‫ﻫﻮﻣﲑوس‬

‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‬
‫ﺑﺎري ﺑﻲ ﺑﺎول‬

‫ﺗﺮﺟﻤﺔ‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺎﻣﺪ دروﻳﺶ‬

‫ﻣﺮاﺟﻌﺔ‬
‫ﺷﻴﻤﺎء ﻃﻪ اﻟﺮﻳﺪي‬
‫‪Homer‬‬ ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫‪Barry B. Powell‬‬ ‫ﺑﺎري ﺑﻲ ﺑﺎول‬

‫اﻟﻨﺎﴍ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي‬

‫املﺸﻬﺮة ﺑﺮﻗﻢ ‪ ١٠٥٨٥٩٧٠‬ﺑﺘﺎرﻳﺦ ‪٢٠١٧ / ١ / ٢٦‬‬

‫ﻳﻮرك ﻫﺎوس‪ ،‬ﺷﻴﻴﺖ ﺳﱰﻳﺖ‪ ،‬وﻧﺪﺳﻮر‪ ،SL4 1DD ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‬

‫ﺗﻠﻴﻔﻮن‪+ ٤٤ (٠) ١٧٥٣ ٨٣٢٥٢٢ :‬‬
‫اﻟﱪﻳﺪ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ‪hindawi@hindawi.org :‬‬
‫املﻮﻗﻊ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ‪https://www.hindawi.org :‬‬

‫ﱠ‬
‫إن ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻏري ﻣﺴﺌﻮﻟﺔ ﻋﻦ آراء املﺆﻟﻒ وأﻓﻜﺎره‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﱢ‬
‫ﻳﻌﱪ اﻟﻜﺘﺎب ﻋﻦ آراء ﻣﺆﻟﻔﻪ‪.‬‬

‫ﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف‪ :‬ﻋﺒﺪ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﺑﻴﺪس‬

‫اﻟﱰﻗﻴﻢ اﻟﺪوﱄ‪٩٧٨ ١ ٥٢٧٣ ١٨٣١ ١ :‬‬

‫ﺻﺪر اﻟﻜﺘﺎب اﻷﺻﲇ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻋﺎم ‪.٢٠٠٣‬‬
‫ﺻﺪرت ﻫﺬه اﻟﱰﺟﻤﺔ ﻋﻦ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻋﺎم ‪.٢٠١٩‬‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺘﺼﻤﻴﻢ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب وﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ملﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي‪.‬‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻨﺺ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ملﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي‪.‬‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻨﺺ اﻟﻌﻤﻞ اﻷﺻﲇ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻟﺠﻮن واﻳﲇ أﻧﺪ ﺻﻨﺰ‪ ،‬إﻧﻚ‪.‬‬
‫‪Copyright © 2004, 2007 by Barry B. Powell. All Rights Reserved.‬‬
‫‪Authorised translation from the English language edition published‬‬
‫‪by John Wiley & Sons, Inc. Responsibility for the accuracy of the‬‬
‫‪translation rests solely with Hindawi Foundation and is not the‬‬
‫‪responsibility of Wiley. No part of this book may be reproduced in‬‬
‫‪any form without the written permission of the original copyright‬‬
‫‪holder, John Wiley & Sons Inc.‬‬
 ‫اﳌﺤﺘﻮﻳﺎت‬

‫‪11‬‬ ‫ﺴﻠﺴﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ ﻟﻸﺣﺪاث‬‫اﻟﺘﱠ ُ‬

‫‪15‬‬ ‫ﺗﻤﻬﻴﺪ‬
‫‪17‬‬ ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‬
‫‪19‬‬ ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫‪23‬‬ ‫اﻟﺠﺰء اﻷول‪ :‬اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ‬

‫‪25‬‬ ‫‪ -١‬ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬
‫‪85‬‬ ‫‪ -٢‬ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ املﺆرﺧني‬
‫‪121‬‬ ‫‪ -٣‬ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺮاء‬

‫‪139‬‬ ‫اﻟﺠﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬

‫‪141‬‬ ‫‪ -٤‬اﻹﻟﻴﺎذة‬
‫‪203‬‬ ‫‪ -٥‬اﻷودﻳﺴﺔ‬
‫‪255‬‬ ‫‪ -٦‬اﻟﺨﺎﺗﻤﺔ وا ُمل َﻠ ﱠﺨﺺ‪ :‬ﻗﺼﻴﺪﺗﺎ ﻫﻮﻣريوس املﺘﻜﺎﻣﻠﺘﺎن‬

‫‪261‬‬ ‫اﻟﺠﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﺗَ َﻠ ﱢﻘﻲ املﻼﺣﻢ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‬

‫‪263‬‬ ‫‪ -٧‬املﻼﺣﻢ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ واﻟﺸﻌﺮاء‬
‫‪277‬‬ ‫ﻗﺮاءات إﺿﺎﻓﻴﺔ‬
‫إﱃ اﻟﺼﻐرية ﺟﺮﻳﴘ‪.‬‬
‫ُﻔﻀﻠﻮن »ا ُملﻨﺸﺪِﻳﻦ«‪ .‬ﻣﻦ‬
‫ﻣﺎ اﻟﻨﻔﻊ اﻟﺬي ﺳﻮف ﻳَﺤُ ﻞ ﻋﲇﱠ؟ ﻓﺎﻵﻟﻬﺔ ﻫﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﻳ ﱢ‬
‫ﺳﻴَﺴﻤﻊ ﺑَﻌ ُﺪ ﻷيﱢ أَﺣ ٍﺪ آﺧﺮ؟ ﻓﺎﻟﺠﻤﻴﻊ ﻳﻜﻔﻴﻬﻢ ﻫﻮﻣريوس‪ .‬إﻧﻪ ﻳُﻌَ ﺪ أﻋﻈﻢ‬
‫»ا ُملﻨﺸﺪِﻳﻦ«‪ ،‬وﻟﻦ ﻳﻨﺎل ﻣﻨﱢﻲ ﺷﻴﺌًﺎ‪.‬‬
‫ﺛﻴﻮﻗﺮﻳﻄﺲ )اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد( اﻷﻧﺸﻮدة اﻟﺮﻋﻮﻳﺔ‬
‫اﻟﺴﺎدﺳﺔ ﻋﴩة‪ ،‬اﻷﺑﻴﺎت ‪٢١–١٩‬‬
 ‫ﺴﻠﺴﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ ﻟﻸﺣﺪاث‬
‫اﻟ ﱠﺘ ُ‬

‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬

‫ﺗﻄﻮﱡر اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ املﺴﻤﺎرﻳﺔ اﻟﺴﻮﻣﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٣٤٠٠‬‬ ‫‪٤٠٠٠‬‬

‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻬريوﻏﻠﻴﻔﻴﺔ املﴫﻳﺔ‪ ،‬ﻇﻬﻮر اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻔﺮﻋﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٣١٠٠–٣٣٠٠‬‬
‫أواﺋﻞ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‪.‬‬ ‫‪٣٠٠٠‬‬
‫ازدﻫﺎر املﺪن اﻟﺴﻮﻣﺮﻳﺔ ﰲ ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٢٣٤٠–٢٨٠٠‬‬
‫ازدﻫﺎر اﻟﺤﻀﺎرة املﻴﻨﻮﻳﺔ ﰲ ﺟﺰﻳﺮة ﻛﺮﻳﺖ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.١٤٥٠–٢٥٠٠‬‬
‫اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻷ ﱠﻛﺪﻳﺔ ﰲ ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٢٢٢٠–٢٣٣٤‬‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي اﻷوﺳﻂ ﺑﻮﺻﻮل اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني اﻟﻬﻨﺪوأوروﺑﻴﱢني إﱃ ﺷﺒﻪ ﺟﺰﻳﺮة‬
‫اﻟﺒﻠﻘﺎن‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.١٦٠٠–٢٠٠٠‬‬
‫املﺘﺄﺧﺮ )أو اﻟﻌﴫ املﻴﺴﻴﻨﻲ(‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.١٦٠٠‬‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‬ ‫‪٢٠٠٠‬‬
‫اﻹﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺤﻴﺜﻴﺔ ﺗﺘﻮﱃ اﻟﺤﻜﻢ ﰲ اﻷﻧﺎﺿﻮل‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.١٢٠٠–١٦٠٠‬‬
‫اﺧﱰاع اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ املﻘﻄﻌﻴﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪) ١٥٠٠‬؟(‬ ‫‪١٥٠٠‬‬
‫اﻧﺪﻻع ﺣﺮب ﻃﺮوادة‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪) ١٢٥٠‬؟(‬
‫دﻣﺎر أوﻏﺎرﻳﺖ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.١٢٠٠‬‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻌﴫ املﻈﻠﻢ )أو اﻟﺤﺪﻳﺪي( ﺑﺪﻣﺎر املﺪن املﻴﺴﻴﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﺣﻮاﱄ‬
‫‪.١١٠٠–١٢٠٠‬‬
‫إﻧﺸﺎء املﺴﺘﻌﻤﺮات اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ آﺳﻴﺎ اﻟﺼﻐﺮى‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.١٠٠٠‬‬ ‫‪١٠٠٠‬‬
‫ازدﻫﺎر املﺪن اﻟﺤﻴﺜﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ ﺷﻤﺎل ﺳﻮرﻳﺎ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٧٠٠–٩٠٠‬‬ ‫‪٩٠٠‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬

‫املﺴﺘﻌﻤﺮات اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺟﻨﻮب إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ وﺻﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٦٠٠–٨٠٠‬‬ ‫‪٨٠٠‬‬

‫ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺤﻘﺒﺔ اﻟﻌﺘﻴﻘﺔ ﺑﺎﺧﱰاع اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٨٠٠‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬املﻨﺴﻮﺑﺘني إﱃ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٨٠٠‬‬
‫ﺑﺪء اﻷﻟﻌﺎب اﻷوﻟﻴﻤﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻨﺔ ‪.٧٧٦‬‬
‫ﺗﺄﺳﻴﺲ روﻣﺎ‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻳُ ْﺰﻋَ ﻢ‪ ،‬ﺳﻨﺔ ‪.٧٥٣‬‬
‫ﺗﺪوﻳﻦ ﻣﻠﺤﻤﺔ »ﺛﻴﻮﺟﻮﻧﻴﺎ« ﻟﻬﻴﺴﻴﻮد‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪) ٧٠٠–٧٧٥‬؟(‬
‫»اﻟﱰاﺗﻴﻞ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ«‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٥٠٠–٧٠٠‬‬ ‫‪٧٠٠‬‬
‫ﻛﺎﻟﻴﻨﻮس‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٦٥٠‬‬
‫ﺷﻌﺮاء املﻼﺣﻢ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٥٠٠–٦٥٠‬‬
‫ﻋﴫ اﻟﻄﻐﺎة‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٥٠٠–٦٥٠‬‬
‫ﺑﻴﺴﻴﺴﱰاﺗﻮس اﻷﺛﻴﻨﻲ‪٦٠٥ ،‬؟–‪.٥٢٧‬‬
‫ﺻﻴﺎﻏﺔ اﻟﺒﺎﻧﺘﺎﺗﻴُﻚ )»اﻷﺳﻔﺎر اﻟﺨﻤﺴﺔ« اﻷوﱃ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس( اﻟﻌﱪﻳﺔ أﺛﻨﺎء‬ ‫‪٦٠٠‬‬
‫اﻟﺴﺒﻲ اﻟﺒﺎﺑﲇ ﻟﻠﻌﱪاﻧﻴﱢني )‪.(٥٣٨–٥٨٦‬‬
‫ﻛﻮرش اﻟﻜﺒري اﻟﻔﺎرﳼ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٥٢٩–٦٠٠‬‬
‫زﻳﻨﻮﻓﺎﻧﻴﺲ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٤٧٨–٥٦٠‬‬
‫ِﺑﻨﺪار‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٤٤٣–٥٢٢‬‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺦ املﺰﻋﻮم ﻟﻌﺰل اﻟﺴﻼﻟﺔ اﻟﺤﺎﻛﻤﺔ اﻹﺗﺮوﺳﻜﻴﺔ )اﻷﺗﺮورﻳﺔ( ﰲ روﻣﺎ وﺗﺄﺳﻴﺲ‬
‫»اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ«‪.٥١٠ ،‬‬
‫ﻏﺰو اﻟﻔﺮس ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن؛ ﻣﻌﺮﻛﺔ ﻣﺎراﺛﻮن‪.٤٩٠ ،‬‬ ‫‪٥٠٠‬‬
‫ﻏﺰو اﻟﻔﺮس ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن ﻣﺠﺪدًا؛ ﺗﺪﻣري أﺛﻴﻨﺎ؛ اﻧﺘﺼﺎر اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني ﰲ ﻣﻌﺮﻛﺘَﻲ ﺳﻼﻣﻴﺲ‬
‫وﺑﻼﺗﺎﻳﺎ‪.٤٧٩-٤٨٠ ،‬‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺤﻘﺒﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﺑﻨﻬﺎﻳﺔ اﻟﺤﺮوب اﻟﻔﺎرﺳﻴﺔ‪.٤٨٠ ،‬‬
‫إﺳﺨﻴﻠﻮس‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٤٥٦–٥٢٥‬‬
‫ﺳﻮﻓﻮﻛﻠﻴﺲ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٤٠٦–٤٩٦‬‬
‫ﻫريودوت‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٤٢٤–٤٨٤‬‬
‫ﻳﻮرﺑﻴﺪﻳﺲ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٤٠٦–٤٨٠‬‬
‫ﺳﻘﺮاط‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٣٩٩–٤٧٠‬‬

‫‪12‬‬
 ‫اﻟﺘﱠ ُ‬
‫ﺴﻠﺴﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ ﻟﻸﺣﺪاث‬

‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬

‫اﻟﺤﺮب اﻟﺒﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰﻳﺔ‪.٤٠٤–٤٣١ ،‬‬

‫ﺛﻮﺳﻴﺪﻳﺪﻳﺲ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٤٠٠–٤٧٠‬‬
‫أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٣٤٨–٤٢٧‬‬
‫أرﺳﻄﻮ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.٣٢٢–٣٨٤‬‬ ‫‪٤٠٠‬‬
‫ﻓﺘﺢ ﻓﻴﻠﻴﺐ اﻟﺜﺎﻧﻲ املﻘﺪوﻧﻲ‪ ،‬أﺑﻮ اﻹﺳﻜﻨﺪر‪ ،‬ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﻣُﻨﻬﻴًﺎ اﻟﺤﻜﻢ املﺤﲇ‪.٣٣٧-٣٣٨ ،‬‬
‫ﻓﺘﺢ اﻹﺳﻜﻨﺪر اﻷﻛﱪ‪ ،٣٢٣–٣٥٦ ،‬ﻟﻺﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﻔﺎرﺳﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺄﺳﻴﺴﻪ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺑﺪء اﻟﺤﻘﺒﺔ اﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻴﺔ ﺑﻤﻮت اﻹﺳﻜﻨﺪر ﺳﻨﺔ ‪.٣٢٣‬‬
‫إﻗﺎﻣﺔ املﻮزﻳﻮن ﻋﲆ ﻳﺪ ﺑﻄﻠﻴﻤﻮس اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﺣﻜﻢ ﻣﻦ ‪.٢٤٦–٢٨٥‬‬ ‫‪٣٠٠‬‬
‫أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس اﻟﺮودﳼ‪ ،‬اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ‪.‬‬
‫ﻟﻴﻔﻴﻮس أﻧﺪروﻧﻴﻜﻮس‪ ،‬اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ‪.‬‬
‫زﻳﻨﻮدوﺗﻮس اﻹﻓﺴﻮﳼ‪ ،‬اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ‪.‬‬
‫أرﺳﻄﻮﻓﺎﻧﻴﺲ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.١٨٠–٢٥٧‬‬ ‫‪٢٠٠‬‬
‫أرﺳﻄﺮﺧﺲ اﻟﺴﺎﻣﻮﳼ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪.١٤٥–٢١٧‬‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺤﻘﺒﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺻﺎرت اﻟﻴﻮﻧﺎن إﻗﻠﻴﻤً ﺎ روﻣﺎﻧﻴٍّﺎ‪.١٤٦ ،‬‬
‫دﻳﺪﻳﻤﻮس‪ ،‬اﻟﻘﺮن اﻷول‪.‬‬ ‫‪١٠٠‬‬
‫اﻟﺤﺮوب اﻷﻫﻠﻴﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪.٣١–٨٨ ،‬‬
‫ﺷﻴﴩون‪.٤٣–١٠٦ ،‬‬
‫ﻓريﺟﻴﻞ‪.١٩–٧٠ ،‬‬
‫أﻏﺴﻄﺲ ﻳﻬﺰم أﻧﻄﻮﻧﻴﻮس وﻛﻠﻴﻮﺑﺎﺗﺮا ﰲ ﻣﻌﺮﻛﺔ أﻛﺘﻴﻮم‪ ،‬ﺳﻨﺔ ‪ ،٣١‬وﻳﻀﻢ ﻣﴫ‪،‬‬
‫ﺳﻨﺔ ‪.٣٠‬‬
‫أﻏﺴﻄﺲ ﻗﻴﴫ ﻳﺤﻜﻢ‪ ٢٧ ،‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد–‪ ١٤‬ﻣﻴﻼدﻳٍّﺎ‪.‬‬ ‫ﺻﻔﺮ‬

‫ﻣﻴﻼدﻳٍّﺎ‬

‫ﻳﻮﺳﻴﻔﻮس‪.١٠٠–٣٧ ،‬‬ ‫‪١٠٠‬‬

‫‪٢٠٠‬‬
‫اﻧﺘﻘﺎل اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻣﻦ ﻟﻔﺎﺋﻒ اﻟﱪدي إﱃ اﻟﻜﻮدِﻛﺲ )ﻣﺠﻠﺪ املﺨﻄﻮﻃﺎت(‪.‬‬
‫‪٣٠٠‬‬

‫‪13‬‬
‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫‪14‬‬
 ‫ﲤﻬﻴﺪ‬

‫ﻧﺎس ﻣﻦ ﻏري ا ُملﻠِﻤﱢ ني ﺑﺎﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬أو ﺑﺪءوا ﻟﻠﺘ ﱢﻮ ﰲ دراﺳﺘﻬﺎ‪:‬‬ ‫ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳﺴﺄﻟﻨﻲ أ ُ ٌ‬
‫ﺣﻖ املﻌﺮﻓﺔ ﻋﻦ ﻫﻮﻣريوس؟« ﻓﻬﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻣﻦ أﺟْ ﻠﻬﻢ‪ .‬ﻻ أﻓﱰض أن اﻟﻘﺎرئ‬ ‫»ﻣﺎ اﻟﺬي ﻧﻌﺮﻓﻪ ﱠ‬
‫ٍ‬
‫ﻛﻠﻤﺎت وﻣﻔﺎﻫﻴ َﻢ ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ؛‬ ‫واﻟﻔﻴﻨﺔ ﺳﻮف أﻧﺎﻗﺶ‬‫اﻟﻔﻴﻨﺔ َ‬ ‫ﻳﻌﺮف اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺑَﻴْﺪ أﻧﻲ ﺑني َ‬
‫ﻷن ﻓﻜﺮ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬ﻣﺮﻣﻮز إﻟﻴﻪ ﰲ ﻛﻠﻤﺎﺗﻪ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ أﻓﱰض أن اﻟﻘﺎرئ ﻗﺪ ﻃﺎﻟﻊ‬
‫ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﻣُﱰﺟﻤﺘَني؛ ﻟﺬا ﺳﻮف ﻳﻜﻮن ﻛﺘﺎﺑﻲ اﻟﺼﻐري ﻫﺬا ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ‬
‫وﺗﻌﻠﻴﻖ ﺗﻤﻬﻴﺪﻳﱠني ﻟﻠﻘﺎرئ ا ُملﺒﺘﺪئ ﻟﻨﺼﻮص ﻫﻮﻣريوس‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬
‫ﺑﺪءًا ﻣﻦ اﻟﻌَ ﻘﺪ اﻷﺧري ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﺟﻤﻊ أﺣﺪ اﻟﺒﺎﺣﺜني أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ ٢٢٠٠‬ﻛﺘﺎب‪،‬‬
‫وﻗﺪﱢم ﻃﻮال اﻟﻘﺮن ﻧﺤﻮ ‪ ٥٠٠‬أﻟﻒ ﺻﻔﺤﺔ‪،‬‬ ‫ودراﺳﺔ‪ ،‬وﻣﻘﺎل‪ ،‬ﺑﻠﻎ ﻣﺠﻤﻮﻋﻬﺎ ‪ ٦٠‬أﻟﻒ ﺻﻔﺤﺔ! ُ‬
‫ﻣﻤﺎﺛﻼ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬وﻧﺘﺎﺟً ﺎ أﻗﻞ وﻟﻜﻨﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﻋﻦ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳُﻀﺎﻫﻲ ﻧﺘﺎﺟً ﺎ‬
‫ﺗﻮﻗﻒ ﻋﲆ ﻣﺪى ﺧﻤﺴﺔ وﻋﴩﻳﻦ ﻗﺮﻧًﺎ ﺳﺎﺑﻘﺔ‪ .‬وﻟﻴﺲ ﻣﻦ ا ُملﺴﺘﻐ َﺮب أن ﻛﻞ‬ ‫ﺣﺎﻓﻞ‪ ،‬دون ﱡ‬
‫ﻣﻜﺎن ﻣﺎ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫اﻷﻣﻮر املﺘﻌ ﱢﻠﻘﺔ ﺑﻬﻮﻣريوس ﻛﺎﻧﺖ‪ ،‬أو »ﻻ ﺗﺰال«‪ ،‬ﻣﻮﺿﻊ ﺟَ ٍ‬
‫ﺪل ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ أﺣ ٍﺪ ﻣﺎ ﰲ‬
‫دراﺳﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ إﱃ أن أﻃﻼل ﻃﺮوادة ﺗﻘﻊ ﰲ اﻟﺠُ ُﺰر اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺼﻐري‬ ‫ٌ‬ ‫ﻓﺘُﺸري‬
‫ﺳﺄُﻧﺤﱢ ﻲ ﺟﺎﻧﺒًﺎ — َﻗﺪْر اﻹﻣﻜﺎن — ﺗﻌﺪﱡد اﻵراء ﺣﻮل املﻮﺿﻮﻋﺎت املﺨﺘﻠﻔﺔ؛ إذ ﻳُﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﺠﺪ‬
‫ﺘﺨﺼ ِﺼني ﰲ‬‫ﻣﻦ ﻳﻌﺘﻘﺪ أي ﳾء ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻬﻮﻣريوس‪ .‬ﺑﻞ إن ﻛﺜريًا ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜني ا ُمل ﱢ‬
‫اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﻻ ﻳﻔﻬﻤﻮن أﺻﻞ اﻻﻓﱰاﺿﺎت اﻟﺘﻲ ﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﺗﺘﻜ ﱠﺮر‬
‫ﺑﺒﻮن‬
‫ٍ‬ ‫ً‬
‫وﺧﺎﺻﺔ ﻋﴫه‪ُ ،‬رﻏﻢ أﻧﻪ ا ُملﺆ ﱠﻟﻒ اﻷﻫﻢ ﰲ ا ُملﺆ ﱠﻟﻔﺎت اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ املﻮﺛﱠﻘﺔ‬ ‫ﺑﺸﺄن ﻫﻮﻣريوس‪،‬‬
‫ﻫﺎﺋﻼ ﰲ اﻟﺪراﺳﺎت‬ ‫ﺣﻘﻘﻨﺎ ﺗﻘﺪﻣً ﺎ ً‬ ‫أﻳﻀﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﱠ‬
‫ﺷﺎﺳﻊ‪ .‬ﻟﺬا ﻓﺈن ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﺳﻮف ﻳﻜﻮن ﻷﺟﻠﻬﻢ ً‬
‫وﺻﻞ ﺑﻨﺎ ﻫﺬا‬ ‫اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﺧﻼل اﻷﺟﻴﺎل اﻟﻌﺪﻳﺪة اﻷﺧرية‪ ،‬وﻟﺴﻮف أﺳﻌﻰ إﱃ ﺗﻮﺿﻴﺢ إﻻ َم َ‬
‫اﻟﺘﻘﺪم ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ‪ .‬ﺳﻮف ﻳﺪﱠﻋﻲ ﻛﺜريون أن »ﻫﺬا اﻷﻣﺮ أو ذاك َﻟﻬُ َﻮ ﻣﻦ اﻷﻣﻮر اﻟﺨﻼﻓﻴﺔ«‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫أﻣﺮ ﻣﺎ‪ ،‬إذا ﻣﺎ ﻛﻨﺎ ﻧﺮﻏﺐ ﰲ اﺣﱰام اﻷدﻟﺔ‪ .‬ﻧﺤﻦ‬ ‫وﺟﻮد ﺗﺒﺎﻳ ٍُﻦ ﰲ اﻵراء ﻻ ﻳَﺤُ ﻮل دون ﺟﻼءِ ٍ‬
‫ً‬
‫ﻣﻨﺰﻟﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻧﻌﺮف ﺑﻌﺾ اﻷﻣﻮر ﻋﻦ ﻫﻮﻣريوس‪ .‬وﺳﻮف أُر ﱢﻛﺰ ﻋﲆ آراء ا ُملﻔ ﱢﻜ ِﺮﻳﻦ اﻷرﻓﻊ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻬﻮﻣريوس‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ — ﺣﺘﻰ ﰲ ﺻﺨﺐ ﺗﺒﺎﻳُﻦ اﻵراء — ﻳﺮى ﻣﻌﻈﻢ ا ُمل ﱢ‬
‫ﺨﺘﺼني‬
‫ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ وﻣﻨﻄﻘﻴﺔ‪ .‬وﻟﻦ أَﺗﺮدﱠد ﰲ ﻋﺮض اﻻﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎت اﻟﺘﻲ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺑﺎﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ أن آراءﻫﻢ‬
‫ﻠﺖ إﻟﻴﻬﺎ أﻧﺎ ﻧﻔﴘ ﺑﻌﺪ ﻋﻘﻮ ٍد ﻣﻦ اﻟﺘﺄﻣﱡ ﻞ واﻟﺘﻔ ﱡﻜﺮ‪.‬‬ ‫ﺗَ ﱠ‬
‫ﻮﺻ ُ‬
‫ٌ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺎت ﻣُﺤﺪﱠﺛﺔ وﻣُﻌﺪﱠﻟﺔ‬ ‫اﻟﱰاﺟﻢ اﻟﻮاردة ﺑﺎﻟﻜﺘﺎب ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﻫﻲ‬
‫ﱰﺟﻤﻬﺎ إﻳﻪ ﺗﻲ‬‫ِﻟﺘُﻨﺎﺳﺐ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺎﱄ‪ ،‬ﻣﺄﺧﻮذ ٌة ﻋﻦ ﺗﺮاﺟﻢ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻟﻮب اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ُمل ِ‬
‫ﻣﻮراي‪ .‬أﻣﱠ ﺎ اﻟﱰاﺟﻢ ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻷُﺧﺮى ﻓﻬﻲ ﺗﺮﺟﻤﺎﺗﻲ‪.‬‬

‫‪16‬‬
 ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‬

‫ملﺤﺔ ﻋﺎﻣﱠ ﺔ ﴎﻳﻌﺔ ﻟﻠﺪراﺳﺎت اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ واﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬ ‫ﻻﻗﻰ ﻣﻄﻤﺤﻲ ﰲ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ ﻟﺘﻘﺪﻳﻢ ٍ‬
‫اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﻃﻴﺒًﺎ‪ ،‬إﱃ ﺣ ﱢﺪ أﻧﻨﻲ أرﻏﺐ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ — ُﻣﺘﱠ ِﺒﻌً ﺎ اﻗﱰاﺣﺎت‬
‫أﺿﻔﺖ ﺧﺮاﺋﻂ إﺿﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬وﺣﺪ ُ‬
‫ﱠﺛﺖ‬ ‫ُ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻌﺘﺪﻻ ﰲ ﻋﺪة اﺗﺠﺎﻫﺎت‪ .‬ﻟﻘﺪ‬ ‫أﺗﻮﺳﻊ ﱡ‬
‫ﺗﻮﺳﻌً ﺎ‬ ‫اﻟﻘﺮاء — أن ﱠ‬
‫ُ‬
‫وأﺿﻔﺖ ﻗﺴﻤً ﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻋﻦ ﻛﻴﻔﻴﺔ‬ ‫ﻄﻠﺤﺎت ﰲ اﻟﻔﻬﺮس‪.‬‬ ‫وأدﻣﺠﺖ ﻣﴪدًا ﻟﻠﻤُﺼ َ‬‫ُ‬ ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ املﺼﺎدر‪،‬‬
‫ﺗﻠﻘﻲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ اﺳﺘﻌﺮاض ﻟﻼﻛﺘﺸﺎﻓﺎت اﻟﺠﺪﻳﺪة‬ ‫ﱢ‬
‫ٍ‬
‫ﺗﻌﻠﻴﻘﺎت ﻋﲆ املﻘﻮﱢﻣﺎت‬ ‫ﺗﻮﺳﻌﺖ ﰲ ﻣﻌﺎﻟﺠﺘﻲ ﻟﻠﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬وأﺿﻔﺖ‬ ‫ُ‬ ‫ﰲ ﻃﺮوادة‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ‬
‫اﻷدﺑﻴﺔ ﻟﻠﻘﺼﺎﺋﺪ‪ ،‬وأدﺧﻠﺖ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﴩﻳﻦ ﺻﻮر ًة ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ‪ .‬وﻻ ﺗﺰال اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﺗﺤﺘﻔﻆ ﺑﺴﻼﺳﺔ وإﻳﺠﺎز اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬ذﻟﻚ ﻣﺎ آﻣُﻞ‪ ،‬وآﻣُﻞ ﻛﺬﻟﻚ أﻧﻬﺎ ﺳﻮف ﺗﻈﻞ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻣﻨﺎﺳﺒ ٍﺔ ملﺒﺤﺚ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ اﻟﺸﺎﺳﻊ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﻧﻘﺐ ﰲ ﻣﻮﺿﻮع ﻃﺮوادة وﻗﺪﱠم ﱄ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ‬ ‫أ َ َو ﱡد أن أﺷﻜﺮ زﻣﻴﲇ وﻳﻠﻴﺎم أﻳﻠﻮارد‪ ،‬اﻟﺬي ﱠ‬
‫ﺘﺒﴫة ﻟﻬﺬه اﻟﻄﺒﻌﺔ ﺣﻮل ﻫﻮﻣريوس وﺻﻠﺘﻪ ﺑﺎﻟﺘﺎرﻳﺦ‪.‬‬ ‫اﻵراء ا ُمل ﱢ‬
 ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎ أذﻛﺮ »ﻫﻮﻣريوس« و»اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ«‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﻲ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب أﻋﻨﻲ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ‬
‫»اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« املﻨﺴﻮﺑﺘَني إﱃ ﻫﻮﻣريوس ﻣﻨﺬ أﻗﺪم اﻟﻌﺼﻮر‪ .‬ﻫﻞ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﺣﻘﺎ ﻳُﺪﻋﻰ ﻫﻮﻣريوس؟ ﻫﻞ ﻛﺎن ﻟﻪ وﺟﻮد ﻣﻦ اﻷﺳﺎس؟ ﻻ ﺷﻚ ﰲ أن ﺛَﻤﱠ َﺔ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻦ‬ ‫ٍّ‬
‫ﻧﺴﺞ ﻗﺮﻳﺤﺔ ﻣُﺆ ﱢﻟﻒ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« وﻧُﺴﺒَﺖ إﱃ »ﻫﻮﻣريوس« إﺑﱠﺎن اﻟﺤِ ﻘﺒﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﻣﺘﺄﺧﺮة‪ .‬وﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻹﺳﻨﺎدات‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻣﺮﺣﻠﺔ زﻣﻨﻴ ٍﺔ‬
‫ٍ‬ ‫)اﻧﻈﺮ اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ(‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ‬
‫اﻟﺒﺎﻃﻠﺔ ﺗُﻌﺪ ﺷﻬﺎدة ﺑﻤﻜﺎﻧﺔ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﰲ اﻟﺤِ ﻘﺒﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ .‬ﻻ ﺑُ ﱠﺪ وأن اﺳﻢ‬
‫ﺷﺎﻋﺮ ﺷﻬري‪ .‬ﺗﻌﻨﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫»ﻫﻮﻣريوس« ﻟﻪ ﻣﺼﺪ ٌر ﻣﺎ‪ ،‬واﻷﻏﻠﺐ اﻷﻋﻢ أﻧﻪ ﺑﺴﺒﺐ أﻧﻪ ﻛﺎن اﺳﻢ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ ‪ homeros‬اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ »رﻫني«‪ ،‬وﻗﺪ ﺑﺤﺚ ﻛﺜريون ﻋﻦ دﻻﺋ َﻞ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺸﺄن‪ ،‬أو اﻟﺘﻤﺴﻮا‬
‫ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﻻﺳﻢ ﻫﻮﻣريوس‪ .‬ﺑَﻴْﺪ أن ﻫﺬه اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ ﻟﻢ ﺗﻈﻬﺮ ﻣﻦ اﻟﻌﺪم‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﺘﺒﻠﻮَر‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﻔﺴريات‬
‫ﺷﺨﺺ أﻧﺸﺪﻫﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﺸﻌﺮاء ﻫﻢ ﻣﻦ ﻳَﻨ ْ ِﻈﻤﻮن اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‪ .‬ﻓﻬﻞ ﻧُﴘ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺮاث ﺗﻘﻠﻴﺪي‪ :‬ﻓﺜَﻤﱠ َﺔ‬‫ﻣﻦ ﺗُ ٍ‬
‫اﺳﻢ ذﻟﻚ ا ُملﻨﺸﺪ اﻟﻌﻈﻴﻢ إﱃ اﻷﺑﺪ‪ ،‬ﺛﻢ ﴎﻋﺎن ﻣﺎ اﺳﺘُﺒﺪل ﺑﺎﺳﻢ »ﻫﻮﻣريوس« اﻟﻐﺎﻣﺾ؟ وﻣﻦ‬
‫اﻟﺠﺎﺋﺰ أن اﺳﻢ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺬي أﻧﺸﺪ ﻫﺬه اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ ﻛﺎن ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن‬
‫اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻳُﺮدﱢدون دوﻣً ﺎ‪.‬‬
‫إن اﻟﺴﻜﻮت ا ُملﻤﻨﻬَ ﺞ اﻟﻼﻓﺖ ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﻋﻦ وﻗﺎﺋﻊ ُر ِوﻳﺖ ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﺘﻜ ﱠﺮر‬
‫ُﻄﻠﻘﺎ ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬واﻟﺠﻬﻮد اﻟﺠﻠﻴﱠﺔ ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﻻﺳﺘﻜﻤﺎل ﻗﺼﺔ ﺣﺮب ﻃﺮوادة‬ ‫ﻣ ً‬
‫وﺛﻴﻘﺔ ﺗﻔﺼﻴﻠﻴﺔ؛‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ‬ ‫ُﻮﺿﺤﺎن أن ﻣُﻨﺸﺪ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﻋ َﺮف »اﻹﻟﻴﺎذة« اﻟﺘﻲ ﺑني أﻳﺪﻳﻨﺎ‬ ‫ﻳ ﱢ‬
‫ﻓﻌﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻦ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﻗﺼﺔ ﺣِ ﺼﺎن ﻃﺮوادة وﺗﺼﻒ ِﺟﻨﺎزة آﺧﻴﻞ‪ .‬ﻻ ﺑ ﱠﺪ‬
‫وأن ﻧﻔﺲ اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وﻫﻮ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﻗﺪ أﻧﺸﺪ اﻟﻘﺼﻴﺪﺗَني‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻃﺮح ا ُملﻌ ﱢﻠﻘِ ني ﻣﻨﺬ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ املﻤﻜﻦ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺗﺴﺎؤﻻت ﺣﻮل ﻫﺬا اﻷﻣﺮ؛ وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺛَﻤﱠ َﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﻜﺘﺒﺎت ﰲ‬ ‫ﺘﻘﻨﺔ‪ .‬ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﺛَﻤﱠ َﺔ‬ ‫أن ﻳﻌﺮف ﺑﻬﺎ ﺷﺎﻋﺮ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﻧَﺺ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﺗﻠﻚ املﻌﺮﻓﺔ ا ُمل َ‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻗﻠﺔ ﻣﻦ‬‫زﻣﻦ ﻫﻮﻣريوس وﻻ ﺟﻤﻬﻮر ُﻗﺮاء‪ .‬ﺑﻞ إﻧﻪ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻟﻢ ﻳﻤﺘﻠﻚ إﻻ ٌ‬
‫ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣُﻤﻜﻨًﺎ ﻟﻠﻤُﻨﺸﺪِﻳﻦ ا ُملﺤﱰﻓِني‪ ،‬أﻣﺜﺎل ﻫﻮﻣريوس‪،‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻨﺎس ﻧ ُ ً‬
‫ﺴﺨﺎ‬
‫ﺤﱰﻓﻮن ﻻ ﻳ َ‬
‫َﺘﺤﺎﺷﻮن ﺗَﻜﺮار‬ ‫ﻨﺸﺪون ا ُمل ِ‬‫ﻇﺮف ﻣﻦ اﻟﻈﺮوف؛ ﻓﺎ ُمل ِ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﺎرﺋِني ﺗﺤﺖ أي‬ ‫أن ﻳﻜﻮﻧﻮا ِ‬
‫ﻣﻮﺿﻮع ذي ﺻﻠﺔ؛ ﺑﻞ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻔﻌﻠﻮن‬ ‫ٍ‬ ‫أﻓﻌﺎل اﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺷﺎﻋ ٌﺮ آﺧﺮ ﰲ ﻗﺼﻴﺪة ﻋﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﻨﺎﴏَ أو‬
‫ُﻔﴪ اﻟﺴﺒﺐ ﰲ أن »اﻷودﻳﺴﺔ« ﺗُ َﻜﻤﱢ ﻞ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‬ ‫ﻃ ْﺮح ﻣُﺆ ﱠﻟ ٍﻒ واﺣﺪ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳ ﱢ‬ ‫اﻟﻌﻜﺲ! وﺣﺪه َ‬
‫اﻟﻮاردة ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة« وﻻ ﺗُﻜ ﱢﺮرﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻻ ﺗُﻌَ ﱡﺪ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« أﻗﺪَم اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﰲ اﻟﱰاث اﻷﺑﺠﺪي اﻟﻐﺮﺑﻲ‬
‫اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗُﻌَ ﺪ‪ ،‬ﻣﻊ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻴﺴﻴﻮد‪ ،‬أﻗﺪم اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ‬
‫ﺑﺎق )ﻋﺪا ﺷﺬَرات( ﺑني ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻈﻬﺮ‬ ‫ﻣﻦ أي ﻧﻮع‪ .‬ﻓﻴﻜﺎد ﻻ ﻳُﻮﺟﺪ أي ﳾءٍ ٍ‬
‫ﰲ ﻓﺠﺮ اﻹملﺎم ﺑﺎﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬وﺑني اﻹﻧﺘﺎج اﻷدﺑﻲ اﻟﻐﺰﻳﺮ اﻟﺬي اﺗﱠﺴﻤَ ﺖ ﺑﻪ أﺛﻴﻨﺎ ﰲ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﻓﻠﻤﺎذا ﻟﻢ ﺗﻨﺞُ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ أﺻﺒﺤﺖ‬
‫ﺗُﻤﺜﱢﻞ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺎت اﻷدﺑﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ؟ ﻛﻴﻒ ﺻﺎرت أدﺑًﺎ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴٍّﺎ وملﺎذا؟‬
‫ﻣﺎ ﺣﻞ ﻫﺬا اﻟﻠﻐﺰ؟‬
‫ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺘﻮﻗﻒ ﻟﱪﻫﺔ وﻧﺘﺴﺎءل‪ :‬ﻣﺎ »اﻹﻟﻴﺎذة« وﻣﺎ »اﻷودﻳﺴﺔ«؟ ﰲ املﻘﺎم اﻷول‪ ،‬إﻧﻬﻤﺎ‬ ‫ﱠ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻔﺴﺎد‪ ،‬واﻟﺘﺤ ﱡﻠﻞ‪،‬‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﺎدﻳﺔ‬ ‫ﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ »ﻧﺼﻮص«‪ ،‬وﻫﻲ أﺷﻴﺎءُ‬ ‫ﻳﻨﺘﻤﻴﺎن إﱃ ﻣﺎ ﻳُ ْ‬
‫واﻟﺘﻐﻴري ا ُملﺘﻌﻤﱠ ﺪ‪ ،‬وﻟﻬﺎ ﺗﺎرﻳﺦ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ املﺎدي‪ .‬ﻫﻤﺎ »أﺷﻴﺎء« وﻫﻮ ﻣﺎ ﻧَﻨﺴﺎه ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧُﻔﻜﺮ ﰲ‬
‫ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‪ .‬ﻧﺮﻳﺪ أن ﻧﻌﺮف ﻛﻴﻒ ﻇﻬﺮت ﻫﺬه اﻟﻨﺼﻮص ﻟﻠﻮﺟﻮد وأﻳﻦ‪،‬‬
‫وملﺎذا‪ ،‬وﻣﺘﻰ‪ .‬ﻫﺬا ﻫﻮ ﻣﺒﺤﺚ »ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ«‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮﻳﺪون أن‬
‫ﻳﻌﺮﻓﻮا اﻟﺤﺎل اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺒﺪو ﻋﻠﻴﻪ أول ﻧﺺ‪ ،‬وﻋﻼ َم ﻛﺎن ﻳﻨﺺ‪ .‬ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ ﰲ‬
‫ﺷﺄن ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ املﺎدﻳﺔ ﺣﻴﺚ ﻟﻠﺮﻣﻮز ﻋﲆ اﻟﻮرق أﺷﻜﺎ ٌل ﻣُﻌﻴﱠﻨﺔ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺑﻄﺮق ﺷﺘﱠﻰ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﻔﺴريﻫﺎ‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﺗُﻌَ ﺪ ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس أﺧﺼﺐ ﻣﺼﺪر ﻟﻠﻤﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ؛ ﻓﻘﺪ‬
‫ﻋﻤﻼ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴٍّﺎ ﻋﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻧﻔﺴﻬﺎ وﻛﻞ ﻣﺎ ﺗَﺪِﻳﻦ ﺑﻪ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن‪.‬‬ ‫ﻛﺎﻧﺘﺎ دوﻣً ﺎ ً‬
‫ﻓﻼ وﺟﻮد ﻟﴚء اﺳﻤﻪ »اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني« ﻣﻦ دون اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ .‬ﻣﺎذا ﺗﺮوي ﻟﻨﺎ ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ‬
‫اﻟﱰﺣﺎل‪ ،‬واﻟﺰواج‪ ،‬واﻟﺘﺠﺎرة‪ ،‬واﻟﺤﺮب‪ ،‬واﻟﻌِ ﻤﺎرة‪ ،‬واﻻﻗﺘﺼﺎد‪،‬‬ ‫ﻫﻮﻣريوس ﻋﻦ املﺎﴈ؟ ﻋﻦ ﱠ‬
‫واﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪ ،‬واﻟﺪﻳﻦ؟ ﻫﺬا ﻫﻮ ﻣﺒﺤﺚ »ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ا ُملﺆ ﱢرﺧِ ني«‪ ،‬وذﻟﻚ ﻫﻮ املﻨﻈﻮر‬
‫وﺛﺎﺋﻖ ﻣُﺪوﱠﻧﺔ ﺗﺤﻜﻲ ﻟﻨﺎ ﻋﻦ املﺎﴈ‪.‬‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ملﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس ﰲ ﺑﺤﺜﻨﺎ‪ ،‬وﻫﻮ أﻧﻬﻤﺎ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‬

‫‪20‬‬
 ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫وﻟﻜﻦ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس ﺗﻌﻨﻲ ﻟﻠﻐﺎﻟﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻤﻦ ﻟﻴﺴﻮا ﻋﻠﻤﺎءَ ﰲ ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ وﻻ ﻣُﺆ ﱢرﺧِ ني‪،‬‬ ‫ﱠ‬
‫ﻈﻢ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬إن‬ ‫اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ ﻳُﺤﺒﻬﺎ اﻟﺠﻤﻴﻊ وﻳُﺤﺒﻮن اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺄﺧﺬﻫﻢ ﻧﺸﻮة اﻟﻨ ﱠ ْ‬
‫ﻋﻤﻼ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴٍّﺎ‪ .‬وﻳُﻌﺘﱪ ﻣﺒﺤﺚ »ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ‬ ‫ﻗﺼﺺ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ً‬
‫ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺎرئ« — املﻨﻈﻮر اﻟﺜﺎﻟﺚ ملﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس ﰲ ﺑﺤﺜﻨﺎ — ﻫﻮ املﺒﺤﺚ‬
‫اﻷﻛﺜﺮ أﻫﻤﻴﺔ؛ ﻷﻧﻪ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻞ ﻟﺠﻬﻮد ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ وا ُملﺆ ﱢرﺧِ ني ﻗﻴﻤﺔ‪.‬‬
‫ﰲ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ا ُملﻮﺟَ ﺰ‪ ،‬ﺳﻮف أﺑﺤﺚ ﰲ اﻟﺠﺰء اﻷول اﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻟﺜﻼﺛﺔ ملﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس‪.‬‬
‫ﻧﺤﻮ‬
‫واﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻫﺬه املﻨﻈﻮرات‪ ،‬ﺳﻮف أﻗﻮد اﻟﻘﺎرئ ﰲ اﻟﺠﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﱪ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻋﲆ ٍ‬ ‫ً‬
‫ﴎﻳﻊ ﺑﻌﺾ اﻟﴚء‪ ،‬وﰲ ﻏﻀﻮن ذﻟﻚ ﺳﻮف أُﺷري ﰲ ﺳﻴﺎق اﻟﻌﺮض إﱃ ﺟﻮاﻧﺐ ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ واﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﺟﺘَﺬﺑَﺖ اﻻﻫﺘﻤﺎم ملﺎ ﻳُﻨﺎﻫﺰ ﺛﻼﺛﺔ آﻻف ﻋﺎم‪ .‬ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪،‬‬
‫ﰲ اﻟﺠﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬ﺳﻮف أﺻﻒ ﻛﻴﻒ َﻓ ِﻬﻢ اﻹﻏﺮﻳﻖ واﻟﺮوﻣﺎن اﻟﻼﺣﻘﻮن ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس‬
‫وﺣﺎ َﻛﻮﻫﻤﺎ‪ .‬وأﺧريًا‪ ،‬ﺳﻮف أﺳﺘﻌﺮض ﺑﻌﺾ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ اﻹﺿﺎﻓﻴﺔ اﻟﻬﺎﻣﱠ ﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎ َو َﻟﺖ‬
‫ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻗﱰاﺣﺎت ملﺮاﺟ َﻊ إﺿﺎﻓﻴ ٍﺔ ﻟﻼﺳﺘﺰادة‪.‬‬

‫‪21‬‬
‫اﻟﺠﺰء اﻷول‬

‫اﳋﻠﻔﻴﺔ‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬

‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣﲑوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﲈء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ ﻫﻢ »ﻋُ ﺸﺎق اﻟﻠﻐﺔ« وﻛﻞ ﳾء ﻋﻦ اﻟﻠﻐﺔ ﻳُﺜري اﻫﺘﻤﺎﻣﻬﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ‬
‫ﺑﴩﻳﺔ ﻋﺎﻣﱠ ﺔ؛ ﻓﻌﻠﻤﺎء اﻟﻠﻐﻮﻳﺎت ﻳَﻀﻄﻠِﻌﻮن ﺑﺬﻟﻚ‪ .‬إن ﻋﻠﻤﺎء‬‫ً‬ ‫اﻟﻠﻐﺔ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻣَ َﻠ ً‬
‫ﻜﺔ‬
‫ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﱢني ﻣﻬﺘﻤﻮن ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﺑﺎﻟﻠﻐﺘَني اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬أو ﺑﻤﺎ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن‬
‫ﻧَﺴﺘﻨﺘِﺠﻪ ﺑﺸﺄﻧﻬﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﺪد اﻟﻀﺨﻢ ﻣﻦ اﻟﺼﻔﺤﺎت املﻜﺘﻮﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺰال ﺑﺎﻗﻴﺔ‪ .‬ﻏري أﻧﱠﻪ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻞ أن ﻳﻨﴗ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻌﺮف ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ اﻟﻠﻐﺘَني اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‬
‫ﻣﻜﺘﻮب ﻳﺴﺘﻨﺪ إﻟﻴﻬﻤﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻫﻲ ﻧﻈﺎم‬‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺒﺎﴍة‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻧﺘﻌﺎﻣَ ﻞ دوﻣً ﺎ ﻣﻊ ﺗﺠﺴﻴ ٍﺪ‬
‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ‬ ‫رﻣﻮز ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ وﻫﻲ ﻟﻴﺴﺖ — ﺑﺄي ﺣﺎل ﻣﻦ اﻷﺣﻮال —‬ ‫ٍ‬ ‫ُﻌﱪ ﻋﻦ اﻟﻠﻐﺔ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام‬‫ﻳ ﱢ‬
‫اﻟﺸﻔﻬﻲ‪ .‬وﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﺈن اﻟﺒَﻮن ﺷﺎﺳ ٌﻊ ﺟﺪٍّا ﺑني اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﺨﻄﺎب‬ ‫َ‬ ‫ً‬
‫ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ اﻟﺨﻄﺎب‬
‫ﻣﺜﻼ أيﱡ أَﺣ ٍﺪ ﻳﺪرس اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺴﺎﻓﺮ إﱃ ﺑﺎرﻳﺲ‪.‬‬ ‫اﻟﺸﻔﻬﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳُﺪرك ً‬
‫وﻫﻜﺬا ﻟﻢ ﻳُﻜﺘﺐ ﻟﻠﺨﻄﺎب اﻟﺸﻔﻬﻲ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ واﻟﻼﺗﻴﻨﻲ اﻟﺒﻘﺎء‪ ،‬ﻟﻜﻦ »اﻟﻨﺼﻮص«‬
‫ﺑَ ِﻘﻴَﺖ‪ ،‬وأﺻﻞ ﻛﻠﻤﺔ »ﻧﺼﻮص« ﺑﺎﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻫﻮ ﻛﻠﻤﺔ ﻻﺗﻴﻨﻴﺔ ﺗﻌﻨﻲ »ﳾءٌ ﻣﻨﺴﻮج«‪ .‬ﻳُﴘء‬
‫ٌ‬
‫ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ‬ ‫ﻛﺜريون ﻓﻬﻢ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس ﺑﻌﺠﺰﻫﻢ ﻋﻦ ﺗﺬ ﱡﻛﺮ أﻧﻬﺎ ﻧﺼﻮص وأن اﻟﻨﺼﻮص‬
‫ﺑﺮﻣﻮز؛ أﻣﱠ ﺎ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺸﻔﻬﻲ‪ ،‬ﻓﻌﲆ اﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻣُﺮﻣﱠ ًﺰا )رﻏﻢ أﻧﻪ ﻗﺪ »ﻳﻜﻮن« ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫رﻣ ًﺰا(‪ .‬وﻳُﺤﺘﻤﻞ ﰲ اﻟﻨﺼﻮص أن ﺗﺒﻘﻰ إﱃ اﻷﺑﺪ‪ ،‬أﻣﱠ ﺎ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺸﻔﻬﻲ ﻓﴪﻳﻊ اﻟﺰوال‪.‬‬
‫اﻟﻨﺼﻮص ﻫﻲ أﺷﻴﺎءُ ﻣﺎدﻳﺔ وﻋُ ﺮﺿﺔ ﻟﻠﻔﺴﺎد واﻹﻓﺴﺎد واﻟﺨﻄﺄ‪ .‬أﻣﱠ ﺎ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺸﻔﻬﻲ ﻓﻐري‬
‫زﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻧﺼﻮﺻﻪ ﺳﻮف ﺗﺒﻘﻰ‬ ‫ﻣﺎدي وﻳﺨﺘﻔﻲ ﻋﲆ اﻟﻔﻮر‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻣﺎت ﻫﻮﻣريوس ﻣﻨﺬ ٍ‬
‫إﱃ اﻷﺑﺪ‪.‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻣﻦ أﻳﻦ أﺗﺖ »ﻧﺼﻮص« ﻫﻮﻣريوس؟ ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺴﺆال اﻟﺬي ﻳﺮﻏﺐ ﻋﺎﻟﻢ ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ ﰲ‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﻮﺻﻞ إﱃ ﺟﻮاب ﻟﻪ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أي ﳾءٍ آﺧﺮ‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﻣﺎ املﻘﺼﻮد ﺑﺎﻟﻨﺺ اﻟﻬﻮﻣريي؟‬

‫إﺻﺪار‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻞ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ ﻧﺼﻮص اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﺗُﻄﺒﻊ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار ﻣﻨﺬ أول‬
‫ﻣﻄﺒﻮع ﻟﻬﺎ ﰲ ﻓﻠﻮرﻧﺴﺎ ﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٤٨٨‬ﺑﻌﺪ أﻋﻮام ﻓﻘﻂ ﻣﻦ اﺧﱰاع اﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﺑﻮاﺳﻄﺔ‬
‫ﺷﻜﻼ ﻣُﻌﻴﻨًﺎ‪ :‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻨﺺ ﳾء ﻣﺎدي‪ ،‬ﻓﺈن ﻟﻪ‬‫ﱠ‬ ‫اﻟﺤﺮف اﻟﻄﺒﺎﻋﻲ اﻟﻘﺎﺑﻞ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ‪ .‬ﱠ‬
‫وﻷن‬
‫ﻧﺴﻴﺞ وﻟﻮن اﻟﻮرق أو اﻟﺠﻠﺪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ اﻻﺻﻄﻼﺣﺎت اﻟﺘﻲ ﺗُﺸ ﱠﻜﻞ ﺑﻬﺎ اﻟﺮﻣﻮز‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻹﺻﺪارات‬
‫املﻄﺒﻮﻋﺔ اﻷوﱃ ﻣُﻌَ ﺪ ًة ﺑﺨﻄﻮط ﺗُﺤﺎﻛﻲ ﺷﻜﻞ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻴﺪوﻳﺔ ﰲ املﺨﻄﻮﻃﺎت اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻟﻀﺒْﻂ اﻟﺘﱠﻬْ ِﺠﺌَﺔ )أي‪» :‬ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ«( ﺗَ ﱠ‬
‫ﻐري ﻛﺜريًا ﻣﻨﺬ‬ ‫اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬وﻫﻮ ﻧﻈﺎم َ‬
‫اﻷزﻣﻨﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻻﺧﺘﺰاﻻت واﻷﺣﺮف ا ُملﺰدوَﺟﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﺪﻣَ ﺞ ﻓﻴﻬﺎ أﻛﺜﺮ‬
‫رﻣﺰ واﺣﺪ‪ .‬ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ أﻓﻼﻃﻮن ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻗﺮاءة اﻟﻨﺺ املﻄﺒﻮع اﻷول‬ ‫ﻣﻦ ﺣﺮف ﰲ ٍ‬
‫ﺗﺪرﻳﺐ ﺧﺎص‪ ،‬وﺣﺘﻰ اﻷﺳﺘﺎذ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻷﻋﻤﺎل ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺒﺎﺣﺚ املﻌﺎﴏ ذﻟﻚ دون‬
‫اﻟﺠﺎﻣﻌﻲ اﻟﺬي أﻣﴣ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺑﻜﺎﻣﻠﻬﺎ ﰲ ﺗﺪرﻳﺲ ودراﺳﺔ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪.‬‬
‫ﺿﺒْﻂ اﻟﺘﱠﻬْ ِﺠﺌَﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‬
‫ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬ﺣ ﱠﻠﺖ ﺧﻄﻮط اﻟﻄﺒﺎﻋﺔ واﺻﻄﻼﺣﺎت َ‬
‫ﻌﺘﻤﺪة ﻋﲆ املﺨﻄﻮﻃﺎت املﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﻴﺪ ﰲ ﺑﻴﺰﻧﻄﺔ ﻗﺒﻞ‬ ‫ﻣﺤﻞ اﻻﺻﻄﻼﺣﺎت املﻄﺒﻌﻴﺔ ا ُمل ِ‬
‫اﺧﱰاع اﻟﻄﺒﺎﻋﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﺗَﺴ َﻊ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻻﺻﻄﻼﺣﺎت اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ إﱃ إﻋﺎدة ﺻﻴﺎﻏﺔ اﻟﺸﻜﻞ‬
‫ِﻨﺺ ﻗﺪﻳ ٍﻢ ﻟﻬﻮﻣريوس‪ .‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﺗُﺤﺎﻛﻲ أﺷﻜﺎل‬ ‫اﻟﻜﺎﺋﻦ‪ ،‬أو اﻟﻄﺎﺑﻊ املﺎدي‪ ،‬ﻟ ﱟ‬
‫اﻟﺤﺮوف اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻃﺒﻌﺔ ﺗﻲ دﺑﻠﻴﻮ أﻟني ﻣﻦ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس ﺿﻤﻦ ﺳﻠﺴﻠﺔ‬
‫»أﻛﺴﻔﻮرد ﻛﻼﺳﻴﻜﺎل ﺗﻴﻜﺴﺖ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻧ ُ ِﴩَت ﻷول ﻣَ ﱠﺮ ٍة ﻋﺎم ‪ ،١٩٠٢‬اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬
‫اﻟﺮاﺋﻌﺔ واﻟﻌﴫﻳﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﺨﻂ اﻟﻴﺪ ﻟﺮﻳﺘﺸﺎرد ﺑﻮرﺳﻮن )‪ ،(١٨٠٨–١٧٥٩‬اﻷﺳﺘﺎذ ﺑﺠﺎﻣﻌﺔ‬
‫اﻟﻨﴢ ﰲ أواﺋﻞ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ .‬ﺗﺒﺪو ﻫﺬه اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج ذي اﻟﺸﺄن ﰲ اﻟﻨﻘﺪ ﱢ‬
‫ِﻨﻘﻞ‪ ،‬ﺑﺠﺎﻣﻌﺔ أﻛﺴﻔﻮرد أو ﺑﺠﺎﻣﻌﺔ وﻳﺴﻜﻮﻧﺴﻦ‬ ‫ﺳﻠﻴﻤﺔ ﻷي ﺷﺨﺺ ﻳَﺪ ُرس اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻟ ُ‬‫ً‬
‫ُﺴﺘﻮﻓﻴﺔ ﻟﻠﺮﺳﻢ اﻟﺼﻐري واﻟﻜﺒري ﻟﻸﺣﺮف اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ‪ ،‬واﻟﻨﱪات‬ ‫ً‬ ‫ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﴐ؛ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻣ‬
‫َ‬
‫)ﻋﻼﻣﺎت اﻟﻨﱡﻄﻖ(‪ ،‬وﻋﻼﻣﺎت اﻟﻨﻔﺲ )أي‪ ،‬ﻧُﻄﻖ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﺑﺼﻮت اﻟﻬﺎء أو ﻣﻦ دوﻧﻪ(‪ ،‬وﻋﻼﻣﺔ‬
‫َ‬
‫ﺣﺮﰲ ﻋِ ﱠﻠ ٍﺔ )ﻣُﺘﺤﺮ َﻛني( ﻣﺘﺠﺎو َرﻳﻦ(‪،‬‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ )¨( ذات اﻟﻨﻘﻄﺘَني اﻷﻓﻘﻴﺘَني )اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺼﻞ ﻧﻄﻖ‬
‫وﻋﻼﻣﺎت اﻟﱰﻗﻴﻢ‪ ،‬وﺗﻘﺴﻴﻢ اﻟﻜﻠﻤﺔ إﱃ ﻣﻘﺎﻃﻊ‪ ،‬وﺗﻘﺴﻴﻢ اﻟﻔﻘﺮات‪ .‬وﻓﻴﻤﺎ ﻳﲇ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي‬

‫‪26‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﻳﻈﻬﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﻧﺺ اﻟﺴﺒﻌﺔ أﺑﻴﺎت اﻷُوﱃ ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﺑﻜﺘﺎﺑ ٍﺔ ﻋﴫﻳ ٍﺔ ﻣﻄﺒﻮﻋﺔ )ﻣﻦ ﻣﻜﺘﺒﺔ‬
‫ﻟﻮب اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬اﻧﻈﺮ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺷﻜﻞ ‪:(1-1‬‬

‫إذا ﻛﻨﺖ ﺗَﺪ ُرس اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ وﻗﺘﻨﺎ ﻫﺬا‪ ،‬وﺗَﺪ ُرس أﺣﺪ ا ُملﻘ ﱠﺮرات اﻟﺪراﺳﻴﺔ ﻋﻦ‬
‫ﻴﻐﺔ ﻛﻬﺬه‪ .‬وﺗﺨﺎل أﻧﻚ ﺗﻘﺮأ »ﻗﺼﺎﺋﺪ‬ ‫أﻋﻤﺎل ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﻓﺴﺘﺘﻮﻗﻊ أﻧﻚ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﺮﺟﻤﺔ ِﺻ ٍ‬
‫)ﺿﺒْﻂ‬ ‫ﻫﻮﻣريوس« ﻛﻤﺎ ُﻛﺘﺒﺖ ﺑﻬﺎ ﰲ اﻷﺻﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻷﻣﺮ أن ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ َ‬
‫اﻟﺘﱠﻬْ ِﺠﺌَﺔ(‪ ،‬أو اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ املﻜﺘﻮب ﺑﻬﺎ اﻷﺷﻴﺎء‪ ،‬ﻫﻲ ﻣﺰﻳﺞ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻪ وﺟﻮد ﻣ ً‬
‫ُﻄﻠﻘﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﻘﺮن‬
‫ﻣﺘﻜﺎﻣﻼ ِﻟﻨ َ ِﱪ اﻟﺤﺮوف‪ ،‬أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻓﻘﻂ ﻳﻜﻮن دﻻﻟﻴٍّﺎ‬
‫ً‬ ‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ املﻴﻼدي؛ إذ إن ﺛَﻤﱠ َﺔ ً‬
‫ﻧﺴﻘﺎ‬
‫)أي »ﻳﺤﻤﻞ ﻣَ ﻐ ًﺰى«(‪ ،‬ﻻ ﻳﻈﻬﺮ ﺣﺘﻰ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ١٠٠٠‬ﻣﻴﻼدﻳٍّﺎ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ وﻻ‬
‫ﻂ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار‪ .‬واﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑني اﻟﺤﺮوف ذات اﻟﺮﺳﻢ اﻟﺼﻐري وذات اﻟﺮﺳﻢ اﻟﻜﺒري‬ ‫ﻳُﺴﺘﺨﺪم َﻗ ﱡ‬
‫ﻫﻮ ﳾء ﻳﻌﻮد إﱃ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ .‬ﻳُﺮﺳﻢ ﺣﺮف ﺳﻴﺠﻤﺎ اﻟﺬي ﻳَﺴﺘﺨﺪِﻣﻪ ﺑﻮرﺳﻮن ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﻳﻜﻮن ﰲ وﺳﻂ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻫﻜﺬا ‪ ،σ‬وﻟﻜﻦ ﰲ اﻟﺤِ ﻘﺒﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻛﺎن ﰲ ﺻﻮرة ﺧﻂ ﻣﺘﻌ ﱢﺮج‬
‫رأﳼ ‪) Σ‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻇﻬﺮ ﺣﺮف ”‪ “S‬اﻟﺬي ﻧَﻌﺮﻓﻪ( وﺑﻌﺪ اﻟﺤِ ﻘﺒﺔ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‪ ،‬ﻛﺎن داﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ‬
‫ﺷﻜﻼ ﻫﻼﻟﻴٍّﺎ ‪) C‬أو ﻣﺎ ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺣﺮف »ﺳﻴﺠﻤﺎ اﻟﻬﻼﱄ«(؛ وﻳﺒﺪو أن اﻟﺸﻜﻞ ‪ σ‬ﻫﻮ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺘﱠﺨﺬ‬
‫ِﻣﻦ اﺑﺘﻜﺎر ﺑﻮرﺳﻮن‪ .‬وﻋﻼﻣﺔ اﻟﻔﺼﻞ أو اﻟﻨﻘﻄﺘﺎن اﻷﻓﻘﻴﺘﺎن اﻟﻠﺘﺎن ﺗُﺴﺘﺨﺪَﻣﺎن ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ‬
‫ﻄﻘﺎن ﻣُﻨﻔﺼ َﻠني )ﻣﺜﻞ‪ ،(προϊαψεν :‬ﻫﻲ أﻣ ٌﺮ ﻣُﺼﻄ َﻠﺢ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ‬ ‫َ‬
‫اﻟﺤﺮﻓني املﺘﺤﺮ َﻛني ﻳُﻨ َ‬ ‫أن‬
‫اﻟﻄﺒﺎﻋﺔ املﻌﺎﴏة‪ .‬أﻣﱠ ﺎ ﻧﻘﺎط اﻟﻮﻗﻒ واﻟﻔﺎﺻﻼت ﻓﻬﻲ ﺣﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻛﺤﺎل ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺗﻘﺴﻴﻢ اﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫إﱃ ﻣﻘﺎﻃﻊ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪.‬‬
‫َ‬
‫ﻟﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﺳﻴُﺆدﱢي ﻧﺺ ﻃﺒﻌﺔ »أﻛﺴﻔﻮرد ﻛﻼﺳﻴﻜﺎل ﺗﻴﻜﺴﺖ« ﻣﻦ ﻣﻠﺤﻤﺘﻲ ﻫﻮﻣريوس‬
‫ﻧﺺ ﻣﻄﺒﻮع ﻟﻬﻤﺎ وﻗﺎﺋﻢ ﻋﲆ‬ ‫ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﻓﻌﻞ أَوﱠل ﱟ‬ ‫إﱃ ﺣَ رية ﺛﻮﻛﻴﺪﻳﺪس أو أﻓﻼﻃﻮن َ‬

‫‪27‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-1‬إﻋﺎدة ﺑﻨﺎء ﻟﻸﺑﻴﺎت اﻟﺨﻤﺴﺔ اﻷوﱃ ﻣﻦ ﻣﻠﺤﻤﺔ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ‬
‫ً‬
‫)ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﻛﺘﺎب ﺑﻲ ﺑﻲ ﺑﺎول‪،‬‬ ‫ﻣﻬﺠﻮرة‪ ،‬ﺗُﻜﺘَﺐ ﻣﻦ اﻟﻴﻤني إﱃ اﻟﻴﺴﺎر‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻴﺴﺎر إﱃ اﻟﻴﻤني‬
‫»ﻫﻮﻣريوس وأﺻﻞ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ«‪ ،‬ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‪ ،١٩٩١ ،‬ﺷﻜﻞ ‪.(7-1‬‬

‫اﺻﻄﻼﺣﺎت ﺿﺒﻂ اﻟﺘﻬﺠﺌﺔ واﻟﺮﻣﻮز اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﺔ‪ .‬وﻟﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﻨﺺ اﻷﻗﺪم ﻛﺜريًا‪ ،‬وﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ‬
‫أن ﻧﻘﻮل اﻷﺻﲇ‪ ،‬ملﻠﺤﻤﺔ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳُﺸﺒﻪ ﺷﻜﻞ ‪ ،1-1‬ﺳريﺑﻜﻬﻤﺎ‬
‫ﻴﺌﺔ وذﻫﺎﺑًﺎ ﻣﻦ اﻟﻴﻤني إﱃ اﻟﻴﺴﺎر‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﻦ اﻟﻴﺴﺎر إﱃ‬‫ﺑﺎﻟﻘﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻓﺎﺗﺠﺎه اﻟﻘﺮاءة ﻳﺘﺒﺪﱠل ِﺟ ً‬
‫ﻣﺸﺘﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﻠﻔﻈﺔ‬‫ﱠ‬ ‫اﻟﻴﻤني )ﻓﻴﻤﺎ ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ »اﻟﺒَﻄ َﺮﻓﺔ« أو »ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺣﺮث اﻟﺜريان«‪ ،‬واﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ‪ boustrophêdon‬وﺗﻌﻨﻲ »اﻟﺪوران ﻛﺎﻟﺜﻮر وﻫﻮ ﻳَﺤﺮث«(‪ .‬ﰲ ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ اﻷﻗﺪم‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﺑﺼﺪد إﻋﺎدة ﺑﻨﺎﺋﻬﺎ ﻣﻦ ﻧﻘﻮش ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﺛﻤﺔ ﺗﻤﻴﻴﺰ ﺑني ﺣﺮف‬
‫»أوﻣﻴﻜﺮون« ‪ omicron‬اﻟﺬي ﻳُﻌﺎدل ﺣﺮف ‪ ŏ‬اﻟﻘﺼري وﺑني ﺣﺮف »أوﻣﻴﺠﺎ« ‪ omega‬اﻟﺬي‬
‫ﻳُﻌﺎدل ﺣﺮف ‪ ō‬اﻟﻄﻮﻳﻞ‪ ،‬أو ﺑني ﺣﺮف »إﺑﺴﻴﻠﻮن« ‪ epsilon‬اﻟﺬي ﻳﻌﺎدل ﺣﺮف ‪ ĕ‬اﻟﻘﺼري‬
‫وﺑني ﺣﺮف »إﻳﺘﺎ« ‪ eta‬اﻟﺬي ﻳﻌﺎدل ﺣﺮف ‪ ē‬اﻟﻄﻮﻳﻞ‪ ،‬واﻟﺤﺮوف اﻟﺴﺎﻛﻨﺔ ا ُملﺸﺪدة ﺗُﻜﺘَﺐ‬

‫‪28‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﻛﺤﺮوف ﺳﺎﻛﻨﺔ ﻣُﻔﺮدة‪ .‬وﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎت إﱃ ﻣﻘﺎﻃﻊ وﻻ رﺳﻢ ﺻﻐري وﻛﺒري‬
‫ﻟﻸﺣﺮف اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ‪ ،‬وﻻ ﻋﻼﻣﺎت ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﺜﻞ اﻟﻨﱪات‪ ،‬أو أﺣﺮف ﻛﺒرية ﻣﻦ أي ﻧﻮع‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪ ﻗﺮاءة ﻧﺺ ﻗﺪﻳﻢ ﻛﻬﺬا‪ ،‬ﺗﺤﺪث ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﺒﺎدل املﻌﻨﻰ ﻣﻦ اﻟﴚء املﺎدي إﱃ اﻟﻌﻘﻞ‬
‫)ﺿﺒْﻂ‬‫اﻟﺒﴩي ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻤﺎ ﻳﺤﺪث ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻘﺮأ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس ﺑﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ َ‬
‫اﻟﺘﱠﻬْ ِﺠﺌَﺔ( اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺑﻮرﺳﻮن‪ ،‬أو ﺑﺎﻟﱰﺟﻤﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻳﻬﺘ ﱡﻢ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﺷﺪﻳﺪًا ﺑﺎﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﺘ ﱡﻢ ﺑﻬﺎ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ‪.‬‬
‫ﰲ ﻇﺎﻫﺮ اﻷﻣﺮ أن اﻟﻘﺎرئ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻛﺎن ﻳﻔ ﱡﻚ رﻣﻮز ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ‬
‫رﺟﻼ أو اﻣﺮأة‪ ،‬ﺑﺎﻟﺤﺎﺟﺔ‬ ‫ً‬ ‫»ﺳﻤﺎﻋﻴٍّﺎ«‪ .‬وﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻟﻢ ﻳﺸﻌﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻛﺎن‬
‫إﱃ ﺗﻘﺴﻴﻢ اﻟﻜﻠﻤﺎت إﱃ ﻣﻘﺎﻃﻊ أو إﱃ ﺗﻘﺴﻴﻢ اﻟﺴﻄﻮر أو اﻷﺑﻴﺎت‪ ،‬أو إﱃ ﻋﻼﻣﺎت ﺗﺸﻜﻴﻞ‪،‬‬
‫ﻷن اﻟﺮﻣﻮز ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻪ )وﻟﻬﺎ ﰲ ﺣﺎﻻت‬ ‫أو ﻋﻼﻣﺎت ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ اﻟﻔﻘﺮات‪ ،‬أو ﻋﻼﻣﺎت اﻗﺘﺒﺎس؛ ﱠ‬
‫ﻧﺎدرة( ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻌَ ﱢﱪ ﻋﻦ ﻓﻴﺾ ﻣﺘﱠﺼﻞ ﻣﻦ اﻷﺻﻮات‪ .‬وﺑﻌﺪ أﻟﻒ ﺳﻨﺔ ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ‬
‫ُﻘﺴﻤﻮن ﻛﻠﻤﺎﺗﻬﻢ )ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻠﻤﺎت‬ ‫ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﻇﻞ اﻹﻏﺮﻳﻖ ﻻ ﻳ ﱢ‬
‫ﻘﺴﻢ ﻣﻨﺬ أﻗﺪم اﻟﻌﺼﻮر(‪.‬‬ ‫ﺗُ ﱠ‬
‫ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻧﻘﺮأ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ املﻌﺎﴏة )أو اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ(‪ ،‬ﰲ املﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﻔﻚ رﻣﻮز‬
‫ﺑﺎﻟﻐﺎ ﺑﺘﺤﺪﻳﺪ املﻮﺿﻊ اﻟﺬي ﺗﻨﺘﻬﻲ ﻓﻴﻪ إﺣﺪى اﻟﻜﻠﻤﺎت‬ ‫اﻟﻨﺺ »ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ«‪ .‬وﻧﻬﺘﻢ اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ً‬
‫واملﻮﺿﻊ اﻟﺬي ﺗﺒﺪأ ﻋﻨﺪه أﺧﺮى؛ ﻓﻬﻴﺌﺔ اﻟﻨﺺ دﻻﻟﻴﺔ‪ ،‬أي إﻧﻬﺎ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﻌﻨًﻰ‪ ،‬وﻣﺜﺎل ذﻟﻚ‬
‫ً‬
‫»ﺟﻤﻠﺔ‬ ‫ً‬
‫»ﺟﻤﻠﺔ ﻣﺎ ﺗﺒﺪأ ﻫﻨﺎ«‪ ،‬أو ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗُﻄﻠِﻌﻨﺎ ﻧﻘﻄﺔ ﻋﲆ أن‬ ‫ٌ‬
‫ﺣﺮف ﻛﺒري أن‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺨﱪﻧﺎ‬
‫ﻣﺴﺎﻓﺔ ﻣﺎ إن »اﻟﻜﻠﻤﺔ ﺗﻨﺘﻬﻲ ﻫﻨﺎ‪ «.‬ﺻﺤﻴﺢٌ أن ﻧﺺ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﺎ ﺗﻨﺘﻬﻲ ﻫﻨﺎ«‪ ،‬أو ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻘﻮل ﻟﻨﺎ‬
‫ﱠ‬
‫ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس اﻟﺬي ﺑني أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻳَﻨﺤﺪِر ﻣﺒﺎﴍ ًة ﻣﻦ ﻧﺺ إﻏﺮﻳﻘﻲ ﻗﺪﻳﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﺘﻠﻘﻰ‬
‫اﻟﻨﺺ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺴﻌﻰ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ املﻌﺎﴏون إﱃ اﺳﺘﻌﺎدة »ﻧﺺ أﺻﲇ« أﻗﺮب ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ أﻧﻬﻢ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺰﻋﻢ ا ُملﺤ ﱢﺮرون‪ ،‬ﻓﻬﻢ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻻ ﻳﻘﺼﺪون‬
‫ﻧﺺ أﺻﲇ‪ ،‬ﻟﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻫﻮﻣريوس ﺳﻴﻌﱰف ﺑﻪ‪ .‬ﺑﻞ إﻧﻬﻢ ﻳُﻘﺪﱢﻣﻮن‬ ‫ﺳﻮف ﻳُﻌﻴﺪون ﺑﻨﺎء ﱟ‬
‫ﻧﺺ أﺻﲇ ﺗﺒﻌً ﺎ ﻟﻠﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ .‬ﻓﻤﺎ ﻳﺒﺪو أﻧﻪ »ﻗﻮاﻋﺪ‬‫ُﻔﴪ ﺑﻬﺎ ﱞ‬‫ﺗﺨﺮﻳﺠً ﺎ ﻟﻠﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﻳ ﱠ‬
‫ﻧﺺ‬‫)ﺿﺒْﻂ اﻟﺘﱠﻬْ ِﺠﺌَﺔ(«‪ ،‬أو ﺑﻜﻠﻤﺎت أﺧﺮى »اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُ ْﻜﺘَﺐ ﺑﻬﺎ ﳾءٌ ﻣﺎ«‪ ،‬ﰲ ﱟ‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﺔ َ‬
‫ﺣﺪﻳﺚ ملﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﻫﻮ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺗﻮﺿﻴﺢٌ ﺗﺤﺮﻳﺮي ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ واﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﻨﺤﻮﻳﺔ‬
‫ﺣﻘﺎ‪ ،‬ملﺎ اﺳﺘﻄﺎع‬‫ﻟﻠﺠﻤﻞ‪ .‬وﻟﻮ ﻗﺪﱠم ﻟﻨﺎ ا ُملﺤ ﱢﺮرون ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس اﻷﺻﻠﻴﺘَني‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺘﺎ ٍّ‬
‫أﺣ ٌﺪ ﻗﺮاءﺗﻬﺎ‪.‬‬

‫‪29‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫)‪ (2‬اﻟﻨﺼﻮص اﻷﻗﺪم‬

‫ﻏري أن ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ ﺗﺘﻤﺜﻼن داﺋﻤً ﺎ ﰲ »ﻧﺼﻬﻤﺎ«‪ ،‬ﻛﻴﻔﻤﺎ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن‬
‫اﻫﺘﻤﺎم أي أﺣﺪ ﺑﻜﺘﺎﺑﺘﻪ أو ﻃﺒﺎﻋﺘﻪ‪ .‬اﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺑﺸﺄن أﺻﻞ ﻫﺬا اﻟﴚء املﺎدي اﻻﻓﱰاﴈ‪ ،‬ﻫﺬا‬
‫اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻫﻮ املﺒﺤﺚ اﻟﺸﻬري اﻟﺬي ﻳُﻌْ َﺮف ﺑ »املﺴﺄﻟﺔ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ« ‪) Homeric Question‬ﻣﻦ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺒﺤﺚ ِﻣﺤﻮَري ﰲ اﻟﻌﻠﻮم اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ملﺎ‬ ‫اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ‪ ،quaestio‬وﺗﻌﻨﻲ »ﺗﺤﻘﻴﻖ«(‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﻳﺮﺑﻮ ﻋﲆ ﻣﺎﺋﺘَﻲ ﻋﺎم‪ .‬ﻣﺘﻰ ﻇﻬﺮ ﻫﺬا اﻟﻨﺺ ﻟﻠﻮﺟﻮد؟ أﻳﻦ وملﺎذا؟ ﻛﻴﻒ وﻋﲆ ﻳﺪ ﻣﻦ؟ ﻛﻴﻒ‬
‫ﻛﺎن ﻳﺒﺪو؟ ﻟﻴﺘﻨﺎ ﻋﺮﻓﻨﺎ ﻣﺼﺪر اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻨﻌﺮف أﺻﻠﻨﺎ ﻧﺤﻦ‪ ،‬أو أﺟﺰاءً ﻛﺒرية‬
‫ﻈﺖ املﺴﺄﻟﺔ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﺑﺎﻻﻫﺘﻤﺎم‬ ‫ﻣﻨﺎ‪ .‬وﻷﻧﻨﺎ ﻧَﺴ ُﻞ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس اﻟﺜﻘﺎﰲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺣﺘَﻔ َ‬
‫َ‬
‫اﻟﻔﺎﺋﻘني ﺑﻬﺎ‪.‬‬ ‫واﻟﻮﻟﻊ‬
‫أﺣﺪ ﺳﺒﻞ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ ﻣﺼﺪر ﳾءٍ ﻣﺎ‪ ،‬أي ﻋﲆ أﺻﻠﻪ‪ ،‬ﻫﻮ اﻗﺘﻔﺎء أﺛﺮه‪ ،‬وﻛﺄﻧﻚ ﺗﻤﴤ‬
‫ﰲ ﻋﻜﺲ اﻟﺘﻴﺎر ﺣﺘﻰ ﺗﺠﺪ ﻣﻨﺒﻊ املﺎء‪ .‬ﻫﺬا املﺼﺪر ﰲ اﻟﻔﻴﺰﻳﺎء ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﺑﺪاﻳﺎت‬
‫ﻧﺺ ملﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس ﻋﲆ‬ ‫ﻧﺸﺄة اﻟﻜﻮن‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﺒﻊ ﰲ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻫﻮ أول ﱟ‬
‫ﻧﺼﻮص أُوﱃ »ﻛﺜرية«‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺘﺒﺎﻳﻨﺎت ﰲ ﻧُﺴﺦ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻹﻃﻼق‪ .‬أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻳﻌﺘﻘﺪ اﻟﻨﺎس أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳُﻮﺟﺪ‬
‫ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺑني أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺟﺪٍّا‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺪﻋﻮ إﱃ اﻟﻘﻮل أﻧﻪ ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ‬
‫ﻧﺺ أول واﺣﺪ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻨﺺ اﻟﺬي ﻧﺒﺤﺚ ﻋﻨﻪ‪ .‬إن إدراك‬ ‫أﺑﺪًا أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ و ُِﺟﺪ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﱟ‬
‫ﻧﺺ واﺣﺪ ﻓﻘﻂ‬ ‫ﻧﺺ أول ملﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬أي إﻧﻪ ذات ﻳﻮم ﻛﺎن ﻳُﻮﺟﺪ ﱞ‬ ‫أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳُﻮﺟﺪ ﱞ‬
‫ﻻ ﻏري ﻣﻦ ﻣﻠﺤﻤﺔ »اﻹﻟﻴﺎذة« وﻣﻠﺤﻤﺔ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬ﻟﻬﻮ أﻣ ٌﺮ ﺟﻮﻫﺮي ﻟﻠﺪراﺳﺎت اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ .‬دﻋﻮﻧﺎ ﻧ َ َﺮ ﻣﺎ ﺳﻴﺤﺪث ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺮﺗﺤﻞ ﻋﻜﺲ اﻟﺘﻴﺎر‪ ،‬ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ اﻟﻔﱰة اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺧﺮج ﻓﻴﻬﺎ ذﻟﻚ اﻟﻨﺺ ﻟﻠﻮﺟﻮد‪.‬‬
‫ً‬
‫ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل ﻟﻴﺴﺖ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﺤﻮزﺗﻨﺎ ﻣﻮﻏﻠﺔ ﰲ اﻟﻘﺪم؛ إذ ﻳﺮﺟﻊ ﺗﺎرﻳﺦ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ‬ ‫ﻧﺺ ﻛﺎﻣﻞ »ﻟﻺﻟﻴﺎذة« ُﻛﺘِﺐ ﻟﻪ اﻟﺒﻘﺎء إﱃ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ١٠٠٠‬ﺑﻌﺪ املﻴﻼد‪ ،‬وﻫﻮ‬ ‫أﻗﺪم ﱟ‬
‫ﱢ‬ ‫َ‬
‫ﺑﻴﺰﻧﻄﻴﺔ ﺟﻤﻴﻠﺔ ُد ﱢوﻧﺖ ﻋﲆ ﺟﻠﺪ اﻟ ﱠﺮق )اﻟﻔﻴﻠﻮم(‪ ،‬ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ اﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ‪ ،‬واﻻﺳﻢ اﻟﺸﺎﺋﻊ‬
‫ً‬
‫)ﻧﺴﺒﺔ‬ ‫ﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ً‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﱪﺷﻤﺎن‬ ‫ﻟﻬﺎ ﻫﻮ »ﻓﻴﻨﻴﺘﻮس إﻳﻪ«‪ .‬وﺟﻠﺪ اﻟﺮق )اﻟﻔﻴﻠﻮم( — اﻟﺬي ﻳُ ْ‬
‫اﺧ ُ ِﱰع ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳُﻌﺘﻘﺪ( — ﻫﻮ ﻗﻮا ٌم ﺟﻤﻴﻞ‬‫إﱃ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑريﺟﺎﻣﻮن ﺑﻤﻨﻄﻘﺔ آﺳﻴﺎ اﻟﺼﻐﺮى ﺣﻴﺚ ْ‬
‫ﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﻓﻴﻨﻴﺘﻮس إﻳﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ُد ﱢوﻧَﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻣﺘني وﻟﻜﻨﻪ ﻣُﻜ ﱢﻠﻒ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‬
‫‪1‬‬
‫ﺗُﻤﺜﱢﻞ ﺷﻴﺌًﺎ ذا ٍ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻣﺎدﻳﱠﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺻﺤﺎﺋﻒ‬‫َ‬ ‫وﻣﺜﻞ أي ﻛﺘﺎب ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺐ املﻌﺎﴏة‪ ،‬ﺗﺘﺸﻜﻞ ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﻓﻴﻨﻴﺘﻮس إﻳﻪ ﻣﻦ‬
‫ﻣُﺠ ﱠﻠﺪ ٍة ﺑﺎﻟﺨﻴﺎﻃﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ املﺨﻄﻮﻃﺎت ﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﻔﻈﺔ »ﻛﻮدِﻛﺲ« ‪ codex‬وﺗﻌﻨﻲ‬

‫‪30‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﻛﻠﻤﺔ ﻻﺗﻴﻨﻴﺔ ﺗﻌﻨﻲ »ﺟﺬع ﺷﺠﺮة«؛ ﻷن اﻷﻟﻮاح املﻄﻮﻳﺔ‬ ‫ﻣُﺠ ﱠﻠﺪ ﻣﺨﻄﻮﻃﺎت )وﻫﻲ ﻣُﺸﺘﻘﺔ ﻣﻦ ٍ‬
‫ﺼﻨَﻊ ﻣﻦ اﻟﺨﺸﺐ(‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن اﻟﻜﺘﺐ املﻌﺎﴏة ﻫﻲ »ﻛﻮدﻳﺴﻴﺲ« ‪ codices‬أي‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗُ ْ‬
‫ﻣﺠﻠﺪات ﻣﺨﻄﻮﻃﺎت )ﺟﻤﻊ ﻛﻠﻤﺔ ‪ codex‬وﺗﻌﻨﻲ ﺻﺤﺎﺋﻒ ﺗُﺠﻤﻊ ﺑﺨﻴﺎﻃﺘﻬﺎ ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬وﻫﻮ أﻗﺪم‬
‫ﻣﺮات ﻋﺪﻳﺪ ًة ﻋﲆ‬
‫ٍ‬ ‫ﺷﻜﻞ ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،‬وﺣ ﱠﻞ ﻣﺤﻞ اﻟﻠﻔﺎﺋﻒ وأﻟﻮاح اﻟﺸﻤﻊ(‪ ،‬رﻏﻢ أن اﻟﻮرق ﻳُﻄﻮى‬
‫ﻇﻬ َﺮت ﻣﺠﻠﺪات املﺨﻄﻮﻃﺎت‬ ‫ﺼﻞ ﻣﻦ ﻋﻨﺪ اﻷﻃﺮاف‪َ .‬‬ ‫ﺷﻜﻞ »ﻣﻠﺰﻣﺎت« ﻗﺒﻞ أن ﻳُﺨﺎط‪ ،‬ﺛﻢ ﻳ ُْﻔ َ‬
‫— أول ﻣﺎ ﻇﻬﺮت — ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ أو اﻟﺜﺎﻟﺚ املﻴﻼدي وﻻﻗﺖ رواﺟً ﺎ ﻋﱪ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﰲ‬
‫)اﻟﻘﺪﱠاﺳﺎت اﻹﻟﻬﻴﺔ( املﺴﻴﺤﻴﺔ‪ .‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻷﻗﺪم‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﰲ‬ ‫وﻗﺖ ﻣﺒﻜﺮ ﰲ اﻟﻠﻴﺘﻮرﺟﻴﺔ ُ‬ ‫ٍ‬
‫ُ‬
‫ﻟﻔﺎﺋﻒ ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ‬ ‫ذﻟﻚ ﻧﺼﻮص ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻣﺠﻠﺪات ﻣﺨﻄﻮﻃﺎت‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬
‫ﻣﻦ ورق اﻟﱪدي‪ ،‬ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ‪» volumina‬ﻓﻮﻟﻴﻮﻣﻴﻨﺎ« )أي »اﻷﺷﻴﺎء‬
‫املﻠﻔﻮﻓﺔ«(‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ ﻛﻠﻤﺔ ‪) volume‬ﻣُﺠَ ﱠﻠﺪ( اﻟﺘﻲ ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ اﻵن‪ .‬ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫ا ُملﺮادﻓﺔ ﻟﻠﱪدي ﻫﻲ ‪ ،byblos‬وﻫﻮ اﺳﻢ ذﻟﻚ املﻴﻨﺎء )واﺳﻤﻪ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺟﺒﻴﻞ( ﰲ اﻟﴩق‬
‫ﻣﻜﺎن ﻗﺮﻳﺐ ﻣﻨﻪ‪ ،‬ورق اﻟﱪدي اﻟﺬي أﺗﺎح‬ ‫ٍ‬ ‫اﻷدﻧﻰ ﰲ ﻓِ ﻴﻨِﻴ ِﻘﻴ َﱠﺔ واﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺄﺗﻲ ﻣﻨﻪ‪ ،‬أو ﻣﻦ‬
‫وﺟﻮد ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس‪.‬‬
‫اﻋﺘﻘﺪ اﻟﺒﻌﺾ أن ﻛﻞ ﻛﺘﺎب ﻣﻦ »اﻟﻜﺘﺐ« اﻷرﺑﻌﺔ واﻟﻌﴩﻳﻦ ا ُملﻜﻮﱢﻧﺔ ﻟﻜ ﱟﻞ ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة«‬
‫و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﻳُﻤﺜﱢﻞ املﻘﺪار اﻟﺬي ﻳﺼﻠُﺢ ﻷن ﻳُﻮﺿﻊ ﺑﺼﻮر ٍة ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻋﲆ ﻟﻔﻴﻔﺔ‪ ،‬ﺑَﻴْﺪ أن‬
‫اﻟﻠﻔﺎﺋﻒ ﻛﺎﻧﺖ أﻃﻮل ﺑﻜﺜري وﺗﺴﺘﻮﻋﺐ »ﻛﺘﺎﺑَني« أو ﺛﻼﺛﺔ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ؛ وﻛﺜريٌ ﻣﻦ اﻛﺘﺸﺎﻓﺎﺗﻨﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻛﺘﺐ ﻋﺪﻳﺪة‪.‬‬‫ﻟﻔﺎﺋﻒ اﺣﺘﻮت ﻋﲆ ٍ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﱪدﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻮي ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس ﻛﺎن ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‬
‫ﻣﻠﺤﻤﺔ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻓﻬﻲ ﻏري ﺟﻠﻴﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫أﻣﱠ ﺎ أﺻﻮل ﺗﻘﺴﻴﻢ املﻠﺤﻤﺘَني إﱃ أرﺑﻌﺔ وﻋﴩﻳﻦ ﻛﺘﺎﺑًﺎ ﻟﻜﻞ‬
‫اﺑﺘﻐﻮا اﻹﺷﺎرة إﱃ أن ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﺷﺘﻤ َﻠﺖ‬ ‫ﺨﺘﺼني ﺑﺎملﻜﺘﺒﺎت َ‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻟﻌ ﱠﻞ ا ُمل ﱢ‬
‫ﺗﻘﺴﻴﻤﺎت ﻣُﺴﺎﻋِ ﺪة ﻳُﻤﻜﻦ‬
‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ املﻌﺮﻓﺔ اﻟﺒﴩﻳﺔ ﻣﻦ اﻷﻟﻒ إﱃ اﻟﻴﺎء؛ أو أن اﻟﻜﺘﺐ ﺷ ﱠﻜ َﻠﺖ‬
‫ﺣﻔﻆ ﻛ ﱟﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﰲ اﻟﺬاﻛﺮة ﻛﻮﺣﺪ ٍة واﺣﺪة )وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻳﻈﻞ اﻟﺘﺴﺎؤل ﻗﺎﺋﻤً ﺎ‪ :‬ملﺎذا اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ ﻋﲆ‬
‫ﻳﴪ اﻟﻔﻬﺮﺳﺔ ﰲ املﻮزﻳﻮن‪،‬‬ ‫ﻛﺘﺎب واﺣﺪ ﻟﻜﻞ ﺣﺮف ﻣﻦ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ؟( أو أن اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ ﱠ‬ ‫ٍ‬ ‫أﺳﺎس‬
‫وﺗﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ »املﻌﺒﺪ ا ُملﻜ ﱠﺮس ﻟﻠﻤﻴﻮزات )رﺑﱠﺎت اﻹﻟﻬﺎم(«‪ ،‬ﰲ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‬
‫ﺣﺮﻓﺎ ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ؟( وﺗُﻮﺟﺪ دﻻﺋﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد )وﻟﻜﻦ ملﺎذا اﻷرﺑﻌﺔ واﻟﻌﴩون‬
‫اﻟﺘﻴﻘﻦ ﻣﻦ ﺗﻮﻗﻴﺖ‬‫ﺳﺎﺑﻘﺎ ﻋﲆ اﻟﺤِ ﻘﺒﺔ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﱡ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺸري إﱃ أن اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ ﻛﺎن‬
‫ﺣﺪوث اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪ .‬ﰲ أواﺳﻂ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻛﺎن ﻫريودوت‬
‫ﻻ ﻳﺰال ﻳﺸري إﱃ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣً ﺎ ﻣُﺴﻤﱠ ﻰ »ﺣﺎدﺛﺔ«‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام ﻣُﺴﻤﱠ ﻰ »ﻛﺘﺎب«‪.‬‬
‫وﺟﻨﺒًﺎ إﱃ ﺟﻨﺐ ﻣﻊ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﻢ ﻷوراق اﻟﱪدي‪ ،‬ﻛﺎن اﻹﻏﺮﻳﻖ واﻟﺮوﻣﺎن ﻳﻜﺘﺒﻮن‬
‫أﻋﻤﺎﻻ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻋﲆ أﻟﻮاح‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺼﻨَﻊ ﻣﻦ اﻟﺨﺸﺐ‪ ،‬وﻛﺎن‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻼﺣﻈﺎت وﻳُﺆ ﱢﻟﻔﻮن‬

‫‪31‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺗﺠﻮﻳﻒ ﻣﻨﺨﻔﺾ ﻣﻤﻠﻮء ﺑﺎﻟﺸﻤﻊ ﻛﺎن اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب ﻳﻀﻐﻄﻮن ﻓﻴﻪ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻳُ ْﻠﺤَ ﻖ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺨﻠﻒ‬
‫ﻄﻮَى ﻛﺎﻷﻛﻮردﻳﻮن؛‬ ‫ﺻﺤﺎﺋﻒ ﻋﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺛﻢ ﺗُ ْ‬
‫ُ‬ ‫اﻟﺤﺮوف‪ .‬وﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻸﻟﻮاح أن ﻳُﻠﺤﻖ ﺑﻬﺎ‬
‫وﻻ ﻳﺰال ﻳُﻮﺟﺪ ﻧﻤﻮذجٌ ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻋُ ﺜِﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ ﺑﱤ ﰲ ﻧﻴﻨﻮى ﺣﺎﴐة اﻟﺤﻀﺎرة اﻵﺷﻮرﻳﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺘﻲ دُﻣﱢ َﺮت ﰲ ﻋﺎم ‪ ٦١٢‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬وﻳﺸري اﻟﺬﱢﻛﺮ اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ورد ﰲ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ‬
‫ﻫﻮﻣريوس ﺑﺄ َ ْﴎﻫﻤﺎ إﱃ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻷﻟﻮاح )اﻹﻟﻴﺎذة‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب ‪ ،٦‬اﻟﺒﻴﺖ ‪ ،١٦٨‬وﻫﻮ ﻣﺎ‬
‫ﻻﺣﻘﺎ؛ اﻧﻈﺮ ﺷﻜﻞ ‪.(2-1‬‬ ‫ﺑﺘﻔﺼﻴﻞ أﻛﱪ ً‬
‫ٍ‬ ‫ﺳﻨﺘﻨﺎوﻟﻪ‬
‫ﻈﻢ املﻜﺘﻮب — واﻟﺬي ﻧﺤﺴﺐ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻛﺬﻟﻚ — ﻛﺎن ﻳﺠﺮي‬ ‫وا ُملﺮﺟﱠ ﺢ أن ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻨ ﱠ ْ‬
‫ﻋﲆ أﻟﻮاح ﴎﻳﻌﺔ اﻟﺰوال وﻣﺘﻜﺮرة اﻻﺳﺘﺨﺪام ﻛﻬﺬه‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻻ ﺑﺪ وأن ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻨﺼﻮص‬
‫ﻟﻔﺎﺋﻒ ﻣﻦ ورق اﻟﱪدي ﻣﺒﺎﴍ ًة‪ .‬وﻳﺮﺟﻊ اﻟﺴﺒﺐ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ذات اﻟﻄﻮل اﻟﻬﺎﺋﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﲆ‬
‫وﻗﺖ ﻣﺎ‪ ،‬ﻧُﻘِ ﻞ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﻜﺘﻮﺑًﺎ ﻋﲆ أﻟﻮاح إﱃ أوراق‬ ‫ﰲ ﺑﻘﺎء ﻣﻌﻈﻢ اﻷدب اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ إﱃ أﻧﻪ‪ ،‬ﰲ ٍ‬
‫اﻟﱪدي‪ ،‬ﺗﻠﻚ املﺎدة ا ُملﻌﻤﱢ ﺮة اﻟﺴﻬﻠﺔ اﻟﻨﻘﻞ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﺪﻫﺶ‪.‬‬
‫أﺗﺎح ﻣُﺠ ﱠﻠﺪ املﺨﻄﻮﻃﺎت ﻟﻠﻘﺎرئ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻷﺷﻴﺎء ﺑﺘﻘﻠﻴﺐ ﺻﻔﺤﺎت اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﻧﻔﻌﻞ ﻫﺬه اﻷﻳﺎم‪ ،‬ﰲ ﺣني أﻧﻪ ﻛﺎن ﻣﻦ ا ُملﻌْ ِﻀﻞ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﳾءٍ ﻣﺎ ﰲ ﻟﻔﻴﻔﺔ‪ .‬ﻛﺎن ﺗﺼﻤﻴﻢ‬
‫ﻣﺠﻠﺪ املﺨﻄﻮﻃﺎت ﻳ َُﺸ ﱢﻜﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ أﺷﺒﻪ ﺑﻔﺎﺻﻞ ﺑني اﻷدﺑﻴﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ واﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ .‬ﻓﻤﺎ ﻟﻢ‬
‫ُﻨﻘﻞ اﻟﻌﻤﻞ ﻣﻦ ﻣﻠﻔﻮﻓﺔ اﻟﱪدي إﱃ ﻣﺠﻠﺪ املﺨﻄﻮﻃﺎت ﰲ اﻟﻘﺮون املﺴﻴﺤﻴﺔ اﻷُوﱃ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ‬ ‫ﻳ َ‬
‫ُﻔﻘﺪ‪ :‬وﻣﺜﺎل ذﻟﻚ املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﺸﻌﺮاء‬ ‫ﺗﻐري اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ ،‬ﻛﺎن ﻳ َ‬ ‫ﻄﻰ ﺣﺎﺟﺰ ﱡ‬ ‫ﻳﺘﺨ ﱠ‬
‫اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﱢني اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني املﺠﻬﻮ ِﻟني‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻳُﻘﺮأ ﻣﻨﻬﺎ إﻻ ﻧﺬ ٌر ﻳﺴري ﰲ اﻟﻘﺮون املﺴﻴﺤﻴﺔ اﻷوﱃ‪،‬‬
‫وﻣﻦ ﺿﻤﻨﻬﻢ اﻟﺸﺎﻋﺮان اﻟﺸﻬريان ﺻﺎﻓﻮ وأﻟﻜﺎﻳﻮس )اﻟﻠﺬان ﻟﻢ ﻳﻨﺞُ ﻣﻦ أﻋﻤﺎﻟﻬﻤﺎ إﻻ ﺑﻀﻌﺔ‬
‫ً‬
‫اﻧﻔﺼﺎﻻ‬ ‫ﺑﺮدﻳﺎت ﻋُ ﺜِﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﻣﴫ(‪ .‬وﻟﻌ ﱠﻠﻨﺎ ﻧﻌﻴﺶ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﴐ‬ ‫ٍ‬ ‫أﺑﻴﺎت‪ ،‬أﻏﻠﺒﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻠﻔﺎت إﻟﻜﱰوﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺴﺦ ﻣﻄﺒﻮﻋﺔ وﺑني ﺣﻔﻈﻬﺎ ﰲ‬ ‫ُ‬
‫ﻣﻤﺎﺛﻼ ﺑني ﺣﻔﻆ املﻌﻠﻮﻣﺎت ﰲ ﻧ ٍ‬ ‫ً‬
‫ُﻨﻘﻞ ﻗﺪ ٌر ﻛﺒري ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻈﻞ ﻗﺪ ٌر ﻛﺒري آﺧﺮ ﻏري ﻣﻨﻘﻮل؛ وﻋﻠﻴﻪ ﻓﻤﻦ ا ُملﺴﺘﺒﻌَ ﺪ أن ﺗﻈﻞ‬ ‫ﺛ َ ﱠﻢ ﻳ َ‬
‫ﻣﻜﺘﺒﺎﺗُﻨﺎ اﻟﻮرﻗﻴﺔ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ‪ ،‬إﻻ ﰲ ﺻﻮرة آﺛﺎر‪ ،‬ﰲ ﻏﻀﻮن ﻣﺎﺋﺔ ﻋﺎم ﻣﻦ وﻗﺘﻨﺎ ﻫﺬا‪.‬‬
‫اﻟﺸﻔﺎﻓﺔ ﻣﻦ ﻣﻘﻴﺎس‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻳَﺼﺪُق اﻟﻘﻮل ﻧﻔﺴﻪ ﻋﲆ ﻋﴩات املﻠﻴﺎرات ﻣﻦ اﻟﴩاﺋﺢ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ‬
‫ﺷﻜﻞ رﻗﻤﻲ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫‪ ٣٥‬ﻣﻠﻠﻴﻤﱰًا‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺳﺘَﻨﺪﺛِﺮ إن ﻟﻢ ﺗُﺤَ ﻮﱠل إﱃ‬
‫ُﻗﺒﻴﻞ ﻧﻘﻞ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس ﻣﻦ اﻟﻠﻔﺎﺋﻒ إﱃ ﻣُﺠ ﱠﻠﺪات املﺨﻄﻮﻃﺎت ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫ﺻﻴﻐﺔ ﻗﻴﺎﺳﻴﺔ ﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺻﻴﻐﺔ »اﻟﻔﻮﻟﺠﺎﺗﺎ«‬ ‫ٌ‬ ‫أو اﻟﺜﺎﻟﺚ املﻴﻼدي‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ وُﺿﻌﺖ‬
‫ﻧﺼﺎ ﻣﻨﻔﺮدًا ﺑﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻛﺤﺎل ﻧﺴﺨﺔ‬ ‫‪ vulgate‬أو اﻟﺼﻴﻐﺔ »اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ«‪ .‬وﺗﻠﻚ اﻟﺼﻴﻐﺔ ﻟﻴﺴﺖ ٍّ‬
‫»اﻟﻔﻮﻟﺠﺎﺗﺎ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ« ﻟﻠﻜﺘﺎب املﻘﺪس‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺪﻳﺲ ﺟريوم ﻟﻸﺻﻞ اﻟﻌﱪي ﻟﻠﻌﻬﺪ‬

‫‪32‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :2-1‬ﻟﻮحٌ ﺧﺸﺒﻲ ﻣﻦ ﺻﺤﻴﻔﺘَني )ﻳُﺴﻤﻰ »دﺑﺘﻚ« وﺗﻌﻨﻲ اﻟﻠﻮح املﺰدوَج( ﻣﻦ ﺣﻄﺎم‬
‫اﻟﺴﻔﻴﻨﺔ اﻟﻐﺎرﻗﺔ ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ أوﻟﻮﺑﻮرون ﻗﺒﺎﻟﺔ اﻟﺴﺎﺣﻞ اﻟﺠﻨﻮﺑﻲ ﻟﱰﻛﻴﺎ املﻌﺎﴏة‪ .‬ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ املﻨﻄﻘﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ املﻨﺨﻔﻀﺔ ﺗُﻤﻸ ﺑﺎﻟﺸﻤﻊ‪ ،‬املﻔﻘﻮد ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﻤﻮذج ﺑﺎﻟﻎ اﻟﻨﺪرة‪ .‬ﻳﺒﻠﻎ‬
‫ﺑﺈذن‬
‫ٍ‬ ‫ارﺗﻔﺎع اﻟﻠﻮح ﻧﺤﻮ ﺧﻤﺲ ﺑﻮﺻﺎت‪ ،‬وﻳﺮﺟﻊ إﱃ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ١٣٥٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬اﻟﺼﻮرة‬
‫ﻣﻦ ﻣﻌﻬﺪ ﻋﻠﻢ اﻵﺛﺎر اﻟﺒﺤﺮﻳﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻘﺪﻳﻢ إﱃ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ اﻟﺪارﺟﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ املﻴﻼدي‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻧﻌﻠﻢ‪،‬‬
‫ﺗﻘﻠﻴ ٌﺪ ﻧﴢ ﺗﻜﻮن ﻓﻴﻪ اﻟﺘﺒﺎﻳﻨﺎت ﺑني املﺨﻄﻮﻃﺎت املﺨﺘﻠﻔﺔ ﻃﻔﻴﻔﺔ وﻫﻨﺎك ﻋﺪ ٌد ﺛﺎﺑﺖ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺴﻄﻮر‪ .‬واﻟﺼﻴﻐﺔ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ‪ ،‬أو ﺻﻴﻐﺔ اﻟﻔﻮﻟﺠﺎﺗﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮد إﱃ اﻟﻘﺮون اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ اﻷُوﱃ ﺑﻌﺪ‬
‫املﻴﻼد‪ ،‬وا ُمل ْﺪ َرﺟﺔ ﰲ ﻣُﺠ ﱠﻠﺪات ﻟﻠﻤﺨﻄﻮﻃﺎت‪ ،‬ﺗﻜﺎد ﺗﻜﻮن ﻫﻲ ﺻﻴﻐﺘﻨﺎ اﻟﻨﺼﻴﺔ املﻌﺎﴏة‪ ،‬وإن‬
‫َﺧ َﻠﺖ ﻣﻦ ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺼﺤﻴﻔﺔ أﻛﱪ ﻣﻤﺎ ﻛﺎن‬ ‫َﺳﻤﺤَ ﺖ املﺘﺎﻧﺔ اﻷﻛﱪ ﻟﺠﻠﺪ اﻟ ﱠﺮ ﱢق )إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ُﻛﻠﻔﺘﻪ املﻔﺮﻃﺔ(‬
‫ﻄﻰ اﻟﻬﻮاﻣﺶ اﻟﺮﺣﺒﺔ ملﺨﻄﻮﻃﺔ »ﻓﻴﻨﻴﺘﻮس إﻳﻪ« اﻟﻨﺎدرة‬ ‫ﻣﻤﻜﻨًﺎ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻟﻔﻴﻔﺔ اﻟﱪدي‪ ،‬وﺗُﻐ ﱠ‬
‫ﺑﴩوح ُﻛﺘﺒﺖ ﺑﺨﻂ ﻣﻦ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻳُﺪﻋﻰ »ﻣﻴﻨﻮﺳﻜﻮل« وﺗﻌﻨﻲ اﻟﺼﻐري‪ ،‬وﻫﻮ أﺻﻞ‬
‫»اﻟﺤﺮوف اﻟﺼﻐرية« ﰲ وﻗﺘﻨﺎ اﻟﺤﺎﱄ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺧﻂ »ﻣﺎﺟﻮﺳﻜﻮل« أو »اﻟﺤﺮوف اﻟﻜﺒرية«‬

‫‪33‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳُﻜﺘﺐ ﺑﻬﺎ ﻛﻞ املﺨﻄﻮﻃﺎت اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﺣﺘﻰ ذﻟﻚ‬
‫اﻟﻮﻗﺖ )ﻗﺎرن ﺑﺸﻜﻞ ‪.(3-1‬‬

‫)‪ (3‬اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﻮن‬

‫أﺗﺎح اﻟﺨﻂ اﻟﺼﻐري ﻣﻦ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ اﻟﻬﻮاﻣﺶ اﻟﻜﺒرية ﻟﻠﻨ ﱡ ﱠﺴﺎخ أن ﻳُﺴﺠﱢ ﻠﻮا‬
‫ﻋﻤﻠﻮا ﰲ ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ ﰲ‬ ‫ﻣﻘﺘﻄﻔﺎت ﻣﺄﺧﻮذة ﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎء ِ‬
‫ٍ‬ ‫ﰲ ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﻓﻴﻨﻴﺘﻮس إﻳﻪ‬
‫أﺳﺴﻬﺎ املﻠﻚ ا ُملﻔﻌَ ﻢ ﺑﺎﻟﻨﺸﺎط ﺑﻄﻠﻴﻤﻮس اﻟﺜﺎﻧﻲ )‪ ٢٤٦–٢٨٥‬ﻗﺒﻞ‬ ‫ﻣﴫ‪ ،‬ﺗﻠﻚ املﻜﺘﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫املﻴﻼد(‪ ،‬اﺑﻦ ﻗﺎﺋﺪ ﺟﻴﺶ اﻹﺳﻜﻨﺪر‪ ،‬ﻛﺠﺰء ﻣﻦ »ﻣﻌﺒﺪه ا ُملﻜ ﱠﺮس ﻟﻠﻤﻴﻮزات )رﺑﱠﺎت اﻹﻟﻬﺎم(«‪،‬‬
‫اﻟﺬي ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ املﻮزﻳﻮن‪ .‬وﺗُﻘﺪﱢم ﻫﺬه املﻼﺣﻈﺎت اﻟﻬﺎﻣﺸﻴﺔ‪ ،‬املﺴﻤﺎة »ﺳﻜﻮﻟﻴﺎ« ‪ ،scholia‬آراءً‬
‫ﻣﻮﺿﻮع ﻳُﻤﻜﻦ ﺗﺨﻴﱡﻠﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ .‬ودراﺳﺔ املﻼﺣﻈﺎت‬ ‫ٍ‬ ‫ﺣﻮل ﻛﻞ‬
‫اﻟﻬﺎﻣﺸﻴﺔ ﻫﻲ وﺳﻴﻠﺘﻨﺎ اﻟﻮﺣﻴﺪة ﻹﻋﺎدة ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺗﺼﻮ ٍﱡر ملﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪه اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﻮن‬
‫ﰲ اﻟﻘﺮﻧَني اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﺜﺎﻟﺚ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﺑﺸﺄن املﺸﻜﻼت اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﻃﺒﻘﺎت‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﻴﻘﻦ ﺑﺸﺄن ﻣَ ﻦ ِﻣﻦ‬ ‫إﻋﺎدة اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﰲ ﻫﺬه املﻼﺣﻈﺎت اﻟﻬﺎﻣﺸﻴﺔ ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻦ ا ُملﺴﺘﺤﻴﻞ‬
‫اﻋﺘﻘﺪ أﻣ ًﺮا ﻣﺎ وﻣﺎﻫﻴﱠﺔ ﻣﺎ اﻋﺘَﻘﺪَه‪ .‬ﻣﻤﺎ ﻻ ﺷ ﱠﻚ ﻓﻴﻪ أن اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﱢني ﻗﺪ ﻋﺎﺷﻮا‬ ‫َ‬ ‫اﻟﻌﻠﻤﺎء‬
‫ﻣﺒﺎﴍة ﺑﺸﺄﻧﻪ أو ﺑﺸﺄن أﺻﻮل‬ ‫ِ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ‬ ‫ﺑﻌﺪ ﻫﻮﻣريوس ﺑﻤﺌﺎت اﻟﺴﻨني وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪﻳﻬﻢ أي‬
‫ﻧﺼﻪ‪ .‬وﻛﺎن أﻗﺪم ا ُملﻌ ﱢﻠﻘِ ني ﻫﻮ زﻳﻨﻮدوﺗﻮس ﻣﻦ أﻓﺴﻮس )اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪،‬‬ ‫ﱢ‬
‫وﺗﺒﻌﻪ أرﺳﻄﻮﻓﺎﻧﻴﺲ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ )ﺣﻮاﱄ ‪ ١٨٠–٢٥٧‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ ،‬وأرﺳﻄﺮﺧﺲ اﻟﺴﺎﻣﻮﳼ‬
‫ﺗﻠﻤﻴﺬ أرﺳﻄﻮﻓﺎﻧﻴﺲ )ﺣﻮاﱄ ‪ ١٤٥–٢١٧‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ ،‬وﺗﺒﻌﻬﻢ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻷول ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬
‫ﻮﻗﺮ ا ُمل ﱠﻠﻘﺐ ﺑ »ذي اﻷﺣﺸﺎء اﻟﱪوﻧﺰﻳﺔ«‪ ،‬اﻟﺬي ﻗﻴﻞ إﻧﻪ ﻛﺘﺐ ‪ ٣٥٠٠‬ﻛﺘﺎب‬ ‫دﻳﺪﻳﻤﻮس اﻟﻌﻈﻴﻢ ا ُمل ﱠ‬
‫ً‬
‫وﺻﻮﻻ‬ ‫)ﻓﻘﺪت ﺟﻤﻴﻌً ﺎ(! وﻳَﻮ ﱡد ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ ﻟﻮ أﻧﻬﻢ اﺳﺘﻄﺎﻋﻮا أن ﻳ ﱡ‬
‫َﺸﻘﻮا ﺳﺒﻴﻠﻬﻢ رﺟﻮﻋً ﺎ‬ ‫ُ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻌﱰف ﺑﺄﻧﻨﺎ ﻧﻜﺎد ﻻ‬ ‫ٍ‬ ‫إﱃ اﻟﻨﺺ اﻟﺬي وﺿﻌﻪ ﻫﻮﻣريوس ﻧﻔﺴﻪ‬
‫ﻧَﻤﻠِﻚ أي دﻻﺋﻞ ﺑﺸﺄن اﻟﻮﺿﻊ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻨﺺ ﻓﻴﻤﺎ ﻗﺒﻞ ا ُملﺤ ﱢﺮرﻳﻦ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﱢني‪.‬‬
‫ﻧﺺ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس وﺿﺒﻄﻮه‪،‬‬ ‫ﺣﻘﻖ اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﻮن اﻟﺘﻮازن ﰲ ﱢ‬ ‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ ﱠ‬
‫ٍ‬
‫ﻧﺸﺌﻮا ﺻﻴﻐﺔ »اﻟﻔﻮﻟﺠﺎﺗﺎ« أو اﻟﺼﻴﻐﺔ »اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ« اﻟﺘﻲ ﻧُﻘﻠﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ ﻣﻦ اﻟﱪدي إﱃ‬ ‫ﺑﻞ إﻧﻬﻢ أ َ َ‬
‫ﻣُﺠ ﱠﻠﺪات املﺨﻄﻮﻃﺎت‪ .‬وﻳﺄﺗﻲ أﻓﻀﻞ اﻟﺪﻻﺋﻞ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻋﲆ ا ُملﺸﻜﻼت اﻟﺘﻲ واﺟَ ﻬَ ﻬﺎ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﻮن‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺮدﻳﺎت و ُِﺟﺪَت ﰲ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺸﺬرات اﻟﻌﺪﻳﺪة ﻣﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس واﻟﺘﻲ ُﻛ ِﺘﺒَﺖ ﻟﻬﺎ اﻟﻨﺠﺎة ﻋﲆ‬
‫ُﻨﺴﺐ ﻷي‬ ‫ﻣﴫ )ﰲ اﻟﻐﺎﻟﺐ اﻷﻋﻢ ﻋﲆ أﻏﻠﻔﺔ ﻣﻮﻣﻴﺎوات ﻟﺘﻤﺎﺳﻴﺢ ﻣﻘﺪﱠﺳﺔ(‪ ،‬أﻛﺜﺮ ﺑﻜﺜري ﻣﻤﺎ ﻳ َ‬

‫‪34‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﻈﻬﺮ »اﻹﻟﻴﺎذة« اﻟﻜﺘﺎب ‪ ،٢٤‬اﻷﺑﻴﺎت ‪ ،٦٩١–٦٤٩‬وﺗﺮﺟﻊ إﱃ‬ ‫ﺷﻜﻞ ‪ :3-1‬ﺑﺮدﻳﺔ ﺑﺎﻧﻜﻴﺲ‪ ،‬ﺗُ ِ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ املﻴﻼدي‪ .‬ﻛﻞ اﻟﺮﻣﻮز »ﺑﺎﻷﺣﺮف اﻟﻜﺒرية«؛ وﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎت أو أي ﻋﻼﻣﺎت‬
‫ﺑﺈذن ﻣﻦ املﻜﺘﺒﺔ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‪ :‬ﺑﺮدي )‪.(١١٤‬‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺸﻜﻴﻞ أﺧﺮى‪ .‬اﻟﺼﻮرة‬
‫ٍ‬

‫ﻣﺆ ﱢﻟﻒ آﺧﺮ‪ .‬ﻓﻤﺎ ﻳﻘﺮب ﻣﻦ ﺛﻠﺚ ﻛﻞ اﻟﺸﺬرات اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋُ ﺜﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﻣﴫ ﻟﻬﻮﻣريوس؛‬
‫ﻣﺮات أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أﺟﺰاء »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ .‬وﻻ ﻳﺰال ﻳُﻮﺟﺪ ﻣﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻈﻬﺮ أﺟﺰاء ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﺛﻼث‬ ‫وﺗُ ِ‬
‫ﻳَﻘ ُﺮب ﻣﻦ أرﺑﻌني ﺷﺬرة ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ وأواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ‬
‫»أﺑﻴﺎت دﺧﻴﻠﺔ« ﻻ وﺟﻮد ﻟﻬﺎ ﰲ ﻧﺺ اﻟﻔﻮﻟﺠﺎﺗﺎ‪ .‬ا ُملﺜري ﻟﻼﻧﺘﺒﺎه‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺤﺘﻮي ﻫﺬه اﻟﺸﺬرات ﻋﲆ‬
‫اﻟﻨﺺ ﻳﺴري ﺑﺎﺗﺠﺎه اﻹﺿﺎﻓﺔ ﻓﻘﻂ؛ إذ ﻻ ﻧﺠﺪ أﺑﻴﺎﺗًﺎ ﺗﺴﻘﻂ‪ .‬ﻓﻔﻲ اﻷﻏﻠﺐ اﻷﻋﻢ‬ ‫أن اﻟﺘﺒﺪﱡل ﰲ ﱢ‬
‫ٍ‬
‫ﺗﻨﻮﻳﻌﺎت‬ ‫ً‬
‫ﻣﻮﺿﻊ آﺧﺮ أو ﺗﻜﻮن ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‬‫ٍ‬ ‫ﺗُﻜ ﱠﺮر »اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺪﺧﻴﻠﺔ« ﺑﻴﺘﺎ أو أﺑﻴﺎﺗﺎ ﺗﻮﺟَ ﺪ ﰲ‬
‫ُ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻷﺑﻴﺎت ﻣﻮﺟﻮدة ﰲ ﻣﻮاﺿﻊ أﺧﺮى‪ ،‬أو ﺗﻮﻟﻴﻔﺎت ﻷﺟﺰاء ﻣﻦ أﺑﻴﺎت ﺗﻈﻬﺮ ﰲ ﻣﻮاﺿ َﻊ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺤﺪودة‬

‫‪35‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫أُﺧﺮى‪ ،‬وﻻ ﺗُﺤﺪِث ﺑﺄي ﺣﺎل ﻣﻦ اﻷﺣﻮال ﺗﻐﻴريات ﰲ اﻟﴪد ﺑﺈﺿﺎﻓﺔ ﺷﺨﺼﻴﺎت أو أﺣﺪاث‪،‬‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺘﻄ ﱢﺮﻓﺔ ﺗَﺤﺘﻮي ﺷﺬرة ﺑﺮدي ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻋﲆ ﺛﻼﺛني ﺑﻴﺘًﺎ‬ ‫رﻏﻢ أﻧﻪ ﰲ ٍ‬
‫ﻣﺰﻳﺪًا ﻣﻦ ﺑني ﺗﺴﻌني ﺑﻴﺘًﺎ ﻣﺤﻔﻮ ً‬
‫ﻇﺎ‪.‬‬
‫ﻧﺺ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫إﻧﻨﺎ ﻧﻮ ﱡد ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ أن ﻧَﻌﺮف ﻣﺼﺪر ﻫﺬه اﻷﺑﻴﺎت وﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺄي ﱟ‬
‫َﺘﻌني ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻟﺘﻜﻬﱡ ﻨﺎت‪ .‬أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﻳَﺘﺼﻮﱠر ا ُملﻌ ﱢﻠﻘﻮن أﻧﻪ ﻻ ﺑﺪ وأن ﻳﻜﻮن‬ ‫ﻳ ﱠ‬
‫»إﺑﺪاﻋً ﺎ راﺑﺴﻮدﻳٍّﺎ )اﻟﺮاﺑﺴﻮدﻳﻮن ﰲ اﻟﱰاث اﻟﺸﻌﺮي اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﻳُﻘﺼﺪ ﺑﻬﻢ رواة املﻼﺣﻢ(«‬
‫ﻫﻮ املﺴﺌﻮل ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أن ﺷﺎﻋ ًﺮا ﻣﺆدﻳًﺎ أﺿﺎف أﺑﻴﺎﺗًﺎ ﺟﺪﻳﺪة ﺗَﺴ ﱠﻠ َﻠﺖ إﱃ اﻟﻨﺺ‪ .‬ﻋﲆ أي‬
‫ﺣﺎل‪ ،‬ﻟﻴﺲ املﻬﻢ ﻣﺎ ﻳُﻘﺎل‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻣﺎ ﻳُﻜﺘَﺐ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﺗﺪوﻳﻦ ﻧﺺ ﻣﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس‬
‫اﻟﺠﺴﺎم‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺷﻴﺌًﺎ ﻛﺎن ﻳﻘﻮم ﺑﻪ ﺷﺎﻋ ٌﺮ ﻣُﺆ ﱟد ﰲ ﻛﻞ ﻣﺮة ﻳُﻜ ﱢﺮر ﺑﻴﺘًﺎ أو‬ ‫ﻳُﻌ ﱡﺪ ﻣﻦ ا َملﻬﺎ ﱢم ِ‬
‫ﻳُﻌﻴﺪ ﺻﻴﺎﻏﺘﻪ‪ .‬وﻳَﺘﺼﻮﱠر آﺧﺮون أن »اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺪﺧﻴﻠﺔ« ﺗﻌﻜﺲ ﺗﻌﺪﱡدﻳﺔ أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺘﻲ‬
‫اﻋﺘﺪﻧﺎﻫﺎ ﰲ أﺷﻜﺎل اﻟﱰاث اﻟﺸﻔﻬﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أن اﻟﻨ ﱡ ﱠﺴﺎخ دوﱠﻧﻮا »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﻣَ ﱠﺮ ًة‬
‫ات ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻴُﺒﺪﱢﻟﻮن ﰲ ﻣﺮة ﻫﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬وﰲ ﻣﺮة‬ ‫ﺑﻌﺪ أُﺧﺮى ﻣﻦ ﻣُﻨﺸﺪِﻳﻦ ﻣُﺨﺘﻠﻔِ ني ﰲ ﻣ ﱠﺮ ٍ‬
‫أﺧﺮى ﺗﻠﻚ اﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬وﻳُﻀﻴﻔﻮن ﺑﻴﺘًﺎ ﻫﻨﺎ أو آﺧﺮ ﻫﻨﺎك‪ ،‬وﻧﻄﺎق اﻟﺘﺒﺎﻳﻨﺎت ﻣﺤﺪو ٌد ﺟﺪٍّا ﺑﺤﻴﺚ‬
‫إن »اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺪﺧﻴﻠﺔ« ﻻ ﺑ ﱠﺪ وأن ﺗﻨﺘُﺞ ﻋﻦ ﱡ‬
‫ﺗﺪﺧ ٍﻞ ﻣﻦ‬ ‫ﻻ ﻳﺪﻋﻢ أيﱠ ﺗَﺼﻮﱡر ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﺒﻴﻞ‪ .‬ﱠ‬
‫اﻟﻨﺎﺳﺦ وأن ﺗَﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻟﺪراﻳﺔ اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ﻟﻠﻨﺎﺳﺦ ﺑﺎﻟﻨﺺ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺬ ﱠﻛﺮ وﻳُﺴﺠﱢ ﻞ ﺻﻴﺎﻏﺎت‬
‫وأﺑﻴﺎت ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﻨﺺ وﻫﻮ ﻳﺼﻨﻊ ﻣﺨﻄﻮﻃﺘﻪ‪ .‬واﻟﺘﺤﺮﻳﻔﺎت ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﺠﻤﻞ‬
‫ﺷﺎﺋﻌﺔ ﰲ أيﱢ ﺗﻘﻠﻴ ٍﺪ ﻧﴢ‪.‬‬
‫ﺴﺦ أﺻﻠﻴ ٍﺔ ﻣﺘﻌﺪﱢدة ﻟﻠﻘﺼﺎﺋﺪ‪.‬‬‫وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻓﺈن »اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺪﺧﻴﻠﺔ« ﻻ ﺗﺪ ﱡل ﻋﲆ وﺟﻮد ﻧ ُ ٍ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻋﺪم وﺟﻮد‬‫ً‬ ‫وﻟﻌ ﱠﻞ ﻣﻦ اﻷﻣﻮر اﻟﺒﺎﻟﻐﺔ اﻷﻫﻤﻴﺔ ﰲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻓﻬﻢ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس‬
‫أﺻﻞ ﻣُﺘﻮازﻳﺔ ﻟﻨﺼﻮص »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻛﺎﺋﻦ‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺧﻄﻮط‬
‫ﰲ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ »دﻳﺠﻴﻨﻴﺲ أﻛﺮﻳﺘﺎس« اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮد إﱃ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ )ﺣﻮاﱄ‬
‫‪ ١٠٠٠‬ﻣﻴﻼدﻳٍّﺎ(‪ ،‬أو ﻣﻠﺤﻤﺔ »اﻟﻨﻴﺒﻠﻮﻧ ْ ِﺠﻦ« اﻷملﺎﻧﻴﺔ )ﺣﻮاﱄ ‪ ١٢٠٠‬ﻣﻴﻼدﻳٍّﺎ(‪ ،‬أو املﻠﺤﻤﺔ‬
‫ﺴﺦ ﻣﺘﻌﺪﱢدة‬‫اﻟﺴﻨﺴﻜﺮﻳﺘﻴﺔ »ﻣﻬﺎﺑﻬﺎراﺗﺎ« )ﺣﻮاﱄ ‪ ٤٠٠‬ﻣﻴﻼدﻳٍّﺎ(‪ .‬ﻓﻬﺬه اﻷﻋﻤﺎل ﺑﺎﻗﻴﺔ ﰲ ﻧ ُ ٍ‬
‫ٍ‬
‫وﺷﺨﺼﻴﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إﻧﻪ‬ ‫وأوزان ﺷﻌﺮﻳ ٍﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وأﺣﺪاث‬
‫ٍ‬ ‫وﻣُﺘﻤﺎﻳﺰة‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺑﻠﻐﺎت‬
‫ﺴﺨﺔ ﻣﺎ ﻫﻲ »اﻷﺻﻠﻴﺔ«‪ .‬ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻨﺴﺦ اﻷﺻﻠﻴﺔ‬ ‫ﻣﻄﻠﻘﺎ اﻟﻘﻮل إن ﻧ ُ ً‬
‫ً‬ ‫ﻻ ﻳﺘﺴﻨﱠﻰ ﻟﻚ‬
‫ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﻮﺟﻮدة‪ ،‬وﻟﻴﺘﻨﺎ ﻧﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ اﺳﱰﺟﺎﻋﻬﺎ‪ .‬ورﻏﻢ‬
‫أﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﰲ ﻣﻘﺪورﻧﺎ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈن ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ ﻣُﺴﺘﻤ ﱡﺮون ﰲ ﺟﻬﻮدﻫﻢ اﻟﺤﺜﻴﺜﺔ‪.‬‬

‫‪36‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫أن اﻟﻌﻠﻤﺎء‪/‬اﻟﺸﻌﺮاء‪/‬ا ُملﺤ ﱢﺮ ِرﻳﻦ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﱢني ﺑﺨﺎﺻﺔ ﻫﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﻋﻜﺴﻮا ﻋﻤﻠﻴﺔ‬ ‫ﻳﺒﺪو ﱠ‬
‫إﺿﺎﻓﺎت اﻟﻨ ﱡ ﱠﺴﺎخ ﻋﲆ اﻟﻨﺺ ﺑﺤﺬف اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺪﺧﻴﻠﺔ ﻟﻮﺿﻊ اﻟﻨﺺ اﻟﺸﺎﺋﻊ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻤﺎ‬
‫ﻧﻌﺮﻓﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻋﻦ ﺟﻬﺪﻫﻢ ﻻ ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻦ املﻴﺴﻮر ﻓﻬﻢ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ وﻗﻊ ﺑﻬﺎ ﻫﺬا اﻟﺘﻮﺣﻴﺪ‬
‫اﻟﻘﻴﺎﳼ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎت ﻋﲆ ﻫﻮاﻣﺶ اﻟﻨﺼﻮص ﻧﻌﺮف أن اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﱢني اﺑﺘﻜﺮوا‬
‫اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺮﻣﻮز اﻟﺘﻲ ﻣﺎ زاﻟﺖ ﺗُﺴﺘﺨﺪَم إﱃ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬا‪ ،‬وﻣﻦ ﺿﻤﻨﻬﺎ رﻣﺰ »أوﺑﻴﻠﻮس«‪،‬‬
‫ﻂ ﰲ اﻟﻬﺎﻣﺶ اﻟﺠﺎﻧﺒﻲ )‪ −‬أو ÷( ﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﲆ‬ ‫ﻋﻼﻣﺔ ﻣﺮﺟﻌﻴﺔ ﻋﲆ ﺷﻜﻞ ﺧ ﱟ‬
‫ٍ‬ ‫وﻫﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‬
‫ﻟﺴﺒﺐ ﻣﺎ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻷﺑﻴﺎت املﺸﺎر إﻟﻴﻬﺎ ﺑﺮﻣﺰ‬ ‫ٍ‬ ‫أن اﻷﺑﻴﺎت املﺸﺎر إﻟﻴﻬﺎ ﻣﺸﻜﻮك ﻓﻴﻬﺎ‬
‫َ‬
‫ﻧﺺ ﺑﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺴﺘﻨﺘﺞ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎت‬ ‫أوﺑﻴﻠﻮس ﺗُﺤﺬف ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ ﻣﻦ أي ﱟ‬
‫ا ُملﺪوﱠﻧﺔ ﻋﲆ ﻫﻮاﻣﺶ اﻟﻨﺺ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﻄﻠﻖ اﻟﻌﻠﻤﺎء ﻋﲆ اﻟﻨﺺ اﻟﺸﺎﺋﻊ ﺗَﺴﻤﻴﺔ‬
‫اﺧﺘﻔﺖ ﻣﻦ‬‫َ‬ ‫»ﻧﺺ أرﺳﻄﺮﺧﺲ«‪ .‬ﺑﺤﻠﻮل اﻟﻘﺮن اﻷول املﻴﻼدي ﻛﺎﻧﺖ »اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺪﺧﻴﻠﺔ« ﻗﺪ‬
‫ﺷﺬرات اﻟﱪدي‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أن ﺣُ ﺠﻴﺔ ﻃﺒﻌﺔ أﻧﺘﺠﻬﺎ املﻮزﻳﻮن ﻗﺪ ﺣ ﱠﻠﺖ ﻣﺤﻞ اﻟﻨﺴﺦ اﻟﻌﺸﻮاﺋﻴﺔ‬
‫ﺻﻨﻴﻊ ﻣﻠﻜﻲ؛ إذ ﺻﻨﻊ املﻮزﻳﻮن اﻟﻨﺴﺨﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ .‬وﻟﻌ ﱠﻞ اﺳﺘﺒﺪال اﻟﻜﺘﺎب اﻋﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﻋﻤﻞ أو‬
‫اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ )ﺗﺤﺖ إﴍاف ﻣﻦ أرﺳﻄﺮﺧﺲ أو آﺧﺮﻳﻦ( وﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﺳﺎدت ﺣﺠﻴﺔ ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺨﺔ‪.‬‬
‫وﻓﻴﻤﺎ ﺑني ﻋﺎﻣَ ﻲ ‪ ١٥٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد و‪ ٧٠٠‬ﻣﻴﻼدﻳٍّﺎ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﺣﻮاﱄ ‪ ٩٠٠‬ﺷﺬر ٍة ﺑﺮدﻳ ٍﺔ ﻫﻮﻣريﻳﺔ‬
‫ُت ﻃﻔﻴﻒ‪.‬‬‫ﻳﻈﻬﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﻔﺎو ٌ‬
‫ﰲ ﺣني أن ﻟﺪﻳﻨﺎ َﻗ ْﺪ ًرا واﻓ ًﺮا ﻣﻦ ﺷﺬرات اﻟﱪدي ﻣﻦ ﻣﴫ‪ ،‬ﻻ ﻳﺒﻘﻰ إﻻ اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻤﺎ‬
‫ﻳُﻤﻜﻦ اﻻﺳﺘﺪﻻل ﺑﻪ ﻋﲆ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻨﺺ ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ .‬ﻳﻌﺘﻘﺪ اﻟﺒﻌﺾ أن‬
‫اﻟﻨﺺ اﻷﻗﺪم ﻛﺎن ﻳﺸﺒﻪ اﻟﻨﺺ اﻟﺸﺎﺋﻊ‪ ،‬أو ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى أن ا ُملﺤ ﱢﺮ ِرﻳﻦ ﰲ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ ﻗﺪ‬
‫ﻗﻴﺎﳼ‬
‫ﱟ‬ ‫أَﺑ َﻠﻮا ﺑﻼءً ﺣﺴﻨًﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﺳﺘﺒﻌﺎد إﺿﺎﻓﺎت اﻟﻨ ﱡ ﱠﺴﺎخ واملﺂﺧﺬ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ ﻣﻦ ﱟ‬
‫ﻧﺺ‬
‫أﻗﺪم‪ .‬إن ﻛﺎن اﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ا ُملﺮﺟﱠ ﺢ أن ﻳﻜﻮن اﻟﻨﺺ اﻟﺸﺎﺋﻊ اﻟﺬي ﻳﺮﺟﻊ إﱃ ﺣﻘﺒﺔ ﻣﺎ‬
‫ﻗﺒﻞ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﱢني ﻗﺪ أﺗﻰ ﻣﻦ أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ أ ُ ﱢدﻳَﺖ أﺟﺰاء ﻣﻦ ﻛﻠﺘﺎ املﻠﺤﻤﺘَني ﰲ ﻣﻬﺮﺟﺎن ﻋﻤﻮم‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﻴﺎﺳﻴﺔ ﻣﻦ‬ ‫أﺛﻴﻨﺎ اﻟﻀﺨﻢ‪ .‬وﻧﺤﻦ ﻧﻌﺮف أن اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﱢني ﻗﺪ ﺣﺼﻠﻮا ﻣﻦ أﺛﻴﻨﺎ ﻋﲆ‬
‫ﱢ‬ ‫ُ‬
‫اﻷﻋﻤﺎل اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وأن أﺛﻴﻨﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺮﻛﺰ اﻟﺤﻴﺎة اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻳُﺸري املﻌﻠﻘﻮن‬
‫ﻓﺌﺔ ﻣﻦ ﻧ ُ َﺴ ٍﺦ ملﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس ﺑﺎﺳﻢ »ﻧ ُ َﺴﺦ املﺪن«‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﺗﺖ ﻣﻦ ﺳﺒﻌﺔ‬ ‫اﻟﻘﺪﻣﺎء إﱃ ٍ‬
‫ﺗﺄت ﻣﻦ‬ ‫أﻣﺎﻛﻦ ﰲ اﻟﻨﻄﺎق ﻣﺎ ﺑني ﻣﺎرﺳﻴﻠﻴﺎ وﻗﱪص‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻳَﺒﻌﺚ ﻋﲆ اﻟﻔﻀﻮل أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ِ‬
‫ﻓﺌﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص ﻳﻄﻠﻘﻮن ﻋﻠﻴﻬﺎ اﺳﻢ ‪،koinê‬‬ ‫أﺛﻴﻨﺎ‪ .‬وﻳﺸري املﻌﻠﻘﻮن اﻟﻘﺪﻣﺎء إﱃ ٍ‬
‫وﺗﻌﻨﻲ »ﺷﺎﺋﻊ«؛ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻫﺬه اﻟﻨﺼﻮص »اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ« ﻫﻲ اﻟﻨﺼﻮص اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬أو اﻟﻨﺺ‬
‫اﻟﺸﺎﺋﻊ )اﻟﻔﻮﻟﺠﺎﺗﺎ( اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻋﲆ ﺣِ ﻘﺒﺔ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﱢني‪.‬‬

‫‪37‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻣﺎ زال ﻳُﻮﺟﺪ ﻧﺤﻮ ‪ ٤٨٠‬ﺑﻴﺘًﺎ ﻣﻦ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس ﺗﻌﻮد إﱃ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﺤِ ﻘﺒﺔ‬
‫ﺒﺴﺖ ﰲ أﻋﻤﺎل ﻣﺆ ﱢﻟﻔني آﺧﺮﻳﻦ؛ أي ﻓﻴﻤﺎ ﻗﺒﻞ ﺣﻮاﱄ ‪ ٣٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬وﻋﲆ‬ ‫اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‪ ،‬واﻗﺘُ َ‬
‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻻﺳﺘِﺸﻬﺎدات ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ ُﻛﺘﱠﺎب اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ املﻴﻼدي‪ ،‬ﻣﺜﻞ أﻓﻼﻃﻮن )‪٢٠٩‬‬
‫أﺑﻴﺎت( وأرﺳﻄﻮ )‪ ٩٨‬ﺑﻴﺘًﺎ(‪ ،‬أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﻨﺺ اﻟﺸﺎﺋﻊ )اﻟﻔﻮﻟﺠﺎﺗﺎ( اﻹﺳﻜﻨﺪري‪،‬‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺧﺮﻗﺎء‪َ ،‬‬
‫وﻗﺪْر اﻟﺘﻔﺎوت‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﺈن ﻫﺆﻻء اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻘﺘﺒﺴﻮن ﻣﻦ اﻟﺬاﻛﺮة‬
‫ﻟﻴﺲ ﻛﺒريًا ﺑﺄي ﺣﺎل‪ .‬وﻻ ﻳُﻮﺟﺪ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﻦ ﺣِ ﻘﺒﺔ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ ﻋﺎم ‪ ٤٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد إﻻ ﺑﻀﻌﺔ‬
‫اﺳﺘﺸﻬﺎدات‪ .‬ﻓﻴَﺴﺘﺸﻬﺪ ﻫريودوت ﺑﺄﺣﺪ ﻋﴩ ﺑﻴﺘًﺎ‪ ،‬ﻳﺘﻄﺎﺑَﻖ ﻛﻞ واﺣ ٍﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻊ اﻟﻨﺺ‬
‫وﺣﺮﻓﺎ ﺑﺤﺮف‪ .‬وﻳﻨﻄﺒﻖ اﻟﴚء‬‫ً‬ ‫ً‬
‫وﻛﻠﻤﺔ ﺑﻜﻠﻤﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺒﻴﺖ‪،‬‬ ‫اﻟﺸﺎﺋﻊ )اﻟﻔﻮﻟﺠﺎﺗﺎ( اﻹﺳﻜﻨﺪري‪ ،‬ﺑﻴﺘًﺎ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻋﲆ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي اﺳﺘﺸﻬﺪ ﺑﻪ ﺛﻮﻛﻴﺪﻳﺪﻳﺲ ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬واﻷﺑﻴﺎت اﻷرﺑﻌﺔ‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻋﻨﺪ أرﺳﻄﻮﻓﺎﻧﻴﺲ‪ ،‬واﻻﺛﻨَﻲ ﻋﴩ ﺑﻴﺘًﺎ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻋﻨﺪ ا ُملﺆ ﱢرخ ﻛﺴﻴﻨﻮﻓﻮن )‪٣٥٥–٤٢٧‬‬
‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪.‬‬

‫)‪ (4‬ﻟﻮح ﺑﻴﻠريﻓﻮﻧﺘﻴﺲ‪ :‬ﺣُ ﺠﺞ ﻓﺮﻳﺪرﻳﺶ أوﺟﺴﺖ ووﻟﻒ‬

‫ﻃﺎ ً‬
‫وﺛﻴﻘﺎ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﺑﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ؛ وذﻟﻚ ﻷن ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس‬ ‫ﺗَﺮﺗﺒﻂ املﺴﺄﻟﺔ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ارﺗﺒﺎ ً‬
‫ٍ‬
‫ﻋﻼﻣﺎت‬ ‫ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ ﻳﻤﺜﻠﻬﻤﺎ ﻧﺺ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﻷن اﻟﻨﺺ ﻳﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ‬
‫ﻆ ﻳﻮﺳﻒ ﺑﻦ ﻣﺎﺗﻴﺘﻴﺎﻫﻮ‪،‬‬ ‫وﻗﺖ ﻣﺒﻜﺮ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻷول املﻴﻼدي ﻻﺣَ َ‬
‫رﻣﺰﻳﺔ ﻋﲆ ﺟﺴ ٍﻢ ﻣﺎدي‪ .‬ﻣﻨﺬ ٍ‬
‫أو ﻳﻮﺳﻴﻔﻮس — وﻫﻮ ﻗﺎﺋ ٌﺪ ﻋﺴﻜﺮي ﻳﻬﻮديﱞ ﻣُﻬﻢ وﻣُﺆ ﱢﻟﻒ ﻛﺘﺎب »ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺤﺮب اﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ«‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻘﺎﻟﺔ »ﺿﺪ أﺑﻴﻮن« ﻫﺎﺟﻢ‬ ‫)ﺣﻮاﱄ ‪ — (١٠١–٣٧‬ﺻﻠﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺑﺎملﺴﺄﻟﺔ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ .‬ﰲ‬
‫وﻟﻜﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬
‫ِ‬ ‫ﻳﻮﺳﻴﻔﻮس ﻳﻮﻧﺎﻧﻴٍّﺎ ﻳُﺪﻋﻰ أﺑﻴﻮن ﻛﺎن ﻗﺪ ﺷﻜﻚ ﰲ ﻗِ ﺪم وﻋﺮاﻗﺔ اﻟﻴﻬﻮد‪.‬‬
‫ﺷﻌﺐ ﺣﺪﻳﺚ اﻟﻌﻬﺪ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺣﺘﻰ ﻗﺪ ﻋﺮف‬ ‫ٍ‬ ‫أﻧﻔﺴﻬﻢ‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻳﺤﺘﺞﱡ ﻳﻮﺳﻴﻔﻮس‪ ،‬ﻫﻢ ﻣﺠﺮد‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺣﺘﻰ ٍ‬
‫وﻗﺖ ﻣﺘﺄﺧﺮ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪:‬‬
‫إن ﺣﺘﻰ ﻫﻮﻣريوس ﻟﻢ ﻳ َُﺨ ﱢﻠﻒ ﻗﺼﺎﺋﺪه ﻣﺪو ً‬
‫ﱠﻧﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻨﺎﻗﻠﻬﺎ اﻟﺮواة اﻋﺘﻤﺎدًا ﻋﲆ‬ ‫ﻳُﻘﺎل ﱠ‬
‫ُ‬
‫اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت‪.‬‬ ‫اﻟﺬاﻛﺮة وﺟُ ِﻤﻌَ ﺖ ﻣﻌً ﺎ أﺧﺬًا ﻣﻦ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﺗَﺤﺘﻮي ﻋﲆ ﻛﺜ ٍ‬
‫ري ﻣﻦ‬
‫)ﻣﻘﺎﻟﺔ »ﺿﺪ أﺑﻴﻮن« اﻟﺠﺰء ‪ ،١‬اﻟﻔﺼﻞ ‪ ،٢‬اﻟﻔﻘﺮة ‪(١٢‬‬
‫ﻷن اﻹﻏﺮﻳﻖ ﻛﺎﻧﻮا ﺣﺪﻳﺜِﻲ ﻋﻬﺪ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻓﺈن ِﻣﻦ‬ ‫وﻳَﻤﴤ ﻳﻮﺳﻴﻔﻮس ﻟﻴﻘﻮل إﻧﻪ ﻧﻈ ًﺮا ﱠ‬
‫ا ُملﺴﺘﺒﻌَ ﺪ أن ﺗﻜﻮن أﻧﺎﺷﻴﺪ ﻫﻮﻣريوس ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﻄﻮل ﻗﺪ رأت اﻟﻨﻮر ﺑﻨﻔﺲ اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﺑني‬

‫‪38‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ أﻗﴫ‪ ،‬و ُد ﱢوﻧَﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪُ‪ ،‬ﺛﻢ ﺟُ ِﻤﻌَ ﺖ ﰲ‬

‫ٍ‬ ‫أﻳﺪﻳﻨﺎ‪ .‬ﻻ ﺑﺪ وأﻧﻬﺎ ِﺻﻴﻐﺖ ﻣﻦ ﻗﺼﺎﺋ َﺪ‬
‫»اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«‪.‬‬
‫إن وﺣﺪﻫﺎ اﻷﺑﺤﺎث‬ ‫ﻳﺄت ﻳﻮﺳﻴﻔﻮس ﺑﺄدﻟﺔ ﻋﲆ آراﺋﻪ وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳَﻤﻠِﻚ أي دﻟﻴﻞ؛ إذ ﱠ‬ ‫ﻟﻢ ِ‬
‫اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺟَ ﻌ َﻠﺖ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﻮﻗﺖ اﺧﱰاع اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﻣُﻤﻜﻨﺎ؛ً‬
‫وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ اﻟﺪﻗﻴﻖ »ﻟﻠﺰﻣﻦ اﻟﺬي ﺑﻌﺪه« اﻟﺬي ﻳُﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻗﺪ‬
‫َﺧﺮﺟَ ﺖ ﻓﻴﻪ ﻟﻠﻮﺟﻮد‪ .‬وﻟﻢ ﻳَﻤﺘﻠِﻚ اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن اﻷوروﺑﱢﻴﻮن ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ أي ٍ‬
‫دﻟﻴﻞ ﻣﻘﺒﻮل‬
‫ﻳُﻤ ﱢﻜﻨُﻬﻢ ﻣﻦ ﺗﺤﺪﻳﺪ زﻣﻦ ﻧﺸﺄة اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬إﻻ أن ﺑﺎﺣﺜًﺎ أملﺎﻧﻴٍّﺎ )ﻳَﻜﺘﺐ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ(‬
‫ﻳُﺪﻋﻰ ﻓﺮﻳﺪرﻳﺶ أوﺟﺴﺖ ووﻟﻒ )‪ (١٨٢٤–١٧٥٩‬ادﱠﻋﻰ ﻧﻔﺲ زﻋﻢ ﻳﻮﺳﻴﻔﻮس ﺑﻌﺰم وأملﻌﻴﺔ‬
‫أﺛﱠﺮا ﰲ ﻛﻞ اﻟﺪراﺳﺎت اﻷﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ اﻟﻼﺣﻘﺔ املﺘﻌ ﱢﻠﻘﺔ ﺑﻬﻮﻣريوس‪ .‬ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٧٩٥‬ﻧﴩ ووﻟﻒ‬
‫ﻣﻌﻘﺪ ًة ﻋﻦ ﻣﻨﺸﺄ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﰲ ﻛﺘﺎب ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ »ﻣﻘﺪﻣﺎت‬ ‫ﻧﻈﺮﻳﺔ ﱠ‬
‫ً‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻣﻌﺎﴏة ﻋﻦ ﻧﺸﺄة اﻟﻜﺘﺎب‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﻘﺪﻳﺔ إﱃ ﻫﻮﻣريوس«‪ ،‬ﻣﺮﺗﻜ ًﺰا ﰲ ﻧﻤﻮذﺟﻪ اﻟﺘﺤﻠﻴﲇ ﻋﲆ‬
‫ملﺨﻄﻮﻃﺎت ﻣﻮﺟﻮدة ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﻐﺮض‬ ‫ٍ‬ ‫املﻘﺪﱠس اﻟﻌﱪي ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﻨﻘﻴﺢ اﻟﺘﺤﺮﻳﺮي‬
‫ﻟﻨﺺ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﻟﻜﻦ‬ ‫ُﺤﻘﻘﺔ ﱟ‬ ‫ﻃﺒﻌﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﻣ ﱠ‬
‫ً‬ ‫ﻣﻦ »املﻘﺪﻣﺎت اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ« أن ﺗَﺴﺒﻖ‬
‫ُﻌﻀﻠﺔ ﺑﺎﻟﻘﻮل إﻧﻪ ﰲ ﺣني أن ﻗﺼﺎﺋﺪ‬ ‫اﻟﻄﺒﻌﺔ ﻟﻢ ﺗَﺼﺪُر أﺑﺪًا‪ .‬اﺳﺘَﻬ ﱠﻞ ووﻟﻒ ﺗﻔﺴريه ﻟﻠﻤ ِ‬
‫ﻫﻮﻣريوس ﺗُﻮﺟﺪ ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ﻻ ﻳﺒﺪو أن اﻟﺼﻔﺎت ا ُملﺮﺗ ِﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗﻈﻬﺮ ﰲ ﻗﺼﺎﺋﺪه‪:‬‬
‫ﻻ وﺟﻮد ﻟﻜﻠﻤﺔ »ﻛﺘﺎب«‪ ،‬وﻻ وﺟﻮد ﻟﻜﻠﻤﺔ »ﻛﺘﺎﺑﺔ«‪ ،‬وﻻ وﺟﻮد ﻟﻜﻠﻤﺔ »ﻗﺮاءة«‪،‬‬
‫وﻻ وﺟﻮد ﻟﻜﻠﻤﺔ »ﺣﺮوف«‪ ،‬ﻻ وﺟﻮد ﻷيﱢ ﺗﻬﻴﺌﺔ ﻟﻠﻘﺮاءة ﰲ آﻻف ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻷﺑﻴﺎت‪ ،‬ﻛﻞ ﳾءٍ ﻣُﻬﻴﱠﺄ ٌ ﻟﻼﺳﺘﻤﺎع؛ ﻻ وﺟﻮد ﻷي ﻣﻮاﺛﻴﻖ أو ﻣﻌﺎﻫﺪات إﻻ وﺟﻬً ﺎ‬
‫ﻟﻮﺟﻪ؛ وﻻ ﻳﻮﺟﺪ أي ﻣﺼﺪر ﻟﻺﺧﺒﺎر ﻋﻦ اﻷزﻣﻨﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ إﻻ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺬاﻛﺮة‬
‫وآﺛﺎر ﺗَﺨﻠُﻮ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ؛ وﻣﻦ ذﻟﻚ ﺗﺄﺗﻲ‪ ،‬ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬اﻟﺘﴬﱡ ﻋﺎت‬ ‫ٍ‬ ‫واﻟﺸﺎﺋﻌﺎت‬
‫اﻟﺪءوﺑﺔ اﻟﺤﺜﻴﺜﺔ واملﺘﻜ ﱢﺮرة ﺑﺠﻬ ٍﺪ ﺷﺪﻳﺪ ا ُملﻮﺟﱠ ﻬﺔ ﻟﻠﻤﻴﻮزات‪ ،‬رﺑﱠﺎت اﻟﺬاﻛﺮة؛ وﻟﻴﺲ‬
‫ﺛَﻤﱠ َﺔ أي ﻧﻘﺶ ﻋﲆ اﻷﻋﻤﺪة واملﻘﺎﺑﺮ اﻟﺘﻲ ﻳ َِﺮد أﺣﻴﺎﻧًﺎ ذﻛﺮﻫﺎ؛ وﻻ أي ﻧﻘﺶ آﺧﺮ‬
‫ﻋﻤﻠﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ أو ﻣﺎ ٌل ﻣﺼﻨﻮع؛ وﻻ ﻳﻮﺟﺪ أي اﺳﺘﺨﺪام‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﻦ أي ﻧﻮع؛ وﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﰲ اﻟﺸﺌﻮن اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ أو اﻟﺘﺠﺎرة؛ وﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﺧﺮاﺋﻂ؛ وأﺧريًا ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك‬
‫‪2‬‬
‫ﺣﺎﻣﻠﻮ رﺳﺎﺋﻞ وﻻ رﺳﺎﺋﻞ‪.‬‬
‫ودﻓﻊ ووﻟﻒ ﺑﺄﻧﻪ ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻄﺮح ﺟﺎﻧﺒًﺎ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎء اﻟﻈﺎﻫﺮي اﻟﻮﺣﻴﺪ ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺴﺎدس‬
‫ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬واﻟﺬي ﻳَﺤﻜﻲ ﻓﻴﻪ اﻟﺒﻄﻞ اﻟﻠﻴﻜﻲ ﺟﻼوﻛﻮس ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺟﺪﱢه اﻷﻛﱪ ﺑﻴﻠريﻓﻮﻧﺘﻴﺲ؛‬

‫‪39‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺿﻴﻔﻪ ﺑﻴﻠريﻓﻮﻧﺘﻴﺲ — اﻟﺬي اﺗﱠﻬﻤَ ﺘﻪ املﻠﻜﺔ‬ ‫َ‬ ‫إذ ﻳَﺮوي أن ﺑﺮوﻳﺘﻮس ﻣﻠﻚ أرﺟﻮس ﻗﺪ أرﺳﻞ‬
‫زو ًرا ﺑﺎﻟﺘﺤ ﱡﺮش ﺑﻬﺎ ﺟﻨﺴﻴٍّﺎ — إﱃ ﻋ ﱢﻢ املﻠﻚ ﻋﱪ اﻟﺒﺤﺮ ﰲ إﻗﻠﻴﻢ ﻟﻴﻜﻴﺎ‪ .‬أﻋﻄﻰ املﻠﻚ ﺑﺮوﻳﺘﻮس‬
‫ﻟﺒﻴﻠريﻓﻮﻧﺘﻴﺲ »ﻟﻮﺣً ﺎ ﻣﻄﻮﻳٍّﺎ« )اﻧﻈﺮ ﺷﻜﻞ ‪ (2-1‬ﻋﻠﻴﻪ )‪» (sêmata lugra‬ﻋﻼﻣﺎت ﻣﻬﻠﻜﺔ«‬
‫)اﻹﻟﻴﺎذة‪(١٦٩-١٦٨ ،٦ ،‬؛ واملﺤﺘﻤَ ﻞ أن اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻫﻲ »اﻗﺘﻞ ﺣﺎﻣﻠﻪ!« وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻟﻢ ﻳ ِ‬
‫َﺴﺘﻄﻊ‬
‫ﻋﻢ املﻠﻚ ﺑﺮوﻳﺘﻮس ﻧﻔﺴﻪ ﻗﺘْﻞ ﺿﻴﻔﻪ وﺻﺪﻳﻘﻪ ﺑﻴﻠريﻓﻮﻧﺘﻴﺲ؛ ﻷن ذﻟﻚ ﻛﺎن ِﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن‬
‫ﻈﻢ‬‫ﺟﺮﻳﻤﺔ ﺷﻨﻌﺎء ﺑﺤﻖ ﺧﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬أو ﺣﺴﻦ اﻟﻀﻴﺎﻓﺔ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ا ُملﻘﺪﱠﺳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻨ ﱢ‬ ‫ً‬ ‫ﻳ َ‬
‫ُﻌﺘﱪ‬
‫ً‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني املﻀﻴﻒ واﻟﻀﻴﻒ‪ .‬ﻓﺄرﺳﻠﻪ‪ ،‬ﻋﻮﺿﺎ ﻋﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻴُﻘﺎﺗِﻞ اﻟﻜِﻤﱢ ري‪ ،‬املﺨﻠﻮق اﻷﺳﻄﻮري‬ ‫ُ‬
‫ﻧﻮع واﺣﺪ ﻣﻦ املﺨﻠﻮﻗﺎت‪.‬‬ ‫املﺨﻴﻒ اﻟﻬﺠني اﻟﺬي ﻳَﻤﺰج ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻨﻪ ﺑني أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ٍ‬
‫ﻳَﺤﻈﻰ »ﻟﻮح ﺑﻴﻠريﻓﻮﻧﺘﻴﺲ« ﺑﺜ َِﻘ ٍﻞ ﰲ ﻛﻞ ﻧﻘﺎش ﺑﺸﺄن ﻣُﻌﻀﻠﺔ ﻫﻮﻣريوس واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫إﱃ وﻗﺘﻨﺎ ﻫﺬا‪ .‬ﰲ ﻫﺬه اﻟﻔﻘﺮة ﻳُﻨﻜِﺮ ووﻟﻒ أن ﻫﻮﻣريوس ﻗﺪ أﺷﺎر إﱃ »اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ«؛ ﻷﻧﻪ ﰲ‬
‫اﻻﺳﺘﺨﺪام اﻟﺪارج ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻷزﻣﻨﺔ اﻟﻼﺣﻘﺔ ﻻ ﺗﺪ ﱡل ﻛﻠﻤﺔ ‪» sêmata‬ﻋﻼﻣﺎت«‬
‫ﻛﻨﺎﻳﺔ ﻋﻦ اﻟﻌﻼﻣﺎت ﻋﲆ اﻟﻠﻮح املﻄﻮي — ﻋﲆ‬ ‫ً‬ ‫— اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻫﻮﻣريوس‬
‫ﺣﺮوف اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ‪» grammata‬اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺑﺎﻟﻨﻘﺶ«‪ .‬ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬أﴏﱠ‬
‫ً‬
‫ووﻟﻒ ﻋﲆ أﻧﻪ ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﺴﻠﻴﻤﺔ ﻻ ﻳُﺴﺘﺨﺪَم اﻟﻔﻌﻞ »ﻳ ُِﺮي« )‪ (deixai‬أﺑﺪًا ﻟﻠﺘﻌﺒري‬
‫ﺷﺨﺺ ﻣﺎ‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻳَﺬﻛﺮ ﻫﻮﻣريوس‪ .‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﻦ ﻋﺮض املﺮء ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻜﺘﻮﺑًﺎ ﻋﲆ‬
‫ﺑﴩي‪ .‬إﻧﻬﺎ ﻣﺜﻞ اﻟﻌﻼﻣﺎت اﻟﻮارد ذﻛﺮﻫﺎ ﰲ‬ ‫»ﻋﻼﻣﺎت« ﻫﻮﻣريوس رﻣﻮ ًزا ﻏري ﻣُﻠﺤَ ﻘﺔ ﺑﻜﻼ ٍم َ‬
‫ﻄﻊ ﺣﺠﺎرة‬ ‫ﻓﻘﺮ ٍة ﻫﻮﻣريﻳ ٍﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻳَﺼﻨﻊ ﻓﻴﻬﺎ اﻷﺑﻄﺎل اﻵﺧﻴﻮن ﻋﻼﻣﺎت ﻋﲆ ﻗِ َ‬
‫ﻟﻠﻘﺮﻋﺔ وﻳَﻬ ﱡﺰوﻧﻬﺎ ﰲ ﺧﻮذة ﻟﻴُﻘ ﱢﺮروا ﻣَ ﻦ ﺳﻮف ﻳُﻘﺎﺗﻞ ﻫﻴﻜﺘﻮر )اﻹﻟﻴﺎذة‪ ،٧ ،‬اﻟﺒﻴﺖ ‪١٧٥‬‬ ‫ُ‬
‫ﺧﺎرﺟﺔ ]ﻣﻦ اﻟﺨﻮذة[‪ ،‬ﻻ ﻳَﻌﺮف ا ُملﻨﺎدي ﻣﺎ ﺗَﻌﻨﻴﻪ اﻟﻌﻼﻣﺔ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫وﻣﺎ ﺑﻌﺪه(‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗَﻄري ُﻗ ْﺮﻋﺔ‬
‫ﺻﻒ اﻟﺮﺟﺎل اﻟﻮاﻗﻒ إﱃ أن ﻳَﺘﻌ ﱠﺮف ﺻﺎﻧﻊ اﻟﻌﻼﻣﺔ‬ ‫ﱢ‬ ‫وﻟﻜﻦ ﱠ‬
‫ﻳﺘﻌني ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳُﻤ ﱢﺮر اﻟﻘﺮﻋﺔ ﻋﲆ‬
‫إن اﻓﱰاض ووﻟﻒ أن »اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ« ﺗﺘﻄ ﱠﻠﺐ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺒﺎﴍة ﺑني اﻟﺮﻣﻮز اﻟﻜﺘﺎﺑﻴﺔ وﺑني‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﱠ‬
‫اﻟﻜﻼم اﻟﺒﴩي ﻫﻮ أﻣ ٌﺮ ﻟﻢ ﻳُﻔﺼﺢ ﻋﻨﻪ ﻟﻜﻨﻪ ﻣﻔﻬﻮم ِﺿﻤﻨًﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺌﺔ أﻋﻢ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻦ ﻧﻮﻋَ ني؛ أﺣﺪﻫﻤﺎ ﻳﺸري‬ ‫ﻧﺤﻦ ﻧﻨﻈﺮ اﻵن إﱃ »اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ« ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ٌ‬
‫إﱃ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﻜﻼم اﻟﺒﴩي‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳُﺴﻤﻰ ‪» lexigraphy‬ﻧﻈﺎم ﺗﺤﻮﻳﻞ اﻟﻜﻼم إﱃ رﻣﻮز«‪،‬‬
‫أي »ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻜﻼم«‪ ،‬واﻵﺧﺮ ﻳﺘﻮاﺻﻞ ﺑﻌﻜﺲ ذﻟﻚ‪ ،‬أو ﻣﺎ ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ‪،semasiography‬‬
‫»ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻌﻼﻣﺎت«‪ .‬ﻓﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺤﺘﻮﻳﻬﺎ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻫﻲ ﰲ أﻏﻠﺒﻬﺎ »ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻟﻠﻜﻼم«‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫ﻷن ﻟﻬﺎ ﻣﻌﻨًﻰ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗﺪ ﱡل ﻋﲆ ﻋﻨﺎﴏ ﻻ‬ ‫اﻟﻌﻼﻣﺎت ]‪ ،[(] ،[:‬و]‪ [.‬ﻫﻲ »ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻟﻠﻌﻼﻣﺎت«؛ ﱠ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﰲ ﻛﻞ ﻟﻐﺔ‪ .‬واﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ﻄﻖ ﻋﲆ ٍ‬ ‫ﻏﻨﻰ ﻋﻨﻬﺎ ﰲ اﻟﻜﻼم اﻟﺒﴩي؛ وﻫﻲ ﺗُﻨ َ‬

‫‪40‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﻫﻲ »ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻟﻠﻜﻼم« واﻷﻳﻘﻮﻧﺎت ﻋﲆ ﺷﺎﺷﺔ ﺟﻬﺎز اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ ﻫﻲ »ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻟﻠﻌﻼﻣﺎت«‪ .‬وﻣﻦ‬
‫ٌ‬
‫ﻋﻼﻣﺎت‬ ‫اﻟﻮاﺿﺢ أن »اﻟﻌﻼﻣﺎت املﻬﻠﻜﺔ« ﰲ ﻫﺬه اﻟﻔﻘﺮة املﻬﻤﱠ ﺔ ﰲ ﻣﻠﺤﻤﺔ ﻫﻮﻣريوس ﻫﻲ‬
‫ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﺮﻣﻮز‪ ،‬ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻛﻤﺎ ﻓﻬﻤﻬﺎ ﻫﻮﻣريوس؛ ﻷﻧﻬﺎ ﺗَﺤﻤﻞ ﻣﻌﻨًﻰ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﺒﺪو أﻧﻬﺎ‬
‫دﻟﻴﻼ ﻋﲆ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺗﺎﺣﺖ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس‪ .‬ﻟﻢ ﻳَﺤﺘَﺞْ‬ ‫ﺗﺸري إﱃ ﻛﻼ ٍم ﻣﺎ‪ .‬وﻫﻲ ﻟﻴﺴﺖ ً‬
‫ﻷن ﺣُ ﺠﺘﻪ‬ ‫ووﻟﻒ ﺑﺄي ﺣﺎل ﻣﻦ اﻷﺣﻮال إﱃ إﺟﺮاء اﺳﺘﺜﻨﺎء ﰲ ﺣﺎﻟﺔ »اﻟﻌﻼﻣﺎت املﻬﻠﻜﺔ«؛ ﱠ‬
‫ﻣﺜﺎل واﺣ ٍﺪ ﻣُﻠﺘ ِﺒﺲ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻋﲆ اﻟﺜﺒﺎت اﻟﺠﺪﻳﺮ ﺑﺎملﻼﺣﻈﺔ ﻟﺠﻬﻞ ﻫﻮﻣريوس‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻢ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻜﻠﻤﺎت‬ ‫رﻓﻀﻮا ﺗﻔﺴريه »ﻟﻠﻌﻼﻣﺎت املﻬﻠﻜﺔ«‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻋ ﱠﻠﻖ ووﻟﻒ‬ ‫ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ .‬وﺑﺸﺄن أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ُ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪ :‬إن ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ »ﻗﺪ ﺻﺎرت أﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪًا‬ ‫ﻣﺎ زاﻟﺖ ﺻﺤﻴﺤﺔ ﰲ وﻗﺘِﻨﺎ اﻟﺤﺎﴐ ً‬
‫ﻋﲆ ﻳﺪ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻢ ﻳَﻌﺘﺎدُوا ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻷﻋﺮاف اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻣﻦ ﻫﻮﻣريوس وإﻧﻤﺎ اﻋﺘﺎدوا‬
‫ﻟﺘﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ أﻋﺮاف زﻣﻨﻬﻢ« )ووﻟﻒ‪.(٩٧ ،‬‬ ‫َ‬ ‫ﻧﺼﻪ‪ ،‬واﻟﺘﻼﻋُ ﺐ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎت ا ُملﻠﺘ ِﺒﺴﺔ‬ ‫اﺳﺘﺠﻼﺑﻬﺎ إﱃ ﱢ‬
‫ﻣﺼﺪر ﴍﻗﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﻠﻘﻰ ﻋﻦ‬‫ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ ﰲ ﻗﺼﺔ ﻟﻮح ﺑﻴﻠريﻓﻮﻧﺘﻴﺲ أن ﻫﻮﻣريوس ﻗﺪ ﱠ‬
‫ﻗﺼﺔ ﴍﻗﻴﺔ — ﻓﻜﺮة »اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﻘﺎﺗﻠﺔ« املﺄﺧﻮذة ﻣﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫إﺿﺎﻓﺔ إﱃ‬ ‫—‬
‫ُﺮﺳﻠﻪ داود إﱃ اﻟﺨﻄﻮط‬ ‫ﺗﻈﻬﺮ اﻟﻔﻜﺮة ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﻮراﺗﻴﺔ ﻋﻦ داود وأورﻳﺎ اﻟﺤﻴﺜﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳ ِ‬
‫ﻟﺨﻄﺮ ﻣﻤﻴﺖ )إذ أراد داود أن‬ ‫ٍ‬ ‫ِ‬
‫ﺑﺘﻌﺮﻳﻀﻪ‬ ‫اﻷﻣﺎﻣﻴﺔ ﰲ اﻟﺠﻴﺶ وﻣﻌﻪ رﺳﺎﻟﺔ ﺗَﺤﻮي أﻣ ًﺮا‬
‫ﻳﺘﺰوج ﺑﺜﺸﺒﻊ زوﺟﺔ أورﻳﺎ‪ :‬ﺳﻔﺮ ﺻﻤﻮﺋﻴﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬اﻹﺻﺤﺎح ‪ :١١‬اﻵﻳﺔ ‪ .(١٥‬ﻳﺒﺪو أن‬
‫اﺳﻢ ﺑﻴﻠريﻓﻮﻧﺘﻴﺲ ﻣﺄﺧﻮذ ﻋﻦ اﺳﻢ إﻟﻪ اﻟﴩق اﻷدﻧﻰ ﺑﻌﻞ إﻟﻪ اﻟﺮﻳﺢ‪ .‬ﻳﺒﻌﺚ املﻠﻚ اﻟﻠﻴﻜﻲ‬
‫ﺑﺒﻴﻠريﻓﻮﻧﺘﻴﺲ ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ ﻣﺨﻠﻮق اﻟﻜِﻤﱢ ري‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﻨﻮﻳﻊ ﻋﲆ أﺳﻄﻮرة ﻋﻦ ﻗﺎﺗﻞ ﺗﻨﱢني وُﺟﺪَت‬
‫أﻟﻮاح ﻃﻴﻨﻴﺔ ﻳﺮﺟﻊ ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ إﱃ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ١٤٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻋﲆ‬
‫أوﻏﺎرﻳﺖ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻌ ﱡﺪ ﻣﺮﻛ ًﺰا ﺗﺠﺎرﻳٍّﺎ دوﻟﻴٍّﺎ ﻋﲆ اﻟﺴﺎﺣﻞ اﻟﺴﻮري ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ ﻗﱪص‪:‬‬
‫وﺣﺶ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻳﻘﻊ إﻗﻠﻴﻢ ﻟﻴﻜﻴﺎ ﻋﲆ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﺴﺎﺣﲇ ﻏﺮب أوﻏﺎرﻳﺖ )ﺧﺮﻳﻄﺔ ‪ .(١‬واﻟﻜِﻤﱢ ري ﻫﻮ‬
‫ﴍﻗﻲ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﺣﻴﺜﻴٍّﺎ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺟﺎءت اﻟﻔﻜﺮة ﻣﻊ اﻟﻘﺼﺔ‪ .‬ﻟﻢ ﻳﻌﺮف ﻫﻮﻣريوس ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫ﻋﻦ »اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ«‪ :‬وﻫﻮ املﻄﻠﻮب إﺛﺒﺎﺗﻪ‪ .‬ﰲ زﻣﻦ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﻛﺎن ﻗﺪ ﻣﴣ ﻋﲆ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻜﻼم‬
‫ﺟﺎﻫﻼ‬ ‫ً‬ ‫أﻟﻔﻲ ﻋﺎم ﰲ اﻟﴩق اﻷدﻧﻰ‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻧﺘﺴﺎءل ﻛﻴﻒ ﻇﻞ ﻫﻮﻣريوس‬ ‫اﻟﺒﴩي أﻛﺜﺮ ﻣﻦ َ‬
‫وﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣُﺸﻮﱠﺷﺔ‪ .‬إن ﻏﻴﺎب‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻷﻣﺮ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إﻧﻪ ﻳﺸري إﱃ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﺮ ًة واﺣﺪة ﰲ ‪ ٢٨‬أﻟﻒ ﺑﻴﺖ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﰲ ﻋﺎﻟﻢ ﻫﻮﻣريوس َﻟﺨريُ ﺷﺎﻫﺪ ﻋﲆ اﻧﺤﺼﺎر وإﻗﻠﻴﻤﻴﺔ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻲ ﺑﻌﺪ ﺳﻘﻮط‬
‫اﻟﺤﻀﺎرة املﻴﺴﻴﻨﻴﺔ ﰲ ﺣﻮاﱄ ‪ ١١٥٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ودﻟﻴﻞ ﻋﲆ اﻟﻌُ ﺰﻟﺔ اﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻴﺔ ﻋﻦ ﻣﺮاﻛﺰ‬
‫اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪.‬‬

‫‪41‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫‪٨٥‬‬ ‫‪٥٢‬‬ ‫‪٣٩‬‬

‫‪٩٤‬‬
‫‪٥٣‬‬ ‫‪٣٢‬‬ ‫‪٥‬‬
‫‪١٣‬‬
‫‪٨٣ ٨٢‬‬ ‫‪٤٠‬‬

‫‪٨٨‬‬
‫‪٩١‬‬ ‫‪٩٥‬‬ ‫‪٥٤‬‬ ‫‪٣٤‬‬
‫‪١٢‬‬

‫‪٩٧‬‬
‫‪٥‬‬

‫‪٦٢‬‬
‫‪٨٦ ٧٩‬‬ ‫‪٥‬‬ ‫‪٤٨‬‬ ‫‪١١‬‬

‫‪٧٠‬‬
‫‪٩٢‬‬ ‫‪٧٧‬‬ ‫‪٥١ ٤٧‬‬ ‫‪٢٤‬‬
‫‪٧١‬‬ ‫‪٦٣‬‬ ‫‪٥٠‬‬
‫‪٨٧ ٨٠‬‬ ‫‪٧٨‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪١‬‬ ‫‪١٠‬‬ ‫‪١‬‬
‫‪٥٦ ٤٩ ٦٩‬‬ ‫‪١٦‬‬
‫‪٩٣‬‬ ‫‪٧٦‬‬ ‫‪٦٦‬‬ ‫‪٥٧‬‬ ‫‪٢١‬‬ ‫‪١٥ ٩‬‬ ‫‪٢‬‬

‫‪٣٣‬‬
‫‪٦٨‬‬ ‫‪٥٨‬‬ ‫‪٤٦‬‬
‫‪٧٥‬‬ ‫‪٤٥ ٣٥‬‬ ‫‪٣‬‬

‫‪٧‬‬
‫‪٧٣ ٦٧ ٥٩‬‬ ‫‪١٨‬‬
‫‪٩٠‬‬ ‫‪٨٤‬‬ ‫‪٦٠‬‬ ‫‪٤٤‬‬ ‫‪٢٨ ٢٢‬‬ ‫‪١٤‬‬ ‫‪٨٦‬‬
‫‪٧٤‬‬ ‫‪٢٩ ١٧‬‬
‫‪٣٧ ٣٠‬‬

‫‪٢٠‬‬
‫‪٨١‬‬ ‫‪٦١‬‬ ‫‪٤‬‬
‫‪٧٢‬‬ ‫‪١٩‬‬
‫‪٨٩‬‬ ‫‪٢‬‬ ‫‪٣‬‬
‫‪٩٦‬‬ ‫‪٦٤‬‬ ‫‪٤٢‬‬
‫‪٢٥‬‬
‫‪٤١‬‬ ‫‪٢٦‬‬
‫اﻟﺸﻤﺎل‬ ‫‪٦٥‬‬
‫‪ ٢٠٠‬ﻣﻴﻞ‬ ‫‪٤٣‬‬

‫‪٣٦‬‬
‫‪٣٨‬‬ ‫‪٢٧‬‬

‫)‪ِ (٨١‬ﴎت‬ ‫)‪ (٦١‬ﻛﺮﻳﺖ‬ ‫)‪ (٤٠‬ﺑﻼد اﻟﺘﻮرﻳﱢني‬ ‫)‪ (٢٠‬ﻓﻴﻨﻴﻘﻴﺎ‬ ‫)‪ (١‬ﻣﻴﺪﻳﺎ‬
‫)‪ (٨٢‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺟﺒﺎل‬ ‫)‪ (٦٢‬ﺑﻴﻨﺪوس‬ ‫)‪ (٤١‬ﻣﻨﻒ )ﻣﻤﻔﻴﺲ(‬ ‫)‪ (٢١‬ﻛﺮﻛﻤﻴﺶ‬ ‫)‪ (٢‬آﺷﻮر‬
‫اﻷﻟﺐ‬ ‫)‪ (٦٣‬ﻣﻘﺪوﻧﻴﺎ‬ ‫)‪ (٢٢‬ﺑﻴﺒﻠﻮس )ﺟﺒﻴﻞ( )‪ (٤٢‬اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‬ ‫)‪ (٣‬ﺑﻼد ﻓﺎرس‬
‫)‪ (٨٣‬ﻧﻬﺮ ﺑﻮ‬ ‫)‪ (٦٤‬ﺳريﻳﻦ‬ ‫)‪ (٢٣‬ﻓﻠﺴﻄني )ﻛﻨﻌﺎن( )‪ (٤٣‬ﻣﴫ‬ ‫)‪ (٤‬اﻟﺨﻠﻴﺞ اﻟﻔﺎرﳼ‬
‫)‪ (٨٤‬ﻗﺮﻃﺎج‬ ‫)‪ (٦٥‬ﻟﻴﺒﻴﺎ‬ ‫)‪ (٤٤‬رودس‬ ‫)‪ (٢٤‬ﺣَ ﺘﱡﻮﺳﺎس‬ ‫)‪ (٥‬ﺑﺤﺮ ﻗﺰوﻳﻦ‬
‫)‪ (٨٥‬ﺑﻼد اﻟﻐﺎل‬ ‫)‪ (٦٦‬دِ ﻟﻔﻲ‬ ‫)‪ (٤٥‬ﻟﻴﻜﻴﺎ‬ ‫)‪ (٢٥‬ﻏﺰة‬ ‫)‪ (٦‬ﺑﺎﺑﻞ‬
‫)‪ (٨٦‬ﻛﻮرﺳﻴﻜﺎ‬ ‫)‪ (٦٧‬اﻷوملﺐ‬ ‫)‪ (٤٦‬ﺟﺒﻞ دﻧﺪﻳﻤﻮس‬ ‫)‪ (٢٦‬ﺟﺒﻞ ﺳﻴﻨﺎء‬ ‫)‪ (٧‬ﻧﻬﺮ دﺟﻠﺔ‬
‫)‪ (٨٧‬ﴎدﻳﻨﻴﺎ‬ ‫)‪ (٦٨‬إﻳﺜﺎﻛﺎ‬ ‫)‪ (٤٧‬اﻟﺒﻮﺳﻔﻮر‬ ‫)‪ (٢٧‬اﻟﺒﺤﺮ اﻷﺣﻤﺮ‬ ‫)‪ (٨‬ﻧﻬﺮ اﻟﻔﺮات‬
‫)‪ (٨٨‬ﻧﻬﺮ اﻟﺮون‬ ‫)‪ (٦٩‬اﻷﻧﺎﺿﻮل‬ ‫)‪ (٤٨‬ﺑﻴﺰﻧﻄﺔ‬ ‫)‪ (٢٨‬ﻛﻴﺘﻴﻮن‬ ‫)‪ (٩‬اﻟﻨﻤﺮود‬
‫)‪ (٨٩‬ﺑﺤرية ﺗﺮﻳﺘﻮﻧﻴﺲ‬ ‫)‪ (٧٠‬اﻟﺒﺤﺮ‬ ‫)‪ (٤٩‬ﻃﺮوادة‬ ‫)‪ (٢٩‬ﺻﻴﺪا‬ ‫)‪ (١٠‬ﻧﻴﻨﻮى‬
‫)‪ (٩٠‬ﺟﺒﺎل أﻃﻠﺲ‬ ‫اﻷدرﻳﺎﺗﻴﻜﻲ‬ ‫)‪ (٥٠‬اﻟﺪردﻧﻴﻞ‬ ‫)‪ (٣٠‬ﺻﻮر‬ ‫)‪ (١١‬أرﻣﻴﻨﻴﺎ‬
‫)‪ (٩١‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺟﺒﺎل‬ ‫)‪ (٧١‬ﻧﺎﺑﻮﱄ‬ ‫)‪ (٥١‬ﺗﺮاﻗﻴﺎ‬ ‫)‪ (٣١‬ﻧﻬﺮ ﻫﺎﻟﻴﺲ‬ ‫)‪ (١٢‬ﻛﻮﻟﺨﻴﺲ‬
‫)‪ (٧٢‬اﻟﺒﺤﺮ املﺘﻮﺳﻂ اﻟﱪاﻧﺲ‬ ‫)‪ (٥٢‬ﺳﺎرﻣﺎﺗﻴﺎ‬ ‫)‪ (٣٢‬ﺑﺤرية ﻣﺎﻳﻮﺗﻴﺲ‬ ‫)‪ (١٣‬ﺟﺒﺎل اﻟﻘﻮﻗﺎز‬
‫)‪ (٩٢‬إﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‬ ‫ﴎ ُﻗ َ‬
‫ﻮﺳﺔ‬ ‫)‪َ َ (٧٣‬‬ ‫)‪ (٥٣‬داﺗﺸﻴﺎ‬ ‫)ﺑﺤﺮ أزوف(‬ ‫)‪ (١٤‬ﺳﻮرﻳﺎ‬
‫)‪ (٩٣‬ﻣﻀﻴﻖ ﺟﺒﻞ‬ ‫)‪ (٧٤‬ﻣﺎﻟﻄﺎ‬ ‫)‪ (٥٤‬ﻧﻬﺮ اﻟﺪاﻧﻮب‬ ‫)‪ (٣٣‬ﺟﺒﺎل ﻃﻮروس‬ ‫)‪ (١٥‬ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني‬
‫ﻃﺎرق‬ ‫)‪ (٧٥‬ﺻﻘﻠﻴﺔ‬ ‫)‪ (٥٥‬ﺟﺒﺎل ﻫﺎﻳﻤﻮس‬ ‫)‪ (٣٤‬اﻟﺒﺤﺮ اﻷﺳﻮد‬ ‫اﻟﻨﻬﺮﻳﻦ‬
‫)‪ (٧٦‬ﻣﻀﻴﻖ ِﻣﺴﻴﻨﺔ )‪ (٩٤‬املﺤﻴﻂ اﻷﻃﻠﴘ‬ ‫)‪ (٥٦‬ﺑﺤﺮ إﻳﺠﻪ‬ ‫ِ)‪ (٣٥‬ﻗِ ﻠِﻴﻘﻴَﺔ‬ ‫)‪ (١٦‬ﺟﺒﻞ ﻛﺎﺳﻴﻮس‬
‫)‪ (٩٥‬إﻟريﻳﺎ‬ ‫)‪ (٧٧‬روﻣﺎ‬ ‫)‪ (٥٧‬ﻋﻮﺑﻴﺔ‬ ‫)‪ (٣٦‬ﻧﻬﺮ اﻟﻨﻴﻞ‬ ‫)ﺻﻔﻮن(‬
‫)‪ (٩٦‬ﻧﻮﻣﻴﺪﻳﺎ‬ ‫)‪ (٧٨‬إﺳﻜﻴﺎ‬ ‫)‪ (٥٨‬أﺛﻴﻨﺎ‬ ‫)‪ (٣٧‬ﻗﱪص‬ ‫)‪ (١٧‬دﻣﺸﻖ‬
‫)‪ (٩٧‬إﺗﺮورﻳﺎ‬ ‫)‪ (٧٩‬ﻛﺎ ِﻳﺮي‬ ‫)‪ (٥٩‬أرﺟﻮس‬ ‫)‪ (٣٨‬ﻃﻴﺒﺔ‬ ‫)‪ (١٨‬أوﻏﺎرﻳﺖ‬
‫)‪ (٨٠‬اﻟﺒﺤﺮ اﻟﺘرياﻧﻲ‬ ‫)‪ (٦٠‬ﻛﻨﻮﺳﻮس‬ ‫)‪ (٣٩‬ﺳﻜﻴﺜﻴﺎ‬ ‫)‪ (١٩‬أورﺷﻠﻴﻢ اﻟﻘﺪس‬

‫ﺧﺮﻳﻄﺔ ‪ :١‬اﻟﺒﺤﺮ املﺘﻮﺳﻂ ﰲ اﻷزﻣﻨﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪.‬‬

‫‪42‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﻳﺒﺪأ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻟﻠﻤﺴﺄﻟﺔ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻋﲆ ﻳﺪ ﻓﺮﻳﺪرﻳﺶ أوﺟﺴﺖ ووﻟﻒ؛ ﻷﻧﻪ أدرك‬
‫ﻈﺖ ﻗﺼﺎﺋﺪه‬ ‫املﺸﻜﻠﺔ ﺑﺠﻼء‪ :‬إذا ﻛﺎن ﻫﻮﻣريوس ﻻ ﻳﻌﺮف ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻴﻒ ﺣُ ﻔ َ‬
‫ﻣﻔﱰﺿﺎ ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﻛﺜريون )دون ﺳﺒﺐ وﺟﻴﻪ( أن ﻫﻮﻣريوس ﻋﺎش‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ؟ وذﻫﺐ ووﻟﻒ‪،‬‬
‫ٌ‬
‫اﻓﱰاض آﺧﺮ‬ ‫ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ٩٥٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن )وﻫﻮ‬
‫ﻈﺖ ﻋﲆ ﻫﻴﺌﺔ أﻧﺎﺷﻴ َﺪ ﻗﺼري ٍة‬ ‫ﻣﻦ ﻗِ ﺒﻠﻪ(‪ ،‬إﱃ أن ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس ﻻ ﺑﺪ وأن ﺗﻜﻮن ﻗﺪ ﺣُ ﻔ َ‬
‫ﻗﻠﺐ دون اﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ .‬واﻋﺘﻘﺪ ووﻟﻒ أن اﻷﺟﻴﺎل‬ ‫ﺑﻤﺎ ﻳﻜﻔﻲ ﻷن ﺗُﺤﻔﻆ ﻋﻦ ﻇﻬﺮ ٍ‬
‫ﻇﻬ َﺮت اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ً‬
‫ﻻﺣﻘﺎ‪.‬‬ ‫ﻗﺪ َ‬
‫ﺗﻨﺎﻗ َﻠﺖ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﰲ ﻫﺬه »اﻟﺼﻴﻐﺔ اﻟﺸﻔﻬﻴﺔ« إﱃ أن ُد ﱢوﻧَﺖ ﻋﻨﺪﻣﺎ َ‬
‫ورأى ووﻟﻒ أﻧﻪ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﰲ ﻋﻬﺪ اﻟﻄﺎﻏﻴﺔ اﻷﺛﻴﻨﻲ ﺑﻴﺴﻴﺴﱰاﺗﻮس‪،‬‬
‫ﺟﻤﻊ ﻣُﺼﺤﱢ ﺤﻮن ﻣﻬﺮة اﻟﻨﺼﻮص املﻜﺘﻮﺑﺔ اﻷﻗﴫ وﺻﺎﻏﻮا ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«‬
‫اﻟﺮاﺋﻌﺘَني )ﺗﻌﱰﻳﻬﻤﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﻌﻴﻮب ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ( ﻛﻤﺎ ﻧﻌﺮﻓﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻧﻤﻮذج ووﻟﻒ ﻣﺘﺰاﻣﻨًﺎ ﻣﻊ — وﻣُﺴﺘﻠﻬَ ﻤً ﺎ ﻣﻦ — اﻻﻛﺘﺸﺎف اﻟﺬي ﺣﺪث ﰲ أواﺧﺮ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ واﻟﺬي ﻣﻔﺎده أن اﻟﺒﺎﻧﺘﺎﺗﻴُﻚ )وﺗﻌﻨﻲ اﻟﻠﻔﺎﺋﻒ )أو اﻟﻜﺘﺐ( اﻟﺨﻤﺴﺔ(‬
‫اﻟﺘﻮراﺗﻴﺔ — وﻫﻲ اﻷﺳﻔﺎر اﻟﺨﻤﺴﺔ اﻷوﱃ ﻟﻠﻜﺘﺎب املﻘﺪﱠس — ﺗﺸ ﱠﻜﻠﺖ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ أو أرﺑﻌﺔ‬
‫ﻋﻨﺎﴏ ﻧﺼﻴﺔ ﻣ ُِﺰﺟَ ﺖ ﺑﱪاﻋﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﻨﻘﺼﻬﺎ اﻟﺴﻼﺳﺔ ﻋﲆ أﻳﺪي املﺼﺤﱢ ﺤني‪،‬‬
‫وﻻ ﺷﻚ ﰲ أن ذﻟﻚ ﻗﺪ ﺣﺪث أﺛﻨﺎء ﺳﺒْﻲ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺤﺎﻛﻤﺔ اﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ وإﺑﻌﺎدﻫﻢ ﻣﻦ أورﺷﻠﻴﻢ‬
‫إﱃ ﺑﺎﺑﻞ )‪ ٥٣٨–٥٨٦‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻧﺴﺒَﺘﻬﺎ إﱃ ﻣﻮﳻ — اﻟﺬي رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن‬
‫ﻗﺪ ﻋﺎش ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ١٢٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد — ﻓﺈن اﻟﺒﺎﻧﺘﺎﺗﻴُﻚ ﺗﺮﺟﻊ‬
‫إﱃ ﺣِ ﻘﺒ ٍﺔ ﻣﺘﺄﺧﺮة ﺟﺪٍّا ﺑﻤﺎ ﻻ ﻳﺼﺢ ﻣﻌﻪ إﺳﻨﺎدﻫﺎ إﻟﻴﻪ ﺑﺄي ﺳﺒﻴﻞ ﻳُﻌﺘ ﱡﺪ ﺑﻪ‪ .‬ﰲ ﻓﱰ ٍة ﻣﺎ‬
‫ُ‬
‫ﻟﻔﺎﺋﻒ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪،‬‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﺟﻠﺲ ﻋﻠﻤﺎء دﻳﻦ ﻳﻬﻮد ﰲ ﻏﺮﻓﺔ وأﻣﺎﻣﻬﻢ‬
‫ﻧﺼﻮﺻﺎ ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺎﻧﺘﻘﺎﺋﻬﻢ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ ﻫﻨﺎ وﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ ﻫﻨﺎك‪ ،‬ﻣﺰج ﻫﺆﻻء ا ُملﺼﺤﱢ ﺤﻮن‬
‫ﻣﻮﺟﻮدة ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﻟﻴﺼﻨﻌﻮا اﻟﻨﺴﺨﺔ اﻟﺘﻲ ﺑني أﻳﺪﻳﻨﺎ اﻟﻴﻮم‪ .‬ﻓﺄﻃﻠﻖ اﻟﺒﻌﺾ ﻋﲆ اﻟﺮب اﺳﻢ‬
‫ﻳﻬﻮه )ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ُروﺣً ﺎ ﺑﺮﻛﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ]ﺟﺒﻞ[ ﺳﻴﻨﺎء(‪ ،‬ودﻋﺎه آﺧﺮون إﻟﻮﻫﻴﻢ‬
‫)املﺮادف ﰲ اﻟﻠﻐﺎت اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ ﻟﻜﻠﻤﺔ »آﻟﻬﺔ«(‪ .‬وﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻳَﺤﻤﻞ ﻛﻼ اﻻﺳﻤني ﰲ ﺳﻔﺮ‬
‫ﻓﺮﺿﻴﺔ ﻳﺘﻔﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻛﻞ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﺑﺸﺄن املﺼﺎدر اﻟﺘﻲ ﻧﺸﺄ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‪ ،‬وﺗﻠﻚ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ ﻧﺺ اﻟﺒﺎﻧﺘﺎﺗﻴُﻚ‪.‬‬
‫ﻛﺎن دﻟﻴﻞ ووﻟﻒ ﻋﲆ ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ ﻣﻌﻘﺪًا؛ ﻓﺒﻌﺾ املﻼﻣﺢ اﻟﻈﺎﻫﺮﻳﺔ املﺘﺼﻠﺔ ﺑﺎﻟﻠﻬﺠﺎت‬
‫ً‬
‫ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ أو ﺗﻨﺎزﻋً ﺎ أﺛﻴﻨﻴﱢني ﻟﻠﻨﺺ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺘﻔﻖ ﻣﻊ ﻧﻈﺮﻳ ٍﺔ ﻣﻔﺎدﻫﺎ أن‬ ‫ﺗﻌﻜﺲ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو‬

‫‪43‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫اﻟﻨﺺ »اﻟﺸﺎﺋﻊ« اﻹﺳﻜﻨﺪري ﻛﺎن ﻗﺪ ﺟﺎء ﻣﻦ أﺛﻴﻨﺎ‪ .‬وﺑﺤﺴﺐ ﺷﻴﴩون‪ ،‬اﻟﺬي ﻋﺎش ﰲ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻷول ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬أي ﻗﺒﻞ ﻳﻮﺳﻴﻔﻮس ﺑﻨﺤﻮ ‪ ١٠٠‬ﻋﺎم‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﻄﺎﻏﻴﺔ اﻷﺛﻴﻨﻲ ﺑﻴﺴﻴﺴﱰاﺗﻮس‬
‫)‪٦٠٥‬؟–‪ ٥٢٧‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد( »أول ﻣﻦ ﺟﻤﻊ ﻛﺘﺐ ﻫﻮﻣريوس ﺑﺎﻟﱰﺗﻴﺐ اﻟﺬي ﺑني أﻳﺪﻳﻨﺎ‪ ،‬ﺗﻠﻚ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻄﺔ« )ﻛﺘﺎب »ﰲ اﻟﺨﻄﺎﺑﺔ« ‪ .(١٣٧ ،٣‬ﻳﺒﺪو أن ﺷﻴﴩون ﻳﻘﺼﺪ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ‬
‫ﺑﻤﻌﺰ ٍل ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ َوﻣِﻦ ﺛ ﱠﻢَ‬
‫ِ‬ ‫ُ‬
‫أن »اﻟﻜﺘﺐ« — أي ﻟﻔﺎﺋﻒ اﻟﱪدي — ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺪاول ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬
‫ﺑﱰﺗﻴﺐ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﰲ ﻛﻞ ﻣﺮة‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻋﻬﺪ ﺑﻴﺴﻴﺴﱰاﺗﻮس‪ .‬ﻋﺎش‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺎن ﻣﻦ ا ُملﻤﻜﻦ أن ﺗُ َﻠﻘﻰ‬
‫ﺷﻴﴩون ﺑﻌﺪ ﺑﻴﺴﻴﺴﱰاﺗﻮس ﺑﻨﺤﻮ ‪ ٦٠٠‬ﺳﻨﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ اﻋﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﻣُﻌَ ﱢﻠ ٍﻖ ﻫﻴﻠﻴﻨﻲ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎن‬
‫ﻳﻌﺮف ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎ‪.‬‬
‫ﻳﺒﺪو أن ﻣﻼﺣﻈﺎت ﺷﻴﴩون ﺗﺘﱠﻔﻖ ﻣﻊ اﻟﺰﻋﻢ اﻟﺬي ﻳﻌﻮد إﱃ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬
‫واﻟﻮارد ﰲ املﺤﺎوَرة اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ »ﻫﻴﺒﺎرﺧﻮس« )اﻟﺘﻲ رﺑﻤﺎ ﺗﻜﻮن ﻣﻨﺴﻮﺑﺔ ﻷﻓﻼﻃﻮن ﺧﻄﺄً(‪،‬‬
‫وﻫﻮ ﺗﺮاث ﺳﺒﻖ وأن أﴍﻧﺎ إﻟﻴﻪ‪ .‬ﰲ ﻣﺤﺎورة »ﻫﻴﺒﺎرﺧﻮس« ﻳُﺸري ﺳﻘﺮاط إﱃ ﻫﻴﺒﺎرﺧﻮس‬
‫اﺑﻦ ﺑﻴﺴﻴﺴﱰاﺗﻮس ﺑﺄﻧﻪ »أﻛﱪ أﺑﻨﺎء ﺑﻴﺴﻴﺴﱰاﺗﻮس وأﻛﺜﺮﻫﻢ ﺣﻜﻤﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن — ﻛﻮاﺣﺪ‬
‫ﻓﺎﺋﻘﺔ ﻋﲆ اﻟﺤﻜﻤﺔ اﻟﺘﻲ أﺑﺪاﻫﺎ — ﻛﺎن أول ﻣﻦ ﺟﻠﺐ ﻗﺼﺎﺋﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ ﺿﻤﻦ ﺑﺮاﻫ َ‬
‫ني ﻋﺪﻳﺪ ٍة‬
‫رﺟﺎﻻ ﻳُﺪْﻋَ ﻮن »اﻟﺮاﺑﺴﻮدﻳﱢني« )وﺗﻌﻨﻲ رواة املﻼﺣﻢ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ(‬ ‫ً‬ ‫ﻫﻮﻣريوس إﱃ ﺑﻠﺪﻧﺎ ﻫﺬا وأﻟﺰم‬
‫َﻌﻘﺐ آﺧﺮ‬ ‫ﰲ ﻣﻬﺮﺟﺎن ﻋﻤﻮم أﺛﻴﻨﺎ )املﻬﺮﺟﺎن اﻷﺛﻴﻨﻲ اﻟﺮﺋﻴﴘ( ﺑﺄن ﻳُﻠﻘﻮﻫﺎ ﺑﺎﻟﺘﺘﺎﺑﻊ‪ ،‬رﺟﻞ ﻳ ُ‬
‫ﻛﻤﺎ ﻻ ﻳﺰاﻟﻮن ﻳﻔﻌﻠﻮن ﰲ زﻣﺎﻧﻨﺎ ﻫﺬا« )أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬ﻣﺤﺎورة »ﻫﻴﺒﺎرﺧﻮس« املﻨﺴﻮﺑﺔ ﻛﺬﺑًﺎ إﱃ‬
‫أﻓﻼﻃﻮن‪٢٢٨ ،‬ب(‪ .‬إن ﻛﺎﻧﺖ ﺛَﻤﱠ َﺔ ﺣﺎﺟﺔ إﱃ ﻗﺎﻋﺪ ٍة ﻟﺘَﻀﺒﻂ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗُ ْﻘﺮأ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ آﺧﺮ ﺧﻼف ذﻟﻚ‪ ،‬أي‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻬﺎ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ وأﻧﻪ ﻛﺎن ﻳُﻮﺟﺪ أوﻗﺎت ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻘﺮأ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫دون اﺗﱢﺒﺎع ﺗﺮﺗﻴﺐ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه املﻌﻠﻮﻣﺔ ﺗﻌﻨﻲ ﻟﻮوﻟﻒ أن اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺣﺘﻰ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ‬
‫ﻣﻼﺋﻤﺔ ﻟﻠﺤﻔﻆ ﻋﻦ ﻇﻬﺮ ﻗﻠﺐ‪ ،‬وﻫﻮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻄ ٍﻊ ﻗﺼرية‬ ‫ﺗُﺸ ﱢﻜﻞ وﺣﺪ ًة واﺣﺪة‪ ،‬وإﻧﻤﺎ وُﺟﺪَت ً‬
‫أوﻻ ﰲ ﻗِ َ‬
‫زﻣﻦ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻌﺮف اﻟﻘﺮاءة وﻻ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪.‬‬ ‫ﺮﺿﺘﻪ ﻣﻌﻴﺸﺔ ﻫﻮﻣريوس ﰲ ٍ‬ ‫ﻣﺎ َﻓ َ‬
‫ارﺗﺄى ووﻟﻒ أﻧﻪ ﰲ ﺣني أن ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺘﻲ دَﺧ َﻠﺖ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ املﺆ ﱠﻟﻒ اﻟﺠﺎﻣﻊ‬
‫ا ُملﺴﺘﺤﺪَث ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ املﻴﻼد — واﻟﺬي ﻳُﻌ َﺮف ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﴐ ﺑﺎﺳﻢ »ﺗﻨﻘﻴﺢ‬
‫ﺑﻴﺴﻴﺴﱰاﺗﻮس« — ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﻓﺈن ﺑﻌﺾ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ‬
‫»ﺳﻠﻴﲇ ﻫﻮﻣريوس«‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻗِ ﻴﻞ ﰲ ﻣﺼﺎد َر ﻣﺘﻌﺪﱢد ٍة‬ ‫ِ‬ ‫ﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﻢ »اﻟﻬﻮﻣريوﺳﻴﱢني«‪ ،‬أي‬ ‫ﻣﻦ ﻳُ ْ‬
‫إﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﻳَﻌﻴﺸﻮن ﰲ ﺟﺰﻳﺮة ﺧﻴﻮس‪ .‬وﻳﺄﺗﻲ ﻋﲆ ذﻛﺮﻫﻢ ِﺑﻨْﺪار اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻌﻴﺶ ﰲ أواﺋﻞ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻣﻌﺮوف ﻋﻦ اﻟﻬﻮﻣريوﺳﻴﱢني‪،‬‬ ‫ﱞ‬ ‫اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻠﻴﺲ ﺛَﻤﱠ َﺔ ﳾءٌ‬
‫أﻟﻘﻮا ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس و َروَوا ﺣﻜﺎﻳﺎت ﻋﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ .‬وﻣﻦ ا ُملﺮﺟﱠ ﺢ أن ﻳﻜﻮن‬ ‫ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء أﻧﻬﻢ َ‬

‫‪44‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫وﺟﻮدﻫﻢ ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة ﺧﻴﻮس ﻫﻮ أﺻﻞ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن ﻫﻮﻣريوس ﻧﻔﺴﻪ — اﻟﺬي ﻟﻴﺲ‬
‫ً‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﻔﺎدﻫﺎ أن‬ ‫ﻣﻌﺮوﻓﺎ ﻋﻨﻪ أي ﳾء اﻟﺒﺘﱠﺔ — ﺟﺎء ﻣﻦ ﺟﺰﻳﺮة ﺧﻴﻮس‪ .‬وﻃﺮح ووﻟﻒ‬ ‫ً‬
‫ﺑﻴﺴﻴﺴﱰاﺗﻮس رﺑﻤﺎ ﱠ‬
‫ﺗﻠﻘﻰ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻘﺼرية ﻣﻦ اﻟﻬﻮﻣريوﺳﻴﱢني واﻟﺘﻲ ﺟُ ﻤﱢ ﻌَ ﺖ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﰲ‬
‫ﺷﻜﻞ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺘﻲ ﺑﺤَ ﻮزﺗِﻨﺎ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﴐ‪.‬‬
‫ﺧﻼﺻﺔ اﻟﻘﻮل‪ :‬ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻟﺪﻳﻚ ﻗﺼﺎﺋ ُﺪ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﺜﻞ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«‬
‫دوﻧﻤﺎ ﻛﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺑﴫف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ املﺰاﻋﻢ ا ُملﺒﺎ َﻟﻎ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺸﺄن ﻣﻬﺎرات اﻟﺘﺬ ﱡﻛﺮ ﻟﺪى اﻟﺸﻌﻮب‬
‫وﻷن ﻋﺎﻟﻢ ﻫﻮﻣريوس ﻫﻮ ﻋﺎﻟ ٌﻢ ﻣﻦ دون ﻛﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺄﺗﻲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ أن ﺗﻜﻮن ﻧﺘﺎج‬ ‫— املﻮﺟﻮدة ﰲ ﺻﻮر ٍة ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ — ﻣﺒﺎﴍة ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﻻ ﺑﺪ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳُﺴﻤﻰ ﻫﻮﻣريوس‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﻄﻮر‪ .‬وﻟﻢ ﻳَﻌُ ﺪ ﻳُﻨﺴﺐ ﺷﻜﻠﻬﺎ اﻟﺤﺎﱄ وﻻ ﻣﺤﺘﻮاﻫﺎ إﱃ‬
‫ُﻨﺴﺐ إﱃ ﻣﻮﳻ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻷﺳﻔﺎر اﻷوﱃ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب ا ُملﻘﺪﱠس )اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻒ ﻣﻮت‬ ‫ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﻳ َ‬‫إﻻ َ‬
‫إن اﻹﺳﻨﺎدات اﻟﺒﺎﻃﻠﺔ — أي ﻧ َ ْﺴﺐ اﻟﻌﻤﻞ إﱃ ﻏري ﻛﺎﺗﺒﻪ — ﻣُﺘﺸﺎﺑﻬﺔ‪ .‬ﻗﺪ‬ ‫ودﻓﻦ ﻣﻮﳻ(‪ .‬ﱠ‬
‫أﻣﻲ ﻳﺠﻬﻞ‬
‫ﻳﺨﺘﻠﻒ اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن ﺑﺸﺄن ﻣﻮﻗﻊ ﻫﻮﻣريوس ﻋﲆ ﻣُﻨﺤﻨﻰ اﻟﺘﻄﻮﱡر اﻟﺬي ﻳﺒﺪأ ﰲ ﻋﺎﻟ ٍﻢ ﱟ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ وﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑﺎﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺘﻲ ﺑﺤَ ﻮزﺗﻨﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﰲ ﻧﻈﺮ ووﻟﻒ ﻓﺈن ﻣﻮﻗﻊ ﻫﻮﻣريوس ﻛﺎن‬
‫ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ ا ُملﻨﺤﻨَﻰ ﻛﻤُﺒﺘﺪِع ﻟﻠﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻘﺼرية اﻟﺘﻲ ﺻﻨﻊ ﻣﻨﻬﺎ ا ُملﺼﺤﱢ ﺤﻮن اﻷﺛﻴﻨﻴﻮن »ﺗﻨﻘﻴﺢ‬
‫ﺑﻴﺴﻴﺴﱰاﺗﻮس« ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻌﺘﱪ اﻷﺳﺎس اﻟﺬي اﺳﺘﻨﺪ إﻟﻴﻪ اﻟﻨﺺ‬
‫ﻧﺺ اﻟﻔﻮﻟﺠﺎﺗﺎ »اﻟﻨﺺ اﻟﺸﺎﺋﻊ« اﻟﺤﺪﻳﺚ‪.‬‬ ‫اﻟﺬي ﻣَ ﱠﺮ ﻋَ ْﱪ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ وﺻﺎر ﱠ‬
‫ﺑﺎﺣﺚ ذو ﺷﺄن ﻣﻊ ﻧﻤﻮذج ووﻟﻒ‪ ،‬وﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ ١٠٠‬ﺳﻨﺔ — ﻃﻮال اﻟﻘﺮن‬ ‫ٌ‬ ‫ﻟﻢ ﻳَﺨﺘﻠِﻒ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺪﻗﺔ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬ ‫ﺺ ﺑﺎﺣﺜﻮن ﻧﺒﻬﺎء وﻣﺘﻔﺎﻧﻮن‬ ‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ وﺣﺘﻰ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ — ﻓﺤَ َ‬
‫اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻣﻦ ﻛﻞ زاوﻳﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ املﻨﻔﺼﻠﺔ‪ ،‬أو اﻹﺿﺎﻓﺎت‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ووﻟﻒ‬
‫ﻗﺪ أﺛﺒﺖ أن اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻗﺪ ﺟُ ﻤﻌَ ﺖ ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬وﺣﺘﻰ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﴐ ﻳُﻮﺟﺪ ﺑﺎﺣﺜﻮن ﻳﺄﺧﺬون‬
‫ﺑﺤُ ﺠﺔ ووﻟﻒ إﱃ ﺣَ ﱟﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪ .‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻳﻜﺘﺐ أﺣﺪ ﻣُﺤ ﱢﺮري ﻧﻘﺪ أﻛﺴﻔﻮرد املﻌﺎﴏ‬
‫ذي ا ُملﺠ ﱠﻠﺪات اﻟﺜﻼث »ﻟﻸودﻳﺴﺔ« ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎب رﻗﻢ ‪ ٢١‬ﻣﻦ اﻷودﻳﺴﺔ ﻣﺎ ﻳﲇ‪:‬‬
‫ﻳﻤﻴﻞ ﺷﺎدﻳﻮاﻟﺖ إﱃ َ‬
‫اﻟﻘﺒﻮل ﺑﻮﺟﻮد وﺣﺪ ٍة واﺿﺤﺔ ﰲ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﰲ »اﻟﻜﺘﺎب« اﻟﺤﺎدي‬
‫ُﻨﺴﺐ اﻟﻜﺘﺎب ﺑﻜﺎﻣﻠﻪ إﱃ املﺆﻟﻒ »أ« )ﻣﺆﻟﻒ اﻓﱰاﴈ( ﻣﺴﺘﺜﻨﻴًﺎ‬‫واﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬وﻳ َ‬
‫ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ أﺑﻴﺎت؛ أﻻ وﻫﻲ‪ :‬ﺗﻔﺎﺧﺮ ﺗﻠﻴﻤﺎك )ﺗﻠﻴﻤﺎﺧﻮس( ﰲ اﻷﺑﻴﺎت ‪٣٧٥–٣٧٢‬‬
‫رﻓﻀﻬﺎ ﺑريار(‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﻠﺰم اﺳﺘﺒﻌﺎدﻫﺎ ﺣﺬف ﺗﺸﺒﻴﻪ اﻟﺨﺎﻃﺐ ﰲ‬ ‫)ﺳﺒﻖ وأن َ‬
‫اﻟﺒﻴﺘني ‪ ٣٧٧-٣٧٦‬واﻟﺸﻄﺮ واﻟﻨﺼﻒ اﻷول ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺖ ‪) ٣٧٨‬اﻟﺬي ﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﺳﻴﻠﺰم‬

‫‪45‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫إﻋﺎدة ﻛﺘﺎﺑﺘِﻪ(؛ وﺻﺎﻋﻘﺔ زﻳﻮس ﰲ اﻷﺑﻴﺎت ‪ .٤١٥–٤١٢‬واﻷﺧرية ﻫﻲ إﻗﺤﺎم‬

‫‪3‬‬
‫ﻣﻴﻠﻮدراﻣﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻻﺣﻆ ﻓﻮن دﻳﺮ ﻣﻮل‪.‬‬

‫إن اﻷﻣﺮ ﺑ ُﺮﻣﱠ ﺘﻪ ﻫﻮ ﻣﺆاﻣﺮ ٌة ﺗﻨﻄﻮي ﻋﲆ إﻗﺤﺎم ﻓﻘﺮ ٍة ﻣﺪﺳﻮﺳﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﺗﻨﻘﻴﺤﻪ‪ ،‬وﺗﻌﺪﱡد‬ ‫ﱠ‬
‫ﻣﺆﻟﻔﻴﻪ!‬
‫ﻛﺸﺄن ﻫﺬه املﻼﺣﻈﺎت‪ ،‬ﻛﺎن ﺗﻔﺴري ووﻟﻒ ﻣﺘﺒﺤﱢ ًﺮا وﻣﻨﻄﻘﻴٍّﺎ وﺑﺎرﻋً ﺎ‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ‪ ،‬ﻛﺸﺄن‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻛﺎن ﺧﺎﻃﺌًﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ وﺿﻊ ﻳﺪه ﻋﲆ املﺸﻜﻠﺔ اﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ — أﻻ وﻫﻲ‬ ‫ﻫﺬه املﻼﺣﻈﺎت ً‬
‫ﻗﺼﻴﺪ ٌة ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﻣﻦ ﻋﴫ ﻟﻢ ﻳَﻌﺮف اﻟﻘﺮاءة وﻻ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ — ﺑﻴْﺪ أن ﻗﻠﺔ ﰲ وﻗﺘﻨﺎ ﻫﺬا ﻫﻢ ﻣﻦ‬
‫ﻟﻨﺼﻮص ﻣﻮﺟﻮدة‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻛﺘﻨﻘﻴﺤﺎت ﺗﺤﺮﻳﺮﻳﺔ‬ ‫ﻇﻬ َﺮت ﻟﻠﻮﺟﻮد‬‫ﻳﻌﺘﻘﺪون أن اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ َ‬
‫ﺳﻠﻔﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن ﻇﻬﻮر اﻟﺒﺎﻧﺘﺎﺗﻴُﻚ اﻟﺘﻮراﺗﻲ ﻣﻦ دون ﺷﻚ‪ .‬وﻗﺪ دُﻋﻲ أﻧﺼﺎر ووﻟﻒ ﻣُﺤ ﱢﻠﻠِني؛‬ ‫ً‬
‫ﻷﻧﻬﻢ ﺳﻌﻮا إﱃ ﺗﻔﻜﻴﻚ ﻧﺼﻮص ﻫﻮﻣريوس إﱃ ﻋﻨﺎﴏﻫﺎ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ املﻜﻮﻧﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬وأﻧﺘﺠﻮا‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻣﺜرية ﻟﻼﻫﺘﻤﺎم وﺑﺮاﻫني ﻣﻌﻘﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻷن اﻓﱰاﺿﺎﺗﻬﻢ ﻛﺎﻧﺖ ﺧﺎﻃﺌﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﺟﻬﺪﻫﻢ‬
‫ﻓﺒﺸﻜﻞ ﻣﺎ‪ ،‬ﺗﺘﺄﻟﻒ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻣﻦ أﻧﺎﺷﻴ َﺪ أﻗﴫ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺪرﺟﺔ ﻛﺒرية ﻣﻀﻴﻌﺔ ﻟﻠﻮﻗﺖ‪.‬‬
‫ٌ‬
‫أﺻﻠﻴﺔ ﻣُﻮﺣﱠ ﺪة وُﺿﻌَ ﺖ ﻣﻦ ﻣﻮا ﱠد ﻣُﺘﻮا َرﺛﺔ ﻋﲆ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻨﻘﺤﺔ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﻗﺼﺎﺋ ُﺪ‬ ‫ً‬
‫ﻧﺼﻮﺻﺎ‬ ‫وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﻳﺪ ذﻛﺎءٍ ﺑﴩيﱟ ﻣﻨﻔﺮد‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﺛﺒﺖ اﻟﻜﺎﻟﻴﻔﻮرﻧﻲ ﻣﻴﻠﻤﺎن ﺑﺎري ﰲ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪.‬‬

‫)‪ (5‬ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺼﻴﻎ اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ‪ :‬ﺣُ ﺠﺞ ﻣﻴﻠﻤﺎن ﺑﺎري‬

‫ﻋﺎش ﻣﻴﻠﻤﺎن ﺑﺎري )‪ (١٩٣٥–١٩٠٢‬ﺣﻴﺎ ًة روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ وﻣﺎت ﰲ رﻳﻌﺎن ﺷﺒﺎﺑﻪ وﻫﻮ ﰲ‬ ‫َ‬
‫دراﺳﺎت أﺳﻠﻮﺑﻴ ٍﺔ ﺛﺎﻗﺒﺔ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ واﻟﺜﻼﺛني )ﻳُﺮﺟﱠ ﺢ أﻧﻪ ﻣﺎت ﻣُﻨﺘﺤِ ًﺮا(‪ .‬ﺑﺮﻫﻦ ﺑﺎري ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫أن أﺳﻠﻮب ﻫﻮﻣريوس اﻷدﺑﻲ ﻛﺎن ﻣﺘﻔﺮدًا وﻏري ﻣﻌﺮوف ﻟﺪى‬ ‫ﻟﻠﻨﺼﻮص اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻋﲆ ﱠ‬
‫اﻟﺸﻌﺮاء ﻣﻦ أﻣﺜﺎل ﺷﺎﻋﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻷﺻﻞ اﻹﺳﻜﻨﺪري املﻮﻟﺪ‬
‫أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس اﻟﺮودﳼ‪ ،‬ﻣُﺆ ﱢﻟﻒ ﻣﻠﺤَ ﻤﺔ »أرﺟﻮﻧﻮﺗﻴﻜﺎ«‪ ،‬أو ﺷﺎﻋﺮ اﻟﻘﺮن اﻷول ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻓريﺟﻴﻞ‪ ،‬ﻣُﺆ ﱢﻟﻒ ﻣﻠﺤﻤﺔ »اﻹﻧﻴﺎذة«‪ ،‬أو ﺷﺎﻋﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﴩ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ﺟﻮن‬
‫ﻧﻈﺮ أﺳﻠﻮﺑﻴﺔ —‬ ‫ﻣﻴﻠﺘﻮن‪ ،‬ﻣُﺆ ﱢﻟﻒ ﻣﻠﺤﻤﺔ »اﻟﻔﺮدوس املﻔﻘﻮد«‪ .‬أﺛﺒﺖ ﺑﺎري — ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ٍ‬
‫ﺑﻮﺣﺪات أﻛﱪ ﻣﻦ »اﻟﻜﻠﻤﺔ«‪ ،‬وأن ﻫﺬه اﻟﻮﺣﺪات ﺗﺸﺘﻤﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻈﻢ ﻣﺴﺘﻌﻴﻨًﺎ‬ ‫أن ﻫﻮﻣريوس ﻧ َ َ‬
‫أﻧﻤﺎط ﴎدﻳ ٍﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫وﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻣﻦ اﻷﺑﻴﺎت‪ ،‬ﺑﻞ وﺣﺘﻰ‬ ‫ٍ‬
‫وأﺑﻴﺎت ﻛﺎﻣﻠﺔ‪،‬‬ ‫ﺑﺎﺻﻄﻼﺣﺎﺗﻨﺎ ﻋﲆ ﻣﻘﺎﻃﻊ‪،‬‬
‫ﻈﻢ‬ ‫ﻓﺎﺻﻼ ﺑني وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻣﻦ أن اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻳُﻨ َ‬‫ً‬ ‫أﻛﱪ‪ .‬وﺿﻊ ﺑﺎري ﺣﺪٍّا‬
‫ﺟﻤﻴﻠﺔ ﻣﺘﺄﻧﻴﺔ ﺗُﻨﺘَﻘﻰ ﺑﺪﻗﺔ ﻟﺘﻼﺋﻢ اﻟﻠﺤﻈﺔ وﺑني وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻛﻠﻤﺎت‬ ‫ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام‬

‫‪46‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن ﰲ ﻣﻘﺪور اﻟﺸﻌﺮاء أن ﻳُﻤﺎرﺳﻮا ﺳﺤﺮﻫﻢ ﺑﻮﺳﺎﺋ َﻞ أﺧﺮى‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻪ أﻛﺜﺮ ﺗﺄﺛريًا‬
‫أدﺑﻲ آﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ ﻓﻬﻤﻨﺎ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﻣﻦ ﻧﻈﺮﻳﺎت أي ﻧﺎﻗ ٍﺪ‬
‫ﻟﻬﻮﻣريوس‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﻟﻸدب ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺻﻮﻟﻪ وﻃﺒﻴﻌﺘﻪ‪.‬‬

‫)‪ (1-5‬اﻟﻨﻌﺖ اﻟﺜﺎﺑﺖ‬

‫ﺑﺪأ ﺑﺎري ﺑﺎملﻌﻀﻠﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ املﺘﻌ ﱢﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻨﻌﺖ اﻟﺜﺎﺑﺖ ﰲ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﻌﺒﺎرات‬
‫اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻠﺤﻖ ﺑﺄﺳﻤﺎءٍ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻳﻼﺣﻈﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻔﻮر ﻛﻞ ﻗﺎرئ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗَﺴﱰﻋﻲ اﻻﻧﺘﺒﺎه‬
‫ً‬
‫ﺟﺎﻟﺴﺎ‪،‬‬ ‫وﺗﺜري اﻟﺤرية‪ .‬ملﺎذا ﻳُﻮﺻﻒ آﺧﻴﻞ ﺑﺄﻧﻪ »ذو اﻟﻘﺪﻣَ ني اﻟﴪﻳﻌﺘَني« ﺣﺘﻰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن‬
‫وﻫﻴﻜﺘﻮر ﺑﺄﻧﻪ »ذو اﻟﺨﻮذة اﻟﻼﻣﻌﺔ«‪ ،‬وﻫريا ﺑﺄﻧﻬﺎ »ذات اﻟﻌﻴﻮن اﻟﻮاﺳﻌﺔ ﻛﺎ َملﻬﺎ«‪ ،‬واﻟﺒﺤﺮ‬
‫ﺑﺄﻧﻪ »داﻛﻦ ﻛﺎﻟﺨﻤﺮ«؟ اﻧﺘﺒﻪ ﻛﺜريون ﻟﻬﺬا اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺑﺎري ﻛﺎن أول ﻣﻦ ﻻﺣﻆ أن ﻫﺬه‬
‫ﺗﺘﻐري ﻟﻴﺲ ﺗﺒﻌً ﺎ ﻟﻠﺴﻴﺎق اﻟﴪدي‪ ،‬أي ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺤﺪث ﰲ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬ ‫اﻟﻨﻌﻮت اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﱠ‬
‫ُ‬
‫ﻈﻢ اﻟﺒﻴﺖ‪ .‬ﺑﻌﺒﺎر ٍة أﺧﺮى‪ ،‬ﻟﺒﱠﻰ اﻟﻨﻌﺖ ﴐورات اﻟﻮزن‬ ‫ﺗﺒﻌً ﺎ ﻟﻮﺿﻊ اﺳﻢ اﻟﺒﻄﻞ ِﺿﻤﻦ ﻧ َ ْ‬
‫اﻟﺸﻌﺮي‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎت اﻟﴪد‪.‬‬
‫ﱠ‬
‫ﺣﺴﺐ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻳﺘﺄﻟﻒ وزن ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس ا ُملﻌﻘﺪ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫أﺑﻴﺎت ﻣُﻜﻮﱠﻧﺔ ﻣﻦ ﺳﺖ وﺣﺪات أو »ﺗﻔﻌﻴﻼت«‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻮزن اﻟﺴﺪاﳼ اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت اﻟﺪﻛﺘﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻜﻞ واﺣﺪ ٍة ﻣﻨﻬﺎ أن ﺗﺘﺸ ﱠﻜﻞ ﻣﻦ ﻣﻘﻄﻊ ﻃﻮﻳﻞ وﻣﻘﻄﻌَ ني ﻗﺼريَﻳﻦ )∪∪ — وﻳُﻄ َﻠﻖ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ اﻟﺪﻛﺘﻴﻠﻴﺔ ]ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺔ إﺻﺒﻊ ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ[( أو ﻣﻘﻄﻌَ ني ﻃﻮﻳ َﻠني )— — وﺗُﺴﻤﻰ‬
‫اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ اﻟﺴﺒﻮﻧﺪﻳﺔ أو اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ذات املﻘﻄﻌَ ني(‪ ،‬ﻣﺎ ﻋﺪا اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ واﻷﺧرية‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺤﺘﻮي ﻋﲆ ﻣﻘﻄﻌَ ني ﻓﻘﻂ‪ ،‬أوﻟﻬﻤﺎ ﻃﻮﻳﻞ‪ .‬واملﻘﻄﻊ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ اﻷﺧرية ﻳُﻤﻜﻦ أن‬
‫ﻃﻮﻳﻼ أو ﻗﺼريًا‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﺎن ﻳُﻌﻄﻲ إﻳﺤﺎءً ﺑﻄﻮﻟﻪ رﺑﻤﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﺗَﺘِﻤﱠ ﺔ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺸﻌﺮي؛‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻜﻮن‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻳَﻌﻨﻲ أن اﻟﻮزن اﻟﺴﺪاﳼ ﻳﺨﺘﺘﻢ دوﻣً ﺎ ﺑﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺳﺒﻮﻧﺪﻳﺔ )— —(‪ .‬ﻳُﺸري ﺗﻌﺒريا »ﻗﺼري«‬
‫و»ﻃﻮﻳﻞ« إﱃ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻐﺮﻗﻪ ﻧﻄﻖ اﻟﺤﺮف ا ُملﺘﺤ ﱢﺮك‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺑﺪوره ﻋﲆ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫ٌ‬
‫ﺣﺮف‬ ‫اﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ ﻟﻠﺤﺮف املﺘﺤ ﱢﺮك أو ﻋﲆ اﻹﻃﺎر اﻟﺼﻮﺗﻲ ﻟﻠﺤﺮف املﺘﺤ ﱢﺮك )إذ ﻳﺘﺤﻮل‬
‫ﺣﺮف ﻣﺘﺤﺮكٍ ﻃﻮﻳﻞ(‪ .‬أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﻳُﺤﺎﻛﻲ ﺷﻌﺮاء‬ ‫ٍ‬ ‫َ‬
‫ﺑﺤﺮﻓني ﺳﺎﻛﻨَني إﱃ‬ ‫ﻣﺘﺤﺮ ٌك ﻗﺼريٌ ﻣﺘﺒﻮ ٌع‬
‫اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻫﺬا اﻟﻮزن‪ ،‬ﻣُﺴﺘﺒﺪﻟِني اﻟﻨﱪ ﺑﻄﻮل اﻟﺤﺮف ا ُملﺘﺤ ﱢﺮك‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ ﻗﺼﻴﺪة‬
‫»إﻳﻔﺎﻧﺠﻠني« )‪ (١٨٤٧‬ﻟﻬﻨﺮي وادزورث ﻟﻮﻧﺠﻔﻴﻠﻮ )‪:(١٨٨٢–١٨٠٧‬‬
‫‪This is the forest primeval. The murmurings pines and‬‬
‫‪the hemlocks,‬‬

‫‪47‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫‪Bearded with moss, and in garments green, indistinct in‬‬

‫… ‪the twilight‬‬

‫وﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ‪:‬‬
‫ﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﻐﺎﺑﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻗِ ﺪَم اﻟﺪﻫﺮ‪ .‬أﺷﺠﺎر اﻟﺼﻨﻮﺑﺮ واﻟﺸﻮﻛﺮان‬
‫ا ُملﻬَ ﻤْ ِﻬﻤﺔ‪،‬‬
‫َ‬
‫وﺑﻤﻼﺑﺲ ﺧﴬاء‪ ،‬ﺗﺘﻮارى ﰲ اﻟﻐﺴﻖ …‬ ‫ا ُملﺘﱠﺸﺤﺔ ﺟﺬوﻋﻬﺎ ﺑﺎﻟﻄﺤﺎﻟﺐ‪،‬‬
‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻮﻣريوس ﻟﻴﻌﺮف ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ أيﱟ ﻣﻦ ﻫﺬا‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻪ اﺳﺘﺸﻌﺎر ﺑﻮﺣﺪ ٍة ﻣُﻜﻮﱠﻧﺔ‬
‫أن‬‫ﻄﻊ ﻳَﺘﺒﻌﻪ ﻣﻘﻄﻌﺎن أﻗﴫ أو ﻣﻘﻄ ٌﻊ واﺣﺪ أﻃﻮل‪ ،‬إﻻ ﱠ‬ ‫ﻣﻦ ﺳﺘﺔ ﻣﻘﺎﻃﻊ أﺳﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻞ ﻣﻘ َ‬
‫ﺑﻤﻘﻄﻊ ﻣﻨﻔﺮد‪ .‬ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻣﻔﻬﻮم »اﻟﺒﻴﺖ« ﻋﲆ وﺟﻮد‬ ‫ٍ‬ ‫املﻘﻄﻊ اﻟﺴﺎدس اﻷﺳﺎﳼ داﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻳُﺘﺒَﻊ‬
‫اﻟﻨﺺ املﻜﺘﻮب ﺑﺄﻣ ٍﺪ ﺑﻌﻴﺪ ﺟﺪٍّا‪ ،‬ورﻏﻢ ذﻟﻚ ﻓﺈن‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻧﺺ ﻣﻜﺘﻮب‪ ،‬وﻳﺴﺒﻖ ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ‬ ‫ﱟ‬
‫اﻟﻘﺎﻋﺪة املﺘﻌ ﱢﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ اﻟﺴﺒﻮﻧﺪﻳﺔ ﺗﻌﻨﻲ أﻧﻪ ﻻ ﺑﺪ وأﻧﻪ ﻛﺎن ﻳُﻮﺟﺪ ﺛﻤﺔ وﻗﻒ‪،‬‬
‫وﺣﺪات ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫أو ﻟﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻳُﻮﺟﺪ ﺛَﻤﱠ َﺔ وﻗﻒ‪ .‬ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗَﺤُ ﱡﺪ ﻧﻬﺎﻳﺎت اﻷﺑﻴﺎت‬
‫املﻌﻨﻰ‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﺑﺤﺚ ﺑﺎري ﺑﺘﺪﻗﻴﻖ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻫﻮﻣريوس ﻳُﻄﻴﻞ ﺑﻬﺎ وﺣﺪ ًة ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ‬
‫ﻓﻤﺜﻼ‪ ،‬اﻟﺒﻴﺖ اﻷول ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة«‬ ‫ً‬ ‫املﻌﻨﻰ إﱃ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺒﻴﺖ )وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ﺑﺎﻟﺘﻀﻤني(‪.‬‬
‫»ﻏﻦ ﱄ‪ ،‬أﻳﺘﻬﺎ اﻹﻟﻬﺔ‪ ،‬ﻏﻀﺒﺔ آﺧﻴﻞ‪ ،‬اﺑﻦ ﺑﻴﻠﻴﻮس‪ «.‬ﺑَﻴْﺪ أن اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻷوﱃ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻣﻜﺘﻤﻞ ﺑﺬاﺗﻪ‪:‬‬
‫ُ‬
‫ﰲ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻧﻲ ‪ baneful‬واﻟﺘﻲ ﺗَﻌﻨﻲ َو ِﺑﻴﻠﺔ‪/‬ﻣﺪﻣﺮة )اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻴﱢﺪ ﻣﻌﻨﻰ ﻛﻠﻤﺔ »ﻏﻀﺒﺔ«(‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ اﺳﺘﺸﻌﺎر‬ ‫ﺴﺘﻤﻌني إﱃ ﻫﻮﻣريوس ً‬ ‫ﺗﺴﺘﻄﺮد اﻟﻔﻜﺮة إﱃ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺘﺎﱄ‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻦ ﺷﺄن ا ُمل ِ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻮزن وﻣﻘﺎﺑﻼﺗﻪ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ِﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺰﻳﺪ ﻣﺘﻌﺘﻬﻢ واﺳﺘﻴﻌﺎﺑﻬﻢ‪.‬‬
‫وﺣﺪات ﺟﺎﻫﺰة‬‫ٍ‬ ‫ﻳُﻌِ ني ﻧﻤﻂ اﻟﻨﻌﻮت اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﲆ ﺻﻴﺎﻏﺔ اﻟﺒﻴﺖ املﻮزون ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻮﻓري‬
‫اﻟﻘﻮاﻟﺐ أﻛﱪ ﻣﻦ اﻻﺳﻢ أو ﻣﻤﺎ ﻧﻌﺘﱪه »ﻛﻠﻤﺎت«‪ .‬وﻳﺘﱠﺴﻢ اﻟﻨﻤﻂ ا ُملﺘﻀﻤﱠ ﻦ ﰲ اﻟﺒﻴﺖ املﻮزون‬
‫ﺨﺼﺼﺔ ملﻮاﺿ َﻊ‬ ‫ﺑﺎﻻﺳﱰﺳﺎل ﻣﻊ اﻻﻋﺘﺪال‪ :‬ﻓﻴﺘﱠﺴﻢ ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﺑﺴﺒﺐ اﻟﻨﻌﻮت ا ُملﺘﻨﻮﱢﻋﺔ ا ُمل ﱠ‬
‫ُﻌني ﰲ‬‫ﻣﻮﺿﻊ ﻣ ﱠ‬ ‫ٍ‬ ‫ُﻨﻔﺮد ﻷي‬‫ﻧﻌﺖ واﺣ ٌﺪ ﻣ ِ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬وﺑﺎﻻﻋﺘﺪال ﻷﻧﻪ ﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﻳُﻮﺟﺪ‬
‫ٍ‬
‫اﻟﺒﻴﺖ‪.‬‬
‫َ‬ ‫َ‬
‫ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﺮﻏﺐ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﰲ إﻛﻤﺎل اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺘني اﻷﺧريﺗني ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺖ ﺑﺎﺳﻢ‬
‫أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺒﻄﻞ ﻳُﺪﻋﻰ »أودﻳﺴﻴﻮس اﻹﻟﻬﻲ« )— —‪.(dios Odusseus = — ∪∪/‬‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺮﻏﺐ ﰲ إﻛﻤﺎل اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺘَني وﻧﺼﻒ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ اﻷﺧريﺗَني ﻟﻠﺒﻴﺖ‪ ،‬ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻳﻜﻮن اﺳﻤﻪ‬
‫»أودﻳﺴﻴﻮس واﺳﻊ اﻟﺤﻴﻠﺔ« )— —‪ ،polumêtis Odusseus = ∪∪/— ∪∪/‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ‬

‫‪48‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫واﻟﻨﻌﺖ اﻟﻔﻌ ُﻞ »ﻗﺎل« ‪ ،prosephê‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﺣﺪث أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺳﺒﻌني ﻣﺮة‪ (.‬ﻏري‬ ‫َ‬ ‫ﻳَﺼﺤﺐ اﻻﺳ َﻢ‬
‫ﺑﺤﺮف ﻣﺘﺤﺮكٍ ﻗﺼري ﻳﺴﺘﻠﺰم إﻃﺎﻟﺘﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫أﻧﻪ إذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﰲ املﻮﺿﻊ ﻧﻔﺴﻪ ﺗﻨﺘﻬﻲ‬
‫ﺑﺎﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﺈﻃﺎره اﻟﺼﻮﺗﻲ‪ ،‬ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻳﺼﺒﺢ »أودﻳﺴﻴﻮس ﻣُﺪﻣﱢ ﺮ املﺪن«؛ ﻷن ﻧﻌﺖ »ﻣﺪﻣﱢ ﺮ‬
‫ﺑﺤﺮﻓني ﺳﺎﻛﻨَني ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺤﺮﻓﺎن اﻟﺴﺎﻛﻨﺎن ﻳﻄﻴﻼن اﻟﺤﺮف املﺘﺤﺮك‬ ‫َ‬ ‫املﺪن« ﻳﺒﺪأ‬
‫اﻟﻘﺼري اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ )— —‪ .(ptoliporthos Odusseus = ∪∪/— ∪∪/‬ﻋﻼوة ﻋﲆ‬
‫ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻔﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ ٩٠‬ﺑﺎملﺎﺋﺔ ﻣﻦ اﻷﺑﻴﺎت اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻳﻄﺮأ ﺗﻘﺴﻴ ٌﻢ ﻏﺮﻳﺐ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﰲ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ ﻣﺎ ﻻ ﺗﻨﺘﻬﻲ ﻗﺒﻞ أو ﺑﻌﺪ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻳﺪﻋﻮه اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن ‪) caesura‬أي »اﻧﻘﻄﺎع«(؛ أي إن‬
‫َ‬
‫اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﰲ ﻣُﻨﺘﺼﻔﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ »ﻳﻘﻄﻊ« املﻘﻄﻊ اﻷﺧري ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ إﱃ ﺟﺰأﻳﻦ‪.‬‬
‫ٌ‬
‫ﻋﺒﺎرات ﺛﺎﺑﺘﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ‬ ‫إﻻ أن اﻧﻘﻄﺎع اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻳُﺸ ﱢﻜﻞ ﻣﻮﺿﻌً ﺎ ﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﺗﻠﺘﻘﻲ ﻋﻨﺪه‬
‫ﺗﺸﻐﻞ ﻋﺒﺎر ٌة ﺷﻄ َﺮ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺬي ﻳﺴﺒﻖ اﻻﻧﻘﻄﺎع‪ ،‬وﺗﺸﻐﻞ اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺷﻄ َﺮ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺬي‬
‫ﻳﲇ اﻻﻧﻘﻄﺎع‪ .‬وﺣﺘﻰ ﻳﻜﻤﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺒﻴﺖ ﺑﺎﺳﻢ أودﻳﺴﻴﻮس ﺑﻌﺪ اﻧﻘﻄﺎع اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‬
‫َﻌﻤﺪ إﱃ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ »أودﻳﺴﻴﻮس اﻹﻟﻬﻲ‪ ،‬ﻗﻮي‬ ‫— وﻫﻲ ﴐور ٌة ﻣﺘﻜﺮرة — ﻳ ِ‬
‫ٌ‬
‫اﻧﻘﻄﺎﻋﺎت أﺧﺮى‬ ‫اﻟﺘﺤﻤﻞ« )— —‪ .(polutlas dios Odusseus ∪/— —/— ∪∪/‬وﺛَﻤﱠ َﺔ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﺸﺎﺑﻪ‪.‬‬
‫ﻄﺎ ﺑني اﻟﻌﺒﺎرات ﻋﲆ ٍ‬ ‫ﰲ اﻟﺒﻴﺖ ﺗُﺆدﱢي دو ًرا راﺑ ً‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻠﴬورات اﻟﻌَ ﺮوﺿﻴﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﴪدي‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ً‬ ‫وﻓﻘﺎ ﻟﻠﺴﻴﺎق ﱠ‬‫وملﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﻌﻮت ﻻ ﺗَﺘﺒﺪﱠل ً‬
‫ﻓﺈن ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻮاﺋﻢ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﻟﻠﻘﻴﻤﺔ اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﻟﻠﻨﻌﺖ‪ ،‬أي ﻣﺎ »ﻳَﻌﻨﻴﻪ«‪ .‬ﻻ ﺷﻚ ﰲ أن اﻟﻨﻌﻮت‬
‫ﺑﻘﺪ ٍْر أﻛﱪ‬‫ا ُملﺘﺒﺎ ِﻳﻨﺔ ا ُملﺘﻜ ﱢﺮرة ﻷودﻳﺴﻴﻮس ﺗُﺨﱪﻧﺎ ﺑﴚء ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺮﺑﻄﻪ َ‬
‫ري ملﺪن‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﺗﺘﻼءم ﻣﻊ اﻟﺴﻴﺎق ﺑﺼﻮر ٍة ﺟﻴﺪة‬ ‫أﻋﻤﺎل ﺑﺎرﻋﺔ وﺗﺪﻣ ٍ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت ﻋﻦ‬
‫ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻳﺒﻌﺚ ﻋﲆ اﻟﺪﻫﺸﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻤﴤ ﺑﺎﻟﴪد ُﻗﺪُﻣً ﺎ‪ .‬ﻓﻔﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺤﺮﻛﺔ اﻟﴪد‪،‬‬
‫ﻓﺈن ﺗﺮاﻛﻴﺐ اﻻﺳﻢ واﻟﻨﻌﺖ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﺗﻌﻨﻲ ﻓﺤﺴﺐ »أودﻳﺴﻴﻮس«‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻛﺎن ﻟﺪﻟﻴﻞ‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﻧُﺴ ﱢﻠﻢ‬
‫ﺑﺎري ﺗﺄﺛريٌ ﻣﺒﺎﴍ ﻋﲆ إدراﻛﻨﺎ ملﺎ ﻫﻮ »ﺷﻌﺮي« ﰲ ﺷﻌﺮ ﻫﻮﻣريوس‪ .‬ﻋﻠﻴﻨﺎ ً‬
‫ﻌﻘﺪة ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺒريات اﻟﺠﺎﻫﺰة ا ُملﻤﺜﱠﻠﺔ ﰲ ﺗﺮاﻛﻴﺐ اﻻﺳﻢ املﻀﺎف إﻟﻴﻪ اﻟﻨﻌﺖ‪،‬‬ ‫ﺑﺄن املﻨﻈﻮﻣﺔ ا ُمل ﱠ‬
‫ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻨﻔﺮد‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺠﺐ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫واﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ »ا ُملﻌﺘﺪل«‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻋﻤﻞ‬
‫ﻇﻬﺮ إﱃ اﻟﻮﺟﻮد ﺑﻤﺮور اﻟﺰﻣﻦ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺘﻄﻮﱡر‪ .‬وﻣﻦ ﺛَﻢﱠ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﻟﻐﺔ ﻫﻮﻣريوس‬
‫ٌ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ ذات أﻫﻤﻴ ٍﺔ ِﻣﺤﻮرﻳﺔ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻨﻘﺎش‪.‬‬ ‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ »ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ«‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫ً‬
‫ﰲ املﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﻓﺈن ﻟﻐﺔ‪ ،‬وﻟﻴﻜﻦ ﻣﺜﻼ‪ ،‬وﻳﻠﻴﺎم ﺑﺘﻠﺮ ﻳﻴﺘﺲ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻟﻴﺴﺖ »ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ«؛ ﻷن‬
‫ﻳﻴﺘﺲ ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻛﻠﻤﺎت ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻤﱠ ﺎ ﰲ ﴎﻳﺮﺗﻪ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻻﺳﺘﻜﻤﺎل اﻟﺒﻴﺖ‪ .‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻗﺪ ﻳﻘﻮل‬
‫إن اﻟﻠﻐﺔ ﰲ ﻣﺠﻤﻠﻬﺎ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬وإﻻ ﻓﺴﺘﻜﻮن ﻛﻼﻣً ﺎ ﺑﻼ ﻣﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أن اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‬ ‫ﻗﺎﺋﻞ ﱠ‬

‫‪49‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻫﻲ ﻧﻮ ٌع ﺧﺎص ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ؛ إذ ﺗُﻮﺟَ ﺪ ﰲ إﻃﺎر ﻓﺮﺿﻴﺔ ﺳﺘﺔ ﻣﻘﺎﻃﻊ رﺋﻴﺴﻴ ٍﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ‬
‫ﻳﺘﺒﻌﻬﺎ ﻣﻘﻄﻌﺎن ﻗﺼريان أو ﻣﻘﻄ ٌﻊ واﺣ ٌﺪ ﻃﻮﻳﻞ‪ ،‬واملﻘﻄﻊ اﻟﺴﺎدس ﻳﺘﺒﻌﻪ داﺋﻤً ﺎ ﻣﻘﻄ ٌﻊ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬ ‫ﻣﻨﻔﺮد‪ .‬وﻻ ﺷﻚ ﰲ أن ﻫﻮﻣريوس وﻳﻴﺘﺲ ﻗﺪ ﻋﺎ َﻟﺠﺎ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺼﻔﺎت‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻛﺎن ﻳﻴﺘﺲ ﺷﺎﻋ ًﺮا »ﻛﺘﺎﺑﻴٍّﺎ« ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻫﻮﻣريوس ﺷﺎﻋ ًﺮا »ﺷﻔﺎﻫﻴٍّﺎ«‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﻌﻮت‬
‫ﻋﻨﺪ ﻳﻴﺘﺲ ﻏري ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪ ﻫﻮﻣريوس ﻫﻲ ﺟﺰء ﻣﻦ اﻵﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﻬﺎ ﻳُﻨ ْ ِﺸﺊ أﺑﻴﺎﺗﻪ‬
‫وﻳُﻮ ﱢﻟﺪ ﴎده‪ .‬ﻓﻬﻲ ﺗُﻤ ﱢﻜﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ إﻧﺠﺎز ﺑﻴﺘﻪ ﺑﺈﻟﻘﺎءٍ ﺷﻔﻬﻲ واملﴤ ﰲ ﴎد ﻗﺼﺘﻪ‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﺟﺰءًا أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﻻ ﻏﻨﻰ ﻋﻨﻪ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ .‬ﺗﺴﺘﻨﺪ »ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ«‬
‫أو »ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺼﻴﻎ اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ« ﻋﲆ أدﻟﺔ ِﻣﻦ دراﺳﺔ ﺑﺎري ﻟﻠﻨﻌﻮت اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ‪ ،‬إﻻ أن اﻟﺘﻄﺒﻴﻖ‬
‫وﻣﻌﻀﻼت ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ ﻣﺎ زاﻟﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫املﻨﻬﺠﻲ ﻟﻄﺮﻳﻘﺘﻪ ﻋﲆ اﻟﻨﺺ اﻟﻬﻮﻣريي أدى إﱃ ﺣَ ري ٍة ﻛﺒرية‬
‫ﺗﻌﻮق اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪.‬‬

‫)‪ (2-5‬اﻟﺼﻴﻎ ا ُملﺪﺑﱠﺠﺔ واملﺸﺎﻫﺪ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ‬

‫ري‬
‫وﺻﻒ ﺑﺎري ﺗﺮﻛﻴﺒﺔ اﻻﺳﻢ املﻀﺎف إﻟﻴﻪ اﻟﻨﻌﺖ ﺑﺄﻧﻬﺎ »ﺻﻴﻐﺔ ﻣُﺪﺑﱠﺠﺔ«‪ ،‬أي أﺳﻠﻮب ﺗﻌﺒ ٍ‬
‫ٌ‬
‫وﻗﻴﻤﺔ ﻋَ ﺮوﺿﻴﺔ وﻣﻮﺿ ٌﻊ ﻣُﺤﺪﱠد ﰲ اﻟﺒﻴﺖ‪ .‬ﻓﻬ َﻢ ﺑﺎري اﻟﺼﻴﻐﺔ ا ُملﺪﺑﱠﺠﺔ‬ ‫ﺛﺎﺑﺖ ﻟﻪ ﻣﻌﻨًﻰ ﻣ ﱠ‬
‫ُﻌني‬
‫ﻋﲆ أﻧﻬﺎ »ﻋﺒﺎر ٌة« ﺛﺎﺑﺘﺔ ﺗﺘﺸ ﱠﻜﻞ ﻣﻦ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ »ﻛﻠﻤﺔ« ﻗﺎﻣﺖ ﺑﺪور ﰲ ﻧﻈﻢ اﻟﺸﻌﺮ ﻳُﻮازي دور‬
‫»اﻟﻜﻠﻤﺔ« ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺔ اﻟﻨﺜﺮ‪ ،‬دون إدراك ﻣﻨﻪ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺘﱠﺒﻊ ﺗﻘﻠﻴﺪًا ﻳﻘﻮم ﻋﲆ املﻌﺮﻓﺔ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ‬
‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫ﰲ وﺻﻔﻪ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻫﻮﻣريوس ﻳﻨﻈﻢ ﺑﻬﺎ ﺷﻌﺮه ً‬
‫ﺑﺎري ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬اﻋﺘﻘﺪ ﺑﺎري أن اﻟﻜﻠﻤﺔ ﰲ اﻟﻨﱠﺜﺮ ﻫﻲ وﺣﺪة ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﺼﻴﻐﺔ ا ُملﺪﺑﱠﺠﺔ‬
‫ﰲ ﺷﻌﺮ ﻫﻮﻣريوس اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﻫﻲ وﺣﺪة ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ‪ .‬ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺘﺬﻛﺮ أن اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن‬
‫اﻟﻜﻼم ﻳﺘﻜﻮﱠن ﻣﻦ »ﻛﻠﻤﺎت« ﻫﻲ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻳﻘﻮم ﻋﲆ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻘﺮاءة واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬أي ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴﻞ‬
‫ﺑﺄدق ﻣﻦ »ﺗﻠﻚ‬ ‫وإﻋﺪاد املﻌﺎﺟﻢ‪ .‬ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻷﻣﺮ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻠﻐﻮﻳﻮن ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻟﻔﻈﺔ »ﻛﻠﻤﺔ« ﱢ‬
‫املﻔﺮدات املﺪرﺟﺔ ﰲ املﻌﺎﺟﻢ« )أﻳﻬﻤﺎ ﺻﺤﻴﺢ‪ some times :‬أم ‪sometimes‬؟(‬
‫إن اﻟﱪﻫﺎن ﻋﲆ »ﺷﻔﺎﻫﻴﺔ« ﻫﻮﻣريوس ﻫﻮ وﺟﻮد اﻟﺼﻴﻐﺔ املﺪﺑﺠﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻫﻲ أداة ﻻ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻬﺎ ﻋﻨﺪ اﻟﺸﺎﻋﺮ ا ُملﻠﻢ ﺑﺎﻟﻘﺮاءة واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ .‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﺼﻴﻎ املﺪﺑﺠﺔ ﰲ ﺗﻌﺒريات‬
‫ﻓﻤﺜﻼ أُﺿﻴﻔﺖ ﺗﻌﺒريات ﻣﺜﻞ »ﻣﺨﺎﻃﺒًﺎ إﻳﺎه«‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺨﻼف ﺗﺮاﻛﻴﺐ اﻻﺳﻢ املﻀﺎف إﻟﻴﻪ اﻟﻨﱠﻌﺖ‪،‬‬
‫ﺑﻼ ﻗﻴﻤﺔ ﺗُﻀﻴﻔﻬﺎ إﱃ ﻋﺒﺎرة »أودﻳﺴﻴﻮس اﻹﻟﻬﻲ‪ ،‬ﻗﻮي اﻟﺘﺤﻤﱡ ﻞ«‪ ،‬أو إﱃ ﻋﺒﺎرة »أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‬
‫ﻣﻠﻚ اﻟﺮﺟﺎل«‪ ،‬أو إﱃ ﻋﺒﺎرة »آﺧﻴﻞ اﻟﻌﻈﻴﻢ ذو اﻟﻘﺪﻣني اﻟﴪﻳﻌﺘني« ﺣﺘﻰ ﻳُﺴﺘﻜﻤَ ﻞ اﻟﺒﻴﺖ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺻﻴﻎ ﻣﺪﺑﺠﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ »ﺣني ﺑﺪَت ﺑﺸﺎﺋﺮ اﻟﻔﺠﺮ‬ ‫واﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻷﺑﻴﺎت اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻫﻲ ً‬

‫‪50‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ذي اﻷﺻﺎﺑﻊ اﻟﻮردﻳﺔ …« وﻳﺘﻜ ﱠﺮر واﺣﺪ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ أﺑﻴﺎت ﻛﺎﻣﻠﺔ ﰲ املﺘﻦ اﻟﻬﻮﻣريي ﰲ‬
‫ﻣﻮﺿﻊ آﺧﺮ‪ .‬وارﺗﺄى ﺑﺎري أن ﻛﻞ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﺗﺘﺒَﻊ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﻧﺴﻖ اﻟﺼﻴﻎ‬
‫املﺪﺑﺠﺔ‪ ،‬وﺗﺘﺸ ﱠﻜﻞ ﻣﻦ ﻋﺒﺎرات‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻤﻠﻚ دوﻣً ﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻔﻲ ﻣﻦ اﻟﺤﺪﻳﺚ املﻨﻘﻮل‬
‫املﺤﻔﻮظ ﻛﻲ ﻧﺮى اﻟﺼﻴﻎ املﺪﺑﱠﺠﺔ ﺑﻮﺿﻮح‪ .‬ﻓﻼ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻔﺴري أﺳﺎس اﻟﺼﻴﻐﺔ املﺪﺑﺠﺔ‬
‫ﻟﻸﺳﻠﻮب اﻟﻬﻮﻣريي إﻻ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺣﺪﻳﺚ ﻣﻨﻘﻮل ﻃﻮﻳﻞ ﺟﺪٍّا‪ .‬ﻛﺎن ﺑﺎري ﻣﺘﻴﻘﻨًﺎ ﻣﻦ أن‬
‫ﻈﻢ ﻗﺼﺎﺋﺪه دون اﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺣﺪﻳﺚ ﻣﻨﻈﻮم ﻣﺘﻮا َرث‬ ‫ﻫﻮﻣريوس ﻗﺪ ﻧ َ‬
‫ﻣﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺼﻴﻎ املﺪﺑﺠﺔ‪ .‬واملﻔﺎرﻗﺔ أن ووﻟﻒ وﺑﺎري ﻗﺪ اﺗﻔﻘﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﲆ ﻫﺬه‬
‫ﻈ َﻢ ﻗﺼﺎﺋﺪه دون اﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﻨﻘﻄﺔ؛ إذ رأى ﻛﻼﻫﻤﺎ أن ﻫﻮﻣريوس ﻗﺪ ﻧ َ‬
‫ﺳﺎﻓﺮ ﺑﺎري ﺑ ُﺮﻓﻘﺔ ﻣﺴﺎﻋﺪِه أﻟﱪت ﺑﻲ ﻟﻮرد إﱃ ﺟﻨﻮب اﻟﺒﻠﻘﺎن ﰲ اﻟﻔﱰة ﻣﺎ ﺑني ﻋﺎﻣَ ﻲ‬
‫ﺗﻮاﻗﺎ إﱃ املﴤﱢ إﱃ ﻣﺎ‬‫‪ ١٩٢٩‬و‪ ،١٩٣٣‬أﺳﻔﺎ ًرا أﺳﻄﻮرﻳﺔ ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ؛ إذ ﻛﺎن ً‬
‫ﻫﻮ أﺑﻌﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻷﺳﻠﻮﺑﻲ واﻟﻌﺜﻮر ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ املﻌﺎﴏ ﻟﻪ ﻋﲆ ﻣﺜﺎل ﻟﻠﺸﻜﻞ ا ُملﺤﺘﻤﻞ‬
‫اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ .‬وﻫﻨﺎك ﺟﻤﻊ ﺑﺎري وﻟﻮرد ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﻫﺎﺋﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺴﺠﻴﻼت ﻷﻏﺎﻧﻲ ﻛﺎن ﻳﺆدﻳﻬﺎ »اﻟﺠﻮﺳﻼري« )ﻗﻮﱠاﱄ اﻟﺠﻮﺳﻼ(‪ ،‬وﻫﻢ ﻗﺮوﻳﻮن‬
‫وﺳﻤﻮا ﺑﻬﺬا اﻻﺳﻢ ﺗﻴﻤﻨًﺎ ﺑﺂﻟﺔ »اﻟﺠﻮﺳﻼ«‪ ،‬وﻫﻲ آﻟﺔ‬ ‫أُﻣﻴﻮن ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﻐﻨﱡﻮن أﻧﺎﺷﻴ َﺪ ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ُ ،‬‬
‫وﺗﺮ واﺣﺪ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻤﺴﻜﻮن ﺑﻬﺎ ﺑني أرﺟﻠﻬﻢ‪ .‬واﺷﺘﻤﻠﺖ ذﺧريﺗﻬﻢ اﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﻋﺰف ﻣُﻘﻮﱠﺳﺔ ذات ٍ‬‫ٍ‬
‫ﻋﲆ أﻧﺎﺷﻴﺪ ﻋﻦ اﻟﻘﺘﺎل اﻟﺒﻄﻮﱄ واﺧﺘِﻄﺎف اﻟﻨﺴﺎء‪ .‬ﻓﺤﻜﻰ ﻧﻮع ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ — واﻟﺬي‬
‫ُﺳﺠﱢ ﻞ ﰲ أﺷﻜﺎل ﻋﺪﻳﺪة — ﻋﻦ رﺟﻞ ﻋﺎ َد إﱃ داره ﺑﻌﺪ ﺳﻨني ﻋﺪﻳﺪة ﻟﻴﺠ َﺪ زوﺟﺘَﻪ ﻋﲆ وﺷﻚ‬
‫ُﺤﺎﴏوﻧﻬﺎ‪،‬‬‫اﻟﺰواج ﻣﻦ رﺟﻞ آﺧﺮ؛ وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ اﺧﺘﱪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣُﺘﻨ ﱢﻜﺮ‪ ،‬املﺮأة واﻟﺮﺟﺎل اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳ ِ‬
‫وﺗﻔﻮق ﻋﲆ ﻣﻨﺎﻓﺴﻴﻪ ﰲ ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻛﺸﻒ ﻋﻦ ﻫﻮﻳﺘﻪ‪ ،‬واﺳﱰ ﱠد زوﺟﺘﻪ‪ .‬وﺑﺘﺸﺠﻴﻊ ﻣﻦ‬
‫ﺑﺎري أﻧﺸﺪ ﻋﺒﺪو ﻣﺠﻴﺪوﻓﻴﺘﺶ أﻓﻀﻞ ﻋﺎزف ﺟﻮﺳﻼ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺑﺎري‪ ،‬أﻧﺸﻮد ًة ﺑﻄﻮل‬
‫»اﻷودﻳﺴﺔ« وﺳﺠﱠ ﻠﻬﺎ ﺑﺈﻟﻘﺎﺋﻪ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺬاﻛﺮة )وﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺴﻤﱠ ﻰ »زﻓﺎف ﻣﻴﻬﻮ ﺳﻤﻴﻼﺟﻴﺶ«(؛‬
‫ﻃﻮﻻ‪ ،‬رﻏﻢ أن ﻣﺠﻴﺪوﻓﻴﺘﺶ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﺠﻴﺪ اﻟﻘﺮاءة وﻻ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪.‬‬ ‫إذ ﺑﻠﻐﺖ ﺣﻮاﱄ ‪ ١٢‬أﻟﻒ ﺑﻴﺖ ً‬
‫)اﻧﻈﺮ ﺷﻜﻞ ‪.(4-1‬‬
‫ُ‬
‫ﺗﻈ ﱡﻞ املﺠﻤﻮﻋﺔ املﻴﺪاﻧﻴﺔ اﻟﺴﻼﻓﻴﺔ اﻟﺠﻨﻮﺑﻴﺔ ﻟﺒﺎري — املﺠﻤﱠ ﻌﺔ ﻋﲆ أﺳﻄﻮاﻧﺎت وأﴍﻃﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻷﻟﻮﻣﻨﻴﻮم‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻳُﻨ ْ َﴩ إﻻ ﺟﺰء ﻣﻨﻬﺎ وا ُمل َﺨ ﱠﺰﻧﺔ ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ﰲ ﻣﻜﺘﺒﺔ واﻳﺪﻧﺮ ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻴﺪاﻧﻴﺔ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ملﺎ ﻧُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﴐ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﺎرﻓﺮد — ﻫﻲ أﺿﺨﻢ‬
‫ﺑﻮﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ‪ ،‬ﻋﺎد ﻟﻮرد إﱃ ﺟﻨﻮب اﻟﺒﻠﻘﺎن ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫»اﻷﻏﻨﻴﺔ اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ«‪ .‬ﺑﻌﺪ وﻓﺎة ﺑﺎري‬
‫ﺗﺴﺠﻴﻼت ﺣﺪﻳﺜﺔ‪ .‬وﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﻛﺎن ﻳُﺴﺠﱢ ﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن املﺎﴈ ﻹﺟﺮاء‬

‫‪51‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :4-1‬ﻋﺒﺪو ﻣﺠﻴﺪوﻓﻴﺘﺶ‪ ،‬أﻓﻀﻞ ﻣﻨﺸﺪ ﻋﻨﺪ ﺑﺎري ﻣﻴﻠﻤﺎن‪ ،‬ﻳﻌﺰف ﺑﺎﻟﻘﻮس ﻋﲆ آﻟﺔ‬
‫اﻟﺠﻮﺳﻼ ﺧﺎﺻﺘﻪ ذات اﻟﻮﺗﺮ اﻟﻮاﺣﺪ وذﻟﻚ ﰲ ﻋﺎم ‪ .١٩٣٥‬ﺗﻨﺘﻬﻲ آﻟﺔ اﻟﺠﻮﺳﻼ ﺑﺮأس ﺟﻮاد‬
‫ﻣﻨﺤﻮت‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺟﺮت اﻟﻌﺎدة‪ .‬ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ‪ .١٩٩٩ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻴﻠﻤﺎن ﺑﺎري ﻟﻸدب‬
‫ُﻌﱪ ا ُملﺆ ﱢﻟﻒ ﻋﻦ ﺷﻜﺮه ﻋﲆ‬
‫اﻟﺸﻔﻬﻲ وﻣﺆﺳﺴﺔ ذا ﺑﺮﻳﺰﻳﺪﻳﻨﺖ آﻧﺪ ﻓﻴﻠﻮز أوف ﻫﺎرﻓﺮد ﻛﻮﻟﻴﺪج‪ .‬ﻳ ﱢ‬
‫املﻮاﻓﻘﺔ اﻟﻜﺮﻳﻤﺔ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﺟﻲ ﻧﺎﺟﻲ وإس ﻣﻴﺘﺸﻴﻞ )أﻣﻴﻨَﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺑﺎري ﻣﻴﻠﻤﺎن ﻟﻸدب‬
‫اﻟﺸﻔﻬﻲ( ودﻳﻔﻴﺪ إملﺮ )اﻷﻣني املﺴﺎﻋﺪ( ﻋﲆ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﺼﻮرة‪.‬‬

‫ﻧﻔﺲ اﻷﻧﺸﻮدة ﻣﻦ ﻧﻔﺲ ا ُملﻨﺸﺪِﻳﻦ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻫﻮ وﺑﺎري ﻗﺪ ﺳﺠﱠ ﻼﻫﺎ ﻗﺒﻞ ﻣﺎ ﻳﻘﺮب‬
‫ﻣﻦ ﺛﻼﺛني ﻋﺎﻣً ﺎ‪ .‬ﻋﻨﺪ ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﻨﺴﺦ املﻜﺘﻮﺑﺔ ﻟﻸﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺴﻼﻓﻴﺔ اﻟﺠﻨﻮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻧﺠﺪ أﻧﻬﺎ ﺗﻨﺪرج‬
‫اﻟﺸﻌﺮي اﻟﺴﻼﰲ اﻟﺠﻨﻮﺑﻲ ﻻ ﻳﻀﺎﻫﻲ‬ ‫ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﺿﻤﻦ اﻷﺑﻴﺎت اﻟﻌﺸﺎرﻳﺔ اﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬ﻣﻊ أن اﻟﺒﻴﺖ ﱢ‬
‫اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺸﻌﺮي اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‪ ،‬وﻻ ﻳﺘﻮاﻓﺮ إﻻ ﻗﺮاﺋ ُﻦ ﻣﺤﺪود ٌة ﻋﲆ‬
‫اﻻﺳﱰﺳﺎل واﻻﻋﺘﺪال ﰲ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻨﻌﻮت اﻟﻠﺬَﻳﻦ وﺟَ ﺪﻫﻤﺎ ﺑﺎري ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ .‬ﻟﻢ‬

‫‪52‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ُﺘﺨﺼﺼﺔ ﰲ أواﺧﺮ‬ ‫ٍ‬

‫دورﻳﺎت ﻣ ﱢ‬ ‫ﻛﺄوراق ﺑﺤﺜﻴ ٍﺔ ﻗﺼرية ﰲ‬
‫ٍ‬ ‫ﺗُﻮ ﱢﻟﺪ دراﺳﺎت ﺑﺎري — اﻟﺘﻲ ﻧُﴩَت‬
‫اﻟﻌﴩﻳﻨﻴﺎت وأواﺋﻞ اﻟﺜﻼﺛﻴﻨﻴﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن املﺎﴈ — اﻧﻄﺒﺎﻋً ﺎ ﻳُﺬ َﻛﺮ ﺣﺘﻰ ﻋﺎم ‪ ،١٩٦٠‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﻧﴩ أﻟﱪت ﺑﻲ ﻟﻮرد ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻣﻐﻨﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت«‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﻮﻟﻴﻔﺔ ﻣﻦ ﻧﻈﺮﻳﺎت ﺑﺎري ﻣﻀﺎف‬
‫ُ‬
‫ﻗﺮأت ﺑﻬﺎ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻷول ﻣﺮة‬ ‫إﻟﻴﻬﺎ ﺟﻬ ٌﺪ ﻣﺘﻌﻤﻖ ﻣﻦ ﻗِ ﺒﻠﻪ‪ .‬أَﺗﺬ ﱠﻛﺮ اﻟﺤﻤﺎﺳﺔ اﻟﺸﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ‬
‫ﰲ ﻋﺎم ‪.١٩٦٢‬‬
‫ﺑﺎﻟﻐﺎ ﺑﺤﻴﺎة »اﻟﺠﻮﺳﻼري« وﺑﻴﺌﺘﻬﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻠﺘَني ﻻ ﺗﻨﻔﺼﻤﺎن‬ ‫أَوﱃ ﻟﻮرد اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ً‬
‫ﻋﻦ اﻟﱰاث اﻟﺬي ﺟﺮى ﻓﻴﻪ اﻹﻧﺸﺎد‪ .‬ﻓﻠﻤﱠ ﺎ ﻛﺎن أﺣﺪ اﻟﺼﺒﻴﺔ ﻳﺮﻏﺐ ﰲ أن ﻳﺼري ﻣﻨﺸﺪًا‪،‬‬
‫ﻛﺎن ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺘﺪ ﱠرب ﻋﲆ ﻳﺪ ﻣﻨﺸ ٍﺪ ﺧﺒري‪ .‬وﺑﺎﺳﺘﻤﺎﻋﻪ إﻟﻴﻪ وﺗﺪ ﱡرﺑﻪ ﻣﻨﻔﺮدًا‪ ،‬ﻛﺎن‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻻ ﺷﻌﻮرﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ املﻮزوﻧﺔ ا ُملﺘﻤﻴﱢﺰة »ﻟﻠﺠﻮﺳﻼر«‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﻠﻤﻴﺬ ﻳﺘﻌﻠﻢ ﺗﺪرﻳﺠﻴٍّﺎ‪،‬‬
‫)ﻋﺎزف اﻟﺠﻮﺳﻼ(‪ .‬وإذا ﻛﺎن ﻣﺜﺎﺑ ًﺮا وﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎملﻮﻫﺒﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﰲ ﻣﻘﺪوره أن ﻳﺼﺒﺢ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫»ﺟﻮﺳﻼ ًرا«‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﺣﺘﻰ ﻣﻦ اﻟﻌﻈﻤﺎء‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻣﻦ ﺷﺄن »اﻟﺠﻮﺳﻼر« أن ﻳُﻠ ِ ﱠﻢ ﺑﻌﺪة أﻧﺎﺷﻴﺪ أو اﻟﻜﺜري ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﰲ ذﻫﻦ‬
‫ﺗﻌﺎﻗ ٍﺐ ﺛﺎﺑﺖ ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﺎﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻪ‬‫»اﻟﺠﻮﺳﻼر« ﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻷﻧﺸﻮدة ﺗﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ ُ‬
‫أن ﻳﻌﺮف ﻋﻨﻬﺎ ﺷﻴﺌًﺎ؛ ﻓﻔﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻄﺎف »اﻟﻜﻠﻤﺔ« ﻫﻲ اﺻﻄﻼح ﻋﲆ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻘﺮاءة‬
‫واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺸﻌﺮي ﻟﺪى »اﻟﺠﻮﺳﻼر« أﻧﻪ وﺣﺪ ٌة ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﺬاﺗﻬﺎ‬
‫ﺻﻴﻐﺎ ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﻋﲆ ﻫﺬا‬ ‫ً‬ ‫وﺗﺤﺘﻮي ﻋﲆ ﻋﴩة إﻳﻘﺎﻋﺎت‪ ،‬رﻏﻢ أن ﺑﺎﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻨﺎ أن ﻧﺤﻠﻞ‬
‫اﻟﻨﺤﻮ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻛﺎن »اﻟﺠﻮﺳﻼري« اﻟﺨﺒري ﻳﺪﱠﻋﻲ ﻗﺪرﺗﻪ ﻋﲆ ﺗﻜﺮار أﻧﺸﻮد ٍة ﻣﺎ ﺑﺪﻗﺔ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ ﺑﻜﻠﻤﺔ«‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺳﻤﻌﻬﺎ ﻣﺮ ًة واﺣﺪة ﻓﻘﻂ‪ .‬وإﻟﻴﻜﻢ ﺣﺪﻳﺜًﺎ ﻣﻮﺟ ًﺰا ﺑني‬ ‫ً‬ ‫»أيْ‬
‫ُﻨﺸﺪ ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ اﺳﺘﻮﻻك‪ ،‬ﺑﻤﻨﻄﻘﺔ اﻟﻬﺮﺳﻚ(‬ ‫ﻧﻴﻜﻮﻻ ﻓﻮﺟﻨﻮﻓﻴﺘﺶ ﻣﺴﺎﻋﺪ ﺑﺎري وﻟﻮرد )ﻣ ِ‬
‫‪4‬‬
‫و»ﺟﻮﺳﻼر« ﻛﺎن ﻳُﺪﻋﻰ ﻣﻮﺟﻮ ﻛﻮﻛﻮروزوﻓﻴﺘﺶ‪:‬‬

