(eBook PDF) Ideas and Styles in the

Western Musical Tradition 4th by

Douglass Seaton
Visit to download the full and correct content document:
https://ebooksecure.com/download/ebook-pdf-ideas-and-styles-in-the-western-musica
l-tradition-4th-by-douglass-seaton/
 Table of Contents vn

Forn1 in Secular Song • 93

Guillau1ne de Machaut • 93
Ars Subtilior • 95
The Italian Trecento • 96
Cadence Patterns in t he Fourteent h Century • 97
English Polyphony • 99
Gymel and English Discant • 99
Secular Music: Rota • JOO

7 H UMANISM AND Music • 102

The Rise of a Humanist Worldview • 102
The Hundred Years' War and English Music on t he
Continent • 105
John Dunstaple • 106
The New Style on the Continent • 108
Guillaume Du Fay • 108
Gilles Bincl,ois • 11 1
Polyphonic Cadences • 11 1
The Idea of a New Music • 112

8 THE SPREAD OF NEW MUSICAL IDEAS

AND P RACTICES TO 1600 • 115
The Growth of the Ne,,r Styles in the North • 116
Johannes Ockeghem • 116
The Next Generation of Franco-Netherlands Composers • 117
Josquin des Prez • 118
The Ascendancy of the Northern Style • 122
Music for Social Use • 124
Regional Variants of t he Cosmopolitan Style in Secular
Music • 126
Tl,e Frenc/1 Chanson • 126
English Music • 128
German Music • 128
Spanish Repertoires • 128
The Italian Fratto/a and Madrigal • 130
The Poetic Model for Musical Expression • 133

9 INSTRUMENTAL Music IN THE SIXTEENTH

CENTURY • 136
The Place ofinstru1nents • 136
Instruments and Their Co1nbinations • 137
Consorts • 137
vn1 Table of Contents

Broken Consorts • 138

Plucked Instruments • 139
Keyboard Instruments • 139
Tablature • 140
Instruments and Vocal Music • 141
Instrumental Adaptat ions of Vocal Music and Genres • 141
Instru1nental Genres • 143
Dances • 143
Variations • 144
Instrumental Pieces in tlte Style of Improvisations • 145

10 THE REFORMATION AND Music • 147

The Background of the Refonnat ion • 147
The Music of the Lut heran Reforn1at ion • 148
The Calvinist Reformation • 15 1
The Reformation in England • 153
The Counter-Refonnat ion • 154
Palestrina • 154
Tomas Luis de Victoria and Orlande de Lassus • 155
Faith, Music, and the Power ofWords • 155

11 THE CLOSE OF THE SIXTEENTH

CENTURY • 157
Italian Music at t he End of t he Sixteent h Century • 157
Mannerisn1 • 160
The Italian Style in England • 161
France • 163
The Venetian Style • 164
The Significance of Late Hu1nanist Styles • 166

12 RATIONALISM AND ITS I MPACT

ON Music • 167
An Age of Reason • 167
Aest hetic Considerat ions • 169
The Doctrine ofAffections • 170
The Florent ine Can1erata • 172
Monody and t he Basso Continuo • 175
Concertat o • 178
Seconda Prat ka • 178
Expression ofNew Ideas in New Styles • 181
 Table of Cont ents 1x

13 NEW GENRES AND STYLES IN T HE AGE

OF RAT IONALISM • 183
Three Styles • 184
The Creat ion of Opera • 184
First Experiments in Opera • 185
Orfeo • 186
Developments in It alian Opera • 188
Stylistic Trends • 189
Vocal Chamber Music • 190
Texture and Form • 192
Sacred Music • 194
The Sacred Concerto • 194
Oratorio • 195
Sevent eent h-Cent ury Instru1nent al Music • 196
11,e Fantasia • 196
The Sonata • 197
Sets of Variations • 198
Dance Music • 199
Improvisatory Instrumental Music • 200

14 THE LATE SEVENTEENTH CENTURY • 202

French Opera in the Sevent eent h Century • 203
Historical Context • 203
The Beginnings of Frenclt Opera • 204
Frenclt Operatic Style • 205
English Music in t he Seventeenth Centu ry • 207
11,e First Stuarts • 207
The Commonwealth • 207
11,e Restoration • 207
It alian Opera • 209
The Cant ata and Other Vocal Chamber Music • 2 11
German Musical Genres • 2 11
Lutheran Liturgical Music • 212
Keyboard Music • 213
Musical Drama • 213
The Development of instru1nent al Fonns and Idion1s • 214
Style Developments in Instrumental Music • 215
Fugue • 215
Suite • 216
Ensemble Sonata • 219
Concerto • 221
x Table of Contents

15 THE EARLY EIGHTEENTH CENTURY • 226

The Late Rationalist Per iod • 226
Opera Seria-Handel and Others • 227
The Intern1ezzo • 230
Opera in France • 231
Handel and the O ratorio • 232
Gern1any • 234
Johann Sebastian Bach • 236
Bach's Early Career • 236
The Court of Weimar • 237
The Court of Ciithen • 238
The City of Leipzig • 239
Bach's Culmination of Stylistic Tradition • 241

16 NEW CURRENTS IN THE EARLY EIGHTEENTH

CENTURY • 245
New Directions in Thinking and Style • 246
The Development of t he Tonal Syste1n • 246
The Idea of the Galant • 248
In France • 248
011tside France • 249
French and Italian Operatic Co1nedy • 250
La Guerre des Bouffons • 251
The Empfindsan1er Stil • 252
Carl Philipp Emanuel Bach • 253
Keyboard Instruments • 254
Song • 254
Structure in Early-Eighteent h-Cent ury Instru1nental
Music • 255
Developn1ents in Instru1nental Gen res • 257

17 THE ENLIGHTENMENT AND THE CLASSIC

STYLE • 261
The Enlighten1nent • 262
The Classic Outlook • 263
Musicians in Late-Eighteent h-Century Society • 266
Contrasting Careers for Musicians: Haydn and Mozart • 269
Franz Joseph Haydn • 269
Wolfgang Amade11s Mozart • 271
Comic Opera in the Early Enlightenment • 273
Opera Seria and Opera Reforn1 • 273
 Table of Contents x1

Instru mental Gen res and t he Sonata Plan • 276

TheSymphony • 276
Tl,e String Qiiartet • 277
The Keyboard Sonata • 278
Tl,e Concerto • 279
The Divertimento • 279
The Sonata Form and Its Va riants • 280
Harmonic Plan • 280
Tl,ematic Plan • 281
011tline of Sonata Form • 281
Some Terminological Clarification • 282
Applications of tl,e Sonata Procedure • 282
Expression and Function • 284

18 THE END OF THE EIGHTEENTH CENTURY • 288

The Position of Haydn and Mozart • 289
Chamber Music • 290
Symphony • 291
Concerto • 293
Mozart's Mature Operas • 295
Opera Seria • 295
Singspiel • 295
Collaboration with Lorenzo Da Ponte • 296
A Finale in tlte Popular Theater • 298
A New Model for Expression • 299
The Enlighten1nent Beethoven • 301
Beethoven's Early Years in Bonn • 301
Beethoven's First Decade in Vienna • 301
Tlte Music of Beetltoven's First Vienna Period • 302
The American Colonies and the Early United States • 304

19 THE RISE OF THE ROMANTIC MOVEMENT • 309

Philosophical Roots of Romantic Thought • 3 10
Politics, Economics, and Social Change • 311
The Concept of Organic Unity • 312
RomanticArt • 3 12
Tl,emes in Romantic Art • 313
Techniq11es of Romantic Art • 314
The Romantic Movement in the History of Musical Style • 316
Beethoven from 1802 • 3 17
Beethoven and the Artist as Hero • 317
Beetltoven's Heroic Style • 319
xn Table of Contents

Beetlto ven's Sketchbooks • 322

Beetltoven's Personal Life in His Middle Period • 322
Beethoven's Last Period • 323
Beethoven's Influence on Nineteent h-Century Music • 325
The Ron1antic Lied • 326
Franz Sch11bert • 327
Early-Nineteent h-Cent ury Italian Opera • 330
Gioacchino Rossini • 331
Opera in France • 332
Gern1an Ron1antic Opera • 333
The Social Context for Music in the Nineteenth Cent ury • 334

20 DEVELOPMENTS IN ROMANTICISM
TO 1850 • 338
The Context for Romanticism to the Middle of the Nineteenth
Century • 339
Composers' Lifestyles • 340
Composers' Literary and Artistic Activities • 340
Romantic Lyricism in Italian Opera • 342
Style • 343
Performance Practice • 344
Giuseppe Verdi • 344
French Grand Opera • 347
The Cult ofVirtuosity • 348
Son1e "Serious" Perforn1ers • 350
Lyricisn1 and Virtuosity-Chopin • 350
Salons and Drawing Roon1s • 352
Civic Musical Events • 354
Instrumental Genres in Romantic Music • 354
Piano M11sic • 354
Orchestral Music • 355
Romantic Musical Style • 358
Expansion of Sound Vocabulary • 358
Romantic Harmony • 359
Form in Romantic Music • 360
Recognition of the Musical Heritage • 361
The Midpoint of the Nineteenth Century • 363

