Miti i Kapiten Lleshit si funksion i dyfishtë ideologjik

Analiza në retrospektivë e filmave të Zhika Mitroviqit, me theks të veçantë ‘Kapiten Lleshit’

(1960), nuk tregon ndonjë përpjekje shkollore për të vërtetuar thellësinë e tyre ‘artistike’, e as
ndonjë mall për të idealizuar të kaluarën historike, por më shumë krijon mundësinë që këta filma,
në tentativë për ta kapur kuptimin e tyre ideologjik, të trajtohen nga perspektiva e një materiali
historik, që do të kishte për qëllim hulumtimin kritik të koniunkturës politike dhe shoqërore, në
një kohë kur Kosova ishte e përjashtuar nga përfaqësimi i saj i denjë.

Në dy dekadat e para të modernizmit socialist, në Kosovë është realizuar një numër shumë i ulët
i filmave dhe dokumentarëve, në krahasim me vendet tjera të ish-Jugosllavisë. Nga 2977
prodhime (filma dhe dokumentarë) sa janë realizuar në tërë territorin ish-Jugosllav (1945-1966),
vetëm 32 filma dhe 9 dokumentarë janë realizuar në Kosovë. Në prodhimin e tyre nuk ka
kontribuar asnjë regjisor vendor dhe nuk hasim në asnjë film në gjuhën shqipe.[1]
Prandaj, në pamundësi për ta përfaqësuar veten, Kosova përfaqësohej nga jashtë, përmes
imazheve imagjinare të Mitroviqit, për çfarë Vehap Shita me të drejtë ka vlerësuar se “na pothuej
jemi ba të njoftun në publikun e gjanë jugosllav e botnor të kinemave pikërisht nëpërmjet
filmave të Zhika Mitroviqit.” (Shita, 1962, f. 841)

Atëherë pyetja që duhet nisur këtu është se në çfarë mënyre Kapiten Lleshi përfaqësonte
Kosovën?

Sipas Vehap Shitës, të dy filmat e kapiten Lleshit (Kapiten Lleshi dhe Qërimi i Hesapeve) janë të
konstruktuara artificialisht, me gjëra jo-tipike, dhe dezinformuese. Për më shumë, ai shprehet se
“kështu si e shofim kapiten Lleshin e Mitroviqit, sidomos në pjesën e dytë të ciklit të tij ‘Qërim
Hesapesh’, ajo asht shumë pak e aspak fytyrë e jona, e rritun dhe e formueme te na, e krijueme
ose e imagjinueme simbas pikëpamjeve e botëkuptimeve tona.” (Shita, 1962, f. 841)

Nëse figura epike e Kapiten Lleshit nuk e paraqet fytyrën e vërtetë të Kosovës, siç thotë Shita,
atëherë cili ka qenë motivi kryesor që e ka shtyrë Mitroviqin ta krijojë një film të tillë? A ishte
Kapiten Lleshi një film i porositur për ndonjë kauzë të caktuar politike apo ishte vetëm një
mundësi e mirë komerciale për përfitime financiare dhe zbavitje duke mos e vrarë mendjen për
pasojat që do të mund t’i kishte bartur një reprezentim i tillë?

Në literaturën shqiptare ekzistojnë dy interpretime rreth mesazhit metaforik të figurës epike të

Kapiten Lleshit, duke pasur parasysh se struktura ideologjike e tij është e konstruktuar pikërisht
në bazë të këtyre dy komponentëve kryesorë ideologjikë.

Komponenti i parë është ai që zbulon se filmi ka për ngjarje një periudhë të caktuar historike që
përgjithësisht konsiderohet si temë e ndjeshme dhe e diskutueshme në diskursin kosovar. Për
pasojë, ai dallon nga filmat tjerë partizanë për shkak se nuk i tregon luftimet në mes partizanëve
dhe gjermanëve, (përveç në fillim të filmit) – siç jemi mësuar t’i shohim në shumicën e filmave
partizanë – por përqendrohet në të ashtuquajturën kontradiktë lokale në mes partizanëve,
respektivisht kapiten Lleshit, dhe bandës balliste të udhëhequr nga Kosta, pjesë e së cilës është
edhe vëllai i kapiten Lleshit, Ahmeti.

