4 - Aşık Edb

Türkiye' de
AşIK TARZI
ŞttR GELENEG1
ve Rüya Motifi
Prof. Dr. Umay GÜNAY

Türkiye'de Aşık Tarzı Şiir Geleneği. ve Rüya Motifi
Prof Dr. Umay Günay
Akçağ Yayınları: 278

Türk Halk Edebiyatı: 9
ISBN 978-975-338-254-5
©Bu kitabın bütün haklan Akçağ AŞ'ye aittir.
Kapak: Emin Bebek

Sayfa Düzeni: Akçağ Dizgi Ünitesi
Baskı : Erek Matbaası - 342 31 Ol
5. Baskı I Ankara, 2008
Akçağ Basım Yayım Pazarlama AŞ

Tuna Cad. Nu.: 811 Kızılay I Ankara
tel. (312) 432 17 98 - 433 86 51
Belgegeçer: 432 28 52
www. akcag.com .tr

akcag@a�cag.com.tr
İ ÇİNDE KİLER
ÖN SÖZ
1. BASKIYA ....•....•........................•..••...•...•...••.•••................................. 9
il. BASKIYA ....••..•..................•........................................................... 1O
111. BASKIYA ....................................................................................... 12
iV. BASKIYA ....................................................................................... 13
V. BASKIYA ....................................................................................... 1 4
GİRİŞ
A şık Tarzı Şiir Geleneği ve Ö rnekleri Üzerine Yapılan Çalışmalar .... 15
B İRİNCİ BÖLÜM
A ŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ VE MAHSULLERİ
A. Türk Edebiyatı İçinde A şık Edebiyatının Yeri ................................. 33
B. A şık Edebiyatının Mahiyeti ve Teşekkülü Meselesi... ...................... .40
C. A şık Fasılları ......................................... .............................................. 52
.
19. Yüzyıl İstanbul Aşık Fasıllarının Düzeni .. ..................................... 68

.
19. Yüzyıl Kastamonu Aşık Fasıllarının Düzeni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 0

19. Yüzyıl Konya Aşık Fasıllarının Düzeni ...... .................................... 73
20. Yüzyıl Doğu Anadolu Bölgesi Aşık Fasıl larının Düzeni ................ 82
İKİNCİ BÖLÜM ·
RÜYA İLE İLGİLİ İNANÇ ve GÖRÜŞLER

A ŞIK EDEB İYATINDA RÜYA MOTİFİ
A. Rüya Nedir? Rüya ile İlgili Görüş ve İnançlar................................ 1 1 5
B. Aşık Edebiyatında Rüyanın Yeri ve Fonksiyonu ............................ 127
6 Prof. Dr. Umay GÜNAY
C. Rüya Motifinin Tipleri ve Tahlili ..................................................... 135

1. Hikaye Metinlerinden Tespit Edilen Rüya Tipleri .
....... ................... 1 39
l. Kerem ile Aslı Han .
............ ....................................................... 139
2. Aşık Garip ile Şah Sanem ................ . . . ....................................... 142
3. A şık Emrah ile Selvihan ............................................................ 144
il. Aşık Biyografilerinden Tespit Edilen Rüya Tipleri .................. 147
1. A şık Şenlik .
.............. ....................................................... .......... . 147
2. Aşık Nihani .
............... ......... ....................................................... 151
3. Aşık Müdaıni ............................................................................. 153
4. Aşık Meyyiti .......................................... .......................... ......... . 1 55
5. Aşık Umrnani Can ...................................................................... 1 57
6. Aşık Celali . . . . ......... .. .
........................................... ...................... 1 59
7. Aşık Emsati ................................. . . . . .................................... . . . . .. . 161
8. Aşık Kara ................................................................................... 163
9. Aşık Şeref Taşlıova . .
........................ ............... ........................... 165
10. Aşık Murad Çobanoğlu .................................................... . . . ..... 166
1 1 . Aşık Feymani ........................................................................... 168
12. Aşık Sümrnani .......................................................................... 170
1 3 . Aşık Reyhani. .................................. ........ ................................. 174
14. Aşık Zülali .
.................................... .......................................... 111
15. Aşık Pervani . . .
............ ........... .. ................................................. 179
16. Aşık Efkari ............................................................................... 182
17. Aşık Burhani ............................................................................ 1 85
1 8 . A şık Mahzfıni . . .
. . . ............... ................. ..................................... 1 87
ili. Müstakil Rüya Tipleri .
................... ............................................ 188
SONUÇ ....................... .................................................................. 195
SO ZLÜ K .
........................................ .............................................. 197
EKLER ............................................................................................... 211

1. V.M. Zhirmunskii, "The Legend of Singir's Calling"
(Legenda o prizvanii pevtsa in Issledavanido po istarli
kultury narodov vostoka, s. 524) Çev. U. Günay ........... . . . ........... . 2 13
..
il. "Aşık Tarzı Edebiyat Hakkında Düşünceler" ............ . .................... 22 1

fil. "Halk Şiirinde "Ayak" Konusunda Düşünceler" ........ ................... 225
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 7
iV. "XVI. Yüzyıl Saz Şairi Rumelili Karacaoğlan" ............................ 229

V. "XVII. Yüzyıl Saz Şairi Çukurovalı Karacaoğlan" ........................ 240
VI. "Gevheri' ye Dair" ...... .................... ............................................... 26 1
VII. "Develili Seyrani'nin Rüya Motifinin Tahlili" ............................ 266
vm. "Ercişli Emrah ve Aşık Tarzı Şiir Geleneği" .............................. 273
IX. "Cumhuriyet Terkibi ve Barış Manço" ......................................... 282
Aşık Veysel ve Aşık Tarzı Şiir Geleneği ............................................ 285
Pir Sultan Abdal Üzerine Bir Değerlendirme ................. ..................... 305
"Şehriyar ve Heyderbaba'ya SeJam" Destanı ...................................... 329
Karacaoğlan Türkmenistan ' a Yerleşebilir mi ..................................... 345
Türk Halk Hikayelerindeki Örnek İnsan Tiplerinden Meddah
Hikayelerindeki Kusurlu İnsan Tiplerine Geçiş ....................................... 350
Türk Kültürünün Bilgi ve Kültürel Şifre Taşıyıcı Olan Aşık Edebiyatı ... 356
Ahmet Yesevi'den Hareketle Yazılı Kültürün Sözlü Kültüre Etkisi
Konusunda Tespitler ................................................................................. 361
Hacı Bektaş Veli ve Duygusal Olgunluk Kavramı . . . ...... ........................ . . 369
B İBLİYOGRAFYA ........................................... ..................................... 379
I. BASKIYA ÖN SÖZ
"Aşık Tarzı Şür Geleneği ve Rüya Motifi" ismini taşıyan ve doçentlik te
zi olarak hazırlanan bu çalışma için gerekli malzeme ve bilgiler yazılı ve sözlü
kaynaklardan elde edilmiştir.
Türkiye, Azeri ve Türkmen sahaları olmak üzere bugün de geniş bir alanda
yaşamakta olan Aşık Edebiyatı ürünlerinin tamamını bu çalışma içinde değer
lendirmek mümkün olmadığı için yalnız Türkiye sınırlan dahilinde 1 9. asırdan
beri yaşamış ve yaşamakta olan aşıkların şiirlerini ve bu edebiyat geleneğinin
icra töresini bütün olarak incelemeye çalıştık.
Bu araştırma "Giriş" kısmıyla beraber üç bölümden ibarettir. Giriş kısmın
da 1 914 yılından bu yana aşık tarzı şiir geleneği ve örnekleri üzerinde yapılan
çalışmaları mümkün olduğu kadar kronolojik bir sıra dahilinde tanıtmaya ve
değerlendirmeye gayret ettik.
1. Bölümde Türk Edebiyatı içinde Aşık Edebiyatının yerini sebepleri ile be
lirledikten sonra Aşık Edebiyatının mahiyeti ve teşekkülü konusunda ortaya
atılan görüşlerden hareketle sonuca ulaştık. Bu bölümde ayrıca Aşık Edebiyatı
mahsulleri konusunda bilgi verirken özellikle aşık tarzı şiir geleneği içinde gerek
nicelik gerekse nitelik bakımından önemli bir yer işgal eden aşık fasıllarını hem
tarihi hem de coğrafi durumlarını göz önünde tutarak değerlendirdik. Bu fasılla
rın bölümleri yanında icra töresinin prensiplerini de tespit etmeye çalıştık. Doğu
Anadolu merkez olmak üzere bugün de Anadolu' nun birçok merkezlerinde canlı
olarak yaşamakta olan Aşık Edebiyatı geleneğinin sistemli deyişmeler
(Müşaare) bölümünü örnekleri ile tanıtmayı ve değerlendirmeyi denedik.
il. Bölümde Aşık Edebiyatının hem mahsulleri hem de temsilcileri için ha
reket ve başlangıç fonksiyonu gören rüya motifini tahlil ve tiplendirmeden önce
eski ve yeni rüya teorilerini ve rüyanın mahiyeti hakkındaki modem görüşler
yanında büyük dinlerin rüyaları kabul ediş şekillerini özetleyerek insan hayatın
da ve milletlerin kültürlerinde rüyaların akislerini anlatmaya çalıştık.
Bu çalışmada örnek ve delil olarak sunduğumuz şiirlerin imlalarında iktibas
edildikleri kaynak ve aşıkların söyleme ve yazma şekilleri esas kabul ederek
hece vezninde ve yazılışlardaki hataları, kaynağa sadakat düşüncesi ile düzelt
medik.
Bu araştırma sonunda ulaştığımız neticeleri _"Sonuç" kısmında özetledik.
Faydalandığm)JZ kaynakların bir bölümünü Bibliyografya'da verdik.
16 Mart 1 980
il. BASKIYA ÖN SÖZ
"Türkiye'de Aşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya Motifi" adını taşıyan bu

çalışma 1 986 yılında Atatürk Kültür Merkezi yayınlan arasında basılan "Aşık
Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya Motifi" isimli eserimin baskı hataları düzeltilerek
gözden geçirilmiş ve eklerle genişletilmiş ikinci baskısıdır.
Birinci baskıdaki plan ve bölümler aynıyla muhafaza edilmiştir. Araştirma
nın tamamlandığı 1 980 yılından sonra geçen 1 2 yılda yapılan yeni çalışmaların
tamamı mümkün olduğu kadar tespit edilmiş, gözden geçirilmiş ve Bibliyograf
ya kısmına eklenmiştir. Kitaptaki bazı iktibas ve şiirlerde kullanılan bugünkü
genç okuyucunun bilmediğini düşündüğüm Osmanlıca ve mahalli kelimeler için
bir sözlük hazırlanmıştır.
Bu çalışmayı tamamladığım yıllarda Türkiye dışında yaşayan Türklerin ge
leneklerinde de paralel çalışmalar yapıldığı ve onlarda yapılmış çalışmaları gö
rebildiğimiz takdirde ilk ortak Türk edebiyatı ve bu geleneğin devamı olan Aşık
Edebiyatı konusunda güvenilir ve yeterli araştırmalar yaparak, iyi sonuçlara
ulaşabileceğimizi düşünüyordum. 1 990' lı yıllarda dünyada meydana gelen hızlı
siyasi ve sosyal değişim sonucunda bağımsızlıklarını ilan edebilen Türk Cumhu
riyetlerinde araştırma yapmak, haberleşmek imkanları doğmuştur. Bu sebeple bu
çalışmanın adına "Türkiye' de" ismini ekleyerek Anadolu sahasında tespit edilen
örneklere dayalı olarak hazırlandığını belirtmek istedim.
Bu eserin sonuna ''EKLER" başlığı altında konuyla i lgili kendi makale ve
bildirilerimle birlikte V. M. Zhirmunskii'nin konuya açıklık getiren bir çalışma
sının çevirisini koydum. Aşık tarzı şiir geleneğini kaynağından hareketle Anado
lu sahasındaki örneklere dayanarak tespit ve değerlendirme yaptığım bu çalış
mada ulaştığım görüş ve kabullerim, Orta Asya Türk örnekleriyle desteklediğini
ve rüya motifinin benzerlerinin Avrupa kültüründe de bulunduğunu gösteren V.
M. Zhirmunskii'nin değerlendirmesinin okuyucuya sunulmasının yararlı olaca
ğını düşündüm.
Eserin "Sonuç" kısmında: "Usta malı deyişleri muhafaza yanında yenile
rini de yaratmaya devam eden {ışık tarzı şiir geleneği çağın şartlarına ve ihti
yaçlarına göre yeni bir terkibe doğru gitmektedir. Aşık Edebiyatı 'nın bir- takım
değişikliklere uğramasını yeni bir hamlenin işaretleri olarak kabul ediyoruz.
Aşık tarzı şiir geleneğinin ulaşacağı terkibin niteliğini tahmin etmek mümkün
olmamakla beraber bu gün bulunduğu noktayı bu çalışmada tespit etmenin ile
rideki çalışmalara yardımcı olacağı kanaatindeyiz. " demiştim. Geçen on iki yıl
içinde Doğu Anadolu Bölgesinde aşık edebiyatı geleneğinin tarihi şekline yakın
Türkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 11
bir kabul ve birikimle devam ettiği kanaatine varırken hiç beklenmeyen bir çev
rede sanatçı Barış Manço' nun bu geleneği çağın kabul, zevk, anlayış ve beklen
tilerine cevap verir tarzda yeni bir oluşumla XXI. yüzyıla taşıdığını fark ettim.
Bu konu ile ilgili görüşlerimi ve değerlendirmemi de EKLER kısmındaki yazı
larımın arasına dahil ettim.
Kitabımın ikinci baskısını hazırlamak için beni ısrarla teşvik eden meslek
taş ve öğrencilerime, bu projenin gerçekleşmesini sağlayan Doç. Dr. Mustafa
İsen'e ve yeni yayınlan taramama yardım eden, sözlük kısmını hazırlayan ve
matbaa işlerini üstlenen Yrd. Doç. Dr. M. Öcal Oğuz'a, kitabı basan Akçağ
Y ayınevine gönülden teşekkür ederim.
Kasım 1992
ANKARA
111. BASKIYA ÖN SÖZ
"Türkiye'de Aşık Tarzı Şür Geleneği ve Rüya Motifi" adını taşıyan bu

çalışma 1 993 yılında Akçağ Yayınlan arasında basılan aynı adlı eserimin üçün
cü baskısıdır.
Bu çalışma, Türk Dili ve Edebiyatı ve Türk Halkbilimi Bölümlerinde ders
kitabı olarak da okutulduğundan ilk baskısından itibaren geniş bir okuyucu kitle
sine ulaşmıştır. Her araştırıcı hem yaptığı çalışmanın büyük kitlelere ulaşarak
okunmasını ve yeni araştırıcılar tarafından benimsenerek geliştirilmesini arzu
eder. "Aşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya Motifi" adını taşıyan ve doçentlik tezi
olarak hazırlanan bu çalışma her iki amacına da ulaşmıştır. İlgili bölümlerde
ders kitabı olarak kullanılmanın yanında kültürle ilgilenen alanı ve ihtisası ede
biyat olmayan pek çok okuyucuya da hitap etmektedir. Genç folklor araştırıcı lan
tarafından da gerek doktora tezleri gerek daha sınırlı küçük araştırmalar hem
Türkiye içinde çeşitli bölgelerin hem de diğer Türk Topluluk ve Cumhuriyetle
rinin aşık edebiyatı ürünleri ve halk hikayeleri, destanlar gibi çeşitli edebi mal
zemeler bu çalışmadaki temele dayandırılarak aynı metotla inceleyen çalışmalar
yapılmaktadır. Bu çalışmalar bu hızla devam ederse yakın gelecekte karşılaştır
malı çalışmalara başlanabilecektir.
Bütün Türk gruplarının ortak ve ilk edebiyat geleneğinin devamı ve özel bir
tarzı olan Aşık Edebiyatının diğer Türk gruplarda yaşayan şekli beni takip eden
ve diğer yaklaşımları uygulayan genç araştırıcılar tarafından araştırılıp değerlen
dirildikçe hem edebi geleneklerimizi hem de Türk kültürünün tabiatını anlam
landırmamıza yardımcı olacaktır. Türk kültürünün sabit ve değişken unsurları
tespit edildikçe kültürümüzün iç dinamiklerini ve kültür alışverişlerindeki etki
ve tepkileri tanımlayarak daha iyi anlayabileceğiz. Türk sanatçılarının mizaçla
nndaki özel niteliklere de ulaşarak sanatın derinlikleriyle ilgili değerlendirmeler
de yapabileceğiz.
Kitabın ikinci baskısında esas çalışmanın sonuna daha sonraki yıllarda aşık
şiiriyle ilgili yazdığım yeni bildiri ve makalelerimi eklemiştim. Üçüncü baskıda
da Ekler kısmına değerli hoC11 lanmızdan Hasibe Mazıoğlu ve Necmeddin
Hacıeminoğlu Armağanları için hazırladığım ''Pir Sultan Abdal Üzerine Bir
Değerlendirme" ve "Şehri-yar'' ve "Heyder Baba'ya Selam Destanı" başlıklı
iki geniş değerlendirmemi ekledim.
Bu kitabın üçüncü baskısının yapılması için ısrarla talepte bulunan meslek
taş ve öğrencilerime, meslek dışı okuyuculara ve bu çalışmadaki yaklaşımı akım
haline getiren değerli genç araştırıcı lara, yeni baskının gerçekleşmesindeki kül
feti üstlenen Arş. Gör. Metin Özarslan'a ve Akçağ Yayınevine gönülden teşek
kür ederim.
Ekim 1998, Ankara
iV. BASKIYA ÖN SÖZ
"Türkiye'de Aşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya: Motifi" adını taşıyan bu

çalışma, 1999 yılında aynı adla üçüncü baskısı yapılan eserimin dördüncü baskı
sıdır. Türk tarihinde ve kültüründe sürekliliği temsil eden birikim içinde yer alan
Aşık Edebiyatı ve Rüya Motifi ile ilgili tespit ve tahlilleri aktaran bu çalışma,
2 1 . yüzyılın eşiğinde yaşanmakta olan büyük değişimleri anlamakta, kalıcı ve
değişken unsurlan görmekte yardımcı olacaktır. İnsanlık Tarihi içinde kendi
kimliği ile M.Ö. iV. binden beri var olan Türk milleti kendine has değişen, çeşit
lenen, gelişen ve kendi adıyla anılan önemli bir kültür birikiminin sahibidir.
Türk milleti, bu uzun tarih içinde pek çok farklı dil ve kültürle karşılaşmış; kül
tür alışverişlerinde zenginleşerek yeni terkiplere ulaşmış, diğer kültürlerde izler
bırakarak yol almış ve evrensel medeniyete önemli katkılarda bulunmuştur. Türk
kültürünün, tabiatının bütünüyle tespiti ve tahlili için bu çalışmada olduğu gibi
birikimlerin önce monografik tespit, gelişim ve tahlillerinin yapılması daha son
ra karşılaştırmalı çalışmalann hazırlanması sonuca ulaşmakta önemli bir basa
mak teşkil etmektedir. Genç araştıncılann kültür alanında yaptıklan çalışmalan
bu perspektife göre planlarnalan Türk kültürünün tanımlanması yolundaki hiz
metlere büyük katkı sağlayacaktır.
Üniversitelerde hem ders kitabı olarak kullanılan hem de kültür araştırma
lannda müracaat kaynaklan arasında yer alan bu çalışmamın dördüncü baskısın
da gözden kaçmış hatalan düzelttim ayrıca diğer baskılarda yer almamış ve
konuyla ilgili olan "Aşık Veysel ve Aşık Tarzı Şür Geleneği" başlığını taşıyan
yazımı "Ekler'' kısmına ilave ettim.
Dördüncü baskıya ulaşan bu çalışmama ilgi gösteren bütün okuyuculara ve
yeni baskının gerçekleşmesi ile ilgili işlemlerle ilgilenen değerli bilim adamı
Prof. Dr. Öcal Oğuz'a ve kitabı yayınlayan Akçağ Yayınevine gönülden teşek
kür ederim.
Eylül 2005/Girne
Prof. Dr. Umay GÜNAY
V. BASKIYA ÖN SÖZ
Elinizde bulunan kitap, Türkiye'de "Aşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya

Motifi" adını taşıyan çalışmamın beşinci baskısıdır. 1980 yılında tamamlanan
bu çalışmanın gerek Türkiye'de gerekse Türk Cumhuriyet ve Topluluklannda
hala ilgi görmesi ve araştırıcılann bu çalışmayı temel kaynaklar arasında kabul
etmesi benim için gerçekten sevindirici bir sonuçtur. Kitabın her baskısında
sehven yapılmış yazım hatalan en aza indirilmiş ve Ekler bölümüne yeni çalış
malanm eklenmiştir.
Bu yeni baskı da okuyucuya saygı anlayışıma uygun olarak hatasız yayın
lanabilmesi için yeniden gözden geçirilmiştir. Genç neslin kitaptan rahat yarar
lanabilmesi için bazı kısımlarda olabildiğince dilde sadeleştirme yapılmıştır.
Ekler kısmına Karacaoğlan' ın Türkmenistan serüveni ile ilgili bir deneme,
Aşık Edebiyatı ile ilgili iki yeni bildiri ve konuyla bağlantılı olduğunu düşündü
ğüm Ahmet Yesevi, Hacı Bektaş Veli ile ilgili daha önce yayınlanmış yazılanın
eklenmiştir. Tekke Edebiyatı başlığı altında incelenen eserler ve kültür birikimi
de Aşık Edebiyatı'nın kaynaklan arasında yer almaktadır. Bilimde sınıflandır
malar, konuyu daha kolay kavramak ve değerlendirmek için yapılmaktadır. Türk
kültürü batıda ve doğuda olduğu gibi katı sosyal sınıflara dayanmadığından
edebiyat gelenekleri de iç içe gelişmiştir. Zaman zaman edebiyat tarzlannı birbi
rinden ayırmak imkansızlaşmaktadır. Ara türler birbirinden farklı gibi görünen
tarzlar arasında köprüler oluşturmaktadır. Türk edebiyatında ara türler konusun
da bağımsız bir araştırma yapılırsa edebiyat geleneğimizi daha iyi anlayabiliriz.
Edebiyat gelenekleri kültürlerin iç dinamiklerini anlamamıza ve çözmemize
yardımcı olan birikimlerdir. Bu sebeble hangi edebiyat tarzında çalışırsak çalışa
lım, diğerlerini de bilmek gerekmektedir. Bilmezsek doğru kavrayıp doğru de
ğerlendirmeler yapmamız imkansızlaşır. B u arada tarih edebiyat bağlantısının
önemini de vurgulamak isterim. Edebiyat kültürün bütününe dayanan bir ifade
tarzı ve sanat olduğundan tarih bilmeden edebiyat ve kültür gerektiği gibi kavra
namamaktadır. Tahliler sığlaşmakta, anlamın derinliklerinden uzaklaşılmaktadır.
Sosyal bilimlerin daima birbirleriyle keşiştikleri alanlann olduğunu hatınmızda
tutmamız gerekmektedir. İhtisaslaşmalarda başan araştırıcıların alt yapılarının
zenginliği ile orantılıdır.
Kitabımın beşinci baskısını yapan Akçağ Yayınevi sahibi ve bütün çalışan
lanna gösterdikleri alaka için samimi teşekkürlerimi sunanın.
Prof. Dr. Umay Günay

24 Aralık 2007, Lefkoşa/ KKTC
GİRİŞ
AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve

ÖRNEKLERİ ÜZERİNE YAPILAN ÇALIŞMALAR
Aşık Edebiyatının tam bir bibliyografyası bugüne kadar yayımlanmamıştır.

Adil Özder'in hazırladığı "Saz Şfilrleri Bibliyografyası" ve Türker Acaroğlu
tarafından hazırlanan bildirilerle' "Türk Halk Ozanları ve Destanları Bibli
yografyası" isimli çalışmalar çeşitli sebeplerle neşredilememiştir. Adil Özder'in
çalışması daktilo edilmiş durumda Milli Folklor Dairesi Arşivinde bulunmakta
dır. Türker Acaroğlu ise sözü edilen eseri neşredilemeyince çalışmasının muhte
vasını değiştirerek ve kısaltarak Fıtrat Ozan ile birlikte "Türk Halkbilgisi ve
Halk Edebiyatı Üzerine Seçme Yayınlar Kaynakçası"2 adı altında bir çalışma
neşretmiştir.
Türkiye'nin ve dünyanın çeşitli merkezlerindeki kütüphanelere dağılmış
cönk, yazma, mecmua, kitap, broşür ve periyodik yayınlarda aşık tarzı şiir ve
örnekleri konusunda pek çok malzemenin ve çalışmanın mevcut olduğu hepimi
zin malfimudur. Güvenilir ve eksiksiz bibliyografya ve kataloga sahip olmayan
bu konuda, yapılacak araştırmalarda değerlendirme ve doğru sonuca ulaşmak
çok zordur.
Aşık Edebiyatı ile ilgili ilk kaynaklar yazmalar dönemi diye adlandırılan
1072- 1 729 yıllan arasındaki devreye aittir. Bugünkü derleme, tespit ve değer
lendirme anlayışına uygun olmamakla beraber bu edebiyat hakkındaki ilk bilgi
leri bu devreden kalan eserlerde görmekteyiz. Halk Edebiyatı ve Halk Biliminin
en önemli kaynaklan kabul edilen Divan ü Lugat-it Türk, Dede Korkut Kitabı,
Kutadgubilig, Keşfü'z-Zünun ve Evliya Çelebi Seyahatnamesi Aşık Edebiyatı ile
ilgili çeşitli meselelerde hem asıl kaynak hem de mukayeseli araştırmalar için
yardımcı kaynak özelliklerine sahip eserlerdir.
Sayılan ve muhtevaları tespit edilip değerlendirilmemiş olan cönkler Aşık
Edebiyatı temsilcilerini tanıtan ve bu edebiyatın örneklerini aktaran önemli kay
naklardır. Aşık Edebiyatının tarihi gelişmesinin, temsilcilerinin tanınması aynca
M. Türker Acaroğlu, "Türk Halk Bilgisi Kaynakçası Üzeriııe /. Ulıulammsı Türk Folklor
ı Koııgresi Bildirileri", 1. Cilt, Ankara 1976, s. 21-47.
Türker Acaroğlu Fıtrat Ozan, Türk Halk Bilgisi ve Halk Edebiyatı Üzeriııe Seçme Ynyııılnr
·
Kaynakça.w, Ankara 1 972.

örneklerinin değerlendirilmesi için cönkler başta olmak üzere konu ile ilgili
bütün yazma eserlerinin taranıp kataloglanması gerekmektedir. Cumhuriyetten
bu yana bazı araştırıcılar münferit olarak yazma eserler üzerinde çalışmışlar,
tespit ettikleri aşık isimleri ve bazen biyografileri gibi bilgilerin yanında aşık
tarzı deyişleri de neşrederek bu konuyu aydınlatmaya çalışmışlarsa da umumi
neticelere varabilmek için yeterli değildir.
1729 yılı ile 1 928 yılları arasında geçen eski harfli basmalar döneminde de
yazma eserler mevcut olmakla beraber basma eserler ağırlık kazanmış durumda
dır. Bu devrede sevilen aşıkların şiirleri divan şfürlerininkilere benzer düzenle
meler içinde zaman zaman yayınlanmıştır. Aynca halk hikayeleri de bu devirde
çok basılan kitaplar arasındadır. Bu dönemde neşredilen kitap ve mecmualar da
yazmalar döneminde olduğu gibi aşık edebiyatı açısından ele alınıp taranmamış
olduğundan tasnif ve değerlendirmeye tabi tutarak kesin bir şey söylemek müm
kün değildir.
Bugünkü bilgilerimize göre Aşık Edebiyatı konusunda ilmi çalışmalar Ziya
' 5
Gökalp,' Fuad Köprülü, Rıza Tevfık'in "folklor"u bir ilim olarak tanıyıp tanıt
malarından ve bu konuda yapılacak derleme ve araştırmaların önemini belirtme
lerinden sonra başlamıştır.
Mehmed Fuad Köprülü, Halk Bilimini bir ilim dalı olarak tanıttıktan hemen
sonra halk edebiyatı geleneğine dayalı olduğunu kabul ettiği, ancak yaratıcıları
belli olduğu için Halk Edebiyatı ile Divan Edebiyatı arasında bağımsız bir ede
biyat olarak gördüğü Aşık Edebiyatı'yla ilgili bir inceleme yayınlamıştır.
1914 yılında İkdam Gazetesinde "Saz Şairleri"6 başlığı altında seri dokuz
makale halinde yayımlanan bu inceleme bugün de önemini ve değerini yitirme-
Fuad Köprülü, " Mübahasat-ı Lisaniye ve Edebiye-Saz Şairleri 1 -" ikdam, 3 Mart 1 9 14.
,
___, "Mübahasat-ı Lisaniye ve Edebiye-Saz Şairleri 2- Aşık Tarzının Menşei ve Te

kamülü", ikdam 7 Mart 1 914.
___ , " Mübahasat-ı Lisaniye ve Edebiye-Saz Şairleri 3- Aşık Tarzı Hangi Şekl-i Haya
tın ifadesidir?", ikdam, 1 1 Mart 1 9 14.
____ "Mübahasat-ı Lisaniye ve Edebiye-Saz Şairleri 4- Aşık Tarzı Hangi Şekl-i Haya
,
tın ifadesidir?", ikdam, 16 Nisan 1 9 14.

____, " Mübahasat-ı Lisaniye ve Edebiye-Saz Şairleri 5- Aşık Tarzı Hangi Şekl-i Haya
tın ifadesidir?'', ikdam, 1 9 Nisan 1 9 14.
____, " Mübahasat-ı Lisaniye ve Edebiye-Saz Şairleri 6- Aşık Fasılları", ikdam, 25 Ni
san 1 9 14.
____ " Mubahasat-ı Lisaniye ve Edebiye-Saz Şairleri 7- Malumat-ı Tarihiye", ikdam, 2
,
Mayıs 1 9 14.
____, "Mübahasat-ı Lisaniye ve Edebiye-Saz Ş1iirleri 8- Şive ve Lisan", İkdam, 7 Ma
yıs 1 914.
____ "Mübahasat-ı Lisaniye ve Edebiye-Saz Şairleri 9- Aruz Vezni", İkdam 2 1 Mayıs
,
1 9 14.
Turkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 17
miştir. Köprülü, XVI. asırdan başlayıp XX. asırda son bulduğunu kabul ettiği
Aşık Edebiyatının teşekkülü, gelişmesi ve sonuçlanmasıyla ilgili kendi tabiriyle
ortaya koyduğu hipotezi tespit ettiği yazılı kaynaklara ve İstanbul'da bu geleneği
sürdürüp tüketen sözlü kaynaklara dayanarak hazırlamıştır. Bu incelemesinin
başında Aşık Edebiyatı ve temsilcileri hakkında yazma ve basma eserlerde bilgi
bulabilmenin çok güç olduğunu bazen 8, 10 cilt eserden birkaç cümleden fazla
malumat edinemediğini belirtmiştir. Köprülü bu makalelerinde bu tarzın da di
ğer edebiyatlar gibi sosyal hayatın ihtiyaçlarından doğduğunu, sosyal ihtiyaçlar
değiştiği için de aşık tarzı edebiyatın kaybolduğunu belirtmiştir. Köprülü' nün bu
hükmü İstanbul ve çevresi için doğru olmakla beraber bütün Anadolu için doğru
değildir. Özellikle Doğu ve Güney Doğu Anadolu Bölgesinde bir ölçüde Orta
Anadolu'da Aşık Edebiyatı ile ilgili umumi bilgileri ve bazı prensipleri ihtiva
eden bu makalelerinden sonra 1 9 1 5 yılında "Türk Edebiyatında Aşık Tarzının
Menşei ve Tekamülü Hakkında Bir Tecrübe"1 isimli bu konudaki ikinci ince
lemesini neşretmiştir. Bu makalesinde özellikle Aşık Edebiyatı ile ilgili kaynak
ların kısırlığının sebepleri üzerinde durmuş ve bunu Divan Edebiyatı mensupla
rının küçümseyici tavırlarına bağlamış ve bu tavrı sergileyen delilleri ortaya
koymuştur. Ayrıca Tanzimat Edebiyatı mensuplarının teorik olarak zaman za
man bu edebiyata değer vermelerine rağmen pratikte tavırlarının klasik edebiyat
mensuplarından farklı olmadığını örneklerle delillendirrniştir. Aşık tarzı edebi
yatın önemi ve diğer edebiyatlarla münasebetleri üzerinde de durmuştur.
Köprülü bu umumi değerlendirmelere dayanan araştırmalarından sonra ça
lışmalarını saz şiiri antolojisi meydana getirecek biçimde yoğunlaştırmıştır.
1929 ile 1 940 yıllan arasında müstakil kitaplar halinde neşrettiği Gevherf,8 Erzu
• °
rumlu Emrah, XVI. Asrın Sonuna Kadar Türk Saz Şairleri, 1 Kayıkçı Kul Musta
" " 3 ,.
fa ve Genç Osman Hikayesi, XVll. Asır Saz Şairleri, Aşık Dertli, 1 Aşık Ömer,
Karacaoğlan, ıs XVlll. Asır Saz Şairleri, 16 XIX. Asır Saz Şairlt;ri, 17 XX. Asır Saz
M. Fuad KöprUlli, "TUrk Edebiyatında Aşık Tarzının Menşei ve Tekamülü Hakkında Bir Tec
rübe", Milli Tetebbu/ar Mecmuası, Cilt, 1, Nu: 2, S. 5-46.
y ___ , XVII. Asır Saz Şairlerinden Gevheri, İstanbul 1929.
'.;) XIX. Asır Saz Şairlerinden Erzurumlu Emrah, lstanbul 1929.
Ml
___ ,
r , XVI. A srın Sonuna Kadar Türk Saz Şairleri, lstanbul 1930.

llJ
___
____ , XVI/. A sır Saz Şairlerinden Kayıkçı Kul Mu.ı-tafa ve Genç Osman Hikdye.ı-i, İstan-
bul 1930.
12
____ , XVI/. A.\·ır Saz Şairleri, İstanbul 1939.
, Aşık Dertli, İstanbul 1940.
14
____
____ ,Aşık Ömer, İstanbul 1940.

___ Karacaoğ/an, İstanbul 1940.
ı�,
,
___, XVlll. Asır Saz Şairleri, lstanbul 1940.

'
Şairleri 8 isimli monografık çalışmalan 1 962-1965 yıllan arasında Türk Saz
'9
Şairleri adı altında beş cilt halinde tekrar bazı i!avelerle yayımlanmıştır.
20
Sadettin Nüzhet Ergun Konya Vilayeti Halkiyat ve Harsiyatı, 2 kitap ha
2 23 24 2'
lindeki "Halk Şairleri, 1 Aşık, 22 Aşık Ömer, Gedal, Halk Edebiyatı Antolojisi,
26 28 29 .3'
Karacaoğlan, Katibi, 21 Kuloğlu, Silleli Sururi, Gevheri, 30 Pir Sultan Abdaz
32 3 4
Bektaşi Şairleri, Beşiktaşlı Gedal-XIX. Asır Saz Şairlerinden ' Hengamf gibi
antoloji ve monografik çalışmalan ile bu sahaya ilk hizmet edenlerdendir. Ça
lışmalannın birçoğu müteaddit defalar tekrar basılmıştır. İlk çalışmalanndan biri
olan Halk Şairleri isimli eserinin girişinde genel olarak halk edebiyatı konusun
da bilgi verdikten sonra halk şairlerini dört gruba ayırmıştır: Divan edebiyatının
tesirinde kalmamış ağıtçı kadınlar ve türkü yakan kadın ve erkekler. Hepsi ümmi
olan bu kişileri asıl halk şairi olarak kabul etmiştir. Bu gruba dahil şairlerin eser
lerinin halkiyat bilimi içinde tetkik edilmesi gerektiğini belirtmiştir. Eserlerinde
az çok Divan Edebiyatı tesiri taşıyanlan ikinci grup olarak değerlendirmiştir.
Bektaşi şairlerin büyük bir kısmını da bu gruba dahil etmiş ve bu şairlerin ümmi
olmalarına rağmen yaşlı ve tecrübeli aşıklann yanında dinleyerek ve görerek
eğitildiklerini ileri sürmüştür.
Üçüncü gruba ise az çok okur yazar olan saz çalıp aşık tarzında şiir söyle
yenleri dahil etmiştir. Anadolu' da yetişen şairlerin ekseriyetinin bu gruptan ol
duğunu ve eserlerinde divan edebiyatının oldukça fazla tesiri olduğunu kabul
17)
·� , XIX. Asır Saz Şairleri, İstanbul 1940.
18)
____
, XX. Asır Saz Şairleri, İstanbul 1940.

ı9
_,
____ ,Türk Saz Şairleri, 5 cilt, Ankara 1965.

20
Sadettin Nüzhet Ergun, Konya Halkiyat ve Harsiyatı (M. Ferid'le müşterek haztr-
____ ,
lannuş.) Konya 1926.

21
____, Halk Şairleri, 2. Kitap, İstanbul 1926.
22
, Aşık, İstanbul 1933.
____
23
___ Aşık Ömer, Hayatı ve Şiirleri, İstanbul 1936.
,
24
___, Gedai, İstanbul 1933.
____,Halk Edebiyatı Antolojisi, İstanbul 1937.
26
____, Karacaoğlan, Hayatı ve Şiirleri, İstanbul 1933.
27
___, Katibi, İstanbul 1933.
28
____,,Kuloğlu, İstanbul 1 933.
29
___ Silleli Sururi, İstanbul 1 933.
30
,
___, Gevheri, İstanbul 1 928.

31
___,Pir Sultan Abdal, lstanbul 1929.
32
___, Bektfışi Şairleri, lstanbul 1930.
33
___, Beşiktaşlı Gedai, İstanbul 1934.
34
___ Hengami, İstanbul 1934.
,
etmiştir. Dördüncü grup olarak ise ilim ve irfanları ile tanınan, aruzla kusursuz
şiir yazabilmelerine rağmen milli vezin ve milli şekilleri tercih edenleri kabul
35
etmiştir. Tekke şairlerinin bir kısmını da bu tür şairlerden saymıştır.
Bu sınıflandırmasına göre Sadettin Nüzhet, milli geleneğe dayalı şekil ve
vezinle şiir söyleyen bütün şairleri halk şairi olarak kabul etmiş, ancak bunları
okur yazarlık, klasik kültürün tesiri gibi unsurları göz önüne alarak değerlendir
miştir.
20. yüzyılın başından itibaren aşık tarzı şiir ve temsilcileri konusundaki ça
lışmalar ağırlık kazanmaya başlamıştır. Özellikle cumhuriyetten sonra bu çalış
malar daha da yoğunlaşmıştır.
Cumhuriyetin ilk on yılı içinde Ahmet Talat Onay da Halk şairleri ve Eser
3
leri ile ilgili bu hızlı çalışmalara Aşık Dertli, 36 Aşık Tokatlı Nuri, 7 Çankırı şairle
rt8 gibi monografiler yanında bugün de halk şiirinin temel kitaplarından sayılan
°
Halk Şiirinin Şekil ve Nevi adlı değerli araştırması ile katılmıştır. Ahmet Talat
Onay, söz konusu eserinde halk şiirinin kurallarını tespit ederek türleri belirle
miştir.
0
Ziyaeddin Fahri Fındıkoğlu, Bayburtlu Zihni, 4 Erzurum Şairled ' gibi eser
leriyle aşıkların gerek hayat hikayelerinin gerekse eserlerinin ortaya çıkmasına
hizmet etmiştir.
4 3 44 5 6
İhsan Ozanoğlu'nun, Andelibf. 2 Celalf.4 Mehd� Meftunf, 4 Meydanf, 4 Ka
1
lecikli Mirati' gibi K*3- monulu halk şairleri hakkında hazırladığı çalışmalar
yanında Aşık Edebiyat� simli eseri aşık fasıllarını tanıtan sayısı çok az eserler
den biridir.
@ ---- • S. N. Ergun, Halk Şairleri, 1. Kitap. İstanbul 1927.

____, Ahmet Talat Onay, Aşık Dertli, İstanbul 1928.
c.v ____ , A şık Tokatlı Nuri, Çankırı 193 I.
8
r;ı-..,
____ , Çankırı Şairleri, 2 Cilt, Çankırı 193 I.
�40
____ , Halk Şiirinin Şekil ve Nevi, lstanbul 1928.
Z. Fahri Fındıkoğlu, Bayburt'lu Zihni, İstanbul 1928, 2. Baskı 1959.

41
---- •Erzurum Şairleri, İstanbul 1927.
42
Ihsan Ozanoğlu, Kastamonu'nun Yetiştirdiği Meşhur Adamlar: Andelibi, Kastamonu 1958.
4l
, Aynı seriden Celalf, Kastamonu 1959.
44
____
____ ,, Aynı Seriden Mehdi, Kastamonu 1959.
, Aynı Seriden Meftuni, Kastamonu 1959.

46
____
7 ,,Aynı Seriden Meydani, Kastamonu 1 960.

4
____
C )____ ,, XIX. Asır Saz Şairlerinden Kalecik'li Mirati, Kastamonu I 940.
\:> , A şık Edebiyatı, Kastamonu 1940.

49
Vehbi Cem Aşkun da, Büyük Halk ve Saz Şairi Aşık Ruhsatf, Büyük Halk
2
ve Saz Şairi Emrah, 50 Merzifon Şairleri, Si Sivas Şairlerl isimli eserleri ile aşıkla
rın hayat hikayelerini ve eserlerini tespit ederek gün ışığına çıkarmaya çalışan
lardandır.
'
Osman Cemal Kaygılı'nın neşrettiği Semai Kahveleri ve Meydan Şfıirlert
adını taşıyan eseri ile Tahir Alangu'nun Çalgılı Kahvelerde Külhanbey Edebiya
tı Numuneler!' adlı çalışması İstanbul' da XIX. asrın sonlarında aşıkların mekanı
olan çalgılı kahvelerde aşıklık geleneğinin zayıflamasından sonra bu geleneğin
yerini alan alafranga klasik Türk ve halk müziği karışımı fasıllar hakkında bilgi
veren nadir eserlerdir. Bu eserlerin verdiği bilgilere göre yaratıcı aşıkların artık
yetişmemesi sebebi ile eski aşıkların eserlerini ve anonim halk şiiri örneklerini
icra eden sanatkarların yetiştiğini görmekteyiz.
Söz konusu eserler bize bir geleneğin birdenbire doğmadığı gibi birdenbire
de ortadan kalkmadığını anlatmaktadırlar. Osman Cemal Kaygılı bu eserinde
çalgılı kahvelerde bu devirde yaratıcı aşıkların yerini alan yalnızca eskileri nak
ledip icra eden manici, semaici, koşmacı, destancı, kalenderici diye bahsettiği
sanatkarları tanıtmakta ve klarnet, çığırtma (ince tahta düdük), bir çifte nara,
darbuka, zilli maşa gibi çalgı aletleri eşliğinde düzenlenen eğlencelerin şu düzen
içinde yapıldığını belirtmektedir. Marş (alafranga, polka veya polka ayan başka
bir şey), nihavent makamı, kıvrak alafrangaya yakın şarkılar, kantolar, çiftetelli
gibi oyun havalan, alaturka halk şarkılarından sonra mani havasına geçilir ve
maniler okunur, aşık fasıllarından arta kalan atışma ve hicviyeler de bu bölümde
yer alır. Bundan sonraki bölümde bütünüyle aşık fasıllarından alınan ustamalı
koşma, semai, divan, yıldız, destan ve kalenderiler okunduğunu ve eğlencenin
aşık fasıllarında olduğu gibi bir muammanın çözülmesiyle son bulduğunu nak
letmektedir.
5
Şükrü (Murad) Elçin'in Kerem ile Aslı Hikfıyesf adlı araştırması Aşık Ke
rem'in yaşamış bir aşık olduğunu göstermesi bakımından ve Kerem'e ait şiirleri
bir araya getirerek diğer şairlere karışanları ayırt etmesi ile önemli çalışmalardan
biridir.
49
Vehbi Cem Aşkun, Buyuk Halk ve Saz Şairi Aşık Ruhsati, Sivas 1944.
�
____,, Büyük Halk ve Saz Şairi Aşık Emrah, Sivas 1942.
Si
____ ,,Merzifon Şairleri, Merzifon 1937.
___, Sivas Şairleri, Sivas 1948.
SJ
____ ,, Osman Cemal Kaygılı, İstanbul'da Semai Kahveleri ve Meydan Şairleri, lsıanbul
1937.
S4
Tahir Alangu, Çalgılı Kahvelerde Külhanbey Edebiyatı Nümuneleri, İstanbul 1943.
ss
ŞilkrU M. Elçin, Kerem ile Aslı Hikılyesi, Ankara 1949.
Mehmet Halid Bayn, aşık tarzı şiir temsilcilerini tanıtıcı v e eserlerini bir
y, '1
araya toplayan Halk Şairleri Hakkında Küçük Notlar, Halk Şiiri-XIX. Yüzyıl,
58 59 60
Halk Şiiri XX. Yüzyıl, Balıkesirli Bir Şair, Aşık Viranf Divanı, Aşık Gevhe
1
rt gibi eserlerin sahibidir.
Pertev Naili Boratav'ın Anadolu 'da ve Türkmenler A rasında Köroğlu Des
62 63
tanının İzlerine Dair Yeni Notlar, Halk Edebiyatı Dersleri, Halk Hikayeleri ve
"" 65
Halk Hikayeciliği, Köroğlu Destanı, Halil Vecdi Fıratlı ile birlikte hazırladığı
İzahlı Halk Şiiri Antolojist isimli eserleri aşık tarzı şiir geleneğine, bu gelene
ğin temsilcileri olan aşıkları tanıtma ve aşık hikayelerinin teşekkülü ve yayılma
ları meselelerine ışık tutan, bu meseleleri örneklerle izah eden öncü çalışmalar
arasındadır. Pertev Naili Boratav halk şairi terimini geniş anlamda kullanmış,
geleneğe bağlı Türk şiiri unsurları ile yazan ve söyleyen bütün şairleri bu gruba
dahil etmiştir. Bu şairleri işledikleri konulara göre din ve tasavvuf şairleri ve laik
şairler diye ikiye ayırdığı gibi halk şairlerini ayrıca meslek gruplarına (yeniçeri
gibi) ve yaşadıkları çevrelere (köylü, şehirli) göre de değerlendirmeye tabi tut
muştur.
1
M. Kaya Bilgegil, XVlll. Asır Saz Şairlerinden Kusurt Hasan Eren, Türk
68
Saz Şairleri Hakkında A raştırmalar isimli incelemeleri ile Cumhuriyet döne
minde çalışmalara katılmışlardır.
69
Süleyman Kazmaz'ın neşrettiği Çıldırlı Aşık flyas Anlatıyor, Rize Halk
70
Şairleri isimli eserleri ile halk şiirinin bölgelere has özelliklerini tanıtmak ve bu
türlü araştırmalar yeterli sayıya ulaşınca mukayeseli araştırmalara kaynak olma
yönünden kayda değer çalışmalardır.
S6
M. Halit Bayrı, Halk Şairleri Hakkında Küçük Notlar, İstanbul 1937.
S1
___, Halk Şiiri XIX. Yüzyıl, İstanbul 1956.
ss
, Halk Şiiri XX. Yüzyıl, İstanbul 1957.
S9
____
, Balıke.ı-irli Bir Şair, İstanbul 1935.

