Նեոկլասիցիզմը երաժշտության մեջ

Նեոկլասիցիզմը (հուն. neo – նոր) 20-րդ դարի 20-30-ական թվականների կարևոր

ուղղություններից է, որին բնորոշ է անդրադարձը բարոկկոյի, վաղ կլասիցիզմի և ուշ
Վերածննդի երաժշտական մտածողության սկզբունքներին ու ժանրերին: Նեոկլասիցիզմի
ներկայացուցիչները ձգտում են վերածնել ձևերի դասական պարզությունն ու
հավասարակշռվածությունը, արտահայտման զսպվածությունը, ռիթմիկ պատկերի
հստակությունը, ֆակտուրայի խնայողականությունը ևն, զուգորդելով դա ժամանակակից
արտահայտչամիջոցների հետ: Նեոկլասիցիզմը հանդես եկավ որպես հակառոմանտիկական
շարժման դրսևորումներից մեկը, հակադրվելով ռոմանտիզմի հետ գենետիկորեն կապված
գեղարվեստական ուղղություններին (իմպրեսիոնիզմ, էքսպրեսիոնիզմ, վերիզմ ևն):
Նեոկլասիցիզմի տարրերը երևան են գալիս դեռևս 19-րդ դարի 2-րդ կեսին – 20-րդ դարի
սկզբի որոշ կոմպոզիտորների մոտ (Յ. Բրամս, Մ. Ռեգեր, Ս. Ֆրանկ, Ս. Տանեև, Կ. Դեբյուսի),
սակայն որպես ինքնուրույն ոճական ուղղության այն ձևավորվում է արդեն Առաջին
համաշխարհային պատերազմից հետո: Նեոկլասիցիզմի մանիֆեստ է հանդիսանում Ֆ.
Բուզոնիի «Նոր կլասիցիզմ» բաց նամակը, որտեղ հեղինակը կոչ է անում դիմել «նախորդ
դարաշրջանների փորձին»: Նույն ոգով է արտահայտվել և Ի. Ստրավինսկին իր «Ետ դեպի
Բախը» կոչով: Նեոկլասիցիզմի առավել ցայտուն ներկայացուցիչներնից են Ի. Ստրավինսկին,
Պ. Հինդեմիտը, Ա. Կազելլան, նեոկլասիցիզմի գծեր կան Ռ. Շտրաուսի, Մ. Ռավելի, Ֆ.
Պուլենկի, Դ. Միյոյի և մի շարք այլ կոմպոզիտորների ստեղծագործության մեջ:
Նեոկլասիցիզմի ներկայացուցիչները դիմել են գլխավորապես ոչ ծրագրային երաժշտության
ժանրերին: Մեծածավալ ռոմանտիկական սիմֆոնիայի ճգնաժամը հանգեցրեց նրան
պատմականորեն նախորդող ժանրերի վերածննդին (սյուիտ, concerto grosso, պոլիֆոնիկ
ցիկլեր ևն): Նվագախմբի մեծ կազմը զիջում է կամերային նվագախմբին կամ մինչհայդնյան
տիպի գործիքային անսամբլին: Ուժեղանում է պոլիֆոնիայի դերը, լայնորեն կիրառվում են
պոլիֆոնիկ հին ձևերը: Նեոկլասիցիզմին հատուկ է տարբերակների բազմազանությունը,
ինչը պայմանավորված է տարբեր երկրներում սեփական ազգային ավանդույթների
վերածնման զգտումով. Գերմանիայում՝ Բախի ու Հենդելի ժառանգության, Իտալիայում՝
Վիվալդիի կոնցերտների, իտալական հին օպերայի ավանդույթների, Ֆրանսիայում՝ Լյուլլիի,
հին կլավեսինիստների ևն: Հատուկ տեղ է գրավում Ի. Ստրավինսկու նեոկլասիցիզմը, որն
առանձնանում է ամենատարբեր ազգային ու ոճական մոդելների ազատ օգտագործմամբ:

Պաուլ Հինդեմիտ (1895-1963)

- գերմանացի կոմպոզիտոր, դիրիժոր, ալտահար, ջութակահար, երաժշտական տեսաբան,
մանկավարժ, երաժշտական-հասարակական գործիչ: Գերմանական նեոկլասիցիզմի
ներկացուցիչներից է: Նրա ուշադրության կենտրոնում են փիլիսոփայական, բարոյական,
կրոնական, պատմական պրոբլեմները, «արվեստագետ-հասարակություն» թեման: Հենվել են
ազգային դարավոր մշակույթի ավանդույթների վրա (հատկապես Բախի ու հին
պոլիֆոնիստների արվեստի), միավորելով դա ժամանակակից երաժշտական լեզվի

1
տարրերի հետ: Հինդեմիտի ստեղծագործություններին բնորոշ գծերից է
հավասարակշռվածությունը, ներդաշնակությունը, զսպվածությունը: Վաղ շրջանի
գործերում, ձգտելով ազատվել ռոմանտիկական պաթոսից, կոմպոզիտորը տուրք է տալիս
էքսպրեսիոնիզմին («Մարդասպան, կականց ապավեն», «Սուրբ Սուսաննա» օպերաներ),
ուրբանիզմին, ջազի արվեստին («1922» դաշնամուրային սյուիտ), ծաղրերգում է վագներյան
դրամայի ոճաձևերը («Նուշ-Նուշի», «Կարդիլյակ», «Օրվա նորություններ» օպերաներ):
Հինդեմիտի փորձարարական միտումների հետաքրքիր օրինակ է հանդիսանում «Անդ ու ետ»
օպերան, ուրի երաժշտությունը կեսից խեցգետնաքայլ շարժում է կատարում դեպի սկիզբը:
Միաժամանակ արդեն 20-ական թվականներին նա ստեղծվում է նոր հոգևորականության
որոնումների հետ կապված «Վարք Մարիամի» վոկալ ցիկլը Ռիլկեի խոսքերով:
Ստեղծագործական էվոլյուցիայի ընթացքում Հինդեմիտի ոճը ձեռք է բերում ավելի մեծ
պարզություն, որն ինքը կոմպոզիտորը բացատրում է ունկնդրի հետ կապը չկորցնելու
նկրտումով: Կյանքի վերջին տասնամյակում կոմպոզիտորի ստեղծագործության մեջ
առաջատար տեղ է զբաղեցնում հոգևոր երաժշտությունը: Հինդեմիտի ստեղծագործական
մեթոդի ամենավառ գիծը նրա պոլիֆոնիան է: Որպես կոնտրապունկտի մեծ վարպետ
Հինդեմիտը դառձավ եվրոպական պոլիֆոնիկ արվեստի բազմադարյա ավանդույթի արժանի
ժառանգորդը: Կոմպոզիտորը վերածնում ու լայնորեն կիրառում է իմիտացիոն տեխնիկայի
գրեթե բոլոր տեսակները, վերաիմաստավորելով կոնտրապունկտիկ ձևերն
այժմեականության դիրքերից: Հատուկ ներդրում է անում Հինտեմիտը պասսակալյայի
ժամանակակից մեկնաբանման մեջ: Մեծ հետաքրքրություն է ներկայացնում Բախի «Լավ
տեմպերացված կլավիրի» ավանդույթը շարունակող «Ludus tonalis» դաշնամուրային
պոլիֆոնիկ շարքը (12 ֆուգա պրելյուդիայով, ինտերլյուդիաներով և պոստլյուդիայով), որի
հիմքում ընկած է կոմպոզիտորի կողմից մշակված տոնայնությունների ակուստիկ
ազգակցության սկզբունքը:
Հինդեմիտը ստեղծագործել է գրեթե բոլոր ժանրերում: Գրել է օպերաներ (բացի
վերոհիշյալներից, դրանց թվում են «Նկարիչ Մատիսը» և «Աշխարհի հարմոնիան»
մոնումենտալ օպերային կտավները, որոնց երաժշտական նյութն օգտագործվել է նաև
համանուն սիմֆոնիաներում), բալետներ, սիմֆոնիաներ, «Վեբերի թեմաների սիմֆոնիկ
մետամորֆոզներ», «Չորս տեմպերամենտ» դաշնամուրի ու լարային նվագախմբի համար,
կոնցերտներ (դաշնամուրային, ջութակի, թավջութակի, երքեհոնի, կլարնետի, գալարափողի
ևն), սոնատներ նվագախմբային գրեթե բոլոր գործիքների համար (ընդհուպ մինչև
անգլիական փող, տուբա, կոնտրաբաս), 6 լարային կվարտետ, Մեսսա, «Ռեքվիեմ նրանց, ում
մենք սիրում ենք» (Ֆ. Ռուզվելտի հիշատակին) Ու. Ուիթմենի խոսքերով, խմբերգեր, երգեր ևն:
Ունի երաժշտություն տրաուտոնիում էլէկտրոնային գործիքի համար:
Որպես տեսաբան Հինդեմիտը հանդես է եկել «Կոմպոզիցիայի ձեռնարկ», «Կոմպոզիտորի
աշխարհը» աշխատություններով, հարմոնիայի ու երաժշտության տարրական տեսության
ձեռնարկներով:

2
 Կարլ Օրֆ (1895-1982)
- գերմանացի կոմպոզիտոր, մանկավարժ, դիրիժոր, ազգագրագետ (30-ականների սկզբին
ազգագրագետ Հուբերի հետ համատեղ հավաքել ու մշակել է բավարական ժողովրդական
երգեր ու պարեր, ինչն ազդեցություն է թողել իր ոճի վրա): Նրա ստեղծագործության
հիմնական ոլորտը երաժշտաբեմական գործերն են (մոտ 15): Երաժշտությունը Օրֆի համար
գոյություն ունի միայն խոսքի կամ պլաստիկ շարժման հետ կապի մեջ. զուտ գործիքային կամ
բեմից դուրս վոկալ-գործիքային երաժշտությունը նրան չի հետաքրքրում: Մերժելով
ավանդական օպերային գեղագիտությունը, կոմպոզիտորը ստեղծում է նոր տիպի
երաժշտաբեմական ներկայացմում, որը հիմնված է երաժշտական ու դրամատիկական
թատրոնների առավելագույն մերձեցման վրա, արդյունքում տալով երաժշտության,
բանաստեղծական խոսքի ու բեմական գործողության որակապես նոր սինթեզ: Իր արվեստը,
որի հիմնական թեման է Աստծո ու սատանայի, բարու ու չարիքի հավերժական պայքարը,
հեղինակն անվանում «աշխարհի թատրոն» - «Theatrum Mundi»: Օրֆի
ստեղծագործություններն աչքի են ընկնում երաժշտական լեզվի դիտավորյալ պարզությամբ,
ժամանակակից թատերական դրամատուրգիայի ու արևմտաեվրոպական
երաժշտաթատերական արվեստի դեմոկրատական ավանդույթի հետ կապով (միսթերիա,
խաղատիկնիկների թատրոն, կոմեդիա դել արտե, զինգշպիլ):
Օրֆի գործերն ըստ ժանրային հատկանիշների բաժանվում են մի քանի խմբերի: Դրանք են.
«Հաղթանակ. Թատերական տրիլոգիա» կազմող բեմական կանտատները («Կարմինա
բուրանա», «Կատուլլի կարմինա», «Աֆրոդիտեի հաղթանակը»), հեքիաթային պիեսները
(«Լուսինը», «Խելոքը», «Ամառային գիշերվա երազը» ևն), Մոնտեվերդիի օպերաների «ազատ
մշակումները» («Օրփեոս» ևն), հունական ողբերգությունների «երաժշտականացումը»
(Սոֆոկլեսի «Անտիգոնե», «Էդիպ Արքա», Էսքիլեսի «Պրոմեթևս»), միսթերիաները («Քրիստոսի
հարությունը», «Մանուկի ծննդյան հրաշքը», «Միսթերիա ժամանակի վերջի մասին»):
Օրֆի ամենամեծ ճանաչում ունեցող գործը «Կարմինա Բուրանա» («Բոյերնի երգերը»)
բեմական կանտատն է միջնադարյան տեքստերով (գլխավորապես լատիներեն) (1936թ.):
Ստեղծագործությունն առանձնանում է Օրֆի ոճին հատուկ դիտավորյալ պարզությամբ.
հարվածային տեմբրերի գերիշխությամբ, օստինատային ռիթմիկայով, հակիրճ դիատոնիկ
թեմաներով; հարմոնիան ցուցադրաբար սահմանափակված է հիմնական ֆունկցիաներով,
գրեթե լրիվ բացակայում են մոդուլյացիաներն ու պոլիֆոնիկ զարգացումը ևն:
Որպես մանկավարժ, Օրֆը մշակել է երաժշտական դաստիարակության ուրույն
համակարգ, որը հիմնված է դեպի երգն ու պարը մանուկների տարերային միտումը
զարգացնելու վրա և որի սկզբնական նյութ է ծառայում արխայիկ նախաարվեստն ու
տարբեր ազգերի ֆոլկլորը:

Բենջամին Բրիտտեն (1913-1976)

- անգլիացի կոմպոզիտոր, դաշնակահար, դիրիժոր, երաժշտական-հասարակական գործիչ:
20-րդ դարի խոշորագույն կոմպոզիտորներից է ու անգլիաիկան երաժշտական մշակույթի
ամենավառ ներկայացուցիչներից մեկը, ով կարողացավ դուրս բերել ազգային

3
երաժշտությունը երկարատև (2 դարից ավել տևող) ճգնաժամից: Բրիտտենի
ստեղծագործությունը ձևավորվել է 19-րդ դարի վերջի – 20-րդ դարի սկզբի «անգլիական
երաժշտական վերածնունդի»՝ ազգային ավանդույթների վերածնմանն ուղղված շարժման (Է.
Էլգար և այլոք) գաղափարախոսության ազդեցության տակ: Կոմպոզիտորին հաջողվեց
իրագործել իր նախորդների կողմից դրված խնդիրը. միավորել անգլիական ֆոլկլորի
տարրերն ու 16-17դդ. անգլիացի կոմպոզիտորների ստեղծագործական ժառանգությունը
(գլխավորապես, Պյորսելի, ում Բրիտտենը անվանել է իր հոգևոր հայրը) ժամանակակից
երաժշտական մշակույթի նվաճումների հետ: Բրիտտենի ստեղծագործության ազգային
էությունը բացահայտվում է օպերային սյուժեների ընտրության և ժողովրդական տեքստերի
կիրառման, անգլիական արվեստին բնորոշ կերպարներին, ժողովրդական ու պրոֆեսիոնալ
երաժշտության ժանրերին ու ձևերին դիմելու միջոցով: Բրիտտենի ստեղծագործության մեջ
կարևոր տեղ է գրավում հումանիստական, հակամիլիտարիստական թեմատիկան («Բալլադ
հերոսների մասին», «Զինվորական ռեքվիեմ»), արտասովոր անձնավորության ու
հասարակության բախման թեման («Պիտեր Գրայմս»), հոգևոր թեմատիկան ևն:
Բրիտտենը աշխատել է բոլոր ժանրերում: Նա գրել է մեկ տասնյակից ավելի օպերաներ
(այդ թվում՝ «Պիտեր Գրայմս», «Լուկրեցիայի անարգությունը», «Ալբերտ Հերրինգ»,
«Ամառային գիշերվա երազը», «Գլորիանա», «Պտուտակի պտույտը», «Մահ Վենետիկում»,
մանկական օպերաներ՝ «Նոյան տապան» ևն, մշակել է Պեպուշի «Մուրացկանի օպերան»,
Պյորսելի «Դիդոնա և Էնեյ» օպերան ևն), եկեղեցական առակներ («Անառակ որդին» ևն),
օպերետ («Պոլ Բանյան»), բալետ («Պագոդաների արքայազնը»), վոկալ-սիմֆոնիկ գործեր
(«Բալլադ հերոսների մասին», «Գարնանային սիմֆոնիա», «Զինվորական ռեքվիեմ» ևն),
սիմֆոնիկ ստեղծագործություններ (Սիմֆոնիա-ռեքվիեմ, Վարիացիաներ Բրիջի թեմայով,
Նվագախմբի ուղեցույց երիտասարդության համար (վարիացիաներ և ֆուգա Պյորսելի
թեմայով), կոնցերտներ (դաշնամուրի, ջութակի), կամերային-գործիքային
ստեղծագործություններ, խմբերգեր, երգեր, ժողովրդական թեմաների մշակումներ, կինոյի ու
թատրոնի երաժշտություն ևն: Բրիտտենի ժառանգության կարևոր մասն են կազմում
ռուսաստանյան թավջութակահար Մստիսլավ Ռոստրոպովիչի համար ստեղծված գործերը
(Սիմֆոնիա թավջութակի ու նվագախմբի համար, Սոնատ թավջութակի ու դաշնամուրի
համար, 3 սոլո սյուիտներ):
Կոմպոզիտորը զերծ էր արվեստում ամեն տեսակի նախապաշարմունքներից ու
դոգմատիզմից և մեծ ազատությամբ ընտրում իր գեղարվեստական մտահղացումներին
համապատասխանող արտահայտչամիջոցները՝ պարզ դիատոնիկայից մինչև սերիային
տեխնիկա: Բրիտտենի ստեղծագործության գլուխգործոցն է հանդիսանում «Ռազմական
ռեքվիեմը», որը նվիրված է պատերազմում զոհված իր ընկերների հիշատակին:
Ավանդական լատիներեն տեքստն այստեղ լրացվում է անգլիացի բանաստեղծ Օուենի
հակապատերազմական պոեզիայով: Ստեղծագործության դրամատուրգիան կառուցված է 3
պլանների համադրության վրա: Առաջի պլանը (տենոր, բարիտոն և կամերային
նվագախումբ) արտահայտում է պատերազմի սարսափն ու մարդկային տանջանքները,
երկրորդը (սոպրանո, խառը երգչախումբ ու սիմֆոնիկ նվագախումբ)՝ սգո ծիսական

4
արտահայտումն է, երրորդը՝ անմեղությունն ու մաքրությունն է, որը խորհրդանշում է
տղաների երգչախումբն ու երգեհոնը: Ստեղծագործության երաժշտական լեզվի մեջ
օրգանապես միավորված է հնաոճ սաղմոսերգությունը, զինվորական երգը, Բախի
օստինատոների տիպի երաժշտությունը, իմպրեսիոնիզմի նմուշներին մոտ ռեչիտատիվը,
անգլիական պալատական տոնախմբություններին բնորոշ շեփորանվագը: Ռեքվիեմի
հիմնական ինտոնացիոն բջիջ է հանդիսանում դո-ֆա դիեզ եռատոնը, որը խաղում է
յուրահատուկ «անկայուն տոնիկայի» դերը:

