Master Rad - M. Gavrilovic

УНИВЕРЗИТЕТ У НИШУ
ФАКУЛТЕТ УМЕТНОСТИ У НИШУ
МАСТЕР АКАДЕМСКЕ СТУДИЈЕ
ОДСЕК ЗА МУЗИЧКУ УМЕТНОСТ
СТУДИЈСКИ ПРОГРАМ ЗА ОПШТУ МУЗИЧКУ ПЕДАГОГИЈУ
ЗАВРШНИ РАД
„Алтерације и модулације у настави солфеђа I и II разреда

средње музичке школе“
МЕНТОР КАНДИДАТ
др Слободан Кодела, ванр. професор Милош Гавриловић, 51/М
Ниш, 2015.
1
САДРЖАЈ
Увод .........................................................................................................................................4
1. Тумачење и употреба појма солфеђо ................................................................................6
1.1. Наставне области солфеђа ............................................................................................7
1.2 Улога песме у солфеђу ....................................................................................................8
2. Модулације ............................................................................................................................8
2.1. Тоналност и тоналитет ...................................................................................................8
2.2. Промена тоналитета .......................................................................................................8
2.3. Врсте модулација ............................................................................................................9
2.3.1. Модулације у настави солфеђа .....................................................................10
2.4.Поставка модулација .....................................................................................................11
2.5. Модулације у паралелни (рођачки) тоналитет – I разред СМШ ..............................11
2.5.1. Двогласно певање – модулација у паралелни тоналитет ............................24
2.5.2. Диктати – модулација у паралелни тоналитет ............................................30
2.6. Модулације у доминантни тоналитет – I разред СМШ .............................................33
2.6.1. Двогласно певање – модулација доминантни тоналитет ...........................43
2.6.2. Диктати – модулација у доминантни тоналитет .........................................47
2.7. Модулације у субдоминантни тоналитет – I разред СМШ ......................................50
2.7.1. Диктати – модулација у субдоминантни тоналитет ...................................59
2.8. Модулације – тоналитети прве квинтне сродности - II разред СМШ ....................61
2.8.1. Модулације – тоналитет II ступња полазног дура ......................................62
2.8.2. Модулације – тоналитет III ступња полазног дура .....................................64
2.8.3. Модулације – тоналитет природног VII ступња полазног мола ...............66
2.8.4. Модулације – тоналитет природног VI ступња полазног мола .................68
2.8.5. Двогласно певање - модулације у тоналитете прве квинтне сродности ..71
2.8.6. Диктати - модулације у тоналитете прве квинтне сродности ...................76
3. Алтерације – појам, подела................................................................................................83
3.1. Алтерације у настави солфеђа .....................................................................................85
3.2. Припрема алтерација – хроматске пролазнице, скретнице и задржице - I разред
СМШ......................................................................................................................................86
3.2.1. Диктати - хроматске пролазнице, скретнице и задржице .......................100
3.3. Поставка алтерација - II разред СМШ ......................................................................101
3.3.1. Обрада четвртог повишеног ступња (#IV) ...............................................101
3.3.1.2. Диктати - четврти повишени ступањ (#IV) ...............................106
2
3.3.2. Обрада другог сниженог ступња (bII) ........................................................110
3.3.2.1. Диктати – други снижени ступањ (bII) ......................................114
3.3.3. Обрада другог повишеног ступња (#II) ......................................................117
3.3.3.1. Диктати – други повишени ступањ (#II) ....................................120
3.3.4. Обрада шестог сниженог ступња (bVI) .....................................................122
3.3.4.1. Диктати – Шести снижени ступањ (bVI) ....................................124
4. Анкета за наставнике солфеђа ......................................................................................126
Закључак ...........................................................................................................................141
Прилог 1: Изглед анкетног упитника ...............................................................................142
Литература ........................................................................................................................145
3
Увод
Освртом на досадашњу педагошку праксу у настави солфеђа из области мелодике

намеће се потреба да се постојећа уџбеничка литература употпуни примерима за
функционалније и продуктивније савладавање модулација и алтерација. Основна концепција
рада јесте систематски методски поступак у обради алтерација и модулација који ће
омогућити “лакше” и успешније савладавање проблематике везано за слушање, разумевање,
меморисање, записивање и извођење. Циљ је ефикасније усвајање интонативне, хармонске,
формалне, метричке и ритмичке стабилности музичког садржаја, који би са методским
поступком презентованим у раду требало да буде применљив у наставној пракси.
У раду ће бити најпре приказан методски поступак поставке модулација и то преко
песама са текстом. Ученици би на тај начин јасно перципирали звучни утисак модулације
који се јавља како у мелодији, тако и у хармонској пратњи. Мелодијски обрасци модулација
ће се затим обрађивати у виду кратких мелодијско-ритмичких мотива, а након тога и преко
инструктивних примера, у већој мери писаних од стране аутора рада. У даљем току рада биће
инкорпорирани примери из музичке литературе који садрже модулације. На крају методског
поступка у раду на модулацијама неопходно је увести усмени и писмени диктат којим ће се
проверити степен усвојености обрађене материје.
Након поступне и детаљне обраде модулација, у раду ће бити изложен и методски
поступак обраде алтерација. Темељ за прецизно извођење алтерованих тонова јесу хроматске
скретнице, пролазнице и задржице које се по званичном наставном плану и програму
обрађују у првом разреду средње музичке школе1. Обрада алтерованих тонова почиње
извођењем селектованих песама са текстом, и то дедуктивном методом, од певања песама са
текстом, преко певања солмизацијом, да би се дошло до издвајања алтерованих тонова.
Пролазнице и скретнице се затим сагледавају у виду примера из музичке литературе и
мелодијских вежби. Након створене основе у форми пролазница и скретница које су се
јављале у виду поступног мелодијског кретања, у другом разреду је предвиђена поставка
стабилних алтерација у тоналитетима са мањим бројем предзнака. Методски поступак
подразумева поставку алтерација у које се улази или излази скоком (слободне или напуштене
алтерације). Поставка обухвата техничке вежбе, рад на табулатору и инструктивне примере
који садрже алтерације, као и примере из музичке литературе. Алтерације су сагледане и у
1 Службени гласник РС – просветни гласник, 8. јул 1996. године.
4
оквиру двогласног певања. Утврђивање се реализује уз помоћ усмених и писмених диктата.
У додатку су презентовани и образложени резултати анкете која је реализована од
стране професора солфеђа у седам средњих музичких школа југоисточне Србије. Анкета има
за циљ да дâ увид у којој мери и на који начин се обрађују алтерације и модулације у
практичној настави, те каква решења нуди уџбеничка литература у обради ових музичких
елемената.
Анкетни упитник би требало да укаже и одговори на питања у којој мери су ученици
стекли предзнања о модулацијама и алтерацијама у ОМШ; да ли наставници за обраду у
пракси користе само предвиђене уџбенике или пишу и уводе примере и сами; да ли се у
обради користе песме са текстом или се за поставку алтерација и модулација користе
искључиво инструктивни примери и сл.
5
1. Тумачење и употреба појма солфеђо
Назив солфеђо је романског порекла, али се може наћи и у језицима других европских
народа.2 Као што је случај са термином музике, тако се и значење термина солфеђо мењало,
допуњавало кроз историју. Један од првих превода речи solfege налазимо у француско-
српском речнику где се напомиње да је то певање уз изговарање имена сваке ноте (Петровић,
1898: 1420).
О значењу солфеђа као музичко-образовног предмета, писала је Зорислава М.
Васиљевић, један од водећих методичара солфеђа на нашим просторима. Она у својој књизи
Методика солфеђа даје дефиницију солфеђа као музичко-педагошке дисциплине “која
активира, оспособљава људски глас да звуком произведе нотни текст и да звук који чује може
свешћу да идентификује” (З. Васиљевић, 1991: 4).
Појам солфеђо у ужем смислу, означава вежбе за усавршавање слуха, ритма и читања
с листа помоћу солмизационих слогова или неутралним слогом, а у ширем смислу односи се
на наставни систем који обухвата различите дисциплине и наставне методе (Кршић-Секулић,
1990).
Циљ солфеђа као предмета није само певање из нотног текста и записивање диктата,
исто као што читање и писање није једини циљ матерњег језика. Функционални задаци
солфеђа имају задатак постављања звука и његовог везивања за нотну слику. Образовно-
когнитивни циљеви подразумевају схватање музичког тока и нотног текста, упознавање
музичких појмова и владање законитостима теорије музике. Васпитни циљеви наставе
подразумевају стицање позитивних навика и мотивације ученика путем естетских садржаја.
Професионално музичко образовање све више захтева подршку у солфеђу као
специфичном облику тумачења музичког текста и у самом третману предмета солфеђо као
дисциплине која има задатак да оствари везу између унутарњег слуха, представе о тону и
вокалног или на инструменту произведеног тона.
2 Италијански, енглески и немачки - solfeggio,француски solfege, руски сольфедж(и)о, чешки solfedžo,

intonace. (Перичић, 1997: 286)
6
1.1. Наставне области солфеђа
Области рада у настави солфеђа су мелодика, ритам, диктат, теорија музике и
интонирање. Битно је напоменути да су све ове области обавезни и саставни део сваког часа
солфеђа.3
Мелодика у ужем смислу представља певање са листа, владање солмизационим
слоговима, владање гласовном артикулацијом и вокалном техником, као и извођење
једногласних, двогласних и вишегласних мелодијских примера. Под мелодиком
подразумевамо и постављање тонских висина, певање мелодијских примера у оквиру
дијатонике, обраду модулација, алтерација, модалних мелодијских линија и вантоналних
садржаја.
Ритам као наставна област не искључује мелодику, као што и мелодика не може да се
сагледа без ритма, бар што се тиче наставног процеса солфеђа. Трајање тона, ритмичке
фигуре и уопште постављање ритма врши се уз помоћ мелодија, тј. песама са текстом које у
себи имају карактеристичну ритмику погодну за обраду ритмичког проблема.
Диктат је наставна област солфеђа која обједињује мелодику и ритам и повезује их.
Помоћу диктата, усмених или писмених, проверава се ниво стеченог знања и вештина,
развија музичка меморија, музикалност и способност записивања звука у нотни текст –
претакање звука у слику. Диктати могу бити једногласни или вишегласни; мелодијски
(записивање тонова без трајања, апсолутне висине), ритмички (записивање ритма без тонских
висина) и мелодијско-ритмички (записивање тонских висина са њиховим трајањем –
најсложенији вид диктата).
Теорија музике у настави солфеђа огледа се у потреби да се музички ток схвати и
нотни текст разуме. Теорија музике преводи несвесне музичке појаве у свесне. Теоријско
тумачење треба да уследи након звучне перцепције. У каснијем школовању када ученици
имају веће аудитивно искуство и када владају бројним теоријским појмовима, могу теоријске
поставке да претходе звучним.
Интонирање и опажање (интонација) је наставана област солфеђа која чини један од
главних “стубова” процеса музичког описмењавања. Интонација укључује и повезује
гласовну репродукцију са чулом слуха ради чистог и прецизног интонирања. Под
интонацијом се подразумева и певање “штимова” од задатог камертона, као и рад на
препознавању интервала и акорада што захтева познавање теорије музике.
3 Наставна пракса показује да се наставници солфеђа често фокусирају само на мелодику и ритам.
7
1.2. Улога песме у солфеђу
Разлози за коришћење песама у солфеђу су вишеструки, али се најчешће своде на
неколико основних:
- песме, пре свега служе као основни мотивациони елемент – како га Ивана Дробни
(Дробни, 2000: 113-118) назива “енергент” - због тога што се естетски добро одабраним
материјалом може успешно савладати почетни отпор деце према апстрактним и сувопарним
музичким појмовима;
- коришћењем песама постепено се изграђује велики “звучни фонд” чиме се ствара
основа за стварање асоцијација и повезивање. У методици солфеђа веома је битно
повезивање звука песама са сликом нота, јер се знатно олакшава и убрзава почетно учење,
разумевање и памћење музичких ознака, али и општих музичких принципа.
2. Модулације
2.1. Тоналност и тоналитет

Чак и најпримитивније човеково музицирање увек показује потребу и тежњу да има
неки интонациони ослонац, тј. неку тонску висину која се међу осталим истиче чешћом
појавом, понављањем, и тиме што се мелодијско кретање на њој зауставља и/или завршава
(финалис). Она, дакле, “смирује” уз извесно психолошко опуштање. Та појава везаности
музичког тока за једно тонско средиште назива се тоналност, и заснива се свакако на
природној, психолошкој потреби човека, подједнако извођача и слушаоца музике.
Посебан вид чврсто организоване и јасно изражене тоналности изграђен је на темељу
дурских и молских лествица и назива се тоналитет. Кроз тоналитет, чији је значај у музици
огроман од његовог утемељења у периоду барока до данас, испољавају се две основне
димензије музике – линеарна (мелодијска) и вертикална (хармонска).
2.2. Промена тоналитета

Дуже кретање музичког тока у оквиру само једног тоналитета и ограничене тонске
грађе (макар проширене алтерацијама), носи опасност монотоније посебне врсте –
недовољне тоналне динамичности музике.4 Стога се при креирању развијенијих музичких
облика намеће потреба повремене промене тоналне основе. Промена тоналне основе, тј.
4 Понекад тонална и/или функционална једноличност може да буде намерна, ако аутор жели да истакне
посебан карактер музике.
8
тоналитета се догађа у три основна вида: као тонални скок, тонално иступање и модулација.
Тонални скок је промена којом се нови тоналитет уводи непосредно после каденце у
неком другом тоналитету. Не постоји процес повезивања два тоналитета већ се они налазе
један уз други са циљем да се истакне контраст и граница, сам ефекат промене тоналитета
(обично су то удаљени тоналитети да би контраст био још израженији).
Модулација је, напротив, процес којим се из једног тоналитета прелази у други у
оквиру музичке целине. Таква целина почиње у једном, а завршава у другом тоналитету који
се потврђује довољно убедљивом каденцом (по правилу потпуно аутентичном) како би се
слушаоцу сугерисало ново тонално средиште и нов систем односа око њега. Можемо уочити
разлику између наведена два вида промене тоналне основе
тонални скок = каденца, па промена тоналитета;

модулација = промена тоналитета, па каденца.
Тонално иступање, за разлику од модулације, јесте промена у којој достигнути, нови
тоналитет није потврђен каденцом, дакле не представља циљ музичког тока, него се у њега
само успутно залази, да би се затим ток вратио у првобитни тоналитет – скретнично
иступање, или наставио у неки трећи тоналитет у којем ће каденцирати – пролазно иступање.
2.3. Врсте модулација

Као што знамо постоје три врсте модулација: дијатонска, хроматска и енхармонска.
Дијатонска модулација врши се помоћу лествичних акорада, хроматска помоћу алтерованих,
а енхармонска помоћу лествичних и алтерованих акорада у којима је извршена енхармонска
замена појединих тонова.
Код дијатонске модулације као средство у процесу модулације могу да “послуже”
тонови (у мелодији) или акорди (у вишегласју) који су заједнички у првом – тзв. полазном, и
другом – тзв. циљном тоналитету. Њиховим презначењем, тј. променом значења од оног које
су имали у полазном тоналитету у оно које имају у циљном, прелази се на нову тоналну
основу. Она се назива дијатонска јер се заснива на многостраности лествичних (дијатонских)
акорада, па самим тим садржи превасходно дурске и молске трозвуке, јер су њихове
могућности презначења највеће, а осим тога, презначење помоћу њих се и најприродније
врши пошто су ти акорди најмање карактеристични.
У хроматској модулацији се не користе заједнички тонови, односно акорди, него се у
нови тоналитет прелази повишењем или снижењем једног или више тонова из састава
полазног. Тиме се мењају поједини интервали у сазвучју, па и тип акорда, услед чега он
9
добија и нову улогу. Хроматска модулација може да одведе у тоналитет било које
удаљености, али је прелаз услед хроматике увек упадљив, тим пре што често води у
функционално карактеристичан тип акорда који нагло кида везу са акордом из којега је
хроматском променом настао.
У енхармонској модулацији се користи презначење заједничког акорда који постоји у
полазном и циљном тоналитету, али је он подударан само по звуку, док му се нотација
разликује, па то презначење подразумева енхармонију. Ту се, за разлику од дијатонске
модулације, примењују управо дисонантни и функционално карактеристични акорди
(нарочито умањени четворозвук, али и доминантни и тврдо умањени), чија се критичност,
услед енхармонске промене, преусмерава па долази до неочекиване преоријентације
разрешења презначеног акорда. Пошто су могућности таквих преображаја скоро
неограничене, енхармонска модулација лако води и у најудаљеније тоналитете.
2.3.1. Модулације у настави солфеђа

“Дијатонске модулације представљају у нашој средини једну врсту баука” (Васиљевић,
1991: 266). У наставним програмима још од 1977. године предвиђена је обрада дијатонских
модулација у последња два разреда основне музичке школе5. Међутим, пракса је показала да
се модулације, готово по правилу, изостављају из наставе јер је програм “оптерећен”
лествицама од пет до седам предзнака. Још један од разлога може бити и захтеван мелодијски
материјал који се налази у модулативним инструктивним вежбама у приручницима. У V и VI
разреду ОМШ може се почети са модулацијама само ако оне буду спроведене логично, тј. по
принципу да се модулација и “не осећа”. Такве примере налазимо у песмама са текстом или у
музици класичара. Треба напоменути и да су извесна мелодијска кретања у оквиру
дијатонике неупоредиво тежа од модулација, а да не говоримо тек о алтерацијама
(Васиљевић, 1991: 266). За модулације се мора обезбедити прелажење из једног тоналитета у
други, остала кретања су дијатонска. Код алтерација, наиме, ради се стално о извођењу
вештачких вођица за поједине дијатонске тонове у које се улази скоком или скоком излази из
њих без разрешења.
5 У даљем тексту – ОМШ.
10
2.4. Поставка модулација
Према захтевима актуелног наставног плана и програма6, у првом разреду средње
музичке школе за обраду су предвиђене дијатонске модулације у паралелни, субдоминантни и
доминатни тоналитет у односу на почетни (тоналитети до два предзнака), док је у другом
разреду предвиђена обрада дијатонских модулација у тоналитете прве квинтне сродности.
Mетодски поступак поставке модулација пожељно је најпре почети обрадом песама са
текстом (народне, староградске, популарне, дечије итд.) које садрже најједноставнији и
најочигледнији вид модулације. Ученици би на тај начин јасно перципирали звучни утисак
модулације који се јавља како у мелодији, тако и у хармонској пратњи макар она била и
латентна7. Контакт са модулацијама на овај начин остварљив је у најранијем школовању, под
условом да се песме са текстом које садрже модулације певају по слуху.
2.5. Модулације у паралелни тоналитет – I разред СМШ
Пре самог образложења методског поступка поставке модулација у паралени

тоналитет ваља скренути пажњу на честу, невешту дефиницију да је мол настао из дура,
односно да се “гради” од VI ступња дурске лествице, јер су ове две лествице равноправне и
обе су настале из староцрквених модуса пре више векова и то из јонског (дур) и еолског
(мол). “Дур и мол су у паралелном прожимању истих тонова, али различитог карактера”
(Гавриловић, 2009: 70). Можда је најбоље ове тоналитете тумачити као рођачке како их у
енглеском говорном подручју и именују - relative keys – рођачки (Benward & Saker, 2003: 33).
Наиме, на нашим просторима је у употреби немачка терминологија о паралелним
тоналитетима где се дурски и молски тоналитети са истим бројем предзнака називају
паралелним (С-дур и а-мол), међутим у енглеској терминологији се паралелним
тоналитетима називају истоимени дурски и молски тоналитет (С-дур и с-мол) – оно што ми
зовемо мутацијом. Исто тако ваља нагласити да није најприкладније рећи да је дур весео, а
мол тужан. Много је смисленије рећи да дур звучи светло, продорно, а мол мекано, тамније.
6 Службени гласник РС – просветни гласник, 8. јул 1996. године.

7 Латентна хармонија кроз једногласну мелодијску линију може се дочарати само ако је мелодија изграђена на
дурско-молским основама.
11
Пример 1: Ој девојко, душо моја – модулација у паралелни мол.
Народна песма Ој девојко, душо моја је погодна за припрему и почетак рада на

модулацијама у паралелни тоналитет јер садржи јасно одвојене звучне слике дура и
паралелног мола. Први део песме је у С-дуру, да би се дијатонски, врло поступно модулирало
у паралелни а-мол који се јавља у другом делу песме. Звучна разлика и промена тоналног
центра је очигледна, али је она спроведена неприметно те је за извођење веома једноставна.
Песму треба певати више пута са текстом, а онда и солмизацијом.
Оно што је веома битно и представља обавезан део сваког методског поступка обраде
песме (дечије, градске, уметничке...), а поготово народне песме, јесте анализа литерарног
текста са објашњењем непознатих речи уколико их има. Да би ученици запамтили текст
песме и повезали га са мелодијом, што нам је основни циљ, неопходно је да га у потпуности
разумеју.
Пример 2: Жетелачка песма – модулација у паралелни (рођачки) мол.
Већ ме даде Јерменлији делији.
12
Жетелачка песма је народна песма из околине Пирота. Погодна је за припрему и
поставку модулације у паралелни мол јер строфа почиње у F-дуру, а рефрен завршава у d-
молу.
Исту намену има и песма Свети Сава Марине Гавриловић. Песма почиње у G-дуру да
би у деветом такту модулирала у природни е-мол.
Пример 3: Свети Сава - модулација у паралелни мол.
Песма Фатише коло потиче из Врања. Садржи модулацију из В-дура у g-мол у трећем
такту (звучно пети такт). Поред тога песма се може користити и за поставку метаритма 9/8
са структуром 2+3+2+2. Стога пре самог интонирања, песму треба прво извести куцањем
оловком о сто и у виду парлата.
Пример 4: Фатише коло - модулација у паралелни мол.
13
Претходни примери су садржали модулацију из дура у паралелни мол, насупрот томе,
наредни пример почиње у d-молу, модулира у паралелни F-дур и враћа у почетни d-мол. Ово
је чувена Перголезијева песма (Giovanni Battista Pergolesi) са нашим препевом - Где је онај
цветак жути.
Пример 5: Где је онај цветак жути – модулација у паралелни дур.
Пример 6: Дед и унук – модулација и паралелни дур.
14
Песма Дед и унук на текст Јована Јовановића Змаја, почиње у е-молу и у свом току
модулира у паралелни G-дур да би се на крају вратила у почетни е-мол.
Пример 7: Ветар дува -модулација у паралелни дур.
Још један пример из музичке литературе са препевом на наш језик јесте песма Ветар
дува (пример 7) Михаила Глинке (Михаил Иванович Глинка). Ова песма почиње у а-молу,
после осам тактова модулира у С-дур, затим се у тринаестом такту враћа у полазни а-мол.
Акценат код претходних песама са текстом које су садржале модулације у паралелне

тоналитете био је на “звучном утемељењу”. У настави приликом обраде није било претераног
теоретског тумачења промене тоналитета. Важно је да ученици звучно препознају моменат
модулације и да свесно прихвате тонални центар новог тоналитета. Међутим, наредни корак
у обради модулација односио би се на певање кратких модулативних мелодија у којима ће
теоретска потпора бити интензивнија. Наиме, од ученика се захтева да препознају моменат
модулације и смисле тонику новог тоналитета.
Код певања модулативних мелодија треба инсистирати на тачном извођењу штима
почетног тоналитета пре извођења примера и на извођењу штима новог тоналитета после
извођења примера. На тај начин се врши провера да ли је модулација тачно спроведена.
1. Један од најједноставнијих видова модулативног кретања у паралелни тоналитет
јесте преко транспозиције мотива где се један мотив излаже у једном па одмах транспонује у
15
други тоналитет.
Пример 8: модулативно кретање d-мол – F-дур преко транспозиције мотива (Та твоја
сукња плава)8
За чисто интонирање ове модулативне мелодије неопходно је смислити тон f у

