Si ka ndikuar komunizmi ne kinematografi?

Për të kuptuar kinemanë dhe filmin e periudhës

moniste duhet fillimisht të kthehemi pas në kohë dhe
të hulumtojmë lidhjen e politikës me kinematografinë,
kjo lidhje qe jetike për sa i përket kinematografisë
Shqiptare të asaj periudhe. Jo vetëm sepse regjimi i
asaj periudhe qe një regjim totalitar që dallohet nga
fakti se pushteti politik zotërohej nga një parti e vetme
(nga një njeri i vetëm) por autoriteti i kësaj partie qe
absolut. Ideologjia, që qe në themelet e totalitarizmave
komunist e nazist, shpërndahej përmes mjeteve të propagandës e një ndër këto mjete natyrisht
që ishte edhe arti (pra, rrjedhimisht dhe filmi). Nëse për Hamletin, i frymëzuar nga Aristoteli,
arti do të përfaqësonte një katarsis përmes të cilit jo vetëm që do të pastrohej vetja por edhe do
të zbulohej e vërteta për regjimin komunist arti do të paraqiste të vërtetat ideologjike të
marksizëm-leninizmit. Nëse ndokush do të mendonte se kishte ndonjë të vërtetë tjetër përpos
asaj që partia udhëzonte atëherë dënimi ishte mjaft i qartë.
Dukshëm, kinemaja e periudhës komuniste ishte një mjet në shërbim të diktatorit për të
promovuar vlerat dhe idetë e tij (që qëllonin përherë dhe idetë e partisë) mbi botën, shoqërinë,
historinë e kështu me radhë. Aq më tepër që kinematografia ishte nën kujdesin e veçantë të
partisë edhe për faktin se vetë Lenini qe munduar për të shprehur një mendim mbi
kinematografinë duke e quajtur atë artiljerinë e rëndë të artit. Nën këtë frymë Bryoja Politike
themeloi në 1947 Ndërmarrjen Kinematografike Shqiptare, që në fillim merrej me realizimin e
kronikave dhe shpërndarjen e filmave të huaj nëpër sallat e kinemasë. Kjo ndërmarrje jetoi deri
në vitin 1952 ku u krijua “Kinostudioja Shqipëria e Re”.

Që nga emri duket qartazi se synimi i saj ishte që të paraqiste krijimin e Shqipërisë së re, nën
udhëheqjen e Partisë dhe Enver Hoxhës. Rregjizorët e parë të vendit u dërguan të studionin
jashtë shtetit, këtu duhet pasur parasysh se ato që dërgoheshin jashtë u kontrollohej imtësisht
biografia, e sidomos në vendet lindore të Bashkimit Sovjetik (miku i madh i vendit tonë). Ato
sollën një tjetër qasje kinematografike dhe dora e shkollimit të tyre jashtë vendit dallohet mjaft
në filmat e parë që u bënë, gjithsesi ky nuk është aspak një argument për të menduar se
kineastët kishin mundësi të prodhonin realisht shqetësimin e tyre në art kinematografik.
Megjithëse filmat e parë nuk kishin një karakter të fortë ideologjik (siç do të kenë më vonë) ato
përgjithësisht ishin shumë pranë vijës ideologjike të partisë.

Një tjetër faktor i rëndësishëm që ka shoqëruar të gjitha institucionet artistike (e jo vetëm) kemi
një lidhje nga lart poshtë, ku sa herë që partia ndërmerrte një veprim përherë pësimi apo
ndëshkimi do të ndjehej dhe tek institucionet vartëse. Kjo do të thotë që me prishjen me
Bashkimin Sovjetik dhe afrimin me Kinën filmat qenë gjithnjë e më të prirur që të paraqesin
partizanë që luftojnë vetën e jo më me ndihmën e sovjetikëve. Kulmi i këtyre filmave ishte “Ballë
për ballë” apo dhe “Dimri i Vetmisë së Madhe” që janë filma që paraqesin frymën e ideologjinë
që partia tentonte t’i injektonte popullit dhe shoqërisë. Përballë këtyre filmave, që jo pak herë
shfaqeshin në kinematë shtetërore sidomos pas direktivës së Enver Hoxhës në mesin e viteve
70’, njerëzit detyroheshin që të shkonin dhe t’i ndiqnin këto filma dy apo tre herë në javë. Gjatë
kësaj periudhe, që përkon dhe me zhdukjen e fesë, shihet një tendencë gjithnjë e më e madhe e
anatemimit të kulteve fetare dhe të vetë institucionit të fesë. Priftërinjtë, hoxhallarët
paraqiteshin përherë me difekte fizike (qasje që tregonte një mangësi karakteri dhe shenjë e
personazhit negativ) apo paraqiteshin si individë që përherë ishin në shërbim të pushtuesit dhe
të keqit.

Me shkëputjen nga Kina dhe izolimin e plotë të vendit tonë filloi të ushqehej, nga propaganda
partiake, klima e mbijetesës i vetëm përballë çdo armiku pa ndihmën e askujt. Kështu të
frymëzuar nën frymën revolucionare “Të jetojmë, të mendojmë e të punojmë si në rrethim” u
ndërtuan dhe filmat e rinj të kinematografisë, ku elementi i “ruajtjes së sovranitetit” apo
kinoditari bëhet gjithnjë e më relevant. Mirëpo me kalimin e viteve u vu re një ndryshim në
numrin e filmave që prodhoheshin mbi luftën partizane, duke i dhënë një hov të ri prodhimit të
filmave me tematikë sociale apo aktuale.

