1950 Sonrasi Turk Edebiyatinda Varoluscu

T.C.
GAZ ÜN VERS TES

SOSYAL B L MLER ENST TÜSÜ
TÜRK D L VE EDEB YATI ANAB L M DALI
YEN TÜRK EDEB YATI B L M DALI
1950 SONRASI TÜRK EDEB YATINDA VAROLU ÇU FELSEFEDEN

ETK LENEN YAZARLARIN ROMANLARINDA YAPI, TEMA VE
ANLATMA
DOKTORA TEZ
HAZIRLAYAN
MUSTAFA KURT
TEZ DANI MANI
PROF. DR. ER F AKTA
ANKARA-2007
Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlü üne
Mustafa KURT’a ait “1950 Sonrası Türk Edebiyatında Varolu çu Felsefeden

Etkilenen Yazarların Romanlarında Yapı, Tema ve Anlatma” adlı çalı ma, jürimiz
tarafından Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalında DOKTORA TEZ olarak kabul
edilmi tir.
Ba kan: Prof. Dr. Bilge ERC LASUN

Akademik Unvanı, Adı Soyadı
Üye/Danı man: Prof. Dr. erif AKTA

Üye: Prof. Dr. Abide DO AN

Üye: Prof. Dr. Fatma ÖZKAN

Üye: Doç. Dr. smail Hakkı AKSOYAK

ÖNSÖZ
Felsefe, geçmi ten bugüne temelde “ nsanın/hayatın anlamı ve amacı

nedir?” sorusuna cevap aramaktadır. Edebiyatın da temelde bu soruyu ve
ondan kaynaklanan di er sorunları kendi diliyle ele aldı ı söylenebilir. Gerek
Antik Yunan felsefesi, gerekse Do u felsefeleri dünyaya ve insana bakı ta ne
kadar farklılıklar gösterseler de, felsefenin ‘dil’le yapılan bir dü ünme faaliyeti
oldu unda birle irler; çünkü Heidegger’in ifadesiyle “Dilin sınırları,
dü üncenin de sınırlarıdır.” Özellikle modern felsefeciler ile dilbilimciler dilin
bir dü ünme ve anlamlandırma süreci oldu unda hemfikirdirler. Edebiyatın
da varlı ını ‘dil’e borçlu oldu u dü ünülünce edebiyatla felsefe arasında, hem
malzemelerinin hem de konularının benzerli inden kaynaklanan ciddi bir
ili kiden söz edilebilir. Ne var ki bu ili ki iki alanın derinliklerine inildi inde
kar ımıza farklı boyutlarla çıkar. Kendi ölçüleri içinde estetik bir bütünlü e
sahip olan edebî metinler her eyden önce kurgusal bir dünya ortaya
koymaya çalı ır. Bu nedenle edebiyatın dünyasında ço u zaman duygular,
hayaller, dü ünce ve izlenimler ile bunların ifade edili biçimleri ön plandadır.
Felsefî metinlerse varolan dünyaya yöneltti i sorulara cevaplar arar, bunu
yaparken de bilimin ula tı ı son noktadan hiç ayrılmamaya, olaylara ve
durumlara hep aklın ı ı ında bakmaya çalı ır. Dolayısıyla felsefenin bakı
açısında duygulara ço u zaman yer yoktur; sezgiler ise ancak belli bir yere
kadar söz sahibi olabilir. Her iki alanın metinleri arasında bu farkla birlikte,
çok temel bir de birle tirici özellik bulunur: Her felsefî dü ünce kendine ait
metinler üretirken, her edebî metin de kendine özgü bir felsefesinin ürünü
olarak ortaya çıkar. Edebî metnin dayandı ı felsefî temeller yazarın dünya
görü ünden do abilece i gibi, varolan hayatın esere bir yansıması olarak da
kar ımıza çıkabilir. Bu anlamda Hegel’in “Her felsefe kendi ça ını
dü üncelerle dile getirir.” sözünü edebî metinler için dü ünebilir ve “Her edebî
metin ça ının ve kendisini üreten felsefenin bir tanı ıdır.” diyebiliriz.
Bu çalı manın amacı, yukarıda sözü edilen felsefe ve edebiyat

arasındaki ili kiyi belli bir konu etrafında i lemeye çalı maktır. Bir ba ka
ifadeyle, bu çalı madaki amacımız XIX. yüzyılda ortaya çıkmı ve özellikle
XX. yüzyılda etkili olmu felsefî bir akıma ait konu ve kavramların edebî
metinlere nasıl yansıdı ının ara tırılmasıdır. Bu çalı ma böyle bir gayretin
ürünü olmakla birlikte temelde edebiyata ait bir bakı açısını gözetmektedir;
ii
çünkü i lenen ve üzerinde çalı ılan bütün metinler edebiyatın dünyasına

aittir. Edebî metnin, yapı, anlatım ve temaya ait hususların birle iminden
olu an organik bir bütün oldu u gerçe inden hareketle, eserlerin dayandı ı
felsefî temeller de çalı ma kapsamına dâhil edilmi tir.
Bu çalı manın sınırlarını çizmek ve ele aldı ı konuya yakla ım

yöntemin belirlemek amacıyla “Niçin varolu çuluk?” sorusu sorulabilir. Bu
seçimin ilk nedeni, varolu çulu un bir felsefî akım olmasına ra men genelde
sanatla, özelde ise edebiyatla kurdu u yakın ili kidir. Çalı manın ilk
bölümünde görülece i gibi, hemen hemen bütün varolu çular, özellikle de
XX. yüzyıl varolu çuları, dü üncelerini edebî eserler yoluyla dile getirmi ler
ve felsefenin yanında edebiyat alanında da etkili olmu lardır. Edebî
metinlerle dünyaya yayılan bu dü ünceler XX. yüzyıldaki siyasî, sosyal ve
edebî geli melerle birle ip insana/hayata bakı ta önemli alternatifler
sunmu lardır. Konunun temeline inildi inde hayata ve insana dair önemli
‘pratik’ de erler sunan ve ço u zaman bir ‘ya am felsefesi’ olarak kar ımıza
çıkan varolu çu felsefe, soyut olandan çok somut ve eyleme dönük olanı
önerir. Bu yönüyle de varolu çuluk edebiyatın kurmaca dünyasındaki
kahramanlara ve dünyaya uygun bir fikrî zemin olarak kar ımıza çıkar.
Varolu çulu un etkilerini ta ıyan edebî eserlerde bir felsefî dü üncenin okura
dikte ettirilmesi yerine, edebiyatın terminolojisi ve bakı açısıyla sunulması,
bu akıma ait yakla ımların edebiyatta kendine bir yer edinmesini
kolayla tırmı tır.
Bu çalı maya varolu çulu un konu edilmesinin di er bir önemli nedeni

de varolu çulu un, XX. yüzyıl insanın ya adı ı bütün sıkıntı, bunalım, çeli ki
ve bunalımları yansıtması ve bunların nedenlerini sorgulamasıdır. Konuya bu
açıdan bakıldı ında, hem felsefenin hem de edebiyatın merkezinde yer alan
‘insan’a ait gerçekli in bu yüzyılda edebî metinlerde nasıl ifade edildi ini
belirlemek bir bakıma ça da insanı bütün yönleriyle ortaya koymak anlamı
ta ır. Nitekim felsefe ve edebiyat bu yüzyılda neredeyse birlikte yürümekte;
hattâ ikisini birbirinden ayırmak neredeyse imkânsız hâle gelmektedir. XX.
yüzyıl ba larında edebiyatın, daha özelde romanın ve unsurlarının geçirdi i
köklü de i im, felsefe ile sanatın XIX. yüzyıldan aktardı ın birikimin do al
sonucudur. 1940’lardan sonra bu de i imin uzantılarını daha somut hâle
iii
getirecek olan edebiyat, bu anlamda tarihsel geli melerin çizgisine paralel bir
seyir takip eder.
Bu çalı ma, varolu felsefesinden etkilenen ve 1950 sonrasında eser

vermi Türk yazarlarının romanlarını konu edinmektedir. Çalı manın
kapsamında 1950 yılının yer alması, bu akımın etkilerinin ancak o yıllardan
sonra görülmeye ba lanmasından kaynaklanır. Çalı manın “Giri ”
bölümünde de görülece i gibi, konunun dü ünce ve edebiyat dünyasında
tartı ılmaya ba lanması, konuyla ilgili temel metinlerin çevrilmesi o yıllara
denk dü er. 1950’den sonra eser veren ve bu akımın etkilerini gösteren
bütün yazarlar bu çalı ma kapsamında de erlendirilmemi tir. Bu seçimdeki
temel kriter, ele alınacak yazarların varolu çu felsefeyle veya dü ünürlerle
do rudan bir ili ki kurmaları ve bu akıma ait bazı de erleri eserlerine
yansıtmalarıdır. Pek tabii ki a a ıda belirtilen yazarlara pek çok isim daha
eklenebilirdi; ancak bu isimlerin belirlenmesinde bu yazarların yazarlık
çizgilerinde büyük de i imler göstermemeleri de önemli rol oynamı tır.
Örne in Leyla Erbil, Tahsin Yücel ve Erdal Öz gibi yazarların ilk kitaplarında
bu akımın bazı etkilerini görmek mümkünken, sonraki dönemlerde onların bu
etkilerden uzakla tıkları söylenebilir. Bu kriterler do rultusunda çalı mamızda
ele alınan yazarlar unlardır: Yusuf Atılgan, Ferit Edgü, Demir Özlü, Vüs’at O.
Bener ve Tezer Özlü. Adı anılan bu yazarların ço u, varolu çular ve onların
metinleriyle, gerek çevirmen, gerekse varolu çulukla ilgili tartı maların içinde
yer alarak bir biçimde ilgi kurmu lardır. Adı geçen yazarların zaman içinde
bazı de i imler geçirdikleri söylenebilir; ancak onların bu çalı mada ele
alınan romanlarında varolu çulu a ait pek çok unsuru görmek mümkündür.
Bu çalı manın söz konusu yazarların birer ‘varolu çu yazar’ olduklarını

kanıtlamak gibi bir iddiası olmadı ı gibi, çalı manın ba ında belirlenmi böyle
bir kabulü de yoktur. Çünkü ele alınan ki iler her eyden önce sanat eseri
ortaya koymaktadırlar; dolayısıyla da edebiyatın dünyasına aittirler. Bu
çalı manın i aret etti i ilk husus, bu yazarların eserlerine yansıyan ve onların
hayata/insana bakı larını etkileyen bir felsefî dü üncenin oldu udur. Ayrıca
bu felsefî dü üncenin etkisinde kalan eserlerin tema, yapı ve anlatımda ne
gibi özellikler gösterdi inin belirlenmesi de çalı manın ikinci ilgi alanını
olu turmaktadır. Öyle ki bu dönemde ve söz konusu etkilerle yazılan
iv
eserlerin pek ço u geleneksel çizgilerden ayrılmı , yeni bir yapı ve anlatım

tarzı benimsemi tir.
Çalı manın “Giri ” bölümünde varolu çulu un tanımlarına, do du u

ortama dair tarihsel ve kuramsal bilgilere yer verilmi , bugüne kadar
ülkemizde yalnızca belli isimleri tanınan akımın kökenlerine ve temsilcilerine
ait bilgiler sunulmu tur. Bu bölümde varolu çulukla ilgili kuramsal
tartı malara girilmemi , literatürdeki mevcut bilgiler derlenmi tir. Bu bölümde
ayrıca varolu çulu un edebiyatla kurdu u ili ki dünya edebiyatı ölçe inde
i lenmi tir. “Varolu çulu un Türk Edebiyatına Giri i ve Etkileri” adlı ba lık
altında ise varolu çulu un Türk dü ünce ve edebiyat dünyasındaki seyri takip
edilmi , konuyla ilgili tartı malar ele alınmı tır. Bu bölümde varolu çu
felsefenin iir ve hikâye gibi edebî türlere olan etkisine de yer verilmi tir.
“Modernist Roman ve Varolu çu Felsefe” adlı ba lıkta ise romanın dünyada
ve Türkiye’de özellikle 20. yüzyılda gösterdi i de i imler ele alınmı , adı
anılan yazarlara gelininceye kadar Türk romanında modernizmin ve
varolu çulu un izleri sürülmü tür.
Çalı manın temel ilgi alanını belirleyen bölümlerde ise sırasıyla, Yusuf
Atılgan, Ferit Edgü, Demir Özlü, Vüs’at O. Bener ve Tezer Özlü’nün
romanları ele alınmı , varolu felsefesinin çe itli yansımalarının görüldü ü
söz konusu yazarların romanlarının yapı, tema ve anlatım özellikleri ortaya
konulmaya çalı ılmı tır.
Çalı manın “Sonuç” bölümünde ise çalı mada ula ılan sonuçlar genel
bir bakı açısıyla sıralanmı tır.
Bugüne kadar Türkiye’de varolu çulu un sinema, resim gibi di er

sanat dallarıyla olan ili kisi üzerine çe itli çalı malar yapılmı tı. Bu
çalı manın da onlar arasındaki yerini alması ve bir bo lu u doldurması en
büyük dile imizdir.
Bu çalı manın her a amasında, hem rehberli i hem yönteme ve metin

tahliline yönelik önerileriyle Hocam Prof. Dr. erif AKTA vardı. Ona te ekkür
etmeyi yerine getirilmesi gereken zevkli bir borç olarak görmekteyim.
v
Ç NDEK LER
ÖNSÖZ ............................................................................................................i
Ç NDEK LER .................................................................................................v
KISALTMALAR ...............................................................................................x
GR ..............................................................................................................1
B R NC BÖLÜM
YUSUF ATILGAN VE ROMANLARI
1.1. Yusuf Atılgan .............................................................................109
1.2. Aylak Adam ...............................................................................110
1.2.1. Romanın Tanıtımı ...............................................................110
1.2.2. Yapı .....................................................................................111
1.2.2.1. Olay Örgüsü ..................................................................111
1.2.2.2. Ki iler ............................................................................114
1.2.2.3. Mekân ...........................................................................118
1.2.2.4. Zaman ...........................................................................120
1.2.3. Tema ...................................................................................122
1.2.3.1. Sıkıntı ............................................................................123
1.2.3.2. Yalnızlık .........................................................................125
1.2.3.3. Umut ve Umutsuzluk .....................................................127
1.2.3.4. Yabancıla ma ...............................................................128
1.2.3.5. Absürd/Saçma ...............................................................130
1.2.3.6. Özgürlük ........................................................................132
1.2.3.7. Kader .............................................................................133
1.2.3.8. Rastlantı ........................................................................133
1.2.4. Anlatma ..............................................................................135
1.2.5. Anlama ve Yorumlama .......................................................143
1.3. Anayurt Oteli .............................................................................145

1.3.1. Romanın Tanıtımı .............................................................145
1.3.2. Yapı ...................................................................................146
1.3.2.1. Olay Örgüsü ................................................................146
1.3.2.2. Ki iler ..........................................................................149
1.3.2.3. Mekân .........................................................................154
1.3.2.4. Zaman ........................................................................155
1.3.3. Tema .................................................................................157
1.3.3.1. Saçma .........................................................................158
1.3.3.2. Yabancıla ma .............................................................159
1.3.3.3. Seçme .........................................................................160
1.3.3.4. Sorumluluk ve Özgürlük ..............................................161
1.3.3.5. Ölüm ve ntihar ............................................................162
1.3.3.6. Umut ve Umutsuzluk ...................................................164
1.3.4. Anlatma ..............................................................................165
vi
K NC BÖLÜM
FER T EDGÜ VE ROMANLARI
2.1. Ferit Edgü ..................................................................................172

2. 2. Kimse .......................................................................................174
2.2.1. Romanın Tanıtımı ..............................................................174
2.2.2. Yapı ....................................................................................176
2.2.2.1. Olay Örgüsü .................................................................176
2.2.2.2. Ki iler ...........................................................................178
2.2.2.3. Mekân ..........................................................................180
2.2.2.4. Zaman ..........................................................................182
2.2.3. Tema ...................................................................................183
2.2.3.1. Yalnızlık .........................................................................185
2.2.3.2. Anlamsızlık ve Saçma ...................................................186
2.2.3.3. Yabancıla ma ve leti imsizlik .......................................186
2.2.4. Anlatma ...............................................................................187
2.2.5. Anlama ve Yorumlama ........................................................190
2.3. O/Hakkâri’de Bir Mevsim ...........................................................192

2.3.2. Yapı .....................................................................................193
2.3.2.1. Olay Örgüsü ..................................................................193
2.3.2.2. Ki iler ............................................................................196
2.3.2.3. Mekân ...........................................................................198
2.3.2.4. Zaman ...........................................................................199
2.3.3. Tema ...................................................................................201
2.3.3.1. Yalnızlık .........................................................................202
2.3.3.2. Anlamsızlık ....................................................................203
2.3.3.3. Ölüm, Kader ve nanç ...................................................204
2.3.4. Anlatma ...............................................................................205
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
DEM R ÖZLÜ VE ROMANLARI
3.1. Demir Özlü ................................................................................210

3.2. Bir Uzun Sonbahar ....................................................................212
3.2.2. Yapı .....................................................................................213
3.2.2.1. Olay Örgüsü ..................................................................213
3.2.2.2. Ki iler ............................................................................215
3.2.2.3. Mekân ...........................................................................218
3.2.2.4. Zaman ...........................................................................219
3.2.3. Tema ......................................................................................220
3.2.3.1. Yalnızlık ............................................................................220
vii
3.2.3.2. Bunalım ...........................................................................221

3.2.3.3. Yabancıla ma .................................................................222
3.2.3.4. Seçme .............................................................................223
3.2.3.5. ntihar ..............................................................................223
3.2.4. Anlatma ..................................................................................224
3.2.5. Anlama ve Yorumlama ...........................................................227
3.3. Bir Küçükburjuvanın Gençlik Yılları............................................229

3.3.2. Yapı .....................................................................................230
3.3.2.1.Olay Örgüsü ...................................................................230
3.3.2.2. Ki iler ............................................................................232
3.3.2.3. Mekân ...........................................................................235
3.3.2.4. Zaman ...........................................................................235
3.3.3. Tema ...................................................................................236
3.3.3.1. Sıkıntı ve Bunalım .........................................................237
3.3.3.2. Yabancıla ma ve Ba kaldırı ..........................................238
3.3.4. Anlatma ...............................................................................240
3.4. Bir Yaz Mevsimi Romansı .........................................................245

3.4.2. Yapı ....................................................................................246
3.4.2.1. Olay Örgüsü .................................................................246
3.4.2.2.Ki iler ............................................................................248
3.4.2.3. Mekân ..........................................................................252
3.4.2.4. Zaman ..........................................................................253
3.4.3. Tema ..................................................................................255
3.4.3.1. Yabancıla ma ve Ba kaldırı .........................................256
3.4.3.2. Yalnızlık, Can Sıkıntısı ve Bunalım ..............................258
3.4.4. Anlatma ..............................................................................259
3.5. Tatlı Bir Eylül .............................................................................264

3.5.2. Yapı ....................................................................................264
3.5.2.1. Olay Örgüsü .................................................................264
3.5.2.2. Ki iler ...........................................................................267
3.5.2.3. Mekân ..........................................................................271
3.5.2.4. Zaman ..........................................................................272
3.5.3. Tema ..................................................................................273
3.5.3.1. Sürgünlük ve Yalnızlık ..................................................274
3.5.3.2. Anlamsızlık ve Ölüm ....................................................276
3.5.4. Anlatma ..............................................................................277
viii
3.6. thaka’ya Yolculuk .....................................................................282

3.6.2. Yapı .....................................................................................282
3.6.2.1. Olay Örgüsü .................................................................282
3.6.2.2. Ki iler ...........................................................................286
3.6.2.3. Mekân ..........................................................................288
3.6.2.4. Zaman ..........................................................................291
3.6.3. Tema ...................................................................................292
3.6.3.1. Yalnızlık ve ‘Ayrı Dü me’ ..............................................293
3.6.4. Anlatma ...............................................................................296
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
VÜS’AT O. BENER VE ROMANLARI
4.1. Vüs’at O. Bener .........................................................................301

4.2. Buzul Ça ının Virüsü ................................................................302
4.2.2. Yapı ....................................................................................304
4.2.2.1. Olay Örgüsü .................................................................304
4.2.2.2. Ki iler ...........................................................................307
4.2.2.3. Mekân ..........................................................................312
4.2.2.4. Zaman ..........................................................................312
4.2.3. Tema ..................................................................................313
4.2.3.1. Saçma ve Yabancıla ma .............................................314
4.2.3.2. Ölüm ve ntihar .............................................................316
4.2.4. Anlatma ..............................................................................318
4.3. Bay Muannit Sahtegi’nin Notları ................................................323

4.3.1 Romanın Tanıtımı ................................................................323
4.3.2. Yapı .....................................................................................324
4.3.2.1 Olay Örgüsü ...................................................................324
4.3.2.2. Ki iler ............................................................................327
4.3.2.3. Mekân ...........................................................................330
4.3.2.4. Zaman ...........................................................................331
4.3.3. Tema ...................................................................................333
4.3.3.1. Saçma ...........................................................................333
4.3.3.2. Ölüm ve ntihar ..............................................................335
4.3.4. Anlatma ...............................................................................336
ix
BE NC BÖLÜM
TEZER ÖZLÜ VE ROMANLARI
5.1. Tezer Özlü .................................................................................340

5.2. Çocuklu un So uk Günleri .......................................................341
5.2.2. Yapı ...................................................................................343
5.2.2.1. Olay Örgüsü ................................................................343
5.2.2.2. Ki iler ..........................................................................346
5.2.2.3. Mekân .........................................................................350
5.2.2.4. Zaman .........................................................................351
5.2.3. Tema ..................................................................................352
5.2.3.1. Ölüm ve ntihar .............................................................353
5.2.3.2. nanç ve nançsızlık ......................................................354
5.2.4. Anlatma ..............................................................................355
5.3. Ya amın Ucuna Yolculuk ..........................................................359

5.3.2. Yapı .....................................................................................361
5.3.2.1. Olay Örgüsü ..................................................................361
5.3.2.2. Ki iler ............................................................................363
5.3.2.3. Mekân ...........................................................................368
5.3.2.4. Zaman ...........................................................................371
5.3.3. Tema ...................................................................................372
5.3.3.1. Varolu ..........................................................................373
5.3.3.2. Yabancıla ma ...............................................................374
5.3.3.3. Yalnızlık .........................................................................375
5.3.3.4. Ölüm ve ntihar ..............................................................376
5.3.4. Anlatma ...............................................................................378
SONUÇ .......................................................................................................385
KAYNAKÇA ................................................................................................395
EKLER ........................................................................................................414
Ek 1. Varolu çulu un Zaman Dizini .................................................414
Ek 2. Terim, Kavram ve simler Sözlü ü ..........................................417
ÖZET ..........................................................................................................445
ABSTRACT .................................................................................................447
x
KISALTMALAR
a. g. e. : Adı geçen eser
a. g. m. : Adı geçen makale
Ank. : Ankara
C. : Cilt
Çev. : Çeviren
Haz. : Hazırlayan
st. : stanbul
Nu. : Numara
vb. : ve benzerleri
Yay. : Yayınları
y. t. y. : Yayım tarihi yok
s. : Sayfa
GR
Varolu çuluk: nsano lu için XX. yüzyıl, zamanın daraldı ı ve “burada

olu uyla” ilgili hayatî soruları kendisine sormaya ba ladı ı bir dönemi ifade
ediyor. Özellikle Batı dünyası bu süreç içinde, Aydınlanma ile ba layıp
Sanayi Devrimi ile devam eden, en sonunda da modern bir dünya tasarımına
do ru ilerleyen bu zaman dilimini yeniden de erlendirmek ve yargılamak
zorunda kaldı. nsano lu bilim ve teknolojiyle birlikte, birey ile toplum için
daha uygar, ya anılabilir bir dünya düzenine do ru gidildi ine inanmaya
ba lamı tı ki, konforun, adaletin ve insan haklarının tarihteki en ileri
a amasının ya andı ı bu yeni yüzyılda iki dünya sava ının birden
ya anması, onu büyük bir korkuya itti. Özellikle II. Dünya Sava ı, “ nsanlık
teknolojiyi kendi varlı ını yok etmek için mi üretti?” sorusuna kapı araladı.
Birkaç dakika içinde milyonlarca insanın yine kendi cinsinden bir canlı
tarafından yok edilivermesi, insan denilen canlının geldi i uygarlık düzeyini
yeniden sorgulamasına neden oldu. Aslında bu durum sanatın/sanatçının
sezgilerini do rulamaktan ba ka bir ey de ildi; öyle ki Rus ressam Vassily
Kandinsky 1913 yılında, “Benim için atomun parçalanması dünyanın
parçalanması gibi bir ey.” demi ti. Hattâ III. Dünya Sava ı’ndan sonra yeni
bir dünya sava ı olacaksa, bunun ta ve baltalarla yapılaca ına dair
varsayımlar yine bu yıkımın sonunda ortaya çıkar. nsanlı ın ölümle ve
vah etle ya adı ı bu imtihan, kendi varolu una bir kez daha ciddî bir biçimde
bakmasının yolunu açmı tır. Ancak bu, sadece II. Dünya Sava ı’ndan sonra
ortaya çıkan bir durum de il; kökleri tarihin derinliklerine do ru giden bir
sürecin sonucudur. XX. yüzyıl felsefesinin önemli isimlerinden biri olan
Edmund Husserl, 1935'te verdi i, Viyana ve Prag’daki konferanslarında
Avrupa’da bir “insanlık krizi” oldu undan söz ediyor ve Avrupa'nın bu krizden
çıkıp çıkamayaca ını soruyordu. Bu sorgulamayı bu yüzyılın önemli
romancılarından biri olan ve “son varolu çu” olarak nitelenen Kundera öyle
özetler:
2
“[Edmund Husserl] Bu krizin köklerinin Modern Ça ’ın ba ında,

Galileo ve Descartes’ta, dünyayı teknik ve matematiksel açıdan ara tırılacak
basit bir nesne durumuna indirgeyen ve ya amındaki dünyanın onun
deyi iyle die Lebenswelt'i ufuklarından çıkaran Avrupa biliminin tek yanlı
karakterinde oldu una inanıyordu. Bilimdeki büyük geli me insanı
uzmanla mı disiplinlerin labirentine sürüklenmi ti. Bilgide ilerledikçe,
dünyanın bütününü de kendini de gözden kaçırıyor, böylece Husserl'in
ö rencisi Heidegger'in güzel ve neredeyse sihirli bir formülle ‘varlı ın
unutulu u’ dedi i eyin içinde mahvoluyordu. Bir zamanlar Descartes
tarafından ‘do anın efendisi ve sahibi’ mertebesine yükseltilen insan,
kendisini geride bırakan, a an, ona sahip olan güçler (teknik, politik, tarihsel)
için basit bir ey hâline geliyor. Bu güçler için, onun somut varlı ının
‘ya amındaki dünyanın’ artık hiçbir önemi ve de eri yoktur: o silinmi tir,
pe inen unutulmu tur.”1
Milan Kundera’nın yukarıda çizmeye çalı tı ı bu tablo aslında II.

Dünya Sava ı’ndan sonra ortaya çıktı ı söylenen varolu çuluk akımının
köklerine de ı ık tutar. Çünkü varolu çuluk XX. yüzyılın moda bir akımı
olmanın ötesinde insanlı ın kendine ve varolu una dair giri ti i bir
muhasebesinin sonucudur.2 Varolu çuluk, insanlı ın kendisiyle ve bir varlık
olarak kendi anlamıyla ilgili olarak yürüttü ü mücadele sonucunda ula ılan
sorulara bir cevap arama gayretidir. Belirtilen artlar içerisinde “ben”in kendi
kendini sorgulama çabasıdır. Bu sorgulamanın içinde insan için çok önemli
olan ‘var olmak’, ‘ölmek’, ‘hayatın anlamı ve de eri’ ve ‘kader’ gibi kavramlar
yer alır. nsanı ve “burada olu unu” temel alan bütün bu yorumlar ve
arayı lar farklı sonuçlara ula sa da özde aynı soruya cevap ararlar: “Bir
varlık olarak insanın ve hayatının anlamı nedir?” Aslında bu soru tarihin
1
Milan Kundera, “Cervantes’in Hor Görülen Mirası”, Roman Sanatı, Çeviren: Aysel Bora,
Can Yayınları, st. 2002, s. 15-16. Husserl’in sözleri “Aydınlanma” dü üncesinin sorgulaması
biçiminde de de erlendirilebilir. Nitekim günümüzde “Aydınlanma” kavramı ba lı ba ına bir
tartı ma konusu hâline gelmi , do urdu u sonuçlar itibariyle insano luna aradı ı cevapları
vermekten uzak oldu u görü ü ileri sürülmeye ba lanmı tır. Hilmi Yavuz aydınlanmayı
Immanuel Kant’ın 'Aydınlanma, insanın kendi suçu ile dü mü oldu u bir ergin-olmayı
durumundan kurtulup aklını kendisinin kullanmaya ba lamasıdır.” cümlesiyle tanımladıktan
sonra aydınlanmanın ortaya koydu u “akıl” kavramının bir çe it totalitarizm üretti ini öne
sürer. [Hilmi Yavuz, “Aydınlanma Nedir?(1, 2)”, Zaman, 03.12.2006 ve 10. 12. 2006 tarihli
yazıları] Varolu çuluk da bir anlamda “akıl” kavramının insanî gerçekli i açıklamayaca ına
vurgu yapmaktadır.
2
Varolu çulu un özellikle Avrupa felsefesi ve kültürel ortamındaki kaynakları ve yansımaları
için Hakan Sava , Sinema ve Varolu çuluk, (Anadolu Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Doktora Tezi, Eski ehir 2001, 332 s.) adlı doktora tezinin “Oyunun
(Varolu çulu un) Perde Arkası” adlı bölümüne bakılabilir. Yer yer edebiyatla da ili ki kuran
bu doktora çalı ması 2003 yılında kitap olarak yayımlanmı tır: Hakan Sava , Sinema ve
Varolu çuluk, Altıkırkbe Yay., st., 2003.
3
bütün dönemlerinde insan zihnini me gul etmi tir. “Eski Yunan felsefesi
dünyayı çözülecek bir mesele olarak ele aldı. Dünyayı “insanı bilme”
tutkusuyla sorguladı.”3 diyen ve ‘Avrupa tinselli inin özü’ olarak da bu ‘bilme
tutkusunu’ kabul ederek geçmi e bir anlamda özlem duyan Husserl ile onun
görü lerini takip eden Kundera da insano lunun geçmi ten getirdi i
de erlerle girdi i çatı manın sonunda ortaya çıkan durum için unları söyler:
“Dünya ilahî yargıcın yoklu unda birden ku ku verici bir bulanıklı ın

içinde kaldı; tek ilahî gerçek insanların payla tı ı yüzlerce görece de er
hâlinde parçalandı. Böylece Modern Ça ’ın dünyası, onunla birlikte de
yansıması ve modeli olan roman do du […] Descartes'la birlikte dü ünen
ben'in her eyin temeli olarak algılamak, bu yüzden kâinatın kar ısında
yapayalnız olmak, Hegel'in haklı olarak kahramanca diye niteledi i tavırdır.”4
Çorak Ülke’nin airi Thomas Stearns Eliot (1888-1965) da The

Rock’dan Korolar’ın VII’nci bölümünde benzer bir atmosfer olu turur. Aslında
Eliot’ın yaptı ı edebî metnin sınırları ve anlatımı içinde insanın geldi i
noktayla ilgili ele tirel bir sorgulamadır:
“Ba langıçta Tanrı dünyayı yarattı. Çorak ve çıplak.

Çorak ve çıplak. Ve karanlık derinliklerin yüzündeydi.
Ve insanlar varolunca, kendi çe itli yollarında,
çabaladılar ezinç içinde ula maya Tanrı’ya.
Bilinçsizce ve bo una, çünkü insan bo bir eydir, ve
Tanrı’sız insan yele kapılmı bir tohumdur. o yana bu
yana sürüklenen, ve kök salıp göverecek hiçbir yer
bulamayan. […]
Ama belli ki bir ey olmu tur, daha önce hiç olmayan:
tam olarak bilemesek de ne zaman ve neden ve nasıl ve nerede.
Diyorlar ki insanlar Tanrı’yı ba ka tanrılar yüzünden
bo lamadı, hiçbir Tanrı olmasın diye; ve daha önce
hiç olmayan eydi bu
nsanlar hem tanrıları hem de tapınmayı yadsıdılar,
ye ledikleri önce Mantık idi,
Ve sonra Para, ve ktidar, ve Hayat dedikleri ey,
ya da Irk, ya da dialektik.
Kilise yadsındı, kule yıkıldı, çanlar alt üst edildi, ba ka
ne yapmamız gerekirdi
Ama öylece kaldık bombo ve avuçlar açık
Bir ça da ki ilerliyor durmaksızın geriye do ru?”5
3
Milan Kundera, a. g. e., s. 15.
4
Milan Kundera, a. g. e., s. 18.
5
T. S. Eliot, Çorak Ülke, Dört Kuartet ve Ba ka iirler, Çev.: Suphi Aytimur, Adam Yay.,
st. 1990, s. 109-111. Vurgulanmı dizeler metnin orijinalinde normal karakterlerle yazılmı tır.
4
nsanı zamanın ve tarihin içinde geriye do ru ilerleten yukarıdaki

dizelerin söylendi i dönemden çok da uzak olmayan bir zamanda Bertrand
Russell’ın Varolu çu’nun Bunalımı’nda kurguladı ı dizeler kar ımıza çıkar.
Russell’ın Sartre özelinde varolu çulu u ele tirirken kullandı ı anlatım tarzı
ve çizdi i atmosferin Eliot’ınkine benzerli i dikkat çekicidir:
“Hiçli in Türküsü
Koca bir çölde

Sonsuz bir kum denizinde,
Arıyorum
Yitik yolu arıyorum
Bulamadı ım yolu.
Bir orada, bir burada
Bütün yönlerde ruhum
Bulamıyor aradı ını.
Bu korkunç bo lukta
Bu sonsuz bo lukta,
Her yanım kum
Alabildi ine parlak, bo ucu
Kumlar uzanıyor çevren’in sonuna de in
Sonra bir ses duyuyorum
Tatlı, gür ve kahredici
Diyor ki bana:
‘Yitik bir ruh sanıyorsun kendini sen!
Bir ruh sanıyorsun kendini
Yanılıyorsun. Bir ruh de ilsin gerçekte
Yitmi de de ilsin
Bir hiçsin yalnızca
Yoksun sen.’”6
Russell her ne kadar ele tirel, hattâ alaycı bir bakı la bu dizeleri
kaleme alsa da çizdi i atmosfer gerçeklikten çok da uzak de ildir. Edebiyatın
diliyle ifade edilen bu durumlar insan denilen canlının “burada ve tek ba ına
olu u”nun bir göstergeleridir. Pek tabii “burada ve yalnız oldu u”nun bilincine
sahip olan tek canlı yine insandır. Dolayısıyla varolu çulu un ortaya çıkı ına
zemin hazırlayan tarihî ve sosyal artlar kadar, bazı dü ünce sistemlerinin
‘insan’ı bazı formüllere indirgeyen bakı açıları da bu akımın yükselmesinde
6
Bertrand Russell, Varolu çunun Bunalımı, Çev.: Türkân Araz, Ataç Kitabevi, st., 1964, s.
5. Her ne kadar Russell’in anlatımına ironik ve alaycı bir bakı açısı hâkim olsa da yazısının
sonunda “Yeter artık, acı çekiyorsun; Yeter, varsın.” cümlelerini kullanarak güya
“varolu çu”ya bir me ruiyet kazandırması bir alaya almadan fazlası olsa gerektir.
5
önemli bir rol oynamı tır. Varolu çuluk insan tekini/bireyi tek ve benzersiz bir
varlık olarak ele almasıyla bir tepkiyi de içinde barındırır. Sartre bu durumu
u cümlelerle özetler:
“Burjuva sınıfının dü ünce hayatı çözümlemecilikle tanımlanabilir. Bu

dü ünü ün temeli her bütünün ister istemez basit ögelere ayrılabilece i
dü üncesidir. Burjuva sınıfı bu dü ünceyi eski düzeni yıkmakta silâh olarak
kullandı. Her ey parçalandı. Her ey hava ve su gibi çözümlendi. nsan ruhu
psikolojik verilerin, toplum ve bireylerin toplamı olarak açıklandı. Bütünler
ortadan kalktı.
Gerçek, ancak bütünün birbirinden ayıran parçalarında aranıyor ve
bulunuyordu. Bu parçalarsa artık de i mez, hiçbir özelliklerini kaybetmez
sayılıyordu. Oksijen, hidrojenin, azotun de i mez özü gibi insanın da
de i mez bir tabiatı oldu. Çember nasıl bir çemberse, insan da insandı.”7
Sartre’ın aynı dönemde yazdı ı Ba Sorun: nsan adlı denemede

söyledi i u sözler de belli kalıplara indirgenerek anla ılmaya çalı ılan
insanın o günlerde ya adı ı trajik gerçekleri dile getirmekte, insanı niçin
merkeze alma zorunlulu u oldu unu açıkça ifade etmektedir: “Ben bugünkü
felsefeyi bir dram gibi dü ünüyorum. Bugün artık mesele, ne ise o olan
özlerin durgun hâlini seyre dalmak de il, bir olaylar zincirinin kurallarını
bulmak da de il artık. Bugün mesele insandır, hem etken, hem aktör olan
insan. Çünkü o dramını hem yazıyor, hem oynuyor, durumun çeli melerini
ya ıyor.”8 Elbette Sartre’ın ve di er dü ünürlerin bu yöndeki dü üncelerinin
en önemli nedeni, insanlı ın varolma ile yok olma kavramları arasında
ya adı ı derin çeli kiden kaynaklanmaktadır.
II. Dünya Sava ı’nın ruhlarda yarattı ı tahribatı o yıllarda günlü üne
i leyen ve “dünyanın çökü üne, inandı ı, korudu u kavramların yıkılı ına,
bozulu una daha fazla katlanamayaca ını dü ünerek karısıyla birlikte 1942
yılında intihar eden Stefan Zweig, sava ın acımasızlı ının ve acılarının
7
Jean-Paul Sartre, Ça ımızın Gerçekleri, Çev.: S.Eyubo lu-V.Günyol, Çan Yay., st., 1963.
s. 61.
8
Jean-Paul Sartre, a. g. e., s. 88.
6
kusursuz bir tanı ıdır.”9 Onun günlüklerine yazdı ı u notlar Avrupa’nın

ya adı ı insanlık krizinin de açık bir göstergesidir:
“(2 A ustos 1914) Yakından izleyince dünya tarihi deh et verici.

Sokaklarda erke e rastlanmıyor, görülenler yalnızca kadınlar ve ya lılar. Her
eyin sessizli e bürünmesi çok korkunç, bahçemde ba ıran çocuklar yok
artık, müzik sesi de gelmiyor hiçbir yerden, co ku da yok olmu . Soka a
istemeyerek çıkıyorum, bunca bo lu u görmek istemiyorum. Kendim de
çekip gitsem daha iyi olurdu.[…] Harika bir dünya olan Avrupa’mız bölündü,
kilit altına alındı, özgür do mu insanların önüne sınırlar dikti. Hiç böyle
büyük bir anlamsızlık, böyle ölçüsüz bir saçmalık olmu muydu? […] Sanırım
her eye alı abilirim, yalnızca tek bir eye, anlamsızlı a, mantık dı ılı a
alı amam, bu açıdan Avrupa’nın bugünkü durumu beni sürekli rahatsız
ediyor ve öfkelendiriyor. […] Sava ba ladı mı, ba lamadı mı? Akılcılı ımızın
silahını kullanarak insanlık alemine daha iyi bir alınyazısı çizece imize böyle
umarsızca bekleyip bu soruyu sordu umuz için Avrupa’ya da yazıklar olsun
bütün soyumuza da.”10
Varolu çuluk, Zweig tarafından yukarıdaki sözlerle somutla tırılan bir

trajedinin ya andı ı dönemde ra bet görmü , modern dünyadaki insanın
yalnızlı ından, yabancıla ma duygusundan ve en önemlisi de ölümle
hesapla masından do mu tur. nsanın varlı ının/hayatının tehlikeye girdi i
durumlarda bu tür arayı ların olması çok do aldır; ne var ki varolu çuluk ilk
ortaya çıktı ı yıllarda felsefeciler tarafından çok da önemsenmemi , yine
onlar tarafından sava sonrasının psikolojik ortamına ba lanan bir nevi hayal
kırıklı ı ve nihilizm olarak de erlendirilmi ti. Akımın özellikle edebiyatla olan
ilgisi felsefeciler açısından bir ba ka ‘hafifletici’ nedendi. Ancak temellerine
inildi inde -serpilip geli ti i ortamın artlarına ba lı olmaksızın-
varolu çulu un belirtilen artlar altında “ölüm, endi e, varolu , hayatın anlam
ve de eri” gibi çok temel insanî sorunlara yöneldi i ve onları anlama gayreti
içinde oldu u görülecektir. Nitekim sosyal bilimlerin XX. yüzyıldaki önemli
teorisyenlerinden Terry Eagleton Kuramdan Sonra adlı eserinde artık ölüm,
ahlak, metafizik, din ve a k gibi konuların ‘acil’ olarak ön saflara çekilmesi
9
Stefan Zweig, Günlükler, Çev.: lknur Özdemir, Can Yay., st., 1997, s. 5. lknur Özdemir’in
kitaba yazdı ı “Sunu ” yazısından.
10
Stefan Zweig, “27 Eylül 1935 Tarihli Günlük Sayfası” Günlükler, Çev.: lknur Özdemir,
Can Yay., st., 1997, s. 5, 78, 327, 328, 330.
7
gerekti ini yazar.11 Eagleton elbette bir varolu çu de ildi; ancak ‘kuram’ın ve
felsefenin artık insanî olanla ilgilenmesi gerekti inde varolu çularla mutabıktı;
hem de 2000’li yıllarda.
Modern zamanların felsefî e ilimlerine bakıldı ında onların genellikle

“birey” kaynaklı oldu u görülecektir. Toplumsal geli melerin bireyi içine itti i
kaotik ortam ile çe itli sosyal ve tarihî geli melerin bireyde yarattı ı tahribat
onu çevresine kar ı yabancıla tırmakta, onu kendi içinde arayı lara
yönlendirmektedir. I. Dünya Sava ı’ndan sonra güzel sanatlarda ortaya çıkan
ekspresyonizm (dı avurumculuk) makinele menin ve sanayile menin ortaya
çıkardı ı bunalımı bireyin perspektifinden vermeyi amaçlar. Nitekim
sürrealizm de “yalnız insan”ın bilinçaltına ı ık tutma gayretini ta ır. nsan
bilincini makine gibi gören sürrealistler sanat eserinin o yalnız ki inin
bilinçaltının birer yansımaları olarak görür ki, bunu da ‘ruhî otomasyon’ ile
açı a çıkarmaya çalı ır. Yalnız oldu unu bilen ve bir ba kasını arayan tek
varlıktır insan; bu da onun bir bilince sahip olmasından kaynaklanır.
Varolu çulu un modern bir yorumcusu olan William Barrett’in ifadesiyle
“Geçmi teki hiçbir ça bizim kadar kendinin bilincinde olmamı tır.”12 Böyle bir
dönemde insanın kendi varolu una yönelik ba lattı ı bir anlam arayı ının
sonucu olarak ortaya çıkan varolu çuluk nasıl tanımlanabilir? Bugüne kadar
varolu çulu un pek çok tanımı yapılmı tır. Bunlardan birkaçını burada
aktarmak bu felsefî akımın sınırlarının belirlenebilmesi açısından önemlidir.
Paul Foulquie, kelimenin kökeninden yola çıkarak varolu çulu u öyle
tanımlar:
11
Terry Eagleton, Kuramdan Sonra, Çev.: Uygar Abacı, Literatür Yay., st. 2003.
12
William Barrett, rrasyonel nsan/Varolu çuluk Üzerine Bir nceleme, Çev.: Salih Özer,
Hece Yay., Ank., 2003, s. 29. Varolu çuluk’un kökenleri, geli imi ve özellikle de bu akımın
edebiyatla ili kisi üzerine bugüne yapılmı en kapsamlı çalı ma Barrett’inkidir. Nitekim
kendisi de varolu felsefesi üzerine çalı mı olan Ray Billington öyle der: “Varolu çuluk
hakkında tereddütsüz tavsiye edilebilecek bir kitap William Barret’in rrational Man
( rrasyonel nsan) kitabıdır.”, Felsefeyi Ya amak/Ahlâk Dü üncesine Giri , Çev.: Abdullah
Yılmaz, Ayrıntı Yay., st., 1997, s. 224. Bu çalı mada da özellikle bu akımın kaynakları ve
geli iminde Barrett’in çalı masından geni biçimde yararlanılmı tır.
8
“Varolu çulu u tanımlamak için, sözcü ün kendisinden i e ba lamak

gerekir. Bu yeni türetilmi sözcük “varolu ” (existence) isminden, ilkin
“varolu sal” (existentiel) ve varolu la ilgili “existential” sıfatları türetilerek ve
daha sonra “culuk” son eki eklenerek ortaya çıkmı tır. Varolu culuk,
varolu un önceli ini ya da ilkinli ini benimseyen bir kuramdır; ama bu
öncelik ya da bu ikilik neye oranla anlatılmaktadır? Öze (essense) oranla”13
Varolu çuluk üzerine yaptı ı çalı malarla tanımlanan W. Kaufmann,

öyle bir tanım yapar: “Egzistansiyalizm bir felsefe de il, gelenekçi felsefeye
kar ı birbirinden apayrı birkaç ba kaldırmaya verilen addır.”14 Materyalist bir
bakı açısından Egzistansiyalizm kavramı öyle tanımlanır:
“Ça da sosyal tarihsel pratik tarafından ortaya konulan sonuçlara

cevap verecek ya da kapitalist toplumun ya ayı ındaki ini ve çıkı ları, o
toplumun üyelerinin yüreklerinde yer alan korku duygularını, umutsuzlu u ve
mutsuzlu u açıklayacak bir pozisyonda bulunmayan liberalizmin bunalımını
yansıtır. Egzistansiyalizm, Aydınlanma ve Alman Klâsik Felsefesinin
rasyonalizmine irrasyonel tepkidir.”15
Bedia Akarsu’nun varolu çulu a çizdi i kavramsal çerçeve daha çok

do du u ortamı dikkate alır:
“Varolu çuluk felsefesinde, insan varolu unun anlamı söz konusudur;

insanın kendini gerçekle tirmesi, insan varolu unun rastlantılar içinde olu u,
güvensizli i söz konusudur; güçsüzlü ü ve hiçli i içinde insan, zaman içinde
ve tarihselli i içinde insan, ölüme mahkum bir varlık olarak insanın varolu u,
hiçlik kar ısında insanın varolu u, insan varolu unun halisli i, ve bu halis
olmaya ça rı, özgürlü ü içinde insanın varolu u, topluluk içinde insanın, tek
insanın kendini bulması, kendi olması, do ruluk ve ahlâklılık kar ısında
sahici davranı ı-tutumu; bütün bu sorunlar söz konusudur varolu çuluk
felsefesinde. […] Hegel’in ‘Her felsefe ça ını dü üncelerde dile getirir’ sözü
varolu felsefesi için de geçerlidir. Varolu felsefesi de ça ımızın durumu ile
sıkı bir ba lantı içindedir. Antik dünyanın insanı kendini evrenin bir üyesi, bir
parçası olarak duyuyordu. Ortaça ın insanı kendini Tanrıya ba lamı tı.
Yeniça insanı aklın gücüne, insanlık idesinin gücüne inanarak, tarihin
anlamlı düzenine inanarak, bir ilerleme iyimserli i içinde idi.
Günümüzde ise insan, bütün bu dayanaklarını yitirmi tir, bu dayanaklar
kırılmı tır artık. Evrenin büyüsü çözülmü , Tanrının yitirilmesiyle insan,
evrenin ekseni olmu tur, ve bunun sonucu da insan kendisi için bir
sorunsal olmu tur. […] yı ınla ma içinde tek-insan, birey, gittikçe kendi
13
Paul Foulquie, Varolu çunun Varolu u, Çev.: Yakup ahan, Toplumsal Dönü üm Yay.,
st., 1995, s. 7.
14
Walter Kaufmann, Dostoyevski’den Sartre’a Varolu çuluk, Çev.: Ak it Göktürk, de
Yay., st., 1965, s. 5.
15
M. Rosenthal-P.Yudin, Materyalist Felsefe Sözlü ü, Çev. Enver Aytekin-Aziz Çalı lar,
Sosyal Yay., st. 1980, s. 517.
9
özelli inden, kendi ki isel özgürlü ünden çözülme, kopma durumuna

geçiyor. Tek insan kayboluyor. Kitle içinde sıradan bir insan oluyor.” 16
Akarsu’nun yakla ımı aslında insanın kalabalık içindeki kaybolu una

dikkat çekmektedir. J. P. Sartre’ın, Ça ımızın Gerçekleri adlı kitabında
belirtti i gibi modern insanın kendi varolu una ve burada olu una bir cevap
bulmayı amaçlayan varolu çuluk, insanın kendi özüne dönme çabası olarak
tanımlanabilir. Sartre’ın ‘insanı’ merkeze alan yakla ımı aslında bütün
varolu çuların ortak dü üncesidir. “Hiçbir ça , insanla ilgili bizimki kadar çok
ve çe itli bilgiyi bir araya getirmeyi ba aramamı tır. Hiçbir ça insanla ilgili
bilgisini bizi bu kadar ilgilendirebilecek bir biçimde sunmayı ba aramamı tır.
Hiçbir ça bu bilgiyi imdiki gibi öylesine çabuk ve öylesine kolay bir biçimde
ula ılabilir hâle getirmeyi ba aramamı tır. Ama aynı zamanda, insanın ne
oldu u sorusunun ne oldu u sorusunun en az bilinebildi i ça da sadece bu
ça olmu tur.”17 diyen Heidegger’in ve onu derinden etkilemi olan
Scheler’in: “Bildi imiz kadarıyla tarihte insan, kendisi için hiç bugünkü kadar
problem olmamı tı.” tespiti aynı kaygıların birle tirdi i bir dünya görü ünün
farklı ifadeleridir. “ nsanla ilgili olan ve sayıları her geçen gün artan özel
bilimler ne kadar de erli olsalar da, aslında insanın özünü, aydınlatmaktan
çok örtmektedirler. Eksik olan yalnızca somutun verebilece i birliktir.”18
Varolu çuluk kavramı sık sık ‘ya ama felsefesi’yle beraber anılır.
Çünkü ya ama felsefeleri de insana ve onun içinde ya adı ı dünyaya
‘varolan’dan hareketle bakmak gerekti ini öne sürerler. Otto Friedrich
Bollnow, varolu çulu u Nietzsche ve Dilthey’ın “ya ama felsefelerinin
radikalle tirilmesi” olarak görür:
16
Bedia Akarsu, Ça da Felsefe, Millî E itim Basımevi, st. 1979, s. 108-110. Alıntılanan
bölümdeki bold/koyu kısımlar metnin orijinalinde normal karakterlerle yazılmı tır.
17
Martin Heidegger, Kant et le probléme de la métaphysique, Paris, Gallimard, 1953, s. 266;
Max Scheler, La situation de l’homme dans le monde, Paris, Aubier/Montaigne, 1951, s. 17,
20.’den aktaran: Thomas De Koninck, Yeni Cehalet ve Kültür Problemi, Fransızca’dan
Çev.: nci Malak Uysal, Epos Yay., Ank., 2003, s. 12.
18
Thomas De Koninck, a. g. e., 12-13.
10
“Ya am felsefesi kendine gaye olarak insanın ya amını bütün müteal

[yüksek, yüce] normlardan arındırmayı ve ya amı sadece kendisinden
yola çıkarak anlamayı seçmi ti. […] Ya am felsefesi her türlü genel
sistemati e ve afaki metafizik spekülasyonlara kar ı çıkmakta, insanın
ya amını bütün felsefi bilginin ve insani verimlerin kök saldı ı yegane
dayanak noktası olarak görmektedir. Yani Ya am felsefesi, hem kendi ile
kaim bir ruhun varlı ını, hem de sanat, bilim gibi büyük kültürel alanların
müstakil bir öze sahip bulunduklarını ve kendilerine ait özel bir gaye
ta ıdıklarını inkar etmekte, bütün bunları ya amdan yola çıkarak anlamaya
çalı maktadır. Ya am felsefesine göre bütün bunlar ya amın kendisinden
do mu lardır ve belli bir gayeye hizmet etmektedirler.”19
Ancak buradaki ‘ya am’ kelimesiyle “bir defalık özellikleriyle insan

tekinin özel varlı ı mı, yoksa münferit olanları ku atan ve her münferit
varlı ın içinde yer aldı ı gelen bir ey mi anla ılmaktadır? Ya da zikretti imiz
uç hâller arasında yer alan ve ferdî olanı a an ya amsal bütünlük mü?”
sorularına Bollnow, u cevabı verir: Ya am felsefesi bünyesinde yer alan
ya am kelimesi sonsuz sayıda çok biçimlilik ve çok anlamlılık arz etmektedir.
[…] Varolu felsefesi rölativist çözülmeye ve parçalanmaya kar ı bütün
izafile tirme imkânlarının ötesinde yer alan mutlak ve kendi ile kaim olan
sa lam bir dayanak aramaya çalı maktaydı.”20
Ya am felsefelerinin varolu çulu un temelindeki çizgilerinden biri

oldu u fikri büyük ölçüde do rudur; çünkü varolu çular temelde felsefenin
önerdi i metafizik çözümlere ve insanı ikinci plana iten yakla ımlara bir kar ı
çıkı ı ifade ederler:
“[…] varolu çuların esas ele tiri hedefi, rasyonalizmden çok

soyutluktur, zira bu teknolojik ve bürokratik ça ın ya amındaki soyutluk
gerçekten göz önüne alınması gereken bir durumdur. Teknolojizmin
yayılması yolunda son dev adım, kitle ileti im araçları ve sanatının
geli tirilmesi olmu tur: Artık makine hem maddî ürünler hem de zihin yapısı
üretmektedir. Milyonlarca insan, soyutlu un öldürücü formu olan kitle
sanatının kli elerine göre ya amını sürdürmektedir; bu kli enin herhangi bir
insanî gerçekli i ifade konusundaki kabiliyeti hızlıca yok olan bir özelli e
sahiptir. Birkaç yıl önce ay tutulması televizyonda verildi inde … insanlar bu
gerçek olayı pencerelerinden gözleyebilirlerdi; oysa onlar bunun yerine onun
19
Otto Friedrich Bollnow, Varolu Felsefesi-Kierkegaard-Heidegger-Jaspers, Derleyen ve
Tercüme eden: Medeni Beyazta , Efkâr Yay., st., 2004, s. 9.
20
Otto Friedrich Bollnow, age., s. 11.
11
ekrandaki yansımasına bakmayı tercih etmi lerdir. Kierkegaard kendi ça ını

Yansıma ça ı olarak adlandırarak onun soyutlu u ele tirmi ti; fakat onun
aklındaki temel ele tiri noktası, gerçek hayata bakmayıp onun zihindeki
yansımasına bakan akademik entelektüelin soyutlu uydu.”21
Barret’in bu tespiti ile Kierkegaard’ın ele tirisini destekleyen di er bir

felsefeci de fenomenolog Husserl’dir. Nitekim onun ‘olgubilimsel’ yakla ımı
da “e yanın zihindeki yansımalarının insanı yanıltabilece i” kabulünden
hareket ediyordu. Dolayısıyla Husserl eylerin özlerine dönmeyi ve onları
yeniden tanımlamayı önerir. Aklı temel alan rasyonel dü ünce “akıl yürütmeyi
herhangi bir noktada denetlemek için sezgi veya duygu kullanılmamı tı”
diyen Barret, bu açıdan da varolu çu un rasyonalizme kar ı çıktı ını öne
sürer:
“Varolu çuların savundu u gibi, e er sahici bir ya am bize bir tepside

ikram edilmemi se, dolayısıyla kendi kararımızı kendimiz vermesini
gerektiriyorsa, bu takdirden bu zamanın hem tehditleri hem de vaatleriyle
tanı mak ve onunla yüz yüze gelmek zorundayız demektir. […]
Varolu çuluk, en sonunda felsefi bir dile aktarılan kar ıt-Aydınlanmadır; bu
hareket her eyin ötesinde, Aydınlanma ideolojisinin zayıf, soyut, dolayısıyla
tehlikeli oldu unu açı a vurmaktadır. […] Heidegger’in ortaya koydu u
ekliyle insanın sonlulu u fikri, muhtemelen Aydınlanma ideolojisinin sonunu
getirmi tir; zira insanın sonlulu unu kabul etmek, insanın daima hem
gerçekte hem de gerçek-dı ında varolaca ını kabul etmek demektir. […]
Varolu çular e er insana bir anlam verilecekse, onun burada ve imdi
olması gerekti ini bize göstermi lerdir.”22
Varolu çuların bu talepleri aslında insanı riskli bir bölgeye de davet

etmektedir. Çünkü insan daha önce ba ka de erlere/inançlara ba layarak
kendini güvene almı tı; ancak artık birçok eyle bizzat kendisi yüzle mek
zorunda kalacaktır. “ nsan, ölüm, endi e, suçluluk duygusu, korku, titreme ve
umutsuzluk gibi olumsuz/naho eyler olmadan bütünsel olamaz. […] Onlar
hayatın karanlık yüzüdür; fakat kendilerine göre di erleri kadar kutsaldırlar.
Kutsal onlarsız gerçekten asla tecrübe edilemez. nsan, korkudan, veya
endi eden titreme olmaksızın kendisiyle veya ya amıyla asla yüz yüze
21
William Barrett, a.g.e., s. 269-270.
22
Barrett, a. g. e., s. 271, 275. Koyu kısımlar metnin orijinalinde vurgulu de ildir.
12
getirilemez...”23 diyen Barrett insanın bu yüzle mesinin, insanın kendi

do asını tanıması açısından hayatî bir önem ta ıdı ını vurgular. te
varolu çuluk da etkili oldu u ülkelerde farklı algılama biçimlerine sahne olsa
da temelde insanın kendisiyle ve içinde ya adı ı dünyayla ya adı ı
hesapla mayı somutla tırmı tır.
Varolu çulu un Kaynakları ve Tarihçesi: Varolu çuluk, genellikle II.

Dünya Sava ı’ndan sonra ortaya çıkmı ve sava sonrası dönemin ruh hâlini
yansıtan bir akım olarak de erlendirilmi tir. Hattâ bu akımın yalnızca
Sartre’la sınırlı kaldı ı da iddia edilmi tir; çok üstünkörü ve tarihsel
gerçeklerden uzak bu de erlendirmelere itirazlar 1970’li yıllardan sonra
yükselmeye ba lar. Bu itirazlar haklıdır; çünkü varolu çuluk temelleri
insanlı ın orijinine kadar giden bir dizi sorular ve sorunlar bütünüdür. Bryan
Maggee, “Varolu çuluk gerçekte Fransa’da de il, Almanya’da ve kinci
Dünya Sava ını de il, Birinci Dünya Sava ını izleyen dönemde ortaya
çıkmı tır.” der ve asıl öncüsünün de Heidegger oldu unu öne sürer.24 Zaten
akımı bütün dünyaya tanıtan Sartre da yüzyıllardır sorulagelen ve cevapları
aranan problemleri ele alırken birçok kayna a atıflarda bulunur. Bu açıdan
bu akımın felsefî zeminde kaynaklarına inmek gereklidir.
Roger Reneux, akımın ilk kayna ı olarak kutsal kitaplar Tevrat ve

ncil’i görür. Teolog ve filozof Aziz Augustin’in Tanrıya yönelik olarak söyledi i
“Noverim me, noverim Te=Kendimi bileyim, seni bilirim. Ve daha ba ka ne
var? Daha ba ka hiçbir ey yok.” sözünü kendi varolu u ile kendi dı ındaki
varlı ı açıklamada anahtar bir ifade oldu unu belirtir.25 Onun tanımlamasıyla
varolu çuluk; yonyalı filozofların hayâli bir ‘Kozmogonia’ teorilerine kar ılık
“Kendini bil.” diyen Sokrates, insano lunun varlı ına hayatına ve ölümüne ilgi
23
Barrett, a. g. e., s. 276, 278.
24
Bryan Maggee, “Heidegger ve Ça da Varolu çuluk”, Yeni Dü ün Adamları, Çev.: Ülker
Gökberk, MEB Yay., st. 1979, s. 104.
25
Roger Reneaux, Egzistansiyalizm Üzerine Dersler, Çev.: Murtaza Korlaelçi, Erciyes
Ünv. Yay. Kayseri, 1994, s. 3.
13
duymayan Descartes’e kar ı çıkan Pascal, Hegel'in mutlak sistemine kar ı

mutlak varolu u öne süren Kierkegaard’la geli en bir çizgidir.
W. Barrett, varolu felsefesini ve kökenlerini inceledi i eserinin

Varolu çulu un Batı Gelene indeki Kökenleri adlı bölümünde bu kaynakları
“ brâni Gelenek ve Helenizm” ile “Varolu çulu un Hıristiyan Kaynakları”
olarak iki kola ayırır.26
Barrett, Matthew Arnold’un Kültür ve Anar i (Culture and Anarchy) adlı

kitabından hareketle, bütün dünyayı etkileyen iki önemli kültür kayna ının
brânîlik ile Helenizm oldu unu yazar.27 Ona göre, bu iki ırka ait dü ünce
dünyasının kendine özgü temel iki farklılı ı vardır: Yahudi pratikle ilgiliyken
Yunanlı bilgiyle ilgilidir. Yahudi’nin nihaî kaygısı, do ru davranı iken
Yunanlınınki ise do ru dü üncedir. Bu açıdan bakıldı ında bu iki bakı açısı
u kar ıtlıklarla ifade edilebilir: Pratik-teori, ahlak adamı-kuramsal/zihinsel
adam.
brânî gelenek varolu la ilgili konuları çok do aldır ki Kitab-ı

Mukaddes’e dayandırır. Eyyub anlatısının merkezini olu turan insanla
Tanrı’nın kar ıla ması, Martin Buber’in ifadesiyle ‘Ben’ ve ‘Sen’ arasındaki
türden bir ili kidir;28 ancak bu isyan durumunda bile Eyyub Tanrısı’na kar ı bir
teslimiyet içindedir.29 Barret, bu kar ıla ma her ne kadar “isyan, öfke, korku
ve a kınlık gibi de i ik ekiller alsa da, ba ından sonuna kadar imanî bir
ili ki özelli ini muhafaza eder.” der ve öyle devam eder:
26
Barrett, a. g. e. s. 75-123. Bu bölümde genel olarak Barrett’in adı geçen çalı masındaki
kronolojik sıra takip edilmi , farklı kaynaklardan alınan bilgiler dipnotlarda belirtilmi tir.
27
Nietzsche’nin de felsefesini in a ederken Yunan mitolojisindeki zıtlıklara vurması bo una
de ildir.
28
Martin Buber, Ben ve Sen, Çev.: nci Palsay, Kitâbiyât Yay., Ank., 2003. Buber(1878-
1965)’in kitabı, Tanrı ve insan arasında samimi ili kiye ve varlı ın özünü kavramaya yönelik
bir arayı ın ürünüdür.
29
Modern varolu çulu un temellerini in a eden Kierkegaard’ın hakiki imanı bu “teslimiyet”
duygusuna ba laması bu durumun en açık göstergesidir. Bu felsefi temeller için Korku ve
Titreme adlı esere bakılabilir.
14
“Benzer ekilde Mezmurlar 89’da Davud Yehova’nın kendi halkına

ya dırdı ı tüm me akkatler/zorluklar dolayısıyla O’nu paylamaktadır;
dolayısıyla biz burada imanın, Tanrı’dan hesap sormaya imkân tanıyacak
kadar gerçek oldu u bir tarihsel a amadayız denilebilir. [...] man tam
oldu unda, öfkesini ifade etme cesaretini gösterir; çünkü iman, kâmil insanın
Tanrısı’na do ru açılımı oldu u için, insanî varlı ın tüm modlarını
ku atabilmelidir.” 30
Kitab-ı Mukaddes’teki insan, etiyle, canıyla, kanıyla bir insan olarak

yeryüzüne sıkıca ba lıdır. Bu sebeple de insanî olu a özgü, ‘ölümlülük’,
‘korku/kaygı’ ve ‘canlılık’ gibi kavramlara atıflar da insanla birlikte anılır:
“Hatırla, niyaz ederim, sen balçık gibi bana ekil verdin;

Ve beni yine topra a mı döndüreceksin
Beni süt gibi dökmedin mi?
Ve beni peynir gibi katıla tırmadın mı?
Bana deri ve et giydirdin
Ve kemiklerle ve sinirlerle beni ördün.”31
Bu açıdan bakıldı ında insanı ve varlı ı algılama açısından Helenizm

gelene i ile brânî inanç sistemi kar ıla tırıldı ında u tablo kar ımıza çıkar:
brânî gelenek Helenizm
deal insan, ‘iman insanı’. deal insan, ‘akıl insanı’.

man insanı somuttur; soyutla ilgilenmez. Soyut olanla ve idealarla ilgilenir.
Ba lılık ve Tanrı’yla tutkulu birliktelik esastır. Teorisyen varolu a uzaktan bakar.
Sonsuzluk kavramı belirsizdir. Sonsuzluk insan zihninin ula tı ı yerdir.
nsan aklı ve mantı ı yetersizdir. nsan mantıklı bir hayvandır.
Güzellik ve iyilik ço u zaman çakı ır/beraberdir. Görünüm aldatıcıdır.32
Her ne kadar brânî gelenek akla önem vermese de onun hayata ve

varolu una dair bilgisi, insanın ya adı ı çe itli tecrübelerinden edindi i
bilgilerdir. Bu noktada Yunanlının mantıksal bakı açısından ayrılır.
Antik Yunan’ın akıl kavramına verdi i önem ve varolu ile insanı

anlamaktaki yegane yol olarak onu görmesi dikkat çekicidir. Çünkü
varolu çuluk kökende bu anlayı a bir kar ı çıkı tır. “Batı felsefesinin yirmi
30
Barrett, a. g. e. s. 79. Türk tasavvuf edebiyatında ortaya çıkan “ athiye” türünün de bu
türden bir ili kinin ürünü oldu u dü ünülebilir.
31
Barrett, a. g. e., s. 81.
32
Barrett, a. g. e. s. 82.
15
be yüzyılı Eflatun’un dipnotlarından ba ka bir ey de ildir.”33 tezi Batılı

felsefecilerin ço u tarafından kabul edilmektedir. Bunun en önemli nedeni
hâlâ onun eserlerinde öne sürdü ü fikirlerden pek de fazla ileri
gidilememesinde yatar. Eflatun’un Sokrat’la kar ıla masından sonra terk
etti i airane tavır yerini rasyonel bir dü ünce sistemine bırakmı tır.
Böylelikle “Eflatun’da rasyonel bilinç, aslında insanlık tarihinde ilk defa
özerkle mi bir psi ik fonksiyona dönü mü tür.”34 Do ulu insanın sezgisel
tavrı ve bakı açısı bu noktada Antik Yunan’dan ayrılır. Eflatun’un
Devlet’indeki Ma ara stiaresi de aslında gölgelere sırt çevirip güne e/akla
do ru ilerleyi in alegorik bir anlatımıdır. Eflatun’un “Tam olarak gerçek olan
eyler tümellerdir ya da idealardır. Tikeller ise yarı gerçek yarı gerçek
de ildir. Bir tümel olan insanlık, her bir bireyden daha gerçektir.” önermesi
varolu çuluların kar ı çıktı ı temel kabullerden birisidir. Buradaki tümel-tikel
ile ‘öz’ ve ‘varolu ’ kavramları e le tirilirse durum daha da netle ecektir. Bu
anlayı a en büyük itirazlar da ‘öznel’ bir felsefeyi savunan Kierkegaard ve
Nietzsche’den gelecektir. Yine varolu çuların kar ı çıkaca ı di er bir Yunan
Felsefecisi de Aristo’dur. O da aklın insanın en önemli parçası, hattâ “insanı
gerçek anlamda insan yapan ey” oldu unu öne sürer. Ona göre sanat ve
hayat tecrübeleri insanla ilgili gerçekleri ortaya koyamaz. Ancak insan aklı
“her eyin ilk nedenine, evrenin hareket ettiricisi Tanrı’nın bilgisine” ula abilir.
Varolu çulu un Hıristiyanlıktaki kaynaklarına inildi inde üzerinde

durulması gereken ilk kavramlar ‘akıl ve iman’ ili kisidir; çünkü Hıristiyanlık
dü üncesi büyük oranda Antik Yunan, dolayısıyla da Eflatuncu bir bakı
açısının etkisinde görünse de, iman noktasında branî gelene e daha
yakındır. Yunanlıların ‘hikmet’ kavramından anladıkları kesinlikle dinî bir
anlam içermiyor, tam aksine rasyonel bir gerçekli i ifade ediyordu. Ne var ki
Hıristiyanlı ın iman anlayı ı brânî gelenekten farklı olarak akılla zaman
zaman bir çatı maya girmi tir. Çünkü artık akıl özerk bir yapıya sahiptir. St.
Paul insan ki ili inin merkezini iman içine yerle tirirken Aristo akıl içine
33
Bu tespit felsefeci Whitehead tarafından yapılmı tır. Bakınız. Barrett, a. g. e. s. 85.
34
Barrett, a. g. e.s. 86.
16
yerle tirmektedir.”35 St. Paul’dan sonra ya amı olan ve Kierkegaard’la

birlikte varolu çulu un öncülerinden kabul edilen Tertullian (150-225)
Hıristiyanlılı ın akıl ile iman arasındaki paradoksa dikkat çeker:
“Tanrı’nın o lu çarmıha gerildi; ben bundan dolayı utanç

duymuyorum; zira insanlar bundan dolayı utanma ihtiyacı
hissetmelidirler. Tanrı’nın o lu öldü; buna elbette inanılacak; çünkü bu
saçmadır. Keza o gömülmü ; sonra tekrar dirilmi tir; bu gerçek ve
kesindir; çünkü imkânsızdır.”36
Alıntının anlatımına hâkim olan zıtlıklar Hıristiyanlık inancının

ba langıçtaki akıl-iman çatı masının en belirgin örne idir. Bu çatı malar
varolu çulu un temelinde yer alan ‘varolu ’ ve ‘öz’ kavramlarına kadar
devam eder. St. Augustin’in tiraflar’ında yer alan “Ben kimim?” sorusu,
Yunanlıların “ nsan nedir?” sorusunun bir ileri a amasını ifade etmesiyle
oldukça anlamlıdır. Çünkü artık genel bir arayı tan insanın kendini ve
varolu unu sorguladı ı bir a amaya gelinmi tir. St. Augustin, iman ile aklın
nihaî bir uyum içinde bir araya geldiklerine inanır. XIII. yüzyıla gelindi inde
St. Thomas ile Scotus arasındaki ‘zekâ’ ve ‘irade’ -hangisinin hangisini
belirledi i- çatı ması, ‘varolu ’ ve ‘öz’ çatı masına da kapı aralar.
Varolu çulu un temel, hattâ ilk konusu olan “varolu un özden önce
geldi i” dü üncesi bu dönemden sonra yüzyıllarca tartı ılagelmi tir. “Bir eyin
özü, o eyin ne oldu unu; varolu ise daha çok o eyin varoldu u basit
gerçe ini ifade eder. Dolayısıyla “Ben bir insanım.” dedi imde “Ben–im”
ifadesi benim varolu umu, ‘insan’ yüklemi ise benim ne tür bir varolu la
varoldu umu ifade eder.”37 Varolu çuların ısrarla üzerinde durdu u
“varolu un özden önce geldi i” ve “ nsan önce varolur ve kendisini nasıl
yaparsa öyledir. nsan kendisine hazır olarak verilen sabit bir öze sahip
de ildir; o kendi do asını, içinde yer aldı ı özgürlü ü ve tarihsel artlarından
hareketle olu turur. Ortega’nın ifadesiyle “ nsanın do ası de il yalnızca tarihi
35
Barrett, a.g.e., s. 98.
36
Tertullian’ın De Carne Christi’sinden aktaran Barrett, a. g. e., s. 99-100.
37
Barrett, a. g. e. s., 107.
17
vardır.”38 nsanı e yadan ayıran da budur. Çünkü e ya kendisine verilen özle

varolur ve o özün gereklerini yerine getirir; Sartre’ın ifadesiyle “ne ise o’dur.”
Eflatun’un özü, varolu tan önceye alan dü ünceleri bütün Batı

gelene ine hâkim olmu tur, ta ki varolu çular bu dü ünceye kar ı çıkana
kadar. Ne var ki teoloji ve felsefe yüzyıllar boyu bu iki konuyu tartı mı tır.
Varolu çulardan önce de varolu un özden önce geldi ini savunanlar
olmu tur. Mesela, St. Thomas “Her nesnenin varlı ını öncelikli olarak
belirleyen ey, onun varolu edimidir.” der; ancak buradaki ‘nesneler’
genellemesi varolu çulardan ayrılır. Çünkü varolu çular yalnızca insan için
böyle bir kabulü öne sürerler.39
Descartes, Spinoza, Leibniz gibi isimler de Eflatuncu gelene e ba lı

kalarak hep özün varolu u belirledi i dü üncesini savunmu lardır. Batı
gelene i XIX. yüzyıla yani Kierkegaard’a kadar ‘özcü’dür. Bununla birlikte
varolu -öz özde li i, yani ikisinin bir oldu u dü üncesi de zaman zaman
kabul görmü tür.
Yukarıda kısaca özetlenen ve varolu çulu un kökenlerine inen

tartı malar XVII. yüzyıla gelindi inde, varolu çulu un tartı masız ilk temsilcisi
sayılabilecek isim olan Pascal(1623-1662)’la yeni bir boyut kazanır. Pascal,
varolu çulu un ilk i aretlerini veren St. Augustin gibi insanın yalnızlı ı,
kederli olu u ile ilgilenir. Her ne kadar her ikisinin de bulundukları ortamlar
farklı olsa da aradıkları ey, koskocaman evren içindeki bireyin yalnızlı ının
izahıydı. “Bu sonsuz uzayın sessizli i beni ürkütüyor”40 diyen Pascal, insanlık
için karamsar bir dünya tasviri yapar. Ona göre, bu umutsuz mekândaki tek
kurtulu umudu ‘din’dir. Çünkü Pascal matematiksel akıl ile sezgisel aklı
birbirinden ayırmı ve insanın yalnızca mantıkla anla ılacak bir varlık
38
39
40
18
olmadı ını özellikle belirtmi tir.41 Ne var ki Pascal’ın arabasıyla ya adı ı bir
kaza onda “ölümün randevu ile gelmedi i” dü üncesini yerle tirmi varolu un
“olumsal”lı ına (olabilirlik) dikkatini çekmi tir:
“Önünden ve arkasından sonsuzluk tarafından yutulmu olan

hayatımın kısa süresini ve benim bilmedi im onun da beni bilmedi i
sonsuz ve yo un uzay tarafından yutulmu olan ve benim u ân i gal
etti im küçücük yeri dü ündü ümde korkuyorum, niye orada de il de
burada, o zamanda de il de imdi varoldu umdan dolayı, a kınlık
içinde kalıyorum.”42
Pascal’ın, insanın kendini arada kalmı hissetmesi ve o ânki artlar

içinde varolması kar ısındaki a kınlı ı/tedirginli i modern insanın bugün
hissetti i/ya adı ı tecrübeye çok benzer. Bu a kınlık, Aydınlanma ile
bilimsel geli melerin ba döndürücü karma asından sonra XIX. yüzyılda
tekrar hatırlanacak, hemen arkasından da insano lunun do al hissiyatı
hâline gelecektir.
Batı gelene indeki kökenleri ana hatlarıyla inceledi imiz

varolu çulu un Batı gelene inde bir akım hâline dönü mesinin bazı temel
nedenleri vardır. Bunlardan ilki XIX. yüzyılın sonlarına do ru ‘dinin’ ve onu
temsil eden kilisenin gerileyi idir. Batı’da her ne kadar dine ba lı motiflere
sıkı sıkıya ba lı gibi bir görüntü varsa da bu, insan hayatını bütünüyle
çevreleyen bir din algılaması de ildir. Dolayısıyla dinin bireye sa ladı ı o
güvenli ortam kaybolmu , onun yerine her bakımdan özgür; ancak daha
yersiz yurtsuz bir birey kimli i ortaya çıkmı tır. nsano lu bu a amadan sonra
dinin kendine verdiklerini kendisi kurmak zorunda kalacaktır. Sartre’ın
ifadesiyle, bu ba sız, özgür insan, artık ‘her eyden kendisi sorumludur.”
Dinin hayatın her anına nüfuz eden yapısının de i mesi, Max Weber’in
tâbiriyle insan hayatının “rasyonel olarak organize edilmesi” sonucunu
do urmu tur. Jaspers, varolu çulu un önemini belirtirken bu noktayı önemli
vurgular: “[Varolu çuluk] standartla mı bir topluma yönelik büyük modern
de i im kar ısında, bireyde otantik ve sahici bir ya amın imkânlarını
41
Pascal’ın bu ayrımı Bergson felsefesinin de temel dayanaklarından birisi olacaktır.
42
Aktaran William Barrett, a. g. e. s., 122.
19
canlandırma çabasıdır.”43 1914 yılında ba layan I. Dünya Sava ı aslında bu

rasyonel tanzimin yönünün de i ti i olaydır. Çünkü insan varlı ı bir kez
tehdit edilmi tir ve insano lunun üzerinde durdu u topraklar pek de tekin
görünmemektedir. Bundan dolayı da Batı insanı Tanrı’ya, do aya ve maddî
taleplerini kar ılayan dev sosyal yapıya kar ı yabancıla mı tır. Tabii ki en
nihayetinde de kendine kar ı...44
Varolu felsefesinin kökenlerinde yatan di er önemli bir nokta da

insanın sonsuz bir varlık olmadı ının kavranmasıdır. Bir ba ka ifadeyle,
insanın ölüm kar ısındaki konumu, varlı ın öncesine ve sonrasına dair
sorgulamaların artmasına kapı açmı tır. Aklın ve bilimin geldi i noktada
do ru ile yanlı ın birbirine girmesi, belirsizlikle ilgili ortaya atılan kuramlar
insanlara tatmin edici cevap vermekten uzaktır.
Bu akım temelde Avrupa kökenlidir. Akım her ne kadar Fransız

varolu çularının sözcüleriyle temsil ediliyor gibi görünse de bütün Avrupa
ülkelerinde kendine özgü karakterlerle geli mi tir. Ne var ki bu açıdan
bakıldı ında varolu çuluk her dü ünüre göre bir farklılık arz ediyor gibi
görünebilir. Oysa varolu çuluk temel konularda birbirine atıflarla geli ir.
Mesela Sartre’ın varolu çulu unu kurarken Alman filozoflarından Martin
Heiddegger (1889-1976) ve Karl Jaspers (1883-1969) ile yöntemine büyük
ölçüde temel aldı ı Alman fenomenolog Edmund Husserl’i (1859-1938)
kaynak göstermesi bu durumun en açık ifadesidir.
Gerek Sartre varolu çulu unda gerekse di er varolu çuların

eserlerinde kendisinden sıkça söz edilen Husserl, geli tirdi i fenomenolojik
bakı açısıyla birçok filozofu etkilemi tir. Kelime anlamı olarak “görünü lerin
teorisi” anlamına gelen fenomenoloji öyle tarif edilebilir:
43
Man in The Modern Age (Modern Ça da nsan)’dan aktaran, W. Barrett, a. g. e., s. 38.
44
20
“Fenomenoloji, olayları ve eylemleri göründükleri gibi tanımlamayı

amaçlayan bir felsefi okuldur. Sadece do a bilimleri tarafından tanımlanan
eyleri gerçek olarak kabul etme e ilimini reddeder. Fenomenoloji,
kullandı ımız günlük nesneleri bize göründükleri gibi tanımlamayı amaçlar:
u an yazmada kullandı ım kalem, bu ba lamdaki haliyle tanımlanır.
Fenomenoloji, kalemin bir atomlar toplulu undan ba ka bir ey olmadı ını
öne süren görü e saldırır. Bu anlamda söz konusu okulun, bilimsel felsefeye
dayalı tek boyutlu bir standartla maya kar ı, evreni tüm çe itlili i ve
olmu lu u içinde, nitelikleriyle birlikte yeniden in a etmeye çalı tı ını
söyleyebiliriz. Böylelikle bu okul sadece do a bilimi kavramlarının, e yayı
gerçekte oldu u gibi kavradı ı görü üne kar ı çıkar.”45
Husserl, fenomonolojik yöntemle ve özellikle de nesnelerin özüne

dönme, onları kendi varolu larından hareketle yeniden tanımlama
dü üncesiyle bu akıma tesir eder. “ nsan ve varolu sorunu yönünden
Husserl’in etkisinin ba lıca u üç dü ünür üzerinde oldu u söylenebilir: Max
Scheler, Martin Heidegger, J. Paul Sartre. Bu dü ünürler fenomonolojinin
bilinç felsefesi yönünden etkilenmi , daha do rusu onu kendilerine göre
yorumlamı lardır.46 Ancak Husserl’in görü leri varolu çularca oldu u gibi
kabul edilmez:
“Husserl’in bir ‘öz’ felsefesi kurma yolunda geli tirdi i fenomenolojik

yönteme, varolu çular, kar ıt yönde, bir ‘varolu ’ felsefesi kurma amacıyla
yönelmi lerdir. Husserl’in bilgi nesnesi(noema) bile bilgi edimini (noesis)
ayıran kavrayı ına kar ı, varolu çular bilginin öznesiyle nesnesinin
ayrılamayaca ı görü ünü çıkarmı lardır. […] Varolu felsefesi, fenomenolojik
yöntemin ileri sürdü ü, sezginin görünen bir nesnenin açık ve dolaysız bilgisi
oldu u görü ünü dolaysız olarak kabul eder.”47
Almanya’da varolu çuluk Heidegger ile Jaspers temsil edilir. Burada

unutulmaması gereken ve di er bir isim de Max Scheler’dir (1874-1928),
“modern insanın bir problematik hâline geldi ini” fark ederek insano lunun
kosmos’daki yerini ve özelliklerini konumlandırmaya çalı ması önemli bir
çabadır. O, en önemli eserlerinden biri olan nsanın Kosmostaki Yeri’nde
öyle der:
45
Gunnar Skirbekk-Nils Gilje, Antik Yunan’dan Modern Döneme Felsefe Tarihi, Çev.:
Emrullah Akba - ule Mutlu, Üniversite Kitabevi, st. 2004, s. 557.
46
Önay Sözer, Edmund Husserl’in Fenomenoloji’si ve Nesnelerin Varlı ı, stanbul Ünv.
Edb. Fak. Yay., st., 1976. s. 3.
47
Serdar Rifat Kırko lu, “Varolu çuluk ve Emmanuel Mounier”, Emmanuel Mounier, Varolu
Felsefelerine Giri , Alan Yay., st., 1986, s. 21-22.
21
“Dü ünce tarihinin hiçbir döneminde insan kendisi için bu kadar sorun
olmamı tır. Birbiriyle hiç ilgilenmeyen bilimsel, felsefî ve teolojik
antropolojilerimiz var. Ama insan hakkında üzerinde birle ilen bir bilgiden
hâlâ yoksunuz. nsanı ara tıran bilimlerin durmadan ço alması, insana ili kin
dü üncelerimizi aydınlatmaktan çok karı tırmı , belirsizle tirmi tir.”48
Scheler, adı geçen kitabında varlık kategorileri üzerinde durarak

canlıları ve insanı bu a amalar içinde de erlendirir.
XIX. yüzyılın mirasını ta ıyan ve Heidegger ile Jasper’e temel

olu turan iki temel isim, Danimarkalı olmasına ra men Alman felsefesinin
çok uza ında kalmayan Sören Kierkegaard (1813-1855) ile Alman filozof
Friedrich Nietzsche’dir (1844-1900). Her ikisinin de ana u ra ısı “ait oldu u
uygarlı ın en ciddi/a ır sorunu kar ısında kendini yargılamayı tercih eden
ferdin tecrübesidir.”49 ki dü ünür de Hıristiyanlıkla ilgili çok ciddî ele tiriler
getirmi lerdir. Ancak Kierkegaard geleneksel bir din anlayı ını reddederken
yine Tanrıyla bütünle en bir felsefe üretir. Nietzsche ise din ve ona ba lı
bütün kurumları reddederek “Tanrı öldü, bundan sonra ne olacak?” sorusuna
cevap aramaya ba lar. Yukarıdaki isimlere bakıldı ında aslında
varolu çulu un kökenlerinde Alman felsefesinin ve felsefecilerinin çok önemli
bir yerinin oldu u söylenebilir.
Fransız varolu çulu u, dü ünce sistemini bir felsefî akım biçimine

dönü türen Sartre ile onun tam kar ısında yer alan Gabriel Marcel’le (1889-
1973) biçimlenmi tir. Temelde Henri Bergson’un sezgicili inden büyük
oranda etkilenen ve varolu u bireysel tecrübeyle açıklamaya çalı an Marcel,
Sartre’ın görü leriyle birçok noktada ayrılır. Varolu çulu un XX. yüzyıldaki
seyri içinde Bergson’un dü üncelerinin de önemli bir yeri vardır. Her ne kadar
varolu çular tarafından konuları insanı tamamen merkeze alıp
incelememekle itham edilse de, onun hayatın mekanik olamayaca ı, soyut
zekanın insanî tecrübeleri açıklamaktaki yetersizli i, zamanın (duree) bir
48
Max Scheler, nsanın Kosmostaki Yeri, Çev.: Harun Tepe, Ayraç Yay., Ank., 1998,
s. 22.
49
William Barrett, a. g. e., s. 18-19.
22
devinim hâlinde oldu u ve dinamik bir yapı arz etti i yönündeki dü ünceleri
varolu çu literatürde önemli bir yere sahiptir.50 Bergson rasyonel dü ünceye
varolu çulardan önce ilk tepkiyi verenlerden olması yönüyle de bu çizgide
önemli bir yer te kil eder.
Varolu çulu un Rus dü ünürleri arasındaki etkileri de dikkate de erdir.

W. Barret’in “Dostoyevski’nin manevi evlatları” olarak nitelendirdi i, Vladimir
Solovev (1853-1900), Leon Shestov (1868-1938) ve Nikolai Berdyaev (1874-
1948) varolu felsefesinin Rusya’daki temsilcileridir. Özellikle bir ilahiyatçı
olan Solovev “Dinin ruhu ile rasyonalizmin ruhu arasında hiçbir zaman uzla ı
olamayaca ı eklindeki tipik Dostoyevskici yakla ımlar sergilemektedir.”51
spanya varolu çulu un iki önemli ismine ev sahipli i yapar: Miguel de

Unamuno (1864-1936) ve José Ortega y Gasset (1883-1955). air ve
romancı Unamuno, Kierkegaard’dan etkilenmi ve özellikle edebi eserlerinde
varolu çu tema ve kavramları özellikle kullanmı tır. Hayatın Trajik Duygusu52
adlı eseri varolu çu bir yakla ımla ça da insana ve hayata bakmayı dener.
Söz konusu kitap ya amın bir trajedi olu una dikkate çekerken bu duruma
akılla bir çözüm bulunamayaca ını iddia eder. Unamuno’nun hayata ve
insana bakı ındaki karamsarlık, kader ve ölüm gibi konuları ele alı ında
Kierkegaard’la birçok noktada kesi ir.53 Daha çok Alman felsefesinden
etkilenen Ortega, ça da toplum ve bunalımı içindeki insanı anlamaya
çalı ır.54 Bireysel aklı öne çıkaran ve mutlak aklı reddeden Ortega, insanın
bireysel tecrübesinin temel gerçeklik oldu unu öne sürmü tür ki, bu açıdan o
50
Bergson Türkiye’de de 1940’larda etkili olmu tur. Özellikle Hilmi Ziya Ülken’in Varlık ve
Olu ’u Bergson’dan derin izler ta ır. Bakınız: Hilmi Ziya Ülken, Varlık ve Olu , Ankara
Üniversitesi Yay., Ank., 1968.
51
Barrett, a. g. e., s. 21.
52
Miguel de Unamuno, Ya amın Trajik Duygusu, Çev.: Osman Derinsu, nkılâp Kitabevi,
st., 1986. Kitabın Türkçe çevirisinin ba ına alınan bir yazıda Suut Kemal Yetkin,
Unamuno’nun “Ya ama anlamını veren ölümdür.” sonucuna ula tı ını ve ona göre, insanın
trajik duysusunun ölümle kar ıla masından do du unu ifade eder. Bakınız: a.g.e, s, 7-12.
53
Unamuno, Türkiye’de daha çok Sis (Çev: Behçet Necatigil, Bilgi Yay., Ank. 1970) adlı
romanıyla tanınmaktadır. Sis, kurgusal bir dünyanın kahramanları aracılı ıyla ölüm-hayat
kavramlarını ve insano lunun varolu undaki ‘sis’leri vermeye çalı ır.
54
Ortega Y Gasset, Tarihsel Bunalım ve nsan, Çev: Neyire Gül I ık, Metis Yay., st., 1992.
23
da Kierkegaard’a yakla ır. Ya amı “kökten bir yalnızlık” olarak tanımlayan

Ortega, ölümü ise tamamen bir kuram olarak de erlendirir. nsanın kitleler
arasında kayboldu unu ve ‘kitle insanı’nın kültürsüz bir teknolojinin ürünü
olarak ortaya çıktı ını öne süren Ortega, ça ımızda ya amanın ‘acılı bir
görevi sürdürmek’ oldu una inanır.
Varolu çulu un di er önemli bir isimlerinden biri de Martin Buber’dir

(1878-1965). Varolu un kökenlerini, Yahudili in kültürel mirası üzerine
kurmaya çalı an Buber, en önemli eseri Ben ve Sen’de “Tanrı Nedir?”
sorusuna cevap ararken, Tanrı kar ısında insanın varlı ını sorgular.55
“Buber’de insan artık bir nesne de il, kendisine hitap edilen, diyalojik bir ili ki
içinde kendi kendini belirleme hakkına sahip olan, kısacası yaratmaya i tirak
eden bir birey olarak kar ımıza çıkar.”56 Buber’in, bireyi özgür bir biçimde
Tanrı’nın huzuruna çıkarması ve Ben-Sen kavramlarıyla da bu ili kide bireye
ayrıca önem vermesi, Tanrıyla ancak böylesine yakın bir ili kiyle gerçek
imanın ortaya çıkaca ını dü ünmesi XX. yüzyıl için oldukça farklı bir bakı
açısıdır.
Yukarıdaki isimlere bakıldı ında hemen hepsinin Avrupalı oldu u

görülecektir. Husserl’in bahsetti i “insanlık krizi” Avrupa’da hüküm sürdü ü
için varolu çulu un Avrupa kökenli olması kadar do al da bir durum yoktur.
Dolayısıyla bu akımın Türkiye’deki etkilerinin de Avrupa kaynaklı oldu unu
söylemek somut bir gerçe i ifade etmek anlamına gelecektir.
Varolu çulu un Temsilcileri: Varolu kavramını bugünkü felsefî

anlamda ilk Kierkegaard kullanmı tır. Ancak bu kavramın çatısı altında
gösterilen birçok felsefeci kendilerini ‘varolu çu’ olarak adlandırmamı lardır.
Mesela Heidegger varolu çu olmadı ını, Jaspers, varolu çulu un varolu
55
Martin Buber, Ben ve Sen, Çev.: nci Palsay, Kitâbiyât Yay., Ank. 2003,
56
Martin Buber, Tanrı Tutulması, Çeviri ve Önsöz: Abdüllatif Tüzer, Lotus Yay., Ank., 2000,
s. 8.
24
felsefesini öldürdü ünü söylemi tir.57 Bu açıdan bakıldı ında Sartre, Simone
de Beauvoir ve Merlau-Ponty gibi isimlerden olu an ve bazı felsefeciler
tarafından ‘Paris Felsefe Okulu’ biçiminde adlandırılanlar dı ında
‘varolu çuluk’ kavramına sahip çıkan yok gibi görünmektedir.58 Bu nedenle
de adı bu felsefî akımla birlikte anılan felsefecilerin kendine özgü
‘varolu çuluk’ları vardır; çünkü her birinin insan ve ona ba lı temel
kavramlara dair farklı yorumları ve yakla ımları bulunmaktadır. Bu
farklılıklarla birlikte, onların adlarının ‘varolu çu felsefe’yle anılmaları da bazı
noktalarda ortak yakla ımlar sergilemelerinde yatar. Bu ortak özellikler öyle
sıralanabilir:
“a) Yüzyılımızın çe itli varolu felsefelerinin temel ortak karakteri

hepsinin de, ‘varolu sal’ diye adlandırılan, daha yakından tanımlanması güç
olan ve filozofların her birinde de i iklikler gösteren bir ya antıya dayanıyor
olu larıdır. Sözgelimi bu ya antı, Jaspers’ta “varlı ın incinebilirli inin algısı”,
Heidegger’de “ölüme yürüyü ”, Sartre’da ise “bulantı” deyimlerinde
temellenmektedir. Varolu çular felsefelerinin bu tip bir iç ya antıdan
do du unu hiçbir biçimde gizlememektedirler.
b) Varolu çular için birincil ara tırma nesnesi varolu diye
adlandırılan eydir. Bu sözcü e verdikleri anlamın tanımlanması güçtür.
Bununla birlikte, her durumda, gerçek anlamıyla insansal varolma tarzı söz
konusudur. Yalnızca insan varolu a sahiptir. Daha tam olarak söylersek,
insan varolu a sahip de ildir, o kendi varolu udur. E er bir özü varsa, bu öz
onun varolu udur ya da varolu undan gelir.
c) Varolu , bu akımın tüm filozoflarında da, bütünüyle edimselci bir
tarzda tasarımlanır. Varolu hiçbir zaman var de ildir, ama kendini özgürlük
içinde hep yaratır, olu ur. Taslak durumundadır, tasarıdır.
d) Varolu çuların edimselcili i ile ya am felsefesinin edimselci i
arasındaki ayrım varolu çuların insanı, sözgelimi Bergson’un gördü ü gibi
daha geni (kozmik) bir dirimsel akı ın bir beliri i olarak de il de, saf bir
öznellik olarak dü ünmelerine dayanmaktadır. Dahası, öznellik, yaratıcı bir
anlamda tasarımlanmamaktadır: nsan kendini özgür olarak yaratmaktadır,
insan kendi özgürlü üdür.
e) nsan, yetkin olmayan, açık bir gerçeklik oldu undan özü gere i,
dünyaya ve özellikle de öteki insanlara ba lıdır. Varolu çulu un tüm
temsilcileri bu çifte ba lılı ı benimserler. Bu ba lılık u biçimde olu ur: nsani
varolu , bir yandan dünyaya katılmı olarak bulunur, öyle ki insanın her
zaman belirlenmi bir durumu vardır, giderek insan kendi durumudur.
f) Bütün varolu çular, özneyle nesne arasında yapılan ayrıma kar ı
çıkarlar ve böyle yapmakla da felsefe alanında anlıksal bilginin de erini
küçük görürler. Varolu çulara göre, gerçek bilgi, usla elde edilemez,
57
Frederick Copleston, Contemprary Philosophy-Studies Of Logical Positivism and
Existentialism, Continuum, New York, 2002, s. 125.
58
Jean Whall, Existentialisme’in Tarihi, Çev.: Bertan Onaran, Elif Yayınevi, st. 1964, s. 7.
25
gerçekli i, daha çok duyumsamak gerekir. Bu deneyim özellikle, insanın

fırlatıp atılmı oldu unu ve ölüme yazgılı bulundu u bu dünyadaki
sonlulu unu ve incinirli ini kavradı ı iç daralması durumunda gerçekle ir
(Heidegger).”59
Bu ortak özelliklerin yanında onları birbirinden ayıran özellikler de en

az birle tirenler kadar keskindir. Bu sebeple varolu çuluk için tam bir
okul/akım denemez. Kierkegaard ve Marcel Tanrı’ya ba lı, inançlı bir
varolu un izindedirler. Jaspers, din, tanrı ya da tanrıtanımazlık kavramların
üstünde bir ‘a kınlı ı’ arar. Heidegger ise tanrıtanımaz bir duru göstermekle
birlikte kitaplarında zaman zaman metafizi e ve Tanrıya dayanmaktadır.
Sartre ise açık ve net bir ekilde tanrıtanımazdır. Yine varolu çular arasında
yöntem ve amaç bakımlarından da farklıklar göze çarpar. Heidegger ve
Sartre kendi fikirleri do rultusunda bir varlıkbilim kurmaya çalı ırlarken
Jaspers, varolu u kendine özgü bir metafizikle anlamaya çalı ır.60 Bu
bakımdan varolu çulu un tarihçesi içinde her alan yakın dönem yazar ve
dü ünürleri ile öne sürdükleri fikirlere kısaca bakmakta yarar vardır.
Dostoyevski (1821–1881): Rusya’nın dünya çapında tanınan

herhangi bir felsefecisi yoktur; ancak Rus edebiyatının özellikle de romanın
kendine özgü bir felsefe üretti i konusunda birçok ara tırmacı mutabıktır.
Nitekim W. Barret bu gerçekten hareketle Rusların Dostoyevski ile Tolstoy
gibi yazarla bu felsefe bo lu unu doldurdu unu ileri sürer. Barret bu durumu
u cümleyle özetler: “Rusların filozofları yoktu; fakat Dostoyevski ve
Tolstoy’ları vardı.”61 Öyle ki Heidegger, ölümü anlamaya çalı ırken Tolstoy’un
van lyiç’in Ölümü’nden hareket eder. Varolu çulu un tarihçesi içinde adı
anılan ilk ki ilerden birisi de Dostoyevski’dir. Walter Kaufmann,
“Dostoyevski’ye varolu çu demek için hiçbir neden görmüyorum, ama
Yeraltından Notlar’ın varolu çuluk için yazılagelmi en iyi ba langıç yapıtı
59
J. M. Bochenski, Ça da Avrupa Felsefesi, Çev.: Serdar Rifat Kırko lu, Kabalcı Yay., st.
1997, s. 189-191.
60
J. M. Bochenski, a.g.e., s. 191.
61
W. Barrett, a. g. e., s. 140.
26
oldu una inanıyorum.”62 der ve ekler: “Kierkegaard’dan Camus’ye de in

uzanan bütün sözüm ona varolu çuları okurken kar ıla aca ımız belli ba lı
konular, e siz bir güçle, bir incelikle ortaya konmu tur.”63 1864 yılında
yayımlanan Yeraltından Notlar, ‘yeraltı adamı’nın itiraflarıyla ilerleyen bir
ba kaldırı kitabı olarak de erlendirilebilir. Yazar, Yeraltından Notlar’da bir
yandan insan do asının karanlık ve bunalımlı yönlerine ı ık tutmaya
çalı ırken bir yandan da Aydınlanma’nın getirdi i de er ve kabullere kar ı
sava açar:
“Ben hasta bir adamım… Kötü bir adamım. […] Tamamıyla ciddi
olarak söyleyeyim ki, böcek olmayı ço u zaman arzuladım. […] Hey yarabbi,
u tabiat kanunlarından, iki kere ikinin dört etmesinden bana ne? […] nsan
olmak, yani gerçek kendi vücudumuzun, kanımızın adamı olmak bize güç
geliyor.”64
“Dostoyevski’nin bu kitapta yarattı ı insan gelenekçi Hıristiyanlı ın

deyimiyle bozulmu durumdadır; ama o ne ilk günaha, ne de Tanrı’ya inanır,
üstelik ona göre ki inin öz-istemi bozulma sayılamaz: ancak uscuların, ölçülü
biçili taslakların bireyli in zengin örgüsünden daha üstün görenlerin
açısından bozulmadır bu.”65 Dostoyevski sadece bu eserinde de il, di er
kitaplarında da insanın varolu sal sorunlarını ayrıntılarıyla i ler. Onun bütün
romanlarına yayılan temel temaları “suçluluk, kötülük ve özgürlük” tür. Çünkü
o, kötülü ü de iyili i de özgürlük sorununa ba lamaktadır. Özgürlük olmadan
ikisinin de olmayaca ını savunur.66 Yazar, Suç ve Ceza adlı romanında
Raskolnikov’un ki ili inde ve bir cinayetin etrafında ahlâkın bireysel olarak
ke fedili ini, bireyin vicdanı ile olan çatı malarını gözler önünde serer.
62
Modernizm’i “modern insanların modernle menin nesneleri oldukları kadar özneleri de
olmak, modern dünyada sıkıca tutunabilecekleri bir yer bulmak ve kendilerini bu dünyada
evde hissetmek için giri tikleri çaba” olarak tanımlayan Marshall Berman da, Dostoyevski’nin
Yeraltı Adamı’nın “insanın yaratıcı bir hayvan olarak üretti i bazı eylerin içinde yer almamak
istemedi i” yönündeki dü üncesinin modernizm için önemli oldu unu ileri sürer: Katı Olan
Her ey Buharla ıyor, Çev.: Ümit Altu -Bülent Peker, leti im Yay., st., 2005, s. 12-13.
63
Walter Kaufmann, Dostoyevski’den Sartre’a Varolu çuluk, Çev.: Ak it Göktürk, de
yayınevi, st., 1964, s. 10.
64
Dostoyevski, Yeraltından Notlar, Çev.: Nihal Yalaza Taluy, M. E. B. Yay., Ankara, 2001,
s. 1, 7,14, 147.
65
Walter Kaufmann, a. g. e., s. 10.
66
Nikolay Aleksandroviç Berdyaev, Dostoyevski, Çev.: Ender Gürol, Kavram Yay., st.,
1998, s. 60-61.
27
Dostoyevski, Ecinniler’de “E er Tanrı varsa insan özgür de ildir. E er

insan özgürse Tanrı yoktur. nsan özgürdür ve Tanrı yoktur.” eklinde yazar.
Sartre da aynı cümleyi “Varolu çuluk” adlı uzun manifesto yazısında kullanır.
Dostoyevski insanın ancak kendi iradesiyle özgürlü üne kavu abilece ini
savunur. Nitekim Ecinniler’in kahramanı da özgürlü ünü kanıtlamak amacıyla
intihar etmeyi seçer. Karamazov Karde ler’de yazar, insanı merkeze alarak
insan zekâsının bencil ve isyankâr yönlerine ı ık tutar. Sonuç olarak
Dostoyevski bir felsefeci de ildir; ancak onun edebî metinleri insana ve
hayata dair içerdi i “felsefe”yle pek çok ça da yazar ve dü ünürü derinden
etkilemi tir.
Sören Aabye Kierkegaard (1813-1955): “Varolu çuluk” kavramını

modern imarıyla ilk kullanan dü ünür olan Kierkegaard’ın hayatı ile felsefesi
arasında çok yakın bir ili ki göze çarpar. Danimarkalı dü ünürün çocukluk
dönemi insanlardan uzak ve mutsuz bir ortamda geçer. Bunda, Tanrı
huzurunda büyük bir günah i ledi ine inanan Ortodoks Luthercili e sıkıca
ba lı, dindâr ve melankolik babasının büyük payı vardır. Babasındaki
pi manlık ve suçluluk duygusu Kierkegaard’a daha küçükken i lemi tir.
Ancak babası, içine i leyen bu psikolojik mirasın yanında kendisine büyük bir
maddî servet de bırakmı tır. Bu sayede Kierkegaard, hayatını geçim
sıkıntısından uzak ve yazarak geçirmi tir.67
Kierkegaard, gençlik yıllarının ardından, hayat hikâyesinde oldu u

kadar, felsefesinde de önemli izleri olan Regine Olsen’le büyük bir a k ya ar
ve onunla ni anlanır. Ayrılıkla sonuçlanan bu a k her iki taraf için de büyük
67
Kierkegaard’ın felsefesi ve hayatıyla ilgili ayrıntılı bilgi için: Sören Kierkegaard, Ba tan
Çıkarıcının Günlü ü, Çev.: Süha Sertabibo lu, Ayrıntı Yay., st., 1997.; H., J. Blackham,
Altı Varolu çu Dü ünür (Kierkegaard, Nietzsche, Jaspers, Marcel, Heidegger, Sartre),
Dost Kitabevi Yay., Ank. 2005. s. 9-29.; Otto Friedrich, Bollnow, Varolu Felsefesi
(Kierkegaard-Heidegger, Jaspers), Çev.: Medeni Beyazta , Efkâr Yay., st., 2004.; Nusret
Hızır, “Varolu çulu un Büyük Habercisi Sören Kierkegaard” Felsefe Yazıları, Ça da Yay.,
st, 1981, s. 67; aynı yazı Yücel, Sayı: 3, Ocak 1956, s. 132-133. Kierkegaard’la ilgili
kavramların açıklamalarında Hızır’ın söz konusu yazısından yararlanılmı tır.
28
acılara neden olmu tur. Hayatındaki bu kırılma onun felsefesini de çok

derinden etkilemi tir. Nitekim günlük formunda yazdı ı Ba tan Çıkarıcının
Günlü ü bu a ka dair dü üncelerini de içerir. Bu bireysel trajediden sonra
hayatını tamamen felsefeye adamı ve 1941 yılında roni Kavramı68 (Begriff
der ronie) adlı doktora tezini bitirmi tir. Ondan sonra yayımladı ı kitapların
ço unu takma isimlerle kaleme almı , yine kendi yazdı ı ba ka kitaplarla,
kendisiyle polemi e giri mi tir.
Kierkegaard, daha sonraları iddetle kar ı çıkaca ı Hegelcilikle

Kopenhag Üniversitesinde tanı ır. Ö rencili i bir süre Almanya’da devam
etti; ancak ö renimini yarıda bırakarak kendini “örnek bir Hıristiyan olma”ya
adar. O, bir yandan Hıristiyanlı ın kalıpla mı ö retisine kar ı çıkarken, bir
yandan da Hegel Felsefesiyle derin bir polemi e girer. Ona göre inanç, özü
itibariyle özneldir; ancak Kilise bu öznelli i tamamen dı lamakta ve kendi
kurallarını dayatmaktadır. Bu tutum aynı zamanda Hegel’in ‘sistematik
idealizm’ine de kar ı çıkmak anlamına gelmekteydi. Kierkegaard’ın önerdi i
insan varlı ının tek olu u ve onun Tanrıyla arasındaki ili kinin de öznel
oldu uydu. Onun dü üncesine göre, tamamlanmı gibi görülen/farz edilen
bütün dü ünce ve inanç sistemleri kar ısındaki ‘öznellik’ gerçe in kendisidir.
Kierkegaard’ın bu dü ünceleri varolu çulu un kayna ını olu turur. Özellikle
Heidegger, J. P. Sartre, K. Jaspers, K. Barth onun bu ‘bireyi’ ve ‘öznelli i öne
çıkaran felsefesinden derin biçimde etkilenmi lerdir.
Eserlerini Danca (Danimarka dili) yazdı ı için ülkesi dı ında pek

tanınmayan dü ünür, eserleri XX. yüzyılın ba ında Almancaya çevrilince
bütün dünyaca tanınır. O, “varolu ” terimini modern anlamda kullanan ilk
filozoftur. Kierkegaard, soyut dü üncenin(Hegel) “insan tekini” unuttu undan
hareketle somut dü ünceye yönelir. Nesnel dü üncenin de ki isel tutkuları,
sevgi ve nefreti kısaca insanın içten gelen bütün duygularını yok etti ini
dü ünerek öznel dü ünceyi savunur. nsanın kendi varlı ını ve varolu unu
68
Soren Kierkegaard, roni Kavramı, Çev.: Sıla Okur, Bankası Kültür Yay., st., 2003.
29
unuttu unu ve bu durumdan onun uyandırılması gerekti ini öne süren

Kierkegaard, böyle bir uyanı ın sonunda kaygının ve iç daralmasının ortaya
çıkmasını da do al kar ılar. Bir anlamda bu kaygı insanın kendi bo lu uyla
kar ıla masının bir sonucudur. nsan varolu unun akılla kavranamayaca ına
inanan Kierkegaard, varolu bilincinin ancak ki inin tutku ve eylemleriyle
yakalanabilece ini savunur. O, zaman kavramını da ikiye ayırır: Nesnel
zaman, ki o takvimlerle ölçülen zamandır. kincisi ise öznel zamandır, o da
‘varolu ânları’nı ölçer. nsan hayatının de eri de ancak bu varolu anlarının
çoklu uyla anla ılır. Do ruluk kavramını da zaman gibi iki biçimde algılayan
Kierkegaard, do rulu un ki isel yönünü vurgular ve do rulu un her defa
yeniden gerçekle tirilmesi gerekti ini dü ünür. Ona göre, ki i yalnız kendisi
ve Tanrı kar ısında sorumludur. Bu nedenle de ki inin hayatı kendisiyle
geçer, dolayısıyla insan yalnızdır. Bütün topluluklar onu ancak dı tan
ku atabilirler. Bu anlamda topluluk fikrine kar ı çıkan Kierkegaard, gerçek
anlamda bir toplumun her biri birey olmayı ba armı ki ilerin bir araya
gelmesiyle mümkün olaca ını öne sürer.
Kierkegaard’a göre hayatın üç a aması vardır: Estetik, etik, ve dinsel

a ama. Bunlardan ilk olan estetik a amada her ey zevkin çevresinde
toplanır. Ba tan Çıkarıcının Günlü ü de bu estetik a amayı kapsar. Kendi
alanında bir ‘bilge’ olan ba kan çıkarıcı, özgürlü e dü kündür, sadece
kendinin de il ba tan çıkardıklarının da özgür olmasını ister. Yazar bu
kitabında yer yer Hegel’in dü üncelerine de göndermeler yapıp onlarla alttan
alta dalga geçmektedir:
“Kierkegaard, insandan mekanik bir evrenin kölesi olarak de il,

verdi i kararlarla kendi gelece ini ve sonuçta kendi ‘özünü’ tayin etme
kapasitesine sahip, özgür iradeli bir ki ilik olarak bahsetmi tir. Kierkegaard,
‘Gerçek olan rasyoneldir ve rasyonel olan gerçektir” diyen Alman Filozof
Hegel’in görü lerine iddetle kar ıydı. Either/Or (Ya/Ya da) kitabında
Kierkegaard, varolu un, sükunetle saf dü ünce alanını i gal eden soyut bir
ey olmadı ını, aksine ‘varlı ımızın temeline’ eri en, verdi imiz ya/ya da
kararlarıyla günbegün yeniden ke fedilen ve yeniden ifade edilen bir ey
oldu unu savunur. Bu kararlar, kararı vereni korkuya ve sıkıntıya sokabilir,
30
ama ‘benliklerimizi onlar aracılı ıyla, onlar bilinmeyene do ru yapılan bir

hamle anlamına geldikleri için yaratırız.”69
Daha sonra Sartre tarafından da “Varolu , insanın etkinlikleri

toplamıdır/ nsan kendi kendini yapar.” biçiminde ifade edilen dü üncelerle
Kierkegaard’ın bu anlayı ı oldukça örtü ür:
“Var olmakla, üstünkörü bir özne olmak dedi imiz eye benzer bir
biçimde, üstünkörü var olan dedi imiz eyi anlamıyorsak, var olmak yerine
soyut dü üncelere dalmak kolaydır. Var olmak normal olarak çok karma ık
olmayan bir ey olarak görülür, hele bir sanat olarak hiç görülmez, çünkü
hepimiz varız ama bu soyut dü ünceye bir ba arı payesi verilmi tir..
gerçekte var olmak demek ki inin var olu unu bilinçle donatmak, aynı
zamanda var olu tan çok uzakmı gibi ebedi ve yine de varolu ta ve olu
süreci içinde olmaktır. Gerçekten zor olan da budur. Zamanımızda dü ünür,
günün belli saatlerinde çok takdir edilen meziyetlerini sergileyen, ama onun
dı ında bir insanla ortak hiçbir eyi olmayan tuhaf bir yaratıktır.”70
Hegel felsefesinin “gerçek olan, rasyoneldir; rasyonel olan, gerçektir”

eklinde ifade etti i, ‘aklın gerçe in özünü kavrayabilece i’ dü üncesine en
iddetli tepkiyi Kierkegaard vermi tir:
“Kierkegaard öyle der: Hegel’in sistemini kurmak için uyguladı ı

metod -diyalektik metod- varlı ı gerçekle me derecesine göre türlü
basamaklarda görür. Yani Hegel için her ey belirli ölçülerde vardır ve her
idea belirli ölçülerde do rudur. Oysa varlık ayıran bir eydir. Ben ba ka
ki ilerden ayrı olmam itibariyle varım. […] böyle olunca da var olan –
Hegel’in ya da ba ka rasyonalistlerin sandı ı gibi- genel bir kavram olamaz.
Ancak somut ki iler, teker teker var olabilirler. Hegel’in soyut dü ünü ü, asıl
varolan ki iyi soyutlaya soyutlaya, kuru bir mantık kavramı haline sokuyor.
Buna da ‘gerçek’ diyor. Oysa elde etti i özlerdir, yani kupkuru
‘mümkün’lerdir, hiçbir zaman gerçe i kendisi de ildir. O halde dü ünen bir
ki i, salt mantı ını kullanmakla gerçe i kavrayamayacaktır. Onun bilebilece i
biricik varlık, kendi ki ili i olacaktır. Fakat bu bilgi, rasyonel de il, öznel bir
bilgidir.”71
nsanı kendine özgü bir varlık olarak belirleyen kategoriler unlardır:
69
Ray Billington, a.g.e., 224.
70
Bilimsel Olmayan Son Bir Dipnot (Concluding Unscientifit Postscript) adlı eserden
aktaran Ray Billington, a. g. e., s. 224.
71
Nusret Hızır, “Varolu çulu un Büyük Habercisi Sören Kierkegaard” Felsefe Yazıları,
Ça da Yay., st, 1981, s. 67; aynı yazı Yücel, Sayı: 3, Ocak 1956, s. 132-133.
31
1- Biriciklik: Her insan e i olmayan ancak kendi özellikleri içinde

anla ılabilen bir varlıktır.
2- Kapalılık: insandan insana gerçek ba lılık, gerçek ili ki yoktur.
nsan yalnızdır.
3- Olu : nsan her an olu ve de i me hâlindedir.
4- An: Benim do rudan do ruya bildi im, sadece ya amakta oldu um
andır. Geri kalanı, çıkarsama ile elde edilmi yapıntıdır. Gerçek bir
bilgi de ildir.
5- Özgürlük: Ben serbest bir seçimle, nasıl bir ömür sürece imi
belirlemek durumundayım. (Ya/ Ya da )
6- Tanrı Önünde Olma: nsan, o biricik kapalı, olu halinde, ancak
do rudan do ruya ya adı ı ânı bilebilen özgür varlık, yapayalnız
olarak Tanrı ile kar ı kar ıyadır.
7- Endi e (Tasa): nsanı en çok belirleyen, içinde ta ıdı ı tasadır.72
Onun tasa kavramından anladı ıyla ilgili olarak Berdayev unları

söyler:
“Kierkegaard’a göre, bo untu (Angoisse) Tanrıdan kopmanın

sonucudur. Fakat ister âlemi ve insanı Tanrı bırakmı olsun, ister Tanrıyı
insan ve âlem bırakmı olsun, her iki hâlde de Tanrıdan kopu Tanrının
varlı ına dayanır. nsan kendini hiçli in uçurumu önünde bulur, bir bo untu
ve bir deh et duyar, çünkü Tanrıdan ayrılmı tır. Bo untu (angoisse) bir
ayrılmanın, bir kopmanın, bir bırakılma duygusunun, bir yabancıla manın
sonucudur.”73
Özellikleri bu ekilde kategorize edilmi insan, kendi seçimini yapacak

ve u üç ya ama a amasından geçecektir:
Estetik Düzey: (Duyular Dönemi): Bunun en a a ı tarzı, sadece ehvet

hayatından ibaret olup, tip olarak Don Juan tarafından temsil edilmektedir. En
yükse i, estetik hayat eklinin bo lu unu anlamı , fakat onda karar kılmakta
72
Nusret Hızır, a. g. e. s. 67-70.
73
Nıcolas Berdiaeff, “Korku”, Çev.: Refik Cabi, a dergisi, Sayı: 19, A ustos 1959, s.
6-7.
32
direnen insan tarafından temsil edilmektedir. nsan bu a amayı atlayıp ahlâki

ekle geçmek zorundadır; çünkü insanın içinde estetik hayat ile doyamayan
bir ö e vardır. O da sonrasızlık (yani Tanrı) duygusudur. Bu duygu ona bir
huzursuzluk, bu hayattan çıkmayı telkin eden bir tasa (endi e: angst)
vermi tir. Ba ka bir deyimle tasa, insanda sonrasız olanın ifadesidir. Tasayı
duyan, fakat ona ra men estetik hayattan vazgeçmeyen ki i eninde sonunda
umutsuzlu a varır.
Ahlakî/Etik Düzey: Bu a amanın en a a ısında insan, sonrasızlık

isteklerini yer yüzünde gerçekle tirebilece ine inanır, ahlâklı davranır,
do rudur vb. ne var ki ciddi de olsa bu hayat ba lıdır. En yükse inde ise
insan bunu ba aramayaca ını anlamaya ba lamı ve dinsel düzeye atlamak
için yeter derecede olgunla mı tır.
Dinsel Düzey: Kierkegaard’a göre asıl hayatı ya ayanlar bu

a amadakilerdir. Bu hayatı karakterlendiren sevgi, Tanrıya yönelik bir
sevgidir. Din hayatını ya ayan ki i dua eder, fakat duası, tanrı onu dinlesin
diye de il, kendisi Tanrı üzerinde dikkatini toplayabilsin diyedir.74
Kierkegaard’a göre, Hegel nasıl bilgiyi rasyonelle tirmekle gerçek

bilgiden uzakla ıyorsa, Protestan kilisesi de inancı rasyonelle tirmekle asıl
dinden uzakla ıyordur. Çünkü inanç, bir dü ünce de il, iki var olan arasında -
Tanrı ile insan arasında- içten bir ili kidir.
Varlı ın bu biçimde a amalandırılması Pascal’ın dü ünceleri ile

benzerlik gösterir. Nitekim o da hayatı “Bedenler, zihinler ve sevgi/rahmet
düzeni” olmak üzere üç düzeyde de erlendirir. Ancak Pascal’a göre insan bu
üç hayat tarzından da bir eyler alabilir, Kierkegaard’ınki gibi birinde karar
kılmaz. nsanı kendi sınırları içinde araçsız bir sezi li bilgi ile kavramaya
çalı ır:
74
Nusret Hızır, a. g. e., s. 67.
33
“Çünkü ancak kayıtsız- artsız seçim yaparsak, ahlâki olanı seçebiliriz.

Bu mutlak seçme sayesinde etik olan gerçekle ir. […] Bu seçme ile aslında
iyi ile kötü arasında seçim yapmı olmam, iyiyi seçerim; ama iyiyi seçmekle
zaten iyi-kötü arasındaki seçimi seçmi olurum. Bu ilk seçimim, sonraki her
seçmemde kar ıma çıkar.”75
Kierkegaard’ın imanı mutlak teslimiyetle birlikte ele alan eseri Korku ve

Titreme genelde “inançlı varolu çulu un” temel kitaplarından birisi olmu , bu
kitabın özellikle Türk edebiyatında çe itli etkileri olmu tur. Ne var ki aynı
derecede yazarının bireysel hikâyesine ve tecrübesine dayanan Ba tan
Çıkarıcının Günlü ü de Türk yazarlarının ba vuru kaynaklarından birisi hâline
gelmi tir.76
Friedrich Nietzsche (18 Ekim 1844–1900): Küçük bir Alman kasabası

olan Röcken’de do an Nietzsche, Lutherci Protestan bir aileden gelen bir
babanın o ludur. Babasını ve erkek karde ini küçük ya ta kaybeden
Nietzsche, annesi ve ve kız karde i ile Naumburg’a gider. lk ö renimini
burada tamamlayan filozof, çocukluk yıllarında müzikten ve ncil okumaktan
ho lanmaktadır. 1864’te papaz olmaya karar veren Nietzsche, aynı yıl Bonn
üniversitesinde klâsik filoloji okumaya ba lar. 1865-66 yılında ise Leipzig
üniversitesinde çalı maya ba lar. Onun dine kar ı duyguları bu yıllarda
körelmeye ba lar. 1867-1868 yılları arasında Prusya ordusunda yaptı ı
askerlik görevinden miyop oldu u ve attan dü üp yaralanması nedeniyle
çıkarılır. 1868-1869 yıllarında sviçre’deki Basel üniversitesinde klâsik filoloji
bölümüne profesör olarak atanır. Sonra sviçre vatanda lı ına geçerek
75
Kierkegaard, Entweder-Oder II, (Ya/Ya Da) s. 189, 232’den aktaran, Annemarie Pieper,
Eti e Giri , Çev.: Veysel Atayman-Gönül Sezer, Ayrıntı Yay., st., 1999, s. 232.
76
Sartre’ın ateist varolu çulu unu benimsemeyen pek çok Türk yazar ve fikir adamı
Kierkegaard’ın bu kitabını çevirmi ve bir alternatif olarak sunmu lardır. Örne in Erol
Güngör’ün Dirili ’in ilk sayısında (Dirili , Sayı: 1, Ekim 1969, s. 24) Kierkegaard’ın bu
kitabının ba langıç bölümünü çevirmesi, daha sonra da aynı dergide Kierkegaard’ın
“Ça ımız” adlı eserinden çeviriler yapması ve bunlara Türk Edebiyatı dergisinde devam
etmesi bu ilginin bir göstergesidir. Daha da önemlisi Danimarkalı dü ünüre ilgi gösteren
yalnızca Sartre kar ıtları de ildir; Yusuf Atılgan ve Demir Özlü de aynı derecede onun
“öznelli e” vurgu yapan felsefesine ilgi duymu lar, hattâ bazı eserlerinin çıkı noktası olarak
kabul etmi lerdir: Bu durumun en açık örne ini Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam romanı ile
Demir Özlü’nün Kanallar ve Tatlı Bir Eylül adlı kitaplarında görmek mümkündür. O uz Atay
da Tutunamayanlar ( leti im Yay., st., 1999., s. 102)’ında Kierkegaard’ı “Çok iyi Bilinmesi
gereken Filozof ve edebiyatçılar” arasında sayar.
34
1869’daki Fransız-Alman sava ında Prusya askerlerine hastabakıcılık yapar.

Sa lık durumundaki bozukluk nedeniyle sürekli olarak seyahat eden
Nietzsche 1879 yılında görev yaptı ı kürsüden ayrılmak zorunda kalır.
Hayatının sonuna do ru sa lı ı iyice bozulan filozof, 1889’da delirir ve 1900
yılında da Weimar’da ölür.77
Kierkegaard’ın savundu u birçok dü ünceyi benimseyen Nietzsche,

varolu u temellendirdi i noktada ondan kesin bir çizgiyle ayrılır. Çünkü
Kierkegaard, Hıristiyanlı ın alı ılagelmi bazı kalıplarına kar ı çıksa da
Tanrıya olan inancını hiç kaybetmez ve varolu un temeline Tanrı’yı koyar.
Ba ka bir deyi le “Ben’in dinsel merkezinin yeniden ke fini öner”ir. Ne var ki
Kierkegaard’ın Hıristiyanlıktan anladı ı, Kilisenin ötesinde, sa’nın
dönemindeki o saf inançtır. Ancak Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdü t adlı
eseriyle Tanrı fikrinin ölüm fermanını imzalar; ancak buradaki fail sadece
kendisi de il, bütün insanlıktır:
“Nereye gitti Tanrı? Soruyorum sana! Biz O’nu öldürdük; Sen ve Ben!
Biz hepimiz O’nun katilleriyiz!... Tanrı öldü! Tanrı hâlâ ölü! Ve O’nu biz
öldürdük… Bu fiilin azameti bizim için çok büyük de il mi? imdi biz,
yaptı ımız i e layık olalım diye bir tek, Tanrı olmak zorunda kalmayacak
mıyız? Böyle büyük bir olaya kimse tanık olmadı ve ne derseniz deyin,
bizden sonra do anların hepsi imdiye dek ya anmı bütün tarihlerden daha
üstün bir tarihe sahip.”78
Tanrı fikrinin yok olmasıyla birlikte onun insanlı a önerdi i çözüm,

tarihin arkaik dönemlerine gitmek; “yani Hıristiyanlık ve bilimin, insanın
içgüdülerinin sa lı ı üzerinde yıkıcı etkisini icra etmeden önceki zamana,
Antik Yunan’a dönmek.”tir.79 Bu döneme yönelik ara tırmalarında
Yunanlıların arap ve sarho luk tanrısı Dionysos ile kar ıla an Nietzsche,
onun ahsında büyük bir tezadı da ya amaya ba lar. Otobiyografik bir
77
Arthur Danto, Nietzsche Hayatı, Eserleri, Felsefesi, Çev.: Ahmet Cevizci, Paradigma
Yay., st., 2002, s.1-2.
78
Aktaran: Annemarie Pieper, Eti e Giri , s. 232.
79
W. Barret, a. g. e., s. 181.
35
karakter ta ıyan Ecce Homo80 adlı eseri kendisinin ya adı ı bütün zıtlıkları
açık bir dille ifade eder. Bu durum babasından ve ailesinden gelen bu dinî
tesirin Nietzsche’yi uzun bir süre etkisi altında tuttu unu gösterir. Bu eserinde
kendisinden bugüne kadar ya amı en büyük ruhbilimci olarak söz eden
yazar, ruh sa lı ının getirdi i çılgınlıkları da burada açıkça sergiler. Bu
kitabında da çok belirgin oldu u üzere, Nietzsche felsefesini bazı zıtlıklar
üzerine kurar: Bunlardan en ba ta geleni, güçlü-zayıf zıtlı ıdır. Sonra, do a
ile kültür kar ıla tırılır. Bunun ardından, ya amın yüceltilmesi(Dionysos)-
ölümün yüceltilmesi ( sa) arasındaki tezat i lenir. Sonuçta da tarihsel bir
çizgiden çıkarak Eski Yunan ile modernlik kar ı kar ıya getirir. Nietzsche için
Ecce Homo’daki sa-Dionysos zıtlı ında galip gelen taraf sa’dır. Bu kitabında
her ne kadar kendini Yunanlıların arap tanrısıyla özde le tirse de, ömrünün
sonuna do ru yazdı ı mektuplarına ‘çarmıhtaki” ismini koyu u da sa’nın
(yani ölümün) a ır bastı ını söylemek mümkündür.
Hiçbir filozofun dü üncesi ile hayatı kesin çizgilerle birbirinden

ayrılamaz, hele ki varolu çu filozoflarda bunlar etle tırnak gibidir. Aynı durum
Nietzsche için de geçerlidir:
“… ondaki patolojik süreç, aslında onun ya amaya çalı tı ı ekliyle

ateizmin felsefî manasını anlama açısından elzemdir. Nietzsche, kendini
manevî köklerinden kurtarmaya çalı ıyordu; üstelik tam da batılı insanın
bunu icra etti i dönemde – ne var ki Batılı insan bunun farkında de ildir.
nsan, o zamana kadar çocukluk dönemi Tanrılarının veya Allah’ın
sı ına ında ya amı tı; artık tüm tanrılar öldü ü için, insan olgunlu a do ru
ilk adımını atmaktaydı. Nietzsche’ye göre bu geli me, modern tarihte 19.
yüzyılın ve hatta kendisinin kehanette bulundu u gibi 20. yüzyılın tüm
sosyal, ekonomik ve askerî karı ıklıklarının yanında önemsiz kaldıkları en
esaslı olayıydı. Acaba insanlık olgun ve Tanrısız olmanın korkunç meydan
okumasının üstesinden gelebilecek miydi? Filozofumuz buna evet der: çünkü
insan en cesur hayvandır ve Tanrıları öldü ünde bile hayatta
kalabilecektir.”81
80
Ecco Homo, ‘ te nsan’ anlamındadır ve kitap adını sa’yı yargılayan Romalı bir valinin,
sa hakkında söyledi i sözden alır.
81
W. Barrett, a. g. e., s.188
36
Barret’in de belirtti i gibi, Nietzsche’ye göre insan, herhangi bir dinsel

ve metafizik teselli olmadan ya amasını ö renmelidir. E er insanlı ın kaderi
Tanrısız olmaksa o da gerekli cesareti sergileyecek bir peygamberdi
denilebilir.82 en Bilim’de “Biz u anda sonsuz bir hiçlik’te gezinmiyor
muyuz?” diye soran Nietzsche en son noktada Nihilizm’e varır:
“Nihilism nedir? Nihilism ‘de er, mâna ve istenecek bir eyin varlı ını
kesin olarak inkâr etmek’tir; moralin mantı ı sonuna kadar götürüldü ünde
en yüksek de erlerin de erlerini yitirmesi, hedefin bulunmaması, ‘neden?’
sorusunun bir kar ılı ının bulunmamasıdır; en yüksek de erler olarak
tanınan de erler söz konusu olunca, insan varlı ının dayanacak bir eyi
olmadı ına inanmaktır.”83
Nietzsche’ye göre tarihi yapanlar ancak ve ancak güçlülerdir. yi

nedir? diye soran Nietzsche bu soruya öyle cevap verir: “ nsanda güç
duygusunu, güç istemini gücün kendisini yükselten her ey.” Kötü nedir
içinse unu söyler: “Zayıflıktan do an her ey.”84 Onun bu ‘Güç stenci’ ile
ortaya çıkarmak istedi i ideal insan tipi olan üst-insan (Süperman)dü üncesi
Hitler’in üstün ırk yaratma dü üncesine temel hazırladı ı iddiasıyla çok
ele tirilmi tir.
Nietzsche, din ve ona ba lı de erler sistemine kar ı çıkı ı ile insanın

zayıflıkları arasında bir ba kurar: “Herhangi bir günahtan daha zararlı olan
nedir? –nasibi kıtlara, zayıflara duyulan, acımadan duyulan eylem:
Hıristiyanlık.”85 Hıristiyanlı a kar ı yürüttü ü bu ba kaldırı felsefesi u
cümlesinde daha belirgindir: “Do aya her türlü aykırılık, günahtır. En
günahkâr insan, rahiptir: o do aya aykırılı ı ö retir.”86 nsan do ası hakkında
böyle dü ünen filozof bir yandan da onun do asından gelen zayıflıkları da
ele tirir: “Acıma, geli menin yasasını, seçi (selection) yasasını büyük çapta
etkisiz kılar, çeler. Batıp gitmek için olgunla mı olanları ayakta tutar,
82
W. Barrett, a. g. e., s. 189
83
onna Kuçuradi, Nietzsche ve nsan, Yankı Yay., st., 1967, s. 86.
84
Deccal: Hıristiyanlı a Lanet, Çev.: Oruç Aruoba, thaki Yay., st. 2003, s. 10.
85
Nietzsche, a. g. e., s. 10.
86
Nietzsche, a. g e., s. 100.
37
ya amın bozuk kalıtımlılarını, sonu belirlenmi lerinin yararına kendini ayakta

tutar.”87 Bu dü üncelerle de Darwin’in evrim teorisine çok yakın durur.
Herbert Spencer’ın “Hasta, zayıf ve elveri siz olana verilen destek ırkın genel
bir yozla masına yol açar.” dü üncesi ile burada bir örtü me ileri sürülebilir ki
Spencer de Darwin’den etkilenmi tir.
Nietzsche’ye göre insanın en temel ba arısı bir ahlâk olu turmak de il,
sanattır. Nitekim o, “Acının, ancak sanat yordamıyla sevince çekilebilece ini
biliyordu Eski Yunanlılar” diyerek hem sanatı hem de gerçek modernizm
olarak niteledi i Yunanlıları över. Nietzsche’nin temelde zıtlıklar üzerine
kurdu u ve nihilizme vardırdı ı felsefesi dünya ve Türk edebiyatında hayli
etkili olmu , Tanrı fikrini kaybeden bir dünyada insanın kendi macerasını
devam ettirebilmesine yönelik yeni bir arayı ın kapılarını aralamı tır.
Martin Heidegger (1889-1976): Heidegger, Messkirch’te (Baden)

do ar. Freinburg Üniversitesinde e itim görür ve orada Husserl’in ö rencisi
olur. Katolik bir terbiye ile yeti ir. Bunun etkisi özellikle ilk eserlerinde
görülebilir. Hitler’in iktidara gelmesiyle birlikte Nazi partisine katılan
Heidegger, ö rencisi oldu u Yahudi Husserl’i reddetmi tir. Nazilerle olan bu
ba ını emeklili i ve gönüllü istifası ile bitiren Heidegger 1945’ten sonra bir
münzevî olarak da larda ya amı tır.88
Heidegger’in felsefesinin anla ılması çok zordur, çünkü o her eyden

önce kendi kavramlarını ve terimlerini kendisi icat eder. Almanca’da bile tam
olarak anla ılamayan bazı kavramlara Heidegger çok özel anlamlar
yüklemi tir. Onun felsefesi de tanrı tanımaz bir temel üzerine oturur, ancak o
Tanrı konusunda Nietzsche kadar keskin görü lere sahip de ildir. O kendi
felsefesini ‘fenomenolojik ontoloji’ olarak tanımlar. O da hocası Edmund
87
Nietzsche, a. g. e., s. 13.
88
Alasdair Maclntyre, Varolu çuluk, Çev.: Hakkı Hünler, Paradigma Yay., st., 2001. s. 8-9.;
Ayrıca Heidegger ve felsefesi için u kaynaklardan yararlanılmı tır: Nusret Hızır, “Martin
Heidegger”, Felsefe Yazıları, Ça da Yay., st, 1981, s. 67.; (aynı yazı için: Yücel, Sayı: 4,
ubat 1956.); Bedia Akarsu, a. g. e., s. 118-130.
38
Husserl gibi varlı ı “göründü ü biçimde” algılamaya çalı ır. Yani “varlık,
görünendir.” Bu açıdan bakıldı ında da ona göre, Tanrı hakkında bir
fenomen, bir veri yoktur. Deneysel olanın üstünde bir üst varlık olarak
Tanrının oldu unu söylemek saçmadır.
‘Varlık’ ve ‘var olmak’ kavramları üzerinde yo unla an Heidegger,

burada ‘insan’ kavramı üzerinde durur, çünkü ona göre, kendi varolu u
hakkında dü ünebilen yalnızca insandır. O insan yerine dasein’i kullanır
çünkü, ona göre varolu , insanın bir defalık varolu unu ifade eder. O insanı
ara tırarak aslında ‘varlık’ı anlamlandırmak ister. Sadece insan gerçekte
burada olan (dasein) ve gerçek olandır. Çünkü o, bunun bilincindedir. Felsefe
tarihinin o âna kadar soyutlamalarla insanı anlamaya çalı tı ını, ancak bunun
tamamen yanlı bir yöntem oldu unu savunan Heidegger, insanı ancak
somut bir ekilde gördü ümüzde do ruya ula abilece imizi söyler. O,
“varolu ” (existence) kavramını anlatabilmek için Almanca ‘dasein’ (burada
olmak/insan varlı ı), ‘seiendes’ (var olan/varlık) ve ‘sein’ (en genel olarak
varlık) kelimelerini kullanır. Heidegger, insanın da aslında âlelâde bir
‘seiendes’ oldu unu ancak kendini a arak gerçek bir varlık (dasein) hâline
geldi ini ileri sürer. nsano lu bunu yaparken de ‘ ey’lere anlamlar verir.
Felsefenin yüzyıllardır tartı tı ı öz-varolu tartı masında da Heidegger,
insanın bir kavram olarak (yani öz olarak) ‘olmayabilece ini’ savunur. Aynen
Kierkegaard’da oldu u gibi hayatı belli a amalara ayıran Heidegger, u iki
kavramla kar ımıza çıkar: a) Günlük hayat b) Kararlı hayat.
Günlük hayattaki rollerini bürünen insan, çevresi tarafından da aynen

öyle tanımlanır. Bir ba ka deyi le o, sadece bir i çi, memur, gezgindir. Hattâ
insanın kendisi de bu rolleri iyice benimser. Ancak Heidegger’e göre gerçek
hayat bu de ildir. nsan bu a amayı geçip kendini bulmalı ve rasyonel
dü ünü ten vazgeçmelidir. Kierkegaard’ın insanın yükselmesi gerekti ini
söyledi i 3. a ama “Dinsel a ama” Heidegger’de yoktur, çünkü ona göre din
insana kendi gerçeklerini göstermeyen bir maskedir. Günlük hayatta yapılan
ço u eyin saçma oldu unu dü ünen Heidegger, bu dünyaya hâkim olan
39
eyin insanın varlı ından ziyade sözcükler oldu unu ileri sürer. Ne var ki
insanın kararlı hayata geçmesi ‘endi e’ye ve ‘korku’ya sebep olur. Korkunun
belli sebepleri bulunabilirken, endi e’nin belli bir konusu yoktur. Buradaki
endi eyi ‘varolu sal’ bir problem olarak de erlendiren Heidegger, endi e’nin
gidece i yerin ‘hiçlik’ oldu unu öne sürer. Korku ve endi e içindeki insanın,
kendi varlı ının sallantıda oldu unu dü ünmesi de do aldır. Bu anlamda
endi enin ya anması ‘hiç’in ya anmasıyla e de erdir, ki bu da varlı ın
ya anmasına denk dü er. nsanın bir hiçlikten ‘atılmı ’ oldu unu iddia eden
Heidegger, hiçli in varlıktan önceki bir a ama oldu una inanır.
Her insanın “varolu sal endi e”yi ya ayaca ına inanan Heidegger,
kararlı hayattaki insanın özelliklerini de öyle sıralar: “Tasa”lıdır, yani sürekli
bir tedirginlik ve tehlike içindedir. Bu kaygılar oldukça da insanda ‘vicdan’
duygusu geli ir. Fakat bu Tanrıya kar ı bir sorumluluktan de il, insanın kendi
kendine kar ı olan sorumlulu undan kaynaklanır. Olumsal’dır, yani
olmayabilir de; çünkü hiçlikle iç içedir. Suçlu’dur, ancak bu suçluluk sonlu bir
varlık oldu unu bilmekten kaynaklanan metafizik bir rahatsızlıktır. Kısacası
kararlı hayatı seçen insan mutsuz bir varlıktır. Heidegger felsefesinin anahtar
kavramları ve onlara yükledi i anlamları öyle sıralayabiliriz:
Dünyaya atılmı olmak: nsanın sadece dünyada olmasından dolayı

onunla bir ili kisi oldu unu savunan dü ünür, bunun bir rastlantı eseri
gerçekle ti ini savunur. Ancak ‘burada olmak’tan kaynaklanan bu ili ki
insanın bazı duyarlıklarının da sebebidir. Sartre bu atılmı lı ı öyle anlar:
“Heidegger’in pek ho landı ı bir deyim vardır: bırakılmı lık. Bu deyimden
unu anlıyoruz biz: Tanrı olmadı ı için insan bir ba ına bırakılmı tır.”89 nsan
fırlatılmı , atılmı , yalnız bir varlık oldu unu iddia eden Heidegger bu
fırlatılmı lık duygusunun bilincine varmayla da insanda korku ve iç
daralmasının ortaya çıktı ını söyler. Bu iç daralması ve korkuyu hiçli i
do urur.
89
J. P. Sartre, Varolu çuluk (Existentialisme), Çev.: Asım Bezirci, Say Yay., st., 1999, s.
67-68.
40
Ölüm: Ölümü, varlı ın ayrılamaz bir parçası olarak gören Heidegger,

ölümün bir nedeni olmadı ını iddia eder. Ona göre ölüm sadece bir olaydır,
insan da bu gerçe i öylece kabul etmelidir. Ancak insanın buna kendinin
karar vermesi de do ru de ildir. Ona göre ölüm, bütün imkânların ve
olabilirliklerin sonudur. Ölüm bir ba kası tarafından ifâ edilemez, yani herkes
kendi ölümünü kendi ya ar. Ölüm hayatı bir birlik hâline getirir, ona bir anlam
verir.
Zamansallık: nsan zamana ba lı bir varlıktır, ancak bu zaman

ontolojik bir kavram olarak anla ılmalıdır. Ona göre insan, zamanın içinde
de il, ‘zamanla ma’ sürecinin ta kendisidir.
Özgürlük: nsan ‘atılmı lı ını’ ve ölümü üzerine alıp kabullenmeye

hazırdır. nsan geçmi e bakarak gelecekteki imkânlardan seçme yapmakta
özgürdür.90
Ona göre insan varolu u “dünya-içinde-olma”dır. Bu açıdan

bakıldı ında iç dünya ve dı dünya diye bir ayrımdan söz edilemez.
Nesnelerin veya hayvanların varolu u ile insanın varolu u birbirine
benzemez, çünkü onlar “dünyayla kar ıla ma”yı gerçekle tiremezler. Bu
kar ıla ma da ancak eylemle, kaygıyla mümkündür. nsan varolu u yalnız
dünyada gerçekle mez, aynı zamanda öteki insanlarla birlikte gerçekle ir.
Çünkü onlarla kurdu umuz ili ki biçimleri bizi de belirler. Varolu umuzun
a ama kaydetmesini sa lar. Bütün kavramlar (do ruluk, yasalar) hattâ
dünya, ancak insanla vardır. nsan olmadı ında onlar da yok olacaktır. Bu
dü ünceler de onun insanı merkeze alan yönüne i aret eder. Ona göre,
bütün insanlar varolarak kendini anlayabilir, bu anlamda varolma ve onu
anlama e -zamanlıdır. W. Dilthey’ın ba ını çekti i yorumbilgisi/hermeneutik,
yani “insanın kendini ‘tarihselli i içinde anlaması” dü üncesi de Heidegger
90
Nusret Hızır, a. g. e., s. 73-81. Heidegger felsefesinin temel kavramları ve açıklamalarında
Hızır’ın adı anılan çalı masından yararlanılmı tır.
41
tarafından kullanılmı ve o insanın varolu unun açıklanmasında bu

kuramdan yararlanmı tır.
Martin Heidegger’in varolu çu olup olmadı ı hâlâ tartı ılan bir konu
olsa da onun dü üncelerinin Sartre ba ta olmak üzere pek çok felsefeciyi
etkiledi i bir gerçektir. Heidegger’in anla ılması zor olan felsefesi Türkiye’de
de çe itli kar ılıklar bulmu , özelikle insanın varolu a ait olarak hissetti i
korku ve kaygılar Türk yazarları ve fikir adamlarınca -her ne kadar derinli ine
anla ılamasa da- ele alınmı tır.91
Karl Jaspers (1883-1969): Oldenburg’da do an Jaspers, tıp

ö renimin ardından 1909 yılında Psikiyatri doktoru olmu tur. 1916 yılında
Heidelberg Tıp fakültesinde profesör unvanını aldıktan sonra Dünyagörü leri
Psikolojisi adlı eserini yayımlamı ve bütün dünyada tanınmı tır. Hayatının
sonraki bölümünde kendisini felsefeye vermi ve 1932 yılında üç ciltlik
Philosophie’yi yayımlamı tır. 1937-1945 yılları arasında nasyonal
sosyalistlerce yasaklı bir duruma dü en Jaspers 1948’de Basel’de profesör
olur ve hayatının sonuna kadar orada ya ar.
Bilimle felsefeyi birbirinden ayıran Jaspers, insan ve bilimin ne oldu u

sorularını merkeze alarak, insanı anlamak için yeni bir felsefî yöntem
arayı ına girer. Jaspers, yöntem açısından bazı noktalarda ayrılsa da Kant’ın
u sözünü ilke olarak alır: “ nanca yer açmak için bilgiyi ortadan kaldırmam
gerekiyordu.” Buradan hareketle “a kın olanın bilincine nasıl varılır?”
sorusuna cevap arar Jaspers. Platon’un idea’ları gerçek varlıklar gibi
göstermesinde haklılık bulan filozof, ondan u noktada ayrılır: dea’lar ancak
eylem hâline getirilmekle gerçekle irler. Bu noktada ahlâklılık kavramını da
91
Mehmet Kaplan “Âkif Pa a ve Yokluk Fikri” adlı yazısında söz konusu airin “yokluk”
fikrine Heidegger’in felsefesinde ifadesini bulan “ürkme ve kaygı” kavramlarının ı ı ında
bakılabilece ini ifade eder: Edebiyatımızın çinden, Dergâh Yay., st., 1978, s. 48-53.
42
insanın de eriyle bir tutar. nsan di er canlılardan ancak ahlaksal

eylemleriyle ayrılır. Din de ‘ahlakın bir aletidir” ona göre.92
Kant’ın üç idesi olan “evren, ruh ve tanrı” kavramlarından hareketle bir

yöntem geli tiren Jaspers, “evrende yönelim, varolu un açı a
çıkartılması/aydınlatılması ve metafizik” eklinde ifade etti i üç açılım geli tirir
ve üç ciltlik felsefe çalı masında bu kavramları açıklar. Jasper’e göre ‘varolu
aydınlanması’: “ nsanın kendini bir nesneye dönü türen ya am ko ullarından
sıyrılarak özgül gerçekli ini ortaya çıkarması eylemidir.”93
Evrende yönelimle, insanın bilgiye ula mada kullandı ı bütün bilinç

olaylarını ifade eden Jaspers, önce varlık sorununu anlamaya çalı ır. Bilimin
bize nesneleri gösterdi ini, ancak bizi onların özüne götürmedi ini savunan
filozof, nesnelerin arkasındaki ‘de er’i sorgular. Varlı ı anlama yolunla bilimin
bir sınırı oldu u görü ünden hareketle, Jaspers, insan varlı ının bir
problematik olu unu, varolu tan kaynaklanan tehlikeleri ve güvensizli i
sorgular ki, bütün bunlar bilimin hiç ilgilenmedi i alanlardır. Pozitivizm ile
dealizmin dünyaya ve insana bakı larını da ele tiren Jaspers, kendi anladı ı
anlamdaki felsefenin bütün dü ünce sistemlerinden ayrıldı ını savunur.
Zaten onun felsefesi ki isel bir yakla ımı içerir. Felsefenin bir defalık
varolu la ilgilendi ini öne sürer.
Sanatla felsefeyi de ayıran Jaspers, insanın verdi i kararlarla gerçek

bir dünyada ya adı ını söyler. Sanat ise kurdu u estetik dünyayla, insanların
katlanabilmeleri için nesnel dünyayı güzelle tirir. Felsefe ise bunun tam
aksine dünyanın korunaksız ve zavallı olu unu gözler önüne serer.
Jaspers’in felsefe ile dini de kar ıla tırır ve dinin ba lılık esasına dayandı ını
oysa felsefenin bireyin özgürlü ünü savundu unu yazar. Din insanlara
güvence verirken, felsefe onları bir güvensizlik ortamında bırakır.
92
Bedia Akarsu, a. g. e., s. 197-213.
93
Felsefe Sözlü ü, Bilim Sanat Kitabevi Yay., Ank., 2002, s. 1521.
43
Jaspers’e göre varolu un açı a çıkarılması felsefenin ba lıca

görevidir. Varolu tan nesnel olarak söz edilemeyece ini savunan filozof, tek
tek varolu lardan söz açar. Ona göre insanın öncelikle ‘burada-olu ’u vardır
(dasein); dolayısıyla insan evrenin bir parçasıdır. Nesnelerden bir nesnedir.
Ancak bilinci sayesindedir ki insan kendini yaratabilir. Bu anlamda varolu
‘insanın gerçekten kendisi olması’dır, ki bu da ancak özgür ve ko ulsuz
kararla gerçekle tirilebilir. nsan ancak eylemleriyle var olur, insan sürekli bir
olu lar bütünüdür. nsanın varolu una gidi inde önemli bir kavram daha öne
sürer Jaspers: “varolu sal ileti im”. nsanın do umundan itibaren yeti ti i
ortam, toplumun kabulleri, din vb. gibi unsurlar onu biçimlendirmi gibi
görünür, ancak onun iç ya antısını kimse bilemez. Bu anlamda sadece
bireyin varolu u, bireyi özgürlü ü, bireyin tarihselli i vardır. O toplumla
kurdu u ili kiyle kendinin farkına varır. nsanlar arasında imkânlar/olabilirlikler
açısından e itlik oldu unu savunan Jaspers, her insanın “existenz”
olamadı ını belirtir. Varolu sal ileti imin üç yolla sa lanabilece ini söyler
Jaspers: “yalnızlık, cesaret, mücadele”.
Bir varlık olarak insan sabırla, her eyden vazgeçerek ve büyük bir
yüreklilikle kendi varlı ını aramak zorundadır. Bu da insanın kendisiyle ve
çevresiyle büyük bir sava a girmesi demektir. Toplulukların ancak sevgiyle,
içten bir ba lılıkla tek tek varolu larına ula abilece ini söyleyen Jaspers,
dü ünme ile eylemin yalnızca toplumda gerçekle ece ine inanır. Sevginin
yanında bazı ‘sınır durum’lar da insanın varolu a ula masına sa lar. Sınır
durum kavramıyla, insanın a ılmaz engellerle kar ıla masını ifade eden
Jaspers, bu çıkmazların insanın kendisine dönmesini sa ladı ını iddia eder.
Bu sınır durumlar “ölüm, acı çekme, sava , ve suç”tur. Ölümü bütün
imkânların bitmesi olarak de erlendiren Jaspers’e göre ölüm sınır bir durum
de il, hiçliktir. Sınır durumları ya ayan insan kendi varolu unu fark eden ve
sorgular, anlar ki varolu trajiktir. Bu durumda korku, kaygı, iç daralmasının
ortaya çıkması normaldir. Sürekli özgür kararlar veren ve bunların
sorumlulu unu ta ıyan insano lu varolu unu da ancak bu yolla kurabilir. O
ancak böylece kendi olabilir.
44
Bilimin insanı anlamada yetersiz kaldı ından hareket eden Jaspers,

metafizik bir yakla ımı önerir. Bu metafizi i amacı varlı ın ‘a kın’ olana nasıl
ula aca ını göstermektir. nsan, do a bilimlerinin kategorilerini(uzay ve
zaman) a arak duyular üstü dünyaya aktarır. A kın olana gidi her ‘an’
yeniden gerçekle tirilmedir. Jaspers, “Ki inin kendi davranı ı sonucunda
kendi dı ına sürüklenip a kın olana do ru yöneltildi i mücadele, acı, çile, suç
ve ölüm gibi temel ilkesel durumları de erlendirerek gerçekle tirdi i varolma
analizini, varolu un aydınlatılması olarak anlar.”94
Gabriel Marcel (1889-1973): Marcel, varolu çulukla ilgili ilk fikirlerini

1914 yılında yayımladı ı Existence et Objectivité (Varolu ve Nesnellik) adlı
makalesinde ortaya koymu tur. Marcel, varolu u hem dindar bir açıdan
yorumlaması, hem de öznel bir varolu yakla ımını benimsemesi açısından
Kieerkegaard’a çok benzer. Kierkegaard’ın Hegel kar ıtı bir tutum içinde
olmasıyla, Marcel’in yeni-Hegelci ngiliz dü ünürlerini ele tirmesi de onların
benzer tutumlarını gösterir. Yalnız burada Marcel’in Kierkegaard’ı hiç
tanımadı ını da özellikle belirtmek gereklidir.
Fransa’da Katolik felsefenin öncülerinden kabul edilen Marcel,

geleneksel din anlayı ına da kar ı çıkar. Gabriel Marcel, Sartre’ın insan
ruhunun dünyada yalnız oldu u görü üne kar ı çıkarak varolu çulu u Tanrı
fikriyle uzla tırmaya çalı mı tır. Marcel’e göre insan, bir yandan Tanrı’yla bir
yandan da insanlarla içtenlikli bir ileti im kurmalıdır; fakat bu ileti imde
insanın özgürlü ü oldukça önemlidir:
“Marcel’e göre, nesnel varlık ile varolu , varlı ın kökten farklı

boyutlarına aittirler. Bu gerçek, cisimle me denilen temel veride açık seçik
biçimde ortaya çıkar: Bedenim ile kendim arasındaki ili kiler, temelde, ne
olmak ne de sahip olmak ba lamlarında açıklanabilirler: Ben bedenimimdir.
Ama onunla yine de özde le emem. Cisimle me olgusu, Marcel’i sorun ile
giz’i birbirinden açık biçimde ayırt etmeye götürmü tür. Sorun denilen ey,
benim önümde duran bir durumdur, ben bunu bütünüyle nesnel bir seyirci
olarak izleyebilirim, oysa giz ‘ba landı ım’ bir eydir. Bundan dolayı giz,
kendi özü gere i, benim dı ımda var olamaz. Felsefe için yalnızca gizler
94
Annemarie Pieper, Eti e Giri , s. 233-234.
45
önemlidir, bu nedenle felsefe; nesnellik ötesi, ki isel, dramatik hatta trajik

olmalıdır. […] Marcel’e göre, insanın kendini öldürme olana ı, her türlü
gerçek metafizi in giri i noktasıdır. […] Ben kendimi ba kalarında yaratırım
ve ba kalarının da kendi özgürlüklerini yaratmasına yardım ederim.”95
Marcel, insanın ‘sen’ yani öteki insanlarla kurdu u ili kinin temelinde
‘sadakat’in yattı ını söyler ve böylece insanın üstün ve özgür gerçekli e
ula abilece ini iddia eder. Marcel’in ‘sen’ zamiriyle ifade etti i varlık, bir
sonraki a amada Tanrı’yı ifade eder. Tanrı’nın varolu unu kanıtlamak
mümkün de ildir, ancak insan, sevgi ve hayranlık duygusuyla onunla
kar ıla abilir, hatta ona katılabilir. Bu ileti imi de ancak ciddi sorunlarla
kar ıla an insan kurabilir. Marcel’in bu bakımdan Buber ve ondan daha da
önce Kierkegaard’la yakın bir felsefi anlayı ı savundu u söylenebilir. Sadakat
kavramıyla beraber, hattâ ondan daha önemli bir kavram olan ‘umut’, ölüme
kar ı insanın dayandı ı en önemli eydir. A k da insanın hayatına büyük bir
anlam katar ve onu ölümsüzle tirir. “Bir varlı ı sevmek sen ölmeyeceksin
demektir.” “ nsan ümit, a k ve iman içinde ölümü a ar ve varlı ın anlamını
ke feder.”96 nsanın dünyada varolu una getirdi i bu olumlu yakla ımla di er
varolu çulardan ayrılır Marcel. Çünkü varolu çular insanın dünyaya
fırlatılmı , umutsuz bir varlık oldu unu savunurlar.
J. Paul Sartre97 (1905-1980): Jean-Paul Sartre, 21 Haziran 1905

tarihinde Paris’te do ar. Annesi, deniz subayı olan babasının ölümünden
sonra do up büyüdü ü yere -Alsas’a- döner. Sartre Paris’te bir süre
okuduktan sonra 1916 yılında üvey babası ve annesiyle birlikte La Rochelle’e
ta ınır. 1919 yılında Paris’e tekrar dönüp liseyi orada tamamlar. (1922).
1924-1928 yılları arasında felsefe ö reniminde devam ederken, hayatının
sonraki bölümünde birlikte ya ayaca ı Simone de Beauvoir ile tanı ır.
95
I. M. Bonchenski, Ça da Avrupa Felsefesi, Çev.: Serdar Rifat Kırko lu, Yazko Yay.,
st., 1983, s. 214-215.
96
Celaleddin Mu ta, Gabriel Marcel’in Varolu çulu u, Kültür ve Turizm Bak. Yay., Ank.
1988, s. 174.
97
Sartre ile ilgili olarak temelde kendi eseri olan, Türkçeye Varolu çuluk adıyla çevrilen
kitabı ile Walter Beimel’in Sartre (Çev.: Veysel Atayman, Alan Yay., st., 1984.) ve Yüzyılın
100 Yazarı (Yenibinyıl Yay., Medya Ofset st., y.t.y, s. 160-161.) adlı eserlerden
yararlanılmı tır.
46
Askerlikten sonra 1936 yılında kadar Le Havre’da felsefe ö retmeni olarak

çalı ır.
Sartre, Pasteur Lisesinde ö retmenken Bulantı (La nausée)98 adlı

romanını yayımlar. Günlük biçiminde düzenlenen romanda, tarihçi Antoine
Roquentin’in ki ili inde bireyin toplum içindeki kaybolu unu ve kendini
arayı ını ele alır. inden, kendisini çevreleyen e yadan ve en sonunda da
insanlardan i renen Bulantı’nın kahramanı bu yabancıla manın sonucunda
bir olgunla ma sürecine girer. Bu sürecin sonucunda insanın ancak kendi
seçimleriyle kendini var edebilece ine ve bulundu u artları oldu u gibi kabul
ederek kendini yaratabilece inde karar kılar. Bütün bunları yapmanın insanı
sorumlu bir varlık hâline dönü türece ini savunan roman kahramanı, sınırsız
bir özgürlük içinde olan insanın bu özgürlükten dolayı zaman zaman tiksinti
duyabilece ini ileri sürer. Sartre’ın Bulantı’sı özellikle e yaya bakı ta
Husserl’in fenomonolojisinin etkilerini ta ır. Sartre’ın kahramanı da e ya ile
kurdu u ili kide onların ilk ve çıplak hâllerini dü ünür. Bir anlamda özlerin
kendisine, insanların onları tanımlamadan önceki biçimlerine döner. Bu bakı
açısı zaman zaman onu deh ete dü ürür. Bulantı, hayatın saçmalı ını ve
insanların bu saçmalı ı aklî hâle getirmek için uydurdukları me galeleri de
ele tirir. Bu anlamda onun kahramanıyla Camus’nün ‘yabancı’ ve uyumsuz
insanları ile benzerlik kurulabilir. Sartre’ın Bulantı’ya Gecenin Sonuna
Yolculuk’un yazarı Celine’den bir alıntıyla -”Toplumsal önemi olmayan bir
kimse bu, bir birey ancak.”- ba laması da romanın birey’in toplumsal yapı
içindeki kaybolu una dikkat çekece inin de bir göstergesidir.
Sartre, Duvar (Le mur)99 adlı hikâyesi yayınlandıktan sonra II. Dünya
Sava ına katılır. 1940’ta Almanların eline esir dü er ve bir yıl süren esaret
hayatı ya ar. 1943 yılında Sinekler (Le mouches)100 adlı dramı yayımlanır. Bu
kitabında da insanın özgür bir varlık oldu u dü üncesini i leyen yazar,
98
J. P. Sartre, Bulantı, Çev.: Selâhattin Hilâv, Ataç Kitabevi, st. 1961.
99
J. P. Sartre, Duvar, Çev.: Vedat Gül en Üretürk, Ataç Kitabevi, st. 1959.
100
J. P. Sartre, Sinekler, Çev.: Selâhattin Hilâv, Dönem Yay., st. 1965.
47
eserine mitolojik bir efsaneyi temel alır. Yunan Atrid efsanesinden yola
çıkarak hem güncel olaylara -Fransızların Almanlara kar ı direni i-
göndermeler yapan Sartre, Orestes’nin iki Tiran’ı öldürerek kavu tu u
‘özgürlük’ü yüceltir. Sartre, bu eserinden hemen sonra Varlık ve Hiçlik (L’être
et le néant)’ı yayınlar. Varlık ve Hiçlik’te özgürlü ü yapılandırıcı bir anlama
sahip olarak algılayan Sartre, ba ka ihtimallerin neler getirece ini görseydik,
eylemde bulunamazdık, der. Bu açıdan özgürlü ümüz ancak eylemlerimizle
mümkündür.101 Varlık ve Hiçlik bireyi ve onun özgürlü ü sorununu i lerken bir
yandan da Sinekler’deki temayla do ru orantılı olarak, onun Tanrı’ya kar ı
hesap vermek zorunda olmadı ının altını çizer.
1944’te yayımlanan Gizli Oturum (Huis clos) adlı dramda Sartre

“sonsuza kadar cehennemde bir odaya hapsedilmi üç ki i”nin durumunu ele
alır. Özgürlü e ula manın önündeki engelleri göstermeye çalı an Sartre, o
ünlü “Cehennem ba kalarıdır.” sonucuna bu dramında ula ır. 1945’te sonraki
felsefî etkinli ini gerçekle tirece i Modern Zamanlar (Les temps modernes)
dergisini kuran Sartre 1951’de eytan ve Yüce Tanrı102 adlı eserini yayımlar.
Dindar bir ki inin varolu çu ve devrimci bir dü ünce yapısına dönü ümünü
anlattı ı bu eserini 1960 yılında yazdı ı Diyalektik Aklın Ele tirisi izler. Bu
eserinde varolu çu fenomonoloji ile Marksçılık arasındaki ili kiyi tartı an
Sartre, çevrenin insan eylemlerini nasıl tanımladı ına dikkat çeker. Filozof
ayrıca bireysel çıkı ların toplumsal hareketlere dönü me ihtimalinin de
küçümsenmemesi gerekti ini ileri sürer. Dolayısıyla varolu çulu un Marksist
hareketle kurdu u ili ki Sartre’la gerçekle ir:
“ kinci Dünya Sava ı ertesinde gitgide Marxçı dünya görü ünün

ilkelerine yakla an Sartre, kendi varolu çulu unun, ortak bir devrimci dünya
görü üne ula ma yolunda, kaba maddecili in getirdi i yüzeysel ilkelerden
çok daha derinlikli felsefi temeller sürdü ünü ileri sürmekteydi. Maddecilik ve
Devrim (1946) adlı yapıtında, Marx’ın çalı malarından türetilmeye çalı ılan
sözde Marxçılı ı hedef alarak, Marxçıların bel ba ladıkları soyut bilimcili e
a ır bir saldırı yöneltti. Sartre, Marxçılı ın benimsedi i diyalektik kavrayı ın,
101
Gunnar Skierbekk-Nils Gilje, Antik Yunandan Modern Döneme Felsefe Tarihi, Çev:
Emrullah Akba - ule Mutlu, Üniversite Kitabevi, st. 2004, s. 557-564.
102
J. P. Sartre, eytan ve Yüce Tanrı, Çev.: Eray Canberk, Ataç Yay., st. 1964.
48
bilimlerin olgucu, tekyönlü nedensellik kavrayı ıyla hiçbir zaman

ba da amayaca ını, hem diyalektik maddecili e hem de bilimci maddecili e
ba lı kalmanın alt edilmez bir çeli ki yarattı ını vurguluyordu.”103
Sartre, Marksizm’in birçok ilkesini benimsemekle birlikte bazı

noktalarda Marxçılarla aynı görü leri payla maz. Nitekim Marksist
dü ünürlerle girdi i tartı maların bir sonucunda kaleme aldı ı Diyalektik Aklın
Ele tirisi’nde Marksizm’i yüzyılın en büyük felsefesi olarak nitelendiren
Sartre, diyalektik denilen devinimi yalnızca bir dü ünce süreci olarak
görmekte, Do a’da bir diyalekti in var olup olmadı ından henüz söz edecek
durumda olmadı ımızı söyleyerek Marksçılı ı da bir yandan
ele tirmektedir.104 Aslında Kirli Eller adlı oyununda Sartre, komünist hareketi
dogmatik ve baskıcı yapısından dolayı insanlık dı ı olarak görür. Bununla
birlikte 1960’lı yıllarla birlikte Komünizmle varolu çuluk arasında bir orta yol
bulmaya çalı ır; çünkü o yıllarda bu hareket hem politik hem de felsefi
anlamda topluma ve de erlere kar ı çıkı ın, ba kaldırının dili olarak
gösterilmektedir.
Sartre, otobiyografik kitabı Sözcükler105 (Le mois)’de edebî dünyasını

ve yazarlı ını ekillendiren ayrıntıları i ler, edebî anlamda beslendi i
kaynakları açıklar. Bu kitabıyla 1964 Nobel Edebiyat Ödülü’nü kazanan yazar
bu ödülü reddeder.
Birçok felsefî ve edebî kitabın yazarı olan Sartre 1980 yılında Paris’te
hayata gözlerini yummu tur. 74 yıllık hayatının son dönemlerinde özellikle
politik konulardaki tavırlarıyla da hep ön plânda olan Sartre, varolu çu
felsefenin en önde gelen isimlerindendir. Kendinden önce bu felsefî akımı
temsil eden birçok ki i olmasına ra men varolu çuluk neredeyse onun
ismiyle özde le mi tir. Bunun en önemli nedeni de varolu çulukla ilgili
yayınlamı oldu u “Existentialisme Bir Hümanizmadır” adlı yazısıdır (1968).
103
Serdar Rifat Kırko lu, “Varolu çuluk ve Emmanuel Mounier”, Emmanuel Mounier,
Varolu Felsefelerine Giri , Alan Yay., st., 1986, s. 12-13.
104
Serdar Rifat Kırko lu, a. g. m., s. 13-14.
105
J. P. Sartre, Sözcükler, Çev.: Bertan Onaran, de Yay., st. 1965.
49
Kendi dergisinde yayınlanan bu yazısında varolu çulu un kökenlerine ve

temel kavramlarına kendi dü ünceleri do rultusunda açıklamalar getiren
Sartre burada ba lıca u görü leri savunur:
Sartre, varolu çuluktan: “ nsanın ya amasına yol veren ve her

gerçe in, her eylemin bir çevreyi, bir insancıl öznelli i kucakladı ını gösteren
bir ö reti (doctrine) anlıyoruz.” der.106 Sartre, varolu çu felsefelerin temel
kabulü ve hareket noktası olan varolu un özden önce geldi i dü üncesini ileri
sürer. O, kâ ıt kesece ini örnek verirken öz’ü öyle tanımlar “Onu yapmayı
ve tanımlamayı sa layan reçetelerin, tekniklerin, niteliklerin hepsi. Sartre’a
göre, insan bir sıfır ba langıç noktasını olu turan varolu tur; radikal-özgür bir
varlıktır o, kendisinden önce hiçbir ey gelmez, hiçbir ey verilmemi tir; kendi
özünü kendisi kurar ve gelecekteki kendisini seçerek yaratır. Bu varolan
olarak insan kendini kendi özüne göre gerçekle tirip üretir.107 Sartre’a göre,
varolu çu dü üncenin çe itli karı ıklıklara sebep olması iki tür varolu çulu un
varlı ından kaynaklanır:
“Birinci çe it varolu çular, Hıristiyan varolu çulardır. Katolik

mezhebinden Karl Jaspers’le Gabriel Marcel bunlardandır. kinci çe it
varolu çular ise, tanrıtanımaz varolu çulardır. Bunlar arasında Heidegger’i,
Fransız varolu çularını ve beni sayabilirsiniz. Bu iki kolu birle tiren ortak yan,
her ikisinin de u dü ünceyi benimsemi olmasıdır: ‘Varolu özden önce
gelir.’ sterseniz buna, ‘Öznellikten hareket etmek gerekir’ de
diyebilirsiniz.”108
Sartre’ın varolu çulu unu anlamak için onun adı geçen yazısında
geçen a a ıdaki kavramalara ve bunlar hakkındaki dü üncelerine göz atmak
yerinde olacaktır.
“Varolu özden önce gelir”: Sartre’a göre insan, önceden

tanımlanamayan bir varlıktır; çünkü o ba langıçta hiçbir ey de ildir.
106
J. P. Sartre, a.g.e., s. 57.
107
Annemarie Pieper, Eti e Giri , Çev.: Veysel Atayman-Gönül Sezer, Ayrıntı Yay., st.,
1999, s. 234.
108
J. P. Sartre, a.g.e., s. 59.
50
Sonradan kendini nasıl tanımlarsa, kendini nasıl yaparsa öyle olacaktır.