21 THE SECOND HALF OF THE NINETEENTH

CENTURY • 366
The Ne,,r Gennan School • 367
The Artwork of the Future • 369
 Table of Contents x111

Wagner's Music Dramas • 371

Wagner's Librettos • 372
Wagner's Musical Style • 374
Wagner in Social and Political History • 376
Late Romant icistn • 377
Austria • 377
France • 380
Italy • 382
Influences of t he New German Style • 382
Progressives in Vienna • 383
Richard Strauss • 385
Alexander Skryabin • 385
Realism in Late-Nineteent h-Cent ury Opera • 385
Exoticisn1 • 387
Late-Nineteent h-Century National Styles • 388
Bohemia • 388
Russia • 389
Nationalism in Other Countries • 391
The Situation at the End of the Nineteent h Century • 392

22 THE ARRIVAL OF THE TwENTIETH

CENTURY • 397
A Turning Point in Artist ic Ideas and Styles • 398
ltnpressionistn • 398
Claude Debussy • 400
Diffusion and Limits of Impressionism • 403
The Aesthetics of Ugliness • 403
Primit ivistn • 405
Expressionisn1 • 407
Arnold Schoenberg • 408
Alban Berg • 409
Advantages and Problems in Atonal Expressionism • 410
An Atnerican Original: Charles Ives • 410

23 MODERNISM AND THE PERIOD BETWEEN

THEWORLDWARS • 415
Modernisn1 • 416
A Period of Readjustn1ent • 417
The Twelve-Tone Method of Composition • 418
Schoenberg after 1920 • 420
Adaptations of tl1e Twelve-Tone Method • 421
Toward Serialisn1 • 423
xiv Table of Contents

Artistic Objectivity • 425

Neoclassicism • 426
France • 426
Stravinsky's Neoclassic Music and Ihougltt • 427
Germany • 429
New Tonal Theory • 430
The Influence of Regional Musics • 431
The Music of Socialist Realism in the Soviet Union • 434
The United States • 436
Jazz • 437
Incorporating Jazz into Traditional Genres • 439
TheAvant-Garde • 439
American Experimentalists • 440

24 FROM THE SECOND HALF OF THE TwENTIETH

CENTURY INTO THE TwENTY-f IRST • 444
History and Contemporary Music • 445
Co1nposers in Late-Twent ieth-Century Society • 445
Total Control • 447
The Explorat ion ofNewTimbres: Extended Techniques • 448
Electronic Music • 452
Computers • 454
The Performer • 454
Indeterminacy • 454
Indeterminacy, Performers, and Computers • 456
Aest hetic Issues • 457
Postmodernisn1 • 457
Postmodernisn1 in Music • 458
Postmodern Composer and Listener • 459
Diversity in Styles Based on the Western Tradition • 459
Juxtapositions and Fusions witlt Non-Western Musics • 460
Minimalism • 461
Mixed-Media and Performance-Oriented Music • 463
Jazz and Popular Music • 465
Jazz • 465
Rock Music • 466
Int o t he T,venty-First Century • 470

Appendix: Tin1eline • 472

Credits • 483
Index • 487
Preface

I WROTE THIS BOOK FOR UNIVERSITY- LEVEL MUSIC HISTORY

students-in fact, for my own students. For years they (and I \\l'ith them)
had struggled bravely but unhappily, reading music history textbooks
that provided enormous amounts of information, although the reasons
that anyone should care about any of that stuff never came through
clearly. What we \\l'anted, instead, \\l'aS a book that pursued a story: a
story about music, the contexts in which music has lived, and changing
ideas about music in the different cultures in the Western tradition from
antiquity to the present.
So this book explores music from the point of view of musicians'
ideals and values, their problems and needs, and their solutions to their
everyday practical situations. You \\l'ill find that it carries their story often
in their O\\l'n \\l'Ords and, even more important, by letting the musical
styles speak for themselves. This makes a fascinating study in its O\\l'n
right, because music enthralls us and because musicians' lives and
thoughts make for pretty interesting material. It also offers us insights
into people's experiences in different times and situations from our O\\l'n,
and understanding other people is an important part of becoming fuller
humans ourselves. Finally, the study of the history of music-both the
ideas that drive it and the means by '"hich it responds to those ideas-
makes us better musicians. And this is so, \\l'hether we are primarily play-
ers or singers, composers, or listeners.
Music in the Western tradition-and, of course, in other traditions
as well-is a form of expression and communication. All communica-
tion becomes more meaningful \\l'hen we become more a,\l'are of its mo-
tives and the foundations of its thought processes. Like any other area of
human experience and endeavor, music embodies and reflects the episte-
mological underpinnings of the culture in which composers created it. In
other words, music depends on and carries \\l'ithin itself the thought pro-
cesses of its time and place, the intellectual assumptions and the values
of the society in \\l'hich and for which it was made. That means that we
have a responsibility to approach any music with \\l'ell-informed minds
and ears. If '"e learn how to listen empathetically-accepting the episte-
molog ical frame\\l'Ork proper to the music that we are hearing-our mu-
sical experience will be both deeper and more sensitive. Equally, the
musical experience of \\l'Orks from different cultures (which may be
xv
xvi Preface

separated from our own by either geography or, as in this case, time)
brings us into d irect contact ,vith the mental processes and values of
others and thereby enriches our own thinking and our own human
spirit.
This applies to all our musical activities. Performers ,viii present
music more effectively if they know ,vhat purposes and values inform
their music. Composers ,viii enrich their imaginations by understanding
other composers' ,vays of musical th inking and ho,v they have created
solutions to musical problems. Listeners ,viii hear more sensitively and
alertly when they enrich their understanding with knowledge of the
social contexts and philosophical ideas from ,vhich the music arose.
We should approach the study of musical thinking from a historical
perspective for hvo reasons and, correspondingly, ,ve study two kinds of
music history. First, music is inextricably ,voven into the fabric of all
human activity; that is, history affects music and music affects history.
One can, of course, ,vrite a book that is primarily a cultural history of
music in Western civilization. The purposes for music-,vhether to ,vor-
ship, to glorify political powers, or to entertain the common citizen; the
sources of support for music-what people had the necessary peace and
leisure to enjoy it, who had the money to buy it; the philosophical foun-
dations for music-the emphasis on intellectual elegance or intense feel-
ing, the models by ,vhich musicians and listeners expected it to achieve
expressiveness; the art and literature surrounding music-the architec-
tural spaces ,vhere singers and players performed it, the poetry that they
sang; the technological achievements that facilitated music-the means
of reproducing scores, the invention of ne,v instruments: all these and
many more factors enhance and indeed are inseparable from the under-
standing of the music itself. Such factors come and go, reinforce or con-
flict ,vith each other at different times. This book ,viii identify some of
these forces that have shaped musical styles.
One might, alternatively, adopt a more technical vie,vpoint and
compose a history of musical style. Throughout the course of Western
history, musicians, like thinkers in any field, have responded to their past.
Such responses may be positive or negative; they may build on what has
gone before or reject it in favor of ne,v directions. Because ideas take time
to achieve their full development and because there is no one ideal style,
,ve commonlyvie,v the history of music (or history in general) as a series
of contrasting although typically overlapping cultures, each with phases
of conception, development, and maturity. We must acknowledge that
this directional vie,v of history belongs to a particular period in Western
thinking and that it is not necessary to music; some other cultures do not
vie,v human thought as requiring such for,vard motion or history as re-
quiring divisions into successive periods characterized by emergence,
attainment of full stature, and decline. Moreover, ,ve must not allo,v
our generalizations regarding period styles to obscure the complexity
and diversity of a period. Individuals differ, the characteristics of one
 Preface xvii

century's music survive into the follow·ing centuries, and ideas that have
been underground reemerge. Neither should ,ve think that the value of
any music depends on its belonging to any particular period or phase
,vithin a period. Different types of music incorporate their own value sys-
tems, and we must not judge music of one type by the criteria that apply
to another. Further, the conception of a new,vay of th inking, the explora-
tion and building up of its possibilities, and its full mastery all have values
of particular kinds.
The history of music presented here takes a balanced approach be-
t\veen consideration of external influences on music and internal changes
,vithin the art itself. This book vie,vs music history through the convic-
tion that the cultural and philosophical contexts in wh ich music lives-
the ideas that surround it-interplay continuously with the styles of the
music itself. At a fundamental level, the manner in ,vhich people thought
and acted in any cultural period manifested itself in music in ways that
necessarily paralleled their other activities in scientific thought, religion
and politics, literature and art. For as long and as widely as those ,vays of
thinking and acting operate, we can speak of a historical culture or a co-
herent style period.
In keeping with a general tendency in music history, this book steers
away from references to historical periods by some unfortunately
common anachronistic and misleading catchwords. In general, time ref-
erences identify specific centuries or decades, ,vithout use of the no,v
antiquated n icknames that often simply mischaracterize music. For ex-
ample, the name "Middle Ages'' for music of the vast period between the
fall of Rome and the fifteenth century ,vould have had no meaning to
musicians of those many generations, and so I have discarded it. The
name "Classic'' for the music of the second half of the eighteenth century,
a term that in any case did not become applied to that music until the
nineteenth century, is largely replaced here by "Enlightenment," ,vhich
,vould have made sense in that time. The ,vord "Baroque,'' not used for
music until the twentieth century and then at best as a some,vhat forced
attempt to align music ,vith visual art, I have likew·ise replaced in appro-
priate contexts ,vith "Rationalist," a term that thinkers and musicians of
the seventeenth century understood to represent their culture.
If ,ve ,vant to understand the music of other times and cultures, we
must orient ourselves to their ideas about ,vhat sorts of things music
should do and ho,v it should do them. It makes sense on this basis to ap-
proach music through the conceptual models that musicians have ad-
opted to guide and to explain their music. As you will read, each of the
major periods in Western music history has had its own models; in the
centuries before the fifteenth, musical thinking and musical style focused
on cosmological, mathematical, and symbolic models, and in later times
they became literary models, in turn poetic, rhetorical, dramatic, and
narrative. Each of these conceptual frame,vorks gave ,vide-ranging unity
to the music of a cultural environment, and each allo,ved opportunities
xv111 Preface

for an impressive variety of explorations of a general way of thinking.