Komponenti i dytë është ai që shpalosë se krejt kjo aventurë mundohet të paraqitet nga një
këndvështrim imagjinar. Mitroviqit nuk i ka mjaftuar vetëm stili klasik i Vesternit amerikan për
të korrur suksese me filmat e tij, por ka provuar të fus në to edhe elemente orientale (përleshja e
armatosur në mes të partizanëve dhe ballistëve te Teqeja e Saraçhanës Helveti) dhe ekzotike
(paraqitja e shqiptarëve me veshje kombëtare tradicionale në tavernën e qytetit në Prizren) për të
stimuluar tek publiku atë që njihet si ‘magjepsja e së panjohurës.’

Kritiku letrar Vehap Shita trajton pikërisht komponentin e dytë të formës ideologjike,
përkatësisht reprezentimin kulturor të Kosovës. Këtu po i referohemi sërish Shitës pasi ai ka bërë
një analizë të mprehtë të filmave të Mitroviqit në shkrimin e tij Cikli i “Kapiten Lleshit” dhe
Vesterni Jugosllav”, të publikuar në revistën kulturore-shkencore Përparimi.

Shita pohon se “ndërsa me dokumentarët më duket se ka ndjekë nji rrugë shumë të mirë të
paraqitjes […], në filmat artistikë me tematikë të Krahinës sonë, Zhika Mitroviqi asht ma i nji
anshëm, sikur asht fjala për zgjedhjen e motiveve, ashtu edhe kur asht fjala për mënyrën e
trajtimit dhe zhanrit qe ka zgjedhë për trajtimin e tyne.” (Shita, 1962, f. 837).

Për fund, Shita thekson se Mitroviqi edhe pse nuk i njeh elementet themelore të së kaluarës dhe
të së tashmes, psikologjisë dhe mentalitetit të popullit “nuk them se nuk ka pas dhe nuk ka qellim
të mirë ndërmarrja e tij.” Shita insiston se Mitroviqi është ngutur kur ka realizuar ciklin e
Kapiten Lleshit (posaçërisht te Qërim Hesapesh) sepse ai nuk është futur më thellë për të njohur
trashëgiminë kulturore, në veçanti folkloriken dhe zakonet tona, por është shërbyer më shumë
nga gjërat e përfolura aty-këtu dhe nga leximet e reportazheve atraktive-sensacionale të disa
gazetarëve. (Shita, 1962, f. 840).

Nga ana tjetër kemi pikëpamjen e Arbën Xhaferit në shkrimin Kapiten Lleshi ose Modelimi i
Shqiptarit të Pranueshëm, që insiston se realizmi i Kapiten Lleshit nuk ka qenë një aksident
komercial, por “një shpikje e shërbimeve informative jugosllave (serbe) të periudhës së
Rankoviqit, shefit të policisë dhe të shërbimeve të sigurisë së vendit i cili do të largohet nga posti
në Plenumin IV të Brioneve (1966).”[2]

Për më shumë, Xhaferi ka theksuar se Kapiten Lleshi përfaqëson “modelin ‘pozitiv’ të shqiptarit
të Jugosllavizuar, lojal dhe trim, i cili i ndjekë, i ndëshkon, i likuidon ballistët dhe nacionalistët
shqiptarë që pengonin integrimin e tyre në sistemin e ri.” (po aty.)