Æ·áñ üÛá¹áñáíÇã êïñ³íÇÝëÏÇ

/ 1882 - 1971 /

- ÏáÙåá½Çïáñ , ¹ÇñÇÅáñ : êáíáñ»É ¿ èÇÙëÏÇ - Îáñë³ÏáíÇ

Ùáï / Ù³ëݳíáñ ¹³ë»ñ / : 1910 - Çó ³åñ»É ¿ ³é³í»É³å»ë ³ñï³ë³ÑÙ³ÝáõÙ /
Þí»Ûó³ñdzÛáõÙ , üñ³ÝëdzÛáõÙ , 1939 - Çó ²ØÜ - áõÙ / : سѳó»É ¿ ÜÛáõ-ÚáñùáõÙ : ê - áõ
ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝÁ ѳٳß˳ñѳÛÇÝ ³ñí»ëïÇ í³é »ñ¨áõÛÃÝ»ñÇó ¿ : üáÉÏÉáñ³ÛÇÝ
ï³ññ»ñÇ Ýáñ³ñ³ñ³Ï³Ý û·ï³·áñÍáõÙÁ ,Ýáñ³ÙáõÍáõÃÛáõÝÝ»ñÁª Ù»ïñáéÇÃÙÇ áõ
գáñÍÇù³íáñÙ³Ý áÉáñïÝ»ñáõÙ , ųÝñ»ñÇ Ù»Ïݳµ³ÝÙ³Ý Ù»ç , »ñ³Åßï³Ï³Ý É»½íÇ
ѳñëï³óáõÙÁ ç³½Ç ï³ññ»ñáí ¨ ÏáÙåá½ÇïáñÇ ³ÛÉ ëï»Õͳ·áñÍ³Ï³Ý Ýí³×áõÙÝ»ñÁ Ù»Í
³½¹»óáõÃÛáõÝ áõÝ»ó³Ý 20 - ñ¹ ¹³ñÇ »ñ³ÅßïáõÃÛ³Ý ½³ñ·³óÙ³Ý íñ³ : ê - áõ
ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝÁ ³Ýó»É ¿ µ³ñ¹ ¿íáÉÛáõódz . éáõë . ¹³ë³Ï³Ý ³í³Ý¹áõÛÃÝ»ñÇ
Ûáõñ³óáõÙÇó / â³ÛÏáíëÏÇ , Øáõëáñ·ëÏÇ , èÇÙëÏÇ - Îáñë³Ïáí / ¨ ÇÙåñ»ëÇáÝǽÙÇ
³½¹»óáõÃÛáõÝÇó ª ³ é ³ ç Ç Ý , § é á õ ë ³ Ï ³ Ý ¦ ß ñ ç ³ Ý á õ Ù ¹»åÇ Ý
» á Ï É ³ ë Ç ó Ç ½ Ù , ÇëÏ á õ ß ß ñ ç ³ Ý á õ Ù ՝ ¹á¹»Ï³ýáÝÇÏ
ï»ËÝÇϳÛÇ ³½³ï û·ï³·áñÍáõÙ: /
ê - áõ ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛ³Ý ³é³çÇÝ , ³ . Ï . § éáõë³Ï³Ý ¦ ßñç³ÝÇ Ëáßáñ³·áõÛÝ
Ýí³×áõÙÝ»ñÁ ϳåí³Í »Ý ³Ï³Ý³íáñ éáõë óï»ñ³Ï³Ý ¨ ·»Õ³ñí»ëï³Ï³Ý ·áñÍÇã ,
ö³ñǽáõÙ §èáõë³Ï³Ý óï»ñ³ßñç³ÝÝ»ñÇ ¦ ϳ½Ù³Ï»ñåÇã , § ØÇñ ÇëÏáõëëïí³ ¦
ÙdzíáñÙ³Ý ÑÇÙݳ¹ÇñÝ»ñÇó Ù»ÏÁ ѳݹÇë³óáÕ ê » ñ · » Û ¸ Û ³ · Ç É ¨ Ç ·áñÍáõÝ»áõÃÛ³Ý
Ñ»ï : Üñ³ å³ïí»ñáí ëï»ÕÍí»óÇÝ § Ðñ»Õ»Ý ѳíù ¦ / 1910 / , § ä»ïñáõßϳ ¦ / 1911 / ,
§êñµ³½³Ý ·³ñáõݦ / 1913 / µ³É»ïÝ»ñÁ /»ñ»ùÝ ¿É µ»Ù³¹ñí»óÇÝ ö³ñǽáõÙ , ¹Û³·Çɨ۳Ý
µ³É»ï³ÛÇÝ ËÙµÇ áõÅ»ñáí / : òÝóáÕ ïå³íáñáõÃÛáõÝ ³é³ç³óÝ»Éáí Çñ»Ýó óñÙáõÃÛÙµ ,
Ýáñ³ñ³ñáõÃÛ³Ùµ , ¹ÇݳÙǽÙáí ¨ ·áõÝ»ÕáõÃÛ³Ùµ , Ýñ³Ýù միջազգային ׳ݳãáõÙ µ»ñ»óÇÝ
Ñ»ÕÇݳÏÇÝ , Ýáñ ÷áõÉ µ³ó»Éáí ÇÝãå»ë éáõë³Ï³Ý , ³ÛÝå»ë ¨ ѳٳß˳ñѳÛÇÝ µ³É»ïÇ
½³ñ·³óÙ³Ý Ù»ç :
§Ðñ»Õ»Ý ѳíù ¦ - Á Ñ»ùdzóÛÇÝ µ³É»ï ¿ /1 ·áñÍáÕáõÃÛáõÝ , 2 å³ïÏ»ñ : Èǵñ»ïá` Ø . üáÏÇÝÇ ՝
ռուսական ժողովրդական հեքիաթների մոտիվներով/ , áñï»Õ éáõë . ýáÉÏÉáñ³ÛÇÝ ï³ññ»ñÁ
½áõ·áñ¹íáõÙ »Ý ÇÙåñ»ëÇáÝǽÙÇ ·áõÝ»ÕáõÃÛ³Ý Ñ»ï : Երաժշտությունը լի է նվագախմբային
հնարքներով: Բալետում դեռևս զգացվում է Ռիմսկի-Կորսակովի ազդեցությունը, սակայն
նաև ի հայտ գալիս Ս-ու անկրկնելի անհատականությունը:
§ ä»ïñáõßϳ ¦ - Ý /§ ½³í»ßï³Ï³Ý ï»ë³ñ³ÝÝ»ñ ¦ , 1 ·áñÍ . , 4 å³ïÏ»ñ : Èǵñ»ïá ª ê
- áõ ¨ ²É»ùë³Ý¹ñ ´»Ýáõ³ÛÇ / - Ñá·»µ³Ý³Ï³Ý ¹ñ³Ù³ ¿ , áñÁ ͳí³ÉíáõÙ
¿ ÅáÕáíñ¹³Ï³Ý ïáݳËÙµáõÃÛáõÝÝ»ñÇ ýáÝÇ íñ³ : ²Ûëï»Õ ɳÛÝáñ»Ý ÏÇñ³éí³Í

5
¿ ųٳݳϳÏÇó éáõë . ù³Õ³ù³ÛÇÝ ýáÉÏÉáñÇ Ã»Ù³ïǽÙÁ , § ÷áÕáó³ÛÇÝ ¦ »ñ³ÅßïáõÃÛ³Ý
¹³ñÓí³ÍùÝ»ñÁ . µ³É»ïáõÙ ÑÝãáõÙ »Ý "Ах вы сени, мои сени", "Вдоль по Питерской" ¨ ³ÛÉ
ѳÝñ³Ñ³Ûï ÅáÕ . »ñ·»ñÇ Ã»Ù³Ý»ñ :
§ êñµ³½³Ý ·³ñáõÝ ¦ / § лóÝáë³Ï³Ý èáõëdzÛÇ å³ïÏ»ñÝ»ñ 2 Ù³ëÇó ¦ . § ÐáÕÇ
ѳٵáõÛñÁ ¦ ¨ § Ø»Í ½áÑÁ ¦ : Èǵñ»ïá ª ê - áõ ¨ ÜÇÏáÉ³Û è»ñÇËÇ / µ³É»ïáõÙ ÇßËáõÙ ¿
ÇÙåáõÉëÇí , ëáõñ , ѳÝϳñͳÏÇ ÷á÷áËíáÕ éÇÃÙ»ñÇ ï³ñ»ñùÁ : Æ ï³ñµ»ñáõÃÛáõÝ
§ä»ïñáõßϳ ¦ - Ç , ³Ûëï»Õ ÏáÙåá½ÇïáñÁ ¹ÇÙáõÙ ¿ éáõë . ýáÉÏÉáñÇ Ñ Ý ³ · á õ
Û Ý ß»ñï»ñÇÝ , ëɳíáÝ³Ï³Ý ³ñ˳ÇϳÛÇÝ : »ٳïǽÙÇ ÑÇÙùáõÙ ÁÝÏ³Í »Ý ɳÏáÝÇÏ
ÑݳٻÝÇ Ù»Õ»¹³ÛÇÝ ¹³ñÓí³ÍùÝ»ñ : ´³É»ïÇ É³¹³ - ѳñÙáÝÇÏ É»½áõÝ ³é³ÝÓݳÝáõÙ
¿ Ïáßï åáÉÇïáÝ³É ¨ åáÉÇɳ¹³ÛÇÝ ½áõ·áñ¹áõÃÛáõÝÝ»ñáí :
«Ռուսական» շրջանի կարևոր գործերից է նաև գեղջկական հարսանեկան արարողության
ոճավորված վերարտադրում հանդիսացող «Հարսանիք» ("Свадебка") բալետ-կանտանը 4
երգիչների, երգչախմբի, 4 դաշնամուրների ու հարվածայինների համար (բեմադրվել է
նույնպես Դյագիլևի Ռուսական բալետ խմբի ուժերով):
20 - ³Ï³Ý Ãà - Çó ê - áõ ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛ³Ý Ù»ç ëÏëíáõÙ ¿ նեոկլասիցիզմի ßñç³ÝÁ ,
áñÁ 層ó Ùáï 30 ï³ñÇ : // Ü»áÏɳëÇóǽÙÁ 20 - ñ¹ ¹³ñÇ »ñ³ÅßïáõÃÛ³Ý Ñáë³ÝùÝ»ñÇó
¿ , áñÇ Ý»ñϳ۳óáõóÇãÝ»ñÁ , ³é³ç ù³ß»Éáí § ϳñ· áõ ϳÝáÝÇ ¦ , § ºï ¹»åÇ ´³ËÁ ¦
¨Ý Éá½áõÝ·Ý»ñÁ , Ó·ï»É »Ý í»ñ³ÍÝ»É ÑÇÝ »ñ³ÅßïáõÃÛ³Ý ª ѳïϳå»ë µ³ñáÏÏáÛÇ ¨ í³Õ
¹³ë³Ï³Ý ßñç³ÝÝ»ñÇ á×³Ï³Ý áõ ųÝñ³ÛÇÝ ³é³ÝÓݳѳïÏáõÃÛáõÝÝ»ñÁ , Ùdzíáñ»Éáí ³ÛÝ
ųٳݳϳÏÇó ³ñï³Ñ³Ûïã³ÙÇçáóÝ»ñÇ Ñ»ï : // èáõë³Ï³Ý ûٳïÇÏ³Ý ÷á˳ñÇÝíáõÙ
¿ ³ÝïÇÏ ¹Çó³µ³ÝáõÃÛ³Ùµ , ³ëïí³Í³ßÝã³Ï³Ý ï»ùëï»ñáí ¨Ý : ¸ÇÙ»Éáí ³ÝóÛ³ÉÇ
»ñ³ÅßïáõÃÛ³ÝÁ , ê - ÇÝ Ù»Í ³½³ïáõÃÛáõÝ ¿ óáõó³µ»ñáõÙ å³ïÙ³ - á×³Ï³Ý Ùá¹»ÉÝ»ñÇ
ÁÝïñáõÃÛ³Ý Ù»ç . ¹³ ¨ µ ³ ñ á Ï Ï á Û Ç »ñ³ÅßïáõÃÛáõÝÝ ¿ / § ¾¹Çå ³ñù³ ¦
ûå»ñ³ -ûñ³ïáñdz - Ä³Ý ÎáÏïáÛÇ ï»ùëïáí / ɳïÇÝ»ñ»Ý / , Áëï êáýáÏÉ»ëÇ
áÕµ»ñ·áõÃÛ³Ý / , ¨ Ñ Ç Ý å á É Ç ý á Ý Ç ë ï Ý » ñ Ç ï»ËÝÇÏ³Ý / §
ê³ÕÙáëÝ»ñÇ ëÇÙýáÝdz ¦ »ñ·ã³ËÙµÇ ¨ Ýí³·³ËÙµÇ Ñ³Ù³ñ - Ûáõñ³Ñ³ïáõÏ ëÇÙýáÝÇÏ
å³ï³ñ³· ·ñÇ·áñÛ³Ý Ëáñ³ÉÝ»ñÇ Ã»Ù³Ý»ñáí / ; ä » ñ · á É » ½ Ç Ç Ã»Ù³Ý»ñáí
ê - ÇÝ ·ñáõÙ ¿ §äáõÉãÇÝ»Éɳ ¦ µ³É»ïÁ / µ»Ù . 1920 , ö³ñǽ , ¸Û³·ÇÉ¨Ç µ³É»ï ,
Ó¨³íáñáõÙÁ ª ä³µÉá äÇϳëëáÛÇ / , È Û á õ É É Ç Ç Ã»Ù³Ý»ñáí ª § ²åáÉÉáÝ
Øáõë³·»ï ¦ µ³É»ïÁ : â ³ Û Ï á í ë Ï á õ ûٳݻñÇ §Å³Ù³Ý³Ï³ÏÇó ÁÝûñóáõÙÁ
¦ ÏáÙåá½ÇïáñÁ Ý»ñϳ۳óÝáõÙ ¿ § ö»ñáõ ѳٵáõÛñÁ ¦ µ³É»ïáõÙ ; â³ÛÏáíëÏáõ , Æ .
Þïñ³áõëÇ , èáëÇÝÇÇ , ¸»ÉÇµÇ »ñ³ÅßïáõÃÛ³Ý ¹³ñÓí³ÍùÝ»ñÁ ÉëíáõÙ »Ý §ÂÕÃ³Ë³Õ ¦
µ³É»ïÇ Ù»ç : ê - áõ Ý»áÏɳëÇóÇëï³Ï³Ý ·áñÍ»ñÇó »Ý ݳ¨ §úñ÷»áë ¦ µ³É»ïÁ ,
úÏï»ïÁ ª ÷áÕ³ÛÇÝ ·áñÍÇùÝ»ñÇ Ñ³Ù³ñ , ¨Ý :
Վերջին, «դոդեկաֆոնիկ» շրջանի Ս-ու կարևոր գործերից է § ²·áÝ ¦ µ³É»ïÁ : Այդ ßñç³ÝÇ
µÝáñáß ·Í»ñÇó ¿ Ñá·¨áñ ûٳïÇϳÛÇ ·»ñ³ÏßéáõÃÛáõÝÁ . §êñµ³½³Ý »ñ·»óáÕáõÃÛáõÝ ¦ ,
§Ð᷻ѳݷëïÛ³Ý »ñ·»óáÕáõÃÛáõÝÝ»ñ¦ (Requiem Canticles) ¨Ý :

Ֆրանսիական «Վեցյակ»:
Ֆրանսիական «Վեցյակը» Առաջին համաշխարհային պատերազմի վերջում Ֆրանսիայում
ձևավորված ստեղծագործական միավորում է: Իր անվանումը ստացել է ռուսական
«հնգյակի»՝ «Հզոր խմբակի» համանմանությամբ: Նրա անդամներն էին. Դարիուս Միյոն,
Արթյուր Հոնեգերը, Ժորժ Օրիկը, Ֆրանսիս Պուլենկը, Լուի Դյուրեյը և Ժերմեն Տայֆերը: Խմբի
գաղափարախոսն էր բանաստեղծ, հրապարակախոս, դրամատուրգ, սցենարիստ, նկարիչ ու

6
սիրող երաժիշտ Ժան Կոկտոն, ում «Աքաղաղ ու Արլեկին» պամֆլետը ձեռք բերեց
գեղարվեստական մանիֆեստի նշանակություն: Էական ազդեցություն է գործել խմբի վրա
նաև կոմպոզիտոր Էրիկ Սատին, որն այդ շրջանում ցնցում էր հասարակությունն իր
էքստրավագանտ արվեստով (հատկապես մեծ ու սկանդալային ճանաչում էր ստացել նրա
«Շքահանդես» բալետը): Միավորման մասնակիցները ծաղրում են անցյալի բարոյական ու
գեղագիտական սկզբունքները, հակադրելով դրանց նիհիլիզմը, ծաղրերգությունը, գրոտեսկը,
բուֆոնադան: Նրանք մերժում են իմպրեսիոնիզմի գեղագիտությունը, պայքարում
վագներիզմի դեմ: «Վեցյակը» հռչակում է երաժշտության մոտեցումը այժմեականությանը,
որը տեսնում է մեծ քաղաքի կյանքի մեջ՝ իր սրընթաց տեմպերով ու մեքենաների
պաշտամունքով (ուրբանիզմի գեղագիտություն): Երաժշտությունը, «Վեցյակի» համոզմամբ,
պետք է արտացոլի այդ կյանքը առանց ծաղկեցումների, ամբողջ իր առօրեականությամբ,
կոպտությամբ, ագրեսիվ դինամիզմով: Հոգեբանականությունը, «հոգու շարժումները»
փոխարինվում են մեխանիկական շարժման տարբեր ձևերով (այստեղից էլ
հետաքրքրությունը դեպի կրկեսը, սպորտը, մեքենաների մոտորիկան ևն): Ոգեշնչման
կարևորագույն աղբյուր է ծառայում «Վեցյակի» անդամների համար «փարիզյան ֆոլկլորը».
փողոցների, սրճարանների, կաբարեների երաժշտությունը: Գրավիչ է նրանց համար նաև
ջազի արվեստը, որի օստինատային ռիթմերն ու սինկոպաները չափազանց բնորոշիչ էին
ժամանակակից քաղաքի պատկերի համար:
«Վեցյակի» ստեղծագործական գլխավոր չափանիշներն են «հստակությունը,
լակոնականությունն ու պարզությունը»: Առաջնային նշանակություն է ստանում մեղեդին՝
ծայրաստիճան հակիրճ, պարզ, երբեմն տափակ: Հաճախ է կիրառվում մի քանի մեղեդիական
գծերի շերտավորումը, որն առաջացնում է պոլիտոնալ կամ պոլիֆունկցիոնալ կոշտ
զուգորդումներ:
Աշխատել են տարբեր ժանրերում, այդ թվում՝ բալետի, համագործակցելով Դյագիլևի,
ինչպես նաև Շվեդական բալետային խմբի հետ: 1921-ին կոլեկտիվ ուժերով (բացառությամբ
Դյուրեյի) գրել են «Նորապսակները Էյֆելյան աշտարակից» բալետը:
«Վեցյակը» գոյատևել է 1917-ից մինչև 1922 թվականը: Այնուհետև նրա անդամներն ընտրում
են իրենց ինքնուրույն անհատական ուղիները:
Դարիուս Միյո (1892-1974)
- ֆրանսիացի կոմպոզիտոր, դիրիժոր, մանկավարժ, երաժշտական քննադատ, «Վեցյակի»
անդամներից մեկը: Թողել է հսկայական ստեղծագործական ժառանգություն բոլոր
ժանրերում: Կրել է Ստրավինսկու ազդեցությունը: Տուրք է տվել ուրբանիզմին ու
կոնստրուկտիվիզմին («Գյուղատնտեսական մեքենաներ» ցիկլը ձայնի ու 7 գործիքների
համար), նեոկլասիցիզմին («Օրեսթեա» բեմական տրիլոգիան ևն): Նրա ոճի բնորոշ գծերից է
պոլիտոնայնության լայն կիրառումը: Հաճախակի դիմել է ժողովրդական մեղեդիներին ու
ռիթմերին (ֆրանսիական, բրազիլական, հրեական), ջազի տարրերին: Ստեղծագործական
ուշ շրջանում դիմել է ալեատորիկայի տարրերին, պոլիռիթմիկ ու պոլիտեմպային
չափազանց բարդ վրադրումների: Միյոյի ստեղծագործության մեջ ուժեղ են քաղաքացիական
մոտիվները (1848 թվականի հեղափոխության 100-ամյակին նվիրված 4-րդ սիմֆոնիան,