This book traces these ideas and the variety ,vithin each style.
Although ,ve may read about the ideas and styles of music in books
or discuss them in the classroom, ,ve must also experience them in music.
We may understand the ideas in a book about music, but ,ve ,vill truly
comprehend them only through hearing, performing, and studying the
music. When I first began to study music history, a wise teacher told me,
"The history of music is the music itself." I made myself a bookmark ,vith
that statement and put it in my music history textbook so that I would be
reminded of that truth every day. I still have that bookmark, no,v tucked
into my copy of this book.
After all, what w·e all ,vant to learn is w·hat creative musicians have
thought, felt, and expressed in their music. The best th ing that a book can
do is to lead you deeper into the music itself. So you should spend much
more time listening to and studying representative ,vorks than you do
read ing. Along the ,vay, the book ,vill suggest some music that you ,vill
,vant to hear, both epoch-shaping masterpieces and less monumental but
representative works. You ,vill be ,veil on your ,vay if you regard this
book as a supplement to music, rather than vice versa.
I have one last reminder about what this book does and does not
intend to do. It provides, as the title suggests, a look at some important
contributions to Western musical thinking. It intends to encourage you
to respond ,vith thoughts of your o,vn about the music that you make
and hear. But this book should not serve as a comprehensive historical
reference book about music; certainly many interesting events, fine com-
posers, and important musical ,vorks ca nnot be mentioned here. It is not
even a compendium of information that a musically cultured person
should know. I hope you ,vill find areas in ,vhich you ,vish to know more
and that you ,vill pursue them in more detailed studies as far as your in-
terest takes you. You may,vish to begin ,vith dictionaries and encyclope-
dias of music, larger and more detailed history books, or studies of
musical philosophy and theory; or you may prefer to go directly to spe-
cific books and articles on composers, instruments, genres, and so on.
Read widely, enjoy conflicting ideas, and form and refine your o,vn ideas.
Most of all, ahvays remember to keep the music foremost!

FEATURES OF T HIS BOOK

Along ,vith the main story in th is book you will find a number of add i-
tional features. Most important of these are the many 1nusic examples.
These should help to clarify aspects of musical styles that are much more
tedious to describe in prose. Sing and play them as you go. Feel free to
mark them up ,vith ,vhatever analytical cues help you-circling and la-
beling melodic details, dra,ving arrows to reinforce voice leading, adding
harmonic symbols, and so on.
 Preface xix

The illustrations are of various kinds. Some of these provide artistic

contexts for the music, so that you will be able to see art that comes from
the same times as the music that you are studying. The captions accom-
panying the pictures ,viii start you out in thinking about what music
shares ,vith contemporary painting and sculpture. As you look and listen
closely, you may find more points of contact. Other pictures intend to
sho,v the appearance of instruments and musical notations that are now
unfam iliar. Still others place music in its performance settings, since
little or none of this music w·as intended to be experienced in the form of
recordings, much was not designed to be heard from concert stages, and
none had its original home in any ,vay in a classroom.
At the end of each chapter is a list of suggestions for further reading.
These are some of the standard, reliable, and most interesting books on
these topics-but only some, of course. You ,viii find here the main spe-
cialized texts on each historical period, as ,vell as composer biographies,
books on different genres, and so on. These ,viii lead you in turn to other
resources, and you will also ,vant to use references such as The New Grove
Dictionary of Music and Musicians or its online manifestation Grove
Music Online for detailed information. Also pursue the music journals
for recent research on the topics that interest you.
Maps appear from time to time throughout the book. We must not
forget that musicians lived and worked in the contexts of political and
cultural areas. Some of the maps will show you (or remind you of) the
extent of some of those territories. Others will help you to place or trace
the careers of various musicians.
Although this book does not intend to focus on mere dates in the
abstract, dates help us to keep our stories in order. The timeline should
help to establish temporal contexts, just as the maps show· geographic
contexts. The different columns of the timeline sho,v in synoptic fashion
some of the important political and cultural events contemporary ,vith
musicians' lives.
Finally, beyond the pages of the book itself, the coordinated website
,vill give you additional materials and tools. It includes study aids, in-
cluding chapter synopses, review and quiz materials, and suggestions for
further thinking and ,vriting. Most important, it also offers suggestions
(specific and general) of musical ,vorks to study in connection with the
ideas and styles discussed in this book.

WHAT Is NEW TO THIS EDITION

Readers and teachers ,vho have kno,vn the earl ier editions of Ideas and
Styles in the Western Musical Tradition ,viii find the same approach and
discursive style in this edition. The book has been enhanced and up-
dated, ho,vever. I have included some recent discoveries-most notably,
that of the earliest kno,vn example of a practical polyphonic composition,
xx Preface

dating from the tenth century, w·hich provides an excellent opportunity

for teachers to show· ho,v history can still change. Of course, recent
deaths of composers are included. The "Suggestions for Further Read-
ing" at the ends of the chapter incorporate books published in the five
years since the previous edition.
Some ideas get more nuanced treatments. The description of the go-
liards, for example, represents them as more serious contributors to mu-
sical life than did previous editions. The discussion of the frottola and its
related genres makes clearer the use of a repertoire of stock poetic
and musical designs. The treatment of the movements of seventeenth-
century keyboard suites takes into account the variety of tempos that
might govern different movement types. In dealing ,vith Romantic
music, I took opportun ities to refer to instances that reinforce the essen-
tial idea of the narrative or lyric "voice" for a work.
New information also finds its ,vay into this edition. In several cases
th is consists of the introduction of people other than composers who
contributed importantly to musical life. An example is Isabella d 'Este in
the late fifteenth and early sixteenth centuries, in her time a leader not
only in music but also in culture generally. Like,vise, the figure of Fanny
Hensel as salonniere is more fully developed. Another ne,v personality
here is John Sullivan D,vight in late-nineteeth-century Boston, ,vhose
vie,vs and writings, for better or ,verse, po,verfully influenced American
thinking about the direction of musical life in "high'' culture.
The new edition also features notable changes in formatting and
design. Each chapter has a title page that summarizes the main ideas in
the chapter and show·s the organization of headings and subheadings.
For most paragraphs a keyw·ord no,v appears in the margin, dra,ving at-
tention to the local topic, and periodically the margins also serve as a
place for full-sentence quotations extracted from the main text, to em-
phasize an important thought. The longer quotations that have ahvays
formed an essential component of the text, allowing musicians to speak
in their o,vn voices to student readers, remain part of the main body of
the text but no,v ,vith marginal notes to dra,v attention to the h istoric
speakers' interests.

A CK N OW LED GM ENT S

This book has profited immensely from the contributions of many people
other than its author. Numerous classes of students worked with it in its
draft stages and its previous editions, patiently noting typographical and
factual errors and making suggestions. Many teachers who have used the
earlier versions provided useful comments, including especially my col-
leagues at The Florida State University, Elias Dann,Jeffery Kite-Po,vell,
Charles Bre,ver, and Denise Von Glahn, and our graduate teach ing as-
sistants ,vho have been willing to teach from the book and offer ideas.
My heartiest thanks go to all of them. For work on the nuts and bolts of
 Preface xxi

this book over the past several years, I thank my graduate assistants:
Kurt Carlson, Emily Allen, Ryan Wh ittington, and Rebekah Taylor.
I extend my ,varm gratitude to colleagues ,vho have read the book
in typescript and offered wonderfully insightful and constructive
comments and suggestions: Daniel Dominick, Austin College; James
Grymes, University of North Carolina at Charlotte; Jonathan Gibson,
James Madison University; Melanie Lo,ve, Vanderbilt University;
Virginia Boaz, East Texas Baptist University; and one anonymous
revie,ver.
The editorial support and assistance that I have received from
Oxford Un iversity Press has been outstanding. Richard Carl in,
Executive Editor, has been supportive and ahvays patient with the
occasionally grumpy author. His assistants, Meredith Keffer and Erin
Janosik, were ever reliable and efficient, as ,vas Simon Benjamin's man-
agement. Praise and gratitude go to the fine production team led by
Michael B. Kopf, Production Editor, including Susan Brown for copy-
editing and Linda Westerhoff for proofreading.
Finally, my thanks and my love to my wife, Gayle, for her ,visdom
and her encouragement, ,vhich make everything possible.
Music in Classical Antiquity
The music of antiquity serves as the basis for much in later musical
thinking. The Greek principle of musical ethos related music's power
over human character to features of style. Greek music theory related
acoustics to pitches in musical practice. The Romans later created an
in1portant framework for music in education.