‫ﻧﻴﻜﻮﻻ‪ :‬ﻓﻠﻨﺘﺄﻣﻞ ﻣﺎ ﻳﲇ‪» :‬ﻣﻮﺳﺘﺎﺟﺒﻴﻚ ﻣﻦ ﻟﻴﻜﺎ ﻛﺎن ﻳﴩب اﻟﺨﻤﺮ‪ «.‬ﻫﻞ ﻫﺬه »ﻛﻠﻤﺔ«‬
‫واﺣﺪة؟‬
‫ﻣﻮﺟﻮ‪ :‬ﻧﻌﻢ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻛﻠﻤﺔ واﺣﺪة‪» :‬ﻛﺎن ﻣﻮﺳﺘﺎﺟﺒﻴﻚ ﻣﻦ ﻟﻴﻜﺎ‬ ‫ﻧﻴﻜﻮﻻ‪ :‬وﻟﻜﻦ ﻛﻴﻒ؟ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن‬
‫ﻳﴩب اﻟﺨﻤﺮ‪«.‬‬
‫ً‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﻮﺟﻮ‪ :‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻛﻠﻤﺔ واﺣﺪة‬
‫ﻧﻴﻜﻮﻻ‪ :‬ﻳﻮﺟﺪ ﻫﻨﺎ أرﺑﻊ »ﻛﻠﻤﺎت« ]‪.[Pije vino licki Mustajbeze‬‬

‫‪53‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻛﺘﺎﺑﺔ‪ .‬وﻟﻜﻦ ِﻟﻨ َ ُﻘﻞ إﻧﻨﺎ ﰲ ﻣﻨﺰﱄ واﻟﺘﻘﻄﺖ آﻟﺔ‬

‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻛﻠﻤﺔ واﺣﺪة‬ ‫ﻣﻮﺟﻮ‪ :‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن‬
‫ٌ‬
‫»ﻛﻠﻤﺔ« واﺣﺪة ﻋﲆ‬ ‫»اﻟﺠﻮﺳﻼ« اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻲ وأﻧﺸﺪت‪ ،Pije vino licki Mustajbeze :‬ﺗﻠﻚ‬
‫آﻟﺔ »اﻟﺠﻮﺳﻼ« ﺣﺴﺒﻤﺎ أرى‪.‬‬
‫ﻧﻴﻜﻮﻻ‪ :‬وﻣﺎذا ﻋﻦ »اﻟﻜﻠﻤﺔ« اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ؟‬
‫ﻣﻮﺟﻮ‪ :‬ﻫﺎ ﻫﻲ! »اﻟﻜﻠﻤﺔ« اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ »ﰲ ﺣﺎﻧﺔ ﺑﻤﺪﻳﻨﺔ رﻳﺒﻨﻴﻚ« ]‪Na Ribniku u‬‬
‫‪.[pjanoj mehani‬‬
‫ً‬
‫ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ‬ ‫ٍ‬
‫وﺣﺪات‬ ‫إن أﺻﻐﺮ وﺣﺪة ذات ﻣﻌﻨًﻰ ﻫﻲ اﻟﺒﻴﺖ ذو اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﻌﴩة ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ وﻟﻴﺲ‬
‫ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺑﻴﻀﺎء‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺬي ﺗﻘﺮؤه اﻵن‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻳﻔﺼﻞ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ‬
‫ُﻨﺸﺪون أﺑﺪًا ﻧﻔﺲ اﻷﻧﺸﻮدة ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ‪،‬‬ ‫ﻳﺘﺼﺪى ﻫﺆﻻء املﻨﺸﺪون ﻟﻸﻣﺮ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻻ ﻳ ِ‬
‫ﺗﻌﺎﻗﺐ املﻮﺿﻮﻋﺎت‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻬﻢ ﻗﺪ ﻳُﺪﺑﱢﺠﻮن‬ ‫ُ‬ ‫»ﻛﻠﻤﺔ ﺑﻜﻠﻤﺔ«‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻈﻠﻮن ﻗﺮﻳ ِﺒني ﻣﻦ ﻧﻔﺲ‬ ‫ً‬
‫ﻫﺬه املﻮﺿﻮﻋﺎت‪ ،‬أو ﻳﺨﺘﴫوﻧﻬﺎ‪ ،‬أو ﻳﺘﻮﺳﻌﻮن ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﻛﺎن املﻮﺿﻮع اﻟﻮاﺣﺪ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‬
‫أوﻻ ﺣﺪث ﻫﺬا اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﺛُﻢ ذاك‪ .‬ﻓﻌﻨﺪ »اﻟﺠﻮﺳﻼر« ﻛﺎن‬ ‫»ﻛﻠﻤﺔ«‪ ،‬أي وﺣﺪ ٍة ذات ﻣﻌﻨًﻰ وﺗﻌﺒري‪ً .‬‬
‫ً‬
‫»ﻛﻠﻤﺔ ﺑﻜﻠﻤﺔ«‪.‬‬ ‫ﺗﻌﺎﻗﺐ املﻮﺿﻮﻋﺎت ﻫﻮ اﻷﻏﻨﻴﺔ‪،‬‬ ‫ُ‬
‫ﺗﺪﻗﻴﻘﺎ اﺗﻔﻖ ﻣُﻘﺪﱢﻣﻮ املﻌﻠﻮﻣﺎت ﻟﺒﺎري وﻟﻮرد ﻋﲆ أن »اﻟﻜﻠﻤﺔ«‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ اﺳﺘﻌﻼ ٍم أﻛﺜﺮ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﺑﻴﺎت‪ ،‬أو ﻋﲆ ﺣﺪﻳﺚ‪ ،‬أو ﻋﲆ ﻣﺸﻬﺪ‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬ ‫أﻳﻀﺎ أن ﺗﺪل ﻋﲆ‬ ‫ﻳﻤﻜﻦ ً‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﻠﺒﻨﺎت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﻬﺎ ﻳَﺒﻨﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮ أﻧﺸﻮدﺗﻪ‪.‬‬‫ﻗﺼﻴﺪ ٍة ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ .‬وﻫﺬه اﻟﻌﻨﺎﴏ ﻫﻲ ً‬
‫ﺗﺘﱠﺴﻢ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻷﻛﱪ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻧُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ »ا َملﺸﺎﻫﺪ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ« ﻋﻨﺪ وﺻﻒ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس‬
‫درﺟﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ املﺮوﻧﺔ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ اﻟﻄﻮل واﻟﺘﻔﺼﻴﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﻊ‬ ‫ٍ‬ ‫املﺸﺎﺑﻬﺔ‪ ،‬ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻋﲆ‬
‫ﻃﺎ ﻣﺘﻘﺎرﺑﺔ‪ .‬أﺣﺪ املﺸﺎﻫﺪ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ اﻷﻛﺜﺮ ﺷﻴﻮﻋً ﺎ ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﻫﻮ ﻣﺸﻬﺪ‬ ‫ذﻟﻚ ﺗﺘﺒﻊ أﻧﻤﺎ ً‬
‫اﻟﻮﻻﺋﻢ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻈﻬﺮ ﻣﺮا ًرا وﺗﻜﺮا ًرا‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن املﺸﺎﻫﺪ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ ﻻ ﺗﺘﻄﺎﺑﻖ أﺑﺪًا‬
‫»ﻛﻠﻤﺔ ﺑﻜﻠﻤﺔ«‪ ،‬ﻓﺈن ﺗﺴﻠﺴﻞ اﻷﺣﺪاث ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ دوﻣً ﺎ‪ :‬ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻳﺠﻠﺐ ﻋﺒ ٌﺪ ﻣﺎءً ﻟﻼﻏﺘﺴﺎل‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﺛﻢ ﻳُﺠﻬﱢ ﺰ اﻟﻄﺎوﻻت أﻣﺎم اﻟﻀﻴﻮف وا ُملﻀﻴﻒ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳُﻘﺪﱢم اﻟﻄﻌﺎم‪ ،‬ﺛﻢ ﻳُﻮ ﱢزع اﻟﻠﺤﻮم ﻧﺎد ٌل‬
‫ﻣﺨﺘﺺ ﺑﺘﻘﻄﻴﻊ اﻟﻠﺤﻢ وﻳﺪور ﻋﲆ اﻟﻀﻴﻮف ﻟﻴُﻨﺎوﻟﻬﻢ أﻗﺪاﺣً ﺎ ذﻫﺒﻴﺔ‪ .‬وداﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﺗﻨﺘﻬﻲ‬ ‫ﱞ‬
‫ﻧﻔﺴﻴﻬﻤﺎ‪:‬‬ ‫اﻟﻮﻻﺋﻢ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﺑﺎﻟﺒﻴﺘَني َ‬

‫ﻣَ ﺪﱡوا أﻳﺪﻳﻬﻢ إﱃ اﻟﻄﻴﺒﺎت اﻟﺘﻲ وُﺿﻌَ ﺖ أﻣﺎﻣﻬﻢ‪.‬‬

‫وﻟﻜﻦ ﺣني ﻧﺎﻟﻮا ﻛِﻔﺎﻳﺘﻬﻢ ﰲ اﻟﻄﻌﺎم واﻟﴩاب …‬

‫‪54‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ُﺨﱪان املﺴﺘﻤﻊ أن ﻣﺸﻬﺪ اﻟﻮﻟﻴﻤﺔ املﺄﻟﻮف ﻗﺪ‬ ‫ﻳُﻌَ ﺪ اﻟﺒﻴﺘﺎن ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ ﺗﺴﺠﻴﻞ اﻟﺨﺮوج؛ إذ ﻳ ِ‬
‫اﻧﺘﻬﻰ اﻵن‪.‬‬
‫رﻏﻢ اﻟﺴﻤﺎت املﺘﻜﺮرة ملﺸﻬﺪ اﻟﻮﻟﻴﻤﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬا املﺸﻬﺪ ﻳَﺤﻤﻞ‬
‫ﻄﺎب اﻟﺘﺨﺮﻳﺒﻴﺔ ﰲ ﻗﺎﻋﺎت أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬واﻟﻮﺟﺒﺔ‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ِﺟﺪ اﻻﺧﺘﻼف ﰲ وﻟﻴﻤﺔ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻌﺎﻧﻲ‬
‫َ‬
‫املﺴﺤﻮرة ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة اﻹﻟﻬﺔ ﺳريس املﺴﻤﺎة ﺑﺠﺰﻳﺮة أﻳﺎﻳﺎ‪ ،‬وﰲ وﻟﻴﻤﺔ اﻟﺰﻓﺎف ﰲ ﻗﴫ‬
‫ﻣﻴﻨﻼوس اﻟﻠﻄﻴﻒ ﰲ إﺳﱪﻃﺔ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن »اﻟﻮﻟﻴﻤﺔ« ﺗُﻤﺜﱢﻞ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ »اﻟﻜﻠﻤﺔ«‪ ،‬وﻫﻲ وﺣﺪة‬
‫ﻣﻌﺎﻧﻲ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺣﺴﺐ ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ‪ .‬وﻣﻦ املﺸﺎﻫﺪ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ املﺘﻜﺮرة اﻷﺧﺮى اﺟﺘﻤﺎع‬ ‫َ‬ ‫ﺗﻌﺒري‪ ،‬ﺗﺘﺨﺬ‬
‫اﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬واﺟﺘﻤﺎع اﻟﺒﴩ‪ ،‬واﻟﺘﺴ ﱡﻠﺢ‪ ،‬واﻟﻘﺘﺎل‪ ،‬ﱠ‬
‫واﻟﱰﺣﺎل‪ ،‬وا ُملﺒﺎ َرزات‪ ،‬واﻟﺘﴬع‪ ،‬واﻟﺘﱠﻌَ ﱡﺮف‪،‬‬
‫واﻟﺮﺳﻞ‪ ،‬واﻷﺣﻼم‪ ،‬واﻹﻏﻮاء‪ ،‬وارﺗﺪاء اﻟﺜﻴﺎب‪ .‬ﻛﻞ ﻫﺬه املﺸﺎﻫﺪ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻤﺘﺪ أو ﺗﺘﻘﻠﺺ‬
‫ﺣﺴﺐ ﴐورات اﻟﴪد‪ ،‬وﰲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻮاﻗﻊ ﺣﺴﺐ املﻘﺘﻀﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻄﻠﺒﻬﺎ اﻷﻣﺮ ﻣﻤﻦ ﻳُﻘﺪﱢم‬
‫ﺟﻤﻬﻮر ﻣﻦ ا ُملﺸﺎﻫﺪِﻳﻦ‪ .‬ﰲ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻘﺼﺔ ﺗُﻤﺎﺛِﻞ املﺸﺎﻫﺪ‬
‫ٍ‬ ‫ﻋﺮﺿﺎ ﺗﺮﻓﻴﻬﻴٍّﺎ ﺣﻴٍّﺎ ﻣﺒﺎﴍ ًة أﻣﺎم‬
‫ً‬
‫اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﺗُﺴﺘﺨﺪم ﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﺠﻤﻞ ﰲ اﻵداب اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ؛ ﻓﻌﺪد اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻣﺤﺪود‪،‬‬
‫ﺳﻠﻔﺎ‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﺛَﻤﱠ َﺔ ﺣ ﱞﺪ ﻟﻸﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﺑﺎﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻚ ﻗﻮﻟﻬﺎ‪.‬‬‫وﻣﺤﺪ ٌد ً‬

‫)‪ (3-5‬أﺳﻠﻮب اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ‬

‫ﻧﺺ ﺛﺎﺑﺖ‪،‬‬ ‫ﻻ ﻳُﻮﺟﺪ ﺗَﻜﺮا ٌر ﺣﺮﰲ ﱞ ﻟﻸﻏﻨﻴﺔ اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﺣﺪ ﺗﻌﺒري ﻟﻮرد؛ ﻷﻧﻪ ﻻ ﻳُﻮﺟﺪ ﱞ‬
‫ﻧﺺ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬ﻓﺎﻟﻨﺺ ﻫﻮ ﳾءٌ ﻣﺎدي ﺑﻪ‬ ‫وﻛﺎن ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻷﻣﺮ ﻳﻘﺼﺪ أﻧﻪ ﻻ ﻳُﻮﺟﺪ ﱞ‬
‫ﻋﻼﻣﺎت رﻣﺰﻳﺔ ﻋُ ْﺮﺿﺔ ﻟﻠﺘﺤﻮﻳﺮ واﻟﺘﺤﺮﻳﻒ واﻟﻨﱠﺴﺦ ﻏري اﻷﻣني‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺒﺤﺜﻪ ﻋﺎﻟِﻢ ﻓﻘﻪ‬ ‫ٌ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻈﻬﺮ ﺑﻌ ُﺪ ﻟﻠﻮﺟﻮد‪ .‬ﻛﺎن »اﻟﺠﻮﺳﻼر«‬ ‫اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬وﻳﺒﺤﺚ ً‬
‫ﻳُﻌﻴﺪ ﻧﻈﻢ أﻏﻨﻴﺘِﻪ ﰲ ﻛﻞ ﻣَ ﱠﺮ ٍة ﻛﺎن ﻳُﻐﻨﱢﻴﻬﺎ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻌﻴﻨًﺎ ﺑﻤﻮارد ﺗﻘﻨﻴﺔ اﻟﻐﻨﺎء اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ‬
‫اﻟﻨﻈﻤﻲ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻪ وﺗﺤ ﱡﻜﻤﻪ ﰲ املﺸﺎﻫﺪ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ واﻟﺤﺒﻜﺎت اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﻘﻴﺎس‪ ،‬ﻻ ﺑﺪ‬
‫ﻣﻤﺎﺛﻼ‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ اﻋﺘﻘﺪ ﺑﺎري‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﻮﻣريوس ﺷﺎﻋ ًﺮا‬ ‫ً‬ ‫وأن ﻫﻮﻣريوس ﻗﺪ ﻓﻌﻞ ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫ﺷﻔﺎﻫﻴٍّﺎ‪ ،‬أي ﻛﺎن »ﺟﻮﺳﻼ ًرا«‪.‬‬
‫ﻌﺎﴏﻳﻦ وﺑني‬‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻋﻘﺪ ﻣُﻤﺎﺛﻠﺔ ﺑني »اﻟﺠﻮﺳﻼري« اﻟﺴﻼف اﻟﺠﻨﻮﺑﻴﱢني ا ُمل ِ ِ‬
‫ا ُملﻨﺸﺪِﻳﻦ ا َملﻠﺤﻤﻴﱢني اﻟﻘﺪﻣﺎء اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﺪﻋَ ﻮن ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ‪ aoidoi‬أي ا ُملﻐﻨﱢني‪) ،‬ﻣﻔﺮدﻫﺎ‬
‫‪ ،(aoidos‬ﻛﻤﺎ ﻳﺪﻋﻮﻫﻢ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬دﺣﺾ ﺑﺎري وﻟﻮرد اﻋﺘﻘﺎد ووﻟﻒ اﻟﻘﺎﺋﻞ إﻧﻪ ﻣﻦ دون‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻻ ﻳُﻤﻜﻨﻚ أن ﺗُﻨﺸﺊ ﻗﺼﺎﺋ َﺪ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻊ اﺗﻔﺎﻗﻬﻢ ﻣﻌﻪ ﻋﲆ أن ﻫﻮﻣريوس ﻟﻢ‬
‫ﻳَﺴﺘﻌِ ﻦ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻗﺼﺎﺋﺪه‪ .‬وﻋﲆ أيﱢ ﺣﺎل‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺗﺮﻛﻴﺰ ووﻟﻒ ﻣُﻨﺼﺒٍّﺎ ﻋﲆ‬

‫‪55‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣُﻨﺼﺒٍّﺎ‬ ‫ﻣﺤﻴﻂ ﻻ ﻳﻌﺮف اﻟﻘﺮاءة واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ َ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬

‫ﻃﻮﻳﻠﺔ ﰲ‬ ‫اﺳﺘﺤﺎﻟﺔ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻗﺼﺎﺋ َﺪ‬
‫ﺗﻨﺎﻗﻠﻬﺎ‪ .‬وﺗَﻈﻬَ ﺮ اﻷﻣﺜﻠﺔ اﻟﺸﻬرية ﻋﲆ »ﻫﻔﻮات ﻫﻮﻣريوس« — وﻫﻲ أﺧﻄﺎءٌ ﻣﻦ‬ ‫ﻋﲆ اﺳﺘﺤﺎﻟﺔ ُ‬
‫ﺳﻤﺔ ﺷﺎﺋﻌﺔ »ﻟﻸﺳﻠﻮب اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ«‪ .‬ﺑﻌﺪ ووﻟﻒ‬ ‫ً‬ ‫أﻧﻮاع ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ — ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺑﺎري ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﻨﻈﺮﻳﺎت وﺿﻌﻬﺎ ا ُملﺤ ﱢﻠﻠﻮن‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ َﺳﻌَ ﻮا إﱃ‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫أﺳﺎﺳﺎ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت ﻗﺪ ﺷ ﱠﻜ َﻠﺖ‬
‫ﻨﺸﺪ ا َملﻠﺤﻤﻲ وﻻ‬ ‫اﺧﺘﺰال اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ إﱃ ﻣُﻜﻮﱢﻧﺎﺗﻬﺎ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪ .‬ﺑَﻴْﺪ أﻧﻪ ﻻ »اﻟﺠﻮﺳﻼر« وﻻ ا ُمل ِ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻣﺎ ﺧﻄﺄً؛ ﻷﻧﻬﻢ ﻣﺄﺧﻮذون ﺑﺘﺸﻮﻳﻖ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺟﻤﻬﻮرﻫﻤﺎ ﻳﺸﻌﺮون ﺑﺎﻻﻧﺰﻋﺎج ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺮﺗﻜﺐ‬
‫ُ‬
‫اﻟﺘﻨﺎﻗﻞ ﺷﻔﺎﻫﻴٍّﺎ‪،‬‬ ‫ﻣﺤﻴﻂ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻠﺘﺤﻘﻖ ﻣﻦ أي ﳾء ﰲ‬ ‫ﱡ‬ ‫ٍ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ‬ ‫اﻷﻏﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻬﻢ أي‬
‫وﻻ ﻟﺪﻳﻬﻢ أدﻧﻰ اﻫﺘﻤﺎ ٍم ﻟﻠﻘﻴﺎم ﺑﺬﻟﻚ‪ .‬ﻓﻼ ﻋﺠﺐ أن أﺳﻠﻮب ﻫﻮﻣريوس ﻛﺎن ﻣﺘﻔ ﱢﺮدًا؛ إذ ﻛﺎن‬
‫ﻣُﻐﻨﱢﻴًﺎ ﺷﻔﺎﻫﻴٍّﺎ وﻛﺎﻧﺖ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﻏﻨﺎءً ﺷﻔﺎﻫﻴٍّﺎ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ دراﺳﺎت ﺑﺎري اﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﺎري‪/‬ﻟﻮرد ﺑني اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‬
‫اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﰲ اﻟﺒﻠﻘﺎن ا ُملﻌﺎﴏة وﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﺗُﻌَ ﺪ اﺳﺘﺨﺪاﻣً ﺎ وﺟﻴﻬً ﺎ وﻣﻘﻨﻌً ﺎ ﻟﻌﻠﻢ دراﺳﺔ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن‪ .‬وﻗﺪ ﺛﺒﺖ ﻋﺪم ﺻﺤﺔ ﻓﺮﺿﻴﺎت ووﻟﻒ‪ ،‬وﺑﻨﺎءً ﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈن ﻣﻦ ﺣﺬَوا ﺣَ ﺬوه ﻛﺎﻧﻮا‬
‫ﻣُﻀ ﱠﻠﻠني‪ .‬ﻻ ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻀﻊ ﻗﻠﻤً ﺎ ﰲ ﻳﺪ ﻫﻮﻣريوس؛ ﻓﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﻜﻮن أﻣ ًﺮا ﻣﺜريًا‬
‫ُﺮﺗﺠﲇ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺠﺎز واﻟﺴﺎﻛﺴﻔﻮن(‬ ‫ﻟﻠﺴﺨﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻚ ﺗﻄﻠﺐ ﻣﻦ ﺟﻮن ﻛﻮﻟﱰﻳﻦ )أﺷﻬﺮ ﻣ ِ‬
‫ﺷﺨﺼﺎ آﺧﺮ ﻫﻮ ﻣﻦ ﺻﺎغ اﻟﻨﺺ‬ ‫ً‬ ‫أن ﻳُﺪوﱢن ﻛﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻮﺗﺎت املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﲆ ورﻗﺔ‪ .‬ﻻ ﺑﺪ وأن‬
‫ﺼﻎ ﻣﻦ‬ ‫ﻧﺼﻮﺻﺎ ﺷﻔﺎﻫﻴﺔ ﻣُﻤْ ﻼة؛ أي إﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗُ َ‬ ‫ً‬ ‫املﻜﺘﻮب‪ .‬وﻟﻬﺬا ﺗُﻌﺘﱪ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‬
‫ً‬
‫ﻧﺎﺗﺠﺔ ﻋﻦ‬ ‫ﻧﺼﻮص ﺳﺎﺑﻘﺔ أﻗﴫ ملﺆﻟﻔني ﻣُﺘﻌﺪﱢدﻳﻦ‪ .‬وﻟﻜﻦ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻞ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس‬
‫ِﺻﻴ ٍَﻎ ﻣُﺪﺑﱠﺠﺔ — وﻫﻮ اﻟﺪﻟﻴﻞ ﻋﲆ »ﺷﻔﺎﻫﻴﺔ« ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس — ﻓﺄﻳﻦ اﻟﺬﻛﺎء واﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ‬
‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻟﻬﻮﻣريوس اﻟﺬي ﻻ ﻣﺜﻴﻞ ﻟﻪ؟ وﻋﲆ ذﻟﻚ اﺳﺘﺒﻌﺪ أﺗﺒﺎع ووﻟﻒ ﻫﻮﻣريوس ﻣﻦ‬
‫املﻌﺎدﻟﺔ ﺑﻘﻮﻟﻬﻢ‪ :‬ﻟﻢ »ﻳﻜﺘﺐ« ﻫﻮﻣريوس »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻟﻢ »ﻳﻜﺘﺐ« ﻣﻮﳻ ِﺳ ْﻔﺮ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‪.‬‬
‫ﻤﲆ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﰲ ذﻟﻚ ﺑﺪا أﻧﻪ‬ ‫واﺳﺘﻌﺎد ﺑﺎري دور اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻫﻮﻣريوس ودَﺣَ ﺾ اﻟﻨﺺ ا ُمل َ‬
‫اﻟﻘﺪْر — ﻳﺴﻠﺐ ﻓﺮﺻﺔ ﻫﻮﻣريوس ﰲ اﻹﺑﺪاع واﻟﻌﻈﻤﺔ‪ .‬ﻓﺈن ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻐﺘﻪ ﻛﻠﻬﺎ‬ ‫— ﺑﻨﻔﺲ َ‬
‫وﺗﻌﺒريات ﻣُﺼﺎﻏﺔ وﻣَ ﺸﺎﻫ َﺪ ﻧﻤﻄﻴﺔ‪ ،‬إذن أﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻴﻎ ﻣُﺪﺑﱠﺠﺔ‬ ‫ﻣُﺘﻮا َرﺛﺔ‪ ،‬وﺗﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ ِﺻ ٍ‬
‫ﻋﱪ ﻣﻮﻫﺒﺘﻪ وﺟﻬﺪه؟‬ ‫ﻧﺎﻃﻘﺎ ﺑﻠﺴﺎن »اﻟﱰاث« أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻪ ﻣُﺒﺪِﻋً ﺎ ْ‬ ‫ً‬ ‫ﻫﻮﻣريوس‬
‫و ﱠملﺎ ﻛﺎن اﻟﺪﻟﻴﻞ ﻋﲆ أن ﻫﻮﻣريوس ﻛﺎن ﺷﺎﻋ ًﺮا ﺷﻔﺎﻫﻴٍّﺎ ﻳَﺴﺘﻨﺪ إﱃ وﺟﻮد اﻟﺼﻴﻐﺔ‬
‫َﻜﺘﺸﻔﻮا ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‬ ‫املﺪﺑﱠﺠﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺑﺬَل اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن ﺟﻬﺪًا ﻋﻈﻴﻤً ﺎ ﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﻟﺼﻴﻐﺔ املﺪﺑﱠﺠﺔ‪ ،‬ﻟﻴ ِ‬
‫ﻋﺒﺎرات ﻓﻀﻔﺎﺿﺔ أﻛﺜﺮ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫أن »اﻟﻌﺒﺎرات اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ« ﺗُﻔﴤ إﱃ‬
‫اﻟﺤﺎﴐ »اﻟﻌﺒﺎرات اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ«‪ ،‬وأن اﻟﻌﺒﺎرات اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻨﺴ ﱠﻞ إﱃ ﻛﻞ ﳾء ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪.‬‬

‫‪56‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫أوﺿﺢَ أﺣﺪ اﻟﺒﺎﺣﺜني ﻛﻴﻒ ﻳُﻤﻜِﻦ ﻹﺣﺪى اﻟﺼﻴﻎ ا ُملﺪﺑﱠﺠﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ‪ pioni dêmôi‬وﺗﻌﻨﻲ‬ ‫وﻗﺪ َ‬
‫)ﺑﺘﺸﻜﻴﻼت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﲆ اﻟﺤﺮوف(‪ ،‬أن‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺳﻴﺎﻗﺎت أﺧﺮى‬ ‫ﻤﻨﺔ ُﻣﱰَﻓﺔ« ﰲ‬ ‫»]ﻣُﺴﺘَ ِﱰة[ ﰲ ِﺳ ٍ‬
‫ﻋﱪ ﺳﻠﺴﻠﺔ‬ ‫ﺗﻌﻨﻲ »وﺳﻂ اﻟﺠﻤﺎﻫري اﻟﻐﻔرية«! ﺑﻞ ﻳﺒﺪو اﻷﻣﺮ وﻛﺄن اﻟﻌﺒﺎرة ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗﺘﺒﺪﱠل‪ْ ،‬‬
‫ﺗﻌﺒريات وﺳﻴﻄﺔ إﱃ »ﻟﻘﺪ أﺗﻰ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻤﻨﺔ ُﻣﱰَﻓﺔ« ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺨﻄﻮات اﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ »ﰲ ِﺳ ٍ‬
‫إن اﻟﺼﻴﻎ ا ُملﺪﺑﱠﺠﺔ واﻟﺘﻌﺒريات ا ُملﺼﺎﻏﺔ‪،‬‬ ‫إﱃ أرض اﻟﻐﺮﺑﺎء« )‪ .(allôn eksiketo dêmôn‬ﱠ‬
‫ﻣﻤﺎﺛﻼ »ﻟﺠﻮﺳﻼري« اﻟﺒﻠﻘﺎن‪،‬‬ ‫ً‬ ‫أن ﻫﻮﻣريوس ﻛﺎن ﺷﺎﻋ ًﺮا ﺷﻔﺎﻫﻴٍّﺎ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻫﻲ دﻟﻴﻞ ﺑﺎري ﻋﲆ ﱠ‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻜﻼم اﻟﻌﺎدي‪ ،‬ﻣﻊ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن‬ ‫ً‬ ‫ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ ﺗﻌﺮﻳﻔﻬﺎ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻋﺒﺎرات ﺟﺎﻫﺰة ﻳَﺼﻌُ ﺐ ﺗﻤﻴﻴﺰﻫﺎ ﻋﻦ ﺻﻴﻎ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺪرﺟﺔ ﻛﺒرية ﻣﻦ‬ ‫ﻧﺼﻔﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﻣﻮزون‪ ،‬ﻳﺘﺄﻟﻒ‬
‫ﻫﻮﻣريوس ا ُملﺪﺑﱠﺠﺔ‪» ،‬أﺗﺮون ﻣﺎ أﻋﻨﻴﻪ؟«‬
‫ﻟﻘﺪ ﺛﺒَﺖ أن اﻟﻌﻤﻞ ﻋﲆ ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﺼﻴﻐﺔ ا ُملﺪﺑﱠﺠﺔ ﻻ ﻳُﺠﺪي ﻧﻔﻌً ﺎ‪ .‬ﻓﻤﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﺣﻘﺎﺋﻖ‬
‫ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻫﻲ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺣﻘﺎﺋﻖ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺼﻔﺤﺔ املﻄﺒﻮﻋﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‪،‬‬
‫ﺮاوﻏﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو ﻟﻠﻮَﻫﻠﺔ اﻷوﱃ واﺿﺤﺔ‪ ،‬ﻛﻌﺒﺎرة »آﺧﻴﻞ‬ ‫اﻟﻜﻼم اﻟﺒﴩي‪ .‬ﻓﺎﻟﺼﻴﻐﺔ املﺪﺑﱠﺠﺔ ا ُمل ِ‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻨﺤﺮف ﺗﺪرﻳﺠﻴٍّﺎ ﻋﻦ ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻲ ﻓﺤﺴﺐ ﺗﺴﻠﻚ املﺴﻠﻚ‬ ‫ذو اﻟﻘﺪﻣَ ني اﻟﴪﻳﻌﺘَني« ً‬
‫ﺮاوﻏﻨﺎ ﺣﺪودﻫﺎ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ وﺗﻌﺮﻳﻔﺎﺗﻬﺎ‬ ‫ذاﺗﻪ اﻟﺬي ﺗﺴﻠﻜﻪ »اﻟﻜﻠﻤﺎت« ﰲ اﻟﻜﻼم اﻟﻌﺎدي‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗُ ِ‬
‫ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﺗﺎﻣﺔ‪ .‬إﻧﻨﺎ ﻧﺪرك أن ﺳﻌﻴﻨﺎ ﻟﻔﻬ ِﻢ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻬﻮﻣريي ﻫﻮ‬ ‫ٍ‬ ‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻧﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ‬ ‫ً‬
‫ٌ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻣُﻘﻨِﻌﺔ‬ ‫ﺳﻌﻲ ﻟﻔﻬﻢ اﻟﻜﻼم اﻟﺒﴩي‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ﻻ أﺣﺪ ﻳُﺪرك‪ ،‬أو ﻻ أﺣﺪ ﻟﺪﻳﻪ‬ ‫ٌ‬ ‫أﻳﻀﺎ‬‫ً‬
‫ﺑﴩﻳﺔ ﻏﺮﻳﺰﻳﺔ‪.‬‬ ‫ٌ‬ ‫ﺑﺸﺄن اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻤﻞ ﺑﻬﺎ اﻟﻜﻼم؛ ﻓﻬﻮ ﻗﺪر ٌة‬
‫ﻟﻐﺔ ﻣﺘﻤﻴﺰة‬ ‫أﻳٍّﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺸ ﱠﻚ ﰲ أن ﻫﻮﻣريوس ﻛﺎن ﻳﺘﺤﺪث ً‬
‫ﻟﻬﺎ ﻣﻔﺮداﺗﻬﺎ وإﻳﻘﺎﻋﻬﺎ ووﺣﺪات املﻌﻨﻰ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﻟﻠﻜﻼم اﻟﻌﺎدي ﺑَﻴْﺪ أﻧﻬﺎ ﻣُﻐﺎﻳﺮة‬
‫ﻋﻠﻤﻴﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ ﻛﻴﻒ أن أﻧﻤﺎط اﻟﻜﻼم‪ ،‬وﻟﻴﺴﺖ أﻧﻤﺎط اﻟﺘﻌﺒري املﻜﺘﻮب‪،‬‬ ‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫أﺑﺤﺎث‬ ‫ﻟﻪ‪ .‬وﻗﺪ أﻇﻬَ َﺮت‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﰲ‬ ‫ﻮﺿﺢ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻬﻮﻣريي أﻓﻀﻞ ﺗﻮﺿﻴﺢ‪ .‬ﻟﻘﺪ أﻧﺘﺞ ﻫﻮﻣريوس ِﺷﻌﺮه‪،‬‬ ‫ﺗُ ﱢ‬
‫ﻃﺒﻘﺎ ُملﻤﺎﺛَﻠﺔ ﺑﺎري‪ ،‬ﻓﻼ ﺑ ﱠﺪ وأن اﻟﺨﻄﺎب‬ ‫إﻃﺎر ﻗﻮاﻋﺪ وﻗﻴﻮد وإﻣﻜﺎﻧﺎت ﻫﺬه اﻟﻠﻐﺔ املﺘﻤﻴﱢﺰة‪ً .‬‬
‫ﰲ »اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ«‪ ،‬ﺑﺄﺷﻜﺎﻟﻪ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ وﻣﺰﻳﺞ ﻟﻬﺠﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻗﺪ اﻛﺘُﺴﺐ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫ﺷﺨﺺ أﻛﱪ ﺳﻨٍّﺎ‪ .‬اﻣﺘﻠﻚ اﻟﺨﻄﺎب‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﺨﺺ ﺷﺎبﱟ ﻋﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻐﺔ ﻋﺎدﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻗِ ﺒﻞ‬ ‫اﻻﺳﺘﻴﻌﺎب وﻛﺄﻧﻪ ٌ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ واﻋﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﺘﺄﺻ ًﻼ‪ ،‬ﻧﻈﻤً ﺎ ﻛﺎن ا ُملﻐﻨﱢﻲ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﻪ وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻔﻬﻤﻪ‬ ‫ﱢ‬ ‫اﻟﻬﻮﻣريي إﻳﻘﺎﻋً ﺎ‬
‫ُﻨﺸﺪ املﻐﻨﱢﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺘﻜﻠﻢ ﺑﻬﺬه اﻟﻠﻐﺔ املﺘﻤﻴﺰة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ وﺣﺪاﺗﻬﺎ »ﻛﻠﻤﺎت« وإﻧﻤﺎ‬ ‫ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻳ ِ‬
‫»ﺻﻴﻎ ﻣﺪﺑﱠﺠﺔ«‪ ،‬ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ اﻷوﻗﺎت‪.‬‬ ‫ٌ‬
‫إن اﻟﻘﻮل إن أﺳﻠﻮب اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ ﻳُﺤِ ﱡﺪ ﻣﻦ ﻗﺪرة اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒري ﻫﻮ ﺑﺎﻟﺘﺎﱄ‬ ‫ﱠ‬
‫إن اﻟﻜﻠﻤﺎت ﺗُﺤِ ﺪ ﻣﻤﺎ ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ ﻗﻮﻟﻪ‪ .‬ﻓﺎﻹﻳﻘﺎع ﻳﺪﻓﻊ اﻟﴪد‪ ،‬واﺳﺘَﻘ ﱠﺮت اﻟﻜﻠﻤﺎت‬ ‫ﻛﺎﻟﻘﻮل ﱠ‬

‫‪57‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫وﻣﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﻜﻠﻤﺎت ﰲ ﻣﻮاﺿ َﻊ ﻣُﻌﻴﱠﻨﺔ ﰲ اﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬اﻟﺬي ﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﻳﻨﻘﻄﻊ ﰲ ﻣﻮاﺿ َﻊ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ‪،‬‬
‫ﻧﺤﻮ ﺟﻴﺪ‬ ‫ﺑﺨﺎﺻﺔ ﰲ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ .‬وﺗﻨﺴﺠﻢ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬أو اﻟﺼﻴﻎ املﺪﺑﱠﺠﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻷﺑﻴﺎت ﻛﺜرية أن ﺗُ َﺸ ﱢﻜﻞ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬إذا ﺟﺎز اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬ﻣﺎ إن‬
‫ٍ‬ ‫ﻗﺒﻞ وﺑﻌﺪ ﻫﺬا اﻻﻧﻘﻄﺎع ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺴﻨﻰ‬
‫ﺗَﺴﺘﻮﻋِﺐ أﺳﻠﻮب ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ .‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء أن ﻳﺘﺤﺪﱠث ﺑﻬﺬه اﻟﻠﻐﺔ‪ .‬وﺳﻮف‬
‫ﻳﻔﻬﻤﻚ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن اﻵﺧﺮون‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻬﻢ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮن ﻫﻢ أﻧﻔﺴﻬﻢ اﻟﺘﺤﺪﱡث ﺑﻬﺬه اﻟﻠﻐﺔ؛‬
‫املﻌﺎﴏون ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮن‪ ،‬إذا ﻣﺎ درﺳﻮا ﻣﴪﺣﻴﺎت ﺷﻜﺴﺒري‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫ﻓﺎﻟﻨﺎﻃﻘﻮن‬
‫أن ﻳﺘﺎﺑﻌﻮا ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﻛﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻋﲆ ﺧﺸﺒﺔ املﴪح وﻫﻢ ﻻ ﻳﺘﺤﺪﺛﻮن اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﺑﻬﺬه‬
‫اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‪ .‬إن ﺷﻜﺴﺒري ﻟﻴﺲ ﺷﺎﻋ ًﺮا ﺷﻔﺎﻫﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني ﻟﻐﺔ املﺆدﱢي وﻟﻐﺔ ﺟﻤﻬﻮره‬
‫املﻌﺎﴏ ﺗُﺸﺒﻪ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني ﻟﻐﺔ ﻫﻮﻣريوس وﻟﻐﺔ ﺟﻤﻬﻮره ﻣﻦ اﻟﻘﺪﻣﺎء‪.‬‬
‫أﻇﻬﺮ ووﻟﻒ ﻛﻴﻒ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ املﻤﻜﻦ ﻟﻬﻮﻣريوس أن ﻳﺼﻮغ »اﻹﻟﻴﺎذة«‬
‫ﻈﻢ‬‫و»اﻷودﻳﺴﺔ«؛ ﻷﻧﻪ ﻋﺎش ﰲ ﻋﺎ َﻟ ٍﻢ ﺧﻼ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ وأن وﺣﺪﻫﺎ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺖ ﻧ َ ْ‬
‫اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻣُﻤﻜﻨًﺎ‪ .‬وأﻇﻬﺮ ﺑﺎري ﻛﻴﻒ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻣﻦ ا ُملﻤﻜﻦ ﺟﺪٍّا ﻟﻬﻮﻣريوس أن ﻳﺼﻮغ ﻗﺼﺎﺋﺪه‬
‫دون اﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻞ »اﻟﺠﻮﺳﻼري«‪ .‬ﻟﻘﺪ أﺛﺒﺖ أﺳﻠﻮب ﻫﻮﻣريوس ﰲ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ‬
‫ﻈﻢ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ‪ .‬أﴏ ﺑﺎري‬ ‫ﻟﱰاث ﻣﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻧ ْ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ أﻧﻪ ﻛﺎن ﺷﺎﻋ ًﺮا ﺷﻔﺎﻫﻴٍّﺎ‪ ،‬وورﻳﺜًﺎ‬
‫وﻟﻮرد ﻋﲆ ﻧﺸﺄة اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻋﱪ اﻟﻜﻼم ا ُملﻤْ ﲆ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﻴﻒ ﻛﺎن ﻫﺬا ﻣُﻤﻜﻨًﺎ‪ ،‬إذا ﻟﻢ‬
‫ﻳﻜﻦ ﺛَﻤﱠ َﺔ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﰲ ﻋﺎﻟﻢ ﻫﻮﻣريوس؟ ﻟﻢ ﻳﺘﻨﺎول ﺑﺎري وﻻ ﻟﻮرد ﻫﺬه املﺴﺄﻟﺔ أﺑﺪًا‪.‬‬

‫)‪ (6‬املﻠﺤﻤﺘﺎن اﻟﻬﻮﻣريﻳﺘﺎن ﰲ اﻟﺴﻴﺎق‪ :‬اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‬

‫واﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﻨﺼﻮص اﻷوﱃ‬

‫ﻏريَت ﻣﺠﺮى اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪،‬‬ ‫أدﱠت ﺗﻘﻨﻴﺔ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ اﻟﺜﻮرﻳﺔ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫إﱃ ﺟﻌﻞ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻣُﻤﻜﻨﺔ؛ إذ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ أول ﻧﻈﺎم ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻳَﺴﻤﺢ ﺑﺈﻋﺎد ِة إﻧﺸﺎءٍ ﺗﻘﺮﻳﺒﻴﺔ ﻟﺠَ ْﺮس اﻟﺼﻮت اﻟﺒﴩي‪ .‬وﰲ اﻟﺴﻨﻮات اﻷﺧرية ﻋﻠِﻤﻨﺎ اﻟﻜﺜري‬
‫ﻋﻦ ﻧﺸﺄة ﻫﺬه اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ .‬رﻏﻢ ﻃﻮﻟﻬﻤﺎ وﻣﺎ ﺗﻄ ﱠﻠﺒﺎه ﻣﻦ ﺟﻬ ٍﺪ ﻣُﻀﻦ‪ ،‬ﻳﺒﺪو أن »اﻹﻟﻴﺎذة«‬
‫ﻧﺼﻮص ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﰲ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺴﺐ ﻋﻠﻤﻨﺎ‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أن‬ ‫ٍ‬ ‫و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﻛﺎﻧﺘﺎ أول‬
‫َ‬
‫ﺳﻮاﺑﻖ ﺗﺎرﻳﺨﻴ ٍﺔ واﺿﺤﺔ‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ‬ ‫ُﻌﻘﺪ ًة ﻛﻬﺬه ﻟﻢ ﺗﻈﻬﺮ ﻣﻦ اﻟﻌﺪم أو دون‬ ‫ﻧﺼﻮﺻﺎ ﻣ ﱠ‬
‫ً‬
‫ﻣﻦ أن ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ املﻌﻠﻮﻣﺎت املﺒﺎﴍة ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﺴﻮاﺑﻖ ﻗﺪ ُﻓﻘﺪَت‪ ،‬ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ اﻟﻜﺜري‬
‫ٍ‬
‫ﺷﻬﺎدات ﺷﺤﻴﺤﺔ وﻣﺘﻔ ﱢﺮﻗﺔ‪.‬‬ ‫ﻋﱪ اﻟﺪراﺳﺔ املﻘﺎرﻧﺔ وﻋﱪ‬

‫‪58‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﻻ ﺷﻚ أن اﻟﻨﺼﻮص اﻷﻗﺪم »ﻟﻺﻟﻴﺎذة« و»ﻟﻸودﻳﺴﺔ« ُﻛﺘﺒَﺖ ﺑﺎﻟﺮﻣﻮز ﻋﲆ اﻟﱪدي‪ً ،‬‬

‫ﻃﺒﻘﺎ‬
‫ﻟﻠﻤﻤﺎرﺳﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﰲ ﴍق اﻟﺒﺤﺮ املﺘﻮﺳﻂ اﻟﺘﻲ ﻳَﺴﺘﻨِﺪ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ )وﻧﺎد ًرا أو‬
‫َ‬
‫ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم‬ ‫أﺣﻴﺎن ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻋﲆ ﺟﻠﻮ ٍد ﺑﺎﻫﻈﺔ اﻟﺜﻤﻦ(‪ .‬ﻛﺎن اﻟﱪدي اﺧﱰاﻋً ﺎ ﻣﴫﻳٍّﺎ ﻳﻌﻮد إﱃ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫‪ ٣٢٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻛﺎن ﻳُﺼﻨَﻊ ﻣﻦ ﴍاﺋﺢ ﻣﻦ أﺣﺪ ﻧﺒﺎﺗﺎت املﺴﺘﻨﻘﻌﺎت وﺗُ ﱡ‬
‫ﺪق ﻣﻌً ﺎ ﺑﺰواﻳﺎ‬
‫ﻠﺼﻖ ﻣﻦ أﻃﺮاﻓﻬﺎ )ﻗﺎرن ﺷﻜﻞ ‪ .(3-1‬ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺒﻄﻠﻤﻲ‬ ‫ﻄﻊ إﱃ ﻣُﺮﺑﱠﻌﺎت وﺗُ َ‬ ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗُﻘ ﱠ‬
‫)‪ ٣٠–٣٢٣‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد( ﻛﺎن إﻧﺘﺎج اﻟﱪدي ﺣﻜ ًﺮا ﻋﲆ املﻠﻚ وﻟﻌﻠﻪ ﻛﺎن ﻛﺬﻟﻚ دوﻣً ﺎ؛ ﻓﻜﻠﻤﺔ‬
‫ُﺸﺘﻘﺔ ﻣﻦ ﻋﺒﺎرة »ﻣﺎ ﻫﻮ ﰲ ﺑﻴﺖ ]املﻠﻚ[« )أي‪ :‬ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﻠﻜﻲ( ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ املﴫﻳﺔ‬ ‫»ﺑﺮدي« ﺗﺒﺪو ﻣ ً‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺘﺄﻣﱠ ﻞ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻧﺠﺪ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳُﻮﺟَ ﺪ ﻣﺤﻴﻄﺎن؛ املﴫﻳﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا‬
‫ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن اﻟﱪدي وﻣﺮﻳﺪوﻫﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﻮن ﻋﲆ اﻟﺴﺎﺣﻞ اﻟﴩﻗﻲ ﻟﻠﺒﺤﺮ املﺘﻮﺳﻂ‪ ،‬وﺳﻜﺎن‬
‫ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن اﻟﻄني‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻬﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷﻗﺪم‬
‫واﻟﻌﺎ َﻟﻤﻴﺔ ﺑﺤﻖ‪ .‬ﻳَﻨﺒﻊ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﻨﴢ )ﻻ اﻟﻔﻜﺮي( ﻟﻠﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻣﻦ املﺤﻴﻂ املﴫي‪.‬‬
‫ﻳﺘﻤﻴﱠﺰ اﻟﱪدي ﺑﺎملﺮوﻧﺔ‪ ،‬وﺳﻬﻮﻟﺔ اﻟﺘﺨﺰﻳﻦ‪ ،‬وﻗﻮة اﻟﺘﺤﻤﻞ‪ ،‬وإﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻧﻘﻠﻪ‪ ،‬ووﻓﺮﺗﻪ‪ ،‬وإﱃ‬
‫ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﻳُﻤﻜﻦ إﻋﺎدة اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ‪ .‬وﰲ املﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﻄني ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي ﻫﻮ اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ‬
‫املﻌﺘﺎدة ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﺧﺎرج ﻣﺤﻮر ﻣﴫ‪/‬ﺑﻼد اﻟﺸﺎم )أﻋﻨﻲ ﺑﺒﻼد اﻟﺸﺎم ﻛﻨﻌﺎن وﺳﻮرﻳﺎ‪ ،‬ﻫﺬا‬
‫اﻟﴩﻳﻂ ﻣﻦ اﻷرض املﻤﺘﺪ ﻣﻦ ﻓﻴﻨﻴﻘﻴﺔ اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ إﱃ ﻏﺰة‪ ،‬ﺛﻢ داﺧﻠﻴٍّﺎ إﱃ وادي اﻟﺒﻘﺎع ﰲ‬
‫اﻟﺸﻤﺎل اﻟﺬي ﺗُﺤﻴﻂ ﺑﻪ ﺳﻼل ﺟﺒﺎل ﻟﺒﻨﺎن وﺟﺒﺎل ﻟﺒﻨﺎن اﻟﴩﻗﻴﺔ وإﱃ ﺻﺤﺮاء اﻟﻨﺠَ ﻒ ﰲ‬
‫ﻘﺸﺖ آداب ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺴﻮﻣﺮﻳﱢني واﻷ ﱠﻛﺪﻳﱢني اﻟﺴﺎﻣﻴﱢني‬ ‫اﻟﺠﻨﻮب(‪ .‬وﻗﺪ ﻧ ُ َ‬
‫)اﻷﻟﻔﻴﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ ،‬واﻟﺒﺎﺑﻠﻴﱢني )اﻷﻟﻔﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ ،‬واﻵﺷﻮرﻳﱢني )اﻷﻟﻔﻴﺔ‬
‫اﻷوﱃ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ ،‬واﻷدب اﻷﻧﺎﺿﻮﱄ ﻟﻠﺤﻴﺜﻴﱢني اﻟﻬﻨﺪو‪-‬أوروﺑﻴﱢني )اﻷﻟﻔﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‬
‫ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﻋﲆ اﻷﻟﻮاح اﻟﻄﻴﻨﻴﺔ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ اﺳﺘﺨﺪم اﻟﻜ ِِﺮﻳﺘﻴﱡﻮن ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي اﻟﻄني‪ .‬ﻛﺎن‬
‫اﻟﻄني ﻣﺘﻌﺪﱢد اﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻻت‪ ،‬وﻣﺘﺎﺣً ﺎ ﺑﺄي ﻣﻜﺎن‪ ،‬وﻻ ﻳُﻜ ﱢﻠﻒ ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬وإذا ﺳﺨﻨﺘَﻪ ﺑﺎﻟﻨﺎر ﻳﻤﻜﻦ أن‬
‫ُﻨﺎﺳﺒًﺎ ﻟﺘﺪوﻳﻦ ﻗﺼﺎﺋ َﺪ ﺑﺎﻟِﻐﺔ اﻟﻄﻮل‪ .‬ﻓﻤﻠﺤﻤﺔ »ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ«‪،‬‬ ‫ﻳﺪوم ﻟﻸﺑﺪ‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أن اﻟﻄني ﻟﻴﺲ ﻣ ِ‬
‫ﻋﻤﻞ أدﺑﻲ ﻇ ﱠﻞ ﺑﺎﻗﻴًﺎ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ آﻻف ﻋﺎم ﻣﻦ ﺣﻀﺎرة ﺑﻼد‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗُﻌَ ﺪ ﺑﻜﻞ املﻘﺎﻳﻴﺲ أﻃﻮل ٍ‬
‫ﻟﻔﻬﻢ ﻧﺸﺄة‬ ‫أﻫﻤﻴﺔ ﻋﻈﻴﻤﺔ َ‬
‫ٌ‬ ‫ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗَﻌﺮف اﻟﻘﺮاءة واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ‬
‫اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ ،‬ﻳﻮازي ﻃﻮﻟﻬﺎ ﺣﻮاﱄ ﺛﻼﺛﺔ ﻛﺘﺐ ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن‬
‫ﻧﺴﺨﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ ﻣﻠﺤﻤَ ﺔ »ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ« ﺑﺎﻗﻴﺔ ﻣﻦ املﺤﻔﻮﻇﺎت اﻵﺷﻮرﻳﺔ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻧﻴﻨﻮى‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﻘﺸﺖ ﻋﲆ اﺛﻨَﻲ ﻋﴩ ﻟﻮﺣً ﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻌﻈﻢ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ دُﻣﱢ َﺮت ﺳﻨﺔ ‪ ٦١٢‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﻧ ُ َ‬

‫‪59‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻟﻮح واﺣﺪ؛ وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻓﺈن‬ ‫ﻟﺒﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ ﻣُﺼﻤﱠ ﻤﺔ ﻟﻜﻲ ﺗﻜﻮن ﻣﻼﺋﻤﺔ ﻷن ﺗُﻜﺘﺐ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻧﺴﻖ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ املﺴﻤﺎرﻳﺔ ﻟﻪ دو ٌر ﻣﻬﻢ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﻘﺎﻟﺐ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ وﻗ َ ِ‬
‫ِﴫﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻨﻘﺶ ﻋﲆ اﻟﱪدي ﰲ أﻋﻤﺪ ٍة رأﺳﻴﺔ ﺿﻴﻘﺔ ﺗﻤﺘﺪ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ املﴫﻳﺔ ﺗُ َ‬
‫ﺑﻼ ﻛﻠﻞ ﻣﻦ أﻋﲆ إﱃ أﺳﻔﻞ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻴﻤني إﱃ اﻟﻴﺴﺎر‪ .‬أﻣﱠ ﺎ اﻟﻨﺼﻮص املﴫﻳﺔ اﻟﻌﺎدﻳﺔ ﻓﻜﺎﻧﺖ‬
‫ُﻨﺴﻘﺔ ﰲ أﻋﻤﺪ ٍة واﺳﻌﺔ ﺗُﻘﺮأ ﻣﻦ اﻟﻴﻤني إﱃ اﻟﻴﺴﺎر‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ‬ ‫ٍ‬
‫ﺻﻔﻮف أﻓﻘﻴﺔ ﻣ ﱠ‬ ‫ﺗُﻜﺘﺐ ﰲ‬
‫ﻳُﻌَ ﺪ ﺳﻠﻒ اﻟﺼﻔﺤﺔ املﻄﺒﻮﻋﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ ﻛﺘﺐ ورﺛﺔ ﻫﺬا اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺑﻤﻦ ﰲ‬
‫ﻓﻜﻨﺖ ﺗُﻤﺴﻚ َر ﱠق أو‬
‫َ‬ ‫ذﻟﻚ اﻟﻌﱪاﻧﻴﱡﻮن اﻟﺴﺎﻣﻴﱡﻮن‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻴﻤني إﱃ اﻟﻴﺴﺎر ﰲ أﻋﻤﺪ ٍة واﺳﻌﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻔﻴﻔﺔ اﻟﱪدي ﺑﻴﺪك اﻟﻴﴪى وﺗَﻔﺮده ﻣﻦ أﺳﻔﻞ اﻟﺮق ﺑﻴﺪ َك اﻟﻴُﻤﻨﻰ‪ .‬وﻛﺎن املﴫي ﻳﺠﻠﺲ‬
‫وﻳﺸﺪه ﺑني ﻓﺨﺬَﻳﻪ املﻨﺒﺴﻄﺘَني‪ ،‬وﻛﺎﺣ َﻠﻴﻪ‬ ‫ﻋﲆ اﻷرض‪ ،‬وﻳَﻔﺮد إزاره املﺼﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎن ُ‬
‫املﺘﻘﺎﻃﻌَ ني‪ ،‬وﻳﺴﺘﺨﺪم ﺳﻄﺢ اﻹزار ﻛﺪﻋﺎﻣﺔ ﻟﻠﱪدﻳﺔ وﻫﻮ ﻳﻜﺘﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺮﻳﺸﺔ ﻗﻠﻢ‪ ،‬أو ﻳﻘﺮأ‬
‫املﺜﻘﻔﺔ ﺗﺮﺗﺪي إزا ًرا‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺠﻠﺴﻮن ﻋﲆ ﻣﻘﺎﻋﺪ‪،‬‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻟﻄﺒﻘﺔ ﱠ‬
‫ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﻮا‪ ،‬ﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻳَﻔﺮدون اﻟﱪدي ﻋﱪ رﻛﺒﺘَﻴﻬﻢ؛ إذ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳُﻮﺟﺪ ﻣﻨﺎﺿﺪ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﰲ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﺧﺎرج ﻣﴫ‪ ،‬ﻓﻜﺎن اﻟﱪدي ﻳُﺴﺘﺨﺪم ﻗﺒﻞ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ اﻟﺴﺎﻣﻴﱢني اﻟﻐﺮﺑﻴﱢني‪،‬‬
‫ﺑﻠﻐﺔ ﺳﺎﻣﻴﺔ وﻋﺎﺷﻮا‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺤﺪﱠدة وﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﺤﺪﺛﻮن ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻣ ِ‬
‫ُﻨﺘﻈﻤني ﰲ‬
‫ﺑﺤﺬاء اﻟﺴﺎﺣﻞ اﻟﴩﻗﻲ ﻟﻠﺒﺤﺮ املﺘﻮﺳﻂ وﰲ اﻟﻮدﻳﺎن اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ )ﻛﺎن اﻟﺴﺎﻣﻴﱡﻮن اﻟﴩﻗﻴﻮن‬
‫ﻫﻢ ﻣﻦ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن اﻟﻄني ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﻴﺸﻮن ﰲ ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ(‪ .‬اﺳﺘﺨﺪم‬
‫اﻟﺴﺎﻣﻴﱡﻮن اﻟﻐﺮﺑﻴﻮن ﻛﺬﻟﻚ أﻟﻮاﺣً ﺎ ﻣﻄﻮﻳﺔ ﻣﻜﺴﻮ ًة ﺑﺎﻟﺸﻤﻊ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻟﻮح ﺑﻴﻠريﻓﻮﻧﺘﻴﺲ‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﺗﺸﺎرﻛﻮا ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻊ ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﻣﻊ ﻣﴫ )إذ اﺳﺘﺨﺪم املﴫﻳﱡﻮن‬
‫املﺆﻗﺘﺔ(‪ .‬وﺧﺎرج ﻣﴫ‪ ،‬ﺣﻴﺜﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻨﻤﻮ ﻧﺒﺎت‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﺴﻄﺤﺔ ﻟﻠﻨﺼﻮص‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﻮﺣﺎت ﻃﺒﺸﻮرﻳﺔ‬
‫ً‬
‫اﻟﱪدي‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﱪدي ﻋﲆ اﻟﺪوام ﺳﻠﻌﺔ ﻣُﺴﺘﻮ َردة‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ اﺳﺘُﺨﺪم ﰲ أﻏﻠﺐ اﻟﻮﺛﺎﺋﻖ ﰲ‬
‫ﺑﺼﻔﺔ أﺳﺎﺳﻴﺔ أو ﺣﴫﻳﺔ ﻣﻦ أﻗﺪم اﻟﻌﺼﻮر‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻨﻄﻘﺔ ﴍق اﻟﺒﺤﺮ املﺘﻮﺳﻂ‬
‫ُﻬﻤﺔ ﰲ ﻣﴫ‪ .‬وﻗﺪ ﺣﻞ اﻟﻠﻮح املﻄﻮي اﻟﺬي اﻣﺘﺪ‬ ‫ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺗﺼﺪﻳﺮﻳﺔ ﻣ ً‬ ‫ً‬ ‫أن ﺗﺼﻨﻴﻊ اﻟﱪدي ﻛﺎن‬
‫ﻋﱪ ﻋﴫ اﻟﺴﺎﻣﻴﱢني اﻟﴩﻗﻴﱢني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن اﻟﻄني واﻟﺴﺎﻣﻴﱢني اﻟﻐﺮﺑﻴﱢني اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫ْ‬
‫ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن اﻟﱪدي‪ ،‬واﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني‪ ،‬ﺛُﻢ اﻟﺮوﻣﺎن‪ ،‬ﻣﺤ ﱠﻠﻪ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ‪.‬‬
‫ﻄﻠِﻖ ﻫﻮﻣريوس ﻋﲆ ﻫﺆﻻء اﻟﺴﺎﻣﻴﱢني اﻟﻐﺮﺑﻴﱢني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳَﺴﺘﺨﺪﻣﻮن اﻟﱪدي وﻛﺎﻧﻮا‬ ‫ﻳُ ْ‬
‫ﻳَﺠﻮﺑﻮن اﻟﺒﺤﺎر اﺳﻢ »اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﱢني« ‪ Phoinikes‬وﺗﻌﻨﻲ »اﻟﺮﺟﺎل اﻟﺤُ ﻤﺮ«؛ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو‬
‫ﺻﺒﻐﺔ أرﺟﻮاﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻧﻮع ﻣﻦ املﺤﺎرﻳﱠﺎت‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺒﺔ ﺟَ ﱠﺮاء إﻧﺘﺎج‬ ‫ُﺨﻀ ً‬
‫ﻷن أﻳﺪﻳﻬﻢ ﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣ ﱠ‬

‫‪60‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫اﺧﺘﺼﺎﺻﺎ ﻓﻴﻨﻴﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬أو ﻛﺎن ﻳﺪﻋﻮﻫﻢ »اﻟﺼﻴﺪاوﻳﱢني«‪ ،‬أي »رﺟﺎل ﺻﻴﺪا«‪،‬‬ ‫ً‬ ‫وﻫﻮ ﻣﺎ ﻛﺎن‬
‫وﻫﻮ ﻣﻴﻨﺎء ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺟُ ﺒﻴﻞ‪ .‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﻮن ﻗﻮﻣً ﺎ ُﻣﺘﱠﺤﺪِﻳﻦ ﻋﲆ أي ٍ‬
‫ﻧﺤﻮ‬
‫ﻘﺮﻫﻢ اﻟﻨﱢﺴﺒﻲ‪،‬‬ ‫ﻄﻠِﻘﻮا ﻋﲆ أﻧﻔﺴﻬﻢ اﺳﻢ اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﱢني‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﻮا ﰲ اﻧﻘﺴﺎﻣﻬﻢ‪َ ،‬‬
‫وﻓ ِ‬ ‫ﻛﺎن‪ ،‬وﻟﻢ ﻳُ ْ‬
‫وأُﻟﻔﺘﻬﻢ ﺑﺎﻟﺒﺤﺮ ﻳﺘﺸﺎﺑﻬﻮن ﻣﻊ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني اﻟﻘﺪﻣﺎء‪ .‬وﻳُﻌَ ﺪ »اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﻮن« ﺗﻌﺒريًا ﻣﻨﺎﺳﺒًﺎ ﻟﺘﻤﻴﻴﺰ‬
‫اﻟﺴﺎﻣﻴﱢني اﻟﻐﺮﺑﻴﱢني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻘﻄﻨﻮن اﻟﺸﻤﺎل‪ ،‬واﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن ﻣﻮﻃﻨﻬﻢ ﺳﺎﺣﻞ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬ﻋﻦ‬
‫اﻟﺴﺎﻣﻴﱢني اﻟﻐﺮﺑﻴﱢني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻘﻄﻨﻮن اﻟﺠﻨﻮب وﻛﺎن ﻣﻮﻃﻨﻬﻢ اﻷراﴈ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ وﻣﻦ‬
‫ﻄ َﻠﻖ ﻋﲆ ﻫﺬه‬ ‫ﺑﻴﻨﻬﻢ اﻟﻌﱪاﻧﻴﱡﻮن واﻟﻜﻨﻌﺎﻧﻴﱡﻮن‪ ،‬أﺧﺬًا ﻋﻦ اﻻﺳﻢ اﻟﺘﻮراﺗﻲ ﻛﻨﻌﺎن اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳُ ْ‬
‫اﺗﺨﺬَت ﺗﺴﻤﻴﺘﻬﺎ‬ ‫املﻨﻄﻘﺔ‪ .‬أﻣﱠ ﺎ ﻓﻠﺴﻄني‪ ،‬ﺗﻠﻚ املﻨﻄﻘﺔ اﻟﺠﻐﺮاﻓﻴﺔ اﻟﻜﺎﺋﻨﺔ ﰲ ﺟﻨﻮب اﻟﺸﺎم‪ ،‬ﻓﻘﺪ َ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﱢني‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻻﺟﺌِني ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﱢني ﻣﻴﺴﻴﻨﻴﱢني ﻣﻦ ﺟﺰﻳﺮة ﻛﺮﻳﺖ‪،‬‬
‫ﻋﺎﺷﻮا ﰲ ﺧﻤﺲ ﻣﺪن ﰲ ﻗﻄﺎع ﻏﺰة‪ .‬ﻛﺎن اﻟﻘﺮار ﻳﻌﻮد إﱃ اﻟﺠﻐﺮاﻓﻴﺎ ﰲ اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ إﱃ اﻟﺸﻤﺎل‬
‫اﻟﺴﺎﺣﲇ واﻟﺠﻨﻮب اﻟﺪاﺧﲇ‪ :‬ﻓﺜَﻤﱠ َﺔ ﻣﻮاﻧﺊ ُ ﺟﻴﺪ ٌة ﻋﺪة ﰲ اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺸﻤﺎﱄ ﻣﻦ اﻟﺸﺎم‪ ،‬وﻻ ﳾء‬
‫ﰲ اﻟﺠﻨﻮب‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﺛَﻤﱠ َﺔ ﻣَ ﻤ ﱠﺮان ﺻﺎﻟﺤﺎن ﻓﻘﻂ ﻳُﺆدﱢﻳﺎن إﱃ اﻟﺪاﺧﻞ ﻣﻦ املﻮاﻧﺊ اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﺔ ﰲ اﻟﺸﻤﺎل‬
‫ﻋﱪ ﺳﻼﺳﻞ ﺟﺒﺎل ﻟﺒﻨﺎن اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺘﺪ ﺑﻤﺤﺎذاة اﻟﺴﺎﺣﻞ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ .‬ﻳﻘﻊ املﻴﻨﺎء واملﺮﻛﺰ اﻟﺘﺠﺎري‬ ‫ْ‬
‫اﻟﻌﻈﻴﻢ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي أوﻏﺎرﻳﺖ )اﻧﻈﺮ ﺧﺮﻳﻄﺔ ‪ ،١‬وﺷﻜﻞ ‪ (5-1‬ﺟﻨﻮب أﺣﺪ املﻤ ﱠﺮﻳﻦ‪،‬‬
‫وﻫﻮ ﻣﻮﻗ ٌﻊ ﻣﺜﺎﱄ ﻟﻨﻘﻞ اﻟﺒﻀﺎﺋﻊ اﻵﺗﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ اﻟﺴﻮري وﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ ﻋﲆ ﻣﺘﻦ‬
‫ﺳﻔﻦ ﺗُﺒﺤﺮ إﱃ وﺟﻬﺎت ﻋﲆ اﻟﺒﺤﺮ املﺘﻮﺳﻂ‪ .‬ﺳﻮف ﻧﻌﺎود ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻷﻟﻮاح‬
‫اﻟﻄﻴﻨﻴﺔ اﻟﺒﺎرزة واﻟﻘﺼﺎﺋﺪ املﻠﺤﻤﻴﺔ املﻨﻘﻮﺷﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻋُ ﺜِﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ أوﻏﺎرﻳﺖ‪،‬‬
‫اﻟﺘﻲ دُﻣﱢ َﺮت ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ١٢٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﰲ ﺧِ َﻀﻢ اﻻﻧﻬﻴﺎر اﻟﺸﺎﻣﻞ اﻟﺬي أ َ َﻟ ﱠﻢ ﺑﺤﻀﺎرة‬
‫اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي املﺘﻮﺳﻄﻴﺔ‪.‬‬
‫ُ‬
‫ﻣﻴﻼ ﻓﻘﻂ ﻗﺒﺎﻟﺔ ﺳﺎﺣﻞ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬ ‫ﻛﺎن ﺳﻜﺎن ﺟﺰﻳﺮة ﻗﱪص — اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻊ ﻋﲆ ﺑُﻌ ِﺪ ‪ً ٧٥‬‬
‫َ‬
‫ﻓﻴﻨﻴﻘﻴﺔ وﻣﻜﺎﻧًﺎ ﻹﻋﺎدة ﺷﺤﻦ اﻟﺒﻀﺎﺋﻊ‬ ‫أوﻏﺎرﻳﺖ — ﴍﻛﺎءَ ﻃﺒﻴﻌﻴﱢني ﰲ اﻟﺘﺠﺎرة واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻣﻊ‬
‫املﺘﱠﺠﻬﺔ إﱃ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻗِ ﻠِﻴﻘﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺴﺎﺣﻞ اﻟﺠﻨﻮﺑﻲ ﻟﻸﻧﺎﺿﻮل )ﺗﺮﻛﻴﺎ املﻌﺎﴏة( وإﱃ ﺟﺰﻳﺮة‬
‫رودس‪ ،‬واﻟﺠﺰﻳﺮة اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻜﺒرية ﻋﻮ ِﺑﻴﺔ‪ ،‬وإﱃ أﻗﴡ اﻟﻐﺮب‪ .‬ﻛﺎن ﻳﺴﻬﻞ اﻟﻮﺻﻮل إﱃ‬
‫ﻣﴫ ﰲ اﻟﺠﻨﻮب ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺒﺤﺮ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ املﺪﻳﻨﺔ اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﺔ ﺟُ ﺒﻴﻞ ﰲ ﻟﺒﻨﺎن املﻌﺎﴏة ﺷﺒﻪ‬
‫ﻮﻓﺮ ﻣﻨﺘﺠﺎت اﻷﺧﺸﺎب‬ ‫ﻣُﺴﺘﻌﻤَ ﺮ ٍة ﻣﴫﻳﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد وﻣﺎ ﺗﻼه‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗُ ﱢ‬
‫— »أ َ ْرز ﻟﺒﻨﺎن« املﺬﻛﻮر ﰲ اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس — ملﴫ ﻋﲆ ﻣﺪى ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻔﻨﻮن‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒري ﻣﻦ املﴫﻳﱢني‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﺣﺎل اﻟﻔﻨﻮن اﻟﻜﻨﻌﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺰﺧﺮﻓﻴﺔ واﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻣُﺴﺘﻘﺎة‬

‫‪61‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :5-1‬املﺪﺧﻞ اﻷﺛﺮي ﻟﻠﻤﺮﻛﺰ اﻟﺘﺠﺎري ملﺪﻳﻨﺔ أوﻏﺎرﻳﺖ ﻋﲆ ﺳﺎﺣﻞ ﺷﻤﺎل ﺳﻮرﻳﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫دُﻣﱢ َﺮت ﺣﻮاﱄ ﺳﻨﺔ ‪ ١٢٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬اﻟﺘُﻘ َ‬
‫ﻄﺖ اﻟﺼﻮرة ﻣﻦ ﻗِ ﺒﻞ املﺆﻟﻒ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫ﻛﺤﺎل اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني اﻟﻬﻨﺪوأوروﺑﻴﱢني‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﻮن اﻟﺴﺎﻣﻴﻮن ﺑﺤﺎر ًة راﺋﻌِ ني‪ .‬وﰲ‬
‫ﺿﻐﻂ ﻋﺴﻜﺮي ﻣﻦ اﻟﻘﻮة اﻹﻣﱪﻳﺎﻟﻴﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ اﻵﺷﻮرﻳﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫أواﺧﺮ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺪي‪ ،‬وﺗﺤﺖ‬
‫ﰲ إﻗﻠﻴﻢ ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ اﻟﺸﻤﺎﱄ‪ ،‬اﺳﺘﻌﻤﺮوا ﺷﻤﺎل إﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪ ،‬وإﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬وﺻﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬وﺟُ ﺰ ًرا ﻋﺪة‬
‫ﰲ ﻏﺮب اﻟﺒﺤﺮ املﺘﻮﺳﻂ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ ﴎدﻳﻨﻴﺎ‪ ،‬ﰲ اﻟﻔﱰة ذاﺗﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻮﻃﻦ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﺘﻜ ﱢﺮر‬‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن ﺟﻨﻮب إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ وﴍق ﺻﻘﻠﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﻫﺆﻻء »اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﱡﻮن« ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻳﻤﺨﺮون أﻋﺎﱄ اﻟﺒﺤﺎر‬ ‫ُ‬ ‫ﺟﺸﻌِ ني‬
‫ﻛﺘﺠﺎر رﻗﻴﻖ ِ‬
‫ِ‬ ‫ﰲ »أودﻳﺴﺔ« ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳُﺼﻮﱠرون‬
‫ﺑﺒﻀﺎﻋﺘﻬﻢ‪.‬‬
‫وﻗﺖ ﻣﺒﻜﺮ‪ ،‬ﺗﺸﺎرك اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﻮن ﻣﻊ أﺑﻨﺎء ﻋﻤﻮﻣﺘﻬﻢ اﻟﻜﻨﻌﺎﻧﻴﱢني ﻧﻈﺎﻣً ﺎ ﻣﺘﻤﻴ ًﺰا‬ ‫ﻣﻨﺬ ٍ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ اﺛﻨﺘَني وﻋﴩﻳﻦ ﻋﻼﻣﺔ‪ .‬ﻛﺎن ذﻟﻚ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺬي ﺗﺸﻴﻊ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ‬
‫»أﺑﺠﺪﻳﺔ«‪ ،‬ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻧﻈﺎم ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻣﻘﻄﻌﻴﺔ ﻏﺮﻳﺒًﺎ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻞ ﻋﻼﻣﺔ ﻓﻴﻪ ﺗﺮﻣﺰ إﱃ ﻣﺎ‬
‫ري أدق‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻞ ﻋﻼﻣﺔ‬ ‫ﺣﺮف ﻣﺘﺤﺮكٍ ﻏري ﻣﺤﺪد‪ .‬ﺑﺘﻌﺒ ٍ‬
‫ٍ‬ ‫ً‬
‫إﺿﺎﻓﺔ إﱃ‬ ‫ﻧُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ً‬
‫ﺣﺮﻓﺎ ﺳﺎﻛﻨًﺎ‬
‫ﺻﻮت ﻛﻼﻣﻲ ﻳُﻮﺻﻒ ﺑﺄﻧﻪ ﺣﺎﺋﻞ أو ﺗﻌﺪﻳﻞ ملﺮور اﻟﻬﻮاء ﻣﻦ اﻟﻔﻢ )اﻟﺤﺮف اﻟﺴﺎﻛﻦ(‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗُﺸري إﱃ‬

‫‪62‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻟﺪرﺟﺔ اﻫﺘﺰاز اﻷﺣﺒﺎل اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ )اﻟﺤﺮف املﺘﺤ ﱢﺮك(‪ ،‬ﻓﻌﻠﻴﻚ أﻧﺖ — ﻣﻦ ﺗﺘﻜ ﱠﻠﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫دون‬
‫ﺑﻠﻐﺘﻚ اﻷﺻﻠﻴﺔ — أن ﺗﻀﻴﻒ ذﻟﻚ اﻟﺼﻮت‪ ،‬أﺛﻨﺎء اﻟﻘﺮاءة‪ ،‬ﺣﺴﺐ اﻟﺴﻴﺎق وﺣﺴﺐ ﻣﻌﺮﻓﺘﻚ‬
‫ﻛﻨﺎﻃﻖ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﻠﻐﺔ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﻨﻄﻖ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻜﺘﻮﺑًﺎ »ﺑﺎﻷﺑﺠﺪﻳﺔ‬
‫ﻛﻨﺖ ﻓﻴﻨﻴﻘﻴٍّﺎ‪ .‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ذﻟﻚ ﻓﺈن اﻟﻘ ﱠﻠﺔ اﻟﺸﺪﻳﺪة ﻟﻠﻌﻼﻣﺎت — اﺛﻨﺎن‬ ‫اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﺔ« إﻻ إذا َ‬
‫وﻋﴩون أو ﺧﻤﺲ وﻋﴩون ﻋﻼﻣﺔ — زادت ﻣﻦ اﻟﻐﻤﻮض ﺑﺼﻮر ٍة ﻫﺎﺋﻠﺔ؛ ﻓﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺎت‬
‫اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬رﻏﻢ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ وﻣﻘﺮوءة‪ ،‬ﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻏري ﻣﻔﻬﻮﻣﺔ‪.‬‬
‫اﻧﺘَﻤَ ﺖ »اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﺔ« إﱃ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻳُﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬
‫ط ﻇﺎﻫﺮﻳﺔ ﻋﺪة أﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن اﻷوﻏﺎرﻳﺘﻴﺔ )اﻧﻈﺮ ﺷﻜﻞ ‪ ،(6-1‬أو‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ أﻧﻤﺎ ٌ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺘﻨﻮﻳﻌﺎت‬ ‫اﻵراﻣﻴﺔ‪ ،‬أو اﻟﻌﱪﻳﺔ‪ ،‬أو املﺆاﺑﻴﺔ‪ ،‬أو اﻟﻜﻨﻌﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻧﻈﺎﻣً ﺎ واﺣﺪًا ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻄﻲ )اﻟﺬي ﺗﺘﺸ ﱠﻜﻞ ﻓﻴﻪ اﻟﺤﺮوف ﻣﻦ ﺧﻄﻮط‪ ،‬وﻟﻴﺲ‬ ‫ﻣﺤﻠﻴﺔ‪ .‬وأﻗﺪم ﻧﻤﻮذج ﰲ اﻟﺸﻜﻞ َ‬
‫اﻟﺨ ﱢ‬
‫ﺗﺎﺑﻮت ﺣﺠﺮي ﻳﺮﺟﻊ ﺗﺎرﻳﺨﻪ إﱃ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪١٠٠٠‬‬ ‫ٍ‬ ‫رﻣﻮ ًزا وﺗَﺪﻳﺔ‪ ،‬أو رﺳﻮ ٍم( ﻣﺄﺧﻮذ ﻣﻦ‬
‫ٌ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻗﺪﻳﻤﺔ ﺟﺪٍّا إﻻ أﻧﻬﺎ‬ ‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﺨﺺ أﺣريام ﻣﻠﻚ ﺑﻴﺒﻠﻮس )ﺟﺒﻴﻞ(‪ .‬وﺗُﻮﺟﺪ‬
‫أﺻﻮﻻ ﻣﺤﺘﻤﻠﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻊ إﱃ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪١٨٠٠‬‬ ‫ً‬ ‫ﻏري ﻣﻘﺮوءة‪ ،‬ﺗُﻤﺜﱢﻞ‬
‫ودﻳﺎن ﻧﺎﺋﻴﺔ ﰲ ﻣﴫ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﻣﻨﺤﻮﺗﺔ ﻋﲆ ﺻﺨﻮر ﰲ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﺎ — ﻋﲆ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬ ‫رﻏﻢ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻣﻦ أن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ — ﻋﲆ ٍ‬
‫أﻳﻀﺎ أي ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻦ ﻛﻴﻔﻴﺔ اﻫﺘﺰاز اﻷﺣﺒﺎل‬ ‫اﻟﻬريوﻏﻠﻴﻔﻴﺔ املﴫﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻳ َِﺮد ﺑﻬﺎ ً‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ )وﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻓﻬﻲ ﻏري ﻣﻨﻄﻮﻗﺔ(‪ ،‬ﻓﺈن ﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ ﻣﻐﺎﻳﺮ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ املﴫﻳﺔ؛ وذﻟﻚ‬
‫ﻷن »ﻛﻞ« اﻟﻌﻼﻣﺎت ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺻﻮﺗﻴﺔ )ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻟﻨﻄﻖ(‪ ،‬ﰲ‬
‫ﺣني أن »ﺑﻌﻀﻬﺎ« ﻓﻘﻂ ﺻﻮﺗﻲ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ املﴫﻳﺔ‪ .‬ﻗﺪ ﺗﻜﻮن أﺻﻮل ﻧﻮﻋﻴﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻜﺮﻳﺘﻴﺔ اﻹﻳﺠﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻇﻬﺮ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﰲ ﻧﻔﺲ وﻗﺖ‬ ‫اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﺻﻮﺗﻲ ﰲ أﻏﻠﺒﻪ ﻳُﺴﻤﻰ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺨﻄﻲ‬ ‫ﱞ‬ ‫ﻣﻘﻄﻌﻲ‬
‫ﱞ‬ ‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ﻧﻈﺎ ٌم‬
‫ﺑﺎء‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺪوﱠن ﺑﻪ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻏري أن اﻟﻌﻼﻣﺎت املﻘﻄﻌﻴﺔ ﻟﻠﻨﻈﺎم اﻟﺨﻄﻲ‬
‫ٍ‬
‫ﺣﺮوف‬ ‫ﺑﺎء ﺗُﺘﻴﺢ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻦ اﻷﺻﻮات ا ُملﺆ ﱠﻟﻔﺔ ﻣﻦ ﺣﺮوف ﻋﻠﺔ وﺧﻤﺲ ﻋﻼﻣﺎت ﺗﺮﻣﺰ إﱃ‬
‫ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ‪ .‬وﻛﺎن اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺨﻄﻲ أﻟِﻒ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬اﻟﺬي ﻟﻢ ﺗُﺤ ﱠﻞ رﻣﻮزه‪ ،‬وﻳﺮﺟﻊ‬ ‫ٍ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬ورﻏﻢ أن‬ ‫ﺗﺎرﻳﺨﻪ إﱃ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو‪ ،‬ﻧﻈﺎﻣً ﺎ ﺻﻮﺗﻴٍّﺎ ً‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﱢني ﰲ ﻏﺰة ﻛﺎﻧﻮا ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﻣﻴﺴﻴﻨﻴﱢني ﻣﻦ ﺟﺰﻳﺮة ﻛﺮﻳﺖ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳُﻌﺜﺮ ﻋﲆ أي ﻧﻤﺎذج‬
‫ﺴﻄني‪.‬‬‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ اﻹﻳﺠﻴﺔ ﰲ ﻓِ َﻠ ِ‬

‫‪63‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :6-1‬أﺑﺠﺪﻳﺔ )أﻟﻔﺒﺎﺋﻴﺔ( أوﻏﺎرﻳﺘﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻮد إﱃ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ١٢٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﻫﺬا اﻟﻠﻮح‬
‫ﻫﻮ أﻗﺪم اﻷدﻟﺔ ﻋﲆ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﺮﻣﻮز اﻟﺬي ﻻ ﻧﺰال ﻧﺴﺘﺨﺪﻣﻪ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﴐ‪ :‬ﻓﺘﺘﱠﺼﻞ »أﻏﻨﻴﺔ‬
‫ً‬
‫اﺗﺼﺎﻻ ﻣﺒﺎﴍًا ﺑﻬﺬا اﻟﱰاث اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ‪ .‬ﻳُﻘﺮأ اﻟﻠﻮح ﻣﻦ اﻟﻴﺴﺎر إﱃ‬ ‫‪ «ABC‬ﻟﻸﻃﻔﺎل ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ‬
‫اﻟﻴﻤني‪ ،‬وﻣﻦ أﻋﲆ إﱃ أﺳﻔﻞ‪ .‬ﻳَﺤﺘﻮي ﺟﺪول دﻟﻴﻞ اﻟﺮﻣﻮز ﻋﲆ أﺣﺮف »اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ املﺴﻤﺎرﻳﺔ«‬
‫وﻣﺎ ﻳﻜﺎﻓﺌﻬﺎ ﰲ اﻟﺤﺮوف اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ا ُملﻌﺪﱠﻟﺔ‪ .‬ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ ﻟﻠﺼﻮرة ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻟﺘﺸﺎرﻟﺰ وﺟﻮزﻳﺖ‬
‫ﻟﻴﻨﺎرز‪ ،‬ﴍﻛﺔ ﻛﻮرﺑﺲ؛ وأُﻋﻴﺪ رﺳﻢ اﻟﺠﺪول ﻣﻦ ﺻﻮر ٍة ﻣﻨﺨﻔﻀﺔ اﻟﻮﺿﻮح ﻟﻠﱰﺗﻴﺐ اﻷﺑﺠﺪي‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻟﻸﺳﺎﺗﺬة دﻳﻔﻴﺪ ﻛﻴﲇ وﺳﺘﻴﻒ ﺑﻴﺖ‪ .‬ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ‪ ،‬ﺑﻴﺘﺎ ‪.١٩٩٨‬‬

‫ﻛﻌﻨﴫ أﺳﺎﳼ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻧﺘﺞ‬

‫ٍ‬ ‫اﻟﱪدي املﴫي‬ ‫ﻓﻀﻞ اﻟﺴﺎﻣﻴﻮن اﻟﻐﺮﺑﻴﻮن ﻛﺜريًا َ‬
‫ورق َ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻋﻨﻪ ﺿﻴﺎع ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻬﻢ اﻷدﺑﻴﺔ ﺑﺄ َ ِ‬
‫ﴎﻫﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺪا اﻟﻜﺘﺎب ا ُملﻘﺪﱠس اﻟﻌﱪي‪ ،‬اﻟﺬي ُﻛﺘﺐ ﻟﻪ اﻟﺒﻘﺎء؛‬

‫‪64‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﻷن اﻟﻴﻬﻮد اﻋﺘﱪوا أن ﻧﺠﺎﺗﻬﻢ ﻛﺸﻌﺐ واﻟﻨﻘﻞ اﻷﻣني ﻟﻠﻨﺺ املﺎدي املﻠﻤﻮس ﺷﻴﺌًﺎ واﺣﺪًا‪ .‬ﻟﻢ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻧﺼﺎ ﻣﻜﺘﻮﺑًﺎ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ‬ ‫َﺘﺒﻖ ﰲ اﻟﺸﺎم ﻧﺼﻮص ﻋﲆ ﻣﻮا ﱠد ﺻﻠﺒﺔ إﻻ ﺣﻮاﱄ ﺗﺴﻌني ٍّ‬ ‫ﻳ ﱠ‬
‫اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺮﺟﻊ ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ إﱃ ﺣﻮاﱄ ‪ ٣٠٠–١٠٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد )واﻛﺘُﺸﻒ ﻋﺪ ٌد أﻛﱪ ﺑﻜﺜري‬
‫آﻻف ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫ﰲ ﻗﺮﻃﺎج ﰲ ﺷﻤﺎل أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ(‪ .‬ﰲ املﻘﺎﺑﻞ ﻣﺎ زاﻟﺖ‬
‫ﻣﻮﺟﻮدة ﻋﲆ اﻟﺤﺠﺮ وﻋﲆ ﻣﻮا ﱠد أﺧﺮى‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن‬
‫أﻳﻀﺎ — وﻫﻲ ﻋﺎد ٌة ﻣُﺴﺘﻤَ ﺪة ﻣﻦ اﻟﺸﺎم — ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺗُﺆدﱢي ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ دو ًرا‬ ‫اﻟﱪدي ً‬
‫ً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﻋﻦ اﻟﺪور اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺆدﱢﻳﻪ ﺑني اﻟﺴﺎﻣﻴﱢني اﻟﻐﺮﺑﻴﱢني‪.‬‬ ‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ‬
‫إن اﻻﺳﺘﺨﺪام اﻟﺸﺎﺋﻊ‪ ،‬رﻏﻢ ﻋﺪم دﻗﺘﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻠﻤﺔ »أﺑﺠﺪﻳﺔ« ﻟﻮﺻﻒ ﻛ ﱟﻞ ﻣﻦ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺎﻣَ ﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﺤﺎل ﰲ‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﻐري اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ اﻟﻬﺎﺋﻞ‬ ‫»اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﺔ« أو »اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻌﱪﻳﺔ«‪ ،‬ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺤﺠﺐ‬
‫واﻟﺠﺎﺋﺢ اﻟﺬي ﺣﺪث ﻋﻨﺪﻣﺎ اﻧﺘَﻘ َﻠﺖ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﺎﻣﻴﱢني اﻟﻐﺮﺑﻴﱢني إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني‪ .‬وﻧﺤﻦ‬
‫ﻧُﺤﺪد ﺗﺎرﻳﺦ ﻟﺤﻈﺔ ﺗﺤﻮﱡل وﺗﺒﺪﱡل اﻟﺘﻘﻨﻴﺎت ﻫﺬه ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ أﻗﺪم اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت‬
‫ﺣﺮوﻓﺎ أﺑﺠﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮد إﱃ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ٧٧٥‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪،‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪم‬
‫ﺛﻢ اﻟﻌﻮدة — وﻫﻮ ﻣﺠ ﱠﺮد ﺗﺨﻤني — إﱃ اﻟﻮراء ﻧﺤﻮ ﺟﻴﻞ‪ .‬وﻷن ﻣﺎ ﻳﺼﻞ إﻟﻴﻨﺎ ﻣﻦ ﺣِ ﻘﺒﺔ‬
‫ً‬
‫ﺟﺪوﻻ‪ ،‬ﺛﻢ ﻧﻬ ًﺮا‪ ،‬ﺛﻢ‬ ‫ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﻋﺎم ‪ ٧٧٥‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻳﻮازي ﻗﻄﺮات و ََﺷ ٍﻞ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫َﻠﻐﺖ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻗﺒﻞ دﻟﻴﻠﻨﺎ‬‫ﻄﺎ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت‪ ،‬ﻳﺒﺪو ﻣﻦ ا ُملﺴﺘﺒﻌَ ﺪ أن ﺗﻜﻮن اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ ﻗﺪ ﺑ َ‬ ‫ﻣﺤﻴ ً‬
‫ﺑﻮﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ‪ .‬وﻫﺬا اﻟﻨﻬﺞ ﰲ اﻟﺘﻔﻜري ﻳُﺪرج اﺧﱰاع اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻷول ﻋﲆ وﺟﻮدﻫﺎ ﻫﻨﺎك‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ٨٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪» ،‬وﻫﻮ اﻟﺘﺎرﻳﺦ املﻀﻤﻮن اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻧﺴﺘﺨﻠﺼﻪ‬
‫ﰲ اﺳﺘﻜﺸﺎﻓﻨﺎ ﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ«‪ .‬ﻓﻼ ﺑﺪ وأن ﺗﺄﺗﻲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﺑﻌﺪ‬
‫ﻧﺺ ﻣﻜﺘﻮب‪ ،‬واﻟﻨﺼﻮص ﻫﻲ أﺷﻴﺎءُ‬ ‫ﻷن اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻫﻲ ﱞ‬ ‫ﻋﺎم ‪ ٨٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد؛ ﱠ‬
‫َﺘﺴﻦ ﻇﻬﻮر ﻧﺼﻮص ﻫﻮﻣريوس إﻻ ﺑﻔﻀﻞ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ وﻟﻮﻻﻫﺎ ملﺎ‬ ‫ﻣﺎدﻳﱠﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﻼﻣﺎت‪ .‬وﻟﻢ ﻳ ﱠ‬
‫أﻣ َﻜ َﻦ أن ﺗﻈﻬﺮ ﻗﺼﺎﺋﺪه ﻟﻠﻮﺟﻮد‪.‬‬
‫إن اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ املﻘﻄﻌﻴﺔ »اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﺔ« ﻣﺮﺗﺒﻄﺘﺎن ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ‪،‬‬ ‫ﱠ‬
‫وﻳﺘﺠﲆ اﻻﺧﺘﻼف ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺔ أﻧﻪ ﻳُﻤﻜﻨﻚ أن‬ ‫ﱠ‬ ‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ ﺟﻮﻫﺮﻳٍّﺎ ﰲ اﻟﱰﻛﻴﺐ‪.‬‬ ‫وﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﺗﺨﺘﻠﻔﺎن‬
‫ﺗﺘﻬﺠﱠ ﻰ اﻟﻨﺼﻮص اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ دون ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻠﻐﺔ‪ .‬اﺷﺘَﻤ َﻠﺖ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‬
‫ﺷﻜﻞ واﺣﺪ ﻟﻜ ﱢﻞ رﻣﺰ )ﻣﻘﻄﻊ(‪ ،‬وﻛﻞ رﻣﺰ ﻳُﻠﻤﱢ ﺢ إﱃ ﻣﺨﺎرج اﻟﺤﺮوف وﺣﻮاﺟﺰ اﻟﺘﻨﻔﺲ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ‬
‫اﺷﺘَﻤ َﻠﺖ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻋﲆ ﺷﻜ َﻠني ﻣﻨﻔﺼ َﻠني ﻟﻠﺮﻣﻮز اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪ .‬ﻓﺮﻣﻮز اﻟﺤﺮوف املﺘﺤﺮﻛﺔ‬

‫‪65‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻨﻄﻖ ﺑﻤﻔﺮدﻫﺎ‪ ،‬ﰲ ﺣني أن رﻣﻮز اﻟﺤﺮوف اﻟﺴﺎﻛﻨﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻏري ﻗﺎﺑﻠﺔ‬
‫ﻟﻠﻨﻄﻖ ﻣﻨﻔﺮدة‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن اﻟﺮﻣﺰ ‪ A‬ﻳُﻜﺎﻓﺊ اﻟﺼﻮت ]‪ ،[a‬وﻟﻜﻦ اﻟﺮﻣﺰ ‪ P‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻧُﻄﻘﻪ‬
‫ﻃﻠﺐ ﻣﻨﺎ ذﻟﻚ(‪ .‬أﻣﱠ ﺎ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ‬ ‫ﺑﺬاﺗﻪ )ﺣﺘﻰ وإن ﻛﺎن ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻧﻘﻮل ]‪ [puh‬ﻟﻮ ُ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺔ إﱃ ‪ P‬أن ﻳﻜﺎﻓﺊ ]‪ ،[pa‬أو ]‪ ،[pu‬أو‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﰲ املﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﻓﻴﻤﻜﻦ ﻟﻠﺮﻣﺰ اﻟﺬي ﻧُﺤﻮﻟﻪ‬
‫]‪ [po‬أو ﺗﺮﻛﻴﺒًﺎ آﺧﺮ‪ ،‬وﺑﻤﻘﺪور ﻣﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﻐﺔ ﻫﻲ ﻟﻐﺘﻪ اﻷم أن ﻳﻌﺮف أﻳﱡﻬﺎ املﻘﺼﻮد‪.‬‬
‫أوﻻ ﻋﲆ ﺗﻘﺴﻴﻢ‬ ‫اﻋﺘﻤﺪ اﺧﱰاع اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻋﲆ أﺳﺎس اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ املﻘﻄﻌﻴﺔ اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﺔ ً‬
‫ﺗﻨﺺ ﻋﲆ أن ﻛﻞ رﻣﺰ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻔني‪ ،‬وﺛﺎﻧﻴًﺎ ﻋﲆ ﻗﺎﻋﺪة اﻟﺘﻬﺠﺌﺔ اﻟﺘﻲ ﱡ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺮﻣﻮز إﱃ ﻧﻮﻋَ ني‬
‫اﻟﺮﻣﻮز اﻟﺴﺎﻛﻨﺔ ﻻ ﺑﺪ وأن ﻳُﻌَ ﱠﻠﻢ ﺑﻮاﺣﺪ ﻣﻦ اﻟﺮﻣﻮز اﻟﺨﻤﺴﺔ املﺘﺤﺮﻛﺔ‪ .‬وﺑﻨﺎءً ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻓﺈن‬
‫ﻔﻀﻠﺔ ﻟﱪﻧﺎﻣﺞ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ اﻟﻜﻠﻤﺎت ‪— Microsoft Word‬‬ ‫ﻟﻔﻈﺔ ‪ — BCKUP‬وﻫﻲ اﻟﺘﻬﺠﺌﺔ ا ُمل ﱠ‬
‫ﻫﻲ ﺧﻠﻴﻂ ﻣﻦ أﺳﻠﻮﺑَﻲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ واﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻻﺻﻄﻼﺣﺎت املﺘﻌﺎ َرف‬
‫ﻨﻘﺶ ﻋﲆ اﻟﻄﺎﺋﺮات اﻟﺤﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﻟﻔﻈﺔ ‪ CMDR‬اﻟﺘﻲ ﺗُﻜﺎﻓﺊ ‪ — commander‬اﻟﺘﻲ ﺗُ َ‬
‫اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ — ﻫﻲ ﻋﻮد ٌة ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ وﻓﻌﻠﻴﺔ إﱃ أﺳﻠﻮب اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وإذا َ‬
‫ﻛﻨﺖ‬
‫ﺗﺘﺤﺪث اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺴﺘُﺨﻤﱢ ﻦ أن اﻟﻜﻠﻤﺔ ﺗﻌﻨﻲ ‪) commander‬أي‪ :‬ﻗﺎﺋﺪ(‪ ،‬وإﻻ ﻓﻠﻦ ﻳُﺤﺎﻟﻔﻚ‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ« ﰲ ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ؛‬ ‫ً‬ ‫إن ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻳﺔ ﰲ اﻟﺘﴫف »ﻏري ﻣﺘﺎﺣﺔ‬ ‫اﻟﺤﻆ‪ .‬ﱠ‬
‫ﺗﻨﺺ ﻋﲆ أﻧﻪ ﻻ ﺑﺪ وأن ﺗﺤﺘﻮي اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﲆ ﻧﻮﻋَ ﻲ اﻟﺮﻣﻮز ﻛﻠﻴﻬﻤﺎ‪،‬‬ ‫ﺣﻴﺚ ﻗﺎﻋﺪة اﻟﺘﻬﺠﺌﺔ اﻟﺘﻲ ﱡ‬
‫وأن ﻳﻜﻮن ﻟﻜ ﱟﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ دور ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬ﻫﻲ ﻗﺎﻋﺪة ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ اﻧﺘﻬﺎﻛﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻗﺒﻞ أرﺑﻌﻤﺎﺋﺔ ﺳﻨﺔ ﻣﻦ ﺗﺎﺑﻮت أﺣريام اﻟﺤﺠﺮي‪ ،‬وﺻﻠﻨﺎ أﻗﺪم اﻟﻨﻤﺎذج ا ُملﺜﺒَﺘﺔ اﻟﺘﻲ ﺑني‬
‫أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ — ﺑَﻴْﺪ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻣﻜﺘﻮﺑًﺎ ﺑﻜﺘﺎﺑ ٍﺔ »ﻏري ﺧﻄﻴﺔ« — ﺣﻮاﱄ‬
‫أﻟﻮاح ﻃﻴﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ أوﻏﺎرﻳﺖ‪ ،‬ذﻟﻚ املﺮﻛﺰ اﻟﺘﺠﺎري ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﺎم ‪ ١٤٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ دُﻣﱢ َﺮت ﺣﻮاﱄ ‪ ١٢٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد )ﺷﻜﻞ ‪ .(6-1‬ﺗﺘﺄ ﱠﻟﻒ اﻟﺮﻣﻮز‬
‫ني أُﻗﺤﻤَ ﺖ ﰲ اﻟﻄني ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﺸ ﱢﻜﻞ ﺑﻬﺎ اﻷﺳﺎﻓني اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ املﺴﻤﺎرﻳﺔ ﰲ ﺑﻼد‬ ‫ﻣﻦ أﺳﺎﻓ َ‬
‫ﺑﺼﻠﺔ إﻻ ﰲ ذﻟﻚ اﻷﻣﺮ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه‬ ‫ُﺖ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ِ‬ ‫ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ واﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻤ ﱡ‬
‫»اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻷوﻏﺎرﻳﺘﻴﺔ«‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو‪ ،‬اﺧﱰاﻋً ﺎ ﻣﺘﺎﺣً ﺎ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ اﺑﺘ َﻜ َﺮه ﺷﺨﺺ ﻛﺎن ﻣُﻌﺘﺎدًا ﻋﲆ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺑﺎﻷﺳﺎﻓني ﻋﲆ اﻟﻄني‪ .‬وﻇ ﱠﻠﺖ اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ ﺑﺎﻗﻴﺔ ﰲ أوﻏﺎرﻳﺖ واﻟﻀﻮاﺣﻲ‬
‫اﻟﻘﺮﻳﺒﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻘﻂ ﺑﻔﻀﻞ ﻧﻬﺐ وﺗﺪﻣري املﺪﻳﻨﺔ اﻟﺬي أدﱠى إﱃ ﺣﺮق اﻷﻟﻮاح وﺻﻮﻧﻬﺎ‪ .‬وﻧﻈﻦ‬
‫أن اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺨﻄﻴﺔ ﻏري املﻮﺛﱠﻘﺔ ﻟﻠﺮﻣﻮز أﻗﺪم ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬واﻟﺮﻣﻮز اﻟﺘﻲ ﻧَﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﰲ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬا ﻫﻲ أﺷﻜﺎ ٌل ﻣُﻌﺪﱠﻟﺔ ﻣﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫‪66‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺪور ﺣﻮل اﻧﺘﺼﺎر إﻟﻪ اﻟﺮﻳﺢ ﺑﻌﻞ‬ ‫َ‬ ‫ﺣﻔﻈﺖ ﺧﻤﺴﺔ ﻋﴩ ﻟﻮﺣً ﺎ أوﻏﺎرﻳﺘﻴٍّﺎ‬
‫)اﻟﺴﻴﺪ‪/‬اﻟﺮب( ﻋﲆ ﻋَ ُﺪوﱠﻳﻪ اﻹﻟﻪ »ﻳﻢ« )أي »اﻟﺒﺤﺮ«( واﻹﻟﻪ »ﻣُﻮت« )املﻮت(‪ ،‬اﺑﻦ اﻹﻟﻪ إﻳﻞ‬
‫اﻟﺴﻔﲇ‪ ،‬وﺗﺤﺮﻳﺮ أﺧﺘﻪ‪/‬زوﺟﺘﻪ‬ ‫)أي »اﻟﺮب«(‪ .‬وﺗُﻄﻠﻌﻨﺎ اﻷﻟﻮاح ﻋﲆ ﺳﺠﻦ اﻹﻟﻪ ﺑﻌﻞ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﱡ‬
‫ﻋﻨﺎت ﻟﻪ ﻣﻦ ﻫﻨﺎك‪ ،‬وﻋﻦ ﻓﻮز ﺑﻌﻞ ﺑﺎ ُملﻠﻚ ﻋﲆ اﻵﻟﻬﺔ واﻟﺒﴩ‪ .‬ﻳﺸﻐﻞ اﻟﻘِ ﺴﻢ اﻟﺨﺎص ﺑﻘﺼﺔ‬
‫أﻟﻮاح ﻣﺘﻌﺪﱢدة اﻷﻋﻤﺪة وﻗﺪ ﻳﺒﻠﻎ ﻋﺪد أﺑﻴﺎﺗﻪ ‪ ٣٠٠٠‬ﺑﻴﺘًﺎ‪ ،‬وﻫﻲ أﻃﻮل‬ ‫ٍ‬ ‫»ﺑﻌﻞ وﻋﻨﺎت« ﺳﺘﺔ‬
‫ﻗﺼﻴﺪة ﰲ أرﺷﻴﻒ املﺤﻔﻮﻇﺎت وإﺣﺪى أﻃﻮل اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺘﻲ وﺻﻠﺘﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﴩق اﻟﻘﺪﻳﻢ‪،‬‬
‫وﻳُﻮازي ﻃﻮﻟﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻣﻠﺤﻤﺔ »ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ« اﻵﺷﻮرﻳﺔ )إﻻ أﻧﻪ ﻻ ﻳُﻮﺟﺪ ﻣﺎ ﻳﺆﻛﺪ أن اﻷﻟﻮاح‬
‫ﻣﺘﺼﻠﺔ ﻛﻮﺣﺪ ٍة واﺣﺪة(‪ .‬ﻳُﻨﺴﺐ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻘﺼﻴﺪة إﱃ ﻓﱰة ﺣﻜﻢ ﻣﻠﻚ ﻳُﺪﻋﻰ ﻧﻴﻘﻤﺎدو اﻟﺬي‬
‫ﺣﻜﻢ أوﻏﺎرﻳﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﺑني ‪ ١٣٧٥‬و‪ ١٣٤٥‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن املﺪﻳﻨﺔ دُﻣﱢ َﺮت ﺣﻮاﱄ‬
‫ﻋﺎم ‪ ١٢٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬وﺗُﺴﺠﱢ ﻞ أﻟﻮاحٌ أﺧﺮى أﺳﺎﻃريَ ﻣﻘﺎرﺑﺔ ﻟﻸﺧﺒﺎر واﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ ﻧﺠﺪﻫﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫ورواﻳﺎت ﺷﺒﻪ أﺳﻄﻮرﻳﺔ‬ ‫ﰲ اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس‪ ،‬وﺗﺴﺘﻨﺪ إﱃ ﺣﻜﺎﻳﺎت‬
‫ﺛَﻤﱠ َﺔ ﻋﺒﺎرة )ﻳُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ‪ colophon‬وﺗﻌﻨﻲ ﺧﺎﺗﻤﺔ‪/‬ﺗﺬﻳﻴﻞ اﻟﻨﺎﺳﺦ أو ﺑﻴﺎﻧﺎت ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ‬
‫املﺨﻄﻮط ﻳﻨﻘﺸﻬﺎ اﻟﻨﺎﺳﺦ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ وﻋﻦ املﺨﻄﻮط ذاﺗﻪ( ﻣُﻠﺤﻘﺔ ﺑﻨﻬﺎﻳﺔ أﻟﻮاح ﺑﻌﻞ ﺗُﻔﻴﺪ‬
‫ﺑﺄن »إﻳﲇ ﻣﺎﻟﻜﻮ ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺷﻮﺑﺎن ﻫﻮ ‪) spr‬ﻧﺎﺳﺦ؟ ﻛﺎﺗﺐ؟( و ‪) lmd‬ﺗﻠﻤﻴﺬ؟( أﺗﺎﻧﻮ‪،‬‬
‫اﻟﻌﺮاف‪ ،‬واﻟﻜﺎﻫﻦ اﻷﻛﱪ‪ ،‬واﻟﺮاﻋﻲ اﻷﻛﱪ ]ﻣﻨﺼﺐ ﻋﺴﻜﺮي[ …« ﻟﺴﻨﺎ ﻋﲆ ﻳﻘني ﻣﻤﺎ ﺗﻌﻨﻴﻪ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ ‪ spr‬أو ﻣﺎ ﺗُﻔﻴﺪه ﻛﻠﻤﺔ ‪ ،lmd‬إﻻ أﻧﻪ ﻳﺒﺪو أن ﺧﺎﺗﻤﺔ اﻟﻨﺎﺳﺦ ﺗﻤﻴﺰ ﺑني »ﻣُﺆ ﱢﻟﻒ« اﻟﻨﺺ‬
‫اﻟﺨﺮاﰲ‪ ،‬وﻫﻮ أﺗﺎﻧﻮ‪ ،‬وﺑني »ﻣُﺪوﱢن« اﻟﻨﺺ إﻳﲇ ﻣﺎﻟﻜﻮ‪ ،‬وﻫﻮ إﺟﺮاء ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﻣﺜﺎل ﰲ أيﱢ ﺗﻘﻠﻴﺪ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺔ أﻗﺪم‪ .‬ﻳﺒﺪو أن أﻗﺪم اﺳﺘﺨﺪا ٍم ﻣﻮﺛﱠﻖ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪» ،‬اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ املﺴﻤﺎرﻳﺔ«‪،‬‬
‫ﻧﺺ أدﺑﻲ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻹﻣﻼء!‬ ‫اﻟﺴﻠﻒ املﺒﺎﴍ ﻟﻸﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻮ ﺗﺪوﻳﻦ ﱟ‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن اﻟﻨﺒﻲ إرﻣﻴﺎ ﻛﺎن ﻳُﻤْ ﲇ ﻋﲆ ﻛﺎﺗﺒﻪ ﺑﺎروخ )ﺳﻔﺮ إرﻣﻴﺎ‪ ،‬اﻹﺻﺤﺎح ‪:٣٦‬‬
‫‪ ،(١٨‬وﻟﻌ ﱠﻞ ﻛﻞ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻟِﻤﺎ ﺻﺎر اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻫﻲ ﻧﺘﺎج إﻣﻼء‪ .‬وﻫﺬا اﻟﱰﻛﻴﺰ‬
‫اﻟﻐﺮﻳﺐ ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ واﻟﺼﻌﺒﺔ اﻟﻨﻄﻖ ﰲ‬
‫ذات اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬اﻟﺬي أدى إﱃ ﺗﻌﺬﱡر ﺗﻌ ﱡﻠﻤﻬﺎ إﻻ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﺷﺨﺺ ﻛﺎن ﻳﺘﻜ ﱠﻠﻢ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﻌﻜﺲ‬
‫أﺻﻞ ﻫﺬه اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺬي ﻳﻌﻮد إﱃ ﻣﻤﺎرﺳﺔ اﻹﻣﻼء ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ‪ .‬ﻓﺎ ُملﺆ ﱢﻟﻒ ﻳﺘﻜﻠﻢ‪ ،‬واﻟﻨﺎﺳﺦ‬
‫ُﻌﱪ ﻋﻦ اﻷﺻﻮات ﺑﺄﻓﻀﻞ ﻣﺎ ﻳَﺴﺘﻄﻴﻊ‪ .‬وﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻳُﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﻜﺘﺐ أي ﳾء ﻳُﻤﻜﻨﻚ‬ ‫ﻳ ﱢ‬
‫ﻗﻮﻟﻪ )وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ذﻟﻚ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ املﺴﻤﺎرﻳﺔ وﻻ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻛﺎف ملﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﻐﺔ ﻫﻲ ﻟﻐﺘﻪ اﻷم وﻛﺎن‬ ‫ٌ‬
‫ﺳﻴﺎق ٍ‬ ‫اﻟﻬريوﻏﻠﻴﻔﻴﺔ املﴫﻳﺔ(‪ ،‬ﻃﺎملﺎ وُﺟﺪ‬

‫‪67‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻣُﻠﻤٍّ ﺎ ﺑﺎﻟﻘﺮاءة واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻟﻴُﻌﻴﺪ ﺗﺸﻜﻴﻞ املﻀﻤﻮن‪ .‬إذا ﻃﺒ َ‬

‫ﱠﻘﺖ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺴﺎﻣﻲ اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻟﺘﺪوﻳﻦ‬
‫ﺼ َ‬
‫ﻠﺖ ﺑني اﻟﻜﻠﻤﺎت ﺑﺎﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﺎﻟﻨﻘﻂ ﻛﻤﺎ‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ اﻷول ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‪َ ،‬‬
‫وﻓ َ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺤﺮوف ﻻﺗﻴﻨﻴﺔ ﻓﺴﻴﺒﺪو‬ ‫ﻛﺎن اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﻮن ﻳﻔﻌﻠﻮن‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﻘﻞ اﻟﺤﺮﰲ ﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﺔ‬
‫اﻟﺒﻴﺖ اﻷول ﻫﻜﺬا‪:‬‬

‫‪MNN•D•T•PLD•KLS‬‬

‫ٍ‬
‫ﺑﺤﺮوف ﻻﺗﻴﻨﻴﺔ( ﻫﻜﺬا‪:‬‬ ‫وﺳﻴﺒﺪو اﻟﺒﻴﺖ ﺑﺎﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ )إذا ﻣﺎ ﻧُﻘﻞ ً‬
‫ﻧﻘﻼ ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ‬

‫‪MENIN AEIDE THEA PELEIADEO AKHILEOS.‬‬

‫وﰲ ﺣني أن اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺴﺎﻣﻲ اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻛﺎن ﻳﺘﺒﻊ ﻧﻬﺠً ﺎ ﺳﺎﺋﺪًا ﰲ اﻟﻠﻐﺎت اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ‬
‫اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻨﺪ ﻛﻠﻤﺎﺗﻬﺎ — وإن اﺧﺘَ َﻠﻔﺖ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ اﻟﺼﻮت واﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﻨﺤﻮﻳﺔ — إﱃ‬
‫ﺣﺮوف ﺳﺎﻛﻨﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻟﻢ ﻳﻨﺎﺳﺐ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬ا ُملﻔﻌَ ﻢ ﺑﺄﺻﻮات‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﻴﻜﻞ ﺛﺎﺑﺖ ﻣﻦ‬‫ٍ‬
‫ﻨﺸﺊ اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺸﻌﺮي‪ .‬وﺑﺎﻻﺳﺘﻨﺎد إﱃ‬ ‫ﺣﺮوف اﻟﻌﻠﺔ )اﻟﺤﺮوف املﺘﺤﺮﻛﺔ( املﺘﻘﺎرﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُ ِ‬
‫ﱠ‬
‫املﺘﻮﻗﻌﺔ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﻘﻮل‬ ‫ُﻜﺘﺸﻔﺎت اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺳﺪاﺳﻴﺔ اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﻘِ ﺪم وﻏري‬ ‫ﻣ َ‬
‫أن اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪء ﺗُﺴﺘﺨﺪَم ﻟﻬﺬا اﻟﻐﺮض ﻓﻘﻂ‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﺪوﻳﻦ رﻣﻮز‬
‫إﻳﻘﺎﻋﺎت اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت اﻟﺴﺪاﺳﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ُ‬ ‫َ‬
‫وﻟﻌ ﱠﻞ أﺣﺪ اﻟﺴﺎﻣﻴﱢني ﻣﻤﻦ ﻳُﺠﻴﺪون ﻟﻐﺘني‪ ،‬واملﻠِﻢ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ وورﻳﺚ‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﻌﺮﻳﻖ ا ُملﺘﻤﺜﱢﻞ ﰲ إﻧﺸﺎء ﻧﺼﻮص ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻹﻣﻼء‪ ،‬ﻗﺪ ﺣﺎول ﻷول ﻣﺮة ﺗﺪوﻳﻦ‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﺴﺘﻮﻋﺐ‬ ‫ﺗﻌﺪﻳﻼت ً‬
‫ٍ‬ ‫رﻣﻮز أﻏﻨﻴ ٍﺔ ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﺑﺈﺟﺮاﺋﻪ‬
‫وﺿﻊ ﻧﻮﻋَ ﻲ اﻟﺮﻣﻮز وﻗﺎﻋﺪة اﻟﺘﻬﺠﺌﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗُﻨﺘﻬﻚ‪،‬‬ ‫أﺻﻮات اﻟﻜﻼم اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ املﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪َ ،‬‬
‫وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳ ﱠَﴪ إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﺪوﻳﻦ ﻧﺺ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ اﺧﱰع أول أﺑﺠﺪﻳ ٍﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺷﺨﺺ ﻏري ﻧﺎﻃﻖ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﻠﻐﺔ أن ﻳﻨﻄﻘﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻧﻈﺎ ٌم ﺻﺎر ﻫﻮ‬ ‫ٍ‬ ‫أول ﻛﺘﺎﺑﺔ ﰲ ﻣﻘﺪور‬
‫َ‬
‫اﻟﺴﺎﺋﺪ ﰲ وﻗﺘﻨﺎ اﻟﺤﺎﴐ ﰲ اﻟﻜﻮﻛﺐ ﺑﺄﴎه ووَﺟﱠ ﻪ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﺒﴩﻳﺔ ﰲ اﺗﺠﺎ ٍه ﻣ ﱠ‬
‫ُﻌني‪ .‬وأﻋﺮب‬
‫إﻃﺎر ﺟﻤﺎﱄ وﻟﻴﺲ‬ ‫ﻛﺜريون ﻋﻦ اﻧﺪﻫﺎﺷﻬﻢ ﻣﻦ أن أدا ًة ﺑﻬﺬا اﻟﻘﺪْر ﻣﻦ اﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﻗﺪ ﻧَﺒﻌَ ﺖ ﻣﻦ ٍ‬
‫ني ﻗﻮﻳﺔ ﻋﲆ أن اﻷﻣﺮ ﺣﺪث ﻋﲆ ذﻟﻚ اﻟﻨﺤﻮ‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬ ‫اﻗﺘﺼﺎدﻳٍّﺎ؛ ﺑﻴْﺪ أﻧﻪ ﺗُﻮﺟﺪ ﺑﺮاﻫ ُ‬
‫اﺧﱰع ﺑﻬﺪف اﻟﺘﻨﺒﱡﺆ ﺑﺎملﻮاﺿﻊ اﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺷﺄن ﻗﺬاﺋﻒ املﺪﻓﻌﻴﺔ أن‬ ‫أن ﺟﻬﺎز اﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ ﻗﺪ ُ‬
‫ٍ‬
‫اﺳﺘﺨﺪاﻣﺎت أﺧﺮى‪.‬‬ ‫ﺴﻘﻂ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أدﱠى ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو إﱃ ﻇﻬﻮر‬ ‫ﺗَ ُ‬

‫‪68‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫)‪ (7‬اﻹﻧﺸﺎد اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﻳﺼﺒﺢ ٍّ‬

‫ﻧﺼﺎ ﻣﻜﺘﻮﺑًﺎ‬
‫ﻧﺎﺑﻀﺎ‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أن ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎن ﺑﺎري ﻣﻬﺘﻤٍّ ﺎ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺗﺮاﺛًﺎ ﺣﻴٍّﺎ‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻗﺼﺎﺋ َﺪ ﺷﻔﺎﻫﻴﺔ؛ وإﻧﻤﺎ ﻧﺼﻮص ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻣﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء‬
‫)ﺣﺪث ﺟﻤﺎﻫريي(‪ ،‬ﻓﻬﻲ أداء ﻳﺠﺮي‬ ‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻋﺎﻣﺔ‬ ‫ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‪ .‬إن اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﻫﻲ‬
‫أﻣﺎم ﺟﻤﻬﻮر‪ ،‬ﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﺻﻐريًا‪ ،‬وﻳﺘﻀﻤﱠ ﻦ اﻟﻜﺜري واﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﺗﻌﺒريات‬
‫ﻌﱪة‪ ،‬وﺗﻔﺨﻴﻢ ﻧﱪة اﻟﺼﻮت‪ ،‬وﻟﻐﺔ اﻟﺠﺴﺪ‪ ،‬واﻟﺘﻜﻴﱡﻒ اﻟﺘﻠﻘﺎﺋﻲ ﻣﻊ ﻣﺰاج‬ ‫اﻟﻮﺟﻪ‪ ،‬واﻹﻳﻤﺎءات ا ُمل ﱢ‬
‫اﻟﺠﻤﻬﻮر‪ .‬وﻳُﻌﻄﻴﻨﺎ ﻫﻮﻣريوس ذاﺗﻪ ﺻﻮر ًة ﺣﻴﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ‪ ،‬أو ا ُمل ِ‬
‫ﻨﺸﺪ املﻠﺤﻤﻲ‪،‬‬
‫ُﻐﻦ ﻳﺪﻋﻰ ﻓﻴﻤﻴﻮس )وﺗﻌﻨﻲ »اﻟﺮﺟﻞ‬ ‫وأﻏﻨﻴﺘﻪ اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ« اﻟﺘﻲ ﻳُﺆﻧِﺲ ﻓﻴﻬﺎ ﻣ ﱟ‬
‫ﻄﺎبَ ﰲ ﺑﻴﺖ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬وﻳُﺒﻘﻲ ﻣﻨﺸ ٌﺪ آﺧﺮ اﺳﻤﻪ دﻳﻤﻮدوﻛﻮس )وﻳﻌﻨﻲ اﺳﻤﻪ‬ ‫اﻟﺸﻬري«( ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ُﺴﺘﻐﺮق‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫ِ‬ ‫ٍ‬
‫إﻧﺼﺎت ﻣ‬ ‫»اﻟﺬي ﻳُﺪﺧﻞ اﻟﴪور ﻋﲆ اﻟﻨﺎس«( اﻟﺒﻼط املﻠﻜﻲ ﻟﺠﺰﻳﺮة ﻓﻴﺎﺷﻴﺎ ﰲ‬
‫ﻃﺎغ ﻗﻮيﱟ وﺷﺨﺼﻴ ٍﺔ‬ ‫ﺑﺤﻀﻮر ٍ‬
‫ٍ‬ ‫ﻳﻘﺺ أودﻳﺴﻴﻮس ﺧﱪ رﺣﻠﺘﻪ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‪ .‬ﻳَﺘﻤﺘﱠﻊ ا ُملﻨﺸﺪ املﻠﺤﻤﻲ‬ ‫ﱡ‬
‫ﻗﻴﺎدﻳﺔ ﰲ اﻟﺒﻼط املﻠﻜﻲ وﻳُﻌﻄﻲ ﻟﻠﺤﻴﺎة ﺛﺮاءً وﻣﻌﻨًﻰ ﻣﻤﻴ َﺰﻳﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳ ﱢُﺒني أودﻳﺴﻴﻮس‪:‬‬

‫ﺑﺄﻻ ﻳُﻮﺟﺪ اﺑﺘﻬﺎجٌ ﻳﻌﺪل ﻋﻨﺪي اﻟﴪور اﻟﺬي ﻳﺘﻤﻠﻚ ﺟﻤﻌً ﺎ ﻣﻦ‬‫إﻧﱠﻨﻲ أﺟﻬﺮ ﺑﺎﻟﻘﻮل ﱠ‬
‫ً‬
‫ﺟﻠﻮﺳﺎ‬ ‫ﴎه‪ ،‬وﺿﻴﻮف املﺄدُﺑﺔ وﻫﻢ ﻳﺴﺘﻤﻌﻮن إﱃ »ﻣ ﱟ‬
‫ُﻐﻦ« وﻫﻢ ﻳﻨﺘﻈﻤﻮن‬ ‫اﻟﻨﺎس ﺑﺄ َ ِ‬
‫ﺟﻤﻴﻌﻬﻢ‪ ،‬وﺑﺠﻮارﻫﻢ ﻣﻮاﺋ ُﺪ ﻣﻜﺪﱠﺳﺔ ﺑﺎﻟﺨﺒﺰ واﻟﻠﺤﻢ‪ ،‬وﺳﺎﻗﻲ اﻟﺨﻤﺮ ﻳﺴﻜﺐ اﻟﻨﺒﻴﺬ‬
‫ﺣﺎﻣﻼ إﻳﺎه وﻳَﺼﺒﱡﻪ ﰲ اﻟﻜﺌﻮس‪ .‬ﻫﺬا‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﻟﺬﻫﻨﻲ‪ ،‬ﻫﻮ‬‫ً‬ ‫ﻣﻦ اﻹﻧﺎء وﻳﺪور‬
‫أﺟﻤﻞ اﻷﺷﻴﺎء ﰲ اﻟﻮﺟﻮد‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب ‪ ،٩‬اﻷﺑﻴﺎت ‪(١١–٥‬‬
‫ً‬
‫ﻣﻜﺎﻧﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺗَﻮازي ﻣﻜﺎﻧﺔ اﻟﻘﺎدة اﻟﺪﻳﻨﻴﱢني‬ ‫ﺗﺒﻮأ ﻣﺜﻞ ﻫﺆﻻء اﻟﺮﺟﺎل‬
‫ﺗﻄﻮر‬
‫ٍ‬ ‫ُ‬
‫ﰲ املﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﺣﻞ »املﻨﺸﺪون املﻠﺤﻤﻴﻮن« ﻣﺤﻠﻬﻢ ﺑﻤﻮﺟﺐ‬
‫اﺧﱰﻋَ ﺖ ﻟﺘﺤﻮﻳﻞ‬‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ .‬ﻓﻼ ﻏ ْﺮ َو أن ﺗﻜﻮن اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ ﻗﺪ ُ‬
‫ﱟ‬
‫ُ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻧﺼﻮص ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ؛ إذ إن املﻨﺸﺪِﻳﻦ املﻠﺤﻤﻴﱢني‪ ،‬ﻫﻢ ﻣﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﺤﺪدون اﻟﻘﻴﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻐﻨﺎء إﱃ‬
‫اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻟﻴﺲ اﻟﻜﻬﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻴﴪ‬ ‫ُ‬
‫إن اﻟﻨﺺ املﻜﺘﻮب‪ ،‬ﻋﲆ ﻋﻜﺲ اﻷﻏﻨﻴﺔ اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻮ ﳾءٌ ﻣﺎدي ﺑﻪ ﻋﻼﻣﺎت ﺗ ﱢ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻧﺴﺨﺔ ﺻﻮﺗﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺮﻣﻮز‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﻨﺖ ﻣﺎﻫ ًﺮا‪ .‬واﻟﻨﺺ املﻜﺘﻮب ﻳُﺘﻴﺢ إﻋﺎدة ﺑﻨﺎء‬‫َ‬ ‫ﺗﻔﺴريه‪ ،‬إن‬
‫ﻟﺸﺨﺺ ﻳﺘﺤﺪث اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أن إﻋﺎدة اﻟﺒﻨﺎء ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ وﻟﻮ‬ ‫ٍ‬ ‫املﻔﻬﻮﻣﺔ‬
‫أﻧﺸﺪَﻫﺎ ﺷﺎﻋ ٌﺮ ﻣﺎ ذات ﻣﺮة‪ .‬ﺣﻔﻆ املﺘﺨﺼﺼﻮن اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻷﻏﻨﻴ ٍﺔ ﺣﻴﺔ َ‬
‫وأﻟﻘﻮﻫﺎ‪ ،‬وﻫﻢ ﻳُﻤﺴﻜﻮن ﺻﻮﻟﺠﺎﻧًﺎ‪،‬‬ ‫ﻳُﺪﻋﻮن »اﻟﺮاﺑﺴﻮدﻳﱢني« ﻫﺬه اﻟﻨﺼﻮص ﻋﻦ ﻇﻬﺮ ﻗﻠﺐ َ‬

‫‪69‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻌﺎت ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﰲ املﻬﺮﺟﺎن اﻷﺛﻴﻨﻲ ا ُملﺴﻤﱠ ﻰ ﻣﻬﺮﺟﺎن‬

‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﴪﺣﻴﺔ ﻣﺘﻜ ﱠﻠﻔﺔ ﰲ ﺗﺠﻤﱡ ٍ‬
‫ٍ‬
‫ﻈﻤﻪ ﺑﻴﺴﻴﺴﱰاﺗﻮس ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ املﻴﻼد )ﺷﻜﻞ ‪.(7-1‬‬ ‫ﻋﻤﻮم أﺛﻴﻨﺎ اﻟﺬي ﻧ ﱠ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :7-1‬راﺑﺴﻮدي )راوي ﻣﻼﺣﻢ( ﻳُﻠﻘﻲ ﻗﺼﻴﺪة ﻣﻦ اﻟﺬاﻛﺮة‪ .‬ﻳﻈﻬﺮ اﻟﺘﺰاﻣﻪ ﺑﺎﻟﻨﺼﻮص‬
‫املﻜﺘﻮﺑﺔ ﰲ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺴﺎب ﻣﻦ ﻓﻤﻪ )ﻏري ﻣﺮﺋﻴﺔ ﰲ اﻟﺼﻮرة(‪» ،‬وﻫﻜﺬا ذات ﻣﺮة ﰲ‬
‫ﺗريﻧﺰ …« ﻗﺼﻴﺪ ًة ﻣﻔﻘﻮدة ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻋﻦ ﻫﺮﻗﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﺣﻜﻢ ﰲ ﺗريﻧﺰ‪ .‬ﻣﺰﻫﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﻃﺮاز اﻟﺮﺳﻮم‬
‫اﻟﺤﻤﺮاء ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﺮﺳﺎم ﻛﻠﻴﻮﻓﺮادﻳﺲ‪ .‬ﻳﺮﺟﻊ ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ إﱃ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ٤٨٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﺣﻘﻮق‬
‫اﻟﻨﴩ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻷﻣﻨﺎء املﺘﺤﻒ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻗﻄﻌﺔ ‪.E270‬‬

‫ﻣﻦ املﺤﺘﻤﻞ أن ﺗﻜﻮن ﻟﻔﻈﺔ »راﺑﺴﻮدي« ﺗﻌﻨﻲ »املﻐﻨﻲ ﺣﺎﻣﻞ اﻟﺼﻮﻟﺠﺎن«‪ ،‬إﻻ أن‬
‫ُ‬
‫ﻳﺮﺗﻖ )أي ﻳﺼﻞ( اﻷﻏﺎﻧﻲ ﺑﻌﻀﻬﺎ‬ ‫ﻄﻮﻫﺎ املﻌﻨﻰ اﻻﺷﺘﻘﺎﻗﻲ »اﻟﺬي‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺪم أﻋ َ‬
‫ﺑﺒﻌﺾ« وﻗﺪ ﺣﺬا ﺣَ ﺬوَﻫﻢ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ا ُملﺤ ﱢﺪﺛِني‪ .‬ﻟﻴﺲ اﻟﺮاﺑﺴﻮدﻳﻮن ﺑﺄي ﺣﺎل ﻣ ِ‬
‫ُﻨﺤﺪرﻳﻦ ﻣﻦ‬

‫‪70‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫»ا ُملﻐﻨﱢني« — اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﻨﺸﺌﻮن أﻏﻨﻴﺘﻬﻢ ﺑﺼﻮر ٍة ﺟﺪﻳﺪة ﰲ ﻛﻞ ﻣﺮ ٍة ﻳﺆدﱡوﻧﻬﺎ ﻓﻴﻬﺎ —‬
‫وإﻧﻤﺎ ﻣﻦ ﻣُﺨﱰع اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺬي أﺗﺎﺣَ ﺖ ﻗﺎﻋﺪة اﻟﺘﻬﺠﺌﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺤﺪﺛﻬﺎ واﺑﺘﺪاﻋﻪ‬
‫ﻟﻔﺌﺘَني ﻣﻦ اﻟﺮﻣﻮز اﻟﺘﺪوﻳﻦ املﻘﺎرب ﻟﻸﺻﻮات اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﺮاﺑﺴﻮدﻳﻮن‪،‬‬
‫ﻌﻠﻤني اﻷواﺋﻞ‪،‬‬ ‫َ‬
‫ﻳﺘﻔﺎﺧﺮون‪ ،‬ﻛﺸﺄن ا ُمل ِ‬ ‫ﻋﲆ ﻋﻜﺲ ا ُملﻐﻨﱢني‪ ،‬ﻳُﺠﻴﺪون اﻟﻘﺮاءة واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ وﻛﺎﻧﻮا‬
‫َﺴﺨﺮ أﻓﻼﻃﻮن‬ ‫ﺑﻘﺪرﺗﻬﻢ ﻋﲆ ﺗِﺒﻴﺎن اﻟﻨﺼﻮص‪ ،‬وﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﻧﺺ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ .‬وﻳ َ‬
‫ﺑﺘﻌﺮﻳﺾ ﺧﺒﻴﺚ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻻدﻋﺎءات ﰲ ﻣﺤﺎورﺗﻪ املﺴﻤﺎة »ﻣﺤﺎورة أﻳﻮن« اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺟﻊ إﱃ‬ ‫ٍ‬
‫َ‬
‫ﻳﺘﻔﺎﺧ ُﺮون‬ ‫اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﻻ ﻳﺜﻖ أﻓﻼﻃﻮن ﺑﺎﻟﺮﺟﺎل ﻋﲆ ﺷﺎﻛﻠﺔ أﻳﻮن‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ‬
‫»ﻧﺺ« ﻣﺎ وﻳﺤﺴﺒﻮن أن اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺗﻜﻤﻦ ﰲ »ﻧﺺ«‪:‬‬ ‫ﺑﺈﺗﻘﺎﻧﻬﻢ املﺘﺤﺬﻟﻖ ﻟ ﱟ‬
‫ﺳﻘﺮاط‪ :‬إﻧﻨﻲ ﻛﺜريًا ﻣﺎ أﺣﺴﺪ ِﻣﻬﻨﺔ راوي اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ املﻠﺤﻤﻴﺔ ﻳﺎ أﻳﻮن؛ ﻷﻧﻚ داﺋﻤً ﺎ‬
‫ﺣﺴﻦ ﻗﺪْر اﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻚ ﻫﻮ ﻣﻦ ﻣُﺘﻤﱢ ﻤﺎت ﻓﻨﱢﻚ‪.‬‬‫ٍ‬ ‫ﺑﻤﻈﻬﺮ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺎ ﺗﺮﺗﺪي اﻟﺜﻴﺎب اﻟﻔﺎﺧﺮة‪ .‬وﻇﻬﻮرك‬
‫ﺻﺤﺒﺔ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺒﺎرﻋِني‪،‬‬ ‫ِ‬
‫ﻣﺘﻮاﺻﻞ ﰲ ُ‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ٍ‬ ‫أﺿﻒ إﱃ ذﻟﻚ أﻧﻚ ﻣُﻠ َﺰم ﺑﺄن ﺗﻜﻮن‬
‫وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬أﻓﻀﻞ وأروع اﻟﺸﻌﺮاء‪ .‬وﻣﻤﺎ ﺗُﺤﺴﺪ ﻋﻠﻴﻪ ﻛﺜريًا ﻓﻬﻤُﻚ ملﺎ ﻳﻘﻮﻟﻪ وﻟﻴﺲ‬
‫ﻣﺠﺮد ﺗﻌ ﱡﻠﻢ ﻛﻠﻤﺎﺗﻪ ﻋﻦ ﻇﻬﺮ ﻗﻠﺐ‪ .‬وﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أي إﻧﺴﺎن أن ﻳﻜﻮن راويَ ﻣﻼﺣﻢ وﻫﻮ ﻻ‬
‫ُﻔﴪ ﻣﺎ ﰲ ﻋﻘﻞ اﻟﺸﺎﻋﺮ ملﺴﺘﻤﻌﻴﻪ‪.‬‬ ‫ﻳﻔﻬﻢ ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ؛ ﻷن راوي املﻼﺣﻢ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳ ﱢ‬
‫ُﺪرك ﻣﺎ ﻳَﻌﻨﻴﻪ اﻟﺸﺎﻋﺮ؟ ﻛﻞ ﻫﺬا‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻛﻴﻒ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳ ﱢ‬
‫ُﻔﴪ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻪ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﻴﱢﺪ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳ ِ‬
‫ُﺤﺴﺪ ﻋﻠﻴﻪ راوي املﻼﺣﻢ‪.‬‬‫ﻫﻮ ﻣﻤﺎ ﻳ َ‬
‫أﻳﻮن‪ :‬ﻫﺬا ﺣﻘﻴﻘﻲ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻳﺎ ﺳﻘﺮاط‪ .‬إن اﻟﺘﻔﺴري ﻛﺎن‪ ،‬ﺑﻜﻞ ﺗﺄﻛﻴﺪ‪ ،‬اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﻛﺜﺮ‬
‫إرﻫﺎﻗﺎ ﰲ ﻓﻨﱢﻲ‪ ،‬وإﻧﻨﻲ أراﻧﻲ ﻗﺎد ًرا ﻋﲆ اﻟﺘﻜ ﱡﻠﻢ ﻋﻦ ﻫﻮﻣريوس أﻓﻀﻞ ﻣﻦ أي رﺟﻞ‪ .‬ﻓﻼ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻴﱰودوروس ﻣﻦ ﻻﻣﺒﺴﺎﻛﻮس‪ ،‬وﻻ ﺳﺘﻴﺴﻴﻤﱪوﺗﻮس ﻣﻦ ﺛﺎﺳﻮس‪ ،‬وﻻ ﻛﻠﻮﻛﻮن‪ ،‬وﻻ أي‬
‫أﺣ ٍﺪ آﺧﺮ ﰲ اﻟﻮﺟﻮد ﻳﻤﺘﻠﻚ أﻓﻜﺎ ًرا ﺻﺤﻴﺤﺔ ﻋﻦ ﻫﻮﻣريوس ﻛﺎﻟﺘﻲ أﻣﺘﻠﻜﻬﺎ‪ ،‬وﻻ ﺗﻌﺪﻟﻬﺎ ﻋﺪدًا‪.‬‬
‫)ﻛﺘﺎب أﻓﻼﻃﻮن‪ :‬املﺤﺎورات اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‪» ،‬ﻣﺤﺎورة أﻳﻮن«‪٥٣٠ ،‬ب–‪٥٣٠‬د ]ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺷﻮﻗﻲ داود‬
‫ﺗﻤﺮاز )ﺑﺘﴫف(‪ ،‬ص‪(.[١٤‬‬
‫ً‬
‫ﺷﻜﻼ‬ ‫ﻓﻨﺎن ﺗﺮﻓﻴﻬﻲ — ﻳُﻌﺘَﱪ اﻟﺮاﺑﺴﻮدي‬ ‫ﺧﻼﻓﺎ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ — اﻟﺬي ﻫﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ٍ‬ ‫ً‬
‫ﻗﺪﻳﻤً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜِني‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳُﻠﻘﻲ اﻟﻨﺺ ﻋﲆ اﻷﺳﻤﺎع ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳُﺒﻴﱢﻨﻪ‪ ،‬وﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻪ‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﺴﺎﺋﻼ‪.‬‬ ‫ﻛﺄﺳﺎس ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻢ‪ .‬ﺗﻌﻠﻴﻢ ﻣﺎذا؟ ﻫﻜﺬا ﻳﺴﺘﻄﺮد أﻓﻼﻃﻮن‬
‫ﻣﻦ املﻬﻢ أﻻ ﻧَﺨﻠﻂ ﺑني »اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ«‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳُﻐﻨﻴﻪ ا ُملﻨﺸﺪ املﻠﺤﻤﻲ‪/‬املﻐﻨﻲ‪،‬‬
‫ُﻐﻦ وﻳﺤﻔﻈﻪ اﻟﺮاﺑﺴﻮدي ﻋﻦ ﻇﻬﺮ ﻗﻠﺐ‬ ‫وﺑني اﻟﻨﺺ اﻟﻬﻮﻣريي‪ ،‬اﻟﺬي أﻣﻼه ﻣﻨﺸ ٌﺪ ﻣﻠﺤﻤﻲ‪/‬ﻣ ﱟ‬

‫‪71‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫وﻳُﻠﻘﻴﻪ ﻋﲆ اﻷﺳﻤﺎع‪ .‬ﻓﻘﺪ أدﱠي اﺧﺘﻼط اﻻﺛﻨَني ﻣﻌً ﺎ إﱃ ﻗﺪ ٍْر ﻫﺎﺋﻞ ﻣﻦ اﻻﻟﺘﺒﺎس ﰲ اﻟﺪراﺳﺎت‬
‫إن اﻟﺒﻌﺾ ﻳﻈﻨﻮن أن ﻫﻮﻣريوس ﻗﺪ ﻏﻨﻰ ﺷﻴﺌًﺎ ﺷﺒﻴﻬً ﺎ ﺑﺎﻟﻨﺼﻮص‬ ‫اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﱠ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺑني أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﺧﻼل ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬أو أن »اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻋﻴﻨﻬﺎ«‬
‫أﻧﺸﺪَﻫﺎ ﺷﻌﺮاءُ آﺧﺮون وﻻﺣِ ﻘﻮن‬ ‫ﻈﺖ ﻋﻦ ﻇﻬﺮ ﻗﻠﺐ«‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻗﺪ ُﻛﺘﺒَﺖ‪ ،‬ﺛﻢ َ‬ ‫ﻗﺪ »ﺣُ ﻔ َ‬
‫َ‬
‫أﻣﺎﻛﻦ‬ ‫ٌ‬
‫أﺷﺨﺎص ﻣﺨﺘﻠﻔﻮن ﰲ‬ ‫أﺛﻨﺎء ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ .‬ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺳﻴﻜﻮن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن‬
‫وأوﻗﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻗﺪ ﻛﺘﺒﻮا »اﻹﻟﻴﺎذة« أو »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗُﻮﺟَ ﺪ املﻠﺤﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﻧﺴﺦ ﻋﺪﻳﺪ ٍة ﻣُﺘﺒﺎﻳﻨﺔ‪ .‬وﻣﻊ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ »أﻧﺸﻮدة روﻻن«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺟﻊ إﱃ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﰲ ٍ‬
‫ﺴﺦ‬‫ذﻟﻚ ﻓﺈن »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« اﻟﺘﻲ ﺑني أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻫﻲ‪ ،‬ﺣﺴﺐ ﻧﻤﻮذج ﺑﺎري‪/‬ﻟﻮرد‪ ،‬ﻧ ُ ٌ‬
‫ﻓﺮﻳﺪة ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻬﺎ ﺧﺮﺟﺖ إﱃ ﺣﻴﱢﺰ اﻟﻮﺟﻮد ﻣﺮ ًة واﺣﺪة ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻣﲆ ﺷﺎﻋ ٌﺮ أﻧﺸﻮدﺗﻪ ﻋﲆ ﻧﺎﺳﺦ‬
‫ﻧﺺ اﻟﻔﻮﻟﺠﺎﺗﺎ‬‫ﻇﺮوف ﻏري اﻋﺘﻴﺎدﻳﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻧﺎﻗﺸﻨﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺳﺒﻖ اﺳﺘﺤﺎﻟﺔ ﺗﺠﺎوُز ﺣﺎﺟﺰ ﱢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ ﻇﻞ‬
‫ﻳﻘني‬
‫اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ ﻹﻳﺠﺎد »اﻟﻨﺺ اﻟﺼﺤﻴﺢ« ﻟﻠﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻜﻮن ﻋﲆ ٍ‬
‫ﺗﺎ ﱟم ﻣﻦ أن ذﻟﻚ اﻟﻨﺺ ﻛﺎن ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﻮﺟﻮدًا ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ‪.‬‬
‫ﻻ ﻧَﻤﻠﻚ إﻻ اﻟﺘﺨﻤني ﺑﺸﺄن اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ أو اﻟﻼﺣﻘﺔ ﻟﻸﻏﺎﻧﻲ اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﺣﻮل‬
‫ُﺘﻴﻘﻨِني ﻣﻦ أن ﻫﺬه‬ ‫ﻏﻀﺒﺔ آﺧﻴﻞ أو ﻋﻮدة أودﻳﺴﻴﻮس إﱃ اﻟﺪﻳﺎر‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻜﻮن ﻣ ﱢ‬
‫ﺿﺌﻴﻼ ﻣﻦ‬‫ً‬ ‫ﺷﺨﺺ آﺧﺮ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﺤﻮي إﻻ ﻗ ْﺪ ًرا‬
‫ٌ‬ ‫ﻧﺸﻮدات‪ ،‬ﺳﻮاءٌ أﻧﺸﺪﻫﺎ ﻫﻮﻣريوس أو‬ ‫اﻷ ُ ُ‬
‫اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﻣﻊ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﺑﺼﻮرﺗَﻴﻬﻤﺎ املﻌﺮوﻓﺔ ﻟﺪﻳﻨﺎ‪ .‬وﺗﻈ ﱡﻞ ﻫﺎﺗﺎن اﻟﻘﺼﻴﺪﺗﺎن‬
‫ا َملﻠﺤﻤﻴﺘﺎن ﻟﻐ ًﺰا ﻣﺒﻬﻤً ﺎ ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻷدب‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ ﻃﻮﻟﻬﻤﺎ اﻟﻬﺎﺋﻞ؛ إذ ﻳﺒﻠﻎ ﻃﻮل »اﻹﻟﻴﺎذة«‬
‫ﺣﻮاﱄ ‪ ١٦‬أﻟﻒ ﺑﻴﺖ و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﺣﻮاﱄ ‪ ١٢‬أﻟﻒ ﺑﻴﺖ‪ .‬ﻳﻤﺘ ﱡﺪ ﻣﺘﻮﺳﻂ ﻃﻮل اﻷﻏﻨﻴﺔ اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﺪراﺳﺎت ﺑﺎري وﻟﻠﺪراﺳﺎت املﻴﺪاﻧﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻟﻨﺤﻮ ‪ ٨٠٠‬ﺑﻴﺖ‪ ،‬ﻣﺎ ﻳﻌﺎدل ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻃﻮل‬ ‫ً‬
‫ﻛﺘﺎب واﺣﺪ ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ .‬وﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى ﰲ اﻟﺠﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬ﺗﺘﺸ ﱠﻜﻞ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬ ‫ٍ‬
‫اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏَ أﻗﴫ ﻛﻬﺬه‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﺬاﺗﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ أو ﺑﺂﺧﺮ ﻳﻮﻣً ﺎ‬
‫ﻣﺎ‪ .‬وﻳﻈﻞ املﻐﻨﻲ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ‪ ،‬ﻋﲆ أي ﺣﺎل‪ ،‬ﻣﻘﻴﺪًا ﺑﻤﺪى اﻧﺘﺒﺎه وﺗﺮﻛﻴﺰ ﺟﻤﻬﻮره وﺑﻘﺪراﺗﻪ‬
‫اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ وﻗﻮة ﺗﺤﻤﱡ ﻠﻪ‪.‬‬
‫ﻣﺎ اﻟﻐﺮض اﻟﺬي ﻳُﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻗﺪ ﻧُﻈﻤَ ﺖ ﻣﻦ أﺟﻠﻪ ﻗﺼﺎﺋ ُﺪ ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﻬﺬا اﻟﻄﻮل‬
‫اﻟﻬﺎﺋﻞ؟ ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻣﺌﺎت اﻟﺴﻨني ﻣﻦ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻌﱰف ﺑﺄﻧﻨﺎ ﻻ‬
‫اﻟﻘﺮاء اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﺮءون ﺑﺪاﻋﻲ‬ ‫أﻳﻀﺎ أن ﻧﺘﺼﻮﱠر‪ .‬ﻗﻄﻌً ﺎ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ أﺟﻞ ُ‬
‫ﻧﻌﺮف‪ .‬وﻻ ﺑﻮﺳﻌﻨﺎ ً‬
‫اﻟﺘﻨﻮﻳﺮ أو املﺘﻌﺔ؛ ﻷﻧﻪ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﻤﻜﻨًﺎ أن ﻳﻮﺟﺪ ُﻗﺮاء ﻛﻬﺆﻻء ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬اﻟﺬي‬

‫‪72‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ً‬
‫ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ‬ ‫ﻳﺠﻬﻞ ﻋﺎ َﻟﻤُﻪ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﻗﻴﺪ اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬ﺑﻴْﺪ أﻧﻪ ﻳﺒﺪو أن اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺟﻮد ًة‬
‫ﻣﻨﺬ ﺑﺰوغ ﻓﺠﺮ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪.‬‬
‫ﻻ ﺷﻚ أن ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻪ »ﻣُﻨﺸﺪًا ﻣﻠﺤﻤﻴٍّﺎ« ﻣ ً‬
‫ُﺤﱰﻓﺎ‪،‬‬
‫ﻣﺮات ﻋﺪﻳﺪ ًة ﻋﻦ ﻏﻀﺒﺔ آﺧﻴﻞ وﻋﻦ ﻋﻮدة أودﻳﺴﻴﻮس ﻟﻠﺪﻳﺎر‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ﻳﺒﺪو أن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﺪ أﻧﺸﺪ‬
‫َ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﻨﺴﺦ اﻟﻨﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﺤﻮزﺗﻨﺎ ﻣﺤﻜﻮﻣﺔ ﺑﻈﺮوف ﻧﻘﻠﺖ ﰲ ﻇﻠﻬﺎ اﻟﻘﺼﺺ ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻢ اﻷﻏﻨﻴﺔ‬
‫اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﻏري املﻨﻈﻮر واﻟﴪﻳﻊ اﻟﺰوال إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﺺ املﻜﺘﻮب املﻨﻈﻮر واملﺤﺴﻮس‪ .‬ﻳُﺆدي‬
‫اﻟﻄﻮل اﻟﻔﺎﺋﻖ واﻟﺼﻌﻮﺑﺔ واﻟﺘﻌﻘﻴﺪ اﻟﻮاﺿﺤﺎن ﻟﻠﻐﺔ ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺦ اﻟﻨﺼﻴﺔ — وﻫﻲ اﻷﻣﻮر‬
‫ﻛﺄﻋﻤﺎل‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺰﻋﺞ اﻟﻘﺎرئ اﻟﻌﴫي‪ ،‬وداﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻳﻨﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ إﻃﺎﻟﺔ اﻟﴪد — إﱃ ﺗﻤﻴﻴﺰﻫﺎ‬
‫ﺟﻤﻬﻮر ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ .‬ﻓﻼ ﺑﺪ وأن‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﺮﻓﻴﻬﻴﺔ ﻋﻦ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ أُﻧﺸﺪَت ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ أﻣﺎم‬
‫ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺷﻜﻞ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ وﻃﻮﻟﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻈﺮوف اﻟﻔﺮﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﻧﺸﺄَت ﰲ ﻇﻠﻬﺎ اﻟﻨﺼﻮص‪ .‬ﰲ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺑﺎري وﻟﻮرد‪ ،‬ﺳﺎﻋﺪَت ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻹﻣﻼء ﻋﲆ إﻟﻘﺎء ﻗﺼﻴﺪ ٍة أﻃﻮل وأﻛﺜﺮ ﺗﻮﺳﻌً ﺎ‪ .‬ﻓﻤﻊ‬
‫ﺗﺤ ﱡﺮر »اﻟﺠﻮﺳﻼر« ﻣﻦ ﺗﺤﺪﻳﺎت وﻗﻴﻮد اﻷداء املﺒﺎﴍ‪ ،‬وﻋﺪم اﺳﺘﻌﺎﻧﺘﻪ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻣﺼﺎﺣِ ﺒﺔ‪ ،‬وﺗﺴﺒﱡﺐ اﻟﻮﺗرية اﻟﺒﻄﻴﺌﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﺑﻄﺌﻪ‪ ،‬ﺻﺎر ﰲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻪ أن ﻳُﻄﻴﻞ أﻣﺪ‬
‫ﻔﻀﻞ‪ ،‬ﻣﻦ‬ ‫ُﻨﺸﺪَه ا ُمل ﱠ‬
‫اﺳﺘﺤﺚ ﺑﺎري ﻋﺒﺪو ﻣﺠﻴﺪوﻓﻴﺘﺶ‪ ،‬ﻣ ِ‬‫ﱠ‬ ‫اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﻛﻤﺎ ﺷﺎء‪ .‬وﻣﺜﻠﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‪،‬‬
‫أﺟﻞ إﻣﻼء أﻧﺸﻮد ٍة ﺗُﻤﺎﺛِﻞ ﰲ ﻃﻮﻟﻬﺎ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ .‬ﻻ وﺟﻮد ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﰲ زﻣﻦ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﻣﻊ‬
‫ذﻟﻚ ﻓﺈن ﻗﺼﺎﺋﺪه ﻗﺪ ُﻛﺘﺒَﺖ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ اﻋﱰض ﻋﻠﻴﻪ ووﻟﻒ ﻣﻨﺬ ‪ ٢٠٠‬ﻋﺎم‪.‬‬

‫)‪ (8‬ﺑﻘﺎﻳﺎ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﰲ ﻧﺼﻮص ﻫﻮﻣريوس‬

‫إن اﻻﻧﺤﺮاﻓﺎت واملﺨﺎ َﻟﻔﺎت اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻨﺪ إﻟﻴﻬﺎ املﺤ ﱢﻠﻠﻮن اﻟﻘﺪﻣﺎء ﰲ ﺣُ ﺠﺠﻬﻢ ﺗُﻌَ ﺪ ﻫﻲ ذاﺗﻬﺎ‬
‫ووﺿﻊ ﻧﺼﻬﺎ ﻋﻦ‬ ‫ْ‬ ‫اﻷﺛﺮ اﻟﺬي ﻳﺘﻌﺬر ﻣﺤﻮه اﻟﺬي ﺧ ﱠﻠﻔﻪ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﻟﻬﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬
‫اﻟﺴﺤُ ﺐ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ ﺷﺄن ﻓﺘﺎ ٍة‬ ‫ﻃﺮﻳﻖ اﻹﻣﻼء‪ .‬ﻓﻌﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻳﻌﺼﻒ زﻳﻮس ﻣﻦ ﱡ‬
‫أَﻣَ ﺔ إﻻ أن ﺗﺨﺮج وﺗﻼﺣﻆ ﻛﻢ ﻫﻮ ﻏﺮﻳﺐٌ اﻧﺒﻌﺎث اﻟﱪق ﻣﻦ ﺳﻤﺎء ﺑﻼ ﺳﺤﺐ )اﻷودﻳﺴﺔ‪،‬‬
‫‪ .(١١٩–١٠٢ ،٢٠‬ﻳﻘﺘﻞ دﻳﻔﻮﺑﻮس ﻫﻴﺒﺴﻴﻨﻮر‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻤﺮ ﰲ إﻃﻼق اﻷﻧني )اﻹﻟﻴﺎذة‪،١٣ ،‬‬
‫‪ .(٤٢٣–٤٠٢‬ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬ﻳﴬب أﺑﻮﻟﻮ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏﺎﻣﻀﺔ ﻋﲆ اﻟﻈﻬﺮ واﻟﻜﺘﻒ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إن دروﻋﻪ ﺗﺘﻄﺎﻳﺮ ﺑﻌﻴﺪًا‪ ،‬ﺗﺎر ًﻛﺎ إﻳﺎه ﻋﺎرﻳًﺎ‬ ‫ٍ‬
‫وأﻋﺰل‪ .‬وﺑﻌﺪ ﻗﺘﻞ ﻫﻴﻜﺘﻮر ﻟﻪ‪ ،‬ﻳﻌﻮد و»ﻳﻨﺰع ﻋﻦ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس أﺳﻠﺤﺘﻪ املﺠﻴﺪة« )اﻹﻟﻴﺎذة‪،‬‬
‫ﺧﺬت درﻋﻪ‬‫أﻳﻀﺎ ﻋﺒﺎرة زﻳﻮس اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺗﻲ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ »وأ َ ُ‬ ‫‪ .(١٢٥ ،١٧‬وﻣﻦ املﺴﺘﻐ َﺮب ً‬
‫ﻛﺘﻔﻴﻪ« )اﻹﻟﻴﺎذة‪ .(٢٠٥ ،١٧ ،‬وﻳُﻘﺘﻞ اﻟﺠﻨﺪي‬ ‫]اﻟﻀﻤري ﻳﻌﻮد ﻋﲆ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس[ ﻋﻦ َ‬

‫‪73‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻋﱪ ﺗﺴﻌﺔ ﻛﺘﺐ‪ .‬وﻳُﻘﺘﻞ ﻣﻴﻨﻼوس ﺑﻴﻼﻣﻴﻨﻴﺲ‪ ،‬ﻗﺎﺋﺪ‬ ‫اﻟﻄﺮوادي ﻣﻴﻼﻧﻴﺒﻮس ﺛﻼث ﻣﺮات ْ‬
‫اﻟﺒﺎﻓﻼﺟﻮﻧﻴﱢني )اﻹﻟﻴﺎذة‪ ،(٥٧٩–٥٧٦ ،٥ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﺜﻤﺎﻧﻴﺔ ﻛﺘﺐ ﻳﺤﻤﻞ ﺑﻴﻼﻣﻴﻨﻴﺲ‬
‫اﺑﻨﻪ اﻟﻘﺘﻴﻞ ﻣﻦ ﺳﺎﺣﺔ املﻌﺮﻛﺔ )اﻹﻟﻴﺎذة‪ .(٦٥٩–٦٤٣ ،١٣ ،‬ﻳﺮى اﻟﻌ ﱠﺮاف ﺛﻴﻮﻛﻠﻴﻤﻴﻨﻮس‬
‫ﻓﺄﻻ ﻋﲆ اﻟﺸﺎﻃﺊ )اﻷودﻳﺴﺔ‪ ،(٥٣٨–٤٩٥ ،١٥ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻜ ﱠﻠﻢ ﻋﻨﻪ ﻣﺴﺘﺤﴬً ا إﻳﺎه‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﻳﺰﻋﻢ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻋﲆ ﻣﺘﻦ ﺳﻔﻴﻨﺔ )اﻷودﻳﺴﺔ‪ .(١٦١-١٦٠ ،١٧ ،‬ﻳﺴﺘﻔﻴﺾ أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ ذﻛﺮ‬
‫ﻣﻌﻘﺪة ﺑﻤﻮﺟﺒﻬﺎ ﺳﻮف ﻳُﺠْ ﲇ ﺗﻠﻴﻤﺎك اﻟﺪروع ﻋﻦ اﻟﻘﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪ إﺷﺎر ٍة ﻣﻌﻴﻨﺔ‪،‬‬ ‫ﺧﻄﺔ ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ‬
‫ﱠ‬ ‫ُ‬
‫ُﺨﺘﻠﻘﺎ املﱪﱢرات ﻟﻠﺨﻄﺎب وﺗﺎر ًﻛﺎ ﻓﻘﻂ أﺳﻠﺤﺔ ﻟﻬﻤﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺤني ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻻ‬ ‫ﻣ ً‬
‫ﻳﻜﻮن ﺛَﻤﱠ َﺔ إﺷﺎرة‪ ،‬وﻳُﺰﻳﻼن ﻛﻞ اﻟﺪروع )اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﺳﻴﻨﺪﻣﺎن ﻋﻠﻴﻪ ﻋﻤﱠ ﺎ ﻗﺮﻳﺐ(‪ ،‬ﺛﻢ ﻳَﺨﺘﻠﻘﺎن‬
‫املﱪرات ﻟﻠﺨﺎدﻣﺔ‪ .‬وﻟﻌﻞ أﻛﺜﺮ اﻷﻣﻮر ﺧﻀﻮﻋً ﺎ ﻟﻠﺪراﺳﺎت ﻫﻲ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﺒﻌﺜﺔ إﱃ آﺧﻴﻞ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫ﻳُﺸﺎر ﻓﺠﺄ ًة إﱃ ﻫﺬه املﺠﻤﻮﻋﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻳُﺮﺳﻞ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﺛﻼﺛﺔ أﺑﻄﺎل ورﺳﻮ َﻟني إﱃ ﺧﻴﻤﺔ‬
‫ﺑﺼﻴﻎ ﻧﺤﻮﻳﺔ »ﻣُﺜﻨﱠﺎة« )اﻹﻟﻴﺎذة‪١٩٨–١٦٥ ،٩ ،‬؛ ﺗﺤﺘﻮي اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻋﲆ ﻋﺪدٍ‬ ‫ٍ‬ ‫آﺧﻴﻞ‪،‬‬
‫ﻣﺜﻨﻰ — ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﺸﺎر إﱃ ﺷﻴﺌَني ﻓﻘﻂ — ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ املﻔﺮد واﻟﺠﻤﻊ اﻧﻈﺮ‪ :‬ﻣﺸﻬﺪ »اﻟﺒﻌﺜﺔ‬
‫إﱃ آﺧﻴﻞ«‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب ‪ ،٩‬اﻟﻔﺼﻞ ‪.(٤‬‬
‫ﺣﺎﻻت أﺧﺮى ﻋﺪﻳﺪة( ﻫﻲ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻧﻮﻋﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫إن ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻻت اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ )إﱃ ﺟﺎﻧﺐ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻻﺧﺘﻼﻻت اﻟﺘﻲ ﻳﺴﻔﺮ ﻋﻨﻬﺎ اﻟﺠﻤﻊ املﻴﺪاﻧﻲ ﻟﻸﻏﻨﻴﺔ اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ .‬ﻳﺒﻠﻎ‬
‫ﻋﺪد اﻷﺳﻤﺎء اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ املﻼﺣﻢ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻣﺎ ﻳُﻘﺎرب ‪ ١٠٠٠‬وﺣﻮاﱄ ‪ ٥٠٠‬ﻣﻦ أﺳﻤﺎء‬
‫اﻷﻣﺎﻛﻦ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎت اﻟﺒﺎرزة اﻟﺪاﻟﺔ ﻋﲆ أﺳﻠﻮﺑﻪ‪ ،‬وﺳﻴﻜﻮن ﻣﻦ دواﻋﻲ دﻫﺸﺘﻨﺎ ﻟﻮ أﻧﻪ‬
‫ﻛﺎن ﰲ ﻣﻘﺪور ﻫﻮﻣريوس اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑني ﻛﻞ ﺗﻠﻚ اﻷﺳﻤﺎء دون أن ﺗﺨﺘﻠﻂ ﰲ ذﻫﻨﻪ‪ .‬ﺑﺪراﺳﺔ‬
‫اﻟﻨﺺ ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺮى اﻻﺧﺘﻼف ﺑني املﻜﺎن اﻟﺬي ﻛﺎن ﻓﻴﻪ ﺛﻴﻮﻛﻠﻴﻤﻴﻨﻮس واملﻜﺎن اﻟﺬي ﻗﺎل‬
‫إﻧﻪ ﻛﺎن ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﰲ اﻹﻟﻘﺎء اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ ﻷﺣﺪ أن ﻳﻼﺣﻆ ﻣﺜﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﺒﺎﻳﻨﺎت‪ ،‬أو‬
‫ﺑﺎﻻ‪ .‬ﰲ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺒﻌﺜﺔ إﱃ آﺧﻴﻞ‪ ،‬ﺑﺪا ﰲ ﻇﺎﻫﺮ اﻷﻣﺮ أﻧﻪ و َرد ﰲ رواﻳﺔ ﺳﺎﺑﻘﺔ أن‬ ‫ﻳُ ْﻠﻘﻲ ﻟﻬﺎ ً‬
‫ﺑﻄ َﻠني ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻫﻤﺎ أودﻳﺴﻴﻮس وأﻳﺎس‪ ،‬ﻫﻤﺎ ﻣﻦ ذﻫﺒﺎ إﱃ ﺧﻴﻤﺔ آﺧﻴﻞ‪ .‬وﻟﻢ ﻳُﺤﺪﱢث ﻫﻮﻣريوس‬
‫ﺻﻴﻐﺔ ا ُملﺜﻨﱠﻰ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻟِﺘﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﻳﺮوﻳﻬﺎ‪.‬‬
‫اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت أن ا ُملﺼﺤﱢ ﺤِ ني اﻟﻼﺣﻘِ ني‪ ،‬ﺑﻤﻦ ﻓﻴﻬﻢ‬ ‫ُ‬ ‫واﻟﻌﺠﻴﺐ ﰲ أﻣﺮ ﻣﺜﻞ ﺗﻠﻚ‬
‫اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﱡﻮن‪ ،‬ﻟﻢ ﻳَﺘﻨﺎوَﻟﻮﻫﺎ ﺑﺎﻟﺘﺼﺤﻴﺢ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬وﺗُﻨﻮﻗﻞ املﺨﻄﻮط اﻷﺻﲇ ﻋﱪ اﻟﻨ ﱡ ﱠﺴﺎخ‬
‫ﺘﻠﻘﻰ ﻣﻦ اﻟﺼﻴﻎ‬ ‫ﺘﻠﻘﻰ‪ .‬وﻳﺘﺠﲆ إﻛﺒﺎ ٌر ﻣﻤﺎﺛﻞ ﻟﻠﻨﺺ ا ُمل ﱠ‬
‫اﻟﺬﻳﻦ أرادوا املﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﺺ ا ُمل ﱠ‬
‫اﻟﻨﺤْ ﻮﻳﺔ املﺘﻘﺎدﻣﺔ واملﻬﺠﻮرة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺨﺘﺺ ﺑﻬﺎ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﻓﻘﺪ أﺟﺮى اﻟﻜﺘﺒﺔ‬
‫ﺳﻄﺤﻴﺔ ﻋﲆ ﻧﺺ اﻟﻔﻮﻟﺠﺎﺗﺎ‪ ،‬إﻻ أﻧﻬﻢ ﺑﺘﺎﺗًﺎ‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﻨﻘﻴﺤﺎت‬ ‫اﻷﺗﻴﻜﻴﱡﻮن ﻣﺎ ﻻ ﻳﻌﺪو أن ﻳﻜﻮن‬

‫‪74‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﻟﻢ ﻳُﺤﺪﱢﺛﻮا أو ﻳُﻜﻴﱢﻔﻮا اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﻟِﺘﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ أﺳﻠﻮب اﻟﺘﻌﺒري اﻷﺗﻴﻜﻲ ﰲ املﻮاﺿﻊ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن‬
‫ﺑﻤﻘﺪورﻫﻢ أن ﻳﺼﻨﻌﻮا ﻓﻴﻬﺎ ذﻟﻚ‪ .‬إن اﻟﺼﻴﻎ اﻟﻨﺤْ ﻮﻳﺔ املﺘﻘﺎدﻣﺔ واملﻬﺠﻮرة اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻌني ﻋﲆ‬
‫ﻛﻞ دارس ﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ أن ﻳﺘﻌﻠﻤﻬﺎ ﺣﺘﻰ ﻳﻘﺮأ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﺗُﱪﻫﻦ ﻋﲆ أن اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬
‫ً‬
‫ﺷﻔﺎﻫﻴﺔ ﺣﺘﻰ‬ ‫وﻗﺖ ﻣﺒﻜﺮ ﺟﺪٍّا؛ إذ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﺑﻘﻴﺖ‬ ‫ﻧﺼﻮﺻﺎ ﰲ ٍ‬‫ً‬ ‫اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﻗﺪ ﺻﺎرت‬
‫َ‬
‫اﻟﺤِ ﻘﺒﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ )ﻛﻤﺎ ﻳُﻘﺎل ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن(‪ ،‬ﻟﺘﻼﺷﺖ اﻟﺼﻴﻎ املﻬﺠﻮرة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل‬
‫ﺣﺎﻻت أﺧﺮى ﻟﻠﱰاث اﻟﺸﻔﻬﻲ‪.‬‬‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫وﻟﻜﻦ ﻣﺘﻰ‪ ،‬ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺻﺎغ ﻫﻮﻣريوس ﻗﺼﺎﺋﺪه؟ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺴﺆال اﻟﺬي ﻛﺜُﺮ‬
‫ً‬
‫إﺟﺎﺑﺔ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﺠﺪل ﺑﺸﺄﻧﻪ‪ ،‬ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧُﻌﻄﻲ‬

‫)‪ (9‬زﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‬

‫ٍ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ‬ ‫ﻣﺎ ﻫﻲ أول املﺼﺎدر اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻮرد ذﻛﺮ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬أو ﺗُﻠﻤﺢ إﱃ وﺟﻮده ﺑﺄي‬
‫ﻣﺮات ﻋﺪ ًة وﻳﻘﺘﺒﺲ أﺣﺪ ﻋﴩ ﺑﻴﺘًﺎ ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫أﺧﺮى؟ ﻫريودوت‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻃﺎﻟﻌﻨﺎ‪ ،‬ﻳﺬﻛﺮ ﻫﻮﻣريوس‬
‫أﻳﻀﺎ أول ﻣﻦ ﺗﻜﻠﻢ ﻋﻦ »اﻟﺮاﺑﺴﻮدﻳﱢني«‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﺼﻞ ﺑﻮاﻗﻌﺔ ﺣَ ﺪﺛَﺖ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬ ‫أﺑﻴﺎﺗﻪ‪ .‬وﻫﻮ ً‬
‫ﺳﻴﻜﻴﻮن )ﰲ ﺷﺒﻪ ﺟﺰﻳﺮة ﺑﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰ اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ( ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ٥٧٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻷداء‬
‫ﻧﺺ ﻣﺤﺪدٍ ﻣﻜﺘﻮب )إن ﻛﺎن‬ ‫اﻟﺮاﺑﺴﻮدي ﻧﻈﻤً ﺎ ﺷﻔﺎﻫﻴٍّﺎ ﺣﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﻣﻌﺘﻤﺪًا ﻋﲆ ﺣﻔﻆ ﱟ‬
‫ذﻟﻚ ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻪ ﻫريودوت(‪ ،‬واﻟﺠﲇ أﻧﻪ ﰲ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻛﺎن اﻹﻟﻘﺎء‬
‫ﺑﺎﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﺎﻟﻨﺼﻮص املﻜﺘﻮﺑﺔ ﻳﺤ ﱡﻞ ﻣﺤ ﱠﻞ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ‪.‬‬
‫ﻗﺒﻞ ﻫريودوت ﺑﺠﻴﻞ‪ ،‬ﻋﻤَ ﺪ زﻳﻨﻮﻓﺎﻧﻴﺲ )ﺣﻮاﱄ ‪ ٤٧٨–٥٦٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ ،‬ذﻟﻚ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف املﺘﻤ ﱢﺮد ﻋﲆ املﻌﺘﻘﺪات اﻟﺴﺎﺋﺪة‪ ،‬املﺆﻣﻦ ﺑﺎﻟﻮﺣﺪاﻧﻴﺔ اﻟﻘﺎدم ﻣﻦ ﻛﻮﻟﻮﻓﻮن‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫ﻣُﺴﺘﻌﻤَ ﺮ ٌة ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻋﲆ ﺳﺎﺣﻞ آﺳﻴﺎ اﻟﺼﻐﺮى‪ ،‬إﱃ اﺳﺘﻨﻜﺎر وﺛﻨﻴﺔ ﻫﻮﻣريوس اﻟﻼأﺧﻼﻗﻴﺔ‬
‫ُﺨﺰ وﺷﺎﺋﻦ ﰲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺒﴩ‪ ،‬ﻣﻦ ﴎﻗﺔ‬ ‫ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬ﻟﻘﺪ ﻧﺴﺐ ﻫﻮﻣريوس وﻫﻴﺴﻴﻮد ﻛﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣ ٍ‬
‫وزﻧﺎ وﺗﺤﺎﻳُﻞ‪ ،‬إﱃ اﻵﻟﻬﺔ« )ﺷﺬرة ‪ ١٠‬ﺗﺮﻗﻴﻢ دﻳﻠﺰ‪-‬ﻛﺮاﻧﺰ(‪ ،‬ﻣُﱪﻫﻨًﺎ ﺑﻘﻮﻟﻪ ﻋﲆ اﻟﺪور اﻟﺒﺎرز‬
‫ﻟﻬﻮﻣريوس ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﺄﺛريٌ ﻳﺼﻞ إﱃ ﺣﺪ‬
‫ً‬
‫ﻧﺼﻮﺻﺎ ﻛﺎﻣﻠﺔ »ﻟﻺﻟﻴﺎذة«‬ ‫أن زﻳﻨﻮﻓﺎﻧﻴﺲ ﻳﺮى أﻧﻪ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻣﻘﺎوَﻣَ ﺘُﻪ‪ .‬ﻣﻤﺎ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ أن‬
‫و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺟﻮدة ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ وﺿﻊ ﻫﻴﺒﺎرﺧﻮس‪،‬‬
‫اﺑﻦ اﻟﺤﺎﻛﻢ اﻷﺛﻴﻨﻲ ﺑﻴﺴﻴﺴﱰاﺗﻮس )‪٦٠٥‬؟–‪ ٥٢٧‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ ،‬ﻧﻈﺎﻣً ﺎ ﺛﺎﺑﺘًﺎ ﻟﻌﺮض اﻷﺣﺪاث‬
‫اﻟﻮاردة ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﰲ ﻣﻬﺮﺟﺎن ﻋﻤﻮم أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬ذاك اﻻﺣﺘﻔﺎل اﻟﻮﻃﻨﻲ اﻷﺛﻴﻨﻲ اﻟﺬي ﺟﺮى‬
‫ﺗﻌﺪﻳﻠﻪ )ﻻ ﻳﺰال ﰲ ﻫﺬا اﻟﺸﺄن ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺳﻨﺘﻨﺎوﻟﻬﺎ ً‬
‫ﻻﺣﻘﺎ(‪.‬‬

‫‪75‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو أن »اﻟﱰﻧﻴﻤﺔ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ إﱃ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ رﺑﻤﺎ ﺗﻜﻮن ﰲ ﺻﻮرﺗﻬﺎ اﻟﺮاﻫﻨﺔ‬
‫إﻋﺎدة ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻟﻨﺼﻮص ﻗﺼﻴﺪﺗَني أﻗﺪم ﻣﺠﻬﻮﻟﺘَﻲ املﺆ ﱢﻟﻒ أُﻣﻠﻴَﺘﺎ ﻋﲆ اﻟﻨ ﱡ ﱠﺴﺎخ‪ ،‬ﻗﺪ أ ُ ﱢدﻳَﺖ ﻋﲆ‬
‫ﺟﺰﻳﺮة دﻳﻠﻮس ﰲ ﻋﺎم ‪ ٥٢٢‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﺑﺮﻋﺎﻳﺔ ﺑﻮﻟﻴﻜﺮاﺗﺲ‪ ،‬ﻃﺎﻏﻴﺔ ﺳﺎﻣﻮس اﻟﺸﻬري‪.‬‬
‫ﺗﺤﻜﻲ اﻟﱰﻧﻴﻤﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ذات اﻟﺨﻤﺴﻤﺎﺋﺔ واﻟﺨﻤﺴﺔ واﻷرﺑﻌني ﺑﻴﺘًﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻘﺎرب ﻃﻮل‬
‫أوﻻ‪ ،‬اﻷﺳﺎﻃري املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﻤﻴﻼد أﺑﻮﻟﻮ ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة‬ ‫ﻛﺘﺎب ﻣﻦ ﻛﺘﺐ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس‪ً ،‬‬ ‫ٍ‬
‫َ‬
‫دﻳﻠﻮس‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻋﺒﺎدة أﺑﻮﻟﻮ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ دِ ﻟﻔﻲ‪ .‬وﺗﺰﻋﻢ اﻟﱰﻧﻴﻤﺔ أﻧﻬﺎ ﻣﻦ ﻧﻈﻢ‬
‫»اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻜﻔﻴﻒ ﻣﻦ ﺟﺰﻳﺮة ﺧﻴﻮس«‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳُﻘﺼﺪ ﺑﻪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ اﻹﺷﺎرة إﱃ ﻫﻮﻣريوس‪ .‬ﻛﺎن‬
‫ﻣﺼﺪر أﺳﻄﻮرة إﺻﺎﺑﺔ ﻫﻮﻣريوس ﺑﺎﻟﻌﻤﻰ ﻫﻮ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻷﻋﻤﻰ دﻳﻤﻮدوﻛﻮس ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪.‬‬
‫ُﺘﺄﺧﺮ ﺟﺪٍّا ﻋﻦ زﻣﻦ ﻫﻮﻣريوس ﻣﻤﺎ ﻻ ﻳﺼﺢ ﻣﻌﻪ‬ ‫إن اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ ﻟﻬﺬه »اﻟﱰﻧﻴﻤﺔ« ﻣ ﱢ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻧﺴﺒﺘﻬﺎ إﻟﻴﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ زﻋﻤﻬﺎ املﺘﻔﺎﺧﺮ ﻳُﱪﻫﻦ ﻣﺠﺪدًا ﻋﲆ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﻫﻮﻣريوس اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪.‬‬
‫وﻳﺒﺪو أن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﺎﻟﻎ اﻟﻘِ ﺪم ﻛﺎﻟﻴﻨﻮس ﻣﻦ أﻓﺴﻮس ﰲ آﺳﻴﺎ اﻟﺼﻐﺮى ﻫﻮ أول ﻣﻦ ذﻛﺮ‬
‫ﻫﻮﻣريوس ﺑﺎﻻﺳﻢ‪ ،‬إن ﻛﻨﺎ ﻧُﺼﺪﱢق ﻛﻠﻤﺎت ﺑﺎوﺳﻨﻴﺎس )اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ املﻴﻼدي( ﻣﻦ أﻧﻪ »ﻛﺎن‬
‫ﻟﺪى ﺳﻜﺎن ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺛﻴﻔﺎ )ﻃﻴﺒﺔ( ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺑﺸﺄن ﻫﺬا املﻮﺿﻮع ]ﺣﺮب اﻟﺴﺒﻌﺔ ﺿﺪ ﻃﻴﺒﺔ[‪،‬‬
‫ﻧﺴﺒﻬﺎ إﱃ ﻫﻮﻣريوس«‪ .‬ﻋﺎش‬ ‫وأﻧﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ اﻧﺘﻬﻰ ﻛﺎﻟﻴﻨﻮس إﱃ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‪َ ،‬‬
‫ﻛﺎﻟﻴﻨﻮس ﰲ أواﺳﻂ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﻻ ﺑ ﱠﺪ وأن ﺑﺎوﺳﻨﻴﺎس ﻳﺸري إﱃ »ﺛﻴﺒﺎﻳﺲ«‪،‬‬
‫ﻣﺘﻴﻘﻦ ﻣﻦ ﻣﺆ ﱢﻟﻔﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻔﻘﻮدة ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﴐ )ﻟﻌﻠﻬﺎ »ﻛﺎﻧﺖ«‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻫﻲ ﻗﺼﻴﺪ ٌة ﻏري‬
‫ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻫﻮﻣريوس(‪ .‬ﻋﺎش ﻛﺎﻟﻴﻨﻮس ﺑﻌﺪ ‪ ١٥٠‬ﻋﺎﻣً ﺎ ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ اﺧﱰاع اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ٨٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺗﺎﺣﺖ وﺟﻮد ﻫﻮﻣريوس واﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬
‫اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺑﻌﻘﺎر ﻗﻮيّ ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟ ُﻜﺘﻴﺒﺎت ﺗﺪﻋﻮ ﻫﻮﻣريوس ﺷﺎﻋ ًﺮا أﻳﻮﻧﻴٍّﺎ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﺄﺗﻲ ﻫﻴﻠني‬
‫ﻋﺎش وﻋﻤﻞ ﰲ آﺳﻴﺎ اﻟﺼﻐﺮى‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺘﺤﻠﻴﻼت اﻟﺘﻲ أُﺟﺮﻳﺖ ﺣﺪﻳﺜًﺎ ﻟﻠﺪﻻﺋﻞ اﻟﻨﺼﻴﺔ واﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‬
‫ﻟﱪ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﺮﺋﻴﴘ‬ ‫ﺗُﺤﺪد ﻧﺸﺎﻃﻪ ﰲ ﺟﺰﻳﺮة ﻋﻮﺑﻴﺔ املﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺎﻧﻖ اﻟﺴﺎﺣﻞ اﻟﴩﻗﻲ َ ﱢ‬
‫ﺳﻤﺎت اﺻﻄﻼﺣﻴﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ ﺗﺘﱠﺼﻒ ﺑﻬﺎ ﻟﻬﺠﺘﻪ ﻗﺪ ﺗَ ِﺴﻤﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ »ﻏﺮب‬ ‫ٌ‬ ‫)ﺧﺮﻳﻄﺔ ‪ .(٢‬وﺛَﻤﱠ َﺔ‬
‫أﻳﻮﻧﻴﺔ« واﻟﺘﻲ ﻳﺘﻜ ﱠﻠﻢ ﺑﻬﺎ اﻟﻌﻮﺑﻴﻮن )ﺳﻜﺎن ﺟﺰﻳﺮة ﻋﻮﺑﻴﺔ(‪ ،‬ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﻠﻬﺠﺔ »ﴍق اﻷﻳﻮﻧﻴﺔ«‬
‫ﻟﺴﺎﺣﻞ آﺳﻴﺎ اﻟﺼﻐﺮى‪ .‬ﻛﺎن ﺳﻜﺎن ﺟﺰﻳﺮة ﻋﻮﺑﻴﺔ ﻫﻢ أﻛﺜﺮ ا ُملﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺗﻘﺪﻣً ﺎ وﺛﺮاءً‬
‫إﺑﱠﺎن اﻟﻌﺼﻮر ا ُملﻈﻠﻤﺔ )أو اﻟﺤﺪﻳﺪﻳﺔ( اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺣﻮاﱄ ‪ ٨٠٠–١١٥٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﰲ اﻟﻔﱰة‬
‫اﻛﺘﺸﺎﻓﺎت أﺛَﺮﻳ ٍﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑني اﻧﻬﻴﺎر اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي واﺧﱰاع اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﺣﺴﺐ‬

‫‪76‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﺴﺘﻮﻃﻨﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ ﻋﻨﺪ ﻃﺮف ﺳﻬﻞ ﻟﻴﻼﻧﺘني املﺘﻨﺎ َزع ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ ﻟﻴﻔﻜﺎﻧﺪي‪ ،‬وﻫﻮ اﻻﺳﻢ اﻟﺤﺪﻳﺚ ُمل‬
‫ﺑﻘﻮة )ﺧﺮﻳﻄﺔ ‪ ،(٢‬ﻛﺎن اﻟﻌﻮﺑﻴﻮن ﻫﻢ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني اﻟﻮﺣﻴﺪﻳﻦ ﻣﻦ ﺑ ﱢﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﺮﺋﻴﴘ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻋﱪ وﺳﻄﺎء‪ ،‬ﻣﻊ ﻗﱪص وﺳﺎﺣﻞ اﻟﺸﺎم وﺣﺘﻰ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻣﺒﺎﴍ أو ْ‬ ‫اﻟﺘﻮاﺻﻞ‪ ،‬ﻋﲆ ٍ‬‫ُ‬ ‫ﺣﺎﻓﻈﻮا ﻋﲆ‬
‫ﻃﻮﻳﻞ ﺿﻴﻖ ﻟﻪ ﺑﺮو ٌز ﻣﺰﺧﺮف ﻋﻨﺪ أﺣﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﺎﺋﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﴫ أﺛﻨﺎء اﻟﻌﺼﻮر املﻈﻠﻤﺔ‪ .‬ﻓﺪاﺧﻞ ﺑﻨﺎءٍ‬
‫أﻃﺮاﻓﻪ‪ ،‬ﺑُﻨﻲ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ١٠٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﻣﺜﻴﻞ ﰲ أي ﻣﻜﺎن ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﻋَ ﺜﺮ‬
‫ُﺤﺎرب ﻧﺎدرة‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ذﺑﺎﺋﺢ ﺧﻴﻮل وﺣُ ًﲆ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﻠﻤﺎء اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ اﻷﺛﺮي ﻋﲆ ﻣﻘﱪة ﻣﺤﺮﻗﺔ ﻣ‬
‫ذﻫﺒﻴﺔ ﰲ ﻣﻘﱪة د َْﻓﻦ ﻗﺮﻳﺒ ٍﺔ ﻻﻣﺮأة‪ .‬ﻟﺴﻨﺎ ﻋﲆ ﻳﻘني ﻣﻦ وﻇﻴﻔﺔ ﻫﺬا املﺒﻨﻰ اﻟﻔﺮﻳﺪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﰲ‬
‫ﻨﺸﺪِﻳﻦ‬‫إﻃﺎر ﻣﺜﻞ ﻫﺬا ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ‪ ،‬ﻟﻮ ﻛﺎن ﻫﺬا املﺒﻨﻰ ﻫﻮ ﻣﻨﺰل اﻟﺤﺎﻛﻢ اﻟﻜﺒري‪ ،‬ﻓﻠﻨﺎ أن ﻧﺘﺨﻴﱠﻞ ا ُمل ِ‬
‫املﻠﺤﻤﻴﱢني وﻫﻢ ﻳﻤﺎرﺳﻮن ﻋﻤﻠﻬﻢ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﴫ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻗﺪ ﻋﺮف اﻟﻘﺮاءة واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪.‬‬
‫ﺴﺘﻌﻤﺮﻳﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني ﻋُ ﺪواﻧﻴﺔ‪ ،‬و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﻫﻲ ﻋﺒﺎرة‬ ‫ِ‬ ‫ﻛﺎن اﻟﻌﻮﺑﻴﻮن أﻗﺪم وأﻛﺜﺮ ا ُمل‬
‫ﻋﻦ ﻗﺼﻴﺪ ٍة ﻣُﺼﻤﱠ ﻤﺔ ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻼﺋﻢ ﺧﱪﺗﻬﻢ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻏﺮب اﻟﺒﺤﺮ املﺘﻮﺳﻂ ﰲ‬
‫ﺣِ ﻘﺒﺔ ﺗُﺤﺎﻛﻲ ﺣِ ﻘﺒﺔ »اﻟﻐﺮب املﺘﻮﺣﱢ ﺶ« اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ وﻟﻜﻦ ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ وﻣﻄﻠﻊ‬
‫ﻨﺴﺐ إﱃ‬ ‫آﻳﺔ ﺗُ َ‬‫اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬اﻟﻌﴫ اﻟﺬي ﺑني ﻛﻞ آﻳﺔ وأﺧﺮى ﻓﻴﻪ ﻳُﻮﺟﺪ ٌ‬
‫ﻫﻮﻣريوس )ﺷﻜﻞ ‪.(8-1‬‬
‫ُ‬
‫ﺑﺤﻠﻮل اﻟﺮﺑﻊ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻛﺎن ﻟﻠﻌﻮﺑﻴﱢني ﻣﺮاﻛﺰ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﰲ ﺟﻨﻮب‬
‫إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺿﻤﻨﻬﺎ ﻣﺮﻛﺰ ﰲ ﻣُﺴﺘﻌﻤَ ﺮة ﻛﻮﻣﺎي ﻋﲆ ﺧﻠﻴﺞ ﻧﺎﺑﻮﱄ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻫﺒﻂ ﻣﻨﻬﺎ إﻧﻴﺎس‬
‫ﺑﻄﻞ ﻣﻠﺤﻤﺔ ﻓريﺟﻴﻞ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺴﻔﲇ؛ إذ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻮﻣﺎي أول ﻣُﺴﺘﻌﻤَ ﺮ ٍة ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻋﲆ َ ﱢ‬
‫اﻟﱪ‬
‫اﻟﺮﺋﻴﴘ ﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ .‬وﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ اﺣﺘﻔﻆ اﻟﻌﻮﺑﻴﻮن ﺑﻤﺮاﻛ َﺰ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﰲ ﺷﻤﺎل ﺳﻮرﻳﺎ ﺑﺎﻟﻘﺮب‬
‫ﻣﻦ ﻣﺼﺐﱢ ﻧﻬﺮ اﻟﻌﺎﴆ )ﰲ ﺗﺮﻛﻴﺎ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ( ﻏري ﺑﻌﻴﺪ ﻣﻦ أوﻏﺎرﻳﺖ ﻣﺮﻛﺰ اﻟﺘﺠﺎرة ﰲ اﻟﻌﴫ‬
‫اﻟﱪوﻧﺰي )ﰲ ﺳﻮرﻳﺎ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ(‪ ،‬وﻣﻮﻃﻦ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻳﺒﺪو أن‬
‫أﻗﺪم ﺷﺎﻫﺪ ﻋﲆ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻫﻮ ﺟﺰء ِﻣﻦ اﺳﻢ‪ ،‬وﻫﻮ ‪ ،EULIN‬اﻟﺬي اﻛﺘُﺸﻒ‬
‫ﻓﺨﺎري ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻻﺗﻴﻮم ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ وﻫﻮ ﻣﺎ ﻛﺎن ﺑﺎﻋﺜًﺎ ﻋﲆ دﻫﺸﺔ اﻟﺠﻤﻴﻊ‪،‬‬ ‫ﺪر ﱠ‬
‫ﺣﺪﻳﺜًﺎ ﻋﲆ ﻗِ ٍ‬
‫وﻳﺮﺟﻊ ﺗﺎرﻳﺦ ﻫﺬا اﻟﻘِ ﺪر ﺣﺴﺐ دراﺳﺔ ﺗﺮاﺻﻒ اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﺼﺨﺮﻳﺔ إﱃ ﺣﻮاﱄ ﺳﻨﺔ ‪٧٧٥‬‬
‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻻﺗﻴﻮم ﺗﻘﻊ ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ ﻛﻮﻣﺎي ﻋﲆ ﺧﻠﻴﺞ ﻧﺎﺑﻮﱄ واملﺴﺘﻮﻃﻨﺔ اﻟﻌﻮﺑﻴﺔ ﻋﲆ‬
‫ﺟﺰﻳﺮة إﺳﻜﻴﺎ اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﰲ اﻟﺨﻠﻴﺞ‪ ،‬وﻫﻮ املﻮﺿﻊ اﻟﺬي ﻋُ ﺜﺮ ﻓﻴﻪ ﻋﲆ ﻣﻮا ﱠد ﻣﻜﺘﻮﺑ ٍﺔ أﺧﺮى ﺑﺎﻟﻐﺔ‬
‫ﻓﺨﺎرﻳﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ أﺟﺰاء ﻣﻦ أﺳﻤﺎء ﺗﺮﺟﻊ إﱃ ﻧﻔﺲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬ ‫ِﴪ )ﺷﻘﻒ( ﱠ‬ ‫اﻟﻘِ ﺪم‪ .‬وﻋُ ﺜﺮ ﻋﲆ ﻛ َ ٍ‬
‫ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬أي ﻣﻦ ﻋﺎم ‪ ٧٥٠–٧٧٥‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة ﻋﻮﺑﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ .‬وﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو أن‬
‫ﻣﻜﺎن ﻣﺎ ﰲ املﻨﻄﻘﺔ املﺤﻴﻄﺔ ﺑﻬﺎ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﺧﱰﻋَ ﺖ ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة ﻋﻮﺑﻴﺔ أو ﰲ‬ ‫اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻗﺪ ُ‬
‫وﻟﻜﻦ اﻷرﺟﺢ أن ذﻟﻚ ﺣﺪث ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة ﻋﻮﺑﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺜﺮوة واﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺪوﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫‪77‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫‪١٠٢‬‬
‫‪٣١‬‬ ‫‪٣٠‬‬
‫‪١٠١‬‬ ‫‪٣٢‬‬
‫‪٧٠‬‬ ‫‪٦٨‬‬ ‫‪٢٩‬‬
‫‪٦٩‬‬
‫‪٢٧‬‬
‫‪٧١‬‬
‫‪٦٧‬‬ ‫‪٢٨‬‬
‫‪٧٢‬‬ ‫‪٦٥ ٦٦‬‬ ‫‪٢٦‬‬
‫‪١٠٠‬‬ ‫‪٧٣‬‬ ‫‪٣٣‬‬ ‫‪٢٥‬‬
‫‪٩٩ ٩٨‬‬ ‫‪٧٤‬‬ ‫‪٦٤‬‬ ‫‪٢٣ ٢٤‬‬ ‫‪٢٢‬‬
‫‪٣٤‬‬ ‫‪٢١ ٢٠‬‬
‫‪٩٧‬‬ ‫‪٧٥‬‬
‫‪٩٦‬‬ ‫‪٧٦‬‬ ‫‪٦٣‬‬
‫‪٧٧ ٨١‬‬ ‫‪١٩‬‬ ‫‪١٨‬‬ ‫‪١٧‬‬ ‫‪٣‬‬
‫‪٩٥ ٩٢ ٨٢‬‬ ‫‪٦٢‬‬
‫‪٣٥‬‬ ‫‪١٦‬‬
‫‪٩١‬‬ ‫‪٦١‬‬ ‫‪١٥‬‬
‫‪٨٩ ٨٣ ٧٨٧٩‬‬
‫‪٩٠‬‬ ‫‪١٤‬‬

‫‪١٢‬‬
‫‪٨٥٨٠‬‬ ‫‪٣٦‬‬ ‫‪١٠‬‬ ‫‪١١‬‬ ‫‪١٣‬‬
‫‪٨٤٨٦‬‬ ‫‪٩٨‬‬
‫‪٩٤‬‬‫‪٩‬‬ ‫‪٣‬‬ ‫‪٨٧‬‬ ‫‪٥٧‬‬ ‫‪٣٧‬‬ ‫‪٧‬‬
‫‪١٠١٠٤‬‬ ‫‪٣٨‬‬ ‫‪٦‬‬
‫‪٣‬‬ ‫‪٨٨‬‬ ‫‪٥٦‬‬
‫‪٦٠‬‬ ‫‪٥٥‬‬ ‫‪٥‬‬ ‫‪٢‬‬
‫‪٥٤‬‬
‫‪٥٩‬‬ ‫‪٥٣ ٥٢ ٣٩‬‬ ‫‪٤‬‬
‫‪٥١‬‬

‫‪٥٨‬‬ ‫‪٤٠‬‬ ‫‪١‬‬

‫‪٥٠‬‬

‫اﻟﺸﻤﺎل‬
‫‪٤٣‬‬ ‫‪ ٥٠‬ﻣﻴﻞ‬
‫‪٤٩ ٤٧ ٤٤ ٤٢‬‬
‫‪٤‬‬ ‫‪٤١‬‬
‫‪٤٨ ٤٥ ٦‬‬
‫)‪ (٨٩‬ﻓﻮﻛﻴﺲ‬ ‫)‪ (٧١‬ﺧﺎﻟﻜﻴﺬﻳﻜﻲ‬ ‫)‪ (٥٤‬دﻳﻠﻮس‬ ‫)‪ (٣٦‬ﺧﻴﻮس‬ ‫)‪ (١٩‬ﻣﻴﺘﻴﻠﻴﻨﻲ‬ ‫)‪ (١‬ﻟﻴﻜﻴﺎ‬
‫)‪ (٩٠‬دﻟﻔﻲ‬ ‫)‪ (٧٢‬ﺑﻴريﻳﺎ‬ ‫)‪ (٥٥‬ﻣﻴﻜﻮﻧﻮس‬ ‫)‪ (٣٧‬ﺳﺎﻣﻮس‬ ‫)‪ (٢٠‬ﺟﺒﻞ إﻳﺪا‬ ‫)‪ (٢‬ﻛﺎرﻳﺎ‬
‫)‪ (٩١‬ﺟﺒﻞ أوﻳﺘﺎ‬ ‫)‪ (٧٣‬ﺟﺒﻞ اﻷوملﺐ‬ ‫)‪ (٥٦‬ﺗﻴﻨﻮس‬ ‫)‪ (٣‬آﺳﻴﺎ اﻟﺼﻐﺮى )‪ (٢١‬ﻧﻬﺮ ﺳﻜﺎﻣﺎﻧﺪروس )‪ (٣٨‬إﻳﻜﺎرﻳﺎ‬
‫)‪ (٩٢‬ﺗﺮاﺧﻴﺲ‬ ‫)‪ (٧٤‬ﺟﺒﻞ أوﺳﺎ‬ ‫)‪ (٥٧‬أﻧﺪروس‬ ‫)‪ (٣٩‬ﺑﻄﻤﺲ‬ ‫)‪ (٤‬ﻫﺎﻟﻴﻜﺎرﻧﺎﺳﻮس )‪ (٢٢‬ﻣﻴﺴﻴﺎ‬
‫)‪ (٩٣‬ﻣﻴﺠﺎرا‬ ‫)‪ (٧٥‬ﺟﺒﻞ ﺑﻴﻠﻴﻮن‬ ‫)‪ (٤٠‬ﺟﺰر ﺳﺒﻮرادﻳﺲ )‪ (٥٨‬ﻣﻴﻠﻮس‬ ‫)‪ (٢٣‬ﻃﺮوادة‬ ‫)‪ (٥‬ﻣﻴﻠﻴﺘﻮس‬
‫ﻛﻮرﻧﺚ‬‫)‪ِ (٩٤‬‬ ‫)‪ (٧٦‬إﻳﻮﻟﻜﻮس‬ ‫)‪ (٥٩‬ﺳريﻳﻔﻮس‬ ‫)‪ (٤١‬زاﻛﺮوس‬ ‫)‪ (٢٤‬ﻧﻬﺮ ﺳﻴﻤﻮﺋﻴﺲ‬ ‫)‪ (٦‬ﺟﺒﻞ ﻣﻴﻜﺎﱄ‬
‫)‪ (٩٥‬ﻳﺨﺎﻟﻴﺎ‬ ‫)‪ (٧٧‬ﻓﺜﻴﺎ‬ ‫)‪ (٦٠‬ﻛﻴﺎ‬ ‫)‪ (٤٢‬ﺟﺒﻞ دﻳﻜﺘﻲ‬ ‫)‪ (٢٥‬ﺗﺮود‬ ‫)‪ (٧‬ﻧﻬﺮ ﻣﻴﺎﻧﺪﻳﺮ‬
‫)‪ (٩٦‬ﻓﺜﻴﻮﺗﻴﺲ‬ ‫)‪ (٧٨‬ﺧﺎﻟﻜﻴﺬا‬ ‫)‪ (٦١‬ﻋﻮﺑﻴﺔ‬ ‫)‪ (٤٣‬دﻳﺎ‬ ‫)‪ (٢٦‬ﻛﻴﺰﻳﻜﻮس‬ ‫)‪ (٨‬أﻓﺴﻮس‬
‫)‪ (٩٧‬ﺛﻴﺴﺎﻟﻴﺎ‬ ‫)‪ (٧٩‬ﻟﻴﻔﻜﺎﻧﺪي‬ ‫)‪ (٦٢‬ﺳﻜريوس‬ ‫)‪ (٤٤‬ﻛﻨﻮﺳﻮس‬ ‫)‪ (٢٧‬ﻣﺮﻣﺮة‬ ‫)‪ (٩‬ﻛﻮﻟﻮﻓﻮن‬
‫)‪ (٩٨‬دودوﻧﺎ‬ ‫)‪ (٨٠‬إرﻳﱰﻳﺎ‬ ‫)‪ (٦٣‬ﺑﺤﺮ إﻳﺠﻪ‬ ‫)‪ (٤٥‬ﻓﺎﻳﺴﺘﻮس‬ ‫)‪ (٢٨‬ﻫﻴﻠﻴﺴﺒﻮﻧﺖ‬ ‫)‪ (١٠‬إﻳﻮﻧﻴﺎ‬
‫)‪ (٩٩‬ﺑﻮﺛﺮوﺗﻮم‬ ‫)‪ (٨١‬أرﺘﻴﻤﻴزﻴوم‬ ‫)‪ (٦٤‬ﻟﻴﻤﻨﻮس‬ ‫)‪ (٤٦‬ﻛﻮﻣﻮس‬ ‫)‪ (٢٩‬ﺑﻴﺰﻧﻄﺔ‬ ‫)‪ (١١‬ﺳﻤريﻧﺎ‬
‫)‪ (١٠٠‬إﺑريوس‬ ‫)‪ (٨٢‬ﻻﻣﻴﺎ‬ ‫)‪ (٦٥‬ﺟﺒﻞ آﺛﻮس‬ ‫)‪ (٤٧‬ﺟﺒﻞ إﻳﺪا‬ ‫)‪ (١٢‬ﻧﻬﺮ ﺑﺎﻛﺘﻮﻟﻮس )‪ (٣٠‬ﺑﺤﺮ اﻷﻳﻮﻛﺴني‬
‫)‪ (١٠١‬إﻟريﻳﺎ‬ ‫)‪ (٨٣‬ﺑﻴﻮﺗﻴﺎ‬ ‫)‪ (٦٦‬ﺳﺎﻣﻮﺛﺮﻳﺲ‬ ‫)‪ (٤٨‬ﻫﺎﺟﻴﺎ ﺗﺮﻳﺎدا‬ ‫)‪ (١٣‬ﺟﺒﻞ ﺗﻤﻮﻟﻮس )اﻟﺒﺤﺮ اﻷﺳﻮد(‬
‫)‪ (١٠٢‬إﺑﻴﺪاﻣﻨﻮس‬ ‫)‪ (٨٤‬ﻃﻴﺒﺔ‬ ‫)‪ (٦٧‬ﺛﺎﺳﻮس‬ ‫)‪ (٤٩‬ﻛﺮﻳﺖ‬ ‫)‪ (٣١‬ﻧﻬﺮ إﻓﺮوس‬ ‫)‪ (١٤‬ﺳﺎرد‬
‫)دﻳﺮاﺧﻴﻮم(‬ ‫)‪ (٨٥‬أوﻟﻴﺪة‬ ‫)‪ (٦٨‬أﺑﺪﻳﺮة‬ ‫)‪ (٥٠‬ﺛريا‬ ‫)‪ (١٥‬ﻧﻬﺮ ﻫريﻣﻮس )‪ (٣٢‬ﺗﺮاﻗﻴﺎ‬
‫)‪ (١٠٣‬ﺑﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰ‬ ‫)‪ (٨٦‬أﺗﻴﻜﺎ‬ ‫)‪ (٥١‬ﺟﺰر ﻛﻴﻜﻼدس )‪(٦٩‬ﺟﺒﻞ‬ ‫)‪ (٣٣‬ﺳﻴﺴﺘﻮس‬ ‫)‪ (١٦‬ﻟﻴﺪﻳﺎ‬
‫)‪ (١٠٤‬أرﻛﺎدﻳﺎ‬ ‫)‪ (٨٧‬أﺛﻴﻨﺎ‬ ‫ﺑﺎﻧﺠﺎﻳﻮن‬ ‫)‪ (٥٢‬ﻧﺎﻛﺴﻮس‬ ‫)‪ (٣٤‬ﺗﻴﻨﻴﺪوس‬ ‫)‪ (١٧‬ﻓﺮﻳﺠﻴﺎ‬
‫)‪ (٨٨‬ﻧﻴﻤﻴﺎ‬ ‫)‪ (٧٠‬ﻣﻘﺪوﻧﻴﺎ‬ ‫)‪ (٥٣‬ﺑﺎروس‬ ‫)‪ (٣٥‬ﻟﺴﺒﻮس‬ ‫)‪ (١٨‬ﺑريﺟﺎﻣﻮن‬

‫ﺧﺮﻳﻄﺔ ‪ :٢‬اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﺑﺤﺮ إﻳﺠﻪ‪ ،‬وﻏﺮب آﺳﻴﺎ اﻟﺼﻐﺮى‪.‬‬

‫‪78‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫أﺗﻴﻜﻲ ﻋﻤﻴﻖ ﻣﻦ اﻟﺤِ ﻘﺒﺔ اﻟﻬﻨﺪﺳﻴﺔ املﺘﺄﺧﺮة‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪ ٧٢٠–٧٣٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪،‬‬ ‫ﱞ‬ ‫ﺷﻜﻞ ‪ :8-1‬إﻧﺎءٌ‬
‫ﺻﻨﻊ ﰲ ﻧﻔﺲ زﻣﻦ أﻗﺪم اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ »اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ« )أي أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺑﻀﻌﺔ أﺣﺮف(‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺠﺎﻟﺴني ﻋﲆ ﺟﺎﻧﺒَﻲ اﻟﻘﺎرب )ﻳﻈﻬﺮ اﻟﺼﻔﺎن ﺑﻌﻀﻬﻤﺎ‬ ‫ِ‬ ‫ُ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺘﻲ وﺻﻠﺖ إﻟﻴﻨﺎ‪ .‬ﺻﻔﺎن ﻣﻦ املﺠﺪﱢﻓِ ني‬
‫ﻓﻮق ﺑﻌﺾ ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﺘﻌﺎ َر ًﻓﺎ(‪ ،‬وﰲ أﻳﺪﻳﻬﻢ ﻣﺠﺎدﻳﻒ‪ .‬ﰲ ﻗﻮارب ﻛﺘﻠﻚ ﺟﺪﱠف اﻟﻌﻮﺑﻴﻮن‬
‫ﱢ‬
‫ﻣﺆﺧﺮة اﻟﻘﺎرب‪ ،‬ا ُملﻌ ﱠﻠﻖ‬ ‫وﺻﻮﻻ إﱃ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﰲ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد أو ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ‪ .‬ﻋﻨﺪ‬ ‫ً‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ دَﻓﺘﺎ ﺗﻮﺟﻴﻪ‪ ،‬رﺟ ٌﻞ ﻣﻤﺴﻚ ﺑﺎﻣﺮأ ٍة ﻣﻦ ﺧﴫﻫﺎ ﺑﺎﻟﻮﺿﻊ ذاﺗﻪ اﻟﺬي ﻧﺮاه ﰲ ﻣﺸﺎﻫﺪ اﻟﻌُ ْﺮس؛‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺘﻴﻘﻦ ﻣﻦ أﻧﻪ ﻣُﺴﺘﻮﺣً ﻰ ﻣﻦ ﻗﺼﺔ‬ ‫ﱡ‬ ‫ً‬
‫اﺧﺘﻄﺎﻓﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن املﺸﻬﺪ ﻳُﻤﺜﱢﻞ‬
‫ﻣﺜﻼ‪ .‬ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻷﻣﻨﺎء املﺘﺤﻒ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ‪.‬‬ ‫ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺎﺧﺘﻄﺎف ﻫﻴﻠني ً‬

‫ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‪ ،‬ﻳُﻌَ ﺪ اﺳﺘﻐﺮاق اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ اﻟﺼﻮﺗﻲ )ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ‬
‫اﺧﱰﻋَ ﺖ ﻟﺘﺪوﻳﻦ اﻟﺸﻌﺮ ﺳﺪاﳼ اﻟﺘﻔﺎﻋﻴﻞ‪،‬‬ ‫دﻟﻴﻼ داﺧﻠﻴٍّﺎ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ُ‬
‫أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻷﻗﺪم( ً‬
‫اﺧﱰﻋَ ﺖ ﻟﺘﺪوﻳﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«‪،‬‬‫واﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ اﻷدﻟﺔ املﺘﺎﺣﺔ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻘﻮل إﻧﻬﺎ ُ‬
‫ﻫﺪﻓﺎ ﻷﺳﺎﻟﻴﺐ‬‫ً‬ ‫ﻷن املﺤﺎﻛﺎة اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ‬ ‫اﻟﻠﺘَني ﺗﻨﺘﻤﻴﺎن إﱃ ﻫﺬه اﻟﺤِ ﻘﺒﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ؛ ﱠ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ ﻟﻐﺘﻨﺎ‪ .‬ﻣﻦ دون ﺷﻚ ﻛﺎن اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻲ ﻟﻸﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻛﻠﻤﺎت ﻫﻮﻣريﻳﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ ‪ ،aaatos‬أي »ﻣﻨﻴﻊ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳُﻤﻜﻦ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﺎﴏًا ﻋﻦ ﺗﺪوﻳﻦ‬
‫اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﺔ أن ﺗُﻜﺘَﺐ ‪ !ts‬ﻓﻤﻊ أن ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﺤﺮوف املﺘﺤ ﱢﺮﻛﺔ )اﻟﺤﺮوف املﺘﺤﺮﻛﺔ املﺘﻌﺎﻗﺒﺔ(‬

‫‪79‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫أﻣﺜﻠﺔ ﻣﺘﻄﺮﻓﺔ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻻ ﺗُﻮﺟﺪ إﻻ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬ ‫ً‬ ‫ﺷﺎﺋﻌﺔ ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫ﻳﻜﻤﻦ اﻹﻳﻘﺎع ا ُملﺮ ﱠﻛﺐ ﰲ ﺗﺘﺎﺑُﻊ اﻷﺻﻮات املﻠﻔﻮﻇﺔ‪ .‬ﻓﺄﻧﺖ ﻟﺴﺖ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ ﻣﺤﺎﻛﺎ ٍة ﺻﻮﺗﻴﺔ‬
‫ﺗﺴﺠﻴﻞ ﻣﻜﺘﻮب ﻷي ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﻜﻼم ملﺠﺮد أﻧﻪ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳُﱪﻫﻦ اﻟﻨﻈﺎم‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻮﺿﻊ‬
‫ً‬
‫اﻟﺨﻄﻲ ﺑﺎء املﻴﺴﻴﻨﻲ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺘﻴﺢ ﻓﻘﻂ ﻣﻘﺎرﺑﺔ ﺗﻘﺪﻳﺮﻳﺔ ﻟﺼﻮت أي ٍ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ ﻣﻨﻄﻮﻗﺔ‪.‬‬
‫َ‬
‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻔﺎدﻫﺎ أن‬ ‫رﻣﻮز‬
‫ٍ‬ ‫وﺻ َﻠﻨﺎ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺑﻀﻌﺔ‬ ‫ﻳﺪﻋﻢ أﻗﺪم ﻣﺎ َ‬
‫اﻟﺤﺎﺟﺔ إﱃ ﺗﺴﺠﻴﻞ اﻟﺸﻌﺮ ﺳﺪاﳼ اﻟﺘﻔﺎﻋﻴﻞ أوﺣﺖ ﺑﺎﺧﱰاع اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﺑَﻴْﺪ أن أﻗﺪم‬
‫»ﻧﻘﺶ ﻃﻮﻳﻞ« ﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺑﻀﻌﺔ ﺣﺮوف ﻫﻮ ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ اﻟﻨﻘﺶ ﻋﲆ ﻣﺰﻫﺮﻳﺔ دِ ﺑﻴﻠﻮن )ﺷﻜﻞ‬ ‫ٍ‬
‫ُ‬
‫‪ (9-1‬اﻟﺘﻲ ﻋُ ﺜﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٨٧١‬ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ أﺛﻴﻨﺎ‪ .‬وﻣﺎ ﻛﺘﺐ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻘﺶ ﻳﻔﻮق ﺑﻜﺜ ٍ‬
‫ري‬
‫ً‬
‫ﻣﺨﱰﻗﺎ‬ ‫ﺷﺨﺺ ﻣﺎ اﻟﺮﻣﻮز ﺑﺄدا ٍة ﺣﺎدﱠة‪،‬‬
‫ٌ‬ ‫ﻣﺎ ُﻛﺘﺐ ﻋﻦ أيﱢ ﻛﺘﺎﺑ ٍﺔ ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ أﺧﺮى‪ .‬ﻓﻘﺪ ﺣﻔﺮ‬
‫ﺻﻨﻊ ﰲ ورﺷﺔ ﺧﺎرج ﺑﻮاﺑﺔ دِ ﺑﻴﻠﻮن‬ ‫اﻟﺴﻄﺢ اﻷﻣﻠﺲ ﻟﻘِ ٍ‬
‫ﺪر )ﻳُﺮﺟﱠ ﺢ أﻧﻪ ﻣﻤﻨﻮح ﻛﺠﺎﺋﺰة( ُ‬
‫ﺑﺄﺛﻴﻨﺎ ﻣﺒﺎﴍة ﰲ ﺣﻮاﱄ ‪ ٧٤٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﺗﺤﻔﻆ اﻟﺮﻣﻮز‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُﻘﺮأ ﻣﻦ اﻟﻴﻤني إﱃ اﻟﻴﺴﺎر‪،‬‬
‫رﻣﻮز ﻏري واﺿﺤﺔ املﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻟﻌﻠﻬﺎ ﺟﺰءٌ ﻣﺒﺘﻮر‬ ‫ٍ‬ ‫وزﻧًﺎ ﺳﺪاﳼ اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت ﻣﺘﻘﻨًﺎ ﻣﺘﺒﻮﻋً ﺎ ﺑﺒﻌﺾ‬
‫ﻣﻦ أﻟﻔﺒﺎﺋﻴﺔ )ﺑﻤﻌﻨًﻰ آﺧﺮ‪ ،‬رﻣﻮز اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﻮاﱄ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻫﻨﺎ ﺗﺒﺪأ ﰲ املﻨﺘﺼﻒ‬
‫ﺑﺤﺮوف ‪(… LMN‬‬
‫»ﻧﻘﺶ ﻃﻮﻳﻞ« آﺧﺮ ﻣﻦ ﻗﱪ ﻃﻔﻞ ﺑﺠﺰﻳﺮة إﺳﻜﻴﺎ اﻟﻌﻮﺑﻴﺔ ﰲ ﺧﻠﻴﺞ ﻧﺎﺑﻮﱄ‪،‬‬ ‫ٌ‬ ‫وﻳﺄﺗﻲ‬
‫ﺻﻨﻌَ ﺖ ﺣﻮاﱄ ‪ ٧٤٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﰲ ﻧﻔﺲ زﻣﻦ ﻧﻘﺶ‬ ‫ﻣﺤﻔﻮرة ﰲ ﻛﺄس ﴍاب ُرودِﺳﻴﺔ‪ُ ،‬‬
‫ﻣﺰﻫﺮﻳﺔ دِ ﺑﻴﻠﻮن ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ .‬وﻳﺒﺪو أن أول ﺳﻄﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﻳُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ »ﻧﻘﺶ ﻛﺄس ﻧﻴﺴﺘﻮر« ﻫﻮ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬وﺗﺮﺟﻤﺘﻪ ﻫﻲ‪:‬‬ ‫ﻧﺜﺮ‪ ،‬إﻻ أن اﻟﺴﻄ َﺮﻳﻦ اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﺜﺎﻟﺚ ﻫﻤﺎ ِﺷﻌﺮ ُﺳﺪاﳼ اﻟﺘﻔﺎﻋﻴﻞ ً‬

‫أﻧﺎ ﻛﺄس ﻧﻴﺴﺘﻮر‪ ،‬أﺑﻌﺚ اﻟﴪور ﻋﲆ ﻣﻦ ﻳﴩب ﻣﻨﻲ‪.‬‬

‫ﻣَ ﻦ ﻳﴩب ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻜﺄس ِﻣﻦ ﺗَﻮﱢه‪ ،‬ذﻟﻚ اﻟﺮﺟﻞ‪،‬‬
‫ﺳﻴﻐﻨﻢ ﺑﺎﺷﺘﻬﺎءٍ ﻷﻓﺮودﻳﺖ ا ُملﻜ ﱠﻠﻠﺔ ﺑﺒﻬﺎء‪.‬‬
‫أﺛﺎر اﻟﻜﺸﻒ اﻷﺛﺮي اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ واﺳﻌً ﺎ؛ ﻷن اﻟﻜﺄس ﺗﺸري ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو إﱃ ﻛﺄس ﻧﻴﺴﺘﻮر ﻧﻔﺴﻬﺎ‬
‫اﻟﺘﻲ ورد ذﻛﺮﻫﺎ ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺤﺎدي ﻋﴩ ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« )اﻷﺑﻴﺎت ‪ ،(٦٣٥–٦٣٢‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺄﺗﻲ‬
‫رﻓﻴﻖ ﺟﺮﻳﺢ‪:‬‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس إﱃ ﺧﻴﻤﺔ ﻧﻴﺴﺘﻮر ﻟﻴﺴﺄل ﻋﻦ‬

‫أرﺟﻞ َﻻ َز َو ْردﻳﺔ ﺟﻴﺪة اﻟﺼﻘﻞ‪،‬‬

‫ٍ‬ ‫أوﻻ أﻣﺎم اﻻﺛﻨَني ﻣﺎﺋﺪ ًة ﺟﻤﻴﻠﺔ ذات‬
‫َﺳﺤﺒَﺖ اﻟﺠﺎرﻳﺔ ً‬
‫ً‬
‫وﻋﺴﻼ‬ ‫ﺳﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﱪوﻧﺰ وﻣﻌﻬﺎ ﺑﺼﻠﺔ‪ ،‬ﻹﻋﻄﺎء ﻣﺬاق ﻟﴩاﺑﻬﻤﺎ‪،‬‬ ‫ووَﺿﻌَ ﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ً‬
‫ﻛﺄس ﺟﻤﻴﻠﺔ أﺣﴬﻫﺎ اﻟﺸﻴﺦ‬ ‫ﻓﺎﺗﺢ اﻟﻠﻮن وﺧﺒ ًﺰا ﻣﻦ اﻟﺸﻌري املﺒﺎرك ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ٍ‬

‫‪80‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :9-1‬ﻣﺰﻫﺮﻳﺔ دِ ﺑﻴﻠﻮن واﻟﻨﻘﺶ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻊ إﱃ ﺣﻮاﱄ ‪ ٧٤٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﻣﺘﺤﻒ اﻵﺛﺎر‬
‫اﻟﻮﻃﻨﻲ ﺑﺄﺛﻴﻨﺎ‪ .‬اﻟﺼﻮرة ﻟﺼﻨﺪوق ﻣﺪاﺧﻴﻞ اﻟﱰاث؛ املﻌﺮوف اﺧﺘﺼﺎ ًرا ﺑﺎﺳﻢ ِﻣ َ‬
‫ﺮﻓﻖ ﺗﻲ إﻳﻪ ﺑﻲ‪،‬‬
‫اﻟﻨﺴﺦ واﻟﺮﺳﻢ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب ﺑﻲ ﺑﻲ ﺑﺎول »ﻫﻮﻣريوس وأﺻﻞ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ« ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬املﻤﻠﻜﺔ‬
‫املﺘﺤﺪة‪ ،١٩٩١ ،‬رﻗﻢ ‪.٥٨‬‬

‫ﺑﺤﻠﻴﺎت ذﻫﺒﻴ ٍﺔ ﻧﺎﺗﺌﺔ‪ ،‬وﻟﻬﺎ أرﺑﻌﺔ ﻣﻤﺎﺳﻚ وﺣﻮل‬

‫ٍ‬ ‫ﻛﺄس ﻣ ﱠ‬
‫ُﺮﺻﻌﺔ‬ ‫ا ُملﺴﻦ ﻣﻦ ﻣﻨﺰﻟﻪ‪ٍ ،‬‬
‫ﻛ ﱟﻞ ﻣﻨﻬﺎ زوج ﻣﻦ اﻟﺤﻤﺎم ﻳﻠﺘﻘﻢ اﻟﺤَ ﺐ‪ ،‬وﺑﺎﻷﺳﻔﻞ ﻗﺎﻋﺪ ٌة ﻣﺰدوﺟﺔ‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻦ‬
‫اﻟﻌﺴري ﻋﲆ أي رﺟﻞ أن ﻳﺮﻓﻊ ﺗﻠﻚ اﻟﻜﺄس ﻋﻦ املﺎﺋﺪة وﻫﻲ ﻣَ ﻸَى‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻧﻴﺴﺘﻮر‬
‫اﻟﺸﻴﺦ ا ُملﺴﻦ ﻛﺎن ﻳﺮﻓﻌﻬﺎ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٦٣٧–٦٢٨ ،١١ ،‬‬

‫ﱢ‬
‫املﺆﺳﺲ ﻟﻌﻠﻢ اﻵﺛﺎر املﺨﺘﺺ ﺑﺎﻟﻌﴫ‬ ‫ﻋﺜﺮ ﻫﺎﻳﻨﺮﻳﺶ ﺷﻠﻴﻤﺎن )‪ ،(١٨٩٠–١٨٢٢‬اﻷب‬
‫اﻟﱪوﻧﺰي اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻋﲆ ﻛﺄس ﰲ أﺣﺪ اﻟﻘﺒﻮر اﻟﻌﻤﻮدﻳﺔ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻣﻴﺴﻴﻨﻴﺎ )ﻣﻮﻛﻨﺎي( ﻳُﻀﺎﻫﻲ‬

‫‪81‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫–‪HOSNUNORXESTONPANTONATALOTATAPAIZEITOTODEK{M}M{N‬‬
‫ً‬
‫رﺷﺎﻗﺔ ﰲ رﻗﺼﻪ …؟‬ ‫ِ‬
‫اﻟﺮاﻗﺼني اﻵن اﻷﻛﺜﺮ‬ ‫ﻣَ ﻦ ِﻣﻦ ﺑني ﻛﻞ‬

‫وﺻﻒ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وأﺷﺎر إﱃ أن اﻟﻜﺄس ﻗﺪ ﺗﻜﻮن إرﺛًﺎ ﻣﻴﺴﻴﻨﻴٍّﺎ‪» .‬ﻧﻘﺶ ﻛﺄس ﻧﻴﺴﺘﻮر«‬
‫ُﻌﱪ ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ ﻋﻦ ﻣﺒﺎراة ﻛﻼﻣﻴﺔ ﻟﻠﺘﻐﻠﺐ ﻋﲆ اﻵﺧﺮ ﺑﺎﻟﻜﻼم ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫اﻟﻨﺎدر ﻫﻮ دُﻋﺎﺑﺔ وﻳ ﱢ‬
‫ﺗُﻠﻌَ ﺐ ﰲ ﺣﻔﻞ ﻟﴩب اﻟﺨﻤﺮ ﰲ إﺳﻜﻴﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ادﱠﻋﻰ أﺣﺪﻫﻢ ﻣﺎزﺣً ﺎ‬
‫أن ﻫﺬه اﻟﻜﺄس اﻟﺮودﺳﻴﺔ اﻟﻔﺨﺎرﻳﺔ املﺘﻮاﺿﻌﺔ ﻫﻲ »ﻛﺄس ﻧﻴﺴﺘﻮر« اﻟﺸﻬرية املﺬﻛﻮرة ﰲ‬
‫»اﻹﻟﻴﺎذة«‪ .‬وﻣﻦ اﻷﺷﻜﺎل ا ُملﻮﺛﱢﻘﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ »ﺻﻴﻐﺔ اﻟﻠﻌﻨﺔ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪأ ﺑﻌﺒﺎرة‬
‫ﻣﺘﻨﺎول اﻟﴩاب اﻟﺜﺎﻧﻲ‬‫ِ‬ ‫ﻣﺜﻞ‪» :‬ﻣَ ﻦ ﻳَﴪق ﻫﺬه اﻟﻜﺄس …« ﺳﻴﺤﺪث ﻟﻪ ﳾءٌ ﺳﻴﺊ‪ .‬ﻓﻴﺒﺪأ‬
‫ﻟﻌﻨﺔ ﻛﻬﺬه »ﻣَ ﻦ ﻳﴩب ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻜﺄس …« ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻳﻠﻔﻆ ﻣﺘﻨﺎول اﻟﴩاب اﻟﺜﺎﻟﺚ ﺣُ ﻜﻤﻪ‪ :‬أن‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺰﺣﺔ ﺟﻴﺪة‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﺟﻨﺴﻴﺔ ﻣﻤﺘﻌﺔ!‬ ‫ً‬
‫ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫ﻳُﻘﺎﳼ‬
‫ﻻ ﺑﺪ أﻧﻨﺎ ﻧﺸﻌﺮ ﺑﺎﻟﺬﻫﻮل ﺣني ﻧﻔﻄﻦ إﱃ أن واﺣﺪة ﻣﻦ أﻗﺪم َ‬
‫ﻧﻘﺸني ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﱢني‬
‫ً‬
‫ﺗﺴﺠﻴﻼ‬ ‫ﻐري اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺒﴩﻳﺔ إﱃ اﻷﺑﺪ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ‬ ‫»ﻃﻮﻳ َﻠني« ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﰲ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ا ُملﻘﺪﱠر ﻟﻬﺎ أن ﺗُ ﱢ‬
‫ﻟﻐﺰو ﻋﺴﻜﺮي‪ ،‬وﻻ ملﻘﻴﺎس ﻟﻠﺤﺒﻮب‪ ،‬وﻻ ﻟﻨﺬﻳﺮ ﺳﻮء‪ ،‬وإﻧﻤﺎ اﻟﱰﻣﻴﺰ اﻷﺑﺠﺪي ُملﺰﺣﺔ ﻣﺨﻤﻮر‬ ‫ٍ‬
‫ﱠ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣُﻘﻨﻌﺔ إﱃ ﻧﻔﺲ ﻧﺴﺨﺔ »اﻹﻟﻴﺎذة«‬‫ٍ‬ ‫ﻣُﺼﺎﻏﺔ ﺑﻮزن ﺳﺪاﳼ )واﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﻧﺜﺮﻳﺔ( ﺗﺸري‬
‫ﻧﻘﺶ ﻛﺘﺎﺑﻲ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻫﻮ إﺷﺎر ٌة أدﺑﻴﺔ‪،‬‬ ‫إن أﻗﺪم ٍ‬ ‫املﻌﺮوﻓﺔ ﻟﻨﺎ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺎﴐ‪ .‬ﱠ‬
‫وﻛﺄﻧﻨﺎ ﻧﺤﻴﺎ ﰲ ﺣﻠﻢ‪.‬‬
‫ُ‬
‫ﺨﻤﻮرﻳﻦ املﻠﻤﱢ ني ﺑﺎﻟﻘﺮاءة واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻘﺎﻃﻨِني ﻋﲆ ﺑُﻌﺪ‬
‫ِ‬ ‫َ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﻫﺆﻻء اﻟﺒﺤﱠ ﺎرة امل‬
‫أﻟﻔﻲ ﻣﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﻮﻃﻦ‪ ،‬ﻋﲆ ﺣﺎﻓﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻗﺪ ﻋﺮﻓﻮا ﺷﻌﺮ ﻫﻮﻣريوس ا ُملﺘﺪاوَل ﰲ زﻣﻨﻬﻢ ﺟﻴﺪًا؛‬ ‫َ‬
‫ﻷن املﺰﺣﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻟﺘﻔﺎوت ﺑني ﻛﺄس ﻫﻮﻣريوس اﻟﺜﻘﻴﻠﺔ املﺰﺧ َﺮﻓﺔ‪ ،‬واﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺮودﳼ‬
‫املﺘﻮاﺿﻊ‪ .‬إن ﻛﺎﻧﺖ »ﻛﺄس ﻧﻴﺴﺘﻮر« ذات اﻟﻨﻘﺶ ﻫﻲ ﻧﻔﺲ اﻟﻜﺄس املﻮﺻﻮﻓﺔ ﰲ اﻟﻜﺘﺎب‬ ‫ِ‬
‫ﻧﺼﺎ »ﻟﻺﻟﻴﺎذة« ﻛﺎن ﻣﻮﺟﻮدًا ﻗﺒﻞ ﻋﻤﻞ اﻟﻨﻘﺶ ﺣﻮاﱄ‬ ‫اﻟﺤﺎدي ﻋﴩ ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أن ٍّ‬
‫ﻋﺎم ‪ ٧٤٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻧُﻈﻤَ ﺖ اﻹﻟﻴﺎذة ﰲ »اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي ﻗﺒﻠﻪ« )‪.(terminus ante quem‬‬

‫‪82‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬

‫وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻋﺘﻘﺎد اﻟﺒﻌﺾ أن ﻛﺄس ﻧﻴﺴﺘﻮر ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻜﺮة ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻋﲆ أﻟﺴﻨﺔ ﺷﻌﺮاء‬
‫ﻛﺜريﻳﻦ‪ ،‬ﻓﺈن ﻛﺄس ﻧﻴﺴﺘﻮر اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻨﻬﺎ ﻫﻲ اﻟﻜﺄس املﻮﺻﻮﻓﺔ ﰲ‬
‫اﻟﻨﺺ اﻟﺸﺎﺋﻊ ﻟ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪.‬‬
‫َ‬ ‫ُ‬
‫ﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎﻧﺖ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺗﺴﺘﺨﺪم ﻣﻨﺬ أﻗﺪم اﻟﻌﺼﻮر ﻟﺘﺪوﻳﻦ اﻟﺸﻌﺮ املﻠﺤﻤﻲ‪.‬‬
‫و ﱠملﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻧﺼﻮص ﻫﻮﻣريوس ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﺗﺴﺒﻖ زﻣﻨﻴٍّﺎ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻷﻧﻪ ﻻ ﻳُﻮﺟﺪ‬
‫ﳾءٌ ﻣﻮﺻﻮف ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻳﺄﺗﻲ زﻣﻨﻴٍّﺎ ﺑﻌﺪ ﻋﺎم ‪ ٧٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد؛ وﻷن ﻣﻦ‬
‫ﻧﺺ ﻣﻦ ﻧﺼﻮص »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬وﺑﺴﺒﺐ اﻟﻈﺮوف‬ ‫املﺤﺘﻤﻞ أن ﻧﻘﺶ ﻛﺄس ﻧﻴﺴﺘﻮر ﻳُﺸري إﱃ ﱟ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻜﺴﻬﺎ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ )ﻃﺎﻟﻊ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﱄ(‪ ،‬وﺑﺴﺒﺐ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ‬
‫اﻟﺼﻴﻎ اﻟﻨﺤْ ﻮﻳﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﻘِ ﺪَم‪ ،‬إذن ﻻ ﺑﺪ وأن اﻟﻨﺼﻮص اﻷوﱃ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﺗﻨﺘﻤﻲ‬
‫إﱃ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﰲ أي وﻗﺖ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ؟ ﻳﻀﻌﻪ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜِني ﰲ‬
‫ﻓﺮﺻﺔ ﺣﺘﻰ »ﺗﻨﻀﺞ« وﺗﺼري ﻣُﺘﻄﻮﱢرة ﺑﻤﺎ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻣﻨﺢ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﺑﺪاﺋﻴﺔ ﺻﺎرت‬ ‫ﻓﻴﻪ اﻟﻜﻔﺎﻳﺔ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻣﺎ وﺻ َﻠﻨﺎ ﻣﻦ ﻧﺼﻮص‪ .‬وﻟﻜﻦ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ ﻟﻢ ﺗﺒﺪأ‬
‫ﻇﻬ َﺮت اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ وﺳﻂ ﺗﻘﻠﻴ ٍﺪ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﺗﺴﺠﻴﻞ‬ ‫أﻛﺜﺮ ﺗﻄﻮ ًرا ﺑﻤﺮور اﻟﻮﻗﺖ‪ .‬ﻓﻘﺪ َ‬
‫اﻟﻨﺼﻮص ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻹﻣﻼء‪ ،‬ﻟﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﻤﺮه ﻳﺒﻠﻎ ‪ ١٠٠٠‬ﻋﺎم ﰲ أﻳﺎم ﻫﻮﻣريوس‪ .‬ﻛﻤﺎ‬
‫أن وﺿﻊ ﻫﻮﻣريوس ﰲ اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻻ ﻳﺄﺧﺬ ﰲ اﻻﻋﺘﺒﺎر‬
‫ﻛﺎف ﻋﺪم ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻫﻮﻣريوس ﺑﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺬي أﺗﺎح وﺟﻮد ﻧﺼﻮﺻﻪ‪ ،‬واﻟﺬي‬ ‫ﻧﺤﻮ ٍ‬ ‫ﻋﲆ ٍ‬
‫ﺘﻐرية ﺑﴪﻋﺔ‪ ،‬وﻷن‬ ‫ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ .‬وﻧﻈ ًﺮا ﻷن اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﻳﻌﻜﺲ اﻟﻈﺮوف ا ُمل ﱢ‬ ‫ً‬ ‫ﻻ ﻳُﺸري إﻟﻴﻪ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﻔﻴﺪة ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﰲ ﺑﻨﺎء اﻟﺤﺒﻜﺎت )وﻳﺘﱠﻀﺢ ذﻟﻚ ﻣﺮا ًرا ﰲ أدب ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﻫﻮﻣريوس(‪،‬‬
‫وﻗﺖ ﻗﺮﻳﺐ ﻻﺧﱰاع اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم‬ ‫ﻓﻼ ﺑﺪ وأن ﻧﺼﻮص ﻫﻮﻣريوس ﻗﺪ ﺗﺸ ﱠﻜ َﻠﺖ ﰲ ٍ‬
‫‪ ٨٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﺗﺼﺒﺢ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ وﻣﻨﻔﻌﺘﻬﺎ أﻣ ًﺮا ﺷﺎﺋﻌً ﺎ‪ .‬وﻗﺪ ذَﻛ َﺮت أﺳﻄﻮر ٌة‬
‫رﺟﻼ ﻳُﺴﻤﻰ ﺑﻼﻣﻴﺪس اﺧﱰع اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﻓﻌﻞ‪ .‬وﺗﻘﻮل‬ ‫ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ أن ً‬
‫اﻷﺳﺎﻃري اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ إن ﺑﻼﻣﻴﺪس ﻛﺎن ﻋﻮﺑﻴٍّﺎ ﻋﺎش ﰲ ﻧﻮﺑﻠﻴﻮس‪» ،‬ﻣﺪﻳﻨﺔ اﻟﺴﻔﻦ« )ﻟﻴﺲ‬
‫وﻷن اﻷﺳﺎﻃري ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﺤﺘﻔﻆ‬ ‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻧﺎﻓﺒﻠﻴﻮ )ﻧﺎوﺑﻠﻴﻮن( اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﺿﻤﻦ إﻗﻠﻴﻢ ﺑﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰ(‪ .‬ﱠ‬
‫ﺑﺄﺳﻤﺎءٍ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻳﻜﻮن ﺑﻼﻣﻴﺪس ﻫﻮ اﺳﻢ ﻧﺎﺳﺦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ ،‬ﻋﺪا أﻧﻨﺎ ﻻ‬
‫ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧُﺜﺒﺖ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ‪.‬‬
‫ﺷﺨﺺ ﻣﺎ ﻳﻤﺘﻠﻚ ﺛﺮو ًة وﺳﻠﻄﺎﻧًﺎ ﻋﻈﻴﻤَ ني أﻣﺮ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻫﺬه اﻟﻨﺼﻮص ﰲ أواﺋﻞ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺳﺎﻧﺪ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻜﻠﻔﺔ اﻟﱪدي وﺣﺪه ﻫﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬وﻛﺎن املﴩوع ﰲ ﻣﺠﻤﻠﻪ‬
‫ً‬
‫ﻓﻤﺜﻼ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻊ‬ ‫ﻣﻄﻤﺤً ﺎ ﻣﺠﻨﻮﻧًﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺤﺪث أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﰲ ﻣﺴﺘﻬﻞ ﻇﻬﻮر ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺟﺪﻳﺪة‪.‬‬

‫‪83‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫املﻌﺎﺑﺪ اﻟﺤﺠﺮي اﻷﺑﻌﺪ ﺷﺄوًا ﰲ ﻣﴫ — اﻟﺬي ﻳﺤﻴﻂ ﺑﻬﺮم املﻠﻚ زوﴎ ا ُملﺪ ﱠرج واﻟﺬي أُﻗﻴﻢ‬
‫ﻋﻤﻼ ﻣﺠﻬﺪًا وﺑﺎﻫﻆ‬ ‫أﻳﻀﺎ اﻷﻗﺪم‪ .‬ﻛﺎن إﻣﻼء اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ً‬‫ﺣﻮاﱄ ‪ ٢٦٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد — ﻫﻮ ً‬
‫اﻟﺘﻜﻠﻔﺔ‪ ،‬إﻻ أن اﻟﺘﺠﺎر اﻟﻌﻮﺑﻴﱢني ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻬﻢ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ وﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﻼﻗﺎﺗﻬﻢ اﻟﴩﻗﻴﺔ اﺳﺘﺠﻠﺒﻮا‬
‫ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ .‬ﻣﻦ ا ُملﺮﺟﱠ ﺢ أن ﺗﻜﻮن »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻴﺴﻴﻮد ﻣﻦ‬
‫ﻣﻘﺎﻃﻌﺔ ﺑﻴﻮﺗﻴﺎ املﺠﺎورة‪ ،‬ﻗﺪ ُد ﱢوﻧَﺖ ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة ﻋﻮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺑﺤﻮزة اﻟﻌﻮﺑﻴﱢني ﰲ ﺑﺎدئ اﻷﻣﺮ‪.‬‬
‫ﻧﺎﺳﺨﻨﺎ ﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﻧﺼﻮص ﺑﻬﺬا اﻟﻄﻮل واﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‬ ‫ﻣﺎذا ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن دواﻓﻊ ِ‬
‫ٍ‬
‫وﻫﺪف ﻏري‬ ‫اﻟﻠﺬَﻳﻦ ﻟﻢ ﻳَﺴ ِﺒﻖ ﻟﻬﻤﺎ ﻣﺜﻴﻞ؟ ﻣﺎذا ﻓﻌﻞ ﻧﺎﺳﺨﻨﺎ — اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﺪﻋﻮﻣً ﺎ ﺑﺜﺮوة‬
‫ﻣﻌﻠﻮم — ﺑﺎﻟﻨﺼﻮص ﻣﺎ إن ﺻﺎرت ﺑني ﻳﺪَﻳﻪ؟ إن ﻛﺎن ﻫﻮ ﻣﺨﱰع اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ‪ ،‬إذن ﻓﻘﺪ‬
‫ﻛﺎن ﻫﻮ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻮﺣﻴﺪ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺎدر ﻋﲆ ﻗﺮاءة اﻟﻨﺼﻮص اﻷُوﱃ‪ ،‬إﱃ أن اﺳﺘﻄﺎع‬
‫آﺧﺮون ﺗﻌ ﱡﻠﻢ أﴎار ﻃﺮﻳﻘﺘﻪ‪ .‬ﻧﺤﻦ ﻧﻌﺮف أن ﻧﺼﻮص ﻫﻮﻣريوس ﻗﺪ ﺻﺎرت أﺳﺎس اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﺑﺤﻠﻮل اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ املﻴﻼد؛ ﻓﻤﻦ اﻟﻘﺎﺑﻞ ﻟﻠﺘﺼﺪﻳﻖ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ أﺳﺎس اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﺑﺪءًا ﻣﻦ وﻗﺖ اﺧﱰاع اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ‬

‫‪(1) Paper, unknown to the ancient Western world, is made by break-‬‬

‫‪ing up wood into fiber, immersing the fibers in water, and allowing them‬‬
‫‪to matt on a screen; the Arabs brought this very early Chinese invention‬‬
‫‪(c. AD 100) to the West in the eighth century AD.‬‬
‫‪(2) F. A. Wolf, tr. by A. Grafton, G. W. Most, and J. E. G. Zetzel, Prolego-‬‬
‫‪mena to Homer (Princeton, 1985), p. 101.‬‬
‫‪(3) J. Russo, M. Femandez-Galiano, and A. Heubeck, eds., A Commen-‬‬
‫‪tary on Homer’s Odyssey vol. 3: Books XVII-XXIV (English edition, Oxford,‬‬
‫‪1992), p. 131.‬‬
‫‪(4) From Parry Collection conversation 6619, adapted from J. M. Foley,‬‬
‫‪“Oral Tradition and Its Implications,” in I. Morris and B. B. Powell,A New‬‬
‫‪Companion to Homer (Leiden, 1995), p. 152.‬‬

‫‪84‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣﲑوس ﻋﻨﺪ اﳌﺆرﺧﲔ‬

‫ﻳﺮﻏﺐ ﻋﺎﻟﻢ ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ ﰲ ﻣﻌﺮﻓﺔ أﺻﻞ أول ﻧﺺ »ﻟﻺﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« )وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﺮﻳﺪ‬
‫ﺟﺴﺪَﺗﻪ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﺼﻮص‪ ،‬واﻟﺬي ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن‬‫ﻋﲆ اﻹﻃﻼق أن ﻳﻌﺮف ﻋﻦ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺬي ﱠ‬
‫ﺑﺎﻟﻎ اﻟﻘِ ﺪم(‪ .‬ﻳُﺸﺎرك املﺆرخ ﻋﺎﻟﻢ ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ اﻟﺸﺪﻳﺪ ﺑﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي ِﺻﻴﻐﺖ‬
‫ﻓﻴﻪ املﻼﺣﻢ املﻜﺘﻮﺑﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺮﻏﺐ ﰲ أن ﻳﺴﺘﺨﺮج ﻣﻦ ﻧﺼﻮص ﻫﻮﻣريوس أﻛﱪ ﻗﺪ ٍْر ﻣﻤﻜﻦ‬
‫ﻣﻦ املﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻦ ﺣﻴﺎة اﻟﻨﺎس وﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﻔﻜﺮون ﻓﻴﻪ‪ .‬ﻟﻘﺪ أﻧﺸﺪ ﻫﻮﻣريوس »اﻹﻟﻴﺎذة«‬
‫ﻧﺼﺎ ﻣﻦ أﻧﺸﻮدﺗﻪ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎذا ﻛﺎن ﻣﻘﺪار اﻋﺘﻤﺎد ﻋﺎﻟﻢ‬‫ﺷﺨﺺ ﻣﺎ ٍّ‬‫ٌ‬ ‫و»اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬وﺻﺎغ‬
‫املﻼﺣﻢ اﻟﻌﺘﻴﻖ ﻫﺬا ﻋﲆ اﻟﺨﻴﺎل اﻟﺸﻌﺮي وﻣﺎ ﻣﺪى ﻋﻜﺴﻪ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬اﻟﺬي — ذات‬
‫ﻳﻮم — ﻋﺎش ﻓﻴﻪ ﺷﺎﻋ ٌﺮ ﺣﻘﻴﻘﻲ؟ ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺘﺤﺪي اﻟﺬي ﻳﻮاﺟﻪ املﺆرخ‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﻫﻮﻣريوس واﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‬

‫ً‬
‫ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻣﺰﻣﻨﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ أﻣﺎط اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ اﻷﺛﺮي اﻟﻠﺜﺎم‬ ‫ﺗﻈ ﱡﻞ ﻋﻼﻗﺔ ﻫﻮﻣريوس ﺑﺎﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‬
‫ﻋﻦ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني املﻴﺴﻴﱢني اﻟﺬي ﻳﺘﱠﺴﻢ ﺑﺎﻟﺜﺮاء واﻟﻘﻮة واﻟﺬي ازدﻫﺮ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺑني ﻋﺎﻣَ ﻲ‬
‫ﴏاع ﺷﺎﻣﻞ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﺒﻠﻘﺎن‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫‪ ١٦٠٠‬و‪ ١١٥٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد واﻧﻬﺎر ﻋﻨﺪﻣﺎ اﻧﺪَﻟﻌَ ﺖ ﺟﺬوة‬
‫وﺑﺤﺮ إﻳﺠﻪ‪ ،‬واﻷﻧﺎﺿﻮل‪ ،‬وﻗﱪص‪ ،‬واﻟﺸﺎم )وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﻤﺘ ﱠﺪ إﱃ ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ وﻻ إﱃ‬
‫ﻣﴫ(‪ .‬ﻻ ﺑ ﱠﺪ أن ﺗﻜﻮن ﺣﺮب ﻃﺮوادة ﻗﺪ ﺣَ ﺪﺛَﺖ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‪ ،‬إن ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ وَﻗﻌَ ﺖ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺑﺪا ﻫﺎﻳﻨﺮﻳﺶ ﺷﻠﻴﻤﺎن )‪ ،(١٨٩٠–١٨٢٢‬اﻟﺬي اﻛﺘﺸﻒ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‬
‫ﻧﻘﺐ ﻋﻦ ﻃﺮوادة ﰲ آﺳﻴﺎ اﻟﺼﻐﺮى وﻣﻴﺴﻴﻨﻴﺎ ﻋﲆ ﺑَ ﱢﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﺮﺋﻴﴘ ﰲ أواﺧﺮ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﱠ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﺎ أن ﺗﻜﻮن ﻣﺴﺘﻨﺪة‬ ‫اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻪ ﻳُﺜﺒﺖ أن ﻗﺼﺺ ﻫﻮﻣريوس ﻻ ﺑﺪ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻋﲆ أﺳﺎس ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬أي ﻋﲆ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ .‬وﻣﺴﻴﻨﻴﺎ وﻃﺮوادة ﻫﻤﺎ‪ ،‬ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻣﻜﺎﻧﺎن‬
‫ﺣﻘﻴﻘﻴﺎن اﺣﱰﻗﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻋﻦ آﺧﺮﻫﻤﺎ‪ .‬ارﺗﺄى ﺷﻠﻴﻤﺎن أن ﻫﻮﻣريوس ﻛﺎن ﻳﺼﻒ اﻟﻌﴫ‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-2‬املﺆﻟﻒ أﻣﺎم أﺳﻮار ﻃﺮوادة اﻟﺴﺎدﺳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮد إﱃ ﺣﻮاﱄ ‪ ١٢٥٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺴﺎﻓﺎت ﻣﻨﺘﻈﻤﺔ‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺪﻋﺎﻣﺎت رأﺳﻴﺔ ﻋﲆ‬ ‫ﺗﻤﻴﻞ اﻷﺳﻮار اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ اﻟﺒﻨﻴﺎن إﱃ اﻟﺪاﺧﻞ ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ وﻣُﺪﻋﱠ ﻤﺔ‬
‫ﺣﻘﻮق ﻧﴩ اﻟﺼﻮرة ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻟﻠﻤﺆﻟﻒ‪.‬‬

‫وﻗﺖ ﻗﺮﻳﺐ ﻛﺎن ﻛﺜريون ﻳﺘﻔﻘﻮن ﻣﻊ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮه؛ ﻓﺎﻷﺳﻮار اﻟﻘﻮﻳﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﱪوﻧﺰي‪ ،‬وﺣﺘﻰ ٍ‬
‫ﺑﻞ املﺬﻫﻠﺔ‪ ،‬ملﺎ ﻳﺪﻋﻮه ﻫﻮﻣريوس ﻋﻦ ﺟﺪارة »ﻃﺮوادة ذات اﻷﺳﻮار اﻟﺤﺼﻴﻨﺔ«‪ ،‬واﻟﻄﺎﺑﻊ‬
‫اﻟﻌﺴﻜﺮي اﻟﻮاﺿﺢ ﻟﻠﻘﻼع املﻴﺴﻴﻨﻴﺔ ﻋﲆ ﺑَ ﱢﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﺮﺋﻴﴘ‪ ،‬واﻟﺪروع اﻟﺒﺪﻳﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﻋُ ﺜﺮ‬
‫ﱡ‬
‫ﻳﺨﺺ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ اﻟﻘﺒﻮر املﻴﺴﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗَﺸﻤﻞ ﻗﻨﺎﻋً ﺎ ﺟﻨﺎﺋﺰﻳٍّﺎ ذﻫﺒﻴٍّﺎ اﻋﺘﻘﺪ ﺷﻠﻴﻤﺎن أﻧﻪ ﻛﺎن‬
‫ﻮﴎﻳﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﻟﺪﻳﻬﻢ‬‫أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬ﻛﻞ ﻣﺎ ﺳﺒﻖ ﻳﺘﻔﻖ ﻣﻊ وﺻﻒ ﻫﻮﻣريوس اﻟﻌﺎ ﱢم ﻟﻠﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني ا ُمل ِ‬
‫ﻮﴎﻳﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﺑﻮ ُْﺳﻌﻬﻢ اﻟﺘﺼﺪي ﻟﻪ )اﻧﻈﺮ ﺷﻜﻞ ‪.(1-2‬‬ ‫وﻟﻊ ﺑﺎﻟﺒﻐﻲ واﻟﻄﺮوادﻳﱢني ا ُمل ِ‬
‫ﻧﺤﻮ ﺟﻴﺪ ﻣﻊ ﺑﺄس أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻛﻤﺎ وﺻﻔﻪ‬ ‫ﻘﺔ ﻋﲆ ٍ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﻠﻌﺔ ﰲ ﻣﻴﺴﻴﻨﻴﺎ ﻣﺘﻮاﻓِ ً‬
‫ً‬
‫ﻗﺮﻳﺔ ﺑﺎﺋﺴﺔ‪ .‬وﺑﺪا أن‬ ‫ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻴﺴﻴﻨﻴﺎ ﰲ اﻟﺤِ ﻘﺒﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‬
‫اﻟﺠﻬﻮد اﻟﻼﺣﻘﺔ املﺒﺬوﻟﺔ ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ ﺑﺎري وﻟﻮرد ﺗُﺜﺒﺖ اﻟﺘﺴﺎوي ﺑني ﻋﺎﻟﻢ ﻫﻮﻣريوس واﻟﻴﻮﻧﺎن‬
‫ﻓﴪت اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﻣﻜﻦ ﺑﻬﺎ ﻟﻬﻮﻣريوس ﻋﱪ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ‬ ‫املﻴﺴﻴﻨﻴﺔ؛ ﻷن ﺗﻠﻚ اﻟﺠﻬﻮد ﱠ َ‬
‫ﺑﺄﺣﺪاث وﻗﻌﺖ ﻗﺒﻞ ‪ ٤٠٠‬ﺳﻨﺔ‪.‬‬‫ٍ‬ ‫أن ﻳ َِﺮث ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ‬

‫‪86‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ املﺆرﺧني‬

‫ﱠﺒﺔ ﺷﺒﻴﻬﺔ ﺑ »ﺧﻠﻴﺔ ﻧﺤﻞ«‪ ،‬ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑَﻴﻠﻮس ﰲ اﻟﺠﺰء‬ ‫ﺷﻜﻞ ‪ :2-2‬ﻣﻘﱪة ﺛﻮﻟﻮس ﻣُﻘﺒ ٌ‬
‫اﻟﺠﻨﻮﺑﻲ اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻣﻦ إﻗﻠﻴﻢ ﺑﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰ‪ ،‬وﻳﺮﺟﻊ ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ إﱃ ﺣﻮاﱄ ‪ ١٣٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬و َر َد ﰲ‬
‫»اﻹﻟﻴﺎذة« أن ﻧﻴﺴﺘﻮر اﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻲ اﻟﺜﺮﺛﺎر ﺟﺎء ﻣﻦ »ﺑﻴﻠﻮس اﻟﺮﻣﻠﻴﺔ«‪ .‬اﻟﺼﻮرة ﻟﻠﻤﺆ ﱢﻟﻒ‪.‬‬

‫وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻜﻠﻤﺎ ازدادت ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻨﺎ ﻋﻦ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺗﻌﺎﻇﻢ ﻇﻬﻮر‬
‫اﻟﺘﻔﺎوُت ﺑﻴﻨﻪ وﺑني ﻋﺎﻟﻢ ﻫﻮﻣريوس‪ .‬ﻻ ﻳﻌﺮف ﻫﻮﻣريوس ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ ﻣﻘﺎﺑﺮ »ﺛﻮﻟﻮس«‬
‫املﻴﺴﻴﻨﻴﺔ اﻟﻀﺨﻤﺔ اﻟﺸﺒﻴﻬﺔ ﺑﺨﻼﻳﺎ اﻟﻨﱠﺤﻞ )أي ﻣﻘﺎﺑﺮ ﻣُﻘﺒﱠﺒﺔ‪/‬ذات ﻗﺒﺎب(‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ‬
‫ﴎداب ﻣﺨﺮوﻃﻲ ﻳﺘﺴﻊ ﰲ ﺑﻌﺾ أﺟﺰاﺋﻪ ﺣﺘﻰ ﻳﺼﻞ إﱃ أﺑﻌﺎدٍ ﺿﺨﻤﺔ‪ ،‬وﻳﺰوره‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‬
‫ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ آﻻف اﻟﺴﺎﺋﺤِ ني ﻛﻞ ﻋﺎم ﺧﺎرج أﺳﻮار ﻣﻴﺴﻴﻨﻴﺎ‪ .‬ﰲ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬داﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﺗُﺤ َﺮق‬
‫ﺟﺜﺎﻣني املﻮﺗﻰ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي املﺘﺄﺧﺮ ﻳُﺪﻓﻨﻮن ﰲ ﻫﺬه املﻘﺎﺑﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺎﻛﻲ‬
‫ﺷﻜﻞ ﺧﻠﻴﺔ اﻟﻨﺤﻞ )اﻧﻈﺮ ﺷﻜﻞ ‪.(2-2‬‬

‫‪87‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻻ ﻳﻌﺮف ﻫﻮﻣريوس ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ ﺑريوﻗﺮاﻃﻴﺎت اﻟﻘﴫ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪﻋﻤﻬﺎ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬

‫أﻟﻮاح‬
‫ٍ‬ ‫ﺒﺔ ﻣﺤﱰﻓﻮن ﻋﲆ‬ ‫املﻘﻄﻌﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺪﻋﻮﻫﺎ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺨﻄﻲ ﺑﺎء‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻧﻘﺸﻬﺎ ﻛﺘَ ٌ‬
‫ﻃﻴﻨﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻟﻠﺰﻋﻤﺎء ا ُملﺤﺎر ِﺑني ا ُملﺴﺘﻘ ﱢﻠني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻴﺸﻮن‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬
‫وأرﺿﻴﺎت ﺗﺮاﺑﻴ ٍﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺎﺋﻞ ﺧﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺰﺧﺮﻓﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺳﻘﻒ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺴﺘﻄﻴﻠﺔ ذات‬ ‫ٍ‬
‫إﻳﻮاﻧﺎت‬ ‫أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ﰲ‬
‫ﻈﻤﺔ ﰲ ﻣﺪن ﻣﻴﺴﻴﻨﻴﺎ‪ ،‬وﻛﻨﻮﺳﻮس‪ ،‬وﺑﻴﻠﻮس‪ ،‬وﻃﻴﺒﺔ‬ ‫ﻣﺪﻛﻮﻛﺔ ﻻ ﺗﺘﱠﻔﻖ ﻣﻊ اﻷﻧﻈﻤﺔ املﻠﻜﻴﺔ ا ُملﻨ ﱠ‬
‫أﺳﻘﻒ ﻣﺴﻄﺤﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫إﻳﻮاﻧﺎت ﻣُﺮﺑﱠﻌﺔ ذات‬ ‫ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎن املﻠﻮك ﻳﻌﻴﺸﻮن ﰲ‬
‫ُﺘﻘﻨﺔ ﻋﲆ اﻟﺤﻮاﺋﻂ‪ ،‬وﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻹﻳﻮاﻧﺎت ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﺪﻳﺮون‬ ‫وزﺧﺎرف ﺟَ ﺼﻴ ٍﺔ ﻣ َ‬
‫َ‬ ‫ٍ‬
‫وأرﺿﻴﺎت ﺣﺠﺮﻳﺔ‬
‫ﻣﺘﻄﻮر وﻫ َﺮﻣﻲ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﱠ‬
‫دﻓﺔ اﻗﺘﺼﺎدٍ‬
‫ﺼﺖ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي ا ُملﺪﱠﻋﻰ وﺟﻮدﻫﺎ ﰲ‬ ‫ﻣﻨﺬ أواﺳﻂ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ ﺗﻘ ﱠﻠ َ‬
‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬إﱃ ﺑﻀﻌﺔ ﻋﻨﺎﴏ ﻗﻠﻴﻠﺔ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫»اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻳﻮﻣً ﺎ ﺗﺸﻜﻞ‬
‫ﻓﻬﻨﺎك ﺣﺮب ﻃﺮوادة ﻧﻔﺴﻬﺎ؛ ﺑﺎﻓﱰاض أﻧﻪ ﻻ ﺑﺪ وأن ﺣﺪﺛًﺎ ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ ﻣﺎ ﻗﺪ أوﺣﻰ ﺑﻘﺼﺺ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬ﺗُﺼﻨﻊ اﻷﺳﻠﺤﺔ داﺋﻤً ﺎ ﻣﻦ اﻟﱪوﻧﺰ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻳﺼﻒ ﻫﻮﻣريوس أدوات اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺨﻴﻄﺔ ﰲ‬ ‫اﻟﺨﻮذة املﺼﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ أﻧﻴﺎب ﺧﻨﺎزﻳ َﺮ ﺑﺮﻳ ٍﺔ‬ ‫ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺪﻳﺪ‪ .‬وﻫﻨﺎك َ‬
‫ﻃﺒﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﻠﺒﱠﺎد املﺬﻛﻮرة ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺎﴍ ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬املﻌﺮوف ﺑﺎﺳﻢ »أﻧﺸﻮدة دوﻟﻮن«‬
‫)اﻹﻟﻴﺎذة‪(٢٧١–٢٦٠ ،١٠ ،‬؛ إذ ﺗﻈﻬﺮ رﺳﻮ ٌم ﺗﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ﺗُﺸﺒﻪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻫﺬه اﻟﺨﻮذات اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‬
‫ﻟﻮﺣﺎت ﺟﺪارﻳ ٍﺔ ﺟﺼﻴﺔ ﰲ ﺑﻴﻠﻮس ﺗﺮﺟﻊ إﱃ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ١٢٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﰲ ﺟﻨﻮب‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ‬
‫ﻏﺮب إﻗﻠﻴﻢ ﺑﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰ واملﺬﻫﻞ أﻧﻬﺎ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ ﻋﲆ ﺑﺮدﻳﺔ ﺗﻌﻮد إﱃ ﻋﺎﺻﻤﺔ اﻟﻔﺮﻋﻮن املﴫي‬
‫اﻟﺨﻮذات ﰲ‬ ‫املﻬﺮﻃﻖ إﺧﻨﺎﺗﻮن )ﺣﻮاﱄ ‪ ١٣٥٠–١٣٦٧‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ .‬ﻳُﻮﺟﺪ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ َ‬
‫ﻣﻘﺎﺑﺮ ﻣﻴﺴﻴﻨﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺮون اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ وﺣﺘﻰ اﻟﺤﺎدي ﻋﴩ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد )ﺷﻜﻞ ‪،(3-2‬‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ١٢٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺑﺪا أﻧﻬﺎ ﻗﺪ ﺻﺎرت‬ ‫ً‬ ‫إﻻ أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗُ َ‬
‫ﺼﻮﱠر‬
‫ﻋﴫ ﺳﺎﺑﻖ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﺘﻴﻘﺔ اﻟﻄﺮاز‪ .‬ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ إن ﻫﻮﻣريوس ﻳُﺴﻤﱢ ﻲ اﻟﺨﻮذة ﻣﻮروﺛًﺎ‪ ،‬أي ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻓﺨﻮذة أﻧﻴﺎب اﻟﺨﻨﺎزﻳﺮ اﻟﱪﻳﺔ ﺣﺘﻰ ﰲ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس ﺗُﻌﺪ‬ ‫وﻳﻌﺮض ﺗﺴﻠﺴﻞ ﻣﺎﻟﻜِﻴﻬﺎ؛ َ‬
‫ً‬
‫ﻗﻄﻌﺔ أﺛﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻣﺮات ﻋﺪة ﻳﺼﻒ ﻫﻮﻣريوس‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻌﻈﻢ اﻟﱰوس ﰲ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس ﻣﺴﺘﺪﻳﺮة‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﰲ‬
‫درﻋً ﺎ ﺑﺄﻧﻪ »ﻛﺎﻟﺠﺪار«‪ ،‬وﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﺪرع اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻠﻪ أﻳﺎس )ﻣﺜﺎل ذﻟﻚ‪ :‬اﻹﻟﻴﺎذة‪.(٢١٩ ،٧ ،‬‬
‫وﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﻳﺼﻒ درع ﻫﻴﻜﺘﻮر ﺑﺄﻧﻪ ﻣُﺴﺘﺪﻳﺮ‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ذُﻛﺮ ﻣﺮ ًة واﺣﺪ ًة أﻧﻪ ﺑﺎﻟﻎ اﻟﻀﺨﺎﻣﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ‬‫ﺣﺘﻰ أﻧﻪ »ﻳﺼﻄﺪم ﺑﻜﺎﺣ َﻠﻴﻪ وﻋﻨﻘﻪ« )اﻹﻟﻴﺎذة‪ ،(١١٨-١١٧ ،٦ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎن ﻫﻮ ً‬
‫»ﻛﺎﻟﺠﺪار«‪ .‬ﻳﺒﺪو أن ﻫﻮﻣريوس ﻳَﺨﻠﻂ ﺑني ﻧﻮﻋَ ني ﻣﻦ اﻟﺪروع‪ ،‬اﻟﺪرع املﺴﺘﺪﻳﺮ اﻟﺬي ﻛﺎن‬

‫‪88‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ املﺆرﺧني‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :3-2‬در ٌع ﺑﺮوﻧﺰي وﺧﻮذة ﺑﺤﺎﻟﺔٍ ﺳﻠﻴﻤﺔٍ ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ أﻧﻴﺎب ﺧﻨﺎزﻳﺮ ﺑﺮﻳﺔ ﻋُ ﺜﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﰲ ﻣﻘﱪة ﰲ ﺑﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰ‪ ،‬وﻳﺮﺟﻊ ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ إﱃ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ١٢٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﻣﺘﺤﻒ ﻧﺎﻓﺒﻠﻴﻮ‪.‬‬
‫اﻟﺼﻮرة ﻟﺼﻨﺪوق ﻣﺪاﺧﻴﻞ اﻟﱰاث‪ِ ،‬ﻣ َ‬
‫ﺮﻓﻖ ﺗﻲ إﻳﻪ ﺑﻲ‪.‬‬

‫ودرع آﺧﺮ أﻗﺪم ﻳُﺸﺒﻪ اﻟﺪروع »اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ«‬

‫ٍ‬ ‫ﺷﺎﺋﻌً ﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻗﺮب أواﺧﺮ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‪،‬‬
‫اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬اﻟﻌﺮﻳﻀﺔ املﺮﺳﻮﻣﺔ ﻋﲆ ﺧﻨﺎﺟﺮ ﻋُ ﺜﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ املﻘﺎﺑﺮ اﻟﻌﻤﻮدﻳﺔ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻣﻴﺴﻴﻨﻴﺎ‪،‬‬
‫واﻟﺘﻲ ﺗَﺮﺟﻊ إﱃ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ١٦٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد )اﻧﻈﺮ ﺷﻜﻞ ‪ .(4-2‬ﻛﺎن اﻟﻜﺮﻳﺘﻴﻮن ﻣﻨﺬ‬
‫ﻄﻲ اﻟﺠﺴﺪ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ وﺗﺘﺨﺬ ﺷﻜﻞ اﻟﺮﻗﻢ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ ﰲ‬ ‫أزﻣﻨﺔ ﺳﺤﻴﻘﺔ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن دروﻋً ﺎ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺗُﻐ ﱢ‬
‫ٍ‬
‫إﻃﺎر ﺧﺸﺒﻲ‪ .‬وﻧﻘﻞ ﻣﻨﻬﻢ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‬
‫ٍ‬ ‫ﺛﻮر ﻣﺸﺪود ﻋﲆ‬ ‫اﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ وﻣﺼﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺟﻠ ِﺪ ٍ‬
‫املﻴﺴﻴﻨﻴﻮن ﻫﺬا اﻟﻄﺮاز ﻣﻦ اﻟﺪروع‪ ،‬وﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو أن ﻫﻮﻣريوس ﻳﻌﺮف ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ ﻛﻼ اﻟﻨﻮﻋَ ني‪.‬‬

‫‪89‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫اﻟﺘﺒﺎس ﻣﻤﺎﺛﻞ ﺑني اﻟﻘﺪﻳﻢ واﻟﺤﺪﻳﺚ ﰲ وﺻﻒ ﻫﻮﻣريوس ﻟﻠﻘﺘﺎل ﺑﺎﻟﺮﻣﺎح‪.‬‬ ‫ٌ‬ ‫وﻳﻈﻬﺮ‬
‫ﻓﺤﺴﺐ اﻟﺘﻤﺜﻴﻼت اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎن املﻘﺎﺗﻠﻮن ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮن رﻣﺤً ﺎ ﻃﻌﻨﻴٍّﺎ‬
‫ﻣﻨﻔﺮدًا‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﺑﺎﻟﻎ اﻟﻄﻮل )اﻧﻈﺮ ﺷﻜﻞ ‪ .(4-2‬ﺗﺨﺘﻔﻲ ﻛﻞ اﻟﺮﺳﻮم اﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‬
‫اﻟﻔﻦ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ١١٥٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻈﻬﺮ ا ُملﺤﺎرﺑﻮن ﻣﺮ ًة أﺧﺮى‬ ‫ﻣﻦ ﱢ‬
‫ﰲ اﻟﻔﻦ اﻟﻬﻨﺪﳼ اﻟﺨﺎص ﺑﺎﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﻧﺠﺪﻫﻢ ﻳَﺤﻤﻠﻮن رﻣﺤَ ني‪ ،‬أﻗﴫ وأﺧﻒ‬
‫وزﻧًﺎ‪ .‬ﻻ ﺑﺪ وأن ﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﺤﺮاب اﻟﺘﻲ ﻳﺮﻣﻴﻬﺎ ﻣﺤﺎرﺑﻮ ﻫﻮﻣريوس ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻋﲆ ﺑﻌﺾ‪ .‬ﰲ‬
‫ُﻨﻔﺮد؛ وﻣﻊ ذﻟﻚ‬‫ﺑﺮﻣﺢ ﺿﺨ ٍﻢ ﻣ ِ‬
‫ٍ‬ ‫املﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﻣﺎ زال آﺧﻴﻞ‪ ،‬أﻋﻈﻢ ا ُملﺤﺎر ِﺑني ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬ﻳُﻘﺎﺗﻞ‬
‫ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻘﺬﻓﻪ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻪ ﺣﺮﺑﺔ )اﻹﻟﻴﺎذة‪!(٢٧٣ ،٢٢ ،‬‬

‫ﻧﺼﻞ ﺧﻨﺠﺮ ﻣﻦ ﻗ ٍﱪ ﻋﻤﻮدي ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻣﻴﺴﻴﻨﻴﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﻘﺒﻮر ﻛﺎن ﻳُﺒﻨﻰ‬ ‫ﺷﻜﻞ ‪ْ :4-2‬‬
‫ﺟﺴﺪ‬‫ﻗﺒﻞ املﻘﺎﺑﺮ اﻟﺸﺒﻴﻬﺔ ﺑﺨﻠﻴﺔ اﻟﻨﺤﻞ‪ ،‬وﻳﺮﺟﻊ ﺗﺎرﻳﺨﻪ إﱃ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ١٦٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﱠ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻤﻬﺎرات ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﺘﻄﻮﱡر واﻟﺘﻌﻘﻴﺪ ﰲ أﺷﻐﺎل املﻌﺎدن — أرﺑﻌﺔ‬ ‫اﻟﺼﺎﻧﻊ اﻟﻴﺪوي — ﻣﺴﺘﻌﻴﻨًﺎ‬
‫ﻃﻌﱠ ﻢ ﺑﻬﻤﺎ اﻟﺤﺪﻳﺪ )وﻳُﺴﻤﻰ‬ ‫أﺷﺨﺎص ﻳﻘﺎﺗﻠﻮن أﺳﺪًا‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﺬﻫﺐ واﻟﻔﻀﺔ اﻟﻠﺬَﻳﻦ َ‬
‫ﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب »اﻟﺘﻜﻔﻴﺖ«(‪ .‬ﻣﻦ اﻟﻴﺴﺎر‪ :‬رﻣﱠ ﺎحٌ ﻳُﺼﻮﱢب‪ ،‬ودرﻋﻪ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺘﺨﺬ ﺷﻜﻞ رﻗﻢ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ ﰲ‬
‫ﺛﺎن ﻳُﺼﻮﱢب‪ ،‬ودرﻋﻪ »اﻟﻌﺎﱄ«‬‫اﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻣُﻌ ﱠﻠﻖ ﻋﲆ ﻛﺘﻔﻪ؛ وراﻣﻲ ﺳﻬﺎم ﻳُﺼﻮﱠب؛ ورﻣﱠ ﺎحٌ ٍ‬
‫ﺑﻘﺮ‬
‫ﻄﻰ ﺑﺠﻠﺪ ٍ‬ ‫ﻄﻲ ﺟﺴﺪه ﺑﺪرع »ﻋﲆ ﺷﻜﻞ رﻗﻢ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ«‪ ،‬ﻣﻐ ٍّ‬ ‫ﻣُﻌ ﱠﻠﻖ ﻋﲆ ﻛﺘﻔﻪ؛ ورﻣﱠ ﺎحٌ ﺛﺎﻟﺚ ﻳُﻐ ﱢ‬
‫ﺟﺜﺔ ﻫﺎﻣﺪة ﺑني ﺑﺮاﺛﻦ اﻷﺳﺪ‪ ،‬ودرﻋﻪ »اﻟﻌﺎﱄ« ﻻ ﻳﺰال ﻣﻨﺘﺼﺒًﺎ‪.‬‬ ‫ُﺮﻗﻂ؛ وﻣﻘﺎﺗ ٌﻞ ﺧﺎﻣﺲ ﻳﺮﻗﺪ ً‬ ‫ﻣ ﱠ‬
‫ﺮﻓﻖ ﺗﻲ إﻳﻪ ﺑﻲ‪.‬‬ ‫ﻣﺘﺤﻒ اﻵﺛﺎر اﻟﻮﻃﻨﻲ ﺑﺄﺛﻴﻨﺎ‪ .‬اﻟﺼﻮرة ﻟﺼﻨﺪوق ﻣﺪاﺧﻴﻞ اﻟﱰاث‪ِ ،‬ﻣ َ‬

‫ﻟﻮح ﻣﻨﻘﻮش ﺑﺎﻟﻨﻈﺎم اﻟﺨﻄﻲ ﺑﺎء ﻋُ ﺜﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ‬ ‫وأﺧريًا‪ ،‬ﻳﻈﻬﺮ ً‬

‫أﻳﻀﺎ ﺛﻼﺛﺔ أﺳﻤﺎء ﰲ ٍ‬
‫ﻃﻴﺒﺔ ﰲ املﺪﺧﻞ اﻟﺨﺎص ﺑﺎﻟﺒﻴﻮﺗﻴﱢني ﰲ ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟﺴﻔﻦ ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻹﻟﻴﺎذة‪ .‬وﻫﺬه‬
‫ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻣُﺪﺑ ٍ‬
‫ﱠﺠﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻷﺳﻤﺎء اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻫﻲ ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ ﻏري ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺘﺎﺗًﺎ‪ ،‬وﻟﻌﻠﻬﺎ ﺣُ ﻔِ ﻈﺖ ﰲ ﻟﻐﺔ‬
‫ﻣﺎ‪ ،‬و ُﻣ ﱢﺮ َرت ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‪.‬‬