четвртом такту и на том месту замислити тонику F-дура.
Пример 8.1: модулација D-дур – h-мол преко транспозиције мотива.
У примеру 8.1. је само обрнути редослед тоналитета, из дура се модулира у паралелни

мол (из D-дура у h-мол). Овакав мотив какав је изложен у преходна два примера, погодан је и
за увежбавање штима јер садржи “изломљен” штим у виду квартсекстакорда. Овакав начин
интонирања штима је можда интонативно компликованији у почетку, али када га ученици
савладају, показао се као интонативно најстабилнији јер се скаче прво у доминанту
тоналитета, а онда и у терцу тонике која дефинише тонски род, те је тиме стабилан
тоналитет обезбеђен.
2. Други начин модулирања у паралелни тоналитет јесте преко доминанте циљног

тоналитета (пример 9). Код овог примера посебно треба обратити пажњу на тон f у другом
такту и смислити га непосредно пре извођења јер је почетни тоналитет g-мол који нас по
инерцији наводи на његову вођицу, тон fis. Моменат модулације и јесте на тону f који је у g-
молу VII ступањ природног мола, а презначава се у V ступањ B дура.
8 Мотив песме Та твоја сукња плава.
16
Пример 9: модулативна мелодија g-мол – B-дур преко доминанте циљног тоналитета
(VII ступањ природног мола постаје V ступањ дура).
Када се модулира преко доминанте циљног тоналитета из дура у паралелни мол,

принцип је најчешће да III ступањ дура постане V ступањ паралелног мола (пример 9.1.).
Пример 9.1: Модулативна мелодија F-дур – d-мол преко доминанте циљног тоналитета
III ступањ дура постаје V ступањ паралелног мола.
3. У паралелни тоналитет може се доћи и преко заједничког тона. Као што већ знамо,
између тоника паралелних тоналитета налази се само један лествични тон и он може да
“премости” ова два тоналитета. Примери такве модулације јесу када VII ступањ дура постане
II ступањ паралелног мола (пример 10) и обратно, када II ступањ мола постане вођица
паралелног дура (пример 10.1).
Пример 10: Модулативна мелодија G-дур – е-мол преко заједничког тона ( VII ступањ
дура постаје II ступањ мола)
17
Пример 10.1: Модулативна медлодија е-мол – G-дур преко заједничког тона ( II
ступањ мола постаје VII ступањ дура)
У оба примера заједнички тон који повезује тоналитете је тон fis те се ова два примера
могу повезати и изводити заједно ако се тон fis дода на крајеве оба примера. Он би увек
уводио у паралелни тоналитет.
4. Модулација у паралелни тоналитет може се спровести и помоћу вођице циљног

тоналитета. Ово је интонативно захтевнији начин јер је ако се крене из дурског тоналитета
вођица паралелног мола алтерован тон, #V ступањ, а ако се крене из мола, вођица паралелног
дура II ступањ који је ученицима често интонативно проблематичан.
Пример 11: Модулативна мелодија С-дур – а-мол преко вођице циљног тоналитета.
Посебно треба обратити пажњу на чисто интонирање скока октаве g како би

пролазница навише gis која је и тон преко кога модулирамо, вођица новог а-мола, била чиста
и довела у нови тоналитет.
Пример 11.1: Модулативна мелодија а-мол – С-дур преко вођице циљног тоналитета.
18
Као што је већ напоменуто, у овом примеру треба чисто интонирати скок у II ступањ
а-мола (тон h), који постаје вођица паралелног С-дура.
Након певања песама са текстом и модулативних мелодија, треба модулације у

паралелни тоналитет сагледати и кроз мелодијске вежбе. Оне представљају најобимнији део
методског поступка обраде модулација јер су у њима садржане све претходне фазе припреме
модулација истовремено. У мелодијској вежби која садржи модулацију треба:
1. одредити тоналитете,
2. одредити моменат модулације,
3. интонативно прецизно извести модулацију,
4. извести вежбу у целости уз поштовање темпа, динамике, агогике, фразирања.
Као што се из наведеног види, извођење модулација у виду мелодијских вежби (етида)
је комплексан поступак на коме се треба радити темељно и стрпљиво.
У почетној фази обраде модулација у оквиру мелодијских вежби треба прво
анализирати вежбу. Касније, што се показало корисним, мелодијске вежбе могу се изводити и
без анализирања, а vista при чему се ученици руководе слухом и тако опажају тоналне
центре.
Почетне мелодијске вежбе са модулацијама у паралелу требало би да буду
једноставне, по узору на мелодијско-ритмичке мотиве који су претходно обрађивани (пример
9).
Пример 12: мелодијска вежба – модулација у паралелни тоналитет.
Код примера 12 модулација је извршена преко транспозиције мотива. Мотив из прва

два такта који је у е-молу се транспонује у паралелни G-дур у петом и шестом такту, да би се
већ у осмом такту јавио почетни е-мол.
19
У примеру 13 се из почетног а-мола се преко VII ступња природног мола који постаје
V ступањ дура (доминанте циљног тоналитета), модулира у паралелни С-дур. Моменат
модулације је у петом такту где се јасно препознаје мотив са почетка вежбе сада у
паралелном С-дуру. У десетом такту се такође преко доминанте циљног тоналитета (e gis h )
враћамо у почетни а-мол. Треба напоменути ученицима да је “први сигнал” у препознавању
тоналитета појава или непостојање вођице. Уколико дође до алтеровања вођице у неком
тоналитету, а да алтеровање није последица промене лествичне структуре као што је случај
са природним VII ступњем у природном молу и мелодијском дуру, вероватно се “десила” и
модулација.
Наравно, поред чистог интонирања вежбе, треба обратити пажњу на темпо, агогику,
фразирање и динамику. Поштовање ових сегментата музичке интерпретације ће не само
олакшати прецизно интонирање већ и “оживети” музички материјал који је писан
(компонован) наменски за решавање неког мелодијског, техничког захтева (у овом случају
модулација). Врло је битно да се вежбама солфеђа, колико год оне служиле за увежбавање
интонативне технике или ритма, прилази као уметничком делу. Музицирање у
интерпретацији солфеђијских вежби је свакако пожељно, а оно ће олакшати извођење и
улепшати угођај при извођењу и извођачу и слушаоцима. А такав приступ солфеђу уопште,
доринети ће развитку љубави ученика према предмету.
20
Пример 14 је нотиран у бас кључу. Треба напоменути да се у I и II разреду СМШ још

увек користе само виолински и бас кључ, стога их треба у вежбама користити подједнако.9
Код претходног примера треба обратити пажњу на тон d у трећем и тринаестом такту
где се вођични умањени септакорд разрешава у дурску тонику В-дура. Неретко ученици овај
септакорд разрешавају по инерцији у молску тонику. Промене тоналитета су спроведене
преко вођице циљног тоналитета (у петом такту тон fis у g-молу и у десетом такту тон а у В-
дуру. Овај пример садржи и карактеристичан спој артикулације и динамике, стога се сматра
да је користан у циљу увежбавања вокалне технике (посебно staссato технике).
9 Дешава се да ученици који немају завршену основну музичку школу, на почетку I разреда отежано читају бас
кључ. Ако се овај недостатак не отклони одмах, последице могу остати видљиве кроз читаво шкловање.
21
Пример 15 почиње у h-молу, помоћу транспозиције мотива модулира у паралелни D-
дур у петом такту, да би се преко вођице циљног тоналитета (ais) у осмом такту, вратио у
почетни h-мол. Вежба почиње узмахом, па је добро у току анализе примера обновити узмах и
предтакт у alla breve такту.
Модулације треба обрађивати и преко примера из музичке литературе. На овај начин

се знање из солфеђа примењује као универзални језик (писмо) којим се тумачи све што је у
музичком садржају написано. Ово и јесте циљ у средњем музичком образовању, јер се неће
сви ученици касније као професионални музичари бавити солфеђом, али ће солфеђом моћи
да сагледавају и друге музичке области и дисциплине (компоновање, дириговање,
концертирање на било ком инструменту, хармонија, музички облици итд).
Пример 16: пољска народна песма - модулација у паралелни тоналитет.
Пример почиње у d-молу, у деветом такту модулира у паралелни F-дур и то преко

доминанте циљног тоналитета (тон c), а у дванаестом такту се враћа у почетни d-мол и то
преко вођице циљног тоналитета (тон cis). У другом такту се налази алтерација #IV (тон gis)
коју треба припремити пре извођења примера.10 Одмах су уочљиве фразе обележене луковима
које су прилично дуге, те на основу даха треба одредити и прецизан темпо извођења.
Стално смењивање и прожимање паралелних тоналитета, захтева од певача памћење

тоничне квинте једног и другог тоналитета. У примеру 17 налазимо такав случај, па се он
може користити и за увежбавање скока V-I у склопу тоничног квартсекстакорда. Код овог
10 Детаљно о алтерацијама ће бити речи у наредном, трећем поглављу овог рада.
22
примера Јохана Хасеа (Johann Adolf Hasse, 1699-1783), сем модулације, посебно треба
обратити пажњу на разлагање тоничног квинтакорда и доминантног септакорда кроз разне
обртаје, као и на фразирање у низовима по две осмине.
Пример 17: модулација у паралелни тоналитет – пример из литературе.
Почетни тоналитет примера 18 је d-мол. У осмом такту се модулира преко заједничког

тона (тон е) у паралелни F-дур, а у седамнаестом такту се преко доминанте циљног
тоналитета (тон а) враћа у d-мол. Пример је погодан и за рад на дикцији и на брзом изговору.
Дугим низом осмина који почиње од двадесет првог такта пример добија тзв. барокну
моторичност.
23
Пример 18: модулација у паралелни тоналитет – пример из литературе.
2.5.1. Двогласно певање – модулација у паралелни тоналитет
Како наставни план и програм предвиђа, у I разреду се обрађују двогласни примери у

оквиру дијатонике и модулације у паралелни и доминантни тоналитет. Пракса показује да се
ученици у основним музичким школама са двогласним певањем срећу веома ретко. Стога је
најбоље рад на модулацијама у вишегласном певању почети певањем двозвука по узору на
хармонске везе. Док се код једногласног певања мелодијско-ритмичка линија заснива на
латентној хармонији, у двогласу се хармонија не остварује у потпуности, али се она
наговештава и представља у виду хармонских интервала, симултано, а не сукцесивно као што
је случај у једногласном певању. Интервали се не посматрају појединачно, изоловано, већ је
свако дисонантно сазвучје зависно од његовог консонантног разрешења. Стога је кретање
гласова међусобно условљено хармонско кретање. Ученике треба наводити да звучно
препознају нови тонални центар без теоретског, хармонског утемељења. Битно је да се у
новом тоналитету јаве све три главне функције како би се осигурао нови тоналитет.
Двозвуке треба изводити:
1. групно где пола разреда пева један, а друга половина други глас,
2. два ученика у пару,
3. ученик пева један глас, а други глас свира наставник на инструменту.
24
4. индивидуално, где ученик један глас свира, а други пева.
Наравно, после сваког извођења добро је заменити гласове. Посебна потешкоћа јавља
се код самосталног извођења, свирања и певања. Извођач мора да има поред беспрекорне
интонације и довољно развијену технику свирања на инструменту како би симултано могао
да реализује предвиђене захтеве у обе мелодијске деонице. Добро је да некад професори
заједно са ученицима изводе вежбу, ради боље комуникације међу њима као и стварања
добре радне атмосфере.
Пример 19: двозвуци – модулација F-дур – d-мол.
Звучно, а и визуелно, модулација је очигледна када се појави тон cis као вођица новог
тоналитета (d-мол). Вођица се правилно разрешава и после ње следи потпуно аутентична
каденца. Добро је да ученици одреде на основу двозвука функције и ступњеве. То је одлична
увертира за хармонску анализу која их очекује већ у наредном разреду.
Пример 20: двозвуци – модулација h-мол – D-дур.
У другом такту се по инерцији очекује вођица h-мола – ais, међутим, јавља се тон a
који је доминанта паралелног D-дура.
Пример 21: двозвуци – модулација В-дур – g-мол.
25
Модулација из В-дура у g-мол у примеру 21 се дешава у другом такту преко вођице
циљног g-мола (тон fis).
Пример 22: двозвуци – модулација e-мол – G-дур.
У примеру 22, модулација из e-мола у G-дур се јавља у другом такту на двозвуку (d-
fis) у коме више нема вођице е-мола, већ је реалтерована вођица сада доминанта новог G-
дура.
Када су ученици савладали модулације у паралелне тоналитете у виду двозвука, може

се прећи на двогласне мелодијске етиде. Пожељно је да почетне вежбе буду сасвим
једноставне без претераног мелодијског кретања у појединачним деоницама, како би ученици
усмерили пажњу на хармонску компоненту, на вертикално “дешавање”. Важно је да се етиде
изводе увек двогласно. Погрешна је пракса из хорског певања да се деонице увежбавају
посебно. Да би се избегао овај проблем, двогласне мелодијске етиде са модулацијама треба
да буду у тоналитетима са мањим бројем предзнака, у споријем или умереном темпу и са
једноставним интонативним и ритмичким захтевима. Наравно, треба поштовати принцип
комплементарног ритма где се гласови крећу наизменично. Док један доноси мелодију, други
представља хармонску пратњу.
Пример 23: двогласна етида – модулација у паралелни тоналитет.
Двогласна етида којом започиње обрада модулација у паралелни тоналитет почиње у

В-дуру и модулира у паралелни g-мол. Појединачне деонице су једноставне и са малим
амбитусом. Као што је већ напоменуто, акценат је на хармонском дешавању. Модулација се
јавља у четвртом такту када се јави вођица новог g-мола, тон fis.
26
У примеру 24 модулација из D-дура у паралелни h-мол се дешава у деветом такту и то

преко вођице циљног тоналитета која се јавља у другом гласу. Код овог примера, поред
чистог интонирања треба обратити пажњу и на фразирање.
27
Двогласна етида Слободана Коделе (Кодела, 2014: 29) садржи модулацију из е-мола у
паралелни G-дур. Модулација се јавља у седмом такту где се субдоминанта дотадашњег е-
мола (a c e) презначава у II ступањ G-дура после кога следи доминанта у виду квинтакорда,
па секундакорда (c d fis a) који се разрешава у тонични секстакорд новог G-дур тоналитета.
Готово на идентичан начин преко квинтакорда a c e се у дванаестом такту врши повратак у
почетни е-мол.
Наредна двогласна етида, пример 26, доноси неколико солфеђијских захтева. Пре
свега, садржи модулацију у паралелни тоналитет, h-мол – D-дур – h-мол. Конципирана је
троделно а b а (велике реченице од по осам тактова), те сваки од одсека доноси и промену
тоналитета. Прва модулација се дешава у осмом такту преко доминанте новог D-дура (тон a ),
а повратак у почетни h-мол, чиме је постигнуто тонално заокружење, је у шеснаестом такту
такође преко доминанте новог тоналитета уз покрет мелодијског мола навише. Наредни
захтев који може представљати проблем ученицима је метаритам (мешовити такт). Етида је
писана у 5/8 метру са структуром 2+3. Уколико се при извођењу јави проблем који се односи
на ритмичку окосницу, најбоље је да се двогласно вежба обради парлато или са куцањем.
Једино ако се и тада јављају грешке, увежбати парлато глас по глас па онда прећи на
двогласно солмизирање.
28
Следећи пример (пример 27) је из опуса Фердинанда Карулија (Ferdinando Carulli,
1770 – 1841), италијанског композитора који је најчувенији по композицијама за гитару. У
овом примеру се више пута смењују паралелни d-мол и F-дур. Интересантно је да се све
модулације дешавају преко заједничког тона а који је у d-молу квинта тоничног квинтакорда,
а у F-дуру терца тоничног квинтакорда. При интонирању тона а треба замислити нови штим
како би се успешно извела модулација. Пример обилује и динамичним и агогичким
симболима на којима треба посебно “радити”, пре свега на стакато тоновима. Поред тога у
току вежбе се мења и темпо, више пута се успорава што додатно отежава интерпретацију.
Пример завршава у спором темпу (Piu Lento) и то у мутационом D-дуру у односу на почетни
d-мол.
29
2.5.2. Диктати – модулација у паралелни тоналитет
Диктат као наставна област развија способност ученика да реагују на тонске сигнале
како би били у могућности да их пренесу у визуелну, нотну слику. ''Пре свега, ваља истаћи да
музички диктат чини симбиозу рада на музичкој вертикали и хоризонтали, на мелодији и
ритму'' (Васиљевић, 2000: 63).
Тонови се памте (постављају, фиксирају и остају стално у свести), а аналогно томе,
код диктата препознају на два начина:
– по својој функционалности у односу на тонални центар (релативни слух);
– по фреквенцијама, по апсолутном звучању (апсолутни слух).
Постоје три правца рада на диктатима која имају сасвим различита методска упутства
за рад:
– Руска школа – инсистира на понављању једне реченице више пута док је слушалац
не запамти, а затим се прелази на записивање. Фразе се постепено повећавају.
– Француска школа – захтева тренутно записивање, одмах после првог, евентуално
другог слушања једне музичке целине, затим следи кратка провера и повезивање са следећом
целином, обично двотактом. Не инсистира се на знатном повећању одељка који се записује.
Овај начин рада на диктатима има највећу примену на нашим просторима.
– Врста диктата позната као „вергл“ диктат код кога се инсистира на континуираном
свирању, без паузе.
Диктат, наиме, представља синтезу опажања и репродукције, ритма и мелодије. Он се
примењује на сваком часу и садржи оне захтеве који су звучно утемељени и обрађени из
мелодике и ритма. Дакле, долазимо до констатације да се диктати користе у сврху
резимирања, обнављања односно провере претходно пређеног градива.
Рад на модулацијама у паралелни тоналитет у виду диктата би требало да буде

наставак рада на кратким мелодијско-ритмичким мотивима преко којих је модулација и
постављана. Разлика је у томе што се сада од ученика захтева да модулативну мелодију коју
чују нотирају. Пре свега, треба на основу штима да одреде почетни тоналитет, а касније и
модулацију. Почетни диктати не треба да буду са превеликим линеарним интонативним
захтевима и преоптерећени компликованим ритмичким фигурама.
30
Пример 28: диктат – модулација у паралелни тоналитет.
Модулација се јавља у другом двотакту, на последњем тактовом делу11. Тон f који је

природни VII ступањ g-мола, постаје доминанта паралелног В-дура. Диктат треба свирати у
целости да ученици могу да препознају модулацију, а након тога по двотактима, као што је
обележено. На крају диктат поновити у целости.
Пример 29 садржи модулацију из D-дура у h-мол и то преко вођице циљног h-мола

(тон ais). Посебно треба наводити ученике да тонове при опажању овог примера повезују у
хармонске целине, а не да слушају сваки тон појединачно. Одатле, све тонове у другом такту
треба препознати као разложени доминантни септакорд. Такође, ако се тонови крећу у низу
као што је случај у трећем такту, треба препознати да ли је низ лествични (дијатонски) или
хроматски. Поред тога, треба преознати који су почетни, а који крајњи тонови у низу, да ли се
низ креће навише или наниже. Стога низ у трећем такту треба опазити као лествични низ
навише који почиње од основног тона тонике и креће се до VI ступња, а кретање у
претпоследњем такту као покрет мелодијског мола навише.
11 У даљем тексту биће коришћен и термин “доба” = тактов део.
31
Поред модулације из G-дура у е-мол која се дешава у осмом такту преко вођице
циљног тоналитета (тон dis), у примеру 30 треба обратити пажњу и на разлагање вођичног,
умањеног квинтакорда (fis-a-c) у другом такту, као и на разлагање доминантног секундакорда
наниже (a-fis-d-c) у петом такту. Као што је већ поменуто ове тактове треба сагледавати као
хармонску целину и ослањати се на састав акорда које чине тонови у мелодији.
Један од могућих проблема код записивања овог диктата јесте дуга фраза у 4/4 такту.
Погрешна је пракса да се дуже фразе по инерцији свирају у споријем темпу, већ је боље
свирати у бржем темпу како би се памтила и сагледавала цела фраза, а не тон по тон.
Наравно, у оваквим случајевима најбоље је груписати лествичне низове тонава (други,
четврти, шести и осми такт), као и разлагање акорада (седми такт). Моменат модулације је на
поселдњој доби другог двотакта где се губи вођица а-мола (gis) и добија се доминанта С-дура
(g).
32
2.6. Модулације у доминантни тоналитет – I разред СМШ
Модулација у доминантни тоналитет је можда и најчешће коришћена модулација у

музичкој литератури. Разлог за ову појаву је пре свега тонална условљеност у процесу
градње сонатног облика у периоду класицизма где је друга тема сонатног облика најчешће у
доминантном тоналитету (ако је тоналитет прве теме дурски) или евентуално у паралелном
дуру (ако је тоналитет прве теме молски). Може се рећи да се тенденција учесталог
модулирања у доминантни тоналитет задржала до данашњих дана.
Методски поступак поставке модулација у доминантни тоналитет, као и касније у
субдоминантни, биће исти као и код модулације у паралелни тоналитет који је изложен у
претходном делу овог рада. Пре свега, модулација ће бити звучно постављена у виду песама
са текстом, затим у виду кратких модулирајућих мотива, те преко мелодијских вежби, тј.
инструктивних примера и примера из музичке литературе.
Пример 32: Мали ђачки валцер – модулација у доминантни тонлитет.
У круг, у круг, у круг, у круг, играмо валцер ја и друг.