Në të shumtën e rasteve këto filma janë ndër më të pëlqyerit apo më të ndjekurit edhe nga të
rinjtë e sotshëm e jo pak herë mund të dëgjojmë se këto filma i janë shmangur filtrit të censurës
duke qenë pak më shumë realistë. Për të kuptuar se sa i vërtetë është ky pohim që përmendëm
po sjell më poshtë një dëshmi se si kryhej procesi i “kritikës” për një film në atë periudhë
(sidomos për filmat me temë aktualitetin që qenë më të thjeshtë për t’u sulmuar)

Një karrocier në lot që mban trupin e shpartalluar të një djaloshi të ri, teksa kamera zhvendoset
ngadalë anash tek një grua me të zeza që ledhaton fytyrën e fëmijës; finalja e paharrueshme e
filmit bardhezi të Hysen Hakanit Debatik (1961). Pastaj është sekuenca e jashtëzakonshme e
ëndrrës që hap satirën brilante të Muharrem Fejzos dhe Fehmi Hoshafit Kapedani (1972). Një
ish-partizan i moshuar fantazon të luftojë kundër pushtuesve të Shqipërisë gjatë pesëqind
vjetëve, nazistë që marshojnë të përzier me turq osmanë gati për luftë, dhe sinjalizon për sulm
duke ngritur anën e majtë të mustaqeve leshtore. Më pas vjen dhe mbyllja shumë emocionale e
filmit Rrugë të bardha (1974) i Viktor Gjikës. Në një pozë prej Krishti, një ndërlidhës telefonash i
ngrirë së ftohti mezi mbahet në jetë në majë të një shtylle, duke sakrifikuar veten për t’i mbajtur
banorët e fshatit të lidhur në linjë telefonike për Vit të Ri.

Këto skena unike në kinemanë shqiptare nuk kanë asnjë kuptim jashtë këtij vendi ballkanik.
Por për ata që janë rritur në Shqipëri, këto skena të paharrueshme përfaqësojnë një trashëgimi
artistike të ndërlikuar dhe emocionale, trashëgimi e cila është në një rrezik real që të zhduket
përgjithmonë.

Ende sot, dy dekada e gjysmë pas rënies së sistemit njëpartiak pak dihet (dhe aq më pak është
shkruar) mbi trashëgiminë kinematografike të Shqipërisë. Ndoshta vetëm ndonjë kritik filmi
shumë erudit do të ishte në gjendje të thoshte emrin e një filmi apo regjisori që u shfaq në vitet e
errëta të qeverisë strikte marksiste-leniniste. Kineastë si Fatmir Koçi (Tirana Viti Zero) (2001)
dhe Gjergj Xhuvani (Parrullat) (2001) gdhendën veprat e tyre kryesore duke u fokusuar në
traumën pa fund të jetës nën regjimin absolut të Enver Hoxhës (1908-1985) .

Për shqiptarët, kjo periudhë historike është e mbushur me kuptime të ndryshme dhe mbetet
akoma burim debatesh të vazhdueshme në gazeta, librash nga më të shiturit dhe emisionesh
mbrëmjeje në televizion. Por, për shumë njerëz imazhet e filmave të epokës së Kinostudios janë
një kujtesë e dhimbshme e jetës në një shoqëri të mbyllur ku të shihje një film të huaj-në
televizor mund të të çonte në dënim me burg për shfaqje të huaja dhe ndikim nga propaganda e
armikut.

Ishte Enver Hoxha që preu fjongon në kompleksin Kinostudio “Shqipëria e Re” të ndërtuar nga
sovjetikët në 1952, duke inauguruar kështu studion e filmave e cila do të prodhonte në vazhdim
232 filma artistikë, mijëra dokumentarë dhe emisione lajmesh, e qindra filma vizatimorë.

Filmi "Tomka dhe shokët e tij" prodhim i kinostudios Shqipëria e Re i vitit 1977.
Regjisor: Xhanfize Keko,
Skenari: Nasho Jorgaqi,
Producent: Shqipëria e Re,
Muzika: Aleksandër Lalo,
Dirigjent Ferdinand Deda.

Përmbajtja e filmit
Tomka është një djalë I vogël që I pëlqen të luajë me top së bashku me shokët e tij. Por fushën e futbollit e
marrin nazistët që kanë hyrë në qytet. Tomka nën kujdesin e të rriturve fillon të organizojë aksione
kundër kampit ushtarak që është dislokuar në fushën e tyre të dikurshme të lojës.
Në këtë film vihet re varfëria e shqiptarëve ne këtë periudhe , femijët që ecin zbathur ne rrugët me
kalldrëm në qytetin e Beratit, topi prej lecke , dhe shtresat e larta politike , te cilat ishin më të pasura
dhe ne komunitetin e fëmijëve ai që kishte topin ishte ligjëruesi.