Sartre bu durumu u cümlelerle açıklar:
“E er Tanrı yoksa, hiç olmazsa ‘varolu u özden önce gelen’ bir varlık
vardır. Bu varlık, bir kavrama göre tanımlanmazdan, belirlenmezden önce de
vardır. Bu varlık insandır. Heidegger’in deyi iyle, ‘insan gerçe i’dir. Varolu
özden önce gelir. yi ama ne demektir bu? u demektir: lkin insan vardır;
yani insan önce dünyaya gelir, var olur, ondan sonra tanımlanıp belirlenir,
özünü ortaya çıkarır. Varolu çuya göre insan daha önceden tanımlanamaz,
belirlenemez; hiçbir ey de ildir o zaman. Ancak sonradan bir ey olacaktır
ve kendini nasıl yaparsa öyle olacaktır.”109
Necati Öner, Felsefe Yolunda Dü ünceler’de varolu çuların ve

dolayısıyla da Sartre’ın bu bakı açısının kendi içinde bir tutarlılı ı oldu unu
öne sürer; çünkü, e er Tanrı yoksa belli bir insan do ası da yoktur. Bu
anlamda “Diderot ve Voltaire gibi Tanrıtanımazların aynı Tanrıya inananlar
gibi tümel bir insan do asını kabul etmesi” çeli kili bir durumdur.110 Nitekim
Sartre da insanın do asının kendisinin kurdu unu, onu di er nesnelerden
ayıran yönün de bu oldu unu öne sürer. “ nsan do ası olmadı ına göre o
kendini meydana getirecektir. nsan projelerini gerçekle tirmekle meydana
gelebilir. Bu süreç, sürekli bir olu demektir. Sürekli bir olu ise özün yoklu u
olur. Çünkü öz zorunlu olarak, ba ka türlü olmayandır. Varolu alanı, olu un,
de i menin, rastlantının, olumsallı ın alanıdır.”111 Öner, “De i en,
de i meyeni meydana getiremez.” diyerek önce “kendi içinde tutarlı buldu u”
Sartre’ın dü üncelerini ele tirir. Ancak Sartre, “insanın kendini yapması”yla
ortaya çıkan “öz” kavramını felsefe tarihinin algıladı ı “de i mez ilkeler
bütünü” olarak anlamaz. Tam aksine onu bir seçim, özgürlük alanı olarak
de erlendirir.
Sorumluluk ve Seçme: Varolu felsefesi, her ne kadar hayatta ve

bireyin seçimlerinde özgür bir bakı açısı getiriyor gibiyse de Heidegger’den
ba layarak “varolu una” ve “topluma” kar ı üstlenilen sorumlulu a büyük
109
J. P. Sartre, a. g. e., s. . 61-62.
110
Necati Öner, “ nsanda Öz ve Varolu ”, Felsefe Yolunda Dü ünceler, MEB Yay., Ank.
1995, s. 30.
111
Necati Öner, a. g. e., s. 30.
51
önem verir. nsanın bütün seçimlerinden sınırsız bir ekilde “özgür” olması
onun bütün bu seçimlerinin sorumlulu unu üstlenmesi anlamına da gelir. Bir
ba ka ifadeyle her ba arının ve ba arısızlı ın yegane sorumlusu insanın
kendisidir. Sartre, Bulantı’da insanın sınırsız özgürlü ünün kendine yükledi i
o sorumluluktan kaçmak için gündelik hayatta kendine görevler icat etti ini
ileri sürer. Ona göre sorumluluk varolu la birlikte ba lar:
“ nsan var olur önce. Bir gelece e do ru atılan ve bu atılı ın bilincine

varan bir varlık olarak ortaya çıkar. […] Gerçekten de varolu özden önce
geliyorsa, insan ne oldu undan sorumludur öyleyse. Ne var ki biz, ‘insan
sorumludur’ derken, yalnızca ‘kendinden sorumludur’ demek istemiyoruz,
‘bütün insanlardan sorumludur’ demek istiyoruz.”112
Nitekim J. Paul Sartre’ın Mezarsız Ölüler adlı tiyatro eserinde piyesin

kahramanlarından Henry Fransız harp felaketinden kendini sorumlu tutar ve
ya anan bütün felaketlerden kendinin sorumlu oldu unu ile sürer. Bu
durumda bireysel bir sorumluluk duygusundan ziyade toplumsal bir
sorumluluk bilincinin bir göstergesidir.
Sartre’ın sorumlulukla birlikte andı ı di er kavram da “iç daralması”dır.

Heidegger terminolojisinde de önemli bir yere sahip olan iç daralması
varolu la birlikte insanın ta ıdı ı bir duygu hâlidir. Sartre’a göre, varolmak
veya do makla ilk sorumlulu u üstlenen insan kar ısına çıkan seçenekler
kar ısında büyük bir sıkıntı ya ar. Bu açıdan Sartre, Kierkegaard’ın iç
sıkıntısına yükledi i mistik ve varolu la ilgili anlamdan uzakla ır.
Ba kalarından ve tarih önünde sorumlu olan insan seçimleriyle yalnızca
kendisini de il ba kalarını da etkiler bu açıdan sorumlulu un kapsamı
geni ler:
“‘ nsan kendi kendini seçer’ dedi imizde, her birimizin kendi kendini
seçmesini anlıyoruz bundan. […] Olmak istedi imiz kimseyi yaratırken,
herkesin nasıl olması gerekti ini de tasarlarız. […] öyle ya da böyle
seçmek, bir bakıma, seçti imiz eyin de erli oldu unu belirtmek demektir.
Çünkü hiçbir zaman kötüyü seçmeyiz. Hep iyiyi (iyi sandı ımızı) seçeriz.
112
J. P. Sartre, a. g. e., s. . 62-63.
52
Herkes için iyi olmayan ey, bizim için de iyi olamaz. […] lerlemeye
inanmıyoruz biz. lerleme bir düzeltmedir. nsan ise de i en bir durum
önünde hep aynı insandır. Seçme ise bir durum içinde seçmedir hep. Hiçbir
seçi nedensiz de ildir.”113
Sartre’ın özellikle edebî eserlerinde görülen “kahramanın kendi

hayatını özgür seçimleriyle kendisinin kurması” dü üncesi ve kahramanlarını
çözümleme metodu zaman zaman Freud’un psikanalist yakla ımı ile
kar ıla tırılmı tır. Serdar Rifat Kırko lu bu iki yakla ımın temel farkın insanı
algılama biçiminde yattı ının altını çizer:
“Sartre, ilk felsefi yapıtı olan La Transcendance de L’Ego (Ego’nun

A kınlı ı, yazılı ı: 1934, ancak 1962’de yayımlanabildi) dan beri, ‘bilinçaltı’
kavramına kar ı bir tavır alıyor ve bunu yaparken de bilincin parçalara
ayrılamaz bir bütünlük olu turdu unu, bir özerkli e sahip oldu unu öne
sürüyordu. … Kendi anlayı ıyla Freud’un ruhçözümlemesi arasındaki temel
fark, klasik ruhçözümleme yönteminin, ruhçözümleme seansında tedavi
gören bir hastaya, yani özneye bir nesne gibi bakmasından, onu bilinç
özerkli i olmayan bir nesne derekesine indirgemesinden kaynaklanıyordu. …
En sıradan, en gündelik davranı larımız bile adına ‘ilkel seçi ’ ya da
‘ba langıç seçi i’ dedi imiz bir ki ilik tasarısı içinde ele alınıyor, tüm
eylemelerimiz, tüm tutumlarımız hep daha önceden seçilmi bir ere in
bütünlü ü içinde yorumlanıyordu.”114
Sartre bu yakla ımıyla, kendi varolu çulu unun temel kavramları olan
‘seçme’ ve ‘özgürlük’ çerçevesinde bir çözümleme yöntemi geli tiriyor, ele
aldı ı ki ileri de kendi biyografik gerçeklikleri içinde de erlendiriyordu. Bu
yakla ımı özellikle Baudelaire adlı kitabında görmek mümkündür.
Bunaltı: Bunaltıyı, özgür seçimleriyle kendinin ve bütün insanlı ın

sorumlulu unu almak sonucunda ortaya çıkan bir kavram olarak
de erlendiren Sartre öyle der: “Ba lanan ve yalnızca olmak istedi i kimseyi
de il, bir yasa koyucu olarak bütün insanlı ı seçen ki i, o derin ve tümel
sorumluluk duygusundan kurtulamaz.” Bu bunaltı, sorumluluk yüklenen
ki inin bu görevi yerine getirip getirmeme noktasında ya adı ı ‘iç sıkıntısı”dır.
113
J. P. Sartre, a. g. e., s. 63.
114
Serdar Rifat Kırko lu, “Varolu çuluk ve Emmanuel Mounier”, Emmanuel Mounier,
Varolu Felsefelerine Giri , Alan Yay., st., 1986, s. 19-20.
53
Nitekim Sartre da bu noktada Kierkegaard’ın ‘ brahim’in bunaltısı’ kavramını

kendine dayanak gösterir. Ancak ya anan bu sıkıntı/bunaltı insanı eyleme
geçmekten asla uzak tutmamalıdır.
Özgürlük: Dostoyevski’nin “Tanrı olmasaydı her ey mübah olurdu.”

sözünün kendi varolu çulu un hareket noktası oldu unu söyleyen Sartre, bu
sayede insanın kendi ba ına kaldı ını ve dayanacak bütün desteklerin yok
oldu unu belirtir. Sartre göre:
“Tanrı olmazsa, gidi imizi haklı gösterecek de erler, buyurular da

olmaz kar ımızda. Ne önümüzde ne ardımızda –de erlerin ı ıklı alanında-
bizi haklı, suçsuz kılacak eyler vardır. Yalnız ve mazeretsiz kalmı ızdır. Bu
durumu ‘insan özgür olmaya mahkumdur, zorunludur”, sözüyle anlatıyorum.
Zorunludur, çünkü yaratılmamı tır. Özgüdür çünkü yeryüzüne geldi mi,
dünyaya atıldı mı bir kez, artık bütün yaptıklarından sorumludur. […]
Özgürsünüz, onun için kendiniz seçin, yolunuzu kendiniz bulun! Hiçbir genel
ahlâk size yapaca ınız eyi söyleyemez. Buna ancak siz karar
vereceksiniz!”115.
Bu özgür seçimlerle kendini yapan insan bu seçimlerin getirdi i bütün

yüklerden de yine kendisi sorumludur. Ancak Sartre bu noktada “Ba kalarının
özgürlü ünü gözetmezsem kendi özgürlü ümü de gözetemem.” diyerek
mutlak özgürlü ün olmadı ına dikkati çeker.
Umutsuzluk: Umutsuzluk, ‘ rademize ba lı olan eylere ya da

eylemimize yol açan olasılıklara güvenmekle yetinece iz’ demektir, der
Sartre. nsanın bir ‘olanaklar alanı’nda oldu unu savunan Sartre, hiçbir
umuda kapılmadan bir i e giri mek gerekti i üzerinde durur. Yeter ki, o i için
gerekli artlar insan tarafından sa lanmı olsun. Bir anlamda “elimden geleni
yaparım, bunun dı ında hiçbir eye güvenemem” demektir bu. Varolu çulu a
göre insanın yazgısı kendindendir. Dü ünüyorum, öyleyse varım, bilincin
kendili inden ula tı ı mutlak gerçek budur.
115
J. P. Sartre, a. g. e., s. 70, 74, 95.
54
Ahlâk: Verili olan herhangi bir ahlâk anlayı ını kabul etmeyen Sartre,
“Ahlâkın içeri i ne denli de i ken olursa olsun, biçimi her zaman evrenseldir.
Kant’ın da açıkladı ı gibi özgürlük hem kendinin, hem de ba kalarının
özgürlü ünü gerektirir.” (s. 92) der. Ona göre, “Siz ya amazdan önce hayat
bir ey de ildir; ona bir anlam kazandırmak ancak size vergidir. Onu anlamlı
kılan sizsiniz.” diyerek ahlâkın insanın yapıp etmeleri sonucunda ortaya çıkan
bir kavram oldu unu ve insanların birbirlerine kar ı sorumluluklarını içeren bir
davranı biçimi oldu unu savunur.
nanç/Tanrı: Kendisini ateist, yani tanrıtanımaz varolu çular arasında

gösteren Sartre, varolu çulu un Tanrı’nın yoklu unu ispatla u ra madı ını,
u ra maması gerekti ini öne sürer. Çünkü varolu çu “Böylesi bir çabayla
kendini yormaz. O una bakar daha çok: Tanrı var olsaydı, yine de bir ey
de i meyecekti.”116 Bu açıdan bakıldı ında Sartre varolu çulu u, bütün dinî
inançları dı arıda bırakır, insanı yalnızca kendine ve ya adı ı topluma kar ı
sorumlu kılan bir varlık olarak kabul eder.
Varolu çuluk Türkiye’de ilk olarak Sartre’ın edebî metinleri sayesinde

tanınmı , onun felsefî metinleri daha sonraki yıllarda Türkçeye aktarılmı tır.
Sartre’ın Türkiye’de 1940’larda ba layan etkisi 1980’lere kadar sürmü ,
sonraki bölümlerde de belirtilece i gibi, bir dönem Türk aydınlarının
yazarlarının çokça tartı tı ı isimlerden birisi olmu tur.
Albert Camus117 (1913–1960): spanya kökenli bir anneyle Alsaslı bir

tarım i çisi babanın o lu olarak Mondovi/Cezayi’de dünyaya gelen A. Camus
çocuklu unu Cezayir’de geçirmi tir. Do umundan kısa bir süre sonra babası
sava ta hayatını kaybedince annesi tarafından yeti tirilir. 1932-1937 yılları
arasında Cezayir Üniversitesinde felsefe e itimi alır; ancak tüberküloza
yakalanınca bu e itimini tamamlayamaz. 1938 yılında gazeteci olarak
116
J. P. Sartre, a. g. e., s. 97.
117
Albert Camus için: Conor Cruise O’Brien, Camus, Çev.: Fatih Özgüven, AFA Yay., st.,
1984.; Morvan Lebesque, Camus, Çev.: Ayla Kurultay, Alan Yay., st., 1984.
55
çalı maya ba lar. 1934-35 yılları arasında kısa bir süre Komünist Parti’ye üye
olur. Bunu yaparken de partinin insanlık için adaletli bir düzen
yaratabilece ine inanmaktadır. 20’li ya larda Fransız sömürgecili ine kar ı
olan Cumhuriyetçi Cezayir adlı gazetede günlük yazılar yazmaya ba lar.
1934 yılında evlenir. 1937 yılında yayımlanan deneme kitabı Tersi ve
Yüzü’nde ilk defa ‘dünyanın absürdlü ü’ hakkındaki görü lerini dile getirir.
Hemen bir yıl sonra, 1938’de, Caligula adlı oyununda absürd hayata kar ı
umutsuz bir isyanı i ler. Bir makalesinden dolayı Cezayir’den sürülünce
Paris’e gidip orada bir gazetede redaktörlük yapmaya ba lar. kinci evlili ini
burada yapar. 1942 yılında sonradan aynı adla bir dergi çıkaracak olan
“Combat” direni çi bir gruba katılır.118
1942’de yayınlanan Yabancı (L’étranger) adlı eseri i gal altındaki

Fransa’da beklemedi i bir ilgiyle kar ılanır. Roman mekân olarak Cezayir’i;
kahraman olarak da toplumla ve ona ait de erlerle girdi i çatı manın
sonucunda bir cinayet i leyerek idama mahkum edilen Mersault’u merkeze
almaktadır.119 Sava la birlikte bütün de erlerini kaybetmi bir birey olan bu
ki i aynen Kafka’nın kahramanları gibi uyumsuz bir bireydi. Camus bu
romanında hayatın anlamına dair pek çok eyi kendi felsefesine göre
cevaplamı tır. Sisyphe Efsanesi’nde “Gerçekten önemli olan tek bir felsefe
sorunu vardır: intihar. Hayatın ya amak zahmetine de ip de medi inde bir
yargıya varmak felsefenin temel sorusuna kar ılık vermektir.”120 diyen yazar
aynı sorunu bir ba ka biçimde Yabancı’da da tartı ır ve hayatın ya ama
zahmetine de meyece ini ileri sürer. Romanda kader kavramının absürd
olu una da dikkat çeken Camus, hiçbir eyin bizim iste imizle
gerçekle medi ini öne sürer. Ne var ki hayatı ve kaderi saçma bulan Camus
hiçbir zaman intiharı önermez ve saçmaya kar ı ya amak gerekti ini söyler.
118
Yüzyılın 100 Yazarı, s. 38-39.
119
C. C. O’Brien, Camus’nün Yabancı’da sanatsal gerçeklik ile toplumun adalet sistemi
arasındaki kar ıtlı ı vurguladı ına ve sanatı bunların üstünde bir yere koydu una dikkat
çeker. a.g.e., s. 88.
120
Albert Camus, Sisyphe Efsanesi, Çev.: Tahsin Yücel, Ataç Kitabevi, st., 1962, s. 9.
56
Camus’nün özellikle Yabancı’da kurmaya çalı tı ı atmosfer ve

kahramanlarının olaylara kar ı aldıkları tavırlar Çek yazar F. Kafka’nın
Dava’sına çok benzer. Kafka’nın her eyi kabullenen ve kendini savunmak
ihtiyacı bile hissetmeyen K’sı ile Camus’nün ‘yabancıla mı ’ kahramanı
nerdeyse aynı bakı açılarına sahiptirler. ki kahramanın da ölüme mahkûm
olu u, bu saçma dünyada ‘anlamlı’ olan tek eydir; zaten kahramanlar da bu
yazgıyı kabullenmekte zorlanmazlar.
1942 yılında yayımlanan Sisyphe Efsanesi (Le mythe de Sisyphe)’de

Yabancı’da geli tirdi i saçma kavramına kar ı bir alternatif üretme çabasına
girer. ntihar’a kar ı bir söylem geli tiren Camus, “ya amanın hayata
ba kaldırmak ve saçmayı hayata geçirmek anlamlarına geldi i” sonucuna
ula ır. Camus, 1947’de yayınlanan Veba (La peste) adlı romanında bireysel
bir ahlâk teorisi geli tirir. Bu ahlak anlayı ı bir yandan da toplumsal açılımlar
önermektedir; çünkü Camus bu eserinde saçma olan hayata kar ı çıkmak
için insanlar arasında sürekli bir dayanı ma gerekti ini söyler. Aslında bu
durum Camus’nün varolu çu dü ünürlerden ayrıldı ı en önemli noktadır.
Camus, her ne kadar hayatın saçma ve anlamsız oldu unu ileri sürse de asla
ölümü bir çıkı olarak önermez, bunun yanında birçok eserinde toplum içinde
ya ayan bireyin ‘ahlâklı’ olması gerekti ini söyler.
1948’de Ku atma (L’état de siége), 1949’da Do rular (Les justes) adlı

dramlarını yayınlayan Camus, bu eserlerinde adalet, cinayet, ölüm gibi çok
i ledi i konuları ele aldı. 1951’de yayımlanan Ba kaldıran nsan (L’homme
révolté) adlı eserinde insanın hak ve özgürlüklerini kısıtlayan bütün
ideolojilere sava açar. Fa izm’den Marksizm’e kadar bütün ideolojileri
acımasızca ele tiren Camus’nün bu kitaptan dolayı o yıllarda varolu çulu u
Marksizm’le bir noktada bulu turmaya çalı an Sartre’la arası açılmı tır.
1957 yılında “ça ımızdaki insanların vicdanlarında kar ı kar ıya

kaldıkları sorunları aydınlı a kavu tur”du u için Nobel Edebiyat Ödülü’nü
kazanır. Ödül’e konu edilen eseri ise 1956’da yayınlanan Dü ü (La chute)
57
adlı hikâyesidir. 1959’da, Dostoyevski’nin romanından oyunla tırdı ı ve

intihar eyleminde bireyin suçlulu unu sorgulayan oyunu Ecinniler (Les
possédés) yayımlanır. “Ecinniler” romanındaki mühendis Krilov tipini
Sisyphos Efsanesi’nde intihar ve saçma ili kisi ba lamında geni olarak
incelemi ; saçma olgusu ve intihar teması açısından Dostoyevski’yi kendi
dünya görü üne yakın bulmu tur. Camus 1960 yılında 46 ya ındayken
geçirdi i bir trafik kazasında hayatını kaybeder.
Camus’nün felsefesi temelde, kendi ifadesiyle: “ nsan, ne Tanrının, ne

de akılcı dü üncenin yardımı olmadan, tek ba ına kendi de erlerini yaratabilir
mi?” sorusunun cevabını arar. Bu dü ünceden hareketle de hayatın anlamı,
absürdlü ü, ölüm, ahlak, ba kaldırı ve cinayet kavramlarını sorgular:
“Kierkegaard’a göre insan eyleminin etik anlamı, onun kayıtsız- artsız

kendini seçmesi ve böylelikle olması gereken olmasıydı; Camus ise hayatın
absürdlü ünü (saçmalı ını) protesto edi imizde o kayıtsız- artsızlık
(mutlaklık) u ra ını görür. nsanlar bu protesto sayesinde dünyanın
anlamsızlı ına kar ı birbirleriyle dayanı mı olurlar. Camus bu konuda öyle
der: “Genel bir ba kaldırma iddiası ta ımaktan çok uzak olan bu protesto,
özgürlü ün, insan varlı ının bulundu u her yerde bir sınırı oldu u
duygusunun kabul edilmesini ister; çünkü zaten bu sınır, bu varlı ın
ba kaldırısının gücüdür.”121
Camus’ye göre insano lunun varolu u ancak bu kar ı çıkı la bir anlam
kazanır; ancak buna ra men insan dünyanın saçmalı ının da farkındadır.
Camus’ye göre, absürd duygusunu ortaya çıkaran sebepler unlardır:
“Hayatın monotonlu u ve mekanikli i insana hem kendinin, hem de

di er varlıkların anlamını sordurur. Bu absurde’ün ilk habercisidir. Zamanın
geçmesi, onun öldürücü bir unsur olarak algılanması ve gelece i
de i tiremez olu umuzun bilincine varılması. nsanların bu dünyada tek
ba ına olması, kendine, dünyaya ve ba kalarına kar ı yabancı olu u ve
ba kalarıyla ayrılı ın keskin bir biçimde bilincine varılması. Ölümün zorunlu
ve kaçınılmaz bir son olu unun ve ölümle birlikte her eyin sona erece inin
anla ılması.”122
121
Der Mensch in der Rovelte, s. 203’den aktaran Annemarie Pieper, Eti e Giri , s. 234.
122
Ali Osman Gündo an, Albert Camus ve Ba kaldırma Felsefesi, Birey Yay., Erzurum
1995, s. 64.
58
Camus’nün bireysel ahlâka önem veren ve bireyin tek ba ına

oldu unun bilincine ula masına dikkat çeken dü ünceleri dünya felsefesinde
ve Türk edebiyatında oldukça etkili olmu tur.
Simone de Beauvoir123 (1908-1986): 9 Ocak 1908 tarihinde Paris’te

do an Beauvoir, çocuklu unda iyi bir Katolik e itimi alır. 17 ya ına geldi inde
filoloji ve matematik e itimi almaya ba lar. 1926 yılında Sorbonne
Üniversitesi felsefe bölümüne girer. Bütün hayatını etkileyecek olan J. P.
Sartre ile de burada tanı ır. 1929 yılında üniversiteyi Sartre’ın ardından ikinci
olarak bitirir. Çe itli ehirlerde ö retmenlik yaptıktan sonra 1936’da Sartre’ın
yanına Paris’e döner. Bu dönü ten bir süre sonra da Sartre’la beraber
ya amaya ba lar.
1943 yılında, kıskançlık temasını i ledi i Konuk Kız (L’invitée) adlı

romanı yayımlanır. Kadını ve onun dünyasını ustalıkla i leyen yazar,
erkeklerin hâkim oldu u edebiyat dünyasında, kadının da kendi kimli i ve
zekâsıyla dünyada varolabilece ini ortaya koymaya çalı ır. O da Sartre’ın
‘özgürlük’ ve ‘kendi eylemleriyle kendi hayatını kurmak’ dü üncelerine katılır;
ancak onun eserlerinde görülen mutluluk arayı ı ve bu mutlulu a ula mak
için ba kaldırma dü üncesi onu Sartre’dan ayırır. 1944 yılında yayımlanan
Ba kalarının Kanı (Le sang des autres) adlı romanında özgürlük ve
sorumluluk arasındaki ili kiyi ele alır. Yazar, II. Dünya Sava ı’ndan sonra
yayınladı ı ve bireyin toplum için feda edilip edilemeyece ini sorununu
tartı tı ı Yararsız A ızlar (Les bouches inutiles) ile 1946’da ölümsüzlük
sorununu ele aldı ı Bütün nsanlar Ölümlüdür (Tous les hommes sons
mortels) adlı romanını sonradan -Ba kalarının Kanını da ekleyerek- “Ahlaki
Dönem” adıyla bir araya toplamı tır.
Sartre’la birlikte Vietnam ve Cezayir’deki sava lara kar ı çıkan ve

protestolara katılan Beauvoir, 1949 yılında kinci Cins (Le deuxiéme sexe)
123
Hayatı ve eserleri için: Yüzyılın 100 Yazarı, s. 18-19.
59
adlı kitabını yayımlar. Yazar, oldukça ilgi toplayan bu kitabında kadınların da

erkeklerle aynı haklara sahip oldu unu öne sürmektedir. Kendi hayatıyla ilgili
kararları kadının kendisi alması gerekti ini ve kendi ayakları üzerinde
durması için gerekli bütün artları ta ıdı ını savunan bu kitap aynı zamanda
Feminizm hareketinin de öncü eserlerinden biri sayılmaktadır. O, 1953
yılında uzun zamandır üzerinde dü ünmekte oldu u Marksizm’i kabul eder.
1954 yılında da sol entelektüelleri konu edindi i Mandarinler (Mandarines)
adlı romanını yayınlar. 1958, 1960, 1963 yıllarında yayınladı ı üç ciltten
olu an otobiyografik eserleri Bir Genç Kızın Anıları, Olgunluk Ça ı, artların
Gücü’nde burjuva ailesinden gelen yazarın bu hayat tarzından kaçı ını
anlatmaktadır. Bu üç kitabında otobiyografik ögelerin yanı sıra cinsel,
toplumsal ve entelektüel sorunlar da açık bir ekilde tartı ılmaktadır.
1970’li yıllarda birlikte kadın hareketlerinin içinde daha aktif olarak yer
alan Beauvoir, son romanları olan Sessiz Bir Ölüm (1964), Ya lılık (1970)’ta
daha çok ölüm ve ya lılık temalarına yöneldi. Veda Töreni (1980) adlı son
kitabında Sartre’la geçirdi i yılları anlatan yazar, 14 Nisan 1986 yılında 78
ya ındayken hayata veda etmi tir.
Simone de Beauvoir, ço u edebî olan eserlerinin hemen hepsinde

varolu çulu a özgür tema ve kavramları i lemi , bir anlamda edebiyat ile
felsefeyi kayna tırmaya çalı mı tır. Özellikle eylem, seçme, ahlak, cinsiyet,
özgürlük, ölüm gibi konuları varolu çu felsefenin bakı açısıyla i leyen
yazarın Türkiye’de tanınmaya ba laması daha çok Pirrhus ile Cinéas124 adlı
deneme kitabıyla olmu tur. Bu kitabında insan ili kilerine ve hayatına dair
çe itli dü üncelerini aktaran yazar, bir yanda da Sartre’ın, Heidegger’in,
Hegel’in görü lerini tartı arak insanın ve hayatın anlamına dair felsefî
ara tırmalarda bulunur.
124
Simone de Beauvoir, Pirrhus ile Cinéas, Çev.: Asım Bezirci, de Yay., st. 1963.
60
Maurice Merleau-Ponty125 (1908-1961): 1908’de do an Merleau-

Ponty, Felsefe e itimi aldıktan sonra, ö retmenlik yapmı tır. 1941 yılında
Nazi i galine kar ı Özgürlük ve Sosyalizm adlı direni çi bir gruba katılır. 1945
yılında Sartre ve Simone de Beauvoir ile beraber Les Temps Modernes adlı
dergiyi yayınlamaya ba lar. Lyon ve Sorbonne Üniversitelerinde çalı an
yazar 1961 yılında Paris’te ölmü tür.
Fenomenolojinin önemli filozoflarından sayılan Merleau-Ponty,

varolu çu felsefe alanında yaptı ı çalı malarla tanınmı tır. Öznellik ve algı
konusundaki çalı malarıyla öne çıkan yazarın en önemli eseri Algının
Fenomenolojisi’dir (1945). Bu eserinde ustası Edmund Husserl’in
fenomenolojik yakla ımından zaman zaman uzakla an ve metoda dair farklı
görü ler öne süren filozof, algılarımızın ‘ eylerle’ kurdu u ili kiyi anlamaya
çalı ır. Merleau-Ponty beden ile bilincin ayrı dü ünülemeyece ini, bedenin en
önemli özelli inin algılayan olmasında saklı oldu unu öne sürer ve algıyı da
beden merkezli olarak el alır. Ona göre fenomenolojik indirgemenin
(Husserl’in ifadesiyle paranteze alma) esas amacı “do al algı ile onu
belirleyen bilimsel ve felsefi tezlerin ili kisini göstermek; algıyı belirleyen
sıradan varlık anlayı ını de ifre etmek ve açıklanması gereken bir ey olarak
devre dı ı bırakmaktır:
“Fenomenoloji, bizi eyleri çarpıtmadan betimlemeye davet ederken,

eylerin tenine artık onlardan kolayca ayırt edilemeyecek kadar sıkı biçimde
yapı mı olan teorik çarpıtmaların örtüsünü kaldırabilece ini, eyleri oldukları
gibi, çıplak verili lerinde görebilece imizi vaad eder.”126
1960’ta yazdı ı ve ölümünden sonra yayınlanan Göz ve Tin’127de bir

yandan görme ile algılama arasındaki ili kiye incelerken bir yandan da “Varlık
Nedir?” sorusuna cevap arar.
125
Ponty hakkında geni bilgi için bakınız: Dünyanın Teni/Merleau-Ponty Felsefesi
Üzerine ncelemeler, Hazırlayan: Zeynep Direk, Metis Yay., st., 2003.
126
Zeynep Direk, a. g. e., s.17.
127
Maurice Merleau-Ponty, Göz ve Tin, Çev.: Ahmet Soysal, Metis Yay., st. 1996.
61
Varolu çuluk ve Edebiyat: XX. yüzyılın sanat akımları genelde

ya anan iki dünya sava ına tepki olarak do mu tur. Bireyi temel alan ve sert
çıkı lar gösteren bu akımlar aslında modern insanın yaptıklarına bir cevap
niteli i ta ır. Burada Freud’un “ nsan gerçekli in doyurmadı ı isteklerini
doyurmak için imgelemsel etkinli inden yararlanır.”128 sözünü ”gerçekli in
insanda yarattı ı tahribata sanat yoluyla kar ı çıkar.” eklinde anlayabiliriz.
Mesela dadaizm, sürrealizm, kübizm ve ekspresyonizm sözü edilen
arayı ların bir sonucu olarak ortaya çıkarlar. Bu çıkı ları izleyen edebiyat da
bu ça da geleneksel biçimleri ve anlayı ları neredeyse kökünden sarsmı tır.
Bu çözülme ve de i imin zaman zaman ‘ilkel insan’ özlemiyle farklı ülke
sanatlarına e ilmesi de dikkat çekicidir. Aslında insano lu bu arayı larla da
‘saf ve masum’ insan özlemini dile getirmektedir. Dolayısıyla sanat bu yüzyıl
ba larında insanın ya adı ı dünyayı ve onun kaotik yapısını ortaya koymaya
çalı ır:
“Kübizm, formel ve klasik bir stil olmasına ra men, kübik sanatçı,

kendi öznelli ini, nesneleri istedi i gibi parçalama ve alt üst etmedeki
özgürlü üyle ortaya koymaktadır; onun resmi, artık bize nesnelerin tasvirini
de il, bilakis do anınkinin yanı sıra kendi yorumuyla birlikte görsel bir imajını
sunmaktadır. Modern sanatta genel olarak varolan öznellik modern toplum
ya amının tümüyle dı sal olu una kar ı kimi zaman sert bir isyan eklini alan
psikolojik bir dengelemedir. Modern sanatçılar tarafından resmedilen dünya,
aynen varolu çular gibi, içinde insanın yabancı oldu u bir dünyadır.”129
XX. yüzyıl felsefesi ile sanatı arasındaki ba oldukça güçlüdür.

Varolu çuluk temelde bir felsefî akımı olmasına ra men sanatta özellikle de
edebiyatta çok etkili olmu tur.130 Her eyden önce varolu çu felsefenin
neredeyse bütün filozofları edebiyatla birebir ili ki içindedirler. Hattâ
varolu çulu un dünyaya Sartre’ın, Camus’nün Rilke’nin ve di er temsilcilerin
yazdı ı edebî eserlerle yayıldı ını söylemek mümkündür. Bu açıdan
bakıldı ında Bulantı’nın etkisi Varlık ve Hiçlik’ten daha fazladır. Edebiyat
128
Freud, Sigmund, Sanat ve Edebiyat Yazıları, Çev.: Emre Kapkın Ay e T. Kapkın, st.,
1999, s. 230.
129
W. Barrett, a. g. e., s. 56.
130
Varolu çulu un genel anlamda sanatla kurdu u ili ki için bakınız: Hakan Sava , “Sanatta
Varolu çuluk ve Varolu çu zlekler”, a. g.e. s. 106-135.
62
eserinin kurgusal dünyasına yedirilmi felsefenin veya dü üncelerin kitleler

tarafından daha çabuk ve yaygın olarak okunması sa lanmaktadır. Ayrıca
felsefi metinlerin gerek anlatımla gerekse felsefi terminolojiyi kullanmasıyla
ortaya çıkan zorluklar okur açısından büyük bir anlama çabası
gerektirmektedir. Ancak varolu çu filozofların felsefî dü üncelerini yaymak
için edebî alanda eser verdiklerini söylemek yanlı olacaktır; çünkü
varolu çuluk her eyden önce bir ‘ya ama felsefesi’ olarak de erlendirilebilir.
Dolayısıyla da varolu çuların; roman, tiyatro, hikâye gibi edebî türlerde
kurdukları dünyalar ve hayata yönelttikleri bakı açıları felsefî olmaktan
ziyade hayata atfedilen anlamla ilgilidir. Kahramanların hayata kar ı aldıkları
tavırlar ve eylemleri hep varolu çu bir dünya görü ünün yansımasıdır. Bu
sebeple varolu çulu un hâkim oldu u edebi eserler, bu felsefenin
terminolojisini do rudan kullanmak yerine, onların hayattaki kar ılıklarını ve
eyleme dönü tükleri durumları sunmayı tercih eder.
Varolu çulu un edebiyata yansımaya ba laması 1940’lı yıllara rastlar.

Af ar Timuçin, Varolu çulu un felsefe, sanat ve edebiyattaki etkilerini ele
aldı ı yazısında Fransız romancısı André de Richaud (1909-1923) ilk varolu
romancısı sayabilece ini söyler. Yazarın Acı (La Douleur) ve ‘La Nuit
Aveuglante’ adlı romanları, varolu çu romanın hazırlayıcısı, olmu , özellikle
Camus'yü etkilemi tir. “ nsanın varolu sal açmazlarına titiz bir gözlemci
olarak yönelen Richaud’ya varolu çu sanatın Husserl'i demek sanırım yanlı
olmaz.”131
Varolu çu romanın ilk büyük temsilcilerinden birisi olarak gösterilen

Çek yazar Franz Kafka (1883-1924)’nın varolu çu sayılıp sayılamayaca ı
uzun yıllardan beri tartı ılagelmi tir. Roger Garaudy, “Varolu çular Kafka’yı,
Sisyphe’in akıl almaz çabasına ya da Heidegger'in bunaltısına yamadılar.”132
131
Af ar Timuçin, “Felsefe’de ve Sanat’ta, Dünya’da ve Bizde Varolu çuluk”, Milliyet Sanat,
Sayı: 202, 22 Ekim 1976, s. 4-9. Bu bölümde Timuçin’in söz konusu yazısı ile dipnotlarda
belirtilen kaynaklardan yararlanılmı tır.
132
Roger Garaudy, Gerçeklik Açısından Kafka, Çev.: Mehmet Do an, Hür Yay., st., 1965,
s. 4
63
diyerek Kafka’nın varolu çulularla birlikte anılamayaca ını öne sürer. Ne var
ki kendisi de Kafka’nın eserlerinde yarattı ı dünya için u sözleri kullanır:
“Bo ucu, insanîli ini yitirmi bir dünya, bir yabancıla ma dünyası; fakat
yabancıla manın bilincine ula mı ve harikulâde ile mizahın parçaladı ı bu
evrenin çatlaklarından bize bir ı ık, belki de bir çıkı yolu gösteren yıkılmaz
umudun dünyası.”133
Garaudy'nin Kafka’nın dünyasını çizerken kullandı ı kelimeler aynı

zamanda onun Varolu çulardan ayrılan yönünü de i aret eder. Kafka’da her
eye ra men umut vardır. Varlık, insanîli ini yitirmi bir dünyada bulunsa da
onun için her zaman bir çıkı yolu vardır. Kafka’nın ‘Kızgın Çalı’ adlı
hikâyesinin ‘sık bir çalılı a’ dü mü olan kahramanı bu durumu karakterize
eder. Hikâyenin kahramanı birden kendine gelir, çalılık tarafından
çevrelenmi tir ve bu dairenin dı ına çıkamamaktadır, nihayet kaybolmu tur.
Daha sonra sahneye çalılı ın bekçisi çıkar ve ona bulundu u yerin ‘yabanî
bir orman’ olmadı ını, bu sebeple de buradan çıkı için biraz sabretmesi
gerekti ini söyler. Kafka'nın, çıkı ın mümkün olmadı ını dü ündüren orman
ile dünya arasında kurdu u bu benzetme dikkat çekicidir. Zaten Kafka’nın
bütün romanları simgesel bir dünyadan hareketle dünyanın anlamsızlı ını, bu
anlamsızlık ve saçmalık kar ısında insanın umutsuzlu unu zaman zaman
gerçeküstücülü e kaçan bir anlatım biçimiyle anlatmı tır. Kafka, ilk romanı
Amerika’da saflı ı, Dava’da saflı ını ve masumiyetini kaybetmi bireyi,
ato’da ise mutlulu u arayan bireyin toplumla çatı masını anlatır. Kafka’nın
bütün bu romanlarında varolu çulu un öncüsü Kierkegaard’la içte içe
kurdu u ba lar Kafka’yı bir anlamda onun varolu çulu una yakla tırır. Max
Brod, Kafka üzerine yazdı ı Kafka’da nanç ve Umutsuzluk adlı kitabında,
Kafka’nın ateist varolu çularla herhangi bir yakınlı ı olmadı ını, bununla
birlikte Kierkegaard’la ciddi ba lantıları oldu unu belirtir.134 Her ne kadar
Kafka’ya ‘varolu çu’ bir yazar sıfatı verilemese de onun eserlerinde
133
Roger Garaudy, a. g. e., s. 3.
134
Max Brod, Kafka’da nanç ve Umutsuzluk, Çev.: Kâmuran ipal, Yankı Yay., st., 1968,
s. 47-71.
64
varolu çuların ele aldıkları temel sorunları alegorik bir anlatımla i ledi i
söylenebilir.135
Varolu çu felsefenin dünyaya yayılmasını sa layan en önemli

temsilcilerden biri J. P. Sartre'dır. Ancak Sartre’ın filozof ki ili inin edebiyatçı
ki ili inin ardında kaldı ı verdi i eserlere ve etkilerine bakarak ileri sürülebilir.
“Les Chemins de la Liberté” (Özgürlü ün Yolları) adlı üçlemesi, Sinekler (Les
Mouches) ve Gizli Oturum (Huis-Clos) adlı oyunları ve Bulantı (La Nausée)
adlı romanı en önemli edebî eserleri arasında sayılabilir. Ancak Sarte’ın bu
eserlerinin yanı sıra kaleme aldı ı pek çok denemeleri de bulunmaktadır.
Baudelaire ve eserleri üzerine yazdı ı inceleme kitabı ile “Sözcükler” ve
“Edebiyat Nedir?” adlı eserleri hemen hemen bütün dünya dillerine
çevrilmi tir. Eserlerinde genel olarak insanın varolu sal sorunları, özellikle
saçma kar ısında duydu u bulantıyı i leyen Sartre özellikle edebi
metinleriyle bütün dünyada tanınmı tır.
Varolu çu romanın bir önemli temsilcisi Albert Camus’dür(1912-1960).

Varolu çulu un sorunlarına bir filozof olmaktan çok bir dü ünür olarak
yönelen Albert Camus, özellikle saçma sorununu inceler. Yabancı
(L'Etranger) kendini insanlar içinde sürgün duyan bir yabancının serüvenini
anlatır. Bu yabancı adam insanlarla ili ki kuramaz, insanlarla hiçbir eyini
payla amaz, onların yasalarına da uyamaz ve bu yüzden onların hı mına
u rar. Veba (La Peste) romanında Camus, kitle halindeki ölümleri,
öldürmeleri simgele tirir. Camus varolu la ilgili dü üncelerini Ba kaldıran
nsan’da (L’Homme révolté) ortaya koymu tur.
Birçok roman ve oyundan ba ka, dü ünce kitapları, denemeler de

yazmı olan Simone de Beauvoir Beauvior, daha çok ça da dünyadaki
kadın sorunlarıyla, özellikle de kadının cinsel-toplumsal sorunlarıyla ilgilenir,
135
Türk edebiyatında özellikle 1950’lerden sonra Kafka’nın ve eserlerinin Sartre kadar etkili
oldu u söylenebilir. Özellikle Yusuf Atılgan, Demir Özlü, Ferit Edgü, Tezer Özlü gibi yazarlar
gerek anlatım biçimleri gerekse eserlerindeki atıflarla Kafka’yı sık sık hatırlarlar.
65
ba lıca eseri Ba kalarının Kanı’dır. Onun özellikle kadınlarla ilgili dü ünceleri

dünya edebiyatında oldukça etkili olmu tur.
Daha çok nsanlık Durumu (La Condition Humaine) adlı romanıyla

tanınan André Malraux daha çok Nietzsche’ci bir anlayı a yatkındır.
Nietzsche gibi o da Tanrı'nın ölmü oldu unu öne sürer. Malraux, sanatı,
insanı yıkan bir evrene kar ı tek kurtulu yolu olarak koyar. Ona göre, insan
sert ve kaba bir evrende, kendi yazgısıyla ba ba a bırakılmı olmanın
saçmalı ını ya ar. Dinler dönemlerini tamamlamı lardır; insan kendini
‘kültür’le kurtarmak zorundadır artık. Malraux 1937 yılında yazdı ı Umut'ta
öyle der: “Hem kim garanti edebilir bana, sömürüden kurtulu un getirece i
kazancın, her yanından sarılmı , bunaltısıyla kısıtlamaya, iddete, hatta
hafiyeli e yatkın yeni düzenin götürece inden daha büyük olaca ını? Evet,
a ır bir ey iktisadi kölelik, yalnız, onu ortadan kaldırmak için bu sefer de
siyasi, askeri, dini köleli i, ya da ne bileyim polise köleli i kuvvetlendirmek
gerekecekse, bence hava.” 136
Rainer Maria Rilke (1875–1926) iirlerinin yanı sıra 1907 yılında

tamamladı ı Malte Laurids Brigge’nin Notları137 adlı romanıyla varolu çu
sorunları i lemi tir. Paris’te ya ayan bir Danimarkalının günlü ünden olu an
kitap yüzyılın hemen ba larındaki toplumsal ve bireysel bunalımları i ler.
“Demek buraya ya anacak yer diye geliyorlar; burası ölünecek yer desem
daha do ru.” cümlesiyle ba layan roman, hem yapısal olarak
parçalanmı lı ı, hem de bireyin büyük ehrin içinde kendini arayı ını konu
edinmesiyle dünya edebiyatında farklı bir yere sahiptir. Rilke’nin Türk
edebiyatında tanınması da daha çok romanı sayesinde olmu tur138. I. Dünya
Sava ı’ndan sonra yazdı ı Duino A ıtları ve Orfeus’a Soneler de airin
umutsuz dünya görü ünün birer yansımalarıdır.
136
Af ar Timuçin, a. g. m., s. 8.
137
R. M. Rilke, Malte Laurids Brigge’nin Notları, Çev.: Behçet Necatigil, de Yay., st., 1948.
138
Adnan Özyalçıner’in Panayır adlı hikâye kitabı Rilke’nin romanının ilk cümlesini epigraf
yapar; ayrıca Edip Cansever’in bazı iirlerinde de çok açık bir ekilde Rilke’nin romanına
göndermeler vardır. Bkz: Asım Bezirci, Edip Cansever, de Yay. st. 1961, s. 82.
66
Varolu çulu un Türk Edebiyatına Giri i ve Etkileri: 1923 yılında

Cumhuriyetin ilân edilmesi, sadece tarihsel açıdan de il, aynı zamanda
sosyo-psikolojik olarak da bir dönüm noktasına i aret eder. Çünkü yeni
kurulan Cumhuriyet Türkiyesi’nde siyasî alanda yapılan reformların yanında
edebiyat sahasında da ‘yeni bir anlayı ’ hâkim olur. Bu yeni devletin
dayandı ı tarihsel ve kültürel temeller hızla i lenmeye ba lanır. Zaten bu
çabaların ilk adımları Millî Mücadele döneminde Dergâh ve cumhuriyetin ilk
yıllarında da Hayat gibi dergilerle atılmı tır. Yeni ve millî bir devlet olma
bilincini yerle tirmede/yaymada da en önemli araç edebiyat olarak görülür.
Özellikle 1930’lı yıllarda öne çıkan ‘ nkılap Edebiyatı’ anlayı ı, Türk Dil
Kurumunun kurulması, Türkçe konusunda gösterilen hassasiyetler, Türk
kültürü ve tarihine dönük ara tırmalar yapması amacıyla Türk Tarih
kurumunun kurulması, Türkiye’de kabul gören ‘yeni’ ve ‘millî’ duyarlı ın birer
yansıması olarak kar ımıza çıkar. Türk edebiyatı da bu hareketlenmeden
etkilenir ve ondan sonraki serüvenini daha çok dergiler etrafındaki
topla maların sa ladı ı canlılıkla devam ettirir. Halkevlerinin kurulması ve
edebiyatta yerel olan de erlerin çokça i lenmesi bu dönemin önemli bir
özelli idir.
1930’lardan 1940’lı yıllara geçilirken Resimli Ay, Varlık, Atsız Mecmua,

Kadro, Ülkü, Yücel, Yeni Adam, Kültür Haftası, nsan, Aydabir gibi dergiler
Türk kültür hayatına yön veren yayınlardır. 1940’lı yıllarla birlikte bir kurtulu
sava ından çıkmı olmanın verdi i psikolojiden yava yava uzakla ıldı ı
görülür. Örne in, millî vezin olarak benimsenen hece vezninden büyük
ölçüde vazgeçilmi , onun yerini serbest bir iir anlayı ı almı tır. Köy
Enstitülerinin açılması, Tercüme Bürosunun kurulmasıyla birlikte çeviri
eserlerin çokça okunmaya ba lanması bu döneme denk dü er. Ayrıca II.
Dünya Sava ı’nda bir taraf olunmaması 1940’lı yıllar Türkiyesi için çok önemli
bir geli medir. Ne var ki bütün dünyayı kasıp kavuran bu sava ın dı ında
kalınması ekonomik ve psikolojik bakımdan etkilerden uzak kalındı ı
anlamına gelmez. Ses, Yeni Edebiyat, Hamle, Yurt ve Dünya, Adımlar, Gün,
Ant gibi dergiler sanatın toplumsal i levini savunurken, Ülkü (Ahmet Kutsi
67
Tecer), Çınaraltı (Orhan Seyfi Orhon), adırvan (Behçet Kemal Ça lar),

stanbul, Büyük Do u, gibi dergilerde de daha gelenekçi ve millî bir edebiyat
çizgisi savunulur. Edebiyatın canlılı ını bu tür basın yayın organları
aracılı ıyla sürdürürken Türk edebiyatçısı ve kültürel ortamı da yava yava
bir de i im geçirmeye ba lar. Bir yandan Cumhuriyetin millî bir kimlik
olu turmada üstlerine dü en görevleri üstlenen edebiyatçılar, bir yandan da
bir birey olarak toplum içindeki konumlarına uygun bir söylem geli tirirler. Bu
söylem kimi zaman edebî, kimi zaman da sosyal bir nitelik ta ır. Kendi hak ve
özgürlüklerinin farkında olan ve birey olma yolunda önemli adımlar atan Türk
yazarları, sonraki yıllarda devlet organizasyonunda ve toplum sorunlarına
kar ı çe itli çözüm yolları önereceklerdir. Halkevlerinin etkinlikleri ile sonraki
yıllarda ortaya çıkacak olan Köy Enstitüleri bu yolda önemli birer durak
sayılabilir.
1940’lı yıllarda ortaya çıkan Garip Hareketi yalnızca iire dair

söyledikleriyle de il, hayata ve dünyaya bakı ıyla da yeni bir anlayı ın
ürünüdür. Bütün dünyanın buhranlarla sarsıldı ı bu dönemde Garip iirinin
hayata ve olaylara kar ı takındı ı umursamaz ve alaycı tutum aslında bir
kırılmanın da i aretidir. O güne kadar iire ve aire atfedilen bütün de erleri
alt üst etmeye yönelik olan bu yakla ım 1950’li yıllarla birlikte bamba ka bir
edebiyat anlayı ına da zemin hazırlayacaktır. Orhan Veli ve arkada ları
Avrupa’yı bir ‘varolu ’ sorgulamasına sürükleyen olayları öyle de erlendirir:
“Ne atom bombası, “Mesele falan de ildi öyle,

Ne Londra konferansı; To be or not to be kendisi için
Bir elinde cımbız Bir ak am uyudu;
Bir elinde ayna; Uyanmayıverdi.”139
Umurunda mı dünya!”140
Hitler amca! Öteki dünyada, ak am vakitleri,

Bir gün bize de buyur. Fabrikamızın paydos saatinde
Kâhkülünle bıyıklarını Bizi evlerimize götürecek olan yol
Anneme göstereyim. Böyle yoku de ilse e er
Kar ılık olarak ben de sana Ölüm hiç de fana bir ey de il.141
139
Orhan Veli, “Kitabe-i Seng-i Mezar”, Bütün iirleri, Varlık Yay., st. 1953, s. 71.
140
Orhan Veli, “Cımbızlı iir”, a. g. e., 106.
68
Mutfaktaki dolaptan a ırıp

Tereya ı veririm
Askerlerine yedirirsin.142
Yukarıdaki dizeler Orhan Veli ve neslinin hayatı ve ölümü kendi

do allı ı içinde kavramı ve bu kavramlara kar ı ‘nihilist’ ve umarsız bir tavır
geli tirdi inin bir kanıtıdır.143 Bu bakı ın 1950’li yıllarla birlikte tamamen
tersine dönmesi ve edebiyatın hayatı ve insanı çok daha ciddiye alan bir
anlayı a do ru ilerlemesi dönemin ruhuyla ilgilidir. Özellikle Batı’nın II. Dünya
Sava ı’nın sonuçlarını tartı maya ba laması ve edebiyatın da Modernizmle
birlikte ‘birey’i merkeze alması bu durumu daha da desteklemi tir.
1950’li yıllarda eser veren sanatçıların Batılı kaynaklarla olan yakın

ili kisi ve dünyada etkili olan felsefelere duydu u yakın alâka yeni bir
edebiyat anlayı ının önünü açmı tır. Elbette bu durumu yalnızca edebiyatla
sınırlandırmak yeterli olmayacaktır. Söz konusu olan bir zihniyet de i ikli idir.
Gelenekle ve toplumun sahip oldu u de erler/inançlar sistemiyle bir
hesapla mayı da içeren bu de i imin en somut örneklerini 1940’lı yılların
sonu ile 1950’li yılların ba larında somut olarak görmek mümkündür. Sait
Faik’in özellikle Alemda ’da Var Bir Yılan ile Ahmet Hamdi Tanpınar’ın
Abdullah Efendi’nin Rüyaları adlı eserleri; de i en, yalnız kalan, bunalan,
kendi kendisiyle ve toplumla hesapla an bireyin içinde bulundu u durumu
ifade etmede farklı yollar aradıkları birer metin olarak kar ımıza çıkar. erif
Akta bu yeni anlatma ve yaratma biçiminin “modern hayatın getirdi i teknik
imkânların bunalttı ı insanların kendi insanlı ına insan olarak dönme
gayretini beraberinde getir”di inin altını çizer.144 Akta aynı yazısında, Sait
141
Orhan Veli, “Yoku ”, a. g. e., s. 41.
142
Orhan Veli, “Tereya ı”, a. g. e., 56.
143
Nazım Kemal, “Albert Camus ve Orhan Veli” (Yelken, Sayı: 38, Mart 1960, s. 4-6.) adlı
yazısında Camus ile Orhan Veli’nin aynı algılama biçimiyle hayata baktıklarını ileri sürer.
Ona göre: “Saçma, sınırsızlı a kadar uzanmayı özleyen bu kavramsız garabetle yani saçma
arzuyla, anla ılmazlı ı, açıklanmazlı ı bizi hayal kırıklı ına u ratan kâinat arasındaki acılı
kopu tan birbirlerine dayandıkları hâlde, birbirleriyle asla uzla mayan insan ile madde alemi
arasındaki yırtılı tan bir ba ka ey de ildir.” Nazım Kemal bu cümleleriyle ‘akıl’ın her ikisi için
de bir çözüm olarak görülmedi ine, aklın bir tür “fonksiyonsuzlu a” ula tı ına dikkat çeker.
144
erif Akta , “Hikâyecili imizin Bir Dönüm Noktasında Sait Faik”, Sait Faik’i Anma
Günleri-Bildiriler, Sakarya Üniversitesi Rektörlü ü Yay., Sakarya, 2005, s. 53-59.
69
Faik’i özellikle 1940’lı yıllardan sonra yazdı ı metinlerle “Türk edebiyatına

modernizmi getiren bir yazar” olarak nitelendirir ve onun “bunalan ve hayata
tutunan insanı” merkeze alarak yeni bir anlatma tarzı geli tirdi ini vurgular.
Ne var ki modernizmle kar ıla an bireyin kendi ba ına olu u ve bütün bir
geçmi le ve de erler sistemiyle hesapla ması, hattâ bir çe it nihilizme
dü mesi büyük bir çatı mayı da beraberinde getirir. Sözü edilen dönemde
yazmaya ba lamı ve “birey” olarak sözü edilen de i imlerin bizzat tanı ı
olmu , yazar Demir Özlü’nün a a ıdaki sözleri adeta yukarıda ifade
edilenlerin bir onayıdır:
“Nihilizmin, eski, koku mu geleneklere kar ı çıkı ı, geleneklerle alay

edi i, öfkesi bize örnek oldu. Bu yeni dil ça da dü ünceleri
anlayabilmemize yol açmı tır. Osmanlıca sürseydi ça da dü ünceleri
kavrayamayacaktık. Sait Faik – bu büyük yetenek, büyük birey, derin
duyu lu bu air- özellikle ‘Alemda ’da Var Bir Yılan’ adlı kitabıyla
önümüzdeki kalıpla mı rasyoneli yıktı, bize duyu un, bireyli in, yaratmanın
yollarını açtı. Orhan Kemal, ba arılı edebiyatı ile bizi etkiledi. Öte yandan da
Sartre’ın ça da , Kafka’nınsa önüne durulmaz, bizi kökten saran etkisi
geliyordu. [...] Yıkıntıyı ku a ıma yakı tırıyorum, bizim ku ak ortakla a bir
nihilizmden yola çıktı ı için, bir ku ak davranı ı yapması gerekiyordu. Bu
ku ak ancak bir ku ak davranı ı içinde daha çok yapıt verebilirdi... Çe itli
nedenlerle bu yapılamadı. Gerçeküstücülerin kaderine benzer bir kader
ya amalıydık. Bu ku a ın gerçeküstücülerle, beatnik’lerle145 ilgilenmesi
bo una de ildir... iirde de i iklik oldu. Bu de i iklik, çok genel söylemek
gerekirse, bireyin ortaya çıkı ını deyimliyor. iirdeki yeni anlatımlar bireyin
ortaya çıkı ına uygun dü en anlatımlardır.”146
145
Beat Genetaion: lk olarak 1952 yılında New York Times’da kullanılan bir tabir olan “Beat
Generation”, topluma uyum sa layamamı gezgin genç grupları tanımlar. 1958 yılından
sonra bu gençler “beatnik”ler olarak anılmı tır. ngilizce “vurmak, dövmek” anlamlarına gelen
“to beat” fiilinden türetilen bu ifade, modern toplumun ve yeni hayat tarzının dı ında kalmayı
seçmi bir hareketin genel adı olarak kullanılagelmi tir. Beatnik’lerin hem eylem, hem
dü ünsel, hem de edebî alanda çe itli çıkı ları olmu tur. Özellikle Jack Kerouac’ın On the
Road (Yolda) adlı kitabı bu hareketin temel kitabı olarak kabul edilir. Batı’ya do ru yola
çıkmayı ve gezginli i ifade eden bu kaçı teması, eyleme dönü erek, uyu turucudan kendine
özgü bir müzik anlayı ına kadar uzanan geni bir yelpazeyi içine almaktadır. Beatnik’ler
kendi ku akları içinde iir, roman ve resim gelene i olu turmu , bu akıma ba lı pek çok
sanatçı ortaya çıkmı tır. Do u felsefelerine, gerçeküstücülü e ve iirde saflık arayı ına
atıflarla ilerleyen bu akım aslında Amerikan ya am tarzına kar ı geli tirilen bir itirazı da
içinde barındırmaktadır. (Théma Larousse, Milliyet Yay., st., 1993-1994, s. 124.)
146
Demir Özlü, “Demir Özlü’nün Yanıtı”, [Özel Sayı: 1950-1960 Ku a ının Ozan ve
Hikâyecileri Kendi Kendileriyle Hesapla ıyorlar] Yeni Ufuklar, Sayı: 176, Ocak 1967, s. 66-
71.
70
Özlü’nün kendi ku a ı adına söz alarak ifade etti i bu durum ve onları

etkileyen kaynaklar aynı zamanda bu dönem yazarlarının varolu çulukla
do rudan bir ili ki kurmalarını sa layacaktır. Dolayısıyla Varolu çuluk 1950’li
yılların hemen ba larında, kendinden önce gelen felsefelere kar ı çıkı ı ve
‘insanî’ olanı öne çıkarmasıyla hem Türk dü ünce dünyasını hem de
edebiyatını derinden etkileyecektir.147 Bu durum çok do al olarak dönemin
sosyal ve tarihsel durumuyla yakından ilgilidir:
“1954 yıllarında toplumumuz düzensiz bir kapitalist büyüme sürecine

girmi ti. Demokratik özgürlükler de kökten yok edilmi ti, özgürlük tek yanlı
i liyordu. [...] Öyle bir ortamda, o olu içinde insanı savunabilmek, insanın
çürüyü ünü gösterebilmek, adaletsizli e ve insan-dı ı olana bütünsel-insan
göz önünde tutularak kar ı çıkma iste i, bunu yazı ile yapabilmek iste i bize
–ister istemez içimizde yer tutan- bir nihilizm ve ba kaldırma ahlâkı
getirmi tir.”148
Varolu çulu un dönemin ruhuna uygun dü en tavrı ile bireyin içinde

bulundu u psikolojiyi yansıtmadaki ba arısı o yıllarda eser veren pek çok
yazarı etkisi altına almı tır. Bu etki yalnızca 1950’li yıllara has bir durum
de ildir, 1960’lı yılların hemen ba ında ya anan geli meler de yazarları bu
etkilere daha açık hâle getirmi tir:
“Egzistansiyalizmin fikirsel etkisi, önemli ölçüde, Türkiye'nin, özellikle

de 50’li ve 60’lı yıllardaki tarihsel durumuyla ve ruhsal atmosferiyle ba lıdır.
1960 Mayısında gerçekle tirilen devlet darbesi beklenen sosyal sonuçlan
do urmamı tır. Bu durum küçük burjuva aydınlar arasında derin bir dü
kırıklı ı yaratmı tır. Karma ık ve dinamik bir yapı ta ıyan toplumsal-politik
ya amı do ru de erlendirme yetene i olmayan, kendi tavrını belirlemesini,
tarihsel perspektifleri yakalamasını beceremeyen ve sosyal ilerleme inancını
yitiren küçük burjuva aydınlar ruhsal bir yıkım içinde kalmı lardır. Bu durum
onların egzistansiyalist ve Freudcu fikirlere ilgi duymalarına yol açmı tır.” 149
147
Bu dönemde varolu çuluk özellikle kavramsal düzeyde Sartre’ın eserleriyle tanınmaya
ba lar. Öyle ki Hilmi Yavuz o yılları anlattı ı bir yazısında bu dönemdeki etkilerin ilk olarak
yapay bir özenti olarak ortaya çıktı ını belirtir. “ lkgençli imizin, hayat tarzımızı de i tiren
filozofu idi Sartre. Hayat tarzımızı de i tiren, derken, bu de i ikli i Sartre’ın Varolu çuluk
(Existentialisme) felsefesinin ilkelerine borçlu oldu umuz sanılmasın. Felsefe de il, 1944
sonrası Saint-Germains des-Prés kahvelerinde boy gösteren Sartre hayranı genç varolu çu
Fransızların, onların hayat tarzı idi bizi derinden etkileyen..” Hilmi Yavuz, “Sartre 100
Ya ında...” Zaman, 13.11.2005.
148
Demir Özlü, e. g. e., 66-71.
149
Svetlana Uturgauri, “Bunalım Edebiyatı ve Modernizmin Sorunları”, Türk Edebiyatı
Üzerine, Cem Yay., st., 1989, s. 19.
71
Bu dönemi ve fikrî alt yapısını olu turan de erleri vermesi bakımından

Ahmet Oktay’ın yıllar sonra yaptı ı u de erlendirme oldukça dikkate de er:
“Hem yasalar hem de bilgi düzeyimizin eksikli i dolayısıyla, benim

ku a ım o yıllarda Marksist terminolojiyi de il, belirgin biçimde
Varolu çulu un sözlü ünü kullanırdı: Seçme, özgürlük atılmı lık, hiçlik vb.
Sartre’ın en sevdi imiz sözü ‘Cehennem ba kalarıdır’ sözüydü. Ko ullar,
iyimser olmamıza izin vermiyordu aslında. Kendimizi yorgun, yenilmi ,
aldatılmı ve yalnız hissediyorduk. [...] Büyük kentte ya ayan kendi
gerçe imi bilmeye, anlamaya çalı ıyorumdur. Yalnız, tedirgin ve ölümü
dü ünen adamı. Buydu Dönemin Tini (Zeit, Geist). Örne in, o sıralar alkol
önemli bir yere sahipti ya amımızda. Belki tam da bu yüzden ‘kadehlerin
açtırdı ı gülde’ ölümü görüyordum. Görüyorduk.”150
Ahmet Oktay, her ne kadar varolu çulu un terminolojisini

kullanmalarında “bilgi eksikli ini” sebep olarak gösterse de, “dönemin
ruhu”nun varolu çu bir bakı ı hâkim kıldı ını eklemeden geçemez. Türk
edebiyatçıları, özellikle de Batıyla bizzat veya bir yabancı dil kanalıyla ili ki
kuranların bu felsefeyi 1940’lı yıllardan önce de tanımı oldu u dü ünülebilir.
Nitekim Mehmet Kaplan, Cahit Sıtkı Tarancı’nın iirleri üzerine yazdı ı bir
yazıda onun varolu çuların dü üncelerinden haberdar olabilece ini ileri
sürer.151 Kaplan’ın Tarancı’nın iirlerini varolu çu terminolojiyi kullanarak
okuma çabasına paralel olarak aynı dönemde ya ayan ve aynı kültür
ortamlarından beslenen Tanpınar’ın Pascal’dan ba layarak, Heidegger,
Jaspers, Kierkegaard, G. Marcel, Nietzsche, A. Camus, Celine, Sartre,
Kafka, Rilke ve spanyol romancı Unamuno’ya kadar pek varolu çu filozof ve
edebiyatçıdan eserlerinde söz etmesi oldukça dikkat çekicidir.152 1940’lı
yıllarda bu türden bireysel gayretlerle kurulan bu ili kiler 1950’den sonra
oldukça hızlanır. Aslında varolu çulu un bu dönemden sonra ilgi görmeye
150
Ahmet Oktay, “ air, Dünya Görü ünden Kopamaz”, Yasakmeyve, Sayı: 2, Mart-
Nisan 2003, s. 9.
151
Mehmet Kaplan, “Gün Eksilmesin Penceremden”, Türk Edebiyatı Üzerine Ara tırmalar,
Dergâh Yay., st., 1994, s. 313-329.
152
Tanpınar, me hur “Antalyalı Genç Kıza Mektup”unda 1930’lu yıllarda özellikle Nietzsche
ve Schopenhauer’i çokça okudu unu belirtir. Yine 1959’da Fransa’dan M. Ali Cimcoz’a
yazdı ı mektupta, mektubun sınırlarını a arak Sartre ve eserleri hakkında neredeyse bir yazı
yazar. Tanpınar’ın Mektupları, Haz.: Zeynep Kerman, Dergâh Yay., st., 1992, s. 126-132;
Birol Emil, “Tanpınar’ın Eserlerinde Adları Geçen Garblı Sanat ve Fikir Adamları”, . Ü.
Edebiyat Fakültesi T.D.E Dergisi, C. XII’den ayrı basım; st. 1963.
72
ba laması Türk edebiyatının geldi i durumla da çok yakından ilgisi vardır.

Orhan Koçak, Türk romanında modernizmi de erlendirdi i yazısında 1950’li
yıllarda de i en dile ve edebiyat anlayı ına dikkat çeker:
“Ki ili in basit inkârı de il de daha dolayımlı bir bireyselli e do ru

a ılması anlamında modernist üslup, Ha im’in, Yahya Kemal’in biraz Nahit
Sırrı Örik’in, daha çok Sabahattin Âli’nin ve aslı Tanpınar’ın yazılarında
belirir. Kendi dı ındaki dünyaya de ip de parçalanmamı olmaktan gelen bir
geni leme, bir tür ı ıma ya da aydınlanma vardır bu yazılarda. Öznenin
kendi öznelli ini bile tehlikeye atabildi i, çünkü zaten tehlikede oldu unu
anladı ı noktada ba lamı tır asıl modernizm: Sait Faik, ama daha çok Vüs’at
O. Bener ve Bilge Karasu, Yusuf Atılgan ve Tahsin Yücel, düz yazıdan söz
ediyoruz, sonra da Leyla Erbil, Adnan Özyalçıner, Tomris Uyar, ve hiç
görünmeyen Kâmuran ipal.”153
Koçak, yazısının devamında ‘yazan özne’ ile ‘yazılanın’ birbiriyle olan

ili kisine de inerek, bu anlayı de i ikli inin dil ve anlatımdaki de i imlerini
de özellikle vurgular:
“Öznenin kırıldı ı, ufalandı ı ve kimliksizle ecek ölçüde geni ledi i

sezilir: Nesnenin, konunun buyru una girmi tir, duygudan çok duygunun
dönü ümlerinin, dü ünceden çok dü üncenin hareketlerinin. zlenim ânı
diyelim buna, sanat tarihini izleyerek. Gramatik özne de belirsizle ir, özel
adlar önemsizle ir ya da büsbütün silinir (Aylak Adam’ı dü ünün). Ki i
adılları da her an da ılıp gidebilecek bir ı ık demetine benzemeye ba lar
( pek ve Bakır’ı dü ünün, Bodur Minareden Öte’yi).154
Bu dönemde yazılan eserlere bakıldı ında, Koçak’ın da belirtti i gibi,

kahramanlardan ba layarak olaya, mekâna ve dile kadar daha yo un ancak
daha belirsiz bir anlatım üslubu ortaya çıkar. ç konu manın a ır bastı ı,
varolu çu tema ve kavramların olayı geri iterek öne çıktı ı bu dönem eserleri
bu yönleriyle geleneksel anlatım biçimlerinin dı ına çıkar. Sıkıntılı, bo uk ve
zaman zaman da ba kaldıran bireyi öne çıkaran dönemin yazarları mekân ve
zamana dair dikkatlerinde de aynı atmosferi gözetirler. Bu durum yalnızca
roman ve hikâyede de il, aynı zamanda o dönemde yazılan iirde de aynı
biçimde ortaya çıkar. Ahmet Oktay, dönemin bu e ilimleri ve yöneli leri
153
Orhan Koçak, “Aynadaki Kitap/Kitaptaki Ayna”, Defter, Sayı: 17, A ustos-Aralık 1991, s.
141.
154
Orhan Koçak, a. g. e., s. 141.
73
üzerinde en çok dü ünen ele tirmenlerin ba ında gelir ki kendisi de bu

dönemin canlı bir tanı ıdır. Oktay, varolu çulu un özellikle iirdeki
yansımalarını Edip Cansever’den örneklerle de erlendirir:
“Varolu çu Sözlük, merkezî kentlerin büyüyen, imar faaliyetlerine

sahne olan, ya ama stilleri, imgesel düzeyleri, zevkleri, maddesel ve kültürel
beklenti ufukları farklıla an, giderek birbirinden kopan ve cemaat ruhunu
yitiren, dolayısıyla bir ileti im kesilmesine u rayan semtlerinde ya ayan ve
küçük burjuvaziye mensup yazarları, airleri ‘seçme’, ‘özgürlük’, ‘dünyaya
atılmı lık’, ‘yalnızlık’ gibi sözcükleri gündeme getiren bu Sözlü e yakınlık
duydular. Cansever’in ‘Umutsuzlar Parkı’nın ‘Amerikan Bilardosuyla
Penguen’ adlı ikinci bölümü, bir tür kararsızlık ve tereddüt hâlini oldu u
kadar ileti im kopması ve yalnızlık durumunu imleyen u dizelerle ba lar:
Çıkacaksanız çıkın, daha karar vermediniz mi?

Baktıkça bakıyorsunuz kendinize
Yeti ir! bu da hiç konu mayan adam yapıyor sizi
Körükler, dev kapılar, balık solungaçları gibi
Emiyor sizi yalnızlık155
A. Oktay, Cansever’in ‘Umutsuzlar Parkı’ndaki bu bakı ının sebebi

olarak toplumla bireyin yabancıla ması olarak gösterir.156 Çünkü büyük
ehrin “dı la tıran” etkisi ve gelece e dair umutsuzluk airi böylesi bir
yalnızlı a mahkûm etmi tir:
Çok eski bir yerimdeyim, çürüyen bir yerimden geliyorum

Öldüklerimi sayıyorum, yeniden do duklarımı
Anlıyorum, ama yepyeni anlıyorum bıktı ımı
Evlerde, kö eba larında de i mek diyorlar buna
De i mek
Biri mi öldü, biri mi sevindi, de i mek koyuyorlar adını
Bana kızıyorlar sonra, ansızın bana157
“Bu birey, güçsüzlük, anlamsızlık, kuralsızlık, yalıtılmı lık, kendinden

kopmu luk (Self-estrangement) gibi durumları yansıtmakta ve
sorunsalla tırmaktadır:”158:
155
Edip Cansever, “Amerikan Bilardosuyla Penguen”, Umutsuzlar Parkı ( lk Basım: 1958);
Toplu iirler, Adam Yay., st. 1982, s. 40.
156
Ahmet Oktay, “Kimsenin lgilenmedi i Olayların Tarihçisi Edip Cansever”, Hürriyet
Gösteri, Sayı: 255, Ocak 2004, s. 8.; Yakup Altıparmak “Egzistansiyalizm, kinci Yeni ve din”
adlı yazısında “ kinci Yeni airlerinde de çok ciddi bir varlık sancısı gözükmez.” (Dergâh,
Sayı: 181, Mart 2005, s. 10-11, 23) yönündeki tespiti özellikle Cansever ve Uyar söz konusu
oldu unda biraz genelleyici bir yakla ım olarak görülebilir.
157
Edip Cansever, a g. e., s. 54.
158
Ahmet Oktay, a. g. m., s. 8.
74
‘Ya ne yapmalı’ diyor annem bu geçkin çizgileri

‘Yıllardır aynı evdeyiz’ bunu ne yapmalı
Babam: ve ne yapmalı diyor bu bir yı ın gelene i
te bir sahnedeyiz: ev, gelenek, duygulu kadın
Bense ufacık ta lar üzerinde bir ufacık ey olmanın”159
Edip Cansever’in iiri, varolu çulu un, ona ba lı tema ve kavramların

o dönemde nasıl algılandı ının da önemli bir göstergesidir. Svetlana
Uturgauri, Türk Edebiyatı Üzerine adlı eserinde genelde kinci Yeni’nin
özelde ise Cansever’in varolu çulukla ili kisine dikkat çeker:
“Türk nazmında 50'Ii yılların ortalarında ve 60'lı yıllarda “ kinci Yeni”

adı altında ortaya çıkan bazı airlerin sanatı da egzistansiyalist felsefi-etik
anlayı lara dayanmaktadır. Yabancıla ma ve ya amın saçmalı ı konusu bu
akımın temsilcileri arasında, örne in bunların içinde önemli yeri olan Edip
Cansever'in (do .1928) iirlerinde neredeyse en temel yeri
kaplamaktadır.”160
Nitekim Cansever, kendisiyle yapılan bir konu mada “Neden

Umutsuzlar Parkı?” sorusuna öyle cevap verir:
“Geleneklerinden silkinmi , ba lantılarını yitirmi insanlara yanıtlar

hazırlıyor bir bakıma. […] Yani kendimi ve ilgilerimi yokluyorum burada. Bir
bo luk içinde dengemi yokluyorum. […] Kendimizi alı ılmı la, bizim olmayan
inançlarla oyaladık durduk. Artık yeni bir varlık oldu umuzu anlıyoruz.
Ça ımızın tek ve gerçek anlamı da bu. […] Gelecekteki insanın umudu da
umutsuzlu u da kendine göre olacaktır. […] Penguen sözcü ü daha çok
birinci bölümde geçiyor. Kararsız, tedirgin bir insanı; Amerikan bilardosunun
ba ında çizgilemek istedim. Onun, pengueni her ni anlayı ında, yerine
getirilemeyen isteklerini belirttim.”161
Ahmet Oktay’ın yukarıda Edip Cansever için yakla ık elli yıl sonra
yaptı ı çözümleme, kendi iirleri için de geçerlidir. Çünkü döneminin yakın
durdu u bu felsefenin ‘sözlü ü’nü kendisi de “ıssız bir yüz bu/yani dünyadan
kopmu luk biraz”162 dizeleriyle ba layan Dr. Kaligari’nin Dönü ü adlı
kitabında kullanır/i ler. Zaten kendisi de bu durumu u sözlerle dile getirir: “O
159
Edip Cansever, a g. e., s. 68.
160
Svetlana Uturgauri, Türk Edebiyatı Üzerine, Cem Yay., st., 1989, s. 32.
161
Edip Cansever, “Umutsuzlar Parkında Bir Umutlu le Konu ma”, Konu an: Halis Acarı
(Asım Bezirci), Yeditepe, 29.01.1959.
162
Ahmet Oktay, Dr. Kaligari’nin Dönü ü, Dost Yay., Ankara 1966, s. 7.
75
yıllarda Türkiye’nin içine sürüklenmekte oldu u siyasal olu umlar ve dü ünce

ya amımızı etkileyen varolu çulu un kimi yakla ımları bu kitabın (Dr.
Kaligari’nin Dönü ü) yazılmasını haklı çıkarmı tır gibime geliyor. Kitabın
anahtarının Sartre’ın ‘Cehennem ba kalarıdır.” sözünde bulunabilece ini
sanıyorum.”163 1950 ve 1960’lı yıllarda edebiyatın bizzat içinde bulunmu ve
yazdıklarıyla bir anlamda ça ının tanı ı olmu bir airin bu gözlem ve
çözümlemeleri iir açısından durumu açık bir ekilde ifade eder. O yıllarda
baskın olan “ kinci Yeni” iiri de, Cansever örne inde görüldü ü gibi, bu
atmosfer içinde geli ir:
“ kinci Yeni, Türk Cumhuriyet toplumunun iç çeli kilerinin (Do u-Batı,

devletçilik-kapitalizm, birey-toplum vb.) belirginle meye ba ladı ı, tüm
kurumlarıyla sarsıldı ı bir bunalım döneminin iiridir; yani, toplumsal çeli ki
ve bunalımın bireyin varlı ına, sanat alanına sıçramasıdır; bırakılmı lı a
geçmi sizli e, kültür iklimine, insanın yozla masına, toplumsal erozyona,
sömürüye, kapkaççı ekonomik düzene, baskıya kar ı bir ba kaldırıdır. [...]
Ama içlerinde bir dünyayı de i tirme iste i vardır. böyle bir istek geli ip
bilince dönü me olana ı bulamazsa ‘nihilizm’le, bu olana ı bulursa
‘toplumculuk’la sonuçlanır. Bu açıdan de erlendirecek olursak, 1954-1960
arası kinci yeni iiri nihilist bir iir olarak tanımlanabilir.”164
Yukarıda alıntılan bölümde Edip Cansever’in söyledikleri ile Oktay ve

nce’nin de erlendirmeleri birlikte dü ünüldü ünde 1950’li yılların bütün
edebiyat türlerinde aynı e ilimleri gösterdi i anla ılacaktır. Nitekim dönemin
iirdeki bir ba ka önemli ismi Turgut Uyar da dünyaya ve varlı a aynı
duyarlılıkla bakacaktır: “Belki bir kuruntudur yaralayan kalbimi/Her insan bir
uyumsuzluktur ölü olmadıkça”.165
Uyar’ın iirleri modernle en büyük ehir insanının hayatına yeni giren

kavramlara kar ı duydu u ‘yabancıla ma’ hissini ve insanın kalabalıklardaki
“abluka altına alınmı lı ını” fısıldar. “Bizi tutkulara ça ırdı otobüse sosise buz
dolabına/Telefona sinemalara radyolara bir sürü kancık sevdalara/Sürü sürü
163
Ahmet Oktay, nsan Yazar Kitap, Ark Yayınevi, Ankara, 1995, s. 450.
164
Özdemir nce “ kinci Yeni’den ne anlıyorsunuz?”, Türk Dili, Sayı: 309, 1977, s. 527-528.
165
Turgut Uyar, Her Pazartesi (62-67 Notları), Gerçek Yay., st., 1968; Toplu iirler, YKY
Yay., st., 2004, s. 327
76
mutsuz alı kanlıklara”166 Uyar’ın bütün iir kitaplarına sinmi olan “ölüm,
ölümü seçmek/intihar, kan, yabancıla ma” gibi kavramlar onun döneminde
soludu u atmosferi göstermesi açısından önemlidir. Hüseyin Cöntürk,
Uyar’ın iirlerini inceledi i Turgut Uyar adlı kitabına “Existentialism” adlı
küçük bir bölüm açar ve orada Uyar’ın ki ilerinin, aynı varolu çuların anlattı ı
insan gibi, bir “tanımlanmazlık” ta ıdı ını ve bunun da hür olma fikrinden
kaynaklandı ını ileri sürer.167 Uyar’ın özellikle temada varolu çulukla kurdu u
ili ki o dönemde kaleme aldı ı düzyazılarda da savunulan bir “zihniyet”in
yansımasıdır. Uyar’ın “A. Turgut” adıyla Dost dergisinde yazdı ı bir yazı bu
konuda açık bir fikir vermesi bakımından dikkate de er:
“Bunaltı, felsefenin vardı ı sonuç. Belki o kaçınılmaz sonuç Marx’ın

felsefeyi aksiyondan ayırmayan devriminden sonra soyut felsefe bir iç
sıkıntısı geçirecekti elbet. Varolu çulu un, yüzeyde bile olsa yayılması yeni
bir a ama sayılmalı dünyamızda. Bunaltı. Ça ımıza çok uygun bir duygu.
Belki bütün ko ullar dü ünülürse ça ımıza en yakı an duygu. Felsefe
dı ında do rudan do ruya ya amadan gelen çe itli nedenleri olabilir. Ama
sonunda yine de bir dü ünce macerasıdır.”168
Uyar’ın bunaltı kavramdan hareketle varolu çulu a dair söyledikleri o

dönemde yazılan iirin de atmosferine ı ık tutmaktadır. Nitekim Uyar aynı
yazısının devamında ortaya çıkan bunalımın toplumsal ve bireyden
kaynaklanan yönleri oldu unu belirtir ve edebiyatçılar olarak da bu bunalımı
“edebî ve dü ünsel” bir bunalım hâline getirmek istediklerinin altını çizer.
Uyar “Bunların da rahatça edebiyatı yapılabilir. Üstelik yaygınlıkları
sebebiyle, bir genellik, bir ‘mesele’ niteli i de alabilirler.” diyerek yazısını
sonlandırır.
iirde özellikle tematik bir etkileme alanına sahip olan Varolu çuluk
varlı ını özellikle hikâyede hissettirir. Bu akımdan etkilenen hikâyeciler bir
anlamda bu felsefenin bazı kavramlarını edebî metnin kendine özgü kuralları
166
Turgut Uyar, a. g. e., s. 186.
167
Hüseyin Cöntürk, Turgut Uyar, de Yay., st. 1961, s. 42.
168
A. Turgut[Turgut Uyar], “Dergilerin Getirdi i”, Dost, [Yeni Dizi] Sayı: 27, Haziran 1963, s.
21-22.
77
içine yerle tirirler. Özellikle Demir Özlü, Ferit Edgü, Orhan Duru; ilk
kitaplarıyla Leyla Erbil ve Adnan Özyalçıner yalnızca bu felsefeye ba lı
kavram ve temaları eserlerine yansıtmakla kalmazlar, aynı zamanda konuyla
ilgili pek çok yazı da yayımlarlar. Orhan Duru’nun a a ıdaki ifadeleri bu
e ilimin açık bir ifadesidir:
“Sartre ve Camus’nün kinci Dünya Sava ı sonrası estirdi i

‘Varolu çuluk’ havasını ilk bizler soluduk derinden. Demir Özlü’nün 1958
yılında yayınladı ı ilk öykü kitabının Bunaltı adını ta ıması bo una de ildir.
Ferit Edgü’nün ilk yapıtlarının Kaçkınlar ve Bozgun adını ta ıması da öyle.
Bu yapıtlarda bir bunalım a ırlı ı ve umutsuzluk sezilir derinden. Kısacası
bamba ka bir öykü anlayı ı ve yeni bir söylem. lk öykü kitabım Bırakılmı
Biri de aynı ortamda yayımlandı. […] ‘Varolu çuluk’ dı ında, geçen yüzyıl
Rus yazarları, özellikle Dostoyevski’nin etkili oldu unu, daha sonraları buna
Kafka’nın eklendi ini söyleyebiliriz.”169
Yine dönemim içinden bir yazar olan Ferit Edgü de Varolu çulu un
kendi nesilleri için ne ifade etti ini u sözlerle belirtir:
“Bizden öncekilerden daha de i ik eyler söylememiz gerekiyordu.

Kendi gerçe imizi, kendi do rularımızı bulacaktık. Bizden öncekileri
okumu tuk. Büyük ço unlu u, bizim gereksinmelerimize, sorularımıza
kar ılık vermiyordu. Dünyayı onlardan oldukça farklı algılıyorduk.
Saplantılarımız yoktu. Ne de inancımız. nancımızı da kendimiz yaratmak
istiyorduk. […] Biz de o sıralarda , varolu çulu un sloganlarını kullanıyorduk:
‘ nsan özgürdür’, ‘Özgürlük bunaltıdır’, ‘Varlıktan önce öz gelir’, ‘ stesek de
istemesek de ba ımlıyız’, ‘ nsan kendi kendini yapar’, ‘Birey gelece e dönük
bir tasarımdır’, ‘Cehennem ba kalarıdır’ vb. [...] Varolu çuluk (Marksçılık
dahil di er felsefe akımlarında oldu u gibi) bizde dü ünürünü bulamamı tır.
Etkisini, 1950 ku a ının sanatçıları üstünde göstermi tir. Kimimizi dünya
görü ü olarak do rudan do ruya, kimimizi edebi eserlerle dolaylı olarak
etkilemi tir. Demir Özlü’deki ve bendeki kadar belirgin olmasa da, ilk kitabı,
‘Troya’da Ölüm Vardı’dan bu yana, Bilge Karasu’nun tüm yazdıklarında,
Turgut Uyar’ın iirinde, Edip Cansever’de (bir de bu gözle okuyun Ruhi Bey
Ben Nasılım’ı), bizden sonraki ku a ın birçok hikâyecisinde, örne in özellikle
Selim leri’de varolu çulu un bıraktı ı izleri görmek mümkündür.”170
169
Orhan Duru ile Söyle i, Adam Öykü, Sayı: 2, Ocak- ubat 1996, s. 146-147.; Orhan Duru
daha sonraki yıllarda varolu çulu a kar ı bir tutum içine girecektir.
170
Ferit Edgü, “Bazı yazarlarımızda izleri görülse de, Türk edebiyatında varolu çuluktan söz
etmek güçtür”, Milliyet Sanat, (Varolu çuluk Sayısı) Sayı: 202, 22 Ekim 1976, s. 10, 11, 29.
78
Atilla Özkırımlı Türk Edebiyatında Akımlar maddesinde Türkiye’de

toplumsal gerçekçili e ve köyle ilgili konulara kar ı gitgide artan tepkinin
1950’li yıllarda daha da belirginle ti ini yazar:
“Fransız varolu çulu u ve Fransa’da filizlenen “Nouveau

Roman”(Yeni Roman)’ın ya da Sait Faik’in son hikâyelerinde dile getirilen
gerçeküstücülü ün etkisinde kalan bir dizi genç erkek ve kadın yazar, formal
denemelere ve bireysel psikolojiye yönelik yeni bir anlatım biçimi denediler.
Burada öngörülen gerçekli in, görünen dı olayların ortaya konulmasından
ibaret olmaması, aynı zamanda insan davranı larının derinlerindeki, bilinç
altındaki nedenlerini de kapsamasıydı. Bu grup yazarlar arasında Vüs’at O.
Bener, Yusuf Atılgan, Nezihe Meriç, Leyla Erbil, Ferit Edgü, Demir Özlü,
Adnan Özyalçıner, Onat Kutlar, Erdal Öz, Bilge Karasu gibi isimler vardır.171
Özkırımlı, bu neslin ortak özelliklerine de dikkat çeker. Bu yazarların

ço u ehir kökenli ve hemen hepsi üniversite mezunudur. Hemen hepsi de
entelektüel bir birikime sahiptir. Bu bakımdan aynı atmosferi soluyan bu
yazarların yazdıklarının da birbirine benzemesi bu açıdan do al
kar ılanabilir. Özellikle bu yazarların büyük ehirde ya ıyor olması ve o
dönemde yazılan eserlerin bir biçimde büyük ehir insanın ya adıklarını konu
edinmesi varolu çulu a olan ilgiyi attırmı tır.172
1950’li yıllarda eser veren yazar ve airlerin varolu çulu a olan ilgileri
dönemlerinde oldukça ele tirilmi , ‘yapay’ ve ‘özentili’ olarak görülmü tür. Bu
ele tirinin yalnızca belli bir kesimden de il, farklı dünya görü lerine sahip fikir
adamlarından gelmesi dikkat çekicidir. Örne in Erol Güngör, o dönemde
yazdı ı “Bunaltı Edebiyatı ve Türkiye” adlı yazısında, bazı Marksistlerin
bunalımı kullanarak Türk toplumunun de erlerini sarsmayı amaçladıklarını,
bununla da Markisizm’i yerle tirmeye niyetlendiklerini ifade eder.173
171
Atilla Özkırımlı “Türk Edebiyatında Akımlar” Türk Edebiyatı Ansiklopedisi, 4. Cilt, s.
1163. Bu isimlere varolu çu atmosferi yansıtan Tutkulu Perçem adlı kitabıyla Sevgi Soysal
da eklenebilir. Mümtaz dil, Bir Sevgi’nin Öyküsü, Kültür Bakanlı ı Yay., Ank., 1998, s. 23-
25.
172
Nitekim Ahmet Oktay bu ku a ın ele aldı ı sorunların “küçük burjuva bireyi” veya “kent
bireyi”nin sorunları oldu unun altını çizer. Ahmet Oktay, Hayat, Edebiyat, Siyaset /Ahmet
Oktay le Dünden Bugünden, Söyle i: Metin Cengiz, Everest Yay., st., 2004, s. 24.
173
Erol Güngör, “Bunaltı Edebiyatı ve Türkiye”, Hisar, Sayı: 6, Haziran 1964, s. 7. Güngör’ün
varolu çuluk kar ısındaki tutumuyla ilgili olarak u yazıya bakılabilir: Mehmet Can Do an,
“Edebiyatı Öldüren Bir ‘Sosyal Bilim’”, Erol Güngör, Kültür ve Turizm Bakanlı ı Yay., Ank.,
79
Dönemin dergi ve gazetelerinde sürüp giden bu konuyla ilgili tartı ma

ve yazılar aslında konunun ciddiye alındı ının bir göstergesidir. Bu
tartı malara kinci Yeni mensubu airlerin de katılması bu tartı maların
edebiyata dair bir zeminde geli ece inin de bir kanıtı olarak görülebilir.
Türkiye’de Varolu çulukla ilgili ilk tartı ma ve yazılar 1940’ların ilk

yarısında ba lar.174 Birkaç dergide çıkan yazıları stanbul dergisindekiler izler.
Özellikle MEB’in Tercüme dergisinde Sartre’ın “Existentialisme Bir
Hümanizmadır” adlı yazısının yayınlanması bu alandaki en önemli
adımlardan birisidir. Hilmi Ziya Ülken’in varolu çu felsefenin Türkiye’de
tanınmasına yönelik olarak stanbul dergisinde yazdı ı yazılar ve yayınladı ı
çeviriler, dönemi içinde sadece adı yeni yeni duyulmaya ba layan akımın
tanınmasına yardımcı olur. Ülken’in a a ıda kullandı ı cümlelerden
varolu çu felsefenin o âna kadar çok da tanınmadı ı sonucu çıkarılabilir:
“Son zamanlarda Fransa’da Existentialisme adında yeni bir cereyan

ba ladı. Cereyanın üzerinde durulmaya de er mahiyette olup olmadı ı
hakkındaki dü üncelerimizi sonraya bırakarak, imdilik okurlarımıza bu
cereyanın temsilcisi sayılan Jean-Paul Sartre’in Les Temps Moderns’in
birinci ve ikinci sayısında çıkan izahlarının kısa bir hülasasını veriyoruz.” 175
stanbul’un izleyen sayılarında yine büyük ihtimalle Ülken’in çevirdi i

“Existentialisme Nedir?”176 adlı yazı yayımlanır. Hemen arkasından da Ülken
varolu çulu un kökenleri ve Sartre’ın dü üncelerini ele alan üç yazı kaleme
2006, s. 242-261. Ahmet Oktay’ın “Sosyalist Gerçekçilik”in kuramsal temellerini tam

anlamıyla bilmedikleri ve varolu çulu a ait kimi yakla ımların Marksizmle örtü tü ü için
“varolu çu sözlü e” yakınlık duyduklarını söylemesi sanki Güngör’ün kaygılarının
do rulanmasıdır. Ne var ki tek neden bu de ildir; Oktay aynı yazısında durumun “kent
bireyi”nin kar ıla tı ı sorunlarla ilgili oldu una da ayrıca dikkat çeker: Ahmet Oktay, “Sartre
ve 1950 Ku a ı”, Birgün Kitap, Sayı: 21, 25.07.2006, s. 3.
174
Aylık Ansiklopedi(5. C, st., 1948, s. 1438-1440.)’nin “Ekzistansiyalizm” maddesinde
Suut Kemal Yetkin ile Mahzar evket p ir’in Heidegger’den çevirdikleri “Metafizik Nedir?”
adlı kitabın bu alandaki ilk kitap oldu u belirtilir.
175
Jean Paul Sartre, “Existentialisme Nedir?” (Les Temps Moderns’ten seçmeler) stanbul,
Sayı: 53, 1 ubat 1946. s. 9-10.; Jean Paul Sartre, “Existentialisme bir zihin hastalı ı mıdır?”
(Les Temps Moderns’ten seçmeler) stanbul, Sayı: 54, 15 ubat 1946. s. 11-12.
176
Dominique Aury, “Existentialisme Nedir?” Çev.: Hilmi Ziya Ülken (?), stanbul, Sayı: 65, 1
A ustos 1946, s. 7-8-9.
80
alır.177 stanbul’da Ülken’in gayretleriyle tanınan bu felsefi akım di er dergi ve

gazetelerde de konu ulmaya ve tartı ılmaya ba lanır.
Ankara’da aylık olarak yayımlanan ve Mavi Hareketi’ni olu turan air

ve yazarların bir araya geldi i Mavi dergisi (1 Kasım 1952-Nisan 1956) daha
sonraki yıllarda varolu çulukla ilgilenecek pek çok yazarı bir araya toplar.
Güner Sümer, Ferit Edgü, Ahmet Oktay, Orhan Duru, Demir Özlü gibi isimler,
Attilâ lhan’ın öncülü ünde “sosyal realizm” adını verdikleri bir e ilim içinde
görülürler.178 Onların kendilerinden öncekileri yazar ve airlere -Sait Faik
hariç- kar ı getirdikleri ele tiriler onların bir biçimde gelenekle ba larının
zayıflamalarına neden olmu tur. Her ne kadar Attilâ lhan’ın öncülü ünde
“sosyal realizm”i savunsalar da yukarıda isimleri sayılan yazarların o
dönemde yayımladıkları hikâyeler ve romanla ilgili öne sürdükleri fikirler bir
çeli ki içindedir.179 Nitekim aynı isimlerin birkaç yıl sonra yer alacakları
dergiler onların varolu çu bir çizgiye ta ıyacaktır. Attilâ lhan sanki bunu
öngörmü ve Mavi’de isimsiz olarak “Sahte Bir Peygamber/J. P. Sartre” adlı
yazı yayımlamı tır.180 Mavi’nin bu dönemde söz konusu yazarların bir araya
gelmelerinde ve kendilerinden önceki yazarlara ele tirel bir bakı la
bakmalarında etkili oldu u söylenebilir. Öyle ki aynı toplulu un içinde
bulunan Ahmet Oktay yıllar sonra “Bütün bir ku ak yeni bir söz söyleme
kaygısıyla orada bulu tu. Temel tezimiz uydu: ‘Mevcut edebiyat, Sait Faik
dı ında tükenmi , i levsizle mi bir edebiyattır. Yeni bir solu a, yeni bir biçim
ve biçeme gereksinim vardır. O. Akballar, B. Necatigiller dönemi,
177
Hilmi Ziya Ülken, “Existentialisme’in Kökleri”, stanbul, Sayı: 66, 15 A ustos 1946, s. 2-3-
4.; Hilmi Ziya Ülken, “Existentialisme’in Kökleri 2”, stanbul, Sayı:67, 1 Eylül 1946, s. 3-4.;
Hilmi Ziya Ülken, “Sartre ve Existentialisme”, stanbul, Sayı:68, 15 Eylül 1946, s. 2-3.
178
Mustafa Özcan, Mavi Hareketi ve Tartı malar, Selçuk Üniversitesi (Doktora Öncesi
Çalı ması) , Konya, 1979.
179
Nitekim Demir Özlü, Sartre’ın açık etkilerini gösteren, bireyi ve onun bunalımlarını
anlattı ı birey merkezli hikâyeleri bir araya toplayan Bunaltı’yı 1956’da yayımlar.
180
Söz konusu yazı Sartre kar ıtı batılı bir yazarın (R. Graudy’den) yazısından özetlenmi tir:
Mavi, Sayı: 23, 1 Eylül 1954 s. 1, 7. simsiz yazının A. lhan tarafından özetlendi ini o sıralar
Mavi çevresinde olan Ahmet Oktay açıklar: “Sartre ve 1950 Ku a ı”, Birgün Kitap, Sayı: 21,
25.07.2006, s. 3
81
kapanmı tır.”181 diyerek bu döneme ve olu uma ı ık tutar. Nitekim aynı

isimler birkaç yıl sonra ba ka bir dergide bulu acak ve varolu çulu u
konu maya ba layacaklardır.
Varolu çu felsefenin Türk edebiyatında konu ulup tartı ıldı ı en

önemli süreli yayınlardan birisi “a” dergisidir.182 Dergide, Edip Cansever,
Cemal Süreya, Turgut Uyar, lhan Berk gibi kinci Yeni airleriyle birlikte,
Ahmet Oktay, Demir Özlü, Adnan Özyalçıner; Erdal Öz gibi varolu çu
felsefenin etkisinde kalmı isimler çe itli edebî eserleriyle yer alırlar. Dergi ilk
sayılarında 1950’li yılların önemli tartı ma konularından olan “Toplumcu-
Gerçekçi” edebiyata kar ı bireysel bir edebiyat anlayı ını önerir. Bireyi
anlatan yazarın da gerçekçi oldu u görü ünden hareket eden bu dü ünceyi
ba ta Demir Özlü ve Erdal Öz olmak üzere di er dergi yazarları savunur.183
Derginin ilk sayılarında özellikle Kafka’dan çeviri hikâyelere çokça yer

verilmesi dikkat çekicidir. 7. sayıyla birlikte dergide varolu çuluk ve
temsilcileri hakkında ciddi yazılar yer almaya ba lar. Seyfi Özgen’in “Ölüm
Kar ısında Heidegger ve J. P. Sartre” adlı yazısı, söz konusu iki isimden yola
çıkarak varolu çulu un felsefi anlamda ‘ölüm’ problemini nasıl ele aldı ını
i ler. “Dü ünü alanında ölümün bugünkü kadar önem kazandı ı olmamı tı.”
diyen Özgen, ya anan iki dünya sava ıyla birlikte “ölümün anlamının
de i ti ini ve insan hayatının mutlak bir hiçlikle, yani ölümle tehdit edildi inin
görüldü ünü” savunur.184 ki sayı süren bu yazı dizisinde zaman zaman G.
Marcel, A. Marlaux; Camus, Rilke gibi isimlerin görü lerine de ba vurulur.
a’nın 12. sayısında Nermi Uygur’un Edmund Husserl’de Ba kasının

Ben’i Problemi adlı eserinin giri bölümünden alıntı yapılır. Uygur, yazısında
181
Ahmet Oktay, Hayat, Edebiyat, Siyaset /Ahmet Oktay le Dünden Bugünden, Söyle i:
Metin Cengiz, Everest Yay., st., 2004, s. 24.
182
Edip Özyörük yönetiminde 15 Ocak 1956-Haziran 1960 tarihleri arasında toplam 29 sayı
çıkmı tır.
183
Demir Özlü “Toplumcu-Gerçekçi Yazar” a dergisi, Sayı: 4, 15 Nisan 1956, s. 1
184
Seyfi Özgen, “Ölüm Kar ısında Heidegger ve J. P. Sartre”, a dergisi, Sayı:7-8. Kasım-
Aralık 1956, s. 1, 6.
82
“Ben yapayalnız mıyım? Benden ayrı bir ben veya ba ka-ben’ler de var mı?”
sorularının cevabını Husserl’i merkeze alarak arar. Yine aynı sayıda “Her Ay
Batılı Bir Sanatçı” sütununda Demir Özlü çevirisiyle Samuel Beckett hakkında
bir yazı ile Beckett’in eserlerinden çe itli parçalar yer alır. Derginin 12.
sayısındaki belirginle en yeniden yapılanma süreci ve Batıdan özellikle de
varolu çulardan çeviri faaliyetinin hızlanması dikkat çekicidir.
13. sayı, Demir Özlü’nün “Ça ının Yazarı” adlı yazısıyla açılır. Özlü
“Ça ımızın yazarı geleneklerinden kopmu tur.” diyerek bu kopu un tarihsel
arka planına ı ık tutar. Özlü’ye göre “Ça ımızın yazarı kendini de hiçli in
kıyısına atan güçlerin etkisindedir.” Ancak yazar bütün saçmalı a,
anlamsızlı a ve hiçli e ra men ça ının tanı ı olmak gibi bir sorumlulukla
kar ı kar ıyadır.”185 Aynı yazının hemen altında Selâhattin Hilâv çevirisiyle
Nietzsche’nin yinin ve Kötünün Ötesinde‘den alıntılanan “Özgür Ki i” adlı
metin parçaları yer alır. Bir sonraki sayıda da Hilâv’ın çevirisiyle B.
Russell’den “Ça ımızda Felsefe” adlı yazının yayınlanması derginin
beslendi i kaynakları göstermesi açısından önemlidir. Demir Özlü, a’nın 15.
sayısında Fethi Naci’nin Pazar Postası’nda kendilerine yönelik ele tiriler
içeren “Bunalan Genç Adamlar”186 adlı yazısına cevap verir. F. Naci söz
konusu yazısında Özlü ve arkada larının ‘bunaltı’sını özenti ve ithal olarak
niteler. Özlü, bu suçlamaları reddeder ve kendi nesillerine kadar bu
sorunların ciddiyetle ele alınmadı ını iddia eder:
“Bizim ku aktan bir önceki ku a ın aydınlarının bir bunaltı

ya adıklarını kabul etsek de, onların toplumsal sava a katılan aydının iç
sorunlarına giren, bunaltı, iç sıkıntısı, kaçı , seçme, ba lanma, gibi bireysel
sorunlara de inen hiçbir yapıt vermedikleri su götürmez bir gerçektir. Bütün
bu sorunları yazın alanımıza ilk bizim ku a ımız getirmi tir; bu a ama
tarihsel akı ın bir sonucudur […] Bizim ku a ımız tam anlamıyla varlık ve
hiçlik sorunuyla kar ı kar ıyadır. “187
185
Demir Özlü, “Ça ın Yazarı”, a dergisi, Sayı: 13, ubat 1959, s. 1, 7.
186
Fethi Naci, “Bunalan Genç Adamlar”, Pazar Postası, 15 Mart 1959; Aynı yazı için bkz.
Fethi Naci, nsan Tükenmez, Adam Yay., st. 1982, s. 117-122.
187
Demir Özlü, “Bunalan Genç Adamlar”, a dergisi, sayı: 15, Nisan 1959, s. 1, 7.
83
Özlü’nün Sartre varolu çulu unu tanımlayan terimleri kullanması o

dönemde varolu çulukla ilgili temel terminolojinin nereden geldi ini gözler
önüne serer.
Derginin 16. sayısı “Varolu (Existence) Filozofları ve Varolu çuluk

(Existentialisme) Özel sayısı” olarak çıkar. Bu sayının ilk sayfasında
Heidegger’den “Bo untu” adlı yazı, Turan Oflazo lu’nun çevirisiyle
yayımlanır. Heidegger bu yazısında, ‘bo untu’ kavramının alelade korkudan
çok farklı bir ey oldu unu ileri sürerek, insanın yokluk/hiçlik kar ısında
hissetti i eyin bo untu oldu unu söylerken bu durumun varolu la do rudan
ilgili oldu unu söyler:
“Bo untu, Yoklu u açı a vurur. Bo untuda biz ‘bo lukta’ kalırız
(Wirschweben). Daha açık söylersek: bo untu, bütünlü üyle var olanı bizden
kaydırıp uzakla tırdı ı için bizi bo lukta tutar. Böylece biz de, var-olanın
ortasında varolanlar olarak, onunla birlikte kendimizden kayı-kayıveririz. Bu
yüzden, o korkunç duyguyu ya ayan ne ‘sen’dir, ne ‘ben’, ‘insan’dır.
Tutunacak hiçbir eyin olmadı ı bu bo lukta –durmanın ürpertisi içinde,
kalan yalnız katkısız Da-sein (insan varlı ı)dır.”
Yine derginin özel sayısının ilk sayfasında yer alan Heinemann’dan

“Yabancıla ma ve Ötesi” adlı yazıda ‘varolu , saçma ve yabancıla ma”
kavramları üzerinde durulur. Yazar bu yazısında varolu çularla birlikte insana
ba lı kavramların yeni bir bakı açısıyla de erlendirildi ini yazar.
Kierkegaard’dan “ u Birey”, Karl Jaspers’ten “ nsan”, Sartre’dan “Varolu ,
Tasarı, Seçme, Sorumluluk, Bo untu” adlı çeviriler de özel sayıdaki yerlerini
alırlar. Bu isimlerin yanında di er varolu çu felsefeci ve yazarlardan
(Nietzsche, Jaspers, G. Marcel, Rilke) da çe itli metinler yer alır. Hem
varolu çuluk özel sayısında hem de takip eden sayılarda çevirileri yer alan
Rus varolu çu Nicolas Berdiaeff (Nikolay Berdyaev)’in bile bu nesilce
tanınması dönemin yazarlarının varolu çulu un temel metinlerinden
haberdar olduklarının bir göstergesidir.
84
Derginin sonraki sayılarında Varolu çuluk’la ilgili temel metinler

çevrilirken bir yandan da Demir Özlü, Adnan Özyalçıner gibi yazarlar konu
üzerinde çe itli yazılar kaleme alırlar. Özellikle Fethi Naci’nin yazısından
sonra “Bunaltı” ve “Bunalım Edebiyatı” üzerine bir tartı ma ba lar. Bu
tartı maya Memet Fuat, Onat Kutlar, Suut Kemal Yetkin, Ya ar Nabi gibi
isimler katılır. Fethi Naci’ye göre bunaltı yazarın “toplumla ili ik
kuramamaktan, toplumsal olu a katılamamaktan” kaynaklanır. Demir Özlü
ise a dergisinde konu üzerine yazdı ı yazıda bireysel bunaltının toplumsal
durumdan kaynaklandı ını, “do aötesi bunaltı” kavramının da varolu çu
terminolojiyle ‘varolu sal bir sıkıntıya/bo untuya” kar ılık geldi ini yazar.
Özlü’ye göre, toplumun o anki durumu ve bireyin topluma kar ı
yabancıla ması çok do al olarak bunaltıya yol açmaktadır.188 Ayrıca Özlü,
yazısının 2. bölümünde Orhan Duru’yu189 kaynak göstererek Türk
toplumunun tarihsel olanla ba larını koparmasının da ‘toplumsal bir
bunaltı’ya neden oldu unu vurgular. Buna ek olarak, dergide Camus’nün
ölümü nedeniyle 24-25. sayılarda ona geni çe yer ayrılır.
Varolu çulu un Türkiye’de tanınmasına öncülük eden “a” dergisinin

devamı sayılabilecek bir ba ka süreli yayın da De i im’dir.190 De i im dergisi
daha ilk sayısından varolu çulara geni çe yer verece ini belli eder. Çünkü
derginin ilk sayısında Yusuf Atılgan’ın Kierkegaard’ın Günce’sinden çevirdi i
parçaların yanı sıra, lhan Berk’in varolu çu temaların nesillerince
i lenmesinin nedenlerini içeren yazısı yer alır. . Berk, Adnan Benk’in
Dünya’da yazdı ı yazıya cevaben kaleme aldı ı satırlarda unları söyler:
“Biliyorsunuz, Kafka sıkılacak, Beckett yalnızlı ını büyütecek,

Osborne, bunalacak, Michaux usun alanını yadsıyacak, Artaud delirecek,
Robbe-Grillet, Butor kuralları alt üst edecek, Ionesco anlamı zorlayacak, ama
siz, sıkılmayacak, bunalmayacaksınız; sizin bunlu unuz, sıkıntınız,
yalnızlı ınız aktarmadır. […] Hangi ça da, yerin, ayaklarımızın altından
kaydı ını duyar olduk bu güne kadar? Türkiye’de bunalan, sıkılan ozanlar,
hikâyeciler, ressamlar varsa, bunların sıkıntıları gerçe e aykırı mıdır? Sıkıntı,
188
Demir Özlü, “Bunaltı Dü ünüsü Üzerine I”, a dergisi, sayı: 21, Ekim 1959, s. 1-2.
189
Orhan Duru, “Bunaltı”, Yeni Ufuklar, Ocak 1959.
190
1961-1962 yılları arasında toplam 12 sayı çıkmı tır.
85
bunalım, bizim de gerçe imiz de il midir? Sıkıntılı bir toplumu sıkıntısız,

anlamsız bir toplumu anlamlı göstermek kadar gerçekdı ı ne olabilir? […]
Sıkıntı, yalnız Batı’nın de il, bizim de bir gerçe imizdir.”191
De i im dergisinde Ak it Göktürk’ün Nietzsche’den, Selahâttin Hilâv’ın

J. P. Sartre’dan, Yusuf Atılgan’ın Kierkegaard’dan çevirileri yayımlanır.
Kafka’dan hikâyeler, Sartre’la yapılmı söyle iler ile Nusret Hızır’ın
varolu çular üzerine yazdı ı bir dizi yazı, Nermi Uygur’un konuyla ilgili
yazıları da dergide kar ımıza çıkar.
a dergisinin varolu çular üzerine yaptı ı özel sayıdan sonra De i im

dergisinin ntihar Özel Sayısı yayınlaması bunların birbirini tamamlayan
çalı malar oldu u sonucu çıkarılabilir. Özel sayının Sartre’ın Varlık ve
Hiçlik’inden yapılan bir alıntıyla ba laması ve konunun varolu çuların
bakı larıyla verilmesi, konunun tamamen bu merkezde i lendi inin bir
göstergesidir. Özel sayının ilk sayfasında yer alan lhan Berk’in a a ıdaki iiri
de intiharı varolu sal bir sorun olarak ele alır:
htiyarintiharırmak
kalıyordum artık ölümden konu acaktık/ kalıyordu bir siyah

bir 3
Bir beyaza girdim.
( ittim bir vadiye rüzgâr iniyordu/ bir bedevi
hisarlarını ate e veriyordu/ sen gökleri sa elin
yapıyordun
Ey bayan F,
-ve kasabalarda ses yoktu
bir körfez ölümü büyütürdü.)
Sen geçiyordun, nalınlarında deniz suyu bir ormanın saçlarını
uzatıyordun/
Gökyüzüne indim.192
Albert Camus’nün Sispyhe Efsanesi’nden alınan “Uyumsuz ve ntihar”

adlı yazısı Ba ar Sabuncu çevirisiyle, Melahat Özgü’nün intiharın sebeplerini
tarihsel bir bakı açısıyla de erlendirdi i “Kendine Kıymalar Neden?” adlı
191
lhan Berk, “Ey Freud, Ey Kierkegaard, Ey Yalnızlık” De i im, Sayı: 1, Kasım 1961, s. 2.
192
lhan Berk, ntihar Özel Sayısı, De i im, Sayı: 9, 15 Temmuz 1962, s. 1.
86
yazısı dergide dikkati çeken yazılardır. Vüsat O Bener, Ö. Nutku, lhan Berk
gibi isimlerin katıldı ı “ ntihar Üzerine Konu u” da ise intihar’ın edebiyatta ve
felsefede nasıl algılandı ı üzerinde konu ulur. Konu mada konunun temel
referanslardan biri de A Camus’nün dü ünceleridir.
1950’li yılların önemli bir ba ka dergisi olan Yeditepe ve yazarları da

varolu çu a ve buna ba lı konulara geni çe yer verirler. Albert Camus, J. P.
Sartre ve eserleri üzerine yazılan tanıtıcı yazıların yanı sıra, bu felsefî akımın
temel metinlerinden de çeviriler yapılır.193 Varolu çuluk üzerine yayınlanan
yazılar üzerine çe itli tartı malar ya anır. Özellikle erif Hulusi’nin
Camus’nün eserleri üzerine yazdı ı yazıdan kaynaklanan bir tartı ma,
Camus’nün ele aldı ı temaların ve sorunların edebî açıdan mı yoksa felsefî
açıdan mı de erlendirilece i noktasında yo unla ır. . Hulûsi, Camus’nün
ki ilerinin hiçbir amacı olmamasını, davranı biçimlerini yadırgar ve onların
topluma ba ka anlamlar yüklenerek sunulmasının do ru olmadı ını savunur.
Bu yazıya kar ıdaki görü lere kar ı çıkan birçok yazının da dergide yer
bulması adı geçen yazarın ne kadar iyi okundu unun göstergesidir. Özellikle
Ferit Edgü’nün Yücel’de yazdı ı “Gerçek Tedirginli i” adlı yazı Hulûsi’nin
bakı ının yanlı oldu unu ileri süren ve “insanı savunan” herkesin Camus’yü
anlamaya ça ıran bir yazıdır.194
193
Bu yazılardan en dikkat çekenleri unlardır: Behiç Duygulu, “Bunalımın Bunaltısı”,
Yeditepe, Sayı: 60, 1-15 Nisan 1962; Mehmet Seyda, “Varolu çuluk Üzerine Yazılanlar”
Yeditepe, sayı: 96, Nisan 1964; Ahmet Köksal, “Albert Camus” Yeditepe, sayı: 153, 15
Nisan 1958; Cevdet Perin, “ nsanlı ın Çilesi Kar ısında Camus”, Yeditepe, Sayı:1, 1
Haziran 1951, s. 5-6; Karun Alp, “ nsanı Tehdideden Tehlike nsan-Existentialisme’yi anlama
yolunda bir çalı ma”, Yeditepe, Sayı: 25, 15 Kasım 1952, s. 1,8; Yıldırım Keskin, “Yabancı
Üzerine”, Yeditepe, sayı: 32, 1 Mart 1953, s. 7; Zihni Küçümen, “Üç Samimiyet Havarisi:
Albert Camus, J. P. Sartre”, Yeditepe, sayı: 42, 43, 15 Temmuz 1953, s. 5-8.; erif Hulûsi,
“Veba ve Eksistansiyalizma” Yeditepe, Sayı: 98, 1 Ocak 1956, s. 3,7.; erif Hulûsi,
“Yabancı”, Yeditepe, Sayı: 103, 15 Mart 1956, s. 5-6; Cevat Köseo lu, “Yabancı Üzerine”,
Yeditepe, s. 108, 1 Haziran 1956, s. 3.
194
Ferit Edgü, “Gerçek Tedirginli i”, Yücel, Sayı: 4, ubat 1956, s. 240-241. Yücel özellikle
Nusret Hızır’ın varolu çulukla ilgili ciddi yazıları yayımladı ı bir yayın olarak o dönem
tartı maları içinde önemli bir yere sahiptir: Nusret Hızır, “Jean Paul Sartre’ın Felsefesine
Giri Olarak ‘Existence’ Felsefesi Üzerine Dü ünceler”, Yücel, Sayı: 5, Mart, 1956; “Jean
Paul Sartre I”, Yücel, Sayı: 6, Nisan 1956, 338-340.; “Jean Paul Sartre II”, Yücel, Haziran,
1956.; “Jean Paul Sartre’ın Edebî Tecrübesi, Yücel, Temmuz, 1956; “Existentealisme’in
Büyük Habercisi, Sören Kierkegaar(d)” Yücel, Sayı: 3, Ocak 1956 s. 131-133.; “Martin
87
Peyami Safa’nın Milliyet’te yazdı ı bir yazıda dile getirdi i dü ünceler

varolu çu felsefenin bir felsefî akım olmaktan çok, edebî akım olarak
algılandı ını göstermesi açısından önemlidir.195 Safa, yazısında varolu çu
olarak ünlenen yazarların edebiyatla felsefeyi birle tirdiklerinin altını çizer.
Aclan Sayılgan’ın 1963 yılında Orkun dergisinde varolu çuluk üzerine kaleme
aldı ı bir yazıda ise devrin modası hâline gelen varolu çulu u ele tirir.196
Sayılgan “Fikir ve felsefe tarihinde bu kadar iptizale u rayan bir kelimeye
rastlanmamı tır.” diyerek sonuca ba ladı ı yazısında, Paris sokaklarından
sefahat örnekleri vererek konunun ne kadar çarptırıldı ını yazar. Sayılgan
varolu çulu un temelde çok ciddi bir dü ünce sistemi oldu unu ve insanı
anlamaya çalı an bir çabanın ürünü oldu unun da altına çizer.
Varolu çulu a ait metinlerin hızla Türkçe’ye çevrildi i ve dergilerde

konunun enine boyuna tartı ıldı ı bu dönemde Pazar Postası da varolu çu
fikirleri savunan yazarlara sütunlarında yer verir. Dönemin dergilerinde bu
akımdan etkilenen yazarlara yapılan en büyük ele tiri, varolu çulukla birlikte
geli en edebiyatın bir “bunalım edebiyatı” oldu u ve bunun temsilcisi olan
yazarların da “ithal” bir ilgiyle konuyu ele aldıklarıdır. Ancak ortaya konan
eserlerin niteli i bir yana, bu dönemdeki tartı malarda çok ciddi insanî
sorunlara temas edilmesi ve bunların hem edebî hem de felsefi düzlemde
tartı ılması önemli bir husustur. Pazar Postası’nda Ahmet Oktay’ın Demir
Özlü’nün kitabıyla ilgili olarak kaleme aldı ı “Bunaltı’nın Çevresinde”197 adlı
yazısı da bu kaygıları ta ır ve eserin asla bir özentinin ürünü olmadı ını
vurgulama gere i duyar. Yine aynı dergide Mete ar, Muzaffer Erdost
varolu çulukla ilgili yazdı ı yazılar ile birkaç sayı devam eden Sidney
Fınkelstein’ın “Gerçekçilik ve Bugünün Sanatındaki Bunalım” adlı yazısı
Heidegger: ‘Existence’ Felsefesinin Almanya en önemli temsilcisi”, Yücel, Sayı: 4, ubat,

1956, s. 205-207.
195
Peyami Safa, “Egzistansiyalizm”, Milliyet, 17 Mart 1959, s. 4
196
Aclan Sayılgan, “ Existantialisme (Varolu çuluk) ve San’at Hareketleri”, Orkun, Sayı: 14.,
s. 21-27.
197
Ahmet Oktay, “Bunaltı’nın Çevresinde”, Pazar Postası, 30 Kasım 1958.
88
akımı anlamaya, anlatmaya gayret eden çalı malardır.198 Halis Acarı’nın

“Ferit Edgü’nün Tedirginli i” adlı yazı dizisi, Edgü’nün hikâyelerinden
hareketle anlatılan yeni “birey”in tedirginli ini, yalnızlı ını, bunaltısını
sorgulayarak insanın dü ürüldü ü bo lu un tehlikelerine i aret eder.
1960’lı yıllardaki dergiler özellikle varolu çuluktan etkilenen yazarların

kitaplarını merkeze alarak varolu çulu u tartı ır. Bir gazete olmasına ra men
bu konudaki yazılara yer ayıran Yeni stanbul, varolu çulukla ilgili metinlerin
bir an önce çevrilmesi gerekti ini söyleyen bir yazı yayımlar. Bu yazının
sahibi stanbul dergisinde konuyu Türkiye tanıtıcı mahiyette yazılar kaleme
alan Hilmi Ziya Ülken’dir. Ona göre, varolu çulukla ilgili temel metinler çevrilip
konu enine boyuna tartı ılmadıkça varolu çuluk hep bir moda biçiminde
anla ılacaktır.199 Yordam dergisinde yazılan yazılarda, bu anlayı la kaleme
alınan eserlerin lehinde yazılara rastlanır.200 Yeni Ufuklar da hem
varolu çulu un lehinde hem de aleyhindeki yazılara yer verir. Derginin,
edebiyatta insanın yerine de inen yazılara sıkça yer vermesi, bu konuyla ilgili
birçok çeviri veya telif yazıyı de erlendirmesi dönemin ruhuna paralel bir
tavırdır. Demir Özlü’nün “Bunalım Yazımını Savunu” adlı yazısı da yukarıdaki
ele tirilere cevap veren bir nitelik gösterir.201 Özlü, ilk defa bu yazısında “biz”
diyerek söz alır ve “insanla toplum uyu ması sa lanana de in, içinde
bulundu u ba lantıları durmadan gözden geçiren, geçmekte olanı, ça ını
algılayan, ve durumuna ba kaldıran bir yazımın kendini do rulayabilece ine”
inandıklarını söyler. Ona göre bunalımdan söz etmekten de bir gün
vazgeçilecektir, ancak imdi bunu derinlemesine i lemenin tam zamanıdır.
Çünkü bireyin bulundu u bütün artlar bunu gerektirmektedir.
198
Muzaffer Erdost, “Varlıkçı Okul çin” Pazar Postası, 4 Mart 1956; Mete ar, “Ça da
nsan Gerçe i, Existantialisme” Pazar Postası, 4 Kasım 1956; Sıdney Fınkelstein,
“Gerçekçilik ve Bugünün Sanatındaki Bunalım”, Pazar Postası, 7 Ekim 1956.
199
Hilmi Ziya Ülken, “Egzistansiyalizm”, Yeni stanbul, 18 Mart 1963, s. 4-5.
200
Halit Özboyacı, “Demir Özlü’nün Kitabı”, Yordam, Yaz 1967, s. 15; Halûk Aker, “Ferit
Edgü çin Taslak”, Yordam, Bahar 1968, Sayı: 18, 46-50.
201
Demir Özlü, “Bunalımın Yazımını Savunu”, Yeni Ufuklar, Sayı: 12, 1962, s. 17-29.
89
O yıllarda varolu çulukla ilgili çe itli çevirilerin yer aldı ı bir ba ka

dergi de Yelken’dir. 1959-1962 yılları arasında yayımlanan dergide Demir
Özlü, Ferit Edgü, Necip Alsan, Selâhattin Hilâv, Af ar Timuçin ve Emel
Dilman gibi isimler varolu çulu a ait çe itli yazı veya çevirilerle yer alırlar.
Dergide özellikle Sartre, Camus, Kafka’nın eserlerinden çeviriler ile bu
yazarlar üzerine yazılan yazılar yer alır.202 Dergideki yazıların çoklu una
bakıldı ında varolu çulu un o dönemde ne kadar merak edildi i ve
anlamaya çalı ıldı ı görülür.
Varolu çulu a olan ilgi ve bu akım etrafındaki tartı malar 1970’li

yıllarda da devam eder. Milliyet Sanat dergisi “Varolu çuluk” için özel bir sayı
yayınlar.203 Bu sayıda varolu çulu un tarihçesi, sanat ve felsefedeki etkileme
alanları geni çe i lenir. Yine aynı dergi 1980 yılında Sartre’a ölümü sebebiyle
geni çe yer ayırır.204
Varolu çulu un Türkiye’de tanınması çok do al olarak çeviriler yoluyla

olmu tur; süreli yayınlarda yıllarca süren tartı malarla birlikte bu akımla ilgili
çok ciddi yayınlar da kitap hâlinde yayımlanır. Bu çeviri faaliyetinin 1950’den
sonra birden artması ve özellikle de 1960–70 arasında akımın hemen hemen
bütün temel kitaplarının çevrilmi olması oldukça dikkat çekicidir. “de
yayınevi” ile “Ataç Kitabevi”nin ba ını çekti i bu faaliyetle birlikte varolu çu
yazarların yanı sıra bu akım ve etkileri üzerine yazılmı pek eser de Türkçeye
aktarılmı tır.205
202
Emile Henriot, “Camus’nün Ölümü ve Kalıtım”, Yelken, Sayı: 38, Mart 1960, s. 9-10.;
“Albert Camus ‘Krilov’”, Çev.: Emel Dilman, Yelken, Sayı: 40, Mayıs 1960, s. 5-7.; “Jean
Paul Sartre’dan Dü ünceler”, Çev.: Selâhattin Hilâv, Yelken, Sayı: 58, Aralık 1961, s. 17,
23.; J-P Sartre, “Varolu çuluk Üstüne”, Çev.: Atillâ Yücel, Yelken, Sayı: 59, s. 16-17.;
Corrado Alvaro, “Bunaltı çindeki Kahraman”, Çev.: lker Kesebir, Yelken, Ocak 1962, s. 25-
29.; B. Broethuysen, “Ça da Sanatın Bir ba ka Yüzü: Kafka’nın Dünyası”, Çev.: Af ar
Timuçin, Yelken, Ocak, 1962, s. 59.
203
“Varolu çuluk”, Milliyet Sanat, Sayı: 202, 22 Ekim 1976.
204
“Sartre”, Milliyet Sanat, Yeni Dizi, Sayı: 4, Mayıs 1980.
205
Roger L. Shinn, Egzistansiyalizmin Durumu, Çeviren: ehnaz Tiner, Amerikan Bord
Ne riyat Dairesi Yayını, st. 1963; Jean Wahl, Existentialisme’in Tarihi, Çev.: Bertan
Onaran, Elif Yayınevi, st. 1964; Sartre-Garaudy vd., Marksizm-Egzistansiyalim, Çev:
Necati Engez, zlem Yay., st. 1964; Walter Kaufmann, Dostoyevski'den Sartre'a
Varolu çuluk, Çev.: Ak it Göktürk, de Yayınevi, st. 1964; ris Murdoch, Sartre- Yazarlı ı
90
Modernist Roman ve Varolu çu Felsefe: 20. yüzyılın ilk çeyre iyle

birlikte dünyada ya ayan siyasî, sosyal ve fikrî hareketler her anlamda önemli
geli melere neden olmu tur. Varolu çuluk da bu de i im ve dönü üm
sürecinin önemli sonuçlarından birisi sayılabilir. Bu akım bir anlamda
insano lunun hayata ve insana bakı ının de i ti inin de bir ispatıdır. Sanatın
bütün alanlarında etkili olan varolu çu felsefe; dünya, zaman, mekân ve
hayata bakı ın de i mesiyle ortaya çıkan algılama ve yorumlama
farklılıkların da önemli bir halkasıdır. Varolu çulu un edebiyata olan etkisi
di er sanatlardan daha köklü olmu tur; çünkü edebiyat yüzyılın hemen
ba larında ya adı ı büyük de i imlerle geleneksel biçimlerin ve anlayı ların
dı ına zaten çıkmı tı. Bu de i imin gitti i yer varolu çu felsefenin önerdi i
pek çok bakı açısıyla da uyumludur. Varolu çuluk bazı noktalarda
modernizmin getirdi i unsurlarla ters dü mekte, bazı noktalarda ise onun
geldi i a amaya farklı açılımlar getirmekteydi. Dolayısıyla 20. yüzyılın hemen
ba larında etkileri görünmeye ba layan modernizm edebiyatın da tartı ma
gündemlerinden birisi hâline gelmi tir:
“... tarihsel ba lamda modernizm; Rönesansla birlikte ortaya çıkan,

tam olarak 18. yüzyıldaki bilimsel/dü ünsel geli melerle ivme kazanan, birey-
insanın ve aklının oda a ta ındı ı bir dönemdir. Rasyonalist bilincin dorukta
ya andı ı bu zaman kesiti, toplumsal/ekonomik/siyasal içerikli geli melere
damgasını vurur. [...] Oysa 20. yüzyıl ba larında sanat ve edebiyat,
modernizmin ana ilkeleriyle tümden çatı an bir tutum içine girer. Romanda
Kafka, neden-sonuç ili kisiyle alay ediyor gibidir; Musil de, Broch da, Proust
da, Joyce da modernizmin rasyonalist/marksist/fa ist meta-anlatılarını
romanlarında boy hedefi durumuna getirmektedirler. Modernist ya am
bilincinin sözcüsü konumundaki gerçekçi roman esteti inin
e iten/ö reten/yönlendiren yansıtmacı yapısına kar ı gerçekle tirilmi
sanatsal bir devrimdir söz konusu olan.”206
ve Felsefesi, Çev.: Selâhattin Hilâv, de yayınevi, st. 1964; Sartre, Yabancının Açıklaması,
Çev.: Bertan Onaran, de Yayınevi, st. 1965; Jean-Paul Sartre, Sözcükler, Çev.: Bertan
Onaran, de Yayınevi, st. 1965; Sartre-Camus-Jeanson, Sartre-Camus Çatı ması, Çev.:
Bertan Onaran, zlem Yayınları, st. 1965; Adam Schaff- P. P. Gaidenko, Marxizm–
Varoluçluluk-Birey, Çev.: Evinç Dinçer, de yayınevi, st. 1966; Jean-Paul Sartre, Edebiyat
Nedir?, Çev.: Bertan Onaran, de Yayınevi, st. 1967; Paul Foulquié, Varolu
Felsefesi/Egzistansiyalizm, Derleyen: Nurettin Topçu, Hareket Yayınları, st. 1967; Frank
N. Magill, Egzistansiyalist Felsefenin Be Klasi i, Çev.: Vahap Mutal, Hareket Yayınları,
st. 1971.
206
Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, leti im Yay., st., 2002, s. 40-
41.
91
Edebiyattaki bu de i imin en açık ekilde görüldü ü tür ise romandır.

Yüzyılın ba larında ortaya konan romanlar o güne kadar alı ılagelmi
formların dı ına çıkarak yeni bir görünüm kazanmı tır. Olaya ve toplumun
içinden gelen ki ilere dayanan geleneksel roman, bizatihi bireyi bir
problematik olarak ele almaya ba lamı , onun iç dünyasını verecek yeni
anlatım yolları aramaya koyulmu tur. Dolayısıyla klasik romanın belli bir olay
ve bireyler arasındaki çatı madan do an gerilim, yerini önemsiz gibi görünen,
ancak insano lunun varlı ını ve hayat kar ısındaki tavrını belirginle tiren
durum ve ayrıntılara bırakmı tır. “De i ik gerçeklere de i ik anlatı biçimleri
denk dü er.”207 sözü de tam bu noktada ortaya çıkar, çünkü muhtevadaki
de i im kendine farklı anlatım yolları istemekte, “anlatının laboratuarı olan
roman” kendine yeni sunum biçimleri aramaktadır. Gerçekli in algılanması
de i ince bu arayı lar da do aldır:
“Yükselen burjuva sınıfı destanın kapalı biçimini parçaladı; onun

yerini artık toplumsal gerçekli i övgüyle de il, ele tirel tutumla belirleyen
romanın açık biçimi aldı. leriye do ru atılan üretici güçler ile geri kalan bilinç
arasındaki çeli kinin egemen oldu u bir dünyada, Birinci Dünya Sava ı’nın
sarsıntılarının etkisiyle daha da hızlanan bir tempoyla, yeni biçimlere yönelik
arayı ba lamı tı. Çe itli deneyler sonucunda, yazarın içsel düzlemde
yorumlamayı reddetti i dı olayın nesnel yanı, ba ka deyi le ayrıntı üzerinde
yo unla ma, bunun kar ıtı olarak iç monolog, dı dünyanın sinir sisteminin
sansasyonları içerisinde eritilmesi, mesel düzleminde yalınla tırma,
karma ık bir kar ılıklı etkile imin temsilcisi olarak tema gibi karakteristik
yöntemler geli ti.”208
Ernst Fischer’in R. Musil’in Niteliksiz Adam’ını konu ederek söyledi i

bu sözler aslında 20. yüzyılda ortaya çıkan yeni bir estetik algılamanın da
ifadesidir. Niteliksiz Adam’ın deyi iyle “Ne Tanrı geliyor ne de eytan.
Yıllardır böyle dolanıp duruyorum.”209 Bireyin zaman zaman anlamsızlıkla,
207
Michel Butor, Roman Üstüne Denemeler, Çev.: Mehmet Rifat-Sema Rifat, Düzlem Yay.,
st., s. 19-20.
208
Ernst Fischer, “Modern Romanın Sorunları”, Niteliksiz Adam-I, Çev.: Ahmet Cemal,
YKY, st., 2000, s. 43.
209
“Bekleyi ” kavramı modernist metinlerin temel sorunlarından birisidir. Özellikle Kafka’nın
mahkeme kapısında bekleyen ki isi bunun en açık örneklerinden birisidir. Yusuf Atılgan’ın
Anayurt Oteli’ndeki Zebercet’i de hiç gelmeyecek bir kadını bekleyecektir.
92
bazen de amaçsızlıkla ya adı ı bu imtihan yeni bir insan tipini de ortaya

çıkarmı tır. Bunun da en önemli nedeni ‘gerçeklik’in bu dönemde geçirdi i
de i im ve dönü ümdür. nsanın dünyaya bakı tarzındaki de i iklik pek tabii
ki onu anlatımını da etkilemi tir:
“Modernist yazarı deneysel biçimcili e iten ana nedenlerden biri;

yazarın nasıl biçimlendirece ini, kurgulayaca ını tam olarak kestiremedi i
soyut bir iç dünyanın/bilincin/bilinç altının, kurgunun oda ına gelip
yerle mesidir. Geleneksel estetikte, somut ya amda geçen bir öykünün ana
kurgu ablonu bellidir; yazar, dün-bugün-yarın zincirinin akı ına oturtacaktır
öyküsünü. Oysa iç dünya ile dı dünya arasındaki sınırların silindi i bu yeni
kurmaca yasam biçiminde yazar, soyut dünyanın/bilincin zamanını nasıl
kurgulayacaktır? Modernist romanın en önemli kurgu sorunlarından biridir
bu, çünkü insanin beyninin içindeki zaman çizgisel akmamaktadır; bilinç de
bilinçaltı da inanılmaz zaman sıçramaları yapabilmektedir.”210
Zamanın bu bölünmü lü ü ve parçalanmı lı ı modern romanın temel

tekniklerinden birisi olan bilinçakı ı tekni ini do urur. Kronolojik zaman
çizgisinin tamamen dı ında ve bireyin ça rı ım dünyasını özgürce harekete
geçiren bu anlatım tekni i çe itli atlamalara da izin vermektedir. “Roman
ki isinin iç dünyasında, zamandan zamana atlayarak, her türlü determinist ve
dilbilgisel kısıtlamanın dı ında özgürce dola ma sa lar bilinç akımı.”
Sinemanın sıkça kullandı ı ve oradan da edebiyata geçen geriye dönü
tekni inde de “ya anılan anı kesintiye u ratıp, geçmi e bir parantez açarak
olu turulur. Ço u kez de romancı, somut ya am ile iç dünya düzlemi
arasındaki gidi geli lerde ça rı ımları kullanır: anıları ya da bilinçaltını
devinime geçiren bir melodi ya da bir fren sesi olabilir bu ça rı ım, belki de
bir koku. Zamanın, sözünü etti imiz bu teknikler aracılı ıyla gelece e do ru
akmayı durdurması, bilincin kıvrımlarında oyalanması; geleneksel romandan
tümüyle farklı görünümde metinsel olu umların ortaya çıkmasına neden
olur.”211 Bu tekniklerin yanında yazarların kendi kurgu dünyalarında
olu turdukları ve yalnızca onlara özgü olan pek çok anlatım biçimi modernist
romanı zenginle tiren ö elerdir.
210
Yıldız Ecevit, a. g. e., s. 43.
211
Yıldız Ecevit, a. g. e., s. 43. Özellikle Yeni Roman akımına ba lı romancılar bu kısa
anların romanlarını yazmaya çalı mı lardır.
93
Yıldız Ecevit, modern romanın her ne kadar bireysel farklılıkları

barındırsa da iki ana kulvardan ilerledi ini yazar. Bu kulvarlardan ilki
“Joyce’un, Musil’in, O uz Atay’ın romanlarının olu turdu u ‘ana kurgu’
e ilimidir. Bu e ilimde metin bir biçem ço ulculu u içerir, ço u kez
birbirinden ba ımsız metin adalarının kolaj/montaj teknikleriyle
birle mesinden olu ur. Kimi zaman kurgusal ya da gerçek ya amdan alınma
deneme türü bir yazı olabilir bu metin adası, ya da ba ımsız bir öykü, masal,
tiyatro kesiti ya da geçmi ten, kim bilir belki de gelecekten ya anmı bir an,
belki de esrik bir dü , kimi zamanda bir reklam sloganı. Ana öykü ise genelde
pek önemli de ildir bu tür metinlerde. “Ulysses’in ana öyküsü, Bloom’un
Dublin’de geçirdi i tek bir günü anlatır. Atay’ın ‘Tutunamayanları’nda ise
Turgut, görünürde Selim’in intiharının nedenini ara tırmaktadır, ancak hiçbir
gerilim içermez bu öykü; yalnızca romanı olu turan metin adacıklarının
kurgulanabilmesi bir araçtır, o kadar; metin ö elerini bir arada tutmaya
yarayan bir katalizördür.”212 Ecevit, izlenen di er bir yolun ise Kafka, Canetti
ve Türk edebiyatından Yusuf Atılgan’ın örneklerini verdi i “kurgu/yapı
anlayı ı” oldu unu belirtir:
“Bu yolda ilerleyen romancı metnini bütüncül bir öykü varmı gibi
kurgular. Ancak bu öykü tüm mantık kategorilerinin dı ında bir çizgi izler;
neden-sonuç ili kisi ortadan kalmı , uzam-zaman boyutu amorfla mı ,
yabancı, fantastik, absürd bir dü mantı ı metne hakim olmu tur. Modernist
romanın kült metinleri, Kafka’nın ‘Dava’sı ile ‘ ato’su böyle bir e ilimle
kurgulanmı lardır. Burada ana biçim ö esi, montaj tekni i olmayıp, tuhaf,
acayip, garip anlamları içeren grotesktir. Bir önceki kulvarın montaj tekni i,
bütünlü ü dı tan bozarak, roman kurgusunu karma ıkla tırırken, bu ikinci
e ilimde ilk bakı ta bir karga a görülmez. Kafka, öykülerini geleneksel
romanın zaman dizimsel art ardalı ı içinde anlatıyormu gibi yaparken,
metnin temeline yerle tirdi i grotesk mantıkla, yapıyı içten, anlam
düzleminde bozar.”213
Ecevit’in ifade etti i durum çok do al olarak insan zihninin ve bilincinin

çevreyi algılamasıyla do rudan ilgilidir. Nitekim Husserl’in “ eylerin özüne
dönelim; onları varolan tanımlamaların dı ında çıplak olarak görelim.”
212
213
94
eklinde ifade etti i durum, e yaya yeni bir bakı ı da beraberinde getir. Artık
insano lu ne gerçe e ne de gerçekli e geleneksel kalıplarla bakmamaktadır.
Bu durum zaman zaman bir yabancıla mayı da beraberinde getirir:
“ nsanın gerçe e yabancıla ması olgusu 20. yüzyıl esteti inin ana
ta ıyıcılarından biridir. Anlamakta güçlük çekti i bir dünyayla kendini
özde le tirmekte zorlanan, ona yabancıla an insan, yabancıla mayı
sanatsal boyuta ta ı, onu bir kurgu tekni ine dönü türür. “Yabancıla ma
böylece estetik bir araç durumuna gelir. nsanlar, tekil ve kolektif olan, ne
denli birbirine yabancı iseler, o denli giz olurlar kar ılıklı. Ve romanın çıkı
noktası olan, dı dünyanın de ifre edilmesi çabası, bu yeni olguya ili kin öze
yönelir. [...] Yeni romanın anti-realist yanı, onun metafizik boyutu; kendisinin
ana malzemesi olan ve içindeki insanları birbirinden ve kendilerinden
koptu u bir toplum tarafından olu turulur. Estetik a kınla ma, dünyanın
büyüsünün bozulmasına yol açar.” Adorno’nun büyünün bozulması dedi i
olgu, edebiyatın mimetik estetikten yabancıla tırma esteti e dönü ümünü
vurgular.”214
Sartre “Karakter yok artık; kahramanlarımız da tıpkı bizim gibi bir

tuza a yakalanmı özgürlüklerdir.” derken hem roman kahramanının hem de
onun çevresini ören olaylar bütününe bakı ın de i ti ini vurgulamaktaydı.
Sartre’a göre de i en sadece içerik de ildir; teknikler de de i mi tir: “Modern
romancının kendi-bilincinin biçimi, içmonolog’dur.” der ve romanın bakı
açı ındaki de i ime dikkat çeker:
“Modern romancı, olayları geçmi ve hatırlanmı olaylar gibi de il,

kahramanların bilinci aracılı ıyla o anda gerçekle en olaylar gibi dile getirir.
Bu metodun elveri li tarafları (bilinci, dı arıdan ya da uzaktan bakılarak tasvir
edilebilen bir nesne olarak dü ünmüyoruz artık), hem de özel güçlükleri
vardır. Sartre bu güçlüklerin birkaçına i aret etmi tir: ‘Karakterin, ancak
ba kası için bir bilgi nesnesi olması bakımından ayrı bir varlı ı olabilece ini
söylemeliyiz. Bilinç kendi karakterini bilmez; ta ki, kendini ba kasının görü
açısından ele alıp belirlemi olsun... Bir kimsenin sırf içebakı metodu ile
tasvir edilmesinin onun karakterini açı a vurmayı ı bundan ötürüdür:
Proust’un kahramanında do rudan do ruya kavrayabilece imiz bir karakter
yoktur.”215
William Barrett, bu de i imi bir çe it “düzle tirme” süreci olarak

de erlendirir. “... kübizmde ortaya çıkan resimsel uzayın düzle mesi olayı,
sadece resimle ilgili müstakil bir gerçek de il, edebî sanatlardaki benzer
214
215
ris Murdoch, Sartre Yazarlı ı ve Felsefesi, de yay., st. 1964, s. 61.
95
de i ikliklere paralel olan bir gerçektir. Bu husus üç temel boyutunu

kaydedece imiz genel bir düzle tirme sürecidir.”216 Barret, edebiyatta görülen
bu üç noktayı öyle sıralar:
1- Resimsel düzlem üzerindeki tüm düzlemleri [engebesiz]e zamanlı

hâle getirme: Böylece yakın ve uzak, bir araya getirilmi tir. Bunun için
modern edebiyatın belirli ürünlerinde, mekân yerine zaman, tek düzlem
üzerine oturtulmu tur. Geçmi ve imdi aynı anda olacak ekilde tek bir
zamansal düzlemde ortaya konmu tur. James Joyce’un Ulysses’i, T. S.
Eliot’ın Çorak Ülke’si ve Ezra Pound’un Kantolar’ı bunun örnekleridir;
muhtemelen bu tekni i en güçlü ekilde Faulkner, ilk romanlarından Ses ve
Öfke’de kullanmı tır.
2- Bu sürecin muhtemelen en önemlisi de, hem resim hem de
edebiyatta görülen co kusal anların/ eylerin dengeli hâle getirilmesidir. […]
Artık resmin tüm yüzeyleri e it öneme sahiptir. […] Acaba Aristo’nun
yukarıda bahsetti imiz klasik kuralını [giri , geli me, sonuç] Joyce’un
Ulysses’i gibi, olayların sürekli yatay geli ti i, asla bir krize yönelmedi i ve
geleneksel anlamda en ufak bir doruk noktası yakalayamadı ımız güç-
kasvet, güzellik-çirkinlik, alay-merhamet dolu 734 sayfalık modern romana
uyguladı ımızda ne olur? ayet Joyce, karı ık bir zihne sahip birisi olsaydı,
tüm bu eyleri gev eklikten kaynaklanan bir kaos olarak göz ardı edebilirdik;
oysa o, aslında malzeme konusunda son derece seçmeci ve titiz bir
sanatçıdır; dolayısıyla yukarıdaki düzensizlik, onun malzemesine, yani
hayatın kendisine atfedilmelidir. Aslında Joyce’un bize demeye çalı tı ı ey,
u anki ya amımızın banal ve pürüzlü hâlidir. Zira bu dünya son derece tıkı
tıkı , saydam olmayan ve anla ılmaz bir dünyadır: Modern sanatın her
zaman kalkı noktası bu gerçektir. Gerçeklik hakkında tümüyle rasyonel
kabullerin mantıksal sonucu olan dört ba ı mamur oyun ya da romanın
biçimsel taleplerine artık ba lı kalamayız; zira yüzümüzü artık “ eylerin
kendisine”, gerçeklere ve içinde varoldu umuz varolu a
çevirmi izdir.217
Ses ve Öfke’yi de bu ba lamda de erlendiren Barrett, Faulkner’in

romanında ele aldı ı zaman mefhumuyla Heidegger dü üncesine yakla tı ını
öne sürer. Ona göre, Ses ve Öfke’nin anlatmak istedi i, ki isel zamanın
saatlerin ifade etti inden daha gerçek ve aslî olu udur. Barrett’in bu
ba lamda söyledikleri u sonuca ula ır: “Sonsuzluk nasıl ortaça insanının
ufku idiyse, zamansal/geçici de, modern insanın ufkunu te kil etmektedir.”218
216
W. Barrett, a. g. e., s. 56-63.
217
W. Barrett, a. g. e., s. 56-63.
218
W. Barrett, a. g. e., s. 60.; Nitekim Baudelaire de Modern Hayatın Ressamı’nda
modernli i/moderniteyi “geçici olan” eklinde tanımlar: Bakınız: Charles Baudelaire, Modern
Hayatın Ressamı, Çev.: Ali Berktay, leti im Yay., st., 2004., s. 214.
96
Barret’in modern edebiyat için söyledi i bu düzle tirme sürecinin üçüncü

a amasında ise bir “dengeleme” söz konusudur:
3- Modern sanattaki düzle tirme (dengeleme) i lemi dedi imiz eyin
son ve en önemli boyutu, de erlerin dengeli hâle getirilmesidir. Bunu
anlamak için resmin en basit a amasına bakabiliriz: Burada küçük ve büyük
nesneler e it de ere sahiptir. Cézanne, elmaları aynen da ları
resmetti indeki co kulu konsantrasyonla çizmektedir; her elma da kadar
âbidevîdir. […] Tüm bunlar yüce ile sıradanı kesin olarak birbirinden ayıran
ve en üstün olan sanatın en yüce temaları ele almasını isteyen Batılı sanat
gelene ine tamamen aykırıdır. […] Yine edebiyata dönersek, en çarpıcı
örnek Joyce’un Ulysses’idir. Bu kitabın Batılı olmayan bir ruha sahip
olmadı ını söyleyen bir edebiyat ele tirmeni de il, bir psikolog olan C. G.
Jung’dur; Jung bu kitabı beyaz ırk açısından en ihtiyaç duyulan ncil olarak
tavsiye edecek kadar Do ulu bulmaktadır. Çünkü Ulysses, Bloom’un bir
günündeki her küçük/önemsiz eyi-cebindeki sabun kalıbını bile- belirli
anlarda a kın bir öneme bürünebilecek eyler olarak ya da varlık olarak,
insanın genellikle a kın bir önem atfetti i nesnelerin de erine denk eyler
olarak göstererek Batınının tüm duyarlık ve estetik gelene ini
parçalamı tır.”219
Barret’in edebiyattan yola çıkarak Batı’nın de i en hattâ parçalanan

estetik gelene ine ula tırdı ı de erlendirmeleri varolu çuların roman ve
hikâyelerinde en üst ifadesini bulur. Her ne kadar bu de i iklikler edebiyatın
tekni ine dair gibi görünse de bunların temelinde “insanî” bir algılama biçimi
yatmaktadır. nsano lunun, hayatın anlam ve de erine atfetti i eylerle
birlikte bütün eylemleri de de i mektedir. Zamanı çizgisel bir do ru biçiminde
algılamamak, mekânı ancak psikolojimize etkileriyle de erlendirmek, insanı
da bütün yapıp etmeleri içinde görmeye çalı mak XX. yüzyıl edebiyatının
temel niteli i olarak kar ımıza çıkar. Zira bütün bu özellikler de varolu çuların
temel perspektifini olu turur. Dolayısıyla Barret’in yukarıdaki tespitlerini
varolu çuların verdi i eserlerde de görmek mümkündür. Bu açıdan
bakıldı ında varolu çulu un edebiyattaki yansımaları modern romanın
geldi i teknik imkânlarla do ru orantılı biçimde geli ir:
“Geleneksel romanın ana bile enlerini olu turan öykü de, kahraman
da, anlam da, modernist romanda birincil konumlarını yitirirler; yalnızca
kurgusal bütün olu turan imgesel metin parçacıklarından ya da yapıyı
olu turan tu lalardan birbirine dönü ürler. Geleneksel romanda yapının
219
W. Barrett, a. g. e., s. 56-63. Sartre’ın özellikle Bulantı’da pek çok nesneye yükledi i
anlamlar bu yakla ımın bir göstergesi sayılabilir.
97
ta ıyıcısı durumunda bulunan anlam, öykü ya da kahramanlardan herhangi

birini metinden çıkarılması durumunda yapı, ana kolonlarından birini yitirdi i
için çöker. Dostoyevski’nin ‘Karamazov Karde ler’inin kar ıtlıklar üzerine
kurulmu dokusundan kar ıt anlamların ta ıyıcısı konumundaki karde leri ve
babayı çıkardı ımızda roman da ılır. Romanda kar ıt anlam katmanlarından
yalnızca dünyasallık-a kınlık ya da yadsımacılık-dindarlık kar ıtlı ını
metinden alsak bile metin ayakta duramaz. Buna kar ılık Kafka’nın
‘Dava’sında ana ki i K., sürekli metnin oda ında ko u turmasına kar ılık
hiçbir anlam ta ıyıcısı de ildir, siliktir, edilgindir; yalnızca metnin imgesel
bütünlü ünü olu turmaya yarayan imgesel birimlerden biridir; romandaki
önemi, mahkeme imgesinden ya da metnin uzamını olu turan koridorlardan,
pencerelerden, kapılardan daha fazla de ildir. Modernist romanda anlamdan
ya da kahramandan yana a ır basan bir hiyerar i yoktur. Tıpkı iirde oldu u
gibi, metnin estetik bütünlü ü içinde bunlardan hangisi çıkarılırsa çıkarılsın,
metin e it derecede etkilenir. Çünkü metnin ayakta durmasını sa layan
anlam yada onun ta ıyıcısı kahraman de il biçimdir/yapıdır.”220
Barret’in “de erlerin dengeli hâle gelmesi” dedi i ey aslında Ecevit’in

de belirtti i gibi romanda geçen kavram veya mefhumların, roman ki isi
kadar bir anlam yüklenmesidir. Pek tabi ki romanın geldi i bu nokta biçimi de
etkiler:
“Modernist romanda önemli olan biçimdir. Bu metinlerde anlam sözel

düzlemde yer almaz. Üstelik, maddenin ele geçirdi i bir dünyada anlamın
varlı ı da tartı malıdır. Geleneksel romanlarda, Batı uygarlı ının kar ıtlıklar
üzerine kurulu kültürel yapısındaki anlam kavramı kesin bir çerçeve içine
alınmı tır. Klasist roman kurgusu, bu anlayı ın tez-antitez-sentez formülüyle
bütünle ir. Anlam, bu geleneksel romanın kurgusunda diyalektik yapı içinde
kar ıtıyla birlikte var olur. Romancı kahramanı, ruh-madde, toplum-birey,
toplum-do a, burjuva-sanatçı türünden kar ıtlıklar içinde ya atır, sonra da bu
kar ıtlıkları, ça ının ideolojik etik, e ilimlerine uygun bir biçimde çözüme
ula tırırdı. Temeli, söz konusu anlamsal kar ıtlıklar üzerine kurulu, düzen ve
uyum içeren bir yapısı vardır geleneksel roman do asının. Modernist
romanda ise, Batı kültürünün logosunun bu anlamsal kar ıtlıkları, uyum,
düzen, denge içinde kullanılmazlar metinde. Yeni romancı için bunlar, dı
dünyadan topladı ı di er malzemeyle birlikte metnin kurgusal bütünlü ünü
dokumak yolunda her türlü hiyerar iyi ve alı ılmı ablonları hiçe sayarak
kullanır. Romancı kimi yerde, Batinin binlerce yılın kültürel deneyiminden
geçirerek olu turdu u bu kar ıt anlam çiftlerinin içinden tek bir anlamı
tırpanlar, ona metninde hiç yer vermez; ruhtan soyutlanmı robotsu, böceksi
insanlar, do adan soyutlanmı kentler yaratır, Kafka gibi, Canetti gibi,
Beckett gibi. Hegel’in akilci/apolinist bir e ilimle uyuma, bire ime
yönlendirdi i anlam çiftleri, 20. yüzyılın anti-romanının karma ık dokusu
içinde çözümsüzle ir, açmaza girerler. Yüzyılın üçüncü çeyre inde
postmodernist dü ünür Derrida’nin aporia dedi i durumdur bu. Mimetik
220
Yıldız Ecevit, a. g. e. , s. 46.
98
estetikten yabancıla ma esteti ine giden yol, anlam düzleminde ise

uyumdan aporiaya yönelir.”221
Modern romanın ya adı ı köklü de i imin altında fenomenolojik

bakı ın önemli bir rolü vardır. Fenomenoloji her eyden önce e yaya yazarın
bakı açısını de i tirmi , e yayı kendine özgü bir gerçeklik ve varlık alanı
içinde anlamaya çalı mı tır:
“Yeni Roman bu ba lamda, saltı ın, de i meden kalanın, öz

gerçekli in gün ı ı ına çıkarılmasını amaçlamı tır. Bu romanın ilkelerine
göre yazan sanatçılar, nesneleri, insan ya amının duygusal ve ideolojik
içeri inden ba ımsız olarak roman konusu yapmı lardır. eyleri yani öz
fenomenlerini almakla da ‘ eycilik’ (Chosisme) denilen bir anlayı a
varmı lardır Yeni Roman’da anlayı ında varolu çu Martin Heidegger’in
fenomenolojik ontolojik bir varolu felsefesinin izlerini de görmek olasıdır. Bu
roman anlayı ına yalnızca gördüklerini kaydeden nesnel-betimleyici bir gözü
araç olarak kullandı ı için, ‘Bakı Okulu’ adı da verilmi tir. Burada nesneler,
simgesel ya da metaforik bir anlam yüklenmeden, a ırlıkları, hacimleri,
uzunlukları, renkleriyle kendi ba larına vardır. “222
Aslında yeni roman akımımın nesnelere verdi i önem varolu çu

felsefenin etkisinden kalan romanlarda da baskın bir ekilde kar ımıza çıkar.
Sartre’ın Bulantı’sındaki nesne tasvirleri ve onlar üzerine odaklanan yazarın
ve kahramanın bakı ı aynı zamanda insani bir gerçekli i ifade etmenin de bir
aracı hâline gelir. Nitekim ‘Yeni Roman’ akımının en öneli temsilcilerinden
olan Alain Robbe-Grillet “Bulantı’nın Mirasçıları Bizleriz” der.223
Yeni roman akımın geleneksel romanın genellikle ba lı kaldı ı “ imdi-

geçmi -gelecek” çizgisini alt üst eden yakla ımı genelde ‘ imdi’ye
odaklanmakta bilinç akı ı veya iç monolog yöntemiyle de di er zaman
dilimlerine gidip gelmektedir. Sartre’ın “Modern romancının kendi-bilincinin
221
222
Nejat Bozkurt, “Yeni Roman akımının Fenomenolojik Temelleri”, Türkiye I. Felsefe
Mantık Bilim Tarihi Sempozyumu Bildirileri, Ülke Yay. Ankara 1991, s. 191-195. Murat
Belge de Erdal Öz’ün Yaralısın ile Tarık Dursun’un Gün Döndü’sünde varolu çu felsefe ve
Yeni Roman akımının etkisiyle bu tür bir “nesneler” kültürünün belirginle ti ini yazar:
Edebiyat Üstüne Yazılar, leti im Yay., st., 1994, s.132-133.
223
Alain Robbe – Grillet, “Bulantı”nın Mirasçıları Bizleriz”, Türkçesi: Nilüfer Kuya -Felsefe
Yazıları, Yazko Yayınları 2. Kitap.
99
biçimi iç monolog’dur” sözü de varolu çu felsefenin bireyi merkeze alı ının bir
göstergesidir.
Yeni roman akımı, ‘ki i’yi romanın temel ögesi olmaktan çıkararak
nesnelerin de romanda bir ‘karakter’ olarak yer almalarını sa lamı tır. Lucien
Goldmann, “Yeni Roman ve Gerçeklik” adlı yazısında bu dönü ümün belli
a amalardan sonra gerçekle ti ini yazar:
“... batı toplumlarındaki eyle me ve ekonomi tarihinin son iki dönemi,

roman tarihindeki iki büyük döneme denk dü mektedir. Birinci dönem ki inin
çürümesi ile özetlenebilir ve bu dönemde, Joyce, Kafka, Musil, Sartre’ın
Bulantı’sı, Camus’nün Yabancı’sı ve hatta Nathalie Sarraute’un eserleri
bulunur; ikinci dönemde ise, kendine özgü yapısı ve kuralları olan, özerk
nesnelerin olu turdu u bir evren ortaya çıkmı tır; insani gerçeklik yalnızca
bu evrende, belli bir ölçüde kendini ifade edebilme ansına sahiptir; Robbe-
Grillet’nin en özgün ve parlak temsilcilerinden biri oldu u bu dönem, edebiyat
alanında daha yeni yeni kendini ifade edebilmektedir.”224
Goldmann, eyle me kavramıyla “bireylerin eylemlerinin tüm önem ve

anlamını kaybetmesini ve tümüyle pasif birer röntgenciye dönü melerini; yani
insanın eylere dönü mesini – ve giderek insanlarla nesneleri birbirinden
ayırt etmenin giderek zorla masını- ifade etmek”tedir.225
Sonuç olarak 20. yüzyılın ba ındaki de i imler romanın ‘yapısal’