За овај валцер, за ову игру, песмицу малу неко је спев'о
Како нас весело ноге носе, како нам лете капе и косе.
У круг, у круг ... (2Х)
33
Мали ђачки валцер (пример 32) је песма која је ученицима позната из основне школе.
Међутим, тада је обрађивана из области ритма, метар 6/8. Иако је валцер део наслова познате
композиције Николе Херцигоње, то је, у ствари, ритам претече валцера, познате окретне игре
“лендлер” (Ländler) из које је настао валцер.
У нашем случају, ову песму обрађујемо из мелодијских разлога, тј. модулације у
доминантни тоналитет. Песма почиње у D-дуру да би у деветом такту модулирала у
доминантни А-дур. Прва визуелна назнака за промену тоналитета јесте повисилица gis
(вођица А-дура) у десетом такту. Пошто се ради о троделном облику чији трећи део је
поновљени први део до знака Fine , песма садржи и тонално заокружење, тј. враћа се у
почетни D-дур.
Пример 33: Без априла – модулација у доминантни тоналитет.
Пример 33, песма Без априла, почиње у В-дуру. У деветом такту се модулира у
доминантни F-дур. Разрешени тон е, који је у новом F-дуру вођица, показатељ је промене
тоналитета. Чим се поново јави тон еѕ добије се латентна хармонија доминантног септакорда
у коме је тон еѕ септима која води у терцу тонике В-дура, те се тиме врши модулација у
почетни В-дур.
34
Пример 34: Секин плач – модулација у доминантни тоналитет.
Песма Секин плач је дело Јозефа Хајдна са препевом на српски језик. У овом примеру
се види јасна слика модулације у доминантни тоналитет из периода музичког класицизма.
Структура мелодија је такође класичарска – 2 + 2 + 4 такта. Песма почиње у С-дуру да би
модулирала у шестом такту где се појављује тон fis, вођица новог G-дура. Чим се јави
реалтерација те вођице (тон f) у деветом такту, јасно је да се модулира у почетни С-дур.
Ученици су савладали модулације у паралелни тоналитет, сада и теоретски и звучно

умеју да препознају промену тоналитета. Како се надаље све више срећу са модулацијама,
број песама са текстом, као и број мелодијско-ритмичких мотива може да се смањује, а број
мелодијских вежби би требало повећавати. Након обраде модулације у доминантни тоналитет
преко песама са текстом следе мелодијско-ритмички мотиви.
Код мелодијско-ритмичких мотива са модулацијом у паралелни тоналитет имали смо
четири најчешћа начина модулирања, међутим, код модулације у доминантни тоналитет
принцип је једноставнији. Наиме, једини тон који се разликује када упоређујемо два
тоналитета у доминантном односу је вођица вишег, доминантног тоналитета (тон fis у
модулацији C-дур – G-дур). Стога овај тон има најважнију улогу у процесу модулације. Он је
први показатељ промене тоналитета.
35
Пример 35: модулативна мелодија F-дур – C-дур.
При извођењу ове модулативне мелодије посебно треба обратити пажњу на тон
доминанте који ће постати основа новог тоналитета. Интонативно прецизно изведена
тонична квинта у штиму F-дура на почетку је предуслов за извођење модулације у наставку
примера. Нови тоналитет, C-дур, би требало замислити већ на другој доби четвртог такта, на
половини c, а на трећој доби, на тону h који је вођица новог тоналитета, требало би само
осигурати стабилност новог тоналитета.
Пример 36: модулативна мелодија G-дур – D-дур.
Врло често се до вођице циљног тоналитета при модулацији у доминантни тоналитет

стиже покретом који у солфеђу звучно памтимо као покрет мелодијског мола, уствари дурски
тетрахорд навише (пример 36). Овај покрет и алтерацију #IV у полазном тоналитету треба
хармонизовати доминантином доминантом, а то је, гледано у циљном тоналитету, вођица која
се хармонизује доминантом. У овом примеру могући интонативни проблеми су скок у
субдоминанту (тон g) и вођицу (тон cis) D-дура на крају мотива.
Пример 37: модулативна мелодија D-дур – A-дур.
Код интонирања овог примера који почиње у D-дуру битно је да хроматски низ g – gis
– a буде прецизан јер на половини a треба смислити нови тоналитет, тј. досадашњу
36
доминанту D-дура треба презначити у тонику A-дура.
У претходне три модулативне мелодије (примери 35, 36, 37) почетни тоналитет је био
дурски, а у наредна два случаја ће бити приказана модулација у доминантни тоналитет када
су у питању молски тоналитети. Као што већ знамо, у музичкој литератури уопште чешћи је
случај да се из почетног мола модулира у паралелни дур него ли у доминантни тоналитет, али
солфеђијска пракса неретко садржи и овакве случајеве.
Пример 38: модулативна мелодија g-мол – d-мол.
Пример 38 садржи модулацију из g-мола у d-мол. Пожељно је пре извођења

припремити скок наниже у II ступањ у трећем такту, као и скок навише у субдоминанту у
четвртом. На половини d у петом такту треба замислити тонику новог тоналитета, d-мола.
Пример 39: модулативна мелодија h-мол – fis-мол.
Код модулација из мола у доминантни мол, разлика између тоналитета јесте у вођици,
II ступњу и евентуално VI ступњу ако је у питању мелодијски мол доминантног тоналитета.
Пошто је доминантни тоналитет виши, сви ови ступњеви се повишавају у односу на почетни
тоналитет (у модулацији h-мол – fis-мол тонови eis, gis и dis). У примеру 39 треба
припремити и скок у VI ступањ h-мола у трећем такту (тон g) као и скок октаве (cis1-cis) при
покрету мелодијског fis-мола на крају примера.
37
После певања мелодијско-ритмичких мотива који садрже модулацију у доминантни
тоналитет, наредни корак методског поступка је сагледавање ове модулације кроз мелодијске
вежбе. Као што је већ поменуто, број мелодијских вежби би у даљем току рада на
модулацијама требало да се увећава.
Пример 40: мелодијска вежба – модулација у доминантни тоналитет.
Пример 40 садржи модулацију из С-дура у G-дур у шестом такту и повратак у полазни

С-дур у дванаестом такту. Прва назнака појаве доминантног тоналитета је појава вођице fis
који је у С-дуру алтерован тон (#IV), те је и повратак у С-дур обезбеђен реалтерацијом истог
тона. Интересантно је да је средњи део вежбе који је у доминантином G-дуру и који је
највиши по регистру у целој вежби у тихој динамици (piano). Обично ученици више тонове
певају гласно мислећи да ће тако лакше досегнути тонске висине, што је погрешно убеђење.
Код ове вежбе треба инсистирати на тихој динамици у средњем, доминантном делу, као и
уопште на динамици у току целе вежбе.
Наредна мелодијска вежба, пример 41, почиње у G-дуру, у петом такту модулира у
доминантни D-дур и враћа се у почетни G-дур у тринаестом такту. У мелодијској линији
доминирају кратке нотне вредности (шеснаестине) са карактеристичном артикулацијом и
фразирањем те је ова вежба одлична за увежбавање дикције. Покретљивост гласа, као и
развијена вокална техника уопште је од пресудног значаја за прецизно солфеђирање, било да
је у питању парлато или мелодика. Стога се препоручује певање вокализа за распевавање на
почетку сваког часа.12
12 Види поглавље Вежбе вокалне технике у уџбенику Једногласни солфеђо Сунчице Раковац, Стеван Сремац,
Ниш, 1996.
38
Тоналитети d-мол и a-мол, тонална су основа примера 42. Прва модулација се јавља у
петом такту када се у d-молу јавља VI ступањ мелодијског мола (тон h) и повишени IV
ступањ који је у доминантном a-молу вођица (тон gis). Повратак у почетни d-мол се јавља у
осмом такту и то реалтерацијом вођице доминантног a-мола (тон gis прелази у g). Пример
садржи и неколико интонативно карактеристичних места које треба припремити пре самог
извођења:
1. скок навише у VI ступањ природног d-мола у првом и природног a-мола у
седмом такту;
2. скок навише у II ступањ d-мола у трећем и једанаестом такту;
3. низ наниже у петом такту преко VII природног и VI мелодијског ступња d-
39
мола;
4. разложени вођични, умањени септакорд d-мола навише у деветом такту;
5. скок навише у терцу тонике d-мола (f) у једанаестом такту.
Пример садржи и карактеристичну ритмичку фигуру синкопе са две шеснаестине на

почетку или крају фигуре која доминира целим примером. Поред тога, вежбу треба извести
уз поштовање динамичких и артикулацијских ознака.
Тонални план наредне мелодијске вежбе, пример 43, чине тоналитети D-дур,
доминантни А-дур и поновљени, ницијални D-дур. Прва промена тоналитета се дешава у
трећем такту када се јавља алтеровани #IV ступањ у D-дуру (gis) који је у новом,
доминантином А-дуру вођица. У седмом такту се јавља реалтерација тона gis у g који
постаје сада септима доминантиног септакорда (a cis e g) преко кога се враћа у почетни D-
дур.
Иницијални тоналитет примера 44 је В-дур. У шестом такту модулира се у

доминантни F-дур да би се у дванаестом такту вратили у почетни В-дур.
40
Методски поступак при поставци модулација у доминантни тоналитет се наставља

обрадом примера из литературе. Као што је већ поменуто, модулација у доминантни
тоналитет једна је од најчешћих модулација који год музички период или музичка форма
били у питању. Стога ће наредна три примера показати принцип модулације у три различита
периода и три, по стилу, различита композитора: барок – Јохан Себастијан Бах (Johann
Sebastian Bach, 1685 – 1750); класицизам – Јозеф Хајдн (Franz Joseph Haydn, 1732 – 1809);
рани романтизам – Франц Шуберт (Franz Peter Schubert, 1797 – 1828).
Бахов Менует, пример 45, је ученицима познат са наставе клавира, али и поред тога
солфеђирање ове мелодије може да представља проблем. Пре свега, примери из литературе
су најчешће писани за неки инструмент, стога је извођачка техника у односу на људски глас
потпуно различита. Аналогно томе, у примеру 45 често налазимо скокове у тонику,
доминанту, као и субдоминанту и VI ступањ који за чисто интонирање захтевају потпуно
постављене дијатонске ступњеве. Када је реч о модулацијама, које су нам примарни циљ у
овом примеру, у осамнаестом такту срећемо прелазак из почетног G-дура у доминантни D-
дур преко заједничког акорда e g h и у двадесетпетом такту повратак у почетни G-дур. При
интерпретацији треба инсистирати на карактеру менуета као игре, те сваку тезу треба
додатно нагласити.
41
Пример 45: модулација у доминантни тоналитет – Menuet – J. S. Bach
Пример 46: модулација у доминантни тоналитет – пример из литературе.
Пример 46, Романса Јозефа Хајдна, заснива се на смењивању D-дура и доминантног

А-дура. Почетни D-дур траје до петог такта када се јавља алтерација #IV (тон gis) која је у
доминантном А-дуру вођица. У једанаестом такту се јавља реалтерација у тон g који постаје
септима доминантног септакорда D-дура преко кога се модулација и врши. Исти принцип
42
мењања тоналитета се понавља још једном, из D-дура у А-дур у петнаестом такту, а из А-
дура у почетни D-дур у осамнаестом. При интерпретацији посебно обратити пажњу на
артикулацију, тј. смењивање legato и staccato технике.
Пример 47: модулација у доминантни тоналитет – пример из литературе.
Учестало смењивање тоналитета у доминантном односу, В-дура и F-дура, чини

тонални план примера 47. Почетни В-дур траје до шестог такта када се јавља #IV ступањ, тон
е који је вођица за доминантни F-дур. Хармонски гледано, секундакорд доминантине
доминанте у В-дуру (b c e g) постаје доминанта новог F-дура. Повратак у почетни тоналитет
се први пут јавља у осмом такту и то преко доминанте В-дура. У четрнаестом такту се
поново модулира у F-дур и то опет преко његове вођице, да би се још једном вратлили у
почетни В-дур у шеснаестом такту преко доминанте В-дура. Поред прецизног интонирања,
пожељно је извођење фраза како је назначено у вежби, посебно се мисли на тонове везане
легатуром.
2.6.1. Двогласно певање – модулација у доминантни тоналитет
Рад на двогласу у оквиру поставке модулација у доминантни тоналитет започиње, као

што је био случај и са модулацијама у паралелни тоналитет, певањем двозвука са једнаким
ритмичким трајањем. Ученици сада могу теоретски одредити моменат модулације пре пре
певања што у многоме олакшава извођење.
43
Пример 48: двозвуци – модулација В-дур – F-дур.
Низ двозвука у примеру 48 почиње у В-дуру, али се у другом такту дешава модулација
у доминантни F-дур. Модулација је спроведена помоћу доминантног секстакорда циљног F-
дура до кога се долази хроматским покретом у доњем гласу (еѕ – е). Доминантну функцију
употпуњује и квинтакорд VII ступња (вођични квинтакорд). Након тога следи потпуно
аутентична каденца у F-дуру.
Пример 49: двозвуци – модулација е-мол – h-мол.
Тонална основа примера 49 је на почетку е-мол, а од половине примера h-мол.

Модулација се врши у другом такту хроматским покретом a – ais где се на тону ais јавља
вођични тритонус ( ais-е) који се разрешава у тонику h-мола.
Пример 50: двогласна етида – модулација у доминантни тоналитет.
44
Тонални план примера 50 чине тоналитети h-мол и fis-мол. Моменат модулације је у
четвртом такту где се јавља вођица fis-мола, тон eis, који је алтерација #IV ступањ у
почетном h-молу.
Пример 51: двогласна етида – модулација у доминантни тоналитет.
Код интерпретације овог двогласа, за прецизно изведену модулацију из D-дура у А-

дур која се дешава у шестом такту посебно треба обратити пажњу на доминанту новог А-
дура која се огледа појавом вођице gis и појавом симултане секунде d – e која представља
доминантни секундакорд новог тоналитета. Могућа је непрецизност при интонирању тона fis
у десетом такту који је VI ступањ А-дура, а заједно са нижим гласом чини субдоминантну
функцију.
Фрагмент из Моцартове опере Фигарова женидба који је приказан у оквиру примера
52, садржи модулацију у доминантни тоналитет и повратак у почетни. Наиме, креће се из В-
дура да би се у тринаестом такту јавио доминантни F-дур који доноси контрастни одсек у
односу на почетак, а онда од двадесетпрвог такта поновио први одсек у почетном B-дуру. Из
овога се јасно може препознати форма прелазног облика између дводелне и троделне песме a
b a1. Што се тиче двогласног певања, при интонирању се не очекују потешкоће јер се гласове
углавном крећу паралелно у терцама.
45
Пример 52: двогласна етида – пример из литературе.
Код примера 52, као и код наредног примера 53, посебно треба обратити пажњу на
унисоно места у примерима. Када се из двогласа дође на унисоно кретање обично се јавља
разилажење у интонацији и у гласовној боји. Пример 53 почиње у G-дуру, у осмом такту се
модулира у доминантни D-дур, а од дванаестог такта се враћа у полазни G-дур.
46
Пример 53: двогласна етида – пример из литературе.
Пролеће
2.6.2. Диктати – модулација у доминантни тоналитет
Диктати се користе као провера степена усвојености модулације у доминантни

тоналитет, тј. звучног процеса који се дешава при промени тоналитета који су у
доминантном односу. Диктате са модулацијом у доминантни тоналитет треба радити на
сваком часу и то на основу инструктивних примера који су обрађивани на почетку часа.
Захтев код диктата треба да буде видљиво мањи у односу на инструктивне примере.
За почетну проверу рецепције модулације у доминантни тоналитет, погодан је пример 54.
Диктат почиње у G-дуру, а у четвртом такту појавом тона cis који је вођица у доминантном D-
дуру, дешава се модулација.
47
Пример 54: диктат – модулација у доминантни тоналитет.
У наредном диктату се из почетног D-дура у другом двотакту модулира у доминантни

А-дур, да би се на крају јавило тонално заокружење и модулација у полазни D-дур. Диктат је
посебно намењен и развоју музичке меморије јер двотактна фраза у 6/8 такту садржи већи
број тонова које треба упамтити. Важно је да се ученицима сугерише да слушају целину, а не
тон по тон, као и да обрате пажњу да ли се мелодија креће лествично (у првом двотакту, у
шестом такту), да ли више тонова гради одређени акорд који је битан по функционалности у
тоналитету (у четвртом такту акорд доминанте А-дура, у седмом такту акорд доминантног
септакорда D-дура) итд. Због дуге фразе не би требало диктат свирати превише споро како би
ученици перципирали целу фразу одједном.
48
Модулација из F-дура у С-дур захтев је претходног диктата. Модулација се уочава на

почетку трећег двотакта у коме се јавља вођица С-дура, тон h. Диктат пре свега треба
хармонски перципирати при записивању.
Пример 57 је диктат у 4/4 такту, те целина од два такта, која се узима као фраза за
парцијално понављање, садржи много тонова, па као и диктат у примеру 55 служи за
развијање музичке меморије. Почетни тоналитет је а-мол, а у четвром такту појавом #VI
ступња (у е-молу II ступањ) – тон fis и појавом # IV ступња (у е-молу вођица) – тон dis,
обезбеђује се доминантни тоналитет е-мол. Код записивања диктата са модулацијом посебно
треба обратити пажњу на сталне предзнаке (код молских тоналитета и на вођице) почетног и
циљног тоналитета које треба уписивати у нотни текст.
49
2.7. Модулације у субдоминантни тоналитет – I разред СМШ
Рад на модулацијама у субдоминантни тоналитет требало би започети обрадом песама

са текстом које садрже овај начин промене тоналног центра. Као што је већ напоменуто на
почетку обраде модулација у доминантни тоналитет, како се ученици више упознају са
модулацијама, број песама са текстом и мелодијско-ритмичких мотива требало би
смањивати, а повећавати број мелодијских вежби које се изводе a vista (са листа, без
претходне припреме). Стога су за примере модулације у субдоминантни тоналитет
презентоване две народне песме. Иако песме потичу из супротних крајева наше земље, са
Космета и из Војводине, обе садрже дијалошки облик казивања који је чест у српској
народној музици. Често овакав облик садржи модулацију у субдоминантни тоналитет јер је
пракса да се “одговор” изводи у вишем регистру, најчешће за чисту кварту навише.
Најчешћа интонативна потешкоћа која се јавља при извођењу песама са дијалошким
обликом и модулацијом у субдоминанту јесте тонални скок. Наиме, не постоји процес
модулације већ се у субдоминантни тоналитет скаче, обично после паузе, као што је случај и
у песмама Да вам кажем (пример 58) и Шта ћу, нане, болује ми дика (пример 59). Миодраг
Васиљевић (Васиљевић, 1950: 335) даје упутсво за извођење тоналног скока да се после
првог поновљеног стиха застане, одсвира трозвук субдоминантног тоналитета и онда настави
песма. Када се ученици навикну на ову промену тоналитета, моћи ће да изводе песме и без
делимичне помоћи инструмента.
Пример 58: Да вам кажем – модулација у субдоминантни тоналитет.
50
Аналогно упутству М. Васиљевића, песму Да вам кажем (пример 58) треба почети у
С-дуру, затим после понављања првог стиха на половинској паузи у седмом такту треба
ученицима одсвирати тонични трозвук F-дура како би имали интонацију за дијалошки
одговор. Након неколико понављања песме треба избацити помоћну интонацију и проверити
да ли су ученици правилно усвојили тонску висину субдоминантног тоналитета. Од велике
важности је и хармонизација песама у духу народног фолклора, посебно на крајевима
стихова који се хармонизују полукаденцом, тј. доминантом.
Пример 59: Шта ћу, нане, болује ми дика – модулација у субдоминантни тоналитет.
Овим шором цвета бела лала,

а дикиним зелени се трава.
Ја га зовем да беремо лалу,
дика мене да косимо траву.
Дико моја, и јеси и ниси,

ожени се, да видим чији си!
Ил' се жени, ил' ме се окани,
ил' ме младу ти у гроб сахрани.
51
Мелодија песме Шта ћу, нане, болује ми дика се у Војводини може наћи и са другим
текстом јер спада у групу народних песама познату као – бећарци13. Песма почиње у D-дуру.
После репетиције, у тринаестом такту се јавља тонални скок у субдоминантни G-дур, а затим
се од двадесетдругог такта модулира у почетни D-дур у коме се излаже мелодија првог дела.
Стога се може формално песма сагледати као прелазни облик између дводелне и троделне
песме са структуром а b а1. У песми се могу приметити украси, предудари14 који обогаћују
мелодију. У почетку треба изоставити украсе, а касније их треба изводити када песма буде
позната.
Наредни корак у поставци модулација у субдоминантни тоналитет јесте обрада
мелодијско-ритмичких мотива. На почетку треба интонирати штим почетног тоналитета, а
на крају штим циљног. Модулативна мелодија у примеру 60 почиње у G-дуру, а у четвртом
такту модулира у С-дур и то преко вођице циљног тоналитета h. На тону h треба замислити
његово разрешење и нову тонику С-дура. Посебно треба обратити пажњу на тон f који је
сада реалтерован у односу на почетни G-дур у коме је био вођица fis.
Пример 60: модулативна мелодија G-дур – С-дур.
Када су у питању молски тоналитети као у примеру 61, принцип остаје исти. У овом
случају на почетку отпевати штим g-мола, у шестом такту субдоминантни квинтакорд
презначити у тонику с-мола и на крају отпевати штим с-мола. Посебно треба обратити пажњу
на осмину d у петом такту која је квинта тоничног квинтакорда почетног g-мола, а уједно и
горња вођица новог с-мола.
Пример 61: модулативна мелодија g-мол – с-мол.
13 Бећарац – кратка народна песма, обично римовани дистих, најчешће грађена на досетки, весела, шаљива, на
махове разуздана. (Деретић: 1990)
14 Италијански – appoggiatura.
52
Рад на модулацијама у субдоминантни тоналитет наставља се обрадом
инструктивних примера. Једна од могућности модулирања у субдоминантни тоналитет је
хармонско презначење доминанте за субдоминанту почетног тоналитета у доминантни
септакорд циљног, субдоминантног тоналитета. Такав принцип може се сагледати кроз
пример 62 у коме се модулација у субдоминантни и повратак у полазни тоналитет реализује
преко доминантних септакорада оба тоналитета. Стога се пре извођења ове вежбе
препоручује обнављање и интонирање доминантног септакорда и његових обртаја. Вежба
почиње у D-дуру, а у седмом такту се презначењем септакорда доминанте за субдоминанту у
доминантни септакорд дешава модулација у G-дур. У четрнаестом такту се враћа у почетни
D-дур и то презначењем малог дурског септакорда на другом ступњу G-дура (доминантина
доминанта) у доминантни септакорд почетног D-дура.
Пример је мелодијски једноставан и сем честих арпеђа доминантног септакорада и
хроматске пролазнице наниже још у другом такту не очекују се већи интонативни проблеми.
Међутим, карактеристика овог примера, сем модулације, јесте половински такт на који се
треба визуелно навићи и брзи темпо (Vivo) који захтева добру вокалну технику и
покретљивост гласа.
Пример 62: мелодијска вежба – модулација у субдоминантни тоналитет.
Наредни, пример 63, поред употребе при раду на модулацијама у субдоминантни

тоналитет, користи се и за развијање визуелне перцепције, тј. способности да се мелодијска
линија која у себи носи и обележја ритма, хармоније (тоналитет), темпа, агогике,
артикулације, динамике свесно сагледава у потпуности. Визуелни захтев се највише огледа у
53
непостојању сталних предзнака те је на ученицима да одреде тоналну основу вежбе, тј. да ли
се мења тоналитет и где су моменти модулација (уколико постоје). Наиме, у првих осам
тактова се од предзнака јавља тон fis те се уз кратку анализу мелодије јасно може препознати
G-дур, међутим од деветог до тринаестог такта долази до реалтерације у тон f па се на
основу мелодије препознаје модулација у субдоминантни С-дур. У последња три такта се
поново јавља тон fis као вођица G-дура чиме се јавља тонално заокружење. У осмом такту,
тон с који је у почетном G-дуру субдоминанта треба презначити у привремену тонику и јасно
замислити С-дур. Код враћања у G-дур, веома је битно замислити и прецизно интонирати
доминантни квинт-секстакорд наниже (d c a fis) у четрнаестом такту јер се помоћу њега
реализује модулација.
54
Пример 64 почиње и завршава се у h-молу. У току вежбе од осмог до дванаестог такта
се јавља субдоминантни е-мол. Модулација се дешава у осмом такту где треба замислити
вођични, умањени квинтакорд новог тоналитета, е-мола. У дванаестом такту када дође до
реалтерације дотадашње вођице е-мола (тон dis у тон d), врши се модулација у почетни h-
мол.
Тоналитети F-дур и В-дур су тонална основа примера 65. Почетни F-дур траје до
седмог такта где се тоника F-дура презначава у доминанту В-дура. У тринаестом такту се
поново јавља почетни F-дур. Посебно треба усмерити пажњу на скок у VI ступањ F-дура
(тон d) у четвртом такту и скок у II ступањ F-дура (тон g) у петом такту. Уколико су ови
тонови интонативно непрецизни, треба упутити ученике да се воде штимом F-дура и да се
ови тонови разрешавају у тонове штима (тон d у квинту с, тон g у основни тон f).
55
Мелодијска вежба, пример 66, почиње у g-молу да би у седмом такту модулирала у
субдоминантни с-мол. Промена тоналног центра се огледа пре свега у недостатку вођице у g-
молу (тон fis), а одмах затим и алтерацијом тона b у вођицу новог с-мола (тон h). Обе промене
се јављају у оквиру вођичног квинтакорда с-мола, те оне практично уводе у нови тоналитет.
Након отпеване вежбе, могу се издвојити само прва четири тона вежбе у којима су у
виду основног тона и терце изложене хармоније тонике и субдоминанте g-мола, тј. може се
издвојено посматрати две тонике тоналитета који су заступљени у вежби – g-мола и с-мола
(пример 66.1). Требало би отпевати ове тонове у низу, као што је извођено у оквиру целе
вежбе, а онда захтевати од ученика да замисле и интонирају на тоновима g-b штим и каденцу
g-мола, те на тоновима c-es штим и каденцу c-мола (пример 66.2). Тиме би ученици стекли
рутину и при сваком прецизном извођењу субдоминантног квинтакорда могли да исти
презначе у тонику новог, субдоминантног тоналитета без икаквог поступка модулације.
Пример 66.1. – табулатор, модулација у субдоминантни тоналитет.
Пример 66.2. – каденце g-мола и с-мола.
Модулација из d-мола у g-мол, мелодијски захтев је примера 67. Промена тоналитета

се јавља у дванаестом такту када се јавља алтерација тона f у тон fis, те се преко умањеног,
вођичног квинтакорда уводи нови тоналитет, g-мол. Интересантан је хармонски моменат у
десетом и једанаестом такту где се у мелодији образује мали молски септакорд, те се након
извођења примера препоручује усмено опажање септакорада. Веома је битно да се испоштује
динамика и фразирање како је назначено у примеру.
56
Пример 68: модулација у субдоминантни тоналитет – пример из литературе.
Народна немачка игра изложена у примеру 68, представља најчешће присутни

троделни облик из периода музичког класицизма а b а. Одсек b се назива често Trio и он по
правилу доноси промену карактера и нови тоналитет, у нашем случају у односу на почетни
С-дур – субдоминантни F-дур. Нови тоналитет, који се јавља у седамнаестом такту треба
57
замислити за време претходних пауза и то тако што се од тона с (последњег тона С-дура пре
модулације) треба спустити штим F-дура наниже. Тон који осигурава нови тоналитет, F-дур,
јесте тон b у осамнаестом такту. Пример је наизглед једноставан, али се код оваквих примера
најчешће дешавају непрецизности у интонацији. Пре свега, веома је тешко “одржати”
интонацију при сталном понављању истих или сличних фраза. Поготово је битна развијена
вокална техника код извођења кратких нотних вредности као и при понављању истих тонова
у брзом темпу. Стога је овај пример веома погодан за усавршавање вештине брзог изговора.
Пример 69: модулација у субдоминантни тоналитет – пример из литературе.
Шубертова песма “Нестрпљивост” је солфеђијски карактеристична из више разлога.