60
____
, Aşık Viranf Divanı, İstanbul 1935.

61
____
___, Aşık Gevheri, Hayatı ve faerleri, İstanbul 1958.

62
Pertev Naili Boratav, Anadolu'da ve Türkmenler Ara.ı-ında Köroğlu Destanı'nın izlerine Dair
Yeni Notlar, İstanbul 1956.
63
, Halk Edebiyatı Dersleri, Ankara 1942.
64
____
, Halk Hik/iyeleri ve Halk Hik/iyeciliği, Ankara 1946.

6S
____
, Köroğlu Destanı, İstanbul 193 1 .

66
____
, İzahlı Halk Şiirleri Antolojisi, Ankara 1943.

67
____
M. Kaya Bilgegil, XVlll. A.ı-ır Saz Şairlerinden Kusuri, İstanbul 1942.

68
Hasan Eren, Türk Saz Şairleri Hakkında Araştırmalar, Ankara 1952.
69
Süleyman Kazmaz, Çıldır'lı Aşık llya.ı· Anlatıyor, Ankara 1946.
70
____ , Rize Halk Şairleri, Ankara 1976.
Murad Uraz, Faruk Rıza Güloğlu, Eflatun Cem Güney, Selami Münir
Yurdatap, Muharrem Zeki Korgunal gibi amatör araştırıcılar ise Cumhuriyetin
ilk yıllarından itibaren hemen hemen bilinen bütün halk şairleri ilgili şiir kitapla
rı yanında aşık hikayelerinin de büyük bir kısmını halkın anlayıp sevebileceği
bir üslupta kendilerinden de katkılarda bulunarak müteaddit defalar neşretmiş
lerdir. Bu yayımlar halk arasında aşıklarla ilgili hatıraların ve şiirlerin unutul
mamasını sağladığı gibi geleneğe de bir bakıma süreklilik kazandırmıştır.
"
İbrahim Aczi Kendi'nin Konyalı Aşık Şem'i Konuşuyor adlı eseri Mevlevi
liğin Konya aşıkları üzerindeki derin tesirlerini ve aşık tarzı şiir geleneğinin bu
çevrede aldığı şekli anlatması bakımından faydalı bir çalışmadır.
1
Haşim Nezihi Okay, Sümman( ile başlattığı çalışmalarını Bolulu Dertli, '
" "
Dada/oğlu, Seyrani, Köroğlu-Dadaloğlu, 10 gibi araştırmalarla sürdürmüştür.
Özellikle cönk ve yazma eserlere dayanarak sağlıklı ve doğru metin tespiti
yanında aşıkların sık sık birbirine karıştırılan şiirlerini ayırmaya ağırlık veren
11 78
Cahit Öztelli yüzlerce makalenin yanında Zileli Şairler, Karacaoğlan, Halk
'9 '0 '
şiiri XVl-XVll. Asırlar. Halk Şiiri XVlll. Yüzyıl. Dertli Seyranl gibi eserlerin
sahibidir.
Cumhuriyetten sonra halka yönelme ve yeni Türkiye'ye has bir edebiyata
ulaşma gayreti sonunda pek çok araştırıcı, Aşık Edebiyatının temsilcilerini ve
mahsullerini tanıtma gayreti yanında toplumdan gelen talebi de karşılamak için
kendi zevk ve kültürlerine paralel monografi ve antoloji tarzında binlerce kitap
ve makale neşretmişlerdir. Bu eserlerin çoğu birbirinin aynı metotla hazırlanmış,
zaman zaman cönk, yazma ve mecmuaların yanında sözlü kaynaklardan tespit
edilen birkaç yeni şiir veya aşıkların hayat hikayelerine katkıda bulunan bilgi
ilaveleri ile 1928'den bu yana sürekli olarak değişik isim ve kompozisyonlarla
farklı kişiler tarafından yayınlanmış ve yayınlanmaktadır.
71 . ,,..
,---.. lbrahim Aczi Kendi. Konyalı Aşık Şem'i Konuşuyor. Konya 195 1 .
/
�
� Haşim Nezihi Okay, Aşık Sünımanf, İstanbul 1934, 1948, 1954, 1963.
_!3)
Bolulu Dertli Divanı. Hayatı, Şiirleri, İstanbul 1959.
G;
,
Dada/oğlu; Hayatı Deyişleri, Ankara 1959.

7.�
�
,
Deı•e/i'/i (Everekli) Seyran/, İstanbul 1953- 1963.

76
___ ,
Köroğlu ve Dada/oğlu, İstanbul 1970.

77
___ ,
Cahit Öz•elli, Zileli Şairler, Samsun 1944.

78
___ , Karacaoğlan; Hayaıı, Sanatı, Şiirleri, İstanbul 1952, 1953, 1 957, 1959, 1963,
1967. Karacaoğlan Bütün Şiirleri. İstanbul 1970.
79
Halk Şiiri XIV-XVII. Yüzyıllar, İstanbul 1955.
80
____ ,
,Halk Şiiri XVll/. Yüzyıl İstanbul 1955.

81
____
---� Dertli Seyran[; Hayatı, Sanatı, Şiirleri, İstanbul 1953, 1964.

Türkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEÔİ ve RÜYA M OTİFİ 23
82
Çağımız Halk Şairleri, Eski Şiirimizin Ustaları," Yüzyıllar Boyunca Halk
" 5 0 7
Şairleri, Saz Şiiri Antolojisi, 8 Şiir Defteri, 8 Halk Edebiyatı Antolojisi, 8 Halk
89
Şiiri Antolojisi, " Halk Edebiyatı Şiir ve Dil Örnekleri, Kırk Halk Şairi, 90 Kütah
"
ya Şairleri, Seçme Halk Şairleri, Sille 'nin Halk Şairleri."2 Türk Halk Edebiya
93 9 5
tı, Türk Halk Şiiri Antolojisi, 4 Başakların Sesi." Aşık tarzı şiirin modem şiir
değerlendirme metotları ile incelenip popüler yayın olarak halka sunulan yüzler
ce antolojiden sadece birkaçıdır. Bu eserlerin bir kısmında aşık tarzı şiir gelene
ğinin hususiyetleri hakkında bilgi verilmekle beraber yenilik getirmeyen çeşitli
uzunluklarda ön söz ve girişler mevcuttur.
xvı. yüzyıldan bu yana yaşadığı bilinen aşıkları ve eserlerini tanıtma gaye
si güden bu tip antolojiler ve monografiler yanında yaşayan aşıklardan derlenmiş
96 91 "
Ardanuçlu Ejkari, Yalınkat, İki Cihan Dostu, Halk Ozanı Aşık Zamani, Haya
tı Şiirleri, 99 Bayburtlu Hicran� 100 Hüseyin Çırakman 'ın Deyişleri, 101 Hoş Geldiniz
0 3 04
Erenler, 1 2 Samsunlu Kemali Bülbül, 10 Gürünlü Aşık Sefil Gülhani, 1 Kars 'lı Aşık
�:
/81 -
Refik Ahmet Sevengil, Çağımız Halk Şfiirleri, İstanbul 1967.
\..._/ , faki Şiirimizin Ustaları, İstanbul 1964.
84 ı
____
____, Yüzyıllar Boyunca Halk Şfiirleri, İstanbul 1965.

·� Vasfi Mahir Kocatürk, Saz Şiiri Antoloji.�i. Başlangıçtan Bugüne Kadar Türk Edebiyatının Saz
c Şiiri Tarzında Yazılmış En Güzel Şiirleri, Ankara 1963.
'86 :
Ü , Şiir Defteri. Yunus Emre'den Bugüne Kadar Türk Edebiyatının Her Çeşitten En
Güzel Şiirleri, Ankara 1963.
'87
�;' Yusuf Ziya, Halk Edebiyatı Antolojisi, İstanbul 1933.
� Eflatun Cem Güney, Halk Şiiri Antolojisi, İstanbul 1959.
Murad Uraz, Halk Edebiyatı, Şiir ve Dil Örnekleri, İstanbul 1933.
90
Cenap Ozankan, Kırk Halk Şfiiri, İstanbul 1960.
91
Mustafa Hakkı, Kütahya Halk Şfiirleri, İstanbul
1928.
92
�· Kemal Akça, Sille'nin Halk Şfiirleri, Konya 1940.
l7 Naim Alkan, Türk Halk Edebiyatı, Ankara 1973.
94
Rauf Mutluay, Türk Halk Şiiri Antolojisi, İstanbul 1972.
9_,
Müjgan Cumbur, Başakların Se.ı·i, Ankara 1968.
96
76 Yaş ve 56. Sanat Yılı Dolayısıyla Bütün Yönleriyle Ardanuçlu Aşık Ejkfirf, Hoyter Der.
Yayınları: 2, Ankara 1976.
97
Aşık Sefil Selimi, Yalınkat, Sivas 1978.
98
Aşık Selmani, iki Cihan Dostu, İstanbul 1971 ,
99
Halk Ozanı Aşık ZLımanf'nin Şiirleri ve Hayatı, Ankara (tarihi yok),
100
İlhan Yardımcı, Baybun'lu Hicrant, İstanbul 1968.
101
Hüseyin Çırakman, Hüseyin Çırakman 'ın Deyişleri, İstanbul 1963.
102
Hoş Geldiniz Erenler, İstanbul 1968.
103
---- •
Samsunlu Kemali Bülbül, Hoyter Ozanlar Dizisi, Na: 3, Ankara 1976.

104
İrfan Ünver Nasrattınoğlu, Gürünlü Aşık Sefil Gülhliııf, Ankara 1976.
"ı
Hasred gibi XX. asır aşıklannın deyişlerini ihtiva eden kitaplar da oldukça
büyük bir yekün tutmaktadır.
""'
Hikmet Dizdaroğlu'nun, Halk Şiirinde Türler adlı araştırması, Ahmet Ta
'1
lat Onay'ın Halk Şiirinin Şekil ve Nevi 0 isimli çalışmasından 41 sene sonra
anonim ve aşık tarzı şiir türlerini tespit, tasnif ve değerlendiren tek araştırma
olması sebebiyle bazı eksik ve yanlış değerlendirmelere rağmen takdirle anıla
cak çalışmalardandır.
Aşık tarzı şiir geleneğini icra tarzı içinde örnekleriyle tanıtan Adil Özder'in
108
Doğu İUerimizde Aşık Karşılaşmaları ile Hasan Kartarı'nın Doğu A nadolu 'da
'<»
Aşık Edebiyatının Esasları isimli çalışmaları bu konuda yeterli incelemeler
olmamakla beraber meseleyi bütün olarak ele alan, icra tarzı ve usulünün öne
mini belirtmeleri yönünden anılmaya değer eserlerdir.
Aşık tarzı şiir geleneğinin temsilcileri ve mahsulleri üzerinde özellikle
1928'de Latin harflerinin kabulünden bu yana sürdürülen bu münferit ve dağınık
çalışmalar süreli yayınlarla da desteklenmiştir. Halk Biliminin ilmi usullerle
derlenip tespit edilmesi ve değerlendirilmesi yolundaki teşebbüsler aşık tarzı şiir
geleneği ve mahsullerinin derlenip yayınlanmasında da tesirli olmuştur. Halk
Bilimi mahsullerini sürekli biçimde yayınlamayı amaç edinen Halk Bilgisi Ha
1 1
berleri, 110 Halk Evleri Dergileri, 11 Türk Folklor A raştınnaları, ııı Folklor, 13 Folk
"' "' 6
lora Doğru, Türk Folklor ve Turizm Dergisi, · Sivas Folkloru, 11 Halk Kültü-
105
Sadi Değer, Karslı Ha.ı-reti, Ankara 1977.
106
Hikmet Dizdaroğlu, Halk Şiirinde Türler, Ankara 1969.
107
Ahmet Talat Onay, Halk Şiirinin Şekil ve Nevi, İstanbul 1928.
108
Adil Özder, Doğu İllerimizde Aşık Karşılaşmaları, Bursa l 965.
109
Hasan Karları, Doğu Anadolu 'da Aşık Edebiyatının Esasları, Ankara 1977.
1 10
Halk Bilgisi Derneğinin· yayın organı olarak neşredilen Halk Bilgisi Mecmuası bir sayı çıktık
tan sonra 1928 yılından itibaren Halk Bilgisi Haberleri ile 121 sayı çıkmış, Eminönü Halkevi
nin kuruluşundan sonra bütün haklarını Eminönü Halkevi Dergisi'ne devretmiştir.
ili
1932 yılında bütün illerimizde ve birçok kazalarda kurulan Halkevleri periyodik yayınlar da
yapmışlardır. Bu dergilerinin pek çoğunda sürekli olarak aşıklar ve 3şık tarzı şiirler hakkında
yayın yapılmıştır. Halkevleri Dergileri hakkında bilgi için bkz. H. Mahmut Şakiroğlu "Hal
kevleri Dergileri" Türk Kültürü XIII, 1 56 (Ekim 1975) s. 59-64.
1 12
Türk Folklor Araştımuıları Dergisi yayın hayatına başladığı 1949 yılından bu tarafa aşıkların
hayat hikayeleri, şiirleri, aşık fasıllarının çeşitli bölümleri ile ilgili malzeme ve inceleme yazı
lara yer vererek bu tarzın önemli bir kaynağı olmuştur.
llJ
İstanbul Folklor Kurumunun yayını olan Folklor Dergi.l'i 1969- 1971 yılları arasında neşredil
miştir.
114
İstanbul Boğaziçi Üniversitesi, Folklor Derneğinin yayını olan Folklora Doğru isimli dergi
1969- l 974 yılları arasında muntazaman her ay neşredildikten sonra çok düzensiz aralıklarla
çıkmaktadır.
Merkezi Ankara'da bulunan Türk Folklor ve Turizm Derneği tarafından 1968- 197 1 yılları
arasında neşredilmiş bir dergidir.
TUrkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 25
117 1 18 119 120 121 1 22 11.1 12-4

rü, Türk Folkloru, Erciyes, Milli Folklor, Tarla, Sıze, Folklor,
•
Anadolu Folkloru12j gibi dergiler sayfalannı daima aşıklara ve eserlerine açmış

lardır.
Yukanda söz konusu ettiğimiz halkbilimi sahasına yönelmiş dergiler ya
1 26
nında edebiyat, sanat ve kültür konulannı işleyen Türkiyat Mecmuası, Türk
121
Dili, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, l?B Türkoloji, 129 Dil Tarih Coğrafya Fakülte
11
Dergisi, 130 Türk Kültürü, 3 Hisarm ve benzeri pek çok periyodik yayında ve ilgili
kuruluşların çıkardıklan yıllıklarda aşık tarzı şiir geleneği temsilcileri ve mah
sulleri ile ilgili metin, derleme, inceleme, tanıtma gibi yazılar yer almıştır. Ayrı
ca mahalli dergi ve gazetelerin bazılarında da zaman zaman sürekli veya münfe
rit olarak çok faydalı derleme ve araştırmalar yayınlanmıştır.
Burada kısaca bahsedebildiğimiz ve bahsedemediğimiz kitap ve periyodik
yayınlarda XVI. yüzyıldan beri yaşanuş ve bugün yaşamakta olan aşıkların ha
yat hikayeleri ve eserlerinin büyük bir bölümü yayınlanmıştır. Bu çalışmalann
1 16
1 973 yılında Sivas Folkloru adı ile Sivas ve Çevresinin folklorik özelliklerini ve saha ile ilgili
malzemeleri nakletmek gayesi ile yayın hayatına giren bu dergi 1 979 Ağustosundan itibaren
muhtevasını genişleterek Türk Folkloru adını almıştır.
1 17
İstanbul' da 1980-1985 yılları arasında yayınlanmıştır.
1 18
Sivas Folkloru dergisinin adı ve muhtevası değiştirilerek 1979'dan sonra yayına başlamıştır.
1 988'de yayınına bir süre ara vermiş 1 99 1 'de üç sayı yayınlandıktan sonra kapanmıştır.
1 19
Kayseri 'de yayınlanan dergi, 15 yıldır folklor ağırlıklı olarak çıkmaktadır.
120
1989 yılında yayın hayatına geçen dergi, folklor inceleme ve araştırmalarına yer vermektedir.
121
İstanbul'da yayınlanmakta olup, folklora da yer vermektedir, 26 yıldır zaman zaman yayınına
ara verilmekte ise de çıkmaya devam etmektedir.
1 : :�
123
İstanbul'da üç yıldır yayınlanmakta olup, fi.şık tarzı şiirlere ve konulara da yer vermektedir.
124
Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulubü tarafından yayınlanmaktadır.
12.�
Anadolu Folklor Vakfı tarafından Ankara' da yayınlanmaktadır.
126
İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesine bağlı Türkiyat Enstitüsünün yayın organı olan
Türkiyat Mecmuası 1925 yılından bu yana yayın hayatına devam etmektedir.
127
Türk Dil Kurumu tarafından 195 1 yılından beri yayımlanmakta olan Türk Dili Dergisi Aşık
Edebiyatı ile ilgili araştırmalara aylık dergi içinde yer verdiği gibi Halk Edebiyatı Özel Sayısı
gibi ayrı ciltlerle de bu sahaya hizmet eden dergiler arasındadır.
128
İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesinin periyodik yayınlarından olan Türk Dili ve Edebi
yatı Dergisi 1 946 yılından beri yayımlanmaktadır.
129
Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesinin Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünce
yayımlanan Türkoloji dergisi de zaman zaman fi.şık tarzı şiir ve temsilcilerine yer vermektedir.
1 30
A.Ü. Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesinde aynı adla neşredilen dergi 1 942 yılından bu yana
devamlı çıkmaktadır.
131
TUrk Kültürünü Araştırma Enstitüsünce yayınlanan Türk Kültürü Dergisi 1 962 yılından bu
yana kesintisiz çıkmaktadır.
132
Hisar, 1950 yılından beri yayımlanmakta olan bir edebiyat dergisi olmakla beraber zaman
zaman sayfalarında bu konuya da yer vermiştir. Dergi kapanmıştır.
taranarak doğru bibliyografyaların hazırlanması ve güvenilir Aşık Edebiyatı

külliyatlarının neşredilmesi için yeterli malzemelerin bu kaynaklarda bulunduğu
kanaatindeyiz.
Yukarıda bahsettiğimiz çalışmaların dışında üniversitelerimizin ilgili fakül
te ve bölümlerine bağlı olarak Halk Bilimi ve Halk Edebiyatı Kürsülerinin, Kül
tür Bakanlığına bağlı olarak Folklor Dairesinin kuruluşundanm bu yana yeni
ilmi derleme metotları ile yaşayan Aşık Edebiyatı mahsullerinin sistemli şekilde
derlenerek arşivlerde muhafaza edilmeye başlanmıştır.
Aşık tarzı edebiyatı tahlil ve değerlendirme yönünden de üniversitelerde
bazı önemli çalışmalar yapılnuştır. Amerika Birleşik Devletleri lndiana Üniver
sitesi Profesörlerinden Dr. İlhan Başgöz'ün "Aşıkların Hayatları Etrafında Te
şekkül Eden Hikayeler," 1 34 "Türk Halk Hikayelerinde Rüya Motifi ve Şamanlığa
Giriş,"13s "Hikayeci Aşık ve Dinleyicileri,"136 "Türk Halk Hikayelerinin Yapı
sı,"m "İran Azerbaycanı'nda Hikaye Anlatma Geleneği"m başlıklı İngilizce
olarak yayımlanan araştırmaları halk hikayelerini tahlil ve değerlendirmede
olduğu kadar aşıklık geleneğinin tarihini ve tekamülünü hem sosyal hem psikolo
jil< yönleriyle açıklayan önemli ve değerli çalışmalardır.
Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı bölümünde
doktora tezi olarak hazırlanan Ercişli Emrah ile Selvihan Hikayesi, 139 Aşık Garip
Hikayesi, 140 Çıldırlı Aşık Şenlik '" isimli araştırmalar söz konusu aşıklarla ve eser-
,'m
\
·. . __/ Muhan Bali, "Ses Bandları ile Tespit Edilen Halk Edebiyatı" Türk Folklor Araştırmaları, Cilt
13, No 260, Mart 197 ! .
�966 yılında Milli Eğitim Bakanlığına bağlı olarak kurulan Milli Folklor Enstitüsü daha sonra
Kültür Bakanlığının kuruluşuyla bu bakanlığa bağlı olarak Milli Folklor Araştırma Dairesi
adını almıştır. Son olarak bu daire "Halk Kültürlerini Araştırma Genel Müdürlüğü" adıyla ye
niden teşkilatlanmıştır. M. Adil Özder, "Milli Folklor Enstitüsü Folklor Gezisi Raporu" Türk
Folklor Araştırmnları, Cilt 1 1 , No 220, Kasım 1967.
134
İlhan Başgöz, "Turkish Folk Stories About The Lives or Mintrels" Journal of American
Folklore, Cilt 65, Ekim Kasım 1952, No 258, s. 331 -333.
13'
____ , "Dream Motifin Turkish Folk Stories and Shamanistic lnitiation" Asian Folklore
Studies, Cilt 26- 1 , Tokyo 1967, s. 1 - 18.
136
İlhan Başgöz, "The Tale Singer And His Audience" Folklore Performnnce and
Communication, Haz. Dan Ben - Amos ve Kenneth S. Goldstein, Paris 1 975. s. 1 43-203.
1 37 ____ , "The Sutructure of The Turkish Romances" Folklore Today 1 976 (lndiana
University).
138
___, "Turkish Hikaye Telling Tradiıion in Azerbaycan, İran" Journal of American
Folklore, Cilt 83, Ekim-Aralık 1 970, No 330, s. 391 -405.
139
Muhan Bali, J!rcişli Emrah ile Selvihan Hikiiyesi, Varyantların Tespiti ve Halk Hikiiyeciliği
.
Bakımından O nemi, Ankara 1 973.
1 40
Fikret Türkmen, Aşık Garip Hikayesi, Ankara 1 974.
141
Ensar Aslan, Çıldırlı Aşık Şenlik, Hayatı, Şiirleri ve Hikayeleri, Ankara 1 975.
Türkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEÔİ ve R Ü Y A MOTİFİ 27
leri ile ilgili pek çok probleme çözüm getirdikleri gibi sıhhatli ve orijinal metin
leri müracaata hazır duruma getirilmeleri yönünden de faydalı çalışmalardır.
1 973 yılı Ekim ayında Türkiye'de ilk defa düzenlenen 1. Uluslararası Türk
Folklor Semineri dağınık ve münferit çalışmaların bir araya getirilerek tartışıl
masını ve bazı problemlere çözüm bulmak yönünden atılan ilk adımdır. Aynca
bu seminerde sunulan bildiriler 1974 yılında semineri düzenleyen Kültür Bakan
1
lığı Folklor Dairesince bastırılrnıştır. 42 Folklor Dairesi 1975 yılında 1. Uluslara
rası Türk Folklor Kongresi'ni İstanbul' da, 11. Milletlerarası Folklor Kongresini
1981 yılında Bursa'da, III. Milletlerarası Folklor Kongresini 1986 yılında İz
mir'de, iV. Milletlerarası Türk Folklor Kongresini 1991 yılında Antalya'da
düzenleyerek bu sahada yapılan çalışmaların hızlanmasına, araştırıcıların birbir
leriyle tanışarak ortak çalışma yapmalarına öncülük etmenin yanında birbirleri
nin çalışmalarından haberdar olmalarını da sağlamıştır. Bu kongrelerde sunulan
bildiriler kısa sürede yayınlanarak saha ile ilgilenenlerin istifadesine sunulmuş-
143
tur.
Yine ayrı daire, Türk Folklor Araştırmaları ve Türk Folklorundan Derleme
ler adlarıyla iki süreli yayını her yıl iki defa 1974 ve 1986 yılından beri çıkara
rak, aşık edebiyatı mahsullerinin yayınlanmasına da imkan sağlamıştır. Bunun
yanı sıra Halk şairlerinin katıldığı şiir yanşmalan da düzenleyen daire, halk
şairlerinin desteklenmesine ve sanatlarını geliştirmelerine öncülük etmiştir. 144
Milli Folklor Araştırma Dairesinin bu çalışmalarının yanı sıra, birçok kişi
ve kuruluş da aşıklık geleneğinin yaşamasında büyük görevler üstlenmiştir.
1
İstanbul' da yayınlanan Folklor ve Etnografya Yılhklan, 4� Fırat Havzası Folklor
ve Etnografya Sempozyumları, 146 Eskişehir Türk Halk Edebiyatı Seminerleri,'47
Erciyes Yöresi Folklor ve Etnografya Sempozyumu,'4" Konya' da yapılan Ulusla
rarası Folklor ve Halk Edebiyatı Semineri, '49 aşıklık geleneğinin de araştırılıp
incelendiği belli başlı organizasyonlar olmuştur.
12
4 1. Uluslararası Türk Folklor Semineri Bildirileri, Ankara 1 974.
1 43 Kongrelere sunulan bildiriler 5'er cilt halinde yayınlanarak toplam 20 kitap ortaya konulmuştur.
144
Mifad, bu çalışmalarının yanı sıra yaşayan halk şairleri arasında düzenlediği bir anketle de
400 civarında halk şairinin hayatları hakkında bilgi ve şiirlerinden örnekleri içine alan formla
rı Folklor Arşivi'ne kazandırmıştır.
14�
Anadolu Sanat Yayınları arasında İstanbul' da yıllık periyotlar halinde yayınlanmıştır.
146
Elazığ' da 24-27 Ekim 1 985'te ilki düzenlenmiştir.
17
4 Eskişehir' de 1983 yılından bu yana düzenlenen milli ve milletlerarası boyuttaki bu seminerle
rin bildirileri 1983, 1 985, 1987 yıllarında yayınlanmıştır.
18
4 İlki 1990'da düzenlenen sempozyumun bildirileri 199 1 yılında yayınlanmıştır. İkincisi ise
1 992' de gerçekleştirilmiştir.
19
4 29 Ekim 1 974'ıe Konya'da yapılan seminerin tebliğleri 1976 yılında Ankara'da yayınlanmış
tır.
1 976 yılından beri İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve

Edebiyatı Bölümünce iki milletlerarası, iki Milli Kongre olmak üzere dört Tür
koloji kongresi düzenlenmiş, bu toplantılarda Aşık Edebiyatı ile ilgili bildiriler
sunulmuşsa da, bildiriler günümüze kadar yayınlanmamıştır.
Araştırmacıların birçoğu tarafından XX. yüzyılın başında sona erdiği kabul
edilen Aşık Edebiyatı ve bu edebiyatı yaşatan gelenek XX. yüzyılın sonlarına
yaklaştığımız şu günlerde yaşamakta ve yeni temsilciler yetiştirmektedir. Aşık
tarzının son bulmasına sebep olarak gösterilen radyo, televizyon, pikap, teyp ve
benzeri araçların tam aksine bu edebiyatın temsilcileri tarafından sanatlarını
daha hızlı yaymakta ve eserlerini muhafaza etmek de kullandığını görüyoruz. 1so
Avrupa'ya çalışmak üzere giden Türk işçilerinin taleplerini karşılamak üzere
Türkiye' den davet edilen aşıklardan başka orada yetişen aşıkların da varlığını
öğrenmekteyiz.
XX. yüzyılın başında İstanbul ve çevresinde kaybolan Aşık Edebiyatı 151nın
aydınların gözünden uzakta özellikle Doğu Anadolu Bölgesinde tabii şartları
içinde yaşamaya devam ettiği muhakkaktır. Anadolu ' da uzun kış gecelerinde ve
özellikle ramazan aylarında kahvehanelerde her zaman dinleyici bulan ayrıca
düğünlerin en önemli konuğu olan aşıklar yurt çapında ilgiye ve sevgiye mahzar
olarak geleneğin yeniden canlandırılmasında önemli amil olarak gördüğümüz
bazı teşebbüsleri de aşık tarzı şiir geleneği ve örnekleri konusunda yapılan ça
lışmalara dahil ederek kısaca bu mesele üzerinde durmak istiyoruz.
Bugünkü bilgimize göre Cumhuriyetin kuruluşundan sonra halk şairleri ile
ilk teşkilat 193 1 yılında Ahmet Kutsi Tecer, Muzaffer Sarısözen ve Sivas Bele
diye Başkanı Hikmet Işık tarafından Sivas'ta kurulan "Halk Şairleri Koruma
Demeği"dir."2 Bu demek 5 Kasım 193 l 'de Sivas çevresinde yaşayan 1 5 halk
şiiirinin iştirak ettiği "Aşıklar Bayramı"nı düzenlenmiş ve bu toplantı ile ilgili
bir de kitapçık yayınlamıştır. ın Bulabildiğimiz bir kaynağa göre bu bayram 3 gün
devam etmiş ve katılan 15 kişiden sadece beşinin aşık olduğu belirtilmekte di
ğerlerinin sadece usta malı söyleyen saz şiiirleri ve hikayeci aşıklar oldukları
açıklanmaktadır. Aynı kaynakta Aşık Veysel'in de henüz usta malı söyleyen
aşıklardan olduğu aktarılmaktadır.
1 938 yılında Bayburt Ortaokulu Müdürü ve Halkevi Tarih, Dil ve Edebiyat
Kolu B aşkanı Mahmut Kemal Yanbey tarafından 27/2/ 1938-5/3/1938 tarihleri
150
Kültür Bakanİığı, Folklor Dairesinin düzenlediği Halk Ozanları Semineri (Kasım 1 979) için
yapılan bir anket ile bu konuda sayıya dayanan bilgiler tespit edilmiştir.
151
Nevzat Gözaydın, "Almanya' da Çalışan Türk İşçileri Arasında Dil ve Folklor Olayları Üzeri
ne," Türk Folklor Araştırmaları Dergisi, Cilt 16, S. 307. Şubat 1 975; Türk Folklor Araştırma
ları Dergisi, Cilt 1 6, S. 324 Temmuz 1976.
1.12
Vehbi Cem Aşkun, "A. Kutsi Tecer ve Halk Şairleri Koruma Derneği," Türk Folklor Araştır
maları Dergisi, Cilt 2, No 2 1 8, Eylül 1 967.
153
İbrahim Aslanoğlu, Siva.� Aşıklar Bayramı, Sivas 1 965.
Türkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEÔİ ve RÜYA MOTİFİ 29
arasında "Saz Şairleri Haftası" düzenlenmiştir. Bu toplantılara Bayburt ve çevre

sinden beş halk şairi katılmış, usta malı ve telif deyişleri yanında müşaarelere de
yer verilmiştir. M. Kemal Yanbey söylenen deyiş ve müşaareleri yazıya geçire-
u.
rek yayına hazırlamışsa da bugüne kadar basılamamıştır.
7 Mart 1938'de Çoruh Halkevinde kutlanan "Kurtuluş Gecesi"ne Aşık
Efkan ve Aşık Huzuri katılmış, burada her ikisi geleneğe uygun müstakil deyiş
ler söyledikten sonra karşılıklı deyişmişlerdir. 155
1939 yılında 63 yaşında olan Hasankaleli saatçi Nihani, Bayburt Kayma
kamlığına müracaat ederek Bayburtlu Aşık Hicrani ile halk huzurunda imtihan
olmak istediğini bi ldirmiştir. Bayburt Halkevi, bu iki aşık için seyirci ve jüri
önünde bir yarışma düzenlemiş ve kazanan aşığa mükafat olarak ortaya 1 000
TL. konmuştur. Yarışmaya talip olan Nihani' nin deyişmelerde usta malı söyle
diği tespit edilmiş ayrıca Hicrani karşısında
duruma başarısız düşen
Nihiini yarışmanın ikinci kısmını beklemeden memleketine dönmüştür. 156
23 Nisan 1942 gecesi Ankara Radyosu folklor saati, Si vaslılara ayrı lmış
Vehbi Cem Aşkun'un başkanlığında 8 aşığın iştiraki ile halk şiirinin çeşitli dal
larından örnekler icra edilmiştir.'57
30 Ekim 1 964'de Sivas' ta ikinci "Aşıklar Bayramı" yapılmış ve bu yöreden
on aşık bir araya gelerek jüri ve halk önünde sırayla deyişlerini sunmuşlar ancak
karşılıklı deyişme yapılmamıştır.'58 Sivas'ta üçüncü Aşıklar Bayramı 1 967 yılın
da yine Sivaslı aşıkların katılmasıyla yapılmış ve Şah Turna isimli bir genç kız
59
aşık olarak dikkati çekmiştir. 1
16 Ağustos 1 964 tarihinde Selçuklu Sultanı Alparslan ' ın Anadolu'ya giri
şinin 900. Fetih yılı münasebetiyle Kars' ta düzenlenen şenliklerde aşıklara da
yer verilmiştir.160
Ankara'da kurulan "Aşıklar Derneği" 17 Aralık 1 964 Cuma günü A.Ü. Dil
ve Tarih Coğrafya Fakültesi Konferans Salonunda Aşık Sümmani ve Aşık Şen
lik 'i anma gecesi düzenlemiş ve programın ikinci bölümünde Aşık Sümmani'yi
temsilen Erzurumlu aşıklar Mevlit İhsani, Yaşar Reyhani, Bayram Köroğlu ile
1 54
Vehbi Cem Aşkun, " 1 938'de Bayburt'ta Saz Şairleri Haftası," Türk Folklor Araştırmaları
Dergi.l'i, Cilt 8, No 166, Mayıs 1 963.
U.'i
Behçet Kemal Çağlar, "Çoruh içinde Çoruh-iki Coşkun Şair-" Yeşil Çoruh, Yıl 3, S. 3, Yıl: 1973.
l.'16
' İlhan Yardımcı, "Atış Bakalım Hicrani Baba", Tarla, S. 29/3 1 Ağustos 1 968. s. 1 8-2 1 .
l .'17
"Sivaslılar Ankara' da", Ülkü Cilt 2, S. 15, Mayıs 1942.
1.,8
Muhan Bali, "Sivas Halk Şairleri Bayramı ve Şah Turma," Türk Folklar Araştırmaları Dergi
si, Cilt 1 1 , No. 2 1 9, Ekim 1 967.
U9
a.g.m.
160
Afife H. Ergenç, "Aşık Şeref Taşlıova", Tarla. Yıl 4, S. 42, 1 969.
Şenlik' i temsilen Karslı aşıklardan Murat Çobanoğlu, Nevzat Polat ve Şeref

1
Taşlıova bu iki usta aşığın deyişlerini ve karşılaşmalarını canlandırmışlardır. 0 1
16 Mayıs 1 965 ' te Erzurum Halkevi ve Halk Eğitimi Merkezince Kars ve
102
Erzurumlu aşıklar arasında bir müsabaka düzenlenmiştir.
Sivas Şarkışla Yüksek Tahsil Derneği yöneticileri Temmuz 1 966'da Şar
kışlalı aşıkları tanıtmak için Sivas'ta 1 3 Şarkışlalı aşığın katıldığı "Aşıklar Ge
6
cesi" düzenlemişlerdir. 1 3
4 Haziran 1 976'da Ağrı'da, 24 Kasım'da Hasankale'de, 25-26 Kasım'da
Erzurum'da bölge aşıklarının katıldıkları toplantılar düzenlenmiş, aşıklar müsta
kil deyişlerinin yanında karşılıklı deyişme tarzında da yarışmışlardır.104
1967 yılında Tarla Dergisi "Büyük Halk Şiiri Yarışması" adı altında Koş
1s
ma, Muamma, Atışma dallarında bir yarışma düzenlemiştir. 6
1 7- 1 8- 1 9 Ağustos 1 968'de Pasinler (Hasankale) Gençlik Kulübü "Doğuda
Halk Ozanları" adı altında bir yarışma düzenlemiş, atışma-türkü-şiir dallarında
166
yapılan yarışmanın jürisinde Atatürk Üniversitesi hocaları görev almıştır.
7-8 Mart 1969 Artvin Kurtuluş Gecesinde bu bölge aşıkları kendi deyişle
6
rini sunmuşlardır. 1 7
Türkiye Gazeteciler Sendikasının düzenlediği "Aşıklar Şenliği-!. Altın Saz
Yarışması" 1 97 1 yılında İstanbul 'da Açık Hava Tiyatrosunda atışma-türkü
1'
muamma dallarında yapılmıştır. 0
23 Nisan 1 97 1 tarihinde Sarıkamış' ta "Türkiye Büyük Aşıklar Yarışması"
düzenlenmiş, Atatürk Üniversitesi öğretim üye ve yardımcılarının da jüri üyesi
olarak katıldıkları bu toplantılarda Doğu Anadolu Bölgesi aşıkları ile diğer böl
169
gelerden gelen aşıklar yarışmışlardır.
Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Cumhuriyetin 50. yılı münasebe
tiyle 29 Ekim 1 973 gecesi Halk Eğitimi Salonunda "Aşıklar Gecesi" düzenle
1
miş, bu toplantıya Doğu Anadolu Bölgesinde yaşayan aşıklar katılmışlardır. 10
161
a.g.m.
162
Muhan Bali, "Doğuda Aşıklar Bayraıru," Türk Folklor Araştırmalan Dergisi, Cilt 1 1, Şubat 1968.
163
a.g.m.
164
a.g.m.
16S
Tarla, Yıl 2, S. 1 8, Haziran 1967. s. 29.
166
Doğuda Halk Ozanları Yarışması Başarılı Oldu, Tarla, S. 32, Kasım 1968.
167
Şahin Kaya, "Aşıklarla Bir Konuşma", Tarla, Yıl: 4 S. 37-38, 1969.
1 68
Tahir Kutsi Makal, "Aşıklar Şenliği-Altın Saz Yarışması", Türk Folklor Araştırmaları Dergi
si, No. 266, Cilt 1 3, Eylül 197 1 .
169
Muhan Bali, Aşık Karşılaşmaları-Atışmalar Türk Folk.lor Araştırmaları Dergüi, Cilt 16, No.
170
3 1 6 Kasım 1975.
Bu toplantının ses bantları Erzurum Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Araştırma Ensti
tüsünde bulunmaktadır.
Yukarıda kısaca ve tespit edebildiğimiz kadarını aktarabi ldiğimiz aşık top

lantıları özellikle Doğu Anadolu Bölgesinde ve diğer bölgelerde de kurtuluş
günleri, festivaller gibi çeşitli vesilelerle düzensiz aralıklarla ve dağınık prog
ramlar dahilinde yapılmakta ve ilgi görmektedir. Burada 1966 ile 1 979 yıllan
arasında sürekli düzenlenen Konya Aşıklar Bayramlarından aynca bahsetmenin
faydalı olacağı kanaatindeyiz.
Osmanlı İmparatorluğu devrinde devlet desteği gören aşıklara Cumhuriyet
döneminde devlet eliyle herhangi bir yardım yapılmamıştır. 1 93 1 yılında Ahmet
Kutsi Tecer tarafından Sivas'ta düzenlenen aşıklar bayramı ile bu geleneğin
yaşamakta olduğuna dikkat çekilmiştir. Daha sonraki yıllarda çeşitli vesilelerle
düzenlenen aşıklarla ilgili toplantılar 1 966 yılından itibaren Konya Turizm Der
neği tarafından sistemli ve düzenli bir şekilde 14 yıl sürdürülmüştür. Konya'da
yapılan aşıklar bayramında yazılı ve sözlü kaynaklardan elde edilen bilgilerin
yardımıyla çeşitli bölgelerin aşık fasılları bölümlerine yer verilmiştir. Bu yarış
malar aşıkları teşvik edici ve özendirici olmuş, bu toplantılarda derece alan aşık
lar her yıl daha başarılı olabilmek için gayret sarf etmişlerdir. Konya' da yapılan
bu toplantılarda gelenek içinde tespit edilen aşık fasıllarının belli bölümleri ya
rışma ve imtihan niteliğinde ortaya konmuştur.
1 966, 1 967, 1 968 yıllarında yapılan aşık toplantılarında aşıklar arasında üç
dalda yarışma düzenlenmiştir. iki veya daha çok aşığın jürinin tespit ettiği bir
ayak üzerinde koşma dörtlüklerini paylaşarak karşılıkla deyişmeleri esasına
dayanan atışma dalı yanında en güzel memleket türküsü ve en güzel memleket
şiiri dallarında önceden hazırladıkları eserleri ile yanşmışlardır. 11 1 1 969 yılında
daha önceki yıllarda yer verilen atışma, en güzel memleket türküsü, en güzel
1
memleket şiiri dallarına askı-muamma dalı iliive edilmiştir. 12 1 974 yılından iti
baren ise bu dört dala ilaveten lebdeğmez ve doğmaca şiir türlerinde de yarışma
lar düzenlenmiştir. Aşıklık geleneği içinde aşıklar irtical güçlerini aşık fasılları
içinde yer alan karşılıklı deyişme bölümlerinde ortaya koyarlarken Konya'da
düzenlenen 9. toplantıda yer verilen doğmaca şiir dalı, irtical gücünü suni şekil
de zorlayan yabancı bir unsur olarak bu geleneğe katılmıştır. Aynca aktüel ko
nulara da bu yarışmalarda yer verilmiş, Cumhuriyetin 50. yılı münasebetiyle
1 973 yılındaki şiir yarışması "Cumhuriyet" konusunda, 1 974 yılında ise "Kıb
rıs" konusunda yapılmıştır. 173
171
Ihsan Hınçer, "Birinci Aşıklar Bayramı," Türk Folklor Araştırmaları Dergisi, No. 208, Cilt
10.
172
Bora Hınçer, "4. Aşıklar Bayramı," Türk Folklor Araştırmaları Dergisi, No. 245, Cilt 12.
173
Bora Hınçer, "Çeşitli Dallarda ve Cumhuriyetin 50. Yılı Şiir Yarışması", Türk Folklor Araş-
tırmaları Dergisi, No. 29 1 , Ekim 1973, Cilt 13.
Bu toplantılara ilk yıl 1 7 aşık katılmış, bu sayı her yıl artarak son yıllarda
yüze ulaşmıştır. 11• Genç aşıklara değişik yörelerden gelen usta aşıklan dinleme
ve töreyi öğrenerek gelişme imkanı veren bu toplantılar bu aşıklara kendilerini
tanıtma ve deneme imkanını da sağlamıştır.
Konya'da düzenlenen aşık toplantılan bu geleneği canlı tutmakta olduğu
kadar yeni temsilciler yetiştirmekte de tesirli olmuştur. Yukanda da kısaca ifade
ettiğimiz gibi bu toplantıların geleneğe faydalı katkıları yanında bu gelenek için
yabancı ve zorlama olan birtakım unsurlann girmesi yolunda menfi tesirleri de
olmuştur.
XX . yüzyılın başından beri aşık tarzı şiir geleneğine karşı uyanan ilmi ve
.
amatör alaka bu konuda gerek yazma eserlerden gerekse sözlü kaynaklardan

küçümsenmeyecek ölçüde malzemenin ortaya çıkanlmasına ve değerlendirilme
sine yardımcı olmuştur.
Değişik bölgelerden gelen aşıklann çeşitli vesi lelerle değişik bölgelerde
toplanmalan sonucunda bütün yurtta bu geleneğin ortak bir şekil ve üs lupta
birleşmelerine sebep olmuştur.
Uzun bir tarihe sahip geleneğe bağlı Türk Edebiyatının bugün de yaşamak
ta olan mahsullerinin teşekkülü, yayılması, muhafaza edilmesi gibi konularda
teorik çalışmalar için yeterli kaynağın mevcut olması büyük bir şans ve imkan
olarak kabul edilmelidir.
174
Feyzi Halıcı, "Konya'da Yapılan Aşıklar Bayramı", Uluslararası Folklor ve Halk Edebiyatı
Ekim 1 975 Konya) Ankara 1976. s. 258-261 .
Semineri Bildirileri (27-29
B İRİNCİ BÖLÜM
AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ

ve
MAHSULLERİ
A. TÜRK EDEBİYATI İÇİNDE AŞIK EDEBİYATININ YERİ

Tarih sahnesine çıktıkları kabul edilen M.Ö. iV. binden beri dünya coğraf
yası üzerinde çok geniş alana yayılan ve en uzun ömürlü milletlerden biri de
Türklerdir. Uzun bir tarih içinde çok geniş bir meka·na yayılan ve sık sık yurt
değiştirerek pek çok kültür ve dinin tesiri altında kalan aynca farklı medeniyet
seviyelerinde ve her zaman hareket halinde yaşayan milletimizin edebiyatını
değerlendirebilmek çok zordur. Bu zorluğun sebepleri kısaca şöyle özetlenebilir:
Uzun bir tarihi dönem içinde çok mekan değiştirmelerinden dolayı yeterli yazılı
kaynaklar bulunmamaktadır. Farklı coğrafi alanlarda ve farklı kültürlerin tesiri
ile lehçe farkları doğmuş, yaşamak zorunda oldukları şartlar sonucunda medeni
seviyeleri farklılaşmış olduğundan edebiyatları da farklı seviyelerdedir. Tarih
sahnesine çıktıkları günden bugüne çoğalan çoğaldıkça parçalanıp birbirinden
uzaklaşan, zaman zaman büyük başarılar kazanarak büyük imparatorluklar ku
ran, zaman zaman bütün başanlannı kaybederek kabuğuna çekilerek yaşayan
Türk milletinin bu karışık ve dağınık tarihi içinde ilk günden bugüne daima
tekamül eden, fakat mahiyetini değiştirmeyen ortak milli geleneğe bağlı bir
edebiyatları vardır. İslamiyetten önce Türklerin Orta Asya'da yaşadıkları devir
lerde bütün Türk boylarında ortak olan bu milli edebiyat İslamiyetin kabulünden
sonra kültürel, dini, sosyal ve politik şartlar altında hem çeşitlenmiş hem de
zaman zaman yazılı kaynaklarda yer almayacak kadar ikinci dereceye inmiştir.
Bu edebiyatın mahsulleri Tanzimat hareketi ve Cumhuriyetten sonra "Halk Ede
biyatı" genel başlığı altında değerlendirilmeye başlanmıştır.
Edebiyat tarihçileri, Türk Edebiyatını kronolojik olarak İslamiyetten önce
ve İslamiyetten sonra, Cumhuriyet Devri Türk Edebiyatı diye üçe böldükten
sonra İslamiyetten sonraki Türk Edebiyatını Divan ve Halk Edebiyatı şeklinde
incelemek hususunda ortak bir anlayışa sahiptirler. Ana hatları ile doğru olan ve
araştırıcılara değerlendirmede kolaylık sağlayan bu sınıflandırmada yer alan

