(eBook PDF) Advanced Introduction to

Cultural Economics (Elgar Advanced

Introductions series)
Visit to download the full and correct content document:
https://ebooksecure.com/download/ebook-pdf-advanced-introduction-to-cultural-econ
omics-elgar-advanced-introductions-series/
Advanced Introduction to Cultural Economics
Elgar Advanced Introductions are stimulating and thoughtful introductions
to major fields in the social sciences and law, expertly written by some of the
world’s leading scholars. Designed to be accessible yet rigorous, they offer
concise and lucid surveys of the substantive and policy issues associated with
discrete subject areas.

The aims of the series are two-fold: to pinpoint essential principles of a

particular field, and to offer insights that stimulate critical thinking. By
distilling the vast and often technical corpus of information on the subject into
a concise and meaningful form, the books serve as accessible introductions
for undergraduate and graduate students coming to the subject for the first
time. Importantly, they also develop well-informed, nuanced critiques of the
field that will challenge and extend the understanding of advanced students,
scholars and policy-makers.

Titles in the series include:

International Political Economy International Conflict and Security Law

Benjamin J. Cohen Nigel D. White

The Austrian School of Economics Comparative Constitutional Law

Randall G. Holcombe Mark Tushnet
Cultural Economics
Ruth Towse
Advanced Introduction to

Cultural
Economics
RUTH TOWSE
Professor of Economics of Creative Industries,
CIPPM, Bournemouth University, UK and
CREATe Fellow in Cultural Economics
(University of Glasgow)

Elgar Advanced Introductions

Edward Elgar
Cheltenham, UK • Northampton, MA, USA
© Ruth Towse 2014

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced,

stored in a retrieval system or transmitted in any form or by any means,
electronic, mechanical or photocopying, recording, or otherwise without
the prior permission of the publisher.

Published by
Edward Elgar Publishing Limited
The Lypiatts
15 Lansdown Road
Cheltenham
Glos GL50 2JA
UK

Edward Elgar Publishing, Inc.

William Pratt House
9 Dewey Court
Northampton
Massachusetts 01060
USA

A catalogue record for this book

is available from the British Library

Library of Congress Control Number: 2014937097

ISBN 978 1 78195 489 8 (cased)

ISBN 978 1 78195 490 4 (paperback)
ISBN 978 1 78195 491 1 (eBook)

Typeset by Servis Filmsetting Ltd, Stockport, Cheshire

Printed and bound in Great Britain by T.J. International Ltd, Padstow
03
In memory of Mark Blaug (1927–2011).

Economics is more than a collection of techniques for

investigating the workings of the economics system. It is a
way of looking at the world . . .
Blaug (1976: 13)
Contents

Abbreviationsx

1 About cultural economics 1

1.1 Concepts in cultural economics 1
1.2 Cultural and creative industries 2
1.3 Valuing the arts and culture 4
1.4 Costs of production and supply 8
1.5 Concluding remarks 12

2 Cultural economics and cultural policy 13

2.1 Welfare economics 13
2.2 Cultural policy 14
2.3 The case for public subsidy 16
2.4 Critiques of welfare economics 19
2.5 Types of state subsidy to the arts 21
2.6 Conclusion 23

3 Performing arts 26
3.1 Economic features of live performance 26
3.2 Demand for the performing arts 28
3.3 Subsidy and the performing arts 31
3.4 Measures of the effectiveness of subsidy 33
3.5 Economic features of individual performing arts 35
3.6 Conclusion 38

4 Museums and built heritage 40

4.1 Supply of heritage 40
4.2 Finance of heritage 42
4.3 Participation and demand for heritage 47
4.4 Efficiency in heritage organizations 48
4.5 Digitization and heritage 50
4.6 Conclusion 51

vii
viii ADVANCED INTRODUCTION TO CULTURAL ECONOMICS

5 Artists, the art market and artists’ labour markets 53

5.1 Artists as workers 54
5.2 The art market 55
5.3 Artists’ labour markets 56
5.4 Artists’ motivation and supply behaviour 61
5.5 Research findings on artists’ labour markets 62
5.6 The impact of digital technologies 64
5.7 Final remarks 64

6 The creative economy 66

6.1 Defining the creative economy 66
6.2 Measuring the creative industries 69
6.3 Policies for the creative economy 75
6.4 Conclusion 78

7 Copyright 80
7.1 Economics and copyright 80
7.2 Incentives and disincentives 84
7.3 Alternatives to copyright as an incentive to create 86
7.4 The value of copyright to artists 88
7.5 Impact of digitization on copyright 91
7.6 Concluding remarks 92

8 Broadcasting, music and film industries 94

8.1 Participation 95
8.2 Economics of broadcasting 96
8.3 The sound recording industry 100
8.4 The film industry 104
8.5 Final remarks 106

9 Festivals, cities of culture, creative clusters and economic

impact 108
9.1 Agglomeration economies and bundling 109
9.2 Economic impact studies 112
9.3 Rights and wrongs of economic impact studies 115
9.4 Conclusion 119

10 Conclusion 121
10.1 The early years: economics of the arts and culture 121
10.2 The creative industry paradigm 124
 CONTENTS ix

10.3 Effects of changes in technology 128

10.4 Final remarks 130

References134
Index139
Abbreviations

ACE Arts Council England

ACEI Association for Cultural Economics International
ACGB Arts Council of Great Britain
BBC British Broadcasting Corporation
CV contingent valuation
DCMS Department for Culture, Media and Sport
EU European Union
GDP gross domestic product
GVA Gross Value Added
IP intellectual property
ISIC International Standard Industrial Classification
IT information technology
ITC International Trade Commission
NAFTA North American Free Trade Agreement
NAICS North American Industry Classification System
NEA National Endowment for the Arts
NGPB non-governmental public bodies
PSB public service broadcasting
SIC Standard Industrial Classification
SME small and medium-sized enterprises
SOC Standard Occupational Classification
TRIPs Agreement on Trade Related Aspects of Intellectual
Property Rights
UN United Nations
UNCTAD UN Conference on Trade and Development
UNDP UN Development Programme
UNESCO UN Educational, Scientific and Cultural Organization
VAT value-added tax
WCT WIPO Copyright Treaty
WIPO World Intellectual Property Organization
WPPT WIPO Performances and Phonograms Treaty
WTO World Trade Organization
WTP willingness to pay

x
1 About cultural economics

Cultural economics emerged in the 1960s with an analytical framework

that offered to explain the widely observed problem of rising costs in
the arts. It also provided economic justification for public intervention.
It coincided, not by chance, with the assumption of state responsi-
bility for the arts and heritage which was a product of the post-war
era. The form of state involvement in supporting the arts is varied: in
Continental Europe it typically means state finance and management
by national, regional and local governments of arts organizations; in
the US, private philanthropy to both publicly and privately owned non-
profit arts organizations is supported directly through some public
finance and indirectly by fiscal measures offering incentives to private
giving; and in the UK, there is a combination of public subsidy for pri-
vate non-profit arts organizations combined (until the1990s) with state
ownership and management of museums, libraries and national herit-
age sites. Whatever the institutional organization of the cultural sector,
though, what all developed countries had in common in the post-war
decades were steeply increasing costs of providing the arts.

1.1 Concepts in cultural economics

The most widely known concept in cultural economics is the theory

developed by Baumol and Bowen in their path-breaking book of
1966 Performing Arts: the Economic Dilemma, now widely known as
Baumol’s “cost disease”, that explained disproportionately rising costs
in the performing arts. Other more stock-in-trade economic theo-
ries, particularly welfare economics and public finance, were adopted
and gradually adapted to confront the nuances of the cultural sector.
Topics studied in cultural economics include demand, participation
and consumption of the arts and heritage, supply, costs and subsidies
to production, artists’ labour markets, economic organization of crea-
tive industries, the market for works of art and lately, the role of copy-
right in markets for cultural products. Empirical research has been a

1
2 ADVANCED INTRODUCTION TO CULTURAL ECONOMICS

major aspect of cultural economics, providing a backbone of evidence

on the arts and heritage in conjunction with these theories. These are
the topics this book explains and discusses.

“The arts” is a catch-all term for the live performing arts (music, thea-
tre, opera, ballet, dance, and other staged events), literature and con-
temporary art, all art forms that are typically supported one way or
another from the public budget. Heritage means museums and built
heritage, which ranges from archaeological sites to buildings of archi-
tectural and historic importance, even to whole cities or parts thereof.
Museum buildings and collections are mostly publicly owned, though
they are managed in different ways either by public authorities or as
private non-profit organizations; museums are very diverse, ranging
from those with collections of works of art, applied arts and crafts, sci-
ences, ships and aircraft, to zoos. Private for-profit companies operate
in the art and antiques market for historic and contemporary works
of art and other collectables and in the cultural industries (see below).