‫‪90‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ املﺆرﺧني‬

‫ﻣﻦ اﻟﺠﲇ ﱢ أن ﻣﺜﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻮﺻﻴﻔﺎت ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ ﻃﺒﻘﺎت‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أن ﺑﻀﻌﺔ أﺷﻴﺎء أو‬
‫ﻣﻤﺎرﺳﺎت ﻣﻦ اﻷزﻣﻨﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي ذاﺗﻪ‪ ،‬ﻗﺪ ﺟُ ﻤﱢ ﺪَت ﰲ ﻟﻐﺔ ا ُملﻨﺸﺪِﻳﻦ‬
‫املﻠﺤﻤﻴﱢني ا ُملﺼﺎﻏﺔ ﺷﻔﻬﻴٍّﺎ واﻟﺸﺪﻳﺪة اﻟﺘﻨﻤﻴﻖ‪ .‬ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻔﺴري اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ املﺨﺎﻟﻔﺎت ﰲ اﻷوزان‬
‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﰲ اﻟﻨﺺ اﻟﺸﺎﺋﻊ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻹﻋﺎدة ﺑﻨﺎءٍ ﻟﻠﺼﻴﻎ اﻟﻠﻔﻈﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ دارﺟﺔ‬
‫ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‪ .‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻓﻼ ﺑﺪ وأن اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﻳﻌﻮد إﱃ أواﺧﺮ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‪،‬‬
‫ورﺑﻤﺎ ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﺑﻜﺜري‪.‬‬
‫ﻻ ﻳُﻮﺟﺪ ﻟﺪى ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬أي إدراك ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ؛ إذ ﻳﺘﻨﺎول اﻹﻧﺸﺎد اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ‬
‫أﻳﻀﺎ إدرا ًﻛﺎ ﻟﻠﺘﺎرﻳﺦ‪ .‬إذا ﻛﺎن املﺮء‬‫ﻌﺎﴏﻳﻦ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﻤﻠﻜﻮن ﻫﻢ ً‬‫ِ‬ ‫ﺷﻮاﻏﻞ وﻇﻨﻮن ا ُمل‬
‫ﻣُﻨﺸﺪًا ﻣﻠﺤﻤﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻦ املﻬﻢ أن ﻳﻮاﻛﺐ اﻟﻌﴫ‪ ،‬ملﻌﺮﻓﺔ أﺣﺪث اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ‪ .‬ﻳﺴﺎرع ﺗﻠﻴﻤﺎك‪،‬‬
‫اﺑﻦ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬إﱃ إﺟﺎﺑﺔ أﻣﻪ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺘﻜﻲ ﺑﺸﺄن أﻧﺸﻮدة ﻓﻴﻤﻴﻮس ﻋﻦ ﺣﺮب‬
‫ﻃﺮوادة‪ ،‬ﺑﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬

‫ُﻨﺸﺪ اﻟﻄﻴﱢﺐ أن ﻳُﺪْﺧِ ﻞ اﻟﴪور ﻋﲆ اﻟﻨﺎس ﺑﺄي‬ ‫أﻣﱠ ﺎه‪ِ ،‬ﻟ َﻢ ﺗﻌﱰﺿني ﻋﲆ اﻟﺴﻤﺎح ﻟﻠﻤ ِ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻳﺨﺘﺎرﻫﺎ؟ إن اﻟﻼﺋﻤﺔ ﻻ ﺗﻘﻊ ﻋﲆ »ا ُملﻨﺸﺪِﻳﻦ«‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺣﺴﺐ ﻇﻨﻲ ﻋﲆ‬
‫املﺸﻘﺎت‪ ،‬ﻟﻜﻞ واﺣﺪ ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻳﺸﺎء‪ .‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ﱠ‬ ‫زﻳﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻘﺪﱢر ﻟﻠﺒﴩ اﻷﺣﻴﺎء‬
‫ﻷﺣﺪ أن ﻳﻐﻀﺐ إن أﻧﺸﺪ اﻟﺮﺟﻞ ﻋﻦ ﻫﻼك اﻟﺪاﻧﺎﻧﻴﱢني؛ ﻷن اﻟﺮﺟﺎل ﻳُﺜﻨﻮن ﻛﻞ اﻟﺜﻨﺎء‬
‫ﻋﲆ ﺗﻠﻚ اﻷﻧﺸﻮدة اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺮق أﺳﻤﺎﻋﻬﻢ ﺣﺪﻳﺜًﺎ‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(٣٥٢–٣٤٦ ،١ ،‬‬

‫)‪ (2‬ﻋﺎﻟﻢ ﻫﻮﻣريوس و»اﻟﺪوﻟﺔ املﺪﻳﻨﺔ« اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬

‫ﻳﺘﱠﻔﻖ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﺒﺎﺣﺜِني ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﴐ ﻋﲆ أن ﻋﺎﻟﻢ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﻣﻊ اﺣﺘﻮاﺋﻪ ﻋﲆ آﺛﺎر ﻣﻦ‬
‫أزﻣﻨﺔ ﺳﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي واﻟﺤﺪﻳﺪي‪ ،‬ﻫﻮ ﰲ ﻣﻌﻈﻤﻪ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﻳُﻤﺜﱢﻞ زﻣﻨﻪ ﻫﻮ‬ ‫ٍ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬أي أواﺋﻞ اﻟﺤِ ﻘﺒﺔ اﻟﻌﺘﻴﻘﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ﺣِ ﻘﺒﺔ‬
‫اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ .‬ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ ﻟﻘﺪ وُﻟﺪ ﻋﺎ َﻟ ٌﻢ ﺟﺪﻳﺪ ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ‬
‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻋﲆ أﻧﻘﺎض اﻟﺤﻀﺎرة املﻴﺴﻴﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﻬﺎرت ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﺑﺜﻼﺛﻤﺎﺋﺔ ﺳﻨﺔ‪ .‬وإن ﻛﺎن‬
‫ﰲ ﻣﻘﺪورﻧﺎ أن ﻧﺜﻖ ﰲ ﺷﻬﺎدة ﻫﻮﻣريوس؛ ﻓﺈﻧﻪ ﺣﺘﻰ اﻟﺪوﻟﺔ املﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬أو ‪ polis‬ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻫﻲ اﻟﻨﺴﻖ ا ُملﻤﻴﱢﺰ ﻟﻠﻨﻈﺎم اﻟﺴﻴﺎﳼ ﰲ اﻟﺤِ ﻘﺒﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ آﻧﺬاك ﰲ ﻃﻮر اﻟﻨﺸﻮء‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ »اﻟﺪوﻟﺔ املﺪﻳﻨﺔ« ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺗﻄﻮﱡر ملﻔﻬﻮم »اﻷﴎة املﻌﻴﺸﻴﺔ«‪ ،‬أو ‪ oikos‬ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬
‫وﺻﻔﺎ واﻓﻴًﺎ ﻷﴎة أودﻳﺴﻴﻮس‬ ‫ً‬ ‫ﻛﻮﺣﺪ ٍة اﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ذات ﻫﻴﻜﻞ ﺳﻠﻄﺔ‪ .‬ﻳُﻘﺪﱢم ﻫﻮﻣريوس‬

‫‪91‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺑﺴﻠﻄﺔ ﻣﻄﻠﻘﺔ ﺗﺼﻞ إﱃ ﺣﺪ ﻗﺘﻞ أﻓﺮاد‬ ‫ٍ‬ ‫املﻌﻴﺸﻴﺔ ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻤﺘﱠﻊ ﺳﻴﺪ املﻨﺰل‬
‫أﴎﺗﻪ املﻌﻴﺸﻴﺔ أو أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﻬﺪﱢدوﻧﻬﺎ‪ .‬ﻳﻤﺘﻠﻚ ﺳﻴﺪ املﻨﺰل اﻷراﴈ املﺤﻴﻄﺔ واﻟﺒﺴﺎﺗني‬
‫َﻠﺘﻤﺲ ﺗﻠﻴﻤﺎك اﻟﺪﻋﻢ ﻣﻦ ﺧﺎرج اﻷﴎة‬ ‫واﻟﻘﻄﻌﺎن اﻟﺘﻲ ﻳﻜﻔﻞ ﺑﻬﺎ أﴎﺗﻪ وﻋﺒﻴﺪه‪ .‬وإذ ﻳ ِ‬
‫املﻌﻴﺸﻴﺔ ﻟﻮﺟﻮد اﻧﺘﻬﺎﻛﺎت داﺧﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻄﻠﺐ اﻧﻌﻘﺎد ﻣﺠﻠﺲ ﻟﻸُﴎ املﻌﻴﺸﻴﺔ املﺠﺎورة‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﻄﺎب‪ ،‬ﺑَﻴْﺪ أن‬ ‫اﻻﺟﺘﻤﺎع اﻷول ﻣﻨﺬ ﻋﴩﻳﻦ ﻋﺎﻣً ﺎ )اﻷودﻳﺴﺔ‪ ،(٢٧-٢٦ ،٢ ،‬ﻟﻴﺸﻜﻮ ﺑﺸﺄن ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﻣﺠﺎﻟﺲ ﻛﺘﻠﻚ ﺳﺘﻨﻤﻮ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ اﻟﻬﻴﺌﺎت‬ ‫َ‬ ‫املﺠﻠﺲ ا ُملﺠﺘﻤﻊ ﻳﻔﺘﻘﺮ إﱃ ﺳﻠﻄﺔ اﻟﺘﴫﱡف‪ .‬ﻣﻦ‬
‫اﻟﺘﴩﻳﻌﻴﺔ ﻟﻠﺪول املﺪن اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﰲ ﺻﻮرﺗﻬﺎ اﻟﺘﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫ﴎ ﻣﻌﻴﺸﻴ ٍﺔ ﻛﺜرية ﰲ وﺣﺪ ٍة‬ ‫ﻧﺸﺄت »اﻟﺪوﻟﺔ املﺪﻳﻨﺔ« اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻋﱪ ﺗﻮﺣﻴﺪ أ ُ ٍ‬
‫ﻧﻄﺎق‬
‫ٍ‬ ‫واﺣﺪة‪ ،‬ﺑﺄي وﺳﻴﻠﺔ ﻛﺎﻧﺖ‪ .‬ﺿﻤﱠ ﺖ »اﻟﺪوﻟﺔ املﺪﻳﻨﺔ« اﻷﺣﺮار اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻴﺸﻮن ﺿﻤﻦ‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻣﺎ ﺑﺄﺳﻮارﻫﺎ‬‫ٍ‬ ‫ﻛﻼ ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﻮﺟَ ﺪون داﺧﻞ‬ ‫ﺟﻐﺮاﰲ ﱟ ﻣﻌني‪ ،‬وﻳﺸﻤﻞ ذﻟﻚ ٍّ‬
‫وﻣﺒﺎﻧﻴﻬﺎ وأﻣﺎﻛﻦ اﻻﺟﺘﻤﺎع ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وأوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﻴﺸﻮن ﰲ املﻨﺎﻃﻖ اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ اﻟﻨﺎﺋﻴﺔ‬
‫دوﻟﺔ ﻣﺼﻐﺮة وﺣﱠ ﺪَت‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻤﺰارﻋﻬﺎ وﻋﺒﻴﺪﻫﺎ وﻣﺎﺷﻴﺘﻬﺎ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ »اﻟﺪوﻟﺔ املﺪﻳﻨﺔ« ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‬
‫ﻋﱪ أﻫﺪاف وأﺳﺎﻃريَ ﻣﺸﱰﻛﺔ وﻣﻜﺎن ﻟﻼﺟﺘﻤﺎع )أو ﻣﺎ ﻳُﻄﻠﻖ ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬ ‫أﻋﻀﺎءﻫﺎ ا ُملﺘﺒﺎﻳﻨِني ْ‬
‫ﺗﻤﺲ اﻟﻌﺼﺒﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ‬ ‫أﺟﻮرا ‪ (agora‬ﺣﻴﺚ ﻳﻠﺘﻘﻲ ﻛﻞ اﻟﺬﻛﻮر اﻟﺒﺎﻟﻐِ ني ﻻﺗﺨﺎذ ﻗﺮارات ﱡ‬
‫اﻟﺼﻔﻮة ﻣﻦ أﻣﺜﺎل أودﻳﺴﻴﻮس وآﺧﻴﻞ وأﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪.‬‬
‫ُﺠﺴﺪون ﻗﻮﺗﻬﺎ وﺣﻴﻮﻳﺘﻬﺎ وﻳﻜﻔﻠﻮن ﻧﺠﺎﺣﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺗﱰﻛﺰ »اﻟﺪوﻟﺔ املﺪﻳﻨﺔ« ﺣﻮل إﻟﻪ أو آﻟﻬﺔ ﻳ ﱢ‬
‫وﻳُﺘﻘ ﱠﺮب ﺷﻌﺎﺋﺮﻳٍّﺎ ﻣﻦ اﻵﻟﻬﺔ ﺑﺄن ﻳﻜﻮن ﻟﻬﺎ ﻣﻨﺎﻃﻘﻬﺎ أو ﻣﻌﺎﺑﺪﻫﺎ‪ .‬وﻳُﻮﺟﺪ ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة«‬
‫ﻣﻌﺒ ٌﺪ واﺣ ٌﺪ ﻗﺎﺋﻢ ﺑﺬاﺗﻪ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳُﺼﻮﱢر ﻫﻮﻣريوس )اﻹﻟﻴﺎذة‪ (٢٩٧ ،٦ ،‬املﻠﻜﺔ اﻟﻄﺮوادﻳﺔ ﻋﲆ‬
‫رأس ﻣﻮﻛﺐ ﻟﻮﺿﻊ ﺛﻮب ﻋﲆ رﻛﺒﺘَﻲ اﻹﻟﻬﺔ أﺛﻴﻨﺎ‪ .‬ﻳﺤﺪث ﻫﺬا املﺸﻬﺪ ﺑني ﺟﻨﺒﺎت ﻣﻌﺒ ٍﺪ‬
‫ﺗﺮﻋﺎه ﻛﺎﻫﻨﺔ ﺑﺤﻮزﺗﻬﺎ ﻣﻔﺘﺎح‪ ،‬وﻫﻲ اﻹﺷﺎرة اﻟﻮاﺿﺤﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ إﱃ‬
‫ﻣﻤﺎرﺳﺔ ﻋﻘﺎﺋﺪﻳ ٍﺔ ﺷﺎﺋﻌﺔ ﰲ »اﻟﺪوﻟﺔ املﺪﻳﻨﺔ« اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ واﺳﻄﺔ اﻟﻌِ ﻘﺪ‬ ‫ٍ‬
‫ﺛﻮب ﺟﺪﻳﺪ ﻟﺘﻤﺜﺎل اﻹﻟﻬﺔ أﺛﻴﻨﺎ ﰲ ﻣﻌﺒﺪ‬ ‫ﰲ ﻣﻬﺮﺟﺎن ﻋﻤﻮم أﺛﻴﻨﺎ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ أﺛﻴﻨﺎ ﻫﻮ ﺗﻘﺪﻳﻢ ٍ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬ ‫اﻟﺒﺎرﺛﻴﻨﻮن‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻃﺮوادة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺤﻜﻤﻬﺎ ﻣﻠﻚ ﺑﺎﻟﻮراﺛﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ دوﻟﺔ‬
‫أدﺑﻲ ﴍﻗﻲ‪ .‬ﻓﻌﲆ ﻣﺪار ‪٢٠٠٠‬‬ ‫ﱟ‬ ‫ﻧﻤﻮذج‬
‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻣﻤﺎرﺳﺔ ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﺜﻮب ﻋﲆ‬
‫ﺳﻨﺔ ﻗﺒﻞ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺷﻌﻮب ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ واملﴫﻳﻮن ﻳﻌﺘﻨﻮن ﻳﻮﻣﻴٍّﺎ ﺑﺜﻴﺎب‬
‫اﻟﺘﻤﺎﺛﻴﻞ ﰲ املﺰارات املﻘﺪﱠﺳﺔ وﻳُﺒﺪﱢﻟﻮﻧﻬﺎ ﺑﺎﻧﺘﻈﺎم‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻻ ﺗﺰال ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻔﺼﻴﻠﺔ ﺗﻨﺴﺠﻢ‬
‫ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻊ أﻗﺪم املﻌﺎﺑﺪ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑﺬاﺗﻬﺎ ﻇﻬﻮ ًرا ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺟﻊ إﱃ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ‬
‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد )ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑرياﻛﻮرا ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻛﻮرﻧﺚ وﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة ﺳﺎﻣﻮس(‪.‬‬

‫‪92‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ املﺆرﺧني‬

‫ﺗُﻮﺟﺪ إﺷﺎرات أﺧﺮى ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﺗُ ِﻠﻤﺢ إﱃ أن »اﻟﺪوﻟﺔ املﺪﻳﻨﺔ« ﰲ ﻃﻮر‬

‫اﻟﻨﺸﻮء‪ .‬ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻳُﻌﺮب ﻫﻴﻜﺘﻮر ﻋﻦ أﻧﻪ »ﻻ ﻋﺎ َر ﻳﻠﺤﻖ ﺑﻤﻦ ﻳﻤﻮت وﻫﻮ ﻳﻘﺎﺗﻞ ﻷﺟﻞ ﺑﻠﺪه؛‬
‫إذ ﺳﺘﺄﻣَ ﻦ زوﺟﺘﻪ وأﻃﻔﺎﻟﻪ ﻣﻦ ﺑﻌﺪه‪ ،‬ودُوره وﻣﺒﺎﻧﻴﻪ ﻟﻦ ﻳﺼﻴﺒﻬﺎ ﴐﱞ « )اﻹﻟﻴﺎذة‪،١٥ ،‬‬
‫ملﺤﻴﻂ ﺧﺎص‪ .‬ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬ﻳﺤﻜﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫ملﺤﻴﻂ ﻋﺎم وﻛﺬﻟﻚ‬‫ٍ‬ ‫‪ ،(٤٩٨–٤٩٦‬إﻧﻤﺎ ﻳُﻌﺮب ﻋﻦ اﻟﻮﻻء‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻣُﺴﻮﱠر ًة ﻣُﺸﻴﱠﺪة ﻋﲆ ﺷﺒﻪ ﺟﺰﻳﺮة‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻻ ﻳُﻮﺟﺪ ﻣﻌﺎﺑﺪ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫أﻟﻜﻴﻨﻮس‪ ،‬ﻣﻠﻚ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱢني‪،‬‬
‫ُﺨﺼﺼﺔ ﻟﻶﻟﻬﺔ‪.‬‬ ‫وإﻧﻤﺎ أﻣﺎﻛ ُﻦ ﻣ ﱠ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻌﻼﻣﺔ املﺆ ﱠﻛﺪة ﻋﲆ »اﻟﺪوﻟﺔ املﺪﻳﻨﺔ« اﻟﻨﺎﺷﺌﺔ ﻫﻲ ﻃﺎﺑﻮر اﻟﻬﻮﺑﻠﻴﺖ‪ ،‬أو اﻟﺘﺸﻜﻴﻠﺔ‬
‫ﱠ‬
‫اﺻﻄﻒ‬ ‫اﻟﺴ ﱠﻼﻣﻴﺔ )اﻟﻔﻼﻧﻜﺲ ‪ ،(phalanx‬اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮد إﱃ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ﱡ‬
‫ﻣﱰاﺻﺔ‪ .‬ﻛﺎن املﺤﺎرب‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺻﻔﻮف ﻣﺘﻌﺪﱢد ٍة‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺻﺎرم ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫املﻮاﻃﻨﻮن ﺟﻨﺒًﺎ إﱃ ﺟﻨﺐ ﰲ‬
‫ﻣُﻤﺴ ًﻜﺎ ﺑﺎﻟﺪرع ﰲ ﻳﺪه اﻟﻴﴪى‪ ،‬ﻳﺤﻤﻲ ﺧﺎﴏة زﻣﻴﻠﻪ املﺠﺎور ﻟﻪ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳُﻮﺟﱢ ﻪ رﻣﺤﻪ اﻟﻄﻌﻨﻲ‬
‫ﻣﺮات ﻋﺪة إﱃ ﻛﺘﻴﺒ ٍﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺸﻜﻴﻠﺔ ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ‪ .‬ﻳﺸري ﻫﻮﻣريوس‬‫ٍ‬ ‫اﺻﻄﻒ ﰲ‬‫ﱠ‬ ‫املﻨﻔﺮد ﻧﺤﻮ اﻟﻌﺪو‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ُﺳ ﱠﻼﻣﻴﺔ ﻣﻦ املﻘﺎﺗﻠِني )ﻣﺜﺎل ذﻟﻚ‪ :‬اﻹﻟﻴﺎذة‪ ٦ ،٦ ،‬واﻹﻟﻴﺎذة‪ ،(٩٠ ،١١ ،‬وﻫﻲ اﻟﻜﻠﻤﺔ ذاﺗﻬﺎ‬
‫ﻣﻘﺎﺗﲇ اﻟﻬﻮﺑﻠﻴﺖ ﰲ »اﻟﺪوﻟﺔ املﺪﻳﻨﺔ« اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫املﺴﺘﺨﺪَﻣﺔ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ ﺗﺸﻜﻴﻞ‬
‫وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻌﻨﻲ اﻟﴚء ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﺗﺸﻜﻴﻠﺔ اﻟﻜﺘﻴﺒﺔ اﻟﺴﻼﻣﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬
‫ﻻ ﻳُﻘﺎﺗِﻞ ﻣﺤﺎرب اﻟﻬﻮﺑﻠﻴﺖ دﻓﺎﻋً ﺎ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻟﺤﻤﺎﻳﺔ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي إﱃ ﺟﻮاره وملﺠﺪ‬
‫»اﻟﺪوﻟﺔ املﺪﻳﻨﺔ« اﻟﺘﻲ ﻳُﻤﺜﱢﻠﻬﺎ ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﻜﺘﻴﺒﺔ اﻟﺴﻼﻣﻴﺔ‪ .‬ﻛﺎن ﻣﻀﻤﻮن »اﻟﺪوﻟﺔ املﺪﻳﻨﺔ« ﻛﻠﻪ‬
‫ُﺠﺴﺪًا ﰲ اﻟﻜﺘﻴﺒﺔ اﻟﺴﻼﻣﻴﺔ‪ .‬أﻣﱠ ﺎ ﰲ اﻟﻘﺘﺎل اﻟﻬﻮﻣريي اﻟﻌﺸﻮاﺋﻲ املﻔﺘﻮح‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ‪،‬‬ ‫ﻣ ﱠ‬
‫أن‬‫ﻄﺸﺎ ﻟﻠﻈﻔﺮ ﺑﺎﻟﻬﺘﺎف واملﺠﺪ اﻟﺸﺨﴢ‪ ،‬رﻏﻢ ﱠ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﻴﻘﻒ اﻟﺒﻄﻞ املﻨﻔﺮد أﻣﺎم اﻟﺤﺸﻮد‪ ،‬ﻣُﺘﻌ ﱢ‬
‫ﻈﺔ‪.‬‬ ‫ﺗﺸﻜﻴﻼت ﻣﻜﺘ ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫املﻘﺎﺗﻠني ا ُملﺠﺘﻤﻌِ ني ﻳﻜﻮﻧﻮن ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﺟﺰءًا ﻣﻦ‬
‫ﻳُﻌَ ﺪ اﻟﺘﺤﻮﱡل ﻓﻴﻤﺎ ﺑني أﺑﻄﺎل ﺣﺮب ﻃﺮوادة اﻟﺘﻮﱠاﻗِ ني ﻟﻠﻤﺠﺪ ﺣﺴﺐ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻫﻮﻣريوس‬
‫وﺑني اﻟﺪول املﺪن إﺑﱠﺎن اﻟﻌﴫ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﺘﻮﱠاﻗﺔ ﻟﻠﻤﺠﺪ ﺟﺬرﻳٍّﺎ‪ ،‬وﺗﺸﻜﻴﻼت‬
‫ﺮﺟﻊ ﺗﺎرﻳﺦ‬ ‫ﻋﻼﻣﺔ ﻋﲆ أﻧﻨﺎ ﻗﺪ ﻋﱪﻧﺎ اﻟﺤﺪ اﻟﻔﺎﺻﻞ‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧ ُ ِ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺴ ﱠﻼﻣﻴﺔ‬
‫اﻟﻬﻮﺑﻠﻴﺖ ﱡ‬
‫ﻗﻴﺎﺳﺎ ﻋﲆ اﻟﺪروع ا ُملﻜ ﱠﺮﺳﺔ ﰲ ﺣﺮم زﻳﻮس‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺘﺤﻮﱡل إﱃ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ً ،‬‬
‫املﻘﺪﱠس ﰲ ﺟﺒﻞ اﻷوملﺐ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺪروع اﻷﻗﺪم‪ ،‬ﻛﺘﻠﻚ املﺬﻛﻮرة ﰲ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﺗُﺤﻤَ ﻞ‬
‫ﻋﱪ اﻟﻜﺘﻒ‪ ،‬ﻳُﺴﻤﻰ »ﺗﻴﻼﻣﻮن«‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻘﺎﺗﻞ اﻟﻬﻮﺑﻠﻴﺖ ﻳﺤﻤﻞ درﻋﻪ‬ ‫ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام ﺣﺰام ْ‬
‫ﺣﻠﻘﺔ ﻣُﻌ ﱠﻠﻘﺔ ﰲ ﻣﺮﻛﺰ اﻟﺪرع وﻛﺎن ﻳُﻤ ﱢﺮر ذراﻋﻪ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻟﻴُﺤﻜِﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺼﻐري املﺴﺘﺪﻳﺮ ﺑﻮاﺳﻄﺔ‬
‫َ‬
‫ﻗﺒﻀﺘﻪ ﻋﲆ أدا ٍة ﻣﺜﺒﺘﺔ ﻋﻨﺪ ﻃﺮف اﻟﺪرع‪ .‬وﻣﻦ ﺛ ﱠﻢ ﻛﺎن ﰲ ﻣﻘﺪور ﻣﻘﺎﺗﻞ اﻟﻬﻮﺑﻠﻴﺖ أن‬
‫ﻳﺴﺘﺨﺪم درﻋﻪ ﻛﺴﻼح ﰲ املﻮاﺟﻬﺔ اﻟﻘﺮﻳﺒﺔ‪ .‬ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺗﺘﺒﱡﻊ ﺗﻄﻮﱡر ﻃﺎﺑﻮر اﻟﻬﻮﺑﻠﻴﺖ ﻋﲆ‬

‫‪93‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫وﻗﺖ ﻣﺎ ﰲ املﺎﴈ‪ 1 .‬ﻓﻔﻲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ ﻣُﻘﺎﺗﻠِني‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪ ،‬وﻟﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎن اﺧﱰاﻋً ﺎ ﻇﻬﺮ ﻓﺠﺄة ﰲ ٍ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻣﺎ‪،‬‬‫ٌ‬ ‫ﻈﻢ أن ﻳﻜﻮن ﻓﺘﱠﺎ ًﻛﺎ‪ ،‬وﻣﺎ إن ﻳُﺠ ﱢﺮﺑﻪ‬ ‫ﻟﻄﺎﺑﻮر ﻣُﻨ ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻷﺳﻠﻮب اﻟﻬﻮﻣريي‪ ،‬ﻳُﻤﻜﻦ‬
‫ﻓﺴﻴﻜﻮن ﻣﻦ ﺷﺄن املﺠﺘﻤﻌﺎت اﻷﺧﺮى أن ﺗﺘﺒﻌﻪ أو ﺗﻬﻠِﻚ‪.‬‬

‫)‪ (3‬ﻫﻮﻣريوس وﻋﴫ اﻟﺘﻮﺳﻊ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎري‬

‫ﺑﺄﺳﻠﻮب ﻣُﻨﻤﱠ ﻖ أﻛﺜﺮ‬
‫ٍ‬ ‫أﻋﻤﺎل ﺑﻄﻮﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﺗﺘﺴﻢ‬‫ٍ‬ ‫ٌ‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺗﺮاﺛﻴﺔ ﻋﻦ‬ ‫»اﻹﻟﻴﺎذة« ﻫﻲ‬
‫ﻣﻦ »اﻷودﻳﺴﺔ« وأﻗﻞ اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ املﻌﺎﴏ ﻟﻬﻮﻣريوس‪ .‬أﻣﱠ ﺎ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﺑﺘﻨﺎوﻟﻬﺎ ﻟﻔﻜﺮة‬
‫وﺧ ِﻄﺮ ﻣُﺴﺘﻮﺣً ﻰ‬‫اﻟﱰﺣﺎل إﱃ ﺑﻼدٍ ﺑﻌﻴﺪة‪ ،‬ﻓﻬﻲ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ‪ ،‬ﺗُﻘﺪﱢم ﺻﻮر ًة ﺣﻴﺔ ﻟﻌﺎﻟ ٍﻢ ﻣﺜري َ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻣﻦ ﻣﻐﺎﻣﺮة اﻟﻌﻮﺑﻴﱢني ﰲ اﻟﻐﺮب اﻷﻗﴡ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﻄﺮ‬
‫اﻟﻌﻮاﺻﻒ واﻷَﺧﻄﺎر اﻷﺧﺮى‬
‫َ‬ ‫ملﺴﺎﻓﺎت ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻋﲆ ﻣﺮاﻛﺐَ ﻣﻜﺸﻮﻓﺔ‪ ،‬وﻳ ِ‬
‫ُﻮاﺟﻬﻮن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳُﺒﺤﺮ اﻟﺮﺟﺎل‬
‫اﻷﻛﺜﺮ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻳﻌﻮدون إﱃ دﻳﺎرﻫﻢ ﻣُﺤﻤﱠ ﻠِني ﺑﺎﻟﻐﻨﺎﺋﻢ‪ .‬ﰲ اﻟﻔﻘﺮة اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﰲ »ﺣﻜﺎﻳ ٍﺔ‬
‫َﺮﺟﻊ إﱃ إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ ،‬ﻳَﺼﻒ‬ ‫ﻣَ ﻜﺬوﺑﺔ« ﻳَﺮوﻳﻬﺎ أودﻳﺴﻴﻮس ﻟﺮاﻋﻲ اﻟﺨﻨﺎزﻳﺮ إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳ ِ‬
‫ﻐري اﻟ ِﺒﻨﻴﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﻟﻠﺸﻌﻮب اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫اﻟﴩﺳﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُ ﱢ‬‫اﻟﻘﻠِﻘﺔ‪ ،‬ﱠ ِ‬
‫اﻟ ﱡﺮوح َ‬
‫ﺗﻌﻴﺶ ﺣﻮل اﻟﺒﺤﺮ املﺘﻮﺳﻂ إﺑﱠﺎن ﺣِ ﻘﺒﺔ اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪:‬‬

‫ﱠ‬
‫أﺗﺨري‬ ‫ُ‬
‫ﻛﻨﺖ‬ ‫َ‬
‫ﺻﻔﻮف اﻟﺮﺟﺎل‪ .‬وﻛﻠﻤﺎ‬ ‫ﱡ‬
‫ﺗﺸﻖ‬ ‫وﻫﺒَﻨﻲ آرﻳﺲ وأﺛﻴﻨﺎ ﺷﺠﺎﻋﺔ‪ ،‬وﻗﻮة‬
‫أﻓﻀ َﻞ ا ُملﺤﺎر ِﺑني ﻟﻨﺼﺐ ﴍَك‪ ،‬ﺑﺎذ ًرا ﺑﺬور اﻟﻮﺑﺎل ﻋﲆ اﻷﻋﺪاء‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ روﺣﻲ‬
‫ﺟﻬﺰ‬‫ﻛﻨﺖ دوﻣً ﺎ أول ﻣﻦ ﻳَﻨﻄﻠِﻖ ﻣﺘﻘﺪﻣً ﺎ وأ ُ ِ‬‫ُ‬ ‫اﻟﻔﺨﻮرة أﺑﺪًا ﺗﻬﺎب اﻟ ﱠﺮدى‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬
‫ﻛﻨﺖ ﰲ‬‫ُ‬ ‫ُ‬
‫ﺑﺮﻣﺤﻲ ﻋﲆ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻛﺎن ﻳﱰاﺟَ ﻊ ﻫﺎرﺑًﺎ ﻗﺪﱠاﻣﻲ ﻣﻦ أﻋﺪاﺋﻲ‪ .‬ﻫﻜﺬا‬
‫ُﻨﺸﺊ‬‫اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﺑَﻴْﺪ أن اﻟﻜﺪ ﰲ اﻟﺤﻘﻞ ﻟﻢ ﻳَ ُﻜﻦ ﻟِريوق ﱄ‪ ،‬وﻻ رﻋﺎﻳﺔ ﻣﻨﺰل‪ ،‬ﻳ ِ‬
‫ﻣﺸﻐﻮﻓﺎ ﺑﺎﻟﺴﻔﻦ ذات ا َملﺠﺎدﻳﻒ واﻟﺤﺮوب واﻟﺮﻣﺎح‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫أﻃﻔﺎﻻ ﺻﺎﻟﺤِ ني‪ُ .‬‬
‫ﻛﻨﺖ دوﻣً ﺎ‬
‫أﻣﻮر ﺧﻄرية ﻳﻘﺸﻌ ﱡﺮ ﻓﺰﻋً ﺎ ﻣﻨﻬﺎ اﻵﺧﺮون‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫املﺼﻘﻮﻟﺔ واﻟﺴﻬﺎم‪ ،‬وﻣﺎ إﱃ ذﻟﻚ ﻣﻦ‬
‫)اﻷودﻳﺴﺔ‪(٢٢٦–٢١٦ ،١٤ ،‬‬
‫وﻟﻜﻮﻧﻪ ﺑﺤﱠ ﺎ ًرا ذا ﺧﱪ ٍة واﺳﻌﺔ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻄﺮد أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ ﺗﻔﺼﻴﻞ ﻛﻴﻒ ﻫﺎﺟﻢ ﻣﴫ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪،‬‬
‫وﻛﻴﻒ أُﴎ‪ ،‬ﺛﻢ ُﺳ ﱢﻠﻢ إﱃ اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﱢني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳَﻨْﻮون اﺳﺘﻌﺒﺎده‪ .‬ﻳُﻘﻠِﻊ اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﱡﻮن ﻣﻦ‬
‫ﻄﻢ ﺟ ﱠﺮاء‬ ‫ﻣﻜﺎن ﻣﺎ ﰲ ﺑﻼد اﻟﺸﺎم وﻳُﺒﺤِ ﺮون ﰲ اﺗﺠﺎه اﻟﺮﻳﺢ ﻧﺤﻮ ﻟﻴﺒﻴﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ُ‬
‫ﺳﻔﻨُﻬﻢ ﺗﺘﺤ ﱠ‬ ‫ٍ‬
‫اﻟﻌﻮاﺻﻒ ﰲ ﺟﻨﻮب ﺟﺰﻳﺮة ﻛﺮﻳﺖ‪ .‬وﻳﺼﻞ أودﻳﺴﻴﻮس إﱃ ﺛﻴﺴﱪوﺗﻴﺎ‪ ،‬وﻫﻮ إﻗﻠﻴﻢ ﰲ أﻗﴡ‬
‫ﺷﻤﺎل ﻛﺮﻳﺖ ﻋﲆ اﻟﱪ اﻟﺮﺋﻴﴘ ُﻗﺒﺎﻟﺔ إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ ،‬وﻫﻮ أﻣ ٌﺮ ﻣُﺴﺘﺒﻌَ ﺪ اﻟﺤﺪوث ﻋﲆ أرض اﻟﻮاﻗﻊ‪.‬‬

‫‪94‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ املﺆرﺧني‬

‫ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺪي‪ ،‬ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ وأواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪،‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﻮن ﺧﺼﻮﻣً ﺎ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني ﻋِ ﺮﻗﻴٍّﺎ وﺛﻘﺎﻓﻴٍّﺎ‪ ،‬أو ﻋﺎﺷﻮا ﻣﻌﻬﻢ ﺟﻨﺒًﺎ إﱃ ﺟﻨﺐ؛ إذ ﻛﺎن‬
‫اﻟﻔﺮﻳﻘني ﻳﺴﺘﻐ ﱡﻞ اﻟﺜﺮوات املﻌﺪﻧﻴﺔ وﻏري ذﻟﻚ ﻣﻦ ﺛﺮوات ﻗﺎرة إﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪ ،‬وﺟﺰر ﺻﻘﻠﻴﺔ‪،‬‬ ‫َ‬ ‫ﻛﻼ‬
‫وﴎدﻳﻨﻴﺎ‪ ،‬وﻗﱪص‪ ،‬وإﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬وإﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬وﻓﺮﻧﺴﺎ‪ .‬أﻧﺸﺄ اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﻮن ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻛﻴﺘﻴﻮن ﰲ ﺟﻨﻮب‬
‫ﴍﻗﻲ ﻗﱪص ﰲ ﻓﱰ ٍة ﻣﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻋﲆ ﻣَ ﻘ ُﺮﺑ ٍﺔ ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺳﺎﻻﻣﻴﺲ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﺸﻤﺎل اﻟﴩﻗﻲ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﻮن ﻳﻌﻴﺸﻮن ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻛﻮﻣﻮس ﻋﲆ اﻟﺴﺎﺣﻞ‬
‫أﻳﻀﺎ؛ رﺑﻤﺎ ﻋﲆ ﻧﻔﺲ‬ ‫اﻟﺠﻨﻮﺑﻲ ﻟﺠﺰﻳﺮة ﻛﺮﻳﺖ ﻣﻨﺬ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ً‬
‫املﺴﺎر اﻟﺬي ذ َﻛﺮه أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ ﺣﻜﺎﻳﺘﻪ املﻜﺬوﺑﺔ‪ .‬وﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد أﻗﺎﻣﻮا‬
‫ﻣﻌﺒﺪًا ﺣﺠﺮﻳٍّﺎ ﺛﻼﺛﻲ اﻟﺠﻮاﻧﺐ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻛﻮﻣﻮس ﻋﲆ اﻟﻄﺮاز اﻟﺴﺎﻣﻲ اﻟﺸﺎﻣﻲ‪ .‬وﻗﺪ ﻋُ ﺜﺮ ﻋﲆ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻓﻴﻨﻴﻘﻴ ٍﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ ﺟﺪٍّا‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻣﻦ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة ﴎدﻳﻨﻴﺎ‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫وﻛﺎن ﺻﺎﻧﻌﻮ ﺟﻮاﻫﺮ ﻓﻴﻨﻴﻘﻴﻮن ﻳﻌﻴﺸﻮن ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻛﻨﻮﺳﻮس ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪٩٠٠‬‬
‫وﻧﻘﺶ واﺣ ٍﺪ ﻃﻮﻳﻞ‪ .‬ﻧَﺴﺘﻨﺘِﺞ ﻣﻦ اﻷدﻟﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫اﻛﺘﺸﺎﻓﺎت ﻣﺎدﻳﺔ‬ ‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻨﺪ إﱃ‬
‫اﻟﺘﻮﺳﻊ اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻲ ﺑﺪأ ﰲ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻻ ﺷﻚ أن ذﻟﻚ ﻛﺎن‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻷﺛﺮﻳﺔ أن‬
‫ردٍّا ﻋﲆ ﺿﻐﻮط ﻣُﻮرﺳﺖ ﻣﻦ ﻗِ ﺒﻞ اﻵﺷﻮرﻳﱢني اﻷﺷﺪاء اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن ﻳﺤﻜﻤﻬﻢ آﺷﻮر ﻧﺎﴏﺑﺎل‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ )ﺣﻜﻢ ﻣﻦ ‪ ٨٥٩–٨٨٣‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ َﻫ َﺰﻣﻮا ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ اﻵراﻣﻴﱢني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن‬
‫ﻣﻮﻃﻨﻬﻢ ﺷﻤﺎل ﺳﻮرﻳﺎ )إذ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻤﻠﻜﺔ آرام ﺗﻘﻊ ﰲ دﻣﺸﻖ واملﻨﺎﻃﻖ املﺤﻴﻄﺔ ﺑﻬﺎ(‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫املﺘﻮﺳﻂ واﺣﺘ ﱡﻠﻮا املﻮاﻧﺊ اﻟﺸﺎﻣﻴﺔ‪.‬‬
‫ﱢ‬ ‫ﻋﱪ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻛﺮﻛﻤﻴﺶ ﻋﲆ ﻧﻬﺮ اﻟﻔﺮات إﱃ اﻟﺒﺤﺮ‬ ‫زﺣﻔﻮا ْ‬
‫ﺗﺘﻮاﻓﻖ ﺗﺼﻮﻳﺮات ﻫﻮﻣريوس ﻟﻠﺘﻨﺎﻓﺲ واﻟﻌﺪاء اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻲ‪-‬اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ — رﻏﻢ وﺟﻮد ﻣَ ﻮ ﱠد ٍة‬
‫أن‬‫دﻗﻴﻘﺎ ﻣﻊ اﻟﺪﻻﺋﻞ اﻷﺛﺮﻳﺔ ﻋﲆ ﱠ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺗﻮاﻓﻘﺎ‬ ‫ﻋﺎرﺿﺔ )إذ ﻛﺎﻧﺖ ﻣُﺮﺑﱢﻴﺔ إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس ﻓﻴﻨﻴﻘﻴﺔ( —‬
‫اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﱢني واﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني ﻋﺎﺷﻮا ﻣﻌً ﺎ ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة إﺳﻜﻴﺎ ﰲ ﺧﻠﻴﺞ ﻧﺎﺑﻮﱄ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬
‫املﻴﻼد‪ .‬وﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل ﻳﺄﺧﺬ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن ﰲ اﻗﺘﺒﺎس ﻛﺘﺎﺑﺘﻬﻢ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﱢني‪ .‬وﰲ‬
‫ﺣني أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧَﺘﺘﺒﱠﻊ رﺣﻼت أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﺸﻬرية واﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ ﻋﲆ اﻟﺨﺮﻳﻄﺔ‪ ،‬إﻻ‬
‫ُﻌني ﻣﻘﺎم ﺳريس ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮ ٍة ُﻗﺒﺎﻟﺔ‬ ‫أن ﻫﻴﺴﻴﻮد ﰲ ﻣﻠﺤﻤﺘِﻪ »ﺛﻴﻮﺟﻮﻧﻴﺎ« )ﺳﻼﻟﺔ اﻵﻟﻬﺔ( ﻳ ﱢ‬
‫ُﺮﺟﻊ املﺆرخ ﺛﻮﺳﻴﺪﻳﺪﻳﺲ ﻣﻮﻗﻊ وﺣﺸﺘَﻲ‬ ‫اﻟﺴﺎﺣﻞ اﻹﻳﻄﺎﱄ )ﺛﻴﻮﺟﻮﻧﻴﺎ‪ ،(١٠١٦-١٠١٥ ،‬وﻳ ِ‬
‫اﻟﺨ ِﻄﺮ ﺑني‬ ‫اﻟﺒﺤﺮ اﻷﺳﻄﻮرﻳﺘَني ﺳﻴﻼ وﻛﺎرﻳﺒﺪﻳﺲ )أو ﺗﺸﺎرﻳﺒﺪس( إﱃ ﻣﻀﻴﻖ ِﻣﺴﻴﻨﺎ َ‬
‫ﺟﺰﻳﺮة ﺻﻘﻠﻴﺔ وﺑَ ﱢﺮ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ )اﻟﻜﺘﺎب ‪ ،٤‬اﻟﻔﺼﻞ ‪ .(٢٤‬ﻛﺬﻟﻚ ﻳَﻌﺘﱪ ﺛﻮﺳﻴﺪﻳﺪﻳﺲ )ﰲ اﻟﻜﺘﺎب‬
‫ﻟﻠﱰﺣﺎل ﻣﻦ‬ ‫‪ ،١‬اﻟﻔﺼﻞ ‪ (٢٥‬أن ﻓﻴﺎﺷﻴﺎ ﻫﻲ ﺟﺰﻳﺮة ﻛﻮرﺳريا‪ .‬وإﻳﺜﺎﻛﺎ ﻫﻲ ﻣﻮﺿﻊ اﻻﻧﻄﻼق ﱠ‬
‫اﻟﴩق إﱃ اﻟﻐﺮب‪.‬‬

‫‪95‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫املﺴﺘﻌﻤﺮ اﻟﺨﺒري اﻟﻮاﺛﻘﺘَني اﻟﻠﺘَني ﺗﻤﻠﻜﺎن اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﻟﺘﻘﻴﻴﻢ‬

‫ِ‬ ‫ﻳﻤﺘﻠﻚ أودﻳﺴﻴﻮس ﻋﻴﻨَﻲ‬
‫وﻗﺖ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻴﻪ أُوﱃ املﺴﺘﻌﻤﺮات اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻋﲆ وﺷﻚِ اﻟﻈﻬﻮر ﰲ ﺟﻨﻮب إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ وﺻﻘﻠﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﰲ ٍ‬
‫وﻛﺎﻧﺖ أﻗﺪم ﻣﺴﺘﻌﻤﺮ ٍة ﻣﻮﺟﻮدة ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة إﺳﻜﻴﺎ ﰲ ﺣﻮاﱄ ‪ ٧٧٥‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد؛ وﺗﺒﻊ ذﻟﻚ‬
‫ﻇﻬﻮر ﻣُﻌﻈﻢ املﺴﺘﻌﻤﺮات اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ اﻷﺧﺮى ﰲ اﻟﺜﻠﺚ اﻷﺧري ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪.‬‬
‫إن ﻣﺨﻠﻮﻗﺎت اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب اﻟﻮﺣﺸﻴﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﺸﻌﻮب اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗَﻔﺘﻘِ ﺮ إﱃ اﻟﱪاﻋﺔ واملﻬﺎرات‬‫ﱠ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺨﻴﺎل اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬وﺗﻄﻐﻰ اﻟﻮﺣﺸﻴﺔ ﻋﲆ ﻧﻤﻂ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﻄﻐﻰ ﻋﲆ ﻣﻈﻬﺮﻫﺎ‪.‬‬
‫وﻋﻦ اﻟﺠﺰﻳﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻊ ُﻗﺒﺎﻟﺔ ﻛﻬﻒ اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب‪ ،‬ﻳﻘﻮل ﻫﻮﻣريوس‪:‬‬

‫ﻣﻨﻌﺮج ﺧﺎرج املﻴﻨﺎء‪ ،‬وﻫﻲ ﻟﻴﺴﺖ ﻗﺮﻳﺒﺔ‬‫ٍ‬ ‫وﻫﻨﺎك ﺗُﻮﺟﺪ ﺟﺰﻳﺮ ٌة ﻣﻨﺒﺴﻄﺔ ﺗﻤﺘﺪ ﻋﻨﺪ‬
‫ﻣﻦ ﺷﺎﻃﺊ أرض اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺑﻌﻴﺪ ًة ﻋﻨﻬﺎ ﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬وﻫﻲ ﺟﺰﻳﺮة‬
‫ﺷﺠﺮاء‪ .‬ﻫﻨﺎك ﻳﻌﻴﺶ ﻗﻄﻌﺎن ﻻ ﺣﴫ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ املﺎﻋﺰ اﻟﱪي؛ إذ ﻻ ﺗﺠﻔﻞ ﻣﻦ‬
‫ﺻﻮت وطء أﻗﺪام اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬وﻻ ﻳﺄﺗﻲ إﱃ ﻫﻨﺎك اﻟﺼﻴﺎدون‪ ،‬وﻫﺬا املﺎﻋﺰ ﻳَﺼﱪ‬
‫ﺸﺠﺮة وﻫﻮ ﻳﺮﻛﺾ ﻓﻮق ﻗِ ﻤَ ﻢ اﻟﺠﺒﺎل‪ .‬وﻻ ﻳﺴﺘﻮﻃﻦ‬ ‫ﻋﲆ املﺸﻘﺎت ﰲ اﻷرض ا ُمل ِ‬
‫ذﻟﻚ املﻜﺎن ﻗﻄﻌﺎن‪ ،‬وﻻ اﻷرض ﻣﺤﺮوﺛﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺑﺎﺋﺮة وﻏري ﻣﻔﻠﻮﺣﺔ ﰲ ﻛﻞ اﻷﻳﺎم‬
‫اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻳﻌﺮف ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺒﴩ ﻋﻨﻬﺎ ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳَﻄﻌَ ﻢ ﻣﻨﻬﺎ املﺎﻋﺰ ذو اﻟﺜﱡﻐﺎء‪ .‬ﻻ‬
‫ﻔﻦ ذات ﻋﻮارض ﻗﺮﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﻋﲆ‬ ‫ﻳﻤﻠﻚ اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب ﰲ املﺘﻨﺎول أي ُﺳ ٍ‬
‫ٍ‬
‫ﺗﺠﺪﻳﻒ ﻗﻮﻳﺔ‬ ‫أرﺿﻬﻢ ﺑﻨﱠﺎءو ﺳﻔﻦ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳَﺒﻨﻮا ﻟﻬﻢ ﺳﻔﻨًﺎ ﻣﺰودة ﺑﻤﻘﺎﻋﺪ‬
‫ﻟﺘﻠﺒ َﱢﻲ ﻛﻞ ﺣﺎﺟﺎﺗﻬﻢ ﻟﻠﻌﺒﻮر إﱃ ﻣﺪن اﻟﻨﺎس اﻵﺧﺮﻳﻦ؛ إذ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳَﻌﱪ اﻟﺒﴩ‬
‫اﻟﺼﻨﱠﺎع املﻬﺮة اﻟﺬﻳﻦ ﺳﻴﻜﻮن ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﻢ‬ ‫اﻟﺒﺤﺮ ﰲ ﺳﻔﻦ ﻟﺰﻳﺎرة ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻟﺒﻌﺾ‪ .‬ﱡ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻃﻨﺔ ﺟﻤﻴﻠﺔ؛ ﻓﺎﻟﺠﺰﻳﺮة ﻟﻴﺴﺖ ﺟﺪﺑًﺎ ﺑﺄي ﺣﺎل‬ ‫ً‬ ‫أن ﻳَﺠﻌﻠﻮا ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺠﺰﻳﺮة‬
‫ُ‬
‫ﻣﻦ اﻷﺣﻮال‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن ﺗﻨﺘِﺞ ﻛﻞ ﳾء ﰲ ﻣﻮﺳﻤﻪ‪ .‬وﻳﻮﺟﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺮوج‬
‫ﻋﲆ ﺷﻮاﻃﺊ اﻟﺒﺤﺮ اﻟﺮﻣﺎدي‪ ،‬ﻣﺮوجٌ َرﻳﱠﺎ َ‬
‫وﻏﻴْﺪاء‪ ،‬ﻻ ﺗﻨﻔﺪ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻜﺮوم أﺑﺪًا‪ ،‬وﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻳﺔ ﺳﻬﻠﺔ اﻟﺤﺮث ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳُﺠﻨﻰ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﻣَ ﻮﺳﻢ إﱃ ﻣﻮﺳﻢ ﻗِ ﻄﺎف‬ ‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫أرض‬
‫ﻣﺮﳻ آﻣﻨًﺎ‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﺮﻓﺄ ﻳُﻮﻓﺮ ً‬ ‫ﻋﻈﻴﻤﺔ‪ ،‬واﻟﱰﺑﺔ ﺗﺤﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﺨﺼﻮﺑﺔ‪ ،‬وﻓﻴﻬﺎ ً‬
‫ﺣﻴﺚ ﻻ ﺣﺎﺟﺔ إﱃ أدوات رﺑﺎط ﻟﻠﺴﻔﻦ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻹﻟﻘﺎء ﺣﺠﺎرة ﻣﺮﺳﺎة أو ﻟﺼﻨﻊ‬
‫ملﺆﺧﺮة اﻟﺴﻔﻴﻨﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء أن ﻳﺮﺳﻮ ﺑﺴﻔﻴﻨﺘﻪ وﻳﻨﺘﻈﺮ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺣﺒﺎل ﻣﺘﻴﻨﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﺣﺘﻰ ﻳَﻌِ ﻦ ﻷذﻫﺎن اﻟﺒﺤﱠ ﺎرة أن ﻳﻐﺎدروا‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﺗﻬﺐﱠ ﻧﺴﺎﺋ ُﻢ ﻣﻌﺘﺪﻟﺔ‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪،‬‬
‫‪(١٣٩–١١٦ ،٩‬‬

‫‪96‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ املﺆرﺧني‬

‫ﻗﺪ ﻳﻜﻮن أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ ﻫﺬا املﻮﺿﻊ ﻳﻤﺘﻠﻚ ﻋﻴﻨَﻲ رﺟﻞ ﻟﺪﻳﻪ ﻣﺴﻌً ﻰ اﺳﺘﻌﻤﺎري‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫رﺟﻞ ﻋﻨﻴﻒ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺤﻜﻴﻬﺎ ﻹﻳﻮﻣﺎﻳﻮس ﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ٍ‬
‫ﻳﻨﺒﺬ اﻟﺒﻴﺖ واﻷُﴎة‪ ،‬وﻫﻮ ﻗﺮﺻﺎن وﻗﺎﺗﻞ وﻟﺺ‪ ،‬ﻳﺄﺗﻴﻪ اﻟﺜﺮاء ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺴﻠﺐ واﻟﻨﱠﻬﺐ‪،‬‬
‫وﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻳَﺤﻈﻰ ﺑﺎﻻﺣﱰام ﰲ ﺑﻴﺘﻪ اﻟﻜﺮﻳﺘﻲ ﺣﻴﺚ ﻻ ﻋﺎ َر أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ ﻳﺘﱠﺼﻞ ﺑﺴﻠﻮﻛﻪ‪ .‬وﻳﺒﺪو‬
‫أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧُﻜﻮﱢن ﻣﻦ اﻟﺠﻮ اﻟﻌﺎم »ﻟﻸودﻳﺴﺔ« ﺻﻮرة ﻋﻦ واﻗﻊ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ‬
‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﻠﻮك اﻟﻘﺎﳼ ﻟﺮﺟﺎﻟﻬﺎ ا ُملﺘﺼ ﱢﻠ ِﺒني ذوي اﻟﻘﻠﻮب اﻟﺸﺠﺎﻋﺔ‪.‬‬

‫)‪ (4‬ﻫﻮﻣريوس واﻟﻔﻦ‬

‫ﻣﺜﺎﻻ ﺟﻴﺪًا ﻟﻠﻤﻌﻀﻼت‬ ‫ﻳُﻘﺪﱢم اﻧﺒﻬﺎر ﻫﻮﻣريوس ﺑﺎﻷﻏﺮاض اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻨﺎﺑﻀﺔ ﺑﺎﻟﺤﻴﻮﻳﺔ واﻟﺤﻴﺎة ً‬
‫واﻗﻌﻲ ﺗﺎرﻳﺨﻲ واﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺮوﻳﻬﺎ‬ ‫ﱟ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻧُﻮاﺟﻬﻬﺎ ﰲ ﻣﺤﺎوﻟﺘﻨﺎ ﻹﻗﺎﻣﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺑني ﻋﺎﻟ ٍﻢ‬
‫ﻫﻮﻣريوس؛ إذ ﻻ ﺑﺪ أن ﺗﻜﻮن ﻗﺼﺎﺋﺪه ﻣﺴﺘﻮﺣﺎة ﻣﻦ أﺷﻴﺎءَ رآﻫﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﺣﻮﱠﻟﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫اﻹﺑﺪاع اﻟﺸﻌﺮي إﱃ ﳾءٍ ﺟﺪﻳﺪ‪ .‬ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻳﺼﻒ ﻫﻮﻣريوس‬
‫ﻏﺮض ﺟﻤﻴﻞ ﻧﺎدر‪ ،‬إﻧﻪ ﻛﺎﺋ ٌﻦ ﺣﻲ‪.‬‬ ‫ٌ‬ ‫ﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس وﻫﻮ ﻳﺼﻨﻊ درﻋً ﺎ ﻵﺧﻴﻞ‪ .‬إن ﻫﺬا اﻟﺪرع ﻫﻮ‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺎﻟﻘﺼﺔ املﺮﺳﻮﻣﺔ ﻋﲆ اﻟﺪرع ﻻ ﺗﺪور ﰲ اﻟﻌﻬﺪ املﻠﺤﻤﻲ اﻟﺬي ﺗﺪور ﻓﻴﻪ ﻗﺼﺔ‬
‫ﻫﻮﻣريوس ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﺘﺤﺎور ﻓﻴﻪ اﻵﻟﻬﺔ ﻣﻊ اﻟﺒﴩ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﰲ ﻋﺎﻟ ٍﻢ ﻋﺎديﱟ ﻻ ﺑ ﱠﺪ وأﻧﻪ ﻋﺎﻟﻢ‬
‫ﻫﻮﻣريوس‪.‬‬
‫ﻋﲆ اﻟﺪرع ﺗﻮﺟَ ﺪ ﻣﺪﻳﻨﺘﺎن‪ ،‬إﺣﺪاﻫﻤﺎ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ِﺳﻠﻢ واﻷﺧﺮى ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺣﺮب‪ .‬ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬‫ُ‬
‫اﻟﺴﻠﻢ ﻳﻮﺟﺪ ﻋُ ﺮس وﻗﺮا ٌر ﺷﻌﺒﻲ ﰲ ﺟﺮﻳﻤﺔ ﻗﺘﻞ؛ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ »اﻟﺪوﻟﺔ املﺪﻳﻨﺔ« وﻣﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي ﻻ ﻳَﻘﴤ ﻓﻴﻪ املﻠﻮك‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ ،‬وﻻ دور اﻟﻘﻀﺎء‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل ﰲ »اﻟﺪوﻟﺔ املﺪﻳﻨﺔ« اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳَﻘﴤ ﻓﻴﻪ »ﻗﻀﺎة«‪ ،‬رﺟﺎ ٌل‬
‫ﻣﺸﻬﻮد ﻟﻬﻢ ﺑﺎﻟﺤﻜﻤﺔ واﻟﻌﺪل‪:‬‬

‫ﺑَﻴْﺪ أن اﻟﻨﺎس ﺗﺠﻤﱠ ﻌﻮا ﰲ ﻣﻜﺎن اﻟﺘﺠﻤﱡ ﻊ؛ ﻷن ﻧﺰاﻋً ﺎ ﻗﺪ ﻗﺎم‪ ،‬وﻛﺎن رﺟﻼن ﰲ ﺗﻨﺎ ُزع‬
‫ﻋﲆ دﻳﺔ ﻗﺘﻴﻞ‪ .‬أﺣﺪﻫﻤﺎ ﻗ ﱠﺮر أﻧﻪ دﻓﻌﻬﺎ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻣُﱪﻫﻨًﺎ ﻋﲆ ﺣُ ﺠﺘﻪ ﻟﻠﻨﺎس‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫اﻵﺧﺮ رﻓﺾ أن ﻳﻘﺒﻠﻬﺎ‪ ،‬وﻛﻼﻫﻤﺎ ﻳﺄﻣﻞ ﰲ أن ﻳﻨﺘﴫ ﰲ اﻟﻨﺰاع ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ ﻗﻮل ﻣُﺤ ﱢﻜﻢ‪.‬‬
‫ُﻈﻬﺮﻳﻦ اﻧﺤﻴﺎزﻫﻢ ﻟﻬﺬا اﻟﺠﺎﻧﺐ وذاك‪.‬‬ ‫ﻛﺎن اﻟﻨﺎس ﻳُﻬ ﱢﻠﻠﻮن ﻋﲆ ﻛﻼ اﻟﺠﺎﻧﺒَني‪ ،‬ﻣ ِ‬
‫ﻛﺎن املﻨﺎدون ﻳﺼﺪﱡون اﻟﻨﺎس‪ ،‬وﺟﻠﺲ اﻟﺸﻴﻮخ ﻋﲆ ﻣﻘﺎﻋ َﺪ ﺣﺠﺮﻳ ٍﺔ ﻣﺼﻘﻮﻟﺔ ﰲ‬
‫اﻟﺪاﺋﺮة املﻘﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻣُﻤﺴﻜِني ﰲ أﻳﺪﻳﻬﻢ ﺑﺼﻮﻟﺠﺎﻧﺎت ا ُملﻨﺎدِ ﻳﻦ ذوي اﻷﺻﻮات اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫‪97‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫وﻛﺎﻧﻮا ﻳﻘﻔﻮن ﻣُﺘﻜﺌِني ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﺼﻮﻟﺠﺎﻧﺎت وﻳُﺼﺪِرون ﺣﻜﻤﻬﻢ‪ ،‬ﻛ ﱞﻞ ﰲ دوره‪.‬‬

‫وﰲ اﻟﻮﺳﻂ وُﺿﻊ ﻣﺜﻘﺎﻻن ﻣﻦ اﻟﺬﻫﺐ ﻳُﻤﻨﺤﺎن ملﻦ ﻳَﻠﻔﻆ ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﺑﺎﻟﺤُ ﻜﻢ‬
‫اﻷﻋﺪل‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٥٠٨–٤٩٧ ،١٨ ،‬‬

‫ﺟﻴﺸﺎ ﻳُﺠﻬﱠ ﺰ ﻟﺤﺼﺎر ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﺠﺎﻧﺐ‬ ‫أﻣﱠ ﺎ ﰲ املﺪﻳﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺣﺮب‪ ،‬ﻓﻨﺮى ً‬
‫ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ‪ .‬ﺛَﻤﱠ َﺔ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻧﺰاع وﺗﺸﻮﻳﺶ وﻣﺼري‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻵﺧﺮ ﻛﻤني ﻣﻦ املﺪﻳﻨﺔ ﻳﻘﻮد إﱃ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺣﺮث وﺣﺼﺎد واﺣﺘﻔﺎل‬ ‫ﻻ وﺟﻮد ﻷﺑﻮﻟﻮ وﻻ آرﻳﺲ وﻻ ﻫريا‪ .‬وﻳُﻮﺟﺪ ﻋﲆ اﻟﺪرع ً‬
‫وﻗﻄﻌﺎن وأﺳﻮد ﺗﻬﺎﺟﻤﻬﺎ‪ ،‬وإﻣﺎﻟﺔ ﻋﻨﺎﻗﻴﺪ َﻛﺮ ٍم‪ ،‬وﻗﺎﻋﺔ رﻗﺺ‪.‬‬
‫إن اﻟﺘﺼﺎﻣﻴﻢ ﻋﲆ‬ ‫ﺑﺎﻻﺳﺘﻨﺎد إﱃ اﻷدوات اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﻘﻮل ﱠ‬
‫ﻐﻂ اﻟﺘﺼﺎﻣﻴﻢ ﰲ ﺻﻮرة‬ ‫وﺿ ِ‬ ‫ﺮق َ‬‫ﻄ ِ‬ ‫درع آﺧﻴﻞ ﻗﺪ ﻋُ ﻮﻟﺠﺖ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻘﺒﻴﺐ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻟ َ‬
‫ﻧﻘﺶ ﺑﺎرز‪ ،‬وﻟﻴﺲ أﺷﻐﺎل املﻌﺎدن املﻴﺴﻴﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﻟﱰﺻﻴﻊ اﻟﻔﺎﺧِ ﺮ‪ .‬وﻳُﻮﺟﺪ ﻧﺼﻒ‬ ‫ٍ‬
‫ودروع ﻣُﻬﺪا ٍة ﻓﻴﻨﻴﻘﻴ ٍﺔ ﺑﺎﻗﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺮﻧَني اﻟﺜﺎﻣﻦ واﻟﺴﺎﺑﻊ ﻗﺒﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫دزﻳﻨَﺔ ﻣﻦ أوﻋﻴ ٍﺔ ﻣﻌﺪﻧﻴﺔ‬
‫ﻈﻬﺮ ﻣﺸﺎﻫ َﺪ ﺗﻔﺼﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺴﻖ ﻓﻴﻪ ﻣﺤﺎﻛﺎة‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺑﺎﻟﺘﻘﺒﻴﺐ‪ ،‬وﺗُ ِ‬ ‫املﻴﻼد ﻣُﻌﺎﻟﺠﺔ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﺟﺎﻟﺴني ﻋﲆ ﻋﺮوش‪ .‬وﻳُﻮﺟﺪ‬ ‫ِ‬ ‫ً‬
‫واﺣﺘﻔﺎﻻ ﺻﺎﺧﺒًﺎ وﻣﻠﻮ ًﻛﺎ‬ ‫ً‬
‫رﻗﺼﺎ‬ ‫ﻟﻠﻄﺮاز املﴫي‪ ،‬ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻦ‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻣَ ﺸﺎﻫﺪ ملﺪن ﺗﺤﺖ اﻟﺤﺼﺎر وﻋﻤﻠﻴﺎت ﺻﻴﺪ‪ .‬ﻻ ﺑ ﱠﺪ أن ﻫﻮﻣريوس وﺟﻤﻬﻮره ﻗﺪ ﺷﺎﻫﺪوا‬
‫أﺷﻴﺎءَ ﻣﺜﻞ ﺗﻠﻚ‪ ،‬ﻋُ ﺜﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻛﺎﻟﺢ ﰲ ﻣﻤﻠﻜﺔ آﺷﻮر‪ ،‬وﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮﺗَﻲ ﻛﺮﻳﺖ وﻗﱪص‪،‬‬
‫وﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪.‬‬
‫أﻏﺮاض ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺑَﻴْﺪ أﻧﻪ‬
‫ٍ‬ ‫أﺣﺪاث أﺳﻄﻮرﻳﺔ ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬ ‫ﱡ‬ ‫َ‬
‫ﻻ ﻳﺄﺗﻲ ﻫﻮﻣريوس ﻗﻂ ﻋﲆ وﺻﻒ‬
‫ﻣﻊ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺮﺑﻊ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ٦٧٥‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﺑﺪأ‬
‫اﻟﺮﺳﺎﻣﻮن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن ﻳَﺼﻨﻌﻮن ﺻﻮ ًرا ﻟﻸﺳﺎﻃري اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ .‬وﻋُ ﺜﺮ ِﻣﻦ ﻧﻔﺲ اﻟﻔﱰة ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮﺗَﻲ ﺳﺎﻣﻮس وﻣﻴﻜﻮﻧﻮس اﻹﻳﺠﻴﺘَني وﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻛﺎﻳﺮي اﻹﺗﺮوﺳﻜﺎﻧﻴﺔ ﻋﲆ ﺻﻮر‬
‫ﻌﺘﱪ أﺣﺪ أﻗﺪم اﻟﺘﺼﻮﻳﺮات اﻟﻔﻨﱢﻴﺔ‬ ‫ﻋني واﺣﺪة‪ ،‬وﺗُ َ‬ ‫ﻋﻤﻼق ذي ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﺮﻳﻖ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل ﻳَﺴﻤُﻠﻮن ﻋني‬
‫اﻷﻛﻴﺪة ﻷﺳﻄﻮر ٍة إﻏﺮﻳﻘﻴﺔ )ﺷﻜﻞ ‪.(5-2‬‬
‫ﺗﺤﻮﻻ ﺟﺬرﻳٍّﺎ ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﻦ؛ ﻓﺎﻟﻔﻦ اﻟﴪدي ﻋﲆ ِ‬
‫ﻫﻴﺌﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻳُﻌَ ﱡﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻷﺳﻄﻮرة ﰲ اﻟﻔﻦ‬
‫ﻣﺄﻟﻮف ﻟﻨﺎ ﺑﺴﺒﺐ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﻧﻈﺎﺋ ُﺮ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﰲ ﻓﻨﻮن اﻟﴩق‬ ‫ٌ‬ ‫ﻮر‬
‫ﺻ ٍ‬ ‫ُ‬
‫ﻷﻏﺮاض ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ أو ﺗﺄﺑﻴﻨﻴﺔ أو‬ ‫ٍ‬ ‫اﻷدﻧﻰ واﻟﻔﻦ املﴫي اﻷﻗﺪم‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻠﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‬
‫ﺻﻨﻌَ ﺖ رﺳﻮﻣً ﺎ ﻟﻮﺣﻮش‪،‬‬ ‫زﺧﺮﻓﻴﺔ أو ﺳﺤﺮﻳﺔ‪ .‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﺷﻌﻮب ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ َ‬
‫ُﺘﻴﻘﻨِني ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‬‫أﻏﻠﺒﻬﺎ ﻋﲆ أﺧﺘﺎ ٍم ﺻﻐرية‪ ،‬وﻳَﺪﻳﻦ ﻟﻬﺎ اﻟﻔﻦ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﻛﺜريًا‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻟﺴﻨﺎ ﻣ ﱢ‬

‫‪98‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ املﺆرﺧني‬

‫ﻣﻦ أﺳﻤﺎء ﻫﺬه اﻟﻮﺣﻮش وﻻ ﻓِ ﻌﺎﻟﻬﺎ‪ .‬ﰲ املﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﻳﺘﱠﻔﻖ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻋﲆ أن ﻣﺸﻬﺪ ﻋﺪة رﺟﺎل‬
‫رﺟﻞ ﺿﺨﻢ ﺑﻮاﺳﻄﺔ وﺗ ٍﺪ ﻳ ﱢ‬
‫ُﺠﺴﺪ ﻗﺼﺔ ﺳﻤﻞ أودﻳﺴﻴﻮس ﻟﻌني ﺑﻮﻟﻴﻔﻴﻤﻮس‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳَﺴﻤُﻠﻮن ﻋني‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :5-2‬أودﻳﺴﻴﻮس ورﺟﺎﻟﻪ ﻳَﺴﻤُﻠﻮن ﻋني ﺳﺎﻳﻜﻠﻮب‪ .‬ﻳَﻐﺮز أودﻳﺴﻴﻮس — اﻟﺬي ﻳﻈﻬﺮ‬
‫ﺑﺎﻟﻠﻮن اﻷﺑﻴﺾ ﻟﺘﻤﻴﻴﺰه ﻋﻦ رﺟﺎﻟﻪ )ﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﻳُﺴﺘﺨﺪم اﻟﻠﻮن اﻷﺑﻴﺾ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ أﻧﺜﻰ( —‬
‫اﻟﻮﺗﺪ ﰲ ﻋني ﺑﻮﻟﻴﻔﻴﻤﻮس‪ .‬اﻟﻌﻤﻼق ﻳُﻤﺴﻚ ﺑﻜﺄس اﻟﺨﻤﺮ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻌﺎن ﺑﻬﺎ أودﻳﺴﻴﻮس ﻟﺘُ ْﺴ ِﻜ َﺮه‪.‬‬
‫ٌ‬
‫وﻋﻨﻖ‬ ‫اﻟﺠﺮار اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﺨﺰﻓﻴﺔ ﻟﻪ ﻣﻘﺒﻀﺎن‬
‫اﻟﺮﺳﻢ ﻣﺄﺧﻮذ ﻣﻦ ﻋﲆ ﻋﻨﻖ ﺟ ﱠﺮة أﻣﻔﻮرة )ﻧﻮع ﻣﻦ ِ‬
‫ﻃﻮﻳ ٌﻞ ﺿﻴﱢﻖ( ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ إﻟﻔﺴﻴﻨﺎ‪ ،‬وﻳﺮﺟﻊ ﺗﺎرﻳﺨﻪ إﱃ ﺣﻮاﱄ ‪ ٦٧٥‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﻣﺘﺤﻒ‬
‫إﻟﻔﺴﻴﻨﺎ‪ .‬اﻟﺼﻮرة ﻟﺼﻨﺪوق ﻣﺪاﺧﻴﻞ اﻟﱰاث‪ِ ،‬ﻣ َ‬
‫ﺮﻓﻖ ﺗﻲ إﻳﻪ ﺑﻲ‪.‬‬

‫ﻫﻞ ﺗﻌ ﱠﺮض اﻟﺮﺳﺎﻣﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﺻﻨﻌﻮا ﻣﺸﻬﺪ ﺑﻮﻟﻴﻔﻴﻤﻮس ﺣﻮاﱄ ‪ ٦٧٥‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬
‫ﻟﻨﺺ »أودﻳﺴﺔ« ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻘﺪﻳﻤﻬﺎ ﻋﲆ ﻳ ِﺪ اﻟﺮاﺑﺴﻮدﻳﱢني؟‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ ﱢ‬
‫ﺷﻜﻞ آﺧﺮ ﺧﻼف ذﻟﻚ ﺗﻔﺴري اﻟﺴﺒﺐ وراء ﻋﺪم ﺻﻨﻊ أي أﺣ ٍﺪ آﺧﺮ ﻟﺮﺳﻢ ﻟﻔﺮﻳﻖ‬
‫ٍ‬ ‫ﻳﺼﻌﺐ ﺑﺄي‬

‫‪99‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺑﻌني واﺣﺪة ﺣﺘﻰ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﰲ ﺣني ﻳﻘﻮم ﻓﺠﺄة ﻓﻨﺎﻧﻮن‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل ﻳَﺴﻤُﻠﻮن ﻋني ﻋﻤﻼق ٍ‬
‫ﺑﻄﺮق ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬إﻻ إذا ﻛﺎن ﺟﻤﻴﻌﻬﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﱢ‬
‫املﺘﻮﺳﻂ إﱃ أﻗﺼﺎه ﺑﺬﻟﻚ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫ﻣﻦ أﻗﴡ اﻟﺒﺤﺮ‬
‫ﺤﻔﺰ‪ .‬وﻣﺜﻠﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﻜﺄس ﻧﺴﺘﻮر‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺸري إﻟﻴﻬﺎ ﻧﻘﺶ‬ ‫ﻋُ ْﺮﺿﺔ ﻟﻨﻔﺲ ا ُمل ﱢ‬
‫ﺟﺰﻳﺮة إﺳﻜﻴﺎ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺪﻟﻴﻞ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻧﻤﻠﻜﻪ ﻋﲆ وﺟﻮد ﻗﺼﺔ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻴﻤﻮس ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻫﻮ ﻗﺼﻴﺪة ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﻳﻌﺘﻘﺪ ﺑﺎﺣﺜﻮن ﻛﺜريون أﻧﻬﺎ ﺑﻬﺬا اﻟﺸﻜﻞ ﺗُﻌَ ﺪ اﺑﺘﻜﺎ ًرا‬
‫ﺴﺨﺎ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻣﻦ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪،‬‬ ‫ﻣﻦ إﺑﺪاع ﻫﻮﻣريوس ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻳﺒﺪو ﻣﻨﻄﻘﻴٍّﺎ أن ﻧ ُ ً‬
‫ُﻨﻔﺮد ﰲ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬ ‫ﻄﻔﺖ ﻣﻦ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬ﻗﺪ ﺗُﺪوو َﻟﺖ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣ ِ‬ ‫اﻗﺘُ َ‬
‫رﺣﺎﻟﺔ ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﱢني‪ .‬ﻓﻘﺪ أﻟﻬﻤﺖ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻓﻨﺎﻧِني ﺑﺎﺑﺘﻜﺎر ﻫﺬه اﻟﺼﻮر‪ ،‬ﺣﺘﻰ إﻧﻬﺎ ُ‬
‫ﺻ ﱢﻮ َرت‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑني‬
‫ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ اﻟﻨﺎﺋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﻋﺎم ‪ ٦٧٥‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﺑَﺪأَت اﻟﺘﺼﻮﻳﺮات »اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ« ﺗﻐﻤﺮ اﻟﻔﻦ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ‪.‬‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻐﺎﻟﺒﻴﺔ اﻷﺳﺎﻃري ا ُملﺼﻮﱠرة ﰲ اﻟﻔﻦ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﰲ اﻟﻘﺮﻧني اﻟﺴﺎﺑﻊ واﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ‬
‫املﻴﻼد ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺄﺧﻮذة ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« وإﻧﻤﺎ ﻣﻦ ﻗﺼﺎﺋ َﺪ ﻣﻠﺤﻤﻴ ٍﺔ ﻣﻔﻘﻮدة ﰲ‬
‫اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﱄ‪ .‬ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻣُﺴﻤﱠ ﻰ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺪورﻳﺔ؛ ﻷﻧﻪ ﻳﺒﺪو أﻧﻬﺎ ﻧُﻈﻤَ ﺖ‬
‫»ﰲ دورة« ﺣﻮل »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻤﻸ ﻓﺮاغ اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ وﻗﻌﺖ ﻗﺒﻞ وﺑﻌﺪ‬
‫ﻣﻌﺮوﻓﺔ أﻛﺜﺮ ﺑﻜﺜري‬‫ً‬ ‫ﺣﺮب ﻃﺮوادة‪ .‬ﻣﻤﺎ ﻻ ﺷ ﱠﻚ ﻓﻴﻪ أن ﻧﺼﻮص اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺪورﻳﺔ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ أﻗﴫ ﻛﺜريًا‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺟﻌﻠﻬﺎ أﺳﻬﻞ ﰲ اﻟﺤﻤﻞ‪ ،‬وأﻳﴪ‬
‫ﰲ اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺑﻬﺎ‪ ،‬وأﻗﻞ ﺗﻜﻠﻔﺔ ﰲ اﺳﺘِﻨﺴﺎﺧﻬﺎ‪ ،‬وأﻳﴪ إﻟﻘﺎءً‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺼﻮص‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﻴﺰ‬
‫ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ اﻻﺳﺘﻨﺴﺎخ واﻟﺤﻔﻆ ﻋﻦ ﻇﻬﺮ ﻗﻠﺐ‪ ،‬ﻟِﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻮﻣً ﺎ ﻣﺎ ﻗﺼﺎﺋ َﺪ ﺷﻔﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬ﺗَﻨﴩ املﻌﺮﻓﺔ‬
‫ﺑﺎملﻼﺣﻢ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ذات ﻳﻮم ﻣﻠ ًﻜﺎ ﻟﻠﺼﻔﻮة‪ ،‬ﰲ أرﺟﺎء املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ .‬وﻻ ﺑ ﱠﺪ أن‬
‫ﺷﻴﻮع ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص ﻳﻘﻒ وراء اﻟﺘﺤﻮﱡل اﻟﺠﺬري ﰲ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﻔﻦ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ‬
‫ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﻛﺎن ﻧﻄﺎق ا ُملﻨﺸﺪ املﻠﺤﻤﻲ — ﺑﻤﺨﺰوﻧﻪ ﻣﻦ اﻷﺳﺎﻃري — ﻫﻮ‬
‫ﺑﻬْ ﻮ اﻷﺛﺮﻳﺎء وذوي اﻟﻨﻔﻮذ اﻟﻘﻠﻴﻠ ِني ﻋﺪدﻳٍّﺎ؛ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺮاﺑﺴﻮدﻳﻮن )رواة املﻼﺣﻢ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ(‬
‫ﻳُﻠﻘﻮن أﺷﻌﺎرﻫﻢ أﻣﺎم اﻟﻨﺎس وﻋﲆ ﻣﺴﺎﻣﻌﻬﻢ ﻛﻠﻤﺎ َﺳﻨﺤَ ﺖ ﻟﻬﻢ اﻟﻔﺮﺻﺔ‪.‬‬

‫)‪ (5‬ﻫﻮﻣريوس واﻟﴩق اﻷدﻧﻰ‬

‫ﻳُﻨ ْ َ‬
‫ﻈﺮ إﱃ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﺒﺘﺪأ اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وأﺻﻞ‬
‫وﻣﺼﺪر اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وﻟﻜﻮﻧﻬﺎ اﻟﻨﺼﻮص اﻷوﱃ ﰲ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺻﺎرت‬
‫أﺳﺎس اﻟﺘﺜﻘﻴﻒ واﻟﺘﺤﺼﻴﻞ اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ واﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ ﻛﺬﻟﻚ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ‬

‫‪100‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ املﺆرﺧني‬

‫اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﺑﻤﺎ أن اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣُﺮﺗﻜِﺰة ﻋﲆ ﻛﺘﺎﺑ ٍﺔ ﺻﻮﺗﻴﺔ ﺑﺎﻟﻜﻠﻴﺔ ﺳﺎﺑﻘﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ؛‬
‫إذ ﻛﺎن ﻋﻤﺮﻫﺎ ‪ ١٠٠٠‬ﻋﺎم ﰲ زﻣﺎن ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﻓﺈن ﻗﺼﺺ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﻦ ﻋﺎ َﻟ ِﻤﻪ‬
‫ﺷﻌﻮب ﴍﻗﻴﺔ أﻗﺪم‪ ،‬ﻻ ﺳﻴﻤﺎ اﻟﺸﻌﻮب اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺨﺼﻮص‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺨﻴﺎﱄ‪ ،‬ﻣﺄﺧﻮذة ﻣﻦ‬
‫ً‬
‫ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻷﺻﻞ‪.‬‬ ‫ﻳﻨﺪﻫﺶ اﻟﻜﺜريون ﻣﻦ أن ﻗﺼﺺ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴ ٍﺔ ﻣﺘﺼﻠﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﺧﻼل اﻟﻌﻘﻮد اﻷﺧرية ﻋﺮﻓﻨﺎ ﻛﻴﻒ أن ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس ﻫﻲ ﺟﺰء ﻣﻦ‬
‫ﻳُﻤﻜﻦ ﺗﺘﺒﱡﻌﻬﺎ ﺣﺘﻰ اﻷﻟﻔﻴﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﰲ اﻟﴩق اﻷدﻧﻰ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ .‬وﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻔﻬﻢ‬
‫ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس ﰲ ﺳﻴﺎق اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻷﻛﱪ واﻷﻗﺪم ﺑﺄَﴎه‪.‬‬
‫ﻟﻌ ﱠﻞ أﻓﻀﻞ ﻣﺼﺪر ﻟﻠﻤﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻦ اﻷﺳﺎﻃري ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻳُﻮﺟﺪ ﰲ املﻠﺤﻤﺔ اﻷﻛﺎدﻳﺔ‬
‫اﻛﺘﻤﺎﻻ ﻋﲆ اﺛﻨَﻲ ﻋﴩ ﻟﻮﺣً ﺎ ﻋُ ﺜﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ‬ ‫ً‬ ‫»ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ«‪ ،‬اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﰲ ﻧﺴﺨﺘﻬﺎ اﻷﻛﺜﺮ‬
‫اﻵﺷﻮرﻳﺔ ﻧﻴﻨﻮى‪ ،‬اﻟﺘﻲ دُﻣﱢ َﺮت ﰲ ﻋﺎم ‪ ٦١٢‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻋﲆ ﻳﺪ ﺗﺤﺎﻟُ ٍﻒ ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺑﻠﻴﱢني واﻟﻔﺮس‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة أﻗﺪم ﺑﻜﺜري ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﺘﺎرﻳﺦ؛ إذ ﻧﺠَ ْﺖ ﺷﺬرات ﻣﻨﻬﺎ ﺗﻌﻮد إﱃ اﻷﻟﻔﻴﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‬
‫ﻇﻬ َﺮت أﺟﺰاءٌ أﺧﺮى ﻣﻨﻬﺎ ﰲ ﻋﺎﺻﻤﺔ اﻟﺤﻴﺜﻴﱢني‬ ‫ﻧﻘﺶ ﻣﺴﻤﺎري‪ .‬و َ‬ ‫ُﻛﺘﺒَﺖ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﺴﻮﻣﺮﻳﺔ ﰲ ٍ‬
‫اﻟﻬﻨﺪوأوروﺑﻴﺔ ﺣَ ﺘﱡﻮﺳﺎس )أو ﺣَ ﺘﱡﻮﺷﺎش(‪ ،‬اﻟﺘﻲ دُﻣﱢ َﺮت ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ١٢٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﰲ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻃﻨﺎت أُﺧﺮى ﻣﺘﻨﺎﺛﺮة ﺣﻮل اﻟﴩق اﻷدﻧﻰ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن اﻟﻨﺼﻮص ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع‬ ‫ٍ‬
‫ﱠ‬ ‫َ‬
‫ﻷﻏﺎن ﺷﻔﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺻﻴﺎﻏﺎت َﻛﺘﺒ ٍﺔ أﻟﻔﻮﻫﺎ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬ ‫ُ‬ ‫ً‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻄﻠﻘﺎ ﻧﺴﺨﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻹﻣﻼء‬
‫ﻣﺪارس اﻟﻜﺘَﺒﺔ ﻹﺛﺎرة إﻋﺠﺎب اﻟﻜﺘَﺒﺔ اﻵﺧﺮﻳﻦ واﻟﱰوﻳﺢ ﻋﻨﻬﻢ وﺗﺪرﻳﺒﻬﻢ‪.‬‬
‫إن ﻗﺼﺔ ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻤﻮت ﺻﺪﻳﻘﻪ ا ُملﻘ ﱠﺮب إﻧﻜﻴﺪو ﺟ ﱠﺮاء ﺳﻠﻮك ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻷن آﺧﻴﻞ ﻟﻦ ﻳﺬﻋﻦ‬ ‫ﺘﻌﺠﺮف‪ ،‬ﺗُﻮازي ﻗﺼﺔ آﺧﻴﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻤﻮت ﺻﺪﻳﻘﻪ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس؛ ﱠ‬ ‫ا ُمل ِ‬
‫ﻟﻠﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺴﺎﺋﺪة‪ .‬وﻓﻜﺮة اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ واﻟﻌﻮدة ﻟﻠﻮﻃﻦ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻮد اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻘﺼﴢ‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻣﻠﺤﻤﺔ »ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ«‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳَﺮﺗﺤِ ﻞ‬ ‫ملﻠﺤﻤﺔ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬ﺗﺸﻜﻞ ً‬
‫ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ ﺑﻌﺪ ﻣﻮت إﻧﻜﻴﺪو إﱃ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺣﺘﻰ ﻳﺤ ﱠﻞ ﻟﻐﺰ املﻮت‪.‬‬
‫وﻻ ﻳﻘﺘﺒﺲ ﻫﻮﻣريوس ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻓﻜﺎر اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻣﻦ ﺗﺮاث ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ اﻷﻗﺪم‬
‫وﺻﻮﻻ إﱃ ﻣﻨﺒﻌﻬﺎ ﰲ اﻟﴩق‪ .‬ﻓﻔﻲ »اﻷودﻳﺴﺔ«‬ ‫ً‬ ‫ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳُﻤﻜﻦ ﺗﺘﺒﱡﻊ ﺗﻔﺎﺻﻴ َﻞ ﻣﺤﺪد ٍة‬
‫ﻋﺎر أﺷﻌﺚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺴﺘﺒﻴﻨﻪ ﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ وﻫﻮ ﻳﺨﺮج ﻣﻦ ﺑني‬ ‫رﺟﻞ ٍ‬‫ٍ‬ ‫ﻳﻈﻬﺮ أودﻳﺴﻴﻮس ﺑﻤﻈﻬﺮ‬
‫اﻟﺸﺠريات ﻗﺮب اﻟﺒﺤﺮ ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة ﻓﻴﺎﺷﻴﺎ وﺗﻘﻮدُه‪ ،‬ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﻳﻨﻄﻮي ﻋﲆ ﺗﻮﺗﱡ ٍﺮ ﺟﻨﴘ‪ ،‬إﱃ‬ ‫ﱡ‬
‫املﺪﻳﻨﺔ‪ .‬وﰲ ﻣﻠﺤﻤﺔ »ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ« ﺗُﻐﻮي إﺣﺪى اﻟﺒﻐﺎﻳﺎ إﻧﻜﻴﺪو اﻟﺮﺟﻞ اﻟﱪﺑﺮي اﻟﻌﺎري اﻟﺬي‬
‫ﺗُﻘﺎﺑﻠﻪ ﻋﻨﺪ ﺟَ ﺐء وﺗُﺮوﱢﺿﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺄﺧﺬه إﱃ املﺪﻳﻨﺔ‪ .‬وﺛَﻤﱠ َﺔ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻘﻮاﺳﻢ املﺸﱰﻛﺔ ﺑني‬

‫‪101‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫أرض اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱢني اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﻫﻮﻣريوس وأرض أوﺗﻮ‪-‬ﻧﺒﺸﺘﻢ اﻟﺤﻜﻴﻢ اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ ﰲ ﻣﻠﺤﻤﺔ‬
‫»ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ«؛ إذ ﻧﺠﺎ أوﺗﻮ‪-‬ﻧﺒﺸﺘﻢ ﻣﻦ اﻟﻄﻮﻓﺎن‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻧﻮح‪ ،‬وﻳﻌﻴﺶ اﻵن ﻓﻴﻤﺎ وراء اﻟﺒﺤﺎر‬
‫َﻌﱪ أودﻳﺴﻴﻮس ﻫﻮ اﻵﺧﺮ اﻟﺒﺤﺎر اﻟﺘﻲ ﺗُﺤﻴﻂ ﺑﺎﻷرض ﻟﻴﺴﺘﺸري‬ ‫ﻋﻨﺪ ﺣﺎﻓﺔ اﻷرض‪ .‬وﻳ ُ‬
‫اﻟﺤﻜﻴﻢ ﺗﺮﻳﺴﻴﺎس‪ .‬إن ﻣﻈﻬﺮ أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﻬﻤَ ﺠﻲ أﻣﺎم ﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ ﻳﺤﺎﻛﻲ وﺣﺸﻴﺔ ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﻘ ِﺒﻞ ﻋﲆ ِﺳﺪوري‪ ،‬ﺻﺎﺣﺒﺔ اﻟﺤﺎﻧﺔ ﻋﻨﺪ ﺳﺎﺣﻞ اﻟﺒﺤﺮ‪ .‬ﻳَﻐﻠﺐ اﻟﻨﱡﻌﺎس أودﻳﺴﻴﻮس‬
‫وﻫﻮ ﰲ ﻃﺮﻳﻖ ﻋﻮدﺗﻪ ﻣﻦ ﺟﺰﻳﺮة أﻳﻮﻟﻮس‪ ،‬ﻓﻴَﺘﺠﺎوز ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻐﻠﺐ اﻟﻨﻌﺎس‬
‫ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ ﺧﺎرج ﻣﻨﺰل أوﺗﻮ‪-‬ﻧﺒﺸﺘﻢ‪ .‬وﻳَﺤﻮي اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺤﺎدي ﻋﴩ ﻣﻦ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﻳﺼﻒ اﻟﺘﻘﺎء أودﻳﺴﻴﻮس ﺑﺄرواح املﻮﺗﻰ واﻟﺬي ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ »ﻧﻴﻜﻮﻳﺎ« ‪Nekuia‬‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺬي‬
‫)أي‪» :‬اﻟﻬﺒﻮط إﱃ أرض املﻮﺗﻰ«(‪ ،‬اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻘﻮاﺳﻢ املﺸﱰﻛﺔ ﻣﻊ ﻗﺼﻴﺪ ٍة ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ﻋﻦ‬
‫اﻟﺴﻔﲇ«‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ‬ ‫ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ اﺳﻤﻬﺎ »ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ وإﻧﻜﻴﺪو واﻟﻌﺎﻟﻢ ﱡ‬
‫ﺗﻔﺼﻴﻠﺔ ﻋﻦ رﺟﻞ ﻣﺎت ﺟ ﱠﺮاء ﺳﻘﻮﻃﻪ ﻣﻦ ﻓﻮق ﺳﻄﺢ ﺑﻴﺖ‪ .‬وﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳَﻬﻠِﻚ رﺟﺎل أودﻳﺴﻴﻮس‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺬﺑﺤﻮن ﻣﺎﺷﻴﺔ إﻟﻪ اﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻳﻤﻮت إﻧﻜﻴﺪو ﺑﻌﺪ أن ﻳﺬﺑﺢ ﻫﻮ وﺟﻠﺠﺎﻣﺶ ﺛﻮر‬
‫واﻟﺴﻔﲇ ﻋﺎﻟﻴَﻬﻤﺎ ﺳﺎﻓ َﻠﻬﻤﺎ إﻻ‬
‫اﻟﺴﻤﺎء‪ .‬وﰲ اﻟﺤﺎدﺛﺘَني ﻳﺘﻮﻋﱠ ﺪ إﻟ ٌﻪ ﺑﺄن ﻳﻘﻠﺐ اﻟﻌﺎ َملني اﻟﻌُ ﻠﻮي ﱡ‬
‫إذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻐ َﻠﺒﺔ ﻹرادة اﻵﻟﻬﺔ‪.‬‬
‫ﻃﺎﺋﻔﺔ واﺳﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺼﻴﻼت اﻟﺼﻐرية ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« اﻟﺘﻲ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ ﺛَﻤﱠ َﺔ‬
‫ﻧﺠﺪ ﻟﻬﺎ ﻧﻈريًا ﰲ ﻣﺼﺎد َر ﴍﻗﻴﺔ؛ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ :‬إﻧﺠﺎب ﻣﻴﻨﻼوس ﻟﻄﻔﻞ ﻣﻦ ﻣﺤﻈﻴﺔ‪،‬‬
‫وأُﺑﱠﻬﺔ ﻗﴫ أﻟﻜﻴﻨﻮس‪ ،‬واﻧﺘﻘﺎل ﻣﻴﻨﻼوس إﱃ ﺟﻨﺔ ﰲ أﻗﺎﴆ اﻷرض‪ ،‬واﻣﺘﻨﺎع ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﻋﻦ‬
‫اﻟﻄﻌﺎم‪ ،‬وﺟﺪاول املﻴﺎه اﻷرﺑﻌﺔ ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب‪ ،‬وﻃﻌﺎم اﻟﺤﻮرﻳﺔ ﻛﺎﻟﻴﺒﺴﻮ اﻟﺨﺎص‬
‫ا ُملﻜﻮﱠن ﻣﻦ ﻃﻌﺎم اﻵﻟﻬﺔ واﻟﺮﺣﻴﻖ‪ ،‬وﺗﺸﺒﻴﻪ ﺑﺸﺄن اﻟﺮﻳﺢ واﻟﻘﺶ‪ ،‬وﺗﺸﺒﻴﻪ ﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ ﺑﺎﻟﻨﺨﻠﺔ؛‬
‫واﻟﻜﻼب املﻌﺪﻧﻴﺔ أﻣﺎم ﻗﴫ أﻟﻜﻴﻨﻮس‪ ،‬واﺧﺘﻔﺎء ﺟﺰﻳﺮة اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱢني‪ ،‬واﻟﻘﺮﺑﺎن املﺮﻓﻮض ﻣﻦ‬
‫ﺑﻨﺒﺘﺎت واﻗﻴﺔ )ﻋﺸﺒﺔ ﻟﻬﺎ زﻫﺮ ٌة ﺑﻴﻀﺎء وﺟﺬو ٌر ﺳﻮداء ﺗُﺴﻤﻰ »ﻣﻮﱄ«‬ ‫ٍ‬ ‫اﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬واﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ‬
‫ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ«(‪ ،‬واﺳﺘﺤﻀﺎر أودﻳﺴﻴﻮس ﻷرواح املﻮﺗﻰ ﻋﲆ ﺿﻔﺎف املﺤﻴﻂ‪ ،‬وﺗﺴﻤﻴﺔ‬
‫ﺳﻼﻟﺔ ﻣﻠﻜﻴﺔ‪ ،‬وﴎﻳﺮ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‬‫ٍ‬ ‫ﻄﺎب وﻣﻤﺎﻧﻌﺘُﻬﻢ ﻟﻘﺘﻞ أﺣ ٍﺪ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺨ ﱠ‬‫اﻟﺴريﻳﻨﺎت‪ ،‬وإﺣﺠﺎم ُ‬
‫ﱡ‬
‫واﻟﺘﻮﻫﺞ واﻟﺒﻬﺎء املﺤﻴﻄﺎن‬ ‫اﻟﺬي ﺗﻐﻤﺮه اﻟﺪﻣﻮع؛ وإﻧﺰال اﻟﻌﻘﺎب ﺑﺼ ْﻠﻢ اﻷُذﻧني وﺟﺪْع اﻷﻧﻒ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻮ ﱡﻟﺪ »ﻣﻦ اﻟﺒ ﱡﻠﻮط أو اﻟﺼﺨﺮ«‪ ،‬واﻟﻘﻮس اﻟﺬي ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺳﺤﺒﻪ إﻻ اﻟﺒﻄﻞ وﺣﺪه‪،‬‬
‫ﻈﻤﺔ ﺳﺎق ﺑﻘﺮ ٍة ﺑﺎﺳﺘﻬﺰاء )ﻧﺤﻮ أودﻳﺴﻴﻮس(‪ ،‬وﻓﻘﺪان‬ ‫وﻣﺴﺎﺑﻘﺔ رﻣﻲ اﻟﺴﻬﺎم‪ ،‬وﻗﺬف ﻋ ْ‬
‫ﻟريﺗﻴﺲ ﻟﻠﻮﻋﻲ ﻋﻨﺪ اﺟﺘﻤﺎع ﺷﻤﻠﻪ ﺑﺄودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬وﻣﺎ ﺳﺒﻖ ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ﻻ اﻟﺤﴫ‪.‬‬

‫‪102‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ املﺆرﺧني‬

‫وﺛَﻤﱠ َﺔ ﻣﺜﺎ ٌل ﺑﺎرز ﻻﻋﺘﻤﺎد اﻟﴪد ﻋﲆ ﻗﻮاﻟﺐَ ﴍﻗﻴﺔ ﻣﻮﺟﻮ ٌد ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻣﻦ‬
‫»اﻹﻟﻴﺎذة« )اﻟﺒﻴﺖ ‪ ٣٣٠‬وﻣﺎ ﺑﻌﺪه(؛ ﺣﻴﺚ ﻳﺼﻴﺐ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ أﻓﺮودﻳﺖ أﺛﻨﺎء اﻟﻘﺘﺎل‪ .‬وﺑﻌﺪﻫﺎ‬
‫ﺑﺎﻛﻴﺔ ﰲ ﺣﺠْ ﺮ أﻣﻬﺎ دﻳﻮﻧﻲ )زوﺟﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻬﺮب إﱃ ﻋﺎﺋﻠﺘﻬﺎ ﰲ اﻟﺴﻤﺎوات ﻃﻠﺒًﺎ ﻟﻠﻤﻮاﺳﺎة‪ .‬وﺗﺴﻘﻂ‬
‫زﻳﻮس(‪ .‬ﻓﺘُﻮاﺳﻴﻬﺎ ﺑﺄﻣﺜﻠﺘﻬﺎ املﺴﺘﻘﺎة ﻣﻦ اﻷﺳﺎﻃري‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻌﻠﻖ ﻫريا وأﺛﻴﻨﺎ ﺑﺘﻌﻠﻴﻘﺎت‬
‫ﱢ‬ ‫ُ‬
‫ﺳﺎﺧﺮة‪ .‬وﻳﺪﻋﻮﻫﺎ زﻳﻮس إﻟﻴﻪ وﻳَﻨﺼﺤﻬﺎ ﺑﺮﻓﻖ أن ﺗﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ اﻟﺤﺮوب واﻟﻘﺘﺎل‪ ،‬وأﻧﻪ ﻳﻨﺒﻐﻲ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺎﻷَوﱃ أن ﺗﻨﺸﻐﻞ ﺑﺄﻣﻮر اﻟﺤﺐ واﻟﺰواج‪ .‬ﰲ ﻣﻠﺤﻤﺔ »ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ«‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻳﻘﺘﻞ‬
‫ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ اﻟﻮﺣﺶ ﺧﻤﺒﺎﺑﺎ‪ ،‬ﻳَﻐﺴﻞ ﺷﻌﺮه وﻳﺼﻘﻞ أﺳﻠﺤﺘﻪ وﻳﺒﺪو ﺑﺎﻟﻎ اﻟﻮﺳﺎﻣﺔ ﺣﺘﻰ ﱠ‬
‫إن‬
‫ﻋﺸﺘﺎر‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺮاه‪ ،‬ﺗﻄﻠﺐ ﻣﻨﻪ أن »ﻫﺒْﻨﻲ ﺛﻤﺮﺗﻚ أﺗﻤﺘﻊ ﺑﻬﺎ‪ «.‬ﻓريﻓﺾ ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ إﻟﻬﺔ‬
‫ﺳﻤﻌَ ﺖ‬ ‫ﻄﻤَ ﺘﻬﻢ‪» .‬وملﺎ ِ‬ ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻌُ ﱠﺸﺎق اﻟﺬﻳﻦ ﺣ ﱠ‬
‫ً‬ ‫اﻟﺠﻨﺲ ﺑﺎزدراء وﻏﻠﻈﺔ وﻳَﺘﻠﻮ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫َ‬ ‫ُ‬
‫ﻋﺸﺘﺎر ﻫﺬا اﺳﺘﺸﺎﻃﺖ ﻏﻀﺒًﺎ وﻋ َﺮﺟَ ﺖ إﱃ اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬ﺻﻌِ ﺪَت ﻋﺸﺘﺎر وﻣَ ﺜﻠﺖ ﰲ ﺣﴬة أﺑﻴﻬﺎ‬
‫آﻧﻮ وأﻣﻬﺎ آﻧﺘﻮ‪ .‬وﺟﺮت دﻣﻮﻋﻬﺎ وﻗﺎﻟﺖ‪» :‬ﻳﺎ أﺑﻲ إن ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ ﻗﺪ ﻋ ﱠﺰرﻧﻲ وأﻫﺎﻧﻨﻲ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺳﺒﱠﻨﻲ‬
‫وﻋريﻧﻲ ﺑﻬَ ﻨﺎﺗﻲ وﴍوري«‪ ،‬ﻓﻔﺘﺢ آﻧﻮ ﻓﺎه وﻗﺎل ﻟﻌﺸﺘﺎر اﻟﺠﻠﻴﻠﺔ‪» :‬أﻧﺖ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻔ َﺰ ْزت‬ ‫ﱠ‬
‫ﻣﻠﻚ أوروك‪ ،‬ﻓﺄﻫﺎﻧﻚ ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ وﻋﺪﱠد ﻣﺜﺎﻟﺒﻚ وﻫﻨﺎﺗﻚ« )اﻟﻠﻮح ‪] (٩١–٨٠ ،٦‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻃﻪ‬
‫اﺑﻨﺔ ﻣﺘﴬرة ﺗﺸﺘﻜﻲ إﱃ أ ُ ﱟم ﻣ ِ‬
‫ُﻮاﺳﻴﺔ وأﺑًﺎ‬ ‫ﺑﺎﻗﺮ )ﺑﺘﴫف ﻳﺴري([‪ «.‬ﰲ ﻛﻼ املﺸﻬﺪَﻳﻦ ﻧﺮى ً‬
‫ﻣُﺘﺒﺎﻋﺪًا وﻣﺮﺗﺒ ًﻜﺎ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ‪ .‬اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻫﻲ ﻧﻔﺲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت؛ ﻓﺈﻟﻬﺔ اﻟﺤﺐﱢ أﻓﺮودﻳﺖ أي‬
‫ﻋﺸﺘﺎر‪ ،‬وإﻟﻪ اﻟﺴﻤﺎء آﻧﻮ أي زﻳﻮس‪ ،‬وزوﺟﺘﻪ آﻧﺘﻮ أي دﻳﻮﻧﻲ‪ .‬ﰲ ﻫﺬا املﻮﺿﻊ‪ ،‬وﰲ ﻫﺬا‬
‫املﻮﺿﻊ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﻣﻦ ﻛﻞ اﻷدب اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﺗﻈﻬﺮ دﻳﻮﻧﻲ ﺑﻤﻈﻬﺮ وﻟﻴﻔﺔ زﻳﻮس املﺘﻨﺎﻏﻤﺔ ﻣﻌﻪ‪.‬‬
‫ﻓﺪﻳﻮﻧﻲ ﻫﻲ اﻟﺸﻜﻞ املﺆﻧﱠﺚ ﻟﺰﻳﻮس‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗُﻤﺜﻞ آﻧﺘﻮ اﻟﺸﻜﻞ املﺆﻧﱠﺚ ﻵﻧﻮ‪.‬‬
‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﴩﻗﻴﺔ املﻮﺟﻮدة ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﺿﻌﻒ ﻋﺪدﻫﺎ ﰲ‬ ‫ﻳﺒﻠﻎ ﻋﺪد اﻷﻓﻜﺎر ﱢ‬
‫»اﻷودﻳﺴﺔ«‪ .‬ﻓﻠﻴﺲ ﺛَﻤﱠ َﺔ ﺷﻚ ﰲ أن ﻫﻮﻣريوس ﻗﺪ آل إﻟﻴﻪ ﺗﻘﻠﻴ ٌﺪ ﻣﻦ اﻟﴪد اﻟﻘﺼﴢ‬
‫ُﻨﺸﺪون ﺛُﻨﺎﺋﻴﻮ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺲ‬ ‫ﻄﻰ اﻟﺤﺪود اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ .‬ﻻ ﺑﺪ وأﻧﻪ ﻛﺎن ﻳُﻮﺟﺪ ﻣ ِ‬ ‫ﺗﺨ ﱠ‬
‫ﻣﺠﺮد ﻣُﺘﺤﺪﺛِني ﺛﻨﺎﺋﻴﻲ اﻟﻠﻐﺔ‪ .‬ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﻇﻬﺮ أﻣﺜﺎل ﻫﺆﻻء ا ُملﻨﺸﺪِﻳﻦ ﺛﻨﺎﺋﻴﻲ‬
‫ﺨﺘﻠﻄني ﻣﻦ اﻟﻌﻮﺑﻴﱢني واﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﱢني‪ ،‬أو اﻟﺴﻮرﻳﱢني اﻟﺴﺎﺣﻠﻴﱢني اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫اﻟﻠﻐﺔ ﺑني اﻟﺴﻜﺎن ا ُمل ِ‬
‫ﺗﺸﻬﺪ اﻻﻛﺘﺸﺎﻓﺎت اﻷﺛﺮﻳﺔ ﻋﲆ أﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﻣﻮﺟﻮدِﻳﻦ ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬وﻛﺮﻳﺖ‪ ،‬وﻋﻮﺑﻴﺔ‪ .‬ﺟ ﱠﺮبَ‬
‫ﻂ ﺑﺎﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺴﺎﻣﻲ اﻟﻐﺮﺑﻲ‬ ‫ﻛﺎﺗﺐ )وﻟﻴﺲ ﺷﺎﻋ ًﺮا( ُﻣ ِﻠ ﱞﻢ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺤﻴ ٌ‬
‫ﻧﺼﻮص ِﺷﻌﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻹﻣﻼء‪ ،‬ﻟﻠﻤﺮة اﻷُوﱃ‪ ،‬أن ﻳُﺴﺠﱢ ﻞ املﻼﺣﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻢ ا ُملﺘﻌ ﱢﻠﻖ ﺑﺈﻧﺸﺎء‬
‫ﻻزﻣﺔ ﻋﲆ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬اﺧﱰع اﻟﻘﺎﻋﺪة‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﻌﺪﻳﻼت‬ ‫اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ .‬وﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻳُﺠﺮي‬
‫اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺎﻣَ ﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻧﺼﻮص اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ واﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬

‫‪103‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫)‪ (6‬اﻟﺪﻳﻦ ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‬

‫اﻵﻟﻬﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻫﻢ ﺟﻤﺎﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﻴﺎﻧﺎت اﻟﻌَ ﻜِﺮة املﺰاج‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻣﺪﻋﺎ ًة‬
‫وﻏريﺗﻬﺎ اﻟﺘﺎﻓﻬﺔ ﻻ ﺗﺘﻘﻴﱠﺪ ﺑﺄﻫﻤﻴﺔ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ .‬ﻫﻢ ﻓﺮﻳﻖ اﻷﺛَﻨﺎﺗﻮي‪ ،‬أي »اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫ﻟﻠﺴﺨﺮﻳﺔ َ‬
‫ﻻ ﻳَﻤﻮﺗﻮن«‪ ،‬اﻟﺬي رﺳﻢ أﻋﻀﺎؤه ﺣﺪود ﻧﻄﺎﻗﺎت اﻫﺘﻤﺎﻣﻬﻢ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﺧﻠﻮدﻫﻢ ﻳُﻀ ﱢﻠﻠﻬﻢ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ‬ ‫ﻳﺘﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﺎﻷﻫﻤﻴﺔ املﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻠﻘﺮارات اﻟﺒﴩﻳﺔ واﻟﺴﻠﻮك اﻟﺒﴩي‪ .‬ﻓﺄﻓﻌﺎﻟﻨﺎ ذات‬
‫ﻷﻧﻨﺎ ﺳﻮف ﻧﻤﻮت‪ ،‬أﻣﱠ ﺎ اﻵﻟﻬﺔ ﻓﻠﺪﻳﻬﻢ ﺣﺮﻳﺔ أن ﻳﻜﻮﻧﻮا ِ‬
‫ﺗﺎﻓﻬني إﱃ اﻷﺑﺪ‪.‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﺴﻠﻮك ﺷﺒﻪ اﻟﺒﴩي واﻹﻓﺮاط ﻓﻴﻪ ﻋﻨﺪ اﻵﻟﻬﺔ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﻮﺿﻊ اﻧﺘﻘﺎد‬
‫ﻣﻮﺿﻊ ﺳﺎﺑﻖ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ ﻗِ ﺒﻞ زﻳﻨﻮﻓﺎﻧﻴﺲ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﰲ‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻻ ﺗَﺘﻨﺎﺳﺐ آﻟﻬﺔ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻣﻊ اﻷﻃﺮوﺣﺎت اﻟﻌﴫﻳﺔ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ‬
‫أن ﻳﻜﻮن ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻹﻟﻪ؛ ﻓﻬﻢ ﻳَﺘﺸﺎﺣﻨﻮن‪ ،‬وﻳُﺪﺑﱢﺮون املﻜﺎﺋﺪ‪ ،‬وﻳُﻐﻮون‪ ،‬وﻳُﺨﺎدﻋﻮن‪ ،‬وﻳﺨﻮﻧﻮن‪،‬‬
‫وﻳُﻤﺎرﺳﻮن اﻟﻌﻨﻒ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺿﺪ ﺑﻌﺾ‪ .‬ﻓﻔﻲ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬ﻳﻨﺤﺎزون ﻟﻄﺮف ﻋﲆ ﺣﺴﺎب آﺧﺮ‬
‫ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻞ ا ُملﺤﺎرﺑﻮن ﻣﻦ اﻟﺒﴩ )ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻏﻤﻮض اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‬ ‫ﰲ اﻟﺤﺮب َ‬
‫ُﻔﻀﻞ اﻵﻟﻬﺔ ﺑﻌﺾ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻋﲆ‬ ‫ﺑﺸﺄن اﻷﺳﺒﺎب اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻠﻬﻢ ﻳﻨﻘﺴﻤﻮن ﻫﻜﺬا(‪ .‬وﻳ ﱢ‬
‫ﻏريﻫﺎ وﻳُﺸﺎرﻛﻮن ﰲ املﻌﺎرك ﺑﺄﻧﻔﺴﻬﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ دون ﻋﻮاﻗﺐَ وﺧﻴﻤﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺼﻮر‬‫ٍ‬ ‫ﻏري أن املﻮﺿﻊ اﻟﺮﺋﻴﴘ ﻟﺴﻠﻮك اﻵﻟﻬﺔ ﻫﻮ ﻗﺎﻋﺔ املﺂدب‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‬
‫ﺷﻌﺮي ملﻨﺎزل اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﱢني اﻹﻏﺮﻳﻖ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺪي‪ .‬ﰲ أﻣﺜﺎل ﻗﺎﻋﺎت املﺂدب ﻫﺬه‬
‫— واﻟﺘﻲ ﺗُﻌَ ﱡﺪ اﻟﺪﻟﻴﻞ اﻷﻓﻀﻞ ﻋﲆ أن ﺗﻠﻚ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮات ﻣﻦ ﻋﻨﺪ ﻫﻮﻣريوس — ﻛﺎن ﻫﻨﺎك‬
‫ﻃﻌﺎ ٌم وﻓري ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن اﻟﻄﻌﺎم ﺷﺤﻴﺤً ﺎ وﺛﻤﻴﻨًﺎ‪ ،‬واﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﺨﻤﺮ وﻣﺎ ﺗﺠﻠﺒﻬﺎ ﻣﻦ ﻧﺸﻮة‪،‬‬
‫ُﻨﺸﺪ ا ُملﻨﺸﺪ املﻠﺤﻤﻲ دﻳﻤﻮدوﻛﻮس ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﻟﻠﺒﻼط‬ ‫وﻏﻨﺎء ا ُملﻨﺸﺪ املﻠﺤﻤﻲ‪ .‬وﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳ ِ‬
‫ُﻨﺸﺪ أﺑﻮﻟﻮ ﻟﻶﻟﻬﺔ‪ ،‬وﻳُﻨﺸﺪ ﻫﻮﻣريوس ملﺠﺘﻤﻊ ﻻ ﻳﺘﺒﻘﻰ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫امل َﻠﻜﻲ ﻟﻠﻔﻴﺎﺷﻴﱢني‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻳ ِ‬
‫ﺷﻮاﻫﺪ إﻻ ﻗﻠﻴ ٌﻞ ﻣﻦ اﻷدﻟﺔ املﺎدﻳﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ املﺄدﺑﺔ ﺗُﻤﺜﱢﻞ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺮﻏﺪة ﰲ اﻟﺴﻤﺎء ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻫﻲ‬
‫ﻋﲆ اﻷرض‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أﻧﻬﺎ ﻋﲆ اﻷرض ﻳُﺨﻴﱢﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺣﺘﻤﻴﺔ املﻮت‪ .‬وﻣﻦ املﻮﺿﻮﻋﺎت املِ ﺤﻮَرﻳﺔ‬
‫ذرﻳﻌﺔ ﻟﻠﻨﻬﺐ وﻣﴪﺣً ﺎ ﻟﻠﻘﺘﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ« املﺄدُﺑﺔ اﻟﻔﺎﺳﺪة‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗﺼﺒﺢ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺮﻏﺪة‬
‫ﱠ‬
‫ﻛﺄﻃﻔﺎل ﻣُﺪﻟﻠِني‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺘﻜﺎﺳﻞ ﻋﲆ ﺟﺒﻞ اﻷوملﺐ‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ‪ .‬إﱃ أﺑﺪ اﻟﺪﻫﺮ ﻳﺘﻨﺎول اﻵﻟﻬﺔ اﻟﻄﻌﺎم‬
‫ﻋﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬ﻣُﻬﻠﻬَ ﻠﺔ أﺣﻴﺎﻧًﺎ‪ ،‬وﻣﻤﺘﺪﱠة ﰲ ﻋﺎﻟ ٍﻢ ﺧﻴﺎﱄ ﺑﻼ ﻫﻤﻮم ﻋﲆ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﺎﺳﺪِي اﻷﺧﻼق‪ ،‬وﻳُﺸ ﱢﻜﻠﻮن‬
‫ﻗﻤﺔ ﺟﺒﻞ ﺣﻴﺚ املﻠﺬﱠات اﻟﺤﺴﻴﺔ اﻟﴪﻣﺪﻳﺔ‪:‬‬
‫ً‬
‫راﺳﺨﺎ إﱃ اﻷﺑﺪ‪ ،‬ﻻ ﺗﻬﺰه اﻟﺮﻳﺎح وﻻ‬ ‫ﺟﺒﻞ اﻷوملﺐ ﻫﻮ ﻣ َ‬
‫ُﺴﺘﻘ ﱡﺮ اﻵﻟﻬﺔ اﻟﺬي ﻳﻘﻒ‬
‫ﺗُ ﱢ‬
‫ﺨﻀﻠﻪ اﻷﻣﻄﺎر وﻻ ﻳﺴﻘﻂ ﻓﻮﻗﻪ اﻟﺠﻠﻴﺪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻤﺘﺪ اﻟﻬﻮاء ﺻﺎﻓﻴًﺎ وﺑﻼ ﻏﻴﻮم‪،‬‬

‫‪104‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ املﺆرﺧني‬

‫ٌ‬
‫ﺑﻴﺎض ﻣُﺸﻊ‪ .‬ﻫﻨﺎ ﻳُﻤﴤ اﻵﻟﻬﺔ املﺒﺎرﻛﻮن ﻛﻞ أﻳﺎﻣﻬﻢ ﰲ ﺳﻌﺎدة‪.‬‬ ‫وﻓﻮﻗﻪ ﻳُﺤﻮﱢم‬
‫)اﻷودﻳﺴﺔ‪(٤٦–٤٢ ،٦ ،‬‬
‫ﻗﺎرئ ﻣﻌﺎﴏ ﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس‪» :‬ﻫﻞ آﻣﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ ﺑﺘﻠﻚ اﻵﻟﻬﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺘﺴﺎءل ﻛﻞ‬
‫ً‬
‫اﻟﺘﺎﻓﻬﺔ؟« دﻋﻮﻧﺎ أوﻻ ﻧﺴﺄل ﻛﻴﻒ ﺗﻨﺎول اﻷﺑﻄﺎل اﻟﻬﻮﻣريﻳﻮن أﻧﻔﺴﻬﻢ اﻵﻟﻬﺔ ﰲ دﻳﺎﻧﺘﻬﻢ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﻋﻼﻗﺎت ﻣﺘﺒﺎدَﻟﺔ ﻣﻊ‬ ‫أﻣﺜﻠﺔ ﻋﺪﻳﺪة ﻛﻴﻒ أن اﻟﺪﻳﺎﻧﺔ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻟﻢ ﺗُﻌﻮﱢل ﻛﺜريًا ﻋﲆ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺗُﻈﻬﺮ‬
‫ﻓﻤﺜﻼ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳَﻘﺪُم‬‫ً‬ ‫ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ اﻋﺘَﻤﺪَت ﻋﲆ املﻤﺎرﺳﺔ اﻟﺴﻠﻴﻤﺔ ﻟﻠﺸﻌﺎﺋﺮ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪.‬‬ ‫اﻵﻟﻬﺔ َ‬
‫أودﻳﺴﻴﻮس ﻣﺘﻨﻜ ًﺮا إﱃ ﻛﻮخ راﻋﻲ ﺧﻨﺎزﻳﺮه املﺨﻠﺺ إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس‪ ،‬ﻳﺬﺑﺢ إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس ﺧﻨﺰﻳ ًﺮا‬
‫ﻋﻘﻞ راﺟﺢ‪«.‬‬‫ﻳﻨﺲ اﻵﻟﻬﺔ اﻟﺨﺎﻟﺪة؛ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن ذا ٍ‬ ‫ﻗﺮﺑﺎﻧًﺎ )اﻷودﻳﺴﺔ‪» .(٤٥٣–٤٢٠ ،١٤ ،‬وﻟﻢ َ‬
‫أوﻻ ﺷﻌﺮ اﻟﺨِ ﻨﱠﻮْص وﻳُﻠﻘﻲ ﺑﻪ ﰲ اﻟﻨﺎر‪» ،‬ﻟﺠﻤﻴﻊ اﻵﻟﻬﺔ«‪ .‬وﺑﻌﺪ أن ﻳﻨﺤﺮ اﻟﺒﻬﻴﻤﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﻴَﺠُ ﱡﺰ ً‬
‫ﺳﻤﻴﻜﺔ ﺿﺨﻤﺔ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻗﻮاﺋﻤﻬﺎ وﻳﻀﻌﻬﺎ ﰲ اﻟﻨﺎر ﻗﺮﺑﺎﻧًﺎ‪ ،‬وﻳﻀﻊ ﻓﻮﻗﻬﺎ ﺷﻌريًا‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﻳَﻘﺘﻄﻊ ﻗِ ﻄﻌً ﺎ‬
‫ُﺨﺼﺺ ﻗِ ﺴﻤً ﺎ »ﻟﻠﺤﻮرﻳﱠﺎت وﻟﻬريﻣﻴﺲ«‪ .‬وأﺧريًا‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﻳﺄﻛﻞ‪ ،‬ﻳﺤﺮق‬ ‫ُﻘﺴﻢ اﻟﻠﺤﻢ‪ ،‬ﻳ ﱢ‬ ‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳ ﱠ‬
‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﻋﻤﱠ ﻦ ﻫﻢ اﻵﻟﻬﺔ ا ُملﻮﺟﱠ ﻪ ﻟﻬﻢ ﻣﻌﻈﻢ‬ ‫»أوﻻ ﻗﺮاﺑني اﻵﻟﻬﺔ اﻟﺨﺎﻟﺪة«‪ .‬ﻻ ﻳﺨﱪﻧﺎ ﻫﻮﻣريوس‬ ‫ً‬
‫اﻟﻘﺮاﺑني‪ ،‬وﻻ ﻋﻦ اﻟﺴﺒﺐ ﰲ ﺗﺨﺼﻴﺺ ﻗﺴ ٍﻢ واﺣﺪ ﻓﻘﻂ ﻟﻬريﻣﻴﺲ واﻟﺤﻮرﻳﺎت‪ ،‬وﻻ ﻋﻦ‬
‫اﻟﺴﺒﺐ وراء ﻛﻮن ﻫﺆﻻء اﻵﻟﻬﺔ ﻣُﻨﺎﺳ ِﺒني ﰲ ﻫﺬا املﻘﺎم وﻻ ﻋﻦ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ﻳﺘﻠﻘﻮن ﺑﻬﺎ‬
‫املﺨﺼﺺ ﻟﻬﻢ ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪.‬‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﻘِ ﺴﻢ‬
‫ﻋﲆ ﻧﻔﺲ املﻨﻮال‪ ،‬ﰲ املﺸﻬﺪ اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻲ ملﻠﺤﻤﺔ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬وﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺴﻜني ﻏﻀﺐ‬
‫أﺑﻮﻟﻮ وإﻳﻘﺎف اﻟﻄﺎﻋﻮن‪ ،‬ﻳ ُْﺨﲇ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن ﺳﺒﻴﻞ ﺧﺮﻳﺴﻴﺲ اﺑﻨﺔ ﻛﺎﻫﻦ أﺑﻮﻟﻮ وﻳُﺴﻠﻤﻮﻧﻬﺎ‬
‫إﱃ أﺑﻴﻬﺎ ﺧﺮﻳﴘ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳُﻘﺪﱢﻣﻮن ﻗﺮاﺑني وﻳُﻄﻬﱢ ﺮون اﻟﺠﻴﺶ ﻋﻨﺪ ﻃﺮوادة )اﻹﻟﻴﺎذة‪–٣١٣ ،١ ،‬‬
‫َﺮﻗﺼﻮن وﻳُﻐﻨﱡﻮن أﻧﺸﻮدة اﻟﺸﻜﺮ )ﺗﺴﺒﻴﺤﺔ ﻷﺑﻮﻟﻮ(‬ ‫‪ ،(٣١٧‬ﺛﻢ ﻳُﻘﺪﱢﻣﻮن ﻗﺮاﺑني ﻣﺠ ﱠﺪدًا وﻳ ُ‬
‫وﺳﻌِ ﺪ«‪ ،‬وأرﺳﻞ‬ ‫ﻋﻨﺪ ا َملﻮﺿﻊ ا ُملﺴﻤﱠ ﻰ ﺧﺮﻳﴘ )اﻹﻟﻴﺎذة‪» .(٤٨٧–٤٣٠ ،١ ،‬وﺳﻤﻌﻬﻢ اﻹﻟﻪ َ‬
‫رﻳﺤً ﺎ ﻣُﻮاﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻨﺎ ﻧﻌﺮف ِﻣﻦ ﺛﻴﺘﻴﺲ أن زﻳﻮس وﻛﻞ اﻵﻟﻬﺔ اﻵﺧﺮﻳﻦ ﰲ ﻧﻔﺲ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻮﻗﺖ ﻳَﺘﻨﺎوﻟﻮن اﻟﻄﻌﺎم وﺳﻂ اﻹﺛﻴﻮﺑﻴﱢني املﺒﺎ َر ِﻛني )اﻹﻟﻴﺎذة‪ .(٤٢٤-٤٢٣ ،١ ،‬وﻳَﻨﺒﻌِ ﺚ‬
‫اﻟﺪﺧﺎن اﻟﻨﺎﺗﺞ ﻋﻦ ﺣﺮق اﻟﻘﺮﺑﺎن »إﱃ اﻟﺴﻤﺎء«‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎن ﻣﻮﺿﻊ وﺟﻮد أﺑﻮﻟﻮ اﻟﻔﻌﲇ‬
‫ﻏري ذي أﻫﻤﻴﺔ‪ .‬ﻳﻘﻮم اﻟﺪﻳﻦ ﻋﲆ اﻷﻓﻌﺎل واملﻤﺎرﺳﺎت‪ ،‬واﻟﻘﺮاﺑني ﻫﻲ ﺷﻜﻞ اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺬي‬
‫ً‬
‫ﻏﺎﻣﻀﺔ أو‬ ‫ﻳﺘﱠﺨﺬه اﻟﺪﻳﻦ ﺑني اﻷﺑﻄﺎل اﻹﻏﺮﻳﻖ‪ ،‬ﰲ ﺣني ﺗﻈ ﱡﻞ ﻋﻼﻗﺔ اﻵﻟﻬﺔ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﺑﺎﻟﺸﻌﺎﺋﺮ‬
‫ُﻘﺴﻢ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻠﻤﺴﻬﺎ‬ ‫ﻣﺘﻀﺎرﺑﺔ‪ .‬ﻣﺠﺪدًا‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻌﻴﺪ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﺑﺮﻳﺴﺌﻴﺲ ﻣﺤﻈﻴﺔ آﺧﻴﻞ‪ ،‬ﻳ ِ‬
‫وﻟﻜﻲ ﻳﺆﻛﺪ َﻗ َﺴﻤﻪ ﻳُﻘﺪﱢم ﺧﻨﺰﻳ ًﺮا ﻗﺮﺑﺎﻧًﺎ )اﻹﻟﻴﺎذة‪ .(٢٥٦–٢٥٠ ،١٩ ،‬وﻻ ﻳُﻘﺎل ﻟﻨﺎ ﻷي إﻟﻪ‬
‫ﻗﺪﱠم ﻗﺮﺑﺎﻧﻪ؛ ﻓﻤﺎ ﻳ ُِﻬﻢ ﻫﻮ اﻟﻔﻌﻞ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫‪105‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ُﻌﺎﴏي ﻫﻮﻣريوس دون ﺷﻚ‪ ،‬وﻫﻮ‬ ‫ِ‬ ‫إذن ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴ ٍﺔ ﻳﻮﺟﺪ اﻟﺴﻠﻮ ُك اﻟﺪﻳﻨﻲ ﻟﻸﺑﻄﺎل‪ ،‬وﻣ‬
‫ﻋﻼﻗﺎت ﻃﻴﺒﺔ ﻣﻊ اﻟﻘﻮى اﻟﺨﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻴﻂ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺴﻠﻮك اﻟﺬي ﻳﺘﻤﺜﱠﻞ ﰲ ذﺑﺢ اﻟﺒﻬﺎﺋﻢ ﻹﻗﺎﻣﺔ‬
‫ﺑﻨﺎ‪ ،‬أﻳٍّﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ‪ .‬إن أﺷﻜﺎل اﻟﻘﺮﺑﺎن ﻫﻲ أﻣ ٌﺮ ﻣﺤﲇ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﻘﺮاﺑني ﻹرﺿﺎء اﻷرواح‬
‫ﻗﺪ ﻳﻜﻮن أﻣ ًﺮا ﺟﺎﻣﻌً ﺎ ﰲ اﻟﺪﻳﺎﻧﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻟﻠﺒﴩﻳﺔ )ﻓﻼ ﺗﺰال ﻗﺪرة اﻟﻘﺮﺑﺎن ﻋﲆ اﻻﺳﱰﺿﺎء‬
‫ً‬
‫ﻛﻨﺴﻴﺔ ﻣﺤﻮرﻳﺔ ﰲ املﺴﻴﺤﻴﺔ(‪.‬‬ ‫ﻋﻘﻴﺪ ًة‬
‫ً‬
‫رؤﻳﺔ أدﺑﻴﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻟﻌﺎﺋﻠﺔ اﻵﻟﻬﺔ اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫وﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻳَﻄﺮح ﻫﻮﻣريوس ﻋﻠﻴﻨﺎ‬
‫ﻳﻌﻴﺸﻮن ﻋﲆ ﺟﺒﻞ وﻳﺘﴫﱠﻓﻮن ﻛﺄﻧﻬﻢ ﺑﴩ أرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﱡﻮن‪ ،‬ﻋﺪا أﻧﻬﻢ ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳَﻤﻮﺗﻮا‪.‬‬
‫رؤﻳﺔ ﴍﻗﻴﺔ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ‬ ‫ٌ‬ ‫وﻫﺬه اﻟﺮؤﻳﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻹﻟﻬﻲ ﻫﻲ ﰲ اﻷﺻﻞ‬
‫ُﻔﺴﺪ ﻓﻴﻬﻤﺎ إﻟﻪ‬ ‫وﺑﻼط أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﻳ ِ‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻋﺎﺋﻠﺔ‬ ‫ﻳُﻬﻴﻤﻦ إﻟﻪ اﻟﺮﻳﺢ إﻧﻠﻴﻞ )ﻣﺜﻞ زﻳﻮس( ﻋﲆ‬
‫املﺎء إﻧﻜﻲ )ﻣﺜﻞ ﺑﻮﺳﻴﺪون وﻫريﻣﻴﺲ( ﻋﻠﻴﻪ ﻣُﺘﻌﺘﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗُﻤﺎرس إﻟﻬﺔ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﺤﺮب‬
‫وﺳﻠﻄﺘﻬﺎ‪ ،‬وﰲ إﺣﺪى اﻟﻘﺼﺺ ﺗﺘﺤﺪﱠى ﺳﻠﻄﺔ‬ ‫إﻧﺎﻧﺎ‪/‬ﻋﺸﺘﺎر )ﻣﺜﻞ أﻓﺮودﻳﺖ وأﺛﻴﻨﺎ( ﺣﻴَﻠﻬﺎ ُ‬
‫َ‬ ‫ُ‬
‫ﺷﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ارﺷﻜﻴﺠﺎل‪ ،‬إﻟﻬﺔ املﻮت )ﻣﺜﻞ ﺑريﺳﻴﻔﻮﻧﻲ(‪ .‬ﺗﺪﺧﻞ اﻵﻟﻬﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ اﻟﺤﺮب ملﺴﺎﻧﺪة‬
‫اﻟﺒﴩ‪ ،‬وﰲ ﻣﻠﺤﻤﺔ ﺑﻌﻞ اﻷوﻏﺎرﻳﺘﻴﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻧﺠﺪ اﻹﻟﻬﺔ أﻧﺎت )املﻜﺎﻓﺌﺔ ﻟﻺﻟﻬﺎت‬
‫إﻧﺎﻧﺎ‪/‬ﻋﺸﺘﺎر‪/‬ﻋﺸﱰوت(‪.‬‬
‫ﺗَﴩَ ع ﰲ ﴐب ﺧﺼﻮﻣﻬﺎ ﰲ اﻟﻮادي؛‬
‫ﻟﺘﻬﺎﺟﻤﻬﻢ ﻓﻴﻤﺎ ﺑني املﺪﻳﻨﺘَني‪.‬‬
‫وﺗﴬب اﻟﻨﺎس اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺴﺘﻮﻃﻨﻮن ﺷﺎﻃﺊ اﻟﺒﺤﺮ‪،‬‬
‫ﻨﺰل اﻟﺪﻣﺎر ﻋﲆ اﻟﺒﴩ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﻄﻨﻮن ﰲ اﻟﴩق‪.‬‬ ‫وﺗُ ِ‬
‫ﺗﺤﺘﻬﺎ رءوس ﻛﺎﻟﻜﺮات‪،‬‬
‫وﻓﻮﻗﻬﺎ أﻳﺎدٍ ﻛﺎﻟﺠﺮاد‪،‬‬
‫وأﻛﻮام أﻳﺎدي ا ُملﻘﺎﺗﻠِني ﻛﺄﻛﻮام اﻟﺠﻨﺎدب‪.‬‬
‫إﻧﻬﺎ ﺗُﺸﺒﱢﻚ اﻟﺮءوس ]ﻛﺎﻟﻌﻨﺎﻗﻴﺪ[ ﺣﻮل ﻋﻨﻘﻬﺎ‪،‬‬
‫وﺗﺮﺑﻂ اﻷﻳﺎدي ﻋﻨﺪ وﺳﻄﻬﺎ‪.‬‬
‫وﺗﺨﻮض ﺣﺘﻰ رﻛﺒﺘَﻴﻬﺎ ﰲ دﻣﺎء اﻟﺠﻨﻮد‪،‬‬
‫وﺣﺘﻰ ﻋﻨﻘﻬﺎ ﰲ دم ا ُملﻘﺎﺗﻠِني ا ُملﺘﺨﺜﱢﺮ‪.‬‬
‫املﺤ ﱢﺮران‪ :‬وﻳﻠﻴﺎم دﺑﻠﻴﻮ ﻫﺎﻟﻮ وﻛﻴﻪ ﻻوﺳﻮن ﻳﻮﻧﺠﺮ ﺟﻮﻧﻴﻮر‪،‬‬
‫ﻛﺘﺎب »ﺳﻴﺎق اﻟﻨﺺ املﻘﺪس‪ :‬اﻟﱰاﻛﻴﺐ اﻟﴩاﺋﻌﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﺘﻮراﺗﻲ« )ﻻﻳﺪن‪ ،١٩٩٧ ،‬ص‪(٢٥٠‬‬

‫‪106‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ املﺆرﺧني‬

‫ٍ‬
‫ﺑﺎﺳﱰاﺗﻴﺠﻴﺎت ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﻠﴪد‬ ‫ﻟِﺬﻟﻜ ْﻢ ﻓﺈن ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﰲ وﺻﻔﻪ ﻟﻶﻟﻬﺔ‪ ،‬ﻳَﺴﺘﻌني‬
‫إن اﻟﺴﻠﻮك اﻟﺼﺒﻴﺎﻧﻲ ﻟﻶﻟﻬﺔ‪ ،‬واﻻﻓﺘﻘﺎر‬ ‫ﻣﻮروﺛﺔ ﻣﻦ ﺣﻀﺎر ٍة ﻏري ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ أﻗﺪم‪ .‬ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﺼﴢ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺔ اﻟﺬي ﻳﻌ ﱡﻢ ﻗﺼﺺ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﻬﻢ‪ ،‬ﻳﻌﻜﺲ أﺻﻠﻬﻢ اﻷﺟﻨﺒﻲ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﻛﻮﻧﻪ‬ ‫إﱃ ِ‬
‫ُﻤﺎرﺳﺔ دﻳﻨﻴ ٍﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﱠأﻻ ﻧُﻘ ﱢﻠﻞ ﻣﻦ ﺷﺄن‬‫ٍ‬ ‫ﻣﻨﻔﺼﻼ وﻏري ﻣﺘﺼﻞ ﺑﻤ‬‫ً‬ ‫ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫إﻋﺎدة اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ املﺒﺘﻜﺮة ﻣﻦ ﻗِ ﺒﻞ ﻫﻮﻣريوس ملﺜﻞ ﻫﺬه املﺎدة اﻟﴪدﻳﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻟﻴﺨﻠﻖ ﺗﻮﺗ ًﺮا‬
‫ﻣُﺸﻮ ًﱢﻗﺎ ﺑني ﻋﺎﻟﻢ اﻵﻟﻬﺔ اﻟﻼﻣﺒﺎﱄ وﻋﺎﻟﻢ اﻷﺑﻄﺎل املﲇء ﺑﺎﻟﻌﻨﻒ واﻷﻟﻢ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳُﺸ ﱢﻜﻞ ﻓﻜﺮ ًة‬
‫ﻟﻴﻮﺿﺢ‬‫ﱢ‬ ‫أدﺑﻴﺔ رﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ .‬ﻳُﻮرد ﻫﻮﻣريوس ﺑﻤﻬﺎرة ﻣَ ﺸﺎﻫﺪ ﻣﻦ ﺟﺒﻞ اﻷوملﺐ؛‬ ‫ً‬
‫ﻛﻤﺎﻻ ﻋﲆ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻬﻮﻣريي ﺑﺎملﺰج ﺑني اﻟﻌﺎ َملني‪.‬‬
‫ً‬ ‫ُﻀﻔﻲ‬
‫َ‬ ‫ﻣﻌﻀﻠﺔ اﻟﺒﴩ اﻟﻔﺎﻧِني‪ ،‬وﻟﻴ‬

‫)‪ (7‬ﻫﻮﻣريوس وﻋﻠﻢ اﻵﺛﺎر‬

‫ﻫﻞ ﻛﺎن ﺛَﻤﱠ َﺔ ﺣﺮبٌ ﺗُﺴﻤﻰ ﺣﺮب ﻃﺮوادة أم ﻟﻢ ﻳﻜﻦ؟ ﻧﻌﻢ‪ ،‬أو ﻫﻮ أﻣ ٌﺮ ﻣُﺤﺘﻤﻞ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻚ‬
‫ﺑﺤﺎﺟﺔ ﻷن ﺗﻜﻮن واﺿﺤً ﺎ ﺑﺸﺄن ﻣﺎ ﺗَﻌﻨﻴﻪ ﺑﺤﺮب ﻃﺮوادة‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻧﺎﻗﺸﻨﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻫﻮﻣريوس‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ اﻷﺛﺮي‪ ،‬أي ﻣﻦ اﻷﺷﻴﺎء‬ ‫ﺑﺎﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎ اﻟﺬي ﻧﻌﺮﻓﻪ ً‬
‫اﻟﺘﻲ ﻧَﻌﺜُﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ اﻷرض‪ ،‬ﻋﻦ ﺣﺮب ﻃﺮوادة ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ؟‬
‫أُﻧﺸﺌﺖ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻃﺮوادة ﻋﲆ ﻣﻀﻴﻖ اﻟﺪردﻧﻴﻞ‪ ،‬ﻋﻨﺪ ﻣُﻠﺘﻘﻰ ﺑﺤﺮ ﻫﻴﻠﻴﺴﺒﻮﻧﺖ )ﺑﺤﺮ‬
‫ﻣﺮﻣﺮة ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ( وﺑﺤﺮ إﻳﺠﻪ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻌَ ﺪ املﻤﺮ اﻟﺒﺤﺮي اﻟﻮﺣﻴﺪ ﺑني اﻟﺒﺤﺮ اﻷﺳﻮد واﻟﺒﺤﺮ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ ﺑﺮيﱟ رﺋﻴﴘ ﺑني ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻷﻧﺎﺿﻮل‪ ،‬وﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ ﻇﻬريﻫﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫املﺘﻮﺳﻂ وﻋﲆ‬
‫ﺗﻐري اﻟﴩﻳﻂ اﻟﺴﺎﺣﲇ ملﻨﻄﻘﺔ ﺗﺮواد‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫اﻟﺠﻐﺮاﰲ‪ ،‬وﺑني أوروﺑﺎ )ﺧﺮﻳﻄﺔ ‪ .(٣‬وﻟﻘﺪ ﱠ‬
‫ﺗﻐريًا ﻛﺒريًا ﻋﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ؛ إذ ﻣﻸ‬ ‫املﻨﻄﻘﺔ املﺤﻴﻄﺔ ﺑﻤﺪﻳﻨﺔ ﻃﺮوادة‪ ،‬ﱡ‬
‫ﺗﺪﻓﻖ ﻣﻦ ﻧﻬ َﺮي ﺳﻴﻤﻮﺋﻴﺲ وﺳﻜﺎﻣﺎﻧﺪروس‪ ،‬املﺬﻛﻮ َرﻳﻦ ﻣﺮا ًرا ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬ﺑﺎﻟﻄﻤﻲ ﺧﻠﻴﺠً ﺎ‬ ‫ﱡ‬
‫ﺷﺎﺳﻌً ﺎ ﻛﺎن ﻗﺪﻳﻤً ﺎ ﻳﺼﻞ ﻧﺤﻮ اﻟﺪاﺧﻞ ﺣﺘﻰ ﻣَ ٍ‬
‫ﺴﺎﻓﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ اﻷﻃﻼل‪.‬‬
‫وﻟﻄﺎ َﻟﻤﺎ ﻛﺎن املﻀﻴﻖ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﴏاع‪ ،‬ﻣﻦ ﻏﺰوات املﻠﻚ اﻟﻔﺎرﳼ ﺧﺸﺎﻳﺎرﺷﺎ اﻷول )اﻟﺬي‬
‫ﺣﻜﻢ ﻣﻦ ‪ ٤٦٥–٤٨٥‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ ،‬واﻹﺳﻜﻨﺪر اﻷﻛﱪ )اﻟﺬي وُﻟﺪ ﻋﺎم ‪ ٣٥٦‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻣﺎت‬
‫ﰲ ﻋﺎم ‪ ٣٢٣‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﺣﻤﻠﺔ ﺟﺎﻟﻴﺒﻮﱄ اﻟﺘﻲ ﺷﻨﱠﻬﺎ وﻳﻨﺴﺘﻮن ﺗﴩﺷﻞ ﻋﺎم ‪١٩١٥‬‬
‫اﻟﺘﻲ ﺑﺎءت ﺑﺎﻟﻔﺸﻞ )ﺣﻴﺚ ُﻗﺘﻞ ‪ ١٣٣‬أﻟﻒ رﺟﻞ ﰲ ﻋﺪة أﺷﻬﺮ ﻋﺒﺜًﺎ(‪ .‬وﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬا‬
‫ﻻ ﺗﺰال اﻟﻘﻮات اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ ﺗُﻮﺟَ ﺪ ﺑﻜﺜﺎﻓﺔ ﰲ ﻫﺬه املﻨﻄﻘﺔ‪ .‬وإذ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﻠﻌﺔ ﻃﺮوادة ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‬
‫ﻈﻤني ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﺟﻬﺔ‬ ‫ﰲ ﻣُﻠﺘﻘﻰ ﻃﺮق اﻟﺘﺠﺎرة اﻟﺪوﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ و َ‬
‫َﻗﻔﺖ ﺑني اﻟﺤﻴﺜﻴﱢني اﻷﺷﺪاء وا ُملﻨ ﱠ‬
‫اﻟﴩق واملﻴﺴﻴﻨﻴﱢني ﻣُﺮﺗﺎدي اﻟﺒﺤﺎر ﺟﻬﺔ اﻟﻐﺮب‪.‬‬

‫‪107‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻣﻀﻴﻖ اﻟﺪردﻧﻴﻞ‬
‫اﻟﺨﻂ اﻟﺴﺎﺣﲇ‬
‫ﺣﺪﻳﺜًﺎ‬

‫ﻧﻬﺮ ﺳﻴﻤﻮﺋﻴﺲ‬

‫ﻃﺮوادة اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪/‬اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ‬

‫ﺳﻜﺎﻣﺎﻧﺪروس‬
‫ﺷﻤﺎل‬
‫املﻴﻨﺎء‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‬

‫‪ ٥‬ﻛﻴﻠﻮﻣﱰ‬

‫ﺧﺮﻳﻄﺔ ‪ :٣‬ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺗﺮواد ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي املﺘﺄﺧﺮ‪ .‬ﻛﺎن ﻫﺬا املﻴﻨﺎء ﰲ املﺎﴈ ﻣﻴﻨﺎءً ﺿﺨﻤً ﺎ‬
‫ذا ﻣﻴﺎ ٍه ﺿﺤﻠﺔ ﻳﻘﻊ إﱃ اﻷﺳﻔﻞ ﻣﻦ املﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬وﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو أن اﻟﺴﻔﻦ )أﺳﻄﻮل اﻵﺧﻴﱢني املﺬﻛﻮر‬
‫ﺛﻐﺮ ﺑﺤﺮي ﺟﻨﻮب ﻏﺮﺑﻲ املﺪﻳﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﺜﻼ؟( ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮﺳﻮ ﰲ ٍ‬‫ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة« ً‬

‫اﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ ﻣﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﲆ ﻣﺎﺋﺔ ﻋﺎم ﻣﻦ اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ اﻷﺛﺮي ا ُملﻜﺜﱠﻒ‪ ،‬ﻛﺎن ﻟﻼﺳﺘﻴﻄﺎن‬

‫ﰲ ﻃﺮوادة ﺗﺴﻊ ﻣﺮاﺣﻞ‪ ،‬ﺗﺮاﻛﺒﺖ إﺣﺪاﻫﺎ ﻓﻮق اﻷﺧﺮى ﻣﺜﻞ ﻃﺒﻘﺎت اﻟﻜﻌﻜﺔ اﻹﺳﻔﻨﺠﻴﺔ‬
‫)ﺟﺪول ‪ ،1-2‬وﺷﻜﻞ ‪ .(6-2‬ﺗﻌﻮد املﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﺴﺒﻌﺔ اﻷوﱃ إﱃ ﻋﺼﻮر ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬أﻣﱠ ﺎ‬
‫املﺴﺘﻮﻳﺎن اﻟﺜﺎﻣﻦ واﻟﺘﺎﺳﻊ ﻓﺄﺣﺪﻫﻤﺎ ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ واﻵﺧﺮ روﻣﺎﻧﻲ‪ .‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﺮﺗﺒﻂ املﺮﺣﻠﺘﺎن‬
‫اﻷﺧريﺗﺎن ﻣﻦ املﺮاﺣﻞ ﻟﻄﺮوادة اﻟﺴﺎدﺳﺔ )ﺣﻮاﱄ ‪ ١٢٥٠–١٨٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد( وﻃﺮوادة‬

‫‪108‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ املﺆرﺧني‬

‫اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ )أ( )ﺣﻮاﱄ ‪ ١١٨٠–١٢٥٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ ،‬واﻟﻠﺘﺎن ﺗﻌﻮدان إﱃ ﺣِ ﻘﺒﺔ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪،‬‬
‫ﺑﻘﺼﺔ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻦ ﺣﺮب ﻃﺮوادة‪ .‬ﰲ ﻃﺮوادة اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻔﱰة اﻟﺘﻲ ﺷﻬﺪت أﻋﻈﻢ‬
‫ﺗﻮﺳﻊ ﻃﻮﺑﻮﻏﺮاﰲ ﱟ ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ وأﻗﴡ ﻣُﺴﺘﻮًى ﻟﻼﺗﺼﺎﻻت اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﻠﻌﺔ ﻣُﺪﻋﱠ ﻤﺔ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺴﻤﻚ اﺛﻨَﻲ ﻋﴩ ﻗﺪﻣً ﺎ وارﺗﻔﺎع ﺛﻼﺛني ﻗﺪﻣً ﺎ )اﻧﻈﺮ‬ ‫ﺑﺄﺳﻮار ﻣﺎﺋﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺠﺎرة اﻟﺼﻠﺒﺔ‪ُ ،‬‬ ‫ٍ‬
‫زﻟﺰاﻻ ﻗﺪ دﻣﱠ ﺮ ﻃﺮوادة اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ﺳﻨﺔ ‪ ١٢٥٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬وﻗﺪ‬ ‫ً‬ ‫ﺷﻜﻞ ‪ .(1-2‬وﻳﺒﺪو أن‬
‫أﻋﺎد اﻟﻨﺎﺟﻮن ﺑﻨﺎءﻫﺎ‪ ،‬ﺑَﻴْﺪ أن املﺪﻳﻨﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻤﺜﱢﻞ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻃﺮوادة اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ )أ(‪،‬‬
‫ِ‬
‫اﻟﻐﺎﺻﺒﻮن‬ ‫ﺛﺎﻧﻴﺔ ﺣﻮاﱄ ﺳﻨﺔ ‪ ١١٨٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻫﺬه املﺮة ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﺒﴩ؛ إذ ﻋﺎش‬ ‫ً‬ ‫دُﻣﱢ َﺮت‬
‫ﰲ ﻃﺮوادة اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ )ب( وﺳﻂ أﻃﻼل املﺪﻳﻨﺔ املﺪﻣﱠ ﺮة‪ .‬ﻫﻞ ﻛﺎن اﻟﺪﻣﺎر اﻟﺬي وﻗﻊ ﺣﻮاﱄ‬
‫‪ ١١٨٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻫﻮ »ﺣﺮب ﻃﺮوادة«؟‬

‫ُﻮﺿﺢ ﻣﺴﺘﻮﻃﻨﺎت ﻃﺮوادة املﱰاﻛﺒﺔ‪ .‬ﺗﺮﺟﻊ ﻃﺮوادة اﻟﺴﺎدﺳﺔ‬ ‫ﺷﻜﻞ ‪ :6-2‬رﺳﻢ اﻓﱰاﴈ ﻳ ﱢ‬
‫)ﺣﻮاﱄ ‪ ١٢٥٠–١٨٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد( وﻃﺮوادة اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ )ﺣﻮاﱄ ‪ ١١٠٠–١٢٥٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد( إﱃ‬
‫ﱢ‬
‫املﺘﺄﺧﺮ ورﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺮﻳﺒﺔ اﻟﺸﺒﻪ ﺑﺎﻟﻨﻤﺎذج أﺳﻔﻞ اﻟﻴﻤني‪ .‬ﻃﺮوادة اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ ﻫﻲ‬ ‫اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ روﻣﺎﻧﻴﺔ )ﺣﻮاﱄ‬ ‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ )ﺣﻮاﱄ ‪ ١٣٣–٧٥٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد( وﻃﺮوادة اﻟﺘﺎﺳﻌﺔ ﻫﻲ‬‫ٌ‬
‫‪ ١٣٣‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد–‪ ٥٠٠‬ﻣﻴﻼدﻳٍّﺎ(‪ .‬ﺗﺒﻌً ﺎ ﻟﺮﺳﻢ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻛﺮﻳﺴﺘﻮف ﻫﻮﺑﻨﺮ‪.‬‬

‫‪109‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺟﺪول ‪ :1-2‬اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ ﻟﻠﻤﺴﺘﻮﻃﻨﺎت اﻟﻄﺮوادﻳﺔ )اﻟﺘﻮارﻳﺦ ﺗﻘﺮﻳﺒﻴﺔ(‪.‬‬

‫اﻟﺤﺪث‬ ‫اﻟﻌﺎم‬ ‫املﺪﻳﻨﺔ‬

‫‪٢٥٠٠–٣٠٠٠‬‬ ‫ﻃﺮوادة اﻷوﱃ‪ :‬ﻣﺴﺘﻮﻃﻨﺔ ﻋﲆ‬

‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬ ‫ﻟﺴﺎن ﺑﺮي ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ اﻟﺒﺤﺮ‬
‫• ‪ ٢٢٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ :‬ﺣﺮﻳﻖ ﻫﺎﺋﻞ‪ ،‬ﻧﻬﺐ املﺪﻳﻨﺔ‪.‬‬ ‫‪٢٢٠٠–٢٥٠٠‬‬ ‫ﻃﺮوادة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬ﻗﻠﻌﺔ ﻣﻠﻜﻴﺔ‬
‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬
‫‪٢١٠٠–٢٢٠٠‬‬ ‫ﻃﺮوادة اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‬
‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬
‫‪١٩٠٠–٢١٠٠‬‬ ‫ﻃﺮوادة اﻟﺮاﺑﻌﺔ‬
‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬
‫‪١٨٠٠–١٩٠٠‬‬ ‫ﻃﺮوادة اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ‬
‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬
‫• ‪ ١٥٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ :‬اﻟﺼﻼت اﻷوﱃ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫‪١٢٥٠–١٨٠٠‬‬ ‫ﻃﺮوادة اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪ :‬أﺳﻮار وأﺑﺮاج‬
‫املﻴﺴﻴﻨﻲ‪.‬‬ ‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬ ‫ﻋﻈﻴﻤﺔ )اﻧﻈﺮ ﺷﻜﻞ ‪(1-2‬‬
‫• ‪ ١٢٥٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ :‬دﻣﺎر ﻃﺮوادة اﻟﺴﺎدﺳﺔ‬
‫)ﻫﻞ ﻛﺎن ﺑﺴﺒﺐ ﺣﺮب ﻃﺮوادة؟(‬
‫• ‪ ١١٨٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ :‬دﻣﺎر ﻃﺮوادة اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ‬ ‫‪١١٨٠–١٢٥٠‬‬ ‫ﻃﺮوادة اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ )أ(‬
‫)أ( )ﻫﻞ ﻛﺎن ﺑﺴﺒﺐ ﺣﺮب ﻃﺮوادة؟(‬ ‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬
‫• اﻟﺤﻴﺎة وﺳﻂ اﻷﻃﻼل‪.‬‬ ‫‪١١٠٠–١١٨٠‬‬ ‫ﻃﺮوادة اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ )ب(‬
‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬
‫• ‪ ٩٥٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ :‬رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن املﻮﻗﻊ ﻗﺪ ﺻﺎر‬ ‫‪١٣٣–٩٥٠‬‬ ‫ﻃﺮوادة اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ‪ :‬إﻟﻴﻮن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ؛‬
‫ﻣﻬﺠﻮ ًرا ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪.‬‬ ‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬ ‫ﻣﺴﺘﻌﻤﺮة ﻏﺎﺑﺮة ﻣﻦ اﻟﻌﴫ‬
‫• ‪ ٧٥٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ :‬ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻣُﺴﺘﻌﻤَ ﺮة إﻟﻴﻮن‬ ‫اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺑﻠﺪة‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻋﲆ ﻳﺪ ﻣﻬﺎﺟﺮﻳﻦ ﻣﻦ ﺟﺰﻳﺮة ﻟﺴﺒﻮس‪.‬‬ ‫ﺗﺠﺎرﻳﺔ ﺻﻐرية‬

‫• ‪ ٨٥‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ :‬ﻧﻬﺐ املﺪﻳﻨﺔ ﰲ ﺣﺮب ﺑني‬ ‫‪ ١٣٣‬ﻗﺒﻞ‬ ‫ﻃﺮوادة اﻟﺘﺎﺳﻌﺔ‪ :‬إﻟﻴﻮن اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ؛‬
‫اﻟﺮوﻣﺎن واملﻠﻚ اﻟﴩﻗﻲ ﻣﻴﺜﺮاداﺗﺲ‪.‬‬ ‫املﻴﻼد–‪٥٠٠‬‬ ‫ﺗﻌﺪاد اﻟﺴﻜﺎن ‪ ٣٠٠٠‬أو ‪٤٠٠٠‬‬
‫ﻣﻴﻼدﻳٍّﺎ‬ ‫ﻧﺴﻤﺔ‬

‫‪110‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ املﺆرﺧني‬

‫ُﻐﱰب ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻲ ﻛﺎن ﻳﻌﻴﺶ ﰲ‬ ‫ﰲ ﺳﺒﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬وﺑﻨﺎءً ﻋﲆ اﻗﱰاح ﻣﻦ ﻣ ٍ‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ(‬ ‫ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺗﺮواد‪ ،‬ﴍع اﻷملﺎﻧﻲ ﻫﺎﻳﻨﺮﻳﺶ ﺷﻠﻴﻤﺎن )اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳَﺤﻤﻞ ً‬
‫ﻣﻮﺿﻊ ﻣﺎ زال ﻳُﻌﺮف ﺑﺎﺳﻢ ﻫﻴﺴﺎرﻟﻴﻚ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ ﺑﺤﺜﻪ اﻷﺳﻄﻮري ﻋﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻃﺮوادة اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﰲ‬
‫ﺤﺼﻨﺔ«(‪ ،‬وﻫﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻧﺘﻮء ﻣﻦ ﺟﺒﻞ إﻳﺪا‬ ‫)وﺗﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﱰﻛﻴﺔ »اﻟﺤﺼﻦ‪/‬اﻟﺒﻠﺪة ا ُمل ﱠ‬
‫ﻣﺴﺎﻓﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﺟﺪٍّا ﻣﻦ ﻣﻀﻴﻖ اﻟﺪردﻧﻴﻞ )ﺷﻜﻞ ‪.(7-2‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺪاﺧﲇ اﻟﺸﺎﻫﻖ ﻋﲆ‬
‫ُ‬
‫ذاﻋﺖ أﻧﺒﺎء اﻛﺘﺸﺎﻓﺎت ﺷﻠﻴﻤﺎن املﺬﻫﻠﺔ ﰲ أﻧﺤﺎء املﻌﻤﻮرة واﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‪ :‬ﻣﺪﻳﻨﺔ‬
‫أﻏﺮاض ذﻫﺒﻴﺔ وﻓﻀﻴﺔ‪ ،‬ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ُﺳﻤﱢ ﻴَﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫وﺧﺒﻴﺌﺔ ﻣﻦ‬ ‫واﻗﻌﺔ ﰲ ﻋﻤﻖ اﻟﺘ ﱢﻞ‬‫ٍ‬ ‫دﻣﺮﺗﻬﺎ اﻟﻨريان‬
‫ﺑﺎﺳﻢ ﻛﻨﺰ ﺑﺮﻳﺎم‪ .‬ﺑﻴْﺪ أﻧﻨﺎ ﻧﻌﺮف اﻵن أن املﺪﻳﻨﺔ املﺤﱰﻗﺔ اﻟﺘﻲ اﻛﺘﺸﻔﻬﺎ ﺷﻠﻴﻤﺎن ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮﺟﻊ‬
‫إﱃ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻃﺮوادة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ﺳﻨﺔ ‪ ٢٢٠٠–٢٥٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻫﻲ ﻓﱰ ٌة زﻣﻨﻴﺔ ﺗﺴﺒﻖ‬
‫املﺘﺄﺧﺮ اﻟﺬي ﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻪ اﻷﺳﺎﻃري املﻠﺤﻤﻴﺔ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺑﻜﺜري ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‬
‫اﻟﻌﴫ اﻟﺬي ﺑﻠﻐﺖ ﻓﻴﻪ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻣﻴﺴﻴﻨﻴﺎ أَوْج ﻗﻮﺗﻬﺎ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﺗُﻮﺟﺪ ﺷﻜﻮك ﺑﺸﺄن أﺻﺎﻟﺔ اﻟﻜﻨﺰ‬
‫اﻛﺘﺸ َﻔﻪ ﺷﻠﻴﻤﺎن وﺑﺸﺄن ﻇﺮوف اﻛﺘﺸﺎﻓﻪ‪ .‬وﰲ ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬ﻛﺸﻒ‬ ‫اﻟﺬي َ‬
‫ﻓﻴﻠﻬﻠﻢ دورﺑﻔﻴﻠﺪ )‪ ،(١٩٤٠–١٨٥٣‬املﻬﻨﺪس املﻌﻤﺎري اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻌﻤﻞ ﻟﺤﺴﺎب ﺷﻠﻴﻤﺎن‪،‬‬
‫ﻋﻦ أﺳﻮار ﻗﻠﻌﺔ ﻃﺮوادة اﻟﺴﺎدﺳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺟﻊ إﱃ ﺣِ ﻘﺒ ٍﺔ ﻣﺘﺄﺧﺮة‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ ﺗﺴﻌﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬وزﻋﻢ أن ﻫﺬه اﻷﺳﻮار ﻻ ﺑ ﱠﺪ وأﻧﻬﺎ اﻷﺳﻮار اﻟﺘﻲ ﺧ ﱠﻠﺪ ﻫﻮﻣريوس ذﻛﺮاﻫﺎ‪ .‬ﻏري‬
‫ﺑﻠﻴﺠﻦ ﻣﻦ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺳﻴﻨﺴﻴﻨﺎﺗﻲ ﻋﲆ دﻻﺋﻞ‬ ‫أﻧﻪ ﰲ ﺛﻼﺛﻴﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن املﺎﴈ‪ ،‬ﻋَ ﺜﺮ ﻛﺎرل دﺑﻠﻴﻮ ِ‬
‫زﻟﺰال‬
‫ٍ‬ ‫اﻛﺘﻈﺎظ ﺳﻜﺎﻧﻲ ﰲ املﻮﺿﻊ اﻟﺬي اﻟﺘﺠﺄ إﻟﻴﻪ اﻟﻨﺎس — ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو — ﺑﻌﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ وﺟﻮد‬
‫ﻋﻈﻴﻢ ﰲ ﺣﻮاﱄ ﺳﻨﺔ ‪ ١٢٥٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﰲ ﻫﺬا املﺴﺘﻮى‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺴﺘﻮى ﻃﺮوادة اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ‬
‫ُﺨﺼ ً‬
‫ﺼﺔ‬ ‫ُﻨﺸﺂت ﻣ ﱠ‬ ‫ﺑﻠﻴﺠﻦ ﻣ ٍ‬‫ِ‬ ‫)أ(‪ ،‬اﻟﺘﻲ دُﻣﱢ َﺮت ﺑﺪورﻫﺎ ﺣﻮاﱄ ﺳﻨﺔ ‪ ١١٨٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﺟﺪ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ‬ ‫ﺑﻠﻴﺠﻦ ً‬ ‫ﻳﺘﻮﻗﻌﻮن وﻗﻮع ﻫﺠﻮم‪ .‬وﻋﺜﺮ ِ‬ ‫ملﺨﺰوﻧﺎت اﻟﻐﺬاء‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أن اﻟﺴﻜﺎن ﻛﺎﻧﻮا ﱠ‬
‫وﻧﺼﺎل ﺑﺮوﻧﺰﻳﺔ ﻟﺴﻬﺎم وأﺳﻨﺔ ِرﻣﺎح ﰲ أﻧﻘﺎض دﻣﺎر ﻋﻨﺪ اﻟﺒﻮاﺑﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺣﺠﺎرة ﻣﻘﻼع‬
‫ﺑﻠﻴﺠﻦ‬ ‫ِ‬ ‫وﺧﻠُﺺ ﺗﻘﺮﻳﺮ‬‫اﻟﺘﻲ ُﺳﺪﱠت ﺑﻌﺪ اﻟﺰﻟﺰال اﻟﺬي وﻗﻊ ﺣﻮاﱄ ﺳﻨﺔ ‪ ١٢٥٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪َ .‬‬
‫وﻓ َﺮت‬ ‫أن اﻟﻘﻠﻌﺔ ﱠ‬ ‫اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ ﻋﻦ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺬي ﻗﺎم ﺑﻪ ﰲ ﻃﺮوادة ﻣﻦ ﻋﺎم ‪ ١٩٣٨–١٩٣٢‬إﱃ ﱠ‬
‫ﻗﻮات‬‫ٍ‬ ‫ﺿﺖ ﻟﻠﺤﺼﺎر‪ ،‬وﻟﻼﺳﺘﻴﻼء ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻠﺘﺪﻣري ﻣﻦ ﻗِ ﺒﻞ‬ ‫ً‬
‫»أدﻟﺔ ﻓﻌﻠﻴﺔ ﻋﲆ أن اﻟﺒﻠﺪة ﺗﻌ ﱠﺮ َ‬
‫ﻣﻌﺎدﻳ ٍﺔ ﰲ ﻓﱰ ٍة ﻣﺎ ﰲ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺴﺒﻬﺎ اﻟﱰاث اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﻟﺤﺮب ﻃﺮوادة‪،‬‬
‫ﺑﺜﻘﺔ ﺗﻌﺮﻳﻔﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻃﺮوادة ﺑﺮﻳﺎم وﻫﻮﻣريوس‪«.‬‬ ‫وأﻧﻪ ﻳُﻤﻜﻦ ٍ‬
‫ُ‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﻨﺬ ﻋﺎم ‪ ١٩٩٥‬ﺗﺎﺑَﻌَ ﺖ ﺑﻌﺜﺔ أملﺎﻧﻴﺔ ﺗﺤﺖ ﻗﻴﺎدة ﻣﺎﻧﻔﺮﻳﺪ ﻛﻮرﻓﻤﺎن )اﻟﺬي ﺗﻮﰲ ﰲ‬
‫ﺳﻨﺔ ‪ (٢٠٠٥‬أﻋﻤﺎل اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ اﻟﺘﻲ ﺑﺪأﻫﺎ ﺷﻠﻴﻤﺎن ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ وواﺻﻠﻬﺎ ﺑﻠﻴﺠﻦ ﰲ‬

‫‪111‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :7-2‬ﺳﻬﻞ ﺳﻜﺎﻣﺎﻧﺪروس ﻣﻦ ﻓﻮق ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻫﻴﺴﺎرﻟﻴﻚ‪ ،‬ﻗﻠﻌﺔ ﻃﺮوادة‪ ،‬ﰲ اﺗﺠﺎه اﻟﺸﻤﺎل‬
‫ﻄﺖ اﻟﺼﻮرة‬‫اﻟﻐﺮﺑﻲ‪ .‬ﻣﺠﺮى ﻣَ ﻀﻴﻖ اﻟﺪردﻧﻴﻞ وراء ﺣﺎﻓﺔ اﻟﻴﺎﺑﺴﺔ ﻣﺒﺎﴍة ﰲ أﻋﲆ اﻟﺼﻮرة‪ .‬ا ْﻟﺘُﻘ َ‬
‫ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ املﺆﻟﻒ‪.‬‬

‫اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ .‬وﺣﺴﺐ ﻛﻮرﻓﻤﺎن‪ ،‬ﻓﺈن ﻧﺘﻮء ﻫﻴﺴﺎرﻟﻴﻚ اﻟﺸﻬري اﻟﺘﻲ ﻗﺎم ﺷﻠﻴﻤﺎن وﺑﻠﻴﺠﻦ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻃﻨﺔ أﻛﱪ ﻛﺜريًا ﺑﺘﻌﺪاد ﻗﺪ ﻳﺼﻞ إﱃ‬ ‫ﺑﺄﻋﻤﺎل اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﻓﻴﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ إﻻ املﺪﻳﻨﺔ اﻟﻌُ ﻠﻴﺎ ﰲ‬
‫ً‬
‫‪ ١٠‬آﻻف ﻧﺴﻤﺔ‪ .‬وﺧﺎرج اﻟﻘﻠﻌﺔ ﻣﺒﺎﴍ ًة‪ ،‬ﻳُﻮﺟﺪ ﺧﻨﺪق وﺳﻴﺎج ﻛﺎﻧﺎ ﻳﺤﻤﻴﺎن ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺳﻔﻠﻴﺔ‬
‫دﻓﺎﻋﻲ ﺧﺎرﺟﻲ ﻳَﺒﻌُ ﺪ ﻛﺜريًا ﻋﻦ ﺳﻮر اﻟﻘﻠﻌﺔ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﻐﺮض ﻣﻨﻪ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻮﻓري ﺧ ﱟ‬
‫ﻂ‬
‫ٍ‬
‫ﻋﺠﻼت ﺣﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﻨﻊ اﻗﱰاب اﻟﺠﻴﻮش املﺤﻤﻮﻟﺔ ﻋﲆ‬
‫ﻻ ﺑﺪ وأن ﻃﺮوادة اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‪ ،‬ا َملﺒﻨﻴﺔ وﻓﻖ ﺗﺼﻤﻴ ٍﻢ أﻧﺎﺿﻮﱄ ﱟ ﻣﺄﻟﻮف‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺮﻛ ًﺰا‬
‫َ‬
‫ﺗﻐﺎﻓ َﻠﺖ ﻋﻨﻬﺎ ﺣﺘﻮﺳﺎس‪ ،‬ﻣﻤﻠﻜﺔ‬ ‫ﺗﺠﺎرﻳٍّﺎ ﻣﻬﻤٍّ ﺎ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻣﻘ ٍّﺮا ﻣﻠﻜﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻗﺪ‬
‫اﻟﺤﻴﺜﻴﱢني اﻟﻬﻨﺪو‪-‬أوروﺑﻴﱢني اﻷﺷﺪاء اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻤﺜﱢﻞ اﻟﻘﻮة اﻟﻌُ ﻈﻤﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي ﰲ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﺔ وﺳﻂ اﻷﻧﺎﺿﻮل )ﺧﺮﻳﻄﺔ ‪ .(١‬وﻛﺎﻧﺖ أول ﻣﺎد ٍة ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﻋُ ﺜﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ﰲ‬
‫ﻃﺮوادة‪ ،‬ﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٩٥‬ﻫﻲ ﺧﺘ ٌﻢ ﺑﺮوﻧﺰي ﻧُﻘﺶ ﺑﻜﺘﺎﺑ ٍﺔ ﻣﻘﻄﻌﻴﺔ »ﻫريوﻏﻠﻴﻔﻴﺔ« أﻧﺎﺿﻮﻟﻴﺔ‬

‫‪112‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ املﺆرﺧني‬

‫ً‬
‫ﺣﻴﺜﻴﺔ ﻣﺤﻠﻴﺔ )ﺷﻜﻞ‬ ‫ً‬
‫ﻟﻬﺠﺔ‬ ‫)املﺘﻌﺎ َرف ﻋﲆ ﺗﺴﻤﻴﺘﻬﺎ — ﺧﻄﺄ ً — ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻠﻮﻓﻴﺔ( ﻣُﺴﺠﱢ ًﻼ‬
‫‪.(8-2‬‬

‫‪٢‬ﺳﻢ‬ ‫‪١‬‬ ‫‪٠‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :8-2‬ﺧﺘ ٌﻢ ﺑﺮوﻧﺰي ﻣُﺤﺪﱠب اﻟﻮﺟﻬَ ني ﻋﲆ اﻟﻄﺮاز اﻟﺤﻴﺜﻲ ﻋﻠﻴﻪ ٌ‬

‫ﻧﻘﺶ ﻟﻮﰲ )ﺣﻴﺜﻲ( ﺑﻜﺘﺎﺑ ٍﺔ‬
‫أﻧﺎﺿﻮﻟﻴ ٍﺔ »ﻫريوﻏﻠﻴﻔﻴﺔ«‪ ،‬ﻣﻦ ﻃﺮوادة‪ ،‬وﻳﺒﻠﻎ ﻗﻄﺮه ﺣﻮاﱄ ﺑﻮﺻﺔ‪ ،‬وﻳﺮﺟﻊ ﺗﺎرﻳﺨﻪ إﱃ ﺣﻮاﱄ‬
‫‪ ١١٣٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬وﻗﺪ ﻋُ ﺜﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ ﻣﻨﺰل ﻣﻦ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻃﺮوادة اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ )أ(‪ ،‬وﻳُﻤﺜﱢﻞ اﻟﻨﻘﺶ‬
‫ﻧﺎﻗﺼني ﻟﻜﺎﺗﺐ واﻣﺮأة‪ .‬ﻛﺎن املﺴﺌﻮﻟﻮن ﻳﺤﻤﻠﻮن ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﺧﺘﺎم ﻋﲆ ﻫﻴﺌﺔ ﺧﺎﺗ ٍﻢ‬ ‫َ‬ ‫اﺳﻤَ ني‬
‫ﴍﻳﻂ ِﺟﻠﺪي‪ .‬وﻋﻨﺪ »ﺗﻮﻗﻴﻊ« وﺛﻴﻘﺔ‬‫ٍ‬ ‫ﻣﺼﻨﻮع ﻣﻦ ﺳﻠﻚ ﻣُﻤَ ﱠﺮر ﻋﱪ ﻓﺘﺤﺔ ﰲ اﻟﺨﺘﻢ‪ ،‬أو ﻳُﻠﺒﺲ ﻋﲆ‬
‫ﱢ‬ ‫ُ‬
‫ﻣﻦ اﻟﱪدي‪ ،‬ﻛﺎن املﺴﺌﻮل ﻳﻀﻐﻂ ﺧﺘﻤﻪ ﰲ ﻛﺮة اﻟﺼﻠﺼﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﻐﻄﻲ اﻟﻌﻘﺪة ﰲ اﻟﺨﻴﻂ اﻟﺬي‬
‫ﱢ‬
‫املﺘﻮﺳﻂ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺮﺑﻂ ﺑﻪ ﻟﻔﻴﻔﺔ اﻟﱪدي‪ .‬ﺗَﺸﻴﻊ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﺧﺘﺎم ﰲ ﻛﻞ أﻧﺤﺎء ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﺒﺤﺮ‬
‫وﻟﻜﻦ أﻏﻠﺒﻬﺎ ﻣﺼﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺤﺠﺎرة‪ .‬ﻣﴩوع ﻃﺮوادة‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺗﻮﺑﻨﺠﻦ‪.‬‬

‫ﺗُﺸري اﻟﺴﺠﻼت اﻟﺤﻴﺜﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو إﺷﺎرة ﻣﺒﺎﴍ ًة إﱃ ﻃﺮوادة‪ ،‬ﻣُﻄﻠ ً‬

‫ِﻘﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ أﺳﻤﺎ ًء‬
‫ﻣﺜﻞ »ﻓﻴﻠﻮﺳﺎ« )وﻫﻲ اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ املﺮادﻓﺔ ﻹﻳﻠﻴﻮس( و»ﺗﺎروﻳﺴﺎ« )وﻫﻲ اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ املﺮادﻓﺔ‬
‫ﻟﱰوﻳﺎ(‪ .‬وﻣﻦ ﻣﺤﺘﻮﻳﺎت اﻷﻟﻮاح اﻟﺘﻲ ﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﺻﻌﺒﺔ ﻧﻌﺮف أن إﻗﻠﻴﻢ ﻓﻴﻠﻮﺳﺎ ﻛﺎن‬
‫أﺑﻌﺪ ﺟﺰءٍ ﻣﻦ »أرض أرزاوا«‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أﻧﻪ ﻛﺎن ﰲ ﺷﻤﺎل ﻏﺮﺑﻲ اﻷﻧﺎﺿﻮل‪ ،‬وأﻧﻪ‬

‫‪113‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺴﺘﻮﻃﻨﺔ ﻛﺒرية أن ﺗﺤﻤﻞ ﻧﻔﺲ اﺳﻢ اﻹﻗﻠﻴﻢ اﻟﺬي‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻤﻦ ا ُملﻌﺘﺎد ُمل‬ ‫ﻛﺎن ﻳﻘﻊ ﻋﲆ اﻟﺴﺎﺣﻞ‪ِ .‬‬
‫ﺗﻘﻊ ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻓﺈن اﻟﺘﻤﺎﺛ ُ َﻠني اﻻﺳﻤﻴﱠني ﻓﻴﻠﻮﺳﺎ )املﺮادف ﻟﺘﺴﻤﻴﺔ إﻳﻠﻴﻮس ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ(‬
‫وﺗﺎروﻳﺴﺎ )املﺮادف ﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﺗﺮوﻳﺎ ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ( ﻫﻤﺎ ﺗﻤﺎﺛُﻼن ﻣﻌﻘﻮﻻن‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻫﺬﻳﻦ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت أﻛﺎدﻳﻤﻴﺔ ﺗﺮﺟﻊ‬ ‫وﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ؛ إذ ﺗﻌﻮدان إﱃ‬ ‫اﻟﺘﻤﺎﺛ ُ َﻠني اﻻﺳﻤﻴﱠني ﻣﻌﺮوﻓﺎن ﻟﻨﺎ ﻣﻨﺬ ٍ‬
‫إﱃ ﻋﴩﻳﻨﻴﺎت اﻟﻘﺮن املﺎﴈ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺎ ﻳﺒﺪوان ﺧﻴﺎﻟﻴﱠني ملﻌﻈﻢ اﻟﻨﺎس‪ .‬وﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺘﺬﻛﺮ‬
‫أن ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ ا ُملﻘﺎ َرﻧﺎت ﺻﻌﺐ؛ ﻷن اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ املﺴﻤﺎرﻳﺔ ﻟﺒﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗُﺴﺘﺨﺪم ﻋﺎد ًة ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ اﻟﻜﺘَﺒﺔ اﻟﺤﻴﺜﻴﱢني ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻫﺬه اﻷﻟﻮاح )واﻟﺘﻲ ﻻ ِﺻ َﻠﺔ ﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ دُرج ﻋﲆ ﺗﺴﻤﻴﺘﻬﺎ »ﻫريوﻏﻠﻴﻔﻴﺔ« اﻟﺘﻲ ﺗُﺪوﱠن ﺑﻬﺎ ٌ‬
‫ﻟﻐﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻠﻮﻓﻴﺔ(‬
‫ﻻ ﺗُﻄﻠِﻌﻨﺎ ﻋﲆ اﻟﻨﻄﻖ اﻟﻔﻌﲇ ﻟﻸﺳﻤﺎء‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗُﻌﻄﻴﻨﺎ إﺷﺎرات ﻓﻘﻂ؛ ﻓﺎﻟﺼﻴﻎ ﻣﺜﻞ »ﺗﺎروﻳﺴﺎ«‬
‫و»ﻓﻴﻠﻮﺳﺎ« ﻫﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻋﻤﻠﻴﺎت إﻋﺎدة ﺑﻨﺎء أُﺟﺮﻳَﺖ ﻣﻦ ﻗِ ﺒﻞ ﺑﺎﺣﺜِني أﻛﺎدﻳﻤﻴﱢني وﻫﻲ إﱃ‬
‫ﻧﺘﺒني ﻧﻄﻖ اﻷﺳﻤﺎء اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺑﺴﺒﺐ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ‬ ‫ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ ﺗﺨﻴﱡﻠﻴﺔ‪ .‬وﻧﺤﻦ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻌﺎﴏة ﻟﻠﺘﻘﺴﻴﻤﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ‬ ‫ﻓﺈن ﻋﻤﻠﻴﺎت إﻋﺎدة اﻟﺒﻨﺎء ا ُمل ِ‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻣﺠﺎﻻ ﻟﻠﺸﻚ ﰲ أن إﻣﱪاﻃﻮرﻳﺔ ﺣَ ﺘﱡﻮﺳﺎس‬ ‫ً‬ ‫اﻷﻧﺎﺿﻮل اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬اﻋﺘﻤﺎدًا ﻋﲆ اﻷﻟﻮاح‪ ،‬ﻻ ﺗﺪع‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻋﲆ ﻋﻠﻢ ﺑﻄﺮوادة وﻛﺎن ﻟﻬﺎ ﺗﻌﺎﻣﻼت ﻣﻊ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪.‬‬
‫ﻼﻟﺔ ﺣﻴﺜﻴﺔ؟ إن ﻛﺎن اﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫اﻟﺴﻼﻟﺔ اﻟﺤﺎﻛﻤﺔ ﰲ ﻃﺮوادة ُﺳ ً‬ ‫ﻫﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﱡ‬
‫ُﺴﺘﻘﻠﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ ﻋﻦ اﻟﺤﻴﺜﻴﱢني‪ .‬ﻓﻘﺪ أﺑﺮم أﺣﺪ ﻣﻠﻮك اﻟﺤﻴﺜﻴﱢني‪ ،‬وﻳُﺪﻋﻰ ﻣﻮاﺗﻴﲇ‪ ،‬ﻣﻌﺎﻫﺪ ًة‬ ‫ً‬ ‫ﻣ‬
‫ﰲ ﻋﺎم ‪ ١٢٨٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻫﻮ زﻣﻦ ﻃﺮوادة اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﻦ ﻳُﺪْﻋﻰ »أﻟﻜﺴﺎﻧﺪو ﻣﻠﻚ‬
‫ﻓﻴﻠﻮﺳﺎ«‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺼﻴﻐﺔ اﻟﺤﻴﺜﻴﺔ ﻟﻼﺳﻢ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ »أﻟِﻜﺴﻨﺪراس«‪ ،‬اﻟﺬي ﻣﻌﻨﺎه ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﰲ اﻟﻠﻐﺔ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ »ﺣﺎﻣﻲ اﻟﺮﺟﺎل«‪ .‬ﻳﻄﻠﻖ ﻫﻮﻣريوس ﻋﲆ ﺑﺎرﻳﺲ اﻟﻄﺮوادي اﺳﻢ »أﻟﻜﺴﻨﺪر«! ﻓﻬﻞ‬
‫ﺑﺴﻂ أﻣريٌ ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ ﻧﻔﻮذه ﻋﲆ ﻃﺮوادة أﺛﻨﺎء اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي؟‬ ‫َ‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت ﻋِ ﺪة ﻳﺸﻜﻮ املﻠﻚ اﻟﺤﻴﺜﻲ ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺗُﺴﻤﻰ »أﻫﻴﺎوا«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُﻮﺻﻒ ﺑﺄﻧﻬﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫إﻗﻠﻴ ٌﻢ ﻗﻮي ﻳﻘﻊ ﺧﺎرج ﻧﻄﺎق اﻟﺴﻴﻄﺮة اﻟﻬﺎﺋﻠﺔ ﻟﻠﻨﻔﻮذ اﻟﺤﻴﺜﻲ‪ .‬ﻳﺴﺘﻬﺠﻦ املﻠﻚ اﻟﺤﻴﺜﻲ ﺑﺸﺪة‬
‫ﺳﻠﻮك ﻣﻠﻚ أﻫﻴﺎوا‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺒﺪو ﻋﺎﺟ ًﺰا ﻋﻦ ﻓﻌﻞ أي ﳾء ﺣﻴﺎﻟﻪ‪ .‬ﻻ ﺑ ﱠﺪ أن أﻫﻴﺎوا ﺗﻘﻊ ﻋﱪ‬
‫اﻟﺒﺤﺮ‪ .‬وﻳﺒﺪو أن اﻷﺧﺎﻳﻮﻳﱢني اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني — اﻵﺧﻴﱢني ﻋﻨﺪ ﻫﻮﻣريوس — ﻳﺴﺘﻤﺪون اﺳﻤﻬﻢ‬
‫رﺳﺎﻟﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ ﻣَ ﻠِﻚ ﺣﻴﺜﻲ‪ ،‬ﻳُﺴﻤﻰ ﺣﺎﺗﻮﺳﻴﲇ‪ ،‬اﻟﺬي ﺣﻜﻢ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﻦ ﻫﺬا ُ‬
‫اﻟﻘﻄﺮ ﺑﻌﻴﻨﻪ‪ .‬وﺛَﻤﱠ َﺔ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺑني ﺳﻨﺔ ‪ ١٢٦٧‬إﱃ ‪ ١٢٣٧‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬إﱃ ﻣﻠﻚ أﻫﻴﺎوا ﺗﻮﺣﻲ ﺑﺄن اﻟﻘﻮﺗَني ﻛﺎن‬
‫ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺧﻼﻓﺎت ﻣُﺴﺘﺤﻜِﻤﺔ ﻋﲆ ﻓﻴﻠﻮﺳﺎ‪ .‬وﰲ ﻣﴫ ﺗُﻮﺟﺪ ﺳﺠﻼت ﻟﻠﻔﺮﻋﻮن أﻣﻨﺤﺘﺐ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﺗُﺸري إﱃ ﺷﻌﺐ ﻳُﺪﻋﻰ »ﺗﻨﻴﻮ«‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻫﻢ ﺷﻌﺐ‬

‫‪114‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ املﺆرﺧني‬

‫اﻟﺪاﻧﺎوﻳﱢني اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﺴﻤﻴﻬﻢ ﻫﻮﻣريوس اﻟﺪاﻧﺎﻧﻴﱢني‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻗﻠﺔ اﻷدﻟﺔ‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫ٌ‬
‫ﻗﻮﻳﺔ ﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﻤﻠﻜﺔ‬ ‫اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻟﻮﺻﻒ ﻫﻮﻣريوس ﻟﺤﺮب ﻃﺮوادة دﻗﻴﻘﺔ ﺑﻤﺎ ﻳﻜﻔﻲ‪:‬‬
‫ﻋﲆ ﺳﻮاﺣﻞ ﺑﺤﺮ ﻫﻴﻠﻴﺴﺒﻮﻧﺖ وﻣﻤﻠﻜﺔ املﻴﺴﻴﻨﻴﱢني اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني اﻵﺗﻴﺔ ﻣﻦ وراء اﻟﺒﺤﺎر اﻟﺘﻲ‬
‫ٍ‬
‫ﻋﻼﻗﺎت ودﻳﺔ ﻣﻊ اﻟﻘﻮة اﻵﺳﻴﻮﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﻟﻴﺴﺖ دوﻣً ﺎ ﻋﲆ‬‫َ‬
‫أﺛﺒﺖ ﻓﻚ رﻣﻮز اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺨﻄﻲ ﺑﺎء ﻋﲆ ﻳﺪ املﻬﻨﺪس املﻌﻤﺎري اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ ﻣﺎﻳﻜﻞ‬
‫ﻓﻴﻨﱰﻳﺲ ﰲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٥٢‬اﻟﺬي ﻋُ ﺜﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ ﺟﺰﻳﺮة ﻛﺮﻳﺖ وﻋﲆ ﺑ ﱢﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﺮﺋﻴﴘ‪،‬‬
‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﺴﺠﻼت اﻟﺤﻴﺜﻴﱢني( ﻛﺎﻧﻮا‬ ‫ً‬ ‫أن املﻴﺴﻴﻨﻴﱢني )اﻟﺬﻳﻦ رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﻴﺸﻮن ﰲ أﻫﻴﺎوا‪،‬‬
‫ٌ‬
‫اﺳﺘﻤﺮارﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑني املﻴﺴﻴﻨﻴﱢني وﻫﻮﻣريوس‪ .‬و ﱠملﺎ ﻛﺎن‬ ‫ﻳُﻮﻧﺎﻧﻴﱢني؛ وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﺗُﻮﺟﺪ‬
‫ﻻ ﺑ ﱠﺪ ﻟﻠﻤﺴﺎﺋﻞ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎملﺴﺌﻮﻟﻴﺔ واﻟﺴﻠﻮك ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ أن ﺗَﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﻟﻘﺮن‬
‫ﻓﺎﺋﻘﺎ ﺑﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﻘﺼﻴﺪة‬ ‫ﻈﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺤﻮز إملﺎﻣً ﺎ ً‬‫اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻫﻮ زﻣﻦ ﻧ َ ِ‬
‫وﺑﺨﻠﻔﻴ ٍﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻋﻦ ﺣﺮب ﻃﺮوادة‪ .‬ﻻ ﺷﻚ ﰲ أن اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﺑﺎﻟﻎ اﻟﻘِ ﺪم‪ ،‬وﻫﻮ ﻟﻴﺲ ﻋﲆ‬
‫ً‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻋﲆ‬ ‫اﻹﻃﻼق ﻣﻦ اﺑﺘﻜﺎر ﻫﻮﻣريوس‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﺗﺤﻔﻆ اﻟﻘﺼﺔ اﻷﻛﱪ ﻋﻨﺎﴏَ‬
‫ﻧﺤﻮ ﺟﻴﺪ‪ .‬إن ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﺤﻴﺜﻴﱢني واملﴫﻳﱢني ﺑﻮﺟﻮد ﻗﻮ ٍة إﻳﺠﻴ ٍﺔ ﻫﺎﻣﺔ‪ ،‬واﻷﺳﻤﺎء ﻓﻴﻠﻮﺳﺎ‪،‬‬ ‫ٍ‬
‫وﺗﺎروﻳﺴﺎ‪ ،‬و»ﺗﻨﻴﻮ«‪ ،‬أﻟﻜﺴﺎﻧﺪو‪ ،‬وأﺳﻤﺎء أﺧﺮى‪ ،‬وواﻗﻊ وﺟﻮد اﺳﺘﻤﺮارﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬وﻋﴫ‬
‫اﻟﻮزن اﻟﺴﺪاﳼ اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت اﻟﻌﻈﻴﻢ‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻷﻣﻮر ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻦ املﺮﺟﱠ ﺢ أن اﻟﺮواﻳﺎت‬
‫ٍ‬
‫ﺣﺪث‬ ‫ﻌﱪ ﻋﻦ‬‫ﺑﺤﻤﻠﺔ آﺧﻴﺔ ﻋﲆ ﻣَ ﻌﻘِ ٍﻞ آﺳﻴﻮي ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي إﻧﻤﺎ ﺗُ ﱢ‬ ‫ٍ‬ ‫املﺘﻌﻠﻘﺔ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬اﺳﺘُﻠﻬﻢ ﻣﻨﻪ اﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﺬي ﺗﻮارﺛﻪ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬واﻟﺬي وﺿﻊ ﺑﺪاﺧﻠﻪ ﻗﺼﺼﻪ املﻌﺎﴏة‬
‫ﻋﻦ اﻷزﻣﺔ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ واﻟﻌﻮدة إﱃ اﻟﻮﻃﻦ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ دﻣﺎر ﻃﺮوادة اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ )ب( واﻟﻨﺰوح اﻟﺘﺪرﻳﺠﻲ ﻣﻨﻬﺎ ُزﻫﺎء ﺳﻨﺔ ‪ ١١٠٠‬ﻗﺒﻞ‬
‫املﻴﻼد‪ ،‬ﻳﻈﻞ املﻮﻗﻊ ﺷﺎﻏ ًﺮا ﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ ٢٠٠‬ﻋﺎم‪ .‬وﰲ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ٧٥٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﱠ‬
‫ﺗﺄﺳ َﺴﺖ‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬وﻫﻲ ﻃﺮوادة اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ دُﻋﻴَﺖ آﻧﺬاك إﻳﻠﻴﻮن‪ .‬وﺗﺘﻌﻠﻖ أﻗﺪم اﻷدﻟﺔ‬ ‫ٌ‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻋﲆ ﺗﻄﺎﺑﻖ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻫﻴﺴﺎرﻟﻴﻚ ﻣﻊ ﻗﻠﻌﺔ ﺑﺮﻳﺎم ﺑﻠﻌﻨﺔ اﻟﻌَ ﺬارى اﻟﻠﻮﻛﺮﻳﺎت‬
‫رﺳﺎﻣﻲ املﺰﻫﺮﻳﺎت‬ ‫ﱠ‬
‫املﻔﻀﻠﺔ ﺑني ﱠ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻌﺚ ﻋﲆ اﻟﻔﻀﻮل‪ .‬ﻓﻜﺎن أﺣﺪ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺣﺮب ﻃﺮوادة‬
‫ً‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻫﻮ ﻣﺸﻬﺪ اﻏﺘﺼﺎب ﻛﺴﺎﻧﺪرا ﻋﲆ ﻳﺪ أﻳﺎس اﻷﻗﻞ ﺷﺄﻧﺎ )ﻟﻢ ﻳﻜﻦ أﻳﺎس‬
‫ُﺖ ﻟﻠﻮاﻗﻌﺔ ﺑﺼﻠﺔ(‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﻣﻘﺎﻃﻌﺔ ﻟﻮﻛﺮﻳﺲ ﰲ‬ ‫اﻷﻋﻈﻢ واﻷﻛﺜﺮ ﺷﻬﺮة ﻳﻤ ﱡ‬
‫وﺳﻂ اﻟﻴﻮﻧﺎن )ﻳُﻮﺟﺪ ﺷﺨﺼﺎن ﻳﺤﻤﻼن اﺳﻢ أﻳﺎس ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬أﺣﺪﻫﻤﺎ اﺑﻦ ﺗﻴﻼﻣﻮن‬
‫وﻋﺎدة ﻣﺎ ﻳُﺪﻋﻰ »أﻳﺎس اﻷﻋﻈﻢ ﺷﺄﻧﺎ«‪ ،‬واﻵﺧﺮ اﺑﻦ أوﻳﻠﻴﻮس‪ ،‬وﻳﺪﻋﻰ »أﻳﺎس اﻷدﻧﻰ ﺷﺄﻧًﺎ«‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪ ذﻛﺮ »أﻳﺎس« ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻳﻜﻮن املﻘﺼﻮد ﻫﻮ اﺑﻦ ﺗﻴﻼﻣﻮن‪ .‬ﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﻳﺸري ﻫﻮﻣريوس إﱃ‬

‫‪115‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫»اﻷﻳﺎﺳني«‪ ،‬ﻣﺴﺘﺨﺪﻣً ﺎ ﺻﻴﻐﺔ املﺜﻨﻰ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻳﺒﺪو ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن أﻧﻪ ﻳﻘﺼﺪ ﺑﻬﺬه اﻟﺼﻴﻐﺔ‪:‬‬ ‫َ‬
‫)‪ (١‬أﻳﺎس اﻷﻋﻈﻢ وأﻳﺎس اﻷدﻧﻲ ﺷﺄﻧًﺎ‪ ،‬أو )‪ (٢‬أﻳﺎس اﻷﻋﻈﻢ وأﺧﺎه ﻏري اﻟﺸﻘﻴﻖ ﺗﻴﻮﴎ‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻸﺳﻄﻮرة‪ ،‬ﺟَ ﱠﺮ أﻳﺎس اﻟﻠﻮﻛﺮي اﺑﻨﺔ ﺑﺮﻳﺎم ﻣﻦ ﺻﻨﻢ أﺛﻴﻨﺎ أﺛﻨﺎء ﺧﺮاب‬ ‫راﻣﻲ اﻟﺴﻬﺎم(‪ً .‬‬
‫ﻃﺮوادة )ﺷﻜﻞ ‪ .(9-2‬وﺟ ﱠﺮاء ذﻟﻚ ﻟﻌَ ﻨَﺖ اﻹﻟﻬﺔ أﺛﻴﻨﺎ ﺑﻠﺪﻫﻢ‪ ،‬ﻓﺒﻌﺚ اﻟﻠﻮﻛﺮﻳﻮن‪ ،‬ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ‬
‫ٍ‬
‫ﻋﺎﺋﻼت ﻧﺒﻴﻠﺔ إﱃ إﻳﻠﻴﻮن ﰲ أﻋﻘﺎب‬ ‫ﻧﺼﻴﺤﺔ ﻛﺎﻫﻨﺔ دﻟﻔﻲ وﺳﻴﻄﺔ اﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺎﺗَني ﻋﺬراوَﻳﻦ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺤﺮب ﻣﺒﺎﴍة‪ ،‬ﺣﺴﺐ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻠﻮﻛﺮﻳﺔ‪ ،‬واﺳﺘﻤﺮوا ﻋﲆ ذﻟﻚ ﻛﻞ ﻋﺎم ﻟﻴُﻄﻬﱢ ﺮوا وﻳُﺤﺎﻓﻈﻮا‬
‫ﻋﲆ ُﻗﺪْس اﻹﻟﻬﺔ أﺛﻴﻨﺎ إﻟﻴﺎس ﻫﻨﺎك‪ ،‬ﻧﺪﻣً ﺎ ﻋﲆ اﻟﺠﺮﻳﻤﺔ اﻟﻨﻜﺮاء اﻟﺘﻲ ارﺗﻜﺒﻬﺎ أﻳﺎس اﻷدﻧﻰ‬
‫ﺷﺄﻧًﺎ‪ .‬ﺗﺘﱠﻔﻖ ﻧﻘﻮش ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻟﻮﻛﺮﻳﺲ وﺷﻬﺎدة ﻣﺆ ﱢرﺧِ ني ﻣﺜﻞ ﺑﻮﻟﻴﺒﻴﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻜﺘﺐ‬
‫ﺰﻳﺔ إﱃ إﻳﻠﻴﻮن )ﻃﺮوادَة‬ ‫ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﻋﲆ أن اﻟﻠﻮﻛﺮﻳﱢني أرﺳﻠﻮا ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ِﺟ ً‬
‫اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ( ﰲ اﻟﻌﴫَ ﻳﻦ اﻟﻌﺘﻴﻖ واﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ )وﻟﻜﻦ ﻣﻦ ا ُملﺴﺘﺒﻌَ ﺪ أﻧﻬﻢ ﻓﻌﻠﻮا ذﻟﻚ ﻓﻴﻤﺎ ﻗﺒﻞ‬
‫ﺗﻮﻗﻒ ﺧﺸﺎﻳﺎرﺷﺎ اﻷول ﻋﻨﺪ إﻳﻠﻴﻮن وﻫﻮ ﰲ‬ ‫ذﻟﻚ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻃﺮوادة َﺧ ِﺮﺑﺔ(‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﱠ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﻪ ﻟﻐﺰو اﻟﻴﻮﻧﺎن ﰲ ﺳﻨﺔ ‪ ٤٨٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﻗﺪﱠم ‪ ١٠٠٠‬رأس ﻣﺎﺷﻴﺔ ﻗﺮﺑﺎﻧًﺎ ﻟﻺﻟﻬﺔ أﺛﻴﻨﺎ‬
‫إﻟﻴﺎس ﻋﻨﺪ ﻧﻔﺲ املﺰار املﻘﺪس‪ .‬وﺣﻜﻰ ﻟﻪ اﻟﺴﻜﺎن املﺤﻠﻴﻮن ﻗﺼﺔ ﻗﻠﻌﺔ ﺑﺮﻳﺎم واﻟﺤﺮب‬
‫زﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ‪.‬‬
‫اﻟﺘﻲ دارت ﻫﻨﺎك ﻣﻨﺬ ٍ‬
‫ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﻤﺎﺋﺔ وﺧﻤﺴني ﻋﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻋﺜﺮ اﻹﺳﻜﻨﺪر اﻷﻛﱪ ﻋﲆ »درع ﻣﻦ ﺣﺮب ﻃﺮوادة«‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ »ﻗﻴﺜﺎرة ﺑﺎرﻳﺲ«‪ .‬ودﻋﱠ ﻤَ ﺖ ﻣﺪ ٌن‬‫داﺧﻞ املﺰار املﻘﺪﱠس ﻟﻺﻟﻬﺔ أﺛﻴﻨﺎ إﻟﻴﺎس‪ ،‬وﻋﺜﺮ ً‬
‫ﻣﺰﻋﻮﻣﺔ أﺧﺮى اﻷﺳﻄﻮرة‪ .‬ﰲ املﻌﺒﺪ اﻟﺠﻤﻴﻞ ﻟﻺﻟﻬﺔ أﺛﻴﻨﺎ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫وﻣﺤﺎرﻳﺐُ ﻣﻘﺪﺳﺔ وآﺛﺎ ٌر‬
‫ﻟﻴﻨﺪوس ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة رودس‪ ،‬ﻳُﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﺸﺎﻫﺪ َﺧﻮذة ﺑﺎرﻳﺲ‪ ،‬وأﺳﺎور ﻫﻴﻠني اﻟﺬﻫﺒﻴﺔ‪،‬‬
‫وﺟَ ﻌﺒﺔ ﺳﻬﺎم ﺑﺎﻧﺪاروس‪ .‬ﺧ ﱠﻠﺪ اﻷﺛﻴﻨﻴﻮن ذﻛﺮى ﺧﺮاب ﻃﺮوادة ﻋﲆ ﻣﻌﺒﺪ اﻷﻛﺮوﺑﻮل ﺑﺄﺛﻴﻨﺎ‬
‫ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ املﻴﻼدي؛ إذ ﻧُﺼﺐ ﻋﲆ ﺗﻞ اﻷﻛﺮوﺑﻮل أﺷﺒﺎ ٌه ﻟﻸﺑﻄﺎل اﻟﺤﺮﺑﻴﱢني‬
‫ﻣﻴﻨﻴﺴﺜﻴﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻘﻮل ﻫﻮﻣريوس إﻧﻪ ﻗﺎد اﻟﻜﺘﻴﺒﺔ اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬واﺑﻨﻲ ﺛﻴﺴﻴﻮس‪،‬‬
‫ﺗﻤﺜﺎل ﺑﺮوﻧﺰي ﻫﺎﺋﻞ ﻟﺤﺼﺎن‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻄﻞ أﺛﻴﻨﺎ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‪ ،‬اﻟﻠﺬَﻳﻦ اﺧﺘﻠﺴﺎ اﻟﻨﻈﺮ ﻣﻦ داﺧﻞ ﺑﻄﻦ‬
‫ﻋﻤﻼت ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬‫ٌ‬ ‫ﻃﺮوادة ﻣﻨﺼﻮب ﻋﲆ اﻷﻛﺮوﺑﻮل‪ .‬وﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ إﻳﻠﻴﻮن ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺗُ ﱢ‬
‫ﻮﺿﺢ‬
‫وروﻣﺎﻧﻴﺔ ﻣﺎ ﻟﻄﺮوادة ﻣﻦ ﺻﺪًى ﻋﲆ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﺳﻌَ ﻮا ﻟﺮﺑﻂ إﻳﻠﻴﻮن ﺑﺎملﺎﴈ اﻟﺒﻄﻮﱄ‪.‬‬ ‫ٌ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ اﺳﺘﻮﱃ اﻟﻴﺎور اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ اﻟﺨﺎﺋﻦ ﻓﻤﱪﻳﺎ ﻋﲆ ﻣﺪﻳﻨﺔ إﻳﻠﻴﻮن ﺳﻨﺔ ‪ ٨٥‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬
‫ﰲ اﻟﺤﺮب اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﺿﺪ اﻟﻬﻤﺠﻲ واملﺨﺎدع ﻣﻴﺜﺮادﺗﺲ‪ ،‬ﻣﻠﻚ ﻣﻤﻠﻜﺔ اﻟﺒﻨﻄﺲ ﰲ ﺷﻤﺎل‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺻﻤﺪت ﻟﻌﴩ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻷﻧﺎﺿﻮل‪ ،‬راح ﻳﺘﻔﺎﺧﺮ ﺑﺄﻧﻪ ﰲ أﺣﺪ ﻋﴩ ﻳﻮﻣً ﺎ ﻓﻘﻂ اﺳﺘﻮﱃ ﻋﲆ‬
‫ﺳﻨﻮات أﻣﺎم أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن وﺳﻔﻨﻪ اﻷﻟﻒ‪ .‬و َر ﱠد ﻋﻠﻴﻪ أﻫﻞ ﻣﺪﻳﻨﺔ إﻳﻠﻴﻮن ﻗﺎﺋﻠني‪» :‬ﻧﻌﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫ﺑﻄﻞ ﻣﺪﻳﻨﺘﻨﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ أﺣﺪًا ﻛﻬﻴﻜﺘﻮر‪«.‬‬

‫‪116‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ املﺆرﺧني‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :9-2‬أﻳﺎس اﻷدﻧﻰ ﺷﺄﻧًﺎ ﻳﻌﺘﺪي ﻋﲆ ﻛﺴﺎﻧﺪرا ﻋﲆ ﻣﺰﻫﺮﻳ ٍﺔ ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻃﺮاز اﻟﺮﺳﻮم‬
‫اﻟﺤﻤﺮاء‪ ،‬ﻳﺮﺟﻊ ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ إﱃ ﻧﺤﻮ ‪ ٤٦٠–٤٧٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﺗﺘﺸﺒﱠﺚ ﻛﺴﺎﻧﺪرا‪ ،‬ﻣﺠ ﱠﺮ َد ًة ﻣﻦ‬
‫ﻣﻼﺑﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺘﻤﺜﺎل أﺛﻴﻨﺎ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺠﺬﺑﻬﺎ أﻳﺎس اﻷدﻧﻰ ﺷﺄﻧًﺎ ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ اﻟﺘﻤﺜﺎل‪ .‬وإﱃ اﻟﻴﻤني )ﻳﻈﻬﺮ‬
‫ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ( ﻧﻴﻮﺑﺘﻮﻟﻴﻤﻮس‪ ،‬اﺑﻦ آﺧﻴﻞ‪ ،‬ﻋﲆ وﺷﻚ أن ﻳﻘﺘﻞ أﺳﺘﻴﺎﻧﺎﻛﺲ‪ ،‬اﺑﻦ ﻫﻴﻜﺘﻮر وأﻧﺪروﻣﺎك‪.‬‬
‫رﺳﺎم أﻟﺘﺎﻣﻮرا‪ ،‬إﻧﺎء ﺧﻠﻂ )إﻧﺎء ﻓﺨﺎري ﻋﲆ ﺷﻜﻞ ﻛﺄس اﻟﺰﻫﺮة( ﻋﻠﻴﻪ ﻣَ ﺸﺎﻫِ ﺪ ﻣﻦ ﺳﻘﻮط‬
‫)ﺗﻔﺼﻴﻼ(‪ .‬أواﺋﻞ اﻟﻌﴫ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ‪ .‬ﻣﻜﺎن اﻟﺼﻨﻊ‪ :‬اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﻣﻨﻄﻘﺔ أﺗﻴﻜﺎ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﻃﺮوادة‬
‫‪٧‬‬
‫أﺛﻴﻨﺎ‪ .‬ﺧﺰف ﻣﻦ ﻃﺮاز اﻟﺮﺳﻮم اﻟﺤﻤﺮاء‪ .‬اﻻرﺗﻔﺎع‪ ٤٨ :‬ﺳﻨﺘﻴﻤﱰًا ) ‪ ١٨ ٨‬ﺑﻮﺻﺔ(؛ اﻟﻘﻄﺮ‪٤٩ :‬‬
‫ﺳﻨﺘﻴﻤﱰًا ) ‪ ١٩ ١٦٥‬ﺑﻮﺻﺔ(‪ .‬ﻣُﺘﺤَ ﻒ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﻮﺳﻄﻦ‪.‬‬

‫)‪ (8‬اﺳﺘﺪﻻﻻت‪ :‬ﻫﻮﻣريوس واﻟﺘﺎرﻳﺦ‬

‫أﺳﺎس ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﻟﻸﺳﺎﻃري املﺘﻌ ﱢﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺤﺮب ﰲ ﻃﺮوادة‪ ،‬ﻻ‬

‫ٌ‬ ‫وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺣﺘﻰ وإن ﻛﺎن ﺛَﻤﱠ َﺔ‬
‫ٌ‬
‫ﻗﺼﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺑﺄي وﺟﻪ‬ ‫ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺄﺧﺬ »ﻗﺼﺔ« ﻫﻮﻣريوس ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﺤﺮب ﻋﲆ أﻧﻬﺎ‬

‫‪117‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻛﺎن‪ .‬وﻳﺄﺗﻴﻨﺎ دﻟﻴ ٌﻞ ﻣﻘﺎرن ﻗﻮي ﻣﻦ أوروﺑﺎ ﰲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ .‬ﻓﺘُﻌ ﱡﺪ املﻠﺤﻤﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‬
‫ﺑﺼﻴﻎ ﻋﺪﻳﺪة ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم‬ ‫ٍ‬ ‫ﺳﺎﺑﻘﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ُوﺛ ﱢ َﻘﺖ ﻛﺘﺎﺑﺔ‬
‫ً‬ ‫»أﻧﺸﻮدة روﻻن«‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﴍﻧﺎ إﻟﻴﻬﺎ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺒرية ﻣﻦ أﻧﺎﺷﻴ َﺪ ﺑﻄﻮﻟﻴ ٍﺔ ﺗُﺴﻤﻰ ‪chansons de geste‬‬ ‫ٍ‬ ‫‪ ،١١٠٠‬ﻫﻲ اﻷﻗﺪم ﺿﻤﻦ‬
‫»أﻏﺎﻧﻲ اﻵداب واﻟﺘﺤﻴﺎت«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻧ ُ ِﻈﻤَ ﺖ ﻋﲆ ﻳ ِﺪ ﻣُﻐﻨﱢني ﻳُﺴﻤﱠ ﻮن ‪» jongleurs‬اﻟﺒﻬﻠﻮاﻧﺎت«؛‬
‫ﻣﻬﺎرات أﻛﺮوﺑﺎﺗﻴﺔ )ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻣﻦ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬ﻳَﻌﺰف‬ ‫ٍ‬ ‫ﻷﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻤﺘﻠﻜﻮن ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫ا ُملﻨﺸﺪ املﻠﺤﻤﻲ دﻳﻤﻮدوﻛﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻮرد ﻫﻮﻣريوس ذﻛﺮه‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺆدي ﻻﻋﺒﻮ اﻷﻛﺮوﺑﺎت‬
‫ﻣﺪوﻧﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻧﺼﻮﺻﺎ‬ ‫ﺣﺮﻛﺎﺗﻬﻢ(‪ .‬ﻏري أن »أﻏﺎﻧﻲ اﻵداب واﻟﺘﺤﻴﺎت« املﻜﺘﻮﺑﺔ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫اﻹﻣﻼء‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺤﺎل ﻣﻊ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ِﺻﻴﻐﺖ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو‪ ،‬ﻋﲆ ﻳﺪ‬
‫ﻛﺘَﺒﺔ ﻣﺘﺠﻮﻟِني ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﻤﻠﻮن ﻣﻊ »اﻟﺒﻬﻠﻮاﻧﺎت«‪.‬‬
‫رواﻳﺔ ﻻﺗﻴﻨﻴﺔ ﻣﻌﺎﴏة ﻟﻬﺎ ﺗُﺴﻤﱠ ﻰ ‪») Vita Caroli Magni‬ﺳرية ﻛﺎرل اﻟﻜﺒري«‬ ‫ٌ‬ ‫ﺗُﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ‬
‫أو »ﺳرية ﺷﺎرملﺎن«( ﻛﺘﺒﻬﺎ أﺣﺪ أﻋﻀﺎء ﺑﻼط ﺷﺎرملﺎن‪ ،‬وﻛﺎن ﻳُﺪﻋﻰ إﻳﻨﻬﺎرد‪ ،‬ﺗﻔﺼﻴﻼت ﻋﻦ‬
‫املﻌﺮﻛﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ا ُملﺤﺘﻔﻰ ﺑﻬﺎ ﰲ ﻣﻠﺤﻤﺔ »أﻧﺸﻮدة روﻻن« اﻟﺘﻲ ﺟﺎءت ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺑﻮﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ؛‬
‫إذ وﻗﻌﺖ املﻌﺮﻛﺔ ﰲ ﺳﻨﺔ ‪ .٧٧٨‬ﻓﺤﺴﺐ رواﻳﺔ إﻳﻨﻬﺎرد‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﺷﺎرملﺎن )ﺣﻮاﱄ ‪–٧٤٢‬‬
‫‪ (٨١٤‬ﻋﺎﺋﺪًا ﻣﻦ ﺣﻤﻠﺔ ﺿﺪ ﻣﺴﻠﻤﻲ إﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻫﺎﺟﻢ ﻣﻮاﻃﻨﻮن ﻣﺤﻠﻴﱡﻮن ﻣﻦ إﻗﻠﻴﻢ اﻟﺒﺎﺳﻚ‬
‫ﻣﺴﺌﻮﻻ ﻋﻨﻪ »أﻋﲆ ﺟﺒﺎل اﻟﱪاﻧﺲ« ﺑني‬ ‫ً‬ ‫ﻗﻄﺎر املﺆن واﻟﺬﺧﺎﺋﺮ وﺣﺮس املﺆﺧﺮة اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫ﻗﺘﻴﻼ ﰲ املﻌﺮﻛﺔ‪ .‬وﺛَﻤﱠ َﺔ اﻟﻜﺜري‬
‫ﻓﺮﻧﺴﺎ وإﺳﺒﺎﻧﻴﺎ اﻟﺤﺎﻟﻴﺘَني‪ .‬وﺳﻘﻂ أﺣﺪ اﻟﻨﱡﺒﻼء‪ ،‬واﺳﻤﻪ روﻻن‪ً ،‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺼﻴﻼت اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ .‬وﻻ أﺛﺮ ﰲ رواﻳﺔ إﻳﻨﻬﺎرد ﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺤﺒﻜﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ :‬اﻟﻌﺪاوة‬
‫وﻓﺎرس ﻏﺎدر ﻳُﺪﻋﻰ ﺟﺎﻧﻴﻠﻮن‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻔﱰض أﻧﻪ زوج أم روﻻن وزوج ﺷﻘﻴﻘﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑني روﻻن‬
‫ﺷﺎرملﺎن‪ ،‬وﺧﻴﺎﻧﺔ ﺟﺎﻧﻴﻠﻮن ﻟﻠﻤﺴﻠﻤني )اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﻢ اﻟﴪاﺳﻨﺔ(‪ ،‬واملﻌﺮﻛﺔ اﻟﺘﻲ دارت‬
‫ِ‬
‫املﺴﻠﻤني واملﺴﻴﺤﻴﱢني؛‬ ‫ﻣﻜﺎن ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﱄ روﻧﺴﻴﻔﺎل ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﴏاﻋً ﺎ ﺑني‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫ﻣﺘﻌﻘﻞ ﺣَ ﺬِر ﻳُﺪﻋﻰ أوﻟﻴﻔﻴﻴﻪ‪ ،‬وﻣﺤﺎﻛﻤﺔ ﺟﺎﻧﻴﻠﻮن اﻟ ﱠﺪﻧِﻲء؛ ﻫﻲ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻓﺎرس‬
‫ٍ‬ ‫وﺻﺪاﻗﺔ روﻻن ﻣﻊ‬
‫ﺧﻴﺎل ﺷﻌﺮي‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻌﻨﺎﴏ ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻫﻲ ﺑﺎﻟﺪﻟﻴﻞ اﻟﻮاﺿﺢ‬‫ٍ‬ ‫ﻛﻠﻬﺎ ﻣﺤﺾ‬
‫زﻣﻦ ﻻﺣﻖ‪ ،‬واﻹﻃﺎر اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻷﺧﻼﻗﻴﺎت ﺷﺪﻳﺪة املﺴﻴﺤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻮﻳﻬﺎ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻻ‬
‫ﻣﻦ ٍ‬
‫ﺗﻨﺘﻤﻲ ﻟﻠﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ املﻴﻼدي‪ ،‬وإﻧﻤﺎ إﱃ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ املﻴﻼدي ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻇﻬﺮت اﻟﺼﻴﻐﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﺣﺪث‬ ‫املﻜﺘﻮﺑﺔ ﰲ ﺣﻴﺰ اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﺘﻮﻗﻊ‪ .‬إذن ﻓﻤﻊ اﺳﺘﻨﺎد ﻣﻠﺤﻤﺔ »أﻧﺸﻮدة روﻻن« إﱃ‬
‫ﻌﱪ ﻋﻦ ذﻟﻚ اﻟﺤﺪث‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﻧﺘﺎج أﺟﻴﺎل ﻣﻦ إﻋﺎدة اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ‬ ‫ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬إﻻ أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗُ ﱢ‬
‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪم اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ وﺗﻌﻤﻞ — ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ — ﻋﲆ ﺗﺮﺳﻴﺦ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ‬
‫اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻷﺧﻼﻗﻴﺔ املﻌﺎﴏة‪.‬‬

‫‪118‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ املﺆرﺧني‬

‫ﺛَﻤﱠ َﺔ إﺟﺮاءٌ ﻣُﻤﺎﺛﻞ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺘﻲ ﺑﺤَ ﺜَﻬﺎ ﺑﺎري وﻟﻮرد؛ إذ أﻧﺸﺪ ﺟﻮﺳﻼري اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻋﻦ ﻣﻌﺮﻛﺔ ﻛﻮﺳﻮﻓﻮ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ وَﻗﻌَ ﺖ ﰲ ﺳﻨﺔ ‪ .١٣٨٩‬ﰲ ﺗﻠﻚ‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﺤﻘﻖ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ‬ ‫ﺗﻔﺼﻴﻠﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻫﻲ إﻣﱠ ﺎ ﻣﻐﻠﻮﻃﺔ أو ﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻞ‬
‫ﻫﺰﻳﻤﺔ ﺳﺎﺣﻘﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ ﻳﺒﺪو أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻧﺘﻴﺠﺔ املﻌﺮﻛﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺪﱠﻋﻲ اﻟﺸﻌﺮاء أﻧﻬﺎ‬
‫اﻟﻔﺼﺤﻰ‬ ‫ﺗﻌﺎد ًُﻻ‪ .‬ﺑﺎملﺜﻞ ﻧﺠﺪ ﻣﻠﺤﻤﺔ »اﻟﻨﻴﺒﻠﻮﻧ ْ ِﺠﻦ« ﻣﻦ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻷملﺎﻧﻴﺔ ُ‬
‫اﻟﻮﺳﻴﻄﺔ‪ ،‬وﺗﻌﻨﻲ »أﻧﺸﻮدة اﻟﻨﻴﺒﻠﻮﻧﺠﻴﱢني )اﻟﱪﺟﻨﺪﻳﱢني(«‪ ،‬ﻋﻦ ﻣﻠﻮك ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺑﻮرﺟﻨﺪي ﻣﻦ‬
‫ٌ‬
‫رﻏﺒﺔ ﻗﻮﻳﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ املﻴﻼدي‪ ،‬ﺗُﺸﻮﱢه اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﺗﺸﻮﻳﻬً ﺎ ﻳﻔﻮق اﻹدراك‪ .‬وﻗﺪ ﱠ‬
‫ﺣﻔ َﺰت‬
‫ﻣﻨﺬ أﻋﻤﺎل ﺗﻨﻘﻴﺐ ﺷﻠﻴﻤﺎن‪ ،‬اﻟﺠﻬﻮد اﻟﺮاﻣﻴﺔ إﱃ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧَﻌﱰف أﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﺛَﻤﱠ َﺔ ﳾء ﻟﻨَﻌﺜُﺮ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ وﻟﻮ ﻛﺎن ﻟﻬﻴﻠني وﺟﻮ ٌد ً‬
‫ﻓﻌﻼ‬
‫ﻣﺎت ﻋﲆ ﺳﻬﻞ ﻃﺮوادة‬ ‫ﻳﻮﻣً ﺎ ﻣﺎ‪ ،‬وﺣﺘﻰ وﻟﻮ َﻫﺮﺑَﺖ ﻣﻊ ﺑﺎرﻳﺲ‪ ،‬وﺣﺘﻰ وﻟﻮ ﻛﺎن آﺧﻴﻞ ﻗﺪ َ‬
‫اﻟﻌﺎﺻﻒ؛ ﻟﻮ ﻛﺎن أيﱞ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﻣﻮر ﻗﺪ ﺣﺪث‪ ،‬ﻓﻼ ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻌﺮﻓﻪ‪ .‬ﺻﺤﻴﺢٌ أﻧﻪ ﻻ ﺑﺪ‬
‫وأن ﺣﺪﺛًﺎ ﻣﺎ ﻗﺪ اﺳﺘﻬﻞ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ املﺘﻌ ﱢﻠﻖ ﺑﺤﺮب ﻃﺮوادة؛ ﻷن ا ُملﻨﺸﺪِﻳﻦ املﻠﺤﻤﻴﱢني ﻻ ﻳﺤﺘﻔﻮن‬
‫ﺣﺮوب وﻫﻤﻴﺔ‪ .‬وﻫﺬا ﻳَﻌﻨﻲ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻫﻨﺎك »ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺣﺮب ﺗُﺴﻤﻰ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺴﺎدﺗﻬﻢ ﺑﺤﻜﺎﻳﺎت ﻋﻦ‬
‫ﻗﺼﺺ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏَ‬ ‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫إﺑﺪاﻋﺎت أدﺑﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺣﺮب ﻃﺮوادة«‪ .‬وﻟﻜﻦ املﻼﺣﻢ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻫﻲ‬
‫أزﻣﻨﺔ ﻣُﺨﺘﻠﻔﺔ وﻣﻦ ﺗﻘﺎﻟﻴ َﺪ أدﺑﻴ ٍﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﻻ ﺗَﻨﻘﻞ ﺣﺪﺛًﺎ ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ وﻣﻦ‬
‫أﺣﺪاث اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‪ ،‬ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﻣﻦ ا ُملﺤﺘﻤﻞ أن ﻳﻜﻮن ﺛﻤﺔ ﺣﺮب ُﺷﻨﱠﺖ ﻋﲆ ﻃﺮوادة‪ ،‬إﻻ‬
‫ﻮرد ذﻛﺮ اﻟﻜﺜري ﻋﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﰲ أواﺋﻞ‬ ‫أﻧﻨﺎ ﻟﻮ ﻧﻈﺮﻧﺎ ﺑﺘﻤﻌﱡ ﻦ‪ ،‬ﻟﻮﺟﺪﻧﺎ أن املﻼﺣﻢ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﺗُ ِ‬
‫ﻧﺼﻮص ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﻇﻬ َﺮت ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻟﻠﻮﺟﻮد ﻋﲆ ﻫﻴﺌﺔ‬ ‫اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ َ‬
‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻹﻣﻼء ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة ﻋﻮﺑﻴﺔ ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ‪.‬‬
‫ﺷﻌﻮر ﻟﺪى اﻟﺤﻀﻮر ﺑﺄن‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬ﻳَﻤﻴﻞ ﻫﻮﻣريوس إﱃ ﺧﻠﻖ »ﺑُﻌ ٍﺪ ﻣﻠﺤﻤﻲ«؛ أيْ‬
‫ﻧﺒﻼ ﻣﻦ ﻋﺎ َﻟﻤﻨﺎ‪ .‬وﻣﻦ أﺟﻞ ﺧﻠﻖ اﻟﺒﻌﺪ‬ ‫زﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ ﰲ ﻋﺎﻟﻢ أﻛﺜﺮ ً‬ ‫ﻫﺬه اﻷﺣﺪاث ﺟﺮت ﻣﻨﺬ ٍ‬
‫ﻋﺘﻴﻘﺎ‪ .‬ﻓﻜﻞ اﻷﺳﻠﺤﺔ ﻣﻦ اﻟﱪوﻧﺰ )ﻣﻊ أن‬ ‫ً‬ ‫املﻠﺤﻤﻲ‪ ،‬ﻳﻌﻄﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻋﺎﻣﺪًا‪ ،‬ﻟﻠﻘﺼﺔ ﻣﻈﻬ ًﺮا‬
‫أدوات اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ اﻟﻮارد ذﻛﺮﻫﺎ ﰲ اﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎت ﻣﻦ اﻟﺤﺪﻳﺪ(‪ .‬ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺗﻈﻬﺮ اﻵﻟﻬﺔ‬
‫ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺑﺪﻳﻬﻴﺔ‪ ،‬واﻟﴫاﻋﺎت ﰲ اﻟﺴﻤﺎء ﺗُﻀﺎﻫﻲ اﻟﴫاﻋﺎت ﻋﲆ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻋﲆ ﻫﻴﺌﺔ ﺑﴩ وﻛﺄن ﺗﻠﻚ‬
‫اﻷرض‪ .‬وﻛﺎن اﻟﺮﺟﺎل أﻗﻮى آﻧﺬاك؛ ﻓﻔﻲ اﻟﺰﻣﻦ املﻌﺎﴏ وﻻ ﺣﺘﻰ اﺛﻨﺎن ﻳَﻘﻮﻳﺎن ﻋﲆ ﺣﻤﻞ‬
‫ﺣﺠﺮ ﻛﺎن رﺟ ٌﻞ واﺣﺪ ﻳﻘﺬﻓﻪ آﻧﺬاك‪ .‬وآﺧﻴﻞ ﻳَﴫخ ﻓﺘﺘﻘﻬﻘﺮ ﺟﻴﻮش‪ .‬واﻟﺨﻴﻮل ﺗﺘﻜﻠﻢ‪ .‬إن‬
‫ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ أﺳﻄﻮرﻳﺔ(‪ ،‬ﺣﻴﺚ اﻟﺮﺟﺎل أﺿﺨﻢ وأﻋﻈﻢ‪ ،‬واﻵﻟﻬﺔ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫)ﻣﻠﺤﻤﺔ‬ ‫»اﻹﻟﻴﺎذة« ﺗُﻌﺘﱪ »ﺳﺎﺟﺎ«‬

‫‪119‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺗﺘﺪﺧﻞ ﺑﻨﻔﺴﻬﺎ ﰲ اﻷﺣﺪاث وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ذﻟﻚ ﻋِ ﻴﺎﻧًﺎ‪ ،‬وﻛﻞ ﳾء ﻗﺪﻳﻢ اﻟﻄﺮاز ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ‪،‬‬ ‫ﱠ‬
‫ﻋﺎﻟ ٌﻢ رﻓﻴﻊ اﻟﻄﺮاز ﻟﻢ ﻳُﻮﺟَ ﺪ ﻗﻂ ﺑﻬﺬا اﻟﺸﻜﻞ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ‪.‬‬
‫ﺳﻤﺎت أدﺑﻴﺔ ﻣﺘﻌﺎرف‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﻌﺒﻴﺔ ﺧﺮاﻓﻴﺔ«‪ ،‬ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ‬‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫»ﺣﻜﺎﻳﺔ‬ ‫أﻣﺎ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﻓﻬﻲ‬
‫ﺠﺴﺪ اﻟﴫاع ﻣﻊ املﻮت‪ ،‬واﻟﴫاع ﺑني‬ ‫ﺗﺤﻘﻖ اﻟﻨﺒﻮءات‪ ،‬وﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﺗُ ﱢ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ‬
‫واﻟﺘﺨﻔﻲ‪ ،‬واﻟﺘﺤﺎﻳُﻞ‪ ،‬واﻻﻧﻬﺰام املﺮﺣﲇ‪ ،‬واﻟﺘﻌ ﱡﺮف ﻋﲆ اﻷﺑﻄﺎل‪ ،‬واﻟﺜﺄر‪ .‬وملﻠﺤﻤﺔ‬ ‫ﱢ‬ ‫َ‬
‫اﻟﺠﻨﺴني‪،‬‬
‫»اﻹﻟﻴﺎذة« ﻣﺬاق اﻟﴪﻳﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﺎل ذﻟﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺮﺗﻔﻊ روح اﻟﻨﻬﺮ وﻳﻬﺎﺟﻢ آﺧﻴﻞ؛ إﻻ أﻧﻪ ﻻ‬
‫ﻳُﻮﺟﺪ وﺣﻮش وﻻ رﻣﻮ ٌز ﻏﺎﻣﻀﺔ ﻻﻧﺒﻌﺎث اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺗَﻤﺘﻠﺊ ﺑﻬﺎ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﺑﻜﺜﺮة‪ .‬ﰲ‬
‫ﻋﱪ ﻣﺪًى ﻳﻀ ﱡﻢ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب اﻟﺨﻴﺎﱄ ﻋﲆ أﺣﺪ‬ ‫ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ »ﻟﻠﻮاﻗﻊ« ﺗﻨﺘﻘﻞ »اﻷودﻳﺴﺔ« ْ‬
‫املﻨﺘﺼﻒ‪ ،‬واﻟﻘﴫ املﱰاﻛﻢ ﻓﻴﻪ اﻟﺮوَث ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة‬ ‫ِ‬ ‫ﻃﺮﻓﻴﻪ‪ ،‬واﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱢني ﺷﺒﻪ اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﱢني ﰲ‬‫َ‬
‫ُﻄﻠﻘﺎ أن ﻧﺴﺘﻘﻲ »اﻟﺘﺎرﻳﺦ« اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬ ‫إﻳﺜﺎﻛﺎ ﻋﲆ اﻟﻄﺮف اﻵﺧﺮ‪ .‬ﻻ ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ ﻣ ً‬
‫اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻜﺘﺸﻒ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳَﻌﺘﻘِ ﺪه اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬
‫ﱠ‬
‫وﻳﺘﺒني ﻟﻨﺎ أﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﺸﺒﻬﻮﻧﻨﺎ ﻛﺜريًا‪.‬‬ ‫ﺑﺸﺄن اﻟﻌﺎﻟﻢ وﺑﺸﺄن أﻧﻔﺴﻬﻢ‪.‬‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ‬

‫‪(1) In historical times the great Zulu leader Shaka of the nineteenth‬‬
‫‪century (d. 1828) created a style of fighting similar to the ancient Greek‬‬
‫‪phalanx in armor and tactics and quickly overwhelmed all who came‬‬
‫‪against him.‬‬

‫‪120‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣﲑوس ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺮاء‬

‫ﻳﺮﻳﺪ ﻋﺎﻟﻢ ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ أن ﻳﻌﺮف املﺼﺪر اﻟﺬي ﺟﺎءت ﻣﻨﻪ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬واﻟﺸﻜﻞ اﻟﺬي‬
‫رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ ﺻﻴﻐﺘﻬﺎ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ .‬وﻳﺮﻏﺐ املﺆ ﱢرخ ﰲ أن ﻳﻌﺮف أيﱡ اﻷﺣﺪاث ﰲ ﻗﺼﺎﺋﺪ‬
‫ﺧﻴﺎل ِﺷﻌﺮي‪ .‬واﺳﺘﻤﺘﺎع اﻟﻘﺎرئ‬‫ٍ‬ ‫ﻫﻮﻣريوس رﺑﻤﺎ »ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﺣﺪث ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ« وأﻳﱡﻬﺎ ﻣﺤﺾ‬
‫ُ‬ ‫ُ‬
‫ﻳﺠﻌﻞ ﺗﻠﻚ املﻮﺿﻮﻋﺎت ذات أﻫﻤﻴﺔ؛ ﻷن ﻧﺼﻮص ﻫﻮﻣريوس ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﺮأ وﺗﺪ َرس ﻣﻨﺬ ﻟﺤﻈﺔ‬
‫وﺟﻮدﻫﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﺣﺘﻰ وﻗﺘِﻨﺎ اﻟﺤﺎﱄ اﻟﺬي ﺗُﻘﺮأ وﺗُﺪ َرس ﻓﻴﻪ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫ُﻌﺎﴏة وﺗُﻘﺮأ ﻋﲆ‬
‫ﺑﻠﻐﺎت أوروﺑﻴﺔ ﻣ ِ‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺎت ﺑﺪﻳﻌﺔ‬ ‫وﻗﺖ ﻣﴣ‪ .‬وﻳﺴﻬﻞ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ‬ ‫أي ٍ‬
‫ﻧﻄﺎق واﺳﻊ ﰲ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻮي واﻟﺠﺎﻣﻌﻲ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﻻ ﻳَﻤﻠﻚ اﻟﻘﺎرئ اﻟﻌﺎدي وﻋﻴًﺎ ﻣﺒﺎﴍًا ﺑﻤﺸﻜﻠﺔ اﻟﻨﺺ؛ ﻷن اﻟﻘﺎرئ ﻳﺘﺠﺎوب ﺗﺠﺎوﺑًﺎ‬
‫ﻣﺒﺎﴍًا ﻣﻊ اﻟﻌﻼﻣﺎت اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗَﺤﻮﻳﻬﺎ اﻟﺼﻔﺤﺔ ﺗﺒﻌً ﺎ ﻷﻧﻤﺎط ﺳﻠﻮك اﻛﺘﺴﺒﻬﺎ ﰲ ﱟ‬
‫ﺳﻦ‬
‫ﻣﺒﻜﺮ‪ .‬ﻓﺎﻟﻨﺺ ﻫﻮ ﺟﺰء ﻣﻦ »ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﻘﺮاءة« وﻟﻴﺲ ﺷﻴﺌًﺎ ﺗﺘﺪﺑﱠﺮه‪ .‬ﻛﻤﺎ أن ﻣﺘﻌﺔ اﻟﻘﺎرئ‬
‫ﻻ ﺗﻨﺸﺄ ﻋﻦ ﻓﻬﻢ اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻼﺣُ ﻖ اﻟﴪﻳﻊ ﻟﻸﺣﺪاث‪،‬‬
‫واﻟﻌﻤﻖ اﻷﺧﻼﻗﻲ ﻟﻠﴫاع‪ ،‬وﺟﻤﺎل اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬وﻣﻨﻄﻘﻴﺔ اﻟﺤﺒﻜﺔ‪ .‬دﻋﻮﻧﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﻧﺘﺄﻣﱠ ﻞ‬
‫اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺤ ﱠﻜﻢ ﺑﻬﺎ ﻫﻮﻣريوس ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻷدﺑﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪ (1‬اﻟﻘﺮاء اﻟﻘﺪاﻣﻰ واملﻌﺎﴏون‬

‫ٌ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻤﺎ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن‬ ‫إن ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﻘﺎرئ املﻌﺎﴏ ﻣﻊ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬ﺑﺄي ﻟﻐﺔ ﻛﺎﻧﺖ‪،‬‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻗﺪ ﻋ َﺮ َﻓﻪ‪ .‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻤﺘﻠﻚ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ إﺗﻤﺎم ﻗﺮاءة اﻟﻨﺺ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ ﰲ ﺑﻀﻌﺔ أﻳﺎم‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫وﻹدراك ﺗﺮﻛﻴ ِﺒﻪ واﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺮوﻳﻬﺎ ﻫﻮﻣريوس إدرا ًﻛﺎ واﺿﺤً ﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ ا ُملﻤﻜﻦ‬
‫ﻳﺘﺤﻘﻖ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ .‬ﻓﺎﻟﻨﺼﻮص اﻷوﱃ ﻟﻠﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﻐﺮض‬ ‫ﱠ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ أن‬
‫ﻣﻨﻬﺎ ﻣُﺘﻌﺔ اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﻌﻮن ﻷوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﴍﻋﻮا ﰲ اﻹﺣﺎﻃﺔ ﺑﺄﴎار اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫ﻧﺴﺨﺔ ﺳﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ واﺳﺘﻈﻬﺎرﻫﺎ‪ .‬ﻻ ﺑ ﱠﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ ﻟﻴُﻌﻴﺪوا ﺗﻜﻮﻳﻦ‬
‫َ‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ملﻠﺤﻤﺘﻲ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﰲ اﻟﻘﺮﻧني اﻟﺜﺎﻣﻦ واﻟﺴﺎﺑﻊ ﻗﺒﻞ‬‫َ‬ ‫ً‬ ‫وأن اﻟﻨﺼﻮص‬
‫ﺗﻜﻠﻔﺔ ﺑﺎﻫﻈﺔ ﻟﻨﺴﺨﻬﺎ‪ ،‬وﻏري ﻣﻼﺋﻤﺔ ﻟﻠﺘﺨﺰﻳﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫املﻴﻼد — اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣَ ﺜﺎر اﻫﺘﻤﺎ ٍم ﻫﺎﺋﻞ‪ ،‬وذات‬
‫أو اﻟﺘﺸﺎوُر ﺑﺸﺄﻧﻬﺎ — ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﻨﺪرة وﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ إﻳﺠﺎدﻫﺎ‪ .‬ﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺼﺎﺋﺪ‬
‫ﻻﺣﻘﺎ واﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ أﻗﴫ ﻛﺜريًا‪ ،‬ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻌﺘﻴﻖ ﻋﲆ‬ ‫»داﺋﺮة املﻼﺣﻢ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻇﻬَ ﺮت ً‬
‫ﻧﺤﻮ أﻓﻀﻞ ﻛﺜريًا ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«؛ وذﻟﻚ اﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ اﻟﺘﻤﺜﻴﻼت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻸﺳﺎﻃري‬
‫اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﻏري ا ُملﺘﺼﻮﱠر أن أﺣﺪًا ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬ﰲ اﻟﻘﺮون اﻟﺜﺎﻣﻦ واﻟﺴﺎﺑﻊ واﻟﺴﺎدس‬
‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻗﺪ ﺟﻠﺲ و»ﻗﺮأ« ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﻛﻤﺎ ﻧﻘﺮؤﻫﺎ ﻫﺬه اﻷﻳﺎم‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ املﺮة اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ ُﻗﺪﱢﻣَ ﺖ ﻓﻴﻬﺎ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« أﻣﺎم اﻟﺠﻤﻬﻮر ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﻧﻌﻠﻢ‪ ،‬ﰲ ﻣﻬﺮﺟﺎن ﻋﻤﻮم أﺛﻴﻨﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪َ ،‬‬
‫— ﺑﺤﺴﺐ ‪» pseudo-Plato‬املﺤﺎورات املﻨﺴﻮﺑﺔ ﻛﺬﺑًﺎ إﱃ أﻓﻼﻃﻮن« )اﻧﻈﺮ اﻟﻔﺼﻞ ‪ ،١‬ﻗﺴﻢ‬
‫»ﻟﻮح ﺑﻴﻠريﻓﻮﻧﺘﻴﺲ‪ :‬ﺣُ ﺠﺞ ﻓﺮﻳﺪرﻳﺶ أوﺟﺴﺖ ووﻟﻒ«( — ﻛﺎن ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺮاﺑﺴﻮدﻳﱢني‬
‫َﻌﻘﺐ آﺧﺮ ﻛﻤﺎ ﻻ ﻳَﺰاﻟﻮن ﻳﻔﻌﻠﻮن ﰲ زﻣﺎﻧﻨﺎ ﻫﺬا«‬ ‫ا ُملﺘﻌﺎﻗ ِﺒني ﻳُﺆدﱡون أﺟﺰاءً ﻣﻨﻬﺎ‪» ،‬رﺟﻞ ﻳ ُ‬
‫ً‬
‫ﻛﺎﻣﻠﺔ ﰲ ﻫﺬا املﻬﺮﺟﺎن(‪ .‬واﻟﺪﻟﻴﻞ‬ ‫ﻔﺮط ﻟﻠﻘﺼﺎﺋﺪ ﻛﺎن ﻣﻦ ﻏري املﻤﻜﻦ أداؤﻫﺎ‬ ‫)ﺑﺴﺒﺐ اﻟﻄﻮل ا ُمل ِ‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻓﻨﻲ أﻗﺪم ﻟﻠﻘﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮ ﻓﻴﺾ اﻟﺮﺳﻮم اﻟﺘﻲ ﺗُﺼﻮﱢر َﺳﻤﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﺑني أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻋﲆ‬
‫ﻋني ﺑﻮﻟﻴﻔﻴﻤﻮس ﰲ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد )اﻧﻈﺮ ﺷﻜﻞ ‪ ،(5-2‬واﻟﺘﻲ ﺗﺸري إﱃ أن‬
‫ﺿﺎ ﻋﲆ‬ ‫ﻣﻘﺘﻄﻔﺎ ﻣﻦ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﻛﺎن ﻣﻨﺘﴩًا اﻧﺘﺸﺎ ًرا واﺳﻌً ﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﻳﻜﻮن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﻣُﻌ ﱠﺮ ً‬ ‫ً‬ ‫ﺟﺰءًا‬
‫ﻄﻔﺎت ﰲ ﺗﻌﻠﻴﻤﻪ‪ ،‬وﻫﻮ اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻛﺎن أﺳﺎس ﻣﺄﺧﺬ زﻳﻨﻮﻓﺎﻧﻴﺲ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻣﻌﺘﺎد ملﺜﻞ ﻫﺬه ا ُملﻘﺘ َ‬ ‫ٍ‬
‫ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪.‬‬
‫ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ‪ ،‬ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﴐ أن ﻧُﻄﺎﻟِﻊ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺑﺎﻟﻠﻐﺘَني اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ أو‬
‫ﻣﺘﻤﺮﺳﺎ‪ ،‬ﺳﻮف‬ ‫ً‬ ‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ .‬وﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ املﻄﺎﻟﻌﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن‬
‫اﻟﺼﻴَﻎ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ واملﻔﺮدات ﻏري املﻌﺮوﻓﺔ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت اﻟﺘﻲ ﻣﻦ‬ ‫ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار إزاء ﱢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﺤري‬
‫ﴍوﺣﺎت ﻣﺴﺘﻔﻴﻀﺔ ﻟﻠﻘﺎرئ ا ُمل ِﺠﺪ؛ ﻓﻜﻞ ﺑﻀﻌﺔ أﺑﻴﺎت ﺗﺤﺘﻮي ﻋﲆ ﻛﻠﻤﺔ ﻟﻦ‬ ‫ٌ‬ ‫أﺟﻠﻬﺎ وُﺟﺪَت‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺔ أﺑﺪًا‪ .‬ﺑﻞ إن ﻫﻮﻣريوس ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻔﻬﻢ دوﻣً ﺎ ﻣﻌﻨﻰ ﻛﻠﻤﺎﺗﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺘﻜﺮر‬

‫‪122‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺮاء‬

‫وﺑﻌﺾ ﺗﺮاﻛﻴﺒﻪ اﻟﻨﺤﻮﻳﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻨﻘﻞ ﺷﻴﺌًﺎ و َرد إﻟﻴﻪ ﺑﺄﺳﻠﻮب اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ‪ .‬إن ﻗﺮاءة‬
‫ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻠﻤُﺘﻤ ﱢﺮ ِﺳني‪ ،‬ﻫﻮ أﻣ ٌﺮ ﺑﻄﻲءٌ وﺻﺎﻣﺖ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻣﺴﺘﻐﻠﺔ ﻓﻮاﺻﻞ‬ ‫ﺗﻤﺴﺢُ أﻋﻴﻨُﻨﺎ اﻟﺼﻔﺤﺔ ﺑﴪﻋﺔ ﰲ ﺻﻤﺖ‪،‬‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻘﺮأ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ َ‬
‫اﻷﺑﻴﺎت واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺑﺎﻷﺣﺮف اﻟﻜﺒرية وﻓﻮاﺻﻞ اﻟﻜﻠﻤﺎت وﻋﻼﻣﺎت اﻟﱰﻗﻴﻢ ﻻﺳﺘﻴﻌﺎب اﻟﻄﺎﺑﻊ‬
‫ً‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻛﻬﺬه ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن‬ ‫اﻟﺸﻌﺮي اﻟﺬي وُﺿﻌَ ﺖ ﻗﻮاﻋﺪه ﻷﺟﻞ اﻟﺼﻔﺤﺔ املﻄﺒﻮﻋﺔ‪ .‬إن‬
‫ﻣُﺸﻮﱢﻗﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺿﺌﻴﻠﺔ اﻟﺼﻠﺔ ﺑﺨﱪة ﻓﺮد ﻣﻦ ﺟﻤﻬﻮر ﻫﻮﻣريوس املﻔﻌﻢ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة؛ ﺣﻴﺚ‬
‫ﺻﻼت وﺛﻴﻘﺔ‪ ،‬أو ﺑﺨﱪة ﺟﻤﻬﻮر أﺣﺪ رواة املﻼﺣﻢ )راﺑﺴﻮدي(‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻜﻮن ﺑﺮاﻋﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻛﺎن ﺛَﻤﱠ َﺔ‬
‫ا ُملﻤﺜﻞ ﻫﻲ اﻷﻫﻢ‪.‬‬

‫)‪ (2‬أﺳﻠﻮب ﻫﻮﻣريوس‬

‫ُﺪﻫﺶ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻷﺳﻠﻮب ﻫﻮﻣريوس اﻟﻐﺮﻳﺐ )ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ا ُمل ِ‬
‫ﱰﺟﻤني ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳُﺨﻔﻮﻧﻪ(؛‬ ‫ﻳ َ‬
‫ﻔﺮط؛ إذ ﻳﺘﻜﺮر ﺑﻴﺖ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ أﺑﻴﺎت ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻣﺮ ًة واﺣﺪة‪.‬‬ ‫ﻓﻬﻮ ﻳﺘﱠﺴﻢ ﺑﺎﻟﺘﻜﺮار ا ُمل ِ‬
‫ﺳﻤﺔ ذات ﺻﻠﺔ وﺗﻌﻜﺲ ﻣﻨﺸﺄ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬ ‫ٌ‬ ‫واﻟﺘﻜﺮار اﻟﺤﺮﰲ ﻟﻠﺮﺳﺎﺋﻞ واﻟﺘﻮﺟﻴﻬﺎت اﻷﺧﺮى ﻫﻮ‬
‫ﻧﺼﺎ ﻣﻜﺘﻮﺑًﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻹﻣﻼء اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ‪ .‬وﺛَﻤﱠ َﺔ ﻣﺜﺎ ٌل واﺿﺢ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﰲ‬ ‫ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﻛﻮﻧﻬﺎ ٍّ‬
‫ً‬
‫اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﺠﻬﱢ ﺰ زﻳﻮس ﺣُ ﻠﻤً ﺎ ﻣﻠﻔﻘﺎ ﻟريﺳﻠﻪ إﱃ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ﺼﻪ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‬ ‫ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻳُﻜ ﱢﺮر إﻟﻪ اﻟﺤُ ﻠﻢ ﺗﻮﺟﻴﻬﺎت زﻳﻮس ﻋﲆ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﺑﺤﺬاﻓريﻫﺎ‪ .‬ﺛﻢ ُ‬
‫ﻳﻘ ﱡ‬
‫ﻋﲆ املﻠﻮك اﻵﺧﺮﻳﻦ )اﻹﻟﻴﺎذة‪ ١٥–١١ ،٢ ،‬اﻟﺬي ﻳﻜﺎﻓﺌﻪ ‪ ٣٢–٢٨ ،٢‬وﻛﺬﻟﻚ ‪.(٦٩–٦٥ ،٢‬‬
‫ً‬
‫ﻧﺼﻮﺻﺎ‬ ‫ﺗﻜﺮارات ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﰲ أدب ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ‬‫ٌ‬ ‫وﺗﻈﻬﺮ‬
‫ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻹﻣﻼء اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ‪.‬‬
‫واﻷﻫﻢ ِﻣﻦ ﻛﻞ ذﻟﻚ اﻟﻨﻌﻮت املﺘﻜﺮرة املﺘﻮاﺗﺮة اﻟﺘﻲ ﺣريت ﻣﻴﻠﻤﺎن ﺑﺎري ﻛﺜريًا‪:‬‬
‫ﺛﻢ أﺟﺎﺑﻪ آﺧﻴﻞ »ذو اﻟﻘﺪﻣَ ني اﻟﴪﻳﻌﺘَني« وﻗﺪ اﺷﺘ ﱠﺪ ﻏﻀﺒﻪ‪ :‬ﻟﻘﺪ ﺧﺪﻋﺘﻨﻲ أﻳﻬﺎ‬
‫»اﻹﻟﻪ اﻟﺬي ﻳﻌﻤﻞ ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ«‪ ،‬و»أﺷﺪ اﻵﻟﻬﺔ ﻗﺴﻮة …« )اﻹﻟﻴﺎذة‪(١٥-١٤ ،٢٢ ،‬‬
‫وﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‪ ،‬ﻓﺈن اﻻﺻﻄﻼﺣﺎت ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع‪ ،‬وﻣﺎ ﻳُﻤﺎﺛﻠﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺒريات واﻟﻔﻘﺮات ا ُملﺼﺎﻏﺔ‪،‬‬
‫ً‬
‫ارﺗﺠﺎﻻ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣً ﺎ‬ ‫ﻨﺸﺪ ﻋﲆ اﻟﻨﱠﻈﻢ‬
‫ُﻨﺸﺪ ا َملﻠﺤﻤﻲ؛ إذ ﺗُﻌني ا ُمل ِ‬
‫ﻫﻲ ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻟﻠﻤ ِ‬
‫َ‬
‫وﺣﺪات دﻻﻟﻴﺔ أﻛﱪ ﻣﻦ »اﻟﻜﻠﻤﺔ« املﻄﺒﻮﻋﺔ‪ .‬واملﻴﺰة اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻷﺳﻠﻮب اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺘﺪﻓﻖ ﺛﺎﺑﺖ‪ ،‬ﻣﻊ إﺑﻄﺎء إﻳﻘﺎع اﻟﴪد ﺑﺰﻳﺎدة اﻟﻨﺴﺒﺔ ﺑني‬ ‫ٍ‬ ‫املﺘﻜ ﱢﺮرة أﻧﻪ ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ أن ﻳَﻨْﻈﻢ‬
‫ﻋﺪد »اﻟﻜﻠﻤﺎت« املﻨﻄﻮﻗﺔ ووﺣﺪة اﻟﺘﻮﺻﻴﻞ اﻟﺪﻻﱄ‪ .‬ﻓﻌﺒﺎرة »آﺧﻴﻞ ذو اﻟﻘﺪﻣَ ني اﻟﴪﻳﻌﺘَني«‬

‫‪123‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺗﺴﺘﻐﺮق وﻗﺘًﺎ أﻃﻮل ﰲ ﻗﻮﻟﻬﺎ وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻌﻨﻲ ﻓﻘﻂ »آﺧﻴﻞ« )ﻧﻌﻢ‪ ،‬ﻫﻮ رﻳﺎﴈﱞ ﻋﻈﻴﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫ﺗﺬﻛريي ﺑﺎﻷﻣﺮ ﻻ ﻳُﻄﻠﻌﻨﻲ ﻋﲆ أي ﳾء ﻟﻢ أﻛﻦ أﻋﺮﻓﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ أو ﳾء ذي ﺻﻠﺔ ﰲ ﻫﺬا‬
‫ﺧﺎﺻﺔ(‪ .‬ﻻ ﺷﻚ ﰲ أن اﻟﻨﻌﺖ ﻳﺴﺘﺤﴬ ﺗﺮاﺛًﺎ ﺷﺎﺳﻌً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت ﻋﻦ آﺧﻴﻞ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺴﻴﺎق‬
‫ﻣﻜﺘﺴﺒًﺎ ﺑﺬﻟﻚ ﻗﻮة‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳُﺤﺪِث أي ﺗﻄﻮﻳﺮ ﰲ اﻟﴪد ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪.‬‬
‫إن إﺑﻄﺎء اﻟﴪد ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻻ ﻳﻤﻨﻊ إﻳﻘﺎع اﻟﻘﺼﺔ ﻣﻦ أن ﻳﻜﻮن ﴎﻳﻌً ﺎ ﻛﺎﻟﱪق‪،‬‬ ‫ﱠ‬
‫ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل ﰲ اﺳﺘﻬﻼل »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬إﻻ أن ﻫﻮﻣريوس ﻻ ﻳﻘﻊ أﺑﺪًا ﺗﺤﺖ ﺿﻐﻮط ﺗﺪﻓﻌﻪ‬
‫إﱃ إﻏﻔﺎل أي ﳾء‪ .‬إﻧﻪ ﻳﻄﻴﻞ أﻣﺪ ﻗﺼﺘﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻪ ﻣﺘﱠﺴ ٌﻊ ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻨﺰﻋﺔ ﺗﺼﺐﱡ ﰲ ﻣﺼﻠﺤﺔ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ا ُملﺤ ﱢﻠﻠِني اﻟﻘﺪﻣﺎء‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ أﺑﴫوا ﺣﺎﻻت اﻧﺤﺮاﻓﺎت‬
‫ٍ‬
‫ﺗﻨﻘﻴﺤﺎت‬ ‫ﻨﺘﻈﻢ اﻟﺨﺎﱄ ﻣﻦ اﻟﻌﻮاﺋﻖ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺗﺮاﻛﻢ‪ ،‬أو ْ‬
‫ﺣﺸﻮ‪ ،‬أو‬ ‫ﻋﻦ إﻃﺎر اﻟﴪد املﺜﺎﱄ ا ُمل ِ‬
‫املﻌﺎﴏون‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺮﺑﱠﻮا ﻋﲆ ﻣﺸﺎﻫﺪة اﻟﺘﻠﻴﻔﺰﻳﻮن‪ ،‬اﻟﺼﱪ إزاء ﻫﺬا‬ ‫ِ‬ ‫ﻻﺣﻘﺔ‪ .‬وﻻ ﻳَﻤﻠﻚ ُ‬
‫اﻟﻘﺮاء‬
‫اﻟﻨﻮع ﻣﻦ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﴪد وﻳﺮون أن اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻮﻳﻬﺎ »اﻹﻟﻴﺎذة« واﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول املﻌﺎرك‬
‫ﻫﻲ ﻛﺘﺐٌ ﺗﺘﱠﺴﻢ ﺑﺎﻟﺮﺗﺎﺑﺔ واﻟﻄﻮل ا ُملﻔﺮط‪ .‬ﻓﻼ ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﻠﻘﺎرئ أن ﻳﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﺴﻠﺴﻠﺔ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت‬
‫املﺨﺘ َﻠﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳَﺮوﻳﻬﺎ أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ »اﻷودﻳﺴﺔ« إﻻ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺤﺐ‬
‫ﻓﻤﻦ دون ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳُﻤﺎ َرس أي ﺿﻐﻂ‬ ‫اﻟﺨﺎﻟﺺ ﻟﻠﴪد ﺑﺄي ﺷﻜﻞ ﻣﻦ اﻷﺷﻜﺎل‪ِ .‬‬
‫ﻋﲆ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻟﺘﻜﺜﻴﻒ ﴎده‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ!‬
‫ﻳﻤﺘﺰج اﻟﺘﱠﺄَﻧﱢﻲ املﻔﺮط‪ ،‬اﻟﺬي ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺸﺎﻋﺮ أن ﻳﺮوي ﻗﺼﺘﻪ‪ ،‬ﻣﻊ ﻧﻔﻮر‬
‫ﱠ‬
‫املﻔﻀﻠﺔ ﻟﻠﺮواﺋﻴﱢني املﻌﺎﴏﻳﻦ‪ .‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪،‬‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺘﺸﻮﻳﻖ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳُﻌَ ﺪ أﺣﺪ اﻷدوات‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺴﺘﻬ ﱡﻞ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ اﻟﻘﻮس‪ ،‬ﻳُﴫﱢ ح أﻧﻄﻮﻧﻴﻮس اﻟﺨﺎﻃﺐ اﻟﺮﺋﻴﴘ ﺑﺄﻻ أﺣﺪ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺤﺎﴐﻳﻦ ِﻧ ﱞﺪ ﻷودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺄﻣُﻞ ﰲ ﴎﻳﺮﺗﻪ أن ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ أن ﻳﺸ ﱠﺪ وﺗﺮ‬
‫ﻟﺴﻨﺎ ﺑﺤﺎﺟﺔ ﻟﻠﺘﺴﺎؤل ﺑﺸﺄن ﻣﺎ إن ﻛﺎن ﺳﻴُﻔﻠِﺢ‪ ،‬أو ﻣﺎ ﺳﻴﻜﻮن إﻟﻴﻪ ﻣﺂل أﻧﻄﻮﻧﻴﻮس‬ ‫اﻟﻘﻮس‪ْ .‬‬
‫ﻷن ﻫﻮﻣريوس ﻳُﺨﱪﻧﺎ ﺑﻤﺎ ﺳﻮف ﻳﺤﺪث‪:‬‬ ‫ا ُملﺨﺘﺎل ﺑﻨﻔﺴﻪ؛ ﱠ‬

‫ﻫﻜﺬا ﺗﻜﻠﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻗﻠﺒﻪ اﻟﺬي ﺑني أﺿﻠﻌﻪ ﻛﺎن ﻳﺄﻣﻞ أن ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳَﺜﻨﻲ وﺗﺮ‬
‫اﻟﻘﻮس وﻳُﻄﻠِﻖ ﺳﻬﻤً ﺎ ﻋﱪ ﺣﺪﻳﺪ اﻟﻘﻮس‪ .‬ﺑﻴْﺪ أﻧﻪ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﺳﻴﻜﻮن أول ﻣﻦ‬
‫ﻳﺬوق ﺳﻬﻤً ﺎ ﻣﻦ ﻳﺪ أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﻨﺒﻴﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳُﺪﻧﱢﺲ ﺳريﺗﻪ ﺑﻠﺴﺎﻧﻪ ﺑﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻛﺎن ﻳَﺠﻠﺲ ﰲ اﻟﺮدﻫﺎت ﻳُﺤ ﱢﺮض رﻓﺎﻗﻪ‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(١٠٠–٩٦ ،٢١ ،‬‬

‫وﻋﲆ ﻧﻔﺲ املﻨﻮال‪ ،‬ﰲ ﻣﺸﻬ ٍﺪ ﺷﻬري ﺗﻜﺘﺸﻒ ا ُملﺮﺑﱢﻴﺔ اﻟﻌﺠﻮز أورﻳﻜﻠﻴﺎ اﻟﻨﱠﺪْﺑﺔ ا ُملﻤﻴﱢﺰة ﻋﲆ‬
‫ﻓﺨﺬ أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﺘﻲ ﺗﴚ ﺑﻬُ ﻮﻳﱠﺘﻪ‪ .‬ﻳُﻠﺤِ ﻖ ﻫﻮﻣريوس ﺑﻬﺬا املﺸﻬﺪ اﻟﺬي ﻳﺘﻨﺎول اﻟﺘﻌ ﱡﺮف‬

‫‪124‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺮاء‬

‫ﺟﺎﻧﺒﻲ ﰲ ﻛﻠﺘﺎ اﻟﻘﺼﻴﺪﺗَني‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﻔﺴري ﻟﻜﻴﻔﻴﺔ إﺻﺎﺑﺘﻪ ﺑﺎﻟﻨﺪﺑﺔ أﺛﻨﺎء ﺻﻴﺪ‬
‫ٍ‬ ‫ﺣﻮار‬
‫ٍ‬ ‫أﻃﻮ َل‬
‫َﺤﻤﻠﻪ‪ .‬وﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗُﻤﺴﻚ أورﻳﻜﻠﻴﺎ‬
‫ﻟﻠﺨﻨﺎزﻳﺮ اﻟﱪﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻞ وﻛﻴﻒ ﻣﻨَﺤﻪ ﺟَ ﺪه ﻷﻣﻪ اﺳﻤﻪ اﻟﺬي ﻳ ِ‬
‫ﺑﺮﺟﻠﻪ‪ ،‬وﻫﻮﻣريوس ﻳُﻔﴪ ﻣﺼﺪر اﻟﻨﺪﺑﺔ‪ ،‬وﻻ ﻧﺘﺴﺎءل ﺑﺘﻠﻬﱡ ﻒ ﻋﻤﺎ إن ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺘﺘﻌ ﱠﺮف ﻋﲆ‬
‫ا ُملﺘﺴﻮﱢل وﺗﻌﺮف أﻧﻪ ﺳﻴﺪﻫﺎ؛ ﻷن أول ﳾء ﻳُﻄﻠِﻌﻨﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻫﻮﻣريوس ﻫﻮ أﻧﻬﺎ ﺗﺘﻌﺮف ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪:‬‬
‫وﻫﻜﺬا َدﻧَﺖ وﺑَﺪأَت ﺗﻐﺴﻞ ]ﻗﺪﻣَ ﻲ[ ﺳﻴﺪﻫﺎ‪ .‬وﻋﲆ اﻟﻔﻮر ﺗﻌَ ﱠﺮ َﻓﺖ ﻋﲆ ﻧَﺪﺑﺔ اﻟﺠُ ﺮح‬
‫زﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ … )اﻷودﻳﺴﺔ‪،١٩ ،‬‬ ‫اﻟﺬي أﺻﺎﺑﻪ ﺑﻪ ﺧﻨﺰﻳ ٌﺮ ﺑﺮي ِﺑﻨﺎﺑﻪ اﻷﺑﻴﺾ ﻣﻨﺬ ٍ‬
‫‪(٣٩٣-٣٩٢‬‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺴﺄﻟﺔ »ﻣﺎ اﻟﺬي ﺳﻴﺤﺪث ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ؟« ﻫﻲ ﻣﺎ ﻳﺸﻐﻞ ﺑﺎل اﻟﺠﻤﻬﻮر وإﻧﻤﺎ إﻋﺎدة‬
‫اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﺪراﻣﻴﺔ املﺘﺄﻧﻴﺔ ﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪ :‬اﻟﻨﺎس اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻴﺸﻮن ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳُﻔﻜﺮون ﻓﻴﻪ‬
‫وﻳﻘﻮﻟﻮﻧﻪ‪ ،‬واﻻﺧﺘﻴﺎرات اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺨﺬوﻧﻬﺎ‪ ،‬وأوﺟﺎﻋﻬﻢ وأﻓﺮاﺣﻬﻢ‪ ،‬واﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ ﺗﺤ ﱡﻞ ﺑﻬﻢ؛‬
‫ﻓﺎﻟﺸﻌﺮ ﻳﺄﺧﺬﻧﺎ إﱃ ﻋﺎﻟ ٍﻢ ﺑﺪﻳﻞ‪ ،‬ﻧﺮﻏﺐ ﰲ أن ﻧﻜﻮن ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫أﺳﻠﻮب ﻣﺘﻤﻬﱢ ﻞ ﻛﻬﺬا ﻣﻮاﺗﻴًﺎ ﻟﻠﺘﻮﺻﻴﻔﺎت اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻟﻸﺷﻴﺎء واﻷﺣﺪاث‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫وﻻ ﻋﺠﺐ ﰲ ﻛﻮن‬
‫ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺴﺘﻌﺪ ﺑﺮﻳﺎم ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺮاﺑﻊ واﻟﻌﴩﻳﻦ ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻟﺰﻳﺎرة‬
‫املﻌﺴﻜﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻳُﺠﻬﱢ ﺰ اﻟﺨﺪ ُم ﻋﺮﺑﺘﻪ‪:‬‬
‫رأس ﻣﺴﺘﺪﻳﺮة‪ ،‬وﻣُﺰوﱠد‬‫ﺛﻢ أﻧﺰﻟﻮا ﻧِري اﻟﺒﻐﺎل ﻣﻦ اﻟﻮﺗﺪ اﻟﺨﺸﺒﻲ‪ ،‬وﻫﻮ ذو ٍ‬
‫اﻟﺠﻠﺪ ﺑﻄﻮل ﺗﺴﻌﺔ‬‫ﺑﺎﻟﺤﻠﻘﺎت ﻛﻲ ﻳﻤ ﱠﺮ ﻣﻨﻬﺎ اﻟ ﱢﻠﺠﺎم‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ أﺣﴬوا ﺳريًا ﻣﻦ ِ‬
‫أذرع‪ ،‬وﺑﻪ ﺛﺒﱠﺘﻮا اﻟﻨﱢري ﺟﻴﺪًا ﻓﻮق اﻟﻌﺮﻳﺲ املﺼﻘﻮل‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺤﻠﻘﺎت اﻷﻣﺎﻣﻴﺔ؛‬
‫وذﻟﻚ ﺑﻮﺿﻊ اﻟﺤﻠﻘﺎت ﰲ وﺗ ٍﺪ ﺧﺸﺒﻲ‪ ،‬ﺛﻢ رﺑﻄﻬﺎ ﺛﻼث ﻣﺮات ﻣﻦ اﻟﺠﺎﻧﺒَني ﻓﻮق‬
‫ﴎة اﻟﻨري‪ ،‬وﺑﻌﺪ ﺗﺜﺒﻴﺘﻬﺎ ﺟﻴﺪًا ﺻﻨﻌﻮا ﻋﻘﺪة ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺴري اﻟﺠﻠﺪي‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪،‬‬‫ُ ﱠ‬
‫‪] (٢٧٤–٢٦٨ ،٢٤‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻋﺎدل اﻟﻨﺤﺎس‪ ،‬املﺮﻛﺰ اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﱰﺟﻤﺔ )ﺑﺘﴫف‬
‫ﻳﺴري([‬
‫ﰲ ﻛﺘﺐ املﻌﺎرك ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﺗﻈﻬﺮ ﺗﻮﺻﻴﻔﺎت ﻣﻔﺼﻠﺔ ﻛﺜرية ﻟﻠﻤﻮت املﺮوﱢع‪:‬‬
‫ﻗﺮب ﺷﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻋﲆ َﺧﻮذﺗﻪ‬ ‫إذ ﴐﺑﻪ اﺑﻦ ﺗﻴﻼﻣﻮن‪ ،‬اﻟﺬي اﻧﺪﻓﻊ ﻣﻦ ﺑني اﻟﺠﻤﻮع‪ ،‬ﻋﻦ ٍ‬
‫ﺮف ﻣﻦ‬ ‫َ‬
‫ﻓﺎﻧﺸﻄ َﺮت اﻟﺨﻮذة ا ُملﺰﻳﱠﻨﺔ ﺑﻌُ ٍ‬ ‫اﻟﱪوﻧﺰﻳﺔ ذات اﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻟﻮاﻗﻴﺔ ﱡ‬
‫ﻟﻠﺼﺪغ‪،‬‬
‫ﺧﺼﻼت ﻣﻦ ﺷﻌﺮ اﻟﺠﻴﺎد ﺗﺤﺖ رأس اﻟﺮﻣﺢ؛ إذ أﺻﺎﺑﻬﺎ اﻟﺮﻣﺢ اﻟﻌﻈﻴﻢ واﻟﻴﺪ‬

‫‪125‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻐﺮز اﻟﺮﻣﺢ‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﻠ ﱠ‬

‫ﻄﺦ ﻛﻠﻪ ﺑﺎﻟﺪﻣﺎء‬ ‫اﻟﻘﻮﻳﺔ‪ ،‬واﻧﺪﻓﻊ املﺦ ﻋﱪ اﻟﺠﺮح ﻋﲆ ﻃﻮل ﻣَ ِ‬
‫… )اﻹﻟﻴﺎذة‪] (٢٩٨–٢٩٣ ،١٧ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم اﻟﱪاوي‪ ،‬املﺮﻛﺰ اﻟﻘﻮﻣﻲ‬
‫ﻟﻠﱰﺟﻤﺔ )ﺑﺘﴫف([‬

‫وﺻﻒ دﻗﻴﻖ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺄﻧَﻒ‬

‫ٌ‬ ‫ﺑﻮﻟﻊ ﺑﺎﻟﺪم‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻮﻟﻊ اﻟﺬي ﻳُﺸﺒﻌﻪ‬
‫ٍ‬ ‫ﻳﺘﻤﻴﱠﺰ ﺟﻤﻬﻮر ﻫﻮﻣريوس‬
‫ﻣﻦ اﻹﺷﺎرة إﱃ اﻟﺘﻮﻇﻴﻔﺎت اﻟﺠﺴﺪﻳﺔ أو اﻟﺘﻮﺻﻴﻔﺎت اﻟﴫﻳﺤﺔ ﻟﻸﻓﻌﺎل اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻻ‬
‫ﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺒﻄﻮﱄ وﻣﻊ إﻛﺒﺎره ﻟﺨﺼﺎل اﻟﺮﺟﻮﻟﺔ‪.‬‬‫ﺗَ َ‬
‫ﺗُﻌ ﱢﺰز رﻏﺒﺔ ﻫﻮﻣريوس ﰲ ﻗﻮل ﻛﻞ ﳾء — وﻫﻮ اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳَﺒﻠﻎ ﺣﺪ اﻟﺘﻄ ﱡﺮف — ﻣﻦ‬
‫ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺗﻌﺪﻳﺪ اﻷﺳﻤﺎء‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳُﻮﺟﺪ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻜﺜري ﰲ ﻛﻠﺘﺎ اﻟﻘﺼﻴﺪﺗَني‪ .‬وﻣﻦ اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ‬
‫اﻟﻨﺴﺐ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳُﻌﺪﱢد ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺒﻄﻞ أﺳﻼﻓﻪ ﻟﻴُﺜﺒﺖ ﺟﺪارﺗﻪ‪ .‬وﰲ ﻣَ ﺸﺎﻫﺪ‬
‫ﻟﺘﻌﺪﻳﺪ اﻷﺳﻤﺎء‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ َ‬
‫ُﻀﺨﻤﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺤﺎدي‬‫ﻈﻢ اﻟﻔﻌﻞ وﻳ ﱢ‬ ‫املﻌﺎرك ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﺘﻌﺪﻳﺪ أﺳﻤﺎء اﻟﻀﺤﺎﻳﺎ أن ﻳُﻌ ﱢ‬
‫ﺤﺎﴏ‪ ،‬ﻣﻌﺪﻧﻪ‪:‬‬‫ﻋﴩ ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳَﺨﺘﱪ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ا ُمل َ‬

‫ﻗﻔﺰ ﻓﻮﻗﻪ وﴐﺑﻪ أﻋﲆ ﻛﺘﻔﻪ‬‫أوﻻ اﻟﺒﻄﻞ اﻟﻔﺬ دﻳﻮﺑﻴﺘﻴﺲ ﺑﻌﺪ أن َ‬

‫… وﻟﻜﻨﻪ ﴐب ً‬
‫ﱠ‬
‫اﻧﻘﺾ ﻋﲆ ﺧريﺳﻴﺪاﻣﺎس‬ ‫ﺑﺮﻣﺤﻪ اﻟﺤﺎد‪ ،‬وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻗﺘﻞ ﺛﻮون وإﻧﻮﻣﻮس‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫َ‬
‫ﻓﺴﻘﻂ‬ ‫اﻟﴪة ﻣﻦ ﺗﺤﺖ درﻋﻪ اﻟﻀﺨﻢ‪،‬‬ ‫وﻫﻮ ﻳَﺜِﺐ ﻣﻦ ﻋﺮﺑﺘﻪ وﴐﺑﻪ ﺑﺮﻣﺤﻪ ﰲ ﱡ‬
‫ﰲ اﻟﱰاب وﺗﺸﺒ َﱠﺚ ﰲ اﻷرض ﺑﻘﺒﻀﺘِﻪ‪ .‬وﺗﺮك أودﻳﺴﻴﻮس ﻫﺆﻻء وﺣﺪَﻫﻢ وﻫﺎﺟﻢ‬
‫ﺧﺎروﺑﺲ ﺑﻦ ﻫﻴﺒﺎﺳﻮس‪ ،‬ﺷﻘﻴﻖ ﺳﻮﻛﻮس اﻟﺜﺮي‪ ،‬وﻗﺘَ َﻠﻪ ﺑﴬﺑﺔ ﻣﻦ رﻣﺤﻪ‪.‬‬
‫)اﻹﻟﻴﺎذة‪(٤٢٧–٤٢٠ ،١١ ،‬‬