özelliklerini, bu yüzyılın ortalarına do ru ortaya çıkan varolu çuluk da tematik
özelliklerinin farklı bir yola girmesinin önünü açmı tır. Elbette söz konusu
olan, yapı ile temanın kar ılıklı bir etkile im içinde dönü mesidir; çünkü belli
temalar ancak belli yapısal bütünlükler veya parçalanmı lıklar içinde
ekillenmektedir. “Biçimci ve seçkinci” olarak da nitelendirilen bu edebiyat
“yalnızla manın, yabancıla manın, anlam yitimin doru a ula tı ı bir ça ın
edebiyatıdır; yitip giden anlamı, sanatın a kın boyutunda,
224
Lucien Goldmann, Roman Sosyolojisi, Birle ik Yay., Ank., 2005, s. 47-48.
225
Lucien Goldmann, a.g.e., s.47-48
100
yozla manın/sıradanlı ın üstüne çıkarak farklı bir düzlemde, farklı bir

gerçeklik ontolojisi içinde yakalamaya çalı ır.”226
Konuya Türk edebiyatı açısından bakıldı ında ise biraz daha yakın
tarihlerden söz etmek gerekecektir. Türk edebiyatına Batı’dan yapılan
tercümeler yoluyla giren roman türü, XX. yüzyılın ba larına kadar geleneksel
anlatım ekilleriyle de birle erek Türk toplumunun ‘anlatma’ ihtiyacını
kar ılar. Halit Ziya’yla birlikte modern bir görünüm kazanarak geleneksel
anlatım biçimlerinden modern bir bakı açısına do ru bir merhale kat eden
roman türü, insanî gerçeklik ile insanın kendisi ve çevresiyle olan
çatı malarını merkeze alır. Özellikle Maî ve Siyah (1899) adlı romanıyla,
bireyin ya adı ı hayal-gerçek çatı masını objektif bir bakı açısıyla ve
sa lam bir dramatik örgüyle sunan Halit Ziya, XX. yüzyıl ba larında Türk
romanının modern bir çizgiye ula masında önemli bir duraktır. Bireyin
ya adı ı çatı mayı toplumsal ve tarihsel bir düzleme ta ıyan Yakup Kadri’nin
Kiralık Konak’ı (1922) da ‘geleneksel’ ile ‘yeni’yi bir konak metaforuyla kar ı
kar ıya getirir. Gerek anlatımındaki bakı açısındaki orijinalli i, gerekse
psikolojik açılımlarıyla öne çıkan Peyami Safa’nın Matmazel Noraliya’nın
Koltu u (1949) özellikle anlatımıyla modern Türk romanında önemli bir yere
sahiptir. Söz konusu eser, bireyin ya adı ı iç çatı maları felsefî bir zeminde
ve iç monolog tekni ini kullanarak tartı ır.
Türk edebiyatında geleneksel anlatım biçimlerini dönü türerek modern

romanın yukarıda sayılan özellikleri kazanmasını sa layan Ahmet Hamdi
Tanpınar’ın Huzur’u (1949) olmu tur.227 Huzur, hem modernist estetikle hem
de varolu çu felsefeyle kurdu u somut ili kilerle dönemi içindeki di er edebî
metinlerden ayrılır. Do u-Batı çatı masının temel alındı ı bu roman çok kısa
bir zaman dilimini i leyen yapısıyla geleneksel roman kalıplarını a an bir
görünüm arz eder. Romanın varolu çu felsefeye çok sık atıf yaptı ı ve bireyin
226
227
Sevim Kantarcıo lu, Türk ve Dünya Romanlarında Modernizm, Kültür ve Turizm
Bakanlı ı Yay., Ank. 1988, s. 44.
101
ya adı ı ikilemi zaman zaman varolu çu kavramlarla açıkladı ı

görülmektedir. Tanpınar’ın varolu çu dü ünceleri daha çok Dostoyevski ve
Sartre kaynaklıdır. Bazen de Nietzsche’ye atıflarda bulunulur. Bu bakımdan
A. H. Tanpınar’ın Huzur’unun Türk edebiyatında varolu çu felsefeyle
do rudan ili ki kuran, ona açıkça atıflar yapan ilk roman oldu u söylenebilir.
Tanpınar’ın ahıs isimlerine göre yapılandırdı ı romanda Suat’ın

söyledikleri onun ya adı ı inanç problemini gözler önüne serer: “Benim için
Allah ölmü tür. Ben hürriyetimi tadıyorum. Ben Allah’ı kendimde
öldürdüm.”228 Suat’ın bu sözlerine kar ılık olarak söyledi i u sözler de
Dostoyevski’nin “Tanrı yoksa her ey mubahtır.” sözü ile Nietzsche’nin
‘üstinsan’ dü üncesine açık bir gönderme yapar:
“(Hür olamazsın)… çünkü içinde öldürdü ün Allah var. Sen kendi

hayatını ya amıyorsun artık… Evet ben de biliyorum, o ‘olmazsa her ey
mubahtır.’ sananlar oldu… Onun bo alttı ı yeri insanlı a parçalayanlar oldu.
Tanrı insanı ben de biliyorum. Ne oldu? Sadece sefaletimizle ba ba a
kaldık.”229
Tanpınar’ın Do u-Batı çatı masını zaman zaman bir ‘varolu ’

problemiyle birlikte ele alması bireyi ku atan de erlerin kendi içindeki
çatı ması olarak da de erlendirilebilir. Bu bakımdan Batılı modern insanın
ya adı ı bunalım ve çeli kiler Tanpınar’da kültürel zıtlıklarla ekillenir.
Yazarın romanda önerdi i ‘terkip’in de bireye çok açık bir çare olamaması bir
yönüyle insano lunun ya adı ı çıkmaza i aret eder. Huzur’a içerdi i
otobiyografik ögeler göz ardı edilmeden bakılırsa, gelene in içinden gelen;
ancak Batılı de erlerle yakın ili kisi olan Türk aydının o yıllarda ya adı ı
çatı madır söz konusu olan. Bu çatı ma/kar ıla manın yalnızca kültürel
planda cereyan etti ini söylemek, bireyin kendisiyle, varolu uyla ilgili olarak
ya adıklarını arka plana itmek olacaktır. Hele Tanpınar’ın birçok varolu çuyu
228
Taner Timur, Suat’ın varolu çulu unun temel nedeni olarak Tanpınar’ın sundu u Do u-
Batı sentezinin imkânsızlı ını gösterir: Osmanlı-Türk Romanında Tarih, Toplum ve
Kimlik, mge Kitabevi Yay., Ank., 2002, 341.
229
A. Hamdi Tanpınar, Huzur, Dergâh Yay., st., 1992, s. 356.
102
tanıdı ı ve okudu u göz önüne alınırsa Huzur’un varolu a ili kin pek çok
sorunu ciddi olarak ele aldı ı söylenebilir.
Huzur’un yayımlandı ı tarih olan 1949 yılı aslında Türk edebiyatı için
bazı ciddi de i imlerin oldu u bir dönemin de ba langıcıdır. Öyle ki 1950’li
yıllarla birlikte Batıda geli en felsefî akımlara ait metinlerin hızla çevrilmeye
ba lanması, Batı’da yazılan romanların da daha iyi tanınmasıyla birlikte önce
hikâye ve iirde sonra da romanda muhteva ve anlatım biçimlerinde birçok
de i imler görülmeye ba lanır. Edebiyatta görülen bu de i imler, çok do al
olarak bir insan olarak yazarın ya adıklarıyla da do rudan ili kilidir. Özellikle
1950’li yıllarla birlikte ba layan bu de i imin ilk ürünlerini “1950 Ku a ı”
olarak adlandırılan ve varolu çulukla do rudan bir ili ki kuran yazarlarda
görmek mümkündür. “a” dergisi etrafında toplanan bu yazarların özellikle ilk
kitapları varolu çu bir atmosferin ürünüdürler. Bu yazarlar arasında Yusuf
Atılgan, Ferit Edgü, Demir Özlü, Vüs’at O Bener, Adnan Özyalçıner, Leyla
Erbil gibi yazarlar yer almaktadır. Bilge Karasu, Selim leri, Tahsin Yücel,
Tezer Özlü, Erdal Öz gibi yazarlar da özellikle ilk eserleriyle varolu çu
atmosferin getirdi i yabancıla ma ve bunalımı eserlerine yansıtırlar. Sözü
edilen ku a ın en önemli özelli i geleneksel de erler ve kendilerinden önce
ortaya konulan edebiyat gelene i ile bir hesapla ma içine girmeleridir. Bu
hesapla ma sonucunda içine dü tükleri bunalım ve nihilizm onların verdi i
eserlere de yansımı tır. Demir Özlü’nün u sözleri oldukça aydınlatıcıdır:
“Bizden önceki ku aklardan daha a ırı bir biçimde yabancı kültürle

e itilmi tik. Daha da köksüzdük hem. Bo lukta bir ku ak. Bizim gelene imiz
yoktur, kendi kendimizin gelene i olmak zorundaydık. Ayıklayıcı,
inançsızlı ın yarattı ı en a ırı ölçüde ‘titiz’.” Edebiyatta a ırıcı, kendinden
önce gelen her eye (edebiyat gelene ine de) ters bir ku ak. Nihilizmin her
çe idini bu ku a ın güçlü insanları duydu...”230
Kendini bo lukta hissen ve geleneksel edebiyat anlayı ına kar ı

çıkmak isteyen bu ku a ın beslendi i kaynaklar tam da kendi durumlarına
tercüman olan yazarlardır:
230
Demir Özlü, “Yıkıntıdan Sonraki Dinginlik”, Yeni Ufuklar, Sayı: 172, Eylül 1966, s. 24-26.
103
Türk ele tirmenler, edebiyatlarındaki modernist akımı, ço unlukla

Franz Kafka, Albert Camus, Jean Paul Sartre ve Simone de Beauvoir’un
isimleriyle ba lamaktadır. Bu yakla ımın dayanaktan yoksun oldu u
söylenemez. 20. yüzyılın pek çok ulusal edebiyatında oldu u gibi Türk
edebiyatında da egzistansiyalizm, gerçekten de bu yazarların yapıtlarıyla
ba lıdır. Türk sanatçıları arasında egzistansiyalizmin popüler olmasının
nedeni, bu edebiyat akımının burjuva ahlâk anlayı ına kar ıt bir ahlâk
yaratmanın bir insan hakkı oldu unu ilan etmesi, burjuva toplumuna kar ı
isyancı yakla ımı desteklemesidir. u da unutulmamalıdır ki,
egzistansiyalistler Marksizme yabancı kalmamı lar, ona ba lılıklarını ifade
etmi lerdir. Ku kusuz bu durum, köklü toplumsal de i ikliklerden yana olan,
ki ili in sosyal ve ruhsal yönden ezilmesine tepki gösteren genç yazarları
etkilemi tir. Ancak net bir politik ve ideolojik konuma sahip olmayan yazarlar,
içinde bulundukları sosyal çevrenin küçük burjuva dünya görü ünü
a amamı lardır. Öznel olarak, kendilerini çevreleyen dünyadan nefret eden
bu genç aydınlar, nesnel olarak, ortaya koydukları sanatla, tıpkı Avrupa
modernistleri gibi, reddettikleri dünyanın bir parçası haline gelmi lerdir.”231
Türk edebiyatında modernizmi ve varolu çulu un izlerini ele aldı ı

yazısında Uturgauri “Bunalım Edebiyatı” adlandırmasını bu dönemde eser
veren yazarlar için kullanır ve bu durumun ortaya çıkı ını dönemin siyasî ve
sosyal artlarına ba lar:
“Egzistansiyalizmin fikirleri Do u ülkeleri edebiyatlarında de i ik

biçimlerde kırılmaya u ramı tır. Türk modernist edebiyatı egzistansiyalizmin
belli ba lı çizgilerini içermektedir; ancak o yalnızca bir sanat akımı de il, aynı
zamanda belirli bir toplumsal olgudur. Bu akım, ülkenin sosyal-politik
ya amındaki faktörlerin karma ık yapısından do mu ve sanatçılar arasında
küçük burjuva aydınlarının ruhsal bunalımını yansıtmı tır. Akımın ‘bunalım’
edebiyatı olarak adlandırılması da bunu göstermektedir. ‘Bunalım’ hem ‘kriz’,
hem ‘bastırılmı halde olma’ ve hem de ‘psikolojik olarak tehlikeli bir
durumda bulunma’ anlamlarını ta ımaktadır. (‘Bunalım’ akımı semantik
açıdan net bir kar ılı a sahip olmadı ı için, biz onu ‘yabancıla ma edebiyatı’
olarak niteliyoruz; bu, gerek yazarların dünya görü ünü, gerekse de onların
yapıtlarındaki dünya ve ki ilik modellerini en iyi ifade eden nitelemedir.) Bu
nedenle ‘bunalım’ edebiyatını yalnızca modaya uyma, Batı’yı taklit etme
çabası olarak de erlendirmek yanlı olacaktır. belki bu de erlendirme,
onların modernizme dayanan ürünlerinden söz ederken kullanılabilir; ama
Oktay Akbal, Leyla Erbil, Demir Özlü, Demirta Ceyhun gibi yetenekli ve
özgün sanatçıların yapıtları göz önüne alındı ında tümüyle geçersizdir.”232
231
Svetlana Uturgauri, “Bunalım Edebiyatı ve Modernizmin Sorunları”, Çev.: Hakan Aksay,
Türk Edebiyatı Üzerine, Baskıya Haz.: Atilla Özkırımlı, Cem Yay., st., 1989, s. 17-46.
232
Svetlana Uturgauri, a. g. e., s. 18-19.
104
1950’den sonra özellikle varolu çulu a kar ı duyulan ilginin yapay ve

özenti oldu u yönündeki ele tiriler hem o dönemde hem de sonrasında
açıkça dillendirilmi tir. Özellikle dergilerde bu “bunalımın” yapay oldu u
yönünde çok ele tiri yer almaktaydı; ancak bu durumun aslında bir “kimlik ve
varolu ” sorunu oldu u hep gözden kaçırılmı tır. Adalet A ao lu’nun sözleri
tam da bu kaygıların açıklaması niteli indedir:
“1950-1960 yılları arası ‘genç aydın’ ku a ının durumu ise bütünüyle

de i ik. Bir kez ve do allıkla, onların henüz bir ‘geleneksel birey geçmi leri’
yok. Gözlerini dünyaya yeni Türkiye Cumhuriyeti içinde açmı lardı. Onlar,
aynı zamanda tek partiden çok partili döneme geçi in içine dü mü bir
ku a ın üyeleri. Ayrıca, kentle menin ba langıcı içine de. ‘Ben kimim?
Benim kimli im ne? nsanın u andaki belirleyicileri ne ve gelecekte ne
olacak?’ sorgulamasının kayna ı, görüldü ü gibi anılardan geçmiyor.
Ya anmakta olandan geliyor. Sorgulamanın itici unsurları ise, dural, kendi
içie kapalı köy de il; de i imi bütün çarpıcılı ıyla yansıtan kentlerdir. Buna
kendilerinin ilk ayrımında oldukları yıllarını, II. Dünya Sava ı yıllarında ve
bitiminde ya adıklarını da eklemek gerek... Bu sorgulamayı ba latan bir
‘genç aydın’ ku a ının üyeleri bu kimlik aranı ında çok bunalmı lardır.”233
Demir Özlü’nün “geçmi imiz, gelene imiz yoktu; kendi gelene imiz
olmak zorundaydık” biçimindeki sözleri A ao lu’nun sözlerini peki tirir
niteliktedir. Dolayısıyla böyle bir ku a ın içe kapanması do al bir sonuçtur.
Uturgauri de adı geçen yazısında bireyin insanî gerçekli in dı dünyada
de il, içte ve içe yansıyan gerçeklikte aranmaya ba landı ının altını çizerek
“bireysel bir bakı açısının” edebiyata hâkim oldu unun altını çizer:
“Bu yazarlar açısından önemli olan ‘dı gerçeklik’ de il, ‘iç gerçeklik’ti,
yani insanın iç dünyasıydı. Ama ‘iç gerçekli in derinlikleri’ arıtılmı bir
sanatın konusunu olu turdu una göre, onu elit bir okuyucu grubuna sunmak
gerekiyordu. Bu ‘yeni edebiyat’ın kurucuları ortaya koydukları programların
özünde, realizmin ana ilkelerini reddediyorlar; gerçekli in kendisini
çevreleyen dünyayla çok çe itli ili kiler içinde bulunan insan ki ili inin do ru
biçimde yansıtılmasını yadsıyorlardı. nsanın varolu uyla ilgili karma ık
sorunlar yuma ını, ça da kapitalist dünyada insanın yalnız kalması
sorununa indirgiyorlardı. ‘Bunalım’ adını alan bu ‘yeni edebiyat’ 60’lı yılların
ba larında ba ımsız bir akım haline geldi.”234
233
Adalet A ao lu, “Sunu”, Güner Sümer Toplu Eserleri I, Ada Yay., st., 1983, s. 21.
234
105
Bu ku a ın en önemli temsilcilerinden Demir Özlü’nün romanlarında

da görülece i gibi siyasî bakımdan kendilerini “sol”da gören ve Marksizm’in
ilkelerini savunan bu ku ak içinde bulundukları artlar nedeniyle ço u zaman
varolu çulu a ait bir terminolojiyi tercih ederler.235 Ne var ki yine Özlü’nün
romanlarında çok açık bir ekilde ifade edilece i gibi bu ku ak “burjuvazi”ye
ait bir hayat tarzını benimseyecek ve savundu u ilkelerle ya adıkları
arasında çeli kiler ya ayacaktır:
“‘Bunalım’ edebiyatının temsilcileri kendilerini Marksist ve realist

olarak de erlendiriyor, etkinliklerini burjuva gerçekçili ine kar ı bir protesto
türü, sanatta ise ifade biçimlerinin yenilenmesi sava ımı olarak
de erlendiriyorlardı. Gerçi onların felsefi-estetik ilkeleri (ne derece içten-
sübjektif- olursa olsun) söz konusu özlemlerle çeli ki içindeydi. Ama yine de
böylesi bir yakla ımı benimsemi olmaları, onların modernizmden
kopmalarında önemli rol oynadı; yakla ımları, onları toplumun ya amından
yalıtlanmı olduklarını kavramaya, trajedilerini hissetmeye ve bir çıkı yolu
arama çabasına itti.”236
Türk edebiyatında modernizmle birlikte varolu çulu un aynı

zamanlarda tartı ılıyor olması ve bu ku a ın pek çok temsilcisinin bir biçimde
siyasi iktidarlarla veya toplumsal ço unlukla ters dü meleri, kendi varolu ları
açısından bir içe kapanmayı beraberinde getirmi tir. Bu dönemde ortaya
konan edebî metinlerin pek ço unun “ben merkezli” olu u da bu durumun
açık bir göstergesidir:
“‘Bunalım’ edebiyatındaki insan-toplum kar ıtlı ı, akımın içinde iki

farklı ve aynı zamanda birbirini etkileyen e ilimin oldu unu ortaya koyuyor.
Bu akımlardan birisi, genel geçer bir yabancıla mı kahraman yaratılmasını
235
“Bunalım edebiyatı” yalnızca sol veya Marksist ideolojiyi benimseyen yazarları kapsayan
bir adlandırma de ildir. Nitekim Rasim Özdenören “Evet, Bunalım Edebiyatı” adlı yazısında:
”Do rudur, hep karamsar tablolar çiziyoruz... nsanın yo unla mı bunaltılı ya amını,
alınyazısını anlatmaya çalı ıyoruz... Evet, bunalım edebiyatı. nsanımızı bu bunalımdan
kurtarıncaya de in bunalım edebiyatı. Ama mutsuzluk ve umutsuzluk edebiyatı, asla.”
diyerek bu bunalımın yalnızca belli bir kesimde ya anmadı ını dillendirir. (Edebiyat, Sayı: 9,
Haziran 1974, s. 2, 3.) Aynı dergide yer alan farklı yazı veya tartı malarda da yazarın
ya adı ı bunaltılı ve yabancıla mı ki ili ine dikkat çekilir: Bakınız: “Yabancıla ma”
(Tartı ma: Ali Göçer, lhami Çiçek, Eyüp Önder) Edebiyat, sayı: 38+85, ubat, 1982, s. 4.
236
Svetlana Uturgauri, a. g. e., 24; Ahmet Oktay’ın yakla ık elli yıl sonra söyledikleri bu
tespiti do rular: “Hem yasalar hem de bilgi düzeyimizin eksikli i dolayısıyla, benim ku a ım
o yıllarda Marksist terminolojiyi de il, belirgin biçimde Varolu çulu un sözlü ünü kullanırdı:”
Ahmet Oktay, “ air, Dünya Görü ünden Kopamaz”, Yasakmeyve, Sayı: 2, Mart-Nisan 2003,
s. 9.
106
çıkı noktasını alan Freudcu yakla ımdan etkileniyor. Bu e ilimin temsilcileri,

kahramanı dı çevreden yalıtlamaya, böylelikle dı arıdan gelebilecek
izlenimler yelpazesini olabildi ince daraltmaya, kahramanın dünyasını ki isel
duygularla sınırlamaya çalı ıyorlar. Bundan dolayı kahraman bir zamanlar
absürd tiyatrosu lideri Eugéne onesco’nun u ekilde ifade etti i kahramanı
andırıyor: “Gülünç bir yaratık bu, ne melek, ne eytan, evrende kendine yer
bulamıyor.”237
1950’den sonra belirgin bir ekilde etkileri görülen varolu çulu a ve

modernist edebiyata ait de erlerin sözü edilen ku akta belli yansımaları
olmu tur. Bunlardan en önemlisi bu dönemde verilen eserlerdeki
karamsarlıktır: “Türkiye’deki ve Batı’daki modernist edebiyat akımlarının
temsilcilerinin dünya görü leri, en genel biçimiyle felsefi karamsarlık olarak
saptanabilir. Modernizmin çe itli okulları arasında nasıl ayrımlar olursa olsun,
karamsar felsefenin özünde yatan, insanın saygınlı ının yitirilmesinin, onun
güçsüzlü ünü yansıtmaktır.”238 Nitekim bu karamsarlık duygusu o dönemde
verilen eserlerde belirgin olarak hissedilir ve bireyin ya adı ı çıkmazlar için
ölüm, intihar ve alkol tutkusu bir kurtulu gibi görülmeye ba lanır.239 Adalet
A ao lu da bu dönemde ba layan e ilimin anlayı la kar ılanması
gerekti inin altını çizer:
“ lk gençlikleri ve gençlikleri, toplumda, u ya da bu yöne do ru bir

de i im ba langıcının içine dü en ku a ın kimi üyelerinde kayna ı da,
alanları, unsurları da de i ik bir sorgulama ba ladı. Ancak onlar sorunlarının
yanıtlarını açıklayıcı kaynaklardan yoksundular. Ya amın önlerine serdi i
karma ıklı ı çözmeye yardımcı kuramsal bilgilerden yoksundular. Geli mi
toplumlarda bulunan ve büyük oranda yanıtlayıcı, aydınlatıcı olabilen temel
kitaplardan yoksundular. Aynı yıllarda kendi toplumlarının neden oldu u
bunalımlara yanıt arayan Sartre, Camus gibi dü ünürler, yazarlar, o gün için
bu ku a ın kendinden gelme sorularını yanıtlayıcı kaynaklar gibi
görünmü tür. Ayrıca, Sartre da, Camus de, o dönemde yabancı dil bilen
‘genç aydın’ ku a ının kimi üyeleri gibi, dil bilmeyenler için de ortakla a
uzla abilecekleri, ülkede ‘kısmen’ zararsız sayılan, yani sınırlarımızdan içeri
bir ölçüde de olsa girebilen ça da yazarlar, dü ünürlerdi. 1950-1960 arası
237
Svetlana Uturgauri, a. g. e., 26.
238
239
ntiharın yalnızca edebî metinlerde yer alan bir olgu de il, bizatihi eyleme geçirilen bir
kaçı yolu oldu unu göstermesi açısından genç air Can ren’in intiharı manidardır. Nitekim
Rasih Güran, ren’in intiharından “Bunalım felsefesi” temsilcileri ile Camus ve Sartre’ı suçlu
bulur; çünkü ren bu dönemde yaygın olan fikirleri ciddiye almı ve “saçma”yı daha fazla
ya amak istemedi ine karar vermi tir. Rasih Güran “Can ren çin”, Yeni Dergi, Sayı: 42,
Mart 1968, s. 188-190.
107
‘genç aydın’ının, o ko ullarda bir bo lu u onlarla doldurmaya çalı malarını

do al saymak gerekir.”240
Ancak aynı yazarların 1980’lerden sonra verdikleri eserlerde de aynı

temaların bir biçimde i leniyor olması bu dönemdeki etkilerin geçici bir durum
olmadı ının da göstergesidir. Ne var ki S. Uturgauri, sözü edilen yazısında
“bunalım edebiyatı”nın Türk edebiyatında modernizmden realizme geçi için
bir a ama oldu unu öne sürer:
“60’lı-70’li yıllardaki yo un politik geli meler, gençlerin kitlesel
gösterileri, keskinle en ideolojik sava ım ‘bunalım’ edebiyatı temsilcilerinin
sanatsal arayı larının çözümsüz oldu unu görmelerine yardım etti. Sonuç
olarak ‘bunalım’ edebiyatının iç çeli kileri, toplumsal-politik süreçlerin etkisi
sonucu, modernist yazarların, bu dü ü edebiyatının ilkelerinden
uzakla malarını getirdi... ‘Bunalım’ edebiyatıyla ba larını koparan yazarlar,
anlatımlarını iirle tiren bazı ögeleri korudular ve onları yeni biçimlerle,
de i ik i levlerle kullanarak, yeni fikirsel-estetik içeriklerini ifade etme
çabasına giri tiler... “Açıktır ki, ‘bunalım’ edebiyatını modernist tipte bir
edebiyat olarak, modernizmin tipolojik bir varyantı olarak
de erlendirmek do ru olacaktır. Ama burada söz konusu olan akrabalık
ba ları de il, yalnızca olgular arasındaki benzerliklerdir.”241
Sözü edilen ku a ın modernist edebiyatın bir varyantı oldu u çok

yerinde bir tespittir; ancak bu ku a ın “bunalım edebiyatı” ilkelerinden
uzakla tıkları ve “yeni fikirsel-estetik içerikleri ifade etme” çabasına giri tikleri
yönündeki tespitler söz konusu yazarların sonraki dönemde yazdıkları
eserlere bakıldı ında pek do ru sayılamaz. Sonraki bölümlerde de
görülece i gibi 1950’li yıllarda yazmaya ba lamı ku a ın temsilcileri –birkaç
yazar istisna tutulacak olursa- bu dönemde ele aldıkları konu ve temaları
i lemeye devam etmi lerdir. Öyle ki 1950–1970 arası ya anan siyasî ve
sosyal sıkıntılar 1980’lerden sonra da farklı biçimlerde de olsa devam etmi ,
bu yazarların pek ço u da bireyi ve 1950’lerde anlatmaya ba ladıkları
sorunları, yeni anlatım biçimleriyle yazmayı sürdürmü lerdir. De i en ise bu
sorunları algılama biçimlerindeki farklılıklardır. Ahmet Oktay’ın Metropol ve
mgelem adlı kitabında söyledikleri bu konuda oldukça yol göstericidir:
240
Adalet A ao lu, a.g.e., s. 22.
241
108
“1955-1960 ve 1980-1990 arasında özellikle öykü ve romanın ba at

kültürel ve yazınsal figürü yabancıla ma, anomi ve maraziliktir... Atılgan’ın
aylak ki isi de Edgü’nün ki ileri gibi davranı sal, cinsel ve ileti imsel
uyumsuzluk gösterirler. Özlü’nün ki ilerinde de aynı belirtiler görülmektedir.
Attilâ lhan’da ilk örne ini bulan bu kente özgü maddesel ve imgesel
hipertrofinin kentin ekonomik, politik ve ideolojik yapılarında gözlenen
de i imlerden kaynaklanan bir me ruiyet zemini vardır elbet. Siyasal
düzeyde uygulanan baskıdan kurtulu arayan imgelem, bir kandan kaçı çı
yönsemeler gösterirken (uzak ülkeler, romantik ba kaldırı, fırsat
bulundu unda hak, e itlik, özgürlük kavramları araya serpi tiren tutuk siyasal
retorik), bir yandan da imalar içrekle tirilmi içerik yansıtımı yoluyla
yasaklının ifade edilmesine yönelmi tir.”242
Oktay’ın ifadesiyle “içsel”i ve “bireysel”i fark eden yazarlar “sapkın,
ayrıksı ve farklı” olana yönelmi ler, bu esnada Sartre, Camus, Nietzsche,
Kierkegaard, Dostoyevski, Kafka, Beckett, Lautreamont gibi yazarları
ke fetmi lerdir. Modernizm ve modernist yazarların etkisiyle birlikte ba layan
“içe kapanı ve kendi kabu una çekili ”243 yazarları yeni bir edebiyat
anlayı ının e i ine getirmi tir. Bu de i imlerle birlikte gelenekselin dı ına
çıkan Atılgan, Edgü, Bener ve Özlülerin sonraki bölümlerde ele alınacak
eserleri bu ku a ın farklı ve ayrıksı yöneli lerini göstermeyi amaçlamaktadır.
242
Ahmet Oktay, Metropol ve mgelem, Bankası Kültür Yay., st., 2002, s. 75-76.
243
Eric Kahler, The Inward Turn of Narrative, Çev.: Richard Winston ve Clara Winston,
Princeton, 1973, s. 4-40’tan aktaran: Jale Parla, Donki ot’tan Bugüne Roman, leti im
Yay., st., 2000, s. 169.
B R NC BÖLÜM
YUSUF ATILGAN VE ROMANLARI
1.1. Yusuf Atılgan
Yusuf Atılgan edebiyat dünyasına yazdı ı hikâyelerle girer. 1955

yılında Tercüman gazetesinin açtı ı hikâye yarı masında birincilik
kazandıktan sonra 1959 yılında ilk romanı Aylak Adam1 yayımlanır. lk
eseriyle büyük bir öhret kazanan yazarın Bodur Minareden Öte2 adlı hikâye
kitabını ikinci romanı olan Anayurt Oteli3 izler. Atılgan’ın çocuklar için kaleme
aldı ı hikâyelerin toplandı ı kitabı ise Ekmek Elden Süt Memeden4 adıyla
1981 yılında yayımlanır. Bütün hikâyelerini topladı ı Eylemci5 ise 1993
yılında okurun kar ısına çıkar. Yazarın bütün hikâyelerinden olu an Bütün
Öyküleri ile tamamlayamadı ı son romanı Canistan6 ise 2000 yılında
yayımlanır. Tercüman, Gergedan, Yazı, Milliyet Sanat gibi dergilerde çe itli
eserleri ile görünen Atılgan’ın Kierkegaard’dan yaptı ı çeviriler ise De i im
dergisinde yayımlanır. Çe itli yayınevlerinde çevirmenlik ve redaktörlük
yapan yazar, bazı hikâyelerinde Nevzat Çorum ve Ziya Atılgan imzalarını
kullanmı tır. K. Baynes tarafından yazılan Toplumda Sanat7 adlı eseri
Türkçeye çeviren Atılgan’ın yayımlanmı iki iiri de bulunmaktadır.8
1950 ve 1960’lı yıllarda eser veren yazarların beslendikleri kaynaklar

arasında varolu çu felsefeci ve yazarlar önemli yer tutar. Yusuf Atılgan da bir
1
Yusuf Atılgan, Aylak Adam, Varlık Yay., st., 1959. Yazarın hayatıyla ilgili ayrıntılar için
bkz: Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi I, YKY, st., 2003, s. 141-143.
2
Yusuf Atılgan, Bodur Minareden Öte, a Dergisi Yay., st., 1960.
3
Yusuf Atılgan, Anayurt Oteli, Bilgi Yay., st., 1973.
4
Yusuf Atılgan, Ekmek Elden Süt Memeden, Cem Yay., st., 1981.
5
Yusuf Atılgan, Eylemci, Simavi Yay., st., 1993. Eylemci, Bodur Minareden Öte adlı
kitabındaki hikâyelerine iki yeni hikâye eklenerek yayımlanmı tır.
6
Yusuf Atılgan, Canistan, Yapı Kredi Yayınları, st., 2000.
7
K. Baynes, Toplumda Sanat, Çev.: Yusuf Atılgan, Milliyet Yayınları, st., 1980.
8
Yusuf Atılgan, “Ölü Su”, Yazı, Sayı:1, 1978; “Ayrılık”, Milliyet Sanat, Sayı: 1 (Yeni Dizi)
1980.
110
konu masında okudu u ve etkilendi i yazarlar arasında Sartre, Camus ve

Dostoyevski gibi isimleri sayar9. Atılgan’ın varolu çulu un önde gelen
isimlerinden olan Kierkegaard’ın Korku ve Titreme, Günce ve Ölümcül
Hastalık Umutsuzluk adlı eserlerinden yaptı ı çeviriler onun bu felsefî akımı
tanıması ve benimsemesinde önemli bir yere sahiptir. Atılgan, varolu çulukla
ilgili çe itli çevirilerin ve varolu çuluk üzerine yazıların yo un ekilde yer
aldı ı De i im ve a dergisi gibi süreli yayınlarda da yer alır. Dönemin
ruhunun getirdi i karamsar hava ve 1950’li yılların yazarlarının varolu çu
temalara olan e ilimlerini Yusuf Atılgan’ın hikâyelerinde ve özellikle de Aylak
Adam ve Anayurt Oteli adlı romanlarında açık bir ekilde görmek
mümkündür.
1. 2. Aylak Adam
1.2.1. Romanın Tanıtımı
Aylak Adam, ilk olarak 1959 yılında yayımlanır10 Roman kitap olarak
basılmadan önce 1957-1958 Yunus Nadi Roman Arma anı’nda ikincilik
ödülü kazanmı tır. Eser; “Kı ”, “ lkyaz”, “Yaz” ve “Güz” adlarını ta ıyan dört
bölüm üzerine kurulmu olup, ilk üç bölüm rakamlarla numaralandırılmı yedi
bölümden, “Güz” ise üç bölümden olu maktadır.
Aylak Adam romanı hakkında; Berna Moran11, Demirta Ceyhun12,

Ahmet Kemal13, Fethi Naci14, Ekrem I ın15, Ertu rul Özkök16, Rauf Mutluay17
9
“Yusuf Atılgan Anlatıyor”, Konu an: R Görel, Varlık,15 Haziran 1959; Yusuf Atılgan’a
Arma an içinde s. 57
10
Yusuf Atılgan, Aylak Adam, Varlık Yayınları, st., 1959, 126 s.
11
Berna Moran, “Aylak Adam’dan Anayurt Oteli’ne”, Türk Romanına Ele tirel Bir Bakı 2,
leti im Yayınları, st., 1994, s. 219-236.
12
Demirta Ceyhun, “Aylak Adam”, Pazar Postası, 28 Haziran 1959; Yusuf Atılgan’a
Arma an, Hazırlayan: Turan Yüksel vd., leti im Yayınları, st., 1992, s. 150-152.
13
Ahmet Kemal, “Aylak Adam”, Ota , Aralık 1963; Yusuf Atılgan’a Arma an, s. 178-179.
14
Fethi Naci, “Aylak Adam”, Yeni Dergi, Sayı: 48, Eylül 1968; Yusuf Atılgan’a Arma an,
s.180-186.
15
Ekrem I ın, “Gündelik Ya amın Ele tirisi: Aylak Adam”, Tan Seçki, Eylül 1982; Yusuf
Atılgan’a Arma an, s. 274-291.
111
ve Selim leri18 gibi isimler romanı farklı açılardan de erlendiren yazılar

yazmı lardır. Berna Moran romanı, yalnızlık, yabancıla ma ve ileti imsizlik
kavramları etrafında de erlendirirken eserin kullandı ı anlatım teknikleri
üzerinde durur. Demirta Ceyhun, eserin o güne kadar ele alınmamı bazı
konulara cesaretle e ildi ini belirtir ve psikolojik çözümlemelerine dikkat
çeker. Ahmet Kemal de romanın özellikle insan üzerine yo unla masının göz
ardı edilmemesi gerekti ini belirtir. Fethi Naci ise romanın gereksiz
ayrıntılardan arındırılmı yapısına dikkat çeker ve onu çok ba arılı bir ilk
roman olarak kaydeder. Ekrem I ın’ın yazısı ise roman hakkında yapılmı en
ayrıntılı çözümlemelerden birisidir. Romanın yapı ve tema ili kisi üzerinde
duran I ın roman ki isinin yabancıla ma a amalarını ele alır. Romanı
“yalnızlık ve yabancıla ma” ba lamında de erlendiren Ertu rul Özkök ise,
Atılgan’ın kahramanlarını Mercuse’nin “tek boyutlu insan” kavramından
hareketle çözümlemeye çalı ır.
lk yayımlandı ı 1959 yılından bu yana pek çok kez okurla bulu an

romanın ikinci baskısı Bilgi Yayınevi’nce ( stanbul, 1974, 228 s.); üçüncü
baskısı leti im Yayınları’nca ( stanbul, 1985,176 s.) ve dördüncü baskısı
Yapı Kredi Yayınları ( stanbul, 2000) tarafından yapılmı tır. Eserin bu baskı
sayısına ula mı olması okur tarafından ilgi gördü ünün bir göstergesi olarak
de erlendirilebilir.
1.2.2. Yapı
1.2.2.1. Olay Örgüsü
Aylak Adam romanının olay örgüsü C. merkezde olmak kaydıyla onun

ili ki kurdu u ki ilere göre ekillenmi tir. Olay örgüsünü olu turan metin
16
Ertu rul Özkök, “Aylak Adam ve Anayurt Oteli Yabancıla ma mı –Yalnızlık mı?” Tan
Seçki, Eylül 1982; Yusuf Atılgan’a Arma an, s. -292-303.
17
Rauf Mutluay, “Bir Romanın Ba arısı”, Cumhuriyet, 20 Aralık 1973; Yusuf Atılgan’a
Arma an, s. 191-194.
18
Selim leri, “Bir Roman-Bir Ele tirmen” Yeni Ortam, 10 Ocak 1974; Yusuf Atılgan’a
Arma an, s. 195-199.
112
parçalarının temelinde C. ile C.’nin kar ısındaki ki iler vardır. Olay örgüsünü
olu turan bu kar ıla ma ve çatı malar bütününü/a ını u emayla ifade
etmek mümkündür:
A <------> B
1. C. <-----> C.’nin çevresi
2. C. <-----> Ay e
3. C. <-----> Güler
4. C. <-----> B.
5. C. <-----> C.’nin Zehra Teyzesi
6. C. <-----> C.’nin babası
Romanın olay örgüsünü olu turan bu ili kiler, iki farklı zihniyetin
kar ıla masını ifade edecek biçimde, kısaca “A” ile “B”nin çatı ması eklinde
de ifade edilebilir. “A”, C.’nin bu kar ıla ma ve çatı malardaki tutum ve
davranı larını, “B” ise “di erleri”nin hayat tarzlarını ve anlayı larını temsil
etmektedir.
Olay örgüsünü olu turan ve kronolojik bir akı içinde ilerleyen bu metin
parçalarının ilkinde C. ile C.’nin çevresindeki ki ilerin çatı ması söz
konusudur. Bu çatı ma A—B eklinde ifade edilirse, “A” yerle ik hayat
tarzına kar ı çıkan ve ‘aylaklı ı’ bir hayat tarzı olarak benimseyen C.’nin
tutumunu, “B” ise “di erleri”nin sürdürdü ü alı ılmı hayat tarzını ifade eder.
Bu çatı ma, romanda C. ile “di erleri”nin ya ama biçimleri anlatılarak gözler
önüne serilmekte, iki zihniyetin olaylar ve durumlar kar ısındaki tutumları
gösterilerek somutla tırılmaktadır.
C.’nin Ay e ve Güler’le ya adı ı a k ili kilerinde de “A” ile “B”nin

çatı ması söz konusudur. “A”, toplumsal de erler ve hayat tarzıyla ortaya
çıkan ili kiler düzenini reddeden bir anlayı ı, “B” ise genel olarak kadının
ili kideki geleneksel taleplerini (evlilik, çocuk sahibi olmak vb.) temsil eder.
Bu iki zihniyet farklılı ı romanda her iki anlayı a sahip ki ilerin çe itli tutum ve
113
davranı larıyla somutla tırılmı ve bunun sonucunda da iki zihniyetin

kopu u/ayrılması dile getirilmi tir.
Olay örgüsünü olu turan metin parçalarının birbiriyle ba lantısını

kuran ve romanı ba ından sonuna kadar ku atan di er bir kar ıla ma da C.
ile B. arasındaki ili kidir. Burada “A” ile “B”nin çatı masından ziyade “A” ile
“B”nin yan yana gelmesi, örtü mesi söz konusudur. Çünkü “B”, yerle ik hayat
tarzı ve ona ait de erlerle çatı an “A” için ‘ideal olanı’ temsil etmektedir. Bir
ba ka deyi le “B”, “A”nın ‘kendisine benzeyeni’dir. Bu uyum ve anlayı birli i
romanda çe itli atıflarla ifade edilir; çünkü romanda “B” ile “A” hiçbir zaman
kar ıla amaz. “A”nın temsil etti i anlayı ın kendisiyle uyum içinde olan “B” ile
yan yana gelememesi “A” için bir hayal kırıklı ına yol açar.
Olay örgüsünün kronolojik akı ının dı ında kalan ve geçmi e atıflarla

ilerleyen di er olay parçaları da C. ile babası ve Zehra Teyzesiyle
kar ıla ması/çatı ması etrafında olu ur. Bu durumu da A—B eklinde ifade
edersek, “A”, sevilme ihtiyacını ve sevgiyi, “B” bu sevgiyi verecek olan ki iye
yöneltilen saldırıyı, dolayısıyla da ona kar ı beslenen nefreti temsil eder.
Dolayısıyla burada sevgi ile nefret kavramlarının bir çatı ması söz
konusudur. Romanda bu sevgi Teyze’de, nefret de Teyze’ye tacizde bulunan
“Baba” figüründe somutla tırılır.
Yukarıdaki emada ifade edilen; hâlde ve geçmi te ya anan

yukarıdaki çatı ma ve kar ıla malar hep bir kopmayı ve ileti imsizli i
beraberinde getirir; çünkü C. geleneksel hayatın getirdi i de erlere ve hayat
tarzına kar ı çıkan, onları reddeden bir anlayı ın temsilcisidir. Dolayısıyla
Aylak Adam’ın olay örgüsü; birey ile toplumsal de erler ve ya ama tarzı
arasındaki kopuklu u somutla tıracak biçimde düzenlenmi tir. Bireyin
toplumla ya adı ı bu çatı ma beraberinde yabancıla ma ve yalnızlı ı
getirmi tir.
114
Romanda olay örgüsünü olu turan metin parçaları romanın yukarıda

ifade edilen temasını verecek ekilde seçilmi ve düzenlenmi tir. Bu seçme
ve düzenlemede genellikle kronolojik bir sıra takip edilmi tir; ancak bu
kronolojik akı ı bozan bazı birimler de mevcuttur. Yukarıda verilen emadan
hareketle bu örgüde 1-2-3 numaralı metin parçaları kronolojik bir akı takip
ederken 4, 5 ve 6 rakamlarıyla ifade edilenler, di er metin parçalarını ku atan
zaman zaman onlarla iç içe ilerleyen bir yapı arz eder.
1.2.2.2. Ki iler
Aylak Adam’da eserin adının atıfta bulundu u ve olayların çevresinde

geli ti i merkez ki i C.’dir. Tek bir kahraman esasında kurgulanması yönüyle
Aylak Adam’a Nabokov’un terimiyle “tek-ku aklı” bir roman denebilir.19
Romanın ahıs kadrosu da C. ile C.’nin kar ısındaki ki ilerden olu an bir
bütünlük arz eder. C. ile zaman zaman kar ıla an bazen de çatı maya giren
bu ki iler C.’nin ahsında verilmek istenen özellik ve anlayı ları somutla tıran
birer figür olarak kar ımıza çıkar. Dolayısıyla C. dı ındaki ki iler ancak C.’yle
ili kileri ölçüsünde kendilerine yer bulurlar. Romandaki ki ileri C. merkezinde
ele almak ve özellikleri ile olay örgüsündeki i levlerini u ekilde sıralamak
mümkündür:
C. ve Di erleri: Romanda C.’nin çevresinde yer alan ve adı romanda

anılan ki ilerin olay örgüsündeki temel i levi C.’nin yalnızlı ını ve kendileriyle
onun arasındaki ileti imsizli ini peki tirmeleridir. Her eyden önce C. ile
C.’nin çevresinde yer alan ki ilerin birbirinden ayrıldı ı ilk nokta C.’nin tam bir
adının olmayı ıdır. Oysa C.’nin çevresinde bulunan ki ilerin hepsinin, örne in
ressam arkada ları Sadık, Sami ve hizmetçisi Eleni, ait oldukları toplum
de erleriyle ekillenmi birer adları vardır. Tam bir adının olmaması C.’nin
di er insanlardan farklı olmasına ba lanabilece i gibi, kahraman anlatıcının
a zından aktarılan u cümle de bu durumu açıklamaya yardımcı olacaktır:
19
Vladimir Nabokov, Edebiyat Dersleri, Çev.: Fatih Özgüven-Nihal Akbulut, Ada Yay., st.,
1988, s. 263.
115
“Bence insanın adı onunla en az ilgili olan yanıdır. Do ar do maz, o

bilmeden ba kaları veriyor. Ama yapı ıp kalıyor ona.” (s. 68). Aslında bu
tutum C.’nin alı kanlıklara ve toplumun bireye yükledi i de erlere kar ı
çıkı ının da bir i aretidir.20 C.’nin “di erleri” ile ili ki kurmaktan kaçınması,
kurdu u ili kilerde de sürekli olarak çatı maya girmesi ve bunun sonucunda
da yalnız kalması onun “di erleri” ile payla acak ortak de erleri, zevkleri
olmadı ının göstergesidir. Bu anlamda “di erleri” romanda onun yalnızlı ını
giderek arttıran birer i lev yüklenirler. C. gündelik hayatın dayattı ı ya ama
tarzına da kar ı çıktı ı, bir anlamda “di erleri”nin yaptı ı pek çok eyi
yapmadı ı için aylaktır. C.’ye göre “Aylak olmak dünyanın en güç i i”dir (s.
109). O, buna ra men bilinçli bir tercihle ‘aylaklı ı’ seçmi tir. Dolayısıyla C.
‘aylaklık’ kelimesiyle ifade edilen hayat tarzının cisimle mi hâlidir.
C.’nin çevresini ku atan ki iler genellikle üniversite çevresinden ve

sanatçılardan olu maktadır. Bu da C.’nin entelektüel açıdan bir birikime sahip
oldu una i aret eder. C. “di erleri” gibi kendini oyalayacak bir i e ve ya ayı a
sahip olmadı ı için psikolojik açıdan da di erlerinden farklı bir yapıya sahiptir.
Romanda bu durum “Yirmi sekiz ya ındaydı, tedirgindi” (s. 19) gibi tek bir
cümleyle ifade edilir. C.’nin tedirgin, bunalımlı, yalnız olu u onun hayata
bakı ından kaynaklanmaktadır. C. hayatı ve dünyayı ‘herkes’ gibi
algılamadı ı ve ya amadı ı için yalnızdır. Bu yalnızlık ve yabancıla ma onun
hayatının her alanına hâkim olmu tur. Nitekim romanın bir yerinde “Aylak
adamın uzun, doldurulmaz sabahları korkunçtu... Geçmek bilmez ‘üç-dört
dakika’lar ya amı tı; biliyordu.” (s. 44). denilerek C.’nin temsil etti i ‘aylak
insan’ın psikolojisine ı ık tutulur. XX. yüzyıl modernist romanın da sıkça
i ledi i bu yeni ‘roman ki isi’nin özellikleri ile çe itli varolu çu felsefeciler ve
yazarların ‘birey’leri arasında çe itli benzerlikler ve ortaklıklar bulunabilir.
Aylak Adam’ın C.’sinin özellikleriyle, Atılgan’ın Kierkegaard’dan

çevirdi i parçalardaki ‘birey’ tanımlamaları birbirine çok benzer. Atılgan’ın
20
Kahramanın tek bir harfle ifade edilmesi Kafka’nın Dava romanını hatırlatır. Dava’da da
roman kahramanı ço u zaman yalnızca “K.” olarak geçer.
116
Kierkegaard’dan çevirdi i bir pasajda dedi i gibi Aylak Adam, “kendini

ba kalarına anlatamamanın azabını çeker, ama ba kalarına yol göstermenin
bo iste ini duymaz.”21 Yine Kierkegaard’dan çevirdi i u parça Aylak
Adam’ın ruh hâllerini yansıtacak niteliktedir: “ u sıra acısını çekti im bu
mutlak tinsel yeteneksizli in en korkunç yanı yakıcı bir istekle, bir tinsel
tutkuyla iki kat olu u; gene de öyle ekilsiz ki, ne istedi imi bile bilmiyorum.”22
C.’nin de kendini mutlulu a götürece ine inandı ı tek ki i olan B.’ye -pek çok
defa imkân bulmasına ra men- ula makta ısrar etmemesi ‘ne istedi ini
bilmeme’nin bir kanıtı olarak da de erlendirilebilir.
Atılgan’ın ba ki isi C. ile Albert Camus’nün Yabancı’sı arasında da

ili ki kurmak mümkündür: “Camus’nün kahramanı, tepkisizli i ve
suskunlu uyla, kar ısına dikilen bu dünyaya katılır gibi dururken, aslında
iradesi dı ında içine çekildi i bu saçmalıklar silsilesine ayak diremektedir.”23
Aslında Yabancı’nın kahramanının romanın sonunda kendince “bu
dünyadaki anlamsızlı a ve saçmalı a teslim olu u” ile Aylak Adam’ın
romanın sonunda söyledi i u cümleler bire bir örtü ür: “Sustu. Konu mak
gereksizdi. Bundan sonra kimseye ondan söz etmeyecekti. Biliyordu;
anlamazlardı.” (s. 170). Çünkü “di erleri” ile onun arasında hayata bakı ta,
davranı ve tutumlarda büyük uçurumlar vardır.
C’nin Sartre’ın Bulantı’sındaki kahramanla da pek çok ortak yönü

vardır; örne in Antoine Roquentin çevresindeki insanları öyle de erlendirir:
“Hayatlarını sersemlik ve dalgınlık içinde geçirip durmu lardır.

Sabırsızlanıp evlenmi ler; rast gele çocuk yapmı lar. Öteki insanlarla
kahvelerde, evlenme törenlerinde kar ıla mı lardır. Ara sıra karga alı a
kapılıp, ba larına ne geldi ini anlamadan, debelenip durmu lardır... Kırk
21
Kierkegaard, “Korku ve Titreme’den”, Çev.: Yusuf Atılgan, De i im, Sayı: 3, 15 Ocak
1962, s. 7.
22
Kierkegaard, “Günce’den”, Çev.: Yusuf Atılgan, De i im, sayı: 1, 20 Kasım 1961, s.
10-11.
23
Nedret Tanyolaç Öztokat, “Aylaklı ın durgun sularında”, Cumhuriyet Kitap, Sayı: 672, 2
Ocak 2003, s. 3.
117
ya ına gelince, o minicik inatçılıklarını ve birkaç atasözünü tecrübe diye

adlandırmı lardır. Para atılınca bir eyler veren makinelere dönmü lerdir.”24
Bulantı’nın kahramanı ile Aylak Adam’ın C.’si evlilik konusunda,

çevresindekilerin kendilerini hayatın akı ına bıkarak sıradan bir insana
dönü tüklerinde hemfikirdirler. Nitekim C. birçok kadından kendisiyle
evlenmek istedikleri için kaçar ve evlilik dü üncesinden neredeyse nefret
eder. Oysa evlilik “di erleri”nin tanımladı ı ideal ili ki biçimidir.
C. ile Ay e ve Güler: Romanda C.’nin a k ili kisi ya adı ı iki kadın

vardır: Ay e ve Güler. Bu iki kadın olay örgüsünde C.’nin hayata ve ili kilere
bakı açısını ortaya koymak gibi bir i levi üstlenirler. Ay e ressam olması ve
entelektüel bir ki ili e sahip olmasıyla C.’nin aradı ı özelliklere daha yakın
bir ki i gibi görünür. Bir üniversite ö rencisi olan Güler ise toplumdaki
kadınların geleneksel taleplerini (evlenme, ev bark sahibi olma vb.) temsil
eder. C.’nin bu iki kadınla da ili ki kuramaması kadın-erkek ili kilerine herkes
gibi bakmamasından kaynaklanır. Dolayısıyla her ikisiyle de ili kisi kısa
sürede sona erer. C. için evlilik talebinin cevabı hazırdır: “Bu kız beni eli
paketlilerden yapmak istiyor.” (s 78.).
C. ve B: Romanda bir hayal gibi gezinip duran ve C.’nin izlenimlerine

ve Güler’in anlattıklarına göre onun aradı ı mutlulu u verebilecek tek ki i
B.’dir. B., C.’nin ressam arkada ı Sami’nin ablası, sevgilisi Güler’in de
arkada ıdır. Bu “meçhul kadın” C.’nin aradı ı ki idir; dünyaya ve olaylara
bakı ıyla C. ile benzerlikler gösterir. B. aslında C. için ula ılamayacak bir
‘umut arayı ı’dır. Anlatıcı romandaki “Yoksa dünyada olmayanı mı arıyordu?”
(s. 45) cümlesiyle bu duruma dikkat çeker. C. gibi özelliklere sahip birisi için
“ideal olan” çok uzaktır; yalnızlı ının ve ileti imsizli inin de sebebi ‘olmayana’
talip olmasından kaynaklanır.
24
J. P. Sartre, Bulantı, Çev.: Selâhattin Hilâv, Ataç Kitabevi, st. 1961, s. 79-80.
118
C. ile Zehra Teyze ve Baba: Romanda C.’nin Zehra Teyzesi onun

çocuklu unu ve çocuklu unda ya adı ı travmaları somutla tırma i levini
görür. Büyük bir sevgiyle ba lanılan, hattâ zaman zaman anne yerine konan
Zehra Teyze figürü C.’nin sevgisiz geçen çocuklu un ve “baba”ya kar ı
duyulan nefretin ifade aracıdır. Zehra Teyze’yle ilgili bütün hatıraların hemen
yanı ba ında “baba” da belirir. Çocuklu unda özledi i sevgiyi kendisine
verecek olan ‘kadın’a tacizde bulunması babayı nefret edilen bir ki i
konumuna yerle tirir. Baba sevgiyi kirleten, hattâ yok edendir; çünkü baba,
sevginin kayna ı olan ki iye fiilî tecavüzde bulunmu tur. Baba, çocu una
kendi sevgi vermedi i gibi verilecek olanı da alıp götürmü tür. ‘O ul’a hayat
boyu yetecek kadar para bırakması bile ‘baba’nın kendisini affettirmeye
yetmeyecektir.
Sonuç olarak, romanda C.’nin kar ıla tı ı veya çatı maya girdi i
ki iler, C.’nin bir yönünü ifade etmede kullanılan birer figürdürler. C.’nin
durumunu ifadede bir araç olan bu ki i kadrosu sonuçta C.’nin yalnızlı ını,
bunalımını ve yabancıla masını artıran bir i lev yüklenirler. C.’nin ahsında
ifade edilen de modern insanın ya adı ı bunalım ve psikolojik içerikli bir
yabancıla madır.
1.2.2.3. Mekân
Roman stanbul merkez olmakla birlikte, Beyo lu, Taksim, Harbiye,

Dolmabahçe, Karaköy gibi semtlerde geçer. Romanın ki isinin sürekli dola ıp
durması ve belli bir mekânda uzun süre kalmaması farklı mekânların ve
yerlerin romanda anılmasına imkân sa lamı tır. Bu açıdan bu mekân
çe itlili i roman ki isinin ‘aylaklı ı’ndan kaynaklanan hareketlili i ile
uyumludur. Romanın yalnızlık duygusunu ifade eden atmosferi ile bu
yalnızlı ı peki tiren büyük ehir mekânın da birlikte de erlendirilmesini
gerektirmektedir. C., bu semtlere, geni caddelere yani büyük ehir
atmosferine yabancı oldu u için yalnızdır. Bu açıdan C. ile mekânın getirdi i
unsurlar sürekli bir çatı ma içindedir: “Dayak yiye yiye bu ehirde ya amayı
119
ö renecekti. Hep tetikte olacaktı. Yasaktı dalgınlık. Daldı mı, büyük ehir
insanı kornalar, çanlar, küfürler, gıcırtılar, çarpmalarla kendine geliyordu”(s.
69). Büyük ehir mekânının olu turdu u bu kaos bazen C.’nin aylaklı ına da
bir engeldir. C.’nin seçimleri ile kendi olu turdu u düzene uymaya zorlayan
büyük ehir hayatı sürekli bir çatı ma içindedir. Bu açıdan C.’nin böyle büyük
bir ehir içinde mekânsızlı ı istedi i söylenebilir. Romanda buna dair i aretler
bulmak mümkündür: “Bir yerleri olması kötüydü. Sonra insan kendinin de il,
o yerin iste ine uygun ya amaya ba lardı” (s.77).
Romanda mekânın anlatımında herhangi bir düzen gözetilmez;

mekâna ait unsurlar bireyin psikolojisindeki ça rı ımlarıyla birlikte aktarılır:
“Sedire oturup radyoyu açtım ... Yalnızdım. Kapadım kalktım. Duvarda “ kindi
Kahvaltısı” aslılıydı: Yapma ı ıkta bozlu u daha bir boz, kahredici. Masanın
üzerinde sigara küllü ü vardı. Biçimsiz.” (s. 13). Romanda mekânın
ayrıntılarıyla tasvir edilmedi i yalnızca ki ilerdeki mekânın anlatıldı ı görülür.
Merkezde hep insan vardır. Bu açıdan Aylak Adam’da mekân çokça ön plana
çıkarılmaz; daha çok ki ilerin mekân içindeki eylem ve eylemsizliklerine
dikkat çekilir.
Aylak Adam romanının geni mekânı olarak stanbul’un seçilmesi

ula ılmak istenen temaya uygun bir tercihtir. Burada söz konusu olan bireyin
büyük ehirde ve kalabalıklar içinde ya adı ı yalnızlı ın mekân aracılı ıyla
hissettirmesidir. Dolayısıyla romanın mekânı ile kahramanın bu mekânda
ortaya çıkan unsurlarla çatı ması onun özelliklerini anlamamıza yardımcı
olur. C.’nin hayatının büyük bir kısmını geçirdi i tek odalar, meyhaneler,
karanlık sinema salonları genelde onun yalnızlı ına ve ruh hâline uygun dar
mekânlardır. Romanda bireyin toplumla ve çevresiyle ya adı ı çıkmaz bir
anlamda mekân seçimleriyle de desteklenmi tir.
Sonuç olarak Aylak Adam romanında da mekânın olay örgüsünün

geçti i bir yer olmaktan öte üstlendi i farklı i levler vardır. Bunlardan en
önemlileri, olay örgüsünde yer alan ki ilerin psikolojilerini ve hayata
120
bakı larını ortaya koyması, romanın olay örgüsüyle somutla tırdı ı yalnızlık,
yabancıla ma ve umutsuzluk kavramlarını ifadeye uygun bir zemin
hazırlamasıdır.
1.2.2.4. Zaman
Umberto Eco edebî metinlerde zaman kavramının üç ekilde

kar ımıza çıktı ını söyler: “Bir anlatıda zamanın üç biçimde belirdi i bilinir:
öykü zamanı, söylem zamanı ve okuma zamanı olarak. Öykü zamanı,
anlatının içeri inin bir parçasını olu turur. Metin ‘bin yıl geçti’ diyorsa, öykü
zamanı bin yıldır. Ancak dilsel anlatım düzeyinde, sözceyi yazmak(ve
okumak) için gereken süre çok kısadır. te bu yüzden, hızlı bir söylem
zamanı çok uzun bir öykü zamanını dile getirebilir. Do al olarak, bunun tam
tersi de olabilir.”25 Eco’nun sınıflandırmasının “olay zamanı, anlatma zamanı,
okuma zamanı” üçgenine kuruldu unu söylemek mümkündür. Ancak Eco,
söylem zamanının okurla etkile im içinde oldu unu, hattâ okuma zamanıyla
beraber dü ünülmesi gerekti ini vurgular.
William L. Randall, Bizi Biz Yapan Hikâyeler’de zaman kavramıyla ilgili

üç kilit kavramın daha ortaya çıktı ını yazar. Bunlardan ilki “akı kanlık”tır,
akı kanlık: “Okurken bir yere do ru gitmekte oldu umuz duygusudur.” kinci
önemli kavram olan “nedensellik” içinse “olay örgüsü kronolojiye göre de il,
nedenselli e göre düzenlenir.” diyen Randall, “enerji” kavramıyla da “hem
karakterdeki hem de durumda var olan potansiyelin gerçekle mesi”ni ifade
eder. Dolayısıyla “Bir hikâyeyi ileriye do ru okur, ama geriye do ru anlarız.”26
Aylak Adam romanı zamanı ifade eden “Kı , lkyaz, Yaz, Güz” adlı dört
bölüm üzerine kurgulanır ve olaylar kronolojik bir akı la bu dört bölüme
25
Umberto Eco, Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti, Çev.: Kemal Atakay, Can Yay., st.,
1995, s. 64.
26
William L. Randall, Bizi Biz Yapan Hikâyeler, Çev.: en Süer Kaya, Ayrıntı Yay., st.,
1999, s. 127-131.
121
yayılır. Romanda anlatılanlar bir yıllık süreyi kapsar. Yalnız bu mevsimlerin

hangi yıla ait oldu una dair bir bilgiye romanda rastlamak mümkün de ildir.
Dolayısıyla roman, zamanı ifaden bölümlere göre kurgulanmasına ra men,
eserde aktüel zamanı ifade eden bir bilgiye atıfta bulunulmaz. Yalnızca bir
yerde: “Altlarında asfaltla kusmuk, i te yirminci yüzyıl. Katı katı naylon,
neonların yapma gündüzü...”(s. 93) denilerek aktüel zaman en geni
çerçevesiyle verilir.
Herhangi bir yıl belirtilmeksizin mevsimler esasında olu turulan bu

zaman akı ında olay zamanı ile anlatma zamanı birlikte ilerler. Bazı
bölümlerin kahraman anlatıcının bakı açısıyla verilmesi de bu e zamanlılı ı
destekler. Zaman, romanda olayların akı ını sa layan bir birim olmanın
yanında, özellikle roman kahramanın üzerinde kafa yordu u ve kendi
durumunu zaman aracılı ıyla anlamaya çalı tı ı bir kavram olarak da
kar ımıza çıkar. Romanın olay örgüsü kronolojik bir akı izledi inden
romanda zaman bakımından önemli atlamalar ya anmaz.
Romandaki olayların mevsimler esasındaki sıralanı ı temayı da

destekler. ‘Kı ’ mevsimiyle ba layan sıkıntı ‘ lkyaz’ ve ‘Yaz’la birlikte
gidecekmi gibi görünür; ancak ‘Güz’ mevsimi yine aynı sıkıntı ve çıkmazın
geldi ini, bir anlamda ‘Kı ’taki duruma dönüldü üne i aret eder. Bu anlamda
mevsimlerle bireyin psikolojik durumu arasında bir ba lantı kuruldu u
söylenebilir.
Aylak Adam romanı her ne kadar kronolojik bir zaman takip etse de,
eserde bireyin ruh durumuyla birlikte zamanın insanlar üzerindeki etkisi de
ele alınır: “Günlerin adı, sürelerince ya anılan olayların de erine göre
de i ebilir. Bu gün imdilik ‘paltosunu ilk çıkardı ı gün’dü, sonra ‘Güler’i ilk
gördü ü gün’ olacaktı. (s. 53). Burada zaman çizgisinin ancak ya ananlarla
bir anlam kazanabilece i belirtilirken, anlatıcının ‘sonra’ya dair atıfları da
görülür. Zamana dair bu tespit anlatıcı tarafından yapılsa da romanın ba
ki isi C. de zamanın birey üzerindeki etkisi üzerinde dü ünür:
122
“Ça ımızda geçmi yüzyılların bilmedi i, kısa ömürlü bir yaratık

ya ıyor. Sinemadan çıkmı insan. Gördü ü film ona bir eyler yapmı . Salt
çıkarını dü ünen ki i de il. nsanlarla barı ık. Onun büyük i ler yapaca ı
umulur. Ama be -on dakikada ölüyor. Sokak sinemadan çıkmayanlarla dolu;
asık yüzleri, kayıtsızlıkları, sinsi yürüyü leriyle onu aralarına alıyorlar,
eritiyorlar.”(s. 21).
Romanda zamana dair kullanılan ifadeler, Aylak Adam’ın i sizli ine ve

aylaklı ına uygun olarak, çok kesin çizgiler ta ımaz. “Sabah, ö leden sonra,
ak ama do ru, gece, ertesi gün, iki gün sonra vb.” gibi zaman zarflarıyla
olayların akı ı verilmeye çalı ılır. Anlatıcının bakı açısıyla paralel olarak
romanın hemen hemen tamamında, “görülen geçmi zaman kipi”nin
kullanılması, C.’nin dura an, bunaltılı ruh durumlarına uygundur. Bu anlamda
“geçmi zaman bir türlü geçmek bilmeyen zamana dönü mü tür.” 27
Aylak Adam’da olaylar kronolojik bir akı izler; ancak olay zamanı ile
anlatma zamanının farklı oldu u bölümlere de rastlamak mümkündür. Bu
fark daha çok roman ki isinin hatırlamaları ve zihinsel geri dönü leri ile
ortaya çıkar. Bu geriye dönü lerin en belirgin oldu u bölümler, C.’nin babası
ve teyzesini hatırladı ı ânlardır. Buradaki geri dönü ler onun Zehra
Teyze’sine olan dü künlü ü ile onunla ili kisinden dolayı babasına duydu u
nefretin anlatıldı ı kısımlardır. Çocuklukta ya anan bu anların yakla ık yirmi
yıl sonra hatırlanması ve anlatılması romanın zaman çizgisindeki en önemli
atlamayı olu turur.
1.2.3. Tema
Aylak Adam’da olay örgüsü birey ve sosyal düzen çatı ması

çevresinde olu mu tur. Bütün bir toplumu ve de erler sistemini kar ısına
alan C.’nin bu çabası ile mitolojideki Sisyphe efsanesi neredeyse birebir
örtü ür.
27
Nurdan Gürbilek, “Ta ra Sıkıntısı”, Yer De i tiren Gölge, Metis Yay., st., 1995, s. 45.
123
“Tanrılar; Sisyphe’i bir kayayı durmamacasına bir da ın

tepesine kadar yuvarlayıp çıkarmaya mahkûm etmi lerdi, Sisyphe
kayayı tepeye kadar getirecek, kaya da tepeye gelince kendi a ırlı ıyla
yeniden a a ı dü ecekti hep. Faydasız ve umutsuz çabadan daha
korkunç bir ceza olmadı ını dü ünmü lerdi, o kadar haksız da
sayılmazlardı.”28
C.’nin cezası, geçmi ten, çocuklu undan getirdikleridir. Erken

kaybedilen bir anne, onun yerine kondu u için sürekli özlemi duyulan bir
teyze, bu teyzeyle olan ili kisi ve kötü yanlarından dolayı nefret edilen bir
baba, toplumdaki di er insanlarla ya anan uyumsuzluk C.’nin sonunu
hazırlayan sebeplerdir. Bütün bu olumsuzluklar içinde bir umut gibi belirip
belirip kaybolan B.’nin de “ula ılmaz” olu u, her bulundu unda –aynı
Sisyphe’in yuvarlanan kayasını yeniden ta ımak zorunda olu u gibi- tekrar
kaybedili i C.’nin kaderini belirler. Yazarın bir konu masında kahramanını
intihar ettirmeyi dü ündü ünü söylemesi de aslında bu imkânsızlı ın
kesinli ini vurgular.29
Aylak Adam romanı bireyin toplumla olan çatı masını temel alır. Bu
çatı manın çevresinde bireyin yabancıla masını ve ileti imsizli ini de i ler.
çinden çıktı ı topluma kar ı yabancıla an ve toplumun de erleriyle çatı an
bireyin bu durumu varolu çulu a özgü bazı kavramların birey ve hayat ili kisi
çevresinde somut olarak ifadelerine imkân verir. Bu kavramlar unlardır:
1.2.3.1. Sıkıntı
Sıkıntı veya bunaltı, Aylak Adam’ın daha ilk cümlesinden ba lanarak

tekrar edilen ve romanın ba ki isinin sürekli olarak içinde bulundu u
psikolojik durumu ifade eden kavramlardır. Yazar bu kavramları kahramanın
herhangi bir ândaki durumu anlatmak kullanmaz, tam aksine birçok eyleminin
temel sebebi kılar. “Türkçe’de iç sıkıntısı, iç daralması, huzursuzluk,
28
Albert Camus, Sisyphe Efsanesi, Çev.: Tahsin Yücel, Ataç Kitabevi, st., 1962, s. 126.
29
Selmi Andak, “Yunus Nadi Romanı Mükâfatı kincisi”, Cumhuriyet, 3 Temmuz 1958;
Yusuf Atılgan’a Arma an, s. 61.
124
tedirginlik, kayu, kaygı gibi sözcüklerle ifade edilen anksiyete, insanın

ço unlukla ‘içimde nedenini bilemedi im, tarifsiz bir sıkıntı var…’ diye
yakınılarak dile getirdi i psiko-geisto-somatik bir durumdur.”30 Bu tanımdaki
tespit Aylak Adam’ın C.’sine birebir uyar; çünkü sıkıntı onun varlı ının temel
unsurlarından biridir. C., romanın ilk cümlesinde: “Birden kaldırımlardan
ta an kalabalıkta onun da olabilece i aklıma geldi. çimdeki sıkıntı eridi.” der;
ancak bu geçici bir rahatlamadır. Sonraki paragrafta, kahramanın dı
dünyayla ba lantısı yine kesilir ve “yine lök gibi oturdu o deminki sıkıntı”
cümlesiyle aynı ruh hâline dönülür. Bu durum C.’nin hep ya adı ı bir eydir.
Zamana ve mekâna ba lı olmaksızın C.’nin bu durumdan kurtuldu u pek
görülmez. Ona göre, insano lunun eylemlerinin de temel sebebidir, sıkıntı:
“Kimbilir, iç sıkıntısı olmasa, belki insanlar i e gitmeyi unuturlardı. ‘

avutur,’ derdi babası. O böyle bir avuntu istemiyordu. Bir örnek yazılar
yazmak, bir örnek dersler vermek, bir örnek çekiç sallamaktı onların i
dedikleri. Kornasını ötekilerden ba ka öttüren bir oför, çekicini ba ka
ahenkle sallayan bir demirci bile ikinci gün kendi kendini tekrarlıyordu.
Ya amanın amacı alı kanlıktı, rahatlıktı. Ço unluk çabadan, yenilikten
korkuyordu, ne kolaydı onlara uymak. Gündüzleri bir okulda ders verir,
geceleri sessiz, güzel kadınlarla yatardı istese. Çabasız. Ama biliyordu:
Yetinemeyecekti. Ba ka eyler gerekti. Güçlü ü umutsuzca zorlamak bile
güzeldi.” (s. 45- 46).
C.’nin bütün can sıkıntısına ve bunaltısına ra men teslim olmak

istemedi i tek ey kendini hayatın tek düzeli ine ve akı ına bırakmaktır.
Çünkü bunu yaptı ında kendi iradesine de il, hayatın akı ının getirdi i
iradeye mahkûm olacaktır. Bütün ‘umutsuzlu u’na ra men hayata kar ı
durmak onun varolu unu gerçekle tirmesi içindir. Camus; Sisyphe
Efsanesi’ni i ledi i kitabında bu durumla do rudan ilgili olan u sözleri
kaydeder: “Bu efsane ‘trajik’se, kahramanı bilinçli oldu u içindir. Gerçekten
de, ba armak umudu her adımda kendisini destekleseydi, neden kederli
olacaktı? Bugünün i çisi, hayatının bütün günlerinde aynı i lerde çalı ır, bu
kader de daha az uyumsuz de ildir. Ama ancak bilinçli oldu u ender anlarda
30
Süleyman Velio lu, nsan ve Yaratma Edimi, Türkiye Bank. Yay., st., 2000, s 191.
125
‘trajik’tir.”31 Aylak Adam da bu tekdüzeli e mahkûm olanların kolay olanı

seçtiklerini, dolayısıyla Camus’nün ifadesiyle ‘bilinçsiz’ olduklarını öne sürer.
E er o bilince sahip olsalardı, onların da “huzursuz” olması ve hayatın küçük
alı kanlıklarıyla yetinmemeleri gerekecekti.
Romanın son bölümünde yine can sıkıntısından bir hayat kadınıyla

ili kiye girmeyi deneyen ancak ba aramayan C.’nin durumu Kierkegaard’ın
tespitiyle “bunaltının getirdi i güçsüzlükten” kaynaklanır. C.’nin çocukluktan
getirdi i ‘arıza’larla zihnen yaralanmı olu u onun kadınlara kar ı bir korku
duymasına da yol açmı tır:
“ lk günahın niteli ine de gin çok eyler söylenmi se de onun en

önemli etkeni gözden kaçmı tır hep: onu gerçekten belirleyen bunaltı’dır;
çünkü bunaltı ki inin korktu una duydu u istektir, sevimli bir sevimsizliktir;
bunaltı bireyi, yakalayan yabancı bir güçtür. Gene de insan kendini ondan
kurtaramaz, kurtarmak istemez, çünkü korkar, ama korktu u ey çeker ki iyi.
Bunaltı bireyi güçsüz bırakır, ve ilk günah hep bir güçsüzlük anında i lenir;
onun için göze batan bir önemi yokmu gibidir, ama bu istek gerçek
tuzaktır.”32
C.’nin sürekli sıkıntı duygusuyla çevrelenmi olu u onu farklı

arayı lara iter. Hattâ romanın bir bölümünde: “Nereye gidece im? Ke ke
polis ku kulanıp karakola götürseydi beni. De i ik bir gece olurdu. Belki onu
da bulup getirirlerdi. Sonra, sıkıntı.” (s. 43) diyerek bu farklılık arayı ını dile
getirir; ancak C. bu sıkıntının kendisini asla terk etmeyece inin de farkında
ve bilincindedir.
1.2.3.2. Yalnızlık
Bireyin herhangi bir sebebe ba lı olarak kendisini yalnız hissetmesi

çevresinde insan olu uyla ilgili bir durum de ildir. Dolayısıyla kalabalıklar
arasında olan ki iler de bu duyguyu içlerinde hissedebilirler. Öyle ki Aylak
Adam’ın C.’si de insano lunun her durumda yalnız oldu unu ileri sürer. C.,
31
Albert Camus, Sisyphe Efsanesi, s. 128
32
Kierkegaard, “Günce’den”, Çev.: Yusuf Atılgan, De i im, Sayı: 1, 20 Kasım 1961, s. 11.
126
romanda Ay e’ye “Bırak anneni babanı imdi, sen kimi kimsesi yok bir
kızsın.” diyerek bu yalnızlı ı dile getirir. Hattâ C. daha da ileri giderek
kadınların “yalnız kalmak için evlendiklerini” iddia eder (s. 39). Do u tan
gelen bu yalnızlık duygusu ile varolu çuların öne sürdükleri tezler birbirine
çok benzer:
“Tek ba ınalık, yalnızlık de ildir. Tek ba ına olanın yalnız hissetmesi

zorunlu de ildir. Winnicott tek ba ına olanın, öteki ile olu u içselle tirmi
olması durumunda tek ba ınalı a tahammül edebilece ini ifade eder. [...]
nsanlık tarihinin önemli bir kav a ı olan modernite, insano lunun gezegen
üzerindeki varolu unu tepeden tırna a sarsan etkilere sahip oldu.
Toplumsal, siyasi, ekonomik, çevresel etkilerinin yanında, anlamsal bir
sansıntıyı da beraberinde getirdi. Bu anlamsal etki bir kopu olarak
tanımlanabilir. Bu kopu un izlerini sürdükçe, dini bir tema olan yasak
elmanın yenilmesi ve cennetten kopu a benzer bir noktaya varılması pek de
ilgisiz bir çıkarım olmaz. nsano lu kendini içinde buldu u artlara yabancı
hissetmi ve “Tüm bunların anlamı ne?” diye sormaya ba lamı tır. Elinin
altında olan yanıtların hepsi doyurucu olmaktan uzaktır. O modernite-
öncesinde varolan sorular ve yanıtların diyalogunun da dı ına çıkmı tır.
Sadece yanıtı de il –içinde bir ili kiyi ima eden- soru/yanıt diyalogunu
kaybetmi tir. Sorusu artık çok daha yabancı ve yalnız bir sorudur. Bu soru
yanıtlanamaz. Varolu çuluk bu anlam krizine tepki olarak do ar.
Varolu çuluk, modernite-öncesi yanıtlarına benzer bir yanıt sunmaz. Onun
yanıtında, soruyu sorduran yabancılık ve yalnızlık gene mevcuttur.
Varolu çuluk adeta yanıtsız bir yanıt gibidir. Yanıtında, bu dünyanın
anlamsızlı ını ve insanın bu dünyaya atılmı lı ını, oradaki yalnızlı ını ve
ölümlülü ünü eldeki yegane eyler olarak geri verir.”33
C.’nin ‘öteki’yle yani toplumla ve onun koydu u de erlerle giri ti i

çatı ma onu yalnız bırakmı tır. Ancak C. kendi yalnızlı ını kimseyle
payla mayı tercih etmedi i için de ayrıca ‘tek’ kalmaya da mahkumdur. Bu
mahkumiyetin ve yalnızlı ın mutlak olu u C.’nin dünyayı “saçma ve alaycı bir
düzen” (s. 234) olarak görmesinden kaynaklanır. Octavio Paz’ın
tanımlamasıyla C’nin yalnızlı ının bir sebebi de “içinde dünyaya ve kendisine
yabancıla mı oldu unu bilmesi”dir.34
33
Yavuz Erten, “Yalnızlık-Yanlı lık”, http://www.icgoru.com/makale/yanlizlik.shtml
34
Octavio Paz, Yalnızlık Dolambacı, Çev.: Bozkurt Güvenç, Cem Yay., 1978, st., s. 238.
127
1.2.3.3. Umut ve Umutsuzluk
Umut, bireyin gelece e dair olumlu bir beklenti içinde olması eklinde
tanımlanırsa, umutsuzluk da bunun tam tersini ifade eder. Umutsuzlu u
“ölümcül bir hastalık” olarak niteleyen Sören Kierkegaard, umutsuzlu un üç
kılı a büründü ünü söyler. Birincisi “Bir benli i oldu unun farkında olamayan
umutsuz ki i”, ki ona göre bu, gerçek bir umutsuzluk de ildir. kincisi “kendisi
olmak istemeyen umutsuz ki i” ve son olarak da “kendisi olmak isteyen
umutsuz ki i”35. Bu açıdan bakıldı ında Aylak Adam’ın kahramanını üçüncü
grup “umutsuz”lardan saymak mümkündür. Aylak Adam’ın bütün olaylara
kar ı kötümser bakı ının altında mevcut durumunun herhangi bir umut vaat
etmemesi yatar. C. “Neden bu kadar kötümsersin?” diyen Güler’e “Sen
neden de ilsin?” sorusunu soran C. aslında insanlık için “umutsuz” bir
gelece e inanır. Ona göre mutlu görüntülerin altında çok kolaycı bir yakla ım
vardır; ancak sonuç hep “umutsuz” bir sona çıkar:
“Çevrene bakmıyor musun? En mutlu görünenlerine bile? Bütün

bunlar üç oda, bir mutfak, iki çocuk dü üyle ba lıyor. Sonra? Haydi bayanlar,
baylar! Bu fırsatı kaçırmayın. Siz de girin, siz de görün. Üç perdelik dram.
Birinci kısım: Da lar dümdüz. kinci kısım: Ne çok tepe! Üçüncü kısım: Ova
batak. Bugünlük bu kadar baylar. yi geceler. Yarın gene bekleriz." (s. 85.)
Aylak Adam’ın kahramanı C., aslında umut-umutsuzluk çatı masında

bir tek çıkı yolu bulur ki, o da “sevgi”dir. C. gerçek sevgiyi ‘iki ki ilik toplum’
dü üncesinde bulur. Nitekim C. öyle der: “Bir gün sana dünyada
dayanılacak tek eyin sevgi oldu unu gösterece im.” Umudun belirdi i tek
yer olan bu nokta da ancak iki ki inin ili kisinden do acak olan bir a ka i aret
eder: “Toplumsal yaratıklar oldu umuza göre, insanın toplumların en iyisi bu
daracık, sorunsuz, iki ki ilik toplumlar de il mi?” (s. 119). C.’nin iki ki ilik
toplum kuramaması, ve sürekli mutsuz olu u kendi “ruh ikizi” sayılabilecek B.
ile bir türlü bulu amayı ındandır.
35
Sören Kierkegaard, Ölümcül Hastalık Umutsuzluk, Çev.: Mehmet Mukadder Yakupo lu,
Ayrıntı Yay., st., 2001, s. 21.
128
1.2.3.4. Yabancıla ma
Yabancıla ma kavramı, köken olarak ki inin ayin sırasında

bedeninden sıyrılmasını anlatan Latince bir terimden do ar (abalienation
mentis/alloiosis). Hegel Tinin Görüngübilimi’nde bu kavrama iki anlam yükler:
“1- Bireyin özde farklı olmadı ı ve geçmi te birle ik oldu u bir eyden
ayrıldı ının farkındalı ı; 2- Bireyin bu ayrılmı benlikten kasıtlı olarak
vazgeçmesi ya da teslimiyeti, yani yabancıla ma durumunu ayrılı ın zeminini
yok etmek üzere feda edi i (yabancıla manın yabancıla ması)”36 Daha sonra
bu kavram Marx’ın terminolojisinde toplumsal bir zemine yerle ir ve insanın
ürettikleri kar ısında dü tü ü acziyeti ifade eder. Varolu çululu un
“endüstriyel toplumda insana özgü nitelikleri yitirmesine kar ı yüzyılı a kın
süredir süregelen isyan”37 olarak nitelenmesi de sanayi toplumuyla birlikte
insanın varlı ının geri plana itili ine dikkat çekilmi tir. Yine Marcuse’ye göre,
çevreden kopu la ba layan insanın bu yalıtımı onu robotla tırmakta “tutum
ve eylemleri ile dı dünyayla ili kilerinin bilincine varamayan, ama toplumu
yönetenlerin istedi i eyleri, istedi i ölçüde, istedi i yer ve zamanda tüketen
bir robot do maktadır.”38
Aylak Adam, bireyin içinde bulundu u toplumla ya adı ı sürekli bir

ileti imsizli i ve kopmayı anlatır. Roman C.’nin bireysel seçimleriyle toplumun
yerle mi de erlerinin bir çatı ması olarak görülebilir. C’nin toplumsal hayata
kar ı yabancıla ması her eyden önce kurulan sosyal birliklere kar ı
duru uyla belirginle ir:
“ çinde oturanları tanıyorum. Erkek en yakın lisede ngilizce

ö retmeni. Karısı onunla evlensin diye okulunu yarıda bıraktı. Sevi erek
evlendiler. ki çocukları var: Biri kız, biri o lan. Erkek ak amları eve elinde
paketler, kese kâ ıtlarıyle döner. Yemek yerler. Ço u geceler adam ya
ö rencilerin yazılı ödevlerini düzeltir, ya da gazete okur. Arada, ‘Bu yıl kömür
36
Sibel Özbudun, “Yabancıla ma Üzerine De iniler”, Kültür Halleri, Ütopya Yay., st., 2003,
s. 256-257.
37
Barlas Tolan, Ça da Toplumun Bunalımı- Anomi ve Yabancıla ma, Ank. 1981, s. 144.
38
Barlas Tolan, a. g. e., s. 161
129
kıtlı ı olacakmı !’ diye mırıldanır. Kadının kuca ında hep yamanacak bir
eyler bulunur. Kocasına bakar. ‘U runa fakülteyi bıraktı ım bu rahatına
dü kün adam mıydı?’ diye dü ünür. Sonra dalar. Bir gün okula giderken
otobüste bir genç gözünün içine bakmı tı. ‘Neden ka larımı çattım ona, diye
hayıflanır, onunla belki ba ka türlü olurdu.’ Ya birlikte uyudukları yatak...
Erkek karısının de i ti ini, okula yeni verilen tarih hocasını dü ünür. Kadın
otobüsteki gençledir...” (s. 84).
Evlilik kurumuna bir ba kaldırıyı ve toplumsal ya ayı ın bireysel

özgürlü ü nasıl kısıtladı ını gözler önüne seren yukarıdaki bölüm, C.’nin
topluma niçin yabancıla tı ının da bir göstergesidir. Bu bakı da yine
Kierkegaard’ın u dü ünceleriyle örtü ür:
“Aarhuus yolunda ho bir ey gördüm: birlikte ko ulmu iki inek geçti

yanımızdan, biri ne eli ekilde kuyru unu sallayarak, öteki böyle duygulara
katılmak zorunda oldu u için sıkıntılı ve üzgün. Ço u evlilikler de bunun gibi
de il midir?”39
Bu bakı tarzı zaman zaman anlatıcının gözüyle anlatıma da yansır.

Romanın bazı bölümlerinde “Hızlıyürüyeninsanlar sürüsü” (s 17),
“ kisaatlikaylaklar”(s 20 ), ifadeleriyle verilen cümleler C.’nin di er insanların
ya adı ı hayatı kabul etmedi inin birer kanıtıdır. Yine romanda “Herkesin bir
i i olu u tuhaftı.” (s. 57). diyen C. insanların her gün çalı mak zorunda
olu larını da yadırgar.
Romanın son cümlesi tam bir kopmayı ve yabancıla manın en üst

noktasını ifade eder: “Sustu. Konu mak gereksizdi. Bundan sonra kimseye
ondan söz etmeyecekti. Biliyordu; anlamazlardı.” (s. 170).40
39
Kierkegaard, “Günce’den”, Çev.: Yusuf Atılgan, De i im, Sayı: 1, 20 Kasım 1961,
s. 11
40
Bu durumun varolu çu etkiler gösteren pek çok eserde görüldü ü söylenebilir: Nitekim A.
Didem Uslu, Kıyaslamalı Bir Edebiyat Ele tirisi adlı kitabının varolu çulukla ilgili
bölümünde bir Amerikan yazarının romanını konu edinerek varolu çu eserlerde karakterin
kendine dönük olu una ve bireyin kendini dı dünyaya kapadı ına ve sonunda her eyden
vazgeçti ine dikkat çeker. (Kar ı Yay., Ank., 1993, s. 88.)
130
1.2.3.5. Absürd/Saçma
Sözlük anlamıyla “anlamı gülünç, manasız, saçma, abes” gibi kulanım

alanlarına sahip olan absürd kavramı, varolu çu terminolojide farklı
biçimlerde tanımlanmı tır. Bu kavramı modern imâlarıyla ilk kez Kierkegaard
kullanmı tır. Ona göre, Hıristiyanlık absürddü, çünkü hiç kimse Hıristiyan
doktrini rasyonel ilkelere göre do rulayamıyor ve anlayamıyordu. Daha sonra
bu kavram Alman ve Fransız varolu çuları tarafından da yeni anlamlar
yüklenerek kullanılmı tır. Heidegger de Kierkegaard gibi Hıristiyanlık inancını
bu kavramla nitelemi tir. Sartre varolu çulu unda hayatın anlamsızlı ını
açıklayan bir terim olarak, Camus’nün eserlerinde ise “insanın arzuları ile
kar ıla tı ı gerçekler arasındaki çatı mayı” belirtmek için, Gabriel Marcel’de
de hayatın temel gizemin bir simgesi olarak anla ılmı tır, absürd.41
Varolu çulara göre de i ik anlamlar yüklense de absürd, anlamı

olmayan, yani anlamsız olan her eydir. Daha özelde ise hayatın
anlamsızlı ı, tutarsızlı ı ve amaçsızlı ı için kullanılmı tır. Sanatın di er
alanlarında da özellikle tiyatroda geni bir kullanım alanına sahip olan bu
kavram daha çok Camus’nün eserlerinden dünya edebiyatına yayılmı tır.
Camus, Sisyphe Efsanesi (The Myth of Sisyphus) adlı eserinde absürd’ü
“amaç ve düzenin varlı ını sürekli olarak inkar eden bir dünyada, insanın
gaye ve düzeni ke fetme kararlılı ından do an gerilim” olarak tanımlar.
Ienosco (Çıplak Prima Donna) ve Beckett (Godot’yu Beklerken) gibi yazarlar
ise eserlerinde bu çeli ki ve çıkmazın insanın bütün eylemlerini bo a çıkaran
bir ironiye sahip oldu unu savunurlar. Absürd akıma ba lı yazarlara göre
insan, “ileti imin imkânsız oldu u ve hayalin gerçe e tercih edildi i entropik
(düzensizli e ve etkisizli e e ilim) bir dünyada ya amaktadır.”42 Böyle bir
ortamda da eylemsiz ve ileti imden uzak bireylerin/kahramanların ortaya
41
Hasan Boynukara, “Absürd”, Modern Ele tiri Terimleri, Bo aziçi Yayınları, st., 1997, s.
6-8.
42
Hasan Boynukara, a. g. e., s. 7.
131
çıkması da oldukça do aldır. Camus’nün eserleri bir yana bırakılırsa, bu

akıma ba lı yazarlar genelde absüd kavramını bu açıdan i lemi lerdir.
Bir çıkmaza ve gayesizli e do ru ısrarla yürüyen ve bu durumdan hiç

yılmayan Sisyphe’in durumu da bu açıdan alaya alınabilir; ancak Camus bu
durumun sonucunda ‘co ku’nun ortaya çıktı ını öne sürer. Camus’ye göre,
Tanrıların kendisini bir kayayı da ın tepesine yuvarlamakla – hem de bütün
eme inin bo a gidece ini bile bile- cezalandırdı ı Sisyphe’in bu sonuçsuz
kısır döngüsünün kendisine mutluluk verdi ini ve önemli olanın bu ‘yolda
olmanın huzuru’ oldu unu vurgular. Önemli olan
sıkıntısının/cezasının/kaderinin bilincine varmaktır. Bu açıdan Nietzsche’nin
“Kaderini sev” sözünü onaylar, Camus:
“Bu efsane, ‘trajik’se, kahramanı bilinçli oldu u içindir. Gerçekten de,

ba armak umudu her adımda kendisini destekleseydi, neden kederli
olacaktı? Bugünün i çisi, hayatının bütün günlerinden aynı i lerde çalı ır, bu
kader de daha az uyumsuz (saçma) de ildir. Ama ancak bilinçli oldu u
ender anlarda ‘trajik’tir. […] Mutluluk ve uyumsuz (saçma) aynı yeryüzünün
iki o ludur. Birbirlerinden ayrılamazlar. […] Sisyphe’in bütün sessiz sevinci
buradadır. Kaderi kendisininkidir. Kayası kendi nesnesidir. Aynı ekilde
uyumsuz insan da sıkıntısı üzerinde gözleme ba ladı ı zaman, bütün putları
susturur. Gölgesiz güne yoktur ve geceyi tanımak gerektir. Uyumsuz insan
evet der, çabası hiç dinmeyecektir artık.”43
C.’nin a a ıdaki dü ünceleri ile Camus’nün söyledikleri birbirine çok

benzer. Camus’nün ‘yeryüzünün iki o lu’ diye niteledi i kavramlar ile C.’nin
tasvir etti i ortam bir noktada birle ir. Ancak Sisyphe’in kısır bir döngüde
oldu unun bilincinde varması ona mutluluk getirirken, C. insanların çok
küçük ‘tutamak’larla mutlulu u aradı ını ileri sürer:
“Dünyada hepimiz sallantılı, korkuluksuz bir köprüde yürür gibiyiz.

Tutunacak bir ey olmadı mı insan yuvarlanır. Tramvaylardaki tutamaklar
gibi. Uzanır tutunurlar. Kimi zenginli ine tutunur, kimi müdürlü üne; kimi
i ine, sanatına. Çocuklarına tutunanlar vardır. Herkes kendi tutama ının en
iyi, en yüksek oldu una inanır. Gülünçlü ünü fark etmez. [...] Ben toplumdaki
de erlerin ikiyüzlülü ünü, sahteli ini, gülünçlü ünü göreli beri, gülünç
43
Albert Camus, Sisyphe Efsanesi, s. 128-130.
132
olmayan tek tutama ı arıyorum: gerçek sevgiyi! Bir kadın. Birbirimize

yetece imizi, benimle birlik dü ünen, duyan, seven, bir kadın!. “ (s. 163).
C. sık sık dünyanın saçma olu unu tekrar eder: “Saçma dünyada her
eyin bir sebebi vardı. Saymaya ‘iki bin üç yüz yirmi sekiz’den ba lamanın
bile.” (s113). C. sonunda kendini bu saçmalı a teslim eder: “Yıllardır
aradı ını bulur bulmaz yitirmesine sebep olan bu saçma, alaycı düzene
boyun e mi gibi kendini koyverdi. imdi, ona istediklerini yapabilirlerdi” (s.
170). Romanın sonundaki bu teslim olu ile Kafka’nın Davası ve Camus’nün
Yabancı’sının kaderleri birle ir.
1.2.3.6. Özgürlük
Varolu çular insanın özgür oldu unu ve kendi hayatını özgür

seçimleriyle kendisi yarattı ını kabul ederler. Sartre’ın ifadesiyle “insan
özgürlü e mahkûm edilmi tir”. Bu mahkumiyet insanın özgür olmasının ve
kendi hayatını kendi seçimleriyle kurmasının yükledi i bir sorumluluktan
kaynaklanır. Aylak Adam’ın ‘aylaklı ı’ seçi inin en temel sebebi de özgür
olma iste idir. O, di er insanlar gibi hayatın ve toplumun ortaya koydu u
de erlerin esiri olmayacaktır. C. bu durumu u cümlelerle anlatır:
“Bütün ça ların trajedisi bu, Ku-ya-ra: ‘Kumda yatma rahatlı ı’ A-do-

ko: ‘A aç dalı kompleksi.’ imdi kumda yattı ım için kuyara diyorum. Daha
da geni letilebilir. Kuyara, alı ılmı tatların sürüp gitmesindeki rahatlıktır.
Dü ünmeden uyuyuvermek. Biteviye geçen günlerin kolaylı ı. Ya adako?
A aç dalındaki, gövdeden ayrılma e ilimini fark ettin mi bilmem? Hep öteye
öteye uzar. Gövdenin topra a kök salmı rahatlı ından bir kaçı tır bu.
Özgürlü e susamı lıktır. Buna ben ‘a aç dalı kompleksi’ diyorum. Genç
hastalı ıdır. Ço unlukla Kuyara di idir. Adako erkek. Pek seyrek cins
de i tirdikleri de olur. A aç dalı kompleksine tutulmu ki i tedirgindir.
nsanların a aç dallarını budayıp gövdeye yakla tıkları gibi, yakınları onun
içindeki bu Adoko’yu da budarlar. Onu gövdeden ayırmamak için ellerinden
geleni yaparlar. Kimi insana ne yapılsa yararı olmaz. Asi daldır o. Ayrılır.
Balta i lemez ona.” (s. 140).
C.’nin “Ku-ya-ra” ile ifade etti i durum, özgür olduklarını sanan ki ilerin
durumudur. Trajik olması da buradan kaynaklanır. Çünkü onlar “alı ılmı ”
133
olanın esiridirler. Ona göre, böyle bir hayatı seçmek kolay olandır. Kuyara’nın
di i olması kadınların “üç oda bir mutfak” dü üncesiyle do ru orantılıdır.
Oysa kendi durumunu ifade eden “A-do-ko” ise farklı olmayı ve zor olanı
seçmeyi ifade eder. O di erlerinden, yani gövdeden ayrılmak e ilimi
içindedir. Onun budanması, topluma kar ı durmasının bir cezasıdır. C.’nin
kendi özgürlü ünü kısıtlayacak bütün de erlerlere ve alı kanlıklara kar ı
çıkması da onun asi yönünü gösterir. C.’nin en korktu u eylerden birisi de
kendi özgürlü ünü elinden alacak eylerin içinde bulunmaktır. Nitekim
romanda “Bir yerleri olması kötüydü. Sonra insan kendinin de il, o yerin
iste ine uygun ya amaya ba lardı.” (s 77). cümlesi bu durumu gözler önüne
serer.
1.2.3.7. Kader
Varolu çu felsefe, özellikle ateist olan varolu çular, insanın kendi

hayatını kendinin kurdu unu öne sürerler. Dolayısıyla da insanın önceden
belirlenmi bir kaderi olmadı ını savunurlar. Bireyin özgürlü üne inanan ve
bu özgürlü ü kısıtlayan bütün kavram ve de erlere kar ı çıkan C. ise kader
ve bu kaderi tayin eden yaratıcı ile ilgili bir yerde imâda bulunur. “Yalnız
onunla u ra maktan, ba ını a rıtmaktan ho lanan alaycı, korkunç, gizli bir
varlı ın oyunca ı mıydı? (s. 168). Bu cümlenin dı ında kaderle ilgili herhangi
bir dü ünce romanda yer almaz. C.’ye göre alı kanlıklar insanı yöneten bir
güç olarak onların hayatında önemli bir yer tutar. “Ki iyi habersiz yöneten
alı kanlık” (s. 54) ifadesi de C.’nin alı kanlıkların bireyin iradesini yok etti ini
vurgulamakta kullandı ı bir tâbirdir.
1.2.3.8. Rastlantı
Yusuf Atılgan iki romanında da okuruna bazı ifreler verir. lk okunu ta

kendini ele vermeyen bu “saklı durum”lar ancak olay örgüsünün emasının
çıkarılmasıyla fark edilir. Bunlardan biri de Aylak Adam’ın satır aralarına
gizlenmi tir. Bir “ileti im çıkmazı” ya ayan C.’nin kendini anlayabilecek tek
134
alternatifi olarak hissettirilen B ile “ili kisizli i” romanın önemli dü ümlerinden

birisidir. Varolu çulu un özellikle de Sartre’ın önem atfetti i; ancak bel
ba lanmaması gerekti inin de altını çizdi i ‘rastlantı’ kavramı Aylak Adam’da
önemli bir yere sahiptir. Ancak romanda gerçekle meyen bir rastlantı söz
konusudur. Romandaki olaylar ve kar ıla malar o kadar ince bir çizgi üzerine
kurulmu tur ki, C., kendi dünyasına girebilecek tek kadın kahraman olan B ile
bir türlü kar ıla amaz:
“A- Sami C’yi eve yeme e davet eder. C. Bu daveti kabul ederse Sami’nin
ablası B. ile tanı acaktır. Oysa o bir randevusu oldu unu söyleyerek daveti
kabul etmez. Yalan söylemi tir.
B- Dolmabahçe dura ında yan yana duran tramvayların birinde C, di erinde
ise B. vardır. C, ba ını sola çevirirse B’yi görebilecektir. Oysa o, önündeki
adamın kula ındaki kirle ilgilenir.
C- C, A acami’nin önünde B’yi görür. Kız, duvarın dibinde kusacak gibidir.
Gidip yardım etmek ister ama karnı açtır. Tepeba ı’ndaki lokantalardan
birine gider.
D- Karaköy’de bir tatlıcıda oturmaktadır C. Kö ede konu an iki kız görür.
Kızlardan birisi B’dir. Onları izler. B. Tophane’den yana yürür. Güler ise
Yüksekkaldırım’a sapar. C, Güler’in pe ine takılır ve B. le tanı ma olana ını
böylece yitirir. Çünkü B’nin yöneldi i Tophane caddesi onda hep geçmi teki
olumsuz olayları anımsatmaktadır. Güler’in pe ine takılma nedeni ise,
Yüksekkaldırım’ı sevmesidir.
E- Ressam Sami ile yazlıkta kar ıla ır C. Sami’nin yanında ablası B. vardır.
Sami, B’nin ablası oldu unu söylemez C’ye, böylece tanı ma olana ı kalkar
ortadan.
F- Ucunda Galata kulesinin göründü ü soka a hızla inerken B’ye çarpar C.
Yüzüne bakmadan yalnızca ‘pardon’ der. B, koluna çarpan C’yi daha önce
bir yerde gördü ünü anımsar.
G- C, bir tatlıcı dükkânından dı arıyı seyretmektedir. Camın önünden geçen
B. dükkânın içine do ru bakar. C, bu yüzü eskiden bir yerde gördü ünü
anımsar. Aradı ını bulmu tur. Dükkândan hızla çıkar, ama B, bir otobüse
binip uzakla mı tır.”44
Bu rastlantılar düzenini fark eden Ekrem I ın bunlarla ilgili herhangi bir

yorum yapmaz; ancak görünen odur ki, bu gerçekle meyen rastlantılar
bütünü kendi içinde tutarlı bir neden-sonuç ili kisine dayanır. E er C., B. ile
bir ekilde kar ıla sa hayatına hâkim olan büyük bir bo lu u da
dolduracaktır. Bu açıdan bakıldı ında roman C.’yi bir “imkânsızlı a” mahkûm
eder ve olay örgüsündeki bu düzenleme C.’yi bir çıkmaza iter. Dolayısıyla
44
Ekrem I ın, “Gündelik Ya amın Ele tirisi: Aylak Adam”, Tan Seçki, Eylül 1982.
135
roman B. ile C.’nin arasındaki gerçekle meyen ihtimaller üzerine kurulmu tur.
C. de aynı Sartre’ın vurguladı ı gibi bu rastlantılara bel ba lamaz ve
yalnızlı ına mahkûm olur.
1.2.4. Anlatma
“Bakı açısı, anlatma esasına ba lı metinlerde vaka zincirinin ve bu

zincirin meydana gelmesinde kullanılan mekân, zaman, ahıs kadrosu gibi
unsurların kim tarafından görüldü ü, idrak edildi i ve kim tarafından, kime
nakledilmekte oldu unu”45 anlatan bir kavramdır. Özellikle roman ve hikâye
gibi türlerde bu ‘perspektif’in çok önemli yeri vardır; çünkü Lukacs’ın
ifadesiyle “perspektif sanat eserinin yönünü ve özünü belirler: anlatımın
de i ik dü ünce dizilerini sıraya kor; sanatçının önemliyle önemsiz, can alıcı
ile geçici ögeler arasında seçim yapmasını sa lar.”46 Buradaki ‘seçim’
kavramı kadar önemli olan bir ba ka nokta da ‘seçilen’lerin kim tarafından ve
nasıl göründü üdür. Anlatıcı ise, Friedemann’ın ifadesiyle, “de erlendiren,
hisseden ve bakandır. O, Kant’tan beri geçerli olan, bizim dünyayı gerçekte
oldu u ekilde kavrayamadı ımız ancak bakan bir ruhun aracılı ıyla
anlayabildi imiz tarzındaki bilgi teorisi anlayı ını simgeler.”47 Bu açıdan
bakıldı ında ‘anlatıcı’48nın kurgusal dünyaya ait bir kavram oldu u gerçe i
ortaya çıkar.
Atılgan, Aylak Adam’da olayları ve izlenimlerini sa lam bir zemine

oturtabilmek ve anlatımdaki tek düzeli i ortadan kaldırmak için birden çok
bakı açısından yararlanır. Ancak romanın geneline bakıldı ında anlatıcının
olayları daha çok “hâkim bakı açısı”yla verdi i görülür. Bu bakı açısında
45
erif Akta , Roman Sanatı ve ncelemesine Giri , Akça Yay., Ank., y.t.y., s. 84.
46
G. Lukacs, Ça da Gerçekçili in Anlamı, Çev. Cevat Çapan, Payel Yay., 1975, s. 37.
47
Franz K. Stanzel, Roman Biçimleri, Çev.: Farih Tepeba ılı, Çizgi Yay., Konya, 1997, s.
21.
48
Anlatmaya ba lı metinlerde, ‘hâkim/ilahî bakı açısı’, ‘kahraman anlatıcının bakı açısı’ ve
‘gözlemci/mü ahit bakı açısı’ olmak üzere üç tür bakı açısı bulunur. Bunlardan ilkinde her
eyi bilen, ikincisinde kahramanlardan birinin bilgisiyle sınırlı olan, üçüncüsünde ise tarafsız
bir gözlemci söz konusudur.
136
anlatıcı her eyi ‘bilen’ tek ki idir; okur ancak onun gördü ü/verdi i kadarını
bilebilir. Dolayısıyla buradaki anlatıcı da “yazar-anlatıcı”dır.49
Romanın “Kı ” bölümünün 1. parçası kahraman-anlatıcının bakı

açısıyla verilir. Dolayısıyla burada fiil/isim kiplerini ifade eden ahıs zamiri
“ben”dir. Anlatıcı, olay ve durumların kendinde uyandırdı ı izlenim ve
duyguları birinci a ızdan verir. Sonraki bölümler yazar-anlatıcı tarafından,
yani “o” anlatımıyla verilir.
“Sedire oturup radyoyu açtım. Piyano dinlemek istiyordum ama yoktu.

Sanki bütün dünya konu uyor, dans ediyor, operaya gidiyordu. u kutunun
içinde bana piyano çalacak birini bulamıyordum. Yalnızdım. Kapadım,
kalktım. [...]
Bu Rumca arkı yüzünden mi uyandı, yoksa onu uyandıktan sonra mı
duydu bilmiyor. arkı söyleyen pastırmacının karısıydı. Yukarıdakilerin
hizmetçisi Eleni evli de il ama ona göre pastırmacının karısıdır. ”(s. 13).
Anlatıcı her ne kadar olayları hâkim bakı açısıyla anlatsa da kendi

varlı ını unutturacak bir anlatım dili yakalamaya özen gösterir; ancak zaman
zaman da olaylarla ilgili dü üncelerini araya girer. Mesela, Güler arkada ına
yazdı ı mektupta C ile tanı masını ve ya adıklarını anlatırken “arabada beni
öptü.” diye yazar; ancak anlatıcı parantez içindeki bir notla “Bunun yalan
oldu unu biliyoruz. Neden yazdı bunu acaba?”(s. 76) notunu dü er.
Anlatıcının metnin akı ına bu tür müdahalesini birkaç yerde görürüz. Di er bir
müdahale de yine Güler’in yazdı ı bir mektup sebebiyle olur. Yazar yine
Güler’in söyledi i bir yalan üzerine: “Bu ikinci yalan Güler’in anlattıklarına
güvenimizi kırdı.” (s 88). diyerek akı a müdahalede bulunur. Anlatıcının
özellikle kahramanla veya olayların gidi atıyla ilgili konularda yaptı ı bu tür
yorumlar parantez içinde verilir.
Aylak Adam romanında anlatıcı olayları “göstermek” yerine genellikle

‘anlatma’yı tercih eder. Bu anlatım tekni inin romana hâkim olması sebebiyle
okuyucu olayları hep anlatıcının naklettiklerinden ö renir. Anlatıcı, olayları
49
erif Akta , a. g. e. , s. 96.
137
veya durumları zaman zaman ele tirerek ve yorumlayarak da aktarır. Ancak

anlatıcı bu bölümlerde bile romanın akı ını bozmamaya dikkat eder. Roman
ki isinin tek bir mekâna ba lı kalmaksızın aylak aylak dola ması sebebiyle
roman ki isinin hareketli i anlatıcının bu tutumuyla da desteklenir.
“Yürüdü. Dilencinin yüzü ho una gitmi ti. Kıs kıs güldü. Yarın ak am
ona bir kertikli kuru verecekti. Unutmazdı. Do rusu böyle tatlı akalar da
olmasa insan bu dünyada nasıl ya ardı? Önünden geçen kadın, kendine mi
güldü ünü sandı ne, ters ters baktı. Ne esi kaçtı.” (s. 104-105).
Romanın anlatımı, genellikle kesinlik ifade eden kısa cümlelerle örülür.

Bu açıdan yazar -hâkim bakı açısının her eyi bilen gözüyle- olayları ve
durumları tasvir etmekten ziyade oldu u gibi aktarmayı tercih eder:
“Adam soka a do ru yürüdü. Bu ehirde onun sayısız anıları vardı.

Kar ı apartmanlardan birinde oturan, mutlulu u ‘üç oda bir mutfak’ta arayan
Güler’i hatırladı. “ te kahve! O gün ayakları ıslanacak diye üzülmü tüm.
Kahvecinin bir eli altı parmaklıydı. Güler imdi derstedir. Can sıkıcı derslerin
birinde.” Soka a saptı. Ne vardı bu sokakta? Onunla ilk defa burada
konu abilmek için tam üç gün beklemi ti. [...] Caddeye çıkınca bir tramvaya
atladı. Galatasaray’da inip sinemanın önüne vardı ında a ı kadın yoktu. Bir
mü terisiyle içerde, derin locaların birinde olacaktı. Holün duvarına yaslanıp
bekledi. Üst üste iki sigara içti.” (s.151-152).
Yazarın tasvir edici anlatımdan özellikle uzak durması, ayrıntılı fiziksel

ve psikolojik çözümlemelere girmemesi romanın anlatımının ve üslubunun en
belirgin özelli idir. Öyle ki romanın merkez ki isi olan C.’nin adının ve ya ının
bile sayfalar sonra bir cümleyle geçilmesi bu anlatım tarzının en güzel
örne idir. Anlatıcının tasvirden ve tahlilden uzak bir anlatım tutumu
sergilemesi, ki i ve akı ı mekânla birlikte vermesi, eylemleri kendi
somutlu uyla anlatmasına zemin hazırlar. Romanda tasvir ve tahlil de il,
sinemadan gelen bir akı söz konusudur. Bu akı ın sa lanması için de
romanda ki ilerinin eylemlerine yer verilir ve tahlil ve tasvirin i levi eylemlere
yüklenir. Bu özellikleriyle romanın ba ından sonunda kadar hikâye edicici bir
anlatıma sahne olur:
138
“Ses yoktu. Gözleriyle çevresini ara tırdı. Masanın üzerinde bir kâ ıt

duruyordu. Yakla tı. Kıyısı, içi çiçek dolu vazonun altına kıstırılmı tı. Alıp
okudu: ‘Bir haftadır. Beni bırakıp gidece in günü bekliyorum. Bu bekleyi
üzgünlü ünü bilsen! Dayanamayaca ım, ben gidiyorum. Belki daha iyisine
ula mak elimizde de il. Bilmiyorum. Ho ça kal.’ te her ey o yokken olup
bitmi ti; aralarında sıkıcı konu ma olmadan. Birden inanılmaz ferahlık duydu
elindeki kâ ıdı attı. [...] Odasına girip donunu de i tirdi. Karyolanın yanındaki
sigara sehpasını oturma odasına götürdü. Salondaki vazonun içindeki
çiçekleri attı; suyu döktü. Getirdi, yata ının yanına koydu. Bir sigara yakıp
uzandı. Yorgundu.” (s. 147).
Ay e’nin C.’yi terk etti i sahneyi anlatan yukarıdaki bölümde de

görüldü ü gibi, anlatıcı C.’nin bu ayrılık kar ısındaki tutum ve davranı larını,
bu ayrılık sonunda ya adı ı rahatlamayı yalnızca onun yapıp etmeleri ile
okura aktarır. Onun bu ayrılıkla ya adı ı olumlu veya olumsuz duyguları
tahlile veya tasvire giri mez. Eylemleri ve onların akı ını vermeye dayalı bu
anlatım tarzı, romanın dilini ve kelime tercihlerini de etkilemi , fiil cümlelerinin
a ırlıkta oldu u bir cümle yapısı ortaya çıkarmı tır. Romanın tasvir edici
anlatımda sıkça kullanılan sıfatlara çok az yer vermesi de bu açıdan
do aldır. Ço unlukla ‘görülen geçmi zaman’ kipinin kullanıldı ı roman hep
ileri do ru giden kronolojik bir çizgi dâhilinde geli ir. Eylemler hep bir sonraki
adıma atıfta bulunur.
“Dü melerini kopartacak bir ivecenlikle soyundu. Mayosu yoktu.

Hiçbir eyi de i tirmezdi bu. Donuyle girecekti. Denizin içine yürüdü. So uk
su çizgisinin bedenindeki yava tan yükseli ini duyuyordu: Ayaklarından
baldırlarına, dizlerine, bacaklarına... Sonra donu ıslandı. Bu bir erkek
donuydu. Gözlerini kapayıp atladı.” (s. 146).
Anlatıcının aradan çekildi i ve anlatımı yalnızca romandaki olayların

akı ına teslim etti i bölümlerde roman “gösterme”ye yakın bir anlayı ın
sahnesi olur. Olayların okuyucunun gözleri önünde canlandırılmasını esas
alan bir anlatım tekni i olan gösterme50, sinematografik bir anlatımın
ifadesidir. Aylak Adam romanında da bazı bölümler bu anlatım tekni iyle
okurun gözleri önünde somutla tırılmı tır. Ancak romanda okurun kendisini
olayların içindeymi gibi hissetmesini engelleyen en önemli nokta romana
50
erif Akta , a. g. e., s. 12.
139
hâkim olan sıkıntılı, bo ucu ve umutsuz atmosferdir. Yazar, bu atmosferi

kurmakta oldukça ba arılıdır. Metne bu duygu atmosferi içinde
yakla ıldı ında roman okuru da aynı dünyanın içine almayı ba aracak bir
anlatım dili yakalamı tır.
“Elindeki izmariti tablaya bastırdı. Bir sigara daha yaktı. Pencerenin

ötesindeki puslu yoldan geçen ta ıtları tıklım tıklım doldurtanlar, çelik
tıkırtısının insan sesini bo du u fabrikalara, derin karanlık maden kuyularına
gidiyor gibiydiler. Tıkanıktılar. Bezgindiler.” (s.64).
Anlatımı olu turan dilin kullanımı da romanın dikkat çeken yönlerinden

birisidir. Her eyden önce romanda dilin kullanımı ve anlatım, temayı
destekleyecek estetik bir yapı olu turur. Romanın ilk cümlesi bu açıdan
önemli bir i arettir: “Birden kaldırımlardan ta an kalabalıkta onun da
olabilece i aklıma geldi. çimdeki sıkıntı eridi.” (s.11). Bu oldukça basit
görünen ilk cümle roman ki isinin roman boyunca içinde bulunaca ı ruh
hâlini tasvir etmesi ve romanın sonuna kadar sürecek olan bir beklentinin
i aretini vermesi ile romanın anahtar cümlesi olarak kar ımıza çıkar.
Romanın daha ilk cümlesinden ba layarak yalın bir dil ile kurulan sade üslup
eserin sonuna kadar devam eder. Gerek diyaloglarda gerekse anlatıcının
olayları veya durumları aktardı ı bölümlerle konu ma dilinin özelliklerine
rastlanmaz. Roman ki ilerinin entelektüel bir çevreden gelmeleri nedeniyle
konu malarında yerel söyleyi lere yer vermemeleri bu açıdan çok do aldır.
Yazarın romanda genellikle Türkçe kökenli kelimeleri kullanmaktaki titizli i ve
kelime tercihinde romanın atmosferini yansıtacak kelimeleri seçi i de
romanın sade üslubunu desteklemektedir. Yazar, ki iler arasında geli en
diyaloglarda da bu kısa ve yalın cümleleri tercih ederek romanın rahatça
okunmasını kolayla tırdı ı gibi edebî açıdan da romanın ‘anlatmaya’ dayalı
üslûbunu öne çıkarır. Dolayısıyla dilin poetik i levinden çok aktarma ve
anlatma i levine ortam hazırlar.
Anlatımı belirleyen ve anlatıcının ki ileri ve olayları vermede kullandı ı

bir di er anlatım tekni i de ‘bilinç akı ı’dır. Bilinç akımı veya bilinç akı ı
140
olarak adlandırılan anlatım tekni i, modern roman ve psikolojiyle ortaya

çıkmı bir kavramdır. “... roman ki isinin kafasının içini okura do rudan
do ruya seyrettiren bir teknik”51 olan bilinç akı ında mantıksal bir düzen
yerine ça rı ımlar hâkimdir. “Akıp giden dü ünce nehri ki inin denetiminden
çıkmı tır.”52 Aylak Adam romanında da bazen kahramanın geçmi e veya âna
dair dü ünceleri herhangi bir düzen olmaksızın bir arada verilir:
“Kuru çam yaprakları... Uzun, örülmü saçlı kızın ellerine batırmı tım.
Ö retmenim! Yaramaz seni, Neden dokunmadım saçlarına’ Cumartesiye
dedi. Ayakları ıslanacak. Ayaklarım... ne i im vardı Alemdar’da? Taksi!
Gıcırrrrt. Nasıl ü üyordum! ‘Bo yere azap çekmeyin DERMAN için.’ Yarım
kadın, sa ır mı bunlar? Hep daracık korkuluksuz köprüdeyiz. Yarın saatin
altında. Korkuluksuz köprüdeyiz. Korkuluk... Korku....” (s 70).
Alıntılanan bölümde de görüldü ü gibi kahramanın ça rı ımları

herhangi bir obje kar ısında harekete geçmekte ve düzensiz bir ekilde âna
dair unsurlarla birle erek birbirine karı maktadır. Romanda bilinç akı ı tekni i
özellikle roman ki isinin bilinç altında yer alan ayrıntıların bir nedenle ortaya
çıktı ı yerlerde kullanılır. Bu bölümler de daha çok C.’nin çocuklu una ait
hatırlamaları kapsar.
Romanda anlatıcının aradan çekilip roman ki ilerinin iç konu malarına

yer vermesi eserde görülen di er bir anlatım tekni idir. ç monolog olarak da
adlandırılan bu anlatım tekni i roman ki ilerinin bilinçaltına veya bir durum
kar ısındaki izlenimlerini do rudan do ruya aktarma imkânı sa lar. Ancak bu
bölümlerde yalnızca kahramanın de il, aynı zamanda kahramanın ba ka
ki ilerle olan diyalogları da araya girer. Bu sebeple romanda, iç monolog ile
iç diyalog birlikte kullanır. Di er kahramanlarla olan diyalogların C. tarafından
hatırlanması ve bunlar hakkındaki dü üncelerini de arada vermesi romanın
anlatımında görülen özelliklerdendir.
51
Berna Moran, a. g. e., s. 205?
52
Berna Moran, a. g. e., s. 206.
141
“Bu merdivenlerden kayıp dü sem. Yoksa kız mısın? Elbet kızım.

Yirmi iki ya ındayım. Neden ‘her eyin sırası vardır’ dedi i gün kalkıp
gitmedim sanki? Güler’e de bakardı. Beni daha saf, daha kolay buldu
herhalde. yi. Uslanmam ben. Dolmabahçe. Artık eve geldik sayılır. Geç oldu
ama. Saat... altıya on var.” (s 39).
Aylak Adam’da yukarıda belirtilen, anlatma, gösterme, bilinç akı ı ve iç

monolog’un yanı sıra farklı anlatım tekniklerinin de kullanıldı ı görülür.
Bunları u ekilde sıralayabiliriz:
Modern romanın sıkça kullandı ı anlatım tekniklerinden olan montaj,

yazarın herhangi bir sebeple ba kasına ait bir metne yer vermesidir. Aylak
Adam’da montaj tekni ine birkaç kez ba vurulur. Daha çok metin içinde
ba ka türlerde metinlere yer verme eklinde kar ımıza çıkan bu durum,
kahramanların iç dünyalarına ait ayrıntıları ö renmemize yardımcı olur.
Romanda günlü ünden verilen bir bölümle Ay e’nin C. ile ili kisi hakkındaki
dü ünceleri verilir:
“Dün yaptı ım resmin adını ne koyaca ımı sordu. Adını yaparken

koymu tum: ‘Tanrının kindi Kahvaltısı.’ Islık çaldı, güldü. [...] Ayaklarımı
onunkilerin yanına uzattım. Gözlerini sigara küllü ünden çekt, bana baktı.
Tatlı, ısıtıcı bir bakı tı.
-Ne dü ündün? dedim.
- Ne mi? Çok ey.
-Annem diyor ki...
-Bırak anneni babanı imdi, dedi elimi tutup, sen kimi kimsesi yok bir
kızsın.
Neden böyle dedi? Sormadım. Çekindim.” (s. 30-32).
Anlatıcının aradan çekildi i hissini güçlendiren bu yakla ım,

izlenimlerin birinci a ızdan verilmesiyle de anlatıma çe itlilik katarak kurgusal
gerçekli in inandırıcılı ına katkıda bulunmaktadır.
Temelde müzi e ait bir kavram olan leitmotiv bir melodinin akı ı içinde
tekrarlanarak o melodiye renk veren motif demektir. Edebiyattaki kullanımıyla
bir metinde sıkça kullanılan ifade kalıplarıdır. Özellikle natüralist romancıların
142
ba vurdu u bu teknik, roman ahıslarını belirleyen tipik özellikleri vermede

kullanılır.53
Yusuf Atılgan Aylak Adam’da bir leitmotiv olarak varolu çu metinlerde

sıkça rastlanan iki motifi kullanır: “kusma ve bulantı”.54 Buradaki mide
bulantısı ve kusma iste inin her zaman somut bir sebebi yoktur. Sartre’ın
Bulantı’sındaki Roquentin’in e yanın kendisine olan yabancılı ını
hissetti inde duydu u tiksinti ve bulantı gibi Aylak Adam’ın C.’si de hayatın
herhangi bir ânında bu bulantıya ve kusma iste ine yakalanır: “Cadde
so uktu, kalabalıktı. çi bulanıyordu. Sanki dudaklarının derisi kabuk kabuk
kalkmı tı. Yaladı; A acami’nin duvarı dibine tükürdü. Kusmaktan korktu.”(s.
38). C.’nin toplumla/hayatla kopu unun ve yabancıla masının bir sembolü
olarak da bu motif tekrar edilir: “Altlarında asfaltla kusmuk, i te yirminci
yüzyıl. Katı katı naylon, neonların yapma gündüzü” (s. 93). Aylak Adam’daki
bu motif bazen de kahramanın nefretinin bir ifadesi haline gelir. Nitekim C.
ya adı ı bir olaydan sonra “ö üre ö üre kus”ar. (s. 25).
Bunun dı ında C. çocuklu undan getirdi i ve tekrarlarla bir motif

hâline dönü en ‘kadın bacakları’ ile babasının ‘bıyık’ları da romanda sıkça
anılır.
Aylak Adam’da C.’nin geçmi ine ve özellikle de kendisinde derin izler

bırakan çocuklu una dair ayrıntılar bu teknikle verilir. Bu geriye dönü ler
daha çok ça rı ımlar ve leitmotivler sayesinde olur; bu sebeple de bu
dönü ler herhangi bir kronolojik sıra takip etmez. Özellikle romanın son
53
Gürsel Aytaç, Thomas Mann’ın Der Zauberberg ve Lotte in Weimar Romanlarındaki
Edebi Ki ili i, DTCF Yay., Ank. 1972, s. 173.
54
Olaylar kar ısında duyulan tiksinti, iç sıkıntısı ve bulantının kusmaya dönü mesi
varolu çuluktan etkilenen yazarlarda ortak bir motif gibidir. Bu felsefesinin edebiyattaki
temsilcilerinden Louis-Ferdinand Céline’in Gecenin Sonuna Yolculuk (Çev: Yi it Bener,
YKY, st., 1999) adlı romanında da bu tür kusmalara sıkça rastlanır. Özellikle sava
ortamında romanın ba ki isi Bardamu’nün bayılıncaya kadar kusması dikkat çekicidir.
Tahsin Yücel’in varolu çu etkiler ta ıyan Vatanda (Bilgi Yay., Ank., 1975) adlı romanında
da “bunaltı ve kusma” sıkça tekrar edilen kavramlardır.
143
bölümlerine do ru artan bu geri dönü ler C.’nin geçmi iyle ilgili birçok
karanlık noktayı da aydınlatır. Bu anlamda Aylak Adam’ın geçmi e atıflarla
ilerleyen bir roman oldu u da söylenebilir. Özellikle C.’nin babası ve teyzesi
arasındaki ili kinin boyutları ve C.’de bıraktı ı etkilerin anlatıldı ı bölümler bu
anlatım tekni i ile okura sunulur.
“-Neden hep bacaklarımı öpüp ok uyorsun?

-Çünkü senin bacalarından korkmuyorum, dedi.
-Anlamadım.
-Önce babamı anlatmam gerek, dedi,. Kadın bacaklarının bende
uyandırdı ı korkuyu ancak o zaman anlarsın. Bende gördü ün her
ey babamla ba lar...”
(s. 132-133).
Yukarıda atlanılarak alıntılanan bölümde de görüldü ü üzere, C.’nin

Ay e’yle sevi mesi sırasında ortaya çıkan bu ‘hatırlama’ ve ‘dönü ’
beraberinde ‘baba’nın ve ‘teyze’nin hikâyesini getirir. Bu açıdan bakıldı ında
Aylak Adam’daki geriye dönü lerin hep bir mantıksal gerçeklik içinde ortaya
çıktı ı söylenebilir.
1.2.5. Anlama ve Yorumlama
Aylak Adam, özellikle 1950 sonrasında büyük bir de i im geçirerek

geleneksel kalıpları terk eden Türk romanının ilk örneklerinden birisidir. II.
Dünya Sava ı’yla birlikte insanlık kendi varolu unu sorgulamaya ba lamı ve
bu sorgulama süreci felsefeden edebiyata bütün insanlı ı derinden
etkilemi tir. Bu etkiler 1950’li yıllarla birlikte ülkemizde de edebî metinlere
yansımı bireyi ve onun varolu unu merkeze alan eserler verilmeye
ba lanmı tır. Bireyin dünyadaki ve hayattaki varolu unu sorgulayan bu
eserlerden birisi de Aylak Adam romanıdır. Aylak Adam, büyük ehri mekân
olarak seçmi ve bir olay örgüsü çerçevesinde bireyin toplumla ve yerle ik
de erlerle olan çatı masını estetik bir yapı içinde somutla tırmı tır.
Toplumun ve hayatın getirdikleriyle çatı an ve bu çatı manın sonucunda da
topluma yabancıla an bireyin yalnızlı ı romandan ula abilece imiz
yorumlardan yalnızca birisidir. fadesini özellikle Kafka’nın ve A. Camus’nün
eserlerinde bulan yabancıla ma kavramı modern hayatın ve edebiyatın
144
üzerinde durdu u önemli konulardan birisidir. Aylak Adam romanı da Türk

edebiyatında yabancıla ma kavramını tartı ması ve Kafka’nın, Camus’nün
“anti-kahraman”larına benzer bir kahraman yaratmasıyla üzerinde durulması
gereken bir eserdir. Roman ki isinin adının yalnızca C. olması bile onun
ya adı ı aidiyet ve kimlik probleminin bir göstergesidir. Bu açıdan Kafka’nın
K’sı ile C. arasında birçok benzerlik bulunabilir. Kafka’nın modernizmin
çıkmazlarını sembolize etti i ‘labirent’ mekânı, Aylak Adam romanında
stanbul’a dönü ür. Toplumun C.’den beklentileri sonucunda C.’nin topluma
yabancıla ması ile yine Kafka’nın De i im’indeki G. Samsa’nın böce e
dönü mesi bu anlamda birlikte dü ünülebilir. Kafka’nın kahramanı tekdüze
bir hayattan ve mecbur kılınan beklentilerden dolayı ‘ba kala ırken’; Aylak
Adam’ın kahramanı da önce içinden çıktı ı topluma yabancıla ır, sonra da
do al olarak yalnızla ır. C.’nin yalnızlı a mahkum edili i biraz da kendi
tercihlerinin bir sonucudur; çünkü o uyumlu olmayı, her sabah i e gitmeyi ve
bununla kendini avutmayı reddetmi tir.
Aylak Adam modern hayatın gerçeklerini ve problemlerini estetik bir

yapı içinde tartı ır. Her eyi belli kalıplar içinde de erlendiren ve bu kalıplara
uymayanların yalnızlı a mahkum edildi i modern hayat tarzı romanda
kurmaca bir mekân ve zamanda farklı ki ilerle i lenmi tir. Dolayısıyla roman,
gerçekli i edebî bir düzleme ta ımı ve anlatıcı aracılı ıyla okurun dikkatine
sunmu tur. Roman her okurun nazarından farklı yorumlanabilecek zengin bir
yapı kurmu tur. Aylak Adam’ın eylemleri modern psikoloji ve psikanaliz
yöntemleriyle izah edilebilece i gibi, yalnızca birey ve toplumun çatı ması
olarak da de erlendirilebilir. Elbette her okundu unda farklı anlam de erleri
kazanan edebî bir metin olarak da Aylak Adam romanı günümüzde
güncelli ini korumaktadır. Eserin bir yapı içinde sundu u temalar günümüz
edebiyatının da üzerinde önemle durdu u temalar arasında yer almaktadır.
Romanın özellikle anlatımda denedi i farklı teknikler de özellikle
postmodernist yazarlar tarafından sıkça kullanılmaktadır.
Sonuç olarak Aylak Adam hem tema hem de yapı açısından Türk
edebiyatının bir de i im geçirdi i bir dönemin ilk ürünlerinden birisi olması
bakımından farklı yöntem ve bakı açılarıyla okunabilecek bir eserdir.
145
1.3. Anayurt Oteli
Anayurt Oteli, 1973 yılında yayımlanır.55 1987 yılında sinemaya

aktarılması ve 1992 yılında da Fransızcaya çevrilmesi romanın daha geni
okur kitlelerine ula masını sa lamı tır.56
Yusuf Atılgan’ın ikinci romanı olan Anayurt Oteli hakkında bugüne

kadar pek çok yazı yazılmı ve kitap çe itli tartı malara konu edilmi tir.
Ahmet Oktay, adı geçen romanı konu edinen yazısında eseri ‘yabancıla ma’
kavramı etrafında de erlendirir ve “Anayurt Oteli’nin yabancıla mayı daha
çok psikolojik ba lamda i ledi i”ni vurgular.57 Hilmi Yavuz da romanın daha
çok “psikolojik yabancıla ma”ya odaklandı ını oysa “yabancıla mayı somut
ve maddî ko ulların belirledi ini” öne sürerek eseri ele tirir58. Berna Moran,
Anayurt Oteli’nin ‘ya amın anlamsızlı ı’na ve ‘saçma’ kavramına
yo unla tı ını, bu durumun da romanın yapısını do rudan do ruya
etkiledi ini savunur.59 Kemal Bek, eserin cinsel içeri inden çok “Zebercet’in
ki ili inde somutla an ruhsal yabancıla ma”ya dikkat edilmesi gerekti ini ileri
sürer ve romanın bilinç akı ı tekni ini kullanmadaki ustalı ına dikkat çeker.60
Prof. Dr. Cengiz Güleç, Anayurt Oteli’nin varolu çu çözümlemelerindeki
ba arısına ve Albert Camus’nün Yabancı romanıyla olan benzerli ine de inir.
Güleç, romanın final bölümü için “bu kadar özlü ve yo un biçimde sorgulanan
ölüm ve ya am çatı ması gerçekten de Türk romanı içinde Varolu çu
55
Yusuf Atılgan, Aylak Adam, Bilgi Yayınevi, Ank., 1973, 173 s.
56
Fransızca baskısı için bkz: L’hôtel de la mére patrie, Çev.: Ferda Fidan, Solin, Paris,
1992.
57
Ahmet Oktay, “ ki Ta ralı: Bilba ar ve Atılgan’da Yabancıla mı Birey Üzerine Notlar”,
Yazılanla Okunan, Yazko, st., 1983, s. 71-84; Yusuf Atılgan’a Arma an içinde s. 304-
315.
58
Hilmi Yavuz, “Romanda Psikolojik Yabancıla ma (II): Anayurt Oteli”, Roman Kavramı ve
Türk Romanı, Bilgi Yayınevi, Ank., 1977, s. 140-147.
59
Berna Moran, “Aylak Adam’dan Anayurt Oteli’ne”, Türk Romanına Ele tirel Bir Bakı 2,
leti im Yayınları, st., 1994, s. 219-236.
60
Kemal Bek, “Anayurt Oteli’nde Zebercet’in kilemi”, Türk Dili Dergisi, Sayı: 26 Eylül-Ekim
1991; Yusuf Atılgan Arma anı, s. 347-352.
146
yakla ımın bir aheseri olarak kabul edilmelidir.” yorumunu yapar.61 Ülker
Onat, Anayurt Oteli üzerine kaleme aldı ı geni ele tiri yazısında, eserin
umut-umutsuzluk kavramlarını bir “olumsuzlama”yla ele aldı ını belirterek
roman ki isinin ya adı ı “ileti im çıkmazı” üzerine yo unla ır.62 Roman
hakkında yayımlanan yazıların çoklu undan eserin yayımlandı ı dönemde ve
sonrasında pek çok tartı manın oda ında yer aldı ı söylenebilir.
Romanın ilk yayımından sonra farklı zamanlarda pek çok baskısı

yapılmı tır. Eserin 2. baskısı yine Bilgi Yayınevi’nce (Ankara, 1974, 173 s.);
3. ve 4. baskıları leti im Yayınları’nca ( stanbul, 1987, 1989, 140 s.) ve 5.
baskısı da Yapı Kredi Yayınları’nca ( stanbul, 2000) yapılmı tır.
1.3.2. Yapı
“E er kadın geri gelse bunaltısı kaybolabilirdi.”

Bulantı, Jean-Paul Sartre
Anayurt Oteli’nin olay örgüsü Aylak Adam romanında oldu u gibi tek
bir ki inin, Zebercet’in, kurdu u veya kuramadı ı ili kiler etrafında ekillenir.
Olay örgüsünü olu turan metin parçalarının temelinde Zebercet ile
Zebercet’in kar ısındaki ki i veya figürler vardır. Olay örgüsünü olu turan bu
kar ıla ma ve çatı malar a ını u emayla ifade etmek mümkündür:
A <---------------> B
1. Zebercet <-----> “Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın”

2. Zebercet <-----> “Ortalıkçı Kadın”
3. Zebercet <-----> “Emekli subay oldu unu söyleyen adam”
61
Prof. Dr. Cengiz Güleç, “Anayurt Oteli: Zebercet’in Dünyası”, Varlık, ubat 1992; Yusuf
Atılgan Arma anı, s. 364-369.
62
Ülker Onat, “Bir leti im Çıkmazı: Zebercet”, Yazı, Sayı: 2, 1978, s. 118-133.
147
4. Zebercet <-----> Anayurt Oteli <-----> Keçecizade ailesi

5. Zebercet <-----> Di erleri
Romanın olay örgüsünü olu turan bu ili kiler, iki farklı zihniyetin
kar ıla masını ifade edecek biçimde, kısaca “A” ile “B”nin
kar ıla ması/çatı ması eklinde ifade edilebilir. “A”, Zebercet’in bu
kar ıla ma veya çatı malardaki tutum ve davranı larını, “B” ise “di erleri”nin
hayat tarzlarını ve anlayı larını temsil etmektedir.
Kronolojik bir akı içinde ilerleyen ve 22 günlük bir zaman dilimini

kapsayan romanda ilk metin parçası, Zebercet ile eserde “Gecikmeli Ankara
treniyle gelen kadın” ifadesiyle tanımlanan ki inin kar ıla masıyla olu ur. Bu
kar ıla ma “A” ile “B”nin kar ıla ması olarak ifade edilirse; “A” yalnızlık ve
umutsuzluk ile “B”nin bu yalnızlık ve umutsuzlu unu bitirece ine olan inancı
ifade ederken, “B” hiçbir ula ılamayacak kurtulu umudunu yani imkânsızlı ı
temsil eder. Romanın bütün metin parçalarıyla iç içe geçen ve kısaca
‘bekleyen’in ‘beklenen’e kavu ma arzusu eklinde ifade edilebilecek olan bu
ili kide “A” ile “B”nin yan yana gelememesi “A” için yıkımı ve yok
olu u/intiharı getirecektir. “A” ile “B”nin arasında geli en bu kar ıla ma ve
sonuçsuz ili ki romanda anlatıcının roman ki ilerinin
psikolojilerine/eylemlerine dair nakilleriyle somutla tırılır.
Romanın ikinci metin parçası Zebercet ile otelde ya ayan “ortalıkçı

kadın”ın ili kisi çevresinde olu ur. Bu ili kide “A”, cinsel açıdan
kar ısındakine duyulan arzuyu ve ileti im iste ini, “B” ise kendisini
arzulayana kar ı eylemsizli i, tepkisizli i ve edilgenli i temsil eder. Cinselli e
dayalı olan ili kide herhangi bir çatı ma ya anmaz; çünkü “B”nin temsil etti i
eylemsizlik “A”nın yalnızlı ını arttırmaktan ba ka bir anlam ifade etmez. Bu
ileti imsizlik cinsel ba arısızlıkla birlikte “A”nın “B”yi yok etmesine yol
açacaktır. Kronolojik bir akı takip eden bu metin parçası da romanda
anlatıcının nakilleriyle somutla tırılır.
148
Üçüncü metin parçası Zebercet ile otel mü terilerinden “Ankara

treniyle gelen kadınla” ilgilenen ve romanda “emekli subay oldu unu
söyleyen adam” eklinde ifade edilen ki i arasında ekillenir. Burada da “A”
ile “B”nin çatı masından ziyade her ikisinin uyumu ve benze mesi söz
konusudur. “A” ile “B”nin birle ti i birinci nokta, üçüncü bir ahsın
dönü üne/geli ine dair umut ve beklentidir. kincisi ise cinayet kavramı
etrafında ekillenen “suç ortaklı ı”dır. Bu iki durum “A” ile “B”nin kader
çizgisini de belirler. “A” ve “B”nin niyetleri her ne kadar farklı olsa da gelece e
dair beslenen umudun tükeni i her ikisinin de sonunu hazırlar. Suç
ortaklı ına ve beklentiye dayalı bu ili ki romanda ki ilerinin diyalogları ve
anlatıcının nakilleri ile gözler önüne serilir.
Romanın olay örgüsünü olu turan metin parçalarının hemen hepsini

ku atan ve zaman zaman onlarla birlikte geli en di er bir metin parçası da
Zebercet ile otel olarak kullanılan kona ın tarihi çevresinde geli ir. Buradaki
ili kide de “A” ile “B”nin kar ıla masından söz edilebilir. “A” kendini bu tarihî
sürecin bir parçası, onun benzeri, hattâ vârisi olarak kabul eden bir anlayı ın
temsilcisiyken, “B” konak mekânında geli en trajik bir ya anmı lı ın
ifadesidir. Burada “A”nın “B” ile özde le mesi, her anlamda ona benzemesi,
hattâ onu taklit etmesi söz konusudur. “A”yı kuran ve yapan unsurların
hemen hepsi “B”nin tarihinde saklıdır. Kendini “B”nin varisi sayan anlayı
sonunda “B” ile aynı kaderi ya amak noktasında onunla birle ecektir.
Romanda iki metin parçası eklinde verilen bu ili kiler kendi içlerinde bir
bütünlü e ve kronolojiye sahiptir. “ ç metin” ile “dı metin” eklinde
adlandırabilece imiz bu metin parçaları birbirine paralel olarak ilerler ve aynı
noktada son bulurlar. “A”nın merkezinde geli en metin parçası anlatıcının
nakilleriyle, “B”nin temsil etti i “iç metin” ise çe itli atıflarla somutla tırılır.
Romanda yukarıda verilen kar ıla ma ve çatı maların yanında, her

metin parçasının içinde yer alan ve Zebercet’in gerek Anayurt Oteli
mekânında gerekse dı dünyadaki ki ilerle kar ıla ma ve çatı malarından
olu an farklı metin parçaları da mevcuttur. Bu kar ıla ma ve çatı maların bir
149
yanında “di erleri”nden farklı olan “A”, bir yanında da onun kar ısında yer
alan ve “A”nın takındı ı tutumlarına/davranı larına zıt bir anlayı söz
konusudur. “B”yi olu turan unsurlar toplumsal de erleri ve ya ama biçimlerini
temsil ederken, “A” bu de erlerin ve alı kanlıkların dı ında bir hayat tarzını
temsil eder. Romanın farklı metin parçalarında farklı ki ilerce temsil edilen
“B” ile “A”nın çatı ması hep bir ileti imsizli i, yabancıla mayı ve “A”nın
“B”den farklı olan yönlerini ortaya koyacaktır.
Anayurt Oteli’nin olay örgüsünü olu turan metin parçalarının her biri
bireyin ya adı ı ileti imsizlik ile bundan kaynaklanan yalnızlık ve
yabancıla mayı verecek ekilde düzenlenmi tir. Olay parçalarındaki gerilimin
bireyin umutsuzlu unu ve yalnızlı ını peki tirecek ekilde düzenlenmi
olması da bu temaları desteklemektedir. Roman ki isinin fizyolojik ve
psikolojik yapısından gelen özellikler ile özde le ti i tarihî karakterlerin
kaderleri birle ince trajik son kaçınılmaz hâle gelmi tir. Bu açıdan romanın,
zaman zaman beliren kurtulu umudunun imkânsızlı ını somutla tıracak bir
biçimde düzenlendi i söylenebilir.
1.3.2.2. Ki iler
Anayurt Oteli’nin ahıs kadrosu romanın merkez ki isi Zebercet’in ili ki

kurdu u veya çatı maya girdi i ki iler etrafında ekillenir. Romanda Zebercet
ile herhangi bir ekilde ili ki kuran ki ilerin özellikleri ile olay örgüsündeki
i levlerini u ekilde sıralamak mümkündür:
Zebercet ve “Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın”: Romanın ilk

cümlesi “ stasyona yakın Anayurt otelinin kâtibi Zebercet üç gün önce
Per embe gecesi gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının o gece kaldı ı
odaya girdi...” (s. 5) romanın üzerine kuruldu u iki ki iden haber verir. Bu
ki ilerden ilki Zebercet’tir. Zebercet iki ki i arasında kurulan ili kide
“bekleyen”i, kadın ise, Zebercet tarafından kurtulu umudu olarak gördü ü
için, gelmesi “beklenen”dir. Bekleyen ve beklenen arasındaki bu
150
kar ıla mada Zebercet yalnızlı ı, kadın ise yalnızlı ı bitirece ine inanılan
umudu temsil eder. Bu iki ki inin romanda tekrar kar ıla amaması da
“bekleyen” için trajik bir sonu/intiharı hazırlar. Zebercet’in sonunu hazırlayan
di er unsurlar da onun do umundan itibaren ya adı ı süreçte saklıdır.
Romanın hemen ba ında eserde yer alan ki iler ve figürler için birer
bölüm açılıp bunlar tanıtılır. Olayların merkezinde yer alan Zebercet fiziksel
olarak öyle tarif edilir:
“Orta boylu denemez; kısa da de il. Askerli indeki ölçülere göre boyu
bir altmı ili, kilosu elli dört. imdilerde, otuz üç ya ında, gene don-gömlek
kanata çıksa elli altı ya da elli yedi kiloyu bulur. ... Ba ı bedenine göre
büyükçe, alnı geni ; saçları, ka ları, gözleri, bıyı ı koyu kahverengi...” (s. 14-
15.)
Yedi aylık olarak dünyaya gelen Zebercet’e bu adı do umunu

yaptıran ebe “Pamu a sarıp inci kurusuna yatırılır bu; Zebercet koyun adını.”
diyerek verir. Anlatıcı, bu erken do umun bilinçsiz olan dölütten de il,
annesinden kaynaklandı ını öne sürer. Zebercet’in bu farklı ismi -ki daha
çok bir kız adını andırır- aynı zamanda sanki ki ili inin de di erlerinden farklı
oldu unun bir i aretidir; erken do ması ve buna ba lı olarak da do du unda
“el kadar bir ey” olu u, cinsel tercihlerinde çe itli sapmalar ya aması onu
her anlamda di er insanlardan farklı kılar. Zebercet, ilkokuldan sonra
okumamı tır; dolayısıyla Aylak Adam’ın ki isine göre câhildir. Ayrıca kitap ve
gazete okumaktan da ho lanmaz. Zebercet, her gün otele gelip giden
ki ilerle birkaç cümleyi a mayan diyaloglar kurar. çe kapanıktır, bu nedenle
arkada ı da yoktur. Zorunlu olmadıkça dı arı çıkmaz; çıktı ında da tedirgin
bir ruh hâline girer. Bir gece otele gelen kadının bıraktı ı havluyla sevi mesi,
dı arı çıktı ı bir gece horoz dövü ünde tanı tı ı ve sonrasında sinemaya
gitti i bir delikanlıya cinsel anlamda istek duyması, onun psikolojisinin ve
cinsel sa lı ının pek yerinde olmadı ının göstergesi olarak da
yorumlanabilir.
151
Romanın ilk cümlesinin haber verdi i ve romanın sonuna kadar

Zebercet’in kurtulu umudu olarak gördü ü kadın ise romanda Zebercet’in
ya adı ı yalnızlık ve umutsuzlu un kesinli ini peki tirmek gibi bir i lev
yüklenir. Onun temsil etti i kurtulu umudu hiçbir zaman roman ki isine
dönmeyecektir. Nitekim beklenip duran bu kadın romanda Zebercet’in
kar ısına bir daha çıkmaz. “Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın” hakkında
romanda fizikî birkaç ayrıntının dı ında bilgiye rastlanılmaz: “Yirmi altı
ya larında. Uzunca boylu, gö üslü. Saçları, gözleri kara; kirpikleri uzun,
ka ları biraz alınmı . Burnu sivri, dudakları ince. Yüzü gergin, esmer.” (s.
20). Bu kadının metin parçaları içinde bir ak am gecikmeli Ankara treniyle
otele gelmesi ve ertesi gün kasabaya yakın bir köye akrabasını görmeye
gitmesi dı ında herhangi bir aksiyonu yoktur. Zebercet’in iç dünyasına dair
pek bir ey bilmemesine ra men onun kendisi için bir çıkı oldu una
inanması ilginç bir noktadır. Bu durum Aylak Adam’ın C.’sinin durumuyla
örtü ür. O da aynı Zebercet gibi gerçek sevgiyi bulabilece i bir kadın olan
B.’yi aramakta ve hiçbir zaman ona ula amamaktadır. Her iki romanda da
roman ki isinin kurtulu olarak gördü ü kadınların bir adının olmaması –olsa
bile bunların anılmaması- onların birer ki i olmaktan çok roman ki isi
açısından bir de eri ve anlamı temsil etti inin göstergesidir.
Zebercet ve “Ortalıkçı Kadın”: Romanda Zebercet’le aynı mekânı

payla an “ortalıkçı kadın”ın olay örgüsünde üslendi i i lev, Zebercet’in
ya adı ı yalnızlı ı ve ileti imsizli i peki tirmesidir. Cinselli e dayalı bu
ili kide ortalıkçı kadının Zebercet’in isteklerine hiçbir ekilde kar ı
koymaması, ancak ili kiler boyunca da ona ne olumlu ne de olumsuz bir
kar ılık vermemesi, hep edilgen bir tavır takınması Zebercet’in yalnızlı ını
arttıran en önemli etkendir.63 Romanda bu kadın için de bir bölüm açılır ve
fiziksel özellikleri hakkında bilgi verilir: “Saçları kumral, gözleri koyu mavi.
Yüzü uzun, burnunun ucu kalkık, a zı büyükçe, biraz di lek, dudakları kalın.
63
Atılgan’ın roman ki ilerinin çarpık cinsel hayatlarına ve alı kanlıklarına dikkat çekmesi
yarım kalan romanı Canistan’da da görülür. Nitekim roman ki ilerinden Selim ve Tokuç Ali
hayvanla cinsel ili kiye girmekten çekinmezler. Romanda ayrıca gayrı me ru pek çok cinsel
münasebete de inilir.
152
Orta boylu, balık etinde; bacakları az e ri. Otuz be ya larında.” (s. 17-18)
Uzak bir köyden getirilen bu dul kadın otelin temizlik ve mutfak i lerini
yapmakla yükümlüdür. Zebercet’in rasyonel nedenleri yokken bu kadını
bo arak öldürmesi Zebercet’in içindeki öldürme iste inin ortaya çıkması
eklinde yorumlanabilece i gibi, onun ortalıkçı kadının edilgenli ini ve
tepkisizli ini cezalandırması olarak da yorumlanabilir; çünkü Zebercet için,
kadın onun yalnızlı ına yalnızlık katmaktan ba ka bir ey yapmamaktadır.
Zebercet ve “Emekli subay oldu unu söyleyen adam”: Romanda

Zebercet’le birlikte anılan di er bir ki i de otelde bir uzun bir müddet kalan
ve romanda “emekli subay oldu unu söyleyen adam” olarak nitelendirilen
ki idir. Onun olay örgüsündeki en önemli i levi Zebercet gibi “trenle gelen
kadın”la ilgilenmesidir; onunla niçin ilgilendi i konusunda romanda açık bir
ayrıntıya yer verilmez. Zebercet’in onunla ortak bir paydada bulu tu u di er
bir nokta da “bir yakınını bo arak öldürme”dir. Dolayısıyla roman ki isi
onunla arasında bir “suç ortaklı ı” bulundu u duygusunu hisseder ve ona
yakınlık duyar. Adam romanda fiziksel olarak öyle tasvir edilir: “Orta boylu,
tıknaz. Saçları oldukça kırarmı . Ye il gözlü, gür ka lı. Yüzü etli, dudakları
ince. Geldi i sabah defterin üstüne bırakıp ö leyin aldı ı nüfus kâ ıdına
göre soyadı Görgün, adı Mahmut, baba adı Abdullah, ana adı Fatma, do um
yeri Erzincan. Do um yılı Bin üç yüz yirmi yedi.” (s. 21). Bu ki inin verdi i
nüfus kâ ıdının sahte oldu u otele gelen polisler tarafından açıklanacaktır.
Onların verdi i bilgiye göre, kendi öz kızını bo arak öldüren bu ki i bir
suçludur ve polisten kaçmaktadır.
Zebercet ve Keçecizadeler: Romanda Zebercet’in hikâyesiyle birlikte

çe itli atıflarla ilerleyen ve “Anayurt Oteli” mekânının temsil etti i bir iç metin
daha yer alır. Romanda bu hikâyenin kahramanlarının kendi aralarındaki
ili kileri ile Zebercet’in onlarla zihinsel ve eylem planında kurdu u ili kiler
konu edilir. Zebercet kendini bu ailenin bir son halkası olarak görmekte ve
bu aileyi olu turan bazı ki ilerle kendini özde le tirmektedir. Bunlardan ilki
Faruk’tur. Keçecizadeler ailesinin mensuplarından olan Faruk yengesine
153
kar ı umutsuz a k duyguları beslemekte bu sebeple de kendini asarak

intihar etmektedir. Nitekim Zebercet de onun gibi kendisini asarak öldürür.
Özde le ilen bir ba ka tarihî karakter de Nureddin’dir. 22 günlük çileden
hastalanarak çıkan bu ki i de Zebercet’in intiharının “zaman” boyutunun
ifresini verir. Zebercet’in romanın 22. gününde kendini asması bu olaya
dayanmaktadır. Bu ki ilerle birlikte Keçecizadeler ailesinden baba Ha im
Bey, Rüstem ve Faruk Bey ile kadın karakterlerden Semra Hanım ile
Kadriye Kalfa’nın adları tarihî hikâyeyle birlikte romana ta ınır.
Zebercet ve Di erleri: Yukarıda belirtilen ki ilerin yanında romanda

Zebercet’in çe itli vesilelerle Anayurt Oteli ve dı ında kar ıla tı ı ki iler de
romanın ki i kadrosu içinde i levsel bir yere sahiptir. Bu ki iler genellikle
Zebercet’in hem iç dünyasına hem de dünyaya bakı ının ortaya konması
amacıyla esere yerle tirilmi birer figürdürler. Örne in, Zebercet’in bir ak am
dı arı çıktı ında kar ıla tı ı ve kendisine kar ı cinsel bir istek duydu u
Ekrem, Zebercet’in cinsel sa lı ı hakkında bir fikir edinmemizi sa lar. Yine
Zebercet’in otele ça ırdı ı fahi e ile olan cinsel deneyimi de okura aynı
yönde veriler sunar. Zebercet’in romanda nesnelerle kurdu u ili kilerde de
aynı durum söz konusudur. Çe itli nesnelere kar ı besledi i duygular ve
onlara atfetti i de erler, örne in kadının bıraktı ı havluyla sevi mesi, onun
feti ist ki ili inin ve cinsel sapmalarının dı dünyaya yansımalarıdır.
Dolayısıyla Zebercet’in kar ısında yer alan her varlık onun hayatını ve iç
dünyasını anlamada okura yardımcı olmaktadır.
Anayurt Oteli’nde yer alan ki i kadrosuna bakıldı ında onların her

birinin romanın merkezinde yer alan ki inin bir yönünü veya onun
eylemlerinin nedenlerini ortaya koymak gibi i levleri oldu u söylenebilir.
Romana bu açıdan bakıldı ında ki ilerin hemen hepsi bir de eri, i levi veya
anlamı temsil etmek noktasında birle irler.
154
1.3.2.3. Mekân
Anayurt Oteli’nin olay örgüsü romanda adı belirtilmeyen bir kasabada

ekillenir. Yazar, burayı “Kasaba (ya da kent)” eklinde tanımlayarak
burasının kasabadan daha büyük bir yer oldu una dikkati çeker. Romanda
verilen bilgilere göre, 1922 yılında Yunanlıların baskınına u rayan ve yakılıp
yıkılan bu kasaba Batı Anadolu’da bir yer -Manisa- olmalıdır. Yusuf Atılgan
bir dergiye verdi i mülakatta romanın mekânına ve çıkı noktasına dair
verdi i bilgiler yukarıda ula ılan çıkarımları destekler niteliktedir:
“Manisa’da ‘Anavatan Oteli’ diye bir otel vardı. [...] Ahmet Efendi ile
o lu Zebercet i letirdi. Romandakinin tersine Zebercet babası, Ahmet Efendi
de o luydu. Bir gün bu oteli yazma iste i do du içime. [...] Üstelik benim
bunaldı ım zamanlar. Böyle ikilem içinde oldu um bir durum. Anavatan Oteli
ile bu adamı birle tirdim; kendi ruh durumumu da yansıtmaya çalı tım bu
roman ortaya çıktı.”64
Romana adını veren ve olayların geçti i temel mekân olan Anayurt

Otel’i gerek geçmi ten getirdikleri gerekse romanın temasına uygun olan
fiziksel yapısıyla do al bir mekân olmanın ötesinde zengin anlamlar yüklenir.
“Anayurt” tamlaması bu anlamda özel bir anlam kazanarak, geçmi le kurulan
bir ba lantı olarak dü ünülebilir. Roman ki isinin bu dar mekândan çıkıp dı
dünyaya açıldı ı yerlerden en önemlisi yemek yedi i lokanta, park ve çok
nadir de olsa gitti i sinemadır.
Anayurt Oteli bir merkez ki inin içe dönük dünyasını tahlil etti i için
onun ruh hâlini de en iyi yansıtan yer otel ve odalardır. Bu otelin geçmi e
yönelik olarak ta ıdı ı ça rı ımlar mekânı bir barınak olmaktan çıkarıp ona
tarihî bir derinlik kazandırır. Mekânın kazandı ı bu derinlik kahramanın da
sonunu hazırlayan unsurlardan birisidir.
64
“Yusuf Atılgan’la Konu ma” Konu an: Mahir Ünlü, Cumhuriyet Dergi, 7 ubat 1988’den
aktaran Kemal Bek, “Anayurt Oteli’nde Zebercet’in kilemi”, Türk Dili, Sayı: 26, Eylül-Ekim
1991;Yusuf Atılgan’a Arma an s. 347-352.; Atılgan, Canistan adlı yarım kalan romanında
da do up büyüdü ü Hacırahmanlı Köyü ile Manisa çevresini mekân seçerek Milli Mücadele
yıllarını konu edinir.
155
Sonuç olarak Anayurt Oteli’inde mekân, olay örgüsünün gerçekle ti i

yer olmaktan ziyade roman ki isinin birçok eyleminin gerekçesini hazırlayan
ve ki iyi bütün yönleriyle ku atan bir figürdür. Mekânın hem bugüne hem de
geçmi e dair kazandı ı fiziksel ve tarihî derinlik onu romanı kuran
unsurlardan biri hâline getirir.
1.3.2.4. Zaman
Anayurt Oteli, zaman kullanımı ve tabakala ması açısından dikkate

de er bir görünüm arz eder. Romanda zamana dair ip uçları esere öyle bir
ustalıkla yerle tirilmi tir ki, bunların çözülebilmesi için romanı yalnızca bu
dikkatle okumak gerekmektedir. Romanın zamanı ve tarihleri bu kadar
önemsemesi onların temayla olan organik ili kisinden kaynaklanmaktadır.
Romanın hiçbir yerinde olayların geçti i zaman dilimi ve tarihle ilgili do rudan
verilen bir bilgi yoktur. Ancak romanın birbirinden çok farklı bölümlerinde
farklı münasebetlerle verilen bilgiler birle tirildi inde, romanın olay örgüsünün
olu umunu ve metin parçaları arasındaki ‘nedenselli i’ de veren sonuçlar
ortaya çıkmaktadır.
Romanda olayların zamanıyla ilgili olarak u veriler yer almaktadır:

Eserin on be inci sayfasında Zebercet’in yedi aylık olarak “1930 yılı
Kasımının 28’inde” do du u söylenir. On dördüncü sayfada verilen bilgiye
göre Zebercet “ imdilerde, otuz üç ya ında”dır. Buradan olay zamanının
1963 yılı oldu u sonucuna ula ılır. Romanın sonunda Zebercet’in intiharının
gerçekle ti i “Pazar sabahı” adlı bölümde “yattı ı uzun zamanın sadece iki
gün oldu unu istasyona gidip aldı ı gazetede 7 Kasım Per embe’yi görünce
anlamı tı.” (s.151). cümlesi yer almaktadır. Dolayısıyla pazarın 10 Kasım
1963’e denk dü tü ü bu veriden anla ılabilir. Zaten intihar esnasında -
Atatürk’ün ölümü nedeniyle- sirenlerin çalmaya ba laması da bunun
i aretidir. Romanda olayların sonuçlandı ı son gün pazardır. Önceki bölümler
ise u adları ta ır: “Pazartesi”, “Çar amba”, “Salı”, “Gece”, “Cuma”,
“Per embe”, “Salı”, “Pazartesi”. Romanın ilk cümlesi öyledir: “ stasyona
156
yakın Anayurt otelinin kâtibi Zebercet üç gün önce Per embe gecesi
gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının o gece kaldı ı odaya girdi...” Bu
bilgiler birle tirildi inde romanın iki Pazar günü arasında geçti i ortaya çıkar:
20 Ekim 1963-10 Kasım 1963. Dolayısıyla romandaki olaylar 22 günlük bir
zaman dilimi içinde gerçekle ir. Ankara treniyle gelen kadın ise 17 Ekim 1963
tarihinde kasabaya gelmi tir. Zebercet’in kasabada ahit oldu u ve idam
istemiyle bir suçlunun yargılandı ı bir mahkeme hâkim tarafından 28 kasıma
ertelenmi tir. E er Zebercet’in intiharı 28 Kasımda gerçekle mi olsaydı
roman tam 40 günlük bir zaman dilimine yayılmı olacaktı. Aynen iç metinde
aktarılan kırk günlük çileyi doldurması beklenen Halvetî tekkesindeki
Nureddin’in 22. günde hastalanarak çıkması gibi Zebercet de çilesini
tamamlayamadan intihar eder.
Verilen bilgilerden zamana ve olay örgüsünde gerçekle en olaylara

yönelik u sonuçlara ula ılabilir. Zebercet de Nureddin gibi 40 günlük çileyi
dolduramamı ve 22. günde intihar etmi tir. ntihar yöntemi de aynıdır: ple
kendini asma. Zebercet’in de 40 günü doldurması için, kasabadaki idam
mahkumu gibi, 28 Kasımı beklemesi gerekmektedir; ancak o da Nureddin
gibi 18 gün kala ölümü seçer. 28 Kasım Zebercet’in do um günüdür; ama o
günü bekleyemeden ölür. Burada da yine 18 günlük fark vardır. 65
Romanda zamanla ilgili atıflar bu kadarla kalmaz. Aktüel zamana

i aret eden ba ka ayrıntılar da eserin çe itli bölümlerine gizlenmi tir. Bu
tarihler olayların hem arka planına hem de roman kahramanlarının geçmi ine
tanıklık eder. Yazar bu durumla ilgili bir konu masında u bilgiyi verir:
“Bilmem ‘Anayurt Oteli’nde dikkat ettin mi? Keçecizade Malik A a

vardır, orada kona ı yaptıran. Kona ın kapı kemerinde öyle yazar: Bir iki iki
delik/ Keçeci Zade Malik. Arap rakamlarıyla ‘bir iki iki delik’ 1255 ediyor;
imdiki tarihle 1839 (Tanzimat Fermanı’nın ilânı), 1876’da (I. Me rutiyetin
ilânı) Ha im Bey kona ın hâkimidir. Rüstem Bey de 1908’de ( ttihat ve
65
Aylak Adam’ın zaman kullanımı için: brahim Yıldırım, Kitaplık, Sayı: 57, Ocak 2003, s.
44.; Ahmet Oktay, “ ki Ta ralı: Bilba ar ve Atılgan’da Yabancıla mı Birey Üzerine Notlar”,
Yazılanla Okunan, Yazko, st., 1983, s. 71-84.
157
Terakki’nin baskısıyla Kanunu Esasi yeniden yürürlü e konur. 17 Aralıkta da

Osmanlı Meclisi Mebusanı açılır.) evlenir. En sonunda konak 1923’te
(Cumhuriyet’in ilânı) otel olur. Ben romanlarımda politik ya da toplumsal
durumları böyle telmihlerle geçi tiririm.”66
Yukarıda hem olay örgüsüne hem de aktüel zamana dair verilen

bilgiler ı ı ında Anayurt Oteli’nde zamanın iki i levi öne çıkar. Bunlardan
birincisi metin parçalarının gerçekle ti i zaman dilimini vermek. kincisi ise
zamanın ve zamana ba lı unsurların ki ilerin eylemlerindeki i levini
göstermek. Ayrıca yazarın romana yerle tirdi i bazı tarihî atıflar da çe itli
sosyal olaylara dikkat çekerek romanın tarihsel bir düzleme yerle mesini
sa lamaktadır.
1.3.3. Tema
Anayurt Oteli, kendi psikolojik ve fizyolojik özellikleriyle de ilgili olmak

kaydıyla, bireyin toplumla ve kendisiyle ya adı ı ileti imsizli i ve
yabancıla mayı ele alır. Romandaki bu temalar çe itli
kar ıla malarla/çatı malarla belirli bir zaman ve mekân düzleminde
somutla tırılır. Bireyin bir ileti im çıkmazına do ru adım adım ilerlemesi
Anayurt Oteli figüründe somutla an tarihsel arka planla da desteklenir.
Bireyin hâlde ya adı ı bütün olumsuz durumlar ve eylemlerin hemen hepsi
köklerini bir miras olarak otelin tarihinden alır. Aslında birey,
dünyanın/insanların kendisine yükledi i sorumlulu u ta ıyamamı ve
sonunda bu sorumluluk duygusunun altında ezilerek intihara sürüklenmi tir.
Roman ki isinin eylemlerine otelin tarihinden gelen bazı olayları örnek alması
da onun hâlde ya adıklarına bir dayanak araması olarak da
de erlendirilebilir. Romanın ele aldı ı yalnızlık, umutsuzluk ve yabancıla ma
kavramları ile bunlarla birlikte ortaya çıkan sorumluluk, intihar, seçme gibi
çe itli varolu çu tema ve kavramlar romanın tema bakımından anla ılması
66
Mür it Balabanlar, “Anayurt Oteli Yazarı Yusuf Atılgan'ın Yöneldi i Üç Tema-Hapis, ntihar
ve kence”, Cumhuriyet, 11 Aralık 1987.
158
için ayrıca izaha muhtaçtırlar. Romanda ele alınan yönleriyle bu tema ve

kavramları u ekilde sıralayabiliriz:
1.3.3.1. Saçma
Roman Zebercet’in ahsında bireyin, hayata ve olaylara atfetti i

anlamlara göre ekillenen bir yapı arz eder. Zebercet’in adım adım intihara
sürüklenmesinin ve ölümü tercih etmesinin en önemli sebebi hayatı saçma
bulmasından kaynaklanır. Romanda Zebercet’in hayatı saçma olarak
nitelemesi zaman zaman tekrar edilen bir durumdur. Örne in o, otel olarak
kullanılan Anayurt Oteli’nin mekânında kendini asan Faruk için u yorumu
yapar: “Yorumlar, nedenler önemsizdi; kesin de ildi. Önemli olan insanın
edimleriydi. De i mez tek bir kesinlik vardı insan için: Ölüm.” (s. 168)
Zebercet’in hayatın rasyonel bir ili kiler/nedenler bütünü olarak görmemesi
ve ancak insanın eylemleriyle anlam kazanan bir süreç olarak
de erlendirmesi, bu edimi/eylemi de “ölüm” olarak tanımlaması onun hayata
verdi i de erin bir göstergesidir. Zebercet’in hayatla ve insanlarla ileti im
kuramamasının hattâ bunun için çaba göstermemesinin en büyük sebebi de
onun hayatı saçma bulmasından kaynaklanır.
“(Zebercet) yoluyla, (romanda) ya amın tutarsız saçma, insanların

her yerde yalnız ve ileti imden yoksun oldu u tezinin ileri sürüldü ü
söylenebilir mi? [...] Anayurt Oteli’nde ele alınan konunun felsefî bir sorunu
içerdi ini söylemek olası. Roman bu do rultuda yorumlanabilirse Zebercet’in
durumu ona özgü olmaktan çıkar ve tüm insanlı ın durumu olarak görülebilir.
Ba ka bir deyi le Saçma kuramını dile getiren bir yapıt olarak
nitelendirilebilir, Anayurt Oteli. [...] saçmanın kayna ı insanla dünya
arasındaki bu uyumsuzlukta yatar. Aslında insanlar arasında ne gerçek bir
ileti im kurulabilir ne de ya ama bir anlam verilebilir. Saçma edebiyatı bu
felsefeyi dile getirirken hem içeri i hem de biçimi kullanır.”67
Zebercet bazı tarihlere takıntılı bir ekilde ya ayıp giderken intihar

etmek için acele eder; çünkü bu hayat bir gün bile olsun ya anmaya
de meyecektir. Romanda intihar etmek için belli bir zamanı beklemekteyken
birden bundan vazgeçmesi de bu dünyaya daha fazla dayanamayacak
67
Berna Moran, a. g. e., s. 233.
159
olu undandır. Zebercet, “28 Kasım’da olursa süreksizli in, tutarsızlı ın,
saçmalı ın bir anlamı mı olacaktı sanki” (s. 168) diyerek ölümü tercih eder.
Aslında onun bu ‘son eylemi’ saçmalı a kar ı bir ba kaldırıdır. Bu anlamda
onun için hayatın saçma ve anlamsız olu u kar ısında yapılacak ey ölmek
ve öldürmektir. Bu durum da anlatıcının cümleleriyle öyle ifade edilir:
“Yeryüzünde canlı kalmanın bir bakıma suç i lemeden olamayaca ını
bilmeyen, kendilerini suçsuz sanan insanlardan çekiniyor, utanıyordu.”68 (s.
152). Bu açıdan Zebercet’in “suç e ilimi” de anlamsızlı a ve saçmalı a kar ı
bir ba kaldırı olarak yorumlanabilir.
1.3.3.2.Yabancıla ma
Anayurt Oteli’nin üzerinde durdu u en önemli kavramlardan birisi

Zebercet’in ahsında bireyin ya adı ı topluma yabancıla masıdır.
Zebercet’in romanda ifade etti i “ lle de gerekli miydi ba kaları?” sözüyle,
Sartre’ın “Cehennem ba kalarıdır.” sözünü birlikte dü ünmek onun
yabancıla masının boyutlarını gösterebilir. Zaten roman boyunca Zebercet’in
‘ba kaları’ ile ileti im kurmaktan sürekli kaçınması, belli bir süre sonra oteline
‘kapalı’ levhası asarak oteline mü teri kabul etmeyi i ve kendini bu binaya
kapatması onun yabancıla masının adım adım bir kopu a gitti inin
göstergesidir. Zebercet’in bu yabancıla masının kendi fizyoloji ve
psikolojisinden kaynaklanan sebepleri vardır; ancak o toplumla olan ili kisini
kesmesinde toplumun da rolü oldu una inanmaktadır. Örne in ona göre, “Ne
çok yalan söyleniyordu yeryüzünde; sözle, yazıyla, resimle, ya da susarak”(s.
81). Dı arıdaki dünyanın kendine kar ı dürüst olmadı ını ve samimiyetten
uzak bir hayat tarzının ya andı ını dü ünen Zebercet’in özde le ti i ki iler
de zaten toplumla ili kilerinde ba arısız olmu ki ilerdir ve sonları hep
aynıdır.
68
Sevinç Özer, “Yine Zebercet: Anayurt Oteli’nde Suçluluk-Suçsuzluk kilemi”, FDE-Yazın ve
Dilbilim Ara tırmaları Dergisi, Sayı: 11, Bahar 1983, s. 5-15.
160
Toplumla yabancıla an ve yalnızla an birey için dı dünya ile

yüzle mek hattâ kar ıla mak bile bir korku ve kaygı sebebidir. Nitekim
Zebercet de otelden “her çıkı ında özellikle hamama gitti inde o yokken
otelde kötü bir ey olacakmı gibi tedirginlik duyar.” (s. 29). Bu onun “dı
dünya”da kendini güvende hissetmedi inin ve insanlardan her an kendisine
her an bir tehdit yönelece inin kaygısını ya ar. Bireyin ya adı ı bu psikolojik
durum kendi içinde kurdu u karanlık dünyaya do ru derinle mesinin de en
önemli nedenidir.
1.3.3.3. Seçme
Varolu çu terminolojinin çok kullandı ı kavramlardan olan ‘seçme’

Anayurt Oteli’nin de üzerinde ısrarla durdu u bir olgudur. Sartre, “ nsan bir
olanaklar alanındadır.” der. Ba ka ihtimallerin de mümkün oldu unu ve
insanın seçtikleri veya reddettikleriyle ‘kendini var etti i’ni öne süren
varolu çulu un etkisiyle olsa gerektir, Atılgan eserde bu kavrama çok önem
verir. Anayurt Oteli’nde hayatın getirdi i olasılıkların çoklu u bireyin seçim
yapmasını zorla tırmaktadır: “Söylenecek, yapılacak ne çok ey vardı. Birini
seçmek gerekti.” (s. 81) cümlesi de ‘seçim’lerin çoklu u kar ısında bireyin
durumunu yansıtır. Kimi zaman da birey seçim yapmanın veya yapamamanın
tedirginli ini ya ar. Romanda Zebercet’in intihar etmeye karar verdi inde
ya adı ı rahatlama duygusu bir seçim yapmı olmanın verdi i huzurdur.
Anayurt Oteli’nde ölüm de bireyin kar ısına bir ‘olanak’ olarak çıkar.
“Olanakların, olasılıkların bir sonu bulunabilirdi belki zamanla” (s. 108)
cümlesiyle ifade edilen bu durum ölümü bütün olanakların sonu olarak gören
bireyin anlayı ını yansıtır. Ne var ki buradaki seçimin ‘varolu la ilgili’ bir
seçim oldu u u ifadede gizlidir: “Durumunu ba kalarının yargısına
bırakmayacaktı. Ba ka olanaklar da vardı elbet.” (s. 131). Bu anlamda
“Olanakların sonuncusudur kendini asmak.” (s. 134). Dolayısıyla o ölümü bile
kendi seçimiyle ve edimleriyle gerçekle tirmi bir anlamda kendi seçimleri ile
kendi sonunu ba kalarına bırakmamı tır.
161
1.3.3.4. Sorumluluk ve Özgürlük
Bireyin kendi hayatını kendi seçimleriyle belirlemesi, onun büyük bir

sorumluluk yüklendi i anlamına da gelir. Kendisi için en do ruyu seçmekle
yükümlü olan insan bu seçimlerin sonuçlarına ve ona yükledi i
sorumluluklara da katlanmak zorundadır. Anayurt Oteli’nde Zebercet’in
ya adı ı en büyük problemlerden birisi de toplumun ve seçimlerinin kendine
yükledi i sorumlulu u ta ıyamamasıdır. Bu nedenledir ki bu sorumlulu un
altında ezilir ve yine bir seçim yaparak ölümü tercih eder. Zebercet’in
romanın ba ından sonuna ya adı ı dönü ümün altında da bu
sorumlulukların fark edilmesi yatar: “ nsan kendini, olanaklarını tanımaya,
gerçek sorumlulu un ne oldu unu anlamaya ba layınca bocalıyordu,
dayanamıyordu.” (s. 168). Sartre’ın “bütün dünyanın sorumlulu unu
yüklenmek” eklinde ifade etti i ve insanın bütün eylemlerini özgür bir
iradeyle gerçekle tirdi i için her eyden sorumlu oldu unu iddia eden
görü leri Zebercet’in ya am ile ölüm arasındaki ikileminin temelini olu turur.
Nitekim bu ‘sorumluluk duygusu’ roman kahramanına sık sık hatırlatılır:
“Buradaki her eyden, olanlardan yalnız sen sorumlusun demek istiyordu
o lan.” (s. 102). Romanın finalinde yer alan intihar sahnesi de sorumlulu un
ta ınamadı ını veya bu sorumlulu a farklı bir anlam yüklendi inin bir
göstergesidir.
Zebercet, intihar sahnesinde dı arıdan gelen sesleri duyar. Anlatıcı

araya girerek onun neler hissetti ini u sözlerle ifade eder: “Neydi bu?
Kulakları mı u ulduyordu? Yoksa dı arının, ba kalarının ça rısı mıydı?
Yüzünü buru turdu. Sa dı daha, her ey elindeydi. pi boynundan çıkarabilir,
bir süre daha bekleyebilir, kaçabilir, karakola gidebilir, kona ı yakabilirdi.
Dayanılacak gibi de ildi bu özgürlük” (s. 173). Çünkü Sartre’ın ifadesiyle
tamamen özgür olmak her eyin sorumlulu unu yüklenmektir. Bu anlamda
özgürlük bir mahkumiyettir. Yine Sartre’ın cümlesiyle söylersek: “hepimiz
özgürlü e mahkum edildik.” Bu açıdan bakılırsa Zebercet’in de bu
mahkumiyetten intihar ederek kurtuldu unu, özgürle ti ini söyleyebiliriz.
162
1.3.3.5. Ölüm ve ntihar
Albert Camus, Sisyphe Efsanesi’nde “Gerçekten önemli olan bir tek

felsefi sorunu vardır: intihar. Hayatın ya amak zahmetine de ip
de medi inde bir yargıya varmak, felsefenin temel sorununa kar ılık
vermektir”69 der ve intiharı ‘‘Ya amın saçma bir eylemi’’ olarak tanımlar.
Camus, “Ya am saçmalıksa, bu ki iye intiharı nasıl anlamsız kılabilirsiniz?’’
cümlesiyle de insanın hayata verdi i anlam ve de erin onu bir seçime
götürdü ünü söyler. E er ya amaktan duyulan acı, o kadar kuvvetliyse
intihar bir kaçı , hattâ çıkı yolu gibi görülebilir. nsanı intihara götüren bir çok
sebep olabilir: Kalıtım, aile ili kileri, toplumsal baskı, psikiyatrik hastalıklar
veya bireyin herhangi bir sebepten dolayı girdi i çıkmazlar, gelece e kar ı
derin bir umutsuzluk hissi intihara sebep olabilir. Varolu çular insanın hayat
atfetti i de erin ancak ölümle kar ı kar ıya gelindi inde anla ılaca ını öne
sürer.
“S. Kierkegaard, M Heidegger ve K. Jaspers insanın ancak ölümle

kar ı kar ıya geldi i vakit kendisine döndü ünü, kendi bireysel varolu una
döndü ünü ileri sürerler. “Momento mori” (dikkat ölüm!) M. Heidegger’de
varolu u anımsatır. Ölüm dü üncesi insanı “hakiki varolu ”a, bireyselli e ve
özgürlü e götürür. “Existentialism” felsefesindeki bireysellik içinde varolu
anlayı ı, yani hakiki varolu kavramı ile ontoloji’deki birlik bütünlük kavramı,
ölüm kavramı kar ısında yan yanadır. nsanda bireysellik, ölüm kar ısında
varolu ve bütünlük kavramlarına ba lı bir anlam olarak ortaya çıkar.
Bireysel varlık olarak insanın ‘hakiki varolu ’unu gerçekle tirmesi yaratma
edimi ile olasıdır.”70
Kendini asan Faruk için Zebercet’in yaptı ı u de erlendirme de

Anayurt Oteli’ndeki dünya görü ünü Camus’ye yakla tırır: “Yorumlar
nedenler önemsizdi; kesin de ildi. Önemli olan insanın edimleriydi. De i mez
tek bir kesinlik vardı insan için: Ölüm.” (s. 168). Zebercet’in –kendi inanı ına
göre kalıtsal bir ba kurdu u geçmi le- aynı bir Halvetî dervi i gibi 40 günlük
bir çilenin sonunda ölmeyi ister: “Yirmi sekiz kasımda olursa süreksizli in,
69
Albert Camus, Sisyphe Efsanesi, s. 9.
70
Süleyman Velio lu, nsan ve Yaratma Edimi, Türkiye Bank. Yay., st. 2000, s.
204-205.
163
tutarsızlı ın, saçmalı ın bir anlamı mı olacaktı sanki?” (s. 168) diyerek bu
“çile”nin tamamlanmasına izin vermez ve intihar eder. Kendisi de 28 ubatta
intihar eden Nilgün Marmara’nın dizeleriyle “Ya amın neresinden dönülse
kârdır.”
Zebercet için ölümün anlamı sadece hayatına son vermek de ildir:

“Bedenin dayanma gücünü zorlamak da bir çe it kendini öldürmek de il
miydi?” (s. 160) cümlesi de bu dü üncenin bir ürünüdür. Herkesten korkan,
hattâ bir kestaneciye bile kar ı çıkamayan Zebercet’in karar vermesi gereken
tek bir konu vardır: “Bir eylemin ertesini, sonuçlarını göz alabilirse insanın
yapamayaca ı ey yoktu.” (s. 141). Oysa kendisi ‘ya amayı göze alamadı ı’
için intihar etmi tir. Anayurt Oteli’nin kahramanı uygulamaya karar verdi i bu
son kararın sonuçlarının ne olaca ına dair yorum yapmaz, ancak Sartre’ın
a a ıdaki sözleri bu konuda açıklayıcı olabilir:
“ ntihar, aslında benim yarattı ım bir ölüm biçimi sayılamaz.