1.1.1 Goods and services

Economics often talks about goods, meaning objects that can be
bought and “consumed” (enjoyed or used) by the buyer; a picture can
be bought and taken home as can a sound recording. In the cultural
sector, many of the items are services, however: a visit to a museum
or cinema is a service. Services are paid for through tickets or licences
that admit the buyer. In order to generalize, economists frequently use
the rather awkward phrase “goods and services”. There is a difference,
though, in the consumer’s rights: a paperback book can be resold or
lent to a friend but an ebook may not be shared electronically. With
digital services spreading through the creative economy, the rights
consumers have over use of a range of cultural goods and services are
changing.

1.2 Cultural and creative industries

The turn of this century saw the development of the notion of crea-
tive industries combining the “traditional” non-profit arts and heritage
with the for-profit cultural industries in a “creative economy”. The
creative industries began to take centre stage and governments world-
wide now view them as a major source of growth and employment.
 ABOUT CULTURAL ECONOMICS 3

1.2.1 Cultural industries

Cultural industries may be defined in various ways but the essence of
them is that a core of cultural content is mass produced by intermedi-
aries and distributed to a broad, often global audience. They include
sound recording, film, radio and television, press and printed media
– all products that are based on copyright works. What seems to have
initiated the notion of cultural industries was concern in Europe in
the 1970s that the audio-visual industries were not able to compete
with exports from the US. American films and sound recordings were
dominating TV and radio while European film industries were declin-
ing. These concerns eventually led to specific European Union (EU)
policies which restrict air time for non-European products, and offer
subsidies and other incentives for European producers to produce
films and television programmes to fill the gap. In the meantime, it
was recognized that the barriers between the live performing arts and
museum visits and the mass media produced by the cultural indus-
tries were disappearing: audiences for classical music, jazz, and other
musics were increasingly purchasing sound recordings, transmissions
of spoken theatre, opera and dance were being relayed on television,
and high quality drama was being specially commissioned for TV and
radio. As an over-simplification, the boundary between the “high” arts
and commercial cultural products was breaking down with the adop-
tion of technologies that enabled large scale distribution by the mass
media.

These developments had several economic aspects: audiences were

broadened but there was a question whether the “canned” version was
displacing live attendances, a topic that is now discussed as “cannabi-
lization”. Moreover, it was recognized that trained and talented art-
ists and dramatists were being employed in the cultural industries.
Governments became more interested in supporting the cultural
industries in the same way that they were subsidizing the live perform-
ing arts and museums. Studies of the economic importance of the arts
that began to be done in the UK in the1980s included broadcast arts
and other products of the cultural industries. In fact, when these stud-
ies were extended to other European countries, it transpired that many
were giving subsidies to the cultural industries.
4 ADVANCED INTRODUCTION TO CULTURAL ECONOMICS

1.2.2 Creative industries

By the late 1990s, a new paradigm emerged with the incorporation of
the arts and heritage and the cultural industries into one “sector”: the
creative industries. In the UK this was achieved under a Labour govern-
ment that sought to establish social inclusivity, and the switch to crea-
tive industries was accompanied by the creation of a new government
ministry, the Department for Culture, Media and Sport (DCMS). In
1998, the DCMS set about a mapping exercise of industries which were
associated one way or another with the arts and culture. The sector was
deemed to consist of advertising, architecture, art and antiques, craft,
design, designer fashion, film and video, interactive leisure software,
music, performing arts, publishing, software, television and radio. By
2009, it was estimated that these industries contributed 3 per cent of
total UK Gross Value Added (GVA), the chief way the government
measures National Income (see Chapter 6), a figure that was consider-
ably revised downward since 1998.

Many countries have followed suit in adopting this paradigm, though

not necessarily with the same listing of industries. The EU has special
policies to encourage their development, and international organiza-
tions such as UNESCO and UNCTAD that respectively oversee educa-
tion and culture and trade throughout the world, have embraced the
notion of the creative economy as a way of promoting economic devel-
opment. The term “cultural and creative industries” has now become
standard in those circles; however, the simpler term “creative indus-
tries” is mostly used in this book. The significance for cultural econom-
ics is that it has considerably broadened its scope and has given the
arts and culture, which were formerly regarded as “icing on the cake”, a
more prominent economic role as the emphasis of government policy
has shifted towards the creative sector with its higher growth rates, in
preference to the traditional manufacturing industries. That shift has
emphasized the economic value of the industries, some would say at
the expense of their artistic and cultural value.

1.3 Valuing the arts and culture

Value is a word that has both positive and normative connotations, and
nowhere do these two elements crop up more than in cultural econom-
ics. The debate on value in economics is an old one, called the “paradox
of value” by Adam Smith in the Wealth of Nations; it hinges on the
 ABOUT CULTURAL ECONOMICS 5

divergence of intrinsic value and price as a measure of value – value in

use versus value in exchange – as illustrated in the case of water (high
use value, low price) and diamonds (low use value, high price). This
debate has never really gone away, and it resurfaces again in the con-
cepts of public value currently popular in policy-making. Neoclassical
economics, with its utilitarian view of value, perceives price as the
measure of value to the individual consumer. The consumer’s valua-
tion of a good is expressed in the demand schedule: the quantity of a
good or service the individual would be willing to purchase at various
prices based on his or her assessment of the utility of the good, given
its price and the price of alternatives, and taking income into account.
In the market for the good, market demand is simply the sum of all
individual demand schedules, and its conjunction with a supply sched-
ule will determine the market price in a free market setting. In this
scenario, prices and demand measure the value of a good or service.

Not all aspects of perceived value can be measured by market prices

even in the neoclassical view, though, and that gives rise to what econ-
omists call “market failure”. Market failure is believed to be widespread
in the cultural sector. While some goods and services generate private
pleasure or utility for the consumer, others are the source of wider cul-
tural benefits, some of which call for collective action to ensure their
provision. Cultural value may not always be encapsulated in price,
and other ways of taking it into account may be needed. These points
form the basis of the economic case for policies to subsidize the arts
and heritage that has most widely been adopted in cultural economics
(as explained in Chapter 2) in the context of cultural policy. Cultural
policy opts to supply some cultural services for free: in the UK, entry
to national museums is free, for instance, and some cities put on free
outdoor concerts. Just because the good or service is free at the point
of entry, though, does not mean that it is a free good in the economic
sense: resources are used in supplying it that could be used in producing
other goods. There is always an “opportunity cost” of using resources
such as labour, capital or land in one way rather than another, and
choices have to be made recognizing that fact. Opportunity cost is
probably of the most fundamental idea in economics (and it is one that
is frequently ignored by people in the arts). In economics there is noth-
ing of which one would say “x should be supplied whatever the cost” or
“no expense should be spared to save x”.

Prices, however, are a reasonable measure of value for goods and ser-
vices that are supplied by private enterprise, for which sales revenues
6 ADVANCED INTRODUCTION TO CULTURAL ECONOMICS

provide the finance needed to produce more goods. Prices act as a

signal of value to the entrepreneur. If too much of a good is produced,
meaning that supply exceeds demand, the seller might have to reduce
the price to get rid of the extra stock, or conversely, rising prices indi-
cate that demand exceeds supply. Supply and demand mostly interact
in determining the price, though where there is a fixed stock of a good,
say, a work of art by a famous Old Master, demand alone determines
the price, as is the case in art auctions.

1.3.1 Demand, willingness to pay and revenue

The basis of demand theory has been outlined above. Demand in fact
has two aspects: willingness to pay (WTP) for a good or service and
effective demand when the consumer actually buys a certain quantity
of the good at a price. Some people’s WTP is greater than the price
being charged, in which case they are better off than they expected;
conversely, if price is greater than WTP, the person does not enter
the market. In general, consumers demand more of a good or service
the lower the price but income also influences WTP: a higher income
enables consumers to demand more at any one price or to pay a higher
price. There is a non-economic element to demand as well – the taste
a person has for a good – that is not directly observable. It is possible
to see what demand is at various prices, say for theatre tickets, by
looking at box office information, and we can find out from surveys
more or less what audience’s incomes are, but getting at their strength
of taste may be more difficult because there is no objective measure.
Taste influences WTP: someone who is mad about ballet is likely to be
willing to spend a greater proportion of their income on going to the
ballet. It is also the case, though, that however cheap tickets are for an
art form, some people do not want to participate because they have not
developed the taste for it, or have tried it and do not like it. The signifi-
cance of this is that arts policy that aims to encourage participation just
by reducing prices is not likely to work.