"Halk Edebiyatı" kavramı bu konuda çalışanlar tarafından farklı yorumlandığı
için bu başlık altında veya yanında yer verilen Tekke ve Aşık Edebiyatının bu
sınıflandırmada yerleri muğlak kalmıştır. Bu konuda kendi görüşlerimize geç
meden önce bu sahada çalışan araştıncılann görüşlerini kısaca özetlemenin ya
rarlı olacağı kanaatindeyiz.
Rıza Tevfik, "folklor" 1 isimli makalesinde Türk edebiyatını gruplandınrken
anonim halk edebiyatı mahsullerini, Tekke ve Aşık Edebiyatlarını ayn birer
edebiyat şubesi olarak göstermiştir. Bu görüşü ile Aşık Edebiyatı mahsullerinin
Halk Edebiyatı mahsullerinden ayn olarak değerlendirilmesi görüşünü savun
muştur.
Ziya Gökalp, çeşitli makalelerinde2 Halk Edebiyatı ana başlığı veya Halk
Klasikleri başlığı altında aşıkların eserlerini de toplamıştır.
Sadettin Nüzhet Ergun, Halk Edebiyatı başlığı altına anonim halk şiirleri,
saz şiirleri, tekke şiirlerini dahil ettikten sonra bunları tekrar yazarı bilinenler ve
bilinmeyenler diye ikiye ayırmıştır.3
Fuad Köprülü ise bu konudaki görüşlerini açıkça şöyle ifade etmiştir: "Biz
de halkiyyat denilen bilgi dalının sınır ve sahasına giren sözlü halk edebiyatı ile
edebiyat tarihinin başlıca inceleme konusunu olan klasik yüksek sınıf edebiyatı
arasında üçüncü bir ürünler silsilesine tesadüf ediyoruz ki Aşık Edebiyatı adı
altında büyük bir kitle teşkil ediyor. Şu son zamanlara gelinceye kadar Türk
memleketlerinin her tarafına, büyük şehirlerden ıssız köylere kadar her yerde
halkın çeşitli tabakaları arasına sokulan, ihtişamlı kibar konaklarında olduğu gibi
fakir kahvehanelerde de bir yer bulan aşıklar, onların edebiyatı, eski Türk be
dii/güzel sanatlarla ilgili hayatının belki en dikkate değer olmasına rağmen en az
bilineni ve incelenmesi hemen hemen imkansız bir dalı sayılabilir. Şimdiye
kadar ya sözlü halk edebiyatına yahut yüksek sınıf edebiyatına dahil edilerek
özellikleri ve bağımsızlığı bir türlü anlaşılmayan bu aşık edebiyatını layıkıyla
anlamak için, evvela tarihi kaynaklara kadar çıkmak, genel Türk Edebiyatının
tarihi gelişmesinde bu tarzın nasıl doğup, ne gibi değişmelere uğradığını ve en
nihayet nasıl belli bir şekil aldığını sosyal sebepleri ile açıklamak; edebi hayatın
başka ürünleri ile bunun ne dereceye kadar ilgili olduğunu meydana çıkarmak
,,
gerekmektedir. •
Rıza Tevfik "Folk-Lore" Peyam Gazetesi [Edebi ilavesi/. S. 20, 20 Şubat 1 329.
Ziya Gökalp, "Tarih ve Kavmiyyat," Küçük Mecmua, Sayı: 17, 25 Eylül 1 338; Halk Klasikleri
1 . , Diyarbakır 1922, s. 16.
Saadettin Nüzhet Ergun, Halk Şairleri /., İstanbul 1 926.
M. Fuad Köprülü, "Aşık Tarzının Menşei ve Tekamülü", Milli Tetebbu/ar Mecmuası, Cilt il.
No. iV, Eylül/Ekim 1 9 1 5, s. 5-46.
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve RÜYA M OTİFİ 35
Pertev N. Boratav'ın bu konudaki görüşleri5 ise özetle şöyledir:

Folklor, halkiyyat, halkbilgisi, halk edebiyatı, aşık edebiyatı, tekke edebi
yatı, zümre edebiyatı gibi kavramların sınırlan ve kapsamı üzerinde pek az tartı
şıldığını açıklamış ve bu konuyu ilgilendiren terminoloji üzerinde durmuştur.
Folklor teriminin işaret ettiği disiplinin içeriğini belirledikten sonra folklor ürün
lerinin edebi karaktere sahip olanlarının tamamının halk edebiyatına dahil oldu
ğunu ifade etmiştir. Aşık Edebiyatını bütünüyle Halk Edebiyatından ayırarak bu
konuyu şöyle ifade etmiştir: Aşık Edebiyatı, halkın anlayabileceği dille yazan,
daha çok hece vezni kullanan, saz çalarak diyar diyar dolaşan, çok defa aşık adı
ile kalem ve divan şairlerinden ayrılan şairlerin eserlerinin hepsini içerir... Şahsi
sanat damgası taşıyan ve bu niteliği muhafaza eden eserler (şiir, hikaye, tiyatro)
halkın tasarrufuna geçip folklor eseri gibi yaşayan halk şairlerinin türküleri ile
aynı muameleye tabi tutulmamalıdırlar. Aşık Edebiyatının değerlendirilmesinde
ölçü güzelliktir. Anonim edebiyatta olduğu gibi burada varyantların değer taşı
madığını mutlaka her şairin orijinal eserinin veya buna en yakın olanının seçil
mesi gerektiği hususunu ifade ederek bu edebiyat için modem edebiyat tahlil ve
değerlendirme metotlarının geçerli olduğunu belirtmektedir.
Şükrü Elçin' in halk edebiyatı kavramı hakkındaki görüşleri kısaca şöyle
dir: 6 Türk dilinde ve düşüncesinde "Halk Edebiyatı" tabiri oldukça yenidir. Tür
kiye'de aşağı yukarı 60-70 yıldan beri "Divan Edebiyatı" dışında kalan saz ve
tekke şiiri nev' inden ferdi mahsullerle, malzemesi dile dayanan, atalar sözü,
destanlar, masallar, hikayeler, fıkralar, bilmeceler, maniler, türküler ağıtlar,
ninniler, vb. gibi ilk söyleyicilerini umumiyetle tespit edemediğimiz eserler, bu
tabirle yaygın hale gelmiştir. Halkçılık, Türkçülük ve Milliyetçilik hareketlerinin
tesiri sonucunda doğduğunu kabul ettiğimiz bu kavramın alanına giren eserleri
ve bunların niteliklerini açıklayabilmek için "halk," "edebiyat" ve "folklor"
kelimelerinin işaret ettiği manalar üzerinde tarihi gelişmelerini de göz önüne
alarak durmuştur. İslamiyetin kabulünden sonra şehir ve kasabalarda kurulan
medrese mensuplarının etkisiyle "havas" ve "avam" ikiliğinin doğduğunu be
lirtmekte ve bunun sonucunda da Arap ve bilhassa İran edebiyatının taklidi ile
başlayıp gelişen daha sorira "Divan Edebiyatı" adı verilen edebiyatın doğduğunu
ifade etmektedir. Türklerde cemiyetin iç bünyesinden gelen, kesin çizgilerle
belirmemiş bu tabakalaşma zümreleri bazen ayırıp, bazen birleşmesine rağmen
1789 Fransız ihtil3.linin etkisiyle "halk'� ve "millet" kavramlarının batıdaki mo
dem manası ile ele alındıklarını söylemektooir. Avrupa'daki bu hareketlerin
Pertev N. Boratav, "Folklor, Halk Edebiyatı ve Aşık Edebiyatı," insan, Cilt I, sayı 2, 1 5 Mayıs
1937, s. 137-145.
Şükrü Elçin, "Halk Edebiyatı," Halk Edebiyatı Araytırmaları, Ankara 1977. s. 1 -16.
yankılarına paralel olarak Osmanlı İmparatorluğu içinde doğan "Siyasi Tanzi

mat" bilincinin ardından gelen "Edebi Tanzimat" akımına dahil olan eserler,
"milleti" ve "halkı" Avrupai görüşle arayan eserlerdir. Tanzimatla başlayan
halka dönüş hareketi 1908'den sonra Türkçülük ve Milliyetçilik davalarına para
lel olarak Türk halkının maddi ve manevi hayatını aramak bulmak düşüncesi ve
"Divan Edebiyatı" yanında bir "Halk Edebiyatı" tasavvuru bu devrin romantiz
mini teşkil eder. Nazmın dış unsurları bakımından tamamıyla ilk mahsullerin
tekniğine ve an'anesine sadık kalan, hitap ettikleri zümrelerin de zaman zaman
kesin çizgilerle tayin edilmemesi sebebi ile doğuş hususiyetleri ne olursa olsun,
anonim ve kolektif karakter taşıyan mahsullerle, tarihi bir realite olan Tekke ve
Saz şiiri adını alan ferdi eserleri, meddah, karagöz, ortaoyunu hatta kuklayı
"Halk Edebiyatı" adı altında topluyoruz, demektedir.
Yukarıda aktardığımız görüşleri incelediğimizde önce araştırıcıların "Halk

Edebiyatı" kavramının kapsamı üzerinde kesin bir anlaşmaya varamadıkları
görülmektedir. Bu konuda çalışanların bir kısmı halk edebiyatı terimini dar an
lamda kullanarak yalnızca sözlü anonim edebiyat ürünleriyle sınırlamaktadırlar.
Bir kısım araştırıcılar ise anonim edebiyat ürünleri ile bireysel edebiyat eserleri
nin ortak bir edebiyat geleneğine dayanmaları ve ortak nazım unsurları taşımala
rını da göz önünde tutarak halk edebiyatı terimine geniş mana vererek anonim
edebiyat mahsulleri yanında tekke, aşık ve diğer zümre edebiyatlarını da bu
başlık altına dahil etmektedirler.
"Halk Edebiyatı" teriminin kapsamı konusunda farklı düşünen bu araştırıcı
lar anonim edebiyat ürünleri ile bireysel edebiyat eserlerinin incelenmesinde ayn
usullerin uygulanmasında ve bu ürünlerin ortak bazı unsurlara sahip olduktan
konulannda hem fikirdirler.
Bu konuda doğru ve eksiksiz bir değerlendirme yapabilmek için Türk Ede
biyatının İslamiyetten önceki ilk şeklini ve muhtevasını daima göz önünde tut
mak gereklidir.
İslamiyetten önce şekillenen Türk Edebiyatı eserleri ile ilgili elimizde bol
miktarda kaynak ve metin bulunmamasına rağmen mevcut belgeler, Türklerin
tarih sahnesine çıktıkları günden İslamiyeti kabul ettikleri asra kadar geçen za
man içinde köklü, kendilerine has, mükemmel bir edebiyat geleneğine dayalı
sanat değeri yüksek edebiyat ürünleri meydana getirdiklerini göstermektedir.
Fuad Köprülü' nün yazdığı "Türk Edebiyatının Menşei,"1 "Vezin-Ayini Temsil-
M. Fuad Köprülü, "Türk Edebiyatının Menşei", Milli Tetebbu/ar Mecmuası, Cilt 2, No. iV,
Eylül-Ekim 1 915, s. 5-78.
ler, İlk Şiirler,"8 "Ozan,"9 "Bahşı,"10 "V-XVI. Asırlarda Türk Şairleri"" isimli
makaleleri İslamiyetten önceki Türk Edebiyatının varlığı, gelişmesi, tabiatı,
türleri, içerikleri ve temsilcileri konularında bizi yeterince aydınlatmaktadır.
11
Bu devrin şiir örneklerini Reşit Rahmeti Arat'ın "Eski Türk Şiiri " adlı ki
tabında, M. Özerdim'in "Çin'in şimalinde Hanedan Kuran Türklerin Şiirleri""
başlıklı makalesinde ve İslamiyetten sonra tespit edilmesine rağmen
İslamiyetten önceki örneklerin pek çoğunu ihtiva etmesi yönünden Divan ü
Lügat-it Türk'te aynca Türk boylan arasında bugün de yaşamakta olan eski
Türk destanlannda14 bunlara benzer diğer eserlerde görmek mümkündür.
Türk Edebiyatı, İslamiyetin kabulünden ve orta devir Türk tarihindeki siya
si ve sosyal gelişme ve değişmelerden dolayı iki farklı tarzda gelişme göstermiş
tir. Arap-Fars edebiyat geleneklerine dayalı olarak başlatılan, gelişme süreci
içinde millileşen Divan Edebiyatı ve Türklerin ilk milli edebiyat geleneklerine
bağlı gelişen, yeni unsurlarla zenginleşen Halk Edebiyatı.
Tanzimattan beri Halk Edebiyatı adı ile anılan ve üç farklı tarzdan oluşan
bu edebiyat geleneği, Türklerin, ilk anayurtları olan Orta Asya edebiyat gelenek
lerinin, İslamiyet, yerleşik medeniyet, Arap-Fars medeniyet dairesi içinde yeni
ihtiyaç, talep ve zevklere göre gelişmiş ve şekillenmiştir. Türk Halk Edebiyatı
da büyük ölçüde Divan Edebiyatının kaynaklarından beslenmiştir: Kur'an ve
hadisler, peygamber ve evliya menkabeleri, tasavvuf ve tarikatlarla ilgili yazılı
ve sözlü kaynak ve kabuller, İran ve Arap edebiyatlarından tercüme edilen eser
ler, yerli ve milli malzeme. Yerli ve mi lli malzemenin içine sözlü kültürde mu
hafaza edilen destanlar, atasözleri, deyimler, bilmeceler, masal, fıkra ve hikaye
ler, mani, koşma, türkü, ağıt gibi manzum eserler, tarihi hatıralar yanında Divan
Edebiyatı başta olmak üzere dini, ilmi çeşitli yazılı kaynaklar da dahildir. Türk
sözlü kültürünün Selçuklulardan itibaren resmi eğitim ve yazılı kaynaklardan
beslendiği bilinmektedir.
Başlangıcından günümüze kadar devam eden geleneksel Türk şiirinin bütün
tarzlarında (Anonim, Aşık, Tekke) sürekliliği ve ortakliği sağlayan unsurları
şöyle sıralayabiliriz:
M. Fuad Köprtllll, ''Vezin, Ayini Teırniller - lık Şürleı", Türlc FLlebiyatı Tarüıi, İstanbul 1928, s. 1 25- 1 30.
M. Fuad Köprülü, "O?A11 , Türk Dili ve Edebiyatı Hakkında Araştırmalar, İstanbul l 934, s. 273-
"
10
292.
11
M.Fuad Köprülll, "Bahşı", İslam Ansiklopedisi, Cllz. 13, İsıanbul l 942.
12 M. Fuad Köprülll, V-XV/. Asır Türk Saz Şairleri, İstanbul l 930.
13 M. Fuad Köprülll, R. Rahmeti Arat, Eski Türk Şiiri, Ankara, l 965.
Muhaddere Özerdim, "Çin 'in Şimalinde Hanedan Kuran Türklerin Şiirleri" Dil Tarih Coğraf-
4 ya Fakülte Dergisi, Cilt 2, S. 5, l 943.
1
Bahaeddin Ögel, Türk Mitolojisi, Ankara 197 1 .
1. Nazım ögeleri: Hece vezni, nazım birimi olarak dörtlükler. Türk Halk
Edebiyatının temel iki nazım şekli olan koşma ve mani dörtlüklerine dayalı çe
şitlenen nazım türleri.
2. Müzik eşliğinde nazım: İslamiyetten önce ve sonra halk arasında nazım,
daima ezgili ve müzik aleti eşliğindedir. Anomik, aşık ve tekke şiiri her zaman
ezgiyle okunmuştur, çok kere de müzik aletinin eşliği söz konusudur. Başlangıç
ta kopuz ve türevleri şiire eşlik ederken zaman içinde müzik aletleri bağlama,
çöğür, ney mey, kudum, tambur, kaval, düdük vb. gibi farklılaşmış, fakat şiir
hiçbir zaman müzikten ayrılmamıştır.
3. İcrada Diyalog: Nazımda diyalog, konuya açıklık getirmek, imtihan şek
linde soru cevapla bir konuyu öğretmek, belirlenen bir konu ve bir ayakla en
güzel deyişi yaratabilmek için anonim, tekke ve aşık tarzı geleneklerinde her
zaman yer almıştır.
Anonim Halk şiirinde türkülerde," destanlarda,16 manilerde,11 düğün adetleri
ile ilgili küçük dramatik oyunlarda," aşık tarzı şiir geleneği içinde önemli yer
tutan karşılaşmalarda, 1 0 tekke şiiri geleneği içinde cansızı canlı gibi konuşturma
ve soru cevap şeklinde20 örnekleri çeşitli kaynaklarda görmek mümkündür.
4. Orta Asya Türk Edebiyat geleneğine dayalı üç edebiyat tarzında da baş

langıcından bu yana şiir büyük ölçüde doğmaca yaratılmış, hafızalarda muhafa
za edilmiş, sözlü nakille yayılmıştır. Bu sebeple varyantlaşma anonim türlerde
olduğu kadar şairi belli aşık ve tekke şiir tarzında da meydana gelmiştir. Bu
özelliklerinden dolayı geç yazıya geçirilen şiirlerin ilk şekilleri kaybolmuştur.
Sözlü gelenekte yaşayan şiirler kolaylıkla bir edebiyat tarzından diğerine akta
rılmış, zamana ve zemine uyma esnekliği ile yeni unsurlarla zenginleşmiştir.
5. Tanzimat dönemine kadar Türk milletinin tamamına hitap eden anonim,

aşık ve tekke şiirlerinde yaratıldıkları ve yaşadıkları devrin ve çevrenin yaygın
Türkçesi kullanılmıştır. Aşık şiirinin, divan şiirinin etkisiyle şekillenen bir grup
ıs
"Allı Ferik Türküsü" Folklor Postası, Cilt il, S. 14. s. 1 4- 19.
Faruk Sumer, "Yörük Kızı Türküsü" Folklor Postası, Cilt 1, S. 5.
Turgut GUnay, "Doğu Karadeniz B ölgesinde Atma Türkll Geleneği," 1. Uluslararası Türk Folk-
16
lor Kongresi Bildirileri, Cilt il, s. 73-85.
17
Vahit L. Salcı, "Pembe Hanım Destanı," Folklor Postası, Cilt il, s. 17 S. 1 4- 1 5.
"Karşılıklı Maniler," Halk Bilgisi Mecmuası, Cilt 1, S. 1 , s. 28.
18
Nazmi Baycı, "Manisa'da Yaşayan Maniler," Gediz, Kasım 1937, S. 6, s . 1 0 .
Fikret Memişoğlu, "Harput'ta Kına Geceleri," Türk Folklor Araştırmaları, Cilt il, S. 38, s. 603.
Dursun Temir, "Doğankent'te B ayraktar İmtihan Töresi," Türk Folklor Araşurmaları, Cilt il, S.
19 224, s. 4686. •
20
Muhan Bali, "Aşık Karşılaşmalan-AUşmalar," Türk Folklor AraşUrmalan, Cilt XVI, S. 3 1 4-316.
Vasfi Mahir Kocatürk, Tekke Şiiri Antolojisi, Ankara 1 955, s. 247.
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEÔİ ve RÜYA MOTİFİ 39
örnekleri ve tekke şiirinin bütünüyle medrese eğitim ve öğrenimi altında teşek

kül eden kısmı hariç tutulmak kaydıyla Arapça kelime sayısı ve gramer birlikleri
bu edebiyatları yaşatan halkın günlük hayatında kullandıkları ile orantılı olmuş
tur. Ağız özellikleri, arkaik dil kalıntıları her üç edebiyat tarzı örneklerinin dik
kat çekici özelliği olmuştur.
Bu ortak özelliklerin dışında Anonim, Tekke, anonim ve aşık tarzı edebiyat

gelenek ve örnekleri muhteva, amaç, icra töresi, fonksiyon ve üsluplarıyla bir
birlerinden farklılık göstermektedirler.
Türk Edebiyatı içinde yabancı edebiyat gelenekleri üzerine kurulmuş, ge

lişmiş, devrini tamamlamış olan Divanı Edebiyatı ve devam etmekte olan Cum
huriyet dönemi edebiyatları vardır. Osmanlı İmparatorluğu döneminde Arap ve
Fars edebiyat geleneğine dayalı taklidi aşan orijinal yaratmalara sahip yaygın
söylenişi ile Divan Edebiyatı, devrinin resmi öğretim ve eğitimine paralel geliş
me göstermiştir. İmparatorluğun çöküş döneminde bu edebiyat son bulmuş ve
yerine Batı edebiyat geleneğine dayalı yeni bir edebiyat kurulmuştur. Batılılaş
ma dönemi edebiyatı veya Cumhuriyet dönemi edebiyatı adlarıyla anılan bu
günkü edebiyatımız, taklidi aşmış, orijinal ve başarılı eserlerle ilerlemeye ve
gelişmeye devam etmektedir. Bu edebiyat tarzlarının yanında Türklerin ilk edebi
geleneklerinin devamı olan ve İslamiyetten sonraki dönemde yeni şart ve kabul
lerin etkisiyle değişen ve gelişen edebi gelenek Tanzimat döneminden itibaren
Halk Edebiyatı adıyla anılmıştır. Pek az terim kapsamı içine giren unsurların
tamamını ifade eder. Çok kere yanlış ve eksikliklerine rağmen yaygınlaşmış
oldukları için kullanılmaya devam edilir. Bu sebeple eski bir tarihe, köklü bir
geleneğe sahip olan üç farklı (anonim, tekke, aşık) edebiyat tarzından oluşan ilk
Türk edebi geleneğinin X. asırla XX. asır arasındaki örneklerinin tamamını Türk
Halk Edebiyatı adıyla anmayı uygun buluyoruz.
Türk Halk Edebiyatı içinde yer alan Aşık Edebiyatı, milli edebiyat gelene
ğinin bugün de yaşamaya ve yaratmaya devam eden bölümüdür. Anonim edebi
yat örneklerinin bir bölümü hafızalarda muhafaza edilmekle beraber fıkra türü
dışında yeni yaratmalar görülmemektedir. Tekke edebiyatı örnekleri de tekkele
rin kapanışı ile yeni yaratmalara son vermiş gibidir. Aşık Edebiyatı ise başlangı
cından bugüne yeni şartlara uyarak hayatiyetini sürdürmektedir. XX. yüzyılda
özellikle Doğu Anadolu Bölgesinde tarihi kabul, üslup ve icra töresine uygun bir
tarzda çağın teknolojisinden de (radyo, televizyon, plak, kaset, C.D. basın ve
yayın organlan vb.) yararlanarak yeni bir klasik devir yaşamaktadır.
B. AŞIK EDEBİYATININ MAHİYETİ ve

TEŞEKKÜLÜ MESELESİ
Cumhuriyetten önce aydınlarca küçümsenen Aşık Edebiyatı, Cumhuriyet
ten sonra bu konuda çalışanlarca değişik unsurları göz önüne alınarak teşekkülü
konusunda çeşitli görüşler ortaya konmuştur. Umumiyetle araştıncılar, belli bir
tipi temsil eden bu edebiyatın yaratıcısı olan aşıklar üzerinde durmuşlar, onlann
biyografik hikayelerine göre bu edebiyat eserlerini değerlendirme yolunu seç
mişlerdir. Sanatçı ile sanat eseri arasındaki bağlantıda muhakkak ki sanatçının
hayat hikayesinin ve mizacının büyük rolü vardır. Ancak Aşık Edebiyatının şu
özelliği onu diğer sahibi belli edebiyat mahsullerinden büyük ölçüde ayırmakta
dır. Aşık Edebiyatı bireysel bir edebiyat olduğu kadar bir gelenek edebiyatıdır.
Bu edebiyatın temsilcileri mensup olduklan geleneğin kurallanna değer vermek
te ve bu kurallara titizlikle uymaktadırlar. Bu bakımdan Aşık Edebiyatının ürün
leri ve temsilcileri incelenirken daima bu özellik göz önünde tutulmalıdır. Aşık
Edebiyatında ustamalı deyişlerle, yaşayan aşıklann kendi yaratmalan yan yana
yaşar. Aşık Edebiyatı ürünleri bireysel olmalanna rağmen sözlü gelenek içinde
folklor ürünleri gibi çeşitlenmektedirler.
Aşık Edebiyatının ilk Türk edebiyatı temsilcileri olan ozan-haksı şair tipi
nin ve bunlann mensubu bulunduğu edebiyat geleneğinin Anadolu'da tasavvufi
cereyanlar ve tarikat edebiyatlarının da etkisi altında kalarak İslami kurallara
uygun yeni bir sentez olduğu hemen hemen bütün araştıncılarca kabul edilmek
tedir.'
Aşık Edebiyatının şekillenmesini bu sentezin meydana gelişini açıklayan,
birbirini tamamlayan iki önemli çalışma yapılmıştır. Bunlardan ilki Prof. Meh
met Fuad Köprülü'ye aittir. Köprülü'nün bu konudaki açıklamalan kısaca şöy
ledir:2
"Asırlardan beri avam şiirini temsil eden ve sürdüren saz şairleri son za
manlarda azalmaya ve ortadan kaybolmaya başladı. Eski bir hayat şeklinin,
Orta Çağ hayatının yadigarı olan bu eski ve dilber tarz şiirin kaybolması üzüntü
verici olmakla beraber zaruridir/zarunludur. Sosyal hayat değiştikçe ona bağlı
organlar mutlaka değişir. Yeniçeri hayatı ve derebeylik devri geçince artık saz
şairlerinin eski hayatlarını sürdürmeleri mümkün değildi.
Her edebi şekil her tahlil ve düşüncer tarzı belirli bir cemiyetin, belirli bir
sanatkarın ürünüdür. Yeterli kaynak bulunmadığı için bu tarzın nasıl doğduğu
Nesip Yağmurdereli, "Saz Şairleri, " Dotuş, S. 4, Yıl. 4, Mayıs 1938 Cahit ôztelli, Halk Şiiri
(XIV-XVII. yüzyıl), İstanbul 1955. s. 7-8.
M. Fuad KöprUIU, "Aşık Tarzının Hangi Şekli Hayatın İfadesidir?" "Aşık Tarzının Menşei ve
TekamUIU," lkdam, 7 Mart, 1 1 Mart, 16 Nisan, 19 Nisan 1914.
hakkırula birtakım hipotezlerr ileri sürülebilir. Ortaya atılan hipotezler n e olur

sa olsun bu edebiyat eski toplum şeklimizin doğal bir ürünüdürr diye düşünmek
doğru olur.
Osmanlı Devleti kurulmadan önce Anadolu 'da mezhebi mahiyette klasik
bir edebiyat kurulmaya başlamıştı. Horasan 'dan gelen dervişlerin, Türkis
tan 'dan gelen babaların getirdiği bu dini halk edebiyatı diğer söylenişi ile Tekke
Edebiyatı daha ziyade havasa/entellektüellere hitap eder biçimde şekillenmişti.
Bunun yanırula halka yakın bir ladini edebiyat ihtiyacı ile saz şairliği de bu
dönemde başlamış ve zaman zaman dini ve milli eserler meydana getirmiş olma
lıdır. Bilhassa Hacı Bektaş Veli 'nin duasıyla yeniçeri ocağı kurulduktan ve
Anadolu 'da büyük birtakım başarılar kazanıldıktan sonra halk arasında pek çok
destan söylenildiği bilinmekle beraber, bu eserlerin metinleri mevcut değildir.
Bu devirlerde llşık, baba veya abdal unvanları ile tanınan dervişler en iyi bili
nen şairlerdir. Daha sonraki devirlerde rastlanılan saz şairleri mutlaka bir tari
kata mensup olmanın yanırula aynı zamarula sipahi ve yeniçeri ortalarırulandı.
Bazılarının eserlerirule Hurufilik propagarulası da bulunmakla beraber, üslup
ları asıl dervişlerinkinden çok ayrı ve özeldir. Sultan Selim ve Kanuni Sultan
Süleyman devirlerirule yeniçeriler arasında Bektaşi şairleri yetişmiştir. Bugün
elimizde bulunan eserlerin hemen hepsi bu devirlerden çok sonraki dönemlere
aittir. xvı. yüzyıldan öncesine ait olan türküler, yeniçeri kahramanlık şarkıları,
cenk şarkıları, destanlar bugün tamamıyla yok olmuş gibidir.
Edebiyatların karşılaştırmalı tarihini inceleyen kitaplar, her milletin edebi
yat gelişmesinin dini konulardan din dışı konulara doğru bir hareket gösterdiği
ni yazarlar. Bu değerlerulirme Osmanlı edebiyat tarihi için de doğrudur.
Aşık tarzına kaynaklık eden sofiyane Tekke Edebiyatının kuruluşunda hiz
metleri geçen ve bizim ilk sofi/erimiz olan Kadiri, Bektaşi, Nakşi dervişleri kati
yete yakın bir ihtimalle "Hoca Ahmet Yesevi" isminde Horasanlı bir Türk sofi
sinin ve onun takipçilerinin etkisi altında kalmışlardır. Yunus Emre 'nin bizim
Aşık ve Tekke edebiyatımız üzeriruleki etkisi Ahmet Yesevi'nin Türkistan 'daki
etkilerine çok benzer. Divan-ı Hikmet'te ve Yunus Emre Divanı 'rula Ahmet
Yesevi'ye ve Yunus 'a ait olmayan, onlara mal edilmiş parçalar vardır. Lehçe
farkı göz önüne alınmazsa ortaya konan fikirler, dini hikfıyelerr her iki divanda
da aynıdır. Divan-ı Hikmet'ten sonra Doğu Türkleri arasında bizimkinin aynı
bir Tekke Edebiyatı kurulmuş ve bu tekke edebiyatırulan da bizimkine benzer bir
llşık tarzı ortaya çıkmıştır. Pek çok tarihi kanıt Ahmed Yesevi'nin Anadolu Türk
leri üzerirule büyük manevi nüfuzu/etkisi olduğunu ve şiirlerinin de llşık derviş
ler tarafirulan çok okuruluğunu göstermektedir. Gerek aristokrat/Divan gerekse
demokrat/Halk edebiyat önce dini şekil almış ve yavaş yavaş dini konulardan
din dışı konulara geçmiştir. Saz edebiyatının klasik kam edebiyatından, hatta
anonim türkülerden ve kalem edebiyatından etkilendiği muhakkaktır.
Aşık tarzı ve ona kaynaklık eden tekke edebiyatı Anadolu 'nun fikri ve siyasi
hayatının etkisiyle propaganda amacıyla kurulmuştur. Konya Selçukluları ve
onlara bağlı Anadolu Beylikleri devrinde Horasan 'dan ve Türkistan 'dan birçok
babalar, dervişler, {ışıklar Rum diyarına/Anadolu 'ya geliyorlardı. Bunlar ara
sında birbirinden farklı emeller besleyenler vardı.
Şeyhlere saygı duyan ve inanan beğler, tasavvuf erbabına daima tekkeler
zaviyeler yaptırarak hizmet ederlerdi. Devamlı savaşlardan bıkıp usanmış olan
halk ise kendilerine bu dünyada nasip olmayan saadeti hiç olmazsa ahirette
temin için onların başına safiyetle birikirdi. Anadolu 'nun M.S. 13. asırdaki karı
şık devresi tekkelerin ve zaviyelerin artması, Tekke Edebiyatının gelişmesi için
gerekli şartları hazırlıyordu. Bu sofiyane eğilim Osmanlıların kuruluşundan
sonra da devam etti.
Anadolu 'da Tekke Edebiyatı, Osmanlı padişahlarının ve devlet büyükleri
nin himayesi ve maddi desteği yanında halkın yakın sevgisi ve bağlılığı ile ku
rulmuş ve gelişmiştir.. Orhan ve Osman Bey zamanında Arapça ve Farsçanın
rağbet kazanmasıyla sadelikten uzaklaşıldı. Yıldırım devrinde dini edebiyattan
ayrı klasik edebiyat şekillenmeye başlayınca halk arasında da yeni hayat şekli
nin etkisiyle eski Tekke Edebiyatından farklı ancak görünüşte yine aynı renk ve
kisve altında başka bir edebiyat ihtiyacı ile Aşık Edebiyatı doğdu. Bu devirde
zafer alaylarında söylenecek cenk/savaş destanlarına, bozahane, meyhane alem
lerinde seslendirilecek tışıkane ve rindane şarkılara, mesire/kır alemlerinde
okunacak koşmalara, deyişlere, kayabaşlarına ihtiyaç vardı.
XV. asrın ilk yarısından sonra Hurufilik, Bektaşi tekke/erine ve oradan ye
niçeri ocağına girince yeniçeri ortalarındaki şairler, görünüşte tasavvuf rengi
altında daha serbest tarzda mey/şarap ve sevgiliden bahsetmeye başlamışlardır.
Bu devirde Bektaşi Edebiyatı, Tekke Edebiyatından ayrılarak bütünüyle bağım
sız ve özel bir mahiyet almıştır. Tekke Edebiyatının en dikkat çekici kısmı olan
Bektaşi Edebiyatı diğer tarikat edebiyatlarından sonra Aşık Edebiyatını vücuda
getirmiştir. Bugünkü Aşık Edebiyatında, Bektaşifikir ve eğilimleri ağır basmak
tadır. Aşıkların bir kısmının Halveti, Kadiri, Mevlevi olmalarına rağmen, hep
sinde Bektaşi ruh ve edası hakimdir. Aşıkların büyük bir kısmının Bektaşi olan
yeniçeriler arasında yetişmeleri de bu hususta çok etkili olmuştur. "
Fuad Köprülü, Aşık Edebiyatının Türklerin İslamiyeti kabul etmelerinden
sonra Anadolu' ya gelmeden önce şekillenen Tekke Edebiyatının, Anadolu'da
teşekkül eden bir paralelinden doğduğunu kabul etmektedir. Sosyal hayat şartla
rını ve ihtiyaçları göz önüne alarak yaptığı bu açıklamalarda Tekke Edebiyatının
özellikle Aşık Edebiyatının doğuşunda etkili olan Bektaşi Edebiyatının bel ke
miği olan ilk Türk edebiyat geleneğinin etkileri üzerinde durmamıştır.
Prof. Dr. İlhan Başgöz' ün "Türk Halk Hikayelerinde Rüya Motifi ve Şa
manlığa Giriş "3 isimli incelemesi Türklerin Müslümanlığı kabul etmelerinden
önceki inançları olan Şamanizm ve Şamanlık/ Gök Tanrı Dini etrafında biçimle
nen kültürlerini, ayin ve törenlerini, halk hikayelerinde tekrarlanan ve kompleks
bir motif olan ıiiya motifinden hareketle İslami şekle ve ruha büıiinüşünü açık
lamaktadır. Şamanlıktan/ Gök Tanrı Dininden İslami edebiyata İslami edebiyat
tan din dışı edebiyata geçişi örneklerle delillendirerek Aşık Edebiyatının teşek
külü ve mahiyetini kanıtlarla açıklayarak, Köpıii l ü' nün bir yönüyle izah ettiği
göıiişünü tamamlayıcı olan bu makaleyi burada özetlemeyi gerekli göıii yoruz.
Bütün halk hikayelerinde ortaya çıkışları ve içerikleri aynı olan (aşk-sanat)
ıiiya motifi belli bir plana sahiptir.
a. Bu ıiiyaların hepsinde ıiiya, manevi veya maddi büyük bir sıkıntının ar
dından göıiilmektedir.
b. Rüya, büyük sıkıntının ardından hemen göıiilmezse, kahramanın sıkıntı
larından kurtulmak üzere Tann' ya yalvarması sonucunda ortaya çıkmaktadır.
c. Örneklerin pek çoğunda ıiiya kutsal mevkilerde uyurken göıiilmektedir.
Mezar ve pınarlar ıiiyaların en çok göıii ldüğü ortak mevkilerdir.
d. Rüyada kutsal bir kişi veya kişiler bazen bir genç kızın elinden kahrama
na aşk badesi sunarlar. Hızır-İlyas, üçler, kırklar, üç derviş, bir pir, sade
ce bir yaşlı adam veya yaşlı bir kadın, ıiiyalarda yer alan kutsal kişiler
dir. Kutsal kişilerin çeşitlilik göstermelerine rağmen ıiiyadaki rolleri hep
aynıdır.
1 . Kahramana bir veya üç bardak dolu (bade) sunarlar veya kız ile oğ
lana birbirlerine sundururlar.
2. KahramAna çok güzel bir kız tanıttıktan sonra adını ve memleketini
söylerler.
3. Şiirlerinde kullanacağı bir mahlas verirler.
4. Kahramanların ihtiyaçları olduğunda yardım edeceklerini belirtir
ler.
e. Kahraman kutsal kişinin elinden badeyi içtikten sonra vücudunu bir ateş
sarar. Düşer bayılır, ağzından kanlı köpük gelir. Bu halde 3-6-7 gün kalır.
İlhao Başgöz, "Drearn Motif in Turkish Folk Stories and Shamanistie, lnitiation," Asian
Cilt 36- 1 , Tokyo 1967. s. 1 - 18.
Folklore Sıudies,
f. Herkes kahramanın deli olduğunu düşünürken yaşlı bir kadın veya erkek
sazın teline dokunur.
g. Saz sesiyle kahraman gözlerini açar. Sazı eline alır, kendine verilen mah
lasla irticalen şiirler söylemeye başlar. Böylece hem badeli hem de hak
aşığı olur.
Yukarıdaki unsurları ihtiva eden kompleks rüya motifi yalnızca sözlü gele
nekten derlenen Türk halk hikayelerinde vardır. Avrupa ve Asya halk hikayeleri
ve Orta Çağ romanlarının bir kısmı aşk badesi motifi, diğer bazıları ise rüya
vasıtasıyla aşık olma motifi ihtiva ederlerse de, bu temler hiçbir zaman kahra
manın şiir kabiliyetini etkilemezler. Bu gerçek, kompleks rüya motifinin kayna
ğını, Türk halkının kültürel zemininde aramaya sevk eder.
Uzun bir tarihi ve sosyal gelişme içinde dini bir merasimin -Şamanlığa ka
bul merasiminin- hayali roman motifine dönüşmesini açıklamakta Türk halk
hikayelerinde kompleks rüya motifi değerli bir fırsattır. Bir adayın Şamanlığa
kabul merasimi ile bir adayın sanatkar ve aşık olarak kompleks rüya motifi vası
tasıyla yeni bir hayata girişi arasında şaşırtıcı benzerlik vardır.
Türk ve Moğollar arasında üç yolla Şaman olunmaktadır. ı: Adayın isteği
olmaksızın davet veya seçim yoluyla kendiliğinden gelen davetle, 2. Şaman
mesleğinin babadan oğula intikali ile, 3. Şahsi taleple Şaman olacak olan kişi, bu
yollardan hangisi ile Şaman olmaya aday olursa olsun ancak iki çeşit talimat
aldıktan sonra Şaman olduğu kabul edilirdi.
1 . Estetik (rüyalar, hayal veya vecd halinin gerçekleşmesi).
2. Geleneksel usulle (Şaman tekniklerini, ruhların fonksiyon ve isimlerini,
mitolojiyi öğrenerek).
Ruhların ve yaşlı Şamanların verdiği bu iki bölümlü talimat, Şamanlığa gi
rişi teşkil etmektedir. Bazen bu giriş merasimi herkese açık olur, çok zengin ve
çeşitli ayinler yer alırdı. Bunun yanında böyle bir merasim olmadan Şamanın
rüya veya vecd hali ile bu mertebeye ulaşması da olağan kabul edilirdi. Bu kabul
merasimlerinin yaygın örneği şöyle idi:
Bir genç, ölü bir Şamanın ruhu veya ölü Şamanların ruhları tarafından Şa
man olmaya davet edilirdi. Böyle bir davetle karşılaşan genç, psikoloj ik kriz
geçirir, dalgınlaşır, yalnızlık arar, uykusunda şarkı söyler ve kolaylıkla sık sık
şuurunu kaybederdi. Uyurken ruhu vücudundan kutsal ruhlar, yan tanrı veya
tanrılarla buluşmak üzere ayrılırdı. Şaman adayının, ruhu, bu ruh veya tanrılar
tarafından eğitilirdi. Şaman adayı genç, bir Şamanın davranışlarını, Şaman tek
niklerini ve gelecekteki yeni hayatında gerekli olan bilgileri öğrenirdi.
Bu sihirli seyahat ve eğitim, adayı Şamanlığa ulaştıran yoldu. Yıldırım

çarpması, yüksek bir ağaçtan düşmek, dayak yemek, çok yorulmak da Şamanlı
ğa ulaşmaya vesile olurdu.
Ölülerin ruhları tarafından eğitilme inancı, Avustralyalı yerliler arasında da
tespit edilmiştir. İlaç-adamı (eczacı) olmak isteyen Avustralyalı gençler mezarla
rın yanında uzanır ve uyurlardı.
Sibiryalı Şaman adayları üç veya yedi gün yemeden içmeden vecd içinde
kalırlardı. Şamanizmde üç ve yedi gibi mistik sayıların önemleri büyüktür. Ya
kutlar arasında Şaman adayı ormanda saklanır, kendini suya atar, ateşe atar veya
bir yerini keserdi. On gün veya daha uzun süre sonra köyüne kan lekeleri içinde
abuk sabuk konuşarak dönerlerdi. Şaman rüyalarında adaylar, mutlaka kan kay
beder ve yeni kan alırlardı. Asyalı Şamanlar, sihri-dini güçlerini sıcaklığı anlata
cak ateşle ilgili kelimelerle ifade ederlerdi .
Bu tür trans hali gösteren vecd seyahatlerinin sonunda Samoyet Şamanları
nın tamburlarını yapacakları ağacı gösteren kutsal tanrıyı da bu rüyalarda tanı
dıkları ifade edilmektedir. Şamanizmde pek çok rolü olan bu tambur aynı za
manda Şamanı vecd halinden uyandırmak için de kullanılmaktadır. Şaman bir
tedavi ayininin sonunda vecd halinden çıkamazsa, tambur getirilir ve tellerine üç
kere vurulur. Tambur sesini duyan Şaman trans halinden hemen uyanarak gözle
rini açar.
Genç bir Şaman adayının Şamanlığa giriş ayininde uyguladığı ve karşılaş
tığı, mistik, dini güçleri itahlardan veya ruhlardan kazanmak, yeni bir hayata
rüya vasıtasıyla ulaşmak, içten manevi olarak yanmak, vecd halinde belli bir
süre kalmak, kan kaybetmek, yorgunluk, dayak, bir müzik aletinin bu törenler
deki tesiri gibi unsurların hemen hepsine Türk Halk hikayelerindeki kompleks
rüya motifinde de rastlamaktayız.
Şamanlığa giriş merasiminin üç sahnesi; sıkıntı, önceki şahsiyetin sembolik
ölümü, yeni bir hayata farklı bir kimse gibi başlamak, kompleks rüya motifinde
de söz konusudur. Şamanlığa erişme ayinlerini rüya motifine bağlayan açık
delillerden biri de Şamanların sihirli seyahatlerinde dişi ruhların ortaya çıkışları
dır. Bu dişi ruhlar, rüya motiflerindeki genç kızların asıl tipleri olarak yorumla
nabilir. Bir Goldf Şaman, koruyucu dişi ruh ile karşılaşmasını şöyle ifade etmek
tedir. "Hasta yatağımda uyurken, bir ruh bana yaklaştı, güzel bir kadındı, görü
nüşü çok ince idi. Yüzü ve giyimi bizim Gold kadınlarımız gibi idi. Bana şöyle
dedi: "Ben Şaman atalarınızdan Ayami, onlara Şamanlığı öğrettim. Şimdi de
sana öğreteceğim, Şaman olacaksın. Seni seviyorum, şimdi kocam yok, sen be
nim kocam olacaksın, sana eş olacağım. Sana yardımcı ruhlar vereceğim. Onla
rın yardımı ile iyileşeceksin. Ben de sana bilmen gerekenleri öğreteceğim. "
Gold Şamanı bu rüyayı gördüğünden bu tarafa hep bu kadınla birlikte olduğunu
ifade etmiştir.
Teleüt Şamanlarının da yedinci kutsal gökte yaşayan ilahi bir eşleri vardır.
Şamanların vecd seyahatlerinde buluşurlar ve eşleri, Şamanları yemeğe davet
eder. Rüya motifinde cinsiyet elementi açıktır ve önemli bir yer tutar.
Görüldüğü üzere Türk ve Moğol Şamanlarının başlangıç rüyaları ile sihri

dini hayatlarını saran unsurlar mistisizmin tesiriyle Anadolu'da hayali şekle
dönüşmüştür. Yarı şair, yan derviş olan Türk sofileri Şamanist kültürlerini Ana
dolu'ya getinnişlerdir. Putperest kabul edilen bu kültürlerini İslamiyet içinde
mistisizm vasıtasıyla ve hatmi kurallarla yaşattılar.
Anadolu sofilerinin şiirleri ve biyografik menkıbeleri kompleks rüya moti

finin iki unsurunu daima ihtiva etmektedir. Şiirlerinde inandıkları kutsal pirin
elinden bir kadeh şarap içince dünyanın sımna erdiklerini ifade etmektedirler.
Örnekler:
Çün ol badeden içtik, mest olduk, hayran olduk