Ya amımın bir eylemi oldu u için, ona gereksindi i anlamı ancak gelecek
verebilir. Ya amımın son eylemidir –böyle bir gelece i olamaz; belirsiz kalır.
Eylemimin ölümle sonuçlanmaması durumunda; daha sonra korkaklık olarak
tanımlayabilirim intiharımı. Bu durum bana ba ka çözüm yollarının da
oldu unu gösterebilir. Benim çözümlerimdir bu çözümler; ben ya arsam
varolurlar. ntihar, ya amımı gerçek anlamsızlı a dü üren bir
uyumsuzluktur.”71
Romanın finalinde intihar eden Zebercet’in son anları için anlatıcı

araya girip unları söyler:
“Gözleri, a zı açık bacakları gerilerek, çırpınarak sallanırken kollarını

kaldırıp ba ının üstünden ipi tutmaya u ra tı. (Ne oldu? Yapmayı unuttu u
bir eyi mi anımsadı birden? Ya da yeryüzünde tek gerçek de erin kendisine
verilmi bu ola anüstü ya am arma anını korumak, her eye kar ın sa
kalmak, direnmek oldu unu mu hatırladı giderayak? Yoksa bilinçsiz canlı
etin ölüme kendili inden bir tepkisi miydi bu?)” (s. 172).
Anlatıcının Zebercet’in intiharı için yorum yapması, intiharı

onaylamaması ve hayatı savunması; ancak son cümleyle bu durumu mu lak
71
Jean Paul Sartre, L’Etre et le Nêant [Varlık ve Hiçlik’ten], De i im, “ ntihar Özel Sayısı,
Sayı: 9, 15 Temmuz 1962, s. 1.
164
bırakması Sartre’ın deyimiyle intiharın sonuçlarının ve anlamının

belirsizli ine i aret eder.
1.3.3.6. Umut ve Umutsuzluk
Anayurt Oteli, Camus’nün mitolojik kahramanı gibi, bir çıkmaza

mahkum edilmi bireyin romanı olarak da de erlendirilebilir. Çünkü roman
kahramanı adeta kötü bir sona mahkumdur ve onun için umut neredeyse hiç
yoktur. Nitekim bu gerçek zaman zaman hatırlanır: “ben kaçamam ba lıyım
buraya ölülere kona a.” (s. 148). Yazar, romanın ta ıdı ı bu umutsuz ve
bunalım atmosferini onu yazdı ı dönemdeki ki isel durumuyla özde le tirir:
“1971 yılıydı sanırım. Bunalım içindeydim, imdi yazarsam kapkara eyler
yazarım, diyordum tanıdıklarıma. Bol bol da Kafka ve Proust okuyordum o
sıralar. Sonunda Anayurt Oteli geldi. Bu romanla bu bunalımı bir çe it
Zebercet’e aktarmı oldum...”72
Zebercet’in gelece e dair ta ıdı ı umudun tükenmesi onun olaylara

bakı ında da kendini gösterir. Öyle ki o, kendini subay diye tanıtan ki inin
kendi öz kızını bo du unu ö renince “Yeryüzünde her ey ola andı.” der (s.
107). Bu de erlendirme onun kendi ölümünü de ‘ola an’ kar ılamasına da
kapı açacaktır; çünkü o geçmi le kurdu u ba lantılarla umudunu zaten
kaybetmi tir. Zebercet’in özde le ti i ki i olan ve kırk günlük çileye giren
Nureddin’in 22’nci gün çileden çıkması ve ertesi gün ölmesi, yine özde im
kurdu u Faruk’un kendisini asması Zebercet’i geçmi ten gelen bir
umutsuzlu un ve çıkmazın vârisi kılar. Aslında roman kahramanın umut
arayı ını yalnızca bir kadının dönü üne ba laması onun umudu çok da
arzulamadı ı eklinde de erlendirilebilir. Nitekim örnek aldı ı Nureddin
ölmeden bir gün önce gözlerini açıp babasına “Baba her ey öyle iyi ki” der.
(s. 159). Bu cümle iyilik ve kötülük kavramlarının insanın hayatı ve ânı nasıl
algıladı ıyla ilgili oldu unun bir göstergesidir. Zebercet’in ölüm sahnesinde
72
Mür it Balabanlar, “Anayurt Oteli Yazarı Yusuf Atılgan'ın Yöneldi i Üç Tema-Hapis, ntihar
ve kence”, Cumhuriyet, 11 Aralık 1987.
165
bu durum biraz de i erek devam eder. Ölüm ânı hayatın ve ya amanın

de erinin biraz olsun hissedildi i bir ândır. Zebercet ipten a a ı sallandıktan
sonra bir an ipi tutmaya çalı ır. Anlatıcı burada parantez içi açıklama yoluyla:
“yeryüzünde tek gerçek de erin kendisine verilmi bu ola anüstü ya am
arma anını korumak, her eye kar ın sa kalmak, direnmek oldu unu mu
anladı giderayak?” (s. 173) diyerek ölüm anında hissedilen varolu a dikkat
çeker.
Aslında Zebercet’in “olanakların sonuncusu” olarak niteledi i ölüm

ânında yazarın onun son çırpını larında bir ya ama umudu/iste i görmesi,
son anda beliren bir ‘umut’ olarak dü ünülebilir. Bu açıdan Zebercet’in son
çırpını ında görülen umut, Kafka’nın umutsuzlukla örülen ama arada da bir
ı ı ın belirdi i dünyaya benzer. Garaudy, Kafka’nın dünyasını öyle tanımlar:
“Bo ucu, insanîli ini yitirmi bir dünya, bir yabancıla ma dünyası; fakat
yabancıla manın bilincine ula mı ve harikulâde ile mizahın parçaladı ı bu
evrenin çatlaklarından bize bir ı ık, belki de bir çıkı yolu gösteren yıkılmaz
73
umudun dünyası.” Kafka’daki umut da aslında Anayurt Oteli’nde
kahramanın ya adı ı durum gibidir. Birey de i mi , yabancıla mı , hattâ
tamamen ba ka bir eye dönü mü tür. Dolayısıyla son anlarda beliren umut
aslında bireyin ya adı ı bu de i imi geri çevirecek güce sahip de ildir; ancak
okurda kalan duygu her eye ra men bir umudun varoldu u inancıdır.
1.3.4. Anlatma
Anayurt Oteli “hâkim bakı açısı”yla yazılmı tır; bu nedenle fiil kiplerini
ifade eden ahıs zamiri “o”dur. Anlatıcı, olayların dününe veya yarınına dair
bütün ayrıntılara hâkim olan, olayların dı ındaki ‘yazar-anlatıcı’dır. Anlatıcının
eserde olayları bir gözlemci olarak aktardı ı, olay ve durumlara dair kendi
dü üncelerini farklı noktalama i aretleri -parantez, kö eli parantez vb.-
73
Roger Garaudy, Gerçeklik Açısından Kafka, Çeviren: Mehmet Do an, Hür Yayınevi, st.
1965, s. 3.
166
kullanarak verdi i görülür. Bu nedenle romanda içe içe geçmi farklı

ayrıntılara ait gözlemler bir arada verilmekte ve zaman zaman anla ılması
zor bir anlatım dili ortaya çıkmaktadır. Romanda anlatıcı olayları genellikle
hâkim bakı açısıyla verirken bazı durumlarda anlatıcı “her eyi bilen”
tavrından uzakla ır ve olay ve durumları okurla birlikte takip etti i izlenimini
verecek bir anlatım tarzı benimser. Bu bölümlerde roman ki isinin
konu maları ile anlatıcının anlatımları birbiriyle iç içe geçer:
“Ö lesonu dı kapının ardına ‘KAPALI’yı asıp soka a çıktı.

Sabahkinden daha da ılıktı hava. stasyon soka ının kö esinde duvara
dayanmı , elinde sigara, genç bir adam vardı. Kar ı kaldırımdan deri çantalı
bir belediye çavu u geçiyordu. (“Birini bekliyordur, bir kızı.”) Kapıyı kilitleyip
yürüdü. Be yıl önceydi (altı mıydı yoksa)” (s. 109).
Roman hâkim bakı açısıyla yazılmı olsa da anlatıcının gelece e

dönük anlatımlarda roman ki isinin bilgisine sâdık kaldı ı, dolayısıyla ki ilerle
ve gelecekle ilgili birçok bilgiyi roman ki isinin bilgisiyle sınırladı ı
görülmektedir. Örne in, “Emekli subay oldu unu söylenen adam”ın gerçekte
subay olmadı ını anlatıcı da Zebercet ile e zamanlı olarak ö renir ve onun
öncesinde konuyla ilgili herhangi bir açıklamada bulunmaz. Özellikle otelin
geçmi iyle ilgili bilgiler de Zebercet’in annesinin anlatımları ile bazı atıflarla
okura sunulur. Bu açıdan romanın olay örgüsü Zebercet merkezli bir akı ve
ö renme süreci takip eder.
Anayurt Oteli’nde farklı anlatım teknikleri kullanılmakla birlikte romanın

ilk cümlesi ve giri i geleneksel romana ait anlatımın belirgin özelliklerini ta ır.
Özellikle romanın ilk cümlesi romanın mekânına, ki ilerine ve romandaki olay
örgüsünü geli tirecek ki ilerin ili kisine dair önemli bilgiler verir. Geleneksel
romanın genellikle tercih etti i bu anlatım tarzı okuru romanın ve olay
örgüsünün unsurlarına hazırlamak gibi bir i levi yerine getirir. Bu açıdan
Anayurt Oteli geleneksel anlatım teknikleriyle ba lar; ancak olay örgüsünün
ilerlemesiyle birlikte gittikçe karma ıkla an çe itli anlatım tekniklerini kullanır.
A a ıda verilen romanın ilk cümlesi romanın çerçevesini belirlemesi
açısından dikkat çekicidir:
167
“ stasyona yakın Anayurt otelinin kâtibi Zebercet üç gün önce

per embe gecesi gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının o gece kaldı ı
odaya girdi, kapıyı kilitledi, anahtarı cebine koydu.” (s. 5).
Romanın bu ilk cümlesi romandaki olay örgüsünün ekillenece i

merkez olan Anayurt Oteli mekânından, romandaki olayların çevresinde
geli ece i Zebercet’ten ve onun kar ısındaki kadından ve Zebercet’in o
kadına kar ı duydu u ilgiden haber vermektedir. Bu giri in hemen
arkasından romanda önemli yeri olan bazı unsurlar tanıtılmaktadır. Roman
ki ilerini ve mekânı olu turan unsurlar ile romanda önemli yere sahip olan
figürlerin ayrı ba lıklar açılarak tanıtıldı ı bölümler -aynı sinemadakine
benzer bir dikkatle- anlatıcının tasvirleriyle verilir: “Kasaba”, “Otel”,
“Zebercet”, “Ortalıkçı kadın”, “Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın”,
“Emekli subay oldu unu söyleyen adam”, Kedi”, “Odadaki iki havlu” adlı
ba lıklar altında tanıtılan ve bunların geçmi lerinin, fiziksel özelliklerinin
verildi i bu bölümler tasvir edici anlatımın hâkim oldu u metin parçalarıdır.
Romandan alınan a a ıdaki bölümde tasvir edici anlatımın gere i olan
sıfatlar, anlatıcının kısa ve kesinlik bildiren anlatımında önemli bir yere
sahiptir:
“Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın:

Yirmi altı ya larında. Uzunca boylu, gö üslü. Saçları, gözleri kara; kirpikleri
uzun, ka ları biraz alınmı . Burnu sivri, dudakları ince. Yüzü gergin, esmer.”
(s. 20).
Aylam Adam romanı farklı anlatım tekniklerinin iç içe kullanıldı ı ve bu

yolla anlatımdaki tek düzeli in ortadan kaldırılmaya çalı ıldı ı bir eserdir.
Romanda hâkim olan en önemli anlatım yolu “anlatma”dır. Anlatıcının olayları
“görülen geçmi zaman kipi”ni kullanılarak aktardı ı Anayurt Oteli’nde
ki ilerin konu maları bu anlatımın arasına girerek anlatımın akı ını canlı
tutar:
“Do ruldu; zil çalıyordu. Ba ucu masasındaki çalar saatın dü mesine

bastı; susturdu. Gece yatmadan saatı yanına almı yedi buçu a kurmu tu:
168
Erken giderlerdi belki. yi uyumu tu; ama yüzüne saldıran o e ekarısı

vınlamasıyla sıçramı , yata ı aramı tı. kiyi on geçiyordu. [...] Dün ak am
kapıdan girerlerken tanımı , çevirememi ti nedense. ‘Merhaba, geldik biz.’
Bir yakınına bakar gibiydi adam. Çekmeceden anahtarı alıp uzatmı tı.
‘Sizden sonra kimse kalmadı odanızda; iyi geceler.’ Kadın dönüp
gülümsemi ti çıkarken.” (s.94).
Yusuf Atılgan, Anayurt Oteli’nde bilinç akı ı tekni ini de sıkça kullanır.
Bu teknik daha çok geçmi le ilgili durum ve olayların hatırlanması eklinde
kar ımıza çıkar. Serbest ça rı ımlar hâlinde ve düzensiz bir ekilde
kahramanın zihninde canlanan bu ayrıntılar, genellikle çözülememi birer
soruna atıfta bulunur:
“Kestanelere bir avuç kum atılabilir kumu Domuz Deresi’nden alırız

Domuza benziyorsun sen
e e e
öküze
...
köpe e
çakala
çakalın üstüne atılıp bo mu dayısı söylüyor çakallara yedirmem kısra ımı
demi dayım bo ar mıydı bıraksalar bilinir sonuna dek gitmekten korkar
mıydı korkmamı olanakların en sonuncusuna varınca kendini asmasaydı
imdi buru uk yüzü sırtı e ik bastonuyla parktaki ya lı adam gibi...” (s. 134).
Romanın anlatımda dikkati çeken di er bir özellik de anlatıcının

olayları/diyalogları noktalama i areti olmaksızın serbest ça rı ım yoluyla
aktarmasıdır. Bu bölümlerde anlatıcının nakilleriyle ki ilerin diyalogları iç içe
geçmi tir. Konu maları anlatıcının gözlemlerinden ayıran herhangi bir
noktalama i aretinin kullanılmaması okurun okuma ve anlama hızını
dü ürmektedir:
“(altı eker koymu tu o gece bir çay içebilir miyim acaba demi ti
odaya girince üçlük çaydanlıkta demlemi ti çayı elinde bir tepsi kapıyı
vurmu tu girin yata ın kıyısında oturuyordu paltosunu çıkarmı kara kaza ı
iri yuvarlaklı gümü kolyesi bakmı tı zahmet oldu size sonra o köye nasıl
gidilece ini sormu tu öyleyse saat sekizde uyandırın beni lütfen ola an bir
eymi gibi nüfus kâ ıdım yok demi ti...” (s. 5-6).
Atılgan parantez içlerinde kullandı ı kö eli parantezlerle, kö eli

parantezlerin içinde kullandı ı özel i aretlerle farklı anlatım imkânları dener;
169
böylece karı ık, birbirinin içine açılan karelerle daha zor anla ılır bir anlatım
dili olu turur.
Anayurt Otel geçmi le imdiyi bir mekânda birle tirdi i için sık sık
geçmi e ait ayrıntılara döner. Geçmi le ilgili bilgiler romanın kahramanını da
belli bir noktaya sürükledi i için sıkça hatırlanır. Böyle durumlardaki geriye
dönü ler genellikle yazar tarafından sunuldu u gibi kahramanın gözünden
de, onun bakı açısıyla, verilir. Geriye dönü ler hep bir durumdan yola
çıkılarak gerçekle tirilir:
“Yata ı titredi. Uyandı ından beri sokaktan geçen ikinci araçtı bu.
Ba ını çevirip baktı. Perdenin kö esindeki ı ık üçgeni yoktu. Karanlıktı;
sokak lambalarını söndürmezlerdi daha. Hasta uyumu tu belki; ya da
ölmü tü. “Ne ölüyüm ne sa ım.” On sekiz gün.. Büyük dayısı Nureddin
çilesini doldurmaya on sekiz gün kala çıkıyor Halvetî tekkesindeki ta
odasından, ‘Günleri bitirdim’ diyor.” (s. 158).
Anayurt Oteli’nde olay örgüsünü olu turan metin parçaların hemen

hepsinde tekrar edilen bazı leitmotifler bulunmaktadır. Yazarın romanlarında
kullandı ı leitmotifler romanı derleyip toparlayan birer tekrardan ziyade birer
‘takıntı’ yani obsesyonlar gibidir. Örne in Aylak Adam’da da kullanılan ‘bıyık’
takıntısı Anayurt Oteli’nde de devam eder. Zebercet romanın belli
noktalarında bu durumu hatırlar ve bıyı ını kontrol eder. Yine Zebercet’in
radyodan duydu u bir türkünün nakaratı “ne ölüyüm, ne sa ım” sözleriyle
romanda sık sık tekrar edilir. Bu tür tekrar romanda herhangi bir neden-sonuç
ili kisi gözetilmeden sunulur. Roman ki isinin bilinçaltında önemli bir yere
sahip olan bu takıntılar herhangi bir sebeple ortaya çıkabilmektedir.
Anayurt Oteli, gerek anlatım gerekse dil kullanımı açısından kolaydan

zora do ru ilerleyen bir sıra takip eder. Olay örgüsünün merkezinde bulunan
ki inin durumu karma ıkla tıkça romanın anlatımı ve dili de aynı derecede
yo unla makta, zorla maktadır. Bu durum romandaki yapının dil ve anlatımla
da desteklendi inin bir göstergesidir. Romanın anlatımında ve dil
kullanımında yazarın çe itli zıtlıkları sıkça kullandı ı, romanın tematik
170
yapısını da bu zıtlıklar üzerine kurdu u söylenebilir. Örne in, Zebercet’in

“erken” do ması, ancak umudunu “gecikmeli” trenle gelen bir kadına
ba laması, “Erken/gecikmeli” zıtlı ını olu turur. Ayrıca Zebercet’in “kısa”
olmasına kar ılık onun cinsel açıdan arzuladı ı kadınların ço u “uzun”
boyludur. Yine romanın son bölümünde de açık olarak belirtilmese de siyah-
beyaz kar ıtlı ı olu turulur. Romanın geneline yayılan “ölü-sa ” kar ıtlı ı da
bir leitmotif gibi zaman zaman tekrar edilir. Bu kar ıtlıklara romanın
anlatımında sıkça rastlanır.74 Dilin ve kelimelerin bir kar ıtlık olu turacak
biçimde kullanılması temayla da örtü ür.
Romanın dil kullanımında görülen di er bir özellik de roman ki ilerin

diyaloglarında ortaya çıkar. Anayurt Oteli, büyük ehirden uzak bir mekânda
geçti i için yazarın ilk romanında yer almayan ta ralı insan tipini de romana
yerle tirir. Romanda bu insanların kendi a ız özelliklerine uygun
konu turulmaları ve kendi sosyal statülerine uygun kelimeleri seçmeleri
romanın yansıttı ı gerçeklik açısından dikkate de erdir. Romanda yer alan
diyalogların çok uzun olmaması, ki ileri konu turma yerine yazarın anlatıcı
aracılı ıyla ‘anlatma’yı tercih etmesi romandaki anlatımın en belirgin
özelli idir.
Anayurt Oteli, Yusuf Atılgan’ın ilk romanı Aylak Adam’da ele aldı ı
temaları daha da geni leterek ve büyük ehir mekânından uzakla arak
anlattı ı bir eserdir. Roman gerek bireyin psikolojik ba lamdaki
yabancıla masını gerekse bu temayı farklı anlatım teknikleri içinde i lemesi
bakımından dikkate de er bir edebî eserdir. Anayurt Oteli, yazarın ilk
romanında kar ıla ılan büyük ehir mekânının aksine daha dar bir çevrede
geli ir. Bu mekân daralması aynı mekânın içinde kurulan ba ka bir
geni lemenin de habercisidir. Roman, tarihî bir geçmi i olan eski bir kona ı
74
Mehmet Rifat, “Yusuf Atılgan ve Anayurt Oteli”, Varlık, Temmuz 1974.; Yusuf Atılgan
Arma anı, s. 213-219.
171
merkez mekân olarak seçerken, o mekânda ya ayan geni bir ailenin de

hikâyesini ele alır. Dolayısıyla romanda birey ile birlikte o bireyin zihinsel
anlamda ili ki kurdu u feodal bir ailenin çökü a amalarını da arka plânda
i ler. Yazarın romandaki tarihlerle çe itli sosyal geli melere çe itli atıflar
yapması bu açıdan anlamlıdır. Romanın büyük ehirden uzakla ması ve
bireyin daha çok cinsel ve psikolojik yönlerine e ilmesi onu Aylak Adam’dan
ayıran en önemli yönüdür.
Yusuf Atılgan’ın, intihar, yabancıla ma, ileti imsizlik, umut-umutsuzluk,

sorumluluk, seçme ve özgürlük gibi tema ve kavramları merkeze alarak bir
ki i etrafında i lemesi ve tartı ması romanın yazıldı ı dönemin de çokça
üzerinde durdu u konuları göstermesi açısından önemlidir. Çünkü 1950’li
yıllardan sonra “bir birey olarak insan” bütün açılarıyla ela alınmakta ve
modern insanın ya adı ı çıkmazlar bu dönemin edebî eserlerine konu
edilmektedir. Bu açıdan Atılgan, Anayurt Oteli’yle döneminin içinde
bulundu u atmosferi de yansıtan bir tavır sergilemi tir. Yazarın
yabancıla mayı maddî artların belirledi i bir olgu olmaktan öte psikolojik
ba lamda ele alması döneminde bazı ele tirilere neden olmu tur. Oysa
Atılgan, bir yazar olarak daha çok insan psikolojisi üzerinde durmakta ve
onun iç dünyasında ya adı ı çıkmazları ve ikilemleri ele almaktadır.
Dolayısıyla Anayurt Oteli’nin somut gerçeklerden çok bireyin iç dünyasına
yönelmesi onun yazarlık tutumuyla örtü en bir durumdur.
Anayurt Oteli, zamana ve mekâna ait unsurları ustalıkla kullanması,

temaya uygun anlatım tekniklerini tercih etmesi ve bireyi bütün açmazlarıyla
i lemesi ile Türk romanının nitelikli eserleri arasındaki yerini almı tır.
Romanın yayımlandı ı dönemde de birçok tartı maya konu edilmesi üzerinde
tartı ılması gereken pek çok konuta temas etti inin göstergesidir.
K NC BÖLÜM
FER T EDGÜ VE ROMANLARI
2.1. Ferit Edgü
Ferit Edgü, edebiyat dünyasına 1950’li yıllarda girer. iir, hikâye,

deneme ve roman türlerinde eser veren Edgü, 1952’den sonra Kaynak, Yeni
Ufuklar, airler Yapra ı, Vatan gazetesinin sanat eki, Mavi, Pazar Postası
Dost, Ataç, Yeni Dergi, Eylem, Papirüs, Ant, Soyut gibi süreli yayınlarda
çe itli yazı ve eserleriyle görünür. 1958–1964 yılları arasında Paris’te kalan,
orada sanat ve felsefe e itimi alan yazar Türkiye’ye döndükten sonra
özellikle Fransızca’dan birçok çeviriye imza atmı tır. Edgü’nün ilk eseri 1959
yılında yayımlanan Kaçkınlar adlı hikâye kitabıdır. lk kitabını Bozgun(1962),
Av(1967), Bir Gemide(1978), Çı lık(1982), Eylülün Gölgesinde Bir
Yazdı(uzun öykü, 1988), Ressamın Öyküsü(1991), Do u Öyküleri(1995), te
Deniz, Maria(1999), ve Do Sesi(2002) adlı hikâye kitapları izler. Yazdı ı
iirleri Ah Min-el A k (1978) ve Da iirleri(1999) adlı kitaplarda toplayan
Edgü, ele tiri, deneme ve inceleme türlerinde pek çok esere imza atmı tır.1
Ferit Edgü’nün ilk romanı “Kimse” 1976 yılında yayımlanır.2 kinci romanı “O”
da ilk kitabından bir yıl sonra okur kar ısına çıkar.3
Ferit Edgü’nün varolu felsefesiyle olan ili kisi öncelikle bu felsefenin

temsilcilerinde yaptı ı çevirilerle ba lar. Albert Camus’nün pek çok eserini
Türkçeye çeviren Edgü4, Sartre’ın da bir eserini Türkçeye kazandırır5. Edgü,
1
Ferit Edgü’nün eserlerinin tam listesi için bkz: Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar
Ansiklopedisi, Yapı Kredi Yay., C.: I, st., 2001, s. 348-349.
2
Ferit Edgü, Kimse, Ada Yay., st., 1976, 168 s. (Romandan yapılacak alıntılar eserin bu
baskısına aittir.)
3
Ferit Edgü, O, Ada Yay., st., 1977, (Romandan yapılacak alıntılar kitabın O/Hakkâri’de Bir
Mevsim adıyla yayımlanan 11. baskısına aittir: Yapı Kredi Yay., st., 2002, 195 s.)
4
Ferit Edgü, Albert Camus’nün Yanlı lık (Ataç Kitabevi, st., 1960, 47 s.), Do rular, (Ataç
Kitabevi, st., 1964, 83 s.) adlı oyunları ile Dü ü (Ataç Kitabevi, st., 1961, 79 s.) adlı
romanını Türkçeye çevirir.
173
1950’li yıllarda bu felsefenin etkisinde eser veren yazarlarla birlikte aynı süreli
yayınlarda yer alır. Hattâ varolu çulu un ciddî bir biçimde tartı ıldı ı bu
dönemde kendisi de yazdı ı yazılarla bu tartı maların içinde yer alır.
Döneminde Kierkegaard, Camus ve Sartre gibi varolu çuların eserlerini
okuyan, hikâye ve romanlarında bu felsefecilerin ele aldı ı
kavramları/temaları i leyen Edgü özellikle ya adı ı dönemin bunalımını ve
bireyin yalnızlı ını eserlerinde yansıtır.6 Nitekim 1976 yılında yazdı ı bir
yazıda varolu çulu un bir dönem Türk edebiyatında etkili oldu unu, kendisi
ile birlikte bazı yazarlarda bu akımın etkilerinin görülebilece ini yazar ve nasıl
bir ortamda varolu çulukla kar ıla tıklarını u sözlerle dile getirir:
“Varolu çulukla ilk ili kiyi kuran, bu akımda kendi sorunlarının birçok
kar ılı ını bulan ve dünyaya bakı ından yararlanan yazarlarımız 1950
ku a ı olmu tur. [...] Bizim durumumuz de i ikti. Dedi im gibi kalemi yeni
elimize almı tık. Bizden öncekilerden daha de i ik eyler söylememiz
gerekiyordu. Kendi gerçe imizi, kendi do rularımızı bulacaktık. Bizden
öncekileri okumu tuk. Büyük bir ço unlu u, bizim gereksinmelerimize,
sorularımıza kar ılık vermiyordu. Dünyayı onlardan çok farklı algılıyorduk.
Saplantılarımız yoktu. Ne de inancımız. nancımızı da kendimiz yaratmak
istiyorduk. [...] Camus’nün romanlarında, oyunlarında, denemelerinde;
Simone de Beauvoire’da; Sartre’ın romanlarında, denemelerinde; özellikle
‘Varolu çuluk Hümanizmadır’da yeni eyler buluyorduk. [...] Varolu çulu un
bizim üstümüzdeki etkisini bir uzantı olarak görenler ilgimizin nedenlerini,
uzantılarını görmezlikten geldiler. Ya da göremediler...”7
Ferit Edgü, söz konusu yazısında Türk edebiyatında varolu çulu un

izlerinin görülebilece ini, ancak açık bir ekilde edebiyatımızda
varolu çuluktan söz edilemeyece ini söylerken bir yandan da varolu çu
terminolojinin ortaya koydu u “ba kaldırma, her türlü baskının kar ısında
olu , insanın dünya içindeki yeri, yepyeni bir özgürlük anlayı ı, ya amın
anlamı ve anlamsızlı ı, ya am ve ölüm, a kınlık, bireyin kendini
gerçekle tirmesi, sorumluluk” gibi kavramların kendi nesillerince heyecanla
5
Jean-Paul Sartre, Sanat, Felsefe ve Politika Üstüne Konu malar, Çev.: Ferit Edgü, Çan
Yay., st., 1968.
6
Ferit Edgü’nün bütün eserleri üzerine yapılan bir doktora tezi de onun varolu çu temalara
olan e ilimlerine dikkat çeker: Mutlu Deveci, Varolu ve Bireyle me Açısından Ferit
Edgü’nün Öykü ve Romanlarında Yapı ve zlek, Fırat Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü, (Henüz Yayımlanmamı ) Doktora Tezi, Elazı , 2005, 447 s.
7
Ferit Edgü, “Bazı yazarlarımızda izleri görülse de, Türk edebiyatında varolu çuluktan söz
etmek güçtür”, Milliyet Sanat Dergisi “Varolu çuluk Sayısı”, 22 Ekim 1976, Sayı: 202, s. 10-
11, 29.
174
kar ılandı ını ve sahiplenildi ini biraz da ironik bir anlatımla ifade eder. Ferit
Edgü, aynı yazısının sonunda özellikle kendisi ile birlikte Demir Özlü’nün
eserlerinde varolu çulu un bıraktı ı izleri görmenin mümkün oldu unu
belirtir. Ferit Edgü’nün o yılların atmosferiyle kaleme aldı ı iki romanı Kimse
ve O’da sözü edilen tema ve kavramların farklı anlatım biçimleri içinde ele
aldı ı görülecektir.
2.2. Kimse
Kimse 1976 yılında yayımlanır.8 Roman, yazarın esere bir giri

niteli inde yazdı ı “Sunu”nun ardından “I.” ve “II” rakamlarıyla
numaralandırılmı iki bölümden olu maktadır. Bu bölümlerden birincisinde
20, ikincisinde ise 11 alt bölüm yer almaktadır. Her iki bölüm de yine yazar
tarafından kaleme alınan iki epigrafla açılır.
Kimse hakkında yazılan yazıların birle ti i ortak nokta onun köyde

geçmesine ra men bir köy romanı olmadı ı yönündedir. Nitekim Fethi Naci,
eseri “Köyde geçen, köyden, köylüden söz açan ama “köy romanı olmayan
bir roman” olarak nitelendirir.9 Fethi Naci aynı yazısında romanın “köy
gerçekli ini, köy insanlarını ‘bir objektif gibi’” anlattı ına dikkat çeker. Atilla
Özkırımlı eser üzerine yazdı ı bir yazıda Kimse’nin bireysel bir deneyimi
yansıttı ını, oysa romanın bu bireysel kar ıla mayı bütün insanlı ın sorunu
gibi sunmasını yadırgadı ını belirtir. Özkırımlı bu durumu u cümlelerle ifade
eder: “Edgü [...] bir bireyselli in ara tırılmasına giri iyor. lk kez kar ıla ılan
insanları, nesneleri, çevreyi ve do ayı, salt ki isinin ba kalı ını
betimleyebilmek için kaba bir çerçeve olarak kullanıyor. Genel bir bireysellik
de de il ara tırdı ı, özel olanı genel gibi göstermek. Bireysel traji i, insanın
8
Ferit Edgü, Kimse, Ada Yay., st., 1976, 168 s.
9
Fethi Naci, 100 Soruda Türkiye’de Roman ve Toplumsal De i me, Gerçek Yay., st.,
1981, s. 310.
175
traji i gibi sunmak.”10 Olcay Önertoy, Cumhuriyet Dönemi Türk Roman ve

Öyküsü’nde Ferit Edgü’nün romanlarıyla aydın halk ili kisine yeni bir
yakla ım getirdi ini vurgular ve Kimse’de yalnızlı ı ya ayan, kendi kendisiyle
dertle en bireyin durumunun kendine özgü bir dil kullanımıyla anlatıldı ına
dikkat çeker.11
Rauf Mutluay, 1977 yılında yayımlanan Varlık Yıllı ı’na yazdı ı bir
de erlendirme yazısında, eserin aydının ya adı ı yalnızlı ını usta bir
anlatımla verdi ini belirtir.12 Roman hakkında ikinci ele tirel de erlendirme
ise Ayhan Yalçınkaya imzasını ta ır. Yalçınkaya, Türk romanında ütopya
kavramını irdeledi i kitabında, roman ki isinin çevresindeki ki ilere ve hayata
kar ı indirgemeci bir bakı açısıyla yakla tı ının altını çizer. Ona göre,
romandaki gerçeklik yalnızca roman ki isinin kendi objektifinden gördü ü bir
gerçekliktir ve roman nesnel olmak iddiasındayken amansız bir öznelli in
içinde kaybolup gitmektedir. Bu bakımdan romandaki pek çok gerçeklik
yalnızca söylem düzeyinde kalmakta, roman ki isinin öznel bakı ı ve benli i
maddî gerçekli in yerine ikame edilmektedir.13
Bugüne kadar yedi baskısı yapılan Kimse’nin ilk altı baskısı (1976,
1980, 1983, 1985, 1986, 1990) Ada Yayınları’nca 7. baskısı ise Yapı Kredi
Yayınları’nca (1999) yapılmı tır.
10
“Ferit Edgü-Kimse”, Romanların Dünyasında, Ümit Yay., Ank., 1994, s. 136-137.
11
Olcay Önertoy, Cumhuriyet Dönemi Türk Roman ve Öyküsü, Türkiye Bankası Kültür
Yay., Ank., 1984, s. 211.
12
Rauf Mutluay, “1976’da Roman ve Hikâyemiz”, Varlık Yıllı ı 1977, Varlık Yay., st., 1977,
s. 31.
13
Ayhan Yalçınkaya, E er’den Me er’e/Ütopya Kar ısında Türk Romanı, Phoenix Yay.,,
Ank., 2004, s. 311-315.
176
2.2.2. Yapı
Kimse’de geleneksel anlamda bir olay örgüsünden söz edilemez.

Roman yapı olarak olaydan çok diyaloglara dayalı bir anlatım tarzını
benimser; bu nedenle de romanda olu an metin parçaları bu diyalogların
tarafı olan iki ses arasında gerçekle en konu malar etrafında biçimlenir. Bu
diyaloglar vasıtasıyla nakledilen kar ıla ma ve çatı maları a a ıdaki biçimde
emala tırmak mümkündür.
A <---------------> B
1. Birinci Ses/ “Ben” <-----> kinci Ses/Bendeki “Öteki”

2. Roman Ki isi<-----> “Di erleri”
3. Roman Ki isi <-----> Çevre/Co rafya
Kimse, uzak bir co rafyada tek ba ına kalmı bireyin kendi iç

konu malarından olu tu u için romanın olay örgüsünde yer alan ilk
kar ıla ma bu monologun tarafları olan “Birinci Ses” ile “ kinci Ses” arasında
gerçekle ir. Bu iki sesin birbiriyle olan diyalogları romanın sonuna kadar
sürer. Romandaki olay örgüsü de bu iki sesin konu maları ve naklettikleriyle
kurulur. Bu kar ıla mayı “A—B” kar ıla ması olarak nitelendirirsek “A” olaylar
ve durumlar kar ısında bireyin dü tü ü yalnızlı ı, bu yalnızlık içindeki
edilgenli i ve teslimiyeti, “B” ise “A”yı harekete ça ıran ve bu yalnızlık içinde
onu diri tutmaya çalı an iç sesi temsil eder. Romanda bu iki kar ıla ma
sürekli olarak ilerleyen diyaloglarla somutla tırılır. Bir diyalogun, bir anlamda
da monologun eylem ve eylemsizlik ça rısı bu iki sesi zaman zaman bir
çatı maya götürür.
Olay örgüsünün ikinci metin parçasını yalnızlıkla ku atılmı bireyin

kar ısındaki ki ilerle yani “di erleri” ile olan ili kileri olu turur. Bu metin
177
parçası da “A—B” kar ıla ması olarak ifade edilirse, “A” yabancı ve uzak
olanı, “B” ise bu yabancılı ı peki tiren, her anlamda “A”dan ayrılan ve farklı
olanı temsil eder. Bu kar ıla ma bir de erler ve hayat tarzı çatı masını ifade
eder. Uzaktan, yani dı arıdan gelenin temsil etti i hayat tarzı ile orada
yerle ik olanların hayat tarzı ve de erleri arasındaki farklılıklar bu çatı manın
iki tarafını olu turur. Konu ulan dil, hayata ve dünyaya bakı taki farklılıklar
“A” ile “B”nin birbirlerinden çok farklı de erleri sahiplendi inin bir
göstergesidir. Romanın sonuna kadar kronolojik bir akı la ilerleyen bu metin
parçası “A”nın “B”yi anlamaya, en azından tanımaya çalı ması ve onun hayat
tarzını oldu u hâliyle kabulleni i ile sona erecektir. Burada “A”nın “B”yi
de i tirmeye çalı masından çok, onun ya adıklarına katılması söz
konusudur. “A” ile “B” arasındaki bu ili ki ve çatı malar “A”nın kendi iç
konu maları ile nakledilerek somut bir hâl alır.
Romanın geneline yayılan ve yukarıda belirtilen çatı maları

destekleyen di er bir kar ıla ma da birey ile co rafyanın arasındaki ili kiyle
somutla ır. Bu anlamda co rafya ve çevrenin romanın temel bir figür olarak
bireyin kar ısına çıkan bir gerçeklik oldu u söylenebilir. Bu kar ıla ma da
“A—B” eklinde ifade edilirse “A”, “B”nin çetin artları kar ısında
direnemeyen ve ona teslim olan bir anlayı ı, “B” ise kendi do asından gelen
özelliklerle “A”yı her anlamda ku atan ve teslim alan bir gerçekli i ifade eder.
nsan ve co rafya arasındaki bu çatı manın bir teslimiyetle sonuçlanmasının
en önemli nedeni, “A”nın, “B”yi hiçbir biçimde a amayaca ına inanmasından
kaynaklanır. Romanın mi ferini olu turan bu çatı ma “A”nın kendi
monologları ve “B”ye kar ı teslimiyetini ifade etti i diyaloglarla ifade edilir.
Yukarıdaki metin parçalarına ve bu metin parçaları içinde yer alan

tarafların temsil etti i de erlere bakıldı ında, romanın olay örgüsünün birey
ile bir co rafya parçasını olu turan özelliklerin ve hayat tarzının çatı masını
somutla tıracak biçimde düzenlendi i söylenebilir. Dolayısıyla roman, bireyin
kendinden çok farklı bir hayat ve ya ama tarzı kar ısında ya adı ı yalnızlı ı
178
ve yabancıla mayı tema olarak ele alır. Bu temanın eserde dile getirilme
biçimi de yine bireyin bakı açısı aracılı ıyla gerçekle ir.
2.2.2.2. Ki iler
Kimse’de romanın temasına uygun olarak kalabalık bir ki i kadrosuyla

kar ıla ılmaz. Romanda kar ımıza çıkan ki iler romanın olay örgüsünü kuran
kar ıla ma ve çatı maların taraflarıdır. Bu ki ilerin hemen hepsi romanın
merkezinde yer alan bireyin bir yönünü ortaya koyar. Romanda yer alan
ki ilerin özelliklerini ve olay örgüsündeki i levlerini u ekilde sıralamak
mümkündür.
Birinci Ses ve kinci Ses: Kimse, bireyin ‘iç sesiyle’ monolu undan
olu tu u için romanın ba ki isi de bu iki ‘ses’i içinde barındıran ki idir.
Romanın ba ından itibaren kinci Ses’in bireyin kendinden ayrılan ba ka bir
varlı ı -ötekini- temsil etti i dü ünülebilir. Çünkü kinci Ses, içinde bulundu u
artlara ve yalnızlı a tamamen teslim olan bireyi hayata tutunmaya ve
kendini ku atan ya ama ekline kar ı direnmeye ça ırmaktadır. Adı
verilmeyen roman ki isinin kendi iç sesiyle yaptı ı bu konu malar,
yalnızlıktan ortaya çıkan bir bölünmü lü ü ifade eder. Bir anlamda bu iki ses;
ben-öteki, bilinçaltı/bilinçüstü, geçmi -gelecek kavramlarının birer
temsilidirler. Birinci Ses’in sahibi olan ki i romanın da merkez ki isidir ve bazı
göndermelerle ifade edildi ine göre, bu da ba ındaki köye ö retmen olarak
gelmi tir. Ki inin kendiyle gerçekle tirdi i monologlardan bu ki inin
geçmi iyle ilgili bazı bilgilere ula mak mümkün olsa bile bunların ço u hayal
ve hakikatin birbirine karı masıyla yok olup giderler. Geçmi inde bir evlilik
ya aması, büyük ihtimalle daha önce büyük ehirde ya ıyor olu u, bu da
ba ına ö retmenlik yapmak için geli i gibi ayrıntılar yalnızca bir izlenim, bir
hatırlama düzeyinde aktarılırlar. Roman ki isine ait verilerin pek ço u da
ya anan yo un yalnızlık duygusunun altında silikle ir ve uzak birer hayal
hâlini alır. Roman ki isi bile bunların birer ya anmı lı ı ifade edip
179
etmedi inden zaman zaman üpheye dü er. Onun için asıl olan tek gerçek
“Burada, bu da ba ındaki odasının bir kösesinde” “yapayalnız” olmasıdır.
Birey ve Di erleri: Köye dı arıdan gelen bu ‘anlatıcı-yazar’ın dı ında

köylüler bulunmaktadır ki, bu köylüler birer yan karakter olmanın yanında
‘öteki’ hayat tarzının birer temsilcisi olarak kar ımıza çıkar. Romanın ba
ki isinin çok az da olsa ili ki kurdu u bu ki ilerin ba ında Muhtar Mustafa
gelir. Mustafa, köy halkı içinde Türkçe bilen ender insanlardan biridir.
Romanda sözü edilen di er bir kahraman da kaçakçılık yapan Halit’tir. Halit
yazarın sonraki romanında da yan karakterlerden biri olacaktır. Roman ki i
kadrosunu olu turan ki iler hakkında ayrıntılı tahlillere yer verilmez. Roman
kahramanı onların ahsında kendisiyle olan konu masını, yani yalnızlı ını
derinle tirir. Bu açıdan bakıldı ında “di erleri” temsil ettikleri ya ama
biçimiyle bireyin yalnızlı ını peki tirmek gibi bir i levi yüklenirler. Roman
ki isinin köylüler için söyledi i u sözler onların iç dünyalarını vermesi
açısından anlamlıdır: “bu arada tanrıdan ve eytandan / ikisinden de medet
umuyorlar / ya da ikisinden de umudu kesmi ler” (s. 161). Ya adıkları
co rafyanın getirdi i bütün artlara alı an -alı mak zorunda kalan- köylüler
için her ey normaldir. Nitekim anlatıcı “Ölüm do al burada.” (s. 143) der.
Hattâ ölümlerden sonra kimsenin yüzünde acıdan hiçbir eser yoktur.
Kahramanın “onlar” diye nitelendirdi i çevre sakinlerinin her gün aynı
eylemleri gerçekle tirmeleri, romanın dura an yapısını daha da
belirginle tirir:
“Onlar... onlar ordalar.. diye kekeliyor kinci Ses. Dı arıdalar.

çerdeler. Bir odanın içinde toplanmı lar. Tandırın ba ındalar. Çoluk çocuk.
Kadın, kız, kızan. Kimileri bir kö eye büzülüp yatmı yarın sabah
kalkacaklar. Yarın sabah kalkacaklar, birkaçı a ıla gidecek, koyunları
çıkartacak. Birkaçı tepeye tırmanıp ot getirecek kızaklarla. Birkaçı, bu gece
ölen biri varsa onu gömecek gün do umunda.” (s. 105).
Romanda kahramanın kar ıla tı ı insanlar bu küçük köyde ya ayan

insanlardan ba kası de ildir. Bu kar ıla malar daha çok olumsuz artlarda
gerçekle ir. Hastalıklar, ölümler vb. Köy halkının sosyal ili kilerinde gösterdi i
180
davranı lar, örne in kızlara “satılacak birer mal” olarak bakmaları, hastalıklar
kar ısında ölümü kabullenmeleri, bütün olumsuzluklara bir teslimiyet
duygusuyla yakla maları onlarla romanın merkez ki isi arasındaki anlayı
farkının derinle mesine yol açar.
Birey ve Co rafya: Romanda yer alan ki ilerin yanı sıra, romanın olay
örgüsünün somutla tırdı ı temayı destekleyen ve olay örgüsünde önemli bir
figür olarak kar ımıza çıkan unsurların ba ında co rafya yani çevre yer alır.
Co rafyayı bir yer olmaktan çıkarıp romanın önemli bir figürüne dönü türen
özellikler onun kendi do asından getirdikleridir. Bireyi imkânsızlı a ve
çıkmaza sürükleyen, onun yalnızlı ını peki tiren bu co rafya, karlarla kaplı
bir da ba ıdır. ehirle, yani insanlarla ileti im imkânını yok eden ve bireyi
kendi kendine mahkûm kılan bu co rafya, yazarın aynı temayı ele aldı ı
sonraki romanın da adı olacaktır: Hakkâri’de Bir Mevsim. Aynı köydeki
insanları bile birbirinden ayıran bu figür, bireyin kar ısına çıkan a ılmaz bir
engeldir; orada ya anan hayat tarzının ve bundan kaynaklanan teslimiyetin
de tek nedenidir. Çünkü o, varlı ı ve nitelikleriyle ö renmeye, ya amı
sürdürmeye, ileti im kurup geli meye kar ı konulmu bir kaderi, mahpuslu u
temsil eder. Romanda yer alan ki ilerin hemen hepsi onun getirdi i artları
kabule zorlanmı tır. Onu a acak herhangi bir güç ve irade romandaki ki ilerin
hiçbirinde yoktur; çünkü o mutlak bir mahkumiyeti sa layacak artların
hepsini kendi bünyesinde barındırır.
2.2.2.3. Mekân
Kimse’de Hakkâri’nin Pirkanis köyü merkezî mekân olarak seçilmi tir.

ehirden çok uzakta, özellikle de kı ın ba ka hiçbir yerle im yeriyle ileti imi
kalmayan bu köy mekânı oraya ‘sürgün’ edildi ini dü ünen ‘birey’in
yalnızlı ını anlatmak için oldukça uygun bir yerdir. Yazar, romanın hemen
giri inde bu mekâna ait kısa bir açıklama yapar: “(ülkemizin do usunda on üç
haneli, yüz on dört nüfuslu Pirkanis adlı da köyünde)” (s. 5). Romanın
181
ba ında bu mekânı sınırlayan ve birey için bu mekânı a ılmaz kılan özellikler

ifade edilir:
Ah! da ba ında
kendini aramak
bir kı gecesi
karlar
tüm izleri örterken (s. 9).
Bu da ba ı mekânının karlarla örtülü olu u ve geçmi ve gelecekle

ilgili bütün “iz”leri yok edi i bireyin yalnızlı ını ve izolasyonunu daha arttıran
bir gerçeklik olarak ortaya çıkar. Mekânın fiziksel artlarının zorlu u yanında,
orada ya ayan insanların roman ki isiyle aynı dili konu maması da bireyin
ya adı ı ileti imsizli i ve yabancıla mayı derinle tirecektir. Yazar, mekân
tasvirlerinde bu yabancılık ve ileti imsizli i hissettirecek bir anlatım tarzı
kurmaya çalı ır. Bireyin zaman zaman kendi varlı ından ve ya ıyor
olu undan bile üpheye dü tü ü bu dar mekân bireyi eylemsizli e iter:
“Dı arı çıkmadı ını söylemek, diyor Birinci Ses. Dı arı, kenefe. Üç
gündür. Belki de dört. Belki de be . Çıkmadı ını söylemek.
Niçin? diyor kinci Ses. Çıkıp bir deneseydin. Bu so ukta mı? diye
cevaplıyor Birinci Ses. Barsakların kurudu. Çık da bir dene.
Tembelli i bırak, diye üsteliyor kinci Ses.
Bırak kurusun, diyor Birinci Ses. Bu so ukta donmaya niyetim yok.”
(s.11).
Mekân ve mekânın do asından gelen bütün olumsuz artlar bireyi;

kapalı, dar bir çevreye hapsederken, onun kendi içine do ru derinle mesine
ve kapanmasına yol açar. Öyle ki romanın geçti i bütün çevre yalnızca
köyden ibarettir. “Biz buradayız. Bu da ba ındayız. Yapayalnız.” diyen
roman ki isi bu mekânı bazen de bir ‘kaçı ’ yeri olarak görür. “Mutluluk,
sevdiklerim, dostluklar olsaydı, imdi burada olmazdım. Hiç de ilse böyle
olmazdım.” (s. 79) sözleri de bu mekâna mahkûm olu un sebebidir.
Romandaki en geni mekân köy olmakla birlikte do al artların da etkisiyle
birey daha dar bir mekân olan dört duvar arasına sıkı ıp kalır. Bu duvarları
bile a makta zorlanan ve dı arı çıkamayan birey için kendisiyle ve iç sesiyle
182
yüzle mekten ba ka bir çıkı yolu kalmaz. Dolayısıyla romanda mekân,

bireyin kendi içine do ru ba lattı ı yolculu u derinle tirir ve bu içe dönü de
yalnızlı ı ço altır.
Sonuç olarak Ferit Edgü’nün bu romanında mekân olayların geçti i bir

yer olmaktan öte temayı destekleyen, hattâ kuran önemli bir unsur olarak
kar ımıza çıkar. Bu açıdan mekânı romanın en aslî unsuru olarak
de erlendirmek de mümkündür.
2.2.2.4. Zaman
Kimse, yazarın daha sonra ‘O’ adıyla yayımlayaca ı ve filme

çekildikten sonra Hakkâri’de Bir Mevsim adını alacak olan romanın bir öncülü
olarak de erlendirilebilir. kinci romana verilen isimden de anla ılaca ı gibi
Kimse de bir mevsimlik zaman dilimini esas alır. Romanda bu süreç kısa bir
cümleyle de olsa açıkça ifade edilir: “Belli bir sürede (bir kara kı boyu)” (s.
5). Roman yapı olarak temelde belirsiz bir zamanı i aret eden iki bölüm
üzerine kurulur. I. Bölüm “Ah! da ba ında / kendini aramak / bir kı gecesi /
karlar tüm izleri örterken” dizeleriyle ba lar. Bu dizeler aynı zamanda
bölümde anlatılacak atmosferi de belirler. Bu bölüm karların kapladı ı bir da
köyünde hayatın nasıl ya andı ı zaman duygusunun nasıl kaybedildi inin bir
iç dökümüdür. II. Bölüm ise “Ve bahara yakın / bir kı ak amı / karlar erir /
güne in ı ınları / tokta anlar üstünde / yansıtırken / aynan kırılmı ken /
ba kalarıyla kar ıla mak / ve tanımak onları-” dizeleriyle ba lar. Dolayısıyla
birinci bölüm “karların örttü ü” bir dönemi anlatırken, ikinci bölüm “karların
çözülü ü”nü yani baharı anlatır. Ancak buradaki bahar yalnızca mevsimle
ilgilidir; dolayısıyla herhangi bir psikolojik ça rı ımı, yani umudu veya
kurtulu u ifade etmez.
Romanda zamanın akı ını hissettirecek ayrıntılara pek yer verilmez;

çünkü bu da ba ı köyünde zaman duygusu ve kronoloji kaybedilmi tir.
Kahramanın ‘yankısı’ olan kinci Ses’iyle gerçekle tirdi i u diyalog bu
183
“zaman kaybının” açık bir ifadesidir: “Sıkılıyor musun? diyor kinci Ses. /
Sıkılmak de il, diyor Birinci Ses. Sıkılmayı çoktan unuttum.” (s. 15). Yine
yazarın geceyi tanımlarken kurdu u u cümle aynı zamansızlı ı ve
dura anlı ı anlatır: “Noktasız virgülsüz sorusuz bitmek bilmeyen ölü gece
böyle bölük pörçük sürüyor.” (s. 149).
Roman ki isinin ya adı ı yalnızlık, yabancıla ma, bölünme duygusu,

mekân ve zaman kavramlarının da kaybedilmesiyle had safhaya ula ır.
Romanda geçmi ve geçmi e ait unsurlar birer ça rı ım hâlinde gelip gider.
Geçmi in sadece ânlık ça rı ımlarla hatırlanması ve gelecek duygusunun da
bu co rafya artlarında kaybedilmesiyle uçsuz bucaksız bir ‘zamansızlık’
ortaya çıkar. Bu durum monologlara da yansır: “Zamanın geçti ini
duymuyorum burada, diyor Birinci Ses. Sanki her eyle birlikte zaman da
durmu .” (s. 72).
Kara kı la ve ba layan ve karların erimeye ba ladı ı ilkbaharda sona

eren romanın bu genel zaman çerçevesi dı ında zamanın ‘akı kan’ oldu u
roman ki isinin çevresindeki insanlarla kurdu u ili kilerle hissettirilir. Roman
ki isi kendi iç konu malarında da zamanın geçti ini; ancak yalnızca
kendisinin algıladı ı ‘psikolojik zaman’ın durdu unu hisseder:
“Saatim nerde? Ne kadar geçti, bilmiyorum. Saatimi bir yerde

unuttum. Zaman yok. Zaman niçin yok? (Hiç de ilse burada. Hiç de ilse bu
anda).
Zaman.
Oysa dakikalar sayılıyor. Saniyeler sayılıyor. Oysa (gene de)
zamanın oldu u söylenemez. Ya an kar sayılıyor. Gelen mektuplar (gelirse).
Dinlenen radyo. Alınan haberler /Vietnam’da bugün… Ortado u sava ı…
Biafra’da açlık..” (s. 65–66).
2.2.3. Tema
Kimse, co rafya ve kültürel farklılıkların getirdi i unsurların etkisiyle

olu an yalnızlık, ileti imsizlik ortamının anlatıldı ı bir romanıdır. Ba ka bir
deyi le, karlarla kaplı bir da ba ı köyünde kendisiyle ba ba a kalan ‘birey’in
184
kendi yalnızlı ını hissetmesi ve bu yalnızlık içinde bir hiçli e dü mesinin

anlatıldı ı bir ‘monolog’dur. Ferit Edgü’nün, ilk romanı olan “Kimse’nin
atmosferini tanımlaması açısından romanın ba ına koydu u u cümle dikkat
çekicidir:
“Belli bir sürede (bir karakı boyu) belli bir noktada (ülkemizin
do usunda on üç haneli, yüz on dört nüfuslu Pirkanis adlı da köyünde)
anmak, ansımak, anlamak, sormak, kar ılık aramak ve özellikle ya amı
sürdürebilmek için yapılmı konu malardan seçmeler ya da bir monolog’un
diyalog’a dönü türülmesi çaba(lama)sı.”14
Roman, Hakkâri’ye ba lı Pirkanis adlı köye muhtemelen subay-

ö retmen olarak görevlendirilen bir ki inin aylar boyu bir evde kendisiyle –iç
sesiyle- yaptı ı konu malardan olu ur. Romanın kahramanı bu mololog’u
“Birinci Ses” ve “ kinci Ses” arasında kurar. Edgü, romanlarına ait bazı notlar
da ekledi i Ders Notları adlı kitabında bu duruma Varolu çu filozof
Kierkegaard’ın bir sözünü kaynak gösterir:
“Gençlik okumalarımdan defterin bir kıyısında kalmı . Kierkegaad’dan

bir cümle: “Bir tek dostum var: Yankı.” Yıllar sonra Hakkâri’nin da ında
buldum bu sözdeki anlamı. Bu sözün dile getirdi i gerçe i.”15
Ferit Edgü’nün di er eserlerinde de görülen “bireyin, içinde ya adı ı

de erler dizgesinden kopuklu undan kaynaklanan felsefî boyutlu bir
bunalımın izle ini sürdür”me16 e ilimi bu eserinde farklı bir görünümle devam
eder. Edgü’nün Kierkegaard’ın sözlerini referans alan bu romanını çe itli
varolu çu tema ve kavramlarla birlikte dü ünmek mümkündür. Bunlar u
ekilde sıralanabilir.
14
Ferit Edgü, Kimse, Ada Yayınları, st., 1976, s. 6.
15
Ferit Edgü, Ders Notları, Ada Yayınları, st:, 1978, s. 121.
16
Füsun Akatlı, Öykülerde Dünyalar, Boyut Yayınları, st., 1998, s. 83.
185
Kimse, tema bakımından yalnızlık ve ona ba lı olarak ortaya çıkan

umutsuzluk, zamansızlık, yabancıla ma gibi kavramların i lendi i bir
romandır. Romanın bütün kurgusu da bu yalnızlı ı ya atacak bir anlatım yolu
tercih eder. Roman kahramanı “Yalnız odada / Odada yalnız / Odada
yalnızım / Tek ba ıma” (s. 148.) ifadeleriyle bu yalnızlı ı ve tek ba ına olu un
boyutlarını okura hissettirmek ister. Edgü, Ders Notları’nda kitabının adını
çok defa de i tirdi ini yazar: “Kimse’nin adı altı kez de i ti:
Sürgün/Sürgünde/Sürgün Konu maları/Sus/Ben ve Öteki/ Ben ve O.”17
De i en isimlerin hepsi de aynı yalnızlı ı ve sürgünlü ü vurgulamaktadır.
Yazarın yalnızlı ı seçi i biraz da mecburidir: “Mutluluk, sevdiklerim, dostluklar
olsaydı, imdi burada olmazdım.” (s. 79). Eserde ifade edilen yalnızlı ın ve
bu yalnızlı ın farkında olunmasından kaynaklanan eylemsizlik romanın temel
dayanaklarından birisidir. Bu yalnızlı ın tercih edilmesi ba ta bilinçli bir seçim
olsa bile daha sonra bir mahkûmiyet hâlini alır. Romanın hemen giri inde yer
alan u bölüm mekân ve co rafyanın nasıl bir yalnızlı a sebep oldu unun
açık bir göstergesidir.
“Dı arı çıkmadı ımı söylemek, diyor Birinci Ses. Dı arı, kenefe. Üç gündür.
Belki de dört. Belki de be . Çıkmadı ımı söylemek.
Niçin? diyor kinci Ses. Çıkıp bir deneseydin. Bu so ukta mı? diye cevaplıyor
Birinci Ses. Barsakların kurudu. Çık da bir dene. Tembelli i bırak, diye
üsteliyor kinci Ses.
Bırak kurusun, diyor Birinci Ses. Bu so ukta donmaya niyetim yok. Köpekler
uluyor, duymuyor musun? Kar ya ıyor. Lapa lapaydı, imdi tipiye çevirdi.
Ayaz. Bu ayazda dı arı çıkmak. Dı arı kenefe. Kenefe gidip denemek bu
kurumu barsakların açılmasını. HAYIR! HAYIR!
Üstelik kenefe giden yol karlarla kaplı olmalı. Bu durumda, dı arıda, kapının
önünde dene, diyor kinci Ses.
Kapının önünde mi? diyor Birinci Ses
Tabii, diyor kinci Ses. Niçin olmasın? Kar örter ve donar. Yaza de in kokusu
duyulmaz. Tabii sen içeri girmeden köpekler yemezse.” (s. 11).
17
Ferit Edgü, Ders Notları, Ada Yayınları, st:, 1978, s. 150.
186
2.2.3.2. Anlamsızlık ve Saçma
Bireyin iç sesiyle yaptı ı bazı konu malar böyle bir yerde ve yalnızlıkta
hiçbir eyin anlamının olmadı ını tekrar eder durur. “Tüm bu anlattıkların,
diyor kinci Ses. Saçma. Yaban. Bencil. Tüm bu anlattıkların. Anlamsız.”
(s.75). Bu saçma ve anlamsız olu böyle bir yerde ya adı ının
hissedilememesinden kaynaklanır. Uzak bir co rafyada dilini bile bilmedi i
insanların arasında ya ayan bireyi hayata bir anlam vermeye zorlayan tek
unsur içindeki seslerdir. Bu açıdan bakıldı ında kinci Ses, bireye ya adı ını
hissettiren ve hayatın bir anlamı oldu unu söyleyip duran bilinçaltını ve
ya ama arzusunu temsil eder. Bu mekânda bireyin insan olmaktan gelen
ihtiyaçları dı ında hiçbir ey hissedilmez bir hâle dönü mü tür:
“Ne istiyorsun? diyor kinci Ses.

Her eyi söyledim, artık hiçbir ey, diyor Birinci Ses.
Ne zaman ne istedin ki? diyor kinci Ses. Ne zaman ne istedi ini bildin ki?
Hiçbir zaman, diyor Birinci Ses. Kabul. Hiçbir zaman.
Belki. Hemen hemen. Hiç. Bir. Zaman. Açlı ım ve susuzlu um dı ında.” (s.
101).
Kahramanın bu amaçsızlı ının sonucunda istedi i tek ey “DI ARI

ÇIKMAK”tır; çünkü böylece ya adı ının farkına varacaktır. Roman kahramanı
hayata bakı ında onun saçma veya anlamsız oldu unu söylemez. Böyle bir
co rafyada hayatı anlamsız kılan yalnız ya ıyor olmaktır. Bu açıdan
Kimse’de bir varolu problemi olarak anlamsızlıktan söz edilemez; tam
aksine bu durumun sebebi ya adı ını hissettirecek unsurların yoklu udur.
2.2.3.3. Yabancıla ma ve leti imsizlik
Kimse’nin merkez ki isi, mekânın getirdi i özelliklerin yanı sıra o

mekânda ya ayan ki ilerle ve hayat tarzıyla da taban tabana zıt bir anlayı a
sahiptir. Her eyden önce o, bu mekâna ve bu mekânda sürdürülen hayat
tarzına yabancıdır. Onun orada ya ayan insanlara kar ı bir yabancıla ma
içinde olmasının ilk nedeni onlarla farklı dilleri konu masından kaynaklanır.
187
Dilini bile bilmedi i bu insanların hayata bakı larını da benimsemez. ayet

bunu ba arabilse içinde bulundu u yalnızlık duygusundan da kurtulmayı
ba aracaktır. Orada kurulan sosyal ili kilerin niteli i, kadına ve dünyaya
bakı taki farklılıklar birey ile oradaki halk arasındaki kopu un en önemli
nedenidir. Özellikle kadının metala tırılması, ölüm ve haksızlıklara kar ı
gösterilen duyarsızlık birey ile halk arasındaki en önemli anlayı farklılı ını
olu turur. Ne var ki roman ki isi bütün bu farklılıklara ra men halkın hayat
tarzını olumsuz bir yakla ımla de erlendirmez ve bir zaman sonra onları
anlamaya çalı ır. Bu noktada bireyin orada sürdürülen hayat tarzının bazı
zorunluluklardan kaynaklandı ına inanmasıyla birlikte halkla arasındaki
buzlar erimeye ba lar. Kendisiyle aynı dili konu mayan insanların dilini
ö renmeye çalı ması da onlarla ileti im kurma ve onları anlama çabasının bir
sonucudur. Romanda halkla çok sa lıklı bir ileti im kurulamasa da onların
hayat tarzı içinde kendi varlı ını anlamaya ve hissetmeye çalı ması birey
açısından önemli bir kazanım hâline gelecektir.
2.2.4. Anlatma
Roman bireyin iki “iç ses”inin kar ılıklı konu malarından olu tu u için
bir monolog havasında geçer. Anlatıcı, “Birinci Ses”in kimli inde ortaya çıkan
‘yazar-anlatıcı’dır. Ne var ki olaylar her zaman onun bakı açısından
aktarılmaz. Olay ve durumlar diyalogun iki tarafını olu turan “ses”lerin
konu maları aracılı ıyla okura nakledilir. Yazar, romanda “Birinci Ses”le ifade
edilen bir kimli in içinde yer aldı ı zamanlarda olaylar birinci teklik ahıs
kipiyle ifade edilir. Ancak anlatıcı hâkim bir bakı açısına sahip olmadı ından
olayların nereye gidece ini bilen bir durumda de ildir. Okur pek çok ayrıntıyı
onunla birlikte ö renir.
“Ardıma bakmadan ko tum. Sa ıma soluma bakmadan. Bir

mezarlı a varınca yava ladım. Soluk solu aydım. Gün do mak üzereydi. Az
ilerde bir karaltı gördüm. Yakla tım. Dikenler dolanıyordu bacaklarıma.
Birden önümde, tam burnumun ucunda bir kürek belirdi ve bir ses: Bana
yardım etmeye mi geldin?” (s. 35).
188
Romanda yazar, anlatımı genellikle Birinci Ses ile kinci Ses’in

aralarındaki diyaloglara bırakır. kinci Ses, yazarla özde le en Birinci Ses’le
temsil edilen bireyi bütün özellikleriyle tanıdı ı ve bireyin içindeki “iç ses”i
temsil etti i için zaman zaman anlatıcı rolünü üstlenir. Ancak romanı
olu turan ayrıntılar bu seslerden herhangi birinin anlatımından ziyade ikisinin
arasında gerçekle en konu malarla verilir. Daha çok soru cevap veya
tartı mayla ilerleyen bu anlatım tarzı romanı ba lı ba ına bir monologa
dönü türür. Zaten yazarın romanın ba ına koydu u açıklama da bu durumu
destekler niteliktedir:
“[...] anmak, ansımak, anlamak, sormak, kar ılıklı aramak ve özellikle

ya amı sürdürebilmek için yapılmı konu malardan seçmeler ya da
monolog’un diyaloga dönü türülmesi çaba(lama)sı.” (s. 5).
Anlatımın Birinci Ses’e bırakıldı ı veya Birinci Ses’in yazarla

özde le ti i anlarda yazar bir anlatıcı olarak kendi görü lerini ortaya koyar:
“Biliyor musun? diyor Birinci Ses. Zaman zaman bireyin tarihi

yazılabilir mi? diye dü ünüyorum. Yazılaca ına inanarak. Yazılması
gerekti ine inanarak. Yazabilece imi sanarak. Senin bunu ba arabilece ini
sanarak. Senin bunu ba arabilece ini varsayarak. (Duruyor sonra:) Tabii,
yöntemini bulman ko uluyla. Yöntemi aramak gereksiz, diyor kinci Ses.
Yazmaya ba lamakta i , ya da konu maya. Konu ya da yaz. Bireyin
romanını. (Düzeltiyor:) Tarihini. (Dü ünüyor:) Ama senin istedi in gerçekte
bir roman, diyor. E er öyleyse yöntemsizi daha lezzetli olur, diyor Birinci
Ses.” (s. 109).
Yukarıda da belirtildi i gibi romanın geneline hâkim olan anlatım

tekni i iç monologdur. Romanın vermek istedi i temaya uygun dü en bu
anlatım tekni i, bireyin ya adı ı yalnızlık duygusunu hissettiren bir anlatım
yolu takip eder:
“Nerdesin? diye söze ba lıyor kinci Ses. Burada mısın? Buradaysan,

evet de.
Evet, diyor Birinci Ses. Buradayım.
Nerde, burada? diyor kinci Ses.
Burada, da ba ındaki odamda.
Burada da ba ındaki karanlık odamda. Tek ba ıma burada da
ba ındaki odamda.” (s. 80).
189
Bireyin “burada”, yani da ba ındaki bir odada yalnız olu unu

hissettiren bu diyalog/monolog roman ki isinin tek ba ına olu unu ve kendini
çevreleyen yalnızlık ortamını tekrar tekrar fark etmesini sa layan bir
anlatımla verilir. Yazar bu atmosferi peki tirmek için dil kullanımına ve kelime
tercihlerine de önem verir. Yazarın Kimse’de tekrarlardan sıkça
yararlanması, yalnızlı ı ifade eden kısa cümleler kullanması üslûbunu
belirleyen en önemli özelliklerdir:
“Yalnız odada
Odada yalnız
O da yalnız” (s. 150).
“Noktasız virgülsüz sorusuz bitmek bilmeyen ölü gece böyle bölük

pörçük sürüyor
sürüyor bölük pörçük
gece
ölü
bitmek bilmeyen
sorusuz
noktasız
virgülsüz
ünlemsiz
Bitmek bilmeyen ölüm gece böyle bölük pörçük sürüyor noktasız
virgülsüz sorusuz ünlemsiz” (s.149-150).
Alıntılanan bölümde de görüldü ü gibi dilin iirsel bir anlatıma do ru

ilerlemesi, kısa ve kesik cümlelerin romanın anlatımına hâkim olması,
monologun do asına uygun bir anlatım tarzını daha da belirginle tirmektedir.
Romanın monolog veya diyalog biçimde kurulan anlatımı parantez içi
açıklamalarla tiyatroya özgü yapıyla da bulu ur:
“Dü ünme. Arama, anlat. Anlatmaya ba la. Sözcükler kendili inden

gelir, diyor kinci Ses (yüreklendirici).” (s. 99).
“Söyle bir tarih ver. Ne tarihi? diyor ( a kın) Birinci Ses.[...] Ne zaman
pek yakında? diyor kinci Ses (hemen hemen bir ba kaldırma içinde). (s. 96-
97).
Romandaki ayrıntıların ve olay örgüsünü olu turan metin parçalarının

iki sesin konu malarıyla aktarılması romanın anlatmaya ba lı bir anlatım
190
tarzı benimsemesine yol açar. Ancak romanın bazı bölümlerinde tasvir edici
anlatım biçimiyle de kar ıla ılır. Bu bölümlerde olaylar ve durumlar anlatıcı
yerine bu iki sesin gözlemleriyle tasvir edilir.
“Nasıl geldik buraya? diyor kinci Ses.

ki durakta, diyor Birinci Ses. Ansıyacaksın, ilk durak, göl kıyısındaki kentti.
Uçakla gelmi tik buraya. Be buçuk saat süren yolculuktan sonra. Bir yaz
günüydü. Güne in altında göl, masalsı, inanılmaz büyüklükte bir zümrüt gibi
parlıyordu uçaktan. Tozlu ve sıcak hava alanına indin. Sonra, sala bir
otobüsün içinde, sarsıla sarsıla, dı mahalleleri ve kavaklı, düzgün bir yolu
geçip kente vardın.” (s. 115).
Sonuç olarak yazar Kimse’de a ırlıklı olarak iç monologdan, zaman

zaman da monologlardan yararlanır ve bu anlatım tarzını da romanın vermek
istedi i temaya uygun bir cümle yapısıyla destekler. Yazarın dil kullanımında
tekrarlardan ve zaman zaman da iirsel bir anlatım tarzından yararlandı ı
görülür. Basit yapılı ve kısa cümlelerle örülen roman, daha çok konu ma
üslubuna yakın bir dili ve kelime kadrosunu tercih eder.
Ferit Edgü’nün 1976 yılında kaleme aldı ı ve otobiyografisinden izler

ta ıyan romanı Kimse, kendi dönemi içinde köye ve köy gerçekli ine farklı bir
bakı açısı getirmesiyle dikkate de er bir eserdir. Cumhuriyet dönemi Türk
edebiyatında özellikle de 1950’li yıllardan sonra ortaya çıkan “köy romanı”
anlayı ının dı ında bir yere konulması gereken bu roman “sosyal
gerçekçi”lerin roman anlayı ından da pek çok noktada ayrılır. Köye ve o
köyde ya anan hayat tarzına dı arıdan bir gözle bakan ve co rafyanın
getirdi i imkânsızlıkları kendi benli inde hisseden bireyin dü tü ü yalnızlı ı
ve de erler çatı masını farklı bir anlatım teknikleriyle somutla tıran bu
roman, ba tan sona monolog tarzında düzenlenmi olmasıyla da
dönemindeki eserlerden farklı bir görünüm arz eder.
Bireyin dü tü ü yalnızlık atmosferi içinde, iç sesleri aracılı ıyla

kendiyle yüzle mesini ve bulundu u durumun farkına varması Kimse
191
romanının temel dayanak noktasını olu turur. Ya adı ı co rafyanın o

mekânda ya ayan insanların hayat tarzını ve de erler sistemine olan
etkilerini de bir gözlemci olarak anlatan roman ki isi pek çok noktada, -dil,
hayata bakı ve ya ama biçimi vb.- oradakilerden ayrılır. Ne var ki roman ki i
pek çok konuda ayrıldı ı bu yörenin insanlarını yargılayıcı bir dil
kullanmaktan özellikle kaçınır ve hattâ onları anlamaya çalı ır. Bu mekânda
ya ayan insanlarla ya adı ı ileti imsizlik onun kendi duvarları içine
kapanmasına yol açar. Yalnızlı ın ve co rafî imkânsızlıkların ona getirdikleri
onun geçmi i ile yüzle mesini de sa lar. Bu yüzle mede dü ile gerçek,
bilinçaltındakiler ile ya anan gerçeklik ço u zaman çatı ır. Romanın bu
anlamda bireyi temel alan ve dı gerçeklik ile bireyin de erlerini kar ı kar ıya
getiren bir yapı ortaya koydu u söylenebilir.
Kimse’de yazarın uzak bir co rafyada ya anan hayat tarzına ve

de erlere kar ı alternatifler geli tirmedi i, dolayısıyla da olaylara ve sosyal
olgulara bir aydın hassasiyeti ile yakla madı ı söylenebilir. Bu açıdan
romanın birey ile toplum ve birey ile mekân kar ıla masında bireye
yansıyanları yansıtmayı amaç edindi i ve yalnızca bireyin kendi varlı ını ve
varolu unu sorgulamasını amaç edindi i görülür.
Kimse; yalnızlık, yabancıla ma, ölüm, varlı ın ve varolu un

farkındalı ı, ileti imsizlik ve toplum ile birey arasındaki de erler çatı masını
konu edinen bir eser olmasının yanı sıra mekânın bireye ve toplumun hayat
tarzına olan etkilerini somutla tıran bir roman olarak Türk edebiyatında
kendine özgü bir yere sahiptir. Yazarın bu konu ve temaları ki isel bir üslûpla
ortaya koyması da ayrıca üzerinde durulması gereken bir olgudur.
192
2. 3. O/Hakkâri’de Bir Mevsim
O/Hakkâri’de Bir Mevsim 1977 yılında yayımlanır. Yazarın Kimse adını

ta ıyan romanından bir yıl sonra yayımlanan bu roman Kimse’de ele alınan
konuların farklı bir bakı açısıyla yeniden yazılması olarak de erlendirilebilir.
lk adı “O” olan bu kitap Onat Kutlar’ın senaryosuyla “O/Hakkâri’de Bir
Mevsim” adıyla beyaz perdeye uyarlanır. Roman sonraki baskılarında bu
adla yayımlanır. Sinemaya aktarıldıktan sonra 1983 yılında 32. Berlin Film
Festivali ve 2. Akdeniz Kültürleri Film Festivalinde ödüller alır. Eserin
sinemada çe itli ödüller kazanması farklı alanlarda tartı ılmasını sa lamı tır.
Roman Romen rakamlarıyla numaralandırılmı altmı be kısa bölümden
olu ur.
Roman üzerine Ahmet Oktay, Gürsel Aytaç, Atilla Özkırımlı, ve Fethi

Naci gibi ele tirmenler çe itli yazılar yazmı lardır. A. Oktay, “O”yu Yakup
Kadri’nin Yaban adlı romanı ile birlikte de erlendirir ve “O”nun ba ki isinin
“Yaban”dakinin aksine içine de il, dı a yöneldi i üzerinde durur. Oktay’a
göre, “O” bir olabilirli i ve umudu öne çıkarmaktadır; fakat bu kurtulu ve
umut ancak iki tarafın da iste i ve çabası ile gerçekle ecektir.18 Gürsel Aytaç
ise romana de indi i iki yazısında da “O”nun ki isinin roman boyunca bir
de i im süreci ya adı ının, bu durumun da köye ve köylüye tepeden bakan
aydın imajını de i tirdi inin altını çizer.19 Aytaç’a göre, “O”, köye ö retmen
olarak gelen denizcinin olgunla ma ve kendini bulma sürecini farklı anlatım
teknikleriyle i lemekte; insan ve gerçeklik kavramına zengin bir ça rı ım
dünyası getirmektedir.20 Atilla Özkırımlı da “O”nun yazarın daha önce yazdı ı
“Kimse” adlı romanıyla birçok yönden benzerlik gösterdi ini ancak “O”nun
kurgusu ve amacı yönünden ilk romandan ayrıldı ına dikkat çeker. Özkırımlı
18
Ahmet Oktay, “Köyde ki Yabancı”, Gösteri, Sayı: 5, Nisan 1981, s. 65-66.
19
Gürsel Aytaç, “Son On Yılın Türk Romanı”, Ça da Türk Romanları Üzerine
ncelemeler, Gündo an Yay., Ank., 1990, s. 47.
20
Gürsel Aytaç, “Ferit Edgü’nün Romanı ‘O’”, Yazko-Edebiyat, Sayı: 21, Temmuz 1982, s.
79-96.
193
ayrıca Kimse’nin umutsuzlu u ön plâna çıkaran, O’nun ise umuda yönelen

romanlar oldu unun ikisi arasında önemli bir ayrım olarak kar ımıza çıktı ını
belirtir. 21 Fethi Naci, Kimse ile O arasındaki organik ba a dikkat çekerek ilk
romanı okumaksızın ikinci romandaki bazı noktaların anla ılamayaca ını
yazar. F. Naci’ye göre, iki roman da aydın-köylü ili kisine yeni bir yakla ım
getirmekte ve a ılmaz sanılan ileti imsizli in a ılabilece ini göstermektedir.22
Bugüne kadar on bir baskısı yapılan romanın ilk altı baskısı Ada
Yayınları’nca (1977, 1980, 1983, 1985, 1986, 1990) sonraki baskıları ise
Yapı Kredi Yayınları’nca yapılmı tır (1999-2002).
2.3.2. Yapı
O / Hakkâri’de Bir Mevsim romanın olay örgüsü, Hakkâri’nin Pirkanis

Köyüne tesadüfen gelen ve kendisini denizci olarak tanıtan bir ö retmen ile
onun kar ıla tı ı veya çatı tı ı ki iler arasındaki ili kiler etrafında ekillenir.
Bu kar ıla ma ve çatı malar, “A—B” kar ıla ması eklinde ifade edilirse “A”
bu kar ıla ma ve çatı malarda denizci/ö retmenin tutum ve davranı larını,
“B” ise onun kar ısındakilerin tutum ve davranı larını ifade etmektedir. Olay
örgüsünü olu turan bu kar ıla ma ve çatı malar bütünü a a ıdaki emayla
ifade edilebilir:
A <---------------> B
1. Ö retmen <-----> Di erleri
2. Ö retmen <-----> Ö renciler
3. Ö retmen <-----> Bürokrasi
4. nsan/Ö retmen <-----> Mekân/Co rafya
21
Atilla Özkırımlı, Romanların Dünyasında, Ümit Yayıncılık, Ank., 1994, s. 138-139.
22
Fethi Naci, Türkiye’de Roman ve Toplumsal De i me, Gerçek Yayınevi, st., 1981, s.
314.
194
Eserin olay örgüsünü olu turan ve roman boyunca kronolojik bir akı la
devam eden metin parçalarından ilki, uzak bir yerden gelen ve denizci
oldu unu söyleyen ö retmen ile ö retmenlik yapmaya geldi i yerdeki ki ilerin
kar ıla malarından olu ur. Bu kar ıla ma “A” ile “B”nin kar ıla ması olarak
ifade edilirse; “A”, uzaktan geleni ve aydın bir kimli e sahip olan bir anlayı ı,
“B” ise bu mekânda yerle mi olan ve bu mekânın getirdikleriyle ekillenmi
bir hayat tarzını benimsemi olan “di erleri”ni temsil eder. Bu kar ıla mada
“A” büyük ehirde e itim almı ve “B”ye göre daha modern bir hayat tarzının
temsilcisiyken, “B” cehaletle ve imkânsızlıklarla sınırlanmı bir co rafyanın
içinde ya ayan insanları temsil eder. Bu kar ıla malarda taraflar hayata ve
hayatı ya ama biçimlerinden gelen bazı noktalarda zaman zaman çatı ır;
ancak “A”nın “B”yi olu turan artları anlamaya ba lamasıyla bu çatı malar
uzla mayla sonuçlanır. Romanı olu turan bu metin parçasında “A”nın adım
adım “B”yi tanıması ve onun sorunlarına çözüm aramaya ba laması söz
konusudur. Bu kar ıla ma ve çatı malar a ı romanda anlatıcının nakilleri ve
iki tarafı temsil eden ki ilerin diyalogları ile somutla tırılır.
Romanın olay örgüsü içinde yer alan ve genellikle yazar-anlatıcının

nakilleriyle somutla tırılan di er bir metin parçası da ö retmen ile onun
ö rencileri arasındaki ili kilerle ekillenir. Bu kar ıla mada “A”, “B”yi
de i tirmeye ve onu aydınlatmaya çalı an bir çabayı ifade ederken, “B”, “A”
ile aynı dili bile konu mayan, uzak bir co rafyada ya ayan cehaleti ve o
co rafyanın artlarına teslim olmu bireylerin durumunu temsil eder.
Romanda “A” ile “B” arasındaki ileti imsizlik her iki tarafın da gayretleri ile bir
anla maya/ileti ime do ru ilerleyeme ba lar. Ne var ki söz konusu
kar ıla malarda tam bir ileti imden söz edilemez; çünkü co rafyanın getirdi i
imkânsızlıklar bu ileti im ortamını ço u zaman kesintiye u ratır.
Romanın geneline yayılan ve “A”nın “B”yi her anlamda anlamaya ve

sorunlarını çözmeye çalı ması gayreti genellikle “bürokrasi” olarak ifade
edilebilecek bir engele takılır. Bu kar ıla mada “A” bulundu u mekânın
artlarını a maya çalı an bir anlayı ı temsil ederken, “B” bu engelleri
195
a makta çok da istekli olmayan bir sosyal yapının temsilcisidir. Bu noktada

“A” ile “B”nin sık sık kar ı kar ıya geldi i, zaman zaman da çatı tı ı
söylenebilir. Çünkü devleti temsil eden ve bulundukları bölgenin sorunlarını
çözmekle görevli ki iler co rafyaya ve bürokratik yapıya teslim olmu lar, o
bölge insanını ço u zaman kaderine teslim etmi lerdir. Burada söz konusu
olan çatı ma artlara teslim olmakla, o artlara kar ı mücadele etmek
iste idir.
Romanın olay örgüsünün temelini olu turan insan-mekân çatı ması

romanın tamamına yayılan bir görünüm arz eder. Bu anlamda mekân
olaylara sahne olan bir unsur olmaktan çıkmı ve romanı yapan aslî
unsurlardan biri hâline gelmi tir. Buradaki kar ıla ma da “A—B” kar ıla ması
olarak ifade edilirse, “A” ya adı ı mekânın getirdi i artlara ve hayat tarzına
teslim olmak istemeyen bir mücadeleyi, “B” ise kendini yapan unsurların
çetinli i ile a ılmaz olanı temsil etmektedir. Bu çatı mada ço u zaman “B”nin
pek çok açıdan “A”yı teslim alması, onu eylemden ve istediklerini yapmaktan
uzak tutması söz konusudur. Bu çatı ma romanda anlatıcının tasvirleri ve
insanların mekân tarafından teslim alındı ını ifade eden diyaloglarla
somutla tırılır.
Romanın olay örgüsünü olu turan metin parçalarına bakıldı ında

eserin insan ile mekân arasında ortaya çıkan artların çatı masını i ledi i
söylenebilir. Söz konusu mekân kendi gerçekli i ile yeni bir hayat tarzı
olu turmu , bu hayat tarzı insanı her anlamda cehalete ve kaderine mahkûm
etmi tir. Dolayısıyla bu artları a maya çalı an insan da yerle ik olan
de erler ve artlarla çatı maya girmi tir. Bu çatı mada bireyin zaman zaman
yalnızlı a dü mesi ve oradakilerle ileti imsizlik ya aması kendi varlı ıyla ve
de erleriyle de yüzle mesini sa lamı tır.
196
2.3.2.2. Ki iler
Romanın ki i kadrosu, köye ö retmen olarak gelen ve kendini

‘yabancı’ olarak nitelendiren bir ki i merkezde olmak kaydıyla onun
kar ıla tı ı ve herhangi bir nedenle ili ki kurdu u ki ilerden olu ur.
Romandaki ki ilerin özelliklerini ve olay örgüsündeki i levlerini u ekilde
sıralamak mümkündür:
Ö retmen/Denizci: Romanın merkez ki isi, denizci oldu unu iddia

eden ve kendini kaza eseri Hakkâri’nin Pirkanis köyünde bulan bir
ö retmendir. Kendisini “yabancı” olarak nitelendiren bu ki i sonraki
eylemlerinden ve çevresindeki ki ilerin diyaloglarından anla ıldı ına göre
köye ö retmenlik yapmaya gelmi tir. Bu “yabancı” denizci olu u ve gemisinin
kaza geçirdi i yönündeki bilgiyi de zaman zaman bir dü gibi aktarır.
Diyaloglarından ve geçmi iyle ilgili aktardı ı bilgilerden anla ıldı ına göre, iyi
e itim görmü ve farklı co rafyaları gezmi olan ö retmenin hayat deneyimi
oldukça zengindir. Geldi i yerin olumsuz artlarına aldırmadan mücadele
eden ve oradaki insanları her anlamda aydınlatmaya çalı an bu ki i tavır ve
davranı larıyla bir aydın tavrı sergiler. Ya adı ı olumsuzluklar ve yalnızlık
duygusu onun kendi geçmi i ile yüzle mesini sa lar, karlarla kaplı da
ba ında kendi varlı ını hissetmeye ve kendisiyle yüzle meye çalı ır. Bu
co rafya onun kendine ve varolu una farklı bir anlam katar. Zaman zaman
kendisini oraya sürgün veya mahkum edilmi birisi olarak dü ünse de
“ya amayı sürdürmek için ki ili ini bulmak zorunda” oldu una inanır. Bireyin
bu co rafyada kendisinden çok uzak dünyalarda ya ayan insanlar arasında
ya adı ı bu sürgünlük hayatı onun için yeni bir ö renme alanı olarak ortaya
çıkar. Kendisi de bu süreci ö rencilik süreci olarak de erlendirir. Onun
kendisiyle ilgili de erlendirmeleri Türk aydının farklı hayat tarzını ya ayan bir
insanlarla tanı masını ve yüzle mesini de ifade eder. Romanın sonunda bu
bölgeden ayrılırken söyledi i “Yepyeni bir yolculu un e i indeydim.” sözleri
de onun yeni deneyimler ya amak üzere yeni bir yolculu a çıktı ının
i aretidir.
197
Ö retmen ve “Di erleri”: Romanın merkezinde yer alan ö retmenin

dı ındaki ki ileri genel olarak “di erleri” veya “öteki” olarak nitelendirebiliriz.
Onlar ö retmenle farklı bir dünyayı ve hayat tarzını temsil eden ki ilerdir ve
co rafyanın getirdi i sınırlılıklara teslim olma anlamında ö retmenin
kar ısında yer alırlar. Ayrıca onlar konu tukları dil ile de ö retmenden
ayrılırlar. Ö retmenin geldi i bu yerde onlardan herhangi biriyle bir ili kisi söz
konusu de ildir. Ö retmen onlarla ili ki kurmak için onlara kendi dilini
ö retmek yerine onların dilini ö renmeyi tercih eder; çünkü ona göre, “böyle
yapsaydım çok bekleyecektim ve bunun ne anlamı vardı, ne de gere i.
Onların dilini ö renmeyi, onların dilinden konu mayı denedim.” (s. 16).
Romanın “onlar” adını ta ıyan bölümü aslında roman ki isinin kar ısında yer
alan ötekinin/di erlerinin ö retmen tarafından nasıl görüldü ünün en kısa ve
veciz bir ekilde ifade edildi i yerdir:
“Sözünün eri. Yalancı. Çıkarcı. Esirgemez. Korkak. natçı. Sabırsız. Bencil.

Cömert. Öldüren. Ölen. Çaresiz. Çalan. Her eyini veren. Karda çıplak
ayakla yürüyen. Esmer. Da lı. Erkeklerin gözleri sürmeli. Kulakları küpeli.
Burunları hızmalı. Alınları dövmeli.” (s. 159).
Dı arıdan gelen birinin gözüyle yukarıdaki sıfatlarla ifade edilen yöre

insanı kimi zaman olumlu kimi zaman da olumsuz özellikleriyle
tanıtılmaktadır. Bu kelimeler birer genelleme olmakla birlikte temelini
ö retmenin gözlemlerinden alır. Çünkü ö retmen az veya çok hemen
herkesle bir ekilde ili ki kurmakta ve onları tanımaya çalı maktadır.
Ö retmenin ilk ili ki kurdu u ve konu tu u insan muhtardır; çünkü
ö retmenin konu tu u dilden anlayan tek ki i odur. Romanda haklarında
çe itli bilgiler verilen ve ö retmenin yakın biçimde ili ki kurdu u Ramazan ve
Halit ö retmenin dostlu unu kazanmı olan ki ilerdir. Özellikle Halit, yukarıda
ifade edilen “ölme” ve “öldürme” eylemlerine konu olan ki idir. ki ki iyi
öldüren bu ki i “öldürmeden ya anmayaca ını”23 iddia eden ve o bölgedeki
ölümlere alı mı birisidir. Onun ölmek ve hayatın anlamı üzerine söyledi i
sözler ö retmenin bazı konulara yeni bir açıdan bakmasını sa lar.
23
Anayurt Oteli’nin ki isi Zebercet de öldürme konusunda aynı dü üncelere sahiptir.
198
Ö retmenin e itmeye çalı tı ı ö renciler ise orada ya ayan ki ilerin birer

prototipleridir. Hayatı ve mekânın getirdi i olumsuz artları oldu u gibi
kabullenen bu ö renciler belli bir süreç sonunda ö retmene kar ı bir yakınlık
hissetmeye ba larlar. Bu durum “öteki”yle aynı dili konu maya ba ladı ında
ve aynı de erleri ö rendi inde payla ılacak ortak eylerin oldu unun bir
göstergesidir. ehirde ya ayan ve ö retmenin okumak için çe itli kitaplar
aldı ı Süryani Kitapçı; i lemeyen bir bürokrasinin temsilcisi olan vali, e itim
dairesindeki memurlar sosyal hayatın birer parçası olarak ö retmenin ili ki
kurdu u di er ki ilerdir. Onlar söyledikleri ve yaptıklarıyla olumsuzluklara
teslim olmu bir toplulu un temsilcileridirler ve mekânın olumsuzluklarını
ö retmene hatırlatmak, onu da eylemsizli e davet etmek gibi bir i levi
üstlenirler.
2.3.2.3. Mekân
Roman, denizden kilometrelerce yüksekte, ço u zaman karlarla kaplı

olan ve Hakkari’ye ba lı on üç haneli Pirkanis köyünde geçer. Yazar, önceki
romanına da mekân olan Hakkâri’yi “Hak’ ili olarak Pirkanis’i de ‘Pir’ köyü
olarak kısaltır. Yazar, romanın “Ön ve Sonsöz” adını verdi i giri inde “Hak.”
kentinin bir tasvirini yapar. “Hak. kentim / çileli gözlerin / cüzamlı derin / ve –
kar ile devam eder adın. / rtifa bin altı yüz metre. / Nüfus on bin / yarısı
asker. / Ne yolun var, ne suyun- / yarlar arasında akan ve yaza do ru
da lardan eriyen karlarla birlikte ta an Zap’ını saymazsak.” (s. 11). Yazar,
aynı bölümde mekânın ne kadar olumsuz artları barındırdı ını ifade etmek
için bazı yazarlara göndermeler yapar. Örne in, “Kafka, karabasanlarla
gördü belki seni, ama adlandırmadı. Bilseydi, senin gibi bir yer var
yeryüzünde en korkunç kitabının konusu sen olurdun. Dostoyevski sürülseydi
sana Yer Üstünden Notlar’ı yazardı ya da Suç ve Suç’u”(s. 12) diyerek
Hakkâri’nin kendisinde uyandırdı ı atmosferi tasvir eder. Yazarın kendine
özgü bu mekân tasviri Turizm Rehberi’nden okunan bir bölümle desteklenir:
199
“Do usunda ran, güneyinde Irak devletleri sınırıyla, kuzeyinde Van

ve batısında Siirt vilayeti toprakları bulunan Hakkâri vilayeti, Do u
Anadolu’nun güneydo usunda, kö ede yer alan çok engebeli bir
bölgemizdir. Vilayette bugün ehir görünü ünde hiçbir topluluk yoktur.
Vilayet merkezi olan Çölemerik kasabası dahi küçük bir kasabadır. Bu
bölgenin tarihi de kesin olarak bilinmiyor. Çünkü bölge yüzyıllar boyu dı
çevre ile kapalı ya amı , buraya milletler kolay kolay girerek
yerle ememi lerdir. Hakkâri dolayları yurdumuzun en engebeli, a ılmaz
da larla çevrili, yolsuz, ıssız bir kö esidir. Her yanını ku atan da ların
yükseklikleri 4000 metreye yakla ır. Burada vadiler de uçurumlar hâlindedir.
Kasaba ve köylere motorlu ta ıtlar yaz aylarında dahi i lemez. Da larda
tokta an (hiç erimeyen karlar) hattâ küçük buzul kitleleri bulunmaktadır.
4000 metreye kadar yükselen da lara çok kar dü er. Ya mur çok ya ar.
Sular bu engebeli bölgede derin ve korkunç vadiler açar. Bilhassa vilayetin
merkezi olan Çölemerik kasabası, yanından geçen Zap Suyu’ndan 1040
metre kadar yüksektedir.” (s. 15).
Yazarın romanın hemen giri ine aldı ı bu tanıtım romana mekân olan
Hakkâri’nin ve çevresini olu turan zor artları ve fiziksel sınırlılıkları ifade
etmesi bakımından önemlidir; çünkü romanda geli en olayların pek ço u
mekânın getirdi i bu olumsuz artlara kar ı geli ecektir. Romana mekân olan
Pir. Köyü de kı boyunca tamamen karlarla kaplıdır ve bu dönemde orasının
ba ka hiçbir yerle im yeriyle irtibatı yoktur. Mekânın varolu undan gelen bu
özellikler orada ya ayan bütün insanları çepeçevre sarmı ve onları kendi
kaderlerine mahkûm etmi tir. Bu açıdan mekânın getirdi i sınırlılıklar
insanları hastalıklara, hattâ ölümlere sürüklemektedir. O / Hakkâri’de Bir
Mevsim romanında mekânın kalıcı bir özelli i olan kar da köyün ve
Hakkâri’nin ayrılmaz bir parçasını olu turmaktadır. Beyazlı ı ile insana ve
hayata ait bütün izleri yok eden kar aynı zamanda orada ya ayan insanlara
ölüm duygusunu hissettirmektedir.
2.3.2.4. Zaman
Roman, teknesinin battı ını iddia eden bir denizcinin köye ö retmen
olarak atanmasıyla ba lar. Romanın olay örgüsünün kapsadı ı süre, bir kı
boyudur. Böyle bir mekânda kı ın uzun sürdü ü göz önüne alınırsa romanın
altı aylık bir zaman dilimi içinde geçti i söylenebilir.
200
Romanda ya anan olayların sonradan hatırlanması ve anlatılması söz

konusu oldu undan eserin “anlatma zamanı” ile “olay zamanı” arasında
belirgin bir farklılı ın oldu u söylenebilir. Yazar, bu farklılı ı romanın ba ına
koydu u notta açıkça ifade eder.
“Bu satırları gene bir deniz kıyısından yazıyorum sana. [...] Aylardan
Temmuz
gene erken kalkıyorum sabahları.
Gene ilk i im penceremi açıp gökyüzüne bakmak.
Gene sessizli i ya ıyorum...
te o zaman geçmi imi ve sende geçirdi im günleri ansıyıp,
oturuyorum masamın ba ına
bir insanın ba ından geçenleri anlatmak için
ba ka insanlara” (s. 14).
Roman ki isinin kendini Pir Köyü’ne kaza eseri olarak geldi ini
hatırlaması ile ba layan olay örgüsü kronolojik bir akı la devam eder ve farklı
ba lıklar altında anlatılan birimlerle olayların süreklili i ifade edilir.
Romandaki kronolojik akı roman ki isinin geçmi iyle ilgili bazı anları
hatırladı ı zamanlarda geriye dönü lerle bozulur. Hatırlanan ânlarla ilgili
herhangi bir zaman dilimi ifade edilmez. Dolayısıyla roman ki isinin geçmi i
bir bütün olarak gördü ü dü ünülebilir. Zaten bu hatırlama anları ço u
zaman dü ile gerçek arasında gidip gelen izlenimler ve ça rı ımlardan
ibarettir.
Romanın temasına uygun olarak romanda zaman kavramının -bireyin

ya adı ı yalnızlıktan dolayı- kaybedildi i ve psikolojik anlamda bir
zamansızlı ın ya andı ı görülür. Romanda genel anlamda zamanı ifade
eden ay, yıl, hafta gibi kavramlar yerine daha dar zamanları ifade eden
“sabah, az önce, ö leye do ru, sonra” kelime ve kelime grupları kullanılır. Bu
kullanımlar da bu co rafyada zamanın dura an ve bitmek bilmeyen bir
görünüm arz etti inin göstergesidir. Roman ki isinin zamanı küçük birimlerle
ifade etmesi ve zamanın geçti inin ço u zaman olumsuzluklarla fark edilmesi
zaman kavramının romanda olumsuz bir anlam kazandı ının i aretidir: “Bir
da ba ında da geçiyor zaman, dakikalar sayılarak da olsa geçiyor zaman.
201
Kar ya dı, don tuttu, yollar kapandı, yollar açıldı, bebeler öldü, bebeler
do du....” (s. 187.).
2.3.3. Tema
O /Hakkâri’de Bir Mevsim en genel anlamıyla insan ile do a arasındaki

çatı mayı gözler önüne sermekte, insano lunun do a kar ısında ya adı ı
çaresizli i somutla tırmaktadır. Ülkemizin uzak bir co rafyasında bulunan bir
ki inin bu co rafyanın kendi do asından getirdi i özellikleri kar ısında
ya adı ı yalnızlık ve yabancılık duygusu romanın temasını destekleyen di er
bir olgudur. nsan ile belirli bir mekânın artları arasında ya anan bu
kar ıla ma ve çatı ma orada sürdürülen hayat tarzını da çatı manın bir tarafı
hâline getirir. Bu açıdan yerle ik olan hayat tarzı ile onu de i tirmeye çalı an,
kar ı koyan bir anlayı ın kar ı kar ıya gelmesi söz konusudur. Ferit Edgü,
aynı temaları ele alan Kimse ve O romanları hakkında unları söyler:
“O, Kimse’nin ikinci kez yazılı ı de ildir. O’yu Kimse do urmu tur,
aralarında kan ba ı vardır, ama o kadar. Kimse, hemen hemen tümüyle dile
dayalı bir romandır. Dilin olanakları, anlatım olanaklarını/olanaksızlıklarını bu
roman içinde ele aldım. Romana de in bazı soruları getirir Kimse. O’yu bir
co ku yaratmak için yazdım. Marlraux gibi söyleyecek olursam, Kimse ve O
bir ya amın iki bölümüdür. […] O’da ise, ya adı ım dayanılması güç bir
maddî gerçekli e, sanatın gerçe i ile kar ı çıkma çabasını denedim.”24
Edgü’nün “O” romanı tema bakımından varolu çu felsefeye ait bazı

terim ve kavramları kullanır, bazen de bu terminolojiye ait durum ve
kavramlara göndermelerde bulunur. Romanı bütünüyle varolu çu bir
ba lamda de erlendirmek mümkün olmasa bile özellikle bireyin kendini ve
varolu unu sorgulaması anlamında varolu çu felsefeye yakla tı ı görülür.
Roman hakkında özellikle yurt dı ında yazılan yazılarda romanın bu yönüne
vurgu yapılır:
“Ferit Edgü’nün ‘O’ romanı (“Hakkari’de Bir Mevsim”) varolu çu bir

temele dayanıyor, ama aynı zamanda yazar bu akıma ters dü en bir ba ka
24
Refika Taner-Asım Bezirci, Seçme Romanlar, Kaya Yay., st., 1990, s. 370.
202
yazardan alıntı yaparak kitabına ba lıyor: Carlos Castaneda’nın ‘Don

Huan’ın Ö retileri’ adlı kitabından. ‘O’ romanında, dünya edebiyatında
belirgin olan iki de i ik dünya algılaması kar ıla ıyor ve e de erli bir
sonuca, bir senteze götürülüyor. Sartre’ın ‘ya amın haritası’ Ferit Edgü’de
‘çözülmez’ sıfatıyla de i ime u ramı ekliyle okurun kar ısına çıkar. Carlos
Castaneda’nın ‘rüya’ de erlendirmesi ise bireye içsel bir temel yaratıyor.
Kar ımıza çıkan Türk entelektüeli bu açıdan burada yeni bir ‘tip’tir, ama
‘tiplemeye’ u ratılmadan bir bireydir. Bu roman ki isinde bile en iki dünya
görü ünden meydana gelen yeni insan dünyanın dü ünsel zıtlıklarını kendi
zihninde dengeleyebilen, olgun biridir.”25
Roman ki isinin birey olması, kendi varolu unu fark etmesi, kendisiyle
yüzle mesi; onun ya adı ı yalnızlık, ölüm ve çaresizlik gibi durumlar
aracılı ıyla gerçekle ir. Bu tema ve kavramlar ile bunların romandaki
yansımaları a a ıdaki ekilde sıralanabilir.
Romanın ilk adının ‘O’ olması ve bu adın da bir ki iyi gösteren ‘zamir’
olarak seçilmesi, romanın tematik kaygılarıyla do ru orantılıdır. Hakkâri’nin
bir da köyünde ya ayan birisini i aret eden bu zamir, sınırsız bir beyazlı ın
içinde ya ayan ‘herhangi bir ki i’ye vurgu yapmaktadır. Burada bir isim veya
bir ahıstan ziyade oraya ya ayan bir kimsenin hayatı ve tek ba ınalı ı
anlatılmı tır. “O”nun adını iki kez de i tirdi ini söyleyen yazar, ilk olarak
romanın adını “Do u’m” olarak dü ünen ve bu kavramlara da “benim
gördü üm, benim ya adı ım Do u”, “Do u’m- benim (yeniden) do umum”
anlamlarını yüklemeyi dü ünmü tür.26 Yazarın romana ad olarak koymayı
dü ündü ü isim böyle bir deneyimi gerçek hayatında da ya adı ı için
önemlidir. Dolayısıyla Edgü’nün orada ya adıklarından sonra bir birey olarak
kendi varolu una dair önemli sorular sordu u dü ünülebilir. Anlatıcının
olayların içinde yer alan yazar oldu u dü ünüldü ünde bu otobiyografik
göndermeler daha da belirginle ir.
25
Beatrix Caner, “Türk Edebiyatı-Modernin Klasikleri” (Türkische Literatur-Klasiker der
Moderne) adlı kitabının yayımlanmasıyla ilgili yapılan bir söyle iden. Kaynak: http://www.trd-
online.net/interview1.htm
26
F. Edgü, Ders Notları, s. 150.
203
Romanın ele aldı ı en temel temalardan biri yalnızlıktır. Bu kesif

yalnızlık duygusu co rafyanın getirdi i artlarla da birle ince altından
kalkılamaz bir ruh hâline dönü ür. Roman ki isi bu yalnızlık ortamında
herhangi bir ses duymu olmaktan bile mutluluk duyar: “Buna da ükür.
Köpek ulumalarına da. Bu çaresiz gecemde hiç de ilse yalnız bırakmıyorlar
beni.” (s. 61) cümleleri de bu yalnızlı ın boyutlarını göstermektedir.
Romanda yalnızlık ve onu ça rı tıran kelimelerin çoklu u ve sürekli tekrar
edilmesi bireyin ya adıklarının birer özeti gibidir: “Ders bitti. Yalnızlık. Gün
bitti. Güne battı. Ak am. Karanlık çöktü. Yalnızlık.” (s. 69).
Roman ki isi yalnızlıktan do an anlamsızlı ın ve varolu çuların

terimiyle ‘sallantıda olma’ durumunun geçmi ten gelen kalıtsal bir özellik
oldu unu dü ünür:
“Kimi zaman, bu da ba ında, yeryüzünün ayaklarımın altında

sarsıldı ını ve önümde dipsiz bir kuyunun açıldı ını görüyorsam, bu
biliyorum, eski günlerden kalma haftalarca, aylarca denizin ortasında
ya anılan yalnızlıkların bıraktı ı, silinmeyen bir iz. Bir kalıtım.” (s. 120).
2.3.3.2. Anlamsızlık
O / Hakkâri’de Bir Mevsim’de yapayalnız olan ve bir da ba ında her

eyden uzak oldu unu hisseden birey, kendisini ku atan artların da etkisiyle
zaman zaman hayatın ve varolu unun anlamı/anlamsızlı ı üzerinde dü ünür.
Çevresindekilerle ileti im kuramayan ve ölüme bile adım adım alı an birey
için hayatın anlamsız olması ya adıkları dü ünüldü ünde do al bir süreç
sayılabilir. Nitekim kendisi de “Mantık! Burada ne garip sözcük.”( s. 20)
diyerek orada ya ananların anlamlı olarak nitelendirilemeyece ini öne sürer.
Onu buradaki anlamsızlı ın içinde diri tutan eylerden birisi de gördü ü
dü lerdir. Dü görmedi i bir uykunun hemen ardından kurdu u “Yoklu u
ya amı olmak gibi bir ey.” (s. 48) cümlesi de onun bu durumunu
açıklamaktadır. Roman ki isinin hayatın anlamsızlı ı ve saçmalı ına inandı ı
durumlar özellikle küçük çocukların önlenemez ölümleridir. O, ölümler
204
kar ısında hayatın saçmalı ı konusunda kendi içinde büyük tereddütler

ya amaya ba lar: “Ama saçmalık bu / Saçmalık mı, de il mi bilmiyorum /
Birden ölüveren bir bebe / Saçmalık mı, de il mi bilmiyorum.” (s. 61).
Ö retmenin varolu çu terminolojinin ifadesiyle “atıldı ı /fırlatıldı ı” bu ortam
onun kendi varlı ını ve geçmi ini sorgulamasına da neden olur. Her eye
ra men o, buradaki anlamsızlı a kar ı koymak için kendi kendini yeniden
kurmak ve hayata tutunacak noktalar bulmak zorunda oldu unu hisseder:
“Burada ancak var olmayanı, ama var olması gerekeni yaratarak kar ı
koyabilirsin. Neye kar ı koymak? Yoklu a, anlamsızlı a ve geçmi ine.” (s.
66).
2.3.3.3. Ölüm, Kader ve nanç
Ferit Edgü’nün ilk romanı Kimse’de Pirkanis Köyünde ölümün çok

alı ılmı bir durum oldu unu sık sık tekrar edilmekteydi. O’da da aynı durum
farklı biçimlerde ifade edilir. Örne in ö retmenin verdi i “hasta” ve ölüm”
kelimeleriyle ilgili olarak orada ya ayan çocukların/ö rencilerin defterlerine
yazdı ı cümleler öyledir:
“(Verilen sözcük: HASTA) (Verilen sözcük: HASTA)

Hasta ço “Herkes ölür.
Hastala ölüyor Hasta ola öle
Bebeler hasta toktor yok ilaç öretme” Toktor yok ölüm va
Benim karde öldü
Kurt köpek yedi” (s. 103).
Ö rencilerin yazdı ı cümlelerde de açık biçimde ifade edildi i gibi

ölüm orada ya ayanlar için hayatın bir parçasıdır ve normal
kar ılanmaktadır. Bula ıcı hastalıklarla ve ilaçsızlıkla mücadele edemeyen
yöre halkı küçük bebekleri bile büyük bir so ukkanlılıkla topra a verir. Bu
durum kadere ve artlara kayıtsız artsız bir teslimiyeti beraberinde getirir.
Bir ölü gömme törenini de ayrıntılarıyla anlatan yazar, ölüme mahkûm olu u
açıkça ifade eder:
205
“Çukur diz boyunu buldu unda, o ânâ de in kollarında bebe in ölüsü,

hareketsiz duran Muhtar A a, e ildi, yavrunun yamalı beze sarılı ölüsünü
çukurun içine bıraktı. Zeydan kürekle toprak attı üstüne.
Hepsi ola an bir i yapar gibiydiler.
Örne in, a aç diker, bu day eker, odun keser, yün kırpar gibi.” (s. 62).
Ö retmenin tanı ı oldu u bu ölümler ve bu ölümler kar ısındaki

giri imlerinin bo a çıkması onun hayat ile ölüm kavramlarını tekrar
dü ünmesine yol açar. Ölüme ve kadere teslimiyet onun inançlarını da
sorgulamasını, zaman zaman ba kaldırıyı da beraberinde getirir:
“Tanrım, var olmayan Tanrım, kime yakaraca ım?

Nerde bulaca ım sorusunu cevabımın” (s. 116).
Tanrıya inanmakla inanmamak arasında gidip gelen birey kader

konusunda da aynı üpheli ruh hâlini sürdürmektedir. Ö rencilerine “Hiçbir
ey alınyazısı de ildir.” (s. 189) diyen roman ki isi olumsuzlukların insan
iradesi ve eylemleriyle a ılabilece ini dü ünür. Roman ki isinin geçmi i ve
özü ile ilgili olarak ya adı ı üpheler Sartre’ın “ nsanın belirlenmi bir özü
yoktur; herkes kendi özünü kendi yaratır.” ifadesiyle örtü en bir durum
sergiler:
“Sözcükler yava yava beliriyordu belle imde.

Sözcüklerle birlikte kavramlar.
Ve kavramlarla birlikte her ey. Ya am. Ölüm. Her ey.
Adım adım ilerliyorum.
Ki ilik.
Bulmak mı yaratmak mı?
eski özün?
(Ama neydi benim özüm? imdi de bilmiyorum bu sorunun
kar ılı ını)
yeni bir ki ilik yaratacaksın.” (s. 22-23).
2.3.4. Anlatma
Roman, kendisi de olayların içinde yer alan kahraman-anlatıcı

tarafından aktarılır. Dolayısıyla okur olay ve durumlar hakkında kahramanın
bildikleriyle sınırlandırılmı tır. Romandaki olaylar da genellikle kahraman-
206
anlatıcının bakı açısından anlatılır. Bu anlatımda fiil ve isimleri ifade eden

kip birinci teklik ahıstır:
“Söyledim de il mi, teknem kayalara çarpıp battı.

Ve kendimi burada buldum.
Söyledim de il mi, kızgın kumların üstünde de il, deniz kıyısında de il,
ba ı bulutlarda bir yerlerdeydi bu kayalar
Kendime geldi imde, çevremdeki insanla denizi ve tayfaları sorudum
Hiçbir ey anlamadılar.” (s. 19).
Roman genellikle kahraman-anlatıcının bakı açısından anlatılır;

ancak romanın bazı bölümlerinde bakı açısı de i ir ve anlatımda hâkim
bakı açısı belirginle ir:
“O ak am, Ö retmen çayını demlemi , Süryani’nin verdi i

haritayı önüne açmı , incelemek üzereyken, kapı vuruldu.
Ö retmen duymadı.
Kapı açıldı ve Halit girdi.
Ö retmen a ırdı.
lk kez görüyordu bu adamı.”(s. 74).
Yazar, romandaki anlatımı güçlendirmek ve olayların kendinde

bıraktı ı izlenimleri aktarmak için genellikle kar ıla tırmalardan ve
zıtlıklardan yararlanır:
“Senden ayrıldıktan sonra

sana hiç benzemeyen gerçek kentlere gittim.
Uygarlı ın büyük kentlerine.
O kentlerde de insanlarla konu tum
yabancı, ama bildi im dillerden.
(Sen benden, ben senden oldu um halde, garip, yüzyıllar boyu hiç
ö renememi iz birbirimizin dilini)
Ama her sözcü ünde, senin kokun, senin solu un, senin yoklu un, senin
yoksullu un ve senin ölümlerinle do umların vardı.
Asfalt yollarda saatte yüz yirmi kilometre hızla ilerleyen, renk renk, biçim
biçim otomobiller akıyordu. Ama ben baktı ımda koyunları görüyordum,
da lardan, otlaklara inen.
Ve genzimi yakan koku
benzin de il, koyun kokusuydu.
nce, uzun, sarı ın kadınlarla sevi iyordum, rahat sıcak otel odalarında.
Ama her sevi meden sonra sende konakladı ım günlerin gecelerin yatakları,
o yataklarda ya anan yalnızlı ın kara dü leri çıkageliyordu” (s. 12-13).
207
Yazarın araya girerek okura seslenmesi veya bazı açıklamalar

yapması romanın anlatımında dikkat çeken noktalardan birisidir. Yazarın
araya girdi i veya açıklama yaptı ı bölümler genellikle okuru olayların
atmosferine çekmek, olaylar hakkında ona bilgi vermek veya anlatacaklarının
etkisini arttırmak gibi amaçlar ta ır:
“Ey okuyucu!
e er ya antın boyu, bir gün olsun
bir teknenin kaptanı olmadınsa...
ve kendini tek ba ına...
bir kumsalda da de il, denizden kilometrelerce uzakta, üstelik bir da
ba ında (Rakım: 2.100) bulmadınsa
ya da korkulu bir dü ü,
gözün açık ya da kapalı görmedinse
bu kitapta yazılı olanları anlamakta güçlük çekebilirsin.
Çünkü anlamak bir ortak dil gerektirir. (s. 14).
Romanda dı gerçekli e ait unsurların roman ki isine yansımalarında

iç monolog ve zaman zaman da bireyin kendisiyle gerçekle tirdi i diyaloglar
öne çıkar:
“Korkuyorsun, kaptanım, ölümden korkuyorsun; hem acıyorsun, hem de

korkuyorsun; burda da ba ında ölmekten, o bebeler gibi karnının, sonra
ellerinin, ayaklarının i ip, dört-be gün içinde cavla ı çekmekten, karların
altına gömülmekten korkuyorsun.”(s. 96).
Romanın iç monologla birlikte Kimse’ye de atıflar içeren bilinçakı ını

birlikte kullandı ı durumlar da söz konusudur:
“Di lerimi sıktım. Gözümü açmaya, sınıfa girmeye korkuyordum. Git çal
Muhtarın kapısını. Kabulüm, de. Nem varsa al, de. Parasını öderim, de.
Kabulüm, de. Yapın imam nikahını, de. Ya da onu da yapmayı, ben
günahtan korkmam, de. Ve al koynuna. Bu geceden tezi yok, al koynuna, o
narin, saçları bitliyi yavruyu.” (s. 100).
“O”da yazarın ilk romanı Kimse’de çokça rastlanılmayan tasvir edici

anlatım biçimi daha yaygın olarak kullanılır. Roman ki isinin çevresini,
çevresindeki ki ileri ve içinde bulundu u atmosferi anlatmak için sık sık
tasvirlere ba vurur. Bu tasvirlerin eylemlerle birlikte verilmesi en dikkat çekici
noktadır:
208
“Zil çaldı.
Çocuklar odaya dolu tular,
pantolonları yırtık
entarileri renk renk yamalardan olu an
burunları akan, aktıkça burunlarını çeken
ya da elinin tersiyle silen
gözleri fıldır fıldır dönen” (s.25 ).
Romanın dil kullanımında ve anlatımında görülen en önemli özellik

iire yakla an cümle yapısının anlatıma hâkim olmasıdır. Yazar alt atla
sıraladı ı söz gruplarını bazen sayfalarca devam ettirir ve bu sözler
arasındaki ahengi de ses benzerlikleri ile vermeye çalı ır. Kısa, keskin,
bazen de dü sel bir anlatımın hâkim oldu u romanda anlatımın bu yolla bir
akı kazandı ı söylenebilir:
“Ben oradaydım, dilinden anlamadı ım insanların arasında.

Dilimden çok az kimselerin anladı ı insanların arasında.
Gökyüzüne yakın bir da ba ında.
Önemli olan, önemli de il de, gerçek olan, tek gerçek olan buydu.
Bunu anladım.
Anladıktan sonra da, artık geçmi i bilmek, eksi günleri ansımak istemedim.
Ansıdı ım yalnız adımdı.
Bir sabah ezanıyla kula ıma fısıldanmı , anlamsız bir sözcük: Adım.” (s. 21).
“Titreyen
ve parçalanan yürek
Bir gece daha
Söylenmek istenen söylenemeyen
gırtlakta takılıp
kalan
bo uk
bir hece daha.” (s. 110).
“O”da anlatıcı kahraman-anlatıcı oldu u ve yazarla özle le ti i için

onun anlattı ı bölümlerdeki cümle yapısı ve kelime tercihi Türkçenin söyleyi
özelliklerine uygundur. Ancak köylülerin diyalalog ve anlatımlarında yerel
söyleyi ler ön plandadır: “Toktor vardır kentte? Kentte bilem vardır toktor?”
(s.112). Romandaki köylülerden Ramazan’a ait olan bu cümle ve benzerlerini
romanda çok sık görmek mümkün de ildir. Çünkü romandaki olay ve
diyaloglar daha çok kahraman-anlatıcının sözleriyle aktarılmaktadır.
209
Ferit Edgü’nün ilk romanı Kimse’den bir yıl sonra 1977’de kaleme
aldı ı ve ilk romanında ele aldı ı tema ve kavramları farklı bir bakı açısıyla
i ledi i eseri “O”, gerek kullandı ı dil ve anlatım yöntemleri gerekse köy
gerçekli ini ele alı biçimiyle Türk edebiyatında kendine özgü bir yer
edinmi tir. Romanın iirsel bir anlatım dili kurarak aktardı ı köy gerçekli i
pek çok açıdan “sosyal gerçekçi”lerin ve köy romancılarının roman
anlayı ından ayrılmakta, yazarın kendine özgü üslubunu ve bakı ını
yansıtmaktadır. Edgü’nün ilk romanında içe dönük bir anlatım tarzı
hâkimken, O’da dı a dönük ve çevresindeki olay ve olguları anlamaya ve
çözmeye çalı an bir aydın tavrı gözlemlenir. Bireyin yalnızlı ını ve fiziksel
anlamda ku atılmı lı ını ele alan O, bir hayat tarzına kar ı çıkı ın ve
ya amaya de er veren bir anlayı ın ürünüdür.
Romanın öne çıkan bir di er özelli i de yazarın otobiyografisine

göndermeleri barındırmasıdır. Ancak romancı eserinde bu ögeleri ustalıkla
harmanlamı , kendi hayatına ait verileri dü ile gerçek arasında gelip giden
bir anlatım tarzının içine yerle tirmi tir. Yazar-anlatıcının bakı açısından
kendisine uzak bir co rafyada farklı bir dilin mensubu olan ki ilerle kurdu u
ili kilere ve onların hayat tarzına ait de erleri anlamaya çalı ması, hem
yazarın hem de roman ki isinin oradaki insanları yargılamaktan kaçındı ının
bir göstergesidir.
Roman farklı dünya anlayı larına sahip insanları anlatırken asla etnik
bir ayrımcılı a giri mez. Tam aksine orada ya ayan insanların insanî
vasıflarına ve ya adıkları mekânın getirdi i artlara kar ı takındıkları tavırlara
de inir. Roman ele tirel bakı açısını daha çok orada ya anan
olumsuzluklarla gerekti i kadar mücadele etmeyen bürokrasiye yöneltir.
Büyük ehirden gelen e itimli bir insanın de erleri ve hayat tarzı ile oradaki
artlarla ekillenmi bir hayat tarzının kar ıtlı ını daha çok anlatım gücüyle
gözler önüne seren O, köye ait gerçekli i ifade ederken modern romanın
sıkça kullandı ı anlatım tekniklerinden yararlanır. Bu bakımdan romanın
gerçekli i modern bir anlatım tarzıyla ifade etti i söylenebilir.
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
DEM R ÖZLÜ VE ROMANLARI
3.1. Demir Özlü
Demir Özlü’nün edebiyat hayatına giri i iir türüyle ba lar (1952).

Dönüm ve Türk Dili dergilerinde yayımlanan ilk iirlerinin ardından 1950’li
yıllardan sonra edebiyat dünyasında önemli bir yere sahip olan a, Mavi,
Pazar Postası, Yeni Ufuklar, Soyut ve Somut gibi dergilerde görünür.
Özellikle hikâye, çeviri ve denemeleriyle 1950 ku a ı yazarları arasında
sayılan Özlü, daha çok hikâye ve romanları ile tanınmı tır.
1950’li yıllarda yayımladı ı hikâye kitaplarıyla varolu çulu un ilk

temsilcilerinden olan Özlü’nün ilk kitabının adı Sartre’ın Bulantı romanına
açık bir atıftır: Bunaltı.1 Bunaltı’dan sonra yayımlanan Soluma2 ve Bo untulu
Sokaklar3 adlı hikâye kitapları da varolu çu atmosferi ta ıyan eserlerdir. Bu
ilk hikâye kitaplarından sonra roman türünde eserler vermeye ba layan yazar
ilk romanı Bir Uzun Sonbahar4’da otobiyografik ögelerle döneminin psikolojini
yansıtmı tır. Bir Burjuvanın Gençlik Yılları5, Bir Yaz Mevsimi Romansı6, Tatlı
Bir Eylül7 ve son romanı thaka’ya Yolculuk8 da varolu felsefesinin izlerini
ta ır. Bu anlamda Demir Özlü Türk edebiyatında varolu çulu un en açık
biçimde izlenebildi i bir yazardır. Özlü’de özellikle Sartre ve Kierkegaard’ın
felsefî görü leri ve dünyaya bakı ının etkisini görmek mümkündür. Zaten
kendisi de bu ili kiyi açıkça ifade eder:
1
Demir Özlü, Bunaltı, Ahmet Halit Kitabevi, st., 1958.
2
Demir Özlü, Soluma, Sürek Yay., st., 1963.
3
Demir Özlü, Bo untulu Sokaklar, de Yay., st., 1966.
4
Demir Özlü, Bir Uzun Sonbahar, Koza Yay., st., 1976.
5
Demir Özlü, Bir Küçükburjuvanın Gençlik Yılları, Derinlik Yay., st., 1979.
6
Demir Özlü, Bir Yaz Mevsimi Romansı, Ada Yay., st., 1990.
7
Demir Özlü, Tatlı Bir Eylül, Can Yay., st., 1995.
8
Demir Özlü, thaka’ya Yolculuk, Can Yay., st., 1996.
211
“Sartre’a hayranlık duydum. Sonra da bu hayranlık hep sürdü.

Davranı ları büyük yazar davranı larıydı. çinde ya adı ı ça a kar ılık
veriyordu. Özgür birey, seçme ile kendini ba ıtlama (engagement), hep
kendi kendini yaratma elbette birey olmanın önemli alanları, kavramlarıdır.
Sartre, ‘Bir ya amın anlatımı bir bozgunun anlatımıdır’ ya da ‘ nsan bir
bunaltıdır’ dese de hareketsizli in, yukarıya boyun e menin, sinizmin...
yazarı de ildi. [...] 1950’den sonra kültürel olarak oldukça geri bir toplumda,
diyece im ülkemizde yazılarını yayınlamaya ba layan yazarların: Ferit Edgü,
Orhan Duru, Onat Kutlar, Adnan Özyalçıner, Leyla Erbil, Yusuf Atılgan, Bilge
Karasu, Güner Sümer, Feyyaz Kayacan... yapıtlarını göz önünde tutun, bu
çok köklü bir de i imi, yeni bir olu umu deneyimler. Bu de i imin yabancı
edebiyatlarla ili kisiz oldu u söylenemez. Örne in Dostoyevski’den
Camus’ye kadar. [...] Bizim yarattı ımız köklü de i im ele tiri tarafından ho
kar ılanmadı. Pek çok suçlamayla kar ıla tık.” 9
Demir Özlü, özellikle Paris’te bulundu u yıllarda Sartre’ı ve

varolu çulu u yakından tanıma imkânı bulmu , o dönemde Batı’da a ırlı ı
hissedilen yazar ve felsefecileri okumu tur. 1950-1960 yılları arasında ürün
veren grup yazarın ra bet etti i ve sonradan “Bunalım Edebiyatı” adıyla
anılan e ilim biraz da Özlü’nün ısrarıyla somut bir hâle dönü ür. Özlü
dönemin bir tanı ı olarak yazdı ı bir yazıda bu durumu u sözlerle açıklı a
kavu turur:
“1950 Ku a ı adı verilen yazar ku a ının, Türk yazınında yeni bir

de i im yaratan genç üyeleri –o dönemde, belirli açılardan- J.-P. Sartre’ın
dü üncesiyle ve yazın anlayı ıyla ilgileniyorlardı. Özellikle o dönemin genç
yazın dergisi a dergisi çevresinde toplananlar. lginin o kadarla kalmadı ını,
öteki varolu çu dü ünürlere de sıçradı ını belirtmeliyim.”10
Demir Özlü’nün yukarıda belirtti i etkiler modern edebiyatın temsilcisi

di er yazarların da etkisiyle geli ip dönü ecek ve Özlü bireysel bir bakı
açısının ürünü olan pek çok eser kaleme alacaktır. Bu eserlerin kronolojik
olarak ele alınması onun beslendi i kaynaklar ile eserlerinde görülen
de i imleri de açıkça ortaya koyacaktır.
9
“Demir Özlü ile Varolu çuluk Yılları” (Söyle i: Murat Yalçın) Kitap-lık, Sayı: 86, Eylül 2005,
s. 60–66.
10
Demir Özlü, “Bir Tanıklık”, Felsefe Yazıları, Hazırlayan: Selâhattin Hilâv, 2. Kitap, st.,
1982, s. 123.
212
3.2. Bir Uzun Sonbahar
Demir Özlü’nün ilk romanı olan Bir Uzun Sonbahar 1976 yılında
yayımlanır.11 Roman on dokuz bölümden olu ur.
Fethi Naci, Özlü’nün adı geçen romanı üzerine yazdı ı bir yazıda,
Demir Özlü’nün 12 Mart’ı çok iyi bildi i hâlde onu anlatmayı tercih etmedi ini,
daha çok o günlere yakın bir dönemin atmosferine e ildi i belirtir. Fethi Naci
“Bir Uzun Sonbahar”ı u sözlerle de erlendirir: “Demir Özlü, belirli bir
dönemde ya ayan, belirli ko ulların biçim verdi i aydın tipini ustaca çiziyor.
Kolay suçlamaların gülünçlü ünü biliyor. Çekilen acıyı biliyor. Ya anan
yalnızlı ı biliyor. Nesnel ko ulların a ır basaca ını biliyor. Bunun için de
düzmece ‘iyimserlik’lerden uzak kalıyor.”12 Roman ki isini Aylak Adam’ın
kahramanı ile kar ıla tıran Naci, bu iki tipi u cümlelerle tanımlar:
“Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ı tek tutamak olarak ‘gerçek sevgi’yi

arıyordu. Demir Özlü’nün aylak adamı ise tek tutamak olarak ‘eylem’i arar.
Eylem için eylem. Ki isel bunalımlardan kurtulmak için eylem. Roman biter,
ama roman kahramanının ya amını görür gibisinizdir. Yeni bunalımlar, yeni
ilâçlar, yeni kadınlar ve bitmez tükenmez bir ‘bo luk duygusu...’”13
Vecihi Timuro lu, roman üzerine yazdı ı bir ele tiri yazısında eserin
dil kullanımındaki aksaklıklara de indikten sonra eserin otobiyografik bir
özele tiri oldu unu vurgular. Timiuro lu Bir Uzun Sonbahar’ı u cümlelerle
de erlendirir: “Bir devrimcinin sorumluluklarından uzakta sürdürdü ü
anlamsız ya amı, acımasız bir biçimde anlatıyor. A ırlı ı, özele tiriye
verirken çevresini de unutmuyor... Gerçekten bilinçle yapılan bir özele tiri Bir
11
Demir Özlü, Bir Uzun Sonbahar, Koza Yay., st., 1976, 155 s. Eserden yapılacak alıntılar
kitabın bu baskısına aittir.
12
Fethi Naci, a. g. e., s. 399.
13
Fethi Naci, a. g. e., s. 399.
213
Uzun Sonbahar.”14 Timuro lu ayrıca romanın bazı bölümlerinin roman türü

için gerekli gerilimden uzakta oldu unu, salt özele tiri olan bu bölümlerinin
romanı roman olmaktan uzakla tırdı ının altını çizer.
Bir Uzun Sonbahar’ın ilk ve tek baskısı Koza Yayınları tarafından

yayımlanır ve kitabın sonraki yıllarda ba ka baskısı yapılmaz.
3.2.2. Yapı
Bir Uzun Sonbahar’ın olay örgüsü, romanda adı belirtilmeyen bir

roman ki isinin merkezinde onun kar ıla tı ı veya çatı tı ı ki ilerin
arasındaki ili kiler ekseninde geli ir. Olay örgüsünü olu turan bu kar ıla ma
ve çatı malar bütününü u emayla ifade etmek mümkündür:
A <-------------> B
1. Roman Ki isi <----> E i
2. Roman Ki isi <----> Gülgün
3. Roman Ki isi <----> Nazan
4. Roman Ki isi <----> Arkada çevresi
Romanın olay örgüsünü olu turan bu çatı ma ve kar ıla malar iki
farklı anlayı ın, yani “A” ile “B”nin çatı ması/kar ıla ması eklinde ifade
edilebilir. “A” bu çatı malarda roman ki isinin tutum ve anlayı ını, “B” ise
roman ki isinin kar ısındakilerin anlayı larını temsil etmektedir. Romanın
olay örgüsünü olu turan ve kısa bir zaman diliminde sonuçlanan ilk metin
parçası roman ki isi ile karısı arasında biçimlenir. Bu ili kide “A” psikolojik
açıdan çıkmazda olunan bir durumu, “B” ise gündelik olana, modaya ve
14
Vecihi Timuro lu, “Bir Uzun Sonbahar”, Türk Dili Dergisi, Sayı: 301, 1 Ekim 1976, s. 541-
543.
214
günübirlik ya ama arzusuna olan dü künlü ü temsil etmektedir. Bu iki

anlayı ın çatı ması sonunda bir kopu u yani ayrılı ı getirecektir. li kinin
sonuçlanmasının bir di er nedeni de “A” ile “B” arasındaki ili kinin tekdüze bir
hâl alması, her iki taraf için de bir bıkkınlı ın ortaya çıkmasından kaynaklanır.
Ayrılıkla sonuçlanan bu çatı ma romanda kahraman-anlatıcının nakilleriyle
somutla ır.
Romanın olay örgüsünü olu turan ikinci metin parçası roman ki isi ile
Gülgün arasında geli en ve a ka dayalı bir ili ki çevresinde olu ur. Bu ili kide
“A” ile “B”nin çatı masından ziyade uyumu söz konusudur. “A”, “B”yi her
anlamda arzulamakta, “B” ise “A”nın arzularına cevap vermektedir. “A” ile “B”
arasındaki uyumla ve cinsel arzuların tatminiyle ilerleyen bu ili ki sonunda
“B”nin iradesi ve iste iyle sona erer. Romanın önemli bir bölümünü olu turan
bu metin parçası kahraman-anlatıcının nakilleri ile iki taraf arasında geli en
diyaloglarla ifade edilir.
Roman ki isiyle, evli bir kadın olan Nazan arasında daha çok
cinselli e dayalı olan a k ili kisi romandaki üçüncü metin parçasını olu turur.
Bu ili kide “A”, cinsel açıdan arzulayan, “B” ise arzulanandır. Arzulayan ile
arzulananın bir noktada bulu ması ile ortaya çıkan bu ili ki “A”nın iradesi ile
sona erer. Bu ili kinin sonlanmasında “A”nın “B”nin dünyaya ve evlilik
kurumuna bakı ına bir ba kaldırısı önemli bir rol oynar. Çünkü “B” toplumsal
de erlerin baskısıyla kendini güvende hissedebilece i ili kiler aramaktadır.
“A”nın -toplumsal de erlere aykırı bile olsa- bireye ve ki isel mutluluk
ahlâkına olan inancı “B”den kopu unun en önemli nedenidir. Bu metin
parçası romanda kahraman-anlatıcının anlatımları ve iki tarafın arasındaki
diyaloglarla somutla tırılır.
Roman ki isinin çevresindeki arkada ları ile kurdu u -kimi zaman

çatı maya kimi zaman da bir zihniyet ortaklı ına dayalı- ili kilerin anlatıldı ı
metin parçaları romanın geneline yayılan bir görünüm arz eder. Bu ili kiler
bütünü genelde roman ki isi ile aynı dünya görü ünü payla an arkada ları
215
etrafında biçimlenir. li kilerde “A” sosyalist dünya görü üne inanan ve

burjuvazinin üretti i hayat tarzına kar ı çıkan bireyin sahip oldu u zihniyeti
temsil ederken, “B” de aynı zihniyete sahip di erlerinin ifadesidir. Dolayısıyla
bu metin parçalarında “A” ile “B”nin genellikle bir uyum içinde oldu u
söylenebilir.
Romanın olay örgüsünü olu turan metin parçaları ile bu metin

parçalarında ifadesini bulan kar ıla ma ve çatı malara bakıldı ında “Bir
Uzun Sonbahar”ın temasının birey ile toplumsal artların ortaya koydu u
de erlerin çatı ması oldu u sonucuna ula ılabilir. Romanda ifade edilen
bireyin ki isel inanç ve de erleri ile toplumda yerle ik olan de er ve
anlayı ların çatı ması sonunda bireyi eyleme ve ba kaldırıya sevk edecektir.
3.2.2.2. Ki iler
Bir Uzun Sonbahar’ın ki i kadrosu kahraman-anlatıcı ile onunla bir

biçimde ili ki kuran ki ilerden olu ur. Bu kadro kahraman-anlatıcının nakil ve
tasvirleriyle tanıtılır. Romanın ki i kadrosunu olu turan ki iler ile onların olay
örgüsündeki i levlerini u ekilde sıralamak mümkündür.
Roman Ki isi ve E i: Romanın ba ki isi, hem olayların merkezinde

olan hem de olayları bir anlatıcı olarak okura aktaran ki idir. Bu ki inin en
belirgin özelli i politik bir yönünün olmasıdır. Dü ünce ve eylemleri de bu
politik dü ünce çevresinde biçimlenir. Sosyalist bir dünya görü üne sahip
olan ve çi Parti üyesi olan ba ki i kendi ifadesiyle “politik olarak
damgalı”dır. Sol görü lü oldu u için yedek subay yapılmayan bu ki i
askerden kaçar; ancak sonra teslim olur ve gözaltına alınır. Sonra da do uya
sürülür. Askerli i süresince siyasî kimli inden dolayı çe itli konularda
zorluklar ya ayan kahraman-anlatıcı bunalıma girer. Özellikle Parti’den
atıldıktan sonra bunalıma sürüklenir ve kurtulu u kadınlarla daha çok
cinselli e dayalı ili kiler kurmakta bulur. Kadınlarla ya adı ı a k ili kilerinde
de aradı ını bulamayan bu ki i romanın sonunda sol eylemler yapan bir
216
gence para yardımı yaparken görülür. Romanın ba ki isi kendisi ve kendi

nesli hakkında unları söyler:
“Gençlik yıllarında gerçeküstücülükten, varolu çuluktan etkilenmi ,

bizi belirleyen kurallar dizisinden kopmu tuk. Bu bir anlamda toplumdan
kopmak demekti. Topluma sonradan dı tan katı ıyorduk. Çatı arak ya da
alaya alarak. Böylece, bir ölçüde de ya antımız kendili inden olmaktan
çıkıyordu; bilinç zaman zaman yalnız kalıyor, kendi üzerine kapanıyordu” (s.
19-20.).
Kahraman-anlatıcının yukarıdaki sözleri onun ve temsilcisi oldu u

neslin toplumla çe itli açılardan bir kopukluk ya ayan ve çatı an bir dünya
görü üne sahip oldu unun bir göstergesidir.
Roman ki isinin ilk yıllarında tutkulu bir a k ya adı ı karısı ile arası
ya adı ı bunalımlı yıllarla birlikte bozulmaya ba lar. Romanda ba ki inin
e iyle ilgili fiziksel ve psikolojik çözümlemelere rastlanmaz. Onun hakkında
verilen bilgiler de kahraman-anlatıcının naklettikleri kadardır. “Karımla
aramızda anla mazlıklar vardı; ondan bıktı ımı anlıyordum” (s. 7) diyen
anlatıcı bu anla mazlıkların neler oldu u hakkında ayrıntılı bilgiler vermez.
Karısının davranı larını “züppe”ce olarak nitelendiren ve onun gündelik
modalarla ilgilenmesini do ru bulmayan kahraman-anlatıcı bir süre sonra
ondan bıktı ını ifade eder. Karısının da aynı bıkkınlık duygularını
hissetmesiyle birlikte bu evlilik sona erer. Bu ili kide karısının onun
yalnızlı ını ve sıkıntılarını arttırmak gibi bir i lev yüklendi i söylenebilir.
Roman Ki isi ile Gülgün ve Nazan: Romanın ba ki isinin evlili inin

bitmesine yakın bir dönemde kar ıla tı ı, her açıdan be endi i Gülgün,
serbest tavırları, özgürlü e olan dü künlü ü ve iyi e itim görmesiyle ön plâna
çıkar. Romanda, “Esmer tenli, alımlı bir kızdı. Olabilece i kadar güzel gözleri,
e siz, esmer, yanık bir teni vardı. Yirmi dörtle, yirmi altı ya arasındaydı.” (s.
8-9) cümleleriyle fiziksel özellikleri tanıtılan Gülgün, aynı zamanda zengin bir
ailenin kızıdır. Bir süre talya’da kalmı , sıkılmaktan ve bunalmaktan ba ka
bir i yapmamaktadır. Romanın ba ki isinin o dönemde ya adı ı sıkıntılı ruh
217
hâline yakın bir yapıya sahip olması onun Gülgün’e kar ı yakınlık
hissetmesini sa lar.
Romanın ba ki isinin ili ki kurdu u kadınlardan bir di eri de

Nazan’dır. Evli bir kadın olan Nazan evlili inde aradı ını bulamamı , bu
nedenle de evlilikten nefret eden bir ki idir. Aralarındaki cinselli i dayalı ili ki
romanın ba ki isinin onunla dünya görü ü ve hayat tarzı konusunda
ya adıkları çatı malar nedeniyle sona erer. Kahraman-anlatıcıya göre,
Nazan bir burjuva kadınıdır ve onunla birlikte olmak onun savundu u
de erlere aykırıdır. Roman kahramanının kadınlarla olan ili kilerinden çabuk
sıkılması biraz da onun kadınlara bakı ından kaynaklanmaktadır:
“Bazı kadınların kavramlarla çalı mayan, açık seçik olmayan bir

zihin’leri vardır; bana öyle gelir ki, bazı kadınların zihin’leri belirsiz, karanlık
görüntülerin birinden öbürüne kayarak çalı ır durur. Yüzyıllardır süren kadın
köleli inin, dünyalarının darlı ının, toplumsal konumlarının sonucudur bu.
Bana kalırsa, birçok kentli kadın, yirmi bir, yirmi iki ya ında bir çe it
izofreniye u ruyor; bilinci artık geli mez oluyor.”(s. 7-8).
Roman Ki isi ve Arkada Çevresi: Romanın ba ki isinin çevresinde

bulunan çe itli mekânlarda bulu up görü tü ü ki ilerin ba ında Güngör gelir.
Kahraman-anlatıcının sözlerinden iri yapılı, arkada canlısı birisi oldu unu
ö rendi imiz Güngör’ün romanda çok fazla bir aksiyonu yoktur. Daha çok
arkada çevrelerinde roman kahramanıyla birlikte görülür. Roman
kahramanın karısının eski arkada larından Ara, Gülgün’ün arkada ı Evin,
askerde intihar eden Tan Eren, askerde kar ıla tı ı aynı dünya görü üne
sahip Herkül Millas, yine aynı çevreden Erten ve Hüseyin romanda adı geçen
ancak haklarında ayrıntılı bilgi verilmeyen ki ilerdir. Bu ki iler genellikle
roman kahramanın bulundu u farklı sosyal ortamlarda kar ıla tı ı ve
konu up görü tü ü ki ilerdir.
Roman ki isinin çevresindeki dostlarının genel özelli i çok içki içmeleri

ve günübirlik ya amalarıdır. Özellikle içki içmek onların hayatlarında önemli
bir yere sahiptir. Birçok sorunlarını içkiyle çözmeye ve mutlu olmanın yolunu
218
alkolde gören bu ki ilere romanın ba ki isi de katılmaktadır. Bu ki iler

toplumdan kopuk ve toplumun de erleriyle çatı an, bunaltılı bir nesil olarak
nitelendirilebilir.
3.2.2.3. Mekân
Bir Uzun Sonbahar’ın olay örgüsü genel olarak stanbul’da geçer.