1.3.2 Participation in cultural events

There has been a great deal of work in cultural economics on the deter-
minants of participation in the arts and culture. Surveys are used in
specific venues, such as museums, to find out visitor characteristics
and what the pattern of visits is – do people come often, alone or with
a companion, do they attend other cultural events, what is their level of
educational achievement, occupation, income and so on. These surveys
 ABOUT CULTURAL ECONOMICS 7

have been done in a number of countries and produce very similar

results: those who visit museums, go to the theatre, classical music
concerts, opera and ballet are better off and more highly educated than
the average member of the population. Moreover, the same pattern
of participation is beginning to emerge for participating in the arts
and culture online. One development is that arts lovers have become
“omnivores”, meaning that they participate in a wider range of cul-
tural events (pop concerts as well as opera, for example) over a year.
The taste for the arts is influenced by education and more specifically,
childhood experience of taking part in performing music, plays and
dance, creating art, writing poetry and so on have been found to have a
lifetime influence on participating in culture. No wonder then that the
outreach work by professional arts organizations is so important for
the development of future audiences.

1.3.3 Revenues and earned income

In the for-profit cultural industries, the prices that buyers pay for their
products provide the revenue; if revenues exceed costs, the producer
makes a profit. The story for non-profit organizations is different,
though. First of all, according to their articles of government, they
do not aim to make a profit, and any excess of revenue over costs
must be ploughed back into the activity for which they were set up. In
addition, though revenues from ticket sales are part of their income
(earned income) it is also likely that they will receive financial support
of some sort (unearned income) either from government subsidies
or private giving and business sponsorship: the greater the unearned
income is, the lower they can make ticket prices, thereby reducing
earned income. Equally, with more subsidies, the more they have to
spend on producing their output, such as exhibitions, performances
and other events, thereby raising quality. The economic behaviour and
finance of non-profit organizations has been an important topic in
cultural economics.

1.3.4 Two-sided markets

In the commercial cultural industries, a different revenue model, the
two-sided market, has developed and is growing in importance with
the Internet. It explains why some cultural services are provided for
free. In a two-sided market, an intermediary or “platform” offers its
services to two (or more) sets of clients: a commercial TV station sells
programmes to advertisers and transmits them without charge to
8 ADVANCED INTRODUCTION TO CULTURAL ECONOMICS

a­ udiences. It has to attract audiences by its programming and the more

attractive the programme is to audiences (“eye-balls”), the more attrac-
tive it is to advertisers who will pay more for the chance to advertise
during the programme. Other industries with similar two-sided mar-
kets are the games and software industries. In some two-sided markets,
the platform may charge a price to both; magazines and newspapers
charge both advertisers and readers, thus having both sources of
revenue.

1.4 Costs of production and supply

Though aspects of the production and supply of the performing, crea-

tive arts and heritage are different and call for separate treatment,
there are basic cost features in common. For many cultural products
there is a high initial outlay, the fixed or sunk cost: fixed cost items
such as capital equipment can be sold off if the producer goes out of
business, whereas sunk costs are expenditures on items that have no
resale value. For example, a theatre can be used for many types of per-
formances or sold off as a bingo hall, but the investment that has gone
into an unsuccessful show or film cannot be recouped. By contrast to
fixed cost, the cost of supplying one performance, the marginal cost, is
relatively low. In the performing arts, the average cost per visitor of the
fixed and variable costs of one performance depends on the size of the
audience in a venue; in the case of recorded music, its global market
means average costs per consumer are very low even if the fixed or
sunk costs in making the sound recording and marketing it are very
high.

1.4.1 Performing arts

Baumol’s “cost disease” was mentioned at the beginning of the chapter
as one of the main theories of cultural economics. It applies especially
to costs in the live performing arts. The crux of the theory is that labour
productivity, meaning output per worker, rises in the production of
many manufactured goods because capital equipment can be used to
produce them, and more efficient ways can be found of making them
by adopting new technologies. In the performed arts, by contrast, the
performance by live human performers is the product and the nature of
the works they perform – a string quartet or a Shakespeare play – limits
the possibility to make productivity gains. It is not possible to speed up
production or to reduce the amount of labour involved. Wages rise in
 ABOUT CULTURAL ECONOMICS 9

the economy as a whole, however, because of productivity gains from

using improved capital equipment, but those gains cannot be achieved
in the performing arts without changing the product, and so the costs
of supplying them will rise with the rise in labour costs. These higher
costs of producing a performance will be passed on in prices, which
inevitably also rise at a faster rate than the prices of other goods. Either
standards will fall to economize on costs, or demand will fall as prices
rise – hence the “disease”. Much has been written in cultural econom-
ics on this subject and evidence of disproportionate cost and price rises
investigated in all the performing arts and some modifications are pos-
sible (see Chapter 3). Still, the cost of supplying live performances in
theatres and concert halls, where audience size is restricted by seating
and acoustics, must inevitably rise and cause full cost prices to grow
faster than prices in general.

1.4.2 Supply of performed arts

These problems beg the question: has the supply of performing arts
fallen? One of the answers to the problem that Baumol and Bowen
put forward in their original book was that in order to maintain the
supply of high quality arts, higher levels of support would be needed to
prevent prices from rising and thus reducing demand. The cost disease
theory itself does not make the case for increased subsidy, however:
that case has to be made in terms of welfare economics as discussed
in Chapter 2. Leaving that aside for the present, there is a “positive”
question: has supply fallen over the last 50 years? As a sweeping state-
ment, it can be said that “flagship” national and regional facilities – the
national opera and ballet, the leading regional theatres – have survived
with greater amounts of subsidy and other arts organizations have got
by possibly by offering a different range of productions (the issue of
“quality” is a difficult one here); ticket prices have risen but audiences
seem willing to pay them, and fears of wholesale demise have not been
realized. One reason is that people in general are better off: incomes
have risen due to economic growth and demand for the arts depends
on incomes as well as prices. Overall, it seems likely that supply has
increased access to a range of the performed arts.

There is another factor however, that has held back price rises. Artistic
labour costs have risen but not as much as labour costs in other indus-
tries. This has muted though not fundamentally altered the predictions
of the cost disease. Studies of artists’ labour markets have consistently
shown that there is generally an excess supply of artists of all kinds –
10 ADVANCED INTRODUCTION TO CULTURAL ECONOMICS

creative artists and performers. Excess supply is defined in terms of the

number of people or hours of labour that are offered at various rates of
pay. In all the creative industries, the supply of labour is high even at
very low rates of pay or even for no pay at all. The reasons are appar-
ently the desirability of the type of work and the willingness to gamble
on the small chance of a big success. Excess supply exerts downward
pressure on pay and although pay has increased in the performed arts,
incomes have not risen as fast as those in other professions or the
economy at large. The artists are subsidizing the arts.

1.4.3 Visual arts, museums and other heritage

Although cultural economics has produced a prodigious number of
studies of prices and return on investment in the art market for auc-
tioned works of art, little has been written about the costs and supply
of contemporary visual art. Visual artists are included in studies of
artists’ labour markets which provide evidence of artists’ low earnings
and the constraints that they place on the time they are able to spend
in supplying works of art. There have also been studies of artists’ rights
and copyright which are also believed to influence supply. These topics
are given a more detailed treatment in Chapter 5.

Costs and supply of museums and the heritage have, by contrast,

attracted a great deal of attention in cultural economics. Several aspects
have predominated: first, the supply of heritage items is determined by
the selection experts make or have made in the past that form a collec-
tion from a body of goods that have been produced for other purposes.
In general, supply of older work is fixed unless some fresh discovery
or new designation is made, and museums specializing in contempo-
rary art and craft work generally purchase ready-made works. What
museums and art galleries supply is the exhibition space, access to and
information about the items in the collection and research and preser-
vation of them. Costs of production underlying that supply vary with
the size of the space, the size and nature of the collection, the number
of visitors and so on. The bulk of their assets, though, are capital – the
building and the collection – and in many cases these are owned by the
state. One of the themes of cultural economics has been that museum
managers treat these assets as costless and have a tendency to hoard,
resulting in the ever-growing size of the collection, which they are
unwilling to sell off (deaccession), even though space does not permit
display of everything and vaults are full of items to which the visiting
public has no access. Moreover, the way that museums have been run
 ABOUT CULTURAL ECONOMICS 11

in some countries often provides little incentive to the management to

make visits by the public attractive.