‫ﻣﺎ ﻣﺼﺪر اﻷﺳﻤﺎء اﻷﻟﻒ اﻟﺘﻲ ﺗﻈﻬﺮ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ؟ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو أن ﻫﻮﻣريوس ﻳﺄﺧﺬﻫﺎ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮد ٍَع ﻋﺎ ﱟم ﻟﻸﺳﻤﺎء )ﻓﻼ ﻧﺴﻤﻊ ﺑﻤﻌﻈﻢ ﻫﺆﻻء اﻟﻨﺎس أﺑﺪًا ﻗﺒﻞ أو ﺑﻌﺪ ﻫﻮﻣريوس(‪،‬‬
‫ﻨﺸﺪ املﻠﺤَ ﻤﻲ‪ .‬ﻓﻔﻲ أﻛﱪ ﺗﻌﺪﻳﺪ أﺳﻤﺎء ﰲ املﻠﺤﻤﺘَني‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫ذاك اﻟﺬي ﻳُﻌ ﱡﺪ ﺟﺰءًا ﻣﻦ ذﺧرية ا ُمل ِ‬
‫ً‬
‫ﺟﻐﺮاﻓﻴﺔ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت‬ ‫ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟﺴﻔﻦ اﻟﺸﻬرية ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻹﻟﻴﺎذة‪ ،‬ﻳُﺮﺗﱢﺐ ﻫﻮﻣريوس‬
‫ُﻌﻘﺪ‪ .‬وﻟﺘﻌﺪﻳﺪ اﻷﺳﻤﺎء ﻧﻈﺎﺋ ُﺮ ﺑﺎرزة ﰲ أدب اﻟﴩق اﻷدﻧﻰ‪ .‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ‬ ‫ﻟﻨﺴﻖ ﻣ ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﺗﺒﻌً ﺎ‬
‫ُﺨﺼﺺ ﻗﺴ ٌﻢ ﻛﺎﻣﻞ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻣﻦ ﻣﻠﺤﻤﺔ اﻟﺨﻠﻖ اﻟﺒﺎﺑﻠﻴﺔ ِﻣﻦ ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ »إﻧﻮﻣﺎ‬ ‫املﺜﺎل‪ ،‬ﻳ ﱠ‬
‫إﻟﻴﺶ«‪) ،‬وﻫﻤﺎ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ أول ﻛﻠﻤﺘني ﰲ املﻠﺤﻤﺔ( وﺗﻌﻨﻲ »ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺴﻤﺎوات اﻟﻌﲆ …«‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ اﻧﺘﺼﺎر اﻹﻟﻪ ﻣﺮدوخ ﺧﺎﻟﻖ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻋﲆ ﻗﻮى اﻟﻔﻮﴇ‪ ،‬ﻟﺘﻌﺪﻳﺪ‬
‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻟﺘﻨﻈﻴﻢ‬ ‫ﻣﺠﺘﻤﻊ ﺷﻔﺎﻫﻲ ﻛﺎن ﺗﻌﺪﻳﺪ اﻷﺳﻤﺎء‬‫ٍ‬ ‫ﻷﺳﻤﺎء ﻣﺮدوخ‪ .‬ﻓﻤﻤﺎ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ أن ﰲ‬

‫‪126‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺮاء‬

‫َ‬
‫ﺧﺼﺎﺋﺺ‬ ‫املﻌﻠﻮﻣﺎت‪ ،‬أﺧﺬه ﻛﺘَﺒﺔ اﻟﴩق اﻷدﻧﻰ ا ُملﻠِﻤﱡ ﻮن ﺑﺎﻟﻘﺮاءة واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﺜﻠﻤﺎ أﺧﺬوا‬
‫اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ‪.‬‬ ‫أﺳﻠﻮﺑﻴﺔ أﺧﺮى ﻳﺘﱠﺴ ُﻢ ﺑﻬﺎ اﻟﺸﻌﺮ ﱠ‬
‫ً‬
‫ﺳﻤﺔ ﻻﻓﺘﺔ أﺧﺮى ﻳﺘﱠﺴﻢ ﺑﻬﺎ أﺳﻠﻮب ﻫﻮﻣريوس وﻫﻲ ﻣﻴﻠﻪ إﱃ »اﻟﻨﱠﻈﻢ اﻟﺪاﺋﺮي«‪،‬‬ ‫ٌ‬ ‫ﺛَﻤﱠ َﺔ‬
‫أن ﻳَﻄﺮح املﻌﻠﻮﻣﺔ ]أ[‪ ،‬و]ب[‪ ،‬و]ﺟ[ ﺛﻢ ﻳُﺠﻴﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﱰﺗﻴﺐ ﻣﻌﻜﻮس أي ]ﺟ[ ﺛﻢ‬ ‫أي ْ‬
‫]ب[ ﺛﻢ ]أ[‪ .‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳَﻠﺘﻘﻲ أودﻳﺴﻴﻮس ﺑﺄﻣﱢ ﻪ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﱡ‬
‫اﻟﺴﻔﲇ ﻳَﺴﺄﻟﻬﺎ‪:‬‬

‫ﻃﻮﻳﻼ‪ ،‬أم أن أرﺗﻤﻴﺲ‪،‬‬‫ً‬ ‫ً‬

‫ﻣﺮﺿﺎ‬ ‫ﻔﺠﻊ أ ﱠملﺖ ﺑﻚِ ]أ[؟ أﻛﺎن‬
‫أيﱡ ﻣَ ﻨﻴﱠﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﺎﻳﺎ املﻮت ا ُمل ِ‬
‫وﺧﱪﻳﻨﻲ ﻋﻦ أﺑﻲ ]ﺟ[ واﺑﻨﻲ‬ ‫راﻣﻴﺔ اﻟﺴﻬﺎم‪ ،‬أﺻﺎﺑﺘْﻚِ ﺑﺴﻬﺎﻣﻬﺎ اﻟﻨﱠﺒﻴﻠﺔ ]ب[؟ ﱢ‬
‫]د[‪ ،‬اﻟﻠﺬَﻳﻦ ﺧ ﱠﻠﻔﺘﻬﻤﺎ وراﺋﻲ‪ .‬ﻫﻞ ﻣﺎ زال اﻟﴩف ]‪ ،[geras‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﱄ‪ ،‬ﺑني‬
‫رﺟﻼ آﺧﺮ اﻵن ﻳَﻤﻠﻜﻪ‪ ،‬وﻫﻞ ﻳﻘﻮل اﻟﻨﺎس إﻧﻨﻲ ﻟﻦ أرﺟﻊ أﺑﺪًا‬ ‫ﻇﻬﺮاﻧﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬أم إن ً‬
‫وﺧﱪﻳﻨﻲ ﻋﻦ زوﺟﺘﻲ ا ُملﺨﻠِﺼﺔ‪ ،‬ﻋﻤﺎ ﺗﻨﻮﻳﻪ وﻣﺎ ﻳﺪور ﺑﺨ َﻠﺪِﻫﺎ‪ .‬ﻫﻞ ﻣﺎ زاﻟﺖ‬ ‫]ﻫ[؟ ﱢ‬
‫إﱃ ﺟﻮار اﺑﻨِﻬﺎ‪ ،‬وﺗُﺒﻘﻲ ﻛﻞ اﻷﺷﻴﺎء ﻣﺼﻮﻧﺔ؟ أم إن ﻣَ ﻦ ﻫﻮ أﻓﻀﻞ اﻵﺧﻴﱢني ﻗﺪ‬
‫ﺗﺰوﱠﺟَ ﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ]و[؟ )اﻷودﻳﺴﺔ‪(١٧٨–١٧١ ،١١ ،‬‬

‫ﺑﱰﺗﻴﺐ ﻣﻌﻜﻮس‪:‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗُﺠﻴﺐ واﻟﺪة أودﻳﺴﻴﻮس )اﻷﺑﻴﺎت ‪ ،(٢٨٤–١٨٠‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﻔﻌﻞ ذﻟﻚ‬
‫ﻓﺒﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﻻ ﺗَﺰال ﺻﺎﻣﺪ ًة ﰲ املﻨﺰل ]و[‪ ،‬وﻻ ﻳﺤﻮز رﺟ ٌﻞ آﺧﺮ ﴍﻓﻪ ]ﻫ[‪ ،‬واﺑﻨﻪ ﻣﺎ زال ﻋﲆ‬
‫ﺣﺎﻟﻪ ]د[‪ ،‬وأﺑﻮه ﻳﻌﻴﺶ ﰲ اﻟﺮﻳﻒ ]ﺟ[ )ﺗﺴﺘﻔﻴﺾ ﻣ ً‬
‫ُﻄﻮﻻ ﰲ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﻣﻌﺎﻧﺎﺗﻪ(‪ .‬أﻣﱠ ﺎ‬
‫ﺑﺸﺄن ﻣﻮﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﻜﻦ أرﺗﻤﻴﺲ ]ب[ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﻗﺘﻠﺘْﻬﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ اﻟﺸﻮق إﱃ وﻟﺪﻫﺎ‪ ،‬أودﻳﺴﻴﻮس‬
‫ُﻌﻘﺪة ﻟﻠﻨﱠﻈﻢ اﻟﺪاﺋﺮي ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻛﻜﻞ وﰲ‬ ‫ﻃﺎ ﻣ ﱠ‬
‫ﻂ ﺑﺎﺣﺜُﻮن ﻛﺜريون أﻧﻤﺎ ً‬ ‫]أ[‪ .‬وﻗﺪ اﺳﺘﻨﺒ َ‬
‫أﺟﺰاﺋﻬﺎ ا ُملﺘﻨﻮﱢﻋﺔ‪ .‬وﻫﺬه ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻫﻲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻧَﻨﻈﻢ ﻧﺤﻦ ﺑﻬﺎ املﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺘﺤﺪﱠث‬
‫ﻋﻠﻨًﺎ وﻳﻜﻮن ﺣﺪﻳﺜﻨﺎ ﻋﻔﻮﻳٍّﺎ دون إﻋﺪادٍ ﻣُﺴﺒﻖ‪ .‬وﻣُﺠﺪدًا‪ ،‬ﺗﻌﻜﺲ ﺳﻴﻄﺮة اﻟﻨﱠﻈﻢ اﻟﺪاﺋﺮي ﻋﲆ‬
‫ٍ‬
‫أﻧﻤﺎط أوﺳﻊ‪ ،‬اﻷﺻﻮل اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﻟﻬﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‪.‬‬ ‫ﺻﻌﻴﺪ اﻷﺳﻠﻮب وﰲ‬

‫)‪ (3‬اﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎت‬
‫ٍّ‬
‫ﺧﺎﺻﺎ وﻫﻲ اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ‪.‬‬ ‫ﺳﻤﺔ ﺑﺎرزة ﻣﻦ ﺳﻤﺎت أﺳﻠﻮب ﻫﻮﻣريوس املﺘﻤﻬﻞ ﺗﺴﺘﺤﻖ اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ‬ ‫ﺛَﻤﱠ َﺔ ٌ‬
‫واﻟﺘﺸﺒﻴﻪ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻌَ ﱡﺪ أﻛﺜﺮ ﺷﻴﻮﻋً ﺎ ﺑﻜﺜري ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻋﻨﻪ ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬ﻫﻮ وﺳﻴﻠﺔ ﻹﻳﻘﺎف‬
‫اﻟﺤﺪث‪ ،‬واﻻﻧﺴﺤﺎب ﻣﻨﻪ واﻟﺘﻌﻠﻴﻖ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وإﺛﺮاﺋﻪ‪ ،‬وﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن اﻟﺤﻜﻢ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﰲ‬
‫وﺻﻒ ﻫﻮﻣريوس ﻟﺪرع آﺧﻴﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺗﺸﺒﻴ ٍﻪ ﻣﻤﺘﺪ؛ إذ ﻳُﺮﻳﻨﺎ ﻫﻮﻣريوس‬

‫‪127‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ٍ‬
‫ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﻣﻌﺘﺎدة؛ رﻋﺎة ﻳﺤﻤﻮن اﻟﻘﻄﻌﺎن‪ ،‬وﻳﺤﻠﺒﻮن‬ ‫ﻧﺎس ﻋﺎدﻳﻮن ﰲ‬‫ﻋﺎ ًملﺎ ﻋﺎدﻳٍّﺎ ﻳﻘﻄﻨﻪ أ ُ ٌ‬
‫اﻷﺑﻘﺎر‪ ،‬وﻳﺤﺼﺪون اﻟﻘﻤﺢ‪ ،‬أو ﻧﺴﺎءٌ ﺑﺴﻴﻄﺎت ﻳﻐﺰﻟﻦ‪:‬‬

‫ﺷﻖ اﺑﻦ أوﻳﻠﻴﻮس ]أي أﻳﺎس اﻷدﻧﻰ ﺷﺄﻧًﺎ[ ﻃﺮﻳﻘﻪ ﻧﺤﻮ ا ُملﻘﺪﱢﻣﺔ‪ ،‬وﻋﲆ‬
‫ﺛﻢ ﺑﴪﻋﺔ ﱠ‬
‫ﻣﻘﺮﺑ ٍﺔ ﺑﻌﺪه ﺟﺮى أودﻳﺴﻴﻮس اﻹﻟﻬﻲ‪ .‬وأﺻﺒﺢ ﻋﲆ ﻣﻘﺮﺑﺔ ﻣﻨﻪ ﻛﺪﻧﻮ وﺷﻴﻌﺔ‬
‫ﻧﻄﺎق ﺟﻤﻴﻞ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺸﺪﱡﻫﺎ ﺑﻴﺪَﻳﻬﺎ ﺑﻌﻨﺎﻳﺔ وﺗﺴﺤﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫املﻐﺰل ﻣﻦ ﺻﺪر اﻣﺮأة ذات‬
‫ﻤﺴﻚ اﻟﻌﺼﺎ ﻋﲆ ﻣﻘﺮﺑﺔ ﻣﻦ ﺻﺪرﻫﺎ‪ ،‬ﻫﻜﺬا ﺑﻬﺬا‬ ‫ﺧﻴﻂ اﻟﻐﺰل ﻋﱪ اﻟﺴﺪاة‪ ،‬وﺗُ ِ‬
‫اﻟﻘﺮب رﻛﺾ أودﻳﺴﻴﻮس وراءه‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٧٦٣–٧٥٨ ،٢٣ ،‬‬

‫ﻧﻘﻄﺔ واﺣﺪة ﻓﻘﻂ‪ .‬ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ‪ ،‬ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﻳَﻠﺘﻘﻲ اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﺑﺎملﻮﻗﻒ اﻟﺬي ﻳﺼﻔﻪ ﰲ‬
‫ﺳﺒﺎق ﻋَ ﺪو‪ ،‬ﻛﺎن ُﻗﺮبُ أودﻳﺴﻴﻮس ﻣﻦ أﻳﺎس ﻳﻜﺎﻓﺊ ﻗﺮب وﺷﻴﻌﺔ املﻐﺰل ﻣﻦ ﺻﺪر اﻣﺮأة‪.‬‬
‫وﺑﺨﻼف ذﻟﻚ ﻓﺎ َملﺸﻬﺪان ﻣُﺨﺘﻠﻔﺎن ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ ﻋﻤﺪ‪ .‬ﻓﻬﻨﺎك‪ ،‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬املﺴﻠﻚ اﻟﺒﻄﻮﱄ ﻋﲆ‬
‫اﻟﻌﺎﺻﻒ‪ ،‬و ِﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻬﺎدئ ا َملﺼﻮن وا ُملﺴﺎﻟﻢ املﺤﻴﻂ ﺑﻤﺴﻠﻚ‬‫ِ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺴﻬﻞ‬
‫أﻧﺜﻰ ﻣُﺒﺪِﻋﺔ‪.‬‬
‫وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻋﻤﻠﻴﺎت اﻻﻓﱰاس اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﺑﻬﺎ‬ ‫ﱠ‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت ﻛﺜرية‬ ‫ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﻔﱰﺳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺴﻬﻞ ﻣﻘﺎرﻧﺘﻬﺎ ﺑﺎ ُملﺤﺎر ِﺑني ﰲ ﻋُ ﺪواﻧﻴﺘﻬﺎ َ‬
‫اﻟﺨ ِﻄﺮة‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪،‬‬ ‫اﻟﺴﻨﱠﻮرﻳﱠﺎت ا ُمل ِ‬
‫ﻓﻨُﻘﻄﺔ اﻻﻟﺘﻘﺎء ﺳﺘﻜﻮن ﺑﺴﻴﻄﺔ‪ .‬آﺧﻴﻞ ﻳُﻬﺎﺟﻢ إﻧﻴﺎس ﻣﺜﻞ أﺳ ٍﺪ ﻛﺎﴎ‪:‬‬
‫وﻋﲆ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻵﺧﺮ َ‬
‫اﻧﺪﻓ َﻊ اﺑﻦ ﺑﻴﻠﻴﻮس ُملﻼﻗﺎﺗِﻪ وﻛﺄﻧﻪ أﺳﺪ‪ ،‬أﺳ ٌﺪ ﻛﺎﴎ ﻳﺘﻠﻬﱠ ﻒ‬
‫َﺘﺠﺎﻫﻠُﻬﻢ اﻷﺳﺪ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ وﻳَﻤﴤ ﰲ‬ ‫ﻟﻘﺘﻠِﻪ‪ ،‬ﺟﻤ ٌﻊ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس اﺣﺘﺸﺪ‪ ،‬وﻳ َ‬ ‫اﻟﺮﺟﺎل َ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳَﺮﻣﻴﻪ واﺣﺪ ﻣﻦ اﻟﺸﺒﺎن اﻟﴪﻳﻌِ ني ﰲ اﻟﻨﺰال ﺑﺮﻣﺢ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻫﺎ‬
‫ﺰﻣﺠﺮ ُروﺣﻪ‬‫َﺴﺘﺠﻤﻊ ُﻗﻮاه وﻳﻔﻐﺮ ﻓﺎه وﻳَﺴﻴﻞ اﻟﺰﺑَﺪ ﻣﻦ ﺑني أﻧﻴﺎ ِﺑﻪ‪ ،‬وﰲ ﻗﻠﺒﻪ ﺗُ ِ‬
‫ِ‬ ‫ﻳ‬
‫َﺴﺘﺠﻤﻊ ﻧﻔﺴﻪ‬‫ِ‬ ‫اﻟﺸﺠﺎﻋﺔ وﻳَﻠﻄﻢ ﺑﺬَﻳﻠ ِﻪ أﺿﻠُﻌَ ﻪ وﺟﻨﺒَﻴﻪ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺠﺎﻧﺐ وذاك وﻳ‬
‫ﻟﻠﻘﺘﺎل وﺑﻌﻴﻨَني ﻣﺘﻘﺪﺗَني ﻳَﻬﺠﻢ ﻣﺒﺎﴍ ًة وﻫﻮ ﰲ ﻓﻮرة ﻏﻀ ِﺒﻪ‪ ،‬إﻣﱠ ﺎ أن ﻳﻘﺘﻞ أﺣﺪﻫﻢ‬
‫أو ﻳَﻠﻘﻰ ﺣﺘﻔﻪ ﰲ اﻟﻬﺠﻤﺔ اﻷوﱃ‪ .‬ﻫﻜﺬا ﻛﺎن ﺣﺎل آﺧﻴﻞ املﺪﻓﻮع ﺑﺤﻤﻴﺘِﻪ و ُروﺣِ ﻪ‬
‫ملﺠﺎﺑﻬﺔ إﻧﻴﺎس ذي اﻟﻘﻠﺐ اﻟﺒﺎﺳﻞ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(١٧٥–١٦٤ ،٢٠ ،‬‬

‫ﻋﺎت ﻫﻮ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺠﻤﻊ ﺑني ﺣﺎل آﺧﻴﻞ وﺣﺎل اﻷﺳﺪ‪ :‬ﻓﺂﺧﻴﻞ ﻟﻢ ﻳُﺠ َﺮح )أﻣﺎ اﻷﺳﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻏﻀﺐٌ‬
‫ُﺒﺎل‪ ،‬ﺛﻢ اﺳﺘَﺸﺎط ﻏﻀﺒًﺎ ﻋﲆ اﻟﻌﺪو‪.‬‬
‫ﻓﺠُ ﺮح( وآﺧﻴﻞ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻏري ﻣ ٍ‬

‫‪128‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺮاء‬

‫وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻳُﻤﻜﻦ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻟﻠﺤﺎل ﰲ اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ أن ﻳَﺘﺸﺎﺑﻪ ﻣﻊ اﻟﺤﺎل اﻟﺬي ﻳَﺼﻔﻪ‪ .‬ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﱠ‬
‫ﻗﺘﻠﻬﻦ‬ ‫ُﺰﻣﺠﺮ ﻗﻠﺒﻪ وﻳُﻔ ﱢﻜﺮ ﰲ‬
‫ﻄﺎب‪ ،‬ﻳ ِ‬ ‫ُﻌﺎﴍن ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬ ‫َ‬ ‫ﻳﺮى أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﻮﺻﻴﻔﺎت ﱠ‬
‫وﻫﻦ ﻳَﻤﻀني ﻟﻴ‬
‫ﺣﻴﻨﺌﺬ‪:‬‬
‫ً‬
‫رﺟﻼ ﻻ‬ ‫اﻟﻐﻀﺔ‪ ،‬وﺗُ ِ‬
‫ﺰﻣﺠﺮ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺮى‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗُﺮاﻗﺐ اﻟﻜﻠﺒﺔ ﻋﻦ ٍ‬
‫ﻛﺜﺐ ِﺟﺮاءَﻫﺎ‬
‫ﺗَ ُ‬
‫ﻌﺮﻓﻪ‪ ،‬وﺗﺘﺤﻤﱠ ﺲ ﻟﻘﺘﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ زﻣﺠ َﺮ ﻗﻠﺒﻪ ﺑني أﺿﻠﻌﻪ ﰲ ﻏﻀﺒﺘِﻪ ﻋﲆ ﻓﻌﺎﻟﻬﻢ‬
‫اﻟﺨﺒﻴﺜﺔ‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(١٦–١٤ ،٢٠ ،‬‬

‫ﻷن‬ ‫إﺟﻤﺎﻻ؛ ﻓﺎﻟﻜﻠﺒﺔ ﺗُ ِ‬

‫ﺰﻣﺠﺮ ﱠ‬ ‫ً‬ ‫وﻟﻜﻦ ﺣﺎ َﻟﻴﻬﻤﺎ ﻣُﺘﺸﺎﺑﻬﺎن‬
‫ﱠ‬ ‫إن ﻧﻘﻄﺔ اﻻﻟﺘﻘﺎء ﻫﻲ »اﻟﺰﻣﺠﺮة«‪،‬‬ ‫ﱠ‬
‫ُﺰﻣﺠﺮ أودﻳﺴﻴﻮس ﻷن ﻣﻠﻜﺎت ﻳَﻤﻴﻨﻪ‪ ،‬اﻟﻮﺻﻴﻔﺎت‪ ،‬ﻳﺴﺘﻮﱄ‬ ‫ﺻﻐﺎ َرﻫﺎ اﻷﺣﺒﱠﺎء ﻣُﻬﺪﱠدون؛ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳ ِ‬
‫ﱠ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﻦ ﻏﺮﺑﺎء‪.‬‬
‫اﻟﻘﺮاء ﰲ اﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎت اﻟﻠﻤﺴﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻌُ ﻈﻤﻰ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻫﻮﻣريوس‬ ‫إﺟﻤﺎﻻ‪ ،‬ﻟﻘﺪ رأى ُ‬
‫ً‬
‫ﻷن اﺳﺘﺨﺪاﻣَ ﻪ ﻟﻠﻐﺔ‬‫ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل ﻟﺪى ﺷﻌﺮاء اﻟﻌﺼﻮر اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﰲ ﺗﺼﻮرﻧﺎ؛ ﱠ‬
‫واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﰲ اﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎت ﻣُﻔﻌَ ﻢ ﺑﺎﻹﺣﺴﺎس وﻣُﺪﻫِ ﺶ ﻟﺪرﺟﺔ أﻧﱠﻨﺎ ﻧَﺸﻌُ ﺮ ﺑﺎﻟﺘﻘﺎ ُرب ﻣﻊ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ .‬وﰲ ﺣني آل اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ إﱃ ﻫﻮﻣريوس ﻋﲆ ﻫﻴﺌﺔ أدا ٍة أﺳﻠﻮﺑﻴ ٍﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ‪،‬‬
‫ني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻏري ﻣُﻄﻮﱠرة أو ﻣ َ‬
‫ُﺴﺘﻐﻠﺔ )وﻣﻤﺎ ﻳُﺜري اﻟﺪﻫﺸﺔ أﻧﻪ‬ ‫ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ ﰲ أدب ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑ َ‬
‫ﻻ ﻳﻜﺎد ﻳﻜﻮن ﻟﻬﺎ وﺟﻮد ﰲ »املﻼﺣﻢ« ﻏري اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ(‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳَﺒﺪو أن ﻫﻮﻣريوس اﻹﻧﺴﺎن ﻗﺪ‬
‫ﻻﻣﺘﺪادات ﻓﻜﺮﻳ ٍﺔ ﻣُﺬﻫِ ﻠﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﰲ اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ اﻟﺘﺎﱄ ِﻣﻦ ﻣﺸﻬَ ﺪ‬
‫ٍ‬ ‫ﻇﻔﻪ ﻟﻴُﺼ ِﺒﺢ وﺳﻴﻠﺔ‬‫ﻃﻮﱠره وو ﱠ‬
‫اﻟﺠﻴﺸني اﻟﻠﺬَﻳﻦ ﻳ َُﺸﺪﱠان ﻣﻦ اﻟﺠﺎﻧﺒَني ﺟﺜﻤﺎﻧًﺎ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫َ‬ ‫ﻣُﺒﺎ َرزة‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳُﻘﺎرن ﻫﻮﻣريوس ﺑني‬
‫ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺑﻘﺮوﻳﱢني ﻳ ُ‬
‫َﺪﺑﻐﻮن ﺟﻠﺪ ﺛﻮر‪:‬‬

‫ﺛﻮر ﺿﺨﻢ‪ ،‬ﻏﺎرق ﰲ اﻟﺸﺤﻢ‪ ،‬إﱃ ﻗﻮﻣِﻪ ﻟﻜﻲ‬ ‫وﻛﻤﺎ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳُﻌﻄﻲ رﺟ ٌﻞ ِﺟﻠﺪ ٍ‬
‫وﻳﺸﺪﱡوﻧﻪ‪ ،‬ﻓﺘﺨﺮج اﻟﺮﻃﻮﺑﺔ ﻣﻦ ﻓﻮرﻫﺎ‬ ‫ﻳﺄﺧﺬُوﻧﻪ ﻳَﻘِﻔﻮن ﰲ داﺋﺮة ُ‬
‫ﻳﺸﺪﱡوه‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ُ‬ ‫ُ‬
‫َﻨﻔﺼﻞ اﻟﺸﺤﻢ ﺟ ﱠﺮاء ﺟﺬب أﻳﺎدٍ ﻋﺪﻳﺪة‪ ،‬وﻳﺘﻤﺪﱠد اﻟﺠﻠﺪ ِﻣﻦ ﻛﻞ اﺗﺠﺎه إﱃ أﻗﴡ‬ ‫وﻳ ِ‬
‫ً‬
‫ﺟﻴﺌﺔ وذﻫﺎﺑًﺎ ﰲ‬ ‫ﺣﺪ‪ ،‬ﻫﻜﺬا ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺠﺎﻧﺐ وذاك ﻛﺎﻧﻮا ﻳَﺘﺠﺎذَﺑﻮن اﻟﺠﺜﻤﺎن‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺿﻴﱢﻘﺔ وﻗﻠﻮﺑﻬﻢ ﻣُﻔﻌَ ﻤﺔ ﺑﺎﻷﻣﻞ‪ ،‬أﻣﻞ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني ﰲ أن ﻳَﺴﺤَ ﺒﻮا اﻟﺠﺜﻤﺎن‬
‫إﱃ ﻃﺮوادة‪ ،‬أﻣﱠ ﺎ أﻣﻞ اﻵﺧﻴﱢني ﻓﻜﺎن أن ﻳﻌﻮدوا ﺑﻪ إﱃ اﻟﺴﻔﻦ ا ُملﺠﻮﱠﻓﺔ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪،‬‬
‫‪(٣٩٧–٣٨٩ ،١٧‬‬

‫‪129‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺑﻞ ﱠ‬
‫إن ﺛﻤﱠ ﺔ ﺗﺸﺒﻴﻬﺎت أﻛﺜﺮ رﻗﻴٍّﺎ‪:‬‬
‫ﻋﺎد اﻟﺪاﻧﺎﻧﻴﱡﻮن ﻳ ﱠ‬
‫َﺘﺪﻓﻘﻮن ﺑني اﻟﺴﻔﻦ ا ُملﺠﻮﱠﻓﺔ‪ ،‬وﺗﺼﺎﻋَ ﺪ ﺻﺨﺐ واﺳﺘﻤﺮ‪ .‬وﻣﺜﻠﻤﺎ‪،‬‬
‫ﻣﻦ ﻓﻮق اﻟﺬﱢروة املﻄ ﱠﻠﺔ ﻟﺠﺒﻞ ﺷﺎﻫﻖ ﻳُﺒﻌِ ﺪ زﻳﻮس ﺟﺎﻣﻊ اﻟﺼﻮاﻋﻖ َﻏ ً‬
‫ﻴﻤﺔ ﻛﺜﻴﻔﺔ‬
‫ﱠ‬
‫وﻳﺘﺪﻓﻖ ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء اﻟﻨﺴﻴﻢ اﻟﻌﻠﻴﻞ‬ ‫ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻓﺘَﺒني ﻗﻤﻢ اﻟﺠﺒﺎل واملﺮﺗﻔﻌﺎت ِ‬
‫واﻟﻮﻫﺎد‬
‫َ‬
‫اﻵﻛﻠﺔ‬ ‫املﺘﻮاﺻﻞ‪ ،‬ﻫﻜﺬا ﻛﺎن اﻟﺪاﻧﺎﻧﻴﻮن ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﺒﻌﺪون ﻧﺎر ]اﻟﻄﺮوادﻳﱢني[‬
‫ﱠ‬
‫ُﺤﺎرب ﻗﺼرية‪ ،‬ﻣﻊ أن اﻟﺤﺮب ﻟﻢ ﺗﺘﻮﻗﻒ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﻦ اﻟﺴﻔﻦ‪ ،‬وﻳَﺴﱰﻳﺤﻮن اﺳﱰاﺣﺔ ﻣ‬
‫)اﻹﻟﻴﺎذة‪(٣٠٢–٢٩٥ ،١٦ ،‬‬
‫اﻟﻮاﺿﺢ أﻧﻬﺎ ﻗِ َﴫ ﻓﱰة اﺳﱰاﺣﺔ اﻟﺪاﻧﺎﻧﻴﱢني ﻣﻦ اﻟﺤﺮب‪ .‬ﻻ‬ ‫ِ‬ ‫ﻣﺎ ﻧُﻘﻄﺔ اﻻﻟﺘﻘﺎء ﻫﻨﺎ؟ ﻣﻦ‬
‫ﻄﻲ اﻟﺠﺒﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧُﺨﻤﱢ ﻦ‬ ‫ﻜﻔﻬﺮة ﺳﺘﻌﻮد ﴎﻳﻌً ﺎ ﻟﺘُﻐ ﱢ‬ ‫إن اﻟﻐﻴﻤﺔ ا ُمل ِ‬ ‫ﻳﻘﻮل ﻫﻮﻣريوس ﱠ‬
‫ً‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻄﻊ ﺑﻨﻮر اﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻌﻮد ﻣُﻌﺘِﻤً ﺎ‬ ‫ﻤﺔ ﺗﻜﺴﻮ اﻟﺠﺒﻞ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳَﺴ َ‬ ‫ذﻟﻚ‪ .‬ﻓﻔﻲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﺛَﻤﱠ َﺔ ﻋَ ﺘَ ٌ‬
‫ُﺘﻨﻔ ًﺴﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻌﻮدون ﻟﻼﻧﻐﻤﺎس ﰲ اﻟﺤﺮب‪.‬‬ ‫َﻨﻐﻤﺲ اﻟﺪاﻧﺎﻧﻴﻮن ﰲ اﻟﺤﺮب‪ ،‬وﻳَﺠﺪون ﻣ ﱠ‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ ﻳ ِ‬
‫ﱠ‬
‫ﻧَﺴﺘﺨﻠِﺺ ِﻣﻦ ذﻟﻚ أن ﺟﻤﻬﻮر ﻫﻮﻣريوس ا ُملﺜﻘﻒ ﻳُﻘﺪﱢر اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ا ُملﺒﺪِع وﻳَﻤﻴﻞ إﱃ اﻟﻔﻜﺮ‬
‫اﻟﺮاﻗﻲ‪.‬‬

‫)‪ (4‬ﻫﻮﻣريوس وﺣﺒﻜﺔ اﻟﻘﺼﺔ‬

‫ﺘﻘﻨﺔ‪،‬‬ ‫ﻔﺼﻞ‪ ،‬واﻟﻌﺪاء ﻟﻠﺘﺸﻮﻳﻖ‪ ،‬واﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎت ا ُمل َ‬‫إن اﻟﺼﻴﻎ واﻟﻌﺒﺎرات ا ُملﺪﺑﱠﺠﺔ‪ ،‬واﻟﻮﺻﻒ ا ُمل ﱠ‬
‫ﱠ‬
‫ﻛ ﱡﻠﻬﺎ وُﺟﺪَت ﻟﺘﺪﻋﻴﻢ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﻳَﺮوﻳﻬﺎ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُﻤﺜﱢﻞ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺬي ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻌﺘﱪ‬‫اﻟﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺑﻤَ ﺜﺎﺑﺔ اﻟﻌﻤﻮد اﻟﻔﻘﺮي اﻟﺬي ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻴﻪ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﴪدي‪ .‬إﻧﻨﺎ ﻧ َ ِ‬
‫اﻟﺤﺒْﻜﺔ أﻣ ًﺮا ﻣُﺴ ﱠﻠﻤً ﺎ ﺑﻪ ﰲ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﱰﻓﻴﻪ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ﰲ اﻟﺮواﻳﺎت واﻷﻓﻼم اﻟﺮواﺋﻴﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﺛَﻤﱠ َﺔ اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺪﻻﺋﻞ ﻋﲆ وﺟﻮدﻫﺎ ﰲ آداب ﻋﴫ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻴﺔ‪ .‬ﺛَﻤﱠ َﺔ اﺳﺘﺜﻨﺎءٌ‬
‫ﺣﺒﻜﺔ ﺑﺪاﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻟﻎ اﻷﻫﻤﻴﺔ وﻫﻮ ﻣﻠﺤَ ﻤَ ﺔ »ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻮي ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻋﲆ‬
‫إن املﻌﻨﻰ اﻟﺬي‬ ‫اﻟﺼﻴﻐﺔ املﺤﻔﻮﻇﺔ ﻋﲆ اﻻﺛﻨَﻲ ﻋﴩ ﻟﻮﺣً ﺎ اﻟﺘﻲ ﻋُ ﺜﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻧﻴﻨﻮى‪ .‬ﱠ‬
‫ﻌﺮﻓﻪ ملﻔﻬﻮم اﻟﺤﺒﻜﺔ ﻳﺮﺟﻊ ﻣﺒﺎﴍ ًة إﱃ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﰲ ﻫﺬه املﺴﺄﻟﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﰲ ﻣﺴﺎﺋ َﻞ‬ ‫ﻧَ ِ‬
‫ٍ‬
‫إﻧﺠﺎزات ﺳﺎﺑﻘﺔ‪.‬‬ ‫أُﺧﺮى ﻛﺜرية‪ ،‬ﺑﻨﻰ ﻋﲆ‬
‫ﻗﺪ ﻳﺒﺪو اﻷدب اﻟﴪدي وﻛﺄﻧﻪ ﻳُﺸﺒﻪ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أن ﰲ اﻟﺤﻴﺎة ﻟﻴﺲ ﺛَﻤﱠ َﺔ ﺣﺒﻜﺔ؛ ﻓﺎﻟﺘﺸﺒﱡﻪ‬
‫ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ ﰲ اﻷدب ﻟﻴﺲ إﻻ وﻫﻢ‪ .‬ﻣﺎ ﻫﻲ اﻟﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬ذﻟﻚ ا ُملﺤ ﱢﺮك ﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس؟ ﻛﺎن‬
‫أرﺳﻄﻮ )‪ ٣٢٢–٣٨٤‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد( أَوﱠل ﻣﻦ ﺣ ﱠﻠﻞ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺪﻋﻮﻫﺎ ‪muthos‬‬

‫‪130‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺮاء‬

‫)ﻣﺎ ﻧُﺴﻤﱢ ﻴﻪ ﻧﺤﻦ »اﻷﺳﻄﻮرة« أو »اﻟﺨﺮاﻓﺔ«(‪ .‬وأﻏﻠﺐ ﺗﻔﻜريه ﻳﺪور ﺣﻮل اﻟﺪراﻣﺎ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻌﺎﴏة اﻟﺘﻲ ﻧﺄﻟﻔﻬﺎ ﰲ‬‫اﻟﺘﻲ ُﻫﺬﱢﺑَﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺒﺎدئ أرﺳﺎﻫﺎ ﻫﻮﻣريوس وﺣُ ﱢﻮ َﻟﺖ إﱃ اﻟﺤﺒﻜﺔ ا ُمل ِ‬
‫زﻣﻨﻨﺎ اﻟﺤﺎﴐ‪:‬‬
‫إن اﻟﱰﺗﻴﺐ اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻟﻠﺤﻮادث … ﻫﻮ أول وأﻫﻢ ﻧﻘﻄﺔ ﰲ املﺄﺳﺎة‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻗ ﱠﺮرﻧﺎ أن‬ ‫ﱠ‬
‫ﻷن اﻟﴚء‬ ‫ﻓﻌﻞ ]‪ [mimesis praxeos‬ﺗﺎ ﱟم وﻟﻪ ﻣﺪًى ﻣﻌﻠﻮم؛ ﱠ‬
‫املﺄﺳﺎة ﻫﻲ ﻣﺤﺎﻛﺎة ٍ‬
‫ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﺗﺎﻣٍّ ﺎ دون أن ﻳﻜﻮن ﻟﻪ ﻣﺪى‪ .‬واﻟﺘﺎ ﱡم ﻫﻮ ﻣﺎ ﻟﻪ ﺑﺪاﻳﺔ ووﺳﻂ وﻧﻬﺎﻳﺔ‪.‬‬
‫َﻌﻘﺒﻪ ﳾءٌ آﺧﺮ‪ ،‬ﻳُﻮﺟﺪ أو‬ ‫َﻌﻘﺐ ﺷﻴﺌًﺎ آﺧﺮ ﺑﺎﻟﴬورة‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻳ ُ‬
‫اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻫﻲ ﻣﺎ ﻻ ﻳ ُ‬
‫ﻛﻨﺘﻴﺠﺔ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﻪ واﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ﻫﺬا‪ ،‬ﻫﻲ ﻣﺎ ﻳﱰﺗﱠﺐ ﺑﺎﻟﴬورة‬
‫ٍ‬ ‫ﻳﺤﺪث‬
‫َﻌﻘﺒﻪ ﳾء‪ .‬أﻣﱠ ﺎ اﻟﻮﺳﻂ ﻓﻬﻮ ﻣﺎ ﻳﱰﺗﱠﺐ ﻋﲆ‬ ‫أو أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻋﲆ ﳾءٍ آﺧﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﻳ ُ‬
‫ﳾءٍ آﺧﺮ وﻳﱰﺗﱠﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﳾءٌ آﺧﺮ‪ .‬وﻣِﻦ ﺛﻢ ﻻ ﻳَﺠﺐُ ﻟﻠﺤﺒْﻜﺎت ]‪ ،[muthoi‬ﺣني‬
‫ﻨﺴﺠﻢ ﻣﻊ املﺒﺎدئ‬‫ﻳُﺠﺎد ﺗﺄﻟﻴﻔﻬﺎ‪ ،‬أن ﺗﺒﺪأ وﺗﻨﺘﻬﻲ ﻛﻴﻔﻤﺎ اﺗﻔﻖ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺠﺐ أن ﺗَ ِ‬
‫اﻟﺘﻲ أو َردْﻧﺎ ذﻛ َﺮﻫﺎ‪) .‬أرﺳﻄﻮ‪» ،‬ﻓﻦ اﻟﺸﻌﺮ«‪ ،‬ﻧﻘﻠﻪ إﱃ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ دﺑﻠﻴﻮ ﻫﺎﻣﻴﻠﺘﻮن‬
‫ﻓﺎﻳﻒ )ﺑﺘﴫف(‪ ،‬اﻟﻘِ ْﺴﻢ ‪١٤٥٠‬ب(‬
‫إذن ﻟﻠﺤﺒﻜﺔ ﻋﻨﺎﴏُ ﺛﻼﺛﺔ‪ :‬ﺑﺪاﻳﺔ‪ ،‬ووﺳﻂ‪ ،‬وﻧﻬﺎﻳﺔ‪ .‬وﻫﺬه اﻟﻌﻨﺎﴏ َ‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﺒﺎدُل ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻣﺘﻔ ﱢﺮدة‪ .‬وﻗﺪ ﻇﻬﺮت ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻨﺎﴏ‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ رأى أرﺳﻄﻮ‪ ،‬أول‬‫ُ‬ ‫ﺑﻴﻨﻬﺎ وإﻧﻤﺎ ﻟﻬﺎ‬
‫ﻣﺎ ﻇﻬ َﺮت ﰲ ﺷﻌﺮ ﻫﻮﻣريوس‪:‬‬
‫إذ إﻧﻪ ﺣﻴﻨﻤﺎ أ ﱠﻟﻒ »أوذوﺳﻴﺎ« ]اﻷودﻳﺴﺔ[ ﻟﻢ ﻳَ ْﺮ ِو ﺟﻤﻴﻊ ﺣﻮادث ﺣﻴﺎة أودﻳﺴﻴﻮس‬
‫َ‬
‫وﺗﻈﺎﻫ َﺮ ﺑﺎﻟﺠﻨﻮن ﺣﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬أﻧﻪ ﺟُ ِﺮح ﻋﲆ ]ﺟﺒﻞ[ ﻓﺎرﻧﺎﺳﻮس ]ﺑﺎرﻧﺎﺳﻮس[‬ ‫— ً‬
‫ﻷن ﻫﺬَﻳﻦ اﻟﺤﺎدﺛَني ﻻ ﻳﺮﺗﺒﻄﺎن ﺑﺤﻴﺚ إذا وﻗﻊ اﻟﻮاﺣﺪ وﻗﻊ‬ ‫اﺣﺘﺸ َﺪ اﻹﻏﺮﻳﻖ — ﱠ‬ ‫َ‬
‫اﺣﺘﻤﺎﻻ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ أ ﱠﻟﻒ »أوذوﺳﻴﺎ« ﺑﺄن ﺟﻌﻞ ﻣﺪار اﻟﻔﻌﻞ‬‫ً‬ ‫اﻵﺧﺮ ﺑﺎﻟﴬورة ]أو[‬
‫ﻘﺼﺪه‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ ﻓﻌﻞ ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪.‬‬ ‫َ‬
‫]‪ [praxis‬ﻓﻴﻬﺎ ﺣﻮل ﳾءٍ واﺣﺪ ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﻧ ِ‬
‫وﻛﻤﺎ ﰲ ﺳﺎﺋﺮ ﻓﻨﻮن ا ُملﺤﺎﻛﺎة ﺗﻨﺸﺄ وﺣﺪة املﺤﺎﻛﺎة ﻣﻦ وﺣﺪة املﻮﺿﻮع؛ ﻛﺬﻟﻚ ﰲ‬
‫اﻟﺨﺮاﻓﺔ ]اﻟﺤﺒﻜﺔ[؛ ﻷﻧﱠﻬﺎ ﻣﺤﺎﻛﺎة ﻓﻌﻞ ]‪ ،[mimesis praxeos‬ﻓﻴﺠﺐ أن ﺗﺤﺎﻛﻲ‬
‫ﻓﻌﻼ واﺣﺪًا وﺗﺎﻣٍّ ﺎ‪ ،‬وأن ﺗُﺆ ﱠﻟﻒ اﻟﺤﻮادث ا ُملﻜﻮﱢﻧﺔ ﺑﺤﻴﺚ إذا ﻧُﻘﻞ أو ﺑُﱰ ﺟﺰء اﻧﻔﺮط‬
‫ً‬
‫ٍ‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ‬ ‫ﻷن ﻣﺎ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳُﻀﺎف أو ﱠأﻻ ﻳُﻀﺎف دون‬ ‫ﻋِ ﻘﺪ اﻟﻜﻞ وﺗﺰﻋ َﺰع؛ ﱠ‬
‫ﻻ ﻳﻜﻮن ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﻜﻞ )أرﺳﻄﻮﻃﺎﻟﻴﺲ‪» ،‬ﻓﻦ اﻟﺸﻌﺮ«( ]ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ‬
‫ﺑﺪوي )ﺑﺘﴫف(‪ ،‬اﻟﻘِ ْﺴﻢ ‪١٤٥١‬أ‪ ،‬ص‪.[٢٦-٢٥‬‬

‫‪131‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫إن ﻛﻠﻤﺎت أرﺳﻄﻮ ﻫﻲ ﺑﻌﺾ أﻛﺜﺮ اﻵراء ﺧﻀﻮﻋً ﺎ ﻟﻠﺪراﺳﺔ واﻟﺒﺤﺚ ﰲ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‪.‬‬ ‫ﱠ‬
‫أوﻻ‪ ،‬اﻷدب ﻟﻴﺲ اﻟﺤﻴﺎة وإﻧﻤﺎ »ﻣﺤﺎﻛﺎة« ‪ .mimesis‬ﻣﺤﺎﻛﺎة ملﺎذا؟‬ ‫ﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﻳﻌﻨﻲ أن‪ً ،‬‬
‫َﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ ﺛﻼﺛﺔ أﺟﺰاء(‪ .‬واﻟﻔﻌﻞ املﺘﻌ ﱢﻠﻖ ﺑﻤﻠﺤﻤﺔ‬ ‫»ﻟﻔﻌﻞ« ‪ praxis‬واﺣﺪ و ُملﺠﻤَ ﻠﻪ )اﻟﺬي ﻳ ِ‬
‫»اﻷودﻳﺴﺔ« ﻫﻮ ﻋﻮدة أودﻳﺴﻴﻮس إﱃ اﻟﻮﻃﻦ واﻟﺒﻴﺖ‪ .‬وﻟﻴﺲ اﻟﻔﻌﻞ املﺘﻌ ﱢﻠﻖ ﺑﻤﻠﺤﻤﺔ »اﻹﻟﻴﺎذة«‬
‫ﻫﻮ »ﺣﺮب ﻃﺮوادة«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻣﺒﺤﺜًﺎ واﺣﺪًا‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻏﻀﺒﺔ آﺧﻴﻞ‪ .‬ﻓﻔﻲ‬
‫ﻟﻴﺴﺖ‬‫ﻜﺘﺸﻒ ﻛﻞ ﳾء ﻋﻦ ﻫﺬَﻳﻦ اﻟﻔﻌﻠني‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﻳﺔ إﱃ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﰲ ﺛﻼﺛﺔ أﺟﺰاء َ‬ ‫املﻠﺤﻤﺘَني ﻧ َ ِ‬
‫ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﺒﺎدُل ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫وﺗﻈ ﱡﻞ ﺗﻠﻚ ﻫﻲ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺤﺒﻜﺔ ﰲ اﻷدب اﻟﺮواﺋﻲ املﻌﺎﴏ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻌَ ﺪ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺮواﺋﻲ‬
‫ﺷﺎﺳﻊ‪ ،‬أﻫﻢ ﻗﻮاﻟﺒﻪ‪ .‬واﻟﺤﺒﻜﺎت ﰲ اﻷﻓﻼم اﻟﺮواﺋﻴﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﺗﺘﺒَﻊ ﺻﻴﻐﺔ‬ ‫ِ‬ ‫ﺑﻔﺎرق‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻄﻮﻳﻞ‪،‬‬
‫ٌ‬
‫ﺣﺪث ﻳ ﱢ‬
‫ُﻐري ِوﺟﻬﺔ‬ ‫ﻘﺴﻢ إﱃ ﺛﻼﺛﺔ أﺟﺰاء ﺗﻔﺼﻠﻬﺎ »ﻧﻘﻄﺔ ﺗﺤﻮﱡل ﰲ اﻟﺤﺒﻜﺔ«‪ ،‬أي‬ ‫ﺻﺎرﻣﺔ؛ إذ ﺗُ ﱠ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ‪ .‬ﰲ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺪﺗﻪ ‪ ١٢٠‬دﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺗﻈﻬﺮ ﻧﻘﺎط ﺗﺤﻮﱡل اﻟﺤﺒﻜﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ اﻟﺪﻗﻴﻘﺘَني‬
‫ﻧﻘﻄﺔ ﺗﺤﻮﱡل ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ ﰲ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ اﻟﺴﺘني‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُﻤﺜﱢﻞ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺜﻼﺛني واﻟﺘﺴﻌني وﺛَﻤﱠ َﺔ‬
‫ﻃﻮﻻ ﺑﺜﻤﺎﻧﻲ أو‬‫ً‬ ‫ﻛﻼ ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﺗﻔﻮق اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻄﻮﻳﻞ‬ ‫إن ٍّ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻨﺪرﺟﺎن ﺿﻤﻦ اﻟ ِﺒﻨﻴﺔ اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ .‬ﰲ اﻟﺠﺰء اﻷول ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪،‬‬ ‫ﺗﺴﻊ ﻣﺮات‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﺗَ ِ‬
‫ﺤﻈﻴﱠﺘﻪ‪ .‬وﺗﻠﻚ ﻫﻲ ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺘﺤﻮﱡل اﻷوﱃ ﰲ اﻟﺤﺒﻜﺔ‪،‬‬ ‫ﻳَﺘﻨﺎزع آﺧﻴﻞ ﻣﻊ ﻗﺎﺋﺪِه‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺄﺧﺬ ﻣﻨﻪ ﻣَ ِ‬
‫ً‬
‫ﻣﻨﺘﻘﻠﺔ إﱃ اﻟﻘﺴﻢ اﻷوﺳﻂ ﺑﺎﻟﻎ اﻟﻄﻮل‪ ،‬اﻟﺬي ﺗُﻤﺜﱢﻠﻪ اﻟﻜﺘﺐ ﻣﻦ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫ﻨﻌﻄﻒ ﺑﺎﻷﺣﺪاث‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗَ ِ‬
‫َﻨﻘﺴﻢ اﻟﻘﺴﻢ اﻷوﺳﻂ إﱃ‬ ‫دﻓﺔ اﻟﻘﺘﺎل ﺿﺪ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني‪ .‬وﻳ ِ‬‫وﺣﺘﻰ اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺤﻮﱠل ﱠ‬
‫ﻨﺘﺼﻒ ﺑﺤﺪث إرﺳﺎل اﻟﺒﻌﺜﺔ ﻏري ا ُمل ِﺜﻤﺮة إﱃ آﺧﻴﻞ ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺘﺎﺳﻊ‪،‬‬ ‫ﻧﺼﻔني ﻋﻨﺪ ﻧﻘﻄﺔ ا ُمل َ‬ ‫َ‬
‫اﻟﺬي ﻳُﻤﺜﱢﻞ ﻧﻘﻄﺔ ﺗﺤﻮﱡل ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ ﻟﻠﺤﺒﻜﺔ‪ .‬وﻳُﻌَ ﺪ ﻣﻮت ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺴﺎدس ﻋﴩ‬
‫َﻨﻌﻄﻒ ﺑﺎﻟﻘﺼﺔ إﱃ ﺷﻄﺮﻫﺎ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬ ‫ﻫﻮ ﺛﺎﻧﻲ ﻧﻘﺎط اﻟﺘﺤﻮﱡل اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ اﻟﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳ ِ‬
‫ُﻨﺘﻘﻢ ﻓﻴﻪ ﻟﺒﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‪ ،‬وﻳﺬﻫﺐ ﻋﻦ آﺧﻴﻞ ﻏﻀﺒﻪ أﺧريًا‪.‬‬ ‫اﻟﺬي ﻳ َ‬
‫ُﺨﺼﺼﺔ ﻟﺘﻠﻴﻤﺎك؛‬ ‫ﻨﻴﺔ ﺛ ُ ً‬
‫ﻼﺛﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻣ ﱠ‬ ‫ﺗَﻤﻠِﻚ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺷﺄن »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ِ ،‬ﺑ ً‬
‫ﺣﻴﺚ ﻓﻮﴇ وﺑﻠﺒﻠﺔ ﰲ اﻟﺒﻴﺖ واﺑﻦ ﻳُﺤﺎول اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ أﺑﻴﻪ‪ .‬ﰲ ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺘﺤﻮﱡل اﻷوﱃ ﰲ‬
‫اﻟﺤﺒﻜﺔ ﻳَﻬﺮب أودﻳﺴﻴﻮس ِﻣﻦ ﺟﺰﻳﺮة اﻟﺤﻮرﻳﺔ ﻛﺎﻟﻴﺒﺴﻮ وﺗﺘﺤﻮﱠل وﺟﻬﺔ اﻟﻘﺼﺔ وﻧﺤﻦ‬
‫ﺴﺘﻜﺸﻒ ﺟﻬﻮد أودﻳﺴﻴﻮس ﻟﻠﻌﻮدة إﱃ ﺑﻴﺘِﻪ ووﻃﻨﻪ‪ ،‬ﻟﻴﻜﻮن اﻹﻓﺼﺎح ﻋﻦ ُﻫﻮﻳﺘِﻪ ﻋﲆ‬ ‫ِ‬ ‫ﻧَ‬
‫ﺟﺰﻳﺮة ﻓﻴﺎﺷﻴﺎ ﻫﻮ ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺘﺤﻮﱡل اﻟﻮﺳﻄﻰ ﰲ اﻟﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻳَﺼﻒ أودﻳﺴﻴﻮس‬
‫رﺟﻞ ُوﻟِﺪ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻋﲆ وﺷﻚ دﺧﻮل ﺑﻴﺘِﻪ ووﻃﻨﻪ اﻟﻠﺬَﻳﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫رﺣﻼﺗﻪ‪ ،‬ذاك اﻟﺬي ﻳُﻌَ ﺪ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ‬
‫ﻏﺎدرﻫﻤﺎ ﻣﻨﺬ زﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ‪ .‬اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻟﺚ واﻷﺧري ﺗﺪور أﺣﺪاﺛﻪ ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ .‬ﻳَﻠﻘﻰ‬

‫‪132‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺮاء‬

‫اﻻﺑﻦ أﺑﺎه‪ ،‬ﺗﻠﻚ ﻫﻲ ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺘﺤﻮﱡل اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬وﻣﻌً ﺎ ﻳُﺴﻮﱢﻳﺎن اﻟﴫاع ﺑني أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻳَﺴﻠُﻜﻮن ﻣﺴﻠ ًﻜﺎ ﻳﺘﻌﺎ َرض ﻣﻊ اﻟﻌﺪاﻟﺔ‪ ،‬وﻳﺄﺧﺬون ﻣﺎ ﻟﻴﺲ ﻟﻬﻢ‪ ،‬وأوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﺪاﻓِ ﻌﻮن ﻋﻦ‬
‫ﺑﻴﻮﺗﻬﻢ وزوﺟﺎﺗﻬﻢ ﰲ ﻣﻮاﺟَ ﻬﺔ اﻻﻋﺘﺪاء ﻋﲆ ﺣُ ﺮﻣﺎﺗﻬﻦ‪.‬‬

‫)‪ (5‬ﻫﻮﻣريوس واﻟﻨﻮع اﻷدﺑﻲ‬

‫ﻛﺜريٌ ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﻧﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻟﻮﺻﻒ‪ ،‬أو ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ‪ ،‬اﻷدب اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ ﻧﻈري ﰲ‬
‫اﻟﻠﻐﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﻳﺸﻤﻞ ذﻟﻚ أﻏﻠﺐ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ املﻌﺎﴏة )ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪،‬‬
‫ٌ‬
‫وﻛﻠﻤﺎت‬ ‫»اﻟﺘﻨﺎص« ‪ ،Intertextuality‬و»ﻣﺎ وراء املﴪح‪/‬املﻴﺘﺎﻣﴪح« ‪(metatheatre‬؛‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ‪ .‬وﻛﻠﻤﺔ ‪» Epic‬ﻣﻠﺤﻤﺔ‪/‬ﻣﻠﺤﻤﻲ« ﻫﻲ واﺣﺪة‬ ‫ً‬ ‫أﺻﻞ ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ اﺗﱠﺨﺬت ﻋﻨﺪﻧﺎ ﻣﻌﻨًﻰ‬ ‫ٍ‬ ‫ذات‬
‫أدﺑﻲ رﺋﻴﴘ ﻣﻦ اﻷدب اﻟﻘﺪﻳﻢ اﺳﺘﻬ ﱠﻠﻪ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﻧﻮع‬
‫ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻧﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ ﺗُﻜﺎﻓﺊ ﻟﻔﻈﺔ »اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ« وﻟﻢ‬ ‫ً‬ ‫ﻫﻮﻣريوس‪ .‬ﺑﻴْﺪ أن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني ﻟﻢ ﻳﻤﻠﻜﻮا‬
‫ُﻘﺴﻤﻮا اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ روَوﻫﺎ إﱃ أﻧﻤﺎط أو أﻧﻮاع ﻣﺜﻞ »املﻼﺣﻢ«‪ .‬أﻣﱠ ﺎ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﱰﻓﻴﻪ‬ ‫ﻳ ﱢ‬
‫ﻣﺸﺎﻫﺪة ﻓﻴﻠﻢ رﻋﺐ‪ ،‬ﻻ ﺗﺘﻮﻗﻊ أن ﺗﺮى‬ ‫َ‬ ‫ﻫﺒﺖ إﱃ‬‫املﻌﺎﴏ‪ ،‬ﻳُﺤﺪﱠد اﻟﻨﻮع ﺑﻌﻨﺎﻳﺔ؛ ﻓﺈذا ذَ َ‬
‫ﻧﺼﻔني!( إذن‬ ‫َ‬ ‫ﺣﺒﻴﺒَني ﺗﺘﻌﺎﻧﻖ أﻳﺪﻳﻬﻤﺎ ﰲ ا َملﺮج )إﻻ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻇﻬﻮر وﺣﺶ ﻳَﻘﻄﻌﻬﻤﺎ إﱃ‬
‫ً‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ ِﺑﻨْﺪار‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻤﺘﺪح‬ ‫ﻳﺘﻮﻗﻌﻪ اﻟﺠﻤﻬﻮر‪ ،‬وأﻋﻨﻲ ﺷﻴﺌًﺎ‬ ‫ﻓﺎﻟﻨﻮع اﻟﻔﻨﻲ ﻫﻮ ﻣﺎ ﱠ‬
‫ً‬
‫رﺣﺒﺔ‬ ‫ُﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻠﺮﻗﺺ‪ ،‬وﻋﻦ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻜﺸﻒ ﻋﻮاﻟ َﻢ‬ ‫أﺑﻴﺎت ﻣ ﱠ‬
‫ُﻌﻘﺪ ٍة ﻣ ِ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﱢني ﰲ‬
‫ً‬ ‫َ‬
‫ذات أﺑﻌﺎد ﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ ﻣﺜﻴﻞ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻧﻌﺘﱪه ﺳﻤﺔ ﻣﻤﻴﺰة »ﻟﻠﻤﻼﺣﻢ«‪.‬‬
‫ﻇﺮوف ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﻮﻗ ٌ‬
‫ﻌﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ‬ ‫ﻻ ﺷ ﱠﻚ أن املﺸﺎﻫِ ﺪﻳﻦ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻬﻢ ﱡ‬
‫وﻣﻮاﺿ َﻊ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﺗﺼﻨﻴﻒ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ اﻟﺸﻌﺮ »املﻠﺤﻤﻲ« ‪ .Epic‬وﻳُﺸﺘﱠﻖ‬
‫ﻣﺼﻄﻠﺢ ‪ Epic‬ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ‪ ،epos‬واﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ »ﻛﻠﻤﺔ«‪ ،‬ﺑﻴﺪ‬
‫أﻧﻪ ﰲ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﺗﻘﺘﴫ ﻛﻠﻤﺔ ‪ epos‬ﰲ ﺻﻴﻐﺔ املﻔﺮد ﻋﲆ اﻹﺷﺎرة إﱃ اﻟﺤﻮار‬
‫ً‬
‫ﻣﺮادﻓﺎ‬ ‫اﻟﻌﺎدي‪ .‬أﻣﱠ ﺎ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺠﻤﻊ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻔﻈﺔ ‪ epea‬ﰲ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس أن ﺗُﻤﺜﱢﻞ‬
‫ﻟﻠﻔﻈﺔ ‪ ،muthos‬اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ »ﻗﻮل ﻗﺎﻃﻊ« ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ )وﻟﻜﻨﱠﻬﺎ ﺗﻌﻨﻲ »ﺣﺒﻜﺔ«‬
‫ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت أرﺳﻄﻮ(‪ .‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت أرﺳﻄﻮ أﺻﺒﺤَ ﺖ ‪» epea‬ﻛﻠﻤﺎت« ﺗُﺸري إﱃ أي ﳾء ﻟﻪ‬
‫اﺻﻄﻼﺣﻲ ﺧﺎﻟﺺ؛ ﻷن ﺷﺘﻰ‬ ‫ﱞ‬ ‫ٌ‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻒ‬ ‫اﻟﺴﺪاﳼ اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت اﻟﺪﻛﺘﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ‬ ‫ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ ﱡ‬ ‫ﻋﻼﻗﺔ ﱢ‬
‫اﻟﺴﺪاﳼ اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت اﻟﺪﻛﺘﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ ﻗﺼﻴﺪة‬ ‫ﻈﻢ وُﺿﻌَ ﺖ ﰲ ﻗﺎﻟﺐ اﻟﻮزن ﱡ‬ ‫ﺻﻨﻮف اﻟﻨ ﱠ ْ‬
‫ﻫﻴﺴﻴﻮد اﻟﺘﻮﺟﻴﻬﻴﺔ‪/‬اﻟﺘﻘﻮﻳﻤﻴﺔ »اﻷﻋﻤﺎل واﻷﻳﺎم«‪ ،‬ﺑﻞ اﻷﻃﺮوﺣﺎت اﻟﻌِ ﻠﻤﻴﺔ‪ .‬ﻳُﻔ ﱢﺮق أرﺳﻄﻮ‬

‫‪133‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫أدﺑﻴﺔ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﻋﲆ اﻟﻮزن اﻟﺴﺪاﳼ اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت اﻟﺪﻛﺘﻴﻠﻴﺔ‪،‬‬ ‫ٌ‬ ‫ﺑني ﻛﻠﻤﺔ ‪ ،epea‬اﻟﺘﻲ ﻫﻲ أﻋﻤﺎ ٌل‬
‫وﻛﻠﻤﺔ ‪ ،tragoidia‬وﺗَﻌﻨﻲ »اﻷﻏﻨﻴﺔ اﻟﻌﻨﺰﻳﺔ«‪ ،‬أي اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ اﻟﻮزن ﻣُﺨﺘﻠِﻒ ﻋﻦ‬
‫اﻟﻮزن اﻟﺴﺪاﳼ اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت اﻟﺪﻛﺘﻴﻠﻴﺔ؛ ﺑَﻴْﺪ أن ﻫﺬا اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﻳُﺸﺒﻪ ﺗﻤﻴﻴﺰﻧﺎ ﻧﺤﻦ ﻣﺎ ﺑني اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫واﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬أي ﺗﻤﻴﻴ ٌﺰ ﻣُﺘﻌ ﱢﻠﻖ ﺑﺎﻟﻮﺳﺎﺋﻂ وﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻨﻮع‪ .‬وﻟﻢ ﺗُﺆ ﱢد ﻣﻜﺎﻧﺔ ﻫﻮﻣريوس — أي‬
‫وﻧﺴﺒﻬﺎ إﱃ اﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻴﱢني — إﻻ ً‬
‫ﻻﺣﻘﺎ‪ ،‬ﰲ اﻟﻌﴫَ ﻳﻦ اﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻲ‬ ‫دو ُره ﺑﺼﻔﺘﻪ ﻣﻦ ﻋ ﱠﺮف اﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻴﺔ َ‬
‫اﻟﺸﻌﺮ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ‬ ‫ﺑﻨﻤﻂ ﻧَﻮﻋﻲ ﻣﻦ ﱢ‬‫ٍ‬ ‫واﻟ ﱡﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬إﱃ ﻣﻌﺎدﻟﺔ ﻃﺎﺑﻊ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس‬
‫ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ؛ ﻓﻘﺪ ﺑﺪأﻧﺎ ﻧَﺴﻤﻊ ﻋﻦ ‪» epikê poiêsis‬اﻟﺸﻌﺮ ا َملﻠﺤﻤﻲ«‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻌﻨﻲ‬
‫ﺑﻄﻞ أﺳﻄﻮري أو‬ ‫ﻟﻐﺔ راﻗﻴﺔ أو ﻣ ﱠ‬
‫ُﻔﺨﻤﺔ‪ ،‬وﺗَﺤﺘﻔِ ﻲ ﺑﻤﺂﺛﺮ ٍ‬ ‫»ﻗﺼﻴﺪة َﴎدﻳﺔ ﻣﻤﺘﺪﱠة ﺗﺴﺘﺨﺪم ً‬
‫ﻫﻮﻻ ً‬
‫ﺑﺎﻟﻐﺎ ﰲ أوﺳﺎط‬ ‫ﻓﺌﺔ أدﺑﻴ ٍﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ذُ ً‬ ‫ط ٍ‬‫ﺗﻘﻠﻴﺪي‪ «.‬وﻗﺪ أﺛﺎر اﺳﺘﻨﺒﺎ ُ‬
‫ﻌﺎﴏة أو اﻟﻬﻨﺪ أو أﻣﺮﻳﻜﺎ اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ »ﻣﻼﺣﻢ‬‫اﻟﺒﺎﺣِ ﺜني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺬﻫﺒﻮن إﱃ أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ا ُمل ِ‬
‫ﺷﻔﺎﻫﻴﺔ«؛ ﻓﻤﺎ ﻳَﻌﺜُﺮون ﻋﻠﻴﻪ ﻻ ﻳُﻤﺎﺛﻞ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪.‬‬

‫)‪ (6‬ﻫﻮﻣريوس واﻷﺳﺎﻃري‬

‫ﺳﺎﺑﻘﺎ ﻛﻴﻒ اﺳﺘﺨﺪم أرﺳﻄﻮ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ‪ muthos‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻌﻨﻲ »ﺣﺒﻜﺔ«‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫ً‬ ‫رأﻳﻨﺎ‬
‫ﺛﻼﺛﻴﺔ ﻣﻮﺟﻮدة ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ وﰲ اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ‪ .‬ﺑَﻴْﺪ أن »أﺳﻄﻮرة« ﺗﻌﻨﻲ ﻟﻨﺎ‬ ‫ٌ‬ ‫ِﺑ ٌ‬
‫ﻨﻴﺔ‬
‫ﻗﺼﺔ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺗُﻨﻮ ِﻗ َﻠﺖ ﻋﱪ اﻟﺰﻣﺎن واملﻜﺎن ﺑﺎﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﻟﻴﺲ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬ ‫ً‬
‫ﺗﻮﺻﻠﻨﺎ إﱃ ﺗﻌﺮﻳﻔﻨﺎ ﻋﱪ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ؛ ﻓﻔﻲ دراﺳﺘﻨﺎ‬ ‫ﱠ‬ ‫ُ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻨﺎﻗﻞ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ‪ .‬وﻟﻘﺪ‬
‫ً‬
‫ﻣﻨﻘﻮﻟﺔ ﺷﻔﺎﻫﻴٍّﺎ‪،‬‬ ‫ٍ‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺎت‬ ‫ﻟﻠﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻧَﻌﺘﱪ أن اﻷﺳﻄﻮرة ﻫﻲ اﻹﻃﺎر اﻟﺬي ﻳﺤﺘﻮي‬
‫رﺟﺎل أرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﱢني‪ ،‬وإن ﻧﺪُر ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ ﻣﻊ ﺟﻤﻬﻮر ﻣﻦ‬ ‫ﻳﺘﺸﺎرﻛﻬﺎ اﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺗﻘﺪﻳﻤﻪ ﻣﻦ ﺗﻔﺼﻴﻼت‪.‬‬
‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳُﻮﺟﺪ ﻣﺆﻟﻔﻮن ﻟﻠﻘﺼﺎﺋﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺻﺎغ ﻫﻮﻣريوس »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬ﻓﺈن اﻷﺳﺎﻃري ﻟﻴﺲ‬
‫ﺷﺨﺼﺎ ﻣﺎ ﻗﺪ روى اﻟﻘﺼﺔ ﻷول‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻬﺎ ﻣﺆ ﱢﻟﻔني‪ .‬وﻳﻈ ﱡﻞ ﻫﺬا ﺻﺤﻴﺤً ﺎ ﺣﺘﻰ وإن ﻛﺎن ﻣُﺤﺘﻤً ﺎ أن‬
‫وﻷن اﻷﺳﺎﻃري ﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ ﻣﺆﻟﻔني‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻮﺟﺪ ﻣﻘﺼﺪ ﻟﻠﻤﺆﻟﻒ‪ ،‬وﻻ ﻏﺮض أﺻﻴﻞ ﻟﺮواﻳﺔ‬ ‫ﻣﺮة‪ .‬ﱠ‬
‫ﻏﺮﺿﺎ ﻟﺬﻟﻚ اﻟﴪد؛‬‫ً‬ ‫َﴪد ﻫﻮﻣريوس أﺳﻄﻮرة‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻘﺼﺔ ﺗﻜﺘﺴﺐ‬ ‫اﻟﻘﺼﺔ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳ ِ‬
‫ﻓﻬﻮﻣريوس ﻣﺆ ﱢﻟﻒ‪ ،‬أي إﻧﻪ ﻋﻘﻞ ﻣُﺘﻔ ﱢﺮد ﻳﻤﺘﻠﻚ ﻏﺎﻳﺔ ﻣﺘﻔﺮدة‪.‬‬
‫ﺗﻌﻴﺶ اﻷﺳﺎﻃري ﻓﻘﻂ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ ا ُملﻤﻜﻦ أن ﻳُﻌﺎد ﺣ ْﻜﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛَﻢ ﻳُﻤﻜﻦ‬
‫ﻗﺼﺔ أﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﱠﻨﺎ ﺑﺤﺎﺟﺔ ﻻﺳﺘﻴﻌﺎب‬ ‫ٍ‬ ‫ﱢ‬
‫املﺘﻐرية‪ .‬وﻟﻌﺪم وﺟﻮد‬ ‫َ‬
‫ﻟﺘﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ اﻟﻈﺮوف‬ ‫ﻣﻮاءﻣﺘﻬﺎ‬
‫ﺻﻴﻐﺔ »أﺻﻠﻴﺔ«‬‫ً‬ ‫اﻷﺳﻄﻮرة ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﺗﻘﻠﻴﺪًا ﻳَﻨﻄﻮي ﻋﲆ ﺗﻨﻮع؛ أي إﻧﻪ ﻻ وﺟﻮد ملﺎ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ‬

‫‪134‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺮاء‬

‫ﻟﻸﺳﻄﻮرة‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻧَﺺ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ ،‬أﻣﱠ ﺎ اﻷﺳﻄﻮرة ﻓﺪاﺋﻤً ﺎ‬
‫أن اﻟﻔﺸﻞ ﰲ اﺳﺘﻴﻌﺎب اﻟﻔﺎرق ﺑني‬ ‫ُﺆﺳﻒ ﻟﻪ ﱠ‬ ‫ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﻮﻳﻌﺎت‪ .‬وﻣﻤﺎ ﻳ َ‬
‫وﺳﺎﻗﻬﻢ إﱃ اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺄن ﻗﺼﺎﺋﺪ‬ ‫َ‬ ‫اﻷﺳﻄﻮرة وﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس ﻗﺪ ﺿ ﱠﻠﻞ ﺑﻌﺾ ا ُملﻌ ﱢﻠﻘِ ني‬
‫أﻳﻀﺎ‪» ،‬ﻣﺠ ﱠﺮد ﺗﻘﻠﻴﺪ« وأن ﻫﻮﻣريوس ﻫﻮ »رﻣﺰ ﻟﺬﻟﻚ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ«‪.‬‬ ‫ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﻫﻲ ً‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﺒﺎﴍ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻻ ﺗُﻮﺟﺪ‬ ‫ﻣﻄﻠﻘﺎ أن ﻧُﻄﺎﻟﻊ اﻷﺳﻄﻮرة ﻋﲆ ٍ‬ ‫ً‬ ‫وا ُملﻔﺎرﻗﺔ أﻧﻪ ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﻨﺎ‬
‫وﻗﺖ ﻛﺎن‪ ،‬وﰲ دراﺳﺘﻨﺎ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ﺗﻨﻮﻳﻌﺎت ﻣﺤﺪﱠدة‪ ،‬أﻳٍّﺎ ﻛﺎن ﻣﺎ ﺗُﺼﺎدﻓﻪ وﰲ أي ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫إﻻ ﺿﻤﻦ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻧﺠﺪ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻨﻮﻳﻌﺎت دوﻣً ﺎ ﰲ ﺻﻮر ٍة ﻣُﺪوﱠﻧﺔ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن اﻷﺳﻄﻮرة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻫﻲ‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬أﺳﻄﻮرة‬ ‫ُﺘﻮارﻳﺔ وراء ﻛﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻨﻮﻳﻌﺎت‪ .‬ﻟﻨﺘﺄﻣﻞ‪ً ،‬‬ ‫ً‬ ‫ﻗﺼﺔ ذات ِﺑﻨْﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻘﺒﻊ ﻣ‬‫ٍ‬ ‫ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‬
‫أودﻳﺐ‪ .‬ﻳَﺤﻜﻲ ﻟﻨﺎ ﻫﻮﻣريوس )ﰲ اﻷودﻳﺴﺔ‪ (٣٦٠–٣٤٨ ،١١ ،‬أن أودﻳﺐ ﺗﺰوج أﻣﻪ وﻗﺘﻞ‬
‫أﺑﺎه‪ ،‬وﻟﻜﻨﱠﻪ ﻻ ﻳﺬﻛﺮ ﺷﻴﺌًﺎ ﺑﺸﺄن َﻓ ْﻖء أودﻳﺐ ﻋﻴﻨَﻴﻪ‪ ،‬وﻫﻮ اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻣﻦ أﻫﻤﻴﺘﻪ ﰲ رواﻳﺔ‬
‫ﺳﻮﻓﻮﻛﻠﻴﺲ ذاﺋﻌﺔ اﻟﺼﻴﺖ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﻛﺎن ذروة اﻷﺣﺪاث‪ .‬وﻛﻠﺘﺎ اﻟﺼﻴﻐﺘَني ﺗُﻤﺜﱢﻞ »أﺳﻄﻮرة‬
‫أودﻳﺐ« ِﺑﴫف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ اﻟﻔﺮوق ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔني ﻷﺳﻄﻮر ٍة واﺣﺪة ﰲ ﻛﻞ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬ ‫َ‬ ‫ﰲ املﺜﺎل اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻋﲆ وﺟﻮد ﺷﻜ َﻠني‬
‫اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ ،‬ﻧﻌﺮف ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻷول )اﻷﺑﻴﺎت ‪ (٥٩٤–٥٨٦‬ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« أن زﻳﻮس اﻟﻐﺎﺿﺐ‬
‫أﻣﺴﻚ ﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس ذات ﻣﺮة ِﻣﻦ ﻗﺪ َِﻣﻪ وﻗﺬَف ﺑﻪ ِﻣﻦ ﺟﺒﻞ اﻷوملﺐ‪ ،‬وﻟﻌ ﱠﻞ ﻫﺬا ﻫﻮ ﻣﺼﺪر‬
‫ﻜﺘﺸﻒ‬ ‫ﻋَ َﺮﺟﻪ )ﻻ ﻳﻘﻮل ﻫﻮﻣريوس ذﻟﻚ(‪ .‬وﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ )اﻷﺑﻴﺎت ‪ (٣٩٧–٣٩٤‬ﻧ َ ِ‬
‫أﻟﻘﺖ ﺑﻪ ِﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬اﺷﻤﺌﺰا ًزا ﻣﻦ ﻋﺮﺟﻪ‪ .‬ﻻ ﻫﺬه وﻻ ﺗﻠﻚ ﻫﻲ‬ ‫أن ﻫريا أم ﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس َ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻷﺳﻄﻮرة اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻋﻦ »ﻃﺮد ﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس«‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﻞ واﺣﺪة ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻫﻲ ﺗﻨﻮﻳﻊ اﺳﺘﻤﺪﱠه‬
‫ُﺠﺴﺪه ﻋﲆ أﻧﻪ اﻟﻮﺣﻲ )إﻟﻪ اﻹﻟﻬﺎم(‪ :‬ﻣﺼﺪر ﻛﻞ ﻣﺎ‬ ‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ »ﻣﺴﺘﻮدع ﻣﻦ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ« ﻳ ﱢ‬
‫ﺷﻔﺎﻫﻲ ﻳُﻀﻴﻒ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار ﻟﻬﺬا املﺴﺘﻮدع‪ ،‬أو‬ ‫ﱟ‬ ‫ﺷﺎﻋﺮ‬
‫ٍ‬ ‫ﻓﺈن ﻛﻞ‬ ‫ﻳَﻌﺮﻓﻪ وﻳﻘﻮﻟﻪ‪ .‬ﻋﻼو ًة ﻋﲆ ذﻟﻚ ﱠ‬
‫إن اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﳾءٌ ﺣﻘﻴﻘﻲ‪،‬‬ ‫ُﻐري ِﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺼﻪ‪ ،‬إذا ﻛﺎن ﺷﺎﻋ ًﺮا ﻋﻈﻴﻤً ﺎ وﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻟﺘﺄﺛري‪ .‬ﻧﻌﻢ ﱠ‬ ‫ﻳ ﱢ‬
‫ﻣﻜﺎن آﺧﺮ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ُﺠﺴﺪوﻧﻪ‪ ،‬ﻻ ﰲ أي‬‫وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﻮﺟﻮدًا إﻻ ﰲ أﻓﻮاه وﻋﻘﻮل اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺬﻳﻦ ﻳ ﱢ‬
‫ﻌﺎﴏون اﻷﺳﺎﻃري ﺗﻘﻠﻴﺪﻳٍّﺎ إﱃ ﺛﻼﺛﺔ أﻧﻮاع‪ ،‬ﺣﺴﺐ ﻣُﺤﺘﻮاﻫﺎ وﻃﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ُﻘﺴﻢ اﻟﻨﱡﻘﺎد ا ُمل ِ‬
‫ﻳ ﱢ‬
‫ﺗﺨﺘﺺ »اﻷﺳﺎﻃري اﻹﻟﻬﻴﺔ« ﺑﺎﻵﻟﻬﺔ وﺗﴫﱡﻓﺎﺗﻬﻢ؛ وﺗﺨﺘﺺ‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﻔﺎﻋِ ﻠﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﱠ‬
‫زﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ؛ وﺗﺘﻌﻠﻖ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت‬ ‫ُ‬
‫ﺑﻤﺂﺛﺮ رﺟﺎل وﻧﺴﺎءٍ ﻋِ ﻈﺎم ﻋﺎﺷﻮا ﻣﻨﺬ ٍ‬ ‫ِ‬ ‫»أﺳﺎﻃري اﻷﻗﺪﻣني«‬
‫َ‬
‫اﻟﺘﺼﻨﻴﻔني اﻵﺧ َﺮﻳﻦ ﻧﻈ ًﺮا‬ ‫ِ‬
‫اﻷﻗﺪﻣني ﻋﻦ‬ ‫ﺑﺒﴩ ﻋﺎدﻳﱢني أو ﺣﻴﻮاﻧﺎت‪ .‬ﺗﺨﺘﻠﻒ أﺳﺎﻃري‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬
‫ﻟﺰﻋ ِﻢ ﺻﺤﺘﻬﺎ ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ‪ .‬ﺗُﺼﻨﱠﻒ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﺿﻤﻦ أﺳﺎﻃري اﻷ ﱠوﻟِني‪ ،‬وﻃﺎ َﻟﻤﺎ‬
‫ﻗﺼﺼﺎ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻀﻤﱡ ﻨﻬﻤﺎ ﻟﺒﻌﺾ اﻷﺳﺎﻃري‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻘﺒﱠﻠﻬﻤﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﻤﺎ‬ ‫َ‬

‫‪135‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫اﻹﻟﻬﻴﺔ واﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ .‬ﻓﻘﺼﺔ إﺳﻘﺎط ﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء أﺳﻄﻮر ٌة إﻟﻬﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺗﺤﺘﻮي »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻋﲆ ﻧ َ ْﺰ ٍر ﻳَﺴري ﺟﺪٍّا ﻣﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﰲ ﺣني أن »اﻷودﻳﺴﺔ« ﰲ‬
‫ﻣُﺠﻤَ ﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ‪ ،‬ﻫﻲ ﺷﻜ ٌﻞ ﻣُﺨﺘﻠِﻒ ﻣﻦ »ﻧﻮع« ﻣﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻳَﺪﻋﻮه اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن‬
‫»ﻋﻮدة اﻟﺰوج إﱃ اﻟﺪﻳﺎر« )ﻳُﻮﺟﺪ ﻣﺌﺎت اﻷﻧﻮاع ﻣﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﰲ اﻷدب اﻟﺸﻌﺒﻲ‬
‫اﻟﻌﺎملﻲ(‪ .‬و»اﻟﻔﻜﺮة اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ )املﻮﺗﻴﻔﺔ(« املﺤﻮرﻳﺔ ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ ﻫﻲ »ﻗﺪوم‬
‫اﻟﺰوج ﻟﻠﺪﻳﺎر ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻴﻪ اﻟﺰوﺟﺔ ﻋﲆ وﺷﻚ اﻟﺰواج ﻣﻦ آﺧﺮ«‪ .‬وﻫﺬا‬
‫ﻧﻄﺎق ﺟﻐﺮاﰲ ﱟ ﺷﺎﺳﻊ‪ ،‬ﻣﻦ أﻳﺴﻠﻨﺪا إﱃ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻨﻮع اﻟﺮاﺋﻊ ﻣﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻣﻮﺟﻮد ﻋﲆ‬
‫ٌ‬
‫ﺗﻨﻮﻳﻌﺎت ﻋﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺗﺤﺘﻮي ﻋﲆ ﺗﺸﺎﺑ ٍﻪ‬ ‫إﻧﺪوﻧﻴﺴﻴﺎ‪ ،‬وﻧﺎل اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ا ُملﻌﺎ َﻟﺠﺎت اﻷدﺑﻴﺔ‪ .‬ﺗﻈﻬﺮ‬
‫ﻣﻠﺤﻮظ ﻣﻊ »أودﻳﺴﺔ« ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﰲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺴﻼﰲ اﻟﺠﻨﻮﺑﻲ اﻟﺬي درﺳﻪ ﺑﺎري وﻟﻮرد‪.‬‬
‫ﻻﺣﻘﺎ ﺳﻴﻜﻮن ﻟﺪﻳﻨﺎ املﺰﻳﺪ ﻣﻤﺎ ﺳﻨُﺪﱄ ﺑﻪ ﺑﺸﺄن اﻷﺳﻄﻮرة ﰲ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس‪.‬‬ ‫ً‬

‫)‪ (7‬اﻟﺨﻼﺻﺔ‪ :‬إﻧﺠﺎز ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻋﻤﻼ أدﺑﻴٍّﺎ ﻳﻜﻮن ﻟﺪﻳﻨﺎ ﺑﻌﺾ املﻌﻠﻮﻣﺎت ﺣﻮل ﺗﻮﻗﻴﺖ إﻧﺸﺎﺋﻪ‪ ،‬وﻣﻜﺎن‬ ‫ﻋﺎد ًة ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺪرس ً‬
‫ﺗﺄﻟﻴﻔﻪ‪ ،‬وﻛﻴﻔﻴﺔ اﻧﺘﺸﺎره‪ .‬ﰲ ﺣﺎل ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻨﺎ أيﱞ ﻣﻦ ﻫﺬه املﻌﻠﻮﻣﺎت‪ .‬ﻓﻬﻮ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﻴﻒ وملﺎذا؟ إن ﻗﺼﺎﺋﺪه‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳَﻨﺘﻤﻲ إﱃ‬
‫أﻃﻮل ﺑﻜﺜري ﻣﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ أو اﻋﺘﻴﺎدﻳﺔ‪ .‬وﺑﻌﺪ أﻟﻔني وﺧﻤﺴﻤﺎﺋﺔ ﺳﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺤﺚ‬
‫املﻜﺜﱠﻒ ﻣﺎ زﻟﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺠﺰم ﺑﺎﻟﻐﺮض اﻟﺬي ﻣﻦ أﺟﻠﻪ ﻧُﻈﻤَ ﺖ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‪.‬‬
‫ﺗﻮﻗﻊ ﻛﻞ ﺟﻴﻞ أن ﻫﻮﻣريوس‬ ‫إن أﻋﻈﻢ اﻟﻌﻘﺒﺎت اﻟﺘﻲ ﺗَﻌﱰض اﻟﻔﻬﻢ ﻧَﺘﺠَ ﺖ ﻋﻦ ﱡ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻛﺎن ﻳﺘﴫف ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻧﺘﴫﱠف‪ ،‬وﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺘﴫﱠف أوﻟﺌﻚ املﺤﻴﻄﻮن ﺑﻨﺎ‪ .‬وﻛﺄﻧﻪ ﺟﻠﺲ ﻋﲆ‬
‫ﻣﻨﻀﺪة وﻛﺘﺐ ﻗﺼﻴﺪﺗَني ﻃﻮﻳﻠﺘَني وﻣﻌﻘﺪﺗَني؛ وﻗﺮأﻫﻤﺎ اﻟﻨﺎس‪ ،‬وﻗ ﱠﻠﺪوﻫﻤﺎ‪ ،‬واﻗﺘﺒﺴﻮا ﻣﻨﻬﻤﺎ‪،‬‬
‫أدﻟﺔ داﻣﻐﺔ ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ أن ذﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﺤﺪث ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺟﺎء‬ ‫وأﺣﺒﻮﻫﻤﺎ‪ .‬ﺑﻴْﺪ أن ً‬
‫ﻫﻮﻣريوس ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻢ ﻻ ﻳﺴﻌﻨﺎ إﻻ اﻟﺘﺨﻤني ﺑﺸﺄﻧﻪ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﻳﻘﻊ زﻣﻨﻴٍّﺎ ﻋﲆ ﻣﺸﺎرف‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺷﺨﺺ ﻣﺎ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻜﻮن‬ ‫ٍ‬ ‫وﻓﻘﺎ ﻟﺘﻔﺴري ﻳﺒﺪو ﻣُﻘﻨﻌً ﺎ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﻘﻮل إﻧﻪ أﻣﲆ ﻗﺼﺎﺋﺪه ﻋﲆ‬‫ً‬
‫ذﻟﻚ ﺣﺪث ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة ﻋﻮﺑﻴﺔ ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ أو أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪.‬‬
‫وﻻ ﺷ ﱠﻚ ﰲ أﻧﻪ ﻗﺪ آل إﻟﻴﻪ ﺗﻘﻠﻴ ٌﺪ ﺑﺎﻟﻎ اﻟﻘِ ﺪم ﻣﻦ اﻟﻨﱠﻈﻢ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﻟﻸﻧﺸﻮدات ﺗﻌﻮد ﺟﺬوره‬
‫إﱃ ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ‪ .‬وﻋﲆ ﻣﺪى ﻣﺌﺎت اﻷﻋﻮام ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻷﻧﺸﻮدات‪ ،‬ﻧﻮﻋً ﺎ‬
‫ﺳﺎﻣﻲ ﻏﺮﺑﻲ أو ﻓﻴﻨﻴﻘﻲ؛ وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ُد ﱢوﻧَﺖ ﻛﻠﻤﺎت ﻫﻮﻣريوس ﺑﺎﻷﺑﺠﺪﻳﺔ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﻣﺎ‪ ،‬ﻳُﺪوﱠن ﺑﺨ ﱟ‬
‫ﻂ‬

‫‪136‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺮاء‬

‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺟﺪﻳﺪ ًة ﺗﻤﺎﻣً ﺎ وﻗﺘﺌﺬٍ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗُﻌَ ﺪ أول ﺗﻘﻨﻴ ٍﺔ ﻗﺎدرة ﻋﲆ ﺣﻔﻆ ﻣﻼﻣﺢَ‬
‫ﺗﻘﺮﻳﺒﻴ ٍﺔ ﻟﻠﺴﻤﺎت اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻟﻠﻜﻼم اﻟﺒﴩي‪ .‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‪ ،‬أو أﺟﺰاءٌ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬أﺳﺎس‬
‫ً‬
‫ﻣﺤﻮرﻳﺔ‬ ‫اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﺛﻢ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ .‬وﺣﺘﻰ ﰲ وﻗﺘﻨﺎ اﻟﺤﺎﱄ ﺗُﻌﺘﱪ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫ﺣﺎ َﻟﻤﺎ ﻧﻀﻊ ﻫﻮﻣريوس اﻹﻧﺴﺎن ﰲ زﻣﻨﻪ اﻟﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻌﺘﱪه ﺷﺎﻫﺪًا ﻋﲆ أﺳﻠﻮب‬
‫أوﻻ أن ﻧُﺠ ﱢﺮده ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏ‬ ‫ﺣﻴﺎة اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﻲ ﻧﻔﻌﻞ ذﻟﻚ ﻋﻠﻴﻨﺎ ً‬
‫اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺿﻔﻰ ﺑﻬﺎ ﻋﲆ ﻗﺼﺼﻪ ﺳﻤﺔ اﻟﺘﺸﻮﻳﻖ وﻫﻲ‪ :‬اﻟﺤَ ﺒﻜﺔ‪ ،‬واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺸﻌﻮري واﻷﺧﻼﻗﻲ‪ ،‬وﺗﺴﻮﻳﺔ اﻟﴫاع‪.‬‬ ‫وﺟﻤﺎل اﻟﻌﺒﺎرة‪ ،‬واﻷﺳﻄﻮرة‪ ،‬واﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬واﻟﴫاع ﱡ‬
‫ﻟﻮ ﻛﺎن ﻫﻮﻣريوس ﻗﺪ اﻓﺘﻘﺮ إﱃ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬ملﺎ اﺗﱠﺴﻢ ﺑﻬﺬا اﻟﻘﺪر ﻣﻦ اﻟﺘﺸﻮﻳﻖ‬
‫ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬أو ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﻘﻮل إﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺳﻴُﺼﺒﺢ ﻟﻪ وﺟﻮد ﻋﲆ اﻹﻃﻼق؛ ﻷﻧﻪ ﻻ ﺑ ﱠﺪ وأن ﻋﻈﻤﺔ‬
‫ﻫﻮﻣريوس »ﻛﻤُﻨﺸ ٍﺪ ﻣﻠﺤﻤﻲ« ﻫﻲ اﻟﺴﺒﺐ وراء ﺗﻜﺒﱡﺪ ﺷﺨﺺ ﻋﻨﺎء إﻧﺸﺎء ﻧﺼﻮص ﻣﻦ ﺷﻌﺮه‬
‫ﻣﻦ اﻷﺳﺎس‪.‬‬
‫و ﱠملﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻻﺳﺘﻌﺮاﺿﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ املﺘﻌ ﱢﻠﻘﺔ ﺑﻔﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ واﻟﺘﺎرﻳﺦ واﻷدب ﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬
‫ﻳﺘﻌني ﻋﻠﻴﻨﺎ اﻵن أن ﻧﻔﺤﺺ ﺑﺘﺪﻗﻴﻖ أﻛﱪ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻫﻮﻣريوس ﻣُﺜرية ﻟﻘﺪ ٍْر ﻛﺒري ﻣﻦ اﻻﻫﺘﻤﺎم‪،‬‬
‫ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺼﻨﻌﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﻟﻨﺮى اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ ﺑﻬﺎ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻣﺎ ﺗﻌﻨﻴﻪ‪ ،‬ﻣﻨﺘﻘﻠِني‬
‫ﺗﻌﺎﻗﺐ‪ .‬دﻋﻮﻧﺎ ﻧﺘﺎﺑﻊ اﻻﺳﺘﻌﺮاض اﻟﺘﻔﺼﻴﲇ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﺸﻬﺪ إﱃ ﻣﺸﻬﺪ وﻣِﻦ ﺗَ ُ‬
‫ﻌﺎﻗﺐ إﱃ‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺎت ﻋﲆ ﻣﺴﺎﺋﻞ اﺟﺘﺬﺑﺖ اﻫﺘﻤﺎم ﻣﺆ ﱢرﺧِ ني أدﺑﻴﱢني‪ ،‬ﻳﻌﻮد‬
‫ٍ‬ ‫ﻣُﺒﺪِﻳﻦ‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻧَﻤﴤ ُﻗﺪُﻣً ﺎ‪،‬‬
‫ﺑﻌﻀﻬﻢ إﱃ أﻗﺪم اﻟﻌﺼﻮر‪ .‬وإن ﻛﺎن ﻟﻨﺎ أن ﻧﺠﺪ إﻧﺠﺎز ﻫﻮﻣريوس اﻟﺒﺎﻗﻲ ﻋﲆ ﻣﺮ اﻟﺰﻣﻦ‪،‬‬
‫ﻓﻠﺴﻮف ﻧَﺠﺪه ﻫﺎ ُﻫﻨﺎ‪.‬‬

‫‪137‬‬
‫اﻟﺠﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‬

‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ﺗﺘﱠﺴﻢ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻫﺎﺋﻠﺔ اﻟﻄﻮل إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ ﻣﺴﺘﻌﺼﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﻔﻬﻢ اﻟﴪﻳﻊ‪ .‬وإذ‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﺤﺮوف اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ‬ ‫ﺴﺘﺤﴬ إﱃ ذاﻛﺮﺗﻨﺎ أن ﺗﻘﺴﻴﻢ اﻟﻜﺘﺐ إﱃ أرﺑﻌﺔ وﻋﴩﻳﻦ ﺟﺰءًا ً‬ ‫ِ‬ ‫ﻧَ‬
‫وﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ ﻣﻦ إﻣﻼء ﻫﻮﻣريوس ﻟﻨﺼﻪ‪ ،‬ﻓﺒﻮﺳﻌﻨﺎ ﻣﻊ ذﻟﻚ أن ﻧﺮى أن‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺟﺎء ﺑﻌﺪ ٍ‬
‫ﻧﻄﺎق واﺳﻊ‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﺬاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﰲ ﺑﻨﺎﺋﻪ ﻟﺤﺒﻜﺘﻪ‪.‬‬‫ٍ‬ ‫ُﻌﻤﻞ‪/‬ﻳُﺪﺧِ ﻞ وﺣﺪات ذات‬
‫ﻫﻮﻣريوس ﻳ ِ‬
‫ﻗﺴﻢ املﻠﺤﻤﺘَني اﻟﺸﻌﺮﻳﺘَني‪،‬‬
‫ﻫﺬه اﻟﻮﺣﺪات‪ ،‬أو املﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ واﺿﺤﺔ ﺑﻤﺎ ﻓﻴﻪ اﻟﻜﻔﺎﻳﺔ ملﻦ ﱠ‬
‫أﻳٍّﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺎﻫﻴﺘﻪ‪ ،‬إﱃ أرﺑﻌﺔ وﻋﴩﻳﻦ ﻛﺘﺎﺑًﺎ ﻟﻜ ﱟﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ؛ ﻷن اﻟﻮﺣﺪة اﻟﻮاﺣﺪة ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺳﻮف‬
‫ﺗﻜﻮن ﺑﻄﻮل ﻛﺘﺎب‪ .‬وﻛﺎن ﻟﺪى اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني أﺳﻤﺎء ﻟﻬﺬه اﻟﻮﺣﺪات‪ ،‬ﻣﺜﺎل ذﻟﻚ »ﻫﻴﻠني ﻋﲆ‬
‫اﻷﺳﻮار«‪ ،‬و»املﻌﺮﻛﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﺴﻔﻦ«‪ ،‬و»ﻣﻌﺮﻛﺔ اﻵﻟﻬﺔ«‪ .‬وﻛﺎن ﻟﺒﻌﺾ ﻫﺬه اﻟﻮﺣﺪات‪ ،‬دون‬
‫ﺑﻄﺮق ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﲆ‬‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻮﺣﺪات أﺧﺮى‬ ‫ﻣﻨﺰﻟﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﰲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ أو رﺑْﻂ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺷﻚ‪،‬‬
‫أوﻗﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﰲ أﻳﺎم اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻬﻮﻣريي‪ ،‬ﻛﺎن ﻳُﻌﺘﻘﺪ أن ﻫﺬه‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺪ ﻣُﻨﺸﺪِﻳﻦ ﻣُﺨﺘﻠﻔِ ني ﰲ‬
‫ﻨﻘﺤﻮن ﻟﻴﻨﺸﺌﻮا اﻟﻨﺺ اﻟﺬي وﺻﻠﻨﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻢ‬ ‫اﻟﻮﺣﺪات ﺷ ﱠﻜ َﻠﺖ ﻗﺼﺎﺋ َﺪ ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ﺟﻤﻌﻬﺎ ا ُمل ﱢ‬
‫ﻳﻌُ ﺪ أﺣ ٌﺪ ﻳﻌﺘﻘﺪ ﺑﺬﻟﻚ اﻵن‪.‬‬
‫ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ أن ﻛﻞ ﻣﻠﺤﻤﺔ ﻣﻦ املﻠﺤﻤﺘَني اﻟﺸﻌﺮﻳﺘَني اﻟﻬﻮﻣريﻳﺘَني ﻫﻲ‪ ،‬دون ﺷﻚ‪ ،‬ﻋﺒﺎرة‬
‫ﻋﻦ وﺣﺪ ٍة واﺣﺪة‪ ،‬ووﺣﺪات اﻟﴪد اﻟﺘﻲ أُﻣﻴﱢﺰﻫﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺄﺗﻲ ﻫﻲ ملﻌﺎوﻧﺘﻨﺎ ﻋﲆ ﻓﻬﻢ ﻫﺬه‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺘﻲ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﺻﻌﺒﺔ اﻟﺘﻨﺎول‪ .‬وﺳﻮف أﺳﺘﺨﺪم ﻋﻨﺎوﻳﻦ ﻟﻬﺬه اﻟﻮﺣﺪات‪،‬‬
‫وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺳﺘﻜﻮن ﻣﻦ اﺑﺘﻜﺎري‪.‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫)‪ (1‬اﻻﺑﺘﻬﺎل‪» :‬ﻏﻀﺒﺔ آﺧﻴﻞ« )‪(٧–١ ،١‬‬

‫إﻧﻨﺎ ﻧﻘﺮن ﻃﻮل »اﻹﻟﻴﺎذة« اﻟﻬﺎﺋﻞ اﻟﺬي ﻳﺼﻞ إﱃ ﺣﻮاﱄ ‪ ١٦‬أﻟﻒ ﺑﻴﺖ ﺑﺎﻟﻨﻮع اﻷدﺑﻲ ا ُملﺴﻤﱠ ﻰ‬
‫»املﻼﺣﻢ«‪ .‬وﻳﻜﻤﻦ اﻟﺨﻄﺮ ﰲ املﻠﺤﻤﺔ ﰲ اﻓﺘﻘﺎد اﻟﺨﻴﻂ اﻟﴪدي )ﺣﺒﻜﺔ اﻟﻘﺼﺔ(‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أن‬
‫اﻻﺳﺘﻬﻼل ﻳﻀﻊ اﻟﻘﺼﺔ ﻣﺒﺎﴍة أﻣﺎم أﻋﻴﻨﻨﺎ‪ .‬إن أول ﻛﻠﻤﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ‬
‫»ﻏﻀﺒﺔ« )‪ :(mênis‬وﻛﺄﻧﻪ ﻳﻘﻮل إن ﻣﺎ ﻳﲇ ﻫﻮ ﻗﺼﺔ ﻋﻦ »اﻟﻐﻀﺐ« وﻣﺎ ﻳﺼﻨﻌﻪ »اﻟﻐﻀﺐ«‬
‫ﺑﻚ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﻮف ﻳﺘﻀﺢ ﻣﻦ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﺼري آﺧﻴﻞ‪ ،‬اﺑﻦ ﺑﻴﻠﻴﻮس‪» :‬ﻏﻨﱢﻲ ﻳﺎ رﺑﺔ ]اﻟﺸﻌﺮ[‪ ،‬ﻏﻀﺒﺔ‬
‫ُﺠﺴﺪ ﻗﺪرة ا ُملﻨﺸﺪ‬‫آﺧﻴﻞ‪ ،‬اﺑﻦ ﺑﻴﻠﻴﻮس‪ «.‬و»رﺑﺔ اﻟﺸﻌﺮ« ﻫﻲ ذﻟﻚ اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﻐﺎﻣﺾ اﻟﺬي ﻳ ﱢ‬
‫ارﺗﺠﺎﻻ وﻟﻴﺪ اﻟﻠﺤﻈﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﺳﻮف‬ ‫ً‬ ‫ﱡ‬
‫واﻟﺘﻮﺳﻊ ﰲ ارﺗﺠﺎل أﻧﺸﻮدة ﻣﺎ‬ ‫املﻠﺤﻤﻲ ﻋﲆ اﻻﺳﺘﻔﺎﺿﺔ‬
‫ﺗُﻌﻴﻨﻪ ﻋﲆ أن ﻳﺤﻜﻲ ﻋﻦ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﻧﺸﺄة اﻟﻐﻀﺐ وﻋﻦ ﻛﻞ اﻟﴬر اﻟﺬي أﻟﺤﻘﻪ‪.‬‬
‫وﻣﺘﻰ ﺑﺪأ ﻫﺬا اﻟﻐﻀﺐ؟‬
‫ﻣﻨﺬ أن َ‬
‫وﻗﻊ اﻟﻨﺰاع ﺑني أﺗﺮﻳﻮس‪ ،‬ﻣﻠﻚ اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬وآﺧﻴﻞ اﻟﺮاﺋﻊ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٥ ،١ ،‬‬
‫ﻻ ﻳَﴩَ ع ﻫﻮﻣريوس ﰲ ﻗﺼﺘﻪ »ﰲ وﺳﻂ اﻷﺣﺪاث« ﻛﻤﺎ ﻳُﺰﻋَ ﻢ ﻛﺜريًا‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳَﺒﺪأ ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎ ُزع ﺑني آﺧﻴﻞ وأﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ .‬ﺗﺤﺪث ﻗﺼﺔ ﻏﻀﺐ آﺧﻴﻞ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﺪاﻳﺘﻬﺎ إﱃ ﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﺧﻼل ﺑﻀﻌﺔ أﻳﺎم ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﰲ اﻟﺴﻨﺔ اﻟﻌﺎﴍة ﻟﻠﺤﺮب )اﻹﻟﻴﺎذة‪ .(١٣٤ ،٢ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎ‬
‫اﻟﺒﺎﻋﺚ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺘﻨﺎزع؟‬

‫)‪» (2‬ﻓﺪﻳﺔ ﺧﺮﻳﺴﻴﺲ« )‪(٦١١–٨ ،١‬‬

‫ﻛﺎن اﻹﻟﻪ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ ﻫﻮ ﻣﻦ ﺗﺴﺒﱠﺐ ﰲ اﺷﺘﺪاد اﻷزﻣﺔ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﻜﺎﻫﻦ ﺧﺮﻳﴘ ﻗﺪ َﻗﺪِم إﱃ املﻌﺴﻜﺮ‬
‫ﴎت ﰲ إﺣﺪى اﻟﻐﺎرات‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺧﺮﻳﺴﻴﺲ اﻵن‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﻟﻴﺴﱰ ﱠد اﺑﻨﺘَﻪ ﺧﺮﻳﺴﻴﺲ‪ ،‬اﻟﺘﻲ أ ُ َ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ِﻣﻠ ًﻜﺎ‪» ،‬ﻏﻨﻴﻤﺔ« )اﻟﺘﻲ ﺗُﻜﺎﻓﺌﻬﺎ ﻛﻠﻤﺔ ‪ geras‬ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ( ﻟﻜﺒري ﻗﺎدة اﻟﺤﺮب أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪.‬‬
‫وﻏﻨﻴﻤﺔ أﺣﺪﻫﻢ ﻫﻲ ﺑﺮﻫﺎ ٌن ﻇﺎﻫﺮ وواﺿﺢٌ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻟﻪ ﻣﻦ )‪ ،timê (tēmā‬وﻫﻲ ﻛﻠﻤﺔ ﻋﺎد ًة‬
‫ﻈﻮة« أو »وَﺟَ ﺎﻫﺔ«‪.‬‬‫»ﺳ ْﺆدُد‪/‬ﴍف« وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻌﻨﻲ »ﺣُ ْ‬ ‫ﻣﺎ ﺗُﱰﺟَ ﻢ ُ‬
‫ﻳﺄﻣﺮ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﺧﺮﻳﴘ ﺑﻤُﻐﺎدرة املﻌﺴﻜﺮ ﻋﲆ اﻟﻔﻮر‪ .‬وﻳﻐﺎدر ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺒﺘﻬﻞ‬
‫ﻣﻘﺪﺳﺎ‪ .‬وﻳﻨﺘﴫ ﺗﺄﺛري ﺧﺮﻳﴘ‬‫ٍّ‬ ‫إﱃ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ‪ ،‬اﻹﻟﻪ اﻟﺬي ﻳﺨﺪﻣﻪ‪ ،‬واﻟﺬي ﻣﻦ أﺟﻠﻪ َﺳ ﱠﻘﻒ ﻣﺰا ًرا‬
‫اﻟﺨﺎص‪ ،‬وﺻﺎر اﻹﻟﻪ ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺨﺪﻣﻪ اﻵن‪ .‬ﻳﻄﻠﻖ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ ﺳﻬﺎﻣً ﺎ ﻓﺘﺎﻛﺔ ﻋﲆ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت ً‬
‫أوﻻ‪،‬‬
‫ﺛﻢ ﻋﲆ اﻟﺒﴩ‪ ،‬ﻛﻨﺎﻳﺔ ﻋﻦ اﻟﻄﺎﻋﻮن‪.‬‬

‫‪142‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ﺑﺤﻜﻢ ﺳﻠﻄﺘﻪ‪ ،‬ﻳﺪﻋﻮ آﺧﻴﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺸﻐﻞ ﻣﻨﺼﺐ ﻗﺎﺋ ٍﺪ ﺣﺮﺑﻲ ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺛﻴﺴﺎﻟﻴﺎ إﱃ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ ﻛﻮﻧﻪ ﻣﻠ ًﻜﺎ أو ﺑﺎﻷﺣﺮى زﻋﻴﻤً ﺎ )املﺮادف اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﻫﻮ ﻛﻠﻤﺔ ‪ ،basileus‬اﻟﺘﻲ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﺟﺎءَت أﺳﻤﺎء اﻷﺷﺨﺎص »ﻓﺎﺳﻴﲇ« ‪ Vasily‬و»ﺑﺎﺳﻴﻞ« ‪ ،(Basil‬إﱃ اﺟﺘﻤﺎع َ‬
‫ملﻨﺎﻗﺸﺔ اﻟﺨﻄﺮ‬
‫ُﺤﺠﻤً ﺎ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ ،‬أن اﻟﺨﻄﺄ ﻳﻘﻊ ﻋﲆ ﻋﺎﺗﻖ‬‫ا ُملﺸﱰك‪ .‬وﻳﻜﺸﻒ اﻟﻨﺒﻲ ﻛﺎﻟﺨﺎس‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣ ِ‬
‫اﻟﺘﺨﲇ ﻋﻦ ﺧﺮﻳﺴﻴﺲ ﺗَﺴﺒﱠﺐ ﰲ اﻟﻄﺎﻋﻮن‪.‬‬
‫ﱢ‬ ‫ﻗﺎﺋﺪﻫﻢ‪ ،‬وأن رﻓﺾ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‬
‫ﻳُﻮاﻓﻖ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬ﰲ ﻇ ﱢﻞ ﻋﺠﺰه ﻋﻦ ﻣﻨﺎﻫﻀﺔ املﺼﻠﺤﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺘﻨﺎ ُزل ﻋﻦ اﻟﻔﺘﺎة‪،‬‬
‫ً‬
‫ﻗﺎﻃﺒﺔ‪ ،‬ﺑﻼ ُﺳ ْﺆدُد‪.‬‬ ‫ﴍﻳﻄﺔ أن ﻳُﻌﻄﻰ »ﻏﻨﻴﻤﺔ« أﺣ ٍﺪ ﻣﺎ ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﺼري‪ ،‬وﻫﻮ أﻋﻈﻢ املﻠﻮك‬
‫وإن اﺳﺘﻠﺰم اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻓﺴﻴﺼ ُﻞ ﺑﻪ اﻷﻣﺮ إﱃ أن ﻳﺄﺧﺬ ﺑﺮﻳﺴﺌﻴﺲ‪ ،‬ﻏﻨﻴﻤﺔ آﺧﻴﻞ‪ ،‬ﰲ اﻟﻘِ ﺴﻤﺔ‬
‫اﻟﻌﺎدﻟﺔ ﻟﻠﻐﻨﺎﺋﻢ‪ .‬ﻓﻴُﺆدﱢي وﻋﻴﺪ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬وﺗﻬﺪﻳﺪه اﻟﴫﻳﺢ »ﻟﻐﻨﻴﻤﺔ« آﺧﻴﻞ إﱃ ر ﱟد ﻓﻆ ﻣﻦ‬
‫آﺧﻴﻞ‪ ،‬ﻳُﺤﺪﱢد ﻓﻴﻪ ﺑﻮﺿﻮح ﺑﻨﻮ َد اﻟﺨﻼف ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪:‬‬
‫ﻓﻨﻈﺮ إﻟﻴﻪ آﺧﻴﻞ ذو اﻟﻘﺪﻣَ ني اﻟﴪﻳﻌﺘَني ﺷﺰ ًرا وﻗﺎل ﻟﻪ‪» :‬آه‪ ،‬ا ُملﺘﻠﺤِ ﻒ ﺑﻘﻠﺔ‬
‫ﺑﻘﻠﺐ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺤﻴﺎء‪ ،‬ا ُملﻨﺸﻐِ ﻞ ﺑﺎﻟﻐﻨﺎﺋﻢ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﻷي رﺟﻞ ﻣﻦ اﻵﺧﻴﱢني أن ﻳﻄﻴﻊ ﻛﻠﻤﺎﺗﻚ‬
‫آت ﻫﻨﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻗﺘﺎل‬ ‫رﺟﺎل أﺷﺪاء؟ أﻧﺎ ﻟﻢ ِ‬‫ٍ‬ ‫ﻣﺘﻠﻬﱢ ﻒ‪ ،‬ﰲ اﻻرﺗﺤﺎل أو ﰲ ﻗﺘﺎل‬
‫ﺣﺎﻣﲇ اﻟﺮﻣﺎح اﻟﻄﺮوادﻳﱢني؛ ﻓﻬﻢ ﻟﻢ ﻳُﺴﻴﺌﻮا ﱄ‪ .‬وﻟﻢ ﻳُﺸﺘﱢﺘﻮا ﻣﺎﺷﻴﺘﻲ وﻻ ﺧﻴﻮﱄ‬ ‫ِ‬
‫وﻻ أﻓﺴﺪوا ﻣﺤﺎﺻﻴﲇ ﰲ أرض ﻓﺜﻴﱠﺎ ]ﰲ ﺛﻴﺴﺎﻟﻴﺎ[ اﻟﺨﺼﺒﺔ‪ ،‬راﻋﻴﺔ اﻟﺮﺟﺎل‪ .‬ﻓﺜَﻤﱠ َﺔ‬
‫اﻟﻜﺜري ﻣﻤﺎ ﻳﻔﺼﻞ ﺑﻴﻨﺎ وﺑﻴﻨﻬﻢ؛ ﻛﺎﻟﺠﺒﺎل اﻟﻈﻠﻴﻠﺔ واﻟﺒﺤﺮ اﻟﻬﺎدر‪ .‬وﻟﻜﻨﱠﻨﺎ‪ ،‬ﻳﺎ ﻣَ ﻦ‬
‫ﻻ ﻳﻌﺮف اﻟﺨﺠﻞ‪ ،‬ﺗﺒﻌﻨﺎك ﻟﻨُﺮﺿﻴﻚ‪ ،‬ﻳﺎ ذا اﻟﻌﻴﻨَني اﻟﻜﻠﺒﻴﺘَني‪ ،‬وأﻧﺖ ﺗﺴﻌﻰ ﻟﻠﻈﻔﺮ‬
‫ﻔﻄﻦ ﻟﻬﺬا اﻷﻣﺮ‪ .‬واﻵن ﺗُﻬﺪﱢد‬ ‫ﺑﺎﻟﴩف ملﻴﻨﻼوس وﻟﻨﻔﺴﻚ ﻣﻦ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪ .‬إﻧﻚ ﻻ ﺗَ ِ‬
‫ﺪت ﺟﻬﺎدًا ﻣﺮﻳ ًﺮا ﻷﻧﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻣﻨﺤﻨﻲ إﻳﺎﻫﺎ‬ ‫ﺟﺎﻫ ُ‬
‫ﺑﺄن ﺗﺄﺧﺬ ﻣﻨﻲ ﻏﻨﻴﻤﺘﻲ‪ ،‬اﻟﺘﻲ َ‬
‫ﻏﻨﻴﻤﺔ ﻣﺜﻞ ﻏﻨﻴﻤﺘﻚ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳﻠﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫أﺑﻨﺎء اﻵﺧﻴﱢني‪ .‬وأﻧﺎ اﻟﺬي ﻟﻢ أﺣﺼﻞ أﺑﺪًا ﻋﲆ‬
‫اﻵﺧﻴﻮن ﺣﺼﻨًﺎ ﻣﻨﻴﻌً ﺎ ﻟﻠﻄﺮوادﻳﱢني‪ .‬أﻧﺎ اﻟﺬي أﺗﺤﻤﻞ وﻃﺄة اﻟﻘﺘﺎل اﻟﻀﺎري‪ ،‬وﻣﻊ‬
‫ذﻟﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺤني وﻗﺖ ﺗﻮزﻳﻊ اﻟﻐﻨﺎﺋﻢ‪ ،‬ﺗﻜﻮن ﻏﻨﻴﻤﺘُﻚ أﻧﺖ أﻛﺜﺮ ﺑﻤﺎ ﻻ ﻳُﻘﺎس‪،‬‬
‫ﺑﻐﻨﻴﻤﺔ أﺻﻐﺮ وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻏﺎﻟﻴﺔ ﻋﲆ ﻧﻔﴘ‪ ،‬ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻴﻨﻤﺎ أﻋﻮد أﻧﺎ إﱃ ﺳﻔﻨﻲ‬
‫ﻗﺪ أﻋﻴﺎﻧﻲ اﻟﺠﻬﺪ ﰲ اﻟﻘﺘﺎل‪ .‬أﻣﱠ ﺎ اﻵن ﻓﺈﻧﻲ ﺳﺄﻋﻮد إﱃ ﻓﺜﻴﺎ‪ .‬إن اﻟﻌﻮدة إﱃ اﻟﻮﻃﻦ‬
‫ﰲ ﺳﻔﻨﻲ ذات ا ُملﻘﺪﱢﻣﺎت املﻌﻘﻮﻓﺔ أﻓﻀﻞ ﻛﺜريًا‪ ،‬وﻻ أﻧﺘﻮي وأﻧﺎ ﻫﻨﺎ ﻣﻬﺎ ٌن أن أُﻛﻮﱢم‬
‫ﻟﻚ اﻟﻐِ ﻨﻰ واﻟﺜﺮاء‪) «.‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(١٧١–١٤٨ ،١ ،‬‬
‫ﻳُﻬﺪﱢد آﺧﻴﻞ ﻣﺒﺎﴍ ًة ﺳﻠﻄﺔ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬ﺑﻬﺠﻮ ٍم ﺟَ ﺒْﻬﻮيﱟ ﻣﺒﺎﴍ‪ ،‬وﻳﺘﻤ ﱠﻠﻚ اﻟﻐﻀﺐ‬
‫أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ .‬إﻧﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺳﻮف ﻳﺄﺧﺬ ﻓﺘﺎة آﺧﻴﻞ‪ ،‬ﺑﺮﻳﺴﺌﻴﺲ‪ .‬وﻳﺴﺘ ﱡﻞ آﺧﻴﻞ‪ ،‬اﻟﻐﺎﺿﺐ ﻫﻮ‬

‫‪143‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﺳﻴﻔﻪ ﻟﻴﻘﺘﻞ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬وﻫﻮ اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻗﺪ ﻳُﱪﱢره ﺣﺮﺻﻪ ﻋﲆ اﻟﻈﻔﺮ ﺑﺎﻟﴩف‪.‬‬
‫إن ﻗﺘَ َﻞ آﺧﻴﻞ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬ﻓﺴﺘﻨﻬﺎر اﻟﺤﻤﻠﺔ وﺳﻴَﺨﴪون‬ ‫املﻮﻗﻒ ﻳﺨﺮج ﻋﻦ اﻟﺴﻴﻄﺮة‪ْ :‬‬
‫اﻟﺤﺮب )وﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﺛَﻤﱠ َﺔ ﻗﺼﺔ ﺗُﺮوى(‪ .‬ﻏري أن أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﺮاﻫﺎ إﻻ آﺧﻴﻞ وﺣﺪه‪ ،‬ﺗﺠﺬﺑُﻪ‬
‫ﻻﺣﻘﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﴩﻳﻒ أﻛﺜﺮ‬ ‫رﺿﺦ اﻵن‪ ،‬ﻓﺴﻮف ﻳَﻨﺎل ً‬ ‫ﻣﻦ ﺷﻌﺮه وﺗﻮﻗﻒ ﻳﺪه‪ ،‬وﺗﻘﻮل ﻟﻪ إﻧﻪ إن َ‬
‫ٍ‬
‫أﺿﻌﺎف ﻣﻦ اﻟﻐﻨﺎﺋﻢ‪.‬‬ ‫َﺤﺼﻞ ﻋﲆ ﺛﻼﺛﺔ‬ ‫وﻗﺖ ﻣﴣ وﻳ ُ‬ ‫ﻣﻦ أي ٍ‬
‫ﻳَﺮﺿﺦ آﺧﻴﻞ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ .‬ﻳُﻤﻜﻦ ﻷﺟﺎﻣﻤﻨﻮن أن ﻳﺄﺧﺬ ﺑﺮﻳﺴﺌﻴﺲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ املﻘﺎﺑﻞ ﻫﻮ ﺑﺤﺮ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻐﻀﺐ ﻳﺴﺘﻨﺰف آﻧﺬاك ﻛﻞ ﻛﻴﺎن آﺧﻴﻞ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﻌﺮض ﻟﻺﻫﺎﻧﺔ ﻋﲆ رءوس اﻷﺷﻬﺎد‪.‬‬
‫ﺜﺎﻟﺔ ﻣﺜﻞ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن وﻏﺎﻳﺘﻪ اﻟﺮﺧﻴﺼﺔ‪ .‬ﻗﺮﻳﺒًﺎ ﺳﻮف ﻳﻨﺪم املﻠﻚ‬ ‫ﻟﻦ ﻳﻘﺎﺗﻞ ﺑﻌﺪﺋ ٍﺬ ﻷﺟﻞ ﺣُ ٍ‬
‫أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬وﻛﻞ ﻣﻦ ﺳﻤﺤﻮا ﻟﻪ ﺑﺄن ﻳﺘﴫﱠ ف ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‪ ،‬أن آﺧﻴﻞ ﻟﻦ ﺗﻄﺄ ﻗﺪﻣﺎه ﺳﺎﺣﺔ‬
‫ً‬
‫ﺣﻜﻤﺔ واﻋﺘﺒﺎ ًرا‪ ،‬ﺗﻬﺪﺋﺔ اﻟﻘﺎﺋﺪَﻳﻦ‪،‬‬ ‫اﻟﻘﺘﺎل ﺑﻌﺪ اﻵن‪ .‬ﻳُﺤﺎول ﻧﻴﺴﺘﻮر‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻤﻨﺤﻪ ﻋﻤ ُﺮه املﺪﻳﺪ‬
‫وﻟﻜﻦ اﻷﻣﻮر ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﺗﺠﺎ َو َزت اﻟﺤﺪ وﻳَﻔﱰﻗﺎن ﻏﺎﺿﺒَني‪.‬‬
‫ﻫﻜﺬا ﺗﺒﺪأ اﻟﻘﺼﺔ‪ .‬ﻳﻘﻊ ذﻟﻚ اﻟﻔﻴﺾ ﻣﻦ اﻷﺣﺪاث ﰲ أﻗﻞ ﻣﻦ ‪ ٣٠٠‬ﺑﻴﺖ‪ ،‬وﻳُﻌﺪ واﺣﺪًا‬
‫ﻣﻦ ﺗﺴﻠﺴﻼت اﻷﺣﺪاث اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ﰲ اﻷدب‪ .‬ﻳُﻌَ ﱢﺮف ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﻣُﺒﺘﻜِﺮ اﻟﺤﺒﻜﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺼﺔ‬
‫ذات املﺄزق املﺰدوج‪ :‬أي أﻳٍّﺎ ﻛﺎن اﻻﺗﺠﺎه اﻟﺬي ﺗﺴﻠﻜﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻫﺎﻟﻜﺔ‪ .‬وﻫﻮ ﺗﺼﻮﱡر‬
‫ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ‪ .‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﺘﻌﺎﻃﻒ ﻣﻊ آﺧﻴﻞ‪ ،‬وﻧﻌﺘﻘﺪ أن أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻳﻌﺎﻣﻠﻪ ﺑﺈﺟﺤﺎف‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻣﺎ اﻟﺨﻴﺎر اﻟﺬي ﻳَﻤﻠﻜﻪ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن؟ إذ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﺴﺘﺒﺪل أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻏﻨﻴﻤﺘﻪ ‪،geras‬‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﺠﱪه اﻟﻄﺎﻋﻮن ﻋﲆ اﻟﺘﻨﺎزل ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وإﻻ ﻓﺴﻮف ﻳَﺼري ﺑﻼ ُﺳ ْﺆدُد‪ ،‬وﻫﻮ أﻣﺮ ﻣﻦ ﻏري‬
‫ﺑﺎﻟﺴ ْﺆدُد‪.‬‬
‫ﺣﻤﻠﺔ دوﻟﻴﺔ ﰲ ﻋﺎﻟﻢ ﻛﻞ اﻟﺴﻠﻮك ﻓﻴﻪ ﻣُﻮﺟﱠ ﻪ ﺻﻮب اﻟﻈﻔﺮ ﱡ‬ ‫ٍ‬ ‫املﺤﺘﻤﻞ أن ﻳﻠﻴﻖ ﺑﻘﺎﺋﺪ‬
‫ُ‬ ‫ﱢ‬
‫ﻓﺎﻟﺴ ْﺆدُد ﻳُﻮ ﱢﻟﺪ »اﻟﺸﻬﺮة‪/‬اﻟﺬﻛﺮ« واﻟﺘﻲ ﺗﻜﺎﻓﺊ ﻛﻠﻤﺔ ‪ kleos‬ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ ﰲ واﻗﻊ‬ ‫ﱡ‬
‫اﻷﻣﺮ »ذاك اﻟﺬي ﻳُﺴﻤَ ﻊ«‪ ،‬وﻣﺼﺪرﻫﺎ ‪» kluo‬ﻳﺴﻤﻊ«‪ .‬ﻓﺄﻧﺖ ﺗﻤﺘﻠﻚ ﺷﻬﺮة ‪ kleos‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫وﻋﱪ اﻟﺸﻬﺮة ‪ kleos‬ﺗﻈﻞ ﺣﻴٍّﺎ )ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻣﺎ زﻟﻨﺎ‬ ‫ﻳﺘﻐﻨﻰ »ﻣُﻨﺸ ٌﺪ ﻣﻠﺤﻤﻲ« ‪ aoidos‬ﺑﻤﺂﺛﺮك‪ْ ،‬‬
‫إﱃ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬا ﻧﺬﻛﺮ آﺧﻴﻞ(‪ .‬ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻳﺘﺤﺪﱠى ا ُملﺤﺎرب اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻟﻌﻨﺔ ﻓﻨﺎء اﻟﺒﴩ‪ .‬ﻳﻘﻮل‬
‫ُﻮاﺟﻬﻪ أﺣﺪﻫﻢ ﰲ ﻣﺒﺎرز ٍة ﻗﻮﻳﺔ‪:‬‬
‫ﻫﻴﻜﺘﻮر ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻄﺮح ﻋﲆ اﻵﺧﻴﱢني ﺗﺤﺪﻳًﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ أن ﻳ ِ‬

‫ﻟﻠﺘﻔﺎﺧﺮ‪ ،‬ﻓﺴﺄُﺟ ﱢﺮده ﻣﻦ درﻋﻪ‬

‫ُ‬ ‫وﻟﻜﻦ إن ﺳﻠﺒﺘُﻪ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻣﻨﺤﻨﻲ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ ﻣﺪﻋﺎة‬
‫وأﺣﻤﻠﻪ إﱃ إﻟﻴﻮن املﻘﺪﱠﺳﺔ‪ ،‬وأُﻋ ﱢﻠﻘﻪ أﻣﺎم ﻣﻌﺒﺪ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ‪ ،‬اﻹﻟﻪ اﻟﺬي ﻳﺮﻣﻲ ﻋﻦ ﺑُﻌﺪ‪.‬‬
‫وأﻣﱠ ﺎ ﺟﺜﺘﻪ ﻓﺴﺄُﻋﻴﺪﻫﺎ ﻟﺘﺆﺧﺬ ﺑني اﻟﺴﻔﻦ ذات ﻣﻘﺎﻋﺪ اﻟﺘﺠﺪﻳﻒ اﻟﺠﻴﺪ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻳَﺪﻓﻨﻪ‬
‫اﻵﺧﻴﻮن ذوو اﻟﺸﻌﻮر ا ُملﻨﺴﺪﻟﺔ‪ ،‬وﻳﺠﻤﻌﻮا ﻟﻪ ‪] sêma‬ﻣﺮادﻓﻬﺎ »إﺷﺎرة‪/‬ﺷﺎﻫﺪ«‪،‬‬
‫وﻳﻌﻨﻲ ﻛﻮﻣﺔ ﺗﺮاب[ ﻗﺮب ﺷﺎﻃﺊ ﺑﺤﺮ ﻫﻴﻠﻴﺴﺒﻮﻧﺖ اﻟﺮﺣﺐ‪ .‬وذات ﻳﻮ ٍم ﺳﻮف‬

‫‪144‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ٌ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻣﺎ‪ ،‬ﻣﻦ اﻷﺟﻴﺎل اﻟﻘﺎدﻣﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳُﺒﺤﺮ ﺑﺴﻔﻴﻨﺘﻪ ذات ﻣﻘﺎﻋﺪ اﻟﺘﺠﺪﻳﻒ‬ ‫ﻳﻘﻮل‬
‫رﺟﻞ ﻣﺎت ﰲ اﻷﻳﺎم اﻟﻐﺎﺑﺮة‪،‬‬
‫اﻟﻜﺜرية ﰲ اﻟﺒﺤﺮ اﻟﻘﺎﺗﻢ ﺑﻠﻮن اﻟﺨﻤﺮ‪» :‬ﻫﺬا ﺷﺎﻫﺪ ﻗﱪ ٍ‬
‫ُﻗﺘﻞ وﻫﻮ ﰲ أوْج ﻋﻈﻤﺘﻪ )أوج اﻟﻌﻈﻤﺔ ﻳُﻜﺎﻓﺌﻪ ﻛﻠﻤﺔ ‪ ،(aristeia‬ﻋﲆ ﻳﺪ ﻫﻴﻜﺘﻮر‬
‫املﺠﻴﺪ‪ «.‬ﻫﻜﺬا ﺳﻴﺘﺤﺪث رﺟ ٌﻞ ﻣﺎ ذات ﻳﻮم‪ ،‬وﻟﻦ ﻳﻨﻘﻄﻊ ذﻛﺮي أﺑﺪًا‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪،‬‬
‫‪(٩١–٨٧ ،٧‬‬

‫إن ﺗﻨﺎ ُزﻟﻪ ﻋﻦ ﻓﺘﺎﺗﻪ واﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻏﻨﻴﻤﺘﻪ ﻷﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻫﻮ أﻣ ٌﺮ ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄن اﻟﺘﻨﺎ ُزل ﻋﻦ اﻟﻬﺪف‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أﻛﺜﺮ ﻟﺒﺎﻗﺔ )وﻟﻜﻦ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻮد‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻪ أن ﻳﺘﴫف‬
‫ذاك ﻛﺎن ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳُﻘﻮﱢض اﻟﻘﺼﺔ(‪.‬‬
‫ﻳﺤﺎول ﻧﻴﺴﺘﻮر أن ﻳُﻮﻗﻒ ﻫﺬا اﻟﺘﻨﺎ ُزع املﺤﻔﻮف ﺑﺎملﺨﺎﻃﺮ ﺑﺘﺬﻛريه ﻟﻠﻘﺎﺋﺪَﻳﻦ ﺑﻬﺪﻓﻬﻤﺎ‬
‫املﺸﱰك‪ ،‬وﻫﻮ اﻻﺳﺘﻴﻼء ﻋﲆ ﻃﺮوادة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺳﻴ َُﴪ ﺣﻜﺎﻣﻬﺎ ﺑﻤﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﺸﻘﺎق‪ .‬ﺑﻴْﺪ أﻧﻪ ﻻ‬
‫ﻫﺪف ﻣُﺸﱰك ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻄﻐﻰ ﻋﲆ اﻟﻨﺰاع اﻟﺸﺨﴢ‪ .‬ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﰲ ﻋﺎﻟﻢ ﻫﻮﻣريوس ﺣﻜﻮﻣﺎت‪،‬‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻮة املﺮﻛﺰﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ ﻛﺒﺢ رﻏﺒﺔ اﻟﻔﺮد ﰲ ﻓﺮض إرادﺗﻪ ﻋﲆ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﱠ‬
‫إن اﻟﺤﻤﻠﺔ‬
‫ﻋﲆ ﻃﺮوادة ﺗُﻮاﺟﻪ ﺧﻄﺮ اﻟﺘﻔ ﱡﻜﻚ واﻟﺘﴩذم‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﺪاﻧﺎﻧﻴﱢني أو اﻷرﺟﻮﺳﻴﱢني( ﺧﺮﻳﺴﻴﺲ إﱃ أﺑﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻳﺄﺧﺬ‬ ‫ﻳُﻌﻴﺪ اﻵﺧﻴﻮن )وﻳُﺪﻋَ ﻮن ً‬
‫ﺮﺳﻠﻮن ﺑﺮﻳﺴﺌﻴﺲ ﻣﻦ ﻛﻮخ آﺧﻴﻞ‪ .‬وﻳﻤﴤ آﺧﻴﻞ ﻟﻴﺠﻠﺲ وﺣﻴﺪًا ﻋﲆ ﺷﺎﻃﺊ اﻟﺒﺤﺮ‪.‬‬ ‫ا ُمل َ‬
‫وﻳَﺬرف اﻟﺪﻣﻊ وﻳُﻨﺎدي أﻣﻪ اﻹﻟﻬﻴﺔ ﺛﻴﺘﻴﺲ‪ ،‬وﻫﻲ ﺣﻮرﻳﺔ ﻣﻦ ﺣﻮرﻳﺎت اﻟﺒﺤﺮ‪ً ،‬‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬

‫أُﻣﺎه‪ ،‬ﺑﻤﺎ أﻧﻚِ ﺣﻤﻠﺘِﻨﻲ‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﺣﺪث ﻟﺤﻴﺎ ٍة ﻗﺼرية‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺠﺐ ﻋﲆ ﺳﻴﺪ‬
‫اﻟﺴ ْﺆدُد ﺑني ﻳﺪَيﱠ ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ‬
‫اﻷوملﺐ‪ ،‬زﻳﻮس ﻣُﻄﻠِﻖ اﻟﺮﻋﺪ ﻣﻦ اﻷﻋﺎﱄ‪ ،‬أن ﻳﻀﻊ ﱡ‬
‫ﻳُﻘﺪﱢم ﻣﻦ ذﻟﻚ وﻻ اﻟﻨ ْﺰر اﻟﻴﺴري‪ .‬ﺑﻞ إن اﺑﻦ أﺗﺮﻳﻮس‪ ،‬أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ذا اﻟﺴﻠﻄﺎن‬
‫ﺘﻐﻄﺮﺳﺔ واﺣﺘﻔﺎﻇﻪ ﺑﻬﺎ‪.‬‬‫ِ‬ ‫املﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻗﺪ ﺳﻠﺒﻨﻲ ُﺳ ْﺆدُدي‪ ،‬ﺑﺄﺧﺬه ﻏﻨﻴﻤﺘﻲ ﺑﻔﻌﻠﺘﻪ ا ُمل‬
‫)اﻹﻟﻴﺎذة‪(٣٥٦–٣٥٢ ،١ ،‬‬
‫ﱠ‬
‫ﺗﺘﺤﻘﻖ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺗﺘﺸﻔﻊ إﱃ زﻳﻮس‪ ،‬اﻟﺬي‬ ‫ﺗﺄﺗﻲ ﺛﻴﺘﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﺒﺤﺮ ﻟِﺘﻮاﺳﻴَﻪ‪ .‬وﻳﻄﻠﺐ ﻣﻨﻬﺎ آﺧﻴﻞ أن‬
‫ﻣﺸﻴﺌﺘﻪ دوﻣً ﺎ‪ ،‬ﺑﺄن ﻳَﺴﻘﻂ اﻵﺧﻴﻮن‪ ،‬ﺣﻠﻔﺎؤه اﻟﺴﺎﺑﻘﻮن‪ ،‬أﻣﺎم ﴐاوة اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪ .‬أﻣﱠ ﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺟﺎﻧﺒﻪ ﻫﻮ‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﻳﻘﺎﺗﻞ ﻣﻌﻬﻢ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪.‬‬
‫ﻳَﺨﺘﻢ ﻫﻮﻣريوس اﻟﻮَﺣﺪة )املﺸﻬﺪ( ﺑﺘﴬﱡ ع ﺛﻴﺘﻴﺲ املﺴﺘﺠﺎب إﱃ زﻳﻮس وﺑﺸﻜﻮى‬
‫ﻫريا اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺑﺸﺄن ﺗﺄﺛري اﻟﻨﺴﺎء اﻷُﺧﺮﻳﺎت‪ .‬وﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻳﺮد ﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس ا ُملﺼﻠِﺢ اﻷﻋﺮج‪،‬‬

‫‪145‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫اﻟﺬي ﻧﺠﺢ ﰲ ﻣﺴﻌﺎه أﻛﺜﺮ ﻣﻤﱠ ﺎ ﻓﻌﻞ ﻧﻴﺴﺘﻮر ﻋﲆ اﻷرض‪ ،‬ﺳﻜﺎن اﻷوملﺐ إﱃ ﻛﺌﻮﺳﻬﻢ وإﱃ‬
‫ﻋﻘﻮﻟﻬﻢ‪.‬‬

‫)‪» (3‬اﻟﺤﻠﻢ ا ُمل َﻠ ﱠﻔﻖ« )‪(٤٤٠–١ ،٢‬‬

‫ورﻓﺾ‬ ‫ﻳُﻘﺪﱢم ﻣﺸﻬﺪ »ﻓﺪﻳﺔ ﺧﺮﻳﺴﻴﺲ« إﻳﻀﺎﺣً ﺎ ﺑﺸﺄن ﻣﻨﺸﺄ اﻟﺘﻨﺎ ُزع ﺑني آﺧﻴﻞ وأﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ْ ،‬‬
‫آﺧﻴﻞ اﻟﻐﺎﺿﺐ ﻟﻠﻘﺘﺎل ﻫﻮ ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺘﺤﻮﱡل اﻷُوﱃ ﰲ اﻟﺤَ ﺒﻜﺔ؛ إذ ﻳﺘﺒﺪﱠل اﻵن اﺗﺠﺎه اﻷﺣﺪاث‬
‫ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ .‬ﰲ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻄﻮﻳﻞ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﲆ اﻟﴪد ﺣﺘﻰ ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺘﺤﻮل اﻷوﱃ ﰲ‬
‫اﻟﺤﺒﻜﺔ »اﻟﺘﻤﻬﻴﺪ أو اﻟﺘﺄﺳﻴﺲ« وﺗﺴﺘﻐﺮق رﺑﻊ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬أي ﺣﺘﻰ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ اﻟﺜﻼﺛني‪ .‬ﻳﺘﱠﺴﻢ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻫﺎﺋﻞ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﻌﻄﻲ اﺳﺘﻬﻼل اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻗﻮ ًة‬ ‫ﺗﻤﻬﻴﺪ ﻫﻮﻣريوس ﺑﺄﻧﻪ ﻣﻀﻐﻮط ﻋﲆ ٍ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﴪﻋﺔ ﻛﺒرية‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﻋﻈﻴﻤﺔ؛ ﻓﺄﻣﻮ ٌر ﻛﺜرية ﺗﺤﺪث‬
‫ﻻ ﺑ ﱠﺪ ﻟﺘﺴﻠﺴﻞ ا َملﺸﺎﻫِ ﺪ اﻟﺬي ﻳﺘﺒﻊ اﻧﺴﺤﺎب آﺧﻴﻞ أن ﻳُﺒني ﻛﻴﻒ أﻟﺤﻖ زﻳﻮس اﻟﻬﺰﻳﻤﺔ‬
‫إن اﻷﻣﺮ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي‬ ‫ﺑﺎﻵﺧﻴﱢني‪ ،‬ﺣﺴﺐ ﻃﻠﺐ آﺧﻴﻞ ﻣﻦ ﺛﻴﺘﻴﺲ وﻃﻠﺐ ﺛﻴﺘﻴﺲ ﻣﻦ زﻳﻮس‪ .‬ﱠ‬
‫ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﻄﻔﺊ ﻏﻀﺐ آﺧﻴﻞ ﻫﻮ ﻣﻮت أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ‪ .‬وﻣﻊ أن ﻫﻮﻣريوس ﻻ ﻳﻨﴗ ﻣ ً‬
‫ُﻄﻠﻘﺎ‬
‫ﻣﻘﺼﺪه‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ اﻵن ﻳﻨﺘﻬﺰ اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻟريوي »ﻗﺼﺔ ﺣﺮب ﻃﺮوادة«‪ ،‬ووﺟﻮد آﺧﻴﻞ ﻻ ﻳ ْ‬
‫ُﺴﺘﺸﻌَ ﺮ‬
‫إﻻ ﺑﺎﻟﻜﺎد ﻟﻔﱰ ٍة ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺟﺪٍّا‪ .‬ﻣﻦ اﻷﻣﻮر املﺴﺘﺤﻴﻠﺔ ﰲ ﻓﻴﻠ ٍﻢ ﻣﻌﺎﴏ أو رواﻳ ٍﺔ ﻣﻌﺎﴏة أن‬
‫ُﺴﻘﻂ آﺧﻴﻞ ﻫﻨﺎ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن ﺗﺴﻠﺴﻞ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺔ رﺋﻴﺴﻴﺔ ﻟﺜﻠﺚ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳ َ‬ ‫ً‬ ‫ﺗُﺴﻘِ ﻂ‬
‫ﻂ ﴎدي أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﺧﻔﻴٍّﺎ — ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻳﻌﻄﻲ اﻹﺣﺴﺎس‬ ‫ا َملﺸﺎﻫﺪ — اﻟﺘﻲ ﻳﺮﺑﻂ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺧﻴ ٌ‬
‫ﺑﺄن اﻟﻮﻗﺖ ﻳﻤﺮ وأن أﻣﻮ ًرا ﺗﺤﺪث ﺑﻴﻨﻤﺎ آﺧﻴﻞ ﻳُﻤﴤ اﻟﻮﻗﺖ ﻣﻜﺘﺌﺒًﺎ ﰲ ﺧﻴﻤﺘِﻪ‪.‬‬
‫ُﺤﻘﻖ زﻳﻮس ﻣﻘﺼﺪه املﺘﻤﺜﱢﻞ ﰲ ﻣﻌﺎﻗﺒﺔ اﻵﺧﻴﱢني‪ ،‬ﺣﺴﺐ ﻃﻠﺐ ﺛﻴﺘﻴﺲ‪،‬‬ ‫أﺟﻞ أن ﻳ ﱢ‬ ‫وﻣﻦ ِ‬
‫ُﻠﻔ ًﻘﺎ إﱃ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ .‬وﰲ اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ ﻣﺒﺎﴍ ًة ﻟﻠﻴﻮم اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬ ‫ﻳُﻘ ﱢﺮر أن ﻳُﺮﺳﻞ ﺣُ ﻠﻤً ﺎ ﻣ ﱠ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻧﻬﺐَ ﻃﺮوادة‪ ،‬ﺳﻴُﻬﻤَ ﺲ ﺑﺎﻟﺤﻠﻢ ا ُمل ﱠﻠﻔﻖ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﻣﻘﺼﺪ زﻳﻮس ﻫﻮ اﺳﺘﺪراج‬
‫اﻵﺧﻴﱢني إﱃ اﻟﻌﺮاء ﰲ اﻧﺘﻈﺎر اﻟﻨﴫ ﺣﻴﺚ ﻳﻜﻮﻧﻮن ﻋُ ْﺮﺿﺔ ﻟﻐﻀﺐ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﻮا‬
‫ﺑﺤﺎﺟﺔ ﻷن ﻳُﺴﺘﺪ َرﺟُ ﻮا إﱃ اﻟﻘﺘﺎل‪.‬‬
‫ﻳُﻘﺪﱢم ﻫﻮﻣريوس اﻟﺨﺪﻳﻌﺔ ﰲ ﺻﻮر ٍة ﺳﺎﺧﺮة؛ ﻓﻴُﺪﺑﱢﺮ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن اﻷﺧﺮق‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﱢ‬
‫ﺗﻠﻘﻴﻪ‬
‫ﻄﺔ ﺣﻤﻘﺎء ﻟﻴَﻌﻜِﺲ رﺳﺎﻟﺔ اﻟﺤﻠﻢ )ا ُمل ﱠﻠﻔﻖ(؛ إذ ﺳﻮف ﻳُﺨﱪ اﻟﻘﻮات أﻧﻬﻢ ﻟﻦ ﻳﺴﺘﻮﻟﻮا‬ ‫ﻟﻠﺤﻠﻢ‪ُ ،‬ﺧ ً‬
‫ُﺤﻔﺰﻫﻢ ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ ﻋﲆ اﻟﻘﺘﺎل ﺑﴬاو ٍة أﻛﺜﺮ‬ ‫»أﺑﺪًا« ﻋﲆ ﻃﺮوادة! ﻇﻨٍّﺎ ﻣﻨﻪ أن ﻫﺬا اﻟﻘﻮل ﺳﻴ ﱢ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻳَﻬﺮب املﺤﺎرﺑﻮن اﻵﺧﻴﻮن وﻫﻢ ﻳﴫﺧﻮن ﰲ ﻓﻮﴇ ﻋﺎرﻣﺔ ﻋﺎﺋﺪِﻳﻦ‬ ‫ﻓﺤﺴﺐ‪ً .‬‬

‫‪146‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ﻓﺮار ﺟﻤﺎﻋﻲ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺴﻼم‪ .‬وﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬ ‫إﱃ اﻟﻘﻮارب‪ ،‬ﻣُﺘﻠﻬﱢ ﻔِ ني ﻟﻺﺑﺤﺎر إﱃ دﻳﺎرﻫﻢ‪ ،‬ﰲ ٍ‬
‫إﻳﻘﺎﻓﻬﻢ إﻻ اﻟﺪاﻫﻴﺔ أودﻳﺴﻴﻮس‪.‬‬
‫اﻟﻀﺤِ ﻚ؛ إذ ﺗﻜﻤﻦ اﻟﻔﻜﺎﻫﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫ﻃﺮﻓﺔ واﻟﻐﺮض ﻣﻨﻪ إﺛﺎرة ﱠ‬ ‫إن اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ ﰲ ﻣﺠﻤﻠﻪ ُ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺒﺘﺴﻢ‪ ،‬ﰲ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﺘﻨﺎﻗﺾ‪ ،‬وﺛَﻤﱠ َﺔ اﻟﻜﺜري ﻣﻨﻬﺎ ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة«‬ ‫اﻟﴚء اﻟﺬي ﻳَﺠﻌﻠﻚ ﺗﻀﺤَ ﻚ أو ﺗَ ِ‬
‫)وﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ وﺟﻮد ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ«(‪ .‬ﻣﻦ املﻔﱰض أن اﻵﺧﻴﱢني ا ُملﺪ ﱠرﻋني ﺑﺎﻟﱪوﻧﺰ‬
‫اﻟﺴﺆدُد اﻟﺬي ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﻠﺒﺴﺎﻟﺔ ﰲ اﻟﻘﺘﺎل أن ﺗَﺠﻠﺒﻪ‪،‬‬ ‫ﻻ ﻳَﺘُﻮﻗﻮن إﱃ ﳾء ﰲ اﻟﺤﻴﺎة أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﱡ‬
‫ﻣﺬﻋﻮرﻳﻦ! إن ﺟﻤﻬﻮر ﻫﻮﻣريوس ﻳُﻄ ﱡﻞ‬ ‫ِ‬ ‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻔﻲ ﻟﺤﻈﺔ وﺑﺴﺒﺐ ﺳﻮء ﻓﻬ ٍﻢ ﻳَﻬ ُﺮﺑﻮن‬
‫ﺑﺤﺎﺟﺔ ﱠ‬
‫ﻣﺎﺳﺔ إﱃ ﻣﺠ ﱠﺮد‬ ‫ٍ‬ ‫ﻄﺮﻓﺔ ﺗَ ُﺮوق ﻟﻠﻤُﻘﺎﺗﻠِني اﻟﺬﻳﻦ ﺷﻌﺮوا‬ ‫ﺑﺮأﺳﻪ ﻋﱪ ﻫﺬا املﺸﻬﺪ؛ ﻓﺎﻟ ﱡ‬
‫اﻟﻬﺮب‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻣُﻘ ﱠﺪ ًرا ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ اﻟﺠﻨﺪي أرﺧﻴﻠﻮﺧﻮس‪ ،‬اﻟﺬي رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﻋﺎش ﰲ اﻟﻘﺮن‬
‫ﻳﺘﻔﺎﺧﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺄﻧﻪ أﻟﻘﻰ درﻋﻪ وﻫ َﺮب؛ إذ ﻛﺎن‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬أن ﻳﻜﺘﺐ ﻗﺼﻴﺪ ًة ﺷﻬرية‬
‫أزﻣﻨﺔ ﻻﺣﻘﺔ َ‬
‫ﺗﺒﺎﻫﻮا ﺑﺎﻷﻣﺮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻪ دوﻣً ﺎ أن ﻳَﺤﻈﻰ ﺑﺂﺧﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أن ﺷﻌﺮاء آﺧﺮﻳﻦ ﰲ‬
‫ذاﺗﻪ؛ ﻓﺎ ُملﺤﺎرﺑﻮن اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﻮن ﻳﻌﺮﻓﻮن ﻗﺪ ًرا ﻛﺒريًا ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻋﻦ اﻟﺤﺮب ﻳﺠﻌﻠﻬﻢ ﻻ ﻳُﺼﺪﱢﻗﻮن‬
‫أن ﺑﻬﺎ ﺻﻼﺣً ﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﻗﺪ ﻧﺪﻋﻮه املﻮﺿﻮﻋﺎت املﻨﺎﻫﻀﺔ ﻟﻠﺤﺮب ﻛﺎن دوﻣً ﺎ ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺔ‬
‫ا ُملﺤﺎرب اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫ﻳﻨﺘﺰع أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﺼﻮﻟﺠﺎن‪ ،‬رﻣﺰ اﻟﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬ﻣﻦ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن املﺮﺗﺒﻚ وﻳﺴﺘﻌﻴﺪ اﻟﻨﻈﺎم‪.‬‬
‫رﺟﻞ أﺗﻰ إﱃ ﻃﺮوادة«‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ً‬
‫ﻫﺪﻓﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻳﺠﻠﺲ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﺑﺎﺣﱰام ﻋﺪا ﺛِﺮﺳﻴﺘﻴﺲ‪» ،‬أﻗﺒﺢ‬
‫ﻟﻠﺴﺨﺮﻳﺔ ﺑﺠﺴﺪه ا ُملﺸﻮﱠه ورأﺳﻪ ا ُملﺪﺑﱠﺐ‪ .‬ﻓﻬﻮ املﻘﺎﺑﻞ ﻵﺧﻴﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﻗﻴﻞ ﻋﻨﻪ إﻧﻪ »أﻛﺜﺮ اﻟﺮﺟﺎل‬
‫أزﻣﻨﺔ ﻻﺣﻘﺔ أن آﺧﻴﻞ ﻗﺘﻞ ﺛِﺮﺳﻴﺘﻴﺲ؛ ﻷﻧﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ أﺗﻮا إﱃ ﻃﺮوادة وﺳﺎﻣﺔ‪ «.‬وأو َرد اﻟﱰاث ﰲ‬
‫ﺗﻬ ﱠﻜ َﻢ ﻋﲆ آﺧﻴﻞ ﺑﺴﺒﺐ اﺷﺘﻬﺎﺋﻪ ﺑﻴﻨﺜﻴﺴﻴﻠﻴﺎ املﻠﻜﺔ اﻷﻣﺎزوﻧﻴﺔ )اﻟﺘﻲ ﻗﺘَﻠﻬﺎ آﺧﻴﻞ(‪ .‬واﻋﺘﱪ‬
‫ﻣُﻌ ﱢﻠﻘﻮن ﻛﺜريون أن ﺛِﺮﺳﻴﺘﻴﺲ ﻫﻮ اﻟﻔﺮد اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ذُﻛﺮ اﺳﻤﻪ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ‪ ،dêmos‬ﻣﻦ‬
‫ﻧﺴﺒﻪ ﻳﺒﺪو‬‫»اﻟﻨﺎس« اﻟﻌﺎدﻳﱢني )ﺟﻨﻮد اﻟﺼﻒ( ﺑﺴﺒﺐ وﻗﺎﺣﺘﻪ وﻗﺒﺤﻪ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن ﺗﺴﻠﺴﻞ َ‬
‫ﻛﺘﺴﻠﺴﻞ ﻧﺴﺐ أي أﺣ ٍﺪ آﺧﺮ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻟﺴﻨﺎ ﻣُﺘﻴﻘﻨِني ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ املﻘﺼﻮد ﺑﻠﻔﻈﺔ »ﻋﺎدﻳﱢني‪/‬ﺟﻨﻮد‬
‫اﻟﺼﻒ« ﰲ اﻟﻘﺘﺎل اﻟﻬﻮﻣريي‪ .‬ﻳﺘﱪﱠم ﺛِﺮﺳﻴﺘﻴﺲ ﺑﺸﺄن اﻟﺤﺮب وﺳﻠﻮك أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﺗﺠﺎه‬
‫ﺪﻣﺔ ﻛﺒرية‪ ،‬وﻳﻀﺤﻚ‬ ‫آﺧﻴﻞ إﱃ أن ﻳﻠﻄﻤﻪ أودﻳﺴﻴﻮس ﺑﺼﻮﻟﺠﺎن أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن املﻠﻜﻲ‪ ،‬ﻣُﺨ ﱢﻠ ًﻔﺎ َﻛ ً‬
‫اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻛﺜريًا‪.‬‬
‫ﱢ‬ ‫ﱠ‬ ‫ُ‬ ‫ﱢ‬
‫ﻳﻐﺘﻨﻢ أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻟﻴُﻮﺿﺢ املﺴﻠﻤﺎت اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﻮن ﰲ ﻇﻠﻬﺎ‪ :‬ﻻ‬
‫ﻳُﻤﻜِﻦ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ أن ﻳﺼريوا ﻣﻠﻮ ًﻛﺎ! ﻳُﺬ ﱢﻛﺮ أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﺠﻴﺶ وﺟﻤﻬﻮر ﻫﻮﻣريوس ﺑﻤُﺒﺘﻐﺎﻫﻢ‬
‫ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺤﺮب وﺑﺤﺘﻤﻴﺔ اﻟﻨﴫ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻄﺎف‪ .‬ﻣﻦ ا ُملﻘ ﱠﺮر ﻟﻠﻘﺘﺎل أن ﻳﺒﺪأ‪.‬‬

‫‪147‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫)‪» (4‬ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟﺴﻔﻦ« )‪(٨٨٧–٤٤١ ،٢‬‬

‫ُ‬
‫وﺗﻮاﻓ ًﻘﺎ ﻣﻊ ﻣﺒﺘﻐﺎه املﺘﻤﺜﻞ ﰲ اﻟﱰاﺟُ ﻊ إﱃ اﻟﻮراء وﴎد »ﻗﺼﺔ ﺣﺮب‬ ‫ﻟﺘﻤﺠﻴﺪ ﻋﻈﻤﺔ املﻌﺮﻛﺔ‪،‬‬
‫ُﺪرج ﻫﻮﻣريوس‬ ‫ﻃﺮوادة« ﻛﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺤﺸﻮ اﻟﴪدي‪ ،‬ﱠ‬
‫وﻷن املﺎدة اﻟﴪدﻳﺔ ﺟﺬاﺑﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻳ ِ‬
‫أﺳﻤﺎء ا ُملﻘﺎﺗﻠِني ﰲ »ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟﺴﻔﻦ«‪ .‬ﺗﺒﺪأ ﻫﺬه اﻟﻮﺣﺪة املﻬﻤﱠ ﺔ ﺑﺄﺷﻬﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎت‬
‫ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ .‬ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻳُﺸﺒﻪ ﻫﻮﻣريوس اﻟﻘﻮات ﺑﺎﻟﻄﻴﻮر واﻟﺬﺑﺎب‪:‬‬
‫وﻛﺮاﻛﻲ وﺑﺠﻊ ﻃﻮﻳﻞ اﻟﻌﻨﻖ ﰲ‬‫ﱠ‬ ‫وﻛﻤﺎ ﺗَﻨﻄﻠِﻖ ﺳﺤﺎﺋﺐ اﻟﻄري املﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻣﻦ إو ﱟز‬
‫ا ُملﺮوج اﻵﺳﻴﻮﻳﺔ ﻗﺮب رواﻓﺪ ﻧﻬﺮ ﻛﺎوﺳﱰﻳﻮس ]ﰲ آﺳﻴﺎ اﻟﺼﻐﺮى[ وﻫﻲ ﺗﺘﻤﺎوج‬
‫ﻣﻮﺟﺎت ﻣُﺘﺼﺎدِ ﻣﺔ ُ‬
‫ﻓﱰدﱢد املﺮوج‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ ﻃرياﻧﻬﺎ ﻣﺰﻫﻮ ًة ﺑﻘﻮة أﺟﻨﺤﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺤُ ﻂ ﰲ‬
‫ﺗﺘﺪﻓﻖ ﻣﻦ اﻟﺴﻔﻦ واملﻘﺮات إﱃ ﺳﻬﻞ‬ ‫ﱠ‬ ‫أﺻﺪاءﻫﺎ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ اﻟﻌﺪﻳﺪة‬
‫ﺳﻜﺎﻣﺎﻧﺪروس‪ ،‬واﻷرض ﺗﺮﺗﺞﱡ ﻣُﺮﻋِﺪ ًة ﺗﺤﺖ أﻗﺪاﻣﻬﻢ وﺗﺤﺖ ﺣﻮاﻓﺮ ﺧﻴﻮﻟﻬﻢ‪.‬‬
‫أﺧﺬوا ﻣﻮاﻗﻌﻬﻢ ﰲ ﺳﻬﻞ ﺳﻜﺎﻣﺎﻧﺪروس املﺰﻫﺮ وﻛﺎﻧﻮا ﺑﺎﻵﻻف‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻷوراق‬
‫واﻟﺰﻫﻮر اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻔﺘﺢ ﰲ ﻣﻮﺳﻤﻬﺎ‪ .‬وﻣﺜﻞ اﻷﻋﺪاد اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗُﺤﴡ ﻣﻦ أﴎاب اﻟﺬﺑﺎب‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﻘﻞ ﺑني ﻣﺮاﺑﻂ اﻟﺤﻈﺎﺋﺮ ﰲ ﻓﺼﻞ اﻟﺮﺑﻴﻊ ﺣني ﻳﺘﻄﺎﻳَﺮ اﻟﺤﻠﻴﺐ ﻣﻦ أوﻋﻴﺘﻪ‬
‫ﺴﱰﺳﻠﺔ ﰲ اﻟﺴﻬﻞ ﰲ‬‫ﺑﺄﻋﺪادٍ ﻏﻔرية ﻛﻬﺬه‪ ،‬ﻫﻜﺬا وﻗﻒ اﻵﺧﻴﻮن ذوو اﻟﺸﻌﻮر ا ُمل ِ‬
‫ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪ ،‬واﻟﻘﻠﻮب ﺗﺘﺤ ﱠﺮق ﻟﺘﻤﺰﻳﻘﻬﻢ إرﺑًﺎ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٤٧٣–٤٥٩ ،٢ ،‬‬
‫]ﺗﺮﺟﻤﺔ املﺠﻤﻊ اﻟﺜﻘﺎﰲ اﻟﺴﻮري‪ ،‬ص‪) ٧٧‬ﺑﺘﴫف([‬
‫وﻣﻊ اﺳﺘﻤﺮاره ﰲ ﺗﻜﺪﻳﺲ املﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺆ ﱢﻛﺪ ﻋﲆ ﻋﻈﻤﺔ اﻟﺤﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻳﺘﴬﱠ ع إﱃ‬
‫املﻴﻮزات )رﺑﱠﺎت اﻹﻟﻬﺎم(‪ ،‬اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﻻ ﺑﺪ وأن ﱠ‬
‫ﻳﻜﻦ ﻣﻌﺎدِ ﻻت »ﻟﻠﺮﺑﱠﺔ« املﺬﻛﻮرة ﰲ اﻟﺒﻴﺖ اﻷول‬
‫ﻟﻠﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬أن ﻳُﺴﺎﻋﺪﻧﻪ ﻋﲆ ﺗﺬ ﱡﻛﺮ ﻗﺎدة اﻟﻔِ َﺮق املﺘﻨﻮﱢﻋﺔ وأﻋﺪاد اﻟﺴﻔﻦ ﺑﱰﺗﻴﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺗُﺸﺘﻬﺮ ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟﺴﻔﻦ ﺑﻜﻮﻧﻬﺎ ﻗﺮاءة ﻣ ُِﻤ ﱠﻠﺔ وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﺗُﺤﺬَف ﻣﻦ اﻟﱰﺟﻤﺎت‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أﻧﻬﺎ‬
‫إن املﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻋﻤﻞ ﺟﻐﺮاﰲ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﻐﺮﺑﻲ‪ .‬ﱠ‬ ‫وﺛﻴﻘﺔ ذات أﻫﻤﻴ ٍﺔ ﻋﻈﻴﻤﺔ؛ إذ ﺗُﻌَ ﺪ أول ٍ‬‫ٌ‬
‫ﺗﺤﺘﻮﻳﻬﺎ ﻻ ﺗﺘﱠﻔﻖ دوﻣً ﺎ ﻣﻊ املﻌﻠﻮﻣﺎت ﰲ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎن ﻟﻠﻘﺎﺋﻤﺔ ﻣﺴﺎ ٌر ﻣُﺴﺘﻘِ ﻞ‬
‫ﺑﺬاﺗﻪ‪ .‬ﻫﺎ ﻫﻮ ﺑﻨ ٌﺪ ﻧﻤﻄﻲ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺒﻨﺪ اﻟﺨﺎص ﺑﺎﻟﻌﻮﺑﻴﱢني‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻋﺎﺷﻮا ﰲ اﻟﺠﺰﻳﺮة اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‬
‫املﺤﺎذﻳﺔ ﻟﻠﺴﺎﺣﻞ اﻟﴩﻗﻲ ﻟ َِﱪ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﺮﺋﻴﴘ‪ ،‬وﻫﻮ املﻮﺿﻊ اﻟﺬي اﺳﺘُﺨﺪﻣَ ﺖ ﻓﻴﻪ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻷول ﻣﺮة واﻟﺬي ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻧﺼﻮص ﻫﻮﻣريوس ﻗﺪ ﺧ َﺮﺟَ ﺖ ﻣﻨﻪ إﱃ ﺣﻴﺰ اﻟﻮﺟﻮد‪:‬‬
‫واﻷﺑﺎﻧﺘﻴﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﻳَﻨﻔﺜﻮن اﻟﻐﻀﺐ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﺴﻴﻄﺮون ﻋﲆ ﻋﻮﺑﻴﺔ وﺧﺎﻟﻜﻴﺲ‬
‫وإرﻳﱰﻳﺎ وﻫﻴﺴﺘﻴﺎﻳﺎ‪ ،‬اﻟﻐﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﻜﺮوم‪ ،‬وﻛريﻳﻨﺜﻮس املﻄﻠﺔ ﻋﲆ اﻟﺒﺤﺮ وﻗﻠﻌﺔ دﻳﻮس‬

‫‪148‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫اﻟﺸﺪﻳﺪة اﻻﻧﺤﺪار‪ ،‬واﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳَﺴﻴﻄﺮون ﻋﲆ ﻛﺎرﻳﺴﺘﻮس وﻳﻘﻄﻨﻮن ﰲ ﺳﺘريا؛‬

‫وﻛﺎن ﻳﻘﻮد ﻫﺆﻻء ﺟﻤﻴﻌً ﺎ إﻟﻴﻔﻴﻨﻮر‪ ،‬ﺗﺎﺑﻊ آرﻳﺲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن اﺑﻨًﺎ ﻟﺨﺎﻟﻜﻮدون‬
‫اﻟﺨﻄﻰ ذوو‬‫وزﻋﻴﻤً ﺎ ﻟﻸﺑﺎﻧﺘﻴﱢني ذوي اﻟﻬﻤﺔ اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وﺗﺒﻌﻪ اﻷﺑﺎﻧﺘﻴﻮن اﻟﴪﻳﻌﻮ ُ‬
‫اﻟﺸﻌﻮر اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ املﻨﺴﺪﻟﺔ ﻋﲆ ﻇﻬﻮرﻫﻢ‪ ،‬اﻟﺮﻣﱠ ﺎﺣﻮن اﻟﺘﻮﱠاﻗﻮن‪ ،‬ﺑﺮﻣﺎﺣﻬﻢ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‬
‫اﻟﺼﺪارات املﺸﺪودة ﻋﲆ ﺻﺪور اﻷﻋﺪاء‪.‬‬ ‫املﺼﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺧﺸﺐ اﻟﺪردار‪ ،‬ﻟﺘﻤﺰﻳﻖ ﱢ‬
‫ً‬
‫ﺳﻔﻴﻨﺔ ﺳﻮداء‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٥٤٥–٥٣٦ ،٢ ،‬‬ ‫وﺗﺒﻌﻪ أرﺑﻌﻮن‬
‫ﻟﻴﺲ واﺿﺤً ﺎ اﻟﺴﺒﺐ ﰲ ﺗﺴﻤﻴﺔ اﻟﻌﻮﺑﻴﱢني ﺑﺎﻷﺑﺎﻧﺘﻴﱢني‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺧﺎﻟﻜﻴﺲ وإرﻳﱰﻳﺎ أﻗﺪم دوﻳﻠﺘَني‬
‫ﻣﺘﻨﺎﻓﺴﺘَني ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﰲ اﺟﺘﺬاب ﺣﻠﻔﺎء ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج‪ ،‬ﺣﺴﺐ ﻛﺘﺎﺑﺎت املﺆرخ‬
‫ﺛﻮﺳﻴﺪﻳﺪﻳﺲ )اﻟﻜﺘﺎب ‪ ،١‬اﻟﻔﺼﻞ ‪ ،(١٥‬وﻛﺎﻧﺖ »اﻟﺪوﻟﺔ املﺪﻳﻨﺔ« ﻛﺎرﻳﺴﺘﻮس ﺗﻘﻊ ﻋﲆ أﻗﴡ‬
‫اﻟﺴﺎﺣﻞ اﻟﺠﻨﻮﺑﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ أﺣ َﺪ ﻳَﻌﺮف أﻳﻦ ﺗﻘﻊ اﻟﺪول املﺪن ﻫﻴﺴﺘﻴﺎﻳﺎ‪ ،‬أو ﻛريﻳﻨﺜﻮس‪،‬‬
‫ﻣﻌﺮوﻓﺔ وﻏري ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﻫﻮ أﻣ ٌﺮ ﻧﻤﻄﻲ ﰲ ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟﺴﻔﻦ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫َ‬
‫أﻣﺎﻛﻦ‬ ‫إن املﺰج ﺑني‬‫أو دﻳﻮس‪ .‬ﱠ‬
‫أﺷﺨﺎص ﻣﺠﻬﻮﻟِني ﺑﺎﻟﻜﻠﻴﺔ ﻣﻦ أﻣﺜﺎل‬ ‫ٍ‬ ‫أﺑﻄﺎل ﺷﻬريﻳﻦ ﺟﻨﺒًﺎ إﱃ ﺟﻨﺐ ﻣﻊ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻫﻮ ﻇﻬﻮر‬
‫إﻟﻴﻔﻴﻨﻮر وﺧﺎﻟﻜﻮدون‪.‬‬
‫ﻻ ﺑُ ﱠﺪ أن ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟﺴﻔﻦ ﻛﺎﻧﺖ أﻧﺸﻮد ًة ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﰲ ﻣﻘﺎﻃﻌﺔ ﺑﻴﻮﺗﻴﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﱪ‬
‫اﻟﺮﺋﻴﴘ اﻟﺘﻲ ﻋﺎش ﻓﻴﻬﺎ ﻫﻴﺴﻴﻮد اﻟﺬي ﻳﻜﺎد ﻳﻜﻮن ﻣﻌﺎﴏًا ﻟﻬﻮﻣريوس ُﻗﺒﺎﻟﺔ ﺟﺰﻳﺮة‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﻳﺒﺪأ ﺑﺎﻷرﺟﻮﺳﻴﱢني‪،‬‬ ‫ﻋﻮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ اﻟﺴﺒﺐ‪ ،‬ﻳﺒﺪأ ﻫﻮﻣريوس وﺻﻔﻪ ﺑﺎﻟﺒﻴﻮﺗﻴﱢني ً‬
‫ﺤري ﻟﻠﻤُﻌ ﱢﻠﻘِ ني‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺪور ﻋﻜﺲ اﺗﺠﺎه ﻋﻘﺎرب اﻟﺴﺎﻋﺔ‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻗﺎدُوا اﻟﺤﻤﻠﺔ‪ ،‬وﻫﻮ اﻷﻣﺮ ا ُمل ﱢ‬
‫ﴍﻗﺎ إﱃ ﻣﻨﻄﻘﺔ‬ ‫ﺟﻨﻮب ﻏﺮب ﺑﻴﻮﺗﻴﺎ إﱃ اﻟﻔﺮﻗﺔ اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ اﻟﻘﺎدِ ﻣﺔ ِﻣﻦ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻓﻮﻛﻴﺲ‪ ،‬ﺛﻢ ً‬
‫ﴍﻗﺎ إﱃ ﺟﺰﻳﺮة ﻋﻮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺟﻨﻮﺑًﺎ ﻋﱪ ﺟﺰﻳﺮة ﺳﺎﻻﻣﻴﺲ إﱃ ﻣﺪﻳﻨﺘَﻲ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻮﻛﺮﻳﺲ‪ ،‬ﺛﻢ أﺑﻌﺪ‬
‫أرﺟﻮس وﻣﻴﺴﻴﻨﻴﺎ‪ .‬وﻧﺤﻦ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻣُﻨﺪﻫِ ﺸﻮن ملﻌﺮﻓﺔ أن دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ ﻳُﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ أرﺟﻮس‪،‬‬
‫أﻣﻴﺎﻻ ﻓﻘﻂ ﻫﻲ ﻣﻮﻃﻦ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن اﻟﻌﻈﻴﻢ؛ وﻟﻜﻦ ﻟﻌ ﱠﻠﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫إن ﻣﻴﺴﻴﻨﻴﺎ اﻟﺘﻲ ﺗَﺒﻌُ ﺪ‬ ‫ﰲ ﺣني ﱠ‬
‫ﻄﺎ ﻋﲆ إﺳﱪﻃﺔ )ﻣﻤﺎ‬ ‫ُﻨﺒﺴ ً‬
‫ﻣُﺤﺎوَﻟﺔ ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ أﻧﻪ ﰲ زﻣﻦ ﻫﻮﻣريوس ﻛﺎن ﺳﻠﻄﺎن اﻟﺪورﻳﱢني ﻣ ِ‬
‫َ‬
‫ﻳَﻌﻨﻲ أن دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ ﻣﻦ ﺷﻤﺎل ﻏﺮب اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺟﺎء اﻟﺪورﻳﻮن(‪ .‬وﺗﻬﺒﻂ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ‬
‫أﻛﺜﺮ ﺟﻨﻮﺑًﺎ إﱃ إﺳﱪﻃﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺪور ﻣﻊ اﺗﺠﺎه ﻋﻘﺎرب اﻟﺴﺎﻋﺔ إﱃ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﻴﻠﻮس اﻟﺴﺎﺣﻠﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻣﻨﻄﻘﺔ أرﻛﺎدﻳﺎ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻨﻄﻘﺔ إﻳﻠﻴﺎ اﻟﺴﺎﺣﻠﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺠﺰر اﻷﻳﻮﻧﻴﺔ )وﻣﻨﻬﺎ إﻳﺜﺎﻛﺎ(‪ ،‬ﻋﺒﻮ ًرا‬
‫إﱃ ﻣﻨﻄﻘﺔ أﻳﺘﻮﻟﻴﺎ‪ .‬ﻣﻦ أﻳﺘﻮﻟﻴﺎ ﺗﻬﺒﻂ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ إﱃ اﻟﺠﻨﻮب إﱃ ﺟﺰﻳﺮة ﻛﺮﻳﺖ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺪور ﻣﺮ ًة‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻋﻜﺲ اﺗﺠﺎه ﻋﻘﺎرب اﻟﺴﺎﻋﺔ ﻟﺘﻀ ﱠﻢ ﺟﺰﻳﺮﺗَﻲ رودس وﻛﻮس وﺟُ ﺰ ًرا أﺧﺮى ﺑﺎﻟﻘﺮب‬
‫ﻣﻦ ﺳﺎﺣﻞ آﺳﻴﺎ اﻟﺼﻐﺮى‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻌﻮد ﻣﺒﺎﴍ ًة إﱃ اﻟﱪ اﻟﺮﺋﻴﴘ ﻟﺘﻀ ﱠﻢ املﻤﺎﻟﻚ اﻟﺜﻴﺴﺎﻟﻴﺔ‬

‫‪149‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺷﻤﺎل ﺑﻴﻮﺗﻴﺎ‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ ﻓﺜﻴﺎ ﻣﻮﻃﻦ آﺧﻴﻞ وإﻗﻠﻴﻢ ﻫﻴﻼس )اﻟﺬي أُﻃﻠﻖ اﺳﻤﻪ ً‬
‫ﻻﺣﻘﺎ ﻋﲆ اﻟﻴﻮﻧﺎن‬
‫ﺷﻤﺎﻻ إﱃ إﻳﻮﻟﻜﻮس‪ ،‬ﺛﻢ أﺑﻌﺪ إﱃ اﻟﻐﺮب ﻋﱪ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺟﺒﺎل ﺑﻴﻨﺪوس إﱃ ﻣﻨﻄﻘﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻛﻠﻬﺎ(‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ﺷﻤﺎل ﻏﺮب اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ ﻣﻨﻄﻘﺔ دودوﻧﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻨﺎ دﻟﻴﻞ ﻋﲆ وﺟﻮد ﺧﺮاﺋﻂ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻫﻮﻣريوس‬
‫ٍ‬
‫ﺧﺮﻳﻄﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ‪ .‬ﻻ ﺑﺪ أن‬ ‫ﻟﺠﻐﺮاﻓﻴﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻫﻮ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻣﻜﺎﻧﻲ؛ إذ ِﻣﻦ ا ُملﻤﻜﻦ رﺳﻤﻪ ﻋﲆ‬
‫ٌ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﻣﺎ ﻟﺘﻨﻈﻴﻢ املﻌﻠﻮﻣﺎت ا ُملﺘﻌ ﱢﻠﻘﺔ ﺑﺎﻷﻣﺎﻛﻦ اﻟﺘﻲ ﻳﺰوروﻧﻬﺎ‪،‬‬ ‫املﺴﺎﻓﺮﻳﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺪﻳﻬﻢ‬ ‫ِ‬
‫ﺷﻜﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺨﺎﺻﺔ اﻟﺒَﺤﱠ ﺎرة‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻪ ﻻ ﺑﺪ وأن ﺳﻠﺴﻠﺔ أﻣﺎﻛﻦ ﻫﻮﻣريوس — اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﺮك ﰲ‬
‫داﺋﺮي‪ ،‬ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻋﻜﺲ اﺗﺠﺎه ﻋﻘﺎرب اﻟﺴﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﻊ اﺗﺠﺎه ﻋﻘﺎرب اﻟﺴﺎﻋﺔ — ﺗﻌﻜﺲ‬
‫ﺟﻐﺮاﻓﻴﺔ ﺷﺎﺋﻌﺔ‪ .‬ﻳﺘﱠﻔﻖ اﻟﱰﻛﻴﺰ ﻋﲆ ﺑﻴﻮﺗﻴﺎ واﻟﺒﻴﻮﺗﻴﱢني ﰲ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻣﻊ اﻻﻗﱰاﺣﺎت‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ‬
‫ﻋﱪ املﻀﻴﻖ اﻟﺬي‬ ‫إن ﺟﻤﻬﻮر ﻫﻮﻣريوس اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺿﻢ ﻫﺆﻻء اﻷﺑﺎﻧﺘﻴﱢني أﻧﻔﺴﻬﻢ ْ‬ ‫اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ ﱠ‬
‫ﻳﻔﺼﻞ ﺑﻴﻮﺗﻴﺎ ﻋﻦ ﺟﺰﻳﺮة ﻋﻮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫إن اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻫﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ِﺳﺠ ﱟﻞ ﻃﻮﻳﻞ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ؛ اﺑﺘﻬﺞ ﺟﻤﻬﻮرﻫﺎ ﺑﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﺳﻤﺎء وﻣﺎ‬ ‫ﱠ‬
‫ٌ‬
‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺟﻐﺮاﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺗُﺮﺗﱠﺐ‬ ‫ﻳﺘﱠﺼﻞ ﺑﻬﺎ‪ .‬واﻟﻘﺎﺋﻤﺔ اﻟﻄﺮوادﻳﺔ اﻷﻗﴫ ﻛﺜريًا‪ ،‬واﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻲ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫اﻵن ﻣﻦ اﻟﺸﻤﺎل إﱃ اﻟﺠﻨﻮب‪ ،‬ﻣﻦ ﻃﺮوادة إﱃ إﻗﻠﻴﻢ ﻛﺎرﻳﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺘﺒﻊ اﻟﺴﺎﺣﻞ اﻟﺠﻨﻮﺑﻲ ﻵﺳﻴﺎ‬
‫اﻟﺼﻐﺮى إﱃ ﻟﻴﻜﻴﺎ‪ ،‬وﻫﻲ اﻷراﴈ اﻟﺘﺎﺑﻌﺔ ﻟﻼﺳﺘﻴﻄﺎن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﰲ أواﺋﻞ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺪي‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ١٠٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬وﻫﺬا اﻟﻜﻢ اﻟﻬﺎﺋﻞ ﻣﻦ اﻷﺳﻤﺎء ﰲ ﻛﻠﺘﺎ اﻟﻘﺎﺋﻤﺘَني‬
‫ﻈﻢ اﻟﺤﺮب اﻟﺘﻲ ﻋﲆ وﺷﻚ اﻟﻨﺸﻮب‪.‬‬ ‫إﺣﺴﺎﺳﺎ ﺑﻌِ َ‬
‫ً‬ ‫ﻳُﻌﻄﻴﻨﺎ‬

‫)‪» (5‬ﻫﻴﻠني ﻋﲆ اﻷﺳﻮار« )‪ ،(٢٤٢–١٢١ ،٣‬و»املﺒﺎرزة ﺑني ﻣﻴﻨﻼوس وﺑﺎرﻳﺲ«‬

‫)‪١٢٠–١ ،٣‬؛ ‪(٤٦١–٢٤٥‬‬

‫إن آﺧﻴﻞ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺣﺮب ﻣﻊ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻵﺧﻴﱢني ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺣﺮب ﻣﻊ ﻃﺮوادة‪ ،‬ﺑﻘﻴﺎدة‬ ‫ﱠ‬
‫ﻫﻴﻜﺘﻮر اﻟﺬي ﻻ ﻧﻈري ﻟﻪ‪ ،‬اﺑﻦ املﻠﻚ ﺑﺮﻳﺎم‪ .‬ﻗﺒﻞ أن ﻳَﺸﺘ ِﺒﻚ ﺣﺸﺪ اﻵﺧﻴﱢني )ﻋﴩة رﺟﺎل‬
‫ﻟﻜﻞ ﻃﺮوادي( ﻣﻊ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪ ،‬وﻗﺒﻞ أن ﻳﺒﺪأ اﻟﴫاع‪ ،‬ﻧﻠﺘﻘﻲ اﻵن ﻣﻊ ﻫﻴﻜﺘﻮر اﻟﻌﻈﻴﻢ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻒ أﻣﺎم اﻟﺠﻤﻴﻊ وﻳﻘﱰح إﺟﺮاء ﻣﺒﺎرزة ﺑني اﻟﻔﺎﻋ َﻠني اﻷﺻﻠﻴﱠني‪ ،‬ﺑﺎرﻳﺲ وﻣﻴﻨﻼوس‪.‬‬
‫ﺗﺨﺺ‪ ،‬ﻣﻨﻄﻘﻴٍّﺎ‪ ،‬ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺤﺮب‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻋﺎﻣﻬﺎ اﻟﻌﺎﴍ‪.‬‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ أي ﻣُﺒﺎرزة ِﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع‬
‫ﻻ ﺑُﺪ أن ﻫﻮﻣريوس ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻪ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻫﺬه املﻮاد ﰲ ذﺧريﺗﻪ اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳُﻌﺎ ُد اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ‬
‫وﻫﻢ ﺑﺄن أﻣﻮ ًرا ﻛﺜري ًة ﺗَﺤﺪُث ﺑﻴﻨﻤﺎ آﺧﻴﻞ‬
‫اﻵن ﻛﻌﻤﻠﻴﺔ إرﺟﺎء ﻟﻜﺴﺐ اﻟﻮﻗﺖ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺧﻠﻖ ْ‬

‫‪150‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ﻳﻨﺘﻈﺮ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻣﺸﻴﺌﺔ زﻳﻮس‪ .‬إن ﻫﻮﻣريوس ﻟﻴﺲ ﻣﻌﻨﻴٍّﺎ ﺑﻤﻌﻘﻮﻟﻴﺔ املﺒﺎرزة وإﻧﻤﺎ ﺑﺎﻟﺤﺎﺟﺔ‬
‫َ‬
‫ﻳﺘﺠﺎﻫﻞ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﻠﺒﻴﺔ اﻟﺤﺎﺟﺔ اﻟﺪراﻣﻴﺔ‪.‬‬ ‫إﱃ ﺗﺄﺧري اﻟﺤﺪث؛ ﻓﻬﻮ‬
‫ﺳﻤﻌﻨﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻋﻦ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ إﱃ ﻣﺸﻬَ ﺪ »ﻫﻴﻠني ﻋﲆ اﻷﺳﻮار«‪ .‬ﻟﻘﺪ ِ‬ ‫ﻳﻘﻮد اﻗﱰاح املﺒﺎرزة‬
‫َ‬
‫ﻫﻴﻠني‪ .‬ﻓﺂﺧﻴﻞ ﰲ ﻣَ ﺬﻣﱠ ﺘﻪ ﻷﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳُﻬﺪﱢد ﺑﺄﺧﺬ اﻣﺮأﺗﻪ‪ ،‬ذ ﱠﻛﺮ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﺑﺄﻧﻬﻢ‬
‫ﺟﺎءوا إﱃ ﻃﺮوادة ﻷﺟﻞ اﻣﺮأة‪ .‬إن اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ‪) Character‬واﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ ﰲ اﻷﺻﻞ ‪imprint‬‬
‫ً‬
‫ﺧﻼﻓﺎ ملﺎ‬ ‫»دﻣﻐﺔ‪/‬ﺳﻤﺔ«( ﻣُﻌ ﱢﺰزة ﻟﻠﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﻮﻣريوس ﻻ ﻳ َِﺼﻒ ﻟﻨﺎ أﺑﺪًا اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪،‬‬ ‫ِ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪،‬‬‫ﻳﺠﺮي ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ املﻌﺎﴏة ﺣﻴﺚ ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻌﺮف أﻋﻤﻖ أﻓﻜﺎر ﺑﻄﻞ اﻟﺮواﻳﺔ‪ً .‬‬
‫ﺑﺄﻣﻮر وﻳﻘﻮﻟﻮن أﻣﻮ ًرا‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻳﺴﺘﻌﺮض ﻫﻮﻣريوس أ ُ ً‬
‫ﻧﺎﺳﺎ ﻳﻘﻮﻣﻮن‬
‫ﺷﺎﺋﻌﺎت ﺑﺸﺄن املﺒﺎ َرزة وﺗﱰك ﻣﺨﺪﻋﻬﺎ ﻟﺘﻠﺤﻖ ﺑﺎﻟﺸﻴﻮخ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﺴﻤَ ﻊ ﻫﻴﻠني‬
‫ﻋﲆ اﻷﺳﻮار‪ ،‬ﻟﺘُﻄ ﱠﻞ ﺑﻨﺎﻇ َﺮﻳﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﺴﻬﻞ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻔﻌﻠﻮن ﰲ اﻷﻳﺎم اﻷوﱃ ﻟﻠﺤﺮب‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺳﺒﻖ وأن رأﻳﻨﺎ ﰲ »اﻟﺤﻠﻢ ا ُمل ﱠﻠﻔﻖ« ﻗﺼﺪ اﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‬
‫ُﻔﻀﻠﻮا اﻟﺪﻳﺎر ﻋﲆ اﻟﺤﺮب( وﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ‬ ‫املﺜﺎﻟﻴﺔ اﻟﺒﻄﻮﻟﻴﺔ )ﻓﻼ ﻳَﻠﻴﻖ ﺑﺎﻷﺑﻄﺎل أن ﻳ ﱢ‬
‫ﻣﻦ ﺛِﺮﺳﻴﺘﻴﺲ ﻣُﺸﻮﱠه اﻟﺨِ ﻠﻘﺔ ا ُملﺜري ﻟﻠﻤَ ﺘﺎﻋﺐ‪ .‬وﺗُﻘﺪﱢم وﺣﺪة »ﻫﻴﻠني ﻋﲆ اﻷﺳﻮار« اﻟﺘﺴﻠﻴﺔ‬
‫ﺑﺄن ﺗَﻌﺮض ﻟﻨﺎ ﻣﺎ ﻻﻣﺮأ ٍة رﻋﻨﺎء ﻋﲆ اﻟﺸﻴﻮخ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل ﻣﻦ ﺳﻠﻄﺎن‪ ،‬وﻟﻜﻨﱠﻬﺎ ﺗﺘﺤﻮﱠل إﱃ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺔ ﰲ ﺻﻮر ٍة ذﻫﻨﻴﺔ ﻟﻠﴫاع اﻟﺪاﺧﲇ اﻟﺬي ﻳَﻜﺘﻨِﻒ ﻫﻴﻠني واﻟﺤﺰن إزاء ﻋﺎرﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺮى ﺑﺮﻳﺎم واﻟﺸﻴﻮخ ﻫﻴﻠني‪ ،‬ﻳُﺜﺮﺛِﺮون ﺑﺸﺄن ﻣﺪى ﻣﺎ ﺗﺘﻤﺘﱠﻊ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺟﻤﺎل‪،‬‬
‫ﺑﻴْﺪ أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗُﺴﺎوي ﺛﻤﻦ اﻟﺤﺮب‪ .‬ﻳﺪﻋﻮ ﺑﺮﻳﺎم ﻫﻴﻠني إﱃ ﺟﺎﻧﺒﻪ وﻳﺆ ﱢﻛﺪ ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻘﻒ ﻋﲆ‬
‫ﻣﻘﺮﺑ ٍﺔ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬أن ﻣﺎ ﺣﺪث ﻛﺎن ﺧﺎرﺟً ﺎ ﻋﻦ ﻧﻄﺎق ﺳﻴﻄﺮة أي أﺣﺪ‪ .‬وﻳﺴﺄل ﻋﻦ ﻫﻮﻳﺔ اﻷﺑﻄﺎل‬
‫ً‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺔ أﻣ ٌﺮ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻟﻸﻳﺎم‬ ‫اﻟﻮاﻗﻔِ ني ﺑﺎﻷﺳﻔﻞ ﻋﲆ اﻟﺴﻬﻞ اﻟﺬﻳﻦ ﻳَﺴﺘﻌﺪﱡون ﻟﻠﻤُﺒﺎرزة‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫اﻷوﱃ ﻟﻠﺤﺮب‪ .‬وﺑﺴﺨﺮﻳ ٍﺔ ﻣﺎﻛﺮة ﺗُﺸري إﱃ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﺷﻘﻴﻖ زوﺟﻬﺎ‪ ،‬وأودﻳﺴﻴﻮس )أﺣﺪ‬
‫ﻄﺎب(‪ ،‬وأﻳﺎس اﺑﻦ ﺗﻴﻼﻣﻮن )املﺪﻋﻮ أﻳﺎس اﻷﻋﻈﻢ(‪ ،‬وإﻳﺪوﻣﻴﻨﻴﻮس اﻟﻜﺮﻳﺘﻲ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﺗﺮى أﺧﻮَﻳﻬﺎ ﻛﺎﺳﺘﻮر وﺑﻮﻟﻮدﻳﻮﻛﻴﺲ‪ ،‬ﺗﺨﴙ ﱠأﻻ ﻳﻜﻮﻧﺎن ﻗﺪ أﺗﻴﺎ ﻟﺸﻌﻮرﻫﻤﺎ ﺑﺎﻟﻌﺎر ﻣﻦ‬
‫ﺳﻠﻮﻛﻬﺎ؛ إذ ﺗﺪﻋﻮ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﻘﻮﻟﻬﺎ »أﻧﺎ ﺑﻐﻲ«‪ .‬واﻟﺤﻘﻴﻘﺔ أﻧﻬﻤﺎ ﻗﺪ ﻣﺎﺗﺎ؛ إذ ُﻗﺘِﻼ وﻫﻤﺎ ﻳﻘﻮﻣﺎن‬
‫ﺑﻐﺎرة ﻟﴪﻗﺔ املﺎﺷﻴﺔ‪ ،‬إﻻ أن ﻓِ ﺴﻖ ﻫﻴﻠني ﺗﺴﺒﱠﺐ ﰲ ﻋُ ﺰﻟﺘﻬﺎ ﻋﻦ أُﴎﺗﻬﺎ وﻓﺠﺄ ًة أﺻﺒَﺤَ ﺖ‬
‫ﺑﱪاﻋﺔ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻫﻴﻠني ﻟﻜﻞ اﻷزﻣﺎن ﰲ ﻫﺬا املﺸﻬﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻤﻔﺮدﻫﺎ‪ .‬ﻳﺼﻒ ﻫﻮﻣريوس‬
‫ﻣﺤﺎﴏة ﺑﺎﻻﻓﺘﻘﺎر إﱃ اﻟﺜﻘﺔ ﺑﺎﻟﻨﻔﺲ واﻟﺤﺰن‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﻊ ذﻟﻚ اﻣﺮأ ٌة ﺗﺤﺼﻞ‬
‫َ‬ ‫اﻟﻘﺼري؛ ﻓﻬﻲ‬
‫ﻋﲆ ﻣﺎ ﺗُﺮﻳﺪه ﻣﻦ ﺧﻼل ﺟﺎذﺑﻴﺘﻬﺎ وﻓﺘﻨﺘﻬﺎ‪.‬‬

‫‪151‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫أﻣﱠ ﺎ املﺒﺎرزة ﻓﻬﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺗﻤﺜﻴﻠﻴ ٍﺔ ﻫ ْﺰﻟﻴ ٍﺔ ﻣﻀﺤﻜﺔ ﺑني زوج وﻋﺸﻴﻖ زوﺟﺘﻪ‪.‬‬
‫زﻳﺮ ﻧﺴﺎء ﻣُﺨﻨﱠﺚ وﻻ ﻗِ ﺒﻞ ﻟﻪ‬ ‫ﻓﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺎرﻳﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ِ‬
‫ُﺠﺮﺟﺮه ﻣﻦ ﺧﻮذﺗﻪ‪ .‬وﻳﺘﻮﻏﻞ‬ ‫ﺑﻤﻴﻨﻼوس اﻟﻀﺨﻢ املﻔﺘﻮل اﻟﻌﻀﻼت‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻄﺮﺣﻪ ً‬
‫أرﺿﺎ وﻳ ِ‬
‫ﺣِ ﺰام اﻟﺨﻮذة ﻋﻨﺪ اﻟﺬﻗﻦ ﰲ ﺣَ ﻠﻖ ﺑﺎرﻳﺲ‪ .‬وﻓﺠﺄ ًة وﰲ ملﺢ اﻟﺒﴫ‪ ،‬ﻳﺨﺘﻔﻲ ﺑﺎرﻳﺲ ﻣﻦ أﻣﺎم‬
‫ﻋﻴﻨَﻲ ﻣﻴﻨﻼوس! أﻳﻦ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن؟ وﻳُﻔﺘﺶ ﺣﻮﻟﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺒﺪو ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﺎﻷﺣﻤﻖ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﺣﺎﻣﻠﺔ إﻳﺎه إﱃ ﺧِ ﺪر‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺟﺎءت أﻓﺮودﻳﺖ ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء ﻟﺘﺰﻳﺢ ﻓﺘﺎﻫﺎ ا ُمل ﱠ‬
‫ﻔﻀﻞ ﺑﻌﻴﺪًا‪،‬‬
‫ﻫﻴﻠني؛ ﻓﺎﻹﻟﻬﺔ ﺗُﻤﺜﱢﻞ ﻗﻮة »اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ« املﺪﻣﺮة اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗُﻘﺎوَم؛ ﻓﻬﻲ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺪ َرﺟَ ﺖ‬
‫ﻫﻴﻠني إﱃ ﻓﺮاش ﺑﺎرﻳﺲ ﰲ املﻘﺎم اﻷول‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻔﻌﻞ أﺷﻴﺎءَ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه‪ .‬ﻻ‬
‫أﺣﺪ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻣﻘﺎوﻣﺔ أﻓﺮودﻳﺖ‪ ،‬وﻻ ﺣﺘﻰ زﻳﻮس )ﻛﻤﺎ ﺳﻮف ﻧﻌﺮف ً‬
‫ﻻﺣﻘﺎ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ(‪ .‬ﺑﻴْﺪ‬
‫ﺗﻌﻘﺐ اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ اﻟﺠﺎﻣﺤﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺼﻞ اﻷﻣﺮ إﱃ‬ ‫أن اﻟﻈﻼم واملﻮت ﻫﻤﺎ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﺘﻲ ُ‬
‫ﺣ ﱢﺪ دﻣﺎر ﻣﺪن ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ وﻫﻼك ﺷﻌﻮب ﺑﺄَﴎﻫﺎ‪ ،‬وﻋﺎﻟ ٍﻢ ﻣﻠﺘﻬﺐ‪.‬‬
‫ﰲ املﺨﺪع ﺗُﺬ ﱢﻛﺮ أﻓﺮودﻳﺖ ﻫﻴﻠني‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺠﺄر ﺑﺎﻟﺸﻜﻮى‪ ،‬ﺑﺤﺎﺟﺘﻬﺎ إﱃ ﺣﻤﺎﻳﺔ‬
‫ﻓﻴﺘﻌني ﻋﻠﻴﻬﺎ أن ﺗﻤﴤ إﱃ ﻓﺮاش ﺑﺎرﻳﺲ ﻣﻦ ﻓﻮرﻫﺎ‪ .‬ﻳﺒﺪو ﻋﲆ ﺑﺎرﻳﺲ ﺑﻌﺾ‬ ‫ﱠ‬ ‫أﻓﺮودﻳﺖ‪،‬‬
‫ﻈﻪ اﻟﻄﻴﺐ أو ﻣﻦ رﻏﺒﺘﻪ ﰲ ﻣﻌﺎﴍة ﻫﻴﻠني ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ‪،‬‬ ‫اﻻﻧﺪﻫﺎش ﻣﻦ ﻧﺠﺎﺗﻪ أو ﻣﻦ ﺣ ﱢ‬
‫وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺑﻴﻨﻤﺎ زوﺟُ ﻬﺎ املﺜري ﻟﻠﺴﺨﺮﻳﺔ ﻳَﺜِﺐ ﺑﺠﻨﻮن‪ ،‬إﱃ أﻋﲆ وإﱃ أﺳﻔﻞ وﻫﻮ‬
‫ﻳَﴬب ﺑﺮﺟ َﻠﻴﻪ اﻟﺴﻬﻞ ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻨﻪ‪.‬‬

‫)‪» (6‬ﻏﺪر ﺑﺎﻧﺪاروس« )‪ ،(٢١٩–١ ،٤‬و»ﺗﻌﺒﺌﺔ اﻟﺤﺸﺪ« )‪،(٤٢١–٢٢٠ ،٤‬‬

‫و»ﻣﺠﺪ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ« )‪(٩٠٩ ،٥–٣٦٤ ،٤‬‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳ َِﺼﻞ ﻫﻮﻣريوس إﱃ ﻧﻬﺎﻳﺔ وﺣﺪ ٍة ﻣﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺤﺎل‪ ،‬ﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﻳُﻘﺪﱢم »ﻣﺸﻬﺪ‬
‫ً‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎﻻﺟﺘﻤﺎع اﻹﻟﻬﻲ‪ ،‬ﻫﻮ ﻣﺸﻬ ٌﺪ ﻧﻤﻄﻲ‪،‬‬ ‫اﺟﺘﻤﺎع ﰲ اﻟﺴﻤﺎء« ﻟﻴﺘﻤ ﱠﻜﻦ ﻣﻦ ﺗﺤﺮﻳﻚ اﻷﺣﺪاث‬
‫وأداة ِﻣﻦ أدوات اﻟﴪد‪.‬‬
‫وﻣﻦ املِ َﺰح املﺴﺘﻤﺮة ﻋﻦ اﻟﺤﻴﺎة ﰲ اﻟﺴﻤﺎء اﻟﺘﺬﻣﱡ ﺮ املﺰﻋﺞ ﻣﻦ ﻗِ ﺒﻞ اﻹﻟﻬﺎت‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ‬
‫ﻫريا وأﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻣﻦ زﻳﻮس وﺣﺎﺟﺔ زﻳﻮس إﱃ ﺗﺬﻛري اﻹﻟﻬﺎت ﺑﺎﻧﺨﻔﺎض ﻣﺮﺗﺒﺘﻬﻦ‪ .‬وﻳُﺬ ﱢﻛﺮﻧَﻪ‬
‫ﺑﻤﻨﺰﻟﺘﻪ‪ ،‬ﻫﻮ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬وﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻳُﺬﻛﺮﻧﻪ ﺑﺤﻘﻴﻘﺔ أن ﻣﻴﻨﻼوس اﻧﺘﴫ ﰲ املﺒﺎ َرزة‪ .‬وﻳﺮﻳﻦ‬
‫أﻧﻪ ﺑﺴﺒﺐ أن ﻫﻴﻠني ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺳﺘﻌﻮد‪ ،‬ﻋﲆ أﻳﱠﺔ ﺣﺎل‪ ،‬إﱃ اﻵﺧﻴﱢني‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ أن ﻳﺒﺪأ اﻟﻘﺘﺎل‬
‫ﻣﺠ ﱠﺪدًا‪.‬‬

‫‪152‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ﺗﻔﺪ أﺛﻴﻨﺎ ﻣﺘﺨﻔﻴ ٍﺔ إﱃ ﺻﻔﻮف املﻘﺎﺗﻠني وﺗُﺸﺠﱢ ﻊ اﻟﻄﺮوادي ﺑﺎﻧﺪاروس ﻋﲆ ﺧﺮق اﻟﻬﺪﻧﺔ‬
‫ﻟﺘﻠﻘﻲ‬ ‫إﺻﺎﺑﺔ ﺳﻄﺤﻴﺔ ﺟﺪٍّا‪ ،‬ﱢ‬
‫ً‬ ‫ﻗﻮس ﻣﺨﺘ َﻠﺴﺔ‪ .‬وﻳُﺆﺧﺬ ﻣﻴﻨﻼوس‪ ،‬اﻟﺬي أ ُ ِﺻﻴﺐ‬ ‫ا ُملﻘﺪﱠﺳﺔ ﺑﺮﻣﻴﺔ ٍ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻘﺎﺋﻤﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺮﻋﺎﻳﺔ اﻟﻄﺒﻴﺔ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳُﻮاﺻﻞ ﻫﻮﻣريوس ﺗﻌﻄﻴﻞ اﻧﺪﻻع اﻟﺤﺮب اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ‬
‫أﺳﻤﺎء املﻘﺎﺗﻠِني اﻵﺧﻴﱢني‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﺮف ﺑﺎﺳﻢ »ﺗﻌﺒﺌﺔ اﻟﺤﺸﺪ«‪.‬‬
‫ﺻﻒ اﻟﻘﻮات وﻳﺴﺘﺠﻤﻊ ﻗﻮى اﻷﺑﻄﺎل واﺣﺪًا ﺗﻠﻮ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻳَﻤﴚ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﺑﺒﻂء ﻳﺴﺘﻌﺮض‬
‫أوﻻ ﺑﺈﻳﺪوﻣﻴﻨﻴﻮس‪ ،‬زﻋﻴﻢ‬ ‫اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻣﺒﻠﻮ ًرا ﻧﺼﺎﺋﺤﻪ ﺑﺘﻔﺼﻴﻼت ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ وﺧﻠﻔﻴﺎﺗﻬﻢ‪ .‬ﻓﻴﺒﺪأ ً‬
‫ﻮﺿﻊ ﻳﻘﺼﺪ أﻳﺎس ﻣﻠﻚ ﺳﻼﻣﻴﺲ وأﺧﺎه‬ ‫اﻟﻜﺮﻳﺘﻴﱢني؛ ﺛﻢ »اﻷﻳﺎﺳني« )ﻣﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ أﻧﻪ ﰲ ﻫﺬا ا َمل ِ‬
‫ﻟﺴﺒﺐ‬‫ٍ‬ ‫ﻏري اﻟﺸﻘﻴﻖ ﺗﻮﴎ(؛ ﺛﻢ ﻧﻴﺴﺘﻮر‪ ،‬زﻋﻴﻢ اﻟﺒﻴﻠﻮﺳﻴﱢني؛ وﻣﻴﻨﻴﺴﺜﻴﻮس‪ ،‬زﻋﻴﻢ اﻷﺛﻴﻨﻴﱢني‪.‬‬
‫ﻳﺨﺘﺺ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﺑﺎﻟﺘﻘﺮﻳﻊ أودﻳﺴﻴﻮس اﻹﻳﺜﺎﻛﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳَﻜﺒﺢ ﺟﻤﺎح ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ودﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻣﺎ‬
‫اﻷرﺟﻮﳼ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻬﻮﻣريوس ﺑﺎﻻﺳﺘﻄﺮاد ﺑﺸﺄن ﺗﻮدﻳﻮس واﻟﺪ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ﻣﺨﺰون ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ‬ ‫ٍ‬ ‫إن ﻫﻮﻣريوس ﻳﺴﺘﺨﺮج ﻣﻦ‬ ‫ﻣﺎت ﰲ اﻟﺤﺮب ﻣﻊ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺛﻴﻔﺎ )ﻃﻴﺒﺔ(‪ .‬ﱠ‬
‫ُﻨﺸﺊ ﺗﺤﺪي أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻟﺒﺴﺎﻟﺔ‬ ‫ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ ﻧﺸﺒﺖ ﻗﺒﻞ ﺟﻴﻞ‪ .‬وﻳ ِ‬
‫ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻛﺒرية ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻗﺘﺎل‪ ،‬ﺗﺘﻤﺤﻮَر ﺣﻮل ﻣﺂﺛﺮ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ أول‬
‫ٌ‬
‫وﺣﺪات‬ ‫ط ﻣﺘﻌﺪﱢدة ﺗﺤﻜﻢ وﺻﻒ ﻫﻮﻣريوس ﻟﻠﻘﺘﺎل‪ .‬وﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﻻ ﺗُﻮﺟﺪ‬ ‫ﺛَﻤﱠ َﺔ أﻧﻤﺎ ٌ‬
‫ﻣﻨﻈﻤﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن ﻳُﻮﺟﺪ ﰲ اﻟﺤﺮوب اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳُﻘﺎﺗﻞ اﻷﺑﻄﺎل ﺑﻤﻔﺮدﻫﻢ أو ﺑﻤﺴﺎﻧﺪ ٍة‬
‫ﻋﺮﺿﻴﺔ ﻣﻦ رﻓﺎق ﻟﻬﻢ‪ .‬وﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻘﺘﺎل ﻫﻮ أﺳﺎس اﻧﺸﻐﺎل اﻟﻘﺼﻴﺪة ﺑﻔﻜﺮة‬
‫ملﻘﺎﺗﻞ ﻣﻨﻔﺮد ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻣﻈﻔ ًﺮا‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻟﻔﺮﻗﺔ أو ﻓﻴﻠﻖ أو‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺴ ْﺆدُد‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻜﺎﻓﺄة ﺗﺄﺗﻲ‬‫ﱡ‬
‫ﴎﻳﺔ أو ﻛﺘﻴﺒﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﺒﻄﻞ ﻫﻮ ﻣﻦ ﻳَﻘﺘُﻞ وﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺘﻠﻘﻰ اﻟﺘﴩﻳﻒ‪ .‬وﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﲆ ﺗﺘﺎﺑُﻊ ا َملﺸﺎﻫﺪ‬
‫ﺑﻄﻼ ﻣﺎ ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﺳﻢ ‪ aristeia‬وﺗﻌﻨﻲ »ﻟﺤﻈﺔ اﻻﻣﺘﻴﺎز«‪.‬‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗُﻤﺠﱢ ﺪ ً‬
‫َﻨﻘﻞ اﺿﻄﺮاب اﻟﺤﺮب‪ ،‬وﻫﻮﻟﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻛﻴﻒ ﻳﺼﻒ املﺮء ﻋﻨﻒ اﻟﺤﺮب وﻓﻈﺎﻋﺘﻬﺎ؟ وﻛﻴﻒ ﻳ ُ‬
‫ﻔﺮط؟‬‫وﺻﻒ ﺗﺼﻮﻳﺮي ﻧﺎﺑﺾ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة ﻟﻠﻌﻨﻒ ا ُمل ِ‬ ‫ٍ‬ ‫وﺷﺪﺗﻬﺎ إﻻ ْ‬
‫ﻋﱪ‬

‫رﻣﺢ ﺣﺎ ﱟد ﻋﲆ وﺗﺮ‬
‫ﻓﺎﻗﱰب ﻣﻨﻪ اﺑﻦ ﻓﻴﻠﻴﻮس‪ ،‬اﻟﺸﻬري ﺑ ُﺮﻣﺤﻪ‪ ،‬وﴐَ ﺑَﻪ ﺑﺮأس ٍ‬
‫رأﺳﻪ‪ ،‬ﻓﻤﺮق اﻟﱪوﻧﺰ ﻣﺒﺎﴍ ًة ﻣﻦ ﺑني أﺳﻨﺎﻧﻪ ﻟﻴﻘﻄﻊ ﻟﺴﺎﻧﻪ ﻣﻦ ِﺟﺬره‪ .‬ﻓﺴﻘﻂ‬
‫ﰲ اﻟﱰاب وﻫﻮ ﻳﻌَ ﺾ ﻋﲆ اﻟﱪوﻧﺰ اﻟﺒﺎرد ﺑﺄﺳﻨﺎﻧﻪ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٧٥–٧٢ ،٥ ،‬‬

‫اﻟﺘﺎﻓﻬني املﺠﻬﻮﻟِني ﻋﲆ اﻷرض؛ ﻟﺬا ﻋﺎد ًة ﻣﺎ‬

‫ِ‬ ‫ﻻ أﺣﺪ ﻳﻬﺘ ﱡﻢ إذا ﻣﺎ ﺳﻘﻄﺖ ﺟﻤﻬﺮة ﻣﻦ اﻟﺠﻨﻮد‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻤﻌﻠﻮﻣﺎت ﻛﺎﻓﻴﺔ ﻋﻨﻪ ﺣﺘﻰ ﻧﺸﻌﺮ‬ ‫ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻫﻮﻣريوس ﻟﻠﺤﻈﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﻮت ﻛﻞ رﺟﻞ‪ ،‬ﻟﻴُﺨﱪﻧﺎ‬ ‫ﱠ‬

‫‪153‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺑﺎﻷﳻ ملﻮﺗﻪ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻣﺎت‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻓريﻳﻜﻠﻮس اﺑﻦ ﺗﻜﺘﻮن اﻟﻄﺮوادي )اﻟﺼﺎﻧﻊ(‪،‬‬
‫اﺑﻦ ﻫﺎرﻣﻮن )اﻟﺬي ﻳﺠﻤﱢ ﻊ اﻷﺷﻴﺎء ﻣﻌً ﺎ(‪ .‬ﻛﺎن ﺗﻜﺘﻮن ﻗﺪ ﺑﻨﻰ اﻟﺴﻔﻦ اﻟﺘﻲ أﺑﺤﺮ ﺑﻬﺎ ﺑﺎرﻳﺲ‬
‫إﱃ إﺳﱪﻃﺔ‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أﻧﻪ ﺑﻘﻴﺎﻣﻪ ﺑﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﻳﺼﻨﻊ ﺣﺰﻧﻪ ﻫﻮ‪:‬‬

‫وﻗﺘَﻞ ﻣريﻳﻮﻧﻴﺲ ﻓريﻳﻜﻠﻮس‪ ،‬اﺑﻦ ﺗﻜﺘﻮن‪ ،‬اﺑﻦ ﻫﺎرﻣﻮن‪ ،‬ذي اﻟﻴﺪَﻳﻦ املﺪرﺑﺘَني ﻋﲆ‬
‫ﺻﻨﻊ ﻛﻞ أﻧﻮاع اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻄ ﱠﻠﺐ املﻬﺎرة‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﺑﺎﻻس أﺛﻴﻨﺎ ﺗﺤﺒﻪ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫ﻛﻞ اﻟﺮﺟﺎل‪ .‬وﻛﺎن ﻫﻮ اﻟﺬي ﺑﻨﻰ ﻷﻟﻜﺴﻨﺪروس اﻟﺴﻔﻦ اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺒﻊ اﻟﻜﺮوب‪،‬‬
‫ﺻﻨﻌَ ﺖ ﻟﺘﺠﻠﺐ اﻟﻠﻌﻨﺔ ﻋﲆ ﻛﻞ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني وﻋﻠﻴﻪ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ً‬
‫أﻳﻀﺎ؛ ﻷﻧﻪ ﻟﻢ‬ ‫اﻟﺘﻲ ُ‬
‫ﻳﻔﻬﻢ ﻧﺒﻮءات اﻵﻟﻬﺔ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٦٤–٥٩ ،٥ ،‬‬

‫أﻣﱠ ﺎ وﺣﺪة »ﻣﺠﺪ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻐﺮق ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺨﺎﻣﺲ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‬
‫‪» aristeia‬ﻟﺤﻈﺔ اﻻﻣﺘﻴﺎز« اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻮاﺣﺪ ﻣﻦ أﻋﻈﻢ املﻘﺎﺗﻠني اﻵﺧﻴﱢني‪ .‬ﺑﻌﺪ ﻣﻨﺎوﺷﺎت ﺑني‬
‫اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻵﺧﻴﱢني واﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪ ،‬ﻳﻘﺘﻞ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪ ،‬ﺛ ُ ﱠﻢ ﻳُﻮاﺟﻪ‬
‫ﺑﺎﻧﺪاروس‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻗﺪ ﺧﺮق اﻟﻬﺪﻧﺔ واﻟﺬي ﰲ ﻫﺬا ا َملﻮﻗﻒ ﻳُﺼﻴﺐ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ ﺑﺠُ ٍ‬
‫ﺮح ﻣﺜﻠﻤﺎ‬
‫أﺻﺎب ﻣﻴﻨِﻼوس‪ .‬ﻳُﻤﺜﱢﻞ املﻮت اﻟﻌﺎدل ﻟﻠﻄﺮوادي اﻟﻐﺎدر إﺣﺪى اﻟﻌُ ﻘﺪ ﰲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣَ ﺸﺎﻫﺪ‬
‫اﻟﻘﺘﺎل‪ .‬ﻓﻤﺎ دام ﺑﺎﻧﺪاروس ﻳُﻄﻠِﻖ ﺳﻬﺎﻣﻪ ﻣﻦ ﺑﻌﻴ ٍﺪ دون أن ﻳُﺸﺎرك ﰲ اﻟﻘﺘﺎل‪ ،‬ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫ٌ‬
‫ﺣﻠﻴﻒ ﻃﺮوادي ﻣﻬﻢ‬ ‫دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ ﻗﺘﻠﻪ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻌﺘﲇ ﺑﺎﻧﺪاروس اﻟﻌﺮﺑﺔ ﻣﻊ إﻧﻴﺎس‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﺗﺮاث ﻻﺣﻖ(؛ ﺳﻴﺤﻤﻠﻪ إﻧﻴﺎس إﱃ‬‫ٍ‬ ‫)وا ُملﻘ ﱠﺪ ٌر ﻟﻪ أن ﻳ ِ‬
‫ُﻨﺸﺊ اﻟﻌِ ْﺮق اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻳ َِﺮد ﰲ‬
‫ﻣﻮﺿﻊ ﻗﺮﻳﺐ ﻣﻦ اﻟﻘﺘﺎل اﻟﺪاﺋﺮ ﺣﻴﺚ ﻳﻤﻜﻨﻪ أن ﻳﻤﻮت ﻛﺎﻟﺮﺟﺎل‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫ﺛَﻤﱠ َﺔ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺼﺨﺐ ﰲ اﻟﻘﺘﺎل اﻟﻬﻮﻣريي‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻧﺠﺪ ﰲ ﻗﺘﺎل اﻟﺸﻮارع ﺑني اﻟﻌﺼﺎﺑﺎت‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﻫﺬا املﻮﻗﻒ ﻧﺠﺪ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻪ ﻣﺪﺟﺞ ﺑﺪروع ﻣﻦ اﻟﱪوﻧﺰ وﻣُﺴ ﱠﻠﺢ ﺑﺮﻣﺢ وﺳﻴﻒ‪،‬‬
‫ﺑﻴْﺪ أﻧﻪ‪:‬‬

‫ﻋﻤﻞ ﺟﺒﺎر‪ ،‬ﻳﻌﺠﺰ ﻋﻦ ﺣﻤﻠﻪ رﺟﻼن ﻣﻦ رﺟﺎل‬ ‫أﻣﺴﻚ ﺑﻴﺪﻳﻪ ﺣﺠ ًﺮا‪ ،‬وﻳﺎ ﻟﻪ ﻣﻦ ٍ‬
‫ﻫﺬه اﻷﻳﺎم‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﺗﻤ ﱠﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﺘﺤ ﱡﻜﻢ ﻓﻴﻪ ﺑﻤُﻔﺮده‪ .‬وأﺻﺎب ﺑﻪ إﻧﻴﺎس ﰲ‬
‫ﻣﺆﺧﺮﺗﻪ ﻋﻨﺪ ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺘﻘﺎء ﻣﻔﺼﻞ اﻟﻔﺨﺬ ﺑﺎملﺆﺧﺮة — أي اﻟﻜﺄس‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺪﻋﻮه‬ ‫ﱢ‬
‫ﻈﻤﺔ اﻟﻜﺄس وﻗﻄﻊ اﻟﻮﺗ َﺮﻳﻦ وﻣ ﱠﺰق اﻟﺤﺠﺮ ا ُملﺴﻨﱠﻦ اﻟﺠﻠﺪ‬
‫وﻫﺸﻢ ﻋ ْ‬‫ﱠ‬ ‫اﻟﺮﺟﺎل —‬
‫ً‬
‫ﺗﻤﺰﻳﻘﺎ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٣١٠–٣٠٢ ،٥ ،‬‬

‫‪154‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ﺗﺘﺪﺧﻞ أﻓﺮودﻳﺖ‪ ،‬أم إﻧﻴﺎس )وﻟﻬﺬا ﻓﻬﻲ ﺣﺎﻣﻴﺔ ﻋﺎﺋﻠﺔ ﻳﻮﻟﻴﻮس ﻗﻴﴫ‪ ،‬اﻟﺬي ُزﻋﻢ أﻧﻪ ﻳَﻨﺤﺪِر‬
‫ﻣﻦ ﻧﺴﻞ إﻧﻴﺎس(‪ ،‬ﻟﺼﺎﻟﺢ اﺑﻨﻬﺎ‪ ،‬إﻻ أن دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ ﺛﺎﺑﺖ اﻟﺠﺄش ﻳُﻬﺎﺟﻤﻬﺎ وﻳَﺠﺮح ﻳﺪﻫﺎ‪.‬‬
‫وﺧﺎﺻﺔ إن ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه املﺮأة ﻫﻲ إﻟﻬﺔ اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ!‬ ‫ً‬ ‫إن اﻟﺤﺮب ﻟﻴﺴﺖ ﻟﻠﻨﺴﺎء‪،‬‬
‫ﻗﺪ ﻳُﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ املﺸﺎﻫﺪ ﺑﺄﻧﻪ ﻣﻦ ﻏري املﺤﺘﻤﻞ أن ﻳﻜﻮن ﺟﻤﻬﻮر ﻫﻮﻣريوس‬
‫ﻗﺪ اﺷﺘﻤﻞ ﻋﲆ اﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﺄﻟﻮف؛ ﻓﻔﻲ وﺻﻒ »اﻷودﻳﺴﺔ« »ﻟﻠﻤُﻨﺸﺪ‬
‫املﻠﺤﻤﻲ«‪ ،‬ﻧﺠﺪ أن ﻛﻞ اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء أرﻳﺖ‪ ،‬املﻠﻜﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة ﻓﻴﺎﺷﻴﺎ‪.‬‬
‫ﺟﻤﻬﻮر ﻛﻠﻪ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل أن ﻳﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﻘﺼﺔ »ﺟﺮح أﻓﺮودﻳﺖ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺮﺟﻊ أﺻﻠﻬﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻤﻦ ﺷﺄن‬‫ِ‬
‫إﱃ ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ واﻟﺘﻲ ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ وﺣﺪة »ﻣﺠﺪ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻜﻲ أﻧﻬﺎ‬
‫ﻃﻼع ﻋﲆ ﻧﻤﻮذج‬ ‫ﺑﺮﻓﻖ ﻋﲆ ﺳﻠﻮﻛﻬﺎ ﻏري اﻟﻼﺋﻖ )ﻟﻼ ﱢ‬‫ٍ‬ ‫ﺷﺎﻛﻴﺔ إﱃ زﻳﻮس‪ ،‬اﻟﺬي وﺑﱠﺨﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻫﺮﺑﺖ‬
‫ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ ﻟﻬﺬه اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻃﺎﻟﻊ ﻗﺴﻢ »ﻫﻮﻣريوس واﻟﴩق اﻷدﻧﻰ« ﰲ اﻟﻔﺼﻞ‬
‫ﺣﻘﺎ؛ إذ ﺗﻘﻮل إﻧﻪ‬ ‫ﻣﻼﺣﻈﺔ دﻧﻴﺌﺔ ٍّ‬
‫ً‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﻣﻠﺤﻤﺘﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ املﺆ ﱢرﺧِ ني(‪ .‬وﺗُﺒﺪي أﺛﻴﻨﺎ‬
‫ﻻ ﺑﺪ وأﻧﻬﺎ أﺻﺎﺑﺖ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﺨﺪش ﻣﻦ دﺑﱡﻮس زﻳﻨﺘﻬﺎ وﻫﻲ ﺗﺤُ ﱡﺾ إﺣﺪى اﻟﻨﺴﺎء اﻵﺧﻴﱠﺎت‬
‫ﻋﲆ ﻣﻤﺎ َرﺳﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﻣﻊ ﻃﺮوادي )اﻹﻟﻴﺎذة‪.(٤٢٥–٤٢١ ،٥ ،‬‬
‫إن دﺧﻮل أﻓﺮودﻳﺖ املﻌﺮﻛﺔ ﻫﻮ دﺧﻮ ٌل ﻫ ْﺰﱄ‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أﻧﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻈﻬﺮ آرﻳﺲ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺧﻮﻓﺎ‪ .‬وﻫﺬا ﻫﻮ ﻫﺪف ﻫﻮﻣريوس اﻷﻋﻈﻢ‪ ،‬أن ﻳَﺠﻌﻞ اﻵﺧﻴﱢني‬ ‫ً‬ ‫ﻫﻴﻜﺘﻮر‪ ،‬ﻳﺮﺗﻌﺪ اﻵﺧﻴﻮن‬
‫ُﺠﺴﺪ ﻋﻈﻤﺔ اﻟﺤﺮب وﺗﻌﻘﻴﺪﻫﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﺤﺮوب‬ ‫ً‬
‫ﻳَﺘﻘﻬﻘﺮون إﱃ اﻟﺨﻠﻒ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺮﻳﺪ أوﻻ أن ﻳ ﱢ‬
‫اﻟﻌﻈﻤﻰ ﺗَﺴﺘﻠﺰم ﺧﺼﻮﻣً ﺎ ﻋﻈﻤﺎء‪ ،‬وﻫﻮﻣريوس ﻳُﱪﻫﻦ ﻋﲆ ﺑﺴﺎﻟﺔ اﻟﺤﻠﻴﻒ اﻟﻄﺮوادي‬
‫رﺟﻼ ﻳُﺪﻋﻰ ﺗﻠﻴﺒﻮﻟﻴﻤﻮس ﰲ ﻣُﺒﺎرز ٍة ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ .‬إﻧﻨﺎ ﺑﺤﺎﺟﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﺳﺎرﺑﻴﺪون ﺑﺈﻇﻬﺎره وﻫﻮ ﻳَﻘﺘﻞ‬
‫ﻈﻤﺔ ﺳﺎرﺑﻴﺪون؛ ﻷﻧﻪ ﰲ أزﻫﻰ أوﻗﺎﺗﻪ ﺳﻮف ﻳُﻘﺘَﻞ ﻋﲆ ﻳﺪ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﰲ ﺟﺰءٍ‬ ‫ﻷن ﻧﺮى ﻋ َ‬
‫ﺣﺎﺳﻢ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬
‫ﺪﺧﻞ آرﻳﺲ إﻻ إﱃ ﺗﺤﺮﻳﺾ ﻫريا وأﺛﻴﻨﺎ ﻋﲆ ﻣﻨﺎوأﺗﻪ‪ ،‬وﻳﺴﺨﺮ ﻫﻮﻣريوس ﻣﻦ‬ ‫ﻻ ﻳُﺆدي ﺗَ ﱡ‬
‫املﺸﻬﺪ اﻟﻨﻤﻄﻲ ﻟﺘﺴ ﱡﻠﺢ أﺣﺪ اﻷﺑﻄﺎل اﺳﺘﻌﺪادًا ﻟﻠﻤﻌﺮﻛﺔ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﺮوي ﻛﻴﻒ أن أﺛﻴﻨﺎ‪:‬‬
‫اﺑﻨﺔ زﻳﻮس اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻞ اﻟﺪرع »أﻳﺠﻴﺲ« ﺗﺮﻛﺖ رداءﻫﺎ املﻄﺮز ﺑﺴﺨﺎء ﻳﻨﺰﻟﻖ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﻋﲆ ﻋﺘﺒﺎت أﺑﻴﻬﺎ‪ ،‬ذﻟﻚ اﻟﺮداء اﻟﺬي ﺣﺎﻛﺘْﻪ ﺑﻴﺪَﻳﻬﺎ‪ ،‬وارﺗﺪَت ﻋﺒﺎءة زﻳﻮس‬
‫ﺟﺎﻣﻊ اﻟﺴﺤﺐ و َﻟ ِﺒ َﺴﺖ اﻟﺪروع اﺳﺘﻌﺪادًا ﻟﻠﺤﺮب ا ُملﻔﺠﻌﺔ‪ .‬ورﻣَ ﺖ ﻋﲆ َ‬
‫ﻛﺘﻔﻴﻬﺎ‬
‫اﻟﺪرع »أﻳﺠﻴﺲ« ‪ aegis‬ذا اﻟﺬؤاﺑﺎت‪ ،‬ﻳَﻤﻠﺆﻫﺎ اﻟﺬﻋﺮ‪ ،‬اﻟﺬي ﺗُﺤﻴﻂ ﺑﻪ ﻟﻮﻛﻲ‪،‬‬
‫ُروح اﻟﻬﺰﻳﻤﺔ ا ُملﻨ َﻜﺮة‪ ،‬ﻣﻦ ﻛﻞ ﺟﺎﻧﺐ ﻛﺎﻟﺘﺎج وﺑﺪاﺧِ ﻠِﻪ ُروح آرﻳﺲ رﺑﱠﺔ اﻟﺸﻘﺎق‪،‬‬
‫و ُروح اﻟﺠﺮأة و ُروح اﻟﻬﺠﻮم اﻟﺘﻲ ﺗُﺠﻤﱢ ﺪ اﻟﺪم ﰲ اﻟﻌﺮوق‪ ،‬وﺑﺪاﺧﻠﻪ رأس اﻟﻮﺣﺶ‬

‫‪155‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫اﻟﺮﻫﻴﺐ‪ ،‬اﻟﺠﻮرﺟﻮﻧﺔ‪ ،‬اﻟﺮﻫﻴﺒﺔ واملﻬﻮﻟﺔ‪ ،‬اﻟﻨﺬﻳﺮة ﺑﺰﻳﻮس اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻞ اﻟﺪرع‬

‫»أﻳﺠﻴﺲ«‪ .‬وﻋﲆ رأﺳﻬﺎ وﺿﻌَ ﺖ َ‬
‫اﻟﺨﻮذة املﺼﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺬﻫﺐ ذات اﻟﻘﺮﻧَني وﺑﻬﺎ‬
‫رﺟﺎل ﻣﺪﺟﺠني ﺑﺎﻟﺴﻼح ﻣﻦ ﻣﺎﺋﺔ ﻣﺪﻳﻨﺔ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﻘﻮش ﺑﺎرزة‪ ،‬وا ُملﺰﻳﱠﻨﺔ ﺑﺼﻮر‬
‫ٍ‬ ‫أرﺑﻌﺔ‬
‫ﱠ‬
‫واﻟﻀﺨﻢ واﻟﻘﻮي‪ ،‬اﻟﺬي ﺑﻪ‬ ‫َ‬
‫وﻗﺒﻀﺖ ﻋﲆ رﻣﺤﻬﺎ اﻟﺜﻘﻴﻞ‬ ‫ﺛﻢ اﻣﺘﻄﺖ اﻟﻌﺮﺑﺔ اﻟﻨﺎرﻳﺔ‬
‫املﺤﺎرﺑني اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺼﺐﱡ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻏﻀﺒﻬﺎ؛ ﻓﻬﻲ اﺑﻨﺔ اﻟﺴﻴﺪ‬
‫ِ‬ ‫ﺗُﺸﺘﱢﺖ ﺻﻔﻮف اﻟﺮﺟﺎل ﻣﻦ‬
‫ملﺴﺖ ﻫريا اﻟﺨﻴﻮل ﺑﺎﻟﺴﻮط‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٧٤٨–٧٣٣ ،٥ ،‬‬ ‫اﻟﺠﺒﱠﺎر‪ .‬وﺑﴪﻋﺔ َ‬

‫ﻳُﻌَ ﺪ ﻫﺬا اﻟﻮﺻﻒ ﻣﺼﺪر إﻟﻬﺎم ﻵﻻف اﻟﺘﺠﺴﻴﺪات اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻟﻺﻟﻬﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻳُﻮﺟﺪ ﰲ ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ‬
‫وﺧﻔﺔ ﻇﻞ ﰲ وﺻﻒ أﻧﺜﻰ ﺗَﺮﺗﺪي اﻟﺪروع ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ آﺧﻴﻞ أو أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ُﺳﺨﺮﻳﺔ ﱠ‬
‫ﺗﻌﺘﲇ ﻋﺮﺑﺔ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ‪» ،‬أﺣﺪث ِﻣﺤﻮر اﻟﻌﺮﺑﺔ املﺼﻨﻮع ﻣﻦ ﺧﺸﺐ اﻟﺒﻠﻮط ﴏﻳ ًﺮا ﻋﺎﻟﻴًﺎ‬
‫ﺗﺤﺖ وﻃﺄة ﺛﻘﻠﻬﺎ؛ إذ ﻛﺎﻧﺖ ﺗَﺤﻤﻞ ً‬
‫إﻟﻬﺔ رﻫﻴﺒﺔ وﻣﺤﺎرﺑًﺎ ﻻ ﻧﻈري ﻟﻪ« )اﻹﻟﻴﺎذة‪.(٨٣٨ ،٥ ،‬‬
‫إن ﻫﺬا املﺰج ا ُملﻤﺘﻊ ﻟﻠﻌﺎدات املﺘﺼﻠﺔ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ — ﻛﺎﻻﺳﺘﻌﺪاد ﻟﻠﻤﻌﺮﻛﺔ‪ ،‬واﻻﻧﺘﻘﺎل‬ ‫ﱠ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﺔ‪ ،‬واﻟﻘﺘﺎل — ﻣﻊ اﻟﺤﺼﺎﻧﺔ اﻟﻮاﺟﺒﺔ ﻟﻶﻟﻬﺔ ﻳَﺒﻠﻎ ذروﺗﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻄﻌﻦ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ‬
‫ﴏﺧﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻛﴫﺧﺔ ﻋﴩة آﻻف ﻣﺤﺎرب‪.‬‬ ‫ً‬ ‫آرﻳﺲ ﰲ أﺣﺸﺎﺋﻪ‪ ،‬ﺑﻤﺴﺎﻋﺪة أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬وﻳُﻄﻠﻖ‬
‫وﻳُﻀﻄ ﱡﺮ إﻟﻪ اﻟﺤﺮب اﻟﺒﺎﺋﺲ املﻘﻬﻮر إﱃ اﻟﺸﻜﻮى ﻟﻮاﻟﺪه زﻳﻮس ﺑﺸﺄن املﺼري اﻟﻘﺎﳼ اﻟﺬي‬
‫اﺑﺘُﲇ ﺑﻪ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬وﻳُﻠﻘﻲ زﻳﻮس ﺑﺎﻟﻠﻮم ﻛ ﱢﻠﻪ ﻋﲆ زوﺟﺘﻪ!‬

‫)‪» (7‬ﺟﻼوﻛﻮس ودﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ« )‪(٢٣٦–١١٩ ،٦‬‬

‫ﻃﻼﻋﻨﺎ ﻋﲆ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻬ َﺰم ﺑﻬﺎ اﻵﺧﻴﻮن ﺑﻤﻮﺟﺐ‬ ‫ﻳُﻔﱰض أن ﺗﻜﻮن اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻜﱪى ﻫﻲ ا ﱢ‬
‫أن اﻵﺧﻴﱢني ﺑﻘﻴﺎدة دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ وأﻳﺎس وأودﻳﺴﻴﻮس‬ ‫وﻋﺪ زﻳﻮس ﻟﺜﻴﺘﻴﺲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ ﱠ‬
‫وﻣﻴﻨﻼوس وأﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻳﺴﺤﻘﻮن اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪ .‬ﻓﺜﻼﺛﺔ ﻃﺮوادﻳﱢني ﻳَ ْﻠ َﻘﻮن ﺣﺘﻔﻬﻢ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ‬
‫ﻛﻞ واﺣﺪ ﻣﻦ اﻵﺧﻴﱢني‪ .‬ﻻ ﺑﺪ وأن ﻫﻮﻣريوس ﻗﺪ ﺗﻮا َرث ﺗﺮاﺛًﺎ ﺧﺼﺒًﺎ ﻳﺤﻜﻲ ﻋﻦ اﻧﺘﺼﺎرات‬
‫ً‬
‫ﻫﺰﻳﻼ‬ ‫اﻵﺧﻴﱢني‪ ،‬ﻳﻌﻮد ﺑﻼ ﺷﻚ ﻷﺳﻼف أﻣﺜﺎل ﻫﺆﻻء ﻣﻦ ﻣﻘﺎﺗﲇ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﺗﺮاﺛًﺎ‬
‫ﻳﺤﻜﻲ ﻋﻦ اﻧﺘﺼﺎر اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪.‬‬
‫أﻳٍّﺎ ﻛﺎن اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻐﻞ ﻫﻮﻣريوس ﺗﻔﻮق اﻵﺧﻴﱢني ﻟﻴﺪﻓﻊ ﻫﻴﻠﻴﻨﻮس‪ ،‬اﻟﻌﺮاف‪ ،‬ﺷﻘﻴﻖ‬
‫ﻫﻴﻜﺘﻮر إﱃ إرﺳﺎل ﻫﻴﻜﺘﻮر إﱃ املﺪﻳﻨﺔ ﻟﻠﺘﴬﱡ ع إﱃ أﺛﻴﻨﺎ‪ .‬وﻟﻴﺲ اﻷﻣﺮ أن اﻷﺣﺪاث ﺗﺘﻄﻠﺐ‬
‫ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﴬع ﰲ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺮﻳﺪ ﻫﻮﻣريوس أن ﻳﻈﻬﺮ ﻟﻨﺎ ِﺷﻴَﻤً ﺎ ﻣﻌﻴ ًﱠﻨﺔ ﻟﺪى‬
‫ﻗﺮﻳﺐ ﻋﲆ ﻳﺪ آﺧﻴﻞ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻫﻴﻜﺘﻮر اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﺳﻮف ﻳُﻘﺘَﻞ ﻋﻤﱠ ﺎ‬

‫‪156‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺤني‪ ،‬ﻳُﺘﻴﺢ ﻟﻘﺎء ﺟﻼوﻛﻮس‪ ،‬اﺑﻦ ﻫﻴﺒﻮﻟﻮﺧﻮس‪ ،‬ﻣﻦ ﻟﻴﻜﻴﺎ )اﻟﺴﺎﺣﻞ اﻟﺠﻨﻮﺑﻲ‬
‫اﻷوﺳﻂ ﻟﱰﻛﻴﺎ املﻌﺎﴏة(‪ ،‬ودﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ‪ ،‬اﺑﻦ ﺗﻮدﻳﻮس‪ ،‬ﻣﻦ أرﺟﻮس )ﰲ ﺷﺒﻪ ﺟﺰﻳﺮة‬
‫ﻫﺎدﺋﺔ ملﺂﺛﺮ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ‬‫ً‬ ‫ﺑﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰ( ﻓﺮﺻﺔ ﻻﻟﺘﻘﺎط اﻷﻧﻔﺎس ﻣﻦ ﺳﻔﻚِ اﻟﺪﱢﻣﺎء وﻧﻬﺎﻳﺔ‬
‫اﻟﺒﻄﻮﻟﻴﺔ ﰲ ﻣﻴﺪان اﻟﺤﺮب اﻟﺪﻣﻮﻳﺔ‪ .‬ﻛﺎن دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ ﻗﺪ ﺟ َﺮحَ ﻟﺘﻮﱢه إﻟﻬَ ني واﺳﺘﻌﺎن ﺑﺄﺛﻴﻨﺎ‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻒ ُﻟﱪﻫﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺮى ﺟﻼوﻛﻮس‪ ،‬ﻣُﻌﺘﻘﺪًا أﻧﻪ ﻗﺪ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻟﻠﻘﻴﺎم ﺑﺪور ﻗﺎﺋﺪة ﻣﺮﻛﺒﺘِﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﻳﻘﺺ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ ﻗﺼﺔ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻳﻜﻮن إﻟﻬً ﺎ‪) .‬ﻟﻢ ﻳُﻬﺎﺟﻢ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ آرﻳﺲ إﻻ ﺑﺘﻮﺟﻴﻪ ﻣﻦ أﺛﻴﻨﺎ‪(.‬‬
‫ﺻﻐرية ﻋﻦ ﻣﻌﺎﻧﺎة اﻟﺒﴩ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺪﺧﻠﻮن ﰲ ﴏاع ﻣﻊ اﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬وﻋﻦ ﻣﻠﻚ ﺗﺮاﻗﻴﺎ املﺪﻋﻮ‬
‫ﻈﺎ ﺟﺮاء ذﻟﻚ‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫ﻟﻴﻜﻮرﺟﻮس واﻟﺬي ﻃﺎ َر َد دﻳﻮﻧﻴﺴﻮس إﱃ اﻟﺒﺤﺮ وﻟﻜﻨﻪ دﻓﻊ ﺛﻤﻨًﺎ ﺑﺎﻫ ً‬
‫إﺣﺪى اﻹﺷﺎرات اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ إﱃ اﻹﻟﻪ اﻟﺒﻬﻴﺞ دﻳﻮﻧﻴﺴﻮس ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻌ ﱠﻞ ﺟﻤﻬﻮر‬
‫ﻫﻮﻣريوس اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻲ ﻟﻢ ﻳُﺮﺣﱢ ﺐ ﺑﻬﺬا اﻹﻟﻪ اﻟﺠﺎﻣﺢ وﺑﺎﻹﺑﺎﺣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺻﺎﺣﺒَﺖ ﻋﺒﺎدﺗﻪ‪.‬‬
‫ﺗُﻤﺜﱢﻞ ﻗﺼﺔ ﻟﻴﻜﻮرﺟﻮس ﻣﺎ ﻧﺪﻋﻮه »أﺳﻄﻮرة«‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﻫﻮﻣريوس ﻻ ﻳَﺴﺘﺨﺪم‬
‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ‪.‬‬ ‫ﻛﻠﻤﺔ ‪ muthos‬ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‬
‫ﻳﻘﺺ ﺟﻼوﻛﻮس‪ ،‬ﻫﻮ اﻵﺧﺮ‪» ،‬أﺳﻄﻮرة«‪ ،‬ﻫﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻧﺴﺐ‬ ‫ﱡ‬ ‫و َردٍّا ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ٌ‬
‫ﺷﻌﺒﻴﺔ ﴍﻗﻴﺔ‬ ‫ٌ‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺔ‬ ‫ﺗﺤﺘﻮي ﻗﺼﺔ ﺑﻴﻠريﻓﻮﻧﺘﻴﺲ‪ ،‬اﻟﺬي ذﺑَﺢَ وﺣْ ﺶ اﻟﻜِﻤﱢ ري اﻟﻀﺎري‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫ﺗﺤﺘﻮي ﻋﲆ اﻹﺷﺎرة اﻟﻮﺣﻴﺪة ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ )اﻧﻈﺮ أﻋﻼه؛ اﻟﻔﺼﻞ ‪ ،١‬ﻗﺴﻢ‬
‫»ﻟﻮح ﺑﻴﻠريﻓﻮﻧﺘﻴﺲ‪ :‬ﺣﺠﺞ ﻓﺮﻳﺪرﻳﺶ أوﺟﺴﺖ ووﻟﻒ«‪ .(.‬ﻳُﻄﻠِﻖ اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن ﰲ اﻷدب اﻟﺸﻌﺒﻲ‬
‫ﻧﺴﺒﺔ إﱃ ﻳﻮﺳﻒ ﰲ اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪﱠس‪ ،‬اﻟﺬي‬ ‫ً‬ ‫ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ اﻟﻘﺼﴢ اﺳﻢ »زوﺟﺔ ُﻓ َ‬
‫ﻮﻃﻴﻔﺎر«‬
‫ﻮﻃﻴﻔﺎر اﻟﺸﻬﻮاﻧﻴﺔ وأودَت ﺑﻪ إﱃ اﻟﺴﺠﻦ‪ .‬ﰲ ﻗﺼﺔ ﺟﻼوﻛﻮس‪َ ،‬ر ِﻏﺒَﺖ ﻣﻠﻜﺔ‬ ‫ﺧﺎﻧﺘﻪ زوﺟﺔ ُﻓ َ‬
‫إﻓريي )أي ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻛﻮرﻧﺚ ]ﻛﻮرﻧﺜﻮس[( ﰲ ﻣﻀﺎﺟﻌﺔ ﺑﻴﻠريﻓﻮﻧﺘﻴﺲ اﻟﻮﺳﻴﻢ‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ رﻓﻀﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻘﺎﻟﺖ ﻟﺰوﺟﻬﺎ املﻠﻚ إن ﺑﻴﻠريﻓﻮﻧﺘﻴﺲ ﻗﺪ ﺗﺤ ﱠﺮ َش ﺑﻬﺎ ﺟﻨﺴﻴٍّﺎ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ املﻠﻚ أن ﻳﻘﺘﻞ‬
‫ﺿﻴﻔﻪ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ اﺳﺘﺤﻖ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬دون أن ﻳﺨﺎﻟﻒ اﻷﻋﺮاف املﻘﺪﱠﺳﺔ ‪) xenia‬ﺧﺎﻧﻴﺎ(‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ‬
‫ﺣﺎﻣﻼ اﻟﻠﻮحَ املﻄﻮيﱠ اﻟﺸﻬري اﻟﺬي‬ ‫ً‬ ‫»ﺣﺴﻦ اﻟﻀﻴﺎﻓﺔ«؛ ﻟﺬا أرﺳﻠﻪ إﱃ واﻟﺪ املﻠﻜﺔ ﰲ ﻟﻴﻜﻴﺎ‬
‫ﻳَﺤﻮي »ﻋﻼﻣﺎت ﻣﻬﻠﻜﺔ«‪.‬‬
‫َ‬
‫ﻳَﺘﺬ ﱠﻛﺮ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ أن ﺟَ ﺪﱠه ﻗﺪ أﺣﺴﻦ وﻓﺎدة ﺑﻴﻠريﻓﻮﻧﺘﻴﺲ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﺟﻌَ َﻞ اﻟﺒﻄﻠني ‪،xenoi‬‬
‫أي »أﺻﺪﻗﺎء ﺿﻴﺎﻓﺔ«؛ وﻣِﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻻ ﻳُﻤﻜﻨﻬﻤﺎ أن ﻳﺘﻘﺎﺗَﻼ‪ .‬واﺣﺘﻔﺎءً ﺑﺼﺪاﻗﺔ ﺧﺎﻧﻴﺎ ‪ xenia‬اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺠ ﱠﺪدَت‪ ،‬ﻳﺘﺒﺎ َد ُل اﻟﺮﺟﻼن درﻋَ ﻴﻬﻤﺎ‪ .‬وﻷن درع ﺟﻼوﻛﻮس ﻛﺎن ﻣﺼﻨﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺬﻫﺐ )وﻫﻮ‬
‫اﺣﺘﻤﺎ ٌل ﻣُﺴﺘﺒﻌَ ﺪ( ودر َع دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ ﻣﻦ اﻟﱪوﻧﺰ‪ ،‬ﻓﺈن دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ ﻛﺎن اﻟﻄﺮف اﻷﻛﺜﺮ رﺑﺤً ﺎ‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳَﻘﺼﺪه‬‫ً‬ ‫ﰲ اﻟﺼﻔﻘﺔ‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻳُﺸري ﻫﻮﻣريوس‪ .‬ﺑﻴْﺪ أن أﺣﺪًا ﻟﻢ ﻳ ﱢ‬
‫ُﻔﴪ‬
‫ﺑﻬﺬه املﺒﺎدَﻟﺔ املﺴﺘﻐﺮﺑﺔ‪.‬‬

‫‪157‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫)‪» (8‬ﻫﻴﻜﺘﻮر وأﻧﺪروﻣﺎك« )‪(٥٢٩–٢٣٧ ،٦‬‬

‫ﰲ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺴﺎدس ﻳُﻘﺪﱢم ﻫﻮﻣريوس ﻫﻴﻜﺘﻮر ﰲ أدواره املﺘﻤﺜﱢﻠﺔ ﰲ ﻛﻮﻧﻪ اﺑﻦ ﻫﻴﻜﻮﺑﺎ‪،‬‬
‫وﺷﻘﻴﻖ ﺑﺎرﻳﺲ‪ ،‬وﺷﻘﻴﻖ زوج ﻫﻴﻠني‪ ،‬وزوج أﻧﺪروﻣﺎك‪ ،‬وواﻟﺪ أﺳﺘﻴﺎﻧﺎﻛﺲ )اﻻﺳﻢ ﻳﻌﻨﻲ‬
‫»ﻣﻠﻚ املﺪﻳﻨﺔ«(‪ .‬ﻗﺪ ﻳﺘﺴﺎءل آﺧﻴﻞ ﻋﻦ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺬي ﻳَﺪﻓﻌﻪ ﻟﻠﻤﺠﺎزﻓﺔ ﺑﺤﻴﺎﺗﻪ ﺑﺎﻟﻘﺘﺎل ﻋﲆ‬
‫اﻟﺴﻬﻞ اﻟﻌﺎﺻﻒ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﻴﻜﺘﻮر ﻳﻌﺮف ﺟﻴﺪًا ﺟﺪٍّا‪ :‬ﻣﻦ أﺟﻞ أن ﻳَﺤﻤﻲ ﺣﻴﺎة املﺪﻳﻨﺔ وﻋﻼﻗﺎﺗﻬﺎ‬
‫اﻷُﴎﻳﺔ املﺘﺸﺎﺑﻜﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻮﺣﱢ ﺪﻫﺎ اﻻﺣﱰام واﻟﺤﺐ‪ .‬وﻣﻊ أن ﻣﺂﻟﻪ ﻫﻮ واملﺪﻳﻨﺔ إﱃ اﻟﻬﻼك‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﺘﴫف ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أن ﺟﻬﻮده ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺼﻨﻊ ً‬
‫ﻓﺎرﻗﺎ‪.‬‬
‫ﻳَ ْﻠﻘﻰ ﻫﻴﻜﺘﻮر أُﻣﻪ ﰲ اﻟﻘﴫ اﻟﺒﺪﻳﻊ وﻳﺮﻓﺾ ﺗﻨﺎوُل ﻛﺄس ﻣﻦ اﻟﺨﻤﺮ؛ ﻓﻬﺬا ﻟﻴﺲ‬
‫أوان اﻟﺨﻤﺮ‪ .‬ﺗﺄﺧﺬ ﻫﻴﻜﻮﺑﺎ ﺛﻮﺑًﺎ ﻣﻦ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺻﻴﺪوﻧﻴﺔ )أي ﻓﻴﻨﻴﻘﻴﺔ( ﻣﻨﺴﻮﺟً ﺎ ﻧﺴﺠً ﺎ ﻣﺘﻘﻨًﺎ‬
‫ﺤﻤﻠﻪ ﰲ ﻣﻮﻛﺐ إﱃ ﻣﻌﺒﺪ أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬وﻫﻲ املﺮة اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﻳُﺸري ﻓﻴﻬﺎ ﻫﻮﻣريوس إﱃ ﻣﻌﺒ ٍﺪ‬ ‫وﺗَ ِ‬
‫ﻗﺎﺋ ٍﻢ ﺑﺬاﺗﻪ‪ .‬ﺗﻀﻊ اﻟﻜﺎﻫﻨﺔ اﻟﺜﻮب ﻋﲆ رﻛﺒﺘَﻲ اﻹﻟﻬﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻹﻟﻬﺔ ﺗﺮﻓﺾ اﻟﺼﻼة‪.‬‬
‫ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷﺛﻨﺎء ﻳﺬﻫﺐ ﻫﻴﻜﺘﻮر إﱃ ﻣﺨﺪع ﻫﻴﻠني‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎن ﺑﺎرﻳﺲ اﻟﻮﺳﻴﻢ ﻗﺪ أﻧﻬﻰ‬
‫ﻣﻄﺎرﺣﺔ اﻟﻐﺮام ﻣﻌﻬﺎ‪ .‬ﻳُﻌﻨﱢﻒ ﻫﻴﻜﺘﻮر أﺧﺎه ﻋﲆ ﺟﻤﻮده وﺗﺮاﺧﻴﻪ‪ .‬ﻓﻴﻘﻮل ﺑﺎرﻳﺲ داﺋﻢ‬
‫املﺮح إﻧﻪ ﺳﻮف ﻳَﺒﺬُل ﺟﻬﺪًا أﻛﱪ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺤﺎول ﻫﻴﻠني اﻟﻔﺎﺗﻨﺔ أن ﺗﺠﻌﻞ ﻫﻴﻜﺘﻮر ﻳَﺴﱰﺧﻲ‬
‫َﺮﻓﺾ ﻃﻠﺒﻬﺎ ﺑﻜﻴﺎﺳﺔ وﻳﺤﺚ ُﺧﻄﺎه إﱃ‬ ‫ﻛﺄﺳﺎ ﻣﻦ اﻟﺨﻤﺮ ﻣﻦ أﻣﱢ ﻪ‪ ،‬ﻳ ُ‬‫وﻳَﺠﻠِﺲ‪ .‬وﻛﻤﺎ رﻓﺾ ً‬
‫َ‬
‫ﻟﻴﺘﻔﻘﺪ زوﺟﺘﻪ أﻧﺪروﻣﺎك وﻃﻔﻠﻬﻤﺎ أﺳﺘﻴﺎﻧﺎﻛﺲ‪ .‬وﻟﻜﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺤﺎل ﻫﻴﻠني‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ذﻫﺒَﺖ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺑﻴﺘﻪ‬
‫إﱃ اﻷﺳﻮار‪ .‬وﻳَﻠﻘﺎﻫﺎ ﻋﻨﺪ ﺑﻮاﺑﺔ ﺳ َﻜﺎي )أي »اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ«( ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﲆ وﺷﻚ اﻟﻌﻮدة إﱃ‬
‫اﻟﺴﻬﻞ‪.‬‬
‫إن ﻣﺸﻬﺪ ﻫﻴﻜﺘﻮر وأﻧﺪروﻣﺎك ﻋﻨﺪ ﺑﻮاﺑﺔ ﺳ َﻜﺎي ﻫﻮ واﺣﺪ ﻣﻦ أﺷﻬﺮ ا َملﺸﺎﻫﺪ ﰲ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺮﺳﻢ ﺻﻮرة ملﺎ‬ ‫ﺗﺘﻮﺳﻞ أﻧﺪروﻣﺎك إﱃ ﻫﻴﻜﺘﻮر أﻻ ﻳﺮﺟﻊ إﱃ اﻟﻘﺘﺎل وﺗَ ُ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪.‬‬
‫َ‬
‫إن ﻓﻘﺪ واﻟﺪه‪ .‬ﻣﻦ‬ ‫ُ‬
‫ﺳﻮف ﻳﺤﺪث ﻻﺑﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺤني ﻧﺎﺋﻤً ﺎ ﺑني ذراﻋَ ﻲ املﺮﺑﱢﻴﺔ‪ْ ،‬‬
‫زوﺟﺔ وأﻣٍّ ﺎ‪ ،‬أن ﺗﺨﴙ وﻗﻮع ﻣﺎ ﻫﻮ أﺳﻮأ وأن ﺗﺤﺎول أن ﺗﻤﻨﻊ ﺣﺪوﺛﻪ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻮﻧﻬﺎ‬
‫ﻏري أن ﻫﻴﻜﺘﻮر ﻳ ﱢُﺒني ﻟﻬﺎ أن اﻟﻘﺘﺎل أو ﻋﺪم اﻟﻘﺘﺎل ﻟﻴﺲ أﻣ ًﺮا ﻟﻪ ﻓﻴﻪ ﺧﻴﺎر؛ إذ ﻗﺪ ﻳَﻔﻘِ ﺪ ﻫﻮ‬
‫اﻟﺴ ْﺆدُد إن ﻗﻌﺪ ﻋﻦ اﻟﻘﺘﺎل‪ .‬إن واﺟﺒﻪ‪ ،‬ﻛﻮﻧﻪ اﺑﻨًﺎ‪ ،‬وزوﺟً ﺎ‪ ،‬وﻓﺮدًا ﰲ املﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬أن‬ ‫وأﴎﺗﻪ ﱡ‬
‫ﻳُﻘﺎﺗﻞ‪.‬‬
‫ﱠ‬
‫ﻐﺘﺼﺐ وﺗﺴﱰَق وﻳُﻘﺘﻞ‬‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫ً‬
‫ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻳﺮﺳﻢ ﺻﻮرة ﻗﺎﺗﻤﺔ ملﺎ ﺳﻮف ﻳﺤﺪث ﻷﻧﺪروﻣﺎك؛ أن ﺗ َ‬
‫َﺤﻤﻞ ﻃﻔﻠﻪ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳَﺒﻜﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺗﺎﻋً ﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﻄﺖ املﺪﻳﻨﺔ‪ .‬وﻳﻤ ﱡﺪ ﻫﻴﻜﺘﻮر ﻳﺪه ﻟﻴ ِ‬ ‫اﺑﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬إذا ﻣﺎ َﺳﻘ َ‬
‫اﻟﺨﻮذة املﺨﻴﻔﺔ‪ .‬ﻓﻴﻀﻊ ﻫﻴﻜﺘﻮر اﻟﺨﻮذة ﻋﲆ اﻷرض وﺣﻴﻨَﻬﺎ ﻳﺘﻌ ﱠﺮف اﻟﻄﻔﻞ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻋﲆ‬ ‫َ‬

‫‪158‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ﻋﺬﺑﺔ ﻳﻀﺤﻚ ﻫﻴﻜﺘﻮر‬‫ً‬ ‫ﻫﻴﻜﺘﻮر اﻷب‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻫﻴﻜﺘﻮر ا ُملﺤﺎرب‪ .‬وﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﻳﺤﻤﻞ ﻣﺸﺎﻋ َﺮ‬
‫وأﻧﺪروﻣﺎك ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ أﺑﻮان ﻣُﺤﺒﺎن ﻟﻄﻔﻠﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫إن املﺴﺘﻤﻊ إﱃ ﻫﻴﻜﺘﻮر وأﻧﺪروﻣﺎك َﻟﻴﻌﺮف أن رؤﻳﺔ ﻫﻴﻜﺘﻮر اﻟﻘﺎﺗﻤﺔ ﻟﻠﻤُﺴﺘﻘﺒَﻞ ﰲ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺗﺘﺤﻘﻖ‪ .‬إن ﻫﻴﻜﺘﻮر وأﻧﺪروﻣﺎك‪ ،‬وأﺳﺘﻴﺎﻧﺎﻛﺲ ﻫﻢ أُﴎة‪ ،‬ﻋﲆ ﻋﻜﺲ زواج‬ ‫ﱠ‬ ‫واﻗﻊ اﻷﻣﺮ ﺳﻮف‬
‫ﺑﺎرﻳﺲ وﻫﻴﻠني اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳ ُِﺜﻤﺮ ﻋﻦ أﻃﻔﺎل‪ ،‬واﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﲆ اﻟﺸﻬﻮة‪ ،‬واﻟﺬي ﻻ ﻳﺆدﱢي إﱃ ﳾء‬
‫َ‬
‫اﻧﻐﻤﺎﺳﻬﻤﺎ ﰲ املﻠﺬات‪ ،‬وﻋﺒﻮدﻳﺘﻬﻤﺎ ﻟﻠﻤُﺘﻌﺔ اﻷﻧﺎﻧﻴﺔ ﺳﻮف ﻳﺆدﱢﻳﺎن إﱃ ﻫﻼك‬ ‫إﻻ املﻮت‪ .‬إن‬
‫ُ‬
‫املﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻣﺎ ﻫﻲ إﻻ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﻴﻮت وﻣﻦ اﻷﴎ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻴﻢ ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬

‫)‪» (9‬املﺒﺎرزة ﺑني ﻫﻴﻜﺘﻮر وأﻳﺎس« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(٧‬‬

‫ﻋﱪ ﻋﺪة أﺳﺎﺑﻴﻊ‪ ،‬إﻻ أن اﻷﺣﺪاث ﻛﻠﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‬ ‫ﻳَﺠﺮي ﻧﻄﺎق »اﻹﻟﻴﺎذة« اﻟﺰﻣﻨﻲ ﰲ ﻣﺠﻤﻠﻪ ْ‬
‫ُ‬
‫ﺗﺠﺮي ﰲ أرﺑﻌﺔ أﻳﺎم وﻳﻮﻣَ ﻲ ﻫﺪﻧﺔ )ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ إﱃ اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﻌﴩﻳﻦ(‪ .‬ﻟﻢ ﻧﻜﻤﻞ‬
‫ﺑﻌ ُﺪ اﻟﻴﻮم اﻷول ﻟﻠﻘﺘﺎل ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﺮﺟﻊ ﻫﻴﻜﺘﻮر إﱃ اﻟﺴﻬﻞ‪ ،‬ﻫﺬه املﺮة ﺑﺼﺤﺒﺔ ﺑﺎرﻳﺲ‪ .‬ﻗﺪ‬
‫ﻧﺘﻮﻗﻊ أن ﺗﻐﻴﺐ اﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﻛﺨﺘﺎم ﻟﻴﻮم ﺟﻴﺪ‪ ،‬إﻻ أن ﻣﺸﻬﺪ »ﻫﻴﻜﺘﻮر وأﻧﺪروﻣﺎك« ﻳَﺪﻓﻌُ ﻨﺎ إﱃ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻓﺒﺘﺤﺮﻳﺾ ﻣﻦ أﺑﻮﻟﻮ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺘﺪﺧﻞ اﻵﻟﻬﺔ ﻟﻠﻤﴤﱢ ُﻗﺪﻣً ﺎ ﺑﺎﻷﺣﺪاث؛‬
‫ﱠ‬ ‫ﺗﻮﻗﻊ أﺣﺪاث ﻓﻮرﻳﺔ‪ .‬وﻛﺎملﻌﺘﺎد‬
‫ِ‬
‫ﻳَﻄﺮح ﻫﻴﻜﺘﻮر ﻓﺠﺄة ﺗﺤﺪﻳًﺎ ﻋﲆ اﻵﺧﻴﱢني ﻟﻠﻨﺰال ﰲ ﻣﺒﺎرزة‪ ،‬ﻓﻤﺎ زال ﺛَﻤﱠ َﺔ ﻣﺸﻬ ٌﺪ آﺧ ُﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬
‫ﻣﺸﺎﻫﺪ »ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟﺴﻔﻦ«‪ ،‬و»ﻫﻴﻠني ﻋﲆ اﻷﺳﻮار«‪ ،‬و»املﺒﺎ َرزة ﺑني ﻣﻴﻨﻼوس وﺑﺎرﻳﺲ«‪ ،‬ﻳَﻨﺘﻤﻲ‬
‫إﱃ اﻟﺴﻨﻮات اﻷوﱃ ﻟﻠﺤﺮب‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻣﺸﻬﺪ »املﺒﺎرزة ﺑني ﻣﻴﻨﻼوس وﺑﺎرﻳﺲ« ﻣﺸﻬﺪًا ﻫﺰﻟﻴٍّﺎ ﺻﺎﺧﺒًﺎ وﻛﺄﻧﻪ ﺳريك‪ ،‬إﻻ‬
‫ﻣﺜﺎﻻ ﻋﲆ اﻟﺴﻠﻮك اﻟﺮﺟﻮﱄ واﻟﻔﻀﻴﻞ‪ .‬ﻓﻴُﴫﱢ ح‬ ‫أن املﺒﺎرزة ﻳُﻤﻜﻦ أن ﺗُﺘﻴﺢ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ أن ﻳُﻌﻄﻲ ً‬ ‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻊ املﻌﺎﻣﻠﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬إﻻ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻻﺋﻘﺎ‪ ،‬إن ﺳﻘﻂ‪ ،‬وأﻧﻪ‬ ‫ﻫﻴﻜﺘﻮر ﺑﺄﻧﻪ ﺳﻮف ﻳَﻤﻨﺢ ﺧﺼﻤﻪ ﻣﺪﻓﻨًﺎ ً‬
‫رﺟﺎﻻ ﻧﺒﻼء ﰲ ﻣﺴﻌً ﻰ ﻧﺒﻴﻞ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﳾء‬ ‫ً‬ ‫أن املﻨﺘﴫ ﻳُﻤﻜﻨﻪ اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺑﺎﻟﺪرع‪ .‬ﻳُﺼﻮر املﺸﻬﺪ‬
‫اﻟﺴ ْﺆدُد واﻟﺨري اﻟﻌﻈﻴﻢ اﻟﺬي ﻳَﺴﺘﺘ ِﺒﻌُ ﻪ‪ ،‬وﻫﻮ اﻻﺷﺘﻬﺎر اﻷﺑﺪي‪.‬‬ ‫ﻳُﺴﺎﻋﺪ ﻋﲆ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﱡ‬
‫ﻳﺘﻄﻮﱠع ﻣﻴﻨﻼوس ﻟﻘﺘﺎل ﻫﻴﻜﺘﻮر‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﻳُﻜﺒَﺢ ﺟﻤﺎﺣﻪ ]ﻋﲆ ﻳﺪ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن[‪.‬‬
‫ﻓﻬﻮ ﻟﻴﺲ ِﻧﺪٍّا ﻟﻬﻴﻜﺘﻮر )رﻏﻢ أﻧﻪ ﻗﺪ أﺑﲆ ﺑﻼءً ﺣﺴﻨًﺎ ﰲ ﻣﻴﺪان اﻟﻘﺘﺎل(‪ ،‬وﻋﲆ أيﱢ ﺣﺎل‬
‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﺻﺒﻴﺤﺔ ذﻟﻚ اﻟﻴﻮم ﰲ ﻣُﺒﺎرزة ﻣﻊ ﺑﺎرﻳﺲ‪ .‬وﻳﺘﻄﻮﱠع ﺗﺴﻌﺔ أﺑﻄﺎل‪ .‬وﻣﻦ أﺟﻞ أن‬
‫ﻋﻼﻣﺔ ﻋﲆ ُﻗ ْﺮﻋﺔ وﻳَﻀﻌﻬﺎ ﰲ ﺳﻠﺔ‪ .‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻫﻮﻣريوس‬ ‫ً‬ ‫َﺤﺴﻤﻮا اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻳﻀﻊ ﻛﻞ واﺣﺪ ﻣﻨﻬﻢ‬ ‫ﻳ ِ‬
‫ً‬
‫ﺧﺎرﺟﺔ‬ ‫أﺷﺎر ﻫﺎ ُﻫﻨﺎ إﱃ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻟﻮ ﻛﺎن ﻳﻌﺮف أي ﳾء ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ .‬وﺗﺘﻄﺎﻳَﺮ ﻗﺮﻋﺔ أﺣﺪﻫﻢ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺴﻠﺔ وﻳﻤ ﱡﺮ ﺑﻬﺎ اﻟﺒﺸري ﻋﲆ اﻟﺼﻒ إﱃ أن ﻳﺘﻌ ﱠﺮف أﻳﺎس ﻋﲆ اﻟﻌﻼﻣﺔ‪.‬‬

‫‪159‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺗﺘﺒَﻊ ا ُملﺒﺎرزة أﺳﻠﻮﺑًﺎ ﻣﺘﻘﻨًﺎ؛ إذ ﻳﺘﻮاﺟَ ﻪ اﻟﺨﺼﻤﺎن‪ ،‬أﻳﺎس ﺑﱰﺳﻪ املﺘﻔﺮد »اﻟﺬي ﻳﺸﺒﻪ‬
‫ﻧﺤﻮ واﺿﺢ إﱃ اﻷذﻫﺎن ﺷﻜﻞ اﻟﺪرع ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‪.‬‬ ‫ﺟﺪار ﻣﺪﻳﻨﺔ«‪ ،‬واﻟﺬي ﻳُﻌﻴﺪ ﻋﲆ ٍ‬
‫اﻟﺸﻌﺮي اﻟﻘﺘﺎﱄ‬ ‫وﻳُﴫﱢ ح ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﺑﺄﻧﻪ رﺟ ٌﻞ ذو ﺑﺄس‪ ،‬وﻫﻮ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺎوز اﻟﻠﻔﻈﻲ ﱢ‬
‫اﻟﺬي ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ‪» flyting‬املﺴﺎﺟﻠﺔ اﻟﻠﻔﻈﻴﺔ‪/‬املﻬﺎﺟﺎة« )وﻫﻮ ﻳُﻜﺎﻓﺊ ﻣﺎ ﻳﺪﻋﻮه‬
‫اﻷﺳﻜﺘﻠﻨﺪﻳﻮن ‪ contention‬أي »اﻹﻟﺤﺎف ﰲ اﻟﻬﺠﺎء«(‪ .‬ﰲ اﻟﺤﻘﺒﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻛﺎن ﻣﻘﺎﺗﻞ‬
‫ﺛﻘﻴﻼ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳَﻘﺬﻓﻪ أﺑﺪًا‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‬ ‫اﻟﻬﻮﺑﻠﻴﺖ ﻳَﺤﻤﻞ ُرﻣﺤً ﺎ ﻃﻌﻨﻴٍّﺎ ﻣﻨﻔﺮدًا ً‬
‫أوﻻ‪ ،‬وﻟﻜﻦ درع أﻳﺎس ﻳﺼﻤﺪ؛ ﻓﻔﻲ اﻟﻘﺘﺎل اﻟﻬﻮﻣريي‬ ‫ﻧﺠﺪ أن اﻟ ﱡﺮﻣﺢ ﻳُﻘﺬَف‪ .‬ﻓﻴُ ْﻠﻘﻲ ﻫﻴﻜﺘﻮر ً‬
‫ﻻ ﺗُﻜ ﱠﻠﻞ اﻟ ﱠﺮﻣﻴﺔ اﻷوﱃ أﺑﺪًا ﺑﺎﻟﻨﺠﺎح‪ .‬ﺛﻢ ﻳُ ْﻠﻘﻲ أﻳﺎس رﻣﺤﻪ وﻳَﺨﱰق اﻟﺮﻣﺢ درع ﻫﻴﻜﺘﻮر‬
‫وﺻﺪاره وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳُﻠﺤِ ﻖ ﺑﻪ أذًى‪ .‬ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻳَﺴﺤﺐ اﻟﺮﻣﺢ املﻐﺮوز ﰲ درﻋﻪ وﻳُﻮﺟﱢ ﻪ ﺑﻪ ﻃﻌﻨﺔ‬ ‫ِ‬
‫ﻃﻔﻴﻔﺎ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أﻧﻬﻤﺎ ﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﻳُﻠﻘﻴﺎن اﻟﺮﻣﺤَ ني؛ ﻷن‬ ‫ً‬ ‫إﱃ ﺧﺼﻤﻪ‪ .‬وﻳُﺠ َﺮح ﻫﻴﻜﺘﻮر ﺟﺮﺣً ﺎ‬
‫ﻛﻼ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻳَﻠﺘﻘِ ﻂ ﺣﺠ ًﺮا ﺿﺨﻤً ﺎ وﻳﺮﻣﻴﻪ ﻧﺤﻮ اﻵﺧﺮ‪ .‬وﻛﺎﻟﻌﺎدة‬ ‫اﻷﻣﺮ اﻟﺘﺎﱄ اﻟﺬي ﻧﻌﺮﻓﻪ ﻫﻮ أن ٍّ‬
‫أرﺿﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﻳ ِ‬
‫َﻨﺘﺼﺐ‪.‬‬ ‫ﺗﺨﻴﺐ اﻟﺮﻣﻴﺔ اﻷوﱃ‪ .‬وﻳَﻄﺮح ﺣﺠﺮ أﻳﺎس ﻫﻴﻜﺘﻮر ً‬
‫اﺳﺘﻨﻔﺪا ُرﻣﺤَ ﻴﻬﻤﺎ وأﻟﻘﻴﺎ ﺣﺠ َﺮﻳﻬﻤﺎ‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻌﺘﺎد‪ ،‬أن‬ ‫َ‬ ‫ﱠ‬
‫املﺘﻮﻗﻊ اﻵن‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن‬ ‫ﻣﻦ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻮاﺟﻬﺔ ﻣﺒﺎﴍة‪،‬‬ ‫ﺳﻴﻔﻴﻬﻤﺎ اﻟﻘﺼريَﻳﻦ ﻣﻦ ﻏﻤﺪَﻳﻬﻤﺎ وﻳﺘﺠﺎﻟﺪا ﺑﻬﻤﺎ ﰲ‬ ‫َ‬ ‫ﻳﺴﺤﺐ ا ُملﺘﺒﺎرزان‬
‫ﻟﻴﻔ ﱠﻀﺎ اﻻﺷﺘﺒﺎك‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻹﺑﺮاز اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺮﺳﻤﻲ املﻨﻬﺠﻲ ﻟﻬﺬه املﺒﺎ َرزة‪ ،‬ﻳﺘﺪﺧﻞ رﺳﻮﻻن ُ‬
‫ﻫﺒﺔ ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ اﻻﺣﱰام‬ ‫رﺟﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﺟﺪارﺗﻪ‪ .‬وﻣﻨﺢ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ اﻵﺧﺮ ً‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ أﺛﺒﺖ ﻛﻞ‬
‫ﺣﺪث رﻳﺎﴈ‪ .‬وﻫﻜﺬا‬ ‫ٍ‬ ‫املﺘﺒﺎدَل‪ ،‬وﻫﻲ ﺗُﻌﺎدﻟﻬﻤﺎ ﰲ ﻣﺒﺎراة اﻟﺴﻠﻮك ا ُملﴩﱢف‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺤﺪث ﰲ‬
‫وﺛﻴﻘﺎ ﰲ »املﺒﺎرزة ﺑني ﻫﻴﻜﺘﻮر وأﻳﺎس«‪.‬‬ ‫ُ‬
‫ﺗﻀﺎﻓ ًﺮا ً‬ ‫َ‬
‫واملﻨﺎﻓﺴﺔ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ‬ ‫َ‬
‫ﺗﺘﻀﺎﻓﺮ اﻟﺤﺮب‬
‫ﻳﺒﺪو ﻣﺴﺘﻐﺮﺑًﺎ أن ﻫﻮﻣريوس ﻗﺪ أدﺧﻞ ﻣﺒﺎرزﺗَني ﰲ ﻳﻮ ٍم واﺣﺪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻣﺄﺧﻮذ‬
‫ﻧﺤﻮ ﺻﺤﻴﺢ‪ .‬إن ﺗﻠﻚ اﻷﺣﺪاث ﻻ ﺗُﺆدﱢي إﱃ أي‬ ‫ﺑﻔﻴﺾ اﻟﴪد وﻻ ﻳَﺸﻌﺮ ﺑﻤﺮور اﻟﻮﻗﺖ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﺴﺘﻜﺸﻒ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺮب واﻟﺸﺨﺼﻴﺎت املﺘﻮ ﱢرﻃﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫ﳾء ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗَ‬
‫ﻟﻘﺪ ﻋﺮﻓﻨﺎ ﺑﺸﺄن أﻳﺎس )اﻷﻋﻈﻢ ﺷﺄﻧًﺎ( وﻣﻴﻨﻼوس وأودﻳﺴﻴﻮس وإﻳﺪوﻣﻴﻨﻴﻮس‪ ،‬وﺑﺸﺄن‬
‫ﻫﻴﻜﺘﻮر اﻟﻄﺮوادي‪ ،‬وﺑﺮﻳﺎم‪ ،‬وﺑﺎرﻳﺲ )وﻫﻴﻠني(‪ .‬وﺧﺘﺎﻣً ﺎ ﻟﻠﻌﺮض اﻟﺘﻔﺼﻴﲇ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪ ،‬ﻳَﺪﻋﻮ‬
‫أﻳﻀﺎ إﱃ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﻳُﻮﴆ ﻧﻴﺴﺘﻮر‬ ‫اﻧﺘﻘﺎل آﺧ َﺮ ﻻﻓﺖ ً‬‫ٍ‬ ‫ﻧﻴﺴﺘﻮر إﱃ ﻫﺪﻧﺔ ﻟﺪﻓﻦ املﻮﺗﻰ‪ ،‬وﰲ‬
‫ﺑﺄن ﻳَﺒﻨﻲ اﻵﺧﻴﻮن ﺟﺪراﻧًﺎ ﺗﺮاﺑﻴﺔ ﻟﺤﻤﺎﻳﺔ اﻟﺴﻔﻦ‪ ،‬وﰲ اﻟﻌﺎم اﻟﻌﺎﴍ ﻟﻠﺤﺮب ﻳَﺒﻨﻮن ﺟﺪا ًرا‬
‫دﻓﺎﻋﻴٍّﺎ! اﻷﻣﺮ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ أن ﻫﻮﻣريوس ﺳﻮف ﻳﺤﺘﺎج إﱃ ﻫﺬا اﻟﺠﺪار ﰲ اﻟﻘﺘﺎل اﻟﻘﺎدم‪ ،‬وﻟﻬﺬا‬
‫ﻳُﺪﺧِ ﻠﻪ إﱃ اﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬

‫‪160‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ﰲ ﻫﺬه اﻷﺛﻨﺎء ﻳَﺠﺘﻤﻊ املﺠﻠﺲ اﻟﻄﺮوادي ﻟﻠﻨﻈﺮ ﰲ أﻣﺮ اﻟﺘﻨﺎ ُزل ﻋﻦ ﻫﻴﻠني واﻟﻜﻨﺰ اﻟﺬي‬
‫ﺗﺨﺘﺺ ﻫﻲ اﻷﺧﺮى ﺑﺎﻷﻳﺎم اﻷوﱃ ﻟﻠﺤﺮب‪ .‬وﻳﻘﻮل ﺑﺎرﻳﺲ إﻧﻪ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﴎ َﻗﻪ ﺑﺎرﻳﺲ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﺤﺎوَرة‬ ‫َ‬
‫ﺳﻮف ﻳُﻌﻴﺪ اﻟﻜﻨﺰ وﻟﻜﻨﻪ أﺑﺪًا ﻟﻦ ﻳُﻌﻴﺪ املﺮأة‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳُﻮدﱢي اﻟﻐﺪر واﻟﺒﻐﻲ ﺑﺎﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪ ،‬ﺑﻤَ ﻦ‬
‫ﻓﻴﻬﻢ ﻫﻴﻜﺘﻮر اﻟﺮاﺋﻊ وأﴎﺗﻪ اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬إﱃ اﻟﺘﻬﻠُﻜﺔ‪.‬‬
‫ﺳﺎﺑﻘﺎ ﻛﺎن ﻗﺪ ﺑﻨﺎه ﻫﻮ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻌﺪ ﺑﻨﺎء اﻟﺠﺪار‪ ،‬ﻳﺘﺬ ﱠﻛﺮ ﺑﻮﺳﻴﺪون ﻋﲆ ﺟﺒﻞ اﻷوملﺐ ﺟﺪا ًرا‬
‫وأﺑﻮ ﱡﻟﻮ ﻣﻦ أﺟﻞ املﻠﻚ اﻟﻄﺮوادي ﻻوﻣﻴﺪون‪ ،‬وﻫﻲ أﺳﻮار املﺪﻳﻨﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬وﻳﺨﴙ ﻣﻦ أن ﻫﺬا‬
‫اﻟﺠﺪار اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻗﺪ ﻳَﺤﺠﺐ ﻣﺠﺪَﻫﻢ‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ ﻳﻔﻜﺮ زﻳﻮس ﺑﺎملﺴﺘﻘﺒﻞ وﻳُﻌﻄﻲ اﻹذن ﺑﺘﺪﻣري ﻫﺬا‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﻣﺎ إن ﺗﻀﻊ اﻟﺤﺮب أوزارﻫﺎ‪ .‬وﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺤﺎل ﰲ اﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎت‪،‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺠﺪار اﻟﱰاﺑﻲ ﺗﺪﻣريًا‬
‫ﻳﺸﻖ ﻫﻮﻣريوس ﻧﺎﻓﺬ ًة داﺧﻞ اﻟﴪد وﻳﺬﻫﺐ ﺑﺎملﺴﺘﻤﻊ ﺑﻌﻴﺪًا داﺧﻞ ﻋﻮاﻟ َﻢ ﻣﻮازﻳ ٍﺔ ﻣُﺪﻫِ ﺸﺔ؛‬ ‫ﱡ‬
‫إﻃﺎر أﻋﻈﻢ ﰲ ﺷﻜﻞ ﻳُﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﺨﻠﻮد‬ ‫ٍ‬ ‫وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻓﻬﻮ ﰲ َﻓ ْﻘﺮات ﻛﻬﺬه ﻳﻀﻊ أﺣﺪاث اﻟﺤﺮب ﰲ‬
‫ﰲ زﻣﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻴﻪ ﺣﺮب ﻃﺮوادة‪ ،‬ﺑﻜﻞ ﻣﺠﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻗﺪ و ﱠﻟﺖ دون أﺛﺮ‪ .‬ﻳﻌﺘﻘﺪ اﻟﺒﻌﺾ اﺳﺘﻨﺎدًا‬
‫إﱃ ﻫﺬه اﻟﺘﻔﺼﻴﻠﺔ أﻧﻪ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻫﻮﻣريوس ﻗﺪ رأى ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺗﺮواد ﺑﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻟﻢ‬
‫ﻳﻜﻦ ﻟﻠﺠﺪار اﻟﱰاﺑﻲ أي وﺟﻮد‪.‬‬

‫)‪» (10‬اﻟﻄﺮوادﻳﻮن ا ُمل ﱠ‬

‫ﻈﻔﺮون« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(٨‬‬

‫ﻗﺼﺘﻪ وﺧﻠﻔﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻠﺰﻣﻪ أن ﻳُﻬﻴﺊ ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺘﺤﻮﱡل اﻟﻮﺳﻄﻰ‬ ‫ﺑﻌﺪ أن ﻗﺪﱠم ﻫﻮﻣريوس ﺷﺨﺼﻴﺎت ﱠ‬
‫ﰲ ﺣﺒﻜﺘﻪ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﺮﻓﺾ آﺧﻴﻞ اﻟﺒﻌﺜﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﺮﻳﺪ أﻋﻀﺎؤﻫﺎ أن ﻳَﺠﻌﻠﻮه ﻳﻌﻮد إﱃ‬
‫املﺸﺎرﻛﺔ ﰲ اﻟﺤﺮب )اﻟﻜﺘﺎب ‪ .(٩‬وﻟﻜﻲ ﻳَﺸﻌﺮ اﻟﺠﻤﻬﻮر ﺑﻮﺟﻮد ﺣﺎﺟﺔ إﱃ اﻟﺒﻌﺜﺔ‪ ،‬ﻧﺤﺘﺎج‬
‫ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ‪ .‬ﻟﻢ ﻳ َِﺼ ِﻞ اﻷﻣﺮ ﺑﻌ ُﺪ إﱃ اﻟﻬﺰﻳﻤﺔ اﻟﺴﺎﺣﻘﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫إﱃ أن ﻧﺮى اﻵﺧﻴﱢني ﻣُﱰاﺟﻌِ ني ﺗﺮاﺟُ ﻌً ﺎ‬
‫ٌ‬ ‫ً‬
‫وﻋﺪ ﺑﻬﺎ زﻳﻮس ﺛﻴﺘﻴﺲ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺳﻮف ﺗَﺤني ﻻﺣﻘﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﻧﻜﺴﺔ ﺧﻄرية ِﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن‬
‫ﺗُﺴﻮﱢغ إرﺳﺎل اﻟﺒﻌﺜﺔ‪ .‬وﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ أن اﻵﺧﻴﱢني ﺣﺘﻰ ذﻟﻚ اﻟﺤني ﻛﺎﻧﻮا ﺑﺎﻹﺟﻤﺎل وﰲ ﻏﺎﻟﺐ‬
‫املﻮاﺟَ ﻬﺎت ﻣُﺘﻔﻮﻗِني ﻋﲆ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪.‬‬
‫ُﻨﻔﺬ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻧﺪﺣﺎر اﻵﺧﻴﱢني دون ﻗﺘﻞ أو‬ ‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ أن ﻳ ﱢ‬
‫ٍ‬ ‫ﻳﺘﻌني ﻋﲆ ﻫﻮﻣريوس‬ ‫ﱠ‬
‫ﺟﺮح ﻣﻘﺎﺗﻠِﻴﻪ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﱢني؛ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬وأﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬وﻣﻴﻨﻼوس‪ ،‬ودﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺪﱠﺧﺮ‬
‫ﻫﻮﻣريوس أﻣﺮ اﻟﻘﻀﺎء ﻋﻠﻴﻬﻢ إﱃ اﻟﻘﺘﺎل اﻟﺮﻫﻴﺐ اﻟﻘﺎدم‪ .‬وﻳَﻔﻌﻞ ﻫﺬا ﺑﺄن ﻳﺠﻌﻞ زﻳﻮس‬
‫ُﻤﺴﻚ ﺑﺰﻣﺎم املﻮﻗﻒ ﺑﻐﻠﻈﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ وﻳ ُِﻨﺰل ﺻﻮاﻋﻖ ﺗُﻠﻘﻲ اﻟﺮﻋﺐ ﰲ ﻗﻠﻮب اﻵﺧﻴﱢني‬ ‫ﻳ ِ‬
‫وﺗُﺜﺒﱢﻂ إرادﺗﻬﻢ‪ .‬ورﻏﻢ ذﻟﻚ ﻳُﻌﻴﺪ اﻵﺧﻴﻮن ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺻﻔﻮﻓﻬﻢ وﻳَﺤﻈﻰ اﻟﺒﻄﻞ اﻟﺜﺎﻧﻮي ﺗﻮﴎ‬

‫‪161‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫)اﻷخ ﻏري اﻟﺸﻘﻴﻖ ﻷﻳﺎس اﻷﻋﻈﻢ ﺷﺄﻧًﺎ( ﺑ ‪» aristeia‬ﻟﺤﻈﺔ اﻣﺘﻴﺎز«‪ ،‬وﻛﺄن ﻫﻮﻣريوس ﻻ‬
‫ﺑﺒﻄﻞ آﺧﻲ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳَﻜﺒﺢ ﺟﻤﺎح ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ اﻻﺣﺘﻔﺎء‬
‫وﺑﺨﺎﺻﺔ أﺛﻴﻨﺎ وﻫريا‪ ،‬اﻟﻠﺘَني ﺗﻜﺮﻫﺎن‬
‫ٍ‬ ‫ﰲ اﻟﻌﻠﻴﺎء‪ ،‬ﻳﺤﻈﺮ زﻳﻮس ﻋﲆ اﻵﻟﻬﺔ أن ﻳﺘﺪﺧﻠﻮا‪،‬‬
‫ﻃﺮوادة وﺳﺒﻖ وأن آزرﺗﺎ اﻵﺧﻴﱢني‪ ،‬وﻳُﻌﻠِﻦ ﻋﻦ ﻗﻮﺗﻪ ﰲ ﺻﻮرة ﻣﺒﺎراة ﻟﺸﺪ اﻟﺤﺒﻞ؛ إذا أﻣﺴﻚ‬
‫ﺣﺒﻼ وﺣﺎوﻟﻮا زﺣﺰﺣﺘَﻪ‪ ،‬ﻓﺒﻤﻘﺪوره أن ﻳﻘﺘﻠﻌﻬﻢ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ ،‬وﻣﻌﻬﻢ اﻷرض‬ ‫ﻛﻞ اﻵﻟﻬﺔ اﻵﺧﺮﻳﻦ ً‬
‫واﻟﺒﺤﺮ‪ .‬ﻳَﻌﺘﲇ ﻫﻮﻣريوس ﻣَ ﺮﻛﺒﺘﻪ وﻳﺬﻫﺐ إﱃ ﺟﺒﻞ إﻳﺪا ﺧﻠﻒ ﻃﺮوادة‪ ،‬وﻫﻲ ﺻﻮر ٌة ﺗﻜ ﱠﺮرت‬
‫ﻟﻌﺪد ﻻ ﻳُﺤﴡ ﻣﻦ املﺮات ﰲ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﺣِ ﻘﺒﺔ ﻫﻮﻣريوس‪ .‬ﻳﺘﻘﺎﺗَﻞ اﻟﺒﴩ‬
‫َﺤﻤﻞ ﻣﻮازﻳﻨﻪ ﻟريى إﱃ‬ ‫اﻟﻔﺎﻧﻮن اﻟﺒﺎﺋﺴﻮن ﻋﲆ اﻟﺴﻬﻞ اﻟﻌﺎﺻﻒ ﺑﺎﻷﺳﻔﻞ‪ ،‬أﻣﱠ ﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻓﻴ ِ‬
‫ﻛﻔﺔ ]ﻣﻮت[ اﻵﺧﻴﱢني‪ ،‬وﺗﺼﻌﺪ ﻛﻔﺔ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني؛‬ ‫أيﱢ ﺟﺎﻧﺐ ﺳﻮف ﺗَﻤﻴﻞ ﻛ ﱠِﻔﺔ اﻟﺤﺮب‪ .‬ﻓﺘﻬﺒﻂ ﱠ‬
‫اﻟﺘﺒﺲ اﻷﻣﺮ ﻋﲆ أيﱟ ﻣﻦ املﺴﺘﻤﻌِ ني ﺑﺸﺄن ﻣﺎ ﺳﺘﺌﻮل‬ ‫َ‬ ‫وذﻟﻚ ﺗﻮﺿﻴﺤً ﺎ ﻟﻸﻣﻮر ﰲ ﺣﺎل إذا ﻣﺎ‬
‫إﻟﻴﻪ اﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬
‫ﻗﺪ ﺗَﺮﺟﻊ ﺟﺬور ﺻﻮرة زﻳﻮس ا ُملﺬﻫِ ﻠﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﻈﻬﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﰲ ﻫﻴﺌﺔ ا ُملﻤﺴﻚ ﺑﻤﻴﺰان‬
‫ﺘﻮﰱ ﰲ املﻴﺰان‪ ،‬ملﻌﺮﻓﺔ إذا ﻣﺎ ﻛﺎن‬‫اﻷﻗﺪار‪ ،‬إﱃ اﻟﺪﻳﺎﻧﺔ املﴫﻳﺔ؛ ﻓﺈﺟﺮاء وﺿﻊ ﻗﻠﺐ اﻟﺮﺟﻞ ا ُمل ﱠ‬
‫ﻗﺪ ﻋﺎش ﺣﻴﺎ ًة ﻣﺴﺘﻘﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺳﻮ ٌم ﰲ ﻛﺘﺎب املﻮﺗﻰ اﻟﺬي ﻳﺮﺟﻊ إﱃ ﻋﻬﺪ املﻤﻠﻜﺔ املﴫﻳﺔ‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ )اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻷﻟﻔﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أن اﻷﻣﺮ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻣﺠﺮد‬
‫َ‬
‫ﻗﻄﻌﻴﺔ ﻣﺸﻴﺌﺘِﻪ‪.‬‬ ‫ﻣﺪﻟﻮل دﻳﻨﻲ‪ .‬ﻓﺰﻳﻮس ﻫﻨﺎ ﺷﺎء ﻟﻶﺧﻴﱢني أن ﻳﻌﺎﻧﻮا‪ ،‬وﻳ ﱢ‬
‫ُﻮﺿﺢ املﻴﺰان‬ ‫ٍ‬ ‫ِﻣﻦ ﻛ ﱢﻞ‬
‫واﻟﺼﺎﻋﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻘﻂ أﻣﺎم ﻋﺮﺑﺔ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ ﻳُﻄ ِﺒﻖ ﻋﲆ ﻫﻴﻜﺘﻮر‪،‬‬
‫ﻫﻲ دﻟﻴ ٌﻞ ﻗﺎﻃﻊ ﻋﲆ ﺗﺤﻴﱡﺰ زﻳﻮس ﻟﻠﻄﺮوادﻳﱢني‪ ،‬وﻫﻮ اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳُﺪرﻛﻪ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ؛ وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ‬
‫ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻨﻴﺴﺘﻮر ﺑﺄن ﻳﻘﻮده ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ ﺳﺎﺣﺔ اﻟﻘﺘﺎل‪.‬‬
‫ُﻌﺮب ﻫﻴﻜﺘﻮر ﻋﻦ اﺑﺘﻬﺎﺟﻪ ﺑﺎﻹﺷﺎرات اﻟﻮاﺿﺤﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﻔﻀﻴﻞ اﻹﻟﻬﻲ ﰲ ﺧﻄﺎﺑَني‪،‬‬ ‫ﻳ ِ‬
‫أﺣﺪﻫﻤﺎ ﻳُﻮﺟﱢ ﻬﻪ إﱃ اﻟﻘﻮات واﻵﺧﺮ إﱃ ﺧﻴﻮﻟﻪ )اﻹﻟﻴﺎذة‪ ،(١٩٧–١٧٣ ،٨ ،‬وﻟﻜﻦ ﺣﺘﻰ ﻳُﻄﻴﻞ‬
‫ﻫﻮﻣريوس أﻣﺪ ﻗﺼﺘﻪ‪ ،‬ﻳﺠﻌﻞ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻳﻌﻮد ﻟﻴُﻠﻬﺐ ﺣﻤﺎس اﻵﺧﻴﱢني ﻣُﺠ ﱠﺪدًا )وﻳﻮاﻓﻖ‬
‫ريﻳﻦ‪ ،‬إﱃ أن‬ ‫ﻓﺄﻻ وﻋﻼﻣﺔ(‪ .‬ﻳَﻘﺘﻞ راﻣﻲ اﻟﺴﻬﺎم اﻵﺧﻲ ﺗﻮﴎ اﻟﻜﺜ ِ‬ ‫ﻧﴪا ً‬ ‫زﻳﻮس ﺑﺈرﺳﺎﻟﻪ ً‬
‫ﻄﻪ ﻫﻴﻜﺘﻮر ِﺑﺤﺠﺮ‪ ،‬ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻳﺘﺬ ﱠﻛﺮ ﻓﻴﻪ زﻳﻮس ﻣﻘﺼﺪه املﺘﻤﺜﻞ ﰲ اﻟﻮﻗﻮف إﱃ‬ ‫ﻳُﺴﻘِ َ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪ .‬وﻳﻬﺎﺟﻢ ﻫﻴﻜﺘﻮر اﻟﺨﻨﺪق واﻟﺠﺪار ﻫﺠﻮﻣً ﺎ ﺿﺎرﻳًﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إن ﻫريا وأﺛﻴﻨﺎ‬
‫ﻧﻔﺴﻴﻬﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﺴ ﱡﻠﺢ واﻣﺘﻄﺎء ﻋﺮﺑﺘَﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬وﻻ ﺗﻤﺘﻨﻌﺎن ﻋﻦ ذﻟﻚ إﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻌﺎن ﻣﻨﻊ َ‬
‫ً‬
‫ﻳُﻬﺪﱢدﻫﻤﺎ زﻳﻮس ﺗﻬﺪﻳﺪًا ﻋﻨﻴﻔﺎ‪.‬‬
‫ﻳﺮﻛﺐ زﻳﻮس ﻋﺎﺋﺪًا ﻣﻦ ﺟﺒﻞ إﻳﺪا إﱃ ﺟﺒﻞ اﻷوملﺐ وﻳﺠﻠﺲ ﻋﲆ ﻋﺮﺷﻪ وﻳُﻬﺪﱢد اﻹﻟﻬﺘَني‬
‫ﻣﺠﺪدًا‪ ،‬ﺑﺄﻧﻪ ﻳﻨﺒﻐﻲ أﻻ ﺗُﻜﺜﺮان ﻣﻦ اﻟﺸﻜﻮى؛ إذ ﻳﺘﻨﺒﺄ زﻳﻮس ﺑﺄن ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﺳﻮف ﻳﻤﻮت‪،‬‬

‫‪162‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ً‬
‫ﻛﺮاﻫﻴﺔ‬ ‫ُﺤﺼﻠﺔ ﰲ ﻏري ﺻﺎﻟﺢ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني اﻟﺬﻳﻦ ﺗُﻜﻦ ﻟﻬﻢ اﻹﻟﻬﺘﺎن‬
‫ﺛﻢ ﺳﻴﻌﻮد آﺧﻴﻞ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣ ﱢ‬
‫ﺟﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺜري ﻫﻮﻣريوس‬‫ً‬ ‫ﺷﺪﻳﺪة‪ .‬وﺑﻨﺒﻮءﺗﻪ ﺗﻠﻚ ﻳُﺒﻘﻲ زﻳﻮس اﻷﻃﺮ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻟﻠﻘﺼﺔ اﻟﻜﱪى‬
‫ﺷﻬﻴﺘﻨﺎ ملﻌﺮﻓﺔ ﻣﺎ ﺳﻮف ﺗﺌﻮل إﻟﻴﻪ ﻫﺬه اﻷﺣﺪاث‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻴﻢ ﻫﻴﻜﺘﻮر ا ُمل ِ‬
‫ﻔﺮط ﰲ اﻟﺜﻘﺔ‬
‫ﺧﻄﺮ‬
‫ٍ‬ ‫واملﻘﺎﺗﻠﻮن اﻟﻄﺮوادﻳﻮن ﻣﻌﺴﻜ ًﺮا ﻋﲆ اﻟﺴﻬﻞ وراء ﺟﺪار اﻵﺧﻴﱢني‪ ،‬ﻧﻌﺘﻘﺪ ﰲ وﺟﻮد‬
‫ﻣُﺤﺪق ﺑﺎﻵﺧﻴﱢني وﺣﺎﺟﺘﻬﻢ إﱃ اﻟﻘﻴﺎم ﺑﴚء ﺣﻴﺎﻟﻪ‪.‬‬

‫)‪» (11‬اﻟﺒﻌﺜﺔ إﱃ آﺧﻴﻞ« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(٩‬‬

‫ﺴﻠﺴﻞ اﻷﺣﺪاث اﻷﺷﻬﺮ‬ ‫ﻳﺤﺘ ﱡﻞ ﻣﺸﻬﺪ »اﻟﺒﻌﺜﺔ إﱃ آﺧﻴﻞ« اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺘﺎﺳﻊ وﻳﻌﺘﱪه ﻛﺜريون ﺗَ ُ‬
‫ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬وﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﻟﺪراﺳﺔ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ اﻹﻗﻨﺎع وﻗﻮة اﻟﺤُ ﺠﺔ‪ ،‬وﻧﻘﻄﺔ اﻟﺘﺤﻮﱡل‬
‫اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻟﻠﺤﺒﻜﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ املﻤﺘﺪة‪ .‬ﰲ ﻣﺸﻬﺪ »ﻓﺪﻳﺔ ﺧﺮﻳﺴﻴﺲ« ﻋﺮﻓﻨﺎ اﻟﺴﺒﺐ وراء ﻏﻀﺐ‬
‫آﺧﻴﻞ؛ أﻣﺎ ﻫﻨﺎ ﻓﻨﺮى ﻣﺎ أﺣﺪﺛﻪ ﻏﻀﺐ آﺧﻴﻞ ﻣﻦ ﺗﻐﻴري ﰲ ذاﺗﻪ وﰲ ﻛﻴﻔﻴﺔ رؤﻳﺘﻪ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫ﺣﺪﺛَﺖ أﻣﻮ ٌر ﻛﺜرية ﻣﻨﺬ وﻋﺪ زﻳﻮس ﻟﺜﻴﺘﻴﺲ ﺑﺄﻧﻪ ﺳﻮف ﻳﺜﺄر ملﺎ ﺣﺎق ﺑﺂﺧﻴﻞ ﻣﻦ‬
‫إﺟﺤﺎف‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﻮﻣريوس ﻛﺎن ﻣﻬﺘﻤٍّ ﺎ ﺑﻘﺼﺔ ﺣﺮب ﻃﺮوادة أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺘﺠﺴﻴﺪ‬
‫ُﺤﻘﻘﻮن اﻻﻧﺘﺼﺎرات ﺗﺤﺖ ﻗﻴﺎدة دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ‬ ‫ﻫﺰﻳﻤﺔ اﻵﺧﻴﱢني ُملﺴﺘﻤﻌﻴﻪ‪ .‬ﻛﺎن اﻵﺧﻴﻮن ﻳ ﱢ‬
‫اﻟﺒﺎرع‪ ،‬اﻟﺬي ﺑﻠﻎ ﺑﻪ اﻷﻣﺮ أن ﺟ َﺮح أﻓﺮودﻳﺖ وآرﻳﺲ ﻟﺒﺴﺎﻟﺘﻪ‪ ،‬وأردى ﺳﺎﺋﻖ ﻣﺮﻛﺒﺔ‬
‫أن زﻳﻮس ﺗﺪﺧﻞ ﺑﺈرﺳﺎل ﺻﺎﻋﻘﺔ‪.‬‬ ‫ﻗﺘﻴﻼ‪ ،‬وﻛﺎد أن ﻳَﻘﺘﻞ ﻫﻴﻜﺘﻮر ﻫﻮ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻟﻮﻻ ﱠ‬ ‫ﻫﻴﻜﺘﻮر ً‬
‫ﻳﺮﻳﺪ ﻫﻮﻣريوس ُﻫﻨﺎ أن ﻳﻌﻴﺪ ﻗﺼﺘﻪ إﱃ آﺧﻴﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﻗﺎده ﻏﻀﺒﻪ إﱃ اﻟﺘﻨ ﱡﻜﺮ ﻟﺮﻓﻘﺎﺋﻪ‬
‫وﺿﻴﻖ‪ ،‬ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‪ ،‬وﻳُﻘﺪﱢم‬ ‫وﻟﻌﻨﻬﻢ‪ .‬ﻳﻔﺼﺢ ﻫﻮﻣريوس ﻣﺒﺎﴍ ًة ﻋﻤﺎ أﺻﺎب اﻵﺧﻴﱢني ﻣﻦ ﻗﻨﻮط ِ‬
‫ﺘﺤﻤﺴني وﻫﻢ ﻳُﻘﻴﻤﻮن ﻣﻌﺴﻜ ًﺮا ﻟﻬﻢ ﺑﻌﺠﺮﻓﺔ ﻋﲆ اﻟﺴﻬﻞ‪ .‬وﰲ ﺗﺸﺒﻴ ٍﻪ ﺟﺪﻳﺮ‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﻄﺮوادﻳﱢني ا ُمل‬
‫ﺑﺄن ﻳُﺬﻛﺮ‪ ،‬ﺗﺒﺪو ﻧريان ﻣﻌﺴﻜﺮﻫﻢ ﰲ ﻛﺜﺮﺗﻬﺎ ﻛﺎﻟﻨﺠﻮم ﰲ ﺳﻤﺎء ﻟﻴﻠﺔ ﺑﻼ َﻏﻴﻢ‪.‬‬
‫ﰲ ﻣﻌﺴﻜﺮ اﻵﺧﻴﱢني‪ ،‬ﻳُﻜﺮر أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ذو اﻟﺮوح اﻻﻧﻬﺰاﻣﻴﺔ املﺸﻬﺪ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﰲ »اﻟﺤُ ﻠﻢ‬
‫ا ُمل ﱠﻠﻔﻖ«‪ ،‬ﻣُﻌﻠﻨًﺎ أﻣﺎم اﻟﻘﻮات أﻧﻬﻢ ﻻ ﻳُﻤﻜﻨﻬﻢ أﺑﺪًا أن ﻳَﺴﺘﻮﻟﻮا ﻋﲆ ﻃﺮوادة وأﻧﻪ ﻳﻨﺒﻐﻲ‬
‫ﺣﻘﺎ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻪ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن املﺸﻬﺪ اﻟﺴﺎﺑﻖ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﻢ اﻟﻌﻮدة إﱃ دﻳﺎرﻫﻢ‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أﻧﻪ ﻫﺬه املﺮة ﻳﻌﻨﻲ ٍّ‬
‫ﻫ ْﺰﻟﻴٍّﺎ وﻳﻨﻄﻮي ﻋﲆ اﺳﺘﻬﺰاء ﺑﺎﻷﺑﻄﺎل ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻫﺮب اﻟﺠﻤﻴﻊ ﰲ ﻓﻮﴇ ﻋﺎرﻣﺔ إﱃ اﻟﺴﻔﻦ‪ .‬أﻣﱠ ﺎ‬
‫ﰲ ﺣﺎﻟﺘﻨﺎ ﻫﺬه‪ ،‬ﻓﺎملﺸﻬﺪ ﺟﺎ ﱞد إﱃ أﻗﴡ ﺣﺪ وﻻ أﺣﺪ ﻳَﻬ ُﺮب‪ .‬وﻳﻨﺘﻘﺪ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ اﻟﺠَ ﺴﻮر‬
‫ﻓﺮﺻﺔ ﺳﺎﻧﺤﺔ ﻹﻋﺎدة آﺧﻴﻞ إﱃ اﻟﻘﺘﺎل‪.‬‬‫ً‬ ‫أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن اﻧﺘﻘﺎدًا ﺷﺪﻳﺪًا ﻟﻀﻌﻔﻪ‪ ،‬وﻳﺮى ﻧﻴﺴﺘﻮر‬
‫ً‬
‫ﻳَﻨﺰوي اﻟﻘﺎدة إﱃ ﻣﺠﻠﺲ‪ ،‬وﻳﺘﱠﻬﻢ ﻧﻴﺴﺘﻮر أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﴏاﺣﺔ ﺑﺈﻫﺎﻧﺔ ﴍف آﺧﻴﻞ‬
‫ﻣﻮاﻓﻘﺎ‪» :‬ﻧﻌﻢ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﺗَﻤ ﱠﻠﻜﻨﻲ‬ ‫ً‬ ‫وﺟَ ﱢﺮﻫﻢ إﱃ ﻫﺬا اﻟﻮﺿﻊ اﻟﺮاﻫﻦ املﺆﺳﻒ‪ .‬ﻳﺠﻴﺐ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‬

‫‪163‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫‪atê‬‬ ‫آﺗﻲ ]‪ atê [a-tā‬اﻟﺠﻨﻮن« )اﻹﻟﻴﺎذة‪ .(١١٦ ،٩ ،‬ﻳَﻘﺼﺪ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﺑﻘﻮﻟﻪ »آﺗﻲ«‬
‫»اﻟﺠﻨﻮن« ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﻮة املﺘﺠﺴﺪة اﻟﺘﻲ ﺗُﺬﻫِ ﺐ ﻣﻨﻄﻖ املﺮء اﻟﺴﻠﻴﻢ )إﻟﻬﺔ اﻷذى واﻟﺨﺪاع‬
‫واﻟﺨﺮاب واﻟﺤﻤﺎﻗﺔ(‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻧﻘﻮل »ﻟﻘﺪ ﺧﺮج ﻋﻦ ﺷﻌﻮره«‪ .‬ﻟﻴﺲ واﺿﺤً ﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق إن‬
‫ﺿﺤﻴﺔ »آﺗﻲ« ‪ ،atê‬وﻟﻜﻨﻪ‬‫ً‬ ‫ﻛﺎن أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻳﺘﺤﻤﱠ ﻞ املﺴﺌﻮﻟﻴﺔ ﻋﻤﺎ اﻗﱰف‪ ،‬ﺑﺨﻼف وﻗﻮﻋﻪ‬
‫راﺋﻌﺔ ﻛﺜرية‪ ،‬ﻓﻴﺾ ﻣﻦ اﻟﻐﻨﺎﺋﻢ ‪ ،geras‬ﻟﻜﻲ ﻳُﻌﻴﺪ إﱃ آﺧﻴﻞ ُﺳ ْﺆدُده‬
‫ٍ‬ ‫ﻳُﻮاﻓِ ﻖ ﻋﲆ إرﺳﺎل ﻫﺪاﻳﺎ‬
‫ﺗﻮﻗﻌَ ﺖ ﺛﻴﺘﻴﺲ أن ﻫﺬا ﺳﻮف ﻳَﺤﺪُث ﺑﺤﺬاﻓريه‪ .‬ﺳﻮف ﻳُﻘﺪﱢم ﻟﻪ‬ ‫ُﺨﻔﻒ ﻏﻀﺒﻪ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﱠ‬ ‫‪ timê‬وﻳ ﱢ‬
‫ﺳﺒﻌﺔ ﻣﺮاﺟﻞ ﺛﻼﺛﻴﺔ اﻟﻘﻮاﺋﻢ‪ ،‬وﻋﴩة ﻣﺜﺎﻗﻴﻞ ِﻣﻦ اﻟﺬﻫﺐ‪ ،‬وﻋﴩﻳﻦ ﻗِ ﺪ ًرا‪ ،‬واﺛﻨﺎ ﻋﴩ ﺟﻮادًا‬
‫ُﻘﺴﻢ‬‫ﺣﺴﻨﺎوات ﻣﺎﻫﺮات ﰲ اﻷﺷﻐﺎل اﻟﻴﺪوﻳﺔ اﻟﻠﻄﻴﻔﺔ‪ ،‬وﺑﺮﻳﺴﺌﻴﺲ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳ ِ‬
‫ٍ‬ ‫ﻗﻮﻳٍّﺎ‪ ،‬وﺳﺒﻊ ﻧﺴﺎءٍ‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﻋﴩﻳﻦ اﻣﺮأة ﻣﻦ ِﻃﺮوادة‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺴﺘﻮﻟﻮن ﻋﲆ‬ ‫ً‬ ‫أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳُﺠﺎﻣﻌﻬﺎ‬
‫ْ‬
‫املﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺳﻮف ﻳُﻨﻜِﺢ آﺧﻴﻞ إﺣﺪى ﺑﻨﺎﺗﻪ اﻟﺜﻼث )ﺣﺘﻰ ﻳُﺼﺒﺢَ آﺧﻴﻞ زوج اﺑﻨﺘﻪ!(‪ .‬ﻳﺒﺪو‬
‫أن ﻫﻮﻣريوس ﻻ ﻳﻌﺮف اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ اﺷﺘُﻬ َﺮت ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ رواﻳ ٍﺔ ﺗﺮاﺟﻴﺪﻳ ٍﺔ ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ‬
‫ﺗَﺤﻜﻲ أن أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻛﺎن ﻗﺪ ﻗﺘﻞ إﺣﺪى ﺑﻨﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻫﻲ إﻓﻴﺠﻴﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻟﻴُﺆﻣﱢ ﻦ ﻟﻸﺳﻄﻮل رﻳﺎﺣً ﺎ‬
‫ﻣﺪن ﺧﺎﺿﻌﺔ‪:‬‬
‫وأﻳﻀﺎ ﺳﻮف ﻳَﻤﻨﺤﻪ ﺛﻼث ٍ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﻮاﺗﻴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﺒﺤِ ﺮ ﻣﻦ أوﻟﻴﺪة إﱃ ﻃﺮوادة‪.‬‬

‫ﺗﺨﲆ ﻋﻦ ﻏﻀﺒﻪ ﻓﻠﻴَﻬﺪأ؛ ﻓﺈن ﻫﺎدﻳﺲ‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ ﱡ‬

‫أﻇﻦ‪ ،‬ﻫﻮ وﺣﺪه اﻟﺬي ﻻ ﻳَﻬﺪأ‬ ‫إذا ﻣﺎ ﱠ‬
‫ُﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ ﻏﻀﺒﻪ‪ ،‬وﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻫﻮ املﻜﺮوه ﻣﻦ اﻟﺒﴩ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻛﻞ اﻵﻟﻬﺔ‪،‬‬ ‫وﻻ ﻳ ِ‬
‫وﻟﻴُﺬﻋِ ﻦ ﱄ؛ ﻓﺄﻧﺎ اﻷﻛﺜﺮ ﺳﻠﻄﺎﻧًﺎ‪ ،‬وأﻧﺎ اﻷﻛﱪ ﺳﻨٍّﺎ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(١٦١–١٥٨ ،٩ ،‬‬
‫َﺤﻤﻞ ﺛﻼﺛﺔ رﺟﺎل اﻟﻌﺮض إﱃ ﺧﻴﻤﺔ آﺧﻴﻞ؛ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ﺑﺤﺪﻳﺜﻪ ا ُملﻘﻨِﻊ‪ ،‬وأﻳﺎس اﻷﻋﻈﻢ‬ ‫ﻳ ِ‬
‫ﺤﺎرب ﺷﺪﻳﺪ اﻟﺒﺄس )وﻟﻜﻦ ملﺎذا ﻟﻴﺲ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ؟( وﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗَﻈﻬﺮ ﻣﻦ اﻟﻌَ ﺪَم‪،‬‬ ‫ﺷﺄﻧًﺎ‪ ،‬ا ُمل ِ‬
‫ﻧﺎﻗﺸﻨﺎ ﻫﺬه اﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺔ‬ ‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬رﺳﻮﻻن‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺳﺒ ََﻖ أن َ‬ ‫ﻫﻮ ﻓﻮﻳﻨﻴﻜﺲ‪ ،‬ﻣُﻌ ﱢﻠﻢ آﺧﻴﻞ‪ .‬وﻳَﺘﺒﻌﻬﻢ‪ً ،‬‬
‫ﻨﺸﺪ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﻳُﺪﺧِ ﻞ ﺗﻌﺪﻳﻼت ﻋﲆ أﻧﺸﻮدﺗﻪ‬ ‫وﻛﺄن ا ُمل ِ‬
‫ﱠ‬ ‫اﻟﺠﻮﻫﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻧُﻼﺣﻆ أن اﻷﻣﺮ ﻳﺒﺪو‬
‫ﻓﺒﺪﻻ ﻣﻦ أن ﻳﻘﻮل‬ ‫ً‬ ‫ُﺴﺘﻄﺮ ٌد ﰲ إﻧﺸﺎده‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻷﻣﻮر ﻻ ﺗﺴﺘﻘﻴﻢ ﻣﻌﻪ ﻋﲆ اﻟﺪوام؛‬ ‫ِ‬ ‫وﻫﻮ ﻣ‬
‫َ‬
‫أﺣﺼﻴﻨﺎ‬ ‫إن اﻟﺮﺟﺎل اﻟﺜﻼﺛﺔ ﺳﺎروا ﺑﻤُﺤﺎذاة ﺷﺎﻃﺊ اﻟﺒﺤﺮ )أو اﻟﺮﺟﺎل اﻟﺨﻤﺴﺔ‪ ،‬إذا ﻣﺎ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺮﺳﻮ َﻟني(‪ ،‬ﻧﺠﺪه ﻳﻘﻮل‪» :‬وﺳﺎر »اﻻﺛﻨﺎن« ﺑﻤُﺤﺎذاة ﺷﺎﻃﺊ اﻟﺒﺤﺮ اﻟﻬﺎدِ ر« )اﻹﻟﻴﺎذة‪،‬‬
‫‪) (١٨٢ ،٩‬ﻃﺎﻟﻊ‪ :‬اﻟﻔﺼﻞ ‪ ،١‬ﻗﺴﻢ »ﺑﻘﺎﻳﺎ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﰲ ﻧﺼﻮص ﻫﻮﻣريوس«(‪.‬‬
‫ﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ ﺻﻴﻐﺔ ا ُملﺜﻨﱠﻰ )ا ُملﺴﺘﺨﺪَﻣﺔ ﰲ ﻟﻔﻈﺔ »اﻷﻳﺎﺳني« ]أي‬ ‫إن اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﺗَ ِ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻻﺛﻨﺎن اﻟﻠﺬان ﻳﺤﻤﻼن اﺳﻢ أﻳﺎس[(‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﺻﻴﻐﺘَﻲ املﻔﺮد واﻟﺠﻤﻊ اﻟﻠﺘَني ﺗﺸﺘﻤﻞ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ اﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬وﰲ ﻫﺬا املﻮﺿﻊ ﻳَﺴﺘﺨﺪم ﻫﻮﻣريوس ﺻﻴﻐﺔ ا ُملﺜﻨﱠﻰ ﻟﻠﻀﻤري وﻟﻠﻔﻌﻞ‬

‫‪164‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ﺗﺎل ﻳَﱰاﺟﻊ ﻋﺎﺋﺪًا إﱃ ﺻﻴﻐﺔ اﻟﺠﻤﻊ‬ ‫ﻣﻮﺿﻊ ٍ‬‫ٍ‬ ‫)أي إﻧﻪ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻳﻘﻮل »اﻻﺛﻨﺎن ﺳﺎرا«(‪ ،‬وﰲ‬
‫ﺗﻔﺴريات ﻛﺜرية ﻟﻬﺬا اﻟﺸﺬوذ اﻟﻨﺤﻮي‪ ،‬إﻻ أن أﻧﻪ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻃﺮﺣَ ﺖ‬‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺸري إﱃ أﻋﻀﺎء اﻟﺒﻌﺜﺔ‪ُ .‬‬
‫إن ﻫﻮﻣريوس ﺗﻮا َرث ﺻﻴﻐﺔ ملﺸﻬﺪ اﻟﺒﻌﺜﺔ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬ ‫ﻳﺒﺪو أن أﻓﻀﻞ ﺗﻔﺴري ﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﻘﺎﺋﻞ ﱠ‬
‫أن اﻷﻣﺮ‬ ‫ﻣﺸﻤﻮﻻ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﺛَﻤﱠ َﺔ دو ٌر ﻣﻬ ﱞﻢ ﻟﻔﻮﻳﻨﻴﻜﺲ ﻳُﺆدﱢﻳﻪ ﰲ ﺑﻌﺜﺔ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬إﻻ ﱠ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﻮﻳﻨﻴﻜﺲ‬
‫ﻳﺒﺪو وﻛﺄن اﻷرض ﺗﻨﺸﻖ ﻋﻨﻪ ﻟﻴﻈﻬﺮ ﻓﺠﺄ ًة ﰲ اﻟﻘﺼﺔ؛ ﻓﺎﻷﻣﺮ إذن أن ﻫﻮﻣريوس أدﺧﻞ‬
‫ﻓﻮﻳﻨﻴﻜﺲ إﱃ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ داﺋﻤً ﺎ ﻳُﻌﺪﱢل ﺻﻴﻐﺔ ا ُملﺜﻨﻰ )ﻓﺎﻟﺮﺳﻮﻻن اﻹﺿﺎﻓﻴﺎن ﻟﻴﺴﺎ‬
‫ﻃﺮﻓﺎ ﰲ اﻟﺒﻌﺜﺔ(‪ .‬ﰲ ﻫﺬا املﻮﺿﻊ ﻧﺮى »ا ُملﻨﺸﺪ املﻠﺤﻤﻲ« وﻫﻮ دﻟﻴ ٌﻞ ﺟﻴﺪ وﻟﻜﻨﻪ ﻣ ﱢ‬
‫ُﺤري‬ ‫ً‬ ‫ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ‬
‫ﻋﲆ أن اﻟﺸﺎﻋﺮ — أو ﻣُﺤ ﱢﺮري ﻧﺼﻪ — ﻟﻢ ﻳُﺪﺧِ ﻠﻮا ﺗﻌﺪﻳﻼت ﻋﲆ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«‪،‬‬
‫املﻜﺘﻮﺑﺘَني ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻹﻣﻼء‪ ،‬ﻻﺳﺘﺒﻌﺎد اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺨﺎرﺟﺔ ﻋﻦ املﺄﻟﻮف وﻣﺤﻮ اﻷﺟﺰاء ا ُملﻤ ﱠﻠﺔ‪.‬‬
‫َﻌﺰف ﻋﲆ ﻗﻴﺜﺎرة َﻏﻨِﻤﻬﺎ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻐﺎرة ﻋﲆ ﻃﻴﺒﺔ اﻟﺘﻲ َﺳﺒﻰ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﺗﺠﺪ اﻟﺒﻌﺜﺔ آﺧﻴﻞ ﻳ ِ‬
‫ُﻨﺸﺪ ﻋﻦ »ﻣﺂﺛﺮ اﻟﺮﺟﺎل«‪ ،‬وﻫﻲ اﻹﺷﺎرة اﻟﻮﺣﻴﺪة ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة« إﱃ‬ ‫ﺧﺮﻳﺴﻴﺲ‪ .‬وﻳَﺠﺪوﻧﻪ ﻳ ِ‬
‫أن آﺧﻴﻞ ﻟﻴﺲ »ﺑﻤُﻨﺸ ٍﺪ ﻣﻠﺤﻤﻲ«‪ .‬أﻣﱠ ﺎ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﻓﻬﻲ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ‬ ‫أﻧﺸﻮد ٍة ﺑﻄﻮﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻮ ﱠ‬
‫ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬ﺗُﺸري إﱃ ا ُملﻨﺸﺪِﻳﻦ املﻠﺤﻤﻴﱢني ﻣﺮا ًرا وﺗﻜﺮا ًرا‪.‬‬
‫ُﻀﻴﻔﺎ ﻛﺮﻳﻤً ﺎ ﻳُﻘﺪﱢم آﺧﻴﻞ اﻟﻄﻌﺎم إﱃ اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﺑﻌﺪﺋ ٍﺬ ﻳﺴﻠﻤﻮﻧﻪ رﺳﺎﻟﺘﻬﻢ‪.‬‬ ‫وﻟﻜﻮﻧﻪ ﻣ ً‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻨﻤﻂ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ‬ ‫ﻋﺮض أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن اﻟﺴﺨﻲ‪ً ،‬‬ ‫َ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺤﺮف‬ ‫وﻳَﺒﺘﺪئ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ﻣُﻜ ﱢﺮ ًرا ً‬
‫ﺣﺮﻓﺎ‬
‫ﰲ ﻧﻘﻞ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ‪ ،‬ﻋﺪا أﻧﻪ ﻳُﺴﻘِ ﻂ ﻛﻠﻤﺎت أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن اﻷﺧرية ﻏري املﻘﺒﻮﻟﺔ ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻪ اﻷﻛﺜﺮ‬
‫واﻟﺴ ْﺆدُد اﻟﻠﺬَﻳﻦ ﺳﻮف‬ ‫ﻄﺶ آﺧﻴﻞ ﻧﺤﻮ اﻻﺷﺘﻬﺎر إﱃ اﻷﺑﺪ ﱡ‬ ‫ﺳﻠﻄﺎﻧًﺎ‪ .‬ﻳَﺴﺘﻤﻴﻞ أودﻳﺴﻴﻮس ﺗﻌ ﱡ‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﻌﻮن إﱃ رﻓﺎﻗِ ﻪ‪،‬‬ ‫ﺗَﻤﻨﺤﻬﻤﺎ ﻟﻪ ﻛﺜﺮة اﻟﻐﻨﺎﺋﻢ‪ .‬وﺑﻌﻮدة آﺧﻴﻞ إﱃ اﻟﻘﺘﺎل‪ ،‬ﺳﻮف ﻳُﻘﺪﱢم ً‬
‫أن اﻵن‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﻌﺎﻧﻮن ﻛﺜريًا‪ ،‬وﰲ املﻘﺎﺑﻞ ﺳﻮف ﻳُﺠ ﱡﻠﻮﻧﻪ ﻛﻞ اﻹﺟﻼل‪ .‬وﻳُﻀﻴﻒ أودﻳﺴﻴﻮس ﱠ‬
‫ﻫﻮ ﻓﺮﺻﺘﻪ ا ُملﺜﲆ ﻟﻴَﻘﺘُﻞ ﻫﻴﻜﺘﻮر‪.‬‬
‫املﺘﺄﺻﻞ ﻣﻦ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺠﺴﺪ إﺟﺎﺑﺔ آﺧﻴﻞ اﻟﺸﻬرية ﺣﺎﻟﺘﻪ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻏﻀﺒﻪ‬ ‫ﺗُ ﱢ‬
‫إن ﺣﺪﻳﺜﻪ »ﻳُﻤﺜﱢﻞ« ﻏﻀﺒﻪ‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻳَﻜﺮه ﻣﻦ ﻳﻘﻮل ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ‬ ‫ﻳُﻌﺎﻣَ ﻞ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺠﺴﻴﺪًا ﻣﺜﺎﻟﻴٍّﺎ‪ .‬ﱠ‬
‫ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﻳَﻜﺮه ﺑﻮاﺑﺎت ﻫﺎدﻳﺲ )وﻫﻮ اﻟﺴﻠﻮك اﻟﺬي ﻳَﻔﺘﺨِ ﺮ ﺑﻪ‬ ‫ُﻀﻤﺮ ﰲ ﻗﻠﺒﻪ ﺷﻴﺌًﺎ آﺧﺮ َ‬ ‫ﻳ ِ‬
‫ﻷن اﻟﺘﻘﺪﻳﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﺑﺎﻟﺴ ْﺆدُد؛ ﱠ‬
‫أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ«(‪ .‬وﻫﻮ ﻻ ﻳﺠﺪ أي ﺗﺄﺛري ﰲ إﻏﺮاﺋﻬﻢ ﻟﻪ ﱡ‬
‫ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﻜ ﱢﻞ ﺷﺨﺺ أن ﻳﺮى‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﴬورة أن ﻳﻜﻮن ﻫﻮ اﻟﺠﺰاء؛ ﻓﺎملﻮت ﻳﱰﺑﱠﺺ ﺑﺎﻟﺠﻤﻴﻊ‬
‫َﺴﺘﺤﻘﻮﻧﻪ‪ .‬وﻳﻘﻮل إﻧﻬﻢ رﺑﻤﺎ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻳﺴﺘﺤﻘﻮن اﻟﺘﻘﺪﻳﺮ وﻣَ ﻦ ﻻ ﻳ‬ ‫ﱡ‬ ‫وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺎﻟﺠﻤﻴﻊ ﻣُﺘﺴﺎوون‪ ،‬ﻣَ ﻦ‬
‫ﻳﻜﻮﻧﻮن ﻗﺪ أﺗَﻮا إﱃ ﻃﺮوادة ﻟﻠﺜﺄر ﻣﻦ ﴎﻗﺔ اﻣﺮأة ﻣﻦ أﺣﺪﻫﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻗﺎﺋﺪﻫﻢ اﻟﺠﺒﺎن ذاﺗﻪ‬
‫ﻣُﺘﻮ ﱢرط ﰲ ﴎﻗﺔ ِﻣﻦ ﻧﻔﺲ اﻟﻨﻮع‪ .‬ﻣﻦ أﺟﻞ ذﻟﻚ ﻣﺎ اﻟﺪاﻋﻲ ﻷن ﻳَﻤﻮت أي أﺣ ٍﺪ ﰲ ﺳﺒﻴﻞ‬

‫‪165‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫اﺳﺘﻌﺎدة ﻫﻴﻠني؟ وأﻣﱠ ﺎ ﻋﻦ ﻫﻴﻜﺘﻮر‪ ،‬ﻓﻠﻴﻘﺎﺗ ْﻠ ُﻪ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن؛ إن ﻛﺎن ﻫﻮ »أﻓﻀﻞ اﻵﺧﻴﱢني« ﻛﻤﺎ‬
‫َ‬
‫أﻏﺮاﺿﻪ‬ ‫ﻳﺘﻌني ﻋﻠﻴﻪ أﻻ ﻳُﻮﺟﱢ ﻪ اﻹﻫﺎﻧﺔ إﱃ أﻋﻈﻢ ﻣُﻘﺎﺗﻠﻴﻪ‪ .‬ﻏﺪًا ﺳﻮف ﻳ ِ‬
‫َﺤﺰم آﺧﻴﻞ‬ ‫ﻳﺪﱠﻋﻲ‪ .‬ﻛﺎن ﱠ‬
‫ﻷن‬‫وﻳُﺒﺤِ ﺮ ﻋﺎﺋﺪًا إﱃ اﻟﺪﻳﺎر‪ .‬أﻣﱠ ﺎ ﻋﻦ ﻏﻨﺎﺋﻢ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬ﻓﻼ ﻳُﻤﻜِﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻛﺎﻓﻴﺔ أﺑﺪًا؛ ﱠ‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻟﻠﺒﻴﻊ‪ .‬وﺣﻴﺎﺗﻪ ﻫﻮ ﻫﻲ ا ُملﻬﺪﱠدة ﺑﺎﻟﺨﻄﺮ‪ .‬أﻣﱠ ﺎ ﻋﻦ اﺑﻨﺔ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬ﻓﻠﻴ َِﺠﺪ‬ ‫ﺣﻴﺎة آﺧﻴﻞ َ‬
‫ﻷن ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن آﺧﻴﻞ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﻣَ ﺮﺗﺒ ٍﺔ ﻻﺋﻘﺔ‬ ‫ُﻨﺎﺳﺒﺔ؛ ﱠ‬‫ﻣﻜﺎﻧﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ٍﺔ ﻣ ِ‬
‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﺷﺨﺼﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﻟﻬﺎ‬
‫ﺑﻤﺎ ﻳَﻜﻔﻲ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻔﻘﺪ املﺮء ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻟﻦ ﺗُﻌﻴﺪَﻫﺎ أيﱡ ﻋﻄﺎﻳﺎ وﻻ أيﱡ ﻧﺴﺎء‪ .‬وﺣﺴﺐ إﺣﺪى‬
‫ُﺤﺮز ﻣﺠﺪًا‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺳﻮف ﻳَﻤﻮت ﺷﺎﺑٍّﺎ‪ ،‬أو ﻳﻌﻴﺶ ﻣﺪﻳﺪًا‬ ‫اﻟﻨﺒﻮءات‪ ،‬ﻓﺈن آﺧﻴﻞ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳ ِ‬
‫دون ﻣﺠﺪٍ‪ ،‬وﻳﻘﻮل ﻣﻬ ﱢﺪدًا إﻧﻪ دربٌ رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻋﻠﻴﻪ اﻵن أن ﻳَﺨﺘﺎره؛ ﻧﻈ ًﺮا ﻷن املﺴﻌﻰ‬
‫اﻟﻌﺴﻜﺮي ﺑﻼ ﻃﺎﺋﻞ‪ .‬وﻳَﻨﺼﺤُ ﻬﻢ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺑﺄن ﻳﺬﻫﺒﻮا إﱃ دﻳﺎرﻫﻢ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺳﻮف ﻳَﻔﻌﻞ ﻫﻮ ﻻ‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻣُﺠْ ﺪﻳﺔ‪.‬‬‫ﺧﻄﺔ أﺧﺮى ِﻣﻦ أﺟﻞ إﻧﻘﺎذ أﻧﻔﺴﻬﻢ؛ ﻓﻬﺬه اﻟﺨﻄﺔ َ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺤﺎﻟﺔ‪ .‬إﻧﻬﻢ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ‬
‫َﺴﺘﻨﺰﻓﻪ!‬
‫ﻈﻢ اﻟﻐﻀﺐ اﻟﺬي ﻳ ِ‬ ‫ﻳﺎ ﻟﻌِ َ‬
‫ﺟﻮارﺣﻪ‪ ،‬ﺗُﻠﺒﱢﻲ‬ ‫ِ‬ ‫ﻏﻀﺐ ﻳَﺨﺘﻠﺞ ﰲ ﻛﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﺈن إﺟﺎﺑﺔ آﺧﻴﻞ‪ ،‬رﻏﻢ ﻣﺎ ﺑﻪ ﻣﻦ‬ ‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﱠ‬
‫ﻘﺪوره أن ﻳَﻘﺒﻞ اﻟﻌَ ﺮض؛ ﻷﻧﻪ رﻓﺾ‬ ‫ملﻨﺎﺷﺪة أودﻳﺴﻴﻮس؛ ﻓﻬﻮ ﻟﻴﺲ ﺑﻤَ ِ‬ ‫ا ُملﺘﻄ ﱢﻠﺒﺎت املﻨﻄﻘﻴﺔ َ‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟﻬﺎ إﱃ أن‬ ‫اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺘﻲ ﻳَﻌﺘﱪﻫﺎ اﻟﻌﺮض ﻣﻦ ا ُملﺴ ﱠﻠﻤﺎت‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺘﻲ ﻃﺎ َﻟﻤﺎ ﻋﺎش ﻫﻮ ً‬
‫أﻇﻬﺮ ﻟﻪ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬اﻷﻋﲆ ﻣﻨﻪ ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ وﻟﻜﻨﻪ أدﻧﻰ ﻣﻨﻪ ﺣﺮﺑﻴٍّﺎ وأﺧﻼﻗﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻛﻢ ﻫﻲ ﻓﺎرﻏﺔ‪.‬‬
‫َﴫف آﺧﻴﻞ اﻟﺒﻌﺜﺔ وﻳﺴﺄ ُل ﻣُﻌ ﱢﻠﻤﻪ ﻓﻮﻳﻨﻴﻜﺲ أن ﻳ َ‬
‫َﺒﻴﺖ ﻟﻴﻠﺘﻪ ﻋﻨﺪه‪.‬‬ ‫ﻳ ِ‬
‫رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻫﻮﻣريوس ﻧﻔﺴﻪ ﻫﻮ ﻣَ ﻦ اﺑﺘﺪع اﻟﻈﻬﻮر املﻔﺎﺟﺊ ﻟﻔﻮﻳﻨﻴﻜﺲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻤﺜﱢﻞ‬
‫ﱢ‬
‫ﻣﺘﻮﺳ ٍﻞ‪.‬‬ ‫اﻻﻟﺘﺰاﻣﺎت اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻜﻨﻬﺎ املﺮء ﻟﻌﺎﺋﻠﺘﻪ وﴐورة اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻻﺳﺘﻌﻄﺎف‬
‫ﻗﺼﺔ ﻣﺸﻮﻗﺔ ﻋﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻛﻴﻒ أﻧﻪ ﻋﺎﴍَ ﻣَ ﺤﻈﻴﺔ واﻟﺪِه‪ ،‬ﺛﻢ ﺻﺎ َر ﻋِ ﻨﻴﻨﺎً‬ ‫ً‬ ‫ﻳَﺤﻜﻲ ﻓﻮﻳﻨﻴﻜﺲ‬
‫ﺑﺴﺒﺐ ﻟﻌﻨﺔ واﻟﺪه‪ .‬واﺳﺘﻘﺒَ َﻠﻪ ﺑﻴﻠﻴﻮس واﻟﺪ آﺧﻴﻞ ﻛﻼﺟﺊ وﺳ ﱠﻠﻢ إﻟﻴﻪ اﻟﻄﻔﻞ اﻟﺼﻐري آﺧﻴﻞ‬
‫إن‬ ‫ﻟﻴﺘﻮﱃ ﺗَﻨﺸﺌﺘَﻪ‪) .‬ﻟﺬا ﻓﺮﻏﻢ ﻛﻞ ﳾء ﻳَﻨﺒﻐﻲ ﻋﲆ آﺧﻴﻞ أن ﻳَﻘﺒَﻞ اﻟﺘﻤﺎس أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ (.‬ﱠ‬
‫َﺘﻮﻗﻊ ﻣﻦ آﺧﻴﻞ أن ﻳَﺠﻠِﺐ‬ ‫ﻓﻮﻳﻨﻴﻜﺲ ﻫﻮ‪ ،‬ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ‪» ،‬ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ« اﻷب ﻵﺧﻴﻞ‪ ،‬وﻛﻮﻧﻪ أﺑًﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳ ﱠ‬
‫ﻟﻪ اﻟﺸﻬﺮة‪ ،‬وأن ﻳُﻘ ﱠﺮ ﺑﻔﻀﻠﻪ‪ .‬وﻳﻘﻮل ﻓﻮﻳﻨﻴﻜﺲ إﻧﻪ ﺣﺘﱠﻰ اﻵﻟﻬﺔ ﻳُﻤﻜﻦ إﻗﻨﺎﻋﻬﺎ؛ ﻟﺬا ﻓﺂﺧﻴﻞ‪،‬‬
‫اﻟﺬي ﻫﻮ ﻣﺠ ﱠﺮد إﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻳُﻤﻜِﻦ إﻗﻨﺎﻋﻪ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫ﻫﻦ »إﻟﻬﺎت‬ ‫ﻛﻴﻨﻮﻧﺎت ﻻﻫﻮﺗﻴﺔ‪ ،‬ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫ً‬
‫رﻣﺰﻳﺔ ﻣُﺒﻬَ ﻤﺔ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣً ﺎ ﻋﻦ‬ ‫ً‬
‫ﻗﺼﺔ‬ ‫ﻳَﴪد ﻓﻮﻳﻨﻴﻜﺲ‬
‫اﻟﺼﻼة« اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﻳﺘﺒﻌْ َﻦ درب »آﺗﻲ« ‪] ،atê‬رﺑﺔ[ »اﻟﻐﻀﺐ اﻟﺸﺪﻳﺪ واﻟﺠﻨﻮن واﻷذى واﻟﺨﺪاع‬
‫واﻟﺨﺮاب واﻟﺤﻤﺎﻗﺔ«‪ ،‬ذات اﻟﻘﻮة اﻟﺘﻲ ﺗﺬ ﱠرع ﺑﻬﺎ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻟﺘﱪﻳﺮ ﺳﻠﻮﻛﻪ اﻟﻄﺎﺋﺶ‪ .‬ﻳﻘﻮ ُل‬
‫ﻓﻮﻳﻨﻴﻜﺲ إن »آﺗﻲ« ‪ Atê‬ﺗﺘﱠﺴﻢ ﺑﺎﻟﴪﻋﺔ وداﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﺗَﺴ ِﺒﻖ إﻟﻬﺎت اﻟﺼﻼة‪ .‬إذا ﻣﺎ ﺧﻀﻊ املﺮء‬

‫‪166‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫أن ذﻟﻚ اﻟﺤﺎل اﻟﺬي‬ ‫ﻹﻟﻬﺎت اﻟﺼﻼة اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﻳُﺘَﺤْ ﻦ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺗُﺼﻴﺒﻪ »آﺗﻲ« ‪) atê‬ﰲ ﺗﻠﻤﻴﺢ إﱃ ﱠ‬
‫َ‬
‫أﻧﻜﺮت إﻟﻬﺎت‬ ‫إن َ‬
‫أﻧﺖ‬ ‫ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن(‪ ،‬ﻓﺴﺘُﺼ ِﺒﺢ اﻷﻣﻮر ﻛﻠﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳُﺮام‪ .‬وﻟﻜﻦ ْ‬
‫ﺑﴪﻋﺔ أﻛﱪ‪ .‬ﺑﻌﺒﺎر ٍة أﺧﺮى‪ ،‬اﻷﻣﻮر ﻻ ﺗﺰداد ﺳﻮءًا إﻻ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺼﻼة‪ ،‬ﻓﺴﺘُﺘﺎﺑﻊ »آﺗﻲ« ‪ atê‬ﻣﺴريﻫﺎ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳَﺮﻓﺾ املﺮء أن ﻳَﻘﺒﻞ اﻟﺘﺴﻮﻳﺎت اﻟﻌﺎدﻟﺔ ا ُملﻘﺪﱠﻣﺔ ﺑﺼﺪق‪.‬‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺔ رﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬واﻵن »أﺳﻄﻮرة‬ ‫ً‬ ‫ﻧﺼﻴﺤﺔ ﻣﺒﺎﴍة‪ ،‬ﺛﻢ‬ ‫ً‬ ‫ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻳُﻘﺪﱢم ﻓﻮﻳﻨﻴﻜﺲ‬
‫ﻌﻘﺪة ﻋﻦ ذﻟﻚ اﻟﺒﻄﻞ ﻣﻦ أﻳﺘﻮﻟﻴﺎ )اﻟﺮﻛﻦ اﻟﺠﻨﻮﺑﻲ اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻣﻦ ﺑﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎن‬ ‫ﻣﻴﻠﻴﺎﺟﺮوس« ا ُمل ﱠ‬
‫اﻟﺮﺋﻴﴘ‪ ،‬ﺷﻤﺎل ﺷﺒﻪ ﺟﺰﻳﺮة ﺑﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰ( اﻟﺬي ﻗﺘَﻞ اﻟﺨﻨﺰﻳﺮ اﻟﱪي اﻟﻜﺎﻟﻴﺪوﻧﻲ اﻟﺮﻫﻴﺐ‪ .‬وأدﱠى‬
‫اﻟﴫاع ﺣﻮل اﻟﺼﻴﺪ )اﻟﺨﻨﺰﻳﺮ( إﱃ ﺣﺮب ﺑني اﻟﻜﺎﻟﻴﺪوﻧﻴﱢني وﺟرياﻧﻬﻢ اﻟﻜﻮرﻳﺘﻴﱢني واﻟﺘﻲ‬
‫ﰲ ﻏﻤﺎرﻫﺎ أﺟﻬﺰ ﻣﻴﻠﻴﺎﺟﺮوس ﻋﲆ ﺧﺎﻟِﻪ‪ ،‬ﺷﻘﻴﻖ واﻟﺪﺗﻪ‪ .‬وﻣﻘﺘًﺎ ﻻﺑﻨﻬﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﻫﺬا‪ ،‬أﻃﻠﻘﺖ‬
‫أم ﻣﻴﻠﻴﺎﺟﺮوس ﻋﻠﻴﻪ ﻟﻌﻨﺎﺗﻬﺎ‪ .‬واﺳﺘﻴﺎءً ﻣﻦ اﻟﻠﻌﻨﺔ ﺣﺒﺲ ﻣﻴﻠﻴﺎﺟﺮوس ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﺣﺠﺮﺗﻪ ﻣﻊ‬
‫زوﺟﺘﻪ‪ .‬ورﻏﻢ أن اﻟﻜﺎﻟﻴﺪوﻧﻴﱢني ﻋﺮﺿﻮا ﻋﻠﻴﻪ ﻫﺪاﻳﺎ ﻛﺜري ًة ﻟﻴﻌﻮد إﱃ اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳَﻌُ ﺪ إﻻ‬
‫ﻳﺘﻠﻖ ُﺳﺆ ُددًا ﻣﻦ أي أﺣﺪ‪ .‬وا َملﻐﺰى اﻷﺧﻼﻗﻲ ﻣﻦ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ وَﺻ َﻠﺖ اﻟﻨﺎر إﱃ ﺑﺎﺑﻪ‪ ،‬وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻟﻢ ﱠ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﻫﻮ‪ :‬ﻻ ﺗﺠﻌﻞ ﻫﺬا ﻳﻜﻮن ﻣﺼريك ﻳﺎ آﺧﻴﻞ‪.‬‬
‫ﺧﺎﻃﺐ أودﻳﺴﻴﻮس ﺣﺐﱠ آﺧﻴﻞ ﻟﻠﻤﺠﺪ‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أن ﻓﻮﻳﻨﻴﻜﺲ ﺧﺎﻃﺐ ﺗﻘﺪﻳﺮه ﻟﻠﺴﻠﻮك‬
‫ﺿﺖ ﻟﻸذى ﻳَﻨﺒﻐِ ﻲ‬ ‫اﻷﺧﻼﻗﻲ؛ ﻓﺎﻷﻣﻮر ﺗَﺠﺮي ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ أو ﺗﻠﻚ‪ .‬إن ﺗﻌَ ﱠﺮ َ‬
‫أن ﺗَﻘﺒﻞ اﻟﺘﻌﻮﻳﺾ؛ ﺣﺘﻰ ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﻠﺤﻴﺎة أن ﺗَﻤﴤ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ‪ .‬ﻛﺎن ﻣﻮﻗﻒ ﻣﻴﻠﻴﺎﺟﺮوس‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻣً ﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻷﻧﻪ ﺗﻤﺎدى ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻨ َ ْﻞ أيﱠ ُﺳ ْﺆدُد ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ .‬وﺗﻠﻚ ﻃﺒﺎﺋﻊ اﻷﻣﻮر‪.‬‬
‫أﻣﺎ ر ﱡد آﺧﻴﻞ ﻓﻤﻘﺘﻀﺐ‪:‬‬

‫ﻓﻮﻳﻨﻴﻜﺲ‪ ،‬ﻳﺎ ﺳﻴﺪي اﻟﻜﺒري‪ ،‬ﻳﺎ أﺑﻲ‪ ،‬ﻳﺎ ﻣﻦ رﺑﺎك زﻳﻮس‪ ،‬إﻧﻨﻲ ﻟﺴﺖ ﺑﺤﺎﺟﺔ‬
‫أﺗﻠﻘﻰ ُﺳﺆ ُددًا َﻗ َﺴﻤﻪ ﱄ زﻳﻮس‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪،٩ ،‬‬
‫ﻟﺴ ْﺆدُدﻫﻢ؛ ﻓﺈﻧﻨﻲ‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ أﻇﻦ‪ ،‬ﱠ‬
‫ُ‬
‫‪(٦٠٨-٦٠٧‬‬
‫ٍ‬
‫ﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‬ ‫اﻋﺘﱪ ﺑﻌﺾ ا ُملﻌ ﱢﻠﻘِ ني أن ﺗﴫﻳﺢ آﺧﻴﻞ اﻟﻐﺮﻳﺐ واملﺘﻄﺮف ﻳﻨﻄﻮي ﻋﲆ اﻛﺘﺸﺎﻓﻪ‬
‫ﻣُﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻬﻴﻜﻠﺔ اﻟﻘﻴﻢ‪ ،‬ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ ﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻐﺮﺑﻲ املﻌﺎﴏ‪ ،‬ﻳﻜﻮن ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺬﻧﺐ‪ ،‬وﻟﻴﺲ‬
‫اﻟﻌﺎر‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﺸﻌﻮر اﻷﺳﺎﳼ اﻟﺬي ﻳَﺨﺘﻠِﺞ املﺮء ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳَﺘﺠﺎوز اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫ﱢ‬
‫اﻟﺨري واﻟﴩﱢ ﻳﺮ ﻫﻮ‬ ‫أﺳﻤﺎﻫﺎ آﺧﻴﻞ ﻗِ ْﺴﻤﺔ زﻳﻮس‪ .‬وﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ ا َملﻮاﻗِ ﻒ ﺗﺠﺎه اﻟﺴﻠﻮك‬
‫ً‬
‫ﻣﺄﻟﻮﻓﺎ ﻟﻨﺎ‪.‬‬ ‫ِﻒ ﻣﴫي ﰲ اﻷﺻﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻧ ُ ﱢﻘﺢ ﻣﻦ ﻗِ ﺒﻞ اﻟﻴﻬﻮد واملﺴﻴﺤﻴﱢني ﻟﻜﻲ ﻳﻜﻮن‬
‫ﻣَ ﻮﻗ ٌ‬
‫ﻓﺮادِع اﻟﺬﻧﺐ ﻧﺎﺑ ٌﻊ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ‪ ،‬وﻫﻮ ﺷﻌﻮر املﺮء ﺑﺘﺄﻧﻴﺐ اﻟﻀﻤري؛ ذﻟﻚ ﻫﻮ ﺣﺎﻟﻨﺎ‪ .‬أﻣﱠ ﺎ‬

‫‪167‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻧﻤﻂ ﻣﺜﺎﱄ ﻟﺴﻠﻮكٍ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ؛ وذﻟﻚ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل ﻣﻊ‬ ‫اﻟﻌﺎر‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ‪ ،‬ﻓﻴَﻨﺒﻊ ﻣﻦ ﻗﺼﻮر ﰲ ٍ‬
‫ﺤﺎرب اﻟﻬﻮﻣريي‪ .‬ﻇ ﱠﻠﺖ اﻟﺤﻀﺎرات اﻵﺳﻴﻮﻳﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ »ﺛﻘﺎﻓﺎت ﻋﺎر« ﻻ ﻳﱰك ﻓﻴﻬﺎ »ﻓﻘﺪان‬ ‫ا ُمل ِ‬
‫ﻣﺎء اﻟﻮﺟﻪ« )ﺧﺴﺎرة املﺮء ﻟﻜﱪﻳﺎﺋﻪ( ﺳﺒﺒًﺎ ﻳُﺬ َﻛﺮ ﻟﺒﻘﺎء اﻟﻔﺮد ﻋﲆ ﻗﻴﺪ اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬ﱠ‬
‫إن رادع اﻟﻌﺎر‬
‫ﻟﺴ ْﺆدُده‪ .‬إﻧﻨﺎ ﻧﺮى ﺑﻮﺿﻮح‬‫ﻫﻮ راد ٌع ﺧﺎرﺟﻲ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ أن »ﻏﻨﻴﻤﺔ« آﺧﻴﻞ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ ﻣُﻌﺎدِ ﻟﺔ ُ‬
‫ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﻫﻮﻣريوس اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﰲ ادﻋﺎء آﺧﻴﻞ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻲ ﺑﻌﺪم ﻣﺒﺎﻻﺗﻪ ﺑﻤﺎ ﻳَﻌﺘﻘِ ﺪه اﻟﻨﺎس‬
‫ﺑﺸﺄﻧﻪ‪ ،‬ﰲ رﻓﻀﻪ ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺎر‪.‬‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻳَﻘﺒﻞ آﺧﻴﻞ ﺑﺄن ﻳُﻔ ﱢﻜﺮ ﻫﻮ وﻓﻮﻳﻨﻴﻜﺲ ﰲ اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ ﺑﺸﺄن ﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺎ‬
‫ﺧﻔﻒ ﻣﻦ ﻣﻮﻗﻔِ ﻪ‪ .‬وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻳُﻮﺟﱢ ﻪ ﻟﻪ أﻳﺎس اﻷﻋﻈﻢ ﺷﺄﻧًﺎ أﻗﴫ‬ ‫ﺳريﺣﻼن أم ﻻ؛ أي إﻧﻪ ﱠ‬ ‫َ‬
‫َ‬ ‫َ‬ ‫ُ‬ ‫ً‬
‫ﻗﺘﻠﺖ رﺟﻼ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻨﺎس ﻳﺄﺧﺬون دﻳﺘﻪ وﻳﺘﻐﺎﺿﻮن‬ ‫َ‬ ‫َ‬
‫ﻣُﻨﺎﺷﺪة‪ ،‬ﻣُﺒﺪﻳًﺎ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﻣﻔﺎدﻫﺎ أﻧﻚ إن‬
‫ﻋﻦ اﻷﻣﺮ؛ وﻫﺬا اﻟﺘﻨﺎزع داﺋﺮ ﺣﻮل ﳾء أﻗ ﱠﻞ أﻫﻤﻴﺔ ﺑﻜﺜري‪ ،‬ﺣﻮل اﻣﺮأة‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻬﻢ ﻗﺪ ﻋﺮﺿﻮا‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺳﺒﻊ ﻧﺴﺎءٍ أﺧﺮﻳﺎت‪ .‬ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﻗﻠﺐَ آﺧﻴﻞ ﻗﺪ ُﻗ ﱠﺪ ﻣﻦ اﻟﺼﺨﺮ؛ ﻓﻬﻮ رﺟﻞ ﺳﻴَﺴﻤﺢ‬
‫ﺑﻤﻮت رﻓﺎﻗﻪ ﺑﺴﺒﺐ ﺧﺼﻮﻣﺔ ﺣﻮل اﻣﺮأة‪.‬‬
‫ﺗﻮﺳﻞ أﻳﺎس ﺑﺎﻟﺼﺪاﻗﺔ اﻟﺤﻤﻴﻤﺔ ﻟﻪ اﻷﺛﺮ اﻷﻋﻈﻢ ﻋﲆ آﺧﻴﻞ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ‬ ‫إن ﱡ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺗﻨﺤﻴﺔ ﻏﻀﺐ آﺧﻴﻞ اﻟﻜﺎﺳﺢ ﺟﺎﻧﺒًﺎ‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻳﱰاﺟَ ﻊ ﺧﻄﻮ ًة واﺣﺪة‪ :‬ﻓﻬﻮ ﻟﻦ ﻳُﻘﺎﺗﻞ إﱃ أن ﺗﺼ َﻞ‬
‫اﻟﻨﺎر إﱃ اﻟﺴﻔﻦ‪ .‬ﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﻓﻘﻂ ﺳﻮف ﻳﺘﺪﺧﻞ‪.‬‬

‫)‪» (12‬أﻧﺸﻮدة دوﻟﻮن« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(١٠‬‬

‫ﺗَﺸﻐﻞ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ا ُملﺴﻤﺎة »اﻟﺪوﻟﻮﻧِﻴﺎ« )وﺗﻌﻨﻲ أﻧﺸﻮدة دوﻟﻮن أو ﻗﺼﻴﺪة دوﻟﻮن(‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺪور‬
‫ﺸﺘﻤﻞ‬ ‫ٌ‬
‫أدﺑﻴﺔ راﺋﻌﺔ ﺗَ ِ‬ ‫ٌ‬
‫ﻗﻄﻌﺔ‬ ‫ﺣﻮل ﻏﺎر ٍة ﻟﻴﻠﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺎﴍ ﺑﱪاﻋﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫وﻫﻲ‬
‫َ‬ ‫ُﻈﻬﺮ ﻟﻨﺎ ﺟﺎﻧﺒًﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﺮب ﻟﻢ ﻧُﻌﺎﻳﻨْﻪ؛‬
‫ﻣﺰاج وﺣﴚﱟ ﻏﺮﻳﺐ ﻳَﻤﻴﻞ ﻟﻘﻄﻊ اﻟﺮﻗﺎب ﻳ ِ‬‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ‬
‫اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﺨﻔﻴﺔ ﰲ ﺧﻄﻮط اﻟﻌﺪو وﺳﻂ ﻋﺪدٍ ﻻ ﻳُﺤﴡ ﻣﻦ اﻟﺠﺜﺚ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻗﺘﻞ املﺰﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت اﺳﺘﺨﺒﺎراﺗﻴﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﺮﺟﺎل واﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ‬
‫ﻧﺺ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬ ‫ﻣﺜﺎل ﻋﲆ وﻗﻮع إﻗﺤﺎ ٍم ﺟﻮﻫﺮي ﻋﲆ ﱢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗُﻌَ ﺪ »اﻟﺪوﻟﻮﻧِﻴﺎ« أوﺿﺢ‬
‫ﻣﻮﺿﻊ آﺧﺮ ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة« إﱃ اﻷﺣﺪاث‬ ‫ٍ‬ ‫املﻴﻼد اﻟﺬي أﻣﻼه ﻫﻮﻣريوس‪ .‬ﻻ ﺗُﻮﺟﺪ إﺷﺎرة ﰲ أي‬
‫اﻟﻮاردة ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وأﺷﺎر ﺑﻌﺾ اﻟﺪراﺳﺎت اﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ إﱃ وﺟﻮد اﺧﺘﻼﻓﺎت ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺐ اﻷﺧﺮى‪.‬‬
‫ﻋﲆ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﺗُﺸري »اﻟﺪوﻟﻮﻧِﻴﺎ« إﺷﺎر ًة ﴏﻳﺤﺔ إﱃ املﻮﻗﻒ ا ُملﺼﻮﱠر ﻗﺒﻞ ﺣﺪوث اﻟﺒﻌﺜﺔ‬
‫إﱃ آﺧﻴﻞ‪ ،‬وﻫﻲ ﻛﺎﻵﺗﻲ‪ :‬اﻟﻄﺮوادﻳﻮن ﻣُﻌﺴﻜِﺮون ﰲ اﻟﺴﻬﻞ آﻣﻠِني ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﻨﴫ ﰲ اﻟﻴﻮم‬
‫اﻟﺘﺎﱄ‪ ،‬وﻛﻞ ﺟﺎﻧﺐ ﻳَﺒﺘﻐﻲ ﻣﻌﺮﻓﺔ املﺰﻳﺪ ﻣﻦ املﻌﻠﻮﻣﺎت ﻋﻦ ﻧﻮاﻳﺎ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻵﺧﺮ‪ .‬وﺗﺤﺘﺎج‬

‫‪168‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫اﻟﻘﺼﻴﺪة إﱃ ﻓﱰة راﺣﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺤﺮك اﻟﻜﺒري املﺤﺼﻮر ﺑني ﺑﺪاﻳﺔ ﻏﻀﺐ آﺧﻴﻞ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ »ﻓﺪﻳﺔ‬
‫ﺧﺮﻳﺴﻴﺲ« وﻓﻮرﺗﻪ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ »اﻟﺒﻌﺜﺔ إﱃ آﺧﻴﻞ«‪ ،‬و»اﻟﺪوﻟﻮﻧﻴﺎ« ﺗﻘﺪم ﻓﱰة اﻟﺮاﺣﺔ ﻫﺬه‪.‬‬
‫ﻗﺒﻞ ﺑﺪء اﻟﻘﺘﺎل ﰲ اﻟﺼﺒﺎح اﻟﺘﺎﱄ‪ ،‬ﻳﺠﺐ أن ﻧُﺸﺠﱢ ﻊ اﻵﺧﻴﱢني ا ُملﺤﺒَﻄني ﻟﺪرﺟﺔ أﻧﻪ ﰲ اﻟﻴﻮم‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻛﺎن أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻋﲆ اﺳﺘﻌﺪاد ﻟﺘﻘﺒﻴﻞ ﻗﺪﻣَ ﻲ آﺧﻴﻞ‪ .‬ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺴﺘﻬ ﱠﻞ املﻌﺮﻛﺔ‬
‫ﺗﺘﺤﻘﻖ ﻣﺸﻴﺌﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﻜﱪى — اﻟﺘﻲ ﺳﻮف ﺗﻨﺘﻬﻲ ﺑﻬﺰﻳﻤﺔ اﻵﺧﻴﱢني — ﺑﻬﺰﻳﻤﺔ وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺳﻮف‬
‫إن اﻵﺧﻴﱢني ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ اﻟﺘﺸﺠﻴﻊ ﰲ ﻫﺬه املﺮﺣﻠﺔ‪ ،‬واﻟﻨﺠﺎح‬ ‫زﻳﻮس وﺻﻼة زﻳﻮس ﻟﺜﻴﺘﻴﺲ‪ .‬ﱠ‬
‫ﰲ اﻟﻬﺠﻮم اﻟﻠﻴﲇ ﻳُﻤﺪﱡﻫﻢ ﺑﻪ‪ .‬ﻟﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻫﻮﻣريوس ﻳَﺴﺘﻌني ﺑﻤﺎد ٍة أدﺑﻴ ٍﺔ أﻗﺪم‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ أدﺧﻞ‬
‫َ‬
‫ﻟﺘﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ ﻧﻮاﻳﺎه اﻟﺪراﻣﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺗﻌﺪﻳﻼت‬
‫ُﺸﺘﻌﻠﺔ ﻋﲆ ﻣﻘﺮﺑﺔ‪ ،‬وآﺧﻴﻞ اﻟﺮاﻏﺐ ﻋﻦ ﻣﺪ‬ ‫ً‬ ‫وﻣﻊ وﺟﻮد ﻧريان ﻣﻌﺴﻜﺮ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني ﻣ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﻢ وﻳُﻘ ﱢﺮرون إرﺳﺎل دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ وأودﻳﺴﻴﻮس‬ ‫َ‬ ‫ُ‬
‫ﺑﻌﺾ ﻗﺎدة اﻵﺧﻴﱢني‬ ‫ﻳﺪ اﻟﻌﻮن‪ ،‬ﻳُﻮﻗﻆ‬
‫ﺘﺒني‬‫َ‬
‫اﻟﺠﺎﺳﻮﺳني ﺗ ﱠ‬
‫َ‬ ‫إﱃ داﺧﻞ املﻌﺴﻜﺮ اﻟﻄﺮوادي ﻻﻛﺘِﺸﺎف ﻣﺎ ﻳُﻤﻜﻨﻬﻢ اﻛﺘﺸﺎﻓﻪ‪ .‬ﰲ ﺗﺴﻠﻴﺢ‬
‫ﻟﻨﺎ واﺣﺪة ﻣﻦ اﻹﺷﺎرات اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ إﱃ أدا ٍة ﻣﻴﺴﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ َﺧﻮذة ﻧﺎب اﻟﺨﻨﺰﻳﺮ اﻟﺘﻲ ﻳﺄﺧﺬﻫﺎ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻳُﺪﻋﻰ ﻣريﻳﻮﻧﻴﺲ )اﻧﻈﺮ ﺷﻜﻞ ‪:(3-2‬‬ ‫ٍ‬ ‫أودﻳﺴﻴﻮس ﻣﻦ‬
‫وﺳﻴﻔﺎ‪ ،‬ووﺿﻊ ﻋﲆ رأﺳﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﻗﻮﺳﺎ وﺟَ ﻌﺒﺔ ﺳﻬﺎم‬
‫وأﻋﻄﻰ ﻣريﻳﻮﻧﻴﺲ أودﻳﺴﻴﻮس ً‬
‫ٍ‬
‫رﻓﻴﻌﺔ ﻣﺸﺪودة ﺑﺈﺣﻜﺎم‪،‬‬ ‫ﻂ‬‫َﺧﻮذ ًة ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺠﻠﺪ‪ ،‬وﻣُﻘﻮﱠا ًة ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ ﺑﴩاﺋ َ‬
‫ﺧﻨﺰﻳﺮ ﺑﺮي ﻻﻣﻌﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫وﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺑﺎرﻋﺔ أﻧﻴﺎب‬ ‫أﻣﱠ ﺎ ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج ﻓﻮُﺿﻌَ ﺖ ﺑﺈﺣﻜﺎم‬
‫ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺠﺎﻧﺐ وذاك‪ ،‬وﰲ وﺳﻄﻬﺎ ﺛُﺒﱢﺘَﺖ ِﺑﻄﺎﻧﺔ ﻣﻦ اﻟﻠﺒﱠﺎد‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪،١٠ ،‬‬
‫‪(٢٦٥–٢٦٠‬‬
‫أﺟﻴﺎل ﻋﺪﻳﺪة ﺣﺘﻰ وﺻﻠﺖ إﱃ ﻣريﻳﻮﻧﻴﺲ؛ ﻟﺬا ﻓﻘﺪ ﻳﻜﻮن ﻫﻮﻣريوس‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗُﻨﻮ ِﻗ َﻠﺖ اﻟﺨﻮذة ﻋﱪ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻗﺪ رأى واﺣﺪ ًة‪ ،‬وﻟﻢ ﻳَ ُﺆ ْل إﻟﻴﻪ اﻟﻮﺻﻒ ﻣﻦ ﻣﺌﺎت اﻟﺴﻨﻮات ﻗﺒﻠﻪ‪.‬‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﺠﺴﺲ‬ ‫ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﻪ‪ ،‬ﻳَﴩَ ع اﻟﻄﺮوادي دوﻟﻮن‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺘﱠﺼﻒ ﺑﺎﻟﺤُ ﻤﻖ اﻟﺼﺎرخ‪ ،‬ﰲ‬
‫ﻋﲆ اﻵﺧﻴﱢني‪ .‬ﺗﻌﻬﱠ ﺪ ﻫﻴﻜﺘﻮر ﺑﻐﻄﺮﺳﺔ أن ﻳَﻤﻨﺢ دوﻟﻮن ﺟﻴﺎد آﺧﻴﻞ ﻣﻜﺎﻓﺄ ًة ﻟﻪ؛ إذ ﻛﺎن‬
‫اﻧﺘﺼﺎر ﴎﻳﻊ ﰲ اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ‪ .‬ﻳَﺮﺻﺪ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ وأودﻳﺴﻴﻮس‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﻴﻜﺘﻮر ً‬
‫واﺛﻘﺎ ﻣﻦ ﺗﺤﻘﻴﻖ‬
‫ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت‪ ،‬ﺛﻢ دون ﺳﺎﺑﻖ إﻧﺬار ﻳَﻘﻄﻌﺎن رأﺳﻪ‬‫ٍ‬ ‫دوﻟﻮن‪ ،‬وﻳُﺨﻀﻌﺎﻧﻪ‪ ،‬وﻳَﺴﺘﺨﺮﺟﺎن ﻣﻨﻪ‬
‫إن دوﻟﻮن ﻫﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴ ٍﺔ ﻫ ْﺰﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻐﺮب ﰲ ادﱢﻋﺎءاﺗﻪ‪ ،‬وﻗﺘﻠﻪ ﻟﻴﺲ‬ ‫)ﺷﻜﻞ ‪ .(1-4‬ﱠ‬
‫أﻛﺜﺮ إﺛﺎرة ﻟﻠﺸﻔﻘﺔ ﻣﻦ ﻗﺘﻞ ﻗﻂ ﻟﻔﺄر‪.‬‬
‫آﴎﻳﻪ ﻋﻦ رﻳﺴﻮس ﻣﻠﻚ اﻟﺜﺮاﺳﻴﱢني‪ ،‬اﻟﻮاﻓﺪ ﺣﺪﻳﺜًﺎ وﻣﻌﻪ ﺧﻴﻮلٌ‬‫ﻗﺒﻞ ﻣﻮﺗِﻪ ﻳُﺨﱪ دوﻟﻮن ِ َ‬
‫أﺻﻴﻠﺔ ورﺟﺎ ٌل ﻛﺜريون‪ ،‬وﻳَﺘﺴ ﱠﻠﻞ اﻟﺜﱡﻨﺎﺋﻲ اﻟﺬي ﻻ ﻳﻜ ﱡﻞ إﱃ اﻟﺼﻔﻮف‪ ،‬وﻣﺜﻞ أﺑﻄﺎل ﻟﻌﺒﺔ ﻓﻴﺪﻳﻮ‬

‫‪169‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ُﺠﻬﺰان ﻋﲆ واﺣ ٍﺪ ﺗﻠﻮ اﻵﺧﺮ‪ .‬ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﻳﺘﻮﱃ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﻘﺘﻞ‪ ،‬ﻳَﺴﺤﺐ أودﻳﺴﻴﻮس‬ ‫ﻳ ِ‬
‫ﺤﺠﻢ ﻋﻦ اﻟﺴري ﻓﻮق اﻟﺠﺜﺚ‬ ‫ﺳﺒﻴﻼ ﻟﻠﺨﻴﻮل اﻟﺘﻲ ﻳﴪﻗﺎﻧﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗُ ِ‬ ‫ً‬ ‫ﺟﺎﻧﺒًﺎ اﻟﺠﺜﺚ ﻟﻴُﻤﻬﱢ ﺪ‬
‫اﻟﺒﴩﻳﺔ! ﺛﻢ ﻳَﻘﺘﻼن رﻳﺴﻮس ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﻳﺄﺧﺬان اﻟﺨﻴﻮل اﻷﺻﻴﻠﺔ وﺑﻤَ ﻬﺎرة وﻳﻌﻮدان إﱃ‬
‫ﺻﻬﻮﺗﻬﺎ وﺑﺪاﺧﻠﻬﻤﺎ ﻧﺸﻮة اﻻﻧﺘﺼﺎر‪ ،‬وﻫﻲ اﻹﺷﺎرة اﻟﻮﺣﻴﺪة ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬ ‫املﻌﺴ َﻜﺮ ﻣﻌﺘ َﻠني َ‬
‫إﱃ اﻟﺮﻛﻮب ﻋﲆ ﺻﻬﻮة اﻟﺨﻴﻞ‪.‬‬
‫ﻄﺶ ﻟﻠﺪﻣﺎء اﻟﺬي ﻳُﻤﺎ َرس ﰲ أﻛﺜﺮ أﺣﺪاث‬ ‫َ‬
‫ﻨﺴﺠﻢ اﻷﺣﺪاث ﰲ »اﻟﺪوﻟﻮﻧِﻴﺎ« ﻣﻊ ﻗﺪْر اﻟﺘﻌ ﱡ‬ ‫ﺗَ ِ‬
‫اﻟﺤﺮب‪ .‬وﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﺴﻠﻮك ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻛﺎن اﻟﻨﺸﺎط اﻟﺮﺋﻴﴘ ﻟﻠﻘﺒﺎﺋﻞ اﻟﻬﻨﺪﻳﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ املﻘﺎﺗﻠﺔ‬
‫ﻣﻌﺴﻜﺮ ﻟﻠﻌﺪو‪ ،‬وﻗﺘﻞ ﺑﻌﺾ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ اﻟﺴﻬﻮل اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ إﺑﱠﺎن اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺘﺴ ﱡﻠﻞ إﱃ‬
‫ُﻤﺘﻄني ﻇﻬﻮر اﻟﺨﻴﻞ‬ ‫اﻷﻋﺪاء أﺛﻨﺎء ﻧﻮﻣﻬﻢ‪ ،‬وﴎﻗﺔ اﻟﺨﻴﻮل‪ ،‬وﻗﺘﻞ اﻷﴎى‪ ،‬ﺛﻢ اﻻﻧﴫاف ﻣ ِ‬
‫ً‬
‫أﺳﻠﺤﺔ رﺋﻴﺴﻴﺔ ﻟﻬﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ‬ ‫أﻳﻀﺎ اﻷﻗﻮاس واﻟﺴﻬﺎم‬ ‫دون ﴎج‪ .‬وﺣﻤﻞ رﺟﺎل اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ أوﻟﺌﻚ ً‬
‫ﻗﻮﺳﺎ وﺳﻬﺎﻣً ﺎ ﻫﻨﺎ‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻻ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬وﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻟﻢ‬ ‫ﻳﺤﻤﻞ أودﻳﺴﻴﻮس ً‬
‫ﻳﻌﺮف دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ وأودﻳﺴﻴﻮس أي ﳾء ﻋﻦ ﻧﻮاﻳﺎ اﻟﻌﺪو‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﺒﺪو أن أﺣﺪًا ﻳُﻌري ذﻟﻚ‬
‫اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ‪.‬‬
‫ﻄﻊ اﻟﺮﻗﺎب اﻟﺘﻲ ﺗَﺘﻀﻤﱠ ﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع‬ ‫َﻌﱰض ﻧُﻘﺎد »اﻟﺪوﻟﻮﻧﻴﺎ« ﻋﲆ ﺳﻠﻮﻛﻴﺎت ﻗ ْ‬ ‫ﻳ ِ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺪ ﻫﻮ ﻧﻘ ٌﺪ ﻏري ﺗﺎرﻳﺨﻲ‪ .‬أو أﻧﻬﻢ ﻳَﺮون أن اﻟﻜﺘﺎب ﺧﺎرج ﻋﻦ ﺳﻴﺎق »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﺗﻼل ﻣﻦ اﻟﺠﺜﺚ وأن ﻛﴪ ﺷﻮﻛﺔ ﻋﺪ ﱟو ﻏﺎﻓﻞ ﻫﻮ أﻣﺮ‬ ‫ﻣﺠ ﱠﺮد ﻣُﻄﺎرد ٍة ﻣُﺜرية ﻋﱪ اﻟﻈﻼل ﻓﻮق ٍ‬
‫ﺳﻴُﱪﱢر ﻧﻔﺴﻪ ﺑﻨﻔﺴﻪ‪ .‬وﻻ ﻧَﻨﺪﻫِ ﺶ أن ﻧﺠﺪ اﻵﺧﻴﱢني ﰲ اﻟﺼﺒﺎح اﻟﺘﺎﱄ ﻣُﺴﺘﻌﺪﱢﻳﻦ ﻟﻠﻬﺠﻮم‪.‬‬

‫)‪» (13‬ﺟﺮح اﻟﻘﺎدة« )‪(٥٩٥–١ ،١١‬‬

‫ﺗﻔﺼﻴﻞ‬
‫ٍ‬ ‫وﻫﺬا ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻣﺎ ﺣﺪث؛ إذ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺒﺪأ اﻟﻘﺘﺎل ﰲ اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ‪ ،‬ﻳ َِﺼﻒ ﻫﻮﻣريوس ﰲ‬
‫ﻣﻬﺎرات أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن اﻟﻘﺘﺎﻟﻴﺔ اﻟﻔﺬة‪ ،‬ﻋﺪو آﺧﻴﻞ اﻟﻠﺪود‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن آﺧﻴﻞ ﻗﺪ دﻋﺎه ﺟﺒﺎﻧﺎً‬
‫ِ‬ ‫ﻣُﻤﺘﻊ‬
‫و»اﻣﺮأة«‪ .‬ﻫﺬه ﻫﻲ ﻓﺮﺻﺘﻨﺎ ﻟﻨﺮى أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬اﻟﺬي ﻳَﺰﻋﻢ أﻧﻪ »أﻓﻀﻞ اﻵﺧﻴﱢني«‪ ،‬ﰲ ﻏﻤﺎر‬
‫ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺣﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﺑﺎدئ ذي ﺑﺪءٍ ﻳُﺴ ﱢﻠﺢ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻧﻔﺴﻪ )‪ ،(٤٦–١٥ ،١١‬ﰲ واﺣﺪ ﻣﻦ أﻛﺜﺮ‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﻔﺼﻴﻼ‪ ،‬ﻋﺪا ﻣﺸﻬﺪ ﺗﺴ ﱡﻠﺢ آﺧﻴﻞ اﻟﺬي ﻳﺄﺗﻲ‬ ‫ً‬ ‫ﻧﻤﺎذج ﻣَ ﺸﺎﻫﺪ ﻫﻮﻣريوس اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﺘﺴ ﱡﻠﺢ‬
‫ﻻﺣﻘﺎ )‪ .(٣٩١–٣٦٩ ،١٩‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﺴ ﱠﻠﺢ ﻣُﺤﺎرب‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺮﺗﺪي أو ﻳﺨﻠﻊ اﻟﻘِ ﻄﻊ ﻧﻔﺴﻬﺎ‬ ‫ً‬
‫ﻄﻌً ﺎ ﻓﻀﻴﺔ ﻟﻠﻜﺎﺣﻞ‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﺪرع‬ ‫أوﻻ درع اﻟﺴﺎق‪ ،‬ﺛﻢ ﻗِ َ‬‫ﺑﺎﻟﱰﺗﻴﺐ ذاﺗﻪ‪ .‬ﻳﺮﺗﺪي أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ً‬
‫َ‬
‫ﺑﻠﻔﺎﺋﻒ ﻣﻦ اﻟﻼ َز َو ْرد‪ ،‬واﻟﺬﻫﺐ‪ ،‬واﻟﻘﺼﺪﻳﺮ‬ ‫اﻟﻮاﻗﻲ ﻟﻠﺼﺪر‪ ،‬وﻫﻮ ﻫﺪﻳﺔ ﻣﻦ ُﻗﱪص ﻣُﺰﻳﱠﻦ‬
‫ﺑﺤﻠﻴﺎت ﻻ َز َو ْردﻳﺔ ﻋﲆ ﺷﻜﻞ ﺣﻴﱠﺎت‪ ،‬ﺛﻢ ﻳَﻀﻊ ﺣﻮل َ‬
‫ﻛﺘﻔﻴﻪ ﺳﻴﻔﻪ‪ ،‬وﻳَﺮﻓﻊ درﻋﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ُﺮﺻﻊ‬‫وﻣ ﱠ‬

‫‪170‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫وﻧﻘﻮش ﺑﺎرزة‬
‫ٍ‬ ‫»اﻟﺬي ﻳَﺤﻤﻲ اﻟﺮﺟﻞ ﻋﲆ اﻟﺠﺎﻧﺒَني« )‪ ،(٣٢ ،١١‬ا ُملﺰﻳﱠﻦ ﺑﺪواﺋﺮ ﻣﻦ اﻟﱪوﻧﺰ‪،‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺪﻳﺮ‪ ،‬ورأس اﻟﺠﻮرﺟﻮﻧﺔ‪ .‬ﺛﻢ ﻳﺄﺧﺬ َﺧﻮذﺗﻪ ذات اﻟﻘﺮﻧَني وا ُملﺰﻳﱠﻨﺔ ﺑﻌﺮف ِﻣﻦ ﺷﻌﺮ‬
‫اﻟﺨﻴﻞ‪ ،‬وأﺧريًا‪ ،‬رﻣﺤَ ني‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪» :1-4‬اﻟﺪوﻟﻮﻧﻴﺎ«‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﺰﻫﺮﻳ ٍﺔ أﺗﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺮﺟﻊ ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ إﱃ ﺣﻮاﱄ ﺳﻨﺔ ‪ ٤١٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪.‬‬
‫ُﻤﺴﻚ ﺑﺨﻨﺠﺮ‪،‬‬‫املﺸﻬﺪ ﻳﺤﺪث ﰲ ﻏﺎﺑﺔ‪ .‬أودﻳﺴﻴﻮس إﱃ اﻟﻴﺴﺎر‪ ،‬ﻳَﺮﺗﺪي ُﻗﺒﻌﺔ ﻣﺴﺎﻓﺮ ﻣﺨﺮوﻃﻴﺔ وﻳ ِ‬
‫وﻳُﻤﺴﻚ ﺑﺘﻼﺑﻴﺐ دوﻟﻮن ﺑﻴﺪه اﻟﻴﴪى ﺑﻴﻨﻤﺎ إﱃ اﻟﻴﻤني ﻧﺠﺪ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ‪ ،‬ﻣﺮﺗﺪﻳًﺎ ﺧﻮذة‪ ،‬ﻳﺤﺘﻀﻦ‬
‫ً‬
‫ﻗﺒﻌﺔ وﻋﺒﺎءة‬ ‫ﻗﻮﺳﺎ وﺟَ ﻌﺒﺔ ﺳﻬﺎم وﻳﻠﺒﺲ‬
‫ُﻤﺴﻚ ﺑﻪ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻷﺧﺮى‪ .‬ﻳﺤﻤﻞ دوﻟﻮن ً‬ ‫رﻣﺤً ﺎ‪ ،‬ﻳ ِ‬
‫ﻣﻦ ﺟﻠﻮد اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت‪ .‬ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻟﻠﻤﺘﺤﻒ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ )‪.(F 157‬‬

‫ً‬
‫ﺳﺤﻘﺎ ﰲ »ﻟﺤﻈﺔ اﻣﺘﻴﺎز«‬ ‫ﻣُﺪﺟﱠ ﺠً ﺎ ﺑﺎﻟﺴﻼح واﻟﺪروع‪ ،‬ﻳﺴﺤﻖ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‬
‫ﺑﺪﻳﻌﺔ‪ .‬وﻳﺼﻞ اﻷﻣﺮ إﱃ درﺟﺔ أن زﻳﻮس ﻳُﺜْﻨﻲ ﻫﻴﻜﺘﻮر ﻋﻦ اﻻﻗﱰاب ﻣﻦ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬اﻟﺬي‬

‫‪171‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻣﻦ اﻟﺠﲇ أﻧﻪ ﰲ ﻣﺠﺪِه‪ ،‬إﱃ أن ﻳُﺼﺎب أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬وﻳَﻌِ ﺪه زﻳﻮس أﻧﻪ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺳﻮف ﻳﺘﺤﻮل‬
‫ﺑﻴﺖ ﻻﺣﻘﺔ ﻳَﻈ ﱡﻞ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻳﺠﺘﺰ اﻟﺮءوس‪ ،‬إﱃ أن ﻳُﺼﺎب‬ ‫اﻟﺘﻔﻮﱡق إﻟﻴﻪ‪ .‬وﻋﲆ ﻣﺪار ‪ٍ ٢٠٠‬‬
‫أﺧريًا ﺑﺠﺮح ﻳُﺆملﻪ ﻣﺜﻞ اﻷﻟﻢ اﻟﻮ َْﺧﺰي اﻟﺬي ﺗﺸﻌﺮ ﺑﻪ املﺮأة ﻋﻨﺪ املﺨﺎض‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻳﺄﺗﻲ دور ﻫﻴﻜﺘﻮر ﰲ اﻟﻘﺘﻞ‪ .‬ﰲ ﺑﻴﺎن املﻌﻤﻌﺔ‪ ،‬ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻫﻮﻣريوس أدا ًة ﻟﺪﻓﻊ‬
‫املﺴﺘﻤﻊ إﱃ اﻟﱰﻛﻴﺰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳَﻨﻘﻞ زﻣﺎم اﻟﻘﻴﺎدة إﱃ ﺷﺨﺼﻴ ٍﺔ أُﺧﺮى‪ ،‬وﻳﻄﺮح ﻟﻐ ًﺰا ﺑﻼﻏﻴٍّﺎ ﻋﲆ‬
‫ٍ‬
‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ‪.‬‬ ‫ﺤﺼﻞ ﺣﻴﻨﻬﺎ ﻋﲆ‬ ‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﻣﻦ ﻛﺎن أول اﻟﻘﺘﲆ؟« ﻟﻨ َ ُ‬
‫املﺴﺘﻤﻊ؛ إذ ﻳﺘﺴﺎءل ً‬
‫أُﺻﻴﺐ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬واﻵن ﻳﺄﺗﻲ دور دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳَﴬﺑﻪ ﺑﺎرﻳﺲ ﺑﺴﻬﻢ‪ .‬ﻓﻴﻘﻮل‬
‫إن اﻟﺮﺟﺎل اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﱢني ﻳُﻘﺎﺗِﻠﻮن ﺑﺎﻟﺮﻣﺎح )وﻫﻮ أﻣﺮ ﻓﻮق ﻃﺎﻗﺔ ﺑﺎرﻳﺲ(‪،‬‬ ‫دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ ﻣُﺘﱪﱢﻣً ﺎ ﱠ‬
‫وﻳﺘﺪﺧﻞ أودﻳﺴﻴﻮس ﻟﻴﻜﻮن ﻟﻪ ﺳﺎﺗ ًﺮا‪ .‬ﻳﻤ ﱡﺮ أودﻳﺴﻴﻮس »ﺑﻠﺤﻈﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻟﻜﻨﻪ ﻳُﺼﺎب »ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ«‬
‫اﻣﺘﻴﺎز« ﻣﺤﺪودة‪ ،‬وﻳﺴﻘﻂ ﻃﺮوادﻳﻮن ﻛﺜريون ﻗﺒﻞ أن ﻳُﺼﺎب ﻫﻮ اﻵﺧﺮ‪ .‬واﻵن ﻳﺄﺗﻲ دور‬
‫ُﺪﻓﻊ ﻫﻮ اﻵﺧﺮ إﱃ اﻟﱰاﺟُ ﻊ‪.‬‬‫أﻳﺎس اﻷﻋﻈﻢ ﺷﺄﻧًﺎ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳَﻘﺘُﻞ املﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳ َ‬
‫إن ﻫﻮﻣريوس آﺧﺬ ﰲ اﻟﺘﺠﻬﻴﺰ ﻟﻨﻘﻄﺔ اﻟﺘﺤﻮﱡل اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻮت‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ إﱃ ﻣﻮﺿﻊ اﻧﺤﻼل‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺳﻮف ﺗُﻌﻴﺪ آﺧﻴﻞ إﱃ اﻟﻘﺘﺎل وﺗُﻮﺟﱢ ﻪ‬
‫ﻋُ ﻘﺪﺗﻬﺎ املﺘﻤﺜﱢﻞ ﰲ ﻣﻘﺘﻞ ﻫﻴﻜﺘﻮر واﻓﺘﺪاء ﺟﺜﱠﺘﻪ؛ إذ ﻳُﺆدﱢي ﺟﺮح اﻷﺑﻄﺎل أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪،‬‬
‫ودﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ‪ ،‬وأودﻳﺴﻴﻮس وﺗﺮاﺟُ ﻊ أﻳﺎس إﱃ ﺟﻌﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﺤﻮﱡل ﰲ اﻷﺣﺪاث ﺣﺘﻤﻴٍّﺎ‪.‬‬

‫)‪» (14‬ﺧﻄﺔ ﻧﻴﺴﺘﻮر« )‪(٨٤٨–٥٩٦ ،١١‬‬

‫أﺻﺎب ﺑﺎرﻳﺲ ﻣﺎﺧﺎون‪ ،‬ﻃﺒﻴﺐ اﻟﺠﻴﺶ‪ ،‬وﻳَﺤﻤﻞ ﻧﻴﺴﺘﻮر اﻟﺤﻜﻴﻢ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺠﺮﻳﺢ ﺑﻌﻴﺪًا‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﻠﻬﻔﺎ ﻣﻌﺮﻓﺔ‬ ‫ﰲ ﻋﺮﺑﺘﻪ‪ .‬وﻳﺮاﻫﻤﺎ آﺧﻴﻞ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳَﴩﺋﺐ ﺑﻌﻨﻘﻪ وﻳُﺮاﻗﺐ ﻣﻦ ﻣﺆﺧﺮ ﺳﻔﻴﻨﺘﻪ‪،‬‬
‫أﺧﺒﺎر ﺳري املﻌﺮﻛﺔ‪ .‬ﻓﻴَﺒﻌﺚ ﺑﺒﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ملﻌﺮﻓﺔ ﻣﻦ ﺟُ ِﺮح‪ .‬ﻛﺎن ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﺣﺘﻰ ذﻟﻚ‬
‫اﻟﺤني ﰲ ﺧﻠﻔﻴﺔ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻳﺘﺤﺪﱠث ﻟﻠﻤﺮة اﻷوﱃ وﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﻳُﺼﺒﺢ‬
‫ﻄﺎ ﻟﻸﻧﻈﺎر‪.‬‬‫ﻣﺤ ٍّ‬
‫ﻛﺄﺳﺎ ﻣﺘﻮارﺛﺔ‪ ،‬وﻫﻲ »ﻛﺄس ﻧﻴﺴﺘﻮر«‬ ‫ُﺤﺴﻦ وﻓﺎدة ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس وﻳُ ِﱪز ً‬ ‫ﻳ َﻮ ﱡد ﻧﻴﺴﺘﻮر أن ﻳ ِ‬
‫ﺳﺎﺑﻘﺎ )راﺟﻊ ﺣﺪﻳﺜﻨﺎ ﻋﻦ ﻛﺄس ﻧﻴﺴﺘﻮر ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول(‪ ،‬ﺗُﺸري‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺸﻬرية‪ .‬ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‬
‫ﻛﺄس ﻣﻦ ﺟﺰﻳﺮة إﺳﻜﻴﺎ ﰲ ﺧﻠﻴﺞ ﻧﺎﺑﻮﱄ‪ ،‬ﻣﻨﻘﻮش ﻋﻠﻴﻬﺎ»ﻫﺬه ﻫﻲ ﻛﺄس ﻧﻴﺴﺘﻮر …«‪ ،‬إﱃ‬
‫وﺟﻮد ﻧﺺ أﻗﺪم ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬إن ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﺄس ﺗﻔﺼﻴﻠﺔ ﻣﻦ ﺑﻨﺎت أﻓﻜﺎر ﻫﻮﻣريوس‬
‫اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ‪ .‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‬ ‫وﻟﻴﺲ ﻋﻨﴫًا ﺗﻘﻠﻴﺪﻳٍّﺎ ﻣﺘﻮا َرﺛًﺎ ﰲ ﻧَﻈ ِﻢ ﱢ‬
‫ﻳﺘﻮق ﻟﻠﻌﻮدة إﱃ ﺧﻴﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻣﺎ إن ﻳﺮى أن ﻣﺎﺧﺎون ﻫﻮ اﻟﺬي ﺟُ ِﺮح‪ ،‬ﻓﺈن ﻧﻴﺴﺘﻮر ﻳُﺒﻘﻴﻪ ﺑﺄن‬

‫‪172‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ﻳﺮوي ﻟﻪ ﻣﺂﺛﺮه اﻟﻘﺘﺎﻟﻴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﺷﺎﺑٍّﺎ ﰲ ﺷﻤﺎل ﻏﺮب ﺷﺒﻪ ﺟﺰﻳﺮة ﺑﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰ‪ .‬واﻟﺴﺒﺐ‬
‫ﻋﻤﻞ اﻧﺘﻘﺎﻣﻲ ﻣُﻮﺟﱠ ٍﻪ ﺿﺪ‬
‫ﻟﺮﺟﻞ ﻳُﺴﻤﻰ إﻳﺘﻴﻤﻮﻧﻴﻮس ﰲ ﻏﺎرة ﻟﴪﻗﺔ املﺎﺷﻴﺔ ﰲ ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫وراء ﻗﺘﻠِﻪ‬
‫ﺷﻌﺒﻲ ﻻﺣﻖ(‪ .‬وﻳﺼﻒ‬ ‫ﱟ‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﺮاث‬ ‫أوﺟﻴﺎس ﻣﻠﻚ إﻳﻠﻴﺲ )اﻟﺬي ﻗﺘﻠﻪ ﻫِ َﺮﻗﻞ ]ﻫرياﻛﻠﻴﺲ[ ﺣﺴﺐ‬
‫أﻋﻘﺒَﺖ ذﻟﻚ‪ .‬ﻳَﻌﺘﻘِ ﺪ اﻟﻜﺜريون أن ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ املﺤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻗﺼﺔ‬ ‫ﻟﻪ اﻟﺤﺮب اﻟﺘﻲ َ‬
‫ﻨﺸﺪون املﻠﺤﻤﻴﱡﻮن‪ ،‬وأن ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬ ‫أﺣﺪاث ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻔﻈﻬﺎ ا ُمل ِ‬
‫ٍ‬ ‫ﻧﻴﺴﺘﻮر‪ ،‬ﺗَﻮ ﱠﻟﺪ ﻋﻦ‬
‫ﻨﺸﺪ ﰲ ﻏﺮب ﺷﺒﻪ ﺟﺰﻳﺮة ﺑﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰ‪.‬‬ ‫أو ﺑﺄﺧﺮى‪ ،‬ﺳﻤﻊ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺗُ َ‬
‫إن ﻧﻴﺴﺘﻮر ﺛﺮﺛﺎر وﻟﻜﻨﻪ واﺿ ٌﻊ ﻟﻠﺨﻄﻂ‪ ،‬ﻓﻴَﻘﱰح أن ﻳﻠﺒﺲ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس درع آﺧﻴﻞ‬
‫ﻟﻴﺠﻌﻞ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني ﻳﻈﻨﱡﻮن أن آﺧﻴﻞ ﻗﺪ ﻋﺎد‪ .‬وﻫﺬا ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ ﺗﺨﻔﻴﻒ اﻟﻌﺐء ورﻓﻊ املﻌﺎﻧﺎة‬
‫ﻋﻦ اﻵﺧﻴﱢني‪ ،‬ا ُملﺘﺪﻫﻮر وﺿﻌﻬﻢ ﰲ اﻟﻘﺘﺎل ﺗﺪﻫﻮ ًرا ﻛﺒريًا‪ .‬وﻣﻦ ﺧﻄﺔ ﻧﻴﺴﺘﻮر ﻳﺄﺗﻲ ﻛﺮبٌ ﻻ‬
‫ﻳُﺨﻤَ ﺪ ﻳُﺼﻴﺐ آﺧﻴﻞ وداﻓ ٌﻊ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻐﻀﺒﻪ اﻟﻬﺎﺋﻞ‪.‬‬

‫)‪» (15‬املﻌﺮﻛﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﺠﺪار« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(١٢‬‬

‫ﺟﺪار ﻏﺎﻣﺾ ﻟﺤﻤﺎﻳﺔ اﻟﺴﻔﻦ )ﻣﻊ أﻧﻬﻢ ﺗﺪﺑﱠﺮوا أﻣﺮﻫﻢ ﻟﺘﺴﻊ‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﺳﺎﺑﻘﺎ ﺑﻨﺎء‬ ‫وﺻﻒ ﻫﻮﻣريوس‬
‫ﺳﻨني ﻣﻦ دون ِﺟﺪار(‪ ،‬واﻵن ﻳَﺴﺘﻌني ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ ﻟﻠﻔﻴﻀﺎن اﻟﻌﺎ َﻟﻤﻲ ﻟﻴُﻌ ﱢﻠﻞ اﺧﺘﻔﺎء‬
‫اﻟﺠﺪار ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻄﺎف‪:‬‬
‫وﺑﻘﻲ‬
‫َ‬ ‫َ‬
‫وﻣﺎت ﻛﺜريٌ ِﻣﻦ اﻷرﺟﻮﺳﻴﱢني‬ ‫ﻟﻘﻲ أﺷﺠﻊ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺣﺘﻔﻬﻢ‪،‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ َ‬
‫ُ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﻢ‪ ،‬وﻧﻬﺒَﺖ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﺮﻳﺎم ودُﻣﱢ َﺮت ﰲ اﻟﺴﻨﺔ اﻟﻌﺎﴍة‪ ،‬ورﺟﻊ اﻷرﺟﻮﺳﻴﻮن ﰲ‬ ‫ُ‬
‫ُﺳ ُﻔﻨﻬﻢ إﱃ أرض أﺟﺪادﻫﻢ اﻟﺤﺒﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺗﺸﺎور ﺑﻮﺳﻴﺪون وأﺑﻮ ﱡﻟﻮ ﺑﺸﺄن ﺗﺪﻣري‬
‫اﻟﺠﺪار‪ ،‬ﻣُﺴﺘﻌﻴﻨِني ﺑﻘﻮة ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻧﻬﺎر اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺮي ﻣﻦ ﺟﺒﻞ إﻳﺪا إﱃ اﻟﺒﺤﺮ‪.‬‬
‫)اﻹﻟﻴﺎذة‪(١٨–١٣ ،١٢ ،‬‬
‫َﺴﱰﺟﻊ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ اﻷﺣﺪاث‬
‫ِ‬ ‫رؤﻳﺔ ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ ﻟﻮﻗﺘﻪ اﻟﺤﺎﴐ اﻟﺬي ﻳ‬ ‫ٌ‬ ‫ﱠ‬
‫إن رؤﻳﺔ ﻫﻮﻣريوس ﻫﻲ‬
‫ُ‬
‫ﻳﺼﻔﻬﺎ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﺛَﻤﱠ َﺔ ﺷﻚ ﺑﺸﺄن اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﻮف ﺗﺌﻮل إﻟﻴﻬﺎ اﻟﺤﺮب‪،‬‬ ‫اﻟﺘﻲ‬
‫ﻓﻼ ﺣرية وﻻ ﱡ‬
‫ﺗﺮﻗﺐ ﰲ أذﻫﺎن ا ُملﺴﺘﻤﻌِ ني‪ .‬ﱠ‬
‫إن ﺗﺪﻣري اﻟﺠﺪار ﻳﺮﻣﺰ إﱃ اﻟﻔﺎﺻﻞ ﺑني املﺎﴈ‬
‫اﻟﺒﻄﻮﱄ وزﻣﻦ ﻫﻮﻣريوس املﻌﺎﴏ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻐﺔ اﻟﻄﻮﻓﺎن اﻟﻌﻈﻴﻢ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻜﺘﺴﺢ ﻛﻞ ﳾء‬
‫أﻣﺎﻣﻪ‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﻌﻮد إﱃ ﻗﺼﺔ ﻳﺮﺟﻊ أﺻﻠﻬﺎ إﱃ ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ ﻋﻦ اﻟﻄﻮﻓﺎن اﻟﺬي أﻏﺮق‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ ﻷي ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﻣ ﱠﺮ ﺑﺘﺠﺮﺑ ٍﺔ ﻣﺒﺎﴍة ﻣﻊ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻔﻴﻀﺎﻧﺎت‬
‫اﻟﻜﺎرﺛﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻌﻠﻨﺎ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻔِ ﻘﺮة ﻧﻠﻤﺢ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﻌﺮﻳﻘﺔ ﰲ اﻟﻘِ ﺪم ﰲ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس‪.‬‬

‫‪173‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﱠﺨﺬ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﺳﺒﻴﻠﻪ ﻋﺎﺋﺪًا إﱃ ﺧﻴﻤﺔ آﺧﻴﻞ‪ ،‬ﻳُﺸﺪﱢد ﻫﻮﻣريوس ﻋﲆ اﻟﺨﻄﺮ‬
‫ﻄﻂ ﻧﻴﺴﺘﻮر ﻹرﺳﺎل آﺧﻴﻞ ً‬
‫ﺑﺪﻳﻼ‪.‬‬ ‫املﺎس إﱃ ﺗﻨﻔﻴﺬ ﻣﺨ ﱠ‬ ‫ا ُملﺤﻴﻖ ﺑﺎﻟﺴﻔﻦ وﻳُﺼﻌﱢ ﺪ ﻣﻦ اﻻﺣﺘﻴﺎج ﱢ‬
‫ُﺨﺼﺺ ﻟﻬﺬه املﻌﺮﻛﺔ‬ ‫َ‬
‫إن ﻫﻴﻜﺘﻮر ﻳُﻬﺎﺟﻢ اﻟﺠﺪار ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ‪ ،‬واﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ ﺑﺄ ْﴎه ﻣ ﱠ‬
‫ﺧﻨﺪﻗﺎ ﺑﻪ أوﺗﺎد ﺧﻄﺮة ﻣﺜﺒﺘﺔ ﻓﻴﻪ ﻳﺠﺜﻢ أﻣﺎم اﻟﺠﺪار‪،‬‬ ‫ً‬ ‫املﻬﻤﺔ واﻟﻀﺨﻤﺔ‪ .‬وﻧﻌﺮف اﻵن أن ﺛﻤﱠ ﺔ‬
‫ً‬
‫َﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ ﺑﻮاﺑﺎت ﻋﺪﻳﺪة‪ .‬وﺧﻮﻓﺎ ﻣﻦ اﻟﺨﻨﺪق‪ ،‬ﻳﱰﺟﱠ ﻞ اﻟﻄﺮوادﻳﻮن ﻋﲆ أﻗﺪاﻣﻬﻢ‪،‬‬ ‫اﻟﺬي ﻳ ِ‬
‫وﻳﺘﺤﴬون ﻟﻠﻬﺠﻮم ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻳﻬﺮع ﻓﻴﻪ اﻵﺧﻴﻮن إﱃ‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻳﻨﻘﺴﻤﻮن إﱃ ﱢ‬
‫ﺳﺖ ﻓِ َﺮق‪،‬‬
‫اﻟﺪاﺧﻞ‪.‬‬
‫ﻧﴫ‬
‫ٍ‬ ‫إن ﻟﻐﺔ ﻫﻮﻣريوس ﰲ ﻫﺬه اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ َملﺸﺎﻫِ ﺪ املﻌﺮﻛﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺆدﱢي إﱃ‬
‫ﺑﻨﻬﺐ وﺗﺪﻣري ﻣﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬وﰲ ﺑﻌﺾ‬ ‫ِ‬ ‫ﻣﺆﻗﺖ ﻟﻬﻴﻜﺘﻮر‪ ،‬ﻣُﺴﺘﻤَ ﺪة ِﻣﻦ املﻮﺿﻮع اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي املﺘﻌ ﱢﻠﻖ‬
‫إن ﻫﻮﻣريوس ﻳُﺸري ﰲ إﺣﺪى املﺮات إﱃ‬ ‫اﻟﺼﻴﻎ ﻣﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﻧﻬْ ﺐ وﺗﺪﻣري ﻃﺮوادة‪ .‬ﺑﻞ ﱠ‬
‫اﻟﺠﺪار ﺑﻜﻮﻧﻪ »ﺣﺠﺮﻳٍّﺎ« ﺗﻀﻄﺮم ﻓﻴﻪ اﻟﻨريان )‪ ،(١٧٨-١٧٧ ،١٢‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﺠﺪار‬
‫ﻟﻴﺲ ﺣﺠﺮﻳٍّﺎ وﻻ اﻟﻨريان ﻣُﻀﻄﺮﻣﺔ ﻓﻴﻪ‪ .‬وﻧﺠﺪ أن اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻋﲆ ﻣﺪار اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ‬
‫ﻳﺘﻤﺤﻮر ﺣﻮل ﻧﻬﺐ وﺗﺪﻣري ﻣﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺣﻮل اﻻﺳﺘﻴﻼء ﻋﲆ ﺟﺪار دﻓﺎﻋﻲ‪:‬‬
‫ﺳﻌَ ﻮا‪ ،‬ﻣُﻌﺘﻤﺪِﻳﻦ ﻋﲆ ﺑﺄﺳﻬﻢ‪ ،‬ﻟﺘﺤﻄﻴﻢ ﺟﺪار اﻵﺧﻴﱢني اﻟﻌﻈﻴﻢ‪ .‬ﻓﻬﺪﻣﻮا أﺑﺮاج‬
‫اﻟﺘﺤﺼﻴﻨﺎت وأﺳﻘﻄﻮا ُﴍُﻓﺎت اﻟﺠﺪار اﻟﺪﻓﺎﻋﻴﺔ وﻧﺰﻋﻮا اﻟﺪﻋﺎﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﻛﺎن‬
‫اﻵﺧﻴﻮن ﻗﺪ وﺿﻌﻮﻫﺎ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﰲ اﻷرض ﺗﺪﻋﻴﻤً ﺎ ﻟﻠﺠﺪار‪ ،‬ﻓﺤﺎوﻟﻮا ﺳﺤﺒﻬﺎ‬
‫وإﺧﺮاﺟﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺎﻧﻮا ﻳﺄﻣﻠﻮن أن ﻳُﺤﻄﻤﻮا ﺟﺪار اﻵﺧﻴﱢني‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﻔﺴﺢ‬
‫ﻟﻬﻢ اﻟﺪاﻧﺎﻧﻴﻮن اﻟﺴﺒﻴﻞ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺳﻴﱠﺠﻮا ُﴍُﻓﺎت اﻟﺠﺪار اﻟﺪﻓﺎﻋﻴﺔ ﺑﺠﻠﻮد اﻟﺜريان‬
‫ﱠ‬
‫وﺗﺤﺼﻨﻮا ﺑﻬﺎ واﺳﺘﻤﺮوا ﻳَﻘﺬِﻓﻮن ﻋﲆ اﻷﻋﺪاء‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻘﱰﺑﻮن ﻣﻦ اﻟﺠﺪار‪.‬‬
‫)اﻹﻟﻴﺎذة‪(٢٦٤–٢٥٦ ،١٢ ،‬‬
‫ﻟﻨﴪ ﻳُﻬﺎﺟﻢ ﺛﻌﺒﺎﻧًﺎ ﻻ ﻳﺰال ﺣﻴٍّﺎ أن ﻧﴫ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني ﺳﻴﻜﻮن ﻣﺆﻗﺘًﺎ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫وﻳُﺜ ِﺒﺖ ﻓﺄ ٌل ﻣﺨﻴﻒ‬
‫ُﺘﻮﻗﻊ ﻣﻦ رﺟﻞ ﻣﺼريه‬ ‫ﻓﻤﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﻬﻮَس ﻣ ﱠ‬ ‫ﺑﻐﻀﺐ ﺷﺪﻳﺪ؛ ِ‬
‫ٍ‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻫﻴﻜﺘﻮر ﻳَﺮﻓﺾ اﻟﻔﺄل‬
‫اﻟﻬﻼك )‪.(٢٥٠–١٩٥ ،١٢‬‬
‫ﻗﺘﺎل ﻣﺜري‪ ،‬ﻳُﻬﺎﺟﻢ اﻟﻠﻴﻜﻴﻮن ﺑﻘﻴﺎدة ﺳﺎرﺑﻴﺪون وﺟﻼوﻛﻮس )اﻟﺬي ﺗﺒﺎدَل اﻟﺪروع‬ ‫ﺑﻌﺪ ٍ‬
‫ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻣﻊ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ ﻓﺄﻋﻄﺎه درﻋﻪ اﻟﺬﻫﺒﻲ وأﺧﺬ درع دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ اﻟﱪوﻧﺰي( إﺣﺪى‬
‫ُﻠﺨﺺ ﺳﺎرﺑﻴﺪون ﻋﻘﻴﺪة اﻷﺑﻄﺎل )‪ :(٣٢٨–٣٢٢ ،١٢‬ﻟﻮ ﻛﺎن ﺑﻤﻘﺪور املﺮء‪،‬‬ ‫اﻟﺒﻮاﺑﺎت‪ .‬وﻳ ﱢ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ‪ ،‬أن ﻳُﻔﻠﺖ ﻣﻦ ﻗﺒﻀﺔ املﻮت‪ ،‬ملﺎ ﻛﺎن ﻟﻠﺤﺮب ﻣﻌﻨًﻰ؛ وﻟﻜﻦ ﺑﻤﺎ أﻧﻪ ﻻ ﻳُﻮﺟﺪ إﻧﺴﺎ ٌن‬
‫ٍ‬
‫ً‬
‫ﻣﴩﻓﺎ‪.‬‬ ‫ﻳﻔﻠﺖ ﻣﻦ ﻗﺒﻀﺔ املﻮت‪ ،‬ﻓﻴُﻤﻜﻨﻚ ﺑﺎملﺜﻞ أن ﺗﺴﻠﻚ ﻣﺴﻠ ًﻜﺎ‬

‫‪174‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ﺣﻤﺎﺳﺔ ﺷﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻳُﻬﺎﺟﻤﺎن اﻟﺠﺪار ﺑﴬاوة ﺣﺘﻰ ﱠ‬

‫إن ﻣﻴﻨﻼوس‪ ،‬ﻣﻠِﻚ اﻷﺛﻴﻨﻴﱢني‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫وﰲ‬
‫اﻷﻳﺎﺳني‪ ،‬اﻟﻠﺬَﻳﻦ ﻳُﺤﺒﺎن أن ﻳُﻘﺎﺗِﻼ ﻣﻌً ﺎ )ﻟﻴﺴﺎ أﻗﺮﺑﺎء(‪ .‬ﻓﻴُﻬﺮع أﻳﺎس‬
‫َ‬ ‫ا ُملﺪاﻓِ ﻊ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻳَﺴﺘﺪﻋﻲ‬
‫ريﻳﻦ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﺼﻌﺪ ﻫﻴﻜﺘﻮر‪،‬‬ ‫اﻷﻋﻈﻢ ﺷﺄﻧًﺎ‪ ،‬اﺑﻦ ﺗﻴﻼﻣﻮن‪ ،‬إﱃ ﻣﻌﺎوﻧﺔ ﻣﻴﻨﻼوس وﻳﻘﺘﻞ اﻟﻜﺜ ِ‬
‫اﻟﺬي ﻳﻠﺘﻘﻂ ﺣﺠ ًﺮا ﺿﺨﻤً ﺎ وﻳﻘﺬف ﺑﻪ ﻋﲆ اﻟﺒﻮاﺑﺎت‪ ،‬ﻓﻴﻜﴪ املﺰﻻج‪ ،‬وﺗﻨﻔﺘﺢ اﻟﺒﻮاﺑﺔ ﻋﲆ‬
‫ﻣﴫاﻋﻴﻬﺎ‪ .‬وﻳُﺨﱰق اﻟﺠﺪار‪.‬‬

‫)‪» (16‬املﻌﺮﻛﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﺴﻔﻦ« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(١٣‬‬

‫ﻛﺎن ﻣﻦ ﺷﺄن دﺧﻮل املﻌﺴﻜﺮ وﺣﺮق اﻟﺴﻔﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻓﺎﺋﻖ اﻟﺴﻬﻮﻟﺔ ﻋﲆ ﻫﻴﻜﺘﻮر‬
‫واﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪ ،‬ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻳﻌﻮد ﻓﻴﻪ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس أدراﺟﻪ إﱃ ﺧﻴﻤﺔ آﺧﻴﻞ‪ .‬وﻟﻜﻦ‬
‫ﻫﻮﻣريوس ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ إﺑﻄﺎء اﻷﺣﺪاث ﺣﺘﻰ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻻﺳﺘﻤﺮار ﰲ ﺗﺴﻠﻴﺔ ا ُملﺴﺘﻤﻌِ ني ْ‬
‫ﻋﱪ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮات ﺣﻴﺔ ﻟﻠﻌﻨﻒ‪ .‬ﺛَﻤﱠ َﺔ ﻣﻴﺰ ٌة ﻣﻠﺤﻮﻇﺔ ﰲ أﺳﻠﻮب ﻫﻮﻣريوس؛ إذ رﻏﻢ ﺗﺴﺎرع اﻷﺣﺪاث‪،‬‬ ‫ٍ‬
‫ﻻ ﻳُﻮﺟﺪ ﺗﻌﺠﱡ ﻞ ﻹﻧﻬﺎء اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪﻳﻪ أي ﻗﻴﻮ ٍد زﻣﻨﻴﺔ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬ﻛﻨﺎ ﻧﺘﻤﻨﻰ‬
‫ﻟﻮ اﺳﺘﻄﻌﻨﺎ ﺗﻔﺴري ﻣﻴﻞ ﻫﻮﻣريوس إﱃ ﻫﺬه اﻟﻮﺗرية ا ُملﺘﻤﻬﱢ ﻠﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﻳَﺴﻌُ ﻨﺎ إﻻ أن ﻧَﺴﺘﻨﺘِﺞ‬
‫ﻧﺎﺳﺨﻪ وراﻋﻴﻪ أُﻋﺠﺒﺎ واﺳﺘﻤﺘَﻌﺎ ﺑﻬﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﻮﻣريوس ﻫﻮ أﻋﻈﻢ أﺳﺎﺗﺬة إﻃﺎﻟﺔ أﻣﺪ‬ ‫َ‬ ‫أن‬
‫ﺷﺎﻋﺮ آﺧﺮ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺑﻬﺬا اﻟﻄﻮل‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻷﺣﺪاث؛ إذ‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻧﻌﻠﻢ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳ ِ‬
‫َﻨﻈﻢ أيﱡ‬
‫ﰲ ﻫﺬا املﻮﺿﻊ ﻧﺠﺪه ﻳُﺒﻄﺊ ﺗﺴﺎرع اﻷﺣﺪاث ﺑﻤﺸﻬﺪ »املﻌﺮﻛﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﺴﻔﻦ«‪ ،‬اﻟﺬي ﻳ ُْﺨﺘَ َﱪ‬
‫ﻓﻴﻪ إﻗﺪام ﻫﻴﻜﺘﻮر؛ ﺑﺴﺒﺐ ﺗﻐﺎﻓﻞ زﻳﻮس وﺗﺤﺮﻳﺾ ﺑﻮﺳﻴﺪون‪ .‬ﻳﺠﻠﺐ ﻫﻮﻣريوس إﱃ املﻮﻗﻒ‬
‫اﻟﺪراﻣﻲ ﻛﻞ اﻟﻘﺎدة اﻟﻌﻈﺎم )ﻋﺪا آﺧﻴﻞ( ﻣﻦ اﻟﺠﺎﻧﺒَني‪ ،‬وﻧﺤﺼﻞ ﻋﲆ أﻓﻀﻞ ﻟﻘﻄﺔ ﻟﻘﺎدة‬
‫اﻟﺠﻴﺸني املﺘﺤﺎرﺑَني ﺣﺘﻰ اﻵن‪ .‬ﻓﻘﺎدة اﻵﺧﻴﱢني )ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﱃ أن دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ‪ ،‬وأﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪،‬‬
‫وأودﻳﺴﻴﻮس ﻣُﺼﺎﺑﻮن( ﻫﻢ اﻷﻳﺎﺳﺎن‪ ،‬وﺗﻮﴎ )اﻷخ ﻏري اﻟﺸﻘﻴﻖ ﻷﻳﺎس اﺑﻦ ﺗﻴﻼﻣﻮن(‪،‬‬
‫وأﻧﺘﻴﻠﻮﺧﻮس )اﺑﻦ ﻧﻴﺴﺘﻮر(‪ ،‬وﻣﻴﻨﻼوس‪ ،‬وإﻳﺪوﻣﻴﻨﻴﻮس ﻣﻠﻚ اﻟﻜﺮﻳﺘﻴﱢني‪ ،‬وﻣﻴﻨﻴﺴﺜﻴﻮس ﻣﻠﻚ‬
‫ﱠ‬
‫اﻷﺷﻘﺎء‬ ‫أﺛﻴﻨﺎ )وﻟﻴﺲ ﺛﻴﺴﻴﻮس اﻟﺸﻬري‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﺳﻠﻔﻪ(؛ أﻣﺎ ﻗﺎدة اﻟﻄﺮوادﻳﱢني ﻓﻜﺎﻧﻮا‬
‫اﻷرﺑﻌﺔ ﻫﻴﻜﺘﻮر‪ ،‬وﺑﺎرﻳﺲ‪ ،‬ودﻳﻔﻮﺑﻮس )اﻟﺬي ﺳﻮف ﻳُﺼ ِﺒﺢ ﻗﺮﻳﻦ ﻫﻴﻠني ﺑﻌﺪ ﻣﻮت ﺑﺎرﻳﺲ(‪،‬‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ إﻧﻴﺎس )اﺑﻦ أﻓﺮودﻳﺖ(‪.‬‬ ‫ً‬ ‫وﻫﻴﻠﻴﻨﻮس )اﻟﻌﺮاف(‪،‬‬
‫َ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻮل ﻫﻮﻣريوس إن اﻧﺘﺒﺎه زﻳﻮس ﴍُد ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ ﺳﺎﺣﺔ املﻌﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻳﻌﺮف املﺴﺘﻤﻊ‬
‫أن ﺛﻤﱠ ﺔ اﺳﺘﻄﺮادًا ﰲ ﺳﺒﻴﻠﻪ إﱃ اﻟﻮﻗﻮع‪ ،‬وﻫﻮ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎل اﺳﺘﻄﺮاد ﻃﻮﻳﻞ ﺟﺪٍّا؛ إذ ﻻ ﻳﻌﻴﺪ‬
‫ﻫﻮﻣريوس املﻌﺮﻛﺔ إﱃ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﻨﺪ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻣﺸﻬﺪ »املﻌﺮﻛﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﺠﺪار« إﻻ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‬
‫ﺑﻜﺘﺎﺑَني وﻧﺼﻒ‪.‬‬

‫‪175‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻄﻂ زﻳﻮس ﻟﻬﺰﻳﻤﺔ اﻵﺧﻴﱢني‪،‬‬ ‫ﰲ ﻣﻮﺿﻊ ﺳﺎﺑﻖ ﻫﺪﱠد ﺑﻮﺳﻴﺪون وﻫريا ﺑﺎﻟﺘﺼﺪﱢي ُملﺨ ﱠ‬
‫ْﺧﻞ املﻌﺮﻛﺔ ﺑﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﻳ ُْﻘ ِﺒﻞ ﺑﻮﺳﻴﺪون ﻋﲆ‬
‫واﻵن ﻳﺴﺘﻐ ﱡﻞ ﺑﻮﺳﻴﺪون ﻏﻔﻠﺔ زﻳﻮس اﻟﻄﺎﺋﺸﺔ ﻟﻴَﺪ ُ‬
‫وﺻﻒ ﻣﺆﺛﱢﺮ‪:‬‬
‫ِ‬ ‫ﻃﺮوادة ﰲ‬
‫َ‬
‫ﺑﻌﺮﻓﻴﻬﻤﺎ‬ ‫ﻓﺄﴎج إﱃ ﻋﺮﺑﺘﻪ ﺟﻮادَﻳﻪ ذوَي اﻟﺤﻮاﻓﺮ اﻟﱪوﻧﺰﻳﺔ‪ ،‬ﴎﻳﻌَ ﻲ اﻟﺤﺮﻛﺔ‬
‫اﻟﺬﻫﺒﻴﱢني‪ ،‬وﻛﺴﺎ ﺟﺴﺪه ﺑﺎﻟﺬﻫﺐ وﺗﺰوﱠد ﺑﺎﻟﺴﻮط اﻟﺬﻫﺒﻲ ﻣُﺘﻘﻦ اﻟﺼﻨﻊ واﻣﺘﻄﻰ‬
‫َ‬
‫ﺗﻘﺎﻓ َﺰت وﺣﻮش اﻟﺒﺤﺮ ﻣﻦ ﺗﺤﺘِﻪ ﻣﻦ ﻛ ﱢﻞ‬ ‫ﻋﺮﺑﺘﻪ وﻗﺎدَﻫﺎ ﻓﻮق اﻷﻣﻮاج‪ .‬إذ ذاك‬
‫ﱠ‬
‫واﻧﺸﻖ اﻟﺒﺤﺮ ﻋﻦ‬ ‫ﻣﻨﻄﻠﻘﺔ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎق؛ إذ ﻛﺎﻧﺖ ﺗَ ِ‬
‫ﻌﺮف ﺳﻴﺪﻫﺎ ﺟﻴﺪًا‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﺟﺎﻧﺐ‬
‫ٍ‬
‫ﴎﻋﺔ دون أن ﻳﺒﺘ ﱠﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﺧﺎﻃﺮ أﻣﺎﻣﻪ‪ .‬واﻧﻄ َﻠ َﻖ اﻟﺠﻮادان ا ُمل ِ‬
‫ﺘﺒﺨﱰان ﺑﺄﻗﴡ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻃﻴﺐ‬
‫َﺤﻤﻼن ﺳﻴﺪﻫﻤﺎ إﱃ ﺳﻔﻦ اﻵﺧﻴﱢني‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪،‬‬ ‫دوﻻب اﻟﻌﺠﻼت اﻟﱪوﻧﺰي ﺗﺤﺘﻬﻤﺎ ﻳ ِ‬
‫‪(٣١–٢٣ ،١٣‬‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻞ ﻓﻨﻲ ﻟﺒﻮﺳﻴﺪون‪/‬ﻧﻴﺒﺘﻮن ﻳﺮﺟﻊ إﱃ ﻫﺬا اﻟﻮﺻﻒ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻬﻢ ﻫريودوت ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﱠ‬
‫إن ﻛﻞ‬
‫ﻟﻘﻨﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني ﺑﺸﺄن ﻧﺰول اﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬وﻣﻨَﺤﺎ‬ ‫أن ﻫﻮﻣريوس وﻫﻴﺴﻴﻮد »ﻫﻤﺎ اﻟﻠﺬان ﱠ‬ ‫أﺷﺎر إﱃ ﱠ‬
‫ووﺻﻔﺎ أﺷﻜﺎﻟﻬﺎ اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ« )ﻛﺘﺎب »اﻟﺘﺎرﻳﺦ«‬ ‫َ‬ ‫اﻵﻟﻬﺔ أﺳﻤﺎءﻫﺎ‪ ،‬وﺣﺪﱠدا ﻧﻄﺎﻗﺎﺗﻬﺎ وأدوا َرﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻟﻬريودوت‪.(٥٣ ،٢ ،‬‬
‫ً‬
‫وﻗﺎﺋﻤﺔ ﻣﻦ اﻷﺳﻤﺎء اﻷﺧﺮى‪.‬‬ ‫َ‬
‫اﻷﻳﺎﺳني‬ ‫ﻣﺘﱠﺨﺬًا ﻫﻴﺌﺔ اﻟﻌ ﱠﺮاف ﻛﺎﻟﺨﺎس‪ ،‬ﻳُﺤﻤﱢ ﺲ ﺑﻮﺳﻴﺪون‬
‫وﻳﻤﻮت اﻟﻜﺜريون ﻣﻊ اﺷﺘﺪاد وﻃﻴﺲ اﻟﻘﺘﺎل‪ .‬ﻳﺘﱠﺨﺬ ﺑﻮﺳﻴﺪون ﻫﻴﺌﺔ ﺷﺨﺺ ﻳُﺪﻋﻰ ﺛﻮاس‬
‫وﻳُﺸﺠﱢ ﻊ املﻠﻚ اﻟﻜِﺮﻳﺘﻲ إﻳﺪوﻣﻴﻨﻴﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﻳَﻠﻘﻰ ﻣﻮاﻃﻨﻪ اﻟﻜﺮﻳﺘﻲ ﻣريﻳﻮﻧﻴﺲ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﻔﱰ ٍة‬
‫وﺟﻴﺰة‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺨﺮوج ﻣﻦ املﻌﺮﻛﺔ ﻟﺠﻠﺐ رﻣﺢ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳُﺘﻴﺢ ﻹﻳﺪوﻣﻴﻨﻴﻮس أن ﻳُﻠﻘﻲ ﺧﻄﺎﺑًﺎ ﻋﻦ‬
‫اﻟﺸﺠﺎﻋﺔ واﻟﺠُ ﺒﻦ‪ ،‬وﻛﺄن ﻫﻮﻣريوس ﻻ ﻳﺸﻌﺮ أﺑﺪًا ﺑﺎﻟﺤﺎﺟﺔ إﱃ اﻟﻌَ ﺠَ ﻠﺔ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﺑﻮاﺑﺔ واﺣﺪة ﻓﻘﻂ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ أن ﻧُﺪرك ﻛﻴﻒ ﻳﺘﺨﻴﱠﻞ ﻫﻮﻣريوس ﺗﻮزﻳﻊ اﻟﻘﻮات؛ ﱠ‬
‫ﻷن‬
‫ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ُﺧﻠﻌَ ﺖ‪ ،‬وﻫﻮ املﻮﺿﻊ اﻟﺬي ﻣﻨﻪ ﻫﺎﺟﻢ ﻫﻴﻜﺘﻮر وداﻓﻊ اﻷﻳﺎﺳﺎن‪ .‬ﻏري أﻧﻪ ﻳﺒﺪو أن‬
‫ُﻨﻘﺴﻢ إﱃ ﺛﻼﺛﺔ أﺟﺰاء‪ ،‬ﺟﻨﺎﺣَ ني وﻗﻠﺐ‪ ،‬ﻣﻊ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧَﺴﻤَ ﻊ أي ﳾء ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ﻋﻦ‬ ‫اﻟﺼﻒ ﻣ ِ‬
‫ﻣﻴﻤﻨﺔ اﻟﺠﻴﺶ اﻟﻄﺮوادي‪ .‬ﻳﻤﴤ إﻳﺪوﻣﻴﻨﻴﻮس وﻣريﻳﻮﻧﻴﺲ إﱃ ﻣﻴﴪة اﻟﺠﻴﺶ اﻟﻄﺮوادي‬
‫ريﻳﻦ‪ ،‬ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻣﻤﱠ ﻦ ﻟﻬﻢ ﺷﺄن‪ .‬وﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﻳﺠﺪ إﻳﺪوﻣﻴﻨﻴﻮس ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻊ إﻧﻴﺎس‬ ‫وﻳﻘﺘﻼن ﻛﺜ ِ‬
‫اﻟﻌﻈﻴﻢ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺪﺧﻞ ﻣﻌﻪ ﰲ ﻣﺒﺎ َرز ٍة ﻏري ﻓﺎﺻﻠﺔ‪ .‬وﻳُﺼﺎب اﻟﻄﺮوادي ﻫﻴﻠﻴﻨﻮس‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫راﻣﻲ ﺳﻬﺎم ﻣﺜﻞ ﺑﺎرﻳﺲ‪ ،‬واﻟﻄﺮوادي دﻳﻔﻮﺑﻮس وﻳﻨﺴﺤﺒﺎن‪ .‬وﰲ رﻗﺼﺔ املﻮت املﻌﻘﺪة‪،‬‬
‫ٍ‬
‫وﺻﻒ ملﺸﻬﺪ‬ ‫ﻳُﺮﴈ ﻫﻮﻣريوس وﻟﻊ ﺟﻤﻬﻮره ﺑﺴﻔﻚ اﻟﺪﻣﺎء اﻟﺘﺨﻴﲇ وﻳُﻘﺪﱢم ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ أول‬

‫‪176‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫»إﺻﺎﺑﺔ ﺑﻄﻠﻘﺔ ﰲ اﻷﺣﺸﺎء«‪ ،‬وﻫﻲ أﺳﻮأ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻟﻠﻤﻮت )ﻛﻤﺎ ﻳﻌﺮف ﻛﻞ ﻣﻘﺎﺗﻞ ﺑﺎﻷﺳﻠﺤﺔ‬
‫اﻟﻨﺎرﻳﺔ(‪:‬‬

‫ﺗﺮاﺟَ َﻊ أداﻣﺎس وﺳﻂ ﺟﻤﻊ رﻓﺎﻗﻪ‪ ،‬اﺗﻘﺎءً ﻟﻠﻤَ ﻨﻴﱠﺔ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻣريﻳﻮﻧﻴﺲ ﻻﺣَ ﻘﻪ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﻛﺎن ﻳﻤﴤ ورﻣﺎه ﺑﺮﻣﺤﻪ‪ ،‬وأﺻﺎﺑﻪ ﰲ املﻨﺘﺼﻒ ﻓﻴﻤﺎ ﺑني أﻋﻀﺎﺋﻪ اﻟﺤﻤﻴﻤﺔ‬
‫ِ‬
‫اﻟﺘﻌﺴني‪ .‬وﻣﻊ‬ ‫وﴎﺗﻪ‪ ،‬وﻫﻲ أﻛﺜﺮ املﻮاﺿﻊ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺴﻮ ﻓﻴﻬﺎ آرﻳﺲ ﻋﲆ اﻟﻔﺎﻧِني‬‫ُ ﱠ‬
‫ذﻟﻚ ﻏﺮز ]ﻣريﻳﻮﻧﻴﺲ[ رﻣﺤﻪ ﰲ ذﻟﻚ املﻮﺿﻊ وﻛﺎن اﻵﺧﺮ ]أداﻣﺎس[ ﻳَﺘَﻠﻮﱠى‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﺑﺤﺒﺎل‬
‫ٍ‬ ‫ﻛﺜﻮر ﻗﻴﱠﺪه اﻟﺮﻋﺎة وﺳﻂ اﻟﺠﺒﺎل‬
‫ٍ‬ ‫اﺧﱰ َﻗﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻳَﻨﺤﻨﻲ ﻧﺤﻮ ﻗﺼﺒﺔ اﻟﺮﻣﺢ اﻟﺘﻲ َ‬
‫ﻣﺠﺪوﻟﺔ وﺟ ﱡﺮوه ﻣﻌﻬﻢ ﺑﺎﻟﻘﻮة‪ ،‬ﻫﻜﺬا‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﱠ‬
‫ﺗﻠﻘﻰ اﻟﴬﺑﺔ‪ ،‬ﺗ َﻠﻮﱠى ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫ﻟﻮﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٥٧٣–٥٦٦ ،١٣ ،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻴﺲ‬

‫ﻄﻢ ﻣﻴﻨﻼوس ﻋﻈﺎم وﺟﻪ أﺣﺪ اﻟﺮﺟﺎل ﺗﺤﻄﻴﻤً ﺎ؛‬ ‫ﻣﻮﺿﻊ ﻣﺎ )‪ ،(٦١٧ ،١٣‬ﻳُﺤ ﱢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﰲ‬
‫إن ﻋﻴﻨَﻴﻪ ﺗَﺨ ُﺮﺟﺎن ﻣﻦ ﻣﺤﺠ َﺮﻳﻬﻤﺎ وﺗﺴﻘﻄﺎن ﻋﲆ اﻷرض!‬ ‫ﺣﺘﻰ ﱠ‬
‫ﺗُﺆدﱢي إﻧﺠﺎزات إﻳﺪوﻣﻴﻨﻴﻮس اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ﰲ ﻣﻴﴪة اﻟﺠﻴﺶ اﻟﻄﺮوادي‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ‬
‫اﻷﻳﺎﺳني اﻟﺼﻠﺒﺔ ﻟﻬﻴﻜﺘﻮر ﰲ ﻗﻠﺐ اﻟﺼﻒ‪ ،‬ﺑﺒﻮﻟﻴﺪاﻣﺎس إﱃ ﺣﺚ ﻫﻴﻜﺘﻮر ﻋﲆ‬ ‫َ‬ ‫ﻣﻘﺎوﻣﺔ‬
‫وﻗﺖ ﺳﺎﺑﻖ ﻧﺬﻳﺮ اﻟﻨﴪ واﻟﺜﻌﺒﺎن اﻟﺒﺎﻗﻲ ﻋﲆ ﻗﻴﺪ‬ ‫ﻓﴪ ﰲ ٍ‬ ‫اﻟﱰاﺟُ ﻊ‪ .‬ﻛﺎن ﺑﻮﻟﻴﺪاﻣﺎس ﻫﻮ اﻟﺬي ﱠ‬
‫املﻴﴪة وﻳَﻨﺘﻘِ ﺪ ﺷﻘﻴﻘﻪ ﺑﺎرﻳﺲ ﺑﻐﻠﻈﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻲ اﻟﻌﺎدة‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻌﻮد إﱃ‬‫َﺘﻔﻘﺪ ﻫﻴﻜﺘﻮر َ َ‬‫اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬ﻳ ﱠ‬
‫ﻗﻠﺐ اﻟﺠﻴﺶ ﺣﻴﺚ ﻳَﺘﺠﺪﱠد اﻟﻘﺘﺎل‪ .‬ﻳﺴﺘﻌ ﱡﺪ ﻫﻴﻜﺘﻮر ُملﻨﺎ َز َﻟﺔ أﻳﺎس اﺑﻦ ﺗﻴﻼﻣﻮن‪ .‬ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﱪاﻋﺔ ﻓﺎﺋﻘﺔ ﰲ‬ ‫ﻳﺘﻐري ﳾء ﻣﻨﺬ ﺣﻄﻢ ﻫﻴﻜﺘﻮر اﻟﺒﻮاﺑﺔ‪ .‬وﻳﺴﺘﻤﺮ ﻫﻮﻣريوس‬ ‫اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﱠ‬
‫ﺗﺄﺧري اﻷﺣﺪاث‪ .‬وإﻧﻨﺎ ﻟﻨﺘﺴﺎءل أﻳﻦ آﺧﻴﻞ وأﻳﻦ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﻃﻮال ﻫﺬا اﻟﻮﻗﺖ؟‬

‫)‪» (17‬ﺧﺪاع زﻳﻮس« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(١٤‬‬

‫ﻋﻤﻘﺎ ﻟﺘﺄﺧريه ﻟﻸﺣﺪاث‪ ،‬وﻟﻴُﻀﻔﻲ ﻣﻌﻘﻮﻟﻴﺔ ﻋﲆ ﻋﻨﻔﻮان‬ ‫ً‬ ‫أﺟﻞ أن ﻳَﻤﻨﺢ ﻫﻮﻣريوس‬
‫ﻣﻦ ِ‬
‫ً‬
‫املﻘﺎوﻣﺔ اﻵﺧﻴﺔ‪ ،‬ﻳُﻘﺪﱢم ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ا َملﺸﺎﻫﺪ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺮي ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﰲ ﻧﻔﺲ وﻗﺖ »املﻌﺮﻛﺔ‬
‫ف ﰲ اﻟﻨﱠﻈﻢ اﻟﺸﻌﺮي املﻠﺤﻤﻲ ﻣﻔﺎدُه أن اﻷﺣﺪاث املﺘﺰاﻣﻨﺔ ﺗُﺮوى‬
‫ﻋﻨﺪ اﻟﺴﻔﻦ«‪ ،‬ﺣﺴﺐ ﻋُ ْﺮ ٍ‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﻮاﻟﻴﺔ )ﻻ ﻳﺘﱠﻔﻖ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺒﺎﺣﺜني ﻣﻊ ﻫﺬا اﻟﺮأي(‪ .‬ﻋﲆ أيﱢ ﺣﺎل‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻣﺸﻬﺪ‬
‫ﻣﺒﺎﴍة ﻣﻊ أﻳﺎس؛ وﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻣﺸﻬﺪ‬ ‫ِ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻮاﺟﻬﺔ‬ ‫»املﻌﺮﻛﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﺴﻔﻦ«‪ ،‬ﻳﺪﺧﻞ ﻫﻴﻜﺘﻮر ﰲ‬
‫ُﻜﻤﻞ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﱠ‬
‫ﺗﻮﻗﻒ‪.‬‬ ‫»ﺧﺪاع زﻳﻮس« ﻳُﻮاﺟﻪ أﻳﺎس ﻣﺮة أﺧﺮى‪ .‬ﻳَﺒﺪو أن ﻫﻮﻣريوس ﻳ ِ‬

‫‪177‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫واﻵن ﻓﻘﻂ ﻳﺨﺮج ﻧﻴﺴﺘﻮر ﻣﻦ ﺧﻴﻤﺘِﻪ؛ إذ ﻳﺪﻓﻌﻪ ﺻﻮت املﻌﺮﻛﺔ إﱃ اﻟﺘﻨﺒﱡﻪ‪ .‬ﻓﻴﺘﺴﻠﺢ‬
‫ﺳﺎﺑﻘﺎ ﰲ اﻟﻘﺘﺎل‪ ،‬أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﴎﻳﻌً ﺎ‪ ،‬وﻳَﻨﻄﻠِﻖ‪ ،‬وﻋﲆ اﻟﻔﻮر ﻳﻠﻘﻰ رﻫﻂ اﻟﻘﺎدة اﻟﺬﻳﻦ أُﺻﻴﺒﻮا‬
‫ﺷﻴﻮخ ﻃﺎﻋﻨﻮن ﰲ‬ ‫ٌ‬ ‫ودﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ‪ ،‬وأودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬وﺛﻼﺛﺘﻬﻢ ﻳﺘﱠﻜﺌﻮن ﻋﲆ رﻣﺎﺣﻬﻢ ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أﻧﻬﻢ‬
‫ﻣﻨﻈﺮ ﺑﺎﺋﺲ! ﻟﻠﻤﺮة اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬ﻳﻘﱰح أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن اﻟﻘﺎﻧﻂ واﻟﻔﻆ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺴﻦ‪ ،‬وﻳﺎ ﻟﻪ ﻣﻦ‬
‫ﺑﻤﺤﺎﴐ ٍة ﺧﺸﻨﺔ ﻣﻔﺎدﻫﺎ‪ :‬إن ﻫﺮﺑﻮا‪ ،‬ﻓﺴﻴَﻔﻘِ ﺪ‬ ‫َ‬ ‫أن ﻳﻠﻮذوا ﺑﺎﻟﻔﺮار‪ ،‬إﻻ أن أودﻳﺴﻴﻮس ﻳُﺴﻜِﺘﻪ‬
‫اﻟﺮﺟﺎل ا ُملﺮاﺑﻄﻮن ﻋﲆ اﻟﺠﺪار ﺷﺠﺎﻋﺘﻬﻢ وﺛﻘﺘﻬﻢ وﻳُﻘﺘَﻠﻮن‪ .‬ﻟﺪى دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ اﻟﺠﻮاب؛ ﻓﺮﻏﻢ‬
‫ﺘﺨﻔﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺘﺠﻮل‬ ‫أﻧﻬﻢ ﻣُﺼﺎﺑﻮن‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻌﻮدوا وﻳُﻘﺎﺗﻠﻮا‪ .‬وﻳﻈﻬﺮ ﺑﻮﺳﻴﺪون ا ُمل ﱢ‬
‫ﺑني اﻟﺼﻔﻮف ﻳ ُِﻠﻬﺐ ﺣﻤﺎس اﻵﺧﻴﱢني ﻟﻠﻘﺘﺎل دﻓﺎﻋً ﺎ ﻋﻦ اﻟﺴﻔﻦ‪ ،‬ﺑﺠﺎﻧﺒﻬﻢ‪.‬‬
‫ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷﺛﻨﺎء‪ ،‬ﺗﺴﺘﻤﺮ اﻟﺤﻴﺎة ﰲ اﻟﺴﻤﺎء ﺑﺴﻼﺳﺔ وﺑﻼ ﻫﻤﻮم‪ .‬ﻓﻼ ﻧﺠ ُﺪ ﺗﻔﺴريًا ﻋﲆ‬
‫ِ‬
‫ﺴﺘﺤﺴﻦ‬ ‫أن ﻫريا ﺗُﱪزﻫﺎ؛ إذ ﺗَ‬ ‫اﻹﻃﻼق ﻟﻐﻔﻠﺔ زﻳﻮس ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ »املﻌﺮﻛﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﺴﻔﻦ«‪ ،‬إﻻ ﱠ‬
‫إن رؤﻳﺔ ﻫﻮﻣريوس اﻟﻬ ْﺰﻟﻴﺔ ﻻذِ ﻋﺔ وﻫﻮ ﻳﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ املِ ﻴﺘﺎت اﻟﺒ َِﺸﻌﺔ‬ ‫ﱡ‬
‫ﻟﻠﺘﺪﺧﻞ‪ .‬ﱠ‬ ‫ﺟﻬﻮد ﺑﻮﺳﻴﺪون‬
‫ﺗﺘﻴﻘﻦ ﻫريا ﻣﻦ‬ ‫ريﻳﻦ وﻣﺼري ا ُملﺤﺎرب ا ُملﺮوﱢع إﱃ ﻣﺎ ﻳَﺠﺮي ﰲ ﻗﺎﻋﺎت اﻟﺴﻤﺎء‪ .‬وﺣﺘﻰ ﱠ‬ ‫ﻟﻠﻜﺜ ِ‬
‫ﺧﻄﺔ ﻣﺴﺘﺤﻴﻠﺔ؛ إذ‬ ‫ً‬ ‫ﻏﺎﻓﻼ ﻋﻦ ﻧﻴﺔ ﺑﻮﺳﻴﺪون ُملﻌﺎوَﻧﺔ اﻵﺧﻴﱢني‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﻀﻊ‬ ‫ً‬ ‫أن ﻳﻈ ﱠﻞ زﻳﻮس‬
‫ﺳﻮف ﺗُﻐﻮي زوﺟﻬﺎ!‬
‫ﻳﺼﻒ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﰲ ﻣﺤﺎﻛﺎ ٍة ﺳﺎﺧﺮ ٍة ﻗﻮﻳﺔ َملﺸﻬﺪ ﺗﺴ ﱡﻠﺢ ]أﺛﻴﻨﺎ[‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﺗﻀ ُﻊ ﻫريا‬
‫ملﺴﻪ‪.‬‬ ‫ٌ‬
‫رﻏﺒﺔ ﻋﺎد ًة ﰲ ِ‬ ‫ﺗﻤﺴﺢ ﺑﺎﻟﺰﻳﺖ ﺑﻐﺰارة ﻋﲆ ﺟﺴﺪﻫﺎ‪ ،‬اﻟﺬي ﻻ ﻳﻜﻮن ﻟﺰﻳﻮس‬ ‫زﻳﻨﺘﻬﺎ؛ إذ َ‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﺳﺘﻈ ﱡﻞ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ املﺰﻳﺪ ِﻣﻦ املﺴﺎﻋَ ﺪة‪ ،‬وﺗﺤﺼ ُﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺷﻘﻴﻘﺘﻬﺎ أﻓﺮودﻳﺖ‪ ،‬ﰲ‬
‫وأﻳﻀﺎ ﺗﺮﺷﻮ اﻹﻟﻪ اﻟﻌﻈﻴﻢ اﻟﻨﻮم ﻟﻴﻨﻀ ﱠﻢ إﻟﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻤﻴﻤﺔ ﻟﻠﺤﺐ ﻋﲆ ﻫﻴﺌﺔ ﺣﺰام‪.‬‬‫ٍ‬ ‫ﺻﻮرة‬
‫َﺘﻤﲆ ﻫﻮﻣريوس ﺑﻨﺎﻇ َﺮﻳﻪ ﰲ اﻹﻟﻬﺔ املﺠﺪﱢدة وﻻ ﻳﺪور ﺑﺨﻠﺪه إﻻ‬ ‫ﰲ ﻣﺸﻬ ٍﺪ ﻣُﻀﺤﻚٍ ﻳ ﱠ‬
‫ﺧﺎﻃ ٌﺮ واﺣﺪ‪ ،‬وﻫﻮ أن ﻳَﻘﻨﻊ ﻫريا ﺑﺤﺪة رﻏﺒﺘﻪ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴُﻠﻘﻲ ﻋﲆ ﺳﻤﻌِ ﻬﺎ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﴎﻳﻌﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺎء اﻟﻜﺜريات ﺟﺪٍّا اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﺧﺎﻧَﻬﺎ ﻣﻌﻬﻦ‪:‬‬
‫ً‬
‫ﻋﺸﻘﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗُﻮا ِﺗﻨِﻲ اﻟﺮﻏﺒﺔ إﱃ رﺑﱠﺔ أو‬ ‫ﻓﺘﻌﺎل ﻧَﺴﻌﺪ وﻧﻀﻄﺠﻊ ﻣﻌً ﺎ‬‫ِ‬ ‫أﻣﺎ اﻵن‪،‬‬
‫ﺣﺘﻰ إﱃ اﻣﺮأ ٍة ﻓﺎﻧﻴ ٍﺔ ﺑﻤﺜﻞ ﻣﺎ ﺗﻐﻤﺮ ﻗﻠﺒﻲ اﻟﺬي ﺑني أﺿﻠﻌﻲ وﺗﺪﻓﻌﻨﻲ ﻹﺷﺒﺎﻋﻬﺎ‬
‫ﻋﺸﻘﺎ‪ ،‬وﻻ ﺣﺘﻰ ﺑﻌﺮوس إﻛﺴﻴﻮن اﻟﺘﻲ أﻧﺠَ ﺒَﺖ ﱄ‬ ‫ً‬ ‫اﻵن‪ .‬ﺑﻞ إﻧﻨﻲ ﻟﻢ أُﺗﻴﱠﻢ‬
‫ﺑريﻳﺜﻮس‪ِ ،‬ﺻﻨﻮ اﻵﻟﻬﺔ ﰲ اﻟﺤﻜﻤﺔ‪ .‬وﻻ ﺷﻐﻔﺘﻨﻲ ﺣﺘﻰ داﻧﺎي‪ ،‬ﺟﻤﻴﻠﺔ اﻟﻜﻌﺒَني‪،‬‬
‫اﺑﻨﺔ أﻛﺮﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﻧﺠﺒ َْﺖ ﺑريﺳﻴﻮس املﺘﻔﻮﱢق ﻋﲆ ا ُمل ِ‬
‫ﺤﺎرﺑني أﺟﻤﻌِ ني؛ وﻣﺎ‬
‫ﻤﺖ ﺑﺎﺑﻨﺔ ﻓﻮﻳﻨﻴﻜﺲ ذاﺋﻌﺔ اﻟﺼﻴﺖ اﻟﺘﻲ أﻧﺠﺒَﺖ ﱄ ﻣﻴﻨﻮس وراداﻣﺎﻧﺜﻴﺲ‬ ‫ﻫِ ُ‬

‫‪178‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫اﻹﻟﻬﻲ؛ وﻻ ﻟﻢ أُﺗﻴﱠﻢ ﺑﺴﻴﻤﻴﲇ وﻻ ﺑﺄﻟﻜﻤﻴﻨﻲ ﰲ ﻃﻴﺒﺔ اﻟﺘﻲ أﻧﺠَ ﺒَﺖ ﱄ ﻫﺮﻗﻞ‬

‫اﻻﺑﻦ اﻟﺸﺠﺎع اﻟﻘﻠﺐ؛ وﺳﻴﻤﻴﲇ اﻟﺘﻲ أﻧﺠَ ﺒَﺖ دﻳﻮﻧﻴﺴﻮس ﺑﻬﺠﺔ اﻟﻔﺎﻧِني؛ وﻻ‬
‫أﻧﺖ ﻧﻔﺴﻚِ‬ ‫اﻟﻀﻔﺎﺋﺮ‪ .‬وﻟﻢ أ ُ َ‬
‫ﺷﻐﻒ ﺑﻠﻴﺘﻮ املﺠﻴﺪة‪ ،‬ﺑﻞ وﻻ ﺑﻚِ ِ‬ ‫ﺑﺎملﻠﻴﻜﺔ دﻳﻤﻴﱰ ﺟﻤﻴﻠﺔ ﱠ‬
‫ﺑﻤﺜﻞ ﻣﺎ أُﺗﻴﱠﻢ ﺑﻚِ اﻵن وﺗﺘﻤﻠﻜﻨﻲ اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﻠﺬﻳﺬة واﻟﺸﻬﻮة اﻟﻄﺎﻏﻴﺔ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪،١٤ ،‬‬
‫‪] (٣٢٨–٣١٤‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم اﻟﱪاوي‪ ،‬املﺮﻛﺰ اﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﱰﺟﻤﺔ )ﺑﺘﴫف([‬

‫وﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺘﻄﺎ َرح زﻳﻮس وﻫريا اﻟﻐﺮام ﻋﲆ ﻗﻤﺔ ﺟﺒﻞ إﻳﺪا ﺗﻨﺒُﺖ اﻟﺰﻫﻮر ِﻣﻦ ﺣﻮﻟﻬﻤﺎ‪ .‬ﻳَﺮﺑﻂ‬
‫ﻷن زﻳﻮس ﻫﻮ إﻟﻪ اﻟﺴﻤﺎء وﻫريا ﻣﺜﻞ‬ ‫ﻣﺆ ﱢرﺧﻮ اﻷدﻳﺎن ﻫﺬا اﻟﻮﺻﻒ ﺑﻌﺒﺎدة اﻟﺨﺼﻮﺑﺔ؛ ﱠ‬
‫اﻷرض‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎن اﺗﺤﺎدﻫﻤﺎ ﻫﻮ اﺗﺤﺎد ﺑني اﻟﺴﻤﺎء واﻷرض اﻟﻜﺎﺋﻨَني ﻣﻨﺬ اﻷزل‪ .‬ﻏري ﱠ‬
‫أن‬
‫ُﺨﻔﻒ ﻣﺸﺎﻫﺪ ْ‬
‫ﺳﻔﻚ اﻟﺪﻣﺎء‬ ‫اﻫﺘﻤﺎﻣﺎت ﺳﺎﺧﺮة ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ .‬ﻓﻬﻮﻣريوس ﻳ ﱢ‬
‫ٌ‬ ‫اﻫﺘﻤﺎﻣﺎت ﻫﻮﻣريوس ﻫﻲ‬
‫ﺟﻤﻬﻮر‬
‫ٍ‬ ‫وﺑ َْﻘﺮ اﻟﺒﻄﻮن وﺗﻤﺠﻴﺪ اﻟﺬات املﺒﺎ َﻟﻎ ﻓﻴﻪ ﻷﺑﻄﺎﻟﻪ اﻟﻔﺎﻧِني ﺑﻀﺤﻚٍ ﻓﺎﺣﺶ ﻣﻦ ﺷﺄن‬
‫ٌ‬
‫زوﺟﺔ واﺣﺪة ﻓﻘﻂ أن ﻳَﺴﺘﻤﺘِﻊ ﺑﻪ ﻛﺜريًا‪.‬‬ ‫ﻛﻠﻪ ﻣﻦ اﻟﺬﻛﻮر ﻟﻪ‬
‫ُﺨﻀﻌﻪ ]إﻟﻪ[ اﻟﻨﻮم‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳُﺼ ِﺒﺢ ﻟﺪى ﺑﻮﺳﻴﺪون‬ ‫ﻣﺎ إن ﻳُﻔﺘَﻦ زﻳﻮس ﻋﲆ ﻳ ِﺪ ﻫريا وﻳ ِ‬
‫َ‬
‫ﻳﺘﴫﱠف ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ و َرد وﺻﻔﻬﺎ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ »املﻌﺮﻛﺔ‬ ‫اﻟﺤﺮﻳﺔ ﰲ أن ﻳﻔﻌﻞ ﻣﺎ ﻳﺸﺎء )أي أن‬
‫ﻋﻨﺪ اﻟﺴﻔﻦ«(‪ .‬ﰲ املﺒﺎرزة ﺑني أﻳﺎس وﻫﻴﻜﺘﻮر‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻧﻌﻮد إﻟﻴﻬﺎ اﻵن‪ ،‬ﻳﴬب أﻳﺎس ﻫﻴﻜﺘﻮر‬
‫ﺑﺤﺠﺮ‪ ،‬وﺗﺬﻫﺐ ﻛﻞ ﺟﻬﻮد زﻳﻮس ﻟﺘﻨﻔﻴﺬ اﻟﻮﻋﺪ اﻟﺬي ﻗﻄﻌﻪ ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﺜﻴﺘﻴﺲ‪ ،‬ﰲ اﻟﻠﺤﻈﺔ‬
‫اﻟﺤﺎﴐة‪ ،‬ﻫﺒﺎءً؛ ﻓﺒﻤﺸﻴﺌﺔ زﻳﻮس ﻓﻘﻂ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن اﻟﻐﻠﺒﺔ ﻟﻠﻄﺮوادﻳﱢني‪ .‬وزﻳﻮس ﰲ‬
‫ﺒﺎت ﻋﻤﻴﻖ‪.‬‬‫ُﺳ ٍ‬

‫)‪» (18‬اﻟﻨريان ﺗﺤﻴﻖ ﺑﺎﻟﺴﻔﻦ« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(١٥‬‬

‫ﻈﺎ وﻳﺮى ﻣﺴﻠﻚ ﺑﻮﺳﻴﺪون ودور زوﺟﺘﻪ ﻓﻴﻪ‪ .‬وإﺑﻬﺎﺟً ﺎ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺴﺘﻴﻘﻆ زﻳﻮس ﻳﺘﻤﻴﱠﺰ ﻏﻴ ً‬
‫ﻳﺼﻒ زﻳﻮس ﻣﻌﺎﻣﻠﺘﻪ‬ ‫ُ‬ ‫ﺑﻠﻤﺤﺎت ﻣﻦ ﺳﻠﻄﺔ اﻟﺬﻛﻮر اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗُﻘﺎوَم‪،‬‬‫ٍ‬ ‫ﻟﺠﻤﻬﻮر ﻫﻮﻣريوس‬
‫اﻟﻘﺎﺳﻴﺔ ﻟﻬريا ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺠﺎ َو َزت ﺣﺪودﻫﺎ‪:‬‬
‫ﻘﺖ ﻣﻦ ﻋَ ٍﻞ‪ ،‬وﻣﻦ ﻗﺪﻣﻴﻚِ َد ﱠﻟﻴ ُْﺖ ﺳﻨﺪاﻧَني‪ ،‬وﺣﻮل ﻣﻌﺼﻤَ ﻴﻚِ‬
‫أﻻ ﺗﺬﻛﺮﻳﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋُ ﱢﻠ ِ‬
‫ﻘﺔ ﰲ اﻟﻬﻮاء وﺳﻂ‬ ‫وﺗﺪﻟﻴﺖ ﻣُﻌ ﱠﻠ ً‬
‫ِ‬ ‫ﺼﺎﺑﺔ ﻣﻦ اﻟﺬﻫﺐ ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ ﻛﴪﻫﺎ؟‬ ‫ً‬ ‫َﺳ ُ‬
‫ﺒﻜﺖ ﻋِ‬
‫ً‬
‫ﺳﺎﺧﻄﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا‬ ‫اﻟﺴﺤﺐ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﻵﻟﻬﺔ ﰲ ﻛﻞ أرﺟﺎء اﻷوملﺐ اﻟﺸﺎﻫﻖ‬
‫ﻗﺎدرﻳﻦ ﻋﲆ اﻻﻗﱰاب وﺗﺨﻠﻴﺼﻚ؟ )اﻹﻟﻴﺎذة‪(٢٢–١٨ ،١٥ ،‬‬ ‫ِ‬

‫‪179‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ُﻨﻘﺾ أن »اﻷﻣﺮ ﻛﻠﻪ ﻣﻦ ﻓﻌﻞ ﺑﻮﺳﻴﺪون«‪ .‬أوﺿﺢ زﻳﻮس ﻣﻮﻗﻔﻪ‬ ‫ﺗﻘﺴﻢ ﻫريا ﻗﺴﻤً ﺎ ﻻ ﻳ َ‬
‫ﺑﺠﻼء‪ ،‬وﺑﻨﱪ ٍة أﻟﻄﻒ ﻳﺄﻣُﺮ ﺑﺄن ﺗﺘﺪﺧﻞ إﻳﺮﻳﺲ ﻫﻲ وأﺑﻮ ﱡﻟﻮ ﻟﻘﻠﺐ اﻷوﺿﺎع ﻏري املﺮﺿﻴﺔ‪.‬‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻬﻢ‬
‫ِ‬ ‫ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻻ ﻳﺴﺘﺨﺪم زﻳﻮس اﻟﻌﻨﻒ أﺑﺪًا ﻣﻊ اﻵﻟﻬﺔ‬
‫ُﺠﻤﻞ زﻳﻮس ﺣﺒﻜﺔ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬ﻣﺆﻛﺪًا ﺳﻠﻄﺘﻪ‬ ‫ﻳﺘﺂﻣﺮون ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار‪ .‬ﰲ ﻫﺬا املﻮﻗﻒ ﻳ ِ‬
‫ُ‬
‫ﺑﺘﻜﺎﺳﻞ‬ ‫ﱠ‬
‫وﻳﺘﻮﺳﻊ‬ ‫وﻣﻮﺿﺤً ﺎ ﻣﺴﻠﻜﻪ‪ ،‬ﺑﻌﺒﺎرات اﺣﺘﻔﻆ ﺑﻬﺎ ﻫﻮﻣريوس ﰲ رأﺳﻪ وﻫﻮ ﻳَﺴﺘﻔﻴﺾ‬ ‫ﱢ‬
‫ﰲ ﻧﻈﻢ ‪ ١٦‬أﻟﻒ ﺑﻴﺖ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ‪:‬‬

‫ﻳﺒﺚ ﻓﻴﻬﻢ رﻋﺒًﺎ ﺷﺪﻳﺪًا ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪.‬‬ ‫ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺄن ﱠ‬‫ً‬ ‫ﻟﻴﻘﻬﺮ ﻫﻴﻜﺘﻮر اﻵﺧﻴﱢني‬
‫ﺣﺘﻰ ﻳَﻬ ُﺮﺑﻮا وﻳﱰاﺟَ ﻌُ ﻮا ﺑني ﺳﻔﻦ آﺧﻴﻞ ﺑﻦ ﺑﻴﻠﻴﻮس ﻛﺜرية املﺠﺎدﻳﻒ‪ ،‬وﻟﺴﻮف‬
‫رﻓﻴﻘﻪ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﻣﻊ ذﻟﻚ ﺳﻴُﻘﺘَﻞ ﻋﲆ ﻳﺪ ﻫﻴﻜﺘﻮر املﺠﻴﺪ‬ ‫َ‬ ‫ﻳﺒﻌﺚ آﺧﻴﻞ‬
‫آﺧﺮﻳﻦ ُﻛﺜُﺮ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ‬
‫ﺑﺮﻣﺢ أﻣﺎم أﻋني ﺳﻜﺎن إﻟﻴﻮن‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻳَﻘﺘُﻞ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ِ‬ ‫ٍ‬
‫اﺑﻨَﻲ ﺳﺎرﺑﻴﺪون اﻟﻮﺳﻴﻢ‪ .‬وﰲ ﻓﻮرة ﻏﻀﺐ آﺧﻴﻞ ملﴫع ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﺳﻮف ﻳﻘﺘﻞ‬
‫ﻫﻴﻜﺘﻮر‪ .‬وﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﺤني ﻓﺼﺎﻋﺪًا ﺳﻮف أُﺣﺪِث ﺗﺮاﺟﻌً ﺎ ﰲ ﺻﻔﻮف اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‬
‫ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ اﻟﺴﻔﻦ أﻛﺜﺮ وأﻛﺜﺮ إﱃ أن ﻳَﺴﺘﻮﱄ اﻵﺧﻴﱡﻮن ﻋﲆ إﻟﻴﻮن اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ‬
‫ﺗﻮﺻﻴﺎت أﺛﻴﻨﺎ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﺣﺘﻰ ذﻟﻚ اﻟﺤني ﻟﻦ أﻛﺒﺢَ ِﺟﻤﺎح ﻏﻀﺒﻲ‪ ،‬وﻟﻦ أﺳﻤﺢ ﻷي‬
‫ﱠ‬
‫ﺗﺘﺤﻘﻖ رﻏﺒﺔ‬ ‫أﺣ ٍﺪ آﺧﺮ ﻣﻦ اﻵﻟﻬﺔ اﻟﺨﺎﻟﺪِﻳﻦ أن ﻳُﻘﺪﱢم اﻟﻌﻮن ﻟﻠﺪاﻧﺎﻧﻴﱢني ﻫﻨﺎ‪ ،‬إﱃ أن‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﰲ اﻟﻴﻮم اﻟﺬي‬ ‫ً‬
‫ﻣﻮاﻓﻘﺔ ً‬ ‫ُ‬
‫وأوﻣﺄت ﺑﺮأﳼ‬ ‫ﺪت ﰲ اﻟﺒﺪء‬ ‫اﺑﻦ ﺑﻴﻠﻴﻮس‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗَﻌﻬﱠ ُ‬
‫أﻣﺴ َﻜﺖ ﻓﻴﻪ اﻹﻟﻬﺔ ﺛﻴﺘﻴﺲ ﺑﺮﻛﺒﺘَ ﱠﻲ‪ ،‬ﺳﺎﺋﻠﺔ إﻳﱠﺎي أن أُﻣﺠﱢ ﺪ آﺧﻴﻞ ﻣُﺪﻣﱢ ﺮ املﺪن‪.‬‬ ‫َ‬
‫)اﻹﻟﻴﺎذة‪(٧٧–٦١ ،١٥ ،‬‬

‫ﰲ ﺗﻮﺿﻴﺤﻪ ﻳﺮﺿﺦ زﻳﻮس ﻟﻬريا؛ ﻷﻧﻪ ﻳُﺴ ﱢﻠﻢ ﺑﺄﻧﻪ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺳﻮف ﺗﺴﻘﻂ ﻃﺮوادة‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ُﻐري ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣُﻘﺪﱠر ﻟﻪ أن ﻳﻜﻮن‪.‬‬ ‫إن زﻳﻮس ﻣﻊ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻟﻪ ﻣﻦ ﻗﺪر ٍة ﻻ ﻳَﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳ ﱢ‬ ‫ﺗﺮﻏﺐ‪ .‬ﱠ‬
‫ﺑﻴْﺪ أن ﻣﺎ ﺗَﺤﻴﻜﻪ ﻫريا اﻟﺴﻴﺌﺔ اﻟﻄﺒﻊ ﻣﻦ ﻣﻜﺎﺋﺪ ﻟﺰوﺟﻬﺎ ا ُملﻬﺪﱢد ا ُملﺘﻮﻋﱢ ﺪ ﻟﻢ ﻳ ِ‬
‫َﻨﺘﻪ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ وﺗُﺜري ﻏﻀﺐ آرﻳﺲ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ ﻣﻮت أﺣﺪ أﺑﻨﺎﺋﻪ‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫ﺗﻌﻮد إﱃ اﻷوملﺐ ﺗُﺤ ﱢﺮض اﻵﻟﻬﺔ‬
‫إن آرﻳﺲ ﻳﺴﺘﻌﺪ ﻟﻠﺬﻫﺎب إﱃ اﻟﺴﻬﻞ وﺧﻮْض ﻏِ ﻤﺎر املﻌﺮﻛﺔ ﻣُﺘﺤﺪﻳًﺎ ﺗﻮﺟﻴﻬﺎت زﻳﻮس‪.‬‬ ‫ﺣﺘﻰ ﱠ‬
‫ﺗﻈﻦ أن زﻳﻮس ﻳﻌﻨﻲ ﻣﺎ ﻳﻘﻮل‪ ،‬ﻋﻦ ذﻟﻚ‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ ﻻ ﺗﻠﻘﻰ اﻟﺮﺳﻮﻟﺔ إﻳﺮﻳﺲ‬ ‫ﻓﺘُﺜْﻨﻴﻪ أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﱡ‬
‫ﺑﱰﺣﺎب ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗُﺒﻠِﻎ ﺑﻮﺳﻴﺪون ﺑﺄن ﻳَ ُﻜﻒ ]ﻋﻦ اﻟﺤﺮب واﻟﻘﺘﺎل[‪ .‬إن ﺗﻔﻬﱡ ﻢ ﺑﻮﺳﻴﺪون ﻟﺘﻮزﻳﻊ‬
‫ﻣﻜﺎﻧﺔ ﻣُﺘﺴﺎوﻳﺔ ﻣﻊ زﻳﻮس وﻣﻊ ﻫﺎدﻳﺲ‪ ،‬وﻳﺤﺘﺞﱡ ﺑﺄن ﻛﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺴﻠﻄﺎت ﻣﻨﺬ اﻷزل ﻳَﻀﻌُ ﻪ ﰲ‬

‫‪180‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ً‬
‫ﻣﻜﻔﻮﻻ ﺗﺒﻌً ﺎ‬ ‫ﺛﻠﺚ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﺳﻠﻄﺎن زﻳﻮس ﻟﻴﺲ‬ ‫ُﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ ٍ‬‫واﺣ ٍﺪ ﻣﻨﻬﻢ ﻳ ِ‬
‫ُﻔﻀﻞ‪،‬‬ ‫ﻓﺈن ﺑﻮﺳﻴﺪون ﻳ ﱢ‬ ‫ﻟﻠﺴﻠُﻄﺎت أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺳﻠﻄﺎن أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﱠ‬ ‫ﻈﻤﺔ ﱡ‬ ‫ﻟﻠﻘﻮاﻋﺪ ا ُملﻨ ﱢ‬
‫ﻫﺬه املﺮة‪ ،‬أﻻ ﻳُﺸﺪﱢد ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻨﻘﻄﺔ‪.‬‬
‫ﻳُﻨﻌِ ﺶ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ اﻹﻟﻪ اﻟﺸﺎﰲ ﻫﻴﻜﺘﻮر وﻳُﻌﻴﺪ اﻵﺧﻴﱢني — وﻫﻮ ﻳُﻤﺴﻚ »أﻳﺠﻴﺲ« )اﻟﺪرع(‬
‫اﻟﺴﺤﺮي أﻣﺎﻣﻪ‪ ،‬وﻫﻮ أدا ٌة ﺗﺮﺗﺒﻂ ﻋﺎد ًة ﺑﺰﻳﻮس أو أﺛﻴﻨﺎ — أدراﺟﻬﻢ ﻧﺤﻮ اﻟﺴﻔﻦ‪ .‬ﻗﺪ‬ ‫املﺨﻴﻒ ﱢ‬
‫ﻳﻜﻮن »اﻷﻳﺠﻴﺲ«‪) ،‬وﺗﻌﻨﻲ »ﺟﻠﺪ املﺎﻋﺰ«( ﰲ اﻷﺻﻞ درﻋً ﺎ ﺑﺪاﺋﻴٍّﺎ وﻳﻈﻬﺮ ﰲ اﻟﻔﻦ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬
‫ﻣﻊ ﺛﻌﺎﺑني ﻋﲆ ﻫﻴﺌﺔ ُﴍﱠاﺑﺎت )ﴍاﺷﻴﺐ( ﻋﻠﻴﻪ رأس ﺟﻮرﺟﻮﻧﺔ‪ .‬ﻻ ﻳُﺮﻳﺪ ﻫﻮﻣريوس أن‬
‫ُﻌﻘﺪ ﻋﲆ اﻟﺠﺪار؛ ﻟﺬا ﻳﺪ ﱡك أﺑﻮ ﱡﻟﻮ ﺑﺘﻠﻮﻳﺤﺔ ﻣﻦ ﻳﺪه ﻗِ ﺴﻤً ﺎ ﻣﻦ‬ ‫وﺻﻔﺎ ﻟﻬﺠﻮ ٍم ﻣ ﱠ‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ُﻮرد‬
‫ﻳ ِ‬
‫وﺑﺄﻣﺮ ﻣﻦ زﻳﻮس ﺗَﻤﴤ املﻌﺮﻛﺔ ﰲ ﻣﺼﻠﺤﺔ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني )ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﺤﺼﻴﻨﺎت‪.‬‬
‫َدت اﻟﻘﺘﲆ‪ ،‬ﺳﺘﺠﺪ أﻣﺎم ﻛﻞ ﻗﺘﻴﻞ ﻣﻦ اﻵﺧﻴﱢني ﻗﺘﻴ َﻠني ﻣﻦ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني(‪ .‬ﻳُﺬ ﱢﻛ ُﺮﻧﺎ‬ ‫أﻧﻚ إن ﻋَ ﺪ َ‬
‫ﻫﻮﻣريوس ﺑﺄن ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﻻ ﻳﺰال ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻪ إﱃ ﺧﻴﻤﺔ آﺧﻴﻞ‪.‬‬
‫ﴍس ﻳَﱰاﺟَ ﻊ اﻵﺧﻴﻮن إﱃ اﻟﺴﻔﻦ‪ ،‬وﻳَﻌﺘﲇ أﻳﺎس اﻷﻋﻈﻢ ﺷﺄﻧًﺎ‪ ،‬اﺑﻦ ﺗﻴﻼﻣﻮن‪،‬‬ ‫ﻗﺘﺎل ِ‬
‫ﰲ ٍ‬
‫إﺣﺪى اﻟﺴﻔﻦ و ِﺑﺤﺮﺑ ٍﺔ ﻃﻮﻟﻬﺎ ﺛﻼﺛﻮن ﻗﺪﻣً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﺮاب اﻟﺘﻲ ﺗُﺴﺘﺨﺪَم ﰲ املﺠﺎﺑَﻬﺎت ﺑني‬
‫ﺑﴬﺑﺎت ﺑﺎرﻋﺔ‪ .‬ﺑﻴْﺪ أن اﻟﻨﺎر‬‫ٍ‬ ‫ﺣﺎﻣﲇ اﻟﻨريان‪ ،‬ﻣُﺮ ِدﻳًﺎ اﺛﻨَﻲ ﻋﴩ‬
‫اﻟﺴﻔﻦ ﻳُﺒﻌِ ﺪ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني ِ‬
‫ﺗﺼ ُﻞ ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ إﱃ اﻟﺴﻔﻦ‪.‬‬

‫)‪» (19‬ﻣﻮت ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(١٦‬‬

‫ﻳﻨﺘﻘﺪ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‪ ،‬ا ُملﻬﺘﺎج ﺑﺴﺒﺐ املِ ﺤﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻌ ﱠﺮض ﻟﻬﺎ اﻟﺠﻴﺶ‪ ،‬آﺧﻴﻞ اﻧﺘﻘﺎدًا ﻻذﻋً ﺎ؛‬
‫ﺑﺎﻟﻘﻀﺎء ﻋﲆ ﻣﺎ ﻟﺪﻳﻪ ﻣﻦ ﺷﻔﻘﺔ‪ .‬ﻳﻌﱰف آﺧﻴﻞ ﺑﺬﻟﻚ وﻟﻜﻨﻪ ﻋﺎﺟ ٌﺰ أﻣﺎم‬ ‫ﻷﻧﻪ ﺳﻤﺢ ﻟﻠﻐﻀﺐ َ‬
‫ﻫﺬا اﻟﺸﻌﻮر اﻟﻄﺎﻏﻲ‪:‬‬
‫إن ﺣﺰﻧًﺎ رﻫﻴﺒًﺎ ﻳُﺼﻴﺐ اﻟﻘﻠﺐ واﻟﺮوح ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺒﺘﻐﻲ رﺟ ٌﻞ أن ﻳ ﱢ‬
‫ُﺤﻘﺮ ﻧﺪٍّا ﻟﻪ وﻳُﺠ ﱢﺮده‬
‫ﺑﺤﺰن‬
‫ٍ‬ ‫ﺣﻈﻲ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻏﻨﺎﺋﻢ ‪ geras‬ﻷﻧﻪ ﻳﻔﻮﻗﻪ ﺳﻠﻄﺔ‪ .‬إن ﻫﺬا اﻷﻣﺮ أﺻﺎﺑﻨﻲ‬ ‫َ‬ ‫ﻣﻤﺎ‬
‫ً‬
‫ﺣﺮﻗﺔ ﰲ ﻗﻠﺒﻲ ﺟ ﱠﺮاء ذﻟﻚ‪ .‬اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺘﻲ اﻧﺘﻘﺎﻫﺎ ﱄ أﺑﻨﺎء اﻵﺧﻴﱢني‬ ‫ُ‬
‫ﻋﺎﻧﻴﺖ‬ ‫رﻫﻴﺐ‪ ،‬وﻟﻘﺪ‬
‫ُﺤﺼﻨﺔ‪ ،‬ﺳﻠﺒﻬﺎ‬‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻣ ﱠ‬‫ً‬ ‫ُ‬
‫اﺟﺘﺤﺖ‬ ‫ﻏﻨﻴﻤﺔ ‪ ،geras‬ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ُ‬
‫ﻓﺰت ﺑﻬﺎ ﺑﺮﻣﺤﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ً‬
‫أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﺑﻦ أﺗﺮﻳﻮس ﺻﺎﺣﺐ اﻷﻣﺮ ﻣﻦ ﺑني ذراﻋَ ﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎن ﻳَﺤﺴﺒُﻨﻲ‬
‫دﺧﻴﻼ ﻻ ﺣﻘﻮق ﻟﻪ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٥٩–٥٢ ،١٦ ،‬‬ ‫ً‬

‫‪181‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺑﺘﺄﻟﻖ ﻓﺎﺋﻖ إﱃ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺘﱠﺒﻊ ﻣﻨﻬﺞ اﻷﺧﻼق املﻄ َﻠﻘﺔ اﻟﺬي ﺗﻌ ﱠﺮض وﻣﺎ زال‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﻌﻮد آﺧﻴﻞ‬
‫ﺗﺘﻮﻫﻢ ﻋﺎ َﻟﻤً ﺎ‬
‫ﱠ‬ ‫ﻟﻠﻐﺒﻦ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻟﻦ ﻳَﺴ ُﻜﺖ ﻋﲆ ﻫﺬا َ‬
‫اﻟﻐﺒﻦ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻳَﺘﻌ ﱠﺮض َ‬
‫ﻳﻔﻨﻰ ﻓﻴﻪ ﻛﻞ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني وﻛﻞ اﻵﺧﻴﱢني‪ .‬وﻻ ﻳَﺒﻘﻰ ﻓﻴﻪ إﻻ ﻫﻮ وﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﻓﺤﺴﺐ‪:‬‬

‫ﻳﺎ أﺑﺎﻧﺎ زﻳﻮس وﻳﺎ أﺛﻴﻨﺎ وﻳﺎ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ‪ ،‬إﻧﻨﻲ أﺗﻤﻨﱠﻰ أﻻ ﻳﻨﺠﻮ واﺣ ٌﺪ ﻣﻦ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪،‬‬
‫أﻳٍّﺎ ﻛﺎن ﻋﺪدﻫﻢ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﺮاﺛﻦ املﻮت‪ ،‬وﻻ ِﻣﻦ اﻷرﺟﻮﺳﻴﱢني‪ ،‬ﻓﻼ ﻳَﺴﻠﻢ ﻣﻦ اﻟﻬﻼك‬
‫ﺳﻮاﻧﺎ ﻧﺤﻦ اﻻﺛﻨَني‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻧﻘﴤ وﺣﺪﻧﺎ ﻋﲆ ﺗﺎج ﻃﺮوادة املﻘﺪﱠس‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪،١٦ ،‬‬
‫‪(١٠٠–٩٧‬‬
‫ﻟﻦ ﻳَﺮﺟﻊ آﺧﻴﻞ وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻦ ﻳﺨﺮج ﻋﲆ ُﺧﻄﺔ ﻧﻴﺴﺘﻮر‪ .‬إن آﺧﻴﻞ ﰲ اﺿﻄﺮاﺑﻪ ﻻ ﻳﺮى أﻧﻪ ﱠ‬
‫ﺗﺨﲆ‬
‫ﻋﻦ ﻋﺰﻣﻪ ﻋﲆ ﱠأﻻ ﻳَﺴﺘﺴﻠِﻢ أﺑﺪًا ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺠ ﱠﺮع أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻣﺮارة اﻟﻬﺰﻳﻤﺔ ﺣﺘﻰ اﻟﺜﱡﻤﺎﻟﺔ‪ .‬ﻓﻘﺪ‬
‫ﻗﺎل ﻷﻳﺎس ﰲ ﻣﺸﻬﺪ »اﻟﺒﻌﺜﺔ إﱃ آﺧﻴﻞ« إﻧﻪ ﺳﻮف ﻳﻌﻮد ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺼ ُﻞ اﻟﻨريان إﱃ اﻟﺴﻔﻦ‪،‬‬
‫ﻳﺘﻤﺴ َﻚ ﺑﻌﺰﻣﻪ ﻋﲆ أن‬ ‫ﱠ‬ ‫َ‬
‫املﻨﺘﺼﻒ؛ ﺑﺄن‬ ‫وﻟﻜﻨﱠﻪ ﻟﻦ ﻳﻔﻌﻞ‪ .‬إﻧﻪ ﻳُﺤﺎول أن ﻳُﻤﺴﻚ ﺑﺎﻟﻌﺼﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻳﺠﻌﻞ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن وأﻋﻮاﻧﻪ ﻳُﻘﺎﺳﻮن اﻟﻮﻳﻼت‪ ،‬وأن ﻳﺮﺿﺦ أﻣﺎم اﺳﺘﻌﻄﺎف رﻓﻴﻘﻪ واﻟﺸﺪة‬
‫َﻌﺮض ﻟﻌﺪم اﻻﺣﱰام اﻟﺬي أُﺑﺪيَ ﻟﻪ إﻻ ٍ‬
‫ملﻴﻞ ﻟﺪﻳﻪ ﻧﺤﻮ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻌ ﱠﺮض ﻟﻬﺎ اﻟﺠﻴﺶ‪ .‬إﻧﻪ ﻻ ﻳ ِ‬
‫ً‬
‫ﺿري‪ .‬ﻓﺴﻤﺎح آﺧﻴﻞ ﻟﺒﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﺑﺎﻟﺬﻫﺎب إﱃ املﻌﺮﻛﺔ ﺑﺪﻳﻼ ﻟﻪ‬ ‫ﺗﺠﺎوُز ﻣﺎ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﻪ ﻣﻦ َ‬
‫ﻳَﺘﻌﺎ َرض ﻣﻊ ﻣﺎ ﻋﺰم ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وﻳُﻌ ﱢﺮض ﺣﻴﺎة رﻓﻴﻘﻪ ﻟﻠﺨﻄﺮ‪ ،‬وﻳَﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺗﻌ ﱡﺮض ُﺳ ْﺆدُد وﴍف‬
‫آﺧﻴﻞ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻠﺨﻄﺮ‪ ،‬إن أﺣﺮز ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﻧﺠﺎﺣً ﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﻼزم؛ وﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻳُﻨﺒﱢﻪ آﺧﻴﻞ‬
‫ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس إﱃ أن ﻳﺼ ﱠﺪ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني ﻓﻘﻂ‪ ،‬وأن ﻳَﺮﺟﻊ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪ .‬ووﺳﻂ ﻣﺸﺎﻋ َﺮ ﻣﻦ اﻟﻐﻀﺐ‬
‫ﻛﺎرﺛﺔ ﻣﻊ ﺧﺮوج ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻋﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﻃﻒ ﺗﺘﻨﺎ َزﻋُ ﻪ‪ ،‬ﻳﺘﱠﺨﺬ آﺧﻴﻞ ﻗﺮا ًرا ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﺠﻠﺐ إﻻ‬
‫واﻟﺘﻌﺎ ُ‬
‫ﻧﻄﺎق اﻟﺴﻴﻄﺮة‪.‬‬
‫ﻳَﻠﺒﺲ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس أﺳﻠﺤﺔ آﺧﻴﻞ )ﻋﺪا اﻟﺮﻣﺢ‪ ،‬اﻟﺬي ﻻ ﻳَﺴﺘﻄﻴﻊ أﺣ ٌﺪ ﺣﻤْ َﻠﻪ إﻻ آﺧﻴﻞ(‪.‬‬
‫ﻛﺎن اﻟﻐﺮض اﻷﺻﲇ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻫﻮ ﺑﺚ اﻟﺨﻮف ﰲ ﻗﻠﻮب اﻟﻄﺮوادﻳﱢني ﺑﺈﻳﻬﺎﻣﻬﻢ ﺑﻌﻮدة آﺧﻴﻞ‬
‫إﱃ اﻟﻘﺘﺎل‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﻮﻣريوس ﻳَﴫف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﺤﻴﻠﺔ وﻳُﻘﺪﱢم ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﻓﺤﺴﺐ ﰲ‬
‫اﻣﺘﻴﺎز ﻣُﺒﻬﺮة‪ .‬ﻓﻴﻘﺘﻞ ﻋﺪدًا ﻛﺜريًا‪ ،‬وﻳﻌﻮق ﺗﻘﺪﱡم اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪ ،‬وﻳُﻠﻘﻲ ﺑﺂﺧﺮﻳﻦ داﺧﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﺤﻈﺔ‬
‫اﻟﺨﻨﺪق أﻣﺎم اﻟﺠﺪار‪ .‬وﻳُﺠﺎﺑ ُﻪ ﺳﺎرﺑﻴﺪون اﻟﻌﻈﻴﻢ‪ ،‬زﻋﻴﻢ اﻟﻠﻴﻜﻴﱢني‪ ،‬أﺣﺪ أﺑﻨﺎء زﻳﻮس ﻧﻔﺴﻪ‬
‫ﻷن أﺳﻼﻓﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﻮا أﺻﺪﻗﺎء‬ ‫ورﻓﻴﻖ ﺟﻼوﻛﻮس )اﻟﺬي أﻋﻄﻰ درﻋَ ﻪ اﻟﺬﻫﺒﻴ َﱠﺔ ﻟﺪﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ؛ ﱠ‬
‫ﺿﻴﺎﻓﺔ(‪ .‬ﻳُﻔ ﱢﻜﺮ زﻳﻮس املﻬﻤﻮم ﰲ أﻣﺮ إﻧﻘﺎذ ﺳﺎرﺑﻴﺪون‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻦ اﻷﺑﻄﺎل اﻷدﻧﻰ ﺷﺄﻧًﺎ‪،‬‬

‫‪182‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ريه‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫريا ﺗُﺬ ﱢﻛﺮه ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺘﻔﻌﻞ اﻟﴚء ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﺑﻌﺪﻫﺎ ﻳُﻤﻜﻦ ﻷي ﳾء‬ ‫ﻣﻦ ﻣﺼ ِ‬
‫ﻟﻠﻘﺪَر ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﻫﻮ وﺻﻒ ُملﺘﻄﻠﺒﺎت‬ ‫إن ﺣﺪﻳﺜﻬﻤﺎ ﻟﻴﺲ ﺑﻴﺎﻧًﺎ ﻟﻠﺘﺼﻮﱡر اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ َ‬ ‫أن ﻳﺤﺪث‪ .‬ﱠ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ‪ .‬إن »اﻟﻘﺪَر« ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ ﻫﻮﻣريوس ﻫﻮ اﻟﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬وﻣﻦ أﺟﻞ ﻣﺼﻠﺤﺔ اﻟﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬ﻳﺠﺐ‬
‫أن ﻳﻤﻮت ﺳﺎرﺑﻴﺪون‪.‬‬
‫ﰲ ﻛﻞ ﴎدﻳﺎت اﻟﻘﺘﺎل ﻳﻮاﺟﻪ ﻫﻮﻣريوس ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺗﻤﺠﻴﺪ ﻣﻘﺎﺗﻠِﻴﻪ ﻣﻊ ﺗﺠﻨﱡﺐ اﻟﻘﻀﺎء‬
‫ﻋﲆ اﻟﺮﺟﺎل أﻧﻔﺴﻬﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﺳﻮف ﻳَﺠﻠﺐ ﻣَ ﻘﺘﻠُﻬﻢ املﺠﺪ؛ ﻓﺎﻟﻼﻓﺖ ﻟﻠﻨﻈﺮ أن ﺑﻄ َﻠني ﻓﻘﻂ ﻣﻦ‬
‫اﻷﺑﻄﺎل اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﱢني ﻳَﻠﻘﻴﺎن ﻣﴫﻋﻬﻤﺎ ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬وﻫﻤﺎ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس وﻫﻴﻜﺘﻮر‪ .‬ﻓﻌﲆ اﻷﻗﻞ‬
‫ﻻ ﺑُﺪ ﻟﺴﺎرﺑﻴﺪون أن ﻳﻤﻮت إن أُرﻳﺪ ﻟﺒﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس املﺠﺪ‪ .‬ﻳﺒﻌﺚ زﻳﻮس رﺑ ِﱠﻲ اﻟﻨﻮم واملﻮت‬
‫َﺤﻤﻼ ﺟﺜﻤﺎن ﺳﺎرﺑﻴﺪون اﻟﻌﺎري املﺴﻠﻮب ﻋﺎﺋﺪَﻳﻦ ﺑﻪ إﱃ ﻟﻴﻜﻴﺎ‪ ،‬ﰲ اﻟﺴﺎﺣﻞ‬ ‫إﱃ اﻷرض ﻟﻴ ِ‬
‫اﻟﺠﻨﻮﺑﻲ اﻷوﺳﻂ ﻟﱰﻛﻴﺎ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ املﻮﺿﻮع اﻟﺬي ﺗَﺘﻨﺎوﻟﻪ املﺰﻫﺮﻳﺎت املﺮﺳﻮﻣﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺮﺟﻊ إﱃ اﻟﺤِ ﻘﺒﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ )ﺷﻜﻞ ‪.(2-4‬‬
‫ﺗَﺤني ﺳﺎﻋﺔ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس وﻳﺪﻓﻌﻪ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ اﻟﻐﺎﻣﺾ ﻧﻔﺴﻪ إﱃ اﻟﻮراء ﻟﻴُﺒﻌﺪه ﻋﻦ أﺳﻮار‬
‫ﻟﻮﻫﻠﺔ ﺗَﻮﻋﱠ ﺪﻫﺎ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﻤ ﱠﻠ َﻜﺖ ﻣﻨﻪ »آﺗﻲ« ‪ .atê‬ﻳَﴬب أﺑﻮ ﱡﻟﻮ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫ٍ‬ ‫ﻃﺮوادة اﻟﺘﻲ‬
‫ُﺤﺎﴏه اﻟﻄﺮوادﻳﻮن ﻣﻦ ﻛﻞ‬ ‫ﺣﺎﴎا ﺑﻼ دروع‪ ،‬ﻳ ِ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس وﻳﺘﻄﺎﻳﺮ درﻋﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺼﺒﺢ‬
‫ُﺠﻬﺰ ﻋﻠﻴﻪ ﻫﻴﻜﺘﻮر ﺑﻄﻌﻨﺔ ﰲ اﻟﺒﻄﻦ‪ .‬ﻛﺎن آﺧﻴﻞ‬ ‫ﺑﺮﻣﺢ ﰲ ﻇﻬﺮه وﻳ ِ‬
‫ٍ‬ ‫ﺟﺎﻧﺐ‪ .‬وﻳﺼﻴﺒﻪ ﻃﺮوادي‬
‫ﻗﺪ أﺧﱪ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﱠأﻻ ﻳﻤﴤ ﻟﻴﻘﻒ ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ أﺳﻮار ﻃﺮوادة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳُﺤﺒﻬﺎ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ‪ ،‬وﺣﻴﺚ‬
‫إن ﻣﺠﺪ ﻗﺘْﻞ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﻻ ﻳ َ‬
‫ُﻨﺴﺐ‬ ‫ﻳﻜﻮن ﻫﻴﻜﺘﻮر ﰲ أوْج ﻗﻮﺗﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﻧﴘ‪ .‬ﱠ‬
‫ﺣﺘﻰ إﱃ ﻫﻴﻜﺘﻮر؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﺛﺎﻟﺚ ﻣﻦ ﺗﻤ ﱠﻜﻨﻮا ﻣﻦ إﺻﺎﺑﺘﻪ ﺑﴬﺑﺔ‪ .‬ﺑﻴْﺪ أن ﻫﻴﻜﺘﻮر ﺳﻮف‬
‫ﻳﺘﺤﻤﱠ ﻞ اﻟﺠﺰاء اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ ﺟ ﱠﺮاء ﻣﻮت ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‪.‬‬

‫)‪» (20‬اﻟﺘﺼﺎرع ﻋﲆ ﺟﺜﺔ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(١٧‬‬

‫ُ‬
‫ﺗﻮاﺿﻊ‪.‬‬ ‫ﻟﻢ ﻳَﻘﺒﻞ آﺧﻴﻞ ﺑﴩوط اﻟﺒﻌﺜﺔ؛ ﻷن ﻋﺮض أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬رﻏﻢ ﺳﺨﺎﺋﻪ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻋﻦ‬
‫وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻓﻘﺪ ﺷ ﱠﻜﻚ آﺧﻴﻞ ﰲ اﻷﺳﺎس اﻷﺧﻼﻗﻲ ﻟﻠﺴﻠﻮك اﻟﺒﻄﻮﱄ‪ ،‬اﻟﺬي اﻧﺘُﻬﻚ ﺟ ﱠﺮاء ﻣﻤﺎ َرﺳﺎت‬
‫أن اﻟﻨﴫ ﻛﺎن ﺣﻠﻴﻒ‬ ‫أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ .‬ﻛﺎن إرﺳﺎل ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﺑﻤَ ﺜﺎﺑﺔ ﺗﺴﻮﻳ ٍﺔ ﻫﺰﻳﻠﺔ‪ .‬ﻓﻠﻮ ﱠ‬
‫َﺨﴪ ﻓﺮﺻﺘﻪ ﻟﻨَﻴﻞ املﺠﺪ؛ وﻟﻮ ُﻗﺘِﻞ‬ ‫ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‪ ،‬وﻗﺘَﻞ ﻫﻴﻜﺘﻮر‪ ،‬ﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﻛﺎن آﺧﻴﻞ ﺳﻴ َ‬
‫ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‪ ،‬ﻓﺬاك ﺳﻴﻜﻮن أﺳﻮأ‪ .‬وﻛﻤﺎ ﺗﻨﺒﱠﺄ ﻓﻮﻳﻨﻴﻜﺲ ﰲ »اﻟﺒﻌﺜﺔ«‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﺮﻓﺾ املﺮء‬
‫إﻟﻬﺎت اﻟﺼﻼة‪ ،‬ﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﻳُﺮﺳﻞ زﻳﻮس »آﺗﻲ«‪ ،‬وﺛﻤﺎر »آﺗﻲ« ‪ atê‬ﻫﻲ اﻟﻜﻮارث‪.‬‬

‫‪183‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫َﺤﻤﻼن ﺳﺎرﺑﻴﺪون‬‫ﺷﻜﻞ ‪ :2-4‬إﻟﻪ اﻟﻨﻮم )ﻫﻴﺒﻨﻮس( إﱃ اﻟﻴﺴﺎر وإﻟﻪ املﻮت )ﺛﺎﻧﺎﺗﻮس( إﱃ اﻟﻴﻤني ﻳ ِ‬
‫املﻴﺖ ﻣﻦ ﺳﺎﺣﺔ اﻟﻘﺘﺎل‪ ،‬ﻳُﺮاﻗﺒﻬﻤﺎ ﻫريﻣﻴﺲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﺮﺷﺪ اﻷرواح إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻵﺧﺮ‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺠﺎﻧﺒَني‬
‫ﻳﻘﻒ ﻣﺤﺎرﺑﺎن ﻣﻦ اﻟﻬﻮﺑﻠﻴﺖ‪ .‬آﻧﻴﺔ ﻟﺨﻠﻂ اﻟﺨﻤﺮ ﻣﻦ ﻃﺮاز اﻟﺮﺳﻮم اﻟﺤﻤﺮاء ُرﺳﻤَ ﺖ ﺑﻮاﺳﻄﺔ‬
‫ﻳﻮﻓﺮوﻧﻴﻮس‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ٥١٥‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد )ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪ ،‬ﻣﺘﺤﻒ ﻣﱰوﺑﻮﻟﻴﺘﺎن ‪.1972,11,10‬‬
‫ﻣُﻌﺎرة ﻣﻦ ﻗِ ﺒﻞ اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ‪ L.2006.10.‬ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﻣﺘﺤﻒ ﻣﱰوﺑﻮﻟﻴﺘﺎن‬
‫ﻟﻠﻔﻦ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك(‪.‬‬

‫ٍ‬
‫وﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬ ‫دروع ﺗُﻐ ﱢ‬
‫ﻄﻴﻪ )واﻟﺬي رﻏﻢ ذﻟﻚ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳَﻘﺒﻊ ﺟﺴﺪ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس املﻴﱢﺖ واﻟﺤﺎﴎ ﺑﻼ‬
‫َﻨﺸﺐ ﺣﻮﻟﻪ ﴏا ٌع ﻣ ﱠ‬
‫ُﻌﻘﺪ ودﻣﻮي‬ ‫ﻣﺎ ﻳُﺠ ﱢﺮده ﻫﻴﻜﺘﻮر ﻣﻦ درع آﺧﻴﻞ( ﻋﺎرﻳًﺎ ﻋﲆ اﻟﺴﻬﻞ وﻳ َ‬
‫ﻟﺤﻤﻞ اﻟﺠﺜﻤﺎن إﻣﱠ ﺎ إﱃ املﻌﺴﻜﺮ أو إﱃ ﻃﺮوادة ﺣﻴﺚ ﻳُﻤﻜِﻦ اﻣﺘﻬﺎﻧﻪ ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻫﻮ ﻣُﺘﻌﺎ َرف‬
‫ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﻳﺘﻤ ﱠﻜﻦ ﻫﻮﻣريوس ﺑﱪاﻋﺔ ﻣﻦ إﺗﺎﺣﺔ اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻟﻬﻴﻜﺘﻮر ﻟﻼﺳﺘﻴﻼء ﻋﲆ اﻟﺪرع‪ ،‬دون‬
‫ﻓﻤﻦ ﺷﺄن اﺳﺘﻴﻼء اﻟﻄﺮوادﻳﱢني ﻋﲆ ﺟﺜﺔ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس أن ﻳَﻌﺼﻒ ﺑﺎﻟﻘﺼﺔ؛ وذﻟﻚ‬ ‫اﻟﺠﺴﺪ‪ِ .‬‬
‫ﻷﻧﻪ ﻳُﻤﻜﻦ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ إﻋﺎدﺗﻬﺎ ﺑﻤﺒﺎدﻟﺘﻬﺎ ﺑﺠﺴﺪ ﻫﻴﻜﺘﻮر‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﺸ ﱢﻜﻞ أﻣﺮ ﻓِ ْﺪﻳَﺘِﻪ وﺗﺨﻠﻴﺼﻪ‬
‫ذروة اﻟﺤَ ﺒﻜﺔ واﻻﻧﺤﻼل اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ ﻟﻠﻌﻘﺪة ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻳﺠﺐ أن ﻳﻠﺒﺲ ﻫﻴﻜﺘﻮر درع‬
‫آﺧﻴﻞ‪َ ،‬ﻟريﻣﺰ إﱃ ﺗﻤ ﱡﻠﻚِ »آﺗﻲ« ﻣﻨﻪ وﻫﻼﻛﻪ اﻟﺒﺎﺋﻦ‪.‬‬

‫‪184‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫أوﻻ ﰲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ا َملﻠﺤﻤﻲ ﻟﻴُﺼﻮﱢر اﻟﺘﻘﺎﺗُﻞ‬ ‫ﻳﺮى اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜني أن ﻫﺬا املﺸﻬﺪ ﻧﺸﺄ ً‬
‫ُﺪرج ﻣﻮت آﺧﻴﻞ ﰲ ﻗﺼﺘﻪ؛ ﻟﺬا ﻓﻘﺪ‬ ‫ﻋﲆ ﺟﺜﻤﺎن آﺧﻴﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻷن ﻫﻮﻣريوس ﻻ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳ ِ‬
‫ﻴﺎت أﺧﺮى‪ .‬وﻫﺬا اﻟﻨﻬﺞ اﻟﻨﻘﺪي ﻟﻠﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﻘﺘﻀ ٍ‬‫ﻛﻴ َﱠﻔﻬﺎ ﰲ ﻫﺬا املﻮﺿﻊ ُمل َ‬
‫ﻛﺎﻣﻨﺔ وراء اﻟﻨﺺ‬ ‫ٍ‬ ‫ري ﻣُﻮﺛﱠﻘﺔ‬
‫»اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻨﻘﺪي اﻟﺤﺪﻳﺚ«‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻗﺼﺎﺋ َﺪ أﻗﺪم ﻏ ِ‬
‫رواﻳﺎت ﻻﺣﻘﺔ ﻋﲆ »اﻹﻟﻴﺎذة« أن آﺧﻴﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻌﺮف ﻣﻦ‬ ‫وﺻ َﻞ إﱃ أﻳﺪﻳﻨﺎ‪ .‬إﻧﻨﺎ ﻧ َ ِ‬
‫ﻆ ﺣﺘﻰ َ‬ ‫اﻟﺬي ﺣُ ﻔ َ‬
‫ﻗﺘ َﻞ ﻣُﺤﺎرﺑًﺎ ﻋﻈﻴﻤً ﺎ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ِﻣﻤْ ﻨﻮن‪ ،‬ﻣﻠﻚ إﺛﻴﻮﺑﻴﺎ‪ .‬وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﻔﱰ ٍة وﺟﻴﺰ ٍة ﻳﻘﺘﻞ ﺑﺎرﻳﺲ‬
‫آﺧﻴﻞ ﺑﻤﻌﺎوﻧﺔ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ‪ .‬وﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة« املﻌﺮوﻓﺔ ﻟﻨﺎ‪ ،‬ﻳَﻘﺘﻞ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻘﻮم ﻣﻘﺎم آﺧﻴﻞ‪،‬‬
‫ﺣﻠﻴﻔﺎ ﻟﻠﻄﺮوادﻳﱢني ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن ِﻣﻤْ ﻨﻮن‪ ،‬ﺛﻢ ﻳُﻘﺘَﻞ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﻤﻌﺎوﻧﺔ ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﺳﺎرﺑﻴﺪون‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻌَ ﺪ‬
‫أﺑﻮ ﱡﻟﻮ‪ .‬إذن ﻓﻘﺪ أﺑﻘﻰ ﻫﻮﻣريوس ﻋﲆ اﻟﻨﻤﻂ اﻟﻌﺎم وﻟﻜﻨﻪ ﺑﺪﱠل اﻷﺳﻤﺎء‪ .‬وﺗُﱪز ﻣﺴﺄﻟﺔ ارﺗﺪاء‬
‫ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﻟﺪرع آﺧﻴﻞ اﻟﺘﺸﺎﺑُﻪ‪ .‬ﻓﻨﺠﺪ أن ﺧﻴﻮل آﺧﻴﻞ اﻹﻟﻬﻴﺔ اﻟﺨﺎﻟﺪة ﺗَﻨﺘﺤِ ﺐ ﻧﺤﻴﺒًﺎ ﻻ‬
‫ﻣﻼءﻣﺔ ملﻮت آﺧﻴﻞ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫َﻨﻘﻄﻊ ﻋﻨﺪ ﻣﻮت ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﴫﱡف أﻛﺜﺮ‬ ‫ﻳ ِ‬
‫ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ أﻧﻤﺎط اﻟﴪد ا ُملﺘﻜ ﱢﺮرة‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺘﱠﺨﺬ اﻟﺘﻘﺎﺗُﻞ ا ُملﻄﻮﱠل ﻋﲆ ﺟﺴﺪ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﺷﻜﻞ‬
‫ﻫﺠﻤﺔ ﻣﻔﺎﺟﺌﺔ‪ .‬وﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﻨﺠﺪ ﻣُﺤﺎرﺑًﺎ ﻳُﻮﺑﱢﺦ آﺧﺮ ﻋﲆ ﺗﻘﺎﻋُ ﺴﻪ‪ ،‬وﻳﻘﻮد ا ُملﺤﺎرب ا ُملﻮﺑﱠﺦ‬
‫رﺟﻼ ﻳُﻨﺎدي ﻃﻠﺒًﺎ ﻟﻠﻌﻮن وﻳُﺠﺎب ﻃﻠﺒﻪ‪ .‬ﻛﺬا ﻳُﻨﺎدي‬ ‫ﻧﻤﻂ آﺧﺮ ﻧﺠﺪ ً‬ ‫ﻳﻈﻬﺮ ﺧﻤﺲ ﻣﺮات‪ .‬ﰲ ٍ‬
‫وﺑﺎﻗﱰاح ﻣﻦ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻴﻨﻼوس أﻳﺎس اﺑﻦ ﺗﻴﻼﻣﻮن ﻃﺎﻟﺒًﺎ ﻣﻨﻪ اﻟﻌﻮن‪ ،‬ﺛﻢ ﻳُﻨﺎدي ﻗﺎدة اﻵﺧﻴﱢني‪ ،‬وأﺧريًا‬
‫أﻳﺎس ﻳُﺴﺘﺪﻋﻰ آﺧﻴﻞ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ أﻧﺘﻴﻠﻮﺧﻮس‪ ،‬أﺣﺪ أﺑﻨﺎء ﻧﻴﺴﺘﻮر‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳُﻐﺎدر أﻧﺘﻴﻠﻮﺧﻮس‬
‫ﺳﺎﺣﺔ اﻟﻘﺘﺎل‪.‬‬
‫ﻳﺨﺘﻠﻂ ﺑﺎﻟﴪد اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﺗﻠﻮ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻣﻌﻈﻢ ﻫﺬه اﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎت ﻳُﺸﺒﱢﻪ اﻵﺛﺎر املﺪﻣﱢ ﺮة ﻟﻠﺤﺮب‬
‫ﺣﻴﻮاﻧﺎت أﺧﺮى وﻣﻦ ﻗِ ﺒﻞ اﻟﺒﴩ‪ .‬ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻟﻬﺠﻤﺎت اﻟﻀﺎرﻳﺔ ﻟﻠﺤﻴﻮاﻧﺎت أو اﺻﻄﻴﺎدﻫﺎ ﻣﻦ ﻗِ ﺒﻞ‬
‫اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻳﺮﻓﻊ ﻣﻴﻨﻼوس وﻣريﻳﻮﻧﻴﺲ اﻟﺠﺴﺪ اﻟﻌﺎري ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳُﻌﻴﻖ اﻷﻳﺎﺳﺎن ﻫﻴﻜﺘﻮر ورﻓﺎﻗﻪ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪.‬‬

‫)‪» (21‬درع آﺧﻴﻞ« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(١٨‬‬

‫ﺳﻠﻔﺎ ﻳﺨﴙ أن ﻳﻜﻮن ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﻗﺪ ﻣﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﺒ ﱢﻠ ُﻐﻪ أﻧﺘﻴﻠﻮﺧﻮس‬ ‫ﻛﺎن آﺧﻴﻞ ً‬
‫ُﻮرد أﻧﺘﻴﻠﻮﺧﻮس اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ املﺠ ﱠﺮدة‪ ،‬أن ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﻗﺪ‬ ‫ﺑﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻧﺠﺪه ﻳُﺼﻌَ ﻖ ﺣﺰﻧًﺎ‪ .‬ﻳ ِ‬
‫ﻣﺎت‪ ،‬وأﻧﻬﻢ ﻳﺘﻘﺎﺗَﻠﻮن ﻋﲆ ﺟﺴﺪه‪ ،‬وأن اﻟﺪرع ﰲ ﺣﻮزة ﻫﻴﻜﺘﻮر‪.‬‬
‫ﻻ ﻳﻘﻮل آﺧﻴﻞ أي ﳾء؛ ﻓﻼ ﺗُﻮﺟﺪ ﻛﻠﻤﺎت ﻳُﻤﻜﻦ أن ﺗﺒﻮح ﺑﺤﺰﻧﻪ‪ .‬ﻓﻴﺴﻘﻂ ﻋﲆ اﻷرض‬
‫ُﻔﺼﺢ ﻟﺜﻴﺘﻴﺲ ﻋﻦ‬ ‫ﻳﺄس ﺑﻠﻴﻎ‪ .‬ﺗَﺴﻤَ ﻊ أﻣﻪ اﻹﻟﻬﻴﺔ ﰲ أﻋﻤﺎق اﻟﺒﺤﺮ ﴏﺧﺘﻪ‪ ،‬وﰲ ﺷﻜﻮاه ﻳ ِ‬ ‫ﰲ ٍ‬

‫‪185‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻗﺼﺘﻪ ﺗﺪور ﺣﻮل اﻟﻘﻮة ا ُملﺪﻣﱢ ﺮة ﻟﻠﻐﻀﺐ‪ ،‬ذﻟﻚ اﻟﻐﻀﺐ‬

‫أﻧﻪ ﻳُﺪرك ﺳري أﺣﺪاث ﺣﻴﺎﺗﻪ وأن ﱠ‬
‫ﺣﻠﻮ املﺬاق‪:‬‬
‫ﻛﻌﺐء ﻻ ﻃﺎﺋﻞ ﻣﻨﻪ ﻋﲆ اﻷرض‪ ،‬وأﻧﺎ اﻟﺬي ﻟﻴﺲ ﱄ ﻧﻈري ﰲ اﻟﺤﺮب‪ِ ،‬ﻣﻦ ﺑني‬
‫ﺣﻜﻤﺔ وﻣﺸﻮرة؛ ﻓﻠﻴﺖ اﻟﴫاع‬ ‫ً‬ ‫اﻵﺧﻴﱢني ِ‬
‫ﻻﺑﴘ اﻟﱪوﻧﺰ‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻪ ﻳُﻮﺟَ ﺪ ﻣَ ﻦ ﻳﻔﻮﻗﻨﻲ‬
‫ﺑني اﻵﻟﻬﺔ واﻟﺒﴩ ﻳَﻨﺘﻬﻲ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﻐﻀﺐ اﻟﺬي ﻳﺠﻌﻞ اﻟﻐﻀﺐ ﻳﺘﺰاﻳﺪ ﰲ ﻧﻔﺲ‬
‫اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺣِ ﻜﻤﺘﻪ وﻳﻜﻮن ﻣﺬاﻗﻪ أﺣﲆ ﻣﻦ اﻟﻌﺴﻞ ا ُملﺘﻘ ﱢ‬
‫ﻄﺮ وﻳَﺘﻤﺪﱠد‬
‫ﻛﺎﻟﺪﺧﺎن ﰲ ﺻﺪور اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ دﻓﻌﻨﻲ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬ﻣﻠﻚ اﻟﺮﺟﺎل إﱃ‬
‫اﻟﻐﻀﺐ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(١١١–١٠٤ ،١٨ ،‬‬
‫اﻟﺘﺨﲇ ﻋﻦ ﻏﻀﺒﻪ ﻧﺤﻮ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬ﻓﻘﻂ ﻟﻴﻨﻘ َﻠﻪ إﱃ ﻗﺎﺗﻞ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‪،‬‬
‫ﱢ‬ ‫ﻳﻮاﻓﻖ آﺧﻴﻞ ﻋﲆ‬
‫اﻟﺬي ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻪ ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ أن ﻳﻬﺮب‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﻐريت دواﻓﻊ آﺧﻴﻞ؛ ﻓﻔﻲ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻛﺎن َ‬
‫اﻟﻐﺒﻦ ﻫﻮ ﻣﺎ‬
‫ﻳﺴﺘﺜري ﻏﻀﺒﻪ‪ ،‬واﻵن ﺷﻬﻮة اﻻﻧﺘﻘﺎم‪ .‬ﺑﻴْﺪ أن ﺣﺰن آﺧﻴﻞ ﻋﲆ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﺳﻮف ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ‬
‫ﻄ َﻠﻘﺖ ﻣﻦ ﻋﻘﺎﻟﻬﺎ ﺳﻮف ﺗﻨﺘﻬﻲ‬ ‫إﱃ ﺣﺰن ﺛﻴﺘﻴﺲ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﺗﻌﺮف أن ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ اﻧ َ‬
‫إن اﻷم واﻻﺑﻦ ﻣﺘﱠﺤﺪان ﰲ ﺷﻌﻮرﻫﻤﺎ ﺑﺎﻟﺤﺰن‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻳ ِ‬
‫َﺸﱰك‬ ‫ﺑﻤﻮت آﺧﻴﻞ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﱠ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻛﻞ اﻟﺒﴩ‪.‬‬
‫ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻳُﻤﻜﻨﻬﺎ أن ﺗﺮﺟﻊ ﻣﻦ ﻋﻨﺪ ﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس ﺑﻄﺎﻗ ٍﻢ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺪروع ﺑﺪﻻً‬
‫ﻣﻦ اﻟﺪروع اﻟﺘﻲ أﺧﺬﻫﺎ ﻫﻴﻜﺘﻮر‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻲ اﻷﺧﺮى دروﻋً ﺎ إﻟﻬﻴﺔ‪ ،‬ورﺛﻬﺎ آﺧﻴﻞ ﻣﻦ‬
‫ﺑﻴﻠﻴﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﺣﺼﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس‪ .‬وﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗَﺮﺗﺤِ ﻞ إﱃ اﻷوملﺐ‪ ،‬ﻳَﺴﺘﻤ ﱡﺮ اﻻﻗﺘﺘﺎل‬
‫ﺗﺪﺧﻞ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ ﻣﺒﺎﴍ ًة إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‬ ‫ﻋﲆ اﻷرض ﻋﲆ ﺟﺴﺪ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‪ .‬ﻓﻴﻤﺎ ﺳﺒﻖ ﱠ‬
‫ﱠ‬
‫ﺗﺘﻮﺳﻂ‬ ‫ﻇﻬﺮه وﺗﻄﺎﻳَ َﺮت اﻟﺪروع اﻹﻟﻬﻴﺔ ﻋﻦ ﺟﺴﺪه‪ .‬واﻵن‬ ‫ِ‬ ‫ﺣﻴﻨﻤﺎ ﴐَ ب ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﻋﲆ‬
‫ً‬
‫أﺛﻴﻨﺎ ﻟﺼﺎﻟﺢ اﻵﺧﻴﱢني وﺗُﻠﻘﻲ ﺣﻮل آﺧﻴﻞ درﻋﻬﺎ »اﻷﻳﺠﻴﺲ« ‪ ،aegis‬وﻏﻴﻤﺔ ذﻫﺒﻴﺔ ﺣﻮل‬
‫ﱢ‬
‫ﻣﺘﻮﻫﺠﺔ‪.‬‬ ‫ﻛﻨﺎر‬
‫ﻓﻴﺘﻮﻫﺞ ﺟﺴﺪه ٍ‬ ‫ﱠ‬ ‫رأﺳﻪ‪،‬‬
‫ﺑﺄﺣﺪاث أﻛﺜﺮ ﻏﺮاﺑﺔ‪ ،‬ﻳَﻘﻒ آﺧﻴﻞ ﻋﲆ اﻟﺮﺑﻮة اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻊ وراء‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ ﻣﺸﻬ ٍﺪ ﻏﺮﻳﺐ ﻳ ﱢ‬
‫ُﺒﴩ‬
‫رﺟﻼ ﻣﻦ‬‫ً‬ ‫ﻋﺎل ﺣﺘﻰ إﻧﻪ »ﰲ اﻟﺘ ﱢﻮ ﻫ َﻠ َﻚ اﺛﻨﺎ ﻋﴩ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺼﻮت ٍ‬ ‫املﻌﺴﻜﺮ وﻳَﺼﻴﺢ ﺛﻼث ﻣﺮات‬
‫ﺧريﺗﻬﻢ وﺳﻂ ﻋﺠﻼﺗﻬﻢ اﻟﺤﺮﺑﻴﺔ ورﻣﺎﺣﻬﻢ« )‪ .(٢٣٠ ،١٨‬ﺗَ ِﻬﻦ ﻋﺰﻳﻤﺔ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬
‫إن اﻵﺧﻴﱢني ﻳﺘﻘﺪﱠﻣﻮن وﻳﺄﺧﺬون ﺟﺜﻤﺎن ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻐﺮب اﻟﺸﻤﺲ‪ .‬ﻳﺤﻤﻠﻮن اﻟﺠﺜﻤﺎن‬
‫ُﻘﺴﻢ آﺧﻴﻞ ﻋﲆ‬ ‫إﱃ ﻣﻌﺴﻜﺮ آﺧﻴﻞ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗُﻨﻈﻔﻪ اﻹﻣﺎء وﻳﻨُﺤْ ﻦ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وﻓﻮق اﻟﺠﺜﻤﺎن ﻳ ِ‬
‫اﻻﻧﺘﻘﺎم‪.‬‬

‫‪186‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ري ﺗﺎم ﻟﻠﺤﺎل اﻟﺴﺎﺋﺪ وﻟﻠﻤﻜﺎن ﺗﺪﺧﻞ ﺛﻴﺘﻴﺲ إﱃ ﺳﺤﺮ وﻏﻤﻮض ﺑﻴﺖ ﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس‬ ‫ﰲ ﺗﻐﻴ ٍ‬
‫ً‬
‫ﺳﺎﺑﻘﺎ وﻗﻠﻨﺎ‬ ‫درع ﺷﻬﺪﻫﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻧﺎﻗﺸﻨﺎه‬ ‫ﻋﲆ اﻷوملﺐ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳَﺼﻨﻊ ﻵﺧﻴﻞ أروع ٍ‬
‫إﻧﻪ ﺗﺼﻮﻳ ٌﺮ ﻟﻌﺎﻟﻢ ﻫﻮﻣريوس ﻧﻔﺴﻪ )راﺟﻊ‪ :‬اﻟﻔﺼﻞ ‪ ،٢‬ﻗﺴﻢ »ﻫﻮﻣريوس واﻟﻔﻦ«(‪ .‬ﻳﻘﻮل‬
‫إن ﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس ﻳَﺴ ِﺒ ُﻚ ﻣﻌﺪن اﻟﱪوﻧﺰ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﰲ وﺟﻮد اﺛﻨَﻲ ﻋﴩ ﻣﻨﻔﺎخ ﻛري‬ ‫ﻫﻮﻣريوس ﱠ‬
‫ﻟﺘﻮﻟﻴﺪ درﺟﺎت ﺣﺮارة ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺑ ﱠﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻫﻮﻣريوس ﻳﺘﺨﻴﱠﻞ ورﺷﺔ ﺣﺪادة ﻣﻦ ﻋﴫه‪.‬‬
‫أﻟﻬﻢ وﺻﻒ ﻫﻮﻣريوس ﻟﻠﺪرع اﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﻘ ﱢﻠﺪﻳﻦ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﰲ وﺻﻒ ﺗﺼﻮﻳﺮي ﻟﻌﻤﻞ ﻓﻨﻲ‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴٍّﺎ( ﻳﺼﻒ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﺤﻴﻮﻳﺔ ﺷﺪﻳﺪة‬ ‫‪») ekphrasis‬ﻣﺸﻬﺪ ﺟﺎﻧﺒﻲ« ﻣﻄﻮل ﻳﺼﻒ ً‬
‫ٍّ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻼ أو ﻣﻮازﻳًﺎ‪.‬‬ ‫ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎدﻳٍّﺎ ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎن ﻳَﺨﻠﻖ ﻋﺎ َﻟﻤً ﺎ‬
‫ﻣﺘﺴﺨﺎ وأﻋﺮج وﻣﻨﺒﻮذًا ﻣﻦ املﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس ﻫﻮ اﻟﻜﺮم ذاﺗﻪ‬ ‫َ‬ ‫ﺑﺮﻏﻢ ﻛﻮﻧﻪ‬
‫ﺣني ﻳَﺴﱰﻳﺢ ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻪ اﻟﺸﺎق ﻟﻴُﻜﺮم وﻓﺎدة ﺛﻴﺘﻴﺲ‪ ،‬ﻣﻤﺘﻨٍّﺎ ﻟﻬﺎ وﻣﺴﺘﻌﺪٍّا ﻟﺮ ﱢد اﻟﺠﻤﻴﻞ‪.‬‬
‫وﻳﻘﻮل إﻧﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ ﺷﻤﻠﺘﻪ ﺑﺮﻋﺎﻳﺘﻬﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ رﻣَ ﺘْﻪ أﻣﻪ ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء ﻟﻜﻮﻧﻪ أﻋﺮج )ﻣﻊ أن‬
‫ﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس ﰲ اﻷﺑﻴﺎت ‪ ٥٩٤–٥٩٠‬ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب اﻷول ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻳَﺬ ُﻛﺮ أن »زﻳﻮس« ﻫﻮ‬
‫ﻣﻦ أﻟﻘﺎه ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء؛ راﺟﻊ اﻟﻔﺼﻞ ‪ ،٣‬ﻗﺴﻢ‪» :‬ﻫﻮﻣريوس واﻷﺳﺎﻃري«(‪.‬‬
‫ﺣﺎول ﻛﺜريون إﻋﺎدة ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺷﻜﻞ اﻟﺪرع و َرﺳﻤَ ﻪ ﻓﻨﺎﻧﻮن‪ ،‬ﺑَﻴْﺪ أن وﺻﻒ ﻫﻮﻣريوس‬
‫ﻃﺒﻘﺎت ﺧﻤﺲ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻣُﻘﺴﻤً ﺎ إﱃ أرﺑﺎع‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣُﺒﻬَ ﻢ وﻏري واﺿﺢ‪ .‬ﻓﻬﻮ در ٌع داﺋﺮي وﻟﻪ‬
‫ﺷﺎﻫﺪَﻫﺎ‪ .‬إن اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﴩق‬ ‫ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻌﺪﻧﻴﺔ ﻛﺎن ﻗﺪ َ‬ ‫ً‬ ‫داﺋﺮة‪ .‬ﻻ ﺑ ﱠﺪ أن ﻫﻮﻣريوس ﻳﺘﺨﻴﱠﻞ‬
‫ﺑﻤﻘﻴﺎس أﻛﱪ ﻣﻦ اﻟﺒﴩ اﻟﻌﺎدﻳﱢني ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳُﺆ ﱢﻛﺪ‬
‫ٍ‬ ‫اﻷدﻧﻰ اﻟﺬي ﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ ﺗﻤﺜﻴﻞ املﻠﻮك واﻵﻟﻬﺔ‬
‫ﻋﲆ أن ﻧﻤﻮذج ﻫﻮﻣريوس ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻣﺄﺧﻮذ ﰲ اﻷﺻﻞ ﻋﻦ اﻟﴩق اﻷدﻧﻰ‪:‬‬
‫وذﻫﺐ اﻟﺒﺎﻗﻮن‪ ،‬ﻳَﻘﻮدُﻫﻢ آرﻳﺲ وﺑﺎﻻس أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬وﻛﻼﻫﻤﺎ ﻣُﺸ ﱠﻜﻞ ﻣﻦ اﻟﺬﻫﺐ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ‬
‫ُ‬
‫ﻣﻼﺑﺴﻬﻤﺎ اﻟﺘﻲ ﻳَﺮﺗﺪﻳﺎﻧﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺬﻫﺐ‪ .‬وﻛﺎﻧﺎ ﻣَ ﻠﻴﺤَ ني وﻓﺎرﻋَ ﻲ اﻟﻄﻮل ﰲ ﻫﻴﺌﺘﻬﻤﺎ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗَﻠﻴﻖ ﺑﺎﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬وﻳَﱪُزان ﺑﻮﺿﻮح ﺑني اﻟﺒﺎﻗِ ني‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﻘﻮم ﻋﻨﺪ أﻗﺪاﻣﻬﻤﺎ‬
‫أﺻﻐﺮ ﺣﺠﻤً ﺎ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٥١٩–٥١٦ ،١٨ ،‬‬
‫إن درع ﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس ﻫﻮ در ٌع ﺳﺤﺮي‪ ،‬وﻫﻮ أﻓﻀﻞ ﻣﺜﺎل ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻟﴚءٍ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺑﺈﺗﻘﺎن ﻓﺎﺋﻖ؛ ﻓﺎﻷﺷﻴﺎء واﻷﺷﺨﺎص ﻋﻠﻴﻪ ﻣُﻔﻌَ ﻤﻮن ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة وﻳﺘﺤ ﱠﺮﻛﻮن‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺎديﱟ ﺛ َ ِ‬
‫ﻤني وﻣﺸﻐﻮل‬
‫ﻣﺜﻞ املﺮاﺟﻞ اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ اﻷﻗﺪام ذات اﻟﻌﺠﻼت ﰲ ﻏﺮﻓﺔ اﺳﺘﻘﺒﺎل ﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗُﻘ ِﺒﻞ ﻋﻠﻴﻚ ﻛﺎﻟﺮوﺑﻮﺗﺎت ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗَﺴﺘﺪﻋﻴﻬﺎ‪ .‬وﻛﺄن اﻟﺪرع ﻫﻮ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻜﻮﻧﻲ وﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس‬
‫ﻫﻮ ﺧﺎﻟﻘﻪ‪ .‬وﻋﻠﻴﻪ ﺗﺠ ُﺪ اﻷرض‪ ،‬واﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬واﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬واﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬واﻟﻘﻤﺮ‪ ،‬واملﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﻨﺠﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫وﰲ ﻣﴫ ﻧﺠﺪ أن اﻹﻟﻪ اﻟﺤِ َﺮﰲ ﺑﺘﺎح‪ ،‬املﻌﺎدل ﻟﻬﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس ﻋﻨﺪ اﻹﻏﺮﻳﻖ‪ ،‬ﻛﺎن ﺧﺎﻟﻖ اﻟﻜﻮن‪.‬‬

‫‪187‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻣﻀﻤﻮن أﺳﻄﻮري ﻟﻸﺣﺪاث اﻟﻮاردة ﻋﲆ اﻟﺪرع ا ُملﺘﺤ ﱢﺮرة ﻣﻦ اﻟﺤﺎﺟﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻻ ﻳُﻮﺟﺪ أي‬
‫إﱃ إﻧﺸﺎء ﺑُﻌ ٍﺪ ﻣَ ﻠﺤﻤﻲ‪ .‬ﻓﻔﻲ املﺪﻳﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻴﺶ ﰲ ﺳﻼم‪ ،‬ﻧﺠﺪ ﻧﺰاﻋً ﺎ ﻳُﺴﻮﱠى‪ ،‬ﻣﻊ أﻧﻨﺎ ﻻ‬
‫ﻧَﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﻔﻬﻢ ﻗﻮاﻋﺪ ﻫﺬه اﻟﺘﺴﻮﻳﺔ‪ .‬وﰲ املﺪﻳﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻴﺶ ﰲ ﺣﺎل ﺣﺮب‪ ،‬ﻧﺠﺪ ﻋﺪوٍّا‬
‫أرﺿﺎ‬‫َﻨﺼﺐ ﺳﻜﺎن املﺪﻳﻨﺔ ﻛﻤﻴﻨًﺎ‪ .‬وﰲ ﻗِ ﺴ ٍﻢ آﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﺪرع ﻧﺠﺪ ً‬ ‫ُﺤﺎﴏ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳ ِ‬‫ﻳ ِ‬
‫وﻛﺮﻣﺔ ﺑﻬﺎ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﻧﺒﻴﺬ وﻗﻄﻌﺎن ﻣﺎﺷﻴﺔ‪ .‬وﺣﻮل ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻳﺠﺮي ﻧﻬﺮ‬ ‫ً‬ ‫ﻀﺔ وﺣﺼﺎدًا‬‫ﻣُﻨﺨﻔِ ً‬
‫أوﻗﻴﺎﻧﻮس اﻟﺬي ﻳُﺤِ ﻴﻂ ﺑﺎﻟﻌﺎ َﻟﻢ ﻛﻤﺎ ﻳﻌﻠﻢ اﻟﺠﻤﻴﻊ‪.‬‬

‫)‪» (22‬اﻋﺘﺬار أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(١٩‬‬

‫ﻳُﻌَ ﱡﺪ ﻣﻮت ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﻫﻮ ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺘﺤﻮﱡل اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﻴﺪ آﺧﻴﻞ إﱃ اﻷﺣﺪاث‬
‫ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺴﻨﱠﻰ ﻟﻪ ﻗﺘْﻞ ﻫﻴﻜﺘﻮر وﺑﺬﻟﻚ ﻳَﺤﻜﻢ ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺎملﻮت‪ .‬ﻗﺒﻞ أن ﻳﻜﻮن ﺑﻮُﺳﻌﻨﺎ أن‬
‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ ﺟﺪٍّا‪ ،‬ﻳَﺤﺘﺎج آﺧﻴﻞ‬ ‫ﻧﺪﺧﻞ إﱃ »ﻟﺤﻈﺔ اﻻﻣﺘﻴﺎز« اﻟﺨﺘﺎﻣﻴﺔ اﻟﻌُ ﻈﻤﻰ‪ ،‬اﻟﺘﻲ اﻧﺘﻈﺮﻧﺎﻫﺎ‬
‫ﱠ‬
‫وﻳﺘﺨﲆ ﻋﻦ ﻏﻀﺒﻪ ﺗﺠﺎﻫﻪ‪:‬‬ ‫إﱃ إﺑﺮام اﺗﻔﺎق ﺻﺪاﻗﺔ ﻣﻊ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‬

‫ﻟﻴﺖ أرﺗﻤﻴﺲ ﻛﺎﻧﺖ أردَت ﺑﺮﻳﺴﺌﻴﺲ ﺑﺴﻬﻢ ﻋﻨﺪ اﻟﺴﻔﻦ ﻳﻮم أﺧﺬﺗُﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻐﻨﻴﻤﺔ‪،‬‬‫َ‬
‫َ‬
‫ﺳﻴﻠﻘﻮن ﺣﺘﻔﻬﻢ‬ ‫ُ‬
‫دﻣﺮت ﻟريﻧﻴﺴﻮس! ﺳﺎﻋﺘﻬﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻛﺜريون ﻣﻦ اﻵﺧﻴﱢني‬ ‫ﺑﻌﺪﻣﺎ‬
‫ﻣﺪﺣﻮرﻳﻦ ﻋﲆ ﻳﺪ اﻟﻌﺪو ﺑﺴﺒﺐ ﻏﻀﺒﻲ اﻟﺠﺎﻣﺢ‪ .‬ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﻫﻴﻜﺘﻮر‬ ‫ِ‬
‫واﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻵﺧﻴﱢني ﻓﻴﻤﺎ أﻋﺘﻘﺪ ﺳﻴﺬﻛﺮون ﻷﻣ ٍﺪ ﻃﻮﻳﻞ اﻟﺨﺼﻮﻣﺔ ﺑﻴﻨﻲ‬
‫وﺑﻴﻨَﻚ‪ .‬ﻋﲆ أي ﺣﺎل ﻟﻨﺪع ﻫﺬه اﻷﻣﻮر ﺗﺼﺒﺢ ﻣﺎﺿﻴٍّﺎ ﻓﺎت وﻣﺎت‪ ،‬ﻣﻦ أﺟﻞ ﻛﻞ‬
‫ﻣﺎ ﻛﺎﺑﺪﻧﺎه ﻣﻦ أﻟﻢ‪ ،‬ﻛﺎﺑﺤِ ني ﺟﻤﺎح ﻣﺎ ﻳَﺠﻴﺶ ﰲ ﺻﺪورﻧﺎ؛ ﻷن اﻟﴬورة ﺗُﻠﺰﻣﻨﺎ‬
‫ﺻﺪﻗﺎ أُﻧﻬﻲ ﻏﻀﺒﻲ‪ .‬ﻓﻠﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﺼﻮاب أن أﻛﻮن ﻏﺎﺿﺒًﺎ إﱃ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺬﻟﻚ‪ .‬إﻧﻨﻲ اﻵن‬
‫اﻷﺑﺪ دون ﱡ‬
‫ﺗﻮﻗﻒ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٦٨–٥٩ ،١٩ ،‬‬

‫ﺳﺎﺑﻘﺎ‪ .‬وﻳُﻮاﻓِ ﻘﻪ أودﻳﺴﻴﻮس؛ ﻓﻠﻴﺲ ﺛَﻤﱠ َﺔ‬

‫ً‬ ‫ﻳِ ﱡ‬
‫ُﴫ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻋﲆ ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﻬﺪاﻳﺎ اﻟﺘﻲ ﻋ َﺮﺿﻬﺎ‬
‫ﺳﺒﻴﻞ إﱃ املﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﲆ ﻗﻮاﻋ ِﺪ املﺠﺘﻤﻊ إﻻ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻄﻘﻮس املﻨﺎﺳﺒﺔ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ‬
‫أن ﺑﺮﻳﺴﺌﻴﺲ‪،‬‬ ‫ﺗﺮﻓﻊ آﺧﻴﻞ ﻋﻦ اﻟﺤﺰن وﻋﺪم اﻛﱰاﺛﻪ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﻬﺪاﻳﺎ‪ ،‬ﻟﺪرﺟﺔ أﻧﻪ ﻳَﺘﻤﻨﻰ ﻟﻮ ﱠ‬ ‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻳَﻤْ َﺴﺴﻬﺎ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن أﺑﺪًا‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﻣﺎﺗﺖ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻋﻨﺪه اﻵن ﻟﻴﺴﺖ إﻻ اﻣﺮأة ﺗﺴﺒﱠﺒَﺖ‬
‫داﻋﻲ ﻟﻪ وﰲ ﻣﻮت ﺻﺪﻳﻘﻪ‪.‬‬‫َ‬ ‫ﰲ ﺗﻨﺎﺣُ ٍﺮ ﻻ‬

‫‪188‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ُﻘﺘﻀﺐ وﰲ ﺻﻠﺐ املﻮﺿﻮع ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﻨﺒﺬه ﻟﻐﻀﺒﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫ﺟﺎف وﺣﺪﻳﺜﻪ ﻣ َ‬‫ﱞ‬ ‫ﱠ‬
‫إن آﺧﻴﻞ‬
‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﻷيﱟ ﻣﻦ ﻫﺬا‬ ‫ﰲ اﻋﺘﺬار ﻣﻄﻮل ﻳﺘﱠﺴﻢ ﺑﺎﻹﻃﻨﺎب ا ُملﻤﻞ ﻳ ﱢُﺒني أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻛﻴﻒ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳ ُِﺮد‬
‫أن ﻳﺠﺮي‪ .‬إن اﻷﻣﺮ ﻛﻠﻪ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺟَ ِﺮﻳﺮة »آﺗﻲ«؛ ﻓﻬﻲ ﻣَ ﻦ َﻓﻌ َﻠﺘﻬﺎ‪ .‬وﺣﺘﻰ ﻳُﺜﺒﺖ ﻗﺪرة »آﺗﻲ«‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺤﻜﻲ أﺳﻄﻮرة‪ .‬ذات ﻳﻮم اﺣﺘﺎﻟﺖ ﻫريا ﻋﲆ زﻳﻮس ﺣﺘﻰ ﺧﻀﻊ اﺑﻨﻪ اﻟﺤﺒﻴﺐ ﻫﺮﻗﻞ‪،‬‬
‫اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﻫريا ﺗﻜﺮﻫﻪ‪ ،‬ﻟﺴﻠﻄﺎن ﻳﻮرﻳﺴﺜﻴﻮس ا ُملﺴﺘ ِﺒﺪ‪ .‬ورﻣﺎﻫﺎ زﻳﻮس ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء ﻣُﻠﻘﻴًﺎ‬
‫اﻟﻠﻮم ﻋﲆ »آﺗﻲ« ﻛﱪى ﺑﻨﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫ﺗُﻌ َﺮض اﻟﻬﺪاﻳﺎ أﻣﺎم اﻟﺠﻤﻴﻊ َﻟريَوﻫﺎ وﻳُﺒﺪوا إﻋﺠﺎﺑﻬﻢ ﺑﻬﺎ‪ .‬وﻣﻊ أن آﺧﻴﻞ ﻳﺮﻓﺾ ﺗﻨﺎوُل‬
‫ﻓﺮﺻﺔ ﻟﻸﻛﻞ‪ .‬وﻳﻜﺸﻒ آﺧﻴﻞ ﻷول ﻣﺮة‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻄﻌﺎم‪ ،‬ﻳ ُِﴫ أودﻳﺴﻴﻮس ﻋﲆ أن ﻳُﻤﻨَﺢ اﻵﺧﺮون‬
‫أن ﻟﻪ اﺑﻨًﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻧﻴﻮﺑﺘﻮﻟﻴﻤﻮس‪ ،‬ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة ﺳﻜريوس )ﴍﻗﻲ ﺟﺰﻳﺮة ﻋﻮﺑﻴﺔ(‪ ،‬ﻻ ﻳَﻈﻬﺮ‬ ‫ﻋﻦ ﱠ‬
‫أﺑﺪًا ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة« وﻟﻜﻦ ﻛﺎن ﻟﻪ دو ٌر ﻣﻬﻢ ﰲ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول ﺧﺮاب ﻃﺮوادة وﻣﺎ‬
‫أﻋﻘﺒﻪ ﻣﻦ أﺣﺪاث‪ .‬ﻳَﺮﺗﺪي آﺧﻴﻞ درﻋﻪ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬املﺼﻨﻮﻋﺔ ِﺑﻴَﺪ إﻟﻪ وﻟﻜﻨﻪ ﻗﺎﴏٌ ﻋﻦ إﻧﻘﺎذ‬
‫إن ﺣِ ﺼﺎﻧﻪ اﻟﺨﺮاﰲ ﻛﺴﺎﻧﺜﻮس »وﺗﻌﻨﻲ اﻷﺣﻤﺮ« ﻳﺘﻨﺒﱠﺄ ﺑﻤﻮﺗﻪ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻄﺎف‪،‬‬ ‫ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ .‬ﺣﺘﻰ ﱠ‬
‫ﻗﺒﻞ أن ﺗُﺴﻜِﺘﻪ اﻹﻳﺮﻳﻨﻴﺎت‪ ،‬اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﻳُﺤﺎﻓﻈﻦ ﻋﲆ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻔﺼﻞ ﺑني‬
‫اﻟﺒﴩ واﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت‪.‬‬

‫)‪» (23‬ﻣﺠﺪ آﺧﻴﻞ« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(٢٠‬‬

‫ﻣﻊ ﻋﻮدة آﺧﻴﻞ إﱃ املﻌﺮﻛﺔ ﻳﺒﺪأ ﺣ ﱡﻞ ﻋﻘﺪة اﻟﺤﺒﻜﺔ اﻟﺬي ﺳﻮف ﺗﺼﻞ ﻓﻴﻪ ﺣﺮب آﺧﻴﻞ‬
‫ﻣﻊ اﻟﻌﺎﻟﻢ إﱃ ﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ‪ .‬رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻫﻮﻣريوس ﻗﺪ ﺟﻌﻞ آﺧﻴﻞ ﻳَﻨﺪﻓِ ﻊ إﱃ اﻟﺴﻬﻞ‪ ،‬وﻳُﻼﺣﻖ‬
‫ﻄﺊ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳُﺆﺟﱢ ﻞ اﻟﻠﺤﻈﺔ‬ ‫ﻋﻮﺿﺎ أن ﻳُﺒ ﱢ‬
‫ً‬ ‫ُﻤﺴﻚ ﺑﻪ وﻳَﻘﺘُﻠﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺒﺘﻐﻲ‬
‫ﻫﻴﻜﺘﻮر ﺣﺘﻰ ﻳ ِ‬
‫ﻫﺰﻳﻤﺔ ﺳﺎﺣﻘﺔ ﺑﺎﻟﺠﻴﺶ اﻟﻄﺮوادي ﻛﻠﻪ‪،‬‬ ‫َ‬ ‫اﻟﻜﱪى‪ .‬وﻳَﺒﺘﻐﻲ ﻛﺬﻟﻚ أن ﻳُ ْ‬
‫ﻈ ِﻬﺮ آﺧﻴﻞ وﻫﻮ ﻳُﻠﺤﻖ‬
‫ﻻ أن ﻳﻘﺘﻞ ﻗﺎﺋﺪه ﻓﺤﺴﺐ‪.‬‬
‫ﺷﻬﺪﻧﺎ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻘﺘﺎل‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﺘﺎل ﺳﻮف ﻳﻜﻮن أﻛﱪ وأﻓﻀﻞ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﺎ‬ ‫ﻟﻘﺪ ِ‬
‫ﺳﺒﻖ‪ .‬ﻳَﻠﻔﺖ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ دراﻣﻴﺔ‪ ،‬اﻻﻧﺘﺒﺎه إﱃ ﺟﺴﺎﻣﺔ اﻟﴫاع اﻟﻮﺷﻴﻚ ﺑﺠﻌﻞ زﻳﻮس‬
‫ﻳﺪﻋﻮ اﻵﻟﻬﺔ ﺟﻤﻴﻌﻬً ﺎ‪ ،‬ﺑﻤَ ﻦ ﻓﻴﻬﻢ اﻷﻧﻬﺎر واﻟﺤﻮرﻳﺎت‪ ،‬ﻟﻠﻤُﺸﺎ َرﻛﺔ ﰲ اﻟﻘﺘﺎل‪ ،‬ﻣُﺘﺤﻴ ِﱢﺰﻳﻦ ﻷي‬
‫ﻈﻢ اﻵﻟﻬﺔ ﻳﺬﻫﺒﻮن‬ ‫ُﻘﺴﻢ ﻫﻮﻣريوس اﻵﻟﻬﺔ ﺗﻘﺴﻴﻤً ﺎ ﻳﺪﻋﻮ إﱃ اﻟﺘﻌﺠﱡ ﺐ‪ .‬ﻓﻤُﻌ َ‬ ‫ﺟﺎﻧﺐ ﺷﺎءوا‪ .‬ﻳ ﱢ‬
‫ٍ‬
‫إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻵﺧﻴﱢني‪ :‬ﻫريا‪ ،‬وأﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬وﺑﻮﺳﻴﺪون‪ ،‬وﻫريﻣﻴﺲ‪ ،‬وﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس؛ وﻟﻜﻦ ﻳﺤﺼﻞ‬
‫ﺑﴫف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻛﻞ ﳾء إﻟﻪ اﻟﺤﺮب‪ ،‬وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻓﻮﻳﺒﻮس‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﻄﺮوادﻳﻮن ﻋﲆ آرﻳﺲ‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫أﻳﻀﺎ أﺧﺘﻪ أرﺗﻤﻴﺲ وأﻣﻪ ﻟﻴﺘﻮ )اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻜﺎد ﻳُﻮﺟﺪ ذﻛ ٌﺮ ﻟﻬﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‬ ‫أﺑﻮ ﱡﻟﻮ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ً‬

‫‪189‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ً‬
‫واﺳﺘﴩاﻓﺎ َملﺸﻬﺪ »املﻌﺮﻛﺔ ﻣﻊ اﻟﻨﻬﺮ«‪ ،‬ﻳﻨﻀ ﱡﻢ اﻟﻨﻬﺮ ﻛﺴﺎﻧﺜﻮس )اﻟﺬي‬ ‫ﻣﻦ ﻗِ ﺒﻞ ﻫﻮﻣريوس(‪.‬‬
‫ﻳُﺴﻤﱢ ﻴﻪ اﻟﺒﴩ ﺳﻜﺎﻣﺎﻧﺪروس( إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪.‬‬
‫ﻳُﻀﺎﻫﻲ ﻫﺬا املﺸﻬﺪ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻤﺜﱢﻞ املﻌﺮﻛﺔ اﻷﺧرية ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬ﻣﺸﻬﺪ »ﻣﺠﺪ‬
‫دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ«‪ ،‬أول ﻣﻌﺮﻛﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬وﻳﻘﻮم ﻓﻴﻪ آﺧﻴﻞ ﻣﻘﺎم دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ‪ .‬ﰲ ﻛﻠﺘﺎ‬
‫ﻓﺎن‪ ،‬إﻧﻴﺎس ﻟﻴﺘﺼﺪى‬ ‫ﺘﺨﻔﻲ ﰲ ﻫﻴﺌﺔ ﺑﴩيﱟ ٍ‬ ‫املﻌﺮﻛﺘَني ﻧﺠﺪ اﻵﻟﻬﺔ ﻣﺎﺛﻠِني‪ .‬ﻳُﺤ ﱢﺮض أﺑﻮ ﱡﻟﻮ‪ ،‬ا ُمل ﱢ‬
‫ﻋﱪ اﻟﺴﻬﻞ ﻋﲆ رأس اﻵﺧﻴﱢني‪.‬‬ ‫آﻟﺔ ﻟﻠﻘﺘﻞ آﺧﺬ ٍة ﰲ اﻻﻧﺪﻓﺎع ْ‬ ‫ﻵﺧﻴﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﺤﻮل اﻵن إﱃ ٍ‬
‫ﻳَﻘﺒﻞ إﻧﻴﺎس اﻟﺘﺤﺪي وﻳﺮﻣﻲ ]رﻣﺤﻪ[ وﻟﻜﻨﻪ ﻳُﺨﻔِ ﻖ‪ .‬ﻳﻘﺬف آﺧﻴﻞ ]رﻣﺤﻪ[ ﻟﻴ ُﻤ ﱠﺮ ﻋﱪ َ‬
‫ﺣﺎﻓﺔ‬
‫ﻤﺎﻣﺔ ﻣﻦ اﻟﻐﺒﺎر‪ ،‬وﻳ َ‬
‫ُﻨﻘﻞ ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﲆ‬ ‫درع إﻧﻴﺎس وﻳﻜﺎد ﻳﻘﺘﻠﻪ وﺣﻴﻨﺌﺬ ﻳﺨﺘﻔﻲ إﻧﻴﺎس ﰲ َﻏ ٍ‬
‫ﻳﺪ ﺑﻮﺳﻴﺪون )ﻣﺜﻠﻤﺎ أﻧﻘﺬ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ إﻧﻴﺎس أﺛﻨﺎء ﻣﺒﺎرزﺗﻪ ﻣﻊ دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ(‪ .‬وﺷﺎءت اﻷﻗﺪار أن‬
‫ﻳﻨﺠﻮ إﻧﻴﺎس ﻣﻦ ﺣﺮب ﻃﺮوادة وأن ﻳﺤﻜﻢ أﺣﻔﺎدُه ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺗﺮود‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻳﻘﻮل ﺑﻮﺳﻴﺪون‬
‫ﻟﻶﻟﻬﺔ اﻵﺧﺮﻳﻦ‪:‬‬

‫إن ﻗﺘَﻠﻪ آﺧﻴﻞ؛‬

‫ﻫﻴﱠﺎ؛ ﻟﻨﻨﻘﺬه ﻣﻦ املﻮت ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻐﻀﺐ اﺑﻦ ﻛﺮوﻧﻮس ]أي زﻳﻮس[ ْ‬
‫َﻨﻘﻄﻊ ﻧﺴﻞ دارداﻧﻮس ]اﻟﻄﺮوادﻳﱢني[ وﻻ ﺗﻔﻨﻰ ﻟﻪ‬ ‫ﻷﻧﻪ ﻣُﻘﺪﱠر ﻟﻪ أن ﻳُﻔﻠِﺖ ﻓﻼ ﻳ ِ‬
‫ذرﻳﺔ؛ ﻓﺪارداﻧﻮس ﻛﺎن اﺑﻦ ﻛﺮوﻧﻮس اﻟﺬي أﺣﺒﻪ ﺣﺒٍّﺎ ﻓﺎق ﻛﻞ أﺑﻨﺎﺋﻪ اﻟﺬﻳﻦ وُﻟﺪوا‬
‫ﻟﻪ ﻣﻦ ﻧﺴﺎء اﻟﺒﴩ‪ .‬وإذ ﺻﺎر اﺑﻦ ﻛﺮوﻧﻮس ﻣﺆﺧ ًﺮا ﻳﻜﺮه ﻧﺴﻞ ﺑﺮﻳﺎم‪ ،‬واﻵن ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ‬
‫وﺳﻼﻟﺘﻬﻢ‬ ‫ﺳﻴُﺼﺒﺢ إﻧﻴﺎس اﻟﺠﺒﱠﺎر ﻣﻠ ًﻜﺎ ﻋﲆ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪ ،‬وﺳﻴَﺤﻜﻤﻬﻢ أﺣﻔﺎده‪ُ ،‬‬
‫ﰲ ﻣُﻘ ِﺒﻞ اﻷﻳﺎم‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٣٠٨–٣٠٠ ،٢٠ ،‬‬

‫ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻔِ ﻘﺮة اﺳﺘﻨَﺪَت أﺳﻄﻮرة ﺗﺄﺳﻴﺲ إﻧﻴﺎس ﻟﺮوﻣﺎ ذات اﻟﺘﺄﺛري اﻟﻬﺎﺋﻞ‪ ،‬وا ُملﺴﺘﻮﺣَ ﻰ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻌﺎن ﺑﻬﺎ ﻓريﺟﻴﻞ ﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﻣﻠﺤﻤﺘِﻪ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ »اﻹﻧﻴﺎذة« ﺑﻌﺪ ﻫﻮﻣريوس‬
‫ﺣﺎﻛﻤﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ادﱠﻋﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺳﻼﻟﺔ‬ ‫اﻋﺘﻘﺪ ﻛﺜريون أن ﻫﻮﻣريوس ﻳﺸري إﱃ‬‫ﺑﺜﻤﺎﻧﻤﺎﺋﺔ ﺳﻨﺔ؛ ﻓﻘﺪ َ‬
‫اﻧﺤﺪارﻫﺎ ﻣﻦ ﻧﺴﻞ إﻧﻴﺎس وﺣﻜﻤَ ﺖ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺗﺮود ﰲ زﻣﻦ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﺛَﻤﱠ َﺔ دﻟﻴ ٌﻞ‬
‫ﻣﺒﺎﴍ ﻋﲆ أي ُﺳ ٍ‬
‫ﻼﻟﺔ ﺣﺎﻛﻤﺔ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﺒﻴﻞ‪.‬‬
‫ريﻳﻦ‪ ،‬ﻳَﻌﺜُﺮ آﺧﻴﻞ ﻋﲆ ﻫﻴﻜﺘﻮر‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أن أﺑﻮ ﱡﻟﻮ ﻳُﺒﻌﺪه وﻳُﺨﻔﻴﻪ ﻋﻦ اﻷﻧﻈﺎر‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﻗﺘﻠﻪ ﻟﻠﻜﺜ ِ‬
‫ﻟﻮﻗﺖ أﻃﻮل‪ ،‬إﱃ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﺑﺮﻫﻦ ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬ ‫إن ﻫﻮﻣريوس ﻻ ﻳَﺰال ﻳَﺒﺘﻐﻲ إرﺟﺎء ﻗﺘﻞ ﻫﻴﻜﺘﻮر‬ ‫ﱠ‬
‫ﻧﺤﻮ أوﰱ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺬي ﻣﻦ أﺟﻠﻪ ﻛﺎن ﻳَﻨﺒﻐﻲ ﻋﲆ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن أن ﻳُﻮ ِﻟﻴَﻪ املﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻻﺣﱰام ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬
‫َ‬
‫اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ .‬أﺿﻒ إﱃ ذﻟﻚ أﻧﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﺐ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﻄﻴﻞ‪ .‬ﻫﺬه ﻫﻲ املﺮة اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﺒﻌِ ﺪ ﻓﻴﻬﺎ‬