Music IN THE LIFE A N D P HILOS OPHY

OF ANCI ENT GREECE

The culture of ancient Greece has provided the philosophical and intel-
lectual roots for much oflater Western culture. Time and again, thinkers The importance
have returned to the ideas of the great early philosophers to revitalize ofandrnt Gr~d::
music
and redirect contemporary imagination. This once led the philosopher
Alfred North Whitehead to speak of all later Western philosophy as a
series of footnotes to Plato.1 In the sense that it provides a model or stan- In tlit. st me that
dard, we refer to the culture of ancient Greece as "classic." U providts a modtl
Greek writers had much to say about music, and ,ve will find that or standard, wt
rt/tr lo lht. culturt.
their ideas have influenced Western music at several important stages in of ancient Gruce as
its history. Unlike Greek thought, however, ancient Greek music has not "classic."

1
2 CHAPTER 1: Music in Classical Antiquity

Example 1.1 One of the earliest p ieces of music that has survived from Greek
antiquity is a fragment of papyrus from ca. 230 BCE containing a few phrases
from a speech by the Chorus in Euripides's d rama Iphigenia at Au/is (ca. 407 BCE).
The complete sentence would read, "[Oh! may t here never appear] to me or to
my [child ren's children the p rospect] that t he rich Lydian women [and t he brides
of Phrygia will have, as t hey talk at their looms] together. Who [will p luck this fair
blossom] from her ruined country, [tightening his grip on my lovely t resses until
t he tears flow]?" Text from Euripides, Euripidis fabulae, vol. 3, ed. Gilbert Murray
(Oxford: Clarendon, 1913), lines 784- 92; music from Thomas J. Mathiesen, Apollo's
Lyre (Lincoln: University of Nebraska Press, 1999), 113.

II II
mC• 1c e · moi mC· IC e · mois{i) p:> · lu· chru - i:oi Lu· dai

ta · de es al· 1e- I.as: Tis arraJ ta· nu· sas pat • l'i • dQS ol - lufmenasl .. .

survived in any significant quantity. The total repertoire consists of only

a few dozen examples, most of them fragmentary and dating from com-
paratively late. Ironically, the Greek philosophers had almost nothing to
say about their sculpture and architecture, many examples of w·hich still
exist, whereas they devoted a great deal of discussion to their music,
\vhich has nearly vanished (Example 1.1).
The \vritings of the time reveal that the Greeks had an active, vibrant
musical life. Music played an important role in a variety of social con-
Greek philosophers• texts. Musical art \Vas intimately connected to verbal art. Plato defined
definitions music as consisting of ,vords, harmony, and rhythm, \vhereas Aristotle
listed \vords, melody, and rhythm as the components of poetry. The epics
of Homer \Vere sung, as were the plays of Sophocles and Aeschylus. In
Music in ancient Greek Greece, as in all cultures, music accompan ied religious ritual. In addi-
experience tion, players and singers participated in musical competitions, events as
important as the Olympic athletic contests. Certainly there \Vas much
day-to-day music for work and home as \veil. The scarcity of surviving
ancient Greek music leaves the scholar all the more frustrated because
\vhat \Ve can learn from the philosophical and theoretical documents is
so fascinating.
The organized study of musical phenomena \Vas a lively concern in
Greek study of acoustics Greece. The Greeks understood the acoustic properties of musical tones
early, and Greek treatises attribute to the sixth-century BCE philosopher
and mathematician Pythagoras (of the famous theorem about right tri-
angles) the identification of the mathematical relationships underlying
the harmon ic series. They calculated in impressive detail the numerical
ratios that define musical intervals.
Another random document with
no related content on Scribd:
 — En toisin, vaan olen pahoillani, että niin häntä vihasin.

— Tunnette katumusta?

— En, ei se ole katumusta, älkää kirjoittako sitä. Itsehän minä olen

huono, herrat, siinä se, itsekään en ole kovin kaunis, ja siksi minulla
ei ollut oikeutta pitää häntä vastenmielisenä, siinä se! Tämän voitte
ehkä kirjoittaa muistiin.

Tämän sanottuaan Mitja tuli äkkiä tavattoman surulliseksi. Jo

kauan sitten, sikäli kuin hän oli vastaillut tutkintatuomarin
kysymyksiin, hän oli alkanut muuttua yhä synkemmäksi. Ja äkkiä,
juuri tällä hetkellä taas sattui odottamaton kohtaus. Asia oli niin, että
vaikka Grušenjka äsken oli poistettu huoneesta, niin häntä ei
kuitenkaan oltu viety sen kauemmaksi kuin kolmanteen huoneeseen
siitä sinisestä huoneesta, jossa nyt toimitettiin kuulustelua. Se oli
pieni yksi-ikkunainen huone heti sen ison huoneen takana, jossa
yöllä oli tanssittu ja pidetty komeita kemuja. Siellä hän istui, ja hänen
kanssaan oli toistaiseksi ainoastaan Maksimov, joka oli hirveän
hämmästynyt, hirveän pelästynyt ja oli takertunut häneen aivan kuin
hakien pelastusta hänen läheisyydestään. Heidän ovellaan seisoi
joku talonpoika, jolla oli laatta rinnassa. Grušenjka itki, ja nytpä
äkkiä, kun murhe liiaksi ahdisti hänen sieluaan, hän hypähti pystyyn,
löi käsiään yhteen ja huutaen kovalla, vaikeroivalla äänellä: »Voi
onnettomuuttani, onnettomuuttani!» hän syöksyi pois huoneesta
oman Mitjansa luo, ja niin äkkiarvaamatta, että kukaan ei ennättänyt
häntä pysähdyttää. Kun Mitja kuuli hänen vaikerruksensa, alkoi hän
vapista, nousi seisomaan, parkaisi ja syöksähti suin päin häntä
vastaan aivan kuin olisi ollut suunniltaan. Mutta heidän ei taaskaan
annettu yhtyä, vaikka he jo olivat nähneet toisensa. Mitjaa tartuttiin
lujasti kiinni käsistä: hän heittelehti, riuhtoi, tarvittiin kolme tai neljä
miestä häntä pidättämään. Myöskin Grušenjkaan tartuttiin kiinni, ja
Mitja näki, kuinka Grušenjka huutaen ojensi häntä kohti kätensä, kun
hänet vietiin pois. Kohtauksen päätyttyä hän tuli tajuihinsa taas
entisellä paikallaan pöydän ääressä vastapäätä tutkintatuomaria ja
huuteli kääntyen heidän puoleensa:

— Mitä te hänestä tahdotte? Miksi te häntä kiusaatte? Hän on

viaton, viaton!…

Prokuraattori ja tutkintatuomari tyynnyttelivät häntä. Näin meni

jonkin verran aikaa, kymmenkunta minuuttia; viimein astui
huoneeseen kiireesti sieltä poistunut Mihail Makarovitš ja lausui
prokuraattorille kovalla äänellä ja kiihkeästi:

— Hänet on viety pois, hän on alhaalla, ettekö salli minun sanoa,

herrat, vain pari sanaa tälle onnettomalle miehelle? Teidän kuullen,
herrat, teidän kuullen!

— Olkaa hyvä, Mihail Makarovitš, — vastasi tutkintatuomari, —

tässä tapauksessa meillä ei ole sanottavana mitään sitä vastaan.

— Dmitri Fjodorovitš, kuulehan, hyvä mies, — alkoi Mitjan puoleen

kääntyen Mihail Makarovitš puhua, ja hänen liikutusta osoittavissa
kasvoissaan kuvastui lämmin, melkein isällinen myötätunto
onnetonta kohtaan, — minä olen vienyt sinun Agrafena
Aleksandrovnasi alas itse ja antanut isännän tytärten huostaan, ja
hänen kanssaan on siellä nyt koko ajan tuo ukko Maksimov, ja minä
olen saanut hänet suostumaan, kuuletko, — saanut suostumaan ja
rauhoittumaan, saanut hänet käsittämään, että sinun pitää saada
puolustaa itseäsi hänen häiritsemättään ja ilman että hän saattaa
sinut surulliseksi, muuten sinä voit joutua hämillesi ja todistaa väärin
itseäsi vastaan, ymmärrätkö? No niin, sanalla sanoen minä puhuin ja
hän ymmärsi. Hän on viisas, veliseni, hän on hyvä, hän tuppasi
suutelemaan minun, vanhan, käsiäni, pyysi sinun puolestasi. Itse
lähetti minut tänne sanomaan sinulle, että olisit levollinen hänen
puolestaan, ja on tarpeen, ystäväni, on tarpeen, että minä menisin ja
sanoisin hänelle, että sinä olet rauhallinen etkä ole huolestunut
hänestä. Rauhoitu siis, ymmärrä tämä. Minä olen syyllinen hänen
edessään. Hän on kristitty sielu, niin, hyvät herrat, se on nöyrä sielu
eikä syyllinen mihinkään. Mitä siis sanon hänelle, Dmitri Fjodorovitš,
istutko rauhallisena vai etkö?

Hyväluontoinen ukko puheli paljon liikoja, mutta Grušenjkan

murhe, inhimillinen murhe oli vaikuttanut hänen hyvään
sydämeensä, ja kyyneletkin loistivat hänen silmissään. Mitja hyppäsi
ylös ja syöksähti hänen luokseen.