7
ֆաշիստական համակենտրոնացման ճամբարների զոհերին նվիրված «Կրակե դղյակ»
կանտատը, «Կանտատ խաղաղության մասին» ևն): Հեղինակ է մոտ 1,5 տասնյակ օպերաների
(այդ թվում՝ «Քրիստափոր Կոլումբոս», «Բոլիվար», «Մաքսիմիլիան», «Դավիթ»), 17
բալետնետի (այդ թվում՝ «Ցուլը տանիքի վրա», «Երկնագույն ճեպընթաց», «Մովսես»), 12
սիմֆոնիաների, 18 լարային կվարտետների, կինոերաժշտության ևն: Գրել է՝ երաժշտության
պատմության մեջ առաջինը կոնցերտ հարվածայինների ու նվագախմբի համար:

Ֆրանսիս Պուլենկ (1899-1963)

- ֆրանսիացի կոմպոզիտոր, դաշնակահար, երաժշտական քննադատ, «Վեցյակի» անդամ:
Յուրացնելով շատ բան Դեբյուսիից, Ստրավինսկուց, Մուսորգսկուց, մշակել է իր յուրովի ոճը,
որին հատուկ է մեղեդային արտահայտչականությունը (պատահական չէ, որ նրան
«ֆրանսիական Շուբերտ» են անվանել), վոկալ դեկլամացիայի ճկունությունը, հարմոնիկ
հստակությունը: Պուլենկի արվեստն առանձնանում է տրամադրությունների պարզությամբ,
կենսուրախությամբ, երբեմն որոշ սալոնայնությամբ, սակայն լավագույն
ստեղծագործություններում՝ նրբին հոգեբանականությամբ և դրամատիզմով: Կոմպոզիտորի
կարևոր նվաճումները կապված են օպերային ժանրի հետ. դա «Թիրեզիոսի պտուկները»
բուֆոնային օպերան է, «Կարմելուհիների երկխոսությունները» հոգեբանական դրաման և
Ժան Կոկտոյի տեքստի վրա գրված «Ձայն մարդկային» քնարական-հոգեբանական
մոնոօպերան (վերջինը Պուլենկի ամենամեծ չանաչում ստացած գործերից է): Պուլենկի
ստեղծագործական ժառանգության մեջ մեծ տեղ են գրավում կամերային-վոկալ (160 –ից
ավելի երգեր Ապոլիների, Էլյուարի, Կոկտոյի և այլ բանաստեղծների խոսքերով), ինչպես
նաև խմբերգային գործերը: Նրա ստեղծագործության գլուխգործոցներոց է «Դեմք մարդկային»
կանտատը a cappella երգչախմբի համար: Հեղինակ է բալետների, հոգևոր գործերի (Մեսսա,
Stabat mater, Gloria ևն), կոնցերտների, կամերային-գործիքային ստեղծագործությունների ևն:

Արթուր Հոնեգեր (1892-1955) –

ֆրանսիացի կոմպոզիտոր, դիրիժոր, երաժշտական քննադատ ու գրող (այդ թվում՝
ինքնակենսագրական «Ես կոմպոզիտոր եմ» գրքի հեղինակ), մանկավարժ, երաժշտական
գործիչ, «Վեցյակի» անդամ, 20-րդ դարի ֆրանսիական երաժշտության խոշորագույն
վարպետներից մեկը: Ծագումով շվեյցարացի: Ի տարբերություն «Վեցյակի» մյուս
անդամների, նույնիսկ երիտասարդ տարիներին չի եղել Սաթիի հետևորդը և շատ համեստ
տուրք տվել ուրբանիստական միտումներին ու էքստրավագանտությանը (շոգեքաշի
աշխատանքը պատկերող «Պասիֆիկ 231»-ում ու նվագախմբային ևս մի քանի գործերում):
Լինելով հումանիստական ուղղվածության արվեստագետ, Հոնեգերը օժտված էր աշխարհում
տեղի ունեցողի համար անձնական պատասխանատվության զգացումով: Իր
ստեղծագործության մեջ նա ձգտել է մարմնավորել համամարդկային արժեք ունեցող
բարոյական բարձր գաղափարներ, հաճախակի դիմելով անտիկ, աստվածաշնչական,
միջնադարյան թեմատիկային: Նա պահպանում է հավատը երաժշտության հասարակական
նշանակության ու մարդկանց վրա նրա ազնվացնող ազդեցության նկատմամբ: Հոնեգերի

8
համար գեղագիտական և բարոյական ուղեցույց է հանդիսանում Բախի ու Բեթհովենի
արվեստը: Կոմպոզիտորը համոզիչ ձևով զուգորդել է ավանդույթներն ու նորարարությունը,
ստեղծելով երաժշտություն, որը մատչելի էր «փողոցից մարդուն» ու միաժամանակ
հետաքրքիր «գիտակի» համար:
Հոնեգերի ստեղծագործության մեջ կենտրոնական տեղ է գրավում խոշոր կտավի
սիմֆոնիկ ու օպերային-օրատորիալ երաժշտությունը: Կոմպոզիտորը վերածնում է
Ֆրանսիայում օրատորիայի ժանրը և համաշխարհային նշանակության մակարդակի վրա
բարձրացնում ֆրանսիական սիմֆոնիան: Նա 5 սիմֆոնիաների հեղինակ է (բոլորը 3-մաս),
որոնց մեջ արտացոլված են չարիքի ու բարու, կյանքի ու մահվան, անհատի ու աշխարհի
բախման հավերժական թեմաները և միաժամանակ՝ կոմպոզիտորի, որպես իր դարաշրջանի
ողբերգական իրադարձությունների ականատեսի ապրումներն ու մտորումները: Այդ
իմաստով նրա 2-րդ, 3-րդ («Լիտուրգիական») և 5-րդ սիմֆոնիաները մոտ են Դ. Շոստակովիչի
ողբերգական սիմֆոնիզմին:
Փնտրելով երաժշտական ու թատերական արվեստի սինթեզի նոր ձևեր, Հոնեգերը
ստեղծում է իր բեմական օրատորիաները, այդ թվում՝ «Դավիթ արքա», «Մեռյալների պարը»,
«Ժաննա դ' Արկը խարույկի վրա»: Վերջինը Հոնեգերի ստեղծագործության գլուխգործոցներից
մեկն է հանդիսանում: Այստեղ զուգորդվում են օպերայի, օրատորիայի, դրամայի,
միջնադարյան միսթերիաների ու ժողովրդական հրապարակային ներկայացումների
տարրերը: Օրատորիան բաղկացած է նախաբանից ու 11 համարներից, որտեղ
հերթագայվում են երաժշտական ու խոսակցական էպիզոդները: Որոշ հերոսներ (այդ թվում
Ժաննան) հանդես են գալիս հենց խոսքով: Կարևորագույն տեղ է հատկացված խմբերգային
տեսարաններին (մասնակցում է 3 երգչախումբ. արական, խառը և մանկական):
Հոնեգերը գրել նաև օպերաներ («Հուդիթ», «Անտիգոնե»), բալետներ, օպերետներ,
կոնցերտներ (դաշնամուրի, թավջութակի), կամերային-գործիքային ստեղծագործություններ
(3 կվարտետ ևն), երգեր և ռոմանսներ (այդ թվում՝ Ա. Չոպանյանի խոսքերով), թատերական
ներկայացումների ու կինոֆիլմերի երաժշտություն ևն:

Ռուս երաժշտությունը 1917-1941 թթ.

1917 թ. Հոկտեմբերյան հեղափոխության և դրան հաջորդող քաղաքացիական պատերազմի
արդյունքում Ռուսաստանի կայսրության տարածքում հաստատվում է բոլշևիկյան
դիկտատուրա: Սկսվող նոր՝ խորհրդային մոտ 70-ամյա շրջանում իշխող է դառնում
կոմունիստական գաղափարախոսությունը, հսկայական, շատ անգամ ճնշող դեր
կատարելով հասարակական կյանքի բոլոր բնագավառներում:
Ետհեղափոխական առաջին տարիների կարևոր իրադարձություններից է
Կոնսերվատորիաների ու երաժշտական այլ հաստատությունների ազգայնացումն ու
երաժշտական կրթության բարեփոխումը (ձևավորվում է, մասնավորապես, «դպրոց-
ուսումնարան-բուհ» համակարգը, կոնսերվատորիաներում բացվում են ասպիրանտուրայի
բաժինները ևն):
Խորհրդային երաժշտության պատմության հետաքրքրագույն էջերից է 1920-ական

9
թվականների արվեստը (ա. կ. «խորհրդային ավանգարդ»): Այն բնութագրվում է նոր
արտահայնչամիջոցների որոնումներով, ստեղծագործական խիզախ փորձերով: Մի շարք
գործերում արտահայտվեցին այդ շրջանի համաշխարհային արվեստին բնորոշ
ուրբանիստական միտումները (Ա. Մոսոլով՝ «Գործարան» սիմֆոնիկ էպիզոդ, «Թերթի 4
հայտարարություններ» ձայնի ու դաշնամուրի համար, Ա. Ավրաամով՝ «Շչակների
սիմֆոնիա» ևն):
1920-ական թվականներին երկրում գործում են բազմաթիվ երաժշտական միավորումներ
(РАПМ, АСМ, Проколл, АМА ևն), ստեղծվում մի շարք կատարողական կոլեկտիվներ
(Գլազունովի, Բեթհովենի, Ստրադիվարիուսի, Կոմիտասի անվան կվարտետները, Կարմիր
բանակի երգի ու պարի համույթը ևն): 1922 թվականին պրոֆեսոր Լև Ցեյտլինի
նախաձեռնությամբ կազմվում է առանց դիրիժորի սիմֆոնիկ նվագախումբ (Персимфанс),
որը գոյատևեց մոտ 10 տարի:
1930-ական թթ. գաղափարախոսական ճնշումը արվեստի վրա ուժեղանում է: Ձևավորվում
է ա.կ. «սոցիալիստական ռեալիզմի» պաշտոնական դոկտրինան: Կոպիտ քննադատության
են ենթարկվում ու արգելվում կոմունիստական ղեկավարության պահանջներին
չհամապատասխանող ստեղծագործությունները: Մասնավորապես, 1936 թ. «Պրավդա»
պաշտոնաթերթում դուրս են գալիս Դ. Շոստակովիչի դեմ ուղղված 2 հոդվածներ («Сумбур
вместо музыки» և «Балетная фальшь»), որտեղ հեղինակի հասցեին հնչում են ֆորմալիզմի,
հոռետեսության, նատուրալիզմի, անբովանդակության մեջ մեղադրանքները:
1930-ական թվականներին ծաղկում է ապրում սովետական մասսայական երգը,
ներխուժելով նաև ակադեմիական ժանրերի մեջ (օպերայի, սիմֆոնիայի, բալետի):
Մասսայական երգերի հեղինակներների մեջ առանձնանում են Ի. Դունաևսկին, Ալ-ր
Ալեքսանդրովը, Սոլովև-Սեդոյը և այլոք:
20-30-ական թթ. սիմֆոնիայի ժանրում կարևոր ներդրում են արել Ն. Մյասկովսկին, Դ.
Շոստակովիչը, Վ. Շչերբաչյովը, երաժշտական թատրոնի՝ Ռ. Գլիերը, Ս. Պրոկոֆևը, Դ.
Շոստակովիչը, վոկալ-սիմֆոնիկ՝ Ս. Պրոկոֆևը, Յու. Շապորինը, կամերային-գործիքային՝ Ն.
Մյասկովսկին, Դ. Շոստակովիչը:

ՊՐՈԿՈՖԵՎ Սերգեյ Սերգեեիչ

[11(23).4.1891, գ․ Սոնցովկա (այժմ՝ Դոնեցկի մարզի Կրասնոյե գ.)–5.3.1953, Մոսկվա], սովետական

կոմպոզիտոր, դաշնակահար, դիրիժոր։ ՌՍՖՍՀ ժող․ արտիստ (1947)։ Ծնվել է գյուղատնտեսի
ընտանիքում։ Դեռևս վաղ մանկության տարիներին նրա երաժշտ․ արտակարգ ձիրքը գրավել է Ս ․
Ի․ Տանեեի, Ռ․ Մ․ Գլիերի, Ա․ Կ․ Գլազունովի ուշադրությունը։ 1904-ից սովորել Է Պետերբուրգի
կոնսերվատորիայում, որն ավարտել է 1909-ին՝ որպես կոմպոզիտոր (աշակերտել է Ն ․ Ա ․
Ռիմսկի–Կորսակովին, Ա․ Կ․ Լյադովին, 6ա․ Վիտոլին), 1914-ին՝ որպես դաշնակահար (Ա ․ Ն ․
Եսիպովայի դասարան), պարապել է նաև դիրիժորություն (Ն․ Ն․ Չերեպնինի դասարան)։

10
Ուսումնական տարիներից սկսվել է Պ–ի արտիստական գործունեությունը։ Նրա պատանեկան
ստեղծագործությունները՝ Դաշնամուրի առաջին կոնցերտը (1911–12), «Ալա և Լոլլի» բալետը (1914),
«Խաղամոլը» օպերան (ըստ Դոստոեսկու, 1915–16), «Դասական» սիմֆոնիան (1916–17), ելույթները
որպես դաշնակահար դրսևորեցին Պ–ի ինքնատիպ տաղանդը, մտքի խիզախությունն ու
թարմությունը։ Պ–ի, ինչպես և ի․ Ֆ․ աորավինսկու, ստեղծագործությունը խորհրդանշեց երաժշտ ․
արվեստում նոր դարաշրջանի ծնունդը, այն եկավ փոխարինելու ճոխության և երկարաբանության
հակված ուշ ռոմանտիզմին և հակադրվեց նրբին ու Փխրուն արվեստ սերմանող իմպրեսիոնիզմին։ Պ–
ի երաժշտությունը աչքի էր ընկնում հոգեկան առողջությամբ և առնական, ւիոքր–ինչ կոպտավուն
ուժով, անսահման կենսասիրությամբ, ակտիվությամբ և դինամիզմով։ Երիտասարդ երաժշտի
նորարարական ձգտումներին ջերմորեն աջակցեցին առավել խորաթափանց ժամանակակիցները
[Մ․ Գորկի, Վ․ Մայակովսկի, Բ․ Ասաֆե, ինչպես նաև Պ–ի երաժշտության առաջին
պրոպագանդողներից մեկը՝ դիրիժոր Կ․ Սարաջեը (Սարաջյան)]։ 1918–1932-ին Պ ․ ապրել է
արտասահմանում։ Այստեղ է ավարտել երիտասարդական եռանդով և երևակայությամբ լեցուն «Սեր
առ երեք նարինջները» կոմիկական օպերան (ըստ Կ․ Գոցցիի, 1919)։ Նույն տարիներին գրված
«Հրեղեն հրեշտակը» օպերան (ըստ Վ․ Բրյուսովի, 1919–27), ընդհակառակը, աչքի է ընկնում
դրամատիկական սրությամբ, ոճի էքագրեսիվությամբ։ Այդ ժամանակաշրջանում է ստեղծվել ռուս,
բնության և ռուս․ հեքիաթայնության բույրով հագեցված, բնույթով բանաստեղծական Դաշնամուրի
երրորդ կոնցերտը (1917–21)։ 1920-ական թթ․ Փարիզում ներկայացվեցին Պ–ի մի քանի բալետները։
Դրանց թվում՝ «Պողպատյա ցատկ» (1925, բեմ․ 1927, լիբրետոն և գեղարվեստական ձևավորումը Գ․
Յակուլովի)։ 1933-ին Պ․ վերադարձել է հայրենիք և դարձել սովետական երաժշտության
առաջատար գործիչներից։ Նրա «Ռոմեո և Ջուլիետ» (1935–36), «Մոխրոտը» (1940–44, ՄՍՀՄ պետ․
մրցանակ, 1946), «Ասք քարե ծաղկի մասին» (1948–1950) բալետները մի ամբողջ դարաշրջան
կազմեցին սովետական բալետային արվեստի զարգացման մեջ։ «Ռոմեո և Զուլիետ» և «Մոխրոտը»
բալետները ներկայացվել են նաև Երևանի օպերային թատրոնում։ Նորարարական բնույթ ունի նաև
Պ–ի սովետական շրջանի օպերային ստեղծագործությունը։ «Սեմյոն Կոտկո» օպերան (1939) նվիրված
է քաղաքացիական կռիվների դեպքերին։ Սուր դրամատիկական հակադրությունների վրա
խարսխված այդ օպերան գերում է ժամանակակից հերոսների երաժշտ․ բնութագրերի
հոգեբանական խորությամբ և ճշմարտացիությամբ։ Համարյա միաժամանակստեղծված
«Նշանադրություն մենաստանում» («Դուենյա», ըստ Ռ․ Շերիդանի, 1940) օպերայում զուգորդվում են
կայծկլտող հումորը, անհոգ զվարթությունը և լուսավոր, հուզիչ քնարականությունը։ Կոմպոզիտորի
օպերային որոնումների գագաթնակետը «Պատերազմ և խաղաղություն» վիթխարի
երաժշտադրամատիկական էպոպեան է (ըստ Լ․ Տոլստոյի, 1941–52)։ Այս օպերայում հերոսների
հոգեկան դրամայի բացահայտումը զուգորդվում է կյանքի լայն պատկերների, ռուս ժողովրդի
կյանքում հսկայական դեր խաղացած պատմ․ իրադարձությունների ցուցադրմամբ։ Իր
հայրենասիրական ուղղվածությամբ այս օպերային մոտիկ է «Ալեքսանդր Նեսկի» կանտատը (1938–
39, ըստ համանուն ֆիլմի երաժշտության)՝ լայն էպիկական կտավ ռուս ժողովրդի փառքի և
խիզախության մասին։ 1930-ական թթ․ գրել է երկեր մանուկների համար ( «Մանկական

11
երաժշտություն», 1935, «Պետյան և գայլը» սիմֆոնիկ հեքիաթը, 1936, երգեր)։ Վիպական շնչով,
մասշտաբային մտածողությամբ են հատկանշական Պ–ի սիմֆոնիկ և կամերային
ստեղծագործությունները, հատկապես Հինգերորդ (1944) և Վեցերորդ (1945–47) սիմֆոնիաները,
դաշնամուրի հինգերորդ կոնցերտը (1932), Կոնցերտ–սիմֆոնիան թավջութակի և նվագախմբի համար
(1950–52), դաշնամուրային 6-րդ, 7-րդ (1939–42, ԱԱՀՄ պետ․ մրցանակ, 1943), 8-րդ սոնատները։
Ցոթերորդ սիմֆոնիան (1951 –1952) սովետական երաժշտության ամենալուսավոր և կենսախինդ
ստեղծագործություններից մեկն է, որի համար, առաջինը սովետական կոմպոզիտորներից, նա
արժանացել է լենինյան մրցանակի (1957, ետմահու)։ Կոմպոզիտորն այն նվիրել է սովետական
երիտասարդությանը։ Պ․ երաժշտության պատմության մեջ մտավ որպես XX դ ․ խոշորագույն
կոմպոզիտոր–նորարար․ համաշխարհային ճանաչում գտած նրա ստեղծագործությունը խոշոր
ազդեցություն է գործել երաժշտ․ արվեստի ողջ հետագա զարգացման վրա։ ՍՍՀՄ պետ ․
մրցանակներ (1946-ին՝ Հինգերորդ սիմֆոնիայի, դաշնամուրի 8-րդ սոնատի և «Իվան Ահեղ» ֆիլմի 1-
ին սերիայի երաժշտության, 1947-ին՝ ջութակի և դաշնամուրի 1-ին սոնատի, 1951-ին՝ «Ձմեռային
խարույկ» վոկալ–սիմֆոնիկ սյուիտի, «խաղաղության պաշտպանության դիրքերում» օրատորիայի
համար)։ Պարգևատրվել է Աշխատանքային կարմիր դրոշի շքանշանով։

Երկ․ Автобиография, М., 1973.