‫‪190‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ﺑﻄﻼ وﻳُﺨﻔﻴﻪ ﻋﻦ اﻷﻧﻈﺎر ﰲ َﻏﻴﻤﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ِ‬

‫ﺷﻬﺪﻧﺎه أول ﻣﺮة ﰲ ﻣﺸﻬﺪ »املﺒﺎرزة ﺑني‬ ‫إﻟ ٌﻪ ً‬
‫ﻣﻴﻨﻼوس وﺑﺎرﻳﺲ«‪.‬‬

‫)‪» (24‬املﻌﺮﻛﺔ ﻣﻊ اﻟﻨﻬﺮ« )‪ ،(٣٨٢–١ ،٢١‬و»ﻣﻌﺮﻛﺔ اﻵﻟﻬﺔ«‬

‫)‪(٥١٣–٣٨٣ ،٢١‬‬

‫ﻧﺼﻔﺎ إﱃ املﺪﻳﻨﺔ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳُﺴﻘِ ﻂ اﻟﻨﺼﻒ اﻵﺧﺮ ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ُﺮﺳ ًﻼ‬ ‫َ‬
‫ﻧﺼﻔني‪ ،‬ﻣ ِ‬ ‫ُﻘﺴﻢ آﺧﻴﻞ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‬‫ﻳ ﱢ‬
‫ﺨﻀﺐ ﺑﺎﻟﺤُ ﻤﺮة« )ﻣﺜﻞ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﺑﺎﺳﻢ ﻛﺴﺎﻧﺜﻮس‪» ،‬ا ُمل ﱠ‬ ‫ﻣﻴﺎه ﻧﻬﺮ ﺳﻜﺎﻣﺎﻧﺪروس‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻌﺮف ً‬
‫ﺣﺼﺎن آﺧﻴﻞ(‪ .‬وﻟﻜﻦ ﺣﺘﻰ ﻗﺒﻞ ﻫﺬا املﺸﻬﺪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ اﻟﻨﻬﺮ ﻗﺪ ﺻﺎر ﺑﺎر ًزا ﰲ ﻃﻮﺑﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ‬
‫ُﻌﻤ ًﻼ ﺳﻴﻔﻪ ﰲ اﻟﺠﻤﻴﻊ‪ .‬وﻳُﺼﺎدِ ف‬ ‫ﺳﺎﺣﺔ املﻌﺮﻛﺔ‪ .‬وﻳَﻤﴤ آﺧﻴﻞ ﻋﱪ املﻴﺎه اﻟﻀﺤﻠﺔ‪ ،‬ﻣ ِ‬
‫ﻟﻴﻜﺎوون‪ ،‬أﺣﺪ أﺑﻨﺎء ﺑﺮﻳﺎم واﻷخ ﻏري اﻟﺸﻘﻴﻖ ﻟﻬﻴﻜﺘﻮر‪ .‬ﻛﺎن آﺧﻴﻞ ﻗﺪ أﴎه ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻖ‬
‫وﺣﺼﻞ ﻋﲆ ﻓﺪﻳ ٍﺔ ﻣﻘﺎﺑﻠﻪ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻮﺳﻞ إﻟﻴﻪ ﻟﻴﻜﺎوون ﻛﻲ ﻻ ﻳﻘﺘﻠﻪ‪ ،‬ﻳُﺬ ﱢﻛﺮه آﺧﻴﻞ ﱠ‬
‫أن‬
‫رﺟﻼ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ ﻟﻴﻜﺎوون‪ ،‬ﺛﻢ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن‬ ‫اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻫﺎﻟﻜﻮن ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ؛ ﻛﺒﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ً‬
‫ﻧﺘﺒني اﻟﻜﺮاﻫﻴﺔ ا ُملﻔﻌَ ﻢ ﺑﻬﺎ آﺧﻴﻞ واﺳﺘﺒﺪاده‬ ‫ﺮﻗﻮﺗﻪ ﺑﺠﺎﻧﺐ رﻗﺒﺘﻪ‪ .‬ﱠ‬ ‫ﻈﻢ ﺗ َ ُ‬
‫ُﻐﻤﺪ ﺳﻴﻔﻪ ﰲ ﻋَ ْ‬ ‫ﻳ ِ‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﻓﻠﺴﻔﻴٍّﺎ ملﺴﻠﻜﻪ اﻟﺬي ﺗَﻨﻌﺪِم ﻓﻴﻪ اﻟﺸﻔﻘﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻞ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻔﻜﺮي؛ إذ ﺻﺎغ‬
‫اﻟﻘﺘَﻠﺔ ا ُملﺘﻌﻤﺪِﻳﻦ ﻋﱪ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪.‬‬
‫ﻳُﻠﻘﻲ آﺧﻴﻞ ﺑﺠﺜﱠﺔ اﻟﺸﺎب ﰲ ﻧﻬﺮ ﻛﺴﺎﻧﺜﻮس‪ ،‬ﻣُﻄﻠ ًِﻘﺎ ﺑﺬﻟﻚ واﺣﺪ ًة ﻣﻦ أﻏﺮب وأﻛﺜﺮ‬
‫ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﰲ اﻷدب‪ .‬ﻛﻞ اﻷﻧﻬﺎر ﻟﻬﺎ أرواح‪ ،‬أو ﻫﻲ أرواح ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﰲ ﻋﻘﻴﺪة‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺴﻠﺴﻼت اﻷﺣﺪاث‬
‫ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﰲ ﻣﺸﻬﺪ »ﻣﺠﺪ آﺧﻴﻞ« رأﻳﻨﺎ ﰲ ﺗﻘﺴﻴﻢ اﻵﻟﻬﺔ ﻛﻴﻒ أن ﻛﺴﺎﻧﺜﻮس اﻧﻀﻢ إﱃ‬
‫ﺳريﻳﺎﻟﻴﺔ ملﻮاﻗﻒ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﲆ ﻣُﺒﺎ َﻟﻐﺎت‪ .‬ﺗﻤﻸ‬ ‫ً‬ ‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪ .‬ﻳُﻤﺜﱢﻞ املﺸﻬﺪ ﺑﺎﻧﻮراﻣﺎ‬
‫ﺟﺜﺚ ﻛﺜرية ﺟﺪٍّا اﻟﻨﻬﺮ ﻟﺪرﺟﺔ أﻧﻬﺎ ﺗَﻌ َﻠﻖ ﺑﻔﺮوع ﺷﺠﺮ ٍة ﻣﺎﺋﻠﺔ إﱃ أﺳﻔﻞ وﺗﺴﺪ اﻟﻨﻬﺮ ﺣﺘﻰ‬ ‫ٌ‬
‫ُﺠﻔﻒ ﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس‪،‬‬ ‫ُﻐﺮﻗﻪ‪ .‬وﻳﻨﺠﻮ ﺑﻤﻌﺠﺰة ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳ ﱢ‬ ‫إﻧﻪ ﻳَﺜﻮر وﻳُﻬﺎﺟﻢ آﺧﻴﻞ‪ ،‬وﻳﻜﺎد أن ﻳ ِ‬
‫املﻨﻮط ﺑﻪ ﺟﺎﻧﺐ اﻵﺧﻴﱢني‪ ،‬املﻴﺎه ﺑﻌﺎﺻﻔﺘِﻪ اﻟﻨﺎرﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺗﻔﺼﻠﻨﺎ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻮد املﺸﻬﺪ ﻋﻦ ﻣﺸﻬﺪ ﻗﺘﻞ ﻟﻴﻜﺎوون ﺑﺪ ٍم ﺑﺎرد وﺗُﻤﻬﱢ ﺪ‬
‫ﻓﺎن‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أن ﻣﺸﻬﺪ »املﻌﺮﻛﺔ ﻣﻊ اﻟﻨﻬﺮ«‪ ،‬ﺷﺄﻧﻬﺎ ﻛﺸﺄن‬ ‫إن آﺧﻴﻞ ﺑﴩيﱞ ٍ‬ ‫ﻟﻠﻘﺘﺎل اﻟﻜﺒري اﻟﻘﺎدم‪ .‬ﱠ‬
‫ٍ‬
‫رواﻳﺎت أﺳﻄﻮرﻳﺔ‬ ‫ﺮﺟﻊ ﺟﺬوره إﱃ‬ ‫اﻟﺴﺎﻟﻒ ﺗﻨﺎوﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻗﺪ ﺗَ ِ‬‫ِ‬ ‫واﻗﻌﺔ ﺑﻨﺎء اﻟﺠﺪار أﻣﺎم ا ُملﻌﺴ َﻜﺮ‬
‫إن ﻗﺼﺔ املﻮاﺟﻬﺔ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑني املﺎء واﻟﻨﺎر‪ .‬ﱠ‬ ‫ﻷﺣﺪاث اﻟﻘﺮون اﻷوﱃ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ وُﺟﺪ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ‬
‫ً‬ ‫ٌ‬
‫ﺑني ﺑﻄﻞ وﺑني املﻴﺎه املﺪﻣﱢ ﺮة واملﺎﺣﻘﺔ ﻫﻲ ﻗﺼﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ اﻟﻘِ ﺪَم‪ ،‬وﻧﺠﺪﻫﺎ ﻣُﺜﺒﺘﺔ ﰲ ﻗﺼﻴﺪة‬

‫‪191‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫اﻟﴩق اﻷدﻧﻰ ﻣﻦ أوﻏﺎرﻳﺖ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺟﻊ إﱃ ﺣﻮاﱄ ‪ ١٤٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﻳﺘﺼﺎ َرع‬
‫إﻟﻪ اﻟﻌﻮاﺻﻒ إﻳﻞ ﻣﻊ اﻹﻟﻪ ﻳﻢ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻤﺜﱢﻞ اﻟﺒﺤﺎر ﰲ اﻟﻘﺮون اﻷوﱃ‪ ،‬وﻳﺘﻐ ﱠﻠﺐ ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻳَﺘﻘﺎﺗَﻞ آﺧﻴﻞ ﻣﻊ اﻟﻨﻬﺮ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳَﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﻗﺘﺎل ﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس ﺿﺪ ﻛﺴﺎﻧﺜﻮس‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ﻳُﺆدﱢي إﱃ ﻣﺸﻬﺪ »ﻣﻌﺮﻛﺔ اﻵﻟﻬﺔ« اﻟﺸﺎﻣﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﻓﻴﻪ ﻳ ﱡ‬
‫َﺸﻦ اﻟﺨﺼﻮم اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻣُﺠﺘﻤﻌِ ني‬
‫ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻫﺠﻮﻣً ﺎ ﺷﺪﻳﺪ اﻟﻮﻃﺄة ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻋﲆ ﺑﻌﺾ‪ .‬ﻓﺘﺪﺧﻞ ﻫريا ﰲ ﴏاع ﻣﻊ آرﻳﺲ ﰲ‬
‫ﻛﻠﻴﺔ ﻋﻦ ﺣﺪث املﺬﺑﺤﺔ اﻟﺼﺎرم وﻫﺎﻟﺔ اﻟﺨﻄﺮ اﻟﻜﻮﻧﻲ اﻟﻠﺬَﻳﻦ ﺷﻬﺪﻧﺎﻫﻤﺎ‬ ‫ﻣﺸﻬ ٍﺪ ﻫﺰﱄ ﺑﻌﻴﺪ ً‬
‫ﰲ ﴏاع آﺧﻴﻞ ﰲ اﻟﻨﻬﺮ‪ .‬ﻣﻦ ﺷﺄن ﺟﻤﻬﻮر ﻫﻮﻣريوس أن ﻳﺘﻬ ﱠﻜﻢ ﻋﲆ أﺛﻴﻨﺎ وﻫﻲ ﺗﺘﴫﱠف‬
‫ﺑﺮﻣﺢ‪:‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺜﻞ أﻳﺎس وﺗَﻠﺘﻘِ ﻂ ﺣﺠ ًﺮا ﺿﺨﻤً ﺎ وﺗُﺼﻴﺐ ﺑﻪ إﻟﻪ اﻟﺤﺮب ﻧﻔﺴﻪ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻳﻬﺎﺟﻤﻬﺎ‬

‫ﺑﺎﻟﴩﱠاﺑﺎت )ﴍاﺷﻴﺐ( — درع‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻗﺎل ﻫﺬا وﴐَ ب درﻋﻬﺎ »أﻳﺠﻴﺲ« ا ُملﺰﻳﱠﻦ‬
‫»أﻳﺠﻴﺲ« اﻟﺮﻫﻴﺐ اﻟﺬي ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺣﺘﻰ ﺻﺎﻋﻘﺔ زﻳﻮس أن ﺗﺘﻐ ﱠﻠﺐ ﻋﻠﻴﻪ —‬
‫وأﻣﺴ َﻜﺖ ﺑﻴﺪﻫﺎ‬
‫َ‬ ‫ﴐﺑﻪ آرﻳﺲ املﻠﻄﺦ ﺑﺎﻟﺪﻣﺎء ﺑﺮﻣﺤﻪ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪ .‬ﺗﺮاﺟَ ﻌَ ﺖ ]أﺛﻴﻨﺎ[‬
‫اﻟﻘﺪاﻣﻰ ﻳَﻀﻌﻮﻧﻪ‬ ‫ﻫﺎﺋﻼ ﻣُﺴﻨﱠﻨًﺎ ﻛﺎن ﻋﲆ أرض اﻟﺴﻬﻞ‪ ،‬ﻛﺎن ُ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻘﻮﻳﺔ ﺣﺠ ًﺮا أﺳﻮد‬
‫ﻓﱰاﺧﺖ أوﺻﺎﻟﻪ‪.‬‬ ‫َ‬ ‫ﻋﻼﻣﺔ ﺣﺪودﻳﺔ ﻟﺤﻘﻞ‪ .‬ﴐَ ﺑَﺖ ﺑﻪ آرﻳﺲ اﻟﻐﺎﺿﺐ ﻋﲆ ﻋﻨﻘِ ﻪ‬ ‫ً‬
‫ﺑﺎﻟﱰاب وأﺻ َﺪ َرت دروﻋﻪ ﺣﻮﻟﻪ‬ ‫ﻮﺳﺦ َﺷﻌﺮه ﱡ‬ ‫ﺗَﻤﺪﱠد ﰲ ﺳﻘﻄﺘِﻪ ﻋﲆ ﺳﺒﻌﺔ أﻓﺪﻧﺔ وﺗَ ﱠ‬
‫ﺑﻜﻠﻤﺎت ﻣُﺠﻨﱢﺤﺔ وﻫﻲ‬
‫ٍ‬ ‫ﺿﺤﻜﺔ وﻗﺎﻟﺖ‬ ‫ً‬ ‫أﺻﻮات ﻗﻌﻘﻌﺔ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﺑﺎﻻس أﺛﻴﻨﺎ أﻃ َﻠ َﻘﺖ‬
‫ﺗﻘﻒ ﻓﻮﻗﻪ ﻣُﺘﻔﺎﺧِ ﺮة‪» :‬أﺣﻤﻖ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺣﺘﻰ ﺑﻌ ُﺪ ﺗﻌﺮف ﻛﻢ أﻧﺎ أﻗﻮى ﻣﻨﻚ‪ ،‬ﻟﺪرﺟﺔ‬ ‫ُ‬
‫ﻜﻔﺮ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ ﻋﻦ اﻟﻨﻘﻤﺎت اﻟﺘﻲ اﺳﺘَﻨﺰ َﻟﺘْﻬﺎ ﻋﻠﻴﻚ‬ ‫ﻴﺖ ﻗﻮﺗَﻚ ﺑﻘﻮﺗﻲ‪ .‬اﻵن ﺗُ ﱢ‬
‫ﺿﺎﻫ َ‬
‫َ‬ ‫أﻧﻚ‬
‫ﻴﺖ ﻋﻦ اﻵﺧﻴﱢني وﺗﻤ ﱡﺪ ﻳ َﺪ اﻟﻌﻮن‬ ‫أﻣﻚ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُﺪﺑﱢﺮ ﻟﻚ اﻟﴩ ﻏﻀﺒًﺎ ﻣﻨﻚ ﻷﻧﻚ ﺗﺨ ﱠﻠ َ‬
‫ﻟﻠﻄﺮوادﻳﱢني ا ُملﻐﱰﱢﻳﻦ‪) «.‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٤١٤–٤٠٠ ،٢١ ،‬‬
‫ً‬
‫ﴐﺑﺔ ﰲ ﺻﺪرﻫﺎ )ﰲ املﻮﺿﻊ اﻟﺬي ﻳﺆﻟﻢ ﻛﺜريًا(‪ .‬ﻳَﺮﻓﺾ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﺗُﻮﺟﱢ ﻪ أﺛﻴﻨﺎ ﻷﻓﺮودﻳﺖ‬
‫ً‬
‫إن أﺧﺘﻪ أرﺗﻤﻴﺲ ﺗُﻮﺑﱢﺨﻪ إﱃ أن ﺗُﱪﻫِ ﻦ ﻫريا اﻟﺒﻐﻴﻀﺔ َملﻦ‬
‫أن ﻳَﺸﺘ ِﺒﻚ ﻣﻊ ﺑﻮﺳﻴﺪون‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﱠ‬
‫ﺗﻜﻮن اﻟﺰﻋﺎﻣﺔ‪:‬‬

‫أﻣﺴ َﻜﺖ ﺑﻴﺪﻫﺎ اﻟﻴﴪى ﻛﻠﺘﺎ ﻳﺪَي اﻷﺧﺮى ]أرﺗﻤﻴﺲ[ ﻣﻦ ِﻣﻌﺼﻤَ ﻴﻬﻤﺎ‬ ‫ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ َ‬
‫ﻛﺘﻔﻴﻬﺎ وﴐﺑﺘﻬﺎ ﺑﻬﺬه اﻷﺳﻠﺤﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫وﺑﺎﻟﻴُﻤﻨﻰ أﺧﺬَت اﻟﻘﻮس وﻋُ ﺪﱠﺗﻪ ﻣﻦ ﻋﲆ َ‬
‫ﻄﺖ اﻟﺴﻬﺎم‬ ‫َ‬
‫وﺗﺴﺎﻗ َ‬ ‫ﺒﺘﺴﻢ ﻃﻮال اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﺑﺠﺎﻧﺐ أذﻧَﻴﻬﺎ وﻫﻲ ﺗﺪور ﻳ ً‬
‫َﻤﻨﺔ وﻳﴪ ًة‪،‬‬ ‫ﺗَ ِ‬
‫اﻟﴪﻳﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺠَ ﻌﺒﺔ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٤٩٢–٤٨٩ ،٢١ ،‬‬

‫‪192‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ﻻ ﻳُﻤﻜِﻦ ﻟﻠﻘﺘﺎل ﺑني اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت اﻹﻟﻬﻴﺔ إﻻ أن ﻳﻜﻮن ﻣﺪﻋﺎ ًة ﻟﻠﺴﺨﺮﻳﺔ‪.‬‬

‫)‪» (25‬ﻣﴫع ﻫﻴﻜﺘﻮر« )اﻟﻜﺘﺎب ‪ ،٢١‬ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺖ ‪ ٥١٤‬إﱃ اﻟﻜﺘﺎب ‪(٢٢‬‬

‫ﻃﻊ ﻋﺎ َﻟﻤﺎ اﻟﺒﴩ واﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬وﰲ ﻫﺬا املﺸﻬﺪ ﻳُﻼﺣِ ﻖ آﺧﻴﻞ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ ﻋﱪ‬‫ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﻳَﺘﻘﺎ َ‬
‫ُﻄﺎرد أﺟﻴﻨﻮر‪ ،‬أﺣﺪ ﻧُﺒﻼء اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﺸﻒ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ ﻋﻦ‬
‫اﻟﺴﻬﻞ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳَﺤﺴﺐ أﻧﻪ ﻳ ِ‬
‫اﻟﺸﻌﺮى اﻟﻴﻤﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺴﻄﻊ‬ ‫ﺧﺪﻋﺘِﻪ‪ ،‬ﻳﻌﻮد آﺧﻴﻞ أدراﺟﻪ ﺻﻮب املﺪﻳﻨﺔ‪ .‬ﻳَﺮاه ﺑﺮﻳﺎم‪ ،‬ﻛﻨَﺠﻢ ﱢ‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﻮﺳﻞ ﺑﺮﻳﺎم ﻟﻬﻴﻜﺘﻮر‬ ‫ﻻﻣﻌً ﺎ‪ ،‬ﻧﺬﻳﺮ ﺳﻮءٍ‪ .‬ﰲ ﺧﻄﺒ ٍﺔ ﻣﻄﻮﻟﺔ ﺑﺈﻣﻼل وﺗَﻨﻄﻮي ﻋﲆ رﺛﺎء ﻟﻠﺬات‬
‫إن ﻣﴫع ﻫﻴﻜﺘﻮر َﻟﻬُ ﻮ ﻫﻼك ﻟﻄﺮوادة‪ ،‬وﻳﺘﺼﻮﱠر ﺑﺮﻳﺎم اﻟﻬﻮل اﻟﺬي‬ ‫راﺟﻴًﺎ إﻳﺎه أن ﻳﺪﺧﻞ‪ .‬ﱠ‬
‫ﺳﻴُﻼﻗﻴﻪ ﻋﻨﺪ ﻣﻮﺗِﻪ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ‪:‬‬

‫أراﻧﻲ أﻧﺎ ﻧﻔﴘ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺗُﻤ ﱢﺰﻗﻨﻲ ﻛﻼبٌ ﻣﺘﻮﺣﱢ ﺸﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺄﺗﻲ إﱃ ﺑﺎﺑﻲ‪ ،‬ﺑﻌﺪﻣﺎ‬
‫ﺳﻴﻒ ﺑﺮوﻧﺰي ﺣﺎ ﱟد أو رﻣﻴﺔ ﺳﻬﻢ‪ .‬ﻧﻔﺲ ﺗﻠﻚ‬‫ٍ‬ ‫ﺗُﻨﺘ َﺰع اﻟﺤﻴﺎة ﻣﻦ أوﺻﺎﱄ ﺑﻄﻌﻨﺔ‬
‫اﻟﻜﻼب اﻟﺘﻲ رﺑﱠﻴﺘﻬﺎ ﰲ ﻗﺎﻋﺎت ﻗﴫي وأﻃﻌﻤﺘُﻬﺎ ﻣﻦ أﻃﺎﻳﺐ ﻣﺎﺋﺪﺗﻲ ﻟﺘﺤﺮس‬
‫ﺑﺎﺑﻲ‪ .‬وﺑﻌﺪ أن ﺗﴩب دﻣﻲ ﰲ وﺣﺸﻴﺔ ﺗَﻀﻮﱡرﻫﺎ‪ ،‬ﺳﻮف ﺗﺘﻤﺪﱠد ﻫﻨﺎك ﰲ املﺪﺧﻞ؛‬
‫ﻓﺎﻟﺸﺎب ﻳَﺒﺪو ﺣﺴﻨًﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﴫَ ع ﰲ املﻌﺮﻛﺔ وﻳُﺠﻨﺪَل ﻣ ً‬
‫ُﻤﺰﻗﺎ ﺑﺎﻟﱪوﻧﺰ اﻟﺤﺎد؛‬
‫إذ رﻏﻢ أﻧﻪ ﻣﻴﱢﺖ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻣﺮ ﻛﻠﻪ ﺟﻠﻴﻞ وﻣُﴩﱢف‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﺑﻤَ ِ‬
‫ﻘﺪورك أن ﺗﺮى‬
‫ﻛﻞ ﺟﺰء ﻣﻨﻪ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗُﻠﺤِ ﻖ اﻟﻜﻼب اﻟﻬﻮان ﺑﺎﻟﺮأس اﻷﺑﻴﺾ اﻟﺸﻌﺮ واﻟﻠﺤﻴﺔ‬
‫ري ﻣﻴﱢﺖ‪ ،‬ﻓﻬﺬا أﻛﺜﺮ ﳾء ﻣَ ﺪﻋﺎة ﻟﻠﺸﻔﻘﺔ ﻳﺼﻴﺐ‬ ‫ﺷﻴﺦ ﻛﺒ ٍ‬‫ٍ‬ ‫اﻟﺒﻴﻀﺎء وﰲ ﻋﻮرة‬
‫اﻟﺘﱡﻌَ ﺴﺎء ﻣﻦ اﻟﺒﴩ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٧٦–٦٦ ،٢٢ ،‬‬

‫ﺗﻜﺸﻒ ﻫﻴﺒﻮﻛﺎ أم ﻫﻴﻜﺘﻮر ﺛﺪﻳَﻴﻬﺎ؛ ﻓﻬﻮ ﻗﺪ رﺿﻊ ﻣﻦ ﻫﺬَﻳﻦ اﻟﺜﺪﻳَني وﻫﻮ ﻣﺪﻳ ٌﻦ ﻷﻣﻪ ﺑﴚء‪.‬‬
‫ﺗﺘﺪاﻓﻊ اﻷﻓﻜﺎر ﰲ ذﻫﻦ ﻫﻴﻜﺘﻮر‪ .‬ﻫﻞ ﻳَﺪﻟُﻒ إﱃ اﻟﺪاﺧﻞ وﻳَﻔﻘِ ﺪ اﻟﺴﺆدد واﻟﴩف؟ ﻫﻞ ﻳ ِ‬
‫ُﺤﺎول‬
‫ﺻﻔﻘﺔ ﻣﻊ آﺧﻴﻞ‪ ،‬وﻳُﻌﻴﺪ ﻫﻴﻠني واﻷﺳﻼب؟ ﻣﺎذا ﻟﻮ ﻣ ﱠﺰق آﺧﻴﻞ أوﺻﺎﻟﻪ ﻣﺜﻞ اﻣﺮأة؟‬ ‫ً‬ ‫أن ﻳَﻌﻘﺪ‬
‫ﻟﻘﺪ ﺳﺒﻖ اﻟﺴﻴﻒ اﻟﻌَ ﺬَل ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ ﻫﻴﻜﺘﻮر؛ ﻓﺂﺧﻴﻞ ﻳﻮﺷﻚ أن ﻳَﻠﺤﻖ ﺑﻪ‪ .‬ﻳﻔﻘﺪ‬
‫اﻟﻄﺮوادي اﻟﻌﻈﻴﻢ َرﺑﺎﻃﺔ ﺟﺄﺷﻪ وﻳﺠﺮي ﺑﻜﻞ ﻣﺎ أُوﺗﻲ ﻣﻦ ﻗﻮة ﻛﺄﻧﻤﺎ ﻳَﺠﺮي ﺧﻠﻔﻪ أﺳﺪ؛ إذ‬
‫إن آﺧﻴﻞ اﻵن ﻳﺴﺘﺤﻖ ﻧﻌﺘﻪ »ذا اﻟﻘﺪﻣَ ني اﻟﴪﻳﻌﺘَني«‪ .‬ﰲ اﻟﻄﻠﻴﻌﺔ‬ ‫ﺗﻐ ﱠﻠﺐ ﺧﻮﻓﻪ ﻋﲆ ﺷﺠﺎﻋﺘﻪ‪ .‬ﱠ‬
‫رﺟ ٌﻞ ﺻﺎﻟﺢ ﱠ‬
‫وﱃ اﻷدﺑﺎر‪ ،‬ﻛﺎن ﻟﺪﻳﻪ أﺷﻴﺎءُ ﻣﻬﻤﺔ ﻳﺘﻮﺟﱠ ﺐ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺪﻓﺎع ﻋﻨﻬﺎ وأﻣﻮ ٌر ﻛﺜرية ِﻣﻦ‬
‫ﻨﻊ اﻵﻟﻬﺔ‬ ‫رﺟﻞ أﺷﺪ ﻗﻮة‪ ،‬دروﻋﻪ وأﺳﻠﺤﺘﻪ ﻣﻦ ُ‬
‫ﺻ ِ‬ ‫ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺨﴪﻫﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻣُﻼﺣَ ﻖ ﻣﻦ ﻗِ ﺒﻞ ٍ‬

‫‪193‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ُﺘﻔﺎن ﰲ اﻻﻧﺘﻘﺎم‪» .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺳﺒﺎﻗﻬﻤﺎ ﻣﻦ أﺟﻞ أﺿﺤﻴﺔ أو ِﺟﻠﺪ ﺛﻮر؛ ﺗﻠﻚ اﻟﺠﻮاﺋﺰ اﻟﺘﻲ‬ ‫وﻣ ٍ‬
‫ﺗُﻘﺪﱠم ﻷﴎع اﻟﺮﺟﺎل ﰲ ﺳﺒﺎﻗﺎت اﻟﺠﺮي‪ ،‬وﻟﻜﻨﱠﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺎ ﻳَﺘﺴﺎﺑﻘﺎن ﻣﻦ أﺟﻞ ﺣﻴﺎة ﻫﻴﻜﺘﻮر‪،‬‬
‫ﻣُﺮوﱢض اﻟﺨﻴﻮل« )‪.(١٦٢–١٥٩ ،٢٢‬‬
‫ﻳُﻄﺎرد آﺧﻴﻞ ﻫﻴﻜﺘﻮر ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻌﺮﺑﺎت‪ ،‬ﻣﺮو ًرا ﺑﺎﻟﻨﺒﻌَ ني‪ ،‬اﻟﻠﺬَﻳﻦ ﻳﺘﱠﺴﻢ واﺣ ٌﺪ ﻣﻨﻬﻤﺎ‬
‫ﺑﺴﺨﻮﻧﺔ ﻣﻴﺎﻫِ ِﻪ ﺣﺘﻰ ﰲ اﻟﺸﺘﺎء ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳَﺘﺼﺎﻋﺪ ﻣﻨﻪ اﻟﺒﺨﺎر‪ ،‬وواﺣ ٌﺪ ﺑﱪودة ﻣﻴﺎﻫﻪ اﻟﺘﻲ‬
‫ُﺴﺘﻜﺸﻔﻮ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ دون ﺟﺪوى ﻋﻦ ﻫﺬَﻳﻦ‬ ‫ِ‬ ‫ﺗﺼﻞ إﱃ اﻟﺘﺠﻤﱡ ﺪ ﺣﺘﻰ ﰲ اﻟﺼﻴﻒ‪ .‬ﺑﺤَ َﺚ ﻣ‬
‫اﻟﻨﺒﻌَ ني‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أﻧﻬﻤﺎ دﻻﻟﺘﺎن أدﺑﻴﺘﺎن ﻋﲆ اﻟﺒﻼد وﻗﺖ اﻟﺴﻠﻢ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺼﺒﺎﻳﺎ اﻟﻄﺮوادﻳﺎت‬
‫ﺣﺮب وﻋﲆ وﺷﻚ أن ﺗﻔﻘﺪ أﻓﻀﻞ أﺑﻨﺎﺋﻬﺎ‪ .‬ﻳﺮﻛﺾ‬ ‫ٍ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺛﻴﺎﺑﻬﻦ ﻓﻴﻬﻤﺎ‪ .‬أﻣﱠ ﺎ اﻵن ﻓﻄﺮوادة ﰲ‬ ‫ﻳَﻐﺴﻠﻦ‬
‫ﻣﺮات ﺣﻮل أﺳﻮار ﻃﺮوادة )وﻟﻜﻦ اﻷﻃﻼل ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻫﻴﺴﺎرﻟﻴﻚ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُ َ‬
‫ﻌﺘﱪ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺒﻄﻼن ﺛﻼث‬
‫ﻃﺮوادة‪ ،‬واﻗﻌﺔ ﻋﲆ ﻧﺘﻮءٍ ﺻﺨﺮيﱟ ﺑﺤﺮي(‪.‬‬
‫أوﻻ ﺣﺘﻰ ﺗﺘﻄﺎﻳَﺮ دُروﻋﻪ‪ .‬اﻵن ﺗﺘﱠﺨﺬ أﺛﻴﻨﺎ ﻫﻴﺌﺔ‬ ‫ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻣﺎت ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‪ ،‬ﴐَ ﺑَﻪ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ ً‬
‫ﻗﺘﺎل ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻪ أن ﻳﺨﺮج ﻣﻨﻪ ﻣﻨﺘﴫًا‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺴﺘﺪرج ﻫﻴﻜﺘﻮر إﱃ‬ ‫دﻳﻔﻮﺑﻮس ﺷﻘﻴﻖ ﻫﻴﻜﺘﻮر وﺗَ ِ‬
‫ﻳﺘﺒﺎ َرز آﺧﻴﻞ وﻫﻴﻜﺘﻮر‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳَﺨﺘﻔﻲ دﻳﻔﻮﺑﻮس ﻛﺴﺤﺎﺑﺔ دﺧﺎن‪ ،‬ﻳُﺪرك ﻫﻴﻜﺘﻮر أﻧﻪ‬
‫ﻋﱪ‬‫ﺑﺮﻣﺢ ﻳﻤ ﱡﺮ ْ‬
‫ٍ‬ ‫ﻫﺎﻟﻚ‪ .‬ﻧﺤﻦ اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻛﻨﺎ ﻧﻌﺮف ذﻟﻚ ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ .‬ﻳَﴬب آﺧﻴﻞ ﻫﻴﻜﺘﻮر‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﻮﺳﻞ ﻃﺎﻟﺒًﺎ أن‬ ‫ﺣﻠﻘﻪ وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳُﺼﻴﺐ اﻷﺣﺒﺎل اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻈ ﱠﻞ ﺑﺈﻣﻜﺎن ﻫﻴﻜﺘﻮر أن‬
‫ُﻔﻀﻞ أن ﻳَﻠﺘﻬﻢ ﻟﺤﻤَ ﻪ‪ .‬ﻋﲆ اﻷﻗﻞ ﻳُﻤﻜﻨﻪ‬ ‫ﻳﺤﻈﻰ ﺑﺠﻨﺎز ٍة ﻣُﴩﱢﻓﺔ‪ .‬ﻓﻴُﴫﱢ ح ﻟﻪ آﺧﻴﻞ ﺑﺄﻧﻪ ﻳ ﱢ‬
‫ﻣﻌﺎﻣﻠﺔ ﻣﺸﻴﻨﺔ‪ .‬وﻳﻤﻮت ﻫﻴﻜﺘﻮر‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﺣﻴﻨﻬﺎ أن ﻳُﻌﺎﻣﻞ ﺟﺴﺪ ﻫﻴﻜﺘﻮر‬
‫ﻳﻨﻬﺎر ﺑﺮﻳﺎم وﻫﻴﻜﻮﺑﺎ‪ ،‬اﻟﻠﺬان ﻳُﺮاﻗﺒﺎن ﻣﻦ ﻓﻮق اﻷﺳﻮار‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أن اﻟﺰوﺟﺔ اﻟﻄﻴﺒﺔ ﰲ‬
‫ﴏﺧﺔ وﺗُﻄﻞ ﻣﻦ ﻓﻮق اﻷﺳﻮار‪ ،‬ﻓﱰى زوﺟﻬﺎ ﻣﺴﺤﻮﺑًﺎ ﺧﻠﻒ ﻋﺠﻠﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻏﺮﻓﺘﻬﺎ ﺗﻐﺰل‪ .‬ﺗﺴﻤﻊ‬
‫آﺧﻴﻞ اﻟﺤﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﺷﻌﺮه اﻟﻄﻮﻳﻞ اﻟﺪاﻛﻦ ﻣُﻨﺴﺪ ٌل ﺧﻠﻔﻪ‪.‬‬

‫ﻄﺖ ﻋﲆ ﻇﻬﺮﻫﺎ وﺗﺼﺎﻋﺪ‬ ‫َ‬

‫وﺳﻘ َ‬ ‫ﻟﻴﻞ ﺣﺎﻟﻚ اﻟﺴﻮاد وﻃﻮﱠﻗﻬﺎ‬
‫ﻏﴙ ﻋﻴﻨﻴﻬﺎ ﻇﻼم ٍ‬ ‫ﺛ ُ ﱠﻢ ﱠ‬
‫ﺷﺎﻫﻘﺔ وﻛﺄن ُروﺣﻬﺎ ﺗﻜﺎد ﺗﻔﺎرق ﺟﺴﺪﻫﺎ‪ .‬وﻃ َﺮﺣَ ﺖ ﻋﻦ رأﺳﻬﺎ زﻳﻨﺘﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻟُﻬﺎﺛﻬﺎ‬
‫اﻟﻼﻣﻌﺔ؛ اﻹﻛﻠﻴﻞ واملِ ﻨﺪﻳﻞ واﻟﻌِ ﺼﺎﺑﺔ املﺠﺪوﻟﺔ‪ ،‬واﻟﺤﺠﺎب اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ أﻓﺮودﻳﺖ‬
‫ً‬
‫ﻋﺮوﺳﺎ ﻟﻪ ﻣﻦ‬ ‫ﻄﺘْﻬﺎ إﻳﺎه ﻳﻮم اﻗﺘﺎدَﻫﺎ ﻫﻴﻜﺘﻮر ذو اﻟﺨﻮذة اﻟﻼﻣﻌﺔ‬
‫اﻟﺬﻫﺒﻴﺔ ﻗﺪ أﻋ َ‬
‫زواج ﻻ ﺗُﻌَ ﺪ وﻻ ﺗُﺤﴡ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪،٢٢ ،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﻴﺖ إﻳﻴﺘﻴﻮن ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﻗﺪ أﺣﴬ ﻫﺪاﻳﺎ‬
‫‪(٤٧٢–٤٦٦‬‬

‫‪194‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ً‬
‫ﻋﺎﺟﻼ ﻣﺎ ﺳﻴُﻨﺘﻬَ ﻚ‬ ‫ﻳُﻤﺜﱢﻞ ﺣﺠﺎب أﻧﺪروﻣﺎك ﱠ‬
‫ﻋﻔﺘَﻬﺎ‪ ،‬اﻟﺮاﺑﻂ اﻟﺠﻨﴘ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني ﻫﻴﻜﺘﻮر اﻟﺬي‬
‫إن ﻃﺮﺣﻬﺎ ﻟﻠﺤﺠﺎب ﻳُﻤﺜﱢﻞ ﺗﻘﺪﻳﻤﻬﺎ‬ ‫ﻋﻨﺪ اﻻﺳﺘﻴﻼء ﻋﲆ املﺪﻳﻨﺔ وﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﻨﺴﺎء ﻟﻼﻏﺘِﺼﺎب‪ .‬ﱠ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻣﺎ ﺗﺪﻣريَﻫﺎ؛ ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ﺣﺠﺎب«‬
‫ِ‬ ‫ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻟﻼﻏﺘﺼﺎب‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻌﻨﻲ »ﻫﺘ ُﻚ‬
‫و»ﴍﻓﺔ اﻟﺤﺼﻦ اﻟﺪﻓﺎﻋﻴﺔ«‪ .‬وﻧﺤﻦ ﻧﺘﻨﺎول ﻛﺬﻟﻚ‬ ‫ُ‬ ‫‪ krêdemnon‬ذاﺗﻬﺎ ﺗﻌﻨﻲ »ﺣﺠﺎب«‬
‫»اﻏﺘﺼﺎب ﻣﺪﻳﻨﺔ«‪ .‬ﺗُﺼﻮﱢر أﻧﺪروﻣﺎك املﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﺒﺎﺋﺲ اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻈﺮ ﻃﻔﻠﻬﻤﺎ اﻟﻴﺘﻴﻢ اﻷب‬
‫ﺣﺘﻤً ﺎ‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أﻧﻨﺎ ﻧَﻌﺮف أﻧﻪ ﺳﻮف ﻳﻜﻮن أﻛﺜﺮ ﺳﻮءًا‪.‬‬

‫)‪» (26‬ﺷﺒﺢ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس« )‪ ،(١٠٧–١ ،٢٣‬و»ﺟﻨﺎزة ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس«‬

‫)‪(٨٩٧–١٠٨ ،٢٣‬‬

‫ُﺪﻓﻦ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‪ .‬ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﻴﻠﺔ ﺗﻈﻬﺮ ‪» psychê‬روح« ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‬ ‫َﻐﺘﺴﻞ آﺧﻴﻞ ﺣﺘﻰ ﻳ َ‬
‫ﻟﻦ ﻳ ِ‬
‫ﺴﻠﺴﻞ ﻣﻨﺎﻇﺮ ﰲ ﻗﺼﻴﺪة‬ ‫ﺴﻠﺴﻞ ﰲ اﻷﺣﺪاث ﻳُﻘﺎﺑﻠﻪ ﺗَ ُ‬
‫أو ﺷﺒﺤﻪ ﻵﺧﻴﻞ ﰲ ﺣُ ﻠﻢ‪ ،‬وﻫﻮ ﺗَ ُ‬
‫وﻳﺘﻮﺳﻞ إﻟﻴﻪ أن ﻳ َ‬
‫ُﺪﻓﻦ‪.‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ ﻣﻦ اﻟﴩق اﻷدﻧﻰ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳَﻈﻬﺮ ﺷﺒﺢ إﻧﻜﻴﺪو ﻟﺠﻠﺠﺎﻣﺶ‬
‫اﻟﻔِ ﻘﺮة اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻫﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ »ﺷﺎﻫ ٍﺪ ﻛﻼﺳﻴﻜﻲ« ﻋﲆ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﻟﻠﺘﺼﻮﱡر اﻟﻬﻮﻣريي ملﺎ ﻳُﻄ َﻠﻖ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ‪ ،psychê‬اﻟﺬي ﻳﻌﺘﱪﻫﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ اﻟﻨﻔﺨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﺒﺎرح اﻟﺠﺴﺪ ﻋﻨﺪ املﻮت )ﻓﻜﻠﻤﺔ ‪psychê‬‬
‫ﺗﻜﺎﻓﺊ »روح اﻟﺤﻴﺎة‪/‬أو ﻧﺴﻤﺔ اﻟﺮوح«‪ ،‬وﺟﻤﻌﻬﺎ ‪:(psychai‬‬

‫ﺑﺄﴎع ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺣﺘﻰ ﻳَﺘﺴﻨﱠﻰ ﱄ ﻋﺒﻮر ﺑﻮاﺑﺎت ﻫﺎدﻳﺲ؛ ﻓﺎﻷرواح ‪،psychai‬‬

‫ِ‬ ‫ادﻓِ ﻨﱢﻲ‬
‫ﻋﱪوا‪ ،‬ﺗﺪﻓﻌﻨﻲ وﺗُﺒﻘﻴﻨﻲ ﺑﻌﻴﺪًا وﻟﻦ ﺗﺴﻤﺢ ﱄ ﺑﺄن‬
‫أﺷﺒﺎح اﻟﺮﺟﺎل املﻮﺗﻰ اﻟﺬﻳﻦ َ‬
‫ﻋﱪ ﺑﻴﺖ ﻫﺎدﻳﺲ ذي‬ ‫ﻫﺪف ْ‬
‫ٍ‬ ‫َ‬
‫أﻧﻀﻢ إﻟﻴﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ وراء اﻟﻨﻬﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻲ أﻫِ ﻴﻢ ﺑﻼ‬
‫اﻟﺒﻮاﺑﺎت اﻟﻬﺎﺋﻠﺔ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٧٤–٧١ ،٢٣ ،‬‬

‫ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﻠﺮوح أن »ﺗُﻄﺮح«؛ أي أن ﻳُﺘﺨ ﱠﻠﺺ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬وﺗُﺒﻌﺚ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻵﺧﺮ‪ ،‬إﻻ ﺑﻌﺪ أن‬
‫ﻣﺘﻮﺳﻂ ﺑني ﻋﺎ َملني‪ .‬وﻋﲆ‬
‫ﱢ‬ ‫ً‬
‫ﻫﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ ﻏري ﻫﺪًى ﰲ ﻋﺎ َﻟ ٍﻢ‬ ‫ﺪﻓﻦ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻌﺎﻧﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻜﻮن‬ ‫ﺗُ َ‬
‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﻟﻠﺮوح ﻧﻔﺲ اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻏري ﻣﺎدﻳﺔ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻤ ﱡﺪ‬
‫ً‬
‫ﻫﻤﻬﻤﺔ ﻏري ﻣﻔﻬﻮﻣﺔ«‬ ‫آﺧﻴﻞ ﻳﺪه ﻟﻴَﻠﻤﺴﻬﺎ‪» ،‬ﻣﻀﺖ اﻟﺮوح ﻣﺜﻞ ﺑﺨﺎر ﺗﺤﺖ اﻷرض‪ ،‬ﻣُﺼﺪِرة‬
‫)‪ .(١٠١-١٠٠ ،٢٣‬ﻳ َِﺮد ﻣﺸﻬ ٌﺪ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﺤﺎول أودﻳﺴﻴﻮس أن ﻳَﻠﻤﺲ‬
‫ُﻈﻬﺮ إﻧﻴﺎس ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺴﻔﲇ ﻳﻤﺪ‬ ‫ُروح أﻣﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‪ ،‬وﻳُﺤﺎﻛﻴﻪ ﻓريﺟﻴﻞ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳ ِ‬
‫ﻳﺪه ﻧﺤﻮ ﺷﺒﺢ داﻳﺪو )اﻹﻧﻴﺎذة‪.(٤٧٣-٤٧٢ ،٦ ،‬‬

‫‪195‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻣﺤﺮﻗﺔ اﻛﺘﺴﺖ ﺑﺪﻣﺎء‬ ‫ٍ‬ ‫ﻻ ﻳﻌﴢ آﺧﻴﻞ أﻣﺮ اﻟﺮوح‪ .‬وﻳﺤﺮق ﺟﺴﺪ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﰲ‬
‫اﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﺑﺎﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل واﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت‪ .‬ﺗﺘﺄﺟﱠ ﺞ ﻧريان املﺤﺮﻗﺔ وﺗُﺠﻤَ ﻊ اﻟﻌﻈﺎم‪ .‬ﰲ‬
‫ﺗﻌﻠﻴﻖ رﻳﺎﴈ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻷﻟﻌﺎب اﻟﺠﻨﺎﺋﺰﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻘﺐ ذﻟﻚ ﻳﻐري أﺳﻠﻮﺑﻪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻟﻴﻘﺪم أﻗﺪم‬
‫ﺗﻤﺴﻜﻪ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺬي رأى ﻓﻴﻪ ﻛﺜريون أرﻗﻰ ﺻﻮر ﺑﺮاﻋﺔ ﻫﻮﻣريوس اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻣُﺜﺒﺘًﺎ ﻣﺮ ًة أﺧﺮى ﱡ‬
‫ﺑﺈﻳﻘﺎع ﴎديﱟ ﺑﻄﻲء‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﺧﻼﻓﺎ ﻟﻸﻟﻌﺎب ﰲ اﻟﺤِ ﻘﺒﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬أن ﻛ ﱠﻞ ﻣُﺘﺴﺎ ِﺑﻖ‬ ‫ً‬ ‫ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق ﻧﺠﺪ‪،‬‬
‫ﻳﻔﻮز ﺑﺠﺎﺋﺰة‪ ،‬وﺗُﺨﱪﻧﺎ اﻟﺠﻮاﺋﺰ ﺷﻴﺌﺎ ﻋﻦ اﻻﻗﺘﺼﺎد اﻟﻬﻮﻣريي‪ .‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﰲ إﺣﺪى‬
‫ً‬
‫َﺤﺼﻞ اﻟﺨﺎﴎ ﻋﲆ اﻣﺮأة‪ ،‬ﺗَﻌْ ﺪل أرﺑﻌﺔ ﺛريان! واﻷﻧﺸﻄﺔ اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ ﺳﺒﺎق‬ ‫املﺴﺎﺑﻘﺎت ﻳ ُ‬
‫اﻟﻌﺠﻼت اﻟﺤﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬واملﻼ َﻛﻤﺔ‪ ،‬واملﺼﺎ َرﻋﺔ‪ ،‬وﺳﺒﺎق اﻟﻌَ ﺪْو‪ ،‬واﻟﻘﺘﺎل ﺑﺎﻷﺳﻠﺤﺔ‪ ،‬ورﻣﻲ اﻟﺠُ ﱠﻠﺔ‪،‬‬
‫ورﻣﺎﻳﺔ اﻟﺴﻬﺎم‪ ،‬ورﻣﻲ اﻟﺮﻣﺢ‪ .‬وﻟﻌ ﱠﻞ ﺳﺒﺎق اﻟﻌﺠﻼت اﻟﺤﺮﺑﻴﺔ ﻫﻮ أﻃﻮﻟﻬﺎ وأﻛﺜﺮﻫﺎ ﺗﻌﻘﻴﺪًا؛‬
‫ﺸﺎرك ﰲ اﻟﺤﺪث؛ ﻓﻨﺮى أﺛﻴﻨﺎ‬ ‫َﺴﺘﻐﺮق ﻧﺼﻒ ﻃﻮل اﻷﻟﻌﺎب ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ‪ .‬وﺣﺘﻰ اﻵﻟﻬﺔ ﺗُ ِ‬ ‫ِ‬ ‫إذ ﻳ‬
‫ﺗﺘﺪﺧﻞ ﻹﻋﺎدة َﺳﻮط دﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻳﺴﻘﻂ ﻣﻦ ﻳﺪه‪ .‬وﺗﺘﱠﻀﺢ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻨﱡﺒﻞ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﰲ‬
‫ﺳﺎﺑﻘﺎ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‬‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﺎﻟﻮﺣﺸﻴﺔ واﻟﻜﺂﺑﺔ اﻟﻠﺘَني ﻛﺎﻧﺘﺎ ﻣُﺴﻴﻄﺮﺗَني‬ ‫ً‬
‫ﺟﻠﻴﺔ‪،‬‬ ‫اﻷﻟﻌﺎب اﻟﺠﻨﺎﺋﺰﻳﺔ‬
‫ً‬
‫ﻳُﻘﺪﱢم أﻧﺘﻴﻠﻮﺧﻮس‪ ،‬اﺑﻦ ﻧﻴﺴﺘﻮر‪ ،‬ﻫﺪﻳﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ملﻴﻨﻼوس وﻳﺮﻓﻀﻬﺎ ﻣﻴﻨﻼوس ﺑﻠﺒﺎﻗﺔ‪ .‬وﻧﺠﺪ‬
‫آﺧﻴﻞ‪ ،‬املﺴﻴﻄﺮ ﺳﻴﻄﺮة ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻋﲆ اﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻪ واﻟﺬي ﻳﻈﻬﺮ ﰲ ﺻﻮرة املﺪﻳﺮ املﺜﺎﱄ ﻟﻸﻟﻌﺎب‪،‬‬
‫ﺳﻠﻄﺔ«‪ ،‬وﻣﻦ‬‫ً‬ ‫ﻗﺎﺋﻼ إن أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻫﻮ »اﻷﻋﲆ‬ ‫ﻳﻤﻨﺢ ﺟﺎﺋﺰ ًة ﻷﺟﺎﻣﻤﻨﻮن رﻏﻢ أﻧﻪ ﻻ ﻳَﺘﺒﺎرى‪ً ،‬‬
‫ﺛ َ ﱠﻢ ﻳﻀﻊ ﺣﺪٍّا ملﺼﺎﻟﺤﺘﻬﻤﺎ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪» (27‬ﻓﺪﻳﺔ ﻫﻴﻜﺘﻮر« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(٢٤‬‬

‫ﺑﻌﺪ دﻓﻦ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‪ ،‬ﻳﻨﺘﺎب آﺧﻴﻞ ﺷﻌﻮر ﺑﺎﻟﺤﺰن واﻟﻮﺣﺸﺔ‪ ،‬وﻳﻜﺎد ﺳﻠﻮﻛﻪ ا ُمل ِ‬
‫ﻔﺮط دوﻣً ﺎ‬
‫ﻳﺼﻞ إﱃ ﺣﺎﻓﺔ اﻟﺠﻨﻮن؛ ﻓﻴﺴﺘﻐﺮق ﰲ اﻟﺘﻔﻜري ﰲ اﻷوﻗﺎت اﻟﻄﻴﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺎرﻛﺎﻫﺎ‪ ،‬وﻳَﻤﴚ ﻋﲆ‬
‫ﻟﻴﻼ‪ ،‬وﰲ اﻟﺼﺒﺎح ﻳﺠُ ﺮ ﺟﺜﺔ ﻫﻴﻜﺘﻮر اﻟﻬﺎﻣﺪة ﻋﱪ اﻟﱰاب ﰲ ﻣﺸﻬ ٍﺪ ﺑﺪﻳﻊ ﻳﻨ ﱡﻢ ﻋﻦ‬ ‫اﻟﺸﺎﻃﺊ ً‬
‫اﻧﻌﺪام ﺟﺪوى اﻟﺠﺴﺪ اﻟﻔﺎﻧﻲ‪ .‬ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ ﻵﺧﻴﻞ أن ﻳَﺘﻌﺎﰱ أﺑﺪًا‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺛَﻤﱠ َﺔ ﺣُ ﺮﻣَ ﺔ ﰲ اﻻﻧﺘﻘﺎم‪.‬‬
‫ﺗﻌﻮﻳﻀﺎ ﻋﻦ املﻮت‬ ‫ً‬ ‫ﺣﻈﻲ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﺑﺪ َْﻓﻨﺘِﻪ اﻟﺤﺴﻨﺔ اﻟﻼﺋﻘﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻜﺎد ﻳﻜﻮن‬‫َ‬ ‫ﻟﻘﺪ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬أﻣﱠ ﺎ ﻫﻴﻜﺘﻮر ﻓﻬﻮ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ‪ ،‬ﺟﺜﱠﺔ ﻣُﻤﺜﱠﻞ ﺑﻬﺎ )رﻏﻢ أن أﺑﻮ ﱡﻟﻮ ﻟﻦ ﻳﺪَﻋﻬﺎ ﺗﺘﺤ ﱠﻠﻞ(‪.‬‬
‫ﺗﺮﻏﺐ اﻵﻟﻬﺔ ﰲ إﻧﻬﺎء اﻻﻧﺘﻬﺎك وﺗُﻔ ﱢﻜﺮ ﰲ إرﺳﺎل ﻫريﻣﻴﺲ‪،‬‬ ‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻻ ﺗﻘ ﱡﻞ ﺣﺪﱠة ﺣﺰن آﺧﻴﻞ‪َ .‬‬
‫ﻟﴪﻗﺔ اﻟﺠﺴﺪ‪ .‬وﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق ﻳُﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ ﻫﻮﻣريوس اﻹﺷﺎرة اﻟﻮﺣﻴﺪة ﰲ‬ ‫إﻟﻪ اﻟﻠﺼﻮص‪ِ َ ،‬‬

‫‪196‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ إﱃ ﻗﺼﺔ ﺣﻜﻢ ﺑﺎرﻳﺲ اﻟﺸﻬرية؛ ﻓﻴَﺬ ُﻛﺮ ﻫﻮﻣريوس ﺑﻮﺳﻴﺪون‪ ،‬إﱃ ﺟﺎﻧﺐ‬
‫ً‬
‫ﺟﻤﺎﻻ ﻣﻦ‬ ‫ﻫريا وأﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﻢ ا ُملﺘﴬﱢ رﻳﻦ ﺟ ﱠﺮاء ﻗﺮار ﺑﺎرﻳﺲ ﺑﺎﻟﺤﻜﻢ ﺑﺄن أﻓﺮودﻳﺖ أﻛﺜﺮ‬
‫ﻫريا أو أﺛﻴﻨﺎ؛ رﺑﻤﺎ ﻷن ﻫﺆﻻء اﻵﻟﻬﺔ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻫﻢ اﻷﻋﺪاء اﻹﻟﻬﻴﻮن اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﻮن ﻟﻄﺮوادة‪:‬‬

‫وﴎ اﻷﻣ ُﺮ ]إرﺳﺎل ﻫريﻣﻴﺲ ﻟﻴﴪق اﻟﺠﺴﺪ[ اﻟﺒﺎﻗني ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ ،‬ﻋﺪا ﻫريا وﺑﻮﺳﻴﺪون‬ ‫َ ﱠ‬
‫واﻟﻔﺘﺎة ذات اﻟﻌﻴﻨَني اﻟﻼﻣﻌﺘَني ]أي أﺛﻴﻨﺎ[ وﻟﻜﻨﱠﻬﻢ اﺳﺘﻤﺮوا ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‬
‫ﰲ ﻛﺮاﻫﻴﺘﻬﻢ ملﺪﻳﻨﺔ إﻟﻴﻮن ا ُملﻘﺪﱠﺳﺔ وﻟﱪﻳﺎم وﺷﻌﺒﻪ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ ﺟﺮﻳﻤﺔ أﻟﻜﺴﻨﺪروس‬
‫]أي ﺑﺎرﻳﺲ[ اﻟﺬي أﻟﺤﻖ اﻟﻌﺎر ﺑﻬﺎﺗَني اﻹﻟﻬﺘَني ﻋﻨﺪﻣﺎ َﻗﺪِﻣﺘﺎ إﱃ ﻣﺰرﻋﺘِﻪ ﱠ‬
‫وﻓﻀﻞ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ أﺟﱠ ﺠَ ﺖ ﺷﻬﻮﺗﻪ املﺸﺌﻮﻣﺔ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٣٠–٢٥ ،٢٤ ،‬‬

‫ُﺪﻓﻦ‪.‬‬‫ﻳﺘﺨﲆ ﻋﻦ اﻟﺠﺜﻤﺎن ﺣﺘﻰ ﻳ َ‬

‫ﱠ‬ ‫ﻨﺼﺢ آﺧﻴﻞ ﺑﺄن‬‫ﻳَﺴﺘﺪﻋﻲ زﻳﻮس ﺛﻴﺘﻴﺲ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺳﺘَ َ‬
‫ﺨﱪه ﺑﺄﻧﻪ ﻳﺠﺐ أن ﻳﻘﻮم ﺑﺮﺣﻠﺔ إﱃ ﺧﻴﻤﺔ آﺧﻴﻞ‪،‬‬ ‫ﺗﺬﻫﺐ اﻹﻟﻬﺔ اﻟﺮﺳﻮﻟﺔ إﻳﺮﻳﺲ إﱃ ﺑﺮﻳﺎم وﺗُ ِ‬
‫ُﺸﺎرف ﻣﻦ ﺧﻼل ﻓﻬﻤﻪ اﻟﺨﺎص ﻋﲆ اﻟﻮﺻﻮل‬ ‫أن آﺧﻴﻞ ﻳ ِ‬ ‫ﺣﺎﻣﻼ ً‬
‫ﻓﺪﻳﺔ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺟﺜﻤﺎن اﺑﻨﻪ‪ .‬ﻏري ﱠ‬ ‫ً‬
‫إﱃ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻏﻀﺒﻪ‪ ،‬اﻟﺬي وﺟﱠ ﻬﻪ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻧﺤﻮ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬ﺛﻢ ﻫﻴﻜﺘﻮر؛ ﻓﻴﻘﻮل ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ردٍّا‬
‫ﻋﲆ ﻃﻠﺐ أﻣﻪ‪:‬‬
‫ﻓﻠﻴَ ُﻜﻦ‪ .‬ﻟﻴ ِ‬
‫َﺤﻤﻞ اﻟﺠُ ﺜﺔ وﻳﺄﺧﺬﻫﺎ ﻣﻦ ﻳﺠﻠﺐ اﻟﻔِ ﺪﻳﺔ‪ ،‬إن ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻫﻮ ﻣَ ِ‬
‫ﻘﺼﺪ‬
‫اﻷوﻟﻴﻤﺒﻲ وﻏﺎﻳﺘﻪ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(١٤٠-١٣٩ ،٢٤ ،‬‬

‫ﻗﻠﻴﻼ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة؛ ﻓﻨﺮاه ﻳﻨﻀ ﱡﻢ إﱃ »ﻣﻌﺮﻛﺔ اﻵﻟﻬﺔ« ﰲ‬ ‫إن ﻫريﻣﻴﺲ ﻟﻢ ﻳُﻄﺎﻟِﻌْ ﻨﺎ إﻻ ً‬
‫ﱠ‬
‫ﻣﻮاﺟﻬﺔ ﻟﻴﺘﻮ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﻳُﻘ ﱢﺮران ﱠأﻻ ﻳﺸﺘﺒﻜﺎ‪ .‬ﰲ اﻟﻌﻘﻴﺪة اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻳﺼ ُﻞ ﻫريﻣﻴﺲ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻌﺎ َﻟﻢ ﺑﺎﻟﻌﺎ َﻟﻢ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻗﺪ ﻻﺣﻆ ﻛﺜريون أن ﻣﺸﻬﺪ »ﻓِ ﺪﻳﺔ ﻫﻴﻜﺘﻮر« ﻳﺒﺪو ﻣﺴﺘﻨﺪًا‬
‫إﱃ ﻣﺎ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ‪ ،katabasis‬أي »اﻟﺬﻫﺎب إﱃ اﻷﺳﻔﻞ«‪ ،‬وﻫﻲ أﺳﻄﻮر ٌة ﻣُﻮﻏِﻠﺔ ﰲ اﻟﻘِ ﺪَم ﻋﻦ‬
‫اﻟﺴﻔﲇ‪ .‬وﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺘﺴ ﱠﻠﻞ ﺑﺮﻳﺎم ﰲ ﺟُ ﻨﺢ اﻟﻈﻼم ﻋﺎﺑ ًﺮا اﻟﺴﻬﻞ‪ ،‬ﻳﺼ ُﻞ إﱃ ﻧﻬﺮ‬
‫اﻟﻬﺒﻮط إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﱡ‬
‫)ﻳﺘﻮﺳﻞ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﻣﻦ أﺟﻞ أن ﻳُﺴﻤَ ﺢ ﻟﻪ ﺑﻌﺒﻮر اﻟﻨﻬﺮ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻵﺧﺮ(‪ .‬وﻫﻨﺎك ﻳَﻠﺘﻘﻲ‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﻮﱃ ﻫريﻣﻴﺲ ﻗﻴﺎدة اﻟﻌَ َﺮﺑﺔ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳَﺼﻠﻮن إﱃ‬ ‫ﺗﺎﺑﻊ ﻵﺧﻴﻞ‪.‬‬ ‫ﺑﻪ ﻫريﻣﻴﺲ‪ ،‬ﻣ ﱢ‬
‫ُﺘﺨﻔﻴًﺎ ﰲ ﻫﻴﺌﺔ ٍ‬
‫املﺘﺎرﻳﺲ‪ ،‬ﻳﻬﺒﻂ ﻧﻮ ٌم ﻏﺮﻳﺐٌ ﺟﻤﻴﻞ ﻋﲆ ﻋﻴﻮن اﻟﺤﺮاس وﺗﻨﻔﺘِﺢ اﻟﺒﻮاﺑﺎت ﻋﲆ ِﻣﴫاﻋَ ﻴﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ً‬
‫وﺻﻔﺎ ﻣُﺒﻬﻤً ﺎ ﺑﺄﻧﻪ ﻛﻮخ أو ﺧﻴﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ .‬إن ﻣَ ﺴ َﻜﻦ آﺧﻴﻞ ﻣﻮﺻﻮف ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻖ‬‫ﺗﻠﻘﺎء ِ‬
‫اﻵن ﺣﺼ ٌﻦ ﺿﺨﻢ ﻟﻪ ِﻣﺰﻻجٌ ﻫﺎﺋﻞ ﻻ ﻳَﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﺤﺮﻳ َﻜﻪ إﻻ ﺛﻼﺛﺔ رﺟﺎل ﻋﺎدﻳﱢني )ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‬
‫ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ آﺧﻴﻞ أن ﻳﻘﻮم ﺑﺎﻷﻣﺮ ﺑﻤﻔﺮده(‪ .‬ﻳﺒﺪو آﺧﻴﻞ ﻣﺜﻞ ربﱢ املﻮت‪ ،‬وﻫﺬا املﻜﺎن ﻫﻮ‬

‫‪197‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫إن ﻫﻮﻣريوس ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻟﻐﺔ ‪) katabasis‬اﻟﻨﺰول إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺴﻔﲇ( اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‬ ‫ﻣُﺴﺘﻘ ﱡﺮه‪ .‬ﱠ‬
‫ُﻀﻔﻲ َﻫﻴﺒﺔ وﺗﺄﺛريًا دراﻣﻴٍّﺎ ﻋﲆ اﻧﺤﻼل ﻋﻘﺪﺗِﻪ اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ‪َ .‬ﻗﺪِم ﺑﺮﻳﺎم ﻟﻴَﺴﺘﺠﻠِﺐ ً‬
‫ﺟﺜﺔ‪،‬‬ ‫َ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻳ‬
‫ﻳﻘﻮدُه ﻫريﻣﻴﺲ اﻟﺬي ﻳﺼﻞ ﻫﺬا اﻟﻌﺎ َﻟﻢ ﺑﺎﻟﻌﺎ َﻟﻢ اﻵﺧﺮ‪ .‬وﰲ أﺳﻄﻮر ٍة ﻻﺣﻘﺔ‪ ،‬ﻳَﻬ ِﺒﻂ أورﻓﻴﻮس‬
‫ﺘﻮﻓﺎة ﻳﻮرﻳﺪﻳﺲ‪.‬‬ ‫إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺴﻔﲇ ﻟﻜﻲ ﻳﺴﱰﺟﻊ زوﺟﺘﻪ ا ُمل ﱠ‬
‫ً‬
‫ﻣﺨﻴﻔﺎ‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أن ﻣُﺮاد ﻫﻮﻣريوس‬ ‫ﺗُﻀﻔﻲ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ ﻋﲆ املﺸﻬﺪ ﺟﻮٍّا‬
‫ﻫﻮ أن ﻳﺤ ﱠﻞ ﻋﻘﺪة ﻗﺼﺘﻪ‪ .‬ﻳﻨﺒﺬ آﺧﻴﻞ اﻷﺳﺎس اﻷﺧﻼﻗﻲ اﻟﺬي ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺴﻠﻮك اﻟﺒﻄﻮﱄ‬
‫راﻓﻀﺎ اﻟﻬﺪاﻳﺎ املﻘﺪﱠﻣﺔ وزاﻋﻤً ﺎ أن ُﺳﺆدُده‪/‬ﴍﻓﻪ ﻳﺄﺗﻲ ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﰲ ﻣﺸﻬﺪ »اﻟﺒﻌﺜﺔ إﱃ آﺧﻴﻞ«‪،‬‬
‫ٍ‬
‫وﺑﻤﻔﺮدات ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺎل إﻧﻪ‬ ‫ﻗﺘﻞ آﺧﻴﻞ ﻟﻬﻴﻜﺘﻮر‪ ،‬ﺗَﻜ ﱠﻠﻢ ﺑﻤﻐﺎﻻ ٍة ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ‪،‬‬
‫زﻳﻮس‪ .‬ﺑﻌﺪ ِ‬
‫ﻟﻦ ﻳﱰك َﻗﻂ اﻟﺠُ ﺜﺔ ﻟﺘُﺪﻓﻦ‪ ،‬وﻻ ﺣﺘﻰ إن ﻧﺎ َل وزﻧﻬﺎ ذﻫﺒًﺎ‪ .‬أﻣﺎ اﻵن »ﻓﻠﺴﻮف« ﻳﱰﻛﻬﺎ‪ ،‬وﻳﱰك‬
‫ُﺪرك أﻧﻪ ﻻ ﻃﺎﺋﻞ ﻣﻦ ﺗﻘﺴﻴﻢ اﻟﻌﺎﻟﻢ إﱃ أﺻﺪﻗﺎء وأﻋﺪاء ﰲ ﺣني ﱠ‬
‫أن ﻛﻞ‬ ‫ﻣﻌﻬﺎ ﺳﺨﻄﻪ‪ .‬وﻳ ِ‬
‫ﺨﺘﱪ ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﻫﻮﻣريوس‬ ‫اﻟﺒﴩ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻫﻮ وﺑﺮﻳﺎم‪ ،‬ﻣُﺘﺤِ ﺪون ﰲ ﻣﻌﺎﻧﺎﺗﻬﻢ‪ .‬ﰲ ﻫﺬا املﺸﻬﺪ ﻧ َ ِ‬
‫ﻻﺣﻘﺎ ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻹﻏﺮﻳﻖ واﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‬ ‫ﻧﴩَه ً‬ ‫ﻳﺘﻮﻗﻊ ﻣﺒﺪأ اﻷُﺧﻮﱠة ﺑني ﺑﻨﻲ اﻟﺒﴩ اﻟﺬي َ‬‫اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ؛ إذ ﱠ‬
‫اﻷﺧﻼﻗﻴﻮن املﺴﻴﺤﻴﻮن‪.‬‬
‫وﺑﻔﻀﻞ ﻣﻌﺎوَﻧﺔ ﻫريﻣﻴﺲ‪ ،‬ﻳﺪﺧﻞ ﺑﺮﻳﺎم إﱃ اﻟﻜﻮخ دون أن ﻳُﻼﺣﻈﻪ أﺣﺪ‪:‬‬
‫ووﻗﻒ ﻋﲆ ﻣﻘﺮﺑ ٍﺔ ﻣﻦ آﺧﻴﻞ وﻃﻮﱠق رﻛﺒﺘَﻲ‬ ‫دﺧ َﻞ ﺑﺮﻳﺎم اﻟﻌﻈﻴﻢ دون أن ﻳﺮاه أﺣﺪ َ‬ ‫َ‬
‫اﻟﺮﻫﻴﺒﺘني ﻗﺎﺗﻠﺘَﻲ اﻟﺮﺟﺎل اﻟﻠﺘَني أودﺗﺎ ﺑﺤﻴﺎة‬
‫َ‬ ‫آﺧﻴﻞ ﺑﺬراﻋَ ﻴﻪ وﻗﺒﱠﻞ ﻳﺪَﻳﻪ‪ ،‬اﻟﻴﺪَﻳﻦ‬
‫ً‬
‫رﺟﻼ‬ ‫ﻛﺜري ِﻣﻦ أﺑﻨﺎﺋﻪ‪ .‬وﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳَﺤﺪُث ﺣني ﺗﺤﻴﻖ آﺗﻲ ﺑﺮﺟﻞ ﻓﻴَﻘﺘُﻞ ﰲ وﻃﻨﻪ‬
‫رﺟﻞ ذي ﻣﻜﺎﻧﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻤ ﱠﻠﻚ اﻟﻌﺠﺐ ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫أرض ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬وإﱃ ﺑﻴﺖ‬ ‫آﺧﺮ وﻳَﻬ ُﺮب إﱃ ٍ‬
‫ﻛ ﱢﻞ ﻣَ ﻦ ﻳ َﺮوﻧﻪ‪ ،‬ﺗﻤ ﱠﻠﻚ اﻟﻌُ ﺠﺐ آﺧﻴﻞ وﻫﻮ ﻳﻨﻈﺮ إﱃ ﺑﺮﻳﺎم ﺷﺒﻴﻪ اﻵﻟﻬﺔ وﺗﻤ ﱠﻠﻚ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬وأﺧﺬ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻳﻨﻈﺮ إﱃ اﻵﺧﺮ‪ .‬ﺑﻴﺪ أن ﺑﺮﻳﺎم ﺗﻮﺳﻞ إﻟﻴﻪ‬ ‫اﻵﺧﺮﻳﻦ ً‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﻌﺠﺐ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﻳﺎ آﺧﻴﻞ اﻟﺸﺒﻴﻪ ﺑﺎﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬ﺗَﺬ ﱠﻛﺮ أﺑﺎك‪ ،‬اﻟﺬي ﰲ ﻣﺜﻞ ﺳﻨﻲ‪ ،‬ﻋﲆ ﻋﺘﺒﺔ‬ ‫وﺗﻜﻠﻢ ً‬
‫ﻔﺰﻋﺔ‪) «.‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٤٨٧–٤٧٧ ،٢٤ ،‬‬ ‫اﻟﺸﻴﺨﻮﺧﺔ ا ُمل ِ‬
‫وإذ ﻳَﻨﻈﺮ آﺧﻴﻞ إﱃ اﻟﺮﺟﻞ ا ُملﺴﻦ ﻳﺮى ﻓﻴﻪ أﺑﺎه‪ ،‬وﻋﻨﺪ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻳﻔﻬﻢ‪:‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﺗﻌﺎ َل واﺟﻠِﺲ‪ ،‬وﻟﻨﺪع أﺣﺰاﻧﻨﺎ ﻗﺎﺑﻌﺔ ﰲ ﻗﻠﻮﺑﻨﺎ‪ ،‬رﻏﻢ أملﻨﺎ‪ .‬ﻓﻼ ﻓﺎﺋﺪة ﺗُﺮﺟﻰ‬
‫ِﻣﻦ اﻟﻨﺪب املﺮﻳﺮ‪ .‬ﻓﻬﻜﺬا َﻏﺰ َﻟﺖ اﻵﻟﻬﺔ ﺣﻴﺎة اﻟﺒﴩ اﻟﺘﱡﻌَ ﺴﺎء ﺣﺘﻰ ﻳﻌﻴﺸﻮا ﰲ أﻟﻢ ﰲ‬
‫أن اﻵﻟﻬﺔ ﻻ ﺗﻌﺮف اﻟﺤﺰن‪ .‬ﻓﻌﲆ ﻋﺘﺒﺎت زﻳﻮس ﺗﻮﺟﺪ ﺟ ﱠﺮﺗﺎن ﻟﻠﻌﻄﺎﻳﺎ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺣني ﱠ‬
‫ﻳَﻤﻨﺤُ ﻬﺎ‪ ،‬إﺣﺪاﻫﻤﺎ ﺗﺤﻮي اﻟﴩ‪ ،‬واﻷﺧﺮى ﺗﺤﻮي اﻟﱪﻛﺎت‪ .‬ﻓﻤَ ﻦ ﻳُﻌﻄﻴﻪ زﻳﻮس‪،‬‬

‫‪198‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ﻄﺎ‪ ،‬ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻳﻮاﺟﻪ اﻟﴩ ﺗﺎرة‪ ،‬واﻟﺨري ﺗﺎر ًة‬

‫اﻟﺬي ﻳﻄﻠﻖ اﻟﺼﻮاﻋﻖ‪ ،‬ﻧﺼﻴﺒًﺎ ﻣﺨﺘﻠ ً‬
‫ُﺴريه‬ ‫ً‬
‫ﻣﻜﺮوﻫﺎ ﻣﻦ ﺑﻨﻲ اﻟﺒﴩ وﻳ ﱢ‬ ‫أﺧﺮى‪ .‬أﻣﱠ ﺎ ﻣَ ﻦ ﻻ ﻳُﻌﻄﻴﻪ إﻻ اﻟﴩ ﻓﺈﻧﻪ ﻳَﺠﻌﻠﻪ‬
‫ً‬
‫ﻣﻜﺮﻣﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻋﲆ وﺟﻪ اﻷرض املﻘﺪﱠﺳﺔ ﺟﻮ ٌع ﻣﻘﻴﺖ‪ ،‬وﻳَﻬﻴﻢ ﻋﲆ وﺟﻬﻪ ﻻ ﻳﺠ ُﺪ‬
‫اﻹﻟﻬﺔ وﻻ ِﻣﻦ اﻟﺒﴩ‪) .‬اﻹﻟﻴﺎذة‪(٥٣٣–٥٢٢ ،٢٤ ،‬‬

‫وﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺛَﻤﱠ َﺔ ﺧري ﻳﺤﺪث أﺣﻴﺎﻧًﺎ‪ ،‬أﻣﺎ ﻓﻴﻤﺎ‬

‫ِ‬ ‫إن اﻟﺤﻴﺎة ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﺒﻌﺾ ﺳﻴﺌﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪،‬‬ ‫ﱠ‬
‫ﺗﻠﺨﻴﺺ ﻧﻤﻮذﺟﻲ ﻟﻠﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﺸﺎؤﻣﻴﺔ ﻋﻨﺪ اﻹﻏﺮﻳﻖ‪ .‬ﻻ ﻳُﻄﻴﻖ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻋﺪا ذﻟﻚ ﻓﺎﻟﺤﻴﺎة ﺳﻴﺌﺔ‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ أدﺑﻲ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﻔﻠﺴﻒ وﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﺄﺧﺬ اﻟﺠﺜﺔ وﻳَﻤﴤ ﰲ ﺳﺒﻴﻠﻪ‪ ،‬وﰲ‬ ‫ُ‬ ‫ﺑﺮﻳﺎم ﺻﱪًا ﻋﲆ ﻫﺬا‬
‫واﺿﺢ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻧﺮى ﻏﻀﺐ آﺧﻴﻞ وﻫﻮ ﻳَﻨﺘﻔِ ﺾ ﻋﺎﺋﺪًا ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ .‬ﺣﺴﻨًﺎ‪ ،‬إﻧﻪ ﻗﺪ ﻳَﻘﺘُﻞ اﻟﺮﺟﻞ‬
‫ﻳﻀﻊ ذﻟﻚ‬ ‫ﺻﺪﻳﻘﻪ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻳَﻨﺒﻐﻲ ﻋﲆ ﺑﺮﻳﺎم أن َ‬ ‫َ‬ ‫ا ُملﺴﻦ ﺑﺄي ﺣﺎل؛ ﻛﻮﻧﻪ أﺑﺎ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻗﺘَﻞ‬
‫ﰲ اﻋﺘﺒﺎره‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﻳَﺘﻨﺎوﻻن اﻟﻄﻌﺎم وﺑﺘﻨﺎوُﻟﻬﻤﺎ ﻟﻠﺨﻤﺮ واﻟﻠﺤﻢ ﺗَﺬوي اﻟﻜﺮاﻫﻴﺔ واﻟﺮﻳﺒﺔ ﺣﺘﻰ إن ﻛﻠﻴﻬﻤﺎ‬
‫اﻵﺧﺮ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳﻨﺘﻬﻲ ﻏﻀﺐ آﺧﻴﻞ‪ .‬وﺑﻌﺪ أﺣﺪ ﻋﴩ ﻳﻮﻣً ﺎ‪ ،‬ﻳﺤﺮق اﻟﻄﺮوادﻳﻮن‬ ‫ﻈﻤﺔ َ‬ ‫ﻳﺮى ﻋَ َ‬
‫ﻫﻴﻜﺘﻮر وﻳَﺪﻓِ ﻨﻮﻧﻪ‪ .‬وﺑﺬﻟﻚ ﺗَﻨﺘﻬﻲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪.‬‬

‫)‪ (28‬املﻠﺨﺺ واﻻﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎت‪ :‬ﺗﺮاﺟﻴﺪﻳﺎ »اﻹﻟﻴﺎذة«‬

‫ﻤﲆ‪،‬‬ ‫ﻈﻢ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﻧُﻘ َﻠﺖ إﱃ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ ﻋﱪ اﻟﻜﻼم ا ُمل َ‬ ‫إن »اﻹﻟﻴﺎذة«؛ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻧﺘﺎﺟً ﺎ ﻟﻠﻨ ﱠ ْ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت وأدوات ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﺗﺮاﺛﻴﺔ‪ .‬ﻓﻨﺠﺪ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﻌﺎﻣﺔ املﺘﻌ ﱢﻠﻘﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﱠﻧﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري ﻣﻦ‬‫ﻣُﻜﻮ ٌ‬
‫ﻈﻔﺮة واﻟﺜﺄرﻳﺔ ﺗﻈﻬﺮ‬ ‫َﻌﻘﺐ ذﻟﻚ ﻣﻦ دﻣﺎر‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﻮدﺗﻪ ا ُمل ﱠ‬ ‫ﺑﺎﻧﺴﺤﺎب ﺑﻄﻞ ِﻣﻦ اﻟﻘﺘﺎل‪ ،‬وﻣﺎ ﻳ ُ‬
‫ﻗﺼﺔ ﻣﻮازﻳﺔ ﻋﻦ ﻣﻴﻠﻴﺎﺟﺮوس‬ ‫ً‬ ‫ﻗﺼﺺ ﻣﻦ ﻛﻞ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻧﺠﺪه ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻳُﺸ ﱢﻜﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺨﲇ ﻋﻦ ﻏﻀﺒﻪ‪ .‬ﺳ ْﻠﺐ‬ ‫ﱢ‬ ‫)اﻟﻜﺘﺎب ‪ (٩‬واﻟﺘﻲ ﻳَﺮوﻳﻬﺎ ﻓﻮﻳﻨﻴﻜﺲ ﻣﻦ أﺟﻞ أن ﻳُﻘﻨﻊ آﺧﻴﻞ‬
‫اﻟﻨﺴﺎء وﻋﻮاﻗﺒﻪ اﻟﻮﺧﻴﻤﺔ ﻫﻮ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬ﻣﺎ ﻳﻤﺜﻞ ﺧﻠﻔﻴﺔ أﺣﺪاث اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﻘﻮد اﻷﺣﺪاث‬
‫أوﻻ‪ ،‬ﻟﺨﺮﻳﺴﻴﺲ‪ ،‬ﺛﻢ ﻟﱪﻳﺴﺌﻴﺲ‪ .‬اﻷﻣﺮ اﻟﻼﻓﺖ وﺳﻂ ا َملﺸﺎﻫِ ﺪ‬ ‫ﻣﺒﺎﴍ ًة ﰲ ﺳ ْﻠﺐ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ً ،‬‬
‫ﺗﺘﻮﺳﻞ ﺛﻴﺘﻴﺲ إﱃ زﻳﻮس‬ ‫ﱠ‬ ‫ٍ‬
‫أﻣﺜﻠﺔ رﺋﻴﺴﻴﺔ؛ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫اﻟﺘﻮﺳﻞ واﻟﺪﻋﺎء‪ ،‬وﻟﻪ أرﺑﻌﺔ‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ ﻫﻮ‬
‫ﺗﺘﻮﺳﻞ اﻟﺒﻌﺜﺔ إﱃ آﺧﻴﻞ ﻣﻦ أﺟﻞ أن ﻳﻌﻮد‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻟﻴُﺤﻴﻖ اﻷذى ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني )اﻟﻜﺘﺎب ‪ ،(١‬وﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫)اﻟﻜﺘﺎب ‪ ،(٩‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻮﺳﻞ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﻵﺧﻴﻞ ﻣﻦ أﺟﻞ أن ﻳﻌﻮد )اﻟﻜﺘﺎب ‪ ،(١٦‬وﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﻳﺘﻮﺳﻞ ﺑﺮﻳﺎم ﻵﺧﻴﻞ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺟﺜﻤﺎن ﻫﻴﻜﺘﻮر )اﻟﻜﺘﺎب ‪ .(٢٤‬ﻳﻮﺟﺪ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ‬ ‫ﱠ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺒﺎرزات ﻋﺪة ﺑني‬ ‫ﻟﻠﺘﻮﺳﻞ واﻟﺪﻋﺎء‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﰲ ﻣﻴﺪان املﻌﺮﻛﺔ‪ .‬وﺗُﻮﺟﺪ‬ ‫ﱡ‬ ‫ا َملﺸﺎﻫِ ﺪ اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ‬

‫‪199‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫أﺑﻄﺎل رﺋﻴﺴﻴﱢني‪ :‬ﺑني ﺑﺎرﻳﺲ وﻣﻴﻨﻼوس )اﻟﻜﺘﺎب ‪(٣‬؛ وﺑني ﻫﻴﻜﺘﻮر وأﻳﺎس )اﻟﻜﺘﺎب ‪،(٧‬‬ ‫ٍ‬
‫وﺑني آﺧﻴﻞ وﻫﻴﻜﺘﻮر )اﻟﻜﺘﺎب ‪ .(٢٢‬وﺛَﻤﱠ َﺔ ﻣﺸﻬ ٌﺪ ﻧﻤﻄﻲ آﺧﺮ وﻫﻮ اﻷﻟﻌﺎب اﻟﺠﻨﺎﺋﺰﻳﺔ‬
‫ا ُملﻜ ﱠﺮﺳﺔ ﻷﺟﻞ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس )اﻟﻜﺘﺎب ‪ ،(٢٣‬ا ُملﻤﺎﺛِﻠﺔ ﻟﻸﻟﻌﺎب اﻟﺠﻨﺎﺋﺰﻳﺔ املﻜ ﱠﺮﺳﺔ ﻷﺟﻞ آﺧﻴﻞ‬
‫واملﺬﻛﻮرة ﰲ اﻟﻜﺘﺎب ‪ ٢٤‬ﻣﻦ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪.‬‬
‫ﺗﺘﱠﺴﻢ اﻵﻟﻬﺔ ﺑﻄﻼﻗﺔ اﻟﻮﺟﻮد دوﻣً ﺎ وﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن‪ ،‬وﻟﻜﻨﱠﻬﻢ ﻧﺎد ًرا ﻣﺎ ﻳﺘﺨﺬون أي ﻣﺒﺎدَرة‪،‬‬
‫املﻔﻀ ِﻠني ﻋﻦ ﻣﻮاﻃﻦ اﻟﺨﻄﺮ ﺧﻔﻴﺔ‪ .‬وﻳﻜﺎد ﻻ ﻳُﻮﺟﺪ أيﱡ ﺳﺤﺮ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺪا إﺑﻌﺎدﻫﻢ ﻷﺑﻄﺎﻟﻬﻢ‬
‫ﺑﺄﻋﻤﺎل ﻓﺎﺋﻘﺔ ﻟﻠﺒﴩ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ‬
‫ٍ‬ ‫ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬وﺣﺘﻰ اﻷﺑﻄﺎل املﻮﻟﻮدون ﻣﻦ آﻟﻬﺔ ﻻ ﻳﻘﻮﻣﻮن‬
‫ﻫﻮ ﻣﻌﻬﻮ ٌد ﰲ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﱰاﺛﻴﺔ املﻠﺤﻤﻴﺔ‪ .‬ﻓﻴﺒﺪو أن ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬أو اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺬي آل إﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻗﺪ‬
‫ﻓﻤﺜﻼ‪ ،‬اﻟﺪروع اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﻌريﻫﺎ‬‫ً‬ ‫ﻃﻤﺲ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻨﺎﴏ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﺗُ ِﻄﻞ ﰲ ٍ‬
‫ملﺤﺔ ﺧﺎﻃﻔﺔ؛‬
‫ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﻣﻦ آﺧﻴﻞ‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﻋﻄﺎﻫﺎ اﻹﻟﻪ ﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس ﻟﺒﻴﻠﻴﻮس واﻟﺪ آﺧﻴﻞ‪ ،‬ﻻ ﻳُﻘﺎل ﻋﻨﻬﺎ‬
‫ﻳﻤﻮت ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‬‫ُ‬ ‫أﺑﺪًا أﻧﻬﺎ ﻣﻨﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻌﺘﺎ ٌد ﰲ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﱰاﺛﻴﺔ املﻠﺤﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻻ‬
‫ﻛﺘﻔﻴﻪ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳَﻘﺘﻞ آﺧﻴﻞ ﻫﻴﻜﺘﻮر‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣُﺮﺗﺪﻳًﺎ اﻟﺪروع‬ ‫ﻄﻬﺎ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ ﻋﻦ َ‬
‫إﻻ ﺑﻌﺪ أن ﻳُﺴﻘِ َ‬
‫إن ﻫﻮﻣريوس ﺑﺘﺠﻨﱡﺒﻪ أو ﻃﻤﺴﻪ‬ ‫ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺤني‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻻ ﻳَﺨﺮق دروع ﻫﻴﻜﺘﻮر‪ ،‬وإﻧﻤﺎ َ‬
‫ﺣﻠﻘﻪ‪ .‬ﱠ‬
‫ﻟﻠﻌﻨﺎﴏ اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻳُﺸ ﱢﻜﻞ ﻣﻨﻈﻮره اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ املﺘﻔﺮد‪.‬‬
‫ﻻ ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ ﺗﻔﺴري اﻟﻄﻮل اﻟﻬﺎﺋﻞ ملﻠﺤﻤﺔ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬إﻻ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﺨﻴﱡﻞ ﻇﺮوف ﺧﺎﺻﺔ‬
‫ﻧﺎﺳﺦ ﻣﺎ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﺨﻴﱡﻞ اﻟﺪاﻓﻊ ﻟﺪى ﻣَ ﻦ أﻣﺮ ﺑﺈﻧﺸﺎء اﻟﻨﺺ‪ .‬إن‬ ‫ٌ‬ ‫أﻧﺸﺄ ﰲ ﻇ ﱢﻠﻬﺎ‬
‫اﻷﻣﺮ اﻷﺟﺪر ﺑﺎملﻼﺣﻈﺔ ﻳﺘﻤﺜﱠﻞ ﰲ أن ﻫﻮﻣريوس ﻻ ﻳ َُﺸ ﱢﻜﻞ ﻣﻠﺤﻤﺘﻪ اﻟﻼﻧﻬﺎﺋﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫ً‬
‫ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻋﻦ‬ ‫ﺣﺎدﺛﺔ ﻓﻮق أﺧﺮى‪ ،‬أو ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﴎد »ﻗﺼﺔ ﺣﺮب ﻃﺮوادة«‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﻜﺪﻳﺲ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ اﻟﱰﻛﻴﺰ ﻋﲆ أرﺑﻌﺔ أﻳﺎم ﰲ اﻟﻌﺎم اﻟﻌﺎﴍ ﻣﻦ اﻟﺤﺮب )دون ﺣﺴﺎب أﻳﺎم اﻟﻄﺎﻋﻮن‬
‫اﻟﺘﺴﻌﺔ واﻻﺛﻨﻲ ﻋﴩ ﻳﻮﻣً ﺎ اﻟﺘﻲ أﻣﻀﺎﻫﺎ اﻵﻟﻬﺔ ﺑني اﻹﺛﻴﻮﺑﻴﱢني‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب ‪١‬؛ واﻷﺣﺪ ﻋﴩ ﻳﻮﻣً ﺎ‬
‫اﻟﺘﻲ اﻧﺘﻬﻚ ﻓﻴﻬﺎ آﺧﻴﻞ ﺟﺜﺔ ﻫﻴﻜﺘﻮر وأﻳﺎم ﻣﺄﺗﻢ ﻫﻴﻜﺘﻮر اﻟﺘﺴﻌﺔ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب ‪.(٢٤‬‬
‫ِ‬
‫املﺒﺎﴍ‪ .‬ﻓﻨﺴﺒﺔ ‪ ٤٥‬ﺑﺎملﺎﺋﺔ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ ﻣﻦ‬ ‫وﻣﻦ اﻷﻣﻮر اﻟﺮاﺋﻌﺔ اﺳﺘﺨﺪام ﻫﻮﻣريوس ﻟﻠﺤﻮار‬
‫اﻟﻘﺼﻴﺪة ﺗﺪور ﻋﲆ ﻟﺴﺎن ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻬﺎ‪ .‬وﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺘﺎﺳﻊ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻤﺜﱢﻞ ﻣﺸﻬﺪ »اﻟﺒﻌﺜﺔ إﱃ‬
‫آﺧﻴﻞ«‪ ،‬ﺗَﺮﺗﻔِ ﻊ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ ‪ ٨١‬ﺑﺎملﺎﺋﺔ‪ .‬ﻳَﻤﻴﻞ ﻫﻮﻣريوس إﱃ ﻋﺮض اﻟﺤﻮار دون ﺗﻌﻠﻴﻖ‪،‬‬
‫وﻻ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﺎد ًة ﻋﲆ اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ ﺑﻌﺒﺎرة »وﻫﻜﺬا ﺗَﺤَ ﱠﺪﺛَﺖ« أو »ﻗﺎل ﻣﺎ ﻳﲇ« ﺣﺘﻰ ﻳﻜﻮن اﻧﻄﺒﺎع‬
‫ﻋﻤﻞ دراﻣﻲ‪ ،‬ذاك اﻟﺬي ﻳ َِﺮدﻧﺎ ﻓﻴﻪ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻧﻌﺮﻓﻪ ﻋﻦ أﻓﻜﺎر ﺷﺨﺼﻴ ٍﺔ‬ ‫اﻟﻘﺎرئ ﺷﺒﻴﻬً ﺎ ﺑﻘﺮاءة ٍ‬
‫ﻣﺎ ﻣﻤﺎ ﺗﻘﻮﻟﻪ‪ .‬وﻣﻤﺎ ﻻ ﺷ ﱠﻚ ﻓﻴﻪ أن ﺣﻮارات ﻫﻮﻣريوس ﻛﺎن ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛريٌ ﻣﺒﺎﴍ ﻋﲆ اﻟ ُﻜﺘﱠﺎب‬
‫اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﱢني‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻧ َ َﺸﺌﻮا ﻋﲆ ﻗﺮاءة ﺷﻌﺮه وﻗﺼﺎﺋ َﺪ ﺳﺪاﺳﻴ ِﺔ اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت‪.‬‬

‫‪200‬‬
 ‫اﻹﻟﻴﺎذة‬

‫ﻨﻘﺴﻢ املﺸﺎﻫﺪ اﻟﺤﻮارﻳﺔ ً‬

‫أﻳﻀﺎ إﱃ أﻧﻮاع‪:‬‬ ‫وﻛﺤﺎل ﻣﺸﺎﻫﺪ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬ﺗَ ِ‬

‫اﻹﻗﻨﺎع )ﺑﺨﺎﺻﺔ ﰲ ﺟَ ﻤْ ٍﻊ(‪.‬‬ ‫•‬

‫اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ )ﻋﺎدة ﻣﺎ ﺗُﻜﺮر ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ(‪.‬‬ ‫•‬

‫ﻔﺎﺧﺮة )ﺑﺨﺎﺻﺔ ﻗﺒﻞ اﻟﻬﺠﻮم ﻋﲆ ﻏﺮﻳ ٍﻢ ﻣﺒﺎﴍ ًة(‪.‬‬ ‫ا ُمل َ‬ ‫•‬
‫اﻟﺘﺤﺪﱢي )ﻗﺪ ﻳُﺼﺎﺣِ ﺐ اﻟﺘﻔﺎﺧﺮ(‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﺘﻮﺳﻞ )ﻋﺎد ًة ﰲ أرض املﻌﺮﻛﺔ(‪.‬‬‫ﱡ‬ ‫•‬
‫اﻟﺘﺤﻤﻴﺲ )اﻟﺨﻄﺐ اﻟﺤﻤﺎﺳﻴﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ املﻌﺮﻛﺔ(‪.‬‬ ‫•‬
‫ﻧﺤﻮ ﻧﻤﻮذﺟﻲ(‪.‬‬
‫ﺷﺨﺺ ﻣﺎ ﻋﻦ إﻧﺠﺎز أﻣﺮ ﻋﲆ ٍ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﺘﻘﺮﻳﻊ )ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻌﺠﺰ‬ ‫•‬
‫ﻣﻨﺎﺟﺎة اﻟﻨﻔﺲ )أﻋﻤﻖ أﻓﻜﺎر املﺮء ﻣُﻘﺪﱠﻣﺔ ﰲ ﻫﻴﺌﺔ ﺣﻮار(‪.‬‬ ‫•‬

‫ﻋﱪ اﻟﺤﻮارات ﺑﺮﺷﺎﻗﺔ ودﻗﺔ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻧﻌﺮف ﻣﻦ اﻟﺤﻮار‬ ‫ﻳﺼﻒ ﻫﻮﻣريوس ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ ْ‬
‫اﻷول ﻷﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻷول أﻧﻪ ﻣﺘﻐﻄﺮس )ﰲ رﻓﻀﻪ ملﻄﻠﺐ ﺧﺮﻳﴘ املﻘﺒﻮل(‪ ،‬وﻓﻆ‬
‫ﻣﺒﺎل ﺑﻤﺼﻠﺤﺔ اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ )ﰲ ﺑﻐﻴﻪ ﻋﲆ آﺧﻴﻞ ورﻓﻀﻪ‬ ‫ﻣﻼﺣﻈﺔ ﻳُﺒﺪﻳﻬﺎ ﻋﻦ زوﺟﺘﻪ(‪ ،‬وﻏري ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫)ﰲ‬
‫اﻧﺘﻘﺎص‬
‫ٍ‬ ‫ملﻄﻠﺐ ﺧﺮﻳﴘ(‪ .‬ﺗُﻤﻴﻂ ﻫﻴﻠني اﻟﻔﺎﺳﻘﺔ‪ ،‬ﰲ ﺣﻮارﻫﺎ ﻣﻊ ﺑﺮﻳﺎم اﻟﺬي ﻳﻨﻄﻮي ﻋﲆ‬
‫ﻟﻠﺬات ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬اﻟﻠﺜﺎم ﻋﻦ اﻣﺮأ ٍة ﺣﺰﻳﻨﺔ ﻟﺪﻳﻬﺎ ﻣﺸﺎﻋ ُﺮ رﻗﻴﻘﺔ ﺗﺠﺎه ﻋﺎﺋﻠﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺗﺴﺤَ ُﺮ ﻟﺐﱠ املﻠﻚ ﺑﺠﻤﺎﻟﻬﺎ‪ .‬ﻳﻈﻬﺮ ﻫﻴﻜﺘﻮر — ﰲ ﺣﺪﻳﺜﻪ إﱃ أﻧﺪروﻣﺎك املﺘﻮﺳﻠﺔ ﰲ اﻟﻜﺘﺎب‬
‫رﺟﻼ ﻣُﺤﺒٍّﺎ ﻷﴎﺗﻪ وﺳﻮف ﻳُﺆدﱢي واﺟﺒﻪ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻌﻮاﻗﺐ؛ ﻟﺬا ﻳَﻌﺘﱪه ﻛﺜريٌ‬ ‫اﻟﺴﺎدس — ً‬
‫ً‬
‫ﺟﺎذﺑﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪.‬‬ ‫ﻌﺎﴏﻳﻦ أﻛﺜﺮ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‬ ‫ِ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻘﺮاء ا ُمل‬
‫ﻛﺎﻧﺖ »اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ »اﻷﻏﻨﻴﺔ اﻟﻌﻨﺰﻳﺔ«‪ ،‬ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻗﺼﻴﺪ ٍة ﺗُﺆدﱠى‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ ﻣﻦ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻋﲆ ﻣﴪح دﻳﻮﻧﻴﺴﻮس ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ أﺛﻴﻨﺎ‬
‫ﱢ‬ ‫ُ‬
‫ﺗﺪ ﱡل ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﻨﻘﺪي ﻋﲆ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ‪ ،‬ﺗﻤﺜﻞ »اﻹﻟﻴﺎذة« أﻗﺪم ﻣﺜﺎل ﻟﻪ‪ .‬ﰲ اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ‬
‫ﻳﺨﻮض ﺷﺨﺺ ذو ﺷﺨﺼﻴ ٍﺔ ﻓﺮداﻧﻴﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري ﴏاﻋً ﺎ ﻣﻊ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ‪ ،‬وﻳُﺼﺒﺢ‬
‫ً‬
‫اﻧﻌﺰاﻻ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻳﺼﺒﺢ وﺣﻴﺪًا ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑﻪ اﻟﺤﺎل‬ ‫ﺗﺪرﻳﺠﻴٍّﺎ أﻛﺜﺮ‬
‫رﺋﻴﺴﻪ‬‫ِ‬ ‫ﻋﺰﻟﺔ ﻣﻤﻴﺘﺔ‪ ،‬أو ﺗﻜﺎد ﺗﻜﻮن ﻛﺬﻟﻚ‪ .‬ورﻏﻢ ذﻟﻚ ﻳﺠﺪ آﺧﻴﻞ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﻧﺰاع ﻣﻊ‬ ‫ٍ‬ ‫إﱃ‬
‫وأﻧﺼﺎره‪ .‬وﻳﻨﻐﻤﺲ ﰲ ﻣﺸﺎﻋﺮه اﻟﻘﻮﻳﺔ املﺴﺘﻨﺪة إﱃ ﻣﻔﻬﻮم ﻟﻠﻌﺪاﻟﺔ‪ ،‬وﻳﺄﺑﻰ أن ﻳﺘﺼﺎﻟﺢ ﻣﻊ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻳُﺤﺒﻪ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻫﺎ ﻳﻔﻘﺪ اﻟﺘﺼﺎﻟﺢ‬ ‫ٍ‬ ‫أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ أﻫﺎﻧﻮه ﺣﺘﻰ وﺻﻞ ﺑﻪ اﻷﻣﺮ إﱃ إﻳﺬاء‬
‫ُ‬
‫ﻏﻀﺐ ﻧﺤﻮ ﻫﻴﻜﺘﻮر‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﻌﺎﻣَ ﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﻞ ﻣﻌﻨًﻰ ﻟﻪ‪ .‬وﻳَﺘﺤﻮﱠل ﻏﻀﺐ آﺧﻴﻞ ﻧﺤﻮ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن إﱃ‬
‫وﻳﺘﺨﲆ ﻣﻌﻪ ﻋﻦ ﺟﺜﺔ‬‫ﱠ‬ ‫ﺑﺮﺑﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ آﺧﻴﻠﻮ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﺨﲆ آﺧﻴﻞ ﻋﻦ ﻏﻀﺒﻪ‪،‬‬‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﻌﺎﻣﻠﺔ‬ ‫ﺟﺜﺘﻪ‬

‫‪201‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ً‬
‫أﺧﻼﻗﻴﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﺣﻴﺎل املﻌﺎﻧﺎة اﻟﻌﺎ َﻟﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻮﺣﱢ ﺪ اﻟﺒﴩﻳﺔ ﻛﻠﻬﺎ‪،‬‬ ‫ً‬
‫رؤﻳﺔ‬ ‫ﻫﻴﻜﺘﻮر‪ ،‬ﻳﻌﺘﻨﻖ‬
‫وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﺠﺪ أﺣﺪًا ﻟﻴﺘﺸﺎرك ﻣﻌﻪ ﻫﺬه اﻟﺮؤﻳﺔ‪ .‬ﺗُﺨﱪﻧﺎ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻣﺮا ًرا وﺗﻜﺮا ًرا أن ﻗﺮﻳﺒًﺎ‬
‫ﺳﻴﻜﻮن ﻣﺼريه املﻮت‪ ،‬وﻫﻮ اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﺑﺎت اﻵن ﻳﻘﻴﻨًﺎ ﻓﻌﻠﻴٍّﺎ‪ .‬ﰲ ﺗﺮاﺟﻴﺪﻳﺎ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻟﻴﺲ‬
‫ﺛَﻤﱠ َﺔ ﺣ ﱞﻞ ﺳﻌﻴﺪ ﻟﻠﻤﻌﻀﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻮاﺟﻬﻬﺎ اﻟﺒﴩﻳﺔ ﻛﻠﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ أن ﺗﻜﻮن ﺣﻴٍّﺎ وﻟﻜﻦ ﻣﺼريك‬
‫املﺤﺘﻮم ﻫﻮ املﻮت‪.‬‬

‫‪202‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ‬

‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫َ‬
‫ﻧﻘﻴﻀني أدﺑﻴﱠني‪،‬‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة«؛ ﻓﻬﻤﺎ ﺗُﻌﺪﱠان‬
‫ٌ‬ ‫ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻤﻠﺤﻤﺔ »اﻷودﻳﺴﺔ«‬
‫ٍ‬ ‫ﻛﻞ ﳾءٍ‬
‫ﻟﻮﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ ﺗُﻤﺜﱢﻞ أﻓﻀﻞ ﺣُ ﺠﺔ ﺗُﺴﺎق ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ أن اﻟﻘﺼﻴﺪﺗَني‬ ‫ٍ‬ ‫وﻫﻲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻇ ﱠﻠﺖ‬
‫ﻋﺎﺷﻮا ﻋﲆ ﻇﻬﺮ اﻷرض ﻋﲆ‬ ‫رﺟﻞ واﺣﺪ‪ ،‬ﻫﻮ واﺣﺪ ﻣﻦ أﻋﻈﻢ اﻟﻔﻨﺎﻧِني اﻟﺬﻳﻦ ُ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ إﺑﺪاع‬
‫اﻹﻃﻼق‪ .‬اﻟﺤﻴﺎة ﻛﺒرية‪ ،‬وﻗﻮاﻣﻬﺎ اﻷﺧﻼق‪ .‬وﺛَﻤﱠ َﺔ ﺣﺮوب‪ ،‬وﺛﻤﺔ رﺑﺎط اﻷﴎة‪ .‬ﺗﺘﻤﺤﻮَر أﺣﺪاث‬
‫رﺟﻞ ﻳﺤﺎول اﻟﻌﻮدة ﻟﺪﻳﺎره‪ ،‬وﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫»اﻹﻟﻴﺎذة« ﺣﻮل اﻟﺤﺮب‪ .‬أﻣﱠ ﺎ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﻓﺘﺪور ﺣﻮل‬
‫ﻃﺮﻳﻖ ﻋﻮدﺗﻪ ﻳﺘﺤﻮﱠل إﱃ رﻣﺰ ﻟﻠﺮوح اﻟﺒﴩﻳﺔ ﰲ ﺑﺤﺜِﻬﺎ ﻋﻦ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ .‬ﻟﻴﺲ‬
‫اﻷﻣﺮ أن أودﻳﺴﻴﻮس ﻳُﻔﺘﱢﺶ ﻋﻦ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﺒﻴﻞ ﰲ رﺣﻼﺗﻪ؛ ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﻔﻌﻞ‪ .‬وإﻧﻤﺎ‬
‫ﺠﺴﺪ »اﻹﻟﻴﺎذة« اﻧﺸﻐﺎل اﻟﻐﺮب‬ ‫»ﻳﺮﻣﺰ« ﺗَﺮﺣﺎﻟﻪ إﱃ اﻟﺴﻌﻲ اﻟﺒﴩي ﻧﺤﻮ املﻌﺮﻓﺔ‪ .‬وﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗُ ﱢ‬
‫ﺑﻘﻀﻴﺔ ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻘﻴﻤﺔ — اﻟﺘﻲ ﻳُﻌَ ﺪ ﺷﻐﻠﻬﺎ اﻟﺸﺎﻏﻞ ﻫﻮ اﻟﺘﺴﺎؤل ﻋﻦ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺬي ﻣﻦ أﺟﻠﻪ‬
‫ﺠﺴﺪ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﺳﻌﻴﻪ اﻟﺪءوب ﻧﺤﻮ اﻛﺘﺸﺎف‬ ‫ﻳﺘﻌني ﻋﲆ املﺮء أن ﻳﻔﻌﻞ أي ﳾء — ﻛﺬﻟﻚ ﺗُ ﱢ‬ ‫ﱠ‬
‫أﺷﻴﺎءَ ﺟﺪﻳﺪة‪.‬‬
‫َ‬
‫ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻓﻴﻪ أودﻳﺴﻴﻮس ﺗﺎﺋﻪ ﰲ ﻋُ ْﺮض اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬وﻳُﻌﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﰲ ﻋِ ﺪاد اﻷﻣﻮات‪،‬‬
‫ﻠﻴﲇ اﻟﻌﺎﺋﻼت ﻋﺮﻳﻘِﻲ اﻟﻨﺴﺐ ﻣﻦ إﻳﺜﺎﻛﺎ واﻟﺠُ ُﺰر‬ ‫ﻐﻤﺔ ﻣﻦ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺎﺋﺔ رﺟﻞ ﻣﻦ َﺳ ِ‬ ‫ﻃ ٌ‬‫ﺗَﻨﺘﻘِ ﻞ ُ‬
‫ﺠﺎورة إﱃ ﺑﻴﺖ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬وﺗﺄﺧﺬ ﰲ اﻹﻟﺤﺎح ﻋﲆ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﻟﺘﺘﺰوﱠج واﺣﺪًا ﻣﻨﻬﻢ‪ .‬ﻳُﺮﻳﺪ‬ ‫ا ُمل ِ‬
‫ﻛﻞ واﺣﺪ ﻣﻨﻬﻢ أن ﻳُﺼ ِﺒﺢ »اﻟﺒﺎزﻳﻠﻴﻮس« ‪ ،basileus‬أي »املﻠﻚ« أو اﻟﺰﻋﻴﻢ‪ ،‬اﻟﻘﺎدم‪ ،‬ﻣﻊ أﻧﻨﺎ‬
‫ﻌﺮف ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ﻣﺎ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳُﺆدﱢي إﻟﻴﻪ أﻣﺮ اﻟﺴﻴﻄﺮة ﻋﲆ ﺑﻴﺖ أودﻳﺴﻴﻮس وأراﺿﻴﻪ‪.‬‬ ‫ﻻ ﻧَ ِ‬
‫ﰲ ﻇﺎﻫﺮ اﻷﻣﺮ أن أرﻣﻠﺔ اﻟﺰﻋﻴﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ )أودﻳﺴﻴﻮس( ﺗُﺤﺪﱢد‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺰواج ﻣﺮ ًة أﺧﺮى‪،‬‬
‫ﻣﻦ ﺳﻴﻜﻮن اﻟﺰﻋﻴﻢ اﻟﻘﺎدم‪ .‬ﰲ إﻃﺎرﻫﺎ اﻟﻌﺎم ﺗﺼﻒ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ املﺮﺣﻠﺔ اﻻﻧﺘﻘﺎﻟﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻜﻢ ﻣﻠﻮك ﻣﻤﺎﻟﻚ ﺻﻐﺮى‪ ،‬أي زﻋﻤﺎء اﻟﻌﺸﺎﺋﺮ ‪basileis) Big Men‬؛‬
‫ﺟﻤﻊ ﻛﻠﻤﺔ ‪ ،(basileus‬ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺪي إﱃ ﺣﻜﻢ اﻷﻗﻠﻴﺎت اﻟﺤﺎﻛﻤﺔ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ ﰲ‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫اﻟﻈﻔﺮ ﻣﻦ ﻧﺼﻴﺐ‬ ‫َ‬ ‫أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ .‬ﰲ ﻗﺼﺔ ﻫﻮﻣريوس ﻳﻜﻮن‬
‫اﻟﺠﻴﻞ اﻷﻛﱪ ﺳﻨٍّﺎ ﻣﻦ زﻋﻤﺎء اﻟﻌﺸﺎﺋﺮ‪ .‬وﻻ ﺑﺪ أن ﺟﻤﻬﻮر ﻫﻮﻣريوس اﻟﻨﻤَ ﻄﻲ ﻛﺎن ﻣﻮﺟﻮدًا‬
‫ﰲ ﺑﻼط أوﻟﺌﻚ اﻟﺮﺟﺎل ﺗﺤﺪﻳﺪًا؛ إذ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻳﻘﺘﻞ أودﻳﺴﻴﻮس ﻛﻞ واﺣﺪ ﻣﻦ ا ُملﺠﱰﺋِني ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ملﻴﻮل ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ ﺑﺄن ﺗﻜﻮن ﻣﱪﱠ ًرا ﻟﺴﻠﻮﻛﻬﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻋﲆ ﺑﻴﺘِﻪ واﻟﻔﺘﻴﺎن اﻟﺸﺪﻳﺪِي اﻟﻐﺒﺎء اﻟﺬﻳﻦ َﺳ ِﻤﺤﻮا‬
‫اﻟﻔﻆ‪ .‬ﰲ املﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﰲ اﻟﱰﻓﻴﻪ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ املﻌﺎﴏ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻜﻮن ﻓﻴﻪ اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻣﻦ اﻟﻔﺌﺔ اﻟﻌﻤﺮﻳﺔ‬ ‫َ‬
‫ﻈﻬﺮ اﻟﺸﺒﺎب‬ ‫ﻣﺎ ﺑني اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ ﻋﴩة واﻟﺴﺎدﺳﺔ واﻟﺜﻼﺛني ﻣﻦ اﻟﻌﻤﺮ‪ ،‬ﻧﺠﺪ اﻟﺤﺒﻜﺔ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ﺗُ ِ‬
‫أﺷﺨﺎص ﻣُﻔﻌَ ِﻤني ﺑﺎﻟﺤﻴﻮﻳﺔ وﰲ ﻗﺒﻀﺔ ﺣﺐﱟ ﺻﺎدق ﰲ ﺣني ﻳﺘﺼﺪﱠى ﻟﻬﻢ آﺑﺎؤﻫﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ ﺻﻮرة‬
‫ﻣﺘﻮﺳﻄﻮ اﻟﻌﻤﺮ‪ ،‬اﻟﺪاﻋﺮون واﻟﻔﺎﺳﺪون‪ .‬وﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻳﻜﻮن اﻟﻨﴫ دوﻣً ﺎ ﻟﻠﺸﺒﺎب ﻋﲆ اﻟﻜﺒﺎر‪.‬‬ ‫ﱢ‬
‫وﰲ ﺣني ﺗﺪور أﺣﺪاث »اﻹﻟﻴﺎذة« ﰲ اﻟﺤِ ﻘﺒﺔ املﻠﺤﻤﻴﺔ اﻟﺒﻄﻮﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻋﺎﻟﻢ »اﻷودﻳﺴﺔ«‬
‫)ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺪا اﻷرض اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ( ﻟﻴﺲ ﱠإﻻ ﻋﺎﻟﻢ ﻫﻮﻣريوس‪ .‬أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻳُﻄﻠﻖ اﻟﻨﻘﺎد ﻋﲆ »اﻹﻟﻴﺎذة«‬
‫ﺑﻄﻼ ﻣﺸﻬﻮ ًرا أو ﻣﺂﺛﺮ ﻣﻠﻮك وﻣُﺤﺎر ِﺑني(‪،‬‬ ‫ﻣﻠﺤﻤﻲ ﻃﻮﻳﻞ ﻳﺘﻨﺎول ً‬ ‫ﱞ‬ ‫وﺻﻒ ‪) saga‬ﺳﺎﺟﺎ‪ :‬ﴎ ٌد‬
‫زﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ ﰲ ﻋﺎﻟ ٍﻢ ﻛﺎن ﻳﺄﻫﻠﻪ ﻋِ ْﺮق أﻋﻈﻢ‪،‬‬ ‫وﻳﺮﺟﻊ ذﻟﻚ إﱃ اﻟﺰﻋﻢ ﺑﺄن أﺣﺪاﺛﻬﺎ دارت ﻣﻨﺬ ٍ‬
‫وﻋﲆ »اﻷودﻳﺴﺔ« وﺻﻒ ‪) romance‬أي رواﻳﺔ ﻣﻐﺎﻣﺮات(؛ ﻷﻧﻬﺎ ﺗُﺼﻮﱢر ﻋﺎ ًملﺎ ﻣﻌﺎﴏًا ﻋﻼو ًة‬
‫ﺮات ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻣُﻨﻤﱠ ﻘﺔ‪ .‬ﻣﺎ اﻟﺴﺒﺐ ﰲ أن ﻣﺴﻘﻂ رأس اﻟﺒﻄﻞ وﻣﻮﻃﻨَﻪ ﻫﻮ ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ‬ ‫ﻋﲆ ﻣُﺆﺛ ﱢ ٍ‬
‫اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ‪ ،‬ﻏﺮب ﺑ ﱢﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﺮﺋﻴﴘ ﻋﻨﺪ ﻣﺪﺧﻞ ﺧﻠﻴﺞ ﻛﻮرﻧﺚ؟ ﻟﻘﺪ ﻋﺜﺮ ﻫﺎﻳﻨﺮﻳﺶ ﺷﻠﻴﻤﺎن‪،‬‬
‫اﻟﻮاﺛﻖ ﻣﻦ ﺻﺤﺔ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻟﻠﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ ،‬ﻋﲆ أﻃﻼل ِﻃﺮوادة وﻣﻴﺴﻴﻨﻴﺎ‬
‫وﺗريﻧﺰ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳَﻌﺜُﺮ ﻋﲆ أي ﳾء ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ ،‬وﻻ ﻋﺜ َ َﺮت أﻋﻤﺎل اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ا ُملﻜﺜﱠﻔﺔ‬
‫ﻗﴫ ﻣﻦ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‪ .‬وﻟﻜﻦ ﰲ ﺣِ ﻘﺒﺔ اﺳﺘِﻜﺸﺎف ﻏﺮب اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻼﺣﻘﺔ ﻋﲆ‬
‫ﺑﺪَأَت ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ وأواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ إﻳﺜﺎﻛﺎ ﺗﻘﻊ ﻣﺒﺎﴍ ًة‬
‫ﻋﲆ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﺴﺎﺣﻠﻴﺔ املﺆدﱢﻳﺔ إﱃ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ .‬وﻣﺎ زال أﺻﺤﺎب اﻟﻴُﺨﻮت اﻟﺬﻳﻦ ﻳَﺠﻮﺑﻮن اﻟﺒﺤﺮ‬
‫ﺷﻤﺎﻻ إﱃ ﺟﺰﻳﺮة‬ ‫ً‬ ‫َﺮﺳﻮن ﰲ املﻴﻨﺎء ﰲ إﻳﺜﺎﻛﺎ ﻗﺒﻞ أن ﻳُﻮ ﱡﻟﻮا وﺟﻬﺘﻬﻢ‬ ‫املﺘﻮﺳﻂ ﰲ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬا ﻳ ُ‬
‫ﱢ‬
‫ﻛﻮرﺳريا‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﻜﺎد اﻟﺴﺎﺣﻞ اﻹﻳﻄﺎﱄ أن ﻳﻜﻮن ﺑﺎدﻳًﺎ ﻟﻠﻌِ ﻴﺎن ﻣﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫)‪ (1‬اﺑﺘﻬﺎل واﺳﺘﻬﻼل‪» :‬اﻟﺠﺮﻳﻤﺔ ﻻ ﺗﻔﻴﺪ« )‪(٩٥–١ ،١‬‬

‫ﻓﻘﺼﺘﻬﺎ ذات‬‫ﱠ‬ ‫ﺗﻘﻊ أﺣﺪاث »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻋﲆ ﻣﺪار ﺑﻀﻌﺔ أﻳﺎم ﰲ اﻟﻌﺎم اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻟﻠﺤﺮب؛ وﻣِﻦ ﺛ َ ﱠﻢ‬
‫دﻓﻦ ﻫﻴﻜﺘﻮر‪.‬‬ ‫ﻄﻲ‪ .‬ﻓﻨﺮى ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ اﻟﻨﺰاع‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﺒﻌﺜﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﻮت ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‪ ،‬ﺛﻢ ْ‬ ‫ﻗﺎﻟﺐ َﺧ ﱢ‬
‫ٍ‬
‫ﻄﻲ‪ :‬ﻳَﻤﴤ ﺗﻠﻴﻤﺎك ﻟﻠﻌﺜﻮر ﻋﲆ أﺑﻴﻪ‪ ،‬وﻳﺮﺟﻊ أﺑﻮه ﻟﻠﺪﻳﺎر‪،‬‬ ‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻗﺎﻟﺐٌ ﺧ ﱢ‬
‫ملﻠﺤَ ﻤﺔ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ً ،‬‬
‫ٌ‬
‫أﺣﺪاث داﺋﺮﻳﺔ‬ ‫ﻄﺎب‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر ﺗُﻮﺟﺪ‬ ‫وﻳَﺤﻴﻜﺎن ﺧﻄﺔ‪ ،‬وﻳَﻘﺘُﻼن ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬

‫‪204‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫واﺳﱰﺟﺎﻋﺎت ﻷﺣﺪاث ﰲ ﻣﺮاﺣ َﻞ زﻣﻨﻴ ٍﺔ ﺳﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﺗُﻄﻴﻞ أﻣﺪ ﻗﺼﺔ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﻟﻌﴩة أﻋﻮام‪،‬‬
‫ﺷﻜﻼ ﺷﺪﻳﺪ اﻻﺧﺘﻼف ﻋﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ .‬وﺗُﻤﺜﱢﻞ ﻗﺼﺔ أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫وﺗُﻌﻄﻲ »اﻷودﻳﺴﺔ«‬
‫اﻟﺸﻬرية اﻟﺘﻲ ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ‪ apologue‬ﺑﻤﻌﻨﻰ »ﺣﺪﻳﺚ« ُﺳﺪس اﻟﻘﺼﻴﺪة ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ )اﻟﻜﺘﺐ‬
‫وﻣﻀﺔ وراﺋﻴ ٍﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺘﺎﺳﻊ وﺣﺘﻰ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ(‪ ،‬وﻫﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‬
‫ﺗُﺼﻨﱠﻒ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ اﻟﻨﻮع اﻷدﺑﻲ اﻟﻌﺎم ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ‪» nostos‬ﻋﻮدة ﻟﻠﻮﻃﻦ«‬
‫ٍ‬
‫وﻣﻀﺎت‬ ‫ﻗﺼﺺ أﻗﴫ ﻋﻦ اﻟﻌﻮدة ﻟﻠﻮﻃﻦ ﻣُﻘﺪﱠﻣﺔ ﻋﲆ ﻫﻴﺌﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫)ﺟﻤﻌﻬﺎ‪ (nostoi :‬وﺗﺤﺘﻮي ﻋﲆ‬
‫ﺣﻮار ﻃﻮﻳﻞ ﻳﺼﻒ ﻣﻴﻨﻼوس ﻣﻐﺎﻣﺮاﺗﻪ ﺑﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫وراﺋﻴﺔ‪ .‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺮاﺑﻊ ﰲ‬
‫ﻛﺎن ﰲ ﻃﺮﻳﻖ ﻋﻮدﺗﻪ ﻟﻠﻮﻃﻦ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو وﻛﺄﻧﻪ إﻳﺠﺎز ملﻐﺎﻣﺮات أودﻳﺴﻴﻮس ذاﺗﻪ‪ .‬ﰲ‬
‫ٌ‬
‫ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﺘﻌﺎﻗﺒﺔ‬ ‫ٌ‬
‫ﺳﻠﺴﻠﺔ‬ ‫اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻳﻌﻮد أودﻳﺴﻴﻮس ﻟﻠﺪﻳﺎر‪ ،‬ﺗﺄﺗﻲ‬
‫ﻄﻞ ﻗﺼﺺ‬ ‫رواﻳﺎت ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﻟﺮﺣﻼت أودﻳﺴﻴﻮس‪ .‬ﺗُﻌ ﱢ‬‫ٌ‬ ‫ﻣﻦ »اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت املﺨﺘﻠﻘﺔ«؛ وﻳ َ‬
‫ُﻘﺼﺪ ﺑﻬﺎ‬
‫اﻟﻌﻮدة ﻟﻠﻮﻃﻦ اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﺗﻠﻚ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ‪ apologue‬اﻟﺸﻬرية اﻟﻮاردة ﰲ اﻟﻜﺘﺐ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﺎﺳﻊ وﺣﺘﻰ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﴩ‪ ،‬ﺗﻄ ﱡﻮ َر اﻟﴪد ﻣﻊ أﻧﻬﺎ ﺗُﺜﺮي اﻟﻘﺼﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻌﻮدة ﺑﻨﺎ‬
‫وﻣﻀﺎت‬‫ٍ‬ ‫ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ أم ﺗﺨﻴﱡﻠﻴﺔ‪ .‬ﺗﺤﺘﻮي »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻫﻲ اﻷﺧﺮى ﻋﲆ‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫أﺣﺪاث ﻣﺎﺿﻴﺔ‪،‬‬ ‫إﱃ‬
‫وراﺋﻴ ٍﺔ ﻋﺎﺑﺮة‪ ،‬وﻣﺜﺎل ذﻟﻚ ﴎد ﻧﺒﻮءة اﻟﺜﻌﺒﺎن واﻟﻄﻴﻮر )اﻹﻟﻴﺎذة‪ ،(٣٣٢–٣٠٣ ،٢ ،‬أو ﴎد‬
‫ﻣﺂﺛﺮ ﻧﻴﺴﺘﻮر اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ )اﻹﻟﻴﺎذة‪ ،(٧٦١–٦٧٠ ،١١ ،‬وﻳﻄﻴﺐ ﻟﻬﻮﻣريوس إﻃﺎﻟﺔ ﻗﺼﺘﻪ ﻣﻦ‬
‫ﻓﺈن ﺑﻨﺎءﻫﺎ ﻳﻈ ﱡﻞ ﻋﲆ ﻫﻴﺌﺔ ﺗﺤﺮكٍ‬ ‫ُﻌﻘﺪ ٍة وﻣﻔﺎﺟﺌﺔ‪ .‬وﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﱠ‬ ‫أﺣﺪاث ﻣ ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫ﺧﻼل‬
‫ﻨﺘﻬﺰ ﻛﻞ ﻓﺮﺻﺔ‬ ‫ﻄ ﱟﻲ َﻗ ْﴪي ﻣﻦ املﺄزق إﱃ اﻟﺤﻞ‪ .‬ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ‪ ،‬ﻧﺠﺪ أن »اﻷودﻳﺴﺔ« ﺗَ ِ‬ ‫ﺧ ﱢ‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺎت ﻫﺎﻣﺸﻴﺔ ذات ﺻﻠﺔ ﺑﺎﻷﺣﺪاث‪.‬‬‫ٍ‬ ‫ﻹﻃﺎﻟﺔ اﻟﻘﺼﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫املﻮﺿﻮع املﺤﻮري ملﻠﺤﻤﺔ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻫﻮ ﻣﻮﺿﻮ ٌع ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻲ‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺎﻗﺔ اﻟﻐﻀﺐ‬
‫اﻷﺧﺎذ‪ ،‬وا ُملﺪﻣﱢ ﺮ ﻟﻠﺬات ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬املﺼﺎﺣِ ﺐ ﻟﻠﻜﺮاﻫﻴﺔ‪ .‬أﻣﱠ ﺎ‬ ‫ا ُملﺪﻣﱢ ﺮة‪ ،‬ذﻟﻚ اﻟﺸﻌﻮر ﱠ‬
‫املﻮﺿﻮع املِ ﺤﻮَري ملﻠﺤﻤﺔ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﻓﻬﻮ ﻣﻮﺿﻮ ٌع ﻣﺘﻌ ﱢﻠﻖ ﺑﺎﻷﺧﻼق‪ ،‬وأن اﻷﴍار ﻳﺪﻓﻌﻮن‬
‫ﻄﺎب اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﻘﺘﻠﻮن ﺑﺪ ٍم‬ ‫اﻗﱰﻓﺘﻪ أﻳﺪﻳﻬﻢ؛ ﻟﺬا ﻻ ﻳَﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﺸﻌﺮ ﺑﺎﻷﳻ ﻋﲆ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬ ‫َ‬ ‫ﺛﻤﻦ ﻣﺎ‬
‫ﺑﺎرد‪ .‬وﻳﻌﻠﻦ ﻫﻮﻣريوس املﻮﺿﻮع اﻷﺧﻼﻗﻲ ﻣﻦ اﻟﻮﻫﻠﺔ اﻷوﱃ‪:‬‬

‫اﻟﻘﺪرات اﻟﻜﺜرية‪ ،‬ذي اﻷﺳﻔﺎر اﻟﻜﺜرية‬‫أﺧﱪﻳﻨﻲ‪ ،‬ﻳﺎ رﺑﺔ اﻹﻟﻬﺎم‪ ،‬ﻋﻦ اﻟﺮﺟﻞ ذي ُ‬
‫واﻟﺒﻌﻴﺪة ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻧﻬﺐ ودﻣﺮ ﻗﻠﻌﺔ ﻃﺮوادة ا ُملﻘﺪﱠﺳﺔ‪ .‬ﻣﺎ أﻛﺜﺮ اﻟﺮﺟﺎل اﻟﺬﻳﻦ رأى‬
‫ﻃﻠﻊ ﻋﲆ أﻓﻜﺎرﻫﻢ‪ ،‬ﻧﻌﻢ‪ ،‬وﻣﺎ أﻛﺜﺮ اﻷﺣﺰان اﻟﺘﻲ ﺷﻌﺮ ﺑﻬﺎ ﰲ ﻗﻠﺒﻪ‬ ‫ﻣﺪﻧﻬﻢ واﻟﺬﻳﻦ ا ﱠ‬
‫وﻫﻮ ﰲ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳَﺴﻌﻰ إﱃ إﻧﻘﺎذ روﺣﻪ ‪ psychê‬وإﱃ ﻋﻮدة ‪ nostos‬رﻓﻘﺎﺋﻪ‬
‫إﱃ وﻃﻨﻬﻢ‪ .‬وﻣﻊ ﻫﺬا ﻓﺈﻧﻪ ﻟﻢ ﻳُﻨﻘِ ﺬ رﻓﻘﺎءه‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻪ ﺗﻤﻨﻰ ﻛﺜريًا أن ﻳﻔﻌﻞ؛ ﻷﻧﻬﻢ‬

‫‪205‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻫ َﻠﻜﻮا ﺟ ﱠﺮاء ﺣﻤﺎﻗﺘﻬﻢ اﻟﻌﻤﻴﺎء؛ اﻟﺤﻤﻘﻰ! اﻟﺬﻳﻦ اﻟﺘﻬﻤﻮا ﻣﺎﺷﻴﺔ ﻫﻴﻠﻴﻮس ﻫﻴﱪﻳﻮن‪،‬‬
‫اﻟﺬي ﺳﻠﺐ ﻣﻨﻬﻢ ﻳﻮم ﻋﻮدﺗﻬﻢ إﱃ وﻃﻨﻬﻢ‪ .‬ﻋﻦ ﻫﺬه اﻷﻣﻮر‪ ،‬أﺧﱪﻳﻨﺎ أﻳﺘﻬﺎ اﻹﻟﻬﺔ‪،‬‬
‫ﻳﺎ َ‬
‫اﺑﻨﺔ زﻳﻮس‪ ،‬ﻣُﺒﺘﺪﺋﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺗﺸﺎﺋني‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(١٠–١ ،١ ،‬‬
‫اﻟﺠﺮﻳﻤﺔ ﻻ ﺗُﻔﻴﺪ‪ ،‬وﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻣﺎت رﺟﺎل أودﻳﺴﻴﻮس وﻧﺠﺎ ﻫﻮ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺧﺎﻟﻔﻮا اﻟﻘﻮاﻋﺪ‪،‬‬
‫واﻧﺘﻬ ُﻜﻮا املﺤ ﱠﺮﻣﺎت‪ .‬ﻓﻘﺪ أﻛﻠﻮا ﻣﺎﺷﻴﺔ اﻟﺸﻤﺲ ﰲ ﺣني أﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳَﻨﺒﻐﻲ ﻟﻬﻢ ﻓِ ﻌﻞ ذﻟﻚ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ أودﻳﺴﻴﻮس ﻟﻢ ﻳﻔﻌﻞ وﻧﺠﺎ‪ .‬ﻓﻬﻮ »اﻟﺮﺟﻞ ذو اﻟﻘﺪرات اﻟﻜﺜرية«؛ ﻷﻧﻪ ﱢﻟني اﻟﺠﺎﻧﺐ‬
‫إن أول ﻛﻠﻤﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻫﻲ ﻛﻠﻤﺔ ‪anêr‬‬ ‫وﻣُﺘﻌﺪﱢد املﻬﺎرات‪ ،‬وﻳﻘﻮم ﺑﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻄﻠﻮب‪ .‬ﱠ‬
‫»رﺟﻞ«‪ ،‬ذﻛﺮ اﻟﻨﻮع‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ أن ﻛﻠﻤﺔ ‪» mênis‬ﻏﻀﺐ« ﻫﻲ أول ﻛﻠﻤﺔ ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ .‬إن‬
‫اﻟﻘﺼﺔ ﺗﺪور ﺣﻮل ﻣﻐﺎﻣﺮات اﻟﺬﻛﺮ )وﻟﻴﺲ اﻷﻧﺜﻰ(؛ إذ ﺳﻮف ﻳﻠﺘﻘﻲ ﺑﻨﺴﺎءٍ ﻛﺜريات ﰲ‬
‫ُﺨﻀﻊ ﺳﻠﻮﻛﻪ ﻟﺬﻛﺎﺋﻪ اﻷﺧﻼﻗﻲ‪ .‬أﻣﱠ ﺎ رﺟﺎﻟﻪ ﻓﻜﺎﻧﻮا ﺣﻤﻘﻰ؛‬ ‫ﻃﺮﻳﻘﻪ‪ .‬إﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﺑﺄﺣﻤﻖ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳ ِ‬
‫إذ ﺧﺎﻟﻔﻮا اﻟﻘﺎﻧﻮن وﻣﺎﺗﻮا‪.‬‬
‫ﻳَﺸﻴﻊ ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻂ ﻣﻦ اﻟﺨري اﻟﺠَ ﺬري واﻟﴩ اﻟﺠَ ﺬري‪ ،‬أي اﻟﺘﻤﺎﻳُﺰات اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﻮاﺿﺤﺔ‬
‫واﻟﺒﺴﻴﻄﺔ ﰲ ذات اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﰲ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﰲ ﻛﻞ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ وﻣﻠﺤﻤﺔ »اﻷودﻳﺴﺔ«‬
‫ﰲ ِﺑﻨﻴﺘﻬﺎ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻫﻲ ﻧﻮع ﻣﻦ أﻧﻮاع اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ »ﻋﻮدة اﻟﺰوج إﱃ اﻟﺪﻳﺎر«‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺷﻌﺒﻴﺔ(‪ .‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﻘﺪ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑني اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﻮﻳﻌﺎت‬ ‫ً‬ ‫)ﻻ ﺗُﻌَ ﺪ »اﻹﻟﻴﺎذة«‬
‫ﻣﻦ ﻣﺨﺘ َﻠﻒ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺼﻒ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻷﻓﻜﺎر اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ )املﻮﺗﻴﻔﺎت(‬
‫ﻧﺘﻮﻗﻊ أن ﻧﺠﺪﻫﺎ ﰲ أي ﺗﻨﻮﻳﻌﺔ ﻣﻦ ﺗﻨﻮﻳﻌﺎت ﻋﻮدة اﻟﺰوج‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ واﻟﺘﻲ ﻗﺪ‬
‫)ﺑﻌﺾ ﻣﻨﻬﺎ ﻟﻴﺲ‬ ‫ٌ‬ ‫دﻓﻌﺔ واﺣﺪة وﻟﻴﺲ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﱰﺗﻴﺐ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻠﺪﻳﺎر؛ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻟﻴﺲ ﻛﻠﻬﺎ‬
‫ً‬ ‫ﱠ‬ ‫ُ‬ ‫ً‬
‫ﻟﻪ وﺟﻮد ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ«(‪ .‬ﻓﻨﺠﺪ أوﻻ ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ ﺑني اﻟﺨﻄﺎب‪ ،‬وﻋﺎدة ﻣﺎ ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻦ رﻣْ ﻲ اﻟﺴﻬﺎم‬
‫)ﻫﺬه املﻮﺗﻴﻔﺔ ﻣُﺆﺟﱠ ﻠﺔ إﱃ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺼﻴﺪة(‪ .‬ﻳﻔﻮز اﻟﺒﻄﻞ ﺑﺎملﺴﺎﺑﻘﺔ وﻳﺘﺰوج اﻟﻔﺘﺎة )ﻳَﻘﺘﻞ‬
‫ُﻌﺎﴍ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ(‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﻳُﻐﺎدر )ﻳﺬﻫﺐ أودﻳﺴﻴﻮس إﱃ‬ ‫ﻄﺎب وﻳ ِ‬ ‫أودﻳﺴﻴﻮس ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ُﻌني أﻣﺪًا ﻣﺤ ﱠﺪدًا ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺧﻼﻟﻪ أن ﺗﻨﺘﻈﺮ ﻋﻮدﺗﻪ‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﺗﺘﺰوﱠج ﻣﺮ ًة أﺧﺮى‬ ‫ﻃﺮوادة(‪ .‬وﻳ ﱢ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﻌﻮدة )ﻳُﻤﴤ‬ ‫ٍ‬ ‫َ‬
‫)اﻷودﻳﺴﺔ‪ .(٢٧٠–٢٥٩ ،١٨ ،‬وﻳُﺴﺠَ ﻦ أو ﻳُﻤﻨﻊ ﺑﺄي‬
‫ً‬
‫ﻣﺮﺗﺤﻼ‪ ،‬وﺳﺒﻊ ﺳﻨﻮات ﻣﺤﺘﺠ ًﺰا رﻏﻤً ﺎ‬ ‫أودﻳﺴﻴﻮس ﻋﴩ ﺳﻨﻮات ﰲ ﻃﺮوادة‪ ،‬وﺛﻼث ﺳﻨﻮات‬
‫اﻟﺴﻔﲇ )اﻟﻜﺘﺎب ‪ .(١١‬وﺗَ ِﺮد‬
‫ﻋﻦ إرادﺗﻪ ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة اﻟﺤﻮرﻳﺔ ﻛﺎﻟﻴﺒﺴﻮ(‪ .‬وﻗﺪ ﻳَﻨﺰل إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﱡ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣُﻀﻄﺮ ًة إﱃ اﻟﺰواج ﻣﺮ ًة ﺛﺎﻧﻴﺔ )‪،١٥‬‬
‫أﻧﺒﺎء ﻋﻦ ﻣﻮﺗﻪ )‪ (٩٠-٨٩ ،١٤‬وﺗﺠﺪ زوﺟﺘُﻪ َ‬
‫ٍ‬
‫رﺣﻠﺔ‬ ‫‪ ،١٧–١٥‬و‪ .(١٥٩-١٥٨ ،١٩‬وﻳﻌﻠﻢ اﻟﺒﻄﻞ ِﺑﻨﻴﱠﺘِﻬﺎ )ﻗﺎرن‪ (١١٧–١١٥ ،١١ :‬وﰲ‬
‫ُﺒﻬﺮة )‪ ،(٩٥–٨١ ،١٣‬ﻳﺨﻠﺪ ﺧﻼﻟﻬﺎ إﱃ اﻟﻨﻮم )‪ ،(٨٠-٧٩ ،١٣‬ﻳﻌﻮد إﱃ اﻟﺪﻳﺎر ﻣُﺘﺨﻔﻴًﺎ‬ ‫ﻣ ِ‬

‫‪206‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫أوﻻ أﺣﺪ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت )ﻛﻠﺐ أودﻳﺴﻴﻮس‬ ‫)ﻳﺘﻨ ﱠﻜﺮ أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ ﺛﻴﺎب ﻣﺘﺴﻮﱢل(‪ .‬ﻓﻴﺘﻌ ﱠﺮف ﻋﻠﻴﻪ ً‬
‫ا ُملﺴﻤﱠ ﻰ أرﺟﻮس‪ ،‬وﺗﻌﻨﻲ »اﻟﴪﻳﻊ«(‪ .‬وﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ُﻫﻮﻳﺘﻪ ﻷﴎﺗﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺮﻣﻮز )ﻧَﺪﺑﺔ‬
‫اﻷﻓﺎق )ﻗﺘﻞ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﻄﺎب(‪.‬‬ ‫ُﻠﻐﻰ اﻟﺰﻓﺎف اﻟﺠﺪﻳﺪ أو ﻳُﻘﺘَﻞ ﱠ‬
‫أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬وﻓِﺮاش زﻓﺎﻓﻪ(‪ .‬وﻳ َ‬
‫وﰲ ﺣني ﺗَﻈﻬﺮ ﻓﻜﺮة ﻣﻘﺘﻞ اﻟﺼﺪﻳﻖ وﻣﺎ ﻳ ُ‬
‫َﻌﻘﺒﻪ ﻣﻦ ﻧﺪم وﺗﺄﻣﱡ ﻞ‪ ،‬ذاك اﻟﺬي ﺗﺘﻨﺎ َوﻟُﻪ‬
‫ﺟﻠﻴﺔ ﰲ ﻣﻠﺤﻤﺔ »ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ« اﻟﻘﺎدﻣﺔ ﻣﻦ اﻟﴩق اﻷدﻧﻰ‪ ،‬ﻧﺠﺪ »أودﻳﺴﺔ«‬ ‫ً‬ ‫»اﻹﻟﻴﺎذة«‪،‬‬
‫ﻣﺜﺎل ﻣﻌﺮوف ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎوَل اﻟﺰوج اﻟﻌﺎﺋﺪ ﻟﻠﺪﻳﺎر‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻌﺮض أول‬ ‫ﻫﻮﻣريوس ﺗَ ِ‬
‫ﻣﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ أن ﻧﺠﺰم ِﻣﻦ أﻳﻦ اﺳﺘﻘﻰ ﻫﺬه اﻟﻔﻜﺮة؛ ﻓﺎﻟﴩق اﻷدﻧﻰ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻻ ﻳُﻘﺪﱢم ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ‬
‫أﻧﻤﺎط ﴍﻗﻴﺔ؛ ﻣﻤﺎ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ أن أﻧﻮاﻋً ﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺟﻴﺪًا‪ ،‬رﻏﻢ أن اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺗَﺴﺘﻨِﺪ إﱃ‬
‫اﺧﺘﻔﺖ ﻣﻦ ﺳﺠ ﱢﻞ أدب اﻟﴩق اﻷدﻧﻰ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت‬ ‫َ‬ ‫أدﺑﻴﺔ ﺑﻜﺎﻣﻠﻬﺎ ﻗﺪ‬
‫ﺗﻤﺜﻴﻼت ﻓﻨﻴﺔ ﰲ ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ وﻣﴫ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ واﺿﺢ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﱠ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺤﻴﻮان‪ ،‬املﻮﺛﻘﺔ‬
‫وﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ وﺟﻮد ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﻋﲆ أﻟﻮاح أو ﺑ َﺮدي‪ .‬ﻣﻦ ا ُملﺮﺟﱠ ﺢ أن ﻫﻮﻣريوس‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺒرية ﻣﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻤﺜﱢﻞ املﺨﺰون‬ ‫ً‬ ‫ﻗﺪ ﺗﻮارث ﻗﺼﺘﻪ ﻣﻦ‬
‫ﻨﺸﺪ املﻠﺤﻤﻲ‪.‬‬ ‫اﻷﺳﺎﳼ ﻟﺪى ا ُمل ِ‬
‫ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻳَﻜﻴﻞ زﻳﻮس اﻟﺨري واﻟﴩ ﻣﻦ ﺟ ﱠﺮات أﻣﺎم ﻋﺮﺷﻪ‪ ،‬أو أن رﺑﱠﺔ اﻷﻗﺪار‬
‫ُﻔﺼﺢ زﻳﻮس ﻋﻦ ﻓﻜﺮة ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺔ اﻟﺒﴩ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‬ ‫ﻣﺴﺌﻮﻟﺔ ﻋﻦ املﻌﺎﻧﺎة‪ .‬ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﻳ ِ‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﺠﻠﺲ ﻟﻶﻟﻬﺔ ﺑﺈﻃﻼق ﴎاح أودﻳﺴﻴﻮس ﻣﻦ ﺟﺰﻳﺮة اﻟﺤﻮرﻳﺔ ﻛﺎﻟﻴﺒﺴﻮ‪:‬‬ ‫ٌ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺤﻜﻢ‬
‫ﻳﴪ اﻟﺒﴩ اﻟﻔﺎﻧِني أن ﻳُﻠﻘﻮا ﺑﺎﻟﻠﻮم ﻋﲆ اﻵﻟﻬﺔ‪ .‬إﻧﻬﻢ ﻳﻘﻮﻟﻮن ﱠ‬
‫إن‬ ‫ََ‬
‫ﻓﻠﱰ اﻵن‪ ،‬ﻛﻢ ُ ﱡ‬
‫ﻋﱪ ﺣﻤﺎﻗﺘﻬﻢ اﻟﻌﻤﻴﺎء‪ ،‬ﺗُﺼﻴﺒﻬﻢ ﻛﺮوبٌ ﻓﻮق‬
‫ﻣﻨﱠﺎ ﻳﺄﺗﻲ اﻟﴩ‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أﻧﻪ ﻣﻦ أﻧﻔﺴﻬﻢ‪ْ ،‬‬
‫ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣَ ﻘﺴﻮ ٌم ﻟﻬﻢ‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(٣٤–٣٢ ،١ ،‬‬
‫ﻟﻨﺄﺧﺬ‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﺑﻴﺖ أﺗﺮﻳﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻤﺜﱢﻞ ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﻟﻠﺴﻠﻮك اﻟﺴﻴﺊ‪.‬‬
‫أﻧﺬَ َرت اﻵﻟﻬﺔ إﻳﺠﻴﺴﺜﻮس ﱠأﻻ ﻳﺠﺎﻣﻊ ﻛﻠﺘﻤﻨﺴﱰا‪ ،‬زوﺟﺔ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻋﻨﺪ‬
‫ﻃﺮوادة‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ أﻗﺪم ﻋﲆ اﻷﻣﺮ رﻏﻢ ذﻟﻚ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋﺎد أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬ﻗﺘﻠﻪ اﻟﻘﺮﻳﻨﺎن اﻟﻔﺎﺳﻘﺎن‪.‬‬
‫دﻓﻌﺎه ﺟﻠﻴٍّﺎ؛ إذ َﻗﺪِم أورﻳﺴﺘﻴﺲ‪ ،‬اﺑﻦ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن وﻛﻠﺘﻤﻨﺴﱰا‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﺎرج‬ ‫وﻛﺎن اﻟﺜﻤﻦ اﻟﺬي َ‬
‫ﺟﻬﺔ ﻧﺠﺪ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬وزوﺟﺘﻪ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‪ ،‬واﺑﻨﻪ‬ ‫اﻟﺒﻼد وﻗﺘﻞ إﻳﺠﻴﺴﺜﻮس وﻛﻠﺘﻤﻨﺴﱰا‪ .‬ﻣﻦ ٍ‬
‫ﺗﻠﻴﻤﺎك؛ وﻣﻦ اﻟﺠﻬﺔ اﻷﺧﺮى ﻧﺠﺪ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬وزوﺟﺘﻪ ﻛﻠﺘﻤﻨﺴﱰا‪ ،‬واﺑﻨﻪ أورﻳﺴﺘﻴﺲ‪ .‬اﻧﺤﺮﻓﺖ‬
‫ﺮب‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﻣﺨﻠﺼﺔ‪» .‬ﻓﺘﱢﺶ ﻋﻦ املﺮأة«‪ ،‬وﻻ ﺗَﻠُ ِﻢ اﻵﻟﻬﺔ ﻋﲆ ﻣﺎ ﺑﻚ ﻣﻦ َﻛ ٍ‬ ‫ﻛﻠﺘﻤﻨﺴﱰا‪ ،‬وﻇﻠﺖ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‬
‫ً‬
‫ﺑﴪﻋﺔ إﱃ إﻳﺜﺎﻛﺎ‬ ‫وﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳُﺮﺳﻞ زﻳﻮس ﻫريﻣﻴﺲ ﻟﺘﺤﺮﻳﺮ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ﻧﺠﺪ أﺛﻴﻨﺎ ﺗﻨﻄﻠﻖ‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﺨﻔﻴﺔ‪.‬‬

‫‪207‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫)‪» (2‬اﺳﺘﻀﺎﻓﺔ ﻣﻴﻨﺘﻴﺲ‪/‬أﺛﻴﻨﺎ« )‪(٤٤٤–٩٦ ،١‬‬

‫ﺑﻌﺪ اﺳﺘﻬﻼﻟﻪ ذي اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻷﺧﻼﻗﻲ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻬﻞ ﻫﻮﻣريوس ﻗﺼﺘﻪ ﰲ ﻗﺎﻋﺎت اﻟﻄﻌﺎم ا ُملﻈﻠﻤﺔ‬
‫ﻟﻘﴫ أودﻳﺴﻴﻮس ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ اﻟﺸﺒﱠﺎن اﻷﺟﻼف ﻳﺤﺘﺴﻮن اﻟﺨﻤﺮ‪ ،‬وﻳﺰﻧﻮن‪،‬‬
‫وﻳﺴﺘﻤﻌﻮن إﱃ اﻟﺸﻌﺮ‪ .‬وﰲ ﺧِ ﻀ ﱢﻢ »اﻟﻔﻀﻴﺤﺔ اﻟﻜﱪى« ﻳﻈﻬﺮ ﻏﺮﻳﺐٌ ﻏﺎﻣﺾ‪ .‬إن اﻟﻘﺼﺔ‬
‫ﻋﲆ وﺷﻚ أن ﺗﺒﺪأ‪.‬‬
‫ً‬
‫إن ﻣﻴﻨﺘﻴﺲ‪ ،‬ذﻟﻚ اﻟﻐﺮﻳﺐ اﻟﺬي ﻋﲆ اﻷﺑﻮاب‪ ،‬ﻫﻮ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ أﺛﻴﻨﺎ ﻣﺘﺨﻔﻴﺔ‪ .‬ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة«‬ ‫ﱠ‬
‫ٌ‬
‫ﺛﻼﺛﺔ ﻓﻘﻂ أدوا ًرا ﻣﻬﻤﱠ ﺔ؛ أﺛﻴﻨﺎ‬ ‫ريﻳﻦ ﻟﻬﻢ أدوا ٌر ﺑﺎرزة‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﻳﻠﻌﺐ‬ ‫ﻧﺠﺪ ً‬
‫آﻟﻬﺔ ﻛﺜ ِ‬
‫ﺣﺎﻣﻴﺔ اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬وزﻳﻮس ﺣﺎﻣﻲ اﻟﻘﺎﻧﻮن اﻷﺧﻼﻗﻲ‪ ،‬وﺑﻮﺳﻴﺪون ﻣﻀﻄﻬﺪ اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻤﺜﱢﻞ‬
‫اﻟﺒﺤﺮ وﻛﻞ أﺧﻄﺎره اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ واﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪ .‬ﻳُﻤﺎرس ﻣﻴﻨﺘﻴﺲ‪/‬أﺛﻴﻨﺎ ﺗﺠﺎرة املﻌﺎدن اﻟﺪوﻟﻴﺔ‬
‫ﻋﱪ اﻟﺒﺤﺮ املﻈﻠﻢ ﻣﺜﻞ ﻟﻮن اﻟﺨﻤﺮ إﱃ أﻗﻮا ٍم ﻛﻼﻣﻬﻢ ﻏﺮﻳﺐ‪ ،‬ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻲ إﱃ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬ ‫»أُﺑﺤِ ﺮ ْ‬
‫ﺗﻴﻤﻴﴘ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻨﺤﺎس‪ ،‬وأَﺣﻤﻞ ﻣﻌﻲ اﻟﺤﺪﻳﺪ اﻟﻼﻣﻊ‪) «.‬اﻷودﻳﺴﺔ‪ .(١٨٤-١٨٣ ،١ ،‬ﱠ‬
‫إن‬
‫ﻣﻮﻗﻊ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺗﻴﻤﻴﴘ ﻏري ﻣُﺆ ﱠﻛﺪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻌﻠﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﺟﻨﻮب إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎن اﻟﻌﻮﺑﻴﻮن‬
‫ﻳُﺒﺤِ ﺮون ﰲ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻟﻠﺤﺼﻮل ﻋﲆ املﻌﺎدن اﻟﺨﺎم‪ .‬ﻋﺮف ﻣﻴﻨﺘﻴﺲ‬
‫أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ اﻷﻳﺎم اﻟﺨﻮاﱄ ﻗﺒﻞ ﺣﺮب ﻃﺮوادة‪ .‬وﻳﺘﺴﺎءل ﻋﻤﱠ ﺎ إن ﻛﺎن ﻣﻦ ا ُملﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن‬
‫ﺗﻠﻴﻤﺎك ﻫﻮ اﺑﻦ اﻟﺴﻴﺪ‪ ،‬وﻳﺠﻴﺒﻪ ﺗﻠﻴﻤﺎك ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬
‫ﺻﻠﺒﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻲ ﻻ أﻋﺮف؛ إذ ﻟﻢ ﻳﻌﺮف أي رﺟﻞ ﻗﻂ ﻣﻦ ﺗﻠﻘﺎء‬ ‫أﻣﻲ ﺗﻘﻮل إﻧﻨﻲ ﻣﻦ ُ‬
‫رﺟﻞ ﺳﻌﻴﺪ اﻟﺤﻆ‪ ،‬ﺗﺒﻠﻎ ﻣﻨﻪ اﻟﺸﻴﺨﻮﺧﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﻧﺴﺒَﻪ‪ .‬إﻧﻨﻲ أﺗﻤﻨﻰ ﻟﻮ ُ‬
‫ﻛﻨﺖ اﺑﻦ‬ ‫ﻧﻔﺴﻪ َ‬
‫ً‬
‫ﻣﺒﻠﻐﺎ وﻫﻮ ﺑني ﻣُﻤﺘﻠﻜﺎﺗﻪ‪ .‬وﻟﻜﻦ‪ ،‬ﻧﻌﻢ‪ ،‬ﻳﻘﻮﻟﻮن إﻧﻨﻲ ﻣﻦ ﻧﺴﻞ ذﻟﻚ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي‬
‫ﻈﺎ‪ .‬ﻣﺎ َ‬
‫دﻣﺖ ﻗﺪ ﺳﺄﻟﺖ‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(٢٢٠–٢١٥ ،١ ،‬‬ ‫ﻛﺎن أﺗﻌﺲ اﻟﺮﺟﺎل اﻟﻔﺎﻧِني ﺣ ٍّ‬

‫ﺗﻘﻮم اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺤﺎﺟﺔ اﻟﺪراﻣﻴﺔ؛ أي ﻣﺎ ﺗﺒﺘﻐﻴﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻋﲆ املﻨﻈﻮر‪،‬‬

‫ً‬
‫دﻓﻌﺔ واﺣﺪ ًة وﻓﺠﺄة‪ ،‬ﺣﺎﺟﺔ ﺗﻠﻴﻤﺎك‬ ‫ﻳﺆﺳﺲ ﻫﻮﻣريوس‪،‬‬‫أي ﻛﻴﻔﻴﺔ رؤﻳﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﱢ‬
‫ً‬
‫ﻣﺮاﻫﻘﺎ ﻛﺌﻴﺒًﺎ ﻳﺸ ﱡﻚ ﺣﺘﻰ ﰲ‬ ‫وﻣﻨﻈﻮره اﻟﺬي ﻳﺘﻤﺜﱠﻞ ﰲ ﻛﻮﻧﻪ‬
‫ِ‬ ‫اﻟﺪراﻣﻴﺔ؛ وﻫﻲ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ أﺑﻴﻪ‪،‬‬
‫ﻧﺴﺒﻪ إﱃ أﺑﻴﻪ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻳﻬُ ﻮ ُل ﻣﻴﻨﺘﻴﺲ‪/‬أﺛﻴﻨﺎ ﻣﺎ ﻳﺠﺮي ﰲ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬وﻳُﺴﺪِي ﻟﺘﻠﻴﻤﺎك ﻧﺼﻴﺤﺔ ﻗﻮﻳﺔ ﺑﺸﺄن ﻣﺎ‬
‫ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻌﻠﻪ ﻻﺳﺘﻌﺎدة اﻟﻨﻈﺎم‪ .‬ﻳﺠﺐ أن ﻳﻄﺮد ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﻄﺎب اﻟﻄﺎﻣﻌِ ني‪ ،‬ﺛﻢ ﻳُﺒﺤﺮ إﱃ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬
‫ً‬
‫اﻟﺘﻤﺎﺳﺎ ﻷي أﺧﺒﺎر ﻋﻦ ﻣﻜﺎن وﺟﻮد أﺑﻴﻪ‪.‬‬ ‫ﺑﻴﻠﻮس ﻋﲆ اﻟﱪ اﻟﺮﺋﻴﴘ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻤﴤ إﱃ إﺳﱪﻃﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻳﻌﺮف ﻣﻴﻨﺘﻴﺲ‪/‬أﺛﻴﻨﺎ ﺗﻤﺎم املﻌﺮﻓﺔ ﻣﻜﺎن أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬وﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻟﻦ ﻳَﻌﺮف ﺗﻠﻴﻤﺎك‬

‫‪208‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻐﺮض ﻣﻦ اﻟﺮﺣﻠﺔ ﻫﻮ إﺧﺮاج ﺗﻠﻴﻤﺎك ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺼﺒﻴﺔ إﱃ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺮﺟﺎل‪.‬‬
‫ﺗُﻤﺜﱢﻞ ﻗﺼﺔ ﺗﻠﻴﻤﺎك أول ﻣﺜﺎل ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻷدﺑﻲ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺪﻋﻮه اﻷملﺎن ‪ ،Bildungsroman‬أي‬
‫أﺷﺪﱠه وﺻﺎر‬ ‫ﺻﺒﻲ ُ‬
‫ﱞ‬ ‫»رواﻳﺔ اﻟﺘﻨﺸﺌﺔ«‪ ،‬أو ﻗﺼﺔ اﻟﺒﻠﻮغ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول ﻛﻴﻒ ﺑﻠﻎ‬
‫رﺟﻼ‪ .‬وﻣﻨﺬ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬و»رواﻳﺔ اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ« ﺗُﻌَ ﺪ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻗﺼﺼﻴٍّﺎ رﺋﻴﺴﻴٍّﺎ ﰲ اﻷدب اﻟﻐﺮﺑﻲ‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﻨﺸﺪ املﻠﺤﻤﻲ ﻓﻴﻤﻴﻮس ﺗريﺑﻴﺎدﻳﺲ )واﻟﺬي ﻻﺳﻤﻪ ﻣﺪﻟﻮل ﻋﲆ‬ ‫ﻳﱰك ﻣﻴﻨﺘﻴﺲ‪/‬أﺛﻴﻨﺎ ا ُمل ِ‬
‫ُﻨﺸﺪ ﻋﻦ ﻋﻮدة اﻵﺧﻴﱢني ﺑﻌﺪ ﺣﺮب ﻃﺮوادة؛‬ ‫ُﻘﺼﺪ ﺑﻪ اﻟﺘﺴﻠﻴﺔ«( ﻳ ِ‬
‫ﻧﺤﻮ »اﻟﱰاث اﻟﴪدي اﻟﺬي ﻳ َ‬
‫و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﻫﻲ أﻧﺸﻮدة ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﺒﻴﻞ‪ ،‬وﻫﻮ ﻧﻮع املﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺬي ﻻ ﻳُﻌْ ِﺠﺐ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ!‬
‫ﻄﺎب اﻟﺸﻬﻮاﻧﻴﱢني ﻟﺘﻌﱰض‪ ،‬ﻳُﻮﺑﱢﺨﻬﺎ ﺗﻠﻴﻤﺎك‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺴﻌﻰ إﱃ‬ ‫ﺗﺪﺧﻞ ﺑﺠﺮأة ﻋﺮﻳﻦ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ُ‬
‫اﻟﻨﻀﺞ‪ ،‬ﻋﲆ ذوﻗﻬﺎ ﰲ املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻳﻘﻮل إﻧﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﺎﻹﻧﺸﺎد املﻠﺤﻤﻲ‪ ،‬ﻳ ﱠ‬
‫َﺘﻌني‬
‫ٌ‬
‫راﺋﺠﺔ ﺟﺪٍّا‪ .‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن‬ ‫ﻋﻠﻴﻚ أن ﺗُﺴﺎﻳﺮ اﻟﻌﴫ‪ ،‬وﻫﺬه اﻷﻏﻨﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺪور ﺣﻮل اﻟﻌﻮدة ﻟﻠﻮﻃﻦ‬
‫ﺳﻠﻄﺔ ﰲ ﺑﻴﺘﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻣﻊ ﻣﻴﻨﺘﻴﺲ‪/‬أﺛﻴﻨﺎ ﺟﻌﻞ ﻣﻨﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ آﻣ ًﺮا‬ ‫ٌ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺮاﻫﻘﺎ ﻟﻴﺲ ﻟﻪ‬ ‫ﺗﻠﻴﻤﺎك‬
‫ﱠ‬ ‫ً‬
‫ﻋﲆ أﻣﻪ‪ .‬وﻫﻮ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻳﻌﺮف أﻛﺜﺮ ﻣﻨﻬﺎ وﻟﻮ ﻗﻠﻴﻼ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻤﺎ ﻳﺠﺮي ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﱰﻓﻴﻪ‪.‬‬

‫)‪» (3‬اﺟﺘﻤﺎع اﻹﻳﺜﺎﻛﻴﱢني« و»رﺣﻴﻞ ﺗﻠﻴﻤﺎك« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(٢‬‬

‫ﻻﺟﺘﻤﺎع ﻳﻀﻢ ﻛﻞ اﻹﻳﺜﺎﻛﻴﱢني‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﴪﻋﺔ ﻣُﺬﻫﻠﺔ ﺣﺒﻜﺔ ﻗﺼﺘﻪ‪ .‬ﻓﻴﺪﻋﻮ ﺗﻠﻴﻤﺎك‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳُﻨﺸﺊ ﻫﻮﻣريوس‬
‫ﻄﺎب وأﻧﻪ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻷﺣ ٍﺪ ﻣﺎ أن ﻳﻔﻌﻞ ﺷﻴﺌًﺎ ﺣﻴﺎل‬ ‫وﻳﺠﺎﻫﺮ ﺑﺄﻧﻪ ﻗﺪ ﺿﺎق ذرﻋً ﺎ ِﺑﺘﻌﺪﱢﻳﺎت ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫اﻷﻣﺮ‪ .‬ﻇﺎﻫﺮ اﻷﻣﺮ أن ﻷي أﺣ ٍﺪ اﻟﺤﻖ ﰲ اﻟﺪﻋﻮة إﱃ ﻋﻘﺪ اﺟﺘﻤﺎع‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أي زﻋﻴﻢ ﰲ‬
‫اﺟﺘﻤﺎع ﻣﻨﺬ ذﻫﺐ أودﻳﺴﻴﻮس إﱃ ﻃﺮوادة ﻣﻦ ﻋﴩﻳﻦ ﺳﻨﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫»اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا ﻫﻮ أول‬
‫ﻟﻮﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ ﻋُ ً‬
‫ﺮﺿﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻳﻘﻮل ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﻣﻤﺘﻠﻜﺎت أودﻳﺴﻴﻮس ﻏري املﺼﺎﻧﺔ ﻇ ﱠﻠﺖ‬
‫ْ‬
‫واﻟﻐﺼﺐ‪.‬‬ ‫ﻟﻠﺠﺸﻊ‬
‫ﻄﺎب‪ ،‬اﻟﺬي‬ ‫ﺑﱪاﻋﺔ ﺷﺨﺼﻴﺔ أﻧﺘﻨﻴﻮس )أﻧﻄﻮﻧﻴﻮس(‪ ،‬وﻫﻮ زﻋﻴ ٌﻢ ُ‬
‫ﻟﻠﺨ ﱠ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺮﺳﻢ ﻫﻮﻣريوس‬
‫ﺑﻐﻄﺮﺳﺔ ﺑﺎﺗﻬﺎم ﺗﻠﻴﻤﺎك ﺣﻴﺎل ﺳﻠﻮﻛﻬﻢ اﻟﺴﻴﺊ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻘﻮل إن اﻟﺨﻄﺄ ﻟﻴﺲ ﺧﻄﺄﻫﻢ ﻷن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳُﺴ ﱢﻠﻢ‬
‫ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‪ ،‬اﻟﺒﺎرﻋﺔ ﰲ اﻟﺨﺪاع )ﻛﺰوﺟﻬﺎ(‪ ،‬ﻗﺎﻟﺖ إﻧﻬﺎ ﺳﺘﺘﺰوج واﺣﺪًا ﻣﻨﻬﻢ ﻓﻮر أن ﺗﻨﺘﻬﻲ ﻣﻦ‬
‫ﺗﻨﻘﺾ‬‫ﻛﻔﻦ ﺟﻨﺎﺋﺰي ﻟﻠِريﺗﻴﺲ اﻟﺸﻴﺦ اﻟﻬَ ِﺮم واﻟﺪ أودﻳﺴﻴﻮس‪ .‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﰲ اﻟﻠﻴﻞ ﻛﺎﻧﺖ ُ‬ ‫ﻧﺴﺞ ٍ‬ ‫ْ‬
‫وﻗﺼﺔ ﻳﺮوﻳﻬﺎ ﻫﻮﻣريوس ﺛﻼث‬ ‫ٌ‬ ‫ﻧﺴﺠﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻗﺎﻟﺐٌ )ﻣﻮﺗﻴﻔﺔ( ﻣﻦ ﻗﻮاﻟﺐ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬ ‫ْ‬
‫اﻟﺨﺪﻋﺔ ﻟﺜﻼث ﺳﻨﻮات‪ ،‬ﻣﻊ أن ﻫﻮﻣريوس ﻻ ﻳﺨﱪﻧﺎ ﻣﺘﻰ‬ ‫ﻣﺮات ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ .‬ﻧﺠَ ﺤَ ﺖ ُ‬
‫ﻄﺎب ﻇﻠﻮا ﻳﻀﺎﻳﻘﻮن ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﻟﺜﻼث‬ ‫ﺸﻔﺖ؛ ﻣﻦ املﺤﺘﻤﻞ أن ذﻟﻚ ﻗﺪ ﺣﺪث ﻣﺆﺧ ًﺮا؛ ﻷن ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬ ‫ُﻛ َ‬
‫أو أرﺑﻊ ﺳﻨﻮات‪.‬‬

‫‪209‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻣﺤريًا وﻣﺜريًا ﻟﻼﻟﺘﺒﺎس‪ ،‬ﻟﻌﺎدات اﻟﺰواج‪ ،‬ﻻ ﻳﺘﻮرع أﻧﺘﻨﻴﻮس‬‫ﰲ ﺑﻴﺎن‪ ،‬أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﱢ‬
‫ً‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺔ وﺣﺘﻰ ﻳُﻤﻜﻦ‬ ‫ﻋﻦ اﻗﱰاح أن ﻳُﻌﻴﺪ ﺗﻠﻴﻤﺎك ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ إﱃ أﺑﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺴﻨﱠﻰ ﻟﻬﺎ أن ﺗﺘﺰوج‬
‫ﺗﺒﺎدل اﻟﻬﺪاﻳﺎ‪ ،‬واﻟﺒﺎﺋﻨﺔ )ﻣﻦ واﻟﺪﻳﻬﺎ( واملﻬﺮ )ﻣﻦ اﻟﻌﺮﻳﺲ(‪ .‬ﻳﺘﻮﻋﺪ ﺗﻠﻴﻤﺎك ﺑﺎﻧﺘﻘﺎ ٍم إﻟﻬﻲ ﻣﻦ‬
‫ﻧﴪﻳﻦ ﻳَﺘﻘﺎﺗﻼن‪ .‬ﻳﺘﻨﺒﱠﺄ ﻫﺎﻟﻴﺘري‪ ،‬وﻫﻮ ﻧﺒﻴ ٌﻞ‬
‫ُﻌﻀﺪ ﻛﻠﻤﺎﺗﻪ ﻓﺄ ٌل ﻣﻦ زﻳﻮس ﻋﲆ ﻫﻴﺌﺔ َ‬‫ﻄﺎب وﻳ ﱢ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﻄﺎب‬ ‫ﻄﺎب‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﺗُﻮﺟﺪ ﺣﺪود ﻟﺴﻮء ﻣﺴﻠﻚ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬ ‫إﻳﺜﺎﻛﻲ‪ ،‬ﺑﻌﻮدة أودﻳﺴﻴﻮس وﻣﻮت ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫وﻣﻨﻌﺪﻣﻲ اﻻﺣﱰام وﻻ اﺣﱰام ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻟﻶﻟﻬﺔ‪ .‬إﻧﻬﻢ ﺣﻤﻘﻰ‪ ،‬ﻛﺤﺎل‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﻮﻗﺤِ ني‪ ،‬واﻟﺸﻬﻮاﻧﻴﱢني‪،‬‬
‫رﺟﺎل أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ﻳﻈﻨﻮن أﻧﻬﻢ ﻻ ﻳُﻘﻬﺮون‪ .‬وﺣﺴﺒﻤﺎ ﻳُﺮوى ﻋﲆ ﻟﺴﺎن اﻟﺨﺎﻃﺐ ﻟﻴﻮﻛﺮﻳﺘﻮس‪:‬‬
‫ﺣﺮﻳﺼﺎ ﻣﻦ ِﺷﻐﺎف ﻗﻠﺒﻪ ﻋﲆ أن‬ ‫ً‬ ‫أن أودﻳﺴﻴﻮس اﻹﻳﺜﺎﻛﻲ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﺎد وﻛﺎن‬ ‫ﻟﻮ ﱠ‬
‫ﻄﺎب اﻟﻨﱡﺒﻼء اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻨﻌﻤﻮن وﻳُﻮﻟِﻤﻮن ﰲ ﺑﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺠﺐ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ‬ ‫ﻳﻄﺮد ﻣﻦ ﺑﺎﺣﺘﻪ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫َ‬
‫اﺷﺘﺎﻗﺖ إﻟﻴﻪ ﻛﺜريًا‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ﺳﻴﻼﻗﻲ ﻫﺎ ﻫﻨﺎ‬ ‫أﻻ ﺗَﻔﺮح زوﺟﺘﻪ ﺑﻤﺠﻴﺌﻪ؛ ﻓﺮﻏﻢ أﻧﻬﺎ‬
‫ً‬
‫ﻣﻴﺘﺔ ﻣﺨﺰﻳﺔ‪ ،‬إن ﺗﻘﺎﺗﻞ ﻣﻊ رﺟﺎل ﻳﻔﻮﻗﻮﻧﻪ ﻋﺪدًا‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(٢٥١–٢٤٦ ،٢ ،‬‬
‫ﰲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻳﺴﺒﻖ اﻟﻜﱪﻳﺎءُ اﻻﻧﻬﻴﺎر‪ ،‬وﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﻌﴩﻳﻦ‬
‫ﺳﻮف ﻳُﻘﺘَﻞ ﻟﻴﻮﻛﺮﻳﺘﻮس ﻋﲆ ﻳﺪ ﺗﻠﻴﻤﺎك‪.‬‬
‫اﻟﺠﺰﻳﺮة ﰲ ﺗﻠﻚ اﻵوﻧﺔ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺛﻮر ٍة ﻋﺎرﻣﺔ‪ .‬وﻳﺪﻋﻮ ﺗﻠﻴﻤﺎك‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺠﺪ ﻧﻔﺴﻪ ً‬
‫ﻋﺎﻟﻘﺎ‬
‫ً‬
‫ﺳﻔﻴﻨﺔ ﻟﻴُﺒﺤﺮ ﺑﻬﺎ ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ أﺑﻴﻪ‪ .‬وﺑﻌﺪ أن ﻳﺄﺧﺬ ﻣﺆﻧًﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﴫ‪ ،‬ﻳَﻬ ُﺮب‬ ‫ﰲ ﻏﻤﺎرﻫﺎ‪ ،‬ﻃﺎﻟﺒًﺎ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻳُﺪﻋﻰ ﻣﻨﺘﻮر )اﻟﺬي ﻣﻨﻪ ﺟﺎء ﻟﻔﻆ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﻴﻠﺔ ﺑﻤﻌﺎوﻧﺔ أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺘﱠﺨﺬ ﻫﻴﺌﺔ‬
‫‪ mentor‬اﻟﺬي ﻳَﻌﻨﻲ ﻧﺎﺻﺢ( وﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺠﻨﻴﺪ ﺑﺤﱠ ﺎرة‪ ،‬ﺗﺘﱠﺨﺬ ﻫﻴﺌﺔ ﺗﻠﻴﻤﺎك ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬إذن‬
‫ﺑﻬﻴﺌﺔ ﺟﺴﻤﺎﻧﻴﺔ ﰲ املﺸﺎﻫﺪ اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﻟﺘُﺴﺎﻋﺪ ﺗﻠﻴﻤﺎك‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺮات‬ ‫ﺗﻈﻬﺮ أﺛﻴﻨﺎ ﺛﻼث‬
‫اﻟﻨﻘﻴﺾ‪ ،‬ﻻ ﺗﻈﻬﺮ أﺑﺪًا ﺑﻴﻨﻤﺎ أودﻳﺴﻴﻮس ﻣﻔﻘﻮ ٌد ﰲ أﻋﺎﱄ اﻟﺒﺤﺎر‪.‬‬

‫)‪» (4‬ﺗﻠﻴﻤﺎك ﰲ ﺑﻴﻠﻮس« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(٣‬‬

‫ﻛﻠﻤﺢ اﻟﺒﴫ ﻳﻈﻬﺮ املﺮﻛﺐ وﺑﺪاﺧﻠﻪ أﺛﻴﻨﺎ‪/‬ﻣﻨﺘﻮر‪ ،‬وﺗﻠﻴﻤﺎك وأﺗﺒﺎﻋﻪ ﻋﲆ ﺷﺎﻃﺊ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﻴﻠﻮس‬
‫ﺣﻴﺚ ﻳَﺠﺮي ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻗﺮاﺑني ﻋﻈﻴﻤﺔ ﻟﻺﻟﻪ ﺑﻮﺳﻴﺪون‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن داﻋﻤً ﺎ ﻗﻮﻳٍّﺎ ﻟﻶﺧﻴﱢني إﺑﺎن‬
‫ﺣﺮب ﻃﺮوادة وﻋﺪوٍّا ﴏﻳﺤً ﺎ ﻷودﻳﺴﻴﻮس )ﻷن أودﻳﺴﻴﻮس ﺳﻤَ ﻞ ﻋني اﺑﻨﻪ ﺑﻮﻟﻴﻔﻴﻤﻮس(‪.‬‬
‫ﻳﺠﺘﻤﻊ ﺣﻮاﱄ ‪ ٤٥٠٠‬ﻣﻦ أﻫﻞ ﺑﻴﻠﻮس ﻋﲆ اﻟﺸﺎﻃﺊ ﻟﺬﺑﺢ ‪ ٨١‬ﺛﻮ ًرا‪ ،‬وﻳﺎ ﻟﻪ ﻣﻦ ُﻗ ٍ‬
‫ﺮﺑﺎن ﻋﻈﻴﻢ‪،‬‬
‫واﻷﻣﺮ ﺑﻤﺎ ﻳَﻨﻄﻮي ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﺗﻌﺒﱡﺪ وﻛﺮم ﻫﻮ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻟﻠﻤﻮﻗﻒ ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ .‬ﻳﺴﺄل‬
‫ﺗﻠﻴﻤﺎك ﻧﻴﺴﺘﻮر ﺑﻜﻞ اﺣﱰام ﺑﺸﺄن ﻣﺎ إذا ﻛﺎن ﻳﻌﺮف أي ﳾء ﻋﻦ واﻟﺪه‪.‬‬

‫‪210‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫ُﻨﺸﺪ ﻧﻴﺴﺘﻮر أﻧﺸﻮدة »اﻟﻌﻮدة ﻟﻠﻮﻃﻦ« اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻪ وﻳَﺮوي ﻛﻞ ﻣﺎ ﺣﺪث ﺑﻌﺪ‬ ‫ﻳ ِ‬

‫ﻣﻐﺎدرﺗﻬﻢ ﻟﻄﺮوادة؛ اﻟﺨﻼف ﺑني أﺑﻨﺎء أﺗﺮﻳﻮس‪ ،‬واﻧﻘﺴﺎم اﻷﺳﻄﻮل‪ ،‬وﻋﻮدة ﻧﻴﺴﺘﻮر‬
‫ً‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺟﻴﺪة ﺑﺎملﻤﺮات اﻟﺒﺤﺮﻳﺔ‬ ‫اﻟﺨﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻷﺣﺪاث‪ .‬ﻳُﺒﺪي ﻫﻮﻣريوس ﰲ ﺣﺪﻳﺚ ﻧﻴﺴﺘﻮر‬
‫ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺗﺮود إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن؛ ﻻ ﺑﺪ وأﻧﻪ ﺳﺎﻓﺮ ﻋﱪﻫﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻪ ﻻ ﺑُﺪ وأن ﺑﻌﺾ ﺟﻤﻬﻮره‬
‫ﻗﺎم ﺑﺬﻟﻚ‪ .‬ﻳَﺮﺛﻲ ﻧﻴﺴﺘﻮر ﻟﻘﺪَر ﺗﻠﻴﻤﺎك وﻟﻜﻨﻪ ﻋﲆ ﻳﻘني ﻣﻦ أﻧﻪ إن ﻛﺎﻧﺖ أﺛﻴﻨﺎ ﺗُﺤﺒﱡﻪ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ‬
‫ﻣﺎض ﰲ‬‫ﻄﺎب ﺳﻮف ﻳَﻨﺪﻣﻮن‪ .‬وﺣﺘﻰ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﻮ ٍ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ ﻏري رﻳﺐ ﺗﺤﺐ واﻟﺪه‪ ،‬ﻓﺈن ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﺘﺨﻔﻴﺔ ﺗﻘﻒ إﱃ ﺟﻮار ﺗﻠﻴﻤﺎك! وﻟﻜﻦ اﻟﺸﺎب اﻟﺤﺰﻳﻦ ﻳﺠﻴﺒﻪ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬ ‫ﺣﺪﻳﺜﻪ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ أﺛﻴﻨﺎ ا ُمل ﱢ‬

‫ﺣﺎل ﻣﻦ اﻷﺣﻮال‪ .‬إن ﻣﺎ‬

‫أﻳﻬﺎ اﻟﺸﻴﺦ‪ ،‬ﻻ أﻇﻦ أن ﻫﺬا اﻟﺤﺪﻳﺚ ﺳﻮف ﻳﺘﺤﻘﻖ ﺑﺄي ٍ‬
‫ُﻮﺻﻒ وإن اﻟﺬﻫﻮل َﻟﻴﺘﻤ ﱠﻠﻜﻨﻲ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﻟﺪيﱠ أي أﻣﻞ ﰲ أن ﻫﺬا‬
‫ﺗﻘﻮﻟﻪ أروع ِﻣﻦ أن ﻳ َ‬
‫ﻳﺘﺤﻘﻖ‪ ،‬ﻻ‪ ،‬وﻻ ﺣﺘﻰ ﻣﻊ أن ﺗﻠﻚ ﻳﺠﺐ أن ﺗﻜﻮن ﻣﺸﻴﺌﺔ اﻵﻟﻬﺔ‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪،‬‬‫ﱠ‬ ‫ﺳﻮف‬
‫‪(٢٢٨–٢٢٦ ،٣‬‬
‫ً‬
‫ُﻀﻴﻔﺔ أﻧﻪ ﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ‬ ‫ً‬
‫اﻋﱰاﺿﺎ ودودًا ﻋﲆ ﻧﻈﺮة ﺗﻠﻴﻤﺎك اﻟﺒﺎﻋﺜﺔ ﻋﲆ اﻟﻜﺂﺑﺔ‪ ،‬ﻣ‬ ‫ﺗَ ِ‬
‫ﻌﱰض أﺛﻴﻨﺎ‬
‫ﱢ‬
‫ﻣﺘﺄﺧ ًﺮا وﻟﻜﻦ ﺳﺎ ًملﺎ ﻋﲆ أن ﻳﻌﻮد ﻣُﺒ ﱢﻜ ًﺮا وﻣﻴﺘًﺎ‪ ،‬ﻛﺤﺎل أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪،‬‬ ‫أن ﻳﻌﻮد املﺮء إﱃ اﻟﺒﻴﺖ‬
‫اﻟﺬي ﻳُﻌَ ﺪ ﻣﺜﺎل زﻳﻮس ﻋﲆ املﺴﺌﻮﻟﻴﺔ اﻟﺒﴩﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻳﺘﺴﺎءل ﺗﻠﻴﻤﺎك‪ ،‬ملﺎذا ﻟﻢ ﻳَﻨﺘﻘِ ﻢ ﻣﻴﻨﻼوس ملﻘﺘﻞ أﺧﻴﻪ؟ ﻳﻘﻮل ﻧﻴﺴﺘﻮر ﻷﻧﻪ ﻛﺎن ﻣﻔﻘﻮدًا‬
‫ﻣﺪة ﺳﺒﻊ ﺳﻨﻮات )رﻗ ٌﻢ ﺳﺤﺮي(‪ .‬واﻵن ﻳﺠﺐ ﻋﲆ ﺗﻠﻴﻤﺎك أن ﻳﺴﺎﻓﺮ ﻧﺤﻮ اﻟﺪاﺧﻞ ﻟﻴﺰوره‪،‬‬
‫رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻴﻨﻼوس ﻳَﻌﺮف ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻦ ﻣﻜﺎن وﺟﻮد أودﻳﺴﻴﻮس‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﺤ ﱢﻠﻖ ﻣﻨﺘﻮر‪/‬أﺛﻴﻨﺎ‬
‫ﺑﻌﻴﺪًا ﰲ اﻟﺴﻤﺎء ﻋﲆ ﻫﻴﺌﺔ ﻃﺎﺋﺮ‪ ،‬ﻳُﺪرك ﺗﻠﻴﻤﺎك ﻫﻮﻳﺔ ﻣﻦ ﻛﺎن ﻣﺼﺎﺣﺒًﺎ ﻟﻪ‪ .‬وﻣﻦ أﺟﻞ‬
‫ﺗﻌﻈﻴﻢ اﻹﻟﻬﺔ‪ ،‬ﻳُﻘﺪﱢم ﻧﻴﺴﺘﻮر ﻗﺮﺑﺎﻧًﺎ ﺛﺎﻧﻴًﺎ‪ ،‬ﺑﻘﺮ ًة ﺻﻐرية‪ .‬وﻳﺨﱪﻧﺎ ﻫﻮﻣريوس ﺑﻜﻞ ﺗﻔﺼﻴﻠﺔ‬
‫ﻃﻘﺲ دﻳﻨﻲ‬‫ٍ‬ ‫ﻋﻦ ﻧﺤﺮ اﻟﺒﻬﻴﻤﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻧﻔﻬﻢ ﺑﺼﻮر ٍة ﺟﻴﺪة‪ ،‬إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ‪ ،‬ﻣﺎذا ﻛﺎن ﻳﺤﺪث ﰲ‬
‫ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﰲ ﻋﺼﻮرﻫﺎ اﻷوﱃ‪.‬‬

‫)‪» (5‬ﺗﻠﻴﻤﺎك ﰲ إﺳﱪﻃﺔ« )‪ ،(٣٣١–١ ،٤‬و»ﻋﻮدة ﻣﻴﻨﻼوس« )‪،(٦١٩–٣٣٢ ،٤‬‬

‫ُ‬
‫و»اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﻄﺎب ﻳﺘﺂﻣَ ﺮون« )‪(٨٤٧–٦٢٠ ،٤‬‬
‫رﺣﻠﺔ ِﺳﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺘﺨﺬ ﺗﻠﻴﻤﺎك وﺑﻴﺴﻴﺴﱰاﺗﻮس‪ ،‬اﺑﻦ ﻧﻴﺴﺘﻮر‪ ،‬ﻧﻘﻄﺔ ﱡ‬
‫ﺗﻮﻗﻒ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺎ ﰲ‬
‫وﺳﻄﻰ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳُﺴﺎﻓِ ﺮان ﺑﻌﺮﺑﺔ ﺗﺠ ﱡﺮﻫﺎ اﻟﺨﻴﻮل ﻓﻮق ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺟﺒﺎل ﺗﺎﻳﺠﺘﻮس اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺼﻞ إﻗﻠﻴﻢ‬
‫ﻣﻴﺴﻴﻨﻴﺎ ﰲ اﻟﺠﻨﻮب اﻟﴩﻗﻲ ﻟﺸﺒ ِﻪ ﺟﺰﻳﺮة ﺑﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗُﻮﺟَ ﺪ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺑﻴﻠﻮس‪ ،‬ﻋﻦ وادي‬

‫‪211‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫إن ﻣﻦ ﺷﺄن‬ ‫ﻻﻛﻴﺪﻳﻤﻮن ﰲ اﻟﺠﻨﻮب اﻟﴩﻗﻲ ﻟﺸﺒﻪ ﺟﺰﻳﺮة ﺑﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗُﻮﺟَ ﺪ إﺳﱪﻃﺔ‪ .‬ﱠ‬
‫ﺷﺎﻫﻘﺔ وﻋْ ﺮة‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻳﺒﺪو أن ﻫﻮﻣريوس‬ ‫ٍ‬ ‫ﺟﺒﺎل‬
‫ٍ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺮﺣﻠﺔ أن ﺗﻜﻮن ﻣُﺴري ًة ﺻﻌﺒﺔ ﻓﻮق‬
‫ُﺘﻴﻘﻦ ﻣﻦ اﻟﺠﻐﺮاﻓﻴﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﺠﻨﻮب ﺷﺒﻪ ﺟﺰﻳﺮة ﺑﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰ‪.‬‬ ‫ﻏري ﻣ ﱢ‬
‫ً‬
‫راﺋﻌﺔ‬ ‫ﻳُﻌَ ﱡﺪ وﺻﻒ ﻫﻮﻣريوس ﻟﻠﺘﻮﺗﱡﺮات اﻟﺰوﺟﻴﺔ ﰲ إﺳﱪﻃﺔ ﺑني ﻫﻴﻠني وﻣﻴﻨﻼوس‬
‫ﻧﺤﻮ‬‫ُﻌﺎﴏة ﻋﲆ ٍ‬ ‫ﻣﻦ رواﺋﻊ اﻷدب اﻟﺴﺎﺧﺮ ﺑني أﻓﺮاد اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ اﻟﻮاﺣﺪة ﻛﻤﺎ أﻧﻪ ذو ﻧﱪ ٍة ﻣ ِ‬
‫ﻣﺘﻮﻗﻊ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳَﺤﺪث أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ .‬ﻳﺼﻞ ﺗﻠﻴﻤﺎك وﺑﻴﺴﻴﺴﱰاﺗﻮس إﱃ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻏري‬
‫اﺑﻦ ﻏري‬‫إﺳﱪﻃﺔ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻴﻮم اﻟﺬي ﺳﺘﺘﺰوﱠج ﻓﻴﻪ ﻫِ ﺮﻣﻴﻮن‪ ،‬اﺑﻨﺔ ﻫﻴﻠني اﻟﻮﺣﻴﺪة‪ ،‬ﻣﻦ ٍ‬
‫زﻓﺎف ﺛﻨﺎﺋﻲ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻴﻠني ﻗﺪ ﺗﺨ ﱠﻠﺖ ﻋﻦ ﻫِ ﺮﻣﻴﻮن ﻟﺘﻬ ﱡﺮب ﻣﻊ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺣﻔﻞ‬
‫ِ‬ ‫ﴍﻋﻲ ملﻴﻨﻼوس ﰲ‬
‫رﻓﻴﻘﻬﺎ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﺑﺎرﻳﺲ إﱃ ﻃﺮوادة‪ ،‬وﻫﻮ ارﺗﺒﺎط ﻛﺎن ﻣُﻔﻌﻤً ﺎ ﺑﺎﻟﻌﺎﻃﻔﺔ ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳ ُِﺜﻤﺮ‬
‫ﻃﻲ اﻟﻨﺴﻴﺎن‪ .‬وﻛﻤﺎ ﺗﻤﻴﱠ َﺰت‬ ‫أﻃﻔﺎﻻ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ اﻵن ﻋﺎدت ﻟﻠﺪﻳﺎر وﻛﻞ ﳾءٍ ﻣﻤﺎ ﻣﴣ ﺻﺎر ﰲ ﱢ‬ ‫ً‬
‫ﺮﺑﺎن دﻳﻨﻲ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻛﺎن ﺑﺎﻟﻎ اﻻﺧﺘﻼف ﻋﻦ اﻟﻔﺴﺎد‬ ‫زﻳﺎرة ﺗﻠﻴﻤﺎك ملﺪﻳﻨﺔ ﺑﻴﻠﻮس ﺑﺘﻘﺪﻳﻢ ُﻗ ٍ‬
‫اﻷﺧﻼﻗﻲ اﻟﺬي ﻋﺎﻧﻰ ﻣﻨﻪ ﰲ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬ﻳﺨﺘﱪ اﻟﺸﺎب اﻵن ﺑﻬﺠﺔ اﻟﺰواج اﻟﴩﻋﻲ‪ ،‬ا ُملﻐﺎ ِﻳﺮ ﻛﺜريًا‬
‫ﻣﺜﺎل ﻳﻨﺘﻘﻞ ﺗﻠﻴﻤﺎك إﱃ ﻋﺎ َﻟﻢ ﻣﻦ اﻟﺬوق‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﺠُ ﺤﺮ اﻷﻓﻌﻰ اﻟﻜﺎﺋﻦ ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ .‬ﻣﻊ ﻛﻞ‬
‫أب ﻳﺘﻌﻠﻢ ﻧﻤﺎذج ﻟﻠﺴﻠﻮك‪.‬‬‫اﻟﺤﺴﻦ واﻻﺳﺘﻘﺮار اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ؛ إﻧﻪ ﻃﻔﻞ دون ٍ‬
‫ﺗﺘﱠﺴﻢ ﻣﻠﺤﻤﺔ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﺑﺎﻟﻬَ ﻮَس ﺑﻤَ ﺸﺎﻫﺪ اﻟﺘﻌ ﱡﺮف‪ ،‬وﻫﻲ إﺣْ ﺪى أدوات اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‬
‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﺛَﻤﱠ َﺔ وﺟﻮد َملﺸﺎﻫِ ﺪ اﻟﺘﻌ ﱡﺮف ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺘﻮاﱃ ﺗﺒﺎﻋً ﺎ ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪.‬‬
‫وﻳﺨﺘﺺ أودﻳﺴﻴﻮس ﺑﺎملﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻜﱪى ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪ اﻟﺘﻌ ﱡﺮف‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺗﻠﻴﻤﺎك ﻫﻮ اﺑﻨﻪ اﻟﺒﺎر‬
‫َﺬرف اﻟﺪﻣﻊ ﻋﻨﺪ ذﻛﺮ‬ ‫ا ُملﺸﺎﺑﻪ ﻷﺑﻴﻪ‪ .‬ﰲ ﺑﺎدئ اﻷﻣﺮ ﻻ ﻳﺘﻌ ﱠﺮف ﻋﻠﻴﻪ أﺣﺪ ﰲ إﺳﱪﻃﺔ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳ ِ‬
‫أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ﻳﺨﺎﻣﺮ اﻟﺸﻚ ﻣﻴﻨﻼوس وﺗﻌﺮف ﻫﻴﻠني اﻟﺒﺎرﻋﺔ واﻟﻔﺎﺗﻨﺔ أن ﻫﺬا ﻫﻮ ﺗﻠﻴﻤﺎك‪،‬‬
‫اﺑﻦ أودﻳﺴﻴﻮس‪ .‬إن ﺗﻌ ﱡﺮف ﻫﻴﻠني ﻋﲆ ﺗﻠﻴﻤﺎك ﻫﻮ ﻋﻼﻣﺔ ﻧُﻀﺠﻪ‪ ،‬وﻳُﺤﻴﻞ اﻟﺘﻔﻜري ﰲ واﻟﺪه‬
‫اﻟﻨﺒﻴﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﺻﺎر ﺗﻠﻴﻤﺎك ﻳُﺸﺒﻬُ ﻪ ﻛﺜريًا‪ ،‬اﻟﺠﻤﻴﻊ إﱃ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺰن‪.‬‬
‫ﺑﻌﻘﺎر ﻗﻮيﱟ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ‪» nepenthê‬ﻻ أﻟﻢ« ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ وَﺟﺪَﺗﻪ ﰲ ﻣﴫ وﺗُﺴﻘِ ﻄﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﺄﺗﻲ ﻫﻴﻠني‬
‫ﰲ وﻋﺎء اﻟﴩاب‪ .‬وﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﻳﺸﻌﺮ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﺑﺎملﺮح‪ .‬وﻣﻦ أﺟﻞ أن ﺗﻤﺘﺪح ﻫﻴﻠني أودﻳﺴﻴﻮس‪،‬‬
‫ﻮﺿﺢ ﻛﻴﻒ أﻧﻪ ﺟﺎء ذات ﻣﺮ ٍة ﻣُﺘﻨ ﱢﻜ ًﺮا إﱃ ﻃﺮوادة )ﻛﻤﺎ ﺳﻮف ﻳﻔﻌﻞ ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ(‪،‬‬ ‫ﺗُ ﱢ‬
‫وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻌ ﱠﺮ َﻓﺖ ﻋﻠﻴﻪ وﺳﺎﻋﺪَﺗﻪ ﻟﻴﻘﺘﻞ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻄﺮوادﻳﱢني‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ دوﻣً ﺎ ﺗﻌﻤﻞ ملﺼﻠﺤﺔ‬
‫زوﺟﻬﺎ!‬
‫وﻟﻜﻲ ﻳﻨﺘﻘﻢ ﻣﻴﻨﻼوس ﻣﻦ ادﱢﻋﺎءات زوﺟﺘﻪ وﺗﻠﻤﻴﺤﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ دون إﻓﺴﺎد اﻟﺤﺎﻟﺔ‬
‫وﻗﻔﺖ‬‫املﺰاﺟﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة‪ ،‬ﻳﻤﺘﺪح ﻫﻮ اﻵﺧﺮ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ﻣﺘﺬﻛ ًﺮا إﻧﻘﺎذه ﻟﻶﺧﻴﱢني ﰲ اﻟﻠﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ َ‬

‫‪212‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫ﻤﺎرس ﻣﻌﻪ اﻟﺠﻨﺲ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻫﻴﻠني ﺧﺎرج ﺣﺼﺎن ﻃﺮوادة ﻣﻊ دﻳﻔﻮﺑﻮس‪ ،‬اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﺗُ ِ‬
‫ﺑﻌﺪ ﻣﻮت ﺑﺎرﻳﺲ‪ ،‬وﻗ ﱠﻠﺪَت أﺻﻮات زوﺟﺎت اﻟﺮﺟﺎل املﺨﺘﺒﺌِني ﺑﺎﻟﺪاﺧﻞ‪ .‬وﻳﺮﺟﻊ اﻟﻔﻀﻞ ﰲ‬
‫ذﻟﻚ إﱃ أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﺬي وﺿﻊ ﻳﺪه ﻋﲆ ﻓﻢ أﺣﺪ ﻗﺎدة اﻵﺧﻴﱢني اﻟﺬي ﻛﺎن ﻋﲆ وﺷﻚ أن ﻳَ ُﺮد!‬
‫ﰲ اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ ﻳﺤﻜﻲ ﻣﻴﻨﻼوس ﻗﺼﺔ ﻋﻮدﺗﻪ إﱃ اﻟﺪﻳﺎر ﻣﻦ ﻃﺮوادة‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗُﻀﺎﻫﻲ ﻗﺼﺔ ﻋﻮدة أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬وﻟﻮ أﻧﻬﺎ أﻗ ﱡﻞ ﺗﻌﻘﻴﺪًا‪ .‬ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻋَ ﻠِﻖ ﰲ ﻣﴫ‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻛﺎن ﻳُﺒﺤﺮ ﺿ ﱠﻞ ﺳﺒﻴﻠﻪ ﺣﺘﻰ وﺻﻞ إﱃ ﺟﺰﻳﺮة ﻓﺎروس‪» ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻌُ ﺪ ﻋﻦ اﻟﺴﺎﺣﻞ ﻣﺴﺎﻓﺔ‬
‫إﺑﺤﺎر ﻳﻮ ٍم ﻛﺎﻣﻞ« )ﻛﺎﻧﺖ ﺟﺰﻳﺮة ﻓﺎروس اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗَﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ املﴫﻳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬
‫»ﺑﻴﺖ ري«‪ ،‬ﺗﻘﻊ ﰲ ﺧﻠﻴﺞ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ ﻋﲆ ﺑﻌﺪ ﺑﻀﻊ ﻣﺎﺋﺔ ﻳﺎردة ﻣﻦ اﻟﺸﺎﻃﺊ(‪ .‬وﺗﺼﺎدَق‬
‫ﻣﻊ ﺣﻮرﻳﺔ ﻣﻦ ﺣﻮرﻳﺎت اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬اﺳﻤﻬﺎ إﻳﺪوﺛﻴﺎ )وﻳﻌﻨﻲ »ذات اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻹﻟﻬﻴﺔ«؛ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺳﻮف‬
‫ﺑﺠﻠﺪ ﻋِ ﺠﻞ ﻣﻦ ﻋﺠﻮل اﻟﺒﺤﺮ )ﻣﺜﻠﻤﺎ‬‫ﺗﺼﺎدق رﺑﺔ اﻟﺒﺤﺮ ﻟﻴﻮﻛﻮﺛﻴﺎ أودﻳﺴﻴﻮس(‪ .‬وﺳﱰ ﻧﻔﺴﻪ ِ‬
‫ﺑﺸﺨﺺ‬‫ٍ‬ ‫ﺳﻮف ﻳﺘﻌﻠﻖ أودﻳﺴﻴﻮس ﺗﺤﺖ ﻛﺒﺶ ﻟﻴﻬﺮب ﻣﻦ اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب(‪ .‬واﻟﺘﻘﻰ ﻣﻴﻨﻼوس‬
‫ﻣُﺘﻨﺒﺊ ذِي ﺑَﺄ ْ ٍس‪ ،‬ﻫﻮ ﺑﺮوﺗﻴﻮس ﻋﺠﻮز اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬وﺗﻐ ﱠﻠﺐ ﻋﻠﻴﻪ )ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﺤﺪﱠث أودﻳﺴﻴﻮس ﻣﻊ‬
‫ﺗريﻳﺴﻴﺎس ا ُملﺘﻨﺒﱢﺊ ﻋﲆ ﺳﺎﺣﻞ أرض اﻟﻜﻴﻤريﻳﱢني(‪ .‬ﻋﺮف ﻣﻴﻨﻼوس ﻣﻦ ﺑﺮوﺗﻴﻮس املﺼري‬
‫اﻟﺘﻌِ ﺲ ﻟﺸﻘﻴﻘﻪ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬وﻷﻳﺎس اﻷدﻧﻰ ﺷﺄﻧًﺎ‪ ،‬اﺑﻦ أوﻳﻠﻴﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﻋُ ﻮﻗﺐ ﻋﲆ ﺛﻘﺘﻪ‬
‫أﻳﻀﺎ أن أودﻳﺴﻴﻮس ﻛﺎن ﻣُﺤﺘﺠَ ًﺰا ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة اﻟﺤﻮرﻳﺔ ﻛﺎﻟﻴﺒﺴﻮ‬ ‫ا ُملﻔﺮﻃﺔ ﺑﻨﻔﺴﻪ‪ .‬وﻋﺮف ً‬
‫)اﻟﺘﻲ ﻳَﻌﻨﻲ اﺳﻤﻬﺎ »املﻮارﻳﺔ«( رﻏﻤً ﺎ ﻋﻨﻪ )ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن أودﻳﺴﻴﻮس ﻟﻢ ﻳﻌﻠﻢ ﺑﻤﺼﺎﺋﺮ‬
‫رﻓﺎﻗﻪ إﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳﺎﻓﺮ إﱃ ﻧﻬﺮ أوﻗﻴﺎﻧﻮس(‪.‬‬
‫ﻳُﻐﺎدر ﺗﻠﻴﻤﺎك ﰲ اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ‪ ،‬ﻣﺘﺴ ﱢﻠﺤً ﺎ ﺑﻬﺬه املﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺸﺤﻴﺤﺔ‪ ،‬وﻳَﻬﺒﻪ ﻣﻴﻨﻼوس‬
‫وﻋﺎءَ ﴍاب ﻓﻴﻨﻴﻘﻴٍّﺎ ﺑﺪﻳﻌً ﺎ‪:‬‬
‫ً‬
‫ﻣﺨﺰوﻧﺔ ﻛﺬﺧﺎﺋﺮ ﰲ داري‪ ،‬ﺳﺄﻣﻨﺤﻚ واﺣﺪ ًة‬ ‫ﻣﻦ ﺑني ﻛﻞ اﻟﻬﺪاﻳﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺒﻊ‬
‫ﻫﻲ أﺟﻤﻠﻬﺎ وأﻏﻼﻫﺎ‪ .‬ﺳﺄﻣﻨﺤﻚ وﻋﺎءً ﻟﺨﻠﻂ اﻟﴩاب ﻣُﺤ َﻜﻢ اﻟﺼﻨﻊ ﻣﺼﻨﻮﻋً ﺎ ﻛﻠﻪ‬
‫ﺣﻮاف ذﻫﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺻﻨﻊ ﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس‪ .‬ﻣﻨﺤﻪ إﻳﱠﺎي املﺤﺎرب‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻔﻀﺔ وذا‬
‫ُ‬
‫أوﻳﺖ إﱃ داره ﻋﻨﺪ ذﻫﺎﺑﻲ إﻟﻴﻪ‪ ،‬وأﻧﺎ اﻵن‬ ‫ﻓﻴﺪﻳﻤﻮس‪ ،‬ﻣﻠﻚ اﻟﺼﻴﺪاوﻳﱢني ﺣﻴﻨﻤﺎ‬
‫أرﻏﺐ ﰲ أن أﻣﻨﺤﻪ ﻟﻚ‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(٦١٩–٦١٣ ،٤ ،‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻧﺠَ ﺖ ٌ‬
‫ﻗﻠﺔ ﻣﻦ ﻧﻤﺎذجَ ﻓﻌﻠﻴﺔ ملﺜﻞ ﺗﻠﻚ اﻷوﻋﻴﺔ اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﺗُﻌَ ﺪ ﺗﻠﻚ اﻟﻬﺪاﻳﺎ اﻟﺜﻤﻴﻨﺔ ذات‬
‫أﻧﺸﺄَت اﻟﻬﺪﻳﺔ ﻋﻼﻗﺎت ﺧﺎﻧﻴﺎ ‪xenia‬‬ ‫أﻫﻤﻴ ٍﺔ اﻗﺘﺼﺎدﻳ ٍﺔ ﻋﻈﻴﻤﺔ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻬﻮﻣريي؛ ﻓﻘﺪ َ‬
‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑني ﺟﻼوﻛﻮس ودﻳﻮﻣﻴﺪﻳﺲ ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ .‬وﻋﲆ‬ ‫ً‬ ‫»ﺣﺴﻦ اﻟﻀﻴﺎﻓﺔ«‪ ،‬ﻛﺘﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬

‫‪213‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫أﺻﻮل اﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ٍﺔ‬

‫ٍ‬ ‫ﺧﺎﻧﻴﺎ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺑُﻨﻴﺖ اﻟﺸﺒﻜﺔ اﻟﺪوﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻄﺎع ْ‬
‫ﻋﱪﻫﺎ رﺟﺎل ﻣﻦ‬
‫رﻓﻴﻌﺔ أن ﱠ‬
‫ﻳﺘﻨﻘﻠﻮا دون أن ﻳﺘﻌ ﱠﺮﺿﻮا ﻷذى‪.‬‬
‫ﻄﺎب ﻟﻘﺘﻞ ﺗﻠﻴﻤﺎك ﻋﻨﺪ ﻋﻮدﺗﻪ‪ .‬إن ﻫﺆﻻء‬ ‫ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷﺛﻨﺎء ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ ،‬ﻳﺘﺂﻣَ ﺮ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫اﻟﺨﻠُﻖ وﺷﻬﻮاﻧﻴﱢني وﻃﺎﻣﻌِ ني وﺣﻤﻘﻰ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻗﺘَ ٌﻠﺔ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬ﻧﺄﺗﻲ‬ ‫اﻟﺮﺟﺎل ﻟﻴﺴﻮا َﺳﻴﱢﺌِﻲ ُ‬
‫ﺑﺈﻳﺠﺎز ﻋﲆ ذﻛﺮ ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ ﻗﺒﻞ أن ﻧﺘﺤﻮل إﱃ ﻫﺮوب أودﻳﺴﻴﻮس ﻣﻦ ﻣﺤﺒﺴﻪ اﻟﻐﺎﻣﺾ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑني أﻋﺎﱄ اﻟﺒﺤﺎر ﻋﻨﺪ ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺘﺤﻮﱡل اﻷوﱃ ﰲ اﻟﺤﺒﻜﺔ‪.‬‬

‫)‪» (6‬أودﻳﺴﻴﻮس وﻛﺎﻟﻴﺒﺴﻮ« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(٥‬‬

‫ﻧﻌﻮد إﱃ ﻧﻔﺲ املﺠﻠﺲ اﻟﺴﻤﺎوي ﺣﻴﺚ ﺑَﺪأَت اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬وﰲ ﻇﺎﻫﺮ اﻷﻣﺮ أن اﻷﺣﺪاث اﻟﻼﺣﻘﺔ‬
‫وﻓﻘﺎ ﻟِﻌُ ﺮف اﻟﴪد املﻠﺤﻤﻲ اﻟﺬي ﻳﻘﴤ‬ ‫ﺗﻘﻊ ﰲ ﻧﻔﺲ وﻗﺖ ﻣﺎ ﺟﺮى ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬وذﻟﻚ ً‬
‫ﺑﻌﺮض أﺣﺪاث ﻣُﺘﺰاﻣﻨﺔ‪ .‬ﺗﺸﺘﻜﻲ أﺛﻴﻨﺎ ﻣُﺠﺪدًا إﱃ زﻳﻮس ﺑﺸﺄن ﻣﺤﺒﻮﺑﻬﺎ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ‬
‫َﻓﻌ َﻠﺖ ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻷول‪ ،‬وﺑﻌﺪ إﻟﺤﺎﺣﻬﺎ ﻋﲆ ﺗﻠﻴﻤﺎك ﻣﻦ أﺟﻞ اﺗﺨﺎذ إﺟﺮاءٍ ﺣﻴﺎل اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻫﺎ ﻫﻲ‬
‫ً‬
‫ُﺘﺨﻔﻴﺔ ﰲ‬ ‫اﻵن ﺗﻘﻮم ﺑﺎﻟﴚء ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻊ أﺑﻴﻪ‪ .‬وﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي َذﻫﺒَﺖ ﻓﻴﻪ أﺛﻴﻨﺎ إﱃ إﻳﺜﺎﻛﺎ ﻣ‬
‫ﻫﻴﺌﺔ ﻣﻴﻨﺘﻴﺲ‪ ،‬ﻳﺒﻌﺚ زﻳﻮس ﻫريﻣﻴﺲ إﱃ ﺟﺰﻳﺮة ﻛﺎﻟﻴﺒﺴﻮ ﺑﺄواﻣﺮ ﺑﺘﺤﺮﻳﺮ أودﻳﺴﻴﻮس‪.‬‬
‫ﻇﻠﻤﺔ اﻟﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻋﱪ‬ ‫ملﺎذا ﻫريﻣﻴﺲ؟ ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻳﻘﺘﺎد ﻫريﻣﻴﺲ ﻋﺮﺑﺔ ﺑﺮﻳﺎم ﺧﻼل ُ‬
‫اﻟﻨﻬﺮ‪ ،‬ﻣﺮو ًرا ﺑﺎﻟﺤﺮاس ﺣﺴﺐ اﻟﻨﻤﻂ اﻷﺳﻄﻮري ا ُملﺴﻤﱠ ﻰ ‪ katabasis‬أو اﻟﻬﺒﻮط إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫ﺻﻠﺔ ﺑﺎﻟﻌﺎ َﻟﻢ اﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺴﻔﲇ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﻷﺛﻴﻨﺎ )املﺸﻐﻮﻟﺔ ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ ﻋﲆ أي ﺣﺎل( أدﻧﻰ‬ ‫ﱡ‬
‫َ‬
‫ﻳﺘﻼﻗﻰ ﻫﺬا اﻟﻌﺎ َﻟﻢ ﻣﻊ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺘﺎﱄ‪ .‬وﰲ‬ ‫»ﴎة )ﻣﺮﻛﺰ( اﻟﺒﺤﺮ«‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬ ‫ﻓﺄودﻳﺴﻴﻮس ﻋﺎﻟﻖ ﰲ ُ ﱠ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ ﴎﻳﺔ ﰲ‬‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﺪرات اﻟﺸﺎﻣﺎﻧﻴﺔ ﻋﻦ‬‫اﻷزﻣﻨﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻛﺸﻒ اﻹﻟﻪ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ ذو ُ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﺔ دِ ﻟﻔﻲ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳُﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﱡ ﱠ‬
‫»اﻟﴪة«‪.‬‬
‫رﺟﻞ ﻋﺎد ﻟﻠﺪﻳﺎر ﺑﻴﻨﻤﺎ‬‫ٍ‬ ‫إن »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺤﺒﻜﺔ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻲ ﻗﺼﺔ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ زوﺟﺘﻪ ﻋﲆ وﺷﻚ اﻟﺰواج‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﻷﺳﻄﻮرة‪ ،‬أو اﻟ ِﺒﻨﻴﺔ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻠﺤﻤﺔ‬
‫»اﻷودﻳﺴﺔ« ﻫﻲ ﻗﺼﺔ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻌﺎﺋﺪ ﻣﻦ املﻮت‪ .‬ﰲ اﻷﺳﻄﻮرة‪ ،‬املﺎء ﻫﻮ اﻟﻌﻨﴫ اﻷﺻﲇ اﻟﺬي‬
‫ﻧﺸﺄ ﻣﻨﻪ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﻳُﻮﺟﺪ أي ﳾء‪ .‬وﺑﻮﺳﻴﺪون‪ ،‬إﻟﻪ املﺎء‪ ،‬ﻫﻮ ﻋﺪو أودﻳﺴﻴﻮس‪ .‬أﻣﱠ ﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈن أودﻳﺴﻴﻮس ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة ﻛﺎﻟﻴﺒﺴﻮ »املﺨﻔﻴﺔ«‪ ،‬ﻫﻮ أودﻳﺴﻴﻮس‬
‫اﻟﺬي ﻋﲆ أرض املﻮﺗﻰ‪ ،‬وﻫﻲ اﺳﺘﻌﺎرة ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻫﻮﻣريوس ﻫﻮ اﻟﺬي اﺑﺘﻜﺮﻫﺎ‪ .‬املﻮت ﻫﻮ‬
‫»ا ُملﺨﻔﻲ« اﻟﻌﻈﻴﻢ )اﺳﻢ »ﻫﺎدﻳﺲ« ﻳﻌﻨﻲ »اﻟﺬي ﻻ ﻳُﺮى‪/‬اﻟﺨﻔﻲ«(‪ ،‬وﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻟﻔﻌﻞ‬
‫‪» kaluptô‬ﻳﻮاري« ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﻌﻨﻲ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ أن »ﺗﺪﻓﻦ« ﺟﺜﺔ‪ .‬ﺗﺮﻳﺪ ﻛﺎﻟﻴﺒﺴﻮ »املﻮارﻳﺔ« أن‬

‫‪214‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫ﺮﺿﺘﻬﺎ ﻋﲆ أودﻳﺴﻴﻮس‪،‬‬ ‫ﺗﻤﻨﻊ أودﻳﺴﻴﻮس ﻋﻦ زوﺟﺘﻪ واﺑﻨﻪ وﺑﻴﺘﻪ‪ .‬واﻟﺤﻴﺎة اﻷﺑﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻋَ َ‬
‫ﻣﻮت أﺑﺪي ﻟﻠﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻳﺤﺐ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ وﻳﺤﺐﱡ ﺑﻴﺘﻪ‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻳﺘﻮق‬ ‫إن ﻛﺎن ﺳﻴﺒﻘﻰ‪ ،‬ﻫﻲ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ٍ‬
‫إﱃ أن ﻳﻮﻟﺪ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ وأن ﻳﺤﻴﺎ ﻣﺠ ﱠﺪدًا‪.‬‬
‫ُ‬
‫ﺗﺼﺐﱡ ﻛﺎﻟﻴﺒﺴﻮ ﺟﺎ َم ﻏﻀﺒﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻀﻮاﺑﻂ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻌﺪ اﻟﺮﺟﺎل اﻟﻔﺎﻧِني ﻋﻦ أﺣﻀﺎن‬ ‫ُ‬
‫إﻟﻬﺎت ﻣﺜﻠﻬﺎ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗُﻌﻠِﻢ أودﻳﺴﻴﻮس أن ﰲ ﻣﻘﺪوره اﻟﺬﻫﺎب‪ ،‬ﻳﺘﺸ ﱠﻜﻚ ﰲ أن ﺛَﻤﱠ َﺔ ُﺧﺪﻋﺔ‪ .‬ﱠ‬
‫إن‬ ‫ٍ‬
‫ﻛﺎﻟﻴﺒﺴﻮ ﻫﻲ اﻷﻧﺜﻰ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﺸﺎﻋ َﺮ ﻣﺰدوﺟﺔ ﰲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ؛ ﻓﻬﻲ ﺗُﺴﺎﻋﺪ اﻟﺒﻄﻞ‬
‫وﺗُﺤﺒﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﱠﻬﺎ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﻌﻮﻗﻪ‪ ،‬ﻟﺘُﻠﺤِ ﻖ ﺑﻪ اﻟﴬر‪ ،‬ﻋﲆ ﺣ ﱟﺪ ﺳﻮاء‪.‬‬
‫ﻮﻓﺎ« ﻟﻴﻬﺮب ﻣﻦ‬ ‫ﻃ ً‬
‫ﰲ اﻟﻔِ ﻘﺮة اﻷﺻﻌﺐ ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ ،‬ﻳَﺒﻨﻲ أودﻳﺴﻴﻮس » َ‬
‫ﻄﺢ؛ ﻷن املﺮﻛﺐ ﻟﻪ‬ ‫ﻗﺎرب ﻣُﺴ ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻴﻼ ﻟﻠﺘﻔﻜري ﰲ‬ ‫اﻟﺠﺰﻳﺮة‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻳﺒﺪو أن ﻫﻮﻣريوس أﻛﺜﺮ ً‬
‫ﻟﻐﺔ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻣﻦ ﺑﻨﺎء ﺳﻔﻴﻨﺔ‬ ‫»ﺣﻮاف ﻋﻠﻴﺎ«‪ .‬ﻳﻌﺘﻘﺪ اﻟﺒﻌﺾ أﻧﻪ اﺳﺘﻤﺪ ً‬ ‫ﱠ‬ ‫»دﻋﺎﻣﺎت« ورﺑﻤﺎ‬
‫ﻻﺣﻘﺎ )اﻷودﻳﺴﺔ‪،‬‬ ‫اﻷرﺟﻮ ﰲ املﻠﺤﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺪور ﺣﻮل ﺟﻴﺴﻮن‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻳﺸري إﻟﻴﻬﺎ ﻫﻮﻣريوس ً‬
‫ﺑﻄﻼ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻋﲆ ﻋﻜﺲ املﻘﺎﺗﻠِني اﻷﺟﻼف ﺑﺎﻟ ﱢﺮﻣﺎح ﻋﲆ‬ ‫‪ .(٧٠ ،١٢‬ﻗﺪ ﻳﻜﻮن أودﻳﺴﻴﻮس ً‬
‫ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻋﺎﻟ ٍﻢ ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ .‬وراﻋِ ﻴﺘُﻪ أﺛﻴﻨﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﺳﻬﻞ ﻃﺮوادة اﻟﻌﺎﺻﻒ ﻳُﻤﻜﻨﻪ أن ﻳﻔﻌﻞ أﺷﻴﺎءَ‬
‫ﻫﻲ اﻹﻟﻬﺔ املﺨﺘﺼﺔ ﺑﻬﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ املﻬﺎرات اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺞ واﻟﻨﺠﺎرة‪ ،‬ﺗﻠﻚ املﻬﺎرات اﻟﺘﻲ‬
‫ﻓﺎرﻗﺎ ﰲ ﺣﻴﺎة اﻟﺒﴩ‪.‬‬‫ﺗﺼﻨﻊ ً‬
‫ﻳﻠﻤﺢ ﺑﻮﺳﻴﺪون‪ ،‬ﻟﺪى ﻋﻮدﺗﻪ ﻣﻦ ﻋﻨﺪ اﻹﺛﻴﻮﺑﻴﱢني ا ُملﺒﺎ َرﻛِني‪ ،‬أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ أﻋﺎﱄ اﻟﺒﺤﺎر‬
‫وﺻﻒ ﻳﻠﻔﺖ اﻻﻧﺘﺒﺎه ﻟﻠﻬﻮل اﻟﺬي ﻳﻌﺮﻓﻪ ﻛﻞ ﺑَﺤﱠ ﺎر‪ .‬ﻻ ﻳُﺤﺐﱡ‬ ‫ٌ‬ ‫ً‬
‫ﻋﺎﺻﻔﺔ ﻋﺎرﻣﺔ‪ ،‬وﻫﻮ‬ ‫وﻳ ِ‬
‫ُﺮﺳﻞ‬
‫أي ﺑﺤﱠ ٍﺎر اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬وﺑﻮﺳﻴﺪون اﻟﺨﻄري واﻟﺤﻘﻮد‪ ،‬اﻟﺬي اﻧﺤﺎز ﻟﻶﺧﻴﱢني أﺛﻨﺎء ﺣﺮب ﻃﺮوادة‪،‬‬
‫ﺧﺎرﺟﻲ ﻳُﺸﻜﻞ داﻓﻌً ﺎ ﻟﻈﻬﻮر ﻟﻴﻮﻛﻮﺛﻴﺎ ﻣﻦ اﻷﻣﻮاج اﻟﺘﻲ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﻋﺎﻣﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﻫﻮ اﻵن اﻟﻌﺪو‪ .‬ﻟﻴﺲ ﺛَﻤﱠ َﺔ أي‬
‫اﻟﴪي‪ ،‬اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻷُﻧﺜﻮي اﻟﺬي ﻳُﺘﻴﺢ ﻷودﻳﺴﻴﻮس‬ ‫ﺗُﻤﺜﱢﻞ‪ ،‬ﺑﻐﻄﺎﺋﻬﺎ اﻟﻐﺮﻳﺐ اﻟﺬي ﻳﺸﺒﻪ اﻟﺤﺒﻞ ﱡ‬
‫ﻴﴪ إﻳﺪوﺛﻴﺎ ﻋﻮدة ﻣﻴﻨﻼوس إﱃ اﻟﺪﻳﺎر(‪.‬‬ ‫اﻟﻬﺮوب ﻣﻦ ﻋﺎﻟﻢ ﺑﻮﺳﻴﺪون ﻏﺎﺋﺮ اﻟﻌﻤﻖ )ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗُ ﱢ‬
‫ﻣﺘﺎع دﻧﻴﻮي‪ ،‬ﻻ ﺣﻮل ﻟﻪ وﻻ ﻗﻮة‪ ،‬ﺿﻌﻴﻒ‪،‬‬ ‫إن أودﻳﺴﻴﻮس ﻋﺎري اﻟﺒﺪن‪ ،‬ﻣُﺠ ﱠﺮد ﻣﻦ ﻛﻞ ٍ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳﻌﻴﺶ اﻟﺠﻨني‪ .‬وﻛﻤﺎ ﻟﻮ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻣﻴﺘًﺎ‬ ‫ﺧﺎرج ﻣﻦ اﻟﻌﻨﴫ اﻷوﱄ ]املﺎء[ اﻟﺬي ﻓﻴﻪ ً‬
‫ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة ﻛﺎﻟﻴﺒﺴﻮ‪ ،‬ﻳﻌﻮد إﱃ اﻟﺤﻴﺎة ﻋﲆ ﺳﻜريﻳﺎ‪ ،‬ﺟﺰﻳﺮة اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱢني‪ .‬وﻣﺎ إن ﻳﺼﻞ‬
‫ُﺸﺎرف ﻋﲆ اﻟﻐﺮق‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺨﺘﺒﺊ‬ ‫أودﻳﺴﻴﻮس إﱃ اﻟﺸﺎﻃﺊ‪ ،‬ﺑﻤﻌﺎوﻧﺔ ﻟﻴﻮﻛﻮﺛﻴﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻜﺎد ﻳ ِ‬
‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ .‬ﻳﻨﺎم‬ ‫إن املﻄﺮ ﻻ ﻳﺘﺨ ﱠﻠﻠﻬﻤﺎ‬ ‫ﺗﺤﺖ ُﺷﺠريﺗَني ﻣﺘﺪاﺧﻠﺘَني ﻣﻌً ﺎ ﺑﺈﺣﻜﺎ ٍم ﺷﺪﻳﺪ ﺣﺘﻰ ﱠ‬
‫ﺗﺠﻮﻳﻒ ﻳُﺸﺒﱢﻬﻪ ﻫﻮﻣريوس ﺑﻤﺠﻤﺮ ٍة ﺗﺤﻔﻆ ﴍارة ﻧﺎر‪ ،‬ﰲ ﻣﺸﻬ ٍﺪ ﻳﺮﻣﺰ إﱃ‬ ‫ٍ‬ ‫أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ‬
‫وﻻدﺗﻪ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ .‬ﻓﺒﻌﺪﻣﺎ اﺣﺘُ ِﺠﺰ أﺳريًا ملﺪة ﺳﺒﻊ ﺳﻨني‪ ،‬وﻫﻮ رﻗ ٌﻢ ﺳﺤﺮي‪ ،‬ﻳَﱪُز ﻋﺎرﻳًﺎ‬

‫‪215‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻣﻦ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻤﺜﻞ املﻮت وﻣﻊ ذﻟﻚ ﺗﻨﺒﺜﻖ ﻣﻨﻪ اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬أﻣﱠ ﺎ اﻟﺘﺠﻮﻳﻒ اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻴﻪ ﻓﻬﻮ‬
‫رﺣﻢ‪ .‬اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ املﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻜﻠﻤﺔ ‪» spark‬ﴍارة ﻧﺎر« ﻫﻲ ‪ ،sperma‬اﻟﺘﻲ ﺗَﻌﻨﻲ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫»ﺑﺬرة«‪ .‬وﻣﻦ ﺷﺄن ﻫﺬه اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ا ُمل ْﻐ ِﺮﻗﺔ إﱃ ﻫﺬه اﻟﺪرﺟﺔ أن ﺗُﺜري ذﻫﻮل اﻟﻘﺎرئ املﻌﺎﴏ‪،‬‬
‫اﻟﺬي ﻻ ﻳﺘﻮﻗﻊ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻖ وﺑﺮاﻋﺔ اﻟﺘﻌﺒري ﰲ ﻋﻤﻞ أدﺑﻲ ﻋﻤﺮه ‪ ٢٨٠٠‬ﻋﺎم‪.‬‬

‫)‪» (7‬أودﻳﺴﻴﻮس وﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ« )اﻟﻜﺘﺎب ‪ ،(٦‬و»أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ اﻟﺒﻼط‬

‫املﻠﻜﻲ اﻟﻔﻴﺎﳾ« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(٧‬‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﻮﻟﺪ أودﻳﺴﻴﻮس ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻳﺒﺤﺚ »ﻛﺸﺎبﱟ « ﻋﻦ رﻓﻴﻘﺔ وﰲ ﻣﻮﻗﻒ ﰲ ﻏﺎﻳﺔ اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ‬
‫ﻳﺠﺪ ﻣُﺒﺘﻐﺎه ﰲ ﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ )ﺑﻤﻌﻨﻲ »ﻓﺘﺎة اﻟﺴﻔﻦ«( اﻟﻔﺎﺗﻨﺔ‪ ،‬اﺑﻨﺔ املﻠﻚ أﻟﻜﻴﻨﻮس )وﻳﻌﻨﻲ »ذو‬
‫اﻟﻌﻘﻞ اﻟﻘﻮي«(‪ .‬ﻟﺪى ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱢني أﺳﻤﺎءٌ ﻣﺘﻌ ﱢﻠﻘﺔ »ﺑﺎﻟﺴﻔﻦ« وﻫﻢ ﻟﻴﺴﻮا ﺑﺎرﻋِني ﰲ‬
‫واﻟﺴﻬﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗُﻮﺿﺢ ﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﺑﺤﱠ ﺎرة ﻣﻬَ ﺮة‪ .‬ﻧﺤﻦ ﻣُﺘﺤﻮﱢﻃﻮن‬ ‫ﱠ‬ ‫اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻘﻮس‬
‫ﺑﺸﺄن اﻟﺮﺑﻂ ﺑني املﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺠﻐﺮاﻓﻴﺔ ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ« وﺑني املﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺠﻐﺮاﻓﻴﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬اﻋﺘﱪ املﺆ ﱢرخ ﺛﻮﺳﻴﺪﻳﺪﻳﺲ أن ﺳﻜريﻳﺎ‪ ،‬وﻫﻮ اﻻﺳﻢ‬
‫ِ‬
‫املﻌﺎﴏة(‬ ‫اﻟﺬي ﻳُﻄﻠِﻘﻪ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱡﻮن ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻫﻲ ﺟﺰﻳﺮة ﻛﻮرﺳريا )ﺟﺰﻳﺮة ﻛﻮرﻓﻮ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻊ إﱃ اﻟﺸﻤﺎل ﻣﻦ ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ ُﻗﺒﺎﻟﺔ ﺳﺎﺣﻞ ﺷﻤﺎل ﻏﺮب اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗُﻌَ ﺪ ﻣﻮﺿﻊ‬
‫اﻻﻧﻄﻼق اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻟﻠﺒﺤﺎرة اﻟﺬﻳﻦ ﻳَﺮﺗﺤﻠﻮن ﻏﺮﺑًﺎ إﱃ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ .‬ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻮرﺳريا ﰲ‬
‫َ‬
‫واﻟﺨ ِﻄﺮة‬ ‫اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻧ ُ ُﺰل ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﺑني ﺷﺒﻪ اﻟﺠﺰﻳﺮة اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ا ُملﻘﻔِ ﺮة‬
‫إﱃ ﺟﻬﺔ اﻟﻐﺮب وﺑني ﺑَ ﱢﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﺮﺋﻴﴘ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﻮﺻﻮل إﱃ إﻳﺜﺎﻛﺎ ﻣﻦ ﻛﻮرﺳريا ﻳﻌﻨﻲ أن‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﱠ‬
‫)أن‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﱪاﻋﺔ ﺻﻴﺎﻏﺔ‬ ‫اﻟﺒَﺤﱠ ﺎر ﻗﺪ رﺟﻊ إﱃ اﻟﺪﻳﺎر أﺧريًا‪ .‬وﻗﺪ أﻋﺎد ﻫﻮﻣريوس‬
‫ٍ‬
‫ﺳﻨﻮات ﻋﺪﻳﺪة‪،‬‬ ‫ﻟﺮﺟﻞ رﺟَ ﻊ ﺑﻌﺪ‬
‫ٍ‬ ‫إﻳﺜﺎﻛﺎ ﺗﻌﻨﻲ اﻟﻌﻮدة إﱃ اﻟﻴﻮﻧﺎن( ﰲ ﺻﻮرة ﺣﻜﺎﻳ ٍﺔ ﺷﻌﺒﻴﺔ‬
‫وﰲ ﺻﻮرة أﺳﻄﻮرة ﺣﻴﺎة ﺑﻌﺪ اﻟﻘﻴﺎﻣﺔ ﻣﻦ املﻮت‪ .‬ﻓﺸﻞ اﻷﺛﺮﻳﻮن ﰲ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮﻃﻨﺔ‬
‫ﻣﻴﺴﻴﻨﻴﺔ ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ؛ ﻷن اﻟﻘﺼﺔ أﺣﺪث ﻛﺜريًا ﻣﻦ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‪ ،‬وﻫﻲ ﰲ ﻫﺬا‬
‫ﻌﱪ ﻋﻦ املﻼﺣﺔ اﻟﺒﺤﺮﻳﺔ ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺪي‪.‬‬ ‫اﻟﺸﻜﻞ ﺗُ ﱢ‬
‫ﰲ واﺣﺪ ﻣﻦ أﻓﻀﻞ ﻣَ ﺸﺎﻫﺪه ﻳُﺴﺠﱢ ﻞ ﻫﻮﻣريوس ﺗﻮاﺿﻊ وﺷﺠﺎﻋﺔ ﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ اﻟﻴﺎﻓﻌﺔ‬
‫ﺑﺈﻳﻌﺎز ﻣﻦ‬‫ٍ‬ ‫واﻟﻘﻠﻖ اﻟﺠﻨﴘ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﰲ ﻟﻘﺎﺋﻬﺎ ﻣﻊ رﺟﻞ أﻛﱪ ﺳﻨٍّﺎ وذي ﺧﱪ ٍة ﻋﺮﻳﻀﺔ‪.‬‬
‫أﺛﻴﻨﺎ ﰲ ﺣﻠﻢ‪َ ،‬ﻗﺪِﻣَ ﺖ ﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺘﻌ ﱡﺪ ﻟﻠﺰﻓﺎف‪ ،‬إﱃ ﺷﺎﻃﺊ اﻟﺒﺤﺮ ﻣﻊ رﻓﻴﻘﺎﺗﻬﺎ‬
‫ﻟﺘﻐﺴﻠﻦ ﺛﻴﺎﺑﻬﻦ )رﻏﻢ أﻧﻬﺎ أﻣرية!(؛ ﻓﻼ أﺣﺪ ﻳﻮ ﱡد أن ﻳﻠﺒﺲ ﺛﻴﺎﺑًﺎ ﻣﺘﺴﺨﺔ ﰲ ﻋُ ﺮس‪ .‬وﻣﺜﻠﻤﺎ‬

‫‪216‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫ﺻﺎرت اﻷوﺻﺎف اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻟﺰﻳﻮس‪ ،‬وأﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬وﺑﻮﺳﻴﺪون أﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﻦ اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ‪ ،‬ﻳﺼﻮغ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ‬
‫ٍ‬ ‫ﻫﻮﻣريوس ﰲ ﻫﺬا املﻮﺿﻊ اﻟﺼﻮرة اﻟﺸﻬرية ﻷرﺗﻤﻴﺲ اﻟﺘﻲ ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ .‬ﻓﻔﻲ‬
‫وﺷﺎﺋﻊ ﰲ أﻏﻨﻴﺎت اﻟﻌَ ﺬْراوات اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻐﻨﱠﻰ ﺑﺒﻠﻮغ ﺻﺒﻴ ٍﺔ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺮﺳﺎﻣني واﻟﻨﺤﱠ ﺎﺗِني ً‬
‫ﻻﺣﻘﺎ‬ ‫ِ‬ ‫ﻳﺴﺘﻬﻮي‬
‫ﺻﻐرية ﺳﻦ اﻟﺮﺷﺪ‪ ،‬ﻳُﺸﺒﱢﻪ ﻫﻮﻣريوس ﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ وﺳﻂ وﺻﻴﻔﺎﺗﻬﺎ ﺑﺈﻟﻬﺔ‪:‬‬
‫ﺑﻞ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗَﺠُ ﻮل أرﺗﻤﻴﺲ راﻣﻴﺔ اﻟﺴﻬﺎم ﻓﻮق اﻟﺠﺒﺎل ﻋﲆ ﻃﻮل ﺳﻠﺴﻠﺘَﻲ ﺟﺒﺎل‬
‫ً‬
‫ﻣﺒﺘﻬﺠﺔ وﻫﻲ ﺗُﻄﺎرد اﻟﺨﻨﺎزﻳﺮ اﻟﱪﻳﺔ‬ ‫ﺗﺎﻳﺠﺘﻮس أو إرﻳﻤﺎﻧﺜﻮس اﻟﺸﺎﻫﻘﺘَني‪،‬‬
‫واﻟﻐﺰﻻن اﻟﴪﻳﻌﺔ‪ ،‬وﺣﻮرﻳﺎت اﻷﺷﺠﺎر‪ ،‬ﻳﺸﺎرﻛﻨﻬﺎ ﺑﻨﺎت زﻳﻮس اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻞ‬
‫درع اﻷﻳﺠﻴﺲ‪ ،‬اﻟﺘﺴﻠﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺘﻮ ]أم أرﺗﻤﻴﺲ[ ﻣﻨﴩﺣﺔ اﻟﺼﺪر؛ وﻋﺎﻟﻴًﺎ ﻓﻮﻗﻬﻦ‬
‫ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺗﺮﻓﻊ أرﺗﻤﻴﺲ رأﺳﻬﺎ وﺣﺎﺟﺒَﻴﻬﺎ وﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻤﻴﻴﺰﻫﺎ‪ ،‬رﻏﻢ أن ﻛﻠﻬﻦ‬
‫ﺟﻤﻴﻼت؛ ﻛﺬا وﺳﻂ وﺻﻴﻔﺎﺗﻬﺎ ﺗﺄ ﱠﻟ َﻘﺖ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﺘﺰوج ﺑﻌﺪُ‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪،٦ ،‬‬
‫‪(١٠٨–١٠٢‬‬
‫ﻣﻮﺿﻊ ﺳﺎﺣﺮ ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﻠﻤﺔ ‪ nymphê‬اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻌﻨﻲ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ »ﻓﺘﺎة ﺷﺎﺑﺔ«‪ ،‬وﰲ‬
‫ﺣﻘﺎ أرﺗﻤﻴﺲ و»ﺣﻮرﻳﺎﺗﻬﺎ«‪.‬‬ ‫ﺟﺰﻳﺮ ٍة ﻏﺮﻳﺒﺔ ﺗُﺸﺒﻪ ﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ ووﺻﻴﻔﺎﺗﻬﺎ ٍّ‬
‫ﺗﻠﻌﺐ اﻟﻔﺘﻴﺎت ﺑﺎﻟﻜﺮة وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗَ ِﻀﻞ اﻟﻜﺮة ﺗﴫﺧﻦ‪ ،‬ﻓﺘُﻮﻗﻈﻦ أودﻳﺴﻴﻮس‪ .‬ﻓﻴَﻤﴚ‬
‫ﻏﺼﻦ ﻳُﻤﺴﻚ ﺑﻪ‪ ،‬ﺧﺎرﺟً ﺎ ﻟﺘﻮه‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﻴﻨﻬﻦ ﻣُﺘﻬﺎدﻳًﺎ وﺟﺴﺪه ﻣُﻐ ٍّ‬
‫ﻄﻰ ﺑﺎملﺎء املﺎﻟﺢ‪ ،‬ﻋﺎرﻳًﺎ إﻻ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ أﻳﺎم ﰲ اﻟﺒﺤﺮ‪ .‬وﻫﺬا اﻟﺘﺒﺎﻳُﻦ ﺑني رﺟﻮﻟﺘﻪ اﻟﺨﺸﻨﺔ وﺷﺒﺎﺑﻬﺎ اﻟﺒﺘﻮﱄ ﻳﺠﻌﻞ ﴍارات‬
‫ﻃﻮف وﻋﴩﻳﻦ ﺳﻨﺔ ﰲ ﺑﻼدٍ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻨﺘﴩ ﻓﻴﻤﺎ ﺣﻮﻟﻬﻤﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ أﻣﴣ ﻋﴩﻳﻦ ﻳﻮﻣً ﺎ ﻋﲆ‬ ‫اﻟﺠﻨﺲ ﺗَ ِ‬
‫ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ ﺳﺒﻊ ﺳﻨﻮات ﻛﺎن ﻓﻴﻬﻢ ﰲ ﺣﺼﺎر ﺟﻨﴘ ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ ﻛﺎﻟﻴﺒﺴﻮ اﻹﻟﻬﻴﺔ‪ ،‬ﰲ ﺣني ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ ﰲ اﻟﻠﻴﻠﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺗَﺤﻠﻢ ﺑﺎﻟﺰواج‪ .‬ﻓﻴُﺼﺒﺢ اﻟﺰواج ﻫﻮ أﺣﺪ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﺣﺪﻳﺜﻬﻤﺎ‪،‬‬
‫ﻇﺎ ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ‪:‬‬ ‫أن اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﺤﻮذ ﻋﲆ ﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ ﺳﻮف ﻳﻜﻮن ﻣﺤﻈﻮ ً‬ ‫وﻳﺮى أودﻳﺴﻴﻮس ﱠ‬

‫رﺟﻼ واﻣﺮأة‬ ‫ﻷن ﻟﻴﺲ ﺛَﻤﱠ َﺔ ﳾء أﻋﻈﻢ أو أﻓﻀﻞ ﻣﻦ ﻫﺬا‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺠﻤﻊ ٌ‬
‫ﺑﻴﺖ واﺣﺪ ً‬ ‫ﱠ‬
‫ً‬
‫وﻋﻘﻼ واﺣﺪًا‪ ،‬ﻓﺬاك ﺣﺰ ٌن ﻋﻈﻴﻢ ﻷﻋﺪاﺋﻬﻤﺎ وﴎو ٌر‬ ‫ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬وﻳﺘﺸﺎرﻛﺎن ﻗﻠﺒًﺎ واﺣﺪًا‬
‫ﻷﺻﺪﻗﺎﺋﻬﻤﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻜﻮن ﺷﻬﺮﺗﻬﻤﺎ ﺑﻼ ﻧﻈري‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(١٨٥–١٨٢ ،٦ ،‬‬
‫ﻄﺎب ﻫﻨﺎك ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل َ‬
‫ﺟﺸﻌِ ﻬﻢ‬ ‫اﻟﺰواج ﻫﻮ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺬي ﻳَﺘﻬﺪﱠده ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫وﺷﻬﻮﺗﻬﻢ‪ .‬ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻛﺎن زواج ﻫﻴﻜﺘﻮر وأﻧﺪروﻣﺎك ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻣﺄﺳﺎة وﻛﺎن زواج ﻫﻴﻠني‬
‫وﺑﺎرﻳﺲ ﻛﺮواﻳ ٍﺔ ﻫﺰﻟﻴﺔ‪ .‬أﻣﱠ ﺎ زواج أودﻳﺴﻴﻮس وﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ ﻓﻬﻮ أﻣ ٌﺮ ﻣُﺴﺘﺤﻴﻞ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن‬

‫‪217‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻣﺪى رﻏﺒﺘﻬﻤﺎ ﻓﻴﻪ‪ .‬ﻓﺄودﻳﺴﻴﻮس ﻫﻮ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻳَﻌﺮف أن ﻋﻠﻴﻚ أن ﺗﺮﺟﺊ إﺷﺒﺎﻋﻚ ﱠ‬
‫املﺆﻗﺖ‬
‫أردت ﺗﺤﻘﻴﻖ رﻏﺒﺎﺗﻚ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ؛ إذ ﻳﺠﺐ ﻋﲆ أودﻳﺴﻴﻮس أن ﻳَﺤﺮص ﻋﲆ ﻋﺪم اﻹﺳﺎءة‬ ‫َ‬ ‫إن‬
‫ﻟِﻮا ِﻟﺪَي ﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ‪ ،‬املﻠﻚ واملﻠﻜﺔ؛ ﻓﻤﻦ دون ﻣﺴﺎﻋﺪﺗﻬﻤﺎ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺮﺟﻊ إﱃ اﻟﺪﻳﺎر‪.‬‬
‫ﻧﺤﻮ ﻳُﺸﺒﻪ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ا ُملﺴﻤﺎة اﻷﻣري اﻟﻀﻔﺪع‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻘﺼﺔ‬ ‫إن املﺸﻬﺪ ﻣﺒﻨﻲ ﻋﲆ ٍ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻷوﱃ ﰲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺺ اﻷﺧﻮَﻳﻦ ﺟﺮﻳﻢ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗُﺴﻘِ ﻂ ﻓﺘﺎ ٌة ﻛﺮ ًة ﰲ ﺑﱤ‪ ،‬ﻓﻴﺴﱰﺟﻌﻬﺎ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﻤﺎﺛﻞ ﺗُﻠﻘﻲ‬ ‫ﺿﻔﺪع‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗُﻘﺒﱢﻞ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﻀﻔﺪع‪ ،‬ﻳﺘﺤﻮﱠل إﱃ أﻣري‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺘﺰوﱠﺟﻬﺎ‪ .‬ﻋﲆ ٍ‬
‫إﺣﺪى رﻓﻴﻘﺎت ﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ ﻛﺮة ﰲ ﻣﺠﺮى املﺎء وﺗﻮﻗﻆ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺒﺪو ﻣَ ﻈﻬﺮه ﻟﻠﻨﺎﻇﺮ‬
‫وﺣﺶ ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ .‬ﻋﲆ أي ﺣﺎل‪ ،‬ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أودﻳﺴﻴﻮس أن ﻳﺘﺰوﱠج ﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ‪،‬‬ ‫ٌ‬ ‫واملﺘﺄﻣﱢ ﻞ وﻛﺄﻧﻪ‬
‫ُﺴري ﴎد ﺣﻜﺎﻳﺘﻪ‪ .‬ﺑﻌﺪ إﺗﻤﺎم ﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ ملﻬﻤﱠ ﺘﻬﺎ املﺘﻤﺜﱢﻠﺔ ﰲ‬ ‫وﻓﻘﺎ ﻟﻨﻤﻂ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺬي ﻳ ﱢ‬‫ً‬
‫ﺴﻘﻂ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﻻ ﺗﻈﻬﺮ ﺛﺎﻧﻴﺔ إﻻ ﻇﻬﻮ ًرا ﻣﻮﺟ ًﺰا‪.‬‬ ‫ﺿﻤﺎن دﺧﻮل أودﻳﺴﻴﻮس إﱃ اﻟﻘﴫ‪ ،‬ﺗُ َ‬
‫ﻟﻠﻌﻔﺔ‪ ،‬إﱃ املﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳَﻤﴤ ﺑﺤﺬر‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻳﺘﺒﻊ أودﻳﺴﻴﻮس ﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ ﻋﻦ ﺑُﻌﺪ‪ ،‬ﺗﺤﺮﻳًﺎ‬
‫ُﺘﺨﻔﻴﺔ ﰲ ﻫﻴﺌﺔ ﻓﺘﺎ ٍة ﺻﻐرية‪،‬‬‫ً‬ ‫ﻣﻨﺤﺮﻓﺎ ﻋﻦ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻗﺒﻞ أن ﻳﺮاﻫﻤﺎ أﺣ ٌﺪ ﻣﻌً ﺎ‪ .‬ﺗﻠﻘﺎه أﺛﻴﻨﺎ ﻣ‬ ‫ً‬
‫ُﻌﺎوﻧﺔ اﻟﺒﻄﻞ ا ُملﻌﺘﺎدة ﰲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬وﺗُﻮﺟﱢ ﻬﻪ إﱃ اﻟﻘﴫ‪ .‬وﺟﱠ ﻬَ ﺖ ﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ‬ ‫وﻫﻲ ﻣ ِ‬
‫إﻟﻴﻪ اﻟﻨﺼﺢ‪ ،‬وﺗُﻜ ﱢﺮر أﺛﻴﻨﺎ اﻟﻨﺼﻴﺤﺔ‪ ،‬ﺑﺄن ﻳﻠﺠﺄ إﱃ رﺣﻤﺔ املﻠﻜﺔ أرﻳﺖ‪ .‬ﻳﺪﺧﻞ إﱃ ﻏﺮﻓﺔ اﻟﻌﺮش‬
‫ﻳُﺨﻔﻴﻪ ﻏﻴﻢ‪ ،‬وﻳُﻘ ِﺒﻞ ﻋﲆ املﻠﻜﺔ‪ ،‬وﻳُﻄﻮﱢق رﻛﺒﺘَﻴﻬﺎ ﺑﺬراﻋَ ﻴﻪ‪ ،‬وﻳﺴﺄﻟﻬﺎ إﻋﺎدﺗﻪ إﱃ دﻳﺎره‪.‬‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ‬ ‫ﻻ أﺣﺪ ﻳﻌﺮف اﻟﺴﺒﺐ وراء ﺣﺎﺟﺔ أودﻳﺴﻴﻮس إﱃ اﻹﻗﺒﺎل ﻋﲆ املﻠﻜﺔ أرﻳﺖ ً‬
‫املﻠﻚ‪ ،‬اﻟﺬي‪ ،‬أﻳٍّﺎ ﻛﺎن اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻳﻘﺒﻞ ﻋﲆ اﻟﻔﻮر ﻃﻠﺐ اﻟﻐﺮﻳﺐ ﺑﺘﺄﻣني رﺣﻠﺔ ﻋﻮدة إﱃ اﻟﺪﻳﺎر‪.‬‬
‫رﺑﻤﺎ ﻳﻨﺘﻤﻲ اﻟﺤﺪث إﱃ ﻧﻤﻂ اﻷﻧﺜﻰ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮن ﻋﺪاﺋﻴﺔ ﰲ أول اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻐﺪو ﻣُﺘﻌﺎﻃﻔﺔ ﻣﻊ‬
‫ﻋﻮدة أودﻳﺴﻴﻮس إﱃ اﻟﺪﻳﺎر‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻛﺎﻧﺖ ﻛﺎﻟﻴﺒﺴﻮ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﺴﺘﺒﻘﻴﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗُﺴﺎﻋﺪه ﰲ اﻹﻋﺪاد‬
‫ﻟﺮﺣﻠﺘﻪ إﱃ ﺟﺰﻳﺮة ﺳﻜريﻳﺎ‪ .‬وأرادت ﺳريس )ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى( أن ﺗَﻔﺘِﻦ أودﻳﺴﻴﻮس أو أن ﺗُﻔﻘﺪه‬
‫رﺟﻮﻟﺘﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺴﺎﻋﺪه ﰲ رﺣﻠﺘﻪ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻟﻴﺲ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱡﻮن وَدودِﻳﻦ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ )ﻛﻤﺎ ﺳﻴﺘﻀﺢ ﻋﻤﺎ‬
‫ﻗﺮﻳﺐ(؛ ﻓﻬُ ﻢ‪ ،‬ﻛﺸﺄن ﻣﺨﻠﻮﻗﺎت اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب‪ ،‬ﻣﻦ ﻧﺴﻞ ﺑﻮﺳﻴﺪون‪ ،‬ﻋﺪو أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﻠﺪود‪.‬‬
‫ﻛﺨﻄﻴﺐ ﻣﺤﺘﻤﻞ ﻟﻸﻣرية‪ ،‬ﻣﻨﺎﻇ ٌﺮ ﻻﻗﺘﺤﺎﻣﻪ اﻟﻘﴫ‬ ‫ٍ‬ ‫ودﺧﻮل أودﻳﺴﻴﻮس إﱃ اﻟﻘﴫ ﻣُﺘﺨﻔﻴًﺎ‪،‬‬
‫ﻄﺎب ﻟﻠﻈﻔﺮ ﺑﺴﻴﺪة اﻟﺒﻴﺖ‪.‬‬ ‫اﻟﺨ ﱠ‬‫ﻳﺘﻨﺎﻓﺲ ﻣﻊ ُ‬ ‫َ‬ ‫ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ ُﺧﻔﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫ُﺤﻘﺔ ﰲ أن ﺛَﻤﱠ َﺔ‬
‫ﻠﺖ ﻋﲆ ﺗﻠﻚ اﻟﺜﻴﺎب؟« إذ ﺗﺸﻚ ﻣ ً‬ ‫ﺼ َ‬ ‫وأﺧريًا ﺗﺴﺄﻟﻪ أرﻳﺖ‪» :‬ﻣﻦ أﻳﻦ ﺣَ َ‬
‫ﺷﻴﺌًﺎ ﺑني أودﻳﺴﻴﻮس واﺑﻨﺘﻬﺎ‪ .‬وﺑﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻜﻴﺎﺳﺔ ﻳ ﱢُﺒني اﻟﻐﺮﻳﺐ ﻧﻮاﻳﺎه اﻟﻄﻴﺒﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ املﻠﻚ‬
‫أﻟﻜﻴﻨﻮس ﻳَﺘﻘﺪﱠم وﻳﻌﺮض ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻳﺪ ﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ!‬

‫‪218‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫)‪» (8‬اﻟﻐﺮﻳﺐ ﰲ املﺴﺎﺑﻘﺔ« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(٨‬‬

‫أرض ﺳﺤﺮﻳﺔ؛ ﻓﻬﻢ ﻳﻌﻴﺸﻮن ﰲ ﺟﻨﱠﺔ‪ .‬ﻳﺒﺪو أودﻳﺴﻴﻮس‬ ‫ﻳﻌﻴﺶ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱡﻮن ﻋﲆ ﺗﺨﻮم ٍ‬
‫أن ﻛﺎﺋﻨًﺎ إﻟﻬﻴٍّﺎ ﻇﻬﺮ ﺑﻴﻨﻬﻢ )ﺑﻔﻀﻞ ﺗﺄﻳﻴﺪ أﺛﻴﻨﺎ ﻟﻪ(‪ .‬وﻛﺤﺎل ﺳﻜﺎن اﻷرض‬
‫ﻟﻠﻔﻴﺎﺷﻴﱢني ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﱠ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﺧﺼﻮﻣً ﺎ ﻷودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ﺣﺴﺐ ﻧﻤﻂ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‬ ‫اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻧﺠﺪﻫﻢ ﻫﻢ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪،‬‬
‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺬي ﻳَﺘﺒﻌﻪ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﺣﻴﻨﺌﺬٍ‪:‬‬
‫ﺟﻌﻠﺘﻪ أﺛﻴﻨﺎ أﻃﻮل وأﻗﻮى ﰲ ﻋني اﻟﺮاﺋﻲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻜﻮن ﻣﻮﺿﻊ ﺗﺮﺣﻴﺐ ﻣﻦ ﻛﻞ‬
‫اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱢني وﻳَﻈﻔﺮ ﺑﺎﻟﻬﻴﺒﺔ واﻟﻮﻗﺎر‪ ،‬وﻳُﻨﺠﺰ املﺂﺛﺮ اﻟﻌﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ َ‬
‫اﺧﺘﱪ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱡﻮن‬
‫ﻓﻴﻬﺎ أودﻳﺴﻴﻮس‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(٢٣–٢٠ ،٨ ،‬‬
‫ً‬
‫وﻟﻴﻤﺔ ﻋﺎﻣﺮة‪ .‬أﻧﺰل ﻧﻴﺴﺘﻮر ﺗﻠﻴﻤﺎك ﰲ ﺿﻴﺎﻓﺘﻪ‪ ،‬وأﻧﺰل‬ ‫ﻗﺒﻞ اﻻﺧﺘﺒﺎرات‪ ،‬ﺳﻮف ﻳُﻘﻴﻢ املﻠﻚ‬
‫ﻣﻴﻨﻼوس ﺗﻠﻴﻤﺎك ﰲ ﺿﻴﺎﻓﺘﻪ‪ ،‬وأﻧ َﺰ َﻟﺖ ﻛﺎﻟﻴﺒﺴﻮ أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ ﺿﻴﺎﻓﺘﻬﺎ‪ ،‬وﺳﻮف ﻳ ُِﻨﺰل‬
‫ﱠ‬
‫اﻟﺮﺟﻺن أودﻳﺴﻴﻮس ﻫﻮ‬ ‫إن أودﻳﺴﻴﻮس ﻫﻮ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬ ‫اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﻮن أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ ﺿﻴﺎﻓﺘِﻬﻢ‪ ،‬ﱠ‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﺮﺟﻞ وﻛﺎﻧﺖ أﻓﻀﻞ ﻣﺄدﺑﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻫﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﻀ ﱡﻢ دﻳﻤﻮدوﻛﻮس ا ُمل ِ‬
‫ﻨﺸﺪ‬ ‫ً‬
‫ﺮﻓﻪ‪ .‬وﻻ ﻳﺴﻌﻨﺎ إﻻ أن ﻧُﻌﺠَ ﺐ ﺑﺎﻟﺼﻮرة اﻟﺬاﺗﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬‫املﻠﺤﻤﻲ اﻟﺸﻬري اﻟﺬي ﻳﻘﻮم ﺑﺪور ا ُمل ﱢ‬
‫رﺳﻤَ ﻬﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻟﺪﻳﻤﻮدوﻛﻮس‪:‬‬
‫ﺛ ُ ﱠﻢ دﻧﺎ املﻨﺎدي‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻘﻮد »ا ُملﻨﺸﺪ« اﻟﻄﻴﺐ‪ ،‬اﻟﺬي أﺣﺒﺘﻪ إﻟﻬﺔ اﻹﻟﻬﺎم )املﻴﻮز(‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻛﻞ اﻟﺮﺟﺎل اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬وأﻋﻄﺘﻪ ﺧريًا وﴍٍّا ﻣﻌً ﺎ‪ .‬ﻓﺤَ ﺮﻣَ ﺘﻪ ﻣﻦ ﺑﴫه‪،‬‬
‫وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﻨﺤَ ﺘْﻪ ﻫﺒﺔ اﻟﻐﻨﺎء اﻟﻌﺬب‪ .‬وﺿﻊ ﻟﻪ املﻨﺎدي ﺑﻮﻧﺘﻮﻧﻮس ﻛﺮﺳﻴٍّﺎ ﻣُﺮﺻﻌً ﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻀﺔ وﺳﻂ ا ُملﻀﻴﱢﻔني‪ ،‬ﻣُﺴﻨﺪًا ﻇﻬﺮه إﱃ ﻋﻤﻮ ٍد ﻃﻮﻳﻞ‪ ،‬وﻋ ﱠﻠﻖ اﻟﻘﻴﺜﺎرة ذات‬
‫ﻣﺸﺠﺐ ﻗﺮﻳﺐ ﻓﻮق رأﺳﻪ‪ ،‬وأراه ﻛﻴﻒ ﻳﻤُﺪ ﻳﺪه ﻟﻴﺼ َﻞ إﻟﻴﻪ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻨﻐﻢ اﻟﺼﺎﰲ ﰲ‬
‫وﻛﺄس ﻣﻦ اﻟﺨﻤﺮ‪ ،‬ﻟﻴﺘﺠ ﱠﺮﻋﻬﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻌِ ﱡﻦ‬
‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫وﻃﺎوﻟﺔ ﺟﻤﻴﻠﺔ‪،‬‬ ‫وﺑﺠﻮاره وُﺿﻌَ ﺖ ﺳﻠﺔ‬
‫ﻟﻪ ذﻟﻚ‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(٧٠–٦٢ ،٨ ،‬‬
‫ﻳﺒﺪو أﻧﻪ إﱃ ﻫﺬه اﻟﻔﻘﺮة ﺗُﻌﺰى اﻷﺳﻄﻮرة اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ إن ﻫﻮﻣريوس ﻛﺎن أﻋﻤﻰ‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أن إدراﻛﻪ‬
‫اﻟﺒﴫي اﻟﻔﺎﺋﻖ ]ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮه ﻟﻸﺣﺪاث واملﺸﺎﻫﺪ[ ﻳﺠﻌﻞ ذﻟﻚ ﻣﺴﺘﺒﻌﺪًا‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻣﺼﺪر آﺧﺮ إﻃﻼﻗﺎ‪ ،‬وﻫﻲ أﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳُﻨﺸﺪ دﻳﻤﻮدوﻛﻮس أﻏﻨﻴﺔ ﻻ ﻧﻌﺮف ﻋﻨﻬﺎ أي ﳾء ﻣﻦ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏري ﻣﺒﺎﴍة إﱃ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬ ‫»ﻧﺰاع آﺧﻴﻞ وأودﻳﺴﻴﻮس«‪ .‬ﻣﻦ ا ُملﺮﺟﱠ ﺢ أﻧﻪ ﻳُﺸري‬
‫ﻧﺰاع ﺑني اﻟﻘﺎدة‪ .‬رﺑﻤﺎ ﺗﻜﻮن دﻣﻮع أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﺘﻲ ذ َر َﻓﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﺳﻤﺎع‬ ‫أﻳﻀﺎ ﺣﻮل ٍ‬ ‫ﺗﺪور ً‬

‫‪219‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ف ردٍّا ﻋﲆ اﻟﺴﺆال »ملﺎذا ﺗﺒﻜﻲ؟« وﻟﻜﻦ ﻫﻮﻣريوس‬ ‫اﻷﻏﻨﻴﺔ ﻗﺪ ﺗﺴﺒﱠﺒَﺖ ﰲ ﺑﺪء ﻣﺸﻬﺪ ﺗَﻌ ﱡﺮ ٍ‬
‫ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻤﺘ ﱠﺪ ﰲ ﴎده ﺑﺄﻗﴡ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‪ ،‬ﻟﻴُﻌ ﱢﺰز ﻗﻮة ﻫﺬا اﻟﺘﻌ ﱡﺮف‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ُﺴﺎﺑﻘﺎت ﻣُﺸﺎﺑﻬﺔ ﻟﻸﻟﻌﺎب اﻟﺠﻨﺎﺋﺰﻳﺔ‬ ‫وﻫﻜﺬا ﻳَﻨﺘﻘِ ﻠﻮن إﱃ ﺳﺎﺣﺔ اﻟﻠﻌﺐ‪ .‬وﺑﻌﺪ ﻣ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ إﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﰲ وﺳﻌﻪ‬‫ﻟﺒﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬ﻳﺘﻬ ﱠﻜﻢ ﻧﺒﻴ ٌﻞ ﻓﻴﺎﳾ ﻋﲆ أودﻳﺴﻴﻮس‪ً ،‬‬
‫رﻳﺎﺿﺔ ﺑﺪﻧﻴﺔ؛ ﺑﺴﺒﺐ ﺧﻠﻔﻴﺘﻪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ِﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أﻧﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻘﺎت‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ أن ﻳﺆدﱢي‬
‫اﻟﺪﻧﻴﺎ‪ .‬ﻳَﺴﺘﻨﻜِﺮ أودﻳﺴﻴﻮس اﻹﻫﺎﻧﺔ ﻏري ا ُملﱪﱠرة‪ ،‬ﺛﻢ ﻳُﱪﻫِ ﻦ ﻋﲆ ﺧﻠﻔﻴﺘﻪ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ ﺑﺈﻟﻘﺎﺋﻪ‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ .‬ﻧﻌﻢ إﻧﻪ ﻣﺤﺎربٌ ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫ﻗﺮص اﻟﺮﻣﻲ أﺑﻌﺪ ﻛﺜريًا ﻣﻦ‬
‫وﻋﲆ ﻗﺪم املﺴﺎواة اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ ﻣﻊ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱢني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺠﻮﺑﻮن اﻟﺒﺤﺎر‪ ،‬وﻫﺬا أﻗﻞ ﻣﺎ ﻳﻘﺎل ﰲ ﻫﺬا‬
‫اﻟﺸﺄن‪ .‬ﻳﻌﺘﺬر أﻟﻜﻴﻨﻮس إﱃ اﻟﻐﺮﻳﺐ وﻳ ﱢُﺒني ﺳﻤﺎت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﺔ )اﻟﺬي اﺷﺘﺒﻪ اﻟﺒﻌﺾ‬
‫زﻣﻦ ﻣﺎ ﻣﻌﺎﴏ ﻟﺰﻣﻦ‬‫ﰲ ﻛﻮﻧﻪ اﻣﺘﺪاﺣً ﺎ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻌﻮﺑﻴﱢني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺠﻮﺑﻮن اﻟﺒﺤﺎر‪ ،‬ﰲ ٍ‬
‫اﻟﺠﻤﻬﻮر اﻟﺬي ﻳَﺴﺘﻤﻊ إﱃ ﻫﻮﻣريوس ﻣﺒﺎﴍ ًة(‪:‬‬

‫ُﺸﻖ ﻟﻨﺎ ُﻏﺒﺎر‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﴎﻳﻌﻮ اﻟﺮﻛﺾ ﰲ‬ ‫ُﻼﻛﻤني أو ﻣُﺼﺎرﻋِني ﻻ ﻳ ﱡ‬

‫إﻧﻨﺎ ﻟﺴﻨﺎ ﻣ ِ‬
‫ﺳﺒﺎق اﻟﻌَ ﺪْو‪ ،‬وﻧﺤﻦ أﻓﻀﻞ ﺑﺤﱠ ﺎرة‪ ،‬وﻧﺤﺐﱡ اﻟﻮﻻﺋﻢ واﻟﻘﻴﺜﺎرة واﻟﺮﻗﺺ وﺗﻐﻴري ﺣُ ﻠﻞ‬
‫اﻟﺜﻴﺎب واﻟﺤﻤﱠ ﺎﻣﺎت اﻟﺪاﻓﺌﺔ‪ ،‬واﻻﺿﻄﺠﺎع ﻋﲆ اﻷرﻳﻜﺔ‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(٢٤٩–٢٤٦ ،٨ ،‬‬
‫ً‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﻻ ﺑ ﱠﺪ وأﻧﻪ‬ ‫ِﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺨﻔﻴﻒ اﻟﺘﻮﺗﱡﺮ‪ ،‬ﻳَﺴﺘﺪﻋﻲ أﻟﻜﻴﻨﻮس دﻳﻤﻮدوﻛﻮس‬
‫ً‬
‫ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺎرع ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﻣﻬﺎرﺗِﻪ ﰲ اﻟﻐﻨﺎء »ااملﻠﺤﻤﻲ«‪ .‬ﻓﻴﻌﺰف ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﱞ‬
‫اﻟﺴﻤﻌﺔ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻟﺮﻗﺺ أﻛﺮوﺑﺎﺗﻲ ﻣُﻌﻘ ٍﺪ ﻳﺘﻤﻴﱠﺰ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﻮن ﺑﺎﻟﱪاﻋﺔ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳُﻐﻨﻲ اﻷﻏﻨﻴﺔ اﻟﺴﻴﺌﺔ ﱡ‬ ‫ٍ‬
‫ﻨﺎﺳﺐ املﺰاج اﻟﻨﻮﻋﻲ ﻟﺠُ ﻤﻬﻮره ﺑﻤﻮﺿﻮﻋﻬﺎ اﻟﺬي‬ ‫»زﻧﺎ آرﻳﺲ وأﻓﺮودﻳﺖ«‪ ،‬وﻫﻲ أﻏﻨﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُ ِ‬
‫ﻳﺪور ﺣﻮل اﻟﺨﻴﺎﻧﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺷﺒﻪ اﻹﺑﺎﺣﻲ ﻟﻺﻟﻬﺔ اﻟﻌﺎرﻳﺔ ﰲ أﺣﻀﺎن إﻟﻪ اﻟﺤﺮب‬
‫ﻧﻈﺮات ﻓﺎﺣﺼﺔ‪ .‬ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻬﻮﻣريوس أﺑﺪًا أن‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻌﺎري ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳُﻠﻘﻲ اﻵﻟﻬﺔ اﻟﺬﻛﻮر َ‬
‫اﻵﺧﺮون‬
‫ُﻨﺸﺪ أﻏﻨﻴﺔ ﻛﺘﻠﻚ أﻣﺎم ﻧﺴﺎءٍ ﻣﺤﱰﻣﺎت؛ ﻓﺎﻟﻐﻨﺎء »املﻠﺤﻤﻲ« ﻫﻮ ﻏﻨﺎء ﻟﻠﺬﻛﻮر‪ ،‬ودﻳﻤﻮدوﻛﻮس‬ ‫ﻳ ِ‬
‫ﺟﻤﻬﻮر ﻛﻠﻪ ﻣﻦ اﻟﺬﻛﻮر‪ .‬اﻷﻏﻨﻴﺔ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ دﻋﺎﺑﺔ ﺗﺄﺗﻲ ذروﺗﻬﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻳُﻐﻨﱢﻲ أﻣﺎم‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﺤ ﱢﺮض أﺑﻮ ﱡﻟﻮ ﻫريﻣﻴﺲ ﻋﲆ اﻟﻜﻼم‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺴﺄﻟﻪ ﻫﻞ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻣﺤ ﱠﻞ آرﻳﺲ؟‬
‫ﺷﻜﻞ ُﻓﻜﺎﻫﻲ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻗﺎﺋﻼ ﺑﺎﻟﻘﻄﻊ ﻻ! ﻳُﻜ ﱢﺮر ﻣﻮﺿﻮع اﻷﻏﻨﻴﺔ ﺗَﻜﺮا ًرا ﺑﺎرﻋً ﺎ‪ ،‬ﰲ‬
‫ً‬ ‫ﻓريد ﻫريﻣﻴﺲ‬
‫ﻣﺜﻠﺚ اﻟﺤﺐ اﻟﺠﺎد ﺟﺪٍّا ﻣﻴﻨﻼوس‪/‬ﻫﻴﻠني‪/‬ﺑﺎرﻳﺲ‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﺴﺒﱠﺐ ﰲ ﺣﺮب ﻃﺮوادة وأدﱠى إﱃ‬
‫ﻣﻮت اﻵﻻف‪ ،‬ﺑﻤَ ﻦ ﻓﻴﻬﻢ ﺑﺎرﻳﺲ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳُﻜ ﱢﺮر ﻣﺜﻠﺚ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪/‬ﻛﻠﺘﻤﻨﺴﱰا‪/‬إﻳﺠﻴﺴﺜﻮس‪،‬‬

‫‪220‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫اﻟﺬي أدﱠى إﱃ ﻣﻮت أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬وإﻳﺠﻴﺴﺜﻮس‪ ،‬وﻛﻠﺘﻤﻨﺴﱰا‪ .‬ﺳﻮف ﻳﻜﻮن ملﺜ ﱠﻠﺚ اﻟﺤﺐ‬
‫ُﺤﺼ ٌﻠﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ اﻣﺮأ ٍة ﺗﻌﺮف ﻛﻴﻒ ﺗﻘﻮل ﻻ‪.‬‬ ‫ﻄﺎب ﻣ ﱢ‬ ‫ُ‬
‫أودﻳﺴﻴﻮس‪/‬ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‪/‬اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﻷﻟﻌﺎب أﻛﺮوﺑﺎﺗﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﺬﻫﺎب إﱃ اﻟﻘﴫ ﻣﻦ أﺟﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻻ ﻳَﺰال ﺛَﻤﱠ َﺔ ﻣُﺘﺴ ٌﻊ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺮات ﻋﺪة ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ .‬ﻳﺮى‬ ‫اﻻﻏﺘﺴﺎل ﻋﲆ ﻳﺪ اﻷﻣريات‪ ،‬وﻫﻲ ﻋﺎد ٌة ﻣُﺤﺒﱠﺒﺔ ﺗﻜ ﱠﺮ َرت‬
‫أودﻳﺴﻴﻮس ا ُملﻤﺠﱠ ﺪ ﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ ﻣﺮ ًة أﺧﺮى‪ ،‬وﺗُﻮدﱢﻋﻪ وداﻋً ﺎ ﻣﺆﺛ ًﺮا‪:‬‬
‫وداﻋً ﺎ‪ ،‬أﻳﻬﺎ اﻟﻐﺮﻳﺐ‪ ،‬وآﻣُﻞ أن ﺗَﺬ ُﻛﺮﻧﻲ ﺑﻌﺪﺋ ٍﺬ ﺣﺘﻰ ﰲ ﺑﻠﺪك اﻷم؛ ﻷن ﱄ أﻧﺎ ً‬
‫أوﻻ‬
‫أﻧﺖ ﻣَ ﺪﻳ ٌﻦ ﺑﺤﻴﺎﺗﻚ‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(٤٦٢-٤٦١ ،٨ ،‬‬
‫أﻧﻘﺬَﺗﻪ؛ إذ ﺗ َﻠ ﱠﻘ َﻔﺘﻪ ﻋﺎرﻳًﺎ ﻣﻦ اﻟﺒﺤﺮ وﻛﺄﻧﻬﺎ أ ﱞم ﺑﺪﻳﻠﺔ‪.‬‬
‫ﺴﺘﻄﻊ اﻟﺰواج ﻣﻨﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ َ‬
‫ﻟﻢ ﺗَ ِ‬
‫ً‬
‫ﻳﺤﺘ ﱡﻞ ﻣﺎ ﻳﲇ أﻫﻤﻴﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ ﻟﺪى ا ُملﺆرﺧِ ني اﻷدﺑﻴﱢني؛ ﻷن ﻫﻮﻣريوس ﻳﺼﻒ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﻣﻤﺎرﺳﺔ‬
‫ﻨﺸﺪ ا َملﻠﺤﻤﻲ ملﺎ ﻳﻘﻮم ﺑﻪ‪ .‬ﰲ اﻟﻮﻟﻴﻤﺔ ﻳَﻄﻠُﺐ أودﻳﺴﻴﻮس أﻏﻨﻴﺔ »ﻋﻦ ﺣﺼﺎن ﻃﺮوادة«‪ ،‬أﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ا ُمل ِ‬
‫ﰲ ﻫﺬا املﻮﺿﻮع وﻟﻴﺲ ﺑﻬﺬا اﻟﻌﻨﻮان‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻳﻜﻮن ِﻣﻦ دﻳﻤﻮدوﻛﻮس إﻻ أن »ﻳﺴﺘﻐﺮق ﰲ ﴎد‬
‫اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ« ﻣﻨﺬ ﻛﺎن اﻵﺧﻴﱡﻮن ﻳُﺒﺤِ ﺮون ﻣُﻐﺎدِ رﻳﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ »اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ« ﻫﻨﺎﻟﻚ ﰲ ﻣﻜﺎن ﻣﺎ‬
‫ﻨﺸﺪ املﻠﺤﻤﻲ ﺑﻬﺬا اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ‪:‬‬‫َﺨﺘﱪ أودﻳﺴﻴﻮس ﻣﻌﺮﻓﺔ ا ُمل ِ‬ ‫ﺗَ ِ‬
‫ﻨﺘﻈﺮه‪ ،‬ﻣﻜﺎن ﻣﺎ ﰲ ﻣﺠﻤﻊ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ‪ .‬ﻳ ِ‬