— Suokaa anteeksi, herrat, sallikaa, oi, sallikaa! — huudahti hän.

— Teillä on enkelin sydän, Mihail Makarovitš, minä kiitän hänen
puolestaan! Minä olen, olen rauhallinen, olen iloinen, kertokaa se
hänelle sydämenne rajattomassa hyvyydessä, ilmoittakaa, että minä
olen iloinen, alan ihan heti nauraakin, kun tiedän, että hänellä on
läheisyydessään sellainen suojelusenkeli kuin te. Heti lopetan kaikki,
ja paikalla kun olen vapaa, heti paikalla tulen hänen luokseen, hän
saa nähdä, odottakoon! Hyvät herrat, — kääntyi hän äkkiä
prokuraattorin ja tutkintatuomarin puoleen, — nyt avaan teille koko
sydämeni, kaikki vuodatan siitä, me pääsemme silmänräpäyksessä
loppuun — rupeammehan lopuksi nauramaan, eikö niin? Mutta,
hyvät herrat, tämä nainen on sieluni kuningatar! Oi, sallikaa minun
sanoa se, minä tunnustan sen teille… Näenhän minä, että olen
kunnon ihmisten seurassa: hän on minun valoni, minun pyhä
olentoni, jospa te vain tietäisitte! Kuulitteko hänen huutonsa: »Sinun
kanssasi olen valmis kärsimään vaikka kuolemanrangaistuksen!»
Mitä minä olen hänelle antanut, minä, kerjäläinen, köyhä raukka,
miksi tämmöinen rakkaus minua kohtaan, olenko minä sen arvoinen,
minä kömpelö, häpeää ansainnut elukka, jolla on häpeälliset kasvot,
olenko minä ansainnut sellaista rakkautta, että hän lähtisi kanssani
pakkotyöhön? Minun tähteni hän makasi äsken teidän jalkojenne
juuressa, hän on ylpeä eikä mihinkään syyllinen! Kuinka minä en
jumaloisi häntä, kuinka en itkisi, en pyrkisi hänen luokseen niinkuin
äsken? Oi, herrat, antakaa anteeksi! Mutta nyt, nyt olen lohdutettu.

Ja hän vaipui tuolille, peitti kasvonsa molempiin käsiinsä ja

purskahti itkemään. Mutta ne olivat jo onnellisia kyyneliä. Hän tuli
silmänräpäyksessä entiselleen. Vanha poliisipäällikkö oli hyvin
tyytyväinen, ja lakimiehet näyttivät niinikään olevan hyvillään; he
tunsivat kuulustelun nyt joutuneen uuteen vaiheeseen. Saatettuaan
ovelle poliisipäällikön Mitja suorastaan tuli iloiseksi.

— No, hyvät herrat, nyt olen käytettävissänne, täydelleen

käytettävissänne. Ja… jos ei vain olisi kaikkia noita pikkuasioita, niin
me pääsisimme heti yksimielisyyteen. Minä puhun taas
pikkuasioista. Minä olen teidän, hyvät herrat, mutta, minä vannon,
tarvitaan molemminpuolista luottamusta, — teidän on luotettava
minuun ja minun teihin — muuten emme pääse koskaan tulokseen.
Teidän takianne puhun. Asiaan, hyvät herrat, asiaan, ja, ennen
kaikkea, älkää penkoko niin paljon minun sieluani, älkää kiusatko
sitä tyhjänpäiväisillä asioilla, vaan kysykää ainoastaan asiaa ja
tositapahtumia, niin minä annan heti kaikki tarpeelliset tiedot. Mutta
pikkuseikat hiiteen!

Näin huudahteli Mitja. Kuulustelu alkoi uudelleen.

 4.

Toinen koettelemus

— Ette usko, miten te rohkaisette meitä itseämme, Dmitri

Fjodorovitš, tällä auliudellanne… — alkoi Nikolai Parfenovitš puhua
vilkastuneen näköisenä ja ilmeisen tyytyväisyyden loistaessa hänen
suurista, vaaleanharmaista, pullollaan olevista, muuten sangen
likinäköisistä silmistään, joilta hän hetkistä aikaisemmin oli ottanut
pois silmälasit. — Ja te teitte äsken oikean huomautuksen tuosta
molemminpuolisesta luottamuksesta, jota ilman toisinaan on
mahdotonta tulla toimeenkin näin tärkeissä asioissa, siinä
tapauksessa että epäluulonalainen henkilö todellakin haluaa, toivoo
ja voi osoittaa syyttömyytensä. Me puolestamme teemme
voitavamme, ja te olette itse jo nytkin voinut nähdä, miten me
hoidamme tätä asiaa… Oletteko samaa mieltä, Ippolit Kirillovitš? —
kääntyi hän äkkiä prokuraattorin puoleen.

— Oi, epäilemättä, — lausui prokuraattori hyväksyvästi, vaikka

hänen puheensa tuntuikin hieman kuivalta Nikolai Parfenovitšin
purkaukseen verrattuna.

Huomautan kerta kaikkiaan: meille äskettäin saapunut Nikolai

Parfenovitš oli virkatoimintansa alusta asti täällä tuntenut meidän
prokuraattoriamme Ippolit Kirillovitšia kohtaan tavatonta kunnioitusta
ja tullut hänen kanssaan miltei sydämellisiin väleihin. Hän oli
melkeinpä ainoa ihminen, joka ehdottomasti uskoi meidän
»virkauralla väärin kohdellun» Ippolit Kirillovitšimme harvinaiseen
psykologiseen kykyyn ja puhujalahjoihin ja täydellisesti uskoi senkin,
että häntä oli väärin kohdeltu. Hän oli kuullut hänestä jo Pietarissa.
Sen sijaan oli vuorostaan nuori Nikolai Parfenovitš samoin ainoa
mies koko maailmassa, jota meidän »syrjäytetty» prokuraattorimme
vilpittömästi rakasti. Matkalla tänne he olivat ennättäneet jonkin
verran päättää ja sopia kysymyksessä olevasta jutusta, ja nyt
pöydän ääressä Nikolai Parfenovitšin terävä äly tajusi kuin lennosta
siepaten ja ymmärsi jokaisen osviitan, jokaisen liikkeen vanhemman
virkatoverin kasvoissa, ymmärsi puolesta sanasta, katseesta,
silmäniskusta.

— Hyvät herrat, antakaa vain minun itseni kertoa älkääkä

keskeyttäkö minua jonninjoutavilla asioilla, niin minä teen teille
silmänräpäyksessä selon kaikesta, — puhui Mitja kärsimättömästi.

— Se on hyvä. Kiitän teitä. Mutta ennenkuin siirrymme

kuuntelemaan teidän omaa kertomustanne, pyytäisin saada vain
todeta vielä erään tosiseikan, joka on meille sangen
mielenkiintoinen, nimittäin noista kymmenestä ruplasta, jotka te eilen
noin kello viisi lainasitte panttaamalla pistolinne ystävältänne Pjotr
Iljitš Perhotinilta.

— Panttasin, herrat, panttasin kymmenestä ruplasta, entä mitä

vielä siitä? Siinä koko juttu, heti palattuani kaupunkiin matkaltani
panttasin.

— Palasitteko te matkalta? Kävittekö ulkopuolella kaupungin?

— Kävin, herrat, neljänkymmenen virstan päässä kävin, ettekö te

tietänyt sitä?

Prokuraattori ja Nikolai Parfenovitš katsahtivat toisiinsa.

— Ja yleensäkin, jospa te aloittaisitte kertomuksenne

järjestelmällisesti kuvaamalla koko eilisen päivänne aamusta
alkaen? Olkaa hyvä ja ilmoittakaa esimerkiksi: minkä tähden te
poistuitte kaupungista, mihin aikaan lähditte ja saavuitte takaisin… ja
kaikki nämä tosiseikat.

— Olisitte noin kysynytkin alusta pitäen, — alkoi Mitja nauraa

äänekkäästi, ja jos tahdotte, niin asiaa ei ole aloitettava eilisestä,
vaan sen edellisestä päivästä, aivan aamusta, silloin ymmärrätte
minne, miten ja mitä varten läksin ja matkustin. Minä menin, herrat,
toissa päivänä aamulla täkäläisen kauppiaan Samsonovin luo
lainatakseni häneltä rahaa kolmetuhatta mitä parhainta vakuutta
vastaan, — oli äkkiä tullut kova rahan tarve, oli tullut rahan tarve…

— Sallikaa minun keskeyttää teidät, — lausui prokuraattori

kohteliaasti, — miksi teille tuli niin yhtäkkiä tarvis ja juuri tuollaista
rahamäärää, kolmeatuhatta ruplaa?

— Äh, hyvät herrat, ei tarvitsisi takertua pikkuseikkoihin: miten,

milloin ja miksi, ja minkätähden juuri niin paljon eikä niin paljon
rahaa, ja kaikkea tuota hölynpölyä… sehän ei mahdu kolmeen
nidokseenkaan, ja sittenkin vielä tarvitaan epilogi!

Kaiken tämän Mitja sanoi hyväntahtoisen, mutta kärsimättömän

tuttavallisesti niinkuin ihminen, joka tahtoo sanoa koko totuuden ja
joka on täynnä mitä parhaimpia aikeita.