Barak Baba
Muhabbet camın içeriz, mest olup serden geçeriz
Dukakizade Ahmet
Senin hüsnündür ey dilber, bu aşk ehlin eder hayran
Senin aşkın şarabıdır ciğerleri eden büryan
İsmail Maşuki (Oğlan şeyh)
İçmeyen vuslat şarabın yar elinden be dem,
Benzer ol mahiye ki ummanı bilmez kandedir.
Sarban Ahmet
Dost elinden dolu içmiş deliyim
Üstü kan köpüklü meşe seliyim
Pir Sultan Abdai
Bir bardak bade içtikten sonra şair-sofiler durumlarını çok kere, içim yanı
yor, kalbim eridi, çılgın gibiyim, kör uykudan uyandım gibi içenlerin ulaştıkları
vecd halini ima etmektedir. Bu tür şiirlerinde bir bardak şarap içerek vecde dal
mak halk hikayelerinin kompleks rüya motifinin minyatür şeklidir. Bir bardak
şaraba verilen "dolu," "şarab-ı aşk," "aşk badesi ," "cam u muhabbet" gibi sıfat
larla kutsal kişi, ruhani lider için kullanılan "Pir," "şah," "Piri Mugan," "Ali,"
"şeyh" gibi sıfatlar şiirlerde ve halk hikayelerinde aynıdır.
Osmanlı klasik şairlerinin şiirlerinde yalnızca şiir imajı olan aşk iksiri moti
fi, Halveti, Mellimi, Alevi, Bektaşi şairlerinin şiirlerinde ayine başlangıcın ifade
si olmaktadır.
Türk halk şiirlerinde giriş ayinlerinin nazımla ifadesi çok yaygın olmamak
la beraber Kalender Abdal kendisinin giriş merasimini şu şiirle ifade etmektedir:
TUrkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGI ve RÜYA MOTiFİ 47
Dün gece seyrimde, seyrim içinde,

Hünkar Hacı Bektaş Veli 'yi gördüm
Elfi taç başında nikap yüzünde
Aslı imam nesli Veli'yi gördüm
Geçti seccadeye oturdu kendi,

Cemali nurundan çırağ/ar yandı
İşaret eyledi sakiler sundu
Bize Hak 'tan gelen doluyu gördüm
İçtim ol doludan aklım yitirdim

Çıkardım kisbetim ikrar getirdim,
Menzili gösterdiler geçtim oturdum,
Kement ile bağlı belini gördüm.
Mürşit eteğinden tutmuşum destim,

Bu idi muradım erişti kastım
Bilmem serhoş muyum bilmem ki mestim
Erenler verdiği dilimi gördüm
Kalender Abdal'ım koymuşum seri

Şükür kurban kestim gördüm didarı
Erenler serveri gerçekler eri
Sultan Hacı Bektaşi Veli 'yi gördüm
Bu şiir, Cem Ayini ile Aleviliğe girişi anlatmaktadır. B u tarikatta aday bir
süre tarikatın kıdemli bir üyesi nezaretinde hizmet görür, tarikata kabul edilme
den önce de bazı imtihanlardan geçirilir. Zor imtihanlardan biri, adayın ölü gibi
kefene sardınldıktan sonra adayın bilmesi gereken ahlaki kurallann kendisine
anlatılmasıdır. Daha sonra kurbanlık hayvan gibi boynuna bir ip takılarak kutsal
yere götürülür. Ayinin yapıldığı kutsal meydan, Muhammed-Ali Meydanı veya
Dar-ı Mansur meydanı diye anılır. Aday burada tarikatın şeyhi önünde niyaz
eder bir durumda durur. Büyük bir şarap küpü getirilir, küpü getiren kimse mür
şide bir bardak şarap ikram eder, mürşit bir yudum aldıktan sonra aynı bardağı
adaya uzatır. Aday da bir yudum içtikten sonra bardak, törene katılan kadın ve
erkeklere sırayla ikram edilir. Bu törende "dem geldi semahı" oynanır. Tahtacı
Alevileri arasında şarap, mürşide bir hanım tarafından uzatılır, rüya motifindeki
genç kız tarafından teklif edilmesine paralel bir örnektir.
Bütün kabul merasimlerinde olduğu gibi Aleviliğe giriş ayini de Alevilerin
Hz. Muhammed' in, Hz. Ali'nin tarikatına giriş merasiminin gerçekleşme şekli
olarak kabul ettikleri ilk merasimin tekran şeklindedir.
Şiirlerde bade ile ilgili ifadelerin kaynağının bu kabul · merasimlerinden

geldiğine şüphe yoktur. Sofi şairler ulu kişi olarak kabul ettikleri bir liderin elin
den içilen "bir bardak şarabı" azalığa kabul merasimlerini canlandırmaya işaret
olarak kullanmaktadırlar. Hayali kabul merasimlerinin aksi, Türk sofi ve şairle
rinin biyografik menkıbelerinde de mevcuttur.
Türkmen şairi Mahdum Kulu, rüyasında Mekke'ye gider, Hz. Muham
med'in huzuruna çıkar. Peygamber, Mahdum Kulu'ya dua eder ve alnının orta
sına vurur, sonuçta Mahdum Kulu, tanınmış bir şair olur.
Hakim Süleyman Ata, Hızır İlyas ' ın ağzına tükürmesi ve "konuş, kabili
yetini göster" demesinden sonra şairlik kabiliyeti kazanır.
Kaygusuz Abdal, mürşidi Abdal Musa'ya kırk yıl hizmet eder ve şeyhi Ab
dal Musa'nın yazdığı bir parça kağıdı yuttuktan sonra şair olur.
Yunus Emre, şeyhine kırk yıl hizmet ettikten sonra şeyhi Taptuk Emre' nin
sözlerine irticalen şiirle cevap verir. Şeyh Taptuk Emre: "Yunus' un konuşma
zamanıdır." diyerek ona ruhsat verir.
Şeyh Şemseddin Mardini rüyasında Hz. Muhammed' i görür. Hazret-i Mu
hammed'in Şeyh Bedreddin' e bir parça et sunmasından sonra mistik uyanış
başlar.
Menkıbelerdeki kabul merasimlerinin bütün aynntılannı tespit etmek
mümkün olmadığı gibi Anadolu 'daki bütün tarikatların ayrıntılı ve düzenli ayin
lerinin olduğunu da düşünmek yanlış olur. Bazı tarikatlara giriş törenleri, yuka
rıdaki örneklerde olduğu gibi çok kısadır. Mesela Halveti ve Melami düzeninde
ayrıntılı ve genel ayinler yoktur. Bu tarikatlarda pirin adaya bir bakışı tarikata
girmek için yeterlidir. Hamzavi tarikatında kabul töreni hiç yoktur. Mürşit ile
mürit arasındaki karşılıklı sevgi adayın tarikata girişi için yeterlidir.
Anadolu'daki rüya motifine, Şamanlığa ait pek çok unsurun katılmasında
Alevi-Bektaşi tarikatlarının ve bazı diğer tarikatların kabul törenlerinin rolü
büyüktür. Bu şekil değiştirme XVI. yüzyılda gerçekleşmiş olmalıdır. Çünkü bu
devirde Osmanlı merkezi Sünni hükümeti, Batıni tarikatların dini pratiklerine
daha az hoşgörü göstermeye başladı. Özellikle Alevi ve Bektaşi tarikatlarının
üzerinde duruldu. İran' daki Safevi Türkmen Devleti'nin, Anadolu Şiileri üzerin
deki tesirleri ve Yavuz Sultan Selim'in bunlara uyguladığı büyük baskı, dini
pratiklerini açık olarak yapmalarını büyük ölçüde güçleştirdi . Bu baskı, dini
pratiklerin hayali motiflere dönmesine yardım etti . Aşık şiiri denilen yeni bir şiir
tipinin görünmeğe başlaması da bu devirde olmuştur. Eski ozanların edebiyatı
ile epik tem ortadan kayboldu. İnsan aşkı, halk şiirinin hakim temi oldu. Desta
nın modem romana doğru tekamülü olan halk hikayelerinin yaratılışı da bu asır
da yer aldı. İran' la yakın coğrafi ve kültürel bağlan olan Doğu Anadolu bu de
ğişmenin sahası olarak düşünülebilir.
Yukarıdaki açıklamalara rağmen rüya motifindeki bir bardak şarap daha

fazla açıklama istemektedir. Mukaddes bilgilerin nakledicisi olarak bir bardak
şarap içmek halk hikayelerinin asli elementidir. Bununla beraber Şaman kabul
merasimleri bir bardak şaraba önem vermemektedir. Bazen Şaman merasimle
rinde bu elementin bütünüyle kaybolduğu da görülmektedir. Şaman ve koruyucu
dişi ruh arasındaki beraber yiyip içmeler akla gelirse de buradaki içki Şaman
mesleğinin kutsal bilgilerini nakleden bir bardak şarap değildir. Bir bardak şa
rap, Akdeniz kültüründen Türk halk hikayelerine aktarılan yeni bir motif midir?
Bazı tarihi gerçekler bu soruya müspet cevap vermeye müsaittir. Eliade, vecd
haline gelmek için bir şey içmenin İran kaynaklı olduğunu ve İran' ın sihirli-dini
hayatlarına bağlı olduğunu iddia etmektedir. Zerdüştlük devrinden beri İranlılar
esrar içerek veya esrarı şaraba katarak vecd haline gelmeyi biliyor ve uygulu_yor
lardı. Bütün mistik İslami edebiyatta bir bardak şarabın kaynağı İran 'ın
menkıbevi hükümdarı Cemşid'e atfedilmektedir. Bir fincan şaraba da cam-ı
Cem adı verilmektedir. Mezopotamya, Anadolu ve Eski Yunan'da kutsal ziya
fetlerde şarap içmek mevsimlik şenlik ve tiyatroların bir parçasıydı. Hristiyanlık
bu geleneği Hristiyanlığa kabul merasiminin bir bölümü olarak muhafaza et
mektedir. İslamiyetin şaraba düşmanlığına rağmen bir bardak şarabın rolü
İslamiyetin hükmü altında devam etmiştir. Bazen bir bardak şarabın şerbet veya
tuzlu su ile yer değiştirdiği olmuştur. Asya ve Orta doğu halklarının halk hikaye
lerindeki rüya motifleri incelediğinde bir bardak şarapla ilgili en eski kaynağın
İran kültürüne ait "Odatis ve Zariadres" hikayesi olduğu görülmüştür. Anadolu
dışındaki milletlerde bizim söz konusu ettiğimiz kompleks rüya motifi yoktur.
Ancak rüyada bir genç kız görmek ve ona aşık olmak yaygın bir motiftir.
Arap, İran ve Hint edebiyatlarında halk hikayelerimizde tespit ettiğimiz
kompleks rüya motifinin bazı unsurları ve Şamanlığa giriş töreninin bir kısım
pratikleri mevcuttur. Özellikle Arap hikayesi Abunnazar diğer bütün hikayelere
nispetle en fazla Şaman unsuruna sahip olanıdır. Rohde, Raderrnachen, Krappe
ve Ruben gibi ilim adamları rüya motifinin kaynağının şark olduğunu kabul
etmekle beraber, en ikna edici delilleri W. Ruben ortaya koymuştur.
Paul Saintives, Jean de Vries, Weston gibi folklorcular bu tür kabul mera
siminin hayali motife dönüşmesini araştırmışlarsa da hiçbir motif Türklere has
olan bu Şamanlığa giriş merasimi unsurlarının halk hikayelerinde tespit edilen
kompleks rüya motifinde olduğu gibi tamam ve bozulmamış olarak ihtiva etme
diği için yeterli delil bulamamışlardır.
!:1
Hristiyanlığın Avrupa' saz şairlerinin üstüne uyguladığı baskıya benzer bir
baskı da İslam dini kuruniıarınca aşıklara uygulanmıştır. Bu sebeple zaman za
man bir bardak şarap motifinin kaybolarak yerini bir demet güle veya benzerle
rine bıraktığı olmuştur. Hristiyanlık da İslamiyet de Paganist kültür izlerini gü
nah sayarak bunları anlatan ve yaşatanları kınamıştır. Bu sosyal baskı şekil de-
ğiştirmede önemli bir unsur olmuştur. Baskıların yoğun olduğu şehir merkezle
rinde yazılan ve basılan halk hikayelerinde Paganist kültürle yakın bağı olan
rüya motifi ihmal edilmiş veya Şaman dini hayatına kolayca bağlanabilecek
unsurlar değiştirilmiştir. Yalnızca kırsal kesimde yaşayan halk hikayelerinde bu
motif tam şekliyle muhafaza edilmiştir.
İlhan Başgöz' ün Asya'da teşekkül eden Türk ve Moğol Şamanizmine para
lel olarak açıkladığı halk hikayelerindeki kompleks rüya motifi konusunda ileri
sürdüğü deliller bize aşık edebiyatının teşekkülü konusunda da yeterli ip uçlan
vermektedir. Tarihi ve sosyal şartlara dayanarak bu konuyu aynı paralelde açık
layan Fuad Köprülü' nün görüşleri yukarıda özetlediğimiz makalede delillerle
desteklenmektedir.
Prof. Başgöz, yukarıda aktardığımız makalesinde Rhode, Radermarchen,
Krappe, Ruhen, Paul Saintives, Jean de Vries'in rüya motifinin şark kaynaklı
olduğu görüşünde birleştiklerini ifade etmektedir. Bu kitabın Ekler bölümünde
tercümesini verdiğimiz V. M. Zhirmunskii' nin bu konudaki değerlendirmesinde
Avrupa geleneğinde de Tann lutfu ile ve rüyada saz ve destan şairi olma imtiya
zına ulaşan örnekler vermektedir. Hristiyanlıktan önceki pagan kültürlerine bağlı
olarak açıklanan bu örneklerle Şamanizme dayalı Orta Asya, Müslüman Türk
Cumhuriyetlerinden tespit edilen örnekler karşılaştırılmakta ve benzerlikleri
vurgulanmaktadır. Bu noktada karşımıza bir kere daha birbirinden uzak ve etki
leşim olmayan kültürlerde ortaya çıkan benzer folklor olgu ve hadiselerinin
açıklanmasında göçün mü, çok kaynaklılığın mı söz konusu olduğu sorusu karşımı
za gelmektedir.
Aşık Edebiyatı temsilcilerinin hayatında hareket noktası olan kompleks rü

ya motifinin Orta Asya Türk Kültürü kaynaklı olduğunu V. M. Zhirmunskii' nin
çalışmasında da görmek mümkündür. Bu motif dışında da saz şairlerinin sanat
larını yürütürken doğrudan doğruya bilgi sahibi olmadıkları Şaman atalarının
kabul ve inançlarını taşıdıklarını karşılaştırmalı araştırmalar ortaya çıkaracaktır.
Gerek, Zhirmunskii'nin "Ekler" kısmındaki çalışmasında ve Prof. Dr. Dursun
Yıldırım'ın 1 979 tarihli "Manas Destanı ve Köketey Hanım Ertegüsü" isimli
basılmamış doçentlik tezinde bu ortak kaynaklılığın devamı olan pek çok benzer
kabul ve uygulamayı görmek mümkündür.
İslamiyetten önce Şaman kültür ve geleneğine bağlı bir edebiyata sahip
olan Türkler, İslamiyeti kabul ettikten sonra eski inanç sistemlerini bazı tarikat
lar içinde sürdürmüşlerdir. Yapılan araştırmalarda Alevi ve Bektaşi geleneğinde
eski Türk inanç ve pratiklerinin diğer tarikatlara oranla daha büyük yer tuttuğu
görülmüştür. Eski Türk edebiyat geleneğinin bir uzantısı olan Aşık Edebiyatının,
Bektaşi tarikatı mensupları arasında yayılıp yeşermesi, yeni kültür ve dinin tesiri
altında bir ölçüde değişerek yeniden şekillenmesi ve gelişmesi bu açıdan çok
tabii görünmektedir.
Bu sahada çalışan araştırıcıların hemen hepsi eldeki yazılı kaynaklara da-

4
yanarak bu edebiyatın XVI. asırda teşekkül ettiğini söylemektedirler.
İslamiyetin kabulü ile terk edildiği düşünülen Ozan-Baksı geleneğinin, beş asır
sonra birden bire İslami biçimde ortaya çıkması kanaatimizce mümkün değildir.
Bu edebiyatın geçiş devri ile ilgili örneklerin şimdiye kadar tespit edilememiş
olması şanssızlıktır. İslamiyetin kabulünden sonra yeni bir yurt edinme gayreti
ve mücadelesi içinde olan Türklerin bu dönemde yeni dini benimseme ve yayma
çabası ile bugün Tekke Edebiyatı adı ile anılan tarzda eser vermeleri ve bunlara
daha çok itibar etmeleri makul bir düşüncedir. Ancak unutulmamalıdır ki bu
konudaki ilk eserler de Arap-Fars edebiyatından daha sonraki yüzyıllarda alınan
nazım şekilleri ve nazım unsurları ile değil milli nazım şekillerimiz ve unsurla
rımız dahilinde meydana getirilmiştir. Ozan-Baksı geleneği ise bu arada bir
ölçüde tekke tarzında tesirli olurken diğer taraftan yok olmama çabası göstermiş
ve kendi kural ve kalıplarını daima sahip olduğu bir esnekliği kullanarak yeni
şartlara uydurmuştur. XV. yüzyılda yazıya geçirildiği XI-XII. yüzyıllarda teşek
kül ettiği kabul edilen Dede Korkut hikayelerindeki ozan tipi ve şiir icra gelene
ği aynca hikaye kahramanlarının zaman zaman karşılaştıkları olaylan ve duygu
larını anlatmak için sazlarını ellerine alarak deyişler söylemeleri XVI. asırdan
günümüze kadar izlediğimiz Aşık Edebiyatından farklı değildir. Ozan-Baksı
geleneğinin özelliklerinden olan büyücülük, hekimlik, din adamlığı gibi nitelik
ler İslamiyetten sonra terk edilmiştir. Aşıklar eğitimciliği ve sanat temsilciliğini
üstlenmişlerdir. Aşık Edebiyatının, bazı araştırıcıların ifade ettiği gibi bir zümre
edebiyatı olduğunus söylemek zordur. Bu edebiyatın temsilcileri ve dinleyicileri
Divan Edebiyatı mensuplarında olduğu gibi toplumda ayn bir yer işgal etmezler.
Aşıkların, Osmanlı İmparatorluğunun her tarafında gezdikleri zengin konakla
rında, saraylarda, tekkelerde, fakir köylerde, kasaba ve kahvehanelerde görün
dükleri bilinmektedir.°
Eldeki yazma nüshalara göre XVI. asırda biçimlendiği kabul edilen biyog
rafik halk hikayeleri, aşıkların hazırladıkları hikayelerdir. Hikayesi ve deyişle
riyle bir edebiyatın aniden son şekli ile teşekkül etmesi kanaatimizce mümkün
değildir. Yazılı kaynaklarda kesin şeklini kazanmış ve işlenmiş edebiyat örnek
leri olarak XIV. yüzyılda teşekkül etmeye başladığını Dede Korkut Hikayelerine
dayanarak söyleyebiliriz. Bugün de canlı olarak yaşadığı Doğu Anadolu Bölgesi
ve Azerbaycan bu edebiyatın başlangıçtan beri merkezi olarak düşünülebilir.
Cahil Ôztelli, Halk Şiiri, (XV. -XV/l. Yüzyıl) İstanbul 1 955, s. 7-8.
Pertev Naili Boratav, "Folklor, Halk Edebiyatı ve Aşık Edebiyatı," insan, Cilt 1 , s . 2, ıs Mayıs
ı 938, s. ı 4o.
Fuad Köprülü, Edebiyat Araştırmaları, Ankara 1 966, s. ı s ı .
C. A ŞIK FASILLARI
Aşık Edebiyatının temsilcileri zaman zaman saz şairi, çöğür şairi, meydan
şairi, son yıllarda bazı çevrelerce halk ozanı terimleri ile anılan aşıklardır. Aşık
lar, umumiyetle gerçek hayat hikayelerinden farklı olan bir tek şair tipinin hayat
hikayesini benimsemekte ve bu tiple tanınmaktadırlar. Folklora dahil bütün
ürünlerin sabit ve değişken olmak üzere iki tür unsuru vardır. Belli kalıplar için
de değişebilen unsurlarla yapılan yenilikler folklor ürünlerinde zenginliği ve
yeniliği sağlar. Aşık Edebiyatı temsilcilerinin de folklor ürünlerinde görülen bu
duruma benzer nitelikte ortak tipe sahip oluşları ilgi çekicidir. Diğer edebiyat
tarzlarının temsilcilerinin gerek hayat hikayelerinde gerekse sanatlarını ortaya
koyuş ve sürdürüş şekillerinde böyle bir benzerlik söz konusu değildir.
İslamiyetten önceki Ozan-Baksı geleneğinin İslamiyetten sonra tasavvufi
düşünce ve yeni yaşama biçimi ile birleşmesinden doğan belirli bir şair tipini,
halk şairleri, aşık-şair tipi olarak benimsemişlerdir. Maddi veya manevi bir sı
kıntı sonunda çoğunlukla kutsal sayılan bir yerde uyku ile uyanıklık arasında
görülen rüyada pir elinden içilen bade veya yenilen bir gıda maddesi ile şiir
söyleme kabiliyeti yanında saz çalma ve dini bilgiler öğrenildikten başka, dünya
ahiret sevilecek bir sevgili ile karşılaşırlar. Halk şairleri gördükleri bu rüya ile
olgun bir kişiliğe kavuşurlar. Rüya sonucunda hem Tanrı aşkı hem sevgilinin
aşkı ile yanarlar; bunun yanında derin bir din bilgisine sahip olurlar. Uyandıkları
anda çok kere bir başka aşık tarafından sorguya çekilirler. Bu sorulara saz eşli
ğinde kusursuz nazımla ve doğru cevaplar vererek, başlarından geçenleri de
anlatarak "aşık" olduklarını ispatlarlar ve çevrelerinden saygı görmeğe başlarlar.
Çalışmamızın II. Bölümünde rüya motifi üzerinde aynca duracağımız için bura
da fazla teferruata girmeyi doğru bulmuyoruz. B ir aşıkta aranan bütün nitelikler
ve yeni bir kimlikle uyanan kişi önce kendi çevresinden başlayarak bütün mem
leketi gezerek kabiliyetini ve hünerini gittiği her yerde ispatlamak zorundadır.
İki aşık karşılaştıklarında irticalen söylediği şiirlerinin kusursuzluğu yanında
geleneğe bağlı icra töresindeki teknik bilgileri yerli yerinde kullanmak ve dini
konularda da bilgi sahibi olmak zorundadır.
Ortak bir şair tipini temsil eden ve ortak bilgi birikimine sahip olan aşıklar
arasında milli şiir geleneği içinde şahsi üslup ve yaratıcılık gücüne sahip olanlar
yeknesaklıktan kurtularak gelenek taşıyıcı olmanın dışında tanınmış ve sevilen
büyük şair niteliğine ulaşırlar.
Aşık Edebiyatı iki ana bölümde incelenebilir: l. Halk Hikayeleri, 2. Aşık
Tarzı şiirler. Aşık Edebiyatı mahsulleri arasında gerek nicelik gerekse nitelik
bakımından önemli bir yer tutan halk hikayeleri başlı başına bir araştırma konu
su olduğundan burada üzerinde durmayacağız.
Aşık tarzı şiir adıyla anmayı uygun gördüğümüz manzum ürünler günümü
ze kadar saz şiiri, halk şiiri veya aşık şiiri terimleriyle ifade edilmiştir. Aşık tarzı
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFi 53
şiir daima saz eşliğinde, aşık düzeni veya aşık ayağı adı verilen özel bir akort
sistemi içinde dile getirilmektedir. Bu özelliklerini görmezliğe gelerek bu tarz
şiirleri modem şiir anlayışı ile yayımlamak ve değerlendirmek kanaatimizce aşık
tarzı şiiri yanlış ve eksik değerlendirmeğe sebep olmaktadır. Yabancı bir edebi
yat geleneği üzerine kurulan divan şiiri XVII. XVill . asırlarda milli şiir niteliği
ne bürünmüşse de hitap ettiği topluluğun çok sınırlı oluşu sebebi ile bir süre
sonra tepki ile karşılanmış ve bu düşüncenin tesiri ile divan şiirine ve batı şiirine
karşı bizim kendimize has bir şiirimiz var düşüncesi ile anonim halk şiirinin ve
aşık tarzı şiirlerin ezgileri hesaba alınmaksızın yalnızca söz kısımlan tespit
edilmiş ve değerlendirilmiştir.
Aşık tarzı şiiri, ezgilerinden ve icra geleneğinden ayırmak mümkün değil
dir. Ahmet Talat Onay, "Halk şiirlerini tetkik ederken yalnız eşkfil ve evna 'ı,
yani bu şiirlerin şekil ve mevzua göre arz ettikleri tenevvüatı değil, aynı zaman
'
da teganniyi de nazardan uzaklaştırmamak lazım gelmektedir" demektedir.
İhsan Ozanoğlu,2 Fuad Köprülü,3 İsmail Habib Sevük.4 Reşid Rahmeti Arat,ı
Hikmet Dizdaroğlu6 halk şiirinde türleri değerlendirirken ezginin ayırıcı bir özel
lik olduğunu ısrarla belirtmelerine rağmen bu konuda bugüne kadar pek fazla bir
araştırma yapılmamıştır.
Aşık ezgileri ile ilgili çok az inceleme yapıldığını tespit ettik. Göremediği
miz Eckhard Neubauer'in "Aşık Divani'nin Deyişlerinde Makamlar"1 isimli
bildirisi yanında Aşık Şeref Taşlıova'nın hazırladığı "Kars ve Çevresinde Sazla
ve Sesle Söylenen Aşık Makamlarının İsimleri"8 başlıklı tebliğinde ise aşık tarzı
ezgilerin söz konusu yörede aldıkları isimler ve kısa özellikleri tanıtmakta ancak
nota değerleri hususunda bir açıklama yapılmamaktadır.
Kurt Reinhard' ın "Sivas Vilayeti Aşık Melodi Tipleri"9 adlı bildirisinde
aşık ezgileri Sivas ve bir ölçüde Orta Anadolu' dan derlenen malzemeye dayalı
olarak incelenmiştir. Aşık Veysel Ekolü olarak nitelendirilen bu bölge aşık ezgi-
Ahmet Taliit Onay, Halk Şiirinin Şekil ve Nevi, İstanbul 1928. s. 5.

İhsan Ozanoğlu, Aşık Edebiyatı, Kastamonu l 940, s. 23-28.
Fuad Köpıillü, Edebiyat Araştırmaları, Ankara l 966, s. 128-129.
İsmail Habib Sevük, Edebiyat Bilgileri, Ankara, s. 202-21 3.
R. R. Arat, Eski Türk Şiiri, Ankara 1965.
Hikmet Dizdaroğlu, "Halk Şiirinde Türler", Türk Dili Dergisi, S. 207. s. 214.
Eckhard Neubauer "Drei Makamen des Aşık Diviinı", Studies in Musicology Cilt, I, No. l, Tel
Aviv Üniversity, 197 1 , s. 39-56.
Şeref Taşlıova, Kars ve Çevresinde Sazla ve Sesle Söylenen Aşık Makamlarının İsimleri"
Uluslararası Folklor ve Halk Edebiyatı Semineri Bildirileri (27-29 Ekim l 975) Ankara, l 976, s.
136-142. Taşlıova' nın bu bildirisinde olduğu gibi sadece makam adlarını tespit eden birtakım
çalışmalar daha bulunmaktadır ki, bu konuda bakınız: M. Öcal OGUZ, "Aşık Makamları Üze
rine Bir Değerlendirme" Milli Folklor l , 7 (Eylül 1990) s. 22-29.
Kurt Reinhard, "Typen von Aşık-Melodien in Viliiyet Sivas," l. Uluslararası Türk Folklor
Kongresi Bildirileri, 3. Cilt, Ankara l 977, s. 291-308.
terinin anonim halk türküleri ve ezgilerinden farkları şöyle ifade edilmiştir. Aşık
ezgileri, güftenin mısralarındaki sayısıyla bağlantılıdır. Doldurma veya tekrar
edilen kelimeler açık biçimde telaffuz edilmektedir. Ezgilerde belli motifler sık
sık tekrarlanmakta, türkülerde sazın belli bir bölümü kullanılmaktadır. Türküler
de ani bitiş veya yavaşlayarak sona ulaşma büyük ölçüde sazı icra edenin arzu
suna ve sanatına bağlıdır. Aşık ezgilerinde sol sesi ana ton olmakla beraber la ve
mi seslerinin ana ses tonu olarak kullanıldığı örnekler vardır.
Aşık ezgileri, konuşma üslubunun ağır bastığı ezgiler ve ezgilerin ağır ba
sıp konuşma üslubunun gerilediği iki gruptan oluşur. Konuşma üslubunun yay
gın olarak benimsendiği örneklerde ezgi yavaşlar ve konuşma ritmine ayak uy
durur. Ezgi çok kere güftenin arkasındadır, bu üslupta önemli olan sözlerin anla
şılması olduğu için ezgiden zaman zaman feragat edildiği olur. Sözlerden ziyade
ezgilerin ağır bastığı tiplerde ise bir hece birden fazla nota ile seslendirilir, ezgi
lerin zenginlik kazandığı bu tipte ise güfteler bir ölçüde daha zor anlaşılır du
rumdadır.
Aşık ezgileri uzun havalarla kırık havalar arasında bir özellik gösterirler.
Türkülerdeki nakaratlar her zaman açık değildir. Bu daha çok uzun havaların
özelliğidir ki Orta Asya çoban ezgilerinin kalıntılarını taşımaktadırlar. Bu türkü
lerde ses daima aşağıya çekilmektedir. Birbirini takip eden ezgilerde iniş açık
şekilde kendini hissettirir.
Ahmet Borcaklı'nın "Türk Müziği Tasnif Sistemi Denemesi"10 adını taşıyan
bildirisinde ise Türk Müziği 8 ana gruba ayrılmakta "Geleneksel Türk Halk
Müziği" ana başlığı altında uzun havalar, kırık havalar ve saz eserleri alt grupları
içinde anonim halk türkülerinden bahsedilmekle beraber aşık tarzı ezgilerden
bahsedilmemektedir.
Aşık tarzı şiirler tür yönünden incelendiği zaman anonim halk şiiri türleri
gibi büyük ölçüde mani ve koşma nazım şekilleri ve bu şekillerin çeşitli kompo
zisyonlarına dayalı değişik türlerin yaygın olduğu görülmektedir. Hece vezni ile
söylenen mani (düz mani, kesik mani) koşma (düz koşma, yedekli koşma,
musammat koşma, ayaklı koşma, zincirbent ayaklı koşma, zincirleme) bu iki ana
tipin değişik tertiplerine dayalı varsağı, semai, destan aşık tarzı şiirde kullanıla
gelen türlerdir.
Bu türler icra geleneğine, konularına, ezgilerine, bölgelere göre de değişik
isimler almaktadırlar. Azerbaycan ve Doğu Anadolu'da cinaslı maniler, bayatı,
sorulu cevaplı maniler akışta, Kerkük ve Güney Anadolu' da horyat veya hoyrat
10
Ahmet Borcaklı, "Türk Müziği Tasnif Denemesi'', /. Uluslararası Türk Folklor Kongresi
Bildirileri, 3. Cilt, Ankara 1977, s. 1 69- 1 98.
isimleri ile anılmakta ve bu tür maniler (bayatı veya hoyrat) koşma dörtlükleri
arasına veya sonuna getirilebilir. 1 1 Cigalı tecnis adı ile anılan bu tür, özellikle ·
Doğu Anadolu aşıkları tarafından çok geliştirilmiştir.

Divan şiirinin tesiri ile XVII. asırdan itibaren aşıkların aruz vezni ile de şi
irler söyledikleri malllrndur. irticalen yaratılan aşık şiirinde aruz vezninin ezgi
lerle sağlandığı düşünülmektedir. Özel ezgilere sahip olan aruzlu şiir türlerini
şöyle sıralayabiliriz: Divan (3 failatün failün), Selis, (3 feilatün, feilün), Semai
(4 mefailün), rnusarnrnat semai, ayaklı semai gibi isimler alan ortadan kafiyeli
ve dörtlüklerin arasına kısa mısraların ilave edildiği şekilleri de vardır. Kalende
ri (rnef ulü, rnefailü, mefailü, feulün). Kalenderi, divan, selis ve semailer, gazel,
murabba, muhammes, müseddes biçimlerinde de yazılabilirler. Aynca hece
vezni ile söylenen Kalenderiler de vardır. 4 rnüfteilün kalıbıyla gazel biçiminde
söylenen satranç türü, saz şairleri arasında XIX. asırdan bu yana tespit edilmişse
de diğer aruzlu türlerin çoğu gibi divan kültürü alan saz şairleri arasında daha
yaygındır.
4 müstef ilatün kalıbıyla söylenen vezn-i aher türünde her mısra kendi için
de ilk üçü kendi arasında kafiyeli dört eşit parçaya bölünmekte ve ilk mısram ilk
bölümü hariç diğer bölümleri bir alt mısrada tekrarlanmaktadır.
Aşık karşılaşmalarında divan, semai ve kalenderi giriş kısmında yer alan
türlerdendir ve çok kere aşıklar bu türleri 15'li hece vezni ile kendilerine mahsus
makamlarla söylemektedirler.
Kısaca söz konusu ettiğimiz türler dahilinde ve bu türlerin kendilerine mah
sus ezgileriyle söylenen deyişleri belli bir icra geleneği ve töresine sahiptir. Bi
lindiği üzere edebiyatta iki türlü yaratıcılık vardır. Halle Edebiyatı dışındaki
edebiyatlara mensup şairler, şiirlerini ölçülü veya ölçüsüz olsun defalarca dü
şünce süzgecinden geçirdikten pek çok müsvedde yaptıktan sonra son şekli ile
okuyucu önüne çıkarırlar. Bu hazırlık dönemi bazen günlerce bazen yıllarca
sürebilir. B üyük ölçüde sözlü doğup sözlü yaşayan aşık tarzı şiirde ise geleneğe
bağlı şekil ve üsluba uygun olarak belirli bir konu ve ayakla aşıktan deyiş iste
nebilir, bu tarzda deyiş söyleyebilenler aşık olma imtiyazına sahiptirler.
Aşık tarzı şiirlerin tekniğini Dr. Natalie K. Moyle, Albert B . Lord'un sözlü
teorisine dayanarak önce doktora tezi olarak incelemiş ve bu çalışmanın sonuç
larını 1. Uluslararası Türk Follclor Kongresinde bir bildiri 1 2 ile sunmuştur. Gerek
il
Turgut Günay, "Doğu Anadolu Bölgesinde Aşık Tarzı Şiirde Yedekli Koşmalar, Türk Follclor
Araşt1rmL1lan Dergisi, Yıl XI, S. 121, Mayıs 1973, s. 571, 583.
12
Dr. Natalie K. Moyle, "The Techniques of Turkish Ministrels," l. Uluslararası Türk Folklor
Kongresi Bildirileri, 2. Cilt, Ankara 1 976, s. 188-258.
aşık tarzı şiirin yaratılışı ve gerekse sürekliliği bu bildirilerde kısaca şöyle açık
lanmıştır.
Parry-Lord' un 13 sözlü teorisine göre her başarılı türkücü ve profesyonel
aşık, formüllü bir şiir dili geliştirmektedir. Bu yolla geleneksel örnekler ve gele
neksel düzen içinde anında her konuda deyişler söyleyebilmektedir. Bu görüşü
aşıkların hayat hikayeleri ve kendi ifadelerince ilhamın geldiği anda doğan tür
küler desteklemekteydi. Yalnız aşıklar irticalen yarattıkları deyişlerini ne kadar
çok severlerse sevsinler, ne kadar denerlerse denesinler daha sonraki icraları
sırasında aynen tekrarlayamamaktan şikayetçi idiler. Bu ifade Lord' un sözlü
teorisine aykın düşüyordu. Sözlü teoriye uymayan bir başka husus da profesyo
nel aşıkların, aşık hikayelerindeki türküleri ezberleme konusundaki ifadeleridir.
Profesyonel aşıkların açıklamalarına göre tanınmış aşıkların deyişlerine aşina
olan dinleyici herhangi bir değişikliğe veya yanlışa müsamaha göstermemekte
dir. Ancak aşıkların hafızaları da yanılabilmekte bazen bir kelime veya bir mısra
hatta bir kıta unutmaktadırlar. Bu gibi hallerde bu boşluğu dinleyicilerin mem
m.in kalacağı bazen hiç fark etmeyecekleri şekilde yakın bir materyalle doldur
dukları da bir gerçektir. Lord buna benzer bir olayla Yugoslavya'da karşılaştığı
türkücülerin aynen tekrarlardan söz etmelerine rağmen gerçekte yalnızca önceki
şairlerin patronlarının tekrar edildiğini tespit etmiştir. Sözlü teoriye göre ezberle
irtical birbirini engellemektedir, yani biri varsa diğeri yoktur. Bir aşığın aklında
bir metin ezberlenerek aynen tekrarlanması fikri yerleştiğinde, irtical (şiir for
mülleri ile konuşma) kabiliyeti harap olmasa bile büyük ölçüde dumura uğrar.
Türk aşık tarzı hikaye ve türkü söyleme geleneğinde, Lord'un teorisinin ak
sine, ezber ve irtical (serbest kompozisyon) yan yana yaşamakta ve gelişmekte
dir. Her aşığın repertuannda usta malı türküler yanında kendi türküleri de yer
almaktadır. usta malı türküleri ezberleyen aşık gerektiği yerde yeni türküler
yaratabilmektedir. Aşıkların ustamalı türküleri ezberlemeğe çalıştıkları gerçek
olmakla beraber zaman zaman sayılan binleri bulan usta malı türkülerin en usta
aşıklar tarafından bile ezberlenmeleri hemen hemen imkansızdır. Bu sebeple
aşıkların hafızasındaki sabit bir metin değil, ancak her türkünün doğru şeklinin
ne olduğuna dair kesin fikirdir. Türkülerin çekirdekleri sabittir ve farklılık yar
dımcı unsurlarda meydana gelmektedir. Yardımcı unsurlar söyleyenin zevkine
ve seçimine bağlıdır. Bu yolla aşıklar ezberleme konusunda yüzde yüz başarıya
ulaşmamakla beraber bu amaca büyük ölçüde yaklaşmaktadırlar. Bu tarz çalış
malarda aşıklar çok kere yarattıkları varyantlardan habersizdirler. Kendilerinin
aynen tekrarladıklarına inanmaktadırlar. Aşıkların söz ettikleri vecd hali onlan
kalıplaşmış metin fikrinden bir ölçüde uzaklaştırmaktadır.
13
Albert B. Lord, Singer o/ Tales, U.S.A. 1960.
Ezberleme gayretleri Türk aşıklarını kudretsiz kılmamakta ve hafızasının

yanıldığı hallerde telaşlanmadan irtical güçlerini kullanmalarını sağlamaktadır.
Türkünün çekirdeği ezberlenirken yardımcı unsurlar serbest bırakılmaktadır.
Diğer kültürlerden farklı olarak Türk aşıktan birbirine zıt olan ezber ve irtical
gücünü yan yana yeri geldikçe kullanarak sanatlarını başarı ile yürütmektedirler.
Aşıklık geleneğinde hem usta malı şiirlere hem de aşığın kendi yaratıcılığına
gerek duyulan zamanlar vardır.
Türk aşık şiirinin teknikleri konusunda yapılan bu açıklamalar şiirlerin mu
hafaza edilmeleri ve yeniden yaratılmaları konularına büyük ölçüde açıklık ka
zandırmaktadır. Ancak şiir çekirdeği olarak kabul edilen unsurun ne olduğu
açıkça belirtilmemiştir. Bu tarz şiirlerde sabit çekirdek, kafiye + redif diye tarif
edilen ayaklar olmalıdır. Aşık tarzı şiirde bazen bir mısrada bir kelime bazen
bütün mısra halinde kullanılan ayaklar değişmeyen unsur olduğu gibi şiirlerde
kompozisyon bütünlüğünü de her dörtlüğün sonunda tekrar edilerek sağlanmak
tadır. Hem şekil hem mana bütünlüğü, ayağın bulunduğu mısra'a göre düzen
lenmektedir. Diğer mısralarda meydana gelecek kelime değişiklikleri şiirin bü
tününü etkilemediği gibi bazen ilk şiirden daha güzel ve mükemmel işlenmiş
varyantların meydana gelmesine de imkan sağlamıştır.
Yukarıda kısaca bahsettiğimiz geleneksel şiir türleri ve bu türleri destekle
yen aşık tarzı ezgilerle beraber geleneğe bağlı şiir yaratma ve muhafaza etme
teknikleri ve icra töresi içinde teşekkül eden aşık deyişleri iki ana bölümde ince
lenebilir.
1. Serbest Deyişler: Bu türlü aşık deyişleri, bir ölçüde yazılı edebiyat mah
sulleri gibi sanatçının kendi kendine hazırlığını yaptıktan sonra bitmiş hali ile
dinleyici huzurunda sunulmaktadır. Bu türlü deyişler arasında sanat değeri yük
sek, orijinal ve toplumun duygularına büyük ölçüde tercüman olanlar zamanla
yaygınlaşarak milli türkü repertuanna girmektedirler. �alk şiiri antolojileri ve
tanınmış aşıklara ait monografik eserler büyük birçoğunlukla aşık tarzı şiirin bu
bölümüne dahil örneklerle hazırlanmıştır. Yanlış bir uygulama ile aşık tarzı
şiirin ezgileri bu tür çalışmalarda ihmal edilerek modem şiir kitabı anlayışıyla
deyişlerin yalnızca şiir kısımlan bu çalışmalarda çeşitli tasniflere tabi tutularak
okuyucuya sunulmuştur.
Aşıkların bu türlü deyişleri büyük ölçüde metin halinde yayınlanmakla be
raber metinden hareketle bu tarz deyişlerin üslup, motif ve benzeri unsurları ele
alınarak değerlendirilmesi yapılmamıştır. Bu deyişlerin aşk, ayrılık gurbet gibi
ferdi duygularla ilgili problemleri dile getirenleri umumiyetle türkü adı ile anıl
makla beraber bölgelere, işlediği konuya, ezgiye veya şiir türüne göre koşma,
varsağı, semai, mani, güzelleme, koçaklama, horyat, ağıt gibi özel adlar da al
maktadırlar. Küçük veya büyük yankısı olan bir olaya dayalı deyişler destan adı
verilen ezgili türlerde işlenmektedir. Destanlar arasında tabii afet ve ölüm gibi
acıklı olaylan anlatanlar yanında komik unsurların ağır bastığı güldürücü des
tanlar da vardır.
il. Sistemli Deyişler: Atışma, karşılaşma, deyişme, tekellüm, müşaare gibi

adlar ile anılan sistemli deyişler aşıklık geleneği içinde belli icra töresi içinde
yürütülür. Bir kişinin profesyonel, başarılı aşık olabilmesi için bu töreyi bilmesi
ve bu konuda başarılı olması gerekmektedir. şimdiye kadar taranabilen eski
harfli yazma ve basma kaynaklarda halk hikayeleri hariç tutulmak kaydıyla en
az örnek bu sistemli deyişmelerle ilgili olanlardır. Cumhuriyetten sonra yeni bir
klasik devir yaşadığını kabul ettiğimiz aşık tarzı şiir geleneğine bağlı bu bölümle
ilgili örneklere eksik de olsa süreli yayınlar arasında yer verildiği gibi, Üniversi
te, Kültür B akanlığı Halk Kültürlerini Araştırma ve Geliştirme Genel Müdürlü
ğü arşivinde ve TRT kurumu gibi bazı kurumların arşivlerinde bantlar halinde
muhafaza edildiği bilinmektedir.
Sistemli deyişlerin aslı diyaloga dayanmaktadır. Diyalog insanlık tarihi ka
dar eski olmalıdır. insanlar birbirleriyle anlaşabilmek ve duygularını birbirlerine
aktarabilmek için konuşmaktadırlar. Duygular günlük konuşma dili ile anlatıla
madığı için edebiyat, müzik, resim gibi güzel sanatlar doğmuştur.
Halk şiirinin ilk örneklerinden bu tarafa gerek anonim gerek aşık şiiri ve
tekke şiirinde diyalogun yer aldığı örneklerin yaygınlığı dikkati çekmektedir.14
Bir şiirde birden fazla kişinin veya kişileştirilmiş unsurun (bitki, yiyecek, koz
mik, hayvan vb.) karşılıklı fikir teatisi şeklinde konuşturuluşlarıyla ortaya çıkan
bu tarz, mensup olduğu edebiyatın hususiyetlerine göre şekillenmekte ve fonksi
yon görmektedir.
Divan Edebiyatında cansız varlıkların kişileştirilerek dramatik bir şekilde
konuşturulmaları münazara terimi ile anılmıştır. 1 5 Aynca gene divan edebiyatın
da bir şairin beğenilen bir şiirinin kafiye düzeni esas alınarak bu şiire nazireler
yazılmıştır. Aşık tarzı şiirde aynı ayakla karşılıklı deyişmeleri andıran bu nazire
ler de belki bir ölçüde sistemli deyişmelerin bir benzeri olarak nitelendirilebilir.
İnsanın dışındaki canlı cansız varlıkların konuşturulduğu örneklerde aslında
14
Turgut Günay, "Türk Halk Şiirinde İlk Deyişmc (Müşaare) Örnekleri" Uluslararası Folklor ve
Halk Edebiyatı Semineri Bildirileri (27-29 Ekim 1975 Konya), Ankara 1 976.
Gönül Alpay, "XV. Yüzyılın ilk Yarısında Yazılmış Bir Münazara: Sazlar Münazarası", Araş
tırma, Ankara 1972, s. 99-132.
Türkiye' de AŞIK TARZI Ş İiR GELENEGI ve RÜYA MOTİFi 59
konuşan ve anlatan daima bir kişi yani şairdir, işitmek istediklerini karşısında
seçtiği varlığa veya varlıklara söyletir. Aşık şiirinde "demeli" veya "dedim dedi"
kavramları ile tanınan şiirlerde şairin sevgili ile konuşması pek çok aşığın dene
16
diği bir tarzdır.
Bizim burada üzerinde durmak istediğimiz sistemli deyişler ise birden fazla
şairin karşılıklı söyleşmeleridir. Birden fazla kişinin karşılıklı deyişmelerine ait
örneklere anonim halk şiirlerinde de rastlamak mümkündür. Mani söyleme gele
neği hemen hemen bütünüyle iki veya daha çok kişinin çeşitli vesilelerle karşı
lıklı mani söylemelerine dayanmaktadır. Özellikle Hıdrellezde hazırlanan niyet
çömlekleri bu geleneğin Anadolu'da bugün de süren bölümüdür. Türkülerde
17
özellikle Karadeniz Bölgesi atma türkü geleneğinde iki kişinin daha çok mani
türüne dayalı karşılıklı türkü söyledikleri bilinmektedir. Bu tür türkülerde umu
miyetle iki karşıt durumdaki kişinin keneli durumlarını savunmaları yer almakta
ve bu tartışmalar toplumun değer yargılarına uygun olarak uzlaşmayla sonuç
lanmaktadır. Bekarlarla evlilerin karşılaşmaları, kadın kız karşılaşması yanında
bir erkeğin veya bir genç kızın birbirlerini evlilik konusunda razı etmek için dil
döktükleri örnekler de varclır.
Karşılıklı deyişmelerin özellikle düğün adetleri arasında yaşayan anonim
örnekleri mevcuttur. Konuyu delillendirmek için bu örneklerden vermeyi faydalı
bulmaktayız.
Harput'ta düzenlenen kına gecelerinde gerek kız gerek oğlan evinde defçi
lerin idaresinde oyunlar tertip edilir. Kız evinde bir kız, erkek kıyafetine girerek
İsmail adını alır, kızlardan biri de gelin olur, şu karşılıklı türküyü söyler ve oy
11
narlar.
Kız Küçük lsmail, büyük lsmail
Yaza mı geldin, güze mi geldin?
Şam.şakı vurdun, bize mi geldin?
İsmail Ne yaza geldim ne güze geldim
Şam.şakı vurdum, bir kıza geldim.
Kadınlardan biri çoban kıyafetine girer, diğeri çoban kızı olur, ortaya suyu
temsilen bir yastık konur. Yastığın bir tarafında çoban karşısında çoban kızı
durur:
16
İsmail Aşıkoğlu, "Aşık Şenliği Şiirleri III," Türk Folklor Araştırmaları Dergisi, No. 1 74, 19
Ocak 1965, Cilt 8.
17
Turgut Günay, "Doğu Karadeniz Bölgesinde Atına TUrkU Geleneği" /. Uluslararası Türle
Folklor Kongresi, Cilt 2, Ankara l 976.
18
Fikret Meınişoğlu, "Harput'ta Kına Geceleri", Türk Folklor Araştırmaları Dergisi, No. 38
Eylül 1952, Yıl 4 Cilt 22, s. 603.
Oğlan beni sudan geçir