Për mendimin tim, të dy vështrimet kritike të Kapiten Lleshit janë të njëanshme dhe të limituara
sepse koncentrohen vetëm në njërin komponent ideologjik të subjektit. Xhaferi mundohet të
interpretojë Kapiten Lleshin nga konteksti politik, megjithatë shkrimi i tij përshkohet nga një
vrull subjektiv-sensacional, me përplot kategorizime të paramenduara, hamendje dhe supozime,
në pamundësi për t’i argumentuar ato sipas një metodologjie teorike-shkencore. Kurse Shita,
edhe pse ka qenë më objektiv, ka një qasje tipike letrare duke u përqendruar më shumë në
përshkrimin e motiveve psikologjike të personazheve të subjektit, por duke lënë anash ndikimin
e rrethanave politike dhe institucionale të vendit.

Pa marrë parasysh se te Kapiten Lleshi, Mitroviqi mundohet të tregoj rezistencën e luftës

çlirimtare të partizanëve, ne nuk mund të themi se ai është një film revolucionar që tregon
shpirtin kolektiv të partizanëve dhe mobilizimin popullor, por idealizon dhe mbulon me lavdi
epërsinë e individit që është kryesisht i bazuar në standardet konvencionale të filmave komercial
vestern amerikan.

Në mënyrë që ta kuptojmë më mirë domethënien simbolike të Kapiten Lleshit, ne do të marrin

një rrugëtim tjetër kritik, duke adaptuar konceptet teorike strukturaliste të Will Wright në librin e
tij të rëndësishëm ‘Six Guns and Society: A structural Study of the Western’ (Gjashtë armët dhe
shoqëria: Një studim strukturor i Vesternit).

Will Wright, ka deklaruar se Vesterni është një mit i shoqërisë bashkëkohore amerikane. Ai i ka
kundërshtuar pikëpamjet teorike të Levi Strausse-it dhe antropologëve tjerë se shoqëritë
primitive i kanë mitet ndërsa shoqëritë moderne e kanë historinë dhe literaturën. Sipas Wright,
Amerika moderne ka mite në kuptimin e tregimeve popullore dhe Vesterni është njëri prej tyre. [3]
Duke ua bërë një analizë te hollësishme filmave Vestern, Wright ka ardhur në përfundim se
struktura mitike e Vesternit klasik ka tri grupe personazhesh kryesor që janë pushkatari, vendasi
dhe pronari i fermës, te cilët pastaj mund të interpretohen në tri fytyra mitike si heroi, shoqëria,
dhe keqbërësi. Këta personazhe operojnë përmes një strukture opozitare të identifikimit:
brenda/jashtë, i mirë/i keq, i fortë/i dobët, barbarizëm/civilizim.

Siç do të shohim në vijim, kontrasti brenda/jashtë që e ka paraqitur Wright, nuk mund të themi
që i përshtatet plotësisht strukturës opozitare të Kapiten Lleshit. Gjithashtu as kontrasti
barbarizëm/civilizim nuk është i zbatueshëm për narrativen e Kapiten Lleshit – edhe pse këto dy
kategori janë të përafërta, Wright mendon se ato nuk janë identike.

Sipas Wright, te kontrasti brenda/jashtë, shoqëria dhe keqbërësi janë njësi e brendshme e
strukturimit shoqëror që, megjithatë, kanë për synim prosperitetin, porse prej dy perspektivave të
ndryshme, ndërsa heroi që zbret nga mali ne ‘civilizim’ simbolizon kategorinë e përjashtuar e
sistemit shoqëror. Te Kapiten Lleshi, ky lloj strukturimit është pak më ndryshe; këtu ballistët që
identifikohen me keqbërësit përbejnë kategorinë e të përjashtuarve kurse, heroi, kapiten Lleshi,
është pjese e integruar e strukturës shoqërore. Megjithatë, madje as Kapiten Lleshi që
konsiderohet hero i gjallë, nuk është i pranuar plotësisht në rrethin shoqëror te qytetit për shkak
të thashethemeve se vëllai i tij ka vrarë disa civilë të pafajshëm bashkë me ballistët e tjerë. Ai
gjithashtu nuk vjen nga fshati por rrjedhë nga një familje e pasur bejlerësh.