Գրկ․ С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания, 2 изд., М., 1961; Слонимский С.,
Симфонии Прокофьева, М., 1964; Т е р-М артиросян Т., Некоторые особенности гармонии Прокофьева,
Л., 1966; Холопов Ю., Современные черты гармонии Прокофьева, М., 1967; Нестьев И., Жизнь Сергея
Прокофьева, 2 изд., М., 1973. Գ. Գյոդակյաև // Հայկական Սովետական Հանրագիտարան, h.9, 441-442

․
äñáÏáý¨Ç ûå»ñ³Ý»ñÁ

äñáÏáý¨Á 20 – ñ¹ ¹³ñÇ Ëáßáñ³·áõÛÝ éáõë ûå»ñ³ÛÇÝ ÏáÙåá½ÇïáñÝ»ñÇó ¿ : úå»ñ³ÛÇ

ųÝñÇÝ ä ñáÏáý¨Á ¹ÇÙ»É ¿ Çñ ÏÛ³ÝùÇ áÕç ÁÝóóùáõÙ , ëÏë³Í Ù³ÝáõÏ Ñ³ë³ÏÇó / Ýñ³
³é³çÇÝ ûå»ñ³ÛÇÝ ÷áñÓ»ñÝ ¿ÇÝ . § ÐëÏ³Ý ¦ , § ²ÝµÝ³Ï ÏÕ½ÇÝ»ñáõÙ¦, § æñ³Ñ³ñëÁ ¦ ¨
§ÊÝçáõÛù ųÝï³ËïÇ Å³Ù³Ý³Ï ¦ / áõ ÙÇÝ㨠í»ñçÇÝ ³ÙÇëÝ»ñÁ / »ñµ ÏáÙåá½ÇïáñÝ
³ß˳ïáõÙ ¿ § ä³ï»ñ³½Ù ¨ ˳ճÕáõÃÛáõÝ ¦ ûå»ñ³ÛÇ 2 – ñ¹ ËÙµ³·ñáõÃÛ³Ý íñ³ /:
äñáÏáý¨Ç ûå»ñ³Ý»ñÁ ã³÷³½³Ýó µ³½Ù³½³Ý »Ý ûٳïÇϳÛÇ ¨ ųÝñ»ñÇ ³éáõÙáí :
Üñ³Ýó Ù»ç ϳ ¨ Ñá·»µ³Ý³Ï³Ý ¹ñ³Ù³ , ¨ ùݳñ³Ï³Ý ÏáÙ»¹Ç³ , ¨ å³ïÙ³ -
Ñ»ñáë³Ï³Ý ûå»ñ³ : Æñ ûå»ñ³Ý»ñÇ Ñ³Ù³ñ ëÛáõŻݻñ ÁÝïñ»Éáõó ÏáÙåá½ÇïáñÁ ¹ÇÙáõÙ
¿ ÇÝãå»ë éáõë ª ¹³ë³Ï³Ý ¨ ųٳݳϳÏÇó Ñ»ÕÇݳÏÝ»ñÇÝ, ³ÛÝå»ë ¿É
³ñ¨Ùï³»íñáå³Ï³Ý :
äñáÏáý¨Á 8 ûå»ñ³ÛÇ Ñ»ÕÇÝ³Ï ¿ .
1 . § س¹¹³É»Ý³ ¦ , 1911 – 13 Ãà . ,
2 . § ʳճÙáÉÁ ¦ - Ñá·»µ³Ý³Ï³Ý ¹ñ³Ù³ , Áëï ü . ¸áëïá¨ëÏáõ / ·ñí³Í ¿ í»åÇ
µÝ³·Çñ ³ñÓ³Ï ï»ùëïÇ íñ³/, 1915 – 27 Ãà . , µ»Ù . 1929 à . , ´ñÛáõë»É ,
3 . § ê»ñ ³é 3 ݳñÇÝçÝ»ñÁ ¦ - ÏáÙÇÏ³Ï³Ý ûå»ñ³ , Áëï Î .

12
¶áóóÇÇ,1919Ã.,µ»Ù.1921Ã,âÇϳ·á,
4 . § Ðñ»Õ»Ý Ññ»ßï³ÏÁ ¦ - ͳÛñ ³ëïÇ×³Ý É³ñí³Í Ñá·»µ³Ý³Ï³Ý ¹ñ³Ù³
ÙÇçݳ¹³ñÛ³Ý ÏÛ³ÝùÇó , Áëï ì . ´ñÛáõëáíÇ , 1919 – 27Ãà . , µ»Ù . 1955 à . , ì»Ý»ïÇÏ ,
5 . § ê»ÙÛáÝ ÎáïÏá ¦ - ÅáÕ . - Ï»Ýó³Õ³ÛÇÝ ¹ñ³Ù³ ø³Õ³ù³óÇ³Ï³Ý å³ï»ñ³½ÙÇ
Çñ³¹³ñÓáõÃÛáõÝÝ»ñÇ Ù³ëÇÝ , Áëï ì . Î³ï³¨Ç , 1939 à . , µ»Ù . 1940 à . , ØáëÏí³ ,
6 . §Ü߳ݳ¹ñáõÃÛáõÝ Ù»Ý³ëï³ÝáõÙ ¦ / § ¸áõ»Ýdz ¦/ - ùݳñ³Ï³Ý - ÏáÙÇÏ³Ï³Ý ûå»ñ³ ,
Áëï Þ»ñǹ³ÝÇ , 1940 Ã. , µ»Ù . 1946 à . , È»ÝÇÝ·ñ³¹ ,
7 . § ä³ï»ñ³½Ù ¨ ˳ճÕáõÃÛáõÝ ¦ - ѳÛñ»Ý³ëÇñ³Ï³Ý ûå»ñ³ - ¿åá廳
/ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛ³Ý µ³½Ù³ß»ñï ¹ñ³Ù³ïáõñ·Ç³Ý ÙdzíáñáõÙ ¿ å³ïÙ³Ï³Ý ÅáÕáíñ¹³Ï³Ý
¹ñ³Ù³ÛÇ ¨ ùݳñ³Ï³Ý – Ñá·»µ³Ý³Ï³Ý ûå»ñ³ÛÇ Ñ³ïϳÝÇßÝ»ñÁ / , Áëï Ȩ îáÉëïáÛÇ ,
1941 – 52 Ãà . , µ»Ù . 1946 à . , È»ÝÇÝ·ñ³¹ , 2 – ñ¹ ËÙµ³·ñáõÃÛ³Ùµ ª 1955 à . , È»ÝÇÝ·ñ³¹ ,
8 . § ä³ïÙí³Íù ÇëÏ³Ï³Ý Ù³ñ¹áõ Ù³ëÇÝ ¦ - ùݳñ³Ï³Ý ÙáÝá¹ñ³Ù³ , ëáí»ï³Ï³Ý
û¹³ãáõ , гÛñ»Ý³Ï³Ý Ø»Í å³ï»ñ³½ÙÇ Ñ»ñáë ²É»ùë»Û سñ»ë¨Ç Ù³ëÇÝ , Áëï ´ . äáɨáÛÇ
, 1947 – 48 Ãà . , ÷³Ï ¹ÇïáõÙ ª 1948 à . , È»ÝÇÝ·ñ³¹ , µ»Ù . 1960 à . , ØáëÏí³ :

äñáÏáý¨Ç ûå»ñ³ÛÇÝ ¹ñ³Ù³ïáõñ·Ç³ÛÇ µÝáñáß ·Í»ñÇó »Ý . ÙÇç³ÝóÇÏ ½³ñ·³óÙ³Ý

ëϽµáõÝùÇ ÏÇñ³éáõÙÁ , ³ñÓ³Ï ï»ùëï»ñÇÝ ¹ÇÙ»ÉÁ , ËáëùÇ ¨ »ñ³ÅßïáõÃÛ³Ý ³Ù»Ý³ë»ñï
ϳåÁ , »ñ³Åßï³Ï³Ý µÝáõó·ñ»ñÇ Ñá·»µ³Ý³Ï³Ý ×ß·ñïáõÃÛáõÝÁ - ³Û¹ ³éáõÙáí ݳ
ѳݹ»ë ¿ ·³ÉÇë áñå»ë ¸³ñ·áÙÇÅëÏáõ ¨ Øáõëáñ·ëÏáõ ³í³Ý¹áõÛÃÝ»ñÇ ½³ñ·³óÝáÕÁ :

äñáÏáý¨Ç µ³É»ïÝ»ñÁ

äñáÏáý¨Ç ëï»Õͳ·áñÍ³Ï³Ý Å³é³Ý·áõÃÛ³Ý Ù»ç ѳïáõÏ ï»Õ »Ý ·ñ³íáõÙ Ýñ³ 7

µ³É»ïÝ»ñÁ : ¸ñ³Ýù »Ý .
1. §Ð»ùdzà ˻Õϳï³ÏÇ Ù³ëÇÝ ¦ /² . ²ý³Ý³ë¨Ç § èáõë³Ï³Ý ÅáÕáíñ¹³Ï³Ý Ñ»ùdzÃÝ»ñÇ
¦ ÙáïÇíÝ»ñáí /,
2 . §äáÕå³ïÛ³ ó³ïÏ ¦,
3 . § ²Ý³é³Ï áñ¹ÇÝ ¦,
4 . § ¸Ý»åñÇ íñ³ ¦,
5 . § èáÙ»á ¨ æáõÉÇ»ï ¦ / Áëï Þ»ùëåÇñÇ / ,
6 . § ØáËñáïÁ ¦ / Áëï Þ . ä»ññáÛÇ /,
7 . § ²ëù ù³ñ» ͳÕÏÇ Ù³ëÇÝ ¦ / ä . ´³ÅáíÇ áõñ³ÉÁ³Ý ³ëù»ñÇ ÙáïÇíÝ»ñáí /:

ÆÝãå»ë ¨ êïñ³íÇÝëÏÇÝ , Çñ ³é³çÇÝ µ³É»ïÝ»ñÁ äñáÏáý¨Á ·ñ»É ¿ ³Ï³Ý³íáñ

éáõë . óï»ñ³Ï³Ý ·áñÍÇã ê»ñ·»Û ¸Û³·ÇÉ¨Ç å³ïí»ñáí : Üñ³ Ýó ѳٳ·áñͳÏóáõÃÛáõÝÁ
ëÏǽµ ¿ ³éÝáõÙ ¹»é¨ë 1914 à . , »ñµ ¸Û³·ÇɨÁ å³ïíÇñáõÙ ¿ ÏáÙåá½ÇïáñÇÝ § ²É³ ¨
ÈáÉÉÇ ¦ µ³É»ïÁ / ãÇñ³Ï³Ý³Ý³Éáí áñå»ë µ³É»ï , ³ÛÝ Ó¨³÷áËí»ó § êÏÛáõóϳÝ
ëÛáõÇïÇ ¦ /: 20 - ³Ï³Ý Ãà . § ¸Û³·ÇÉ¨Ç éáõë³Ï³Ý µ³É»ï ¦ óï»ñ³ËáõÙµÁ
Ý»ñϳ۳óÝáõÙ ¿ ö³ñǽáõÙ § лùdzà ˻Õϳï³ÏÇ Ù³ëÇÝ ¦ , § äáÕå³ïÛ³ ó³ïÏ ¦
/ÝíÇñí . ¸Û³·ÇɨÇÝ /, § ²Ý³é³Ï áñ¹ÇÝ ¦ µ³É»ïÝ»ñÁ : ÆëÏ 1932 à . ö³ñÇ½Ç Grand
opera -áõÙ ¸Û³·ÇÉ¨Ç ·áñÍÁÝÏ»ñ ê»ñÅ ÈÇý³ñÁ µ»Ù³¹ñáõÙ ¿ ³ñï³ë³ÑÙ³ÝÛ³Ý ßñç³ÝÇ
åñáÏáý¨Û³Ý í»ñçÇÝ µ³É»ïÁ ª §¸Ý»åñÇ íñ³ ¦ :
äñáÏáý¨Ç ëï»Õų·áñÍáõÃÛ³Ý ·ÉáõË·áñÍáóÝ»ñÇó ¿ § èáÙ»á ¨ æáõÉÇ»ï ¦ µ³É»ïÁ ª
³é³çÇÝ Ëáßáñ ·áñÍÁ , áñÁ ·ñí»ó ѳÛñ»ÝÇù í»ñ³¹³éݳÉáõó Ñ»ïá /1935 - 36 Ãà ./ :
äñáÏáý¨Á ³é³çÇÝÝ ¿ñ , áõ٠ѳçáÕí»ó µ³É»ïÇ ÙÇçáóÝ»ñáí ³ñï³Ñ³Ûï»É ß»ùëåÇñÛ³Ý
áÕµ»ñ·áõÃÛ³Ý ³ÙµáÕç ËáñáõÃÛáõÝÝ áõ µ³½Ù³åɳÝáõÃÛáõÝÁ : ¼³ñ·³óÝ»Éáí éáõë .

13
¹³ë³Ï³Ý ëÇÙýáÝǽ³óí³Í µ³É»ïÇ ëϽµáõÝùÝ»ñÁ / â³ÛÏáíëÏÇ
, ¶É³½áõÝáí /, äñáÏáý¨Á ëÇÝû½áõÙ ¿ ³ÛÝ Çñ»Ý µÝáñáß á×³Ï³Ý ÛáõñûñÇݳÏáõÃÛ³Ý Ñ»ï
: ´³É»ïÝ ³é³ÝÓݳÝáõÙ ¿ ¿ÃÇÏ³Ï³Ý µ³ñÓñ ÑÝãáÕáõÃÛ³Ùµ ¨ Ñá·»µ³Ý³Ï³Ý
×ß·ñïáõÃÛ³Ùµ , ¹ñ³Ù³ïáõñ·Ç³ÛÇ ËáñáõÃÛ³Ùµ , Ï»ñå³ñÝ»ñÇ ó³ÛïáõÝáõÃÛ³Ùµ
/§ï»ë³Ý»ÉÇáõÃÛ³Ùµ¦/ , Ù»Õ»¹³ÛÇÝ ¨ éÇÃÙÇÏ ÇÝùݳïÇåáõÃÛ³Ùµ , ѳñÙáÝdzÛÇ ¨
·áñÍÇù³íáñÙ³Ý Ñ³ñëïáõÃÛ³Ùµ : ȳÛÝáñ»Ý ÏÇñ³éí³Í ¿ É»ÛïÙáïÇíÝ»ñÇ Ñ³Ù³Ï³ñ·Á ,
³é³í»É³å»ë ɳÛݳͳí³É ¿åǽá¹Ý»ñÇ ï»ëùáí : ´³É»ïáõÙ í³é Ó¨áí ³ñï³Ñ³Ûïí»ó
åñáÏáý¨Û³Ý ÛáõñûñÇÝ³Ï ùݳñ³Ï³ÝáõÃÛáõÝÁ, ѳïϳå»ë æáõÉÇ»ïÇ Ï»ñå³ñÇ Ù»ç /áñÁ
ѳÝ׳ñ»Õáñ»Ý Ù³ñÙݳíáñ»ó å³ñáõÑÇ ¶³ÉÇݳ àõɳÝáí³Ý / :
²Û¹ ÙÇïáõÙÝ»ñÝ Çñ³Ï³Ý³óí³Í »Ý ¨ äñáÏáý¨Ç í»ñçÇÝ µ³É»ïÝ»ñáõÙ . § ØáËñáïÁ ¦
éáÙ³ÝïÇÏ³Ï³Ý Ñ»ùdzÃáõÙ ¨ § ²ëù ù³ñ» ͳÕÏÇ Ù³ëÇÝ ¦ ¿åÇÏ³Ï³Ý µ³É»ïáõÙ :

Պրոկոֆևի վոկալ-սիմֆոնիկ ստեղծագործությունները

Պրոկոֆևը գրել է.

6 կանտատ - «Յոթն են նրանք» (Կ. Բալմոնտի խոսքերով, 1917)

«Կանտատ Հոկտեմբերի 20-ամյակին» (Մարքսի, Էնգելսի, Լենինի,

Ստալինի տեքստերով, 1936-37)

«Ալեքսանդր Նևսկի» (Վ. Լուգովսկոյի ու Պրոկոֆևի խոսք., 1938-39)

«Ձոն» (ժող. տեքստերով, գրված է Ստալինի 60-ամյակի առթիվ, 1939)

«Բալլադ անհայտ մնացած տղայի մասին» (Պ. Անտոկոլսկու խոսք.,

1942-43)

« Ծաղկիր, հզոր երկիր» (Ե. Դոլմատովսկու խոսք., 1947)

Օրարորիա - «Խաղաղության պաշտպանության դիրքերում» (Ս. Մարշակի խոսք.,

1950)

2 վոկալ-սիմֆ. սյուիտ - «Մեր օրերի երգերը» (սովետ. բանաստեղծների ու ժող.