— Hyvät herrat, — sanoi hän ikäänkuin äkkiä hoksaten, — älkää

nurkuko minun vastaanpäkistämistäni, pyydän taaskin: uskokaa
vieläkin, että minä tunnen täydellistä kunnioitusta ja ymmärrän asian
nykyisen tilan. Älkää luulko minun olevan juovuksissa. Olen nyt jo
selvinnyt. Ja jos olisin humalassa, niin se ei ollenkaan haittaisi asiaa.
Minun laitanihan on näin:
 Selvisi ja viisastui — niin tyhmeni, vaan kun joi ja tyhmeni,
— niin viisastui.

Hahhah! Muuten huomaan, hyvät herrat, että minun toistaiseksi

vielä on sopimatonta lasketella sukkeluuksia teidän edessänne,
nimittäin ennenkuin olemme selvitelleet asiat. Sallikaa minun pitää
vaaria omasta arvokkuudestanikin. Ymmärränhän, mikä on ero tällä
kertaa: minähän istun edessänne joka tapauksessa rikollisena, olen
siis kaikkea muuta kuin teidän vertaisenne, ja teille on annettu
tehtäväksi pitää minua silmällä: ettehän te silitä päätäni siitä, mitä
minä tein Grigorille, eihän todellakaan saa rankaisematta puhkoa
vanhusten päitä, tehän pistätte minut hänen takiaan tuomion
perusteella ehkäpä puoleksi vuodeksi, ehkäpä vuodeksi
kuritushuoneeseen, en tiedä, miten teillä siellä tuomitaan, vaikkapa
en menettäisikään kansalaisluottamustani, enhän menetä
kansalaisluottamusta, prokuraattori? No niin, herrat, ymmärränhän
minä tämän erotuksen… Mutta myöntäkää toki sekin, että tehän
voitte saattaa itse Jumalan ymmälle tämmöisillä kysymyksillä: missä
astuit, miten astuit, milloin astuit ja mihin astuit? Minähän
sekaannun, jos noin tehdään, mutta te takerrutte heti siihen ja
kirjoitatte muistiin, ja mitä siitä tulee tulokseksi? Ei tule mitään! Jos
taas minä nyt olen alkanut valehdella, niin valehtelen loppuun asti, ja
te, herrat, ollen korkeasti sivistyneitä ja kunnon miehiä, annatte
minulle anteeksi. Lopetan nimenomaan pyytämällä: jättäkää pois,
herrat, tuo virallinen kuulustelutapa, että ensin muka on aloitettava
jostakin vähäpätöisestä ja jonninjoutavasta: millä tavoin nousit
makuulta, mitä söit, mihin sylkäisit, ja »saatuasi rikollisen huomion
laukeamaan» anna äkkiä pudota tyrmistyttävä kysymys: »kenet
tapoit, kenet ryöstit?» Hahhah! Semmoistahan on teidän virallinen
viisautenne, sehän on teillä sääntönä, siihenhän pohjautuu koko
teidän oveluutenne! Tuudittakaa moukkia uneen moisilla tempuilla
älkääkä minua. Minähän ymmärrän asian, olen ollut virassa,
hahhahhah! Älkää suuttuko, herrat, annattehan anteeksi
röyhkeyteni? — huudahti hän katsoen heihin miltei hämmästyttävän
hyväntahtoisesti. — Mitja Karamazovhan sen sanoi, voi siis antaa
anteeksi, sillä mitä viisaalle miehelle ei anneta anteeksi, se annetaan
anteeksi Mitjalle! Hahhah!

Nikolai Parfenovitš kuunteli ja nauroi myös. Prokuraattori ei tosin

nauranut, mutta katseli Mitjaa tarkasti, silmiään pois kääntämättä,
aivan kuin ei tahtoisi jättää huomaamatta pienintäkään sanaa, hänen
pienintäkään liikettään, pienintäkään värähdystä hänen kasvoissaan.

— Sillä tavoinhan me kyllä ensin aloimmekin kanssanne, — lausui

yhä nauraen Nikolai Parfenovitš, — ettemme ruvenneet sotkemaan
teitä kysymyksillä: miten te aamulla nousitte ja mitä te söitte, vaan
aloitimme hyvinkin oleellisesta kohdasta…

— Ymmärrän, ymmärsin ja annoin sille arvoa, ja vielä

suuremmassa arvossa pidän minulle nyt osoittamaanne hyvyyttä,
verratonta hyvyyttä, joka on jalojen sielujen arvoinen. Meitä on tässä
yhdessä kolme kelpo miestä, ja niin olkoonkin meillä tässä kaikki
keskinäisen luottamuksen perustalla kuten ainakin sivistyneitten
maailmanmiesten kesken, joita yhdistää aateluus ja kunnia. Sallikaa
joka tapauksessa minun pitää teitä parhaina ystävinäni tällä elämäni
hetkellä, kunniani alennuksen hetkellä! Eihän se ole teille
loukkaavaa, herrat, eihän?

— Päinvastoin, te lausuitte tuon kaiken ilmi oikein kauniisti, Dmitri

Fjodorovitš, — myönsi Nikolai Parfenovitš arvokkaasti ja
hyväksyvästi.
 — Mutta pikkuseikat, hyvät herrat, kaikki nuo koukkuina käytetyt
pikkuseikat pois, — huudahti Mitja innoissaan, — muuten menee
kaikki päin hiiteen, eikö niin?

— Seuraan täydelleen teidän järkeviä neuvojanne, — puuttui

yhtäkkiä prokuraattori puhumaan, — mutta kysymyksestäni pidän
kuitenkin kiinni. Meille on oleellisesti kovin välttämätöntä saada
tietää, mihin te nimenomaan tarvitsitte tuon rahasumman, nimittäin
juuri kolmetuhatta.

— Mihin tarvitsin? No, yhteen ja toiseen… no, maksaakseni velan.

— Kenelle.

— Sitä kieltäydyn ehdottomasti sanomasta, herrat! Nähkääs, en

siksi, etten voisi sanoa tai en uskaltaisi tai että jotakin pelkäisin, sillä
kaikki tämä on vähäpätöistä ja aivan jonninjoutava asia, vaan — sen
tähden en sano, että tässä on periaate: tämä on minun yksityistä
elämääni, enkä minä anna kajota yksityiselämääni. Se on minun
periaatteeni. Teidän kysymyksenne ei kuulu asiaan, ja kaikki, mikä ei
kuulu asiaan, on minun yksityistä elämääni! Tahdoin maksaa velan,
tahdoin maksaa kunniavelan, mutta kenelle — sitä en sano.

— Sallikaa meidän merkitä tämä muistiin, — sanoi prokuraattori.

— Olkaa hyvä. Kirjoittakaa näin: että en sano enkä sano.

Kirjoittakaa, herrat, että pidän kunniattomanakin ilmaista sitä. Onpa
teillä aikaa kirjoittaa niin paljon muistiin!

— Sallikaa, hyvä herra, ilmoittaa teille ja muistuttaa vielä kerran

mieleenne, jos mahdollisesti ette ole sitä tietänyt, — lausui
prokuraattori erikoisesti ja varsin ankarasti sitä painostaen, — että
teillä on täysi oikeus olla vastaamatta teille nyt esitettäviin
kysymyksiin ja että meillä sitävastoin ei ole mitään oikeutta pakottaa
teitä vastaamaan, jos te itse kieltäydytte vastaamasta syystä tai
toisesta. Se on asia, jonka saatte itse harkita. Mutta meidän
tehtävänämme on myös esittää teille ja selittää semmoisessa
tapauksessa kuin tämä teidän nykyinen, miten suuresti te voitte
itseänne vahingoittaa kieltäytymällä antamasta erinäisiä selityksiä…
Tämän jälkeen pyydän nyt jatkamaan.

— Herrat, enhän minä ole vihainen… minä… — mutisi Mitja

hieman hämillään huomautuksesta, — nähkääs, herrat, tuo
samainen Samsonov, jonka luo minä silloin menin…