Te kontrasti i mirë/i keq, heroi dhe shoqëria shquhen si të mirë ndërsa keqbërësi si i keq. Kjo
kundërthënie identifikuese është pjesërisht e aplikueshme te Kapiten Lleshi. Ai në fillim nuk
dëshiron t’ia dhurojë pianon mësueses së muzikës. Kjo tregon dilemën dhe konfliktet klasore në
mes të së shkuarës së tij tradicionale dhe rolit altruist që ai parashihet ta përfaqësojë në shoqërinë
e re kolektive komuniste.

Te kontrasti i fuqishëm/i dobët, heroi dhe keqbërësi përfaqësojnë të fortin ndërsa shoqëria të
dobëtin. Ballistët dhe partizanët në këtë rast përfaqësojnë të fuqishmin ndërsa shoqëria paraqitet
si një grup që ka vazhdimisht nevojë për mbrojtje.

Përgjatë gjithë filmit, te Kapiten Lleshi, shoqëria në asnjë rast nuk shfaqet në formën kolektive të
saj përveçse në një sekuencë të shkurtër, në skenën kur përmes altoparlantëve kumtohet lajmi
mortor se gjoja Ahmeti, vëllai i Kapiten Leshit, është ekzekutuar nga Shteti për tradhti. Por edhe
në atë imazh momental, masa nuk paraqitet si një subjekt aktiv por si një dëgjues pasiv ku të
gjithë qëndrojnë të qetë dhe askush nuk reagon. Kjo skenë është në kontrast me sekuencën e
fundit të filmit Rojet e Mjegullës të Isa Qosjës. Aty, skenat kolektive të masës tregohen prej një
distance të largët, dhe gjithashtu tregohet mobilizimi i masës si një subjekt aktiv dhe i
vetëdijshëm për t’i luftuar padrejtësitë politike si një paraprijëse e ndryshimit.

Kontrasti i fundit i identifikimit opozitar, barbarizëm/civilizim, është një ndër më të rëndësishmit

te Kapiten Lleshi. Përderisa te struktura e Vesternit amerikan, që analizon Wright, keqbërësi dhe
i miri përfaqësojnë te kundërtën e barbarizmit, te kapiten Lleshi situata është krejt ndryshe. Ky
strukturim imagjinar më së miri është shtjelluar në tavernën e qytetit në qendër të Prizrenit në një
përpjeke për t’i përfshirë të gjitha klasat e ndryshme sociale, dhe kategoritë etnike dhe
religjioze.
Aty kemi një skenë të çuditshme që tregon imazhin e një gruaje të mbuluar me ferexhe, ulur pran
një tavoline duke përkundur një foshnje në djep në mes të burrave të dehur që tymosin duhan dhe
këndojnë këngën epike të Kapiten Lleshit. Ne nuk e dimë nëse në këtë skenë Mitroviqi ka dashur
të paraqes gruan shqiptare, turke apo boshnjake, por sido që të jetë, simbolika e gruas me ferexhe
dhe më djep nuk tregon tjetër përveçse ligjërimin e kamotshëm orientalist se problemi me
natalitetin e lartë në Kosovë qëndron në praktikën e “prapambetjes fetare”. Nuk besoj se
Mitroviq të ketë qenë aq i pakujdesshëm që këtë skenë, të përgatitur shumë mirë, ta këtë bërë
vetëm për një spektakël filmik.

Në anën tjetër e kemi këngëtaren e tavernës flokë-zezën Lola, që me gjasë simbolizon gruan
rome. Them kështu duke u referuar në rolin e saj të mëhershëm në filmin Ciganka, (Romja) dhe
duke pasur parasysh shabllonët përgjithësues të vesternëve klasik ku këngëtarët, kamerieret dhe
zbavitëset në të shumtën e rasteve janë të etnisë indigjene ose amerikano-latine të jugut. Ajo, si
një grua rome paraqitet prej një perspektive të një shtrese më të pafavorshme se gruaja tjetër,
profesoresha biondinë e shkollës së muzikës. Përderisa profesoresha paraqet prototipin e një
gruaje të moralshme, serioze dhe përparimtare, Lola simbolizon fytyrën e një gruaje pa te
ardhme dhe mendje lehte që Kapiten Leshi e trajton si një objekt seksual.