Very similar things have been said about built heritage. Buildings are
listed or otherwise designated as important historically and/or archi-
tecturally so their “supply” depends upon the choices made by experts.
Those choices are not necessarily governed by considerations of cost,
nor may they coincide with what taxpayers would choose, although
they end up financing preservation. A further aspect of preserving
built heritage is that many listed buildings are privately owned and the
costs of maintenance and preservation fall to the owners. Moreover,
the expert authorities listing the buildings make stipulations about
changes to the building and enforce standards of preservation that
may be expensive, as they require the services of skilled labour for their
maintenance. Chapter 4 goes into these issues in more depth.

1.4.4 Cultural industries

The cultural industries are mostly for-profit enterprises (public ser-
vice broadcasting is an exception) and in general the laws of supply
and demand work insofar as costs of production and supply are con-
cerned. If there is a market for the good or service, firms will produce
and supply it if they can make a profit. There is often a high fixed cost
of producing the first copy or “original”, though the marginal costs of
producing one more item are low, even practically zero where digital
copies are concerned. Even before the Internet, the cost of transmit-
ting a TV signal to another customer was extremely small. This com-
bination of high average costs (total cost averaged over the quantity
produced) and low marginal costs leads to a tendency towards large
scale production and concentration of firms in an industry. These cost
features explain the domination by a few international corporations in
cultural industries such as publishing, sound recording and films: and
the domination by a few firms explains the relatively poor bargaining
power of creators and performers seeking work in these industries.
Intellectual property law for patents, trademarks and especially copy-
right in this area reinforce the tendency for concentration, since they
inhibit competition. In fact, most of the cultural industries are classic
oligopolies, a type of economic organization in which there are a few
large firms competing in a particular market; they are very conscious
of what rivals are doing and there may be take-overs and mergers in
order to maintain their market position. Many small firms may coex-
ist with the giants, and often they are the innovators in the market
12 ADVANCED INTRODUCTION TO CULTURAL ECONOMICS

and grow until they either push out old firms or are swallowed up in
mergers.

Market power is significant for two reasons: dominant firms can exploit
consumers in terms of price, and they can restrict novel cultural devel-
opments and creativity. Particularly where there is globalization of
ownership, there is always the possibility of dominant interests offer-
ing a restricted supply of cultural products, but leaving small suppliers
unable to compete on costs and price: the case with Hollywood movies.
For those reasons, there are often special cultural policies that seek
to protect national cultures and to ensure cultural development, and
competition policies to regulate oligopolistic firms and monopolies.

1.5 Concluding remarks

This introduction to cultural economics has shown that the arts and
cultural goods are economic goods to which basic economic concepts
such as opportunity cost, supply and demand, production and con-
sumption, apply. There are specific attributes of the arts and creative
industries, however, that call for special treatment and adapting eco-
nomic theory to them is what distinguishes cultural economics. The
chapter has introduced the reader to many of the topics discussed in
the field and to the basic tools of economic analysis. The remaining
chapters in this book deal with these topics in greater detail by going
over the concepts and material introduced here. The final chapter pro-
vides a summary of the concepts, and an evaluation of progress in
cultural economics.

Further reading

David Throsby’s book Economics and Culture (2001) offers the thoughts
of one of the most eminent cultural economists on the role of econom-
ics in relation to culture broadly defined. Similarly, Arts and Economics
by Bruno Frey (2003), another distinguished cultural economist, pro-
vides a non-technical introduction to many of the topics mentioned
here. Tyler Cowen’s 1998 book In Praise of Commercial Culture can
be seen in retrospect as a forerunner to the creative industries move-
ment. Michael Montias (1976) and William Grampp (1996) were both
trenchant critics of museum management, and are well worth reading.
2 Cultural economics and cultural
policy

From the start cultural economics engaged with issues in cultural

policy, providing the economic arguments that support public fund-
ing of the arts and their public finance – put simply, the why and
the how of state subsidy. The arguments for government intervention
are based on the premise of “market failure” in the arts and heritage
as well as in some areas of the creative industries, particularly public
service broadcasting. Market failure means that the “invisible hand” of
the price mechanism cannot “optimally” allocate resources to produce
the appropriate supply because there are benefits or costs that market
prices do not take into account. Welfare economics is the branch
of economics that deals with market failure and it provides the basis
of the economic case for state intervention in markets for a number of
goods and services, such as education, public health, the environment,
as well as in the arts and culture. Thus welfare economics provides the
basis for the analysis of cultural policy in cultural economics. It does
not deal with what cultural policy should be but with evaluation of
its economic effects and with the development of analytical tools that
policy-makers may use in forming policy.

2.1 Welfare economics

In economics, social welfare is conceived of as the sum of “utili-

ties” or benefits of all individuals in a community or society, and the
underlying assumption of welfare economics is that societies seek to
maximize social welfare. Maximum social welfare is achieved when no
individual(s) in a society can be made better off by some change, such
as in a law or other policy measure, without making anyone else worse
off: this is known as Pareto Optimality (Pareto was an Italian econo-
mist and polymath). A Pareto Improvement is when social welfare can
be increased: however, it is more or less impossible to achieve as most
measures that could improve someone’s welfare come at the expense
of another’s welfare since most measures would involve redistribution

13
14 ADVANCED INTRODUCTION TO CULTURAL ECONOMICS

of some sort, such as transfers of taxed income. These principles relate

to social efficiency, not to equity or fairness. An improvement may be
achieved in overall net social benefit (when benefits exceed costs) even
if some people are made worse off, however, as losers may be com-
pensated, something that is familiar for projects such as road schemes
that involve compulsory purchase of houses or land. Cost–benefit
analysis seeks to establish net benefit by valuing the costs and benefits
of some proposed policy change. This brief introduction sketches the
bare bones of a topic that has spawned a huge literature in economics
and it remains controversial; even so, it is widely used as the basis for
policy decisions.

Cultural economics has been almost exclusively concerned with two

sources of market failure: public goods and external social benefits of
consumption, known as “externalities”, that provide the basis of the
economic case for state subsidy. These externalities are explained in
detail below. The existence of public goods characteristics and external
benefits in the arts and culture is not disputed – just their extent. The
difficulty is that it is not easy to put a value on them, precisely because
price is not a sufficient guide. As in other areas of economics, there
is a spectrum of opinion as to the extent and efficacy of public sector
involvement in supporting the arts. Having evidence is therefore very
important for resolving differences of opinion.

2.2 Cultural policy

In very general terms, the aims of cultural policy are to ensure the
existence of the arts and heritage, to enable access to them and to raise
or maintain their quality. Cultural policy has changed considerably
over the fifty years’ existence of cultural economics and of course, poli-
cies vary a lot between countries and cultures. Some countries barely
had an overt national cultural policy until relatively recently. In the
UK, the preference for most of the twentieth century was for arm’s
length non-governmental public bodies (NGPB) to administer rela-
tively modest amounts of public money to support the arts and muse-
ums, with archives, archaeology, national monuments and suchlike
being the direct responsibility of central government. The Standing
Commission on Museums and Galleries, set up in 1931 (which became
the Museums and Galleries Commission in 1981) dealt with national
museums and art galleries, later also with national libraries, and from
1944 the Arts Council of Great Britain (ACGB) was the effective policy-
 CULTURAL ECONOMICS AND CULTURAL POLICY 15

making body for the performing arts, literature and visual arts; ACGB
received a lump sum grant from government to disburse according
to its own criteria and (as the Arts Council England) continues to
do so today. The BBC (British Broadcasting Corporation) is another
semi-autonomous body, financed by a licence fee set by Parliament;
it was the sole supplier of radio and television until the 1960s and
was responsible for its own broadcasting policy. Thus, what we would
now call cultural policy was effectively made by these separate institu-
tions in the UK until the establishment of the Department for Culture,
Media and Sport (DCMS) at the end of the last century which then
assumed overall responsibility for cultural policy.

Along similar lines, in the US the National Endowment for the Arts
(NEA) was established by Congress in 1965 as an independent agency
of the federal government with a remit that covers performing arts, lit-
erature, museums and traditional arts; it works with state arts agencies
and philanthropic donors. Each state has its own provisions, financial
responsibilities and policies for the arts and culture. Many of the lead-
ing American museums and art collections were established by phi-
lanthropists as charitable trusts responsible for their own governance,
finances and policies.