Emme tietysti rupea yksityiskohtaisesti esittämään hänen

kertomustaan siitä, minkä lukija jo tietää. Kertoja tahtoi
kärsimättömästi kertoa kaikki pikku piirteitä myöten, mutta samalla
kertaa saada kerrotuksi pian. Sikäli kuin hän kertoi, kirjoitettiin hänen
kertomustaan muistiin, ja siksi hänet pakostakin tavan takaan
keskeytettiin. Dmitri Fjodorovitš moitti tätä, mutta alistui, oli äkäinen,
mutta vielä hyväntahtoinen. Tosin hän väliin huudahteli: »Herrat,
tämä saisi Jumalankin raivostumaan», tai: »Herrat, tiedättekö te, että
te vain suotta ärsytätte minua?» mutta näin huudahdellessaan hän
oli edelleenkin tuttavallisen avomielinen. Näin hän kertoi, kuinka
Samsonov oli toissa päivänä häntä »vetänyt nenästä». (Hän oli nyt
täydelleen hoksannut, että häntä silloin oli petkutettu.) Kellon
myyminen kuudesta ruplasta matkarahojen saamiseksi, josta
tutkintatuomari ja prokuraattori eivät olleet mitään tietäneet, herätti
näissä heti tavatonta huomiota ja he pitivät tarpeellisena, Mitjan sitä
rajattomasti paheksuessa, kirjoittaa tämän seikan tarkasti muistiin,
koska siinä saatiin toistamiseen vahvistetuksi se asianhaara, että
hänellä ei edellisenäkään päivänä ollut juuri nimeksikään rahaa.
Vähitellen Mitja alkoi muuttua nyrpeäksi. Kerrottuaan sitten
matkastaan Ljagavyin luo ja häkäisessä mökissä viettämästään
yöstä y.m. hän teki selkoa kaupunkiinpalaamisestaan ja alkoi sitten
itse, ilman erikoista pyyntöä, kuvailla seikkaperäisesti Grušenjkan
takia tuntemiaan mustasukkaisuuden tuskia. Häntä kuunneltiin
ääneti ja tarkkaavaisesti, erityisesti syvennyttiin siihen seikkaan, että
hänellä jo kauan oli ollut paikka, josta hän oli pitänyt silmällä
Grušenjkaa, Fjodor Pavlovitšin talon »takalistossa» Maria
Kondratjevnan talossa, ja että tietoja oli hänelle tuonut Smerdjakov:
se pantiin erittäin tarkasti merkille ja kirjoitettiin muistiin.
Mustasukkaisuudestaan hän puhui tulisesti ja laajasti, ja vaikka hän
sisäisesti häpesikin sitä, että toi esille sisimmät tunteensa niin
sanoakseni »kaikkien häväistäväksi», niin ilmeisesti hän voitti
häpeäntunteensa pysyäkseen totuudessa. Häneen kertomuksen
aikana kiinteästi suunnattu, tutkintatuomarin ja varsinkin
prokuraattorin ankarat ja osanottoa ilmaisemattomat katseet saivat
hänet lopulta tulemaan melko lailla hämilleen: »Tuo poika, Nikolai
Parfenovitš, jonka kanssa vain muutama päivä takaperin puhelin
tyhmyyksiä naisista, ja tuo sairas prokuraattori eivät ole sen arvoisia,
että minä kertoisin heille tätä», ajatteli hän yhtäkkiä surullisesti, »se
on häpeä!» »Sä kärsi, tyydy sekä ole vaiti», lopetti hän mietteensä
runosäkeellä, mutta kokosi taas voimia ja jatkoi kertomistaan.
Siirryttyään kertomaan rouva Hohlakovista hän taas ilostui, vieläpä
aikoi kertoa tästä rouvasta asiaankuulumattoman anekdootin, mutta
tutkintatuomari keskeytti hänet ja kehoitti kohteliaasti siirtymään
»oleellisempaan». Kun hän sitten lopulta oli kuvannut epätoivoaan ja
kertonut siitä hetkestä, jolloin hän tullessaan rouva Hohlakovin luota
oli ajatellut, että »mieluummin vaikka tappaa jonkun, mutta hankkii
kolmetuhatta», niin hänet taas keskeytettiin ja se, että hän »oli
tahtonut tappaa», kirjoitettiin muistiin. Mitja salli mitään puhumatta
kirjoittaa sen muistiin. Viimein hän pääsi kertomuksessaan siihen
kohtaan, jolloin hän äkkiä oli saanut tietää, että Grušenjka oli hänet
pettänyt sekä poistunut Samsonovilta heti, kun hän oli hänet sinne
saattanut, vaikka oli itse sanonut istuvansa ukon luona puoleen
yöhön. »Jos minä silloin en tappanut, herrat, tuota Fenjaa, niin vain
sen vuoksi, että minulla ei ollut aikaa», pääsi yhtäkkiä hänen
suustaan tässä kohden kertomusta. Tämäkin kirjoitettiin huolellisesti
muistiin. Mitja odotti synkkänä ja alkoi sitten kertoa siitä, kuinka hän
juoksi isänsä puutarhaan, mutta silloin hänet tutkintatuomari äkkiä
pysähdytti ja avattuaan vieressään sohvalla olevan ison salkun otti
siitä esille vaskisen survimen.

— Tunnetteko tämän esineen? — sanoi hän näyttäen sitä Mitjalle.

— Ah, niin! — naurahti tämä synkästi. — Kuinka en tuntisi!

Antakaahan katsoa… Hitto vieköön, ei tarvitse!

— Te unohditte mainita tästä, — huomautti tutkintatuomari.

— Ah, hitto! En olisi salannut sitä teiltä, ei kai olisi tultu toimeen
ilman sitä, mitä arvelette? Tipahti vain pois muististani.

— Olkaa siis hyvä ja kertokaa seikkaperäisesti, kuinka te

varustauduitte sillä.

— Hyvä on, minä olen niin hyvä, herrat.

Ja Mitja kertoi, kuinka hän oli ottanut survimen ja lähtenyt

juoksemaan.

— Mutta mikä tarkoitus teillä oli, kun varustauduitte tämmöisellä

aseella?
 — Mikä tarkoitus? Ei mitään tarkoitusta! Sieppasin sen ja läksin
juoksemaan.

— Miksi siis, jos ei ollut tarkoitusta?

Mitjassa kiehui kiukku. Hän katsoi tiukasti »poikaa» ja naurahti

synkästi ja vihaisesti. Seikka oli semmoinen, että häntä oli alkanut
yhä enemmän hävettää se, että hän äsken oli niin vilpittömästi ja
semmoisin purkauksin kertonut »tämmöisille ihmisille» koko
mustasukkaisuutensa historian.

— Vähät survimesta! — pääsi äkkiä hänen huuliltaan.

— Mutta kuitenkin.

— No, sieppasin sen turvaksi koiria vastaan. No, oli pimeä… Niin
no, kaiken varalta.

— Oliko teillä ennenkin tapana lähtiessänne yöllä talosta ottaa

mukaanne jokin ase, jos te niin pelkäsitte pimeässä?

— Äh, perhana, hyi! Hyvät herrat, teidän kanssanne on

suorastaan mahdotonta puhua! — huudahti Mitja äärimmilleen
ärtyneenä, ja kääntyen kirjurin puoleen hän aivan punaisena
kiukusta ja äänellä, jossa tuntui jonkinmoinen raivostunut sävy,
lausui tälle nopeasti:

— Kirjoita heti… heti… »että sieppasin mukaani survimen

juostakseni tappamaan isäni… Fjodor Pavlovitšin… iskemällä häntä
päähän»! No, oletteko nyt tyytyväisiä, herrat? Onko olonne nyt
helpompi? — lausui hän katsellen uhmaavasti tutkintotuomaria ja
prokuraattoria.
 — Me ymmärrämme varsin hyvin, että tämmöisen lausunnon te
annoitte nyt suuttuneena meihin ja kiukustuneena kysymyksistä, joita
me teille esitämme ja joita te pidätte vähäpätöisinä, mutta jotka itse
asiassa ovat sangen oleellisia, — vastasi hänelle prokuraattori
kuivasti.

— Mutta hyväinen aika, herrat! No, minä otin survimen… No, miksi
otetaan tämmöisissä tapauksissa jotakin käteen? Minä en tiedä
miksi. Sieppasin ja lähdin juoksemaan. Siinä kaikki. Hävettää, herrat,
passons, muuten, minä vannon sen, lakkaan kertomasta!

Hän nojasi kyynärpäillään pöytään ja tuki päätään kädellään Hän

istui syrjittäin heihin ja katseli seinään koettaen hillitä pahaa tunnetta
itsessään. Todellakin hänen teki hirveästi mieli nousta ja selittää, että
hän ei enää sano sanaakaan, »vaikka veisitte teloitettavaksi».

— Näettekö, herrat, — lausui hän äkkiä vaivoin hilliten itsensä, —

näettekö. Minä kuuntelen teitä, ja mielessäni häämöttää… minä,
näettekö, toisinaan uneksin erästä unta… erästä sellaista unta, ja
minä näen sen unen usein, se uudistuu, on niinkuin joku ajaisi minua
takaa, joku sellainen, jota minä hirveästi pelkään, hän ajaa minua
takaa pimeässä, yöllä, etsii minua, minä piiloudun häntä jonnekin
oven tai kaapin taakse, piiloudun häpeällisesti, mutta pääasia on,
että hän tietää erinomaisen hyvin, minne minä olen mennyt häntä
piiloon, mutta hän ikäänkuin tahallaan ei ole tietävinään, missä minä
olen, jotta voisi kauemmin kiduttaa minua, jotta voisi nauttia
pelostani… Tätä tekin nyt teette! Samanlaista se on!

— Näettekö te tämmöisiä unia? — tiedusti prokuraattori.

— Niin, sellaisia unia näen… Ettekö tahtoisi kirjoittaa muistiin? —

kysyi Mitja vääristäen suunsa nauruun.
 — Ei, ei kirjoiteta, mutta mielenkiintoisia unia te joka tapauksessa
näette.

— Nyt se ei ole unta! Realismia, herrat, todellisen elämän

realismia!
Minä olen susi ja te olette metsästäjiä, nyt te ajatte sutta.

— Suotta te otitte tuollaisen vertauksen… — alkoi Nikolai

Parfenovitš puhua tavattoman lempeästi.