Roman ki isinin askerli ini yaptı ı Patnos’daki askerî kı la da farklı bir
mekân olarak romanda anılır. Bir Uzun Sonbahar romanının ta ıdı ı
bunalımlı, sıkıntılı ve bo ucu hava ile mekân arasında herhangi bir organik
ili ki kurulmaz. Kötü günlerin gelece ine yönelik bütün beklentilere ra men
romanın merkez mekânı stanbul kendi güzelli ini ya amaktadır:
“Yeryüzünde, daha birçok güzel kent var, ama geceleyin, yarı terk edilmi ,
stanbul’un Tünel tarafı iyice güzel.” (s. 31).
Romanda çe itli arkada görü melerinin yapıldı ı kahvehaneler,

roman ki isinin genellikle sevgilileriyle yemek yedi i içkili lokantalar, arkada
toplantılarının yapıldı ı evler romanda ifade edilen, ancak özellikleri veya
psikolojik ça rı ımları üzerinde çok durulmayan mekânlar olarak kar ımıza
çıkar. Dolayısıyla romanın mekânla ilgili geni açılımlarından söz edilemez.
Daha çok olaylara sahne olmalarıyla stanbul’un çe itli semtlerinin,
caddelerinin adlarını anılır.
Yazar geni mekânların anlatımında mekânın insan üzerindeki

etkilerine de inmezken, kendisini çevreleyen dar mekânlarda ayrıntılara daha
çok önem verir. Bu açıdan yazarın mekânın kendindeki yansımalarına dikkat
etti i söylenebilir:
“Odam bir hücre kadar küçüktü. Daha geni bir odada uyuma
olana ım oldu u hâlde, bu küçücük odada yatmak bana ayrı bir tat
veriyordu. mgeler içinde geçen, gerçek olmayan bir tutukluluk sanki.
Odada, üzeri sarı renkte deriyle kaplı, eski, tahtaları i lemeli bir
iskemleyle küçücük bir komodin, tahta, küçük, tek ki ilik bir karyola vardı.
219
Odanın tek penceresi apartman bo lu una açılıyordu, her zaman lo tu

küçük oda.
Orada usumda kopuk anı parçaları, görüntüler, sırtüstü
uzanıyordum”. (s. 63-64).
3.2.2.4. Zaman
Bir Uzun Sonbahar, 1970 yılı yaz sonundan ba layarak kı ın ba ına

ula an bir zaman dilimini konu edinir. Fonda 12 Mart öncesinde ya anan bazı
ö renci olaylarının yer aldı ı romanda, bu zaman diliminin konu edilmesi
Türkiye’nin o günlerde ya adı ı sosyal ve siyasî durumla yakından ilgilidir.
Eserde ülkenin o dönemde ya adı ı sa -sol çatı masının izleri ve bireysel
yansımalarını ele alınır, o dönemin atmosferi tasvir etmeye çalı ılır.
Dolayısıyla romana konu edinen aktüel zaman bir gerçekli in de ifadesidir.
Romanın olay örgüsünü olu turan metin parçaları kronolojik bir akı izler;
ancak askerlikle ilgili bazı anıların ve olayların hatırlandı ı bazı durumlarda
bu kronolojik akı bozulur.
Romana adı olan “Bir Uzun Sonbahar” söz grubu bu açıdan bir ad
olmaktan öte romanın sık sık tekrar etti i bir leitmotif olarak kar ımıza çıkar.
Anlatıcının ifadesiyle “fa izmin geldi i” bir zaman dilimi anlatan romanda
uzadıkça uzayan bir zamandan ve sonbahardan söz edilir: “Zaman, uzamı ,
uzamı , yıpranmı , bölünmü , kopuk kopuk olmu tu. Herhangi bir e ya gibi,
bıktırıcı zaman.” (s.24.). Sonbahar’ın uzunlu u bireyin ya adı ı bunalımla ve
gelecekle ilgili kaygılarıyla do rudan ilgilidir: “Durgun, hiç bitmeyecek gibi
uzayan bir sonbahardı: 1970 sonbaharı.” (s. 108). Anlatıcının üzerinde
durdu u 1970 yılı sonbaharı, o yıl ya anacak olumsuz geli meleri hisseden
bir bakı açısının ürünüdür.
“1970 yılı sonbaharı çok uzun bir sonbahardı. Çok uzaklarda, ba ka

yerlerde, görünmez bazı çarklar gümbür gümbür dönüyordu, yaralıydım.
Canımdan can koparılmı tı. lintisiz kalmı tım. Suç bende de ildi. Çılgın bir
toplumdu. Yaralı olu umu unutmayı kararla tırdım.” (s. 154).
220
Anlatıcının gelecekle ilgili geli melerin olumsuz olaca ına dair

öngörüsü o dönemdeki belirtilerden kaynaklansa da romanın biti ine konan
1974 tarihiyle do rudan ilgilidir. Bu tarih romanın “olay zamanı” ile “anlatma
zamanı” arasındaki farkı açıkça ortaya koyar. Dolayısıyla bu veriden
romandaki olayların sonradan kaleme aldı ı sonucu çıkarılabilir.
3.2.3. Tema
Bir Uzun Sonbahar, 12 Mart 1971’de Türkiye’nin ya adı ı siyasî

dönü ümün öncesini psikolojik yansımalarıyla ele alan bir romandır. Roman,
siyasî olayları do rudan konu olarak ele almamı , geli melerin daha çok
bireye yansıyan atmosferini i lemeye çalı mı tır. O dönemi ya amı olan
yazarın otobiyografisine göndermeler yapan eser, dönemin bireyde yarattı ı
bunalımı ve tedirginli i gözler önüne sermi tir. Dolayısıyla roman, bireyin
dünyası ve de erleri ile bu de erlerin o dönemde hâkim olan zihniyetle
çatı masını konu edinmektedir. Romanın tema bakımından sosyalist dünya
görü üne sahip olan bir ki inin gelece e dair kaygıları ve o dönemde
bulundu u psikolojik durumu farklı kavramlarla destekledi i görülmektedir.
Roman ki isinin ya adı ı psikolojik bunalım ve toplumla bazı noktalarda
ya adı ı çatı malar zaman zaman varolu çu terminolojiye ait kavramları
kullanır. Bunları ve romandaki ifade biçimlerini u ekilde sıralamak
mümkündür.
Roman ki isinin farklı de er yargılarına sahip olması toplumdan ve

insanlardan kopmasına neden olmu ve onu yalnızlı a sürüklemi tir. Bu
yalnızlık duygusu onu farklı a k ili kilerine iterken o bunlarla da tatmin
olmamı tır. Kendini ancak kendi gibi dü ünen insanların yanında mutlu ve
huzurlu hisseden roman ki isinin kendi kimli ini ve benli ini buldu u tek
nokta parti üyeli idir. Partiden ihraç edilmesi onun yalnızlı ını daha da
körüklemi tir. Kahraman-anlatıcı bu durumu u cümlelerle ifade eder: “...
221
yalnız kalmı tım. Sosyalist bir partiden ayrı dü mek, ba ka partilerden ayrı
dü meye benzemez, ya antısını kökten etkiler insanın...”(s.75).
Roman ki isinin yalnızlı ı ço u zaman “eylemsizlikten” kaynaklanan

bir yalnızlıktır. nandı ı de erler için bir eyler yapamamanın acısı onu daha
kötü bir duruma sürükler. nandıkları için tevkif edilmesi ve çe itli sıkıntılara
maruz kalması aslında onun yalnızlı ının tek çözüm yoludur. Roman ki isi de
bu durumu kendi anlatımıyla öyle ifade eder:
“ NSAN kendini, ne ölçüde yalnız sayarsa saysın, hiçbir süre yalnız

de ildir. nançla ba lı oldu un partiden atılırsın, bir sosyalist için parti onun
ya ama biçimidir, derin ölçüde yalnız kalırsın, sırasında yıllarca da sürebilir
bu yalnızlık duygun. Senin partin sana inat çalı maktadır, sen
çalı mamaktasın. Kendine bireysel bir ya am, oyalanacak zevkler, snob
oyalanmalar bulursun, bir yandan acı çekersin de. Bir gün gelir, askere
gidersin, yalnız olmadı ını anlarsın, tutuklanırsın, gözaltına alınırsın,
sürgüne gönderilirsin. Gün gelir, gene bireysel bir ya amın içine sürüklendim
diye dü ünüyorsundur, bir sabah gelirler, askerî araçla evinden alırlar, sen
de fark etmi sindir, sabaha do ru geleceklerini, savu mamı sındır bir yana,
beklemi sindir. Yalnız olmadı ını, çok ço ul oldu unu, dahası ço ullu un
bütün insanlı ın sava ına ba lı oldu unu görüverirsin birden. 1964 yılında
Parti’den çıkarıldı ımda, derin bir yalnızlı ın içindeydim.” (s. 78).
3.2.3.2. Bunalım
Bunalım, Bir Uzun Sonbahar’ın anahtar kelimelerinden birisidir.

Romanda defalarca tekrar edilen ve roman ki isinin genel ruh hâlini ifade
eden bu durum hiçbir zaman içinden çıkılamayan psikolojik bir çıkmaza i aret
eder. Yalnızca roman ki isi de il, romandaki di er ki iler de aynı durumu
derinden hisseden bir neslin temsilcileridirler. Nitekim Gülgün de aynı durumu
ya amaktadır:
“Birkaç ay önce, derin bir sinir bunalımı geçirdim ben. Ölümün

kapısını yokladım. Kendimi toparlayamadım daha. Bu örgensel bir bozukluk
haline dönü tü. Üzerimde derin bir yükü var. Mutlaka kurtulmak istiyorum
ondan. Ama imdi yapamıyorum. Aldı ım ilâçlar da etkiledi beni; durgun,
eylemsiz yaptı.” (s.21).
222
Roman ki ilerinin bu tedirgin ve bunalımlı durumdan çıkmak için

buldukları çözüm genellikle alkole sarılmaktır. Kahraman-anlatıcı bu durumu
“Alkolü müthi seviyorlardı, ya ama biçimi haline getirmi lerdi. (s.57)
cümlesiyle ifade eder. Kendisi de aynı çözüm yolunu benimsemi , ço u
zaman alkole sarılmı tır. “Tedirginlikten sonra, iyi içiliyordu... Tedirgin
oldu um zamanlarda sabahlamayı denemi imdir, do rusu içki içerek geceyi
sürükleyebiliyorsa insan, tedirginli i de uzunca bir süre için üzerinden
atabiliyordu.” (s. 83-84). Romanda bu bunalımlı durumun nedenleri arasında
gençlik yıllarında bir hayat tarzı hâline getirilen varolu çuluk gösterilir. Roman
kahramanı ne zaman bunalıma girse “varolu çu bunalımlarıma döndü ünü”
ifade eder: “Gülünç, ilk gençlik yıllarımın varolu çu bunalımlarına döndüm
sanki. Oysa, bütün o bunalımlar a tı ım bir eydi.” (s. 26).
Roman ki isinin ya adı ı bunalım ve bo luk duygusu onun için hayatı

saçma ve gayesiz bir hâle getirmi tir. Bu bunalımlı onun gelece e dönük
ya ama arzusunun da sonudur: “Günler iyi geçmiyor Gülgün. çim bombo .
Kendimi bo lukta duyuyorum. Yeni bir ya am için de hiçbir gereksinme
duymuyorum.” (s. 26).
Toplum ve ona ait de erlerle bir çatı ma içinde olan birey, zamanla
kendini o toplumdan soyutlamakta ve kendi yalnızlı ıyla ba ba a kaldı ını
hissetmeye ba ladı ında da bir yabancıla ma atmosferi içine girmektedir. Bir
Uzun Sonbahar’da bu kopu bireyin bakı açısından u cümlelerle ifade
edilir:
“Toplum, içinde ya adı ım toplum bütün katlarıyla, bütün katların

insanlarıyla iyice belledi im, ki iye-kar ı, çürümü bir güç gibi görünüyordu
bana. Sürgün güzeldi, o sırada insan bir çe it toplum kaça ı oluyordu.” (s.
51).
223
Toplumun giderek çürüdü ünü dü ünen roman ki isi onlardan ayrı

dü tü ü durumları bir ‘sürgün’ olarak nitelendirse de bu sürgünlükten
mutludur. Çünkü çürümü bir yapının ne kadar uza ında olursa o kadar
mutlu olacaktır. En yakın arkada larının yanında bile aradı ı huzuru ve
mutlulu u bulamayan bireyin ya adı ı bu yabancıla ma duygusu onu tek
ba ına olmaya mahkûm etmi tir. Ba kalarının bireye ve onun dünyasına
yükledi i anlamlar bireyi bir çıkmazın içine itmekte ve mutsuz etmektedir.
Sartre’ın ifadesiyle “Cehennem ba kalarıdır.” Zaten yazar da Sartre’a atıf
yapmaktan çekinmez:
“Her eyden tiksiniyordum, kaçıyordum, ya amamı sınırlıyordum

iyice: bir çatı katına kapatıyordum kendimi, günlerce [...] Diri varlı ımla, iç
ya antım uyumsuzla mı tı, bo yere bunun kayna ını varolu ta, ya da
nedensiz bir varlıkta arıyordum, oysa ba kalarıydı... ki iye bo lu u da.
Kendini tüketmeyi de saçmayı da, ölümü de yükleyen ba kalarıdır.” (s. 79).
3.2.3.4. Seçme
Varolu çu terminoloji insanın kendi eylemleri ve seçimleriyle kendi

hayatını kurdu unu söyler. Özellikle Sartre’ın ‘seçim’e özel bir yer verdi i
bilinmektedir. Özlü de romanda eyleme katılan ö rencilerin Filistin’e kaçmaya
karar vermeleri üzerine anlatıcıya unları söyletir: “Sorunun içinde, özellikle
içinde olmadı ı süre dü üncesini söyleyemiyor insan. Seçme i in içinde
olanın i i oluyor.” (s. 69). Yazarın bu kavramları romanda koyu olarak
yazması da o kavramlara verdi i önemden kaynaklanmaktadır.
Bireyin kendini ancak kendi seçimleriyle yapabilece ini bilen ve bu

amaçla da inandı ı de erler için sürekli eylem hâlinde olmayı seçen roman
ki isinin eylem yapacak ki ilere yardımda bulunması da ki isel bir seçimin
ürünüdür.
3.2.3.5. ntihar
Bireyin ya adı ı bunalım ve romandaki bir ba ka ifadesiyle “bunaltı”lı

durum onun yalnızla masına yol açmı tır. Bu psikolojik durumun sonunda da
224
intihar dü üncesi bir kader gibi roman ki ilerine gelip yerle mektedir. Roman
ki isinin ço u zaman intiharı dü ünmesi bunun en açık göstergesidir. Roman
ki isinin sevgilisi olan Gülgün’ün de “Kendimi öldürmek istiyorum.” sözü
roman ki ilerinin ruh yapısını ortaya koymaktadır. “Kendini öldürmek”
romanda sık sık tekrar edilen bir söz grubudur. Yazarın askerdeyken kendini
öldüren arkada ı Tan da bu tür konu malarda anılır. Zaten romanın ba ki isi
de askerlik döneminde ve ruhsal bunalıma girdi i dönemlerde sık sık intihara
meyleder.
“ ntihar saplantısını ilk gençlik yıllarımdan beri saklıyordum, iki defa
yüzeye çıktı, on dokuz ya ında, bir de ondan on yıl sonra, belki böyle e it
zaman aralıklarıyla gelen bir ey, ama u derin sarsıntıyı geçirdi im zamana
kadar, üstü küllenmi olsa da , o kötü saplantıyı ta ıdım durdum.” (s. 73)
ntihar romanda aynı alkol gibi bir kurtulu umudu veya çıkı olarak
görülmektedir. Kendini öldürmek bir anlamda hayata kar ı bir ba kaldırının
da ifadesidir. Bu dü üncenin bireysel nedenleri oldu u gibi toplumsal
geli meler de bu dü ünceyi körüklemektedir. Roman ki isinin bu psikolojiden
çıkmak için a k ili kilerine girdi i de görülür:
“De i ik, gergin bir dönemde ya ıyorduk. Toplum gittikçe arttırıyordu

devinimini. Köylüler köylerde, a alarının devletten zaptettikleri topraklarını
i gal ediyorlardı. Ama en devingen kesimi ö rencilerdi. Ö renciler polisle
çatı ıyorlar, fakülteleri boykot ediyorlar, gösteriler düzenliyorlardı. Bir yandan
bu olaylarla ilgiliydim, öte yandan da Gülgün’le geçirdi im zamanlarda
tümüyle bu olayların dı ındaydım. Böylece ikili bir ya ama oluyordu: birisi
çalı maysa, öteki kaçı ya da dinlenmeydi.” (s. 63).
3.2.4. Anlatma
Romanda olaylar kendisi de olayların içinde yer alan kahraman-

anlatıcının bakı açısından verilir15. Anlatıcı olayların bizzat içinde yer aldı ı
için olay ve gözlemler birinci a ızdan aktarılır.
15
“Ben anlatımı” Özlü’nün bütün roman ve hikâyelerine hâkimdir. Nitekim Bo untulu
Sokaklar ve Bunaltı’daki hikâyeler de aynı özelli i gösterirler. Ahmet Oktay da “ben öyküsel,
öz öyküsel” olarak adlandırdı ı bu e ilimin Sait Faik’in Alemda da Var Bir Yılan ile Son
Ku lar adlı eserleriyle somut bir biçimde görünmeye ba ladı ını belirtir. Ahmet Oktay,
Metropol ve mgelem, s. 84.
225
“Gülgün’le, askerlikten izinliyken, stanbul’un yeni kahvelerinden

birinde tanı tım.Güngör’le bulu mayı kararla tırmı tık kahveden karımı da
yanıma alarak onu bulmaya gitmi tim.” (s. 7).
Anlatıcı olayların içinde yer alması ve olay ve durumları kendi

penceresinden anlatması nedeniyle ço u zaman olay ve durumlara kendi
yorumlarını da ekler:
“Güngör, rahattı. Odada ve salonda dola ıyor, içki içiyordu. Son

günlerin yıpratıcı olaylarından sinirlerim bozulmu tu, yorgundum iyice; sıkı
bir dinlenmeye de i ikli e, belki yolculu a, uzun bir yolculu a gereksinim
duyuyordum. çki de yorar insanı, iç organlarda yarattı ı yorgunluk bütün
gövdeyi de duyguları da, bilinci de sarar. çki içebilmek, içerken yorulmamak
mutluluktur. [...]
‘Bana kapıyı açan kız geldi yanına, karımın eski arkada larından biri.
‘Ne dü ünüyorsun?’ dedi.
‘Bir ey dü ündü üm yok,’ dedim. ‘Sinirlerim bozuk galiba.’
‘Niye kendini bozuyorsun, bo ver!’ dedi Ara. Ara’ydı adı, yan
tutmayan bir ad, güzel kız adı, pek yenilikçi bir addı.” (s. 14-15).
Romanda anlatım tekniklerinden en çok ‘anlatma’ya yer verilir.

Kahraman-anlatıcının bakı açısından aktarılan olaylar bazı durumlarda
anlatıcının yorumlarından sıyrılır. Anlatmanın hâkim oldu u metin
parçalarında anlatıcı yalnızca bir gözlemci kimli ine bürünerek olayları
aktarır:
“Fen fakültesinin soka a açılan aralı ından bir polis fırladı. Çok
yakından ate etmeye çalı tı. Ama bir anda atılan ta larla yere yıkıldı. Kaksı
ba ından dü tü. Do rulup, gerisin geriye kaçtı. O sırada arabayı yakan
topluluklar, polislerden ele geçirdikleri kaskları havaya atmaya ba ladılar,
arkılarını, sloganlarını ba ırarak. Üniversite onların olmu tu. [...] Çatı ma
bitmi ti. Üniversitenin çevresi bir bayram sonrası da ınıklı ındaydı.” (s.67).
Romanda a ırlıklı olarak anlatma anlatım tekni i kullanılırken ço u

zaman romanın atmosferini yansıtacak tasvirler yapılır. Bu tasvirlerin en
önemli özelli i, tanıtılan yer veya durumların bireyde yarattı ı psikolojik
ça rı ımlarla iç içe verilmesidir.
“Gülgün’le birlikte geçirilen günler bir ba ka türlü günlerdi. O olayların

üzerine bütün a ırlı ını vermiyor gibiydi; bıktırıcı bir tavrı da yoktu, sanki
226
renkli resimlerle dolu güncel bir dergiye bakıyordunuz, her sayfasında ayrı
renklerle bezenmi de i ik resimler var gibiydi. Giyini indeki incelikle,
görünü ünün güzelli i de tamamlıyordu bunu.” (s. 62).
Romanın olayları ve durumları anlatıcının aktarmasına dayalı anlatım

tarzı yalnız bir bölümde de i ir. Anlatımın tekdüzeli ini ço u zaman
diyaloglarla gidermeye çalı an yazar on dördüncü bölümde tiyatroya yakın bir
diyalog yapısı kurar:
“HÜSEY N: Bütün bu kadınlar, ya adı ımız günlerin kadınlarıdır i et. Paris’te

Nadya vardı, onu hiçbir zaman unutamıyorum, o olumlu bir örnek. Ne eli,
çevreyi ı ıtan bir kızdı.
GÜNGÖR: Bizi hep tedirgin, karma alı kızlar geldi buldu, hayatımız onlarla
geçti.
ERTEN: Çok güzel, sa lıklı, genç kız bulaca ım kendime.” (s 120).
Bir Uzun Sonbahar dil kullanımı ve kelime tercihi açısından ise bazı
aksaklıklara sahne olur. Yazarın yabancı kökenli kelimeleri kullanmaktan
özellikle kaçınması bazı anlam belirsizliklerine neden olur. Yazarın bu
tutumda kararsız kaldı ı durumlarda ise ortaya bazı tutarsızlıklar çıkar.
Örne in, yazar romanın ba larında “zaman” kelimesi yerine “süre”yi
kullanmakta ısrar eder; ancak bu kelimenin ba lama uymadı ını fark edince
de tekrar “zaman”a döner.
“‘Güzel eyler mi aldınız’ dedi Güngör, gene de çok inceydi.

‘Yok, yok... çok kötü, basit eyler.’
“‘Her süre yapılan alı veri lerden biri mi?’ dedim abartmalı bir sesle.” (s. 10).
“Zaman uzamı , uzamı , yıpranmı , bölünmü , kopuk kopuk olmu tu.”
(s.24).
Romanın cümle yapısı bakımından dikkati çeken en önemli özelli i,

temanın getirdi i atmosferi yansıtacak biçimde sıralı ve ba lı uzun cümlelere
sıkça yer verilmesidir. Böylece romanın bo untulu ve bunalımlı havası
okurun gözünde daha somut bir hâle gelir. Ne var ki bu uzun cümleler zaman
zaman anlatımın bozulmasına da yol açmaktadır:
Çantamı alıp, evi bırakarak, sürgünümü çekmeye gelirken, ı ıl ı ıldı

dü üncem; yüksekti, içim yükseliyor, bilincim ı ıldıyordu. ‘Ummadı ın yerde
227
vururular sana, yıkmak için seni, ama i te o anda yücele iverir dü üncen,
ı ıldar, a ar gövdenin bütün güçlerini’ diye dü ünüyordum. çimdeki sıkıntı,
rahat vermeyeceklerini, günlük angaryalarla bezdireceklerini, belki durmadan
yargılamaya göndereceklerini dü ünmekten geliyordu.” (s. 43).
Bir Uzun Sonbahar, Demir Özlü’nün otobiyografisine açık göndermeler

yapan ve bir dönemin atmosferini ve bireye yansıyan psikolojik açılımlarını
ele alan bir romandır. Roman kısa bir zaman dilimine yayılan olay örgüsü ve
birbirine yakın dünya görü lerine sahip bir neslin hayat tarzlarını ve hayata
bakı larını vermesi bakımından dikkate de er bir eserdir. Fonda çe itli
ö renci olaylarının ve polisle çatı malarının anlatıldı ı eser, roman ki isinin
bu eylemlere destek veren tavırlarına da sahne olur. Roman bir dönem
Sartre’ın da savundu u Marksizm ile varolu çu felsefeyi birle tirme çabasının
ürünü gibi görülebilir. Ancak romanda daha çok Marksizm de il, sosyalizme
ait bazı kavram ve anlayı lara göndermeler yapılır. Bir yandan varolu sal bir
psikolojik bunalım ya ayan birey bir yandan da eylemleriyle inandı ı sosyalist
dünya görü ünü topluma bir ya ama modeli olarak sunmak ister gibidir.
Onun ülkeye fa izmin gelece ine dair korkuları ve burjuvazinin tuzaklarından
ısrarla kaçma iste i de bu dü üncelerinden kaynaklanmaktadır.
Romanın 12 Mart dönemini i leyen eserlerden farkı, bu siyasî

gerçekli in bizzat kendisini de il, onun öncesinde ya anan bireysel bir
gerilimi ve bunalımı ele almasındadır. Bir Uzun Sonbahar, kendisi bazı
nedenlerle bu eylemlerin içinde yer almayan ve bu durumun kendisinde
yarattı ı rahatsızlıktan dolayı bir bo luk duygusuna kapılan bireyin kendine
ve nesline dair bir özele tiri olarak da de erlendirilebilir. Bu özele tirinin tonu
zaman zaman artsa da romanın sonunda roman ki isinin “eylem”e destek
olmasıyla sanki durum biraz hafifletilmeye çalı ılmaktadır.
Bir Uzun Sonbahar’ın i ledi i dönemli ilgili tespitlerinin yanı sıra, ikili
ili kilere, toplumdaki evlilik anlayı ına ve kadınlara yönelik yazarın görü ve
228
ele tirilerini açıkça vermesi bakımından da sosyolojik bir yönünün oldu u

söylenebilir. Yazar bu çözümlemelerinde yerle mi olan de erlerle ve hayat
tarzlarıyla hesapla ır ve kendine özgü yorumlar yapar. Bu tek yönlü bakı
açısının kar ısında farklı görü leri savunacak ki i veya tiplere pek yer
verilmez. Bu açıdan romanın sosyal çözümlemelerinin tek taraflı oldu u
görülür.
Sonuç olarak, Bir Uzun Sonbahar bireysel bir yüzle menin ve iç

hesapla manın ürünü sayılabilir. Bu hesapla maya neden olan olay ve
durumlar da kendi gerçeklikleri içinde romanda ifade edilirler. Roman o
dönemin ve o dönemi ya ayan ki ilerin atmosferini çizerken sık sık
varolu çulu a göndermeler yapar, bu gönderme ve hatırlamalar genellikle J.-
P. Sartre kaynaklıdır.
229
3.3. Bir Küçükburjuvanın Gençlik Yılları
Demir Özlü’nün ikinci romanı Bir Küçükburjuvanın Gençlik Anıları,

1979 yılında yayımlanır.16 Yirmi üç bölümden olu an romanın ikinci baskısı
1990 yılında Ada Yayınları’nca yapılır.
Atilla Özkırımlı roman üzerine yazdı ı bir yazıda Bir Küçükburjuvanın

Gençlik Yılları’nın adının konusunu da özetledi i belirtir ve kitabın 27 Mayıs
hareketinin ürünü olan 1961 anayasasının sa ladı ı görece özgürlük
ortamında olu an olayları/olguları anlattı ının altını çizer. Özkırımlı’ya göre,
romana konu olan ki inin ya adıkları aslında bir ku a ın öyküsüdür. Ne var ki
Özkırımlı romandaki bakı açısını “fazla erkekçe” bulur; bu da ona göre
romanın olumsuz yönüdür:
“Öyle ki romanı okuyup bitirdi inizde Selim’in erkekli i kalıyor

yalnızca. Doyumsuz, nevrozlu, kısaca psikopatolojik açıdan hasta kadınlar
hepsi. Yine de bir do ruluk ta ıyabilir bu, Özlü’nün tanıdı ı, hayatına giren
kadınlar böyle tipler olabilir. Ama yine aynı soru: Gerçekli in bütününü ne
ölçüde temsil eder Özlü’nün kadınları? Selim’in erkekli i aracılı ıyla
tanıdı ımız ölçüde ku kusuz.”17
Rauf Mutluay Varlık Yıllı ı’nda yer alan de erlendirmesinde, eserin

açık itiraflara ve anılara dayalı gerçek izlenimlerle kurumu olmasının altını
çizer. Romanı “okunu u kolay, ilgi çekici, içtenlikli, do ru, ele tirilerle dolu,
inandırıcı bir anlatı” olarak nitelendiren Mutluay, roman hakkında çıkan iki
ele tiri yazısına da de inir.18 Bu ele tiri yazıları roman hakkında olumsuz
yargılar içermekte ve romanın “Hem proteleryadan yana örgütlerle ili ki
kuran, hem burjuva kadınlarının ete i dibinde dola an genç bir aydının (ona
16
Demir Özlü, Bir Küçükburjuvanın Gençlik Yılları, Derinlik Yay., st., 1979; Eserden
yapılacak alıntılar kitabın Ada Yayınları’nca 1990’de yapılan 2. baskısına aittir.
17
Atilla Özkırımlı, “Bir Küçükburjuvanın Gençlik Yılları”, Romanların Arasında, Ümit Yay.,
Ank., 1994, s. 172-174.
18
Kemal Bey, Edebiyat Cephesi, Sayı: 2, 16-31 Mart 1979; Yusuf Ali, Edebiyat Cephesi,
Sayı: 6, 16-31 Mart; Aktaran: Rauf Mutluay, “1979’da Roman ve Hikâyemiz” Varlık Yıllı ı
1980, Varlık Yay., st., Ocak 1980, s. 28.
230
benzeyen hepsinin) aydınlatıcı geçmi i”ne ı ık tuttu unu belirtmektedir.19

Mutluay bu görü lere katılmaz ve romanı ba arılı buldu unu belirtir. Svetlana
Uturgauri romanı realist bir çizgide de erlendirerek eserin Türk edebiyatında
“bunalım” dönemini bitiren bir niteli e sahip oldu unun altını çizer:
“Demir Özlü bile –ki en tutarlı egzistansiyalistlerden biriydi- 70’li

yılların sonunda ‘Bir Küçükburjuvanın Gençlik Yılları’ (1979) adlı realist bir
roman yayınladı. Özlü, romanında, sosyalist görü leri benimsemi ve aktif
politik etkinlik içine girmi aydınların toplumsal bilinçlerinin transformasyonu
sorununu gündeme getirdi. [...] Akımın en yetenekli sanatçılarının realist
sanata yönelmeleri, sonuçta, ba ımsız bir akım olarak ‘bunalım’ edebiyatının
varlı ının sona ermesine yol açtı.”20
3.3.2. Yapı
Bir Küçükburjuvanın Gençlik Yılları’nın olay örgüsü romanın merkez

ki isi olan Selim’in kurdu u ili kilere göre biçimlenir. Hattâ romanın olay
örgüsünü olu turan metin parçalarının roman ki isinin kadınlarla kurdu u
ili kilere göre düzenlendi i söylenebilir. Hemen hepsi bir çatı mayı ifade
eden bu ili kiler bütünü a a ıdaki ema ile ifade edilebilir.
A <---------> B
1. Selim <----> Bayan M.
2. Selim <----> Anna
3. Selim <----> Ada
4. Selim <----> Ay e
5. Selim <----> Çevresi
Yukarıdaki emada kar ıla an ve çatı an iki zihniyeti temsil eden

tarafların bir yanında Selim ile onun anlayı ve tutumlarını ifade eden bir “A”,
19
Rauf Mutluay, a. g. e. s. 28
20
“Bunalım Edebiyatı ve Modernizmin Sorunları”, Çev.: Hakan Aksay, Türk Edebiyatı
Üzerine, Baskıya Haz.: Atilla Özkırımlı, Cem Yayınevi, stanbul, 1989, s. 17-46.
231
kar ısında ise genellikle kadınların zihniyetini ifade eden bir “B” de eri vardır.
Kısaca “A—B” kar ıla ması olarak ifade edilebilecek olan bu çatı maların
hemen hepsi bir kopu la ve ayrılıkla sonuçlanır.
Romanın ilk metin parçasını olu turan kar ıla ma Selim ile romanda
Bayan M. olarak ifade edilen kadın arasında gerçekle ir. Bu kar ıla mada “A”
kendine özgü bir dünya görü üne sahip bir anlayı ı, kendi ifadesiyle sosyalist
dünya görü ünü temsil ederken, “B” bu anlayı ın kar ıtı bir hayat tarzının -
“A”nın tanımıyla ‘burjuva’- temsilcisidir. ki farklı zihniyetin çatı masını ifade
eden bu metin parçası romanın sonuna kadar sürer ve “A” ile “B”nin kopu u
ile sonuçlanır. Bu çatı ma romanda anlatıcının iki tarafın hayat tarzına ait
ayrıntıların nakliyle ve iki tarafın arasındaki diyaloglarla somutla tırılır.
Romanın ikinci, üçüncü ve dördüncü metin parçaları da romanın

merkez ki isi Selim ile onun kar ısında yukarıda adları verilen kadınların
kar ıla ma ve çatı maları çevresinde olu ur. Birbirine çok benzeyen bu
kar ıla ma ve çatı malarda da “A” kendi de erleri ve dünya görü ünü temsil
eden bir anlayı ın ürünüyken, “B” bir biçimde “A”dan ayrılan bir hayat tarzının
ve de erlerin temsilcileridir. Bütün bu ili kiler “A”nın, kar ısında yer alan
anlayı ı ve hayat tarzını reddetmesiyle sonuçlanır. Dolayısıyla “A” bütün bu
çatı maların sonunda yalnız kalan bir anlayı ın ürünüdür.
Romanın olay örgüsünü olu turan ve yukarıda ifade edilen bütün

metin parçalarına yayılan, roman ki isi ile onun çevresindeki arkada larından
olu an ki ilerle olan ili kilerinde ise bir çatı madan çok bir uyumdan söz
edilebilir. Hemen hepsi erkeklerden olu an bu arkada çevresi “A” ile aynı
dünya görü üne sahip bir “B” anlayı ını temsil ederler. Dolayısıyla burada “A”
ile “B”nin örtü en ve birbirine benzeyen bir hayat tarzı söz konusudur.
Romanın olay örgüsünü olu turan yukarıdaki metin parçalarına ve bu

parçalarda kar ıla an/çatı an taraflara bakıldı ında, eserin bir dünya
görü üne ve bu dünya görü ünden kaynaklanan bir de erler sistemine
232
inanan birey ile içinden çıktı ı toplumun de erlerine bir biçimde ba lanan
ki ilerin çatı masını ele aldı ı söylenebilir. Ne var ki romanın birey ile toplum
çatı ması eklinde beliren bu teması romanın olay örgüsüne bakıldı ında
bazı çeli kiler içerir. Çünkü birey her ne kadar farklı de erleri savundu unu
öne sürse de kendisi bu hayat tarzının bir parçası olmaktan kurtulamaz.
Kısacası burjuvaziye kar ı olan birey burjuvazinin ya adı ı hayatı ya ar.
3.3.2.2. Ki iler
Bir Küçükburjuvanın Gençlik Yılları, romanın ba ki isi Selim ile onun

ikili ili kiler kurdu u ki ilerin olu turdu u bir ki i kadrosundan olu ur. Roman
ki ilerinin özellikleri ile olay örgüsündeki i levlerini u ekilde sıralamak
mümkündür.
Selim ve Bayan M.: Romanın ba ki isi Selim sosyalist bir kimli e

sahip, ö renci eylemlerine de aktif olarak katılmı , e itimli bir ki idir. Bir
ele tirmen olmak isteyen Selim bunun geçimini sa layacak bir meslek
olmadı ını bildi i için hafta sonları çeviri bürosunda çalı maktadır. Sol
kimli ine ra men çe itli nedenlerle sosyalist partiden uzakla tırılmı tır.
Karısından bo andıktan sonra annesinin tuttu u bir evde ya amaya ba layan
Selim, otuzlu ya lara yakındır ve hayatına bir yön vermek arzusuyla çe itli
arayı lar içine girmi tir. Çe itli kadınlarla ili kiye girmekten çekinmeyen Selim
bir türlü aradı ı ki iyi bulamamaktadır. Ona göre, kar ısına çıkan kadınların
ço u burjuvazinin temsilcisidir ve bu durum da onun savundu u de erlerle
uyu mamaktadır. Buna ra men burjuva kadınlarıyla daha çok cinselli e
dayalı ili kiler kurmaktan hiç kaçınmayan Selim bu anlamda büyük bir
çeli kinin içindedir. Topluma ve özellikle de onun ahlâk anlayı ına her fırsatta
kar ı çıkan roman ki isi sol görü lü oldu u için yedek subay yapılmaz ve
do uya er olarak gönderilir. Askerde ya adıkları onun geçmi ini ve
gelece iyle ilgili plânlarını tekrar gözden geçirmesini sa lar, burjuvaziyle olan
sava ının devam edece ine olan inancı artar. Romanda yukarıdaki
özellikleriyle öne çıkan Selim, her ne kadar burjuvaziye kar ı oldu unu
233
söylese de eylemleri ile öne sürdü ü fikirleri arasında büyük çeli kiler olan bir
tipin temsilcisidir.
Romanın Selim’le sosyalist dünya görü üne sahip olan ki ilere yönelik
bir özele tiri yaptı ı söylenebilir. Bu özele tiri bir yandan burjuvazinin hayat
tarzını reddeden, bir yandan da onun gereklerine uygun ya ayan bir ku a a
yöneliktir. Dolayısıyla Selim 1960’lı yıllarda sosyalist bir ku a ın
özele tirisinin yöneldi i bir ki iliktir.
Romanın ba ki isi Selim’in kar ısında yer alan ve roman ki isinin

ifadesiyle burjuvaziye ait bir hayat tarzının temsilcisi olan Bayan M. okurun
kar ısına Selim’in sevgilisi olarak çıkar. Adının bir kısaltmayla ifade edilmesi
ailesinin ülkenin önde gelen yönetici kadrosundan olmasından kaynaklanır.
Bayan M.’nin babası tek parti dönemimin bakanlarındandır. Refah içinde ve
bir özgürlük ortam içinde ya ayan bu kadın i sizlikten sıkılmakta ve
bunalmaktadır. Bu bunaltıyı atmak için de yurtdı ına gider, birçok ülkeyi
gezer.
Bayan M. roman ki isinin savundu u de erlerin kar ısında yer alan bir
hayat tarzını ifade eden bir kimli in temsilcidir. Dolayısıyla onun olay
örgüsündeki i levi onun ki ili inde Selim’in reddetti i bir ya ama biçiminin
somutla tırılmasıdır. Ne var ki Selim onunla a k ili kisi kurarak ve onun
hayatına eklenerek kar ısında oldu u bu hayatın içinde yer alır, bu hayat
tarzının bir parçası hâline gelir.
Selim ve Anna: Romanda Selim’in Bayan M.’den sonra bir a k ili kisi
ya adı ı ve Bayan M.’ninkine yakın hayat tarzını sürdüren di er bir kadın da
Anna’dır. Kocasından ayrı ya ayan, bunalımlı bir kadın olan Anna’nın
evlili inde ya adıkları onu cinsel anlamda yaralamı tır. Selim’le olan ili kisi
de çok sa lıklı biçimde sürmez ve sona erer. O da aynı Bayan M. gibi
Selim’in reddetti i ama içinde yer almaktan kendini alıkoyamadı ı bir ya ama
234
biçiminin temsilcisidir. Onun olay örgüsündeki i levi yapıp ettikleri ve

savundu u de erlerle bu hayat tarzının i leyi ini somutla tırmaktır.
Selim ile Ay e ve Ada: Selim’in kar ısına çıkan ve aslında iyi birer
arkada olan Ada ve Ay e yirmili ya larını ya ayan, güzel, çekici iki kızdır.
Her ikisiyle de ayrı ayrı a k ya ayan Selim dünya görü ü bakımından
Ay e’ye daha yakındır. Selim’in Ada olan ili kisi babasının kar ı çıkması ile
kesintiye u rar. Bunun üzerine o, Ay e ile beraber ya amaya ba lar. Askerlik
nedeniyle onunla olan ili kisi de bitme a amasına gelir. Bu iki genç kızın olay
örgüsünde yüklendikleri i lev, bu iki kızın ahsında toplumun ikili ili kilere ve
cinselli e olan bakı ının ortaya konmasıdır. Nitekim Ada’yla evlenmek
isteyen Selim’e, Ada’nın babası bekaret ortadan kalkmı sa evlenmek
zorunda olduklarını ifade ederek toplumun bu anlamdaki sözcülü ünü yapar.
Oysa Selim için bekaret bir an önce kurtulunması gereken bir durumdur. Ona
göre kadının özgür olması ancak bundan kurtulmakla sa lanacaktır.
Selim ve Arkada Çevresi: Romanda Selim’in arkada çevresini

olu turan ve sosyalist olan Hüseyin, Erten, Güngör ile askerde aynı dünya
görü üne sahip olan di er ki ilerin adları anılır. Bu ki iler genellikle Selim ile
aynı de erleri temsil eden, toplumla taban tabana zıt bir ku a ın
temsilcileridirler ve kendi inandıkları bir dünyanın hayalini kurmaktadırlar.
Ortak özellikleri alkole olan dü künlükleri, toplumla uyu madıkları için zaman
zaman bo luk duygusu ya amalarıdır. Bu ki ilerin her biri romanda bir
vesileyle sosyalist olduklarını ve nasıl bir gelecek tasarımı dü ündüklerini
ifade etmek gibi bir i lev yüklenirler. Romanın ba ki isi bu çevreyi u
cümlelerle tanımlar:
Dört yıl önce gerçekle mi askeri darbenin yarattı ı serbestlikte

sanki, yer altında olan kulüpleri terk etmi , bir bölümü ilk olarak açıkça
kurulmu olan sosyalist partisine girmi , bir bölümü parti ile imdiden
uzla mamaya ba lamı , geni bir bölümü de gittikçe yayılan sosyalist
dü üncelere, o dü ünceleri eskiden beri yarı kapalı olarak ta ımı , daha
bilinçli arkada larına ilgi duyan, geni bir aydınlar, sançtılar, aylaklar
toplulu u....” (s. 16-17).
235
3.3.2.3. Mekân
Bir Küçükburjuvanın Gençlik Yılları’nın olay örgüsü genellikle

stanbul’da geçer. Ancak roman ki isinin sevgilisi Ada’yı görmek için gitti i
Ankara ve askerli ini yapmak üzere sürüldü ü bir do u ili romanın olay
örgüsünü farklı mekânlara ta ır. Romanın ço unun geçti i stanbul ve
semtleri romanda çe itli vesilelerle tanıtılır. Bu tanıtımların ortak özelli i
olaylara sahne olan mekânlar ile bu mekânları çevreleyen fizikî artların ifade
edilmesidir. Dolayısıyla romanda mekân ile insan arasında do rudan bir ili ki
kurulmaz. Ancak roman ki isinin “burjuvazi” olarak nitelendirdi i ki ilerin
ya adıkları yerlerin, pahalı e yalarla dekore edilmesi ve görkemli görüntüleri
mekâna bir hayat tarzını temsil etme özelli i kazandırır. Bu bakımdan
Ada’lardaki oteller ve burjuva kadınların ya adıkları yerler ile roman ki isinin
ya adı ı -özellikle de sonradan ta ındı ı çatı katı- mekânlar iki hayat tarzının
kar ıtlı ını temsil eder. Roman ki isinin sevgilileri ve arkada ları ile
bulu tukları kahve, bar, lokanta ve de Taksim’de Park Otel’in teras katı
romandaki di er mekânlar olarak kar ımıza çıkar.
Roman ki isinin askerli ini yaptı ı do u ili ise iklimi, ya ama artları ve
atmosferi ile bir zorlu un ve olumsuz artların temsilcisidir. Ankara ise
romanda çe itli semtleri ile anılan ve kısa süre kalınan bir yer olmaktan öte
bir anlam ta ımaz.
3.3.2.4. Zaman
Demir Özlü’nün 12 Mart darbesinin öncesini, 1970 yılı sonbaharını

anlattı ı ilk romanı Bir Uzun Sonbahar’da görülen bir dönemi ve o dönemin
içinden bir ku a ı anlatma e ilimi Bir Küçükburjuvanın Gençlik Yılları adlı
romanında da sürdürür. Roman 1965 yılından sonra ba layan bir süreci
kapsar. Sol hareketler için elveri li artların sa landı ı bu dönemde aktüel
zaman i aret eden pek çok ayrıntı bulunmaktadır. Örne in Türkiye çi
236
Partisi’nin meclise girmesi, sosyalistlerin kendilerini daha iyi ifade

edebilmeleri vb.
Romanda zamanın akı ı anlatıcının genellikle mevsimlerle ilgili

ayrıntıları vermesiyle hissettirilir. Kronolojik bir akı ın hâkim oldu u eserde
özellikle roman ki isinin askerlik yaptı ı süreçte zamanın geçmek bilmedi i
çe itli vesilelerle vurgulanır. Romanda zaman, ya anan olaylar ve onların
niteli iyle do ru orantılı olarak ilerler, dolayısıyla zaman insan psikolojisiyle
yakından ilgilidir. Romanın olay örgüsünü olu turan metin parçaları genellikle
roman ki isinin a k ili kilerine göre ekillenir. Bu ili kiler de genellikle uzun bir
zaman dilimine yayılmayan ve mevsimlerle ifade edebilece imiz bir süreci
kapsar. Bu açıdan bakıldı ında romanın iki yılı a mayan bir zaman dilimini
kapsadı ı söylenebilir.
3.3.3. Tema
Bir Küçükburjuvanın Gençlik Yılları toplumsal de erler ile yerle ik

hayat tarzına kar ı çıkan bireyin gençlik yıllarını ve ili kilerini özele tiri
yaparak anlattı ı bir eserdir. Romanın merkezinde yer alan Selim aslında
yazar-anlatıcının yani Demir Özlü’nün kendi hayatına göndermeler yapan bir
ki iliktir. Roman ki isinin yedek subay yapılmayı ı, Parti’den uzakla tırılması
ve edebiyatla ilgilenmesi Özlü’nün kendi hayat hikâyesiyle do rudan ilgilidir.
Yazarın ilk romanının da aynı göndermelerle kuruldu u dü ünüldü ünde
Özlü’nün romanlarında genellikle kendini, ku a ını ve 1960-1970 arasındaki
bir dönemi i ledi i söylenebilir. Özlü’nün Selim’in ve onu çevreleyen ki ilerin
ahsında bir ku ak ile o dönemdeki toplumsal de erlerin çatı malarını
ele tirel bir bakı açısıyla ele aldı ı görülür. Bu ku a ın en belirgin özelli i
toplumla birçok açıdan ters dü mesi, bir anlamda toplumsal de erlere
ba kaldırmalarıdır. Bu ba kaldırı her eyden önce ya ama biçimiyle
somutla ır. Eylem ve dü ünceleriyle toplumla taban tabana zıt bir dünya
görü ünü temsil eden bu ku ak ile bu ku a ın temsilcileri psikolojik açıdan
bir bo luk ve yalnızlık duygusunun içindedirler. Bir Küçükburjuvanın Gençlik
237
Yılları adlı romanda ele alınan ve zaman zaman varolu çu felsefeye

göndermeler de yapılan bu kavramlar ile bunların romandaki ifade biçimleri
u ekilde sıralanabilir.
3.3.3.1. Sıkıntı ve Bunalım
Bireyin, toplumun gerek hayat tarzı gerekse bu hayat tarzıyla

biçimlenen ahlâk anlayı ına kar ı bir tavır alması giderek toplumdan
uzakla masını ve topluma yabancıla ması sonucunu getirmektedir. Bu
yabancıla ma ve yalnızlık duygusu bireyin sıkıntılı/bunalımlı bir ruh hâline
girmesine de yol açar. Bir Küçükburjuvanın Gençlik Yılları’nda da “sıkıntı”,
“bunaltı”, “bunalım” gibi kelimeler bu kopu u ifade edecek bir biçimde
kullanılır. Roman ki ilerinin özellikle de romandaki kadınların sürekli bu ruh
hâli içinde olmaları varolu sal bir sıkıntıdan öte hayatla sa lıklı bir ba
kuramamalarından kaynaklanır. Ço u aile ili kilerinde ve evliliklerinde
sorunlar ya amı , bu sorunlar da genellikle bo anmayı beraberinde
getirmi tir. Örne in, roman ki ilerinden olan Bayan M., “Hiçbir ey
yapmadan, ya ayıp durmak ne kadar zor. Korkunç can sıkıntısı içindeyim.
Kendimi gereksiz biri sanıyorum... Bu bo luk duygusunu bilemezsin” (s. 19).
diyerek bu psikolojik duruma açıklık getirir. Bu sıkıntıdan kurtulmak için yurt
dı ına giden Bayan M. orada da aynı bo luk duygusu içinde kalır: “Sadece
kendi kendiyle ya amanın verdi i, sanki nesnele mi bir bo luk içinde
sürüklendi imden...” (s. 21). Bayan M. için bu sıkıntılı durum hayata kar ı bir
genellemeyi de beraberinde getirir: “Aslında ya amak denilen ey de çok
baya ı, nesnele mi , sıkıcı bir ey galiba.” (s. 22). Romanın di er bir kadın
kahramana Anna da ya amının bunalım içinde geçti ini söyler.
Romanın merkez ki isi Selim arkada larıyla iken mutludur; ancak

yalnız kaldı ı durumlarda bo luk ve yalnızlık duygusu gelip onu sarar. Selim,
Kafka üzerine yazdı ı bir yazıyla “Bunalım Edebiyatı”nı destekleyen bir
ele tirmen olarak suçlanır. Yazarın romanda sık sık Kafka’yı, bazen de
Sartre’ı anması kendinin ve ku a ının ilgilendi i eserleri ve atmosferi vermesi
238
açısından anlamlıdır. Nitekim roman ki isinin ili ki kurdu u ki ilerden

Anna’nın içinde bulundu u psikolojik bunalımı ifade etmek için kurdu u
“Kendi cehennemimi arıyorum sanki.” cümlesi Selim’e hemen Sartre’ı
hatırlatır.
Romanda sıkıntı veya bunalım içinde yer alan ki iler yalnızca roman
ki ileri de ildir. Bu bakımdan romanda bu kavramlar bir dönemde ya ayan
ki ilerin genel bir özelli ini yansıtmaktadır.
Roman ki ilerinin ya adı ı bu sıkıntı, yalnızlık ve bunalım kimi zaman

kendini öldürme, yani intihar e ilimini de beraberinde getirir. Nitekim Anna’nın
sıkıntıdan kurtulmak için uyu turucu haplar araması, Selim’in otuz ya ına
bastı ı gün kendini öldürmeyi dü ünmesi bu duygu hâlinin bir yansımasıdır.
3.3.3.2. Yabancıla ma ve Ba kaldırı
Dönemin romanlarında görülen ve maddî artlardan çok psikolojik bir

durumu ifade eden yabancıla ma, söz konusu romanda da toplum ile birey
çatı masının bir sonucu olarak ortaya çıkar. Yabancıla ılan toplum ve onun
de erleridir; çünkü toplumun özellikle ahlâk de erleri bireyi bir kıskaç içine
almı tır. Romanın hemen ba larında otel modasında sevi mek isteyen Selim
ile Bayan M.’nin kar ısına otel görevlisi çıkar ve bunun otelin geleneklerine
uymadı ını söyler. li kilerini rahatlık ve cinsel özgürlük içinde ya amak
isteyen roman ki ileri hep bu ahlâkî sınırlamalarla kar ıla ırlar. Bu açıdan
toplum romanda ifade edilen biçimiyle “çocuklarını yalnız bırakmı ” ve
dı lamı tır. Roman ki isi hayat tarzı ve savunduklarıyla bu toplum için bir
öncü olduklarını ve toplum de erlerini de i tirmekte kararlı oldu unu sık sık
vurgular:
“Bir yı ın gelenek, yasak ve yalnızlık’

‘Buz kırma gemileri gibiyiz.’ dedi selim ‘Yolu biz açıyoruz.’” (s. 68).
239
Kendisi de sonu ayrılıkla biten bir evlilik ya amı olan Selim, kendini
burjuvazinin bir parçası hâline getiren ili kilerine ve topluma yönelik
ele tirilerini bir arada ifade eder. Evlilik kurumuna yöneltti i ili kilere ra men
bir çıkı bulamaz. Bu yarı-bilinçli olma hâli hiçbir zaman onu bu ba lardan
kurtarmaya yetmez:
“‘Parçalanmı bir toplumda ya ıyoruz” diye dü ünüyordu. Evlilik

denilen birlikteli i, tekdüze, maddesel oburlu u ya amı tı. imdiyse ba ka
bir ey yoktu: bir yanda birle me evleri vardı, bir yanda da arkada lık
edebildi i sorunları karma ıkla mı , toplum ba kaldırırken bile ona ba lı
kadınlar.” (s 38).
Romanda her ne kadar Selim burjuva olarak nitelendirip ele tirse de

burjuvazinin kadınlarının cinsel bakımdan özgür olu larını onaylar. Sonradan
kar ıla tı ı genç kızların “bekaret” sorunundan bir an önce kurtulmaları
gerekti ini ifade eden Selim, toplumun bu konudaki de er yargılarına kar ı
ba kaldırmak ve “özgürle mek” gerekti ini ifade eder. Yine roman
ki ilerinden Bayan M. aynı gerekçeyle ülkeye dönmek istemez; çünkü
“ stanbul’da birtakım geleneksel, birörnek eylere uyma zorunlulu u” (s. 23)
ba layacaktır. Elbette bireyin topluma yabancıla masının tek sebebi
cinsellikle ve onun ya anmasıyla ilgili de ildir. Selim “ya adı ının bilincinde
olmamayı ve hayatını göstermelik kalıplara göre ya amanın”(s.135) en çok
tiksindi i ey oldu unu söyleyerek yerle ik hayat tarzıyla ters dü tü ünü
ifade eder.
Roman ki isi, bir sosyalist hem de eyleme önem veren bir sosyalist
olarak topluma ve onu geri bırakan de erlere daha aktif olarak kar ı çıkma
iste ini sık sık dile getirir. Ancak bu ba kaldırının gerçekle memesinin tek
nedeni, hattâ onun da bir burjuva gibi ya amasının da altında yatan temel
etken, onun Parti’den uzakla tırılmı olmasıdır. Yazarın ilk romanında da
gönderme yaptı ı bu otobiyografik ayrıntı onun pasif durumda olu unun tek
nedenidir. O ancak bilinçli bir eylemle gerçek anlamda bir de i imin
ya anabilece ine inanmaktadır. Romanın sonunda askerli inde ve hayatında
umutsuz bir ekilde ya adıklarının bir sürgünlük ve mücadele oldu una
240
dikkat çekmesi ama bundan dolayı hiç rahatsızlık duymadı ını ifade etmesi
onun eylem planında mücadeleye devam edece inin bir göstergesidir. En
azından buna yönelik inancın ifade edilmesi gelece e yönelik bir umudun da
habercisidir. Roman ki isinin topluma yabancıla masının ve ba kaldırma
iste inin temelinde yine toplum ve onun kalıpla mı yapısı yer almaktadır.
“Her eyi çevreleyen bir toplumdu, bütün ba lantıları kuran,

yozla tıran, bazen de ba langıcından dü kırıkları yaratan, duyguları
indirgeyen, güzelim fantezilerle kurulmu ili kileri baya ıla tıran, ba arısızlık
gibi görülen eylerin ardında, o elle tutulmayan maddesel yapısıyla yer alan,
insanı çevreleyen, mutsuzlukla ba kaldırıyı yaratan, hepsi hepsi toplumdu.
Apaçıktı durum: toplumun kendisine verdikleriyle yetinmek istemiyordu
Selim, bu duruma ba kaldırıyordu.” (s. 84).
“‘Bunalım’ edebiyatının en yetenekli yazarlarının yapıtları, nesnel

olarak topluma yönelik ele tiriyi, onun çökü ünü yansıtan, gerçekli in hem
realist hem de modernist anlayı larının karma ık bir sentezi
durumundaydı.”21 de erlendirmesi Demir Özlü’nün bu romanı için de geçerli
bir durumdur; bu farklı kaynaklı iki yakla ım, bir yandan temellerini toplumun
ya adı ı reel gerçeklerden alır, bir yandan da bu somut gerçekli in bireyi
dü ürdü ü ruhsal yapıya dikkat çeker.
3.3.4. Anlatma
Bir Küçükburjuvanın Gençlik Yılları hâkim bakı açısıyla yazılmı tır.

Anlatıcı olayların bütün a amalarına hâkim yazar-anlatıcıdır. Eserin yazarın
otobiyografisine çe itli göndermeler yaptı ı da göz önüne alınırsa hâkim
bakı açısının baskın bir hâlde romanın anlatımına yön verdi i söylenebilir.
Anlatıcı, ki iler ve olayların geçmi ine, ânına ve gelece ine dair bilgileri
olayların arasında verir. Bu bilgiler herhangi bir kronolojik sıra izlenmeksizin
yeri geldikçe okura aktarılır.
“O sıralarda Selim, Cihangir’de, eski yapı, büyükçe bir evde

oturuyordu... Evi annesi tutmu tu. Selim de karısından bo andıktan sonra,
21
241
bu eve yerle mi , kentin stanbul tarafındaki, karısıyla oturdukları küçük evi

bo bırakmı tı... Otuz ya ına yakla ıyordu, ya amına kesin bir biçim vermi
de ildi.”(s. 15).
Yazarın önceki romanında da görülen aktüel zaman ait bazı sosyal

olayları bir fon olarak kullanması ve diyalogların arasında bunlara da yer
verme e ilimi bu romanda da sıkça görülür. Bu ayrıntılar genellikle roman
ki isinin bire bir ilgili oldu u duygu, dü ünce ve eylemlerle ilgilidir. Anlatıcı bu
tür bilgileri kendi do rudan aktarmak yerine ki ilerin diyalogları aracılı ıyla
vermeyi tercih eder:
“ ‘Gazetede gördün mü?’dedi Erten Anna’ya.

‘Neyi?’dedi Anna.
‘Albay Aydemir’i asmı lar.’
‘Bu defa, daha da sessizce yaptılar’ dedi Ali. ‘Duru malar bile sessiz,
kapalı geçi tirildi.’
‘Biz de çi Partisi olarak seçime hazırlanıyoruz’ dedi Hüseyin” (s. 23).
Roman, anlatım teknikleri açısından çe itlilik arz etmez ve anlatımda

daha çok “anlatma” a ır basar. Olay ve durumların verilmesinde anlatmanın
getirdi i tekdüzelikten kurtulmak için ço u zaman ki ilerin diyaloglarına
ba vurulur. Bu diyaloglar kimi zaman kar ılıklı konu manın ötesinde
anlatmanın i levini de üstlenir. Dolayısıyla anlatıcı nakillerini bu diyaloglar
aracılı ıyla okura sunmayı tercih eder:
“Biliyor musun?’ dedi Ay e. ‘Hülya bana anlattı. Lisedeki hocasıyla

yatmı , çözümlemi bu durumu.” Ardından anlattı: “Okula gitti inde,
ö rencili inde zaten duygusal bir ili kisi olan hocasını sanki kendisiyle
ilgilenmeye zorlamı . Bir süre sonra Ankara’da bulu mu , bir otelde
yatmı lar.” (s. 111).
Romanda anlatmanın getirdi i tekdüzeli i a mak için kullanılan di er

bir teknik de romanın özellikle ilk bölümlerinde roman ki ilerin mektuplarına
sıkça yer verilmesidir. Bu mektup metinleri aracılı ıyla olay ve durumlar hem
birinci ki i a zından anlatılmakta hem de ki ilerin ya adıkları ve
ya adıklarının kendilerinde uyandırdıkları birinci elden okura sunulmaktadır.
242
Öyle ki, Bayan M. ile Anna’nın mektupları romanın önemli bir bölümünü
olu turacak kadar uzun bir yere sahiptir.
Romanın özellikle sonlarında roman ki isinin kendi içinde ya adı ı ve

bilinçaltında yer eden bazı ayrıntıların gerçeklerle karı maya ba laması,
romanın anlatımını da do rudan etkiler ve romanda dü ile gerçe in iç içe
geçti i bir anlatım tarzı ortaya çıkar:
“Ertesi sabah, daha gün do madan önce, bir süre ya mur ya dı. Bir
gün önceki gibiydi. Selim, belirsiz bir dürtüyle erkenden uyandı, annesinin
evinin salonuna geçti; parke dö eli yola dü en ya mura baktı. Ardından
gene yata ına dönüp uyumaya çalı tı. Yarı uyanık bilincinde, askerler sabah
içtimaına çıkmak için hazırlanıyorlar; bölük binasının önündeki bo arazide
oradan oraya ko uyorlardı. Ardından a açlı yolun üzerinde hizaya girdiler,
bir dü sel toprak yolun üzerinde saymaya ba ladılar.[...] Selim kendini
askerlerin arasında seçer gibi oldu, sırtında yakla an Do u so u unu
duydu.” (s. 150).
Roman ki ilerinin veya olaylara sahne olan mekânların anlatımımda

tasvir edici anlatım biçimine sıkça rastlanır. Bu tasvirler bir yandan okuru
romanın atmosferine hazırlarken bir yandan da roman ki ilerinin içinde
bulundu u fiziksel ve psikolojik durumlara ı ık tutar. Tasvir edici anlatımın en
belirgin özelli i olan sıfatlara çokça yer verme e ilimi bu metin parçalarına
hâkim bir anlatım özelli i olarak görülür. Özellikle mevsim de i ikliklerinde ve
tabiatla ilgili manzaraların anlatımında tasvir edici anlatım biçiminden
yararlanılır:
“A ır, sarımtırak sonbahar gelmi ti. Güne , yazdan daha koyu bir
renkle aydınlatıyordu kenti. Taksim’de, o her yanı açık alanda, bazı günler,
büyük, koyu kızıl, erguvan renklerle batıyor, kızıllı ın, gökyüzünün yarısını
kapladı ı ak amüstleri ya anıyordu.
Serinleyen hava, arada bir çıkan karayel, sonbaharın hızla geçen ilk
ya murları, bütün bunları bir kahvenin camları ardından seyretmek, belirsiz
bir mutluluk veriyordu insana. Hızlı, çarpıntılı damlalar, kaldırımın tozlarını
hemen bastırıyor, ardından ıslak kaldırım, koyu kara bir renge dönü üyordu.”
(s. 34).
Romanın dil ve anlatımında görülen en belirgin özellik virgül, noktalı

virgül veya ba laçlarla ba lanmı uzun cümleler yer verilmesidir. Bu cümle
243
yapısı içinde Türkçe kökenli kelimelerin kullanılmasına özen gösterilmesi,

Türkçe kar ılı ı olmayan yabancı kelimelere yazarın kendi buldu u
kar ılıkları kullanması anlatımı olu turan di er bir özelliktir. Örne in yazarın
“hissetmek” yenine “duymak” kelimesini kullanması; “ifade etmek” yerine
“deyimlemek” gibi kelime üretmesi bu hassasiyetin bir sonucudur.
Yazar romanın genelinde Türkçe kökenli kelimeleri kullanmaya özen

gösterirken bir yandan da roman ki ilerinin e itim durumları ve ya adıkları
ortamlarla ilgili olmak artıyla çok sayıda Fransızca kelime ve cümleye yer
verir. Metinde italik/e ik olarak verilen bu kelime ve cümleler ço u zaman
dipnotlarla okura açıklanır.
“Fransızca bir deyim vardır, herhalde bilirsin: “plus ça change plus

c’est même chose” [*Ne kadar de i ik olsa da aynı] derler. Benim durumum
da öyle olsa gerek... Tatil oldu undan, etrafta bir sürü küçükburjuva
kalabalı ı ile fazla endimanché [**Pazar günlük] bir hava vardı” (s. 21).
Demir Özlü, 12 Mart’ın öncesini anlattı ı ilk romanının ardından

yayımladı ı ikinci romanı Bir Küçükburjuvanın Gençlik Yılları adlı romanında
dönem olarak daha da geriye giderek 27 Mayıs’ın sonrasındaki bir süreci ele
alır. Dönemin siyasal ve sosyal geli melerini fon olarak kullanan roman bu
dönemde ya ananlara zaman zaman göndermeler yapar; ancak eser daha
çok o dönemde ya ayan bir ku a ı bütün çeli kileriyle anlatmayı seçer.
Kendi otobiyografisinden ayrıntılarla ördü ü bu romanında Özlü, bir yandan
sosyalist kimli i ile öne çıkan ve kendi de erlerini sık sık dile getiren bireyin
bunları uygulamaktaki sıkıntılarına de inir. Roman ki isi ısrarla burjuvaziye
ve onun hayat tarzına kar ı çıksa da kendisi de bu hayatın bir parçası
olmaktan kurtulamaz; çünkü kendisi ele tirdi i bir hayat tarzının tam içinde
yer almaktadır. Toplumla ve onun de erlerine kar ı ba kaldırmak gere ini
dile getiren roman, Özlü’nün kendine ve ku a ına yöneltti i ele tiri olarak
kabul edilebilir. Her ne kadar roman ki isi farklı bir isim ta ısa da olayların
244
merkezine yazarın kendisi de konulabilir. Çünkü roman ki isinin ya adı ı pek

çok geli me kayna ını bizzat Özlü’nün hayatından alır.
Roman ki isinin eserde edebiyatçı ve ele tirmen kimli i ile bir aydın
olarak tanımlanması dönemindeki edebiyat anlayı larını ortaya koymada
önemli bir rol oynar. O dönemde okunan kitaplar ve yazarlar hakkında pek
çok bilgiyi roman aracılı ıyla ö renmek mümkündür. Ayrıca yine roman
ki ilerinin ruh hâlleri ve dönemin sıkıntılı, bunalımlı atmosferi de romanda
ayrıntılı olarak tasvir edilmektedir. Bu tasvirler o yılların getirdi i artların bir
ku a ın tedirgin ve arayı içindeki hâlini gözler önüne serer. Her ne kadar bu
ku a ı temsil edenler inandıklarını hayata geçirmek için eylem yapmaya
meyilli ve toplumun kalıpla mı yapısını de i tirmeye yönelik bir giri im
içinde olsalar da bu de i imin sonuçlarının ne olaca ını
kestirememektedirler. Bu durum roman ki ilerinin gelecekle ilgili kaygılarının
dile getirilmesiyle ifade edilir.
Demir Özlü’nün ya adı ı dönemin tanı ı oldu unun göstergesi olarak

okunabilecek olan Bir Küçükburjuvanın Gençlik Yılları adlı roman, bir ku a ın
teori ile bu teorinin prati e geçirilmesi arasında ya adı ı çeli kileri açıkça
ortaya koyan bir eser olarak dikkat çekmektedir.
245
3.4. Bir Yaz Mevsimi Romansı
Demir Özlü’nün üçüncü romanı Bir Yaz Mevsimi Romansı 1990 yılında
yayımlanır.22 Roman yayımlandı ı yıl 1990 Orhan Kemal Roman Arma anı’nı
kazanır, izleyen yıl da eserin ikinci baskısı yapılır.23 Roman her biri Romen
rakamlarıyla numaralandırılmı ve ara ba lıklarla birbirinden ayrılmı yirmi üç
bölümden olu ur.
Sennur Sezer, roman üzerine kaleme aldı ı bir yazıda eserin

stanbul’a çok geni bir yer ayırdı ının altını çizer ve Bir Yaz Mevsimi
Romansı’nın “ stanbul gibisi yoktur.” cümlesiyle özetlenebilece ini öne sürer.
Sezer, romana e lik eden atmosfere de dikkat çekerek sosyal olayların
özellikle de 1970’li yılların baskı ortamının bo ucu bir hava olu turdu unu
belirtir. Sennur Sezer’in romanda ortaya çıkan bazı çeli kileri de gördü ü ve
bunları da olumlu olarak de erlendirdi i söz konusu yazısı bu bakımdan
olumlu bir bakı açısının ürünüdür:
“Bir yaz mevsimini, herkesinkine benzemez a kları, bir filtreli

objektiften çekilmi tutukluluk günlerini, acının, özlemin para ve lüksle
gölgelenmesini ve arka planda 12 Mart günlerini anlatan bu kitaba ‘Zengin
bir evden geliyorsun, sonra da halkın durumunu görüp gözlerin doluyor.” diye
kar ı çıkabilirsiniz. Evet bir çeli kidir roman kahramanının ya adı ı ve
yazarın anlattı ı, ‘Çeli kiyse de ne güzel bir çeli ki.” 24
Sezer’in adı geçen yazısı roman hakkındaki öznel de erlendirmeleriyle

dikkat çekmektedir. Öyle ki Sezer romandaki pek çok çeli kiyi bile bir
iyimserlikle kar ılar.
22
Demir Özlü, Bir Yaz Mevsimi Romansı, Ada Yay., st., 1990.
23
Demir Özlü, Bir Yaz Mevsimi Romansı, Can Yay. st., 1991; Eserden yapılacak alıntılar
kitabın bu baskısına aittir.
24
Sennur Sezer, “Demir Özlü’den Özlemin Yazı”, Varlık, Sayı: 994, 1 Temmuz 1990, s. 9.
246
3.4.2. Yapı
3.4.2.1. Olay Örgüsü:
Bir Yaz Mevsimi Romansı’nın olay örgüsü romanın merkez ki isi Selim
ile onun çevresinde geli en çatı ma ve kar ıla malarla ekillenir. Romanın
olay örgüsünü olu turan metin parçaları Selim’in hatırlamaları ile
olu tu undan bu metin parçaları arasında herhangi bir kronolojik akı ve
mantıksal sıra gözetilmemi tir. Olay örgüsünü olu turan ve kimi zaman
kar ıla ma düzeyinde kalan, kimi zaman da bir çatı maya dönü en bu
ili kiler a ını u ema ile ifade etmek mümkündür:
A <---------> B
1. Selim <----> Sandi
2. Selim <----> Güngör
3. Selim <----> Belkıs
4. Selim <----> Twiggy Cânân
5. Selim <----> Di erleri
Romanın olay örgüsünü olu turan ilk metin parçası roman ki isi Selim
ile onun yakın arkada larından olan Sandi arasında geli ir. Olay örgüsünü
olu turan di er metin parçalarıyla iç içe geçen bu ili kide Selim’in anlayı ve
tutumları “A”, Sandi’ninkiler “B” ile ifade edilirse, burada “A—B”
çatı masından ziyade, örtü mesi söz konusudur. Aynı dünya görü ünü ve
anlayı ı benimseyen, temelde bir dostlu a dayanan bu kar ıla mada “A”,
“B”yi kaybetmenin verdi i üzüntüyü ya ayan ve “B”ye kar ı özlemini sürekli
dile getiren bir anlayı ı temsil eder. Bu açıdan “B” yoklu u derin bir ekilde
hissedilen ve kendisine özlem duyulan bir dostlu un temsilcisidir. Bu ili ki
romanda kahraman-anlatıcı konumunda yer alan Selim’in nakilleri ve
Sandi’nin hayalî varlı ı ile gerçekle tirdi i iç konu malarla somutla tırılır.
247
Romanın olay örgüsünü olu turan ikinci metin parçası yine Selim ile
onun dostu olan Güngör arasında biçimlenir. Bu metin parçası da “A” ile
“B”nin uyumunu ve örtü mesini beraberinde getirir. “A”, “B”yi kaybetmenin
acısını ya ayan ve ona kar ı özlemini dile getiren bir tutumu temsil ederken,
“B” de kendisine kar ı özlem duyulan bir dostlu un temsilcisidir. Bu ili ki de
aynı birinci metin parçasında oldu u gibi kahraman-anlatıcı konumunda yer
alan Selim’in nakilleri ve bu dostlu un ifade edildi i diyaloglarla ifade edilir.
Romanın olay örgüsünde önemli bir yere sahip olan üçüncü metin
parçası roman ki isi Selim ile onun sevgilisi konumunda yer alan Belkıs
arasında olu ur. Bu metin parçasında “A” hem maddî imkânlar açısından
hem de dünya görü ü açısından belli sınırları ve de erleri olan bir anlayı ı
temsil ederken, “B” maddî imkânın ve ya ama arzusunun bir temsilcisidir. Bu
kar ıla mada farklı zihniyete ve konuma sahip olmanın getirdi i bazı
durumlarla taraflar arasında çatı malar ya anır. Ancak bu çatı malar bu
ili kiyi sona erdirecek gerilime ula maz. Temelde a k ve cinselli e dayalı bu
ili ki kahraman-anlatıcının nakilleri ve iki taraf arasında gerçekle en
diyaloglarla somutla tırılır.
Roman ki isinin kar ı cinsle kurdu u ili kiyle ekillenen bir di er metin
parçası da Selim ile eserde Twiggy Cânân olarak ifade edilen genç kız
arasında olu ur. Bu ili kide “A”, inandı ı de erleri savunan ve ifade eden bir
anlayı ın temsilcisi iken; “B”, gençli i ve güzelli ine ra men belli de erleri ile
idealleri olan bir anlayı ın temsilcidir. Bu kar ıla mada herhangi bir çatı ma
ya anmaz; çünkü iki zihniyet de bazı ortak noktalarda bulu mu tur. Bu metin
parçası da romanda anlatıcının nakilleri ve iki taraf arasında gerçekle en
diyaloglarla ifade edilir.
Roman ki isiyle bir biçimde kar ıla an/çatı an ve bazen farklı bir
zihniyeti bazen de roman ki isiyle aynı zihniyete sahip bir anlayı ı temsil
eden “di erleri” ile roman ki isinin arasında geli en ili kiler etrafında
biçimlenen metin parçaları da olay örgüsünde önemli bir yere sahiptir. Bu
248
kar ıla ma ve çatı maları iki ayrı düzlemde de erlendirmek mümkündür.

Bunlardan birincisi, aynı zihniyete ve dünya görü üne sahip olmakla olu an
“A” ile “B”nin uyumu; ikincisi ise “A” ile taban tabana zıt bir anlayı ı temsil
eden “B”nin kar ı kar ıya gelmesiyle olu an “A—B” çatı masıdır. Burada “A”
sol bir dünya görü üne sahip olan ve toplumsal de erlere kar ı çıkan bir
anlayı ı, “B” ise yerle ik de erleri temsil eden bir zihniyetin temsilcisidir. Bu
kar ıla ma ve çatı malar romanda çe itli ki ilerin ahsında dile getirilir.
Kalabalık bir kadroyla dile getirilen bu görü ve zihniyetler romandaki
diyaloglar ve anlatıcının nakilleriyle somutla tırılır.
Romanın olay örgüsünü olu turan yukarıdaki metin parçalarına

bakıldı ında eserin, merkez ki i Selim’in ahsında ifade edilen zihniyetin
yerle ik toplumsal de erlerle çatı masını ele aldı ını söyleyebiliriz. Bu
çatı ma Türkiye’nin ya adı ı bazı sosyal ve siyasî olaylarla da desteklenmi ,
bu olayların içinde veya kar ısında yer alan ki iler bu çatı manın bir tarafı
olarak ayrılmı lardır.
3.4.2.2. Ki iler
Demir Özlü’nün önceki iki romanında da görüldü ü gibi Bir Yaz

Mevsimi Romansı’nın ki i kadrosu da merkezî bir roman ki isinin kurdu u
ili kilere göre ekillenir. Önceki romanlarda görülen roman ki isinin yazarın
kendini temsil etmesi e ilimi bu romanda daha üst düzeyde kar ımıza çıkar.
Romanda kar ıla ılan ki ilerin özellikleri ile olay örgüsünde üstlendikleri
i levleri a a ıdaki biçimde sıralamak mümkündür:
Selim: Demir Özlü’nün hayat hikâyesinden pek çok ayrıntıyı kimli inde
bir araya getiren Selim, yazarın ikinci romanı Bir Küçükburjuvanın Gençlik
Yılları adlı romanın da ba ki isidir. Selim’in adı Bir Yaz Mevsimi
Romansı’nın 77. sayfasına kadar hiç söylenmez. Zaten bu sayfadaki bir
diyalog dı ında da bir daha Selim’in adı eserde tekrarlanmaz. Roman bir
anlamda isimsiz bir kahraman-anlatıcının hatırlamaları üzerine kurulur. Selim
249
yukarıda da ifade edildi i gibi Demir Özlü’yü, onun çevresindeki ki iler de

Özlü’nün gerçek hayatındaki dostlarını temsil eder. Selim, solcu kimli iyle
tanınmı bu nedenle de tutuklamalara maruz kalmı , romandaki ifadesiyle
aydın bir ki idir. Kıbrıs Harekatına asker olarak ça rılmayı ının nedeni
askerlik kütü ünde “solcu” yazmasıdır. Otuz ya ında karısından ayrılan ve bir
kız sahibi olan Selim, askerli ini yapmak için Do u’ya sürülür ki, bu önceki
romanlarda da yer alan bir ayrıntıdır. Selim 1971’deki askerî müdahalede bir
süre tutuklanır ve bir süre hapis yatar. Demir Özlü’nün biyografisiyle örtü en
bu bilgiler Selim’in yurtdı ına gitmesiyle de desteklenir. Nitekim Özlü de 1979
yılında sveç’e yerle mek zorunda kalmı tır.
Roman Kuzey Avrupa’da bir ehirde ya amakta olan, stanbul’u ve

1960’tan sonra Türkiye’de ya anan siyasî olayları, askerî darbeleri ve bunları
ya amı olan bir ki inin gözünden bir ku a ı anlatmaktadır. Selim’in hayata
ve olaylara bakı ında baskın bir ekilde etkili olan eyleme ve ba kaldırmaya
yönelik sol dü ünceleri bu romanda biraz esnekle mi gibidir. Nitekim
eylemden ve silahlı çatı madan yana olan bir solcu genç Selim’e
varolu çuluktan ve Sartre’dan kaynaklanan “insancıllı ının” zamanın çoktan
geçti ini söyler. Selim’in önceki romanda hayata ve insanlara bakı ındaki
yargılayıcı tutum bu romanda daha da esnek bir hâl almı tır. O yeni ku aktaki
de i iklikleri a ırarak görür ama ele tirmez; çünkü “payla tı ı nihayet
onların da olan bir ya amın parçasıdır.” (s. 47)
çi Partisinden ayrılmak zorunda kalan Selim bu yüzden büyük bir

yalnızlı a sürüklenir. Bu durum da önceki romanlarda ifade dilen bir
ayrıntıdır. Yine de solcu kimliklerinden dolayı saklanan ve eylemlere katıldı ı
için aranan ki ilerle ili ki kurar, onlara yardımcı olmaya çalı ır. Eylem yapan
gençlerin ona “küçükburjuva” demesine bile aldırmaz; çünkü artık bu duruma
alı mı tır. Selim dönemin siyasî çatı malarında ve eylemlerde ortaya çıkan
ölümlere de kar ı çıkan bir anlayı ın temsilcisidir.
250
Sonuç olarak Selim 1960’tan sonra Türkiye’nin ya adı ı siyasî ve

sosyal çalkantıları ya amı bir neslin temsilcidir. Bir anlamda Özlü’nün kendi
hayatına ve dönemine onun gözünden baktı ı ve o dönemde ya ananların
ele tirisini yaptı ı bir ki iliktir.
Selim ile Sandi ve Güngör: Selim’in çok sevdi i iki dostu olan Sandi ve
Güngör, ülkeden uzakta ya ayan Selim’in hayalinde ya attı ı birer imge
gibidirler. Onların hatırlanması, onlarla birlikte ya anan pek çok olayın da
hatırlanması anlamına gelmektedir. Bu anlamda bu iki dost Selim’in geçmi le
kurdu u birer ba gibidirler. Selim onların ki ilikleri ve eylemleri üzerinden
kendinin/ku a ının bir de erlendirmesini yapar. Selim’in bulundu u Kuzey
Avrupa ehrinden stanbul’u ve orada ya ananları hatırlamaya bir vesile olan
Sandi, anlatıcının ifadesiyle “Toplumdan ayrı dü meyi seçmi ” bir ki idir.
Selim onu daha çok bu yönüyle ve ölümüyle hatırlamaktadır. Ülkesinden
uzakta ya adı ı ehirde Sandi’nin hayaliyle konu an Selim için o ayrıca
geçmi le hesapla mayı sa layan bir köprüdür. Gidilen ve görülen her mekân
da onunla ya anan hatırlarla bir anlam kazanmaktadır.
Özlü’nün bütün romanlarında adı geçen Güngör, bu eserde de roman

ki isinin en yakın oldu u ki ilerden birisidir. Romanda onunla ilgili olarak,
tiyatro sanatçısı bir kadınla evli olması, bir roman yazmaya çalı ması ve
kanserden ölmesi gibi ayrıntılar yer alır. “Konformist” olmamasıyla övünen
Güngör, bir çatı katında ya aması ve davranı ları ile mütevazı bir hayat
tarzının temsilcisidir.
Yazarın gerçek hayatındaki iki dostunu, air Celal Sılay (Sandi) ile
hikâyeci, air ve tiyatrocu Güner Sümer (Güngör)’i karakterize eden bu
ki iler, kurmacanın içine yansıyan birer gerçek çizgidirler.25
25
Konur Ertop, “Demir Özlü’nün Anlattı ı De i en stanbul”, Hürriyet Gösteri, Sayı: 116,
Temmuz 1990, s. 12-14.
251
Selim ve Belkıs: Sorunlu bir evlilikten dolayı kocasıyla ayrı ya ayan ve

Selim’in uzun süren bir a k ili kisi ya adı ı Belkıs, romanda özgür, hayatı
arzularına göre ya amayı seçen bir ki ili in temsilcisidir. Babasından
kendisine büyük bir mirasın kalmasıyla maddî açıdan hiçbir zorluk çekmeyen
Belkıs ile Selim’in ya adı ı ili ki aslında Selim’in dünya görü üyle çeli kili bir
durumu ortaya çıkarır. Nitekim Belkıs ile aralarında bu durumdan
kaynaklanan bazı çatı malar da ya anır. Belkıs, Selim’in konforlu bir hayat
ya ama arzusunu yansıtan ve bir anlamda ona “küçükburjuva” nitelemesinin
yapılmasına yol açan bir hayat tarzının temsilcisidir. Bir anlamda Belkıs,
Selim’in dünya görü ü ile hayatı iyi bir biçimde ya ama arzusu arasındaki
çeli kinin bir aynasıdır.
Romanda adı anılan ancak hakkında ayrıntılı bilgilerin yer almadı ı

daha pek çok kadın vardır. Örne in, Selim’in Kuzey Avrupa’ya birlikte gitti ini
söyledi i skandinav Kız sadece bir isim olarak anılır. Yine Twiggy Cânân,
romanda adına bir bölüm ayrılmasına ra men arabalara dü kün olması,
annesiyle ya aması, anlatıcının ifadesiyle “snob de il yalın bir kız” olması, on
dokuz ya ında olması gibi genel özellikleri aktarılan ancak olay örgüsünde
önemli bir i lev yüklenmeyen bir genç kızdır. Aynı ekilde Selim’in eski
sevgililerinden olan Nazan da bu çerçevede sözü geçen bir kadın olarak
kar ımıza çıkar.
Romanda gerek Selim’in farklı toplantılarda ve kahvelerde tanı tı ı,

gerekse solcu kimliklerinden dolayı ili ki kurdu u ba ka ki iler de yer alır.
Bunlar arasında kadın parası yiyen Rafael -ki ba ından bir evlilik geçmi ve
bu evlilikten dolayı yaralanmı tır- polisle çatı maya girip ölen N. ile solcu
eylemlere katılan Neco ve adı belirtilmeyen ancak silahlı eylemelerden dolayı
aranan/saklanan ki iler yer alır. Bu kalabalık ki i kadrosunun hemen hepsi
Selim’in hatıraları ile hatırlanan kimi silik kimi de hatıraların canlılı ı ile
ya ayan ki ilerdir. Bu bakımdan romanda birçok ki inin adı anılır; ancak bu
ki ilerin her biri ayrıntılı olarak tasvir edilmez. Bu ki ilerin ülkemizin bir
döneminde (1960–1979) ya ayan bir ku a ın temsilcisi oldu u söylenebilir.
252
Nitekim yazar bu durumu u cümleyle ifade eder: “Koca kentte özel bir
topluluk, genç insanlardan olu an bir ada, kendine özgü görülmez kurallara
göre ya ayan bir klandı onlar.”(s. 7). Bu ku ak evliliklerinde bir istikrar
sa layamamı , genellikle bo anmı cinselli i ve a kı özgürce ya amak
arzusunda olan, toplumdan ve onun de erlerinden uzakla mı , alkolle
barı ık, yalnız ya amayı tercih eden bir nesildir.
3.4.2.3. Mekân
Bir Yaz Mevsimi Romansı, yazarın otobiyografisine önemli

göndermeler yaptı ı için mekânla ilgili ayrıntılar da yine ancak yazarın hayat
hikâyesiyle çözümlenecektir. Romanda ifade edilen ilk mekân Kuzey
Avrupa’daki bir ehirdir; ancak ehrin adı romanda hiçbir zaman ifade
edilmez. ehirle ilgili verilen ayrıntılara bakıldı ında bu ehir
Özlü’nün/Selim’in gitmek zorunda kaldı ı sveç’te bir ehir –muhtemelen
Stockholm- olmalıdır. Roman da farklı bir mekânda ya ayan bireyin
stanbul’u ve orada ya ananları parça parça hatırlaması ile ilerler. Dolayısıyla
roman bir mekândan di er mekânın geçmi ine do ru ilerleyen bir
hatırlamalar zinciri gibidir. Farklı bir mekâna sürgün edilen birey stanbul’u ve
orada geli en olayları -olumsuz bile olsalar- büyük bir özlemle
hatırlamaktadır. Bu açıdan stanbul’un romanda kahraman ve anlatıcı için
önemli bir figür oldu unu söyleyebiliriz. Nitekim hâlde bulunulan ehrin her
ayrıntısı stanbul ile kar ıla tırılmaktadır. Roman ki isinin çocuklu unu
hatırlamalarıyla geçmi ten bugüne de i en stanbul gözler önüne serilir.
Romanda temaya ve romana hâkim olan atmosfer ço u zaman mekân

aracılı ıyla hissettirilir. Bu bunaltılı atmosfer mekânın ya adı ı de i imin de
bir sonucudur. Romanda gidilen her mekân eski hâline duyulan özlem ve
nostalji ile birlikte hatırlanır.
“Bu eski Paris de il Sandi. Bunaltı verdi bana. Hem de öyle köklü bir
bunaltı. aka de il bu... Bana ne kadar hüzün verdi Sandi. Sinemalar eski
253
sinemalar de il artık... Dünya bizim olmaktan çıkan bir dünya Sandi,

dünyada sı ınaca ımız pek az yer kalıyor.” (s. 15-16). “Paris’te yalnızlı ın
sana ölümden ba ka bir ey dü ündürtmedi ini söyleyeceksin. Ne tuhaf!” (s.
31).
Romanda stanbul, Marsilya, Paris, Antalya ve Kopenhag gibi

ehirlerin isimleri anılır ve buraların çe itli tasvirleri yapılır. Ancak adı anılan
bütün bu geni co rafyaya ra men romanda stanbul’un ve orada
ya ananların çok a ırlıklı bir yeri vardır. Bu açıdan stanbul nereye gidilirse
gidilsin roman ki isini yalnız bırakmayan bir imge gibidir. stanbul’daki oteller,
lokantalar, kahveler, sokaklar, caddeler ve barlar bir biçimde hatırlanır.
Mekân bu açıdan olay örgüsünün de kilit noktasıdır. Çünkü hatırlanan geni
veya dar her ayrıntı orada ya anan bir olayı veya durumu hatırlatmaktadır.
Dolayısıyla stanbul dı ında olmak zorunda kalan birey için gidilen her yer bir
sürgündür.
3.4.2.4. Zaman
Bir Yaz Mevsimi Romansı, roman ki isinin hatırlamalarıyla ilerledi i

için eserin olay örgüsünde kronolojik bir akı tan söz edilemez. Çocukluk,
gençlik ve olgunluk ya larını içine alan hatıralar birbirine karı ık bir biçimde
ilerler ve olay örgüsü bu zihnî akı a göre biçimlenir. Roman ki isi eserin
hemen ba ında zamana dair bir tespit yapar. Bu tespit aslında olayların
zamanından ziyade o zaman diliminde ya ananların önemli oldu unun altını
çizer.
“O zamanlar hemen hemen her yaz mevsimi ba ka bir a kın

ya andı ı dönemlerdi. Yılları neredeyse ta ıdıkları sayılarla de il de birlikte
günleri geçirdi im genç kadın görüntüleriyle hatırlayacaksın.” (s. 7).
Roman ki isi her ne kadar zamanı ya anan a klara göre algılıyor gibi
görünse de romanda i lenen zaman diliminin kendine has ve önemli
özellikleri vardır. Bir Yaz Mevsimi Romansı her eyden önce ele aldı ı
dönemde geli en olayları öne çıkaran ve ayrıntıları bu zamanda ya anan
olayların perspektifinden gören bir romandır.
254
Romanın en genel çizgileriyle 1960 ile 1980 yılları arasında

Türkiye’nin ya adı ı siyasî ve sosyal olayları ele aldı ı söylenebilir. Nitekim
romanda hatırlanan her ayrıntı bu dönemde ya ananlara dair pek çok atıfla
birlikte gelir.
“1974 yılının eylülüydü. Kıbrıs’taki sava bitmi ti” (s. 11).

“1977 yılındaki otuz sekiz insanın ezilerek öldü ü o kanlı 1 Mayıs
kutlamasından birkaç gün önce öldü.” (s. 24).
“... ordu komutanlarının verdikleri üstü kapalı bir muhtıraydı bu.” (s. 43).
“Askeri bir ayaklanmaya kalkı mı bir albayın, Ankara’da, kentin kıyısındaki
köhne bir hapishane yapısının bahçesinde sessizce idam edildi i durgun bir
ilkbahar.” (s. 55).
Yukarıda belirtilenlerin dı ında 1971’deki askerî müdahalede roman

ki isinin ve birçok solcunun tutuklanması, polisin/askerin birçok ki iyi takibe
alması vb. gibi ayrıntılar romanın ele aldı ı dönemin özellikleridir. Aslında
romanda yer alan pek çok ki i bir ekilde bu siyasî olayların içindedir.
Dönemdeki a klar bile bu geli melerin içinden anlatılır. Bu bakımdan romanın
temel derdi bir dönem ve o dönemde ya ananların aradan uzun yıllar
geçtikten sonra nasıl hatırlandı ıdır. Roman ki isinin uzak bir ehirden
geçmi e bakı ıyla ifade edilen bu ayrıntılar geçmi ile hâlin bir musahabesini
gözler önüne serer. “Oy geçmi , geçmi , yeniden yaratılabilir misin ki sen!”
(s. 8) cümlesi de roman ki isinin zamanla olan hesapla masının bir sonucu
gibidir. Birey ba ka bir zamanda ve yerde bulunsa da onun derdi geçmi te ve
geçmi te ya adıklarındadır. Bu anlamda geçmi bireyin pe ini hiç
bırakmayan bir gölge gibidir. “Bütün o geçmi i, her ba ını çeviri inde sana bir
eyler fısıldayan o geçmi i unutmak” (s. 9) bu açıdan mümkün de ildir.
Romanın bireyin zihninde canlanan uzak geçmi i hatırlamasıyla

ilerledi i için olay zamanı ile anlatma zamanının birbirinden açıkça ayrıldı ını
söylemek mümkündür. Romanın yayımlandı ı 1990 yılı veya bu yılın biraz
öncesi anlatma zamanını ifade etti i dü ünülürse olay zamanı bundan
yakla ık 10 yıl, hattâ 20 yıl öncesine kadar geri gitmektedir.
255
Roman ki isinin Avrupa’ya giderken zihninde canlandırdıkları geçmi

ile onun zihninde yer eden olayları ifade etmesi bakımından önemlidir.
“Ardında bıraktı ın ya am, uzaktaki sisli stanbul, tanık oldu un

olaylar imdi dü ler yoluyla yeniden ba lamak istiyordu sanki. Bütün o olup
biten: askeri darbeler, ayaklanmalar, karı ıklıklar, sıkıyönetimler, polis
aramaları, dostların ölümü, ya am ile ölüm, cezaevleri, idam cezaları, baskı
ile i kence... bütün o ardında bıraktı ın yıkıntı. imdi dü ününce, gündüzleri
de soka a çıkma yasakları olan bombo , kur un rengi, harap bir kentten
ba ka bir ey de ildi senin için stanbul.” (s. 34).
Yukarıdaki cümleler romanın ele aldı ı dönemin bir özeti gibidir. Bu

açıdan roman, Selim ile geçmi arasında kurulan ili kinin bir dökümüdür.
Nitekim bu çalkantılı döneme uzaktan bakan birey için artık zaman durmu
gibidir: “Sonsuz uzun görünecekti sana zaman. Günler çok uzun, yapacak
pek bir eyin de yok. Zamanı nasıl tüketece ini dü üneceksin.” (s. 41).
Sonuç olara, romanda geçmi in/zamanın önemli bir gerçeklik olarak
algılandı ını ve nakledildi ini söylemek mümkündür.
3.4.3. Tema
Romanın olay örgüsünün geçti i zamana ve mekâna dikkat edildi inde

romanda i lenen temanın bu zaman ve mekânla do rudan ilgili oldu u
görülecektir. Bir Yaz Mevsimi Romansı bireyin belli bir dönemde farklı
ki ilerle ve toplumla ya adı ı çatı maları ele almakla birlikte, onun geçmi le
olan hesapla masını da gözler önüne serer. Bu hesapla ma bir ku a ın hem
kendisiyle hem de toplumla olan hesapla masını da içerir. Toplumun ve o
toplumda yer alan kurumların i leyi indeki aksaklıklar ile bu aksamaların
neden oldu u çalkantıların arka plânda yava yava ilerleyi ini yansıtan
roman, bireyin bu olayların içindeki konumunu gözler önüne serer. Yazarın ilk
iki romanında ele aldı ı bu dönem ve çatı malar bireyin bakı açısından
sunulur. Roman, hem yerle ik de erlere kar ı çıkan hem de yanında yer
aldı ı kesim tarafından bir ekilde dı lanan bireyin çıkmazlarını ve dü tü ü
yalnızlı ın bir ifadesi olarak de erlendirilebilir. Özlü’nün ilk iki romanın ayrı
256
ayrı ele aldı ı zaman dilimleri, konular ve hesapla malar bu romanda

toplanmı , hepsiyle ilgili genel bir yargıya ula ılmı gibidir. Roman ki isinin
bütün bu çalkantılı dönemle ilgili ula tı ı yargılar sonucunda, onun biraz daha
durulmu , kendisiyle ve toplumla biraz daha barı mı oldu unu söylenebilir.
Ne var ki yargılarında ve de erlendirmelerinde ilk iki romandaki kadar keskin
ve suçlayıcı bir tavır içinde olmayan roman ki isi bütün ya ananlardan sonra
derin bir yalnızlı ın içine dü mü tür. Bu hesapla manın sonunda ula ılmı bir
nihaî yargı yoktur. Romanın son cümleleri bu durumun somut bir ifadesidir:
“Ve dü ün: kazandık mı? yitirdik mi? kim kazandı? yitiren kim?” (s. 179).
Özlü’nün önceki romanlarında da kar ıla ılan tema ve kavramlar bir

biçimde bu romanda da öne çıkar. Bu tema ve kavramlar temelini dönemin
ruhundan aldı ı kadar, yazarın bu ruhu ifade etmede kullandı ı anlatımla ve
yazarın beslendi i kaynaklarla da desteklenir. Bunları ve romandaki
yansımalarını u ekilde sıralamak mümkündür.
3.4.3.1. Yabancıla ma ve Ba kaldırı
Bir Yaz Mevsimi Romansı’nda ortaya çıkan çatı maların temelinde

birbiriyle uyu mayan farklı zihniyete sahip ki i veya ku aklar yer alır. Roman
sol görü lü bir bireyin bakı açısından anlatıldı ı için, anlatıcı bu çatı manın
ister istemez bir tarafıdır. Kendisinin ve tarafı oldu u ku a ın dünya
görü ünü açıkça ifade eden birey, bu zihniyetinden dolayı toplumla ve onun
kurumlarıyla bir çatı ma içindedir. Askerli ini Do u’da sürgün olarak yapmak
zorunda kalması, her siyasî veya askerî müdahalede göz altına alınması,
tutuklanması, eylem ve dü ünceleri nedeniyle bir ekilde toplum dı ında
kalması, nihayet kendisini yurt dı ına girmek zorunda hissetmesi onun bir
biçimde hayata/topluma yabancıla masına yol açmı tır. Elbette bu
yabancıla ma somut artlarla belirlendi i ölçüde psikolojik temellere de
dayanır. Kendisini ve dünya görü ünü bu kadar açık bir ekilde ifade eden
birey hayat tarzı nedeniyle içinde yer aldı ı zihniyet tarafından “burjuva”
olarak nitelendirilmektedir. Parti’den uzakla tırılması, eylemci sol görü lü
257
ki iler tarafından “insancıl” bulunması bu dı lanmanın birer göstergesidir. Bu

bakımdan birey bir çıkmaz içindedir. Ya adı ı hayat tarzını ve olaylar içindeki
konumuyla sürekli hesapla an birey bu hesapla mayı kesin bir sonuca
ba layamaz. Geçmi i ve geçmi i kuran gerçeklikleri kimi zaman pi manlıkla
kimi zaman da özlemle hatırlayan birey her eye ra men toplumun giderek
de i ti i ve özgürle ti i bir gelecek tasarımına olan inancını ifade eder.
“Ya am kendimizin yarattıklarıdır.”26 (s. 26) diyen roman ki isi çatı ma

düzeyinde olmasa bile toplumu ve yanlı gördü ü eyleri de i tirmek
konusunda bir ba kaldırıdan yanadır. Bu ba kaldırının niteli i konusunda da
yakın fikirleri payla tı ı ki ilerle çatı ma ya ar. Çünkü o, bir aydın olarak
silahlı eylemlerden yana de ildir. Zaten bu nedenle de varolu çuluk üzerine
yazdıkları da anılarak fazla “insancıl” bulunur. Eylemi savunan bir solcu genç
roman ki isine öyle der: “Sizin bir iki ele tiri yazınızı okumu tum. Sartre,
Camus... vb. varolu çuluk üzerine. O dönem geçti artık. nsancıllık falan.” (s.
77). Yine aynı genç varolu çu bir yazarı temel alarak silahlı ba kaldırıyı
savunur: “Hani arabada bir çocuk var da, arabaya bomba atılırsa do acak
insani sorunlar... Camus’nün ünlü oyunu. Kapanıyor o dönem. imdi bir
çocuk var. imdi bir çocuk var, istenilen para verilmezse öldürülece i iddia
edildi.” (s 77). Varolu çuluk ve onu temsil eden yazarların anılarak böyle bir
tartı maya girilmesi o dönemin beslendi i kaynakları göstermesi açısından
önemlidir. Roman ki isi baskıcı ve çok kapalı buldu u dönemi ve toplumu
de i tirmek konusunda “sonu iyi hesaplanmı ” giri imlerden yanadır.
Romanda toplumun ve toplumu yöneten burjuvazinin gerekli kültürden

ve bilinç düzeyinden yoksun oldu u da sık sık vurgulanır. Roman ki isinin
arkada larından olan Güngör’ün u sözleri bu durum için iyi bir örnektir:
“Ne e de toplumla arana koydu un mesafeden gelir, ba ka nereden
gelecek? Türk burjuvazisi neden ne esiz, toplumla arasında mesafe koyacak
kadar hayal gücü yok da ondan” (s. 29). Hayal gücünden yoksun olan toplum
26
talik ifadeler romanda yazar tarafından vurgulanmı tır. Alıntılarda yazarın yazım
özelliklerine uyulmu tur.
258
hayat tarzı açısından da dar bir dünya görü ünün sahibidir. Roman ki isinin
Güngör’e yönelik sözleri de bu duruma açık bir atıftır. Güngör’ün kadınlarla
ilgili istek ve dü üncelerini çocukça bulan anlatıcı “baskıcı bir toplumda iyi
ya anmamı bir gençli in yarattı ı, o derin, ruh çözümsel bir simge mi” (s.
32) diye sorarak toplumun de er yargılarının bireyin hayatını daralttı ını ifade
eder. Selim ile temsilcisi oldu u neslin yukarıda ifade edilen görü ve hayat
tarzları onları her anlamda toplumun dı ına itmi tir. Zaten roman boyunca bu
zihniyete sahip insanlar hep bir arada görülürler. Onların halktan birileriyle
ili ki kurması da çok az rastlanır bir durumdur; çünkü söz konusu olan
inandıkları ve hayatı ya ama biçimleriyle kendi içine kapalı, yalnız ve
bunalımlı bir nesildir.
3.4.3.2. Yalnızlık, Can Sıkıntısı ve Bunalım
Bir Yaz Mevsimi Romansı’na hâkim olan atmosfer, belli nedenlerden

dolayı yalnızlı a itilmi bireyin içinde bulundu u sıkıntılı bir ruh hâlidir. Her ne
kadar yazar bu bunalımlı hâli gençli e ve gençlik yıllarına özgü bir hâl olarak
nitelese de eninde sonunda geldi i nokta yalnızlıktır. Nitekim romanın hemen
ba ında italik olarak vurgulanan ‘Hemen hemen bir ba ına’, ‘yalnızlıklarla
çevrili’... (s. 7). ifadeleri bireyin hayatını ku atan somut bir duygu hâlini
yansıtır. Selim’in stanbul’u ve onu olu turan ayrıntıları bir özlemle anması,
hâlde bulundu u mekânda büyük bir can sıkıntısı ya aması onun bir
sürgünlü ü ya adı ının kanıtıdır. Elbette bireyin içinde bulundu u sıkıntı ve
bunalım bireyin varolu uyla ilgili bir durum de ildir. Ya ananlar ve onların
bireyde bıraktı ı etkiler bu duruma yol açmı tır:
“... karımdan da, üyesi oldu un i çi partisinden de ayrılmı tın. Kederliydin,

ölsen gam yemeyecektin. Kendini yeni bir mahallende seni bekleyen
yalnızlı a bırakmı tın. Yalnızlı a, yani hiçlikle kar ı kar ıya olu a, ölüme
yakın bir yere... ‘O zaman bitmeliydi ya amım’ diye dü ündün” (s. 55).
Özlü’nün daha sonraki yıllarda “bunalım edebiyatı” olarak nitelenen bir

e ilimin ürünü olarak de erlendirilecek eserleri arasına Bir Yaz Mevsimi
259
Romansı adlı eseri de rahatlıkla girebilir. Ne var ki bu durum özenti bir

bunalımdan ziyade ya anan hayatın getirdi i somut artlar sonucunda içine
dü ülen bir durumdur. Birey yalnızdır, çünkü ya anan hiçbir a k ili kisi ona
istedi i mutlulu u ve huzuru verememi tir. Cinsellik ve onun özgürce
ya anması bile bireyi tatminden çok uzaktır. Toplumla birçok açıdan
uyu mayan, varolu çuların ifadesiyle mekân ve dünya onun için “hiçbir
dayana ın olmadı ı, sarsıntılı ve bo ucu bir atmosferdir.” Nitekim roman
ki isi de içinde bulundu u hâli u cümlelerle tanımlar: “kendi kendisiyle ba
ba a kalacak olan daracık ruhun, içinde kıvrılan eyin onulmaz bir sıkıntıdan
ba ka bir ey olmadı ını anlayacaktı.” (s. 37). Mekân ve onun atmosferi de
bireye aynı duyguları getirir: “ nsanı yalnızlı a, yalnız kalma korkusuna,
bo lu a, ölüme yakla tıran buruk, kötümser bir tat.” (s. 8). Bu duygu hâlinden
kurtulmak için zaman zaman ölüm ve intihar da bir çözüm gibi bireyin
kar ısına çıkar: “(gençlik yıllarında ta ıdı ın- her genç gibi bunalımı
arıyordun- erken ölece in dü üncesi gerçekle memi ti.)” (s. 37). Ancak bu
dü ünceye de yine roman ki isinin arkada ı olan Sandi kar ı çıkar: “Kendini
öldürmek kadar yapay bir olay yoktur.”(s. 19).
3.4.4. Anlatma
Bir Yaz Mevsimi Romansı hâkim bakı açısıyla anlatılır. Ancak eserde
fiil kipleri ikinci teklik ahıs kipiyle, yani “sen” ile ifade edilir. Bu ifade biçimi
olayların geli imi ve gelece i ile bilgileri bazen yazar-anlatıcının bazen de
roman ki isinin bildikleriyle sınırlar.
“Ertesi gün, öyle sanıyorsun, bir Pazar günüydü. Taksim Alanında

her eyden habersiz dola ıyor, ne yapaca ını kararla tırmadı ın zamanlarda
yaptı ın gibi, elinde bir gazete parkın alana bakan beyaz duvarlarından biri
üzerinde oturuyordun. Arada bir de gazeteden ba ını kaldırıp alanın
durmadan artan kalabalı ına bakıyordun.” (s. 11).
Türk edebiyatında çok sık rastlanılmayan bu “sen” anlatımı hâkim

bakı açısının getirdi i keskinli ini hafifletmi tir. Bu anlatım tarzında fiil
260
kiplerinin genellikle “-dır” bildirme ekiyle bitirilmesi, tahmin etmeye dayalı ve

kesin olmayan bir ifade biçimini öne çıkarmı tır. Dolayısıyla anlatıcı,
genellikle “yapmı tır, oluyordur” gibi anlatımlarla olayların/ki ilerin hâldeki
veya gelecekteki durumları hakkında kesin bilgilere sahip olmadı ını,
yalnızca kendi gördükleri/bildikleri ile sınırlı oldu unu hissettirmeye çalı ır.
Roman ki isinin kendi dı ındaki ki i veya olaylara dair tahminleri daha çok
eski bilgilerin ı ı ında geli ir.
“(Sandi) son gidi inde de –o son Pazar günü- Garaj adlı lokantanın
kaldırımı üzerine yerle tirilmi masalardan birine oturmu tur. Hayır, hayır,
biraz içerde. Ü ütmekten korktu u için sırtını vitrinlerden birine, terasın
açılmı , üst üste katlanmı cam kapılarına vermi tir.” (s. 12).
Roman ki isinin geçmi te ya adıkları olayları hatırlaması ve bu

olayların ço una ahit veya içinde olması genellikle “görülen geçmi zaman”
kipli ifadelerin romanda hâkim olmasını sa lamı tır.
“Sonra, daha sonraki yıllarını hatırlıyorsun. Otuz ya ına vardı ın

dönemi. Karından ayrılmı tın, böylece de henüz dört ya ında olan kızınla bir
arada olman zorla mı tı. Oysa ne kadar seviyordun onu. Ne kadar da güçtü
o aylar senin için. Ardından çılgınca birkaç yıl geçirdin: sonra da askerli ini
yapmak için orduya girdi inse, ülkenin Do u’suna sürgüne gönderildin.
Sürgünden döndü ünde artık yaralanmı tın; böylece de her eyi unutmak
için Elmada ’daki pastanelere, barlara, diskoteklere dadandın.” (s. 46-47).
Anlatımın roman ki isinin dı ındaki ki ilere veya olaylara yöneldi i

durumlarda hâkim bakı açısı ve “o” anlatımı öne çıkar. Bir anlamda
anlatıcının romanın ba ki isiyle kurdu u “sen” ili kisi ba ka ki ilerin
anlatımında “o”ya dönü ür. Örne in, Sandi’nin ölümünün anlatıldı ı u bölüm
bu anlatıcı, kip ve bakı açısı de i iminin en açık ifadesidir.
“Ak am vaktinin yorgunlu unda yeniden mutfa a gitmek istedi Sandi.

Giri kapısının yanındaydı mutfak. Tam kapının önüne geldi inde derin bir
nefes darlı ı duydu. Nefes almak için kendisini zorlamaya korktu. Ama ikinci
soluklanmada da alamadı nefes. Dairenin giri kapısına do ru gitti Sandi.
Ama kapıyı açıp a a ıdaki kom ulara seslenemedi.” (s. 10).
261
Roman farklı ehirlerde geçse de o ehirler ile stanbul arasında bir

ekilde ba lantının kurulması romanın anlatımını da do rudan etkilemi tir.
Kimi yerlerde anlatıcı parantez içiyle iki ehri yan yana görüntüler. Bu durum
da bazı bölümlerde iki ayrı anlatımın birlikte yürümesini sa lar: “Bütün o
geçmi i, her ba ını çeviri inde sana bir eyler fısıldayan o geçmi i unutmak.
(Ah, Haliç’te suların karardı ı saatlerdir imdi. Bir ku kanadını vurup
geçiyor.) (s. 9). Yazar bu durumu sürgünde ya amanın getirdi i bir yazma ve
dü ünme biçimi oldu unu savunur. Uzakta olmak, özlenen yerle ilgili imge ve
metaforları zaman zaman bir araya getirmektedir.
“ nsan sürgündeyken biraz daha, sinema gibi, parça parça

dü ünüyor. Sinemada geriye dönü ler vardır ya. birden bire insanın aklına,
olmayacak yerde, ehzadeba ı’ndaki camiinin kubbelerinin mimarisi geliyor,
derin bir sızı duyuyorsun içinde. Niçin oradan uza ım... Alı tı ım bir ey
güzel buldu um bir ey. Ama arkadan hemen o figür gidiyor, ba ka bir ey
geliyor yerine. Gündelik hayatla ilgili eyler, gelecekle ilgili eyler araya
girebiliyor.”27
Romanda genellikle ‘anlatma’ya dayalı bir anlatım tarzı hâkimdir. Olay

ve durumlar anlatıcı tarafından nakledilirler. Ancak romanın bazı
bölümlerinde roman ki isinin ölü iki dostunun hayaliyle gerçekle tirdi i
konu malar bir tür iç monolog’un kullanılmasına zemin hazırlar. Bu
monologların romandaki i levi de genellikle bir iç hesapla mayı vermek veya
yalnızlık atmosferini okura yansıtmaktır. Bu bölümlerin hepsi romanda yazar
tarafından italik/e ik olarak verilir.
“ ‘Bizim olmaktan çıkan bir dünya Sandi. Dünyada bile sı ınaca ımız
pek az yer kalıyor. Güngör bilir bu ruhsal durumu.”
“Sana sevilecek kadın gerekli’ dedi Sandi. ‘Kadınları bulursan, kentler
de yoluna girer.’
‘Belki de haklısın Sandi. Sevilecek kadın gerekli bana.’
‘Yeryüzünde insan çok azdır,’dedi Sandi. ‘ nsan da, a k da. u
gördüklerin var ya, hepsi birer makettir bunların. nsan figürleri. Dostlar
varsa, bir kent, gerçekten bir kenttir.’
‘Do ru mu söylüyorsun Sandi? Sorun bu kadar yalın mı?’
‘Tabii do ru söylüyorum. nsan yoktur, insan!” (s 16).
27
Feridun Andaç, Söz Uçar Yazı Kalır, Bugünün Yazın ve Kültür Co rafyası (Söyle iler),
Toplumsal Dönü üm Yay., st., s. 397-409.
262
Romanda yer alan ki iler ayrıntılı olarak tasvir edilmezken, özellikle

mekânla ilgili ayrıntılarda tasvir edici anlatımın hâkimiyeti görülür. Bu
tasvirlerin en belirgin özelli i mekânın de i en ve dönü en yönlerini ele
almasıdır. Nitekim romanda özellikle Paris ve stanbul geçmi teki hâlleri ile
imdiki durumları arasındaki farklar vurgulanarak tanımlanır ve tasvir edilirler.
“ imdi bütün o yöreler yüksek apartmanlarla, caddelerin üzerinde de

yükselen çevre yollarıyla, bitimsiz bir trafik akı ıyla, egzoz dumanlarıyla,
kalabalıklarla, varlıklılık ve yoksullukla dolu. Kent daha öteleri, Levent
sırtlarını da doldurup bütün Bo az’ı kaplamak üzere büyüyor. Yabanıl, çirkin
in a edilmi mahalleler üst üste yı ıldı.” (s. 65).
Romanın anlatımında tasvir edici anlatım öne çıkarken bu anlatımın

görülmedi i yerlerde bile renklerin çok önemli bir yeri vardır. Yazarın
romanda kullandı ı renkler ve onları ifade eden söz grupları genellikle roman
ki ilerinin atmosferleriyle do ru orantılıdır: “Apartmanların ardında batan
bakır rengi bir ı ıkla Kasımpa a’yı yıkayan kan rengi bir güne .” (s. 10).
“Koyu lacivert bir gece bastırmı tı.” (s. 21).
Demir Özlü’nün üçüncü romanı olan Bir Yaz Mevsimi Romansı, gerek
anlatımı, gerekse cümle yapısıyla önceki romanlarından daha yo un ve
sa lam bir cümle yapısıyla öne çıkar. Çe itli noktalama i aretleri veya
ba laçlarla birbirine ba lanan uzun cümleler, bazen de ara cümlelerle
uzatılarak, verilmek istenen atmosferi yansıtacak bir nitelikte okur kar ısına
çıkar.
“Artık önemli olan yalnızlıktır. Kendi yalnızlı ının içine gideceksin,

büyülü bir yalnızlı ın; içine hiç de yabancı olmadı ın –geçmi in gürültüsü
u ulduyor kafanın içinde sanki, seni sarho eden bir hızla- yalnızlı ın içine.”
(s. 102).
Romanda yazarın daha önceki romanlarında görülen yeni kelimeler

türetme e ilimi bu romanda da zaman zaman görülür. “Yılgınç”, “örgensel”
vb. gibi kelimeler romancının Türkçe kelime kullanma hassasiyetinden
kaynaklanır. Ne var ki aynı hassasiyet Fransızca kökenli kelimeler için
gösterilmez.
263
Demir Özlü’nün üçüncü romanı olan Bir Yaz Mevsimi Romansı, onun
romancılı ının da zirvesi sayılabilir. Roman her eyden önce anlatımda
gösterdi i çe itlilikle zor olan bir anlatım yolunu tercih eder ve bu durumun
getirdi i zorlukları da anlatıcı de i imleriyle a maya çalı ır. Özlü’nün
yazarlı ının belirginle ti i bir ba ka durumda ele aldı ı konuların neredeyse
sabitle mi bir hâl almasıdır. Özlü’nün ilk iki romanında ayrı ayrı ele aldı ı
1960 ve 1970 yılları bu romanda birle tirilmi ve yirmi yıl arasındaki siyasî ve
sosyal de i meler bir arada de erlendirilmi tir. Bu açıdan Özlü’nün ya adı ı
dönemin bir tanı ı olarak gerçeklerden hareketle bir roman dili ve kurgusu
olu turdu u rahatlıkla söylenebilir. Otobiyografik göndermelerin çok fazla
de i ikli e u ramadı ı bu romancılık anlayı ı temelde bir dönemle
hesapla manın ve özele tirinin hâkim oldu u bir anlayı ı yansıtır.
Bir Yaz Mevsimi Romansı ilk iki romanından ne kadar sonra yazılmı
olsa bile o iki romanın yansıttı ı sorunlara e ilir; ancak bu kez kullanılan
ele tirel dil biraz daha estetize edilmi tir. Kendini ve kendi ku a ını olumlu ve
olumsuz bütün yönleriyle ele veren yazar yarattı ı atmosferle ilk iki
romanından çok uza a gitmez. Küçük burjuva aydınının siyasî ve sosyal
taleplerini ve dünya görü ü ile buna uygun bir hayat ya ama arasındaki
çeli kilerini yansıtan Bir Yaz Mevsimi Romansı, sosyalist oldu unu öne süren
bir aydının geli en olaylara bakı ındaki insani hassasiyetleri vurgulaması
açısından da önemlidir.
Roman siyasî ve sosyal gerçekliklerden yola çıkmakla birlikte, bu

somut olguların bireyi itti i yalnızlık ve yabancıla ma atmosferini de gözler
önüne serer. Bu açıdan Demir Özlü’nün hikâyelerinde bireye ve iç dünyasına
odaklanan bakı açısı, romanlarında dı gerçekliklerin iç dünyadaki
yansımalarına dikkat çeker. ç dünyanın ifade edilmesinde ve dı
gerçekliklere bakı taki hassasiyetin dile getirilmesinde zaman zaman
varolu çu terminolojiden yararlanılır. Yalnızlık, yabancıla ma, inanılan
de erler ve hayat tarzı açısından toplumla ters dü me, bireyin hayatını
daraltan sınırlara kar ı ba kaldırma, uyumsuzluk ve bundan kaynaklanan
bo luk duygusu onun önceki romanlarında oldu u gibi bu romanda da farklı
biçimlerde ifade edilen sorunlar olarak kar ımıza çıkar.
264
3.5. Tatlı Bir Eylül
Demir Özlü’nün dördüncü romanı Tatlı Bir Eylül 1995 yılında

yayımlanır.28 Bir yıl sonra da romanın ikinci baskısı yapılır.
Adnan Özyalçıner, Tatlı Bir Eylül üzerine yazdı ı bir yazıda romanın
bir yolculu un romanı olarak de erlendirilebilece ini ileri sürer ve bu
yolculukta dü ile gerçe in birbirine karı tı ının altını çizer. Özyalçıner’e
göre, roman yazarın kendi ya amına bir yolculu u anlatmakta, yazar bunu
yaparken de “imgeleri, e retilemeleri birbiri içinde döndürerek” dü ile
gerçe in birbirine geçti i bir duygu atmosferi olu turmaktadır.29 Romanda
ifade edilen sürgünlü ün somut artlardan ziyade yazarın iç dünyasını ve
“ya amasının özünü” olu turdu una da dikkat çeken Özyalçıner, bu nedenle
de romanı “sonsuz bir sürgünlü ün romanı” olarak nitelendirir. Tatlı Bir
Eylül’ü “metinsel” bir roman olarak de erlendiren Fatma Oran, eserin bireysel
bir yolculu u konu edindi ini ve bu yolculu un da insana üzüntü ve melankoli
veren bir yönü oldu una dikkat çeker.30
3.5.2. Yapı
Tatlı Bir Eylül, yazarın önceki kitaplarında da görülen otobiyografik

ögeleri romana ta ıma e iliminin en üst düzeye çıktı ı bir romandır. Eser bu
açıdan yazarın geçmi iyle ilgili hatıra ve izlenimleri herhangi bir sıra
gözetmeksizin sıraladı ı bir metindir. Romanın bu yapısı da olay örgüsünün
28
Demir Özlü, Tatlı Bir Eylül, Can Yay., st., 1995; Romandan yapılan alıntılar eserin aynı
yayınevince yapılan ikinci baskısına aittir.
29
Adnan Özyalçıner, “Tatlı Bir Eylül”, Varlık, Sayı: 1063, 1 Nisan 1996, s. 5–6.
30
Fatma Oran, [Demir Özlü’yle Söyle i] “Vah i Kozmos! Deli Ya am! Tatlı Eylül!...”
Cumhuriyet Kitap, Sayı: 294, 5 Ekim 1995, s. 16-17.
265
iyice belirsizle mesine kapı aralamı tır. Romanı anlatma esasına ba lı bir
metin olmaktan kısmen uzakla tıran bu anlatım tarzı yazarın da vurguladı ı
bir noktadır.
“Kendi öykün olan, hayır, kendi öykün olmayan, hiçbir ey olmayan,

hiçbir ey anlatmayan bu öyküye, öykü olmayan, sadece bir anlatım olan bu
öyküye. Hayır, sadece yazmayı ba lattın, istedin ki, dil kendi hayatını
ya asın.” ( s. 138).
Tatlı Bir Eylül’de olay örgüsü her ne kadar açık bir biçimde takip
edilemese de romanda kar ıla an, kar ıla tırılan, çatı an ve hatırlanan
ögelerin ili kileri a a ıdaki emayla ifade edilebilir.
A <---------> B
1. Yazar <----> Kafka
2. Yazar <----> Geçmi ve Mekân
3. Yazar <----> Kadın
4. Yazar <----> “Di erleri”
Tatlı Bir Eylül’ün olay örgüsünü olu turan ilk kar ıla ma yazar ile
Kafka arasındaki ili ki çevresinde olu ur. Yazarın, Kafka’nın ya adı ı
mekânlar ve yazdıkları ile kurdu u bu ili kiyi “A” ile “B”nin kar ıla ması olarak
nitelendirirsek burada “A”, “B”yi her anlamda benimseyen onunla zihinsel ve
edebî anlamda örtü en, ona hayranlı ını dile getiren bir tutum içindedir. “B”
ise yapıp ettikleriyle ideal bir yazar ve modern bir tavrın ifadesidir. “A” her
fırsatta “B”nin mirasını ara tırmakta ve ona hayranlı ını dile getirmektedir. Bu
açıdan “A”, “B”yi model alan ve onun hayata bakı ını bir yazarlık tutumu
olarak benimseyen bir tavrın temsilcisidir. Bu ili ki romanda yazarın bir
anlatıcı olarak Kafka’ya dair nakletti i ayrıntılarla ve ona hayranlı ını dile
getirdi i diyaloglarla somutla tırılır.
Eserin olay örgüsünü olu turan, romandaki di er bütün metin

parçalarına yayılan ikinci kar ıla ma yazarın mekân ve geçmi le ya adı ı
266
yüzle me/hesapla ma çevresinde olu ur. Bu kar ıla mada mekân, geçmi le
yazar arasında köprü görevi gören bir aracı durumundadır. Dolayısıyla
bireyin kendi geçmi i ve geçmi ini olu turan ayrıntılarla yüzle mesi farklı
mekânlar sayesinde gerçekle mektedir. Bu ili kiyi “A” ile “B”nin kar ıla ması
eklinde ifade edersek; burada “A” hatırlamayı ve hatırladıklarının
getirdiklerini sorgulayan, onlarla hesapla an bir tavrı, “B” ise içinde
barındırdı ı ayrıntılarla “A”yı kuran unsurların olu turdu u bir gerçekli i ifade
etmektedir. Bireyin kendi geçmi ine yaptı ı bu yolculuk bir anlamda
geçmi inde bulundu u mekânlara ve o mekânlarda ya ananlara yapılmı bir
yolculuk olarak da dü ünülebilir. Bu açıdan bu ili ki yazardan mekâna,
oradan da geçmi e ilerleyen bir sıra takip eder. Romanın büyük bir bölümünü
olu turan bu metin parçası romanda mekâna ait özellikler ile o mekânlarda
ya anan olayların anlatımı ile somutla tırılır. Bu nedenle romanda hem
mekân, hem de hatırlanan unsurlarıyla geçmi somut birer figür olarak yer
alır.
Romanın olay örgüsünü olu turan ve bütün metin parçalarına yayılan

üçüncü metin parçası yazarın yanında bulunan kadınla arasında kurulan ili ki
çevresinde olu ur. Kimli i belirsiz, hattâ bir imge hâlinde sunulan kadın figürü
yazara bütün yolculuklarında e lik eden bir yol arkada ıdır. Zaman zaman
farklı ki iliklerde ve kimliklerde ortaya çıkan bu kadın imgesi yazar için bir
anlamda genel olarak kar ı cinsi ifade etmektedir. Dolayısıyla burada “A”
erkek kimli ini ve kadına kar ı duyulan arzuyu ifade ederken, “B” arzulanan
ve hep yanında olması istenen kadın kimli ini temsil eder. Bu ili kide
herhangi bir çatı ma ya anmaz; ancak kadının geçmi te ya anan ili kileri
temsil etti i bazı durumlarda ayrılıklar ve farklı de erleri savunmaktan do an
anla mazlıklar ifade edilir. Bu metin parçası da yazar ile kadın/kadınlar
arasında geçen diyaloglar aracılı ıyla ifade edilir.
Romanın geneline yayılan ve yazarın farklı mekânlarda çe itli olaylar

vesilesiyle kar ıla tı ı ki ilerle kurdu u ili kiler de olay örgüsünü kuran di er
metin parçalarıdır. Yazarın kimi zaman kar ısında kimi zaman da yanında yer
267
alan “di erleri” bir anlamda onun özgeçmi inin basamaklarını olu tururlar. Bu
metin parçalarında “A” çocukluk ve gençli inden olgunluk ya larına do ru
ilerleyen bireyin tutum ve davranı larını ifade ederken, “B” bu geli imde
olumlu veya olumsuz bir de er ve anlam yüklenen “di erleri”nin tavır ve
davranı larını yansıtır. Bu açıdan bakıldı ında “di erleri”ni olu turan; anne,
baba ve hayatın her a amasında kar ıla ılan dostlar bireyi çe itli açılardan
destekleyen/yönlendiren etkilerin birer nedenidirler. Onlar yazarın ki isel
geli imine olan katkıları ile kimi zaman olumlu kimi zaman da olumsuz
yönleriyle hatırlanır. Bu metin parçaları romanda yazarın daha çok hatıralara
ve izlenimlere dayalı nakilleriyle somutla tırılır.
Yukarıda da belirtildi i gibi belirsiz bir görünüm arz eden olay

örgüsünü olu turan metin parçalarına bakıldı ında, eserde yazarın kendi
geçmi i ve hayatı ile kar ıla masını/yüzle mesini ele aldı ı söylenebilir.
Ço u zaman mekânlar ve bu mekânlarda ya anan olay parçalarının bireye
yansıyan yönlerinin birinci a ızdan aktarılması bu durumu bir hesapla maya
ve sorgulamaya ula tırır. Hâlde bulunulan durum ile bu duruma neden olan
olaylar da bu metin parçalarında ele alınır. Yazarın kendi kimli ini ve ki ili ini
olu turan ögelerin bu metin parçaları içinde vermi olması, romanı bir
anlamda bir hayatı ve zihniyeti in a eden yapının ortaya kondu u metin
hâline getirir.
3.5.2.2. Ki iler
Demir Özlü’nün di er romanlarında da görülen ve “ben” merkezinde

olu an ki i kadrosu bu roman için de geçerli bir durumdur. Hattâ Tatlı Bir
Eylül’de bir adım daha ileri gidilerek merkez ki i olayların oda ına kendisini
bir “yazar” olarak yerle tirir ve onun yazdıklarından kendi geli imini ve
geçmi le olan yüzle mesini somutla tırır. Merkeze kendisini alan ve
yazdıklarında da kendini ve geçmi ini kuran unsurları sıralayan yazar, ili ki
kurdu u di er ki ilerin bu hayat hikâyesindeki i levlerine de de inir. Romanın
268
olay örgüsündeki ki ileri ve onların i levlerini a a ıdaki biçimde sıralamak

mümkündür.
Yazar ve Kafka: Olay örgüsünün oda ında yer alan merkez ki i

“yazar”dır. Bu ki i olay ve durumları kendi a zından anlatmadı ı durumlarda,
yani anlatıcının de i ti i metin parçalarında da “yazar” olarak ifade edilir.
Aslında bu ki i yazarın -Demir Özlü’nün- kendisidir. Kendi geçmi ini kuran
ayrıntılarla ilgili bir metin kaleme alan yazar, bu metniyle kendi varlı ını ve
kimli ini sorgulamaktadır. Niçin çok sevdi i ülkede ve ehirde olamadı ını ve
mahkûm edildi i sürgünlük hayatının kendisini nasıl etkiledi ini gözler önüne
seren bu ki i, geçmi ine bazı dü sel yolculuklar gerçekle tirir. Bu yüzle me
ve geçmi i yazma süreci yazar tarafından da sık sık vurgulanır, bir anlamda
okura –ve de yazarın kendi kendine- “yazan” ile “yazılan”ın kurgusallı ına ve
gerçekline dair uyarılarda bulunulur.
“Orta Avrupa’daki kente yaptı ın yolculuk, belki bir dü ten ba ka ey

de ildi... O seni, çok kendisine çekmi olan yazara duydu un yadsınamaz
yakınlı ın yarattı ı bir sanrı. Gerçek olansa, Berlin’de bu göl kıyısında
banliyöde, a açlar arasındaki yazarlar evinde oturdu un, kendi ya amınla
ilgili notlar aldı ın. Bu so uk aralık ayında, Paris üzerinden uzun bir
yolculukla geldin buraya, sana ayrılmı küçük odana yerle tin. Seni yoklayıp
duran, varlı ını alt üst eden melankolik anları ara tıracaktın. Yazmaya nasıl
ba ladı ını, gençlik yıllarından bu yana duydu un ama ilerleyen ya la birlikte
seni belki daha çok yoklayan bu durgun anların seni ya amın dı ına –
ya amın dı ına ve yazı yazmaya- nasıl itti ini ara tıracaktın. Elinden
gelebilirse onları betimlemeye çalı acaktın.” (s 108).
Yazarın yukarıda alıntılanan bölümde de ifade etti i gibi, bir hayatı

kuran ve kendisi için anlam ta ıyan olayların/durumların sorgulandı ı bu
metnin merkez ki isi yazarın kendisidir. Yani “anlatan/yazan” da
“anlatılan/yazılan” da yazarın kendisidir. Zaten çocuklu un anlatıldı ı bir
bölümde yazarın ismine –Demir’e- açık bir imâda bulunulur: “Kimyadaki bir
maddenin ismiyle ça ırıyorlardı beni” (s. 124).
Yazarın, çocukluktan ilk gençli e, oradan da olgunlu a uzanan hayat

hikâyesi parça parça anlatılmakta ve yazarı etkileyen olaylar, bireyde
269
uyandırdı ı duygularla birlikte ifade edilmektedir. Bu sürecin sonunda

ülkesinden ve çok sevdi i stanbul’dan ayrılmak –sürgün edilmek-
durumunda kalan yazar bütün bir geçmi i ve mekânları bir özlem duygusu
içinde ifade eder. Bu açıdan yazar, sürgündeki bir ki inin do up büyüdü ü ve
hayatının önemli olaylarını ya adı ı mekânlara kar ı duydu u özlemin bir
temsilcisidir.
Yazarın pe inden gitti i Kafka ise birçok anlamda özde le ilen,

yazarlı ı ve yazdıkları benimsenen, defalarca okunan bir örnek ki iliktir.
Kafka’nın adı romanın ortalarına kadar açık olarak ifade edilmez; bu durumun
nedeni yazarın Kafka’yla ilgili bir merak uyandırmak istemesidir. Yazar, Kafka
hakkında sürekli ipuçları verir ve ona olan hayranlı ını belirtir. Yanında bir
kadın oldu u hâlde Kafka’nın mezarını ziyaret eden yazar, onun ya adı ı
ehri de -Prag’ı- büyük bir özlemle dola ır. Gençlik yıllarından beri kendisini
çok etkileyen Kafka’yı ve eserlerini sürekli olarak anan yazarın onunla
kurdu u ili ki biraz da iki yazarın ruh birlikteli ini ifade etmek amacını ta ır.
Modern edebiyat metinleri içinde kendisini en çok etkileyen ve sarsan ki inin
Kafka oldu unu söyleyen yazar, onun etnik kimli i ile o kimli e sahip olan
ki ilerin kötü kaderlerine de vurgu yapar.
Romanın otobiyografik ögelerle desteklendi i dü ünüldü ünde

Kafka’nın rastgele seçilmi bir isim olmadı ı anla ılır. Çünkü Demir Özlü
farklı yazılarında da bu Kafka’ya ve onun yazarlı ına olan etkilerine sık sık
de inir: “Kafka’nın fantastik dünyası kalıcı bir dünya ku kusuz. Yazarın
öznelli inden beslenmi tir çünkü. Ça ının korkularını yansıtan bir
öznellikten”31 “Kafka’nın yazınına, Türkiye’de 1950 Ku a ı yazarları ile onları
izleyenler açıktılar; çe itli etkilere de açık oldukları gibi... Kafka’nın rüzgârı
üzerimden e mi se ne mutlu bana!”32
31
Demir Özlü, Borges’in Kaplanları, Yapı Kredi Yay., st., 1997, s. 19. Tezer Özlü de
Ya amın Ucuna Yolculuk’ta Kafka’yı roman boyunca anacak ve onun ya adı ı mekânlarda
dola acaktır.
32
Demir Özlü, a. g. e. s. 34.
270
Kafka’nın “öznelli ine” yapılan vurgu, yazarın önemsedi i bir

durumdur; çünkü romanda kendisi de olay ve durumları “kendi öznelli i”nden
görmektedir: “Yazdıkların hem senin öznelli ine ba lıydı, hem de
uzakla ıyordu senden. “(s. 112). Sonuç olarak yazar ile Kafka arasındaki
ili ki bir yazarlık tutum ve tavrının ortaklı ının ifadesi olarak de erlendirilebilir.
Yazar ve Kadın: Romanda adı ifade edilmeyen bir kadın gerek

Berlin’de gerekse di er gezilerinde yazara e lik eder. Aralarında
ya ananlardan o kadının yazarın sevgilisi oldu u söylenebilir. Bu kadın
imgesi yazarın geçmi ine ve stanbul’a yaptı ı dü sel yolculuklarda da ona
e lik eder. Dolayısıyla burada söz konusu olan “kadın” bir kadından ziyade
yazarın geçmi inde a k ili kisi ya adı ı bütün kadınları temsil etmektedir.
Kadınla kurulan ili ki bir anlamda bir yol arkada lı ıdır: “Sevmeye ba ladı ın
bu yol arkada ınla her eyi konu abiliyorsun” (s. 63).
Yazarın çocuklu unda ilk cinsel deneyimlerini birlikte ya adıkları

Suzan, yine çocukluk yıllarında ilgi duydu u kendisinden ya ça büyük
Nermin, yazarın kar ı cinse kurdu u ili kilerin tarafları olarak yer alırlar.
Yazarın di er romanlarında da çokça kar ıla ılan kadınlar onun “arzu duyan”,
mekânı ve olayları onlarla birlikte ya amayı tercih eden yönünü ortaya
koymak gibi bir i levi yüklenirler. Kimi zaman onların hayat tarzı ve
zihniyetiyle çatı maya giren yazar, özellikle bu romanında “kadın”la ilgili
olumsuz bir tutum içinde yer almaz. Bir anlamda kadın olayların ve hatıraların
içinde beliren ve onlara e lik eden bir ahsiyet kimli ini bürünür.
Yazar ve “Di erleri”: Romanın ki i kadrosunda yer alan ve memur

olarak tanıtılan babası, annesi ve ö renim hayatındaki okul arkada ları yeri
geldikçe anılmakta ancak bu ki ilerle ilgili ayrıntılara girilmemektedir. Bu
ki iler daha çok yazarın hayatındaki duraklarda birer figür olarak yerlerini
alırlar; çünkü önemli olan yazarın kendi geli im çizgisidir. Bu ki iler ancak bu
geli im çizgisindeki rolleri ile bir önem ta ımaktadırlar. Romanda merkez
271
ki inin bir yazar olarak okudu u ve beslendi i -Kafka dı ında- yazarlardan ve

kitaplardan -Maldaror’un arkıları ile Levinas’tan- da söz eder.
3.5.2.3. Mekân
Tatlı Bir Eylül, Berlin yakınlarındaki bir banliyöde –Wannsee- “yazarlar

evi” olarak adlandırılan ve pek çok yazarın gelip kaldı ı bir mekânda roman
yazan bir yazarı ve yazdıklarını konu edinir. Bu açıdan romanda yazarın
“yazma süreci”nde kaldı ı yer bu mekândır. Ne var ki yazarın “yazdıkları”nda
görülen mekânlar ise çe itlilik gösterir. Roman, yazarın ya adı ı ve -bazıları
da tren yolculu u esnasında- gördü ü yerlerle ilgili izlenim ve hatıraları konu
edindi i için “yazılanlar”da konu edilen mekânlar unlardır: Bütün semtleri,
caddeleri, otelleri ile stanbul, yazarın çocuklu unun bir kısmını geçirdi i
Simav ve Ödemi , yazarın ö renim gördü ü zmir, yazarın bir süre ya adı ı
Paris ve di er Avrupa ehirleri.
Romanın mekânla ilgili olarak dikkati çeken en önemli nokta, yazarın

geçmi inde ya adı ı ehirleri sonradan fark etti i de i imlerle ve
dönü ümlerle birlikte anmasıdır. Bu açıdan mekân romanda de i en,
olumsuza do ru ilerleyen ve bozulan yönleriyle canlı bir figür olarak yer alır.
Romanda stanbul da bu de i imlerle birlikte anılsa da, sürekli olarak özlemi
duyulan, gidilen her ehirle bir ekilde ba ı kurulan, hep hatırlanan bir
mekân, hattâ canlı bir figür olarak yer alır:
“Oysa o kadar uzak kalmı olsan da, sen de içinde çocuklu unun da
geçti i stanbul’u ta ıyordun. [...] Ama yitirdi i bir kent vardı onun, imdi artık
iyice bozulmu , yıpratılmı , alabildi ine ba ıbo bırakılmı bir kent. Belki de
Orta Avrupa’nın oldu u gibi kalmı kentlerine giderek aradı ı oydu.” (s. 52,
56).
Yazarın nazarından bakıldı ında stanbul bir mekân olmanın ötesinde,

yazara sürgünde oldu unu hatırlatan, di er bütün mekânlara kendi
özelliklerini ve ya anmı lıklarını ta ıyan ve yazarla geçmi i arasındaki ba ı
272
kuran bir köprü i levini görmektedir. Bir ba ka ifadeyle stanbul yazarın

hafızasıdır.
Romanda mekân olaylara sahne olmanın yanında, yazarın ya adı ı

duygular ile içinde bulundu u ruh hâlini yansıtan bir ayna görevini de üstlenir:
“Ku kusuz sava larla yıkılmayarak on yüzyıldır ayakta kalmı bu anıt

kent, bütün görünü leriyle senin melankoliye yatkın ruhuna uygun dü üyor.
Çünkü Fatih’teki küçük odanda, çok genç ya ta o yazarın bir metniyle
kar ıla tı ından beri, dünyanın neresinde ya amı olursan ol, durmadan
durmadan aradın o yazarın metinlerindeki acıyı.” (s. 45).
Yazarın çocuklu unu ya adı ı mekânlardan ve özellikle de

stanbul’dan sonra gidip gezdi i Prag, Hamburg, Köln, Berlin, Stockholm,
Brüksel ve Visby gibi ehirler hep geçmi in mekânlarının gölgesinde kalırlar,
bireyin ya adı ı yalnızlık ve sürgünlük duygusunu peki tirirler. Bu bakımdan
romanda pek çok yerin adı anılsa da romandaki mekânları “ stanbul ve
di erleri” eklinde ayırmak mümkündür. stanbul bir hayatın ve ya anmı lı ın
özetiyken; “di erleri” yalnızlı ın ve sürgünlü ün temsilidirler. Yazarın yalnızca
Köln ile ilgili u sözleri bile bu durumu açıkça ortaya koymaktadır: “Köln sana,
korkunç sertlikte bir yalnızlı ı yansıtan bir kentmi gibi görünüyordu” (s. 110).
Sonuç olarak Tatlı Bir Eylül’de mekânın, geçmi i ve ya anmı lıkları

ifadede kullanılan bir araç olmanın yanında, bireyin ruh hâllerini ve ya adı ı
sürgünlük duygusunun somut bir göstergesi olarak ele alındı ını söylemek
mümkündür.
3.5.2.4. Zaman
Bir Tatlı Eylül, bir eylül ayında Berlin yakınlarındaki bir banliyöde yer
alan yazarlar kona ında, bir yazarın ya adı ı ve gördü ü mekânlardan
hareketle geçmi le ilgili izlenimlerini anlatır. Bu nedenle de romanın yazılma
sürecinin ifade edildi i zaman dilimi eylül ayını kapsar. Romanın adını
olu turan “Tatlı Bir Eylül” tamlaması da aslında yazma sürecine ili kin açık bir
273
göndermedir. Buradan bakıldı ında yazarın bütün anlatmaları eylül ayı içinde
gerçekle mektedir. Geçmi te ya anan olayları içeren bu yazma süreci,
anlatma zamanı ile olay zamanı arasındaki farkı iyice büyütür. Ancak izlenim
ve ça rı ımlarla çok geni bir zaman dilimine gidildi i için romanın parça
parça verilen metin parçaları yazarın çocuklu undan ba layarak o âna kadar
geçen bir süreci içine alır. Bu bakımdan romanın 1940’lardan ba layıp
1990’lara ula an bir zaman dilimine ait ayrıntılara yer verdi i söylenebilir;
çünkü söz konusu olan yazarın hayatı ve geçmi idir.
Tatlı Bir Eylül’ün geçmi e dönük olarak ilerleyen yapısı bir anlamda
zaman kavramını romanın önemli bir unsuru hâline getirir. Buradaki “geçmi ”
yazarın kendi ifadesiyle “öznel” geçmi idir. Bu geçmi in içinde çocukluk,
gençlik ve olgunluk ça ları yer almaktadır. Ne var ki bu dönemleri anlatan
metin parçaları herhangi bir kronolojik sıra takip etmez. Mekânlar ve
ça rı ımlar aracılı ıyla tarihin farklı noktalarına dönülür ve yazarın hayat
çizgisindeki duraklar ifade edilir. Bu yıllar veya anların zamanı daha çok
yazarın kendi ya ıyla veya o dönemi tanımlayan geli melerle ifade edilir.
Örne in, “O evde, ilkbahar mevsiminin geldi i aylarda-hâlâ on dokuz
ya ındaydı- derin sıkıntılarla sarsıldı.” (s. 27) veya “Çocuklu unda, Ege’de bir
ilçe merkezindeydi. II. Dünya Sava ının sona erece i yıl olacaktı.” (s. 117)
cümlelerinde görüldü ü gibi.
Yukarıda söylenenlerin ı ı ında romanda zamanın “yazma zamanı” ve

“anlatılanların ya andı ı zaman” olarak iki boyutlu olarak ele alındı ı
söylenebilir. Zaman bu açıdan hem yazan için hem de yazılanlar için önemli
bir unsurdur.
3.5.3. Tema
Demir Özlü’nün dördüncü romanı Tatlı Bir Eylül, Kierkegaard’ın bir

eserinden, Ba tan Çıkarıcının Günlü ü’nden bir epigrafla açılır: “A kta her
274
ey imgedir, terse dönersek de, imge gerçekliktir.”33 Romanın teması a k

olmasa bile ‘imge’ ve ‘gerçeklik’in roman için anahtar kelimeler oldu u
söylenebilir. Hayatın ve geçmi te ya anan ‘gerçeklikler’in birer ‘imge’ye
dönü tü ü roman bu açıdan bazen dü sel bazen de realist bir atmosferi
yansıtır. Yazar da bir söyle isinde bu duruma dikkat çeker:
“Avrupa’daki seyahatlerim, metaforlar, geçmi e dönük hayaller,

kaybedilmi ülkeler, kaybedilmi kentler, kaybedilmi a klar, çocuklu umdan
beri bana melankoli vermi sahneler... Bunları metaforik bir biçimde cesurca
anlatmaya çalı ıyorum. Artık kendi yazmamla hesapla ma haline geldi”34
Romanın hatırlamalarla ve yazarın kimi zaman dü sel olarak

nitelendirdi i yolculuklarla ilerleyen olay örgüsü, bir yazarın geçmi i ile olan
yüzle mesini ve hesapla masını ele alır. Bu yüzle me ve hesapla ma eserde
farklı mekânlar aracılı ıyla gerçekle ir. Yazarın geçmi ine yaptı ı bu
yolculukta her olay ve mekânın kendine özgü bir duygu hâli ortaya koydu u
söylenebilir. Yazarın geçmi ini ve hâldeki durumunu ifade eden bu kavram ve
terimler a a ıdaki ekilde sıralanabilir.
3.5.3.1. Sürgünlük ve Yalnızlık
Yalnızlık ve kendini sürgünde hissetme hâli, Demir Özlü’nün önceki

romanlarının da atmosferini tanımlayan iki önemli kavramdır. Burada
varolu çuların insanı “dünyanın ortasına fırlatılmı yalnız bir birey” olarak
görmelerinden ziyade, somut artlarla olu an bir sürgünlük ve bunun
sonucunda ortaya çıkan bir yalnızlık duygusu söz konusudur. Çünkü
hayatının önemli bir kısmını yurt dı ında geçirmek durumunda kalan yazar,
sürgünlük yıllarını hep bir özlem ve yalnızlık duygusu içinde geçirmi tir. Ne
33
Kierkegaard’ın eseri Ya/Ya Da’nın bir bölümünü olu turan bu eser, felsefecinin kendi
otobiyografisine de ciddi göndermelerde bulunur. Kierkegaard’ın ni anlandı ı Regine Olsen
adlı genç kızla ili kisinin bitirme sebepleri ile a k, ba tan çıkarma, ili kiler, erotizm ve evlilik
gibi kavramlara ironik bir ele tiri getiren bu eserin Türkçe baskısı için bkz.: Sören Aabye
Kierkegaard, Ba tan Çıkarıcının Günlü ü, Çev.: Süha Sertabibo lu, Ayrıntı Yay., st.,
1996. Ferit Edgü’nün Kimse adlı romanı da çıkı noktası olarak Kierkegaard’ın bir sözünü
hareket noktası olarak almaktaydı.
34
Feridun Andaç, a.g.e., s. 397-409.
275
var ki bu sürgünlük ve yalnızlık duygusu belli bir süreden sonra yazarın genel
bir ruh hâline dönü mü , evrendeki varlı ını bu duygular aracılı ıyla
tanımlamasının kapısını aralamı tır. Nitekim yazar da kendi varlı ını ve
benli ini bu geni açıdan görmeye ba lar. Bu bakı ta hayatın anlamı ve
de eri üzerine varılan olumsuz yargılar baskındır.
“Açılan yaralar senin benli inde açılmı tı, gövdende ve ruhunda,

bilincinde e siz bir bütünselli e ula mı olan, bilinçaltının derinliklerinde
yatan, belki de önemli ölçüde o bilinçaltını olu turan kozmosta. Parçalanan o
kozmostu. Böylece geçmi in de büyük ölçüde gidiyordu elden. Geçmi in,
ya anmı somut delilleri olan gerçek bir geçmi olmaktan çıkıyor, uçucu,
masalsı, bo bir gevezelik haline dönü üyordu sanki.” (s. 95).
Yazarın özellikle Kafka’yı ve onun kendi öznelli ini anlatırken

evrensele açılan bakı açısını önemsemesi ve Kierkegaard’ın “birey”i esas
alan dü ünce yapısını benimsemesi bir anlamda kendi benli ini de yapan
kaynakları açıklaması anlamına gelir. Birey ve yazar olu sürecinin karanlık,
bo ucu, sıkıntılı bir duygu hâlinden geçmesi dünyanın bu ekilde
algılanmasından kaynaklanmaktadır:
“Ya adı ın bo unçtu, bunaltıydı. Kim bilir belki de gençlik

bunaltılarıydılar bunlar; mutlak olan ya am tasarısıyla, ya anan hayatın
uzla amamasından; ya ananın, tasarlanana eri ememesinden do uyordu.
Kim bilir belki de –daha o zamanlardan- ba ladı ı andan itibaren çürümeye
ba layan, kendisini bekleyen trajik sona do ru ko an, dünyanın üzerinde
gerilip kaldı ı vakit de, bo lu un üzerinde gerildi ini duyan, ya am denilen
eyin açık gözle algılanmasıydı.” (s. 67).
Demir Özlü, Kierkegaard üzerine yazdı ı bir yazıda onun “öznel”li e

ve “birey”e verdi i önemi vurgular ve bireyin ancak “bir ba ına” verdi i
kararlarla özgürle ebilece inin ve kendini bulabilece inin altını çizer.35 Bu
açıdan Tatlı Bir Eylül bir ba ına kalan bireyin/yazarın “bir ba ına kalı ”
sürecindeki sorgulamalarını ele alır. Ne var ki buradaki birey tek ba ına
35
Demir Özlü, “ u Birey” Borges’in Kaplanları, s. 7-10.; Yazarın özellikle 90’lı yıllarda
yazdı ı kitaplarda Kierkegaard’a çokça gönderme yaptı ı görülür. Örne in, Kanallar, (Can
Yay., stanbul, 1991.) adlı anlatı da Kierkegaard’ın Ba tan Çıkarıcının Günlü ü’nden
hareket eden bir metindir.
276
kalmaktan dolayı derin bir yalnızlık içindedir ve bu durumun da özgeçmi iyle

ifade edilebilecek pek çok sebebi vardır:
“Genç bir insan nasıl bu bin bir tuzakla dolu ya amı yüklenirse,
stanbul’un o solgun ak amüstlerini, ı ıklı sabahlarını, karmakarı ık
sokaklarıyla Beyo lu’nu, yolculukları, ba ka kentleri, sürgünleri,
tutuklanmaları, sana yapılan oyunları, dahası giderek de i en, yiten, ölen
arkada lıkları, ayrı dü meleri, özlemleri, içinden do du unu sandı ın
co kuları, onların ardından gelen ruhsal çökü leri... seni gelip bulan a kları,
yalnızlı ı, yılların geçmesiyle artan, ölümün bo lu uyla dolmaya ba layan
yalnızlı ı... hepsini.” (s. 39).
Tatlı Bir Eylül’ün “yazar”ı kendi olma sürecinde ya adı ı sıkıntılardan

ve içine dü tü ü sürgünlük hâlinden dolayı çok kırılgandır ve büyük bir
bo luk duygusu içindedir.
“Yılların elinden alınmı olması de il, derin biz özlemdi seni yıkan.
çinde büyüyen büyük bo luk, duygularınla anımsama yetene ini en son
sınırlarına kadar inceltiyor, geçirgenle tiriyor, seni acı çeken ama belki daha
önemlisi kendi üzerine kapanan, kolayca kırılan, kırgınlı ı ya ayan en ince
kımıldanı ların dokunu uyla bozguna u rayan bir varlık haline getiriyordu.
te buydu, böyle bir eriyi ti sürgünlük.” (s. 132).
Romanın yazarın önceki kitaplarında da görüldü ü gibi karamsar bir

atmosferi yansıttı ı söylenebilir. Çünkü bireyin ya adıkları onun hayata bakı
açısını temelinden sarsmı tır ve o, hayatın anlamsız, bo ve mutsuzluklarla
dolu bir süreç oldu una inanmaya ba lamı tır: “ nsan kendine döndü ünde,
kendinde bulaca ı sadece bo luktur. çimiz bo lukla doludur” (s. 113),
“Yarıdan çok suça gömülü, bu a ır a ır hareket eden dünya, içinde
mutlulukla ilgili ne kadar ey barındırıyor ki?” (s. 119). “Bütün Avrupa’da ne
kadar da yalnızsınız” (s. 116). Sözleri de bu durumun en açık bir
göstergesidir.
3.5.3.2. Anlamsızlık ve Ölüm
Romanda bireyin dü tü ü yalnızlık ve sürgünlük duygusu ifade

edilirken, sık sık ölüme, hayatın anlamsız ve bo olu una dikkat çekilir.
277
Çünkü bütün Avrupa’da yalnız olan birey için geçmi i kuran unsurlar artık çok
uzaktadır. Oralara dü sel yolculuklar yapmak mümkün olsa bile, oraların da
“de i mi ve ba kala mı ” olması, hafızadaki hâllerinin ve sıcaklıklarının
bozuldu una dair duyulan korku bireyi karamsar bir ruh hâli içine sürükler.
Dolayısıyla gidecek yer kalmamı tır. Hattâ birey yazarlı ın da bu duyguları
destekledi ine inanır: “Yazmanın yalnızlık oldu unu, bunun da ölümü
ça rı tırdı ını biliyorsun.” (s. 60).
Geçmi e olan inancın tükenmesi, bulunulan mekânın da bir türlü bireyi

kabul etmemesi, yazarı büyük bir bo lu a iter: “Köklerinden kopmu olan
sensin ku kusuz” (s. 104). Köklerinden kopan bireyin ölüme kar ı tavrı da
çok keskindir. Onun için ölüm tamamen yok olmaktır: “Ölüm so uk, bütünsel
bir hiçlik, hiçbir yere varmıyor.” (s. 43). Ölümün hiçlikle e itlenmi olması
öteki dünya dü üncesini de siler. Aslında bu yazarın çok önemsedi i bir
durum da de ildir: “Hayır, ölümü, sonradan yeniden var olmayı dü ündü ün
yok.” (s. 46). Hayatı ve dünyanın gerçekli ini de sorgulayan birey için gerçek
ile hayal birbirine karı mı tır: “Kim dünyanın ne ölçüde imge, ne ölçüde
gerçeklik oldu u üzerine fikir yürütebilir?” (s. 112). Kierkegaard’ın epigraf
yapılan sözünden hareketle kurulan bu cümle Tatlı Bir Eylül’ün de aslında bir
özeti gibidir. Çünkü yazar hayat, geçmi , ya am ve ölüm gibi kavramların da
gerçekliklerini sorgulayacak kadar ileri gitmi ve sonunda büyük bir bo luk ve
yalnızlık duygusu içine itilmi tir. Romanın son cümleleri bu konudaki nihaî bir
yargı gibidir: “Bütün yolculuklar aynı yere varıyor.”(s. 140).
3.5.4. Anlatma
Tatlı Bir Eylül, yazarın önceki romanı Bir Yaz Mevsimi Romansı adlı
eserinde görüldü ü gibi genel olarak hâkim bakı açısıyla anlatılır. Olayları
aktaran da yazar-anlatıcıdır. Ne var ki bazı metin parçaları kahraman-anlatıcı
tarafından okura aktarılır. Bu bakımdan romanda birçok bölümünde
anlatıcının da, bakı açısının da de i ti i görülür. Romanda fiil ve isim
kiplerini ifade eden ahıs zamiri de anlatıcıda oldu u gibi sık sık de i ir. Fiil
278
kipleri anlatıcının kimli ine göre bazen “sen”, bazen “o” bazen de “ben” ile
ifade edilir. Bu anlatım çe itlili i romanın akı ındaki tekdüzeli i ortadan
kaldırır. Özellikle “sen” anlatımının tercih edildi i bölümlerde anlatıcı sanki
roman ki isiyle bir diyalog içindedir:
“Kuzeydeki denize varmak için tren yolculu unu seçtin. Dalgasız

denizi geçerken de, içindeydin aynı trenin. Çünkü senin bindi in yataklı
vagonlar, kuzeydeki kara parçasını terk ederken, büyük bir geminin alt-
katına girmi lerdi. Otomatik, hava basıncıyla açılan dar kapıdan geçip,
daracık merdivenler, tırmanarak, geminin geni güvertelerine çıksan da, bir
tren yolcusu oldu un için oraya, a a ıya demirlenmi olan trene ba lı
duyuyorsun kendini.” (s. 7).
Tatlı Bir Eylül’de e zamanlı olarak iki hikâye anlatılır. Birincisi

Berlin’de bir konakta bir metin yazan bir yazarın hikâyesi, ikincisi ise onun
yazdıklarından olu an hikâyedir. Kısacası okur, aynı anda “yazanın hikâyesi”
ile “yazanın yazdıkları”nı birlikte okumaktadır. Bu iki hikâye arasındaki
geçi ler anlatıcı de i ikli i ile ifade edilir ve yazarın geçmi ini anlatan
bölümler sanki birer dü mü gibi sunulur. Bu durum yazarın imgelerle ve
metaforlarla ilerleyen anlatım tarzına da uygundur. Bir anlamda yazar kendi
hikâyesini ve hayatını bir dü perdesi ile kurmacanın arka planında vererek
edebî bir metin üretir. Romanda iki hikâye arasındaki geçi ler yine hâkim
bakı açısına sahip bir anlatıcı tarafından hissettirilir: “Yazar, bu imgesel
serüveni yazdı ı göl kıyısındaki odasından çıktıktan sonra” (s. 55), “Yazar,
yazı yazdı ı göl kıyısındaki odasında, günler geçip de bu odayı terk ederek
dönece i kenti dü ündükçe derin bir sıkıntı duyuyordu.” (s. 56) cümlelerinde
görüldü ü gibi iki hikâyeyi birbirinden hâkim bakı açısına sahip bir yazar-
anlatıcı ayırır.
Romanın anlatımının en belirgin özelli i anlatıcının konumuna göre fiil

kiplerinin de i mesidir. Romanın bazı sayfalarında birkaç kipin birlikte
kullanıldı ı görülür. “Görülen geçmi zaman”, “geni zaman” ve “gelecek
zaman” romanın anlatımına hâkim olan zaman kipleridir.
279
“Elinde, deriden küçük çantası, öteki elinde de gene küçük bir deri
çanta içinde ta ıdı ı yazı makinesi olan yazar, burada, göl kıyısına yakın
tenha bir banliyö semtinin istasyonunda iner; perondaki küçük kalabalıkla
birlikte, geni merdivenlerden a a ıya, birkaç peronu birbirine ba layan
alttaki tünele girer... Orada bulunan, küçük büfenin önünden geçecek, biraz
ötedeki kö eyi dönecek, göl kıyısına uzanan evlerin arasındaki yolda otuz,
kırk metre daha yürüyecek, büyük bir bahçe kapısından içeriye girecek”
(s.9).
Roman genellikle ça rı ımlar, izlenimler ve hatırlamalarla ilerler. Bu

durum da romanın anlatımını ve dilini do rudan etkiler. Ayrıntıların ve
ça rı ımların kahraman-anlatıcının bakı açısından anlatıldı ı bölümlerde
daha çok ki isel duygu ve dü ünceler aktarılır. Olay anlatımın oldu u
bölümlerde ise daha çok “anlatma” ön plana çıkar. Romanda Kafka’yla ilgili
bölümde somut gerçeklere dayalı ve daha çok bir biyografiden veya
ansiklopediden alındı ı hissini veren bazı bilgiler “montaj” yöntemiyle romana
ta ınır. Bu bölümler romanda italik olarak verilir.
“Milena, Kafka’nın birkaç öyküsünü Çekçe’ye çevirmi ti. Uzun yıllar

mektupla tılar. Kafka Milena’yı gördü ü zaman otuz yedi ya çevresindeydi.
Prag’ın tramvaylarında birlikte dola tılar. Kafka, Viyana çevresine gitti i
zaman da birçok mektuplar yazdı ona. Milena, Viyana yakınına geldi. Birlikte
bir ormanda dola ıp konu tular.” (s. 69).
Romanın anlatımında öne çıkan tasvir edici anlatım biçimine, di er

romanlarda da görüldü ü gibi daha çok mekân ve mekânın de i imi ve
dönü ümüyle ilgili ayrıntıların aktarılmasında ba vurulur. Bu tasvirlerin en
belirgin özelli i mekânın ve ça rı ımlarının eski ile yeni arasındaki farkları
ortaya koyma amacını ta ımasıdır.
“Orada sadece kiliselerin de i memi olan avlularına ya da iç

mekânlarına girdi inde, eski Beyo lu’nu bulur gibi oluyordun. imdi, artık
trafi e kapatılmı olan ve sava sonrası kimi Alman kentlerinin alı veri
merkezlerinde yapıldı ı gibi, parça parça, dökme beton dö enmi tarihsiz
yolsa, eskiden kalma bir kilise avlusundan çıkaca ın vakit sadece yılgı
yaratıyordu sende. Görünmeyen bir sivil sava geçirmi ti kent... Parıltısı
kalmamı bir yı ıntı.” (s. 89-90).
Roman olay örgüsünü genellikle mekânlar arası geçi lerle sa ladı ı

için kimi zaman da kar ıla tırmalardan ve benzetmelerden yararlanılır. Bu
280
kar ıla tırmalar yalnız mekânların fiziksel özelliklerini vermekle kalmaz, aynı
zamanda yazarın/anlatıcının duygularını ve ça rı ımlarını da yansıtır.
Roman genellikle uzun cümlelerden olu ur ve ça rı ımlara açık bir anlatım
dili kurar. Dolayısıyla bu anlatımda roman ki ilerinin diyaloglarına pek
rastlanmaz, daha çok anlatıcının hatırlamaları ve izlenimleri verilir.
Demir Özlü’nün dördüncü romanı Tatlı Bir Eylül, ilk üç romanında da

belirgin bir ekilde görüldü ü gibi yazarın kendi hayatına ait ayrıntıları
barındıran bir eserdir. Ancak bu romanın ilk üç romanından ayrılan yönü,
öncekilerde yo un olarak görülen 1960-1980 arası tarihsel döneme
yo unla ma ve dönemi siyasî olaylarla birlikte yorumlama e ilimi bu romanda
açık bir ekilde gözlenemez; çünkü bu döneme ili kin ayrıntılar küçük atıflarla
hatırlanır. Uzun süre yurt dı ında kalan yazarın özellikle stanbul’a olan
özlemi ve bu ehrin aradan geçen yıllarla birlikte gösterdi i de i iklikler
romanın merkezinde yer alır. Yazarın çocuklu una ve çocuklu unu geçirdi i
mekânlar ile ki ili ini kuran ayrıntılar ilk kez bu kadar açıklıkla sergilenir.
Demir Özlü’nün dünyayı ve olayları kendi penceresinden görme, romanlarını
genellikle tanı ı oldu u gerçekliklerle anlatma e ilimi -incelenen eserler göz
önüne alındı ında- onun romancılı ının en belirgin özelli idir. Bu anlamda
Kafka’nın yazarlı ı için vurguladı ı “öznellik” anlayı ı bir bakıma kendisi için
de geçerlidir. Özlü’nün bu romanın kaleme alındı ı dönemde varolu çu
felsefeci Kierkegaard’ın eserlerini çok yo un biçimde okuması ve eserlerinde
ona açık atıflar yapması Kierkegaard’ın “öznel”li e önem veren felsefî bakı
açısından kaynaklanır. Onun epigraf yapılan cümlesi de gerçeklik ile bireye
yansıyan gerçekli in dü perdesi arkasındaki görünümlerine dikkat
çekmektedir ki Özlü romanında birçok kez imge-gerçeklik ili kisine atıfta
bulunur.
Roman, izlenebilen, açık bir olay örgüsü yerine birbiriyle iç içe geçmi
mekânlar, ça rı ımlar ve izlenimlerle okurun kar ısına çıkar. Yazarın olay
281
örgüsünden çok anlatıma ve anlatım tekniklerine önem vermesi de yukarıda

belirtilen kaygılara uygun bir tercihtir. Özlü’nün kendi geçmi ini kuran
ayrıntıları ve ya anmı lıkları verirken mekân ve zamanla iç içe bir anlatımı
tercih etmesi romanın öne çıkan özelliklerindendir. Do up büyüdü ü
yerlerden bazı nedenlerle uzakta kalması onu bir çe it sürgünlük duygusu
içine itmi , bu duygu atmosferi de romanın havasına yansımı tır.
Sonuç olarak Özlü, bir yazar olarak kendi hayatından seçti i ayrıntıları,
kendine ve hayata bakı açısına yansıyan nitelikleriyle bir yoruma ula tırmayı
amaç edinmi tir. Bu seçim onun bir yazar olmaktan çok, bir birey olmanın
getirdi i bütün çeli kilerini de açık yüreklilikle yansıtmasını sa lamı tır.
282
3.6. thaka’ya Yolculuk
Demir Özlü’nün be inci romanı thaka’ya Yolculuk 1996 yılında

yayımlanır.36 Roman, her biri bir adla tanımlanmı olan yirmi yedi bölümden
olu ur. Eserin hemen ba ında Kavafis’in “ thaka” adlı iirinden bir bölüm ile
Peter Handke’nin “Mutsuzlu a Doyum” adlı eserinden bir cümle alıntılanır.
Yazar romana yazdı ı “Öndeyi ” adlı giri te eseri yazdı ı atmosfer ile eserin
anlatımında etkili olan kaynakları aktarır. Özlü bu bölümde kitabının bir
“deneme” oldu unu vurgular ve eserinde Fransa’da ortaya çıkan “Yeni
Roman” akımının etkisi üzerinde durur.
Gürhan Uçkan roman üzerine yazdı ı bir yazıda thaka’ya Yolculuk’un

gerçek bir yolculu u anlattı ını ve bu yolculukta önemli olanın “o asla
ula ılamayacak thaka’ya varmak de il, sürekli yolda kalmak” oldu u
sonucuna ula ır. Uçkan’ın daha çok romanla ilgili kendi izlenimlerini aktardı ı
söz konusu yazısında eserin ele aldı ı mekânlara ve bu mekânları canlı bir
üslupla verdi ine dikkat çekilir.37
3.6.2. Yapı
thaka’ya Yolculuk, Demir Özlü’nün kendi geçmi i ve sürgünlü ü ile

ilgili ayrıntıları herhangi kronolojik bir düzen olmaksızın aktardı ı bir
romandır. Yazarın, eserin hemen ba ına Peter Handke’nin Mutsuzlu a
Doyum adlı eserinden alıntıladı ı “Ku kusuz yalın bir anımsama edimidir
betimleme...”(s. 7) cümlesi romanın olay örgüsüyle ilgili önemli bir ip ucu da
36
Demir Özlü, thaka’ya Yolculuk, Can Yay., st., 1996, 191 s. Romandan yapılacak
alıntılar eserin bu baskısına aittir.
37
Gürhan Uçkan, “ thaka’ya Yolculuk: Demir Özlü’den Bir Anti-Roman” Cumhuriyet Kitap,
Sayı: 374, 17 Nisan 1997, s. 7.
283
vermektedir. Çünkü hatırlamalarla ve bu hatırlamaların çevresinde anılan

mekânların tasvirleriyle ilerleyen romanda takip edilebilir bir olay örgüsünden
söz edilemez. Özlü’nün önceki romanında da rastlanılan olay örgüsünün
silikle mesi, zaman ve mekâna ait unsurların ço u zaman soyut bir biçimde
aktarılması gibi durumlar bu romanda da kar ımıza çıkar. Romanda olaydan
ziyade geçmi te ya anan olay veya durumların hatırlanması söz konusudur.
Bireyin kendi geçmi ine yaptı ı bu zihinsel yolculukta kar ıla ılan kavramlar
ve ki ilerin birbirleriyle olan ili kilerine bakıldı ında romanın olay örgüsüyle
ilgili u ema kar ımıza çıkar:
A <----------------------------------> B
1. Roman ki isi / Ulysses <----> stanbul / thaka
2. Roman ki isi <----> Geçmi ve Geçmi in Mekânları
3. Roman ki isi <----> Lena
4. Roman ki isi <----> Aile
5. Roman ki isi <----> Di erleri
Romanın geneline yayılan ve olay örgüsünü olu turan bütün metin

parçalarında sık sık anılan ilk ili ki, hem olayların merkezinde bulunan hem
de olayları anlatan kahraman-anlatıcının Yunan mitolojisinin önemli
kahramanlarından olan Ulysses ile kurdu u ili kidir. Roman ki isi, Ulysses’in
thaka’ya dönü yolculu u ile kendisinin ülkesine, “kendi kentim” dedi i
stanbul’a dönü yolculu unu özde le tirir. Bu açıdan bu iki ki i birbirinin
benzeyenidir. Kar ılarında ise uzun yolculuklardan sonra ula ılması gereken
“öz yurtları” vardır. Bu açıdan bakıldı ında özde le meye dayalı bu ili kide
“A”, “B”ye ula ma ve ona kavu ma hasreti ile uzun bir yolculu a çıkmı olan
bireyi, “B” ise kendisine eri ilmeye çalı ılan bir hedefi temsil eder. Bu iki
kahraman ile onların ula mak istedikleri ülkeler/ ehirler arasında kurulan bu
ili ki roman ki isinin geçmi e ve bu mitolojik hikâyeye yaptı ı atıflarla
somutla tırılır.
284
Romanın olay örgüsünü olu turan di er metin parçaları da kahraman-

anlatıcının mekânlar aracılı ıyla geçmi i hatırlaması ile kurulur. Öyle ki
romanın büyük bölümü roman ki isinin geçmi te ya adı ı mekânları ve o
mekânlarda ortaya çıkan olayları hatırlamasından olu ur. Geçmi te ya anan
olaylar ile bu olaylarda adı geçen ki iler sadece isimleri anılarak hatırlanır.
Roman ki isi için geçmi ve o geçmi in ya andı ı mekânlar bir bütündür ve
her iki kavram da romanda adeta canlı birer figür hâlindedirler. Bu ili kiyi de
“A” ile “B”nin kar ıla ması eklinde ifade edersek, “A” bütün ayrıntılarıyla
“B”ye ve “B”de ya ananlara özlem duyan ve onlara dönmeyi arzulayan bir
umudun temsilcisidir. “B” ise barındırdıkları ve içerdi i bütün ayrıntılarla
kendisine dönülmesi arzulanan tarihî ve fizikî bir gerçekli in temsilidir. Birey
ile mekân ve zaman arasında kurulan bu ili ki romanda bireyin hatırlamaları
ve tasvirleri ile somutla tırılmı tır.
Romanın hatırlamalarla ilerleyen yapısı yalnızca bir metin parçasında

ifade edilen bir a k ili kisine de kapı aralar. Roman ki isi ile Lena adındaki bir
kadın arasında geli en bu kar ıla mada “A” ili kileri belli bir açıklıkta ve
özgürlükte ya ama iste ini, “B” ise geçmi ten getirdi i bazı sorunlarla
yaralanmı bir ki ili i temsil eder. Bu a k ili kisi iki anlayı ın çatı ması ve
“B”nin sorunlu yapısı nedeniyle kısa sürede sona erer. Bu ili ki romanda iki
taraf arasında gerçekle en diyaloglar ile anlatıcının nakilleriyle ifade edilir.
Romanın geçmi le ve bu geçmi in olu tu u tarihsel çizgiyle kurdu u

ba lar aynı zamanda ailesi ile olan ili kisinin ifadesine de zemin hazırlar.
Romanda parça parça ifade edilen bu ili kilerin bir yanında roman ki isi,
di er yanında ise aile bireyleri (anne, baba, anneanne, dede ve karde ler)
vardır. Bu kar ıla mada “A” zaman ve mekân bütünlü ü içinde bir özlemin
temsilcisidir. “B” ise bir ki ili in olu masında çe itli etkileri olan bireylerin
tutum ve davranı larını temsil eder. Bu kar ıla mada da herhangi bir çatı ma
ya anmaz; daha çok onların roman ki isine olan yansımaları ve etkileri dile
getirilir.
285
Roman ki isinin gerek çocuklu unda gerekse gençlik ve olgunluk

yıllarında çe itli vesilelerle kar ıla tı ı “di er” ki ilerle olan ili kileri de farklı
metin parçalarında ifadesini bulur. “Di erlerini” bulundukları mekânlara göre
iki grupta toplamak mümkündür. Yazarın yoluculu unda veya ülkesi dı ında
kar ıla tı ı ki iler bireyi yalnızlık ve yabancılı a iterken, kendi geçmi inde ve
“öz yurdunda” olanlar ise bireyin onlara ve onların bulundu u zamana olan
özlemi temsil ederler. Bu bakımdan iki farklı mekânın getirdi i ki iler iki farklı
tutum ve anlayı ı temsil ederler. Bireyin tutum ve davranı ları da bu iki
mekânın ruh hâli ile onlara kar ı kendi tutum ve davranı larını somutla tırır.
Bu ki ilerle gerçekle en ili kilerin hepsi roman ki isinin nakil ve anlatımlarıyla
ifade edilir. Kimi zaman da “di erleri” ile gerçekle tirilen diyaloglar romandaki
metin parçalarını olu turur.
Romanın olay örgüsünde yer alan kar ıla malara ve ili kilere
bakıldı ında, eserin bireyin geçmi ine ve geçmi inin kuruldu u mekânlara
duydu u özlemi dile getirmek gibi bir derdi oldu u söylenebilir. Öyle ki bir
biçimde kendi yurdundan uzakta kalan bireyin bu mekân dı ındaki her yerde
kendini yalnız ve yabancı hissetti i söylenebilir. Zaten romanın ifade etti i
“ thaka’ya Yolculuk” söz grubu da öz yurda dönü e duyulan hasretin bir
ifadesidir.
Romanda yer alan metin parçalarının belli bir sıra izlemeyi i, herhangi
bir nedenselli e dayanmayı ı romanın yapısal özelliklerinden
kaynaklanmaktadır. Çünkü yazarın romanın ba ında da dile getirdi i gibi,
thaka’ya Yolculuk’ta Fransız Yeni Roman anlayı ının büyük etkisi vardır, bu
durum da geleneksel romanın olay örgüsü, zaman ve mekân gibi unsurlarını
geri iten bir yazma prati inin bir sonucudur.
“XIX. yüzyıl romanının önemli ögeleri, olay örgüsü ile roman

kahramanları, romanda ba langıç, geli me, sonuç bölümleri bu denemede
çok ötelere görülmesi güç kıyılara itilmi tir. Bu bakımdan thaka’ya Yolculuk,
Fransız Yeni Roman’ı çevresinde ele tirmenlerle gazetecilerin yarattıkları bir
deyimle bir ‘anti-roman’dır. Bilmiyorum, kendi temamı –bir zamanlar içime
286
yerle mi olan ayrı-dü me temasını– anlatabilmem için ba ka biçimler de

bulunabilir miydi?”(s.9).
3.6.2.2. Ki iler
Romanın ki i kadrosu, olayları ve durumları ya amı olan ve romanın

merkezinde yer alan bir ki inin çevresinde biçimlenir. Ba ka bir deyi le, birey
ile onun kar ısında yer alan ki i veya kavramlar yine onun anlatımlarıyla
aktarılırlar. Romanda yer alan ki iler ile olay örgüsünde yüklendikleri ili kileri
u ekilde sıralamak mümkündür:
Roman Ki isi ve Ulysses: Roman ki isinin thaka’ya Yolculuk’ta

kendisini özde le tirdi i ki i Yunan mitolojisinde önemli bir yere sahip olan
Odysseus’tur. Latince Ulysses olarak anılan bu kahraman Homeros’un
Odysseia adlı destanında geçer. Troya Sava ı’ndan sonra ülkesi thaka’ya
dönmesi tam on yıl süren bu kahramanın yolculu u ve yolculu unda ya adı ı
tehlikeler modern edebiyatın da üzerinde çokça durdu u bir konudur.38
thaka’ya Yolculuk’ta da Kavafis’in “ thaka” iiri anılarak bu kahramana ve
ya adıklarına sık sık göndermeler yapılır. Kahraman-anlatıcı, Ulysses’in
yurduna dönü yolculu unun çok uzun sürmesine ve geri döndü ünde
yurdunu bıraktı ı gibi bulamamasına atıflarda bulunur. Bu bakımdan Ulysses,
çok uzun süren bir yolculu un ve ülkesine kar ı duydu u ba lılı ın ve
sevginin bir timsalidir. Roman ki isi de ya adı ı “ayrı dü me” durumunu onun
ki ili i ve yolculu u ile özde le tirir. Romanda Ulysses’in ya adıklarına
yapılan atıflar ile roman ki isinin kendini bu hikâye kahramanıyla bir tutması
vermek istedi i temaya da uygun bir seçimdir:
“Bu insansız kente yolumun dü mü olması neyin cezası acaba?