Boz bulanık suyun içir
Olmaz güzel kuzum olmaz

Değirmenin suyu dolmaz
Oğlan beni sudan geçir

Susuzmuşum bir tas içir
Ne verirsin geçireyim
Soğuk sular içireyim
Yusufeli çevresinden bir düğünde derlenen aşağıdaki karşılaşmada mani

19
dörtlükleri kullanılmıştır:
Kızlar Karşıya yaban derler

Mor taşa gaban derler
Kız hatırın kalmasın
Nişanlın çoban derler
Kız Karşı yabansız olmaz

Mor taş gabansız olmaz
Hatırınız kalmasın
Sürü çobansız olmaz.
1943 yılında Kars' tan derlenen, düğün ve benzeri toplantılarda kız erkek
karşılıklı söylenen ve oynanan aşağıdaki türkü aynı zamanda hem deyim hem de
masal halinde yaşayan "Ali Cengiz Oyunu"nun motiflerini ihtiva etmesi bakı
20
mından ilgi çekici bir ömektir.
Oğlan On dört yaşında kız olsan

Ben size gelecek olsam
Atan anan beni görüp
Seni danlasa ney/ersen
Kız On dört yaşında kız olsam

Sen bize gelecek olsan
Atam anam seni görüp
Beni dan/ayacak olsa
Men bir avuç darı olup

Yere serpilecek olsam
19
Mehmet Gökalp, "Yusufeli Çevresinden Notlar," Türk Folklor Araştırmaları Dergisi, No. 201
Nisan 1966, Cilt 10.
20
Ferruh Arsunar, "Balalı Tavuk," Ülkü 3. Seri, S. 4, Nisan 1947, Cilt 1, s. 30-3 1 .
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞtlR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 61
Sen dahi bana ney/ersen

Sen dahi bana ney/ersen
Oğlan Sen bir avuç darı olup
Yere serpilecek olsan
Men bir balalı tavuk olup
Seni denersem ney/ersen
Kız Sen bir balalı tavuk olup
Meni denneyecek olsan
Men bir güzel ceylan olup
Dağlara kaçsam ney/ersen
Oğlan Sen bir güzel ceylan olup
Dağlara kaçacak olsan
Men bir mahir avcı olup
Seni av/arsam ney/ersen
Kız Sen bir mahir avcı olup
Meni avlayacak olsan
Men bir kızıl elma olup
Sandığa girsem ney/ersen
Oğlan Sen bir kızıl elma olup
Sandığa girecek olsan
Men bir paslı açar olup
Sandığı açsam ney/ersen
Kız Sen bir paslı açar olup
Sandığı açacak olsan
Men güzel gelin olup
Ortaya çıksam ney/ersen
Oğlan Sen bir güzel gelin olup
Ortaya çıkacak olsan
Men bir güvey olup
Seni atarsam ney/ersen
Aşık karşılaşmalarının önemli bir bölümü olan soru-cevap tarzındaki

deyişmelerin düğün adetleri arasında da yer aldığını görmekteyiz. Doğankent ve
yöresinde, köyden dışarıya verilen kızın düğünü sırasında kız almaya gelen deli
kanlılar ve köyün delikanlıları karşılıklı birer saf halinde dizilirler. Sıraların
ortasında sorulara cevap verecek yetenekte bir delikanlı yer alır. Bu delikanlıla
rın ellerine birer bayrak verilir. iki alay karşılaşınca karşılıklı aşık tarzındaki
muammalara benzeyen sorular sorulmaktadır. Ortadaki delikanlı soruyu cevap
landıramadığı takdirde sıradakilerden bir başkası cevap verebilmektedir. Aşağı
daki muamma tarzındaki dörtlüklerin tamamı Doğankent' den derlenmekle bera-
ber, ilk üç dörtlüğün dışındaki soruların cevaplan tespit edilemediğinden Aşık

21
Selmani' ye çözdürülmüştür.
Sazım öter perde perde

İmtihan olalım hurda
Sana diyorum bayraktar
Kırkların mekanı nerde?
İmtihan mı maksadınız derdiniz

Şimdi artık sözü bize verdiniz
Kırkların mekanın bana sordunuz
Kırkların mekanı arşı aladır
Koluma takdım gelebi

Dolaştım Şam 'ı Haleb 'i
Muhammed dünyaya gelince
Kim çezdi kim beledi?
Arifler dünyayı sırdan eledi

Herkes tülbentten süzdü eledi
Muhammed dünyaya geldiği zaman
Huriler melekler çezdi beledi
Bugünkü günün adı nedir

Yarınki günün adı nedir
Yeraltındaki yeşil caminin
İmamının adı nedir?
Bugünkü günün adı dünyadır

Yarınki günün adı ahirettir
Yeraltındaki yeşil camiin
İmamının adı Hazret-i Muhammed 'dir.
Hak verir kısmetimi gıdamı

Kesmezem dilimden Bari Hüdamı
Yuğurmadan evvel Cebrail Adem 'i
Hiç adem yogiken kimidi Hacı
Hak verir kısmetim, hem de gıdamı

Kesmezem dilimden Bari Hüdamı
Yuğurmadan evvel Cibril Adem 'i
Ervah idi Hakk 'a ulaşan
21
Dursun Temir, "Doğankent'te Bayraktar İmtihan Töresi" Türk Folklor Araştırmaları Dergisi,
No. 224, Mart 1 968, Cilt 1 1, s. 4686.
Ezelden baki Sırrullah'ın sır idi

Mü 'minlerin kalbi dolu nur idi
Ne çekici ne körüğü var idi
Neden hasıl oldu Ali kılıcı?
Ezelden sevdiğim yaratan Allah

Nur örtülü kara donlu Beytullah,
Körüğü gülbenktir, çekici eyvallah
Andan hasıl oldu Ali kılıcı
Bir kuş gördüm sarı çeşme başında

Melekler çağrışır aşkın düzünde
Deniz derya idi dünya yüzünde
Gömleği tersine giyen kim idi?
O kuş ki ruhlardır insan özüne

Melekler çırışır arşın yüzünde
Deniz derya iken dünya yüzünde
Gömleğin tersini Muhammed giydi
Mehdi çıktı diye Bilal bağırdı,

Kırk teknesi vardı hamur yoğurdu
On iki kız seksen oğlan doğurdu
Bunların teker teker manasını isterim
Mehdi çıktı diye Bilal bağırdı,

Kırklar muhabbetten hamur yoğurdu
On iki imam seksen bin er doğurdu
Bunların manası böyle değil mi?
Bil bir nedir? Beş nedir?

Sürünün önündeki koç nedir
Mekke 'de bir koyun kuzulamış
Anası erkek kuzusu dişi bu iş nedir?
Bir Allah, beşler Muhammed'le Hulefa

Sürünün önündeki koç Muhammed Mustafa
Mekke 'deki koyun ise Adem Baba,
Kuzuyu sorarsanız o da Havva Anamız
Bir kuzu gördüm ağzı kapalı

Mevlasına sadık kullar tapalı
Bir han gördüm 360 kapılı
Bunun iptidasını açan kimdir?
O kuzu ahrazdır, ağzı kapalı,

Sır saklayan kulun sırrı tapalı
O han insan 360 kapılı
Bunun iptidasını açan Allah 'tır.
Doğankent'te düğünlerde gençler arasında düzenlenen bir nevi eğlence ola
rak yürütülen bu adetin, aşıklardan kalan bir gelenek olması muhtemeldir. Aşık
Ali Çiftçi yukarıda naklettiğimiz adetin bir benzerini şöyle anlatmaktadır: "Aşık
karşılaşması bizim buralarda düğünlerde, nişan ve şenlik günlerinde yapılır.
Düğünde, bulunan cemaat arasında oturan oğlan başı (oğlan tarafı) kız başına
(kız tarafına) getirin bakalım clşığınızı görelim derler. Oğlan başının Qşığı ile kız
tarafının Qşığı meydana çıkar, beraberce cemaate hoş geldin redifli deyiş söyle
dikten sonra birbirlerine karşılıklı muamma sorarlar. Muammanın cevabını
,.22
veremeyen aşıA k mat olur.
Özellikle düğün adetleri arasında yer alan anonim karşılıklı deyişmeler aşık
tarzı şiir geleneği içinde önemli bir yer tutmaktadır. Aşık fasılları diye anılan,
belli bir topluluğun önünde belli bir düzen içinde bir aşık adayının denenmesi ve
başarılı olup olmadığına karar vermek için yapılan deyişmelerin dışında başka
gayelerle de aşık karşılaşmaları sık sık yapılır. İki başarılı aşık birbirlerinden
üstün olduklarını göstermek için karşılaşabilirler. Bunun yanında üstünlük iddia
sı olmaksızın düğün veya benzeri toplantılarda, kahvelerde aşıklar, dinleyicileri
eğlendirmek, yalnızca sanatlarını sergilemek için de karşılaşırlar. Bunların dı
şında iki aşığın sohbet tarzında kendi kendilerine deyişmeleri de olağandır.
Aşık tarzı şiir geleneği içerisinde önemli bir yer tutan sistemli deyişmeler
bugün de Anadolu'da özellikle Doğu Anadolu Bölgesinde yaşayan aşıklar ara
sında devam etmektedir.
İki veya daha çok aşığın karşılaşması halinde hal hatır sormaları, birbirleri
ile dertleşmeleri yanında aşık tarzı şiir geleneğinde bir aşığın başarısını gösteren
bu deyişmeler zamana ve zemine göre birbirlerinden farklı bir düzen içinde
gelişme göstermiştir.
Fuad Köprülü, 1 9 14 yılında ikdam gazetesinde yayınladığı "Saz Şairleri"
genel başlığını taşıyan seri makalelerinden altıncısında İstanbul'da XIX. asırda
yapılan aşık fasılları hakkında şu bilgileri vermiştir:23
"Lakin asıl Qşıklar ilim ve edebden daha haberdar ve daha arif, derviş
meşreb adamlardı. Mühim Qşık fasılları asıl onlar tarafından icra olunurdu.
22
1977 yılı Nisan ayında uyguladığımız anketten nakledilmiştir. Yozgat, Sarıkaya kazası, Çıkrık
çı köyünden 1 330 doğumlu Ali Çiftçi bu yörede yaşayan 3.şıklardandır.
23
Fuad Köprülü, "Aşık Fasılları" lkdanı, 25 Nisan 1914.
Tavuk pazarındaki bu büyük kahve bilhassa "Reis-i Aşıkan "ın yeri olmak itiba
riyle mühimdi. Senelerce gezip dolaşmış ve her taraftan şairlik kudreti onay
lanmış belli aşıklardan oluşan Tavuk Pazarı [ışıklar Cemiyetini aşıkların reisi
olan fışık yönetir ve hükümetten resmen maaş alırdı. Rumeli ve Anadolu 'da fışık
tarzı eserler söyleyen şairlerin hükumet memurları tarafindan korunmaları için
bu cemiyetten diploma ve sertifika almalarıgerekmekteydi. Her sene Ekim ba
şından Şubat sonuna kadar bu çöğü.r [ışıklarının başarılı olanlarından bir kısmı
vilayetlere gönderilirdi. Aşıklar o mahallin genişliğine göre vilayet merkezine,
kasabalara, kazalara dağılırr, nahiye ve köylerede vilayet ve kaza merkezlerin
deki [ışıklardan bir kısmı seçilerek görevlendirilirdi. Bunlar gittikleri yerin kah
velerinde oturup fasıllar yapar, ahalinin savaş ve din duygularını coşturacak
destanlar, güfteler, koşmalar okurlar ve en sonunda Diyarbekir ağzı mayalar ve
Urfa edasıyla hareketli makamlardan sonra Cezayir havasını çalıp faslı
bitirirlerdii. Halkın dusygularını canlandırarak ve hükumetin istediği yöne yö
nelttikleri ölçüde hükumet bu fışık teşkilatını himaye eder, onlara kolaylık göste
rirdi.
Aşıkların bu eski teşkilatı oldukça düzenliydiı, öyle herkes kolay kolay aşık
olamazdı. Kendisinde [ışıklık heves ve yeteneğini duyan bir genç mutlaka gelip
Tavuk Pazarı Aşıkları Cemiyetine girer önce çırak olarak kabul edilirdi.
Üstadlardan ders alarak saz ve sözde onları taklide başlayan genç eğer kabili
yet gösterirse kalfa olur ve daha çok yeteneğini geliştirince asıl aşık sayılarak
diploma alırdı. O vakit bunun özel töreni yapılır ve [ışıkların reisi tarafindan o
adaya bir "arakıye "/belge verilirdi. Aşı/darın aynı kıyafeti üniforma gibi giymek
zarunlulukları olmamakla beraber giyim tarzları dervişler gibi ve birbirine ben
zerdi.. Bazıları "destegül" dedikleri kolsuz hırka giyerler, bellerine kemer bağ
larlar ve ekseriya yeşil sarık sararlardı. Bir kısmı da haydari/uzun palto giyerek
başlarına dervişlerinkine benzer taç koyarlardı.
Bir gencin fışık olarak kabul edilmesinin bir özel bir usulü ve düzeni vardı.
Ustalığa aday olan öğrenci önce meşhur Çolacıoğlu Ali Paşa peşrevini üstadı
nın gösterdiği şekilde icra ederdi. Bu peşrev ortada hicaz nağmelerine uğrar ve
ahengin bu değişmesi peşreve başka bir hoşluk verirdi. Aşık Efendi bundan dört
asır evvel Trabzon 'da Ortahisar'da iki çöğür, bir keman, bir de santur ile bu
peşrevi çalarken dinleyenlerin fevkalade duygulanarak hüngür hüngür ağladık
larını rivayet ediyor.
Çeşitli aşıklar toplanarak icra-yı fasıl ettikleri vakit önce bu peşrev çalı
nırdı. Sonra Reis-i Aşıkan tarafindan hüseyni, hicaz, saba, eve, rast, uşşak, kür
di, hüseyni makamlarının kararı meyanı yerli yerinde gezinme ve taksimler icra
edilerek fasla başlanırdı. Taksimi icra eden fışık "ya dost" veya "ya hu " diye
başlayarak meşhur bir gazeli özel ezgisiyle okuduktan sonra da nihayet bir beyt
i müfred eder ve sonra "divan " denilen bir beste {işıkların katılımıi ile iki inme
bir çıkma düzeniyle okunurdu. Bunu her {işığın ayrı çaldıkları birer divan izler
ve sonra reis-i {işıkan bir koşma terennüm ederek 'taşlama ' adı verilen mizahlı
atışmalara başlardı. Kafiyeli çapraşık temiye (muamma) kabilinden telmihlerle
dolu olan taşlamalar pek eğlenceli olur ve diğer {işıklar da reisi takip ederlerdi.
Herhangi bir {işık sualine cevap vermezse herkesin ortasında elinden çöğürü
alınır ve bir latife olmak üzere geçici olarak {işıklıktan çıkarılırdı. Bu uygulama
çok eğlenceli olduğundan bazen yapay olarak düzenlenirdi.
Koşmanın tamamlanmasından sonra yine milli vezinden 'karcığar' maka
mıyla 'yanık kerem ' bestesi altında milli şarkılar okunur ve hicaz makamıyla
okunan 'garip ' bestesi ahengi artırırdı. Epey devam eden bu fasıldan sonra yatsı
namazı vakti gelir ki, kimisi namaza gider, kimisi istirahat ederdi.
Bir saatten fazla süren bu ara, aşıkların reisinin okuduğu saba makamın
dan bir gazel ve bir kalenderi ile son bulur ve yine reis, eve veyahut ısfahan
makamlarından müseddes yahut muhammes bir semai söyler. Semai/erden son
ra sıra destanlara gelir. Reis özel usulü ile hamasi yahut ahlaki, dini bir destan
okur ki huzurda bulunanların üzerinde onların tesiri pek büyüktür. Mizahi des
tanlar bile güzel bir şekilde değerlendirilir. Aşıklar arasında Nevai 'nin Kerbela
ve Perverf'nin İbrahim destanları pek tanınmış ve benimsenmiştir.
Destanlar tamamlanınca 'dağı ' makamından bülbül koşmasını, yahut
'acem-aşiran ' makamından bir müstezadı iki, üç {işık bir arada söylerler yahut
dübeyt, bahr-ı tevil (aruzun bir kalıbı) acem ağzı sakiname veya Aşık
Emrullah 'ın püskül ve perçem vazıjlarına sahip kalenderisi, bunlardan olmazsa
Tahir ile Zühre makamı, Köroğlu, Genç Osman, Sivastapol, Yemen, Mısır des
tanlarından biri söylenir. Bu fasıldan sonra {işıklar arasında mühim bir meşgale
sayılan muammaya sıra gelir.
'Lügaz ' yahut 'muamma ' kahvehanenin en çok nazara çarpan bir yerine ve
süslü bir levhaya hatt-ı celf ile yazılır, bazen levhaların etraft yaprak, şal ve
benzeri süslerle süslenir. Bu muamma o memleketin kalem şairlerinden biri
taraftndan bilhassa düzenlenmiş ve {işıkların reisinin zekasına arz olunmuştur.
Bu adeta bir nevi imtihandır. Eğer reis muammayı çözemezse gerek halk arasın
da gerekse arkadaşları arasında mahcup olur. Meseleye fesad karışmaması için
muammanın çözülmüş şekli düzenleyen taraftndan mühürlenmiş bir zarfa kona
rak kahveciye teslim olunur. Kahveci onu son fasla kadar saklar.
Muammanın çözüleceği gece şenlik pek ziyade olur. Böyle önemli bir olayı
duyan ne kadar merak sahibi varsa hepsi erkenden kahveye dolarlar. Kahve her
vakitkinden fazla süslenmiş, donanmıştır. Bütün dinleyiciler muamma tepsisine
ya bir miktar nakit yahut sair kıymetli hediyeler, şallar, çuhalar bırakırlar. Her
kesin iyice takdir etmesi için ufak paralar hemen liraya dönüştürülür. Eğer mu
ammayı çövneyi başarırsa bu parayı Qşıkların başkanı alıp arkadaşlarına da
dağı.tacaktır. Aksi takdirde, reis-i Qşıkana toplanan paranın üçte biri verilir.
Paranın üçte ikisi muammanın düzenleyicisine ait olur. Muamma çözülemezse
muamma düzenleyicisinin kahveciden zarf içindeki muamma çözümünü isteyip
okuması lfizımdır.
O gece fasıl başlayınca evvela muammanın üstü örtülür ve birkaç muhtasar
koşma ve divandan sonra yakılan öd ağacının rayıhadar buhurları arasında
Kerbelfi Destanı okunmaya başlar, tıpkı mevlit okunurken olduğu gibi, o esnada .
çubuklar, nargileler söndürülür ve destan büyük bir olgunluk ve huşu ile dinle
nir. Destanın bitiminde Qşıkların başkanı muamma düzenleyicisi hakkında bir
medhiyelövgü okuyarak muammanın çözümünü söyler. Eğer başarılı olmuşsa,
halkın takdir bakışları altında toplanan para kendisine verilir. Huzura kırmızı
şerbetler dağıtılarak fasıl son bulur.
Eski Osmanlı hayatının mühim eğlencelerinden olan bu muamma halli me
selesi, Qşıklara her nasılsa klasik şairlerden geçmiştir. Çünkü gerek eski Arap ve
Acem şclirlerinde, gerek bizim klasik şairlerde lugaz ve muamma mühim bir
mevki işgal eder. "
Fuad Köprülü'nün verdiği bu bilgilere dayanarak XX. asrın başında İstan
bul'da son bulan aşıklık geleneğinden daha önceki asırlarda devlet desteği altın
da ciddi bir adap ve erkan içinde geliştiğini görmekteyiz. Aşık fasıllarının üç
bölümden ibaret olduğunu üçüncü bölümün bazen ayn bir gece yapıldığını öğ
renmekteyiz.
istanbul'da yapılan aşık fasıllarını diğer merkezlerde yapılanlarla mukayese
edebilmek için şu şekilde şemalaştırmak mümkündür:
19. YÜZYIL İSTANBUL A ŞIK FASILLARININ DÜZENİ
I. Bölüm
Giriş: Reis-i aşıkan, hicaz, hüseyni, saba, evic, rast, uşşak, kürdi hüseyni
gibi klasik musiki makamları ve taksimleri ile faslı açar. Bir gazel ve beyt-i
müfred okuduktan sonra fasıl başlar.
a) Divan, mecliste bulunan aşıkların hepsi iştirak ederler.
b) Divan, meclisteki her aşık ayn ayn birer divan çalar,
c) Koşma (reis-i aşıkan okur)
d) Taşlamalar, çoğunlukla mizahi olan bu taşlamaları meclisteki isteyen
aşıklar söylerler.
e) Muamma, reis-i aşıkan meclisteki aşıklara sıra ile muamma yöneltir. Ce
vap veremeyen aşığın sazı bir süre için elinden alınır.
t) Hece vezni ve karcığar makanu ile milli türküler okunur.
il. Bölüm
a) Reis-i aşıkan tarafından saba makanunda bir gazel
b) Kalenderi
c) Evic veya Isfahan makamlarından müseddes veya muhanunes bir semai
d) Destanlar
e) Tagı makamından bülbül koşması veya acemaşıran makanundan bir
müstezad iki veya üç aşık tarafından okunur. Bunların yerine dübeyt,
bahr-ı tevil, acem ağzı sakiname okunabildiği gibi Aşık Emrah' ın püskül
perçem kalenderisi veya Tahir Zühre makamı, Köroğlu, Genç Osman,
Sivastopol, Yemen, Mısır destanlarından biri de söylenir.
III. Bölüm
a) Koşmalar
b) Divanlar
c) Kerbela Destanı
d) Muamma tertip edene bir methiye okunur
e) Muamma çözülür
t) Toplanan para ve hediyeler kazanana verilir.
İstanbul'da 19. yüzyılda yapılan aşık fasılları, aşıkların başkanının idare

sinde belli bir sıra ve düzene sahiptir. Klasik Osmanlı kültürünün merkezi olan
İstanbul'da yaşayan aşıklık geleneği klasik makamlar ve aruzlu türler bu fasıl
larda önemli bir yer tutmaktadır. Faslın son kısmında yer alan muamma tarzı
Anadolu'da yapılan fasıllarda askı adı ile anılmaktadır. Bu türün Arap ve Acem
edebiyatından klasik Osmanlı kültürüne geçtiği Köprülü tarafından ifade edil
mekle beraber halk edebiyatı geleneği içinde yaşayan bilmecelerden etkilenmiş
olması da ihtimal dahilindedir. Bu konuda karara varmak için erken olduğu ka
naatindeyiz.
İhsan Ozanoğlu'nun 1940 yılında Kastamonu'da yayımladığı "Aşık Edebi
yatı" isimli eserde örnek verilmeksizin nakledilen aşık fasılları düzeni bir ölçüde
Fuad Köprülü'nün İstanbul için tespit ettiği aşık fasıllarına benzemekle beraber
bölgeye has özellikleri ile daha değişik bir görünüm sergilemektedir.
19. YÜZYIL KASTAMONU A ŞIK FASILLARININ DÜ ZENİ

Aşıklar bir araya geldiklerinde üstad olan başa geçer, geri kalanlar meslek
teki kıdem ve kudretlerine göre sırayla oturduktan sonra gene sıra ile sazlarının
akordunu yaparlar.
I. Bölüm
Giriş: A. Hayır Dua
Ademi, Muhammedi, mezhep ve tarikata göre pir kabul edilen kişileri ha
yırla yad eden deyişler söylenir.
B. Taksim
Rast, mahur, hüseyni kandehar, hicaz, hüzzam, evic, ferahnak, şederaban,
uşşak, neva ve buselik makamlarından biriyle taksim geçer. Bu taksimi faslı
idare eden kahya, lonca reisi, üstad aşık yapabildiği gibi tezenesi yanık herhangi
bir aşık da yapabilir. Taksim sırasında girişin orta ve son kısımların şiirle des
teklenmesi usuldendir. Bu taksim kısmını yapmaksızın divan çalışacak perdeler
üzerinde hızla gezinerek doğrudan doğruya fasıla başlandığı da vakidir.
C. 2 gazel, beşer beyti geçmez. Gazel yerine münacat ve naat söylenebilir.
il. Bölüm
Pişrev
a) Divankari bir gazel (4 failatün)
b) Divanlar
c) Semailer, değişik makamlarda (4 mefailün)
d) Kalenderi, makam ve konulan çok çeşitli olmakla beraber özellikle is
tihza, tariz, telmih, nükte bu türe has gibidir. Aruz kalıplan ile söylenir.
e) Müstezat, şekil aynen klasik şiirdeki gibi olmakla beraber makamlar ve
konular değişiktir.
f) Methiye yukarıdaki şekillerden biri ile bir kişi veya yer hakkında söylenir.
g) Satranç, müfteilün veya müstefilatün kalıplan ile koşma tarzında söyle
nir.
111. Bölüm
Aşık tarzı ve anonim tarzda deyişler
a) Koşma, 24 tarzda teganni edilen koşmalardan daha çok garami ve haki-
mane olanları tercih edilir. Bu kısımda usta malı koşmalar sıra ile nakledilir.
b) Bozuk ve Bozlaklar
c) Semai, sekiz heceli koşma tarzında kafiyeli daha çok garami konulan işler.
d) Mani
e) Destan, 12 kıtadan aşağı olmamak üzere karşılıklı söylenir.
f) Tekerlemeler, 12 kıtadan aşağı olmamak şartı ile söylenir.
Bazı fasıllarda destan ve tekerlemenin yerine tekellüm, atışma, taşlama, şa
yi, şah beyit veya tapşırma bölümleri olan karşılıklı deyişmelerin yapıldığı da
olur.
iV. Bölüm
Dua, bu bölümde aşıkların üstad kabul ettiği bir kimse fasıl sonu duası ya-
par.
Kastamonu'da yapılan aşık fasıllarında dini deyişler yer aldığı gibi başlan
gıç ve bitişte din büyüklerine ve tarikat pirlerine duaların da yer aldığını görüyo
ruz. Tekke şiirinin geliştiği önemli merkezlerden biri olan Kastamonu'da aşıklık
geleneği klasik kültür ve musiki unsurları yanında tarikat edebiyatları unsurları
ile de karışmıştır. Verilen şemadaki düzen içinde yapılan aşık fasılları bütünüyle
ustamalı deyişlerle yapılabilir. imtihan mahiyetinde olanlarda konu ve ayaklar
faslı idare eden kahya ve hakem heyeti tarafından verildiği gibi aşıklardan biri
tarafından da verilebilir. Üstünlük iddiası ile yapılan karşılaşmalarda bir bölüm
de başarısız olmak yarışmayı kaybetmek için yeterli değildir. iki aşıktan da fas
lın sonuna kadar devam etmeleri beklenir, faslın tamamı değerlendirilerek kaza
nan aşık belirlenir. Aşıklar berabere kaldıkları takdirde askı asarlar. Muammayı
çözen kazanır. Aynca kasabalarda kendini çevreye kabul ettirmek isteyen aşık
bir kahveye bir askı asarak oradaki aşıkları imtihana davet etmiş olur.
Gerek fasıllardan sonra olsun gerek bir başka aşığı veya aşıkları imtihana
çağırmak için olsun muamma bir kağıda yazılarak muamma tahtasına yapıştırı
lır. Tahtanın etrafına mum veya pire balı ile çerçeve yapılır. Muammanın çözü
münü dinlemeye gelenler bu çerçeveye para yapıştırırlar. Bazen de tahtanın
etrafı kağıtlarla veya kumaşlarla süslenerek altına kumbara şeklinde bir kutu
konur. Karşılaşan iki aşık serbest fasıl yapar yalnız tekellümü muamma üzerinde
yürütürler.
Kastamonu'da yapılan aşık fasıllarında istanbul'da olduğu gibi giriş ve bi

rinci bölümde klasik Türk müziği makamlarının ağır bastığını görüyoruz. Ancak
istanbul'da aşık fasıllarından farklı olarak fasla katılan aşıkların daha çok söz
sahibi oldukları aşıklara devamlı başkanlık eden belli bir aşığın bulunmadığı
gibi aşık tarzı deyişler yanında anonim deyişlere de yer verilmektedir.
19. YÜZYIL KONYA A ŞIK FASILLARININ DÜ ZENİ

Osmanlı İmparatorluğunun önemli merkezlerinden biri olan Konya aşıklık
geleneği yönünden kendine has özellik gösteren bir bölgedir.
İbrahim Aczi Kendi, 19. asrın başlarında Konya'daki Türbe ve Ayak kah
velerinin aşıkların toplantı ve fasıl yerleri olduğunu bildirrnektedir.24 Aşık Dert
li' nin sahibi bulunduğu Türbe kahvesine yaşlılar devam ederler, seyyah aşıkların
uğrak yeri olan bu kahveye gençler dahil edilmezlerrniş.
19. yüzyılda tespit edilen örnekleri verdikten sonra Konya'daki aşık karşı
laşmalarının düzenini tespit etmeğe çalışacağız. Aşık Dertli ile Aşık Şem'i kah
vesinde karşılaştıklarında ilk söze Şem'i başlar ve bir semai söyler."
A şık Şem'i:
Def-i gam etmek/iğe mecliste ahkfim istenir

Mıtrıbın sazı silkinin destinde bir cam istenir
Kerbeliidan irdi zulmet şiddetli iişıklara

Faslı gül feryadı bülbüllere eyyam istenir
On iki ay intizarı yiire takat mı gelir

Vuslat, iişıkların ferhande bayram istenir
Camerin ihrac ederler sim endamını görür

Bi tekellüf seyrolan mahbubu hümam istenir
Köşe·i vahdetle her gün çektiğim esma yeter

Şem 'i yandırma iilemi elbette akşam istenir.
Aşık Dertli
Koşma
Razımız keşfetmeğe keşşaf olan bir er gerek

Gönlümüz bend etmeğe ancak iki dilber gerek
Sa 'yile olmaz imiş cahı seriri saltanat

Tali-i başta kulun eşrefgerek yaver gerek
24
İbrahim Aczi Kendi, Konyalı Aşık Şem 'i Konuşuyor, Konya 195 1 .
25
İbrahim Aczi Kendi, Konyalı Aşık Şem 'i Konuşuyor, Konya 1951. s. 5-65.
Dürrü safda piyade kalmışım ben ney/eyim

Halden fark etmeğe üstadı büzrühter gerek
Saf olur baştan illa bir kişi

Puse-i sabra tahammül kılmağa bir er gerek
Vasıl olsun sa 'yi göç işle o cahi aksaye

26
Dertli 'ye heyhat ona devletlice bir ser gerek
Aşık Dertli:
Divan
Gel selamet mülkine malik olan şahı gör
Ebr olup eflaki tutmuş eyvahı gör
Ey gözüm görme cemalin efserü hakanını

Hırka-ı abdalım başındaki külahım gör
Ebrü anın Mihrabın görmez taş eyler sücut

Ah seni takvimi bilmez zah idi gümrahı gör
Girme bezmi zahde görme mürai yüzlerin

Derki ebdale gir de beyti hasullahı gör
Dön, ziyaret eyleme İbrahimin bünnadını

27
Dertli 'nin gönlün ziyaret eyle beytullahı gör
Şem'i:
Koşma
Levhi takdiri ezelde cahili kiihil birdir
Makberi ruzü cezadan alivü sa.fil birdir
İlmi zühdü, salahı ko elden sofi

Olacak lutfu huda fadıl-ü cahil birdir
26
a.g.e. s. 15.
27
a.g.e. s. 16.
Nitekim düştü ubudiyyete şimdi şair

Sühani mecliste hakkıla batıl birdir
Gerçi tanziri muhal etmeye yoktur hünerim

Bende-i bezmi meyde kabili na-kabil birdir
Destgir olsa sana nuru Muhammed şemi

28
Mervei hak haremi Kabe ile babil birdir
Tespit edilen bu örneklerde görüldüğü üzere aşık tarzı nazım türlerinin

aruzlu şekilleri ve bütün şiirlerle yapılan bu karşılaşmada ayak beraberliği de
yoktur. iki aşığın belli bir konu etrafında birbirlerinin görüşünü destekler mahi
yette sıra ile deyiş söyleyerek sohbet ettiklerini görüyoruz.
1 8 16 ilkbaharında Aşık Dertli' nin kahvesine kendisi ile görüşmek üzere
Borlu Aşık Ülfeti gelir, sazını eline alarak şu koşma ile deyişmeyi açar.29
Aşık Ülfeti:
Evvel böyle yazmış takdirde yazan

Çektiğim cefaya dağlar dayanmaz
Elbet bir gün olur bozulur düzen
Kimsenin çırası tana dek yanmaz
Aşıkların aşkı olmaz mı kat kat

Bir gün yamacına dikilir sırat
Yüz bin öğüd versen etsen nasihat
Gafil insan bu gafletten uyanmaz
Ülfetiyim renk aldım bahri ummandan

İki çeşmim hali değil al kandan
Gafil gelir gafil geçer cihandan
Varıp ahvalini kamile danmaz
28
a.g.e. s. 16.
29
a.g.e. s. 21.
Aşık üıreti:
Koşma
Coşkun derya gibi dalga atmalı

Sabredelim yok zararı gurbetin
Lti 'li gevherden alıp satmalı
Her gün durur aşk pazarı gurbetin
Evvel yaradandan olmalı imdat

Bülbül olan güle etmez mi feryat
Elbet bir gün olur ederler azat
Bin yaşasın ol hünkarı gurbetin
Bu aşkın boynumdan aştı

Hasretlikle didem al kanlar saçtı
Evlddım göndermiş geldi ulaşJı
.. 30
Ulfetiye bu yadigarı gurbetin
Aşık Ülfeti, Aşık Şem'i'nin orada olduğunu öğrenince şu koşmayı söyler:"
Kanat açar ilden ile uçarsın

Bilinmez konağın hanın durnalar
Yad avcılar çoktur nasıl geçersin
Haliniz kamile danın durnalar
Aşık olan aşk kılınun yalarlar

Adet budur bahri game dalarlar
Baz beslerler hem de şahin avlarlar
Sonra akıdır kanın durnalar
Tutun bir kılavuz yoldan şaşmayın

Ülfetinin gizli derdin deşmeyin
Erzurum şitadır ordan geçmeyin
Çevrilip gönlüne varın durnalar
30
a.g.e. s. 21.
31
a.g.e. s. 22.
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞiİR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 77
Aşık Şem'i:
Semai
Nehri aşkıı kanlı sular döktüğüm didem bilir

Tasıla zehir içer de erbabı işret dem bilir
Yaralansa ciğeri lokmana minnet eylemez
Anların cerrahı her bir yareye merhem bilir
Bir hararet gülde var bülbül bilir anlamaz

Yarin esrarını bilir fişıklar ağyar anlamaz
Maye-i aşk olmasa zatinde hünkar anlamaz
O nasıl iksiri ateş pare-i gülfem bilir
Meclise saki getürse lfile renginde şarap

Ben de versem kendüye hazır ciğerden bir kebab
Bir iki fincan içince aradan kıılkıır hicap
Her ne denlü cahil olsa ademi adem bilir
Verdiler namert elinden içmedik ahı hayat

Sakı-ı gül çehreye sıtkıla ettik inkıyad
Ol vakıt da babı aşkı hu çekip ettik kuşat
32
Sen nasıl rüsvayı aşksın Şem 'f'yi alem bilir
A şık Ülfeti:
Koşma
Aşkın eleğinden bizi yaradan

Eler gelir eler gider bilmem mi?
Kıylu kııli kaldıralı aradan
Neler gelir neler gider bilmem mi?
Taze tıfıl idik geçirüp çağı

Gayri viran ettik bahçeyi bağı
Ferhat şirin için o cesim dağı
Deler gelir deler gider bilmem mi?
32
a.g.e. s. 23.
Gönül ne yatarsın gaflette uyan

Aklını cemeyle var hakka dayan
Ülfeti matlubun gani Mevlddan
33
Diler gelir diler gider bilmem mi?
Şem'i usule uygun olarak hoşluk ve pes adabı için şu irticali divanı söylü-
yor:
Pehlivanı aşk olan hazarda kuvvet gezdirir

İmtihan olmaklığa hasmıyla kisbet gezdirir
Kimini zenciri mihnetle eder dünyada bend

Kimini derviş eder Mevla mücerret gezdirir
Var ise levhi kaderde başına liibüd konar

Bir melek zerrin kafesde mürgi devlet gezdirir
İstemez kimse rizasıyla diyarı gurbeti

Abı dane serpilir insanı kısmet gezdirir
Gül dirahtinde kuru feryad edersin andelip

. 34
Bezme rakı, Şem 'iye pervane şerbet gezdirir.
Bu deyişten sonra adet üzere kahvede "parsa tepsisi" dolaşırken iki aşık
peykeye gelerek pes anlaşması yapmışlardır. Bu örneklerde görüldüğü üzere
Aşık Şem'i ile Aşık Ülfeti karşılaşmasında da Aşık Şem'i ile Aşık Dertli karşı
laşmasında olduğu gibi belli bir düzen ve belli kurallara göre şiir gibi bir birlik
yoktur. Bir aşığın deyişi ardından gelen diğer aşığın deyişinde farklı ayaklar
kullanılmıştır. Doğu Anadolu'da ve bir ölçüde Kastamonu'da mevcut olan koş
ma dörtlüklerinin paylaşılması ve aynı kafiye ve aynı hece ölçüsüyle aynı konu
da bütün bir deyiş söyleme geleneğinin bu örneklerde yer almadığını görmekte
yiz. Aşık Ülfeti, Konya merkezinde yaşamamış ve Dertli ' nin kahvesine de sey
yah olarak Bor' dan gelmiştir. Onun halk şiiri nazım türlerinden olan 1 1 heceli 3
kıtalı koşmaları tercih ederek deyişlerini bu tür dahilinde söylediğini görüyoruz.
Ancak bazı mısralardaki hece sayılarındaki eksik ve fazlalıkların şairin kusuru
mu, yazıya geçirenin kusuru mu bunu tespit edebilmek güçtür. B iz kaynak gös
terdiğimiz eserden örnekleri aynen naklettik. Bu karşılaşmaları yaptığı tarihte
33
a.g.e. s. 24.
34
a.g.e. s. 27.
TUrkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEÔİ ve RÜYA MOTiFi 79
okumayı yazmayı Silleli Sururi'den yeni öğrendiği35 Şem'i'nin kullandığı Arap

ça ve Farsça kelimeler yanında terkipler de dikkat çekicidir. Konya' da aşık tarzı
şiir geleneğinin özünden fazla taviz vererek Mevleviliğin ve klasik kültürün
tesiri altında çok farklılaştığını görmekteyiz.
Evlerde de sürdürülen şiir sohbetlerinden 1 8 17 yılı ilk baharında Hemdem
Çelebi ' nin konağında yap�lan Konya'da tekke şiiri, klasik şiir ve aşık tarzı şiirin
bir arada birbirlerini etkileyerek yaşamalarına örnek teşkil edecek niteliktedir.
Aşık Şem'i, Aşık Silleli Sururi, Hemdem Çelebi, Mevlevi şair ve Neyzen Niyazi
Dede, Hulusi Dede, Derviş Hasan 'ın katıldıkları fasıl şu düzen içinde yapılmış
tır.
Hemdem Çelebi 1 divan
Aşık Şem'i, Hemdem Çelebi için 1 divan
Hulusi Dede 1 koşma
Aşık Şem'i 1 koşma, 2 divan, 1 Kalenderi.
1 8 1 9 yılında gene Hemdem Çelebi' nin konağında yapılan toplantıya Silleli
Aşık Sururi, Silleli Aşık Medari, Aşık Dertli ve Aşık Şem'i katılmışlardır.
Mevlevi fasıl
Aşık Dertli 4 semai
Aşık Merdani 2 semai
Aşık Merdani saz ve ney eşliğinde bir koşma
Aşık Merdani bir divan
Hulusi Dede, Hemdem Çelebi'nin bir divanını okumuştur.
Aşık Şem'i 1 Kalenderi
Hulusi Dede 1 koşma
Şem'i 1 divan36
Köşklerde yapılan bu özel toplantılarda aşık fasıllarının kendi icra töresinin
özelliklerini bütünüyle yitirdiğini görmekteyiz. Ancak 1 823 baharında Konya
Sulukahve'de yapıldığı bildirilen şu karşılaşma geleneğin bütünüyle terk edil
mediğine delil kabul edilebilir.37 Sulu Kahve'nin kapısına Aşık Kenzi şu muam
mayı asar:
Ol nedir ki muallaktır kaşanesi

Temeli yok üstat kendi kurar anı
Zinciri var kemendi var hem şanesi
Sakıt durur liikin yakar nice canı
JS
a.g.e. s.
28.
J6
a.g.e. s. 29-48.
)7
a.g.e. s. 81.
Aşık Kenzi'nin muammasının yanına Aşık Şem'i de şu muammayı asar:
Üç harflidir ağyarı çok

Dostu azdır hem yari çok
Aşık olan tanır anı
Nadir gezer ejkfirı çok
İsmi vardır döner dilde
Eserleri doğru yolda
Yeri meçhul hangi belde
Bir şandır ki ızmarı çok
Sırrı açar sırrı vermez
Her saraya gelir girmez
38
Dili durmaz ikrarı çok
Bir süre sonra iki aşık Sulu Kahve' de dinleyiciler önünde karşılaşırlar. Aşık
Kenzi önce Mevlevi ve hüseyni makamları ile fasıl yapar, bir semai ve bir divan
söyler. Aşık Şem'i tekrar bir divan okur. Bu girişten sonra Aşık Şem'i sazının
eşliğinde muammayı şöyle çözer:
Sinek gibi hırs yoluna uçup girilmez

Ankebut gibi temelsiz tuzak kurulmaz
Küncu vahdet bize mesken ezel kiirı
Emretmeyince bu aşk bir cevap verilmez (örümcek)
Aşık Şem'i Sulu Kahve'nin kapısına astığı muammayı okur, Aşık Kenzi bu
muammayı çözemeyeceğini bir Kalenden ile ifade edince Aşık Şem'i muamma
sının cevabını kendisi verir:
Üç harfli aşk sultanımız değil mi?