‫إذا روﻳﺖ ﱄ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻫﺬه اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﻛﻤﺎ ﻳَﻨﺒﻐﻲ أن ﺗُﺮوى‪ ،‬ﺳﺄُﻋﻠِﻦ ﻟﻠﺒﴩﻳﺔ‬
‫ﺟﻤﻌﺎء أن اﻵﻟﻬﺔ ﺑﻘﻠﺐ ﻣﺘﻬﻴﺊ ﻗﺪ وﻫﺒﺘْﻚ ﻣﻨﺤﺔ اﻟﻐﻨﺎء اﻹﻟﻬﻲ‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪،٨ ،‬‬
‫‪(٤٩٨–٤٩٦‬‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻳﺒﺪأ دﻳﻤﻮدوﻛﻮس ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻳﺸﺎء وﻳﻤﴤ ﻛﻤﺎ ﻳﺤﻠﻮ ﻟﻪ إﱃ أن ﻳﺒﻜﻲ أودﻳﺴﻴﻮس‪،‬‬
‫وﻧﻘﻄﺔ وﺳﻄﻰ ﰲ ﺣﺒﻜﺔ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ .‬واﻟﺴﺒﺐ ﻫﻮ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻠﻤﺮة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻣُﻨﺸﺌًﺎ ﻣﺸﻬ َﺪ ﺗَﻌ ﱡﺮ ٍ‬
‫ف دراﻣﻴٍّﺎ‬
‫ﻨﺸﺪ اﻷﻏﻨﻴﺔ‪ ،‬أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬اﻟﺮﺟﻞ واﺳﻊ اﻟﺤﻴﻠﺔ ذو اﻟﻘﺪرات اﻟﻜﺜرية!‬ ‫أﻧﻪ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﺣﻮﻟﻪ ﺗُ َ‬

‫)‪ (9‬املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻷوﱃ‪» :‬ﺷﻌﺐ اﻟﺴﻴﻜﻮن‪ ،‬آﻛﻠﻮ اﻟﻠﻮﺗﺲ‪ ،‬اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب«‬

‫)اﻟﻜﺘﺎب ‪(٩‬‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي اﺧﺘﱪ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ا ُملﻌﺎﻧﺎة‪ ،‬ﻣ ً‬
‫ُﺤﺘﻤﻼ ﻛﺮﺑًﺎ ﺗﻠﻮ آﺧﺮ‪ .‬وﻗﺪ‬ ‫إن أودﻳﺴﻴﻮس ﻫﻮ ً‬
‫ﱠ‬
‫ﻓﻌﻞ ﻫﺬا ﻣﻦ أﺟﻞ »اﻟﺸﻬﺮة‪/‬اﻟﺬﱢﻛﺮ«‪ ،‬وﻳﻔﻌﻠﻪ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻮﻃﻦ‪:‬‬
‫أﻧﺎ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬اﺑﻦ ﻟريﺗﻴﺲ‪ ،‬ﻳﻌﺮﻓﻨﻲ ﻛﻞ اﻟﺮﺟﺎل ُ‬
‫ﻟﺨﺪﻋﻲ اﻟﺤﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﺷﻬﺮﺗﻲ‬
‫ﺗﺮﺗﻔﻊ إﱃ ﻋَ ﻨﺎن اﻟﺴﻤﺎء‪ .‬أﺳﺘﻮﻃﻦ إﻳﺜﺎﻛﺎ اﻟﻮاﺿﺤﺔ ﻟﻠﻌﻴﺎن؛ ﺣﻴﺚ ﻳُﻮﺟﺪ ﺟﺒﻞ‬

‫‪221‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻄﻰ ﺑﺎﻟﻐﺎﺑﺎت ذات اﻷﺷﺠﺎر ا ُملﺘﻬﺎدﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺒﺎرز ِﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ‪ ،‬وﺣﻮﻟﻬﺎ‬ ‫ﻧريﻳﺘﻮس ا ُملﻐ ﱠ‬
‫ﺗﻘﻊ ﺟُ ﺰ ٌر ﻋﺪ ٌة ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ‪ ،‬دوﻟﻴﺘﺸﻴﻮم وﺳﻴﻤﻲ وزاﻛﻴﻨﺜﻮس املﺸﺠﺮة‪ .‬أﻣﱠ ﺎ‬
‫ﻈﻠﻤﺔ‪،‬‬ ‫إﻳﺜﺎﻛﺎ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻓﺘﻘﻊ ﻋﲆ ﻣﻘﺮﺑﺔ ﻣﻦ اﻟﱪﱢ اﻟﺮﺋﻴﴘ أﺑﻌ َﺪ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻧﺤﻮ اﻟ ﱡ‬
‫ﻗﺔ ﻧﺤﻮ اﻟﻔﺠﺮ واﻟﺸﻤﺲ؛ ﻫﻲ ﺟﺰﻳﺮ ٌة وﻋْ ﺮة وﻟﻜﻨﻬﺎ‬‫وﻟﻜﻦ اﻟﺠُ ﺰر اﻷﺧﺮى ﺗﻘﻊ ﻣُﺘﻔ ﱢﺮ ً‬
‫ﻳﺨﺼﻨﻲ ﻻ ﻳﺴﻌﻨﻲ أن أرى ﺷﻴﺌًﺎ أﺣﲆ ﻣﻦ ﺑﻠﺪ املﺮء‪.‬‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻣﺮﻋً ﻰ ﺟﻴ ٌﺪ ﻟﻠﺸﺒﺎن‪ .‬وﻓﻴﻤﺎ‬
‫)اﻷودﻳﺴﺔ‪(٢٨–١٩ ،٩ ،‬‬

‫ﻷن اﻟﺠُ ﺰر اﻷﺧﺮى‬‫ﻈﻠﻤﺔ«؛ ﱠ‬ ‫ُﻔﴪ أﺣﺪ ﻛﻴﻒ ﻳُﻤ ِﻜﻦ ﻹﻳﺜﺎﻛﺎ أن ﺗﻜﻮن »أﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻧﺤﻮ اﻟ ﱡ‬ ‫ﻟﻢ ﻳ ﱢ‬
‫وﻟﺴﻨﺎ ﻣُﺘﻴﻘﻨِني ﻣﻦ اﻟﺠُ ﺰر‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺴﺎﻓﺔ أﺑﻌ َﺪ ﺟﻬﺔ اﻟﻐﺮب‪ْ ،‬‬ ‫ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺠﺰر اﻷﻳﻮﻧﻴﺔ ﺗﻘﻊ ﻋﲆ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﻘﺼﺪﻫﺎ ﺑﺠﺰﻳﺮة دوﻟﻴﺘﺸﻴﻮم )ﻫﻞ ﻳﻘﺼﺪ ﻟﻴﻔﻜﺎس اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ؟( وﺳﻴﻤﻲ )ﻣﻦ اﻟُﻤﺮﺟﱠ ﺢ‬
‫أﻧﻪ ﻳﻘﺼﺪ ﺟﺰﻳﺮة ﻛﻴﻔﺎﻟﻮﻧﻴﺎ(‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺗﻔﺎﺻﻴ َﻞ أﺧﺮى ﻳﺒﺪو ﻫﻮﻣريوس وﻛﺄﻧﻪ ﻛﺎن‬
‫ِ‬
‫ﻣﺒﺎﴍة ﺑﺎﻟﺠﺰﻳﺮة‪.‬‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ‬ ‫ﻟﺪﻳﻪ‬
‫اﻵن ﻳﺒﺪأ أودﻳﺴﻴﻮس ﺣﻜﺎﻳﺘﻪ‪ ،‬أﺷﻬﺮ املﻐﺎﻣﺮات ﰲ اﻷدب اﻟﻌﺎملﻲ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﺘﻘﺪ‬
‫اﻟﻜﺜريون أﻧﻪ ﻣﻮﺿﻮع »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﻘﺼﻴﺪة أﻛﺜﺮ اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﺎﻟﺪراﻣﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﺛﻼﺛﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻞ‬ ‫املﺤ ﱢﻠﻴﺔ ﻋﻦ املﻐﺎﻣَ ﺮات اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎ ُملﻐﺎﻣَ ﺮات ﺗﻨﺘﻈﻢ ﰲ أرﺑﻊ‬
‫اﻟﺴﻔﲇ‪،‬‬‫ﺗﺘﺄ ﱠﻟﻒ ﻣﻦ ﻣﻐﺎﻣﺮﺗَني ﻗﺼريﺗَني وواﺣﺪ ٍة ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬وﰲ اﻟﻮﺳﻂ ﻧﺠﺪ اﻟﺮﺣﻠﺔ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﱡ‬
‫ﻧﻤﻂ ﻫﻨﺪﳼ‪.‬‬ ‫وﻋﻼﻣﺔ واﺿﺤﺔ ﻋﲆ اﻫﺘﻤﺎم اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﻮﺿﻊ ﴎدِه ﰲ ٍ‬ ‫ً‬ ‫ﰲ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻟﻨﱠﻈﻢ اﻟﺪاﺋﺮي‬
‫ﻗﺒﻴﻠﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ‬‫ٌ‬ ‫ﺗﺒﺪأ املﻐﺎﻣﺮات ﰲ ﻋﺎ َﻟ ٍﻢ ﻣﻌﺮوف‪ ،‬ﻫﻮ أرض ﺷﻌﺐ اﻟﺴﻴﻜﻮن‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫ﺗﺮاﻗﻴﺎ ﺷﻤﺎل ﻏﺮب ﻃﺮوادة‪ ،‬ﰲ ﻣﻐﺎﻣﺮ ٍة ﺗﺤﺎﻛﻲ اﻟﻌﺪوان ﻋﲆ ﻃﺮوادة ﰲ ﺻﻮر ٍة ﻣ ﱠ‬
‫ُﺼﻐﺮة‪.‬‬
‫ﻃﺮق ﻳَﺴﻠُﺒﻮن وﻳَﻨﻬَ ﺒﻮن ﻣﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬه املﺮة ﻻ‬
‫ٍ‬ ‫ﻄﺎع‬‫ﻣﺮ ًة أﺧﺮى ﻳﺴﻠﻚ اﻵﺧﻴﻮن ﻣﺴﻠﻚ ﻗ ﱠ‬
‫ﻓﺨﻼﻓﺎ ﻟﻨﺼﻴﺤﺔ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ﻻ ﻳُﻐﺎدر اﻹﻳﺜﺎﻛﻴﻮن ﻋﲆ اﻟﻔﻮر‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﺗَﻤﴤ اﻷﻣﻮر ﻛﻤﺎ ﻳﺘﻤﻨﱠﻮن‪.‬‬
‫وﰲ اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ ﻳَﺠﺘﺎﺣُ ﻬﻢ اﻟﺴﻴﻜﻮن وﻳَﻘﺘُﻠﻮن ﺳﺘﺔ رﺟﺎل ﻣﻦ ﻛﻞ ﻗﺎرب )ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺳﻴﻤﻮت‬
‫ﺠﺴﺎت اﻟﺤﻮرﻳﺔ‪/‬اﻟﻮﺣﺶ اﻟﺒﺤﺮي ﺳﻴﻼ(‪.‬‬ ‫ﺳﺘﺔ رﺟﺎل ﰲ ﻛﻬﻒ اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب وﺳﺘﺔ ﺑني ِﻣ ﱠ‬
‫ﻳُﻌَ ﺪ اﻟﺘﻮﺗﱡﺮ ﺑني اﻟﻘﺎﺋﺪ ورﺟﺎﻟﻪ ﻣﻦ املﻮﺿﻮﻋﺎت املِ ﺤﻮَرﻳﺔ ﰲ ﻋﻮدة أودﻳﺴﻴﻮس إﱃ اﻟﻮﻃﻦ؛‬
‫ﻄﺎب(‪ ،‬ﰲ ﺣني ﻳﺘﺬ ﱠﻛﺮ أودﻳﺴﻴﻮس‬ ‫ﻟﻠﴩه واﻟﺠﻮع‪ ،‬ﻟﺸﻬﻮة اﻟﺒﻄﻦ )ﻣﺜﻞ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬ ‫إذ ﻳَﺴﺘﺴ ِﻠﻤُﻮن ﱠ َ‬
‫)ﻋﺎد ًة( ﻣُﺒﺘﻐﺎه اﻟﺬي ﻳﺘﺠﺎوَز ﺷﻬﻮة ﻣﺆﻗﺘﺔ‪ ،‬وﻫﻮ أن ﻳﺼﻞ إﱃ اﻟﺪﻳﺎر )ﻟﻴُﻮﻟﺪ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ(‪.‬‬

‫‪222‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫ﴬﺑُﻪ‬‫ُﻗﺒﺎﻟﺔ ﻛﻴﺐ ﻣﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬اﻟﻄﺮف اﻟﺠﻨﻮﺑﻲ اﻟﴩﻗﻲ ﻟﺸﺒﻪ ﺟﺰﻳﺮة ﺑﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰ اﻟﺬي ﺗَ ِ‬
‫ﻋﺎﺗﻴﺔ ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺒَﺤﱠ ﺎرة اﻟﻌﻮﺑﻴﱢني ﺑني اﻟﴩق واﻟﻐﺮب‪ ،‬ﺗﻘﻮدُﻫﻢ ﻋﺎﺻﻔﺔ ﻟﺘﺴﻌﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫ُ‬
‫ﻋﻮاﺻﻒ‬
‫أرض ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻳﺸﻌﺮ آﻛﻠﻮ اﻟﻠﻮﺗﺲ ﺑﺎﻟﺴﻌﺎدة‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻣُﺨﺪﱠرون‪.‬‬ ‫أﻳﺎم وﺗﺴﻊ ﻟﻴﺎل ﺑﻌﻴﺪًا إﱃ ٍ‬
‫ﻟﺬا ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺄﻛﻞ رﺟﺎل أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﻠﻮﺗﺲ‪ ،‬ﻳﻨﺴﻮن ﺣﺎﺟﺘﻬﻢ ﻟﻠﻌﻮدة ﻟﻠﺪﻳﺎر‪ .‬إن ﻧﺒﺎﺗﺎت‬
‫ﻣﻘﺪﺳﺎ ﰲ اﻟﻔﻦ اﻟﺪﻳﻨﻲ املﴫي‪.‬‬ ‫ٍّ‬ ‫ﻧﺒﺎﺗﺎت ﻣُﺨﺪﱢرة‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ ﻧﺒﺎﺗًﺎ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻠﻮﺗﺲ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ َ‬
‫ﻟﻴﺴﺖ‬
‫رﺑﻤﺎ ﻳَﻨﺒﻐﻲ ﻟﻨﺎ أن ﻧُﻔ ﱢﻜﺮ ﰲ آﻛﲇ اﻟﻠﻮﺗﺲ ﻋﲆ أﻧﻬﻢ ﻣﻮﺟﻮدون ﻋﲆ ﺳﺎﺣﻞ أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪.‬‬
‫ﻗﺼﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻫﻲ ﻣﻐﺎﻣَ ﺮة ﺑﻮﻟﻴﻔﻴﻤﻮس اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب )اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب ﻳﻌﻨﻲ ﺣﺮﻓﻴٍّﺎ »ذو‬ ‫ٍ‬ ‫أول‬
‫اﻟﻌني املﺴﺘﺪﻳﺮة«(‪ ،‬وﻫﻲ واﺣﺪة ﻣﻦ أﺷﻬﺮ اﻟﻘﺼﺺ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬ﻳﻜﺸﻒ ُر ُﺳﻮ أودﻳﺴﻴﻮس‬
‫اﻟﻔ ِﻄﻨﺔ اﻟﺜﺎﻗﺒﺔ ﻟﻠﻤُﺴﺘﻌﻤﺮ؛ إذ ﻳﺮى ﻋﲆ‬ ‫ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮ ٍة ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﻷرض اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب ﻋﻦ اﻟﻌني َ‬
‫اﻟﻔﻮر اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻤﻜﻦ ﺑﻬﺎ ﺗﻨﻤﻴﺔ اﻷرض وﺗﺤﺴﻴﻨﻬﺎ‪ .‬ﻟﻸﺳﻒ ﻻ ﻳﻌﺮف ﺟﻨﺲ اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب‬
‫ﻓﻨﻮن اﻟﺤﻀﺎرة‪ ،‬وﻓﻨﻮن اﻟﺰراﻋﺔ‪ ،‬واملِ ﻼﺣﺔ اﻟﺒﺤﺮﻳﺔ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﺣﻴﺎ ٌة ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ‬
‫وﺣﺪات أﴎﻳﺔ ﻣﻨﻔﺮدة‪ .‬وﻻ ﻳﺼﻨﻌﻮن اﻟﺨﺒﺰ‪ .‬إﻧﻬﻢ أﻗﻮﻳﺎء وﻟﻜﻨﻬﻢ أﻏﺒﻴﺎء‪ ،‬وﻋﲆ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﻌﻴﺸﻮن ﰲ‬
‫ﺴﺘﻌﻤﺮون اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن ﰲ‬ ‫واﻗﻌﻲ ﻳُﻤﺜﱢﻠﻮن اﻟﺸﻌﻮب اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎزع ﻣﻌﻬﺎ ا ُمل ِ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﻣﺴﺘﻮًى‬
‫اﻟﺒُﻠﺪان اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻼو ًة ﻋﲆ ﻛﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻻ ﻳَﺤﱰم ﺑﻮﻟﻴﻔﻴﻤﻮس ﻗﻮاﻋﺪ »ﺣﺴﻦ اﻟﻀﻴﺎﻓﺔ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ أُﺑﺪﻳَﺖ‬
‫ﻟﺘﻠﻴﻤﺎك ﰲ ﺑﻴﻠﻮس وإﺳﱪﻃﺔ‪ .‬ﻳﻤﴤ أودﻳﺴﻴﻮس أﻳﺎﻣً ﺎ ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة ﺳﻜريﻳﺎ ﻗﺒﻞ أن ﻳﺴﺄﻟﻪ‬
‫أﺣﺪ ﻋﻦ ُﻫﻮﻳﺘﻪ‪ ،‬ﰲ ﺣني أن ﺑﻮﻟﻴﻔﻴﻤﻮس ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺮى اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني املﻬﺰوﻟِني ﻷول ﻣﺮة ﻳَﺴﺄﻟﻬﻢ‬
‫وﺑﺪﻻ ﻣﻦ إﻃﻌﺎم ﺿﻴﻮﻓﻪ ﻳﺄ ُﻛﻠُﻬﻢ! وﻛﻬﺪﻳ ٍﺔ رﻣﺰﻳﺔ ﻷودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ﺳﻮف‬ ‫ً‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻔﻮر »ﻣَ ﻦ أﻧﺘﻢ؟«‬
‫ﻄﺎب اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻠﺘﻬﻤﻮن ﺛﺮوة أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫ﻳﻜﻮن آﺧﺮ ﻣَ ﻦ ﻳُﺆ َﻛﻞ‪ .‬إن ﺑﻮﻟﻴﻔﻴﻤﻮس ﻣﺜﻞ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﺷﺨﺺ آﺧﺮ‪ ،‬إﱃ‬ ‫ٌ‬ ‫ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻳُﻘﴣ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﺣﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺪﺧﻞ رﺟﻞ‪ ،‬ﻳ َ‬
‫َﺘﻈﺎﻫﺮ ﺑﺄﻧﻪ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ اﻟﻮﻻﺋﻢ ا ُملﻈﻠِﻤﺔ‪.‬‬
‫ُﺧﺪﻋﺔ أودﻳﺴﻴﻮس ﻫﻲ أن ﻳُﺨﱪ ﺑﻮﻟﻴﻔﻴﻤﻮس أن اﺳﻤﻪ ﻫﻮ »ﻻ أﺣﺪ«؛ ﺣﺘﻰ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﻮ‬
‫أﺑﻄﺎل ﻛﺜريﻳﻦ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺤﺒﻮس داﺧﻞ اﻟﻜﻬﻒ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳُﺪﻣﱢ ﺮ املﻮت اﻟﻬﻮﻳﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﻣﺜﻞ‬
‫ﺑﺨﺪﻋﺔ‪،‬‬ ‫ﰲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻳَﺠﻌﻞ أودﻳﺴﻴﻮس املﻮت‪-‬اﻟﻮﺣﺶ ﻣﺨﻤﻮ ًرا‪ ،‬وﻳﺘﻐ ﱠﻠﺐ ﻋﻠﻴﻪ ُ‬
‫ﺑﺴﻼح ﺧﺎص )اﻟﻮﺗﺪ ا ُملﺪﺑﱠﺐ(‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﻮﻟﺪ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﺑﺨﺮوﺟﻪ إﱃ اﻟﻀﻮء‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫وﻳُﺤﺪِث ﺑﻪ ﻋﺎﻫﺔ‬
‫وﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ ﺗَ ﱠﻠﻘﻰ‬ ‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬أﻧﺎ أودﻳﺴﻴﻮس!« وذﻟﻚ ﺻﺤﻴﺢ؛ إذ ﻗﺒﻞ ٍ‬ ‫ﻳُﴫﱢ ح ﺑﺎﺳﻤﻪ‪ .‬ﻓﻴَﺼﻴﺢ ً‬
‫ﺷﺨﺼﺎ ﻳُﺪﻋﻰ أودﻳﺴﻴﻮس ﺳﻮف ﻳُﻠﺤِ ﻖ ﺑﻪ أذًى‪ .‬وﻟﻜﻦ ﺑﻮﻟﻴﻔﻴﻤﻮس‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻮﻟﻴﻔﻴﻤﻮس ﻧﺒﻮءة ﺑﺄن‬
‫ﻳﻈﻦ أﺑﺪًا أﻧﻪ ﺳﻴﻜﻮن ﺑﴩﻳٍّﺎ ﻓﺎﻧﻴًﺎ ﺑﺎﻟِﻎ اﻟﺼﻐﺮ ﻫﻜﺬا‪ .‬وﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳُﺠﺪﱢف أودﻳﺴﻴﻮس ورﺟﺎﻟﻪ‬ ‫ﻟﻢ ﱠ‬

‫‪223‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻣُﺒﺘﻌﺪِﻳﻦ‪ ،‬ﻳﺪﻋﻮه اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب ﻟﻠﻌﻮدة إﱃ اﻟﻜﻬﻒ ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻤ ﱠﻜﻦ ﻣﻦ أن ﻳ ِ‬

‫ُﻈﻬﺮ ﻟﻪ ﻣﺎ ﻳَﻠﻴﻖ ِﻣﻦ‬
‫ﺣﺴﻦ اﻟﻀﻴﺎﻓﺔ ‪ ،xenia‬وﻳُﻌﻄﻴﻪ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻬﺪاﻳﺎ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪.‬‬
‫إن ﺑﻮﻟﻴﻔﻴﻤﻮس‪ ،‬ﻛﺸﺄن ﻛﻞ ﻣﺨﻠﻮﻗﺎت اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب‪ ،‬ﻣﻦ ﻧﺴﻞ ﺑﻮﺳﻴﺪون إﻟﻪ اﻟﺒﺤﺮ‪.‬‬ ‫ﱠ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﺼﺎب ﺑﺎﻟﻌﻤﻰ‪ ،‬ﻳﺪﻋﻮ أﺑﺎه ﻟﻴﺼﺐﱠ ﻋﲆ أودﻳﺴﻴﻮس ً‬
‫ﻟﻌﻨﺔ أن ﻳَﴩُد أﻋﻮاﻣً ﺎ وأن ﺗﻜﻮن‬
‫ﻋﻮدﺗﻪ ﺻﻌﺒﺔ‪ .‬ﺑﻮﺳﻴﺪون ﻫﻮ إﻟﻪ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬واﻟﺒﺤﺮ ﻫﻮ ﻋﺪو أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﺬي ﻳُﻤﺜﱢﻞ اﻟﺘﺤ ﱡﻠﻞ‬
‫واملﻮت واﻟﻔﻮﴇ‪ .‬وﻣِﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻓﺈن ﻟﻌﻨﺔ ﺑﻮﻟﻴﻔﻴﻤﻮس ﻫﻲ ﺗَﻔﺴريٌ أﺳﻄﻮري ﻟﺴﺒﺐ ﻣﻌﺎﻧﺎة‬
‫ﺗﻨﺎﻗﻀﺎ ﻏﺮﻳﺒًﺎ ﻣﻊ ﻣﻮﻋﻈﺔ زﻳﻮس اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ً‬ ‫أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُﻌَ ﱡﺪ اﺿﻄﻬﺎدًا ﻳَﺘﻨﺎﻗﺾ‬
‫إن أودﻳﺴﻴﻮس ﺑﻼ ﺷﻚ ﻫﻮ ﻣَ ﻦ أﻋﻤﻰ‬ ‫ﻣﻔﺎدﻫﺎ أن اﻟﺒﴩ ﻫﻢ ﻣﻦ ﻳَﺘﺴﺒﱠﺒﻮن ﰲ ﻣﺸﻜﻼﺗﻬﻢ‪ .‬ﱠ‬
‫ﺑﻮﻟﻴﻔﻴﻤﻮس‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻠﻮﻣﻪ ﻋﲆ ذﻟﻚ؟‬
‫إن ﻧﻤﻂ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ا ُملﺴﻤﱠ ﻰ »إﺻﺎﺑﺔ اﻟﻐﻮل ﺑﺎﻟﻌﻤﻰ« ﻣﻮﺟﻮد ﰲ ﻛﻞ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫ﰲ ﻣﺌﺎت اﻷﻣﺜﻠﺔ‪ .‬وﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو أن ﻛﺜريًا ﻣﻦ اﻟﺘﻨﻮﻳﻌﺎت ﻣُﺴﺘﻤَ ﺪ ﻣﻦ ﻗﺼﺔ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬أﻗﺪم‬
‫اﻟﻘﺼﺺ ا ُملﻮﺛﱠﻘﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗَﻔﺘﻘِ ﺮ ﻋﺎد ًة إﱃ ﻣﻮﺗﻴﻔﺔ »ﺣﻴﻠﺔ اﺳﻢ ﻻ أﺣﺪ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺒﺪو أﻧﻬﺎ‬
‫ُﻨﻔﺼﻞ؛ ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻳﺠﺮح اﻟﺒﻄﻞ ﺷﻴﻄﺎﻧًﺎ أو ِﺟﻨﱢﻴﺔ‪ ،‬ﺣني ﻳﺴﺄﻟﻪ ذﻟﻚ‬ ‫ﻧﻤﻂ ﻗﺼﴢ ﻣ ِ‬ ‫ﺗَﻨﺘﻤﻲ إﱃ ٍ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ »ﻧﻔﴘ« أو »ﻻ أﺣﺪ«‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﺤﺎول‬ ‫اﻟﺸﻴﻄﺎن أو ﺗﻠﻚ اﻟﺠﻨﻴﺔ ﻋﻦ اﺳﻤﻪ‪ .‬ﻓﻴُﺠﻴﺐ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ »أﻧﺎ أﺑﺤﺚ ﻋﻦ ﻻ أﺣﺪ«‪ ،‬ﻻ ﻳَﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻌﺜﻮر‬ ‫ُﺨﱪ اﻟﺠﻤﻴﻊ ً‬ ‫اﻟﻐﺮﻳﻢ أن ﻳَﻬﺘﺪي إﻟﻴﻪ‪ ،‬وﻳ ِ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﻳﺒﺪو أن ﻫﻮﻣريوس ﻗﺪ ﻣ َﺰج ﻋﻨﺎﴏ ﻣﻦ ﺣﻜﺎﻳﺘَني ﺷﻌﺒﻴﺘَني ﻣﻨﻔﺼﻠﺘَني ﻟﺨﺪﻣﺔ أﻏﺮاض‬
‫ﻌﺘﱪ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﻮﻻدة ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ )دﺣﺮ املﻮت‪ ،‬واﻟﻬﺮوب ﻣﻦ‬ ‫ﺣﻜﺎﻳﺘﻪ اﻷﻛﱪ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُ َ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻣﺤﻮرﻳﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﻜﻬﻒ( وﻓﻘﺪان اﻟﻬﻮﻳﺔ )أﻧﺎ ﻻ أﺣﺪ(‬

‫)‪ (10‬املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪» :‬أﻳﻮﻟﺲ‪ ،‬اﻟﻠﺴﱰﻳﺠﻮﻧﻴﱢني‪ ،‬ﺳريس« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(١٠‬‬

‫ﻛﺎن ﻋﲆ أودﻳﺴﻴﻮس أن ﻳﺘﻌﺎﻣَ ﻞ ﻣﻊ ﺷﻌﺐ اﻟﺴﻴﻜﻮن‪ ،‬ورﺟﺎل ﻋﺎدﻳﱢني‪ ،‬وﻣﻮا ﱠد ﻣُﺨﺪﱢرة ﰲ‬
‫وﻋﻤﻼق آﻛﻞ ﻟﻠﺤﻮم اﻟﺒﴩ؛ واﻵن ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ أﺣﺪ ﺳﺎدة اﻟﻌﻨﺎﴏ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫أرض اﻟﻠﻮﺗﺲ‪،‬‬
‫ٍ‬
‫وﻟﻴﻤﺔ أﺑﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳَﻄﻌَ ُﻢ أﺑﻨﺎؤه وﺑﻨﺎﺗﻪ اﻻﺛﻨﺎ‬ ‫وﻫﻮ ﻣﻠﻚ اﻟﺮﻳﺎح أﻳﻮﻟﺲ اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺶ ﻛﺈﻟﻪ ﰲ‬
‫ﺮان ﺑني ﻣﺤﺎرم )أﻳﻮﻟﺲ ﻫﻮ ً‬
‫أﻳﻀﺎ اﺳﻢ‬ ‫ﻋﴩ دوﻣً ﺎ‪ ،‬وﻣُﺘﺰوﱢﺟﻮن ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ ﰲ ﻗِ ٍ‬
‫ﻣﺆﺳﺲ ﺑﻴﺖ إﻳﻮﻟﻜﻮس‪ ،‬اﻟﺬي اﻧﺤﺪر ﻣﻨﻪ ﺟﻴﺴﻮن‪ ،‬واﻟﺬي ﻻ ﺻﻠﺔ ﻟﻪ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﺑﺄﻳﻮﻟﺲ‬
‫اﻷول(‪ .‬اﻟﻘﺼﺔ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺣﻜﺎﻳ ٍﺔ ﺷﻌﺒﻴ ٍﺔ ِﴏﻓﺔ‪ .‬ﻳﻘﺪم ﻣﻠﻚ اﻟﺮﻳﺎح ﻟﻠﺒﻄﻞ ِﻣﻨﺤﺔ‪ ،‬ﻫﻲ ﻛﻞ‬
‫ﻳﺒﻖ إﻻ اﻟﺮﻳﺎح اﻟﺠﻴﺪة ﻟﺘَﻬُ ﺐ‪ ،‬وﻣﻌﻬﺎ اﻟﻨﻬﻲ اﻟﺸﺎﺋﻊ ﰲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت‬
‫اﻟﺮﻳﺎح اﻟﺴﻴﺌﺔ ﰲ ﺟَ ﻌﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ َ‬
‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪» :‬ﻻ ﺗﻔﺘﺢ ﺗﻠﻚ اﻟﺠَ ﻌﺒﺔ!« ﻳﻔﻌﻞ أﺗﺒﺎع أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﻐﺎدرون ذﻟﻚ ﻋﲆ أي ﺣﺎل‪ ،‬ﺑﻌﺪ‬

‫‪224‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫أن ﺧﺎﻣَ َﺮﻫﻢ اﻟﺸﻚ ﰲ أن ﻳﻜﻮن اﻟﺠﺸ ُﻊ اﻟﺬي ﻳﺄﻛﻞ أﺣﺸﺎءﻫﻢ ﻗﺪ أﺻﺎب زﻋﻴﻤﻬﻢ‪ ،‬وﻳَﺪﻓﻌﻮن‬
‫اﻟﺜﻤﻦ‪ .‬اﻟﻘﺼﺔ ﻣﻼﺋﻤﺔ ملﻮﺿﻮع ﻫﻮﻣريوس املﺘﻌ ﱢﻠﻖ ﺑﺎﻟﺠﺮﻳﻤﺔ واﻟﻌﻘﺎب‪ ،‬وﻧﺮى ﻣﺪى اﺑﺘﻌﺎدِ ﻧﺎ‬
‫ﻟﻴﺎل ﺳﺤﺮﻳﺔ وﻻ‬‫ﻋﻦ أﺳﻠﻮب اﻟﴪد اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﺒﺤِ ﺮ أودﻳﺴﻴﻮس ملﺪة ﺗﺴﻌﺔ أﻳﺎم وﺗﺴﻊ ٍ‬
‫ً‬
‫ﻳَﻐﻠﺒﻪ اﻟﻨﻮم إﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻗﺮﻳﺒًﺎ ﺟﺪٍّا ﻣﻦ اﻟﺸﺎﻃﺊ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إن ﺑﻤﻘﺪوره أن »ﻳﺮى دﺧﺎﻧﺎ«‪.‬‬
‫رﺟﻞ ﺗﻘﻒ ﺿﺪه أﻣﻮ ٌر ﻛﺜرية ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﺠﺸﻊ رﺟﺎﻟﻪ واﺷﺘﻴﺎﻗﻪ إﱃ اﻟﻨﻮم »ﻫﻤﺎ« اﻟﻌﺪو‪ .‬ﱠ‬
‫إن أي‬
‫ﻏﻀﺐ ﻣُﻬﻠﻚٍ ﻣﺼﺪره ﻗﻮى ﻓﻮق ﻗﺪرة اﻟﺒﴩ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺆ ﱢﻛﺪ أﻳﻮﻟﺲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﻻ ﺑﺪ وأﻧﻪ ﻣﺤ ﱡﻞ‬
‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳَﻄ ُﺮد املﺴﺎﻓﺮ ﻏري اﻟﻄﺎﺋﻊ اﻟﺬي ﻳَﺮﺟﻊ إﻟﻴﻪ‪ .‬ﻓﻠِﻜﻲ ﻳﻨﺠﻮ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳَﻨﻬﺾ‬
‫)ﻣﻦ ُرﻗﺎد املﻮت(‪.‬‬
‫ﺗَﻈﻬَ ﺮ أرض اﻟﻠﺴﱰﻳﺠﻮﻧﻴﱢني ﺑﻤﻼﻣﺢَ ﺷﻤﺎﻟﻴ ٍﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو دﻟﻴﻞ ﻋﲆ‬
‫أوروﺑﻲ ﺷﺎﺋﻊ ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ .‬ﻳﺼ ُﻞ رﺟﺎل أودﻳﺴﻴﻮس إﱃ ﻣﺮﻓﺄٍ ﺿﻴﻖ‪ ،‬أﺷﺒﻪ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﻣُﺴﺘﻮد ٍَع‬
‫ﺗﱪﻳﺮ ﻳﻜﻮن ﻫﻮ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻳﺮﺳﻮ ﺑﺴﻔﻴﻨﺘﻪ ﺧﺎرﺟَ ﻪ‪ .‬ﻳُﻮﺟﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺒﻮﻏﺎز ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ دون‬
‫ٍ‬
‫ُ‬
‫ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو اﺛﻨﺘﺎ ﻋﴩة ﺳﻔﻴﻨﺔ )ﻣﺜﻠﻤﺎ ذﻛﺮ ﰲ ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟﺴﻔﻦ ﰲ اﻹﻟﻴﺎذة‪ ،(٦٣٧ ،٢ ،‬وﻫﻜﺬا‬
‫ﺗﺪﺧﻞ اﻟﺴﻔﻦ اﻹﺣﺪى ﻋﴩة اﻷﺧﺮى إﱃ املﺮﻓﺄ اﻟﻀﻴﻖ‪ .‬ﺗﻤﴤ ﺟﻤﺎﻋﺔ ﻣﻨﻬﻢ إﱃ اﻟﺪاﺧﻞ‬
‫وﻳَﻠﺘﻘﻮن ﺑﻔﺘﺎة ﻋﻨﺪ ﺑﱤ‪ ،‬وﻫﻲ إﺣﺪى ﻣﻮﺗﻴﻔﺎت اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺑﴫف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ‬
‫أن أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﺘﻘﻰ ﺑﻨﺎوﺳﻴﻜﺎ ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ اﻟﺒﺤﺮ‪ .‬ﻳﻨﺪﻓﻊ اﻟﻠﺴﱰﻳﺠﻮﻧﻴﻮن — اﻟﻌﻤﺎﻟﻘﺔ‬
‫ا ُملﺘﻮﺣﱢ ﺸﻮن آﻛﻠﻮ ﻟﺤﻮم اﻟﺒﴩ واﻟﺬﻳﻦ ﻳُﺸ ِﺒﻬﻮن ﻣﺨﻠﻮﻗﺎت اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب )اﻧﻈﺮ ﺷﻜﻞ ‪— (1-7‬‬
‫ﻧﺤﻮ ﻳُﺸﺒﻪ اﺻﻄﻴﺎد‬ ‫ﺻﻮب اﻵﺧﻴﱢني اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﺣﻮل ﻟﻬﻢ وﻻ ﻗﻮة وﻳﴬﺑﻮﻧﻬﻢ ﺑﺤﺮاﺑﻬﻢ‪ ،‬ﻋﲆ ٍ‬
‫أﺳﻤﺎك ﰲ ﺑﺮﻣﻴﻞ‪ .‬وﻻ ﻳﻨﺠﻮ إﻻ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺣﻴﻠﺔ اﻟ ﱡﺮ ُﺳﻮ ﺧﺎرج اﻟﺒﻮﻏﺎز‪ .‬ﻻ ﺑ ﱠﺪ‬
‫ﱠ‬
‫ﻟﻴﺘﻮﻗﻊ اﻟﺨﻄﺮ‬ ‫ﻣﺴﺒﻘﺎ أن ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎ ﺳﻴﺤﺪث‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﻌﺎن ﺑ »ﻋﻘﻠﻪ« ‪mêtis‬‬ ‫ً‬ ‫أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﻌﺮف‬
‫ﻳﻜﻔﻞ ﻟﻪ ﺗﻔﺎدﻳﻪ‪ .‬ﻓﺄﺣﺪ ﻧﻌﻮت أودﻳﺴﻴﻮس ﻫﻮ ‪» polymêtis‬ﻛﺜري اﻟﻌﻘﻮل«‪.‬‬ ‫وﻳﺘﱠﺨﺬ ﺗﺪﺑريًا ُ‬
‫َ‬
‫اﻟﺠﻨﺴني وﺑﺎﻟﻘﻮة اﻟﺘﻲ ﻳﻬﻴﻤﻦ‬ ‫إن »اﻷودﻳﺴﺔ« ﺑﻼ رﻳﺐ ﻣﻌﻨﻴﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑني‬
‫ﺑﻬﺎ ﻛﻞ ﺟﻨﺲ ﻋﲆ اﻵﺧﺮ‪ .‬ﰲ ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ اﻷﻧﻤﺎط اﻷﻧﺜﻮﻳﺔ ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬ﻧﺠﺪ أن ﺳريس‬
‫ﰲ املﻐﺎﻣﺮة اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﰲ املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ اﻟﻐﺎوﻳﺔ اﻷﺑﺮز‪ .‬ﻓﻨﺠﺪﻫﺎ ﻣﻮﺟﻮد ًة ﻣﺒﺎﴍ ًة ﻗﺒﻞ‬
‫اﻟﺴﻔﲇ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗَﺴﺘﻘﺒﻠﻪ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺴﻔﲇ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺮﺟﻊ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﺗُﻤﺜﱢﻞ املﻮت‬ ‫ﻫﺒﻮﻃﻪ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﱡ‬
‫ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﻛﻮﻧﻬﺎ اﻣﺮأة وﻏﺎوﻳﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺼﺒﺢ اﻟﺤﻴﺎة واﻟﺘﻨَﺒﱡﺆ واﻷﻣﻞ ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ اﻟﻐﻤﻮض اﻟﻐﺮﻳﺐ‬
‫ﻟﻺﻧﺎث ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪.‬‬
‫ريﻳﻦ ﺑﺎﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﻠﺪان‬ ‫ُ‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻓﺈن ﻧﻜﻬﺔ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﺗﺬ ﱢﻛﺮ ﻣُﻌﻠﻘِ ني ﻛﺜ ِ‬
‫أﻳﻼ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻮﺗﻴﻔﺔ ﰲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺗﺴﺒﻖ‬ ‫اﻟﺸﻤﺎل‪ .‬ﻓﻔﻲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻳﺬﺑﺢ أودﻳﺴﻴﻮس ً‬

‫‪225‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ٍ‬
‫ﻣﻈﻠﻤﺔ ﻣﻮﻏﻠﺔ‪ ،‬وأﻋﻤﺪة اﻟﺪﺧﺎن‬ ‫ﻣﻨﺘﺼﻒ ﻏﺎﺑ ٍﺔ‬
‫َ‬ ‫ﺳﺎﺣﺮ أو ﺳﺎﺣﺮة‪ .‬ﺗﻌﻴﺶ ﺳريس ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻮاﺟﻬﺔ‬
‫ﺗﺘﺼﺎﻋَ ﺪ إﱃ اﻟﺴﻤﺎء‪ .‬اﺗ ِﺒﻊ ذﻟﻚ اﻟﺪﺧﺎن‪ ،‬وﺳﻮف ﺗﺠﺪ اﻟﺴﺎﺣﺮة‪ .‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴ ٍﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﺗﻨﺘﻤﻲ‬
‫ﺳريس إﱃ اﻟﴩق؛ ﻛﻮﻧﻬﺎ اﺑﻨﺔ ﻫﻴﻠﻴﻮس )إﻟﻪ اﻟﺸﻤﺲ( وأﺧﺖ آﻳﺘﻴﺲ‪ ،‬ﻣﻠﻚ ﻣﻤﻠﻜﺔ ﻛﻮﻟﺨﻴﺲ‬
‫اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﻋﲆ اﻟﻄﺮف اﻟﴩﻗﻲ ﻟﻠﺒﺤﺮ اﻷﺳﻮد؛ ﺣﻴﺚ ﺳﺎﻓﺮ ﺟﻴﺴﻮن ﻟﻴﺠﻠﺐ اﻟﺼﻮف اﻟﺬﻫﺒﻲ‪،‬‬
‫واﻋﺘﻘﺪ اﻟﺒﻌﺾ أن اﻟﺤﺪث ﻣُﻌَ ﺪﱠل ﻣﻦ ﻣﻠﺤﻤﺔ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ أﺳﻄﻮرﻳﺔ )ﺳﺎﺟﺎ( ﺷﻔﺎﻫﻴﺔ ﻋﻦ رﺣﻠﺔ‬
‫زﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ ﺟﺪٍّا ﺣُ ﺪﱢد ﻣﻮﻗﻊ ﺟﺰﻳﺮة ﺳريس‪ ،‬ﺗﺨﻤﻴﻨًﺎ‪ ،‬ﰲ‬ ‫ﺳﻔﻴﻨﺔ اﻷرﺟﻮ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻤﻨﺬ ٍ‬
‫ﻣﻜﺎن ﻣﺎ ﰲ ﺧﻠﻴﺞ ﻧﺎﺑﻮﱄ )ﻻ ﻳﺰال ﻳُﻮﺟﺪ ﺟﺒﻞ ﻳُﺴﻤﱠ ﻰ ﻣﻮﻧﺖ ﺳريﺳﻴﻮ ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬ ‫ٍ‬
‫ﺳﻮرﻳﻨﺘﻮ(‪ .‬ﻳﻘﻮل ﻫﻮﻣريوس إﻧﻚ ﻻ ﻳُﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﺮى ﻣﻮﺿﻊ ﴍوق اﻟﺸﻤﺲ أو ﻏﺮوﺑﻬﺎ‪ ،‬أي‬
‫ﻋﱪ املﺮآة‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻻ ﳾء ﻳﺒﺪو‬ ‫ﻣﻜﺎن ﻣﺎ ﻫﻨﺎك‪ ،‬ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻵﺧﺮ املﻮﺟﻮد ْ‬‫ٍ‬ ‫إن اﻟﺠﺰﻳﺮة ﺗﻘﻊ ﰲ‬
‫ﻋﲆ ﺣﻘﻴﻘﺘﻪ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳُﻐﺎدِ رون‪ ،‬وﻳﺒﺪأ أودﻳﺴﻴﻮس املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ املﻜﻮﻧﺔ ﻣﻦ ﺳﺖ‬
‫ﻗﺼﺺ‪ ،‬ﺗﴩق اﻟﺸﻤﺲ ﻋﲆ اﻟﺠﺰﻳﺮة‪.‬‬
‫أن ﻳﻌﺮف املﺮء ﺳريس ﻳﻌﻨﻲ أن ﻳُﺼﺒﺢ ﺧﻨﺰﻳ ًﺮا‪ .‬ﻓﺸﺄﻧﻬﺎ ﺷﺄن آﻛﲇ اﻟﻠﻮﺗﺲ‪ ،‬ﺗﻀﻴﻒ‬
‫إﱃ ﻃﻌﺎﻣﻬﺎ ﻋﻘﺎﻗري ﺗﻤﻨﻊ ﻋﻮدﺗﻚ إﱃ اﻟﺪﻳﺎر‪ .‬وﻫﻲ ﺟﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻮة اﻷﻧﺜﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ٌ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ‬ ‫ﻣﻘﺰز ﻟﻪ ﺧﻮار‪ ،‬ﻣﻮ َﻟ ٍﻊ ﺑﺄﻛﻞ اﻟﺮوث‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫ٍ‬ ‫ﺗُﺪﻧﻲ ﻣﻦ ﺷﺄن اﻟﺬﻛﺮ وﺗُﺤﻮﱢﻟﻪ إﱃ ﺣﻴﻮان‬
‫ﻣﻌﻤﻮﻻ ﺑﻬﺎ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺴﻠﻴﺔ واﻟﱰﻓﻴﻪ ﰲ وﻗﺘﻨﺎ اﻟﺤﺎﴐ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﺗَﻬﺪف إﱃ‬ ‫ً‬ ‫ﻫ ْﺰ ٌ‬
‫ﻟﻴﺔ ﻣﺎ زال‬
‫إﻟﺤﺎق اﻷذى ﺑﺄودﻳﺴﻴﻮس؛ ﻓﺈن ﻛﺎﻧﺖ ﻻ ﺗَﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﺤﻮﻳﻠﻪ إﱃ ﺣﻴﻮان‪ ،‬ﻓﺴﻮف ﺗُﺠ ﱢﺮده ﻣﻦ‬
‫رﺟﻮﻟﺘﻪ‪ ،‬ﺣﺴﺐ ﻧﺒﻮءة ﻫريﻣﻴﺲ اﻟﺬي ﻳﻈﻬﺮ ﻟﻠﺒﻄﻞ ﰲ اﻟﻐﺎﺑﺔ ا ُملﻈﻠِﻤﺔ وﻳُﻌﻄﻴﻪ ﻋﺸﺒﺔ اﺳﻤﻬﺎ‬
‫ﻣﻮﱄ‪ ،‬ﻫﻲ ﺑﻤَ ﺜﺎﺑﺔ ﻃﻠﺴﻢ ﻟﻠﻔﺤﻮﻟﺔ‪ .‬وﻫﺬه ﻫﻲ املﺮة اﻟﻮﺣﻴﺪة ﰲ املﻐﺎﻣﺮات اﻟﺘﻲ ﻳﻈﻬﺮ ﻓﻴﻪ‬
‫ﱡ‬
‫ﺗﺨﺘﺺ ﺑﺮاﻋﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫إﻟﻪ ﻷودﻳﺴﻴﻮس ﻣﺒﺎﴍ ًة‪ ،‬وﻣﺠ ﱠﺪدًا ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ ﻇﻬﺮ ﻫﻮ أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫اﻟﻌﻠﻮي‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫريﻣﻴﺲ اﻟﺴﺎﺣﺮ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳَﺮﺑﻂ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ اﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫ﻳ ﱢُﻠﻘﻦ ﻫريﻣﻴﺲ أودﻳﺴﻴﻮس ﻛﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﴫﱡف‪ .‬ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳُﺮوﱢض ﻫﺬه املﺮأة )اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗُﻤﺜﱢﻞ املﻮت(‪ .‬ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻀﻌﻬﺎ ﺗﺤﺖ ﺳﻴﻄﺮﺗﻪ ﺑﺄن ﻳﻀﻊ ﺳﻼﺣً ﺎ ﻋﲆ رﻗﺒﺘﻬﺎ وﻳُﺠﱪﻫﺎ ﻋﲆ‬
‫اﻟﺘﻌﻬﱡ ﺪ ﺑﻨﺒﺬ اﻹﻳﺬاء‪ .‬وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺳﺘﻜﻮن ﻟﻪ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ أن ﻳﺘﻐ ﱠﻠﺐ أودﻳﺴﻴﻮس ﻋﲆ ﺳريس‪ ،‬ﺗﺘﻌ ﱠﺮف ﻋﲆ ﻫﻮﻳﺘﻪ‪ .‬وﺗﻘﻮل ﺳريس إن‬
‫ﺑﻮﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ أن أودﻳﺴﻴﻮس ﺳﻮف ﻳﺘﻐ ﱠﻠﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫريﻣﻴﺲ‪ ،‬اﻟﺬي أﻧﻘﺬ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ﺗﻨﺒﺄ ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬وﻣﺎ إن أﻗﺴﻤﺖ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻟﻦ ﺗُﻠﺤِ ﻖ ﺑﻪ أذًى‪ ،‬وذﻫﺒﺎ إﱃ اﻟﻔﺮاش‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﺤ ﱠﻮ َﻟﺖ ﺳريس‬
‫إﱃ ا ُملﻀﻴﻔﺔ املﺜﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وﻣﺜﻞ ﺳﺪوري »ﺳﻴﺪة اﻟﺤﺎﻧﺔ اﻹﻟﻬﻴﺔ« اﻟﺘﻲ ﺗَﻠﺘﻘﻲ ﺑﺠﻠﺠﺎﻣﺶ ﻋﻨﺪ‬

‫‪226‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫ﺣﺎﻓﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﺗﺒﻌﺚ ﺳريس أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ أﺧﻄﺮ أﻋﻤﺎﻟﻪ؛ رﺣﻠﺔ إﱃ أرض‬ ‫ﺣ ﱢﺪ اﻟ ِﺒﺤﺎر ﻋﻨﺪ َ‬
‫املﻮﺗﻰ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻌﻮد ِﻣﻦ ﻫﻨﺎك‪ ،‬ﻓﺄﻧﺖ دون ﺷ ﱟﻚ ﺗُﻮ َﻟﺪ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪.‬‬

‫)‪» (11‬أرض املﻮﺗﻰ« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(١١‬‬

‫ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم‪ ،‬ﻧﻤﻂ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ا ُملﺘﻌ ﱢﻠﻖ ﺑﺎﻟﻮﺻﻮل‪/‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﺸﻮدات« اﻷودﻳﺴﺔ‪،‬‬ ‫ﺗَﺘﺒﻊ »أ ُ ُ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻫﻲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﴫاع‪/‬اﻟﺘﻌ ﱡﺮف‪/‬اﻟﺤﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ وﺣﺪة »أرض املﻮﺗﻰ«‪ً ،‬‬
‫اﻟﻘﻮاﺋﻢ‪ .‬ﻻ ﺑ ﱠﺪ أن ﻫﺬه اﻟﻮﺣﺪة ﺗَﺪﻳﻦ ﺑﻠ ِﺒﻨﺎﺗﻬﺎ اﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ ﻟﻠﻨﻮع اﻷدﺑﻲ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ا ُملﺴﻤﱠ ﻰ ﺷﻌﺮ‬
‫اﻟﻘﻮاﺋﻢ )اﻟﺬي ﻳُﻠﻘﻲ ﺑﺘﺄﺛريه ﻛﺜريًا ﻋﲆ ﻫﻴﺴﻴﻮد املﻌﺎﴏ ﻟﻬﻮﻣريوس(‪ .‬ﻳﺘﺒﻊ أودﻳﺴﻴﻮس‬
‫ﻋﱪ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ﻋﱪ ﻧﻬﺮ أوﻗﻴﺎﻧﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﻳُﻌﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﻳَﻨﺴﺎب ْ‬ ‫ﺗﻮﺟﻴﻬﺎت ﺳريس‪ ،‬وﻳُﺴﺎﻓِ ﺮ ْ‬
‫ﰲ داﺋﺮ ٍة ﻫﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬إﱃ »أرض اﻟﻜﻴﻤريﻳﱢني«‪ .‬ﻛﺎن اﻟﻜﻴﻤريﻳﻮن ﺷﻌﺒًﺎ ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ ﻋﺎش ﰲ ﺷﻤﺎل‬
‫اﻟﺒﺤﺮ اﻷﺳﻮد‪ ،‬وﺣُ ﻮﱢﻟﻮا ﻫﻨﺎ إﱃ ﺳﻜﺎن أﺳﻄﻮرﻳﱢني ﻟﻌﺎ َﻟ ٍﻢ آﺧﺮ‪.‬‬
‫اﻟﺴﻔﲇ‪ ،‬ﺑﻴﺖ ﻫﺎدﻳﺲ؛ ﻷﻧﻪ ﻟﻜﻲ‬ ‫ﻟﻠﻮﻫﻠﺔ اﻷوﱃ ﻻ ﻳﺒﺪو أن أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﱡ‬
‫ﻳﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻊ املﻮﺗﻰ‪ ،‬ﻳﺘﴫﱠف وﻛﺄﻧﻪ ﻧﻜﺮوﻣﺎﻧﴪ »ﻣُﺴﺘﺤﴬ ﻷرواح املﻮﺗﻰ«‪ ،‬أي ﺳﺎﺣ ٌﺮ‬ ‫َ‬
‫ﻛﺒﺸني أﺳﻮدَﻳﻦ ﻓﻮق ﺣُ ﻔﺮة‪ .‬وﰲ ﻣﺸﻬ ٍﺪ ﺧﺎرق ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﻣﻤﺎرس ﻟﻠﺴﺤﺮ اﻷﺳﻮد‪ .‬ﻓﻴَﻘﺘﻞ َ‬ ‫ٌ‬
‫ﻓﻘﺪَﺗﻬﺎ ﺗﻠﻚ اﻷرواح ﺑﻤﻮﺗﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﺗﺘﺠﻤﱠ ﻊ »ﻧﺴﻤﺎت اﻷرواح‪/‬أرواح املﻮﺗﻰ« ﺣﻮل اﻟﺪﻣﺎء‪ ،‬اﻟﺘﻲ َ‬
‫اﻟﺠﺴ ِﺪ ﻫِ ﻲ ﰲ اﻟﺪﱠم«‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ اﻟﻌﺒﺎرة‬ ‫َ‬ ‫ﻷن »ﺣَ ﻴﺎ َة‬
‫ﻟﻮﻫﻠﺔ اﻟﻌﻮدة إﱃ اﻟﻮﻋﻲ؛ ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻳَﺘﺴﻨﱠﻰ ﻟﻬﺎ‬
‫ﺳﺎﺣﺮ ﻳُﺴﻴﻄﺮ ا ُملﺘﺤ ﱢﻜﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﲆ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﱠﻮراﺗﻴﺔ‪ .‬وﻳَﺮدﻋُ ﻬﻢ أودﻳﺴﻴﻮس ﺑﺴﻴﻔﻪ اﻟﺬي ﺻﺎر ﻋﺼﺎ‬
‫ا َملﺨﻠﻮﻗﺎت ﻏري املﺎدﻳﺔ‪.‬‬
‫أول ﻣَ ﻦ ﻳﺘﻜ ﱠﻠﻢ ﻫﻮ »روح إﻟﺒﻴﻨﻮر«‪ ،‬أﺣﺪ رﺟﺎل أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﻣﺎت ﻗﻀﺎءً وﻗ َﺪ ًرا‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳﻘﻂ ِﻣﻦ ﻓﻮق ﺳﻘﻒ ﻗﴫ ﺳريس‪ .‬ﻻ ﻳَﴩب اﻟﺪم؛ ﻷن ُروﺣﻪ ﻟﻢ »ﺗُﻄ َﺮح« ﺑﻌﺪ‪ ،‬أي ﻟﻢ‬
‫ﺧﻄﺮ ﻋﲆ اﻵﺧﺮﻳﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗُﺒﻌَ ﺪ ﺣﺴﺐ اﻟﻄﻘﻮس ِﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺘﺎﱄ؛ وﻣِﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﺗﻈﻞ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ‬
‫ﻻﺋﻘﺎ‪ .‬وﺑﻌﺪه ﺗﺄﺗﻲ ُروح ﺗريﻳﺴﻴﺎس‬ ‫ُﺪﻓﻦ دﻓﻨًﺎ ً‬ ‫وﻳﺘﻮﺳﻞ إﻟﻴﻪ أن ﻳ َ‬
‫ﱠ‬ ‫وﻋﺬاب ﻟﻪ )ﺷﻜﻞ ‪.(1-5‬‬ ‫ٍ‬
‫ا ُملﺘﻨﺒﺊ ِﻣﻦ ﺛﻴﻔﺎ )ﻃﻴﺒﺔ( وﺗﴩَب‪ .‬ﻳُﻨﺒﺊ ﺗريﻳﺴﻴﺎس أودﻳﺴﻴﻮس ﺑﺎملﺘﺎﻋﺐ اﻟﺘﻲ أ ﱠملﺖ ﺑﻬﻢ ﰲ‬
‫وﺑﻨﴫه املﺆ ﱠﻛﺪ‪ .‬ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﻳﻮﻣً ﺎ ﻣﺎ أن ﻳَﻤﴤ إﱃ اﻟﺪاﺧﻞ إﱃ ﺣﻴﺚ ﻟﻢ ﻳَﺴﻤﻊ اﻟﻨﺎس‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﺪﻳﺎر‬
‫ﻫﻨﺎك ﺑﺎﻟﺒﺤﺮ وﻳُﻘﺪﱢم اﻟﻘﺮاﺑني إﱃ ﺑﻮﺳﻴﺪون‪ ،‬إﻟﻪ اﻟﺒﺤﺮ‪ .‬واﻟﺴﺒﻴﻞ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻳُﻤﻜِﻦ ﺑﻪ‬
‫ﺣﺎﺋﻼ ﺑني أودﻳﺴﻴﻮس وﺑني ﻋﻮدﺗﻪ‬ ‫ً‬ ‫اﺳﱰﺿﺎء ﻋﺪوه اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬اﻟﺬي ﻫﻮ املﻮت‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﻘﻒ‬
‫ﻟﻠﺪﻳﺎر‪ ،‬ﻫﻮ ﺑﺘﻮﺳﻴﻊ ﺳﻠﻄﺎن ﺑﻮﺳﻴﺪون‪ ،‬اﻟﺬي أﻋﻤﻰ اﺑﻨﻪ أودﻳﺴﻴﻮس‪ .‬وﻳﻘﻮل ﺗريﻳﺴﻴﺎس‬

‫‪227‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫»ﻣﻴﺘﺔ ودﻳﻌﺔ ﻋﲆ ﻳﺪ اﻟﺒﺤﺮ« )اﻷودﻳﺴﺔ‪.(١٣٥-١٣٤ ،١١ ،‬‬ ‫ً‬ ‫إﻧﻪ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺳﻮف ﻳﻤﻮت‬
‫اﺳﺘُﺨﺪﻣَ ﺖ اﻟﻨﺒﻮءة‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﺘﺴﻮﻳﻎ‪ ،‬ﰲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﻼﺣﻖ ﻟﺘُﺸري إﱃ رأس ﺣﺮﺑ ٍﺔ ُ‬
‫ﺻﻨﻌَ ﺖ‬
‫ﻣﻦ ﺳﻤﻜﺔ اﻟﺮﻗﻴﻄﺔ واﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺗﻴﻠﻴﺠﻮﻧﻮس‪ ،‬اﺑﻦ أودﻳﺴﻴﻮس ﻣﻦ ﺳريس‪ ،‬اﻟﺬي ﻳَﻘﺘُﻞ أﺑﺎه‬
‫اﺑﻦ ﻣﻦ ﺳريس(‪ .‬املﻮت ﻫﻮ املﻮت‬ ‫ﻋﻦ ﻏري ﻋﻤﺪ )ﻻ ﺗﺒﻮح »اﻷودﻳﺴﺔ« ﺑﺄي ﳾء ﻋﻦ وﺟﻮد ٍ‬
‫وﻻ أﺣﺪ ﻳَﻬ ُﺮب ﻣﻨﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻴﺘﺔ أودﻳﺴﻴﻮس ﺳﻮف ﺗﻜﻮن ودﻳﻌﺔ‪ ،‬ﺑﻌﻜﺲ ﻣﻴﺘﺎت ﻫﻴﻜﺘﻮر‪،‬‬
‫وﺑﺮﻳﺎم‪ ،‬وآﺧﻴﻞ‪ ،‬وﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس‪ ،‬وأﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬وأﻳﺎس‪ .‬ﺗﻠﻚ ﻫﻲ ﻣﻜﺎﻓﺄة اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺪاﻫﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :1-5‬أودﻳﺴﻴﻮس وﺷﺒﺢ إﻟﺒﻴﻨﻮر‪» .‬روح إﻟﺒﻴﻨﻮر« ﺗﺮﺗﻔﻊ ﻣﻦ اﻷرض إﱃ اﻟﻴﺴﺎر وﺗُﺒﺎدر‬
‫ﺑﺎﻟﻜﻼم إﱃ أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﺬي ﻳﺮﺗﺪي ﻗﺒﻌﺔ ﻣﺴﺎﻓﺮ ذات ﺣﺎﻓﺔٍ ﻋﺮﻳﻀﺔ وﻳﻤﺴﻚ ﺑﺎﻟﺴﻴﻒ واﺿﻌً ﺎ‬
‫إﻳﺎه ﻓﻮق ﺣﻔﺮة اﻟﺪﻣﺎء‪ .‬اﻟﺸﺎﺗﺎن املﺬﺑﻮﺣﺘﺎن ﻣُﻜﻮﱠﻣﺘﺎن ﻋﻨﺪ ﻗﺪﻣﻴﻪ‪ .‬ﻫريﻣﻴﺲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺼﻞ ﺑني‬
‫ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ واﻟﻌﺎﻟﻢ ا ُملﺘﺎﺧﻢ ﻟﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻒ إﱃ اﻟﻴﻤني‪ ،‬ﻣﻤﺴ ًﻜﺎ ﺑﻌﺼﺎه اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻣُﺮﺗﺪﻳًﺎ ﺣﺬاءه‬
‫وﻗﺒﻌﺘﻪ ا ُملﺠﻨﺤﺔ‪ .‬ﺟ ﱠﺮة ﻣﻦ ﻃﺮاز اﻟﺮﺳﻮم اﻟﺤﻤﺮاء‪ ،‬ﺗﺮﺟﻊ إﱃ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ٤٣٠‬ﻗﺒﻞ‬ ‫ا ُملﺠﻨﺢ ُ‬
‫املﻴﻼد‪ .‬ﻣﺘﺤﻒ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺑﻮﺳﻄﻦ‪ .‬ﺻﻨﺪوق ﺗﻤﻮﻳﻞ وﻳﻠﻴﺎم أﻣﻮري ﺟﺎردﻧﺮ‪ ،‬اﻟﺼﻮرة ‪،٣٤‬‬
‫‪ ،٧٩‬ﻣﺘﺤﻒ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺑﻮﺳﻄﻦ‪ ،‬ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ‪.٢٠٠٧ ،‬‬

‫‪228‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫ﻣﻴﺘﺔ ﻣُﺜرية ﻟﻠﺸﻔﻘﺔ وﺗﺸﺘﺎق إﻟﻴﻪ‪ .‬وﻣﻊ‬ ‫ﻳﺘﺤﺪﱠث أودﻳﺴﻴﻮس ﻣﻊ ُروح أﻣﻪ اﻟﺘﻲ ﻣﺎﺗَﺖ ً‬
‫ﻄﺎب‪ ،‬إﻻ أن أم أودﻳﺴﻴﻮس ﻻ ﺗَﻌﺮف إﻻ ﺑﺸﺄن اﻟﻔﱰة اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺒﻖ‬ ‫أن ﺗريﻳﺴﻴﺎس ﻳَﺬﻛﺮ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﻋﻮدة أودﻳﺴﻴﻮس إﱃ اﻟﺪﻳﺎر ﺑﻌﴩة أﻋﻮام‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﺗﻠﻴﻤﺎك ﻻ ﻳﺰال »آﻣﻨًﺎ« ﰲ املﻨﺰل؛‬
‫ﻓﻬﻲ ﻻ ﺗَﻤﻠِﻚ ﻗﺪر ًة ﺗﻨﺒﱡﺆﻳﺔ‪ .‬ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺗﺄﺗﻲ »ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟﻨﺴﺎء اﻟﺸﻬريات«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗَﺸﻤﻞ أﻟﻜﻤﻴﻨﻲ‪،‬‬
‫ٍ‬
‫وأﺧﺮﻳﺎت‬ ‫أم ﻫﺮﻗﻞ‪ ،‬وﻟﻴﺪا‪ ،‬أم ﻫﻴﻠني ﻃﺮوادة‪ ،‬وﻛﻠﺘﻤﻨﺴﱰا‪ ،‬وأرﻳﺎدﻧﻲ‪ ،‬زوﺟﺔ ﺛﻴﺴﻴﻮس‪،‬‬
‫ﺑﻌﻀﻬﻦ ﻣﺠﻬﻮﻻت ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻼﺣﻘﺔ ﻋﻦ اﻷﺳﺎﻃري اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻛﺜريات‪،‬‬
‫وﻗﺖ ﺟﻴﺪ ﻷﺧﺬ اﺳﱰاﺣﺔ‬ ‫ﺗُﺨﺘَﺘﻢ املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻷوﱃ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ أﺣﺎدﻳﺚ ﺑﻘﺎﺋﻤﺔ اﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬وﻫﻮ ٌ‬
‫ﰲ اﻟﺒﻼط امل َﻠﻜﻲ ﻟﺠﺰﻳﺮة ﺳﻜريﻳﺎ‪ .‬ﻳﺬﻫﻞ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﻮن ﻣﻦ ﻗﺪرة أودﻳﺴﻴﻮس ﻋﲆ ﴎد‬
‫ُﻨﺸﺪ ﻣﻠﺤﻤﻲ« ﻣﺜﺎﱄ )رﻏﻢ أﻧﻪ ﻻ ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻗﻴﺜﺎرة(‪،‬‬ ‫اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت‪ .‬ﻓﻘﺪ ﺗﴫف ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ وﻛﺄﻧﻪ »ﻣ ِ‬
‫ﻣﺠﺘﺬﺑًﺎ اﻧﺘﺒﺎه ﻣُﺴﺘﻤﻌﻴﻪ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺬﻫﻞ ﰲ ﻣﺄدﺑﺔ‪ .‬ورﻏﻢ أن أودﻳﺴﻴﻮس ﻳﻘﻮل إﻧﻪ ﻳﻮد أن‬
‫ﻳﻨﺎل ﺑﻌﺾ اﻟﺮاﺣﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻟﻦ ﻳﺪﻋﻮه‪ ،‬ﻓﻬﻢ ﻳﺮﻏﺒﻮن ﰲ املﺰﻳﺪ‪.‬‬
‫ﰲ املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ا ُملﻜﻮﱠﻧﺔ ﻣﻦ اﻷرواح اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻟﺘﻲ ﻳَﺴﺘﺠﻮﺑﻬﺎ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ﻳﻌﻮد‬
‫ﻣﻘﺒﻠﺔ‪ .‬وﻳَﺤﻜﻲ ﻛﻴﻒ‬‫ً‬ ‫ﻫﻮﻣريوس إﱃ ﻣﺜﺎل أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن وﻛﻠﺘﻤﻨﺴﱰا‪ .‬ﺗﺼﻌﺪ ُروح أَﺟﺎﻣْ ﻤﻨﻮن‬
‫ﻄﺎب ﰲ ﻣﺄدﺑﺔ(‪.‬‬ ‫ﻣﺎت ﻫﻮ ورﻓﺎﻗﻪ؛ إذ ُﻗﺘِﻠﻮا ﰲ ﻣَ ﺄدُﺑﺔ )ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺳﻮف ﻳَﻘﺘُﻞ أودﻳﺴﻴﻮس ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﺘﻮﻓﻮن ﻣﻦ أن ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﻛﺎﻧﺖ وراء ﻛﻞ ﻣﺎ‬ ‫ﻄﺎب ا ُمل ﱠ‬ ‫وﻳَﻠﻌﻦ ﺟﻨﺲ اﻟﻨﺴﺎء )ﺳﻮف ﻳﺸﻜﻮ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﺣﺪث(‪ ،‬وﻳُﺴﺒﻎ اﻟﺜﻨﺎء ﻋﲆ أودﻳﺴﻴﻮس ﻟﺤﺴﻦ ﻃﺎﻟﻌﻪ أن ﻳﻜﻮن ﻟﻪ زوﺟﺔ ﻣﺜﻞ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‪.‬‬
‫وﺑﻌﺪ اﻹﻣﻌﺎن ﰲ اﻷﻣﺮ‪:‬‬

‫ﴪه ﰲ ﻧﻔﺴﻚ وﻻ ﺗُﺒﺪﻳﻪ؛ ﻓ ْﻠ َﱰ ُس ﺑﺴﻔﻴﻨﺘِﻚ‬

‫وﺳﺄﻗﻮل ﻟﻚ أﻣ ًﺮا آﺧﺮ‪ ،‬وﻋﻠﻴ َﻚ أن ﺗُ ِ ﱠ‬
‫ﻋﲆ ﺷﺎﻃﺊ وﻃﻨﻚ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﰲ اﻟﴪ وﻟﻴﺲ ﰲ اﻟﻌﻠﻦ؛ إذ ﻻ ﻳُﻤﻜﻨﻚ أﺑﺪًا أن ﺗَﺜِﻖ ﰲ‬
‫اﻣﺮأة‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(٤٥٦–٤٥٤ ،١١ ،‬‬
‫ﻋﻠﻴﻚ أن ﺗﻜﻮن ﺣَ ِﺬ ًرا ﺣﺘﻰ ﻣﻊ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ؛ وﺗﻠﻚ ُ‬
‫ملﺤﺔ ﻣﺰاح ﻧﺎدرة‪.‬‬
‫ِﻛﺮه اﻟﺒﺎﻗﻲ‬
‫ُﴪي أودﻳﺴﻴﻮس ﻋﻨﻪ ﺑﺎﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺷﻬﺮﺗﻪ وذ ِ‬ ‫واﻵن ﺗﻈﻬﺮ ُروح آﺧﻴﻞ‪ .‬ﻳ ﱢ‬
‫ُ‬
‫إﺟﺎﺑﺔ ﺷﻬرية‪:‬‬ ‫ﰲ ذاﻛﺮة اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ آﺧﻴﻞ ﻳُﺠﻴﺐ‬

‫ﻻ‪ ،‬ﻻ ﺗﺤﺎول‪ ،‬ﻳﺎ أودﻳﺴﻴﻮس املﺠﻴﺪ‪ ،‬أن ﺗﺤﺪﺛﻨﻲ ﺣﺪﻳﺜًﺎ ﻫﺎدﺋًﺎ ﻋﻦ املﻮت‪ .‬إﻧﱠﻨﻲ‬
‫ﻟﺮﺟﻞ آﺧﺮ ﻻ ﻳَﻤﻠِﻚ ﺛﺮوة‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻷوﺛﺮ‪ ،‬ﻟﻮ ﻛﺎن ﱄ أن أﻋﻴﺶ ﻋﲆ اﻷرض‪ ،‬أن أﻛﻮن أﺟريًا‬

‫‪229‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫وأﺳﺒﺎب اﻟﻌﻴﺶ ﻟﺪﻳﻪ ﺑﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ْ‬

‫أن أﻛﻮن ﺳﻴﺪًا ﻋﲆ ﻛﻞ املﻮﺗﻰ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن‬
‫ﻫﻼﻛﻬﻢ ﻋﲆ ﻳﺪَي‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(٤٩١–٤٨٨ ،١١ ،‬‬

‫ﻛﻢ ﻛﺎن ﻏﺎﻟﻴٍّﺎ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ وﻣﺎ ﻓﻴﻪ ِﻣﻦ أﺷﻴﺎء ﻋﲆ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني‪ ،‬وﻛﻢ ﻣُﻘ ِﺒﺾ وﻛﺌﻴﺐ ﻫﻮ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫ا ُملﻘ ِﺒﻞ‪ .‬ﻳﺮﻳﺪ آﺧﻴﻞ‪ ،‬ﻣﺜﻞ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬أن ﻳﻌﺮف أﺣﻮال اﺑﻨﻪ‪ ،‬ﻧﻴﻮﺑﺘﻮﻟﻴﻤﻮس‪.‬‬
‫ﺛﺎﻟﺚ ُروح ﻣﻦ ﻫﺬه املﺠﻤﻮﻋﺔ ﺗﺪﻧﻮ ﻣﻦ اﻟﺪﻣﺎء ﻫﻲ ُروح أﻳﺎس‪ ،‬اﺑﻦ ﺗﻴﻼﻣﻮن‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ﻗﺘﻞ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﻌﺪ أن ﺟُ ﻦ‪ .‬إﻧﻪ ﻻ ﻳَﴩب ﻣﻦ اﻟﺪﻣﺎء؛ ﻷﻧﻪ ﻟﻦ ﻳﺘﺤﺪﱠث إﱃ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﻣُﻨﺢ‬
‫ﱡ‬
‫َﺴﺘﺤﻘﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻌﺮف اﻟﺠﻤﻴﻊ‪.‬‬ ‫دروع آﺧﻴﻞ ﰲ ﺣني أن أﻳﺎس ﻫﻮ ﻣَ ﻦ ﻛﺎن ﻳ‬
‫َﺴﺘﺠﻮب اﻷﺷﺒﺎح إﱃ‬
‫ِ‬ ‫ﻳﺒﺪو ﻋﻨﺪ ﻫﺬه اﻟﻨﻘﻄﺔ أن ﻫﻮﻣريوس ﻳﻨﴗ أن أودﻳﺴﻴﻮس ﻳ‬
‫اﻵﺛﻤني«‪ .‬ﻳﺒﺪو أن أودﻳﺴﻴﻮس ﻣﻮﺟﻮد ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ﺟﻮار ﺣﻔﺮة دﻣﺎء وﻳَﺨﻮض ﰲ »ﻗﺎﺋﻤﺔ ِ‬
‫اﻟﺴﻔﲇ ﻧﻔﺴﻪ؛ إذ ﻳ َِﺼﻒ ﻫﻮﻣريوس اﻟﻌﻘﻮﺑﺎت اﻟﺸﻬرية ﻟﺘﻴﺘﻴﻮس‪ ،‬وﺗﺎﻧﺘﺎﻟﻮس‪ ،‬وﺳﻴﺴﻴﻔﻮس‬ ‫ﱡ‬
‫ﻃﻴﻔﺎ‪ ،‬ﻣﺠﺮد ‪» eidolon‬ﺻﻮرة«‪.‬‬ ‫ً‬ ‫)ﺳﻴﺰﻳﻒ(‪ .‬ﻳﺮى أودﻳﺴﻴﻮس ﻫﺮﻗﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻨﱠﻪ ﻟﻴﺲ إﻻ‬
‫ُﻔﺰع ﺣﺸ ٌﺪ ﻏﻔري‬
‫ﻓﻬﺮﻗﻞ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﰲ اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬ﻣُﺘﺰوﱢج ﻣﻦ ﻫﻴﺒﻲ »إﻟﻬﺔ اﻟﺸﺒﺎب«‪ .‬وﻓﺠﺄة ﻳ ِ‬
‫ﻣﻦ اﻷَرواح أودﻳﺴﻴﻮس‪ .‬وﻳﺨﴙ ﻣﻦ اﺣﺘﻤﺎل ﻇﻬﻮر رأس اﻟﺠﻮرﺟﻮﻧﺔ‪ .‬ﻓﻴﻮﻗﻒ اﺳﺘِﺤﻀﺎر‬
‫اﻷرواح وﻳﻌﻮد إﱃ ﺳﻔﻴﻨﺘﻪ‪.‬‬

‫)‪» (12‬اﻟﺴريﻳﻨﺎت«‪ ،‬و»ﺳﻴﻼ وﺗﺸﺎرﻳﺒﺪس«‪ ،‬و»ﻣﺎﺷﻴﺔ ﻫﻴﻠﻴﻮس«‬

‫)اﻟﻜﺘﺎب ‪(١٢‬‬
‫ﻋﱪ ﻧﻬﺮ أوﻗﻴﺎﻧﻮس ﻟﻴﻌﺮف ﻣﻦ ﺗريﻳﺴﻴﺎس ﻛﻴﻔﻴﺔ اﻟﻮﺻﻮل‬ ‫ﻣﻦ املﻔﱰض أن أودﻳﺴﻴﻮس ﻗﺪ َ‬
‫ُﺨﱪه ﺗريﻳﺴﻴﺎس‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻌﻮد أودﻳﺴﻴﻮس إﱃ ﺟﺰﻳﺮة ﺳريس‪ ،‬ﺗُﻌﻄﻴﻪ‬ ‫إﱃ اﻟﺪﻳﺎر‪ .‬ﻟﻢ ﻳ ِ‬
‫ﻳﺘﻌني ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻌﻠﻪ‪ .‬اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺜﻼث اﻷﺧرية ﻣﻦ‬ ‫إرﺷﺎدات دﻗﻴﻘﺔ ﺑﺸﺄن اﻷﺧﻄﺎر ا ُملﺤﺪِﻗﺔ وﻣﺎ ﱠ‬
‫ٍ‬
‫ﻗﺼﺺ ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﺟﺪٍّا‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﺼﻌﺐ ﻗﺮاءﺗﻬﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣُﻐﺎﻣَ ﺮات أودﻳﺴﻴﻮس ﻫﻲ‬
‫ﺟﺰءًا ﻻ ﻳﺘﺠ ﱠﺰأ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ .‬وإﻧﻨﺎ ﻟﻨﺘﺴﺎءل‪ :‬ﻛﻴﻒ ﻛﺎن وﻗﻌﻬﺎ ﻋﲆ أﺳﻤﺎع ﺟﻤﻬﻮر ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ؟‬
‫ﺗُﻤﺜﱢﻞ اﻟﺴريﻳﻨﺎت )وﻫﻲ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻨﻬﺎ ﺟﺎءت ﻛﻠﻤﺔ »اﻟﺴﺎرﻳﻨﺔ‪/‬ﺻﻔﺎرة اﻹﻧﺬار«(‪،‬‬
‫ﺷﺄﻧﻬﻤﺎ ﺷﺄن ﺳريس‪ ،‬اﻟﻘﻮة اﻷﻧﺜﻮﻳﺔ اﻟﻔﺘﺎﻛﺔ اﻟﻔﺎﺗِﻨﺔ ذات اﻟﺠﺎذﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗُﻘﺎوَم‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﻨﺸﺪ املﻠﺤَ ﻤﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳَﺒﻌﺚ ﻏﻨﺎؤه‬ ‫ً‬
‫ﻣﺒﺎﻟﻐﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﻘﺪرة ا ُمل ِ‬ ‫ﻣُﻤﻴﺘﺔ‪ .‬وﻫﻤﺎ ﺗُ ﱢ‬
‫ﺠﺴﺪان‬
‫ﻣﺮات ﻋﺪﻳﺪة؛ إن ﻏﻨﺎءﻫﻤﺎ ﻳﺒﻌﺚ ﻋﲆ اﻟﴪور ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ »اﻟﴪور«‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل ﻫﻮﻣريوس‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺸﱰﻛﺔ ﻣﻊ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺘﻮراﺗﻴﺔ‬ ‫وﻟﻜﻦ اﻟﺜﻤﻦ ﻫﻮ املﻮت‪ .‬ﺗﺤﺘﻮي اﻟﻘﺼﺔ ﻋﲆ ﻋﻨﺎﴏَ‬

‫‪230‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫ﻋﻦ آدم وﺣﻮﱠاء‪ ،‬اﻟﻠﺬَﻳﻦ أﻛﻼ ﻣﻦ ﺷﺠﺮة ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﺨري واﻟﴩ؛ ﻷن اﻟﺴريﻳﻨﺎت ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗُﻘﺪﱢﻣﺎن‬
‫املﻌﺮﻓﺔ‪:‬‬

‫ﻫﻠُ ﱠﻢ إﱃ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ أﻧﺖ ﻣﺴﺎﻓ ٌﺮ‪ ،‬ﻳﺎ أودﻳﺴﻴﻮس ذاﺋﻊ اﻟﺼﻴﺖ‪ ،‬ﻳﺎ ﻓﺨﺮ اﻵﺧﻴﱢني‬
‫أﻟﻖ ﻣَ ﺮﺳﺎﺗﻚ ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺴﻨﱠﻰ ﻟﻚ أن ﺗﺴﺘﻤﻊ إﱃ ﺻﻮﺗﻴﻨﺎ‪ .‬ﻓﻤﺎ ﻣﻦ رﺟﻞ‬ ‫اﻟﻌﻈﻴﻢ‪ِ .‬‬
‫ﺟﺪﱠف ﻣﻐﺎد ًرا ﻫﺬه اﻟﺠﺰﻳﺮة ﰲ ﺳﻔﻴﻨﺘِﻪ اﻟﺴﻮداء إﻻ ﺑﻌﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﺳﻤﻊ‬
‫ً‬
‫رﺟﻼ‬ ‫اﻟﺼﻮت اﻟﻌﺬب اﻟﺼﺎدر ِﻣﻦ ﺷﻔﺎﻫﻨﺎ‪ .‬ﻻ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳَﺴﻌﺪ ﺑﻪ وﻳﻤﴤ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻪ‬
‫أﻛﺜﺮ ﺣﻜﻤﺔ؛ إذ إﻧﻨﺎ ﻧﻌﻠﻢ ﻛﻞ املﺘﺎﻋﺐ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﺑﺪﻫﺎ اﻷرﺟﻮﺳﻴﻮن واﻟﻄﺮوادﻳﻮن‬
‫ﰲ ﻃﺮوادة اﻟﺮﺣﻴﺒﺔ ﺑﻤَ ﺸﻴﺌﺔ اﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬وﻧﻌﻠﻢ ﻛﻞ اﻷﻣﻮر اﻟﺘﻲ ﺟﺮت ﻋﲆ اﻷرض‬
‫اﻟﺨﺼﻴﺒﺔ‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(١٩١–١٨٤ ،١٢ ،‬‬

‫ﻌﺮف اﻟﺴريﻳﻨﺎت‪ ،‬ﻛﺸﺄن املﻴﻮزات‪ ،‬ﻛﻞ ﳾءٍ ﻋﻤﺎ ﺣﺪث ﻋﻨﺪ ﻃﺮوادة وﻳُﻤﻜﻨﻬﻤﺎ أن ﺗُﺠﻴﺒﺎ‬ ‫ﺗَ ِ‬
‫ﻃ ِﺮد آدم وﺣﻮﱠاء ﻣﻦ اﻟﺠَ ﻨﱠﺔ ﻷﻛﻠﻬﻤﺎ ﺛﻤﺮة اﻟﻔﺎﻛﻬﺔ ِﻣﻦ اﻟﺸﺠﺮة‪،‬‬ ‫ﺮاودك‪ُ .‬‬ ‫ﻋﲆ أي أﺳﺌﻠﺔ ﻗﺪ ﺗُ ِ‬
‫وﻟﻜﻦ أودﻳﺴﻴﻮس ﺑﺤﻜﻤﺘﻪ ﻣﻌﻪ ﻛﻌﻜﺘﻪ وﻳﺄﻛﻠﻬﺎ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﺮﺑﻮط إﱃ ﺻﺎري اﻟﺴﻔﻴﻨﺔ‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻊ أﻧﻪ ﺳﻮف ﻳﺘﴬﱠ ع إﱃ رﺟﺎﻟﻪ ﻛﻲ ﻳَﻔ ﱡﻜﻮا وﺛﺎﻗﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳَﺘﺤﺎﻳﻞ‬ ‫ﻟﻴﺄﻣَ َﻦ ﴍﱠ اﻟﺴريﻳﻨﺎت‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻋﲆ إرادﺗﻪ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﺄن ﻳَﺄﻣُﺮ رﺟﺎﻟﻪ أن ﻳﻌﻜﺴﻮا ﻣﻌﻨﻰ ﻛﻠﻤﺎﺗﻪ وأن ﻳُﺤﻜِﻤﻮا و َ‬
‫َﺛﺎﻗﻪ أﻛﺜﺮ‪ .‬ﰲ‬
‫ﻋﻤﻞ أدﺑﻲ ﺑﻘﺪر‬‫ُﻌﺘﱪ أودﻳﺴﻴﻮس ﺷﺨﺼﻴﺔ ﰲ ٍ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ ا ُملﻐﺎﻣَ ﺮات ﻋﻤﻮﻣً ﺎ‪ ،‬ﻻ ﻳ َ‬
‫ﻣﺎ ﻳُﻌَ ﺪ رﻣ ًﺰا ﻟﻠﺮوح اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻮﱠاﻗﺔ إﱃ ﻣُﻐﺎﻣﺮ ٍة ﻟﺬﻳﺬة وﺷﻬﻮاﻧﻴﺔ دون اﻻﺿﻄﺮار إﱃ دﻓﻊ‬
‫اﻟﺜﻤﻦ اﻟﺮﻫﻴﺐ‪ .‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻞ اﻟﺬﻛﺎء‪ ،‬أو ﺑﻤﻌﻨًﻰ أﺻﺢ اﻟﺤﻴﻠﺔ‪ ،‬ذﻟﻚ ﻣﻤﻜﻨًﺎ‪.‬‬
‫ﺴﺘﺤﺴﻦ اﻟﺘﺰام أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﺼﻤﺖ‬ ‫ِ‬ ‫إرﺷﺎدات دﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻗﺪ ﻧ َ‬
‫ٍ‬ ‫وﺿﻌَ ﺖ‬ ‫وﻷن ﺳريس َ‬‫ﱠ‬
‫ﺗﺠﺎه رﺟﺎﻟﻪ ﺑﺸﺄن ﺳﻴﻼ وﺗﺸﺎرﻳﺒﺪس إذ ﻟﻢ ﻳَﺬ ُﻛﺮ ﻛﻠﻤﺔ ﻋﻨﻬﻤﺎ ﻟﺮﺟﺎﻟﻪ‪ .‬إن ﺳﻴﻼ أﻧﺜﻰ‪،‬‬
‫رﺟﻼ أﻓﻌﻮاﻧﻴﺔ وﺗﻨﺒﺢ‬ ‫ً‬ ‫ﺳﺖ رءوس واﺛﻨﺘﺎ ﻋﴩة‬ ‫ﻫﻲ اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ وﺣﺶ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻟﻬﺎ ﱡ‬
‫ﻛﺎﻟﻜﻠﺐ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺷﻴﻄﺎن املﻮت‪ .‬ﻧﺒﱠﻬَ ﺘﻪ ﺳريس إﱃ أن ﺗﺸﺎرﻳﺒﺪس اﻟﺪوﱠاﻣﺔ ﻫﻲ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ٍ‬
‫ﻣﻮت‬
‫أن ﺳﻴﻼ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳُﻮﺟﺪ دﻓﺎ ٌع ﻣُﺴﺘﻄﺎع ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺳﻮف ﺗﺄﺧﺬ ﺳﺘﺔ‬ ‫ﻣ ﱠ‬
‫ُﺤﻘﻖ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬إﻻ ﱠ‬
‫رﺟﺎل )ﻣﺜﻞ ﻋﺪد ﻣَ ﻦ ﻣﺎﺗﻮا ﰲ ﻛﻞ ﻗﺎرب ﻋﻨﺪ ﺟﺰﻳﺮة إزﻣﺎروس ﻋﲆ ﻳﺪ ﺷﻌﺐ اﻟﺴﻴﻜﻮن‪،‬‬
‫وﻣﺜﻞ ﻋﺪد ﻣﻦ ﻣﺎﺗﻮا ﰲ ﻛﻬﻒ اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب(‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻳَﺘﺴ ﱠﻠﺢ أودﻳﺴﻴﻮس وﻳَﻠﺒَﺲ اﻟﺪروع‪،‬‬
‫وﻫﻮ ﻳﻨﻮي أن ﻳﺤﺎرب ﺣﺘﻰ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﰲ ﺗﺤ ﱟﺪ ﺳﺎﻓﺮ ﻟﻨﺼﻴﺤﺔ ﺳريس‪ .‬وﻻ ﻳَﻨﻔﻌﻪ ذﻟﻚ ﰲ ﳾء‪.‬‬
‫ﺗﻘﻊ املﻐﺎﻣﺮة اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﰲ ﺛﺎﻟﺚ ﺛﺎﻟﻮث ا ُملﻐﺎﻣَ ﺮات ﻋﲆ ﺛﺮﻳﻨﺎﺳﻴﺎ‪ ،‬ﺟﺰﻳﺮة ﻫﻴﻠﻴﻮس‪ ،‬إﻟﻪ‬
‫وﻗﺖ ﻣﺒ ﱢﻜﺮ أن ﺛﺮﻳﻨﺎﺳﻴﺎ ﻫﻲ ﺟﺰﻳﺮة ﺻﻘﻠﻴﺔ؛ إذ ﻳَﺒﺪو أن ﺳﻴﻼ‬ ‫ُﻌﺘﻘﺪ ﻣﻨﺬ ٍ‬ ‫اﻟﺸﻤﺲ‪ .‬ﻛﺎن ﻳ َ‬

‫‪231‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫وﺗﺸﺎرﻳﺒﺪس ﻫﻤﺎ ﺻﻮر ٌة أﺳﻄﻮرﻳﺔ ملﻀﻴﻖ ﻣﻴﺴﻴﻨﺎ َ‬

‫اﻟﺨ ِﻄﺮ‪ ،‬اﻟﻮاﻗﻊ ﺑني ﻃﺮف ﺑ ﱢﺮ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‬
‫اﻟﺮﺋﻴﴘ )اﻟﺬي ﻳﺒﺪو ﻋﲆ اﻟﺨﺮﻳﻄﺔ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺣﺬاءٍ ﻃﻮﻳﻞ اﻟﺮﻗﺒﺔ( وﺑني ﺟﺰﻳﺮة ﺻﻘﻠﻴﺔ‪ .‬ﻛﺎن‬
‫اﻟﺒﺤﱠ ﺎرة اﻟﻌﻮﺑﻴﻮن ﻗﺪ ارﺗﺤَ ﻠُﻮا ﺧﻼل ﻧﻔﺲ ﻫﺬه املﻴﺎه ﰲ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪،‬‬
‫وإﱃ وﻗﺘﻨﺎ اﻟﺤﺎﴐ ﻣﺎ زاﻟﺖ اﻟﺴﻴﺎﺣﺔ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﺗُﺮوﱢج ﻟﺼﻘﻠﻴﺔ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ »ﺟﺰﻳﺮة اﻟﺸﻤﺲ«‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﺣﻮل اﻧﺘﻬﺎك املﻨﻬﻲ ﻋﻨﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ املﺮء ﻳﺘﺴﺎءل‬‫ﺗﺘﻤﺤﻮَر ﻫﺬه اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ً ،‬‬
‫ﻧﻔﺬ ﻫﻴﻠﻴﻮس إﱃ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﻫﻮ إﻟﻪ ﻻ ﻳَﻜﺎد ﻳﻈﻬﺮ أﺑﺪًا ﰲ اﻷﺳﺎﻃري اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ إﻻ‬ ‫ﻛﻴﻒ ﱠ‬
‫ﻗﺼﺔ ﻣﴫﻳﺔ ﻧﺎدرة ﺗُﺴﻤﱠ ﻰ »املﻼح اﻟﺘﺎﺋﻪ« ﺗﺮﺟﻊ إﱃ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﺷﺎﻫﺪًا ﻋﲆ اﻟﻌﻬﻮد‪ .‬ﺛَﻤﱠ َﺔ‬
‫اﻷﻟﻔﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﻳﺮﺳﻮ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺒَﺤﱠ ﺎر ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة رع‪ ،‬إﻟﻪ اﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻜﻮن‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ إﱃ ﻫﻮﻣريوس ﻣﻦ ﻫﺬا املﺼﺪر )إﻻ أﻧﻪ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ املﴫﻳﺔ ﻻ‬ ‫ٍ‬ ‫املﻮﺗﻴﻔﺔ اﻧﺘﻘﻠﺖ‬
‫ﻳﻌﻴﺶ ﻋﲆ اﻟﺠﺰﻳﺮة إﻻ ﺛﻌﺒﺎ ٌن ﻋﻄﻮف(‪ .‬ﻳﺒﺪو أن ﻣﺎﺷﻴﺔ ﻫﻴﻠﻴﻮس اﻟﺒﺎﻟﻎ ﻋﺪدﻫﺎ ‪ ٣٥٠‬ﺗﺮﻣﺰ‬
‫إﱃ ﺣﻮاﱄ ‪ ٣٥٠‬ﻳﻮﻣً ﺎ ﰲ اﻟﻌﺎم‪.‬‬
‫ﻳﺨﺘﺺ ﻫﻮﻣريوس ﺑﺎﻟﺬﻛﺮ ﻗﺼﺔ ﻣﺎﺷﻴﺔ ﻫﻴﻠﻴﻮس ﰲ اﺳﺘﻬﻼل اﻟﻘﺼﻴﺪة ﺣﺘﻰ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‪،‬‬
‫ﻣﻮﺗﻴﻔﺎت ﻣﺤﻮرﻳﺔ‪ .‬ﻳﻐﻠﺐ اﻟﻨﻌﺎس أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻠﺨﺺ ﻛﻞ املﻐﺎﻣﺮات‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ‬ ‫ﺗُ ﱢ‬
‫َﻠﺘﻬﻢ رﺟﺎﻟﻪ املﺎﺷﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻏﻠﺒﻪ اﻟﻨﻌﺎس ُﻗﺒﺎﻟﺔ ﺷﻮاﻃﺊ إﻳﺜﺎﻛﺎ ﻋﻨﺪ ﻣﺠﻴﺌﻪ‬ ‫اﻟﺘﻼل ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳ ِ‬
‫ﻣﻦ ﺟﺰﻳﺮة أﻳﻮﻟﺲ‪ .‬وﻣﺠﺪدًا ﻳُﺒﺪي رﺟﺎﻟﻪ ﻋﻨﺎدًا وﻳَﻨﻘﺎدُون ﻟﺸﻬﻮة اﻟﺒﻄﻦ وﻳُﻐ ﱢﻠﺒﻮﻧﻬﺎ ﻋﲆ‬
‫ﻏﺎﻳﺘﻬﻢ؛ وﻫﻲ اﻟﻌﻮدة إﱃ دﻳﺎرﻫﻢ أﺣﻴﺎءً‪.‬‬
‫وﻫﻜﺬا أﺧﺬﻫﻢ املﻮت ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻋﺪا واﺣﺪٍ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻲ اﻟﻌﺎدة ﰲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ .‬وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ‬
‫ﺻﺎر أودﻳﺴﻴﻮس ﺑﻤﻔﺮده‪.‬‬

‫)‪» (13‬ﻋﻮدة أودﻳﺴﻴﻮس« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(١٣‬‬

‫ﻻ ﺑ ﱠﺪ أن ﻳﻌﻮد اﻟﺒﻄﻞ ﻣﻦ رﺣﻠﺘﻪ اﻟﺒﻌﻴﺪة ﺟﺎﻟﺒًﺎ ﻣﻌﻪ ﻛﻨﻮ ًزا‪ ،‬وﻳُﻌﻮﱢﺿﻪ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﻮن ﻋﻦ ﻛﻞ ﻣﺎ‬
‫اﻧﺘﻘﺎل ﺳﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺼﻞ ﻋﺎ َﻟﻢ‬
‫ٍ‬ ‫ِ‬
‫ﺑﻮﺳﻴﻠﺔ‬ ‫ﻓﻘﺪه وأﻛﺜﺮ ِﻣﻦ ﻣﻐﺎﻧﻢ ﺣﻤﻠﻬﺎ ِﻣﻦ ﻃﺮوادة‪ .‬ﻓﻴُﺰودوﱢﻧﻪ‬ ‫َ‬
‫اﻟﺒﻬﻲ ﺑﻤﺎ ﻳﺤﻤﻠﻪ ﻣﻦ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻋﲆ‬‫ﱢ‬ ‫رﻣﻮز ﻟﻠﻤﻮت ﺑﻌﺎ َﻟ ِﻢ اﻟﺪﻳﺎر‬
‫ٍ‬ ‫أﻋﺎﱄ اﻟﺒﺤﺎر ا ُملﻈﻠﻢ ﺑﻤﺎ ﻟﻪ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﻜ ﱠﺮر وﻗﻮع أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ أﺧﻄﺎر ﺟ ﱠﺮاء اﻟﻨﻮم أو َ‬
‫اﻟﺨﺪَر‪ ،‬واﻵن ﻳَﻐﻠﺒُﻪ اﻟﻨﻮم‬
‫ﻣﺠﺪدًا‪:‬‬

‫ﻃﺎ ودﺛﺎ ًرا ﻣﻦ ﻛﺘﱠﺎن ﻋﲆ ﺳﻄﺢ اﻟﺴﻔﻴﻨﺔ‬

‫وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻓﺮﺷﻮا ﻷودﻳﺴﻴﻮس ﺑﺴﺎ ً‬
‫ﻣُﺠﻮﱠﻓﺔ اﻟﻘﻌﺮ ﰲ املﺆﺧﺮة‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳُﻤﻜﻨﻪ أن ﻳﻨﺎم ﺑﻌﻤﻖ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﺻﻌِ ﺪ ﻫﻮ ﻋﲆ ﻣﺘﻦ‬

‫‪232‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫ﺷﻜﻞ ‪ :2-5‬ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ ،‬ﻣﻦ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﺸﻤﺎﱄ اﻟﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺠﺒﻞ اﻟﻮاﻗﻊ ﺧﻠﻒ ﻗﺮﻳﺔ ﻓﺎﺛﻲ‬
‫واﺿﺤﺔ ﰲ اﻟﻮﺳﻂ‪،‬‬‫اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ )اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ »ﻋﻤﻴﻖ«(‪ .‬اﻟﻮﺻﻠﺔ اﻟﻀﻴﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻂ ﻓﺮﻋَ ﻲ اﻟﺠﺰﻳﺮة ِ‬
‫ﺠﺎورة ﺗُﺮى ﻋﻦ ﺑُﻌﺪ ﰲ اﻷ ُ ُﻓﻖ‪ .‬ﺑﻠﺪة ﺳﺘﺎﻓﺮوس ﻋﲆ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻵﺧﺮ‬
‫وﺗﻼل ﺟﺰﻳﺮة ﻛﻴﻔﺎﻟﻮﻧﻴﺎ ا ُمل ِ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘ ﱢﻞ اﻟﺒﺎدي إﱃ ﻳﻤني اﻟﺼﻮرة‪ .‬اﻟﺠﺒﻞ ﻋﲆ اﻟﻴﻤني ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﱄ اﺳﻢ ﺟﺒﻞ‬
‫ﻄﺖ اﻟﺼﻮرة ﺑﻮاﺳﻄﺔ املﺆﻟﻒ‪.‬‬‫ﻧﺮﻳﺘﻮن‪ ،‬وﻫﻮ ﻣُﺴﻤٍّ ﻰ ﻋﲆ ﻏﺮار وﺻﻒ ﻫﻮﻣريوس‪ .‬اﻟﺘﻘ َ‬

‫ورﻗﺪ ﰲ ﺻﻤﺖ‪ .‬ﺛﻢ ﺟﻠﺴﻮا ﺟﻤﻴﻌﻬﻢ ﻋﲆ ﻣﻘﺎﻋﺪ اﻟﺘﺠﺪﻳﻒ ﻋﲆ اﻟﺘﻮاﱄ‪،‬‬ ‫اﻟﺴﻔﻴﻨﺔ‪َ ،‬‬
‫وﻓ ﱡﻜﻮا رﺑﺎط اﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺠﺮ ا َملﺜﻘﻮب‪ .‬وﺣﺎ َﻟﻤﺎ رﺟﻌﻮا ﺑﻈﻬﻮرﻫﻢ إﱃ اﻟﻮراء‬
‫وﻃﺮﺣﻮا ﻧﺼﺎ َل ﻣَ ﺠﺎدﻳﻔﻬﻢ ﰲ املﺎء اﻷﺟﺎج‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﺳﺘَﺴ َﻠﻤَ ﺖ ﻋﻴﻨﺎه ﻟﻨﻮ ٍم ﻫﺎﻧﺊ‪،‬‬
‫ﻳﻘﻈﺔ‪ ،‬ﻋﲆ أﺣﺴﻦ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن‪ ،‬ﻧﻮ ٍم أﺷﺒﻪ ﻛﺜريًا ﺑﺎملﻮت‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪،١٣ ،‬‬ ‫ﻧﻮ ٍم ﺑﻼ َ‬
‫‪(٨٠–٧٣‬‬
‫ٍ‬
‫وﻛﻬﻒ ﺗﺄوي إﻟﻴﻪ‬ ‫ﺑﺎﻟﻘﺮب ِﻣﻦ ﺷﺠﺮة زﻳﺘﻮن‬ ‫ﻳﻀﻌﻪ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱡﻮن وﻫﻮ ﻧﺎﺋﻢ ﻋﲆ اﻟﺸﺎﻃﺊ ُ‬
‫اﻟﺤﻮرﻳﺎت وﺟﻌﻠﻮا ﻛﻨﻮزه إﱃ ﺟﺎﻧﺒﻪ‪ .‬إﻧﻪ اﻟﻔﺠﺮ‪ ،‬ﻳﻮ ٌم ﺟﺪﻳﺪ وﻣﻴﻼ ٌد ﺟﺪﻳﺪ‪ .‬ﱠ‬
‫إن ﺷﺠﺮة اﻟﺰﻳﺘﻮن‬
‫ﺗُﻤﺜﱢﻞ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗَﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﺸﺠﺮة ﻓﻮق ﺗﺸﺎرﻳﺒﺪس‪ ،‬وﻛﻤﺎ أن ﻓﺮاش ِزﻓﺎﻓﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﻌﺮف‪،‬‬

‫‪233‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻣﻨﺤﻮت ﰲ ﺷﺠﺮة‪ .‬ﻳُﺤﻮﱢل ﺑﻮﺳﻴﺪون ُﻓﻠﻚ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱢني إﱃ ﺻﺨﺮة‪ ،‬ﺣﻘﺪًا ﻣﻨﻪ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻟﺪورﻫﻢ‬
‫ﺠﺮ ﻛﺒري ﰲ‬ ‫ﻻﺣﻘﺎ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﺗُﺸري إﱃ ﺣَ ٍ‬‫ﺗﻔﺼﻴﻠﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﺣُ ِﻤ َﻠﺖ ً‬
‫ٌ‬ ‫ﻛﻨﺎﻗﻠِني ﻟﻠﺮﺟﺎل ِ‬
‫اﻵﻳﺴني‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫ﻣﻴﻨﺎء ﺟﺰﻳﺮة ﻛﻮرﺳريا )اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮل ﺛﻮﺳﻴﺪﻳﺪﻳﺲ إﻧﻬﺎ ﺟﺰﻳﺮة ﻓﻴﺎﺷﻴﺎ(‪ .‬ﻟﻦ ﻳَﺮﺑﻄﻮا ﺑﻌﺪ اﻵن‬
‫اﻟﻌﺎ َملني ﻣﻌً ﺎ ﺑﺴﺤﺮ اﻟﺤﻮرﻳﺎت اﻟﺨﺎص ﺑﻬﻢ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱡﻮن ﻣُﻘﺪ ِﱢرﻳﻦ ﻷودﻳﺴﻴﻮس وﺣﺪه‪،‬‬
‫اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ رﺣﻠﺘﻪ ﻣُﺘﻔﺮدة‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻻ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﻠﻴﻨﺎ أﻧﺎ وأﻧﺖ‪ .‬ﻳﺮﻣﺰ ﺗﺤﺠﱡ ﺮ ﺳﻔﻴﻨﺔ‬
‫اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱢني إﱃ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻌﴫ اﻟﺒﻄﻮﱄ؛ ﻓﺎﻵن اﻷﻣﻮر ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ وﻟﻴﺲ ﺛَﻤﱠ َﺔ ﻋﻮدة إﱃ اﻟﻮراء أﺑﺪًا‪.‬‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺟﻴﺪة ﺑﺎﻟﺠﻐﺮاﻓﻴﺎ اﻹﻳﺜﺎﻛﻴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺼﻒ ﻣﻴﻨﺎء ﻓﻮرﻛﻴﺲ ﺑﺄﻧﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﻳُﺒﺪي ﻫﻮﻣريوس‬
‫ﻌﺎﴏ‬ ‫وﺻﻒ ﺟﻴﺪ ملﻴﻨﺎء ﻓﺎﺛﻲ )وﺗﻌﻨﻲ »اﻟﻌﻤﻴﻖ«( ا ُمل ِ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻳَﺤُ ﺪه رأﺳﺎن ﺑﺤْ ﺮﻳﺎن ﻣُﻨﺤﺪِران‪ ،‬وﻫﻮ‬
‫ٌ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺸﺎﻃﺊ اﻟﴩﻗﻲ ﻟﺠﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ )ﺧﺮﻳﻄﺔ ‪ .(٤‬وإﻳﺜﺎﻛﺎ ﻫﻲ ﺟﺰﻳﺮة ﺻﻐرية ﻋﲆ ﺷﻜﻞ‬
‫ﺳﺎﻋﺔ رﻣﻠﻴﺔ ﺗﻘﻊ ﺿﻤﻦ ﻣﺎ ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺠُ ﺰر اﻷﻳﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﻏﺮب املﺪﺧﻞ املﺆدﱢي‬ ‫ٍ‬
‫ﻛﻮرﻧﺚ‪ .‬ﺗﻤﺘﻠﻚ ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ ﻣﻴﻨﺎءً ﺟﻴﺪًا آﺧﺮ ﻋﻨﺪ ﻗﺮﻳﺔ ﺳﺘﺎﻓﺮوس اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻋﲆ‬ ‫إﱃ ﺧﻠﻴﺞ ِ‬
‫اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻷﺧﺮى واﻟﻄﺮف اﻵﺧﺮ ﻟﻠﺠﺰﻳﺮة‪ ،‬ﻋﲆ أﻗﴡ اﻟﻄﺮف اﻟﻐﺮﺑﻲ اﻟﺬي ﻳُﻮاﺟﻪ ﺟﺰﻳﺮة‬
‫ﻛﻴﻔﺎﻟﻮﻧﻴﺎ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ رﺑﻤﺎ ﺗﻜﻮن ﺟﺰﻳﺮة ﺳﻴﻤﻲ اﻟﺘﻲ ﻳﺬﻛﺮﻫﺎ ﻫﻮﻣريوس )ﺳﻴﻤﻲ ﻫﻮ‬
‫اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻟﻠﻘﺮﻳﺔ املﻴﻨﺎء اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة ﻛﻴﻔﺎﻟﻮﻧﻴﺎ ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ ،‬ﺟﻨﻮب‬
‫ﻗﺮﻳﺔ آﻳﺎ إﻳﻔﻴﻤﻴﺎ ﻋﲆ ﺧﺮﻳﻄﺔ ‪.(٤‬‬
‫ﻳُﻮﺟﺪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻛﻬﻒ ﺧﺎرج ﻣﻴﻨﺎء ﻓﺎﺛﻲ ﻟﻪ ﻓﺘﺤﺘﺎن‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل ﻫﻮﻣريوس ﻋﻦ ﻛﻬﻒ‬
‫ﺛﺎن ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ املﻴﻨﺎء اﻵﺧﺮ )ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ ﻗﺮﻳﺔ‬ ‫ﻛﻬﻒ ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺤﻮرﻳﺎت‪ .‬وﻋﺜَﺮ اﻷﺛﺮﻳﻮن ﰲ‬
‫ٍ‬
‫ﻗﺪﻳﻤﺔ ﺟﺪٍّا ﻣﻦ اﻟﱪوﻧﺰ‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﻣﺮﺟﻼ ﺛﻼﺛﻲ اﻟﻘﻮاﺋﻢ‬ ‫ﻄﻊ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﴩ‬ ‫ﺳﺘﺎﻓﺮوس اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ( ﻋﲆ ﻗِ ٍ‬
‫ﺻﻨﻌَ ﺖ ﰲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬وﺛَﻤﱠ َﺔ ﻧﻘﻮش ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬ ‫ُ‬
‫ﺗُﺜ ِﺒﺖ أن اﻟﻜﻬﻒ ﻛﺎن ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻣَ ﻘﺎﻣً ﺎ ﻷودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺘﺄ ﱡﻛﺪ ﻣﻦ ﺗﻮﻗﻴﺖ‬
‫ﺣﺪوث ﺣﺎﻟﺔ اﻻﻧﻄﺒﺎق ﺑني ا َملﻘﺎم‪ ،‬وﻣﺎ ﻳَﺤْ ﻮﻳﻪ ﻣﻦ ﻗﺮاﺑني‪ ،‬وأﺳﻄﻮرة أودﻳﺴﻴﻮس‪ .‬وﻻ ﺗُﻮﺟﺪ‬
‫اﻛﺘﺸﺎﻓﺎت ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻜﺸﻒ اﻷﺛﺮي املﺬﻫﻞ‪ .‬ﺗَﻜﻬﱠ ﻦ اﻟﺒﻌﺾ ﺑﺄﻧﻪ ﻻ ﺑﺪ وأن ﻫﻮﻣريوس‬ ‫ٌ‬
‫إن أودﻳﺴﻴﻮس ﻋﺎد‬ ‫ﻛﺎن ﻋﲆ دراﻳﺔ ﻳﻌﺮف ﺑﺄﻣﺮ ﻫﺬه املﺮاﺟﻞ ﺛُﻼﺛﻴﺔ اﻟﻘﻮاﺋﻢ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻮل ﱠ‬
‫وﻣﻌﻪ »ﺑﺮوﻧ ٌﺰ ﻣﺘني« )اﻷودﻳﺴﺔ‪ (٣٦٨ ،١٣ ،‬وﺿﻌﻪ ﰲ ﻛﻬﻒ‪ ،‬أو رﺑﻤﺎ ﺣﺘﻰ إن اﻟﻘﺼﻴﺪة‬
‫ﻣﻜﺘﻮب ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ واﺳﺘُ ِﻠﻬﻢ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﻜﺮﻳﺲ املﺮاﺟﻞ ﺛﻼﺛﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﺺ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺟﻮدة ﰲ ﺻﻮرة ﱟ‬
‫ﻛﺘﻮﻗﻴﺖ ﻟﻮﺟﻮد ﻧﺼﻮص ﻫﻮﻣريوس‬ ‫ٍ‬ ‫إن ﺗﺤﺪﻳﺪ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬ ‫اﻟﻘﻮاﺋﻢ‪ .‬ﱠ‬
‫ا َملﻜﺘﻮﺑﺔ )ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ادﱠﻋﻰ أﺣﺪ اﻟﺒﺎﺣﺜني اﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ ﻫﺬه اﻟﻜﺸﻮف اﻷﺛﺮﻳﺔ( ﻫﻮ أﻣ ٌﺮ‬
‫ﻣُﺴﺘﺒﻌَ ﺪ ﻗﻄﻌً ﺎ‪.‬‬

‫‪234‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫اﻟﺠﺰر‬
‫اﻹﻳﻮﻧﻴﺔ‬

‫ﻓﺮﻳﻜﺲ‬
‫ﻓﻴﺴﻜﺎردو‬
‫ﺳﺘﺎﻓﺮوس‬
‫ﻛﻴﻮﻧﻲ‬

‫ﻟﻴﻔﻜﻲ‬ ‫إﻳﺜﺎﻛﻲ‬
‫آﻳﻮس ﻳﻮاﻧﻴﺲ‬
‫أﺳﻮس‬
‫ﻓﺎﺛﻲ‬

‫أﻳﺘﻮس‬
‫ﺑرياﺧﻮري‬

‫آﻳﺎ إﻳﻔﻴﻤﻴﺎ‬
‫ﻛﻴﻔﺎﻟﻮﻧﻴﺎ‬ ‫اﻟﺒﺤﺮ اﻹﻳﻮﻧﻲ‬

‫ﺧﺮﻳﻄﺔ ‪ :٤‬إﻳﺜﺎﻛﺎ واﻟﺠﺰر اﻹﻳﻮﻧﻴﺔ )اﻟﻴﻮﻧﺎن املﻌﺎﴏة(‪.‬‬

‫ﺻﺎدف ﻃﺎﻗﻢ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ﻟﺪى وﺻﻮﻟﻪ إﱃ أرض اﻟﻠﺴﱰﻳﺠﻮﻧﻴﱢني‪ ،‬اﺑﻨﺔ املﻠﻚ؛ وﰲ‬
‫ﺳﻜريﻳﺎ ﻗﺎﺑﻞ أودﻳﺴﻴﻮس ﻧﺎوﺳﻴﻜﺎ‪ ،‬واﻵن ﻳُﻘﺎﺑﻞ أﺛﻴﻨﺎ ﻣُﺘﻨ ﱢﻜﺮ ًة ﰲ ﻫﻴﺌﺔ ﺷﺎب‪ .‬وﺣﺪﻫﻤﺎ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﻨﻮﱢﻋﺔ ﻣﻦ‬ ‫أودﻳﺴﻴﻮس وأﺛﻴﻨﺎ ﻫﻤﺎ ﻣﻦ ﻳﻈﻬﺮان ﻣُﺘﻨﻜ َﺮﻳﻦ ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ .‬وﻫﻨﺎ ﺗﺒﺪأ‬
‫اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﻜﺎذﺑﺔ‪ ،‬ﺗﻜﺎد ﺗُﻤﺜﱢﻞ ﻧﻮﻋً ﺎ أدﺑﻴٍّﺎ ﻓﺮﻋﻴٍّﺎ داﺧﻞ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳَﺘﺸ ﱠﻜﻞ ﺟﺎﻧﺐٌ ﻛﺒري‬
‫ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﺣﻜﺎﻳﺎت؛ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﻳَﺤﻜﻴﻬﺎ ﻧﻴﺴﺘﻮر‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻳﺤﻜﻴﻬﺎ ﻣﻴﻨﻼوس‪ ،‬واﻟﺘﻲ‬
‫ﻳَﺤﻜﻴﻬﺎ أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ أرض اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱢني‪ .‬ﺣﻜﺎﻳﺎت‪ ،‬وﺣﻜﺎﻳﺎت‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﴪد اﻟﺠﺎﻣﻊ ﻣﺘﻄﻮر‬
‫ﻃﺎ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ أﻧﻤﺎط اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت »اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ«‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻟﴚء‪ .‬ﺗﺘﺒَﻊ ﻫﺬه اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﻜﺎذﺑﺔ أﻧﻤﺎ ً‬

‫‪235‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫واﻗﻌﻲ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫ﱟ‬ ‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﺗﺠﺮي ﰲ ﻋﺎ َﻟ ٍﻢ‬ ‫اﻟﺘﻲ َرواﻫﺎ أودﻳﺴﻴﻮس ﻟﻠﻔﻴﺎﺷﻴﱢني‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ً‬
‫وﻗﺮﺻ ٍﻨﺔ وإﺗﺠﺎر‪.‬‬
‫َ‬ ‫وﻗﺘﻞ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻌﴫ اﻟﺒﻄﻮﱄ ﺑﻤﺎ ﻳﺤﻮﻳﻪ ﻣﻦ ﻣﻤﺎرﺳﺎت اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ِﻣﻦ ٍ‬
‫ﻏﺪر‬
‫ﰲ ﻣﺸﻬﺪ اﻟﺘﻌ ﱡﺮف اﻷول ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ ﻳﺮوي أودﻳﺴﻴﻮس ﻷﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُ ﱢ‬
‫ﺠﺴﺪ‬
‫رواﻳﺔ ﻣُﻀ ﱢﻠ ًﻠﺔ ﻋﻦ ﻛﻴﻒ أﺗﻰ ﻣﻦ ﺟﺰﻳﺮة ﻛﺮﻳﺖ ﻣﺴﻘﻂ رأﺳﻪ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺤﻜﻤﺔ واملﻬﺎرة اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻓﱰوي أﻧﻪ ﻣﻘﺎﺗ ٌﻞ ﻃﺮوادي وﻟﻜﻨﻪ ﻗﺎﺗﻞ وﻃﺮﻳﺪ أودﻋﻪ اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﻮن وﻫﻮ ﻧﺎﺋﻢ ﻋﲆ اﻟﺠﺰﻳﺮة‪.‬‬
‫إن اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﱢني ﻣﺜﻞ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱢني )ﺣﺘﻰ إن اﻻﺳﻤَ ني ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺎن(‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱢني اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﱢني‬ ‫ﱠ‬
‫ﰲ ﻋﺎ َﻟﻢ ﻫﻮﻣريوس اﻟﻘﺼﴢ ا ُملﺨﺘﻠﻄﺔ ﻓﻴﻪ اﻷﻣﻮر ﻫﻢ ﻗﻮ ٌم »ﺣﻘﻴﻘﻴﻮن« ﰲ ﺣني أﺻﺒﺢ‬
‫اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﻮن اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﻮن »ﻣُﺨﺘ َﻠﻘِ ني«!‬
‫ﺳﱰ ِﺑﻂ أودﻳﺴﻴﻮس‬ ‫ﻳَﻌﺘﻘِ ﺪ اﻟﺒﻌﺾ أن ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬واﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ ﺳﺘَﻠﻴﻬﺎ اﻟﺘﻲ َ‬
‫ﺻﻴﻐﺎ ﺑﺪﻳﻠﺔ ملﻠﺤَ ﻤﺔ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬وﻫﻲ ُرؤﻳﺔ ﻳﺪﻋﻤﻬﺎ ﺑﻴﺘﺎن‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺠﺰﻳﺮة ﻛﺮﻳﺖ‪ ،‬ﻗﺪ ﺗَﻌﻜِﺲ‬
‫ﺗﺼﻒ ﻓﻴﻪ أﺛﻴﻨﺎ رﺣﻠﺔ‬ ‫ُ‬ ‫إﺿﺎﻓﻴﺎن ﻳﻈﻬﺮان ﰲ ﺑﻌﺾ املﺨﻄﻮﻃﺎت ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻷول اﻟﺬي‬
‫ﺗﻠﻴﻤﺎك إﱃ ﻣﺪﻳﻨﺘﻲ ﺑﻴﻠﻮس وإﺳﱪﻃﺔ »وﻣﻦ ﻫﻨﺎك إﱃ ﻛﺮﻳﺖ إﱃ املﻠﻚ إﻳﺪوﻣﻴﻨﻴﻮس‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ﺣ ﱠﻞ ﰲ املﺮﺗﺒﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺑﻌﺪ اﻵﺧﻴﱢني ا ُملﺪ ﱠرﻋِني ﺑﺎﻟﱪوﻧﺰ‪ «.‬ﻫﺬا اﻟﺘﺄوﻳﻞ ﻣﻌﻘﻮل؛ إذ ﻳُﻮﺣﻲ ﺑﺄن‬
‫ﺑﺎﻟﱰﺣﺎل اﻟﺮﻣﺰي اﻷُﺧﺮوي )ﻫﺬا اﻟﻨﻮع‬ ‫ً‬
‫ﻣﻨﺸﻐﻠﺔ ﻛﺜريًا ﱠ‬ ‫ﻧُﺴﺦ »اﻷودﻳﺴﺔ« اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺪ ﻫﻮ ﺷﻜﻞ ِﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻨﻘﺪي اﻟﺤﺪﻳﺚ(‪ .‬ﻛﺎن ﻫﻮﻣريوس ﻳَﻤﺘﻠِﻚ ﻫﺬه املﺎدة‬
‫وﻷن ﻟﺪﻳﻪ ﻣﺘﱠﺴﻌً ﺎ ﻛﺒريًا ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳُﻀﻴﻔﻬﺎ‪.‬‬‫اﻷدﺑﻴﺔ اﻹﺿﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﱠ‬
‫إن ﺣﺐ أودﻳﺴﻴﻮس ﻟﻠﻘﺼﺔ اﻟﺠﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎﰲ ﻣﻊ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳُﺤﺎول ﻋﻦ‬ ‫ﱠ‬
‫َ‬
‫ﻋﺎﺷﻘني ﻟﻢ ﻳَﻠﺘﻘﻴﺎ‬ ‫ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺪﻫﺎء أن ﻳُﺨﻔﻴَﻪ وﻳُﺰﻳﻠﻪ‪ ،‬ﻳَﺠﻌﻠﻪ ﻣﺤﺒﻮﺑًﺎ ﻟﺪى أﺛﻴﻨﺎ‪ .‬ﻓﻬﻤﺎ ﻣﺜﻞ‬
‫ﻣﻨﺬ أﻣ ٍﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪ .‬ﻳَﺬ ُﻛﺮ أودﻳﺴﻴﻮس أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳَ َﺮﻫﺎ ﻃﻮال املﺪة اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻓﻴﻬﺎ ﺿﺎﺋﻌً ﺎ ﰲ ﻋُ ْﺮض‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺔ أﺑﺪًا‪ .‬وﺗﺘﻨﺒﺄ ﺑﻤﻮت‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺒﺤﺮ‪ .‬ﺗُﺴﺎﻋﺪُه أﺛﻴﻨﺎ ﰲ إﺧﻔﺎء اﻟ َﻜﻨﺰ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﻳُﺆﺗَﻰ ﻋﲆ ذﻛﺮه‬
‫ِ‬
‫اﻟﴩﺳني‪.‬‬ ‫ﻄﺎب اﻟﻌُ ﺘﺎة‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬

‫)‪» (14‬أودﻳﺴﻴﻮس وراﻋﻲ اﻟﺨﻨﺎزﻳﺮ« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(١٤‬‬

‫ﺳﻤﺎت ﻻﻓﺘﺔ ﻟﻼﻧﺘﺒﺎه ﰲ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ وﺗريﺗُﻪ اﻟﻬﺎدﺋﺔ ﻏري ا ُملﺘﻌﺠﱢ ﻠﺔ‪.‬‬‫ٍ‬ ‫ﺛَﻤﱠ َﺔ ﺑﻀﻊ‬
‫ﻓﺒﻌﺪ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻀﻴﺎﻓﺔ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ‪ ،‬ﻳَﻤ ُﻜﺚ أودﻳﺴﻴﻮس اﻵن ﻣﺪ ًة ﻗﺼري ًة ﻣﻊ راﻋﻲ‬
‫اﻟﺨﻨﺎزﻳﺮ اﻟﺒﺴﻴﻂ إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﺨﺎﻃﺒﻪ ﻫﻮﻣريوس ﺧﻄﺎﺑًﺎ ﻣﺒﺎﴍًا وَدودًا ﺑﻘﻮﻟﻪ »ﻳﺎ راﻋﻲ‬
‫أﻳﻀﺎ إﱃ ﺑﺎﺗﺮوﻛﻠﻮس ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ(‪ .‬ﱠ‬
‫إن‬ ‫اﻟﺨﻨﺎزﻳﺮ اﻟﻌﺰﻳﺰ« )ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻳَﺘﻮﺟﱠ ﻪ ﺑﺎﻟﺨﻄﺎب ً‬

‫‪236‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس ﻫﻮ اﻟﻨﻈري اﻷﺧﻼﻗﻲ واﻟﺒﻨﺎﺋﻲ ﻟﻠﻔﻴﺎﺷﻴﱢني واﻟﻨﻘﻴﺾ ا ُملﺒﺎﴍ ملﺨﻠﻮﻗﺎت اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب‪.‬‬

‫وﻗ َﻔﺖ ﻛﻼبٌ ذﻫﺒﻴﺔ أﻣﺎم ﺑﻴﺖ أﻟﻜﻴﻨﻮس‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ‬ ‫ﺳريس‪ ،‬ﻫﻲ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ راﻋﻴﺔ ﺧﻨﺎزﻳﺮ! َ‬
‫ﺗﻬﺎﺟﻢ ﻫﻨﺎ ﻛﻼبٌ ﺿﺎرﻳﺔ أودﻳﺴﻴﻮس وﺗﻜﺎد ﺗﻔﺘﻚ ﺑﻪ‪ .‬ﻳ َِﺼﻒ ﻫﻮﻣريوس ﺑﻮاﻗﻌﻴ ٍﺔ ﺛﺎﻗﺒﺔ‬
‫ﻣﻨﺰل إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس وزراﺋﺐ اﻟﺨﻨﺎزﻳﺮ اﻟﺘﻲ ﺑﻨﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻣُﺴﺘﻌﻴﻨًﺎ ﺑﻬﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺔ ا ُملﻌﺘﺎد ﰲ‬
‫»اﻹﻟﻴﺎذة« اﻟﺬي ﻧﺠﺪه ﰲ اﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎت‪.‬‬
‫ﱠ‬ ‫ُ‬
‫ﻻ ﻳَﻤﻠﻚ إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس إﻻ اﻟﻘﻠﻴﻞ — ﺑﺴﺒﺐ ﺟﺸﻊ اﻟﺨﻄﺎب! — وﻟﻜﻨﻪ ﻋﻦ ﻃﻴﺐ ﺧﺎﻃﺮ‬
‫اﻟﻮاﺿﺤﺔ ﻟﺤُ ﺴﻦ اﻟﻀﻴﺎﻓﺔ‪ .‬ﻳَﺤﺘﺎج أودﻳﺴﻴﻮس إﱃ ﻋﺒﺎءة‬ ‫ِ‬ ‫ﻳُﻀﻴﱢﻒ ﺿﻴﻔﻪ ﺣﺴﺐ اﻹرﺷﺎدات‬
‫ﺣﺘﻰ ﺗُﻐﻄﻲ ﺛﻴﺎﺑﻪ اﻟﺒﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺘﻨﺒﱠﺄ ﺑﺄن أودﻳﺴﻴﻮس ﺳﻮف ﻳ َِﺼﻞ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻴﻮم )ﻛﻮﻧﻪ ﻳُﺨﻔﻲ‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻊ ﻣﻦ إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس أن ﻳُﻌﻄﻴﻪ‬ ‫ﻋﻦ راﻋﻲ ﺧﻨﺎزﻳﺮه أﻧﻪ ﻫﻮ أودﻳﺴﻴﻮس(‪ .‬ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺗﻨﺒﱡﺌﻪ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻋﺒﺎءة‪ ،‬وﻳﻘﻮل أودﻳﺴﻴﻮس ﻹﻳﻮﻣﺎﻳﻮس إﻧﻪ ﻟﻦ ﻳَﺄﺧﺬﻫﺎ إن ﻛﺎن ﺗﻨﺒﱡﺆه ﻏري ﺻﺎدق‪ .‬املﺸﻬﺪ‬
‫ﺳﺎﺧِ ﺮ ﺟﺪٍّا؛ ﻷن أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ‪ ،‬ﻳﺠﻠﺲ أﻣﺎم إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس‪ .‬ﻓﻌﺒﺎءة ﻣﻦ‬
‫ً‬
‫ﺳﺎﺑﻘﺎ املﻔﺎرﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ اﻟﺘﻨ ﱡﻜﺮ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس ﺗُﻤﺎﺛﻞ ذﻫﺒًﺎ ﻣﻦ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱢني‪ .‬وﻗﺪ ْ‬
‫ملﺴﻨﺎ‬
‫ﻨﻘﻞ أودﻳﺴﻴﻮس ﻣﺘﺨﻔﻴًﺎ وﺳﻂ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱢني‪ ،‬وﺗﺴﻮد اﻟﻔﻜﺮة ﺑﺎﻗﻲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻬﺎ ﺗُﻌﺘﱪ‬ ‫ﺗَ ﱠ‬
‫ﻣﻮﺗﻴﻔﺘﻬﺎ املﺤﻮرﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻳﺘﺄﻫﺐ ﻟﻠﺘﻨﺎ ُزل ﻋﻦ‬
‫وﻹﺛﺒﺎت أن أودﻳﺴﻴﻮس ﻗﺮﻳﺐ )ﻟﺬا ﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ ﻹﻳﻮﻣﺎﻳﻮس أن ﱠ‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺔ ﻛﺮﻳﺘﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻲ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ إﻋﺎدة ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻟﻠﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻌﺒﺎءة(‪ ،‬ﻳﺤﻜﻲ أودﻳﺴﻴﻮس‬
‫ﺳﻤﻌْ ﻨﺎﻫﺎ ﰲ ﻣﺄدﺑﺔ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱢني‪ .‬وﻛﻤﺎ ﺣﻜﻰ آﻧﺬاك أﻧﻪ ﺷﻦ ﻫﺠﻮﻣً ﺎ ﻋﲆ ﺷﻌﺐ اﻟﺴﻴﻜﻮن ﰲ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺗﺮاﻗﻴﺎ‪ ،‬ﻧﺠﺪه اﻵن ﻳَﺮوي أﻧﻪ ﺷﻦ ﻫﺠﻮﻣً ﺎ ﻋﲆ ﻣﴫ‪ ،‬ﻛﺎن ﻟﻪ ﻧﻔﺲ اﻟﻌﻮاﻗﺐ اﻟﻜﺎرﺛﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻛﻤﺎ أﻋﻄﺎه اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﻮن ﺛﺮوة‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻳَﺠﻤﻊ ﺛﺮوة ﰲ ﻣﴫ‪ .‬وﻛﻤﺎ أوﺻﻠﻪ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﻮن إﱃ‬
‫ً‬
‫ﺻﺎﻋﻘﺔ أﺻﺎﺑﺖ‬ ‫إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ ،‬اﻵن ﻳﺤﻤﻠﻪ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﻮن ﻋﻨﻮ ًة إﱃ ﻫﻨﺎك‪ِ ،‬‬
‫ﻗﺎﺻﺪِﻳﻦ ﺑﻴﻌﻪ ﻛﻌﺒﺪ‪ .‬ﺑﻴْﺪ أن‬
‫ﻗﺎرﺑﻬﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺣﺪث ﻷودﻳﺴﻴﻮس ورﺟﺎﻟﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻏﺎ َد ُروا ﺟﺰﻳﺮة ﻣﺎﺷﻴﺔ اﻟﺸﻤﺲ‪ .‬وﻛﻤﺎ‬
‫رﻛﺐ ﻋﲆ ﻋﺎرﺿﺔ َﻗﻌْ ﺮ اﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬ﻳﺮﻛﺐ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﻋﲆ ﺻﺎري ﻣﺮﻛﺐ‪،‬‬
‫وﻳَﻬﺒﻂ إﱃ ﺛﻴﺴﱪوﺗﻴﺎ ﻋﲆ ﺑ ﱢﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎن اﻟﺮﺋﻴﴘ ا ُملﻮاﺟﻪ ﻟﺠﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ .‬ﻳﺰﻋﻢ أودﻳﺴﻴﻮس‬
‫أﻧﻪ ﺗﺮك ﺛﺮوﺗﻪ ﰲ ﺛﻴﺴﱪوﺗﻴﺎ وﻣﴣ إﱃ ﻛﺎﻫﻦ ﻣﻨﻄﻘﺔ دودوﻧﺎ‪ ،‬ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫ﻓﻴﻪ أودﻳﺴﻴﻮس ﻳﺘﻠﻤﱠ ﺲ ﻣﻦ ﺗريﻳﺴﻴﺎس أﻧﺒﺎءً ﻋﻦ ﻋﻮدﺗﻪ إﱃ اﻟﻮﻃﻦ‪ .‬ﻇﻦ أودﻳﺴﻴﻮس أن‬
‫اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱢني ﺧﺎﻧﻮه ﺣﺎملﺎ اﺳﺘﻴﻘﻆ ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ ،‬واﻵن ﻳﺨﻮﻧﻪ أﻫﻞ ﺛﻴﺴﱪوﺗﻴﺎ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻄﻄﻮن ﻟﺒﻴﻌﻪ ﻛﻌﺒﺪ‪ .‬ﻓﻴﻬﺮب‬ ‫وُﻛﻞ إﻟﻴﻬﻢ أﻣﺮ إﻳﺼﺎل أودﻳﺴﻴﻮس إﱃ ﺟﺰﻳﺮة دوﻟﻴﺘﺸﻴﻮم‪ ،‬وﻳُﺨ ﱢ‬

‫‪237‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺑﺄﻋﺠﻮﺑﺔ‪ .‬ﺗُﺨﻔﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ا ُمل ﱠﻠﻔﻘﺔ ﺑﱪاﻋﺔ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ »اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ«‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣُﺠﺪدًا ﻧﺠﺪ أن اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻫﻲ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ »اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ«‪ ،‬وأن اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ا ُمل ﱠﻠﻔﻘﺔ ﻫﻲ »اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ«‪.‬‬
‫أن اﻟﺴﻴﺪ ﺳﻮف ﻳﻌﻮد ﻋﻤﺎ ﻗﺮﻳﺐ‪ ،‬وﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺎﻟﺔ‬ ‫ﻻ ﻳَﺰال إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس ﻻ ﻳُﺼﺪﱢق اﻟﻐﺮﻳﺐ‪ ،‬ﱠ‬
‫ً‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺔ رﻣﺰﻳﺔ أﻧﻪ ذات ﻣﺮة ﻋﻨﺪ‬ ‫ﻳﺘﻮﺟﱠ ﺐ ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳُﻌﻄﻲ ﻋﺒﺎءة ﻟﻠﻐﺮﻳﺐ‪ .‬ﻳَﺤﻜﻲ أودﻳﺴﻴﻮس‬
‫َﺴﺘﻄﻊ أﺣ ٌﺪ إﻻ أودﻳﺴﻴﻮس أن ﻳﺠﻠﺐ ﻟﻪ ﻋﺒﺎء ًة ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺤﻴﻠﺔ‪ .‬وﺣﺘﻰ اﻵن‬ ‫ﻃﺮوادة ﻟﻢ ﻳ ِ‬
‫ﺷﺨﺺ‬‫ٌ‬ ‫ُ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻈﺎﻫﺮ ﺑﺄﻧﻪ‬ ‫ﻳُﺤﺎول أودﻳﺴﻴﻮس أن ﻳﺠﻠﺐ ﻋﺒﺎءة ﻟﻠﻐﺮﻳﺐ‪/‬أودﻳﺴﻴﻮس ْ‬
‫ﻋﱪ اﻟﺤﻴﻠﺔ‬
‫آﺧﺮ‪ .‬ﻳَﻘﺘﻨِﻊ إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس اﻟﺮﻗﻴﻖ اﻟﺠﺎﻧﺐ ﺑﺎ َملﻐﺰى اﻷﺧﻼﻗﻲ ﻣﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ وﻳُﻮاﻓﻖ ﻋﲆ ﴐورة‬
‫ﺣﺼﻮل ا ُملﺘﺴﻮﱢل ﻋﲆ ﻋﺒﺎءة‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻸﺳﻒ ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻪ ﻋﺒﺎء ٌة إﺿﺎﻓﻴﺔ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻌﻮد ﺗﻠﻴﻤﺎك‪،‬‬
‫ُﺤﺴﻦ اﻟﻌﺒﺪ وﻓﺎدة اﻟﺴﻴﺪ وﺑﻀﻴﺎﻓﺘﻪ اﻟﻜﺮﻳﻤﺔ ﻳُ ِﱪز‬ ‫ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻳﻤﻜﻨﻪ أن ﻳﺠﻠﺐ ﻟﻪ ﻋﺒﺎءة‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳ ِ‬
‫ﺑﺠﻼء اﻟﺠﺮأة اﻟﻼأﺧﻼﻗﻴﺔ ﻷﻓﺮاد اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﻤﺘﻌﻮن ﺑﺎﻟﺤﺮﻳﺔ وﻳَﴬﺑﻮن‬
‫ﻋُ ْﺮض اﻟﺤﺎﺋﻂ ﺑﺎﻟﻌِ ﱠﻔﺔ وﻳﻔﺮﺿﻮن ﺣﺼﺎ ًرا ﻋﲆ ﻣﻨﺰل أودﻳﺴﻴﻮس‪.‬‬

‫)‪» (15‬ﻋﻮدة ﺗﻠﻴﻤﺎك« )‪٣٠٠–١ ،١٥‬؛ و‪ ،(٥٥٧–٤٩٣‬و»ﻗﺼﺔ اﻟﻌﺒﺪ إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس«‬

‫)‪(٤٩٢–٣٠١ ،١٥‬‬

‫ﺨﻄﺮ أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُﺤ ﱢﺮك اﻷﺣﺪاث ﻣﻦ وراء اﻟﺴﺘﺎر‪،‬‬ ‫ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷﺛﻨﺎء‪ ،‬ﰲ إﺳﱪﻃﺔ‪ ،‬ﺗُ ِ‬
‫ﻄﺎب وﺗُﺤﺬﱢره ﻣﻦ أن أﻣﻪ ﻋﲆ وﺷﻚ‬ ‫ﻓﺦ ﻧﺼﺒﻪ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬ ‫ﺗﻠﻴﻤﺎ َك ﺑﺎﻟﺨﻄﺮ ا ُملﺤﺪِق ﺑﻪ ﺟ ﱠﺮاء ﱟ‬
‫ﻳﺨﺼﻪ‪ .‬إن ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﰲ اﻟﺤﺒﻜﺘَني املﺘﻮازﻳﺘَني‬
‫ﱡ‬ ‫اﻟﺰواج ﻣﻦ أﺣﺪﻫﻢ واﻻﺳﺘﻴﻼء ﻋﲆ ﻣﺎ‬
‫ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‪/‬أودﻳﺴﻴﻮس‪/‬ﺗﻠﻴﻤﺎك وﻛﻠﺘﻤﻨﺴﱰا‪/‬أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪/‬أورﻳﺴﺘﻴﺲ ﻫﻲ اﻟﺰوﺟﺔ اﻟﻄﻴﺒﺔ‬
‫ﺗﻠﻤﻴﺤﺎت ﻣُﺘﻜ ﱢﺮرة ﻋﻦ ﺿﻌﻔﻬﺎ واﻟﺨﻄﺮ اﻟﻜﺒري اﻟﺬي ﻗﺪ ﺗُﻠﺤِ ﻘﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫وا ُملﺨﻠِﺼﺔ‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أن ﺛَﻤﱠ َﺔ‬
‫ﺑﻤﺴﺄﻟﺔ إﻋﺎدة ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﻨﻈﺎم؛ ﻟﻘﺪ ﺣَ ﺬﱠر ﺷﺒﺢ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﰲ اﻟﺴﺎﺑﻖ أودﻳﺴﻴﻮس ﺑﺸﺄن‬
‫اﻟﻌﻮدة ﻟﻠﺒﻴﺖ ﺟﻬﺎ ًرا ﻧﻬﺎ ًرا‪ ،‬ﺧﺸﻴﺔ أن ﻳﻘﻊ ﰲ ﱟ‬
‫ﻓﺦ ﻣﻦ ﺻﻨﻊ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‪.‬‬
‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳُﻮﺷﻚ ﺗﻠﻴﻤﺎك ﻋﲆ رﻛﻮب اﻟﺴﻔﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻳﻈﻬﺮ ﺛﻴﻮﻛﻠﻴﻤﻴﻨﻮس ا ُملﺘﻨﺒﺊ اﻟﻐﺎﻣﺾ‪ ،‬ﺳﻠﻴﻞ‬
‫اﻟﺒﺎرزﻳﻦ‪ .‬ﻧﺴﻤﻊ ﻋﻦ أﺳﻼف ﺛﻴﻮﻛﻠﻴﻤﻴﻨﻮس ﰲ‬ ‫ِ‬ ‫أﺳﺲ ﻋﺎﺋﻠﺔ ﻣﻦ ا ُملﺘﻨﺒﺌِني‬ ‫ﻣﻴﻼﻣﺒﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﱠ‬
‫ً‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪ ًة ﻓﺠﺄة؟ اﻋﺘﻘﺪ اﻟﺒﻌﺾ‬ ‫اﺳﺘﻄﺮادٍ ﻣُﺜري ﻟﻼﻫﺘﻤﺎم‪ ،‬وﻟﻜﻦ ملﺎذا ﻳُﻘﺪﱢم ﻫﻮﻣريوس‬
‫ﺻﻴﻐﺔ أﺧﺮى ﻟﻠﻘﺼﻴﺪة ﻛﺎن ﻫﻮ أودﻳﺴﻴﻮس ﻣُﺘﺨﻔﻴًﺎ‪ .‬ﻓﺪوره اﻟﻮﺣﻴﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫أن »ﺛﻴﻮﻛﻠﻴﻤﻴﻨﻮس« ﰲ‬
‫أن ﻫﺬا اﻟﺪور ﺑﺎﻟﻎ اﻷﻫﻤﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﺗﻠﻘﻰ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻦ‬ ‫ﻄﺎب‪ ،‬إﻻ ﱠ‬ ‫ﻫﻮ أن ﻳﺘﻨﺒﺄ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ ﺑﻬﻼك ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﺑﻮﻟﻴﻔﻴﻤﻮس وﺳريس ﻧﺒﻮءات ﺑﺄن أودﻳﺴﻴﻮس ﺳﻮف ﻳﺘﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻳﺠﺐ ﻋﲆ‬

‫‪238‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫ﻄﺎب أن ﻳﻌﺮﻓﻮا‪ ،‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺘﻜﻬﱡ ﻦ‪ ،‬ﺑﻬﻼﻛﻬﻢ ا ُملﺤﺪِق‪ً .‬‬

‫أﻳﻀﺎ ﺗَﻠﻔِ ﺖ اﻟﻮاﻗﻌﺔ اﻻﻧﺘﺒﺎه إﱃ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫رﺟﻼ‪ .‬ﻓﺜﻴﻮﻛﻠﻴﻤﻴﻨﻮس‬ ‫ً‬ ‫ﻜﺘﺴﺐ ﺣﺪﻳﺜًﺎ‪ ،‬اﻟﺬي ارﺗﺤَ ﻞ ﻟﻠﺨﺎرج ﺣﺘﻰ ﻳُﺼﺒﺢ‬ ‫ﻧﻀﻮج ﺗﻠﻴﻤﺎك ا ُمل َ‬
‫ﺷﺨﺼﺎ ارﺗﻜﺐ ﺟﺮﻳﻤﺔ ﻗﺘﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺗﻠﻴﻤﺎك ﺑﺤﻴﺜﻴﺘﻪ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻻ ﻳﱰدﱠد ﰲ‬ ‫ً‬ ‫َﺧ ِﻄﺮ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره‬
‫ﺟﻠﺒﻪ إﱃ ﻣﺘﻦ اﻟﺴﻔﻴﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻗﺼﺔ ﻋﺠﻴﺒﺔ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ؛ ﻓﻬﻮ أﻣريٌ ﻣﺜﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷﺛﻨﺎء‪ ،‬ﰲ إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ ،‬ﻳﺤﻜﻲ إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس‬
‫أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬وأﺑﻮه ﻣﻠﻚ ﺟﺰﻳﺮة ﺗُﺪﻋﻰ ﺳﻮرﻳﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻜﺎ ٌن ﻣﻌﺮوف‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻓﻴﺎﺷﻴﺎ‪ ،‬ﺑﻤﺎ‬
‫ﻣﻜﺎن ﻧﺎءٍ‪ ،‬ﺷﻤﺎل أورﺗﻴﺠﻴﺎ‪ ،‬ﺟﺰﻳﺮة ﻛﺎﻟﻴﺒﺴﻮ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳَﻌﻤﱡ ﻪ ﻣﻦ اﻟﺴﻼم وﺑَﺴﻄﺔ اﻟﻌﻴﺶ‪ ،‬وﺗﻘﻊ ﰲ‬
‫اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ‪ .‬اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﻮن ﻏﺪﱠارون‪ ،‬ﻫﺬا أﻣ ٌﺮ ﻣﺆ ﱠﻛﺪ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬وأﻛﺜﺮ اﻟﻨﺴﺎء ﻏﺪ ًرا ﻫﻲ‬
‫اﻣﺮأ ٌة ﻓﻴﺎﺷﻴﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ املﺮأة ﺗﺨﺪم ﰲ ﻗﴫ ﻣﻠﻚ ﺟﺰﻳﺮة ﺳﻮرﻳﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻏﻮاﻫﺎ ﺗﺎﺟ ٌﺮ‬
‫وﴎ َﻗﺖ ﻣﻌﻪ أﻗﺪاﺣً ﺎ ﺛﻤﻴﻨﺔ ﻣﻦ املﺎﺋﺪة‪ .‬ﻳُﺸﺒﻪ إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس أودﻳﺴﻴﻮس‬ ‫ﻄﻔﺖ اﻷﻣري َ‬ ‫ﻓﻴﺎﳾ‪َ ،‬ﺧ َ‬
‫ﻣﺘﺪن‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻘﺼﺔ ﺗﺸﺒﻪ ﻗﺼﺔ ﺑﺎرﻳﺲ‬ ‫ﱟ‬ ‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﱟ‬ ‫وﺿﻊ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﻛﻮﻧﻪ أﻣريًا ﻫﺒَﻂ إﱃ‬
‫وﻫﺮﺑَﺖ‬‫وﴎ َﻗﺖ آﻧﻴﺔ املﺎﺋﺪة‪َ ،‬‬‫وﻫﻴﻠني‪ .‬ﻓﻬﻴﻠني‪ ،‬ﻫﻲ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﺧﺎﻧﺖ أُﴎﺗﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻴﺶ ﻣﻌﻬﺎ‪َ ،‬‬
‫ً‬
‫ﺟﺎﻟﺒﺔ اﻟﺘﻌﺎﺳﺔ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ‪.‬‬ ‫ﻣﻊ ﻋﺸﻴﻘﻬﺎ‪،‬‬

‫)‪» (16‬اﻟﺘَﻌَ ﱡﺮف ﺑني أودﻳﺴﻴﻮس وﺗﻠﻴﻤﺎك« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(١٦‬‬

‫ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻳَﺒﺤﺚ ﻓﻴﻪ أودﻳﺴﻴﻮس ﻋﻦ داره‪ ،‬ﻳَﺒﺤﺚ ﺗﻠﻴﻤﺎك ﻋﻦ أﺑﻴﻪ‪ ،‬اﻟﺬي اﻓﱰق ﻋﻨﻪ‬
‫إن ﺑﺤْ ﺚ اﻻﺑﻦ ﻋﻦ أﺑﻴﻪ ﻫﻮ ﻣﻮﺿﻮ ٌع أدﺑﻲ ذو ﺻﺪًى ﻋﻤﻴﻖ؛ إذ اﺳﺘﺨﺪﻣﻪ‬ ‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ‪ .‬ﱠ‬ ‫زﻣﻨًﺎ‬
‫ﻳﺴﻮع ﻹﻋﻄﺎء ﻣﺜ َ ٍﻞ ﻋﻦ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺮب واﻹﻧﺴﺎن‪ .‬وﻣﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻓﺎﻟﺘﻘﺎء اﻷب واﻻﺑﻦ ﻳُﻤﺜﱢﻞ ﻧﻘﻄﺔ‬
‫اﻟﺘﺤﻮﱡل اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻣﻨﻬﺎ ﺗَﻨﺴﺎب ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ ﻳﺄﺗﻲ اﻻﻧﺘﻘﺎم اﻟﻌﺎدل ﻣﻦ‬
‫ﻄﺎب وإﻋﺎدة إرﺳﺎء اﻟﻨﻈﺎم ﰲ املﻨﺰل وﰲ املﻤﻠﻜﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﺨ ﱠ‬‫ُ‬
‫ﻳﺸﻖ ﺗﻠﻴﻤﺎك ﻃﺮﻳﻘﻪ إﱃ ﻛﻮخ إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس‪ .‬وﻣﻦ ﺳﺨﺮﻳﺔ اﻟﻘﺪَر‬ ‫ﻟﺤﺚ أﺛﻴﻨﺎ ﻟﻪ‪ ،‬ﱡ‬
‫ﱢ‬ ‫ً‬
‫اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ‬
‫ﺳﺎﻓ َﺮ ﺑﻌﻴﺪًا ﻟِﻴﺠﺪه‪ ،‬ﻳﺠﻠﺲ أﻣﺎﻣﻪ ﰲ اﻟﺪﻳﺎر‪ ،‬دون أن ﻳﺘﻌﺮف ﻋﻠﻴﻪ ﺗﻠﻴﻤﺎك‪.‬‬ ‫أن أﺑﺎه‪ ،‬اﻟﺬي َ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺴﻤﻊ أودﻳﺴﻴﻮس ﻣُﺠﺪدًا ﺑﺸﺄن اﻟﺤﺎل ﰲ املﻨﺰل‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪» :‬أﺗﻤﻨﻰ ﻟﻮ أﻧﻨﻲ ﻛﻨﺖ‬
‫أودﻳﺴﻴﻮس«‪:‬‬
‫ُ‬
‫أﻛﻨﺖ اﺑﻦ أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﺼﺎﻟﺢ‪،‬‬ ‫ﻟﻴﺘﻨﻲ ﺑﻤﺰاﺟﻲ اﻟﺤﺎﱄ ُﻛ ُ‬
‫ﻨﺖ ﺑﻤﺜﻞ ﺷﺒﺎﺑﻚ‪ ،‬ﺳﻮاءٌ‬
‫أو أودﻳﺴﻴﻮس ﻧﻔﺴﻪ؛ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻟﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ أن ﻳﻔﺼﻞ ﻏﺮﻳﺐٌ ﻣﺎ رأﳼ‬

‫‪239‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻋﻦ ﻋﻨﻘﻲ‪ ،‬إن ﻟﻢ أُﺛﺒﺖ أﻧﻨﻲ ﺳﺒﺐ ﺑﻼﺋﻬﻢ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ أدﺧﻞ ﻗﺎﻋﺎت ]ﻣﻨﺰل[‬
‫أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬اﺑﻦ ﻟريﺗﻴﺲ‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(١٠٤–٩٩ ،١٦ ،‬‬

‫ﺑﻌﺪ أن ﻳُﺮﺳﻞ ﺗﻠﻴﻤﺎك إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس إﱃ املﻨﺰل ﻟﻴُﺒﻠﻎ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ أﻧﻪ ﻋﺎد ﺳﺎ ًملﺎ‪ ،‬ﺗَﺴﺘﺪﻋﻲ‬
‫أﺛﻴﻨﺎ أودﻳﺴﻴﻮس ﻣﻦ اﻟﻜﻮخ‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﻨﺎ ﰲ ﺣﻜﺎﻳ ٍﺔ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﺗَﴬﺑﻪ ﺑﻌﺼﺎﻫﺎ اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ‪،‬‬
‫ﱢﻟﺔ ﻫﻴﺌﺘﻪ‪ .‬ﺛَﻤﱠ َﺔ ُﻗﻮًى ﻻ ﺑﴩﻳﺔ ﺗُﺆﺛﱢﺮ ﻋﲆ ﻣﺠﺮﻳﺎت اﻷﻣﻮر‪ ،‬وﺗﻠﻚ ﻟﻴﺴﺖ املﺮة اﻷوﱃ‪ .‬ﻟﻠﻮﻫﻠﺔ‬ ‫ﻣُﺒﺪ ً‬
‫اﻷوﱃ ﻳَﺤﺴﺐ ﺗﻠﻴﻤﺎك أﺑﺎه اﻟﺬي ﺗﺒ ﱠﺪ َﻟﺖ ﻫﻴﺌﺘﻪ إﻟﻬً ﺎ ﻣﻦ اﻵﻟﻬﺔ وﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳُﺼﺪﱢق أﻧﻪ‬
‫أﺑﺎه‪ ،‬اﻟﻌﺎﺋﺪ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ ﻣﻦ املﻮت‪ .‬ﻟﻦ ﺗُﺠﺪي املﻌﺠﺰات ﻧﻔﻌً ﺎ‪ ،‬ﻳﺠﺐ ﻋﲆ أودﻳﺴﻴﻮس أن ﻳُﻘﻨِﻌﻪ!‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺗﺒﺪﱡل ﻫﻴﺌﺘﻪ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ دﻟﻴﻞ ﻋﲆ أﻧﻪ‬ ‫َ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻨﻄﻘﺎ ﻓﻄﺮﻳٍّﺎ‪،‬‬ ‫ﻳُﻘﺪﱢم أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺴﺘﺨﺪم‬
‫ً‬
‫ﻣﻠﻤﻮﺳﺎ ﻳُﺜﺒﺖ اﻟﻬﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫أودﻳﺴﻴﻮس‪ .‬ﻧﺤﻦ ﱠ‬
‫ﻧﺘﻮﻗﻊ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ اﻟﺘﻌ ﱡﺮف أﻣﺎر ًة‪ ،‬ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺎدﻳٍّﺎ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ أودﻳﺴﻴﻮس ﺑﺄﺛﻴﻨﺎ ﺳﻮف ﺗَﻔﻲ ﺑﺎﻟﻐﺮض ﰲ ﻫﺬا املﺸﻬﺪ‪.‬‬
‫ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻳُﺴ ﱢﻠﻢ ﺗﻠﻴﻤﺎك ﺑﺎﻷﻣﺮ‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ املﺸﻬﺪ اﻷول ﻣﻦ ﻣَ ﺸﻬﺪَي ﺗﻌ ﱡﺮف ﻳُﻤﺜﱢﻼن‬
‫ذروة اﻷﺣﺪاث ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ ،‬واملﺸﻬﺪ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺳﻴﻜﻮن ﻣﻊ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‪ .‬ﻳﺮﻳﺪ ﺗﻠﻴﻤﺎك أن‬
‫ﻄﻄﺎن ﻻﻏﺘﻴﺎل‬ ‫ﻳﻜﻮن ﻣﺜﻞ أﺑﻴﻪ واﻵن ﻫﻤﺎ ﻣُﺘﺸﺎﺑﻜﺎ اﻷذرع‪ ،‬ﻳُﺒ ﱢﻠﻼن اﻷرض ﺑﺪﻣﻮﻋﻬﻤﺎ‪ ،‬وﻳُﺨ ﱢ‬
‫أﻋﺪاﺋﻬﻤﺎ‪ .‬ﻳُﺠﻤﱢ ﻊ ﻫﻮﻣريوس ﺑﱪاﻋﺔ ﺧﻴﻮط ﺣﺒﻜﺘَﻲ ﻋﻮدة اﻻﺑﻦ وﻋﻮدة اﻷب‪ .‬و ﱠملﺎ ﻛﺎن اﻟﻘﺎرب‬
‫ﻄﺖ‪.‬‬ ‫ﻟﻘﺘﻠِﻪ ﻗﺪ أُﺣﺒ َ‬‫ﻄﺎب أن ﻣﻜﻴﺪﺗﻬﻢ َ‬ ‫اﻟﺬي ﻳَﺤﻤﻞ ﺗﻠﻴﻤﺎك ﻗﺪ رﺳﺎ اﻵن ﰲ املﻴﻨﺎء‪ ،‬ﻳُﺪرك ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﺑﺄﻣﺎن وﻳَﻠﺘﻘﻲ اﻟﺮﺳﻮل ﺑﺈﻳﻮﻣﺎﻳﻮس‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻴﺬﻫﺐ رﺳﻮ ٌل ﻣﻦ اﻟﻘﺎرب ﻟﻴُﺨﱪ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ أن ﺗﻠﻴﻤﺎك‬
‫اﻟﻌﺎزم ﻋﲆ ﻧﻔﺲ املﻬﻤﱠ ﺔ‪.‬‬
‫ُﺮﺷﺪ أودﻳﺴﻴﻮس ﺗﻠﻴﻤﺎك إﱃ ﺣﻴﻠﺔ‪ ،‬أن ﻳَﺮﻓﻊ ﻛﻞ اﻟﺪروع ﻣﻦ ﻋﲆ‬ ‫ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷﺛﻨﺎء‪ ،‬ﻳ ِ‬
‫اﻟﺠُ ﺪران ﻋﺪا درﻋَ ني ورﻣﺤَ ني‪ ،‬وﻫﻲ اﻷﺳﻠﺤﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻤﻜﻨﻬﻤﺎ اﻹﻣﺴﺎك ﺑﻬﺎ واﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ‬
‫ﻄﺎب‪ .‬ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻳَﻨﴗ ﻫﻮﻣريوس ﻛﻞ ﳾء ﻋﻦ ﺧﻄﺘِﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻨﻀ ﱡﻢ إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس‬ ‫ملﻬﺎﺟﻤﺔ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫راﻋﻲ اﻟﺨﻨﺎزﻳﺮ وﻓﻴﻠﻮﺗﻴﺎس راﻋﻲ اﻟﺒﻘﺮ إﱃ املﻜﻴﺪة‪ .‬ﺣﺴﺐ ﺑﻴﺎن ﺗﻠﻴﻤﺎك اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻳﻮﺟﺪ‬
‫ﻄﺎب ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ »ﻣُﻨﺸ ٍﺪ ﻣﻠﺤﻤﻲ« )ﻳُﻐﻨﱢﻲ رﻏﻤً ﺎ ﻋﻦ إرادﺗﻪ(‪ ،‬وﻣُﻨﺎدٍ ‪ ،‬وﻋﴩة‬ ‫اﻟﺨ ﱠ‬‫‪ ١٠٨‬ﻣﻦ ُ‬
‫رﺟﺎل ﻏري ﻣُﺴﻠﺤِ ني‬
‫ٍ‬ ‫رﺟﻼ‪ .‬ﺣﺘﻰ ﻟﻮ دﺧﻠﻮا ﻣُﺴ ﱠﻠﺤِ ني ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ‬ ‫ﺧﺪم‪ ،‬ﻟﻴﻜﻮن اﻟﺠﻤﻊ ‪ً ١٢٠‬‬
‫ﻓﻔﺮﺻﻬﻢ ﺿﺌﻴﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻄﺎب ﻟﻼﺣﺘﺠﺎج‬ ‫ﻣﻮﺿﻊ ﺳﺎﺑﻖ ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﺟﺎ َز َﻓﺖ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﺑﺎﻟﺪﺧﻮل إﱃ ﻣﺄوى ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻣﻌﻴ ٍﺔ ﺑﻐﻴﻀﺔ؛ إذ ﺗﻌﱰض‬ ‫ً‬ ‫ﻋﲆ أﻧﺸﻮدة ﻓﻴﻤﻴﻮس ﻋﻦ ﺣﺮب ﻃﺮوادة‪ ،‬واﻵن ﺗَﻈﻬﺮ‬

‫‪240‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫ﻄﺎب ﰲ إﻳﺬاء اﺑﻨﻬﺎ وﺗُﺬ ﱢﻛﺮﻫﻢ ﺑﻤﺎ ﻗﺪﱠﻣﻪ أودﻳﺴﻴﻮس ﻣﻦ ﻣُﺴﺎﻋَ ٍ‬

‫ﺪات ﻟﻌﺎﺋﻼﺗﻬﻢ‪،‬‬ ‫ﻋﲆ رﻏﺒﺔ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫وﻟﻜﻦ ﻳﻮرﻳﻤﺎﺧﻮس اﻟﻜﺎذب ﻳُﻨﻜِﺮﻫﺎ ﻛﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻳﻌﻮد إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس إﱃ اﻟﻜﻮخ‪ .‬وﻣُﺠ ﱠﺪدًا ﺟَ ﻌ َﻠﺖ اﻟﻌﺮاﺑﺔ اﻟﺠﻨﻴﺔ ﻫﻴﺌﺔ أودﻳﺴﻴﻮس ﺗﺒﺪو‬
‫ﻟﻠﻨﺎﻇﺮﻳﻦ‪ .‬وﻳﺘﺴﺎءل املﺮء‪ :‬ﻛﻴﻒ ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﻬﻢ أن ﻳَﺨﴪوا ﰲ وﺟﻮد ﻋَ ٍ‬
‫ﻮن ﻛﻬﺬا؟‬ ‫ِ‬ ‫ً‬
‫ﺑﺎﺋﺴﺔ‬

‫)‪» (17‬ﻣﺘﺴﻮل ﰲ ﺑﻴﺘﻪ« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(١٧‬‬

‫اﻟﺴ ﱠﻠﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬أي ﺣﺜﺎﻟﺔ اﻷرض‪ .‬ﰲ أرض‬ ‫ﻳﻘﻊ أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ أدﻧﻰ درﺟﺎت ﱡ‬
‫اﻟﻠﺴﱰﻳﺠﻮﻧﻴﱢني‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳَﻤﴤ ﻧﺤﻮ اﻟﺪاﺧﻞ ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬ﻳَﻠﺘﻘﻲ ﺑﺎﺑﻨﺔ املﻠﻚ اﻟﴩﱢ ﻳﺮ‬
‫ﴍﻳﺮ آﺧﺮ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻴﻼﻧﺜﻴﻮس )وﺗﻌﻨﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺮﺟﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﻋﻨﺪ ﺑﱤ‪ ،‬وﰲ ﻫﺬا املﺸﻬﺪ ﻋﻨﺪ ﺑﱤ ﻳَﻠﺘﻘﻲ‬
‫ﻣﺆﺧﺮﺗﻪ وﻳُﻬﻴﻨﻪ وﻳُﻬﺪﱢد اﺑﻨﻪ‪ .‬ﻫﻞ ﻛﺎن آﺧﻴﻞ‬ ‫ﱢ‬ ‫»اﻷﺳﻮد«(‪ .‬ﻳﺮﻛﻞ ﻣﻴﻼﻧﺜﻴﻮس ﺳﻴﺪه ﰲ‬
‫ﺳﻴَﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳُﻘﺎوم اﻟﺮﻏﺒﺔ املﻠﺤﱠ ﺔ ﰲ اﻧﺘﺰاع أﺣﺸﺎء ﻫﺬا اﻟﺘﺎﻓﻪ ﰲ اﻟﺘ ﱢﻮ واﻟﻠﺤﻈﺔ‪ ،‬ﻟﻮ أﻧﻪ‬
‫ﻛﺎن ﰲ ﻣﻜﺎن أودﻳﺴﻴﻮس؟ أﻣﺎ أودﻳﺴﻴﻮس ﻓﻴﺘﺬ ﱠﻛﺮ ﻣﺒﺘﻐﺎه وﻳَﻜﻈﻢ ﻏﻀﺒﻪ‪ .‬ﺳﻮف ﻳﺘﻌﺎﻣﻞ‬
‫ﻣﻊ ﻣﻴﻼﻧﺜﻴﻮس ﰲ ٍ‬
‫وﻗﺖ ﻻﺣﻖ‪.‬‬
‫ﰲ املﻐﺎﻣﺮات‪ ،‬ﺗﻌ ﱠﺮف ﺑﻮﻟﻴﻔﻴﻤﻮس ﻋﲆ أودﻳﺴﻴﻮس ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺻﺎح أودﻳﺴﻴﻮس ﻣُﻔﺼﺤً ﺎ‬
‫ﻋﻦ اﺳﻤﻪ؛ وﺗﻌ ﱠﺮ َﻓﺖ ﺳريس ﻋﻠﻴﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺟﺎﺑﻪ ﺳﺤﺮﻫﺎ‪ .‬ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻟﻠﻤُﻐﺎﻣَ ﺮات ﻳُﻤﺜﱢﻞ‬
‫اﻟﺨﺪَر‪ ،‬واﻟﻨﻮم‪ ،‬واملﻮت‪ .‬ﻋﲆ‬ ‫ً‬
‫ﺗﻔﻮﻗﺎ ﻋﲆ اﻷﻋﺪاء ا ُملﺘﻤﺜﻠِني ﰲ َ‬ ‫اﻟﺘﻌ ﱡﺮف ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ املﻴﻼد اﻟﺠﺪﻳﺪ؛‬
‫ﺟﺰﻳﺮة إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ ،‬ﻳُﻔﻴﺪ اﻟﺘﻌ ﱡﺮف اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺪراﻣﻲ ﻓﺎﺋﺪ ًة أﻛﺜﺮ ﻣﺒﺎﴍ ًة؛ ﻓﺄودﻳﺴﻴﻮس ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻬﻴﺌﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳَﺒﺪو ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻣُﺘﻨ ﱢﻜﺮ؛ ﻓﻌﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻋﻘﻠﻪ وﺣﻜﻤﺘﻪ )وﻣﻌﺎوﻧﺔ أﺛﻴﻨﺎ( ﻳَﺨﺘﻔﻲ ﻋﻦ‬
‫اﻷﻧﻈﺎر وﻳُﻤﻜِﻨﻪ أن ﻳﺮى ﻣﺎ ﻻ ﻳَﺴﺘﻄﻴﻊ اﻵﺧﺮون رؤﻳﺘﻪ‪ .‬ﺳﻴُﺪﻣﱢ ﺮ أﻋﺪاءه‪ ،‬وﺳﻴَﻔﻌﻞ ذﻟﻚ‬
‫ﺑﺎﻟﻠﺠﻮء إﱃ ﺣﻴﻠﺔ‪.‬‬
‫ﺷﻴﺌًﺎ ﻓﺸﻴﺌًﺎ ﻳﺴﱰ ﱡد أودﻳﺴﻴﻮس ُﻫﻮﻳﺘﻪ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻌ ﱠﺮف أرﺟﻮس )وﺗﻌﻨﻲ‬
‫َ‬
‫ﻔﻀﻞ ﻟﻠﺘﺴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﻴﺪه ﻋﻨﺪ‬ ‫»اﻟﴪﻳﻊ«( املﺴﻜني‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ذات ﻳﻮ ٍم ﻛﻠﺐ أودﻳﺴﻴﻮس ا ُمل ﱠ‬
‫إن ﺗﻌ ﱡﺮف أرﺟﻮس ﻫﻮ ً‬
‫أﻳﻀﺎ دﻟﻴﻞ‬ ‫اﻟﺒﺎب‪ ،‬ﻳُﺼ ِﺒﺢ أودﻳﺴﻴﻮس ﺳﻴﺪ ﻛﻼب اﻟﺼﻴﺪ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ .‬ﱠ‬
‫ﻋﲆ أن ﺗَﻨ ﱡﻜﺮه ﻳُﻤﻜﻦ اﺧﱰاﻗﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺮﻣﺰ إﱃ اﻻﻧﺤﻼل اﻟﺬي ﺣ ﱠﻞ ﻋﲆ املﻨﺰل ﻣﻨﺬ ﻏﺎدر‬
‫وث ﺧﺎرج اﻟﺒﺎب‬ ‫إن ﻣﻮﺗﻪ ا ُملﺜري ﻟﻠﺸﻔﻘﺔ أﻣﺎم ﻋﻴﻨَﻲ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ﻋﲆ ﻛﻮﻣﺔ َر ٍ‬ ‫أودﻳﺴﻴﻮس‪ .‬ﱠ‬
‫املﺆدﱢي إﱃ اﻟﺒﻬﻮ املﻠﻜﻲ‪ ،‬ﻳَﺠﻌﻠُﻨﺎ ﻧﺘﺴﺎءل ﻋﻦ ﺛﺮوة املﻠﻮك اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﱢني ﰲ زﻣﻦ ﻫﻮﻣريوس‪.‬‬
‫ﻳُﻀﺎﻫﻲ أرﺟﻮس اﻟﻜﻼب اﻟﺬﻫﺒﻴﺔ أﻣﺎم ﻣﻨﺰل أﻟﻜﻴﻨﻮس‪ ،‬واﻟﻜﻼب أﻣﺎم ﻛﻮخ إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس‪،‬‬

‫‪241‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫وﺣﺘﻰ ﻛﻼب ﺳﻴﻼ اﻟﻨﺒﱠﺎﺣﺔ )وﰲ اﻷﺳﺎﻃري ﻳُﺮوى أن اﻟﻜﻠﺐ ﺳريﺑريوس ﻛﺎن ﻳﻘﻒ أﻣﺎم‬
‫ﺑﻮاﺑﺎت ﻣﻨﺰل ﻫﺎدﻳﺲ(‪.‬‬
‫ﻻ ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻀﻊ ﺗﺼﻤﻴﻤً ﺎ ﻫﻨﺪﺳﻴٍّﺎ ﺗﺨﻴﻠﻴٍّﺎ ﺟﻴﺪًا ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ملﻨﺰل أودﻳﺴﻴﻮس ﻣﻦ‬
‫ﺗﻮﺻﻴﻔﺎت ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻣَ ﺒﻨًﻰ ﺑﺴﻴﻂ؛ ﻓﻔﻲ اﻟﻮاﺟﻬﺔ ﻳُﻮﺟﺪ ﻓِ ﻨﺎءٌ‪ ،‬وﻳﻮﺟﺪ ﺑﺎبٌ ُﻗﺒﺎﻟﺔ‬
‫ﻗﺎﻋﺔ ﻛﺒرية ﰲ وﺳﻄﻬﺎ ﻣﺪﻓﺄة‪ .‬ﻻ ﺑ ﱠﺪ أن ﻳﻜﻮن اﻟﺴﻄﺢ ﻣﻔﺘﻮﺣً ﺎ ﰲ وﺳﻂ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺒﻬﻮ ﻳﺆدﱢي إﱃ‬
‫ﻋﱪه‪ .‬أﻣﱠ ﺎ اﻷرﺿﻴﺔ ﻓﻌﺒﺎرة ﻋﻦ ﺗُﺮﺑ ٍﺔ ﻣﻀﻐﻮﻃﺔ‪ .‬وﻳُﻮﺟﺪ‬ ‫اﻟﻘﺎﻋﺔ ﻟﻴَﺴﻤﺢ ﻟﻠﺪﺧﺎن أن ﻳﻨﺒﻌﺚ ْ‬
‫ﰲ ﻏﺮﻓﺔ املِ ﺪﻓﺄة ﻫﺬه أﻋﻤﺪ ٌة ﺗﺪﻋﻢ اﻟﺴﻘﻒ‪ .‬وﰲ اﻟﻄﺎﺑﻖ اﻟﻌُ ﻠﻮي ﺗُﻮﺟﺪ أﺟﻨﺤﺔ اﻟﻨﺴﺎء وﻏﺮﻓﺔ‬
‫ﺗﺨﺰﻳﻦ‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﻜﻮن أﻣﺎم ﻗﺎﻋﺔ‪.‬‬
‫ً‬ ‫َ‬ ‫َ‬
‫ﻣﻜﺎن ﺗُﻮﺟَ ﺪ إﺷﺎرات إﱃ أن ﺛﻤﱠ ﺔ ﺷﻴﺌﺎ ﺧﺎرﺟً ﺎ ﻋﻦ املﺄﻟﻮف ﻳﺠﺮي‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ ﻛﻞ‬
‫ﺮﻓﺾ ﺑﻌﻨﺎدٍ أن ﺗﺮى‪ ،‬أو ﺗﺘﻈﺎﻫﺮ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺮى‪ .‬ﻻ ﻳُﻄﻠِﻌﻨﺎ ﻫﻮﻣريوس ﻋﲆ أﻓﻜﺎر ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‬ ‫ﺗَ ُ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺪور ﰲ أﻋﻤﺎﻗﻬﺎ‪ ،‬وﺳﻠﻮﻛﻬﺎ اﻟﺬي ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﺗﻔﺴريه واﻟﺬي ﻳَﺒﻌﺚ ﻋﲆ‬
‫اﻟﺘﻜﻬﱡ ﻦ واﻟﺘﺨﻤني‪ .‬أﺧﱪ ﺗﻠﻴﻤﺎك أﻣﻪ ﺑﺸﺄن رواﻳﺔ ﻣﻴﻨﻼوس ﺣﻮل اﺣﺘﺠﺎز أودﻳﺴﻴﻮس ﻋﲆ‬
‫ﺟﺰﻳﺮة‪ .‬ﻳُﴫﱢ ح ﺛﻴﻮﻛﻠﻴﻤﻴﻨﻮس‪ ،‬ا ُملﺘﻨﺒﱢﺊ اﻟﻐﺎﻣﺾ‪ ،‬ﺑﺄﻧﻪ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻓﺈن أودﻳﺴﻴﻮس ﻋﲆ‬
‫اﻟﺠﺰﻳﺮة‪ .‬وﻟﻜﻦ ﺣﺘﻰ اﻟﻨﺒﻮءة ﻻ ﺗَﺴﺘﻬﻮي ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‪.‬‬
‫ﻳَﺠﻠِﺲ ا ُملﺘﺴﻮﱢل اﻟﻘﺮﻓﺼﺎء ﰲ ﻣﺆﺧﺮة ﻏﺮﻓﺔ املِ ﺪﻓﺄة ﻣﺴﺘﻨﺪًا إﱃ ﻋﻤﻮد‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﺬﻣﱠ ﺮ‬
‫ﻨﺸﺪ املﻠﺤﻤﻲ‪:‬‬ ‫ً‬
‫ﻣﻌﻠﻮﻣﺔ ﻣﺸﻮﱢﻗﺔ ﻋﻦ ﺣﻴﺎة ا ُمل ِ‬ ‫ﺘﻌﺠﺮف ا ُملﺘﻨﻤﱢ ﺮ‪ ،‬ﻳُﻘﺪﱢم إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس‬
‫أﻧﻄﻮﻧﻴﻮس ا ُمل ِ‬
‫ري رﻏﻢ ﻣﺎ أﻧﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﻧُﺒْﻞ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﺬي‬ ‫إن ﺣﺪﻳﺜﻚ ﻳﺎ أﻧﻄﻮﻧﻴﻮس ﻳَﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﺧ ٍ‬
‫َﻨﺸﺪ ﻏﺮﻳﺒًﺎ ﻣﻦ ﺑﻼدٍ ﻏﺮﻳﺒﺔ وﻳﺪﻋﻮه ﺑﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬إﻻ إذا ﻛﺎن واﺣﺪًا ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫ﻳ ُ‬
‫ﻳُﺘﻘﻨﻮن ﻣﻬﺎر ًة ﻋﺎﻣﺔ؛ ﻛﺄن ﻳﻜﻮن ﻣُﺘﻨﺒﺌًﺎ‪ ،‬أو ﻣﻌﺎﻟﺠً ﺎ ﻟﻸﺳﻘﺎم‪ ،‬أو ﺑﻨﱠﺎءً‪ ،‬ﻧﻌﻢ‪ ،‬أو‬
‫ﺑﻬﺠﺔ ﺑﺈﻧﺸﺎده؟ إذ إن ﻫﺆﻻء اﻟﺮﺟﺎل ﻣﻮﺿﻊ ﺗﺮﺣﻴﺐ ﰲ‬ ‫ً‬ ‫»ﻣُﻨﺸﺪًا« إﻟﻬﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻳُﻀﻔﻲ‬
‫اﻟﻼﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(٣٨٦–٣٨١ ،١٧ ،‬‬ ‫ﻛﻞ أرﺟﺎء اﻷرض ﱠ‬

‫إذن ﻓﺎ ُمل ِ‬
‫ﻨﺸﺪون ﻫﻢ رﺣﱠ ﺎﻟﺔ‪ ،‬وﻳ َُﴪ اﻟﻨﺎس ﺑﺎﺳﺘﻀﺎﻓﺘِﻬﻢ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺘﺴﻮﱠل اﻟﺴﻴﺪ ﰲ ﻣﻨﺰﻟﻪ‪ ،‬ﻳ ِ‬
‫َﻠﺘﻬﻢ‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ .‬ﻳَﴬب أﻧﻄﻮﻧﻴﻮس أودﻳﺴﻴﻮس‬ ‫ِ‬ ‫ﻄﺎب ﻃﻌﺎﻣﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳَﺒﺨﻠﻮن أن ﻳ ِ‬
‫ُﻘﺎﺳﻤﻮا ﻓﻴﻪ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﴐﺑﺔ ﻣﻮﺟﻌﺔ ﺑﻤِ ﺴﻨ َ ٍﺪ ﻟﻠﻘﺪﻣَ ني‪ .‬أﻣﺜﺎل ﻫﺆﻻء اﻟﺮﺟﺎل ﻳﺴﺘﺤﻘﻮن املﻮت‪ .‬ﻓﻴﺤﻜﻲ أودﻳﺴﻴﻮس‬ ‫ً‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺗﺤﺬﻳﺮﻳﺔ أﻧﻪ ذات ﻳﻮم ﻛﺎن ﻋﻈﻴﻤً ﺎ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ اﻧﺤﺪر ﺑﻪ اﻟﺤﺎل وﺣ ﱠﻞ ﺑﻪ اﻟﺪﻣﺎر‬ ‫ً‬
‫ﻄﺎب(‪.‬‬ ‫أﻳﻀﺎ ُ‬
‫ﻟﻠﺨ ﱠ‬ ‫)ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺤﺪث ً‬
‫َﻨﺘﻬﻜﻮن ﺣﺴﻦ اﻟﻀﻴﺎﻓﺔ وﻳُﻬﻴﻨﻮن ا ُملﺘﺴﻮﱢل‬ ‫ﻄﺎب ﻳ ِ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺴﻤﻊ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ أن ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫— املﺘﺴﻮﱢل اﻟﺬي ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن إﻟﻬً ﺎ ﻣُﺘﻨ ﱢﻜ ًﺮا — ﺗُﴫﱢ ح ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗَﺮﻏﺐ ﰲ اﻟﺤﺪﻳﺚ إﻟﻴﻪ‪،‬‬

‫‪242‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫وﻫﻮ ﻣﺸﻬ ٌﺪ ﱠ‬
‫ﻧﱰﻗﺒﻪ ﺑﺘﻠﻬﱡ ﻒ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻒ اﻟﺰوج واﻟﺰوﺟﺔ وﺟﻬً ﺎ ﻟﻮﺟﻪ ﺑﻌﺪ ﻋﴩﻳﻦ ﺳﻨﺔ‪ .‬ﻫﻞ‬
‫ﺳﻴﺘﻌ ﱠﺮف ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻋﲆ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻳﺘﻬﺎوى ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﺑني ذراﻋَ ﻲ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﺗﺼ ُﻞ اﻟﻘﺼﻴﺪة‬
‫ﱠرت أن ذﻟﻚ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﺤﺪث‪ ،‬ﻓﻼ ﺑ ﱠﺪ وأﻧﻚ ﻻ ﺗﻤﻴﻞ إﱃ ﻃﺮﻳﻘﺔ‬ ‫إﱃ ﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ؟ ﻟﻮ أﻧﻚ ﺗَﺼﻮ َ‬
‫ﻫﻮﻣريوس ﰲ اﻟﴪد اﻟﻘﺼﴢ‪.‬‬

‫)‪» (18‬أودﻳﺴﻴﻮس واملﺘﺴﻮل إﻳﺮوس« )‪ ،(١٥٨–١ ،١٨‬و»ﻏﻮاﻳﺔ ُ‬

‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﻄﺎب«‬
‫)‪(٤٢٨–١٥٧ ،١٨‬‬
‫وﺳﻂ أﺟﻮاء اﻟﺘﻨ ﱡﻜﺮ‪ ،‬واﻟﺘﻨﺒﱡﺆ‪ ،‬واﻻﻣﺘﻬﺎن ﻳَﻈﻬﺮ ﻓﺠﺄة ﻣُﺘﺴﻮ ٌل ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻫﻮ إﻳﺮوس‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ﻳﺤﺘﺞ ﻋﲆ ﺣﻖ أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ ﻣﺸﺎرﻛﺘﻪ ﻋﺘﺒﺔ اﻟﺒﺎب‪ .‬ﰲ ﻣﺸﻬ ٍﺪ ﺻﺎﺧﺐ ﻳُﺸ ِﺒﻪ ﻟﻌﺒﺔ ﻣﻬﺎﺟﻤﺔ‬
‫ﻄﻖ أودﻳﺴﻴﻮس ﺑﻌﺒﺎءﺗﻪ‪،‬‬ ‫اﻟﻜﻼب ﻟﻠ ﱢﺪﺑَﺒﺔ وﻳَﻨﻄﻮي ﻋﲆ ﺳﺨﺮﻳ ٍﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺰال ﺑني اﻷﺑﻄﺎل‪ ،‬ﻳَﺘﻤﻨ َ‬
‫ﻄﺎب أﻛﺜﺮ ً‬
‫ﻗﻠﻘﺎ‬ ‫ﺑﺎﺋﺴﺎ ﻛﺜريًا‪ .‬ﻃﻮال ﻫﺬه اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ا َملﺸﺎﻫﺪ ﻳُﺼ ِﺒﺢ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬ ‫ً‬ ‫وﻓﺠﺄة ﻻ ﻳَﺒﺪو‬
‫َ‬ ‫ْ‬
‫ﺤري‪ .‬ﻳُﻬﺪﱢد أﻧﻄﻮﻧﻴﻮس ِﺑﺒﱰ أذﻧﻲ املﺘﺴﻮﱢل اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‬ ‫ُ‬
‫وﻗﺖ ﻣﴣ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻐﺮﻳﺐ امل ﱢ‬ ‫ﻣﻦ أي ٍ‬
‫َ‬
‫وﺟﺪْع أﻧﻔﻪ وﻗﻄﻊ أﻋﻀﺎﺋﻪ اﻟﺘﻨﺎﺳﻠﻴﺔ إن ﺧ ِﴪ املﺒﺎراة‪ ،‬وذﻟﻚ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ »أﻟﻌﺎب« ﻣُﺰﻳﱠﻒ‬
‫ﻳُﻀﺎﻫﻲ اﻷﺣﺪاث اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ ﰲ أﻟﻌﺎب آﺧﻴﻞ اﻟﺠﻨﺎﺋﺰﻳﺔ‪ .‬ﻳَﻄﺮح أودﻳﺴﻴﻮس إﻳﺮوس ً‬
‫أرﺿﺎ‬
‫ﻄﺎب اﻟﻨﺒﻼء أﻳﺪﻳﻬﻢ‪ ،‬وﻛﺎدوا ﻳﻤﻮﺗﻮن ﻣﻦ اﻟﻀﺤﻚ« )‪،١٨‬‬ ‫ﻋﻨﻴﻔﺔ واﺣﺪة‪ ،‬و»رﻓﻊ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻠﻄﻤﺔ‬
‫ُ‬
‫‪ .(١٠٠-٩٩‬وﻫﺬه اﻟﻬﻴﺴﺘريﻳﺎ ﻏري املﻨﻄﻘﻴﺔ ﺗﻨﺬِر ﺑﺎملﻮت‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﺗُﻄﺎﻟﻌﻨﺎ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﻛﺜريًا ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﺪءًا ﻣﻦ ﻫﺬا املﺸﻬﺪ ﻓﺼﺎﻋﺪًا ﺗُﺼﺒﺢ‬
‫ﻄﺎب‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ أﺟﻞ اﺳﺘﻌﺎدة ﺟﻤﺎﻟﻬﺎ ﺑﻌﺪ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺑﺎرزة‪ .‬ﻓﺠﺄة ﺗﺘﻤﻨﱠﻰ أن ﺗﻈﻬﺮ أﻣﺎم ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬ ‫ً‬
‫ﻄﻔﺎت اﻟﺤﺮﺟﺔ(‪ ،‬وﺗﻤﻨﺤﻬﺎ‬ ‫ري ﻣﻦ اﻟﺤﺰن‪ ،‬ﻳُﻐﺎﻟِﺒﻬﺎ اﻟﻨﻌﺎس )ﻣﺜﻞ أودﻳﺴﻴﻮس ﻋﻨﺪ ا ُملﻨﻌ َ‬ ‫ﻛﺜ ٍ‬
‫أﺛﻴﻨﺎ ﻋﻼﺟً ﺎ ﺗﺠﻤﻴﻠﻴٍّﺎ‪ .‬وﺑﻌﺪ أن ﺗﺴﺘﻴﻘﻆ وﺗﺒﺪو ﻣﺘﺄﻟﻘﺔ )ﻣﺜﻞ أودﻳﺴﻴﻮس ﺑﻌﺪ ﻋﻤﻠﻴﺎت ﺗﺒﺪﻳﻞ‬
‫اﻟﺴ ﱠﻠﻢ‪ ،‬ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﻮﺻﻴﻔﺘَني وﻗﺪ َﴐﺑَﺖ ِﺑﺨِ ﻤﺎرﻫﺎ ﻋﲆ وﺟﻬﻬﺎ‬ ‫ﻫﻴﺌﺘﻪ(‪ ،‬ﺗﻈﻬﺮ ﻋﲆ درﺟﺎت ﱡ‬
‫إﺑﺪاءً ﻟﻠﺤﺸﻤﺔ‪:‬‬
‫ﻄﺎب واﺷﺘﻌﻞ ﰲ ﻗﻠﻮﺑﻬﻢ ٌ‬
‫ﺷﺒﻖ‪ ،‬واﺑﺘﻬﻞ ﻛﻞ واﺣ ٍﺪ ﻣﻨﻬﻢ‬ ‫ﺛﻢ ﻟﻠﺘ ﱢﻮ ارﺗﺨﺖ ُر َﻛﺐ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫َﻀﻄﺠﻊ ﺑﺠﻮارﻫﺎ‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(٢١٣-٢١٢ ،١٨ ،‬‬
‫ِ‬ ‫ﺟﻤﻴﻌً ﺎ أن ﻳ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣُﺤﺘﺸﻤﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻈﺎﻫﺮ ﺑﺎﻻﻧﺸﻐﺎل ﻋﲆ ﺳﻼﻣﺔ اﻟﻐﺮﻳﺐ‪ ،‬إﻻ أن ﻳﻮرﻳﻤﺎﺧﻮس ﻳﻠﺘﻘﻂ‬ ‫ٍ‬
‫وﻧﻈﺮات ﺗﻠﺘﻬﻤﻬﺎ اﻟﺘﻬﺎﻣً ﺎ‪ .‬ﺗﺴﺘﻐ ﱡﻞ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ إﻋﺠﺎب‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻜﻠﻤﺎت‬ ‫ﻄﻌْ ﻢ وﻳ ْﺮ َﻏﺐ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺸﺪ ٍة‬
‫اﻟ ﱡ‬
‫ً‬
‫ﺷﺎﻛﻴﺔ ﻣﻦ أﻧﻪ ﰲ ﻓﱰة اﻟﺨﻄﻮﺑﺔ ﻳَﺠﻠﺐ اﻟﻌﺮﺳﺎن ﻫﺪاﻳﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫ﻄﺎب ﻟﺘﻨﺘﺰع ﻣﻨﻬﻢ ﻫﺪاﻳﺎ‪،‬‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬

‫‪243‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻠﻮﻧﻪ ﻫﻮ اﻷﺧﺬ واﻷﺧﺬ ﻓﻘﻂ‪ .‬ﻳﺴﺘﺤﺴﻦ أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ ذﻫﻨﻪ ُﺧﺪﻋﺔ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‬
‫ﻻﻧﺘﺰاع‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺒﺎرﻋﺔ اﺳﺘﺤﺴﺎﻧًﺎ ﺗﺎﻣٍّ ﺎ‪ ،‬ﻏريَ ﻣﻤﺎﻧِﻊ ﻻﺳﺘﺨﺪام زوﺟﺘﻪ ﻟﺠﺎذﺑﻴﺘﻬﺎ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ أدا ًة‬
‫ﻷن اﻟﻜﺴﺐ املﺎدي أﻣ ٌﺮ ﺟﻴﺪ‪ ،‬ﺗﺴﺘﺤﺴﻨﻪ اﻟﺰوﺟﺔ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ اﻟﺰوج‬ ‫ﻣﻜﺴﺐ ﻣﺎدي‪ .‬ﻧﻌﻢ؛ ﱠ‬ ‫ٍ‬
‫ﻄﺎب‪.‬‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺬي ﺳﺎﻓﺮ ﻛﺜريًا وﺑﻌﻴﺪًا‪ ،‬وا ُملﻬﺪﱠد ﺑﺸﻜﻞ أﺳﺎﳼ ﺟ ﱠﺮاء أﻋﻤﺎل اﻟﺴﻠﺐ ِﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﻄﺎب ﻣَ ﺸﺎﻋِ ﻞ‪،‬‬ ‫ﻳُﺨﻴﱢﻢ اﻟﻠﻴﻞ‪ .‬ﺣﺎن وﻗﺖ اﻟﻠﻘﺎء ﺑني أودﻳﺴﻴﻮس وﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‪ .‬ﻳُﻌِ ﺪ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﺘﺤﴬ اﻟﺨﺎدﻣﺎت ﻟﻠﻌﻤﻞ ﻋﲆ ﺧﺪﻣﺔ رﻏﺒﺘﻬﻢ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ؛ وﻣﻦ ﺷﺄن‬ ‫َﺮﻗﺼﻮن وﺗَ ﱠ‬ ‫وﻳَﴩﺑﻮن وﻳ ُ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬ﻳﻌﺮض املﺘﺴﻮل أن ﻳﺮﻋﻰ اﻟﻨﺎر‪،‬‬ ‫اﺟﺘﻤﺎﻋﺎت اﻟﴩاب اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ أن ﺗَﻨﺘﻬﻲ ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ً‬
‫وﻟﻜﻦ ﻣﻴﻼﻧﺜﻮ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو أﻧﻬﺎ ﺷﻘﻴﻘﺔ ﻣﻴﻼﻧﺜﻴﻮس‪/‬اﻷﺳﻮد‪ ،‬ﺗُﻬﻴﻨﻪ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‬
‫ﺗﺤﻤﻞ ﻣَ ﻌ ﱠﺰ ًة ملﻴﻼﻧﺜﻮ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﺤﻈﻴﺔ ﻳﻮرﻳﻤﺎﺧﻮس‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺘﺎق إﱃ اﻟﻠﻴﻞ وﻣﺎ ﻳُﺼﺎﺣﺒﻪ‬
‫ﺳﻴﺘﻌني ﻋﻠﻴﻪ أن‬ ‫ﱠ‬ ‫ُﺨﻤﺪ أودﻳﺴﻴﻮس ﺣﻤﻴﺘَﻬﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳ ﱢُﺒني أن ﺗﻠﻴﻤﺎك ﻋﻤﺎ ﻗﺮﻳﺐ‬ ‫ﻣﻦ ﺟﻨﺲ‪ .‬ﻳ ِ‬
‫ﻄﻌﻬﺎ إرﺑًﺎ إرﺑًﺎ‪.‬‬‫ﻳُﻘ ﱢ‬
‫ﻋﻤﻼ ﰲ ﻣﺰرﻋﺘِﻪ‪،‬‬ ‫ﻳَﻌﺮض ﻳﻮرﻳﻤﺎﺧﻮس‪ ،‬ﺷﺎﻋ ًﺮا ﺑﻤﺴﺤﺔ ِﻣﻦ اﻟﺘﻬﺬﻳﺐ‪ ،‬ﻋﲆ أودﻳﺴﻴﻮس ً‬
‫ﺛﻢ ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﻳَﺴﺤﺐ ﻋﺮﺿﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳُﺆدﱢي إﱃ ﻣﺤﺎﴐة أودﻳﺴﻴﻮس ﻋﻦ ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﻔﻼﺣﺔ‬
‫أﺣﻤﻖ ﻣﺠﻨﻮن‪ ،‬أو ﻣﺨﻤﻮر‪،‬‬ ‫ُ‬ ‫ﻳﻈﻦ ﻳﻮرﻳﻤﺎﺧﻮس أن ﻫﺬا ا ُملﺘﺴﻮﱢل‬
‫ﱡ‬ ‫ﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﻟﺢ‪.‬‬‫ٍ‬ ‫اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ‬
‫وﻳُﺨﻔِ ﻖ ﰲ إﺻﺎﺑﺘﻪ ﺑ ُﻤﺘﱠﻜﺄ ﻳُﻠﻘﻴﻪ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳَﺴﺘﻤ ﱡﺮ ا ُملﺘﺴﻮﱢل ﰲ إﺛﺎرة ﺣﻔﻴﻈﺔ اﻟﺠﻤﻴﻊ‪.‬‬

‫)‪» (19‬أودﻳﺴﻴﻮس وﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ« )‪٣٦٠–١ ،١٩‬؛ و‪،(٦٠٤–٥٠٨‬‬

‫و»ﻧﺪﺑﺔ أودﻳﺴﻴﻮس« )‪(٥٠٧–٣٦١ ،١٩‬‬

‫ُﻌﻄﻲ أودﻳﺴﻴﻮس ﺗﻌﻠﻴﻤﺎت إﱃ ﺗﻠﻴﻤﺎك ﺑﺄن ﻳُﺰﻳﻞ ﻛ ﱠﻞ اﻟﺪروع‬ ‫ﻄﺎب‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳ َ‬ ‫ﻣﺎ إن ﻳﺬﻫﺐ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ُﺘﻐﺎﻓﻼ ﻋﻦ ﺗﻌﻠﻴﻤﺎﺗﻪ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺑﱰك ﻣﺠﻤﻮﻋﺘَني ﻣﻦ اﻟﺪروع؛ وﻟﻢ‬ ‫ً‬ ‫ﻋﻦ اﻟﺠﺪران وﻳُﺨﺒﺌﻬﺎ‪ ،‬ﻣ‬
‫ﻄﺎب ﻋﲆ اﻹﻃﻼق اﻟﺪروع املﻔﻘﻮدة‪ .‬وملﺎ ﻛﺎن أودﻳﺴﻴﻮس ﻗﺪ أرﺳﻞ اﻟﺨﺎدﻣﺎت إﱃ‬ ‫ﻳُﻼﺣﻆ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ُﻏ َﺮﻓﻬﻦ‪ ،‬ﺗَﺤﻤﻞ أﺛﻴﻨﺎ ﺑﻨ َ ِ‬
‫ﻔﺴﻬﺎ ِﻣﺼﺒﺎﺣً ﺎ ذﻫﺒﻴٍّﺎ ﻟﺘﻘﻮد ﺗﻠﻴﻤﺎك إﱃ ﻏﺮﻓﺔ اﻟﺘﺨﺰﻳﻦ )ﻟﺴﻨﺎ ﻣُﺘﻴﻘﻨِني‬
‫اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ .‬ﻓﻔﻲ أﺷﻌﺎر‬ ‫ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ(‪ ،‬وﻫﻲ اﻹﺷﺎرة اﻟﻮﺣﻴﺪة إﱃ وﺟﻮد ﻣﺼﺒﺎح ﰲ َ‬
‫ﻫﻮﻣريوس ﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﺗﻜﻮن املﺸﺎﻋﻞ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗُﻨري اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺛَﻤﱠ َﺔ وﺟﻮ ٌد ﻟﻠﻤَ ﺼﺎﺑﻴﺢ ﰲ‬
‫اﻟﺴﺠﻞ اﻷﺛﺮي ﺣﺘﻰ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻣﺼﺒﺎح أﺛﻴﻨﺎ إﺷﺎر ًة إﱃ ﻋﺎدة‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ املﺼﺎﺑﻴﺢ ﺷﺎﺋﻌﺔ وﻛﺎﻧﺖ ﺗُﻤﺜﱢﻞ ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﻟﻄﻘﻮس‪ ،‬إن‬
‫ﻛﺎﻧﺖ أﺛﻴﻨﺎ ﺗَﻨﺤﺪِر ﻣﻦ إﻟﻬﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﻀﺎرة املﻴﻨﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳَﻌﺘﻘﺪ ﻛﺜريون‪.‬‬

‫‪244‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫ﺪﺧﻞ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﻟﺘَﺠﻠِﺲ ﺑﺠﻮار اﻟﻨﺎر‪ ،‬ﻓﻴُﺨﱪﻫﺎ اﻟﻐﺮﻳﺐ أن أودﻳﺴﻴﻮس ﺳﻴﻌﻮد ﻋﻤﺎ‬ ‫ﺗَ ُ‬
‫ﻗﺮﻳﺐ إﱃ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬وﻳَﺰﻋُ ﻢ‪ ،‬ﻣﺠﺪدًا‪ ،‬أﻧﻪ ِﻣﻦ ﺟﺰﻳﺮة ﻛﺮﻳﺖ‪ ،‬وﻫﻨﺎ ﻳُﻌﻄﻴﻨﺎ ﻫﻮﻣريوس أول اﻷﻣﺜﻠﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ وﺻﻠﺘْﻨﺎ ﻟﻠﺠﻐﺮاﻓﻴﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ )ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء »ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟﺴﻔﻦ« اﻟﻮاردة ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة«(‪:‬‬
‫أرض ﺗُﺪﻋﻰ ﻛﺮﻳﺖ ﰲ وﺳﻂ اﻟﺒﺤﺮ اﻟﻘﺎﺗﻢ ذي اﻟﻠﻮن اﻟﺨﻤﺮي‪ٌ ،‬‬
‫أرض‬ ‫ﻫﻨﺎك ٌ‬
‫ٌ‬
‫ﺻﺎﻟﺤﺔ ﻏﻨﻴﺔ ﻣُﺤﺎﻃﺔ ﺑﺎملﻴﺎه‪ ،‬وﻳُﻮﺟﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ رﺟﺎ ٌل ﻛﺜريون‪ ،‬أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أن ﻳ َ‬
‫ُﺤﺼﻮا‪،‬‬
‫وﺗﺴﻌﻮن ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻻ ﺗﺘﺤﺪﱠث ﻛﻠﻬﺎ ﻧﻔﺲ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻣُﺨﺘﻠﻄﺔ اﻷﻟﺴﻦ‪ .‬ﻫﻨﺎك ﻳَﻘﻄﻦ‬
‫اﻵﺧﻴﻮن‪ ،‬وﻫﻨﺎك ﻳُﻮﺟَ ﺪ اﻟﻜﺮﻳﺘﻴﱡﻮن املﺤﻠﻴﱡﻮن اﻟﻌﻈﺎم اﻟﻘﻠﻮب‪ ،‬وﻫﻨﺎك اﻟﺴﻴﺪوﻧﻴﻮن‬
‫واﻟﺪورﻳﻮن ذوو اﻟﺮﻳﺶ ا ُملﺘﻤﻮﱢج واﻟﺒﻴﻼﺳﺠﻴﻮن اﻟﻄﻴﺒﻮن‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪،١٩ ،‬‬
‫‪(١٧٧–١٧٢‬‬
‫ﻳﺨﺘﺺ ﺑﺤﻜﺎﻳﺎت أودﻳﺴﻴﻮس ﻋﻦ ﻛﺮﻳﺖ واﻟﻜﺮﻳﺘﻴﱢني‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﱡ‬ ‫َ‬
‫املﻌﺎﴏة ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ﺗُﻮﺟﺪ ﻫﺎﻟﺔ ﻣﻦ‬
‫أﺣﻮاﻻ ﻋ َﺮﻓﻬﺎ وﻋﺎﻳَﻨﻬﺎ ﺑﻨﻔﺴﻪ‪ .‬ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق ﻣﻦ ا ُملﻤﻜﻦ أن‬ ‫ً‬ ‫ُ‬
‫ﻳﺼﻒ‬ ‫أن ﻫﻮﻣريوس ﻛﺎن‬ ‫ﻟﻮ ﱠ‬
‫ﻳﻜﻮن اﻵﺧﻴﻮن ﻫﻢ املﻴﺴﻴﻨﻴﱢني‪ ،‬واﻟﻜﺮﻳﺘﻴﻮن املﺤﻠﻴﱡﻮن ﻫﻢ دون ﺷﻚ املﻴﻨﻮﻳﻮن‪ ،‬واﻟﺴﻴﺪوﻧﻴﻮن‪،‬‬
‫ﻣﻜﺎن ﻣﺎ‪ ،‬واﻟﺪورﻳﱡﻮن ﻫﻢ ﻗﻮ ٌم‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻋﺎﺷﻮا ﰲ ﺷﻤﺎل ﻏﺮب ﻛﺮﻳﺖ )ﺧﺎﻧﻴﺔ املﻌﺎﴏة(‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫ﻣﻮﻃﻨﻬﻢ ﺷﻤﺎل ﻏﺮب اﻟﻴﻮﻧﺎن َﺳﻴﻄﺮوا ﻋﲆ اﻟﺠﺰﻳﺮة ﰲ اﻷزﻣﻨﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ .‬وﻟﻌ ﱠﻞ ﻫﺬه ﻫﻲ‬
‫اﻹﺷﺎرة اﻟﴫﻳﺤﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ إﱃ »ﻗﺒﻴﻠﺔ« اﻟﺪورﻳﱢني‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن ﺑﻴﻨﻬﻢ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﻨﺎﻓﺴﺔ ﻟﺪودة ﰲ اﻟﺤِ ﻘﺒﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﺑني اﻷﻳﻮﻧﻴﱢني‬
‫ﻣﺒﻨﻲ‬
‫ﱞ‬ ‫إن ﻟﻘﺎء أودﻳﺴﻴﻮس وﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﻣُﻨﻔﺮدَﻳﻦ ﰲ اﻟﻘﺎﻋﺔ املﺘﱠﺸﺤﺔ ﺑﻄﺒﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻮاد‬ ‫ﱠ‬
‫ﺑﺎﺳﺘﻔﺎﺿﺔ أﻣﺎر ًة‪ ،‬دﺑ ً‬
‫ﱡﻮﺳﺎ ﻟﻠﺰﻳﻨﺔ ارﺗﺪاه‬ ‫ٍ‬ ‫إن أودﻳﺴﻴﻮس ﻳﺼﻒ‬ ‫ﰲ ﻫﻴﺌﺔ ﻣﺸﻬَ ﺪ ﺗَﻌ ﱡﺮف‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﱠ‬
‫ً‬
‫ﺳﺎﺑﻘﺎ ﻷواﻧﻪ‪ .‬ﻳَﻌﺘﻘِ ﺪ اﻟﺒﻌﺾ‬ ‫أودﻳﺴﻴﻮس ﻋﻨﺪﻣﺎ َﻗﺪِم إﱃ ﻛﺮﻳﺖ‪ .‬وﻟﻜﻦ أﻣﺮ اﻟﺘﻌ ﱡﺮف ﻣﺎ زال‬
‫ﺻﻴﻎ أُﺧﺮى ﻟﻠﻘﺼﻴﺪة ﺗﻌ ﱡﺮ ًﻓﺎ ﻗﺪ ﺟﺮى ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ‪ ،‬وأن اﻟﺰوج واﻟﺰوﺟﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫أن ﰲ‬
‫ﻄﺎب‪ .‬ﻏري أﻧﻪ ﰲ ﻧﺴﺨﺔ »اﻷودﻳﺴﺔ« اﻟﺘﻲ ﺑني أﻳﺪﻳﻨﺎ‪ ،‬ﻳُﻘﺪﱢم‬ ‫ﻄﻄﺎ ﻣﻌً ﺎ ﻷﻣﺮ ﻣﺬﺑﺤﺔ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬ ‫ﺧ ﱠ‬
‫ﻫﻮﻣريوس ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﰲ ﺷﺨﺼﻴ ٍﺔ ﻻ ﺗَﺮﻏﺐ ﰲ اﻟﺘﺼﺪﻳﻖ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳُﻤﻜﻨﻬﺎ أن ﺗُﻌﻄﻲ اﻋﺘﺒﺎ ًرا‬
‫ﺿﺖ ﰲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻴﺎن ﻟﺨﻴﺒﺔ‬ ‫ﻟﺮواﻳﺘﻪ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻟﻢ ﺗُﺼﺪﱢق ﺗﻠﻴﻤﺎك وﻻ ﺛﻴﻮﻛﻠﻴﻤﻴﻨﻮس؛ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻌَ ﱠﺮ َ‬
‫اﻷﻣﻞ‪ .‬ﻋﻠﻴﻬﺎ أن ﺗَﻌﺘﻘِ ﺪ ﰲ اﻷﺳﻮأ‪ .‬ﺗﺸﻜﺮ اﻟﻐﺮﻳﺐ ﻋﲆ ﺣﻜﺎﻳﺘﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗُﻜﺎﻓﺌﻪ ﺑﻐﺴﻞ ﻗﺪﻣَ ﻴﻪ‪،‬‬
‫ﺘﻤﻴﺰﻳﻦ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻟﻠﻤﺘﺴﻮﻟني‪.‬‬‫وﻫﻲ ﻣﺠﺎﻣﻠﺔ ﺗُﺒْﺪى ﻟﻠﺰوار ا ُمل ِ‬
‫ﻳَﻘﺒَﻞ أودﻳﺴﻴﻮس ﺑﻐﺴﻞ ﻗﺪﻣَ ﻴﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻦ ﻳَﺠﻌﻞ أﻳٍّﺎ ﻣﻦ اﻟﻮﺻﻴﻔﺎت اﻟﺪاﻋﺮات ﺗﻠﻤَ ﺲ‬
‫ﻮﺿﺎ ﻋﻦ ذﻟﻚ املﺮأة اﻟﻮﺣﻴﺪة ﰲ املﻨﺰل‬ ‫ﺟﺴﺪه‪ .‬وﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎن ﻳَﺒﺤﺚ ﻋﻦ املﺘﺎﻋﺐ‪ ،‬ﻳَﻄﻠُﺐ ﻋِ ً‬

‫‪245‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫اﻟﺘﻲ ﻳُﻤ ِﻜﻨُﻬﺎ ٍّ‬

‫ﺣﻘﺎ اﻟﺘﻌ ﱡﺮف ﻋﲆ ُﻫﻮﻳﺘﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﺗﻔﻌﻠﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ أورﻳﻜﻠﻴﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗَﻠﻤﺲ اﻟﻨﱠﺪﺑﺔ‬
‫املﻮﺟﻮدة ﰲ ﺳﺎﻗﻪ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُﻌَ ﺪ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ أﻣﺎرة اﻟﺘﻌ ﱡﺮف‪ .‬ﰲ اﻻﺳﺘﻄﺮاد اﻟﻄﻮﻳﻞ ﺣﻮل ﻛﻴﻔﻴﺔ‬
‫إﺻﺎﺑﺔ أودﻳﺴﻴﻮس ﺑﻬﺬه اﻟﻨﱠﺪﺑﺔ‪ ،‬وﻫﻮ أﻃﻮل اﺳﺘﻄﺮاد ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ ،‬ﻧﻌﺮف أن ﺟﺪﱠه‬
‫ﺣني ﻵﺧﺮ ﻳﺘﻼﻋَ ﺐ ﻫﻮﻣريوس‬ ‫أوﺗﻮﻟﻴﻜﻮس )اﻟﺬي ﻳﻌﻨﻲ »اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬﺋﺐ«( ﻫﻮ ﻣﻦ ﺳﻤﱠ ﺎه‪ .‬ﻣﻦ ٍ‬
‫ﺑﺎﻷﻟﻔﺎظ‪ ،‬وﰲ ﻫﺬا املﻮﺿﻊ ﻳﺴﺘﺨﺪم أوﺗﻮﻟﻴﻜﻮس اﻟﺘﻮرﻳﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﺎﺳﻢ أودﻳﺴﻴﻮس‪:‬‬
‫أيْ زوج اﺑﻨﺘﻲ واﺑﻨﺘﻲ‪ ،‬ﻓﻠﺘﻤْ ﻨﺤﺎه اﻻﺳﻢ اﻟﺬي أﻗﻮﻟﻪ أﻳٍّﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻻﺳﻢ‪.‬‬
‫»رﺟﻼ ﻣﻐﺎﺿﺒًﺎ ﻣﻦ ﻛﺜريﻳﻦ« ]‪ ،[odussamenos‬ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫ُ‬
‫ﴏت ﻫﻨﺎ‬ ‫أﻻ وإﻧﻨﻲ ﻗﺪ‬
‫رﺟﺎل وﻛﺬﻟﻚ ﻧﺴﺎء ﻳﻌﻴﺸﻮن ﻋﲆ اﻷرض اﻟﺨﺼﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻟِﺬ ِﻟ ُﻜﻢ ﻓﻠﻴﻜﻦ اﺳﻢ املﻮﻟﻮد‬
‫أودﻳﺴﻴﻮس ]‪) .[odusseus‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(٤٠٩–٤٠٦ ،١٩ ،‬‬
‫أﻳﻀﺎ »ذاك‬ ‫ري أﻛﻴﺪ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻌﻨﻲ ً‬ ‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ‪ odussamenos‬ذات ﻣﻌﻨًﻰ ﻏ ِ‬
‫اﻟﺬي ﻋﺎﻧﻰ ﻛﺜريًا« أو ﺷﻴﺌًﺎ آﺧﺮ‪.‬‬
‫َ‬
‫وأرﺿﻌَ ﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻲ أﻣﱡ ﻪ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ‪ ،‬وﻫﺬا‬ ‫وملﺎ ﻛﺎﻧﺖ أورﻳﻜﻠﻴﺎ اﻋﺘﻨَﺖ ﺑﺄودﻳﺴﻴﻮس ﺻﻐريًا‬
‫اﻟﺘﻌ ﱡﺮف ﻳُﻘﺮﺑﻪ ﻣﻦ ﻣﺮﻛﺰ اﻟﻘﻮة؛ ﻓﻬﻮ اﻵن ﺳﻴﺪ اﻟﺨﺪم‪ .‬وﻫﻮ ﻻ ﻳﻜﺎد ﻳُﺒﺪي أي ﻋﺎﻃﻔﺔ ﻧﺤﻮ‬
‫أورﻳﻜﻠﻴﺎ وﻳُﻄ ِﺒﻖ ﻋﲆ ﻋﻨﻘﻬﺎ ﻣﻬﺪدًا إﻳﺎﻫﺎ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام اﻟﻌﻨﻒ إن أﺣ َﺪﺛَﺖ ﺻﻮﺗًﺎ‪ .‬ﻣﺎذا ﺑﻮﺳﻌﻪ أن‬
‫ﻳﻔﻌﻞ ﻏري ذﻟﻚ؟ أﻣﺎ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﻏري ا ُملﺼﺪﱢﻗﺔ‪ ،‬ا ُملﺴﺘﻔِ ﺰة‪ ،‬اﻟﺸﺎردة اﻟﺬﻫﻦ‪ ،‬واملﻨﺰوﻳﺔ إﱃ ﺣَ ﱟﺪ ﻣﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻼ ﺗﻠﺤﻆ ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗُ ْﺴﻘِ ﻂ أورﻳﻜﻠﻴﺎ اﻹﻧﺎء اﻟﱪوﻧﺰي اﻟﻜﺒري اﻟﺬي ﻳُﺤﺪِث رﻧﻴﻨًﺎ ﻋﲆ اﻷرض‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺪﻧﻮ أودﻳﺴﻴﻮس ﻣُﺠ ﱠﺪدًا ﻣﻦ اﻟﺮﻛﻦ اﻟﺬي ﻓﻴﻪ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‪ ،‬ﺗُﺪﱄ ﺑﻨﺒﻮء ٍة أﺧﺮى‬
‫ﱠ‬
‫َﻨﺤﺮﻫﻦ ﻧﴪ‪:‬‬ ‫ﻣﺆ ﱠﻛﺪ ًة ﻋﻦ أَوﺑَﺔ زوﺟﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺣُ ﻠﻢ ﻋﻦ إ َو ﱠزات ﻳ‬
‫ﻤﺖ أﻧﻨﻲ أﻣﺘﻠﻚ ﻋﴩﻳﻦ إ َو ﱠزة‬ ‫وﻓﴪه ﱄ‪ .‬ﺣﻠُ ُ‬
‫وﻟﻜﻦ اﻵن ﺗﻌﺎ َل واﺳﻤﻊ ﺣُ ﻠﻤﻲ ﻫﺬا‪ ،‬ﱠ‬
‫ﰲ املﻨﺰل ﺗﺨﺮج ﻣﻦ املﺎء وﺗﺄﻛﻞ اﻟﻘﻤﺢ‪ ،‬وﻳﻔﺮح ﻗﻠﺒﻲ ﺑ ُﺮؤﻳﺘﻬﺎ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻳﺄﺗﻲ ﺧﺎرﺟً ﺎ‬
‫َﻜﴪ رﻗﺎﺑﻬﺎ وﻳﻘﺘﻠﻬﺎ وﺗُ ْﻠﻘﻰ ﻣُﺒﻌﺜَﺮ ًة‬
‫ﻧﴪ ﻋﻈﻴ ٌﻢ ﻟﻪ ﻣﻨﻘﺎ ٌر ﻣُﻘﻮﱠس وﻳ ِ‬‫ِﻣﻦ اﻟﺠﺒﻞ ٌ‬
‫ﻛﻮﻣﺔ ﰲ اﻟﺒﺎﺣﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﻬﻮاء ﻳﺤﻤﻞ اﻟﻨﴪ ﻋﺎﻟﻴًﺎ إﱃ اﻟﺴﻤﺎء اﻟﺴﺎﻃﻌﺔ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫ﺤﺖ‪ ،‬رﻏﻢ ﻛﻮﻧﻪ ﺣﻠﻤً ﺎ‪ ،‬وﺗﺠَ ﻤﱠ ﻌَ ﺖ ﺣﻮﱄ اﻟﻨﺴﺎء اﻵﺧﻴﱠﺎت‬ ‫ُ‬
‫ﺑﻜﻴﺖ وﻧ ُ‬
‫ُ‬ ‫وﺑﺪوري ﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ‬
‫ٌ‬
‫ذوات اﻟﺸﻌﺮ اﻷﺷﻘﺮ املﺠﺪول وأﻧﺎ ﺣﺰﻳﻨﺔ ﺣﺰﻧًﺎ ﻳﺒﻌﺚ ﻋﲆ اﻟﺸﻔﻘﺔ؛ ﻷن اﻟﻨﴪ‬
‫ﻗﺘَ َﻞ إ َو ﱠزاﺗﻲ‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(٥٤٣–٥٣٥ ،١٩ ،‬‬
‫ٌ‬
‫وﻋﻼﻣﺎت ﺟﻤﱠ ﺔ ﰲ اﻟﻜﺘﺐ اﻷﺧرية‬ ‫ﺗﺘﺤﴪ ﻋﲆ ﻓﻘﺪ ﻣُﺤﺒﱢﻴﻬﺎ‪ .‬ﺛَﻤﱠ َﺔ دﻻﺋﻞ‬
‫ﱠ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻞ أن ﻧﺘﺒني أﻧﻬﺎ‬
‫ﻣﻦ »اﻷودﻳﺴﺔ« اﻟﻐﺮض ﻣﻨﻬﺎ ﺗﻜﺜﻴﻒ اﻟﴪد واﻟﺘﺸﺪﻳﺪ ﻋﲆ ﻋﺠﺰ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﻄﺎب اﻟﺨﺎﻣﺪ ﻋﻦ ﻣُﻘﺎوَﻣﺔ‬

‫‪246‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫اﻟﻘﺪَر‪ ،‬وﻟﻜﻦ املﺮء ﻟﻴﺘﺴﺎءل ﻋﻦ اﻟﺴﺒﺐ وراء إدراج ﻫﻮﻣريوس ﻟﻬﺬا اﻟﺤُ ﻠﻢ‪ .‬ﻫﻞ ﺗﻘﺼﺪ أﻧﻬﺎ‬ ‫َ‬
‫ﺗﺜﻖ ﺑﺎﻣﺮأ ٍة ﻗﻂ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أوﴅ ﺷﺒﺢ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪.‬‬ ‫ﻄﺎب؟ ﺣﺴﻨًﺎ‪ ،‬ﻻ ﻳُﻤﻜِﻨﻚ أن َ‬ ‫ﺳﻮف »ﺗﻔﺘﻘﺪ« ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﻳﺸﺘ ﱡﺪ ﻏﻤﻮض ﻣﻮﻗﻒ ﻫﻮﻣريوس ﺗﺠﺎه ﻗﺼﺘﻪ ﺑﺈﻋﻼن ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ا ُملﻔﺎﺟﺊ أﻧﻬﺎ ﰲ اﻟﻴﻮم‬
‫اﻟﺘﺎﱄ ﺳﻮف ﺗَﻘﱰح إﻗﺎﻣﺔ ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ ﰲ رﻣْ ﻲ اﻟﺴﻬﺎم‪ ،‬وﺳﻮف ﺗﺘﺰوﱠج ﻣﻦ ﻳﻔﻮز‪ .‬ﻣﺎ دواﻓﻌﻬﺎ؟‬
‫أن اﻟﻐﺮﻳﺐ ﻫﻮ أودﻳﺴﻴﻮس؟ أﻟﻔﺎ ﻋﺎم ﻣﻦ اﻟﴩح واﻟﺘﻌﻘﻴﺐ ا ُمل ﱠ‬
‫ﻔﺼ َﻠني‬ ‫ُﺨﺎﻣ ُﺮﻫﺎ اﻟﺸﻚ ﰲ ﱠ‬
‫ﻫﻞ ﻳ ِ‬
‫ﻟﻢ ﺗُﻘﺪﱢم إﺟﺎﺑﺔ‪ِ .‬ﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن ﻫﻮﻣريوس ﺑﺤﺎﺟﺔ ﻷن ﻳﺼ َﻞ ﺑﺄﻧﺸﻮدﺗﻪ إﱃ ﺧﺎﺗﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻲ‬
‫ف ﺣﺎﺳﻢ‪،‬‬ ‫ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻮﻗﻮع ﺗﻌ ﱡﺮ ٍ‬
‫َ‬ ‫ﻳﻔﻌﻞ ﻫﺬا ﻳﺤﺘﺎج إﱃ ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ رﻣﻲ اﻟﺴﻬﺎم‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ‬
‫ﻇﻠﻤﺔ اﻟﻘﻤﺮ‪،‬‬ ‫ﺣﺘﻰ دون وﺟﻮد داﻓﻊ ﻧﻔﴘ ﻣُﻘﻨِﻊ‪ .‬ﻓﺎﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ ﻫﻮ ﻳﻮم ﻋﻴﺪ ﻷﺑﻮ ﱡﻟﻮ ﻳُﻘﺎم ﰲ ُ‬
‫وﻛﺎﻧﺖ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﻗﺪ اﺑﺘَﻬ َﻠﺖ إﱃ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ أن ﻳَﻘﺘُﻞ أﻧﻄﻮﻧﻴﻮس )‪ .(٤٩٤ ،١٧‬ﺳﻮف ﻳﻜﻮن اﻟﻬﺪف‬
‫ِﻣﻦ املﺴﺎﺑﻘﺔ ﻫﻮ ﺷﺪ وﺗﺮ ﻗﻮس‪ ،‬اﻟﺬي ﻫﻮ ﺳﻼحٌ ِﻣﻦ أﺳﻠﺤﺔ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ‪ ،‬وأداء ﻣﻬﺎر ٍة ﻳﱪع ﻓﻴﻬﺎ‬
‫أودﻳﺴﻴﻮس ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻳﺒﺪو اﻷﻣﺮ ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أﻧﻪ أُﺣﺒﻮﻟﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﻮﻣريوس ﺿﺤﱠ ﻰ ﺑﻤﻨﻄﻖ ﻗﺼﺘِﻪ‬
‫ﻣﻦ أﺟﻞ رﻏﺒﺘﻪ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻗﺎﻧﻄﺔ وﻋﻨﻴﺪة‪.‬‬

‫)‪» (20‬ﻧﺒﻮءة اﻟﻬﻼك« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(٢٠‬‬

‫ً‬
‫ﻣﺘﺴﺎﺋﻼ ﻋﻤﺎ إذا ﻛﺎن‬ ‫ﰲ ﻣﺸﻬ ٍﺪ ﻣﺸﺤﻮن ﺑﺎﻟﺠﻨﺲ‪ ،‬ﻳَﺴﺘﻠﻘﻲ أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ اﻟ ﱠﺮدْﻫﺔ اﻟﻜﱪى‪،‬‬
‫ﻄﺎب‪ ،‬أو ﻳﻨﺘﻈﺮ‬ ‫ذاﻫﺒﺎت ﻟﻴُﺴﺎﻓِ ﺤْ ﻦ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻳَﻨﺒﻐﻲ أن ﻳَﻘﺘﻞ اﻟﻮﺻﻴﻔﺎت اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﻳَﺘﻀﺎﺣ ْﻜ َﻦ ﱠ‬
‫وﻫﻦ‬
‫َﻘﺘﻠﻬﻦ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻳَﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮن ﻣُﺒﺘﻬﺠً ﺎ؛ ﻷن أﺛﻴﻨﺎ ﺗﻈﻬﺮ ﻟﻪ — وﻳﺎ ﻟﻪ ِﻣﻦ‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻳ‬
‫ﺧﻄﺐ ﻋﻈﻴﻢ؛ إﻟﻬﺔ ﰲ املﻨﺰل — وﺗَﻌِ ﺪه ﺑﺎﻟﺪﻋﻢ اﻟﺬي ﻳَﺤﺘﺎج إﻟﻴﻪ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻨﺎم أودﻳﺴﻴﻮس‪،‬‬ ‫ٍ‬
‫ُ‬ ‫َ‬
‫ﻧﺠﺪ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‪ ،‬ﰲ اﻟﻄﺎﺑﻖ اﻷﻋﲆ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺗﺴﺘﻴﻘﻆ ﻣﻦ ﺳﺒﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺣَ ﻠﻤَ ﺖ ﺑﺄن زوﺟﻬﺎ‬
‫إن اﻟ َﻜﺂﺑَﺔ‪ ،‬واﻟﺮﺛﺎء ﻟﻠﺬات‪ ،‬وا ُملﺮاوَﻏﺔ ﻫﻲ ﻛﻠﻬﺎ أﺟﺰاء‬ ‫ﻠﻖ ﺑﺠﺎﻧﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺣﺎﻟﻪ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ .‬ﱠ‬‫ﻣُﺴﺘَ ٍ‬
‫ﻗﺼﺔ ﻋﺠﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻋﺪا أﻧﻬﺎ ﻣﺠﻬﻮﻟﺔ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‪ ،‬وﰲ إﻃﺎر رﻏﺒﺘﻬﺎ ﰲ املﻮت ﺗﺮوي‬
‫ﻗﺼﺔ ﻣﺠﻬﻮﻟﺔ أﺧﺮى ﻋﻦ اﻟﻌﻨﺪﻟﻴﺐ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫َت ﻓﻴﻤﺎ ﺳﺒﻖ‬ ‫ﻋﻦ ﺑﻨﺎت ﺑَﻨﺪارﻳﻮس اﻟﺘﻌﻴﺴﺎت‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ رو ْ‬
‫أﻳﻀﺎ اﺑﻨﺔ ﻟﺒﻨﺪارﻳﻮس )‪.(٥٢٣–٥١٨ ،١٩‬‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ً‬
‫ﻳﺴﺘﻴﻘﻆ أودﻳﺴﻴﻮس ﻣﻊ اﻧﺒﻼج ﻓﺠﺮ ﻳﻮ ٍم آﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﻔﺠﻮر‪ .‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻇﻬﻮر أﺛﻴﻨﺎ‬
‫ٌ‬
‫وﻋﻼﻣﺎت وﻳﻨﺎل‬ ‫ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺰاﺟﻴ ٍﺔ ﺟﻴﺪة؛ ﻓﻴﺪﻋﻮ ﻣُﺘﴬﱢ ﻋً ﺎ أن ﻳُﺠﻌَ ﻞ ﻟﻪ ﺗﺒﺎﺷريُ‬‫ٍ‬ ‫ﻛﺎﻓﻴًﺎ ﻟﺠﻌﻠﻪ ﰲ‬
‫ﻣﺎ ﻃﻠﺐ‪ .‬ﻳَﻤﴤ ﺗﻠﻴﻤﺎك إﱃ املﺪﻳﻨﺔ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳَﺠﻠﺐ إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس ا ُملﺨﻠِﺺ وﻣﻴﻼﻧﺜﻴﻮس اﻟﺒﺬيء‬
‫وﺷﺨﺼﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻫﻲ راﻋﻲ اﻟﺒﻘﺮ ﻓﻴﻠﻮﺗﻴﻮس‪ ،‬اﻟﺬي أﺣﺐﱠ أودﻳﺴﻴﻮس أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أي أﺣ ٍﺪ‬ ‫ٌ‬

‫‪247‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫آﺧﺮ‪ ،‬اﻟﺒﻬﺎﺋﻢ إﱃ اﻟﺴﺎﺣﺔ ﻟﺘُﺬﺑَﺢ ﻷﺟﻞ ﻳﻮم اﻟﻌﻴﺪ إﻛﺮاﻣً ﺎ ﻷﺑﻮ ﱡﻟﻮ‪ .‬اﻟﻔِ ﻨﺎء ﻫﻮ ﺳﺎﺣﺔ ﻟﻠﺬﺑﺢ‬
‫ﻗﺮﻳﺐ ﺳﺘَﺴﻴﻞ اﻟﺪﻣﺎء اﻟﺒﴩﻳﺔ أﻧﻬﺎ ًرا ﰲ املﻨﺰل‪.‬‬‫ٍ‬ ‫ﺣﻴﺚ ﺗُﻨﺤَ ﺮ اﻟﺒﻬﺎﺋﻢ وﺗُﻨ َﺰع أﺣﺸﺎؤﻫﺎ؛ ﻋﻤﺎ‬
‫ﻄﻄﻮن ﻟﻠﻘﺘﻞ إﱃ أن ﻳﺮوا‬ ‫ﻄﺎب ﻳُﺨ ﱢ‬ ‫إن ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﻘﺘﻞ أﻣ ٌﺮ ﻳﺪور ﺑﺄذﻫﺎن اﻟﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬وﻻ ﻳﺰال ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺒﴩ ﺑﺨري‪ .‬ﻓﻴُﻘ ﱢﺮرون ً‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ذﻟﻚ أن ﻳَﴩﺑﻮا ﺣﺘﻰ اﻟﺜﻤﺎﻟﺔ‪.‬‬ ‫أن اﻟﻨﱡﺬُر ﻻ ﺗُ ﱢ‬
‫ﻋﲆ ﺑُﻌﺪ ﺧﻄﻮات ﰲ اﻟﺪاﺧﻞ‪ ،‬ﻳَﻄﻬﻮ اﻷﻓﻈﺎظ اﻟﺼﺎﺧﺒﻮن اﻟﻠﺤﻢ وﻳﺄ ُﻛﻠﻮﻧﻪ وﻳﺒﺘﻠﻌﻮﻧﻪ‬
‫ﺿﺎرﻳﺔ ﻧﻬﻤﺔ َﻛ َﻔ ِﻢ‬
‫ٌ‬ ‫ﻄﺎب ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻟﻬﻢ أﻓﻮا ٌه‬ ‫ُ‬
‫واﻟﺨ ﱠ‬ ‫ﺑﺎﻟﺨﻤﺮ‪ .‬ﺛَﻤﱠ َﺔ أﻓﻮا ٌه ﻛﺜرية ﺗَ ِ‬
‫ﻨﺘﻈﺮ اﻟﻄﻌﺎم‪،‬‬
‫ﻄﺦ ﺑﺎﻟﺪم‪ .‬ﻳﺘﺴﺎءل املﺮء ﻋﻤﺎ إن ﻛﺎﻧﻮا ]ﻣﻦ ﻧﻬﻤﻬﻢ[ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ أﻛﻠﻮا ﺣﻮاﻓ َﺮ‬ ‫اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب املﻠ ﱠ‬
‫ﺧﺎﻃﺐٌ َﻗﺬِر ﻋﲆ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻳَﻤﻠِﻚ ﻫﺬا املﻨﺰل‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﺛَﻤﱠ َﺔ واﺣﺪًا ﰲ اﻟﺴ ﱠﻠﺔ ﺳﻮف ﻳَﺮﻣﻴﻪ ِ‬‫اﻟﺜﻮر‪ ،‬ﱠ‬
‫وﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ ﻳﻌﻮد ﺗﻠﻴﻤﺎك ﻣﻦ املﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬وﻳُﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ ﻫﻮﻣريوس ملﺤﺔ ِﻣﻦ اﻟﻬﻮل اﻵﺗﻲ ﺣني‬ ‫ٍ‬
‫ﻄﺎب؛ وﻣﻦ ﺛَﻢﱠ‪:‬‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬ ‫ﻳُﻮﺑﱢﺦ ﺗﻠﻴﻤﺎك ُ‬

‫… أﻟﻬَ ﺒَﺖ ﺑﺎﻻس أﺛﻴﻨﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﺿﺤ ًﻜﺎ ﻻ ﻳُﺨﻤَ ﺪ‪ ،‬و َذﻫﺒَﺖ ﺑﺤﺼﺎﻓﺘﻬﻢ أدراج‬
‫ُﺨﻀ ٍّﻼ‬
‫اﻟﺮﻳﺎح‪ .‬واﻵن ﻫﻢ ﻳَﻀﺤﻜﻮن ﻋﻦ ﻏري إرادﺗﻬﻢ‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﻠﺤﻢ اﻟﺬي أﻛﻠﻮه ﻣ َ‬
‫ً‬
‫ﻣﻔﻌﻤﺔ ﺑﺎﻟﺪﻣﻮع‪ ،‬وأرواﺣﻬﻢ ﻳُﺜﻘِ ﻠُﻬﺎ اﻟﻨﺤﻴﺐ‪ .‬ﺛﻢ ِﻣﻦ‬ ‫ﺑﺎﻟﺪم‪ ،‬وﻋﻴﻮﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫وﺳﻄﻬﻢ ﺗﻜ ﱠﻠﻢ ﺛﻴﻮﻛﻠﻴﻤﻴﻨﻮس ﺷﺒﻴﻪ اﻵﻟﻬﺔ‪» ،‬أﻳﻬﺎ اﻟﺘﻌﺴﺎء‪ ،‬ﻣﺎذا أﺻﺎﺑﻜﻢ ﻣﻦ ﴍ؟‬
‫ﻄﻴﻜﻢ ﻣﻦ رءوﺳﻜﻢ ووﺟﻮﻫﻜﻢ إﱃ أﺧﻤﺺ أﻗﺪاﻣﻜﻢ‪ .‬ﺻﻮت‬ ‫إن ﻇﻼﻣً ﺎ ﺣﺎﻟ ًﻜﺎ ﻳُﻐ ﱢ‬
‫اﻟﻨﺤﻴﺐ ﻣﺘﺄﺟﱢ ﺞ‪ ،‬ووَﺟَ ﻨﺎﺗُﻜﻢ ﺗﻐﻤﺮﻫﺎ اﻟﺪﻣﻮع واﻟﺠﺪران وﻋﻮارض اﻟﺴﻘﻒ املﺘﻴﻨﺔ‬
‫ﻃﺎ إﱃ إﻳﺮﻳﺒﻮس‬‫ﺗَﻨﻀﺢ ﺑﺎﻟﺪﻣﺎء‪ .‬اﻟﺴﻘﻴﻔﺔ واﻟﺒﻬﻮ ﻣﻤﻠﻮءان ﺑﺄﺷﺒﺎح ﺗُﺴﺎرع ﻫﺒﻮ ً‬
‫ﺗﻼﺷﺖ ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬وﻏﻴﻤﺔ ﴍ ﺗﺤُ ﻮم ﻓﻮق اﻟﺠﻤﻴﻊ‪«.‬‬ ‫ﰲ ﺟﻨﺢ اﻟﻈﻼم‪ ،‬واﻟﺸﻤﺲ َ‬
‫)اﻷودﻳﺴﺔ‪(٣٥٧–٣٤٥ ،٢٠ ،‬‬
‫ﻄﺎب‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ َ‬
‫أذﻫﺒَﺖ‬ ‫َﻨﻔﺠﺮ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬ ‫وإذ أﺗ ﱠﻢ ﻣﻘﺼﺪه‪ ،‬ﻳﻐﺎدر ﺛﻴﻮﻛﻠﻴﻤﻴﻨﻮس اﻟﻘﴫ وﻳﺨﺘﻔﻲ‪ .‬وﻳ ِ‬
‫اﻟﺨﻤﺮ واﻟﺪﻣﺎء واﻟﻠﺤﻢ واﻟﺠﻨﺲ واﻟﻜ ِْﱪ ﻋﻘﻮﻟﻬﻢ‪ ،‬ﰲ اﻟﻀﺤﻚ أﻛﺜﺮ وأﻛﺜﺮ‪ ،‬وﻫﻢ ﻻ ﻳَﺸ ﱡﻜﻮن‬
‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﰲ أﻧﻬﻢ ﻗﺪ أﻛﻠﻮا ﻃﻌﺎﻣﻬﻢ اﻷﺧري ﻋﲆ اﻷرض‪.‬‬

‫)‪» (21‬ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ اﻟﻘﻮس« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(٢١‬‬

‫ﻛﻞ ﳾء ﺟﺎﻫﺰ ﻟﻠﺘﻌ ﱡﺮف اﻟﻜﺒري‪ ،‬ﺣني ﺳﻴُﻤﻴﻂ اﺧﺘﺒﺎ ٌر ﻟﻠﻤﻬﺎرة واﻟﻘﻮة اﻟﻠﺜﺎم ﻋﻦ املﻠﻚ‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ .‬ﻟﻸﺳﻒ ِﻣﻦ املﺴﺘﺤﻴﻞ أن ﻧﻔﻬﻢ ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﺗﺼﻮﱡر ﻫﻮﻣريوس ملﺴﺎﺑﻘﺔ رﻣﻲ اﻟﺴﻬﺎم‪.‬‬

‫‪248‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫»ﻋﱪ اﻻﺛﻨﺘَﻲ‬
‫اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﻛﺜﺮ إﺛﺎرة ﻟﻠﺤرية ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻮﺻﻒ ﻫﻮ أﻧﻪ اﺳﺘﻠ َﺰ َم أن ﻳﻤ ﱠﺮ اﻟﺴﻬﻢ ْ‬
‫و»ﻋﱪ اﻟﺤﺪﻳﺪ« )‪ .(٩٧ ،٢١‬ﻛﻴﻒ ﻳُﻤﻜِﻦ ﻟﺴﻬﻢ أن ﻳﻤ ﱠﺮ ﻋﱪ‬ ‫ْ‬ ‫ﺑﻠﻄﺔ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ« )‪(٧٦ ،٢١‬‬ ‫ً‬ ‫ﻋﴩة‬
‫أرض‬ ‫اﻟﺤﺪﻳﺪ؟ ﺛَﻤﱠ َﺔ ﺗﻔﺴريٌ ﺷﺎﺋﻊ ﻟﺬﻟﻚ ﻫﻮ أن رءوس اﻻﺛﻨﺘَﻲ ﻋﴩة ﺑﻠﻄﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺪﻓﻮﻧﺔ ﰲ ٍ‬
‫وﻣﱰاﺻﺔ ﰲ ﺻﻒ‪ ،‬وأﻧﻪ ﺑﻬﺬا‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻃﻴﻨﻴﺔ ﰲ ﺧﻨﺪق‪ ،‬وﺷﻔﺮاﺗﻬﺎ ﻷﺳﻔﻞ وﻓﺘﺤﺎت ﻣﻘﺎﺑﻀﻬﺎ ﻟﻸﻋﲆ‬
‫»ﻋﱪ اﻟﺤﺪﻳﺪ«‪ .‬إن ﻛﺎن اﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻴﺠﺐ أن ﻳُﻄ َﻠﻖ اﻟﺴﻬﻢ ﻋﲆ ﻣﻘﺮﺑ ٍﺔ‬ ‫املﻌﻨﻰ أﻃﻠﻖ ﺳﻬﻤﻪ ْ‬
‫ﺮﻓﺼﺎء؛ ﻣﻦ ﻏري املﺮﺟﱠ ﺢ أن ﻳﻜﻮن‬ ‫اﻟﻘ ُ‬
‫ﺟﺎﻟﺴﺎ ُ‬‫ً‬ ‫ﺷﺪﻳﺪة ﻣﻦ اﻷرض‪ ،‬وأن ﻳﻜﻮن راﻣﻲ اﻟﺴﻬﺎم‬
‫ﻣﻦ ا ُملﻤﻜِﻦ اﻟﻘﻴﺎم ﺑﺮﻣﻴ ٍﺔ ﻛﻬﺬه ﰲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻮاﻗﻊ‪ .‬اﻻﻗﱰاح اﻟﺸﺎﺋﻊ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻫﻮ أن اﻟﺒﻠﻄﺎت ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻣﺜﻞ اﻟﺒﻠﻄﺎت املﻴﻨﻮﻳﺔ املﺰدوَﺟﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﺘﻘﻮﱠس اﻟﺸﻔﺮات إﱃ اﻟﺨﻠﻒ ﺗﻘﻮ ًﱡﺳﺎ ﻛﺒريًا ﻧﺤﻮ‬
‫املﻘﺒﺾ‪ ،‬ﻟﺘُﺸ ﱢﻜﻞ داﺋﺮة ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ ﻋﻨﺪ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻘﺒﺾ‪ .‬ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ ﻛﺎﻧﺖ املﻘﺎﺑﺾ‬
‫ﻣﱰاﺻ ًﺔ ﻋﻤﻮدﻳٍّﺎ ﰲ ﺻﻒ ﰲ اﻷرض ﺣﺘﻰ ﺗُﺸ ﱢﻜﻞ اﻟﺪاﺋﺮة ﰲ ﻗﻤﱠ ﺔ ﻛﻞ ﺑﻠﻄﺔ ﻣﺎ ﻳُﺸﺒﻪ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺳﺘﻜﻮن‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﻧﻜﻮن ﻣُﺘﻴﻘﻨِني ﻣﻦ املﻜﺎن‬ ‫اﻷﻧﺒﻮب‪ .‬إن ﻛﺎن ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻓﺎﺋﺪة اﻟﺨﻨﺪق؟ ﻻ ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ ً‬
‫اﻟﺬي وُﺿﻌَ ﺖ ﻓﻴﻪ اﻟﺒﻠﻄﺎت؛ ﻷﻧﻬﺎ إن ﻛﺎﻧﺖ وُﺿﻌَ ﺖ ﰲ اﻟﻘﺎﻋﺔ املﺮﻛﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺴﺘﻜﻮن املﺪﻓﺄة ﰲ‬
‫ﻨﺘﺼﻒ‪ .‬ﻣﻦ ا ُملﺤﺘﻤَ ﻞ أﻻ ﻳﻜﻮن ﻫﻮﻣريوس ﻧﻔﺴﻪ ﻗﺪ ﻓﻬﻢ ﻃﺒﻴﻌﺔ املﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺢ‬ ‫ا ُمل َ‬
‫اﻟﺘﻮﺻﻞ إﻟﻴﻪ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﴐ‪ ،‬ﻣﻔﻘﻮدًا ﰲ اﻟﱰاث‪.‬‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺗﻔﺴريﻫﺎ املﺘﱠﺴﻖ اﻷﺻﲇ‪ ،‬ا ُملﺘﻌﺬﱢر‬
‫ﺑﺄﺳﻠﺤﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ أﻋﻤﻰ أودﻳﺴﻴﻮس‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳَﺘﻐ ﱠﻠﺐ أﺑﻄﺎل اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻋﲆ أﻋﺪاﺋﻬﻢ‬
‫)ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﻒ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳَﺤﻤﻠﻪ(‪ .‬واﻟﺴﻼح اﻟﺨﺎص‬ ‫ُﻘﴗ ﺑﺎﻟﻨﺎر ً‬ ‫ﺧﺎص ﻣ ٍّ‬ ‫ﱟ‬ ‫اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب ﺑﻮﺗ ٍﺪ‬
‫ﻫﻨﺎ ﻫﻮ ﻗﻮس ﻛﺎن ﻳﻮﻣً ﺎ ﻣﺎ ِﻣﻠ ًﻜﺎ ﻹﻳﻔﻴﺘﻮس‪ ،‬اﺑﻦ راﻣﻲ اﻟﺴﻬﺎم اﻟﻌﻈﻴﻢ اﻷﺳﻄﻮري أورﻳﺘﻮس‪.‬‬
‫ﻗﺘﻞ ﻫﺮﻗﻞ إﻳﻔﻴﺘﻮس ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺟﺎء إﻳﻔﻴﺘﻮس إﱃ ﻣﻨﺰﻟﻪ ﺑﺤﺜًﺎ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ اﻷﻓﺮاس املﻔﻘﻮدة‪ .‬ﻷﺟﻞ‬
‫ﻈﺎ‪ ،‬ﺣﺴﺐ ﺗﺮاث‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺠﺮﻳﻤﺔ ا ُملﺮوﱢﻋﺔ ﰲ ﺣﻖ ﻣﺒﺪأ »ﺣﺴﻦ اﻟﻀﻴﺎﻓﺔ«‪ ،‬دﻓﻊ ﻫﺮﻗﻞ ﺛﻤﻨًﺎ ﺑﺎﻫ ً‬
‫ﻻﺣﻖ؛ إذ ِﺑﻴ َﻊ ﻋﺒﺪًا إﱃ ﻣﻠﻜﺔ ﻣﻤﻠﻜﺔ ﻟﻴﺪﻳﺎ‪ .‬وﻛﻤﺎ ﻋﺎﻧﻰ إﻳﻔﻴﺘﻮس اﻟﺘﻌﺪﱢي ﻋﲆ ﻣﺒﺪأ »ﺣﺴﻦ‬
‫ً‬
‫ﺟﺮﻳﻤﺔ ﻣُﻤﺎﺛﻠﺔ‪.‬‬ ‫ﻗﻮﺳﻪ ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ارﺗﻜﺒﻮا‬ ‫اﻟﻀﻴﺎﻓﺔ«‪ ،‬اﻵن ﺳﻮف ﻳَﺜﺄر ُ‬
‫ِﺼني ﻓﻴﻠﻮﺗﻴﻮس‬ ‫ف ﴎﻳﻊ ﰲ اﻟﻔِ ﻨﺎء اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﺑني أودﻳﺴﻴﻮس وا ُملﺨﻠ َ‬ ‫ﻳُﻌﻴﺪ ﻣﺸﻬﺪ ﺗﻌ ﱡﺮ ٍ‬
‫َ‬ ‫َ‬ ‫ً‬
‫وإﻳﻮﻣﺎﻳﻮس‪ ،‬ﻣُﺴﺘﻨﺪًا ﻣﺮة أﺧﺮى إﱃ أﻣﺎرة اﻟﻨﺪﺑﺔ‪ ،‬ﻫﺬﻳﻦ اﻟﺮﺟﻠني إﱃ ﺣﺒﻜﺔ اﻟﻘﺼﺔ‪ .‬ﻳُﻮﺟﺪ‬
‫ﻄﺎب وﺣﻠﻔﺎﺋﻬﻢ‪.‬‬ ‫اﻵن أرﺑﻌﺔ رﺟﺎل ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ ١٠٠‬ﻣﻦ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﺳﻼح ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻳَﻤﻠِﻜﻪ رﺟ ٌﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻌﺎﺟﺰون ﻻﺳﺘﻌﻤﺎل‬ ‫ِ‬ ‫إن اﻟﺠﻬﻮد اﻟﺘﻲ ﻳﺒﺬﻟﻬﺎ اﻟﺸﺒﺎن‬ ‫ﱠ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻫﻲ ﺟﻬﻮد ﺗﺒﻌﺚ ﻋﲆ اﻟﺸﻔﻘﺔ‪ .‬ﻳﺘﺠﻨﱠﺐ أﻧﻄﻮﻧﻴﻮس‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺮى ﻓﺸﻞ رﻓﻘﺎﺋﻪ‪ ،‬اﻟﺤﺮج‬
‫َﻘﱰح أن ﻳُﻮﻗِﻔﻮا املﺴﺎﺑﻘﺔ وﻳَﻨﺬِروا أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻟﻠﴩاب؛ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﴍب اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب ﻗﺒﻞ أن‬ ‫ﺑﺄن ﻳ ِ‬
‫ﻳﺘﻐ ﱠﻠﺐ ﻋﻠﻴﻪ أودﻳﺴﻴﻮس‪ .‬ﺗُﺪاﻓﻊ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﻋﻦ ﺣﻖ املﺘﺴﻮل ﰲ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﻘﻮس‪ ،‬ﻣﻊ أﻧﻬﺎ‬

‫‪249‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫أرﺿﺎ‬‫ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻟﻦ ﺗﺘﺰوﱠﺟﻪ! ﻓﻴَﻠﺘﻘﻂ إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس اﻟﻘﻮس ﻟﻴُﻌﻄﻴﻬﺎ ﻷودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻀﻌﻬﺎ ً‬

‫ً‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﻬﺪﻳﺪات ﻣﻦ ﺗﻠﻴﻤﺎك ﻳﻌﻮد ﻻﻟﺘﻘﺎﻃﻪ‬ ‫ﻄﺎب‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺤﺖ‬ ‫ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ ﻣﻄﺎﻟﺒ ٍﺔ ﺻﺎﺧﺒﺔ ﻣﻦ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫اﻟﻔﺎﺟﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﻮف ﺗﺤ ﱡﻞ ﻋﻘﺪة اﻟﺤﺒﻜﺔ‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫ﺗَﺮﺗﻔِ ﻊ ﺣﺪة اﻟﺘﻮﺗﱡﺮ وﻧﺤﻦ ﻧﺼﻞ إﱃ‬
‫َﺘﻔﻘﺪ أودﻳﺴﻴﻮس اﻟﻘﻮس‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺸ ﱡﺪ وﺗﺮه دون ﻋﻨﺎء‪ِ ،‬ﻣﺜْﻞ ﻣُﻨﺸ ٍﺪ ﻳﻀﻊ وﺗ ًﺮا ﺟﺪﻳﺪًا‬ ‫ﻳ ﱠ‬
‫ﻟﻘﻴﺜﺎرﺗﻪ‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻳُﻮرد ﻫﻮﻣريوس ﰲ إﺷﺎر ٍة واﺿﺤﺔ‪ .‬ﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن ﻫﻮﻣريوس ﻋﻨﺪ ﻫﺬا‬
‫ﻧﻘﺮ ﻋﲆ وﺗﺮ ﻗﻴﺜﺎرﺗﻪ‪ ،‬ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﻗﻮﻟﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ِﻣﻦ املﻘﺎﻣﺎت اﻟﻨﺎدِ رة اﻟﺘﻲ ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﻮﺿﻊ َ‬ ‫ا َمل ِ‬
‫إن اﻟﺮﻣﻴﺔ ﻣﻀﻤﻮﻧﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻮﺣﺶ ذا‬ ‫إﻋﺎدة ﺑﻨﺎء ا ُملﺼﺎﺣَ ﺒﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻐﻨﺎء اﻹﻧﺸﺎد املﻠﺤَ ﻤﻲ‪ .‬ﱠ‬
‫املﺎﺋﺔ وﻋﴩﻳﻦ ﻓﻤً ﺎ‪ ،‬املﺨﻤﻮر واﻷﺧﺮق ﻣﺜﻞ ﺑﻮﻟﻴﻔﻴﻤﻮس‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻵن ﻻ ﻳﻔﻬﻢ أﻧﻪ ﻋﲆ ﺷﻔﺎ املﻮت‪.‬‬

‫)‪» (22‬ﻣﺠﺰرة ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﻄﺎب« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(٢٢‬‬
‫ﻣﺜﻞ ﺳﻮﺑﺮﻣﺎن‪ ،‬ﻳﺨﻠﻊ أودﻳﺴﻴﻮس أﺳﻤﺎﻟﻪ اﻟﺒﺎﻟﻴﺔ وﺑﴪﻋﺔ ُ‬
‫ﺗﺄﺧﺬ اﻟﻌﻘﻞ ﻳُﻠﻘﻲ ﺑﺠَ ﻌﺒﺔ اﻟﺴﻬﺎم‬
‫إن ﻫﻴﺌﺘﻪ ﺗُﺸﺒﻪ ﻫﻴﺌﺔ إﻟﻪ‪ ،‬وﻛﺄن اﻷﻣﺮ ﺗﺠ ﱟﻞ ﻷﺣﺪ اﻵﻟﻬﺔ‪ .‬ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻣﺎ ﻳﱰﺗﱠﺐ‬ ‫ﻋﻨﺪ ﻗﺪﻣَ ﻴﻪ‪ .‬ﱠ‬
‫ﻋﲆ اﻧﺘﻬﺎك ﻣﺒﺪأ »ﺣﺴﻦ اﻟﻀﻴﺎﻓﺔ« ِﻣﻦ ﻣﺨﺎﻃﺮ؛ ﻷﻧﻪ أﺣﻴﺎﻧًﺎ »ﻛﺎن« اﻟﻐﺮﻳﺐ ﻳُﻤﺜﻞ إﻟﻬً ﺎ‪ .‬إن‬
‫ﱡ‬
‫ﻳﺴﺘﺤﻘﻮن املﻮت‪ .‬ﻳُﻄﻠِﻖ أودﻳﺴﻴﻮس ﺳﻬﻤً ﺎ‬ ‫أﻣﺜﺎل ﻫﺆﻻء اﻟﺤﻤﻘﻰ‪ ،‬ﻣﻌﺪوﻣﻲ اﻟﻌﻘﻞ واﻟﺤﻜﻤﺔ‪،‬‬
‫ﻛﺄس ذﻫﺒﻴﺔ‪ ،‬وﻳَﺨﺘﻠِﻂ‬ ‫ﻄﺎب‪ ،‬اﻟﺰﻋﻴﻢ أﻧﻄﻮﻧﻴﻮس‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﴩب ﻣﻦ ٍ‬ ‫َﺨﱰق ﺣﻠﻘﻮم أول ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬ ‫ﻳ ِ‬
‫دﻣﻪ ﺑﺪم اﻟﻠﺤﻢ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺄﻛﻠﻪ‪ .‬ﻣﺎ زال ﺣﺪﺛﺎء اﻷﺳﻨﺎن واﻟﺴﻔﻬﺎء‪ ،‬ﰲ ﻃﻮر ﺟﻨﻮﻧﻬﻢ املﺨﻤﻮر‪،‬‬
‫ﻳﺤﻖ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻗﺒﻞ إﻋﺪاﻣﻬﻢ‪،‬‬‫ُﺪرﻛﻮا ﻣﺎ ﻳَﺤﺪُث ﻟﻬﻢ‪ .‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﱡ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﺘﺒﻴﱠﻨﻮا ﻫﻮﻳﺔ أودﻳﺴﻴﻮس وﻟﻢ ﻳ ِ‬
‫أن ﻳَﻌﺮﻓﻮا اﻟﺴﺒﺐ وراء إزﻫﺎق أرواﺣﻬﻢ‪ .‬ﺛَﻤﱠ َﺔ ﺻﻮاب وﺧﻄﺄ‪ ،‬وا ُملﺠﺮﻣﻮن ﻣﺜﻞ إﻳﺠﻴﺴﺜﻮس‬
‫ﻄﺎب ﰲ ﺣﺎﻟﺘﻨﺎ ﻫﺬه ﻳﺠﺐ أن ﻳَﺪﻓﻌﻮا ﺛﻤﻦ ﺟﺮاﺋﻤﻬﻢ‪:‬‬ ‫وﻛﻠﺘﻤﻨﺴﱰا ُ‬
‫واﻟﺨ ﱠ‬

‫أﻳﻬﺎ اﻟﻜﻼب‪ ،‬ﻇﻨﻨﺘُﻢ أﻧﻨﻲ ﻟﻦ أﻋﻮد أﺑﺪًا إﱃ اﻟﺪﻳﺎر ﻣﻦ ﺑﻼد اﻟﻄﺮوادﻳﱢني؛ ﻟﺬا ﻋِ ﺜﺘُﻢ‬
‫ﰲ ﻣﻨﺰﱄ ﻓﺴﺎدًا وأﺟﱪﺗﻢ اﻟﻮﺻﻴﻔﺎت ﻋﲆ ﻣُﻀﺎﺟﻌﺘِﻜﻢ‪ ،‬وﻣﻊ أﻧﻨﻲ ﻣﺎ ُ‬
‫زﻟﺖ ﺣﻴٍّﺎ‬
‫ﺧﻄﺒﺘُﻢ و ﱠد زوﺟﺘﻲ‪ ،‬دون ﺧﺸﻴﺔ ﻣﻦ اﻵﻟﻬﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻳُﻤﺴﻜﻮن ﺑﺎﻟﺴﻤﺎء اﻟﻮاﺳﻌﺔ وﻻ‬
‫ِﻣﻦ ﺳﺨﻂ اﻟﺒﴩ ﰲ ا ُملﺴﺘﻘﺒَﻞ‪ .‬واﻵن ﺣ ﱠﻠﺖ ِﴎاﻋً ﺎ ﻋﻠﻴﻜﻢ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺳﺎﻋﺔ اﻟﻬﻼك‪.‬‬
‫)اﻷودﻳﺴﺔ‪(٤١–٣٥ ،٢٢ ،‬‬
‫ﺑﻌﺒﺎرات واﻫﻨﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﱠ‬
‫أن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳُﻠﻘﻲ اﻟﺰﻋﻴﻢ اﻵﺧﺮ ﻳﻮرﻳﻤﺎﺧﻮس ﺑﺎﻟﻠﻮم ﻛﻠﻪ ﻋﲆ أﻧﻄﻮﻧﻴﻮس‬
‫أودﻳﺴﻴﻮس ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﰲ املﻨﺰل ﻣﻌﻬُ ﻢ وﺗﻌَ ﱠﺮض ﻹﻳﺬاءٍ ﻣﺒﺎﴍ ﻣﻦ ﻳﻮرﻳﻤﺎﺧﻮس ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻳُﻤﺎﺛِﻞ‬
‫ﻋﺮض اﻟﺘﻌﻮﻳﺾ اﻟﺬي ﻳُﻘﺪﱢﻣﻪ ﻋﺮض أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻵﺧﻴﻞ ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬أو ﻋﺮض اﻟﺴﺎﻳﻜﻠﻮب‬

‫‪250‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳَﺮﻏﺐ ﰲ إﻗﻨﺎع أودﻳﺴﻴﻮس وﻫﻮ ﻳَﻬ ُﺮب ﺑﺄن ﻳﻌﻮد إﱃ ﻛﻬﻔﻪ وﻳﻨﺎل واﺟﺐ اﻟﻀﻴﺎﻓﺔ‬
‫‪» xenia‬ﻫﺪاﻳﺎ رﻣﺰﻳﺔ«‪ .‬ﻳﺎ ﻟﻪ ِﻣﻦ أﺣﻤﻖ! ﻻ ﺟﺪوى ﻣﻦ اﻻﻟﺘﻤﺎس؛ ﻓﺎﻟﺼﻮاب ﻻ ﺑ ﱠﺪ وأن‬
‫َﻨﺘﴫ ﻋﲆ اﻟﺒﻐﻲ‪.‬‬‫َﻨﺘﴫ ﻋﲆ اﻟﺨﻄﺄ‪ ،‬واﻟﻌﺪل ﻻ ﺑﺪ وأن ﻳ ِ‬ ‫ﻳ ِ‬
‫ﻗﺘﺎﻻ أﺑﺪًا‪ ،‬واﺛﻨﺎن ﻣﻨﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﻴﺪ‪ ،‬أن‬ ‫ُ‬
‫ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ ﻷرﺑﻌﺔ رﺟﺎل‪ ،‬ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻨﻬﻢ ﻟﻢ ﻳَﺨﻮﺿﻮا ً‬
‫ﻨﻔﺪ‬ ‫رﺟﻼ إﻻ إذا ﻛﺎﻧﻮا ﻋﺼﺎﺑﺔ ﻣﻦ اﻟﺠﺒﻨﺎء واﻟﺸﺒﺎب اﻟﻐﺾ‪ .‬ﺗَ َ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺄﻣُﻠﻮا ﰲ اﻟﺘﻐﻠﺐ ﻋﲆ ‪١٢٠‬‬
‫اﻟﺴﻬﺎم وﻳﺒﺪأ اﻟﻘﺘﺎل ﺑﺎﻟﺮﻣﺎح‪ .‬ﻳَﺠﻠِﺐ ﺗﻠﻴﻤﺎك‪ ،‬اﻟﺬي ذاق ﺳﻔﻚ اﻟﺪﻣﺎء ﻷول ﻣﺮة ﺑﻘﺘﻠﻪ ﻟﺮﺟﻞ‬
‫ﺑﺎﻟﺮﻣﺢ ﻣﻦ اﻟﺨﻠﻒ‪ ،‬دروﻋً ﺎ ﻣﻦ ﻏﺮﻓﺔ اﻟﺘﺨﺰﻳﻦ‪ .‬ﰲ ﻫﺬا املﺸﻬﺪ ﻧﻮاﺟﻪ أﻛﱪ أﺷﻜﺎل اﻟﺒﻠﺒﻠﺔ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﺘﺼﻤﻴﻢ ﻣﻨﺰل أودﻳﺴﻴﻮس؛ إذ رﻏﻢ أن أودﻳﺴﻴﻮس واﻗﻒ ﻋﲆ اﻟﻌﺘﺒﺔ‪ ،‬ﻧﺠﺪ اﻟﺨﺎدم‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺎ وﻳﻨﺰل دون أن ﻳﺮاه أودﻳﺴﻴﻮس‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺨﺎﺋﻦ ﻣﻴﻼﻧﺜﻴﻮس‪/‬اﻷﺳﻮد ﻳﺼﻌﺪ إﱃ اﻷﻋﲆ‬
‫ﻄ ْﺮﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻊ‬ ‫ﻻ ﺑﺪ وأن ﻏﺮﻓﺔ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﺑﺎﻟﻄﺎﺑﻖ اﻟﻌﻠﻮي‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو أﻧﻬﺎ ُﻗﺒﺎﻟﺔ ﻧﻔﺲ اﻟ ﱡ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺎبٌ ﺧﻠﻔﻲ ﻟﻠﻘﺎﻋﺔ ﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﻳﺆدﱢي إﱃ اﻟﺴﺎﺣﺔ اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺑﻬﺎ ﻏﺮﻓﺔ اﻟﺘﺨﺰﻳﻦ‪ .‬ﻳُﻮﺟَ ﺪ ً‬
‫ﻋﱪﻫﺎ إﱃ ﺧﺎرج‬ ‫أو املﺴﺎﺣﺔ ﻣﺎ ﺑني املﻨﺰل وﺳﻮر اﻟﺴﺎﺣﺔ اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺆدﱢي ﺑﺎبٌ ﺧﻠﻔﻲ ْ‬
‫املﺪﻳﻨﺔ‪ .‬ﻳُﺆﻣﱢ ﻦ إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس ﻫﺬا اﻟﺒﺎب اﻟﺨﻠﻔﻲ أﺛﻨﺎء اﻟﺠﺰء اﻷول ﻣﻦ املﻌﺮﻛﺔ‪ .‬أﻳٍّﺎ ﻛﺎن اﻷﻣﺮ‪،‬‬
‫َﺤﺘﺠﺰ ﻓﻴﻠﻮﺗﻴﻮس وإﻳﻮﻣﺎﻳﻮس ﻣﻴﻼﻧﺜﻴﻮس ﰲ ﻏﺮﻓﺔ اﻟﺘﺨﺰﻳﻦ وﻳَﺮﺑﻄﺎن ﻳﺪَﻳﻪ وﻗﺪَﻣﻴﻪ ﻣﻌً ﺎ‬ ‫ﻳ ِ‬
‫ً‬
‫ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺑﻪ ﻻﺣﻘﺎ‪ .‬ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ ﻷي ﳾء ﻳَﺤﻴﻖ ﺑﻬﺬا اﻟﻮﻏﺪ اﻷﴍ أن ﻳﻜﻮن ﺑﺎﻟﻎ اﻟﺴﻮء‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬وﻣﺎ زاﻟﺖ‪ ،‬ﻫﻲ ﻣﻦ ﻳﺘﺤ ﱠﻜﻢ ﺑﺎﻷﺣﺪاث ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة )ﻋﺪا ﰲ املﻐﺎﻣﺮات(‪ ،‬وﻟﻘﺪ‬
‫ﻔﻀﻞ ﰲ وﻗﺖ ﺣﺎﺟﺘﻪ‪ .‬ﰲ ﻫﺬا املﺸﻬﺪ ﺗﻈﻬﺮ ﻟﻔﱰ ٍة ﻗﺼرية ﰲ ﻫﻴﺌﺔ‬ ‫وَﻋﺪَت ﺑﻤﺴﺎﻧﺪة ﺑﻄﻠﻬﺎ ا ُمل ﱠ‬
‫ﻄﺎب‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫ﻣﻨﺘﻮر‪ ،‬ﻣُﺴﺘَﺤِ ﺜ ﱠ ًﺔ أودﻳﺴﻴﻮس أن ﻳﺒﺬل ﺟﻬﺪًا أﻛﱪ وﻫﻲ ﺗُﺤﻮﱢل ﻋﻨﻪ رﻣﺎح ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﻛﺎن ﻣﻴﻼﻧﺜﻴﻮس ﻗﺪ ﺳ ﱠﻠﺢ اﺛﻨَﻲ ﻋﴩ ﻣﻨﻬﻢ ﺑﺪروع ِﻣﻦ ُﻏﺮﻓﺔ اﻟﺘﺨﺰﻳﻦ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻻ ﺑ ﱠﺪ ﻋﲆ‬
‫ﻧﺎﻫﺐ املﺪن‪ ،‬اﻟﺮﺟﻞ ا ُملﺘﻌﺪﱢد اﻟﻘﺪرات‪ ،‬اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻮاﺳﻊ اﻟﺤﻴﻠﺔ‪ ،‬أن ﻳﺘﺤﻤﱠ ﻞ وﻃﻴﺲ املﻌﺮﻛﺔ‪،‬‬
‫وأن ﻳﺘﺤﻤﱠ ﻠﻪ اﺑﻨﻪ اﻟﺬي ﻛﺎن ﺻﺒﻴٍّﺎ ذات ﻳﻮم وﻟﻜﻨﱠﻪ اﻵن ﺻﺎر ً‬
‫رﺟﻼ‪.‬‬
‫ﻨﺸﺪ املﻠﺤﻤﻲ ﻓﻴﻤﻴﻮس‪،‬‬ ‫وﺑﺄﺳﻠﻮب ﺳﺎﺣﺮ‪ ،‬ﻳَﺠﻌﻞ ﻫﻮﻣريوس ﺗﻠﻴﻤﺎك ﻳُﺒﻘﻲ ﻋﲆ ﺣﻴﺎة ا ُمل ِ‬ ‫ٍ‬
‫ﺟﱪ ﻋﲆ أن ﻳُﻐﻨﱢﻲ ﻣﻘﻬﻮ ًرا‪ ،‬واﻟﺬي‬ ‫اﻧﻌﻜﺎﺳﺎ ذاﺗﻴٍّﺎ ﻟﻬﻮﻣريوس ﰲ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬واﻟﺬي أ ُ ِ‬
‫ً‬ ‫اﻟﺬي ﻳُﻌَ ﺪ‬
‫َﺘﻮﺳﻞ ﻟﻺﺑﻘﺎء ﻋﲆ ﺣﻴﺎﺗﻪ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬ ‫ﻳ ﱠ‬

‫ﺟﺎث ﻋﻨﺪ رﻛﺒﺘَﻴﻚ‪ ،‬وأﺳﺄﻟﻚ أن ﺗُﺒﺪي ﱄ اﺣﱰاﻣً ﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫أﺳﺘﻌﻄﻔﻚ ﻳﺎ أودﻳﺴﻴﻮس وأﻧﺎ‬
‫ﻗﺘﻠﺖ »ا ُمل ِ‬
‫ﻨﺸﺪ«‪ ،‬أﻋﻨﻴﻨﻲ‬ ‫َ‬ ‫ورﺣﻤﺔ؛ إذ ﺳﻮف ﺗُﺼﺎب ﻧﻔﺴﻚ ﺑﺤﺰن ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ إن أﻧﺖ‬‫ً‬
‫ﺮﺳﺖ اﻵﻟﻬﺔ ﰲ ﻓﺆادي‬ ‫ﻤﺖ ﻧﻔﴘ ﺑﻨﻔﴘ َ‬
‫وﻏ َ‬ ‫أﻧﺎ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻐﻨﻲ ﻟﻶﻟﻬﺔ وﻟﻠﺒﴩ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻋ ﱠﻠ ُ‬

‫‪251‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻛﻞ ﺻﻨﻒ ﻣﻦ ﺻﻨﻮف اﻷﻧﺸﻮدات‪ .‬إﻧﻲ ﻋﲆ اﺳﺘﻌﺪاد أن أﻏﻨﻲ ﻟﻚ ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ُﻛ َ‬

‫ﻨﺖ‬
‫إﻟﻬً ﺎ‪ .‬ﻟﺬا ﻻ ﺗﺘﻌﺠﱠ ﻞ ﻗﻄﻊ رﻗﺒﺘﻲ‪) .‬اﻷودﻳﺴﺔ‪(٣٤٩–٣٤٤ ،٢٢ ،‬‬
‫وﻓﻴﻤﺎ ﻋﺪا ذﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳ َ‬
‫ُﻌﻒ ﻋﻦ أيﱢ أﺣﺪ إﻻ »املﻨﺎدي«‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﺸﺒﻪ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ اﻟﺴﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫وﺻﻴﻔﺔ ﻋﺪﻳﻤﺔ اﻟﻮﻓﺎء )ﻣﻦ املﺮﺟﱠ ﺢ أن ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻦ ﻣﻴﻼﻧﺜﻮ( ﻋﲆ ﺗﻨﻈﻴﻒ‬ ‫ً‬ ‫ﺠﱪ اﺛﻨﺘﺎ ﻋﴩة‬‫ﺗُ َ‬
‫ْﻣﺎت ﰲ اﻟﺴﺎﺣﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻨﺬ اﻟﺼﺒﺎح ﻣﺠﺰ ًرا‬ ‫اﻟﻔﻮﴇ‪ .‬ﻓﻴَﺴﺤﺒ َْﻦ اﻟﺠﺜﺚ وﻳُﻜﺪﱢﺳﻨﻬﺎ ﰲ َﻛﻮ ٍ‬
‫ﺘﻞ‬
‫ﺑﻘ ِ‬‫وﺻﺎرت اﻵن ﻣُﺴﺘﻮدﻋً ﺎ ﻟﺤﻔﻆ ﺟﺜﺎﻣني أرﻗﻰ اﻟﻨﺒﻼء املﺤﻠﻴﱢني‪ .‬وﻳﺄﻣُﺮ أودﻳﺴﻴﻮس اﺑﻨﻪ َ‬
‫اﻟﻮﺻﻴﻔﺎت ﺑﺤ ﱢﺪ اﻟﺴﻴﻒ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﻳَﻨﻄﻮي ﻋﲆ ﻗﺴﻮ ٍة ﺑﺎﻟﻐﺔ ﻳ ُ‬
‫َﺸﻨﻘﻬﻦ ﺗﻠﻴﻤﺎك ﺗﺒﺎﻋً ﺎ ﰲ‬
‫ﺣﺒﻞ ﺳﻔﻴﻨﺔ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻌﻤﻮد وﺑﺒﻨﺎء داﺋﺮي ﻣﻘﺒﺐ ﰲ اﻟﺴﺎﺣﺔ ﻟﻢ ﻳُﺬﻛﺮ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ .‬ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺤﺒﻞ‬
‫ُﻔﴪ أي ﻋﻤﻞ إﺑﺪاﻋﻲ‬ ‫َﻨﺘﻔﻀﻦ‪» ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﻟﻮﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ« )‪ .(٤٧٣ ،٢٢‬ﻟﻢ ﻳ ﱢ‬ ‫ُﻛ ﱠﻦ ﻳَﺘﻠﻮﻳﻦ وﻳ ْ‬
‫اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺟ َﺮت ﺑﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻹﻋﺪام ﻫﺬه‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻏﻤﻮﺿﻬﺎ اﻟﺸﺪﻳﺪ وﻣﺒﺎﻏﺘﺘﻬﺎ ﻳﺰﻳﺪان ﻣﻦ‬
‫ﻫﻮﻟﻬﺎ‪ .‬ﻳﺄﻣﺮ أودﻳﺴﻴﻮس ﺑﺄن ﻳُﺤْ َﺮق ﻛﱪﻳﺖ ﰲ اﻟﻘﺎﻋﺔ‪ .‬ﻓﺎﻷﺷﺒﺎح واﻷرواح اﻟﴩﱢ ﻳﺮة‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫ﻗﺪر ﻛﺒري ﻣﻨﻬﺎ ﻳَﺤُ ﻮم ﰲ اﻟﺠﻮار‪ ،‬ﺗُﺒﻐﺾ اﻟﻜﱪﻳﺖ وﺗﻨﻔﺮ ﻣﻨﻪ‪.‬‬ ‫ﻳُﺮﺟﱠ ﺢ وﺟﻮد ٍ‬