Mutlu bir yolculu a çıktı ımı mı sanmı tım? Hangi sava tan dönüyorum
ben? Eski ça ın, imdi artık unutulmu olan günahlarını mı ta ıyorum
sırtımda? Hangi Yunan tanrısı bu cezaya çarptıran beni? Beni ba tan
38
Mitolojiler Sözlü ü, Yöneten: Yves Bonnefoy, Türkçe Baskıyı Yayına Hazırlayan: Levent
Yılmaz, Dost Kitabevi Yay., Ank., 2000, II. Cilt, s. 818-822.; Emel Dilman, Mitolojiden Ünlü
Ki iler, Ataç Kitabevi, st., 1961, s. 27-38.
287
çıkaran sirenlerin sesleri miydi? Dayanılmaz ça rıları duyup da, dönüp

ardıma bakmak gafletinde mi bulundum?...” (s. 67).
Roman ki isinin kendi çocuklu undan ba layarak geçmi iyle ilgili

anlattı ı ayrıntılar onun bu uzun yolculu unun gerekçelerini barındırır. Anne-
babanın yanı sıra anneanneyle birlikte Ege’de geçirilen bir çocuklu un
ardından stanbul’a ta ınması ve Hukuk Fakültesini bitirmesi, evlenmesi,
bo anması en sonunda da yazarlı a karar vermesi onun hayatının ana
hatlarını olu turur. Siyasî kimli i ve dünya görü ü ile çe itli dönemlerde bazı
sıkıntılar ya ayan bu ki i sonunda yurt dı ına çıkmak durumunda kalır.
Elbette o, Ulysses gibi bir sava için de il, içeride ya anan sava lardan
dolayı uzun bir yolculu a çıkmak durumunda kalır. Romanda bu yolculu un
bir dönü ü yoktur, ki roman ki isi Ulysses’ten bu noktada ayrılır. Çünkü o
uzun yolculu unun sonunda thaka’ya/ stanbul’a ula amaz; ancak onun
imgesini hayal ederek Ulysses’in kavu tu u mutlulu u ya amaya çalı ır.
Roman Ki isi ve Lena: Lena, roman ki isinin bir arkada ı aracılı ıyla
tanı tı ı ve kısa süreli bir a k ili kisi ya adı ı yirmi sekiz ya larında bir
kadındır. Cinsel açıdan çe itli sorunlar ya amı ve bunların sonucunda da
dört yıl psikolojik tedavi görmü olan Lena, bu sorunları yüzünden roman
ki isiyle ikinci bir görü meyi kabul etmez. Kısa süre ya anan bu a k ili kisi,
anlatıcının romanda cinsellikle ilgili bilgilerin açıkça verilmesi ve genel
anlamda cinsellik konusundaki fikirlerini anlatması için bir araç durumundadır.
Dolayısıyla Lena’nın olay örgüsündeki i levi bu bilgilerin verilmesine bir vesile
olmaktır.
Roman Ki isi ve Ailesi: Romanda roman ki isinin geçmi le ilgili

ayrıntıları hatırlaması esnasında aile bireyleri de çe itli özellikleriyle anılır.
nançlı anneanne, memur anne-baba, iki e li dede, hastalanan kız karde le
ilgili ayrıntılar, anlatıcının çocuklu unun geçti i Ödemi , Simav, zmir ve
stanbul gibi ehirlerle birlikte hatırlanır. Aileyle birlikte çe itli semtlerde
ya anan ânlar ve bu mekânların bireyde bıraktı ı izler roman ki isinin
288
ki ili inde önemli de i imlere neden olur. Roman ki isinin ailesi ve aile
bireyleri ile ilgili olumsuz dü üncelere sahip olmadı ı, her fırsatta onlarla
ya ananlara ve birlikte olunan mekânlara özlem dile getirir. Bu açıdan aile
bireyleri roman ki isinin yakın ve uzak geçmi le ilgili hatırlarına uzanan birer
köprü i levini görürler.
Roman Ki isi ve Di erleri: Romanda stanbul’un tarihsel geçmi iyle

birlikte fahi e Teodora, tarihçi Prokopius, saray airi Romanos da adları
anılan ve yapıp etmeleriyle romana ta ınan ki ilerdir. Bu ki ilerin romanda
yer alı ları stanbul’un tarihsel geçmi ini ve derinli ini vurgulamak gibi bir
i leve hizmet ederler. Yazar, bu ki ilerle ve o dönemde ortaya çıkan bazı
durumlara ( ehvet, ahlâk, cinsellik, yozla ma vb.) açıklık getirirken,
stanbul’da bugün ya anan bazı durumları da tarihsel bir çizgiyle geçmi e
ba lar.
Ayrıca roman ki isinin çocuklu unu geçirdi i bu yerlerde arkada lık

etti i ki iler ve kar ıla tı ı kimseler de romanda adları anılarak uzun bir
geçmi in birer parçası olarak ifade edilirler. Roman ki isinin çocuklu unu
geçirdi i yerdeki yargıç Safa Bey ve e i Leyla Hanım ile çocukları Baydo aile
içindeki sorunlarla birlikte hatırlanırlar. Safa Bey’in e inden ayrılıp ba ka bir
kadınla evlenmesi, çocuklarının baba baskısından dolayı sinik ve toplumdan
dı lanmı olması gibi durumlar hatırlanan trajik olaylardandır. Baydo’yla daha
sonra stanbul’da Hukuk Fakültesinde olgun bir ki i olarak kar ıla ılması ve
Baydo’nun ki ili indeki de i imler de anlatıcı tarafından nakledilir. Baydo ile
roman ki isinin gerçekle tirdi i diyaloglar farklı dünya görü lerinin de
ifadesine imkân sa lar.
3.6.2.3. Mekân
thaka’ya Yolculuk’ta pek çok yerin adı anılsa da mekân ve mekânla

ilgili unsurları üç ba lık altında toplamak mümkündür. Bunlardan birincisi
bireyin hâlde bulundu u Avrupa ve çevresi, ikincisi ayrılmak zorunda kaldı ı
289
stanbul, üçüncüsü de yazarın çocukluk yıllarının geçti i Ege’de yer alan

ehir ve ilçeler.
Genel olarak “Avrupa ve çevresi” olarak ifade edilen mekânın merkezi

kahraman-anlatıcının hayatını sürdürdü ü Stockholm’dur. Burası bütün
caddeleri, sokakları ve meydanları ile romanda adım adım tasvir edilir. Bu
ehrin bütün ayrıntıları romanın önemli bir bölümünü olu turur. Stockholm’un
yanı sıra anlatıcının stanbul’dan ayrıldıktan sonra “uzun yolculu u”
süresinde gördü ü veya bizzat gidip bir süre kaldı ı u mekânlar da romanda
anılır ve bazı özellikleriyle okura tanıtılır: Akdeniz, Napoli, Marsilya, Paris,
Hamburg, Helsinborg, Venedik, Amsterdam ve Cenova. Romanda bu
ehirlerin ve yerlerin özellikleri ve bireye yansıttıkları duygular da ifade edilir.
Bu tasvirlere e lik eden en önemli duygu bu mekânlarda duyulan yalnızlık ve
bo luk hissidir. Roman ki isinin kendi yurdu/kenti dı ında ya adı ı ve gitti i
her yer onun için yabancıdır: “Ne tuhaf, ne tuhaf bir kenttir bu Helsinborg.
Gökyüzü yüksek, kapalı ve renksizdi” (s.13). Anlatıcı hayatını sürdürdü ü
ehir için de “benim olmayan bir kent” (s. 23) tanımlamasını yapar.
Dönülmesi sürekli arzulanan ve bütün ayrıntılarıyla bireyin zihninde

her zaman canlı kalan stanbul, yazar için kendi özgeçmi ini saklayan ve
koruyan bir hafıza gibidir. Romanda stanbul, thaka ile özde le tirilir ve bir
mekân olarak o ehrin ya adı ı kader söz konusu mitolojik ehir ile bir
tutulur. Bu durum stanbul’a imgesel bir anlam verdi i kadar oraya dönü
yolculu u ya ayan ki inin kaderini de saklar:
“Sonra bu bitmeyen yolculu a çıktım. Dönü yolunu bir türlü

bulamadı ım bu uzun yolculu a. Uzun, uzun yıllar dönemedim oraya.
thaka’ya. dönersem de, thaka’yı eskisi bulaca ımdan ku ku duyuyordum.
On yıl sonra döndüm oraya. Yoktu thaka. Sislerin içinde görünmeyen
bir kara parçasıydı. Belki de artık yitip gitmi ti.” (s. 170).
Anlatıcının her gitti i mekânda bir biçimde stanbul’u hatırlaması ve

gidilen yerlerle ilgili olarak kar ıla tırmalar yapması stanbul’u romanın canlı
bir figürü hâline getirir. Yazarın önceki romanlarında da görüldü ü gibi
290
“hafızadaki stanbul” ile u andaki stanbul farklıdır ve de i en yönleriyle pek

çok anlam da yitip gitmi tir. Anlatıcı bu durumdan ikayetçidir ve sorar: “Eski
stanbul!.. Nerdesin, nerdesin imdi, hangi dü ün içinde?” (s. 31). Roman
ki isi döndü ü ehrin bıraktı ı ehir olmayaca ını sık sık dü ünerek bu
yolculu un sonunda ula ılacak olan yerin artık “ba ka bir yer” olmasından
duydu u kaygı ve korkuyu dile getirir.
Anlatıcının/roman ki isinin çocukluk yıllarının geçti i Ödemi , Simav

ve zmir de romanda çe itli özellikleriyle anılır. Çocukluk yıllarında ya anan
ve yazarın ki ili inde önemli bazı de i imlere yol açan olaylar da bu
mekânlarda gerçekle ir.
Romanda mekânın özelliklerinin insan üzerindeki etkilerinde dikkat

çekilir:
“Sanki dünyada de ilsiniz. Dünyadasınız ama. I ıkla ı ıksızlı ın

verdi i tuhaf bir tedirginlik ba ınızı görünmez, küçük bir kasnak gibi sarıp
döndürse de, henüz dünyada oldu unuzu, buranın Kara Avrupası’ndan
uzakça bir yerde de olsa, dünyanın bir uzantısı oldu unu biliyorsunuz. Ama
nasıl bir ba dönmesi bu! Yiti e do ru giden varlık, bir gölge gibi
sallanıyorsunuz sanki. Nasıl oldu da buralara geldiniz. Sizin tanıdı ınız
dünyadan öylesine uzak ki.” (s. 21).
Romanda gidilen, hattâ ya anılan bütün mekânlar birey için mutsuzluk

kayna ıdır. Öyle ki yazarın ya adı ı yalnızlık ve bo luk duygusu mekânlar
aracılı ıyla verilir.
“Hiçbir yerde bütün bütüne rahat de ildim. Her yerde i retiydim artık.
O zihnimin ba larından kurtuldu u yolculuk günlerinde, bir süre için kaldı ım
otel odalarını ya da yazı yazabilmem için bana iki ay boyunca verilmi
odalarda duydu um kurtulmu luk duygusunu bir yana bırakırsak, hiçbir
yerde... dönüp dola ıp gene oraya vardı ım, o kuzey kentindeki evimde de.
Hep e reti bir ya amdı bu.” (s. 184).
Romanda mekânın en önemli i levi anlatıcının kendi geçmi iyle ilgili

ba ı kurmasıdır. Anlatıcı hayatında önemli yere sahip olan olay ve durumları
291
mekânlar aracılı ıyla hatırlar. Bu bakımdan mekân geçmi ile o geçmi te

ya ananlar arasındaki bir köprüdür.
3.6.2.4. Zaman
thaka’ya Yolculuk’un olay örgüsünü olu turan metin parçaları

kronolojik bir akı izlemez. Bu durumun en önemli nedeni romana konu
edilen zaman dilimlerinin çok farklı yıllara ait olmasıdır. Çocukluk, gençlik
veya olgunluk yıllarına ait ayrıntılar bazen ça rı ımlarla bazen de
kar ıla tırmalarla birbirine geçer. Romanda ele alınan olayların ba langıcı
söz konusu anlatıcının ailesinin tarihiyle ba lar ki, bu da 1900’lü yıllara kadar
gider. Ne var ki anlatıcının yo unla tı ı yıllar çocukluk dönemini geçirdi i
1940’lı yıllardan ba layarak 1950 sonrasındaki süreci ele alır. Bu bakımdan
romanda hatırlanan olaylar genel bir çerçeveyle 1940 ile 1980 arasında
ya ananları konu edinir.
Anlatıcı, stanbul’da veya çocuklu unu geçirdi i Ege bölgesindeki

yıllarını anlatırken zamanın akı ını hissettiren bir anlatım sergiler; ancak
temayla da ba lantılı olarak Kuzey Avrupa’daki zaman dilimi geçmeyen bir
zamana dönü ür: “Nasıl tükenecek bu vakit? Ne yapacaksınız, soluk günü
tüketmek için?” (s. 20). Elbette bu durumun psikolojik oldu u kadar co rafî ve
fiziksel nedenleri de vardır. Stockholm kuzeyde yer aldı ı için günler ile
gecelerin uzunlu u mevsime göre çok büyün farklar içermektedir. Nitekim
“Gece gelmedi, gelmeyecek gece. Gece olmayacak!”(s 27). cümleleri de bu
duruma dikkat çeker.
Romanda aktüel zamana da çe itli atıflar yapılır: II. Dünya Sava ı ve

ABD’nin Japonya’ya atom bombası atması, 1950 yıllarında iktidarın
de i mesi Türk askerlerinin Kore’ye gönderilmesi, 1974 Kıbrıs harekatı,
askerî darbeler vb. Bu olayların bireyin hayatına ve ruh dünyasına olan
yansımaları da romanda anlatıcının nakilleriyle ifade edilir. Bu olaylar
kar ısında toplumun ve insanların ya adı ı tedirginlikler ve kaygılar da çe itli
292
hatırlamalarla gözler önüne serilir. Romandaki zaman akı ı da daha çok bu

sosyal ve siyasal de i meler anılarak hissettirilir.
3.6.3. Tema
thaka’ya Yolculuk, mitolojinin üretti i “bitmek bilmeyen uzun bir

yolculuk ve kendi öz yurduna duyulan özlem”i i leyen bir mit ile onun
kahramanı arasında metinlerarası bir ili ki kuran, yurdundan uzak kalmayı ve
sürgünlük durumunu, yazarın ifadesiyle ‘ayrı dü me’yi tema olarak ele alan
bir eserdir. Yazar romanın ba ına yazdı ı öndeyi adlı bölümde romanda ele
aldı ı temalar ve bu temaların dile getirili biçimiyle ilgili u açıklamayı yapar:
“1982 yılının uzun kı mevsiminde, Stockholm’da, evimin, sitenin

a açlıklı bahçesine bakan salonunda otururken, içinde bulundu um durumu
(beni çevreleyen yalnızlık, bo luk, arkada bırakılmı eyler, sakinlik ve
içimdeki iir) anlatabilmek için yeni bir anlatım biçimi bulmaya zorladım
kendimi. Bu kitapta kar ıla aca ınız soru turma biçiminde karar kıldım. (s.
9).
Roman ki isinin aynı zamanda anlatıcı olması, olay ve izlenimlerin

onun hatırlamaları ile verilmesi romanın temalarının da “bireysel” bir bakı
açısından aktarılmasına yol açar. Romanın en belirgin özelli i Demir
Özlü’nün önceki romanlarında sıkça göndermeler yaptı ı varolu çu kavram
ve temalardan uzakla maya çalı ıyor gibi görünmesidir. Anlatıcı “gençlik
yıllarına ait” olarak gördü ü bu e ilim için u açıklamayı yapar:
“Gene beni ilgilendirenin gençlik yıllarımda yazdı ım yazılarda

üzerinde çokça durdu um ‘kendi kendini yaratmak’ oldu unu da öne
süremem artık. Bu savlar çok geride kaldı. Sanırım bir hayale, belki de
birer yanılsamaya dönü tüler. nsanların kendi kendini yaratabilecekleri
dü üncesini bütün bütüne –belki- terk etmedim, ama bunca yıl ya adıktan,
ba ka ya amlar, ba ka ülkeler gördükten, deniz ortasında yelkensiz kalmı
bir tekne gibi sallantılı yıllar geçirdikten sonra... artık... ne önemi var.
Beckett’in kahramanları gibi kendi çöp tenekemizde ya da orada burada
sürünerek ya ıyoruz biz.” (s. 179).
Roman ki isi, çe itli göndermeler yaptı ı ve beslendi i kaynaklar

arasında saydı ı Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar adlı eserinde ifadesini
293
bulan “mutsuz ve umutsuz bir ki i”dir. Elbette söz konusu olan bir “yer altı
adamı” de ildir; ancak yerinden, yurdundan ve köklerinden kopmu ve
kendini her yerde yaban ve ayrıksı hisseden bir ki idir. Nitekim roman ki isi
de yıllar sonra hayatın anlamı ve anlamsızlı ı üzerine dü ünmeye ba lar:
“Ya amımın bir anlamı olmadı ını anlamam için bunca yıl ya amam
gerekiyormu .” (s. 109). Hölderlin için söylenen hayatında “konu abilece i
insan kalmamı tı” cümlesi yine roman ki isinin içinde bulundu u durumu
açıklamak için ba vurdu u bir kaynaktır. Bu ifadeler, her ne kadar yazar
varolu çulu un “kendi kendini yaratmak” fikrinden uzakla tı ını söylese de,
onun uzak bir co rafyaya “atılmı ” bir sürgün oldu unu, bu sürgünlü ün
neden oldu u yalnızlık, yabancıla ma ve bo luk duygusu içinde kendi
varlı ını aradı ı söylenebilir. Anlatıcı içinde bulundu u durumu -önceki
romanlarının aksine- varolu çulu a ait kavramlara sıkça atıflar yapmadan
ortaya koymaya çalı sa da, ba vurdu u veya adını andı ı kaynaklar yine
modern edebiyatın bireye ve onun bu dünyadaki yalnızlık, yabancıla ma ve
anlamsızlı ını ifade eden eserler ve ki ilerdir. Romanda üzerinde çokça
durulan tema veya kavramlara bakıldı ında bu durum daha da açık ortaya
çıkacaktır.
3.6.3.1. Yalnızlık ve “Ayrı Dü me”
Yazarın önceki romanlarında açıkça “sürgünlük” olarak ifade etti i

durum, thaka’ya Yolculuk’ta adeta biraz daha estetize edilerek “ayrı dü me”
olarak nitelendirilir. Ayrı dü ülen, genel anlamda kendi ülkesi, daha özel
anlamda ise “ stanbul”dur. Anılan iki mekânın dı ında olmak veya bulunmak
zorunda kalmak romanın temel sorunlarından birisidir. Zaten roman ki isi bu
“ayrı dü me” durumu olmasa geçmi i ve geçmi in üzerine in a edildi i
mekânları bu kadar derinli ine hatırlamayacaktır. O mekânlara ve
mekânlarda ya ananlara duyulan özlem romanı “özleyen” ile “özlenen”
arasında geli en ikili bir ili kiye dönü türür. Bu iki unsuru birbirine ba layan
da bireyin hafızasıdır. stenilen yerin dı ında kalmak ve hep oraya dönü
umuduyla ya amak roman ki isini hâlde bulundu u mekâna ve insanlara
294
kar ı yabancıla tırmı tır. Bireyin “zorunlu” bir biçimde bulundu u di er

mekânlarda onu ku atan genel ruh hâli yalnızlıktır. Gidilmek zorunda kalınan
ülkeler ve ehirler bütün yabansılıklarıyla bireyi yalnızlı a itmi tir. Çünkü
oradaki insanlarla ileti imde ya anan zorluklar ve insanların iyi yüzlülükleri
bireyin kendi içine kapanmasına yol açar. Nitekim anlatıcı “Tanıdıklar
edinmediniz mi orada?” sorusuna “Edindim, ikide bir yalan söylemek
zorunlulu u duydu um kadınlar, erkekler...”(s.17) diye cevap verir. Yalan
söyleme zorunlulu u o mekânlardaki insanların samimî olmamalarından
kaynaklanır. Bunun sonucunda da roman ki isi di er mekânlardaki
konumunu u cümleyle açıkça belirler: “En iyisi yalnız kalmayı seçmektir.” (s.
17).
Bireyin ya adı ı bu yalnızlık ve sürgünlük duygusunun sona ermesi

için ancak tek bir umut vardır. Tıpkı Ulysses’in thaka’ya dönme arzusunda
oldu u gibi. Romanda bireyin “özlenen” mekâna ve ülkesine dönmesiyle bu
ruh hâlinin bitece ine inanılmaktadır.
“Tuhaf bir özlem sanki anlattı ınız.”

“Kimbilir. Bir gün... bu uzun yolculu un sonunda kendi ülkeme
dönece im. Orada aydınlık, yıldızlı gecenin içinde, asmalar altındaki evimin
kapısını açaca ım. Ye ile boyalı bir kapı. Kendi evimin kapısı.” (s.19).
“Bir gün kendi evime dönece i ama. Kendi ülkemdeki kendi evime”
(s. 54).
Anlatıcının amacı ve sonucu “kendi evine” dönmek eklinde ifade

edilebilecek bu “uzun yolculuk”u kendi ifadesiyle “ayrı dü me”, yani
sürgünlüktür. Bu sürgünlük duygusu bireyi zaman zaman kendi varlı ından
bile üphe duyar bir hâle dü ürmü tür: “Nasıl ba lar ya am? Nasıl sona
erer? Uzun bir yolculuktayken pek kestiremiyorum bunu. Bastı ım yer pek
sa lam gelmiyor bana. Kendi yurdum de il.” (s. 28).
Bu ayrı dü me hâli, hatırlanan ve ya anan gerçekli in de de i mesine

hatta ba kala masına neden olur. Birey bütün bir geçmi i hayal ile gerçek
arasında gelip giden bir bilinçle hatırlar:
295
“ nsan yurdundan ayrı dü tükten sonra, daha önce de birkaç kez

söyledi im gibi ‘her ey yarı gerçektir artık’ onun için. Yurdundan, kendi
kentinden, eski stanbul’dan. Dönüp gelinen bir yolculu a benzemez bu.
Ondaki duygulara da. Ayrı dü me, gerçe i de i tiriyor.” (s. 55-56).
Bireyin istedi i ve olmak istedi i mekândan uzak kalması, yıllarca

sürecek uzun bir yolculu a mahkum edili i, onun içine kapanmasına da yol
açar. Bu içe kapanı susmayı da beraberinde getirir. Aslında bu sürgünlük
durumunu anlatmak bile içinde bulunulan ruh hâlini daha da
derinle tirmektedir:
“Siz de ne zaman bitece ini bilmedi iniz uzun bir yolculu a çıksanız
–yıllarca süren, daha da yıllarca sürecek bir yolculu a- anlatırsınız aynı
eyleri. Sorulunca tabii. Hiçbir ey sorulmazsa insan, belki hiçbir ey
anlatmayacaktır o da.” (s. 32).
Bireyin çıktı ı uzun ve zoraki yolculuk, kendi ülkesi dı ındaki bütün

mekânlara da yansımı tır. Bir anlamda mekân, “bu uzun yolculu un
amaçsızlı ıyla içinde ta ıdı ı bo lu u gene ona yansıtan”(s. 62) bir yer
hâline dönü mü tür. Bu yalnızlı ın bazen zaman ve mekân duygusunu da
kaybettirdi i söylenebilir. “Dümdüz bir sonrasızlı ın içindesin. Hiç de a ırtıcı
bir ey bekleme kendin için” (s. 64), “Dönü süz bir yalnızlı a çekili . Sonsuz-
hiç içinde kaybolma.” (s. 180), “Hayır, hiçbiri de il, yabancılı ımı anlatıyorum.
Daha do rusu burasıyla kendi aramdaki derin uçurumu” (s. 81) sözleri de
zamana ve mekâna yansıyan bu yalnızlık duygularının bir ifadesidirler.
Romanın sonunda roman ki isinin iki o luyla birlikte Türkiye’ye

gelmesi ve onların anlatıcının ya adıklarını ya amasını istememesi bir
anlamda kendi kanından gelen yeni nesillerin bir umudunu ifade eder.
“Hayır, benim gibi bitimsiz bir yolculu a çıkmayacaktı onlar. Bu

mutsuz, acıları ikide bir tekrarlayıp duran yolculu a. Kendi yurduna dönseler
bile onu kaybolmu bulacakları, kalmanın da, dönmenin de yitirmekle bitti i
Ulysses’in yolculu una. Ayrı dü meyle, nostaljiyle, tehlikelerle dolu, lanet
olası yolculu a.” (s. 174).
296
Ulysses’in on yıl süren uzun yolculuktan sonra thaka’ya dönmesi

ancak döndü ünde kendi ülkesini “bıraktı ı gibi bulamaması”na benzer bir
durumu roman ki isi de ya ar. Bu durum bütün umutların da bir anlamda
bitmesi sonucunu do uracaktır. Roman ki isi bir yandan çok sevdi i ehrine
dönmek isterken, bir yandan da onu bıraktı ı gibi bulamama kaygısını da
ta ır, hattâ bu de i imden emindir:
“Dönece im kenti yeniden sevemeyece imi biliyorum. Öyle bir de i ti

ki o! imdi sokaklarında tanımadı ım, yabancı yerlerden gelen korkunç bir
kalabalık dola ıyor. Böylece rotam de i ti benim de. imdi, artık bu uzun
yolculu un sonunda thaka’ya varsam da, ürkmü gözlerle seyredece im
onu.” (s. 84).
3.6.4. Anlatma
thaka’ya Yolculuk’ta anlatıcı, kendisi olayların merkezinde yer alan bir

kahraman-anlatıcı kimli i ile kar ımıza çıkar. Bu bakımdan romandaki olay ve
durumlar da kahraman-anlatıcının bakı açısından anlatılır. Ne var ki
kahraman-anlatıcının anlatımları kendisine yöneltilen sorulara bir cevap
niteli indedir ve roman bir söyle i havasında ilerler. Yazar, romanın
anlatımında Fransa’da ortaya çıkan Yeni Roman anlayı ı mensup yazarların
kullandı ı “soru turma” yöntemini kullanır. Kendisine yöneltilen sorulara
cevaplar veren anlatıcı, romanın anlatımını da bu soru-cevap yöntemi
üzerine kurar. Her ne kadar bu soruları bir ba kası yöneltiyor gibi görünse de
aslında anlatıcı bu “soru turma”nın tek hâkimidir. Dolayısıyla anlatıcı
soru turmanın gidi atını istedi i gibi yönlendirme iradesine sahiptir. Bir
anlamda soruları soran da cevapları veren de odur.
“Nereden geldiniz buraya?”

“Güneyden. Kıyıları denize sonsuzca uzanan, geni bir ülkeden.
Orada gökta ı renginde sonsuz bir deniz, kayalık kıyılar, da lar, dümdüz
bozkırlar, sarımtırak toprak parçaları vardı. [...]
“Orayı, kendi ülkenizi mi anlatmak istiyorsunuz?”
“Hayır... belki sonra anlatırım. Zaten çok anlattım size. Orayı. Kendi
ülkemi. Size yolculu umu anlatmak istiyorum.” (s. 11-12).
297
Demir Özlü romanın hemen ba ında yaptı ı açıklama ile bu anlatım

biçiminin kayna ı ve yöntemine dair u bilgileri aktarır:
“Kar ılıklı konu ma ya da sorularla kar ılıklar, benim 60’lı yıllar

çevresinde hemen hemen bütününü okudu um Fransız Yeni Roman’ının
(Nouveau Roman) temsilcilerinden Robert Pinget’nin L’Inquisitoire
romanında vardı. Bu teknik Pinget’den geliyor desem, belki do ruyu
söylemi olurum. Fakat Pinget, bunu, bir cinayet olayının sorgulanması
çevresinde kullanmı tı. Bense kendimi anlatabilmek için kullandım.” (s. 9).
Anlatıcı bu “soru turma” yönteminde kar ısında oldu unu varsaydı ı

ki iyi somutla tırmak ve onun olaylara hâkim olmadı ını vurgulamak için kimi
yerlerde olayların kendi bakı açısından verildi ini hissettirir: “Belki siz de
bilirsiniz -belki de nereden bileceksiniz- öyle sanıyorum ki bildikleriniz benim
anlatıp durduklarımdır sadece.” (s. 37).
Yazar romanda vermek istedi i temayı daha etkili bir biçimde

sergilemek için Kavafis’in bir iiriyle ba lantı kurarak metinlerarasılıktan
yararlanır. Yazar da bu durumla ilgili unları söyler: “Anlatım, ünlü Yunan
ozanı Kavafis’in thaka adlı iiri üzerine kurulmu tur. Bölümlerde sık sık,
edebiyatta sürgünün simgesi olmu Ulysses’in o uzun thaka’ya dönü
yolculu una göndermelerde bulunuluyor.”(s. 9).
Romanın Ulysses’in yolculu unu anlatan bir iirle- Kavafis’in “ thaka”

iiri- metinlerarası bir ili ki kurması eserde “roman ki isi-Ulysses”, “ stanbul-
thaka” e itliklerinin kurulması sonucunu do urur. Öyle ki Ulysses’in hayatı
ve ya adıklarına da sık sık atıflar yapılarak bireyin ya adı ı duygular ifade
edilir: “Ardımda Troya kentinin sava tan sonraki yıkıntılarını bırakmı tım
sanki” (s. 43).
Yazarın romanın bazı bölümlerinde bir yazar kimli iyle ortaya çıkıp
edebiyata ve yazarlı a dair görü lerini açıkladı ı ve romanın akı ına
müdahale etti i de görülür. Örne in romanda cinselli in açık seçik bir ekilde
ifade edilip edilmeyece i konusunda bir yazarla tartı maya giren anlatıcı bu
298
konudaki görü lerini u sözlerle ifade eder: “Cinsel davranı larını bilmeksizin
insanları tamı tamına anlamamıza, onların gündelik ya amdaki
davranı larına do ru anlamlar vermemize pek de olanak olmadı ını
dü ünüyorum... Bence yazının bir sorumlulu udur bu.” (s. 59).
Romanın anlatımında tasvirlerin çok önemli bir yeri vardır: Öyle ki

romanın büyük bölümü hâlde ve geçmi te ya anan mekânların tasvirlerinden
olu ur. Bu tasvirler, bireyin içinde bulundu u yalnızlı ı ve sürgünlü ü
hissettirecek bir tarzda ilerler ve tasvir edici anlatımın gerektirdi i sıfatlarla
kurulur. Bu bakımdan mekânı tanımlayan kelimeler, özellikle de renkler, iç
dünyada ya anan duyguların birer yansımasıdır. Dü ile gerçe in birbirine
geçti i bu tasvirlerde bo ucu, karanlık bir dünya karanlıktan yarı aydınlı a
ilerleyen bir sırayla resmedilir:
“Bilinmeyen, açımlanması gereken daha sonra ba lıyor: Yabansı,

kuzeye do ru, tuhaf olan, bilmedi in, senin de, benim de bilmedi im ey...
Issız bir tren dü ümde, karla kaplı bir araziden geçerek, durmadan kuzeye
do ru, ıssızlı ın attı ı, insanların azaldı ı kuzeye do ru gidiyor. Kara
dumanlarını bırakarak. Bir ı ık karanlı ı yarıyor sanki. I ık bir huzme olarak
gidiyor karanlı ın içinde; karanlık da eski karanlık de il artık, gittikçe grile en
bir renge dönü üyor. Ama bir dü bu. Gerçekte ne o denli ıssız yerlere, ne
de ı ıkla matla an karanlıklar içine gittim. nsanlar vardı henüz.” (s. 13).
Roman, farklı anlatım teknikleri veya anlatıcı ve kip de i iklikleriyle

zaman zaman zor okunan bir metin hâline dönü ür. Uzayıp giden, hattâ
sayfalarca süren tasvirler de bu durumu destekler. Romandaki cümle
yapısında da bazen çok uzun cümlelere ve ara cümlelerle uzayan anlatımlara
rastlanır. Bu anlatım dili ve cümle yapısı romanın olu turmak istedi i
atmosfer ile vermek istedi i temalarla do rudan ilgilidir:
“Geçmi inden koparak ayrı dü mü , artık geçmi i de ya anmı bir

dü hâline dönü mü olan kendi hayatım zaman zaman karabasana
dönü en, gördü ü dü ün korkunç hayaletlerinden kendini kurtaramayan,
nereye-kendi öz adasına, thaka’ya mı?- (kimbilir kaç thaka yarattın bu
yolculukta) dönece ini bilmeyen, gençli in thaka’sını yeniden
benimseyebilece ine inanmayan, böylece içinde ya adı ı gerçekle de güçlü
ba lar kuramayan, gemisinin rotasını nereye çevirece ini bilmeyen, sade
299
güne i, ı ı ı a ır a ır de i en iklimleri izleyen, ölü sulara atılmı bir teknede

yol alarak...”(s.83).
Romanın bazı bölümlerinde sürekli tekrarlanan kelime ve ifadeler

anlatımın temayla olan ili kisini kurmak ve roman ki isinin içinde bulundu u
duygu hâlini yansıtmak gibi bir i levi yüklenirler:
“Uzun, uzun zamanlar geçti artık. Sonra bütün bu kör zamanların

‘beklemek’ oldu unu anladım. Beklemek, beklemek, yalnızca beklemekti bu.
Kendi kendime söylemekten kaçındı ım: kendi kentine dönmeyi beklemek.”
(s. 69).
Yukarıda da belirtildi i gibi romanın dil ve anlatımı daha çok

anlatıcının hatırlamaları ve tasvirleriyle biçimlenir. Yazar, romanın anlatımını
soru-cevap (soru turma) biçiminde kurdu u için de olay ve durumları daha
çok “anlatma”yı tercih eder. Anlatıcının perspektifinden ve bakı açısından
verilen olay ve durumlar, bireyin içinde bulundu u duygu hâlini ifade eden
kelime ve cümle tercihleriyle okura aktarılır.
Demir Özlü’nün yazımına 1982 yılında, yani Türkiye’ye dönmeden

önce ba ladı ı ve 1996 yılında yayımladı ı be inci romanı thaka’ya
Yolculuk, önceki romanlarında da görülen bir e ilimle kendi hayatına ait
ayrıntılar üzerine kurulur. Bu a amada Özlü’nün bütün romanlarında dünyaya
ve olaylara hep kendi penceresinden baktı ı, hattâ ço u zaman kendi
hikâyesini anlattı ı rahatlıkla söylenebilir. Bireyin uzak co rafyalarda ve uzun
yolculuklarda kendi ülkesine ve geçmi ine duydu u özlem ile kendi
varlı ını/benli ini ku atan yalnızlık, yabancılık ve bo luk duygusunu farklı
anlatım teknikleriyle vermesi yakla ımı bu romanda üst düzeye çıkar.
Yazarın özellikle Fransa’da ortaya çıkan Yeni Roman anlayı ından

hareketle yeni bir anlatım tarzı (soru turma) denemesi, romanda olay örgüsü
ile mekân ve zaman ait kavramları geri plana itmesi yazarın teknik tercihleri
300
olarak kar ımıza çıkar. Yeni Roman akımının en önemli temsilcilerinden olan
Michel Butor’un “Yeni temalar ancak yeni anlatım biçimleriyle anlatılabilir.”
sözünü do rularcasına Özlü de bu romanında kendi “öznel tarihini” farklı
biçim ve tekniklerle sunmayı dener. Özlü’nün romanını bir “deneme” olarak
nitelendirmesi de Alain Robbe-Grillet’nin Yeni Roman adlı eserinde belirtti i
“romanın bir ara tırma” oldu u yönündeki yargıyı destekler niteliktedir.
Romanda anlatıcının kendi durumunu mitolojik bir hikâye ve kahramanla
özde le tirmesi, romanını o mitik hikâyeye atıflar yaparak ilerletmesi de onu
modern romanın e ilimlerine yakla tırır. Nitekim XIX. yüzyılın birçok yazarı
da –örne in James Joyce, Samuel Beckett, Kafka vb.- mitolojiyle yakın
ili kiler kurmu lar ve modern insanın bunalımını mitolojiden kaynaklarla yeni
biçimler içinde ifade etmeye çalı mı lardı.
Romanın hatırlamaya ve hatırladıklarından hareketle yo un mekân

tasvirlerine çokça yer vermesi, bireyin içinde ya adı ı duygular ile ikilemleri
zaman ve mekân düzleminde ifade etmesi, yazarın da çıkı noktası olarak
kabul etti i “hatırlama-betimleme” ili kisinin açık bir ifadesidir. Romanın çok
geni bir co rafyaya ve zaman dilimine yayılan yapısı bu mekânlarda ve
zamanlarda ortaya çıkan aktüel geli melere sıkça atıflar yapması da kendi
öznel tarihini kuran gerçekliklerin belirtilmesine yardımcı olur. Bireyin
ya adı ı hayatı, özlemleri, pi manlıkları ve geçmi i yine kendi anlatımından
vermesi onun romancılı ının en belirgin özellikleri olarak kar ımıza çıkar.
“Ben” anlatımının getirdi i tekdüzeli i de farklı anlatım biçimleriyle a maya
çalı an yazar, sık sık kendini besleyen yazarlara ve kaynaklara atıflar
yaparak kendisinin ve döneminin içinde ekillendi i zihniyetle ilgili de önemli
ipuçları verir. Bu bakımdan onun romanları 1950 sonrasında edebiyatımızda
ya anan de i imlerin de bir aynası olarak görülebilir.
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
VÜS’AT O. BENER VE ROMANLARI
4.1. Vüs’at O. Bener
Vüs’at Orhan Bener (1925-2006) adının edebiyat dünyasında

duyulması 1950 yılında Yeni stanbul gazetesinin düzenlemi oldu u hikâye
yarı masında üçüncü olan “Dost” adlı hikâyesiyle gerçekle ir. 1952 yılından
sonra Varlık, Seçilmi Hikâyeler, Yeditepe ve Dönem adlı dergilerde
yayımladı ı hikâyelerle edebî etkinliklerine devam eden Bener, sonraki
yıllarda Gergedan, Özgür nsan, Argos ve Gösteri dergilerinde de hikâye ve
yazılarıyla görünür. lk ürün verdi i yıllar ve edebî anlayı ı ile “1950 Ku a ı”
olarak adlandırılan ku ak içinde yer alan Bener, edebiyat dünyasında
özellikle yazdı ı hikâyelerle öhret kazanmı tır.
Dost adlı hikâye kitabı 1952 yılında yayımlanan yazarın yine

hikâyelerinden olu an Ya amasız’ı da 1957 yılında okur kar ısına çıkar.
Sonraki yıllarda Siyah-Beyaz (1993), Mızıkalı Yürüyü (1997), Kara Tren
(1998) ve Kapan (2001) adlı hikâye kitapları yayımlanan Bener’in
Manzumeler (1993) adlı bir de iir kitabı ile Ihlamur A acı (1962) ve pin Ucu
(1980) adlarını ta ıyan iki oyunu bulunmaktadır.
Vüs’at O. Bener daha çok hikâyecili i ile tanınsa da onun yazdı ı iki
romanı ele aldı ı konular ile bunları farklı anlatım teknikleriyle sunmasıyla
dikkat çekicidir. Onun ilk romanı Buzul Ça ının Virüsü 1984 yılında, ikinci
romanı Bay Muannit Sahtegi’nin Notları ise 1991 yılında yayımlanır.
Özellikle romanlarında varolu çu felsefenin önemli tema ve

kavramlarından olan “saçma, ölüm, intihar, uyumsuzluk, yabancıla ma”yı ele
alan ve farklı anlatım teknikleriyle i leyen Vüs’at O Bener, Albert Camus,
Nietzsche ve Sartre’a çe itli atıflar yapar. Atilla Özkırımlı kendi hazırladı ı
302
“Türk Edebiyatı Ansiklopedisi”ne yazdı ı “Türk Edebiyatında Akımlar” adlı

maddede 1950-1960 arası yazmaya ba layan ku a ın verdi i ürünlerin
varolu çuluk, gerçeküstücülük gibi ça da akımlar ile Fransa’da ortaya çıkan
Yeni Romanın etkisiyle gerçekçi edebiyata kar ı çıktı ını belirtir. Özkırımlı bu
ku a ın yazarları arasında Nezihe Meriç Yusuf Atılgan, Vüs’at O. Bener,
Ferit Edgü, Demir Özlü gibi yazarların adlarını sayar.1 Semih Gümü de
Vüs’at O. Bener’in romancılı ını merkeze alarak yazdı ı kitabında Bener’in
özellikle Camus’nün saçma kavramıyla kurdu u ili kiye dikkat çeker.2 Bener
de bir konu masında Sartre ve Camus kanalıyla varolu çulu a bir dönem ilgi
duydu unu açıkça ifade eder.3
Bener’in özellikle Buzul Ça ının Virüsü ve Bay Muannit Sahtegi’nin

Notları adlı romanları varolu felsefesinin terim, kavram ve temaları ile
yorumlanabilecek bir bakı açısıyla kaleme alınmı lardır. Bu çalı mada da bu
iki romanın yapı, tema ve anlatmada gösterdi i özellikler ele alınacaktır.
4.2. Buzul Ça ının Virüsü
Vüs’at O. Bener’in ilk romanı Buzul Ça ının Virüsü 1984 yılında

yayımlanır.4 Eser herhangi bir numara veya ara ba lık verilmeksizin kaleme
alınan yetmi be ayrı bölümden olu ur.
Buzul Ça ının Virüsü hakkında yazılan yazıların hemen hepsi,

romanın gerek yapı gerek tema gerekse dil ve anlatımda gösterdi i farklılı a
dikkat çekmektedir. Gürsel Aytaç, eser hakkında yazdı ı bir yazıda, Buzul
1
Atilla Özkırımlı, “Türk Edebiyatında Akımlar”, Türk Edebiyatı Ansiklopedisi, C. 4, Cem
Yay., s. 1164.
2
Semih Gümü , “Saçma’yı Saçma Kılma Güçlü ü”, Kara Anlatı Yazarı, Yapı Kredi Yay.,
st.,. 1994, s. 15-16.
3
Ay egül Yüksel vd., “Edebiyatımızın Suskun Ustası” (Söyle i), Kitap-lık, Sayı: 33, Yaz,
1998, s. 14. Bener söz konusu söyle isinde özellikle Ihlamur A acı adlı eserinin açıkça
varolu çu etkiler ta ıdı ını vurgular.
4
Vüs’at O. Bener, Buzul Ça ının Virüsü, Adam Yay., st., 1984, 240 s.
303
Ça ının Virüsü’nü anlayabilmek için en az iki kez okunmasının gereklili ini

vurgulayarak romanın parçalı ve anla ılması zor yapısal özelliklerine dikkat
çeker. Aytaç romanın yapısıyla ilgili u de erlendirmeyi yapar:
“Leibniz’in monodolojisini andırır bir parça-bütün ili kisi içinde bu

roman biçimi ‘birim’in kendi içinde ba ımsız mükemmelli i ilkesini her eyin
üstünde tutuyor. Parçaların bütüne, birimlerin birbirine ba ıntısı, zaman,
mekân, ça rı ım, olay dizisi vb. sıralama dizisinin tutarlı ard ardalı ına
uymuyor, ancak uzak açıdan, ku bakı ı, topluca bir de erlendirme, anlamlı
bir bütüne götürüyor okuyucuya.”5
Romanın bu yapısı ile bir “puzle”ı andırdı ını ileri süren Aytaç,
romanın odaklandı ı ki inin –Osman Yaylagülü’nün- bir “tutunamayan”
oldu una dikkat çeker. Semih Gümü Vüs’at O. Bener’in romanları ve
hikâyelerini ele aldı ı “Kara Anlatı Yazarı” adlı kitabında Buzul Ça ının
Virüsü’nde bazı bölümleri yorumlamak için bu bölümleri be , altı kez okumak
zorunda kaldı ını belirtir ve birimler arasındaki ba lantı kurmanın
zorluklarına de inir. Gümü , Bener’in ortaya koydu u roman ki ilerinin
bütünselli ine ve kurgusallı ına dikkat çekerek kimi zaman kurgu ile
gerçekli in birbirine karı tı ı durumları gözler önüne serer. Semih Gümü ,
Vüs’at O. Bener’in iki romanında ortaya çıkan yabancıla ma, ölüm, intihar ve
korku gibi temalara dikkat çekerek onun anlatımda ortaya koydu u farklı
anlatım teknikleri ve dili kullanım özelliklerine yo unla ır.6
Vecihi Timuro lu Vüs’at O. Bener’in roman ve hikâyeleri üzerine

yazdı ı bir de erlendirme yazısında, Buzul Ça ının Virüsü’nün kahramanının
yazara çok benzedi ine dikkat çekerek toplumsalcı bir sava kahramanı gibi
davrandı ını ileri sürer.7
5
Gürsel Aytaç, “Buzul Ça ının Virüsü”, Edebiyat Yazıları II, Gündo an Yay., Ank., 1991, s.
223-227.
6
Semih Gümü , Kara Anlatı Yazarı, Yapı Kredi Yay., st., 1994. Gümü ’ün bu kitabı
Bener’in romanları hakkında yapılmı çalı maların en kapsamlısı olmasının yanında, Vüs’at
O. Bener’in romancılı ına dikkat çeken ilk eserdir.
7
Vecihi Timuro lu, “Vüs’at O. Bener’in Öyküleri ve Romanları Üzerine Bir Deneme”, Dil
Dergisi, Vüs’at O. Bener Özel Sayısı, Sayı: 110, Aralık 2001, s. 30-49.
304
lk baskısı 1984 yılında Adam Yayınları’nca yapılan Buzul Ça ının

Virüsü’nün ikinci baskısı 1996’da leti im Yayınları’nca yapılır.
4.2.2. Yapı
Buzul Ça ının Virüsü’nde açık ve izlenilebilir bir olay örgüsünden söz

edilemez; çünkü olay örgüsünü olu turan metin parçaları düzenli bir akı
izlemedi i gibi, bu metin parçaları arasında ilgi kurmak da oldukça zordur.
Yazar bir söyleyi inde romanın olay örgüsünün kapalı oldu una dikkat
çekerek olay örgüsünün geri plâna itildi inin altını çizer: “Evet, do ru,
öykülemesi yok bu kitabın. Bu kitap bir öykü de il. Bu kitap bir ey
anlatmıyor. Bu kitabın anlattı ı eyler çok kaygan, gölgeli.”8 Dilin ve anlatımın
öne çıktı ı romanda anlatılan olayları ve metin parçalarını birbirine ba lamak
için olay örgüsünde yer alan ki iler ile onların birbiriyle olan ili kilerini,
kar ıla ma ve çatı malarını ortaya koymak gereklidir. Romandaki bu ili kiler
ve kar ıla malar a ını a a ıdaki emayla ifade etmek mümkündür.
A <--------------------------> B
Osman Yaylagülü <-----------> ükûfe /Viola
Osman Yaylagülü <-----------> Arkada ları
Osman Yaylagülü <-----------> Yargıç
Osman Yaylagülü <-----------> Di erleri
Romanın temel eksenini olu turan ilk metin parçası, romanın merkez
ki isi Osman Yaylagülü ile görev yaptı ı kasabada bir doktorun e i olan
Fransızca ö retmeni ükûfe arasında geli en a k ili kisi çevresinde olu ur.
Romanın geneline yayılan bu metin parçası, romanın olay örgüsünü kuran
di er metin parçaları ile iç içe geçmi durumdadır. Bu ili kiyi “A” ile “B”nin
8
Vüs’at O. Bener, “Bir Tuhaf Yalvaç”, Yayına Hazırlayan: Alpagut Gültekin, [Söyle i:
Nezih Algan] Norgunk Yay., st., 2004, s. 117.
305
kar ıla ması olarak nitelendirirsek, “A” ki isel özellikleri ve hayatın

getirdikleriyle yaralanmı , kaybetmi , hayata tutunmayı ba aramamı bir
ki ili i temsil ederken, “B” “A”nın bütün olumsuz özelliklerinin farkında olan
ancak yine de ona farklı anlamlar yüklemeyi seçen bir anlayı ın temsilcisidir.
Bu ili ki aslında “A” ile “B”nin hayatlarında olmayan de er ve anlamların
ortaya kondu u, birbirlerinde eksik olan yönlerini göstermek gibi bir i leve
sahiptir. Bu bakımdan bir uyumu ve örtü meyi beraberinde getiren bu
kar ıla mada herhangi bir çatı ma ya anmaz; ancak ili ki ükûfe’nin evli bir
kadın olması nedeniyle bir bulu mayla sonuçlanmaz. Tam tersine bu ili ki
ayrılıkla sonuçlanmasına ra men sürekli büyüyen ve de er kazanan bir ideal
olarak bireylerin hayatına yerle ir. Bu metin parçası eserde, gerek Osman
Yaylagülü’nün gerekse Viola olarak adlandırdı ı ükûfe’nin anlatıcı rolünü
üstlenip aktardı ı bilgiler ile bu iki ki inin aralarında geçen diyaloglar
vasıtasıyla ifade edilir ve somutla tırılır.
Romanın olay örgüsünde önemli bir yere sahip olan di er metin

parçaları da Osman Yaylagülü’nün birlikte ya adı ı Faik ve aynı kasabada
arkada lık etti i Savcı Kemal arasında olu ur. Osman Yaylagülü’nün en
yakın arkada ı olan Faik’le kurdu u ili ki farklı iki insan tipinin kar ıla masını
somutla tırır. Burada “A” hayatı bir biçimde ya ayan dı a dönük bir ki ili i
temsil ederken, “B” mizacı ve ya adıklarıyla do ru orantılı olarak içe kapalı
ve toplumsal ili kileri zayıf bir ki ili in temsilcidir. Zaten “B” kendinden
getirdi i özellikler nedeniyle sonunda intihar edecektir. Dolayısıyla hayatın
bunalttı ı ve daralttı ı bu iki ki iden birisi ya amayı, di eri ise farklı bir
ba langıç olarak gördü ü ölümü tercih edecektir. Bu açıdan bakıldı ında bu
ili ki hayat ile ölümün kar ıla masıdır. Sonuçları itibariyle bakıldı ında da
ikisi arasında bir fark yok gibidir.
Osman Yaylagülü’nün Savcı Kemal ile olan ili kisi daha dünyevî bir
zeminde gerçekle ir. Kemal siyasal geli meler, olu umlar ile bunların
arkasındaki çarpıklıkların sergilendi i bir anlayı ı temsil ederken, Osman
siyasete ve siyasî dü üncelere olan inancın giderek kaybedilmesinin bir
306
örne idir. Sonuçta her iki anlayı da kaybetmeye mahkûmdur. Hem “A”nın
hem de “B”nin siyasal düzlemde kaybetti ini söylemek mümkündür; çünkü
Kemal aradı ını bulamayacak ve bir akıl hastahanesinde hayata gözlerini
kapayacak, Osman da inandı ı sol görü lerden kendini kurtarmak amacıyla
vazgeçti ini ifade edecektir. Bu metin parçaları da anlatıcının nakilleri ve
ki iler arasındaki diyaloglarla somutla tırılır.
Sorgu yargıcı ile komünist bir örgüte üye olmaktan yargılanan Osman
Yaylagülü’nün diyaloglarından olu an metin parçası romanın önemli bir
bölümünü olu turur. Bu kar ıla mada “A”, gerek yeti ti i ortam ve kaynaklar,
gerekse dünya görü ü açısından sol dü üncelere sahip bir anlayı ı temsil
ederken, “B” o yıllarda hâkim olan resmî ideolojinin sözcüsü durumunda olan
bir hukuk görevlisinin tutum ve davranı larını temsil eder. Her ne kadar
konumları gere i bir çatı ma içinde olması gereken bu iki anlayı bir
uzla mayla sonuçlanır; çünkü “B”, “A”yı kendisi için do ru olanı yapması ve
ifade etmesi konusunda ikna eder. Bu kar ıla ma romanda resmî tutanaklar
ve her iki tarafın arasında geli en diyaloglar vasıtasıyla somutla tırılır.
Romanın bütün metin parçalarıyla iç içe geçen ve Osman

Yaylagülü’nün gerek gündelik hayatında, gerekse i hayatında kar ıla tı ı
ki ilerle kurdu u ili kiler çevresinde olu an metin parçalarını da temelde iki
ayrı zihniyetin kar ıla ması eklinde de erlendirmek mümkündür. Bunlardan
ilki Osman Yaylagülü ile aynı veya yakın bir tutum içinde olanlar; ikincisi ise
onun kar ısında olan ki ilerdir. Örne in Ö retmen Metin De erli, garson
Satılmı Parmaksız ve Osman’ın kendi karısını elinden almaya çalı tı ını
iddia eden Doktor Do an Alp, hem dünya görü ü hem de hayata bakı ları
konusunda Osman Yaylagülü’nün kar ısında yer alırlar. Bu kar ıla malar
do al olarak bir çatı mayı beraberinde getirir. Ortaya çıkan çatı malar “A”nın
savundu u de erlerin ülke için zararlı oldu u noktasında birle ir; ancak
sorgulama sürecinin sonunda beraat kararı gelir. Dolayısıyla “A” ile “B”nin
çatı masında herhangi bir tarafın sonuca ula tı ını söylemek mümkün
de ildir. Osman Yaylagülü’nün çe itli vesilelerle yanında olan i arkada ları
307
veya emeklili inde yanına sı ındı ı Dayıo lu ile olan ili kilerinde bir
çatı madan ziyade bir uyum söz konusudur. Ancak “A” için di erleri hayatın
ve onun getirdi i artların üretti i birer ki ilik olmaktan öteye gidemezler.9
Sonunda “A”nın da onların hayatına ve hayat tarzına katılması ve her eyden
vazgeçmi gibi görünmesi “B”nin adım adım “A”yı kendisine benzetmesi
olarak görülebilir. Bu metin parçaları da romanda anlatıcının nakilleriyle
somutla tırılır.

romanın merkez ki isi Osman Yaylagülü merkezinde hayatın bireyi sıkı tıran,
bunaltan ve sonunda da her eyden vazgeçmesine neden olan bir akı
oldu unun vurgulandı ı görülebilir. Birçok mücadeleler sonunda ne özel
hayatında ne de dünya görü lerini uygulamaya koyma konusunda ba arılı
olabilen ve bunun sonunda da “yenilen ve yenilmeye yargılı olan” bir bireyin
durumu somut bir biçimde ifade edilir. Bireyin ya adı ı bu “hayata
tutunamama” durumu, di er ki ilerin ya adı ı ölüm, intihar ve saçma gibi
tema/kavramlarla varolu sal bir temele yerle tirilir.
4.2.2.2. Ki iler
Buzul Ça ının Virüsü adlı romanın ki i kadrosu romanın merkezinde

yer alan Osman Yaylagülü’nün ili ki kurdu u ki ilerden olu ur. Çok kalabalık
olmayan bu ki i kadrosunda bazı ki ilerin özellikle üzerinde duruldu u
görülür. Romanda ki iler hakkında verilen bilgiler çok açık ve bütünlüklü bir
görünüm arz etmese de romandaki ip uçlarından veya bu ki ilerin olay
örgüsünde yüklendikleri i levlerden onlarla ilgili bilgi edinmek mümkündür. Bu
ki ilerin özellikleriyle olay örgüsündeki i levlerini a a ıdaki biçimde sıralamak
mümkündür.
9
Zira yazar da bir söyle isinde romanın merkez ki isi ile iki arkada ı dı ındakileri “bu trajik
üçlemenin palyaçoları” olarak nitelendirir. Vüs’at O. Bener, “Bir Tuhaf Yalvaç”, Yayına
Hazırlayan: Alpagut Gültekin, [Söyle i: Nezih Algan] Norgunk Yay., st., 2004, s. 116.
308
Osman Yaylagülü ve ükûfe/Viola: Bir aya ı topal oldu u için “Topal

Osman” olarak da anılan Osman Yaylagülü, ktisat Fakültesi’ni iki yıl
okuduktan sonra yarıda bırakmı ; ancak ki isel gayreti ile memuriyette bazı
kademelere gelmeyi ba armı bir ki idir. Önce bir kasabada mal müdürlü ü
yapan Osman Yaylagülü, daha sonra Ankara’da Özlük leri Yardımcılı ı’na
en son olarak da Yasa i leri efli i görevlerini yürütüp emekli olmu tur.
Ba ından mutsuz bir evlilik geçen Yaylagülü, bu nedenle bir daha

evlenmeyi dü ünmez. Komünist oldu u gerekçesiyle bir müddet tutuklu kalan
ve sorgulanan roman bu ki isi sonunda bu suçlamalardan beraat eder.
Yaylagülü’nün geni bir edebî birikimi vardır; birçok Fransız ve Rus klasi ini
okumu tur. Osman Yaylagülü, aynı Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ı gibi
yerle ik bazı de erlerle uzla amayan, hattâ kendine ve kendi varlı ına bile
kar ı çıkan bir anti-kahramandır.10 Bir anlamda hayatın içinde edindi i yer ve
hayattan beklediklerinin gerçekle memi olması onu umutsuz ve kendinden
bile nefret eden bir ki i olarak görmesine neden olur. Nitekim Osman
Yaylagülü, eserde kendisini u kelime gruplarıyla tanımlar: “bir sünepe
memurcuk”(s. 18), “ben ne yanlı bir adamım, atılacak safrayım.” (s. 17),
“ben buyum, bu kadarcı ım, semiremeyen bitim. Yıllarca maliye
memurluklarında sürünüp duran bir saloz” (s. 18).
Osman Yaylagülü’nün politik yönünü olu turan solculu u da zaman

içinde zedelenir. nandı ı ki ilerin ve dü üncelerin yava yava eridi ini,
hayatın çarkı içinde kaybolup gitti ini gören Yaylagülü, sorgulama sürecinde
kendi dü üncelerinden tavizler vermeye bile ba lar; çünkü kendi ifadesiyle
artık “Kiminle, kime kar ı, nerede, nasıl, niçin ve ne surette dövü ece i” belli
de ildir (s. 187). Osman Yaylagülü’nün olay örgüsündeki i levi, gerek ki isel
özelliklerinden gerekse ya adıklarından dolayı olu an/geli en olumsuz bir
kimli i ve ki ili i temsil etmektir. Bu ki ili in en önemli özelli i mevcut
10
Semih Gümü , a. g. e., s. 52’de Vüs’at O. Bener’in bu roman ki isinin di er romanı Bay
Muannit Sahtegi’nin Notları’ndaki kahramanına oranla daha gerçekçi ve normal bir ki ilik
oldu unun altını çizer.
309
özelliklerinin ve hayat içindeki kazanımların onu mutlu edecek nitelikte

olmamasıdır.
Görev yaptı ı yerde kar ıla tı ı ve bir a k ili kisi ya adı ı ükûfe ise
Fransız okulundan mezundur ve özel olarak Fransızca dersleri vermektedir.
E itimini bırakıp mantıklı bir evlilik yapmayı tercih eden ükûfe, Osman
Yaylagülü tarafından “Viola” adıyla anılmaktadır. Bu a k ili kisi sayesinde
hem Osman’ın hem de e itimli bir kadının hayattan beklentilerini ve
umutlarını görmek mümkündür. Bu bakımdan Viola Osman Yaylagülü’nün
eksik yönlerini ortaya çıkarmak, onun idealindeki kadının niteliklerini
sergilemek gibi bir i lev yüklenir. Sevgilisi olmasına ra men Viola, Osman
Yaylagülü’nü u cümlelerle tanımlar: “Çirkin, topal, serseri, ayya , gülünç,
aksi, gözlüklü, inançsız, hantal, leke gibi kokuyor, daha sayayım mı? Ama,
kaç yüre e bedel mübarek bir yüre i olmalı. Sana, bana de il sadece, bütün
dünyaya bamba ka, tuhaf bakı ı, aklı olmalı. Deli, yalnız, umutsuz..” (s. 179).
Elbette bu tanımlamada hem olumlu hem de olumsuz özelliklerin bir arada
verildi i dikkati çekmektedir. Bütün bu olumsuzluklara ra men Viola’nın onu
seviyor olu u ona ve duygularına atfetti i de erden kaynaklanır.
Yazarın romanındaki ki ilere ad seçerken seçici davrandı ı ve o

adların anlamsal göndermelerine önem verdi i söylenebilir. Doktorun karısı
olan ve Osman Yaylagülü’nün â ık oldu u bu kadının da adı rastgele
seçilmi bir isim de ildir. ükûfe romanda kendi adıyla ilgili u açıklamayı
yapar:
“Violette derdi babam; bir demet her gün de i tirilen, gömüt ta ına
yakı ır, yaprakları kıra ılı, moru parlak, benzi benze ik biraz bana. Anasını
yitirmi , ısısını tanımadan, üvey ana acısı sürekli, sonrası. Sen ok adın ilk
serin dokunu unla koparılmadan, rengine denk artık sabah uyanı ı. Gene
mahzun, ama sı ıntı de il. Tam O’yum ben, evet Viola! Senin verdi in bir ad,
yapma çiçek de ilim, kendimin simgesi de.” (s. 134).
310
Osman Yaylagülü’nün de romanda kendisine takma ad olarak “Nijad”ı

seçmesi yazarın ad seçimi konusundaki hassasiyetinin bir ba ka örne idir.
Osman kendi adından ho lanmadı ı için bu takma adı kendisine yakı tırır.
Osman Yaylagülü ve Arkada ları: Faik, romanın ba ki isi Osman’ın

en yakın arkada larından birisidir. Osman’ın memuriyetini sürdürdü ü
kasabada yedek subay olarak görev yapan Faik, yüksekö renimini yarıda
bırakmı tır. Edebiyata ve iire meraklı; Osman Yaylagülü’nün ifadesiyle
“karanlık, mutsuz, zorlama gülücüklü”(s.153) ve toplum içine karı mayan bir
ki i olan Faik sonunda bir mektup bırakarak intihar eder. Osman, arkada ının
intihara yatkın mizacını önceden sezmi gibidir: “Faik’in yüzeysel, gelgeç
de il karamsarlı ı. Açılsa da hep bu u yüklü bir yüz. Durallı ı düzmece.
Kesinlik, özünden yana a ır. Sulandırılmamı do ası benimki gibi. Gene de
ona e imliyim.” (s. 67). Osman’ın onu tanımlarken kullandı ı kelimeler
özellikle de “do asının sulandırılmamı ” oldu u yönündeki fikri, onun hayatın
gerektirdi i bazı alı kanlıkları kazanamamasından ve bo vermi likleri
kabullenememesinden kaynaklanır. Faik’in çevresindeki ki ilerin hayatına
katılmaktan ve politik olu umlardan da uzak durması onu her anlamda farklı
kılar. Faik’in olay örgüsündeki i levi, özellikle de intiharı üzerinden toplumsal
bazı de er ve inanı ların ifadesine imkân sa lamaktadır.
Osman Yaylagülü’nün yakın arkada larından olan Savcı Kemal ise

kasabadaki Demokrat Parti örgütlenmesinin önde gelen ki ilerindendir.
Kemal’le ilgili olarak romanda u bilgiler verilir: “Gaga burunlu, varyok a ız,
deli bakı lı. nelemedi i, hele yufka yanını yakaladı mı, inceden alaya
almadı ı kimse yok. Korkunç dayanıklı içkiye... Sertel’lerin evine girip
çıktı ından, Esat Âdil Müstecâbi’yi tanıdı ından söz ederdi. nanırdık.”(s. 23)
Dönemlerinde solcu kimlikleriyle tanınmı bu ki ileriyle olan ili kilerine
ra men Kemal’in Demokrat Parti’nin örgütlenmesinde aktif rol oynaması bir
çeli ki sayılabilir. Ne var ki o, olay örgüsü içinde politikanın ve siyasal
olu umların altında yatan çarpıklıkları göstermek için seçilmi bir figürdür.
Onun ki ili inde politik geli melerin arka planında yatan rü vet, yolsuzluk ve
311
adam kayırma gibi bazı kavramlar ele alınır. Liderlik özellikleri ta ıyan bu ki i
sonunda Demokrat Parti delegeleri arasına girmeyi ba arır. Ne var ki i ler
istedi i onun istedi i gibi gitmez ve Aydın’da avukatlık yapmaya ba lar.
Romanın sonuna do ru onun Manisa’da akıl hastanesinde öldü ü ö renilir.
Osman Yaylagülü’nü çevreleyen iki yakın arkada ının da ölümle sonuçlanan
kaderleri biraz da o neslin makus talihini gözler önüne serer.
Osman Yaylagülü ve Yargıç: Osman Yaylagülü’nü tutuklu bulundu u

ve sorgulandı ı süreç içinde kar ıla tı ı en önemli ki i bir yargıçtır. Yargıç,
onun politik kimli ini ve komünist eylemler içindeki konumunu tespit etmek
gibi bir hukukî görev üstlense de, Osman Yaylagülü’nün devlet
memurlu unda millete birçok hizmette bulunmu olması nedeniyle onu
korumak ister. Yargıcın zaman zaman onu olumlu anlamda yönlendirmeye
çalı tı ı ve kurtulması için elinden geleni atlan alta yapmaya çalı tı ı
hissedilir. Sonunda da Osman Yaylagülü yargıcın dedikleri do rultusunda
davranınca serbest kalır. Yargıcın “Biz de Nâzım okuduk delikanlılı ımızda
gizli gizli.”(s. 204) cümlesi onunla bir ileti im kurma ve ortak paydada
bulu ma arzusu olarak de erlendirilebilir. Sorgu yargıcının roman ki isinin
savunmasının sonuna “Ben tertemiz, milliyetçi, mukaddesatçı bir insanım.(s.
203) yazdırarak onu korumaya çalı ması dikkat çekicidir. Bu bakımdan sorgu
yargıcının o dönemin siyasal e ilimlerini temsil etmek, en azından onları dile
getirmek gibi bir i levi yüklendi i söylenebilir.
Osman Yaylagülü ve Di erleri: Roman ki isinin olay örgüsünü

olu turan metin parçalarında ili ki kurdu u veya bir biçimde kar ıla tı ı di er
ki ileri iki grupta de erlendirmek mümkündür. Ö retmen Metin De erli,
garson Satılmı Parmaksız ve Doktor Do an Alp, Osman Yaylagülü’nü politik
açıdan yargılanmasını isteyen, dolayısıyla onun kar ısında yer alan ki ilerdir.
Yaylagülü’nün emeklili inde yanında çalı maya ba ladı ı dayıo lu ile
çalı tı ı kasabadaki Sa lık memuru Hıdır, Nüfus Müdürü Mülayim gibi isimler
de roman ki isinin çevresinde bulunan ve sosyal statüleri ve ki ilikleriyle adı
anılan ki iler olarak kar ımıza çıkar.
312
Osman Yaylagülü için “di erleri” içinde de erlendirilebilecek bir ba ka

ki i de kısa süreli bir evlilik ya adı ı karısıdır. Karısı söyledikleriyle hem
Osman Yaylagülü’nün do asına ve hayattaki konumuna dair hem de
kendisiyle ilgili önemli ipuçları verir : “Ben seni büyük adam olacak,
koltuklarım kabaracak diye sevmi im öyle mi? Yazıklar olsun! Ben senin ince
ruhuna, air tabiatına tutulmu tum aptal!” (s. 18). Ne var ki bu sözler tam tersi
ekilde de anla ılabilir; çünkü bu evlili in bitme nedenleri arasında -çok açık
bir biçimde ifade edilmese de- önemsenmedi i söylenen ayrıntılar da vardır.
Bu açıdan Yaylagülü’nün karısı toplumsal kimli i ve talepleri ile onun
hayattaki ba arısızlı ına ı ık tutar.
4.2.2.3. Mekân
Buzul Ça ının Virüsü’nün olay örgüsü Osman Yaylagülü’nün

merkezinde olu tu u için olayların mekânı da onun meslek hayatını
sürdürdü ü yerlere göre biçimlenir. Osman Yaylagülü’nün ilk memuriyet yeri
Balıkesir’in Akçay ilçesine ba lı bir kıyı kasabasıdır. Daha sonra Ankara
Defterdarlı ı’na atanan Yaylagülü oradan emekli olur. Bu bakımdan
romandaki mekânın dar bir yerle im yerinden geni e do ru ilerledi ini
söylemek mümkündür. Olay örgüsünün biçimlendi i dar mekân, siyasal ve
sosyal artlar ile bireylerin kendi do alarından gelen bazı özelliklerle birlikte
bireyi bo an, sıkıntıya ve bunalıma sürükleyen bir açılım kazanır. Ankara’da
da aynı duygu hâllerinin ya andı ı dar mekânlar mevcuttur. Özellikle
meyhane ve içkili lokantalar birey için bir kaçma alanı olarak görülmekle
birlikte, bireylerin kendilerini daha rahat ifade ettikleri birer yer olarak okur
kar ısına çıkarlar.
4.2.2.4. Zaman
Buzul Ça ının Virüsü’nde olay örgüsünü olu turan metin parçaları

kronolojik bir sıra izlemedi i gibi, olay örgüsünün geçti i zaman da açıkça
ifade edilmez. Romandaki geli melerden ve aktüel zamana yapılan atıflardan
313
anla ıldı ına göre roman 1940’lardan ba layıp 1980’lere uzanan bir zaman
dilimi içindeki geli meleri ele alır. Demokrat Parti’nin kurulması için
örgütlenmelerin ba ladı ı 1940’lı yılların ortasından sonraki geli meleri
i leyen roman zaman akı ını aktüel geli melere yapılan atıflarla sa lar.
Örne in romandan alıntılanan u cümleler 1940’lı ve 1950’li yılların basın
yayın hayatına ait ayrıntıları barındırmakla olay örgüsünün zamanına da
açıkça göndermelerde bulunur. “Marko Pa a tiryakili i, sarılganlı ı ne zaman
ba ladı? A a ı yukarı o dönemlerin fırtınası. Kapatıldıkça ad de i tirerek
çıkardı. Mâlum Pa a; Merhum Pa a’sı aklımda kalmı .” (s. 23). Olay
örgüsünü olu turan metin parçaları birbirinden kopuk oldu u için her metin
parçasında olayların zamanına dair bazı ayrıntılar yer almaktadır. “Haberin
var mı? Radyo az önce verdi, seçilmi Sunay” (s. 225) cümlesiyle dönemin
politik olaylarına gönderme yapılarak aktüel zamana ili kin ayrıntılar verilir.
Romanda zaman akı ının bu türlü atıflarla ilerledi i ve olay zamanının aktüel
geli melerle çevrelendi i fark edilir. Örne in olay örgüsünün sonuna do ru
aktarılan ayrıntılar 1980’li yıllara gelindi inin bir göstergesidir: “Tuzumuz
kuru; Ortado u bunalımı, srail saldırıları, Afganlı göçmenler, ngiltere’nin
Falkland show’u, Filistin soykırımı, Cezayir’de ortaya çıkarılan toplu gömütler,
ran-Irak sava ı, Asala canileri kimin kuklası...” (s. 227).
4.2.3. Tema
Buzul Ça ının Virüsü’nün parçalı bir yapıya sahip olması bir anlamda
temada farklı noktalara i aret etti inin de bir göstergesidir. Öyle ki romanın
birbirinden farklı biçimde kurgulanmı olan metin parçalarının her biri farklı
anlatım teknikleri aracılı ıyla farklı temalara veya kavramların
çözümlenmesine kapı aralamaktadır. Romana ad olarak seçilen söz grubu,
“buzul ça ı” olarak ifade edilen bir zaman diliminde ya amını sürdürmeye,
yazarın ifadesiyle virüsle erek hayatta kalmaya, yönelik bir iradenin
ifadesidir. Bu bakımdan romanın merkezinde yer alan üç ki iden -Osman
Yaylagülü, Faik ve Kemal- ikisinin ölümle sonuçlanan hayatlarının kar ısında,
Osman Yaylagülü’nün ya amaya devam etmesi, onun korku, ku ku,
314
bo untulu, sıkı mı ve saçma hayatının somutla tırılmasını beraberinde

getirir. Bu açıdan bakıldı ında roman hayata ve hayatın getirdiklerine sürgün
edilmi bir bireyin yapıp etmelerini konu edinir. Semih Gümü ’ün tespitleri de
romanın üzerine e ildi i bu tema ve kavramları destekler niteliktedir:
“Ya amın bazen ne denli ku atıcı, baskı altına alıcı, sıkıcı, bulantıcı
oldu una de gin, gitgide felsefenin düzlemini payla an de erlendirmeler yer
alır Buzul Ça ının Virüsü’nde Ölüm-intihar, heplik-hiçlik, politik yetkeler,
sevgisizlik, kötülük gibi izleklerin yanı sıra, daha sıradan ve dolayımlı
cendereleri vardır ya amın ve roman ki ileri bunları tartı arak, bilince
çıkararak, bu arada ço unlukla onlara yenik dü erek dile getirirler.”11
Buzul Ça ının Virüsü’nün merkez ki isi özelinde ifade etti i bu tema

ve kavramlar, onun çevresindeki di er ki iler aracılı ıyla da farklı boyutlar
kazanır ve romanda ölüm, intihar, yabancıla ma gibi insanlık durumları da
tartı maya açılır. Elbette bu kavram ve temalar da hep Osman Yaylagülü’nün
“yansıtıcı bilinci” aracılı ıyla verilir. Romanda ele alınan ve tartı ılan bu tema
ve kavramları a a ıdaki ekilde sıralamak mümkündür.
4.2.3.1. Saçma ve Yabancıla ma
Buzul Ça ının Virüsü, bireyin ya adı ı hayata ve dünyaya kar ı

takındı ı tutumu gözler önüne sererken, bu tutumda ironinin ve ele tirel bakı
açısının a ırlıklı oldu u görülür. Roman ki isinin kendine ve dünyaya
yöneltti i bu ele tiriler çok acımasızdır. Bu durum onun içinde bulundu u
toplumdan kopmu olmasından kaynaklandı ı kadar, hayatı saçma olarak
görmesinden kaynaklanır. Roman ki isi tıpkı Dostoyevski’nin “Yeraltı
adamı”nda veya Kafka’nın böce e dönü mü ki ilerinde görüldü ü gibi
yabancıla mı , hattâ tiksinti veren bir ruh hâli içerisindedir:
“Hava bo lu una bakan pencere pervazında art ayakları üstüne

dikilip içeriyi gözetleyen besili la ım faresini anımsadı. Kapıcıyı ça ırıp
öldürtmü tü kürekle. Düz duvara tırmanan çevikli i, söyler misin arkada ,
neye yaradı? Seni de bir gün öldürürler, üstelik kıpırdanamazsın. nsaf
bekliyorsun bir de utanmadan. Le ine nasıl mı basıp geçerler? Uygulamalı
11
Semih Gümü , a. g. e., s. 51.
315
göstereyim: tıpkı böyle, iti e kakı a, eze eze! Zaten ölmemi de. Tutmu bir
de neler kuruyor. Özgürmü artık. Al o özgürlü ü... çık bakalım pazara,
ediyor mu iki delik metelik.” (s. 42).
Onun toplumdaki insanlardan kopmu , hattâ onlara tiksintiyle bakması

da romanda zaman zaman ifade edilir: “A zının kenarıyla fırt tükürdü, sıyırttı
tükürük kalantor bir herifin tiril tiril pantolonunu. Yiyecek gibi bakı tılar. Hele
dıngırda, otuz iki di ini vereyim ellerine! Çekti gitti inek.” (s. 92). Osman
Yaylagülü’nün çevresine ve çevresindeki insanlara bakı ındaki bu kin ve
nefreti toplumun ona kar ı tavrından kaynaklanmaktadır. O, her fırsatta
yüzüne ta ralı olu unu ve “saçma statüsü”nü haykıran bu toplumla elbette
kavgalı olacaktır. Bu iddet ve nefret â ık oldu u kadınla ili kisine de
yansıyacaktır: “Hızımı kesmesene kaltak! Haça gerildim bile, so uk terler
bo andı sırtımdan, hınç bu, istek de il, sezdi çabucak, çekti kendine tüm
gücüyle.” (s. 164). Sevdi i kadına kar ı gösterilen bu iddet ve öfke biraz da
hayata kar ı yönelen bir nefretin ürünüdür:
“Olayların ardına takılıp gitmi , olayların zoruyla kösteklenmi

görünmeyi, biraz bir yana bırakalım; gözüpek, diri, sa lıklı, uyanık, daha
çevre baskısına meydan okur, aldırmazdan gelinebilece i ya larda,
gelece e danı maksızın gö üs geremediysek aman vermeyece i ku kusuz,
ama yenilgiye de er kavgamıza, imdi o temelsizli e yaslanarak, yeni
ilgilerimizi yönlendirebilir miyiz?
Ha imdi, böbürlenip durdu umuz özelli in, ne denli kar ı konsa, ba
kaldırılsa, yadsınsa; alı mayla kemirilerek, uygarla mayla törpülenerek
yumu adı ını, daha da gev eyebilece ini öngörmek zorundayız.”(s. 63).
Romanın sonuna do ru Osman’ın hayatının geldi i noktayla ilgili

söyledikleri adeta, Camus’nün deyimiyle “saçmaya boyun e mi ” bir ki inin
durumunu yansıtmaktadır. O arkada ı gibi Faik gibi fiziksel bir biçimde intihar
etmek yerine “felsefî” bir intiharı tercih etmi , hayatla mücadeleyi bırakmı tır.
Söz konusu olan saçmalı a büsbütün teslimiyettir:
“Ara sıra, avukat tutmaya gücü yetmeyen, i lerinin vekille izlenmesi

gerekmedi i kanısında olanlara dilekçe yazıyor, sözlü danı maya gelenlere
sözde akıl vererek, gönüllerinden ne koparsa eyvallah- rakı parasını
çıkarabiliyorum. Hâlâ kira evinde oturuyorum, bodrum katından yukarı ‘terfi’
edemedim, zararı yok. Allah devlete millete zeval vermesin, iyi kötü emekli
aylı ım var. Otuz yıl hizmet kar ılı ı ikramiyeye ahır bile alınamazdı.
316
Dayıo lu’na verdim, i letiyor, tefecilik ayıplanmıyor ki artık, tersine saygın bir
meslek, dört be bin kâ ıt da bu yoldan geliyor, kuru ba ıma daha ne
isterim.” (s. 199).
ntihar ve ölüm Buzul Ça ının Virüsü’nde sık sık tekrarlanan

kavramlardır. Öyle ki romanın ba ki isi Osman hayatın içindeyken bile her
ân ölümünü ve öldürülü ünün nasıl olaca ını hatırlamaktadır. Hayatın kendi
içindeki saçmalı ı ve bu saçmalı a boyun e i i onun ölümünün nasıl olaca ı
yönünde ona fikir vermektedir. Kendisinin bir böcek gibi ezilerek
öldürülece ini (s. 42) dü ünen Osman Yaylagülü için bu kötü ölüm ekli bir
bakıma ya adı ı anlamsızlı a uygun bir sondur.
ntihar teması roman ki isi Osman’ın arkada larından Faik’in eylemleri

ve yazdı ı mektup aracılı ıyla açıklı a kavu turulur. Nitekim yazar bir
söyle isinde romanın ula mak istedi i nihaî noktanın Faik oldu unu belirtir.12
Bu durumu ölüme, intihara ula mak biçiminde yorumlamak da mümkündür.
Osman Yaylagülü’nün ölümü/intiharı tercih etmemesinin nedeni kendisinin
“yenilgilerden ve yanılgılardan olu an bir yaratık” oldu unun farkında olması
ve “onun için ya amaya yargılı ve ya amak zorunda” olmasından
kaynaklanır.13 Bu açıdan bakıldı ında Topal Osman’ın ya amayı seçerek
intihar etti i dü ünülebilir. Camus’nün terimleriyle fiziki bir intiharı de il, felsefî
bir intiharı tercih etmi tir.
Romanda Faik’in intiharının nedeni “Viola”ya olan tutkusu gibi görünür.

Nitekim Savcı Kemal “Bakma, mis gibi haklısın. Elhak çok güzel, tapılacak
kadın! Bo una kıymadı Faik canına.” (s. 188) diyerek bu eyleme gerekçe
gösterir; ancak Faik’in intiharını bu kadar kolay bir nedene ba lamak do ru
de ildir. Çünkü onun Viola’yla herhangi bir somut gönül ili kisi olmadı ı gibi,
bu yönde de hiçbir beyanı olmamı tır. Bıraktı ı mektup ise bir anlamda onun
12
Vüs’at O. Bener, “Bir Tuhaf Yalvaç”, s. 116.
13
Vüs’at O. Bener, “Bir Tuhaf Yalvaç”, s. 118.
317
geride bıraktı ı ki ilere yöneltti i bir suçlamadır. O, yine Camus’nün

ifadesiyle “hayatın ya amaya de ip de meyece i” konusunda kararını
vermi tir. Faik intiharını satranç terimleriyle açıklar. Ona göre, kendisinin
hayata çıkarken yaptı ı ilk hamle ba arısızdır ve o bu oyunun berabere
bitmesini istememektedir:
“Osman agam,
Saat sınıf sonrası üç. Sen adını sevmezsin. Oysa ne uh, ne
kıpırdaktır türküsü: ‘Sabahlara dayanamam Osman agam.’ Kaçamadın
sanırım, dönemedi ine göre. Ba lamaktır önemli olan, ölüme yahut hayata!
erefinize, saadetinize sıkaca ım u gücünden habersiz, zavallı kur unu
tufeyli kalbime. Kadere kırk be . Sanmam ya, sa kalırsam, bu kere müthi
dayanaca ım. Büyük servetim Telefunken marka radyomla kitaplarımı sana
bırakıyorum. ‘A larsa anam a lar, gerisi yalan a lar’ halk deyimi o kadar da
geçerli de il. Canın çok yanacak biliyorum, ama de mez mi? uzattım ho
gör. elim titremeyecek. Hedef tam on ikiden vurulmalı, atı talimleri bir i e
yaramalı.
F. D.
Hami : 1) Bilerek türkü dedim! Onuru, mutlulu u, dalkavuk yüre imi
sevmedim!
2) Daha ilk piyon sürüldü ünde, sonucu kestirebildi i için pes
eden, pata kalmaktan ho lanmayan usta satranççılara saygılar.
F”
Faik’in askerlik yaptı ı sırada gerçekle en bu intiharı için komutanlık

tarafından “vatani görevini ifa ederken, üzücü bir kaza sonucu” (s.153) vefat
etti i açıklaması yapılır. Toplumun intiharı ho kar ılamaması, hattâ
“müntehir”in cenaze namazının kılınmayaca ı yönündeki inanı a da atıf
yapılarak verilen bilgilerle toplumun intihara bakı ının altı çizilir. Romanda
Topal Osman’ın çevresinde olan ki ilerden Kemal’in de aklını kaybederek bir
akıl hastahanesinde ölmesi roman ki isinin etrafındakileri çevreleyen
“ölüm”ün somutla tırılmasından ba ka bir ey de ildir. Dolayısıyla hayatı ve
ya amayı seçmi , bunun gereklerini de kendince yerine getiren bir ki inin de
aynı sonuca ula ması bireyin varolu uyla ilgili bir sorunun da cevaplanması
olarak de erlendirilebilir.
318
4.2.4. Anlatma
Roman, birbirinden ayrı görünen ve ancak genel bir bakı açısıyla

bakıldı ında birbirine ba lanabilen yetmi be ayrı bölümden olu ur.
Romanın bu parçalı yapısı romanın anlatımını da do rudan etkilemektedir;
çünkü bu bölümlerin pek ço u farklı bir anlatıcı ve bakı açısıyla kaleme
alınmı tır. Romanın bazı bölümleri roman ki isi Osman Yaylagülü’nün ve
roman ki ilerinden olan Viola’nın, yani kahraman-anlatıcının bakı açısıyla
bazıları da olayların bütün ayrıntılarına hâkim olan bir yazar-anlatıcının yani
hâkim bakı açısıyla verilir. Romanda anlatıcı ne kadar de i irse de i sin
romana ve onun anlatımına hâkim olan ele tirel bakı açısının pek fazla
de i medi i gözlenir:
“KOVULMADIM. ef ara sıra bayılma huyu edindi, uzla tık. Memurlar

nedenini kestiremedikleri de i imden ho nut. Huylu huyundan vazgeçmese
de, takılma sınırlarını a mamaya özeniyor denebilir, eski saldırgan tutumuna
bakarak. Ölçülü güya. Ben de a a ısanmakla ho görü karı ımı alı kanlı ına
ba ı ıklık kazandım gibi.” (s. 16).
Buzul Ça ının Virüsü’nün anlatımında önce çıkan en önemli

özelliklerden birisi romanın ki ilerine veya hayatlarına dair ayrıntıların dolaylı
olarak verilmesidir. Ayrıntıları açık bir biçimde ifade etmekten özellikle
kaçınan bu anlatım tutumu, sosyal ele tirinin, topluma veya roman ki ilerine
yönelen ironinin yo un oldu u bölümlerde de aynı örtülü dili ve anlatımı tercih
eder:
“ yi ki, benden önce gelinmemi . Evsemi , hazin anırtı ba ladı birden.

Tamam, yeryüzü. ‘derdini ummana’ döküyor, anladım. Uzun kulakların
birlikte dikili ini, çene kemiklerinin ayrılı ını, esmer, kauçuk burun deliklerinin
geni lemesini, mükedder ve usluyken ate li bir kancık özlemi yüzünden tavlı
çeli e dönü en mürdüm eri i gözlerini imgeleyebiliyorum. ç çeki ler,
‘Bethoven’ finallerindeki a ırtıcı ‘es’lerle sürüp gidiyor. Sustur unu maestro!
Yeter, çapraz et de ne ini! Kırlık yerde bundan ço u can sa lı ı. Çıkardım
bıça ımı ot kestim, attım a zıma. Saat üç buçuk. Görünürlerde yok. Bir
terslik mi oldu, ne oldu? Durmadan V’ler çiziyorum ‘sadık yarimiz’ topra a.
(s. 162-163).
319
Osman Yaylagülü’nün sevgilisi Viola’yı “ ehvet” içinde beklemesini

anlatan yukarıdaki satırlar, ki inin içinde duydu u arzuyu dı dünyadan aldı ı
unsurlarla birle tirmesini ve farklı imajlarla ifade etmesinin bir örne idir.
Vüs’at O. Bener’in bireyin ruh hâlini özellikle müzi e ait çe itli terim veya
sözlerle desteklemesi, bazı türkülere veya arkılara atıflar yapması romanın
genelinde görülen bir özelliktir. Bener’in kimi zaman Divan edebiyatından
bazı beyitleri çe itli vesilelerle hatırlaması, Do u ve Batı kültürüne ait ki i
veya motiflere sıkça atıflar yapması ve bu tür ayrıntıları/bilgileri montajlayarak
cümlelere yedirmesi romanın çok sesli ve katmanlı yapısına hizmet
etmektedir.
Yazarın romanın hemen ba ında Tevfik Fikret’in “Sabah Olursa” adlı

iirinden bir bölümü epigraf olarak kullanması, roman boyunca da “O uz
Atay, Kerime Nadir, Güzide Sabri, Nâzım Hikmet, Sabahattin Âli, Aziz Nesin,
Dadalo lu, Karacao lan, Aragon, Prévert, Orhan Veli, Orhan Kemal, D. H.
Lawrence” gibi daha pek çok edebiyatçının isimlerinin veya kitaplarının
anılması yazarın, daha özelde roman ki isinin okudu u/beslendi i kaynakları
göstermesi açısından önemlidir. Bu tür özel isimlerin romanda sıkça geçmesi
veya bazı durumların o yazar/eserlere göndermeler yapılarak ifade edilmeye
çalı ılması, pek çok bölümün ancak o isimlerle ili ki kurularak anla ılabilmesi
sonucunu do urmu tur. Örne in Osman Yaylagülü’nün romanın sonunda
isminin önüne “Nijad” kelimesini eklemesi, romanda sıkça anılan Edebiyat-ı
Cedide yazarlarına açık bir göndermedir. Bu isimle hem o dönemin
duyarlılı ına bir atıf yapılmakta, hem de “Viola” gibi bir kadının sevgilisinin
ancak böyle bir tarihsel geçmi i olan isime layık oldu unu imâ edilmektedir.
Zaten yazarın roman ki ilerine yakı tırdı ı isimler veya lakaplar hep bir arka
plana ve anlamsal derinli e i aret etmektedir.14 Yine Viola’nın kızının adının
Ferda olu u da bu anlamda hem gelece e hem de geçmi e yapılan atıfların
bir örne idir.
14
Romandaki ki ilerin isimlerinin semantik ça rı ımları için bakınız: Semih Gümü , “Yazınsal
Olanın Sıradı ı Adları”, a. g. e., s. 25-27.
320
Buzul Ça ının Virüsü’nde pek çok edebî metne/isme küçük atıflar

yapılarak kurulan anlam tabakaları kimi zaman da halk deyi leri veya
tekerleme gibi anonim ifade kalıplarıyla zenginle tirilir. Bu bölümlerde bu söz
kalıplarının veya tekerlemelerin de birer ele tiri aracı olarak kullanıldı ı
dikkati çekmektedir:
“Bir, iki, üçler / Ya asın Türkler/ Dört, be , altı /Polonya battı/ Yedi,
sekiz, dokuz/ Almanya domuz/ on, on bir, on iki/ talya tilki/ On üç, on dört,
on be / Amerika karde ...
‘Ne anlatayım bilmem ki, sayın yargıcım? Sıradan bir memurum i te,
bildi iniz gibi. Öyle ilgi çekici bir yanı yok ki, hayatımın’ Hayatım, bildi iniz
gibi, güzel.
‘Vaar, vaaar!’ Tarhana tartar /bo azımı yırtar/ Amerika karde /gel
beni kurtar./
‘Vallahi ne diyeyim, varsa lütfedin, siz söyleyin ben de ö reneyim’
leri mi gittik? Kolu savruldu bo lukta. Kovsa da gitsem.” (s. 34.).
Buzul Ça ının Virüsü’nün anlatıcı ile bakı açısında sürekli de i en

tutumu, yazarın romanda kullandı ı cümle yapısında da kar ımıza çıkar.
Hattâ yazarın romanda kullandı ı dil ve Türkçenin alı ılagelmi yapılarını
bozarak yeni söyleyi ler araması, romanın anla ılmasını oldukça
zorla tırmaktadır. Yazarın özellikle cümle aralarına -italik yazıyla- yerle tirdi i
atıflar cümlelerin yan anlam de erlerini ço altır ve bu durum okur açısından
anlama ve yorumlamayı güç hâle getirir:
“ uruba batık sesi bıkmasız dinlenen Joan Baez gecelerinden

sonra ne yapsındı? Beni örnek alıp ‘entarisi ala benzeyen’ operet
türkücüsünün ısıl bacaklarını ok ama edepsizli ine kalkı tı ından ötürü
sıkı bir sille yeyip ayılacak de ildi ya, ‘La Kukaraçça’ kıvraklı ına
kurban gidip. Hak etmedim miydi ama, en yıva ık, bol proteinli,
anlamsız su!” (s. 16).
Romanda gündelik konu ma kalıplarından, deyimlerden, anlatılan

veya tasvir edilen mekânın kendi do asına uygun dü en söz ve söz
gruplarından yararlanılır. Bu anlatım tarzı tasvir ile konu ma dilinin iç içe
geçti i bir yapı olu turur:
“Cızırtısına kulak kesilinmi ocaktaki yatay tenekenin. Üstünde bir

büyük çinko demlik. Pirinç askılık silme bardak, gıcır gıcır, ufarak,
321
çıt/kırıldım. Birazdan demlik hızla dola tırılacak afili, sıcak su muslu u

açacak pekmez koyulu unu. A ız payı çokça bırakılır, pintilikten de il, arzun
bilir kaç eker.
Da ıtım ba ladı hele! ‘Destur! Çaylar!” Hay ölmü lerine rahmet.
Tak, bırakılıyor masalara, tak, bir eycik oldukları da yok.” (s. 61).
Buzul Ça ının Virüsü’nün anlatımın en açık oldu u ve olay örgüsü ile

roman ki ilerinin özelliklerinin yalın biçimde ifade edildi i bölüm Osman
Yaylagülü’nün bir arkada ının -M. Kemal Yurdakul- dillendirdi i “hayali bir
mahkeme tutana ı”dır. Bu mahkeme tutana ına hâkim olan ironi ve ele tirel
bakı açısı, hem romandaki ili kileri ortaya koymakta hem de romanın
anlatımına çe itlilik kazandırmaktadır:
“Gerekçe ve Karar
Gere i dü ünüldü:
Türk Ulusu adına karar vermeye yetkili mahkememiz, düzenlenen
iddianameyi, dosyada bulunan mevcut delilleri inceledikten sonra, davalılar
ükûfe ve Dr. Do an Alp’in evliliklerinin iptaline yeterli delil bulunmadı ı
cihetle, açılan kamu davasının reddine;
Haklı taraflardan birinin, kanuni nedenlerden birinin varlı ı halinde
bo anma davası açmakta muhtariyetine;
Müdahil Osman Yaylagülü’nün; gerçek halk iktidarı için verilecek
sava ımda, ükûfe’nin kendisini ve dava arkada larını kayıtsız artsız
destekleyece ine güveni tam ise, hiçbir engele kulak asmayarak, bu yürekli
kadını da a kaldırmayı ba arması hâlinde, hakkında kovu turma
yapılmayaca ının bilinmesine; [...]” (s. 192-193).
Buzul Ça ının Virüsü’nde kendi otobiyografisinden ayrıntıları roman

kahramanının hayat hikâyesi içine yerle tiren Vüs’at O. Bener, 1940-1980
arası Türkiye’nin hem sosyal hem de siyasal anlamdaki olaylarına
göndermelerde bulunur. Ya adı ı dönemleri çe itli isimler veya aktüel olaylar
aracılı ıyla hatırlayan ve bunlar hakkındaki ele tirilerini romanın kurgusal
yapısı içinde eriten yazar, ta ra kökenli bir roman ki isi özelinde, hayatın
bireyi daraltan ve bunaltan yönlerini mercek altına alır. Bu açıdan
bakıldı ında Buzul Ça ının Virüsü’nün bireyin gözünden sosyal bir ele tiriyi
dillendirdi i sonucuna ula ılabilir.
322
Politik bir kimli i temsil eden, ancak bunun da ötesinde ya adı ı dar
veya geni mekânlar içerisinde bireyin yüklendi i sorumlulukların altında
ezilmesini, kimi zaman kendini ku atan artlara ba kaldırmayı dü ünmesine
ra men bunu yapamamasını dile getiren roman, anlatım tarzı ve diliyle de
dikkat çekicidir. Vüs’at O. Bener’in romanının belki de en önemli yanı yazarın
yeni bir dil kurmaya çalı masıdır. Türkçenin alı ılagelen kelime ve cümle
yapılarını bozan, yerle ik kalıp ve ifadeleri bile kendi ba lamları dı ındaki
anlatımlar içine yerle tiren bu dil ve anlatım tutumu yazarın özgün yanının bir
göstergesidir.
Vüs’at O. Bener’in bu romanıyla geleneksel romanın kalıplarının dı ına

çıkararak modern anlamıyla bir “metin” ortaya koydu u söylenebilir; çünkü
birbirinden ba ımsız olarak kurulan ve kurgulanan metin parçalarını ancak bir
bütün içinde anlamak ve anlamlandırmak mümkündür. Bu bakımdan Buzul
Ça ının Virüsü’ndeki her metin parçası öncekinin devamı olmaktan ziyade
farklı bir anlatıcının bakı açısıyla farklı durumları anlatmaktadır. Bu nedenle
de her metin parçasını ayrı bir edebî metin olarak dü ünmek bile
mümkündür. “Metnin” di er önemli bir yanı da, yazarın bireysel kaynaklarına
yaptı ı atıflar vasıtasıyla kazandı ı metinlerarası yapıdır. Ancak Bener’in
göndermede bulundu u metinleri kendi metinlerinin bir parçası kılması bu
metinler arasılı ın boyutlarını daraltmı tır. Onun ili ki kurdu u isimler veya
kaynaklar ancak kendi metnine kattıklarıyla söz konusu olurlar.
Sonuç olarak Buzul Ça ının Virüsü gerek tema gerekse anlatımda

ortaya koydu u özellikleriyle döneminde yazılan romanlardan farklı bir
konumda yer almakta, yazarını da her anlamda özgün bir romancı olarak öne
çıkarmaktadır.
323
4.3. Bay Muannit Sahtegi’nin Notları
Vüs’at O. Bener’in ikinci ve son romanı Bay Muannit Sahtegi’nin

Notları 1991 yılında yayımlanır. Günlükler hâlinde düzenlenen roman her biri
Romen rakamlarıyla numaralandırılmı yedi bölümden olu ur.
Bay Muannit Sahtegi’nin Notları hakkında gerek yayımlandı ı

dönemde gerekse sonraki yıllarda pek çok ele tiri yazısı yayımlanmı tır. lk
romanındaki farklı anlatımı ve diliyle ön plâna çıkan yazarın bu eseri
hakkında en kapsamlı çalı ma Semih Gümü tarafından yapılmı tır. 15
Gümü , romanın Albert Camus’nün “saçma” kavramına açık göndermeler
yaptı ını belirten inceleme yazısında, roman ki isinin kimli inin de ancak
“saçma” dü üncesi etrafında aydınlatılabilece ini öne sürer. Roman ki isinin
bir çözülme süreci ya adı ını da vurgulayan Gümü , Muannit Sahtegi’nin
“Ça da insanın a kınlıkları içinde” ve “ya amın güvensizlik a ılayan ve
birbiriyle ba da maz davranı biçimleri arasında bocalattı ı, tüketici etkiler
altında örselenmi bir bilinç, düpedüz yaralı bir ki ilik” oldu unun altını çizer.
Orhan Koçak “Vüs’at O. Bener’de Kurmaca ve Otobiyografi: Yazı

Kurtarır mı?” adlı yazısında, yazarın Bay Muannit Sahtegi’nin Notları’nda
kendi otobiyografisine ve bu otobiyografiye yansıyan gerçekliklere sıkça
göndermeler yaptı ının altını çizer. Koçak’a göre, Bener’in kitabı “kurmaca ile
otobiyografi türleri arasında, ikisinin de ciddiyetini ve gerçe imsili ini askıya
alan tekinsiz bir noktada durur.”16
Vecihi Timuro lu, Bener’in hikâye ve romanlarını ele aldı ı yazısında

romanın içeri i ile adı arasındaki zıtlı a dikkate çeker ve romanda ifade
15
Semih Gümü , Kara Anlatı Yazarı, YKY, st., 1993, s. 15-24.
16
Orhan Koçak, “Vüs’at O. Bener’de Kurmaca ve Otobiyografi-Yazı Kurtarır mı?” Virgül,
Sayı: 16, ubat 1999, s. 6-11.
324
edilenlerin -roman ki isinin adının anlamının tersine- hiç de “yalan”

olmadı ına dikkat çeker. Timuro lu, bu açıdan roman ki isinin bir paradoksu
da temsil etti ini belirtir ve romanın kurmaca yapısının gerçekli in sınırlarını
a madı ının altını çizer. Timuro lu’na göre, Bay Muannit Sahtegi’nin
Notlar’nda “kurguyu do rulayan siyasal gerçekli in temelinde dönemin tarihi
vardır.” ve “tarihsel gerçeklik ciddi bir i levi yansıtmaktadır.”17 Timuro lu
anılan yazısında ayrıca romanın diline ve anlatımındaki ironiye de dikkat
çeker.
lk baskısı 1991 yılında Remzi Kitabevi tarafından yapılan romanın

ikinci baskısı 2001 yılında leti im Yayınları ve üçüncü baskısı da 2003
yılında Yapı Kredi Yayınları’nca gerçekle tirilir.
4.3.2. Yapı
Bay Muannit Sahtegi’nin Notları, romanın adından da anla ılaca ı gibi

roman ki isinin farklı zamanlara dair tuttu u günlüklerden olu ur. Parça parça
notlardan olu an romanın olay örgüsü de bu bakımdan düzenli bir akı takip
etmez. Romanın olay örgüsü ancak romanda kar ıla an veya çatı an
ki ilerin ili kileri çerçevesinde ifade edilebilir. Romanın olay örgüsünü
olu turan kar ıla ma ve çatı maları a a ıdaki ema ile ifade etmek
mümkündür.
A <------------------------> B
1. Muannit Sahtegi <-------------> Fato
2. Muannit Sahtegi <-------------> Dayıo lu
3. Muannit Sahtegi <-------------> “Di erleri”
17
Vecihi Timuro lu, “Vüs’at O. Bener’in Öyküleri ve Romanları Üzerine Bir nceleme” Dil
Dergisi, Sayı: 110, Aralık 2001, s. 30-49.
325
Romanı olu turan notların geneline yayılan ve romanın merkez ki isi

Bay Muannit Sahtegi ile evlat edindi i Fato adlı kızın arasında geli en ili ki
romanın en önemli metin parçasını olu turur. Babalık ile evlatlık arasında
geli en bu ili kiyi “A” ile “B”nin kar ıla ması eklinde ifade edersek, bu
ili kide “A”, anlamsız olarak niteledi i hayat kar ısında kendi dünyasına
kapanmı , içinde bulundu u topluma ve hayat tarzına yabancıla mı bireyin
tavır ve davranı larını temsil ederken, “B” onu hayata/ya amaya ça ıran bir
anlayı ın temsilcisidir. Bu bakımdan bu kar ıla mayı “herhangi bir gayesi
olmadı ı için ölümünü bekleyen ve arzulayan” bir ki i ile onu “ya amaya ve
toplumsal hayatın içine dahil etmeye çalı an” bir çabanın temsilcisinin
çatı ması olarak da dü ünebiliriz. Ölüm ile ya ama arzusu arasında geli en
bu çatı ma “A”nın “B”ye olan dü künlü ü sonucunda bir uzla mayla
sonuçlanır ve “A”, “B”nin ça rısına uyarak ya amaya dair bir irade
göstermeye ba lar. Bu kar ıla ma/çatı ma roman ki isinin günlüklerine
kaydetti i notlarla somutla tırılır.
Yazarın ilk romanında da bir figür olarak yer alan, ta ıdı ı özellikler ve
temsil etti i de erler ile önemli bir toplumsal boyutu olan “dayıo lu” ile roman
ki isinin arasındaki ili ki de romanın di er bir metin parçasını olu turur. Bu
kar ıla mayı da “A” ile “B”nin kar ıla ması/çatı ması olarak nitelendirirsek,
“A” toplum dı ında kalmayı tercih etmi ve maddî anlamda zorluklar içinde
ya amayı hayat tarzı olarak benimsemi bir anlayı ın temsilcisi iken, “B”
hayatı kendi kurallarına göre oynanan ve gerekti inde istediklerine ula ma
amacıyla çe itli yollara ba vurmaktan çekinmeyen bir anlayı ın temsilcisidir.
Bu bakımdan bu çatı mada kar ı kar ıya gelen de erleri “maddî imkansızlık”
ile “maddî imkân” olarak nitelendirmek mümkündür. “A” kendini bu
imkânsızlıktan kurtaracak eylemleri yapmaktan uzakken, “B” kendini maddî
refaha ula tıracak her yolu mübah görmektedir. Kimi zaman da “B”, “A”yı bu
anlamda “do ru” olan eylemleri yapmak konusunda yönlendirmeye çalı ır.
Ne var ki “A”nın sahip oldu u bireysel ahlâk bu “makyavelist” felsefeye izin
vermez. Bu çatı ma herhangi bir uzla ma veya kopu olmaksızın sona erer
ve her iki anlayı da inandıkları de erler do rultusunda ya amaya devam
326
eder. Bu çatı ma romanda roman ki isinin nakilleriyle somutla tırılır ve her iki
taraf arasında geli en diyaloglarla ifade edilir.
Roman ki isinin çevresini ku atan ve genellikle arkada çevresi ile

ya adı ı mekânlarda bulunan ki ilerden olu an “di erleri” arasındaki ili kiler
romanın öteki metin parçalarını olu turur. Bu metin parçaları kendi ba larını
bir bütünlükleri olmaksızın roman ki isinin notlarının arasında yer yer ifade
imkânı bulurlar. Roman ki isi Bay Muannit Sahtegi’nin ya adı ı evin kapıcısı
Satılmı ile kapıcının karısı, zaman zaman evine misafirli e gelen ve
genellikle tiyatroculardan, emekli oldu u yerdeki meslekta larından olu an
arkada ları ile evlatlı ının anne babası bu kar ıla maların birer taraflarıdır.
Sözü edilen ki iler Muannit Sahtegi ile herhangi bir çatı ma ya amazlar;
çünkü Sahtegi onların hayat tarzlarının dı ında kalmayı tercih etmi tir ve
onlarla herhangi bir çatı maya girmeye bile gerek duymaz. Onun kendini
varlı ını konumlandırdı ı yer onların tamamen dı ındadır. Bu bakımdan
bütün bu ili kileri yalnızlı ını ya ayan bir ki i ile onun çevresini ku atan ve
kendi dünyaları içinde ya amaya çalı an sıradan ki ilerin kar ıla ması olarak
de erlendirmek mümkündür. Bunların dı ında Sahtegi’nin çe itli vesilelerle
kar ıla tı ı, toplumsal de erleri ve ahlâk anlayı ını temsil eden ki iler
arasında bir çatı ma ya anır. Örne in Sahtegi’nin Fato ile arasındaki ili kiyi
çevresindekilerin farklı yorumlamaları ihtimaline kar ı o, bu duruma kar ı
çıkar, bu çıkı bireysel ahlâk ile toplumsal ahlâkın çatı masını beraberinde
getirir. Bütün bu kar ıla ma ve çatı malar roman ki isinin nakilleriyle
somutla tırılır.

hemen hepsinin belli bir bütünlük veya kronolojik akı tan uzak oldu u
söylenebilir. Bu kar ıla ma ve çatı malar bireyin içinde ya adı ı topluma,
hattâ kendine kar ı bile yabancıla masını ve bu yabancıla manın da ortaya
çıkardı ı, ölüm, intihar, hayatın saçma olu u gibi tema ve kavramları
beraberinde getirir.
327
4.3.2.2. Ki iler
Bay Muannit Sahtegi’nin Notları’nın ki i kadrosu yazarın önceki

romanında da görüldü ü gibi romanın merkezinde yer alan bir ki i ile onun
çe itli vesilelerle ili ki kurdu u ki ilerden olu ur. Kalabalık olmayan bu ki i
kadrosu temelde romanın merkezinde yer alan ki inin kaydetti i notlarla
tanıtılırlar. Roman ki isi bu ki ileri fiziksel veya psikolojik olarak tasvir
etmektense onları yapıp etmeleriyle somutla tırmaya çalı ır. Romanda anılan
ki ilerin özellikleri ile olay örgüsünde yüklendikleri i levleri a a ıdaki biçimde
sıralamak mümkündür.
Bay Muannit Sahtegi ve Fato : Romanın merkez ki isi Bay Muannit

Sahtegi’nin farklı bir ki ili e i aret edi i daha adını olu turan kelimelerin
anlamsal çerçevesiyle ba lar. Yazarın önceki romanının ki isinin “Yaylagülü”
soyadıyla anılması ne kadar ironi ta ıyor idiyse, bu romandaki ki i de adıyla
ve eylemleriyle bir o kadar aykırı bir kimli in temsilcisidir. Arapça “inatçı,
dedi i dedik” anlamına gelen “muannid” ile Farsça “sahtelik, yalan, düzme”
anlamlarına gelen “sahtegi” kelimelerinden kurulan bu tamlama roman ki isini
alı ılagelen adlardan uzakla tırmakta, adeta onun yabancılı ına ve aykırı
ki ili ine vurgu yapmaktadır.
Romanın merkez ki isi Bay Muannit Sahtegi, altmı lı ya larda bir

avukat emeklisidir. Kendi ifadesiyle “Otuz altı yıl Devlet kapısına git-gel’den
sonra emekliye ayrıl”mı tır (s. 43). Maddî açıdan zorluklar içinde ya ayan
Sahtegi’nin ba ından geçen üç evlilik ona aradı ı huzuru ve mutlulu u
vermemi tir. Sahtegi’nin hayata ve kendine bakı ında hâkim olan olumsuz ve
kötümser hava çok defa yine birinci a ızdan ifade edilir: “Soyu Sahtegi,
muannittir ve tepeden tırna a ittir, def olur gider, ma arası bol bir yerlere,
gidemese de gitti ini varsayar. Canına kıyamaz, o kesin.” (s 15). Yazarın
önceki romanındaki Osman Yaylagülü gibi Sahtegi de kendinden tiksinir ve
kendi varlı ını a a ılar: “Anlıyorum Bay Sahtegi, siz, tükenesi çirkinli i
korunmaya de mez bir kara kelaynak, ses vermez bir plastik çıngıraksınız.”
328
(s. 17). Bu a a ılama kimi zaman kendisini insan dı ındaki varlıklarla

özde le tirmeye kadar uzanır: “ nimde tek ba ıma gebermeliydim hiç de ilse”
(s. 26) sözleri bu durumun en açık örne idir. Hayata ve gündelik ya amın
gereklerine bir türlü alı amayan ve kendisini bunların dı ında tutmaya özen
gösteren Sahtegi için bu durum biraz da mizacından kaynaklanır: “Neye
alı abildim ki! Yapım en büyümsenir tutkulara bile yatkın, yektin de il. Kurak,
çorak.” (s. 13). Sahtegi’nin ki ili i ile ifade edilen bir biçimde toplum dı ında
kalmayı tercih etmi , kendi varlı ına ve topluma yabancıla mı , yalnızlık ve
ölüm duygusuyla ya ayan bireydir. Bu bakımdan Sahtegi, romanın olay
örgüsünde bütün bu özellikleri ve tercihleri üstlenmek gibi bir i levi yüklenir.
Sahtegi’nin içinde bulundu u durumu yazarak ortaya koyması da onun ba ka
bir yönünü gözler önüne sermektedir. “Yapma, seni konu mak de il, yazmak
kurtarır.” (s. 9) cümlesi de onun bir anlamda kendi varlı ı ile hesapla masının
ancak yazarak mümkün olabilece ine inandı ını dü ünmek mümkündür. Bu
açıdan bakıldı ında Sahtegi, adının aksine samimi bir anlatıcı olarak
varlı ının ya adı ı bütün çeli kileri ortaya koyar. O kendini yazmak zorunda
hisseder; çünkü “Yazmak-Bay Muannit sahtegi için, ya adı ı dünyanın
olumsuzluklarını kavramanın; ya adıklarını ya adıkları gibi anlamanın;
bilinçli, aklı ba ında bir insan, bir birey olmanın; verili ya antıların ve sıradan
ili kilerin anlamsızlı ını binince çıkarmanın ve onlarla uzla mamanın;
kendine yetmenin yoludur.”18
Sahtegi’nin kendi yazdı ı günlüklerden edindi imiz bilgilere göre,

umutsuzluk ve yalnızlık içinde ya arken, bir yandan da kendini alkole teslim
etmi ken kar ısına Fato adlı genç bir kız çıkar. Fato onun evlatlık edindi i
ve hayatına biraz da olsa çeki düzen veren genç bir kızdır. Bu genç kızın
hayatına girmesiyle birlikte Sahtegi, bekledi i ölümü ertelemeye ba lar ve bir
anlamda hayata tutunur. Bir babalık ve evlatlık arasındaki bu ili ki temelde
masumdur; ancak bu ili kinin zaman zaman bir kadın ile erkek arasındaki
ili kiye evrildi i durumlar da gözlenir. Ne var ki bu ili ki hiçbir zaman somut
18
Semih Gümü , a, g. e., s. 15.
329
anlamda bir kadın-erkek ili kisine dönü mez. Hissedilenler iki tarafın da
bastırmasıyla gün yüzüne çıkamazlar. Romanda Fato ’la ilgili olarak, genç ve
güzel bir kız oldu u, zaman zaman da Sahtegi’ye bir babalı a duyulanın
ötesinde hisler besledi i gibi ayrıntılar verilir. Onun olay örgüsündeki i levi
varlı ıyla Sahtegi’nin anlamsız olarak gördü ü hayatına anlam katmak ve
ona biraz olsun çeki düzen vermektir. Bir ba ka deyi le o Sahtegi’yi içine
çekildi i karanlık ve yalnız dünyadan dı arı çıkarmaya çalı ır.
Bay Muannit Sahtegi ve Dayıo lu: Yazarın önceki romanında da aynı

i levleri yükledi i “dayıo lu” aynı özellik ve davranı larıyla bu romanda da yer
alır. Sahtegi’nin dayıo lu, maddî bakımdan varlıklı bir ki idir. Öyle ki bu
serveti elde etmek için de yolsuzluk dâhil bütün yollara ba vurmaktadır.
Sahtegi’yi de çok fazla ahlâklı olmaması konusunda yönlendirmek isteyen ve
bunun için de ona çe itli yollar gösteren dayıo lu, bir anlamda onu “hayatın
gereklerinin neler oldu unu” konusunda bilgilendiren bir ki idir. Nitekim
mesle i avukatlık olan Sahtegi’yi “ülkenin yarısının yarısından davacı
oldu unu ve cübbesini sırtına geçirmenin kö eyi dönmek için yeterli olaca ı”
konusunda yönlendirmeye çalı ır. Bu açıdan bakıldı ında dayıo lu, Sahtegi
için reel hayatın i leyi ini göstermek ve kendisi gibi olanların özelliklerini
sergilemek gibi bir i lev üstlenir. Onun ahsında ifade edilen gerçek, o
yıllarda kısa yoldan kö e dönen ki ilerin hangi özelliklere ve bakı açısına
sahip oldu unun gözler önüne serilmesidir.
Bay Muannit Sahtegi ve Di erleri: Romanda Sahtegi ve Fato

merkezde olmak kaydıyla pek çok ki inin adı anılır. Ne var ki bu ki ilerin
romanın olay örgüsünde önemli bir i levleri yoktur. Örne in Sahtegi’nin
arkada ı Nazike ve onunla birlikte stanbul’dan misafir olarak gelen Susan,
muhtemelen bir yayıncı olan Tevfik Soylu, Sahteginin kapıcı Satılmı
Nemutlu, -ki yazar onun hakkında “Bu ad soyad aslına uygundur,
ölümsüzlü e hak kazanmı tır.” (s. 34) açıklamasını yapar- ve kapıcının
karısı, Fato ’un Menemen’de ya anan anne-babası ve erkek arkada ı gibi
ki iler romanda anılan ve ancak Sahtegi ile ili kileri ölçüsünde romanda yer
330
alan ki ilerdir. Sahtegi’nin notlarına yansıyan kısa bilgiler dı ında bu ki ilerin

fiziksel veya psikolojik derinlikleri hakkında romanda ayrıntılı tasvirlere
rastlanmaz. Yazarın/Sahtegi’nin kültürel birikimiyle do ru orantılı olarak
romanda adları anılan di er, air, yazar veya felsefeciler de aynı ekil de
birer göndermeyle eserdeki yerlerini alırlar. Romanda yer alan bütün özel
isimlerin italik yazılması ve her birinden bir cümle veya söz grubunun içinde
söz edilmesi romanı bir isimler ve atıflar sözlü üne çevirir. Elbette bu
isimlerin i levi yalnızca anıldıkları ba lamla ilgilidir ve di er bölümlerde de bu
isim veya ki ilerle tekrar kar ıla ılmaz.
4.3.2.3. Mekân
Bay Muannit Sahtegi’nin Notları’nda olay örgüsünün geçti i mekân

Ankara’dır. Ankara’nın Ulus, Kızılay ve Çankaya gibi semtleri de çe itli
olaylara sahne olan do al mekânlar olarak kar ımıza çıkar. Ne var ki bu
geni mekânlardan ziyade romanın ele aldı ı tema ve kavramları onun
ya adı ı/barındı ı “bir oda bir sofalı ev”de somutla tırmak mümkündür.
Çünkü bu dar mekân bireyin içine kapandı ı yalnızlı ı ve daralmayı ifade
etmektedir. Nitekim Sahtegi bu mekânı zaman zaman bir “in” veya “ma ara”
olarak nitelendirir. Kendini bu dar ve bo untulu mekânda “sessiz sedasız
ölümü bekleyen” bir ki i olarak ifade eden Sahtegi, hayata tutunmasını
sa layan, bir bakıma buna onu zorlayan, Fato ile birlikte daha geni bir ev
dü üncesine ula ır. Bu bakımdan romanda dar mekânlar ölümü ve yalnızlı ı,
geni mekânlar ise hayatı ve ya ama arzusunun bir temsilcisidir.
Roman ki isinin Ankara’nın çe itli semtlerinde yemek yedi i ve içti i

içkili lokantalar -Tavukçu, Zafer kembecisi, Mülkiyelikler Birli i vb.- da onun
bir kurtulu olarak gördü ü alkolle ili ki kurdu u, sa lam bir bilinçle mücadele
edemedi i hayata ve durumlara kar ı durmayı seçti i birer sı ınaktırlar. Bu
mekânlar ile ya adı ı tek odalı ev adeta özde tir. “Kapkaranlık, pislik içinde
ya amak istiyorum” (s. 78) sözleri de bireyin içinde bulundu u ruh hâlini
ya adı ı mekânlara yansıtma istedi inden kaynaklanır. Nitekim tek odalı
331
evini la ım bastı ında bile Sahtegi herhangi bir tepki vermez ve o pisli in
içinde içmeye devam eder. Bu durum onun iç dünyasındaki karanlı ın ve
yalnızlı ın canlı bir yansıması olarak de erlendirilebilir. Sahtegi’nin ucuz ve
izbe mekânlarda ya amayı tercih etmesinin maddî nedenleri oldu u kadar
psikolojik temellere dayandı ı da bir gerçektir. Dolayısıyla romanda mekân
bireyin iç dünyasındaki sıkıntıları gözler önüne seren canlı bir figür olarak
de erlendirilebilir.
4.3.2.4. Zaman
Bay Muannit Sahtegi’nin Notları adından da anla ılaca ı gibi romanın

merkez ki isi Sahtegi’nin tuttu u notlara göre biçimlenir. Romanın hemen
ba ında ifade edilen ve 1979 yılında yazılan notların gözden geçirilmesiyle
ba layan “günlük tutma süreci”, romanın sonuna kaydedilen son notla sona
erer, ki bu günlük de 1987 yılına aittir. Bu bakımdan romanda sekiz yıla ait bir
ki isel bir tarihin dökümlerinin yer aldı ı söylenebilir. Elbette roman ki isi
aldı ı notlarda ifade etti i olaylarla zaman zaman geriye döner. Bu geriye
dönü lerin odak noktası roman ki isinin kendi hayatı ve bu hayatın içinde yer
alan ayrıntılarla ilgilidir. Romanın zaman çerçevesini olu turan bu zaman
aralı ı kronolojik bir sıra takip etmez, hattâ roman ki isi kimi zaman geçmi te
tuttu u notları okuyarak okura geçmi iyle ilgili bazı ayrıntıları hatırlatır.
Nitekim u cümle de zamana ait geçi lerin açık bir örne idir: “1983 yılının 31
Ocak günü altmı bir ya ıma yol aldı ım u sıra, 1979 yılının anılarına nasıl
dönebilirim?” (s. 28). Dolayısıyla romanda ifade edilen olayların zamanı ile
bunların anlatıldı ı zaman arasında belli farkların olu tu u, tutulan noktaların
günü gününe okura yansıtılmadı ını söylemek mümkündür. Roman ki isi
Sahtegi’nin romanın bir yerinde söyledi i “Galiba ilk kez, ba lık gününü
sıca ı sıca ına geçiriyorum defterime” (s. 68) cümlesi de notların belli bir
zamandan sonra kayda geçirildi inin bir göstergesidir. Roman ki isinin
tuttu u notlarda belli bir sıra gözetmedi i ve olayları da kendi içinde bir sıraya
koymadı ı da kimi zaman rastlanan bir durumdur.
332
Romanda zaman kavramı kronolojiye ve tarihlere i aret eden bir

gerçeklik olmanın yanında, roman ki isinin kendi varlı ını ve ya adı ı ruh
hâllerini yansıtmakta kullandı ı önemli bir figür hâlinde kar ımıza çıkar. Bu
nedenle de roman ki isi “zaman”ı somut bir gerçeklik olarak kabul edip onun
aracılı ıyla geçmi ini ve kendisini anlamaya ve anlamlandırmaya çalı ır.
“Kolay suçlanabilen: zaman. Beni geride bırakan, koyup giden.” (s. 9)
cümleleri ile zamanın akı ının bireye yansıyan yöneleri somutla tırılırken,
“görece ölçümleme diliminde durdurulabilseydi zaman.” (s. 10) ifadesi de
bazı “an”ların kalıcı kalınmasına yönelik bir arzunun ifadesidir. Ne var ki
zamanın bireyin dı ında geli en ve de i en bir gerçeklik oldu u ve bireyin bu
akı a müdahale edemedi i de kimi zaman vurgulanır: “Zaman e risi benimle
birlikte, bana ba ımlı ne denli kendili inden çizildiyse, ben zamanı yitirinceye
dek, onun ona yükletilen aracısı olmayı benimseme alçakgönüllülü üne o
denli katlanmı görünece im!” (s. 11).
Romanda günlüklerde ifade edilen tarihlerin yanında ya anan hayatın

getirdi i aktüel geli melerle de zaman kavramı okura hissettirilmeye çalı ılır.
Zamanın ilerledi i ve geçen zamana ba lı olarak sosyal hayatta ortaya çıkan
bazı de i ikliklerin oldu u romanda sık sık ifade edilir:
“Denizatı Pastanesi’nin bahçesinde unisex modasına uymu o lanlı,

kızlı grupçuklar, piçkuruları, kikir kikir gülüyorlar, açıktan oralarını buralarını
elliyorlar birbirlerinin, pepsi’lerini, coca-cola’larını yudumluyor, çukulu,
kedidilli dondurmalarını kaydırıyorlar bo azlarına usturupluca. Tatlı hayat. Ah
anam ah, onların ya ında ta -ekmek, karne dönemini ya ıyorduk biz.” (s.
33).
ki ku ak arasında ortaya çıkan ve zamanla birlikte de i en hayat

tarzlarının somutla tırıldı ı yukarıdaki satırlar, roman ki isinin sosyal hayata
dair aktardı ı ayrıntılarla beslenir. Özellikle gündelik ihtiyaçların
kar ılanmasındaki fiyat ve ücret farklılıkları romanda anlatılan sürecin ileriye
do ru ilerledi inin bir göstergesidir.
333
4.3.3. Tema
Bay Muannit Sahtegi’nin Notları’nın yapıda arz etti i parçalı görünüm

temada ele aldı ı sorunlar ve kavramlar açısından da belirleyicidir. Öyle ki
romanı olu turan günlüklerin hemen her bir parçası, Sahtegi’nin ahsında
insano lunun hayata ve dünyaya bakı ıyla ilgili bir duruma veya olguya i aret
eder. Özellikle Sahtegi gibi sıra dı ı bir ki inin gözünden dünyanın ve
ya andı ı biçimiyle hayatın anlamıyla ilgili ciddî sorunlar ele alınır. Bunların
en ba ında da hayatın anlamı veya anlamsızlı ı -romandaki ifadesiyle
saçmalı ı- gelir. Yazar, Sahtegi’nin özelinde bir kurmaca dünyanın içinden
i ledi i bu temayla birlikte, saçmalı ın/anlamsızlı ın do urdu u saçma olan
bir hayatı ya amanın gereksizli i dü üncesiyle ölüm ve intihar temasını da
sorgular. Bu bakımdan romanın saçma, intihar ve bireyin topluma
yabancıla ması gibi tema ve kavramları roman ki ileriyle kurmaca dünyanın
sınırları içinde i ledi i söylenebilir. Bay Muannit Sahtegi’nin Notları’nın bu
tema ve kavramları varolu çu bir bakı açısından ele aldı ını da gerek
yaptı ı atıflar gerekse ula tı ı sonuçlar açısından görmek mümkündür.
4.3.3.1. Saçma
Bay Muannit Sahtegi’nin Notları’nın en önemli çıkı noktası Albert

Camus’nün “saçma” kavramıdır. Nitekim romanın merkez ki isi Sahtegi
romanın hemen ba ında bu notların amacıyla ilgili olarak u cümleyi
günlü üne kaydeder: “Bugünden gidebildi imce ileri gidebileyim, saçma’yı
saçma kılmayı deneyeyim” (s. 10). Sahtegi’nin/yazarın özellikle “saçma”
kavramını tek tırnak i aretiyle vurgulaması, romanda ifade edilen durumlar
açısından önemlidir. Romanın sonundaki notlarda da yine Sahtegi’nin
“Notlarımı okumayı içim kaldırmıyor, saçmayı saçma kılamamı ım besbelli”
(s. 95) demesi de romanın ifade etti i veya ifade etmek istedi i gerçekli in
tekrarından ba ka bir anlam ta ımaz. Sahtegi için “saçma’yı saçma kılmak”
dü üncesi hayata atfetti i anlamla ilgilidir. Saçma olan kendi hayatıdır ve
bunun ifade edilmesi de bu saçmalı ın somutla tırılmasıdır. Pek tabii
334
buradaki saçma kavramıyla Albert Camus’ye açık bir gönderme

yapılmaktadır. Camus’nün absürd/saçma kavramı “her eyin akla, mantı a
aykırılı ını, abesli ini anlamı , her eyi oldu u gibi gören, uyanık insanı ya
da dü ünceyi belirtir.”19 Bir bilinçli olma durumuna i aret eden bu kavram,
hayatın anlamsızlı ına veya saçmalı ına dair bir zihnin ürünüdür. Camus,
Sisyphos efsanesinden hareketle çözümledi i bu kavramla ilgili olarak
“saçma da olsa hayatı ya amak ve o saçmalı a ya ayarak ba kaldırmak”
sonucuna ula ır.20 Bay Muannit Sahtegi’nin Notları’nda ise bu saçmalı a
direnme ve ba kaldırma noktası yazmaktır. “Yapma, seni konu mak de il,
yazmak kurtarır”(s. 9) cümlesi de romanın “uyumsuz” ki isi Sahtegi’nin kendi
özele tirisi ile ula tı ı kurtulu noktasıdır.
Sahtegi, hayatın veya dünyanın saçma ve anlamsız oldu una dair

inancını her fırsatta dile getirir. Bu anlamsızlı ın en önemli nedenlerinden
birisi, daha do u tan böyle bir kadere mahkum olmaktan kaynaklanır.
Kendisini sürekli olarak bir “kurban” olarak niteleyen Sahtegi adeta Sisyphos
gibi döngüsel bir saçmalı a mahkum edilerek cezalandırılmı tır: “Anla ılan
önyazgı yine ahmaklı a yargılı kurbanına sünepe oyununu sürdürüyor” (s.
16) cümlesi de bu durumun bir göstergesidir. Ancak Sahtegi bu saçmalı a
veya “kurban” olma durumuna kimi zaman aldırmaz ve ba kaldırır: “Neden
bunca korkmak yıkılmaktan, yok olmaktan. Canlılık rastlantısal olu umu,
geciktirebilir avuntusuna sı ınmayaca ım, tek ku kulu güvencem, gücüm
bu.” (s. 9). Ya adı ı hayatın saçmalı ına dair bir bilinç geli tiren roman ki isi,
hayal kurmanın ve bununla mutlu olmanın da kar ısındadır; çünkü amacı
saçma’yı daha da belirginle tirmektir. Nitekim “Dü mutluları topunuzun canı
19
Albert Camus, Sisyphe Efsanesi, Çev.: Tahsin Yücel, Ataç Kitabevi, st., 1962, s. 6;
Tahsin Yücel eserin giri inde “absürde” kelimesinin Türkçeye “uyumsuz” olarak
çevrilebilece ini belirtir.
20
Slavoj Zizek, Yamuk Bakmak-Popüler Kültürden Jacques Lacan’a Giri (Metis Yay.,
Çev.: Tuncay Birkan, st., 2004, s. 18.) adlı eserinde Sisyphos’un asıl amacının yol
oldu unu, yoksa herhangi bir yere ula ma veya sürekli olarak dairesel bir harekete mahkûm
olmasının bile bu gerçe i de i tirmedi inin altını çizer. Lacan’dan hareketle bu miti
çözümleyen Zizek, bu dairesel hareketin bilincine ula an Sisyphos’un bundan keyif almaya
ba ladı ının bile iddia edilebilece ini belirtir. Camus’nün saçma olarak addetti i hayata kar ı
intiharı bir çözüm olarak önermemesi ve her eye ra men ya ayarak ba kaldırmayı hedef
göstermesi de bu çözümlemeyle örtü ür.
335
cehenneme!” (s. 18) diyerek içinde bulundu u gerçeklikle yüzle meyi

seçti ini vurgular. Kendisini “umutsuzluk a ıtçısı sen” (s. 12) söz grubuyla
tanımlayan Sahtegi’nin seçimi aslında bu saçmalık kar ısında intihardır; ne
var ki o da Camus’nün önerdi i gibi ya ayarak ba kaldırmayı dener. Aslında
onun bu saçmalık kar ısında çözümü intihardır, ama belki korkaklı ından
belki de dı etkenlerden dolayı bunu gerçekle tiremez. Ona göre bu
saçmalıklar düzeninde ya anmaya de er tek ey “günahlardır(s. 20). Bu
bakımdan onun dünyasında do runun veya yanlı ın bir de eri yoktur. Hattâ
yanlı lar do rulardan çok daha de erlidir.
Bay Muannit Sahtegi’nin Notları’nın temelde gerçekle memi ancak

hep gerçekle mesi dü ünülen/arzulanan bir intihara odaklandı ı söylenebilir.
Romanın/notların ilk cümlesinin “yine öldürgen bir intihar sabahı” ifadesiyle
ba laması bile bu konuda önemli bir ipucu vermektedir. Romanı olu turan
notların sahibi Muannit Sahtegi, sürekli olarak anlamsız ve saçma olarak
dü ündü ü hayatını sonlandırmak dü üncesiyle ya amaktadır. Öyle ki
kendinden ho nut olmamasının temel nedeni de bu intiharı
gerçekle tirebilecek kadar cesur olamamasıdır. Romanın hemen ba larında
kendisi için söyledi i “Canına kıyamaz, o kesin.” (s 15) cümlesi de bu
korkaklı ın bir ifadesidir. Yine “Kendimi yok etmenin her çe idini imgeledim
sadece. Ölümüme yas tuttum.” (s. 27) cümleleriyle de bu intihar dü üncesinin
sürekli olarak kendisine e lik etti ini vurgular. Sahtegi’nin, çevresinde
gerçekle en bir intihara kar ı duydu u ilgi de onun neredeyse bir saplantı
hâline gelen “hayatını kendi elleriyle sonlandırmak” dü üncesinin bir
yansımasıdır. Binali adını ta ıyan ki inin, amcasının tabancasını a zına
sokup beynini parçalamasından sonra söyledi i “Ama ölüm ı ıyordu
gözlerinden.” (s. 27) cümlesi biraz da özenilen bir durumun yansıması gibidir.
Sahtegi, Binali’nin karısının da onun arkasından ölmesini ister ve onun
“ya amaktan cayamadı” ını söyler. (s. 27). Sahtegi, bir anlamda onun da
336
“hayattan caymasını” istemektedir. Bu durum belki de kendinin yapamadı ı

bir i i ba kasının gerçekle tirmesine kar ı duydu u arzunun bir ifadesidir.
Sahtegi’nin intiharının önündeki engellerin en önemlisi Fato ’un

varlı ıdır. O, bir yandan onun evlatlı ı, bir yandan da içten içe farklı arzular
besledi i bir kadındır. Onun varlı ı bile Sahtegi için bir ya ama nedeni
sayılabilir. Her ne kadar kimi zaman Fato ’tan ikayet ediyor gibi görünse de
ona derin duygular besledi i her davranı ından ve sözünden bellidir.
4.3.4. Anlatma
Roman, Muannit Sahtegi’nin tuttu u günlüklerden olu tu u için,

anlatıcı da bu günlükleri kaleme alan ve kendi ba ından geçenleri anlatan bir
kahraman-anlatıcıdır. Bütün olay ve geli meler onun bakı açısından
verilirken, anlatıcı notlarda genellikle kendi iç sesiyle hesapla an ve kendini
yargılayan bir üslûp kullanır:
“Yine öldürgen bir intihar sabahı, yirmi miligram nobraksin almama

kar ın, ellerimin titremesini önleyemiyorum, kaydın bay Muannit Sahtegi,
yapma, seni konu mak de il, yazmak kurtarır derken, yani günlük adı altında
ilk üç be tümcenin yazıldı ı günden tam üç ay sonra, yeniden ba lamayı
deniyorum.” (s. 9).
Vüs’at O. Bener’in önceki romanında da görülen pek çok yazara veya

esere atıf yapma tutumu bu romanda da görülür. Bu atıfların romandaki i levi
genellikle anlattı ı olay veya durumları desteklemektir. Örne in anlatıcı u
cümlelerde Adalet A ao lu’nun Ölmeye Yatmak adlı romanına açık bir
gönderme yapar: “En iyisi götiçi kadar mutfaktaki –patlayacak da beni
paramparça edecek korkusunu bir türlü yenemedi im piknik tüpünün
dü mesini açayım sonuna dek, yatayım ölüme, ne bu be! Adalet A ao lu
yatar da ben yatamaz mıyım?” (s. 85). Elbette bu cümlelerde konu an ki inin
Sahtegi ile özde le en yazar, yani Vüs’at O. Bener oldu u açıktır. Çünkü
yazarın atıf yaptı ı ki i Ölmeye Yatmak’ın kahramanı olan Aysel de il, yazarı
Adalet A ao lu’dur. Bu durum da aslında yazarın Sahtegi aracılı ıyla zaman
337
zaman ifade etti i otobiyografik göndermelerin bir ba ka örne idir. “ lâhi

Metin Elo lu! Camel’ini binlikle yakam mıydı, bilmem nerene ne verem?
Nazik tenimiz hırpalanmasınmı .” (s. 29) cümlelerinde de yine hem Bener’in
kendi hayatındaki dostlarına hem de Elo lu’nun yazdı ı metinlere açıkça
göndermelerde bulunulur.
Bay Muannit Sahtegi’nin Notları’nda gerek halk kültüründe yerle mi

olan söz kalıpları veya ifadeler, gerekse divan iiri ve ça da airlerin mısra
ve beyitleri de montajlanarak metne aktarılır. Bu göndermelerin romandaki
i levi o bölümde veya cümlede anlatılmak istenen duygu veya dü ünceyi
desteklemektir. Bu tür alıntı ve atıflar yazar tarafından hep italik/e ik olarak
yazılır.
“Sina arkı söylemedi. O usul erkân bilir, tatlı, gür sesini esirgiyor
artık. Ben de ‘iftirakınla efendim, bende takat kalmadı’yı mırıldanıyorum.” (s.
63).
“Verdi im zekât yetmiyor mu? Söz bıçkınlı ım? ‘Alsanıza acımı siz
de dev dalgalar biraz koynunuza?” (s. 72).
“Oldu olacak, ‘Ete kemi e büründüm, Yunus diye göründüm!’ deyiver
bari!” (s. 76).
“Aklımda hep, ‘öyle sarho olsam ki, bir daha ayılmasam!’”(s. 89).
Romanda yazarın “romanın yazılma sürecini” de hatırlatmak ve eserin

kurmaca bir metin oldu unu okura fark ettirmek amacıyla kimi zaman araya
girdi i ve bir anlamda modern romanın/tiyatronun kullandı ı “yabancıla tırma
efektleri”ne yer verdi i görülür: “Anlatımızı, galiba a latımızı abartarak
dillendirelim hele.” (s. 20), “Fato ’u yolcu ettikten sonra, dönü ü anlatıyordum
galiba.” (s. 31), “Bugün Tevfik Soylu telefon etti. Ne yaptı ımı artık
biliyormu um! Ne diyeyim do rudur! Okumu , dayanıp, Muanit Bey’in
notlarını...” (s. 35). Bunlar ve bunun gibi cümleler bir yandan romanın
kurmaca yapısına i aret ederken di er yandan yazarın metne müdahaleleri
olarak görülür.
Romandaki notlarda Sahtegi ço u zaman özele tiri yaparken, bir

yandan da açtı ı parantezlerle veya ara cümlelerle iç içe geçen bir anlatım
338
tarzı sergiler. Bu anlatım tarzındaki cümlelerin bir kısmı notları tutan

anlatıcıya yönelikken bir kısmı da kar ıda yer alan ki i veya ki ilere yöneliktir.
“Tavukçu’da ikinci duble rakımı yudumlarken , bu gün i yerinde ne

demeye kırk yıl öncesinin karayazgısını anlatmaya kalkı tım deyip
sinirlendim. Menenjit tüberkülozdan ölen gencecik karın; sekiz aylık –hınk
demi , burnundan dü mü - çocu un kara, uzun kirpikli, göremedi in gözlerin
seni yasa bo du ya amınca, tamam, ama zehirli sıtmanın tüketti i
çocuklu unun ölüm dönü ünü aktaran orta ya lı adama, daha ne acılar
ya andı ını duyurmanın ne gere i vardı.” (s. 90).
Bener’in romanda kullandı ı dil, önceki romanında da oldu u gibi,

kendine özgü bir sentaks geli tirir ve ancak Bener’in üslûbuyla
tanımlanabilecek yeni kelimeler türetir: “Kimi dostların i vasına kapılıp iir
yarı masına katılmak avanaklı ıma kızagülüyor gibiyim!” (s. 13), “Yapım en
büyümsenir tutkulara bile yatkın, yektin de il.” (s. 13), “Tavanı yıldızlara
bakak olmasın” (s. 14) cümlelerinde altı çizilen kelimeler yazarın kendi
türetti i ve kullanıldıkları ba lam içinde anlam kazanan kelimelerdir.
4.3.5 Anlama ve Yorumlama
Türk edebiyatında daha çok yazdı ı hikâyelerle tanınan Vüs’at O.

Bener’in ilk romanından yedi yıl sonra yayımlanan ikinci romanı Bay Muannit
Sahtegi’nin Notları öncekine oranla daha açık, anla ılır bir yapının ve anlatım
tarzının sergilendi i bir eserdir. Bay Muannit Sahtegi’nin Notları gerek ele
aldı ı tema ve kavramlar, gerekse kullandı ı anlatım teknikleriyle dönemi
içinde farklı bir yerde durmaktadır. Her eyden önce romanın bir anti-
kahraman olarak nitelendirilebilecek merkez ki isi Sahtegi, adından
ba layarak ya adı ı hayat ve inandı ı de erler açısından farklı bir ki ili i
temsil eder. Kendini sürekli olarak bir yalnızlık ve yabancıla ma ortamında
hisseden, toplumsal artlara uyum sa lamakta zorlanan, sürekli olarak
intiharı dü ünen bu ki ilik notlarına yansıyan yönleriyle karanlık bir dünyanın
ürünüdür. Onun de er ve eylemleri ile ya adı ı hayat, tıpkı Kafka’nın,
Dostoyevski’nin veya Albert Camus’nün romanlarında görülen ki ilerin
339
ya adı ı karanlık ve umutsuz çevrenin yansıması olarak kar ımıza çıkar.

Nitekim romanın yazarı da yarattı ı bu kurmaca ki ili e uygun olarak farklı bir
anlatım tarzını benimser. Romanın atıfta bulundu u eserler veya roman
ki isinin içinde ya adı ı mekân ile zamana dair unsurlar hep bu uyumsuz
ki inin inandıklarıyla do ru orantılı bir algılamanın ürünüdür.
Romanın farklı zamanlara dair tutulmu günlüklerden olu ması,

eserdeki dil ve anlatımın da bu durumla orantılı olarak birinci a ızdan ve
farklı bir üslupla okur kar ısına çıkması Vüs’at O. Bener’in önceki romanında
da görülen özgün yanlarını olu turur. Bener’in özellikle yeni kelimeler
türetmedeki ısrarı ve bireyin ya adı ı ruh hâllerini yeni anlatım teknikleriyle
ifadeye çalı ması hem eserin hem de yazarın bir farklılı ı olarak kar ımıza
çıkar.
Roman ki isi her ne kadar kurmaca bir ki ilik olarak kar ımıza çıksa
da gerek romanın ele aldı ı dönem, gerekse o dönemde ya anan aktüel
geli meler sosyal bir ele tiriyle birlikte romana ta ınır. Dolayısıyla roman
ki isinin ve romanda anlatılan dönemin, Vüs’at O. Bener’in bizzat içinde
bulundu u bir zamana dair ayrıntıları barındırdı ı rahatlıkla söylenebilir.
Bener’in bu romanında da kendi hayatına dair bazı gerçeklikleri ve tanı ı
oldu u bir dönemi romana ta ıması esere otobiyografik bir nitelik
kazandırmaktadır.
Sonuç olarak Bay Muannit Sahtegi’nin Notları, Sahtegi’nin ki ili inde

özellikle Albert Camus’nün saçma kavramına açık atıflar yapan ve bireyi
ku atan umutsuzluk ve ölüm duygusunu farklı bir anlatma tarzı içinde veren
dikkate de er bir romandır.
BE NC BÖLÜM
TEZER ÖZLÜ VE ROMANLARI
5.1. Tezer Özlü
Tezer Özlü Kıral (1942-1986) edebiyat dünyasına yazdı ı hikâyeler ile

girer. lk hikâyesi “Fortuna” Celal Sılay’ın yayımladı ı Yeni nsan dergisinde
1963 yılında yayımlanır. Sonraki dönemde yazdı ı hikâyeleri Milliyet Sanat
dergisinde okur kar ısına çıkan Özlü’nün ilk hikâye kitabı Eski Bahçe 1978
yılında yayımlanır.1 Yazarın bu hikâyelerine eklenen di er hikâyelerin
toplamıyla olu an Eski Bahçe-Eski Sevgi adlı kitabı da 1987 yılında okur
kar ısına çıkar.2 Özlü’nün ilk romanı Çocuklu un So uk Geceleri 19803,
Ya amın Ucuna Yolculuk4 ise 1984 yılında basılır. Yazarın günlüklerini ve
aforizmalarını barındıran Kalanlar5 ise yazarın ölümünden sonra 1990 yılında
Sezer Duru tarafından Almanca’dan çevrilerek okurla bulu turulur. Bir
senaryosu ve pek çok çevirisi olan Tezer Özlü’nün romanları pek çok yabancı
dile çevrilmi tir.
Tezer Özlü aynı dönemde ya ayan pek çok yazar gibi varolu çulu u
ait kavram ve temalara eserlerinde yer vermi tir. Özellikle Çocuklu un So uk
Geceleri ile Ya amın Ucuna Yolculuk adlı romanlarında Özlü’nün Kafka’dan
Pavese’den çokça etkilendi i eserlerinde onlara sık sık atıflar yaptı ı ve
“ölüm, intihar, hayatın anlamı/anlamsızlı ı” gibi kavram ve temalar üzerinde
yo un bir ekilde durdu u fark edilecektir. Özlü’nün kendisine ait olan u
cümleler de onun hayata bakı ı ve eserleriyle ilgili önemli ipuçları
vermektedir: “Do umum bile bir kökünden kopma idi. On ya ma kadar,
çevremi, özellikle çevremdeki sessizli i kavramaya çalı tım... Yirmi ya ım ile
1
Tezer Özlü, Eski Bahçe, Ada Yay., st., 1978.
2
Tezer Özlü, Eski Bahçe-Eski Sevgi, Ada Yayınları, st., 1987.
3
Tezer Özlü, Çocuklu un So uk Geceleri, Derinlik Yay., st., 1980.
4
Tezer Özlü, Ya amın Ucuna Yolculuk, Ada Yay. st., 1984.
5
Tezer Özlü, Kalanlar, Almanca’dan Çeviren: Sezer Duru, Ada Yay., st., 1990.
341
otuz ya ım arasında ne akıllı ne de çılgındım. Dünyayı kavradı ımı sandım...