Пре свега, због модулације из F-дура у субдоминантни В-дур (осми такт, појава тона еѕ) и
обрнуто (десети такт, низ наниже c b g – непотпуни доминантни квинтсекстакорд који уводи
у F-дур). Поред тога, учестали пунктирани ритам и вантоналне доминанте у секвенцама
дочаравају сам назив песме – нестрпљивост, коју треба интонативно вешто контролисати.
58
2.7.1. Диктати – модулација у субдоминантни тоналитет
Спајање звука са сликом, опажања са репродукцијом, као и симултана перцепција

ритмичке и мелодијске линије, примарни су циљ солфеђа као дисиплине уопште.
Мелодијско-ритмички диктати представљају последњи сегмент методског поступка поставке
модулација.
Диктат, пример 70, садржи модулацију из G-дура у С-дур која се јавља у четвртом
такту. Недостатак вођице G-дура - fis, уместо кога се јавља тон f у оквиру доминанте за
субдоминанту G-дура која се презначава у доминанту С-дура (g h d f), јасно звучно и
визуелно доноси промену тоналног центра.
Пример 70: диктат – модулација у субдоминантни тоналитет.
Модулација из а-мола у субдоминантни d-мол је захтев за опажање диктата приказаног

у примеру 71. Након свирања целог диктата на почетку у току кога су ученици препознали
врсту такта, за фразу при парцијалном свирању треба узети четворотакт и свирати у мало
бржем темпу како би ученици памтили целу мелодију од четири такта (као да је у питању
двотакт у 4/4 такту). На тај начин ученици би развијали меморију и способност брзог
записивања. Уколико после првог четворотакта већина разреда не стигне да запише фразу,
треба фразу скратити на два такта, како је то у примеру и назначено. Моменат модулације је у
осмом такту где долази до реалтерације вођице а-мола gis у лествични IV ступањ d-мола g. У
дванаестом и четрнаестом такту се јавља скок навише у VI ступањ природног d-мола (тон b)
те ученике при опажању тих скокова упутити да се оријентишу уз помоћ штима d-мола.
59
Код диктата изложеног у примеру 72 захтев је модулација из D-дура у субдоминантни

G-дур. Промена тоналитета се јавља у петом такту када се губи вођица D-дура cis. Врло је
битно да ученици пропознају почетни тон трећег двотакта, тон h, јер је он неопходна карика
за наредни алтеровани тон с који уводи у субдоминантни G-дур.
Пример 73 почиње у В-дуру. У петом такту се модулира у субдоминантни Еѕ-дур.

Модулација се врши помоћу доминантног септакорда за нови таоналитет Еѕ-дур (b d f aѕ).
Исти акорд чине тонови разложени у седмом такту. У диктатима који садрже модулације
ученике треба често подсећати да исписују предзнаке који се разликују у односу на предзнаке
почетног тоналитета.
60
2.8. Модулације – тоналитети прве квинтне сродности - II разред СМШ
Што се тиче модулација, настава солфеђа у другом разреду средње музичке школе не
доноси знатне новине. Наиме, модулације у паралелни, доминантни и субдоминантни
тоналитет које су постављене у претходном разреду се само допуњују комплекснијим
мелодијским етидама, примерима из литературе, двогласним примерима и диктатима.
Почетни тоналитети у примерима могу имати више предзнака за разлику од првог разреда где
је услов био да имају до два предзнака. Захтев за други разред предвиђа обраду модулација у
тоналитете прве квинтне сродности (тоналитети који се разликују за један предзнак).
Међутим, од тоналитета прве квинтне сродности већ су у претходном разреду постављене
модулације у доминантни и субдоминантни тоналитет. Преостаје да се обраде модулације у
тоналитете који су рођачки у односу на већ обрађене доминантни и субдоминантни, тј. у
тоналитете II и III ступња уколико је почетни тоналитет дурски (d-мол и е-мол уколико је
почетни С-дур) и у тоналитете природног VII и VI ступња када је почетни молски тоналитет
(G-дур и F-дур уколико је почетни а-мол).
Методски поступак ће бити веома сличан као и код поставке модулација у паралелни,
доминантни и субдоминантни тоналитет. Модулације ће бити обрађиване у виду мелодијско-
ритмичких мотива, мелодијских етида, примера из литературе, двогласних етида и диктата.
Новина је што се двозвуци у оквиру двогласног певања сада поред усменог опажања и
записују, као и двогласни диктати који спадају и у испитни захтев на крају II разреда.
61
2.8.1. Модулације – тоналитет II ступња полазног дура
Тоналитет II ступња, уколико је почетни тоналитет дурски, увек је нижи молски

тоналитет који се разликује за један предзнак (С-дур и d-мол, G-дур и а-мол). Модулација у
супротан тонски род уноси покрет у хармонској динамици и често се користи када треба
добити карактерни контраст између одсека. Овакве промене тоналног центра пожељно је
прво сагледати кроз кратке инструктивне модулативне мелодије.
Пример 74: модулативна мелодија – тоналитет II ступња полазног дура.
Модулација у примеру 74 спроведена је алтеровањем I ступња полазног G-дура чиме

је добијена вођица новог а-мола, тон gis. Олакшавајућа околност у поступку модулирања
јесте покрет мелодијског а-мола преко кога се и уводи овај тоналитет. Посматрајући овај
пример, на први поглед (на основу легатура) можемо издвојити три целине. Прва фраза под
легатуром је мотив почетног G-дура. Другим луком везани су тонови који уводе у нови
тоналитет, па се може рећи да је ово мост (прелаз). На крају, трећа легатура везује тонове
новог а-мол тоналитета.
Пример 75: модулативна мелодија – тоналитет II ступња полазног дура.
Модулативна мелодија из примера 75 садржи модулацију из С-дура у d-мол.

Модулација је спроведена у четвртом такту преко вођице циљног d-мол тоналитета, тон cis.
Овакав начин хроматског померања (c – cis – d) веома подсећа на распевавање што на часу
солфеђа, што на часовима хора, па ученицима не представља интонативни проблем.
62
Пример 76: мелодијска вежба – модулација у тоналитет II ступња полазног дура.
Мелодијска вежба, пример 76, почиње у А-дуру, у осмом такту модулира у тоналитет
II ступња – h-мол, а у осамнаестом такту се враћа у почетни А-дур. Што се тиче модулације
у h-мол, она је спроведена преко вођице новог тоналитета, ais у осмом такту. Повратак у А-
дур се јавља у виду покрета горњег тетрахорда А-дура од осамнаестог такта и за разлику од
дотадашњег h-мола у коме би се очекивала вођица ais, јавља се тон а као тоника новог
тоналитета. Вежба је погодна и за увежбавање скока у терцу тонике у трећем и петом такту
(сis у А-дуру).
Пример 77: мелодијска вежба – модулација у тоналитет II ступња полазног дура.
63
Пример 76 садржи модулацију из Еѕ-дура у f-мол. Модулација се дешава у седмом
такту када се јавља вођица новог f-мол тоналитета у коју се улази поступно наниже, па је
прелазак у нови тоналитет за интонирање веома једноставан. У петом такту треба добро
фиксирати скок у вођицу Еѕ-дура (тон d), као и скок у субдоминанту (тон аѕ). Веома битну
улогу има и артикулација и динамика коју треба испоштовати.
2.8.2. Модулације – тоналитет III ступња полазног дура
Већ је познато да је III ступањ заменик доминанте, стога и тоналитет трећег ступња
полазног дура (е-мол уколико је полазни С-дур) јесте рођачки мол доминантног тоналитета
(рођачки тоналитети G-дур и е-мол). Из наведеног закључује се да је модулација у тоналитет
трећег ступња полазног дура, модулација у виши тоналитет супротног тонског рода који се
разликује за један предзнак. Поступак модулације се најпре треба сагледати у оквиру
мелодијско-ритмичких мотива, тј. модулативних мелодија.
Пример 78: модулативна мелодија – тоналитет III ступња полазног дура.
Модулација из F-дура у тоналитет III ступња, а-мол се врши у петом такту када се
поступно наниже у виду хроматске скретнице дође до алтерованог #II ступња F-дура (тон gis)
који постаје вођица новог а-мол тоналитета. У овом случају, предзнаци су бележени у току
мелодије - испред нота, а не после кључа, па визуелна перцепција опомиње на разлику
између ова два тоналитета, пре свега у тону b који сада постаје h, као и g који се сада јавља
као вођица а-мола – gis.
Пример 79: модулативна мелодија – тоналитет III ступња полазног дура.
64
Модулативна мелодија изложена у примеру 79 саджи модулацију из D-дура у fis-мол.
Моменат модулације је у четвртом такту када се поступним низом наниже долази до
алтерованог #II ступња D-дура, тон eis, који представља вођицу у новом fis-мол тоналитету. У
истом такту се јавља још и тон gis који је лествични тон само у новом fis-молу. Ови
алтеровани тонови почетног D-дура уводе у нови тоналитет јер се и један и други
разрешавају у основни тон тонике – fis.
Пример 80: мелодијска вежба – модулација у тоналитет III ступња полазног дура.
Мелодијска вежба, пример 80, садржи модулацију из В-дура у тоналитет III ступња, d-
мол. Модулација се дешава у петом такту где вођица В-дура, тон а, постаје доминанта d-мола
после које следи покрет мелодијског мола навише који уводи у нови тоналитет. Тонално
заокружење, тј. повратак у В-дур се јавља у десетом такту и то када се VI ступањ d-мола, тон
b, презначи у тонику В-дура. Звучно, потврда о промени тоналитета се јавља на трећој и
четвртој доби десетог такта где се јавља наниже разложени квинтакорд eѕ – g – b који звучно
у d-молу претставља фригијски квинтакорд, док је у В-дуру то субдоминанта. При извођењу
те модулације уколико се јаве потешкоће при интонирању тона еѕ који је алтерован у
дотадашњем d-молу (bII), ученицима дати смерницу да од тона а у деветом такту замисле
штим Еѕ-дура, али уз напомену да је то субдоминанта В-дур тоналитета, те да после ње следи
каденцирајући квартекстакорд (f – b – d), доминанта (f – a – c) и тоника (b – d – f).
65
Mодулација у тоналитет III ступња полазног дура захтев је и примера 81. Вежба
почиње у С-дуру. У четвртом такту се јавља алтеровани, повишени II ступањ (dis) који
постаје вођица е-мола. Презначењем субдоминанте е-мола a c e у осмом такту у VI ступањ С-
дура теоретски се врши модулација, међутим, звучна назнака промене тоналног центра јесте
појава тона f у оквиру фригијског квинтакорда е-мола f a c, тј.субдоминанте новог С-дур
тоналитета. Поред мелодике која има примарну улогу у овом примеру, потенцијални проблем
може представљати и 9/8 ритам. У том случају, вежбу прво обрадити парлато.
Пример 81: мелодијска вежба – модулација у тоналитет III ступња полазног дура.
2.8.3. Модулације – тоналитет природног VII ступња полазног мола
Тоналитет природног VII ступња полазног мола је дурски тоналитет који је за једну
позицију виши у квинтном кругу тоналитета, тј. виши за један предзнак (d-мол и С-дур). Ова
модулација не спада у честе модулације. Пре свега поступак модулације и звучно и теоретски
треба сагледати кроз мелодијско-ритмичке мотиве.
Пример 82: модулативна мелодија – тоналитет VII ступња полазног мола.
66
Модулативна мелодија у примеру 82 обухвата модулацију из h-мола уА-дур.
Модулација се врши помоћу умањеног квинтакорда gis h d разложеног наниже у шестом
такту који се разрешава у тонику А-дура.
Пример 83: модулативна мелодија – тоналитет VII ступња полазног мола.
Модулација из d-мола у С-дур из модулативне мелодије у примеру 83 дешава се у

четвртом такту и то хроматским путем. Наиме, из основног тона тонике d-мола (тон d) се
хроматском пролазницом наниже (тон des) долази до основног тона тонике С-дура (тон с).
Карактеристично је да су звучно (на темперованим инструментима) тон cis из трећег такта
који је вођица почетног d-мола и тон des у четвртом такту који уводи у нови С-дур заправо
исти тонови. Добро је ученике подсетити на правило именовања алтерованих тонова “када је
очекивано разрешење алтерованог тона покрет навише – именујемо повишењем (нпр. cis), а
када је разрешење наниже – именујемо снижењем (нпр. des)” (Деспић, 2007: 130).
Пример 84: мелодијска вежба – тоналитет VII ступња полазног мола.
67
Модулација из f-мола у Еѕ-дур мелодијски је захтев примера 84. Почетни тоналитет, f-
мол, траје до седмог такта где дурска субдоминанта f-мола (b d f ) постаје доминанта Еѕ-
дура. До тонике Еѕ-дура долази се покретом дурског тетрахорда навише (горњи тетрахорд
новог Еѕ-дура). Вежба је погодна за обнављање и увежбавање двополовинског (alla breve)
такта, као и триоле на јединици бројања у оквиру истог такта.
Пример 85: мелодијска вежба – тоналитет VII ступња полазног мола.
Пример 85 садржи модулацију из fis-мола у тоналитет VII ступња, Е-дур. Промена

тоналног центра се јавља у осмом такту где се хроматским покретом наниже од основног
тона тонике fis-мола (тон fis) преко тона f , стиже у основни тон тонике Е-дура (тон е).
Посебна карактеристика вежбе јесте брзи темпо и кратке нотне вредности (осмине), па вежба
подсећа на мелодије из периода Барока, тј може се рећи да садржи “барокну моторичност”.
Аналогно томе, пример је погодан за вежбање вештине брзог и прецизног изговора – дикције.
2.8.4. Модулације – тоналитет природног VI ступња полазног мола
Модулација из молског тоналитета у тоналитет VI ступња природног мола заправо

води у тоналитет супротног тонског рода – дурски, који је за једну позицију нижи у квинтном
кругу тоналитета. Модулације између тоналитета у овом односу спадају у ређе у односу на
модулације у доминантни, паралелни и субдоминантни тоналитет, међутим када их
упоредимо са осталим модулацијама, може се рећи да су чест избор композитора. За почетак
добро је звучно, а и теоретски, утемељити их преко кратких модулативних мелодија.
Пример 86: модулативна мелодија – тоналитет VI ступња полазног мола.
68
Модулативна мелодија изложена у примеру 86 сдржи модулацију из а-мола у F-дур.
Моменат модулације је теоретски у петом такту где су губи вођица а-мола, међутим како се и
пети и шести такт могу сагледати кроз природни а-мол, још увек није потврђен нови
тоналитет. Звучна потврда промене тоналног ослонца јесте у седмом такту када се јави тон b
који је дијатонски тон само у новом F-дуру.
Пример 87: модулативна мелодија – тоналитет VI ступња полазног мола.
У примеру 87 који почиње у g-молу се тон аѕ, који припада само дијатонским
тоновима новог Еѕ-дур тоналитета, јавља већ при моменту модулације као прва назнака
промене тоналитета. Тон аѕ је хармонизован као вођични квинтакорд d f as разложен наниже
који заправо уводи у тонику новог Еѕ-дур тоналитета.
Мелодијска вежба, пример 88, садржи модулацију из d-мола у тоналитет VI ступња,
В-дур и повратак у d-мол. Прва промена тоналног центра се јавља у осмом такту када се из
почетног d-мола преко алтерације сниженог II ступња (тон еѕ) у оквиру хармоније
доминантног секундакорда новог тоналитета (еѕ f a c) модулира у В-дур. Поновна појава d-
мола дешава се у шеснаестом такту када се тоника В-дура презначава у VI ступањ d-мола
после кога следи разложена доминанта која и звучно утемељује нови тонални центар.
Додатну потешкоћу представља метаритам, 7/8. Показало се у пракси да ученици имају
потешкоћа при симултаном тактирању и интонирању метаритма уопште, те да скраћују или
продужавају добу која садржи три ноте на један потез. Из тих разлога, препоручује се читање
примера парлато пре певања.
69
Пример 88: мелодијска вежба – тоналитет VI ступња полазног мола.
Пример 89: модулација у тоналитет VI ступња полазног мола – пример из литературе.
70
Дивљи јахач, познати комад Роберта Шумана садржи смену а-мол и F-дур тоналитета.
Композиција почиње темом у а-молу, а у деветом такту се модулира у F-дур. Модулација је
извршена тако што терцу тонике а-мола (тон с) треба презначити у доминанту F-дура. Тему
треба, заправо, транспоновати за терцу ниже, на висину VI ступња. На сличан начин врши се
и повратак у а-мол у седамнаестом такту где се вођица F-дура (тон е) презначава у
доминанту а-мола. Поред тачног извођења модулација, неопходна је развијена вокална
техника ради прецизног извођења артикулације staccato и sforzato при честим скоковима
доминанта-тоника, као и код разложених акорада.
2.8.5. Двогласно певање - модулације у тоналитете прве квинтне сродности
Двогласни солфеђо се у другом разреду СМШ допуњује записивањем низова двозвука

који садрже модулације у тоналитете прве квинтне сродности. Поступак је да се записани низ
двозвука провери и теоретски разјасни, а онда и изведе у пару или уз пратњу на неком
инструменту.
Пример 90: двозвуци – записивање и интонирање – модулација у тоналитет II ступња

полазног дура.
Низ двозвука у примеру 90 садржи модулацију из D-дура у тоналитет II ступња, е-мол.