Sikurse e shohim këtu, kategoria e vetme që mungon në shtresëzimin strukturor shoqëror

imagjinar barbarizëm/civilizim të Mitroviqit, pa dyshim që nuk janë ballistët, sepse edhe ata
ngjashëm si të tjerët, identifikohen me mentalitetin barbar dhe provincial, por është profesoresha
e muzikës e ardhur nga Beogradi për të vendosur kuadro të reja mësimore në Prizren. Simboli i
saj është mbiklasor në kuptimin se ajo vjen nga një qendër urbane e civilizuar për të edukuar dhe
vendosur rendin dhe ligjin në një provincë të ‘egër’ si Kosova. Edukatorja nga Beogradi është
nga kryeqendra e një shteti-komb ndërsa të gjithë të tjerët paraqesin kategorinë e kombësisë,
term ky nebuloz që ka qenë ndër temat më të diskutuara në literaturën Jugosllave – nëse
kombësitë kanë të drejtë në shtetësinë e tyre. Te Kapiten Lleshi gjithashtu edhe lufta partizane
mundohet të tregohet si një rezistencë e lindur nga zonat urbane e jo nga masat e gjera fshatare.

Me një fjalë, te Mitroviqi Kosova shfaqet si një vend kundër-produktiv i harruar nga historia,
kurse taverna simbolizon institutin e vetëm shoqëror që për aktivitet kulturor nuk ka tjetër përveç
llafeve dhe dehjes në kafenetë e qytetit.

Ajo çfarë është gjithashtu e rëndësishme në strukturën e Vesternit klasik është dinamika
funksionale e narratives strukturale që zhvillohet në fabulë. Wright i identifikon 16 funksione të
rendit strukturor:

1. Heroi hyn në një grup shoqëror,

2. Heroi është i panjohur për shoqërinë,

3. Heroi zbulohet se ka një aftësi të jashtëzakonshme,

4. Shoqëria vërren një ndryshim midis vetes dhe heroit; heroit i jepet një status i veçantë.

5. Shoqëria nuk e pranon plotësisht heroin.

6. Ekziston një konflikt interesi midis keqbërësit dhe shoqërisë.

7. Keqbërësit janë më të fortë se shoqëria; shoqëria është e dobët.

8. Ekziston një miqësi e fortë ose respekt midis heroit dhe keqbërësit.

9. Keqbërësit kërcënojnë shoqërinë.

10. Heroi shmangë përfshirjen në konflikt.

11. Keqbërësit rrezikojnë një mik të heroit.

12. Heroi lufton me keqbërësit.

13. Heroi mposht keqbërësit.

14. Shoqëria është e sigurtë.

15. Shoqëria e pranon heroin.

16. Heroi humbet ose dorëzon statusin e tij të veçantë. (Wright, 1975, f. 49).

Këtu nuk do të ndalemi të analizojmë zhvillimin dhe rendin funksional strukturor të subjektit të
Kapiten Lleshit, por do të trajtojmë shkurt vetëm një funksion të tij, gjegjësisht pikën 11. Edhe
pse në shikim të parë, mund të duket që kapiten Lleshi nuk ka një mik që ballistët do të mund ta
rrezikonin, është pikërisht vëllai i kapitenit që rrezikohet nga ata. Siç tregon një skenë, përderisa
kapiten Lleshi shikon një fotografi të hershme me vëllain e tij, ai futet në kujtime nostalgjike
duke kërkuar arsyen e shkuarjes së Ahmetit në bandën e ballistëve. Prandaj, ai nuk shkon të
shpartallojë bandën për shkak se ajo përbën një kërcenim për shoqërinë, por këtë e bën për të
shpëtuar vëllain e tij. Në këtë aspekt, mesazhi i filmit është reaksionar sepse aksioni i tij nxitet
nga dashuria individuale biologjike dhe lidhja familjare e jo nga ndonjë ideal më madhor që
nënkupton sakrificë në emër të një interesi më të gjerë popullor.