Kırk ya ımdayım. Bugün, gecenin bazı saatlerinde kitlenin anlamsız
gürültüsü içinde bo uluyorum... Kendimi öldürmeye çalı ıyorum...
Özlemlerim kalmadı. Bıraktım. Hepsini kendi ve benim dünyamı anlamaları
için bıraktım... Ve bana ölümsüzlerin sonsuz acıları kaldı.”6 Nitekim Leyla
Erbil, onun ya amının “acıyla, ölümle, intihar duygusuyla, canlılık ve ya am
tutkusuyla iç içe” oldu unu vurgular ve adeta Özlü’nün kendi do asından
gelen bu e ilimlere dikkat çeker.7 Özlü’nün romanlarında çok açık bir biçimde
yansıyan bu durum -Özlü’nün kendi varlı ı ve varolu u kar ısına ölümü ve
intiharı koyması- neredeyse bütün eserlerinin temel ekseni olarak kar ımıza
çıkacaktır.
5.2. Çocuklu un So uk Geceleri
Tezer Özlü’nün ilk romanı olan Çocuklu un So uk Geceleri 1980

yılında yayımlanır.8 Roman; “Ev”, “Okul ve Okul Yolu”, “Léo Ferré’nin
Konseri” ve “Yeniden Akdeniz” adlarını ta ıyan toplam dört bölümden olu ur.
Özlü’nün kendi otobiyografisinden ayrıntılarla kurdu u romanı

hakkında ele tirmen ve yazarlarca pek çok yazı kaleme alınmı tır. Kitap
üzerine bir yazı yazan Leyla Erbil, Özlü’nün bu romanının “insanın iç
dünyasını” ba arılı bir ekilde verdi ini belirtir. Erbil’e göre, yazarın
romandaki en önemli ba arısı, insana ait gerçekli i bütün çıplaklı ı ile
vermesi ve okurla samimî bir ili ki kurmasında saklıdır.9 Füsun Akatlı ise
6
“Tezer Özlü”, Tanzimat’tan Bugüne Kadar Edebiyatçılar Ansiklopedisi II, s. 803.
7
Leylâ Erbil, “Sevgi ve Sanat Dünyasında” Tezer Özlü’den Leylâ Erbil’e Mektuplar, YKY,
st., 2006, s. 16.
8
Tezer özlü, Çocuklu un So uk Geceleri, Derinlik Yay., stanbul, 1980; Romandan
yapılacak alıntılar kitabın Yapı Kredi Yayınlarınca 1998 ( stanbul, 59 s.) yılında yapılacak
be inci baskısına aittir.
9
Leyla Erbil, “Bir Romanı Okurken-Çocuklu un So uk Geceleri”, Yazko Edebiyat, Sayı: 5,
Mart 1981, s. 125-129.
342
romanın “yalnızlı ın çıldırtıcı boyutlarını, çıldırmanın ve ona ba lı kılgısal

ko ulların (klinikler, çevrenin kuntlu u) deh etini, cinselli in sevgi ve
dostlukla bütünle ti i, yalnızlı a kar ı silah oldu u durumları son derece yalın
ve temiz bir biçimde, alabildi ine açık ve yürekli bir tutumla anlattı ı”nı
yazar10. Akatlı, romanın bu özellikleriyle özgün bir yere sahip oldu unun da
altını çizer. Güven Turan Özlü’yle ilgili kaleme aldı ı bir yazıda romanın
otobiyografik yönüne de inir ve kitabın “ya anmı birimlerden yola çıkıp,
onları bilincin aydınlı ında dev boyutlarda yansıttı ı”nı ileri sürer.11
Tezer Özlü’nün Çocuklu un So uk Geceleri ile Ingeborg Bachman’ın

Malina adlı eserini kar ıla tıran Mediha Göbenli, her iki yazarın da söz
konusu kitaplarında otobiyografik ögeleri kullandıklarını ve ele aldıkları tema
ve sorunlarla “nihilizmi yücelten, nihilizm için taraf tutan iki roman” yazdıkları
sonucuna ula ır.12 Gültekin Emre, “Tezer Özlü’de Ölüm ve Ya am Çatı ması”
adlı yazısında, Çocuklu un So uk Geceleri’nde yazarın çocukluk yıllarında
kendisini etkileyen ve kendisinde derin izler bırakan anlara döndü ünü belirtir
ve roman ki isinin sürekli olarak ölüm duygusuyla birlikte ya adı ının altını
çizer.13 Emre’ye göre bu durum yazarın bütün eserleri için geçerlidir.
lk baskısı 1980 yılında Derinlik Yayınları’nca yapılan romanın ikinci

baskısı 1986’da Ada, üçüncü ve dördüncü baskıları da 1994, 1995 yıllarında
Yapı Kredi Yayınları tarafından gerçekle tirilmi tir.
10
Füsun Akatlı, “Acının Tadıyla”, Milliyet Sanat, 1 Ocak 1981; Tezer Özlü’ye Arma an
içinde, Hazırlayan: Sezer Duru, Yapı Kredi Yay., st., 1997, s. 29.
11
Güven Turan, “Beklenmedik Bir Durakta nen Yolcu: Tezer Özlü”, Cumhuriyet, ubat
1986; Tezer Özlü’ye Arma an içinde, s. 65-67.
12
Mediha Göbenli, “ ‘Malina’ ve ‘Çocuklu un So uk Geceleri’ Üzerine Bir Kar ıla tırma”, E
dergisi, Sayı: 43, Ekim 2002, s. 86-89.
13
Gültekin Emre, Tezer Özlü’de Ölüm ve Ya am Çatı ması”, Hürriyet Gösteri, sayı: 51,
Haziran 1993.
343
5.2.2. Yapı
Çocuklu un So uk Geceleri, Tezer Özlü’nün kendi çocukluk yıllarını

ve hayatına dair bazı ayrıntıları romanla tırdı ı bir eser olarak kar ımıza
çıkar. Romanın olay örgüsünü olu turan metin parçaları da bu otobiyografinin
ayrıntılarını olu turan kar ıla ma ve çatı malarla biçimlenir. Romanın
yapısını olu turan metin parçaları ço unlukla kronolojik bir sıra takip etmez.
Daha çok kahraman anlatıcının hafızasındaki ayrıntılar kimi zaman çe itli
sıçramalar ve geriye dönü lerle bir bütün olu turur. Romanın olay örgüsünü
olu turan çatı ma ve kar ıla maların bir yanında romanın merkez ki isi olan
kız çocu u/genç kız yer alırken, di er yanda onunla bir biçimde kar ıla an
veya çatı an ki iler yer alır. Bu kar ıla ma ve çatı maları a a ıdaki emayla
ifade etmek mümkündür.
A <------------------------> B
1. Roman Ki isi <-----------> Anne-Baba
2. Roman Ki isi <-----------> Karde ler
3. Roman Ki isi <-----------> Nine
4. Roman Ki isi <-----------> Günk
5. Roman Ki isi <-----------> Hayalet O uz
6. Roman Ki isi <-----------> E i
Romanın ilk metin parçası romanın merkez ki isi olan ve yazarın

kendisini temsil eden bir kız ile onun anne ve babası arasında geli en ili kiler
etrafında biçimlenir. Eskiden beden e itimi ö retmenli i yapmı olan ancak
hâlihazırda müfetti lik yapmakta olan baba ile kızının arasındaki ili ki
temelde, otorite ile bu otoritenin baskısı altında ezilen bir çocu un ili kisidir.
Dolayısıyla bu metin parçasında “A”, evde askerî bir disiplin isteyen baba
figürünü, “B” ise bu disiplinli ortama uymakta zorlanan bir anlayı ı temsil
etmektedir. Baskı ve iktidar duygusu ile bu baskının altında yaralanan bir
344
bilincin çatı masını ifade eden metin parçası anlatıcının nakilleriyle

somutla tırılır. Baba-kız arasındaki ili ki, yine bir ö retmen olan anne ile kız
arasında ya anmaz. Bu bakımdan anne çatı manın bir tarafı de ildir. Anne
ile baba arasındaki ili kinin sevgisizlik ve mutsuzluk üzerine kurulması aile
içindeki ili kilerin de niteli ini belirler. Anne ve babanın ba arısız bir evlilik
olarak de erlendirilebilecek ili kisi de yine kahraman anlatıcının nakilleriyle
somutla tırılır.
Romanın aile içindeki ili kilerle kurulan di er bir metin parçası da

roman ki isinin kendinden küçük bir kız karde i ve a abeyi arasında geli en
ili kiler çevresinde olu ur. Baba ve anne figürlerinin uyumsuzlu u ve babanın
aile bireylerine yönelen baskısından bunalan karde ler bu bakımdan birbiriyle
bir dayanı ma içinde görülürler. Bu bakımdan buradaki kar ıla mada “A” aile
sıcaklı ını karde lerde arayan bir anlayı ı, “B” ise ona bu sevgiyi ve sıcaklı ı
veren ki ilerin davranı ve tutumlarını temsil eder. Bu metin parçasını
olu turan ili kiler bütünü de yine kahraman-anlatıcının nakilleriyle ve iki tarafı
olu turan ki ilerin diyaloglarıyla somutla tırılır.
Romanın aile bireyleri arasında kurulan ili kilerle biçimlenen di er bir

metin parçası da roman ki isi ile onun babaannesi arasında geli ir. Bu metin
parçasında “A” bir aile sıcaklı ını özleyen, ancak içinde bulundu u ailede
bunu bulamayan bir anlayı ı, “B” ise geleneksel de erlere ve inançlara sıkı
sıkıya ba lı bir aile bireyi olmasıyla gelenekli bir aile yapısının temsilcisi ve
uygulayıcısıdır. Ninenin ailenin bütün yükünü üzerine alması, dinî de erlere
sahip çıkması gibi unsurlar onu geleneksel bir ebeveyn konumuna getirirken,
küçük kızın bunlara tanık olmasına ra men bu de erlere kar ı çıkması bir
anlamda örtülü bir çatı mayı beraberinde getirir. Her iki tarafın direkt olarak
bir çatı ma ya amasına ra men, roman ki isinin ninesinin bütün de erlerini
eylemleriyle reddetmesi bu çatı manın bir kopmayla sonuçlanmasına yol
açar. Bu metin parçası da romanda anlatıcının nakilleri ile ifade edilir.
345
Roman ki isinin okuldan arkada ı Günk ile kurdu u ili ki temelde bir
dostluk ili kisiyle birlikte bir anlayı birli ini de temsil eder. Nitekim bu metin
parçasında iki kızın gerek okudukları, gerekse anlayı ları ile birbirini etkiledi i
ve birbirine benzedikleri söylenebilir. Bu bakımdan bu ili kide herhangi bir
çatı ma ya anmaz; tam aksine bir uyum söz konusudur. Bu ili ki de iki
tarafın arasında gerçekle en diyaloglar ve anlatıcının nakilleriyle
somutla tırılır.
Roman ki isi ile onun bir a k ili kisi kurdu u Hayalet O uz arasında
geli en ili ki temelde toplumsal de erlere kar ı çıkan iki bireyin birlikteli ini
ifade eder. Bu bakımdan bu ili kide de “A” ile “B”nin çatı masından çok
uyumu ve fikir birli i söz konusudur. Her iki taraf da gerek inandıkları gerekse
eylemleriyle toplumsal de erlere kar ı çıkarken özgürlü ü arzularlar. Bu
metin parçası da anlatıcının nakilleri ve iki taraf arasındaki diyaloglarla ifade
edilir.
Roman ki isinin çok tanımadan bir evlilik gerçekle tirdi i kocası ile
arasında geli en ve evlilik temelinde kurulan ili ki farklı iki zihniyete ve hayat
tarzına sahip olan iki ki inin çatı masını beraberinde getirir. Bu ili kide kadın
bir evlili in gerektirdi i uyumu gösteremeyen bir anlayı ı temsil ederken, e i
bu ili kide kar ısındakinin yalnızlı ına ve bunalımına çare olamayan bir
ki ili in temsilcidir. Uyumsuzlu a dayalı bu evlilik sonuçta ayrılıkla
sonuçlanır. Ya adı ı bütün ili kilerde ba arısız olan roman ki isi defalarca
ya andı ı gibi aklî dengesini ve aile kurumuna olan inancını kaybeder.
Romanın olay örgüsünü olu turan; ancak kronolojik bir sıra takip
etmeyen metin parçalarına ve bu metin parçalarında ifade edilen kar ıla ma
ve çatı malar bakıldı ında romanın bireyin ailesiyle, çevresiyle ve toplumla
çatı masını somutla tırdı ını görmek mümkündür. Bu çatı ma ve
uyumsuzluklar o kadar derindir ki, zaten çocuklu unda ya adıklarıyla
yaralanmı olan roman ki isi bu yalnızlı ı ço u zaman intiharla sona
346
erdirmek ister. Bu bakımdan romanın yalnızlık, yabancıla ma, inançsızlık,

ölüm, intihar gibi tema ve kavramları ele aldı ı ve sorguladı ı söylenebilir.
5.2.2.2. Ki iler
Romanın ki i kadrosu bu dönemde yazılan di er eserlerde görüldü ü

gibi romanın merkezinde yer alan roman ki isi ile onun ili ki kurdu u
ki ilerden olu ur. Zaten roman ki isiyle bir biçimde ili ki kuran bu ki iler de
yine onun bakı açısıyla ve gözlemleriyle somutla tırılırlar. Romandaki
ki ilerin özellikleri ile olay örgüsündeki i levlerini a a ıdaki biçimde sıralamak
mümkündür.
Roman Ki isi ve Anne-Baba: Romanın merkezinde yer alan ve

romanın olay örgüsünün onun çevresinde olu tu u ki inin romanda adı hiç
söylenmez. Roman, yazarın otobiyografisine ait ayrıntılarla ilerledi i için bu
roman ki isinin yazarla özde le ti ini söylemek mümkündür. Roman ki isinin
anne ve babasıyla olan ili kisi onun nasıl bir çocukluk dönemi geçirdi ine dair
önemli ipuçları verir. Bu bakımdan anne ve baba figürleri onun ki ili ine ve
geli imine olan etkileri göstermek gibi bir i levi yüklenirler.
Her ikisi de ö retmen olan anne ve babanın roman ki isinin geli imi
açısından iki zıt kutupta yer aldı ını söylemek mümkündür. Bir ö retmen
olmasına ra men halihazırda müfetti lik yapmakta olan baba, çocuklarına
kar ı takındı ı tutum ve davranı larıyla baskıcı bir kimlik sergilemektedir.
Babanın disipline olan dü künlü ü çocuklarının gözünde onu otoriter bir
ki ilik hâline getirir. Anne ise özellikle roman ki isi açısından sı ınılan ve
sevgisine ihtiyaç duyulan bir ki ili in temsilcisidir. Anne ve babanın kendi
aralarındaki sevgisizli e ve mutsuzlu a dayalı ili kisi ise roman ki isi
açısından olumsuz bir duruma i aret eder. Roman ki isi bu durumu u
cümlelerle ifade eder: “Babamla annem arasınsa hiçbir sıcaklık, hiçbir sevgi
yok gibi. Annem onu erkek olarak hiç sevmedi ini her davranı ıyla belli
ediyor. Bütün küçük burjuvalar gibi, sorumlulukların zorunlulu u ile ba lılar
347
birbirlerine. Her sabah ve her gece öylesine sevgisiz ki.” (s. 10). Bu
sevgisizlik ve mutsuzluk ortamı roman ki isinin geli imine olumsuz yönde etki
etmi , belki de onun içe kapalı, umutsuz, intihara meyilli ki ili inin olu ma
nedenlerinden birisi olmu tur. Genellikle anne ve baba figürleriyle
somutla tırılan aile ortamı, ailede kurallara ve geleneksel ya ama biçimine
olan dü künlük onun özgür ya amaya e ilimli olan ki ili ini zedelemi tir.
Babanın disiplinli ve baskıcı tutumu, roman ki isini yalnızlı a sürüklemi ve
içe kapanmasına neden olmu tur.
Roman Ki isi ve Karde leri: Çocuklu un So uk Geceleri’nde roman

ki isinin aynı aile ortamını payla tı ı iki karde i yer almaktadır. Kendisinden
küçük kız karde inin adı Süm’dür. Kendisinden büyük olan erkek karde inin
ise romanda adı anılmaz. Roman ki isinin Süm’le olan ili kisi sevgiye ve
hayatı birlikte ke fetme duygusuna dayalıdır. Süm’ün ehir hayatına alı mı
görülen tavırları ve gerçekçi ki ili ine kar ılık roman ki isi stanbul’dan önce
ya adıkları küçük kasaba hayatının melankolisi içinde ya amaktadır. Bu
bakımdan bu ili kide Süm’ün üstlendi i i lev, ta rada ya anılan hayat
tarzının getirdi i duygusal bakı açısına kar ı ablasına ehir hayatın
gereklerini göstermektedir. Roman ki isinin a abeyi ise kendine ait özel bir
odası olan, düzenli bir ki ilik olarak kar ımıza çıkar. Onun bu kendi içine
kapalı mekânda sürdürdü ü dünya, roman ki isi için merak edilen ve özlemi
duyulan bir hayat tarzının da ifadesi sayılabilir. Nitekim roman ki isi her fırsat
buldu unda onun odasına girip iir kitaplarını okur ve farklı hayallere dalar.
Bu bakımdan a abey figürünün roman ki isi olan küçük kız için kendine ait
özel bir dünyayı ifade etme gibi bir i levi vardır.
Roman Ki isi ve Nine: Aileyi olu turan ki ilerden bir di eri de Bunni
adını ta ıyan ninedir. Davranı larından onun geleneksel bir hayat tarzının
temsilcisi oldu unu çıkarmak mümkündür. Roman ki isinin cümleleriyle
“Onun dünyası çama ır, bula ık, namaz, oruç ve Çar amba Pazarı’dır.” (s.
13). nanan ve inandı ı gibi ya ayan, bununla birlikte evin bütün i lerini
üstlenen ve bundan da hiç ikayetçi olmayan ki ili i Bunni’yi geleneksel Türk
348
ve Müslüman ailesinin temsilcisi hâline getirir. Roman ki isinin Bunni’nin

hayatıyla tanı ı oldu u de erler onu aynı zamanda bir sorgulamanın içine iter
ve o, inanmak ve inanmamak arasında gider gelir. Roman ki isi bu
sorgulamanın sonucunda Tanrının olmadı ına karar verir ve dua etmekten
vazgeçer. Bu bakımdan o, Bunni’nin temsil etti i de erlerden uzakla ır ve
nihilist bir kimlik kazanır. Bunni’nin ölümü kar ısındaki hisleri aslında roman
ki isinin ona bir insan olarak içten ba lılı ının bir göstergesidir. Romanda
nine figürüyle geleneksel aile yapısı içinde kadının rolünün temsil edildi ini
söylemek mümkündür.
Roman Ki isi ve Günk: Annesi bir ö retmen olan ve roman ki isinin

okudu u lisede tanı tı ı Günk, onun ifadeleriyle “Soluk yüzlü, kara saçlı,
duygulu bir çocuk”tur. Roman ki isi ile olan ili kileri daha çok bir duygu ve
fikir birli ine dayanır. Dostoyevski’nin romanlarını okumaktan ho lanan bu iki
kız bir anlamda beraber büyüyen geli en bir nesli temsil ederler. Cinselli e
merak sarmaları, giyimlerini de i tirmeleri ve erkelerle ili ki kurmaya
ba lamaları, kadınlıklarını birlikte ke fetmelerine kapı aralar. Bu bakımdan
onların arasında biçimlenen ili ki daha çok bir arkada lı a ve cinsel kimli in
ke fine dayalı olarak geli ir. Günk’in yurt dı ından bir burs kazanıp bir Avrupa
ülkesine gitmesiyle bu ili ki biter. Günk’ün ve roman ki isinin tavır ve
davranı ları, de i en ve toplumsal de erlere kar ı çıkan yeni bir neslin ortaya
çıktı ının bir göstergesidir. Bu açıdan bakıldı ında Günk ve roman ki isi
geleneksel de erlerden uzakla an, kendi okuduklarıyla biçimlenen bir
zihniyet de i ikli ine i aret ederler.
Roman Ki isi ve Hayalet O uz: Roman ki isinin okuldan arkada ı

Günk ile birlikte tanı tı ı Hayalet O uz, onlara Beyo lu’nu ve gecelerini
tanıtan bir anlamda onları stanbul’un soysal çevrelerine sokan ki idir.14
Kahraman anlatıcı bu durumu romanda u cümlelerle ifade eder: “Hayalet,
14
Hayalet O uz nâmıyla tanıtılan bu ki i O uz Halûk Alpaçin’dir. Bohem hayatıyla tanınan
bu gezgin ki i hakkında daha geni bilgi için bakınız: O Pera’daki Hayalet/O uz Halûk
Alpaçin(Hayalet O uz), Hazırlayanlar: Sezer Duru-Orhan Duru, YKY, st., 1996.
349
müze gezdirir gibi bize ya amı –bir kesiti- gezdiriyor.” (s. 26). Aynı yata ı
payla an ve birçok genç grubun içine birlikte katılan bu ki iler stanbul’da
olu an yeni ku a ın ta ıdı ı bütün özellikleri ta ırlar. Bu ku a ın en belirgin
özellikleri toplumsal bazı de erleri ve sınırları reddetmeleri ve yönlerini
Batı’ya özellikle de Fransa’ya çevirmi olmalarıdır.
Roman Ki isi ve Kocası: Romanda hakkında çok ayrıntılı bilgiler

verilmemesine ra men roman ki isinin hayatına olan etkileriyle anılan bir
di er ki i de arada herhangi bir sevgi olmaksızın evlendi i kocasıdır. Roman
ki isi onunla evlenmesine dair herhangi bir haklı gerekçe yoktur ve sürekli
olarak onunla evli olmaktan ikayetçidir. Koca figürü, bir bakıma roman
ki isinin evlilik kurumuna ve sevgisiz ili kilere bakı ını somutla tırmak i levini
üstlenir. Kahraman anlatıcının u sözleri de bu durumun en açık ifadesidir:
“Kocam Paris’te. Onsuz her ey daha güzel. Gelecek. Bu akı a kendi
bunalımlarını, dünyaya kar ı mutsuz bakı ını ekleyecek. Umutsuzlu unu.
Paris’te kalsın. Ya da gelirse, bensiz ya asın. Bu ne dostluk, ne evlilik, ne de
sevgi.” (s. 32). Nitekim sevgisizlik, mutsuzluk ve umutsuzluk üzerine kurulu
bu ili ki kısa bir sürede sona erecektir.
Roman Ki isi ve “Di erleri”: Roman ki isinin Karaköy’deki yabancı bir

lisede kar ıla tı ı kara elbiseli rahibeler, stanbul’un çe itli semtlerinde bir
arada bulundu u ki iler, günübirlik ili kiler kurdu u gençler ve tedavi gördü ü
hastahanedeki hastalar onun dünyasına yansıyan yönleriyle romanda kısa da
olsa bazı metin parçalarında anılırlar. Roman ki isi açısından bakıldı ında
“di erleri”nin onun istedi i mutlulu u ve huzuru ona verdiklerini söylemek
zordur. Ço u kez bunalım geçiren ve bunun sonucunda da günlerce akıl
hastahanesinde kalan roman ki isi açısından bu ki iler onun yalnızlı ını ve
mutsuzlu unu arttırırlar. Bu bakımdan roman ki isi için “öteki” olan herkes
onun kar ısında yer alır, tavır ve duru larıyla onun bireysel taleplerine kar ı
çıkarlar. Özellikle okudu u okuldaki rahibelerin ona dikte ettirmeye çalı tı ı
bütün de erler onun için bir an önce unutulması/kurtulunması gereken birer
yüktürler.
350
5.2.2.3. Mekân
Çocuklu un So uk Geceleri’nde mekân, roman ki isinin hayat

hikâyesiyle çevrelenir. Dolayısıyla romandaki mekânlar roman ki isinin
çevresinde geli en olaylara bir sahnedir. Romanın olay örgüsünü olu turan
metin parçalarının kronolojik bir akı izlememesi ve anlatıcının zihninde
olu an olay parçalarıyla somutla ması farklı mekânların romana ta ınmasına
da kapı aralamı tır. Romanda farklı mekânların adları geçse de merkez
mekân stanbul’dur. Kahraman anlatıcının çocukluk ve gençlik yıllarının
büyük kısmının geçti i Fatih’te çıkmaz bir sokakta yer alan ev romanda
hakkında en çok bilgi verilen yerdir. Babanın da çocuklu unu geçirdi i için
özel bir anlam yükledi i bu ev, eski bir yangın yeri üzerine kurulmu tur. Bu
dar mekân roman ki isinin mutsuzlu uyla ilgili ayrıntıları ifade etmede
kullanılan bir araç olarak kar ımıza çıkar. Ev figürü özellikle roman ki isi için
kapalı ve onun istedi i hayat tarzından çok uzak bir yerdir. Evin bulundu u
semt ve bu semtin özellikleri daha çok geleneksel bir ya ama biçimini
sürdüren nine için oldukça uygun bir görünüm arz eder. Fatih semti dı ına,
Burgaz Adası, Beyo lu veya i li’ye çıkıldı ında mekân roman ki isi
psikolojik açıdan bir açılmayı da beraberinde getirir.
Roman ki isinin adını söylemedi i ancak çocuklu unun ilk yıllarını

geçirdi ini söyledi i Anadolu’da –ki yazarın do du u Kütahya olması
muhtemeldir- yer alan bir ta ra kasabası zaman zaman bir nostaljiyle
hatırlanan bir mekân olarak kar ımıza çıkar. Romanın bir bölümünde roman
ki isinin seyahatiyle birlikte Almanya’nın ve Berlin’in tasvir edildi i görülür.
Özellikle bu bölümde anlatıcı mekâna ait ayrıntıları geni bir biçimde tasvir
etmeye özen gösterir. Yine roman ki isinin kocasıyla birlikte gitti i Paris de
eserde anılan ve bazı özellikleriyle sık sık hatırlanan bir ehirdir.
Roman ki isinin okudu u yabancı okul genellikle karanlık bir atmosferi

yansıtması ve roman ki isinin bunalımlarına neden olmasıyla romanda anılan
dar bir mekândır. Aynı özellikleri ta ıyan bir ba ka mekân da roman ki isinin
351
uzun süre kaldı ı i li’deki akıl hastahanesidir. Yine hatırlamalar içinde

Ankara da roman ki isinin bir müddet kaldı ı bir ehir olarak romandaki yerini
alır. Roman ki isinin Akdeniz’de bir köye götürülmesiyle birlikte roman daha
geni ve aydınlık bir mekâna ta ınır. Akdeniz’in iklim özelliklerini yansıtan bu
köyle birlikte ki iye olumsuz duygular yükleyen mekânlardan uzakla ılmı
olur.
Sonuç olarak mekân romanda bireyi ve onun ya adıklarını

destekleyen somut bir unsur olarak yer alır. Roman ki isi de i en mekânlarla
birlikte kendini daha iyi hisseder veya içindeki bulundu u ruh hâlini mekâna
ait unsurlara yükler.
5.2.2.4. Zaman
Romanın kahraman anlatıcının zihninde canlanan ayrıntılara göre

biçimlenmesi romandaki zaman anlayı ını da do rudan etkilemi tir. Bu
bakımdan romanda kronolojik bir akı tan söz edilemez. Zaman zaman geriye
dönü lerle veya zaman sıçramalarıyla ileri gidilse de romanın
yazarın/anlatıcının çocukluk yıllarından olgunluk dönemine uzanan bir süreci
kapsadı ı söylenebilir. Bu sürecin de 1950’lilerden ba layıp 1980’li yıllara
do ru varan bir dilimi içine aldı ını söylemek mümkündür. Özellikle 12 Mart
dönemi ile sosyal çalkantıların ya andı ı bazı yıllara yapılan göndermeler
romanın zaman çerçevesi hakkında okura fikir vermektedir. Romanda zaman
kavramı genellikle mekân ile birlikte hatırlanmaktadır. Örne in çocuklu un ilk
yıllarının geçirildi i mekân ile zaman anlatıcının zihninde aynı bütünlük içinde
canlanır: “ imdi ta rada de iliz. Geni tahta evler arasındaki meyve bahçeleri
sessiz kasabalarda kaldı. Ve sessiz kasabalar da 50’li yıllarda.” (s. 7).
Roman ki isi ruhsal bunalım geçirdi i dönemlerde zaman duygusunu

kaybeder. Bu durum onun olayları veya aktüel geli meleri takip etmesini de
engeller. “1971 ilkbaharı. Garip bir ilkbahar. Öncekilerden daha sıcak. Olaylar
ülkeyi kavuruyor. Bu olaylarla ussal ba lantımı hiçbir zaman tam anlamıyla
352
de erlendiremedim. Nisan ve mayıs aylarında, ya amımın en kopuk

olaylarını ya ıyorum.” (s. 44).
5.2.3. Tema
Romanın otobiyografik bir temele dayanması eserin yapısal

özelliklerini etkiledi i gibi temada da daha çok bireysel bir anlam arayı ının
konu edilmesine yol açmı tır. Roman ki isi çocuklu undan ba layan ve
olgunlu a ilerleyen süreçte bütün toplumsal de erlerden ve inanç
sistemlerinden uzakla mı , büyük bir bo lu un içine dü mü tür. Öyle ki bu
bo luk duygusu ço u zaman onun aklî dengesini de yitirmesine yol açmı ve
bu nedenle roman ki isi uzun bir süre tedavi görmek durumunda kalmı tır.
Aile içindeki baskı ortamı, toplumsal hayat tarzının roman ki isinin
savunduklarına ters dü mesi ve bireyin özellikle inanç konusunda ya adı ı
bunalımlar onun sıkıntılı, bunalımlı ve intihara yatkın bir ki ilik hâline
gelmesine neden olur. Roman ki isi bu olumsuz artlar içinde gerçek
mutlulu un ancak iki insan arasında ortaya çıkacak sevgiyle
sa lanabilece ini öne sürer. Onun “ ki insanın sarılarak geçirdi i bu sarsıntı
özü olmalı evrenin.” sözleri de aynı Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ın
kahramanın hayali olan “sevgiyle birbirine ba lanmı iki ki ilik bir dünya”
dü üncesine benzer. Roman ki isi bunalıma dü tü ü veya kendini ölüme
yakın hissetti i anlarda tutunacak bir dal arar ve onun aradı ına cevap
verebilecek tek dü ünce sistemi de –o yıllar için- varolu çuluktur. Roman
ki isi bu durumu u sözlerle ifade eder:
“Oysa o yıllarda bu kaygılara çözüm getirecek hiçbir olgu yok.

Yönetime kar ı bir direni ba lamı . Soygundan, antidemokratik eylemlerden
söz ediliyor... Ama yaygın olan yalnız varolu çuluk. Marmara’nın gri mavi
bo lu uyla ba da an varolu çuluk.” (s. 23).
Roman ki isinin “Marmara’nın gri mavi bo lu u”yla örtü tü ünü

dü ündü ü varolu çuluk felsefesi ve ona ba lı kavramlar roman ki isinin
içinde bulundu u durumu veya ruh hâlini ifade etmede kullandı ı bazı
353
kavram ve temalara kapı açar. Romanın anlatımı içinde ortaya çıkan, bireyin
kendisiyle ve kendi dı ındakilerle çatı masını destekleyen bu kavram ile
temaları a a ıdaki ekilde sıralamak mümkündür.
Çocuklu un So uk Geceleri’nin merkezinde yer alan ki inin en çok

kullandı ı ve üzerinde dü ündü ü kavramlardan birisi ölümdür. Ne var ki
ölümün yine ki inin kendi tercihiyle ve eliyle gerçekle tirilecek olması bu ölüm
duygusunu bir intihar e ilimi hâline dönü türür. Roman ki isinin özellikle
çocukluk ve gençlik yıllarında sıkça intihar giri iminde bulunması hayata
atfetti i anlamdan, ba ka bir deyi le anlamsızlıktan kaynaklanır. Roman ki isi
bu durumu u cümlelerle ifade eder: “Ölüm dü üncesi izliyor beni. Gece
gündüz kendimi öldürmeyi dü ünüyorum. Bunun belli bir nedeni yok.
Ya ansa da olur, ya anmasa da. Bir kaygı yalnız. Beni, kendimi öldürmeyi
denemeye iten bir kaygı.” (s. 12). Bu kaygı aslında Camus’nün deyi iyle
“hayatın ya anmaya de ip de meyece ine” dair verilen bir karardan
kaynaklanır. Roman ki isi bu noktada “Ya anmasa da olur.” diyerek hayatın
ona bir ya ama iradesi ve arzusu vermedi ine vurgu yapar. Roman ki isinin
toplumda gördü ü aksaklıklara kar ı bir ba kaldırıda bulunmak gere ine olan
inancı da bu intihar dü üncesini besleyen bir ba ka kaynaktır. Onun için
intihar bir ba kaldırma biçimdir; ya adı ı hayata ve çevresini ku atan
insanlara, hattâ e yaya kar ı bir ba kaldırıdır:
“Karanlık bir gecenin geç vaktinde kalkıyorum. Herkes her geceki

uykusunu uyuyor. Ev so uk. Çok sessiz davranmaya özen gösteriyorum.
Günlerdir biriktirdi im ilaçları avuç avuç yutuyorum. Kusmamak için üzerine
reçelli ekmek yiyorum. Genç bir kızım. Ölü gövdemin güzel görünmesi için
gün boyu hazırlık yapıyorum. Sanki güzel bir ölü gövdeyle öç almak
istedi im insanlar var. Kar ı çıkmak istedi im evler, koltuklar, halılar,
müzikler, ö retmenler var. Kar ı çıkmak istedi im kurallar var.”(s. 12).
Roman ki isinin henüz inanmaktan vazgeçmedi i dönemlerde ölüm

için söyledi i u sözler de onun hayatı ancak ölümün anlamlandırabilece ine
354
dair bir inanı ın ürünüdür: “Evet. Ölüm. nsanın Tanrı’sına kavu ması. O en
kutsal an... Tanrı’ya ula ılan en kutsal an. Varolu un tek gerçek anı... Ölüm
Tanrı’yla birle me.” (s. 19). Ne var ki roman ki isi bir süre sonra Tanrı’ya
inanmaktan vazgeçecek, ölümü de hayatın anlamsızlı ına bir kar ı çıkı
olarak de erlendirecektir. Okudu u okulda rahibelerin Nietzsche’nin ölümünü
inançsızlı ın cezalandırılması olarak yorumlamaları bile ona çok inandırıcı
gelmeyecektir. Roman ki isi hastahanede gördü ü tedaviden sonra intihar
dü üncesinden vazgeçmeye ba lar ve kendi deyimiyle “do al” bir ölümü
beklemeyi tercih eder: “ ntihar dü üncesi pe imi bırakıyor. Ço unluk gibi
do al ölümü bekleyece im.” (s. 13).
Roman ki isi “ço unluk gibi” do al ölümü beklemeyi tercih etti ini
söylese de onunla “öteki” arasındaki ölüme bakı farkı önemli bir fark
olu turur; çünkü di erlerinin ölüme atfetti i anlam onunkiyle hiç
örtü memektedir: “Onların dünyasında co ku delilik derecesine varmıyor.
Onların dünyasında bunalım ölüm korkusuna, belki de ölüm iste ine
dönü müyor.” (s. 41).
5.2.3.2. nanç ve nançsızlık
Çocuklu un So uk Geceleri’nde merkez ki inin ısrarla üzerinde

durdu u konulardan birisi de inanç ve inançsızlıktır. Roman ki isi
çocuklu unun ilk yıllarında ailenin ve toplumun etkisiyle Tanrı’ya inanmakta
ve ona dua etmektedir. nançlı olunan dönemlerde özellikle ninenin önemli bir
etkisi vardır. Gece ve gündüz sürekli olarak ibadet eden nine bir çocuk
açısından elbette önemli yansımaları olan bir figürdür. Ne var ki roman ki isi
zamanla Tanrı’ya inanmaktan vazgeçer. Roman ki isi bu durumu u
cümlelerle ifade ede: “Tanrı’nın var olup olmadı ını dü ünüyorum. Tanrının
var olmayaca ına inandı ım geceye dek, ona hepimiz için uzun uzun
yakarıyorum. Artık yakarmama gerek kalmadı. stedi imi dü ünebilirim.” (s.
8).
355
Ö renim gördü ü yabancı okulda rahibelerin kendisine din hakkında

söylediklerinden pek fazla etkilenmeyen roman ki isi roman sonuna do ru
neredeyse nihilist bir tavra sahip olur.
5.2.4. Anlatma
Çocuklu un So uk Geceleri, kendisi olayların merkezinde yer alan ve

romandaki bütün ayrıntıların onun bilgisiyle sınırlandı ı kahraman-anlatıcının
bakı açısıyla verilir. Bu durum romanın otobiyografik özelli iyle de do rudan
ilgilidir. Bu bakımdan yazar romanın anlatımını, kendi özgeçmi ini ve
çocuklu undaki gözlemlerini anlatmak üzere olay ve durumları “birinci teklik
ahıs”ın gözünden ifade eden bir kahraman-anlatıcıya emanet etmi tir.
“Karanlık bir gecenin geç vaktinde kalkıyorum. Herkes her geceki

uykusunu uyuyor. Ev so uk. Çok sessiz davranmaya özen gösteriyorum.
Günlerdir biriktirdi im ilaçları avuç avuç yutuyorum. Kusmamak için üzerine
reçelli ekmek yiyorum. Genç bir kızım. Ölü gövdemin güzel görünmesi için
gün boyu hazırlık yapıyorum. Sanki güzel bir ölü gövdeyle öç almak
istedi im insanlar var.” (s. 12).
Çocuklu un So uk Geceleri’nde kahraman-anlatıcı geçmi iyle ilgili

ayrıntıları verirken bir çe it özetleme sayılabilecek bir anlatım tarzı benimser.
Bu bölümlerde uzun bir süreci ve bu süreçte ya anan olaylara dair izlenimleri
içeren bir anlatım dili öne çıkar. Böylece okur, bu geçi bölümleri sayesinde
uzun bir zaman dilimini kapsayan olaylar hakkında bilgi sahibi olur ve
anlatıcının bu olaylarla ilgili duygu ve dü üncelerini ö renir.
“Uzun, ıslak, nemli, so uk, gri yıllar. Erken bastıran karanlık günler.
Tanınmasına izin verilmeyen erkek gövdesinin özlemiyle geçen geceler.
Kara ba örtülü rahibeler. Ayinleri. Isınmayan evler... Yeni geli en araba
tutkusu. Devrilen bir yönetim. Devrimle de i meyen ortam. Yüre e i leyen
Rus yazını. De i meye ba layan kent. Geni leyen bulvarlar. Yükselen Hilton
Oteli. Birbirini sevmeyen, sevi meyen anne babalar. Tanrısıyla evlenen
rahibeler. Kanımıza i letilen aile ba ları. Kanımıza i letilen vatan sevgisi,
vatan. Kanımıza i letilen vatan, vatan, vatan... Ö rendiklerimi unutaca ım.
Okulun önünden bir daha hiç geçmeyece im.” (s. 27).
356
Yazar, romanda bireyin ve toplumun ya adı ı de i imleri bir zaman

çizgisi üzerinde anlatır, bu anlatım için de birbirine kar ıt durumları birlikte
ifade eder:
O sonbahar, kı , ilkbahar ve yazlarda henüz çocu uz. Ama içimizde

çocuksu bir sevinç yerine, garip bir ho nutsuzluk, bir sıkıntı. Ö retmen anne
babanın, Müslüman mahallelerindeki dar evlerin, kilise okulunun Katolik
havasının dü üncelerimizle ba da mayan çılgın sayılacak rahibelerin
davranı larının, öteki ö retmenlerin, ö retmenin, dü üncelerimize yön
verecek bir akım olmayı ının, kavranması istenen önümüzde bekleyen tüm
ya amın sıkıntısı var. Ya am, imdi ancak kavranılması ve anla ılması
gereken; oysa ya anması, gerçe ine inilmesi ilerideki yıllara atılan bir
yabancı ö e gibi önümüze getirilmi . Co rafya derslerine getirilen yerküre
gibi. Kimse ya adı ımız mevsimin, günlerin ve gecelerin ya amın kendisi
oldu undan söz etmiyor. Her an belirtilen bir ö retiye, bizler hep
hazırlanıyoruz. Neye?” (s. 21).
Romanın olay örgüsü içinde yer alan bütün ayrıntı ve durumların

kahraman-anlatıcı tarafından okura aktarılması romanın anlatımında
“gösterme”den çok “anlatma”nın hâkim olmasını sa lamı tır. Bu durum
romandaki tasvirler için de geçerlidir. Romanda çok fazla yer almamakla
birlikte mekâna veya ki ilere yönelik yapılan tasvirler yine anlatıcının kendi
izlenimleriyle neticeye ba lanır.
“Batı yakasından, a açlı bir yolda, gene a açlar içinde gömülen ve
belirsizle en bir evde kalıyoruz. Kırmızı tu lalarla örülmü , ikinci katı ta
balkonlu, üçüncü katı sivri çatısının e imlerini ta ıyan eski bir ev. Büyük,
güçlükle açılan bir demir kapıdan giriliyor çok yüksek tavanları, çok geni
tahta merdivenleri, büyük odaları var. Odalar öylesine büyük ki, küçük
sayılamayacak pencereleri, evi lo luktan kurtaramıyor. Garip bir hava var bu
evde. Tavanlara dek uzanan, ince, tahta kütüphanelere çok düzgün
sıralanmı , bütün dünya yazınını içeren kitaplardan mı geliyor bu hava?” (s.
30).
Özlü’nün romanda ki isel okuma sürecine yaptı ı atıflar ve çe itli

vesilelerle adını andı ı yazarlar eserin olu turmak istedi i atmosferi destekler
niteliktedir. Nitekim yazar Dostoyevski’nin kitaplarını okudu unu söyledi i bir
yerde öyle der: “Bu romanlar, ya adı ımız dünyayla ne kadar
ba da ıyor.”(s. 20). Yazarın Dostoyevski, Turgenyef, Çehov, Simmel ve Zola
gibi yazara çok derinlikli olmasa da çe itli atıflarda bulunması kendi
psikolojisini ve ya adı ı durumu izah etmekte kullanılan birer araçtırlar. “Bazı
357
kitaplar, gerçek ya amdan daha duyarlı, daha büyük boyutlara götürüyor

beni.” cümlesi de roman ki isinin sık sık göndermede bulundu u yazarlar ve
eserler konusunda bir fikir vermektedir. Kahraman-anlatıcının seyretti i
“Guguk Ku u” adlı film bir akıl hastanesine ya ananları konu edinir ki, akıl
hastanesi mekânı roman ki isi için yabancı bir mekân de ildir. Bu bakımdan
romanın adını andı ı çe itli kitaplarla veya filmlerle metinlerarası bir ili ki
kurdu u söylenebilir.
Kahraman-anlatıcı olayları birinci a ızdan anlatırken kimi zaman

herhangi bir noktalama i areti olmaksızın bilinçakı ı tekni ine yakın bir
anlatım tarzı benimser. roninin a ır bastı ı bu bölümlerde kullanılan
cümleler kısadır ve bir hastanın ya adıklarını birinci elden anlatan bir bilincin
ürünü olarak kar ımıza çıkar. A a ıya alıntılanan bölümde hiçbir noktalama
i aretinin kullanılmamı olması bu akı ı kesintiye u ratmamak gibi bir amaç
ta ır:
“... te imdi olaylar o denli ileri gitti ki, bana elektro ok veriyorlar /
belki de beni elektro okla konu turma yöntemine gidiyorlar / doktor eve
gelmi olmalı / üstelik elindeki ok gereci garip bir gereç / tahta bir boyacı
sandı ı / kim bilir belki de elektri i iyi ayarlayamadı / ya da kent cereyanı i te
/ yükselir alçalır / ve öldürür insanı / ve i te beni imdi evimde ok komasına
soktular / konu turmak mı istiyorlar / kocam gerçekten aldatılıp
aldatılmadı ını ö renmek mi istiyor / aldatılsa ne olur aldatılmasa /
konu turuyorlar mı / konu ur muyum / bana bunu yapmamalıydılar / bir
gizlim yok ki” (s 47).
Romanın otobiyografik unsurlar ta ıması ve bireyin kendi trajedisine

yo unla ması romanın dilini ve cümle yapısını da do rudan etkileyen bir
durumdur. Roman, genellikle bireyin olay ve durumlara yönelik ki isel
duygularını içeren kısa cümlelerle kurulur. Romanda dilin bazen iirsel bir
anlatıma do ru evrilerek bireyin içinde bulundu u ruh hâlini yansıtacak bir
noktalama ile somutla tırıldı ı görülür:
“Pazar günleri… imdilerde… sokak aralarından geçerken… gözüme

pijamalı aile babaları ili irse, kı ın, ya murlu gri günlerde tüten soba
bacalarına ili irse gözlerim… evlerin pencere camları buharla mı sa…
odaların içine asılmı çama ır görürsem… bulutlar ıslak kiremitlere yakınsa,
ya mur çiseliyorsa, radyolardan naklen futbol maçları yayınlanmıyorsa,
358
tartı an insanların sesleri sokaklara dek yansıyorsa gitmek, gitmek, gitmek,

gitmek, gitmek,……. isterim hep. (s. 15).
1950 sonrasında yazılan pek çok romanda görüldü ü gibi Tezer

Özlü’nün Çocuklu un So uk Geceleri de yazarın kendi otobiyografisine ait
ayrıntılarla biçimlenir. Bu dönemde yazılan birçok eserde bu e ilimin
görülmesi biraz da yazarın hayata ve dünyaya kendi deneyimlerinin
penceresinden bakmasıyla ilgilidir. Kendi varolu unu ve kendi bireyle me
sürecini açık sözlülükle ifade eden kahraman-anlatıcı bu süreç içinde
toplumda meydana gelen de i imleri de kendi penceresinden vermeye
çalı ır. Romanın merkez ki isinin yazarla özde le mesi ve yazarın ya adı ı
zaman ve mekânın bireye yansıyan yönleriyle romana ta ınması romanın en
karakteristik özelli ini olu turur. Aile ve toplum içinde biçimlenen de erler
sisteminin sorgulandı ı roman, aynı zamanda toplumun bireyin kendi varolu
alanlarını daralttı ı tezini öne sürer.
1960’lı yıllardan sonra yazılan birçok romanda görüldü ü gibi,

Çocuklu un So uk Geceleri de topluma yönelik bir ele tiriyi de edebî metnin
yapısına ta ır. Bu sosyal ele tiride temel kıstas bireyin inandıkları ve sahip
oldu u de erlerdir. Bireyin toplumla ve onun sahip oldu u de erlerle
çatı masını esnek bir roman yapısı içinde sergileyen yazar, olay örgüsü,
zaman ve mekân gibi unsurları kimi zaman geri plâna iterek geleneksel
romanın sahip oldu u kronolojik yapıyı bozar. Bu durumun en önemli nedeni
romanın zihinsel bir akı a göre kurgulanmasından kaynaklanır. Anlatıcının
zihninde canlanan olay veya durumlar yine onun gözündeki önem sırasına
göre sıralanır. Romana hâkim olan “ben” anlatımı eserde ifade edilen
gerçekliklere de ayrı bir inandırıcılık katmı tır. nançlarını, inançsızlıklarını ve
ya adı ı olumsuz durumları açıkça ifade eden anlatıcı bu tavrıyla okurla
do rudan bir ileti im kurar. Bu estetik ileti im, bireyin ya adı ı trajik duyguları
kimi zaman melankolik bir anlatım tarzı ve kelime tercihleriyle desteklenir.
Bireyi merkeze alan ve onun ya adı ı gerçekli i edebî bir form içinde
ba arılı bir ekilde ifade eden Çocuklu un So uk Geceleri bir yazarın yeti ti i
sosyal, kültürel ve psikolojik ortamı vermesi açısından da dikkate de erdir.
359
5.3. Ya amın Ucuna Yolculuk
Tezer Özlü’nün ikinci romanı Ya amın Ucuna Yolculuk ilk olarak “Auf
dem Spur eines Selbsmords” (Bir ntiharın zinde) adıyla 1982 yılında
Almanca olarak yayımlanmı tır.15 “1983 Marlburg Yazın Ödülü”nü kazanan
romanın Türkçesi 1984 yılında Ada Yayınları tarafından yayımlanmı tır. Kitap
birbirinden Romen rakamlarıyla ayrılmı on bölümden olu ur.
Ya amın Ucuna Yolculuk hakkında gerek yayımlandı ı dönemde

gerekse sonraki yıllarda birçok yazı kaleme alınmı tır. Fatih Özgüven “Güzel
ve Ba ına Buyruk Bir Yazı: Ya amın Ucuna Yolculuk”16 adlı yazısında romanı
“dilimizde benzeri olmayan bir kitap” olarak nitelendirir ve eserin “‘kurgusu’
az, ‘kılgısı’ bol yol defteri gerçek bir yolculu un biçimini, onun devinimlerini,
amaçsızlı ını, onun duraksamalarını ve hareket emasını, genelde onun
ba ıbo lu unu ve geli igüzelli ini benimse”di inin altını çizer. Özgüven
romanın gerek anlatım biçimleri gerekse göndermeleriyle “Avrupalı bir yanı”
oldu unu da ayrıca belirtir. Özgüven’in romana yönelik “Kitapta asıl önemli
olan gerçek bir sorunsal düzleminde olan her türlü sınırların kalktı ı bir
Avrupa haritasında dola ırken ya antı yoluyla elde edilen gündelik gerçe e
yeniden biçim verme çabası, hayatı yeniden kurgulayarak insanla e ya
arasındaki giderek anlamsızla an ba ı kurma giri imi” eklinde ifade etti i
tespitleri de eserin içeri ine ve temasına yönelik bir dikkati barındırır.
15
Tezer Özlü, Ya amın Ucuna Yolculuk, Ada Yayınları, stanbul, 1984, 172 s. Kitaptan
yapılan alıntılar kitabın bu baskısına aittir. Céline’in Gecenin Ucuna (Sonuna) Yolculuk’una
açıkça atıf yapan bu adı Türkçe baskısı için Ferit Edgü önerir: Kitabın yayımlanı hikâyesi
için: Ferit Edgü, “Önsöz Yerine”, Tezer Özlü’nün Kalanlar’ına yazdı ı önsöz, YKY, st., 2000,
s. 7-12.
16
Fatih Özgüven, “Güzel ve Ba ına Buyruk Bir Yazı: Ya amın Ucuna Yolculuk”, Kitaplar, 10
Ekim 1984; Tezer Özlü’ye Arma an, s. 40-42.
360
Füsun Akatlı Ya amın Ucuna Yolculuk’u bir “anlatı” olarak nitelendirir

ve bu nitelemenin kitabı çok iyi tanımladı ını yazar.17 Ona göre, eser “bir
yolculuk izle ini, ya amla doldurmakta, çe itlendirmekte, sorgulamakta ve
‘uç’lara sürmekte”dir. Özlü’nün ya amın yo unlu unu izinden gitti i üç
yazarın penceresinden gördü ünü; ancak bu farklı bakı açılarının yazarın
kendi yorumunda bütünle ti ini ileri süren Akatlı, anlatıda ele alınan konunun
evrensel bir açılımından ziyade “ya amlardan bir ya am”ı el aldı ının altını
çizer. Ahmet Cemal roman üzerine kaleme aldı ı bir yazıda, eserin ya am ve
ölümün sınırlarında dola an üç yazarı merkeze alarak “insan”ı anlamaya ve
anlamlandırmaya çalı tı ını vurgular. Cemal’e göre, Ya amın Ucuna
Yolculuk’un en önemli yanı yazarın yapmacıktan uzak, içten bir dile ve
anlatıma sahip olmasıdır.18 Fethi Naci de romanda yazarın açık sözlü bir
tutum takındı ını, bu bakımdan romanın “Bir zamane kızının itirafları”
eklinde nitelendirilebilece ini ileri sürer. Naci, özellikle yazarın kadın erkek
sorunları üzerine söyledi i sözlere dikkat çekerek onun hayata dair kendine
özgü çe itli ilkeleri dile getirdi ini vurgular.19
lk basımı 1984 yılında Ada Yayınları’nca yapılan romanın ikinci

baskısı yine aynı yayınevinden 1987 yılında, üçüncü baskısı ise 1993 yılında
Yapı Kredi Yayınları’nca gerçekle tirilir. Kitabın daha sonraki yıllarda YKY’ce
pek çok baskısı yapılır. Bu baskı sayısına ula ması eserin okur tarafından
be enildi ine i aret eder.
17
Füsun Akatlı, “Acıdan Acıya Yol Vardır”, Milliyet Sanat, 1 Kasım 1984; Tezer Özlü’ye
Arma an, s. 43-46.
18
Ahmet Cemal, “Bir ‘ nsan’a Dönü Öyküsünün Romanı”, Cumhuriyet, 1984, Tezer
Özlü’ye Arma an, s. 47-49.
19
Fethi Naci, “Ele tiri Günlü ü”, Gösteri, 11 Eylül 1984; Tezer Özlü’ye Arma an, s. 36-39.
361
5.3.2. Yapı
Ya amın Ucuna Yolculuk’un olay örgüsü bu dönemde yazılan pek çok

eserde görüldü ü gibi bir yazar-anlatıcının çe itli vesilelerle ili ki kurdu u
ki ilerle biçimlenen kar ıla malara göre biçimlenir. “Ben-merkezli”
diyebilece imiz bu yapı Tezer Özlü’nün iki romanı için de geçerli olan bir
durumdur. Nitekim yazar romanını belli bir olay örgüsü üzerine
kurgulamamasını u sözlerle izah eder: “Yazarken öykü anlatacak de ilsin.
Çevre öykü dolu. Her insanın her günü öykülerle dolu. Çevreyi tanımlamak
da istemiyorum” (s.15). Olay anlatmaktan ziyade duygu ve izlenimlerini farklı
mekânlar çevresinde anlatmayı tercih eden yazar ile ona farklı ça rı ım
dünyaları açan ki iler arasındaki ili kiler romanın olay örgüsünü olu turur. Bu
bakımdan romanın merkezinde olay ve durumları bizzat kendisi ya ayan ve
aktaran bir yazardan söz edilebilir. Romanın olay örgüsünü olu turan bu
ili kiler a ını a a ıdaki biçimde emala tırmak mümkündür:
A<---------------------->B
1. Yazar <------------> Franz Kafka
2. Yazar <------------> Italo Svevo
3. Yazar <------------> Pavese
4. Yazar <------------> Di erleri
Romanın oldukça belirsiz sayılabilecek olay örgüsü, merkezde yazarın

oldu u bir ili kiler düzeniyle kurulur. Aslında yukarıda verilen emadaki
ili kiler a ı bir çatı malar veya kar ıla malardan ziyade yazarın pe inden
gitti i birer kavramı veya de eri sembolize eder. Bu bakımdan romanda “A”
ile “B”nin çatı masından ziyade, “A”nın “B”de yer alan ki i veya de erlere
ula ma ve onlarla özde le me çabası söz konusudur. Çünkü romanın olay
örgüsü, romanı kaleme alan ve olayları bizzat kendisi ya ayan bir yazar-
anlatıcı ile onun pe inden gitti i, gerek yazarlıkları gerekse hayatları ile
362
yazarın hayranlık duydu u ve özde le mek istedi i ki iler yer alır. Hiçbiri
hayatta olmayan bu yazarların yazarlıklarına ve hayatlarına yapılan uzun bir
yolculu u ifade eden Ya amın Ucuna Yolculuk bu bakımdan “ya ayan bir
yazar”ın “ölüler”in mirası arasındaki kendilik arayı ını temsil eder.
Romanın olay örgüsünü olu turan metin parçalarından ilki yazar ile
Çekoslovak yazar Kafka arasındaki ili ki çevresinde biçimlenir. Romanın olay
örgüsü kronolojik bir akı izlemedi i ve Kafka ile do rudan bir kar ıla ma
gerçekle medi i için, yazarın Kafka’nın ya adı ı Prag ehrindeki izlenimleri
ile zaman zaman onun eserlerine yaptı ı atıflar bu metin parçasının
olu masını sa lar. Bir çatı madan çok bir uyumu ifade eden bu kar ıla mada
“A”nın “B”ye duydu u bir özlem ve hayranlık ifade edilir. “A”nın temsil etti i
bireysel veya toplumsal acı ve kaygılar Kafka’nın kimli inde ifade edilir.
Eserde bu kar ıla ma yazarın kendi izlenim ve ça rı ımlarını aktarmasıyla
somutla tırılır.
Romanın olay örgüsünün ikinci metin parçasını kuran kar ıla ma

yazar ile talyan yazar Svevo arasındaki ili kiyle biçimlenir. Hayatta olmayan
ancak kendisine ve eserlerine duyulan hayranlıkla yazarın zihninde ya attı ı
Svevo ile onun hayatını geçirdi i mekânlara dair yazarın anı ve izlenimleri bu
metin parçasının olu masını sa lar. Burada da “A”nın “B”nin eserlerine ve
mirasına kar ı duydu u ilgi ve hayranlık söz konusudur; dolayısıyla bu
kar ıla ma da söz konusu olan bir çatı madan çok bir özde le me gayretidir.
Bu metin parçası da yazarın nakilleriyle somutla tırılır.
Romanın geneline yayınlan di er bir metin parçası da yazar ile talyan

yazar Pavese arasındaki ili kiyle biçimlenir. Romanın adının da göndermede
bulundu u bu kar ıla ma yazarın, bir intiharın anatomisini ortaya koyma
gayretini yansıtır. Bu kar ıla mada da “A” ile “B”nin çatı masından ziyade,
“A”nın “B”nin eylem ve dü üncelerini kavrama ve anlamlandırma gayreti söz
konusudur. Bu kar ıla ma Pavese’nin eserlerinden yapılan alıntılar ile
363
yazarın Pavese ve onun hayatını sonlandırdı ı mekânlara dair izlenimlerini

aktardı ı anlatımlarla somutla tırılır.
Romanın olay örgüsünü biçimlendiren bu temel kar ıla malardan

ba ka anlatıcı-yazarın bu üç yazarın hayatlarına ve eserlerine yaptı ı “içsel”
yolculuk sırasında farklı ki ilerde kurdu u ili kilerden de söz etmek
mümkündür. Bu ki ilerle yazar arasında gerçekle en kar ıla ma ve
çatı malarda genel olarak iki taraftan söz etmek mümkündür. Bu tarafların bir
yanında yalnızlı ı, bireyselli i ve kendine özgü ki isel de erleri temsil eden
bir “A” zihniyeti ile onun kar ısında yer alan ve daha çok yerle ik toplumsal
de er ve tavırları temsil eden bir “B” zihniyeti yer alır. Bu çatı ma ve
kar ıla malar yazarın anlatımlarıyla somutla tırılır.
Romanın olay örgüsünü olu turan metin parçalarına ve bu metin

parçalarındaki kar ıla ma ve çatı malara bakıldı ında, romanın bireyin kendi
savundu u de er ve tutumlara yakın buldu u üç yazarla özde le me sürecini
somutla tırdı ı söylenebilir. Özde le ilmeye çalı ılan bu üç yazarın da
anlatıcı-yazara; ölümü, intiharı, hayatın anlamsızlı ını ve yerle ik toplumsal
de erlere yönelik ele tiriyi ça rı tırması romanın temada ele aldı ı
kavramları ortaya koyar. Bu açıdan bakıldı ında Ya amın Ucuna Yolculuk’un
olay örgüsünün, bireyin kendi iç yolculu undaki önemli kavram ve durakları
(ölüm, intihar, kendilik, bireyselli in in ası, hayatın anlamı/anlamsızlı ı vb.)
çe itli ki iler üzerinden somutla tırmaya çalı tı ı söylenebilir.
5.3.2.2. Ki iler
Ya amın Ucuna Yolculuk’un ki i kadrosu yazar-anlatıcının ili ki

kurdu u ki ilerle kurulur. Bu ki i kadrosu içinde adları anılan ve romanın
temel karakterlerini olu turan üç ki inin de yazar olması oldukça dikkat
çekicidir. Bu nedenle romanın, bir yazarın pe inden gitti i üç yazarın hikâyesi
ile biçimlendi i rahatlıkla söylenebilir. Ya amın Ucuna Yolculuk’un ki ileri ile
364
bu ki ilerin özellikleri ve olay örgüsündeki i levlerini a a ıdaki ekilde

sıralamak mümkündür:
Yazar ve Pavese: Ya amın Ucuna Yolculuk’ta olayların merkezinde

yer alan, olay ve durumları hep kendi bakı açısından gören, de erlendiren
bir yazar-anlatıcı yer alır. Romanın da bu yazar-anlatıcının çe itli olay ve
durumlar kar ısındaki izlenim, duygu, dü ünce, hayal ve izlenimlerini
aktardı ı notlardan olu tu unu söylemek mümkündür. Anlatıcı-yazar bütün
olay ve durumlar kar ısında kendi ki ili ine ait özellikleri anlatmakta, kendi
de erlerini savunmaktadır. Zaten onun “kendine yolculuk” olarak
nitelendirdi i bu uzun yolculukta hedef seçti i yazarlar bir biçimde onun
anlayı ve zihniyetini temsil ederler. Romandaki anlatımlardan bu anlatıcı-
yazarla ilgili çe itli bilgilere ula mak mümkündür. Her eyden önce bu ki i
toplumsal de er ve davranı lara kar ı çıkan, onların bireyin kendi ki ili ini
yok etmek gibi bir amaçla düzenlendi ini öne sürer. Onun yerle ik düzen
kar ısındaki fikirleri çok açıktır:
“Ne düzenli bir i , ne iyi bir konut, ne sizin ‘medenî durum’ dedi iniz
durumsuzluk, ne de ba arılı bir birey olmak, ya da sayılmak benim gerçe im
de il. Bu kolay olgulara, siz bu düzeni böylesine saptadı ınız için ben de
eri tim. Hem de hiçbir çaba harcamadan. Belki de hiç istedi im gibi
çalı madan. stedi iniz düzene eri mek o denli kolay ki... Ama insanın
gerçek yetene ini, tüm ya amını, kanını, aklını, varolu unu verdi i iç
dünyasının olgularının sizler için hiçbir de eri yok ki... Sizin düzeninizle, akıl
anlayı ınızla, namus anlayı ınızla, ba arı anlayı ınızla hiç ba da an yönüm
yok.” (s. 75).
Her an ölümü hatırlaması, kimi zaman da intiharı yüceltmesi onun

umutsuz ve karamsar ki ili inin de bir göstergesidir. Öyle ki karamsarlık
bazen onun için itici bir güç bile sayılabilir: “Bizi ya am ve ölüm, sevgi ve
yitiklik, çocukluk ve ya lılık arasında hareket ettiren karamsarlık. Yitmeyen
eksilmeyen, giderek güçlenen, bizi a an karamsarlık.” (s. 115).
365
Hayata bakı ı ve duru u genel hatlarıyla yukarıda ifade edilen yazar-

anlatıcının Pavese’yi20 çok sevmesinin nedenlerinden belki de en önemlisi
onun intiharına ve yazdıklarına kar ı duydu u ilgi ve hayranlıktır. “Niçin
burada hep Pavese okuyorum. Zamanı kaldıran olgu, hep benimle birlik
kılıyor onu... Nedir. Benli imi bu denli onunla özde tirmemin nedeni nedir.”
(s. 7). Bu açıdan Pavese’nin olay örgüsündeki i levi yazar-anlatıcının ölüm
ve intiharla ilgili dü üncelerini somutla tırmak, onun hayata bakı ını ortaya
koymaktır. Nitekim yazar-anlatıcı ço u zaman bu ilgiyi açıkça ifade eder: “Bu
kahrolası yeryüzünün en büyük yalnızı. Onu ne denli seviyorum.” (s. 167).
Hatta onunla kendisi arasında ortak noktalar bulmak için çaba harcar:
“Pavese’nin do du u gün do du umu a arak ö reniyorum: 9 Eylül. Ben
gece yarısından sonra.” (s. 7).
Yazar-anlatıcının ölülerin pe inden gitmek, onların eserlerini ve

eylemlerini anlayama çalı mak onu var eden, hayata ba layan bir çabadır.
Yazar bu durumu u sözlerle ifade eder: “Bütün ya ama cesaretimi ölülerden
alıyorum. Anlatılarında ya adı ım ölülerden. Bu kahrolası dünyayı ya anır bir
dünyaya dönü türmeyi ba armı ölülerden. Dünyanın ihtiyacı olan, her
olguyu vermi , söylemi , yazmı ölülerden.” (s. 108). Yazarın “ölü”lerle
kurdu u bu ili ki gerçek ve hayal arasındaki bir ili kiye benzemektedir. O
içinde bulunulan bir zamanın de il, içte ya atılan bir zamanın pe indedir.
Yazar bu durumunu Pavese’den yaptı ı bir alıntı özetler: “Sen dü üncelerle
ya ıyorsun, di erleri gerçeklerle.” (s. 51).
Yazarın Pavese’ye olan ilgisinin temelinde onun intiharını anlama

gayreti yer alır. Çocuklu un So uk Geceleri’nde anlattı ı gibi yazar da aynı
deneyimi ya amı tır ve bu yalnızca gençlik yıllarında kalan bir arzu de ildir.
Pavese’ye olan hayranlı ı, onun dünya ve gerçeklik kar ısında ölümü ve kimi
zaman da intiharı savunmasının bir göstergesidir. Nitekim yazar Pavese’yi
20
Cesare Pavese (1908–1950): talyan yazar. 28 A ustos 1950 tarihinde küçük bir otelde
uyku hapı alarak intihar etmi tir. Günlü ünün son sayfasında “Sözler de il. Eylem. Artık
yazmayaca ım.” Cesare Pavese, Ya ama U ra ı, Türkçesi: Cevat Çapan, e Yay., st.,
1984, s. 349.
366
intiharında haklı bulur: “ nsan neden bu ya am daha çok katlansın. Neden bu

dayanılmaz yalnızlı a daha çok katlansın. Neden bu parlak ve zamansız
ı ı a katlansın. Neden kendisiyle birlikte do mu olan intihar özlemini daha
çok ta ısın.” (.s 168).
Yazarın Pavese’ye, onun ya adı ı mekânlara kar ı besledi i hayranlık

yalnızca bireysel özelliklerinden kaynaklanmaz. Yazar kimli i ile ortaya çıktı ı
durumlarda söylediklerinde bir edebiyatçı kimli i hemen hissedilir. Ne var ki
yazarlıkla ki inin de erleri ve hayata bakı ı neredeyse aynıdır: “Beni yola
çıkaran, sözcüklerin ardına dü üren sayısız satırları, sayısız a kları, sayısız
ihtirasları, sayısız acıları, sayısız avuntusuzlu u, sayısız ölüm ve intiharları,
sınırsız sınırsızlı ı dünya edebiyatının.” (s. 107).
Yazar ve Kafka: Yazarın kendi iç yolculu unda u radı ı durakların

birinde Kafka yer alır. Kafka’nın ya adı ı mekânlar, mezarı ve adlarını tek tek
andı ı eserleri adeta yazarın kılavuzu gibidirler. Öyle ki onun Avrupa’nın
çe itli ehirlerine yaptı ı uzun yolculukları anlamlandıran pe inden gitti i bu
yazarın oralara sinmi olan hatıralarıdır. Nitekim yazar Prag’ın her kö esinde
Kafka’dan bir eyler bulur. Kafka farklı ki ili i, eserleri ve hayat hikâyesiyle
yazarın içinde bulundu u ruh hâlini somutla tırmak gibi bir i lev üstlenir.
Kafka’nın tanı ı oldu u sava lar da yazarın sava lar hakkındaki
dü üncelerini ortaya koymak için bir vesiledir. Kendi ya adı ı acılarla
onunkileri özde le tiren, onun aykırı anlatımını kendine rehber edinen yazar
için Kafka’nın ölümü bir kurtulu tur. “Aynı dünyanın en derin acısını Kafka
çekti i için mi rahatsın onun mezarı ba ında. Hiç gitmek istemezcesine...
Genç ya ta veremden ölmesi onun için en büyük acılardan kurtulu da
demekti.” (s. 48). Yazarın ölmü bir yazarla kurdu u yakınlık ve onun
mekânlarında rahatça dola ması bir yazarın di erine kar ı besledi i saygıyı
da beraberinde getirir.
Yazar ve Svevo: Yazarın gençlik yıllarından itibaren okudu u ve

sevdi i di er bir yazar da Svevo’dur. Romanda Svevo daha çok Zeno’nun
367
Bilinci adlı eserine ait ayrıntılarla söz konusu edilir.21 Yazar onu çok gençken
tanıdı ını u sözlerle ifade eder: “O zamanlar, stanbul’un dayanılmaz
karma ası içinde Svevo’yu okurken, Trieste bulvarlarında dola an roman
kahramanlarına ne denli özenmi tin.” (s. 90). Yazar aynı Kafka ve Pavese’yle
ili kisinde oldu u gibi Svevo ile de özde le mek için onunla kendi arasında
çe itli ortak noktalar arar. Svevo’yu anlattı ı a a ıdaki satırlardan hemen
sonra “ stanbul akıl hastanelerinde günde altmı sigara içti im kesitini
anımsıyorum ya amımın.”(s. 105) cümlesini ekler. Onu Svevo’ya yakla tıran
en azından sigara içme konusundaki ortaklıktır:
“Svevo: Dünya edebiyatında belki en ihtiraslı sigara içen yazar, her

gün en az altmı sigara içen yazar. Sınırsızlı ını sigara ile dengelemeye
çalı an, a k, kıskançlık, evlilik ve ölümü en güzel anlatan, insanın kendi
kendine algılayamadı ı, ama Svevo okuyunca tanımlayabildi i tüm gizli
duyguların büyük ustası.” (s. 105).
Svevo’nun romanın olay örgüsündeki en önemli i levi yazarın

edebiyatı ve hayatı nasıl algıladı ının ortaya konması için bir aracı olmaktır.
Yazar onun Zeno’nun Bilinci adlı eserini sık sık yücelterek anar, onun
çeli kilerle dolu dünyasına özlem duyar: “Müthi bir ihtirasla Ada’yı seven, ve
Zeno Cosini (Zeno’nun Bilinci) romanında Ada’yı mutsuzlukları içinde yıkan
Svevo. Edebiyatın a k, çeli ki, acı, gözya ı, intihar dolu derin ya amı. En
güvendi im duygum, en sadık dünyam.” (s. 87). Yazarın “en sadık dünyam”
olarak niteledi i kavramların hemen hepsinin di er yazarlarda da görünmesi
bu üç yazar ile anlatıcıyı bir noktada birle tirir. Bu üç yazar dı ında da aynı
atmosferi yansıtan di er yazarların yazarca ifade edilmesi yazarın beslendi i
kaynakları vermesi açısından da dikkate de erdir: “Hölderlin’e, Rilke’ye
hayran kaldım. Sonra Kafka’nın dünyasının sonsuz boyutlarıyla kar ıla tım.
Ama susuzlu umu gideren, istedi imi bütünleyen, babasının (Svevo) ve
Cesare Pavese’nin kitapları oldu.” (s. 110).
21
talo Svevo(1861–1928)’nun en önemli eseri sayılan, bireyin yalnızlı ını ve toplum içindeki
iflasını psikanalizden de yararlanarak anlattı ı Zeno’nun Bilinci ilk kez 1923 yılında
yayımlanır. Kitap Gül I ık çevirisiyle Ada Yayınları’nca ( st., 1984, 445 s.) Türkiye’de de
yayımlanır. Romanın Özlü’nün romanıyla aynı yılda ve aynı yayınevinden çıkmı olması bir
tesadüften ibaret olmasa gerektir.
368
Yazar ve Di erleri: Yazarın çe itli Avrupa ehirlerini çe itli yazarlar

e li inde gezmesi ile ortaya çıkan “uzun yolculuk” beraberinde ba ka ki ileri
de getirir. Bunlardan en önemlileri bu yazarlarla bir ekilde ili kileri olan
ki ilerdir. Örne in Svevo’nun kızı, Pavese’nin arkada ı Marangoz Nuto ve
Kafka’nın mezarını ararken kar ıla tı ı ki iler. Bu ki ilerin ortak özelli i
yazarın izinden gitti i ki ilerle ilgili çe itli bilgileri aktarmak gibi bir i levi
üstlenmeleridir. Bunlar dı ında yazara yolculu unda e lik eden meçhul oför
(kocası veya izinden gitti i yazarlardan birinin hayali) ile kızı ve abisinin
(Demir Özlü) adları anılır. Ne var ki bunların olay örgüsünde önemli bir
i levleri yoktur. Genellikle tren yolculuklarında kar ıla ılan ve birkaç gün
geçirilen bazı ki iler de romandaki yerlerini alırlar. Çocukluk yıllarının
hatırlanmasıyla anne-baba ve çocukluk arkada ları da kimi zaman anılır.
Torino’da kar ıla tı ı ve bir süre cinsel ve duygusal yakınlık duydu u kadın
olan Orazio da çok önemli bir i leve sahip olmamakla birlikte, yazarın
cinsellik ve kadın-erkek ili kileriyle ilgili dü üncelerini açıklamaya bir vesiledir.
5.3.2.3. Mekân
Ya amın Ucuna Yolculuk mekân bakımından geni bir Avrupa

co rafyasına yayılır. Romanda sık sık tekrarlanan “uzun bir yolculuk”
tamlaması, adı anılan veya gidilen/gidildi i söylenen ehirler dü ünüldü ünde
do ru bir nitelemedir. Ne var ki bu aynı sıklıkta da bu yolculu un yazarın bir
iç yolculu u oldu u da tekrar edilir. Bu bakımdan adı geçen bütün ehirlere
romanda ifade edilen sürede gidildi ini söylemek zordur. Yazarın uzun
yolculukları sırasında u radı ını söyledi i veya haklarında çe itli bilgiler
verdi i ehirler unlardır: Nis, Cenova, Berlin, Hamburg, Viyana, Prag
(Kafka’nın ya adı ı yer), Ni , Torino ile yakınlarındaki Santo Stefan Belbo
Köyü (Pavese’nin do du u yer), Trieste (Svevo’nun do du u yer) Venedik,
Stockholm ve gidilen her yerde mutlaka hatırlanan stanbul. Yazarın andı ı
bu ehirlerin Avrupa kıtasında yer alması bu yolculu u mekân olarak Avrupa
369
ile sınırlandırır. Romanda mekânlar arasındaki yolculuklar ve geçi ler o kadar

hızlıdır ki yazar bile bu konuda kısa özetlemeler yapmak durumunda kalır:
“Pazar gününden bu yana Berlin-Hamburg—Berlin, Batı-Berlin-Do u-

Prag-Viyana-Zagreb-Belgrat kentlerini, Demokratik Almak Cumhuriyeti, Batı
Berlin, gene Demokratik Alman Cumhuriyeti, Çekoslovakya, Avusturya ve
Yugoslavya ülkelerini geçip, Bulgaristan sınırı yakınlarındaki bu otele
vardı ım, tüm yorgunlukların yarattı ı a ırı dirili i kavu tu um için bir eyler
yemek için çaba harcıyorum.” (s. 65).
Romanda mekânın en önemli i levi yazarın içinde bulundu u ruh hâlini

yansıtmasıdır. Bu yansıtma yalnızca yazarın kendisiyle sınırlı kalmaz, aynı
zamanda bu ehirlerde izi sürülen yazarların ruh hâllerine de mekân
aracılı ıyla ı ık tutulur. Örne in eserde Torino için u cümleler kullanılır:
“Hiçbir kentin Torino kadar intiharı dü ündüren, insanı intihara iten bir
mimarisi olamaz.” (s. 170). Bu bakımdan yazarın gitti i bütün mekânlara
intihar ve ölüm duygusu sinmi tir. Romanda anlatılan veya olay örgüsünün
geçti i mekânlar her ne kadar somut birer varlık olsalar da yazara
ça rı tırdıkları ço u zaman farklı olur: Yazarın Prag’da bir mezarlı ı
anlatırken kullandı ı cümleler bu durumun en açık örne idir: “Sen mezarlı ın
içine do ru ilerledikçe, mezarlık kendini açıyor, açıyor, geni liyor, giderek
büyüyor ve insanı kendi sonsuzlu u içine çekiyor.” (s. 46).
Romanda her ne kadar gidilen ehirlerin adları verilse de yazarın bu

mekânlarda ki isel durumuyla ilgili nedenlerden dolayı genellikle bir
“mekânsızlık” duygusuna kapıldı ı olur. Yazarın roman boyunca gitti i her
yerde kullandı ı u cümleler bu “mekânsızlık” duygusunun bir göstergesidir.
“Viyana’da de ilsin. Hiçbir yerdesin” (s. 37), “Gene hiçbir yerdeyim” (s. 84),
“Nerelisin, hiçbir yerli” (s. 84), “...hiçbir evi sevmem. Bir kez girilen, sonra
çıkılan ve bir daha ayak basılmayan evler benim için en rahatlatıcı yerler.” (s.
115). Mekân her ne kadar adı söylense de yazarın içinde bulundu u
herhangi bir yer olmaktan öte bir anlam ta ımaz. Dolayısıyla içinde bulunulan
mekân neresi olursa olsun burası “herhangi bir kent”tir (s.21). Bu mekânsızlık
veya belli bir mekâna ait olmayı duygusu beraberinde bir zamansızlı ı da
370
getirir. Zaman da ancak “Varolu un herhangi bir zamanı” (s. 21) oldu u
sürece anlamlıdır. Bu bakımdan romanda zaman ile mekânın sürekli olarak
bir ânı ku attı ı söylenebilir.
Romanda mekânla ilgili dikkati çeken di er bir özellik de yazar hangi

ehre giderse gitsin stanbul’un onun pe ini bırakmayan bir hayal gibi onu
takip etmesidir. Bu durumun en önemli nedeni çocuklu un acı tatlı bütün
anılarının burada ya anmı olmasıdır. Nitekim yazar bunu u sözlerle ifade
eder: ” te ölece in yer burası. Nerede olursan ol, ölmek için, kendi ölümünü
bulmak için bu tepelere dön.”(s.28), “Ben, stanbul’dan uzakla ma çalı ırken
her ey stanbul’u ça rı tırıyor.” (s. 85).
Romanda geni mekânların ço u zaman anılarak geçilmesine ra men

dar mekânların anlatımına özen gösterilir. Bu durum da yukarıda ifade
edildi i gibi bireyin kendisi ve psikolojisiyle ilgilidir. Özellikle “duvar” kavramı
mekâna ait bir kavram olmaktan çıkıp bireyi ku atan bütün de erlerin bir
temsiline dönü ür. Yazar da bu kavramı “evlilik”, “okul ve “sistem” gibi
kelimelerin arkasından kullanarak hayatı ku atan ve bireyin ya ama
alanlarını daraltan bir sembole dönü türür. Kimi zaman da duvarlar birer
sı ınak hâlini alır: “Duvarlarım gerisine dönmem gerek. Gökyüzü altındaki
ya am bana göre de il.” (s. 79). Bazen de duvar kendi olmanın en önemli
mekânıdır: “ nsanın solu unu daraltan duvarlar. Duvarlar ya amımızdaki
mezarlar mı. kent sokaklarına çıkan her benlik de i tirilmi , takınılmı bir
ki ilik de il mi. Duvarlar gerisinde en çok kendimiz olmuyor muyuz.” (s. 19).
Yazarın özellikle izini sürdü ü yazarların ehirlerine özel bir ilgi

gösterdi i, oraları bütün ayrıntılarıyla anlatmaya çalı tı ı görülür. Bunda
elbette intiharların, hayat hikâyelerinin ve yazarların dünyasını anlama
gayretinin büyük etkisi vardır. Nitekim yazar bu ehirleri anlatırken objektif
olmadı ını hatırlar; çünkü oraları kendisi için bir mekân olmaktan öte
anlamlar ta ır: “... Torino, ilk bakı ta bile ürkütücü, insanın üzerine yı ılan,
korkutucu bir kent. Belki de, o burada intihar etti i için, kendi kendime
371
ürkütücü bir hava yaratıyorum.” (s. 139). Romanda mekânın anlatımında

ço u zaman o mekânın yazarda uyandırdı ı duygulara da yer verilir:
“Bu yeryüzünde her ey olmak isterim, ama Berlin kentine ya lı yalnız

bir kadın olmak, asla. Berlin gecelerinde. Eski yapılarında. O zamana dek
çoktan bir mezarlı a varmı olmam gerek. nsanın yalnız cesedi yalnız
kalabilir. Canlı (cesedi) asla. Çocuklu umda yeryüzünün sonsuzlu unu
algılayabiliyordum, ama ya lı kadınların yalnızlı ını de il.(s. 29–30).
5.3.2.4. Zaman
Ya amın Ucuna Yolculuk romanın geçti i zaman dilimine açık bir atıf
yapan u cümleyle ba lar: “Yılın bu en güzel ilkbahar gününde bir an, bir saat
ya da süresizlik gibi algıladı ım bu belirsiz sürede...” (s. 7). Roman ki isinin
içinde bulundu u zaman dilimine açık bir gönderme yapan bu cümle belirli bir
zamanı i aret ediyor gibi görünse de cümlenin sonunda “belirsizli e” i aret
eden bir ifadenin yer alması romandaki olayların zamanıyla ilgili açık bir bilgi
vermektedir. Çünkü roman her ne kadar bir aya yakla an bir zaman diliminde
yapılan yolculukları içerse de gerek geçmi e, gerekse o yerlerle ilgili önceki
izlenimlere yapılan atıflarla yazarın hayatının bütün a amalarını içine alır.
Yazar, Ya amın Ucuna Yolculuk’ta yolculu unun geçti i zaman

dilimiyle ilgili romanın sonlarına do ru u bilgiyi verir: “Cumartesi. 10
Temmuz 1982, Sabah. Saat: 5.15” (s. 68). Bir günlü ün sayfasına dü ülmü
bir nota benzeyen bu ifade eserin ço u yerinde unutulmu gibi “belirsiz bir
zaman” dilimine dönü ür: “Ya amımın herhangi bir Mayıs gününde...”,
“Ya am, zamansız. Ya amın hiçbir zamanı yok” (s. 15), “Tanımlamalar
uzuyor, geçmi zamanın, ânın, gelecek zamanın zamansızlı ında yitiyor.” (s.
16). Bu ifadelerden de anla ılaca ı gibi roman temmuz ayı içinde
gerçekle en bir yolculuk ile oralara daha önce yapılan yolculuklarla birle ir ve
yazarın hayatında yaptı ı bütün yolculukların bir özeti hâline dönü ür.
Yazarın romanın bazı bölümlerinde olay zamanı ile anlatma zamanını

birle tiren bir tutum sergiledi i görülür. bu durum da romanın bazı bölümlerini
372
yolculuk sırasında tutulan notlardan olu an bir metin gibi dü ünmemize

neden olur: “Bugün Nuto’nun atölyesinin beton çatısında bu satırları
yazarken, Pavese’nin bu tabutu da ölüme yol almak için arayıp buldu unu
kavrıyorum.” (s. 141).
Romanda aktüel zamana dair çe itli ayrıntılara yapılan atıflar romanın

1982 yılını içeren bir seyir izledi ini do rular niteliktedir. Nitekim Almanya’nın
henüz do u ve batı olarak ayrılmı durumda olması, Filistin- srail arasındaki
olayların gazetelerden okunması, talya’nın dünya ampiyonu olması bu
göndermelerden bazılarıdır. Ancak romanda sık sık geçmi e ve yazarın
çocuklu una dönülmesi romanın kronolojik akı ını bozmaktadır.
5.3.3. Tema
“Ya amın Ucuna Yolculuk” ifadesi romanın teması ve ele aldı ı

kavramları vermesi bakımından eserin içeri ine uygun ad seçimidir. Bu
tamlamayla ifade edilen elbette ölümdür. Dolayısıyla romanın ele aldı ı üç
yazarın da ölmü olması bu bakımdan anlamlıdır. Pavese üzerinde özellikle
durulmu olması intiharı ile yakından ilgilidir. Olay örgüsünde de belirtildi i
gibi romanda, hayat ile ölüm arasındaki ince çizgide bireyin durdu u yer ve
hayat kar ısındaki tutumu tartı ılmakta, bireyi ku atan bütün sınırların
ötesinde kendi iç yolculu una çıkılması gerekti i vurgulanmaktadır. Yazar
özellikle bu “yolculuk” fikrine önem vermekte, sık sık bunun gerekli ine ve
önemine i aret etmektedir: “Her an ve her yerde, daha önceleri ve imdi hep
sürekli bir yolculukta de il miyim.” (s. 45). Yazarın dünyada ve bir yolculuk
hâlindeyken sürekli ölümle birlikte ya aması onun içinde bulundu u
gerçekli i anlamasına yardımcı olan bir durumdur. Nitekim romanın temada
ele aldı ı kavramları ele veren bu dü ünce ve yakla ım yazar için hayatî bir
önem ta ımaktadır: “Ya amın sonu hiçbir zaman bana ırak gözükmedi, her
yüzde, her solukta, her büyüyende, her ya ananda, her sarılmada, her
sabahta gördüm ya amın sonunu.” (s. 48). Yazar-anlatıcının bu kadar
kötümser olu u onun edebiyat anlayı ı ile de yakından ilgilidir. Öyle ki
373
romandaki bir diyalogda bu anlayı açıkça ifade edilir: “ ‘Çok kötümser bir
yazardı’, diyor. Yazın kötümserlikten do ar, diyorum” (s. 141), “(Acılar
olmadan yazılabilir mi. Edebiyat, ya am ve ölümün sınırlarının artık acıları
tutamadı ı, tutmaya yeterli olmadı ı yerde ba lamıyor mu.)” (s. 112).
Yazarın edebiyat ve hayatın varolu uyla ilgili yukarıdaki dü ünceleri

onu insanla ilgili di er önemli kavramlar üzerinde dü ünmeye iter. Romanın
kavramsal çerçevesini de belirleyen bu tema ve kavramlar ile romandaki
görünümlerini u ekilde sıralamak mümkündür:
5.3.3.1. Varolu
Ya amın Sonuna Yolculuk’ta en çok tekrar edilen kavramlardan birisi

varolu tur. Bu kavram daha çok bireyin/roman ki isinin kendi varolu una ve
kendi varlı ını fark etmesine yönelik bir kullanıma i aret eder. Öyle ki roman
ki isi ölüm ve ya am arasındaki kar ıtlıktan sürekli olarak kendi varlı ına
yönelik sonuçlar çıkarır. Ona göre, varolmak “kendini kavramak” demektir. Bu
bakımdan ölüm ve intihar kavramları da adeta kendini kavramanın bir ba ka
yolu gibidir: “Yabancısı olmadı ım bir tek olgu var. O da kendi varolu um.
Belki tek mutlulu um bu. Tek ba lantım. Kendimi kavrayamazsam, tüm
varolu um yitmi demektir.” (s. 79). Yine yazarın romana Pavese’den
alıntıladı ı bir cümleyle söylersek “Tek günah, insanın kendi yaptı ını
kavrayamamasıdır.” (s. 79). Bu bakımdan kendi varlı ını ve eylemlerinin
bilincinde olmak bireyin kendini kavramasının tek yoludur. Kimi zaman da bu
varolu dü üncesi bo luk fikriyle birle ir:
“Bombo varolaca ım. Kendi dolulu umun bo lu unda. Ve bir

ba ıma. Ve ba ımsız. Ovadaki yalnız a aç gibi. Ya lı ve büyük. Ve yalnız. O
vadide. Bir yamaçta.”(s. 32).
Yazara göre, kendi olmak ve kendi varolu unu hissetmek ancak özgür
olmakla ilgilidir: “Bu ve ya amın bir çok ânında bu duyguyu algılamadın mı.
kendi ba ımsızlı ını, hiç de ilse yalnız kendin için ya ayabilmek.” (s. 63).
374
Bireyin özgür olabilmesi de ancak sınırlara ve kurallara kar ı çıkmakla

mümkündür: “Kader diye bir ey yoktur, yalnız sınırlar vardır. en kötü yazgı,
sınırları sabırla kar ılamaktır. Kar ı çıkmak gerekir.” (s. 70). Bireyin kar ı
çıkması gereken yalnızca kader de ildir; toplumun koydu u kurallara da
onun özgürlü ünün ve kendisi olmasının önündeki en önemli engellerdendir:
“ nsan yirmi bir ya ında ya toplumun akılla ba da mayan düzenine

girer, ya da varolur. Uyum istemiyor, varolmak istiyor. Gidiyor. Sınırlarını
zorluyor. Ben de gidiyorum. Henüz uyum duyaca ım hiçbir eyle
kar ıla madım.” (s. 65).
Yazarın toplumla, içinde ya adı ı çevre ve kendisiyle arasındaki

mesafenin giderek artması ile üst düzeye ta ınan yabancıla ma duygusu -
aynı Sartre’ın Bulantı romanında oldu u gibi- e yayla arasındaki ili kiye de
sirayet eder. Nitekim bireyin herkesten uzakla arak intihara ve ölüme yakınlık
duyması da bu yabancıla manın ula tı ı düzeye i aret eder:
“Ya landıkça insanlarla aramdaki uçurum büyüyor... E yalarla da öyle

bazı günler elime bir et parçası alamıyorum. Ya da o bütün bir cesedi
andıran tavuklar. Kızartabiliyorum, ama yiyemiyorum” (s. 10).
Romanda en çok bireyin toplum tarafından ku atılmı ve kıstırılmı

olması vurgulanır. Toplumla birey arasındaki anla mazlıklar ve farklı
de erlere sahip olmak bireyi toplumdan uzakla tıran ve yabancıla tıran en
önemli etkenlerdir: “Herkes bir ba ka dili konu uyor. Ya da anlamaya
çalı ıyor. Aynı dili konu an iki ki i yok.” (s. 15), “Zaman zaman da herkesten
nefret ettim. Kendi dı ımda.” (s. 58), “Hiç de ilse susarak hepsini yüzünüze
haykırmak istiyorum. Sizin düzeninizle, akıl anlayı ınızla, namus
anlayı ınızla, ba da an hiçbir yönüm yok.” (s. 76). Bireyin “kendi olma”
yolundaki en önemli engel olarak toplumu ve onun üretti i de erleri görmesi
375
ona kar ı bir ba kaldırma duygusunu beraberinde getirir. Nitekim yazar

toplumu ve de erlerini hedef aldı ı bölümlerde sert bir üslup kullanır:
“Ya amım boyunca içimi kemirttiniz. Evlerinizle. Okullarınızla.

yerlerinizle. Özel ya da resmî kurulu larınızla içimi kemirttiniz. Ölmek istedim,
dirilttiniz. Yazı yazmak istedim, aç kalırsın, dediniz. Aç kalmayı denedim,
serum verdiniz. Delirdim, kafama elektrik verdiniz… Ben bütün bunların
dı ındayım.” (s. 76).
“Toplum dedikleri kitlenin bir aradaki dayanılmaz yabancıla masını
sanki kimse algılamıyor.” (s. 77).
Romanda en çok kullanılan kelimelerden birisi bırakılmı lık, di eri de

yalnızlıktır. Yazarın kendi içine do ru gerçekle tirdi i bu uzun yolculu unda
hep yalnız olmayı tercih etmesi onun aynı zamanda hayattaki tercidir. Çünkü
her zaman yalnız oldu unun bilincinde olan -Sartre’ın ifadesiyle ba kalarını
cehennem olarak gören- birey için yalnız olmak aynı zamanda kendi olmanın
tek yoludur: “Temel sorun, yalnızlık direncini yitirmemekte.” (s. 72), “Yanımda
kimsenin bulunmaması da en büyük mutluluk” (s. 101). Pek tabii yalnızlık bir
duygu hâlidir; çevresinde birilerinin olması insanın yalnız olmadı ı anlamına
gelmez: “...do anları, büyüyenleri, ya amak isteyenleri, ya amak
istemeyenleri özlerken, severken, sevilirken, sevi irken, hep yalnız de il
miyiz.” (s. 14).
Toplumsal kurumlar ve yerle ik hayat düzenine ait de erler de bireyin

yalnızlı ına bir çözüm olamaz. Öyle ki evlilik bile birey için “bunaltıcı
duvarları” (s.19)yla bireyin hayatını daraltmakta ve sıkı tırmaktadır. Yalnızlık
duygusu ço u zaman hiçlik duygusu içinde kaybolur: “Orada yalnızlık en
büyük yalnızlık içinde yitiyor. Hiçlikte. Ve ya am yalnız rüzgâr, yalnız
gökyüzü, yalnız yapraklar ve yalnız hiç de il mi.” (s. 172), “Çok genç
ya larımın, henüz yirmime varmadı ım ya ların nihilizmi, imdi bu yol
kenarındaki büyük otelden ayrıldı ım anlarda en güçlü inanç olarak yeniden
beliriyor.” (s. 80).
376
Yazar yalnızlı ı ve bu duygudan kaynaklanan di er sorunları yalnızca

kendisi için bir sorun olarak görmez. Bu duygu hâli bütün bir nesli saran bir
gerçekliktir.
“Kimimizin sinirleri bozuldu. Kimimiz kanserden öldü. Orada politikayı

ya adık. Yasak iirlerle. Bir avuç insan hakkı ile. Ama her ey içimizde
büyüdü. Büyüdü. nsan sevgisi zaman zaman yalnızlı ımızın boyutlarını a tı,
zaman zaman da insanlar yalnızlı ımızı bir ba ınalı ımızdan daha derin,
daha dayanılmaz boyutlara iteledi. O zaman kentin denizlerini izledik.
Dalgaların köpüklerinin sonsuzlu u anımsattı ı bir zaman ı ı ında. Kuzey
rüzgârının mavi-ye ile bürüdü ü suların yüzeyinde. O kentte kimse mutlu
olmadı, ama kimse de mutsuz de ildi. Çünkü kimse inanmaz mutlulu a. O
kenttesin. Bana kı mevsiminin ve ölümlerin arkılarını bırakıyorsun.” (s. 28–
29).
Ya amın Ucuna Yolculuk’ta ele alınan ve üzerinde en çok durulan

kavram ölümdür. Ölüm çe itli yazarların hayat hikâyeleri ve intiharlarıyla
neredeyse romanın canlı bir figürü hâline getirilir. Bu açıdan bakıldı ında
romanda hayatın kar ısına bir alternatif olarak ölümün/intiharın konuldu u
bile söylenebilir. Öyle ki Pavese’nin intiharı, Svevo’nun roman
kahramanlarından birini intihar ettirmesi, Kafka’nın erken ölümü olumlu
kar ılanır. Yazar için dünyada ve ya ıyor olmak ölümü beklemekten ba ka bir
ey de ildir: “Niçin, bugün, ya amın, tüm ya amın önünden geçip gitti ini,
artık ölümü beklemekten ba ka bir ey olmadı ını, her gün gibi, bir kez daha
anlıyorsun.” (s. 15). Romanda bazen ölümün ve ölme arzusunun hayatın
bütün eylemlerine karı tı ı görülür: “Ve kendi üzerimde kurdu um bu
egemenlikle ölümü de büyütmem gerek. Ya amım, ölümüm ve her ya am,
her a k ve her ölüm olmalı.” (s. 43).
Ölümün ve intiharın bu kadar önemsenmesi, yazarın çocuklu undan

ba lanarak üzerinde durulan bir konu olmasından kaynaklanır. Ölümle çok
erken ya larda kar ıla an yazar için adeta ölüm duygusu ya amak kadar
do aldır.
377
“Ölümün bana ilk kez kaldı ım evde bir çocuk cesedi olarak
göründü ü ya murlu bir gün. Dokuz ya ında bir çocuk cesedi. Kitaplarımın
evin dar koridorunda tozlu raflarda dizili durdu u büyük kente gitmek
istiyorsun. Ak amın alacakaranlı ının yakla tı ı saatlerde tepelerimin daha
da belirginle ti i, a açlarımın tek tek gölgelerini seyretti im ve kendi
kendime: “ te ölece im yer burası. Nerede olursan ol, ölmek için, kendi
ölümünü bulmak için bu tepelere dön” dedi im kente.” (s.28).
Yazarın ölme arzusunun altında daha önce gerçekle ememi bir

intihar giri imi yatmak yatmaktadır. Özlü’nün Çocuklu un So uk Geceleri’nde
ayrıntılarıyla anlattı ı bu intihara tekrar dönülür ve ölmemi olmanın
pi manlı ı hatırlanır:
“Ölümü denemekse on sekiz ya ında intihar ettin, güzel genç bedenin

ile ölmek, cesedini bulacak ki ileri korkutmak, alın, bu acımasız ya am sizin
olsun, demek istedin. yile tirdiler. Sana daha da acımasız olduklarını
ya atmak istediler. Artık sen de acımasızsın.” (s. 96).
Yazarın Pavese üzerinden tartı tı ı ve onu haklı buldu u intihar ise

yazar için çok anlamlı bir eylemdir; çünkü bireyin özgür seçimi ile gerçekle ir.
Varolu çu terminoloji ile “kendisi için bir imkân”dır. Nitekim Svevo’nun ölümü
küçümseyen sözlerine “Ya intihar” diye cevap verir Özlü: “Ölüm bir ey de il.
Ölüm hiçbir ey de il.” diyor Svevo son olarak. Ya intihar.” (s. 159). Yazarın
ölüm ve intihar fikriyle ula tı ı sonu, insanın sonlu olması duygusunun
bilincinde olması ve ya amak kadar bu sonucu isteyerek ya amanın
gereklili idir. Bu bakımdan ölümle ya am iç içe olan bir süreçtir ve ölüm
ya ama göre varolu umuzu gerçekle tirmeye yakındır.
“Her sevginin ba langıcı ve süreci, o sevginin getirece i bo luk ve

yalnızlık ile dolu. Belirsizlikler arasında belirleme e çalı tı ımız ya am gibi.
Sevgi iste i, kendi kendine ya amı kanıtlama dile i kadar büyük. Belki
kendilerine ya amı kanıtlamaya gerek duymayan insanlar, sevgileri de
derinli e duymadan, acıya dönü türmeden ya ayıp gidiyorlar. Ya da sevgiyi
sevgi, beraberli i beraberlik, ayrılı ı ayrılık, ya amı ya am, ölümü ölüm
olarak ya ıyorlar. Oysa ya am ölümle, ölüm ya amla tanımlı. Ama sen.
Senin için her beraberlik ayrılı , her ayrılık beraberlik, sevgi sevgisizlik,
duyum duyumsuzlu un ba ladı ı an. Birisinin teniyle yan yana olmak, kendi
varolu unu unutmak mı. Ya da daha derin algılamak mı. Kendi
varolu um. Her varolu kendisiyle birlikte ölümü getirmiyor mu.” (s. 13).
378
Cesare Pavese’nin kendi özgür seçimiyle “ölümü” tercih etmesi ve

ölümü bir “angarya”22 olarak görmesi de romanda ayrıntılı biçimde anlatılır.
Öyle ki intihar etti i otel odası yazara büyük bir heyecan ya atır. Pavese için
“Kendini ölmeye bırakmak, ölümü beklemek yerine, insanın özgür bir seçim
yapabilmesinin do rulaması olacak ve bir anlam ifade edecek olan isteyerek
ölüm neden aranmıyor? Ben i te buna tevekkel olamıyorum diye dü ünen
Pavese, sonunda o ‘özgür seçim’i gerçekle tirmi tir. Bir ya am boyu
süregelen ki isel sorunlarına bulabildi i tek çıkar yol intihar olmu tur.”23
Yazar onun intiharının nedenlerini ara tırırken kendi ula tı ı bir sonucu da
dile getirir:
“Bu ülke insanlarının ne denli din ve evlilik kurumu altında ezildiklerini

dü ünüyorsun. Onu intihara sürükleyen olgulardan birinin de Katolikli in
kutsal evlilik kurumu oldu unu kavrıyorsun.” (s. 163).
Romanın son cümlesi Pavese’ye açık bir atıfla sona erer: “Ve ya am
yalnız rüzgâr, yalnız gökyüzü, yalnız yapraklar ve yalnız hiç de il mi?” (s.
172). Pavese’nin intiharının altındaki neden bir hiçlik duygusu olsa bile,
yazarınki neredeyse kendi olmanın, intihar edebilme özgürlü üne sahip
olmanın ve en önemlisi de ya amamayı tercih etmenin bir imkân alanıdır.
Nitekim o, bu önemli eylemi u do allıkta ifade eder: “Yeryüzünün intiharları
sonsuzdur. Biri, bir yerde intihar etti inde, bir ba kası intihar etmeye
hazırlanıyordur.” (s. 147).
5.3.4. Anlatma
Romandaki olay, durum ve izlenimler, kendisi olayların merkezinde yer

alan bir yazar-anlatıcı tarafından aktarılır. Bu anlatıcı pek tabiidir ki olayları
hâkim bir bakı açısıyla okura aktarır. Yazar-anlatıcının hâkim bakı açısıyla
aktardı ı olaylar “ben” anlatımını öne çıkarır. Ki isel bir bakı açısını yansıtan
22
“Ölüm gelecek ve gözlerini alacak, o ölüm ki bizleri sabahtan ak ama dek izleyen,
uykusuz, sa ır, eski bir acı ya da anlamsız bir angarya olarak” Ya amın Ucuna Yolculuk, s.
69.
23
Ziya Ermumcu, Cesare Pavese’nin iirlerinde lenen Temalar, Ankara Üniversitesi Dil
ve Tarih-Co rafya Fakültesi Yay., Ank., 1980, s. 90.
379
bu anlatım tarzı bütün olay ve izlenimlerin ki inin kendi penceresinden

görülmesine imkân tanır:
“Bu sabah Trieste’deki üçüncü otel odasında ba a rılarının yansıdı ı

yüzümü aynada gördü ümde, bütün erkekleri aynı o Yunanlı gibi yanımda
yedek bir canlı olarak ta ıdı ımı algıladım. Birinci kocamı da, ikinci kocamı
da, güzel tenli son sevgilimi de, çeyrek yüzyılda sevdi im ya da becerdi im
hepsini, kendi ‘ben’ime dayanabilmek için yalnız yanımda ta ıdı ımı
algıladım.” (s. 125).
Romanın bazı bölümlerinde fiil veya isim kiplerinin “ikinci teklik ahıs”
yani “sen” anlatımının tercih edildi i görülür. Bu kip de i imi romanın
anlatımına bir zenginlik ve çe itlilik katar:
“Adını bir ka ıda yazıyor. Sana imza ettiriyor. Artık arayamayacaksın.

Akdeniz’i bulamadı ın gibi, iyi bir otel de bulamayacaktın bu kentte. Seni
merdivenlerden yukarıya çıkaracak. Belki de bir asansöre bindirecek.
Merdiven altında küçük bir odada kendinle bırakacak. Böyle bir otelde
uyumu tun.” (s.8-9).
Romanda sık sık adı anılan yazarlara atıflar yapıldı ı, dolayısıyla da o

yazarların kitaplarıyla metinler arası bir ili kinin kuruldu u görülür. Öyle ki
roman yazar-anlatıcının yazdıkları/anlattıkları ile Pavese’nin eserlerinden
alınan pasajlarla ilerleyen bir yapıya bürünür. Romanda Pavese’den
alıntılanan bölümler italik/e ik olarak belirtilir. Zaten romanın ba ında da
“Metinde yer alan tüm italikler Cesare Pavese’den alıntılardır.” biçiminde bir
not yer alır. Alıntılanan bölümler ile yazarın yazdıkları gerek atmosfer
gerekse içerik açısından paralellik arz eder. Örne in Pavese’den alıntılanan
u cümlenin ardından gelen ve yazara ait olan cümle aynı ruh hâlinin bir
yansımasıdır: “Acımın derinli inde, benim için arda kalan hiçbir ey yok.
Yalnızlı ımı algılamanın gururu bile.” / “O zamanlar geçtim. Gençlik denen
olguya inanıyordum. Mutlu ve mutsuzdum.” (s. 17). Romanda yalnızca
Pavese’nin yazdıklarıyla metinler arası bir ili ki kurulmaz. Kafka ve
Svevo’nun bazı kitaplarına sık sık atıflar yapılır: “Hiçbir yerde otel koridorları
bu denli uzun olamaz. Kafka’nın ato’sundaki gibi uzun koridorlar.”(s. 140).
Romanda ayrıca Hermann Hesse, Yunanlıların ünlü airi Ritsos, Beckett,
380
Hemingway, Nietzsche gibi yazarlara da çe itli atıflar yapılır. Bu atıflar yazar-

anlatıcının ortaya koymak istedi i duygu hâlini yansıtmak gibi bir i levi
üstlenirler.
Romanın anlatımda “gösterme”den çok “anlatma”ya a ırlık verdi i

görülür. Zaten yazarın romanda olay örgüsünü geri plana itmesi ve bütün
olay ve izlenimlerini kendi penceresinden ve kendi anlatımıyla vermesi bu
durumu zorunlu kılmı tır. Yazarın bu anlatım tarzıyla okurun zihninde belli
görüntüleri canlandırmaktan ziyade belli duyguları uyandırmak istedi i
görülür. Yazar bu durum için de romanda u açıklamayı yapar: “Yazarken
öykü anlatacak de ilsin. Çevre öykü dolu. Her insanın her günü öykülerle
dolu. Çevreyi tanımlamak da istemiyorum. Bo , ta örgüsü, gri beton bir
duvar bile tanımlamalarla dolu. nsan beyninin küçük bir kıpırdanı ı yeter.” (s.
15).
Romanın zaman ve mekânı ço u zaman geni bir zaman dilimine ve

mekâna yayması, bazı yerlerde “özetleme” olarak adlandırabilece imiz bir
anlatım tekni ini do urur. Bu bölümlerle yazar anlatılanları belli bir kronolojik
çizgiye ba lar ve okurun anlatılanları belli bir bütünlük içinde algılamasına
yardımcı olur:
“Gerede’de beyaz okul yakalarını ve tafta kurdelelerini kolalayan

çocu u, bayram günlerinde kahramanlık iirlerini ba ıran ö renciyi, kentten
kente ko an, dünyayı arayan genç kızı, yorgun bir ev kadınını, iki kocanın
hem sevdi i, hem hırpaladı ı, iki kocayı, hem seven, hem hırpalayan, iki
koca tarafından hem aldatılan, hem iki kocayı aldatan kadını, bütün direncini
kendi kayna ından alan kadını, hiçbir zaman ya amın dı ına atılmamı bir
insanı dü ünüyorum. Onu itebilecek tek ki i gene kendisi. Kendine ya amın
sonunu ba langıç yaptın diyorum.” (s. 95-96).
Romanın otobiyografik ögelerle örülmü olması yazarın ilk romanı

Çocuklu un So uk Günleri’nde anlatılan ve kendi delili ini anlattı ı günlere
çe itli göndermeler yapılır. Örne in romanın bir yerinde intihar giri iminde
bulunmu genç bir kızın hâlini gören yazar hemen gençlik yıllarını hatırlar:
381
“-Ne diyor, diye soruyorum.

-Sinir hastanesine kendi istekleriyle gitmek ve iyile mek
istemeyenleri, kendi kö elerinde ölüme bırakmak belki de daha iyi olur,
diyor... diyor.
Birden delili i anımsıyorsun. Akdeniz kıyısında sıcak bir ilkbahar
günü, bir sebze bahçesinin çitlerine dayanmı , kuyudan su çeken kıza
bakıyorsun.” (s. 41).
Yazar imla ve noktalamada tamamen bireysel tercihlerine yer verir.

Örne in romanda pek çok soru cümlesi olmasına ra men hiçbir soru
i aretinin kullanılmamı olması dikkat çekicidir. Bu cümlelerde yazar soru
i areti yerine noktayı tercih eder: “Birisinin teniyle yan yana olmak, kendi
varolu unu unutmak mı. Ya da daha derin algılamak mı. Kendi varolu um.
Her varolu kendisiyle birlikte ölümü getirmiyor mu.”(s.13). Bu bireysel
tercihin sorularına cevap istemeyen ve kendi içine dönük bireyin durumuyla
ilgili oldu u dü ünülebilir.
Yazar romanda genellikle kısa cümlelerden olu an keskin bir anlatım

dili kurmaya çalı ır; öyle ki bu dil dile getirilmek istenen duyguları özenle
seçilmi kelimeler aracılı ıyla vermeyi amaçlar:
“Özlem duymuyorum. Bir bekledi im de yok. Acı da duymuyorum.

Açlık da. Uyku da. Ama belki de her eyi bürüyen bir acı. Beni. Caddemi.
Odamı. Resimlerimi. Anılarımı. Çocuklu umu. Çocu umu. Kanımı. Benli imi.
Ah derinli inde duygular aradı ım benli imden de öte, benli imden de
büyük. O zaman uzun gecelerin o güzel teni ile kar ıla ıyorum. Sonunda bizi
güne ı ıklarının buldu u gecelerin. Ya da arka avludaki çıplak a acın. imdi
sen ölü bir anı olmak istiyorsun. Ba ka kentlerin ba ka sınırlarından
arıyorsun. Daha uzaklara gitmek istiyorsun. Benim geçmi imin kentine.
Benim güçlüklerimin kentine. Çocuklu umda gördü üm ilk büyük kente. Varır
varmaz küçük ta ra kasabalarına özlem duydu um kente.” (s.27).
Yazar özellikle mekân tasvirlerinde o mekânın insana verdi i ruh

hâline dikkat çeker. Bu bakımdan mekân tasvirler ile zamanın mekân
üzerindeki etkisi ço u zaman ki iye refakat eden duyguları öne çıkarmak gibi
bir i lev üstlenir:
“Gece, az sonra Berlin’in yeni ve eski yapıları üzerine inecek. Bu

gece, bazı ya lı kadınlar evlerinde tek ba ına belki ölümü bulacak. Bazıları
382
yarın bir parkta, bir a aç gölgesinde bir ba larına oturup dondurma

yiyecekler. Kavrayamadıkları dünyalarına yalnızlıklarının derinli inden ya da
bunalmı lıklarının acısından bakacaklar.” (s. 20).
Mekân tasvirlerinin en dikkat çeken özelli i içinde bulunulan mekân ile

geçmi te ya anılmı olan stanbul’un sürekli olarak iç içe geçmi bir ekilde
hatırlanmasıdır. Böylelikle iki mekân hem yazarın zihninde hem de okurun
gözünde ortak özellikleriyle canlanır. Örne in Prag’ın anlatıldı ı a a ıdaki
satırlarda hemen stanbul’a geçilmesi bu anlatımın en tipik örne idir: “Evler
terk edilmi çesine bakımsız. Galata çevresinin evleri gibi. Kimi camlar kırık.
Mutlak içlerinde oturanlar var.” (s. 46).
Ya amın Ucuna Yolculuk’ta yazarın vurgulamak istedi i ifade veya

kelimeler büyük harfler kullanılarak belirginle tirilir. Bu kelime veya ifadeler
ço unlukla o bölümlerin veya cümlelerin anahtar kelimelerini içerir:
“Storkwinkel’deki evin balkonu yarısına kadar örülmü bir hücreyi

anımsatıyor. Gökyüzüne açık bir hücreyi. A açların tepeleri görünüyor...
Zaman zaman kendimi tüm insanlıktan daha güçlü duyuyorum, ama kendimi
aynı anda çıplaklıklarından sıyrılmaya çalı an a açlar kadar da bırakılmı
duyuyorum. Özellikle ben’in, ben’i bıraktı ı anlarda. Ya da ikisi
bütünle ti inde. Ve birdenbire, imdiye dek hiç algılamadı ım bir duygu gelip
beni buluyor: BIRAKILMI LI IN TADI” (s. 11).
“Ya amı, G TMEK olarak algılıyorum.” (s. 71).
Anlatıcının kendi bireyselli ini yansıtan bir anlatım dili kurması kimi
yerlerde ele tirel bir tutumu da beraberinde getirir. Burada anlatıcı bir yazar
ve birey kimli iyle hayat ve olaylara dair keskin ele tiriler getirir: “Önümde
gene bir zafer anıtı. Bir ülkenin zaferi, di er ülkenin yenilgisi, zaferler de,
yenilgiler de insan ölüleri üzerinden geçiyor.” (s. 83), “Egzoz gazı kokan bir
ya am bu.” (s. 21).24
24
Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’da “Altlarında asfaltla kusmuk, i te yirminci yüzyıl. Katı katı
naylon, neonların yapma gündüzü...” (s. 93) eklinde ifade etti i bu durumu dönemin
airlerinden Edip Cansever de “dört duvar, bir buzdolabı, naylona benzer bir gök” dizeleriyle
somutla tırır. Hayatın ve ya ama biçiminin sentetik kavramlara atıflarla ele tirilmesi belirgin
bir e ilimdir.
383
Romanda anlatımın genellikle birinci teklik ahsına teslim edili i

romanda diyaloglara az yer verilmesine neden olmu tur. Yazar-anlatıcının
kar ıla tı ı veya diyalog kurdu u ki ilerle gerçekle ti i konu malarda da
kendi fikir ve dü üncelerini ifade etti i görülür. Nitekim yazar, kimi yerlerde
parantez içi açıklamalarla romanın veya diyalogların akı ını bozmadan kendi
dü üncelerini aktarır. Bu anlatım özelli i özellikle Svevo’nun kızıyla
konu tu u bölümlerde çok görülür:
“-Annem yanında olmayınca, babam ne yapaca ını bilemez, kendini

kaybolmu hissederdi. Ayrıca çok kıskançtı
(Bu denli ihtiraslı bir adam kıskanç olmaz mı).
-Annem babamdan on üç ya küçüktü.” (s. 11).
Özetle söylemek gerekirse, gerek anlatıcı seçimi, gerek bakı açısı

gerekse dil ve anlatımda yazarın daha çok kendini merkeze aldı ı bütün olay
ve durumları kendi dilinden aktardı ı söylenebilir.
Tezer Özlü’nün “anlatı” olarak da nitelenen ikinci ve son romanı

Ya amın Ucuna Yolculuk, ilk romanı Çocuklu un So uk Geceleri’nde ortaya
koyulan sorunları üç yazarın izini sürerek yeniden ele aldı ı farklı bir anlatım
tarzına sahip bir eserdir. Eserin döneminde yazılan eserlerden farkı her
eyden önce, ya amın kar ısına ölüm ve intihar kavramlarını cesaretle
koyması ve adeta ölümü canlı bir figür hâlinde getirmesinde yatar. Bireyin
kendi içine do ru yaptı ı uzun yolculu u çe itli mekân ve zaman
düzlemlerinde ele alan Ya amın Ucuna Yolculuk, bir yazarın kendi yazarlı ını
besleyen kaynakları da açıkça ifade etti i bir metindir.
Romanın temada ayrıntılı olarak i ledi i ölüm, intihar, bireyin kendi

olmak yolundaki yolculu u, toplumsal olana kar ı ba kaldırı ve bireyin
dünyadaki varolu unun ancak kendine ait yalnızlık direnciyle gerçekle ti i
gibi dü ünceler, yazarın kendine özgü anlatımıyla ortaya konur. Bu anlatımın
en belirgin özelli i zaman veya mekân her neresi olursa olsun, bu iki unsurun
384
ki isel bir bakı açısından görülmesi ve gösterilmesidir. Bir ba ka deyi le

bireyin “içinde ya amak zorunda bırakıldı ın dünya” bütün unsurlarıyla öznel
bir algılamanın ürünüdür ve e ya ancak bireysel bir bakı la algılanabilir.
Özlü’nün bireyi ve özellikle de kendisini merkeze alan bakı açısı

romanın anlatımına ve dil özelliklerine de yansıyan bir durumdur. Yazarın bu
romanında gerçekle tirdi i “ölüler ülkesine yolculuk”ta dili bütün imkânlarıyla
ve ki isel tercihleriyle kullandı ı ve anlatımda geleneksel kalıpların dı ına
çıktı ı görülür. Olay örgüsünün anlatımın/dilin gerisinde kalması, hattâ
silikle mesi, roman ki ilerinin ara sıra beliren birer imge hâlinde görülmesi;
zaman ile mekâna ba lı unsurların ço u zaman geni bir âna veya yere
dönü mesi eseri anlatmaya ba lı metinler içinde farklı bir yere koyar.
Sonuç olarak Ya amın Ucuna Yolculuk kaleminden çıktı ı yazarın ilgi

ve ki isel de erlerini açık bir dille ortaya koyan dünya edebiyatının üç
yazarına ve eserlerine açık göndermelerle kurulan, geni bir co rafya ile
zaman dilimini ku atan farklı anlatıyla dikkat çeken bir eser olarak Türk
edebiyatındaki yenini almı tır.
385
SONUÇ
Türk edebiyatı gerek hikâyede gerekse romanda 1950’li yılların

ba larından itibaren önemli de i imlere sahne olmu tur. 1940’lı yılların
sonlarına do ru Sait Faik ile Ahmet Hamdi Tanpınar’la ba layan bu de i im
süreci 1950’li yılların siyasal ve sosyal de i imleri ile dünya edebiyatının bazı
örneklerinin Türkçeye aktarılmasıyla birlikte giderek hızlanır. Elbette bu
de i imi tek bir nedene ba lamak do ru olmayacaktır. XX. yüzyılın
ba larında James Joyce, Marcel Proust ve Robert Musil gibi yazarların
romanlarıyla biçimlenmeye ba layan modernist edebiyat ürünlerinin
Türkçe’ye çevrilmesi, roman alanında 1950’den sonra özellikle Fransa’da
ortaya çıkan Yeni Roman akımının etkileri, çe itli felsefî akımların Türk
yazarlarca tanınmaya ba lanması, Türkiye’nin siyasî ve sosyal açıdan
ya adı ı süreçler bu de i imde ayrı ayrı rol oynamı tır. Varolu çuluk ve onun
etkileriyle kaleme alınmı eserlerin de bu de i imde etkili oldu u önceki
bölümlerde ele alınan eserlerden hareketle söylenebilir. Bu çalı mada ele
alınan eserlerin yapı, tema ve anlatımla ilgili olarak ortaya koydu u sonuçları
u ekilde sıralamak mümkündür.
1950 sonrasında eser vermeye ba layan Yusuf Atılgan, Ferit Edgü,

Demir Özlü, Vüs’at O. Bener ve Tezer Özlü’nün bu çalı maya konu edilen
kitaplarına genel olarak bakıldı ında, bu romanlarda geleneksel eserlerde
görülen dramatik yapıya ve karakter yaratmaya dayalı klasik roman
anlayı ının terk edildi i söylenebilir. Söz konusu romanların genelinde olay
örgüsünün geri plana itildi i, silikle ti i, daha çok durum ve olguların üzerinde
yo unla ıldı ı görülür. Klasik romanın belli ki iler ile tipler etrafında geli en
ve ço unlukla da bir çatı mayı temel alan yapısının bu dönem eserlerinde
farklı bir görünüme ula tı ı söylenebilir. Örne in Ferit Edgü’nün Kimse ve
O/Hakkâride Bir Mevsim, Demir Özlü’nün Bir Uzun Sonbahar’dan ba layarak
thaka’ya Yolculuk’a uzanan romanları ile Vüs’at O. Bener’in Buzul Ça ı’nın
Virüsü, Bay Muannit Sahtegi’nin Notları ve Tezer Özlü’nün romanlarında
somut olaylardan ve çatı malardan söz edilemez. Pek tabii romanların
386
geneline yayılan çe itli kar ıla ma ve çatı malar bir biçimde romanın
dramatik yapısını ilerletici i levler üstlenir; ancak bu yapı ço unlukla
merkezde yer alan bir ki inin dı ındaki dünyaya ait çe itli olgu ve durumlarla
bir akı kanlık kazanır. Dolayısıyla geleneksel romanın iyi-kötü, güçlü-zayıf,
maddî imkân-imkânsızlık eklinde kategorize edilebilecek temel çatı malar
a ı ile bu çatı maların bir tarafında yer alan tip ve karakterlerden söz etmek
söz konusu yazarların eserleri söz konusu oldu unda oldukça zordur.
Romanın yapısındaki de i iklikler yalnızca olay örgüsünün geri plana

itilmesiyle sınırlı kalmaz. Olay örgüsünün üzerine kuruldu u mekân ve zaman
da söz konusu romanlarda farklı özelliklerle kar ımıza çıkar. Yusuf Atılgan’ın
özellikle Anayurt Oteli, Ferit Edgü’nün Kimse ile O/Hakkâri’de Bir Mevsim ve
Demir Özlü’nün hemen hemen bütün romanlarında mekânın canlı birer figür
hâline dönü tü ünü söylemek mümkündür. Sözü edilen romanlarda stanbul,
Hakkâri ve içerdi i tarihsel arka planla Anayurt Oteli birer mekân olmanın
ötesinde romanın olay örgüsünün i levlerini üstlenen niteliklerle okur
kar ısına çıkarlar. Bireyi ku atan ve onun eylem ve davranı larını
biçimlendiren bu mekânlar bireyin içinde bulundu u duygu hâlinin de
hazırlayıcılarıdır. Öyle ki Ferit Edgü’nün iki romanına da konu etti i co rafya
kendi do asından gelen özelliklerle a ılması ve mücadele edilmesi mümkün
olmayan mutlak bir kaderi temsil eder. Bu bakımdan Edgü’nün iki romanı da
birey ile mekânın kar ı kar ıya gelmesini konu edinir ve birey hayata ait
olguları ancak mekânın gerçekli i içerisinden algılar. Tezer Özlü’nün ölümü
ve intiharı sorguladı ı Ya amın Ucuna Yolculuk’ta da mekân bütün
özellikleriyle bireyi ku atır ve adeta bir ölüm/intihar atmosferi olu turur. Demir
Özlü’nün bütün romanlarının bir biçimde stanbul’u ve ona ait unsurları
olayların merkezine çekti i görülür. Özlü’nün kimi zaman mitolojiden ödünç
aldı ı kavramlar ile ifade etti i mekân ve mekâna kar ı duyulan ilgi ve özlem
olay örgüsünü bile geride bırakır. Ne var ki özellikle Demir Özlü ile Tezer
Özlü’nün, hatta Aylak Adam’ın C.’sinin belli bir mekâna ba lı kalmayı ları ve
sürekli olarak semten semte, ehirden ehre dola maları bir anlamda onları
Batı’da Baudelaire’de, bizde ise Sait Faik’te somutla an “yalnız ve gözlemci”
387
bir gezgine dönü türür. Bu durum da onları bir tür mekânsızlık duygusuna iter
ve birey aidiyetsizlik duygusu içinde kendi içine kapanmaya ba lar.
Söz konusu yazarların romanlarında görülen mekâna ait özelliklerin

de i imini zaman ve ona ba lı unsurlarda da görmek mümkündür. Zamanla
ilgili olarak ele alınan yazarların hemen hepsi için geçerli olan husus,
romanlarda bireysel bir zaman anlayı ının hüküm sürmesidir. Bu bakımdan
insanları çevreleyen kronolojik zaman bir yanılsamadır. Önemli olan bireyin
kendi benli inde hissetti i zaman duygusudur. Bazı mekânlarda zaman
duygusu ve kronoloji kaybedilebilir. Böyle durumlarda birey içe döner. Bir
ba ka deyi le ço u otobiyografik karakter ta ıyan bu eserler yazarlarının
tanı ı oldu u, içinde ya adı ı zaman dilimlerini konu edinirler. Ne var ki bu
durum söz konusu romanların birer dönem romanı oldu u anlamına gelmez.
Birey her ne kadar içinde ya adı ı zamana dair olay ve olguları anlatsa da,
bunların kendisine yansıyan izlenimlerine dikkat çeker. Belki ele alınan be
yazardan Demir Özlü’nün daha çok ilk romanlarında 1960’tan 1980’e uzanan
süreci toplumsal özellikleriyle i ledi i söylenebilir; ancak o da di erleri gibi bu
zaman dilimlerini kendi bakı açısından ve kendi de erleri ı ı ında sorgular.
1950 sonrası Türk edebiyatında roman türünde eser vermi yazarların 1950
ile 1980 arasındaki olaylara Türkiye ve dünya ölçe inde çe itli atıflar
yaptıkları ve bireysel serüvenlerini bu süreç içindeki de i imlerle
sınırlandırmı olmaları olsa olsa kendilerini romanların merkezine almalarıyla
açıklanabilir. Do al olarak söz konusu yazarlar olay örgüsünde bu zaman
dilime sâdık kalırlar; ancak bu zaman diliminde gerçekle en olaylar hiçbir
zaman kronolojik bir akı hâlinde okur kar ısına çıkmaz. Zihinsel bir akı ı ve
sıçramaları ön plana alan yazarlar kendi öznel tarihlerini romanlarının zaman
sınırı hâline getirirler. Vüs’at O. Bener’in 1950 sonrasındaki süreci konu
edindi i romanları, Tezer Özlü’nün kendi hayat hikâyesini çevreleyen bir
tarihsel süreci ele alan kitapları, Demir Özlü’nün ihtilaller ve muhtıralar
arasında kalmı bireyin/ku a ın çeli kilerini aktardı ı romanlarında zaman
hep ki isel bir açıdan algılanır ve gösterilir. Sadece Yusuf Atılgan’ın Anayurt
Oteli bu açıdan bir farklılık gösterir ki o da bir kona ın tarihî hikâyesini âna
388
ta ıyarak bireye olan etkilerini sergiler. Bir bakıma o da olay örgüsünde

zamansal sıçramalar yaparak geçmi in bireye yükledi i de erlere dikkat
çeker. Ferit Edgü’nün romanlarında ise zaman durmu , belirsiz bir geni li e
ula mı tır. Elbette bu durumun altında bireyin mekân ile sıkı tırılmı olması
vardır. Bireyin zaman bakımından daraltılması, tarihsel akı ta olay örgüsünün
akı kanlı ını kaybetmesi bu yazarların geneli için geçerli bir durumdur; çünkü
bu romanlar daha çok bireyi merkeze alan ve ku atan de erler bütününü öne
çıkaran eserlerdir.
Romanın olay örgüsü, zaman ve mekândaki bu de i imlerinden daha

da fazlası, belki de bütün bu de i imlerin altında yatan en önemli etken
roman ki isinde görülen de i ikliklerdir. Gelenekli romanın belli de erleri (iyi-
kötü, muktedir-zayıf vb.) temsil eden ve okur tarafından sahip oldu u
de erler açısından bir tip olarak nitelendirilebilecek roman ki ilerini bu dönem
romanlarında görmek neredeyse imkânsızdır. Yalnızca tahlil edilen
romanlardan hareketle, roman ki isinin söz edilen genel geçer bir tip
olmaktan çıkıp, bir kendine özgü bir gerçe in ve gerçekli in temsilcisi oldu u
söylenebilir. Bu bakımdan söz konusu romanlarda roman ki isi artık bir
“birey” olarak kar ımıza çıkar. Edebî metinlerin ortaya koydu u yeni
“birey/özne” belli de erlerin temsilcisi olmaktan ziyade sadece kendinin ve
kendine ait de erlerin temsilcisidir. Bireyin temsil etti i de erlerin de ille de
toplum tarafından kabul edilen niteliklere sahip olması gerekmez; çünkü “o”
iyi ve kötünün ötesinde kendi hayatının ve deneyimlerinin bir ürünüdür. Her
eyiyle kendine özgü bir birey olan yeni roman ki isinin olu umunda
varolu çu felsefenin etkisi göz ardı edilemez. nsanın kendi seçim ve
eylemleriyle kendini kurdu unu savunan varolu felsefesi bunun ötesinde
gerek dinî, gerekse toplumsal hiçbir kabulü veya de eri kabul etmez. Ne var
ki bu birey olu süreci beraberinde bazı sorunlar getirir ki bu dönem
romanları da bu sorunlara ı ık tutmaya ve onları anlamaya çalı ır. Söz
konusu yazarların romanlarında ortaya çıkan yeni roman ki isinin özelliklerini
u ekilde sıralamak mümkündür:
389
Birey bu dünyaya fırlatılmı tır ve kendinden ba ka sı ınaca ı hiçbir

dayanak yoktur. Bireyin içinde bulundu u dünyaya atılmı lı ı ve tek ba ına
olu u Edgü’nün, Bener’in, Özlü’nün ve di er yazarların üzerinde çokça
durdu u bir durumdur. Yeryüzünde yalnız ve bir tek olu bireye çe itli
sorumluluklar yüklese de birey zor olanı seçecek, hiçbir de ere dayanmadan
özgür bir birey olacaktır. Ne var ki yalnızlı ın do urdu u bunalım, bo untu ve
bireyin kimsesiz olmasından kaynaklanan durumlar ço u zaman bireyi bir
kö eye sıkı tırmakta ve onun insanlara ve çevresine kar ı yabancıla masına
neden olmaktadır.
Bireyin kendi varlı ı ve ‘burada olu u’ onun hayata bakı ının ve

eylemlerinin temel hareket noktasıdır. Varolu çulu un insanın varolu uyla
ilgili olarak ön kabulleri reddetmesinin ve hayatı ancak “ te u an buradayım;
ne öncesi ne de sonrası beni ilgilendirir.” cümlesiyle özetlenebilecek
yakla ımı söz konusu yazarların eserlerini anlamakta bir kılavuz olabilir.
Toplumsal de erlerin ve dine dayalı çe itli kabullerin reddedilmesi bu
durumun bir sonucudur. Birey bütün de erlerin dı ında kendi varlı ını ve
varolu unu ancak kendisinin anlamlandırabilece i gerekçelerle açıklar.
Eylemlerinde de hiçbir zaman yerle ik de erleri göz önünde bulundurmaz.
Demir Özlü’nün kendisinin de içinde bulundu u ku a ın sınır tanımaz tavrı ve
ya ayı ı ile Vüs’at O. Bener’in bazen olumsuz da olsa bireyin de erlerini öne
çıkarması bu anlayı ın ürünü olarak de erlendirilebilir.
Bireyin önceden çizilmi /belirlenmi bir özü veya kaderi yoktur; birey
kendi seçimleriyle kendisini ve hayatını var edecektir ki buna kendi ölümünü
belirlemek de dâhildir. Nitekim Yusuf Atılgan’ın roman ki isi C ölümü bir
imkân olarak görürken, Zebercet kendi özgür seçimiyle intiharı seçer. Yine
Tezer Özlü’nün romanları bireyin kendi hayatını kendi seçimleriyle -bu seçim
intihar bile olsa- kurmasının kendi olma yolculu unun en önemli a aması
sayar. Özlü’nün romanlarında da topluma veya toplumsal de erlere kar ı
çıkı birey olmanın gereklerinden birisi olarak gösterilir ve özgür seçimlerin
bireyin hayatındaki önemine vurgu yapılır.
390
Romanlara konu edilen ki ilerin alı ılagelmi anlamda bir adı yoktur;
ancak ona bir ad verilmi se bile bu ona ba kalarının yükledi i bir de erdir ve
bu de erin birey için bir anlamı yoktur. Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’daki
ki isine C. adını veri i, Ferit Edgü’nün romanlarında roman ki ilerinin
adlarının anılmaması, Demir Özlü’nün sadece bir harfle temsil edilen ki ileri,
Vüs’at O. Bener’in “Osman Yaylagülü” ile “Bay Muannit Sahtegi” gibi
uydurma görünen ve ancak olay örgüsü içinde bir anlam kazanan ki ileri bu
yeni bireyin “isim” konusundaki tutumunun bir göstergesidir. Burada söz
konusu olan Kafka’nın yabancıla mı bireyi K.’sını seçerkenki duyarlılı ıdır.
Dolayısıyla birey adeta toplumun çe itli de erler yükledi i isimleri reddeder
veya bir ad alırsa da bu ancak kendisi veya eylemleri için açıklayıcı bir i lev
üstlenmelidir.
Birey, toplumun ve inanç sistemlerinin kendisine kabul ettirmeye

çalı tı ı bütün de erleri reddetmi tir. Bu reddedi bireyi bir tür inançsızlı a ve
nihilizme sürüklemi tir; ancak söz konusu eserlerde inançlar ve toplum içinde
biçimlenen de erler bu dönem romanlarındaki ki ilerin önlerine konulmu
birer engel olarak görülür. Nitekim Tezer Özlü’nün Çocuklu un Çocuk Günleri
çocukluk yıllarında inanmakla mutlu olan bir bireyin inanmaktan vazgeçi ini
ve nihilizme ula ma nedenlerini de ele alır. Yine Atılgan’ın ki ileri inanan bir
zihnin günah olarak kabul edece i pek çok eylemi gerçekle tirirken hiçbir
suçluluk duygusu hissetmez. Bu yalnızca inançla ilgili de ildir; o toplumun
koydu u hukuk kurallarını da hiçe sayar. Çünkü birey zaten toplumdan ve
toplumsal de erlerden koparak büyük bir kopu ya amı , içinden çıktı ı
topluma her anlamda yabancıla mı tır. Bu yabancıla ma duygusu onu derin
bir yalnızlı a itecek, birey bu yalnızlık duygusu içinde ço u zaman varolu sal
bir sıkıntı ya acaktır. Ne var ki birey ço u zaman bu sıkıntıya katlanmaya
çalı ır ve topluma kar ı ele tirel bir tutum geli tirir. Bu ele tiriler bazen o
kadar sertle ir ki roman ki isi toplum dı ında bir hayat kurmaya ve kendi gibi
dü ünenlerle birlik olmaya çalı ır. Demir Özlü’nün romanlarında konu edilen
küçükburjuva toplulu u da bu tür bir seçimin ürünü olarak kar ımıza çıkar.
391
Bireyin kendi iradesiyle yaptı ı seçimler ona büyük yükler yüklemekte,

birey ço u zaman bu yükleri kaldıramamaktadır. Bu yükler ço u zaman bireyi
alkole veya ölüme sürükler. Demir Özlü’nün anlattı ı ku a ın, Vüs’at O.
Bener’in sürekli alkol tüketen ki ileri ve Tezer Özlü’nün gerçekli e alkolle
direnmeye çalı an ki isi bu durumun en açık bir örne idir. Alkolün çözmedi i
durumlarda birey ya amak kadar onu sonlandırmak konusunda da kendiyle
hesapla makta ve intiharı bir hayatının özgür bir seçimi olarak
benimsemektedir. Ayrıca yeni roman ki isi suç ve ceza kavramlarına da kar ı
çıkmakta, toplumun bunlara yükledi i anlamları kabul etmemektedir. Bu
bakımdan iyilik ve kötülük kavramları da görecelidir. Öyle ki bir olay veya
durumun iyi veya kötü oldu unu söylenemez. Bu durumda “Neye göre iyi?”
veya “Neye göre kötü?” sorularına cevap aramak gereklidir ki Yusuf Atılgan’ı
psikolojik açıdan yabancıla an bireyleri özellikle suç-ceza ile iyi-kötü
arasındaki ince çizgiyi neredeyse siler.
Birey kendi sorumlulu unu yüklendi i ve toplumdan koptu u için

genellikle bunalım ve sıkıntı içindedir. Bu sıkıntı varolu sal bir temele
dayandı ı gibi, toplumdan kopuklu un getirdi i bir yabancıla madan da
kaynaklanabilir. Bu anlamda kendi olmak, kendilik bilincine ula mak hayatın
en zor ve önemli hedeflerinden birisidir. Bireyin ‘öteki’yle veya ‘ba kası’yla
yüzle mesi onun kendilik de erlerini kazanmasını sa layabilir. Onun için
öteki olanı anlamaya çalı mak, onunla hesapla mak gereklidir. Toplumun
koydu u de erlere kar ı geli tirilen ele tirel tavır ahlâk anlayı ı için de
geçerlidir. Ahlâk bireysel kaynaklı bir algı ve de erler sistemidir. “Toplumun
dediklerini yapınca daha ahlaklı olmayız.” fikri bu dönemde yazılan söz
konusu romanlarda sıkça tekrar edilir. Örne in, Demir Özlü ve Tezer
Özlü’nün toplum dı ında kalmayı seçen ki ileri kendilerine özgü bir ahlâk
anlayı ı geli tirirler. Aynı durum Vüs’at O. Bener’in ki ileri için de geçerli bir
durumdur.
392
Söz konusu romanlarda roman ki isinin sorguladı ı en önemli

kavramlardan birisi de anlam ve anlamsızlık sorunudur. Bireye göre, hayatın
anlamı/anlamsızlı ı veya do rulu u/yanlı lı ı hakkında hüküm vermek do ru
de ildir. Her hayat ve varolu kendisi gibidir ve kendine özgüdür. Onları
yargılayamayız; ancak anlamaya çalı abiliriz. Zaten hayatın, toplumun kabul
etti i gibi belirlenmi bir anlamı da yoktur; anlamsızlık veya hiçlik duygusu da
hayatın anlamı olabilir. Hayatı anlama çabasında ço u zaman bize akıl da
yardımcı olamayabilir. Çünkü nsan aklı varlı ı ve olayları her zaman
anlayamaz; sezgi ve duyularımız da en az akıl kadar yol göstericidir. Nitekim
Tezer Özlü ve Yusuf Atılgan için nedenler veya sonuçlar önemli de ildir;
önemli olan o anki duygular veya zihinde olu an kıpırdanmalardır. Bu durum
da olay ve durumları anlamaya çalı ırken bireysel bir algılama biçiminin öne
çıkarıldı ının bir göstergesidir. Romanda olay örgüsünün ço u zaman
belirsizle mesinin altında da bu bireysel algılama fikri yatar.
Romanın yapıda gösterdi i de i imler çok do al olarak romanın

anlatımını da do rudan etkilemektedir. Söz konusu romanlarda anlatımın
teslim edildi i anlatıcı ile bu anlatıcının sahip oldu u bakı açısına
bakıldı ında genellikle “ben” anlatımının öne çıktı ı görülür. Dolayısıyla
romanlarda merkezde hep bir ki i vardır ve perspektif onun üzerine kurulur.
Bu durum romanların hemen hepsinin otobiyografik karakter ta ımalarıyla
ilgilidir. Tıpkı varolu çuların felsefelerini kendi hayatları ve ya anmı lıkları
üzerine kurmaları gibi bu dönemde eser veren yazarların eserleri de kendi
hayatlarından/otobiyografilerinden edindikleri deneyimleri eserlerine ta ırlar.
Örne in, Yusuf Atılgan Anayurt Oteli’nde do up büyüdü ü topraklarda
gördü ü bir mekânı romanının ekseni hâlini getirirken, Ferit Edgü’nün iki
romanı –Kimse ve O- yedek subaylık yaptı ı uzak bir co rafyadaki
gözlemlerinin üzerine kurulur. Özellikle Demir Özlü’nün bütün romanları kendi
otobiyografisine atıflardan ibaret olarak de erlendirilebilir. Bir bakıma onun
bütün romanlarının merkezi kendisinin ve kendi sürgünlü ünün hikâyesidir.
Vüs’at O. Bener ile Tezer Özlü’nün romanları da aynı ölçüde yazarlarının
hayat hikâyelerini ve ilgilerini edebî metne ta ır. Elbette bütün bu eserler söz
393
konusu gerçeklikleri edebî metnin kurgusal yapısı içinde yeniden

biçimlendirirler. Bütün bunlardan sonra romanların ta ıdıkları otobiyografik
karakter nedeniyle yazar-anlatıcıyı öne çıkardıkları rahatlıkla söylenebilir.
Özellikle Demir Özlü, Tezer Özlü ve Ferit Edgü anlatımı genellikle kendi
pencerelerinden okura sunarlar. Bu seçimlerde de varolu çu felsefenin etkisi
oldu u dü ünülebilir; çünkü birey ancak kendi anlatımlarıyla kendini tasvir
edebilir ve bulabilir. Bir ba ka deyi le “Ben ancak kendi benli ini bilebilir.”
Dolayısıyla herkesin kendini anlatımı farklı olacaktır. Bu durumu u cümleyle
özetlemek mümkündür: “Di erlerini ancak benim görebildi im kadar, benimle
ili kisi kadar bilebilirim.” Bu dü üncenin bir yansıması olarak söz konusu
eserlerde anlatıcı ba kasını anlatırken bile onun kendindeki yansımalarını
anlatmaktadır.
Söz konusu romanların anlatımda dikkati çeken bir ba ka nokta da

silikle en olay örgüsünün yerini dilin ve anlatımın almasıdır. Romanda önemli
olan dile getirilene en uygun dilin ve anlatım tekniklerinin kullanılmasıdır. Bu
da genellikle iç monolog veya bilinçakı ıdır. Birey ancak kendi iç beniyle
yüzle erek ve hesapla arak kendini ve varlı ını anlayabilir. Elbette incelenen
eserlerin tema, yapı ve anlatmada gösterdi i de i imleri yalnızca
varolu çulara ba lamak do ru de ildir. Özellikle Kafka’nın eserlerinin bu
dönemde yazılan metinleri do rudan etkiledi i görülür. Ayrıca modern
romanın Batıdaki temsilcileri olan James Joyce, Fransız Yeni Roman
akımının bazı temsilcileri Nathalie Sarraute, Michel Butor gibi yazarların
eserleri de bu dönem edebî metinlerini do rudan veya dolaylı olarak
etkilemi tir. Nitekim Demir Özlü’nün thaka’ya Yolculuk adlı romanı Yeni
romanın temsilcilerinden Robert Pinget’nin etkisiyle “soru turma” yöntemiyle
yazılırken Ferit Edgü’nün iki romanı da hem monolog hem de iç monolog
anlatımı üzerine kurulur.
Sonuç olarak çalı mamızda ele alınan be yazarın içinde ya adıkları

dönemin zihniyetinden beslenen yönleri bulunmakta; ele aldıkları temalarda
(varolu , bireyle me, ölüm, intihar, yabancıla ma, ba kaldırı, toplumdan
394
kopukluk vb.) ortak e ilimlerin oldu u görülmektedir. Bu ortak yönelimlerin bir

kısmının bu varolu çulu a ait edebî ve felsefî metinler aracılı ıyla Türk
edebiyatına girdi ini, en azından onları gündeme getirdi ini söylemek yanlı
olmayacaktır. Bu tema ve kavramlar ile bunların dile getirilme biçimlerindeki
de i imlerden daha da önemli bir olgu ise varolu çulu un Türk edebiyatında
bireyi/insanı bir bütün olarak ele alınmasına zemin hazırlamasıdır.
395
KAYNAKÇA
A. NCELEN ESERLER
ATILGAN, Yusuf, Aylak Adam, Varlık Yay., st.,1959.

ATILGAN, Yusuf, Anayurt Oteli, Bilgi Yay., Ank., 1973.
BENER, Vüs’at O., Buzul Ça ının Virüsü, Adam Yay., st., 1984.
BENER, Vüs’at O., Bay Muannit Sahtegi’nin Notları, Remzi Kitabevi,
st., 1991.
EDGÜ, Ferit, Kimse, Ada Yay., st., 1976.
EDGÜ, Ferit, O/Hakkâri’de Bir Mevsim, Ada Yay., st., 1977.
ÖZLÜ, Demir, Bir Uzun Sonbahar, Derinlik Yay., st., 1976.
ÖZLÜ, Demir, Bir Küçük Burjuvanın Gençlik Yılları, Derinlik Yay.,
st., 1979.
ÖZLÜ, Demir, Bir Yaz Mevsimi Romansı, Ada Yay., st., 1990.
ÖZLÜ, Demir, Tatlı Bir Eylül, Can Yay., st., 1995.
ÖZLÜ, Demir, thaka’ya Yolculuk, Can Yay., st., 1996.
ÖZLÜ, Tezer, Çocuklu un So uk Geceleri, Yapı Kredi Yay., st.,
1998.
ÖZLÜ, Demir, Ya amın Ucuna Yolculuk, Ada Yay., st., 1984.
B. YARARLANILAN D ER KAYNAKLAR
ADAM Schaff-Pyama P. Gaidenko, Marksizm, Varolu çuluk ve

Birey, Çeviren: Evinç Dinçer, de yay. st., 1966.
AKARSU, Bedia, Ça da Felsefe Akımları, Milli E itim Bakanlı ı
Yay., st., 1979.
AKARSU, Bedia, Ça da Felsefe, Millî E itim Bakanlı ı Yay., st.,
1979.
AKATLI, Füsun, Öykülerde Dünyalar /Ele tiri Yazıları, Boyut Yay.,
st., 1998.
AKATLI, Füsun, Bir Pencereden, Adam Yay., st., 1982.
396
AKER, Halûk, “Ferit Edgü çin Taslak”, Yordam, Bahar 1968, sayı: 18,
46-50.
AKTA , erif, Roman Sanatı ve Roman ncelemesine Giri , Akça
Yay., Ank. 1991.
AKTA , erif, “Hikâyecili imizin Bir Dönüm Noktası”, Ölümünün 50.
Yılında Sait Faik Abasıyanık’ı Anma Günleri (Bildiriler),
Sakarya Üniversitesi Yay., Sakarya, 2005, s. 53-59.
ALOVA, Erdal, vd., Kavafis, Bütün iirlerinden Seçmeler, Kavram
Yay., st., 1995.
ALSAN, Necip, Eylem ve Dü ünce Açısından ça ımız 20. Yüzyıl,
Varlık Yay., st., 1969.
ALTU , Taylan, “Küçük Burjuva Aydının ‘Uzayan’ Günleri: ‘A k ve
Poster’”, Yazko Edebiyat, Sayı: 6, Nisan 1981, s. 126-128.
ANDAÇ, Feridun, “Öykücülü ümüzde 1950 Ku a ı”, Adam Öykü,
Sayı: 12, Ocak- ubat, 1996, s. 144-153.
ANDAÇ, Feridun, Söz Uçar; Yazı Kalır, Toplumsal Dönü üm Yay.,
st., 1997.
ATAY, O uz, Tutunamayanlar, leti im Yay., st., 1999.
AURY, Dominique, “Existentialisme Nedir?” Çev.: Hilmi Ziya Ülken (?),
stanbul, Sayı: 65, 1 A ustos 1946, s. 7-8-9.
AYTAÇ, Gürsel, “Buzul Ça ının Virüsü”, Edebiyat Yazıları II,
Gündo an Yay., Ank., 1991, s. 223-227.
BARRET, William, rrasyonel nsan/Varolu çuluk Üzerine Bir
nceleme, Çev:: Salih Özer, Hece Yay., Ank., 2003.
BAUDELA RE, Charles, Modern Hayatın Ressamı, Çev.: Ali Berktay,
leti im Yay., st., 2004.
BA BA I, Recep Ragıp, Franz Kafka’nın Türkiye’de Alımlanması,
(Yüksek Lisans Tezi), Marmara Üniversitesi, st., 1994.
BATUR, Enis, (Hazırlayan) Modernizmin Serüveni, YKY, st., 1997.
BEAUVO R, Simone de, Pyrrhus le Cinéas, Çeviren: Asım Bezirci,
de yayınevi, st., 1963,
397
BEAUVO R, Simone de, Sade’ı Yakmalı mı?, Çeviren Cemal Süreya,

Fahir Onger Yayınları, st., 1966.
BELGE, Murat, Edebiyat Üstüne Yazılar, leti im Yay., st., 1998.
BERDYAEV, Nikolay Aleksandroviç, Dostoyevski, Çev.: Ender Gürol,
Kavram Yay., st., 1998.
BERD AEFF, Nıcolas, “Korku”, Çev.: Refik Cabi, a dergisi, sayı: 19,
A ustos 1959.
BERK, lhan, “Ey Freud, Ey Kierkegaard, Ey Yalnızlık” De i im, Sayı:
1, 20 Kasım 1961, s. 2.
BERMAN, Marshall, Katı Olan Her ey Buharla ıyor, Çev.: Ümit
Altu , Bülent Peker, leti im Yay., st., 2005.
BEZ RC , Asım, 1950 sonrasında Hikâyecilerimiz, ABeCe Yay., st.,
1980.
BEZ RC , Asım vd., Seçme Romanlar, Kaya Yay., st., 1990.
BEZ RC , Asım, Edip Cansever, de Yay. st. 1961.
B EMEL, Walter, Sartre, Çev.: Veysel Atayman, Alan Yay., st., 1984.
B LL NGTON, Ray, Felsefeyi Ya amak-Ahlâk Dü üncesine Giri ,
Çev.: Abdullah Yılmaz, Ayrıntı Yay., st., 1997.
BLACKHAM, H., J., Altı Varolu çu Dü ünür (Kierkegaard,
Nietzsche, Jaspers, Marcel, Heidegger, Sartre), Dost Kitabevi
Yay., Ank. 2005.
BOLLNOW, Otto Friedrich, Varolu Felsefesi (Kierkegaard-
Heidegger, Jaspers), Çev.: Medeni Beyazta , Efkâr Yay., st.,
2004.
BOCHENSK , I. M., Ça da Avrupa Felsefesi, Çeviren: Serdar Rifat
Kırko lu, YAZKO, st., 1983.
BONNEFOY, Yves (Yöneten), Mitolojiler Sözlü ü, Türkçe Baskıyı
Yayına Hazırlayan: Levent Yılmaz, Dost Kitabevi Yayınları, Ank.,
2000.
BOYNUKARA, Hasan, Modern Ele tiri Terimleri, Bo aziçi Yayınları,
st., 1997.
398
BOZKURT, Nejat, “’Yeni Roman’ Akımının Fenomenolojik Temelleri”,

Türkiye I. Felsefe mantık Bilim Tarihi Sempozyumu
Bildirileri, Haz.: Kenan Gürsoy-Alparslan Açıkgenç, Ülke Yay.,
Ank., 1991. s. 191-195.
BRAUN, Lev -Brain Master, Dü ü ün Tanıklı ı-Albert Camus’nün
Yapıtları Üzerine Bir nceleme, Çev.: brahim ener, zdü üm
Yay., st., 2000.
BROD, Max, Kafka’da nanç ve Umutsuzluk, Çev.: Kâmuran ipal,
Yankı Yay., st., 1968.
BUBER, Martin, Tanrı Tutulması, Çev.: Abdüllatif Tüzer, Lotus Yay.,
Ank., 2000.
BUBER, Martin, Ben ve Sen, Çev.: nci Palsay, Kitâbiyât Yay., Ank.,
2003.
BUTOR, Michel, Roman Üstüne Denemeler, Çev.: Mehmet Rıfat-
Sema Rıfat, Düzlem Yay., st., 1991.
CAMUS, Albert, Ba kaldıran nsan, Çev.: Tahsin Yücel, Can Yay.,
st., 1995.
CAMUS, Albert, Büyüyen Ta , Çeviren: Bertan Onaran, de yayınevi,
st., 1968.
CAMUS, Albert, Denemeler, Çevirenler: Sabahattin Eyübo lu-Vedat
Günyol, Çan Yayınları, st., 1962.
CAMUS, Albert, Sisyphe Efsanesi/Uyumsuz Üzerine Deneme,
Çeviren: Tahsin Yücel, Ataç Kitabevi Yayınları, st., 1962.
CAMUS, Albert, Yabancı, Çeviren: Semih Tiryakio lu, Varlık Yayınları,
st., 1958.
CANSEVER, Edip, Toplu iirler, Adam Yay., st. 1982.
CANSEVER, Edip, “Umutsuzlar Parkında Bir Umutlu le Konu ma”,
Konu an: Halis Acarı (Asım Bezirci), Yeditepe, 29.01.1959.
CÉL NE, Louis-Ferdinand, Gecenin Sonuna Yolculuk, Çev: Yi it
Bener, YKY, st., 1999.
CEV ZC , Ahmet, Paradigma Felsefe Sözlü ü, Paradigma Yayınları,
st., 2000.
399
COLETTE, Jacques, Varolu çuluk, Dost Kitabevi Yay., Ank., 2006.

COPLESTON, Frederick, Contemporary Philosophy/Studies Of
Logical Positivism And Existentialism, Continuum, New York,
2002.
COPLESTON, Frederick, Sartre, Çev.: Aziz Yardımlı, dea Yay., st.,
1990.
CÖNTÜRK, Hüseyin, Turgut Uyar, de Yay., st. 1961.
CRU CKSHANK, John, Albert Camus Ve Ba kaldırma Edebiyatı,
Çev.: Rasih Güran, De Yay. st., 1965.
DANTO, Arthur, Nietzsche Hayatı, Eserleri, Felsefesi, Çev.: Ahmet
Cevizci, Paradigma Yay., st., 2002
DEM RDÖVEN, smail H., "Albet Camus ve Özgürlük", FDE Yazın ve
Dilbilim Ara tırmaları Dergisi, Nu: 13, Bahar 1984, s. 143-150.
DEM RER, Temel, vd., Yabancıla ma, Öteki Yay., Ank., 1999.
DEM RHAN, Ahmet, Modernlik, nsan Yay., st., 2004.
DEVEC , Mutlu, Varolu ve Bireyle me Açısından Ferit Edgü’nün
Öykü ve Romanlarında Yapı ve zlek, Fırat Üniversitesi, Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi, Elazı , 2005.
D LMAN, Emel, Mitolojiden Ünlü Ki iler, Ataç Kitabevi, stanbul,
1961.
D NDAR, Bilâl, "J.-P. Sartre’ın Varolu çulu unda Hürriyet Anlayı ı",
Ondokuzmayıs Ünv. E itim Fakültesi Dergisi, Sayı: 2, 1987, s.
71-93.
D NDAR, Bilâl, Emmanuel Mounier’de Personalizm, Kültür ve
Turizm Bak. Yay., Ank. 1988, 122 s.
D REK, Zeynep vd., Dünyanın Teni-Merleau-Ponty Felsefesi
Üzerine ncelemeler, Metis Yay., st., 2003.
D REK, Zeynep, “Türkiye’de Varolu çuluk”, Modernle me ve
Batıcılık, leti im Yay., st., 2002.
DO AN, Mehmet Can, “Edebiyatı Öldüren Bir ‘Sosyal Bilim’”, Erol
Güngör, Kültür ve Turizm Bakanlı ı Yay., Ank., 2006, s. 242-
261.
400
DOSTOYEVSK , Yeraltından Notlar, Çeviren: Nihal Yalaza Taluy,

Milli E itim Bakanlı ı Yayınları, Ank., 2001.
DURU, Sezer, (Hazırlayan), Tezer Özlü’ye Arma an, Yapı Kredi
Yay., st., 1997.
DURU, Orhan, “Orhan Duru ile Söyle i”, Adam Öykü, Sayı: 2, Ocak-
ubat 1996, s. 146-147.
DUYGULU, Behiç, “Bunalımın Bunaltısı”, Yeditepe, Sayı: 60, 1-15
Nisan 1962.
EAGLETON, Terry, Esteti in deolojisi, Çev.: Hakkın Hünler vd.,
Özne Yay., st., 1998.
EAGLETON, Terry, Kuramdan Sonra, Çev.: Uygar Abacı, Literatür
Yay., st. 2003.
ECEV T, Yıldız, Türk Romanında Posmodernist Açılımlar, leti im
Yay., st., 2002.
EDGÜ, Ferit, Ders Notları, Ada Yay., st., 1980.
EDGÜ, Ferit, “Varolu çulu un Türk Edebiyatına Etkisi”, Milliyet Sanat,
(Varolu çuluk Sayısı) Sayı: 202, 22 Ekim 1976, s. 10, 11, 29.
EDGÜ, Ferit, “Gerçek Tedirginli i”, Yücel, Sayı: 4, ubat 1956, s. 240-
241.
EL OT, T. S., Çorak Ülke, Dört Kuartet ve Ba ka iirler, Çev.: Suphi
Aytimur, Adam Yay., st. 1990.
EM L, Birol, “Tanpınar’ın Eserlerinde Adları Geçen Garblı Sanat ve
Fikir Adamları”, . Ü. Edebiyat Fakültesi T.D.E Dergisi, C.
XII’den ayrı basım; st. 1963.
EMRE, Gültekin, Tezer Özlü’de Ölüm ve Ya am Çatı ması”, Hürriyet
Gösteri, sayı: 51, Haziran 1993.
ERB L, Leylâ (Hazırlayan), Tezer Özlü’den Leylâ Erbil’e Mektuplar,
YKY, st., 2006.
ERDOST, Muzaffer, “Varlıkçı Okul çin” Pazar Postası, 4 Mart 1956.
ERG YD REN, Sevinç, Edebiyat Ara tırmaları, Bo aziçi Üniversitesi
Yay., st., 2001.
401
ERMUMCU, Ziya, Cesare Pavese’nin iirlerinde lenen Temalar,

Ankara Üniversitesi D. T. C. F Yay., Ank., 1980.
EUCKEN, Rudolf, Ya amın Anlamı ve De eri, Çev.: Ahu Karasulu,
zdü üm Yay., st., 2000, 159 s.
Felsefe Sözlü ü, Bilim Sanat Kitabevi Yay., Ank., 2002.
FINKELSTE N, Sıdney, “Gerçekçilik ve Bugünün Sanatındaki
Bunalım”, Pazar Postası, 7 Ekim 1956.
F SCHER, Ernst, “Modern Romanın Sorunları”, Niteliksiz Adam -I,
Çev.: Ahmet Cemal, YKY, st., 2000.
FOULQU É, Paul, Varolu Felsefesi/Egzistansiyalizm, Derleyen:
Nurettin Topçu, Hareket Yayınları, st., 1967.
FOULQU É, Paul, Varolu çu Felsefe, Çev.: Yakup ahan, Geli im
Yayınları, st., 1976.
FOULQU É, Paul, Varolu çunun Varolu u, Çev.: Yakup ahan,
Toplumsal Dönü üm Yay., st., 1998.
FOULQU É, Paul, Pedagoji Sözlü ü, Çev.: Cenap Karakaya, Sosyal
Yay., st., 1994.
FREUD, Sigmund, Sanat ve Edebiyat Yazıları, Çev.: Emre Kapkın
Ay e T. Kapkın, st., 1999.
FRANKL, Victor E., nsanın Anlam Arayı ı, Çev.: Selçuk Budak,
Öteki Yay.Ank., 1995, 133 s.
GARAUDY, Roger, 20. Yüzyıl Biyografisi, Çeviren: Ahmet Zeki Ünal,
Fecr Yayınevi, Ank., 1989.
GARAUDY, Roger, Gerçeklik Açısından Kafka, Çev.: Mehmet
Do an, Hür Yay., st., 1965.
GASSET, Ortega Y, Tarihsel Bunalım ve nsan, Çev: Neyire Gül I ık,
Metis Yay., st., 1992.
GLIECKSBERG, Charles I., Avrupa Edebiyatında Trajik Görünüm,
Çev.: Yunus Balcı, Hece Yay., Ank., 2004.
GOLDMAN, Lucien, Roman Sosyolojisi, Derleyen ve Çev.: Ayberk
Erkay, Birle ik Yay., Ank., 2005.
402
GÖBENL , Mediha “ ‘Malina’ ve ‘Çocuklu un So uk Geceleri’ Üzerine

Bir Kar ıla tırma”, E dergisi, Sayı: 43, Ekim 2002, s. 86-89.
GÖKBERK, Macit, Felsefenin Evrimi, Millî E itim Bakanlı ı Yay., st.,
1979.
GR LLET, Alain Robbe, Yeni Roman, Çev.: Asım Bezirci, Ara Yay.,
st. 1989.
GR LLET, Alain Robbe, “Bulantı”nın Mirasçıları Bizleriz”, Türkçesi:
Nilüfer Kuya -Felsefe Yazıları, Yazko Yayınları 2. Kitap., 1982.
GÜLTEK N, Alpagut, Vüs’at O. Bener / “Bir Tuhaf Yalvaç”, Norgunk
Yay., st., 2004.
GÜNDO AN, Ali Osman, Albert Camus ve Ba kaldırma Felsefesi,
Birey Yay., Erzurum 1995.
GÜRSOY, Kenan, Jean-Paul Sartre Ateizminin Do urdu u
Problemler, Akça Yay., Ank., 1991.
GÜMÜ , Semih, Kara Anlatı Yazarı, Yapı Kredi Yay., st., 1994.
GÜMÜ , Semih, Roman Kitabı, Adam Yay., st., 1991.
GÜRAN, Rasih, “Can ren çin”, Yeni Dergi, Sayı: 42, Mart 1968, s.
188-190.
GÜRB LEK, Nurdan, “Ta ra Sıkıntısı”, Yer De i tiren Gölge, Metis
Yay., st., 1995.
GÜZEL EN, Mehmet Rıfat, Roman Kurgusu ve Yapısal
Çözümleme-Michel Butor’un De i im’i, stanbul Üniversitesi
Yay., st., 1978.
HE DEGGER, Martin, Zaman ve Varlık Üzerine, Çev.: Deniz Kanıt, a
yayınevi, Ank., 2001.
HIZIR, Nusret, Felsefe Yazıları, Ça da Yay., st., 1981.
H LÂV, Selâhattin, 100 Soruda Felsefe El Kitabı, Gerçek Yay., st.,
1981.
HO , Reyhan, Varolu çuluk Ba lamında Yalnızlık ve
Yabancıla ma, (Yüksek Lisans Tezi) Mimar Sinan Üniversitesi,
Resim Ana Sanat Dalı, st., 2000.
403
HULÛS , erif, “Veba ve Eksistansiyalizma” Yeditepe, Sayı: 98, 1

Ocak 1956, s. 3,7.;
HULÛS , erif, “Yabancı”, Yeditepe, Sayı: 103, 15 Mart 1956, s. 5-6;
HÜBSCHER, Arthur, Ça da Filozoflar, Çeviren: smail Tunalı, Tur
NCE, Özdemir “ kinci Yeni’den ne anlıyorsunuz?”, Türk Dili, Sayı:
309, 1977, s. 527-528.
JASPERS, Karl, Felsefe Nedir?, Çev.: smet Zeki Eyubo lu, Say
Yay., st., 1995.
JASPERS, Karl, Felsefeye Giri , Çev.: Mehmet Akalın, Dergâh Yay.,
st., 1981.
JASPERS, Karl, Felsefi Dü ünü ün Küçük Okulu, Çev.: Sedat
Umran, Birle ik Yayıncılık, st., 1995.
(KANIK), Orhan Veli, Bütün iirleri, Varlık Yay., st. 1953.
KANTARCIO LU, Sevim, Türk ve Dünya Romanlarında
Modernizm, Kültür ve Turizm Bak. Yay., Ank. 1988.
KANTARCIO LU, Sevim, Ahmet Hamdi Tanpınar/Yapıbozumcu ve
Semiotik Yakla ımlar I ı ında Tanpınar Hikâyeleri, Akça
Yay., Ank., 2004.
KAPLAN, Mehmet, “Gün Eksilmesin Penceremden”, Türk Edebiyatı
Üzerine Ara tırmalar, Dergâh Yay., st., 1994.
KARAKAYA, Talip, Jean-Paul Sartre ve Varolu çuluk, Elis Yay.,
Ank. 2004.
KAUFMANN, Walter, Dostoyevski’den Sartre’a Varolu çuluk,
Çeviren: Ak it Göktürk, De Yay., st., 1964.
KAUFMANN, Walter, nsanı Anla[ma]mak/Nietzsche, Heidegger,
Buber, Çev.: Aziz Yardımlı, dea Yay., st., 1997.
KERMAN, Zeynep, Tanpınar’ın Mektupları, Dergâh Yay., st., 1992.
K ERKEGAARD, Sören, Ba tan Çıkarıcının Günlü ü, Çev.: Süha
Sertabibo lu, Ayrıntı Yay., st., 1997.
K ERKEGAARD, Sören, Ölümcül Hastalık Umutsuzluk, Çev.: M.
Mukadder Yakupo lu, Ayrıntı Yay., st., 1997.
404
K ERKEKEGAARD, Sören, Korku ve Titreme-Diyalektik Lirik, Çev.:

N. Ekrem Düzen, Ara Yay., st., 1990.
KOÇAK, Orhan, “Aynadaki Kitap/Kitaptaki Ayna”, Defter, Sayı: 17,
A ustos-Aralık 1991.
KOÇAK, Orhan, “Vüs’at O. Bener’de Kurmaca ve Otobiyografi-Yazı
Kurtarır mı?” Virgül, Sayı: 16, ubat 1999, s. 6-11.
KOLCU, Ali hsan, Yusuf Atılgan’ın Dünyası, Toroslu Kitaplı ı, st.,
2003.
KON CK, Thomas De, Yeni Cehalet ve Kültür Problemi, Çev.: nci
Malak Uysal, Epos Yay., Ank., 2003.
KORAT, Gürsel, “1960’tan 1998’e Romanda Yeni Yöneli ler”,
Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, Edebiyatçılar Derne i
Yay., Ank., 1998, s. 319-339.
KÖSEO LU, Cevat, “Yabancı Üzerine”, Yeditepe, s. 108, 1 Haziran
1956, s. 3.
KUÇURAD , onna, Nietzsche ve nsan, Yankı Yay., st., 1967.
KUNDERA, Milan, Roman Sanatı, Çeviren: Aysel Bora, Can
LEBESQUE, Morvan, Camus, Çev.: Ayla Kurultay, Alan Yay., st.,
1984.
LUKACS, G., Ça da Gerçekçili in Anlamı, Çev. Cevat Çapan,
Payel Yay., 1975.
MACLNTYRE, Alasdair, Varolu çuluk, Çeviren: Hakkı Hünler,
Paradigma Yayınları, st., 2001, 74 s.
MAGGEE, Bryan, Yeni Dü ün Adamları, Hazırlayan: Mete Tunçay,
Millî E itim Bakanlı ı Yayınları, st., 1979.
MAG LL, Frank N., Egzistansiyalist Felsefenin Be Klasi i, Çeviren:
Vahap Mutal, Hareket Yayınları, st., 1971.
MAYER, Frederick, Yirminci Asırda Felsefe, Çev.: Vahap Mutal,
Dergâh Yayınları, st., y.t.y.
MENGÜ O LU, Takıyettin, nsan ve Hayvan Dünya ve Çevre, st.,
Ünv. Edebiyat Fak. Yay., st. 1979.
405
MOELLER, Charles, Jean-Paul Sartre ve Tabiatüstünün

Bilinmemesi, Çeviren: Mehmet Toprak, Remzi Kitabevi, st.,
1969.
MORAN, Berna, Türk Romanına Ele tirel Bir Bakı 2, leti im Yay.,
st., 1994.
MOUN ER, Emmanuel, Varolu Felsefelerine Giri , Çeviren: Serdar
Rifat Kırko lu, Alan Yay., st., 1986.
MURDOCH, ris, Sartre/Yazarlı ı ve Felsefesi, Çeviren: Selâhattin
Hilâv, de yayınevi, st., 1964.
MU TA, M. Celaleddin, Gabriel Marcel’in Varolu çulu u, Kültür ve
Turizm Bak. Yay., Ank. 1988.
NABOKOV, Vladimir Edebiyat Dersleri, Çev.: Fatih Özgüven-Nihal
Akbulut, Ada Yay., st., 1988.
NAC , Fethi, 60 Türk Romanı, O lak Yay., st., 1998.
NAC , Fethi, Türkiye’de Roman ve Toplumsal De i me, Gerçek
Yay., st., 1981.
NAC , Fethi, “Bunalan Genç Adamlar”, Pazar Postası, 15 Mart 1959.
N ETZSCHE, Friedrich, Deccal/Hıristiyanlı a Davet, Çev: Oruç
Aruoba, Hil Yay., st., 1995.
O’BR EN, Conor Cruise, Camus, Çev.: Fatih Özgüven, Afa Yay., st.,
1984.
OKTAY, Ahmet, nsan Yazar Kitap, Ark Yay., Ank., 1995.
OKTAY, Ahmet, Metropol ve mgelem, Bankası Kültür Yay., st.,
1992.
OKTAY, Ahmet, “Kentin Dönü ümü, mgenin Dönü ümü”, Berna
Moran’a Arma an, leti im Yay., st, 1997.
OKTAY, Ahmet, Hayat, Edebiyat, Siyaset /Ahmet Oktay le Dünden
Bugünden, Söyle i: Metin Cengiz, Everest Yay., st., 2004.
OKTAY, Ahmet, Postmodern Tahayyüle tirazlar, nkılâp Yay., st.,
2000.
OKTAY, Ahmet “ air, Dünya Görü ünden Kopamaz.”, Yasakmeyve,
Sayı: 2, Mart-Nisan 2003.
406
OKTAY, Ahmet, Dr. Kaligari’nin Dönü ü, Dost Yay., Ank., 1966.