Модулација се јавља на седмом двозвуку у низу када се после тоничног секстакорда D-дура
(fis – d) у вишем гласу јавља алтеровани тон dis који указује на промену тоналитета, а који се
допуњује са доњим гласом и гради доминантни секундакорд е-мола (а – dis). Доминантни
секундакорд (представљен у виду двозвука) се разрешава у тонични секстакорд и после њега
следи потпуно аутентична каденца е-мола.
Пример 91 садржи модулацију из G-дура у тоналитет III ступња, h-мол. Модулација се

врши хроматским померањем другог секстакорда G-дура (с-а) навише у вођични секстакорд
h-мола (cis-ais).
71
Пример 91: двозвуци – записивање и интонирање – модулација у тоналитет III ступња
полазног дура.
Пример 92: двозвуци – записивање и интонирање – модулација у тоналитет VII

ступња полазног мола.
Низ двозвука који је изложен у примеру 92 сагледава се кроз тоналне центре с-мола и
В-дура. Модулација из почетног с-мола се јавља на седмом двозвуку у низу при појави
умањене квинте а – еѕ која звучно преузима вођичну улогу и захтева разрешење у тонику
новог В-дур тоналитета.
Пример 93: двозвуци – записивање и интонирање – модулација у тоналитет VI ступња

полазног мола.
Пример 93 доноси низ двозвука који у свом току модулира из fis-мола у тоналитет VI
ступња, D-дур. Модулација се јавља када дође до алтеровања лествичног другог ступња fis-
мола, тона gis у тон g који је лествични тон D-дура. Посебно треба ученицима напоменути
да предзнаке новог тоналитета дописују испред алтерованих тонова уколико су написали
тоналитет почетног тоналитета после кључа, а повремено од ученика захтевати да двозвуке и
диктат записују без сталних предзнака.
72
Рад на двогласном певању се после двозвука наставља у виду двогласних
мелодијских етида. Како наводи Слободан Кодела, двоглас се може изводити на различите
начине и то кроз извођење у пару, затим у групама, као и кроз самостално певање уз пратњу
на инструменту, била она извођена од стране ученика или наставника. Исто тако двоглас се
може изводити и групним певањем док други глас наставник свира на инструменту. Током
извођења двогласа, поједници или групе могу прелазити из своје деонице у друге, по
унапред утврђеном редоследу (Кодела, 2014). У другом разреду СМШ поред певања у
групама треба инсистирати више на певању у пару и индивидуалном свирању и певању
двогласних примера. У овом разреду треба од ученика захтевати да “музицирају” док изводе
примере, тј. да усклађују боје гласа, те да поштују карактер, динамику, артикулацију
назначену у вежби.
Пример 94: двогласна етида – модулација у тоналитет II ступња полазног дура.
Двогласна етида, пример 94 је базирана на тоналитетима F-дур и g-мол. Модулација се

врши у седмом такту у коме се визуелно уочава престанак F-дур тоналитета због појаве тона
еѕ у доњем гласу и тона fis у горњем. Ова два предзнака и стални предзнак F-дура b који је
назначен на почетку, иза кључева, јасно указују на модулацију у тоналитет II ступња, g-мол.
73
Двоглас из примера 95 писан је “контрапунктским стилом” па асоцира на композиције
музичког барока. Ова карактеристика се огледа у комплементарном ритму гласова, имитацији
мотива из гласа у глас као и “црно-белој” тј. forte и piano динамици. Вежба почиње у А-дуру,
у седмом такту модулира у тоналитет III ступња – cis-мол, да би се у дванаестом такту
вратила у почетни А-дур доносећи мотив са почетка вежбе.
Пример 95: двогласна етида – модулација у тоналитет III ступња полазног дура.
Добар начин да ученици вежбају препознавање тоналитета јесте задавање примера са

предзнацима испред тонова у самој деоници, а не после кључа. На тај начин се потпуно
аналитички прилази вежби. Пре свега треба сагледати који се предзнаци јављају најчешће у
току целе вежбе, а онда погледати почетак и крај вежбе јер је најчешћи случај да се на овим
местима налазе тоничне функције. Када се претпоставља да је одређени тоналитет, добро је
вежбу певати у себи, дакле мелодију представити себи унутршњим слухом, а онда се могу
теоријски анализирати ступњеви како би се потврдила трвдња о тоналитету. Очекују се све
основне функције у првих пар тактова. Ако се испостави да је тоналитет промењен у току
вежбе, прва претпоставка за нови тоналитет треба да крене са теоретског становишта – ако је
74
почетни тоналитет дурски, најчешћа очекивана модулација је у доминантни дурски
тоналитет, а ако је почетни молски у паралелни дурски тоналитет.15
Пример 96 почиње у е-молу да би у седмом такту модулирало у тоналитет VII ступња,
D-дур. Промена тоналитета се десила посредством хармоније, субдоминанта мелодијског е-
мола (а сis е) је постала доминанта D-дура, као и посредством поступног мелодијског
покрета наниже у доњем гласу од шестог такта који доводи до VI ступња мелодијског е-мол
(cis) у седмом такту. Још једна од назнака за промену тоналитета је недостатак вођице е-мола
у даљем току.
Пример 96: двогласна етида – модулација у тоналитет VII ступња полазног мола.
Двогласна етида, пример 97, користи мотиве двогласног примера Слободана Коделе
(Кодела, 2014: 42). Пример садржи модулацију из а-мола у F-дур и повратак у почетни а-мол
тоналитет. Прва модулација се дешава у деветом такту када се тоника а-мола презначава у III
ступањ F-дура (a c e). Повратак у почетни а-мол се врши готово на идентичан начин само
обрнутим поступком, III ступањ F-дура постаје тоника а-мола. Потврда промене тоналитета
јесте покрет хармонског а-мола у четрнаестом такту после кога следи каденца у а-молу.
15 По узору на музику класицизма. Наравно, ово није правило већ најчешћи случај.
75
Пример 97: двогласна етида – модулација у тоналитет VI ступња полазног мола.
2.8.6. Диктати - модулације у тоналитете прве квинтне сродности
У II разреду СМШ, као што је већ споменуто, једногласни диктати се употпуњују

двогласним диктатима који прате захтев мелодике. Ученици су савладали принцип опажања и
нотирања једногласних диктата, међутим увођење још једне симултане мелодијске линије
коју треба опажати, често представља потешкоћу чак и ученицима који одлично записују
једногласне диктате. Један од разлога је слабије развијен хармонски слух, тј. осећај за
вертикално дешавање. Услов за несметан рад и успешно опажање двогласних диктата јесте
осмишљен и поступни рад на обради и интонирању двозвука као и двогласних етида о којима
је било речи у претходним поглављима.
Што се тиче једогласних диктата, у односу на претходни разред, проширује се избор
почетних тоналитета на тоналитете са већим бројем предзнака. Пратећи захтев из мелодике,
диктати садрже модулације у тоналитете прве квинтне сродности.
76
Пример 98: диктат – модулација у тоналитет II ступња полазног дура.
Диктат, пример 98, садржи модулацију из Е-дура у fis-мол. У fis-мол се улази

поступним низом наниже који долази до вођице eis на крају другог двотакта. Посебно треба
водити рачуна при писању предзнака fis-мола (разрешилица испред тона d који је VI ступањ
природног fis-мола, повисилица код вођице eis) који се разликују у односу на предзнаке
почетног Е-дура.
Диктат из примера 99 садржи модулацију из С-дура у тоналитет III ступња, е-мол.
Промена тоналитета се дешава у четвртом двотакту када се поступним низом наниже долази
до тонова fis (у С-дуру алтерација #IV, а у е-молу лествични II ступањ) и dis (у С-дуру #II
ступањ, а у е-молу вођица).
Пример 99: диктат – модулација у тоналитет III ступња полазног дура.
Модулација из g-мола у тоналитет VII ступња природног мола, F-дур, захтев је

мелодијско-ритмичког диктата из примера 100. Промена се јавља у четвртом такту где се
преко наниже разложеног малог дурског септакорда (у F-дуру доминантни септакорд) c e g b
уводи нови тоналитет F-дур. При нотирању треба обратити пажњу на предзнаке испред
77
вођица оба тоналитета (у g-молу повисилица fis, у F-дуру разрешилица е).
Пример 100: диктат – модулација у тоналитет VII ступња полазног мола.
Диктат у примеру 101 представља “врхунац” захтева за II разред средње музичке

школе у погледу мелодијско-ритмичких диктата који садрже промену тоналног центра.
Самим тим, овакав диктат може да буде провера и вежба за писмени део испита који имају
ученици на крају школске године. Проблематика овог диктата огледа се, пре свега, у
модулацији, тј. начину на који је промењен тоналитет, као и у дугој фрази од два такта у 4/4
метру са много тонова које треба упамтити, дешифровати и записати. Када је реч о
модулацијама, диктат почиње у с-молу, а поступак преласка у тоналитет VI ступња
природног мола – Аѕ-дур, почиње у четвртом такту. Прелазак у Аѕ-дур се наговештава
појавом алтерованог bII ступња у с-молу (тон des) који разложен наниже формира
доминантни септакорд Аѕ-дура eѕ g b des.
Пример 101: диктат – модулација у тоналитет VI ступња полазног мола.
Према захтевима наставног плана и програма, почетак рада на двогласним

диктатима предвиђен је за II разред СМШ. Треба подсетити да ће прво упознавање са
78
двогласним диктатима ученици имати у оквиру дијатонике, без модулација. Касније, када су
ученици већ савладали принцип праћења две мелодијско-ритмичке линије симултано,
укључују се и модулације и алтерације. У оквиру овог рада биће приказани двогласни
диктати са модулацијама у тоналитете прве квинтне сродности. Двогласни диктати би
требало у почетку да буду са комплементарним ритмом, тј. да се један глас креће, а други да
има “лежећи” тон. Као и код једногласних диктата, после записивања и провере тачности,
диктат треба извести у пару, поједнично уз свирање на инструменту или групно (цео разред
подељен у две групе).
Двогласни диктат, пример 102 садржи модулацију из Е-дура у рођачки cis-мол.
Модулација се дешава у четвртом такту када се јавља вођица cis-мола, тон his који уводи у
нову тонику.
Пример 102: двогласни диктат – модулација у паралелни (рођачки) тоналитет.
Модулација у доминантни тоналитет, захтев је двогласног диктата у примеру 103.

Диктат почиње у С-дуру, а у шестом такту се препознаје промена тоналног центра и то
појавом вођице fis у оквиру хармоније доминантног септакорда G-дура d fis a c.
Пример 103: двогласни диктат – модулација у доминантни тоналитет.
79
Диктат у два гласа из примера 104 садржи модулацију из почетног Еѕ-дура у
субдоминантни тоналитет Аѕ-дур. Модулација се врши у петом такту када се уводи
алтеровани тон des који не припада Еѕ-дуру, а у Аѕ-дуру он представља лествични IV ступањ.
У овом случају тон des је груписан у оквиру доминантног септакорда еѕ g b des који уводи у
тоналитет Аѕ-дура.
Пример 104: двогласни диктат – модулација у субдоминантни тоналитет.
Пример 105 је двогласни диктат који садржи модулацију у тоналитет II ступња

полазног С-дура – d-мол. Промена тоналне основе се дешава у четвртом такту када се јаве
тонови b и cis који не припадају С-дуру. Они су груписани у оквиру хармоније вођичног
септакорда d-мола cis e g b.
Пример 105: двогласни диктат – модулација у тоналитет II ступња полазног дура.
80
Двогласни диктат из примера 106 за своју тоналну основу има модулацију из почетног
В-дура у тоналитет III ступња, d-мол. Модулација се врши у петом такту када се VI ступањ В-
дура g b d презначава у субдоминанту d-мола.
Пример 106: двогласни диктат – модулација у тоналитет III ступња полазног дура.
Прелазак из h-мола у А-дур, тј. тоналитет VII ступња природног мола среће се у
двогласном диктату, пример 107. Модулација се јавља у четвртом такту преко доминанте
новог А-дура e gis h d. Свакако треба често подсећати ученике да бележе предзнаке који нису
садржани у сталним предзнацима који су назначени иза кључева (у овом случају вођице h-
мола – ais и А-дура – gis).
81
Пример 107: двогласни диктат – модулација у тоналитет VII ступња полазног мола.
Двогласни диктат из примера 108 базира се на модулацији из g-мола у тоналитет VI

ступња, Еѕ-дур. Модулација се врши у шестом такту и то хроматским померањем наниже а
-fis (доминантни квартекстакорд g-мола a d fis) у аѕ-f (доминантни секундакорд Еѕ-дура aѕ b
d f). Иако се ова модулација теоретски може тумачити као хроматска помоћу терцне
сродности ( d fis а и b d f ), приликом опажања и интонирања оваква модулација ученицима
не би требало да представља велики проблем.
Пример 108: двогласни диктат – модулација у тоналитет VI ступња полазног мола.
82
3. Алтерације – појам, подела
Алтерација (од латинске речи alteratio) значи промена, измена, преиначење, али
такође и оштећење и узбуђење (Парезановић, 2011:15). У музици ту промену и напетост у
изразу представљају тонови који мењају већ утврђен мелодијски ток те преиначују лествичне
тонове и излазе из контекста дијатонике. У односу на дијатонику, хроматски покрет је у
музици увек доносио напетост, специфичну тежину израза: уобичајено је схватање да
контраст између дијатонике и хроматике - посебно на подручју мелодијског израза – лежи у
томе што дијатонска мелодија делује у основи чврсто и одређено, уравнотежено и складно,
док хроматика умекшава мелодијски покрет, чини га лабилнијим и наглашава у њему
емотивно-чулну компоненту (Деспић, 1986: 48). У педагогији солфеђа, типичан хроматски
феномен представљају алтерације. Алтерације имају за циљ стварање полустепеног односа
међу тоновима дијатонске лествице тамо где природног полустепена нема. Алтеровани
тонови у лествичном низу, дакле, настају хроматском променом дијатонских лествичних
тонова дурске или молске лествице. Како извођење мелодијског тока обогаћеног
експресивно-колористичким хроматским покретом захтева како перцептивну тако и
интерпретативну припрему, тако алтерације могу да се обрађују тек после добро утврђених
функционалних односа у тоналитету и сигурно постављене дијатонике са прецизном
способношћу за оријентацију у тоналном простору (Парезановић, 2011).
У алтероване тонове се улази:

1. отвореном хроматиком, тј. хроматским полустепеном – дешава се увек у истом
гласу16(нпр. у C-дуру: f » fis)
2. дијатонским полустепеном (нпр. у C-дуру: c » des или g » fis)
3. нагло, скоком (нпр. у C-duru: c » fis наниже)
Алтеровани тонови који се разрешавају у стабилне ступњеве – тонове тоничног

квинтакорда17 – сврставају се у стабилне (строге) алтерације, јер имају за циљ јачање
стабилног тоналног центра, док се алтеровање стабилних ступњева, као и VII ступња у дуру,
сврстава у тонално лабилне (слободне) алтерације. Из тога се закључује да су стабилне
16 Кверштант или унакрсница је појава да се отворена хроматика дешава између два различита гласа.
17 Под појмом стабилни ступњеви, мисли се на тонове тоничног квинтакорда (I, III и V ступањ) као носиоце
стабилности у тоналитету, а не на главне тј. основне ступњеве (I, IV и V) који су носиоци акорада три главне,
основне функције.
83
алтерације II, IV и VI ступња. Алтерацијом ових ступњева добијају се вештачке вођице за
тонове тоничног трозвука. То доводи до учвршћивања тоналитета. Тонално лабилне су
алтерације I, III, V и VII ступња. Алтерацијом ових тонова се уздрмава тоналитет, јер оне
ремете тонални центар. Повишење VI ступња у дуру је такође лабилна алтерација. То је тзв.
вођица за вођицу и она се избегава. У пракси се најчешће користе bII, #II и #IV. Среће се и
bVI, али се он не сматра алтерацијом јер се може сагледати као лествични ступањ молдура и
хармонског мола.
Пример 109: Преглед алтерација у оквиру С-дур лествице.
Нотација хроматске лествице утврђена је одређеним, класичним правилима. По њима

се у дуру, идући навише, попуњавање врши повишеним нижим ступњем, а идући наниже-
сниженим вишим. Изузетак се јавља у узлазном смеру када се уместо повишеног VI ступња
пише снижени VII, па следи његова реалтерација, дакле, природан, лествични VII ступањ. У
силазном смеру се такође чини изузетак, тако што се уместо сниженог V ступња пише
повишен IV, па реалтерује.(Деспић, 2007: 130)
У молу, за разлику од дура, нотација је једнака навише и наниже. И овде постоји један
изузетак, уместо повишеног I ступња пише се (дакле, у оба смера), снижени II ступањ.
Пример 110: Преглед алтерација у оквиру с-мол лествице.
84
Алтерације се посматрају као вештачке вођице за поједине дијатонске лествичне
тонове једног тоналитета. Постоји горња и доња вештачка вођица. Тиме се уводи привремена
тоника. Уз помоћ алтерација врши се иступање и добија проширени тоналитет, тј. тоналитет
који има много већи број акорада који се могу користити. Алтеровани тонови се посматрају
као критични тонови, и као такви имају унапред одређен смер разрешења: ако је алтеровани
тон настао повишењем дијатонског тона, онда се он разрешава најчешће навише, и обрнуто.
Постоје и разрешења у смеру супротном од смера алтерације. Таква појава назива се
реалтерација и могућа је само у појединим хармонским везама (нпр. у С-дуру септакорд
доминантине доминанте d fis* a c са доминантним септакордом g h d f*).
Да би се скоком ушло у алтерован тон, потребно је чути његово разрешење, а да би се
разрешење прецизно извело, потребно је познавати хроматске односе, односно разлику
између интонације дијатонског и хроматског полустепена - и тако при извођењу сваког скока,
без обзира да ли се после алтерације налази разрешење у смеру кретања или не.
3.1. Алтерације у настави солфеђа
Према званичном наставном програму18 први сусрет ученика са алтерованим тоновима

догађа се у трећем разреду школе за основно музичко образовање и описује се као “техничке
вежбе: певање хроматских скретница и пролазница уз хармонизацију наставника”. Поред
оваквог упознавања практикује се рад са алтерацијама у виду вокализа, при чему код ученика
не постоји свест о значају, улози и интерпетацији алтерација. Вокализе, пре свега, служе за
распевавање, али се помоћу њих може у други план увести извођење алтерација са
разрешењима. Оно што је најбитније у оваквим вокализама сем вокалне технике јесте
навикавање и слуха (мишљења) и гласа на смер разрешења алтерованих тонова.
Пример 111: вокализа за распевавање са алтерацијама.
Поред увежбавања скретнице наниже и пролазнице навише, вокализа је корисна и за

фиксирање разложеног квинтакорда доминанте наниже.
Настава солфеђа у основној музичкој школи има за циљ установљавање дурско-
18 Закон о основама система образовања и васпитања – Службени гласник РС број 72/09
85
молских односа са изградњом интонације – до нивоа темперованог клавира (Васиљевић,
1991: 324).
У I разреду средње музичке школе ванакордски тонови се уводе у виду скретница,
пролазница и задржица, како поступних, тако и слободних. У трећем разреду се алтеровани
тонови обрађују као средство модулације у склопу акорада, алтерованих акорада
дијатонског и хроматског типа. Завршни разред подразумева потпуно постављен и усвојен
проширени тоналитет и у свом градиву садржи сумирање градива средње школе.
3.2. Припрема алтерација – хроматске пролазнице, скретнице и задржице - I

разред СМШ
Као што је већ споменуто, у I разреду средње музичке школе се алтерације уводе у
облику хроматске горње и доње полустепене скретнице, хроматске узлазне и силазне
пролазнице и хроматске задржице. До ових алтерованих тонова може се доћи поступно или
скоком. Уколико се они испољавају у виду скокова, то су слободне и напуштене пролазнице,
скретнице и задржице, које се најчешће употребљавају као тонално стабилне алтерације, јер
скокови у тонално лабилне алтерације и њихово напуштање врло често наговештавају нови
тонални центар.
Полустепене скретнице се јављају на било ком лествичном ступњу који је удаљен за
цео степен од суседног ступња. Знатно чешће се срећу скретнице на тоновима тоничног
квинтакорда од скретница на осталим ступњевима.
Хроматске пролазнице се обично обрађују у виду кратких низова, а гранични
интервал у оквиру кога се налазе је обично терца, чиста кварта или квинта. Често се после
хроматских пролазница у нотном тексту јавља реалтерација у супротном смеру.
Задржица, као што је познато, се јавља на јаком тактовом делу, било она хроматског
или дијатонског типа. Латентну хармонску подлогу задржице у једногласној мелодијској
линији преузима акорд разрешавајућег тона, па се због тога задржице боље испољавају у
вишегласју где је хармонија симултано изражена вертикално за разлику од једногласне
мелодије код које се хармонија сукцесивно испољава хоризонтално.
Алтерације се могу испољити и у виду акорада дијатонског или хроматског типа који
се најчешће јављају у виду септакорада и њихових обртаја. Алтеровани акорди дијатонског
типа не припадају лествичним акордима тоналитета у коме се тренутно налазимо, већ су то
позајмљени лествични акорди неког другог тоналитета, а алтеровани акорди хроматског типа
86
се као лествични акорди не налазе ни у једној лествици дијатонског типа.
Рад на хроматским скретницама, пролазницама и задржицама треба почети у виду

песама са текстом. Богато народно стваралаштво нашег поднебља, многобројне градске,
дечије песме, као и популарне нумере домаћих и страних аутора идеално су средство за
обраду поменутих ванакордских тонова, тј. као увертира за поставку алтерација. Кроз песме
са текстом које садрже алтероване тонове треба уводити ученике како у интонирање и
опажање, тако и у размишљање о мелодици која одступа од дотадашње устаљене дијатонике.
Пример 112: Ја обу папуче – скретница наниже (#IV).
Народна песма уз игру, Ја обу папуче,19 садржи на почетку скретницу наниже c-h-c
Тон h је алтерован #IV ступањ у оквиру F-дур тоналитета. Приликом интонирања ове
скретнице треба ученике упутити да замисле тон c који је квинта тоничног квинтакорда F-
дура и да на основу његове висине треба “скренути” до његове вођице, тона h и вратити се у
почетни тон с.
19 Лесковик (нишки крај), певала Гроздана Ђокић (1945). Преузето из Традиционално певање нишког и
лесковачког краја у музичкој настави (Кодела,2014)
87
Пример 113: Зашто, Сике, зашто? – скретница наниже (#IV).
Народна песма из нишког краја, Зашто, Сике, зашто? за тоналну основу има g-мол
тоналитет. У првом и другом такту се јавља скретница наниже на алтерованом тону #IV
ступња (тон cis), а у трећем се јавља реалтерација (тон с). При интонирању посебно треба
имати у виду да је у прва два такта и поред много тонова који доносе слогове текста, амбитус
мелодије тек умањена терца cis-es, те да се мелодија креће у полустепенима. Поред
увежбавања скретнице на #IV ступњу, пример је погодан и за увежбавање промене такта јер
се у току песме смењују тактови 3/4, 2/4 и 4/4.
Војвођанска народна песма “Дунаве, Дунаве” (пример 114) је погодна за припрему

алтерације #IV. У песми је алтерован тон fis уведен у виду скретнице наниже у првом такту, а
у другом долази до реалтерације у тон f. Мотив народне песме Дунаве, Дунаве је Исидор
Бајић (1878-1915) искористио за популарну песму Зрачак вири (пример 115). Многе друге
Бајићеве песме које је писао за позоришне комаде толико су блиске народном стваралаштву
анонимних аутора да се већ одавно певају ван сцене и сматрају народним песмама.
88
Пример 114: Дунаве, Дунаве - скретница наниже (#IV).
Шта чекаш, што мислиш, те се не разливаш?