By contrast, in many Continental European countries, theatres,

museums and art collections were originally part of former royal or
princely estates and were later adopted by state and city authorities.
Accordingly, they were (and many still are) part of state and local gov-
ernment and are owned and managed by state employees responsible
for administering public policy. Latterly, some have become non-profit
foundations in receipt of state finance and are being encouraged to find
sources of private finance. The vast store of built heritage in countries
such as Greece and Italy is part of the public patrimony and its resto-
ration and preservation is determined by national policy and public
finance.

These different institutional traditions are reflected in the economic

aspects of policies that are adopted by governments towards the arts
and culture, for example, whether to encourage private giving or public
subsidy from taxes, and at which level – central or local government?
Moreover, which arts are covered by cultural policy has also changed
with the shift towards creative industries. Whatever the institutional
arrangements, though, the underlying economic theories applied to
cultural policy remain essentially the same.
Another random document with
no related content on Scribd:
The Project Gutenberg eBook of Kansankapina
Ahvenanmaalla v. 1808
This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States
and most other parts of the world at no cost and with almost no
restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it
under the terms of the Project Gutenberg License included with this
ebook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the
United States, you will have to check the laws of the country where
you are located before using this eBook.

Title: Kansankapina Ahvenanmaalla v. 1808

Author: J. Säilä

Release date: September 11, 2023 [eBook #71613]

Language: Finnish

Original publication: Tampere: Uusi Kirjapaino, 1896

Credits: Tuula Temonen

*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK

KANSANKAPINA AHVENANMAALLA V. 1808 ***
KANSANKAPINA AHVENANMAALLA V. 1808

Sommitteli

J. J. [J. Säilä]

Tampereella, Uuden Kirjapaino-yhtiön Kirjapainossa, 1896.

Tuo meren aaltojen huuhtelema Ahvenan saaristo, ollen Suomen

ja Ruotsin välillä, on usein ollut sodan jaloissa niiden useiden sotain
aikana, joita Venäjä kävi Ruotsia vastaan Suomen omistuksesta.

Niin tapahtui sotavuosinakin 1808-1809.

Kun sotatorvet alkoivat soida Suomen saloilla, niin pian kajahteli

niiden räikeä ääni Ahvenanmaan kallioistakin.

Venäjän ylipäällikkö Buxhoewden oli maaliskuun 25 p. v. 1808

ottanut Turun pääkortteerikseen ja jo huhtikuun 2 p. näkivät
ahvenanmaalaiset kauhukseen noita, kansan kesken hirmutunteella,
mainitulta kasakoita vanhan raunioiksi riutuneen Kastelholman
linnan edustalla. Kuitenkaan ei ollut tämä peljätyn vihollisen
äkkinäinen ilmestys muuta kuin uhkaus, pieni pilven hattara
Ahvenanmaan vielä kirkkaalla taivaalla. Yhtä pian kuin viholliset
ilmestyivät yhtä pian he taas katosivatkin. Tarkoitus heidän
käynneillään ei ollutkaan muu, kuin viedä Kastelholman
kruununmakasiinista viljavaroja pääarmeijalle Suomessa.

Mutta kohta oli idän rohkea kotka levittävä siipensä lentoon yli
meren ja ulapoiden iskeäkeeen kyntensä lännen monista taisteluista
uupuneesen jalopeuraan.

Katselkaamme hetkisen tuota sota näytelmää, missä esiripun

noustua on ihailtavanamme kaksi urosta, joiden ympärillä
sotatapaukset tuolla rauhallisella saaristolla kietoutuvat, jossa ei
isoon aikaan oltu nähty muuta taistelua, kuin minkä meren lakkapäät
laineet taistelevat sen riuttasia rantoja vastaan.

*****

Kevät ihanine toiveineen oli tullut. Elettiin toivossa, että tuo

jääsilta, jota pitkin vihollinen niin helposti pääsi Ahvenanmaalle, oli
pian särkyvä ja sulava. Myös oli toivoa meren auetessa, suojaa ja
turvaa Ruotsin laivastosta.

Toisin oli kuitenkin käyvä.

Kauhistuneina herättiin näistä suloisista unelmista, kun jo

huhtikuun puolivälissä kaksi venäläistä vihollisosastoa esiintyi
saaristossa. Ne olivat sekä kasakoita että jääkäreitä. 120 miehinen
joukkio jääkäreitä, majuri von Nejdbardtin johdolla, valloitti Ahvenan
mantereen ja ylipäällikkö eversti Kritsch asettui 500 miehen kanssa
Kumlingen pitäjään. Sitäpaitsi sijoitettiin kasakoita vartijoiksi eri
paikkoihin, aina Ruotsin puoleisesta läheisemmästä paikasta,
Signildskäristä, Brändösen saakka, mikä on Ahvenan saariston
äärimmäinen paikka Suomen puolella.

Nuo kauhistuttavat muistot entisistä sota-ajoista, mitkä polvesta

polveen olivat kulkeneet kansan suussa, tulivat nyt mielikuvituksen
tenhovoimalla ilmieläviksi. Isonvihan hirmuisten aikojen, jolloin
kansan täytyi jättää kotonsa kylmille ja paeta Ruotsiin, luultiin nyt
uudelleen koittavan. Mutta tässä erehdyttiin. Paljon olivat muuttuneet
sadan vuoden kuluessa. Venäjän istuimella istui nyt ruhtinas, joka,
ollen lempeä ja jalomielinen luonteeltaan, harrasti kansansa parasta
ja tahtoi muodostaa sotilaittensakin tapoja ihmismäisiksi.

Mutta sota on sotaa! Se tuo mukanaan rasituksia, jopa raskaitakin.

Sitä saivat saaristolaisetkin kokea.

Niin esim, käyttivät venäläiset heidän vetojuhtiaan yöt päivät ilman

maksutta, kuormainsa kuljetukseen. Se jo enensi tuon
luonnonomaisen vastenmielisyyden vihollista vastaan vielä
suuremmaksi.

Mutta mielet vasta silloin kuohahtivat kuohuksiin kun venäläisten

päällikkö antoi ahvenalaisille erään luonnottoman käskyn, jota oli
mahdoton täyttää. Ja sepä se yllättikin vapauttaan rakastavan
kansan julkiseen vastarintaan niin että se tarttui aseisiin
karkoittaakseen vihollisen maasta taikka kunnialla kuollakseen sen
edestä.

Majuri Nejdhardt antoi nimittäin venäläisen päällystön nimessä,

toukokuun 3 p:nä, seuraavan käskyn Ahvenanmaan silloiselle
kruununvoudille:
 1) Että kaikki alukset, 8 laidan suuruuteen saakka, olivat
siirrettävät sellaisiin valkamiin, joista niillä oli helpoin päästä merille.

2) Että kaikki aseet, olkoot millaiset hyvänsä, olivat annettavat

ruunun miesten haltuun paitsi säätyläisten omistamat.

3) Että kaikki laivat olivat neljänkolmatta tunnin kuluessa pantavat

purjehduskuntoon ja jää valkamissa rikottava niin pitkältä, että samat
laivat, mitä pikemmin saattoivat purjehtia.

Se olikin tämän määräyksen kolmas kohta, mikä sittemmin tuotti

turmion venäläisille.

Tuo lyhyt aika, jolloin määräys oli täsmälleen täytettävä, osoitti

suurinta järjettömyyttä. Ja tätä järjettömyyttä lisäsi vielä nuo
hirvittävät uhkaukset hengen ja omaisuuden menettämisestä, ellei
käskyä määrätyn ajan kuluessa täytettäisi. Vieläpä uhattiin leikata
vastahakaisilta korvat ja nenäkin sekä lähettää heidät Siperiaan.

Tarkoitus tällä määräyksellä oli arvattavasti se, että venäläiset,

ollen etäällä pääarmeijastaan ja lähellä Ruotsia, olisivat vaaran
hetkenä tilaisuudessa päästä pikemmin pakosalle.

Hämmästystä ja kauhistusta levitti tuo määräys uhkauksineen

saaristolaisissa. Huhu levisi, että venäläisten varsinainen aikomus,
laivain panemiselle purjehduskuntoon, olikin kuljettaa niillä
asekuntoinen saaristokansa Venäjälle. Ja tämä se partailleen panikin
mielet kuohumaan. Kuitenkaan ei ole syytä luulla tuota huhua
todenperäiseksi.