խոսք., 1937)

«Ձմեռային խարույկ» (Ս. Մարշակի խոսք., 1949):

Պրոկոֆևի վոկալ-սիմֆոնիկ գործերի մեծ մասը գրվել է 30-ական-40-ական թթ-ին և ունի այդ

14
ժամանակաշրջանի սովետական արվեստին բնորոշ թեմատիկա (դա, գլխավորապես, սովետական
իրականության, կոմունիստական կուսակցության ու նրա ղեկավարների գովերգումն է, և դրա հետ
մեկտեղ պատերազմական, պատմահայրենասիրական թեմատիկան): Այստեղ արտացոլում են
ստանում ուշ Պ-ի ստեղծագործական որոնումները՝ երաժշտական լեզվի «նոր պարզությանը»
հասնելու ուղղությամբ:

Պ-ի ստեղծագործական կարևորագույն նվաճումներից է «Ալեքսանդր Նևսկի» կանտատը

(մեցցո-սոպրանոյի, խառը երգչախմբի ու սիմֆ. նվագախմբի համար, 7-մասանի), որի հիմքում ընկած
է համանուն կինոնկարի համար գրված երաժշտությունը (ռեժ. Ս. Էյզենշտեյն): Այն նվիրված է 1242 թ.
Չուդսկոյե լճի վրա ռուսների ու գերմանական խաչակիրների միջև տեղի ունեցած ճակատամարտին՝
«սառցաջարդին»: Ստեղծագործությունն առանձնանում է երաժշտական կերպարների
ցայտունությամբ, «տեսանելիությամբ» (որն ընդհանրապես Պրոկոֆևյան երաժշտության բնորոշ
գծերից է): Կանտանտ ունի վառ արտահայտված ազգային բնույթ և սերտորեն կապված է ռուսական
դասական երաժշտության ավանդույթների հետ (Գլինկա, «Հզոր խմբակ»): Որոշ հատվածներում
զգացվում է կինոարվեստի ազդեցությունը (կադրերի մոնտաժ ևն):

äðàÎàü¨Æ êÆØüàÜƲܺðÀ

êÇÙýáÝdzÛÇ Å³ÝñÁ ϳñ¨áñ ï»Õ ¿ ·ñ³íáõÙ ä-Ç ëï»Õͳ·áñÍáõÃó³Ý Ù»ç : ä-Ç

ëÇÙýáÝdzݻñÇ Ï»ñå³ñ³óÇÝ áÉáñïÝ áõ ¹ñ³Ù³ïáõñ·Ç³Ý ë»ñïáñ»Ý ϳåí³Í »Ý
Ýñ³ µ»Ù³Ï³Ý ¨ ϳÝï³ï³ÛÇÝ-ûñ³ïáñÇ³É ·áñÍ»ñÇ Ñ»ï :
1-ÇÝ , §¸³ë³Ï³Ý¦ ëÇÙýáÝdzÛáõÙ - 1917, è» Ù³Åáñ , 4 - Ù³ë³ÝÇ - ä-Á
í»ñ³ñï³¹ñáõÙ ¿ íÇ»ÝÝ³Ï³Ý ¹³ë³Ï³Ý ¹åñáóÇ - ѳïϳå»ë , г۹ÝÇ - á׳ϳÝ
áñáß ³é³ÝÓݳѳïÏáõÃÛáõÝÝ»ñÁ: êÇÙýáÝdzÛÇ 3-ñ¹ Ù³ëÇ ª ¶³íáïÇ »ñ³ÅßïáõÃÛáõÝÁ
ÏáÙåá½ÇïáñÁ ѻﳷ³ÛáõÙ û·ï³·áñÍ»É ¿ §èáÙ»á ¨ æáõÉÇ»ï¦ µ³É»ïÇ Ù»ç :
Æñ 2-ñ¹ ëÇÙýáÝÇ³Ý - 1924 , é» ÙÇÝáñ , 2-Ù³ë³ÝÇ - ä-Á µÝáõó·ñ»É ¿ áñå»ë
§ËñáÙ³ïÇÏ áõ ͳÝñ³ù³ñߦ , ÇëÏ Ó¨Ç ³éáõÙáí ѳٻٳï»É ³ÛÝ ´»ÃÑáí»ÝÇ í»ñçÇÝ
ëáݳïÇ Ñ»ï . §Ëëï³ßáõÝã 1 -ÇÝ Ù³ë ¨ ûٳ í³ñdzódzݻñáí áñå»ë 2-ñ¹ ¨
í»ñçÇÝ Ù³ë¦ :
3-ñ¹ ëÇÙýáÝÇ³Ý - 1928 , ¹á ÙÇÝáñ , 4-Ù³ë³ÝÇ - ÑÇÙÝí³Í ¿ §Ðñ»Õ»Ý Ññ»ßï³ÏÁ¦
ûå»ñ³ÛÇ Ã»Ù³Ý»ñÇ íñ³ :
4-ñ¹ ëÇÙýáÝÇ³Ý - 1930 , ¸ á Ù³Åáñ , 4-Ù³ë³ÝÇ - ·ñí»É ¿ ´áëïáÝÇ ëÇÙýáÝÇÏ
Ýí³·³ËÙµÇ 50-³ÙÛ³ÏÇ Ï³å³ÏóáõÃÛ³Ùµ : ÐÇÙÝí³Í ¿ §²Ý³é³Ï áñ¹Çݦ µ³É»ïÇ
»ñ³ÅßïáõÃÛ³Ý íñ³ :
ä-Ç ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛ³Ý ·ÉáõË·áñÍáóÝ»ñÇó ¿ ÙáÝáõÙ»Ýï³É 5-ñ¹ ëÇÙýáÝÇ³Ý -
1944 , êÇ- µ»ÙáÉ Ù³Åáñ , 4-Ù³ë³ÝÇ , - áñÁ ·ñí»É ¿ гÛñ»Ý³Ï³Ý Ø»Í å³ï»ñ³½ÙÇ
ï³ñÇÝ»ñÇÝ : èáõë §¹Ûáõó³½Ý³Ï³Ý¦ , Ñ»ñáë³Ï³Ý-¿åÇÏ³Ï³Ý ëÇÙýáÝdzÛÇ ³í³Ý¹áõÛÃÝ»ñÁ
½³ñ·³óÝáÕ ³Ûë ·áñÍÁ Çñ µÝáõÛÃáí Ùáï ¿ §²É»ùë³Ý¹ñ ܨëÏǦ ϳÝï³ïÇÝ ¨
§ä³ë»ñ³½Ù ¨ ˳ճÕáõÃÛáõݦ ûå»ñ³ÛÇÝ :
6-ñ¹ ëÇÙýáÝÇ³Ý - 1945 – 47 , ÙÇ-µ»ÙáÉ ÙÇÝáñ , 3-Ù³ë³ÝÇ - ï³ñµ»ñíáõÙ
¿ ݳËáñ¹Çó Çñ ¹ñ³Ù³ïǽÙáí ¨ ɳñí³ÍáõÃÛ³Ùµ :
7-ñ¹ , í»ñçÇÝ ëÇÙýáÝÇ³Ý - 1952 , ¹á-¹Ç»½ ÙÇÝáñ , 4-Ù³ë³ÝÇ - ëϽµáõÙ
Ùï³Íí³Í ÉÇÝ»Éáí áñå»ë §ëÇÙýáÝdz Ù³ÝáõÏÝ»ñÇ Ñ³Ù³ñ¦ , ³é³ÝÓݳÝáõÙ ¿ Çñ

15
ùݳñ³Ï³Ý µÝáõÛÃáí , »ñ³Åßë³Ï³Ý É»½íÇ å³ñ½áõÃÛ³Ùµ , Ù»Õ»¹³ÛÇÝ Ñ³ñëïáõÃÛ³Ùµ :
- Þ³ï µ³Ýáí Ùáï ¿ §ØáËñáïÁ¦ µ³É»ïÇÝ :

Պրոկոֆևի կամերային-գործիքային ստեղծագործությունները

2 լարային կվարտետ (1-նը` ԱՄՆ Կոնգրեսի գրադարանի պատվերով, 3-մաս, 1930թ։ 2-դը`
կաբարդինա-բալկարյան (հյուս.կովկաս.) թեմաներով, 3-մաս, 1941թ։)
2 սոնատ ջութակի և դաշնամուրի համար (2-դը ֆլեյտայի և դաշմամուրի սոնատի
փոխադրումն է)
Սոնատ ֆլեյտայի և դաշնամուրի համար (1943թ.)
Սոնատ թավջութակի և դաշնամուրի համար
Սոնատ 2 ջութակի համար
Հրեական թեմաներով նախերգանք (կլարնետի, դաշնամուրի և լարային կվարտետի համար,
1919թ.)
Կվինտետ ( հոբոյի, կլարնետի, ջութակի, ալտի և կոնտրաբասի համար, 1924թ.)
Հումորիստական սկերցո 4 ֆագոտների համար (1912թ.)
5 մեղեդի ջութակի և դաշնամուրի համար
Սոնատ սոլո ջութակի համար (1947թ.)
Բալլադ թ/ջ և դաշնամուրի համար (1912թ.)
Ադաջիո «Մոխրոտը» բալետից թ/ջ և դաշնամուրի համար (1944թ.)

Պրոկոֆևի կոնցերտները
Պրոկոֆևը գրել է.
5 կոնցերտ դաշնամուրի ու նվագախմբի համար (տես՝ Պրոկոֆևի դաշն.ստեղծ.)
2 կոնցերտ ջութակի ու նվագախմբի համար (1917, 1935: Երկուսն էլ եռամաս)
2 կոնցերտ թավջութակի ու նվագախմբի համար (№ 1 - 1938, №2 -1952 ՝ սիմֆոնիա-կոնցերտ: Երկուսն
էլ եռամաս)

äñáÏáý¨Ç ¹³ßݳÙáõñ³ÛÇն ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñ

äñáÏáý¨Ç ¹³ßݳÙáõñ³ÛÇÝ ëï»Õͳ·áñÍáõÃÛáõÝÝ»ñÁ Ýáñ ¿ç »Ý µ³ó»É áã ÙdzÛÝ
éáõë³Ï³Ý, ³ÛÉ ¨ ѳٳß˳ñѳÛÇÝ ¹³ßݳÙáõñ³ÛÇÝ ·ñ³Ï³ÝáõÃÛ³Ý Ù»ç: ö³ÛÉáõÝ
¹³ßݳϳѳñ ѳݹÇë³Ý³Éáí, äñáÏáý¨Á í³ñå»ïáñ»Ý û·ï³·áñÍáõÙ ¿ ¹³ßݳÙáõñÇ
Ñݳñ³íáñáõÃÛáõÝÝ»ñÝ Çñ Ýáñ³ñ³ñ³Ï³Ý Ùï³ÑÕ³óáõÙÝ»ñÁ Ù³ñÙݳíáñ»Éáõ ѳٳñ: ÆÝùÁª
Ñ»ÕÇݳÏÁ ¨ ¹³éÝáõÙ ¿ Çñ ·áñÍ»ñÇ Ù»Í Ù³ëÇ ³é³çÇÝ Ï³ï³ñáÕÁ :
äñáÏáý¨Ç ¹³ßݳÙáõñ³ÛÇÝ á×Ý ª Çñ»Ý µÝáñáß ·Í³Ýϳñã³Ï³ÝáõÃÛ³Ùµ, »é³Ý¹áõÝ,
ϳٳÛÇÝ ïáÏϳï³ÛÝáõÃÛ³Ùµ, ëáõñ ѳñí³Í³ÛÇÝ ß»ßï³¹ñáõÃÛ³Ùµ, ÇÝùݳïÇå ª ½áõëå ¨
Éáõë³íáñ ùݳñ³Ï³ÝáõÃÛ³Ùµ ѳϳ¹ñíáõÙ ¿ áõß éáÙ³ÝïǽÙÇ ×áËáõÃÛ³ÝÝ áõ Ù»ñϳóí³Í

16
Ñáõ½³Ï³ÝáõÃÛ³ÝÁ: àÇß³·ñ³í ¿, áñ ϳñ¨áñ á×³Ï³Ý ³ÕµÛáõñ »Ý ѳݹÇë³ÝáõÙ
äñáÏáý¨Ç ѳٳñ í³Õ ¹³ë³Ï³ÝÝ»ñÁ / ¸. êϳñɳïïÇ , Ð³Û¹Ý /, ÇëÏ éáõë »ñ³ÅßïáõÃÛ³Ý
Ù»ç ª Øáõëáñ·ëÏÇÝ :
äñáÏáý¨Ç ¹³ßݳÙáõñ³ÛÇÝ Å³é³Ý·áõÃÛáõÝÁ Ù»Í ¿ ¨ µ³½Ù³Å³Ýñ: ܳ ·ñ»É ¿ .
5 ÏáÝó»ñï ¹³ßݳÙáõñÇ ¨ Ýí³·³ËÙµÇ Ñ³Ù³ñ .
1 - ÇÝ - è» µ»ÙáÉ Ù³Åáñ , 1 Ù³ë³ÝÇ , 1911 - 12 à . ,
2 - ñ¹ - ëáÉ ÙÇÝáñ , 4 Ù³ë³ÝÇ , 1913 à . ,
3 - ñ¹ - ¸á Ù³Åáñ , 3 Ù³ë³ÝÇ , 1917 - 21 Ãà ., ÝíÇñí³Í ¿ µ³Ý³ëï»ÕÍ
ÎáÝëï³ÝïÇÝ ´³ÉÙáÝïÇÝ,
4 - ñ¹ - Ó³Ë Ó»éùÇ Ñ³Ù³ñ, êÇ µ»ÙáÉ Ù³Åáñ, 4 Ù³ë³ÝÇ, 1931 à . ,
³íëïñdzóÇ ¹³ßݳϳѳñ ä. ìÇï·»Ýßï»ÛÝÇ å³ïí»ñáí,
5 - ñ¹ - êáÉ Ù³Åáñ , 5 Ù³ë³ÝÇ , 1932 Ã.:

9 ëáݳï, 3 ëáݳïÇÝ, ¹³ßݳÙáõñ³ÛÇÝ óÇÏÉ»ñ / ³Û¹ ÃíáõÙ ª “ê³ñϳ½ÙÝ»ñ“ / 5

åÇ»ë , ”ì³Õ³ÝóáõÏÝ»ñ“ / 20 åÇ»ë /, “Ì»ñ ï³ïÇÏÇ Ñ»ùdzÃÝ»ñ“ / 4 åÇ»ë /, سÝϳϳÝ
»ñ³ÅßïáõÃÛáõÝ / 12 ûè åÇ»ë // , µ³½Ù³ÃÇí åÇ»ëÝ»ñ / îáÏϳï, ëÏ»ñóáÝ»ñ, ·³íáïÝ»ñ,
ù³ÛÉ»ñ·»ñ, ¿ïÛáõ¹Ý»ñ ¨Ý / , Ýí³·³¹³ñÓáõÃÛáõÝÝ»ñ ë»÷³Ï³Ý ûå»ñ³Ý»ñÇó áõ
µ³É»ïÝ»ñÇó :

ՇՈՍՏԱԿՈՎԻՉ Դմիտրի Դմիտրիևիչ

[12(25).9.1906, Պետերբուրգ – 9․8․1975, Մոսկվա], սովետակաև կոմպոզիտոր, դաշնակահար,

մանկավարժ, երաժշտական–հասարակական գործիչ։ ՍՍՀՄ ժող ․ արտիստ (1954)։
Սոցիալիստական աշխատանքի հերոս (1966)։ Արվեստագիտու– թյան դ–ր (1965)։ ՄՄԿԿ անդամ 1960-
ից։ Ավարտել է Լենինգրադի կոնսերվատո– րիայի՝ Լ․ Վ․ Նիկոլաևի դաշնամուրի (1923) և Մ ․ Օ ․
Շտեյնբերգի ստեղծագոր– ծական (1925) դասարանները։ 1927-ին դաշնակահարների Շոպենի անվ․
(Վար– շավա) 1-ին միջազգային մրցույթում ստացել է պատվավոր դիպլոմ։ Հանդես է եկել սեփական
ստեղծագործությունների կատարմամբ։ 1937-ից՝ Լենինգրադի, 1943– 1948-ին Մոսկվայի
կոնսերվատորիաներում վարել է ստեղծագործական դասա– րաններ (1939-ից՝ պրոֆեսոր)։
Աշակերտներից են Ռ․ Բունինը, Գ․ Գալինինը, Կ․ Խաչատրյանը, Կ ․ Կարաևը, Ա ․ Հաջիևը, Ա ․
Մնացականյանը, Բ․ Չայկովսկին, Ղ․ Սարյանը, Գ․ Ավիրիդովը, Բ․ Տիշչենկոն։ ՍՍՀՄ
կոմպոզիտորների միության քարտուղար (1957-ից), ՌՍՖՍՀ կոմպոզիտորների միության քարտուղար
(1960-ից, 1960–68-ին՝ առաջին քարտուղար)։ Շ–ի ստեղծագործությունը XX դ ․ երա– ժըշտության

17
գագաթներից է։ Արդեն պատանեկան տարիներին ստեղծված առա– ջին սիմֆոնիան (1925) վկայում
էր հեղինակի հազվագյուտ տաղանդի և վարպե– տության մասին։ Շ–ի «Քիթ» օպերային (ըստ Ն․ Վ․
Գոգոլի, 1928), «Ոսկե դար» (1930) և «Երկաթյա նիգ» (1931) բալետներին հատկանշական է երաժշտ․
կեր– պարների (հաճախ՝ գրոտեսկային) սուր արտահայտչականությունը։ «Մցենսկի գավառի լեդի
Մակբեթը» օպերայում (1932, 2-րդ խմբ․՝ «Կատերինա Իզմայլովա», 1962) ռեալիստական մեծ ուժով
բացահայտել է կնոջ ողբերգական ճակատագիրը նախահեղափոխական Ռուսաստանում։ Շ–ի 15
սիմֆոնիաները ժամանակակից կյանքի բարդ ճշմարտությունն արտահայտող կերպարների
հարուստ աշխարհ են։ Գրանցում մարմնավորվել են ժամանակաշրջանի կոնֆլիկտները,
սոցիալական բախումները, սուր դրամատիզմը, հերոսական ոգին։ Իր ստեղծագործությամբ
պաշտպանելով մարդասիրական մեծ իդեալներ՝ Շ․ միաժամանակ կրքոտությամբ պայքարել է
դրանց սպառնացող չար ուժերի դեմ։ Համամարդկային բարոյական պրոբլեմների
մասշտաբայնության, փիլ․ ուղղվածության մեջ է Շ–ի սիմֆոնիզմի գլխավոր նշանակությունը։
Չորրորդ (1936) և հատկապես Հինգերորդ (1937) սիմֆոնիաներով սկսվել է Շ–ի սիմֆոնիկ
ստեղծագործության վերելքը։ Հինգերորդ սիմֆոնիայի թեման մարդկային անհատականության
ձևավորումն է։ Սիմֆոնիան առանձնանում է խոր հոգեբանականությամբ, դասական
կատարելությամբ։ Յոթերորդ («Լենինգրադյան») սիմֆոնիան (ՍՍՀՄ պետ․ մրցանակ, 1942), գրված
Հայրենական մեծ պատերազմի ծանր տարիներին, դարձել է սովետական մարդկանց արիությունն ու
հայրենասիրությունը փառաբանող գե– ղարվեստական հուշարձան։ Սիմֆոնիայի կատարումը
ՍՍՀՄ–ում և արտասահմանում ունեցել է ոչ միայն գեղարվեստական, այլև հսկայակաև
հասարակական–քաղ․ նշանակություն։ Երևանը առաջին քաղաքներից է, ուր հնչել է այդ պատմ ․
ստեղծագործությունը (1942, հուլիսի 11-ին և 12-ին, դիրիժոր Մ․ Թավրիզյան)։
Պատմահեղափոխական թեման արտացոլվել է Շ–ի 11-րդ՝ «1905 թիվ» (1957, լենինյան մրցանակ, 1958)
և 12-րդ՝ «1917 թիվ» (1961), նվիրված Լենինի հիշատակին, սիմֆոնիաներում։ Աշխարհի, կյանքի և
մահվան իմաստի վերաբերյալ մտորումներն են ընկած նրա վերջին՝ 14-րդ (օգտագործված են Ֆ․
Գարսիա Լորկայի, Գ․ Ապոլիների, Վ․ Կյուխելբեկերի և Ռ․ Ռիլկեի բա– նաստեղծական
աեքսաերը, 1969) և 15-րդ (1971) սիմֆոնիաների հիմքում։ Շ–ի էպիկական շնչով տոգորված վոկալ–
սիմֆոնիկ ստեղծագործություններում գլխ․ հերոսը ժողովուրդն է։ Այստեղ Շ․ հանդես է եկել որպես
Մ․ Պ․ Մուսորգսկու ավանդույթների շարունակող։ Այդպիսին են «Երգ անտառների մասին»
օրատորիան (1949, ՍՍՀՄ պետ․ մրցանակ, 1950), «Ստեփան Ռազինի մահապատիժը» վոկալ–
սիմֆոնիկ պոեմը (1964, ՍՍՀՄ պետ․ մրցանսկ, 1968)։ Հարուստ է Շ–ի կամերային
ստեղծագործությունը։ Վեհաշունչ քնարական էջեր են պարունակում նրա դաշնամուրային
կվինտետը (1940, ՍՍՀՄ պետ․ մրցանակ, 1941), բազմաթիվ կվարտետներնը։ Սիմֆոնիկ թափով և
ողբերգական բովանդակության խորությամբ է աչքի ընկնում դաշնամուրային տրիոն (1944, ՍՍՀՄ
պետ․ մրցանակ, 1946)։ Ցո․ Ս․ Բախի պոլիֆոնիկ արվեստի ավանդույթները նոր զարգացում են
գտել Շ–ի 24 պրելյուդ և ֆուգա դաշնամուրային շարքում (1951)։ Կամերային երաժշտության մեջ
նշանակալի ավանդ են Ա․ Բլոկի (1967), Մ․ Ցվետաևայի (1973), Միքելանջելոյի (1974) խոսքերով
գրված վոկալ շարքերը։ Շ․ մեծ թվով կինոֆիլմերի, այդ թվում՝ «Մաքսիմի պատանեկությունը» (1935),