Разлиј се, натопи поља и ливаде,
да орем, да сејем пшеницу белицу,
нек' никне, нек' расте, нек' брзо сазори.
Пример 115: Зрачак вири - скретница наниже (#IV).
Ноћас небо расипало

на ме дивни мирис свој,
тебе гледам у том сјају,
Ах, премили цвете мој.
89
Мелодијски гледано песма Зрачак вири (пример 115) садржи скретницу наниже на #IV
ступњу D-дура (тон gis) и у истом такту његову реалтерацију (тон g). Поред тога, у деветом
такту садржи bVII ступањ (тон с) у оквиру алтерованог акорда дијатонског типа – доминанте
за субдоминанту у виду септакорда d fis a c. Посебно је карактеристична мутациона терца f
на крајевима фраза у осмом и шеснаестом такту које завршавају у народном духу, на другом
ступњу – полукаденцом.
Староградска песма Реших да се женим (пример 116) садржи сктретницу наниже a-

gis-a, која оставља добар звучни утисак алтерованог #II ступња (тон gis у F-дуру), који ће се
обрађивати у II разреду СМШ. Први део песме (до деветог такта) је у F-дуру, а други део (од
деветог такта) је у паралелном d-молу, стога ће се ова песма упоредо користити и за поставку
модулације у паралелни мол.
Пример 116: Реших да се женим - скретница наниже (#II).
Бибиди бабиди бу тј. Магична песма из цртаног филма Пепељуга (пример 117)
карактеристична је по доњим скретницама на #IV (тон cis) и #II ступњу (тон аis) почетног G-
дура. Посебно треба обратити пажњу при интонирању тона с у другом такту који је сада
реалтеровани тон у односу на cis из првог такта.
90
Пример 117: Бибиди бабиди бу - скретнице наниже (#IV и #II).
Приликом обраде пролазница, скретница, а каније и алтерација потребно је да се у

настави користи и инструмент, али са његовом употребом не треба претеривати, те свирању
треба прибегавати повремено и селективно. Инструмент треба да допринесе схватању
функције алтерованих тонова у тоналитету. Хармонизацијом мелодијске линије на
инструменту током интонирања развија се хармонски слух, проширује могућност хармонске
пратње и подстиче креативност код ученика. Пример веома изражене корелације наставе
солфеђа са инструменталном наставом огледа се у теми из филма Жаока, популарној нумери
Забављач Скота Џоплина (Scott Joplin, 1867-1917).
Због одсуства текста, као и великог амбитуса мелодије, пример 118 је интонативно
захтевнији. Пре свега, на основу увода на клавиру треба смислити почетни тон d, тон II
ступња, из кога се путем пролазнице навише dis (#II) долази до терце тонике С-дура (тон е).
Иста пролазница се у деоници гласа јавља више пута у оквиру примера (четврти, шести,
осми, дванаести, четрнаести такт). Пример садржи и алтеровани тон #IV ступња (тон fis) и то
у једанаестом такту у виду напуштене скретнице (g-fis-a), у шеснаестом и седамнаестом
такту као узлазна пролазница (f-fis-g), а у двадесетом такту као силазна скретница (g-fis-g).
Интонативну потешкоћу могу представљати и учестали секстни скокови у терцу тонике е
(пети, девети и тринаести такт). Поред мелодијских захтева, пример садржи чест
синкопирани ритам, карактеристичан за музички стил регтајм 20.
20 енг. regtime - амерички музички (клавирски) стил црначког порекла са синкопираним ритмом; претходник
џеза; ушао је и у уметничку музику (Стравински и др.)
91
Пример 118: Забављач – пролазнице и скретнице (#IV, #II, bVI).
Поред свих набројаних потенцијалних потешкоћа које се могу јавити при

интерпретацији овог примера, оно што знатно олакшава обраду је мелодија која је позната
92
ученицима, као и клавирска пратња. Пример треба прво изводити у спором темпу како би сви
тонови били интонативно и ритмички прецизни уз пратњу на клавиру од стране наставника.
Током рада темпо треба убрзавати, а деоницу десне руке из клавирске пратње треба
елиминисати како би ученици изводили самостално главну мелодију уз акордску пратњу
деонице леве руке.
Пример 119: Успаванка, пример из литературе – скретнице.
Успаванка Роберта Шумана је пример који у својој мелодијској линији садржи

скретнице у силазном смеру на алтерованом #V – тон gis у С-дуру у коме је пример, као и #I –
тон cis. Скретнице на овим ступњевима су “уверетира” за лабилне алтерације које ће се
обрађивати у наредном разреду.
Пример 120: Мелодија, пример из литературе – скретнице.
93
Пример 120 је позната Мелодија Антона Рубинштајна (Анто́н Григо́рьевич
Рубинште́йн, 1829-1894). Пример служи као мелодијска вежба за увежбавање скретница. Већ
у првом и другом такту, у иницијалном мотиву, јавља се силазна скретница на #IV ступњу у
F-дуру (тон h). Поред тога у тринаестом такту се јавља и слободна скретница наниже на #I
ступњу (тон fis) у коју се улази скоком, а излази поступно у супротном смеру, навише.
Слободне скретнице попут ове су захтевније за интонирање јер је за извођење потребно
замислити (унутрашњим слухом), разрешење алтерованог тона, а то је у овом случају II
ступањ F-дура, тон g.
Пример 121: Валцер, пример из литературе – скретнице.
Шопенов валцер из примера 121 писан је у а-молу. Мелодијска линија, како се може
приметити, садржи иницијални мотив у свега пар тонова (опсег у оквиру кварте d-g) који се
више пута понавља. Смиреност и једноличност се, међутим, разбија појавом силазне
скретнице на #IV ступњу (тон dis) у петом као и у тринаестом такту, а онда и у седмом такту
скретницом на #I ступњу (тон ais). Из овога се закључује да фигуративни тонови, скретнице,
пролазнице донесе мелодијски и хармонски покрет, тензију чиме се музички ток оплемењује.
Издвајамо и Моцартову Успаванку (пример 122) код које се у четвртом такту уочава
скретница на #I ступњу В-дура, тон h, у деветом такту на #V ступњу – тон fis и у једанаестом
такту на #IV ступњу – тон е.
94
Пример 122: Успаванка, пример из литературе – скретнице.
Позната Бетовенова нумера Екосеза, коју су готово сви ученици свирали на часовима
инструмента (клавир, хармоника) у основној музичкој школи, карактеристична је по узлазној
пролазници на #II ступњу G-дура – тон ais. Овај алтеровани тон још више долази до изражаја
због синкопираног ритма, тј. “вештачке тезе”. Други део примера садржи двоглас. Најпре
треба вежбу извести једногласно само са горњим тоновима у двозвуцима, а онда и у
двогласно.
Пример 123: Екосеза, пример из литературе – пролазнице.
Пример 124 из Моцартовог клавирског концерта обилује пролазницама. У другом и

четвртом такту се јавља силазна пролазница на #IV ступњу F-дура, тон h, који се одмах
95
реалтерује у лествични IV ступањ, тон b. У петом такту се јавља узлазна пролазница на #V
ступњу, тон cis, а у шестом се јављају узлазне пролазнице на #I ступњу (тон fis) и #IV ступњу
F-дура (тон h).
Пример 124: пример из литературе – пролазнице.
Пример 125 за тонални центар има тоналитет h-мола. Карактеристике ове мелодијске
вежбе су alla brevе такт (аналогно томе и брзи темпо) и мелодијска линија са пролазницама у
силазном смеру. Прва пролазница се јавља у трећем такту на bII ступњу h-мола (тон с), а
друга у петом такту на #IV ступњу (тон eis). Интересантно је да се ова друга пролазница
јавља на наглашеном делу такта, што није карактеристично за пролазнице већ за задржице, те
његова алтерованост још више долази до изражаја. Пример је погодан и за увежбавање
разложених акорада: тонике (први и седми такт), доминанте (други и девети такт) и вођичног
полуумањеног септакорда (трећи-четврти такт).
Пример 125: мелодијска вежба – пролазнице.
96
Пример 126: мелодијска вежба – пролазнице и скретнице.
Мелодијска вежба из примера 126 као мелодијски захтев садржи пролазнице и

скретнице. Вежба је писана у G-дуру, а од фигуративних тонова садржи пролазнице у
силазном смеру: на bVI ступњу (тон еѕ) у друом такту, на bII ступњу (тон аѕ) у деветом и
петнаестом такту; пролазницу у узлазном смеру на #IV ступњу (тон cis) у петом такту;
скретнице наниже: на #II ступњу (тон ais) у седмом татку, на #IV ступњу (тон cis) у десетом и
дванаестом такту.
Пример 127: Мој ђердане – скретнице.
Позоришни комад Ђидо, из кога је песма Мој ђердане (пример 127), написао је
књижевник Јанко Веселиновић, а дорадио Драгомир Брзак. Музику је компоновао Даворин
Јенко (1835-1914). Музика је певљива и допадљива, фолклорног карактера, а утицај фолклора
је изразит не само у музици већ и у садржају, сценској поставци и костимима. Мелодијски
гледано, песму карактерише изразити иницијални мотив који садржи у себи скретницу
наниже на #II (у доњем гласу, тон ais) и #IV (у горњем гласу, тон cis) ступњу G-дура и
реалтерацију у истом такту. У осмом такту се јавља мутациона, молска терца b која се
97
приликом извођења може третирати на исти начин као скретница навише. Пошто је у питању
двоглас, прво треба изводити тако да један глас пева ученик (или више њих истовремено), а
други глас свира наставник на инструменту, а потом заменити гласове. Након тога може се
вежба интонирати двогласно a cappella (без инструмента). На исти начин треба изводити и
песму Све док је твога благог ока Исидора Бајића.
Пример 128: Све док је твога благог ока – скретнице.
Песму Све док је твога благог ока народ прихвата као своју творевину, као што је већ
било речи за песме Исидора Бајића. Тонална основа је проширени С-дур тоналитет.
Песма обилује скреницама и то:

1. силазна скретница на #IV ступњу (тон fis) – први, седми, девети, тринаести,
98
петнаести и двадесет седми такт.
2. силазна скретница на # II ступњу (тон dis) – први, седми, девети, и двадесет седми
такт.
3. силазна скретница на #V ступњу (тон gis) – трећи, једанаести, деветнаести, двадесет
први, двадесет други, двадесет трећи, двадесет девети и тридесет први такт.
4. силазна скретница на # I ступњу (тон сis) – пети, седамнаести, двадесет пети,
тридесет трећи такт.
5. силазна скретница на #VI ступњу (тон аis) – петнаести, седамнаести и тридесет
трећи такт.
Хроматске скретнице и пролазнице треба уводити и у диктате. Заправо, диктат је

најбоља провера да ли ученици слухом региструју и препознају алтероване тонове. Наредна
два диктата су примери из литературе, Мазурка Лисинског (пример 129) и тема из
Моцартовог клавирског концерта (Пример 130), који садрже скретнице и пролазнице.
Пример 129: диктат – скретнице.
Диктат из примера 129 за тоналну базу има тоналитет е-мол. У четвртом, петом и
седмом такту се јавља скретница на #IV ступњу е-мола, тон ais.
За разлику од диктата из примера 129 који је имао скретнице у својој мелодијској
линији, диктат из примера 130 садржи узлазне пролазнице. Оне се јављају на #IV ступњу С-
дура (тон fis) у првом и на # II ступњу С-дура (тон dis) у петом такту.
Пример 131 је диктат који садржи и скретнице и пролазнице. У првом и седмом такту
се #IV ступањ g-мола (тон сis) јавља у виду скретнице, а у трећем и седмом у виду
пролазнице, прво узлазне, па после силазне.
99
Пример 130: диктат – пролазнице.
Пример 131: диктат – скретнице и пролазнице.
3.3. Поставка алтерација - II разред СМШ
Ако се пореде модулације и алтерације, солфеђијски гледано, може се констатовати да

су модулације мање захтевне за интонирање од алтерација. За модулирање је потребно
обезбедити само прелазак из једног тоналног центра у други, а остала кретања су дијатонска.
Код алтерација се, међутим, стално изводе вештачке вођице за поједине дијатонске тонове.
Алтерације су учесталије у мелодијама. Све то чини да се алтерацијама мора посветити
изузетна пажња, нарочито приликом репродукције која је захтевнија од опажања.
Алтерације које се уводе или напуштају скоком аутоматски подразумевају и хроматске
пролазнице, доње и горње полустепене скретнице као поступне покрете, које се обрађују пре
скокова у алтероване тонове. У музичкој литератури равноправно се могу наћи скокови као и
поступни низови алтерованих тонова. Стога је неопходан предуслов за извођење алтерација
квалитетна обрада хроматских пролазница и скретница у I разреду средње музичке школе.
100
Интонативна прецизност при интонирању скока у алтеровани тон зависи од мисаоне
припреме. Приликом процеса схватања нотног текста и његове репродукције, код
алтерованих тонова уведених скоком, постоје два различита мелодијска покрета – мисаони и
реални, безвучни и озвучени (Парезановић, 2011: 95). Ако, рецимо, у једном тоналитету треба
отпевати #IV ступањ скоком из I ступња, алтернативни покрет јесте тонична чиста квинта, на
коју мислимо док звучно интонирамо њену вештачку вођицу. Овде се, дакле дешавају два
покрета за интонирање једног алтерованог тона и то мисаони, тј. безвучни (чиста квинта) и
звучни – њена вештачка вођица (прекомерна кварта). Обично следи и разрешење алтерованог
тона.
За интонирање напуштених и слободних алтерација, као и решавање сваког
интонативног проблема, поред инструктивних етида, певају се техничке вежбе, са циљем да
растумаче и, навођењем на правилан начин размишљања, отклоне претпостављене
интонативне потешкоће (Парезановић, 2011).
3.3.1. Обрада четвртог повишеног ступња (#IV)
Алтерација IV ступња спада у тонално стабилне алтерације. У алтеровани тон може се

ући поступно или скоком и на исти начин се из њега може изаћи. Приликом обраде IV ступња
важно је најпре увести техничке и мелодијске примере у којима се у IV ступањ улази и излази
поступно, а тек онда примери у којима се у ову алтерацију улази или излази скоком. Уколико
у алтерацију треба ући скоком, онда се пре тога мора чути разрешење, те се добро
интонирање и опажање V ступња намеће као неопходно пре него се прибегне обради примера
где се #IV ступањ јавља као ускочни.
Како се у уџбенику наводи, наставник би требало да свира тонични акорд на клавиру
са задатком да ученици у односу на његову стабилност певају #IV ступањ као вођицу за V
(Васиљевић, Дробни, Каран, Ћалић, 1994). На тај начин се перцепција усмерава ка
функционалном мишљењу.
За обраду #IV ступња када се у алтерацију улази скоком може се користити техничка
вежба Љиљане Пантовић (Пантовић, 1999) која се може транспоновати кроз све тоналитете.
Вежбу треба изводити прво уз клавирску пратњу, а касније, уколико ученици прецизно изводе
алтеровани тон, може се певати без пратње са тенденцијом да ученици пре скока у #IV
ступањ унутрашњим слухом замисле његово разрешење, па тек онда интонирају алтеровани
тон.
101
Пример 132: техничка вежба – алтерација #IV ступањ.
Техничка вежба из примера 133 садржи прво поступно кретање у виду силазне
скретнице на #IV ступњу D-дура (a-gis-a), а затим и скок у #IV ступањ (тон gis). Посебно је
битна реалтерација у тон g у петом такту која “осигурава” D-дур тоналитет. Вежбу прво треба
изводити без ритма у једнаким трајањима како би се учврстила тонска висина алтерације #IV
ступња, а онда и у ритму.
Пример 133: техничка вежба – алтерација #IV ступањ.
Пример 133: Срце – алтерација #IV ступањ.
102
Након техничких вежби, приказан је пример 133, песма писана на стихове Драгана
Лукића – Срце, која може послужити као звучна асоцијација за однос I и #IV ступња. Песма
је у Еѕ-дуру, а у иницијалном мотиву обухваћен је скок еѕ – а који је се провлачи кроз целу
песму. Најчешће се алтерација #IV, тон а, у наредном такту реалтерује у лествични IV
ступањ, тон аѕ. Дедуктивном методом, од певања са текстом, преко певања солмизацијом,
треба доћи до издвајања самих алтерованих тонова #IV ступња.
Даљи рад подразумева поставку алтерације #IV ступња преко табулатора. Добро је да
се напише табулатор на табли са тоновима С-дур лествице и алтерације #IV ступња (fis).
Наставник показује ученицима који тон из табулатора треба да интонирају. У почетку увек
алтеровани тон fis разрешавати у g. Ако се ученици добро сналазе, у тон #IV ступња, тон fis,
треба улазити из свих дијатонских ступњева С-дура. Што се тиче сукцесивног разрешења
алтерације fis у тон g, једино се може разрешити преко горње природне вођице а чиме би се
и горња и доња вођица разрешиле у своју привремену тонику.
Пример 134: табулатор – алтерација #IV ступањ.
Мелодијске вежбе су наредни корак у методском поступку обраде алтерације #IV

ступња. Мелодијске линије поред скокова у алтеровани тон, садрже и поступна кретања у
виду скретница и полазница које су обрађиване у I разреду.
Пример 135: мелодијска вежба – алтерација #IV ступањ.
Мелодијска вежба из примера 135 писана је у оквиру g-мол тоналитета. У другом
103
такту се на #IV ступњу (cis) јавља узлазна пролазница у поступном кретању, а у седмом
скретница наниже, те оне припремају улазак у алтевани #IV ступањ скоком који се јавља у
једанаестом такту. Посебно треба обратити пажњу на темпо који је назначен у инструктивном
примеру (Allegro). Прво извести вежбу у споријем темпу са посебним акцентом на тонској
висини #IV ступња (cis). Када је алтерација прецизно интонирана може се посетепено
убрзавати темпо при сваком новом извођењу вежбе до момента када се постигне оригинални
темпо који је назначен.
Пример 136 садржи алтерацију # IV ступња у А-дуру (тон dis). Прва појава овог
алтерованог тона је у другом такту и то у поступном кретању, у виду силазне скретнице. Већ
наредна појава у трећем такту, као и у шестом и седмом такту, јавља се са скоком у
алтеровани тон, али са поступним разрешењем у његову привидну тонику (тон е). Два
сегмента интерпетације која су веома изражена у вежби јесу и артикулација и динамика.
Ученицима посебно треба указати на фразирање у 9/8 такту.
Алтерација # IV ступња мелодијски је захтев и примера 137. Тонални центар вежбе је

d-мол. Алтеровани тон # IV ступња, тон gis, јавља се најпре у виду силазне скретнице у
првом такту (a-gis-a). Скок у алтеровани тон где се из I ступња скаче у # IV (d-gis) среће се у
трећем такту као скок прекомерне кварте навише и у петом као скок умањене квинте наниже.
У седмом и једанаестом такту се у тон gis скаче из II ступња d-мола (е-gis). Сваку појава
алтерованог тона gis пратило је разрешење у његову прививремену тонику, тон а. При
интерпетацији овог примера, пажња би требало да буде усмерена између осталог и на
фразирање које олакшава извођење и употпуњује звучни дојам.
104
Мелодијска вежба приказана у примеру 138 писана је у оквиру h-мол тоналитета.

Алтерација #IV ступња (тон eis) налази се више пута у току вежбе. Као што је био случај и у
претходним примерима, прва појава алтерације била је у виду скретнице или пролазнице (у
овом случају скретнице наниже fis-eis-fis у другом такту). При наредним појавама
алтерованог тона eis, у њега се улази скоком из I ступња (h-eis) покретом умањене квинте
наниже у седмом и десетом такту и покретом прекомерне кварте навише у петнаестом такту.
105
Пољска народна песма приказана је у примеру 139 са мелодијским захтевом
алтерације #IV ступња. Тоналитет примера је F-дур, те је алтеровани, повишени IV ступањ,
тон h. Алтерација се углавном јавља у виду силазне скретнице (c-h-c), а ситуација у којој се у
алтеровани тон улази скоком, тј. разлагањем лидијског квинтакорда e g h (алтерованог акорда
дијатонског типа) јавља се у једанаестом такту. Поред тога у деветом такту се среће
скретница наниже на повишеном I ступњу (fis). Визуелна димензија 3/8 такта може да
отежава извођење.
Пример 139: пример из литературе – алтерација #IV ступањ.
3.3.1.2. Диктати - четврти повишени ступањ (#IV)
Након инструктивних примера као и примера из музичке литературе који садрже

алтерацију # IV ступња, утврђивање се реализује уз помоћ усмених и писмених диктата.
Биће приказани једногласни и двогласни диктати који садрже алтерацију #IV ступањ.
Пример 140: једногласни диктат – алтерација #IV ступањ.
106
Диктат из примера 140 је писан у G-дуру. Алтерација #IV ступањ (тон cis) се јавља већ
у првом двотакту. У алтеровани тон cis се скаче навише из тонике g. Веома је битно да
ученици препознају алтерацију при свирању диктата у целости на почетку јер се разрешење
алтерације cis у привремену тонику, тон d јавља тек у другом двотакту, па може представљати
проблем при парцијалном свирању по двотактима. У петом такту алтеровани тон се јавља у
виду силазне скретнице, а у седмом у виду узлазне пролазнице.
Пример 141 је једногласни диктат карактеристичан по алтерацији #IV ступња. Тонална

основа је d-мол па је алтеровани IV ступањ тон gis. У алтеровани тон се улази: скоком из I
ступња (тон d) навише у трећем такту, а наниже у петом; као и поступно у виду силазне
скретнице (a-gis-a) у шестом такту.
Повишени IV ступањ је захтев за опажање у диктату из примера 142. Пример спада у

једноставније мелодијско-ритмичке диктате јер је писан у С-дуру, у 2/4 такту. Алтерација #IV
ступња (fis) се јавља у другом и четвртом такту. У оба случаја се у њу скаче у узлазном смеру,
први пут из I ступња (тон с), а други пут из II ступња (тон d) и у оба случаја они се
разрешавају правилно у своју привремену тонику (тон g). Као потврда С-дур тоналитета,
након појаве алтерације, наредни такт доноси реалтерацију (тон f).
107
Диктат, пример 143 писан је у В-дуру. Скок навише из I ступња (тон b) у алтерацију
#IV ступња (тон е) среће се у другом, четвртом и осмом такту. У шестом такту се алтеровани
тон е јавља као узлазна пролазница (еѕ-е-f). Свака алтерација у примеру се разрешава у своју
привремену тонику (тон f ).
Пример 144: двогласни диктат – алтерација #IV ступањ.
Двогласни диктат приказан у примеру 144 за тоналну основу има D-дур тоналитет.
Оно што је битно да ученици препознају, већ на првом слушању, јесте хроматски покрет и
хармонску динамику коју проузрокује алтерација #IV ступња. Горњи глас се креће у оквиру
дијатонике, а доњи глас доноси алтеровани, #IV ступањ (тон gis) и то у трећем такту као
узлазну пролазницу (g-gis-a), а у шестом такту као алтерацију која се хармонизује
доминантином доминантом у D-дуру (e gis h d) која се разрешава у привремену тонику а.
108
Пример 145 је двогласни диктат са акцентом на алтерацију #IV ступња. Алтерација се

јавља прво у трећем такту у деоници горњег гласа када се из тонике F-дура (тон f) скаче
покретом прекомерне кварте навише у #IV ступањ (тон h). У следећем такту се јавља
реалтерација (тон b). Доњи глас садржи алтеровани тон h у петом такту када се у њега скаче
из VI ступња (тон d), покретом мале терце. После ове алтерације у наредном такту уочљива је
реалтерација.
109
Двогласни диктат из примера 146 базира се на е-мол тоналитету. Његова функција је
утврђивање и провера алтерације #IV ступња. Прво сретање са алтерованим тоном #IV
ступња (тон ais) је већ у првом такту, у горњем гласу. У алтерован тон улази се скоком из
првог ступња (тон е), а излази поступно у привремену тонику, тон h. Иста ситуација понавља
се у трећем такту у доњем гласу. У петом такту се јавља алтерација у облику задржице (h-ais-
h), али на јаком делу такта што није својствено скретницама.
3.3.2. Обрада другог сниженог ступња (bII)
Други снижени ступањ се често среће у музичкој литератури. То је тонално стабилна

алтерација која се јавља у дуру и молу где представља горњу вођицу I ступњу који му је
интонативни ослонац. Наиме, за прецизно интонирање алтерације bII ступња у свести треба
имати звучну висину I ступња који служи као тонални оријентир. Као олакшица при
интонирању II сниженог ступња, када се у њега улази скоком, може послужити одсвирани
тонични акорд на инструменту, без свирања терце тако да ученици унапред чују
разрешавајући тон. Тако се могу утврдити скокови у bII ступањ из IV, V, VI ступња лествице.
На овај начин могу се проверавати и утврђивати скокови и у остале алтероване тонове.
Методски поступак је најбоље почети обрадом bII ступња преко техничких вежби.
Уз примену свих наведених поступака требало би фиксирати звучни однос алтерације bII
ступња и његовог разрешења, тј. тонике.
Пример 147: техничка вежба – алтерација bII ступањ.
Принцип код техничке вежбе из примера 147, јесте да се најпре у алтерацију bII
ступња (у С-дуру и с-молу тон des) улази у виду узлазне скретнице из првог ступња (с-des-с),
а потом и скоком. За почетни тон из кога треба ући у bII ступањ може се узети било који тон
дијатонске лествице. Када ученици науче вежбу, она се може транспоновати и у друге
тоналитете.
Пример 148: техничка вежба – алтерација bII ступањ.
110
Техничка вежба Драгане Величковић (пример 148) веома је погодна за фиксирање
алтерације bII ступња. Вежба је подељена у девет фраза које су означене бројевима, а идеја је
да се редослед фраза комбинује. Прве две фразе у алтерацију bII ступња D-дура 21 (тон еѕ)
улазе поступно у виду улзлазне скретнице, а остале улазе скоком из III, V или VI ступња и то
увек после осминске или четвртинске паузе за време које треба смислити алтеровани тон.
Уколико се јави проблем при интонирању неке фразе, увек се вратити на прву или другу
фразу и изводити их у пару.
На техничку вежбу из примера 148 надовезује се табулатор са алтерацијом bII

ступња. Узевши у обзир да је алтерација #IV ступња већ обрађена, треба је уврстити међу
тонове табулатора како би се ученици навикавали на проширени тоналитет који се иначе
среће у музичкој литератури. У алтерацију bII ступња треба улазити из свих дијатонских
ступњева са обавезним разрешењем у тонику.
Пример 149: табулатор – алтерације bII и #IV.
21 Вежба се може изводити и у d-молу уколико се примене предзнаци оначени изнад линијског система.
111
Алтерација bII ступња се среће у народним песмама нашег поднебља, најчешће на
крају, пре финалиса. Такав случај може се видети у песми из лесковачког краја, Пођо по
пута, по каменита (пример 150). Песма је у g-молу, а алтерација bII (тон аѕ) се јавља у
седмом, предзадњем такту.
Пример 150: Пођо по пута, по каменита – алтерација bII ступањ.
Мелодијске вежбе наредни су корак у методском поступку обраде алтерације bII