Mutta määräys oli toteltava. Silloinen kruununvouti Taxell lähetti

kiireimmittäin käskyn kaikille piirinsä nimismiehille tuon määräyksen
pikaisesta täyttämisestä. Mahdotonta oli se kuitenkin täyttää. Tosin
noudatti kansa kussakin nimismiespiirissä käskyä ja miehissä
ponnistettiin voimat uuvuksiin asti; mutta määräys jäi kuin jäikin
toteuttamatta luonnon esteitten vuoksi.

Mikä nyt neuvoksi? kyseltiin toinen toisiltaan. Oltiin aivan

tyhmistyneet, ei tietty mitä tehdä. Vihollisen uhkaukset kasvoivat
hirviöiksi kansan mielikuvituksessa. Synkkänä ja uhkamielisenä
kokoontui kansa kussakin paikkakunnassa neuvottelemaan. Aika oli
jo kulunut 6 p:vään toukokuuta.

Mutta missä vaara on suurin, siinä on apukin lähinnä. Tuona

Ahvenanmaan aikakirjoissa niin merkillisenä päivänä saapui
muutamia kansan miehiä Finströmin pitäjän nimismiehen, Erik
Arén’in luo neuvottelemaan. Kansa luotti häneen ja sentähden tultiin
nyt neuvoa häneltä saamaan.

Turhaan ei häneltä kysyttykään neuvoa. Rohkea ajatus leimahti

silloin tuon uljaan nimismiehen sielussa. Siitä, näet riippui
Ahvenanmaan pelastus tai kukistus.

Uljaasti sanoi hän nyt miehilie, ettei ollut muuta neuvoa enään
jäljellä kuin yksimielisesti karkoittaa vihollinen pois ja vapauttaa maa
raskaasta rasituksesta. Sentähden oli yleinen kansan kapina vielä
saman päiwän ehtoona klo 8 pantava toimeen. Kaikki alukset olivat
poistettavat rannoilta loitommaksi, ettei venäläiset pääsisi
pakenemaan ja äkkiä yllätettävä heidän kimppuunsa sijoitus
asemissaan. Ensin aikoi hän itse tehdä ylläkön vihollisten päällikön
pääkortteeriin. Strömsvikin kartanoon, missä Nejdhardt 10 kasakan
kanssa majaili ruununvouti Taxell'in luona.
 Päätös oli tehty. Salaman tavoin olivat Arén’in uljaat sanat
sytyttäneet miesten mielet. Tuo synkkyys, mikä äsken kuvastui
heidän kasvoissaan, oli nyt kadonnut ja uljuus loisti nyt silmistä.

*****

Mutta tutustukaamme ensin erääseen toiseen urheamieliseen

mieheen, joka
Arén’in kanssa jakaa kunnian Ahvenanmaan pelastuksesta.

Hengen miekkaa on hän tottunut käyttämään tähän asti, mutta me

tulemme näkemään hänen yhtä taitavasti osaavan käyttää
teräsmiekkaakin.

Tuolla istuu hän huoneessaan ajatellen arvatenkin maansa

tukalaa tilaa.
Apulaispappi on hän Finströmin pitäjässä; nimensä on Henrik
Juhana
Gummerrus. Sana saapuu hänelle Arénilta kiiruhtamaan hänen
luokseen.
Pian onkin hän valmis lähtemään ja suoralla, rohkealla suomalaisella
luonteellaan hyväksyy hän paikalla Arén'in tuumat.

Muistettava on tuo hetki, jolloin nuo molemmat isänmaalliset

miehet
Arén’in asunnossa keskustelivat Ahvenanmaan tulevaisuudesta.

Yhdessä he sitten koko tämän omituisen kansan sodan aikana

johtivat kansaa taistelussa vihollista vastaan.

Varustukseensa ei Gummerus tuhlannut kallista aikaa. Arén’ilta sai

hän vanhan miekan, vyökseen sitaisi hän punaisen sukkanauhan ja
niin oli hän maallisesti varustettu.

Kokoontuneille talonpojille piti hän lyhyen puheen. Suoraan

tunnusti hän yritystä vaikeaksi, mutta kuitenkaan ei ollut mitään
pelättävää, kun oli kysymyksessä velvollisuuden täyttäminen, johon
rakkaus kuninkaasen, isänmaahan ja vapauteen velvoitti heitä.

Valtava oli puheen vaikutus. Talonpojat riensivät kukin

kotiseudulleen ilmoittamaan tapauksesta. Helppoa olikin saattaa
sanoma ylt'ympäri, kun talonpojat kukin kotiseudullaan olivat
kokoontuneet määräpaikkoihin jään rikkomista vartan.

Salaman nopeudella lensi nyt, yöllä vasten lauvantaita, toukokuun

7 päivää, kehotus taisteluun Ahvenanmaan rauhallisissa seuduissa
herättäen kansaa synkkämielisyydestään.

Ihmeellinen muutos tapahtui nyt kansassa. Tuo muutoin iloinen,

kohtelias ja rauhallinen saaristolainen muuttui yhdellä haavaa
uhkamieliseksi. Hänen vihansa kääntyi yhtä paljon venäläisiä
vastaan kuin maan säätyläisiäkin vastaan, joita hän samoin piti
vihollisina kuin edellisiäkin, koska säätyläiset ei ollenkaan edistäneet
tätä yritystä, vaan koettivatpa vielä estelläkin sitä.

Kuitenkaan ei tapahtunut yhtään murhaa koko tämän kansan

sodan aikana ja siihen oli syynä etupäässä päälliköiden järjestyksen
pito sekä tuo hyvä luontoisuus, mikä on ahvenalaisen luonteen
pohjana. Mutta yhteiskunnallinen järjestys rikkoutui kuitenkin ja
muutaman päivän kuluessa oli Ahvenanmaa sotaisen tasavallan
kaltainen, jossa ei noudatettu kenenkään muun käskyjä kuin Arén’in
ja Gummeruksen.
 Tosin ei puuttunut niitäkään, jotka kokivat rauhoittaa kansaa
kuvailemalla kuinka vaarallista olisi nousta vihollista vastaan, jolla jo
oli koko etelä-Suomi vallassaan, mutta he eivät voineet sen
enempää pidättää isänmaallisuudesta ja vapaudesta innostunutta
kansaa, kuin heikot takeet voivat estää paisuvaa kevätvirtaa
tulvailemasta.

*****

Kaunis oli keväinen ilta toukokuun 6 p:nä, kun klo 9 j.pp. nähtiin
erityinen joukkio verkalleen liikkuvan koilliseen suuntaan Finströmin
pitäjän Bambölen kylästä, missä Arén'in asunto oli. Siinä oli sankarit
Arén ja Gummerus ratsain ja heitä seuraa 100 Finströmin
talonpoikaa jalkaisin, enimmät varustettuina terävillä seipäillä, syystä
että ennenmainitun venäläisten käskyn johdosta ampuma-aseet
olivat riistetyt pois. Harvalla ainoastaan oli tuo tunnettu, mainio
hyljeslinkku. Arénin vanhemman veljen, Malmbergin johdolla
lähetettiin Hammarlandiin 30 miestä estämään vihollisen pakoa,
mutta itse pääjoukko marssi Strömsvikiin vihollispäällikön
pääkortteeriin siten yhdellä iskulla masentaaksean vihollisen.

Mutta sinne saapuneina huomasivat ahvenalaiset harmikseen

Nejdhardtin joukkoineen paenneen. Arvattavasti oli hän saanut vihiä
ahvenalaisten aikeista ja rientänyt isäntänsä, tuon epäiltävän
kruununvouti Taxell’in kanssa pakoon.

Hetkeksi lamautti tämä ahvenalaisten intoa. Mutta hetkeksi vain!

Sillä tuossa tuokiossa päättivät Arén ia Gummerus

rientomarssissa kiiruhtaa Färjsundin salmelle, mikä syvään
pistävänä Ahvenan mantereesen jakaa sen kahtia ja on
luonnollisena rajana itäisen ja läntisen Ahvenan välillä. Täten
aikoivat he ajoissa estää vihollisen yhtymistä suuremmaksi voimaksi
ja valloittamalla Färjsundin katkaista Nejdhardt’ilta tilaisuuden koota
joukkojaan, jotka, kuten ennen on mainittu, olivat sijoitetut eri
haaroille Ahvenan mannerta.

Tuo luonnon ihana Färjsund oli nyt ensimmäinen näyttämö, missä

ahvenalaisten miehuus tuli näkyviin. Kohta sinne saavuttuaan otettiin
neljä vihollista vangiksi.