— En suotta, herrat, en suotta! — kivahti taas Mitja, vaikka

nähtävästi äkillinen vihanpurkaus oli keventänyt hänen sydäntään ja
hän alkoi puhuessaan taas tulla yhä hyväntahtoisemmaksi. — Te
voitte olla uskomatta rikollista tai syytettyä, jota kysymyksenne
kiduttavat, mutta kunnon miestä, herrat, sydämen jaloimpia
purkauksia (huudan sen rohkeasti julki!) — ette saa olla uskomatta!
Sitä te ette voi… eikä teillä siihen ole oikeuttakaan… — mutta —

ole vaiti, sydän, sä kärsi, tyydy

sekä ole vaiti!

No, mitä, jatkanko kertomusta? — katkaisi hän synkästi puheensa.

— Kuinkas muuten, olkaa hyvä, — vastasi Nikolai Parfenovitš.

5.

Kolmas koettelemus
 Vaikka Mitja olikin alkanut puhua kiivaasti, niin hän nähtävästi
entistä enemmän koetti parastaan, ettei unohtaisi eikä jättäisi
esittämättä ainoatakaan piirrettä kerrottavasta. Hän kertoi, miten oli
kiivennyt isänsä puutarhan aidan yli, miten oli mennyt aina ikkunan
luokse asti ja viimein kaikesta, mitä oli tapahtunut ikkunan alla.
Selvästi, täsmällisesti, melkeinpä iskevästi hän kertoi tunteistaan,
jotka kuohuttivat hänen mieltään niinä hetkinä puutarhassa, jolloin
hänen niin hirveästi teki mieli saada tietää, oliko Grušenjka hänen
isänsä luona vai eikö. Mutta omituista: sekä prokuraattori että
tutkintatuomari kuuntelivat tällä kertaa hirveän hillitysti, katsoivat
kuivasti, tekivät paljon vähemmän kysymyksiä. Mitja ei voinut
päättää mitään heidän kasvoistaan. »Ovat suuttuneet ja
loukkaantuneet», ajatteli hän, »no, hitto heistä!» Kun hän kertoi,
miten hän lopulta oli päättänyt antaa isälle merkin, että Grušenjka oli
tullut ja että hän avaisi ikkunan, niin prokuraattori ja tutkintatuomari
eivät ollenkaan kiinnittäneet huomiota sanaan »merkin», aivan kuin
eivät olisi ymmärtäneet, mikä merkitys sillä sanalla tässä oli, niin että
Mitja sen ihan huomasi. Tultuaan viimein siihen hetkeen, jolloin hän
näki isänsä kurottautuvan ikkunasta ulos ja viha kuohahti hänessä ja
hän tempasi taskustaan survimen, hän äkkiä aivan kuin tahallaan
pysähtyi. Hän istui ja katsoi seinään ja tiesi, että toisten katseet olivat
tiukasti kiintyneet häneen.

— No, — sanoi tutkintatuomari, — te tempasitte esille aseen ja…

ja mitä tapahtui sitten?

— Sitten? Sitten tapoin… iskin häntä päälakeen ja puhkaisin

pääkuoren… Niinhän se on teidän käsityksenne mukaan, niinhän! —
sanoi hän ja hänen silmänsä alkoivat äkkiä salamoida. Koko jo
sammunut viha nousi taas hänen sydämeensä tavattoman
voimakkaana.
 — Meidän käsityksemme mukaan, — lausui Nikolai Parfenovitš,
— no, entä teidän käsityksenne mukaan?

Mitja loi alas silmänsä ja oli pitkän aikaa vaiti.

— Minun käsitykseni mukaan, herrat, minun käsitykseni mukaan

asian laita oli seuraava, — lausui hän hiljaa. — Jonkun kyyneletkö
vai äitinikö rukoili Jumalaa vai kirkastuksen henkikö minua
suudelmallaan kosketti sillä hetkellä — sitä en tiedä, mutta perkele
oli voitettu. Minä syöksyin pois ikkunan luota ja läksin juoksemaan
aitaa kohti… Isäni pelästyi ja näki nyt ensimmäisen kerran minut,
huudahti ja hyppäsi edemmäksi ikkunasta, — minä muistan sen
sangen hyvin. Minä juoksin puutarhan läpi aidan luo… siinä minut
sitten saavutti Grigori, kun jo istuin aidalla…

Tässä hän viimein nosti silmänsä kuulijoihin. Nämä näyttivät aivan

tyynesti tarkkaavan häntä. Jonkinmoinen paheksumisen vavahdus
kulki Mitjan sielun läpi.

— Tehän, herrat, pidätte tällä hetkellä minua pilkkananne! —

keskeytti hän äkkiä puheensa.

— Mistä te sen päätätte? — huomautti Nikolai Parfenovitš.

— Ette usko sanaakaan, siitä päätän! Ymmärränhän tulleeni

tärkeimpään kohtaan: vanhus makaa nyt siellä pää puhki lyötynä,
mutta minä — traagillisesti kuvattuani, kuinka tahdoin tappaa ja
kuinka jo tempasin esille survimen, minä juoksenkin yhtäkkiä pois
ikkunan luota… Se on runoelma! Runomitassa! Nuorta miestä voi
uskoa ihan sananmukaisesti! Hahhah! Pilkantekijöitä te olette,
herrat!
 Ja hän käännähti koko ruumiillaan tuolilla, niin että tuoli rutisi.

— Ettekö te huomannut, — alkoi äkkiä prokuraattori puhua aivan

kuin ei olisi kiinnittänyt mitään huomiota Mitjan kiihtymykseen, —
ettekö te huomannut, kun juoksitte pois ikkunan luota, oliko
puutarhaan johtava, rakennuksen toisessa päässä oleva ovi auki vai
eikö?

— Ei, ei ollut auki.

— Eikö ollut?

— Se oli päinvastoin kiinni, ja kuka sen olisi voinut avata? Häh,

ovi, malttakaahan! — sanoi hän aivan kuin muistaen jotakin ja oli
miltei hätkähtää. — Löysittekö te sen avoimena?

— Avoimena.

— Kuka sen sitten oli saattanut avata, jos te ette itse sitä avannut?
— hämmästyi Mitja yhtäkkiä hirveästi.

— Ovi oli avoinna, ja teidän isänne murhaaja oli epäilemättä

mennyt sisälle tästä ovesta ja tullut murhan tehtyään samasta ovesta
ulos, — lausui prokuraattori aivan kuin painostaen, hitaasti ja
selvästi, — se on meille aivan selvä asia. Murha on nähtävästi
tapahtunut huoneessa eikä ikkunan läpi, mikä täydelleen käy selville
toimitetusta tarkastuksesta, ruumiin asemasta ja kaikesta. Tähän
asianhaaraan nähden ei voi olla mitään epäilyksiä.

Mitja oli hirveän hämmästynyt.

— Sehän on mahdotonta, herrat! — huusi hän ollen aivan

ymmällä. — Minä… minä en käynyt sisällä… minä sanon teille
varmasti, aivan täsmällisesti, että ovi oli kiinni koko ajan, kun minä
olin puutarhassa ja kun juoksin pois puutarhasta. Minä seisoin
ainoastaan ikkunan alla ja näin hänet ikkunasta, en mitään, mitään
muuta… Muistan viimeiseen hetkeen asti. Ja vaikka en
muistaisikaan, niin tiedän sen kuitenkin, sillä merkit tunsin vain minä
ja ne tunsi Smerdjakov, sekä hän, vainaja, eikä hän ilman merkkejä
olisi avannut kenellekään maailmassa!

— Merkit? Mitkä merkit? — lausui prokuraattori ahneen, miltei

hysteerisen uteliaisuuden vallassa ja menetti silmänräpäyksessä
koko pidättyvän esiintymistapansa. Hän kysyi aivan kuin arasti
luokse madellen. Hän vainusi tässä olevan tärkeän, hänelle vielä
tuntemattoman tosiasian, ja alkoi heti hirveästi pelätä, että Mitja
kenties ei halua täydelleen paljastaa sitä.

— Ettekö te sitten tietänyt! — iski Mitja hänelle silmää pilkallisesti

ja häijysti hymähtäen. — Entäpä jos en sano? Keneltä silloin sen saa
tietää? Merkeistähän tiesivät ainoastaan vainaja ja Smerdjakov, siinä
kaikki, ja vielä taivas tiesi, ja sehän ei teille sano. Mutta sehän on
mielenkiintoinen tosiseikka, piru sen tietää, mitä sille voi rakentaa,
hahah! Rauhoittukaa, herrat, minä ilmaisen, teillä on tyhmyyksiä
mielessä. Te ette tiedä, kenen kanssa olette tekemisissä! Olette
tekemisissä sellaisen syytetyn kanssa, joka itse tuo
todistuskappaleita itseänsä vastaan, todistaa omaksi vahingokseen!
Niin, sillä minä olen kunnian ritari, mutta te — ette ole!

Prokuraattori nieli kaikki pillerit ja vain värisi kärsimättömyydestä,

että saisi tietää uuden tosiasian. Mitja esitti heille täsmällisesti ja
laajasti kaikki, mikä koski Fjodor Pavlovitšin Smerdjakovia varten
keksimiä merkkejä, kertoi, mitä mikin kopahdus ikkunaan merkitsi,
koputtikin nämä merkit pöytään, ja Nikolai Parfenovitšin