‫)‪ (23‬ﻣﺸﻬﺪ »اﻟﺘﻌﺮف ﺑني أودﻳﺴﻴﻮس وﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ« )اﻟﻜﺘﺎب ‪(٢٣‬‬

‫إن ُروح اﻟﺪﻋﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﺧﺮة ﻟﺪى ﻫﻮﻣريوس ﻗﻮﻳﺔ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﻤﻪ ﻟﺒﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮن ﰲ ﺑﻌﺾ‬
‫اﻷﺣﻴﺎن ﺑﻠﻬﺎء‪ ،‬وﺗﺒﺪو ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺤﻤﺎﻗﺔ ﰲ اﻟﻈﺎﻫﺮ ﻓﻘﻂ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ اﻟﻈﺎﻫﺮﻳﺔ‬
‫ً‬
‫رﺋﻴﺴﺎ ﰲ ﻧﺠﺎﺗﻬﺎ‬ ‫ﺷﺨﺼﺎ ﻻ ﻳُﻮﱄ اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﺒريًا ﺑﻤﺎ ﻳَﺠﺮي ﻋﻨﴫًا‬
‫ً‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺜﱠﻞ ﰲ ﻛﻮﻧﻬﺎ‬
‫ﺳﺎﺑﻘﺎ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ أوﻗﻌﺖ أورﻳﻜﻠﻴﺎ اﻹﻧﺎء اﻟﱪوﻧﺰي اﻟﻜﺒري ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ﻇﺮوف َﺧ ِﻄﺮة‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﻮﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ ﰲ‬
‫اﻟﺮواق ا ُملﻈﻠِﻢ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗُﻼﺣِ ﻆ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ أي ﳾء‪ ،‬واﻵن ﺗُﻮﻗِﻈﻬﺎ أورﻳﻜﻠﻴﺎ ﰲ ﻣَ ﺨﺪَﻋﻬﺎ ﻣﻦ إﻏﻔﺎءة‬
‫ﻛﺎﻧﺖ أﻫﺪأ إﻏﻔﺎءة ﺣﻈﻴ َْﺖ ﺑﻬﺎ ﻣﻨﺬ أﻋﻮام‪ .‬ﺗَ ُ‬
‫ﻨﻘﻞ إﻟﻴﻬﺎ أورﻳﻜﻠﻴﺎ اﻟﻨﺒﺄ املﺬﻫﻞ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻄﺎب‪ .‬ﻻ ﻫﺬا اﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬وﻻ رواﻳﺔ اﻟﻨﱠﺪﺑﺔ ﻳُﻘﻨﻌﺎن‬ ‫ﺗﻬﻨﺄ ﺑﻨَﻮﻣﻬﺎ‪ ،‬ﻋﺎد زوﺟﻬﺎ إﱃ اﻟﺒﻴﺖ وﻗﺘﻞ ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ اﻟﺤﺬِرة واملﺎﻫﺮة ﰲ اﻟﺨﺪاع‪.‬‬
‫إن ﺗﻠﻴﻤﺎك‪ ،‬اﻟﺬي ﺑﺪأ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﺑﺎﻟﺸﻜﻮى ﻣﻦ ﻣﺴﻠﻚ أﻣﻪ‪ ،‬ﻳﺪﻋﻮﻫﺎ اﻵن ﻣُﺘﺤﺠﱢ ﺮة اﻟﻘﻠﺐ‪،‬‬ ‫ﱠ‬
‫ﻃﻮﻳﻼ وﻻ ﻳﺮى أﻧﻪ ﻫﻮ‪ .‬ﻳَﱰﻛﻬﻤﺎ وﺣﺪﻫﻤﺎ‪،‬‬‫ً‬ ‫ﻓﻤﻦ ذا اﻟﺬي ﻳَﺠﻠِﺲ إﱃ ﺟﻮار زوﺟﻬﺎ اﻟﺬي ﻏﺎب‬
‫وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺗَﺮﴇ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﺑﺄن ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬أﻳٍّﺎ ﻣﻦ ﻛﺎن‪ ،‬ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻟﻴﺲ زوﺟﻬﺎ‪ ،‬ﻳُﻤﻜﻨﻪ أن ﻳَﻨﺎم‬
‫ﰲ ﴎﻳﺮ أودﻳﺴﻴﻮس‪ ،‬وﺳﻮف ﺗَﺠﻠﺒﻪ أورﻳﻜﻠﻴﺎ ﻋﲆ اﻟﻔﻮر‪ .‬ﺑﻬﺬه اﻷﻣﺎرة ﺗُﺨﺎدِ ﻋﻪ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‬
‫َﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻫﻮﻳﺘﻪ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ؛ ﻓﻬﻮ ﻣَ ﻦ ﺻﻨَﻊ اﻟﴪﻳﺮ ﺑﻨﻔﺴﻪ وﻣﻜﺎﻧﻪ اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻛﺎن‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻳ ِ‬

‫‪252‬‬
 ‫اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫ﺷﺠﺮة زﻳﺘﻮن ﻣﺰروﻋﺔ ﰲ اﻷرض‪ .‬ﻻ ﺑ ﱠﺪ إذن أن أرﺿﻴﺔ ﺣﺠﺮة ﻧﻮم اﻟﻘﴫ ﻣﻦ اﻟﱰﺑﺔ‬
‫املﻀﻐﻮﻃﺔ وأﻧﻬﺎ ﰲ اﻟﻄﺎﺑﻖ اﻷرﴈ — ﰲ ﺣني أن ﻏﺮﻓﺔ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﰲ اﻟﻄﺎﺑﻖ اﻟﻌﻠﻮي — ﺑﻴْﺪ‬
‫أن ﻣﻮﻗﻌﻬﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﻘﺎﻋﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻏري واﺿﺢ‪.‬‬
‫وﺑﻌﺪ أن ﺗﻌﺮﻓﺖ ﻋﻠﻴﻪ زوﺟﺘﻪ أﺧريًا‪ ،‬ﻳﺄوي أودﻳﺴﻴﻮس ﻣﻊ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ إﱃ اﻟﻔﺮاش‬
‫َﻌﺰف وﺗﻠﻴﻤﺎك‪ ،‬وإﻳﻮﻣﺎﻳﻮس‪ ،‬وﻓﻴﻠﻮﺗﻴﻮس‪ ،‬واﻟﺨﺎدﻣﺎت‬ ‫ُملﻄﺎ َرﺣﺘﻬﺎ اﻟﻐﺮام‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻓﻴﻤﻴﻮس ﻳ ِ‬
‫ُﻌﻘﺪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺤﺎل ﰲ واﻗﻊ‬ ‫ﻓﺎﻓﺎ ﻳ َ‬
‫ﻳﻈﻦ املﺎرة أن ِز ً‬ ‫ﱡ‬ ‫َﺮﻗﺼﻦ ﰲ اﻟﺒﻬﻮ‪ .‬ﺳﻮف‬ ‫ا ُملﺨﻠِﺼﺎت ﻳ ُ‬
‫ُﺠﻤﻞ‬‫اﻷﻣﺮ؛ ﻓﺒﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﻗﺪ ﻋُ ﻘِ ﺪ ﻗﺮاﻧﻬﺎ ﻣﺠ ﱠﺪدًا ﻋﲆ َرﺟُ ﻠﻬﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ .‬وﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﻤﺎ ﰲ اﻟﻔﺮاش ﻳ ِ‬
‫ُﺨﺘﺰﻻ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﻋﺎﻣﻪ ﰲ ﻓﺮاش ﺳريس إﱃ أن »ﺑﻌﺪ‬ ‫أودﻳﺴﻴﻮس ﻣﻐﺎﻣﺮاﺗﻪ ﰲ أﻋﺎﱄ اﻟﺒﺤﺎر‪ ،‬ﻣ ً‬
‫ذﻟﻚ َروى ﻛ ﱠﻞ ﺣِ ﻴَﻞ وﻣﻜﺮ ﺳريس …« )اﻷودﻳﺴﺔ‪.(٣٢١ ،٢٣ ،‬‬
‫أن »اﻷودﻳﺴﺔ« ﰲ اﻷﺻﻞ اﻧﺘﻬَ ﺖ ﻋﻨﺪ اﻟﺒﻴﺖ‬ ‫واملﻌﺎﴏﻳﻦ‪ ،‬ﱠ‬
‫ِ‬ ‫ارﺗﺄى ﺑﻌﺾ ا ُملﻌ ﱢﻠﻘِ ني‪ ،‬اﻟﻘﺪﻣﺎء‬
‫‪ ٢٩٦‬ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜﺎﻟﺚ واﻟﻌﴩﻳﻦ ﺑﺎﺟﺘﻤﺎع ﺷﻤﻞ اﻟﺰوج واﻟﺰوﺟﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﺗﺰال أﻣﻮ ٌر‬
‫ﻘﺔ دون ﺣ ﱢﻞ ﻋﲆ ذﻟﻚ؛ ﻓﻌﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن أودﻳﺴﻴﻮس اﻵن زوجٌ ﻟﺰوﺟﺘﻪ‬ ‫ﻛﺜرية ﺟﺪٍّا ﻣﻌ ﱠﻠ ً‬
‫ً‬
‫وﺗﺤﻘﻴﻘﺎ ﻟﻬﺬه‬ ‫وأبٌ ﻻﺑﻨﻪ وﺳﻴﱢﺪ ملﻨﺰﻟﻪ‪ ،‬ﻓﺈن ﻛﻮﻧﻪ اﺑﻨًﺎ ﻷﺑﻴﻪ وﻣ ِﻠ ًﻜﺎ ُﻣ َﻮ ﱠرﺛًﺎ ﻟﻠﺒﻼد ﻟﻢ ﻳﺘ ﱠﻢ ﺑﻌﺪ‪.‬‬
‫واﻵﺧﺮون ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﺪروع وﻳَﻠﺘﻘﻄﻮن‬ ‫َ‬ ‫اﻟﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺻﺒﻴﺤﺔ اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ‪ ،‬ﻳُﺴ ِﺒﻎ ﻫﻮ وﺗﻠﻴﻤﺎك‬
‫آت ﺑﻼ رﻳﺐ‪.‬‬ ‫اﻟﺮﻣﺎح ملﻮاﺟَ ﻬﺔ اﻟﺨﻄﺐ اﻟﺬي ﻻ ﺑ ﱠﺪ وأﻧﻪ ٍ‬

‫ﻄﺎب ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺴﻔﲇ« )‪ ،(٢٠٤–١ ،٢٤‬وﻣﺸﻬﺪ‬ ‫ُ‬

‫»اﻟﺨ ﱠ‬ ‫)‪(24‬‬
‫»اﻟﺘﻌﺮف ﺑني أودﻳﺴﻴﻮس وﻟريﺗﻴﺲ« )‪،(٤١١–٢٠٥ ،٢٤‬‬
‫و»أودﻳﺴﻴﻮس ﻣﻠﻚ إﻳﺜﺎﻛﺎ« )‪(٥٤٨–٤١٢ ،٢٤‬‬

‫ُﺮﺷﺪ ﻫريﻣﻴﺲ أرواح‬ ‫اﻟﺴﻔﲇ‪ .‬ﻳ ِ‬ ‫ﰲ ﻗﻔﺰ ٍة ﺗﺤﻮﻟﻴ ٍﺔ ﺣﺎدﱠة ﻳﺄﺧﺬﻧﺎ ﻫﻮﻣريوس إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﱡ‬
‫ﻄﺎب إﱃ ُﻣ ُﺮوج أﺳﻔﻮدﻳﻞ‪ .‬وﻫﻨﺎك ﻳَﻠﺘﻘﻮن ﺑﺮوﺣَ ﻲ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن وآﺧﻴﻞ ﺗﺘﺒﺎدَﻻن اﻟﺤﺪﻳﺚ‬ ‫ُ‬
‫اﻟﺨ ﱠ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪ .‬ﻳﺼﻒ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﺟﻨﺎزة آﺧﻴﻞ املﻬﻴﺒﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺜﺎ ٌل ﺟﻴﺪ ﻋﲆ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﺮﺗﻴﺐ‬
‫»اﻷودﻳﺴﺔ« ﻟﻠﺘﻔﺎﺻﻴﻞ املﻨﺴﻴﺔ ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ .‬و ﱠملﺎ ﻛﺎﻧﺖ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﺗﺸري إﱃ »اﻹﻟﻴﺎذة«‬
‫ﱢ‬
‫ﻣﺘﺄﺧﺮة ﻋﻦ‬ ‫ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺬاﺗﻴﺔ اﻟﻮﻋﻲ‪ ،‬وﻟﻴﺲ اﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﻳَﻌﺘﻘِ ﺪ اﻟﺠﻤﻴﻊ أن »اﻷودﻳﺴﺔ«‬
‫»اﻹﻟﻴﺎذة« )وﻫﻲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة ﻋﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس اﻟﺘﻲ ﻳﺘﱠﻔﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ »اﻟﺠﻤﻴﻊ«(‪.‬‬
‫ﻛﻘﺼﺔ ﻣﻮازﻳﺔ ﻟﻘﺼﺔ أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ اﻷﺑﻴﺎت اﻷوﱃ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳَﺸﻜﻮ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬اﻟﺬي وُﺿﻌَ ﺖ ﻗﺼﺘﻪ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ِ ،‬ﻣﻦ َﻗﺪ َِره‪ ،‬اﻟﺬي ﻫﻮ ﻧﻘﻴﺾ ﻗﺪَر أودﻳﺴﻴﻮس‪ .‬ﻣﺠ ﱠﺪدًا‪َ ،‬‬
‫»ﻓﺘﱢﺶ ﻋﻦ املﺮأة«‪.‬‬

‫‪253‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻳﺴﺄل أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن اﻟﺨﺎﻃﺐ أﻣﻔﻴﻤﻴﺪون ﻋﻤﺎ ﺣﺪث‪ ،‬وﻟﻠﻤﺮة اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻧﺴﻤﻊ ﻗﺼﺔ ﻣﺆاﻣَ ﺮة‬
‫ﺧﻄﻮط ﻋﺮﻳﻀﺔ ﻣﻐﺎﻣَ ﺮات أودﻳﺴﻴﻮس ﰲ ﺣﺪﻳﺚ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‪ .‬وﻣﺜﻠﻤﺎ أﺟْ ﻤَ ﻞ ﻫﻮﻣريوس ﰲ‬
‫ُﺠﻤﻞ ﻗﺼﺔ ﻋﻮدة أودﻳﺴﻴﻮس‪ .‬ﻳَﻌﺘﻘِ ﺪ أﻣﻔﻴﻤﻴﺪون‬ ‫اﻟﻔﺮاش ﺑﻴﻨﻪ وﺑني ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‪ ،‬ﰲ ﻫﺬا املﺸﻬﺪ ﻳ ِ‬
‫َﻛﺔ ﰲ املﺆاﻣﺮة ﻣﻦ اﻟﺒﺪاﻳﺔ )وﻫﻮ اﻟﺤﺎل اﻟﺬي رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ‬ ‫أن ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣُﺸﱰ ً‬
‫ﻌﺮف أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻛﺬﻟﻚ‪.‬‬ ‫ﺻﻴﻎ أﺧﺮي(‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧ َ ِ‬‫ٍ‬
‫ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷﺛﻨﺎء‪ ،‬ﻛﺎن أودﻳﺴﻴﻮس ﻗﺪ ﻋﺜﺮ ﻋﲆ واﻟﺪه املﺴﻦ اﻟﺴﻘﻴﻢ ﻟريﺗﻴﺲ ﰲ اﻟﺒﺴﺘﺎن‪.‬‬
‫ﻘﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪،‬‬ ‫ﺣﻜﺎﻳﺔ ﱠ‬
‫ﻣﻠﻔ ً‬ ‫ً‬ ‫ﻳُﻠﻮﱢﻋﻪ أودﻳﺴﻴﻮس ﺑﺬﻛﺮﻳﺎت املﺎﴈ ﻋﻦ اﺑﻨﻪ املﻔﻘﻮد‪ ،‬وﻳﺮوي ﻟﻪ‬
‫ﻣﺪﻋﻴٍّﺎ اﻵن أﻧﻪ ﻣﻦ ﺻﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻨﱠﺪﺑﺔ وﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ذﻛﺮى‬
‫اﻷﺷﺠﺎر اﻟﺘﻲ أﻋﻄﺎﻫﺎ ﻟﻪ ﻟريﺗﻴﺲ‪ .‬وﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺘﻮﻗﻴﺖ ﻣﻨﺎﺳﺒًﺎ؛ إذ إن أﻫﻞ املﺪﻳﻨﺔ ﻳَﻌﺮﻓﻮن‬
‫اﻵن ﺑﻤﺎ ﻗﺪ ﺟﺮى‪.‬‬
‫اﺣﺘﺞ ﻧﻘﺎ ٌد ﻛﺜريون ﻋﲆ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ اﻟﻔﺎﺗﺮة ملﻠﺤﻤﺔ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ اﻟﻔﺎﺗﺮة‬
‫أﺳﻠﻮب ﻟﺪى ﻫﻮﻣريوس‪ .‬وﺧﺘﺎم »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻓﺎﺗﺮ ﻛﺬﻟﻚ؛ »وﻫﻜﺬا دﻓﻨﻮا ﻫﻴﻜﺘﻮر ﻣُﺮوﱢض‬
‫اﻟﺨﻴﻮل‪ «.‬ﻻ ﻳُﻤﻜﻨﻚ أن ﺗَﻘﺘُﻞ زﻫﺮة ﺷﺒﺎب اﻟﺠُ ُﺰر دون ﻋﺎﻗﺒﺔ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻬﺎﺟﻢ ﻋﺎﺋﻼت‬
‫ﻄﺎب اﻟﻘﺘﲆ‪ ،‬ﻳَﻘﻮدُﻫﻢ واﻟﺪ اﻟﺨﺎﻃﺐ اﻟﺮﺋﻴﴘ أﻧﻄﻮﻧﻴﻮس‪ ،‬أودﻳﺴﻴﻮس وﻣﻌﻪ اﻵن ﺗﺴﻌﺔ‬ ‫اﻟﺨ ﱠ‬‫ُ‬
‫ﻨﺘﴚ ﺑﻌﻮدة اﺑﻨﻪ‪ ،‬رﻣﺤً ﺎ ﰲ دﻣﺎغ اﻟﺮﺟﻞ‪ .‬ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﻶﻟﻬﺔ أن‬ ‫رﺟﺎل آﺧﺮون‪ ،‬ﻳﻀﻊ ﻟريﺗﻴﺲ‪ ،‬ا ُمل ِ‬ ‫ٍ‬
‫َ‬
‫اﻟﻔﺮﻳﻘني‪ .‬وﻫﻮ‬ ‫إﻟﺤﺎح ِﻣﻦ أﺛﻴﻨﺎ ﻳﺮﻣﻲ زﻳﻮس ﺻﺎﻋﻘﺔ ﺑني‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﻘﻒ ﺧﻠﻒ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬وﺑﻨﺎءً ﻋﲆ‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻔﻮن ﻓﺠﺄ ًة ﻋﻤﺎ ﻳﻘﻮﻣﻮن ﺑﻪ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻋﺎد أودﻳﺴﻴﻮس‪ .‬وﻫﻮ زوج ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‪ .‬وﻫﻮ‬ ‫ﻣﺎ ﺟﻌﻠﻬﻢ ﱠ‬
‫أرض ﻻ ﺗَﺼﻠُﺢ ﻟﻠﺨﻴﻮل‪ .‬وﺗﻨﺘﻬﻲ اﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬ ‫ﺳﻴﺪ إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ٌ‬

‫‪254‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‬

‫اﳋﺎﲤﺔ واﳌ ُ َﻠ ﱠﺨﺺ‪:‬‬

‫ﻗﺼﻴﺪﺗﺎ ﻫﻮﻣﲑوس اﳌﺘﻜﺎﻣﻠﺘﺎن‬

‫ﺼﺪر‬‫ﻷن اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ ﻣَ ٍ‬ ‫ﻻ ﻳَﺒﺘﺪئ اﻷدب اﻟﺤﺪﻳﺚ ﺑﺎﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ؛ ﱠ‬

‫ﻣﺎ‪ .‬ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﻣُﻤﻜﻨًﺎ ﻟﻬﺎ أن ﺗَﻈﻬﺮ ﻟﻠﻮﺟﻮد ﻣﻦ دون ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ ﰲ اﻟﴪد‬
‫اﻟﻘﺼﴢ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳَﺒﻠﻎ آﻻف اﻟﺴﻨني ﰲ زﻣﻦ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺪي اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ .‬وﻳَﺪﻳﻦ ﺑﺎﻟﻜﺜري‪،‬‬ ‫َ‬
‫ﻟﻄﺒﻘﺔ أرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴ ٍﺔ ﻣﺤﺎرﺑﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗُ َﻘﺪﱢر‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻘﺎﻟﻴ َﺪ ﻳﻮﻧﺎﻧﻴ ٍﺔ أﺻﻠﻴﺔ وﻟﻠﻨﻔﻮذ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫أﺳﻼﻓﻬﻢ ﰲ ﺣﺮب ﻃﺮوادة أو ﰲ‬ ‫ُ‬ ‫ﻟﻠﺤﺎﴐ واﻋﺘَﱪَت املﺎﴈ زﻣﻨًﺎ ﺗَﻘﺎﺗَﻞ ﻓﻴﻪ‬
‫ِ‬ ‫املﺎﴈ ﻛﻘﺪو ٍة‬
‫اﻟﺤﺮب ﻋﲆ ﻃﻴﺒﺔ؛ ﻓﺎﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﻮن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن‪ ،‬ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻈﻮا ﺑﻨﻔﻮذِﻫﻢ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼل اﻟﱪاﻋﺔ اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ و»اﻟﻨﺰاﻫﺔ« اﻟﻔﺎﺋﻘﺔ )اﻟﻨﺰاﻫﺔ ﺑﺎﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﺗﻌﻨﻲ ‪ virtus‬اﻟﺘﻲ ﻳُﻜﺎﻓﺊ‬
‫ﻬﺔ ﻣﺒﺎﴍة ﻣﻊ اﻟﻌﺪو‪ ،‬ﻓﻴُﻘﺘَﻞ‬ ‫ُﺤﺎرب ﰲ ﻣﻮاﺟَ ٍ‬
‫ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ »اﻟﺮﺟﻮﻟﺔ‪/‬اﻟﺸﻬﺎﻣﺔ«(‪ .‬ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻒ ﻣ ِ‬
‫أو ﻳَﻘﺘُﻞ‪ ،‬ﻳﻌﺮف أﺻﺪﻗﺎؤه ﺑﺎﻷﻣﺮ وﻳَﺤﱰﻣُﻮﻧﻪ ﻟﺮﺟﻮﻟﺘﻪ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮن اﻷﻣﺮ اﻟﻴﻘﻴﻨﻲ اﻟﻮﺣﻴﺪ‬
‫ﰲ اﻟﺤﻴﺎة ﻫﻮ ﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن أﻣ ًﺮا ﻣُﺮﻳﻌً ﺎ‪ ،‬ﻓﻌﲆ اﻷﻗﻞ ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﻠﺮﺟﻞ أن ﻳﺘﴫﱠف‬
‫ﻛﺮﺟﻞ وﻳُﻮاﺟﻪ املﻮت اﻟﻘﺎدم ﻳﻘﻴﻨًﺎ‪ .‬وﻛﻞ ا ُملﺤﺎرﺑني ﻣُﻠ َﺰﻣﻮن ﺑﻔﻬﻢ اﻷﻣﺮ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻻ أﺣﺪ‬ ‫ٍ‬
‫َ‬
‫ﻳﻌﺮف ﻣﺎ ﻳُﻔﻜﺮ ﻓﻴﻪ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻌﺎدي‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺪا اﻟﻔﻮرة اﻟﻔﺎﺣﺸﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ا ُملﺴﺘﻬﺠَ ﻨﺔ‬
‫ﻘﻴﺘﺔ ﻣُﻤﺎﺛﻠﺔ‬ ‫رﻏﺒﺔ ﻣَ ٌ‬
‫ٌ‬ ‫وﴐب ﻟﻴﻜﻮن ﻋِ ﱪ ًة ﻷي أﺣ ٍﺪ آﺧﺮ ﺗُﺮاوده‬
‫ﻬﺰئ ﺑﻪ ُ ِ‬ ‫ﺛﺮﺳﻴﺘﻴﺲ‪ ،‬اﻟﺬي اﺳﺘُ ِ‬
‫ٍ‬
‫ﻟﻄﺒﻘﺔ‬ ‫ﰲ »ﻣﻤﺎﺣﻜﺔ ﺳﺎدة اﻟﻘﻮم ]‪) «[basileis‬اﻹﻟﻴﺎذة‪ .(٢٤٧ ،٢ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺛَﻤﱠ َﺔ وﺟﻮ ٌد‬
‫أرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ ﻣُﺘﺤ ﱢﺮرة ﺗﺘﱠﺴﻢ ﻓﻴﻤﺎ ﺑني أﻓﺮادﻫﺎ ﺑﺎملﺴﺎواة ﻣﺜﻞ ﻃﺒﻘﺔ ا ُملﺤﺎر ِﺑني اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني ﰲ‬
‫اﻟﴩق اﻷدﻧﻰ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺜﺮوة ا َملﻬُ ﻮﻟﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗَﻮ ﱠﻟﺪَت ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺰراﻋﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ‬
‫زﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ ﻣُﺠﺘﻤﻌً ﺎ ﻗﺎﺋﻤً ﺎ‬ ‫ﻋﲆ اﻟﺮي ﻋﲆ ﺿﻔﺎف أﻧﻬﺎر دﺟﻠﺔ واﻟﻔﺮات واﻟﻨﻴﻞ‪ ،‬ﻗﺪ ﺷ ﱠﻜ َﻠﺖ ﻣﻨﺬ ٍ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ اﻟﻄﺒﻘﻲ اﻟﺤﺎد‪.‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫رﺟﺎل ﰲ ﺣﺮب‪ .‬ﻣﻨﺬ ﺑﺪء اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺘﻰ ﺑﺪأت‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﺪور أﺣﺪاث »اﻹﻟﻴﺎذة« ﺣﻮل‬
‫ُﻌﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﺛَﻤﱠ َﺔ ﻋﺎ َﻟ ٌﻢ ﻣﻦ دون ﺣﺮب — ﻣﻦ‬
‫ﺧﺎﺻﺎ ﺑﺎﻟﺬﻛﻮر‪ .‬وﻻ ﻳ َ‬
‫ٍّ‬ ‫اﻟﺤﺮب اﻣﺘﻴﺎ ًزا‬
‫ﺗﻘﻒ ﻋﲆ ﻃﺮف اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ُﺳﺒُﻞ اﻟﺴﻼم‬ ‫ُ‬ ‫ﻗﺒﻴﻞ اﻟﻌﺒﺚ اﻻﻋﺘﻘﺎد ﺑﺬﻟﻚ — وﻟﻜﻦ ﻣﻌﺎﻧﺎﺗﻬﺎ‬
‫اﻟﺮﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺴﺎء اﻟﻄﺮوادﻳﱠﺎت ﻳَﻐﺴﻠﻦ ﺛﻴﺎﺑﻬﻦ ﻋﻨﺪ ا َملﺠﺎري املﺎﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺴﺎب‬
‫ﺳﺎﺧﻨﺔ وﺑﺎردة‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻣ ﱠﺮ ﺑﻬﺎ آﺧﻴﻞ وﻫﻮ ﻳُﻄﺎرد ﻫﻴﻜﺘﻮر ﺣﺘﻰ ﻗﺘﻠﻪ‪ .‬اﻟﺤﺮب ﻫﻲ ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ‬
‫ﺑﻄﺮق ﻣُﺮوﱢﻋﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗَﺮﻗﺐ اﻟﻨﺴﺎء ﻣﺼﺎﺋﺮﻫﻦ ﺑﺄن ﻳَﴫْ َن أراﻣﻞ‬‫ٍ‬ ‫اﻟﺮﺟﺎل؛ ﺣﻴﺚ ﻳﻤﻮﺗﻮن‬
‫ﱠ‬
‫َﺴﺘﻌﺒﺪوﻧﻬﻦ‪ .‬ﻳُﻌﻄﻲ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻳﻐﺘﺼﺒﻮﻧﻬﻦ وﻳ‬ ‫اﻟﺴﺒﺎ ِة اﻟﻌﻨﻴﻔﺔ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﺳﻮف‬
‫ﺑﻬﻦ أﻳﺎدي ﱡ‬‫أو ﺗُﻤﺴﻚ ﱠ‬
‫زﻳﻮس‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻳﺬﻛﺮ آﺧﻴﻞ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ »ﻓﺪﻳﺔ ﻫﻴﻜﺘﻮر«‪ ،‬ﻟﻠﺒﻌﺾ ﻧﺼﻴﺒًﺎ ﻛ ﱡﻠﻪ ﻣﻦ اﻟﴩور‪،‬‬
‫آﺧﺮﻳﻦ ﻳﻨﺎﻟﻮن ﺑﻌﺾ اﻟﺨري إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﴩ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬ﰲ ﺗﺸﺎؤﻣﻬﺎ اﻟﻌﻨﻴﺪ‬ ‫وﻟﻜﻦ ِ‬
‫اﻟﺨﺎﱄ ﻣﻦ اﻟﻘﻮاﻋﺪ ﺣﻴﺎل ﻧﻀﺎل اﻟﺒﴩ اﻟﻔﺎﻧِني‪ ،‬ﺗﺘﻨﺎول اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺎ زاﻟﺖ ﻋﻦ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪.‬‬
‫إﻧﻨﺎ ﻧَﺴﺘﻤﺘِﻊ ﺑﺪراﺳﺔ اﻟﻘﺼﻴﺪة؛ ﻷﻧﻨﺎ ﻧﺘﻌ ﱠﺮف ﻋﲆ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﺗُﺼﻮﱢره‪ .‬اﻟﺨﻮف ﻫﻮ‬
‫ﺤﺎرب ﻳﺘﻐ ﱠﻠﺐ‬‫اﻟﺨﻄﺐ اﻟﺤﻤﺎﺳﻴﺔ اﻟﻌﺪﻳﺪة ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬ﻟﻜﻦ ا ُمل ِ‬ ‫ﻌﺮف ﰲ ُ‬ ‫ﻋﺪو اﻟﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧ َ ِ‬
‫ﺷﺨﺺ واﻗﻌﻲ‪ .‬ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻳَﴬب ﻫﺬا اﻟﻘﺎﻧﻮن اﻟﺒﻄﻮﱄ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳُﻄ َﻠﻖ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻋﲆ ﺧﻮﻓﻪ‪ .‬ﻓﻬﻮ‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﻋﲆ‬‫ً‬ ‫ﻌﺘﻤﺪ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻘﻮة واﻻﺣﱰام اﻋﺘﻤﺎدًا‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻋُ ْﺮض اﻟﺤﺎﺋﻂ ﺑﺎﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻨﺎﺷﺌﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗَ ِ‬
‫أن اﻟﺴﻠﻄﺔ املﺮﻛﺰﻳﺔ ﻫﻲ ﻟﻠﺼﺎﻟﺢ اﻟﻌﺎم‪ .‬وﻋﲆ ﺣُ ﺠﺔ‬ ‫اﻟﺮﺟﻮﻟﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻋﲆ اﻻﺗﻔﺎق اﻟﻌﺎم ﻋﲆ ﱠ‬
‫أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﺑُﻨﻴَﺖ أﻧﻈﻤﺔ ﺳﺘﺎﻟني وﻫﺘﻠﺮ وﻣﺎو اﻻﺳﺘﺒﺪادﻳﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ .‬وﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن آﺧﻴﻞ ﻻ‬
‫ﻳُﻌﺠﺒﻪ ﻣﺎ ﺗَﻌﻨﻲ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻨﺎﺷﺌﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻪ؛ وﻫﻮ إذﻻﻟﻪ‪.‬‬
‫ﻟﺺ ﻟﻴُﺜ ِﺒﺖ‬‫ﻗﺪ ﻧﺘﻔﻖ ﻋﲆ أن أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻫﻮ أ ﱠو ُل ﺑني أﻧﺪادٍ ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺘﴫﱠف ﻣﺜﻞ ﱟ‬
‫ﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ‬ ‫رﺟﻮﻟﺘﻪ ﻋﲆ ﺣﺴﺎب آﺧﺮ‪ ،‬ﰲ ﺣني أن ُﺳﻠﻄﺘﻪ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره رﺟﻞ دوﻟﺔ ﻳَﺠﺐ أن ﺗَ ِ‬
‫أﺳﺎس ﻣُﺨﺘﻠِﻒ‪ .‬وﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴ ٍﺔ أﺧﺮى ﻓﻤَ ﺴ َﻠﻚ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻻ ﻳُﺤﺘﻤَ ﻞ؛ ﻓﻬﻮ ﻳَﺴﺘﺴﻠِﻢ ﻟﻠﻐﻀﺐ‬ ‫ٍ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻪ؛ ورﺟﻞ اﻟﺪوﻟﺔ ﻻ ﻳﺠﺐ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ ﻳﺠﺪ ﺧﻴﺎ ًرا أﻣﺎﻣﻪ إﻻ رد أﺳرية اﻟﺤﺮب‬
‫ﺑﺎﻧﺪﻓﺎع أﻫﻮج‪ ،‬وﻳَﻨﻄﻠِﻖ‬ ‫ٍ‬ ‫أن ﻳَﺴﺘﺴﻠِﻢ ﻟﻠﻐﻀﺐ‪ .‬ﻓﻴﺴﻌﻰ ﻟﻔﺮض ﺳﻴﻄﺮﺗﻪ ﻋﲆ ﻣَ ﻦ ﺣﻮﻟﻪ‬
‫َﻤﻨﺔ وﻳَﴪة‪ .‬ﻻ ﳾء إﻻ اﻟﻬﺪوء ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻨﻘﺬ آﺧﻴﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫ﻄﻢ اﻷﺷﻴﺎء ﻳ ً‬ ‫ﻛﺎملﺠﻨﻮن‪ ،‬ﻳُﺤ ﱢ‬
‫آﺧﻴﻞ ﻫﻮ اﻵﺧﺮ رﺟ ٌﻞ ﻳﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﻐﻀﺐ‪ .‬وﻗِﺴﻤﺘﻪ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﺰﻋﻢ أن ﰲ ﻣﻘﺪوره‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ املﺠﺪ ووﻓﺎ ًة‬ ‫أن ﻳﺨﺘﺎر ﻣﺴﺎ ًرا آﺧﺮ‪ ،‬ﺣﻴﺎ ًة ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﺒﻬﻤﺔ ﻣﻊ أﴎﺗﻪ ﻫﻨﺎك ﰲ ﻓﺜﻴﱠﺎ ً‬
‫ٍ‬
‫ﺧﻴﺎرات وﻟﻢ ﻳﻔﻌﻞ أﺑﺪًا‪.‬‬ ‫ﻣُﺒ ﱢﻜﺮة وأﻧﺸﻮد ًة ﰲ ﻣﺴﺎﻣﻊ اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﻤﻠﻚ أي‬

‫‪256‬‬
 ‫اﻟﺨﺎﺗﻤﺔ وا ُمل َﻠ ﱠﺨﺺ‪ :‬ﻗﺼﻴﺪﺗﺎ ﻫﻮﻣريوس املﺘﻜﺎﻣﻠﺘﺎن‬

‫ذﻟﻚ ﻫﻮ اﻟﺴﺒﺐ ﰲ أن ﻣﺴﻠﻚ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن اﻟﺸﻨﻴﻊ ﻳُﺰﻟﺰل ﻧﻔﺲ آﺧﻴﻞ‪ .‬ﻓﺂﺧﻴﻞ ﻳُﺪاﻓﻊ‬
‫اﻟﺘﻌﺴﻔﻴﺔ ﻟﻠﺪوﻟﺔ اﻟﻮﻟﻴﺪة‪ .‬ﻻ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻋﻦ اﻟﺤﺮﻳﺔ‪ .‬إن أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﻳَﺴﻠﺒُﻪ ﻣﺠﺪَه ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺴﻠﻄﺔ‬
‫ﺣﺎل أن ﻳُﻌﻴ َﺪ‬‫ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ آﺧﻴﻞ أن ﻳَﻘﺘ َﻠﻪ )رﻏﻢ أن ﻧﻔﺴﻪ ﺗُﺮاوده أن ﻳﻔﻌﻞ(‪ ،‬إن ﻛﺎن ﻳَﻮ ﱡد ﺑﺄي ٍ‬
‫ُﺳﺆدُده إﱃ ﺳﺎﺑﻖ ﻋﻬﺪه‪ ،‬وأﺛﻴﻨﺎ ﺗُﺆ ﱢﻛﺪ ﻟﻪ ﻫﺬا‪ .‬وﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻳﺘﴫﱠف ﻓﻴﻪ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺷﺎﺋﻨﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻒ أﺻﺪﻗﺎء آﺧﻴﻞ املﺰﻋﻮﻣني ﻻ ﻳُﺤ ﱢﺮﻛﻮن ﺳﺎﻛﻨًﺎ وﻳُﺤﺪﱢﻗﻮن ﺑﺒﻼﻫﺔ‪ .‬إﻧﻬﻢ‬ ‫ٍ‬
‫ٍ‬
‫ﻫﺪف ﻣﻦ ﺣﻴﺎة آﺧﻴﻞ‪.‬‬ ‫ﻣﺬﻧﺒﻮن ﺷﺄﻧﻬﻢ ﺷﺄن أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن ﺑﺎﻟﺘﺂﻣُﺮ ﻟﺴﻠﺐ ﻛﻞ ذَ ﱠرة‬
‫رﺟﻼ ِﺳﻤَ ﺘﻪ اﻟﻐﻀﺐ ﻳُﻼﺣﻖ آﺧﻴﻞ ﻫﻴﻜﺘﻮر وﻳﻘﺘﻠﻪ‪ .‬وﻻ ﻳﺘﺨﲆ ﻋﻦ ﻏﻀﺒﻪ إﻻ‬ ‫ً‬ ‫وﻛﻮﻧﻪ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺄﺗﻲ ﺑﺮﻳﺎم إﱃ ﺧﻴﻤﺘِﻪ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳُﻤﺜﱢﻞ ﺣﻞ ﻋﻘﺪة اﻟﻘﺼﺔ‪ .‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﺳﻴﻘﺘﻞ ﺑﺮﻳﺎم‪،‬‬
‫ﺑﻞ رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﻔﻌﻞ ﻫﺬا؛ ﻓﻬﺎ ﻫﻮ واﻟﺪ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻗﺘﻞ ﺻﺪﻳﻘﻪ‪ .‬وﻻ ﻳﻘﺘﻠﻪ‬
‫ﻷﻧﻪ ﻳﺮى أﻧﻬﻤﺎ ﰲ ﺣﺰﻧﻬﻤﺎ ﻣﺘﻤﺎﺛﻼن‪ .‬ﻓﻴﻨﺘﺤﺒﺎن ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬وﻳﺄﻛﻼن ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬وﻳﺬﻫﺐ اﻟﻐﻀﺐ‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫اﻟﱪﻫﺔ‪ .‬وﺗﺒﻠﻎ اﻟﻘﺼﺔ ﻣﻨﺘﻬﺎﻫﺎ‪ .‬ﻟﻴﺲ اﻟﺪرس اﻷﺧﻼﻗﻲ »ﻻ ﺗﻐﻀﺐ« ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻬﺰ‬ ‫اﻷﻗﻞ ﰲ ﺗﻠﻚ ُ‬
‫رﺟﻞ ﺗﻮﺻﻞ إﱃ َﻓﻬ ٍﻢ ﺣﻴﺎل وَﺣﺪة اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺒﴩﻳﺔ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺸﺎﻋﺮﻧﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻣﺸﻬﺪ‬
‫ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻳﺘﺼﺎرع أرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﻮن ﰲ ﻟﻌﺒﺔ اﻟﴩف‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ« رﺟ ٌﻞ‬
‫واﺣﺪ‪ ،‬ﺑﻤﻔﺮده‪ ،‬ﻳُﻮاﺟﻪ اﻟﻌﺎﻟﻢ وﻳﻮاﺟﻪ املﻮت ذاﺗﻪ‪ ،‬املﻮت اﻟﺬي ﺳﻮف ﻳﺒﺘﻠﻊ آﺧﻴﻞ ﰲ ﻟﺤﻈﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺒﺘﻠﻊ ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻻﺳﺘﻴﺎء‬ ‫ً‬ ‫وﻳﻨﺠﻮ أودﻳﺴﻴﻮس‪ .‬ﻻ ﻳﺴﺘﺴﻠﻢ أودﻳﺴﻴﻮس ﻟﻠﻐﻀﺐ‬
‫ُﺤﻘﻖ ﺑﺎﻟﻨﴫ‪ .‬وﻳُﺤﻘﻘﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪.‬‬ ‫ﻄﻂ ﻣُﺴﺘﻌﻴﻨًﺎ ﺑﺎﻟﴪﻳﺔ ﻟﻴ ﱢ‬ ‫املﺤﺘﺪﻣﺔ‪ ،‬وﻳُﺨ ﱢ‬
‫ﻳَﻤﺰج ﻫﻮﻣريوس ﺑﺤﻨﻜﺔ وﻣﻬﺎرة ﻣﺬﻫﻠﺘَني‪ ،‬ﺑﻄﻞ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺬي ﻳُﻘﺎﺗﻞ اﻟﻮﺣﻮش‬
‫وﻳُﻘﺎوم اﻟﺤﺴﻨﺎوات ﻣﻊ ا ُملﻘﺎﺗﻞ اﻟﻄﺮوادي اﻟﺬي ﻳُﺪﻣﱢ ﺮ اﻷﻋﺪاء ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﱪاﻋﺔ اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺣﻜﺎﻳﺎت ﻋﲆ ﻟﺴﺎن أودﻳﺴﻴﻮس ﻋﻦ ﻣﺠﺎﺑﻬﺎﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺨﺬ ﻃﺎﺑﻊ‬ ‫ٍ‬ ‫ُﺤﻘﻖ ﻫﺬا اﻟﺪﻣﺞ ﺑﻮﺿﻊ‬ ‫وﻳ ﱢ‬
‫ﻂ واﺣﺪ ﰲ اﻟﴪد‪ .‬وﻳُﺸﺒﱢﻬﻪ أﻧﻄﻮﻧﻴﻮس ﺑﻮﺿﻮح‬ ‫اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬واﺿﻌً ﺎ إﻳﺎﻫﺎ ﻋﲆ ﺧ ﱟ‬
‫ﺑﻤُﻨﺸ ٍﺪ ﻣﻠﺤﻤﻲ ﻳﻔﺘﻦ اﻟﺠﻤﻬﻮر‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻣﻦ اﻷﻓﻜﺎر املﺤﻮرﻳﺔ اﻟﻄﺎﻏﻴﺔ ﰲ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﻋﻈﻤﺔ‬
‫اﻹﻧﺸﺎد وﻣﻜﺎﻧﺘﻪ املِ ﺤﻮرﻳﺔ ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﰲ ﺣني أﻧﻪ‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺛﺎﻣﻮرﻳﺲ ا ُملﺒﻬَ ﻤﺔ‬
‫ُﻨﺸﺪ آﺧﻴﻞ‬ ‫ُﻨﺸﺪ املﻠﺤﻤﻲ ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة« )ﻳ ِ‬ ‫املﺬﻛﻮرة ﰲ »ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟﺴﻔﻦ«‪ ،‬ﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﻻ وﺟﻮد ﻟﻠﻤ ِ‬
‫ﻋﻦ »ﻣﺂﺛﺮ اﻟﺮﺟﺎل املﺠﻴﺪة« ﺑﻤﺼﺎﺣﺒﺔ ﻗﻴﺜﺎرة )اﻹﻟﻴﺎذة‪ ،(١٨٩ ،٩ ،‬وﻟﻜﻦ آﺧﻴﻞ ﻟﻴﺲ ﻣ ِ‬
‫ُﻨﺸﺪًا‬
‫ﻣﻠﺤﻤﻴٍّﺎ(‪.‬‬
‫أرض ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﻻ ﺗﺠﺮي اﻷﻣﻮر ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﺠﺮي ﰲ ﻋﺎ َﻟﻤﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﺗﺤﺪُث املﻐﺎﻣﺮات ﰲ ٍ‬
‫ﻜﺘﺸﻒ ﻣﻮﺿﻊ ﴍوق اﻟﺸﻤﺲ وﻣﻮﺿﻊ ﻏﺮوﺑﻬﺎ‪ .‬ﺗﻘﻒ‬ ‫َ‬
‫ﻓﻌﲆ ﺟﺰﻳﺮة ﺳريس ﻻ ﻳُﻤﻜﻨﻚ أن ﺗ ِ‬
‫ﻨﺸﺪ املﻠﺤَ ﻤﻲ أﻧﺸﻮدﺗﻪ‪ ،‬ﻋﲆ أرﺿﻴ ٍﺔ ﻣُﺸﱰﻛﺔ؛‬ ‫ُﻨﺸﺪ أودﻳﺴﻴﻮس ا ُمل ِ‬ ‫أرض اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱢني‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳ ِ‬

‫‪257‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ٍ‬
‫ﺣﻴﻮاﻧﺎت ﻣﻌﺪﻧﻴﺔ ﻧﺎ ِﺑﻀﺔ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة ﺗﻘﻒ أﻣﺎم اﻷﺑﻮاب‬ ‫ً‬
‫ﻣﻤﻠﻜﺔ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﺑﻮﺟﻮد‬ ‫ﻓﻬﻲ ﻻ ﺗﺰال‬
‫وﺳﻔﻦ ﺳﺤﺮﻳﺔ ﺗُﻮﺟﱢ ﻪ ﻧﻔﺴﻬﺎ ذاﺗﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ وﺟﻮد ﻷﻛﻠﺔ ﻟﺤﻮم اﻟﺒﴩ واﻟﻮﺣﻮش واﻟﻨﺴﺎء‬ ‫ٍ‬
‫ﻐﺮﻳﺎت ا ُملﻨﺪﻓِ ﻌﺎت‪ .‬وأﺧريًا‪ ،‬إﻳﺜﺎﻛﺎ ﻫﻲ ﻣﺎ ﻳُﻤ ِﻜﻦ أن ﻧﺪﻋﻮه اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻮاﻗﻌﻲ )رﻏﻢ أﻧﻪ‬ ‫ا ُمل ِ‬
‫ﻹﻟﻬﺎت ﻣُﺘﻨ ﱢﻜﺮات(‪ .‬ﺑﻌﺒﺎرات أﺷﻤﻞ‪ ،‬إن رﺣﻠﺔ أودﻳﺴﻴﻮس ﺗﺄﺧﺬه إﱃ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻻ ﻳﺰال ﺛَﻤﱠ َﺔ ُﻣﺘﱠ َﺴﻊ‬
‫ﻣﻨﺰل اﻧﺘﻘﺎﱄ )ﻛﻮخ إﻳﻮﻣﺎﻳﻮس( إﱃ‬ ‫ٍ‬ ‫داﺧﻞ ﻋﺎ َﻟﻢ اﻟﺮﻣﻮز وﻋﺎﻟﻢ اﻷﺷﺒﺎح‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻌﻮد ﺑﻪ ﻋﱪ‬
‫ﻟﺸﺒﺎن‬
‫ٍ‬ ‫اﻷﻓﻌﺎل اﻟﻬﻤﺠﻴﺔ اﻟﺮﺗﻴﺒﺔ ﻹﻳﺮوس ا ُملﺘﺴﻮﱢل‪ ،‬وﻣﻴﻼﻧﺜﻴﻮس اﻟﻮﺿﻴﻊ‪ ،‬واﻟﺸﻬﻮات اﻟﻔﺠﱠ ﺔ‬
‫ﻻ ﻳَﻤﻠﻜﻮن اﻟﺤﻜﻤﺔ‪.‬‬
‫إن ﻣﻮت اﻟﺒﻄﻞ وﻣﻴﻼده ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‪ ،‬ﻣﻦ املﻮﺿﻮﻋﺎت املِ ﺤﻮرﻳﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ‬ ‫ﱠ‬
‫رﺣﻠﺔ أودﻳﺴﻴﻮس إﱃ وﺳﻂ املﺤﻴﻂ واﻟﻌﻮدة إﱃ املِ ﺪﻓﺄة واﻷﻫﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﺳﺘﻄﺮادًا ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ أن‬
‫ﻧﻘﻮل إن رﺣﻠﺘﻪ ﻫﻲ رﺣﻠﺔ ﻛﻞ اﻟﺬﻛﻮر‪ .‬ﻳﺪﺧﻞ أودﻳﺴﻴﻮس إﱃ ﻛﻬﻮف‪ ،‬وﻳﻐﻠﺒﻪ اﻟﻨﻌﺎس‪،‬‬
‫ﱡ‬
‫واﻟﺘﻠﻔﻆ‬ ‫وﻳُﺴﺘﺪرج ﺑﻮاﺳﻄﺔ أﻏﻨﻴﺔ واﻣﺮأة‪ .‬وداﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن اﻧﺘﺼﺎره‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻤﻴﱢﺰه اﻟﺘﻌ ﱡﺮف‬
‫ﺑﺎﺳﻤﻪ‪ ،‬ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺣﻴﺎ ٍة ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬وﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻳﻀﻊ ﻳﺪَه ﻋﲆ اﻣﺮأﺗﻪ وﻳُﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ ﻣﻨﺰﻟﻪ‪.‬‬
‫ﻳَﺮﺗﻘِ ﺐ آﺧﻴﻞ اﻟﻔﻨﺎء ﻋﲆ ﻳﺪ املﻮت‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﻌﺎﻗﺒﺔ املﻨﻄﻘﻴﺔ ﻟﻼﺧﺘﻴﺎرات اﻟﺘﻲ ﻳﺘﱠﺨﺬﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻣﻬﻮوس ﺑﻤَ ﻐﺰى ﺳﻠﻮﻛﻪ وﻣِﻦ ﺛ َ ﱠﻢ ﻏري ﻋﺎﺑﺊ ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ املﺎدي‪ ،‬وﻻ ﺑﻐﻨﺎﺋﻢ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن وﻻ‬
‫ٌ‬ ‫وﻫﻮ‬
‫ﺑﻔﺪﻳﺔ ﺑﺮﻳﺎم‪ .‬ﻳﺘﺤﺪﱠى أودﻳﺴﻴﻮس املﻮت وﻳﺴﻌﻰ إﱃ ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﺜﺮاء؛ ﻓﺎﻟﻜﻨﺰ ﻳُﺴﺎوي اﻟﺤﻴﺎة‪،‬‬
‫ﺑﻘﺴﻂ ﻫﺎﺋﻞ ﻣﻨﻪ ِﻣﻦ ﻋﻨﺪ اﻟﻔﻴﺎﺷﻴﱢني‪ ،‬رﺑﻤﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﺟﻠﺒﻪ ﻣﻦ ﻃﺮوادة‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫وﻳﻌﻮد إﱃ اﻟﺪﻳﺎر‬
‫ورﻏﻢ ﺗﻠﻬﱡ ﻔﻪ ﻋﲆ اﻟﻌﻮدة‪ ،‬ﻛﺎن أودﻳﺴﻴﻮس ﻳَﺴﻌﺪ ﺑﺄن ﻳُﻤﴤ ﻋﺎﻣً ﺎ إﺿﺎﻓﻴٍّﺎ ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة‬
‫ﺳﻜريﻳﺎ‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻗﺎل ذات ﻣﺮة‪ ،‬إن ﻛﺎن ذﻟﻚ ِﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳَﺰﻳﺪ ﻏﻨﻴﻤﺘﻪ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻳﻀﻊ‬
‫ﺑﻘﻄﻌﺎﻧﻪ‬ ‫اﻟﻜﻨﺰ ﰲ ﻛﻬﻒ وﻳَﻨﴗ أﻣﺮه ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻜﻨﺰ اﻷﻋﻈﻢ ﻣﺎ زال ﻳﻨﺘﻈﺮه‪ ،‬وﻫﻮ املﻨﺰل‪ُ ،‬‬
‫وﻋﺒﻴﺪه‪ ،‬وﻣﺒﺎﻫﺞ اﻟﺤﻴﺎة اﻷﴎﻳﺔ وﻧﻔﻮذ اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪى آﺧﻴﻞ أي اﻫﺘﻤﺎ ٍم‬
‫ﻋَ ﻤﲇ ﱟ ﺑﻤﺼﺎدر اﻷﻣﺎن‪.‬‬
‫ﺗُﺸ ﱢﻜﻞ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﻦ اﻟﻮﺣﺪة اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ؛ ﻓﺈﺣﺪاﻫﻤﺎ ﺗﻀﻊ ﻋﻼﻣﺎت‬
‫اﺳﺘﻔﻬﺎم ﺣﻮل أﺳﺎس اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺘﻲ ﻧَﻘﺒﻠﻬﺎ دون ﺗﺴﺎؤﻻت‪ ،‬واﻷﺧﺮى ﺗُﺆ ﱢﻛﺪ ﻗﻴﻢ املﻠﻜﻴﺔ واﻷﴎة‬
‫واﺳﺘﻤﺮارﻳﺔ اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬وداﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﺗﻤﻸ »اﻷودﻳﺴﺔ« اﻟﻔﺠﻮات ﰲ ﴎد »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬ﻓﺘﻤﻨﺤﻨﺎ‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺼﺔ‪ .‬ﻓﻨﻌﺮف ﻣﺎ ﺣﺪث ﻷﺟﺎﻣﻤﻨﻮن وﻣﻴﻨﻼوس وﻧﻴﺴﺘﻮر وأﻳﺎس اﻷدﻧﻰ ﺷﺄﻧًﺎ‬
‫)اﺑﻦ أوﻳﻠﻴﻮس( وأﻳﺎس اﻷﻋﻈﻢ ﺷﺄﻧًﺎ )اﺑﻦ ﺗﻴﻼﻣﻮن(‪ .‬وﻧﻌﺮف ﺑﺸﺄن ﻣﻮت آﺧﻴﻞ‪ ،‬ﺑﻞ ﻧﺘﺤﺪﱠث‬
‫ﻣﻌﻪ ﻋﻨﺪ ﺣُ ﻔﺮة اﻟﺪﻣﺎء‪ .‬وﻧﺴﻤﻊ ﻗﺼﺔ ﺣﺼﺎن ﻃﺮوادة وﻛﻴﻒ وَﺻ َﻠﺖ اﻟﺤﺮب إﱃ ﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻧﺮى ﻫﻴﻠني وﻗﺪ ﻋﺎدَت ﻣُﺴﺘﻘ ﱠﺮة ﰲ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬وﻣﺎ زاﻟﺖ ﺗﺘﺤ ﱠﻜﻢ ﰲ زﻣﺎم اﻷﻣﻮر ﺑﻔﺘﻨﺘِﻬﺎ‬

‫‪258‬‬
 ‫اﻟﺨﺎﺗﻤﺔ وا ُمل َﻠ ﱠﺨﺺ‪ :‬ﻗﺼﻴﺪﺗﺎ ﻫﻮﻣريوس املﺘﻜﺎﻣﻠﺘﺎن‬

‫وﻋﻘﺎﻗريﻫﺎ‪ .‬ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ اﻋﺘﻘﺪ اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن أن »ﺷﺎﻋﺮ »اﻷودﻳﺴﺔ«« ﻛﺎن ﻣُﺘﺄﺛ ًﺮا ﺑ »ﺷﺎﻋﺮ‬
‫ﺷﺎﻋﺮ ﻗﺎدر ﻋﲆ اﻟﻘﻴﺎم ﺑﺬﻟﻚ‬
‫ٍ‬ ‫وﻋﻲ ﰲ اﺳﺘﻜﻤﺎل ﺣﻜﺎﻳﺘﻪ‪ .‬وأﻓﻀﻞ‬
‫»اﻹﻟﻴﺎذة««‪ ،‬وأﻧﻪ ﴍع ﻋﻦ ٍ‬
‫ً‬
‫رؤﻳﺔ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻟﺒﴩﻳﺔ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ‬ ‫ﻫﻮ ﻫﻮﻣريوس ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻳُﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺗَﻴﻪ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻫﻮل وﻋﺬوﺑﺔ وﺗﻌﻘﻴﺪ‪.‬‬

‫‪259‬‬
 ‫اﻟﺠﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫َﺗ َﻠ ﱢﻘﻲ اﳌﻼﺣﻢ اﳍﻮﻣﲑﻳﺔ‬

 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‬

‫اﳌﻼﺣﻢ اﳍﻮﻣﲑﻳﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ واﻟﺸﻌﺮاء‬

‫إن رؤﻳﺔ ﻫﻮﻣريوس اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ ﺟﻌﻠﺖ املﻼﺣﻢ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻫﻲ »اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ«‪ ،‬واﻟﻘﺼﺔ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﻮاﺣﺪة‪ ،‬واﻟﻘﺼﻴﺪﺗَني اﻟﻠﺘَني ﻳﺘﱠﻔﻖ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻋﲆ أﻧﻬﻤﺎ ﺗﺴﺘﺤﻘﺎن اﻟﺪراﺳﺔ‪ .‬ﺑﻴْﺪ أن اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻧﺒﺤﺚ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻧﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺪى ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ ﻋﻤﺎ وﺟﺪه اﻟﻘﺪﻣﺎء أﻧﻔﺴﻬﻢ‬
‫ملﺤﺔ ﴎﻳﻌﺔ ﻋﻦ ﺗﺄﺛري ﻫﻮﻣريوس وﻛﻴﻔﻴﺔ‬ ‫ﻟﺪى اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ .‬ﰲ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ اﻷﺧري دﻋﻮﻧﺎ ﻧﺄﺧﺬ ً‬
‫ﻓﻬﻢ وﺗﻔﺴري ﺑﻌﺾ ا ُملﻔ ﱢﻜ ِﺮﻳﻦ واﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻼﺣﻘِ ني ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻟﻘﺼﺎﺋﺪه‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﻫﻮﻣريوس واﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‬

‫ﺳﺒﻖ أن أﴍﻧﺎ إﱃ اﻧﺘﻘﺎدات ا ُملﻔ ﱢﻜﺮ زﻳﻨﻮﻓﺎﻧﻴﺲ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ذاك اﻟﺬي‬
‫أﻟﻔﻲ ﺳﻨﺔ‪ .‬ﺑﻌﺪ زﻳﻨﻮﻓﺎﻧﻴﺲ رﺑﻤﺎ‬ ‫ﺑﺪأ ﺗﻘﻠﻴﺪًا ﻣﻦ اﻟﻬﻮَس اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺑﻬﻮﻣريوس ﺳﻴﺴﺘﻤﺮ َ‬
‫ﺑﺨﻤﺴني ﻋﺎﻣً ﺎ أﺷﺎر ﻫﺮﻗﻠﻴﻄﺲ اﻹﻓﺴﻮﳼ )ﺣﻮاﱄ ‪ ٤٧٥–٥٣٥‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد( إﱃ أن »اﻟﺮﺟﺎل‬
‫ﻳَﺮﺗﻜﺒﻮن أﺧﻄﺎءً ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﻤﻌﺮﻓﺔ اﻷﺷﻴﺎء املﻨﻈﻮرة … ]ﺣﺘﻰ[ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن‬
‫أﺣﻜﻢ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني« )ﺷﺬرة رﻗﻢ ‪ ٥٦‬ﺑﱰﻗﻴﻢ دﻳﻠﺰ‪-‬ﻛﺮاﻧﺰ(‪ .‬ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻟﻘﺪﻳﻢ‬
‫املﻨﺎﻓﺴﺎت‪ ،‬وﺑﺮﻓﻘﺘﻪ أرﺧﻴﻠﻮﺧﻮس‪«.‬‬ ‫َ‬ ‫ﻫﺮﻗﻠﻴﻄﺲ أن »ﻫﻮﻣريوس ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳُﺴﺘﺒﻌﺪ وﻳُﺰاح ﻣﻦ‬
‫ﻛﺎن ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﻣﻌﻪ ﻫﻴﺴﻴﻮد‪ ،‬ﻳُﻤﺜﱢﻞ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺘﻴﻘﺔ اﻟﻄﺮاز‪ ،‬واﻟﺮﺟﻌﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻼأﺧﻼﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻛﺎن اﻟﻔﻜﺮ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ ﺳﻘﺮاط ﻳُﻜﺎﻓﺤﻬﺎ‪ .‬ﻳُﺸري ﻫﺮﻗﻠﻴﻄﺲ إﱃ »املﻨﺎﻓﺴﺎت«‪ ،‬أي‬
‫ً‬
‫ﻧﺼﻮﺻﺎ ﻣﻦ اﻟﺬاﻛﺮة ﻣﻦ‬ ‫املﺴﺎﺑﻘﺎت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺷﺄن اﻟﺮاﺑﺴﻮدﻳﱢني ﻓﻴﻬﺎ أن ﻳﺘﻠﻮا‬
‫ﺗﻨﺎﻓﺲ ﻣﻊ ﺷﻌﺮاء ﻏﻨﺎﺋﻴﱢني ﻣﺜﻞ أرﺧﻴﻠﻮﺧﻮس )ﺣﻮاﱄ ‪٦٣٥–٦٨٠‬‬ ‫ﻌﺮ ُﺳﺪاﳼ اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﰲ ُ‬‫ِﺷ ٍ‬
‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ .‬اﻋﺘﻘﺪ ﻫﺮﻗﻠﻴﻄﺲ أﻧﻪ ﰲ ٍ‬
‫ﺑﻴﺌﺔ ﻛﻬﺬه ﻛﺎن اﻟﺘﺄﺛري اﻟﺴﻴﱢﺊ ﻟﻠﺸﻌﺮاء ﻋﻈﻴﻤً ﺎ‪.‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻧﻘﺢ أﻓﻼﻃﻮن )ﺣﻮاﱄ ‪ ٣٤٧–٤٢٧‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ ،‬ﻣﺴﺘﻌﻴﻨًﺎ ﺑﺴﻘﺮاط‬ ‫ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﻤﺎﺋﺔ ﻋﺎم ﱠ‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻋﲆ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ر ﱠﻛﺰ ﻋﲆ ﻫﻮﻣريوس ﰲ ﻗﺎﻋﺎت‬ ‫َ‬ ‫ِ‬
‫اﻻﻋﱰاﺿﺎت‬ ‫ﻛﻨﺎﻃﻖ ﺑﻠﺴﺎﻧﻪ‪،‬‬
‫ٍ‬
‫ﻈﻬﺮ‬‫ﻌﺮض املﻮت ﻋﲆ أﻧﻪ ﴍ‪ ،‬أو ﺗُ ِ‬ ‫ﻓﺎﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ ﺗَ ِ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺪرس وﻟﻴﺲ ﰲ املﻨﺎﻓﺴﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫ٌ‬
‫ﺴﺘﺤﻮذ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻣﺸﺎﻋ ُﺮ ﺟﺒﺎﻧﺔ ﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أﻧﻬﺎ ﻟﻦ ﺗُ ِﻠﻬﻢ اﻟﻘﺎدة‬ ‫ِ‬ ‫ﻗﺎد ًة ﻫﻢ ﻣَ ﴬبٌ ﻟﻠﻤﺜﻞ ﺗَ‬
‫إن ﺗﺼﻮﻳﺮ‬ ‫ﺑﺄن اﻟﺪوﻟﺔ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ اﻻزدﻫﺎر )ﻛﺘﺎب »اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ«‪٣٨٦ ،‬أ–‪٣٨٩‬أ(‪ .‬ﺛﺎﻧﻴًﺎ ﱠ‬
‫ﴐر ﻣُﺪﻣﱢ ﺮ )ﻛﺘﺎب »اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ«‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﻮﻣريوس ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ ﺑﺎﻃ ٌﻞ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ وﻧﻈﺮﻳﺘﻪ اﻟﻼﻫﻮﺗﻴﺔ ذات‬
‫‪٣٧٦‬ﻫ–‪٣٨٣‬أ(‪ .‬وﻣِﻦ ﻣﻮﻗﻔِ ﻪ ﺗﺠﺎه ﻫﻮﻣريوس ﻧﻤﺎ ﻋﺪاء أﻓﻼﻃﻮن ﻧﺤﻮ ﻓﻦ املﺤﺎﻛﺎة )»اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ«‬
‫ﺣﻮاﺳﻨﺎ إﻟﻴﻨﺎ ﻣُﻨﻌﺰ ٌل ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻋﻦ اﻟﻌﺎ َﻟﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ املﺜﺎﱄ‬ ‫ﱡ‬ ‫أو »اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ«(؛ ﻓﺎﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﺗَﻨﻘﻠُﻪ‬
‫ﻃﺎ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﻻ ﻳﺰال ﻓﻦ املﺤﺎﻛﺎة‪ ،‬اﻟﺬي ﻳ ِ‬
‫َﺴﺘﻨﺴﺦ‬ ‫ا ُملﺨﺘﻔﻲ وراءه‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻤﺜﱢﻞ اﻟﻌﺎ َﻟ َﻢ ﱢ ﱠ‬
‫اﻟﺤﴘ إﺳﻘﺎ ً‬
‫أن املﺮء ﺻﻨﻊ ﻓﻴﻠﻤً ﺎ ﺑﺘﺼﻮﻳﺮ‬ ‫ﻣﺴﺎﻓﺔ أَﺑﻌَ َﺪ ﻣﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ؛ ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﱠ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎدِع اﻟﺤﴘ‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫ﻓﻦ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع‪،‬‬ ‫ﻓﻴﻠ ٍﻢ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ .‬ﻛﻴﻒ ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء ﺑﺄي ﺣﺎل أن ﻳﺼ َﻞ إﱃ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﱪ ﱟ‬
‫ﺳﻮاءٌ أﻛﺎن ﺷﻌ ًﺮا أم رﺳﻤً ﺎ أم ﻧﺤﺘًﺎ؟ وارﺗﺄى أﻓﻼﻃﻮن أن ِﻣﻦ اﻟﴬوري اﺳﺘﺒﻌﺎد ﻫﻮﻣريوس‬
‫ا ُملﺨﺎدِع اﻟﻬﻤﺠﻲ ﻣﻦ املﻨﺎﻫﺞ اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ املﺪرﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳُﻌَ ﺪ ﺷﻬﺎدة ﻋﲆ أﻫﻤﻴﺘﻪ ﰲ ﺗﻠﻚ‬
‫املﻨﺎﻫﺞ اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﺗﺄوﻳﻼت‬ ‫اﻟﺨﺎص ﺑﺄﻓﻼﻃﻮن ﻫﻮ أول ﻣَ ﻦ ﺑﺤﺚ ﻋﻦ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺠﺪﻳﺮ ﺑﺎملﻼﺣَ ﻈﺔ أن ﺳﻘﺮا َ‬
‫ط‬
‫ﻟﻌﺒﺎرات ﻻ ﴐر ﻣﻨﻬﺎ ﻇﺎﻫﺮﻳٍّﺎ ﰲ ﻧﺼﻮص ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﻣِﻦ ﺛ َ ﱠﻢ »إﻧﻘﺎذ« اﻟﻨﺼﻮص‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ‬
‫ﻣﻦ ﻣَ ﻈﻬﺮﻫﺎ ا ُملﻀ ﱢﻠﻞ )وﻟﻜﻦ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﻻ ﺑ ﱠﺪ ﻟﻠﻘﺼﺎﺋﺪ أن ﺗُﺴﺘﺒﻌَ ﺪ(‪ .‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﰲ‬
‫ُﻔﴪ ﺳﻘﺮاط ﺑﻴﺖ ﻫﻮﻣريوس »أوﻗﻴﺎﻧﻮس‪ ،‬ﻣﺼﺪر اﻵﻟﻬﺔ‪،‬‬ ‫ﻣﺤﺎوَرة »اﻟﺜﺌﻴﺘﺘﺲ« )‪١٥٢‬ﻫ(‪ ،‬ﻳ ﱢ‬
‫وﺗﻴﺜﺲ اﻷم« )اﻹﻟﻴﺎذة‪ ٢٠١ ،١٤ ،‬و‪ (٣٠٢‬ﺑﺄﻧﻪ ﻳَﻌﻨﻲ أن »ﻛﻞ ﳾء ﻳَﻨﺒُﻊ ﻣﻦ ﱠ َ‬
‫اﻟﴪﻳﺎن‬
‫ﻳﺎن داﺋﻢ«‬
‫ﴎ ٍ‬ ‫واﻟﺤﺮﻛﺔ«‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ اﻟﺮﺋﻴﺴﺔ ﻟﻬﺮﻗﻠﻴﻄﺲ‪ ،‬وﻫﻮ أن »ﻛﻞ ﳾء ﰲ َ َ‬
‫)‪(panta rei‬؛ ﻟﺬا ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻨﺰل ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻨﻬﺮ ﻣﺮﺗَني‪ .‬ﻳﺒﺪو أن أﻓﻼﻃﻮن ﻳُﻤﺎزح‬
‫ﺳﻠﻔﻪ‪ ،‬اﻟﺬي أراد اﺳﺘﺒﻌﺎد ﻫﻮﻣريوس ﻣﻦ املﻨﺎﻓﺴﺎت‪ ،‬ﺑﺄن ﻳَﻌﺜﺮ ﻋﲆ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻫﺮﻗﻠﻴﻄﺲ ذاﺗﻬﺎ‬
‫ﰲ ﺷﻌﺮ ﻫﻮﻣريوس! إن ﻫﺬه اﻟﺤُ ﺠﺔ ﺗُﻤﺎﺛﻞ ﺣُ ﺠﺠً ﺎ ﻛﺜرية ذاﻋﺖ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ‬
‫»ﻓﻜﺮ ﺑﺎﻃﻨﻲ« )‪ (hyponoia‬ﻳُﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء أن‬ ‫ٍ‬ ‫املﻴﻼد ﻣﻔﺎدﻫﺎ أن ﻛﻠﻤﺎت اﻟﺸﻌﺮاء ﺗَﺤﺘﻮي ﻋﲆ‬
‫ﺷﺨﺺ اﺳﻤﻪ ﺛﻴﺎﺟﻴﻨﻴﺲ اﻟﺮﻳﺠﻲ )ﻣﻦ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻳﻌﺮﺿﻪ؛ ﺑﺤﻠﻮل ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ٥٢٥‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻛﺎن‬
‫ﻓﴪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮات‬ ‫ﻣﺪﻳﻨﺔ رﻳﺠﻴﻮم اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻊ ﰲ اﻟﻄﺮف اﻷدﻧﻰ ﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺎ( ﻗﺪ ﱠ‬
‫ٍ‬
‫اﺿﻄﺮاﺑﺎت ﺟﻮﻳﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻟﻠﻤﻌﺎرك ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻛﻨﺎﻳﺎت ﻋﻦ‬

‫‪264‬‬
 ‫املﻼﺣﻢ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ واﻟﺸﻌﺮاء‬

‫ﻟﺴﻤﻌﺔ‬ ‫ُﻮاﺻﻞ أرﺳﻄﻮ )ﺣﻮاﱄ ‪ ٣٢٢–٣٨٤‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد( ﺗﺸﻮﻳﻪ أﻓﻼﻃﻮن ُ‬ ‫ﻟﻢ ﻳ ِ‬

‫ﻌﻀﻼت‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ِﻣﻦ »املﺴﺎﺋﻞ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ« أو ا ُمل ِ‬ ‫ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن أول ﻣﻦ ﺟﻤﻊ‬
‫ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑ »ﺣﻞ« ﻟﻜﻞ ﻣُﻌﻀﻠﺔ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ا ُملﻮﺟﱠ ﻬﺔ ﻧﺤﻮ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺼﻌﺒﺔ‪ ،‬وﻧﻘﺎط اﻟﺘﺤﻮﱡل ﰲ اﻟﺤﺒﻜﺔ‪،‬‬
‫ﻫﺎﻣﺸﻴﺔ ﻟﺪى ا ُملﻌ ﱢﻠﻘِ ني‬‫ﻣﻼﺣﻈﺎت ِ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﻘﻲ ﻋﲆ ﻫﻴﺌﺔ‬ ‫ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻨﻪ رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﻗﺪ َ‬‫وﻟﻜﻦ ً‬ ‫ﱠ‬ ‫ُﻓﻘِ ﺪ اﻟﻌﻤﻞ‪،‬‬
‫ُﻌﺘﱪ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﺗﺎﺑﻌً ﺎ ﺑﻌﻴﺪًا ﻟﻪ‪ ،‬وﻫﻮ‬ ‫اﻟﻘﺪﻣﺎء‪ .‬ﻟﻘﺪ اﺑﺘ َﻜﺮ أرﺳﻄﻮ ﻧﻮﻋً ﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻣﻦ اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬ﻳ َ‬
‫اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ اﻟﻬﻮﻣريي‪.‬‬
‫أﻧﺸﺄ زﻳﻨﻮن اﻟ ﱠﺮواﻗﻲ )ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺳﻴﺘﻴﻮم ﰲ ﻗﱪص‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪ ٢٦٤–٣٣٣‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‬
‫املﺪرﺳﺔ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﺳﻢ املﺪرﺳﺔ اﻟﺮواﻗﻴﺔ )وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺟﺎءت ﺗَﺴﻤﻴﺔ اﺗﺒﺎﻋﻬﺎ‬
‫ﻄﲇ‬ ‫ﺟﻴﺌﺔ وذﻫﺎﺑًﺎ ﰲ اﻟﺮواق ا َمل ِ‬‫ً‬ ‫ﻷن زﻳﻨﻮن ﻛﺎن ﻳُﺪ ﱢرس ﰲ أﺛﻴﻨﺎ أﺛﻨﺎء ﺳريه‬ ‫ﺑﺎﻟﺮواﻗﻴﱢني(؛ ﱠ‬
‫وﻧﻘﺢ‪ ،‬إﻣﱠ ﺎ ﻫﻮ وإﻣﱠ ﺎ أﺗﺒﺎﻋﻪ‪ ،‬اﻟﺘﺄوﻳﻞ ا َملﺠﺎزي ﻟﻠﺸﻌﺮ‬ ‫ا ُمل ِﻄﻞ ﻣﺒﺎﴍ ًة ﻋﲆ اﻟﺴﺎﺣﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬ﱠ‬
‫ً‬
‫وﺧﺎﺻﺔ‬ ‫اﻟﻬﻮﻣريي إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري؛ ﻓﻘﺪ اﻋﺘﱪوا أن اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻬﻮﻣريي وأﺷﻌﺎ ًرا ﻣﻠﺤﻤﻴﺔ أﺧﺮى‪،‬‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ واﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺒﴩﻳﺔ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫َ‬
‫ﻟﺤﻘﺎﺋﻖ‬ ‫أﺳﻤﺎء اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ا َملﻠﺤﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ املﺴﺘﻮدع‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﰲ ﻣﻘﺪور اﻟﺘﺄوﻳﻞ املﺠﺎزي أن ﻳﻜﺸﻔﻬﺎ‪ .‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳَﻘﺘُﻞ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ‬
‫ﻓﺈن املﺸﻬَ ﺪ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻳ َِﺼﻒ أﺛﺮ‬ ‫ﺑﺴﻬﺎﻣﻪ ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻷول ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬ﱠ‬ ‫ِ‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني‬
‫إن‬ ‫ﻃﺎﻋﻮن )وﻣﻜﺎﻓﺌﻪ اﻟﺴﻬﺎم( اﻧﺘﴩ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺣﺮارة اﻟﺸﻤﺲ )اﻟﺘﻲ ﺗُﻜﺎﻓﺊ أﺑﻮ ﱡﻟﻮ(‪ .‬ﱠ‬
‫ﻫﻮﻣريوس ﻳُﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ »ﺗﻌﺒريًا ﻓﻠﺴﻔﻴٍّﺎ ﻋﻦ ﻇﺎﻫﺮ ٍة ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ« )ﺣﺴﺐ ﻛﺎﺗﺐ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫أﻳﻀﺎ اﺳﻢ ﻫﺮﻗﻠﻴﻄﺲ‪ .(٥ ،١٦ ،‬ﻓﺪِرع آﺧﻴﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﺻﻨَﻌﻪ ﻫﻴﻔﺎﻳﺴﺘﻮس‪،‬‬ ‫املﻴﻼدي‪ ،‬ﻳﺤﻤﻞ ً‬
‫ﺻﻔﺎت أﺧﻼﻗﻴﺔ؛ ﻓﺄﺛﻴﻨﺎ ﻫﻲ اﻟ ﱡﺮﺷﺪ‪ ،‬وآرﻳﺲ‬ ‫ٍ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻳُﻤﺜﱢﻠﻮن‬
‫ﻫﻮ ﻣﺠﺎ ٌز ﻋﻦ ﺧﻠﻖ اﻟﻜﻮن‪ .‬اﻵﻟﻬﺔ ً‬
‫ﻫﻮ اﻟﺸﺠﺎﻋﺔ‪ ،‬وأﻓﺮودﻳﺖ ﻫﻲ اﻟﺮﻏﺒﺔ‪ .‬وﺣﺴﺐ املﺬﻫﺐ اﻟﺮواﻗﻲ‪ ،‬ﻳُﻤﻜﻦ ﻻﺷﺘﻘﺎق اﻷﺳﻤﺎء‬
‫)»اﻟﺘﺄوﻳﻞ اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻟﻬﺎ«( أن ﻳَﻜﺸﻒ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺗَﺮﻣُﺰ إﻳﺮﻳﺲ ]ﻣﻦ ‪ eiro‬أي »ﻳﻘﻮل«[‪ ،‬رﺳﻮﻟﺔ زﻳﻮس وﻣﺒﻌﻮﺛﺘﻪ‪ ،‬إﱃ اﻟﻠﻐﺔ »اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺘﻜ ﱠﻠﻢ«‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ أن ﻫريﻣﻴﺲ ]ﻣﻦ ‪» hermeneuo‬ﻳُ َﺆوﱢل«[ ﻳﺮﻣﺰ إﱃ اﻟﻠﻐﺔ »اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗُ ﱠﺆول«‪ .‬ﻛﻼﻫﻤﺎ رﺳﻮل ﻣﻦ اﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬واﺳﻤﺎﻫﻤﺎ ﻻ ﻳَﻌﻨﻴﺎن إﻻ ﻣَ َﻠﻜﺔ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ‬
‫ﻄﺲ‪ ،٢ ،٢٨ ،‬اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ املﻴﻼدي(‬ ‫اﻷﻓﻜﺎر ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻜﻼم‪) .‬ﻫِ َﺮ ْﻗﻠﻴ ُ‬

‫ِﻣﻦ املﺆ ﱠﻛﺪ أن وﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﺄوﻳﻞ ﻫﺬه ﺗَﻄﻤﺲ املﻌﻨﻰ اﻟﺤﺮﰲ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳُﻤ ﱢﻜﻨﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﻀﺎء ﻋﲆ أي‬
‫أﺛﺮ ﻟﻼﻧﺤﺮاف اﻷﺧﻼﻗﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺴﻨﻰ ﻟﻨﺎ ﰲ ﻛﻼ اﻟﻌﻤ َﻠني أن ﻧَﺴﻤﻊ ﺻﻮﺗًﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺴﻠﻄﺔ أﺧﻼﻗﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻳﺘﻜ ﱠﻠﻢ‬

‫‪265‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﺣﻘﺎ ﻟﻼﻋﱰاﺿﺎت‬‫وﻟﻜﻦ اﻟﺘﻔﺴري اﻟﺮواﻗﻲ اﻟﺬي ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﺗﺨﻴﻠﻴٍّﺎ ﻟﻢ ﻳَﺘﺼ ﱠﺪ ٍّ‬
‫ﻷن أﻓﻼﻃﻮن ﻟﻢ ﻳﺮﻏﺐ ﰲ أن ﻳُﺪﺧِ ﻞ ﻫﺬه اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت‬ ‫اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ؛ ﱠ‬
‫ً‬
‫اﻟﺒﺎﻃﻠﺔ‪/‬اﻟﺘﺨﻴﻠﻴﺔ ﻋﻦ اﻵﻟﻬﺔ إﱃ ﻣﻨﻬﺠﻪ اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ »ﺳﻮاءٌ أﻛﺎﻧﺖ ﻣﺠﺎزﻳﺔ أم ﻻ« )ﻛﺘﺎب‬
‫»اﻟﺠﻤﻬﻮرﻳﺔ« ‪٣٧٨‬د(‪.‬‬

‫)‪ (2‬ﻫﻮﻣريوس واﻟﺸﻌﺮاء‬

‫اﻟﺴﺪاﺳﻴﺔ‬ ‫ﺗﻔﺼﻴﻼ اﻟﺘﻔﺎﻋُ ﻞ ﺑني ﻫﻮﻣريوس وﺑني ﺷﻌﺮاء اﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﱡ‬ ‫ً‬ ‫ﻻ ﻳُﻤﻜِﻨﻨﺎ أن ﻧﺘﺘﺒﱠﻊ‬
‫إن آﺛﺎر‬ ‫واﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﱢني اﻟﺬي اﺗﺒﻌﻮه ﰲ اﻟﻘﺮﻧَني اﻟﺴﺎﺑﻊ واﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ً .‬‬
‫أوﻻ‪ ،‬ﱠ‬
‫ٍ‬
‫ﺷﺬرات ﺿﺌﻴﻠﺔ ﻃﻔﻴﻔﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻃﻴﺒﺔ‪ .‬ﺛﺎﻧﻴًﺎ‬ ‫ﻫﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء ﻫﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‬
‫ُﺘﻴﻘﻨِني ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ﻣﻤﺎ ﺗَﻌﻨﻴﻪ اﻹﺷﺎرة إﱃ »ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس« ﰲ ﻫﺬا اﻟﻮﻗﺖ؛ ﻷﻧﻪ‬ ‫ﻟﺴﻨﺎ ﻣ ﱢ‬ ‫ْ‬
‫ﺑﻌﺾ ﻣﻦ‬ ‫إﱃ ﺟﺎﻧﺐ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﻧُﺴﺒَﺖ ﻗﺼﺎﺋ ُﺪ ﻋﺪﻳﺪة إﱃ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬ﻣﺜﺎل ذﻟﻚ ٌ‬
‫»اﻟﱰاﺗﻴﻞ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ« )ﻣﺆ ﱢﻟﻔﻮﻫﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﻮن ﻣﺠﻬﻮﻟﻮن( وﺑﻌﺾ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ املﻠﺤﻤﻴﺔ اﻷﺧﺮى‪.‬‬
‫ﻧﻌ َﻠﻢ أن زﻳﻨﻮﻓﺎﻧﻴﺲ اﻷﻗﺪم )اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳَﻜﺘﺐ ﻧَﻈﻤً ﺎ( أﺧﺬ ﻫﻮﻣريوس ﺑﺠﺮﻳﺮة ِ‬
‫ﻓﻜﺮه‬
‫ﻛﺎﺗﺐ ﻧﺜﺮيﱟ ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ وﻫﻮ ﻫريودوت‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻼﻫﻮﺗﻲ اﻟﻌﺒﺜﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‪ ،‬وأن أﻗﺪَم )أو ﺷﺒﻪ أﻗﺪم(‬
‫ُﺤﺎول ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ أن ﻳَﻔﺼﻞ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻦ اﻟﺨﻴﺎل ﰲ‬ ‫)ﺣﻮاﱄ ‪ ٤٢٤–٤٨٤‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد( ﻛﺎن ﻳ ِ‬
‫اﻷﻋﻤﺎل اﻟﱰاﺛﻴﺔ ا ُملﺘﻌ ﱢﻠﻘﺔ ﺑﻬﻮﻣريوس‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻳُﻨﻜِﺮ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻫﻮﻣريوس ﻟﻠﻘﺼﻴﺪة ا ُملﻨﺘﻤﻴﺔ إﱃ‬
‫»اﻟﺴﱪﻳﺎ )املﻠﺤﻤﺔ اﻟﻘﱪﺻﻴﺔ(«‪ ،‬و»ﻗﺼﻴﺪة‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻏﺎﻣﺾ ﱢ‬ ‫داﺋﺮة املﻼﺣﻢ اﻟﺘﻲ ﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﲆ ٍ‬
‫أﻓﺮودﻳﺖ« )؟( اﻟﻠﺘَني ﺗﺘﻨﺎوَﻻن اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ أدﱠت إﱃ ﻇﻬﻮر »اﻹﻟﻴﺎذة« )ﻛﺘﺎب »اﻟﺘﺎرﻳﺦ«‬
‫»اﻟﺴﱪﻳﺎ« إﱃ ﺳﺘﺎﺳﻴﻨﻮس‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻨﺴﺐ ﻣﺼﺎدر أﺧﺮى‬ ‫ﻟﻬريودوت‪ .(١١٧ ،٢ ،‬وﻋﲆ أي ﺣﺎل ﺗَ ِ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻫﻮﻣريوس‬ ‫اﻟﻘﱪﴆ )أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد؟( ﻧﻔﻰ ﻫريودوت ً‬ ‫ُ‬
‫ﻟﻘﺼﻴﺪ ٍة ﻋﻦ دﻣﺎر ﻃﻴﺒﺔ ﺗُﺪﻋﻰ »إﺑﻴﺠﻮﻧﻲ« )وﺗﻌﻨﻲ »اﻟﺘﺎﺑﻌِ ني«‪ ،‬وﻳُﻄ َﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻫﺬا اﻻﺳﻢ‬
‫ﻷﻧﱠﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﻳَﻨﺘﻤُﻮن إﱃ اﻟﺠﻴﻞ اﻟﺘﺎﱄ ﻷوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻗﺎﺗَﻠﻮا ﰲ ﻣﻌﺮﻛﺔ اﻟﺴﺒﻌﺔ اﻟﻜﺎرﺛﻴﺔ ﺿﺪ‬
‫ﻟﻴﺔ ﺳﺎﺧﺮ ًة ﻣﻔﻘﻮدة‬‫ﻃﻴﺒﺔ‪ .(١١٧ ،٤ :‬وﻻ أﻗ ﱠﻞ ﻣﻦ أن ﻳَﻨﺴﺐ أرﺳﻄﻮ ﻟﻬﻮﻣريوس ﻗﺼﻴﺪ ًة ﻫ ْﺰ ً‬
‫ﻣﻤﺰوج ﺑﺄﺑﻴﺎت إﻳﺎﻣﺒﻴﺔ )اﻹﻳﺎﻣﺒﻴﺔ ﻫﻲ ﺗﻔﻌﻴﻠﺔ ذات ﻣﻘﻄﻌَ ني أوﻟﻬﻤﺎ‬
‫ٍ‬ ‫وزن ﺳﺪاﳼ‬ ‫ﻧُﻈﻤَ ﺖ ﻋﲆ ٍ‬
‫ً‬
‫ﻧﺴﺒﺔ إﱃ‬ ‫ﻗﺼري واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻃﻮﻳﻞ وﻫﻜﺬا( وﺗﻠﻚ اﻟﻘﺼﻴﺪة ﺗُﺴﻤﱠ ﻰ »ﻣﺮﺟﻴﺘﺲ« )وﺗﻌﻨﻲ »اﻷﺑﻠﻪ«(‬
‫ﺑﻄﻠﻬﺎ اﻷﺣﻤﻖ )ﻛﺘﺎب »ﻓﻦ اﻟﺸﻌﺮ« ﻷرﺳﻄﻮ‪ ،‬اﻟﻘِ ْﺴﻢ ‪١٤٤٨‬ب(‪ .‬ﻳﻨﺸﺄ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻻﻧﺘﺤﺎل وﺗﻠﻚ‬
‫اﻹﺳﻨﺎدات اﻟﺒﺎﻃﻠﺔ ﻣﺒﺎﴍ ًة ﻣﻦ دور ﻫﻮﻣريوس املِ ﺤﻮري ﰲ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ‬
‫أن ﻳﻜﻮن ذﻟﻚ ﻣﻨﺬ ﻟﺤﻈﺔ اﺧﱰاع اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ َﺷ ﱠﻜ َﻠﺖ ﻧﺼﻮص »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«‪،‬‬

‫‪266‬‬
 ‫املﻼﺣﻢ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ واﻟﺸﻌﺮاء‬

‫ﻔﺎت ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو‪ ،‬أﺳﺎس اﻟﺪراﺳﺔ‪ .‬و ﱠملﺎ ﻛﺎﻧﺖ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« أول‬ ‫ﻄ ٌ‬ ‫أو ﻣُﻘﺘ َ‬
‫وزن‬
‫ٍ‬ ‫ﻧﺼﻮص أﺧﺮى ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﻋﲆ‬ ‫ٌ‬ ‫وزن ﺳﺪاﳼ‪ ،‬ﻧُﺴﺒَﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﺼﻮص أﺑﺠﺪﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺘﺎ ذاﺗَﻲ‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻛﻠﻬﺎ‪ .‬ﻓﻔﻲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻴﺎن‬ ‫ﺳﺪاﳼ إﱃ »ﻫﻮﻣريوس« ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﺎﻟﻘﻄﻊ َ‬
‫»اﻟﺴﱪﻳﺎ« إﱃ ﺳﺘﺎﺳﻴﻨﻮس‪ ،‬ﰲ ﺣني‬ ‫آﺧﺮﻳﻦ‪ :‬ﻓﻨ ُ ِﺴﺒَﺖ ﱢ‬‫ﻧُﺴﺒَﺖ ﻗﺼﺎﺋﺪ داﺋﺮة املﻼﺣﻢ اﻟﺴﺖ إﱃ ِ‬
‫ﻈﻢ أرﻛﺘﻴﻨﻮس ﻣﻦ ﻣﻴﻠﻴﺘُﺲ ﻗﺼﻴﺪة »إﺛﻴﻮﺑﻴﺲ« )ﻗﺼﺔ اﻟﺒﻄﻞ ِﻣﻤﻨﻮن( و»ﺧﺮاب ﻃﺮوادة«‬ ‫ﻧَ َ‬
‫اﻟﺼﻐﺮى« )ﺣﻮاﱄ ‪٦٧٥‬‬ ‫ﻈﻢ ﻟِﺴﻜﻴﺲ )أو‪ :‬ﻟِﺴﺸﻴﺲ( »اﻹﻟﻴﺎذة ﱡ‬ ‫)ﺣﻮاﱄ ‪ ٦٥٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد؟( وﻧ َ َ‬
‫ﻈﻢ أﺟﻴﺎس‬ ‫ﻗﺼﺼﺎ ﻣُﺴﺘﻔﻴﻀﺔ ﻋﻦ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬وﻧ َ َ‬ ‫ً‬ ‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد؟( اﻟﺘﻲ ﻳﺒﺪو أﻧﻬﺎ ﺗﺤﻮي‬
‫ﻣﻦ ﺗﺮوﻳﺰﻳﻨﻴﺎ )ﰲ ﺷﺒﻪ ﺟﺰﻳﺮة ﺑﻴﻠﻮﺑﻮﻧﻴﺰ( »اﻟﻌﻮدة ﻟﻠﻮﻃﻦ« )»اﻟﻨﻮﺳﺘﻮي«‪ ،‬ﺣﻮاﱄ ‪٦٠٠‬‬
‫ﻈﻢ ﻳﻮﺟﺎﻣﻮن اﻟﺴريﻳﻨﻲ »اﻟﺘﻠﻴﺠﻮﻧﻴﺎ«‪،‬‬ ‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد؟( وﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ ﻗﺼﺔ ﻣﻘﺘﻞ أﺟﺎﻣﻤﻨﻮن‪ ،‬وﻧ َ َ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗُﺘﺎ ِﺑﻊ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺗﺘﻮﻗﻒ »اﻷودﻳﺴﺔ« )ﺣﻮاﱄ ‪ ٥٦٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد؟(‪.‬‬
‫ملﻠﺨﺼﺎت ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت‬‫ٍ‬ ‫ﻻ ﻧﻌﺮف اﻟﻜﺜري ﺑﺸﺄن ﻗﺼﺎﺋﺪ داﺋﺮة املﻼﺣﻢ؛ ﻓﻘﺪ ُﻛﺘﺐ اﻟﺒﻘﺎء‬
‫ﻓﻴﻠﺴﻮف ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ املﻴﻼدي ﻣﻦ ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ ا ُملﺤﺪﱠﺛﺔ )ﺑﺮﻗﻠﺲ‪–٤١٢ ،‬‬
‫أﺑﻴﺎت ﻣُﺘﻨﺎﺛِﺮة‪ .‬واﻷﻫﻢ ﻣﻦ ﻛﻞ ذﻟﻚ أﻧﻨﺎ ﻻ‬ ‫ٌ‬ ‫‪ ،(٤٨٥‬أﻣﱠ ﺎ ﺑﺨﻼف ذﻟﻚ ﻓﻼ ﻳﺼﻞ إﻟﻴﻨﺎ إﻻ‬
‫ﻧَﻌﺮف ﻣﻮﻗﻒ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ إزاء »ﻧﺼﻮص« اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ؛ ﻓﺮﻏﻢ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو ﻣﻦ أﻧﻬﺎ‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻟﻄﺮوادة‪ ،‬ورﻏﻢ أن‬ ‫ِ‬ ‫ﻓﺠﻮات ﺧ ﱠﻠ َﻔﺘﻬﺎ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ« ﰲ ﴎد املﻠﺤﻤﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗَﻤﻸ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻓﻬﻤﻮا ﻗﺼﺎﺋﺪ داﺋﺮة املﻼﺣﻢ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ا ُملﺤﺘﻤَ ﻞ أن ﻳﻜﻮن‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺑﻨﺼﻮص ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ أي‬ ‫ِ‬ ‫ﺑﻌﺾ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ أو ﻛﻠﻬﺎ ﻗﺪ ُدوﱢن‬
‫ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻗﺼﻴﺪ ٌة واﺣﺪة‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗُﻌ َﺮف ﺑﺎﺳﻢ »اﻹﻟﻴﺎذة اﻟﺼﻐﺮى«‪ ،‬ﻗﺪ ﻛ ﱠﺮ َرت أﺣﺪاﺛًﺎ ﰲ‬
‫ﻣﻠﺤﻤﺔ »اﻹﻟﻴﺎذة« اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺰال ﺑﺎﻗﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ا ُملﻤﻜﻦ أن ﻧﻜﻮن ﻣﺘﺄﻛﺪِﻳﻦ ﻣﻦ وﺟﻮد‬
‫ﺿﺌﻴﻠﺔ ﻣﻤﺎ ﻻ ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت‬ ‫ﺗﺪاﺧﻼت ﻣﻊ ﻗﺼﺎﺋ َﺪ أﺧﺮى ﻣﻦ داﺋﺮة املﻼﺣﻢ‪ .‬إﻧﻨﺎ ﻧﻤﻠﻚ‬ ‫ٍ‬
‫اﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎت ﻣﻮﺛﻮﻗﺔ ﻋﻦ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني ﻧﺼﻮص »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﻮﺻﻞ إﱃ‬‫ﱡ‬
‫اﻟﻘﺪَر أن ﺗﺼ َﻞ إﱃ‬ ‫ُﻛﺘﺐ ﻟﻬﺎ اﻟﺒﻘﺎء‪ ،‬وﻧﺼﻮص ﻗﺼﺎﺋﺪ داﺋﺮة املﻼﺣﻢ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻳَﻜﺘُﺐ ﻟﻬﺎ َ‬
‫زﻣﻨﻨﺎ ﻫﺬا‪.‬‬
‫ﺤﺼﻞ ﻋﲆ أﻓﻀﻞ املﻌﻠﻮﻣﺎت ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻋﻦ ﻣﻨﺰﻟﺔ ﻫﻮﻣريوس ﰲ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ‬ ‫َ‬
‫إﻧﻨﺎ ﻧ ُ‬
‫ﺑﻘﻲ ِﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ‬ ‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻣﻦ ِﺑﻨﺪار )ﺣﻮاﱄ ‪ ٤٤٣–٥٢٢‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ ،‬اﻟﺬي َ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻣﺎ زاﻟﺖ ﺗﺤﺘﻔﻆ ﺑﺄﻫﻤﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻏﺰﻳﺮ ًة ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﺎﺋﺰﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﱢني‪ .‬إن ِﺑﻨﺪار ﻳﻔﺼﻠﻪ ﺛﻼﺛﻤﺎﺋﺔ ﺳﻨﺔ‬ ‫ِ‬ ‫ً‬
‫اﺣﺘﻔﺎﻻ‬ ‫ﻧُﻈﻤَ ﺖ ﻟﺮﻗﺺ اﻟﺠَ ﻮﻗﺔ‬
‫ﻋﻦ اﺧﱰاع اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﰲ ﺟﻴﻠﻪ‪ ،‬أو ﰲ ﻓﱰ ٍة ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﻨﻪ‪ ،‬اﺧﺘﻔﻰ آﺧﺮ ا ُملﻨﺸﺪِﻳﻦ‬

‫‪267‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫أﻟﻮاح ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬

‫ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻋﲆ‬ ‫ا َملﻠﺤﻤﻴﱢني‪ .‬ﻛﺎن اﻟﺸﻌﺮ ﰲ زﻣﻦ ِﺑﻨﺪار ﻗﺪ ﺻﺎر ﻟﻔﱰ ٍة ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻳُﺼﺎغ‬
‫ﺴﺦ ﻣﺘﻌﺪﱢدة ﻛﺎن‬ ‫اﻟﱪدي‪ .‬وﻛﺎن ﻳُﻌﺎد إﻧﺘﺎج اﻟﻨﺴﺨﺔ املﻜﺘﻮﺑﺔ ﻋﲆ اﻟﱪدي إﱃ ﻧ ُ ٍ‬ ‫اﻟﺸﻤﻊ وﻋﲆ َ‬
‫أﻋﻀﺎء اﻟﺠَ ﻮﻗﺔ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻗﺪ ﻳﺼ ُﻞ ﻋﺪدﻫﻢ إﱃ ﺧﻤﺴني‪ ،‬ﻳَﺤﻔﻈﻮن ﻣﻨﻬﺎ اﻷﻏﻨﻴﺔ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﺗﻌﻠﻴﻢ‬
‫ِﺑﻨﺪار‪ ،‬ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄن ﺗﻌﻠﻴﻢ أي ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﻘﻮم ﻋﲆ ﻗﺮاءة »ﺷﻌﺮ ﻫﻮﻣريوس«‪.‬‬
‫ﻳُﺸري ِﺑﻨﺪار إﱃ ﻫﻮﻣريوس ﺛﻼث ﻣﺮات ﺑﺎﻻﺳﻢ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳُﺸري ﻣﺮ ًة واﺣﺪ ًة إﱃ اﻟﻬﻮﻣريوﺳﻴﱢني‪،‬‬
‫ﺳﻠﻴﲇ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﻫﻲ املﺮة اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ ﻧَﺴﻤﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻨﻬﻢ‪ .‬ﻟﻸﺳﻒ ﻻ ﻧَﻌﺮف أيﱠ ﳾءٍ‬ ‫ِ‬
‫ﻧﺴﻞ‬ ‫َ‬
‫آﺧﺮ ﻋﻦ اﻟﻬﻮﻣريوﺳﻴﱢني وﻻ ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺴﺘﻨﺘِﺞ ِﻣﻦ اﻻﺳﻢ إن ﻛﺎﻧﻮا ﻳَﻨﺤ ِﺪ ُرون ﻣﻦ ْ‬
‫ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬أم إﻧﻬﻢ ﻓﻘﻂ ُﺳﻤﱡ ﻮا ﺑﻬﺬا اﻻﺳﻢ ﺗﻴﻤﻨًﺎ ﺑﻪ‪ .‬ﻳَﺘﺼﻮﱠر اﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ أﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﻳَﻤﻠِﻜﻮن‬
‫ﺴﺨﺎ ﻗﺪﻳﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ »ﻟﻺﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«‪ .‬رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﺑﻴﺴﻴﺴﱰاﺗﻮس‬ ‫ﻧُ ً‬
‫ﺴﺨﺎ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﰲ أواﺳﻂ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ملﻬﺮﺟﺎﻧِﻪ ا ُملﺴﻤﱠ ﻰ ﺑﻤﻬﺮﺟﺎن‬ ‫ﻗﺪ اﻗﺘَﻨﻰ ﻧ ُ ً‬
‫ﻋﻤﻮم أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺗُﻠﻘﻰ ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫ﰲ إﺣﺪى اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ )»اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﻨﻴﻤﻴﺔ« ‪ (٣٠–٢٠ ،٧‬ﻳَﺴﺘﺄﻧﻒ ِﺑﻨﺪار ﺗﻘﻠﻴﺪ اﻟﻨﻘﺪ‬
‫أن أودﻳﺴﻴﻮس ﻳﺤﻮز ﺷﻬﺮ ًة‬ ‫اﻟﻬﻮﻣريي ﺑﺘﺼﺤﻴﺤﻪ ﻟﻠﺮواﻳﺔ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﴏاﺣﺔ؛ إذ ﻳﺮى ﱠ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳَﺴﺘﺤِ ﻖ »ﺑﻔﻀﻞ ﻫﻮﻣريوس وﻛﻠﻤﺎﺗﻪ اﻟﻌﺬﺑﺔ«‪ ،‬وﻟﻮﻻ ُﻗﺪرة »اﻟﱪاﻋﺔ« )‪ (Sophia‬ﻋﲆ‬
‫ﱡ‬
‫َﺴﺘﺤﻘﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﺗﻀﻠﻴﻞ »اﻟﻘﻠﺐ اﻷﻋﻤﻰ« ﻟﻠﺒﴩ‪ ،‬ﻟﻜﺎﻧﺖ دروع آﺧﻴﻞ ﻗﺪ ذﻫﺒَﺖ إﱃ أﻳﺎس‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳ‬
‫وﻟﻴﺲ إﱃ أودﻳﺴﻴﻮس‪ .‬ﻳُﺸري ﺑﻨﺪار إﱃ ﺣﺎدﺛﺔ ُروﻳَﺖ ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة اﻟﺼﻐﺮى« وذُﻛ َﺮت ﰲ ﻣﺸﻬﺪ‬
‫إن ﻓﺼﺎﺣﺔ أودﻳﺴﻴﻮس ﺟَ ﻌ َﻠﺘﻪ‬ ‫اﻟﺴﻔﲇ ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺤﺎدي ﻋﴩ ﻣﻦ »اﻷودﻳﺴﺔ«؛ إذ ﱠ‬ ‫اﻟﻌﺎﻟﻢ ﱡ‬
‫ﻳﻔﻮز ﺑﺪروع آﺧﻴﻞ ﻣُﺘﻐﻠﺒًﺎ ﻋﲆ أﻳﺎس اﻷﻗﻮى‪ .‬وﻗﻮة اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُﺸري إﻟﻴﻬﺎ ﻛﻠﻤﺔ »اﻟﱪاﻋﺔ«‪،‬‬
‫وﻗﺪرﺗﻪ ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺘﻴﻢ ﻋﲆ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻣُﴫﱠ حٌ ﺑﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﰲ ﻗﺼﻴﺪة ﻫﻴﺴﻴﻮد »ﺛﻴﻮﺟﻮﻧﻴﺎ«‬
‫اﻣﺘﻼﻛﻬﻦ ﻟﻨﻔﺲ ﻫﺬه ا َملﻘﺪِرة‪ .‬ووﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺑﻨﺪار أن‬ ‫ﱠ‬ ‫)‪ ،(٢٨–٢٦‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗﺪﱠﻋﻲ املﻴﻮزات‬
‫املﻬﺎرة اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳُﺜﻨﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻳَﻨﺒﻐﻲ أن ﺗَﺴﺒﻖ اﻟﱪاﻋﺔ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳَﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﰲ‬
‫اﻟﺜﻨﺎء ﻋﲆ املﻬﺎرة اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ!‬
‫ُ‬ ‫َ‬ ‫َ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺼﺎﺋﺪ داﺋﺮة املﻼﺣﻢ اﻷﻗﴫ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ُد ﱢوﻧﺖ إﻣﻼءً ِﻣﻦ املﻨﺸﺪِﻳﻦ املﻠﺤﻤﻴﱢني ﰲ اﻟﻘﺮﻧني‬
‫ً‬
‫ﻃﺮوادﻳﺔ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت‬ ‫اﻟﺴﺎﺑﻊ واﻟﺴﺎدس ورﺑﻤﺎ ﺣﺘﻰ اﻟﻘﺮن اﻟﺨﺎﻣﺲ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻀ ﱡﻢ‬
‫ً‬
‫ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﻟﺪى ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﱢﻲ‬ ‫أو ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺗﺪور ﺣﻮل ﺧﺮاب ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻃﻴﺒﺔ ذات اﻟﺒﻮاﺑﺎت اﻟﺴﺒﻊ‪،‬‬
‫ﻧﺤﻮ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« أو »اﻷودﻳﺴﺔ« وﻛﺎﻧﺖ ﻣﺼﺪر إﻟﻬﺎم ﻟﻠﻜﺜري‬ ‫اﻟﺤِ ﻘﺒﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻋﲆ ٍ‬
‫ِﻣﻦ ا َملﺸﺎﻫﺪ املﻌﺘﺎدة ﻋﲆ اﻵﻧﻴﺔ اﻟﻔﺨﺎرﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ذات اﻟﺮﺳﻮم‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺎل إﺳﺨﻴﻠﻮس‬
‫إن ﻣﴪﺣﻴﺎﺗﻪ ﻛﺎﻧﺖ »ﴍاﺋﺢ ﻣﻦ وﻟﻴﻤﺔ ﻫﻮﻣريوس«‬ ‫)ﺣﻮاﱄ ‪ ٤٥٦–٥٢٥‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد( ﱠ‬

‫‪268‬‬
 ‫املﻼﺣﻢ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ واﻟﺸﻌﺮاء‬

‫ﺒﻜﺎت ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻣﻦ‬ ‫)أﺛﻴﻨﺎﻳﻮس ‪٣٤٧ ،٨‬ﻫ(‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﻘﺼﺪ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﴪق ﺣَ ٍ‬
‫ﺿﺌﻴﻼ‪ .‬ﰲ إﺣﺪى اﻟﺜﻼﺛﻴﺎت‬ ‫ً‬ ‫»اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬اﻟﻠﺘَني ﻛﺎن اﻫﺘﻤﺎم إﺳﺨﻴﻠﻮس ﺑﻬﻤﺎ‬
‫)ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺛﻼث ﻣﴪﺣﻴﺎت(‪َ ،‬ﻗﺪﱠم إﺳﺨﻴﻠﻮس ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮر ﻗﺼﺔ ﻧﺰاع آﺧﻴﻞ‪،‬‬
‫ﻌﺘﻤﺪ أي ﻣﴪﺣﻴ ٍﺔ أُﺧﺮى‬ ‫وﻣﻨْﺤﻪ ﻟﺪروﻋﻪ املﺮﺳﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬واﻓﺘﺪاء ﻫﻴﻜﺘﻮر‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﺗَ ِ‬
‫أﻳﻀﺎ أﺧﺬا‬‫ﻣﻦ ﻣﴪﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺜﻤﺎﻧني ﻋﲆ »اﻹﻟﻴﺎذة« أو »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ .‬ﺳﻮﻓﻮﻛﻠﻴﺲ وﻳﻮرﺑﻴﺪﻳﺲ ً‬
‫ﺣﺒﻜﺎﺗﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪ داﺋﺮة املﻼﺣﻢ وداﺋﺮة ﻣﻼﺣﻢ ِﻃﻴﺒﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«‪.‬‬
‫وﻟﻌ ﱠﻞ أﺣﺪ اﻷﺳﺒﺎب وراء ذﻟﻚ أن املﻼﺣﻢ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﰲ‬
‫ﻣﻬﺮﺟﺎن ﻋﻤﻮم أﺛﻴﻨﺎ‪ ،‬واﻟﺴﺒﺐ اﻵﺧﺮ أن ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ اﺣﺘﻮت ﻋﲆ ﻋﺪدٍ ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ‬
‫ﻗﺎﻟﺐ دراﻣﻲ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻟُﻮﺣﻆ ﻷول ﻣﺮة ﻣﻦ ﻗِ ﺒﻞ أرﺳﻄﻮ )ﻛﺘﺎب‬ ‫اﻟﻘﺼﺺ املﻼﺋﻤﺔ ﻟﻮﺿﻌﻬﺎ ﰲ ٍ‬
‫»ﻓﻦ اﻟﺸﻌﺮ« ﻷرﺳﻄﻮ‪ ،‬اﻟﻘِ ْﺴﻢ ‪١٤٥١‬أ(‪.‬‬
‫ً‬
‫إن املﺤﺎﻛﺎة ﻫﻲ إﺣﺪى ﻣُﻜﺘﺴﺒﺎت ﺗﻘﻠﻴ ٍﺪ ﻳﻌﺮف اﻟﻘﺮاءة واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺗﺎﻣﺔ‪،‬‬ ‫ﱠ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻻ ﻳُﺸﺠﱢ ﻊ ﻋﲆ املﺤﺎﻛﺎة‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﺎﺳﻌﺘﺎن وﻫﺎﺋﻠﺘﺎ اﻟﺤﺠﻢ ﻋﲆ‬ ‫ِ‬ ‫و»اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«‬
‫ﻟﻮﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻔﻌﻞ أﺣ ٌﺪ ذﻟﻚ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺤﺎﻛﻲ املﺮء ﰲ اﻷدب‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫املﺒﺎﴍة‪ .‬وملﺎذا ﺗَﻔﻌﻞ ذﻟﻚ؟‬
‫ِ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ ﻣُﻨﻤﱠ ﻘﺔ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﲆ املﺤﺎﻛﺎة‬ ‫ٌ‬ ‫ﻳﻜﻮن اﻟﻬﺪف أن ﻳَﻔﻬﻢ اﻟﻘﺎرئ أن ذﻟﻚ ﻫﻮ ﻣﺎ ﺗﻔﻌﻠﻪ‪ .‬ﺛَﻤﱠ َﺔ‬
‫ﱞ‬
‫»ﺗﻨﺎص«‬ ‫»اﻟﺘﻨﺎص«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ أﻧﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻘﺮأ ﻛﺘﺎﺑًﺎ‪ ،‬ﺗُﻔ ﱢﻜﺮ ﺑﺂﺧﺮ‪ .‬ﻻ ﻳُﻮﺟَ ﺪ‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻟﻬﺎدﻓﺔ ﻫﻲ‬
‫ﰲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺸﻔﺎﻫﻲ؛ ﻷﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﺛَﻤﱠ َﺔ ﻧﺼﻮص‪ .‬وأول ﻣﺎ ﻧﺠﺪ اﻟﺘﻨﺎص ﻧﺠﺪه ﰲ أﺛﻴﻨﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن‬
‫ﻧﺼﻮص ﻛﺎﻧﺖ ﻣُﺘﺪاوَﻟﺔ ﰲ املﺪارس‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺨﺎﻣﺲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎن اﻟﱰﻓﻴﻪ ﺷﻔﺎﻫﻴٍّﺎ وﻟﻜﻨﻪ ﻳﻘﻮم ﻋﲆ‬
‫ﺤﻔﻆ‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﰲ ﻣﻘﺪور أرﺳﻄﻮﻓﺎﻧﻴﺲ‪ ،‬ﻋﻤﻼق‬ ‫ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺪ َرس ﺗﻠﻚ اﻟﻨﺼﻮص وﺗُ َ‬
‫ﻟﺒﻴﺖ ِﺷﻌﺮي ﻟﻴﻮرﺑﻴﺪﻳﺲ ﻳُﻘﺎل ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬أن ﻳﻀﻊ ﻣﺤﺎﻛﺎ ًة ﺳﺎﺧﺮ ًة‬
‫َﺘﻮﻗﻊ أن ﻳَﻨﺘﺰع ﺿﺤﻜﺎت ﺟﻤﻬﻮره‪.‬‬ ‫ﻣﴪﺣﻴﺔ أ ُ ﱢدﻳَﺖ ﻣﺮ ًة واﺣﺪة ﻓﻘﻂ ﻗﺒﻞ أﻋﻮام وﻳﻈﻞ ﻳ ﱠ‬
‫ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻋﺎش أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس اﻟﺮودﳼ — ﻣﺆﻟﻒ ﻣﻠﺤﻤﺔ »أرﺟﻮﻧﻮﺗﻴﻜﺎ«‪،‬‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗَﺘﻨﺎول ﻗﺼﺔ ﺟﻴﺴﻮن — ﰲ ﻋﺎ َﻟ ٍﻢ ﺑﺎﻟﻎ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻤﴫ‪ .‬أﺣﺎﻃﺖ‬
‫اﻷﺳﻮار املﺼﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻄﻮب اﻟ ﱠﻠ ِﺒﻦ ﺑﺴﺎﺣﺎت اﻟﺒﻼط اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻲ ﺣﻴﺚ ﻛﺎن ﻫﻮﻣريوس‬
‫َﻨﻈﻢ إﻧﺸﺎده ﺑﺎﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﺄﺳﻠﻮب اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ‪ .‬ﻟﻢ ﻳَﻌﺰف‬ ‫ﻳﻌﺰف ﻋﲆ ﻗﻴﺜﺎرﺗﻪ وﻳ ِ‬
‫آﻟﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﻠﻘﻮن أﺷﻌﺎرﻫﻢ ﰲ املﻬﺮﺟﺎﻧﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ‬ ‫اﻟﺮاﺑﺴﻮدﻳﻮن ﻋﲆ أي ٍ‬
‫ﻋﺼﺎ‪ ،‬أو ‪ rhabdos‬ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ )اﻧﻈﺮ ﺷﻜﻞ ‪ .(7-1‬ﻛﺎن أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس‬ ‫ﻣُﻤﺴﻜِني ﰲ أﻳﺪﻳﻬﻢ ً‬
‫ﺮﻗﻢ وﺣِ ﱪ‪ ،‬ﺛُﻢﱠ‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻧﻈﻦ‪ ،‬ﻛﺎن ﻳَﺘﻠﻮ‬ ‫أﻟﻮاح ﺷﻤﻌﻴﺔ أو ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام ِﻣ َ‬‫ٍ‬ ‫ﻳَﻨْﻈﻢ ﰲ ﻋُ ﺰ َﻟﺔ ﻋﲆ‬
‫ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ املﻠﺤﻤﻴﺔ ِﻣﻦ ﺑﺮدﻳ ٍﺔ ﻣُﺪوﱠﻧﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﲆ دواﺋ َﺮ ﺻﻐري ٍة ﻣﻦ اﻟﺼﻔﻮة اﻷﺛﺮﻳﺎء‪ ،‬ﺑﺎﻟﻐِ ﻲ‬

‫‪269‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫رﺟﻞ ﻋﲆ ﻣﺪى‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻘﺪْر ﻣﺎ ﻧَﻌﻠﻢ‪ ،‬أول‬ ‫راق ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‪ .‬وﻛﺎن‪َ ،‬‬ ‫ﻈﻮا ﺑﻤُﺴﺘﻮًى ٍ‬‫اﻟﻨﻔﻮذ‪ ،‬ﻣﻤﱠ ﻦ ﺣ ُ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ واﻋﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺧﻤﺴﻤﺎﺋﺔ ﻋﺎ ٍم ﻳَﴩَ ع ﰲ ﻣﺤﺎﻛﺎة ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس‬
‫ﻐريَت ﱡ‬
‫ﺗﻐريًا‬ ‫ﰲ زﻣﻦ أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس ﻛﺎﻧﺖ ﻇﺮوف اﻟﺤﻴﺎة ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﺒﺤﺮ املﺘﻮﺳﻂ ﻗﺪ ﺗَ ﱠ‬
‫ﺗﺎﻣٍّ ﺎ ﻣﻨﺬ زﻣﻦ ﻫﻮﻣريوس‪ .‬ﻓﻔﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻓﺘﻮﺣﺎت اﻹﺳﻜﻨﺪر )‪ ٣٢٣–٣٥٦‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ ،‬ﻋﺎش‬
‫ﻨﺸﺪون ا َملﻠﺤﻤﻴﱡﻮن ﻗﺪ رﺣﻠﻮا‬ ‫أرض ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ .‬ﻛﺎن ا ُمل ِ‬ ‫اﻟﻘﺎدة اﻟﻔﻜﺮﻳﻮن ﻟﻠﱰاث اﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻲ ﰲ ٍ‬
‫إﱃ اﻷﺑﺪ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻟﻘﺮوﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﻮا ﻳَﺨﺪﻣﻮﻧﻬﺎ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‬
‫ﻏﺎرﻗﺔ ﰲ اﻟﺜﺮوة وﻳَﺪﻓﻌﻬﺎ ﻃﻤﻮحٌ ﺛﻘﺎﰲ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﻋﺎﺻﻤﺔ واﺣﺪ ٍة ِﻣﻦ أﻗﻮى ا َملﻤﺎﻟﻚ ﰲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ‬
‫وﻗﻌَ ﺖ ﻗﻮ ٌة ﻫﺎﺋﻠﺔ ﻻ ﺗَﻨﻀﺐ ﰲ أﻳﺪي رﺟﺎل ﻣُﻨﻔﺮدِﻳﻦ‪ ،‬وﻛﺎن ﺑﻄﺎملﺔ ﻣﴫ ُﺳﻌﺪاء ﺑﺈﻧﻔﺎﻗﻬﺎ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺘﺤﺴني اﻟﺜﻘﺎﰲ‪ .‬وﰲ ﻏﻀﻮن ﻣﺎﺋﺔ ﻋﺎ ٍم ﻣﻦ ﺗﺄﺳﻴﺴﻬﺎ ﰲ ﺣﻮاﱄ ‪ ٣٣٤‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻛﺎﻧﺖ‬
‫وﺛﻘﺎﻓﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ اﻧﺘﻘﻞ ﺷﻌﺮاء‬ ‫ً‬ ‫اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ ﻗﺪ أﺻﺒﺤَ ﺖ أﻛﱪ املﺪن وأﻛﺜﺮﻫﺎ ﺛﺮاءً‬
‫اﻟﺤِ ﻘﺒﺔ اﻟﻬ ﱢﻠﻴﻨﺴﺘﻴﺔ اﻟﻌِ ﻈﺎم إﱃ ﻫﻨﺎك وﺗﻮ ﱠﻟﻮا ﻣﻨﺎﺻﺐ ﰲ املﻮزﻳﻮن‪» ،‬ﻣﻌﺒﺪ املﻴﻮزات )إﻟﻬﺎت‬
‫اﻹﻟﻬﺎم(«‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﺗَﻌ ﱠﻠﻢ أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس اﻟﺮودﳼ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳَﺸﻐﻞ وﻇﻴﻔﺔ أﻣني ﻣﻜﺘﺒﺔ ﰲ املﻮزﻳﻮن‬
‫ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ ﻓﻴﻤﺎ ﺑني ﻋﺎﻣَ ﻲ ‪ ٢٧٠‬و‪ ٢٤٥‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ِ ،‬ﺷﻌ َﺮه ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺐ وﻟﻢ ﻳﻌﺮف‬
‫ﺷﻴﺌًﺎ اﻟﺒﺘﱠﺔ ﻋﻦ اﻷﺻﻮل اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس‪ .‬وﺗﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻨﺼﻮص املﻨﻘﻮﻟﺔ‬
‫ً‬
‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ‬ ‫ً‬
‫وﺛﻴﻘﺎ‪ ،‬وﻣﺤﺎﻛﺎ ًة‬ ‫دراﺳﺔ ﺟﺎدة‪ ،‬واﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫أدﺑﻴﺔ ﺗَﺴﺘﺤِ ﻖ‬ ‫ٍ‬
‫ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺎت‬ ‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ‬
‫اﻟﻌﻼﻣﺔ واﻟﺸﺎﻋﺮ‬ ‫اﻹﻋﺠﺎب‪ .‬اﺑﺘﻜﺮ أﻣﻨﺎء املﻜﺘﺒﺎت اﻟﻬ ﱢﻠﻴﻨﺴﺘﻴﻮن ﻣﻦ أﻣﺜﺎل ﻣُﻌ ﱢﻠﻢ أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس‪ ،‬ﱠ‬
‫ﺗﺼﻨﻴﻔﺎت ﻣﻌﺎﴏ ًة‬‫ٍ‬ ‫اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻛﺎﻟﻴﻤﺎﺧﻮس )ﺣﻮاﱄ ‪ ٢٤٠–٣٠٥‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ ،‬ﰲ ﻫﺬا اﻟﻮﻗﺖ‬
‫ﻟﻠﻨﻮع اﻷدﺑﻲ‪» :‬اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ«‪ ،‬و»اﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ«‪ ،‬و»املﻠﺤﻤﺔ«‪ ،‬و»اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ«‪ ،‬و»اﻟﺠَ ﻮﻗﺔ«‪،‬‬
‫و»اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻟﺴﺎﺧﺮ«‪ ،‬إﱃ ﻏري ذﻟﻚ‪ .‬وﻣﺎ زﻟﻨﺎ ﻧُﻤﻴﱢﺰ ﻣﻌﻈﻢ ﻫﺬه اﻷﻧﻮاع اﻷدﺑﻴﺔ‪ .‬اﺣﺘﺎج أﻣﻨﺎء‬
‫ﺑﻨﺼﻮص أدﺑﻴ ٍﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻠﻴﺌﺔ‬ ‫ُﻨﺴﻘﻮا ﻋﲆ رﻓﻮﻓﻬﻢ ﻟﻔﺎﺋﻒ ﺑﺮدي‬ ‫ا َملﻜﺘﺒﺎت ﺑﺎﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ إﱃ أن ﻳ ﱢ‬
‫ﻣُﺘﻨﻮﱢﻋﺔ ﺟﺎءﺗﻬﻢ ِﻣﻦ ﻛﻞ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻨﺎﻃﻘﺔ ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬اﻗﺘُﻨﻴَﺖ ﺑﻌﻄﺎءٍ ﻣﻦ املﻠﻚ؛ ﻟﺬا‬
‫ﺗﺼﻨﻴﻔﺎت ﻳﻜﻮن ﺑﺎﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻬﻢ ﺗﺠﻤﻴﻊ ﻫﺬه اﻟﻨﺼﻮص ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫اﺣﺘﺎﺟُ ﻮا إﱃ‬
‫ﻛﻨﻮع أدﺑﻲ؛‬
‫ٍ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻋﻨﺪ أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس ﻫﻲ ﻣﺼﺪر ﺗﻌﺮﻳﻒ املﻠﺤﻤﺔ‬
‫َﺤﻤﻞ ﻓﻴﻬﺎ اﻷﺑﻄﺎل ﻧﻌﻮﺗًﺎ‬ ‫ﺗﺘﺪﺧﻞ ﻓﻴﻬﺎ اﻵﻟﻬﺔ وﻳ ِ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻓﻬﻲ ﻗﺼﻴﺪ ٌة ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻋﻦ املﻐﺎﻣﺮة واﻟﺤﺮب‬
‫ُﺼﺎغ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻌﻴﻼت اﻟﺪﻛﺘﻴﻠﻴﺔ واﻟﺘﻔﻌﻴﻼت‬ ‫ﻓﺎﺻﻠﺔ ﻣ ٍ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻴﺖ ﻣﻦ اﺛﻨﺘَﻲ ﻋﴩة‬ ‫ً‬
‫دﺑﺎﺟﻴﺔ ﰲ ٍ‬
‫ﻈﻢ أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳَﺒﻠُﻎ ﻃﻮﻟﻬﺎ ﺣﻮاﱄ‬
‫ﻨﻘﺴﻢ ﻣﻠﺤﻤﺔ »أرﺟﻮﻧﻮﺗﻴﻜﺎ« ِﻣﻦ ﻧ ْ‬
‫اﻟﺴﺒﻮﻧﺪﻳﺔ‪ .‬ﺗَ ِ‬
‫‪ ٦٠٠٠‬ﺑﻴﺖ‪ ،‬إﱃ أرﺑﻌﺔ ﻛﺘﺐ‪ .‬ﺗﺮوي اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻗﺼﺔ رﺣﻠﺔ ﺟﻴﺴﻮن إﱃ ﻣﻤﻠﻜﺔ ﻛﻮﻟﺨﻴﺲ ﰲ‬

‫‪270‬‬
 ‫املﻼﺣﻢ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ واﻟﺸﻌﺮاء‬

‫أﻗﴡ ﴍق اﻟﺒﺤﺮ اﻷﺳﻮد ﻻﺳﺘﻌﺎدة اﻟﺼﻮف اﻟﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬وﻋﻼﻗﺘﻪ اﻟﻐﺮاﻣﻴﺔ ﻣﻊ اﻟﺴﺎﺣﺮة ﻣﻴﺪﻳﺎ‪،‬‬
‫وﻣﺸﻜﻼﺗﻪ ﰲ اﻟﻌﻮدة ﻟﻠﻮﻃﻦ‪ .‬ﻻ ﻧَﻌﺮف ﻣﺎ اﻟﺬي ﻗﺪ ﺟﻌﻞ أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس ﻳﻜﺘﺐ ﻗﺼﻴﺪ ًة ﻛﺘﻠﻚ‪،‬‬
‫وﻻ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﺘﴩت ﺑﻬﺎ ﺗﺤﺪﻳﺪًا‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﺑ ﱠﺪ وأن اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺮﺋﻴﺴﺔ اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫اﺗﺨﺬَت ﻣﻌﻨًﻰ‬‫ﺗﺪور ﺣﻮل ﺟﻮﻻت ﺟﻴﺴﻮن ﰲ ﺑﻼدٍ ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﻏﺮار »أودﻳﺴﺔ« ﻫﻮﻣريوس‪َ ،‬‬
‫ﺟﺪﻳﺪًا ﻟﺪى اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻴﺸﻮن ﺣﺎﻟﻴٍّﺎ ﰲ أرض ﻣﴫ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﻮا ﻋُ ً‬
‫ﺮﺿﺔ‬
‫ﻟﻠﺨﻄﺮ واﻟﻐﻮاﻳﺔ‪.‬‬
‫وﺷﻌ ُﺮه‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳَﺘﻠﻮه‪ ،‬ﻳﺒﺪو‬ ‫ﺑﺄﺳﻠﻮب ﻫﻮﻣريي‪ِ ،‬‬
‫ٍ‬ ‫ُ‬
‫ﺣَ ِﺴﺐ أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس ﻧﻔﺴﻪ ﻳَﻜﺘﺐ‬
‫ً‬
‫ﺻﻴﺎﻏﺔ‬ ‫ﱠﺠﺔ ﻣُﻨﻤﱠ ﻘﺔ وﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻻ ﺗﻌﻜﺲ‬‫وﻟﻜﻦ ﻧﻌﻮﺗَﻪ ﻟﻴﺴﺖ إﻻ ﻧﻌﻮﺗًﺎ ﻣُﺪﺑ ً‬‫ﱠ‬ ‫»ﻫﻮﻣريﻳٍّﺎ«‪،‬‬
‫أﺳﻠﻮﺑﻴﺔ اﻟﻐﺮض ﻣﻨﻬﺎ اﺳﺘﺤﻀﺎر اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﰲ اﺳﺘﻌﻤﺎل‬ ‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫أدوات‬ ‫ﺷﻔﺎﻫﻴﺔ‪ .‬إﻧﻬﺎ‬
‫ﻜﺘﺴﺒﺔ‪ .‬ﻛﻞ ﳾء ﰲ ﺷﻌﺮ‬ ‫ُ‬ ‫ﱢ‬
‫اﻟﻨﻌﻮت وإﻋﻼء ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺸﻌﺮي‪ ،‬ﰲ اﺳﺘﺪﻋﺎءٍ ﻟﻠﺨﱪة امل َ‬
‫ﻣﺪروس وﻣُﺨﺘ َﻠﻖ‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻟﻐﺔ ﻫﻮﻣريوس اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳَﺴﺘﺤﺪِث أﺳﺎﻟﻴﺐَ‬
‫ٌ‬ ‫أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس‬
‫ﻗﺪﻳﻤﺔ ﻣﻦ ﻋﻨﺪه‪ .‬ﻫﺎ ﻫﻮ ﻣﺜﺎ ٌل ملﻠﺤﻤﺔ أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس ا ُملﺴﺘﺤﺪَﺛﺔ‪ ،‬ذات اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺬاﺗﻲ‪ ،‬اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪،‬‬ ‫ً‬
‫اﻟﺘﻨﺎﺻﻴﱠﺔ‪ ،‬ﻣﻦ املﺸﻬﺪ اﻟﺬي ﻳُﺠﺎ ِﺑﻪ ﻓﻴﻪ ﺟﻴﺴﻮن اﻟﺘﻨﱢني اﻟﻌﻈﻴﻢ اﻟﺬي ﻳَﺤﺮس اﻟﺼﻮف اﻟﺬﻫﺒﻲ‪:‬‬ ‫ﱢ‬
‫وﻟﻜﻦ أﻣﺎﻣﻬﻢ ﻣﺒﺎﴍة ﻛﺎن اﻷﻓﻌﻮان ﺑﻌﻴﻨَﻴﻪ اﻟﺜﺎﻗﺒﺘَني اﻟﻴﻘﻈﺘَني ﻳﺮاﻫﻢ ِ‬
‫ﻗﺎدﻣني‬
‫وﻓﺢﱠ ﻓﺤﻴﺤً ﺎ ﻣﺮﻋﺒًﺎ‪ ،‬وﺗﺮدﱠد اﻟﺼﻮت ﻋﲆ اﻣﺘﺪاد ﺿﻔﺎف‬ ‫وﻣ ﱠﺪ رﻗﺒﺘﻪ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ َ‬
‫اﻟﻨﻬﺮ اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ وﻋﱪ اﻟﻐﺎﺑﺔ اﻟﻼﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ‪ .‬ﺳﻤﻌﻪ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﻴﺸﻮن ﰲ‬
‫أرض ﻛﻮﻟﺨﻴﺲ ﺑﻌﻴﺪًا ﺟﺪٍّا ﻋﻦ أرض ﺗﻴﺘﺎﻧﻴﺎن أﻳﺎ ]ﺣﻴﺚ ﻛﺎن ﻳُﻮﺟﺪ اﻟﺼﻮف[‪،‬‬
‫ﱢ‬
‫املﺘﺪﻓﻖ‪ ،‬اﻟﻨﻬﺮ اﻟﺬي ﻳﺘﺸﻌﱠ ﺐ ﻣﻦ ﻋﻨﺪ ﻧﻬﺮ‬ ‫ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ ﻧﻬﺮ ﻟﻴﻜﻮس‬‫اﻟﺘﻲ ﺗُﻮﺟَ ﺪ ُ‬
‫ﱠ‬
‫وﻳﺘﺪﻓﻖ‬ ‫أراﻛﺴﻴﺲ ذي اﻟﻬﺪﻳﺮ اﻟﺼﺎﺧﺐ وﻳَﻤﺰج ﻣﺠﺮاه ا ُملﻘﺪﱠس ﺑﻨﻬﺮ ﻓﺎﺳﻴﺲ‪،‬‬
‫َﺼﺒﱠﺎن ﻣﻴﺎﻫﻬﻤﺎ ﰲ اﻟﺒﺤﺮ اﻟﻘﻮﻗﺎزي‪ .‬وﺑﺪاﻓﻊ اﻟﺨﻮف‬ ‫ﻛﻨﻬﺮ واﺣﺪ وﻳ ُ‬
‫ٍ‬ ‫ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻣﻌً ﺎ‬
‫ذﻋﺮ ﻛﺄﻧﻤﺎ ﻳَﺪﻓﻌﻨﻪ ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ‬ ‫ﱠ‬
‫أﻳﺪﻳﻬﻦ ﰲ ٍ‬ ‫ﻈﺖ اﻷﻣﻬﺎت اﻟﺸﺎﺑﺎت‪ ،‬وﻣﺪ َ‬
‫َدن‬ ‫َ‬
‫اﺳﺘﻴﻘ َ‬
‫اﻟﻨﺎﺋﻤني ﺑني أذرﻋﻬﻦ‪ ،‬وارﺗَﻌﺪَت أﻃﺮاﻓﻬﻦ ﻣﻦ اﻟﻔﺤﻴﺢ‪.‬‬
‫ِ‬ ‫أﻃﻔﺎﻟﻬﻦ ﺣﺪﻳﺜﻲ اﻟﻮﻻدة‪،‬‬
‫)أرﺟﻮﻧﻮﺗﻴﻜﺎ‪(١٣٨–١٢٨ ،٤ ،‬‬
‫ﻋﺎل ﺣﺘﻰ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺼﻮت ٍ‬ ‫ﻟﻌ ﱠﻠﻪ ﻛﺎن ﻣﻘﺼﻮدًا ﰲ ﻫﺬا اﻟﻮﺻﻒ أن ﻧﺘﺬ ﱠﻛﺮ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺻﺎح آﺧﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺴﻮر‬
‫رﺟﻼ ﺳﻘﻄﻮا ﴏﻋﻰ )اﻹﻟﻴﺎذة‪ ،(٢٣٠ ،١٨ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﻮﻣريوس ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻴﺴﻤﺢ‬ ‫إن اﺛﻨَﻲ ﻋﴩ ً‬ ‫ﱠ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻨﻔﺼﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﻮﺟﻮد ﺗﻨﱢني ﰲ ﻗﺼﺎﺋﺪه‪ ،‬وﺣﺘﻰ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﻟﺮﺣﻠﺔ أودﻳﺴﻴﻮس ﺗُﺮوى‬
‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺘﺄﺛريات املﺒﺎ َﻟﻎ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﻛﺎن ﻫﻮﻣريوس ﻳﺤﺐﱡ‬ ‫ﻋﻦ ﺻﻮت ا ُملﺆ ﱢﻟﻒ‪ ،‬وﻻ ﻧﺠﺪ‬

‫‪271‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻏﺎﻣﻀﺔ ﻋﲆ اﻟﻘﺎرئ ا ُملﻌﺎﴏ ﰲ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻘﻮاﺋﻢ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺷﺄن اﻷﺳﻤﺎء اﻟﺘﻲ ﺗَ ِ‬

‫ﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ أن ﺗﻜﻮن‬
‫ﻏﺎﻣﻀني وﺑﻌﻴﺪِﻳﻦ‪ ،‬ﻣُﺴﺘﺪﻋﻴًﺎ‬ ‫ِ‬ ‫اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ؛ ﻟﺬا ﻳُﺪرج أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس ﺛﻼﺛﺔ أﻧﻬﺎر وﺑﺤ ًﺮا واﺣﺪًا‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻧﺨﺒﻮﻳﺔ ﻋﻦ ﺟﻐﺮاﻓﻴﺎ ﻻ ﻳﻌﺮف ﺑﺸﺄﻧﻬﺎ إﻻ ﻗﻠﻴﻠﻮن‪ .‬ﻻ ﻳﺪﻋﻮ أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس اﻟﺒﺤﺮ اﻷﺳﻮد‬ ‫ً‬
‫ﻷن ﺟﺒﺎل اﻟﻘﻮﻗﺎز ﺗﻘﻒ‬ ‫ﺑﺎﺳﻢ اﻟﺒﻨﻄﺲ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺑﺎﺳ ٍﻢ أﻛﺜﺮ »ﺷﺎﻋﺮﻳﺔ« وﻫﻮ اﻟﺒﺤﺮ اﻟﻘﻮﻗﺎزي؛ ﱠ‬
‫ﺜﻘﻒ‪.‬‬‫ُﺪرك ﺟﻤﻬﻮر أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس ا ُمل ﱠ‬ ‫اﻟﺤﺎﻓﺔ اﻟﴩﻗﻴﺔ ﻟﻠﺒﺤﺮ اﻷﺳﻮد‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﻮف ﻳ ِ‬ ‫ﱠ‬ ‫ُﻨﺘﺼ ً‬
‫ﺒﺔ ﻋﻨﺪ‬ ‫ﻣ ِ‬
‫وﺻﻒ اﻷﻧﻬﺎر اﻟﺒﻌﻴﺪة‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎن ﻳُﺴﻤَ ﻊ ﺻﻮت ﻓﺤﻴﺢ اﻟﺘﻨﱢني‪ ،‬إﱃ‬ ‫ِ‬ ‫وﻫﺬا اﻟﺘﺤﻮﱡل املﻔﺎﺟﺊ ﻣﻦ‬
‫أﻣﻬﺎت ﻳَﺤﻤني أﻃﻔﺎﻟﻬﻦ ﻳُﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ ﺑﺄﻧﺪروﻣﺎك وأﺳﺘﻴﺎﻧﺎﻛﺲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﻔﻘﺮة اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫رﻋﺐ‬
‫وﺟﺪاﻧﻲ ﻋﻤﻴﻖ‪ ،‬وﻟﺘﺄﺛريﻫﺎ املﺒﺎ َﻟﻎ ﻓﻴﻪ‪.‬‬ ‫ﱟ‬ ‫ﻟﺸﻌﻮر‬
‫ٍ‬ ‫ﻏري ﻫﻮﻣريﻳﺔ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري ﰲ ﺗﻨﺎوُﻟﻬﺎ‬
‫ﻟﻀﻌﻒ ﺟﻴﺴﻮن ﻏري‬ ‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﴎدﻳﺔ ﻋﴫﻳﺔ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮه َ‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ ﻗﺪﱠم أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس‬
‫إﺳﻬﺎب ﺷﻬري اﻟﺪرع‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺼﻒ ﻫﻮﻣريوس ﰲ‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﺒﻄﻮﱄ وﻗﻮة ﻣﻴﺪﻳﺎ ﻏري اﻷﻧﺜﻮﻳﺔ‪ .‬وﰲ ﺣني‬
‫ُﺴﻬﺐ أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس ﰲ وﺻﻒ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻠﻘﺎﻫﺎ آﺧﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻤ ﱠﻜﻦ ﻣﻦ ﻗﺘْﻞ ﻫﻴﻜﺘﻮر‪ ،‬ﻳ ِ‬
‫ﻄﻲ ﻧﻔﺴﻪ وﻣﻠﻜﺔ‬ ‫ﻋﺒﺎءة ﺟﻴﺴﻮن )أرﺟﻮﻧﻮﺗﻴﻜﺎ‪ ،(٧٦٧–٧٢١ ،١ ،‬اﻟﺘﻲ ﺳﻮف ﻳَﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻟﻴُﻐ ﱢ‬
‫ﻟﻴﻤﻨﻮس وﻫﻤﺎ ﻳﺘﻄﺎ َرﺣﺎن اﻟﻐﺮام!‬

‫)‪ (3‬ﻫﻮﻣريوس ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‬

‫ﻳﺒﺪو أن ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪،‬‬
‫ﰲ ﻏﻀﻮن ﻋﻘﻮد أو ﺣﺘﻰ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ إﻣﻼﺋﻬﺎ ﻋﲆ ﻧﺎﺳﺦ‪ ،‬ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ ﰲ ﺟﺰﻳﺮة ﻋﻮﺑﻴﺔ ﰲ‬
‫اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ .‬ﻋﲆ اﻟﻔﻮر ﺣﻤﻞ اﻟﻌﻮﺑﻴﻮن ﻏﺮﺑًﺎ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ اﺧﱰاﻋﻬﻢ‪َ ،‬‬
‫وﻧﻘﻠُﻮﻫﺎ‬
‫إﱃ اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﱢني اﻷﺻﻠﻴﱢني‪ .‬ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ وﺣﺪﻫﺎ ﻳُﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻔﻬﻢ أن اﻟﻨﻘﺶ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻷﻗﺪم‬
‫ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳَﺮﺟﻊ إﱃ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪ ٧٧٥‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد )اﻟﺬي ﻫﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺑﻀﻌﺔ ﺣﺮوف(‪،‬‬
‫اﻛﺘُﺸﻒ ﰲ ﻻﺗﻴﻮم ﺑﺈﻳﻄﺎﻟﻴﺎ )ﻫﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﺟﺰءًا ﻣﻦ اﺳﻢ؟( وأن اﻟﻨﻘﻮش اﻹﺗﺮوﺳﻜﺎﻧﻴﺔ اﻷﻗﺪم‬
‫ﻣﻨﺼﺔ‬‫ﱠ‬ ‫املﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﺎﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﺷﻤﺎل ﻻﺗﻴﻮم ﺗَ ِ‬
‫ﺮﺟﻊ إﱃ ﺳﻨﺔ ‪ ٧٠٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﻣﻦ‬
‫اﻟﺘﻨﻘﻴﺐ اﻟﻌﻮﺑﻴﺔ ﻋﲆ ﺟﺰﻳﺮة ﺑﻴﺜﻴﻜﻮﺳﺎي )إﺳﻜﻴﺎ اﻟﺤﺎﻟﻴﺔ( ﻳﺄﺗﻲ ﻧﻘﺶ »ﻛﺄس ﻧﻴﺴﺘﻮر«‪،‬‬
‫ُﻮﻧﺎﻧﻲ‬
‫ﱟ‬ ‫ﻧﻘﺶ ﻳ‬
‫اﻟﺬي ﻳَﺮﺟﻊ إﱃ ﺣﻮاﱄ ‪ ٧٤٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬وﻫﻮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻃﺎﻟﻌﻨﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ أﻗﺪم ٍ‬
‫ﻣﻤﺘ ﱟﺪ ﺑﻌﺾ اﻟﴚء )ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﻧﻘﺶ ﻣﺰﻫﺮﻳﺔ دِ ﺑﻴﻠﻮن؛ اﻧﻈﺮ ﺷﻜﻞ ‪ ،(9-1‬وإﻧﻤﺎ أول‬
‫إن ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻨﻘﺶ ﻻ ﻳَﻜﻤُﻦ ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫إﺷﺎر ٍة أدﺑﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻐﺮﺑﻲ وأول ﺷﺎﻫﺪ ﻋﲆ اﻟﺘﻨﺎص‪ .‬ﱠ‬
‫»ﻧﺺ« أﺳﺒﻖ ﰲ اﻟﻮﺟﻮد ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ ا ُمل ﱠ‬
‫ﺘﻮﻗﻊ‬ ‫ﻳﻘﻮﻟﻪ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻪ اﻟﻮاﺿﺤﺔ ﺑ ﱟ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﺠﻤﻬﻮر ﻟﻪ‪.‬‬

‫‪272‬‬
 ‫املﻼﺣﻢ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ واﻟﺸﻌﺮاء‬

‫ﺷﻜﻞ ‪َ :1-7‬رﺳ ٌﻢ ِﺟﺪاري ﻟﻠﺴﱰﻳﺠﻮﻧﻴﱢني وﻫﻢ ﻳَﻘﺬِﻓﻮن ﺟﻼﻣﻴﺪ ﺻﺨﺮ وﺟﺬوع أﺷﺠﺎر ﻋﲆ رﺟﺎل‬
‫املﺤﺎﴏﻳﻦ ﰲ اﻟﺨﻠﻴﺞ‪ .‬اﻟﺼﻮرة ﻣُﻌﺘِﻤﺔ وﻟﻜﻦ ﻳُﻤﻜﻨﻚ أن ﱠ‬
‫ﺗﺘﺒني ﺧﻤﺴﺔ ﻗﻮارب ِﻣﻦ‬ ‫َ ِ‬ ‫أودﻳﺴﻴﻮس‪،‬‬
‫ً‬
‫ﺳﺎدﺳﺎ ﻣﻘﻠﻮﺑًﺎ ﰲ ﺟﻬﺔ اﻟﻴﻤني ﻣﻦ اﻟﺼﻮرة‪.‬‬ ‫َ‬
‫ﻣﻨﺘﺼﻒ املﺮﻛﺰ وﻗﺎرﺑًﺎ‬ ‫ﻳﺴﺎر ﻣﺮﻛﺰ اﻟﺮﺳﻢ إﱃ أﻋﲆ‬
‫ٌ‬
‫ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ رﺳﻮ ٍم ﻣُﻤﺎﺛِﻠﺔ ﻣﺸﺎﻫﺪ ِﻣﻦ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻨﺰل ﻋﲆ ﻫﻀﺒﺔ إﺳﻜﻴﻠني ﰲ‬ ‫ﺻ ﱠﻮ َرت‬
‫روﻣﺎ‪ ،‬ﰲ ﺣﻮاﱄ اﻟﻘﺮن اﻷول ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﻻﺣﻆ اﻟﺴﻔﻴﻨﺔ ﺛﻼﺛﻴﺔ املﺠﺎدﻳﻒ اﻟﻜﺒرية ﰲ ﻣﺮﻛﺰ‬
‫اﻟﺮﺳﻢ‪ .‬ﻣﺘﺎﺣﻒ اﻟﻔﺎﺗﻴﻜﺎن‪ .‬ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ‪ .١٩٩٠ ،‬اﻟﺼﻮرة ﻣﻦ ﺳﻜﺎﻻ‪ ،‬ﻓﻠﻮرﻧﺴﺎ‪.‬‬

‫ﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﻟﺤِ ﻘﺒﺔ اﻟﻌﺘﻴﻘﺔ )اﻟﻘﺮﻧني اﻟﺴﺎدس إﱃ‬ ‫ﺑُﻨﻴَﺖ املﻘﺎﺑﺮ اﻹﺗﺮوﺳﻜﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗَ ِ‬
‫اﻟﺮاﺑﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد( ﻟﺘُﻤﺎﺛِﻞ ﻗﺎﻋﺎت اﻟﻄﻌﺎم اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﺗﺤﺘﻮي ﺑﺪاﺧﻠﻬﺎ‬
‫ﻋﲆ رﺳﻮم ِﻣﻦ ﻣﺸﺎﻫ َﺪ ﻫﻮﻣريﻳﺔ ﻋﱪ أرﺟﺎء اﻟﺠﺪران‪ .‬وﻗﺪ ﻋﺜَﺮ ﻋﻠﻤﺎء اﻵﺛﺎر ﻋﲆ رﺳﻮ ٍم ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‬
‫ٌ‬
‫اﺳﺘﻤﺮارﻳﺔ ﻣﺒﺎﴍة‬ ‫ﺮﺟﻊ إﱃ زﻣﻦ أﻏﺴﻄﺲ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﺛَﻤﱠ َﺔ‬ ‫ﻛﻬﺬه ﰲ ﻣﻨﺎز َل روﻣﺎﻧﻴ ٍﺔ راﻗﻴﺔ ﺗَ ِ‬
‫ﻗﺼﺼﺎ ُروﻳَﺖ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻨﺬ اﻟﺘﻤﺜﻴﻼت اﻟﻌﺘﻴﻘﺔ )ﺷﻜﻞ ‪ .(1-7‬ﻻ ﺑﺪ وأن اﻟﺮﺳﻮم اﻹﺗﺮوﺳﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻌﻜﺲ‬
‫ﰲ ﻗﺎﻋﺔ اﻟﻨﺪوة‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﻧَﻌﺮف إن ﻛﺎن ذﻟﻚ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ أو ﺑﺎﻹﺗﺮوﺳﻜﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ أﻇﻬﺮ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻣﻨﺬ‬ ‫ﻣﺎ ﻳﻜﺎد ﻳﻜﻮن ﺛﻮر ًة ﰲ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﺠﻴﻞ اﻷﺧري أن اﻟﺮوﻣﺎن ً‬

‫‪273‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ُﺘﺄﺛﺮﻳﻦ ﺗﺄﺛ ًﺮا ﺷﺪﻳﺪًا ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳَﻌﻨﻲ‪ ،‬ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻣ ِ‬
‫َ‬
‫»اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬وﻗﺼﺎﺋﺪ داﺋﺮة املﻼﺣﻢ وداﺋﺮة ﻣﻼﺣﻢ ِﻃﻴﺒﺔ‪ .‬ﻟﻢ ﻳﺤﺪث ﻗﻂ أن‬
‫ﻟﺰﻣﻦ ﻃﻮﻳﻞ‬‫ٍ‬ ‫وﺗﻐري ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻇ ﱠﻞ‬ ‫ﱠ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺎ‬ ‫اﻛﺘﺸﻒ اﻟﺮوﻣﺎن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني ﻓﺠﺄ ًة ﰲ‬
‫رأﻳًﺎ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳٍّﺎ ﺷﺎﺋﻌً ﺎ‪.‬‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﺗُﻮرد ﻣﺼﺎدرﻧﺎ أﻧﻪ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﺗﺮﺟﻢ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻟﻴﻔﻴﻮس‬
‫َ‬
‫أﻧﺪروﻧﻴﻜﻮس )ﺣﻮاﱄ ‪ ٢٠٤–٢٨٤‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد( — اﻟﺬي ﻛﺎن ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ ﻳُﻮﻧﺎﻧﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﺟﻨﻮب‬
‫روﻣﺎﻧﻲ ﻳُﺪﻋﻰ ﻟﻴﻔﻴﻮس ﺑﻌﺪ اﻻﺳﺘﻴﻼء ﻋﲆ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺗﺎرﻳﻨﺘﻮم ﰲ ﺳﻨﺔ ‪٢٧٢‬‬ ‫ﱞ‬ ‫إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ اﺳﺘﻌﺒﺪه‬
‫ﻧﺴﺨﺔ ﻣُﺨﺘﴫة‬ ‫ً‬ ‫ﻗﺒﻞ املﻴﻼد — »اﻷودﻳﺴﺔ« إﱃ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﻷول ﻣﺮة‪ .‬ﻻ ﺑ ﱠﺪ وأﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ٍ‬
‫ﻟﻔﻴﻔﺔ ﻣُﻨﻔِ ﺮدة‪ .‬اﺳﺘﺨﺪم‬ ‫إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري؛ ﻛﻮﻧﻨﺎ ﻧﻌﺮف أن ﺣَ ﺠﻤﻬﺎ ﻛﺎن ﻣﻨﺎﺳﺒًﺎ ﻟﺘُﻜﺘَﺐ ﻋﲆ‬
‫ُﺮﺳ ًﻼ ﻳُﺴﻤﻰ اﻟﻮزن اﻟ ﱡﺰﺣَ ﲇ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﺮﺟﱠ ﺢ أﻧﻪ ُﺳﻤﱢ ﻲ ﺑﻬﺬا‬ ‫أﻧﺪروﻧﻴﻜﻮس وزﻧًﺎ ﺷﻌﺮﻳٍّﺎ ﻻﺗﻴﻨﻴٍّﺎ ﻣ َ‬
‫اﻻﺳﻢ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن ﻗﺪﻳﻤً ﺎ ﻗِ ﺪَم ُزﺣَ ﻞ‪ .‬ﻟﺴﻨﺎ ﻣُﺘﺄ ﱢﻛﺪِﻳﻦ ﺑﺸﺄن ﻣﻨﺸﺄ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺰﺣﲇ ﺑﻞ ﻣﻦ ﻛﻴﻔﻴﺔ‬
‫ﻋﻤﻠﻪ‪ .‬ﻓﻠﻢ ﺗُﻜﺘﺐ اﻟﻨﺠﺎة إﻻ ﻟﻌﺪدٍ ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻷﺑﻴﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻟﻴﻔﻴﻮس أﻧﺪروﻧﻴﻜﻮس‬
‫ملﻠﺤﻤﺔ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﻫﻲ أول ﻗﺼﻴﺪة ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ ﺣ ﱢﺪ ﻋﻠﻤﻨﺎ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن‬
‫أﺻﻞ ﻳﻮﻧﺎﻧﻲ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﰲ وُﺳﻌﻨﺎ إﻻ اﻟﺘﻜﻬﱡ ﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫أﻧﺪروﻧﻴﻜﻮس ﻛﺎن ﻳﻮﻧﺎﻧﻴٍّﺎ واﻟﻘﺼﻴﺪة ﻣُﺴﺘﻤَ ﺪة ِﻣﻦ‬
‫دﻓ َﻊ أﻧﺪروﻧﻴﻜﻮس ﻟﻔﻌﻞ ﳾءٍ ِﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﺒﻴﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ ا ُملﺆ ﱠﻛﺪ أن‬ ‫ﺑﺸﺄن اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺬي َ‬
‫أﺳﻄﻮرة أودﻳﺴﻴﻮس ﻛﺎﻧﺖ ﻋﲆ ِﺻ َﻠ ٍﺔ وﺛﻴﻘﺔ ﺑﺄﺳﺎﻃري ﻋﻦ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﰲ اﻷزﻣﻨﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫ُﻌﺘﻘﺪ‪ .‬وﺛَﻤﱠ َﺔ أﻣﺎﻛ ُﻦ ﻋﺪة ﰲ ﺟﻨﻮب إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻳُﺰﻋﻢ أﻧﻬﺎ ﻣُﺴﻤﱠ ﺎة‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪور ﻣﻐﺎﻣﺮاﺗﻪ ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻳ َ‬
‫إن إﺣﺪى اﻷﺳﺎﻃري اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﻜﻲ أن إﻧﻴﺎس ﻛﺎن‬ ‫ﺑﺄﺳﻤﺎء رﺟﺎل أودﻳﺴﻴﻮس‪ .‬ﺑﻞ ﱠ‬
‫ﻗﺪ أﺑﺤﺮ ﻣﻊ أودﻳﺴﻴﻮس‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﻳﺘﻤ ﱠﻜﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن ﻣﻦ إﻋﺎدة ﺑﻨﺎء ﻣﻘﺪﻣﺎت اﻷدب اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ — أو ﺑﻌﺒﺎر ٍة أﺧﺮى ﻣﺎ‬
‫ﺣﺪث ﻗﺒ ُﻞ ﻟﻴﻔﻴﻮس أﻧﺪروﻧﻴﻜﻮس — وﻟﻜﻦ ﻻ ﺑﺪ أن اﻟﺮوﻣﺎن ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻘﺮءون اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‬
‫ذا اﻟﻮزن اﻟﺴﺪاﳼ‪ ،‬اﺳﺘﻨﺎدًا إﱃ اﻟﺮﺳﻮم اﻹﺗﺮوﺳﻜﺎﻧﻴﺔ وﻋﻨﺎﴏ »ﻫﻮﻣريﻳﺔ« أﺧﺮى ﰲ ﺳﺠ ﱢﻞ‬
‫اﻟﻔﻦ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ .‬إذا ﺳ ﱠﻠﻤﻨﺎ ﺑﺄن اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ واﻹﺗﺮوﺳﻜﺎﻧﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻷﺳﺒﺎب أﺧﺮى‪ ،‬ﻳُﻤﻜِﻨﻨﺎ أن ﻧُﻌ ﱢﻠﻞ ﻣﻌﺮﻓﺘﻬﻢ‬‫ٍ‬ ‫ﺗَﻔﻬﻢ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻮ اﻷﻣﺮ ا ُملﺮﺟﱠ ﺢ اﺳﺘﻨﺎدًا‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ملﻮا ﱠد ِﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﺒﻴﻞ‪ .‬ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ﻳﺒﺪو أن اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗﻔﻬﻢ دوﻣً ﺎ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺷﺄن أﺳﺎس اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻟﺪﻳﻬﻢ أن ﻳﻜﻮن ﻧﻔﺲ‬
‫أﺳﺎس اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ دراﺳﺔ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬اﻟﺬي ﺗُﻌﺘﱪ ﻧﺼﻮﺻﻪ ﻫﻲ‬
‫اﻷﻗﺪم ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻐﺮﺑﻲ‪ .‬ﻣﻦ ﻛﺎن »ﻫﻮﻣريوس اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ«؟ ﻳﺘﻀﺢ أن ﻫﻮﻣريوس اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‬
‫ﻛﺎن ﻫﻮ ﻫﻮﻣريوس ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻋﲆ ﺣﺪ ﺗﻌﺒري أﺣﺪ اﻟﻨﻘﺎد‪.‬‬

‫‪274‬‬
 ‫املﻼﺣﻢ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ واﻟﺸﻌﺮاء‬

‫ﻋﲆ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ ﻣﻦ اﻟﺼﻮرة ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻊ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺤﺎﻛﻤﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻲ‬

‫ﺛﻨﺎﺋﻲ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﺗﻌ ﱠﻠﻤﻮا ﻟﻐﺘﻬﻢ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻫﻮﻣريوس واﻟﺬﻳﻦ ﺗﻜﻠﻤﻮا اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬
‫واﻗﺘﺒﺴﻮا ﻋﺒﺎرات ﻫﻮﻣريوس ﻛﻠﻤﺎ َﺳﻨﺤَ ﺖ اﻟﻔﺮﺻﺔ ﰲ ُﺧﻄﺒﻬﻢ وﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻬﻢ‪ ،‬وﻗﻒ اﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫أﻟﻔﻲ ﻋﺎم‪ ،‬أن‬ ‫اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻓريﺟﻴﻞ )‪ ١٩–٧٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد(‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ِﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﺪى َ‬
‫ُﺠﺴﺪ اﻹﻧﺠﺎز ﰲ اﻟﻨﻮع اﻷدﺑﻲ املﻠﺤَ ﻤﻲ ﰲ اﻟﻐﺮب اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ اﻟﺒﺴﻴﻂ ﺿﻴﻖ اﻷﻓﻖ‪ ،‬اﻟﺬي‬ ‫ﻳ ﱢ‬
‫ﺿﺎﻋَ ﺖ ﻓﻴﻪ املﻌﺮﻓﺔ املﺒﺎﴍة ﺑﻬﻮﻣريوس ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ املﻄﺎف‪ .‬وﻟﻜﻦ أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس ﻛﺎن ﻳُﻤﺎﺛِﻞ‬
‫ﻫﻮﻣريوس ﰲ ﻛﻮﻧﻪ ﻧﻤﻮذج ﻓريﺟﻴﻞ ملﻠﺤﻤﺔ »اﻹﻧﻴﺎذة« اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ رﺣﻠﺔ‬
‫إﻧﻴﺎس إﱃ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﺑﻌﺪ ﺧﺮاب ﻃﺮوادة وﺗﺄﺳﻴﺴﻪ ﻟﻠﻌِ ْﺮق اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻫﻨﺎك‪ .‬ﻣﺎ َر َﺳﺖ اﻟﱰاﻛﻴﺐ‬
‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺮاﻗﻴﺔ‪ ،‬ا ُملﺘﻤ ﱢﻜﻨﺔ‪ ،‬اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﺄﻣﱡ ﻠﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻏﺎﻣﻀﺔ‪،‬‬‫ﱢ‬
‫ﻷُﻣﻨﺎء املﻜﺘﺒﺎت‪/‬اﻟﺒﺎﺣﺜني ﺑﺎﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ ﰲ اﻟﻘﺮﻧني اﻟﺜﺎﻟﺚ واﻟﺜﺎﻧﻲ املﻴﻼدﻳﱠني‪ ،‬ﺗﺄﺛريًا ﻗﻮﻳٍّﺎ‬
‫ً‬
‫ﻛﺎﻓﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ا ُملﻌ ﱢﻠ ِﻤني اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺪ ﱠرﺑﻮا ﰲ‬ ‫اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻋﲆ املﺴﺘﻮﻳﺎت‬ ‫ﻋﲆ ﱢ‬
‫ﺴﺘﺤﴬ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‬ ‫ِ‬ ‫اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ َﻗﺪِﻣﻮا إﱃ روﻣﺎ ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺼﻔﻮة اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﺗَ‬
‫إﻧﻴﺎس اﻟﻐﺮاﻣﻴﺔ ﻣﻊ ﻣﻠﻜﺔ ﻗﺮﻃﺎج اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﺔ دﻳﺪو إﱃ اﻟﺬﱢﻫﻦ ﻋﻼﻗﺔ ﺟﻴﺴﻮن ﻣﻊ ﻣﻴﺪﻳﺎ ﰲ‬
‫ُﺼﺎﻏﺔ ﻋﲆ ﻏﺮارﻫﺎ‪ .‬ﻳُﺤﺎﻛﻲ ﻓريﺟﻴﻞ أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس‬ ‫ٌ‬ ‫ﻣﻠﺤﻤﺔ أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس »أرﺟﻮﻧﻮﺗﻴﻜﺎ«‪ ،‬وﻫﻲ ﻣ‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﰲ و َﻟﻌِ ﻪ ﺑﺎﻟﻄﻼوة اﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻌﺒري اﻟﺮاﻗﻲ‪ ،‬واﻟﺤﺎﺟﺎت اﻟﺸﻌﻮرﻳﺔ املﺘﻌ ﱢﻠﻘﺔ ﺑﺘﻌﻠﻴﻢ‬
‫ﺜﻘﻒ‪ .‬إن أول ﻛﻠﻤﺎت »اﻹﻧﻴﺎذة« ﻫﻲ‪» ،… arma virumque cano :‬ﻟﻠﺴﻼح‬ ‫ﺟﻤﻬﻮره ا ُمل ﱠ‬
‫ﺴﺘﺤﴬ ﻋﻦ ﻗﺼﺪ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺪور ﺣﻮل اﻟﺤﺮب‪ ،‬و»اﻷودﻳﺴﺔ«‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫وﻟﻠﺮﺟﻞ أُﻏﻨﱢﻲ«‪ ،‬وﻫﻲ ﺗَ‬
‫اﻟﺘﻲ أُوﱃ ﻛﻠﻤﺎﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ »رﺟﻞ«‪ .‬ﻳﺘﻮﻗﻊ ﻓريﺟﻴﻞ ﻣﻦ ﺟﻤﻬﻮره أن ﻳﻼﺣﻆ‬
‫ﺗﻠﻤﻴﺤﺎت ﻛﺘﻠﻚ‪ ،‬وﻫﻲ اﻷُوﱃ ﻣﻦ آﻻف اﻟﺘﻠﻤﻴﺤﺎت ﰲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳُﺜْﺮي اﻷدب اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‬ ‫ٍ‬
‫اﻟﺘﻨﺎﴆ؛ إذ ﻳَﺪﻋﻤﻬﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره إﻃﺎ ًرا وأداة ﺗﻮﺟﻴ ٍﻪ ﻟﻘﺼﺔ رﺣﻠﺔ‬‫ﱢ‬ ‫َ‬
‫املﻜﺘﻮب ﺑﺄﴎه ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ‬
‫إﻧﻴﺎس ﻋﱪ املﺎء )وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳُﻜﺎﻓﺊ »اﻷودﻳﺴﺔ«( وﻏﺰو إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ )وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳُﻜﺎﻓﺊ »اﻹﻟﻴﺎذة«(‪.‬‬
‫ﻋﲆ اﻟﺴﻄﺢ‪ ،‬وﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺒﺪو »اﻹﻧﻴﺎذة« وﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت‬ ‫ﻌﺘﻤﺪ إﺣﺪاﻫﻤﺎ ﻋﲆ اﻷﺧﺮى؛ ﻓﻜﻠﺘﺎﻫﻤﺎ ﻗﺼﺎﺋ ُﺪ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺗﺪور ﺣﻮل‬ ‫ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺘَني‪ ،‬وﺗَ ِ‬
‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ ﺗﺎﻣٍّ ﺎ ﺑﺸﺄن ﻣﺎ ﺗَﻌﻨﻴﻪ‪،‬‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﺑﻄﻮﻟﻴﺔ‪ .‬وﻟﻜﻦ »اﻹﻧﻴﺎذة« اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ ا ُملﺘﻌﻤﱢ ﻘﺔ‬
‫واﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻴﻪ ﺑﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﺗُ ِﻠﻬﻢ ﻣﻨﺰﻟﺔ ﻫﻮﻣريوس اﻟﻜﺜري ﻣﻦ املﻼﺣﻢ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ اﻷﺧﺮى ﻣﺜﻠﻤﺎ َﻓﻌ َﻠﺖ ﻣﻨﺰﻟﺔ‬
‫ﻓريﺟﻴﻞ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ إﻟﻬﺎﻣً ﺎ ملﻼﺣﻢ ﻣﺜﻞ »ﻓﺎرﺳﺎﻟﻴﺎ« ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻟﻮﻛﺎﻧﻮس )‪ ٦٥–٣٩‬ﻣﻴﻼدﻳٍّﺎ(‪،‬‬
‫ﻋﻦ اﻟﺤﺮب اﻷﻫﻠﻴﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻠﺤﻤﺔ »ﺛﻴﺒﻴﺪ« ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﺳﺘﺎﺗﺸﻴﻮس )‪ ٩٦–٤٥‬ﻣﻴﻼدﻳٍّﺎ(‪،‬‬

‫‪275‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻋﻦ أﺳﻄﻮرة اﻟﺴﺒﻌﺔ ﺿﺪ ﻃﻴﺒﺔ‪ .‬أﺛﻨﺎء ﻋﴫ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﻛﺎن ﻧﻤﻮذج ﻓريﺟﻴﻞ اﻟﻘﻮي ﻣﺼﺪر‬
‫اﻟﺴﻔﲇ وﰲ اﻟﺼﻌﻮد إﱃ ﺟﺒﻞ‬ ‫إﻟﻬﺎ ٍم ملﻼﺣ َﻢ إﻳﻄﺎﻟﻴﺔ وأﻛﺴﺒﻪ ﺣﻖ إرﺷﺎد داﻧﺘﻲ إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﱡ‬
‫ا َملﻄﻬَ ﺮ‪ .‬ﰲ إﻧﺠﻠﱰا‪ ،‬ﺗُﺤﺎﻛﻲ أﻋﻤﺎل ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ »اﻟﻔﺮدوس املﻔﻘﻮد« ملﻴﻠﺘﻮن )‪ (١٦٦٧‬ﻓريﺟﻴﻞ‬
‫ﰲ اﻷﺳﻠﻮب واﻟﺘﻘﻠﻴﺪ املﺘﺒﻊ‪.‬‬
‫أدﺑﻲ ﻳَﻨﺪر وﺟﻮده ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻣﻊ أﻧﻨﺎ ﻗﺪ ﻧﺘﺤﺪﱠث ﻋﻦ ﻓﻴﻠ ٍﻢ‬ ‫ﱞ‬ ‫املﻠﺤﻤﺔ ﻗﺎ َﻟﺐٌ‬
‫»ﻣﻠﺤﻤﻲ«‪ ،‬ﻣﺜﻞ »ﺣﺮب اﻟﻨﺠﻮم« ﻟﺠﻮرج ﻟﻮﻛﺎس‪ ،‬أو ﻋﻦ رواﻳ ٍﺔ »ﻣﻠﺤﻤﻴﺔ«‪ ،‬ﻣﺜﻞ »اﻟﺤﺮب‬
‫واﻟﺴﻼم« ﻟﻠﻴﻮ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‪ .‬وﻟﻜﻦ ذﻟﻚ ﻣﺠﺎ ٌز ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن رواﻳﺔ »ﺳﻴﺪ اﻟﺨﻮاﺗﻢ«‬
‫واملﺆ ﱠﻟﻔﺎت اﻷﺧﺮى ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ اﻟﺮاﺋﻊ ﺟﻴﻪ آر آر ﺗﻮﻟﻜني ﻗﺪ ﺗَﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع اﻷدﺑﻲ )رﻏﻢ‬
‫ُﺖ ﻋﻦ ﻋﻤﺪ ﻟﻠﺒﻄﻮﻟﺔ ﺑﺼﻠﺔ(‪ .‬ﻣﻦ ا ُملﺪﻫﺶ ﻛﻴﻒ أن‬ ‫ﻋﺪم وﺟﻮد آﻟﻬﺔ واﻟﻬﻮﺑﻴﺖ اﻟﺒﻄﻞ ﻻ ﻳﻤ ﱡ‬
‫اﻟﻮاﺿﺤِ ني‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻋﺪا ﻓريﺟﻴﻞ‪ ،‬ﻻ ﺗُﻘﺮأ أﺑﺪًا ﻟﻠﻤُﺘﻌﺔ‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ‬
‫ِ‬ ‫أﻋﻤﺎل ﻛﻞ ﻣُﺤَ ﺎﻛِﻲ ﻫﻮﻣريوس‬
‫أن‬‫ﺣﻔﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜِني ﰲ ﻧُﺨﺒﺔ اﻟﺠﺎﻣﻌﺎت‪ .‬ﰲ املﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﻧﺠﺪ ﱠ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗُﻘﺮأ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق إﻻ ِﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ‬
‫ﻧﻄﺎق أوﺳﻊ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ‬‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﺗُﻄﺎ َﻟﻊ ِﺑﻨَﻬ ٍﻢ وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ذﻟﻚ ﻳﺤﺪث ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﻋﲆ‬
‫أن ﻋﻈﻤﺔ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬ ‫اﻟﺤﺎﴐ‪ ،‬رﻏﻢ اﻧﺘﺰاﻋﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﺬورﻫﺎ اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻐﺘﻬﺎ‪ ،‬وﺑﻴﺌﺘﻬﺎ‪ .‬ﻻ ﺷﻚ ﱠ‬ ‫ِ‬
‫ﱡ‬
‫ﻧﻤﺘﻦ ﻟﻪ‪.‬‬ ‫اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻟﻐﺰ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻐ ٌﺰ‬

‫‪276‬‬
 ‫ﻗﺮاءات إﺿﺎﻓﻴﺔ‬

‫إن ﻗﺎﺋﻤﺔ املﺮاﺟﻊ املﺘﻌ ﱢﻠﻘﺔ ﺑﻬﻮﻣريوس ﻫﺎﺋﻠﺔ وﻻ أﺣﺪ ﻳَﻘﺮؤﻫﺎ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺜري ﻣﻨﻬﺎ ﺗ ﱞ‬
‫ِﻘﻨﻲ‬ ‫ﱠ‬
‫أو ﻣُﻤﻞ؛ ﻟﺬا ﺳﺄُﺳ ﱢﻠﻂ اﻟﻀﻮء ﻓﻴﻤﺎ ﻳَﲇ ﻋﲆ ُﻛﺘﺐ وﻣﺼﺎدر ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻳَﺴﻬﻞ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ‬
‫اﻟﻌﺜﻮر ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﺳﻮف ﺗُﻌني اﻟﻄﺎﻟﺐ ا ُملﺒﺘﺪِئ ﻋﲆ اﺳﺘﻜﺸﺎف ﻣﺘﺎﻫﺔ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‬
‫دراﺳﺎت ﻣُﺘﻌ ﱢﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻘﺼﻴﺪﺗَني‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫دراﺳﺎت ذات اﻫﺘﻤﺎ ٍم ﻋﺎم‪ ،‬ﺛﻢ‬ ‫اﻟﻼﻧﻬﺎﺋﻴﺔ‪ً :‬‬
‫أوﻻ‬

‫)‪ (1‬ﺗﺮﺟﻤﺎت وﻧﺼﻮص‬

‫ﻗ ﱠﻠ ٌﺔ ﻫﻢ ﻣَ ﻦ ﻳﻘﺮءون ﻛﻞ أو ﺣﺘﻰ أﺟﺰاءً ﻛﺒرية ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﺠﺎﻫﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﰲ اﻟﱰﺟﻤﺔ‪ ،‬ﺑُﺪئ ﰲ أواﺳﻂ اﻟﻘﺮن‬ ‫ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﴐ‪ .‬وﻟِﺤُ ﺴﻦ اﻟﺤﻆ‪ ،‬أن اﺗﱢ ً‬
‫ﺘﻘﻨﺔ‪ .‬وﺗﻈ ﱡﻞ ﺗﺮﺟﻤﺔ‬ ‫اﻟﻌِ ﴩﻳﻦ ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺷﻴﻜﺎﺟﻮ‪ ،‬أﻧﺘﺞ ﻋﺪدًا واﻓ ًﺮا ﻣﻦ اﻟﱰﺟﻤﺎت ا ُمل َ‬
‫رﻳﺘﺸﻤﻮﻧﺪ ﻻﺗﻴﻤﻮر اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮد إﱃ ﻋﺎم ‪) ١٩٥١‬اﻹﻟﻴﺎذة( وﻋﺎم ‪) ١٩٦٥‬اﻷودﻳﺴﺔ( ﻫﻲ اﻷﻛﺜﺮ‬
‫ﻫﻮﻣريﻳﺔ وأﻓﻀﻞ اﻟﱰﺟﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﻄﻲ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﻠُﻐﺔ ﻫﻮﻣريوس اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ا ُملﺼﺎﻏﺔ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ‬ ‫ً‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺎت روﺑﺮت ﻓﻴﺘﺰﺟرياﻟﺪ أﻛﺜﺮ ﺣﻴﻮﻳﺔ وﺗﺤ ﱡﺮ ًرا وﺗﺮﺟﻤﺘﻪ »ﻟﻸودﻳﺴﺔ« )‪ (١٩٦١‬ﻣُﻤﺘﻌﺔ ﻋﲆ‬
‫وﺟﻪ اﻟﺨﺼﻮص‪ .‬واﺟﺘَﺬﺑَﺖ ﺗﺮﺟﻤﺎت روﺑﺮت ﻓﺎﺟﻠﺲ ﻟﻜﻠﺘﺎ اﻟﻘﺼﻴﺪﺗَني )»اﻹﻟﻴﺎذة« ‪،١٩٩٠‬‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺎت ﺟﻴﺪة أﺧﺮى ﻟﻜﻠﺘﺎ اﻟﻘﺼﻴﺪﺗَني ﻣﻨﻬﺎ‬
‫ٌ‬ ‫»اﻷودﻳﺴﺔ« ‪ (١٩٩٩‬اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ا ُملﻌﺠَ ﺒني‪ .‬وﺛَﻤﱠ َﺔ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺎت ﺳﺘﺎﻧﲇ ﻟﻮﻣﺒﺎردو )»اﻹﻟﻴﺎذة«‪ :‬إﻧﺪﻳﺎﻧﺎﺑﻮﻟﻴﺲ‪١٩٩٧ ،‬؛ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ :‬إﻧﺪﻳﺎﻧﺎﺑﻮﻟﻴﺲ‪،‬‬
‫أﻣﺮﻳﻜﻲ ﻋﴫيﱟ ﻣُﻔﻌ ٍﻢ ﺑﺎﻟﺤﻴﻮﻳﺔ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺄﺳﻠﻮب‬
‫ٍ‬ ‫‪(٢٠٠٠‬‬
‫ﺛَﻤﱠ َﺔ ﻛﺘﺎﺑﺎن ﺟﻴﺪان ﻳُﺼﺎﺣﺒﺎن اﻟﱰﺟﻤﺎت وﻳُﻌِ ﺪﱠان اﻟﻄﻼب ﻏري اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﱢني إﻋﺪادًا ﺣﺴﻨًﺎ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﺘﻌﻘﻴﺪات اﻟﻘﺼﻴﺪﺗَني‪ :‬ﻛﺘﺎب ﺟﻴﻪ ﳼ ﻫﻮﺟﺎن ‪A Guide to the Iliad, Based‬‬
‫‪) on the Translation by Robert Fitzgerald‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪ ،(١٩٧٩ ،‬وﻛﺘﺎب آر ﻫﻴﻜﺴﱰ‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫‪A Guide to the Odyssey: A Commentary on the English Translation of‬‬

‫‪) Robert Fitzgerald‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪.(١٩٩٣ ،‬‬
‫ﻋﺎد ًة ﻣﺎ ﺗُﻘﺮأ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ إﺻﺪارات ﻧﺼﻮص أﻛﺴﻔﻮرد اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ‪Homeri‬‬
‫ً‬
‫وﻻﺣﻘﺎ دي ﺑﻲ ﻣﻮﻧﺮو وﻧ ُ ِﴩت ﰲ‬ ‫‪) opera‬أﻋﻤﺎل ﻫﻮﻣريوس( اﻟﺘﻲ ﺣ ﱠﺮرﻫﺎ ﺗﻲ دﺑﻠﻴﻮ أﻟني‬
‫ﻃﺒﻌﺎت ﻣﺘﻌﺪﱢدة ﻓﻴﻤﺎ ﺑني ﻋﺎﻣَ ﻲ ‪ ١٩٠٢‬و‪ .١٩٢٠‬ﻣﻦ ﻋﺎم ‪ ١٩٩٨‬إﱃ ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٠‬ﻇﻬﺮ ﱞ‬
‫ﻧﺺ‬ ‫ٍ‬
‫)ﻣﻴﻮﻧﺦ‪/‬ﻟﻴﺒﺰج(‪ ،‬وﻟﺴﻮء اﻟﺤﻆ‬
‫ِ‬ ‫ُﺘﻘﻦ وﺿﻌﻪ إم إل وﻳﺴﺖ‪ ،‬ﻫﻮ ‪Homerus Ilias‬‬ ‫ﺟﺪﻳﺪ ﻣ َ‬
‫ﻟﻴﺲ ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻞ اﻗﺘﻨﺎؤه‪.‬‬

‫)‪ (2‬اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ‬

‫‪A Companion to‬‬ ‫ٌ‬

‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﱪاء؛ ﻫﻤﺎ‬ ‫ﻳُﻮﺟﺪ ﺑﺤﺜﺎن ﻋﺎﻣﱠ ﺎن ﺟﻴﺪان‪ ،‬ﻗﺎم ﺑﻬﻤﺎ‬
‫‪ Homer‬ﻣﻦ ﺗﺤﺮﻳﺮ إﻳﻪ ﺟﻴﻪ ﺑﻲ واس‪ ،‬وإف إﺗﺶ ﺳﺘﻮﺑﻴﻨﺠﺰ )ﻟﻨﺪن‪ (١٩٦٢ ،‬و‪A New‬‬
‫‪ Companion to Homer‬ﻣﻦ ﺗﺤﺮﻳﺮي أﻧﺎ وآي ﻣﻮرﻳﺲ )ﻻﻳﺪن‪ .(١٩٩٥ ،‬ﻳَﻌﻜِﺲ ﻛﺘﺎب‬
‫ﻄﻠﺢ ﻋﲆ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﻋﻠﻢ اﻵﺛﺎر اﻟﻬﻮﻣريي‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني‬ ‫واس وﺳﺘﻮﺑﻴﻨﺠﺰ ﺑﺸﺪ ٍة ﻣﺎ اﺻ ُ‬
‫ُﻌﺘﱪ ﻋﺎﻟﻢ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬واﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‪ .‬وﻧﺤﻦ‬ ‫اﻻﻛﺘﺸﺎﻓﺎت اﻷﺛﺮﻳﺔ ِﻣﻦ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‪ ،‬اﻟﺬي ﻳ َ‬
‫ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﱄ ﻧﻌﺘﻘﺪ أن ﻋﺎﻟﻢ ﻫﻮﻣريوس ﻫﻮ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻘﺎﻻت ﻣﻤﺘﺎزة ﻋﻦ املﺴﺄﻟﺔ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ وﴍوحٌ‬ ‫ٌ‬ ‫ذﻟﻚ ﻓﻬﺬه اﻟﺪراﺳﺎت ﻣُﺜري ٌة ﻟﻼﻫﺘﻤﺎم‪ ،‬وﺗُﻮﺟﺪ‬
‫ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻋﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﺗِﻘﻨﻴﺔ ﻟﻠﻐﺔ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ .‬أﻣﱠ ﺎ ﻛﺘﺎب ﻣﻮرﻳﺲ وﺑﺎول ﻓﻬﻮ ﻛﺘﺎبٌ ﻋﴫي ﻳَﺤﻮي‬
‫ﻣﻮﺿﻮع ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬ﻣﻊ اﻫﺘﻤﺎ ٍم أﻗﻞ ﺑﺎﻟﺪراﺳﺎت اﻷﺛﺮﻳﺔ واﻫﺘﻤﺎ ٍم أﻛﺜﺮ ﺑﺎﻟﺪراﺳﺎت اﻷدﺑﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﻞ‬
‫واﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ واﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ .‬وﻳُﻌَ ﺪ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺤﺪﻳﺚ ‪Cambridge Companion to Homer‬‬
‫)ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‪ ،(٢٠٠٤ ،‬ﻣﻦ ﺗﺤﺮﻳﺮ روﺑﺮت ﻓﺎوﻟﺮ‪ ،‬أﻗ ﱠﻞ ﺗﻜﻠﻔﺔ ﺑﻜﺜري‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ أو أﺛﺮﻳ ٍﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ؛ ﻓﺎ ُملﺤ ﱢﺮر ﻳﻀﻊ ﻫﻮﻣريوس‬
‫ٍ‬ ‫ﻣُﺘﻔﺎوت اﻟﺠﻮدة وﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ‬
‫ﻣﻘﺎﻻت ﺟﻴﺪة ﻋﻦ‬ ‫ٌ‬ ‫ﻋﴫ ﻣﻐﻠﻮط‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳُﻌﻄﻲ املﴩوع ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ ﻣﻨﻈﻮ ًرا ﺧﺎﻃﺌًﺎ‪ .‬ﺗُﻮﺟﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫ﻨﻘﺢ‬‫اﻟﺴﻤﺎت اﻷدﺑﻴﺔ ﻟﺪى ﻫﻮﻣريوس وا ُملﺤﺎﻛِني ﻟﻪ ﰲ ﻛﺘﺎب ﺟﻴﻪ إم ﻓﻮﱄ اﻟﺤﺪﻳﺚ وا ُمل ﱠ‬
‫ٍ‬
‫اﺳﺘﻌﺮاﺿﺎت‬ ‫‪) A Companion to Ancient Epic‬أﻛﺴﻔﻮرد‪ ،(٢٠٠٥ ،‬اﻟﺬي ﻳﺘﻀﻤﱠ ﻦ‬
‫ﺑﻔﻀﻞ ملﻘﺎﻟﺔ ﻟﻮﻳﻞ‬‫ٍ‬ ‫ﺑﺎرﻋﺔ ﻟﻠﺘﻘﻠﻴﺪ املﻠﺤﻤﻲ ﺧﺎرج اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﰲ اﻟﴩق اﻷدﻧﻰ وروﻣﺎ‪) .‬أَدﻳﻦ‬ ‫ً‬
‫إدﻣﻮﻧﺪز ﰲ ﻫﺬه املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻞ اﺳﻢ »املﻠﺤﻤﺔ واﻷﺳﻄﻮرة«‪ ،‬ﰲ ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻲ ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ‬
‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪(.‬‬

‫‪278‬‬
 ‫ﻗﺮاءات إﺿﺎﻓﻴﺔ‬

‫ﻛﺘﺎب ﺟﻲ إس ﻛريك ‪) The Songs of Homer‬ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‪،(١٩٦٢ ،‬‬

‫اﻟﺬي اﺧﺘُﴫ ﰲ ﻛﺘﺎب ‪) Homer and the Oral Tradition‬ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‪،‬‬
‫ً‬
‫ﺛﻘﻴﻠﺔ وﻣﻠﻴﺌﺔ‬ ‫‪ ،(١٩٧٦‬ﻫﻮ ﻧﻈﺮ ٌة ﻋﺎﻣﺔ ﻟﻠﻨﻘﺪ اﻟﻬﻮﻣريي ﺗﺘﱠﺴﻢ ﺑﺸﻤﻮﻟﻴﺘﻬﺎ وإن ﻛﺎﻧﺖ أﺣﻴﺎﻧًﺎ‬
‫ً‬
‫ﻗﺪﻳﻤﺔ ﻧﻮﻋً ﺎ ﻣﺎ‪ .‬أﻣﱠ ﺎ ﻛﺘﺎب إﺗﺶ ﻓﺮاﻧﻜﻞ‪Early ،‬‬ ‫ﺑﺎﻟﺤﺸﻮ ﻛﻤﺎ أﻧﻬﺎ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﴐ ﺗُﻌَ ﺪ‬
‫‪ ،Greek Poetry and Philosophy‬اﻟﺬي ﺗﺮﺟﻤﻪ إم ﻫﺎداس وﺟﻴﻪ وﻳﻠﻴﺰ )ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪،‬‬
‫َﺴﺘﻌﺮض ا ُملﻨﺸﺪِﻳﻦ وﻣﻼﺣﻤﻬﻢ‪ ،‬وﻟﻐﺘﻬﻢ‪ ،‬وﺷﻌﺮﻫﻢ‪ ،‬وأﺳﻠﻮﺑﻬﻢ‪ ،‬وآﻟﻬﺘﻬﻢ‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫‪ (١٩٧٣‬ﻓﻴ‬
‫وﻣﻮﺿﻮﻋﺎت أﺧﺮى‪ .‬وﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ‪Conventions of Form and Thought in Early Greek‬‬ ‫ٍ‬
‫ٍ‬
‫ﺳﻴﺎﻗﺎت أوﺳﻊ ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫‪) Poetry‬ﺑﺎﻟﺘﻴﻤﻮر‪ (١٩٨٤ ،‬ﻳُﺪﺧِ ﻞ دﺑﻠﻴﻮ ﺟﻲ ﺛﺎملﺎن ﻫﻮﻣريوس ﰲ‬
‫ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﺗﻠﺨﻴﺼﺎت ﻟﻠﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺘﺒﻊ ﺧﻄﻮﻃﺎ ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ‪ .‬ﻳُﺤﺪﱢد‬ ‫ٍ‬ ‫ٌ‬
‫دراﺳﺎت ﻋﺎﻣﺔ ﻛﺜرية‬ ‫ﺗُﻘﺪﱢم‬
‫ﻛﺘﺎب ﳼ وﻳﺘﻤﺎن ‪) Homer and the Heroic Tradition‬ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮﺳﺘﺲ‪،‬‬
‫ﻃﺎ ﻣﻌﻘﺪة ﻟﻠﻨﻈﻢ اﻟﺪاﺋﺮي واﻟﺘﻘﺪﻳﻤﺎت ا ُملﺘﻮازﻳﺔ ﻟﻠﻤﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ داﺧﻞ‬ ‫‪ (١٩٥٨‬أﻧﻤﺎ ً‬
‫»اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬ذاك اﻟﺬي ﻳُﻀﺎﻫﻴﻪ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ اﻟﻬﻨﺪﳼ‪ .‬ﻳُﻀﻔﻲ ﳼ آر ﺑﻲ‪ ،‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ‪Ancient‬‬
‫ﺣﻜﻤﺔ وﺧﱪ ًة ﻋﲆ دراﺳﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ا َملﻠﺤﻤﻲ‬ ‫ً‬ ‫‪) Epic Poetry‬إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪،(١٩٩٣ ،‬‬
‫رؤﻳﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻣُﻮﺟَ ﺰة ﻟﻘﺼﺎﺋﺪ داﺋﺮة املﻼﺣﻢ ﰲ ﻛﺘﺎب إم دﻳﻔﻴﺰ‪،‬‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‪ .‬وﺛَﻤﱠ َﺔ‬
‫‪) The Epic Cycle‬ﺑﺮﻳﺴﺘﻮل‪ .(١٩٨٩ ،‬ﻳُﺤْ ِﺴﻦ ﺑﻲ ﺗﻮﻫﻲ ﰲ ﻛﺘﺎب ‪Reading Epic: An‬‬
‫ﻓﺼﻼ ﻋﻦ‬ ‫ً‬ ‫ُﺪرج‬‫‪ Introduction to the Ancient Narratives‬ﺗﻨﺎوُل اﻟﻨﻮع اﻷدﺑﻲ وﻳ ِ‬
‫ﻣﻠﺤﻤﺔ أﺑﻮﻟﻮﻧﻴﻮس أرﺟﻮﻧﻮﺗﻴﻜﺎ )ﻟﻨﺪن‪ .(١٩٩٢ ،‬ﻛﺎن ﻛﺘﺎب ﺟﻲ ﻧﺎﺟﻲ ‪The Best of the‬‬
‫‪) Achaeans: Concepts of the Hero in Archaic Greek Poetry‬ﺑﺎﻟﺘﻴﻤﻮر‪(١٩٧٩ ،‬‬
‫اﺷﺘﻘﺎق ﻏري ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ وﻳُﴘء ﻓﻬﻢ‬‫ٍ‬ ‫َ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ‬ ‫ﻇﻒ‬ ‫ﻧﻄﺎق واﺳﻊ‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ﻳُﻮ ﱢ‬
‫ٍ‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ ﻣﻘﺮوءًا ﻋﲆ‬
‫ﻗﺎﻟﺐ ﺗﻨﻌﺪم ﻓﻴﻪ اﻟﺪﻗﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ‬
‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ‪ .‬ﺗُﻌﺎﻧﻲ ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻧﺎﺟﻲ وأﻧﺼﺎره ﻣﻦ ٍ‬
‫ﺑﺒﻨﻴﺔ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻊ رﻓﻀﻬﺎ املﺮﺟﻌﻴﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ وﺗﻔﻀﻴﻞ »ﺑﻠﻮرةٍ« ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﺑﺪاع ﻣﻦ »ﺗﻘﻠﻴﺪٍ« ﻣﺠﺮد‪.‬‬ ‫ﻟﻠﻘﺼﺎﺋﺪ ٍ‬

‫)‪ (3‬اﻟﺘﻌﻠﻴﻘﺎت‬
‫ﺑﻴﺖ ﺑﺎﻟﺘﺘﺎﺑُﻊ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻟﻜﻠﺘﺎ اﻟﻘﺼﻴﺪﺗَني‪.‬‬ ‫ٌ‬
‫ﺗﻌﻠﻴﻘﺎت ﺣﺪﻳﺜﺔ اﻟﻌﻬﺪ ﻋﲆ ﻛﻞ ٍ‬ ‫ﺗُﻮﺟﺪ‬
‫ﻟﺘﻌﻠﻴﻖ ﺿﺨﻢ ﻣﻦ ﺳﺘﺔ ﻛﺘﺐ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﺤﺮر ﻋﺎ ﱟم‬
‫ٍ‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪ ،‬ﻗﺎم ﺟﻲ إس ﻛريك ﺑﺪور‬
‫ﻛﺘﺐ‬
‫وﻫﻮ ‪) The Iliad: A Commentary‬ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‪ (١٩٩٣–١٩٨٥ ،‬ﻣﻊ ٍ‬

‫‪279‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻛريك‪ ،‬وﺟﻴﻪ ﺑﻲ ﻫﺎﻳﻨﺰورث‪ ،‬وآر ﺟﺎﻧﻜﻮ‪ ،‬وإم إدواردز‪ ،‬وإن رﻳﺘﺸﺎردﺳﻮن‪.‬‬
‫ﻣﻘﺎﻻت ﺗﻤﻬﻴﺪﻳﺔ ﺟﻴﺪة‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﺗﺼﻮﱡر ﻛريك ﻋﻦ وﺟﻮد‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺤﺘﻮي ﻛﻞ ﻛﺘﺎب ﻋﲆ‬
‫ﻧﺺ ﺷﻔﺎﻫﻲ »ﻣﺤﻔﻮظ ﻋﻦ ﻇﻬﺮ ﻗﻠﺐ« ﻣﺤﺾ ﺧﻴﺎل‪ .‬أﻣﱠ ﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪،‬‬ ‫ﱟ‬
‫ﻓﻴُﻮﺟﺪ ﻛﺘﺎب ‪) Commentary on Homer’s Odyssey‬أﻛﺴﻔﻮرد‪ (١٩٩٢–١٩٨٨ ،‬ﻣﻊ‬
‫ُﺴﺎﻫﻤﺎت ﻣﻦ ﻗِ ﺒﻞ إﻳﻪ ﻫﻮﻳﺒﻴﻚ‪ ،‬وإس وﻳﺴﺖ‪ ،‬وﺟﻴﻪ ﺑﻲ ﻫﺎﻳﻨﺰورث‪ ،‬وإﻳﻪ ﻫﻮﻳﻜﺴﱰا‪ ،‬وﺟﻴﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣ‬
‫روﺳﻮ‪ ،‬وإم ﻓﺮﻧﺎﻧﺪﻳﺰ‪-‬ﺟﺎﻟﻴﺎﻧﻮ‪ ،‬وﻫﻮ ﻛﺘﺎبٌ ﺟﻴﺪ رﻏﻢ أﻧﻪ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﺨﺪم ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻧﺤﻮ‬
‫ﻳَﺒﻌﺚ ﻋﲆ اﻻﺳﺘﻐﺮاب أﺳﻠﻮﺑًﺎ ﻋﻔﺎ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺰﻣﻦ‪ .‬أﻣﱠ ﺎ ﺗﻌﻠﻴﻖ دﺑﻠﻴﻮ ﺑﻲ ﺳﺘﺎﻧﻔﻮرد‪ ،‬رﻏﻢ ﻗِ ﺪَﻣﻪ‪،‬‬
‫ﻓﺪاﺋﻤً ﺎ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﻣﻔﻴﺪًا‪» :‬اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ )ﻟﻨﺪن‪ ،(١٩٥٩ ،‬ﻣﻦ ﻣُﺠﻠﺪَﻳﻦ‪ .‬ﻛﺘﺎب‬
‫آي دي ﺟﻮﻧﺞ ‪) A Narratological Commentary on the Odyssey‬ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬املﻤﻠﻜﺔ‬
‫دراﺳﺔ ﻟﻜﻞ ﺑﻴﺖ ﺑﺎﻟﺘﺘﺎﺑُﻊ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻔﻦ اﻟﴪدي‪ ،‬واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪،‬‬ ‫ٌ‬ ‫املﺘﺤﺪة‪ (٢٠٠١ ،‬ﻫﻮ‬
‫واﻟﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬واملﺸﻬﺪ اﻟﻨﻤﻄﻲ‪.‬‬

‫)‪ (4‬ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻨﺺ‬

‫‪Homeric Papyri and the‬‬ ‫ﺗﺎرﻳﺨﺎ راﺋﻌً ﺎ ﻟﻠﻨﺺ اﻷول ﰲ ﻣﺒﺤﺚ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻌﺮض إم ﻫﺎﻟﺴﺎم‬
‫‪» Transmission of the Text‬اﻟﱪدﻳﺎت اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ واﻧﺘﻘﺎل اﻟﻨﺺ« ﰲ ﻛﺘﺎب ﻣﻮرﻳﺲ‪/‬ﺑﺎول‬
‫‪ ،A New Companion to Homer‬اﻟﺼﻔﺤﺎت ‪ .١٠٠–٥٥‬ﻛﺘﺎب إم إل وﻳﺴﺖ ‪Studies in‬‬
‫‪) the Text and Transmission of the Iliad‬ﻣﻴﻮﻧﺦ‪/‬ﻟﻴﺒﺰج‪ ،(٢٠٠١ ،‬ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ أﺣﺪ‬
‫دراﺳﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻋﴫﻳﺔ‪ .‬ﻛﺘﺎب آر ﺟﺎﻧﻜﻮ املﺆﺛﺮ ‪Homer, Hesiod‬‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻟﺒﺎرزﻳﻦ‪ ،‬ﻫﻮ‬
‫‪) and the Hymns: Diachronic Development in Epic Diction‬ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬املﻤﻠﻜﺔ‬
‫ً‬
‫ﻻﺣﻘﺎ‬ ‫ً‬
‫وﺗﺎرﻳﺨﺎ‬ ‫ﺗﺎرﻳﺨﺎ ﺣﻮاﱄ ‪ ٧٣٠‬ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ملﻠﺤﻤﺔ »اﻹﻟﻴﺎذة«‪،‬‬ ‫ً‬ ‫املﺘﺤﺪة‪ (١٩٨٢ ،‬ﻳ ﱢ‬
‫ُﻌني‬
‫ﱢ‬ ‫ُ‬ ‫َ‬ ‫ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ملﻠﺤﻤﺔ »اﻷودﻳﺴﺔ« )ﻛﻼ اﻟﺘﺎرﻳﺨني ﻣﻦ املﺮﺟﱠ ﺢ أن ﻳﻜﻮن ﻣﺘﺄﺧ ًﺮا ﺟﺪٍّا(‪.‬‬

‫)‪ (5‬املﺴﺄﻟﺔ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺎري‪/‬ﻟﻮرد‬

‫ﺗُﻤﺜﱢﻞ ﻟﻐﺔ إف إﻳﻪ ووﻟﻒ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ ﺗَﺤﺪﻳًﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﺤﺴﻦ اﻟﺤﻆ أﻧﻪ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ إﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ ﻫﻲ ‪ ،Prolegomena to Homer‬اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺟﻤﻬﺎ إﻳﻪ ﺟﺮاﻓﺘﻮن‪،‬‬ ‫ٌ‬ ‫ﺗُﻮﺟﺪ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺟﻴﺪ ٍة ﺗُ ﱢﺒني ﻣﺎ‬
‫ٍ‬ ‫زﻳﺘﺰل )ﺑﺮﻳﻨﺴﺘﻮن‪ ،(١٩٨٥ ،‬ﻣﻊ‬
‫ﺟﻴﻪ دﺑﻠﻴﻮ ﻣﻮﺳﺖ‪ ،‬وﺟﻴﻪ إي ﺟﻲ ِ‬
‫ﻳَﺪﻳﻦ ﺑﻪ ووﻟﻒ ﻟﻌﻠﻤﺎء اﻟﻜﺘﺎب ا ُملﻘﺪﱠس ا ُمل ِ ِ‬
‫ﻌﺎﴏﻳﻦ‪.‬‬

‫‪280‬‬
 ‫ﻗﺮاءات إﺿﺎﻓﻴﺔ‬

‫ﺟﻤﻊ آدم ﺑﺎري‪ ،‬اﺑﻦ ﻣﻴﻠﻤﺎن ﺑﺎري‪ ،‬أوراق واﻟﺪه اﻟﺒﺤﺜﻴﺔ ﻣﻌً ﺎ ﰲ ﻛﺘﺎب إم ﺑﺎري‬
‫)ﻣﻦ ﺗﺤﺮﻳﺮ إﻳﻪ ﺑﺎري(‪The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of ،‬‬
‫‪) Milman Parry‬أﻛﺴﻔﻮرد‪١٩٧١ ،‬؛ أُﻋﻴﺪت ﻃﺒﺎﻋﺘﻪ ﰲ ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪ .(١٩٨٠ ،‬ﺗُﻌَ ﺪ ﻛﺘﺎﺑﺎت‬
‫ﺗﺤﻠﻴﻼ ﺗﻘﻨﻴٍّﺎ ﺑﺎرﻋً ﺎ ﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻚ ﺗَﺤﺘﺎج إﱃ اﻹملﺎم ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪ .‬رﺑﻤﺎ‬
‫ً‬ ‫ﻣﻴﻠﻤﺎن ﺑﺎري‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻗﺼرية ملﺎ ﻛﺎن ﻣﻴﻠﻤﺎن ﺑﺎري ﻳُﺤﺎول‬ ‫ﺗﻜﻮن ﻣﻘﺪﻣﺔ إﻳﻪ ﺑﺎري ﻟﻬﺬا املﺠﻠﺪ ﻫﻲ أﻓﻀﻞ‬
‫أن ﻳﻘﻮﻟﻪ‪ .‬املﻘﺪﻣﺔ ﻣُﺪ َرﺟﺔ ﰲ ﻛﺘﺎب آدم ﺑﺎري ‪The Language of Achilles and Other‬‬
‫‪ ،Papers‬ﻣﻊ ﺗﻘﺪﻳ ٍﻢ َﻛﺘَﺒﻪ ﺑﻲ إﺗﺶ ﺟﻴﻪ ﻟﻮﻳﺪ ﺟﻮﻧﺰ )أﻛﺴﻔﻮرد‪(١٩٨٩ ،‬؛ ﻳﺤﺘﻮي ﻫﺬا‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﲆ ﻣﻘﺎﻟﺔ إﻳﻪ ﺑﺎري اﻟﺒﺤﺜﻴﺔ املﻬﻤﱠ ﺔ »ﻫﻞ ﻟﺪﻳﻨﺎ »إﻟﻴﺎذة« ﻫﻮﻣريوس؟« اﻟﺘﻲ‬ ‫اﻟﻜﺘﺎب ً‬
‫ﻂ ﺑني ﻛﻠﻤﺎت اﻷﻧﺸﻮدة ﻛﻤﺎ أﻧﺸﺪﻫﺎ ﻫﻮﻣريوس وﺑني‬ ‫ﺗُ ﱢﺒني أﻧﻪ ﻻ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﺛَﻤﱠ َﺔ وﺳﻴ ٌ‬
‫اﻟﻨﺺ اﻟﺬي ﺑني أﻳﺪﻳﻨﺎ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﴐ‪.‬‬
‫ﻳُﻌﺎد إﺻﺪار ﻛﺘﺎب إﻳﻪ ﺑﻲ ﻟﻮرد املﺒﺪع ‪) The Singer of Tales‬ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪،‬‬
‫َﺴﺘﻌﺮض ﺻﻮ ًرا ﻣﺘﻌﺪﱢدة‬
‫ِ‬ ‫ﻗﺮص ﻣُﺪﻣَ ﺞ راﺋﻊ ﺛﺎﺑﺖ املﺤﺘﻮى ﻳ‬
‫ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮﺳﺘﺲ‪ (١٩٦٠ ،‬ﻣﻊ ٍ‬
‫ُﻨﺸﺪ )اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺗﺤﺮﻳﺮ‬ ‫ﻟﻠﺠﻮﺳﻼري‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻘﻄﻊ ﻓﻴﻠﻤﻲ ﻟﻌﺒﺪو ﻣﺠﻴﺪوﻓﻴﺘﺶ وﻫﻮ ﻳ ِ‬
‫ﻮﺿﺢ ﻛﺘﺐٌ ﻋﺪﻳﺪة ﻣﻦ‬ ‫إس ﻣﻴﺘﺸﻴﻞ وﺟﻲ ﻧﺎﺟﻲ؛ ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮﺳﺘﺲ‪ .(٢٠٠٠ ،‬ﺗُ ﱢ‬
‫ﺗﺄﻟﻴﻒ ﺟﻴﻪ إم ﻓﻮﱄ‪ ،‬ﺗﺎﺑﻊ ﻟﻮرد‪ ،‬اﻟﻮﺿﻊ املﻌﺎﴏ ﻟﻠﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ‪/‬اﻟﺼﻴﺎﻏﻴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ﻛﺘﺎب ‪The Theory of Oral Composition: History and Methodology‬‬
‫)ﺑﻠﻮﻣﻨﺠﺘﻮن‪ ،(١٩٨٨ ،‬أو ﻛﺘﺎب ‪Traditional Oral Epic: The Odyssey, Beowulf and‬‬
‫‪) the Serbo-Croatian Return Song‬ﺑريﻛﲇ‪ ،(١٩٩٠ ،‬أو ﻛﺘﺎب ‪Homer’s Traditional‬‬
‫‪) Art‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻳﻮﻧﻴﻔﺮﺳﺘﻲ ﺳﺘﻴﺸﻦ‪ ،‬ﺑﻨﺴﻴﻠﻔﺎﻧﻴﺎ‪.(١٩٩٩ ،‬‬
‫َﺪﻓﻊ ﻛﺘﺎب ‪ Archery at the Dark of the Moon‬ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ إن أوﺳﺘﻦ )ﺑريﻛﲇ‪،‬‬ ‫ﻳ َ‬
‫ﻣﻀﻤﻮن دﻻﱄ‪ .‬وﻳُﺤﺎول‬
‫ٍ‬ ‫‪ (١٩٧٥‬ﺑﻌﺪم ﻣَ ﻘﺒﻮﻟﻴﺔ اﻻﻧﻄﺒﺎع اﻟﻘﺎﺋﻞ ﺑﺄن اﻟﺼﻴﻎ ٌ‬
‫آﻟﻴﺔ وﻣﻦ دون‬
‫ُﻌﻀﻠﺔ اﻟﺼﻴﻐﺔ ا ُملﺘﻌﺬﱠر ﺗﻌﺮﻳﻔﻬﺎ ﰲ ﻛﺘﺎب ‪Spontaneity and‬‬ ‫إم إن ﻧﺎﺟﻠﺮ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻣ ِ‬
‫‪) Tradition: A Study in the Oral Art of Homer‬ﺑريﻛﲇ‪ (١٩٧٤ ،‬ﺑﺎﻓﱰاﺿﻪ أﻧﻬﺎ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻳُﺸﺒﻪ ﻛﺜريًا اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺎدﻳﺔ‪.‬‬ ‫)ﺷﻜﻼ أو ﻧﻤ ً‬
‫ﻄﺎ( ﻻ ﺷﻌﻮرﻳٍّﺎ‪ ،‬ﻋﲆ ٍ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺴﺘﺨﺪم »ﺟﺸﺘﺎﻟﺖ«‬
‫ﺑﻌﺾ ﻣﻮاد ﺑﺎري املﻴﺪاﻧﻴﺔ ﻣﻨﺸﻮر ٌة ﰲ ﻛﺘﺎب ‪Serbo-Croatian Heroic Songs‬‬
‫)ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮﺳﺘﺲ وﺑﻠﺠﺮاد‪ (١٩٥٣ ،‬ﻣﻦ ﺗﺤﺮﻳﺮ إم ﺑﺎري‪ ،‬وإﻳﻪ ﺑﻲ ﻟﻮرد‪ ،‬ودي إي‬
‫ﺑﺎﻳﻨﻮم‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﺤﺘﻮي ﻋﲆ اﻷﻧﺸﻮدة اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ‪،The Wedding of Smailagić Meho‬‬

‫‪281‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻟﻌﺒﺪو ﻣﺠﻴﺪوﻓﻴﺘﺶ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻮازي ﰲ ﻃﻮﻟﻬﺎ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ .‬ﺗُﻘﺪﱢم أوﺻﺎف اﻟﺠﻮﺳﻼري‬

‫ﻣﻌﺎرف ﻻ ﺗُﻘﺪﱠر ﺑﺜﻤﻦ‪.‬‬
‫َ‬ ‫وﺗﺪوﻳﻨﺎت ُملﺤﺎو ٍ‬
‫َرات ﻣﻌﻬﻢ‬ ‫ٌ‬

‫)‪ (6‬اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ اﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ‬

‫ٍ‬
‫ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت‬ ‫ﻳﺤﺘﻮي ﻛﺘﺎب آر ﺑﺎرﻛﻨﺴﻮن وإس ﻛﻮﻳﺮك‪) Papyrus ،‬أوﺳﺘﻦ‪ ،(١٩٩٥ ،‬ﻋﲆ‬
‫ُﺒﺎﴍة ﻋﻦ اﻟﱪدي‪ .‬وﺗﺘﺄﻛﺪ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﻄني ﻛﺮﻛﻴﺰ ٍة ﰲ ﻛﺘﺎب إي ﻛﻴريا‪ ،‬اﻟﺬي ﺣ ﱠﺮره‬ ‫ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻣ ِ‬
‫ﺟﻲ ﻛﺎﻣريون‪They Wrote on Clay: The Babylonian Tablets Speak Today ،‬‬
‫)ﺷﻴﻜﺎﺟﻮ‪ ،(١٩٥٦ ،‬ﻛﺈﺣﺪى أﻓﻀﻞ ا ُملﻘﺪﱢﻣﺎت إﱃ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﰲ ﺑﻼد ﻣﺎ ﺑني اﻟﻨﻬ َﺮﻳﻦ‪.‬‬
‫دراﺳﺔ أﺧﺮى ﻗﻂ‪ ،‬ﻫﻲ‬ ‫ٌ‬ ‫وﻟﻌﻞ اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻨﻤﻮذﺟﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﺘﻔﻮﱠق ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﻛﺘﺎب آي ﺟﻴﻪ ﺟﻴﻠﺐ ‪) A Study of Writing‬ﺷﻴﻜﺎﺟﻮ‪ .(١٩٦٣ ،‬أﻣﱠ ﺎ ﻛﺘﺎب إﻳﻪ روﺑﻨﺴﻮن‪،‬‬
‫ﻋﺎﻣﺔ ﺟﻴﺪة ﺣﺪﻳﺜﺔ‪ .‬ﺳﻮف ﻳَﻈﻬﺮ‬ ‫ٌ‬ ‫‪) The Story of Writing‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪ (١٩٩٩ ،‬ﻓﻬﻮ ﻧﻈﺮ ٌة‬
‫أﺿﻔﺘُﻪ ﻋﲆ ﻫﺬه املﺎدة اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﰲ ﻫﻴﺌﺔ ﻛﺘﺎب ‪) Writing‬أﻛﺴﻔﻮرد‪.(٢٠٠٨ ،‬‬ ‫اﻟﺘﺤﺪﻳﺚ اﻟﺬي ْ‬
‫ﻛﺘﺎب ﻋﻦ اﻟﻨﻘﻮش اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻫﻮ ﻛﺘﺎب ﺟﻴﻪ ﻧﺎﻓﻴﻪ ‪Early History of the‬‬ ‫ٍ‬ ‫وأﻓﻀ ُﻞ‬
‫ﻧﻤﻄﻲ ﰲ اﻻﻟﺘﺒﺎس اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻟﺪﻳﻪ‬ ‫ﱞ‬ ‫‪) Alphabet‬أورﺷﻠﻴﻢ اﻟﻘﺪس وﻻﻳﺪن‪ ،(١٩٨٢ ،‬وﻫﻮ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫ﺣﻮل ﻋﻼﻗﺔ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺑﺎﻷﻧﻈﻤﺔ املﻘﻄﻌﻴﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ اﻷﻗﺪم‪.‬‬
‫ﻣﻘﺎل ﺑﺎرز ﻫﻮ‬‫ٍ‬ ‫ﺣﺪﱠد آر ﻛﺎرﺑﻨﱰ وﺳﻴﻠﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﺗﺎرﻳﺦ اﺧﱰاع اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ‬
‫»ﻗِ ﺪَم اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ«‪ ،‬ﰲ دورﻳﺔ »أﻣﺮﻳﻜﺎن ﺟﻮرﻧﺎل أوف أرﻛﻴﻮﻟﻮﺟﻲ« اﻟﻌﺪد اﻟﺴﺎﺑﻊ‬
‫واﻟﺜﻼﺛني )‪ ،(١٩٣٣‬اﻟﺼﻔﺤﺎت ‪ .٢٩–٨‬ﻳﻌﺘﻘﺪ ﻛﺜريون ﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ )ﻣﺜﻞ ﻧﺎﻓﻴﻪ(‪،‬‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻄﻠﻘﻮن ﻋﲆ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ »أﺑﺠﺪﻳﺔ«‪ ،‬أن اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ‬
‫ﺣﺪث ﰲ أي وﻗﺖ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‪.‬‬
‫ﻨﺖ ﻣﻬﺘﻤٍّ ﺎ ﻣﻨﺬ وﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ ﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني ﺗﺎرﻳﺦ اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ وﺗﺎرﻳﺦ‬ ‫ﻟﻘﺪ ُﻛ ُ‬
‫ﺗﺠﺴﺪ أﻓﻀﻞ ﺗﺠﺴﻴ ٍﺪ ﰲ ﻛﺘﺎ ِﺑﻲ ‪Homer and the Origin‬‬ ‫اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﱠ‬
‫‪) of the Greek Alphabet‬ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‪ ،(١٩٩١ ،‬اﻟﺬي أدﻓﻊ ﻓﻴﻪ ﺑﺄن‬
‫ﻧﺤﻮ‬
‫ﺗﻮﺻﻠﺖ إﱃ ﻫﺬه اﻷﻃﺮوﺣﺔ ﻋﲆ ٍ‬ ‫ُ‬ ‫اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ وُﺿﻌَ ﺖ ﻹﻧﺸﺎء ﻫﺬه اﻟﻨﺼﻮص‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺗﻮﻗﻌﻬﺎ ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ إﺗﺶ ﺗﻲ وﻳﺪ‪-‬ﺟريي ﰲ ﻛﺘﺎب ‪The Poet‬‬
‫ٍ‬
‫ﺗﺄوﻳﻼت‬ ‫‪) of the Iliad‬ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‪ ،(١٩٥٢ ،‬وﻫﻮ ﻛﺘﺎبٌ ﻗﺼري ﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ‬
‫ﻣﺒﺘﻜﺮة‪ .‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻲ ‪) Writing and the Origins of Greek Literature‬ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬املﻤﻠﻜﺔ‬
‫وﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪.‬‬
‫ِ‬ ‫املﺘﺤﺪة‪ (٢٠٠٢ ،‬أﺑﺤﺚ ﰲ ﻣﻨﺰﻟﺔ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﺿﻤﻦ ﻧﻈﺮﻳ ِﺔ‬

‫‪282‬‬
 ‫ﻗﺮاءات إﺿﺎﻓﻴﺔ‬

‫)‪ (7‬ﻫﻮﻣريوس واﻟﺘﺎرﻳﺦ‬

‫ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺐ املﻬﻤﺔ اﻟﺘﻲ أﻳﱠﺪَت ﻃﺮح »اﻧﺘﻤﺎء ﻫﻮﻣريوس ﻟﻠﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي« ﻛﺘﺎب إم ﺑﻲ‬
‫ﻧﻴﻠﺴﻮن‪) Homer and Mycenae ،‬ﻟﻨﺪن‪ ،(١٩٣٣ ،‬وﻛﺘﺎب ﺗﻲ ﺑﻲ إل وﻳﺒﺴﱰ‪From ،‬‬
‫ُﻘﺎرن ﻛﺘﺎب ﺟﻴﻪ ﰲ ﻟﻮﳼ‪Homer and ،‬‬ ‫‪) Mycenae to Homer‬ﻟﻨﺪن‪ .(١٩٥٨ ،‬ﺑﺬﻛﺎءٍ ﻳ ِ‬
‫‪) the Heroic Age‬ﻟﻨﺪن‪ ،(١٩٧٥ ،‬اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺑﺎملﻌﻄﻴﺎت اﻷﺛﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺮﺳﻮ ٍم ﺗﻮﺿﻴﺤﻴﺔ ﻣﻤﺘﺎزة‪.‬‬
‫وﻳَﻤﺰج ﻛﺘﺎب دي إل ﺑﻴﺞ اﻟﺒﺎرع )وﻟﻜﻦ ﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻳُﺴﺎء ﺗﺄوﻳﻠﻪ( ‪History and the‬‬
‫‪) Homeric Iliad‬ﺑريﻛﲇ‪ (١٩٥٩ ،‬ﻣﺎ ﺑني اﻷدﻟﺔ اﻷﺛﺮﻳﺔ واﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ وﺑني اﻻﺳﺘِﻘﺼﺎء ا ُملﺒﺘ َﻜﺮ‬
‫ﺗﻠﺨﻴﺺ ﻟﻠﻤﺸﻜﻠﺔ ﻫﻮ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺬي ﻛﺘﺒﻪ ﺟﻴﻪ ﺑﻴﻨﻴﺖ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻔﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‪ .‬وﻟﻌ ﱠﻞ أﻓﻀﻞ‬
‫ﺑﻌﻨﻮان »ﻫﻮﻣريوس واﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي«‪ ،‬ﰲ ﻛﺘﺎب ﻣﻮرﻳﺲ‪/‬ﺑﺎول )‪ ،١٩٩٧‬اﻧﻈﺮ أﻋﻼه(‪،‬‬
‫اﻟﺼﻔﺤﺎت ‪ .٥٣٤–٥١١‬أﺧﺮج ﻛﺘﺎب إم آي ﻓﻴﻨﲇ ‪ The World of Odysseus‬اﻟﻄﺒﻌﺔ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ )ﻟﻨﺪن‪ ،(١٩٧٧ ،‬ﻋﺎ َﻟﻢ ﻫﻮﻣريوس ﻣﻦ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي وأدﺧﻠﻪ ﰲ اﻟﻘﺮﻧني اﻟﺘﺎﺳﻊ‬
‫َﺿﻊ ﻋﺎﻟﻢ ﻫﻮﻣريوس ﰲ ﻓﱰ ٍة ﻻﺣﻘﺔ‪،‬‬ ‫ﻣﻘﺎﻻ ﻋﻈﻴﻢ اﻷﺛﺮ و َ‬
‫ً‬ ‫واﻟﻌﺎﴍ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻛﺘﺐ آي ﻣﻮرﻳﺲ‬
‫ﻣﻘﺎل ﺑﻌﻨﻮان »اﺳﺘﺨﺪام وإﺳﺎءة اﺳﺘﺨﺪام ﻫﻮﻣريوس«‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫وﻫﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬ﰲ‬
‫اﻟﻌﺪد اﻟﺴﺎدس ﻣﻦ دورﻳﺔ »ﻛﻼﺳﻴﻜﺎل أﻧﺘﻜﻮﻳﺘﻲ« )‪ (١٩٨٦‬اﻟﺼﻔﺤﺎت ‪ ،١٣٨–٨١‬وﻫﻮ‬
‫ﻟﺨﺺ ﺟﻴﻪ ﻻﺗﺎﻛﺰ — وﻫﻮ ﻋﺎ ِﻟ ٌﻢ ﺑﺎرز ﰲ ﻓﻘﻪ اﻟﻠﻐﺔ‬ ‫اﺳﺘﺪﻻ ٌل ﻣﻘﺒﻮل ﻟﺪى اﻟﻐﺎﻟﺒﻴﺔ اﻟﻌﻈﻤﻰ‪ .‬ﱠ‬
‫ﻮﰲ ﺳﻨﺔ ‪ — (٢٠٠٥‬اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني‬ ‫ﻨﻘﺐ اﻟﺮاﺣﻞ ﻋﻦ ﻃﺮوادة )ﺗُ ﱢ‬ ‫ﻋﻤﻞ ﻣﻊ ﻣﺎﻧﻔﺮﻳﺪ ﻛﻮرﻓﻤﺎن‪ ،‬ا ُمل ﱢ‬‫ِ‬
‫اﻻﻛﺘﺸﺎﻓﺎت اﻷﺛﺮﻳﺔ واملﺴﺄﻟﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ املﺘﻌ ﱢﻠﻘﺔ ﺑﻮﻗﻮع ﺣﺮب ﻃﺮوادة ﻣﻦ ﻋﺪﻣﻪ ﰲ ﻛﺘﺎب‬
‫‪) Troy and Homer: Towards a Solution of an Old Mystery‬ﺗﺮﺟﻤﻪ ﻛﻴﻪ وﻳﻨﺪل‬
‫وآر أﻳﺮﻟﻨﺪ‪ ،‬أﻛﺴﻔﻮرد‪٢٠٠٤ ،‬؛ ﻧ ُ ِﴩ أول ﻣﺮة ﺗﺤﺖ اﺳﻢ ‪.(٢٠٠١ ،Troia und Homer‬‬
‫ﻛﺘﺎب ‪) The Development of the Polis in Archaic Greece‬ﻟﻨﺪن‪ (١٩٩٦ ،‬ﻫﻮ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺟﻴﺪة ﻣﻦ املﻘﺎﻻت اﻟﺒﺤﺜﻴﺔ ﻋﻦ ﺗﻄﻮﱡر »اﻟﺪوﻟﺔ املﺪﻳﻨﺔ« ﻣﻦ ﺗﺤﺮﻳﺮ إل ﻣﻴﺘﺸﻞ‬ ‫ٌ‬
‫وﺑﻲ ﺟﻴﻪ رودس‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻛﻴﻪ راﻓﻼوب »ﺗﻄﻮر »اﻟﺪوﻟﺔ املﺪﻳﻨﺔ« اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ اﻷوﱃ«‪.‬‬
‫ﱡ‬
‫»اﻟﺘﻮﺳﻊ‬ ‫اﻟﺘﻮﺳﻊ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎري ﻛﺘﺒﻬﺎ ﺟﻴﻪ ﺟﺮاﻫﺎم ﺗﺤﺖ اﺳﻢ‬ ‫ﱡ‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﻘﺎﻟﺔ ﺟﻴﺪة ﻋﻦ ﻋﴫ‬ ‫وﺗُﻮﺟﺪ‬
‫اﻻﺳﺘﻌﻤﺎري ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن«‪ ،‬ﻣﻦ ﻛﺘﺎب ‪ ،Cambridge Ancient History‬املﺠﻠﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ )ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‪ ،(١٩٨٢ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺎت ‪ .١٦٢–٨٣‬أﻣﱠ ﺎ ﻛﺘﺎب ﺟﻴﻪ ﺑﻮردﻣﺎن‬
‫ٌ‬
‫اﺳﺘﻌﺮاض ﻋﺎم ﺟﻴﺪ‪ .‬ﻳَﻀﻊ‬ ‫‪ ،The Greeks Overseas‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ )ﻟﻨﺪن‪ ،(١٩٨٠ ،‬ﻓﻬﻮ‬
‫ﻛﺘﺎب آي ﻣﺎﻟﻜني ‪) The Returns of Odysseus‬ﺑريﻛﲇ‪ (١٩٩٩ ،‬اﻟﻘﺼﻴﺪة ﰲ ﺳﻴﺎق‬

‫‪283‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر اﻟﻐﺮﺑﻲ وﻳﺴﻮق اﻟﺤُ ﺠَ ﺞ ﺑﺄن أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد ﻫﻮ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﺬي‬
‫ً‬
‫ﻣﺤﺘﻤﻼ‪.‬‬ ‫أﻳﻀﺎ‬‫ﺗَﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻪ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬وﻫﻮ زﻣ ٌﻦ أﻋﺘﱪه أﻧﺎ ً‬
‫ﻛﺎن ﻟﻠﻌﻮﺑﻴﱢني‪ ،‬املﺴﺘﻌﻤﺮﻳﻦ اﻷواﺋﻞ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬دو ٌر ﺧﺎص ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ اﻟﻨﺼﻮص‬
‫اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ‪ .‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺪﻓﻦ املﺤﺎرب ﰲ ﻟﻴﻔﻜﺎﻧﺪي‪ ،‬ﻃﺎﻟﻊ ﻣﻘﺎﻟﺔ إم آر ﺑﻮﻓﺎم‪ ،‬وإي ﺗﻮﻟﻮﺑﺎ‪،‬‬
‫وإل إﺗﺶ ﺳﺎﻛﻴﺖ‪» ،‬ﺑﻄﻞ ﻟﻴﻔﻜﺎﻧﺪي«‪ ،‬ﺑﺎﻟﻌﺪد ‪ ٥٦‬ﻣﻦ دورﻳﺔ »أﻧﺘﻜﻮﻳﺘﻲ« )‪،(١٩٨٢‬‬
‫اﻟﺼﻔﺤﺎت ‪ .١٦٤–١٥٩‬اﻷدﻟﺔ ﻋﲆ اﻟﻠﻬﺠﺔ اﻟﻌﻮﺑﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻣﻮﺟﻮدة ﰲ ﻣﻘﺎﻟﺔ‬
‫إم إل وﻳﺴﺖ »ﻧﺸﺄة املﻠﺤﻤﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ«‪ ،‬ﺑﺎﻟﻌﺪد ‪ ١٠٨‬ﻣﻦ دورﻳﺔ »ﺟﻮرﻧﺎل أوف ﻫﻴﻠﻴﻨﻴﻚ‬
‫ﺳﺘﺎدﻳﺰ« )‪ ،(١٩٨٨‬اﻟﺼﻔﺤﺎت ‪ .١٧٢–١٥١‬ﻳُﻮﺟﺰ دي رﻳﺪﺟﻮاي اﻷدﻟﺔ ﻋﲆ اﻻﺳﺘِﻜﺸﺎف‬
‫اﻟﻌﻮﺑﻲ ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ ،‬اﻟﺬي ﺗَﺪﻳﻦ ﻟﻪ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﺑﺎﻟﻜﺜري‪ ،‬ﰲ‬
‫ﻛﺘﺎب ‪) The First Western Greeks‬ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‪ .(١٩٩٢ ،‬وﻳُﻌَ ﺪ ﻛﺘﺎب‬
‫ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم ﻟﻠﺤﺼﻮل ﻋﲆ‬ ‫ٍ‬ ‫أو ﻣﻮراي ‪ ،Early Greece‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ )ﻟﻨﺪن‪ ،(١٩٩٣ ،‬ﻣﻤﺘﺎ ًزا‬
‫ﺧﻠﻔﻴ ٍﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ وﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ وﻳُﺆ ﱢﻛﺪ ﻋﲆ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﻌﻮﺑﻴﱢني ﻛﻘﺎد ٍة ﺛﻘﺎﻓﻴﱢني ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﱢني ﰲ أواﺋﻞ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﺟﻴﻪ ﺑﻲ ﻛﺮﻳﻼرد اﻟﺒﺤﺜﻴﺔ‬ ‫اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﻣﻦ املﻘﺎﻻت ذات اﻷﻫﻤﻴﺔ ً‬
‫‪» Homer, History, and Archaeology‬ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬اﻟﺘﺎرﻳﺦ واﻵﺛﺎر« ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ‪Homeric‬‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻘﺎﻻت ﺑﺤﺜﻴﺔ‬ ‫‪) Questions‬أﻣﺴﱰدام‪ ،(١٩٩٥ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺎت ‪ ،٢٨٨–٢٠١‬اﻟﺬي ﻳَﺤﺘﻮي ﻋﲆ‬
‫ﻣﻤﺘﺎزة أﺧﺮى ﻛﺘﺒﻬﺎ ﺑﺎﺣﺜﻮن آﺧﺮون )وﻟﻜﻦ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ(‪.‬‬
‫ﻻ ﻳَﺰال ﻛﺘﺎب إﺗﺶ إل ﻟﻮرﻳﻤﺮ ‪) Homer and the Monuments‬ﻟﻨﺪن‪،(١٩٥٠ ،‬‬
‫ﻣﻬﻤﺔ ﺗُﻀﺎﻫﻲ ﻫﻮﻣريوس‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫دراﺳﺔ‬ ‫اﻟﺬي ﻳَﻤﻴﻞ إﱃ اﻧﺘﻤﺎء ﻫﻮﻣريوس إﱃ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي‪ ،‬ﻳُﻌَ ﺪ‬
‫ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ املﻠﻤﻮﺳﺔ‪ .‬وﻟﺪﻳﻬﺎ ﻓﺼﻞ ﻋﻦ »اﻷﺳﻠﺤﺔ واﻟﺪروع« )اﻟﺼﻔﺤﺎت ‪ ،(٣٣٥–١٣٢‬ﻫﻮ‬
‫ﺗﺤﻠﻴﻞ ﺗَﻔﺼﻴﲇ ﻟﻸدﻟﺔ ﺣﺘﻰ ﻋﺎم ‪ ١٩٥٠‬وﻧﻘﻄﺔ اﻧﻄﻼق ﻟﻠﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻨﱢﻘﺎش اﻟﻼﺣﻖ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻌﴫ اﻟﱪوﻧﺰي ﰲ‬ ‫ِ‬ ‫َ‬
‫ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ .‬ﻳﺘﻨﺎول إﻳﻪ إم ﺳﻨﻮدﺟﺮاس أﺳﻠﺤﺔ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﻪ ‪Early Greek Armour and Weapons: From the End of the Bronze Age‬‬
‫ﻓﺼﻮل ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ﻋﻦ اﻟﻌﻨﺎﴏ املﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺪروع‬ ‫ٍ‬ ‫َﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ‬ ‫‪) to 600BC‬إدﻧﱪة‪ ،(١٩٦٤ ،‬وﻳ ِ‬
‫ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم ﻛﺘﺎب إﺗﺶ ﻓﺎن‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫وﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﻟﻸدﻟﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻜﺘﺐ املﻤﺘﺎزة ﻋﻦ اﻟﺤﺮب‬ ‫اﻟﻮاﻗﻴﺔ‬
‫وﻳﻴﺲ‪Status Warriors: War, Violence, and Society in Homer and History ،‬‬
‫)أﻣﺴﱰدام‪ ،(١٩٩٢ ،‬وﻛﺘﺎب ‪) Greek Warfare: Myth and Realities‬ﻟﻨﺪن‪،(٢٠٠٤ ،‬‬
‫ﻣﺘﺄﺧﺮة‪ .‬وﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎملﺠﺘﻤﻊ اﻟﻬﻮﻣريي‪،‬‬ ‫ﱢ‬ ‫رﻏﻢ أﻧﻪ ﻳَﻀﻊ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﻮﻣريوس ﰲ ﺣِ ﻘﺒ ٍﺔ زﻣﻨﻴﺔ‬
‫ﻧﻈﺮ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ اﻟﺮﺟﻮع إﱃ ﻛﺘﺎب دﺑﻠﻴﻮ دوﻧﻼن‪The ،‬‬ ‫اﻟﺬي دُرس ﻣﻦ وﺟﻬﺎت ٍ‬
‫‪) Aristocratic Ideal and Selected Papers‬واﻛﻮﻧﺪا‪ ،‬إﻟﻴﻨﻮي‪.(١٩٩٩ ،‬‬

‫‪284‬‬
 ‫ﻗﺮاءات إﺿﺎﻓﻴﺔ‬

‫)‪ (8‬ﻫﻮﻣريوس واﻟﻔﻦ‬

‫رﺳﺦ ﻛﺘﺎب ﻛﻴﻪ ﻓﺮﻳﺰ ﻳﻮﻫﺎﻧﺴﻦ ‪) The Iliad in Early Greek Art‬ﻛﻮﺑﻨﻬﺎﺟﻦ‪(١٩٦٧ ،‬‬ ‫ﱠ‬
‫ﻏﻠﺒﺔ املﻮﺿﻮﻋﺎت املﺄﺧﻮذة ﻣﻦ ﺷﻌﺮاء داﺋﺮة املﻼﺣﻢ ﰲ اﻟﻘﺮﻧَني اﻟﺴﺎﺑﻊ واﻟﺴﺎدس ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‬
‫ﻋﲆ املﻮﺿﻮﻋﺎت املﺄﺧﻮذة ﻣﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« و»اﻷودﻳﺴﺔ«‪ .‬ﻛﺘﺎب إﻳﻪ إم ﺳﻨﻮدﺟﺮاس ‪Homer‬‬
‫‪) and the Artists: Text and Picture in Early Greek Art‬ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‪،‬‬
‫ﻃﺔ ﰲ اﻹﺣﺠﺎم ﻋﻦ‬ ‫ُﻔﺮ ٌ‬
‫دراﺳﺔ اﺳﺘﻘﺼﺎﺋﻴ ٍﺔ واﻓﻴ ٍﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣ ِ‬
‫ٍ‬ ‫‪ (١٩٩٨‬ﻫﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‬
‫اﻟﺮﺑﻂ ﺑني اﻟﻔﻦ واﻟﻨﺺ‪ .‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻲ ‪Writing and the Origins of Greek Literature‬‬

‫ﺑني ﻛﻴﻒ أَﻟﻬَ ﻤَ ﺖ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮات اﻟﴩﻗﻴﺔ أﺳﺎﻃريَ ﺟﺪﻳﺪ ًة‬ ‫)ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‪ (٢٠٠٢ ،‬أ ُ ﱢ‬
‫ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‪ .‬ﻛﺘﺎب ‪The‬‬ ‫ﰲ اﻟﻴﻮﻧﺎن‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻞ ﻓﻬﻢ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻷﺳﻄﻮرة واﻟﻔﻦ أﻣ ًﺮا ً‬
‫‪) Odyssey in Ancient Art: An Epic in Word and Image‬أﻧﺎﻧﺪﻳﻞ أون ﻫﺪﺳﻮن‪،‬‬
‫ً‬
‫ﻗﺪﻳﻤﺔ ﻣﺘﻌﻠﻘﺔ‬ ‫ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪ (١٩٩٢ ،‬ﻣﻦ ﺗﺤﺮﻳﺮ دي ﺑﻮﻳﱰون وﺑﻲ ﻛﻮﻫني‪ ،‬ﻳﺠﻤﻊ ﺻﻮ ًرا‬
‫ﻣﻘﺎﻻت ﻗﻴﻤﺔ‪ .‬وﻳُﻮﺟﺪ ﻛﺘﺎﺑﺎن ﺗﻜﻤﻴﻠﻴﺎن ﻫﻤﺎ ﻛﺘﺎب إم ﺟﻴﻪ أﻧﺪرﺳﻮن‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬ﻣﻊ‬
‫‪) The Fall of Troy in Early Greek Poetry and Art‬أﻛﺴﻔﻮرد‪ ،(١٩٩٧ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻌﻨﻰ‬
‫ﺑﺎﻻﺳﺘﻠﻬﺎم اﻟﺸﻌﺮي ﻣﻦ ﻣﺼﺎد َر ﻋﺪة‪ ،‬وﻛﺘﺎب إس وودﻓﻮرد ‪The Trojan War in Ancient‬‬
‫أدﻟﺔ ﻣ ﱠ‬
‫ُﻌﻘﺪة ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﻬﺬا املﻮﺿﻮع اﻟﺸﺎﺋﻊ‪.‬‬ ‫ُﻮﺟﺰ ً‬ ‫‪) Art‬إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪ ،(١٩٩٣ ،‬اﻟﺬي ﻳ ِ‬

‫)‪ (9‬اﻟﴩق اﻷدﻧﻰ‬

‫‪The‬‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﺒﺤﺚ ﻗﺪﻳﻢ‪ ،‬ﺑﻴْﺪ أن ﻛﺘﺎب دﺑﻠﻴﻮ ﺑﻮرﻛريت‬ ‫ﻣﺪﻳﻮﻧﻴﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎن ﻷدب اﻟﴩق اﻷدﻧﻰ ﻫﻮ‬
‫‪Orientalizing Revolution: Near Eastern Influence on Greek Culture in the‬‬
‫‪ ،Early Archaic Age‬ﺗﺮﺟﻤﺔ إم إي ِﺑﻨﺪر )ﻫﺎرﻓﺮد‪ ،(١٩٩٢ ،‬وﻛﺘﺎب إم إل وﻳﺴﺖ اﻟﺠﺎﻣﻊ‬
‫‪The East Face of Helicon: West Asiatic Elements in Greek Poetry and Myth‬‬
‫)أﻛﺴﻔﻮرد‪ ،(١٩٩٧ ،‬أﺣﺪ أﻫﻢ اﻟﻜﺘﺐ ﰲ دراﺳﺎت اﻷدب اﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﰲ اﻟﺠﻴﻞ املﺎﴈ‪ ،‬ﻳَﻤﺘﻠﻜﺎن‬
‫ﻗﺪر ًة ﻓﺮﻳﺪ ًة ﻋﲆ اﻹﻗﻨﺎع‪ .‬وﻳُﻌَ ﺪ ﻛﺘﺎب إس داﱄ ‪) Myths from Mesopotamia‬أﻛﺴﻔﻮرد‪،‬‬
‫‪ (١٩٨٩‬وﻛﺘﺎب ﺑﻲ آر ﻓﻮﺳﱰ ‪) The Epic of Gilgamesh‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪ (٢٠٠١ ،‬ﻣُﻘﺪﻣﺘَني‬
‫ٍ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺎت ﻟﻸﺳﺎﻃري اﻷوﻏﺎرﻳﺘﻴﺔ‬ ‫وﺗﺮﺟﻤﺘَني ﻓﺎﺋﻘﺘَني ملﻠﺤﻤﺔ »ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ«‪ .‬ﻳُﻤﻜِﻦ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ‬
‫ﰲ ﻛﺘﺎب ‪The Context of Scripture: Canonical Compositions from the Biblical‬‬
‫‪) World‬ﻻﻳﺪن‪ (١٩٩٧ ،‬ﺗﺤﺮﻳﺮ دﺑﻠﻴﻮ دﺑﻠﻴﻮ ﻫﺎﻟﻮ وﻛﻴﻪ ﻻوﺳﻮن ﻳﺎﻧﺠﺮ ﺟﻮﻧﻴﻮر‪ ،‬وﰲ‬

‫‪285‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫‪Ancient Near Eastern Texts Relating to‬‬ ‫اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻣﻦ املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‬
‫‪) the Old Testament‬ﺑﺮﻳﻨﺴﺘﻮن‪ (١٩٦٩ ،‬ﻣﻦ ﺗﺤﺮﻳﺮ ﺟﻴﻪ ﺑﻲ ﺑﺮﻳﺘﺸﺎرد‪ .‬ﺛَﻤﱠ َﺔ ﻛﺘﺐٌ‬
‫ﺣﺪﻳﺜﺔ ﺟﻴﺪة ﻛﺜرية ﻋﻦ اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﱢني‪ ،‬ﻣﻦ ﺿﻤﻨﻬﺎ ﻛﺘﺎب إم إي أوﺑﺖ ‪The Phoenicians‬‬ ‫ٌ‬
‫‪ ،and the West‬ﺗﺮﺟﻤﺔ إم ﺗﻮرﺗﻮن )ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‪.(١٩٩٣ ،‬‬

‫)‪ (10‬اﻟﺪﻳﻦ‬

‫‪Greek‬‬ ‫اﻟﺨﻠﻔﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺪﱢﻳﻦ ﻋﻨﺪ ﻫﻮﻣريوس ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻧﺠﺪﻫﺎ ﰲ ﻛﺘﺎب دﺑﻠﻴﻮ ﺑﻮرﻛريت‬
‫ٌ‬
‫ﻋﻠﻤﻴﺔ‬ ‫‪ ،Religion‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺟﻴﻪ راﻓﺎن )ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮﺳﺘﺲ‪ ،(١٩٨٥ ،‬وﺛَﻤﱠ َﺔ ﻣﺎد ٌة‬
‫ﻣﻬﻤﺔ ﰲ ﻛﺘﺎب ﺑﻮرﻛريت ‪Structure and History of Greek Mythology and Ritual‬‬
‫)ﺑريﻛﲇ‪ .(١٩٧٩ ،‬ﻳَﺤﻮي ﻛﺘﺎب ﺟﻴﻪ ﺟﺮﻳﻔﻦ ‪) Homer on Life and Death‬أﻛﺴﻔﻮرد‪،‬‬
‫ﻓﺼﻮﻻ ﻗﻮﻳﺔ ﻋﻦ اﻟﺪﻳﻦ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﻣﻮا ﱠد ﻋﻠﻤﻴ ٍﺔ ﺗﺄوﻳﻠﻴ ٍﺔ أُﺧﺮى ﻣﺜري ٍة ﻟﻼﻫﺘﻤﺎم‪.‬‬
‫ً‬ ‫‪(١٩٨٠‬‬

‫)‪ (11‬اﻟﻘﺮاء‪ ،‬اﻷﺳﻠﻮب‪ ،‬اﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎت‬

‫‪Homer’s Readers: A Historical Introduction to the‬‬ ‫ﻳَﺼﻒ ﻛﺘﺎب إﺗﺶ ﻛﻼرك‬

‫‪) Iliad and the Odyssey‬ﻧﻴﻮآرك‪ (١٩٨١ ،‬ﻛﻴﻔﻴﺔ ﱢ‬
‫ﺗﻠﻘﻲ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﻘِ ﺪم إﱃ‬
‫زﻣﺎﻧﻨﺎ اﻟﺤﺎﴐ‪ ،‬وﰲ املﻘﺎم اﻷول ﻛﻴﻔﻴﺔ ﱢ‬
‫ﺗﻠﻘﻲ اﻟﻨﱡﻘﺎد ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻴﺲ اﻟﻔﻨﺎﻧِني املﺒﺪﻋِ ني‪ .‬ﻣﻌﻈﻢ‬
‫ٍ‬
‫ﻧﻘﻄﺔ ﻣﺎ‪ .‬وﻣﻦ‬ ‫اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎول ﻫﻮﻣريوس )اﻧﻈﺮ أﻋﻼه( ﺗُﻨﺎﻗِ ﺶ اﻷﺳﻠﻮب ﻋﻨﺪ‬
‫املﻘﺎﻻت اﻟﻘﺼرية املﻌﺮوﻓﺔ ﺣﻮل أﺳﻠﻮب ﻫﻮﻣريوس ﻣﻘﺎﻟﺔ »ﻧﺪﺑﺔ أودﻳﺴﻴﻮس«‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗَﺸﻐﻞ‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﻣﻦ ﻛﺘﺎب إي آورﺑﺎخ املﺸﻬﻮر ‪) Mimesis‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪ ،(١٩٥٤ ،‬اﻟﺼﻔﺤﺎت ‪–١‬‬
‫‪١٩‬؛ ﺣﻴﺚ ﻳﺬﻫﺐ إﱃ أن اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻬﻮﻣريي ﻳﺘﱠﺴﻢ ﺑﺎﻟﻮﺻﻒ اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪ ،‬وﺑﺎملﻌﻨﻰ ا ُمل ﱢ‬
‫ﺘﺠﲇ ﻣﻊ‬
‫وﺿﻊ اﻹﻃﺎر اﻟﺰﻣﻨﻲ ﰲ ﻣُﻘﺪﻣﺔ اﻟﺼﻮرة‪ ،‬وﺑﺎﻧﻌﺪام وﺟﻮد ﺗﻄﻮ ٍﱡر ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬وﺑﺎﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ‬
‫ﻨﺤﴫ ﰲ اﻟﻄﺒﻘﺔ‬ ‫ﺑﺎملﺼﺎدر اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ ﻋﲆ ﺣﺴﺎب اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺎملﻨﻈﻮر اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ا ُمل ِ‬
‫ﻧﻄﺎق‬
‫ٍ‬ ‫اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ‪ .‬ﻛﺘﺎب إس ﻓﺎﻳﻞ ‪ The Iliad or the Poem of Force‬ﻣﻘﺮوءٌ ﻋﲆ‬
‫ً‬
‫دراﺳﺔ ﰲ اﻟﴫاع املﺪﻣﱢ ﺮ‪ ،‬وﻧُﴩ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﰲ ﻋﺎم ‪) ١٩٤٠‬ﺗﺮﺟﻤﺔ إم‬ ‫واﺳﻊ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره‬
‫ﻣﻜﺎرﺛﻲ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪ .(١٩٤٥ ،‬وإذ ُﻛﺘﺒَﺖ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺟﻴﻮش ﻫﺘﻠﺮ ﺗﺰﺣﻒ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺪراﺳﺔ ﻋﻦ‬
‫ﺷﺎﻋﺮ أوروﺑﺎ اﻟﺤﺮﺑﻲ اﻷول ﺗﻔﻮح ﻣﻨﻬﺎ راﺋﺤﺔ ﺣﺮب أوروﺑﺎ اﻟﻌﻈﻤﻰ‪.‬‬

‫‪286‬‬
 ‫ﻗﺮاءات إﺿﺎﻓﻴﺔ‬

‫ﺑﻨﻬﺞ ﻟﻐﻮي‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ أﺳﻠﻮب‬

‫ٍ‬ ‫ﻌﺎﴏﻳﻦ ا ُملﺒﺪﻋِ ني‪،‬‬
‫ِ‬ ‫ﻳُﻌَ ﺪ إي ﺑﺎﻛﺮ ﻣﻦ ا ُملﻌ ﱢﻠﻘِ ني ا ُمل‬
‫ﻫﻮﻣريوس‪ ،‬رﻏﻢ أن ﻋﻤﻠﻪ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﺗﻘﻨﻴٍّﺎ‪ .‬وﻳُﻤﻜﻦ اﻟﺮﺟﻮع إﱃ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ ا ُمل ﱠ‬
‫ﻨﻘﺤﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫‪Written Voices, Spoken Signs: Tradition, Perfor-‬‬ ‫اﺷﱰك ﻣﻌﻪ ﻓﻴﻬﺎ إﻳﻪ ﻛﺎﻫني‪،‬‬
‫‪) mance, and the Epic Text‬ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮﺳﺘﺲ‪ ،(١٩٩٧ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻦ ﻗﺎﺋﻤﺔ‬
‫ﻣﺮاﺟ َﻊ إﺿﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬أو إﱃ ﻣﻘﺎﻟﻪ ا ُملﻤﺘﺎز ﰲ ﻛﺘﺎب ﻣﻮرﻳﺲ‪/‬ﺑﺄول ﺳﺎﻟﻒ اﻟﺬﻛﺮ‪.‬‬
‫دراﺳﺔ ﺟﻴﺪة ﻋﻦ اﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﰲ ﻛﺘﺎب ﳼ ﻣﻮﻟﺘﻮن‪Similes in the Homeric ،‬‬ ‫ٌ‬ ‫ﺗُﻮﺟﺪ‬
‫‪) Poems‬ﺟﻮﺗﻨﺠﻦ‪ ،(١٩٧٧ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺬﻫﺐ إﱃ أن اﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎت أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺠ ﱠﺮد زﺧﺮف أو‬
‫ﺗﻠﻄﻴﻒ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ ﻣَ ِﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﴪد‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻳُﻌَ ﺪ ﻛﺘﺎب روث ﺳﻜﻮدﻳﻞ ‪Listening to‬‬
‫‪) Homer: Tradition, Narrative, Audience‬آن آرﺑﺮ‪ ،‬ﻣﻴﺸﻴﺠﺎن‪ (٢٠٠٢ ،‬ﺟﻴﺪًا ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﺎﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻗﺪ أ ُ ﱢدﻳَﺖ ﺑﻬﺎ‪.‬‬

‫)‪ (12‬اﻹﻟﻴﺎذة‬
‫اﺳﺘﻜﺸﻒ اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺪراﺳﺎت ا ُملﻤﺘﺎزة اﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻷدﺑﻴﺔ ﻟﻠﻘﺼﻴﺪة‪ .‬وﻳﺠﻤﻊ ﻛﺘﺎب ‪Homer’s‬‬
‫دراﺳﺎت ﻗﺼري ًة ﻗﺎم ﺑﻬﺎ ﺑﺎﺣﺜﻮن‬
‫ٍ‬ ‫‪) The Iliad‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪ ،(١٩٨٧ ،‬ﻣﻦ ﺗﺤﺮﻳﺮ إﺗﺶ ﺑﻠﻮم‪،‬‬
‫ﺑﺎرزون‪ .‬ﻛﺘﺎب إم إس ﺳﻴﻠﻚ ‪) Homer: The Iliad‬ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‪ (١٩٨٧ ،‬ﻫﻮ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻣﻮﺟﺰة وﻣَ ﻌﻘﻮﻟﺔ‪ .‬ﻛﺘﺎب إي ﺗﻲ أوﻳﻦ ‪) The Story of the Iliad‬ﺗﻮرﻧﺘﻮ‪(١٩٤٦ ،‬‬ ‫ٌ‬
‫ﻳﺼﻒ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺎ ﻳﺤﺪث ﰲ اﻟﴪد‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ دوﻣً ﺎ ﺟﻠﻴٍّﺎ‪ .‬أﻣﱠ ﺎ ﻛﺘﺎب إم إدواردز ‪Homer:‬‬ ‫ُ‬
‫ٍ‬
‫ﴍوﺣﺎت ﻟﻜﻞ‬ ‫ُﺘﻘﻨﺔ ﻣﻊ‬‫ُﻘﺪﻣﺔ ﻣ َ‬
‫‪) Poet of the Iliad‬ﺑﺎﻟﺘﻴﻤﻮر‪ (١٩٨٨ ،‬ﻓﻬﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻣ ٍ‬
‫ﻣﺮاﺟﻊ ﺷﺎﻣﻠﺔ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻛﺘﺎب ﻣﻦ ﻛﺘﺐ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﺑﺎﻟﱰﺗﻴﺐ وﻗﺎﺋﻤﺔ‬ ‫ٍ‬
‫ﻳَﺴﺘﻜﺸﻒ ﻛﺘﺎب ﺟﻲ إﻳﻠﺲ ‪) Aristotle’s Poetics: The Argument‬ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪،‬‬
‫ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮﺳﺘﺲ‪ (١٩٦٣ ،‬ﺑﺘﻌﻤﱡ ٍﻖ ﻣﺎ ﻛﺎن أرﺳﻄﻮ ﻳَﻌﻨﻴﻪ ﺑﺎﻟﺤَ ﺒﻜﺔ‪ .‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺤﺬو ﻛﺘﺎب ﺟﻴﻪ إم‬
‫رﻳﺪﻓﻴﻠﺪ ‪) Nature and Culture in the Iliad: The Tragedy of Hector‬ﺷﻴﻜﺎﺟﻮ‪،‬‬
‫‪ (١٩٧٥‬ﺣَ ﺬو أرﺳﻄﻮ ﰲ اﻟﱰﻛﻴﺰ ﻋﲆ اﻟﺤﺪث )اﻻﺣﺘﻤﺎﻟﻴﺔ املﻨﻄﻘﻴﺔ أو ﴐورة اﻟﺘﻄﻮﱡرات ﰲ‬
‫اﻟﺤﺒﻜﺔ( وﻟﻴﺲ ﻋﲆ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ .‬وﻫﻮ ﻳﻌﺘﻘﺪ أن ﻓﺮﺿﻴﺎت ﺗﺄوﻳﻞ اﻟﺤﺪث ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﻣﺂﳼ ﺗُ ﱢﺒني ﺿﻌﻒ‬
‫َ‬ ‫واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻌﻼﻗﺔ ا ُملﺘﺒﺎدَﻟﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬وأن آﺧﻴﻞ وﻫﻴﻜﺘﻮر ﻳُﻜﺎﺑﺪان‬
‫وﻗﺎ ِﺑﻠﻴﺔ اﻟﺒﻄﻞ ﻟﻠﺘﺄﺛﱡﺮ ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺤﺪ اﻟﻔﺎﺻﻞ ﺑني اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺘﺎب إﻳﻪ دﺑﻠﻴﻮ إﺗﺶ آدﻛﻨﺰ ‪Merit and Responsibility: A Study in Greek‬‬
‫ً‬
‫أﺳﺎﺳﺎ‬ ‫ﻗﻮﻳﺔ ﻟﻸﺧﻼﻗﻴﺎت اﻟﻬﻮﻣريﻳﺔ وُﺿﻌَ ﺖ‬ ‫ٌ‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ‬ ‫‪) Values‬ﺷﻴﻜﺎﺟﻮ‪ (١٩٦٠ ،‬ﻫﻮ‬

‫‪287‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ً‬
‫اﺳﺘﻌﺮاﺿﺎ واﺳﻌً ﺎ ﻟﻠﻤﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺮﺋﻴﺴﺔ ﰲ »اﻹﻟﻴﺎذة«‬ ‫ﻟﻠﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎش‪ .‬ﻳُﻤﻜﻦ أن ﻧﺠﺪ‬
‫ٌ‬
‫ﻣﻘﺎﻻت ﻗﺼرية ﻣﻦ ﺗﺤﺮﻳﺮ‬ ‫ﰲ ﻛﺘﺎب إس ﺷﺎﻳﻦ ‪) The Mortal Hero‬ﺑريﻛﲇ‪ .(١٩٨٤ ،‬ﺗُ ﱢ‬
‫ﻌﱪ‬
‫ﺟﻴﻪ راﻳﺖ ﺗﻌﺒريًا ﺟﻴﺪًا ﻋﻦ اﻟﻨﻘﺪ اﻷﻧﺠﻠﻮ أﻣﺮﻳﻜﻲ‪ ،‬وﻫﻲ ﺑﻌﻨﻮان‪Essays on the Iliad :‬‬
‫)ﺑﻠﻮﻣﻨﺠﺘﻮن‪ .(١٩٧٨ ،‬وﻳﺘﻀﻤﱠ ﻦ ﻛﺘﺎب ‪Homeric Soundings: The Shaping of the‬‬
‫‪ Iliad‬ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ أو ﺗﺎﺑﻠني اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟ ﱡﺮؤى ﻋﻦ اﻟ ِﺒﻨﻴﺔ واملﻌﻨﻰ‪ .‬أﻣﱠ ﺎ ﻛﺘﺎب آر ﻣﺎرﺗﻦ ‪The‬‬
‫‪) Language of Heroes: Speech and Performance in the Iliad‬إﻳﺜﺎﻛﺎ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪،‬‬
‫ٍ‬
‫ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﻈﻔﺮ ﺑﺎﻟﻨﻔﻮذ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ‬ ‫ﺸﺔ ﻟﻠﺨﻄﺎب ا ُملﺴﺘﺨﺪَم‬ ‫َ‬
‫ﻣﻨﺎﻗ ٍ‬ ‫‪ ،(١٩٨٩‬ﻓﻴ ِ‬
‫َﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ‬
‫اﻟﻬﻮﻣريي‪ .‬ﻳُﻘﺪﱢم ﻛﺘﺎب ‪ ،The Rape of Troy‬ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﺟﻴﻪ ﺟﻮﺗﺴﺸﺎل )ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪،‬‬
‫ﺠﺔ داﻣﻐﺔ ﺗَﺮﺑﻂ اﻟﺴﻠﻮك اﻟﻬﻮﻣريي ﺑﺎﻷﻧﻤﺎط اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪.‬‬ ‫املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‪ ،(٢٠٠٧ ،‬ﺣُ ً‬
‫أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳَﺴﺘﻤﺘﻌﻮن ﺑﺼﻮر إﻋﺎدة اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﺘﺨﻴﱡﻠﻴﺔ ﻟﻠﻤﻠﺤﻤﺔ اﻟﻄﺮوادﻳﺔ ﺳﻮف‬
‫ﻣﺘﻌﺔ ﰲ ﻛﺘﺎب ﳼ ووﻟﻒ ‪ ،Cassandra‬اﻟﺬي ﺗﺮﺟَ ﻤَ ﻪ ﻣﻦ اﻷملﺎﻧﻴﺔ ﺟﻴﻪ ﻓﺎن‬ ‫ً‬ ‫ﻳَﺠﺪون‬
‫ﻣﻨﻈﻮر ﻧﺴﺎﺋﻲ ﻋﲆ‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺻﻴﺎﻏﺔ ملﻠﺤﻤﺔ »اﻹﻟﻴﺎذة« ﻣﻦ‬ ‫ﻫﻴﻮرك )ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪ ،(١٩٨٤ ،‬وﻫﻮ إﻋﺎدة‬
‫وأﻳﻀﺎ ﰲ املﻠﺤﻤﺔ اﻟﻔﻜﺎﻫﻴﺔ اﻟﺴﺎﺧﺮة ‪The War at Troy: A True‬‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺪ ا ُملﺘﻨﺒﱢﺌﺔ ا ُمل َ‬
‫ﺤﺘﻘﺮة؛‬
‫‪) History‬ﻓﻴﻼدﻟﻔﻴﺎ‪ ،(٢٠٠٦ ،‬وﻫﻲ ِﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻔﻲ‪.‬‬

‫)‪ (13‬اﻷودﻳﺴﺔ‬

‫ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻛﺎﻧﺖ »اﻹﻟﻴﺎذة« أﻛﺜﺮ ُﺷﻬﺮة ﺑﻜﺜري ِﻣﻦ »اﻷودﻳﺴﺔ«؛ ﻓﺸﺬرات اﻟﱪدي اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« اﻟﺘﻲ ﻋُ ﺜﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﻣﴫ ﺗُﻌﺎدِ ل ﺛﻼﺛﺔ أﻣﺜﺎل ﻧﻈريﺗﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻮي‬
‫ُﻔﻀﻞ »اﻷودﻳﺴﺔ« ﺑﺴﺒﺐ ﻣﺎ ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﻓﻜﺮ ٍة‬ ‫ﻋﲆ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ .‬ﻟﻌ ﱠﻞ اﻟﺬوق اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻳ ﱢ‬
‫اﻟﺠﻨﺴني‪ ،‬وﻻﺑﺘﻌﺎدﻫﺎ ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪ اﻟﻘﺘﺎل ا ُمل ِﻤﻞ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪.‬‬‫َ‬ ‫ﻗﻮﻳﺔ ﻋﻦ اﻟﴫاع واﻟﺘﺴﻮﻳﺔ ﺑني‬
‫ﻇﻬ َﺮت ﰲ اﻟﺴﻨﻮات اﻷﺧرية ﻛﺘﺐٌ راﺋﻌﺔ ﻛﺜرية ﻋﻦ »اﻷودﻳﺴﺔ« وﻻ ﺗﺰال ﻣُﺴﺘﻤﺮ ًة ﰲ‬ ‫وﻗﺪ َ‬
‫اﻟﻈﻬﻮر‪ .‬ﻛﺘﺎب ﺟﻴﻪ ﺟﺮﻳﻔﻦ ‪) Homer: The Odyssey‬ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‪،(١٩٨٧ ،‬‬
‫ﻄﻲ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺘﻤﻬﻴﺪ‪ .‬ﻛﺘﺎب‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﻮازي ﻣﻊ ﻛﺘﺎب إم ﺳﻴﻠﻚ ﻋﻦ »اﻹﻟﻴﺎذة« )املﺬﻛﻮر أﻋﻼه(‪ ،‬ﻳُﻐ ﱢ‬
‫إس ﰲ ﺗﺮاﻳﴘ ‪) The Story of the Odyssey‬ﺑﺮﻳﻨﺴﺘﻮن‪ (١٩٩٠ ،‬ﻣﻜﺘﻮبٌ ﺑﺎﻟﺘﻮازي ﻣﻊ‬
‫َ‬
‫وﺑﺎﻟﻘﺪْر ذاﺗﻪ ﻣﻦ اﻟﺠﻮدة‪.‬‬ ‫ﺗﻠﺨﻴﺺ إي ﺗﻲ أوﻳﻦ »ﻟﻺﻟﻴﺎذة« )املﺬﻛﻮر أﻋﻼه(‬
‫ﻛﺘﺎب دﺑﻠﻴﻮ ﺟﻴﻪ وودﻫﺎوس ‪The Composition of Homer’s Odyssey‬‬
‫)أﻛﺴﻔﻮرد‪ ،(١٩٣٠ ،‬ﻫﻮ ﻛﺘﺎبٌ ﻗﺪﻳﻢ وﻟﻜﻨﻪ واﺣ ٌﺪ ﻣﻦ أﻓﻀﻞ اﻟﻜﺘﺐ ﻋﻦ »اﻷودﻳﺴﺔ«‪ ،‬وﻫﻮ‬

‫‪288‬‬
 ‫ﻗﺮاءات إﺿﺎﻓﻴﺔ‬

‫ﻳُﺮ ﱢﻛﺰ ﻋﲆ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﱰاث اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ .‬ﻛﺘﺎب دي إل ﺑﻴﺞ ‪) The Homeric Odyssey‬أﻛﺴﻔﻮرد‪،‬‬
‫‪ (١٩٥٥‬وﻛﺘﺎب ‪) Folktales in Homer’s Odyssey‬ﻛﺎﻣﱪﻳﺪج‪ ،‬ﻣﺎﺳﺎﺗﺸﻮﺳﺘﺲ‪(١٩٧٣ ،‬‬
‫ﻳﻜﺸﻔﺎن ﻋﻦ ﻣﺎد ٍة راﺋﻌﺔ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﺑﻴﺞ؛ ﻛﻮﻧﻪ ﻣ ً‬
‫ُﺤﻠﻼ‪ ،‬ﻻ ﻳَﻔﻬﻢ املﻐﺰى ﺗﻤﺎﻣً ﺎ أﺑﺪًا‪.‬‬
‫م ﻋﺎم‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ ﻛﺘﺎب إﻳﻪ ﺛﻮرﻧﺘﻮن‪People and Themes ،‬‬ ‫وﺗُﻮﺟَ ﺪ ﻛﺘﺐٌ أﺧﺮى ذات اﻫﺘﻤﺎ ٍ‬
‫‪) in the Odyssey‬ﻟﻨﺪن‪ ،(١٩٧٠ ،‬اﻟﺬي ﻳَﺤﻮي اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟ ﱡﺮؤى‪ ،‬وﻛﺘﺎب إس ﻣﻮرﻧﺠﺎن‪،‬‬
‫ً‬
‫دراﺳﺔ‬ ‫‪) Disguise and Recognition in the Odyssey‬ﺑﺮﻳﻨﺴﺘﻮن‪ ،(١٩٨٧ ،‬اﻟﺬي ﻳُﻌَ ﺪ‬
‫ﻣُﻔﻴﺪة ﻟﻬﺬه اﻵﻟﻴﺔ املِ ﺤﻮرﻳﺔ ﻟﻠﴪد‪ .‬ﻛﺘﺎب ﺟﻴﻪ إس ﻛﻼي ‪The Wrath of Athena: Gods‬‬
‫‪) and Men in the Odyssey‬ﺑﺮﻳﻨﺴﺘﻮن‪ (١٩٨٣ ،‬ﻫﻮ ﻛﺘﺎبٌ ﻳﺘﱠﺴﻢ ﺑﺎﻟﻘﻮة ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ‬
‫ﻓﺎن ﰲ اﻷودﻳﺴﺔ‪ .‬وﻳَﺮﺑﻂ ﳼ دوﺟريﺗﻲ ﰲ ﻛﺘﺎب‬ ‫إﻟﻬﻲ وﻣﺎ ﻫﻮ ٍ‬‫ﱞ‬ ‫ﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑني ﻣﺎ ﻫﻮ‬
‫‪The Raft of Odysseus: The Ethnographic Imagination of Homer’s Odyssey‬‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﻐري ﻟﻠﻘﺮن‬ ‫)أﻛﺴﻔﻮرد‪» (٢٠٠١ ،‬اﻷودﻳﺴﺔ« ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ اﻟﴪﻳﻌﺔ‬
‫اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻗﺒﻞ املﻴﻼد‪ .‬ﻛﺘﺎب إس ﺷﺎﻳﻦ ‪Reading the Odyssey. Selected Interpretive‬‬
‫ﻣﻘﺎﻻت ﻗﺼرية ﻟﻨ ُ ﱠﻘﺎدٍ ﻣُﻬﻤﱢ ني‪ ،‬ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻣُﱰﺟ ٌﻢ إﱃ‬
‫ٍ‬ ‫‪) Essays‬ﺑﺮﻳﻨﺴﺘﻮن‪ (١٩٩٥ ،‬ﻳﺤﺘﻮي ﻋﲆ‬
‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﻟﻠﻤﺮة اﻷوﱃ‪.‬‬
‫دراﺳﺎت ﺟﺪﻳﺮة ﺑﺎﻻﻫﺘﻤﺎم ﻋﻦ اﻷدوار واﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻣﻦ ﻣﻮﺿﻮع‬ ‫ٌ‬ ‫اﺳﺘُﻠﻬﻤَ ﺖ‬
‫اﻟﴫاع اﻟﺠﻨﴘ‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل ﻛﺘﺎب ‪The Distaff Side: Representing the Fe-‬‬
‫‪) male in Homer’s Odyssey‬أﻛﺴﻔﻮرد‪ (١٩٩٥ ،‬ﻣﻦ ﺗﺤﺮﻳﺮ ﺑﻲ ﻛﻮﻫني‪ .‬وﻳﻤﺰج ﻛﺘﺎب‬
‫ﻧﺎﻧﴘ ﻓﻴﻠﺴﻮن روﺑﻦ ‪) Regarding Penelope: From Character to Poetics‬ﺑﺮﻳﻨﺴﺘﻮن‪،‬‬
‫‪ (١٩٩٤‬اﻟﻨﻘﺪ املﻮﺟﻪ ﻧﺤﻮ اﻟﺠﻤﻬﻮر ﺑﺎﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻲ ﻟﺪراﺳﺔ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺑﻴﻨﻴﻠﻮﺑﻲ‪.‬‬
‫ﺴﺘﻜﺸﻒ ﻟﻠﻤﺠﻬﻮل‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ‬‫ِ‬ ‫ﺣ ﱠﺪدَت »اﻷودﻳﺴﺔ« اﻟﺼﻮرة اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﻟﻠﻐﺮب ﺑﺄﻧﻪ اﻟﺒﺎﺣﺚ ا ُمل‬
‫ﻣﺼﺪر إﻟﻬﺎم ﻟﻌﺪدٍ ﻻ ﻳُﺤﴡ ﻣﻦ ﺻﻮر إﻋﺎدة اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‪ .‬وﻳُﻌَ ﺪ ﻛﺘﺎب دﺑﻠﻴﻮ ﺑﻲ‬
‫ﺳﺘﺎﻧﻔﻮرد ‪The Ulysses Theme: A Study in the Adaptability of a Traditional‬‬
‫‪) Hero‬أﻛﺴﻔﻮرد‪ (١٩٦٣ ،‬ﺑﻴﺎﻧًﺎ ﺟﻴﺪًا‪ .‬وﻟﻠﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ املﻌﺎﻟﺠﺎت اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎك ﻛﺘﺎب إﺗﺶ‬
‫ﺑﻠﻮم اﻷﻗﴫ ﻛﺜريًا ‪) Odysseus/Ulysses‬ﻧﻴﻮﻳﻮرك‪.(١٩٩٢ ،‬‬

‫)‪ (14‬املﻼﺣﻢ ﺑﻌﺪ ﻫﻮﻣريوس‬

‫‪The Gods in Epic: Poets and Critics of‬‬ ‫ﻟﻌ ﱠﻞ أﻓﻀﻞ ﻃ ْﺮ ٍح ﻣ ِ‬
‫ُﻨﻔﺮد ﻫﻮ ﻛﺘﺎب دي ﻓﻴﻨﻲ‬
‫‪) the Classical Tradition‬أﻛﺴﻔﻮرد‪ .(١٩٩١ ،‬وﻓﻴﻤﺎ ﻳَﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﱢ‬
‫ﺑﺘﻠﻘﻲ ﻣﻠﺤﻤﺘَﻲ ﻫﻮﻣريوس‪،‬‬

‫‪289‬‬
 ‫ﻫﻮﻣريوس‬

‫ﻃﺎﻟﻊ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ املﻘﺎﻻت اﻟﺒﺤﺜﻴﺔ ﰲ ﻛﺘﺎب ‪Homer’s Ancient Readers: The Hermeneu-‬‬
‫‪) tics of Greek Epic’s Earliest Exegetes‬ﺑﺮﻳﻨﺴﺘﻮن‪ (١٩٩٢ ،‬ﻣﻦ ﺗﺤﺮﻳﺮ آر ﻻﻣﱪﺗﻮن‬
‫وﺟﻴﻪ ﺟﻴﻪ ﻛﻴﻨﻲ‪ .‬وأدﻳﻦ ﺑﺎﻟﻜﺜري ﻓﻴﻤﺎ ﻳَﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﻤﺴﺄﻟﺔ ﱢ‬
‫اﻟﺘﻠﻘﻲ ﻟﺘﻔﺴريات آر ﻻﻣﱪﺗﻮن ﰲ ﻫﺬا‬
‫ٍ‬
‫وﻣﺆﻟﻔﺎت أﺧﺮى‪.‬‬ ‫ا ُملﺆ ﱠﻟﻒ‬

‫‪290‬‬