ступња. Као што је већ било речи, пожељно је да се при првој појави алтерације у њу уђе и
изађе поступно, а касније у току вежбе треба инсистирати на скоковима у алтеровани тон.
Вежба из примера 151 за захтев има фиксирање сниженог II ступња F-дура (тон ges). У
трећем такту се у алтеровани тон улази поступно наниже у виду силазне пролазнице, а у
шестом, десетом и петнаестом такту се у алтеровани тон улази скоком умањене квинте
наниже из V ступња (c-ges). У шестом такту се јавља и алтерација # IV ступња у виду силазне
скретнице.
Пример 151: мелодијска вежба – алтерација bII ступањ.
112
Пример 152 је писан у Е-дуру. Вежба садржи алтерацију bII ступња (тон f ). У првом
такту се јавља у виду силазне пролазнице, а у деветом у виду узлазне скретнице. Скок из
доминанте Е-дура (тон h) у алтеровани тон f налази се у седмом и петнаестом такту. Поред
сниженог II ступња, у дванаестом такту се јавља и алтерација # IV ступња у виду силазне
скретнице. Веома је битно ученике упутити на карактер композиције како би ускладили
начин и темпо извођења (Burlesco – шаљиво, несташно)
Мелодијска вежба, пример 153, служи за увежбавање алтерације bII ступња. Тонални
центар је Еѕ-дур тоналитет, те су алтеровани тонови који се срећу у току вежбе bII (тон fes) и
# IV ступањ (тон а). Први такт доноси алтеровани тон fes у поступном низу наниже, као
пролазницу, па је наредна појава у четвртом такту припремљена. У петом такту се тон fes
јавља као скретница навише, а седмом такту се у њега улази скоком велике терце наниже из
IV лествичног ступња (тон аѕ). У истом такту пре тога среће се и узлазна пролазница на # IV
ступњу (тон а).
113
Вежба приказана у примеру 154 садржи исте сталне предзнаке као пример 153,
међутим, тонална основа је молски тоналитет, с-мол. Пример садржи алтерације bII и #IV на
молској тонској основи. Вежба је агогички и динамички уобличена што у многоме усложњава
интерпретацију. У алтерацију #IV се улази скоком - у трећем и дванаестом такту из тонике с,
а у петнаестом из VI ступња аѕ. У деветом такту се до алтерације bII ступња долази
поступним кретањем наниже, док се у тринаестом и петнаестом такту у алтерацију улази
скоком из доминанте (тон g).
Пример 154: мелодијска вежба – алтерације bII и #IV ступањ.
3.3.2.1. Диктати – други снижени ступањ (bII)
Као средство за проверу пређених садржаја користе се диктати. Наставни план и

програм налаже обраду једногласних и двогласних диктата са захтевима према градиву из
мелодике. Стога ће и алтерација bII бити сагледана у виду диктата.
Пример 155: једногласни диктат – алтерација bII ступањ.
114
Диктат из примера 155 има мелодијски захтев алтерације bII ступња. Диктат је писан
у С-дуру, а алтерација bII ступња (тон des) се најпре среће у другом такту као силазна
пролазница. У четвртом и осмом такту јавља се скок у алтеровани тон des и то из доминанте
(тон g). Од алтерованих тонова се среће у трећем такту и узлазна пролазница на #IV ступњу,
(тон fis).
Тоналитет е-мол је тонална основа диктата пример 156. Алтерација bII (тон f) се јавља
у другом такту када се у њу скаче из субдоминанте е-мола (тон а), у четвртом такту када су
скаче из доминанте (тон h) и у шестом такту где се јавља као силазна пролазница. Ученике
треба подсетити да се за опажање bII ступња треба руководити његовим разрешењем, тј.
тоником. Свакако, треба упозорити и на предзнаке испред алтерованих тонова који не
припадају тоналитету.
Диктат из примера 157 базира се на метаритму. Како диктат не би био презахтеван

мелодисјка линија се, поред скокова у алтерацију bII ступња, углавном креће поступно
дијатонски. Снижени II ступањ је звучно веома упечатљив те не би требало да буде
потешкоћа при записивању овог диктата. Алтеровани bII ступањ D-дура је тон еѕ, а јавља се
115
у другом и четвртом такту скоком из субдоминанте (тон g), као и у последњем, осмом такту
после вођице D-дура (тон cis).
Пример 158: двогласни диктат – алтерација bII ступањ.
Имајући у виду да наставни план и програм за наставу солфеђа у II разреду средње

музичке школе предвиђа двогласно певање само у овиру дијатонике и дијатонских
модулација, без алтерација, а у захтеву за двогласни диктат налаже се да диктати прате
градиво из мелодике која поред осталог обухвата и алтерације, двогласни диктати би требало
да садрже једноставнији вид алтеровања (без слободних и напуштених алтерација). Пример
158 прати појаву алтерације bII у виду силазних пролазница (c-ces-b) (четврти такту у
горњем гласу, пети такт у доњем).
Пример 159: двогласни диктат – алтерација bII ступањ.
116
Двогласни диктат, пример 159, за тоналну основу има с-мол тоналитет. Алтерација bII
ступањ (тон des) се јавља у четвртом таку у доњем гласу, а у седмом такту у горњем. У оба
случаја се у алтеровани тон улази и излази поступно.
Пример 160: двогласни диктат – алтерација bII и #IV ступањ.
Рекапитулација алтерација #IV и bII ступња огледа се у примеру 160. Тонална основа
диктата је fis-мол тоналитет, а први алтеровани тон, #IV ступањ (тон his) среће се у другом
такту доњег гласа. Алтерација се правилно разрешава у привремену тонику (V ступањ, тон
cis), а одмах након разрешења следи реалтерација у тон h. У трећем и шестом такту доњег
гласа јавља се алтерација bII ступња (тон g) у виду силазне пролазнице. Мелодијска линија
горњег гласа у петом такту садржи скретницу на #IV ступњу.
3.3.3. Обрада другог повишеног ступња (#II)
Повишен II ступањ представља тонално стабилну алтерацију. Јавља се само у дуру, а

обрада се реализује помоћу техничких и мелодијских вежби. У мелодијским примерима може
се наћи само повишен II или комбинација алтерација које су већ обрађене bII и #IV.
Алтерација #II ступња се интонативно ослања на стабилан III ступањ, тј. терцу тонике, који
треба чути унутрашњим слухом и на основу његове висине интонирати повишени II ступањ.
117
Пример 161 је припремна вежба која “фиксира” алтерацију #II ступња у односу на
његово разрешење, тј. привремену тонику – III ступањ. Вежба је у F-дуру, а алтерација #II
ступња је тон gis. Алтерација се прво уводи као скретница наниже, а потом скоком.
Пример 161: техничка вежба – алтерација #II ступањ.
Техничка вежба која треба да укаже на однос #II ступња и других лествичних
ступњева у оквиру дурског тоналитета приказана је у примеру 162.
Пример 162: техничка вежба – алтерација #II ступањ.
118
Техничка вежба, пример 162, састоји се од деветнаест фраза које третирају алтерацију
#II ступња. У алтеровани тон eis се улази из свих дијатонских ступњева D-дура. Прави се
поређење истог мотива са лествичним и алтерованим II ступњем и увежбава напуштање
алтерованог тона. Вежбу треба обрађивати темељно и стрпљиво, фразу по фразу, а када су све
фразе постављене треба их комбиновати тако што ученици тактирају без престанка, а
наставник за време четвртинске паузе на крају сваке фразе изговори број наредне коју треба
певати.
Мелодијска вежба приказана у примеру 163 пре свега има за циљ увежбавање
алтерације #II ступња, али и bII и #IV ступња, јер су ове алтерације раније обрађене.
Тоналитет G-дура је подлога за алтероване тонове ais (#II), cis (#IV) i as (bII). Алтерација #II,
тон ais, у коју се улази скоком среће се у првом, петом и четрнаестом такту, а у десетом такту
се у њу улази поступно, у виду пролазнице. Повишени IV ступањ (тон cis) се у трећем такту
јавља као узлазна пролазница, а у деветом се у њу улази скоком из првог ступња (тон g).
Алтерација bII (тон as) налази се на крајевима музичких реченица у осмом и шеснаестом
такту, у каденци. У оба случаја се у алтеровани тон улази поступно у виду силазне
пролазнице.
Пример 163: мелодијска вежба – алтерација #II, bII, #IV ступањ.
Пример 164 је мелодијска вежба која садржи алтерације #II, bII, #IV ступња. На неки
начин ова мелодијска етида рекапитулира све обрађене алтерације. Тоналитет примера је A-
дур. Најпре се јавља алтерација # IV ступња dis прво као напуштена у другом такту, а онда у
четвртом као слободна. Ова алтерација се јавља и у осмом и четрнаестом такту у виду
узлазне пролазнице.
119
Алтерација #II ступња his среће се у шестом такту као узлазна пролазница, а у деветом
такту као силазна скретница. У оба случаја се алтеровани тон разрешава у привремену
тонику, III ступањ - cis. Снижени II ступањ, тон b, налазимо у шестом и тринаестом такту у
виду пролазнице у силазном смеру, док се у дванаестом такту јавља у виду узлазне
скретнице. Скок из доминанте, тон е, у алтеровани тон b дешава се у петнаестом такту.
Алтеровани тон се разрешава правилно у тонику а.
Пример 164: мелодијска вежба – алтерације #II, bII, #IV ступањ.
3.3.3.1. Диктати – други повишени ступањ (#II)
Утврђивање алтерације повишеног II ступња врши се, пре свега, преко једногласних и
двогласних диктата. Добро је да диктати, као и мелодијске вежбе са алтерацијом #II ступња
које су биле приказане у претходном поглављу, садрже #II као најновију алтерацију коју
треба утврђивати, али и алтерације bII, #IV ступња које су већ обрађене.
Пример 165: једногласни диктат – алтерације #II, bII, #IV ступањ.
120
Једногласни диктат из примера 165 у себи садржи алтерације #II, bII, #IV ступња.
Тоналитет диктата је Еѕ-дур. У првом и седмом такту се јавља #II ступањ (fis) у виду узлазне
пролазнице, а у шестом као слободна силазна скретница. Алтерација #IV ступња, тон а се
среће у трећем и седмом такту и оба пута се у алтеровани тон улази скоком. Снижени II
ступањ се у току диктата јавља само у четвртом такту као силазна пролазница.
Пример 166: једногласни диктат – алтерације #II, #IV ступањ.
Диктат изложен у примеру 166 садржи алтерације #II и #IV ступња D-дура. У
алтерован тон #II ступња (eis) се у првом такту улази поступно у виду узлазне пролазнице, у
трећем такту у виду силазне скретнице, а у петом и седмом такту скоком. При свакој појави
алтерације се разрешавају у своје привремене тонике. Повишени IV ступањ (тон gis) среће се
у првом и четвртом такту.
Пример 167: двогласни диктат – алтерације #II, #IV ступањ.
121
Двогласни диктат из примера 167 за тоналну основу има С-дур тоналитет. Премда
диктат има осам двотаката, записивање олакшава комплементарни ритам у једнаким нотним
трајањима (четвртине у гласу који се креће, половине са тачком у гласу који “лежи”).
Алтерације се јављају у поступним кретањима као пролазнице или скретнице. Алтерација
#IV ступња (тон fis) се јавља у првом такту горњег гласа и седмом такту доњег гласа као
узлазна пролазница, а у дванаестом такту се јавља у виду силазне скретнице. Повишени II
ступањ (тон dis) се среће у трећем такту горњег гласа и деветом такту доњег гласа као
силазна скретница. У примеру се јавља и силазна скретница на #I ступњу (cis) у једанаестом
такту и силазна пролазница сниженог VI ступња (аѕ). Управо о алтеровању сниженог VI
ступња ће бити речи у наредном поглављу.
3.3.4. Обрада шестог сниженог ступња (bVI)
Снижени VI ступањ се често не сматра алтерацијом јер се може сагледати као

дијатонски ступањ молдура тј. хармонског дура и хармонског мола. Из истих разлога се
обично подразумева његово алтеровање у склопу вођичног септакорда у коме је bVI септима
септакорда, било дурског или молског тоналитета. Како снижени VI ступањ свакако тежи да
се разреши наниже у своју привремену тонику – V ступањ (квинта тоничног квинтакорда),
може се сврстати, макар и теоретски, у стабилне алтерације.
Интонирање bVI ступња је у многоме олакшано због његовог дијатонског “порекла”.
Наиме, при певању алтерације bVI ступња може се руководити већ утврђеним односима
између тонова у оквиру хармонског мола и молдура. Уколико код појединих ученика
дијатонски VI ступањ хармонског мола и молдура није постављен, свакако се при
интонирању треба водити његовим разрешењем (V ступањ тј. квинта тоничног квинтакорда).
Дечија песма Уво Иване Колдан (пример 168) на упечатљив начин приказује употребу
bVI ступња. У другом и петом такту се јавља bVI ступањ F-дура (тон des) у који се улази
скоком из тонике (тон f), а излази правилно у привремену тонику – V ступањ (тон с).
122
Пример 168: Уво – алтерација bVI ступањ.
Пример 169: техничка вежба – алтерација bVI ступањ.
Техничка вежба, пример 169 најпре припрема алтеровани bVI ступањ поступним
кретањем, а затим и скоковима у алтеровани тон. После техничке вежбе могу се резимирати
стабилне алтерације, укључујући и последњу обрађивану bVI ступањ, преко табулатора
исписаног на табли. Наставник показује тон који треба интонирати. Алтероване тонове прво
уводити поступним кретањем, затим скоком. Исто тако, у почетку треба алтерације
разрешавати у привремене тонике, а потом се могу разрешавати сукцесивно.
Пример 170: табулатор – стабилне алтерације.
Како би ученици у нотном тексту визуелно могли да препознају, а онда и интонирају

алтерацију bVI ступањ, приказана је мелодијска вежба, пример 171. Вежба је у Е-дуру, те је
алтеровани тон сниженог VI ступња – тон с. Алтерација се среће у првом, петом, осмом и
десетом такту.
123
Пример 171: мелодијска вежба - алтерација bVI ступањ.
3.3.4.1. Диктати – Шести снижени ступањ (bVI)
Лествични VI хармонског мола, донекле и молдура, свакако је био заступљен у оквиру

диктата још од основне музичке школе, а поготово у I разреду средње музичке школе. Из тих
разлога ученици брзо и без потешкоћа опажају алтерацију bVI ступња у оквиру диктата. У
наставку ће бити приказани примери једногласног и двогласног диктата са алтерацијом bVI
ступња.
Пример 172: једногласни диктат – алтерације bVI, bII и #IV ступањ.
124
Акценат у диктату из примера 172 је на алтерацији bVI ступња D-дура, тон b која се
среће у првом, трећем, петом и седмом такту. Први пут се јавља у виду силазне пролазнице,
док се при наредним појавама у алтеровани тон улази скоком. Поред тога у мелодији се могу
препознати и алтерација bII ступња (тон еѕ) у другом такту и алтерација #IV ступња (тон gis).
Пример 173: двогласни диктат – алтерације bVI и #II ступањ.
Двогласни диктат из примера 173 садржи алтерације bVI и #II ступња. Алтерација
bVI ступња F-дура (тон des) јавља се у првом такту доњег гласа скоком мале сексте навише из
тонике (тон f). Затим се алтеровани тон премешта у горњи глас у другом такту. До њега се
долази скоком умањене кварте (а- des), а излази поступно у привремену тонику (тон с). У
петом такту доњег гласа се алтерација bVI јавља у виду силазне пролазнице, а у седмом у
виду слободне узлазне скретнице. Пример саджи и алтерацију #II ступња (тон gis). Први пут
се среће у трећем такту доњег гласа где се разрешава у привремену тонику (тон а), а у
четвртом такту горњег гласа се јавља као слободна алтерација која се не разрешава у
привремену тонику него се реалтерује у лествични тон g. Алтерација gis се јавља као
слободна алтерација у шестом такту доњег гласа.
125
4. Анкета за наставнике солфеђа
Као додатак раду реализовано је истраживање у виду анкете које се тиче методских
поступака у раду са алтерацијама и модулацијама. Како би се позитивно утицало на
поузданост одговора, анкетни упитник је презентован у анонимној форми. Спровођење
анкетног истраживања иницирано је хипотезом да у званичној уџбеничкој литератури за
предмет Солфеђо нема довољно примера када је у питању поставка модулација и алтерација.
Релативно мали број испитаника фактор је који свакако има негативан утицај на
генерализовање закључака, ипак, он је условљен и малим бројем наставника који изводе
наставу солфеђа у средњим музичким школама. У истраживању је учествовало четрнаест
наставника солфеђа из следећих средњих музичких школа: Музичка школа - Ниш, Стеван
Христић - Крушевац, Стеван Стојановић Мокрањац - Грачаница, Стеван Христић -
Станишор (Гњилане), Стеван Мокрањац – Врање, Станислав Бинички - Лесковац и Стеван
Мокрањац – Неготин.
Питање бр. 1: У ком разреду је по Вашем мишљењу најбоље почети са обрадом

модулација?
Важно питање везано за модулације јесте када почети са њиховом обрадом, јер
почетак у односу на узраст ученика битно утиче на степен и ниво усвојености знања.
Одговори испитаника на ово питање показали су да се већина слаже да је најбоље време за
почетак обраде модулација четврти разред ОМШ 43 % , затим пети разред 36 % , а само мали
број сматра да би са њиховом обрадом требало почети у неком другом разреду: трећи разред
ОМШ 7 %, шести разред ОМШ 7 % и други разред СМШ 7 %.
126
Графикон бр.1 (У ком разреду је по Вашем мишљењу најбоље почети са обрадом
модулација?)
У трећем
7% 7% 7% разреду ОМШ
У четвртом
разреду ОМШ
43% У петом
36%
У шестом
У првом
разреду СМШ
У другом
Питање бр. 2: Да ли сматрате да званична уџбеничка литература, према Вашој

наставној пракси, садржи довољно примера за поставку модулација?
Циљ овог питања је да укаже на број, тј. присутност примера у званичној уџбеничкој
литератури која се користи у наставној пракси. Уочљиво је да чак 79% испитаника, према
њиховој настаној пракси, одговорило да уџбеничка литература не садржи довољно примера.
Одатле и потреба да се у овом раду дају нова решења и нови примери за обраду модулација.
Графикон бр.2 (Да ли сматрате да званична уџбеничка литература, према Вашој
наставној пракси, садржи довољно примера за поставку модулација?)
21%
79% Да.
Не.
127
Питање бр. 3: Да ли пишете сопствене примере за обраду модулација?
Високи проценат позитивног одговора на ово питање ( 93%) указује на чињеницу да се

професори солфеђа нужно служе својим примерима за обраду модулација. Неприлагођеност
програма у односу на све ученике у школској литератури утиче на то да професори морају да
одступе од предвиђених понуђених решења и понуде своја када је у питању ова област
мелодике.
Графикон бр. 3 (Да ли пишете сопствене примере за обраду модулација?)
7%
Да.
93% Не.
Питање бр. 4: Да ли “правите” сопствену селекцију примера из шире музичке

литературе које уводите у наставни процес обраде модулација?
Надовезујући се на претходно, ово питање даје јасну слику стања у наставном процесу
у области солфеђа који се тиче мелодике и обраде модулација. Сви испитани професори
бирају, налазе и допуњавају наставну грађу додатном литературом.
128
Графикон бр. 4 (Да ли “правите” сопствену селекцију примера из шире музичке
литературе које уводите у наставни процес обраде модулација? )
Да.
100% Не.
Питање бр. 5: Да ли за поставку модулација користите песме са текстом?
Песме са текстом су веома корисно, али недовољно заступљено средство које се у

настави користи у обради модулација. Како је резултат анкете показао да већина испитаника (
71%) користи песме са текстом за обраду модулација, а уџбеник не предвиђа обраду преко
песама са текстом, тиме се намеће чињеница да професори солфеђа морају да користе
додатну литературу.
Графикон бр. 5 (Да ли за поставку модулација користите песме са текстом?)
29%
71% Да.
Не.
129
Питање бр. 6: Колико често су модулације заступљене у диктатима?
Како диктат служи као средство за проверу било ког захтева из области мелодике, тако
он треба да послужи у ту сврху и када су модулације у питању. Међутим, у наставној пракси
они нису заступљени у довољној мери што показује и резултат анализе. Више од половине
испитаника је рекло да ретко користи модулације у диктатима, 57 % .
Графикон бр. 6 (Колико често су модулације заступљене у диктатима? )
7%
36% Нису
заступљене.
57% Ретко су
Често су
Питање бр. 7: Колико често су заступљене модулације у примерима за двогласно

певање?
У уџбеничкој литератури недостаје довољно двогласних примера са модулацијама који

прате наставни план и програм, што изискује од професора додатно ангажовање у писању
или селектовању двогласних примера из шире музичке литературе, па су они зато веома ретко
заступљени (79 % испитаника ретко примењује модулације у двогласним примерима).
130
Графикон бр. 7 (Колико често су заступљене модулације у примерима за двогласно
певање?)
14% 7%
Нису
Ретко су
79% заступљене.
Често су
Питање бр. 8: У којој мери разред савлада модулације?
Крајњи исход свих начина, наставних средстава и труда уложеног у савладавање новог
градива у оквиру једног разреда јесте мера усвојености знања тог разреда. Што се тиче
степена усвојености модулација у СМШ, који увелико зависи и од нивоа предзнања из ОМШ,
мишљења професора у наставној пракси су подељена. Њих 43% сматра да више од половине
ученика у разреду савлада модулације, 36 % да савлада трећина разреда, 21 % половина. Сви
испитаници сагласни су у томе да нема разреда у коме нико не савлада модулације, као и да
их никада цео разред не усвоји у потпуности. Могући резултат оваквог исхода јесте управо
последица стања у уџбеничкој литератури о којем је било речи у претходним питањима.
131
Графикон бр. 8 (У којој мери разред савлада модулације? )
Нико.
36% 43% Трећина
разреда.
Половина
21% разреда.
Више од
половине
разреда.
Цео разред.
Питање бр. 9: У ком разреду је по Вашем мишљењу најбоље почети са обрадом

алтерација?
Почетак обраде стабилних алтерација у односу на узраст ученика битно утиче на

степен усвојености истих и на јачање стабилности тоналитета. Према наставном плану и
програму алтерације се први пут јављају у трећем разреду ОМШ и то у виду техничких
вежби са хроматским пролазницама и скретницама уз обавезну хармонску пратњу. Већина
испитаника сматра да је то најбоље време за увођење алтерација (36 %), мада су мишљења
доста подељена. Њих 21 % дели мишљење да је четврти разред најбољи за увођење
алтерација, затим 14 % да би са њиховом обрадом требало кренути у првом разреду СМШ,
исто толико процената у другом разреду СМШ. Најмање испитаника се одлучило за пети и
шести разред ОМШ, по 7 %. Интересантно је то што су разлике у мишљењима велике и
значајне, с обзиром на то да чак 28 % испитаника сматра да треба почети са обрадом
алтерација у првом или другом разреду СМШ што је неколико година касније од званично
предвиђеног плана по коме се оне уводе. То нам указује на то да нису сви ученици спремни
да усвоје алтерације у истој мери и на истом ступњу образовања.
132
Графикон бр. 9 (У ком разреду је по Вашем мишљењу најбоље почети са обрадом
алтерација?)
У трећем
14% разреду ОМШ
36% У четвртом
14% разреду ОМШ
7% У петом
21% 7% разреду ОМШ