Mutta pian lähestyy yön juhlallisessa hiljaisuudessa tuon leveän

salmen rasvatyyntä vedenpintaa myöten lautta täynnä jääkäriä ja
kasakoita, joiden aikomus on tietysti joutua Nejdhardtin avuksi,
Lautan tultua Finströmin puoliselle rannalle hyökkäävät rohkeat
talonpojat hämmästynyttä vihollista vastaan, jonka he vangitsevat.
Tässä taistelussa ottivat Arén ja Gummerus kumpikin
kasakkahevosen ja miekan ja nyt olivat he mielestään
"kelposotilaan" näköisiä.

Mutta vihollisia oli vielä toisella eli Saltvikin puolisella rannalla ja

aavistaen vaaraa rupesivat he kiivaasti ampumaan, mutta
tähdätessään liian korkealle eivät he osunneet kehenkään.
Ahvenalaiset vastasivat manioilla hyljepyssyillään, joilla
saaristolainen 500— 600 sylen päästä takaa maaliin.

Omituisen juhlallista oli yön hämärässä nähdä tuliluikkujen

säkenöivää leimahtelemista kuulla luotien vinkunaa ja pauketta
kallioihin hälveten taistelevien huutoon ja meluun. Vihdoin kuitenkin
oli venäläisten pakeneminen hakattuansa ensin lauttatouvin poikki,
estääkseen siten talonpoikien pääsyä Saltvikin eli Färjsundin itäiselle
rannalle. Mainitaan, että vähäinen joukko ahvenalaisia olisi
huomaamatta mennyt salmen yli ja kiertänyt viholliset, jonka vuoksi
heidän oli pakoon painuminen.
 Näin päättyi taistelu Färjsund’illa ahvenalaisten voitoksi.
Mahtavasti elähytti se kansan toiveita ja innostutti sitä uusiin
ponnistuksiin.

Paljon oli kuitenkin vielä tehtävää ennenkuin voitiin vapaasti

hengittää. Kaikkialla oli kansa tarttunut aseisiin ja kaikkialla, missä
vain vihollisia löytyi, häädettiin ne pois.

Aikaa ei ollut lepoon eikä liian iloisiin pitoihin.

Samana yönä, jolloin Färjsund'issa taisteltiin, tekivät

Hammarlannin miehet sukkelan tempun vihollisille.

Lähellä Marsundia, mikä eroittaa Hammarlannin Ekkeröstä,

vietettiin par’aikaa häitä eräässä talossa. Kun tieto levisi tänne
Arén’in ja Gummerruksen rohkeasta ylläköstä, niin jäi häiden vietto
sikseen. Ei kuulunut enään hääsoittelua, eikä haluttanut
hyppelykään ketään. Vakavuus ja totisuus kuvautui äsken niin
iloisilla kasvoilla. Miehenpuoli hääväestä, jopa sulhokin, jättäen
morsiamensa, joutuu intoihinsa ja lähtee siltavouti Vadmanin
johtamana vihollista hätyyttämään, mikä retki päättyikin niin
onnellisesti, että viholliset, joita oli 7 miestä eräässä talossa,
joutuivat tuota pikaa lyhyen taistelun perästä hääväen vangiksi.
Mutta Ekkerön puolelta rientää kasakkaparvi auttamaan tovereitaan.
Talonpojat rientävät vastaan huutaen heille, että antautuisivat ja
kasakat nähdessään vastustuksen turhaksi antautuvatkin. Heitä oli
14 kasakkaa.

Edellä on mainittu, että Arén’in veli, Malmberg määrättiin retkelle

Trömsvik’iin 30 miehen kanssa rientämään Hammarlantiin Emkarbyn
kestikievariin. Mutta ennenkuin hän sinne ehti, olivat hollimiehet
vanginneet mainitussa kestikievarissa maijailevat 6 venäläistä ja
sulkeneet erääsen kamariin. Näitä läksi Malmberg, kun Hammarland
nyt oli vapaa venäläisistä, viemään Godbybyn, mikä on lähellä
Färjsund’ia. Tiellä sinne tapasivat ahvenalaiset Neijdhardtin
adjutantin luutnantti Schröder’in, joka kovuudestaan, jolla hän pakotti
talonpoikia täyttämään Nejdhardt’in ennen mainittua luonnotonta
käskyä, oli tehnyt itsensä erittäin vihatuksi. Huolettomana ratsasti
Schröder eteenpäin, mutta huomattuaan vangitut venäläiset,
talonpoikien keskellä, kannusti hän hevosensa pakoon. Samassa
kuului laukaus ja luoti lävisti Schröderin hatun riipaisten hänen
päästänsä aivojen kohdalta. Tajutona putosi hän hevosensa seljästä
ja pistettiin toisten vankien joukkoon. Samalla kun Malmberg, tuli
myös äsken mainittu hääjoukkokin vangittujen vihollisten kanssa
Godbyhyn.

*****

Jo alkoi päivä koittaa toukokuun 7 p:nä. Luonto heräsi yön

syleilystä linnut virittivät aamusäveleitään puiden latvoissa. Mutta ei
näkynyt maanmies nythankkivan rauhallisiin töihin. Ei kuulut kuten
tavallisesti, iloisia lauluja mailta eikä vesiltä — taisteluintoisen
kansan ääniä vain.

Färjsund’in syvään veteen, tuossa kun se jyrkkien kallioitten

kupehessa tyynenä vielä uinahteli, rupesi aurinko sirottelemaan
kultiaan, kun kookas, roteva mies ratsun seljässä 20 miehen
seuraamana ratsastaa ylöspäin mäenrinnettä Finströmin puolella. Se
on Gummerus, joka suomatta itselleen lepoa rientää Jomalan pitäjän
taistelutantereelle. Arén’in jätti hän Färjsundia vartioimaan.

Tarkastellessa Ahvenanmaan saaristoinaan kansaa, huomaa sen

olevan, vaikka onkin ylt’yleensä ruotsalainen eri pitäjissä erilaisen.
Esim. Kumlingen talonpoika on kookas ja laihanlainen, jota vastoin
Kökarin luotolainen on lyhyt ja kokoonpuristunut varreltaan,
Kumpikaan heistä ei ole taas mannerahvenalaisen kaltainen. Kielikin
eroittaa heidät suuresti toisistaan, Mutta mantereellakin huomataan
nä’össä niinkuin luonteessakin eroavaisuutta kansalle. Jomalan
pitäjäläiset eroavat toisista mannermaalaisista rotevan kasvunsa,
levottoman luonteensa ja rohkeutensa puolesta. Missä ikinä he
sotavuonna 1808 näyttäytyivät, siellä vapisivat maan vihatut
säätyläiset, joiden luultiin pitävän yhtä vihollisten kanssa.

Ei missään pitäjässä leimahtanut sodan liekki uhkeampana kuin

Jomalassa. Koko seurakunta oli kuin tulta syöksevä vuori. Viholliset,
jotka olivat sijoitetut ylt’ympäri pitäjän, joutuivat pian tuon rohkean ja
pelottoman kansan edessä allekynteen. Erittäin ansaitsee kaksi
kansan miestä jälkimaailman muiston. Ne olivat Jansson Överbysta
ja Erik Henriksson Jomalan kylästä. Missä miehuutta kysyttiin ja
vaara oli suurin, siellä nähtiin hekin etumaisina rientävän taistelun
vimmaan, Vielä tänäänkin mainitsee Jomalan mies ylpeydellä heidän
nimiänsä.

Eipä siis ihmettä, että kun sanoma saapui Jomalaan yritettävästä

ylläköstä venäläisiä vastaan, kansanomainen kiihko tulistui
täydelliseksi raivoksi.

Niinpä Öfvernäsin kylässä vangittiin 20 venäläistä lyhyen taistelun

perästä. Samoin tapahtui Hambruddon yksinäisessä kylässä, jossa
toistakymmentä vihollista majaili. Mutta Godtbyn kylässä oli
sattumalta kaksi kasakkaa, joista toinen, oikea jättiläinen, vasta
kovan taistelun perästä voitettiin. Jomalan kirkon juurella riehui
niinikään ankara kahakka, kun Gummerus joukkoineen saapui
avuksi. Yksi upseeri ja 13 venäläistä jääkäriä otettiin siinä vangiksi.
 Mutta vaikka voitto oli jokapaikassa ahvenalaisten, niin ei ollut se
kuitenkaan vielä täydellinen niinkauvan kuin ylipäällikkö Nejdhardt oli
kateissa. Kaikin paikoin etsittiin häntä. Luulossa hänen piileksivät
Jomalan pappilassakin, riensivät pitäjäläiset häntä sieltä etsimään.