Ağyarı aşk düşmanımız değil mi?
O bir şahtır bulunmaz her gönülde
Bizim hoş bir cismanimiz değil mi?
İsmi döner aşıkların dilinde

Gezer daim doğruluğun yolunda
Yeri anın seher vakti gülünde
Bizim her an canımız değil mi?
38
a.g.e. s. 85.
Sırrı verir nihan eyler ezelden

Sünehatı Hüdayı lem yezelden
Verir safa daim hoşluk güzelden
Her nafhası gülüstanımız değil mi?
Şem 'f söyler aklım hayran karında

Gönül müştak gezer anın zarında
Yarine yar, gözümüz yok ağyarında
39
Bu hal dilde elhanımız değil mi?
Bu örneklere göre Konya merkezinde yetişen aşıkların katıldıkları aşık fa
sılları klasik edebiyat ve müzik makamları yanında Mevlevi tarikatının tesiri
altında şekillenmiştir. İstanbul ve Kastamonu'da tespit edilen aşık fasıllarının
giriş ve birinci bölümlerinden sonraki bölümlerinde aşık tarzı şiir kendi türleri
ve ezgileri eşliğinde, kendi icra töresi içinde sunulmaktadır. Konya'dan tespit
edilen örneklere baktığımızda aşık tarzının geleneğe bağlı unsurlarının çok za
yıfladığı açıkça görülmektedir. Ancak Konya çevresinde yaşayan aşıkların eser
lerine bakarak kaza ve köylerde XIX. asırda aşıklık geleneğinin kendi töresi
içinde yaşadığını en azından bir grubun klasik kültürün ve Mevleviliğin tesirin
den uzak kalarak geleneğe uygun eserler vermiş olduklarını düşünmek müm
kündür.
)9
lbrahim Aczi Kendi, Konyalı Aşık Şem 'i Konuşuyor, Konya 1 95 1 , s. 87.
20. YÜZYIL DOGU ANADOLU BÖLGESİ

A ŞIK FASILLARININ DÜZENİ
Bugün aşıklık geleneğinin canlı olarak yaşadığı Doğu Anadolu, Güney

Anadolu ve İç Anadolu bölgelerinde özellikle Erzurum ve Kars çevresinde ya
şayan aşıklar arasında "karşılaşma," "deyişme," "atışma" veya "karşı beri" gibi
adlar alan sistemli deyişmeler en az iki aşığın dinleyici huzurunda veya herhangi
bir yerde karşı karşıya gelerek, birbirlerini sazda ve sözde belli prensipler içinde
denemeleri esasına dayanmaktadır.
Adanalı Aşık Feymani bu konuyu şöyle açıklaıruştır: "Çukurova'da, önce
leri iki aşık birbirleriyle tesadüfen karşılaştıkları için, tanıdığı bir aşığı görmek
için gittiğinde, haldaş oldukları için, muhabbet etmek üzere, kimlik öğrenmek,
etrafta meclis varsa meclisi eğlendirebilmek için yapılırdı. Sonralan ise üstün
aşık olabilme, konserlerde sahne icabı, yarışmalarda birincilik, diploma, madal
"°
ya, şöhret ve para için yapılmaktadır."
Aşık tarzı şiir geleneği içinde önemli bir bölüm olan sistemli deyişmelerin
yapılabilmesi için Aşık Feymani'nin de açıkça ifade ettiği gibi iki aşığın karşı
karşıya gelmeleri yeterli sebeptir. Ancak, yukarıdaki ifade de görüldüğü gibi
gelenekten olmayan kişilerin düzenlediği aşık toplantıları aşık karşılaşmalarına
yabancı bazı yarışma dallan ilave etmenin yanında bu karşılaşmaların gayelerine
"
de değişik yönlerden tesir etmiştir. Ayrıca Erzurum ve Kars yöresinde çok
kalabalık bir temsilci yetişmiş ve yetiştirmekte olan bu gelenek bugün Anado
lu 'nun diğer bölgelerinde yaşayan aşıkları ve aşık edebiyatını tesiri altına almış
tır.
İki aşığın karşı karşıya gelmelerindeki sebep ve şartlara göre sistemli
deyişmeler kendi içlerinde tür ve muhteva yönünden farklılık göstermektedirler.
Belli bir dinleyici huzurunda yapılan aşık fasıllarının bugün Doğu Anado
lu' da yaşayan şekli ile takip edilen düzeni şöyledir:
1 . Hoşlama, merhabalaşma gibi deyimlerle anılan giriş bölümünde aşıklar
dinleyicileri selamlamak ve hoş geldiniz demek için çok kere "hoş geldiniz",
"safa geldiniz," "merhaba" gibi rediflere bağlı ayaklarla karşılıklı söyledikleri
koşma dörtlükleri veya ayn ayn söyledikleri divaniler yer alır. Bu bölümde söy-
40
1977 yılında aşıklara uyguladığımız anket cevaplarından alınmıştır. Aşık Feymani asıl adı
41
Osman Taşkaya'dır ve Adana, Kadirli kazası Azaplı köyünde 1942 yılında doğmuştur.
1977 yılı Nisan ayında aşıkların yoğun olduğu bölgelerde uyguladığımız anket sorularına
verilen cevaplar bu hususu doğrulamaktadır.
Türkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEÖİ ve RÜYA MOTİFİ 83
lenen deyişlerde dinleyiciler arasında aşıkların ilgisini çeken kişilerden bahse

dildiği gibi toplantının sebebi ve o anda toplantının yapıldığı yerin özellikleri de
deyişlerde söz konusu edilebilir.
Konya'da yapılan onuncu Aşıklar Bayranunın açılışında Aşık Şeref Taşlıo
va, Aşık Murat Çobanoğlu, Aşık Çıraği, Aşık Alyansoğlu ve Aşık İlhami' nin
söyledikleri haşlamayı bu bölüme örnek olarak alıyoruz.
Taşlıova: Aşıklar meclisine mihman/ar hoş geldiniz

Böyle hayır dua yoktur erkanlar hoş geldiniz
Amiraller gomutanlar hepiniz gecemize
Ankara 'dan cifder cifder bakanlar hoş geldiniz
Çobanoğlu: Aşıkların yarasına dermanlar hoş geldiniz

Erkanlar sonra sizler lokman/ar hoş geldiniz
Aşıkın gözyaşı derya ucudur deli gibi
Bizlere önder olan gaptanlar hoş geldiniz
Çırağı : Hepinizde ilim derya ümmanlar hoş geldiniz

Bugün dşıklar bayramına mihman/ar hoş geldiniz
Ben gönlümde dostun için hakdan almışam köşkü
Bu hane için misafir sultanlar hoş geldiniz
Alyansoğlu: Aşıkların harmanına erenler hoş geldiniz

Acı tatlı gözünüzle görenler hoş geldiniz
Biz yaralı sizde lohman ilacımız sizdedir
Getirip sargı beziyle saranlar hoş geldiniz
İlhami: Biz gibi aşk oduna yananlar hoş geldiniz

Aşk meydanında pervane dönenler hoş geldiniz
insanoğlu tabiattır kah açılır kah solar
Yerde gökte türlü mana sunanlar hoş geldiniz
Taşlıova: Şeref der ki on yıl oldu, Konya'daki iz bizim

Dilimiz hakkı söyleşir elimizde saz bizim
Dede Korkuddan Yunus 'a divan bizim söz bizim
Biz bir bülbülüz bu bağçeye bağbanlar hoş geldiniz
Çobanoğlu: Çobanoğlu sazı olanlar bizde niyaz olur

Her guşda bir higmet vardır Mevla 'ya pervaz olur
Bazı bakanlara baktım saçları beyaz olur
Gönülleri derya gibi aslanlar hoş geldiniz
Çırağı: Bahçesindeki gül bizde, gülşen bizde, gül bizde

Edeb bizde, erkiin bizde, haya bizde, yol bizde
Bir ilim deryasıyız gunuşacah dil bizde
Vahdi saat içre zamanlar hoş geldiniz
İlhami: Cahilde akıl olmazsa sonu nerede galır

insanlık soyu kibardır daim ilime dalır
Goyunu sağlam güden haggını sağlam alır
42
Süleymanlar sedirinde hakanlar hoş geldiniz
7 Mart 1 938 tarihinde Artvin Halkevinde yapılan toplantıda Aşık Efkan ile
Aşık Huzun' nin dinleyicilere söyledikleri haşlama:
Efkan: Güler yüzlü bize nazır olanlar

Bu ne hoş zamandır Aşık Huzurf
Ruzun: Bizi dinlemeğe hazır olanlar

Hep ehli irfandır Aşık Ejkiirf
Efkan: Saçtılar meclise nurlar, ziyalar

Halkın bütün dertlerine devalar
Misafirlerimiz yüksek simalar
Takdire şayandır Aşık Huzurf
Ruzun: Aşık Ömer halk çocuğu halleri

Bülbül olmuş Artvin 'de dilleri
Yakından halk ile hasbihalleri
A 43
Badii şükrandır Aşık Ejkiirf
2. Hatırlatma, canlandırma denilen bu bölümde aşıklar kendilerinden önce
yaşanuş ve sevilen aşıkların deyişlerini sıra ile söylerler. Aşık fasıllarının diğer
bölümlerinde de zaman zaman usta malı deyişlerin söylendiği olursa da Doğu
Anadolu Bölgesi aşık fasıllarında usta malı deyişler bu bölümde yer alır.
42
Kültür Bakanlığı, Halk Kültürlerini Araşunna ve Geliştinne Genel Müdürlüğü Arşivinden
43 alıruruştır.
Behçet Kemal Çağlar, "Halk Denen Hazineye Doğru," Ülkü Yeni Seri, Cilt 2, s. 24.
Bu ilk iki bölümün farklı olduğu fasıllar da vardır. Bazı aşık fasıllarında ev
sahibi durumunda olan aşık ilk ayağı açarak 15 heceli bir divani ile misafir aşığa
hoş geldin der. Misafir aşık, ev sahibinin deyişine üç kıtalık 15 heceli bir divani
ile cevap verir. Bundan sonra her iki aşık sıra ile üçer kıtalık birer tecnis (yedek
li koşma) ve birer güzelleme (1 1 heceli düz ayaklı bir kişinin veya bir yerin
güzelliğinden bahseden koşma) söylerler.
3. Tekellüm, aşık fasıllarının en geniş ve en çok hüner isteyen bölümüdür.
Koşma dörtlüklerinin paylaşılarak sıra ile karşılıklı olarak çeşitli konularda ve
çeşitli ayak düzenlerine uyularak daha çok yarışma psikolojisi ile yapılan karşı
laşmalar bu bölümde kendi içinde 8 gruba ayrılmaktadır. Her fasılda bu sekiz
grubun her birinin yer alması şart değildir.
a. Geleneğe göre en yaşlı veya ev sahibi durumunda olan aşık "düz ayak"
veya "geniş ayak" denilen kafiyeyi sağlayacak kelimelerin bol olduğu bir ayakla
deyişmeyi açar. Bu bölümde konu sınırlaması kıta sayısı sınırlaması yoktur.
Aşıklar karşılaşma sebeplerini dile getirdikleri gibi istedikleri herhangi bir ko
nuda açılan ayağa uyarak sohbet tarzında söyleşirler.
Aşık Abbas: Gel sennen imtihan olak, gam donun giyin fi.şık
İndi sinene çekecem dağ ile düğüm iişık
Terlan gibi gözlerdim ben her gün evgiih yerini
Şikiir deyin elime de düşüpsen böğün aşık
Aşık Şenlik: Arzuladık geldik biz bögün sizi deyin aşık

Sizde hiç hürmet yok mu kalbi kara, hain aşık
Evvel çok havai gitme sonra pişman olursan
Ne zamanki alt edersen o zaman öğün iişık
Aşık Abbas: Sevda yeli vurdu cana aşk eseri görünü

Cenginen gelip meydana görsen iişık zorunu
Çok açtım sen teki iişıkların sırrını
Yavaş geldin bu meydana, kaçarsan yeğin aşık
Aşık Şenlik: Aslı şirret mazarattan kaçıp kurtulmak haktır

'Zatında hile görünürfitneyi Jelin çoktur
Düşüpsen aslan cengine hiç mi haberin yoktur
İndi tutaram başına bir olmaz oyun iişık
Aşık Abbas: Aşık Abbas abdal olmuş, aşk elinden delidir

On iki imam, "çar yarlar" ol hüdamın kuludur
Açsam gizli matahlarım, lfil-i gevher doludur

Necesen gösterem beyan be beyan {ışık
Aşık Şenlik: Beyan beyan bilirem ne fitneyifeldesen

İstesem zirdest ederem, zaptı mümkün eldesen
Düşüpsen şenlik bahrına, abu umman seldesen
44
Necesen gark edem dibe hilekar lain aşık
İslami inançlar dahilinde İslami olaylar ile ilgili menkıbelere dayanarak

sohbet de tekellümün bu giriş kısmında yer almaktadır. Aşık Şenlik, Aşık
Sümmani ve Aşık Zülali'nin bu konu etrafında karşılıklı deyişlerini örnek olarak
veriyoruz.
Zülali: Türaptan bir avuç hak aldı kaddes

Bu zemin lerzeye bir kere düştü
Beytullah yerine beyt-i mukaddes
Kuruldu Kabeye bir kere düştü
Sümmani: Emr-i hakkın birliğine çok şükür

Hikmet-i sırrını etmelifikir
Semekin batınında eyledi zikir
Yunus da deryaya bir kere düştü
Şenlik: Hitamet celfili sehabet zaman

Sırrı hikmetine erişmez güman
Nuhun tufanında mevc oldu umman
Dünya zelzeleye bir kere düştü
Züıali: İblis ki Eyyub 'e oldu musallat

Hakkı zikreyledi derdine nisbet
Sabrıle felahı buldu akıbet
O derd-i belaya bir kere düştü
Sümmani: Elestü gününde ruhları isbat

Dünyada bulunmaz hiç ona nisbet
Arştan huruç hacerü 'l esvaı
Mekiinı Kabeye bir kere düştü
Şenlik: Dünyaya ki geldi Hatem-i Nebi

Açıldı mümine mağfiret babı
Orhan Özbek, Aşık Şeıılik, Ankara 1969, s. 21 -22.

Rüknü baştanbaşa burcu mihrabı

Beytullah secdeye bir kere düştü
Zülali: Beytullah Habibi kıldı muhabbet

Hamd ü şükür olsun buldu akıbet
Hakkın emri ile okunur lanet
iblis karıyaya bir kere düştü
Sümrnani: Ashab-ı kehfler ki kaçtı yagiden

Ecel şerbetini içti sagiden
Gene cana geldi dii rü 'l -biikiden
Bu darü 'l-faniye bir kere düştü
Şenlik: Bu fani dünyaya cümlemiz mihman

Kurt kuş, arş ü kürsi, ins ü cinnü can
Mühür hususunda Sultan Süleyman
Fikri endişeye bir kere düştü
Zülali: Yakub ki başladı ah üfigane

Hak da buyurmuştu ana nişane
idris düzeniyle girdi cinane
Cennetü 'l-Mevliiya bir kere düştü
Sümrnani: Musa Firavunla tutunca bahsi

Kiifirin müstecab oldu duası
Nemrut halikine olunca asi
Ok attı havaya bir kere düştü
Şenlik: Musa 'nın asası mucizat nuru

Yarılınca derya gösterdi yolu
Fani dünya bünyat olandan beri
Ona şev ü ziya bir kere düştü
Zülali: Ben(i) İsrail kavmi ta baştan başa

Musa 'ya iftira ettiler haşa
Harun 'un meftası zeminden arşa
Arz edip semaya bir kere düştü
Sümmani: Sümnıiinf'nin budur söz muhtasarı

Aşk ucundan içtim ab-ı kevseri
Cebrail kanadın gölge eseri

Arş yüzünden aya bir kere düştü
Şenlik: Şenlik der Muhammed işaret kıldı

Ay ikdam eyleyip pervaze geldi
Gökten yere indi payendaz oldu
Kamer haki paye bir kere düştü
Zülali: Züliilf der çünkü emretti Bari

Hiç idrake sığmaz sırrı işari
Muhammed 'in kademenin gubari
45
O arş-ı alaya bir kere düştü
b. Öğütleme adı verilen tekellümün bu ikinci kısmında düz ayakla iki aşık
birbirine nasihatle yol gösterir ve tecrübelerini birbirlerine anlatırlar. Dörtlük
sayısı sınırlı değildir.
Aşık Ummam: Uyan gönül uyan sen bu gafletten

Halk olan eşyadan fırat uyumaz
Eşyayı yaratan başka yaratmış
Ta Adem 'den gelen efrat uyumaz
Aşık Çobanoğlu: Aşıklık kudretten kula yetişir

Dert alır sinesi rahat uyumaz
Çalışanlar mevliisına kavuşur
Her an her dakika saat uyumaz
Aşık Ummani: Bu alemi halk edeni biliriz

Güç yetmeyen kudreti biliriz
Palçığa naklolan canı biliriz
Hazırdır nazırdır bizzat uyumaz
Aşık Çobanoğlu: Mümin kul odur ki nasihat ala

Yaptığı iyilik temelli kala
Düşkündür diye deyme bir kula
Başan belli gelip afet uyumaz
Aşık Ummani: Ummdnf sözünü söylemez naçar

Bu faniye gelen eylenmez göçer
4� -
Orhan Özbek, Aşık Şenlik, Ankara 1969, s. 50-54.
Beşer olan bir gün canından geçer

Vardır geçilecek sırat uyumaz
Aşık Çobanoğlu: Çobanoğlu ders almıştır kudretten

Anlarım elifi cüzi ayetten
Ne dilersen dile gelir himmetten
46
Alemin sahibi kudret uyumaz
c. Bağlama-muamma, aşık karşılaşmalarında çok önemli sayılan bu bölüm

de iki aşık birbirlerini dini, tasavvufi ve İslami menkıbeler konusunda imtihan
ederler. Bu bölümde çok kere zor ayaklara da başvurulur. Aşıklar birbirlerini
hem bilgi hem de sanat yönünden zorlarlar. Bilindiği üzere Doğu Anadolu ve
Azerbaycan 'da kafiye terimi yerine ayak terimi kullanılmaktadır: Aşık tarzı şiir
geleneğinde kafiye bir redif veya redif grubuna bağlıdır. Bu sebeple ayak, "kafi
ye + redif birliği" şeklinde ifade edilebilir. Aşık tarzı şiir geleneğinde karşı lıklı
deyişmelerde arkadan gelen aşık söze başlayan aşığın verdiği ayağa uymak zo
rundadır. Açılan ayağa uygun kafiye bulamayan aşıklar başarısız sayılır. Duru
ma göre ayak bir kelime olduğu gibi bir mısra da olabilir. Hüner gerektiren ayak
çeşitlerini şöyle sıralayabiliriz. Dar ayak, kafiyesi az olan kelimelerle kurulan
ayak biçimidir, bu tür deyişmelerde kafiye olabilecek en az altı kelime gerekli
dir. Kapalı ayakta ise ilk kafiye kelimesinde bulunan ünlünün arkadan gelen
ayak mısralarında da sürdürülmesi gerekmektedir. Kapalı ayak hangi ünlü ile
başlanuşsa deyiş sonuna kadar ayak mısralarında bu ünlü ile devam edilir. ikili
ayak daha çok dikkat ve hüner gerektinnektedir. Bu tür ayakta ilk ayak nusraın
da yer alan iki ayn kelimeye mana bütünlüğüne de uyularak aşağıdaki mısralar
da kafiye sağlanır. Üçlü ayakta ise kıta içinde ayağı sağlayan nusra veya nusra
larda bir mana bütünlüğü içinde sıralanan üç ayn kelimeye yeri geldikçe kafiye
tespit edilerek deyiş sürdürülür.
Bağlama, çok kere muamma adıyla anılan bur tür deyişmelerde aşıkların
biri diğerine soru sorar, ikinci aşık birinci aşığın açtığı ayağa bağlı olarak soru
lan sorunun cevabını taşıyan bir dörtlük söyler. Dörtlük sayısı kısıtlı olmadığı
gibi ikinci aşık birinci aşığın sorusuna cevap verdiği dörtlük içinde karşısındaki
ne soru da yöneltebilir. Birinci aşığın sorulan bitip hepsi doğru olarak cevap
lannuşsa o zaman ikinci aşık yeni bir ayak açarak kendisini sorguya çekmiş olan
aşığı imtihan eder.
Soru-cevap şeklinde diyaloga dayanan bu bölüm çok kere muamma adıyla
da anıldığı için aşık tarzı şiir geleneğinde yer alan askı-muamma ile kanştınl-
46
1977 yılında yaptığımız araştırmalarda tespit ettiğimiz malzemelerden aktarılmıştır.
maktadır. Askı şeklindeki muammalar daha çok anonim bilmece karakterinde

dir. Soruların cevaplan canlı veya cansız cisimlerdir. Bağlama grubuna giren
mua mmalar ise iki aşığın birbirinin, bilgisini ve sanattaki hünerini yoklama
esasına dayanmaktadır. Klasik edebiyatta da örnekleri bulunan "ol nedir kim"
ibaresine benzer ibarelerle başlayan lllgazlarla aşık tarzı şiirdeki "ol nedir ki"
ibarelerinin kullanıldığı muammalar arasındaki münasebet ayn bir araştırma
gerektirmektedir.
Bağlama-muamma bölümü için 1968 yılında Adanalı Osman Feymani ile
Tokatlı Selmani arasında yapılan deyişmeyi örnek olarak veriyoruz.
Aşık Feymani: Bir kasırga koptu yınıldı yelken

Bir gemi var deryanın ucu yok
Kaptanı limana varayım derken
Ülkesinde şah var amma tacı yok
Aşık Selmani: Kasırga eceldir, yelken de kefen

Gemi vücut deryasının ucu var
Akıl kaptan fikir ilim bir iken
Sabır şahtır onun çok muhtacı var
Aşık Feymani: Bir şehir var tellalları sağırdır

Bir kervan var yükü gayet ağırdır
Bir çoban var koça kuzu doğurtur
Bir yara var sızlar ama acı yok
Aşık Selmani: Cehennem şehrinde tellal sağırdır

Ölüm kervanının yükü ağırdır
Çoban Allah, Adem 'e kız doğurtur
O yarada ne sızı var ne acı var
Aşık Feymani: Bir dağ vardır yel esince devrilir

Bir gül vardır gün vurunca kavrulur
Bir harman var sürülmeden savrulur
Yığın yığın samanı var çeci yok
Aşık Selmani: O dağ tahtdır yel esince devrilen

O gül Yunus gün vurunca kavrulan
O ömür harmanı hergün savrulan
Yığını kabristan ceset çeci var
Aşık Feymani: Bir yol vardır hakikatın kapısı

O kapının üç anahtar tapısı
Beş binanın onyedidir yapısı
Oniki kardeş var tek bir bacı yok
Aşık Selmani: Doğru yoldur hakikatin kapısı

Muhammed'le Ali onun tapısı
Beşler on yedi kemerbest yapısı
On iki imama bir de bacı var
Aşık Feymani: Feymanf sır sorar aşkı bilenden

Bir ağaç kırk olmuş binbir bedenden
Bir Uıbe yok olmuş gelip gidenden
Tavaf edenler çok ama hacı yok
Aşık Selmani: Selmani sır alır beyan edenden

Birler kırk olmuş bin bir bedenden
O Uıbe gönüldür gelip gidenden
47
Tavaf olunursa mutlak hacı var
d. Sicilleme, çok kere bağlama bölümüne iddialı giren aşıklardan biri başa
rısız olduğu taktirde mat eden aşık karşısındakini hicvetmek için onun soy ve
kişiliğini tenkit eder, acı sözler söyler. Aşık fasılları dışında da aşıkların kızdık
ları kimselere bu tür deyişler söylemeleri olağan sayılır. Sicillemede deyişler
karşılıklı değildir. Sicilleme özellikle Doğu Anadolu Bölgesinde yaygınlık gös
termektedir. Çıldırlı Aşık Şenlik'in kendisinden usta olduğu iddiası ile ortaya
çıkan aşığın başarısızlığı üzerine söylediği sicillemelerden yalnız birini örnek
olarak veriyoruz.
Aşık Şenlik: Eğer ki dilin lal ise

Ne için alıpsan sazı
Derununda dere eleyip
Sonra söyleyeydin sözü
Kendini bilmez bed asıl

Canıma salıfsan közü
Ustasına lag edenin
Hemişe karadır yüzü
47
1977 yılı nisan ayında iişıklar ar.ısında yaptığımız arııştımıa sonunda derlediğimiz metinlerden.
Ham tay gibi çifte atıp

Dumana katarsan tozu
Mecliste zenne sayarlar
Sen gibi nanecip kızı
Olupsan cilveli kadın

Başına dalarsan bezi
Baharda tüyün dökülür
Ondan hoşotamazsan yazı
Hazanda sıçan ezersen

Toprakta izlersen izi
Gezişin guzoy tülküsü
Cesaretin aran kazı
Ne kırıksan ne de zağar
Ne çaposan ne de tazı
Kasaphanede çok olur
Senin gibi it uyuzu
Yüzün çevir bu yana

Kalbi kirli salahana
Seni katar ol tayfaya
48
Nafakanı yal ederem
e. Yalanlama, aşık fasıllarında yalan söylemeye dayanan en çok ve inanıl

maz yalanlan bulup söyleme sanatı aynı zamanda kelime hazinesindeki zengin
liği ortaya koyma bakımından da ilgi çekici bir bölümdür. Anonim halk edebiya
tı ürünleri arasında çok kere yalana dayalı tekerleme türü ile aşık deyişleri ara
sındaki yalanlamalar arasında bir bağ olduğu düşünülebilir. Tükellümün bu
kısmı da karşılıklı paylaşılan koşma dörtlüklerinden oluşur. Aşık fasılları içinde
çok sık yer alan bir deyişme çeşidi değildir.
f. Taşlama veya takılma denilen bu bölümde aşıklar bir topluluğun, bir ye
rin veya birbirlerinin kusurlarını, ayıplarını, kötü ve çirkin taraflarını veya ken
dilerine garip gelen olaylan dile getirirler. Taşlamalar müstakil şiirler olabildiği
gibi koşma dörtlüklerinin paylaşılması esasına dayalı karşılıklı deyişler şeklinde
de söylenebilir. Aşık fasıllarında çok kere aşıklar birbirlerine takılarak mizahi
bir hava yaratırlar. Taşlama örneğini gene Aşık Şenlik' ten aktarıyoruz. Aşık
48
Orhan Özbek, Aşık Şenlik, Ankara 1969, s. 3 1-32.
•
Şenlik ile oğlu Aşık Kasım ustalık konusunda birbirlerine saldırdıktan sonra
oğlu babadan özür dileyerek taşlama tatlıya bağlanır.
Aşık Kasım: Aşıklar içinde olupsan bir şah

Öz özüne söyletmeden dinnersen
El elden üstündür ta arşa kadar
Sanmaki yalınız ehl-i hünersen
Aşık Şenlik: Tehlike duvara verme yanını

Uçarsa koparır Nuh tufanını
· Ecel-i muallak alıp canını
Ey mi olar bu mecliste gebersen
Aşık Kasım: Bütün Qşıklardan istersen bacı

Karganın şahine yeter mi gücü
Sana bir söz derim zeherden acı
Sazı atıp dipden dibe senersen
Aşık Şenlik: Diplere sinmezem, kemendaram men

Aşıklık ilmini ne bilirsen sen
Öyle bir ok vuram hedengi müjgan
Tekerlenir tepe takla dönersin
Aşık Kasım: Önüne düşüptür bir tükenmez düz

Başlı başlı ölçme dalı geler tez
Ölçülmemiş endaz biçilmemiş bez
Llif atıben hersli hersli cırarsan
Aşık Şenlik: Men sana ne diyem hilekar cazı

Sa/ahana çapo bahar uyuzu
Ustanı bilmezsen şahmaraz tazı
Bacağın kaldırıp çöpe siğersen
Aşım Kasım: Mevlıim bir katreden yarattı seni

Bu mecliste beğenmezsen sen meni
Üfürükle kurupsan ye/değirmeni
Havalesin çok yüksekten sa/arsan
Aşık Şenlik: Zincir zaptedemez kölda yatanı

Beyni kaba hayvan neden utanı
Gel menimle koşma inat kötanı
Hagostan çıkar harvez koyarsan
Aşık Kasım: Koşun çeker askerini basaram

Çeper olar dört yanını keserem
Tipi olup şiddet ile eserem
Soğuk alar el ayağın donarsan
Aşık Şenlik: Aslı kehlen olan olmaz haşarı

Beygirin aleme dokunur şerri
Çok da soğuk olsa çıkmam dışarı
Öz özüne vırlar vırlar kesersen
Aşık Kasım: Men bir cihangirem hem sahipkıran

Kırar dal gaddini ederem viran
Öyle bir ejderem zahmim şahmaran
Heşmeylesem heybetimden erirsen
Aşık Şenlik: Esnemiş nar gibi hasım güderem

Cenge salıp dal gaddini budaram
Seni sağlığına pişman ederem
Ayağınla öz ölümü ararsan
Aşık Kasım: Aşinalık olmasa ahbablık olmaz

Oturan ağalar şad olup gülmez
Baba da oğlun kusuruna bakmaz
Niye töhmet edip beni kınarsan
Aşık Şenlik: Ne diyem sen gibi bivefa dosta

Yıktın bu gönlümü ettin şikeste
Şimdiyeten neden demedin usta
49
Semeri düşürüp cili yersen
g. Tüketmece veya daraltma gibi terimlerle ifade edilen bu bölümde yuka

rıda söz konusu ettiğimiz zor ayakların yanında dudak değmez adı verilen b, p,
m, f, v, gibi dudak ünsüzlerinin yer almadığı ayaklarla deyişme yapılır. Birbirle
rinden üstün olduklarını bu bölüme kadar ispatlayamayan aşıklar bu zor ayak
lardan biri veya birkaçı ile deyişerek hünerlerini göstermek için bu tarzı seçerler.
Bunlardan ikili ayağa örnek vermekle yetiniyoruz.
Aşık Selmani: Şimdi bizim elde çiçekler açmış

Sümbüller bir türlü güller bir türlü
49
Orhan Özbek, Aşık Şenlik, Ankara 1969, s. 37-41.
'
Bu meydanda lali gevher saçılmış

Mizanlar bir türlü güller bir türlü
Aşık Şeref: Her ne yana baksan sular çağlanır

Yaylalar bir türlü göller bir türlü
Dağlarında sürü sürü dolanır
Koyunlar bir türlü mallar bir türlü
Aşık Selmani: Tatlı söz insanın ciyerin ezer

'Zannetme bu dilden bir kimse bezer
Rengarenk giyinmiş salınır gezer
Yeşiller bir türlü allar bir türlü
Aşık Şeref: Bilirsen böyledir dünyanın çağı

Hayat bir ağaçtır ömür yaprağı
Dillerde meşhurdur Acem kursağı
Atlaslar bir türlü şallar bir türlü
Aşık Selmani: Selmiini'yem meylim tatlı ülfete

Mevliim düşürmesin derdi mihnete
Gelsen bize uğramazsın zahmete
Yürürler bir türlü yollar bir türlü
Aşık Şeref: Şeref vurgun yarin kalem kaşına

Ben de vardım cananımın peşine
Eğri koymuş dingesini başına
so
Zülüfler bir türlü teller bir türlü
h. Uğurlama veya methiye gibi isimlerle anılan faslın son kısmında aşıklar
birbirlerini rahatlatmak beraberliği kabul etmek için güzelleme adı verilen birer
koşma söyledikten sonra gene bir koşmanın dörtlüklerini paylaşarak birbirlerini
meth ederler veya ayn ayn müstakil birer deyişle işi tatlıya bağlarlar. Burada
örnek olarak böyle bir faslın sonunda birbirlerinin hünerine ve bilgisine hayran
kalan iki büyük aşık, Narmanlı Sümmani ile Çıldırlı Şenlik'in söyledikleri met
hiyeleri naklediyoruz.
Aşık Sümmani: Aşıklar içinde mücevher satan

Ehl-i dil Şenlik 'im sen misen gardaş
Mağribden maşrıka beyan be beyan
Alemde ürüşan sen misen gardaş
'°
Konya Aşıklar Bayrarnı'nda yapılan karşılamalardan 24/X/1967.
Sanki müzeyyendir gevherin şani

Lal-i zer yığınağı mücevher kfi.nf
Bir görenler bir de aruzlar seni
Can içinde şirin can mısan gardaş
Sümmfinf hüddamdır cevher satana

Ben de geldim gardaş sizin vatana
Lüt.fUn hana benzer, hükmün sultana
Bu Çıldır elinde han mısan gardaş
Aşık Şenlik: Merhaba usta Sümmfinf, gevher saçan merhaba

Keta.m-ı Kadim içinde harfi seçen merhaba
Hasret galdık bu dünyada mahitab ziyasına
Dünyanın müzeyyen keyfin koyup geçen merhaba
Kerametin zahir olsa ehli diller başısan

Şenlik'in gözünün nuru, huluskar gardaşısan
Cennetin bihuş bağında müminler yoldaşısaiı
51
Hazreti kırklar yediden bade içen merhaba
Askı, yazılı kaynaklara göresı aşıkların önceden hazırladıkları ve yazıya ge
çirdikten sonra toplandıkları kahvenin bir duvarına süslü bir çerçeve içinde ası
lan bir bilmecedir. Bilmeceyi hazırlayan kimse yetkili bir kimseye teslim etmek
zorundadır. Bu bilmeceyi çözen aşık mükafat olarak ortaya konan parayı kaza
nır. Bilmeceyi çözemezse mükafat bilmeceyi hazırlayan kişiye kalır. Birden
fazla aşık bilmecenin cevabını bulduğu taktirde cevabı en güzel deyişle söyleyen
kazanır. Askının aşık fasılları içindeki fonksiyonu farklılık göstermektedir. Yeni
geldiği bir yerde kendini tanıtmak ve iyi bir aşık olduğunu ortaya koymak için
muamma hazırlayarak asan aşıklar bu yörenin aşıklarını karşılaşmaya davet
etmiş sayılır. Bazı hallerde ise iki aşık karşılaşma sonunda berabere kalmışsa
toplantıda bulunan hakem heyeti içinden birisi bir muamma hazırlayarak asar,
böylece muammayı çözen galip sayılır. Bu çeşit askılı muammalar çok kere
ebcet hesabı ile çözülmektedir.
Askı konusunda yaşayan aşıklar arasında yaptığımız soruşturmada, tespit
ettiğimiz bilgileri toplamak mümkündür.
Karslı Aşık Murad Çobanoğlu: "Muammalar iki çeşittir, biri llşıklar birbir
lerine soru sorarlar, buna bağlama da denir, ikincisi dinleyiciler arasından bir
kimse mendilin içine bir şeyler koyar, yukarı asar. Mendilin içinde ne olduğunu
�I •
Orhan Özbek, Aşık Şenlik, Ankara 1 969, s. 67-68.

�2
İhsan Ozanoğlu, Aşık Edebiyatı, Kastamonu 1 940.
ğunu bilen lişık mendili indirerek içini açar, buna gizli muamma denir" demekte
ve Taşlıçay kaymakamının Çobanoğlu'nun çözmesi için hazırladığı askıyı Ço
banoğlu şu deyişi ile indirdiğini belirtmektedir:
Sana yalvarırım yaradan Allah

Beni mahçup etme insan içinde
Hazreti Yusuf'dan kaldı yadigar
Takılır kollara irfan içinde (Saat)
Karip bülbül yad gölünde öter mi

Çalışmayan muradına yeter mi
Ol habib Ali 'ye verdi haremi
Yadigar bıraktı meydan içinde (yüzük)
Bir möhrü nişandır bilirim billah

Çobanoğlu yalvar yarıma Allah
İçinde yazılı tek bir bismillah
Okunur her zaman Kur'an içinde (mühür ve bismillah)
Adanalı Feymani ise bu konuyu şöyle açıklamaktadır: "Manisa 'iıın İncirli

ova kazasında Abdulvahap Kocaman, Kahramanmaraşlı Hilmi Şahballı, Erzu
rumlu Yaşar Bayramf sahnede atışırken; dinleyiciler arasında bulunan Erzu
rum 'un Siviş köyünden Necmettin Yıldırım adlı bir kişi, sahneye çıkı şeklinde bir
mendil attı, bu bir muamma idi. Pfre çağırıp söze başladım. "
Sahnede bulunan aşıklar üçer kıta söylemişlerse de cevabı bulamamışlar.

Feymani aşağıdaki dörtlükte mendilin içinde para olduğunu ifade etmiş:
Mevlam aşık etti gezdirir amma

Sevdiğimi ne diyara gizlemiş
Dostum mendilini etmiş muamma
Belki de içine para gizlemiş
Bu deyişten sonra çözdükleri mendilin içinden 108229894 numaralı bir on
lira çıkmış.
Aşık Veysel Şahbazoğlu ise Arpaçay'ın Kiraz Köyündeki düğün alayında
asılan ve içinde ufak bir Kur'an-ı Kerim, iki çakmak taşı (cinsi Bistane) beş
kuruş olan askıyı şu deyişiyle indirdiğini söylemektedir:
'Zalim askı, gene beni ağlattı

Baştan azim sırrı Kur'an içinde
Dostlar ağ/atmakta nasıl güleyim
Şu kalbim yıkıldı viran içinde (Kur'an-ı Kerim)
Aşkın sürüsüyle olmuşum çoban

Dolaştığım yerler dağlarla yaban
Bazı ateş olur içinde duman
Bulunur cemiyeti irfan içinde (Çakmaktaşı)
Şahbazoğlu gine bahtım karadır

Eyyüp gibi cümle azam yaradır
Beni siz illere salan paradır
Pişman etme mihman içinde (Beş kuruş)
Karslı Aşık Hasreti başından geçen bir askı çözme olayını şu şekilde ifade
etmektedir:
"Iğdır kazasında bir kahvede dinleyicilerin isteği üzerine askı asılmasına
karar verilmişti. Ama bir adam kahveye irice bir mendil getirdi ve mendil asıldı.
Dinleyiciler, fişık bunu çöz dediler. "
Aşık Hasreti üç kıtalık bir türküden sonra mendilin içinde yarasa kanadı ol
du-ğunu şu dörtlükle açıklamış:
Yarasa ile senin farkın ne imiş

Gece gönlün ile uçduğun yeter
Ne yazık kanadın kırmışlar
Bana imtihan açtığın yeter
Karslı İlhami Demir ise bir düğünde asılan askıyı şu dörtlükle çözdüğünü
ifade etmektedir.
Parmaklarda yüzük ellerde tesbih (yüzük, tespih)

Beyler sedirinde çekerler bugün
Kuluna yardımcı yüce yaradan
İlhami 'yem yerim şekerler bugün (şeker)
Bu aşıkların ifadesine göre askı, bir mendil içine konan bir eşya veya her
hangi bir başka cisimdir. Aşıklar yalnızca mendilin dıştan görünüşünü görmek
tedirler, onlara yazılı veya sözlü bir açıklama yapılmamaktadır. Kapalı bir yer
deki bir cismin ne olduğunu bilme şeklindeki denemeyi Türk masallarında da
görmekteyiz. 53 Askının yazılı şekilde de yer aldığı vakidir. Erzurumlu Reyhani,
bu tür bir askı konusunda bildiklerini şöyle ifade etmektedir:
"Öyle zannediyorum ki eskiden, medrese insanları bir araya toplanır, ge

len hak fişığına bir muamma asarlarmış. Bu muammayı şifreli ebcet hesabı ile
SJ
Umay Günay, Elazığ Masalları, Erzurum 1975, s. 449-450.
yazarlar altına da muammada sorulan nesneyi içine koydukları bir bohça asar
larmış. Aşık sorulan muammayı bu şifreli harflere göre çözebilirse ne ala, bile
mezse fışıklıktan tard diye bir şey yokmuş. Bizim devrimize gelince yazılı kısım
kalkmış, mendilin içine koydukları bir nesneyi, fışık sen bul diye sormaya baş
lamışlar. Ben 1963 yılında bir ramazan gecesinde Van 'dan Erzurum 'a geldim.
Davut Sulari, Aşık Nevzat Efkô,rf, İhsanf, Nusret Baba, Efganf, Tutaklı Divani,
Erzincanlı Hıdır, Tortumlu Ruhani toplanmışlar asılı olan bir muamma için
beşer onar kıta söylüyorlardı. Verdikleri cevapları jüri kabul etmiyordu. Ben
muammanın üzerindeki yazılara dikkat ettim. Eski ustaların adetlerini Aşık
Huzurf'den dinlemiştim. Yazılardan (A) ateş, (B) billur, (N) nar veya nur, (Y) ile
(Z)yi ters yazar araya bir a koyarsan Ziya diye düşündüm. Bohçanın içinde
yanar bir cisim olmazdı, çünkü bohça yanardı, o zaman bunun ışıklı bir cisim
olduğunu anladım. Ampul, kibrit ve çakmağı buldum. ,,s•
Erzurumlu Reyhani'nin çözdüğü muamma şudur:
Bizim bu muamma üç sırrı taşır

Sihir zannedersen dilin dolaşır
Yalan söyler isen çözmek güçleşir
(A)yı arasan (B)yi bulursun
Muammayı suval ettik erine

Bak işte karşısında gitme derine
Mübarek ramazan ayı yerine
Ebcet hesabında (N)yi bulursun
Muamma nadana esrarmış meğer

Esrarı sezenler dünyayı değer
Sırrın halflerini toplarsan eğer
(Y) a ilaveten (Z)yi bulursun
Aşık Reyhani'nin cevabı:
Bakın bize bir muamma astılar

Dört tara/dan yolumuzu kesdiler
Ya aşıklar hurda niçin susdular
Bir tarafdan baktım fener dediler
Muhan B1Uı, "Atışma Birincisi Yaşar Reyhani," Türk Folklor Araştırmalan Dergisi, Cilt 2,
Mayıs 1968.
Herkes ağlar sızlar ben yane yane

Şaşırdım yolumu gidem ne yane
Hikmet bir çark gibi felek pervane
Çakmağın da çarkı döner dediler
Ara Aşık Reyhan durmadan ara

Hakikat senindir çıkma kenara
Korkarım ki kağıt, tütün sigara
Bu da kibrit ile yanar dediler
Aşıklık geleneği içinde oldukça önemli bir yer tutan askı-muamma töresi
nin birbirinden farklı üç şekilde ortaya çıktığını söyleyebiliriz. Daha önce bah
settiğimiz yazılı kaynaklara göre askı bir mendil olmayıp bilmece ihtiva eden bir
deyiştir. Günümüzde yaşayan aşıklann tecrübelerine göre bir mendil veya bohça
içine gizlenen nesnelerin tespiti için yapılan bir denemedir. Aşık Reyhani ve
5
Aşık Şenlik kaynaklı 5 bilgilere göre asılan bir mendil ve yanında yazılmış bir
muamma söz konusudur. Ancak hepsinde sorulan şey, çevre ile alakalı bir eşya
veya müşahhas nesnelerden biridir. Bu askıya bağlı bilmecelerde manevi kav
ramlar bilmece içinde yer almamaktadırlar.
Milli Türk edebiyatının ilk temsilcileri olan Ozan-Baksı geleneği içinde ga
ip bilicilik gibi görevlerin de deruhte edildiğini bilmekteyiz. Türk masallannda
da bir deneme motifi şeklinde yaşayan görünmeyeni bilme tecrübesinin eski
kam edebiyatının kalıntısı olduğu düşünülebilir. Bazı örneklerde görülen ebcet
hesabına dayalı muammalar aşık edebiyatına divan edebiyatından geçmiş olma
lıdır. Aşık Edebiyatında yer alan askı adetinin anonim halk edebiyatındaki bil
mecelerle divan edebiyatındaki lügaz geleneğinin birleşmesinden doğduğu şim
dilik kaydı ile kabul edilebilir kanaatindeyiz.
Doğu Anadolu Bölgesinde yapılan aşık fasıllarında özellikle yarışma nite
liğini taşıyanlarda galip gelen aşıklara mükafat vermek usuldendir. Çoğunlukla
geçimini il.şıklıktan sağlayan bu aşıklara kahvelerde yapılan fasıllarda dinleyici
lerden toplanan paralar yanında zenginler değişik armağanlar verirler. 1 93 1
yılından bu yana çeşitli vesilede çeşitli kuruluşların düzenlediği aşık toplantıla
rında aşıklara paranın yanında madalya, plaket, birincilik, ikincilik, üçüncülük
gibi dereceler verildiği gibi Yunus, Sümmani, Şenlik, Karacaoğlan gibi büyük
şairlerin adını taşıyan ödüller de yer almaktadır.
Buraya kadar İstanbul, Kastamonu ve Konya'da 19. asırda yaşamış ve sona
ermiş aşık fasıllan ile ilgili derleyebildiğimiz bilgileri aktardık. Bugün özellikle
5·�
Orhan Özbek, A şık Şenlik, Ankara 1969, s. 77.
Doğu Anadolu merkez olmak üzere Güney Anadolu ve İç Anadolu Bölgelerinin

bir kısmında ve Karadeniz Bölgesinin doğu kesimlerinde aşıklık geleneği canlı
bir şekilde yaşamaktadır. Yukarıda örneklerini sunduğumuz üçü tarihe mal ol
muş, biri yaşamakta olan bölgeye has aşık fasıllarında bazı ortak prensiplerin
varlığı dikkatimizi çekti. Aşık fasılları bir aşığın mesleğe girişi veya bölgede
tanınmayan bir aşığın üstünlüğünü gösterebilmesi için imtihan tarzında yapıldığı
gibi iyi vakit geçirebilmek ve aşıkların hünerlerini göstermeleri ve geliştirmeleri
gibi iki gaye ile düzenlenmektedir. Her bölgede aşık fasılları o bölgenin kültür
durumu ile yakından ilgilidir. Ayrıca bölgede çoğunluğun mensup olduğu tari
katlar da aşık fasıllarında yer alan ezgi, tür ve çalgı aletlerini bir ölçüde etkile
miştir. İstanbul ve Konya'da yapılan aşık fasıllarında karşılıklı deyişmeler bütün
şiirlerle yapılırken Kastamonu ve Doğu Anadolu Bölgesinde koşma dörtlükleri
nin paylaşılması ile ortak deyişler meydana getirilmektedir. Kastamonu'da ayn
ca, divan edebiyatı nazım türlerine dayalı deyişmelerde beyitlerin de paylaşıla
rak sıra ile söylenmesi söz konusudur. 36 Divan, semai, koşma bütün yurttaki aşık
fasılları içinde ortaken kullanılan türlerdir. Soru-cevap tarzındaki bağlama
muamrna ve askı muamma aşık fasıllarının vazgeçilmez bölümleri olarak karşı
mıza çıkmaktadırlar.
Yeterli bilgiye sahip olmadığımız için yukarıda müstakil olarak inceleye
mediğimiz Çukurova bölgesi aşıklarından Feymani'nin şu ifadesi aşık geleneği
nin belli bölgelerde kültür ve inanç şartlarına göre şekillendiğini ancak diğer
bölgelerden de bazı adetler aldığını açıklaması yönünden ilgi çekicidir: "Çuku
rova 'da lişık karşılaşmaları, merhabalaşma, sanat-ilim-muamma, tasavvuf öğü
dü, koçaklama, koltuklama, bozlak okuma yarışı, güzellemede ustalık, ayrılırken
gönül alma ve elveda bölümlerinden oluşur. Çukurova 'da lişıklık tasavvuf ve
ledün ilmiyle yapıldığı için taşlama ve hiciv lişık karşılaşmalarında yer alma
mıştır. Doğu,lu lişıklara özenenler onlardan öğrenerek taşlama ve hiciv söyler
,,s1
ler.
. B ugün Anadolu'da yaşamakta olan aşıklık geleneği ortak bir yapıya doğru
ulaşmaktadır. Aşıklar bir yörede görüp beğendikleri bir tarzı kendi memleketle
rine götürmekte ve kendi gelenekleri içinde yaşatmaya başlamaktadırlar. Yuka
rıda Feymani'nin naklettiği Çukurova aşık karşılaşmalarının bölümleri büyük
ölçüde Doğu Anadolu Bölgesinde yaşayan gelenekle aynıdır. Yalnız bölümlere
verilen adlar bölge ağızlarına göre farklılaşmaktadır.
56
İhsan Ozanoğlu, Aşık Edebiyatı, Kastamonu 1940.
57
Adana/Kadirli/Azaplı Köyü 215/1942 doğumlu Osman Taşkaya (Feymani)
Sistemli deyişler adı altında incelediğimiz aşık fasılları yukarıda söz konu
su ettiğimiz biçimden ibaret değildir. Bugün yaşayan şekli içinde daha değişik
gaye ve şartlarda ortaya çıkan karşılıklı deyişmeler de vardır. Günün şartlarına,
kendi duygulanışlarına veya dostluk durumlarına göre, düşünce ve duygularını
saz eşliğinde çok kere koşma dörtlüklerini paylaşarak bazen karşılıklı müstakil
deyişler söyleyerek dile getirmektedirler.
İki 3şık tesadüfen herhangi bir yerde karşılaştığında tanışmak, birbirinin ni
yetini anlamak için karşılıklı söyledikleri deyişler, mektup şeklindeki deyişler,
bu çalışmanın ikinci bölümünde incelenen rüya motifi sonunda aşıklığa ulaşır
ken kendinden geçen aşıkların usta bir aşık tarafından saz ile uyandırılarak ger
çek aşık olup olmadığını anlamak için genç aşık adayının sorguya çekilmesi
yanında cumhuriyetten sonra aşık tarzı şiir söyleyen aydınlarla deyişmeleri de
sistemli deyişler arasında yer almaktadır.
İki aşığın tesadüfen karşılaşmalarına Posoflu Zülali ile Şenlik'in amcasının
oğlu Bayram Şenlik'in yolda birbirlerine rastladıktan zamanki deyişmeleri ör
nek olarak verilebilir.
Aşık Zülali: Yerim Posof bu diyara düşmüşem