18
«Մաքսիմի վերադարձը» (1939), «Երիտա– սարդ գվարդիա» (1948), «Բոռը» (1955), «Համլետ» (1964) և
դրամատիկական ներկայացումների երաժշտության հեղինակ է։ Շ․ բազմիցս եղել է Հայաստանում։
Դիլիջանի կոմպոզիտորների ստեղծագործական տանը (1963–1965) գրել է 9-րդ և 10-րդ
կվարտետները, «Համլետ» ֆիլմի երաժշտությունը։ Իր հոդվածներում անդ– րադարձել է նաև հայ
երաժշտության զարգացման հարցերին, հայ կոմպոզի– տորների ստեղծագործությանը։ Շ–ի արվեստը
մեծ ազդեցություն է ունեցել ժամանակակից սովետական և համաշխարհային երաժշտության
զարգացման վրա։ ՍՍՀՄ VI – IX գումարումների Գերագույն սովետի դեպուտատ։ Եղել է խաղա–
ղության պաշտպանության սովետական կոմիտեի (1949-ից), ՄՍՀՄ Մլավոնական կոմիտեի (1942-ից),
խաղաղության պաշտպանության համաշխարհային կոմիտեի (1968-ից) անդամ։ Շվեդ.
թագավորական երաժշտ․ ակադեմիայի (1954), «Սանտա– Չեչիլիա» արվեստների իտալ․
ակադեմիայի (1956), Գիտությունների և ար– վեստների սերբ. ակադեմիայի (1965) պատվավոր
անդամ։ Օքսֆորդի (1958), էվանսթոնի հս–արմ․ համալսարանների (ԱՄՆ, 1973), Գեղեցիկ
արվեստների ֆրանս․ ակադեմիայի (1975) գիտությունների պատվավոր դ–ր, ԳԴՀ արվեստնե– րի
ակադեմիայի (1956), Գեղեցիկ արվեստների բավարական ակադեմիայի (1968) թղթակից անդամ։
Անգլ․ թագավորական երաժշտ․ ակադեմիայի (1958), ԱՄՆ–ի գիտությունների ազգային
ակադեմիայի (1959) անդամ։ Մեքս․ կոնսերվա– տորիայի պատվավոր պրոֆեսոր ։ «ՍՍՀՄ –
Ավստրիա» ընկերության պրեզիդենտ (1958)։ Խաղաղության միջազգային մրցանակ (1954)։
Պարգևատրվել է Լենինի 3, Հոկտեմբերյան հեղափոխության, Աշխատանքային կարմիր դրոշի
շքանշաններով։

Գրկ. Данилевич Л., Наш современник. Творчество Шостаковича, М., 1965; Сабинина М., Симфонизм
Шостаковича. Путь к зрелости, М., 1965; Ն ու յ ն ի, Шостакович-симфонист. Драматургия, эстетика,
стиль, М., 1976; Д.Шостакович. Статьи и материалы, М., 1976; Геодакян Г., Идеал художника-
гражданина, «Советская музыка», 1976, № 9; Шагинян М., О Шостаковиче, М., 1979; Лукьянова Н.,
Дмитрий Дмитриевич Шостакович, [1906–1975], М., 1980. Գ. Գյոդակյան
//Հայկական Սովետական Հանրագիտարան, հ.8, 544-545

Շոստակովիչի սիմֆոնիաները

Շ-ը պատկանում է համաշխարհային մեծագույն սիմֆոնիստների թվին: Իր 15 սիմֆոնիաներում

մարմնավորված են խորը փիլիսոփայական կոնցեպցիաներ, մարդկային ապրումների բարդ
աշխարհը, սուր, ողղբերգական բախումներ, արտահայտված է բողոքը չարիքի, բռնության,
անարդարության դեմ: Շարունակելով ռուս և համաշխարհային երաժշտության լավագույն
ավանդույթները (Բախ, Բեթհովեն, Մալեր, Չայկովսկի, Մուսորգսկի), Շ-ը ստեղծեց իր անկրկներլի
ոճը, որի որոշ գծերն արտահայտվեցին արդեն 1-ին սիմֆոնիայում (1925, 4-մասանի)՝ կոմպոզիտորի
դիպլոմային աշխատանքում: 2-րդ՝ «Նվիրում Հոկտեմբերին» (1927) և 3-րդ՝ «Մայիսմեկյան» (1929)
սիմֆոնիաները ունեն մեկ մասանի կառուցվածք, երկուսի վերջում էլ օգտագործված է երգչախումբ

19
(ժամանակակից հեղափոխական բաանստեղծների տեքստերով. Բեզիմենսկի, Կիրսանով):
Ստեղծագործական հասուն շրջանը բացում են 4-րդ (1936, 3-մաս, առաջին կատարումը՝ 1961) և 5-րդ
(1937, 4-մասանի) սիմֆոնիաները:

5-րդ սիմֆոնիան (d-moll, 1937, առաջին կատարումը ն.թ. Լենինգրադում, դիր. Ե. Մրավինսկի)
Շ-ի ստեղծագործության գլուխգործոոցներից է: Ունի խորը փիլիսոփայական բովանդակություն:
Կոմպոզիտորը մտորում է հավերժական պրոբլեմների՝ բարու և չարիքի, կյանքի և մահվան, մարդու և
ճակատագրի մասին: Միևնույն ժամանակ այս գործը 30-ական թվականների՝ ստալինյան
բռնարարքների շրջանի յուրահատուկ վկայագրություններից է: Սիմֆոնիան ստեղծվեց Շոստակովիչի
դեմ ծավալված կոպիտ քննադատական կամպանիայի ու նախորդ՝ 4-րդ սիմֆոնիայի փաստացի
արգելքի պայմաններում, և իշխանության կոցմից ընկալվեց որպես «ֆորմալիստ»-արվեստագետի
«ուղղում», հատկապես վերջին տակտերում հաստատվող մաժորային լադի շնորհիվ (այստեղ,
ինչպես և հաջորդ, 6-րդ սիֆոնիայում (1939, 3-մաս), Շոստակովիչը դիմում է, երաժշտագետ Մ.
Արանովսկու բնորոշմամբ, «կրկնակի ծածկագրի» սկզբունքին): 5-րդ սիմֆոնիայում դրսևորված են Շ-
ի ոճին բնորոշ մի շարք գծեր, ինչպիսիք են. լադային ոլորտում մաժորա-մինորի սահմանների
ընդարձակումը (հարկավոր է նշել հաճախ կիրառվող 2-րդ և 4-րդ իջեցված աստիճաններով մինորը),
պոլիֆոնիկ զարգացման մեծ դերը, գործիքային հնարամտությունը՝ միջոցների տնտեսման հետ
մեկտեղ (հետաքրքիր է 3-րդ մասի գործիքավորումը. այստեղ բացակայում է պղնձյա փողային
խումբը): Սոնատային ձևի մեկնաբանման մեջ աչքի է ընկնում ոչ այնքան գլխավոր ու օժանդակ
պարտիաների, որքան էքսպոզիցիայի ու մշակման բաժինի հակադրումը: Սիմֆոնիայում կիրառված է
մոնոթեմատիզմի սկզբունքը. ստեղծագործության բոլոր թեմաներն այս կամ այն չափով կապված են
սկզբի թեմա-բնաբանի հետ:

Հայրենական Մեծ պատերազմի տարիներին (1941-45) Շ-ը ստեղծում է 7-րդ և 8-րդ սիմֆոնիաները:

7-րդ սիմֆոնիայի («Լենինգրադյան», 1941, C-dur, 4-մաս,. առաջին կատարումը՝ 1942, Կույբիշև, դիր.
Ս.Սամոսուդ) մեծ մասը գրվել է շրջափակված Լենինգրադում, որին գործը և նվիրված է: Դա
մոնումենտալ հերոսական-ողբերգական կտավ է, հեղինակի խոսքերով՝ «պոեմ մեր պայքարի, մեր
գալիք հաղթանակի մասին»: Առավել կոնֆլիկտային բնույթ է կրում սիմֆոնիայի 1-ին մասը.
էքսպոզիցիայի հերոսական-էպիկական (գլխ.պարտիա) և քնարական (օժանդակ պարտիա)
կերպարներին հակադրվում է ռազմական քայլերգի՝ ա.կ. «ներխուժման թեմայի» վրա հիմնված
էպիզոդը (օգտագործված է անփոփոխ թեմայով վարիացիաների ձևը): Սիմֆոնիայի 2-րդ մասը
սովորաբար անվանում են «քնարական շեղում», «տրտում սկերցո»: 3-րդ մասի կերպարները
ներշնչված են, հեղինակի խոսքերով, «Լենինգրադի վսեմ ճարտարապետությամբ»: Վերջնամասն իր
դրամատիզմով մոտ է 1-ին մասին: Լարվածությունը չի թուլանում մինչև սիմֆոնիայի վերջին
տակտերը, որտեղ վերջապես հաստատվում է հաղթական՝ մաժորային հնչողությունը: Սիմֆոնիան
դարձավ Հայրենական Մեծ պատերազմի խորհրդանիշներից մեկը: Նրա կատարումները
Սովետական Միության քաղաքներում (այդ թվում և շրջապատված Լենինգրադում), ԱՄՆ-ում, Մեծ

20
Բրիտանիայում և այլ երկրներում ունեցան աննախադեպ մեծ՝ ոչ միայն մշակութային, այլև
քաղաքական-հասարակական նշանակություն:

8-րդ սիմֆոնիայի (1943, 5-մաս.) թեման նույնպես պատերազմն է: Սակայն եթե 7-րդ սիմֆոնիան
ընկալվում է որպես արձագանք կոնկրետ պատմական իրադարձությունների վրա, ապա 8-ում
առաջնային դեր է խաղում փիլիսոփայական ընդհանրացումը. պատերազմը մարդկության
պատմության մեջ, պատերազմը որպես չարիքի կատարյալ մարմնավորում: Սիմֆոնիան նվիրված է
առաջին կատարողին՝ դիրիժոր Եվգենի Մրավինսկուն:

Պատերազմի ավարտից հետո գրվում է 9-րդ սիմֆոնիան (1945, 5-մաս.): Իր ոչ մեծ ծավալներով և
լուսավոր տրամադրությամբ այն հակադրվում է նախորդ երկուսին, երբեմն անվանվելով «սիմֆոնիա-
սկերցո»:

10-րդ սիմֆոնիան (1953, 4-մաս.) շարունակում է Շ-ի քնարական-փիլիսոփայական սիմֆոնիզմի

գիծը: Այստեղ օգտագործված է կոմպոզիտորի թեմա-մոնոգրամամն. DSCH (ռե - մի բեմոլ - դո - սի):

11-րդ սիմֆոնիան «1905 թիվ» (1957, 4-մաս.) նվիրված է 1905 թ. հունվարի 9-ի
իրադարձություններին. խաղաղ ցույցի գնդակահարմանը ցարական զորքերի կողմից («Արյունոտ
կիրակի»): Այստեղ կիրաառված են ռուսական հեղափոխական երգերի թեմաներ: 1-ին մասը կոչվում
է «Պալատական հրապարակ», 2-ը՝ «Հունվարի 9-ը». 3-ը՝ «Հավերժ հիշատակ» և 4-ը՝ «Ահազանգ»:

12-րդ սիմֆոնիան «1917 թիվ» (1961, 4-մաս.) նվիրված է Լենինի հիշատակին: 1-ին մասը կոչվում է
«Հեղափոխական Պետրոգրադ», 2-ը՝ «Ռազլիվ», 3-ը՝ «Ավրորա» և 4-ը՝ «Մարդկության լուսաբացը»:

13-րդ սիմֆոնիան (1962, 5-մաս.) գրված է բասի, բասերի երգչախմբի և սիմֆոնիկ նվագախմբի
համար, Ե. Եվտուշենկոյի խոսքերով: Ունի վառ արտահայտված հրապարակախոսական բնույթ:
Հեղինակի խոսքերրով, այստեղ նա բարձրացրել է «քաղաքացիական բարոյականության պրոբլեմը»:
1-ին մասում՝ «Բաբի Յար» Շ-ի ստեղծագործությանն ընդհանրապես բնորոշ չարիքի, բռնության դեմ
բողոքի թեման կոնկրետացված է հրեատեցության դատապարտմամբ: Դիտարկվում են
հրեատեցուցյան զանազան դրսևորումներ. ֆաշիստական Գերմանիայի կողմից, Ֆրանսիայում
(«Դրեյֆուսի գործ»), ցարական Ռուսաստանում: 2-րդ մասը՝ «Հումոր» սկերցո է: Հումորն այստեղ
պատկերված է որպես մի ուժ, որին միշտ ձգտել են (բայց երբեք չեն կարողացել) հսկողպւթյան տակ
պահել բոլոր ժամանակների բռնակալները: 3-րդ և 4-րդ մասերը կազմում են սիմֆոնիայի քնարական
կենտրոնը: 3-րդ մասը՝ «Խանութում» նվիրված է ռուս կնոջ ամենօրյա աննկատ հերոսությանը: 4-րդ
մասում՝ «Երկյուղներ» հույսով խոսվում է նախորդ, ստալինյան ժամանակաշրջանում տիրող
երկյուղների անհետացման մասին: Վերջին, 5-րդ մասը՝ «Կարիերա» շարունակում է այս
լավատեսական տրամադրությունը, հնչում է հավատը մարդու բարոյական ուժերի նկատմամբ:

14-րդ սիմֆոնիան (1969, 11-մաս., նվիրված է Բ. Բրիտտենին) գրված է սոպրանոյի, բասի և

կամերային նվագախմբի համար: Դա կյանքի և մահվան պրոբլեմի խորագույն փիլիսոփայական

21
վերլուծություն է: Մահն իր բազմաթիվ դիմակներով ներկայացված է որպես գոյության
համընդհանուր օրենք, չարիքի ծայրագույն, կատարյալ դրսևորում: Այս ստեղծագործության
մտահղացումն առաջացավ Շ-ի մոտ դեռևս 1962թ-ին, երբ նա գործիքավորում էր Մուսորգսկու
«Մահվան երգերն ու պարերը»: Սիմֆոնիան գրված է 4 բանաստեղծների խոսքերով. Ֆեդերիկո
Գարսիա Լորկայի, Գիյոմ Ապոլլիների, Վիլհելմ Կյուխելբեկերի և Ռայներ Մարիա Ռիլկեի: Մահվան
կերպարն ունի լեյթթեմա. դա օրորոցային է «Dies irae»-ի ինտոնացիաներով: Սիմֆոնիայում
օգտագործված են և 12-տոնային շարքեր (դրանք կան նաև հաջորդ, 15-րդ սիմֆոնիայում):

15-րդը (1971, 4-մաս.) Շ-ի վերջին սիմֆոնիան է: Նրա 1-ին և 2-րդ մասերի սկերցոզային
կերպարներին (ի դեպ, 1-ին մասի հիմնական թեման վերցված է Ռոսսինիի «Վիլհելմ Թելլ»-ի
նախերգանքից) հակադրվում է ողբերգական Adagio-ն (2-րդ մաս): 4-րդ մասը սիմֆոնիայի
փիլիսոփայական արդյունքն է (այստեղ նույնպես մեջբերումներ կան. դա ճակատագրի թեման է
Վագների «Նիբելունգի մատանի»-ից և Գլինկայի «Մի գայթակղիր» ռոմանսի թեման): Սիմֆոնիան
ավարտվում է հանգիստ, խաղաղ տրամադրության հաստատմամբ:

Շոստակովիչի երաժշտական թատրոնը

Շ-ը գրել է. 3 բալետ - «Ոսկե դար» (1929-30, բեմ.1930, Լենինգրադ), «Երկաթյա նիգ» (1930-31, բեմ.1931,
Լ.), «Ջինջ գետակ» (1934, բեմ.1935, Լ., Մ.): 2 օպերա - «Քիթը» (ըստ Ն. Գոգոլի, 1928, բեմ.1930, Լ.),
«Կատերինա Իզմայլովա» /1-ին խմբագրությամբ՝ «Մցենսկի գավառի լեդի Մակբեթը»/ (ըստ Ն.
Լեսկովի, 1930-32, բեմ.1934, Լ., Մ., 2-րդ խմբ.՝1963, Մ.): Բացի դրանից, անավարտ է թողել
«Խաղամոլները» (ըստ Ն. Գոգոլի, 1942) օպերան: Ունի նաև երաժշտական կոմեդիա - «Մոսկվա,
Չերյոմուշկի» (1959, Մ.):

Շ-ի բեմական գործերի մեծ մասը գրվել ու բեմադրվել է 20-30-ական թթ-ին: Ստալինյան
իշխանությունների կոպիտ քննադատության ենթարկվելով, նրանք, սակայն, երկար ժամանակով
դուրս են բերվէլ սովետական թատրոնների խաղացանքից:

Եթե բալետներում Շ-ը դիմում է ժանմանակակից թեմատիկային, ապա օպերաներում՝ ռուս

դասական գրականությանը: Շ-ի ամենախիզախ ստեղծագործական փորձերին պատկանող «Քիթը»
օպերան գրված է Գոգոլի համանուն վիպակի հիման վրա: Դա երգիծական-բուֆոնադային օպերա է,
որը գրված է հիմնականում ազատ-ատոնայնական լեզվով և լի է սրամիտ նվագախմբային, վոկալ,
թատերական գյուտերով: Նոր ուղիներ որոնող կոմպոզիտորն ակտիվորեն յուրացրել է այստեղ 20-
ական թթ-ի դրամատիկական թատրոնի նորամուծությունները (Վ. Մեյերխոլդ):

Այլ բնույթ ունի «Կատերինա Իզմայլովա» օպերան, որը հեղինակն անվանել է «ողբերգություն-
երգիծանք»: Օպերայի հիմքում ընկած է վաճառականի կնոջ՝ Կատերինայի հոգեբանական դրաման,
նրա սիրո ողբերգական պատմությունը. սերը կայնքի իմաստ է դառնում է հերոսուհու համար, բայց և
հանգեցնում հանցագործությունների ճանապարհին: «Սեր և հանցագործություն» թեման, սակայն,

22
օպերայում սոցիալական ողբերգության հնչողություն է ստանում: Շ-ը (ի տարբերություն Լեսկովի)
մերկացուցիչ մեծ ուժով ներկայացնում է 19-րդ դարի գավառական Ռուսաստաի բարքերը,
դատապարտելով, վերջին հաշվով, ոչ այնքան (և նույնիսկ ոչ թե) Կատերինային, որքան նրան խեղդող
միջավայրը (ի դեմս վավաշոտ և դեսպոտիկ սկեսրայր Բորիս Տիմոֆեևիչի, երեսպաշտ քահանայի,
կաշառակեր ոստիկանությանը ևն): Օպերայի երաժշտական լեզուն չափազանց լարված է ու
էքսպրեսիվ (այստեղ, անշուշտ, զգացվում է Ա. Բերգի «Վոցցեկ»-ի ազդեցությունը), բնութագրերը՝
դիպուկ և հոգեբանորեն ճշգրիտ: Այլ հերոսների երգիծական, գրոտեսկային դիմանկարներին
կոմպոզիտորը հակադրում է գլխավոր հերոսուհու բարդ հոգեբանական աշխարհը: Կատերինայի
կերպարի մեջ լայնորեն ներկայացված է քնարականությունը: Նրա վոկալ պարտիայի հիմքում ընկած
են ռուսական երգի ու կենցաղային ռոմանսի ինտոնացիաները: Կատերինայի կերպարի զարգացման
ողբերգական գագաթնակետն է հանդիսանում «Անտառում, բուն թավուտում» մահառաջի
մենախոսությունը, որի մեջ հերոսուհին համեմատում է անտառային լճի սևությունը իր խղճի
սևության հետ: Ստեղծագործության կոնցեպցիային առանձնակի ամբողջականություն է հաղորդում
ճնշված, տառապող ժողովուրդը խորդրդանշող տաժանավորների եզրափակից խմբերքը: Այստեղ
առավել ցայտուն ձևով Շ-ը հանդես է գալիս որպես Մուսորգսկու ավանդույթների ժառանգորդ:
Կարևոր է և բազմաֆունկցիոնալ նվագախմբի դերը օպերայում (ենթատեքստի բացահայտման,
արտահայտչականության ուժեղացման, ժանրային բնորոշման ևն):

«Կատերինա Իզմայլովա» օպերան պատկանում է 20-րդ դարի համաշխարհային օպերային

արվեստի ամենավառ երևույթների թվին:

Շոստակովիչի կամերային-գործիքային ստեղծագործությունները

Շոստակովիչի ստեղծագործական ժառանգության կարևոր մասն են կազմում կամերային-

գործիքային ստեղծագործությունները: Նրանց մեջ տեղ են գտել կոմպոզիտորին բնորոշ թեմաներն ու
կերպարները իրենց ողջ զանազանությամբ, սակայն այս ժանրին առանձնահատուկ արտահայտման
ավելի ընդգծված սուբյեկտիվությամբ, մտերմիկությամբ: Շոստակովիչը գրել է.