У шестом
У првом
У другом
Питање бр. 10: Да ли сматрате да званична уџбеничка литература, према Вашој

наставној пракси, садржи довољно адекватних примера за поставку алтерација?
Као што је случај и са модулацијама, тако се већина испитаних професора слаже да је

у постојећој уџбеничкој литератури недовољно адекватних примера за поставку алтерација.
Најчешће су примери комплекснији или нису прилагођени узрасту, затим, мало је примера
песама са текстом које имају велику ефикасност у савладавању алтерација и сл.
Графикон бр. 10 (Да ли сматрате да званична уџбеничка литература, према Вашој
наставној пракси, садржи довољно адекватних примера за поставку алтерација?)
29%
71% Да.
Не.
133
Питање бр. 11: Да ли пишете сопствене примере за обраду алтерација?
Проценат оних испитаника који пишу сопствене примере са алтерацијама нешто је

мањи у односу на примере са модулацијама, али је он и даље веома висок, 86%. Испитаници
се слажу да је неопходно уводити нове примере који су прилагођени одређеном разреду.
Графикон бр. 11 (Да ли пишете сопствене примере за обраду алтерација?)
14%
Да.
86%
Не.
Питање бр. 12: Да ли “правите” сопствену селекцију примера из шире музичке

литературе које уводите у наставни процес обраде алтерација?
Како је на ово питање, као и на исто питање у вези са модулацијама 100 % испитаника
одговорило потврдно, намеће се потреба за већим бројем примера из музичке литературе који
ће пратити наставни процес. Алтерације су честа појава у свим музичким формама и
жанровима те се многи примери могу уврстити у методски поступак обраде алтерација.
134
Графикон бр. 12 (Да ли “правите" сопствену селекцију примера из шире музичке
литературе које уводите у наставни процес обраде алтерација?)
Да.
100% Не.
Питање бр. 13: Да ли за поставку алтерација користите песме са текстом?
Песме са текстом су можда најбоље средство које може послужити у наставној пракси
за обраду модулација и алтерација са чиме се слаже 79 % испитаника те их и користи у
пракси, али су професори у ситуацији да трагају за примерима у ваннаставној литератури, јер
их у постојећој нема у довољној мери. Било би добро уколико би те песме са текстом које су
подесне за поставку модулација и алтерација биле сакупљене и систематизоване у
уџбеницима.
Графикон бр. 13 (Да ли за поставку алтерација користите песме са текстом?)
21%
79% Да.
Не.
135
Питање бр. 14: Да ли пре поставке алтерација обрађујете хроматске скретнице и
пролазнице?
Иако мали број испитаника (14%), пре поставке алтерација не обрађује хроматске
скретнице и пролазнице, тај постотак је опет значајан, јер ученицима који се нису већ срели
са овим појмовима у ОМШ, усвајање алтерација може представљати велику потешкоћу и у
даљем школовању. Стога је за успешан рад на алтерацијама неопходан темељ у виду обраде
скретница и пролазница.
Графикон бр. 14 (Да ли пре поставке алтерација обрађујете хроматске скретнице и

пролазнице?)
14%
Да.
86%
Не.
Питање бр. 15: Колико често су у Вашој наставној пракси алтерације заступљене у
диктатима?
Занимљиво је да су диктати са алтерацијама много заступљенији у практичној настави

од диктата који садрже модулације. Познато је да су за опажање и интонирање алтерације
умногоме захтевније од модулација, а ипак се у настави више и чешће користе у диктатима.
Наиме 57 % испитаника је одговорило да су модулације ретко садржане у диктатима,
насупрот томе чак 79 % њих је рекло да су алтерације често заступљене у диктатима. Разлог
вероватно лежи у томе што постојећа литература нуди више диктата са алтерацијама.
136
Графикон бр. 15 (Колико често су у Вашој наставној пракси алтерације заступљене у
диктатима?)
21%
Нису
79% Ретко су
Често су
Питање бр. 16: Колико често су заступљене алтерације у примерима за двогласно

певање?
Као што је случај са диктатима, па и у примерима за двогласно певање, алтерације су

у пракси више заступљене од модулација. Око половине испитаника (43 %) је рекло да у свом
методичком поступку при обради алтерација често користи двогласне примере.
Графикон бр. 16 (Колико често су заступљене алтерације у примерима за двогласно

певање?)
43% Нису
57% заступљене.
Ретко су
Често су
137
Питање бр. 17: У којој мери разред савлада алтерације?
Када је у питању савладавање алтерација, чак 29 % испитаника се слаже да цео разред

савлада ову област за разлику од модулација где су се сви ипитаници сложили да никада цео
разред не савлада модулације у потпуности. Последица оваквог резултата јесте чињеница да
професори у наставној пракси у обради модулација слабо користе диктате и двогласне
примере са модулацијама. Како су диктати и примери за двогласно певање са алтерацијама
фреквентнији, алтерације се лакше и евидентније усвајају.
Графикон бр. 17 (У којој мери разред савлада алтерације?)
14% Нико.
29% Трећина
21% разреда.
Половина
36% разреда.
Више од
половине
разреда.
Цео разред.
Питање бр. 18: Које су Ваше сугестије и предлози за ефикаснију обраду модулација
и алтерација у настави солфеђа?
Међу предлозима и сугестијама било је доста различитих мишљења која су резултат

вишегодишњег рада и искуства у настави солфеђа. Неки од испитаника су сугерисали да би
у већој мери требало користити материјал из нашег народног фолклора ради бржег
савладавања и усвајања алтерација и модулација, док други наводе да би требало користити
више стране литературе у овим областима. Занимљиво је да је једна од
сугестија била да треба обрађивати што мање примера и фокусирати се на што бољу обраду
истих те их често обнављати како би их ученици лакше запамтили док је друга сугестија
базирана на томе да треба користити што више песама модела који садрже алтерације и
138
модулације као и примере који професори сами припремају. Већина се слаже да би требало
увести више песама са текстом када је у питању рад са модулацијама и алтерацијама. Између
осталог, нашао се и предлог детаљнијег акордског тумачења алтерација приликом
модулације, као и код останка у тоналитету – многостраност алтерованих тонова. Међу
сугестијама нашла се и замерка да се обрада алтерација и модулација запоставља у основном
музичком образовању, па је ученицима теже да их савладају у средњој школи.
Тумачење резултата истраживања
На основу анкетног истраживања које је спроведено у седам средњих музичких школа

из југоисточне Србије у коме је учествовало четрнаест професора солфеђа, дошли смо до
следећих сазнања:
• највећи број професора се слаже да је најбоље време за увођење модулација у
наставни процес четврти разред ОМШ (43 %) иако је наставним планом и програмом
предвиђено њихово увођење у петом и шестом разреду ОМШ. Алтерације, како каже
већина испитаника (36 %), треба увести као што налаже план и програм у трећем
разреду ОМШ.
• што се тиче недостатка уџбеничке литературе, испитаници сматрају да постојећа
литература за предмет Солфеђо, не садржи довољан број примера за поставку
модулација (79 %) и алтерација (71 %).
• како на основу резултата, 93 % професора уводи своје примере у наставни процес
обраде модулација, 86 % за обраду алтерација, а свих 100 % прави селекцију примера
из шире музичке литературе, долазимо до закључка да постојећа уџбеничка
литература има евидентне недостатке.
• 71 % испитаника користи песме са текстом за поставку модулација, а 79 % за поставку
алтерација иако је у званичној литератури евидентна њихова недовољна заступљеност.
• евидентно је да 57 % испитаника ретко користи модулације у диктатима (7 % уопште
не користи), што каузално диктира степен усвојности ове материје, јер је познато да
диктат служи као средство за проверу и утврђивање обрађеног градива.
• алтерације су међутим, како каже 79 % испитаника, често заступљене у диктатима,
Иако је познато да су алтерације захтевнија мелодијска појава од модулација како за
интонирање, тако и за опажање. Разлози за то могу се приписати званичној уџбеничкој
литератури за солфеђо која садржи више примера са алтерацијама него са
139
модулацијама. Стога се тежња аутора да област модулација употпуни и обогати
сопственим диктатима може сматрати оправданом.
• када су у питању модулације у оквиру двогласног певања, само 7 % испитаника их
често користи, а чак 14% испитаника уопше не користи модулације у оквиру двогласа.
Међутим, алтерације су за разлику од модулација често заступљене у оквиру
двогласних примера, како одговара 43 % испитаника. Као што је био случај и са
дикататима и овде се разлог огледа у недовољном броју наменски писаних двогласних
примера у уџбеничкој литератури који се могу увести у наставни процес.
• каузалност између степена усвојености модулација и алтерација и недостатка довољно
инструктивних примера са овом музичком грађом, за последицу има недовољно
апсолвирање назначених захтева од стране ученика. Наиме, професори солфеђа се
слажу да разред никада у потпуности не савлада модулације, тек 43% испитаника
сматра да модулације савлада половина разреда, а 36 % је рекло да тек половина
разреда алтерације савлада у потпуности.
На основу предочених резултата, инференцијалном статистиком спроведеном на

четрнаест испитаника, професора солфеђа у средњим музичким школама, можемо закључити
да професори нужно користе вануџбеничку литературу, чиме је потврђена хипотеза да
постојећа уџбеничка литература не садржи довољан број примера када је питању обрада
модулација и алтерација.
140
Закључак
Структура рада успостављена је и осмишљена са циљем да се обрада модулација и

алтерација лакше савлада, заокружи и са пуном “контролом” примењује. Модулације и
алтерације су само један од елемената изражавања у музици за чију перцепцију је неопходан
дуг, студиозан и упоран рад од почетка до краја школовања. То су најкомплексније области
мелодике у настави солфеђа, па је за њихово успешно усвајање важно више фактора. Пре
свега, време увођења модулација и алтерација је веома важно, те њихово пажљиво
“дозирање” кроз наставну праксу такође говори о њиховој комплексности.
Методски поступак поставке модулација који је изложен у раду заснован је на обради
песама са текстом, кратким мелодијско-ритмичким мотивима, затим мелодијским вежбама и
примерима из литературе, те двогласним етидама (II разред СМШ). Свака област праћена је
усменим или писменим једногласним и двогласним диктатима за утврђивање и проверу
степена усвојености стеченог знања.
Када је поставка алтерација у питању, веома важан методски пут почиње усвајањем
хроматских скретница и пролазница које су предвиђене за обраду у I разреду СМШ.
Хроматске скретнице и пролазнице су сагледане у виду песама са текстом (пре свега
народних), примера из литературе и мелодијских вежби. Поставка алтерација у II разреду
СМШ базира се на обради техничких вежби, табулатора и мелодијских вежби. Методски
поступак се завршава провером у виду једногласних и двогласних диктата.
Бавећи се проблемом модулација и алтерација дошло се до закључка да је једно од
најбољих средстава за њихово ефикасније усвајање коришћење песама са текстом, посебно
из нашег богатог народног стваралаштва. Исто тако велику улогу и значај у савладавању
модулација и алтерација у потпуности има и примена истих у оквиру диктата и двогласних
примера, што често изостаје у наставној пракси. На основу искустава и одговора испитаника
из анонимне анкете која је спроведена у неколико средњих музичикх школа у Србији, намеће
се потреба за обогаћењем наставне грађе не само примерима из шире музичке литературе,
већ и примерима које професори солфеђа сами осмишљавају. Одатле и тежња да у раду
преовладавају ауторски примери који ће наћи своју практичну примену и олакшати
ученицима усвајање модулација и алтерација. Дакле, рад је и својеврсни допринос настави
солфеђа који се огледа пре свега у инструктивним примерима који у наставној пракси могу да
буду од користи наставницима солфеђа, те студентима музике и ученицима средњих
141
музичких школа.
Прилог 1: Изглед анкетног упитника за професоре солфеђа у средњим музичким

школама
Назив и место школе:
______________________________________________________
1. У ком разреду је по Вашем мишљењу најбоље почети са обрадом модулација?
1. У трећем разреду ОМШ22

2. У четвртом разреду ОМШ
3. У петом разреду ОМШ
4. У шестом разреду ОМШ
5. У првом разреду СМШ
6. У другом разреду СМШ
2. Да ли сматрате да званична уџбеничка литература, према Вашој наставној пракси, садржи

довољно примера за поставку модулација?
1. Да
2. Не
3. Да ли пишете сопствене примере за обраду модулација?

1. Да
2. Не
4. Да ли “правите” сопствену селекцију примера из шире музичке литературе које уводите у

наставни процес обраде модулација?
1. Да
2. Не
5. Да ли за поставку модулација користите песме са текстом?

1. Да
2. Не
6. Колико често су модулације заступљене у диктатима?

1. Нису заступљене.
2. Ретко су заступљене.
22 Мисли се на смерове чије школовање траје шест година.
142
3. Често су заступљене.
7. Колико често су заступљене модулације у примерима за двогласно певање?

8. У којој мери разред савлада модулације?

1. Нико.
2. Трећина разреда.
3. Половина разреда
4. Више од половине разреда.
5. Цео разред.
9. У ком разреду је по Вашем мишљењу најбоље почети са обрадом алтерација?

1. У трећем разреду ОМШ23
2. У четвртом разреду ОМШ
3. У петом разреду ОМШ
4. У шестом разреду ОМШ
5. У првом разреду СМШ
6. У другом разреду СМШ
10. Да ли сматрате да званична уџбеничка литература, према Вашој наставној пракси,

садржи довољно примера за поставку алтерација?
1. Да
2. Не
11. Да ли пишете сопствене примере за обраду алтерација?

1. Да
2. Не
12. Да ли “правите” сопствену селекцију примера из шире музичке литературе које уводите у
наставни процес обраде алтерација?
1. Да
2. Не
13. Да ли за поставку алтерација користите песме са текстом?

1. Да
23 Мисли се на смерове чије школовање траје шест година.
143
2. Не
14. Да ли пре поставке алтерација обрађујете хроматске скретнице и пролазнице?

1. Да
2. Не
15. Колико често су у Вашој наставној пракси алтерације заступљене у диктатима?

16. Колико често су заступљене алтерације у примерима за двогласно певање?

17. У којој мери разред савлада алтерације?

1. Нико.
2. Трећина разреда.
3. Половина разреда
4. Више од половине разреда.
5. Цео разред.
18. Које су Ваше сугестије и предлози за ефикаснију обраду модулација и алтерација у

настави солфеђа?
________________________________________________________________________________
144
Литература:
1. Benward & Saker, Music in Theory and Practice, Vol. I, (2003), ISBN 978-0-07-294262-0
5. Васиљевић, Зорислава М, Мелодика I збирка етида за солфеђо , Београд, Универзитет
уметности у Београду, 1986
6. Васиљевић, Зорислава М., Методика музичке исмености, Београд, 2000
7. Васиљевић, Зорислава, Методика солфеђа, Факултет музичке уметности, Београд,
1991
8. Васиљевић, М. Зорислава, Дробни, Ивана, Каран, Гордана, Ћалић, Мирјана, Солфеђо
за други разред средње музичке школе, Завод за уџбенике и наставна средства,
Београд, 1996
9. Васиљевић, Миодраг, Југословенски музички фолклор, I, Космет, Београд 1950
10. Гавриловић, Марина, Волим солфеђо, Ниш, Факултет уметности у Нишу, 2009
11. Девић, Драгослав, Антологија српских и црногорских народних песама с мелодијама,
Карић фондација, Београд, 2001
12. Девић, Драгослав, Музички фолклор Србије и Црне Горе, 1990
13. Деретић, Јован, Кратка историја српске књижевности, БИГЗ, Београд, 1990
14. Деспић, Дејан, Мелодика, Универзитет уметности, Београд, 1986
15. Деспић, Дејан, Теорија музике, Завод за уџбенике, Београд, 2007
16. Деспић, Дејан, Хармонија са хармонском анализом, Београд, Завод за уџбенике, 2007
17. Дробни, Ивана Улога народне песме у музичком описмењавању, Зборник другог
педагошког форума, ФМУ Београд, 2000
18. Јовановић, Владимир, Солфеђо за II разред средње музичке школе, Земун, Савез
друштава музичких и балетских педагога Србије, 1998
19. Катедра за солфеђо, Зборник радова трећег педагошког форума, Београд, Факултет
музичке уметности, 2001
20. Катедра за солфеђо, Зборник радова деветог педагошког форума, Београд, Факултет
21. Катедра за солфеђо, Зборник радова десетог педагошког форума, Београд, Факултет
22. Кодела, Слободан, Солфеђо двоглас, Факултет уметности у Нишу, 2014
23. Кодела, Слободан, Традиционално певање нишког и лесковачког краја у музичкој
145
настави, Факултет уметности у Нишу, 2014
24. Кршић-Секулић, Весна, Корелација наставе солфеђа са инструменталном наставом,
Нота, Књажевац, 1990
25. Кршић – Секулић, Весна, Пантовић Љиљана, Ми певамо интервале, Београд, 1996
26. Мирковић – Радош, Ксенија, Психологија музике, Београд, Завод за уџбенике и
наставна средства, 1996
27. Пантовић, Љиљана, Солфеђо I – певање и свирање за ученике и студенте музике,
Београд-Цетиње, 1999
28. Парезановић, Кристина, Обласни паралелизми – репродукција и опажање у солфеђу,
Филолошко-уметнички факултет у Крагујевцу, 2011
29. Перичић, Властимир Вишејезични речник музичких термина, САНУ, Завод за уџбенике
и наставна средства, Универзитет уметности, Београд, 1997
30. Перичић, В, Сковран, Д, Наука о музичким облицима, Београд, Уметничка академија,
1966
31. Петровић, Настас, Француско-српски речник II (друго, поправљено издање), Државна
штампарија, Београд, 1898
32. Радичева, Дорина, Увод у методику наставе солфеђа, Нови Сад, Универзитет у Новом
Саду, Академија уметности, 1997
33. Раковац, Сунчица, Једногласни солфеђо, Стеван Сремац, Ниш, 1996
34. Стојановић, Гордана, Рајчевић, Милица, Музичка култура за пети разред основне
школе, ЗУНС, Београд, 2007
35. Ћирић, Надежда, Стојановић, Гордана, Музичка култура за пети разред основне
36. Ћирић, Надежда, Стојановић, Гордана, Музичка култура за шести разред основне
37. Удружење музичких и балетских педагога Србије, Наставни план и програм основног
музичког образовања и васпитања, објављен у Службеном гласнику Србије
(Просветни гласник бр. 5 од 5. јула 2010.), Београд, 2012
38. Удружење музичких и балетских педагога Србије, Наставни план и програм средњег
музичког образовања и васпитања, објављен у Службеном гласнику Србије –
(Просветни гласник, 8. јул 1996)
39. Хофман, Ана, Марковић, Александра, Вокална музичка традиција околине Ниша,
Београд, 2005
40. Ценерић, Иво, Народне песме из јужне и источне Србије, Нота Књажевац, 1974
146

Master Rad - M. Gavrilovic

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Master Rad - M. Gavrilovic

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

УНИВЕРЗИТЕТ У НИШУ

ФАКУЛТЕТ УМЕТНОСТИ У НИШУ

МАСТЕР АКАДЕМСКЕ СТУДИЈЕ

ОДСЕК ЗА МУЗИЧКУ УМЕТНОСТ

СТУДИЈСКИ ПРОГРАМ ЗА ОПШТУ МУЗИЧКУ ПЕДАГОГИЈУ

„Алтерације и модулације у настави солфеђа I и II разреда

др Слободан Кодела, ванр. професор Милош Гавриловић, 51/М

Освртом на досадашњу педагошку праксу у настави солфеђа из области мелодике

1 Службени гласник РС – просветни гласник, 8. јул 1996. године.

2 Италијански, енглески и немачки - solfeggio,француски solfege, руски сольфедж(и)о, чешки solfedžo,

2.1. Тоналност и тоналитет

2.2. Промена тоналитета

тонални скок = каденца, па промена тоналитета;

2.3. Врсте модулација

2.3.1. Модулације у настави солфеђа

5 У даљем тексту – ОМШ.

2.5. Модулације у паралелни тоналитет – I разред СМШ

Пре самог образложења методског поступка поставке модулација у паралени

6 Службени гласник РС – просветни гласник, 8. јул 1996. године.

Народна песма Ој девојко, душо моја је погодна за припрему и почетак рада на

Већ ме даде Јерменлији делији.

Пример 3: Свети Сава - модулација у паралелни мол.

Пример 4: Фатише коло - модулација у паралелни мол.

Пример 6: Дед и унук – модулација и паралелни дур.

Пример 7: Ветар дува -модулација у паралелни дур.

Акценат код претходних песама са текстом које су садржале модулације у паралелне

За чисто интонирање ове модулативне мелодије неопходно је смислити тон f у

Пример 8.1: модулација D-дур – h-мол преко транспозиције мотива.

У примеру 8.1. је само обрнути редослед тоналитета, из дура се модулира у паралелни

2. Други начин модулирања у паралелни тоналитет јесте преко доминанте циљног

8 Мотив песме Та твоја сукња плава.

Када се модулира преко доминанте циљног тоналитета из дура у паралелни мол,

4. Модулација у паралелни тоналитет може се спровести и помоћу вођице циљног

Посебно треба обратити пажњу на чисто интонирање скока октаве g како би

Након певања песама са текстом и модулативних мелодија, треба модулације у

Код примера 12 модулација је извршена преко транспозиције мотива. Мотив из прва

Пример 14 је нотиран у бас кључу. Треба напоменути да се у I и II разреду СМШ још

Пример 15: мелодијска вежба – модулација у паралелни тоналитет.

Модулације треба обрађивати и преко примера из музичке литературе. На овај начин

Пример 16: пољска народна песма - модулација у паралелни тоналитет.

Пример почиње у d-молу, у деветом такту модулира у паралелни F-дур и то преко

Стално смењивање и прожимање паралелних тоналитета, захтева од певача памћење

Пример 17: модулација у паралелни тоналитет – пример из литературе.

Почетни тоналитет примера 18 је d-мол. У осмом такту се модулира преко заједничког

2.5.1. Двогласно певање – модулација у паралелни тоналитет

Како наставни план и програм предвиђа, у I разреду се обрађују двогласни примери у

Пример 19: двозвуци – модулација F-дур – d-мол.

Пример 20: двозвуци – модулација h-мол – D-дур.

Пример 21: двозвуци – модулација В-дур – g-мол.

Пример 22: двозвуци – модулација e-мол – G-дур.

Када су ученици савладали модулације у паралелне тоналитете у виду двозвука, може

Пример 23: двогласна етида – модулација у паралелни тоналитет.

Двогласна етида којом започиње обрада модулација у паралелни тоналитет почиње у

У примеру 24 модулација из D-дура у паралелни h-мол се дешава у деветом такту и то

Пример 25: двогласна етида – модулација у паралелни тоналитет.

Пример 27: двогласна етида – модулација у паралелни тоналитет.

Рад на модулацијама у паралелни тоналитет у виду диктата би требало да буде

Модулација се јавља у другом двотакту, на последњем тактовом делу11. Тон f који је

Пример 29: диктат – модулација у паралелни тоналитет.

Пример 29 садржи модулацију из D-дура у h-мол и то преко вођице циљног h-мола

11 У даљем тексту биће коришћен и термин “доба” = тактов део.

Пример 31: диктат – модулација у паралелни тоналитет.

Модулација у доминантни тоналитет је можда и најчешће коришћена модулација у