Söyle çoban ne yandadır Suhara
Garip bülbül yad ellere konmuşam
Söyle çoban ne yandadır Suhara
Bayram Şenlik: Taze nevcivansın cane kıyallar

Bilmem aşık ne yanadır Suhara
Bülbülü boynundan asa koyallar
Aşık ZüJali: Kimsem yoktur şamdanımı yandıra

Reisem yelkenim pirler kaldıra
İnim bir velvele salam Çıldıra
Söyle çoban ne yanadır Suhara
Bayram Şenlik: Satılmaz marifet var dürlü hüner

Ürüz.ger ters döner yelkenin iner
Yanan şamdanına yel vurur söner
Aşık Zülali: Çoban sen bakmazsın feryada, dada

Zülali kırklardan içmiştir bade
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve RÜYA MOTiFi 1 03
Pirler sayesinde yenilmem yada

Söyle çoban ne yanadır Suhara
Bayram Şenlik: Çoban yaylağında koyun götürür

Zihnin zaya verir, aklın yitirir
Pirlerin başına kara getirir
sa
Doğru getsen bu yanadır Suhara
Aşık fasılları dışında yapılan deyişme nevine Aşık Murad Çobanoğlu ile
Aşık şeref Taşlıova 'nın bir sebeple birbirlerine dargın kaldıktan sonra aralarında
ki kırgınlığı kaldıran şu karşılaşmanın güzel bir örnek olduğu kanaatindeyiz.
Aşık Şeref: Gederem garşıma çıhtı bir maya
Men yahşi diyerem sen ne diyersen
Uzun boylu, ay gabahlı minaya,
Men yahşi diyerem, sen ne diyersen
Aşık Çobanoğlu: Al yüzünde, bah sen siyah hallıya

Sen yahşi diyersen men ne diyerem
Dodağı şerbetli, dili ballıya
Sen yahşi diyersen, men ne diyerem
Aşık Şeref: Meni görüp güzelliğin bildiri

Cilve-i naz ile tişığ öldürü
Gaş oynadı, sınık gönlüm güldürü
Men yahşi diyerem, sen ne diyersen
Aşık Çobanoğlu: Gulah verir cıhan dilde lisana

Canım gurban olsun o şirincana
Sima bedir gaşlar benzir kemana
Sen yahşi diyersen, men ne diyerem
Aşık Şeref: Şeref bu el idi, garip değilem

Gapısında gul olmağa gayılam
Görende az galdı tüşem bayılam
Men yahşı diyerem sen ne diyersen
Aşık Çobanoğlu: Çobanoğlu bu sözleri yaylıya

O şirin dilliye datlı huyluya
SB
Mehmet Gökalp, "Aşık Zlllaii, Şenlik'in Köyllnde" Türk Folklor Araştırmaları Dergisi, Cilt 4,
No. 52, Kasım 1953.
O ince belliye uzun boyluya

59
Sen yahşi diyersen men ne diyerem
Şeref Taşlıova' nın açtığı "Men yahşı diyerem, sen ne diyersen ? " ayağı ile
yapılan 6 dörtlükten ibaret olan deyişrne tamamlanınca bu defa Çobanoğlu "Ne
arıyan olur vallah, ne soran olur" ayağı ile öğütleme tarzında bir deyişi açmış
tır.
Çobanoğlu: Mevldm bir gulunu salmasın derde

Ne arıyan olur vallah, ne soran olur
Bir gulun başına gelmesin bela
Ne arıyan olur vallah ne soran olur
Taşlı ova: Çalış gayıp etme devletin, varın

Tersine döner de yığvalın, zarın
Çobanoğlu: Garışma dünyada elin halına

Sakın gözün dikme gulun malına
Bir igit düşmesin gurbet eline
Taşlıova: Devletin var ise ali diyeller

Her ne söyler isen beli diyeller
Servetten düşersen deli diyeller
Çobanoğlu: Çobanoğlu der ki sırdan düşmesin
Talihden yığbaldan, zardan düşmesin
Bir insan dünyada vardan düşmesin
Ne arıyan olur vallah ne soran olur
Taşlıova: Şeref bu sözleri söyler özüne

Haram katma heldl karın azına
Gard.aşın olsa da bakmaz yüzüne
60
z. Mahir Baranseli, "Taşlıova ve Çobanoğlu Karşılaşması ve Bir Hüküm," Türk Folklor Araş
tınnaları Dergisi, Cilt,
13, No. 257.
60
a.g.e. s. 5818.
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 1 05
Öğütleme tarzındaki bu karşılıklı deyişten sonra Taşlıova "Gönlüm alsan

da bir, almasan da bir " ayağını açarak dargınlık konusunun üzerine deyiş baş
latmıştır.
Taşlı ova: Daldalarda yahşı, yaman söyliyen

Yüze gülsen de bir gülmesen de bir
Ömrüm sarayını veran eyliyen
Gönlüm alsan da bir almasan da bir
Çobanoğlu: Kem sözinen bu sinemi dağladın

Derman olsan da bir, olmasan da bir
Ne yapım insanı kiimil olmasa
Sultan olsan da bir, olmasan da bir
Taşlıova: Sağ başım yasdığa geldikten sonra

Gül benzim sararıp solduktan sonra
O kadar ağla ki öldükten sonra
Yaşım silsen de bir, silmesen de bir
Çoban oğlu: Bu gönlüm ateşe biştikten sonra

Deryada yolunu şaşdıktan sonra
Vücudum dertlere düştükten sonra
Üstüme gelsen de bir gelmesen de bir
Taşlıova: Dara düştüm dost gelmedi peşime

Garip elde neler geldi başıma
Bir baykuş konuftu mezar taşıma
Gelip bulsan da bir bulmasan da bir
Çobanoğlu: Çobanoğlu daim dost merağında

Bülbül feryad eder, gül yaprağında
Veran olmuş gönlüm gam otağında
61
Mehman olsan da bir olmasan da bir
iki aşığın birbirlerine sitem ettikleri bu deyişte ayağı açan Taşlıova

tapşırmadan Çobanoğlu tapşınyor ve "derdimiz var amma dermanımız yok"
ayağı ile yeni bir deyişe geçerek konuyu sitemden dertleşmeye çeviriyor.
61
a.g.e. s. 581 8.
Çobanoğlu: Gevneden oy, bu dünyayı yoruldum

Derdimiz var amma dermanımız yok
Dağlar dumanlanmış, yol vennez bize
Gam yükümüz vardır, kervanımız yok
Taşlıova: içimde sıkıntı gönlümde duygu

Hevesimiz vardır zamanımız yok
Felek neşterini vunnuş sineme
Çıbanımız vardır imkanımız yok
Çobanoğlu: Bülbül olan ti.şık olur gülüne

Feryad ile dolanmaz mı iline
Felek dümenini almış eline
Vapurumuz vardır limanımız yok
Taşlıova: Eyfelek sitemin ne idi bana

Bu yıllar hasretin yetdi bu cana
Gönül denizinde koptu firtına
Sa/dalımız vardır dümenimiz yok
Çobanoğlu: Çobanoğlu sfnen yare olacak

Gel el vurma, pare pare olacak
Dedim dostlar bir gün çare olacak
Ümidimiz vardır, gümanımız yok.
Taşlıova: Şerefder, bilmedim ben böyle halı

Yılların içinde oldum bir deli
Tersine mi esdi gaderin yeli
62
Dennerimiz vardır samanımız yok
Çobanoğlu "gezmeden dünyayı yorulan gönül" ayağını açarak beşinci

deyişmede konuyu gönüle getiriyor.
Çobanoğlu: Sormazlar ki aşık nedir evhalın

Gevneden dünyayı yorulan gönül
Ellere kahrımı açamaz oldum
Feleğe dünyada darılan gönül
62
a.g.e. s. 581 8.
Taşlıova: Şüşeden de yuha yapmışlar seni

Bir ufak nefesde gırılan gönül
Gaderin halına şaşıp gezerim
Gendi yığvalınnan darılan gönül
Çobanoğlu: Feleknen bir oyun oynıyamadım

Aşgın kazanında gaynıyamadım
Sağlam bir ağacı tanıyamadım
O çürük dallara sarılan gönül
Taşlıova: Neler vardır hayalında mesdinde

Aşk lekesi gördüm senin üstünde
Bazı bülbül gibi gülün gasdinde
Bazı darı gibi serilen gönül
Çobanoğlu: Çobanoğlu neden boşanmaz dolun

Kimler bir rengin, gül gibi soldun
Bilmem bu dünyadan Yusuf mu oldun
Mısır'dan Mısı 'ra sürülen gönül
Taşlıova: Şerefder ki, senin büyük zararın

Beş günlük dünyada yoktur bir kfirın
Eyvah gelip geçmiş senin midgarın
63
Geçmez akçe gibi sürülen gönül
iki aşık dargınlıklannın sebebini çok alıngan buldukları gönüle yükleyerek

yine Çoban oğlu 'nun açtığı "gül yarim yarim " ayağı ile tekrar altı dörtlükten
oluşan bir deyiş içinde sohbet etmeye başlıyorlar.
Çobanoğlu: Gönülün bağında bir bar besledim

Sana göndermiştim gül yarım yarım
Ben de söylediğin derde düşmüşem
Gel de bu üstüme gül yarim yarim
Taşlıova: Siyah saçda beyaz teller açıldı

Bakdım ki döküldü tel yarım yarım
Sazım benden küsmüş derdin gizliyor
Perdeler bozulmuş tel yarım yarım
63
a.g.e. s. 5819.
Çobanoğlu: Feryad edip bu sinemi dağlama

El al geydi sen gareler bağlama
Bu dünyada gece gündüz ağlama
Biraz da yüzüme gül yarim yarim
Taşlıova: Dünyamız hancıdır, insan da yolcu

Çalış bu dünyada olma yabancı
Sabah yeli olsun sana haberci
Sesinle döndersen tel yarim yarim
Çobanoğlu: Bu derdimi alem bildikten sonra

Düşmanım üstüme güldükten sonra
Dertli Çobanoğlu öldükten sonra
Getir mezarıma gül yarim yarim
Taşlıova: Şeref der ki hasret kaldım amandır

Yollar yokuş, yüce dağlar dumandır
Ateşinden için inler, kenandır
64
Sevdanla seslenir tel yarim yarim
Son olarak Şeref Taşlıova "tel üzgün geldi " ayağını vererek, sohbet tarzın
daki bu deyişmeyi tamamlıyoruz.
Taşlıova: Derdim sazdan başka kimse anlamaz

Ona da el attım tel üzgün geldi
Dedim bir menzile varıp gideyim
Dağlar engel oldu, yol üzgün geldi
Çoban oğlu: Dedim ki dostumla edem merhaba

Kaldırdım golumu el üzgün geldi
Postacı dedi ki vardır bir haber
Satırlar bozulmuş el üzgün geldi
Taşlıova: Bilemedim nedir geldi başıma

Mendil veren yok ki gözüm yaşına
Gam kasavet gelir peşi peşine
Aylar mı tersine yıl üzgün geldi
64
a.g.e. 5819.
Çobanoğlu: Gönül defterini aldı gatladı

Gader balon gibi hemen patladı
Süleyman emretti varlık topladı
Karınca yanına fil üzgün geldi
Taşlıova: Şerefder, büyüktür benim bu acım

Eflatun gelse de yoktur ilacım
Vakitsiz gazeli döktü ağacım
Yapraklar gurudu dal üzgün geldi
Çobanoğlu: Çobanoğlu sitem seni dağladı

Aşkın teli kollarımı bağladı
Söyledim derdimi dostum ağladı
65
Bunu eşidenler el üzgün geldi
İki aşığın mektupla deyişmelerine örnek olarak Adanalı Aşık Feymani'nin

19fII/ 1 970 tarihinde Çıldırlı Şeref Taşlıova' ya gönderdiği "maralı maralı " ayak
lı deyişe Şerefin aynı ayakla verdiği cevap gösterilebilir...
Aşık Feyrnani: Selam salıyom nolur al

Kars 'ın maralı maralı
Senden bana kaldı vebal
Derler sıralı sıralı
Gülün etrafı. dikenlik

Bülbüle vermez esenlik
Sende benlik bende benlik
Sine yaralı yaralı
Yolum düşerse iline

Kemlik getirme diline
Feymô.nf'nin evveli ne
Aslı oralı oralı
Aşık Şeref: Aleyküm selam gardaş

Düştük aralı aralı
Kader bana attı bir taş
Bahtım karalı karalı
a.g.e. 5819.
66
Nisan 1977'de gönderdiğimiz anket sorularına ŞerefTaşlıova'nın verdiği cevaptan alınrnışttr.
Aşıkta benlik olur mu

Kamilde kemlik olur mu
Olsa düzenlik olur mu
Hakk 'a varalı varalı
Buyur bizim serhat ele

Aşıklar cem olmuşlar bele
Şeref karşı çıkar yola
Dostu göreli göreli
Müstakil bir araştırma konusu olan aydın şairlerin aşık tarzı şiir geleneğine
uygun biçimde aşıklarla yaptıkları müşaareler de hayli yekün tutmaktadır. Beh
çet Kemal Çağlar'ın Aşık Ömer mahlasıyla Müdami, Nihani, Cemal Hoca ile,
Remzi mahlasını kullanan Mehmet Halit Bayrı'nın Huzuri ile, Dr. Turgut
Günay'ın, Firkati mahlasıyla yaptıkları müşaareler bu tarz deyişmelerin yalnızca
bir kısmını oluşturmaktadır. Burada örnek olarak Firkati, Çobanoğlu, İhsani,
İlhami, Alyansoğlu, Taşlıova arasında "Çöl üstündeyim " ayağı ile yapılan
deyişmeyi veriyoruz.
Firkati: Yar yeşil asmanın altında yatar

Ben ise bir asrı çöl üstündeyim
Dolaşır tenimi yareme batar
Dikendeyim, sanman gül üstündeyim
Çobanoğlu: Gönül kervanını yükledim bugün

Vakit tamam oldu yol üstündeyim
Karadan yükümü verdim gemiye
Parçalandı gemi sal üstündeyim
İhsani: Kader benim için kurmuştur tuzak

Geçemem bu dağı kıl üstündeyim
Güneşim karanlık, yollarım uzak
Her yanım fırtına, yel üstündeyim
İlhami: Gönlüm kanatlanmış uçan kuş gibi

Açmış taze fidan dal üstündeyim
Uzakta değilim arama yarim
Senin yüzündeki hal üstündeyim
Alyansoğlu: Anladım bu dünya vefasız imiş

Bir köpük misali göl üstündeyim
Çalışıp bir yuva kuramaz oldum
Bir cansız kervanın bil üstündeyim
Taşlıova: Aşkın beni öyle hasta etmiş ki,

Gezemem sevdiğim el üstündeyim
Ölüm benim için kurtulmak değil
Ruhum saçındadır, tel üstündeyim
Firkati: Çölde gezer iken seni anarım

Su diye yadını eder kanarım
Bu ne biçim sudur içer kanarım
Kızgın bir köz gibi kül üstündeyim
Çoban oğlu : Yağan yağmurları topraklar emer

Herkez arzusunu Mevld 'dan umar
Yapılmış gümüşten ince bir kemer
Takmışsın sevdiğim bel üstündeyim
İhsani: Benim yaradandan başka yarim yok,

Devletim yok, servetim yok, varım yok,
Hayat elektirik, önde farım yok
Ancak gönüldeki pil üstündeyim
İlhami: Ben medere virgan oldum süzüldüm

Seni sevdim cefa çektim üzüldüm
Aşkın ile tana tane düzüldüm
Kudret takısıyım, bul üstündeyim
Alyansoğlu: Çiçeklerden örnek almış kelebek

Sevdikçe elinde nazlı bir bebek
Hayatım bir arı, kaderim çiçek
Açılmaz kovanım, bal üstündeyim
Taşlıova: Şeyda bülbül gibi bağları gezdim

Senin için solla sağları gezdim
Çoban oldum ben de dağları gezdim
Yeşil üstündeyim, al üstündeyim
1 12 Prof. Dr. Umay GÜNAY
Firkati: Bir garip aşığım, Firkati adım

Çektiğim yare yaz.ayım dedim
Damga gibi kara mürekkep yedim
Arzuhalde değil, pul üstündeyim
Çoban oğlu: Çobanoğlu derler bende müşkül hal

insan cahil kalır olmaz.sa kemal
Yondular vücudum, oldum bir kaval
Şimdi çoban çalan dil üstündeyim
İhsani: Mevlud İhsani 'ye çoktur oyunu,

Ölçen yoktur bu kaderin boyunu,
Elin yaylağı var, malı koyunu
On nüfus biz sazım tel üstündeyim
İlhami: İlhamf'yim geldim dünyayı gördüm

Ümitle yaşadım kendimi yordum
Büründüm beyaza tabuta girdim
Tez yetiş namaza el üstündeyim
Alyansoğlu: Alyansoğlu derler, böyle soruldum,

Dere oldum aktım aktım duruldum
Yirminci asırda koştum yoruldum
'Zaman geldi geçti yıl üstündeyim
Taşlıova: Şeref der ki, kirpik kaşa değerim

Bazı dolu, bazı boşa değerim
Bazı çırpınırım taşa değerim
67
Beyaz köpük gibi sel üstündeyim
Bu bölümde aşık tarzı şiir geleneği içinde önemli bir yer tutan fasılları ince
lemeğe çalıştık. Aşık tarzı şiirin İslamiyetten önceki kültür dairesinde teşekkül
etmiş olan milli edebiyat geleneğinin İslamiyetten sonra İslami inanç ve Osman
lı kültürüyle birleşerek meydana getirdiği yeni bir edebiyat geleneği içinde orta
ya çıktığını gördük. İslami kabul ve bilgi birikiminden pek çok unsur alan bu
edebiyatın ozan-baksı kültür ve inançlarından da kalıntılar taşıdığını tespit ettik.
Milli edebiyat geleneğine bağlı şiir türleri ve ezgileri yanında irtical teknik
leri aşıklarda düşünmenin bir parçası haline gelmiştir. Biz, cümle kurarken özne,
tümleç, yüklem gibi cümle ögelerini düşünmeden, çoğumuz da bu unsurları
67
Firkati ile Deyişmeler (basılmamış), Yukarıdaki deyişme Erzurum' da 20 Nisan, 1972 tarihinde
yapılmıştır.
bilmeden, bu kalıplarla doğru olarak maksadımızı anlatabildiğimiz gibi aşıklar

da söz konusu şiir kurallarını ilham ve yaratıcılıkları ile birleştirerek gerektiği
her anda şiirlerini yaratabilmektedirler.
Aşık edebiyatı başından beri bir okul ciddiyeti içinde gelişmiştir. Aşık ede
biyatının yaşatıldığı çevrelerde yetişen çocuklardan sanat kabiliyetine sahip
olanlar önce usta aşık ve gelenek taşıyıcısı durumda olan aşıkları dinleyerek ve
seyrederek usta malı hikaye ve deyişleri doğru olarak nakletmeyi öğrenirler. Bu
edebiyatın teknikleri yanında gerekli bilgileri de öğrenerek yeterli olgunluğa
ulaşanlar yaratıcılık kabiliyetine sahipseler orijinal deyişler söylemeğe başlarlar
ve kendi çevrelerinden başlamak üzere yurt çapında ün sahibi olurlar. Yaratıcılık
kabiliyeti olmayanlar ise gelenek taşıyıcısı rolünü benimseyerek gelecek nesille
re ustamalı deyişleri aktararak geleneğin canlılığına hizmet ederler.
Belli kurallara sahip bu edebiyatın uzun süre yaşamasında ve sürekliliğin
deki en büyük amil muhtevalarını yeni şartlara ve düşünce sistemlerine uydura
bilme esnekliğidir.
20. yüzyılın başında tamamen ortadan kalktığına inanılan bu edebiyatın
1 992 yılında hata pek çok temsilcisi ile canlı olması bu çağın ihtiyaçlarına uy
gun yeni bir terkibe doğru gittiğine işarettir. Yalnızca eskileri tekrarlamayıp yeni
bir terkibi yaratabilen bir geleneğin mükemmele doğru ilerlemesi durmamıştır
demektir.
Hiçbir edebiyatın bütün temsilcileri büyük şair, eserlerinin tamamı şaheser
olmadığı gibi aşık edebiyatı içinde aynı şey söz konusudur. Geçmiş asırlar için
de Karacaoğlan gibi bir büyük şair yetiştiren bu gelenek son bulduğuna inanılan
19. asırda Narmanlı Sümmani, Çıldırlı Aşık Şenlik gibi iki büyük şairden sonra
yirminci yüzyılda Aşık Veysel'i yetiştirmiştir. Bugün haklarında karar vermenin
erken olmasına rağmen Erzurum ve Kars bölgesi aşıklarından Reyhanı, Çoba
noğlu, İlhami ve Şeref Taşlıova gelecek asırlara ses bırakacak şairler gibi gö
rünmektedirler.
Türklerin tarih sahnesine çıktıkları günden bu yana gelişmesine devam
eden bu edebiyatın zaman zaman başka kültürlerin ve çağın tesiri altında kalma
sını zaaf olarak değil, mükemmeli arayışın bir ifadesi olarak kabul ediyoruz.
İKİNCİ BÖLÜM
RÜYA ile İLGİLİ İNANÇ ve GÖRÜŞLER

AŞIK EDEBİYATINDA RÜYA MOTİFİ
'
A. RÜYA NEDİR, RÜYA ile İLGİL İ GÖRÜŞ ve İNANÇLAR
Rüya insanları ilk çağlardan beri meşgul eden bir konu olmuştur. En basit
şekli ile rüya bir kimsenin uyku sırasında zihninden geçen hayal dizisi olarak
tarif edilmektedir. Bu en sade tarifte de görüldüğü gibi rüyanın meydana gelmesi
için insanın uyku halinde olması gerekmektedir. Bu konuda çalışanlar önce uy
kuyu incelemişler ve uyku halinin hangi safhasında rüyaların görüldüğünü araş
tırmışlardır.
1929 yılında Eletroencephalogram (EEG) adı verilen insan beyninin çalış
malarını tespit ederek kaybeden aletin keşfedilmesinden sonra Loomis bu aleti
uyku halindeki değişiklikleri anlamak için kullanmıştır. Loomis' in bu aleti uyku
hali için kullanması Aserinsky ve Kleitman' ın uykunun sürekli derinliğe sahip
bir hal olmadığını iki ayn safhada oluştuğunu bulmalarına yardımcı olmuştur.
Daha sonralan uykuya dalış ile uyanış arasında zaman zaman tekrarlanan
birbirinden farklı beş devre olduğu anlaşılmış ve bu devreler A'dan E'ye kadar
olan harflerle gösterilerek beş tip olarak kabul edilmiştir. Büyük ölçüde benim
senen bu sınıflamadan sonra bu beş halin belli süreler içinde ortaya çıktığı ve
kabaca her doksan dakikada bütün evrenin tamamlandığı ve tekrar başladığı
uyuyan kişinin kapalı göz kapaklan üzerinde görülebilen hızlı göz hareketi ile
tespit edildi .
REMS adı verilen bu hızlı göz hareketinin bütün bir gece süren düzenli uy
ku süresi içinde beş kere ortaya çıktığını tespit ettikten sonra REM' !erin yer
almadığı uyku süresinin bir i!a dördüncü safhalarını hızlı göz hareketlerini yok
luğunu bildirmek üzere NREM şeklinde ifade ettiler. Uyku devrelerini belirle
yen Dement-Kleitman sistemi büyük ölçüde kullanıldı ve Rechtschaffen ve
Kales tarafından 1 968 yılında genişletilerek düzeltildi. Uyku içindeki bu beş
Bu bölümde uyku rüya ilişkileri ve rüya teorileri ile ilgili bilgiler, Dreams and Dreaming (U.S.
1 973) isimli eserde toplanan ilmi bildirilerden faydalanılarak hazırlanmıştır.
safhanın bulguları şöyle özetlenebilir. 1. devrede gevşemiş uyanıklıkta göz ha

reketi ile birlikte göz kapaklan da kırpılır, kaslar serttir. Uykuya geçerken kaslar
gevşer, gözler bir taraftan diğer tarafa yuvarlanır. 2. devrede EEG'nin uygulanı
şına göre harici reaksiyonlar elde edildiği gibi bu reaksiyonlar kendiliğinden de
ortaya çıkabilir. 3 . ve 4. safhalar yüksek ve yavaş dalgalarla tanımlanmaktadır.
Kayıt ekranının yansından fazlası dalgalarla kaplandığı zaman dördüncü devre
ye girildiği anlaşılır. Birinci ve üçüncü devrelerin EEG tabloları birbirine ben
zerse de üçüncü devrede REM' ler seyrektir ve pek çok psikolojik değişiklik bu
devrede yer alır. REM devresi adı ile anılan beşinci satha çok değişik tabirlerle
ifade edilmiştir, mantık dışı uyku, faal uyku, derin uyku, alçak voltaj lı hızlı uy
ku, birinci devreye ulaşan uyku, D hali gibi. Normal yetişkinlerin normal uyku
alışkanlıkları içindeki gece uykularında meydana gelen Rem devresinin hemen
ardından bir başka uyku devresi gelir. Genç yetişkinlerin gece uykuları uzun bir
süre incelendikten sonra şu neticelere ulaşılmıştır. Uykuya ilk geçişte umumiyet
le düzene uygun olarak 1 , 2, 3 ve 4. safhalar sıra ile yer alır. 3 ve 4. devrelerin
hakim olduğu yaklaşık 70 dakikalık uykudan sonra ilk REM devresi başlar. Bu
devre gecede 4 ita 6 kere tekrarlanırsa da devre içindeki 4. satha ilk devreden
sonraki devrelerde yer almaz. Aynca ilk REM safhası daha sonrakilerden kısa
dır, bazen de atlanır. REM-NREM safhaları ortalama 70 dakikadır, sabaha doğru
NREM devreleri kısaldığı için bütün safhalar da kısalır.
Uyku ile ilgili bu bilgiler geliştikçe; rüyanın bu devrelerin hangisinde yer
aldığı veya hangisi ne tip rüyaların bu devrelerle alakalı olduğu konusunda da
araştırmalar yapılmağa başlandı. Neticede rüyaların EEG'de tespit edilen uyku
devrelerinden herhangi birinden diğerine geçişte uyanıklığa yakın bir durumda
meydana geldiği anlaşılmıştır. Aynca canlı rüyaların % 74'ünün REM devresin
den uyanırken görüldüğü tespit edilmiştir. Bu yüzdenin bu kadar yüksek oluşu
nun sebebi rüya tarifinde hangi zihin tecrübelerinin kabul edileceği konusundaki
ölçülerdeki farklılıktır. Rüya çeşitli duyguların katkısıyla teşekkül eden canlı
muhayyilenin karıştığı ve ekseriyetle acaip ve gerçek dışı tecrübelerin içinde
anlatıcının da aktif rol aldığı bir anlatım olarak kabul edildiğinde %7 NREM
hatırlamanın sebebi kolayca anlaşılmaktadır. Bunun yanında rüya, bilmeğe ve
kavramağa ait faaliyetlerin duygusal muhayyile dışındaki zihni olayların akta
rılması ve günlük düşünceye yakın anlatımlar olarak kabul edildiğinde % 74 gibi
yüksek bir oran normal karşılanacaktır. Bu sebeple REM ve NREM çağrışımla
rında nitelik ve nicelik farkı vardır. Bu araştırmaların sonunda REM ve NREM
devrelerinde görülen rüyaların farklı oldukları ortaya çıkmıştır.
1 . Tipik rüya hususiyeti gösterenler.
2. Daha çok uyanık düşünceleri aksettirenler.
TUrkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 1 17
Bütün bu yeni keşfedilen aletlerin yardımıyla insanlann uyku seyri içinde

geçirdikleri safhalardan birinden bir diğerine veya doğrudan doğruya uyanıklığa
geçişte rüyalann görüldi.lğü biyolojik olarak tespit edilmişse de hangi şartlar
rüyalan meydana getirmektedir ve hangi zihni unsurlar rüya görmede etkilidir
gibi pek çok soru hala cevapsızdır. Rüyanın görüldüğü anı aletler tespit etmekle
beraber, rüyanın ne olduğunu gören kişi aktardığı için zihnin ve çalışma şeklinin
aynca şuur altının durumlarını tespit etmek mümkün değildir. Modem psikiyat
rinin bu konuya yaptığı katkılara geçmeden önce eski medeniyetlerde ve bi.lyük
dinlerde rüyanın yeri ve rüyanın insan hayatı üzerindeki rolleri üzerinde durma
nın konumuza ışık tutacağı kanaatindeyiz.
Babilliler ve Asurlular, ölü ruhlannın rüyalarda kötil tesirlere sebep olduk
larına inanırlardı. Bu kötü cinlerden kurtulmak ve onları yenmek için Babil Rü
ya Tanrıçası Mamu'dan yardım istenirdi. M.Ö. 5000 tarihine kadar inen Babil ve
Asur rüya kitaplarının büyük bir koleksiyonu Asur Kralı Aşumasirpal' in kütüp
hanesinde bulunmuştur. Bu balçık tabletler çeşitli rüya tipleri hakkında açıklayı
cı bilgiler ihtiva etmektedirler.
Mısırlılar rüyaları tanrılardan gelen mesaj kabul etmişler ve buna göre açık
lamışlardır. Onlara göre rüyalarda tanrıların üç rolleri vardı; günah işleyenlerin
tövbe etmelerini isterlerdi, rüya gören kişiyi gelecek tehlikelere karşı uyarırlardı,
rüya gören kişinin sorularına cevap verirlerdi. Mısır rüya tanrısı Serapis idi ve
Mısır' ın her tarafında bu tanrının adına yapılan tapınaklar vardır. Kahinler ve
rüya tabircileri bu tapınaklarda otururlardı. Rüya görmek isteyenler bu tapınak
larda kalırlar ve dua, oruç gibi pratiklere başvurarak rüya götmeye hazırlanırlar
dı. Herhangi bir sebeple seyahat edemeyen kimseler bu tapınaklara kendi yerle
rine vekillerini gönderebilirlerdi. Hükümdar ailesinin rüyaları çok önem taşırdı
çünkü ilahların bu aileye mutlaka görüneceğine inanılırdı.
Çinliler vücut fonksiyonlarını ayarlayan ve vücudun ölümüyle duran maddi
ruh ile ölüm anında vücudunu terk eden ve vücudun zahiri görünüşünü muhafa
za etmeğe devam eden manevi ruhu birbirinden ayırırlardı. Manevi "ruh" geçici
olarak vücuttan ayrılır, ölülerin ruhları veya canı ile haberleşir ve bu izlenimlerle
vücuda dönerdi. Manevi ruh etrafta gezinirken rüya gören kimse kolaylıkla inci
nebilir bir halde olurdu. Ruh vücuda dönmeden uyanılırsa çok korkunç şeyler
olabileceğine inandıkları için uykudan aniden uyanmamağa çok dikkat ederlerdi.
Çinliler rüya kaynağı olarak bu manevi ruhun yanında fiziki ve astrolojik
faktörleri de göz önünde tutarlardı. Bir kişinin bir kemerin üstünde uyuması
rüyasında yılan göreceğine işaret sayıldığı gibi rüya tabirlerinde astrolojik un
surların durumunu da hesaba alırlardı.
Hindistan 'da ise kutsal hikmet kitabı Veda M.Ö. 1 500- 1000 yıllan arasında
yazılmıştır. Bu eserde uğurlu uğursuz sayılarla ilgili listelerin yanında rüya liste
leri de bulunmaktadır. Kötü rüyalardan hasıl olacak kötü olaylardan kurtulmak
için çeşitli ayinlerin yanında özel hazırlanmış sularla yıkanmak da adetti. Aynca
gecenin farklı devrelerinde görülen rüyaların, bu rüyalarda görülen olayların
gerçekleşme zamanına işaret ediyor sayılırdı. Bu görüşe göre gecenin başlangı
cında görülen rüyaların bir yıldan önce, gece yansından sonra görülen rüyaların
8 aydan önce gerçekleşmeyeceğine inanılır ve gecenin sonunda görülen rüyalar
yanyanya olmuş farzedilirdi. Gene bu esere göre rüyanın muhtevası ile rüya
gören kişinin mizacı arasında bağlantı olduğu kabul edilmektedir.
Eski Yunan inancına göre rüya bir tanrı veya hayatın bir bölümü şeklinde
kişileşmiş olarak kabul edilir ve bu figürün insanı uyurken ziyaret ettiği kabul
edilirdi. Yunan odalarının kapıdan başka girişi olmadığı için bu figürlerin anah
tar peliğinden girip çıktığına inanılırdı. Beşinci yüzyılda diğer kültürlerle müna
sebetten muhtemelen Hint kültüründen ruhun vücudu terk ettiği ve tanrıları ziya
rete gittiği görüşü benimsendi. Suni vasıtalarla rüya görmek Yunanlılarda da
gelişerek sanat haline geldi ve pek çok rüya görme merkezi olarak kullanılan
tapınak yapıldı.
Rüya konusunda en önemli Yunan eserleri Hipokrat, Aristotle ve Eflatun ' a
aittir. Hipokrat astrolojik unsurlarla vücudun fiziki ilişkisine çok önem vermiş
tir. Hipokrat' a göre rüyada astrolojik unsurlar aydınlık ve yerli yerlerinde iseler
bu vücudun fonksiyonlarının iyi olduğunu gösterirdi. Bir yıldızın donuk ve nor
mal yerinden yüksekte görünmesi insanın baş kısmında bir yıldızın normal ye
rinden aşağıda görünmesi barkak kısmında bir hastalığa işaret sayılırdı. Hipokrat
rüyalara büyük ölçüde bedeni hastalıklara işaretleri yönünden önem vermekle
beraber bazı rüyaların ilahi olduklarını da kabul etmiştir.
Aristotle hayvanların da rüya gördükleri görüşünden hareketle rüyaların
ilahi kaynağını reddetmiştir. Teori lerini üç kitapta toplamıştır. Rüya, Uyku ve
Uyanıklık, Uykuda Kehanet. Aristotle rüyaları vücut durumunu gösteren hassas
göstericiler olarak kabul etmiştir. Ona göre dış tesirler uykuda azaldığı veya
bütün bütün ortadan kalktığı için bedeni rahatsızlıklara karşı duyarlık
uyanıkkenden daha belirgindir. Yazılarından birinde rüya imajlarının uyanan
düşüncelerin başlangıç noktası veya uyanış davranışını harekete getirici unsur
olduğunu belirtmektedir.
Aristotle'nin hocası Eflatun rüyaların duygular ile bağlantısı olduğu hususu
üzerinde dJrmuştur. Cumhuriyet adlı eserinin 9. kitabında: "Hepimizde, aramız
daki en iyi adamda bile uykuda ortaya çıkan aşağılık, canavar bir varlık var-
dır. " ifadesini kullanmıştır. Eflatun uyku sırasında muhakeme kabiliyetinin

yitime uğradığından dolayı öfke ve arzulann bütün şiddetiyle ortaya çıktıklannı
kabul etmektedir. Bu sebeple zina, öldürme, mukaddes şeylere hürmetsizlik
rüyalarda ortaya çıkmaktadır, demektedir. Değer yargılan üstün olan kişilerin
ahlaken üstün rüyalar görebileceklerini de belirtmektedir.
Romalılar rüya konusunda Yunanlılardan pek çok teorik görüş ve pratik
bilgiler almışlardır. Meşhur Romalıların birçoğunun rüyaları M.Ö. 2. asırda
yazıya geçirilmiştir. "Sezarlann Hayatı" isimli eserde Agustus'un rüyasında
sadaka toplaması gerektiğini gördüğü için sokaklarda dilendiği anlatı lmaktadır.
Agustus, bir arkadaşının gördüğü rüya ile hayatı kurtulduktan sonra rüyalara çok
inanır olmuş.
Rüya ve Hülya İncil'in oldukça büyük bir bölümünü kaplamaktadır. İn
cil'de rüya anlamında 12 farklı kelime kullanılmaktadır. Bunlardan hangisinin
modem manada kullanıldığını anlamak çok zordur. Hristiyanlar arasında çok
tanınmış başarı lı rüya tabircilerinin yetişmesine rağmen- İncil'de İsa'ya ait rüya
yoktur.
Yahudilikle, çağdaş eski Tevrat' a bağlı haham edebiyatından derlenerek
M.Ö. 660-200 yıllan arasında yazılmış olan Talmud' un son kısmında rüyalarla
ilgili dört paragraf vardır.
Burada kötü rüyaların iyi rüyalara tercih edilmeleri gerektiği yazılıdır. Kötü
rüyaların sebep olacağı sıkıntı, rüyayı göreni uyaracak ve onun hayatında müs
pet değişiklik yapmasına sebep olacaktır. Görülen bir rüyanın ayn tabircilere
yorumlatıldığında birbirinden farklı, fakat doğru yorumlar dinlemenin rüyaların
çok yönlü manasını göstermesi bakımından ilgi çekici bulunmuştur.
Hz. Muhamrned'e bir kısmı rüyada ilham ettirilen Kur'an'da ise rüyanın
önemli bir yeri vardır. Kur'an ' ın 3, 4, 5, 6, 36, 4 1 , 43 ve 100. ayetlerinde rüya şu
şekilde yorumlanmaktadır:2
Rüyadan bahsedilirken kullanılan rüya ve ahldm kelimeleri birbirinden
farklıdır. Bunlar benzer hadiseler olmakla beraber rüya mücerred ve sübjektif bir
hadise değildir. Rüyanın arkasında ulaşılacak hakiki bir mana gizlidir. Hulüm
ise gerçekte hiçbir manası olmayan boş bir vehim ve hayalden ibarettir. Bu se
beple tabir ve tevili olmayan bir ihtilam gibi sırf nefsi bir hadise veya şeytani bir
yalan hulüm olmaktan ileriye gidemez. Lisan-ı hakikatte rüya sadık olanın,
ahlam kazip olanın ismidir. Bunlann ikisi de uyku halinde hayal şeklinde ortaya
çıktıklanndan zaman zaman kanştınlmaktadırlar.
Elmalılı Hamdi Yazır, Hak Dini Kur'an Dili, 2. Baskı, İstanbul 1960 iV. Cilt. s. 2863-2869.
Ekseriyetle rüyalar ferdin nefsindeki gizli şuur hususiyetlerine göre söyle