Iloista ei suinkaan ollut silloiselle kirkkoherralle Hambraeus’elle,

nähdä raivostuneitten seurakuntalaistensa ryntäävän, lauvantai
aamuna, toukokuun 7:nä p:nä, pappilaan. Puettuna yö nuttuun ja
patalakkiin astui tuo 60 vuotinen vanhus hillittömän joukon eteen,
vakuutellen Nejdhardtin ei olevan pappilassa.

Mutta Jomalalaiset eivät ottaneet sitä uskoaksensa, vaan etsivät

pakenijaa kaikkialta pappilan huoneista. Vihdoin nähtyään
hakemisensa turhaksi, läksivät he matkoihinsa, jättäen
Hammarlannin miesten vartioimaan pappilaa. Silloinpa vasta tulikin
kirkkoherran olo tukalaksi, sillä nuo vieraan pitäjän miehet
käyttäytyivät kerrassaan sopimattomasti. He tunkeutuivat kellariin,
joivat, metelöivät ja saartivat pappilan kokonaan kuten vihollisen
linnan ainakin. Kirkkoherra oli kun vanki omassa talossaan. Tämä
kohtalo vaikutti sen, että hän jälemmin siirtyi Jomalasta Ruotsiin.

Nejdhardt oli jo aikoja ennen pappilan hevoisilla, päässyt

pakenemaan. Mutta kuitenkin oli hänen, välttääkseen kansan
huomiota, jättäminen pian hevoset erään kylän lähelle sekä
harhaileminen kahden kasakan seurassa Grelsbyn latokartanon ja
Finströmin pappilan välillä. Gummerus määräsi kruununvouti Taxellin
nimismiesten avulla tarkasti häntä etsimään. Epätoivon ja nälän
rasittamana esiintyi hän sittemmin kohta vapaaehtoisesti Finströmin
pappilassa, missä hän antautui.

Arén ja Malmberg veivät hänen muutamaa päivää myöhemmin

Ruotsiin.
 Nejdhardt kuvaillaan sotilaaksi kiireestä kantapäähän asti,
kookkaaksi ruhtinasmoisella, esiintymisellä, miellyttävillä kasvoilla
sekä ylpeäksi ja pontevaksi luonteeltaan.

*****

Ei ollut vuorokausi kulunut kun vihollinen oli kukistettu länteisellä

elikkä isommalla osalla Ahvenaa. Mutta vielä oli vihollisia itäisellä
puoliskolla ja saarilla. Niitä kukistamaan oli nyt rientäminen.

Että ahvenalaisilla tässä omituisessa kansan sodassa oli niin

arvaamaton menestys riippui erittäinkin päälliköitten viisaista, hyvin
tehdyistä suunnitelmista ja siitä nopeudesta, millä nuo suunnitelmat
pantiin täytäntöön.

Gummerus ja Arén yhtyivät taas Godbyssä lähteäkseen vihollisia

ahdistamaan itäpuolelta Ahvenaa.

Lauvantaina, toukokuun 7 p:nä, astuivat nuo uljaat miehet

hevostensa selkään ja, johtaen joukkojaan, suunnittivat he nyt
kulkuaan Bomarsund’iin. Tällä matkalla liittyi heihin Saltvikin ja
Sundin pitäjistä lisäväkeä. Mutta saapuneina Bomarsund’iin ei ollut
venäläisiä enään sielläkään. Vasta Töftössä, Vårdön puolella,
huomattiin vihollisen eräällä niityllä ponnistelevan voimiaan
saadakseen muutama alus vesille. Lukuisa oli vihollisjoukko ja hyvin
varustettu. Sitävastoin oli ahvenalaisilla enimmäkseen vain noita
hätäkeihäitä (teroitettuja seipäitä), joita tosin vihollinen luuli
varsinaisiksi sotaaseiksi, vaan joista ei ollut apua täydellisillä sota-
aseilla varustettua vihollista vastaan. Kummako sitten, että
hetkellinen pelko valtasi talonpoikien mielet!
 Mutta muutama sana päälliköiltä Korkeamman voimasta ja
velvollisuudesta täyttämään mitä niin kunniallisesti oli aljettu, palautti
talonpoikain itseluottamuksen. Nyt valmistauttiin hyökkäykseen, 3
miestä kussakin rivissä, Arén ja Gummerus ratsastaen kummallakin
puolella. Juoksujalassa, hurraata huutaen, rynnättiin vihollista
vastaan. Hämmästyneet venäläiset luulivat näkevänsä varsinaista
ruotsalaista sotaväkeä, eivätkä ehtineet ampua tuskin laukausta,
kuin jo venäläiset upseerit komensivat miehiään antautumaan sekä
lähestyivät hattu kädessä, ahvenalaisia suostuttaaksensa heitä.
Silmänräypäykseasä riisuivat talonpojat nyt sotamiehiltä aseet ja
venäläiset, luvultaan 130 miestä ja 6 kasakkaa, olivat nyt vankina.
Arén ja Gummerus pitivät nyt tarkkaa huolta ett’ei vangitulta pahoin
kohdeltaisi. Ja ansaitsevatkin ahvenalaiset kiitokset vankeinsa
hyvästä kohtelusta. Nämäkin venäläiset vietiin entisten lisäksi
Godbyhyn.

*****

Mainittu on jo, että säätyläiset ja virkamiehet eivät ottaneet osaa

tähän kansan sotaan, vaan vieläpä kieltelivätkin kansaa. Tämän
vuoksi kääntyi kansan viha heitäkin vastaan. Heitä vangittiin, missä
vaan heitä tavattiin ja olivatpa he joskus hengen vaarassakin. Niin
vangittiin tuo jo ennen mainittu epäilyksen alainen kruununvouti
Taxell. Niinikään vangittiin henkikirjuri Vallin, tirehtööri Lignell,
kirkkoherran apulainen Andströmer, maanmittari Dahlén poikineen
sekä maanmittarit Fontell ja Granell. Nämä viimeksimainitut, jotka
olivat tunnetut innokkaiksi Backus’en suosijoiksi, istuivat eräänä
päivänä aivan levollisina eräässä talossa Saltvik’issä valmistetellen
karttoja venäläisille. Arvaamatta ilmestyi 8 Jomalan pitäjän miestä
etsimään heitä. Fontell pyysi silloin vähän "karvaanpuolta"
vahvistuakseen, mutta talonpojat vangitsivat kummankin ja veivät
heidät pois häkkirattaissa. Nimismiehet Bomansson ja Linqvist
vangittiin niinikään, vaikka jälkimmäinen sittemmin päästettiin irti.
Että virkamiehet olisivat olleet salakähmässä vihollisten kanssa ei
ole kuitenkaan todeksi näytetty.

*****

Jo nyt voi siis koko manner-Ahvena riemuita vapaudestaan. Mutta

kaikki vaarat eivät vielä siltä olleet hälvenneet; vielä vallitsi eversti
Vritsch päävoiman kanssa Kumlingessä. Ehkäpä olikin Ahvenen tila
nyt vaarallisempi kuin kansansodan alussa. Ainoastaan osa
vihollisista oli vasta kukistettu, suurin joukko oli vielä luodolla, joita
helposti voidaan puolustaa hyökkääjiä vastaan. Sitäpaitsi saattoivat
venäläiset koska hyvään jäiden lähdettyä, vihoissaan ja raivossaan
tulla manner-Ahvenaan ja verisesti kostaa ahvenalaisille. Ettei tämä
kuitenkaan tapahtunut siitä on ahvenalaisten kiittäminen pientä
ruotsalaista laivastoa luutnantti von Kapfelman'in johdolla, joka jo 6
p:nä toukokuuta saapui Kumlingen kohdalle.

Toukokuun 9 p:nä sai Gummerus tiedon laivaton tulosta

Kumlingeen ja luutnantti Kapfelman’ilta pyynnön saapumaan hänen
avukseen. Paikalla lähetti Gummerus sanansaattajille kehoituksen,
että miehen kustakin talosta oli valmistauminen retkelle Kumlingeen.

Kehoitusta noudatettiin mitä suurimmalla alttiudella ja jo saman

päivän ehtoolla läksi Gummerus 300 miehen joukon kanssa aluksilla,
meren ulapan yli, Kumlingeen. Laivaston osasto, jota Gummerus itse
johti, kulki Värdon eteläpuolitse ja viivähti pimeimmän osan yöstä
Bergön saaren kohdalla, jota vastoin toinen osasto purjehti
Märsshagan ja Sottungan välitse.