15
լարային կվարտետ (1938-74)
Դաշնամուրային կվինտետ (1940։ 5-մասանի. 1.Պրելյուդ, 2. Ֆուգա, 3. Սկերցո, 4. Ինտերմեցցո, 5.
Վերջնամաս)
2 դաշնամուրային տրիո (№1, 1923; №2, 1944, Ի.Սոլլերտինսկու հիշատակին, 4-մասանի)
Սոնատներ` թավջութակի և դաշնամուրի (1934), ջութակի և դաշնամուրի (1968),
ալտի և դաշնամուրի (1975 - կոմպոզիտորի վերջին գործն է)։
3 պիես թավջութակի և դաշնամուրի համար (1923-24)
2 պիես լարային օկտետի համար (1924-25)
Շոստակովիչի կամերային-գործիքային ստեղծագործության գերակշռող մասն են կազմում նրա 15
կվարտետները (ի դեպ, հեղինակը մտադիր էր հասցնել այդ թիվը մինչև 24-ը, ընդգրկելով բոլոր

23
տոնայնությունները): Իրենց իմաստային խորությամբ և մասշտաբայնությամբ Շոստակովիչի
կվարտետներից շատերը համաչափ են նրա սիմֆոնիաներին: Հատկանշական է, որ ինքը
կոմպոզիտորը կվարտետները համարել է յուրատեսակ կամերային սիմֆոնիաներ: Կվարտետի
ժանրում Շոստակովիչը հանդես է գալիս որպես դասական երաժշտության ավանդույթների
շարունակող (առաջին հերթին՝ Բեթհովենյան կվարտետների): Ուժեղ են կապերը նաև Բախի, և
ընդհանրապես բարոկկոյի արվեստի հետ, որոնք արտահայտված են կոմպոցիտորի զարգացած
պոլիֆոնիկ մտածողության մեջ, նրան բնորոշ հետաքրքրությամբ բարոկկոյի երաժշտության
ժանրերի ու ձևերի նկատմամբ (խորալ, պասսակալիա, սարաբանդա, ֆուգա):
Կվարտետի ժանրին կոմպոզիտորն առաջին անգամ դիմում է1938 թ-ին, արդեն հասուն վարպետ, 5
սիմֆոնիաների հեղինակ լինելով: Շոստակովիչի կվարտետների հարուստ և բազմազան
կերպարային բովանդակության մեջ մեծ տեղ են գրավում ողբերգական, դրամատիկական
ապրումները, չարիքի, բռնության, մահվան թեմաները (Հայրենական Մեծ պատերազմի տարիներին
գրված 2-րդ կվարտետում, «ինքնակենսագրական» 8-րդ կվարտետում ևն: Կոմպոզիտորի
փիլիսոփայական մտորումները կյանքի, մահվան և անմահության մասին արտահայտված են իր
վերջին կվարտետներում): Դրա հետ մեկտեղ Շոստակովիչի կվարտետային երաժշտության մեջ կան և
բազմաթիվ լուսավոր, կատակային, կենսուրախ էջեր (այդպիսին է, օրինակ, 1-ին, հեղինակի
բնութագրմամբ՝ «գարնանային» կվարտետը):
Շոստակովիչի կվարտետային արվեստը սերտորեն կապված է Բեթհովենի անվան կվարտետի հետ:
Այդ կոլեկտիվին կոմպոցիտորը նվիրել է 3-րդն ու 5-րդ կվարտետները, իսկ նրա առանձին
երաժիշտներին՝ 11-14 կվարտետները, Վերջին դեպքում հեղինակը լայնորեն կիրառել է տեմբրերի
անձնավորման սկցբունքը (առաջնային դեր հատկացնելով այն կատարողի պարտիային, ում
նվիրված է գործը, արտացոլելով այդ երաժիշտի ստեղծագործական անհատականությունն ու
կատարողական ոճը):

Շոստակովիչի կամերային-վոկալ ստեղծագործությունները

Շոստակովիչի կամերային-վոկալ ստեղծագործություններն էն.

4 ռոմանս Պուշկինի խոսքերով (1936)
6 ռոմանս Ռալեյի, Բյորնսի և Շեքսպիրի խոսքերով (1942)
2 երգ Մ.Սվետլովի խոսքերով (1945)
«Հրեական ժողպվրդական պոեզիայից» (վոկալ ցիկլ սոպրանոյի, կոնտրալտոյի և տենորի համար,1948)
2 ռոմանս Լերմոնտովի խոսքերով (1950)
4 երգ Ե.Դոլմատովսկու խոսքերով (1951)
4 մենախոսություն Պուշկինի խոսքերով (1952)
5 ռոմանս Դոլմատովսկու խոսքերով (1954)
Իսպանական երգեր (1956)
Երգիծանքներ («Անցյալի պատկերներ») Սաշա Չյորնիի խոսքերով (1960)
5 ռոմանս «Կրոկոդիլ» ամսագրից խոսքերով (1965)
«Предисловие к полному собранию моих сочинений и размышление по поводу этого предисловия» բասի և
դաշնամուրի համար (1967)
7 ռոմանս Ա.Բլոկի բանաստեղծություններով – սոպրանոյի, ջութակի, թ/ջ և դաշնամուրի համար (1967)
«Գարուն, Գարուն» - ռոմանս Պուշկինի խոսքերով (1967)
Մարինա Ցվետաևայի 6 բանաստեղծություններ կոնտրալտոյի ու դաշնամուրի համար (1973)
Սյուիտ բասի և դաշնամուրի համար Միքելանջելո Բուոնարրոտիի խոսքերով (1974)

24
Կապիտան Լեբյադկինի 4 բանաստեղծություններ բասի ու դաշնամուրի համար Ֆ.Դոստոևսկու խոսքերով
(1975):
Այս ժանրում Շոստակովիչի խոշորագույն նվաճումներից է «Հրեական ժողովրդական
պոեզիայից» ցիկլը, որը պատկանում է կոմպոզիտորի ստեղծագործության միջին շրջանին:
Այստեղ տարբեր կենցաղային տեսարաններում, «փոքր մարդու» ապրումների լույսի տակ
պատկերված է հրեա ժողովրդի կյանքը, նրա անցյալն ու ներկան: Շարունակելով
Մուսորգսկու ու Դարգոմիժսկու ռեալիստական արվեստի ավանդույթները, Շոստակովիչը
ստեղծում է մի շարք վառ, գունեղ կերպարներ՝ ողբերգական, քնարական, կատակային:
Հատուկ նշանակություն է ստանում կամերային-վոկալ քնարերգությունը կոմպոզիտորի
ստեղծագործության վերջին տարիներին: Այդ շրջանի կարևորագույն գործերից են Ա.Բլոկի,
Մ.Ցվետաևայի, Միքելանջելոյի խոսքերով ցիկլերը, որտեղ արտահայտված են կոմպոզիտորի
փիլիսոփայական մտորումները կյամքի, մահվան, անմահության, արվեստի նշանակության,
արվեստագետի կոչման և այլ թեմաների շուրջ: Ուշագրավ է ցիկլերի փոխազդեցությունը
(կերպարային, դրամատուրգիական) Շոստակովիչի սիմֆոնիաների հետ: Դրա վառ օրինակն
է Միքելանջելոյի խոսքերով 11-մասանի մոնումենտալ սյուիտը, որը (հատկապես իր
նվագախմբային տարբերակով) կանգնած է Շոստակովիչի վոկալ սիմֆոնիաների (13-րդ ու
14-րդ) կողքին: Յուրահատուկ կացմ ունի Բլոկի խոսքերով ցիկլը (սոպրանո, ջութակ,
թավջութակ ու դաշնամուր), կարծես նախապատրաստելով 14-րդ սիմֆոնիան. սիմֆոնիայի
ժանրի համար անսովոր մի շարք գծերի մեջ (ոչ ավանդական կացմի, 11-մասանիության ևն),
որոնք տեղ են գտել 14-րդ սիմֆոնիայում, ակնհայտորեն զգացվում է վոկալ ցիկլայնության
ազդեցությունը:

Շոստակովիչի դաշնամուրային ստեղծագործությունները

2 կոնցերտ դաշնամուրի և նվագախմբի համար (1933, 1957)
2 սոնատ (1926, 1942)
24 պրելյուդ (1932-33)
24 պրելյուդ և ֆուգա (1950-51)
3 ֆանտաստիկական պար (1922)
Աֆորիզմներ (10պիես դաշնամուրի համար, 1927)
Կոնցերտինո 2 դաշնամուրի համար (1953)
Մանկական տետր ( պիես դաշնամուրի համար, 1944-45)
8 պրելյուդ դաշնամուրի համար (1919-1920)
Սյուիտ 2 դաշնամուրի համար (1922)
// Առանց օպուսի. 5 պրելյուդ դաշն. համար (1920-21), Տիկնիկների պարերը (7 պիես դաշն. համար, 1946)//
Լինելով փայլուն դաշնակահար և, մասնավորապես, Շումանի, Լիստի, Շոպենի մեկնապան,
Շոստակովիչը իր սեփական գործերում դրսևորում է լրիվ հակառակ, հակառոմանտիկական
միտումներ: Նրա դաշնամուրային ոճի բնորոշ գծերից են արտաքին էֆեկտների, շքեղ
վիրտուոզայնության ժխտումը, ֆակտուրայի պարզությունը, շարադրման լակոնականությունը:
Կոմպոզիտորի ստեղծագործական խոշոր նվաճումներից է Առաջին դաշնամուրային կոնցերտն ու
նրան նախորդող 24 պրելյուդները: Պրելյուդները, որոնք գրված են բոլոր 24 տոնայնություններում
(կվինտային շրջանով), արտացոլում են Շոստակովիչին հատուկ կերպարային շարքը՝ սուր

25
երգիծանքից, գրոտեսկից մինչև փիլիսոփայական մտորումներն ու լուսավոր քնարակությունը: Նույն
1933 թվականին գրվաած 4-մասանի Առաջին կոնցերտն աչքի է ընկնում յուրահատուկ գործիքային
կազմով՝ դաշնամուր, շեփոր և լարայիններ: Նրա բնորոշ գծերից է նաև երաժշտական նյութի
բազմազանությունն ու նույնիսկ դիտավորյալ ոճական խայտաբղետությունը: Երկրորդ կոնցերտը (3-
մաս) գրված է 1957-ին կոմպոզիտորի որդու՝ Մաքսիմի համար, որն այդ ժամանակ սովորում էր
Մոսկվայի կոնսերվատորիայի դաշնամուրային բաժնում: Դրա հետ կապված հեղինակը, իր
խոսքերով, «հետապնդել էր որոշ մանկավարժական նպատակներ», տեխնիկական խնդիրներ:
Շոստակովիչի ինչպես Առաջին, այնպես էլ Երկրորդ կոնցերտում գերիշխում են լուսավոր,
կենսուրախ տրամադրությունները, իսկ կոնցերտների դանդաղ մասերը ներկայացնում են
կոմպոզիտորի նրբին, փխրուն քնարականությունը:
24 պրելյուդներն ու ֆուգաները (բոլոր տոնայնություններում, կվինտային շրջանով. C-a, G-e, d-h ևն)
գրված են Բախի մահվան 200-կի կապակցությամբ (1950-51): Այստեղ Շոստակովիչը, դրսևորելով իր
բարձր պոլիֆոնիկ վարպետությունը, շարունակում է մեծագույն պոլիֆոնիստի «Լավ տեմպերացված
կլավիրի» ավանդույթը: Միաժամանակ պրելյուդների ու ֆուգաների երաժշտական լեզուն սերտորեն
կապվաժ է ռուսական ազգային մեղեդայնության հետ:

Շոստակովիչի կոնցերտները
2 կոնցերտ դաշնամուրի և նվագախմբի համար (տես՝ Շոստակովիչի դաշն.ստեղծ.)
2 կոնցերտ ջութակի և նվագախմբի համար (1948, 1967: Նվիրված են Դ.Օյստրախին)
2 կոնցերտ թավջութակի և նվագախմբի համար (1959, 1966: Նվիրված են Մ.Ռոստրոպովիչին)
Ի տարբերություն «թեթևացված» բովանդակություն ունեցող դաշնամուրային կոնցերտների,
ջութակի և թավջութակի կոնցերտները բնութագրվում են բարդ, խորացված բովանդակությամբ,
կոնցերտային ժանրի սիմֆոնիզացման միտումներով:
Շոստակովիչի ստեղծագործության գլուխգործոցներից է նրա ջութակի Առաջին կոնցերտը (a-moll,
1948, 1-ին կատարումը՝ 1955): Այն գրված է կոմպոզիտորի համար ծանր ժամանակաշրջանում (1948թ.
«հակաֆորմալիստական» կամպանիայի ժամանակ): Փիլիսոփայական մտահղացման խորության,
մասշտաբայնության, մենակատարի ու նվագախմբի ավանդական հակադրման բացակայության
համար այն հաճախ անվանում են «կոնցերտ-սիմֆոնիա» կամ «սիմֆոնիա ջութակի ու նվագախմբի
համար»: Կոնցերտը քառամաս է. 1. Նոկտյուրն, 2. Սկերցո, 3. Պասսակալիա, 4. Բուրլեսկա:

Շնիտկե Ալֆրեդ Գարրիևիչ

- կոմպոզիտոր, երաժշտագետ, մանկավարժ: Ծնվել է 1934թ. Պովոլժյեի գերմանացիների

հանրապետության մայրաքաղաք Էնգելսում: Ավարտել է Մոսկվայի կոնսերվատորիան Ե. Գոլուբևի
դասարանում: 1962-71 թթ. դասավանդել է նույն կոնսերվատորիայի գործիքավորման ամբիոնիում:
Մի շարք հոդվածների հեղինակ է (նվիրված են գլխավորապես 20-րդ դարի երաժշտության
պրոբլեմներին): 1990-ից բնակվել է Համբուրգում (մինչև 1994 թ. դասավանդել կոմպոզիցիա
Համբուրգի բարձրագույն դպրոցում), որտեղ և մահացել է:

26
 20-րդ դարի 2-րդ կեսի խոշորագույն կոմպոզիտորներից է: Շ-ի երաժշտության մեջ միավորված են
ներկան և անցյալը, «բարձրն» ու «ցածրը»: Մարմնավորելով բարդ բարոյա-փիլիսոփայական
կոնցեպցիաներ, նա կիրառել է ժամանակակից արտահայտչամիջոցների լայն շրջանակ, տարբեր
ոճեր (ռոմանտիզմ, բարոկկո ևն), հին երաժշտության ժանրեր (concerto grosso, մադրիգալ ևն),
մասսայական մշակույթի տարրեր: Շ-ի մի շարք գործերում կիրառվում է պոլիստլիստիկա՝
բազմաոճայնություն (որի էությունը մեկ ստեղծագործության սահմաններում խիստ տարբերվող,
անհամատեղելի ոճական տարրերի զուգորդման մեջ է, հաճախ - կոլլաժի՝ մեջբերման միջոցով): Ի
դեպ, Շ-են տալիս է այդ երևույթի տեսական հիմնավորումը՝ իր «Պոլիստիլիստիկ միտումները
ժամանակակից երաժշտության մեջ» հոդվածում:

Օպերաներ. «11-րդ պատվիրանը» (1962, կլավիր), «Կյանքն ապուշի հետ» (ըստ Վ. Երոֆեևի, 1992,
Ամստերդամ), «Ջեզուալդո» (1995, Վիեննա), «Դոկտոր Իոհանն Ֆաուստի պատմությունը» (1995,
Համբուրգ):

Բալետներ. «Լաբիրինթոսներ», «Դեղին ձայնը» (ըստ Վ. Կանդինսկու բեմական կոմպոզիցիայի),

«Էսքիզներ» (խորեոգրաֆիկ ֆանտազիա Գոգոլի թեմաներով), «Պեր Գյունտ»:

9 սիմֆոնիա (9-րդը ավարտել է Գենադի Ռոժդեստվենսկին), 6 concerti grossi, 4 կոնցերտ ջութակի և

նվագ., 2 կոնցերտ թ/ջ ու նվագ., 2 կոնցերտ դաշնամուրի ու նվագախմբի համար, 4 լարային
կվարտետ:

Օրատորիա «Նագասակի» (1958), Ռեքվիեմ՝ Շիլլերի «Դոն Կարլոս» դրամայի երաժշտությունից,

Կոնցերտ խառը երգչախմբի ճամար Գրիգոր Նարեկացու խոսքերով, կանտատ «Դոկտոր Իոհանն
Ֆաուստի պատմությունը» ևն:

Կինոերաժշտություն, այդ թվում՝ "Горячий снег", "Агония", "Сказ про то, как царь Петр арапа женил",
"Восхождение", "Экипаж" կ/ֆիլմերի, "Балерина на корабле", "Бабочка", "Стеклянная гармоника"
մուլտֆիլմերի համար - և այլ գործեր:

Շչեդրին Ռոդիոն Կոնստանտինովիչ

Կոմպոզիտոր, դաշնակահար, երաժշտական-հասարակական գործիչ: Ծնվել է
1932թ. Մոսկվայում: Ավարտել է Մոսկվայի պետ.կոնսերվատորիան Յու. Շապորինի (կոմպ.)
և Յա.Ֆլիերի (դաշն.) մոտ: 1,5 տասնամյակից ավել ղեկավարել է Ռուսաստանի դաշնության
կոմպոզիտորնտրի միությունը: 90-ական թթ-ից բնակվում է Մյունխենում:
Ստեղծագործության մեջ սինթեզում է ժամանակակից կոմպոզիտորական տեխնիկան
(սոնորիստիկա, ալեատորիկա, միկրոխրոմատիկա, դոդեկաֆոնիա ևն) ռուս. Ազգային

27
մշակույթի ավանդույթների հետ (զանգերի ղողանջներ, զնամեննի ռասպև, բիլինա, ողբերգ,
չաստուշկա): Ստեղծագործության կարևոր բնագավառներից է երաժշտական թատրոնը՝
(բալետներն ու օպերաները), որտեղ հիմնականում մարմնավորված են ռուսական դասական
գրականության կերպարները:
Օպերաներ.
«Ոչ միայն սերը» ( ըստ Ս.Անտոնովի, 1961, Մոսկվա)
«Մեռյալ հոգիներ» (ըստ Գոգոլի, 1976. Բեմ.1977, Մոսկվա)
«Լոլիտա» (ըստ Ն.Նաբոկովի, 1994. Բեմ. 2001, Ստոկհոլմ)
«Հմայված օտարականը» (օպերա համերգային կատարման համար,ըստ Ն.Լեսկովի, 2002,
Նյու-Յորք)
«Բոյարուհի Մորոզովա» (խմբերգային օպերա . ավագ երեց Ավվակումի և բոյարուհի
Մորոզովայի վարքագրությունների հիման վրա, 2002, Մոսկվա)
«Ձախլիկը» (ըստ Ն.Լեսկովի, 2013, Սանտկն-Պետերբուրգ)
Բալետներ.
«Սապատավոր ձիուկը» (ըստ Պ.Երշովի, 1960)
«Կարմեն-սյուիտ» (Բիզեի «Կարմեն» օպերայի երաժշտության ազատ տրանսկրիպցիա, 1967)
«Աննա Կարենինա» (ըստ Լև Տոլստոյի, 1972)
«Ճայը» (ըստ Ա.Չեխովի, 1980)
«Շնիկով տիկինը» (ըստ Ա.Չեխովի, 1985)
Վոկալ-սիմֆոնիկ գործեր.
Օրատորիա «Լենինը ժողովրդի սրտում» (ժող.խոսքերով)
«Պոետորիա» (Կոնցերտ բանաստեղծի համար Անդրեյ Վոզնեսենսկու խոսքերով)
Երգիծական կանտատ «Բյուրոկրատիադա»
3 սիմֆոնիա (ն.3՝ Ռուսական հեքիաթների դեմքերը», 2000թ.)
6 կոնցերտ դաշմամուրի և նվագախմբի համար
Կոնցերտներ՝ ջութակի, ալտի, թ/ջ, շեփորի, հոբոյի համար
Կոնցերտներ նվագախմբի համար.
«Չարաճճի չաստուշկաներ»
«Ղողանջներ»
«Ռուսական գավառական կրկեսների հնամյա երաժծտություն»
«Շուրջպարեր»
«4 ռուսական երգ»
Դաշնամուրի համար. 24 պրելյուդ և ֆուգա, պոլիֆոնիկ տետր ևն:

Շչեդրինի ստեղծագործական կարևորագույն նվաճումներից է «Մեռյալ հոգիներ» օպերան

( Գոգոլի համանուն պոեմի անփոփոխ տեքստի վրա): Ընդհանրապես, ռուս
կոմպոզիտորները հաճախ են դիմել Գոգոլին, բայց ոչ այս գործին, որի հատկանիշներից են
մասշտաբայությունը, բազմաշերտությունը, դրական հերոսների և սիրային ինտրիգի
բացակայությունը: Գոգոլի պոեմի մեջ զուգորդվում են սուր երգիծանքն ու հեցինակի

28
մտորումները Ռուսաստանի մասին: Դրան համապատասխան, Շչեդրինը կառուցում է
օպերային դրամատուրգիան 2 չհատվող հակադիր կերպարային գծերի զուգահեռ
զարգացման վրա: Դա, մի կողմից, հըմնական գործողությունն է, որը պարունակում է մի շարք
երգիծական դիմանկարներ-բնութագրեր, և, մյուս կողմից՝ քնարական շեղումները: Այստեղ
Շչեդրինը հանդես է գալիս որպես երաժշտական դիմանկարի մեծ վարպետ, շարունակելով
դեռևս Դարգոմիժսկուց եկող ավանդույթները (հասարակության տարբեր խավերին բնորոշ
խոսակցական ինտոնացիաների վերարտադրում ևն):
Շչեդրինի բալետային ստեղծագործության մեջ առանձնանում է «Աննա Կարենինա»-ն:
Այստեղ ևս հատկանշական է գրական աղբյուրի ընտրությունը՝ Լև Տոլստոյի մասշտաբային
վեպը: Շչեդրինն անվանում է իր ստեղծագործությունը «քնարական տեսարաններ»,
շեշտելով, մի կողմից, մտահղացման մոտիկությունը Չայկովսկու ռոմանտիկական
արվեստին ( ընդ որում «Եվգենի Օնեգինը» նույնպես «քնարական տեսարաններ» են), մյուս
կողմից, Տոլստոյի «անսպառ գլուխգործոցի «երաժշտականացման»» իր փորձի
համեստությունը:
Բալետի մեջ կան մեջբերումներ Չայկովսկու երաժշտությունից (Չայկովսկու
ստեղծագործությունը, Շչեդրինի խոսքերով, ամենամոտն ու համարժեքն է՝ իր տաղանդով ու
նշանակությամբ Տոլստոյին):
Բալետի գլխավոր և փաստորեն միակ հերոսուհին է Աննան: Ստեղծագործության մեջ
բացահայտվում է նրա ողբերգական ճակատագիրը (որոշ զուգահեռներ առաջացնելով
Շչեդրինի բալետային մի այլ հերոսուհու՝ Կարմենի հետ): Մնացած հերոսներից
կոմպոզիտորը երաժշտական բնութագիր է տալիս միայն Կարենինին (Վրոնսկին սեփական
երաժշտական բնութագիր չունի. նրա կերպարանքը կարծես Աննայի սիրո արտացոլքն է):
Բալետում հակադրվում է 2 աշխարհ: Մեկը արտաքինն է (պարահանդեսներ,
ընդունելություններ ևն), որի բնութագրման համար Շչեդրինը կիրառում է տարբեր պարեր
(պոլոնեզ, մազուրկա, վալս), երբեմն՝ երաժշտական մեջբերումներ: 2-ը՝ Աննայի բարդ
ներքնաշխարհն է:

Գուբայդուլինա Սոֆիա Ասգատովնա

- ծնվել է 1931 թ. Թաթարստանի Չիստոպոլ քաղաքում, ռուս-թաթարական ընտանիքում: Ավարտել է

Կազանի (դաշն.) և Մոսկվայի կոնսերվատորիաները (կոմպոզիցիա - Ն. Պեյկոյի դաս., այնուհետև
ասպիրանտուրա - Վ. Շեբալինի դաս.): 1992 թ-ից ապրում է Գերմանիայում (Ապպեն քաղաքում):

Իր ստեղծագործության մեջ Գ-ն ազատորեն կիրառում է ժամանակակից կոմպոզիտորակակն

տեխնիկաները, միաժամանակ չկորցնելով կապերը ազգային ակունքների հետ: Կոմպոզիտորի
գեղարվեստական կոնցեպցիայում մեծ դեր են խաղում հակադիր հասկացություններից կազմված
զույգերը. «կենդանին»-«անկենդանը» ("Живое - неживое"), «աղմուկն ու լռությունը» ("Шум и тишина"),

29
«լուսավորն ու մութը» ("Светлое и темное"), «կողմն ու դեմը» ("За и против"), «զույգն ու կենտը» ("Чет и
Нечет"), «ուրախությունն ու տխրությունը» ("Сад радости и печали") ևն: Գ-ի ստեղծագործությունները
հագեցած են երաժշտական սիմվոլիկայով. սիմվոլիկ նշանակություն են ստանում գործիքային
կազմերը, ձայնարտահանման եղանակները, ռեգիստրները, ռիթմերը ևն: Կարևոր տեղ է զբաղեցնում
Գ-ի մոտ հոգևոր (քրիստոնեական) թեմատիկան: Գ-ի մի շարք ստեղծագործակաան նվաճումներ
կապված են ռիթմի և գործիքավորման բնագավառների հետ:

Բալետներ. «Ջրհոսի էրան» (բալետ-օրատորիա), «Կախարդական սրինգը», «Ալիքներով վազողը»:

Սիմֆոնիա «Լսում եմ... լռեց...» (12 մասանի), «Ալելուիա»՝ երգչախմբի, նվագախմբի, երգեհոնի,
մենակատար դիսկանտի ու գունային պրոեկտորների համար, կանտատներ («Գիշերը Մեմփիսում»,
«Ռուբայաթ». "Perception"/«Ընկալում»/, «Հիմա միշտ ձյուներ են»: Սյուիտ «Նվիրում Մարինա
Ցվետաևային» (a cappella երգչախմբի համար):

Կոնցերտներ. «Հոգու ժամը» - հարվածային կատարողի ու սիմֆ. նվագ. համար, մենակատար մեցցո-
սոպրանոյով (Մ. Ցվետաևայի խոսք.), "Introitus" - դաշն. ու կամ. նվագ., "Offertorium" - ջութակի ու
նվագ., 2 կոնցերտ թ/ջ ու նվագ,. կոնցերտ ֆագոտի ու ցածր լարայինների, 2 կոնցերտ ջութակի ու
նվագ. համար: 4 լարային կվարտետ:

Բազմաթիվ կամերային ստեղծագործություններ, այդ թվում ոչ ավանդական կազմերի համար:

Ստեղծագործություններ հարվածայինների համար: Կինոերաժշտություն ("Вертикаль", "Кафедра",
"Чучело", "Маугли") ևն:

Ծիսական սիմվոլիկայով հագեցած Գուբայդուլինայի գործերի օրինակներից են «In croce»-

ն, «7 խոսքը», «Զույգն ու կենտը» ևն:
«In croce» («Խաչաձև») թավջութակի և երգեհոմի համար պիեսում խորհրդանշական դեր են
խաղում ռեգիստրները, լադա-հարմոնիկ արտահայտչամիջոցները, տեմբրերը: Այսպես,
երգեհոնի պարտիան սկսվում է բարձր, լուսավոր ռեգիստրում, իսկ թավջութակինը՝ ցածր:
Զարգացման ընթացքում դերերը փոխվում են. թավջութակն անցնում է բարձր ռեգիստր,
երգեհոնը՝ ցածր, մռայլ: Իսկ նրանց հատման կետն ընկալվում է որպես խաչի խորհրդանիշ:
Նույն սկզբունքով է կիրառված դիատոնիկայի և խրոմատիկայի ու միկրոխրոմատիկայի
հակադրությունը (երգեհոնի մոտ սկզբում մաժոր եռահնչյուն է, թավջութակի մոտ՝
խրոմատիկա: Վերջում՝ հակառակը):
«Քրիստոսի 7 խոսքը խաչի վրա» (մասերի անվանումները վերցված են Ավետարանից) 7-
մասանի ստեղծագործությունը գրված է թավջութակի, բայանի և լարային նվագախմբի
համար: Այստեղ սիմվոլիկ նշանակություն է ստանում գործիքային կազմը: Թավջութակը
խորհրդանշում է Որդուն, բայանը՝ Հորը, լարայինները՝ Սուրբ Հոգուն:
«Զույգ և կենտ« պիեսում (7 հարվածաայինների ու կլավեսինի համար) Լույսի (Զույգի) և
Խավարի (Կենտի) սիմվոլիկան արտահայտված է կենտ ու զույգ թվեր պարունակող ռիթմիկ

30
շարքերի միջոցով (Հատկանշական է, որ 7-ն ընդհանրապես սակրալ թիվ է Գուբայդուլինայի
համար):

Էդիսոն Վասիլևիչ Դենիսով (1929-1996)

- ռուս կոմպոզիտոր, մանկավարժ, տեսաբան, երաժշտական-հասարակական գործիչ
(հիմնադրել է АСМ-2 կազմակերպությունը, վերաստեղծելով 1920-ական թվականներին
ԽՍՀՄ-ում գործող Ժամանակակից Երաժշտության Ասոցիացիան (АСМ)): Պաշտոնական
սովետական արվեստին հակադրվող «խորհրդային ավանգարդի» առաջնորդներից մեկն է:
Ավարտել է Մոսկվայի կոնսերվատորիան (Ա. Շեբալինի դասարան): Դենիսովի ոճը
բազմակողմանի է, սակայն կոմպոզիտորին խորթ էին ժամանակակից երաժշտության
այնպիսի միտումներ, ինչպիսիք են ուրիշի ոճի նմանակումը, նեոպրիմիտիվիզմը,
տափակության գեղաչափազանցումը ևն: Դենիսովին հատուկ է նոր գեղեցկության որոնումը:
Նա ասել է. «Գեղեցիկն արվեստում ամենակարևոր հասկացություններից է»: Իր
ստեղծագործության մեջ կոմպոզիտորը կիրառում է ազատ սերիականությունը,
ալեատորիկան, սոնորիստիկան: Հաճախակի է գործածվում EDS խրոմատիկ ինտոնացիան,
որը երկու անգամ հնչում է Դենիսովի անունում և ազգանունում՝ EDiSon DeniSov: Հսկայական
ազդեցություն է գործում Դենիսովի վրա ռուսական ֆոլկլորի հետ անմիջական շփումը
(«Եղերերգեր» սոպրանոյի, հարվածայինների ու դաշնամուրի համար ժողովրդական
տեքստերով ևն):
Դենիսովի ոճը ձևավորվում է 1960-ական թվականներին: Նրա առաջին վառ
ստեղծագործական նվաճումն է հանդիսանում «Ինկերի արևը» կամերային կանտատը
սոպրանոյի ու 11 գործիքների համար չիլիացի բանաստեղծուհի Գաբրիելա Միստրալի
խոսքերով: Այս գործում կոմպոզիտորը գտնում է իր գլխավոր թեման. այնուհետև արևի,
լույսի թեման դառնալու է նրա ստեղծագործության խորհրդանիշը: Կանտատում կիրառված
է դոդեկաֆոնիկ տեխնիկան: Չափազանց գունեղ, իմպրեսիոնիստական նրբինությամբ ու
փայլով է օգտագործված կամերային անսամբլը:
1970-ականներից Դենիսովն ավելի հաճախ է դիմում խոշոր ձևերին: Դա գործիքային
կոնցերտներն են (10-ից ավելի, այդ թվում՝ Ջութակի, Թավջութակի, Ֆլեյտայի, Դաշնամուրի
կոնցերտները, Concerto piccolo-ն սաքսոֆոնահարի ու հարվածային նվագախմբի համար),
Ռեքվիեմը (լատինական ու ֆրանսիական պատարագի տեքստերով ու Ֆրանսիսկո Տանցերի
խոսքերով), Սիմֆոնիան ևն: Դենիսովի լավագույն նվաճումներից են «Խոստովանություն»
բալետը, «Օրերի փրփուրը» (ըստ Բորիս Վիանի) ու «Չորս աղջիկները» օպերաները,
«Գեղանկարչություն» նվագախմբային պիեսը, «Աշնանային երգ» վոկալ շարքը (Շ. Բոդլերի
խոսքերով):
Դենիսովը նվագախմի խոշոր վարպետ էր, ով գործիքավորել է նաև այլ կոմպոզիտորների
ստեղծագործությունները (այդ թվում՝ Շուբերտի, Մուսորգսկու, Մոսոլովի), ավարտել և
գործիքավորել Դեբյուսիի «Ռոդրիգո և Խիմենա» օպերան, Շուբերտի «Ղազարոս»
օրատորիան:

31
 ԽՈՐՀՐԴԱՅԻՆ ԿԱՏԱՐՈՂԱԿԱՆ ԱՐՎԵՍՏ

1917թ-ից սկասած ժամանակահատվածում իրենց կատարողական գործունեությունն են

շարունակում ավագ սերնդի ներկայացուցիչները. դիրիժորներ Մալկոն, Սարաջևը, Սուկը,
խմբավարներ Դանիլինը, Պյատնիցկին, դաշնակահարներ Գոլդենվեյզերը, Իգումնովը, Նիկոլաևը,
երգիչներ Սոբինովը, Նեժդանովան, Օբուխովան, ինչպես նաև ավելի երինասարդ երաժիշտներ՝
դիրիժորներ Գաուկը, Գոլովանովը, Սամոսուդը, խմբավար Սվեշնիկովը, դամնակահարներ
Նեյգաուզը, Օբորինը, Գինզբուրգը, Սոֆրոնիցկին, Յուդինան, երգիչներ Կոզլովսկին, Լեմեշևը,
Պիրոգովը, Ռեյզենը, Միխայլովը և այլոք:
Ստեղծվում են կատարողական մի շարք կոլեկտիվներ. Պերսիմֆանսը, Համամիութենական ռադիոյի
սիմֆոնիկ նվագախումբը, Ստրադիվարիի, Բեթհպվենի, Գլազունովի, Կոմիտսի անվան
կվարտետները ևն:
30-40-ական թթ-ին ճանաչում են ստանում դիրիժորներ Անոսովը, Իվանովը, Մելիք-Փաշաևը,
Մռավինսկին, Ռախլինը, դաշնակահարներ Գիլելսը, Սերեբրյակովը, ջութակահար Օյստրախը,
թավջութակահար Կնուշևիցկին և այլոք:
50-ական թթ. սովետական կատարողական արվեստի խոշորագույն ներկայացուցիչներից են՝
դաշնակահարներ Ռիխտերը, Նիկոլաևան, Մերժանովը, ջութակահարներ Կոգանը, Բեզրոդնին,
թավջութակահարներ Ռոստրոպովիչը, Շաֆրանը, երգիչներ Լիսիցիանը, Արխիպովան,
Դոլուխանովան, Օտսը, Գմիրյան, Պետրովը:
Հետագա տասնամյակներում մեծ հեղինակություն են վաստակում դիրիժորներ Կիտաենկոն,
Կոնդրաշինը, Ռոժդեստվենսկին, Սվետլանովը, Տեմիրկանովը, Ֆեդոսեևը, Գերգիևը, խմբավարներ
Միմինը, Յուրլովը, դաշնակահարներ Բաշկիրովը, Կռայնևը, Պետրովը, Սոկոլովը, Պլետնյովը,
ջութակահարներ Կռիսան, Սպիվակովը, Կագանը, Կլիմովը, Տրետյակովը, ալտիստ Բաշմետը,
թավջութակահարներ Գուտմանը, Շախովսկայան, երգիչներ Ատլանտովը, Բիեշուն, Վիշնևսկայան,
Նեստերենկոն, Վեդերնիկովը, Օբրազցովան, Սոտկիլավան, Խվորոստովսկին և այլոք:

32