OKTAY, Ahmet, “Kimsenin lgilenmedi i Olayların Tarihçisi Edip
Cansever”, Hürriyet Gösteri, Sayı: 255, Ocak 2004.
OKTAY, Ahmet, “Bunaltı’nın Çevresinde”, Pazar Postası, 30 Kasım
1958,
OKTAY, Ahmet “Sartre ve 1950 Ku a ı”, Birgün Kitap, Sayı: 21,
25.07.2006, s. 3
ONART, Ülker, “Bir leti im Çıkmazı: Zebercet”, Yazı, Sayı: 2, 1978, s.
118-133.
ÖZKAN, Senail, Nietzsche/Kaplan Sırtında Felsefe, Ötüken Yay.,
st., 2004.
ÖKTEN, Kaan H., Heidegger Kitabı, Agora Kitaplı ı, st., 2004.
ÖNERTOY, Olcay, Cumhuriyet Dönemi Türk Roman ve Öyküsü,
Türkiye Bankası Kültür Yayınları, Ankara, 1984.
ÖZBOYACI, Halit, “Demir Özlü’nün Kitabı”, Yordam, Yaz 1967, s. 15.
ÖZBUDUN, Sibel “Yabancıla ma Üzerine De iniler”, Kültür Halleri,
Ütopya Yay., st., 2003, s. 256-257.
ÖZCAN, Mehmet Emin, Jean-Paul Sartre’ın Özgürlü ün Yolları’nda
Anlatı Ki isi ve Toplumsal Özne Olarak Birey, Kültür Bakanlı ı
Yay., Ank., 2000.
ÖZER, Sevinç, “Yine Zebercet: ‘Anayurt Oteli’nde Suçluluk ve
Suçsuzluk kilemi”, FDE-Yazın ve Dilbilim Ara tırmaları
Dergisi, Sayı: 11, Bahar 1983, s. 5-14.
ÖZGEN, Seyfi “Ölüm Kar ısında Heidegger ve J. P. Sartre”, a dergisi,
Sayı:7-8. Kasım-Aralık 1956.
ÖZKIRIMLI, Atilla, Romanların Dünyasında, Ümit Yay., Ank. 1994.
ÖZKIRIMLI, Atilla, “Türk Edebiyatında Akımlar” Türk Edebiyatı
Ansiklopedisi, 4. Cilt, y.t.y.
ÖZLÜ, Demir, Borges’in Kaplanları, Yapı Kredi Yay., st., 1997.
ÖZLÜ, Demir, Berlin Güncesi / 1989 lkbaharı, Can Yay., st., 1991.
ÖZLÜ, Demir, Kanallar, Can Yay., st., 1991.
407
ÖZLÜ, Demir, “Bir Tanıklık”, YAZKO Felsefe Yazıları, 2. Kitap, Haz.:

Selâhattin Hilâv, st., 1982, s. 122-127.
ÖZLÜ, Demir, “Demir Özlü’nün Yanıtı”, [Özel Sayı: 1950-1960
Ku a ının Ozan ve Hikâyecileri Kendi Kendileriyle
Hesapla ıyorlar] Yeni Ufuklar, Sayı: 176, Ocak 1967, s. 66-71.
ÖZLÜ, Demir, “Toplumcu-Gerçekçi Yazar, a dergisi, Sayı: 4, 15 Nisan
1956, s. 1.
ÖZLÜ, Demir, “Ça ın Yazarı”, a dergisi, Sayı: 13, ubat 1959.
ÖZLÜ, Demir, “Bunalan Genç Adamlar”, a dergisi, sayı: 15, Nisan
1959.
ÖZLÜ, Demir, “Bunaltı Dü ünüsü Üzerine I”, a dergisi, sayı: 21, Ekim
1959, s. 1-2.
ÖZLÜ, Demir, “Bunalımın Yazımını Savunu”, Yeni Ufuklar, sayı: 12,
1962, s. 17-29.
ÖZLÜ, Demir, “Yıkıntıdan Sonraki Dinginlik”, Yeni Ufuklar, Sayı: 172,
Eylül 1966, s. 24-26
PAPPENHE M, Fritz, Modern nsanın Yabancıla ması, Çev.: Salih
Ak, Phoenix Yay., Ank. 2002.
PARLA, Jale, Donki ot’tan Bugüne Roman, leti im Yay., st., 2000.
PASCAL, Dü ünceler, Çev.: Fethi Yücel, Ege Mat., Ank., 1970.
PAVESE,Cesare, Ya ama U ra ı, Çev.: Cevat Çapan, E Yay., st.,
1984.
PAZ, Octavio, Modern nsan ve Edebiyat, Çev.: Turhan Ilgaz, Remzi
Kitabevi, st., 1993.
PAZ, Octavio, Yalnızlık Dolambacı, Çev.: Bozkurt Güvenç, Cem Yay.,
st., 1978.
PER N, Cevdet, “ nsanlı ın Çilesi Kar ısında Camus”, Yeditepe,
Sayı:1, 1 Haziran 1951, s. 5-6.
PERSON, Keith Ansell, Kusursuz Nihilist-Politik Bir Dü ünür
Olarak Nietzsche’ye Giri , Çeviren: Cem Soydemir, Ayrıntı
408
P CON, Gaeton, Ça da Felsefe, Çevirenler: Bertan Onaran-Mahmut

Garan, Kitapçılık Ticaret Limited irketi Yayınları, st., 1966, 112
s.
P EPER, Annemarie, Eti e Giri , Çev.: Veysel Atayman-Gönül Sezer,
Ayrıntı Yay., st., 1999, 286 s.
PO DEV N, Robin Le, Ateizm- nanma, nanmama Üzerine Bir
Tartı ma, Çeviren: Abdullah Yılmaz, Ayrıntı Yayınları, st., 2000,
231 s.
RANDALL, William L., Bizi Biz Yapan Hikâyeler-Kendimizi Yaratma
Üzerine Bir nceleme, Çev.: en Süer Kaya, Ayrıntı Yay., st.,
1999.
RENEAUX, Roger, Egzistansiyalizm Üzerine Dersler, Çev.: Murtaza
Korlaelçi, Kayseri, 1994.
R LKE, Rainer Maria, Malte Laurids Brigge’nin Notları, Çev.: Behçet
Necatigil, de yayınevi, st., 1966.
ROSENTHAL, M., vd., Materyalist Felsefe Sözlü ü, Çev.: Aziz
Çalı lar, Sosyal Yay., st., 1972.
RUSSEL, Bertrand, Varolu çunun Bunalımı, Çev.: Türkân Araz, Ataç
Kitabevi, st., 1964.
SAFA, Peyami, “Egzistansiyalizm”, Milliyet, 17 Mart 1959, s. 4.
SARRAUTE, Nathaile, Ku ku Ça ı, Çev.: Bedia Kösemihal, Adam
Yay., st., 1985.
SARTRE, Jean-Paul, Baudelaire, Çeviren: Bertan Onaran, de
yayınevi, st.,1964.
SARTRE, Jean-Paul, Bulantı, Çeviren:Selâhattin Hilâv, Ataç Kitabevi
SARTRE, Jean-Paul, Ça ımızın Gerçekleri, Çevirenler: Sabahattin
Eyübo lu-Vedat Günyol, Çan Yayınları, st., 1963.
SARTRE, Jean-Paul, Duvar, Çeviren: Vedat Gül en Üretürk, Ataç
Kitabevi Yayınları, st., 1964.
SARTRE, Jean-Paul, Dünyanın Lanetlileri, zlem Yayınları, Çeviren:
Ali Uzunisa, st., 1965.
409
SARTRE, Jean-Paul, Gizlilik, Çeviren: Eray Canberk, Habora

Kitabevi, st., y. t. y.
SARTRE, Jean-Paul, Hürriyetin Yolları/Akıl Ça ı, Çeviren: Gülseren
Devrim, Nobel Yayınları, st., 1964.
SARTRE, Jean-Paul, Özgür Olmak-Antisemit’in Portesi,
Çeviren:Emin Türk Eliçin, Toplumsal Dönü üm Yayınları, st.,
1998.
SARTRE, Jean-Paul, Sanat, Felsefe, ve Politika Üstüne
Konu malar, Derleyen: Ferit Edgü, Çan Yayınları, st., 1968.
SARTRE, Jean-Paul, Sinekler, Çeviren:Selâhattin Hilâv, Dönem
SARTRE, Jean-Paul, Sözcükler, Çeviren: Bertan Onaran, de
yayınevi, st., 1965.
SARTRE, Jean-Paul, Varolu çuluk/Existentialisme, Çeviren: Asım
Bezirci, Ataç Kitabevi Yayınları, st., 1960.
SARTRE, Jean-Paul, Yöntem Ara tırmaları/Diyalektik Aklın
Ele tirisi, Çeviren: Serdar Rıfat Kırko lu, YAZKO, st., 1981.
SARTRE, Jean-Paul, Yabancının Açıklaması, Çev.: Bertan Onaran,
De Yay., st., 1965.
SARTRE, Jean-Paul vd., Sartre-Camus Çatı ması, Çev.: Bertan
Onaran, zlem Yay., st., 1965.
SARTRE, Jean-Paul vd., Diyalektik üstüne Tartı ma/Marksizm
Ekzistansializm, Çev.: Necati Engez, st., y. t. y.
SAVA , Hakan, Sinema ve Varolu çuluk, (Doktora Tezi), Anadolu
Üniversitesi, Eski ehir 2001; Altıkırkbe Yay., st., 2003.
SAY, Ömer, 1960-1980 Arası Türk Hikâyecili inde Yabancıla ma
Kavramı, (Yüksek Lisans Tezi), Yüzüncü Yıl Üniversitesi, Van,
1995.
SAYILGAN, Aclan “Existantialisme (Varolu çuluk) ve San’at
Hareketleri”, Orkun, Sayı: 14., s. 21-27.
SCHELER, Max, nsanın Kozmostaki Yeri, Çev.: Harun Tepe, Ayraç
Yay., Ank., 1998.
410
SEYDA, Mehmet, “Varolu çuluk Üzerine Yazılanlar” Yeditepe, Sayı:

96, Nisan 1964.
SH NN, Roger L., Egzistansiyalizmin Durumu, Çeviren: ehnaz
Tiner, Amerikan Bord Ne riyat Dairesi Yayını, st., 1963.
S MON, Pierre-Henri, nsan’ın Yargılanması, Çev.: Pierre Caporal-
brahim Denker, Ataç Kitabevi, st., 1965.
SK RBEKK, Gunnar vd., Antik Yunan’dan Modern Döneme Felsefe
Tarihi, Çev.: Emrullah Akba - ule Mutlu, Üniversite Yay., st.,
2005.
SOYKAN, Ömer Naci, “Varolu Yolunun Ana Kav a ında: Korku ve
Kaygı, Kierkegaard ve Heidegger’de Bir Ara tırma”, Do u Batı
Dergisi, Sayı: 6, ubat-Mart-Nisan 1999, s. 35-53.
SÖZER, Önay, Edmund Husserl’in Fenomenoloji’si ve Nesnelerin
Varlı ı, st., Ünv. Edebiyat Fak. Yay., st. 1976.
STANZEL, Franz K., Roman Biçimleri, Çev.: Farih Tepeba ılı, Çizgi
Yay., Konya, 1997.
STE NER, George, Heidegger, Çev.: Süleyman Sahra, Hece Yay.,
Ank., 2003.
SUNEL, A. Hamit, “Albert Camus’nün ‘Veba’sında Kötülük Sorunu”,
FDE Yazın ve Dilbilim Ara tırmaları Dergisi, Nu: 7, Bahar
1981, s. 37-48.
SÜMER, Güner, Toplu Eserleri I, Ada Yay., st., 1983.
SVEVO, talo, Zeno’nun Bilinci, Çev.: Gül I ık, Ada Yay., st., 1984.
AR, Mete, “Ça da nsan Gerçe i, Existantialisme” Pazar Postası, 4
Kasım 1956.
TANPINAR, A. Hamdi, Huzur, Dergâh Yay., st., 1992.
Tanzimat’tan Bugüne Kadar Edebiyatçılar Ansiklopedisi I-II, YKY,
st., 2003.
TA DELEN, Vefa, Varolu çuluk ve Edebiyat Etkile imi, (Yüksek
Lisans Tezi) st., Üniversitesi, st. 1992.
TEK N, Mehmet, Roman Sanatı ve Romanın Unsurları, Selçuk
Üniversitesi Yay., Konya 1989.
411
T MUÇ N, Af ar, “Felsefe’de ve Sanat’ta, Dünya’da ve Bizde

Varolu çuluk”, Milliyet Sanat, Sayı: 202, 22 Ekim 1976, s. 4-9.
T MUR, Taner, Osmanlı-Türk Romanında Tarih, Toplum ve Kimlik,
mge Yay., Ank., 2002.
T MURO LU, Vecihi, “Vüs’at O. Bener’in Öyküleri ve Romanları
Üzerine Bir nceleme” Dil Dergisi, Sayı: 110, Aralık 2001, s. 30-
49.
TOKATLI, Attila, Ansiklopedik Felsefe Sözlü ü, Bilgi Yay., st., 1973.
TOLAN, Barlas, Ça da Toplumun Bunalımı-Anomi ve
Yabancıla ma, Ankara ktisadî ve Ticarî limler Akademisi Yay.,
Ank., 1981.
TU CU, Tuncar, Yabancıla ma Problemi/Hıristiyanlı ın ve
Marksizmin Kökleri, Alesta Yay., Ank. 2002.
TÜMER, Gürhan, nsan-Mekân li kileri ve Kafka, Ege Üniversitesi
Tekstil Fakültesi, zmir, y. t. y.
ULA , Bahri, Edebî Çı ırlar, Do u Matbaası, Ank., 1963.
UNAMUNO, Miguel de, Ya amın Trajik Duygusu, Çev.: Osman
Derinsu, nkılâp Yay., st., 1986.
UNAMUNO, Miguel de, Sis, Çev.: Behçet Necatigil, Bilgi Yayınevi,
Ank., 1970.
USLU, A. Didem, Kıyaslamalı Bir Edebiyat Ele tirisi, Kar ı Yay.,
Ank., 1993.
UTURGAUR , Svetlana, “Bunalım Edebiyatı ve Modernizmin
Sorunları”, Türk Edebiyatı Üzerine, Cem Yay., st., 1989.
UYAR, Turgut, Toplu iirler, Yapı Kredi Yay., st., 2004.
UYAR, Turgut, [A. Turgut adıyla], “Dergilerin Getirdi i”, Dost, [Yeni
Dizi] Sayı: 27, Haziran 1963, s. 21–22.
ÜLKEN, Hilmi Ziya, Varlık ve Olu , Ankara Üniversitesi Yay., Ank.,
1968.
ÜLKEN, Hilmi Ziya, “Existentialisme’in Kökleri”, stanbul, Sayı: 66, 15
A ustos 1946, s. 2-3-4.;
412
ÜLKEN, Hilmi Ziya, “Existentialisme’in Kökleri 2”, stanbul, Sayı: 67, 1

Eylül 1946, s. 3-4.;
ÜLKEN, Hilmi Ziya, “Sartre ve Existentialisme”, stanbul, Sayı:68, 15
Eylül 1946, s. 2-3.
ÜLKEN, Hilmi Ziya, “Egzistansiyalizm”, Yeni stanbul, 18 Mart 1963,
s. 4-5.
VEL O LU, Süleyman, nsan ve Yaratma Edimi, Türkiye Bankası
Kültür Yay., st., 2000.
WAHL, Jean, Existentialisme’in Tarihi, Çev.: Bertan Onaran, Elif
Yay., st., 1964.
WALTER, J. Donald, Modern Dü üncenin Krizi/Anlamsızlık
Sorununa Çözümler, Çev.: ahabeddin Yalçın, nsan Yay., st.,
1995.
WEST, David, Kıta Avrupası Felsefesine Giri , Paradigma Yay., st.,
1998.
YAKUPO LU, M. Mukadder, Varolu Ahlak ve Ölüm, Mor Yay., Ank.
2001 246 s.
YAKUPO LU, M. Mukadder, Varolu un Anlamı, ura Gazetecilik
Yayıncılık Tic. Ltd. ti., Ank., 1995.
YALÇIN, Alemdar, Siyasal ve Sosyal De i meler Açısından
Cumhuriyet Dönemi, Ça da Türk Romanı (1946-2000),
Akça Yay., Ank., 2003.
YALÇIN, Murat, (Söyle i) “Demir Özlü le Varolu çuluk Yılları”, Kitap-
lık (Varolu çu Edebiyat Dosyası), Sayı: 86, Eylül, 2005, s. 61-66.
YALÇINKAYA, Ayhan, E er’den Me er’e /Ütopya Kar ısında Türk
Romanı, Phoenix Yayınevi, Ank., 2004.
YAVUZ, Hilmi, Roman Kavramı ve Türk Romanı, Bilgi Yay., Ank.,
1977.
YEN EH RL O LU, ahin, "Aynadaki Varolu sal Görüntü", FDE
Yazın ve Dilbilim Ara tırmaları Dergisi, Nu: 13, Bahar 1984, s.
46-61.
413
YEN EH RL O LU, ahin, "Varolu çu Felsefe", FDE Yazın ve

Dilbilim Ara tırmaları Dergisi, Nu: 6, Güz 1980, s. 70-73.
YEN EH RL O LU, ahin, Felsefe ve Sanat, Dayanı ma Yay., Ank.,
1982.
Yirminci Yüzyıl Üzerine Dü ünceler/Ça ımız (Derleme), Çevirenler:
Bertan Onaran-Mahmut Garan, Kitapçılık Ticaret Limited irketi
YÜKSEL, Turan vd., Yusuf Atılgan’a Arma an, leti im Yay., st.,
1992.
Yüzyılın 100 Yazarı, Yeni Binyıl Yay., Medya Ofset, st. y. t. y.
“Varolu çuluk”, Türk Dili Dergisi Yazın Akımları Özel Sayısı, Sayı:
349, Ocak 1981, s. 314-342.
“Varolu çuluk ve Sartre”, Bilim ve Dü ünce, st., 2004.
Z ZEK, Slavoj, Yamuk Bakmak/Popüler Kültürden Jacques
Lacan’a Giri , Çev.: Tuncay Birkan, Metis Yay., st., 2004.
ZWE G, Stefan, Günlükler, Çev.: lknur Özdemir, Can Yay., st., 1997.
414
EKLER
Ek 1: Varolu çulu un Zaman Dizini
A a ıdaki tablo varolu çu felsefesinin geli im çizgisinde önemli olan

bazı durakları göstermektedir.1
27 A ustos 1770 G. W. F. Hegel, Stuttgart’ta do du.
Amerika Birle ik Devletleri 4 Temmuz’da ilan edece i

2 Temmuz 1776
Ba ımsızlık Bildirisinin ilk i aretini verdi.
5 Mayıs 1813 Søren Kierkegaard Kopenhag’da (Danimarka) do du.
30 Ekim 1821 Dostoyevski Czarist’te (Rusya) do du.
13 Kasım 1831 Georg Wilhelm Friedrich Hegel öldü.
15 Ekim 1844 Friedrich Nietzsche do du.
Alman Liberal Devrimi. ngiliz modeli bir monar i

1848
Almanya’da kabul edildi.
4 Kasım 1855 Søren Kierkegaard 42 ya ında Kopenhag’da öldü.
8 Nisan 1859 Edmund Husserl do du.
8 ubat 1878 Martin Buber Avusturya’da do du.
8 Ocak 1881 Dostoevsky öldü.
23 ubat 1883 Karl Jaspers Oldenburg’da do du.
3 Temmuz 1883 Franz Kafka Prag’da do du.
26 Eylül 1889 Martin Heidegger do du.
21 Haziran 1905 Jean-Paul Sartre Paris’te do du.
9 Ocak 1908 Simone de Beauvoir Paris’te do du.
14 Mart 1908 Maurice Merleau-Ponty do du.
1 “Existentialism: Historical Context”, http://www.tameri.com/csw/exist/ (Eri ilme tarihi: 1

Kasım 2004).
415
7/8 Kasım 1913 Albert Camus Modovi, French Algeria do du.
I. Dünya Sava ının ilk i areti olan Avusturya ar idükü

28 Haziran 1914
Francis Ferdinand’ın Saraybosna’da suikasta u raması.
1-23 A ustos 1914 Çe itli Avrupa devletleri birbirlerine kar ı sava ilan eder.
29 Ocak 1916 Almanlar Paris’e hava saldırısı düzenler.
2 Nisan 1917 Amerika Almanya’ya kar ı sava ilan eder.
7 Kasım 1917 Rusya’da Bol evik htilali.
Haziran 1919 Versay Anla ması, I. Dünya Sava ı’nın sona ermesi.
Alman çi Partisi adını Nasyonal Sosyalist parti olarak

ubat 1920
de i tirdi.
3 Haziran 1924 Franz Kafka tüberkülozdan öldü.
18 Temmuz 1936 spanya ç Sava ı ba ladı.
26 Nisan 1938 Edmund Husserl öldü.
7 Eylül 1938 Fransa’da bütün askeri güçler teyakkuz haline geçti.
14 Haziran1940 Almanya Paris’e girmek için hareket eder.
8-11 Aralık 1941 Amerika Almanya’dan sonra Japonya’ya da sava ilân etti.
Fransa’da Komünist Parti’nin lideri oldu u koalisyon

10 Kasım 1946
hükümeti kurulur.
Paris’te Komünist gösteriler yapıldı. Bu gösterileri Kuzey

28 Mayıs 1952
Kore, Çin ve SSCB destekler.
Albert Camus, Sens (Fransa) dı ında bir trafik kazasında

4 Ocak 1960
öldü.
4 Mayıs1961 Merleau-Ponty öldü.
3 Temmuz 1962 Cezayir ba ımsızlı ını kazandı.
26 ubat 1969 Karl Jaspers öldü.
22 Mayıs 1972 Amerikan Ba kanı Richard Nixon ilk defa Moskova’da.

416
26 Mayıs 1976 Martin Heidegger öldü.
Fransa’daki seçimlerde sol parti salt ço unlukla seçimi

12 Mart 1978
kazandı.
15 Nisan 1980 Jean-Paul Sartre Paris’te öldü.
14 Nisan 1986 Simone de Beauvoir Paris’te öldü.

417
Ek 2: Kavram, Terim ve simler Sözlü ü2
An (Instant): Özellikle Kirkegaard’da ve Sartre’da öne çıkan bir kavram.

Kierkegaard’da, dizgele me tehlikesine maruz kalmaya kar ıt olarak, halis ya amın
belirdi i zaman dilimi. Sartre, ânı, zamanın ardı ardına geli i olarak gören anlayı a
kar ı çıkar. An, kendisi için –varlık’ın zamanın her noktasında, yeni bir olma
tasarısını seçerek, varolu unda ani bir kopukluk yaratabilmesi anlamına gelir.
Angst: Tasa, kaygı, endi e, ruhsal acı, kaygılı korku anlamına gelen
Almanca terim. Varolu çu filozofların insan ya amının, psikolojinin ya da do alcı
psikolojinin asla anlamayaca ı bir boyutu oldu unu açıklıkla ispat etti ine inandıkları
temel bir ya antı: Tasa, kaygı, kaygılı korku hâli.
Özellikle varolu çu felsefe açısından, eylerin, nesnelerin belirsizli inin ve
anlamsızlı ının bilincine varan ve ya amla, içinde ki isel seçimin özsel oldu u ve
kararların sorumlulu unun öyle ya da böyle ta ınmasının gerekli bulundu u bir alan
kar ı kar ıya gelen varlıkların temel gerçekli i diye tanımlanan zihinsel karma a
hâli; içinden çıktı ı hiçli i ve yöneldi i belirsiz bir gelece i derinden derine
duyumsayan insanın geçmi le gelecek, varlıkla hiçlik arasında havada kalan
varolu unun belirsizli ini, durumunun anla ılmazlı ını ve hayatın saçmalı ını
görerek ya adı ı derin umutsuzluk ve dolayısıyla iç sıkıntısı hâli.
Terimi ilk kez olarak kullanan Kierkegaard olmu tur. Ona göre, hayatın sonu
gelmez sallantıları, kaderin istikrarsızlı ı ve talihin olumsallıkları kar ısında ya anan
temelli bir his ya da duygu olarak angst, biz insanların güvenli bir kimli e, sa lam bir
kimlik duygusuna sadece imanın yapaca ı sıçrama ve dolayısıyla Tanrı ile do rudan
bir ili kiye girmek suretiyle sahip olabilece imizi gösterir. Heidegger’de ise angst,
insanın ya adı ı bir duygudan ziyade, içinde bulundu u bir hâldir; belirsiz olup, bir
tehdit ya da tehlikeye yol açmaz. Fakat, angst Dasein’ın egzistans olması, yani
varolu unun sorumlulu unu alması veya üstlenmesi yolunda önemli bir u rak olup,
birbirine kar ıt iki etkiye yol açar. Onun sürekli, sabit ve örtük bir hâl olarak
betimledi i angst, öncelikle insanın kendisinden kaçmasına ve gündelik eylerin
dünyasına sı ınmasına neden olur. Fakat ara sıra vuku bulan, zaman zaman ortaya
çıkan angst bizi bildik ve gündelik olandan, dünyevî ilgi ve önyargılardan uzakla tırır.
Anomi ( ng. anomy, F. Anomie). (Yunanca olumsuzluk bildiren a önekiyle,

yasa anlamına gelen nomos teriminin birle iminden). 1. Sosyolojide, geleneksel
sosyal ve ki isel ba ların çözülmesiyle birlikte, bireyin toplumla olan ba larının
zayıflaması, hatta ortadan kalkması durumu; sosyal normların insanları birbirlerine
ba layan boyutunun etkisiz hâle gelmesi durumu. 2. 19. yüzyıl Fransız felsefesi
tarafından gelece in ahlâklılı ının özsel bir yönü olarak ortaya konan, gelecekte
bireyin hukukî dayana ı olan bir ahlâk sistemi tarafından sınırlanmak veya
bastırılmak yerine, kendisini özgürce benimsedi i ideal de erler tarafından
yönlendirilmesi durumu.
Aydınlanmanın çökü ü ( ng. collapse of Enlightenment). Batı kültüründe,

on sekizinci yüzyıla damgasını vuran Aydınlanmanın temel ögeleri olan hümanizmin,
iyimserli in, insanın sınırsızca yetkinle ebilece ine duyulan inancın, bilim ve
teknoloji yoluyla ilerleme ülküsünün, akılcılık ve evrenselcili in, ya anan toplumsal
2
Bu sözlü ün hazırlanmasında ba ta Ahmet Cevizci’nin Felsefe Sözlü ü olmak üzere, Atilla
Tokatlı’nın Ansiklopedik Felsefe Sözlü ü ile Serdar Rifat Kırko lu’nun çevirdi i Emmanuel
Mounier’in Varolu Felsefelerine Giri adlı eserinin sonunda yer alan kavramlar
sözlü ünden yararlanılmı tır.
418
ve ekonomik ko ullara ba lı olarak, önemli ölçüde erozyona u raması sonucunda,

19. yüzyılda ortaya çıkan Aydınlanma kar ıtı tavır için kullanılan genel deyim.
Buna göre, öncelikle bilimin maddî ve fizikî ko ullarda sınırsız bir geli meye
yol açaca ı umulan bir süreç olarak, teknoloji alanındaki uygulaması, Avrupa’da
kentle meyi ve kentlerde yoksul gecekondu semtlerinin do u unu hızlandırmı tır.
te bu varo larda ya ayan i çilerin, ya am ko ulları açısından, feodal dönemin
yoksul köylülerinin çok daha gerisinde kaldıkları görülmü tür. Yine, yeni bir akıl ve
demokratik özgürlük ça ını ba lataca ına inanılan Fransız Devrimi terörün
egemenli iyle son bulmu ve devrimi mutlakıyetçi yönetimler izlemi tir.
Öte yandan, on dokuzuncu yüzyılda ortaya çıkan insan tipi, Aydınlanmanın
modelinden oldukça farklı olmu tur. Buna göre, Aydınlanmanın akıl tarafından
yönetilen, kendine güvenli, dı a dönük insan tipi yerine, on dokuzuncu yüzyılda
daha çok duyguları tarafından yönlendirilen, tedirgin, yabancıla mı ve içedönük bir
insan ortaya çıkmı tır. Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar adlı eserinde tasvir etti i
bu insan tipi, evreni anlayan, dünya vatanda ı olmayı seçmi bir insandan çok,
kendisini anlamakta büyük zorlukları olan, de il dünyayla salt kendisiyle bile
barı amamı kötümser bir insandır.
A kınlık (Transcendance): Varolu çu terminolojide a kınlık kavramı kimi

zaman bir adıl’ı, kimi zamansa bir süreci gösterir. Genelde, göz önüne alınan alanın
dı ına çıkan, bilinci a an anlamında kullanılan bu kavram, Sartre’da, kendisi için –
varlık’ın belli bir kendi olma tasarısı içinde, verilmi olanın ötesine gitme sürecini
gösterir. Kimi zaman, kendisi için –varlık’ın kendisi de a kınlık diye adlandırılır.
An sich (Kendinde. Alm): Ba ka bir eyle ili kisi olmadan, kendi öz varlı ının
sınırları içinde.
Atılmı lık ya da “fırlatılmı lık”, Alm: Geworfenheit, Fr: Dereliction):

Heidegger’in, Dasein’ın dünyaya atılmı lı ı, terkedilmi li ini dile getirmek üzere
kullandı ı terim.
Ba lanma (Engagement): nsanın dünyayla hem ilgilenmesi, hem de

dü ünüp ta ınarak kendi yapması.
Ba kalık (Alterite): Ben –olmayan’ın, ben’den ötenin durumu. Özellikle,

Sartre ve Marcel’de felsefi bir kategori olarak i lenmi tir.
Ba kası-için-varlık (L’Etre-pour-autrui): Sartre’da kendisi için –varlık’ın

üçüncü ekstasis’i. Kendimin ba kaları için nesne olarak varoldu u yeni bir varlık
boyutu.
bilim ele tirisi [Ing. criticism of science;critigue de la science}. Özde,

ele tirel ve sorgulayıcı bir etkinlik olan felsefenin sorgulama ve ele tirisine bilim
idesinin, bilimsel faaliyetin bizatihi kendisinin konu olması durumu.
Felsefe tarihinde, bilimi temele alan, felsefenin bilimsel olması gerekti ini
söyleyen çok sayıda filozof oldu u kadar, bilimi ele tiren çok sayıda filozof da
olmu tur. Bunun için, "modern bilim ele tirisi"ni hayata geçiren Nietzsche,
Heidegger, Foucault ve postmodernistleri saymak fazlasıyla yeterlidir. Söz konusu
modern bilim ele tirisine ek olarak, bilimsellik efsanesini, nesnellik ide-alini ve bu
arada bilimin bizatihi kendisini ele tiren filozoflar da olmu tur. Bu filozofların en
ba ında ise varolu çu dü ünürler gelmektedir. Bilime yöneltti i ele tiri göreli olarak
419
en hafif ele tiri diye nitelenebilecek Jaspers, nitekim bu varolu çu dü ünürlerden

biridir. Kendisi de bir bilim dalından gelen Jaspers'e göre, bize orada olanın nesnel
bilgisini verir. Onun akılla anla ılabilir olan bir dünya ile insanın anlama yetisi
arasındaki bir ili ki diye tanımladı ı bilim, insana nesnel bir kesinlik sa lar.
Bununla birlikte, bilimin sa ladı ı bu bilgi ve kesinlik, Jaspers'e göre, insan
için a ır bir bedel kar ılı ında olur. Birincisi, özne-nesne kar ıtlı ına dayanan bilim,
varlıktaki bölünmü lü ü peki tirirken, madde, ruh, tin ve hayat arasında asla
doldurulamayacak olan bo luklar bırakır. kincisi, bilimin sa ladı ı kesinlik, öznelli i
yok saymanın, insanı bir kenara atmanın do al veya kaçınılmaz sonucu olmak
durumundadır. Dahası bilimin sa ladı ı kesinlik özgürlük korkusu tarafından
desteklenen bir kesinliktir. Çünkü özgürlük ve seçim Jaspers’in kendisinin de
mensubu oldu u varolu çuluk açısından kesinsizli i ihtiva etti inden, seçim, karar
ve özgürlü ün yol açtı ı korku, kaygı ve tehlikelerden kaçınmak, her ey zorunlu ve
evrensel bir nesnelli e indirgenebildi i takdirde, mümkün olur.
Bilimin yine de bu ideal nesnelli e ula abilmesi, Jaspers'e göre, mümkün
de ildir. Ula abilseydi zaten, dünya insan bilinci için tümüyle anla ılır olurdu. Oysa,
kamusal bilgi düzeyinin üstünde bulunan veya altında kalan, bilimsel bilginin
formuna da normuna da uygun dü meyen pek çok ey vardır: Gelip geçici hisler,
derin duygular, karanlık sezgiler, ki isel bilincin sezileri, özgür ki ili in bütünüyle
ki isel ve biricik olan belirlenimleri gibi.
Üstelik, Jaspers'e göre, bilimsel kavramlardan yola çıkılarak dünyanın tutarlı
bir resmine ula mak da mümkün de ildir. Dünyanın temelinde sayı mı yoksa madde
mi, tin mi yoksa enerji mi vardır? Bilim bize bunu hiçbir zaman söyleyemez. Bilimin
bize verdi i resim kısmî ve göreli bir resimdir; o bize ancak varlı ın görünü ünü ya
da daha do rusu yüzeyini verebilir.
Tek bir bilimden söz edilemeyece i, fakat birçok bilim bulundu u ve bu
bilimlerden her biri kendi kabul ya da postülaları üzerinde yükseldi i için de,
Jaspers'e göre, bilimin dünyaya dair bütünsel, ku atıcı ve do ru bir görü sa laması
mümkün olmaz. Bilimin kendisi her ne kadar dinde, politikada ve hatta felsefede
bilumum dogmalar için bir panzehir olsa da, Jaspers'e göre, bize sadece yüzeysel
bir bilgi verdi i, en fazla i e yarar bir mitoloji sa ladı ı için, bilim yoluyla varlı ı
bilemeyece imiz a ikâr olmalıdır. Jaspers bu durumda sormamız gereken soruyu
öyle formüle eder: Bilimin kendisi hangi ihtiyacı kar ılamak üzere yaratılmı tır?
O kendi sordu u bu soruyu öyle yanıtlar: Dünya büyüsünü yitirmi tir. Bilim
ve teknik bizi büyüden kurtarmı ve bize tabiatta maddî ki isel ya amımızı idame
ettirmemizin iyice kolayla masını sa lamı tır;büyülü ameliye bugün için sadece
pratikman bir tutarsızlık olmakla kalmamakta, tersine aklına ihanet eden insanın
dürüst olmayan bir edimi olmaktadır. Dünyanın büyüsünü yitirmesi, bununla birlikte
teknik pratikten do an bir zihniyette tersine dönmü tür. Teknik kullanım ve i lerin
yolunda oldu u ö renilir, yani bilimsel bilgiye dayanılarak bunun böyle oldu u
sanılır, ama bundan sonra da artık dünyadaki her eyin öyle olması beklenir ve
dü ünülür.
Birlikte-dünya (Alm: Mitwelt): Heidegger’de Dasein’ın Dünya ile kurdu u

zorunluluklu ili ki.
Birlikte-varlık (Alm: Mitsein): Heidegger’de Dasein’ın öteki varolanlarla

kurdu u zorunluluklu ili ki.
bo untu (Fr. Angoisse): Belirlenimsiz korku. –Daima belirli bir eye ili kin
olarak ortaya çıkan “korku”dan ayrılır. Hiçbir tikel nesneye ba lı de ildir bo untu; bu
420
yüzden de, çok daha kapsayıcı ve derinden ürkütücü, bütün ruhsal hayatımızı
temelinden sarsan bir karakteri vardır. Hegel’e göre, ölüm bo untusu (ya da ölüm
korkusu) da alabildi ine bulanık ve herhangi bir kesin tasarımdan yoksun olarak
ortaya çıkar; sadece bir “dü ü ” sezgisiyle, ve tüm tasarımlarımızın “da ılıp
çözüldü ü” duygusuyla e lenir bu bo untu. –Varolu çu felsefede “bo untu” terimi;
içinden çıkıp geldi i hiçlik ve yöneldi i gelecek kar ısında insano lunu kavrayan
güvensizli i, endi eyi, “metafizik” tedirginli i (Heidegger); ya da, özgürlü ümüzün
bilincine ermemizden do an sıkıntıyı (Sartre) dile getirmektedir.
Ciddi (Fr: serieux): Genelde de erleri saltıkla tırarak onları ba ımsız

gerçekler olarak gören davranı . Çalı mada da belirtildi i gibi birçok türleri var.
Dı neden (Fr: Motif): Sartre’da, zaman zaman fiziksel neden anlamında

kullanılır. Ya da bir durumun belli bir ere in ı ı ı altında nesnel açıdan
kavranılmasını dile getirir.
Dasein (Alm: “burada olan” anlamında): Heidegger’in insan varlı ını

anlatmak üzere kullandı ı terim.
Terim ilk kez olarak varolu çu Alman filozofu Karl Jaspers tarafından
kullanılmı tır. Dasein onda insan varlı ının iki farklı düzeyinden birincisini, onun
mekansal ve zamansal boyutunu tanımlar; buna göre, Dasein tanımlanabilen
birtakım özelliklere sahip olup, teorik incelemenin konusu yapılabilen, oradaki varlık
veya nesnele mi insandır. Yani, Dasein toplum içindeki varlık, yerine ba kasının
ikame edilebilece i bir atomdur. Sanıların, ereklerin, sevinç ve kaygıların fark
edilmeden bir insandan öbürüne geçti i;
Farkında bile olunmaksızın, ba kasının dü üncesinin benimseniverdi i kitle
toplumunda, herkesin yaptı ını yapmaya, herkesin dü ündü ü gibi dü ünmeye,
herkesin inandı ı gibi inanmaya ba layan bir varlıktır." Kısacası Dasein, onda
"ba kalarıyla ayrı durumda olma" halini; kendisinde içsel ya antının yerini dı sall
kurumların (din, ulus, töre, sendika, parti, vb.) ve dı dü üncelerin (ideoloji) aldı ı;
kilisenin de partinin de kendisini, özgür de il, e it yapmaya u ra tı ı insan varlı ını
tanımlar. Jaspers, salt insanî varolu u, benin üzerindeki "kabuk" veya "çadır"ı,
insanın bilimin konusu olan nesnel yanını gösteren Dasein'ı, sahici varolu la, yani
insanın bilince bir kendisi olma istemi katabildi i zaman gerçekle en benlik olarak
existenzla kar ı kar ıya getirir.
Terime varolu çu felsefedeki hakim anlamını veren, onu gündelik anlamı
içinde sıradan varolu u ifade etmek üzere kullanan Jaspers'ten sonra, terime kendi
felsefesi içinde, yeni ve özel bir anlam yükleyen ve onu belli bir dönü üme u ratan
filozof Heidegger olmu tur. O daseinı belirli bir türden varolu u, insan bireylerinin
varolma tarzını tanımlamak amacıyla kullanır. Bu türden bir varolu un temel ve ayırt
edici özelli i, onun varlı ın kendisi için bir problem oldu u, varolmanın ne anlama
geldi i sorusunu soran bireyin varolu u olmasıdır.
Aynı zamanda neolojizmleriyle de ün kazanmı olan Heidegger dasein
terimini, modern dönemin insanı bilinç varlı ı olarak merkeze koyan özne felsefesine
alternatif bir felsefenin temel kavramı olarak önermi tir. Ona göre, insan kendi
bilincinin ekseni etrafında dönmez; o her eye kendi bilincinden hareketle nüfuz
edip, onu manipüle edebilme gücüne sahip de ildir. nsan ya da insanî varolu
olarak dasein, ancak varlıkla ili kisi içinde tanınıp belirlenebilir.
Heidegger için, insanî varolu dünyada olma, insanın kendisini çevreleyen
nesnelerle ve içinde bulundu u toplumun üyeleriyle, onlarla ilgilenme ve onlara
dikkat etme anlamında, belirli bir ili ki içinde bulunması durumuyla belirlenir. Bu
421
çerçeve içinde Dasein'i belirleyen üç temel yön vardır: 1. Olgusallık, 2. Varolu sal
durum ya da ki inin amaçlı varlı ını ve potansiyelini kavraması 3. nsanın
me guliyetleri içinde kendisini unutması ve bu durumun bir sonucu olarak da, biricik
özelliklerini ve sahici varolu unu kaybetmesi.
Diyonisos ruhu [Ing. Dionysian spirit]. Nietzsche'nin Die Geburt der

Tragödie [Tragedyanın Do u u] adlı eserinde uyum, düzen ve ölçünün ifadesi
Apollonca olanla kar ıtla tırarak, insan varlıklarında varoldu unu söyledi i ya ama
iste i ve gücünün dinamik ve tutkulu dı avurumu olarak tanımladı ı hâl, insanın
kendisini esrime ya da sarho luk hali içinde içtepi ve atılımlarına bırakması durumu.
Nietzsche, yine, öznel olan her eyin, eksiksiz bir kendinden geçme içinde
kayboldu u esrime deneyimine, evrensel ahengi bir an için de olsa kavramamızı
sa layan deneyime Diyonisos deneyimi adını vermi tir. Öte yandan, Nietzsche
ayrıca, Batı insanının büyüsüne kapıldı ı Hristiyan ahlakî kültürüne, bu dünyaya ait
duyumsal insan varolu unun yerilmesine dayanan Hristiyanlık dinine kar ı
geli tirdi i kendi felsefesini Dionysos felsefesi tanımlamı tır.
Bu ba lamda, onun Der Will zw Macht [Güç Istemi] adlı eserinde, ya amdaki
do urganlıkla bollu un benimsenmesi, en a ırtıcı ve en acımasız sorunlarıyla
ya amın kabul edilmesi, en yüce yaratılarını feda ederek tükenmek bilmez
do urganlı ından haz duyan ya ama iradesi olarak tanımladı ı anlayı a
Diyonisosçuluk denmektedir.
Durum (Alm: Lage, Fr: Stuation): Hedigger’de Dasein’ın belirdi i ko ulların

bütünü. Sartre’da kendisi için –varlık’ın dünyaya ba lanma tarzı.
Dünya Heidegger’de ve Sartre’da, “araç kompleksleri” biçiminde örgütlenmi

bilinçli-olmayan varlık’ın bütünü.
dünya içindeki varlık [Ing. being in the world\ Fr. etre dans le monde].
Varolu çu felsefede, insanın a) biyolojik ve fizikî, b) insanî ve toplumsal ve nihayet
c) ki isel ö eler içeren varolu u, insanın anın gerçekli ini meydana getiren
do rudan ve kaçınılmaz fenomenler tarafından ortaya konan bütünlü ü için
kullanılan terim.
Dünyadaki içindeki varlık terimi, varolu çu felsefede, nesneler âlemi olarak
dünyadan kopuk, dünya ile sadece araçsal bir bilme ili kisi içinde bulunan modern
Kartezyen özne kavramına bir alternatif olarak getirilmi tir. nsanı dünyanın
Kartezyen bene benzer ayrı ve tecrit edilmi bir gözlemcisi, tecrübenin ayrı ve soyut
bir ta ıyıcısı ve düzenleyicisi olarak dü ünmenin imkânsız oldu unu öne süren
varolu çu gelenekte, insan dünya içinde konumlanmı olan, dünyadan ayrılmaz
varlıktır.
Öte yandan, dünya içindeki varlık kavramının bilincin yönelmi li inin bir
sonucu veya yayılımı olmak durumunda oldu unu akıldan çıkarmamak gerekir.
Ba ka bir deyi le, tıpkı bilincin her zaman bir eyin bilinci olması gibi, insan varlı ı
da Heidegger tarafından dünya içindeki varlık olarak tanımlanır. Tıpkı bilincin
nesneleriyle daha sonra ba kuran ayrı bir kendilik olmaması gibi, insan da dünya ile
daha sonra ili kiye geçen ayrı ve yalıtlanmı bir varlık de ildir. 0 özü gere i dünya
içindeki, dünyadan ayrılmaz olan varlıktır.
dünyanın ötesindeki varlık [Ing. being beyond the world}. Varolu çu

felsefede, insanın, varolu unun sınırlı ve anlık gerçekliklerinin ötesine geçme imkanı
422
ve dolayısıyla, Sorumlulu u bulundu unu ifade eden fikir. Bu imkanları

gerçekle tirememe, varolu çulu a göre, suçluluk duygusuna yol açar.
Doluluk (Fr: Plenitude): Sartre’da kendinde –varlık’ın özniteli ini anlatmak

üzere kullanılan bir terim.
egzistans ( ng. existence; Fr. Existence) Varolu çu felsefede insanî varolu

anlamında, salt özne ya da bireyin varolu u.
Klâsik felsefede varolu ya da varolan birey, kavramlar alanının dı ında
kendinden kaim olan birey anlamına gelen existence, varolu çu felsefede özel bir
anlam kazanarak, soru sorabilen, kendi kendini tanımlayan, kendi imkânlarını
gerçekle tirerek, özünü belirleyebilen insanî varolu u tanımlayan egzistans’ın
özellikleri, varolu çu felsefede, Kierkegaard’dan ba layarak, u ekilde ifade
edilmi tir.
Egzistans nesnel olarak bilinemez, kavramlar içine sıkı tırılamaz, Jaspers’in
de söyledi i gibi, sadece geçmi varolu tan yani, nesnele tirilmi egzistanstan söz
edilebilir. Fakat gerçek egzistansı, varolan bireyi ne nesnelle tirebilir ne de dile
dökebiliriz. Egzistansı sadece varolan bireyin kendisi bilebilir. Nitekim,
Kierkegaard’ın Sorkrates’i ilk varolan birey, bir egzistans olarak görmesinin nedeni
budur, onun “Kendini bil!” sözüdür. Bununla birlikte, burada binmesi istenen benlik,
Descartes’in öznesi gibi kendini rasyonel mülahazalara veya Hegel’in zihni gibi,
nesnel dü ünce ve incelemelere veren bir benlik de ildir. Burada bilinen benlik,
dı arıdan de il de, içeriden bilinen egzistans, öznel dü ünürdür. Egzistans, yine
temel hareketleri tutku ve karar olan olu tur. Yani egzistans sürekli bir olu ,
zamansallıktır. Fakat o, Hegelci bir tarzda, mantıksal bir olu de il, tutkunun
sıcaklı ında verilmi kararlar, yapılmı seçimlerin sonucu olan bir olu tur. Bundan
dolay,ı varolu çularda bir egzistans, varolan bir birey olmak, ki inin kendisini
verilmi bir ey olarak de il, fakat kendisi tarafından kendi ba ına yaratılması
gereken bir ey olarak görmesi anlamına gelir.
Yine egzistans, bir sentez, kendisini meydana getiren farklı etmenlerin hakiki
sentezi için çalı mak durumunda olan bir varolu tur. Örne in, insanın sonlu ile
sonsuzun, hayvani olan ile tanrısal olanın, zamansal olan ile ezelî-ebedî olanın,
harici veya dı sal olan ile içsel olanın, zorunluluk ile özgürlü ün bilinçli bir sentezi
oldu unu söyleyen Kierkegaard’a göre, insandaki bu kar ıt bir bölümü sınırlamayı,
ya da sınırlanmayı, di er bölümü ise sınırları a mayı, a kınlı ı temsil eder. nsan,
do ası kendisine olmu bitmi ve tamamlanmı bir öz olarak verilmedi ine, insan,
tıpkı bir kimyasal bile ik gibi, bu unsurların bir toplamı olmadı ına göre, o i te bu
unsurların do ru bir sentezi için çaba göstermeye, ölümüne çalı maya mahkûm olan
biridir. Bu mahkûmiyetin her ko ul altında, do ru ve hakikî bir sentezi
gerçekle tirememe ihtimalini de ihtiva etti i dikkate alınırsa, buradan Kierkegaard’ın
insandaki farklı ögelerin yanlı bir ili ki içine sokulması diye evrensel bir hâl olarak
tanımladı ı “kaygı” ve “umutsuzluk” çıkar. Öte yandan, kendi do asındaki bu farklı
ve kar ıt unsurların do ru ve uygun sentezine ula mak, Kierkegaard’da insanın
ba kalarından ba ımsız olarak, kendi ba ına, kendi ruhunun içselli inde veya
özelli inde gerçekle tirilemeyecek bir hedef ya da görevdir. Bu görev, ancak bireyin
kendisini ba ka insanlarla, ama son çözümlemede ve özellikle de Tanrı’yla do ru bir
ili ki içine sokmasıyla ba arılabilir.
Dolayısıyla, egzistansın bir di er önemli özelli i de, kaygının kendisinin
ayrılmaz bir parçası oldu u seçimdir. nsan ona göre, seçmek, kendisini seçmek,
kendi kaderini üzerine almak zorundadır. u ya da bu ekilde ya amamız ve
seçimimizin sonuçlarıyla birlikte ya amamız gerekti i için seçim yapmak dı ında bir
423
seçimimiz olamaz. Seçim yapmamanın kendisi de, daha az bilinçli bir seçim olsa
bile, her eye ra men bir seçimdir. Ve insan varlıklarının kar ı kar ıya kaldıkları en
temel seçim, özgürlüklerini tasdik etme ya da ondan kaçınma arasında yapılacak
olan seçimdir. Ve özgürlükten kaçı , sürüye sı ınma varolu çu dü ünürlerin
ondokuzuncu yüzyıl toplumuyla ili kilendirdi i bir eydir.
Egzistansı belirleyen sonuncu, fakat en temel unsur, onun gerçekli inin
bütünüyle ahlakî bir gerçeklik olmasıdır. Kierkegaard’a göre, hareketten meydana
gelen ve hareketinin amacı bir karara varmak ve onu her seferinde gözden geçirip
yenilemek durumunda olan egzistans ya da birey evlilik, meslek seçimi ya da iman
gibi kritik kararlarda kendisini olu turmak ve yenilemek suretiyle istikrarlı bir ahlâkî
gerçeklik kazanır.
Egzistansiyel ölüm ( ng. existential death) Ünlü varolu çu dü ünür

Jaspers’te, insanın gerçekle me imkânı bulunmadı ını görmesi durumu.
nsanı dasein ya da salt insani varolu ve egzistans ya da sahici varolu diye
ikiye ayıran, Jaspers “cisimsel” veya “fizik” ölüm ile egzistansiyel ya da hakîki ölüm
arasında bir ayrım yapmı tır. O bunlardan cisimsel ölümün, daseina ait bir olgu
olarak, bireysel hayatın fiilî sonuna tekabül etti ini söyler. Ya da yine, kendisini
unuttu um, kendisinden kaçtı ım veya kendisini kaçınılmaz bir son olarak gördü üm
sürece ölüm, orada varolan, dünyadaki bir nesneyle ilgili empirik bir olgudur; bu
hâliyle ölüm, Jaspers’e göre, benim hayatımın kurucu unsurlarından biri de ildir;
zaten benim de, kendisi olma düzeyinde varolan, bilincine kendisi olma istemi
katmı biri olmamdan söz edilemez.
Fakat ölüm, hayatın en temel unsuru, ki inin kendi nesnel görünü ünün
fenomenlerinden daha fazla bir ey olup olmadı ını test eden belirleyici bir öge
haline de gelebilir. Böylelikle sahici varolu un anahtarı haline gelen ölüm, i te bu
ba lamda, ki inin kendisi olma sürecinde hiçbir umudunun kalmaması durumunu
ifade eder. Ba ka bir deyi le, kendimizi gerçekle tirme sırasında hiçbir imkânın
kalmadı ını gördü ümüz zaman, paradoksal olarak ya anabilen veya
deneyimlenebilen ölüm “egzistansiyel ölüm”dür. Buna göre egzistansiyel anlamda
ölmü olan biri, tabiî ki cisimsel olarak ya amaya devam edebilir.
Felsefî intihar: ( ng. philosophical suicide; Fr. Suicide philosophique).

Felsefesini bütünüyle saçma kavramı üzerine bina ederken, saçmayı insan ile dünya
arasındaki iki kutuplu ili kide, dünyanın insanî de er, özlem ve ideallerine sessiz
kalması diye tanımlayan Fransız dü ünürü Camus’ye göre, saçmayı, saçmalık
deneyimini ortadan kaldırmanın, daha önce denenmi , hiçbir ekilde çözüm
olmayan yollarından biri: Dünyayı reddetme veya ondan vazgeçme tavrı. nsanın,
Tertullianus, Pascal ve Kierkegaard vb., fideistlerin yaptı ı gibi aklı bir tarafa
yöneltmesi, bir ahiret inancına dayanarak, yani kurtulu u dinde veya Tanrı’da
arayarak, aklın saçma olarak deneyimledi i dünyayı ortadan kaldırması durumu.
Camus’ye göre, çözümsüz olan felsefî intiharda, insanî özlemlere kar ı
kayıtsız akıldı ı bir dünyada, saçma bir hayatın bilincine varan insan, kendisine bu
dünyadakinden farklı olan yepyeni bir hayat aramaya ba lar. Bu arayı , saçma
kar ısında umut arayı ından ba ka hiçbir ey de ildir. Bu Camus’nün felsefî
intiharla e anlamlı bir terim olarak kullandı ı, bizim içinde bulundu umuz dünyadan
bir ekilde kurtulmamız veya bilincimizin akıldı ı buldu u bir dünyaya anlam
yüklenmesi yönünde bir umuttur. Yani, o, saçmayı öyle ya da böyle ortadan
kaldıracak olan dine ba lanma, kurtulu u Tanrı’da bulma, bu dünyadan sonra ba ka
bir dünyaya özlem duymadır. te bu çerçeve içinde, umut veya felsefî intihar,
424
saçmayı ortadan kaldırmaya yönelik bir te ebbüs olarak, bu dünyayı ortadan

kaldırıp, onun yerine ba ka bir dünya koymaktır.
Camus bu ba lamda, felsefece intihar etti ini söyledi i Kierkegaard’a ek
olarak Husserl’i de suçlar. Kierkegaard aklı Tanrı’ya feda ederken, Huserl’de aklı
yüceltmesine kar ın, onu ideal özlere mahkûm etmi tir. Farklı yönelimlere sahip bu
iki filozofu birle tiren ey ikisinin de saçmadan kurtulmak istemesidir; oysa
Camus’ye göre, aslolan saçmayı ya amak ve ya atmaktır. Saçmayı ne tasdik ne de
reddeden bu filozoflar, Camus’nün gözünde günah i lemi lerdir. Çünkü ona göre
“ortada ya ama kar ı bir günah varsa, bu belki ondan umudu kesmekten çok, bir
ba ka dünyayı ummak ve elimizdekinin amansız gösteri inden kaçmakta yatar.
“Yani, bir kurtulu varsa e er, bu dünyada olmak durumundadır ve kurtulu u bu
dünyanın dı ında aramak, dünyadan ya da dünyanın gerçekli inden kaçmak
demektir.
Fizikî intihar ( ng. physical suicide; F. Suicide physique) Ba tan sona etik bir
çizgide geli mi olan felsefesinde saçma kavramını temele alan Camus’ye göre,
saçmayı duyumsayan bireyin saçmadan kurtulabilmek için nafile bir çabayla
çözümsüz bir yola girerek kendini ortadan kaldırması durumu.
Saçmayı insan ile dünya arasındaki iki kutuplu ili kide, Tanrı’nın
varolmaması nedeniyle, dünyanın insanî ideal ve de erlere destek sa layamaması,
insanî özlemlere kayıtsız kalması durumu olarak tanımlayan Camus’ye göre, insan
saçmayı ortadan kaldırma yolunda, ikisi de hiçbir ekilde çözüm olmayan iki ayrı
te ebbüste bulunur. Saçmayı ortadan kaldırabilmek için, ki i ya dünyayı ya da
kendisini ortadan kaldırır. Birincisine “felsefî intihar” diyen ve insanın umutlarını
ahiret inancına ba laması olarak tanımlayan Camus’ye göre, saçmaya mahkûm
olmu , kötülük, mutsuzluk ve umutsuzlu a köle edilmi insan, ikincisinde kendisini
ku atan kaderden öc almak ister. Öc almak istemesi, bu insanın köle olmayıp özgür
oldu unu kanıtlamak istemesidir. Bunun yolu da, insanın kadere ba kaldırması ve
kadere teslim olmadı ını göstermek için kendisini öldürmesidir.
Camus’nün kendisi intiharın asla bir çözüm olmadı ını savunur. ntihar
saçmayı yok etmek için ba vurulan bir yol olsa bile onu çürütmenin yolu de ildir.
ntihar saçmaya ba kaldırdı ımızı ya da özgür oldu umuzu göstermez, tam tersine
saçmaya boyun e di imizi gösterir. ntihar, onun gözünde saçmaya boyun e mektir,
saçmanın onaylanmasıdır. Dahası, intihar ki inin yetersizli inin, güçsüzlü ünün
kabulü; saçmayı kabul edip onunla ba a çıkamadı ının itirafıdır.
Fenomenoloji, olaysalcılık (Fr. Phenomenologie; ng. phenomenology). Bir

fenomenler bütününün, zaman ya da uzayda göründükleri ekliyle tasviri. –Bu genel
anlamda fenomenoloji, üzerine e ildi i fenomenler bütününü, bir yandan gerek bu
fenomenlerin soyut ve de i mez kanunlarına, gerekse bu fenomenler aracılı ıyla
ortaya çıktı ını söyledi i a kın gerçekliklere kar ıt tutar. Fenomenoloji terimi bugün
özellikle, E. Husserl’in metoduyla sistemini belirtmek için kullanılmaktadır. Bu
anlamda fenomenoloji, metot olarak; ayrıntılı ve somut biçimde incelenen ampirik
olay ve olgular aracılı ıyla, “öz”leri dolayımsız ekilde sezme çabasıdır. Sistem
olarak ise, “saf fenomenoloji” diye anılır (ya da Husserl’in deyi iyle, “a kın
fenomenolojisi” diye anılır (ya da, Husserl’in deyi iyle, “a kın fenomenoloji”) ve her
gerçekli in üstün ilkesini ortaya çıkarma a yönelir; yani algılama sırasında zihinle
gerçe in “biti me noktası”nı ara tırır. Bu bakımdan fenomenoloji, klasik felsefe
tarihinde “somut olan”a bir dönü eklinde nitelenebilir. Husserl b u dönü ü,
varlıkların ve dü üncelerin “kökensel sezgisi”ne bir dönü olarak kavramaktadır:
örne in insan, sezgi yoluyla ancak üç dört nesneyi tasarlayabilir, ama bin nesneyi
425
birden tasarlayamaz; ancak “dü ünebilir” bin nesneyi. Yani insan, “verilmi olan”a iki
ayrı tipten ve kar ıt ba ıntıyla ba lıdır (ki Husserl, bu ba ıntıyı, “niyetsellik” diye
adlandırır): “Dolu niyetsellik” ya da kökensel karakter ta ıyan gerçek algı; ve nesneyi
bo bir niyet halinde amaçlayan “bo niyetsellik” ya da dü ünce.
Fenomenoloji Ça da Alman filozofu Edmond Husserl tarafından kurulmu
olan, bilincin çok çe itli formlarıyla, dinî, estetik, ahlâkî ve duyusal her tür do rudan
deneyimini analiz edip betimleyen felsefe anlayı ı ya da yakla ımıdır.
1. Felsefe tarihinde ilk kez olarak Alman dü ünürü J. Lambert tarafından
onun, Neues Organon adlı eserinde kullanılan fenomenoloji terimi, ba langıçta bir
görü ler kuramı, bir fenomenler teorisi anlamına gelmi tir. Kitabının di er üç
bölümünde sırasıyla dü ünce yasalarını ele alıp, bir do ruluk kuramıyla bir anlam
teorisi geli tiren Lambert döndüncü bölümde, fenomenolojiyi duyusal tecrübeye
ili kin ara tırma anlamında kullanırken, eylerin bize nasıl göründüklerine dair bir
teori geli tirmi tir.
2. Fenomenoloji, çok kısa bir süre sonra Kant’ta tasarımlar arasındaki ili kiye
dair bir incelemeye tekabül ederken, Hegel’de ise tinin bireysel duyumdan mutlak
bilgiye dek olan yükseli ini resmeden etkinli i tanımlamı tır.
3. Fenomeolojinin Husserl’deki anlamına giden yoldaki en önemli u ra ı
meydana getiren Brentano’da da terim, fenomenlere dair bir analiz ya da
betimlemeyi ifade eder. Nitekim, o fenomenolojiyi, tecrübemizde dolayımsız olarak
verilen ötesine giden ara tırma türüyle kar ı kar ıya getirmi tir. Brentano’da Husserl
fenomenolojisine geçi i engelleyen en önemli husus, onun ‘yönelmi lik’
problematikini salt psikolojik bir düzlemde ele almı olmasıdır. Oysa, Husserl
yönelmi lik sorunsalını önce epistemolojik, sonra da transendental bir düzlemde ele
alır ve onu cogito’nun yöneldi i fenomenal dünyayı ke fetmek için kullanır.
4. Günümüzde bilinen felsefe anlayı ı ve yönetimi olarak fenomenoloji,
Husserl’in ara tırma ve eserlerinden çıkar. te burada fenomenoloji, deneyim ya da
tecrübemizi, kökenlerinden ve geli iminden ayrı, ve tarihçi, sosyolog ya da
psikologların sundu u nedensel açıklamalardan ba ımsız olarak, gerçekte oldu u
ekliyle ve dolayımsız bir tarzda betimleme te ebbüsüne kar ılık gelir.
Felsefenin olgusal bir bilim olmadı ını, mantık ve matemati in formel
sistemleriyle, do a bilimlerinin yöntemlerinden farklı yöntem ve bulgulara sahip
bulundu unu, empirik bilimlerin önkabullerinden ba ımsız oldu unu savunan ve
fenomenolojinin, ‘görü lerin bilimi’ eklindeki lafzî anlamından yola çıkan Husserl,
göründü ü ekliyle dünyayı anlamanın felsefî faaliyetin çok önemli bir parçası
oldu unu, zira ya amda de er ta ıyan birçok eyin, örne in iyili in, güzelli in ve
a kın fenomen ya da görü lere dayandı ını, fakat görünü ler, kendilerini
gözlemleyen bir özneye ba lı oldukları için, felsefenin ilk ve esas konusunun
görünü ler olmayıp, bilincin kendisi oldu unu savunmu ve felsefenin temel
amacının bilincin, öznenin bakı açısından görülen, içeriklerine ili kin bir ara tırmayı
hayata geçirmek oldu unu belirtmi tir.
Felsefe bilince ili kin bir ara tırmayla ba lasa da, Husserl’e göre, bu
ara tırmayla son bulmaz. Tam tersine, felsefenin eylerin özlerini anlamak,
kavramak gibi çok daha önemli bir amacı vardır. Ona göre, biz dünyayı, her kavram
bir özü sundu u ya da ifade etti i ve biz de dünyayı kavramlarımızın altına
yerle tirebildi imiz için, anlayabilmekteyiz. Bununla birlikte, bu özler, yalnızca özlerin
örnekleri ya da özellemelerini konu alan bilimsel ara tırma ve deneyim tarafından
ke fedilemez. Bu özler, yalnızca onları sezgi yoluyla kavrayabilen bilinç tarafından
açı a çıkarılabilir.
Fakat, Husserl’e göre, insan zihni birtakım arızî ve rastlantısal ö elerle, ya da
olumsal olana ili kin inançlarla doludur. Öyleyse, bu özlere, olumsal olanla ilgili bu
426
inançları paranteze alarak yakla abilir ve söz konusu paranteze alma sürecinden
sonra, saf bilinçte kalanları ara tırabiliriz. Buna göre, fenomenoloji anlamı, esas
konusu olarak öne sürer. Bununla birlikte, bu anlam, dilde yatan anlam de il, fakat
daha çok ya amın anlamıdır. Öte yandan, söz konusu fenomenolojik yakla ım,
fenomenolojik indirgeme tekni iyle gerçekle ir.
5. Yirminci yüzyılda varolu çu filozoflardan birço u da, sözgelimi Sartre ve
Merleau-Ponty de fenomenolojiyi Husserl’deki anlamıyla almı ve onu aynı
do rultuda ele alıp geli tirmi tir. Örne in, ilk döneminde Husserl’in dü üncesini
kendi tarzında sürdüren Sartre fenomenolojiyi, transandantal bilinç yapılarına ili kin,
bu yapıların özlerinin sezgisine dayanan, bir betimleme olarak tanımlamı tır.
Merleau-Ponty’ye göre ise, fenomenoloji bizi dünyaya ba layan ili kinin bilincine
varma ve dünyanın gerçekli ini kavramanın biricik aracıdr. ‘Fenomenolojinin en
önemli ba arısı, a ırı öznellik ile a ırı nesnelli i, dünya ya da rasyonalite kavramı
içinde birle tirmi olmasıdır. Hakiki felsefe, dünyayı yeni ba tan görmeyi
ö renmektir; fenomenolojinin görevi, dünyanın gizemiyle bilincin gizini açı a
çıkarmaktan ba ka bir ey de ildir.’
Geçmi (Fr: Passe): Sartre’de kendisi için –varlık’ın oldu u ey.
Gelecek (Fr: Avenir): Sartre’de, kendisi için –varlık’ın olanakları.
Güç istemi ( ng. will to power; Fr. Vouloir de pouvoir; Al. Wille zur macht).
Ünlü Alman dü ünürü Nietzsche’nin felsefesinin fizik ba lamında kullanılan güç
kavramının metafiziksel muadili olan temel kavramı.
Der Wille Zur Macht (Güç stemi) adlı eserinde ‘Fizikçilerimizin Tanrı ve
evreni yaratmada kullandıkları bu güç kavramı, ba ka bir eyle daha tamamlamak
durumundadır; yani ona, benim güç istemi diyece im eyi de eklemek gerekir’ diyen
Nietzsche, bununla evrenin mekanik düzeninde bulunan ve bu düzen ortadan
kaldırılmadan yok edilemeyecek olan temelli bir özelli i kastetti ini söylemi tir.
Evrende güçlü olma iste inin hüküm sürdü ünü, güç istemi ilkesinin evrenin her
yerinde i ba ında oldu unu öne süren filozof, aynı ilkeyi insana da uygulamı ve
güç istemini ikinci olarak, insan eylemlerinin kendisine tabi veya ba lı kılındı ı itki
olarak tanımlamı tır.
Nietzsche’ye göre, insan varlı ındaki temel ilke, insanların daha fazla güç
elde etmek için ya amlarını zaman zaman tehlikeye atmaları olgusunun da ifade
etti i gibi, ya ama iste inden çok, güç istemidir. Sava ta zafer kazanma, rekâbette
üstün olma, ba kalarını etkileme, sanatsal yaratım, filozofun evreni entelektüel
bakımdan fethetmesi söz konusu güç istemini gözler önüne seren birkaç örnektir.
nsanlar, Nietzsche’ye göre, daha güçlü olmak için, bilerek ve isteyerek birtakım
hazlardan kaçıp, birtakım acılara katlanırlar. fadesini yaratıcı faaliyette bulunan güç,
tüm insanların pe inden ko tukları en yüksek mutlulu u sa lar. Mutluluk haz dolu
saatlerden de il de, gerçek bir güce sahip olmaktan ve bu gücü yaratıcı bir biçimde
hayata geçirmekten olu ur.
Halislik (Fr: Authenticite): Kierkegaard ve Heidegger’de, yüzeysel, düzmece

varolu ko ullarına kar ıt olarak, insan tekinin yüz yüze oldu u zorunlu, kaçınılmaz
ko ullar bütünlü ü.
Ham-varolan (Alm: Seiende): Heidegger’de, Dasein’ın varolma kipli ine

kar ıt bir kategori. Heidegger’e göre, dasein aracılı ıyla kendisine geçilmesi
427
öngörülen Varlık kavramı; bir olan (ham-varolan) de il, olanı olan olarak belirleyen
ey.
Heidegger (Martin), Alman filozofu (1889). Skolastik felsefenin etkisi altında

kalmı ama aynı zamanda hocası Husserl’den de etkilenmi tir. Filozof asıl ününü
sa layan Sein und Zeit (“Varlık ve zaman, 1927) isimli eserinde, “dasein” diye
niteledi i insanı klasik felsefenin nesnesi olarak göz önüne almaz, “dünya içinde bir
varlık” olarak tanımlar; insan bir “varolu ”tur ve bir varolu olarak varlı ı anlayabilir.
Heidegger, i te bu varolu un büyük kategorilerini, fenomenolojik metodu kullanarak,
endi e, tasa, bo untu, ölüm korkusu gibi birtakım temel duygularda belirledikleri
ekilleriyle incelemektedir. Filozofa göre özellikle bo untu, içinde bütün eylerin
hiçli inin ortaya çıktı ı bir varolma tarzıdır, ve varolu u, eylerin içinde da ılıp
çözülmekten bo untu kurtarır. Varolu çu bir filozof olarak gösterilen Heidegger’in
asıl amacı, bir ontoloji kurmaktır. Nitekim 1930’da verdi i Vom Wesen der Qahrheit
(Hakikatin özü üzerine) isimli bir konferansta, hakikat problemini yeni ve daha derin
bir ekilde ele alıp incelemi tir. Heidegger bu incelemesinde gene günlük hayattan
yola çıkmakta, ama insanın hakikate erme olanakları konusunda kötümser bir
sonuca varmaktadır. Geçici bir süre Nazilerle yakınlık kurmu olan Heidegger,
“varolu sal” tasvirlerinin derinli iyle oldu u kadar üslûbunun çarpıcılı ıyla da ça da
batı dü üncesi üzerinde büyük etki yaratmı tır.
Hiçlik (Alm: Nichts, Fr: Neant): Geleneksel felsefede, bir varlık eksikli i,
yoklu u anlamında kullanılan hiçlik kavramı, varolu felsefesinde, oldukça farklı bir
i lev ta ımaktadır. Heidegger’e göre, hiçlik, yalnızca mantıksal de il, aynı zamanda
varlık bilimsel bir kategoridir, bir ba ka deyi le gerçekli e sahiptir hiçlik. Sartre’da,
Hiçlik’in kendisi bile belli bir varlı a sahip de ildir. Hiçlik ancak Varlık tarafından
desteklenir. Sartre’a göre, Hiçlik, dünyaya kendisi için –varlık’la gelir. hiçlik ( ng.
nothingness, Fr. Neant:, Al. Nichts, nichtseiendes) 1. Genel olarak varolmama,
yokluktan çıkma, yokluk 2. etik açıdan de ersiz olma 3. Sartre’ın varolu çu
felsefesinde, insan varolu unu belirleyen en temel özellik; çansız varlıklar gibi, belli
bir ey olmama durumu.
Varlık kavramını insani bir konumdan hareketle ele alan tıpkı Heidegger gibi
esas olarak insani varolu la ilgilenen Sartre’da, en temel kavram hiçlik olmak
durumundadır. Çünkü, onun görü üne göre, insani varolu u belirleyen, onu di er
varlıklardan ayıran ey bilinçtir ve bilinci belirleyen ey de hiçliktir.
Sartre, hiçli i, dı sal ve içsel hiçlik, epistemolojik bakımdan hiçlik ve
duygusal bakımdan hiçlik olarak farklı ekillerde tanımlamı tır. Birinci anlamda, yani
epistemolojik bakımdan hiçlik, bir insan ile nesneler dünyası ya da daha ziyade bir
insanın bilinci ile onun kendisinin bilincinde oldu u eyler arasındaki bir bo luk veya
yarı ı tanımlar. kinci bir anlamda, yani duygusal anlamda hiçlik dünyadaki
nesnelerin bo lu unu, faydasızlı ını, abesli ini ve uçup gitmelerini ifade eder. Bu
anlamda hiçli in farkında olma, sahici olmayan varolu tan sahici varolu a geçi için
zorunlu bir ko ul olmak durumundadır.
nsanla dünya arasındaki ili kinin hiçlik kavramı dikkate alınmadan
açıklanamayaca ını, bilinçli varlık olarak insanın ‘kendinden varlıklar’ olan bilinçsiz
nesnelerden ‘kendisi için varlık’ diye tanımlanarak ayırt edildi ini söyleyen Sartre,
insanların bilincine, onları kendinde varlıklardan ayıran bo luk, mekân ya da uçurum
olarak gönderimde bulunur. Söz konusu dı sal anlamda hiçlik, mekân gibidir; yani,
bilinçli varlı ın dı ındadır ve onu dünyadan ayıran mesafeyi olu turur.
Sartre hiçli i ba ka bir yönden kendisi için varlı a içsel olan bir ey olarak
dü ünür. Bu anlamda hiçlik, insanın kendisindeki, eylemleri, dü ünceleri ve
428
algılarıyla doyurmaya çalı tı ı bo luktur. Eylem tarzını tahayyül edilen bir gelece e
gönderimle belirleyen bir kendisi için varlı ın dünyayı hem algılamasını ve hem de
dünya içinde eylemde bulunmasını mümkün kılan ey i te bu içsel ve özsel hiçliktir.
Nitekim, Sartre’da insanın özgürlü ü onun kendi potansiyeli aracılı ıyla tanımlanır.
Heidegger için oldu u gibi, Sartre için de bir insan varlı ı gerçekle memi bir
potansiyeldir.
Buna göre, bir kendinde varlık katı, masif ve bütünüyle aktüeldir. Onun
gelece i, örne in bir mürekkep hokkası ya da top olması olgusuyla tam olarak
belirlenmi tir. Oysa bir insan varlı ının özü yoktur, yani o belirlenmi de ildir; fakat o
do asındaki içsel bo lu u seçti i eylem tarzlarıyla doldurmak bakımından bütünüyle
özgürdür.
Hiçli in insani varolu un en belirleyici yönü oldu unu, insanın hiçlik
sayesinde kendisiyle dünya arasındaki farklılı ı gördü ünü söyleyen Sartre’a göre,
ki inin kendisine “ben böyle de ilim” diyebilme gücü bilinçteki hiçli in üretti i
bo lu un bir sonucu olmak durumundadır. çsel hiçlik, öyleyse bilinci meydana
getiren ey olup, o olmadı ında bir insan algıya ya da kendini belirlemeye muktedir
olmayan katı ve masif bir ey olup çıkar.
Hiçli in içsel hiçlikle e anlamlı olan bir di er tanımı olumsuzlama anlamında
hiçli i ifade eder. Sartre’a göre, bilinçli insan varlıkları aynı zamanda dil kullanan
varlıklardır. te olumsuzlamayla belirlenen hiçli in çıktı ı yer de burasıdır. nsan bir
eyi ba ka eylerden ayıran kategoriler formüle edebilme melekesiyle seçkinle ir,
bu kategori formasyonu da açıktır ki, dil ve dilin kullanımıyla ili kilidir. Demek ki,
bilinç insani varolu un bir kendisi için varlık olabilmesinin gerek ko ulu olabilmekle
birlikte, yeter ko ulu de ildir, zira aslolan hiçlik ve hiçlikte sonsuz sayıda imkân
bulunması dolayısıyla olumsuzlamadır. nsan do ası diye belirlenmi bir ey
bulunmadı ına göre, bir insanın kendisi u de il de bu do rultuda belirlemesi için
hiçbir neden yoktur. Onun sınırsız imkânları sadece ne yapmasıyla de il, fakat ne
dü ünmesi ya da dünyada algıladıklarını nasıl betimlemesi gerekti iyle ilgili her
öneri ya da telkine hayır diyebilme imkânını içerir. Bu olumsuzlama ya da hiçli in,
insan kendisinde varoldu unu bir kez anlayınca (yani kendi seçti i tarzda dü ünmek
ve eylemek bakımından özgür oldu unu görünce), kaygı, tasa ve endi e içine dü er.
Buna göre, o sınırsız özgürlük dü üncesini ta ıyamaz ve bu kaygıdan kurtulabilmek
için, Sartre’ın ‘mauvaise foi’ dedi i, kötü niyet adlı kılıfı kullanmaya ba lar.
Hiçlemek (Fr: Neantir): Bilincin bilinç olarak, kendisi ile bilinci oldu u ey
arasında kurdu u ba ıntı.
Ipseite (kendilik, Alm: Selbsheit): Heidegger’de, Dasein’ın bir tasarıdan yola

çıkarak kendine yönelme durumu.
ç daralması (Alm: Angst, Fr: Angoisse): Kierkegaard’da, halis insanın somut

varolu ile kar ı kar ıla geldi i ruh durumu. Heidegger’de hiçlik uçurumu önündeki
Dasein’ın temel duygusu.
çedalı (Fr: recueillement): Özellikle Gabriel Marcel’de öne çıkan bir

kavram. Öznenin kendi içinde, derinliklerine yönelmesi.
çneden (Fr: Mobile): Sartre’da özneyi, belli bir edimi yerine getirmeye
zorlayan arzuların, heyecanların ve tutkuların bütünlü ü.
429
lgi (Alm: Besorgen): Heidegger’de, Dasein’in ham varolanlar söz konusu

oldu unda davranı tarzı.
Jaspers (Karl), Alman filozofu ve psikiyatrı (1883). Hukuk ö renimi

gördükten sonra hekim olma a karar veren dü ünür, önce Spinoza’nın, sonra da
Husserl’in etkisinde kalmı tır. Beyin anatomisi bilgini Nissl’in yönetiminde zihin
hastalıkları alanında yaptı ı ara tırmalar sonucu, Heidelberg Üniversitesine psikoloji
profesörü olarak atanacak ve 1937’ye kadar burada ders verecektir. Allgemeine
Psychopathologie (“Genel psikopatoloji”, 1913) isimli ilk eserini yayımladı ı yıl,
Kierkegaard’ı okuyan Jaspers, bundan sonra kendini tamamıyla felsefeye vermi tir.
Bugün varolu çuluk akımının öndegelen temsilcilerinden biri olarak sayılan filozof,
Philosophie (“Felsefe”, 1932), Existenzphilosophie (“Varolu felsefesi”, 1938), Von
der Wahrheit (“Hakikat üzerine”, 1847), ve Philosophie und Welt (“Felsefe ve
dünya”, 1958) gibi önemli eserlerinde, kendine özgü bir felsefe kurma a yönelmi tir.
Ne bir bilim, ne de bir bilgi teorisi olmayan bu felsefe, Jaspers’in kendi deyi iyle,
“hayatın yarattı ı oktan do an ve bizi varlı a ula tıran pratik”tir. Filozofa göre
varolu bilimle din, “a kın”lı a duydu umuz özlemle bu dünyada bulunu umuz
arasında bir dramdır, bir yırtılı tır; insanlar arasındaki ili kiler de, a ktan kine
sıçrayan bir çatı manın formlarını meydana getirirler. Jaspers, bilimin bazı temel
problemleri çözmekte u ra tı ı ba arısızlıkla, eylem içinde insanın yetkin mutlulu u
bulamayı ındaki ba arısızlı ı, tanrısal bir vahyin belirtileri olarak yorumlar.
Jaspers’in, Alman militarizmine ve özellikle de Nazizm’e korkusuzca kar ı çıkan
hümanist bir dü ünür oldu unu da ayrıca unutmamak gerekir.
Kar ıtlık katsayısı (coefficiend d’adversite): Gaston Bachelard’ın, dı

çevre’nin direncini anlatmak üzere kullandı ı terim.
Kaygı ( ng. anxiety¸Fr. Anxiete, Al. sorge). Endi eyle karı ık tasa, bir iste in
amaca ula mayacak gibi göründü ü durumlarda ortaya çıkan tedirginlik hâli.
Kaygının korkudan en önemli farklılı ı, korkuda her zaman kendisinden
korkulan bir nesnenin, ki i ya da olayın varoldu u yerde, kaygının ço unluk bir
nesnesi olmaması, kendisine yol açan somut bir nesne ya da durumun
bulunmamasıdır.
Varolu çu felsefede ise kaygı, içinde ya adı ımız dünyanın anlamsızlı ının,
tamamlanmamı lı ının, kaotik düzen ve amaçtan yoksunlu unun, farkına varmanın
sonucu olan duyguyu ifade eder. Bununla birlikte, örne in Heidegger’de kaygının
son derece önemli bir anlamı vardır: Kaygı, onda Daseina potansiyelini tam olarak
kullanmadı ını anımsatan bir barometre görevi görür. Bu konuda o unları söyler:
‘Kaygı, Dasein’ı dünyanın içindeki sindirilmi lik durumundan geri getirir. Kaygı
bireyselle tirir. Bu bireyselle me Dasein’ı kendine getirir ve ona yapmacıklı ın ve
sahicili in kendi varlık imkânları oldu unu söyler. Vicdanın bu ça rısı, Dasein’ı,
Varlı ı potansiyel bir kendi olmaya davet eder bir yakarı niteli indedir.’
Kaygı yüklü ( ng. angst-ridden). Varolu çu felsefede, dünya ve ba kaları

kar ısındaki tavrıyla ve de özgür seçimleriyle belirlenen insan bireyinin sahici bir
perspektif içindeki durumu.
Varolu çu filozoflara, örne in Sartre’a göre, insanlar kendilerini, tıpkı
çevrelerindeki bildik, fizikî ve belirlenmi nesnelerden hiç de farklı olmayan bir tarzda
varolan, bütünüyle belirlenmi nesneler olarak görme e ilimindedirler. Burada ne
kaygı, ne de korku vardır. Ama insanlar varolu larının fiziki nesnelerin varolu u gibi
430
bir varolu , kendilerinin bir ey olmadı ını fark edince, maddî dünyada yersiz
yurtla ır, kaygan ve kaygı yüklü olan sahici bir perspektife geçerler.
Söz konusu yersiz yurtla mayı ve kaygı yüklü olmayı kabul etmeyen yegane
dü ünür M. Buber’dir. Zira o deneyimlerimizden her birinin, bizi varlı ımızın bir
parçası oldu u yeknesak, gündelik, nedensel-olarak-yönetilen Ben-O dünyasının
perspektifinden bütünsel varolu umuzun talep etti i, özgürlük ve diyalogun
zamandı ı ve nedensel olmayan Ben-Sen dünyasına ta ımaya muktedir oldu unu
söyler.
Kendinde-varlık (Fr: Etre en-soi): Sartre’da bilinçli olmayan varlı ı dile

getirmek üzere kullanılan bir terim. Kendinde-varlık, fenomenin varlı ıdır ve bizim
onun üzerine edindi imiz bilgiyi kat kat a ar.
Kendisi için-varlık (Fr: Etre pour-soi): Sartre’de bir varlık eksikli i, varlık
arzusu olarak tasarımlanan bilinci gösterir. Kendisi için-varlık’ın varolma kipi, oldu u
eyi olmamak ve olmadı ı eyi olmaktır.
Kendinin-önünde-varlık (Al: Sich-vorweg-sein): Heidegger’de, Dasein’ın

kar ıla tı ı varolanların önünde olmasını gösteren niteli i.
Kierkegaard (Sören Aabye), Danimarkalı filozof ve yazar (1813-1855).

Ya lı bir babanın çocu u olarak dünyaya geldi; katı bir dinsel e itim görerek yeti ti.
1838’de geçirdi i bir bunalım sonucunda kendini dine adadı ve bir aile kurmayı
tasarlayarak Regin Olsen’le ni anlandı. Ama bir yıl sonra, “en yüce varolu içinde
sava an kimsenin, varolu un en yüce sevinçlerinden kendini yoksun bırakması
gerekir” gerekçesiyle ni anını bozdu. Artık bir fikir için ya ayacaktı sadece: airdi,
sanatı kurban etmi ti; seviyordu, a kı kurban etmi ti; imdi de kendi öz ki ili ini
kurban ederek, “yeniden ba layacaktı”; ve Kierkegaard’ın gözünde Hıristiyanlık ya
bir yeniden ba lamaydı, ya da hiç yoktu. Hıristiyanlı ın bir yeniden ba lama
oldu unu ispatlamak için de iki eyle sava mak gerekiyordu: Hegel’in felsefesiyle ve
Kilise ile. Bu sava ı ölünceye kadar imanla sürdürdü.
Kierkegaard, bireysel hayatın kayıtsız artsız de erini ve indirgenmezli ini
savundu u Om Begrepet Angest (“Bo untu Kavramı, 1844), Stadier paa Livets Vei
(“Hayat Yolunun A amaları”, 1845) ve Sygdommen Til Döden (“Umutsuzlu un
ncelenmesi”, 1848) gibi eserleriyle, varolu çuluk akımının kurucusu olarak
kar ımıza çıkar. Felsefesi, Tanrı kar ısındaki insanın kaçınılmaz yalnızlı ını ve
ebediyet kar ısındaki geçicili in verdi i bo untuyu dile getiren bir “öznellik”
anlayı ıdır. Bu bakımdan filozof, ça da Batı dü üncesi üzerinde derin bir etki
bırakmı tır.
Kötü niyet (Fr: mauvaise foi): Sartre’da insanın kendisine söyledi i yalan.
nsan kötü niyet yoluyla kendisi için-varlık’ın sorumluluk ta ıyan özgürlü ünden
kaçmaya çalı ır.
Sartre’ın varolu çu felsefenin en temel kavramlarından biri olarak kötü niyet.

Ki inin kendisini, de i meyece i dü ünülen kendi ki isel karakteri, ama özellikle de
kendi dı ındaki ko ullar tarafından belirlenmi ve dolayısıyla da özgürlükten yoksun
biri olarak görmesi durumu; ki inin kendisinde dü ünüp ta ınarak gerçekte yanlı
oldu unu bildi i bir inanç, “kendilerinde hem bir dü ünceyi ve hem de söz konusu
dü üncenin olumsuzlanmasını ihtiva eden” çeli ik kavramlar olu turması durumu.
431
nsan bilincini olumsuzlama anlamında hiçlik olarak tanımlayan Sartre’a göre,

belirlenmi bir insan do asından söz etmek mümkün de ildir. Yani, insanın kendisini
belli bir biçimde belirlemesi için hiçbir neden yoktur. nsani varolu un bir
potansiyalite, sınırsız bir imkânlar dizisi olarak varolması, onun sadece
yapacaklarıyla ilgili olarak de il, fakat dü ünecekleri ve algılayacaklarıyla ilgili olarak
her tür telkine hayır diyebilmesi imkânını ihtiva eder. te insan bu durumu fark
edince, yani hiçlik ve olumsuzlamanın kendisinin ayrılmaz bir parçası olup, seçti i
tarzda dü ünmek ve eylemek bakımından sınırsız bir özgürlü e sahip bulundu unu
anlayınca, kaygı ve tasayla dolar, bo untu ve endi eye gark olur. Buna göre
mauvaise foi ya da kötü niyet, insanî varolu un sınırsız özgürlük dü üncesini
tanıyamamasının bir sonucu olup, kaygı ve tasadan kurtulabilmek için buldu u bir
kılıf, sınırsız özgürlük dü üncesinin yarattı ı bo untudan kurtulmanın bir yöntemidir.
Nitekim, mauvaise foi ki inin kendisine gerçekte ya da fiilen oldu u kadar özgür
olmadı ını söylemesinden kendisini buna inandırmasından olu ur; ba ka bir deyi le,
sahici olmayan varolu un Sartre’daki kar ılı ı olan kötü niyet, ki inin kendisinin
gelenekler, ba ka insanların dü ünceleri ya da ilahî irade tarafından kurulmasına ya
da belirlenmesine izin vererek, özgürlü ünü inkâr etmesinden, ki inin
özgürlü ünden vazgeçip, kendisine yalan söylemesinden, kendisiyle ilgili gerçekleri
bizzat kendisinden nafile bir çabayla gizlemesinden ba ka hiçbir ey de ildir; ve
ki inin sorumluluktan, insan olma sorumlulu undan vazgeçmesiyle e anlamlıdır.
Kendini aldatmayı içeren meauvaise foi, insanî varolu un bir kendinde varlık,
kendinde varlı ın bilinç ve bilincin de hiçlik diye tanımlanmasının bir sonucudur.
Hiçlik insanı, Sartre’a göre, her eyin sonu oldu u için korkutmaz. Hiçlik insanı, o
kendisinin bir parçası oldu u için deh ete dü ürür; insan hem hiçlikten kaçıp
kurtulamaz, hem de ba ka bir proje içinde kendini kaybedemez. Sartre’ın bakı
açısından “ben hiçbir eyim”. Yani, ben bir a acın a aç oldu u kaçınılmaz anlamda
herhangi bir ey de ilim. Mauvaise foi i te, bu anlam içinde, ki inin ne oldu unu
görmesinden ve onu inkâr etmesinden; olmadı ı ey oldu unu iddia etmesinden
meydana gelir.
Mevcudiyet (Fr: presence): Sartre’da kendisi için varlık’ın kendinde-varlık ile

kurdu u ili kiyi dile getirir.
modernizm ( ng. modernism; Fr. Modernimse; Al. modernismus). 1. Genel

olarak, geleneksel olanı yeni olana tâbi kılma tavrı, yerle ik ve alı ılmı olanı yeni
ortaya çıkana uydurma e ilimi veya dü ünce tarzı.
2. Bir inanç sistemi ya da ö reti bütününü de i en ko ullara uyarlama e ilimi
ya da hareketi. Özel olarak da, Batıda 19. yüzyılın sonlarına do ru çıkan ve kilisenin
teolojik ö retisiyle toplum teorisini kentle me ve endüstrile menin, geleneksel
otoritenin çökü ü ve liberal/demokratik dü üncelerin yükseli inin ve nihayet modern
bilimin etkisiyle dünya görü ünde vuku bulan de i melerin sonucu olan yeni
toplumsal ve politik ko ullara uyarlamayı amaçlayan tavır, hareket.
3. Sanat alanında, 19. yüzyılın ikinci yarısında ba layıp, 20. yüzyılın ilk otuz
yılı boyunca süren ve klasisizme bilinçli olarak kar ı çıktı ı için, Avrupa realist
gelene inden estetik kopu u temsil eden sanat hareketi. Sanatın ifade ya da temsil
etti i varsayılan gerçek bir dünyanın varoldu u inancıyla belirlenen geleneksel
dü ünce kalıplarını yıkan söz konusu modernist sanat hareketinin iki ayırıcı özelli i
vardır. Bunlardan birincisi, eylerin göründükleri gibi olmadıklarını ortaya koymaktır.
Bu ba lamda Nietzsche’nin, Freud’un, Proust’un eserleri, görünü ün gerisindeki
farklı bir gerçekli e nüfuz etme giri iminin yetkin örnekleridir. kinci özellik ise,
geleneksel üslûp ve teoriyi reddetmekten meydana gelmektedir. Yerle ik
432
uzla ımlara, modern toplumun vasatilik ve baya ılı ına isyan eden modernist sanat,
yani iir, roman, resim ya da beste için estetik form ya da üslûp, zihinden ba ımsız
bir gerçekli i, insanın dı ındaki toplumsal dünyayı yalın bir biçimde, problematik
olmayan bir tarzda yansıtmak anlamına gelmez. te bundan dolayıdır ki, Joyce,
Proust ve Kafka gibi modernist yazarlar, diyalog ve anlatı tarzını reddederek, onun
yerine bilinç akı ını geçirmi . Stavinsky ve Schoenberg gibi besteciler atonalizme
yönelmi , Cesanne, Picasso ve Matisse gibi ressamlar resimde soyutlamayı
ke fetmi lerdir.
Kendisinde dilin, gerçekli i yansıtan bir araçtan ziyade, kendi ba ına bir
de er, kendinde bir nesne olarak görüldü ü modernizm, öncelikle idealist bir tavır
benimseyerek geleneksel yansıtmacı epistemolojiyi bir kenara attı ı gerekçesiyle,
sonra da formalizmden dolayı, fakat özellikle de realizmin toplum içindeki insanı
ortaya koyan sa lıklı insan portresi kar ısında ki isel psikoyu ve yo un iç deneyimi
putla tırdı ı, yani birlikli ki ilik yerine, Freudçu parçalanmı özneyi geçirdi i,
efsaneyi tarihe tercih etti i için iddetle ele tirilmi tir.
4. Modernizm terimi aynı zamanda ve daha geni bir felsefî çerçeve içinde,
ço unluk Aydınlanma’yla irtibatlandırılan ideal ve kabuller için kullanılır. Ba ka bir
deyi le, modernizm Aydınlanmayla birlikte gerçekle en entelektüel dönü ümün
ortaya çıkardı ı dünya görü ünü, hümanizm, dünyevile me ve demokrasi temeli
üzerine yükselen bilinci, akılcı, ilerlemeci, insanmerkezci ideolojiyi ifade eder.
Nietzsche (Friedrich), Alman filozofu (1844-1900), Çok küçük ya ta yitirdi i

genç babasının ölümüyle etkilendi. Lüter’ci bir din ö reniminden sonra Bonn
Üniversitesine girdi. 1863’te Leipzig Üniversitesinde Schopenhauer’ı okuyunca
fikirleri temelden sarsıldı: Bismarck’a hayrandı, orduya girdi. Ama çok geçmeden, bir
talim sırasında attan dü ünce, ordudan uzakla tırıldı. Bu arada büyük hayranlık
besledi i ünlü besteci Richard Wagner’le tanı tı ve Basel Üniversitesine Eski
Yunanca Profesörü olarak atandı. 1871’de Die Geburt der Tragadie (“Tragedyanın
do u u”) ismini ta ıyan ilk eserini yayınladı. Bu kitabında Schopenhauer’in ve
Wagner’in etkisinde kalan Nietzsche, bir entelektüel bunalım sonucu,
Schopenhauer’in kötümserli inden oldu u kadar Wagneer’in sanatı ilkel formlarına
döndürme amacını güden “estetizm”inden de ayrıldı; hattâ sanatı, “bir kaytarma
aracı” olarak görme e koyuldu. 1879’da hastalandı ve kürsüsünü terk etmek
zorunda kaldı: artık dü ünür için, Basel Üniversitesinin ba ladı ı emekli maa ıyla
ya ayacak gezici bir hayat dönemi ba lıyordu. Hint felsefesini ve özellikle
“Veda”larını okudu; ikinci önemli eseri sayabilece imiz Morgentröte (“ afak”1881)’yi
bu etki altında yazdı. Aynı yılın yazında, sık sık u rayıp dinlendi i bir göl kıyısında,
“Sonsuz Dönü ”ün sezgisiyle vecde geldi: Filozofa göre alemin sonu yoktur, oysa bu
âlemi meydana getiren ögeler sınırlı sayıdadır, dolayısıyla bu sınırlı sayıda ögelerin,
âlemi her an yeniden meydana getiren bile imleri de sınırlı sayıda olmak zorundadır;
demek ki, ya anan belli bir an, ilerde kaçınılmaz ekilde ve tekrar tekrar gelecektir.
Nietzsche için önemli olan, bu anın tekrarı de il, bu ana e lik eden “diyonisiosumsu”
sevincin tekrarıdır; çünkü âlemin bu sonsuz dönü ü, bize bu dönü ü bildiren ve bir
ebediyet karakteri ta ıyan bu an sayesinde anlam kazanır. Filozof, bu arada
talya’da ya adı ı bahtsız bir a k mâcerasından sonra, bilgi de erlerinin kar ısında
dirimsel de erleri yüceltti i ünlü eseri Also sprach Zarathustra (“Böyle buyurdu
Zerdü t”, 1883-1885)’yı yazma a koyulmu tur: Nietzsche’nin, Alman ırkçılı ının ve
giderek nazizm’in ilham kayna ı olarak haksız yere benimsenmesine yol açan
“Üstüninsan” (ya da “ nsanüstü”) görü ü, bu kitapta çarpıcı bir lirizm içinde dile
gelmektedir. Modern kültürün, Hıristiyanlı ı, kötümserli i, akılcılı ı ve toplumculu u
besleyen “koku mu ” de erlere tam kar ıt yeni de erler üzerine kurulması
433
gerekti ini savunan ve bu yeni de erlerin de yıkıcı oldu u kadar yapıcı, yeni ve
eskisinden “üstün” bir insan tipi tarafından getirilip yerle tirilebilece ini ileri süren
Nietzsche, bu fikirlerini, Der Wille zur Macht (“Kudret radesi”, 1896) isimli eserinde,
sistematik bir plan içinde ve vecizeler halinde geli tirmi tir. Dü ünür, Zur Genealoge
der Moral (“Ahlâkın Soy Kütü ü”, 1887), Götzendammerung (“Putların Batı ı”, 1888)
Der Antichrist (“Deccal”, 1888), ve Ecce Homo (“ te Ben”, 1888) isimli ünlü
eserlerini de yazdıktan sonra ciddi bir delilik krizi geçirmi ve bir akıl hastanesindeki
uzun bir bilinçsizlik döneminden sonra ölmü tür.
Olgusallık (Fr: Facticite): Sartre’da kendisi için-varlık’ın kendinde-varlıkla,
dolayısıyla Dünya ve kendi geçmi iyle kurdu u zorunlu ba ıntı. Sartre’a göre kendisi
için-varlık’ın oldu unu ya da varoldu unu söylememize olanak veren ey
olgusallıktır.
Olumluluk (Fr: positivite): Sartre’da kendinde-varlık’ın özniteliklerinden biri

olarak kullanılan terim.
Olumsallık (Alm: Kontingenz, Fr: contingence): Ne zorunlu, ne de olanaksız

olma durumu. Sartre’da, özgürlü ün olumsallı ı, özgürlü ün kendinde varolmama
gücü ta ımaması anlamına gelir. Bilinen deyimle: “ nsan özgürlü üne mahkumdur”.
Ortega y Gasset, Jose. Avrupa akılcılı ını belirleyen temel ön kabullere

iddetle kar ı çıkan ça da varolu çu filozof.
Kültürel ve siyasî açıdan muhafazakâr biri olan Gasset, tıpkı di er varolu çu
dü ünürler gibi, insan söz konusu oldu unda, özün varolu tan önce geldi ini söyler.
Ona göre, ta a bir varolu verilmi tir, onun oldu u ey, olması için çarpı ması,
mücadele etmesi gerekmez; oysa, insan, içinde bulundu u her anda, varolu unu
yeniden yaratmak, özünü belirlemek durumundadır.
lk ve temel olanın, dü ünce de il de, ya am oldu unu öne süren Ortega,
aklın ya amın kar ıt kutbunda bulundu unu söylemi tir. Bu ikisi, yine de diyalektik
bir kar ıtlık içinde olmayıp, zorunlu olarak birlikte varolur. Öte yandan, ya amı
belirleyen varlık de il de, olu tur, gerçekle me, bir do rultuya yönelme, birtakım
amaçlara ula ma, de erleri hayata geçirmedir. Bundan dolayı, onun felsefesinde bir
zaman boyutu olarak gelecek özel bir anlam kazanır.
Ölüm-için-varlık (Alm: Sein zum Tode): Heidegger’de, ölümü bir olanak

olarak ta ıyan Dasein’i anlatmak için kullanılır.
Ölüm korkusu: ( ng. fear of death; Fr. Tanatophobie). nsan varlıklarının bu

dünyadaki varolu larının son bulaca ı gerçe i kar ısında duydukları korku.
Buna göre projelerimizin son bulaca ı, sahip oldu umuz de er ve
zenginlikleri yitirece imiz, ontolojik bir güvensizlik ya ayıp, mutlak bir belirsizlik içine
girece imiz gerekçesiyle, ölümden korkmanın rasyonel bir korku oldu unu savunan
filozoflara kar ı, lkça ’da Platon felsefe yapmanın ölmeyi ö renmek, ölmeye
hazırlık yapmak oldu unu söylemi tir. Helenistik dönem dü ünürlerinden Lukretius
ve Epiküros ise, maddeci dünya görü üyle ölümden korkmanın anlamsızlı ını ifade
etmi lerdir. Nitekim bu filozoflar, ölümden sonra hiçbir ey oldu umuz veya ölüm
varken biz, biz varken de ölüm olmadı ı için ölümde korkulacak bir ey olmadı ını
söylemi lerdir.
Helenistik dönemin di er bir okulunu meydana getiren Stoacılık, ölüm
korkusunun üstesinden ancak ve ancak ölümü sürekli olarak dü ünmek suretiyle
434
gelinebilece ini öne sürmü tür. Ölümü gere i gibi ve sürekli dü ünmek ise, örne in
Seneca’ya göre, bizim do anın ayrılmaz bir parçası oldu umuzu ve bize verilen rolü
içtenlikle oynamamız gerekti ini anımsamakla e de erdir.
Ortaça dü üncesi, ölüm korkusunun üstesinden gelinebilece ini söyleyen
Helenistik dönem dü ünürlerinin tersine, ölümün insanın i ledi i günahın cezası
oldu unu, insanın ölüm korkusundan yalnızca Tanrı’nın inayetiyle kurtulabilece ini
söyler. Modern felsefe ise, ölüm korkusu söz konusu oldu unda daha iyimser bir
bakı ortaya çıkar. Özgür insanın bilgeli inin, ölüm üzerine de il de ya am üzerine
dü ünmekte tezahür etti ini söyleyen ve ölüm korkusundan, ölüm dü üncesini
zihinden atmak suretiyle kolayca kurtulunabilece ini savunan Spinoza gibi,
Leonardo da vinci de, tıpkı iyi geçirilmi bir günü keyifli bir uykunun izlemesi gibi iyi
ya anmı bir hayatın ardından mutlu bir ölümün geldi ini söylerken, ölüm
korkusunun sefalet ve mutsuzlu un dü ünürleri, Bertrand Russell ve pragmatistler
tarafından da payla ılan bu görü , ölüm korkusunu ortadan kaldırmak için, insana
mutluluk sa layacak ko ulların yaratılması gerekti ini ifade eder.
Yüzyılımızda Epikürosçu görü ü yineleyen Wittgenstein’a göre de, ölüm,
ya amın bir parçası de il, fakat sınırıdır. Ölüm sırasında ya amak diye bir ey söz
konusu olmadı ı, ölüm hayat içinde ya ayan bir tecrübe olmadı ı ve geri dönüp
ölüme bakmaktan söz edilemeyece i için, ona göre, ölüm korkusu rasyonel bir korku
de ildir. Wittgenstein’in bu görü ünün kar ısında ise, bireyin ölümünün saçma ya da
anlamsız oldu unu dile getiren varolu çu ya da Schopenhauercı görü yer
almaktadır. Bunlardan Schopenhauer’a göre, ölüm korkusu kar ısında yapılacak tek
ey, bir irâdesizlik veya mutlak bir kayıtsızlık hâline ula maktır. Varolu çulara göre
ise, ölüm korkusu, ancak ya ama anlam katmaya, bu yönde bir çaba içinde olmaya
yarar. Dahası, Heidegger’e göre, ölüm gerçe inin bilincinde olmak ki inin
bireyselle mesine, bireyselli ine anlam katmasına yardımcı olur. O, herkesin kendi
ba ına ölmek durumunda oldu unu, ki inin ölümünün, bir ba kası tarafından
gerçekle tirilemeyecek yegane ey oldu unu söylerken, bu gerçe e gözleri
kapamanın bireyselli i inkar etmekle e anlamlı oldu unu öne sürer.
Öz (Osm. Zat, künh; Fr. Ve ng. Esence). Bir eyin kurucu karakterlerinin
tümü, do ası. Bu metafizik anlamda varlı ın temeli olarak göz önüne alınan öz,
varlı ın geçici ve yüzeysel olarak u radı ı de i meler anlamında “ilinek” kavramına
kar ıt tutulur. Bu anlamda öz, kimi dü ünürlere göre “genel”de, kimi dü ünürlere
göre ise “bireysel”de bulunmaktadır. Gene bu metafizik anlamda öz, varlı ın
gerçeklik olgusu anlamında “varolu ”a da kar ıt tutulur. Aquina”lı Thomas’nın,
âlemin ve Tanrının do asını inceleyen metafizikle varolu olgusunu inceleyen
ontolojiyi birbirinden ayırt etmek üzere koydu u bu kar ıtlık, ça da varolu çuluk
akımının belliba lı temalarından biridir. Nitekim varolu çuluk da, kendi hakkımızdaki
fikrimiz diye tanımladı ı insanın özü’nü hürriyetin ba ımsız insiyatifi diye tanımladı ı
insanın varolu u’na kar ı tutar: Sartre, insan bakımından, “varolu un özden önce
geldi ini” söylerken; insan hayatının önceden belirlenmemi oldu unu, iradesel hür
kararlarımızla durmaksızın ve her an yeni ba tan kurulup yaratıldı ını, dolayısıyla da
kesin anlamını (yani “öz”ünü) ancak ölümden sonra “yani “varolu ” sona erince”
bulabilece ini belirtmek istemektedir. –Kavramcılık anlayı ına göre öz, bir dü ünce
konusunu tanımlayan belirlenimlerin tümüdür. Bu anlamda, “aklî olan” nasıl “deneyin
verileri”ne ve “olumsal” nasıl “edimsel” kar ıtsa, öz de varolu ’a kar ıttır. –Adçılık
anlayı ına göre ise, öz diye bir ey yoktur: Gerçeklerin ve kavramcıların “öz” diye
isimlendirdikleri ey, bir tek kelime içine tıkı tırılan karakterlerin tümünden ibarettir.
Örne in, buz havanda dövüp ufalayacak olursak “öz”ünü korumakta; amma ısıtıp
eritti imiz vakit “öz”ünü yitirmektedir.
435
Pascal (Blaise); Fransız filozofi, matematik ve fizik bilgini (1623-1662).

Zengin bir ailenin o ludur, iyi bir ö renim görmü tür. Genç ya ta üstün yetenek
göstermesi üzerine babası, Pascal’ı iyi yeti tirebilmek için Paris’e yerle mi tir. On
altı ya ında konikler üzerinde bir deneme yayınlayan, on dokuz ya ında da maliyeci
olan babasına yardım edebilmek için ilk hesap makinesını tasarlayıp kuran bilgin,
daha sonra hava basıncı konusunda çalı malar yapmı , hidrostati in ilkelerini ortaya
çıkarmı ve bu temel bulu larını Traite du vide (“Bo luk üzerine inceleme”, 1647)
isimli eserinde yayınlamı tır. Bunu, ihtimaller hesabının temellerini atı ı ve Traite du
triangle arithmetique (“Aritmetik üçgen üzerine inceleme”) ile Traite des cycloides
(“Sikloidler üzerine inceleme) izleyecektir. Ama Pascal 1658 yılından itibaren ruhsal
bir bunalım içine girmi tir; hiçbir ey kendisini doyurmamakta ve sonsuzu
aramaktadır. Bu bunalım, koyu bir dindarlı a dönü mekte gecikmeyecek ve bilgin
Jansenius’çuların ünlü manastırı Port-Royal’e çekilecektir. Kendisi bu çekili i,
Tanrıya dönü olarak nitelemektedir. Sorbon’a ve Cizvitlere kar ı ünlü tanrıbilgini
Arnauld’yu savunan Lettres provinciales (“Ta ra mektupları”)i bu sırada yazmı tır.
Daha sonra Pascal, dinsizleri imana getirmek ve dindarları ibadete ça ırmak
amacıyla Hıristiyanlı a bir övgü tasarlama a koyulmu tur. Bu eser için aldı ı notlar,
ölümünden sonra dostları tarafından Pensees (“Dü ünceler”, 1670) ba lı ı altında
yayınlanacaktır. Bu yarım kalmı eser, insanın dünyadaki çaresizli i ve hiçlik
kar ısında duydu u bo untu temalarını derin bir telkin gücü ve alabildi ine canlı,
inandırıcı ve dokunaklı bir üslupla i lemektedir. Nitekim Pascal, ub yanıyla,
varolu çuluk akımının önderlerinden biri olarak kabul edilir. Dü ünceler (Fr. Aslı:
Pensees): Hıristiyan dinini övmek amacıyla büyük bir eser hazırlama a koyulan ama
hastalı ı dolayısıyla eseri tamamlayamadan ölen Pascal’ın notlarına verilen ba lık
(1670). Filozof bu kitabında bir “itikatsız”a hitap etmekte ve Tanrısız insanın ruh
yoksullu unu göstererek dinsizlerde bir iç tedirginlik uyandırma amacına
yönelmektedir. Pascal bunun için, bir yandan “gönül anlayı ı” (ya da “yumu ak
dü ünce”) diye niteledi i inandırma yoluna ba vurmakta, bir yandan da “kafa
anlayı ı” (ya da “geometri dü üncesi”) diye niteledi i ispatlama metodunu
kullanmaktadır. Dü ünüre göre, insano lu iki sonsuzluk arasında bulur kendini:
sonsuza do ru küçükle sonsuza do ru büyük arasında. “Öz saygısı” ile önyargılar,
gerçek anlamında içdü ünmeyi daima engellemektedir; ve insan, mahkûm oldu u
bu artın çaresizli i kar ısında “oyalanma”ya sı ınır. Ama bütün yoksullu una
ra men, dü üncesiyle büyüktür insan; “bir sazdır, ama dü ünen bir sazdır.”demek ki
aynı zamanda bir yücelik ve bir alçaklık uçurumu halinde, bir canlı bilmece
durumunda olan insano lu; kendi kendine bir açıklama arıyorsa, Tanrı üzerine
iddiaya girerek dine yana malıdır. Aynı zamanda üstün bir edebiyat de eri de olan
Dü ünceler, “varolu çuluk” akımını derinden etkilemi tir.
Saçma, abes, olmazlı (Fr. Absurde; ng. absurd). Mantı ın kurallarına aykırı
dü en. –Bu anlamda “saçma bir fikir”, ö eleri birbirini tutmayan, birbiriyle
uyu mayan fikirdir; “saçma bir yargı”, olmazlı bir sonuç içeren tutarsız bir yargıdır;
“saçma bir akılyürütme” ise, formel bakımdan yanlı bir akılyürütmedir. Demek ki, bu
anlamda saçma kavramı, “çeli ik” kavramından daha geneldir, ama “yanlı ”
kavramından daha az geneldir. Kesin anlamında saçma’yı, “anlamsız”dan ayırt
etmek gerekir; çünkü “saçma”nın bir anlamı vardır ama yanlı tır, oysa “anlamsız” ne
yanlı ne de do ru olamaz. –Saçma kavramı ça da varolu çuluk anlayı ında özel
bir önem kazanmı tır: Saçma’yı Heidegger’e göre, bo untu; Sartre’a göre, ya amak
için hiçbir geçerli neden bulunmayı ı; Camus’e göre, insanlık halimizin tutarsızlı ı;
Jaspers’e göre ise, insanın do a ve tarih içindeki konumu bakımından kaçınılmaz
436
ekilde ba arısızlı a mahkûm olu u do urmaktadır… Bu anlayı a göre saçmanın

ya antısı, varolu un en gerçekli yanını meydana getirir. Camus’nün, her seferinde
a a ıya yuvarlanan bir kayayı durmaksızın bir tepenin doru una çıkarma a
mahkûm bir insanın hikâyesini anlatan ünlü eseri Mythe de Sisyphe (“Sizufos
efsanesi”, 1942), saçma’nın ya antısını dile getirmektedir.
saçma [Ing. absurd, Fr. absurde; Al. absurd, abgeschmackt]. 1 Genel olarak,
akla açıkça kar ı olan, gizli ya da örtük de il de, apaçık bir çeli ki sergileyen, mantık
yasalarına aykırı olan, sa duyunun apaçık do rulara ters dü en fikirler, tezler; kendi
içinde bir çeli ki içeren fikirler; mantık bakımından zorunlu olan bir do ruyla çeli en
yargılar için kullanılan sıfat. 2 Daha özel olarak da, varolu felsefelerinde, ya amın
anlamsızlı ı, tutarsızlı ı ve amaçsızlı ı için kullanılan terim.
Varolu çulu u karakterize eden bir terim olarak saçma ya da saçmalık,
Heidegger'de bo untu ve olgusallık, Jean Paul Sartre'da insan ya amı ve
varolu unun anlamsızlı ını ifade eder. Özellikle Sartre'da saçma dünyanın bilincin
kavramsal yansıtım ya da yok-sayıcı etkinli inden önce gelen, ayrılmaz bir, parçası,
varlı ın evrensel bir imkanı olarak kar ımıza çıkar.
Bununla birlikte, saçma konusunu esas ele alan ve onu felsefesinin en temel
kavramı haline getiren dü ünür Albert Camus olmu tur. Ona göre, insan her zaman
dünyanın de erleri, ki isel idealleri ve do ru ve yanlı a dair yargıları için bir temel
sa lamasını ister; i te Camus dünyanın insana ve özlemlerine kar ı kayıtsız
olu unu; mutlu olmak isteyen, mutluluk iste ini yüre inin en derinlerinde hisseden
insanın dünyanın akıldı ı sessizli iyle çarpı ması durumunu saçmalık olarak
de erlendirir.
Camus'ye göre, geçmi ça larda benimsenmi olan ahlakî tavırlar, insanın
mutluluk özlemi ve ba kaca etik idealler, insanî de erlerle gerçekli in do ası
arasında belli bir uygunluk ya da ahenk bulundu u inancına ba lıydı. Buna göre,
ahlakî ayırımları geçerli kılan dı destekler geçmi te teleolojik bir dünya görü ü, ama
özellikle de din tarafından sa lanmaktaydı. Modern dönemde dinî inancın
çökü ünün ardından do an bo luk, Camus'nün "laik dinler" adını verdi i ilerlemeci
tarih felsefeleri tarafından doldurulmu tur. O, Hegel'le Marx'ın, insanî de erleri
gerçekli e bir tarihsel geli me ve ilerleme ö retisiyle ba lamaya yönelik te ebbüsler
olarak yorumladı ı tarih ö retilerinin iflas etti ini söyler. Camus'ye göre, saçma artık
bütün çıplaklı ıyla kar ımızdadır.
Peki, saçma duygusu ortaya nasıl çıkar, insan saçmalı ı nasıl hisseder?
Camus'ye göre, saçmalı ın derinden derine farkına varıldı ı dört ayrı insanî durum
vardır. Her eyden önce, insanlardan büyük bir ço unlu unun modern kitle
toplumunun gereklerine uygun olarak sürdürdü ü hayatın mekanikli i ve tekdüzeli i
bir gün bu insanlara varolu larının de erini ve amacını sordurtur. Saçmayı insana
duyumsatan ikinci temel unsur ise, Camus'ye göre zamanın geçmekte oldu unun
deneyimlenmesi, zamanın tinsel anlamda öldürücü bir süreç olarak hissedilmesidir.
nsan, zamanın yava yava akı ıyla birlikte, gelece i de i tiremeyece inin,
zamanın malı veya esiri oldu unun bilincine varır: Saçmaya yol açan, insanlara
saçmalı ı duyumsatan ba ka bir unsur da, insanlardan büyük bir ço unlu unun
farklı ölçülerde duydu u, yabancı bir dünyada bir ba ına bırakılmı lık hissidir.
Camus'ye göre, dünyanın yo unlu unu ve yabancılı ını derinden derine hisseden
insan, bir yandan da dünyanın kendisine dü man olan niteli ini, onun kendisinin
ölümlü olu uyla alay etti ini anlar. nsan sadece nesnelere ve dünyaya de il, fakat
kendisine ve ba ka insanlara da yabancıdır: Fakat ona göre, saçma duygusunun
esas kayna ı ölüm ve ölümle ilgili dü üncelerimizdir. Kendisinden ba ka bir
alınyazısının olmadı ı, biricik gerçek, ve kaderin insanı götürece i son durak olan
ölüm, sadece hayatın yararsızlı ını ve beyhudeli ini gözler önüne serer. Saçma ve
437
saçmalık Camus’de, öyleyse, Tanrı'nın yoklu unun do al ve do rudan bir sonucu

olmak durumundadır. Zira Tanrı ve din olmadı ında insanî özlemlerle dünya
arasındaki uyu mazlı ın keskin bir hal alması kaçınılmazdır.
Sartre (Jean-Paul), Fransız filozofu ve yazarı (1905). Gelenekçi bir büyük

burjuva ailesinin o ludur. Bu sınıfın sürdürmek istedi i de erler sistemine kar ı tepki
göstermekte gecikmeyecektir. 1929 yılında felsefe ö renimini tamamlayan Sartre,
Le Havre’da, paris’te ve 1933-1934 yıllarında Berlin’de felsefe ö retmenli i
yapmı tır. Böylece Husserl’in Berlin Üniversitesindeki derslerini izlemek fırsatını
bulan dü ünür, fenomenoloji akımının derin etkisinde kalacaktır. kinci Dünya Sava ı
sırasında esir dü en filozof, 1941’de almanlar tarafından serbest bırakılarak Paris’e
dömü ve felsefe derslerine Üniversitede devam etmi tir. Kurtulu ’tan sonra Sartre,
1845’te Les Temps modernes (“Modern zamanlar”) dergisini kuracak ve hocalıktan
ayrılarak kendini tamamıyla edebiyat ve felsefeye verecektir. Felsefe alanındaki ilk
denemesi olan L’Imagination (“Hayalgücü”, 1936), Husserl’in etkisini ta ır. Bunu
varolu un saçmalı ı temasını i leyen ünlü romanı La Nausee (“Bulantı” 1938)
izlemi tir. Daha sonra Sartre, kendisini varolu çuluk akımının belliba lı temsilcileri
arasına sokan L’Etre et le Neant (“Varlık ve Hiçlik”, 1943) isimli kitabını
yayınlamı tır: Bu eserde yer alan “varolu özden önce gelir” ilkesi bir bireyin
ki ili inin o birey için bir alınyazısı demek olmadı ını; hayatın bir dizi hür seçimden
meydana geldi ini anlatmaktadır. Sartre’a göre insan, “hür olma a mahkumdur”, bu
mutlak hürriyet anlayı ı da, insanın nedensiz ve her türlü nedenden önce seçme e,
hayatı hakkında istedi i kararı verme e “mahkûm” oldu unu dile getirir. Filozof’un
1946 yılında verdi i L’existentialisme est un humanisme (“Varolu çuluk bir
hümanizmdir”) ba lıklı bir konferansta Sartre’ın varolu çuluk anlayı ının,
“sorumluluk” ve “taraf tutma”yı temel de er olarak kabul eden bir ahlâk görü üne
do ru evrildi i belirmektedir. Nitekim varolu kar ısında duyulan “tiksinti”den yola
çıkan ve “taraf tutma” tavrına ba lanan, Les Chemins de la liberte (“Hürriyetin
yolları”, 1945-1949) genel ba lıklı roman dizisi de aynı yönelimi izlemektedir. Tiyatro
alanında verdi i eserlerde oldu u gibi çe itli denemelerinde de, insanın sorumlulu u
ve daima “konum halinde olu u” temalarını i leyen Sartre, Critique de la raison
dialectique (“diyalektik aklın ele tirisi”, 1960) ismini ta ıyan son felsefi eserinde,
maksizme pek yakın dü en bir tarih felsefesini benimsemekte ve bireyin haklarını
gözetmek artıyla, varolu çulukla marksizmin bir sentezini önermektedir. Çünkü
Sartre’a göre, insanın hür insiyatifini tarihsel zorunlulu a indirgemenin imkânı yoktur:
nsan “tarihin içindedir”, evet; ama “bireysellik” tarihin “kıyısı”nda kalır, dolayısıyla da
insanın tarihsel rolüne indirgenemez.
sein Varolu çu felsefede, özellikle de Heidegger'in felsefesinde Dasein veya

insan varolu unun kar ısına geçirilen varlık için kullanılan Almanca terim.
Varlıktan de il de varolu tan yola çıkan bu felsefeye göre, insanın soru
sorabilen tek varlık oldu u için özel bir yeri vardır. nsan soru sorabildi i içindir ki,
di er varolanlar arasında, varlı ın sınırlarını zorlayarak, gerçek varolu haline
yükselebilir. nsan yalnızca bir Dasein, sıradan bir varolu de ildir; insan, anlayan ve
soru soran bir varolandır. Dolayısıyla, insan kendi kendisini anlayabildi i için, bütün
varolanları anlayabilir. Bu nedenle, bir varlık ö retisi ya da ontoloji, eskiden oldu u
gibi, seindan, yani varlıktan de il, kendisi olabilen, gerçek bir varolu a sahip bulunan
insandan hareketle kurulabilir.
Sınır-durumlar (Alm: Grenzsituationen): Karl Jaspers’in “ölüm, açlık, sava ”

gibi olguları dile getirmek üzere kullandı ı terim.
438
sıkıntı [Ing. anguish; Fr. angoisse} Belli bir felaket ya anılacakmı hissi
yaratan aktüel ya da dü sel bir olayın zihinde canlandırılmasının neden oldu u
psikolojik rahatsızlık. Varolu çu felsefede geçen bir terim olarak, bireyin gelecek
kar ısında duydu u güvensizlik duygusu. nsano lunu, içinden çıkıp geldi i hiçlik ve
yöneldi i belirsiz bir gelecek kar ısında, kavrayan güvensizlik hissi. Yalıtlanmı lık ve
yolunu kaybetmi lik duygusu. Ki inin özgür oldu unun bilincine varmasının sonucu
olan bo untu ya da bunalım hali.
ifre (Alm: Chiffre): Karl Jaspers’te, belirsiz, yorumlanmaz nitelikte olan, bizi
A kınlık’ın kar ısına koydu u öngörülen kavram.
Tarihsellik (Alm: Geschichtlickeit, Fr: historicite): Varolu felsefesinde

insansal ko ulun temel yasası.
Temel duygular (Alm: Stimmung): Heidegger’de halis ya amın ortaya çıktı ı

ruh durumlarını anlatmak üzere kullanılır.
Terkedilmi lik ( ng. abandonment; Fr. Abandon). Sartre gibi ateist

varolu çuların temel kavram ya da dü üncelerinden biri
Tanrı varolmadı ı için, örne in Sartre’a göre, insanın Tanrı tarafından
önceden belirlenmi bir özü de olamaz. nsan, yalnızca vardır, kendinden önceki bir
modele, bir tasla a, b ir öze göre ve belli bir amaç gözetilerek yaratılmamı tır. nsan
öncelikle varolur ve kendisini daha sonra tanımlar. Tanrı varolmadı ına göre,
ya amda nesnel de erler de söz konusu olamaz ya da ya amın bir anlamı yoktur.
u hâlde, insan dünyaya fırlatılmı ya da terk edilmemi tir. O, yol göstereni
olmadı ından, kararlarını kendi ba ına vermeli, do ruyu yanlı tan kendi çabasıyla
ayırmalıdır.
2. Yine Sartre ve Heidegger gibi dü ünürlerde, ahlâkî anlamda ki inin
kendisinin dı ında herhangi bir otorite kayna ı bulunmaması durumu. nsan böyle
bir otoriteyi dinde veya do al dünyaya dair belli bir kavrayı ta bulabilmeyi ümit eder.
te böyle bir otoritenin gerçekten de bulunmadı ını ke fetme veya görme hâli ki iye
“terkedilmi lik” hissi verir. Bundan dolayı, Heidegger ve Sartre’da terkedilmi lik hissi,
ki inin ahlâkî de erlerin ancak içeriden, failin kendisinden hareketle
temellendirilebilece ini fark etmesinin zorunlu ön ko ulunu, onun sahicili e ya da
otantik varolu a geçi in olmazsa olmaz ardalanını meydana getirir.
Unamuno, Miguel de 1964-1936 yılları arasında ya amı olan spanyol

dü ünür. Temel eserleri: Del sentimiento tragico de la vida (Hayatın Trajik Anlamı)
ve La Agonia del Christianismo (Hıristiyanlı ın Mücadelesi)dir.
nsanın benli iyle halkın ruhunu çözümleyen, insan ruhunun dramatik
boyutunu, onun önüne sermeye çalı an Unamuno’nun felsefesi, bir sistem felsefesi
de ildir. Ba ka bir deyi le, o dünyayı bilimsel bir tarzda tanımlamak, onu
metafiziksel bir sistem içinde kategorile tirmek yerine, insan ya amını karma ık
duygusal ve entelektüel boyutları içinde yakalamaya çalı mı tır. Ba ka bir deyi le,
ne sistem in asıyla ne de teknik problemlerin analiziyle ilgilenen Unamuno’nun
felsefesi, din, ölümsüzlük, aklın yeri ve rolü, insanın do ası gibi temel konular
üzerinde yo unla mı tır. O insanî durumumuzun çok önemli boyutlarını göz ardı
ederken, aklın de erini vurgulayıp, akılsallı ı ön plâna çıkaran filozoflara kar ı
çıkmı ve bir insan varlı ının öncelikle ve temelde en de erli sıfatı rasyonel dü ünce
kapasitesi olan bir ey de il, fakat ahlâklılık olgusu ve çatı ma hâlindeki dürtü ve
439
e ilimlerle kar ı kar ıya bulunan et ve kemikten bir birey oldu unu savunmu tur.
Özellikle bilimsel formu içinde akılcılı a iddetle kar ı çıkan Unamuno’ya göre, akıl
bizi umutsuzlu a sevk eden yeti olup, rasyonalizm ve insani durumumuzu yok sayıp
yalanlar.
nsanı bilince sahip olması dolayısıyla hasta bir hayvan olarak tanımlayan
Unamuno, insan ya amına ayrılmazcasına sirayet eden trajik bir duyguyu,
ölümsüzlü e duyulan derin arzuyla ölümün mutlak ve sarsılmaz kesinli i arasındaki
ikilemin yarattı ı trajik anlamı çok güçlü bir biçimde duyumsamı olan bir
dü ünürdür. O bu anlamda, 20. yüzyıl varolu çulu un önemli öncülerinden biridir.
Unamuno, böyle bir ikilem, böyle bir trajik durum altında, insanın rasyonalizmin
zavallı oyunca ı olmaktan kurtulmanın çarelerini yaratmak zorunda oldu unu
söylemi tir. Ba ka bir deyi le, ya amanın bir ey ve anlamanın ise daha bamba ka
bir ey oldu unu söyleyen filozofa göre, bu ikisi arasındaki kar ıtlık, hayati olan her
ey akla kar ıt, aklî olan her ey de hayata dü man olacak kadar büyük ve hiçbir
ekilde giderilemez bir kar ıtlıktır. O trajik hayat duygusun temelinde bu kar ıtlı ın
oldu unu söyler. Aklımız bize yok olup gidece imizi söylerken, en derinlere kök
salmı bir arzu ölümsüzlük talebimizi ve beklentimizi duyurur. te bu acı yüklü
çeli ki trajik hayat duygusu olup, bizi hiç terk etmez. nsan bilinci, öyleyse, hayat
boyu sürecek bir hastalıktan ba ka bir ey de ildir.
O böyle bir durumda insanın her eyden önce kendisini imana
bırakabilece ini söylemi tir. Çünkü akıl insanı mutsuzlu a sevk ederken, inanç
insan için sahici ya amı ifade eder. Aklın kuru, so uk ve insan gerçe ine yabancı
soyutlamalarıyla kölele en insan, ancak iman yoluyla, bir idealin pe inden gitmek
suretiyle kendini tam olarak gerçekle tirebilir, gerçek insanlı ına eri me umudunu
koruyabilir.
Felsefe de, o hâlde bir bo zaman u ra ı akademik veya skolastik bir disiplin
olmayıp, de i mesi imkânsız insanî durumu açıklamanın veya ifade etmenin,
kendimizi hayata ba lamanın, onda bir amaçlılık yaratmanın bir aracı olmak
durumundadır. te esas bu ba lamda bizler için sahici bir ya amın mümkün
oldu unu savunan Unamuno’ya göre, biz insanlara dü en kaderimizle sava mak,
kendimizi bütünüyle gerçekle tirmek, yerine hiç kimsenin ikame edilemeyece i bir
birey, bütünüyle kendimiz olmaktır.
üstinsan ( ng. superman, Fr.surhome, Al. übermensch). Geleneksel ahlâkı

köle ahlâkı olarak görüp de erlendiren, e itlik kavramına kar ı çıkıp, ahlâki
de erlerin son çözümlemede insanın gerçek do asına, insandaki güçlü olma
iste ine dayanması gerekti ini öne süren Alman dü ünürü Friedrich Nietzsche’nin
öngördü ü insanlık düzeyi; insanın evriminin bundan sonraki a amasında ortaya
çıkacak bir insan tipi olarak, de erleri gözden geçirme, yeni ba tan yaratma ve
güçlü olma iste ini hayata geçirme cesaretinde olan insan için kullanılan deyim.
Nietzsche’ye göre, üstinsan, insano lunun amacıdır. O, insanın yenilmesi,
a ılması gereken bir varlık oldu unu öne sürer. Her varlık kendisinden üstün bir ey
yaratmı tır; bundan dolayı, insanın da kendisini a ması gerekir. Maymun, insanın
gözünde ne ise, insan da üstinsanın gözünde o olmalıdır. Nietzsche yeryüzünün
anlam ve amacının üstinsan oldu unu söyler, çünkü insan do asına yakı an, güçlü,
korkusuz ve acımasız olmaktır, yaratıcılı a ve ileriye yönelmektir. O üstinsan
anlayı ıyla insanlara yeni de erler, yeni hedefler ve yeni bir ideal getirmeye
çalı mı tır. Nietzsche güçlü ve ba ımsız insanların egemenli inin, sürü olarak
gördü ü insanlık için bir ilerleme sa layaca ına inanır. Ona göre, yı ın kendini fedâ
ederek, üstün insanı bekleyecektir.
440
Buradan da anla ılaca ı üzere, üstinsan bir erek, gelecekle ilgili bir tasarı ya
da yönelim oldu u kadar, bir sonuçtur da. Nitekim, Nietzsche’ye göre, üstinsanın
olabilirli i a kın ideallerin iflâsına, Tanrı’nın ölümüne ba lıdır. Öte yandan, üstinsan,
Nietzsche’nin son insan adını verdi i pasif ve bıkkın insanın, eski geleneksel
de erlerin yıkılmasıyla a kın bir ku kuculu a saplanmı , amaçlar belirleme ve
de erler yaratma gücünden yoksun ki inin tam zıddıdır.
Varolu çuluk ( ng. existentialism; Fr. Existentialisme, philosophie

existentielle; Al. existentialismus) J. P. Sartre, K. Jaspers, M. Heidegger ve G.
Marcel gibi dü ünürler tarafından savunulmu olan ça da felsefe akımı. nsanın
varolu uyla do al nesnelere özgü varlık türü arasındaki kar ıtlı ı büyük bir güçle
vurgulana, iradesi ve bilinci olan insanların, irade ve bilinçten yoksun nesneler
dünyasına fırlatılmı oldu unu öne süren felsefe okulu.
Genel bir çerçeve içinde, dünyada insan varlı ı olarak varolmanın ne
oldu unu açıklama çabası içine giren, bir okul ya da sistemden ziyade belli olarak
ilgileri ve ön kabulleri olan filozoflar tarafından olu turulan felsefe hareketi ya da
akımı olarak varolu çulu un soya acı, genellikle iki ayrı parçaya ayrılır: Bunlardan,
kendi içinde teolojik ve laik diye iki ayrı parça ya da gelene e ayrılan birincisi, bir
irâde sahibi varlık, irâdî bir fail olarak insana verdi i önemle seçkinle en etik
gelenektir. Birincisinde S. Kierkegaard, ikincisinde ise Nietzsche bulunur.
Varolu çulu un soya acındaki ikinci temel parça, varolu çu felsefeye bir
yöntem sa layan, insanın dünya ile olan ili kisine dair sistematik bir açıklama için
gerekli altyapıyı tedarik eden fenomenolojidir. Buradan hareketle varolu çulu un söz
konusu iki atanın, etik gelenekle Husserl fenomenolojisinin evlili inden do du u
söylenebilir.
Varolu çulu u belirleyen temel özellik ve tavırlar öyle sıralanabilir: 1.
varolu çuluk, her eyden önce egzistans ya da varolu un hep tikel ve bireysel, yani
benim ya da senin veya onun varolu u oldu unu öne sürer. Bundan dolayı, o insanı
mutlak ya da sonsuz bir tözün tezahürü olarak gören her tür ö retiye, gerçekli in
Tin, Akıl, Geist, Bilinç, de ya da Ruh olarak varoldu unu öne süren idealizmlerin
kar ı çıkar. 2. Akım, varolu un öncelikle bir varlık problemi, varolu un kendi varlık
tarzlarıyla ilgili bir problem oldu unu dile getirir ve varlı ın anlamına ili kin bir
ara tırmaya kar ılık gelir. Bu çerçeve içinde, her türlü bilimci, nesnel ve analitik
yakla ıma iddetle kar ı çıkan varolu çuluk, özellikle varolu un zamansal yapısına
ili kin analiz yoluyla, Varlı ın genel anlamıyla ilgili bir ö reti, belli bir ontoloji
üzerinde yo unla ır.
3. Bu ba lamda varolu çuluk, epistemolojik açıdan dünyanın insanın ilgi ve
eylemlerinin etkisi ya da müdahalesinden ba ımsız olan, bütünüyle ve mutlak olarak
nesnel bir tasvirinin olabilece ini yadsır. Dünya verilmi olup, onun varolu undan
ku ku duymanın bir anlamı yoktur. Ama, dünya ya da varlık mutlaka insanla olan
ili kisi içinde betimlenmek veya ara tırılmak durumundadır.
4. Varolu çulu a gire, varlı a ili kin ara tırma, varolanın aralarından bir
seçim yapmak durumunda oldu u çe itli imkânlarla kar ı kar ıya gelmeyi gerektirir.
Ba ka bir deyi le, varolu çu felsefe, geleneksel felsefenin öne sürdü ü gibi, özün
varolu tan önce de il de, varolu un özden önce geldi ini öner sürer; insanın önce
varoldu unu, daha sonra kendisini tanımlayıp, özünü yarattı ını dile getirir. Yani,
varolu çulu a göre, insanların insan varlıkları diye nitelenebilmeleri için kendisine
uymak durumunda oldukları sabit ve de i mez bir öz yoktur. nsan bilinci, fizikî
nesnelerin varlık tarzından bütünüyle farklı bir varlık tarzına sahiptir. O sadece bir
ey (beden) olarak varolmaz, fakat aynı zamanda hiçbir ey, yani bir bilinç ve bo luk
441
olarak varolur. Bilinci onu her ne ya da kim olacaksa, onu seçebilmesinin ön

ko uludur.
te bu ba lamda, insanın kendisine yabancı bir dünyaya fırlatılmı
bulundu unu, onun kendisini nasıl olu turursa, öyle olaca ını; insanın özünü
kendisinin belirleyece ini öne süren ve dolayısıyla determinizmin ya da
zorunlulukçulu a büyük bir güçle kar ı çıkan varolu çuluk bireylerin mutlak bir irade
özgürlü üne sahip bulundu unu, insanın özgürlü e mahkûm oldu unu ve
olduklarından tümüyle farklı biri olabileceklerini dile getirir.
5. nsana özünü olu turma ansı veren bu imkânlar, onun eylerle ve ba ka
insanlarla olan ili kileri tarafından yaratıldı ı için, varolu her zaman dünyadaki bir
varlık olmak veya seçimi sınırlayan ya da ko ullayan somut ve tarihsel olarak
belirlenmi bir durumda ortaya çıkmak durumundadır. Bu ise, varolu çulu un
tekbencili e ve epistemolojik idealizme taban tabana zıt bir felsefe akımı oldu u
anlamına gelir.
Varolu çuluk, nesneden yola çıkan, varlıkla ilgili nesnel do rulara ula maya
çalı an, görü lere kar ı, özneden hareket ve öznel hakikatlerin önemini vurgular.
Felsefenin, varlık ve tümeller gibi konularla u ra ıp, nesnelli i araması yerine,
korkuyu, yabancıla mayı, hiçlik duygusunu, insanlık hâlini ele alıp, öznelli e
yönelmesi gerekti ini; hakikatin tümüyle öznel olup, hiçbir soyutlamanın bireysel
varolu un gerçekli ini kavrayamayaca ını ve ifade edemeyece ini söyler.
7. Varolu çuluk, özellikle de hümanist ya da ateist boyutu içinde, evrenin
akılla anla ılabilir olan bir geli me do rultusu olmayıp, özü itibariyle saçma ve
anlamsız oldu unu, evrenin rasyonel bir tarafı bulunmadı ını, evrene anlamın insan
tarafından verildi ini öne sürer. 8. Böyle bir evrende, insanın hazır buldu u ahlâk
kuralları olmadı ından; varolu çuluk, ahlâkî ilkelerin, kendi eylemleri dı ında, ba ka
insanların eylemlerinden de sorumlu olan insan tarafından yaratıldı ını savunur.
Varolu aydınlanması (Alm: Existenzerhellung): Jaspers’te, insanın kendini

nesneye çeviren ya am ko ullarından uzak durarak, özgül gerçekli ini ortaya
çıkarması eylemi.
Varolu biçimleri (Alm: Existenzialien): Heidegger’de, nesnel dü ünme

biçimleri olan kategorilere kar ıt olarak, insanın kendine özgü varolma biçimleri
(Dünyada olmak, birlikte olmak, korku vb.).
Yabancıla ma ( ng. alienation; Fr. Alienatin; Al: verausserung). 1. özgün

anlamı içinde, bir eyi ya da kimseyi ba ka bir eyden ya da kimseden uzakla tıran,
ba ka bir eye ya da kimseye yabancı hâle getiren eylem ya da geli me.
Yabancıla ma, 2. daha özel olarak da psikiyatride, normalden sapmaya; 3.
ça da psikoloji ve sosyolojide, ki inin kendisine içinde ya adı ı topluma, do aya
ve ba ka insanlara kar ı duydu u yabancılık hissine i aret eder. 4. Felsefede,
yabancıla ma, eylerin, nesnelerin bilinç için yabancı uzak ve ilgisiz görünmesi,
daha önceden ilgi duyulan eylere, dostluk ili kisi içinde bulunulan insanlara kar ı
kayıtsız kalma, ilgi duymama, hatta bıkkınlık ya da tiksinti duyma anlamına gelir.
Yabancıla ma, kontrol altına alınamayan içgüdüler, tutkular ve yerle ik
alı kanlıklar nedeniyle, insanın kendisine, kendi gerçek özüne yabancı hâle gelmesi
durumunu, insana özgü özellikleri, insanî ili ki ve eylemleri, insandan ba ımsız olan
ve insanın ya amını yöneten eylerin, cansız nesnelerin özellikleri, ili kileri ve
eylemlerine dönü türme hareketi ya da sürecini tanımlar.
5. Yabancıla ma daha özel olarak ve benli e yabancıla ma anlamında,
benin kendi özünden uzakla masıyla, kendisine ve eylemlerine nesnel bir biçimde,
442
sanki bir ustanın elinden çıkmı bir nesneye bakarcasına yakla masıyla belirlenen
bilinç hâline kar ılık gelir. Buna göre, yabancıla ma, ki inin kendi beniyle ya da zihin
hâlleriyle, kendisi arasında duygusal bakımdan mesafe bırakması durumunu, ki inin
gerçek beniyle olan içsel temasını yitirdi ini anlamasının sonucu olan kendinden
kopma hâlini temsil etmektedir.
Yabancıla manın ‘güçsüzlük’ ya da ‘iktidarsızlık’ boyutu, insanların toplumsal
çerelerini etkileyememeleriyle ilgili duygularını, kaderlerinin kendi denetimleri altında
olmayıp, dı güçler, ba kaları ya da kurumsal düzenlemeler tarafından belirlendi i
hislerini ifade ederken, ‘anlamsızlık’, de erli sayılan hedeflere ula abilmek için,
me rû olmayan yollara gerek oldu u duygusunu, genel olarak ya amda, özel olarak
da belirli bir eylem alanında, örne in ki isel ili kilerde anlam ya da amaçlılık
bulamama hâlini ortaya koyar.
Yine, yabancıla manın yalıtlanmayla ilgili boyutu, insanların toplumun norm
ve de erlerinden uzakla mı ya da kopmu oldukları hissine kapıldıkları, toplumsal
ili kilerde dı lanmı lık ya da yalnızlık duydukları zaman ortaya çıkar. Öte yandan,
yabancıla manın ‘normsuzluk’la ilgili boyutu, kabul görmü ve gelenekselle mi
davranı kalıplarına uyamama ya da ba lanamamayı ifade ederken;
yabancıla mada, kendinden uzakla ma, ki inin psikolojik bakımdan ödüllendirici
olan etkinlikler bulamamasıyla ilgilidir.
Plotinos ve Aziz Augustinus’a kadar geri giden yabancıla ma dü üncesi, en
açık ifadesini Hegel’de bulur. Yabancıla mayı ontolojik bir olgu olarak de erlendiren
Hegel’e göre, yabancıla ma aynı insanın, özne, yani kendini gerçekle tirmeye
çalı an yaratıcı insan ve nesne, yani ba kaları tarafından etkilenip yönlendirilen
insan olarak ikiye ayrılı ının sonucu olup, insanın kendi yaratıları (dil, bilim sanat
vb.) ona yabancı nesneler hâline geldi i zaman ortaya çıkar.
I. Hegel’den çok gelmi olan maddeci Alman filozofu Feuerbach ise,
yabancıla manın kayna ını din kurumunda bulmu tur. Tanrı’nın kendi kendisine
yabancıla mı insan oldu unu savunan Feuerbach’ın gözünde Tanrı, insanın
özünün mutlakla tırılması ve insanın kendisinden uzakla tırılmasıdır. Yani ona göre,
insan kendi özünden daha yüksek, hayalî ve yabancı bir varlık yarattı ı, onu kendi
üstüne koydu u ve kar ısında kendisini kölele tirdi inde, kendi kendisine
yabancıla ır.
Feuerbach’ın görü lerini kabul etmekle birlikte, insanın dinî anlamda
yabancıla masının, çe itli yabancıla ma türlerinden, insanın kendi kendisine
yabancıla ma ekillerinden yalnızca biri oldu unu savunan Marx’a göre, insan,
kendi faaliyetinin ürünü olan eylerden, bir köle, güçsüz ve ba ımlı bir varlık olarak
ili ki kurdu u, ayrı ba ımsız ve güçlü bir nesneler dünyası meydana getirmek
suretiyle, kendi kendisine çe itli ekillerde yabancıla ır. Bu yabancıla ma türlerini
özellikle kapitalist topluma ili kin ele tirisinde ön palana çıkartan Marx’a göre,
modern kapitalist toplum teknolojiye yalnızca üretim açısından de er vermekle
kalmaz, insan varlıklarına gösterilmesi gereken saygıyı göstererek, tapar. Böyle bir
toplumda, insanlar birbirlerini gerçek bir de eri olmayan araçlar olarak görürlerken,
makineler çok yüksek bir de er kazanıp, insanların taptı ı amaçlar olup çıkar. Böyle
bir toplum insanları birbirlerine yakla tırmak yerine, her birini di erlerinden
yalıtlanmı küçük adacıklar haline getirir. te böyle bir toplum yabancıla mı bir
toplum, böyle bir toplumun bireyleri de yabancıla mı insanlardır.
Ba ka bir deyi le, insanın özünün i ya da çalı mada, ba ka insanlarla
birlikte ve insanlara kendilerinin dı ındaki dünyayı de i tirme olana ı veren yaratıcı
etkinlikte gerçekle ti ini öne süren Marx’a göre, üretim süreci bir nesnele tirme
süreci olup, insan bu süreç içinde yaratıcılı ını cisimle tirmekle birlikte,
yaratıcısından ayrı eyler duyarak duran maddî nesneler meydana getirir.
443
Yabancıla ma, i te bu noktada, insan artık daha fazla kendisine ait olmayan ayrı ve
ba ımsız bir güç olarak kar ısında duran ürününde kendisini tanımadı ı zaman
ortaya çıkar. Bununla birlikte, yabancıla ma, tarihsel olarak yalnızca kapitalizmde
söz konusu olur, zira yabancıla manın kökeninde kapitalistlerin ba kaları tarafından
yaratılmı ürünleri kendilerine almaları olgusu vardır.
Marx, yabancıla manın dört ayrı görünümünden söz etmi tir. Bunlardan
birincisi, i çinin, üretti i ey ba kaları tarafından alındı ı ve onun ürününün kaderi
üzerinde hiçbir kontrolü ya da etkisi kalmadı ı için, eme inin ürününe
yabancıla masıdır. kinci olarak, i çi, Marx’a göre, üretim eylemine yabancıla ır.
Çünkü kapitalist ekonomide, çalı ma gerçek ve özsel hiçbir tatmin sa lamayan ve
kendi içinde bir amaç olmaktan çıkan yabancı bir faaliyet haline gelir. Emmek satılan
bir ey ya da meta hâline gelmi olup, onun i çi için ta ıdı ı tek de er,
satılabilirli idir. Üçüncü olarak, i çi do asına, özüne ya da türsel varlı ına
yabancıla ır, zira yabancıla manın ilk iki yönü, onun üretici faaliyetini insanî
niteliklerden yoksun bırakır. Ve insan, Marx’a göre, nihayet, kapitalizm insan
ili kilerini Pazar ili kilerine dönü türdü ü ve dolayısıyla insanlar, insanî nitelikleriyle
de il de, pazardaki yer ya da statüleriyle de erlendirildikleri için, ba ka insanlara da
yabancıla ırlar.
II. Yabancıla ma, dü üncesinde, söz konusu Marksist dü ünce gelene i
dı ında, Durkheim, Weber ve Simmel tarafından temsil edilen sosyolojik dü ünce
gelene i de çok etkili olmu tur. Bu gelene e göre, modern insan, imdiye kadar hiç
olmadı ı ölçüde yalıtlanmı , kendisine ve topluma yabancıla mı durumdadır. Eski
ve geleneksel de erlerle ba ını koparan modern insan, yani rasyonel ve bürokratik
düzende, hiçbir eye güvenmez, her ey kar ısında inançsız olmu tur. Örne in
Weber’e göre, toplumsal düzendeki rasyonalizasyon ve formalizasyon e ilimi
kar ısında, ki isel ili kiler azalırken, ki isel olmayan bürokrasinin gücü ve önemi
artar.
III. Yabancıla ma dü üncesi içinde üçüncü bir gelenek ise, yabancıla mayı,
bir insanın ba ka insanlara oldu u kadar, kendisine, kendi benine aykırı dü mesi
diye tanımlayıp, bireyin gerçek beninden özünden daha derindeki ki iden ayrı
dü mesinin ise, onun ba kalarının isteklerine göre eylemesi, rahatını bozmamak
istemesi, toplumsal kurumların baskısından kurtulamaması, sorumluluktan kaçması,
dı arıdan yönlendirilmesi eklinde tezahür etti ini söyleyen varolu çu gelenektir.
Kierkegaard, Heidegger, Camus ve Sartre gibi dü ünürlerin yer aldı ı bu gelenek
içinde, nesnel bilgi kar ısında öznel hakikatin önemini vurgulayan Kierkegaard’a
göre, yabancıla manın temel problemi, anlamsızlık ve umutsuzlu un hüküm
sürdü ü bir dünyada, insanın kendi benine anlam yükleyebilmesi, kendi özüne ili kin
olarak uygun bir kavrayı a ula abilmesi problemidir. Yabancıla mayı a ma ancak ve
ancak inancın sıçrayı ıyla, Tanrı’ya yönelmek suretiyle mümkün olabilir. Buna
kar ın, Sartre, Camus gibi ateist varolu çularda ise, yabancıla ma, anlamdan ve
amaçtan yoksun bir dünyada söz konusu olan do al bir durum olup, varolu un
saçmalı ının bir sonucudur. Yabancıla mayı a mak da, ya amın anlamsızlı ını iç
tenlikle kabul edip, ki inin özgür ve etken seçimlerle kendini yeniden yaratmasıyla
söz konusu olur.
Yeni roman: Geleneksel romana kar ı çıkı ı ifade eden ve ortaya çıktı ı
yıllarda (1950’li ‘60’lı yıllar) “anti-roman” olarak da adlandırılan bu akımı Nathalie
Sarraute’un “Bilinmeyen Birinin Portresi” adlı eserine yazdı ı önsözde Sartre
tanımlamı tır. kinci Dünya Sava ı’ndan sonra ortaya çıkan kültürel ve ahlâkî
alandaki bunalım ile kitle ileti im araçlarının geli mesinin bir sonucu olarak öne
çıkan anti-roman anlayı ı, insanın ve evrenin kesin çizgilerle algılanamayaca ı ve
444
tasvir edilemeyece i dü üncesine dayanır. Dolayısıyla yazar, ba landı ı gelene i ve

kullandı ı teknikleri sorgulamalıdır. Anti-roman dü üncesinin bu ilkelerinin
sonucunda, aralarında Alain Robbe-Grillet ve Michel Butor gibi yazarların bulundu u
Yeni Roman akımı ortaya çıkmı tır.
Yeni Roman akımına mensup yazarlar, Balzac tarzı roman gelene inin belli
özelliklere sahip tiplemelerini, kronolojik akı a ba lı zaman anlayı ını ve romanın
bütün ayrıntılarına hâkim yazar anlayı ını reddederler. Onlar nesneleri ve insanı
dı arıdan gelen tanımlamaların dı ında yeni bir bakı açısıyla vermeye çalı ırken
zaman zaman yeni anlatım teknikleri denerler. Bu dönemde yazılan romanlarda
zaman, mekân ve olay örgüsü gibi unsurlar geleneksel anlatımın çerçevelerinin
dı ına çıkarılmı kimi zaman da bunlardan birkaçını dı layan bir anlatım tarzı
benimsenmi tir.
Zamansallık (Fr: temporalite): Sartre’da, kendisi için-varlık’ın kendinde-

varlık’ı hiçleme tasarısını ya adı ı öznel süreç.
445
ÖZET
Türk edebiyatı 1950 sonrasında özellikle roman ve hikâye türünde

bazı de i imler geçirmi tir. 1940’lı yıllarla birlikte ba layan bu de i imlerin
pek çok nedeni bulunmaktadır. Bunlardan birisi de 1950’den sonra Türk
edebiyatında etkili olmaya ba layan ve temelde felsefeye ait bir akım olan
varolu çuluktur. Varolu çuluk bireyi merkeze alması, bireyin bu dünyadaki
varolu undan hareketle insan ve insana ait sorunları sorgulamasıyla dünya
edebiyatında önemli etkileri olmu bir akımdır. Nitekim bu felsefeye ait pek
çok fikir ve öneri Türk edebiyatına da öncelikle bu felsefe temsilcilerinin edebî
metinleri aracılı ıyla girmi tir. 1950’den sonra bazı Türk yazarlarının
varolu çulu a ait metinleri okudukları ve o dönemin getirdi i siyasi, sosyal
geli melerin do al bir sonucu olarak bu akıma ait bazı sorunları ele aldıkları
görülmektedir.
Bu çalı mada Yusuf Atılgan, Ferit Edgü, Demir Özlü, Vüs’at O. Bener
ve Tezer Özlü’nün romanları ele alınmı ; bu eserlerin yapı, tema ve
anlatmada ortaya koydukları özellikler tespit edilmeye çalı ılmı tır. Ele alınan
yazarların hemen hepsinde geleneksel roman anlayı ına ba lı unsurların
de i im geçirdi i, gerek temada gerekse anlatmada bazı yeni arayı ların
oldu u görülmü tür. Söz konusu yazarların özellikle temada ele aldıkları
sorunlar ve kavramlar açısından varolu felsefesine ait bazı dü üncelerden
etkilendi i görülmektedir. Bireyle me, varolu , toplumsal de erlere kar ı
çıkı , yabancıla ma, yalnızlık, bunalım, sıkıntı, ölüm, intihar ve seçim gibi
tema ve kavramlar söz konusu yazarların romanlarında bireysel bir bakı
açısıyla ele alınmı tır. Bu kavram ve temaların ele alını ında varolu çu yazar
ve dü ünürlere sık sık atıflar yapılmı , kimi zaman da onların bazı
dü ünceleri romanların hareket noktası hâline gelmi tir.
1950 sonrasında eser veren ve yukarıda adları anılan yazarların

özellikle Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Sören Kierkegaard, Friedrich
Nietzsche ve Martin Heidegger gibi varolu felsefecilerinin yanı sıra
446
Dostoyevski ve Kafka gibi yazarların eserlerinden etkilendikleri görülmektedir.

Bu dü ünür ve yazarların özellikle insana ve hayata bakı ları ile
dü üncelerini ortaya koyma biçimleri bu dönemde oldukça etkili olmu tur.
Bu çalı mada ele alınan yazarların romanlarında öne çıkan ba ka bir

özellik ise eserlerin yapı ve anlatmada gösterdikleri farklı e ilimlerdir. Olay
örgüsünün geri plana itili i, romanlarda zaman ve mekâna ba lı unsurlara
farklı anlamlar yüklenmesi, romandaki bakı açısının ve anlatıcının genellikle
bireysel bir anlatıma/bakı açısına odaklanması ve farklı anlatım tekniklerinin
denenmesi bu yeni anlatım tarzının en belirgin özellikleridir. Romanın yapı ve
anlatmada gösterdi i bu özellikler romanların otobiyografik karakter
ta ımalarıyla ilgili oldu u kadar, modernist edebiyatın örneklerinin
tanınmasıyla da do rudan ilgilidir. Romanın yapısal de i imin ardında
özellikle Fransa’da etkili olan “yeni roman” anlayı ının etkili i oldu u da
ayrıca belirtilmelidir.
1950 sonrası Türk edebiyatındaki de i imleri be romancıyı odak

alarak i leyen bu çalı ma, felsefe ve edebiyat arasındaki ili kiyi ortaya
koymayı, bir felsefî akımın edebiyata olan etkilerini somutla tırmayı
hedeflemektedir. Söz konusu hedefler do rultusunda yazarların romanları
yapı, tema ve anlatma ba lıkları altında incelenmi , bu incelemeden çıkan
sonuçlar çalı manın sonunda özetlenmi tir. Bu çalı mada hedeflenen, söz
konusu yazarları “varolu çu yazar” olarak nitelemek de il, edebî metinlerin
insanı ve hayatı ele alı ında ortaya çıkan felsefî etkileri göstermektir.
Çalı manın sonuç bölümünde de ifade edildi i gibi varolu çuluk belli bir
süreçte Türk edebiyatında etkili olmu ve yazarların hayata, insana bakı ını
de i tirmi tir. çerik ve bakı açısındaki bu de i im, beraberinde yeni anlatım
biçimleri ve anlatım dilinin de ortaya çıkmasına kapı aralamı tır.
447
ABSTRACT
Turkish literature has encountered some changes especially in the

fields of novel and story after 1950. There are a numerous reasons for these
changes which started after the 1940’s. One of these reasons is
existentialism which is a philosophy movement which started to influence
Turkish literature after the 1950’s. Existentialism is a movement which has
had a significant effect on world literature with its questioning of man and
problems related to man by considering the existence of the individual in the
world and placing the individual in the centre. As a matter of fact, numerous
proposals and ideas related to this movement have entered Turkish literature
through the scripts of representatives of this philosophy. It can be observed
that some Turkish authors have read scripts related to Existentialism after
1950 and as a natural result of the political and social developments of the
period they discussed certain problems related to this movement.
The novels of Yusuf Atılgan, Ferit Edgü, Demir Özlü, Vüs’at O. Bener
and Tezer Özlü have been discussed and the structure, theme and features
they have displayed in their expression has been attempted to be determined
in this study. In relation to nearly all the discussed authors it has been
observed that elements related to traditional novel have changed and there
are new perceptions in both the theme and expression. It can be observed
that the subject matter authors have been influenced by some ideas
belonging to existentialist philosophy especially in the problems and concepts
discussed in the theme. Themes and concepts such as individualization,
existence, rebelling against social values, alienation, loneliness, depression,
gloom, death, suicide and selection have been discussed in the novels of the
mentioned authors from an individualist point of view. There have been
frequent references to existentialist ideas and authors in the discussion of
these themes and concepts and sometimes some of there ideas have acted
as points of departure for the novels.
It can be observed that the writers who have produced works after the
year 1950 and mentioned above have been influenced by the works of
448
existentialist philosophers such as Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Sören

Kierkegaard, Fredrich Nietzsche and Martin Heidegger and the authors
Dostoyevsky and Kafka. The approach of these authors and philosophers
towards life and man and the forms they used to present their ideas has been
especially influential in this period.
Another feature of the novels of the authors discussed in this study is

the different tendencies they have displayed in the structure and expression.
The rebuffing of the network of events into the background, installation of
different meanings to elements related to time and space in the novel, the
focus of the narrator or perspective in the novel towards an individualistic
expression or point of view and the attempt at using different techniques are
the most significant features of this new style of expression. These features
displayed by the structure and expression of the novels is directly linked to
the familiarization of modernist literature examples as much as it is linked
with the fact that the novels have an autobiographic character. It should also
be noted that the “new novel” understanding which was especially influential
in France was influential in the structural change of the novel.
This study which has discussed Turkish literature after 1950 by

focusing on five authors intends to display the relationship between
philosophy and literature and to question the influence a philosophical
movement has on literature. In accordance with the mentioned objectives the
novels of the authors have been studied under the titles structure, theme and
expression and the results arising from this study have been summarized in
the conclusion section. The aim of this study is not to classify the authors as
“existentialist authors” but rather to present the philosophical influences
which emerge in the discussion of man and life in their literary scripts. As it is
stated in the conclusion section of the study, Existentialism has been
influential in Turkish literature for a certain period and has changed the
perspective of authors towards life and man. This change in content and
perspective has leaded the way for the appearance of new styles of
expression and a new language of expression.
Key words: Existentialisme, Turkish Novel

1950 Sonrasi Turk Edebiyatinda Varoluscu

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

1950 Sonrasi Turk Edebiyatinda Varoluscu

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T.C.

GAZ ÜN VERS TES

1950 SONRASI TÜRK EDEB YATINDA VAROLU ÇU FELSEFEDEN

TEZ DANI MANI

PROF. DR. ER F AKTA

Mustafa KURT’a ait “1950 Sonrası Türk Edebiyatında Varolu çu Felsefeden

Ba kan: Prof. Dr. Bilge ERC LASUN

Üye/Danı man: Prof. Dr. erif AKTA

Üye: Prof. Dr. Abide DO AN

Üye: Prof. Dr. Fatma ÖZKAN

Üye: Doç. Dr. smail Hakkı AKSOYAK

Felsefe, geçmi ten bugüne temelde “ nsanın/hayatın anlamı ve amacı

Bu çalı manın amacı, yukarıda sözü edilen felsefe ve edebiyat

çünkü i lenen ve üzerinde çalı ılan bütün metinler edebiyatın dünyasına

Bu çalı manın sınırlarını çizmek ve ele aldı ı konuya yakla ım

Bu çalı maya varolu çulu un konu edilmesinin di er bir önemli nedeni

Bu çalı ma, varolu felsefesinden etkilenen ve 1950 sonrasında eser

Bu çalı manın söz konusu yazarların birer ‘varolu çu yazar’ olduklarını

eserlerin pek ço u geleneksel çizgilerden ayrılmı , yeni bir yapı ve anlatım

Çalı manın “Giri ” bölümünde varolu çulu un tanımlarına, do du u

Bugüne kadar Türkiye’de varolu çulu un sinema, resim gibi di er

Bu çalı manın her a amasında, hem rehberli i hem yönteme ve metin

1.3. Anayurt Oteli .............................................................................145

2.1. Ferit Edgü ..................................................................................172

2.3. O/Hakkâri’de Bir Mevsim ...........................................................192

3.1. Demir Özlü ................................................................................210

3.2.3.2. Bunalım ...........................................................................221

3.3. Bir Küçükburjuvanın Gençlik Yılları............................................229

3.4. Bir Yaz Mevsimi Romansı .........................................................245

3.5. Tatlı Bir Eylül .............................................................................264

3.6. thaka’ya Yolculuk .....................................................................282

4.1. Vüs’at O. Bener .........................................................................301

4.3. Bay Muannit Sahtegi’nin Notları ................................................323

5.1. Tezer Özlü .................................................................................340

5.3. Ya amın Ucuna Yolculuk ..........................................................359

a. g. e. : Adı geçen eser

a. g. m. : Adı geçen makale

y. t. y. : Yayım tarihi yok

Varolu çuluk: nsano lu için XX. yüzyıl, zamanın daraldı ı ve “burada

“[Edmund Husserl] Bu krizin köklerinin Modern Ça ’ın ba ında,

Milan Kundera’nın yukarıda çizmeye çalı tı ı bu tablo aslında II.

“Dünya ilahî yargıcın yoklu unda birden ku ku verici bir bulanıklı ın

Çorak Ülke’nin airi Thomas Stearns Eliot (1888-1965) da The

“Ba langıçta Tanrı dünyayı yarattı. Çorak ve çıplak.

nsanı zamanın ve tarihin içinde geriye do ru ilerleten yukarıdaki

Koca bir çölde

“Burjuva sınıfının dü ünce hayatı çözümlemecilikle tanımlanabilir. Bu

Sartre’ın aynı dönemde yazdı ı Ba Sorun: nsan adlı denemede

kusursuz bir tanı ıdır.”9 Onun günlüklerine yazdı ı u notlar Avrupa’nın

“(2 A ustos 1914) Yakından izleyince dünya tarihi deh et verici.

Varolu çuluk, Zweig tarafından yukarıdaki sözlerle somutla tırılan bir

Modern zamanların felsefî e ilimlerine bakıldı ında onların genellikle

“Varolu çulu u tanımlamak için, sözcü ün kendisinden i e ba lamak

Varolu çuluk üzerine yaptı ı çalı malarla tanımlanan W. Kaufmann,

“Ça da sosyal tarihsel pratik tarafından ortaya konulan sonuçlara

Bedia Akarsu’nun varolu çulu a çizdi i kavramsal çerçeve daha çok

“Varolu çuluk felsefesinde, insan varolu unun anlamı söz konusudur;

özelli inden, kendi ki isel özgürlü ünden çözülme, kopma durumuna

Akarsu’nun yakla ımı aslında insanın kalabalık içindeki kaybolu una

“Ya am felsefesi kendine gaye olarak insanın ya amını bütün müteal

Ancak buradaki ‘ya am’ kelimesiyle “bir defalık özellikleriyle insan

Ya am felsefelerinin varolu çulu un temelindeki çizgilerinden biri

“[…] varolu çuların esas ele tiri hedefi, rasyonalizmden çok

ekrandaki yansımasına bakmayı tercih etmi lerdir. Kierkegaard kendi ça ını