Pas prishjes së raporteve të Titos me Stalinin, kinematografia jugosllave është gjendur në një
pozicion të palakmueshëm për shkak të ndaljes së ndihmave financiare. Kjo ka ndikuar në
limitimin e prodhimeve filmike për të nxitur më vonë reagimin e artistëve dhe regjisorëve. Me
shkëputjen ideologjike nga BRSS-ja dhe ndryshimin e kursit politik, Jugosllavia ka filluar të
shikojë drejt Perëndimit për një model të pranueshëm kinematografik që do të ishte në përputhje
me synimet zyrtare shtetërore. Në kontrast me filmat evropianë që e kanë përshkruar realitetin
prej një perspektive kritike, Jugosllavia është orientuar drejt modelit zbavitës të kinemasë
Amerikane. Ky stil kinematik, përveç se ka shërbyer për ta tërhequr publikun, ka qenë i
dobishëm edhe për fortifikimin e ideologjisë sunduese jugosllave.

Riorganizimin i politikës kinematografike, në një vijë paralele me modelin ekonomik të

vetëqeverisjes socialiste, ka mundësuar decentralizimin e kinematografisë shtetërore në favore të
shtëpive të vogla filmike për të lejuar konkurrencën e lirë.
Sistemi i konkurrencës së tregut ka mundësuar që shtëpitë kinematografike vetvetiu të bien
ndesh me rregullat mbikëqyrëse të vendosura nga komisioni filmik i shtetit.

Brenda këtij vakumi të reformave kulturore, kompanitë e kanë shfrytëzuar rastin që për skenarë
të shpikin tema më sensacionale edhe interesante në mënyrë që të tërheqin sa më shumë
spektatorë. Ndër to, padyshim, kanë qenë edhe temat historike-nacionaliste.

Një shembull i tillë janë edhe filmat e Mitroviqit.

Mitroviqi në Jugosllavi është kritikuar për tendenca nacionaliste edhe për dy filmat tjerë si Malet
Gjëmuese (Nevesinjska Pushka) që tregon Kryengritjen e Hercegovinës me 1875 kundër
Perandorisë Otomane, të udhëhequr nga serbët, dhe Marshi në Drinë (Mars na Drinu) që flet për
Betejën e Cerit kundër austriakëve gjatë Luftës së Parë Botërore.

Një prej tezave qendrore të Wright është “se struktura narrative duhet të pasqyrojë marrëdhëniet
shoqërore të kërkuara nga institucionet themelore brenda të cilave ata jetojnë. Ndërsa
institucionet ndryshojnë […], kështu që struktura narrative e mitit duhet të ndryshojë.” (Wright,
1975, f. 186)

Prandaj edhe filmi ‘Kapiten Lleshi’, në mënyrën më të shkëlqyer, reflekton institucionet e

atëhershme ekonomike dhe shoqërore si dhe tensionet e fshehura politike të fund viteve të 50-ta
sepse në të shumtën e rasteve filmat më shumë flasin për kohën kur janë bërë se sa për kohën për
të cilën flasin.
[1]
Për me shume informata mbi kinematografinë kosovare, lexo tekstin e Petrit Imamit “Filmi në
Kosovë pas Luftës së Dytë Botërore/Film na Kosovu Posle Drugog Svetskog Rata” , dhe të
Shukri Kaçanikut “Historia e Kinematografisë dhe Televizionit në Kosovë.
[2]
http://www.zemrashqiptare.net/news/15403/arben-xhaferri-kapiten-leshi-ose-modelimi-i-
shqiptarit-te-pranueshem.html
[3]
Will Wright, Six Guns and Society: A structural Study of the Western (Los Angeles: University
of California Press, 1975), 185.