yen bir muamma bir lugaz, bir bilmece gibi garip bir temsildir ve leddüni' dir.
Bazı rüyalar aynen gerçekleşir, bazı rüyalann tabiri de beraber görülür, bazı
rüyalar, gören kişinin vicdanında tabir olunamamakla beraber sadık bir rüya
olduklarına dair bir kanaat uyanır.
İslam alimleri rüyalan üç sınıfa ayırmışlardır. Birincisi Allah tarafından
doğrudan doğruya veya bir melek vasıtasıyla gerçekleşen doğru bir telkindir, ki
asıl rüya budur. ikincisi nefsin kendi kendine meydana getirdiği eski hatıraların
mücerred hayallerinin telkinidir. Üçüncüsü şeytani bir telkindir ki bir dış tesir
den doğmuş yalan bir çağrışım ve hayalden ibarettir.
Hadislerde de rüyalara işaret edilmiş olması İslam dini içinde rüyaya veri
len önemin kaynağının Kur'an olduğunu açıkça ortaya koymaktadır. Görülen
rüyanın karşısında takınılacak tavır ve tabir edilip edilmemesi de hadislerde
ifade edilmiştir.
"Resulullah (s.a.): "Rüyada beni gören hakikaten beni görmüştür.
Çünkü şeytan benim suretime temessül edemez." buyurmuştur. Bu hadisin
manası bu nevi rüya, rüya-ı sadıka ve salihadır, bunun tevili ve tabiri haktır,
'
demektir.
"Sizden biriniz hoşuna gidecek bir rüya görürse bu rüya Allah'tandır.
4
Onun için Allah'a hamd etsin ve onu söylesin."
"Nübüvvetten sonra biki kalan ancak mübeşşirattır'' diye buyuran
peygamberimize, ashab: "Mübeşşirat nedir· ya Resulallah " dediklerinde ''iyi
rüyadır." karşılığını aldılar. "5
0
"Salih adamın rüyası peygamberliğin kırk altıda biridir."
''Peygamberiniz, en doğru rüya göreniniz, en doğru söz söyleyeniniz
dir'', buyunnuşlardır. "1
"Onlar için dünya ve ahiret hayatında müjde vardır" ayetinin manasını
Hz. Peygamber, ''Müminin gördüğü veya ona gösterilen güzel bir rüya"
8
olduğunu söylemiştir.
Resulullah (s.a.s.) şöyle buyurmuştur: "Rüya Allah'tan, hülm (karışık rü
ya, biyolojik rüya, nefis) şeytandandır. içimizden biri hoşuna gitmeyen bir
Buhan, Muhtasan Tecrfd-i Sarih Tercemesi ve Şerhi, Ankara 1973, Cilt 12, s. 271, (Tabir 26).
Ebu Hüreyre' den rivayet eden Buhari ve Müslim, El-Camiu 's-Sahih, Mısır 1955.
a.e.g.
Buhari, Muhtasan Tecrid-i Sarih Tercemesi ve Şerhi, Ankara 1973, (Tabir 3).
Müslim, El-Camiu 's-Sahih, (Rüya 1). Mısır 1955.
Buhari Muhtasarı Tecrid-i Sarih Tercemesi ve Şerhi, Ankara 1973, (Tabir 1).
TUrkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEÔİ ve RÜYA MOTİFİ 121
rüya görürse, sol taraftan sağ tarafa dönsün ve Allah'a sığınsın, o zaman
9
şeytan ve rüya ona zarar vermez."
"Rüyayı ancak sevdiğinize söyleyin. Hoşlanmadığı. bir rüya görürse, o
şeytandır. Onun şerrinden Allah'a istiaze etsin ve onu ldmseye söylemesin,
10
bu takdirde rüyanın zaran dokunmaz" buyurmuştur.
İslamiyet içinde insan hayatı ile ilgili iyi ve kötü olayların habercisi kabul
edilen aynca doğru rüya gören kişiye peygamberliğin 46'da birini bahşeden
Tanrı inancı Türklerin İslamiyetten önce de aşina olduğu bir inanç ve düşünce
tarzı idi. Türk gelenek ve törelerini İslamiyetten önceki hayatlarını aksettiren
Türk destanlarında bu konu ile ilgili pek çok örnek bulunabilir.
Uygur Türeyiş efsanesinde, Böğü Han bir gece uyurken rüyasında beyazlar
giyinmiş bir ihtiyar gördü. ihtiyar ona yaklaştı ve çam kozalağı büyüklüğünde
bir yeşim taşı vererek, "eğer sen bu taşı muhafaza edebilirsen, dünyanın dört
köşesi hep senin buymğun altına girecektir, " dedi. Böğü Han'ın veziri de aynı
il
gece aynı ruyayı gormuştu.
.. •. .. •.
Oğuz Han memleketini oğullan arasında yaşlı veziri Uluğ Türk' ün gördüğü
rüyadan sonra paylaştırrnıştır. Uluğ Türk, rüyasında doğudan batıya uzanan altın
bir yay ile kuzeyden güneye uzanan üç gümüş ok görmüş ve bu rüyayı Oğuz'a
naklederken, "düşüm sana dirlik düzenlik versin, rüyada ne gördü isem Gök
12
Tanrı sözü ile yapsın, " rüyada görülen iyi şeylerin Tann 'nın buyruğuna bağlı
olduğunu göstermektedir.
Şecere-i Terakime'den naklen Toğurmuş isimli bir bey göğsünde bir ağaç
büyüyüp, yükseldiğini, dallarının yapraklarla dolduğunu rüyasında görür, sabah
rüyasında gördüklerini Miran Kahine anlatır. Kahin bunun çok iyi bir rüya oldu
ğunu, kimseye anlatmamasını söyler. Yıllar sonra Toğrulmuş'un oğlu Tognl,
13
han olur.
Türk Moğol devri yadigarı sayılan şu rivayet de rüyada görülen birtakım
sembollerin Tanrı emri olarak kabul edilişine örnek olarak verilebilir. Hitay
sülalesinin kurucusu olan imparator bir gece rüyasında, başında çiçek ve yaprak
lardan yapılmış bir çelenk taşıyan bir tören alayına başkanlık eden bir Tanrı
görür. Üzerinde beyaz bir elbise ve bir altın kemer olan Tanrı peşindeki garip 12
hayvanla gökten yere indiğinde 12 hayvandan biri olan kara bir tavşan töreni
izleyen Hitay imparatorunun göğsünden içeri girerek kaybolur. Bu sırada gökten
10
Buhari (Tabir 3), Müslim, (Rüya 1).
11
EbO Said el Hudri'den rivayet eden Buhari ve Mllslim.
12 Bahaeddin Öge!, Türk Mitolojisi, Ankara 197 1 , s. 75.
13 R.R. Arat-Bang, Oğuz Kağan Destanı, İstanbul 1936.
Bahaeddin Ögel, Türk Mitolojisi, Ankara 197 1 , s. 289.
inen Tanrı, imparatora Chin sülalesinden gelecek elçiyi kabul etmesini söyler.
İmparator ertesi gece de aynı rüyayı görünce, bir Şamana rüyayı tabir ettirir.
Şaman, imparatora Tann 'nın emriyle Chin sülalesine yardım etmesini söyler.
14
İmparator daha sonra Chin sülalesinden gelen yardım çağrısını kabul eder.
Bütün bu örnekler ve Kur' an'da yer alan ayetler ve hadislerin İslamiyetten
önce ve sonra özellikle devlet hayatına telmih eden rüyalara değer verdiklerine
delildir. Osmanlı İmparatorluğu'nun kuruluş mücadeleleri sırasında Abdal Kum
ral isimli bir dervişin gördüğü rüyayı Osmanoğullannın saltanatına yorduğunda,
Sultan Osman önce bu dervişe güzel bir kılıç armağan etmiş ve başarıya ulaşınca
bir de zaviye yaptırmayı vaat etmiştir.
Özetlediğimiz bu görüş ve inançlardaki rüyaların ilahi kaynağı ve gece ge
zen ruhlar konusu günümüzde kabul edilmemekle beraber gene de bu görüş ve
inançlarda yer alan, geleceğe telmihte bulunan rüyaların varlığı kabul edilmek
tedir. Aynca söz konusu görüş ve inanç sahiplerinin rüyaya verdikleri önem
rüyaların mühim unsurlar ihtiva ettiklerinden haberdar olduklarını göstermekte
dir. Eskiden uygulanan astrolojinin yardımı ile rüya tabiri bu asırda da denen
mektedir. Eskilerin prodromal rüyaları bedeni bozukluklara işaret diye yorum
lamaları mizaç ile rüya arasındaki muhtemel bağı düşündürmektedir. Modem
rüya laboratuvarında rüya görmeleri için alıkonan insanlarla eski rüya merkezle
rinde rüya görmeye giden insanlar arasında pek fark yoktur.
1 9. yüzyıldan itibaren rüyaların yorumuda psikolojik bakış açısı benimsen
di. Şuuraltı kavramı ilk defa bu asınn başında kullanıldı. Bu asrın son
çeğreğinde rüyaların dikkatli incelenmesi sonunda bunalımların sebeplerinin
bulunabileceği görüşü benimsendi. 1833'de Ralph Waldo Emerson; "uyku ile
insanın sonsuz hürriyete ulaştığını, bu sebeple arzuların faaliyete geçtiği görü
şünden hareketle rüyalardaki imalardan faydalanarak insanların kendi kişilikle
rini tanıyabileceklerini " belirtti. 1 893 yılında ise James Sally, "Rüya, benliği
sunf örtülerden soyarak tabii çıplaklığı ile teşhir etmektedir. Rüya, şuuraltı ha
yatının karanlık ve derinliklerinden iç güdülerle yapılan hareketleri, hissedilen
büyük dünya ile bizi bağlayan yanımızı ortaya koyar. Rüya alfabesi yakından
incelenince şifredeki harfier gibi çözülür ve saçma sapanlığını kaybederek ciddi
bir görünüş kazanarak kolayca anlaşılabilir bir mesaj verir" demekle, rüyaların
psikiyatri yönünden incelenmelerinde ilerleme kaydetmiş araştıncılardan biridir.
19. asırda rüyaların ilmi yolla değerlendirilmesi benimsenmiştir. Rüyaların
rüya gören kişinin şahsiyeti ile ilgili önemli özelliklerini kavramada yol gösterici
olduğu kabul edilmiştir.
14
a.e.g., s. 559.
Bu görüşler daha sonraki yıllarda 20. yüzyılda Freud tarafından tekamül et
tirilerek teori haline getirilmiştir. Psikanaliz ilminin kurucusu olan Freud., zih
ni mekanizmanın yapısını, bu mekanizmada hangi güçlerin karşılıklı veya birbi
rine zıt hareket ettiğini anlamak için yürüttüğü çalışmaların sonunda şu temel
neticelere ulaşmıştır:
1 . Zihni karşıtlar yalnız hastalık sırasında değil, normal gelişmede de
önemli rol oynar (içgüdüye bağlı eğilimlerin şuurun veya davranışların
dışına itildiği bastırma halleri, yahut yüceltmelerde olduğu gibi değişti
rildiği hallerde ortaya çıkan korunma mekanizmalarına dönük bir içe
bakış da bu zıtlıkların bir parçasıdır).
2. Bi linç süreçlerin bilinç ve davranış üstünde dinamik tesirleri vardır.
3. Farklı kişilik yapılan.
4. İçgüdüye bağlı dürtülerin (cinsiyet ve saldırganlık) motivasyon alanın
daki gücü.
5. Çocukluk devresinde de cinsiyetin var olduğu ve bunun önemi.
Freud'un normal psikolojiye ilk katkısı "Rüya Yorumu " isimli eseridir. Bu
eserinde Freud rüyaları üç kategoriye ayırmaktadır.
1 . Hem hissedilebilen hem de akılla idraki mümkün olan rüyalar ki, çoğu
kere çocukların rüyaları böyledir. Bu rüyalar, günlük hayatın zihin faali
yetine çok benzemekle beraber hiçbir zaman onlara karışmamaları ile
beyin hücrelerinin tecrit edilmiş güçlerinden doğduğu görüşünü kendi
kendilerine reddetmektedirler.
2. Günlük hayatla ilgili ve açık mana ifade eden rüyalar vardır, ancak bir
yönleriyle öyle tuhaf ve şaşırtıcıdırlar ki, günlük hayatımıza sokmamız
mümkün değildir.
3. Zihin faaliyetinin hiçbir şekli ile bağlantılı olmayan, karışık ve manasız,
duygusuz görünen rüyalar en çok rastlanılan tiptir.
Bu son iki tip, tuhaf hayali unsurlara sahiptir. Öznenin diğer zihni tecrübe
leri ile alakalı değildir. Uyanıkkenki düşüncelerin arasına sokmak mümkün de
ğildir. Bunlar öznenin alıştığı dünyanın tecrübeleri ile görünür hiçbir bağlantısı
olmayan, sanki bir başka dünya veya yerde yaşanmış farklı tecrübeler dizisi
gibidir. Freud, işte bu yabancılık duygusundan hareketle hayal (illüzyon) olarak
kabul ettiği rüyaları şekillendiren zihni faaliyetin gerçekten uyanık hayatın tec
rübelerinin devamı olduğunu kabul etmektedir.
Freud, rüya olaylarının evveliyatını izlerken psikanaliz metodunu kullan
maktadır. Psikanaliz metodu, özneye bir tem verildiğinde onda ortaya çıkan
serbest çağnşmalann derlenip sıraya konması ve şuurlu zihinle alışkanlık haline
gelmiş olan seçme ve kontrolü ortadan kaldırmaktan ibarettir.
Bu görüşe göre bir kimsenin rüyasının tabir edilebilmesi için onun hayat
hikayesinin bilinmesi ve kendisinin psikanalize tabi tutulmuş olması gerekmek
tedir. Freud' a göre, insanın şuuraltı olgusu, bastırılmış iç güdülerinin ve kavu
şulmamış isteklerinin biriktiği bir kavramdır. Uyku hali, şuuru ortadan kaldırdığı
için şuuraltında yaşayan istek ve duygular rüya biçiminde ortaya çıkmaktadır.
Freud'un rüya teorisinin önemli prensipleri şöyle özetlenebilir: Rüyaların
gerçek muhtevası ile rüya gördükten sonraki düşünceleri arasındaki temel ayı
nın, endişe verici rüyaların, rüyaların istekleri tatmin edici fonksiyonuyla tena
kuz halinde bulunmadığı prensiplerine dayanmaktadır.
Freud rüyaların bütünüyle psişik kaynaklı olduğu görüşünden hareket et
mektedir. Rüyaların doğru değerlendirilmesi için iki kavram öne sürmektedir.
1 . Rüya metni,
2. Rüya düşünceleri (rüyanın ne ima ettiği, rüyanın arkasında ne yatmakta
olduğu meselesi).
Bu hazırlık tamamlandıktan sonra, rüya gören kimsenin zihninde "rüya dü
şüncesi"nin nasıl rüya haline geldiği meselesini çözmek için rüya metninin rüya
düşüncesine çevrilmesi gerekmektedir. Bu işlemden sonra rüya öncesi günün
rüyadaki kalıntıları ele alınmalıdır. Hemen bütün rüyalar, rüya öncesi günün
kalıntı ve hatalarım, çağnşımlarım ihtiva ederler. Rüya gören kimsenin rüyaya
verdiği mana ise önceki günlerin ve yılların hatıraları, düşünceleri, tartışmaları,
olumlu ve olumsuz münakaşaları, ihtilaf ve soruşturmalann tesiri ile ortaya çı
kar. Rüya, çağnşımların kısaltılmış sembolleri şeklinde ortaya çıkar. Hissi muh
tevaları yönünden rüyalar üçe aynlırlar:
1 . İstek rüyaları,
2. Endişe verici rüyalar,
3. Cezalandırıcı rüyalar (cezalandırıcı rüyalarda da arzuların tatmini söz
konusudur. B unların içgüdüye bağlı arzuların tatmini yanında zihindeki
_
kontrol edici, ceza verici kısmın arzularım tatmin söz konusudur).
Freud, çalışmaları sonunda zihindeki tenkit edici ve yasaklayıcı bir unsur
olan süper egonun rüyaları da sansürden geçirdiğini fark etti.
Çocukluk devresinde ilk cinsel tecrübelerin çok kere acı verici intiba, endi
şe, yasak, hayal kırıklığı ve cezalarla karşılaştığı için bunlar şuurun derinliğine
itilir. Psikanalizin önemli görevlerinden biri bu çocukluk hatıralarına has unut
kanlığı ortadan kaldırmaktadır. Bu bastırılmış hatıraların rüyalarda ortaya çıkma
sebepleri tam olarak izah edilememektedir. Ancak tatmin edilemeyen çocuk
istekleri o kadar kuvvetlidir ki, belki kendileri rüyaların su yüzüne çıkarken
beraberinde üzüntü verici sonuçlan da sürüklemektedir diye açıklanabilir. Sonuç

olarak Freud, rüyanın bir arzunun tatmini için bir teşebbüs olduğunu iddia et
mektedir.
İsviçreli psikolog ve psikiyatrist olan C.G. Jung ( 1 875- 1961) Freud ile bir
süre çalıştıktan sonra kendi adını taşıyan bir enstitü kurmuş ve çalışmalannı
burada sürdürmüştür. Jung, Freud'un ferdi şuuraltı görüşüne toplumsal şuuraltı
görüşünü ilave ederek bu alana büyük katkıda bulunmuştur. Toplumsal şuuraltı
kavramının gerek muhtevası gerek kişiyle olan ilişkileri üzerinde yaptığı ince
lemeler sonunda ilk örnek (archetypes) konusunu aydınlattı. İnsanlığın ortak
bilgi hazinesi kabul ettiği bütün eski dinlerden, mitolojilerden geriye kalan ve
şuuraltı derinliklerine yerleşmiş imgeleri kolektif şuuraltı kavramı ile çözdü.
Jung' ın analiz metotlan ile diğer analiz metotlan arasındaki temel fark,
Jung'ın bu olaylan (rüya, hülya vb.) insanın şahsi tezatlarının muhtevası yanında
pek çok halde kolektif şuuralunın tezahürleri olarak görmesinden doğmaktadır.
Kolektif şuuraltı, ferdi tezatların arkasına geçerek cihanşümul insanlık problem
lerinin ilk tecrübelerini kapsar.
Jung' ın rüya analiz teori ve metodu kısaca şöyle ifade edilebilir. Jung, rü
yalar aklın idraki içindeki psikoloji ile izah edilemez demektedir. Ona göre rüya,
şuurlu hedef seçme, maksat, istek ve arzudan müstakil olarak belirli bir fonksi
yon görmektedir. İstek dışı bir olaydır, tabii olan her şey gibi.
Jung, "Sürekli olarak rüya görmemiz çok muhtemeldir, ancak uyanıkken
aklımız çok gürültü yaptığı için bu rüyalan duyamıyor olabiliriz. Devamlı kayıt
tutmayı başarabilseydik bütünün kesin bir yöne uzandığını görebilecektik, "
demektedir. u Rüyaları manalanna göre şu gruplara ayırmıştır. Belirli şuurlu bir

durumun karşısında rüya, şuuralunın reaksiyonunu aktarabilir. Bu rüya söz ko
nusu durumu tamamlayarak veya karşılığını vererek, yaşanan günün tesirini
açıkça belirtir. Böyle bir rüya evvelki günün tesiri olmaksızın hiçbir zaman gö
rülemez.
Rüyayı hasıl eden az veya çok vazıh bir durum olmamakla beraber şuural
tının kendiliğinden hareketi sonucunda ortaya çıkar. Bu tip rüyada şuurlu halin
rüyaya ilavesi birinci tip rüyadan farklıdır. Birincide şuurlu bölümden şuuraluna
ilerleme mevcuttur; ikinci tipte ise zaman zaman şuur veya şuuraltının lehine
bozulabilen bir denge mevcuttur.
Son tip rüyalarda ise faaliyetin tamamı ve mananın bütün ağırlığı şuuraltına
aittir. Bu tip rüyaların özellikleri kendilerine has olduğu gibi, en zor tabir edilen
rüyalardır. Bu rüyalarda şuurüstüne ait herhangi bir unsuru tanımak mümkün
15
Dreams and Dreming, USA 1973, Jolande Jacobi, Psychology of C. G. Jung, s. 69-80.
değildir. Bu rüyalar bütünüyle şuuraltını temsil ederler. Rüyayı gören, bu rüyaya

mana veremediği gibi, çok kere neden böyle bir rüya gördüğüne şaşar. Çok kere
böyle rüyalar, zihni bir hastalığın veya şiddetli bir nevrozun ortaya çıkmasından
az önce görülmektedir. Jung'a göre her rüya tabiri bir hipotezdir. Bir rüyanın
doğru tabiri, titiz bir çalışma gerektirir. Bunun için de rüya gören kişinin duygu
larını psikolojik idrak, terkip kabiliyeti, sezgi, insana ve çevreye aşinalığın ya
nında şümullü ve derin bir zihni tahsil yapmış olmak gerekmektedir.
Eski medeniyet daireleri içinde, büyük dinlerde rüya olayının nasıl kabul
gördüğünü, aynca ne gibi pratiklerle rüyaların davet edilip tabir edildiğini ve 20.
yüzyılda ilerleyen psikanaliz ve tıp ilmi içinde rüyaların değerlendirilip tahlilini
konumuza yardımcı olacağı düşüncesiyle kısaca özetlemeye çalıştık.
Bütün bu bilgilerden, insanların her devirde, her medeniyette ve her dinde
rüyalara ayn ve müstesna bir yer verdiklerini gördük. Teferruat bir yana bırakıl
dığı zaman en eski rüya teorilerinden günümüzde kabul edilenler arasında pren
sip olarak ortaklık görülmektedir. Bugün, ferdi şuuraltı veya ferdi şuuraltı
kolektif şuuraltı kavramlarıyla açıklanmaya çalışılan ve manidar veya kehanetli
rüyalar diye tavsif edilen rüyalar, eski devirlerde ve dinlerin içinde Tann'nın
buyruğu veya Tann' dan gelen işareti temsil eden, gelecekten haber veren rüyalar
şeklinde değerlendirilmişlerdir. Gerek eski devirlerde gerekse bugün modern
psikiyatrinin en çok ilgilendiği ve değer verdiği rüyalar, bu türden olanlardır.
Dinlerin, ilahi olduğunu kabul ettiği bu tür rüyaları modern psikiyatri hala tam
manasıyla çözememiştir. Psikiyatri bu rüyaların, mantık kurallarından farklı
şuuraltı kurallarının hakim olduğu bir başka dünyanın işaretlerini, tecrübelerini
ifade ettiğini kabul etmektedir. Bu rüyaları normal mantık kalıplarına dökerek
değerlendirmek ve anlamak çok güçtür.
Dinler arasında özellikle İslamiyet içinde insanların biyolojik ihtiyaçlarını
aksettiren rüyalar küçümsenmiş, zaman zaman bunlardan korkulmuştur. Çok
kere içgüdülerin tesiriyle ortaya çıkan bu rüyalar şeytanların oyunu diye kabul
edilmiş ve bunlardan korunabilmek için çeşitli pratiklere başvurulmuştur. Yalnız
Yunanlılar ve Hintliler bu rüyaların bedeni hastalıkların işareti olabileceğini
kabul ederek bu konuda araştırmalar yapmışlardır.
Psikiyatrinin yan şuuraltı, yan şuurüstü dediği ve zaman zaman aradaki
dengenin bir diğeri lehine bozulduğu rüyalar, dinler içinde ve eski medeniyet
lerde yan ilahi rüyalar olarak nitelendirilmişlerdir.
İnsanlık tarihi boyunca bütün dünyada pek çok bilinmeyenin anahtarı, insa
nın ve geleceğinin habercisi olarak zaman zaman korkulan, zaman zaman hay
ranlık duyulan rüyalar edebi eserlerin pek çoğuna konu olmuş, bu eserlerde fark
lı akisler yaratmıştır.
B. A ŞIK EDEBİYATINDA RÜYANIN YERİ ve FONKSİYONU

Türk Halk Edebiyatının bütün mahsullerinde sık sık rastlanılan rüya motifi,
'
"Türk Halk Edebiyatında Rüya Motifinin Fonksiyonu ve Mahiyeti " başlığını
taşıyan bildiride mahiyetleri göz önüne alınarak altı gruba ayrılmıştır.
1 . Kehanet bildiren veya bir teamül koyan kutsal nitelik taşıyan rüyalar. Bu
tür rüyalarda açıkça ve doğrudan doğruya bir nasihat veya bir emir ve
rilmektedir. Türk halk hikaye ve masallarında daha çok bu gruptan sözlü
mesaj taşıyan rüyalara rastlanmaktadır.
2. Alegorik mesajlı rüyalar, bu tür rüyalarda tabir ve tefsirle anlaşılan şifre
li bir dil kullanılmaktadır. Halk hikayesi ve masallarda örnekleri mevcut
tur.
3. Kompleks tabiatlı rüyalar, bunlarda olağanüstü anlayış ve tabiatüstü güç
gerektiren olaylara işaret edilir. Özellikle masallarda rastlanılan bu tür
rüyalarda bir problemin çözümü için gerekli çareler olağanüstü güçlerle
elde edilir. Bir ejderhanın başının altındaki topraktan bir avuç alabilmek
gibi.
4. Eğitici ve ders verici rüyalar, bazı hikaye ve masallarda rüya kıssadan
hisse çıkarmağa sebep olduğu gibi ahlaki ve ananevi değerlere de işaret
eder. Böyle rüya-lar eğitici ve nasihat verici niteliğe sahiptir. Masal ve
menkıbelerde örnekleri mevcuttur.
5. Aşık biyografileri etrafında teşekkül eden halk hikayelerinde daima aynı
şekilde ortaya çıkan rüyalar, aşık olacak kişinin zihnine kaydedilmiş bir
ilk örneğin (archetype) tekrarlanan şekilleridir. Bu tür rüyalar zihne ve
ruha işlenmiş platonik bir mefhuma bağlı olarak şairin gerçekleştirmek
istediği bir mesaj taşırlar.
6. Hayal-rüya karışımı rüyalarda ise haber verme, ikaz etme gibi realist
olaylara dayalı unsurlar yoktur. Bu rüyalar bütünüyle insanların hayalle
rini temsil ederler. Bu tür rüyalar daha çok fıkra türü örneklerinde kar
şımıza çıkmaktadır. Özellikle Nasreddin Hoca'nın '99 Akçe' isimli fık
rasındaki rüya bu türe iyi bir örnektir.
Gene aynı bildiride rüyalar, aynca halk edebiyatı anlatım türleri içinde oy
nadıkları roller ve fonksiyonları yönünden yedi grup altında toplanmış ve bazı
rüyaların birden fazla fonksiyon icra ettikleri ifade edilmiştir.
Ferial Ghazoul Hopkins, "The Nature and Function of The Drearn Motif in Turkish Folk
Literature", /. Uluslararası Türk Folklor Kongresi Bildirileri, 2. Cilt, Ankara 1976, s. 1 33.
ı. B azı anlatım türlerinde rüya motifi saik durumundadır. Anlatım türünün

başında ortaya çıkan rüyanın muhtevası hikayenin yapısına tesir eder.
Hikaye içindeki hareketler doğrudan doğruya rüyadan neşet eder.
2. Aşık biyografileri etrafında teşekkül eden hikayelerde rüya bu türün ta
mamında bazen yansına kadar şekil değiştirme unsuru görevi görür. Rü
ya motifi sıkıntılı ve yeknesak bir hayatı yaratıcı ve hareketli bir hale
dönüştürür. Bu hikayelerde rüya motifi mihver durumundadır.
3. Rüya, hikayeyi birbirine bağlamada çapraz ve tekrar edilen (leit motif)
bir motif fonsiyonuna sahiptir. Aşık hikayelerinde aşık adayı rüyasında
bir genç kız elinden bade içerken aynı anda genç kız da aynı rüyayı gö
rerek aşık adayının elinden bade içer. Her ikisi de aynı tecrübeleri yaşar
lar.
4. Rüya, hikayenin çatısını teşkil eder. Bunun yaygın örnekleri fıkra ve
halk temaşası metinlerinde görülmektedir. Orta Oyunlarında muhavere
bölümünde anlatılan inanılmaz olaylar, sonunda rüya olarak açıklanır
(Kavuklu Hamdi).
5. Hikayenin tertibi doğrudan doğruya rüya motifine bağlıdır. Hayırlı Rü
ya ismini taşıyan masalda olduğu gibi, masal bir rüya ile başlar. Rüyada
gördüklerine bir mana veremez. Rüyasını anne ve babasına anlatmadığı
için evinden kovulur. Bir kuyu içine atılır. Kuyudan bir başka ülkeye
geçer. Hikayenin sonunda yaşadığı olaylarla rüyası mana kazanır ve ta
bir edilmiş olur.
6. Rüya hikayenin daha sonraki bölümlerini aynen aksettirir. Bu tür rüya
lar, şekil değiştirmeye sebep olmazlar, yalnızca olacakları önceden bildi
rerek tedbir tavsiye ederler.
7. Rüya hikayenin sonunda ortaya çıkarak, hikayenin yeniden çözülmesini
sağlar.
Türk Halk Edebiyatı anlatım türlerinde rüyaların mahiyet ve fonksiyonları
nı umumi olarak değerlendiren bu çalışma bazı yönleriyle münakaşaya açık
olmakla beraber, aşık edebiyatında ortaya çıkan rüya motifini açıklamak ve halk
edebiyatındaki rüyalara toplu olarak bakmak yönünden takdire şayan bir çalış
madır.
Aşık Edebiyatında şekil değiştirmeye sebep olan rüya motifi iki şekilde ya
şamaktadır. Halk hikayelerinde kalıplaşmış asıl tipe uygun ve bütün hikayelerde
aynı unsurları muhafaza ederek ortaya çıkmaktadır. Yaşayan aşıkların hayat
hikayelerinde ise şekil değiştirmeye sebep olmakla beraber, aşık hikayelerinde
olduğu gibi aşıkların hayatını bir sevgiliye bağlamamaktadır. Yaşayan aşıklarda
bu motif onlara sanatçı kişiliği kazandırmada yardımcı olmaktadır.
Halk hikayelerinde, hikaye kahramanını aşık olmaya ulaştıran rüya motifi

kompleks bir motiftir. Başka kültürlerde tek tek ortaya çıkan unsurlar aşık ede
biyatındaki rüya motifinde birbirinin içine girmiş olarak bir arada yaşatılmakta
dır. Hikaye kahramanı bu rüya ile pir elinden bade içerek Tanrı aşkını, sevgilinin
aşkını ve kendisine toplum içinde müstesna bir yer sağlayacak saz şairi olmak
için gerekli bütün hünerleri ve bilgileri kazanmaktadır. Uyandığı andan itibaren
yeni kişiliği ile çevresinden ilgi, sevgi ve saygı görmeye başlamaktadır.
Antropologlara göre2 ilkel gruplar arasında kişinin günlük hayatı ve şahsi
yetine bağlı normal rüyaların yanında gelenek yönünden önemli rüyalar vardır.
Birinci tipteki rüyalar "serbest" veya "ferdi" rüyalar, ikinci tiptekiler ise "resmi
rüyalar" veya "kültür örneği" rüyalar diye isimlendirilmektedirler. Bu görüşe
göre "kültür örneği" rüyalar yerli kültürün yaşadığı sürece yaşar ve bu kültür
dağılınca bu rüyalar da kaybolur. Dışarıdan gelen tesirlerde eski kültür dağılınca
bu rüyalar da kaybolur. Dışarıdan gelen tesirler de eski kültür sembollerinin
kaybolmasına sebep olur.
Kültür örneği rüyaların meydana gelmesinde belirli bir şekilde şartlanma
söz konusudur. İlk çocukluk yıllarından itibaren bu tür rüyalara aşinalığın ya
nında, bu rüyaları benimsemek ve bu konu ile ilgili törenlere katılmak bu şart
lanmayı sağlamaktadır.
Kültür örneği rüyalar vasıtasıyla gelenekler nesilden nesle aktarılarak de
vam ettirilir. Bu tip rüyalar, kişiye grup içinde bir yer sağlar, mitolojik figürlerin
yardımı ile şahsi refah da sağlanmaktadır. Aynca bu figürler rüyayı gören kişiyi
muhtemel felfil<etlere karşı uyarırlar. Kuvvetli inanç sistemi rüyalarda görülecek
şeyleri belirlediği gibi görülmeyecek şeyleri de kontrol altında tutar.
İlkel topluluklar arasında rüyaların belirlediği kültür olaylan arasında, yeni
totemlerin keşfi, yerleşme merkezlerinin seçimi, meslek seçimi, şarkı besteleme,
dini merasimler, büyü ve iiaç keşifleri, çocuklara isim verme gibi olaylar sayıla
bilir. ilkel kültürlerde rüya, hayatın akışı içine yerleşmiştir. Çok kere rüya ile
gerçek arasındaki fark üzerinde durulmaz.
Bu görüşlerin ve Jung'ın rüya teorisinin ışığı altında Türk halk hikayelerin
deki rüyaların "Kültür Örneği" rüyalar olduklarını kabul etmemek mümkün
değildir. Daha önceki bölümlerde bu rüyaların Şamanlığa giriş merasimlerinin
İslamiyet ve Osmanlı kültürü altında şekil değiştirerek rüya motifine döndükle
rini açıklamıştık. Şamanlığa giriş merasimleri milletimizin kolektif şuur altında
muhafaza edilmiş, ozan-haksı edebiyat geleneğinin İslamiyet içinde aşık edebi
yatı geleneği haline dönüşmesi sırasında rüya şeklinde ortaya çıkmıştır.
J.S. Lincoln, The Dream in Primitive Cultures, USA 1935.

İslamiyetin kutsal kişilerin göründüğü rüyalara verdiği değerin tesiri ile bu rüya
lar toplum tarafından takdirle kabul edilmiştir.
İslamiyetin kabulünden bir süre sonra küçümsenen ve eski saygıdeğer yer
lerini kaybeden ozanlar, bu rüyalarla din büyüklerinden aldıkları ruhsat sayesin
de toplum içindeki eski yerlerine kavuşmuşlardır.
XVI. asırdan bu yana yazıya geçirilen aşık hikayelerinde tespit edilen bu
kompleks rüya motifi bugün yaşayan aşıklar arasında hala görülmekte ve ina
nılmaktadır. Aşık Edebiyatının temsilcileri için rüya motifi bir hareket ve baş
langıç noktasıdır. Aşıkların gerçek hayat hikayelerini incelediğimizde rüya gö
rene kadar belli bir süre ya usta bir aşığın yanında çıraklık yaptıklarını ya da aşık
fasıllarının sık sık icra edildiği, halk hikayelerinin anlatıldığı yerlerde yetiştikle
rini görmekteyiz. Yazılı kaynakların bu görüşümüzü doğrulamaları yanında soru
listesi gönderdiğimiz ve kendileri ile görüştüğümüz aşıklardan aldığınuz aşağı
daki cevaplar da bu konuya delil olarak gösterilebilir.
Rüstem Alyansoğlu: " Ustam babamdır, adı Hüseyin Alyansoğlu, mahliisı
Hüseyin 'di. Babamın ustası da kendi babası Aşık Veli'dir. "
İlhami Demir: " Ustam yoktur, fakat {işıklar arasında yetiştim. "
Murad Çobanoğlu: " Ustam, babam Aşık Gülistan Çobanoğlu 'dur. Onun
ustası da Aşık Şenlik 'tir. "
Aşık Efkan: "Biz ced be ced {işığız. Dedem Cesimi, bahası şöhreti, onun
babası Sıtkf, onun babası Selverf. Bana {işıklık usul ve erkanını Abdullah Hoca
tarif etti. "
Aşık Feymani: "Aşıklık geleneğini okuyarak, görerek, dinleyerek ve tatbik
ederek öğrendim. Usta {işıklardanfaydalandım. Bunlardan Aşık Hazım Demirci
ve Aşık Kul Mustafa 'yı sayabilirim. "
Aşık Kara: "Saz üstadım 1946 yılında askerde iken tanıştığın Ürgüplü Ka
til Şükrü Baba 'dır. "
Aşık Ruhani: "Benim saz ustam Tortum 'un Bağdaşı köyünden Muharrem
idi. Mahliisı Ayvazf, onun ustası Artvinli Huzurf'dir. "
Veysel Şahbazoğlu: "Aslında ustam yoktur, çok {işık meclisinde bulunmu
şum. Aşıklığın usullerini ve meclis idarelerini oradan aldım. Hece vezni, kafiye,
redifbunlar kendiliğinden geliyor. "
Şeref Taşlıova: "İlk ustam Çıldır'ın Suhara köyünden Aşık Şenlik Baba 'nın
oğlu Aşık Kasım 'dır. Ben ayrıca daha fazlasını çevrede bulunan ehl-i dillerden
ve kendi kendimi yetiştinnemden aldım, çünkü bizim köylerde çobanlar bile
hikaye, türkü söyler. "
Aşık Ali Çiftçi Yahyaoğulları: "Evet, üstadımız vardı. Kayserili Hacı

Mehmet Kalpaklı, onun üstadı Haceli (Hacı Ali) Baba imiş. "
Bu aşıklar gerek 8.ile yakınlarından gerekse çevreden bu konuda eğitim
gördüklerini açıkça ifade etmektedirler. Bazı aşıklar ise bu konuda daha değişik
cevaplar vermişlerdir. Konuyu aydınlatma yönünden onları da buraya aktarıyo
ruz.
Aşık Hasreti: "Hiç usta görmedim, ilk ilham aldığım gündem beri beyitler,
türküler söylemeye başladım. Daha sonra kısa bir zamanda kendiliğimden saz
çalmayı da öğrendim. "
Aşık Hacı Karakılçık: "Benim üstadım sadece yüce Rabbimdir. Bana ver
miş olduğu ilhamlar sayesinde ô.şık oldum. Başka bir üstadın yanında çıraklık
falan yapmadım. Kendi kendimi yetiştirdim. "
Aşık İsmail öner: "Aşıkların kalbi gemiye benzer, denizi gördü mü dur
maz. Benim ustam mustam yok. Biz klasik sahne adamları değiliz, bizimki kara
kucak, ağzımıza geleni saçarız. "
Aşık Selmani: "Ben ustaya hizmet etmeyi ve ondan faydalanmayı istesem
bile çevremde usta bir aşık olmadığından ustam yoktur."
Aşık Sefil Selimi: "Ustam halk ve hiç ölmeyen dirilik taşımasıdır. Her halk
ozanı badeli badesiz ayrı bir değerdir. "
Belli bir ustadan ders alsın veya almasın Anadolu' da yaşamakta olan bu ge
lenek yaradılıştan kabiliyetli olan bu kişilerde bir birikim meydana getirmekte
dir. Bir kısmı bu birikime şuurlu olarak sahip olmakta bir kısmı ise yukarıdaki
ifadelerinde görüldüğü gibi farkında olmadan yetişmekte ve bir anda bu sanata
ulaştıklarına inanmaktadırlar.
Şuurlu veya şuursuz olarak görerek ve dinleyerek öğrenmeye dayanan bu
hazırlık devresini tamamlayan kabiliyetli kişiler için sıra aşık olmaya gelmiştir.
Ancak burada engelleyici bazı toplum kuralları ortaya çıkmaktadır. Ergenlik
çağındaki çocukların büyüklerin yanında saz çalıp türkü söylemeleri mümkün
olmadığı gibi büyüklerin meclislerine girmelerine de müsaade edilmemektedir.
Aşıkların birçoğu çocukluk çağlarında aşık fasıllarını kapı aralıkları gibi kuytu
yerlerden seyredip dinlediklerini ifade etmişlerdir. ikinci bir engel İslamiyetin
getirdiği kaçgöç müessesesidir. Bu çağa gelen kız ve erkek çocukların birbirle
riyle görüşmelerine izin verilmez. Aynca ergenlik çağındaki insan, ne çocuktur
ne de büyük. Toplum içinde kendisine yer bulması hemen hemen imkansızdır.
Bütün bu sıkıntıların yanında en önemlisi şair mizacın dürtüleridir. Çünkü
aynı sıkıntıları yaşayan insanların hepsi "aşık" olmamaktadır. Burada yaratıcı
sanatkar mizacı açıklamak için kısaca Jung' ın bu konudaki görüşlerine yer veri-
1
yoruz:
"Her yaratıcı insan, çelişkili eğilimlerin bir sentezidir. Bir yandan kişisel
hayatı olan bir insan bireyidir, öte yandan kişi-dışı, yaratıcı bir süreçtir. Sanat
çının en temel niteliklerinden biri, onda, kişisel hayata karşılık, toplumun psişik
hayatının ağır basmasıdır. Sanatın, insanı yakalayan ve bir alet gibi kullanılan
doğuştan gelme bir dürtü olduğu söylenebilir. Sanatçı kendi amaçlarına yönelen
hür bir kimse değildir, kendini sanata ödünç vererek sanatın amaçlarının ger
çekleşmesini sağlayan bir kimsedir. insanlığın bilinçdışı hayatını taşıyan ve
biçimlendiren "toplumsal insan "dır. Bu güç görev için kimi zaman mutluluğunu
ve sıradan insan hayatını yaşanmaya değer kılan her şeyi bir yana bırakması
gerekir. Sanatçının hayatının çatışmalarla dolu olmaması kabil değildir. Yaratı
cı ateşin ilahi amıağanını almış kimselerin bu amıağana karşılık çok şey öde
meleri gerektiği her zaman görülmüştür. Yaratıcı sürecin kadına benzer bir yanı
vardır. Yaratıcı eser şuurdışı derinliklerden, bir başka deyişle anaların alanın
dan fişkırır. Yaratıcı gücün hakim olduğu her yerde insan hayatı, iş gören irade
ye aykırı olarak bilinçdışı tarafindan yönetilir ve yoğrulur. Gelişmekte olan
eser, şairin alın yazısı haline girer ve onun psişik gelişmesini belirler. Bilge
adamın temel imgesi, kültür hayatının ortaya çıktığı çağlardan beri, insanlığın
bilinç dışında örtülü ve hareketsiz dumıaktadır. Şuurlu hayat, sahteliğe ve yek
nesaklığa boğulduğu zaman, bu imgeler harekete geçer ve bireyin rüyalarında,
kahinlerin ve şairlerin görünümünde ortaya çıkarak çağın psişik dengesini yeni
den kurar. Sanat yaratışının ve sanatın sırrı, bir mistik katılış halinde geriye
dönüşte aranmalıdır. Şairin hayat şekli alaka çekici veya kaçınılmaz bir şey
olabilir ama şairin kendisi açıklanamaz. "
Modem psikiyatrinin de kabul ettiği gibi, şair mizacını açıklamak bugün
için mümkün değildir. Doğuştan böyle bir kabiliyete sahip olan aşık adayların
da; biyolojik istekler, psikolojik baskılar ve yaratıcılık gücü birleşerek kolektif
şuuraltını harekete geçirmekte ve kültür örneği rüyaları kullanarak yaratıcılığın
bir şekli olan aşıklık mertebesine erişmelerini sağlamaktadır.
Rüyada bir sevgiliyi görerek iişık olma motifi bütün dünya edebiyatlarında
ve ilkel kabilelerin ayini törenlerinde görülmekle beraber, kompleks rüya motifi
'
Türk Aşık Edebiyatına has bir motiftir. Çünkü bu rüyaların ortaya çıkışları ka
dar muhtevaları da diğer kültürlerinkinden farklıdır. Rüyayı gören kişi, bir sev
giliye sahip olmanın yanında, Tanrı aşkına ulaşmak için gerekli bilgi, erkan ve
usuller ile birlikte saz şairi vasıflarını da rüyada kazanır.
(Çev. Sel3.hattin Hilav), İstanbul (tarih yok)

Freud, Jung, Adler, Psikanaliz Açısından Edebiyat,
s. 71-78.
W. Ruben, "Raznihan ve Mahfiruze Hikayesi", Ülkü, Ağustos 194 1 .
Aşık Edebiyatının temsilcileri bu rüya motifi ile sade kişilikten sanatçı kişi
liğe geçmektedirler. Bu kişilik değiştirmede kolektif şuuraltının yardımı ile kül
tür örneği rüyalar ortaya çıkmaktadır. Bu motifin tiplerine ve tahliline geçmeden
önce, yaşayan aşıkların rüya-bade motifi hakkındaki düşüncelerini aktarmanın,
bu geleneğin yaşadığını göstermek bakımından faydalı olacağı kanaatindeyiz.
Aşık Sefil Selimi: "Bade içme geleneğine inanıyorum, çünkü nasıl ki bir
insan bilinmesi lazım gelen herhangi bir şeyi okumadan, tahsil etmeden öğre
nemezse, fışkın iksiri de (ışığa fışıklığı öğreten ana unsur ve ana kaidedir. "
Aşık İsmail Öner: "Bade gerçek, yüz koyunda bir koç olduğu gibi bin kişi
de tesadüfeseri olur. "
Aşık Hasreti: "Bade içmek vardır, fakat zahiren rüya alemi ile çok çeşitli
şekillerde ilham vardır. flham Allah 'ın verdiği bir ruh eseri, hiç tükenmeyen bir
aşk ateşidir ve mutlaka doğrudur. "
Aşık Kara: "Bade içme geleneğine inanıyorum, her akan suyun bir menbaı
vardır. Sizin Lokman Hekim 'iniz,"' bizim de pirimiz vardır. "
Aşık Ruhani: "İnanıyorum, bade içen (ışıkların en ağır şekildeki aşk hare
ketleri badeli fışık olduklarının ispatıdır. "
Aşık Zavallı: "Evet inancım vardır. Aşıklık bir vehbi olarak aniden hakkın
tecellisi ile olur. Hak tarafından bir sevgiye aşka düşer, kendiliğinden söyler.
Ondan bundan öğrenmez. "
Aşık Veysel Şahbazoğlu: "Aslında bade vardır ama içenler ölmez. Badenin
dışında alem-i manada (ışığın gördüğü herhangi bir kimsenin sunduğu, şerbet
misali veyahut yiyecek bir kısım şeyler vardır. Pirin elinden sevgi yemi alan fışık
olabilir. "
Aşık Feymani: "Bade içme geleneğine inanıyorum. "
Aşık Çobanoğlu: "Badeye inanıyorum, sebebi aşkın badesi vardır. ilhamlı
(ışığa rüyasında pirler aşık badesi içirir. "
Aşık Efkaıi: "Bade içme bir rüya aşkın uyanması zamanı gelmiş, bu da
lütfi vasıtadır. O gün uyanır. "
Aşık Taşlıova: "İnanıyorum, görünür şekilde olmasa da hayalf rüya ve il
hama bağlı olarak bade adı altında elden ve gönülden bade içilir. "
Bu ifadeleri ile aşıklığa ulaşmada rüya-badenin bir basamak bir nevi ruhsat
almak olduğunu kabul eden aşıkların yanında değişik dünya görüşlerine sahip
bir kısım aşıkların rüya-bade konusundaki görüşlerini de aktarıyoruz.
Aşık Kara, beni tıp doktoru zannettiği için Lokman Hekim'i kullanmıştır.(U.G.)
Aşık Rüstem Alyansoğlu: "Aşıklarda bade içme geleneğine ben ôşık olarak
inanmıyorum. Aşıklarda sadece ilham vardır, yoksa bunun dışında bade diye bir
şey yoktur. "
Aşık İlhami Demir: "Badeye inanırım fakat bu asırda olmaz. Sebep; millet,
kötü ve küfür devrinde. "
Aşık Hacı Karakılçık: "Bade içme geleneği eski maneviyatçı iişıklarda
mevcuttu. Mesela, Yunus, Karacaoğlan, Kerem gibi ôşıkların bade içtiklerine
inanıyorum ama günümüzdekilerin bade içtikleri sahi değildir. "
Aşık Selmani: "Bade içme geleneğine inanmıyorum. Çünkü ôşıklık kişinin
kabiliyetine bağlı bir sanattır. Bade içtim diyenler üç yüz yıl geriye giderek Ley
lfı ve Mecnun 'u devam ettiren/erdir. "
Bütün bu görüşlerde aşık olmada bade-rüya motifinin tesirli olduğu inancı
belirtilmekle beraber bir kısım aşıklar bu çağın şartlarının bade-rüya motifinin
ortaya çıkmasına müsait olmadığını belirtmektedirler. Bu olumsuz görüşlere
rağmen rüya motifi ile aşıklığa geçenler veya rüya motifi ile sanatlarını daha
gelişmiş seviyeye ulaştırdıklarını belirten aşılar çoğunluktadır.
Yaşayan aşık tarzı şiir geleneği içinde kültür örneği rüyaların mevcudiyeti
bu geleneği hasıl eden kültürün hala canlı olarak muhafaza edildiğini göstermek
tedir. Ozan-haksı geleneği Osmanlı kültürü içinde nasıl şekil değiştirmiş ve yeni
bir terkibe ulaşmışsa bugünün aşıklık geleneğinin de Osmanlı kültürü içinde
hasıl olan Aşık Edebiyatı geleneğinden bir ölçüde farklılaşması tabiidir. Folklor
mahsulleri, yaşayan mahsuller oldukları için bunların zaman zaman birtakım
değişikliklere uğramaları ve yeni unsurlarla kaynaşmaları tabiatlarının gereğidir.
C . RÜYA MOTİFİNİN TİPLERİ ve TAHLİLİ

Aşık Edebiyatı geleneği içinde sade kişilikten sanatçı kişiliğe geçişte önem
li role ve fonksiyona sahip rüya motifi, Orta Asya Türk kültüründe yer alan Şa
manlığa giriş merasimlerinin İslamiyet ve Osmanlı kültürü altında sembolleşerek
"Kültür Örneği. Rüya Motifi "ne dönüşmesiyle ortaya çıkmıştır.
Bilindiği üzere folklor ürünlerinde ilk örneği tespit etmek hemen hemen
mümkün değildir. İlk örneğe en yakın tipler muhtemel Asıl Tip olarak kabul
edilir. Biyografik aşık hikayelerinde ve yaşayan aşıklann biyografilerinde tespit
edilen rüya motiflerenin tahlili sonucunda bu rüyalann muhtevalanna göre üç
grupta incelenmesinin doğru olacağı sonucuna vardık. Muhtevalan farklı olmak
la beraber üç grup rüya da sanatçı kişiliğe geçişi sağlayarak gelenek içinde aynı
görevi görmektedir. Kompleks Rüya Motifi adıyla anılan rüyalann ortaya çıkışla
n, muhtevalan ve sonuçlanmalan halk hikayelerinde ve aşıklann hayat hikayele
rinde daima ortak bir yapı içinde gerçekleşmektedir. Bu grubu oluşturan komp
leks rüya motifi örneklerinden en eski yazma nüshalarda bulunanlan "Asıl Tip "
rüyalar olarak benimsedik. Aşıklann hayat hikayelerinde yer alan rüyalan "Asıl
Tip in varyantlan olarak kabul ettik ve Asıl Tiple mukayese ederek değerlendir
"
dik. Aşık biyografileri üzerinde rüya motifi ile ilgili yaptığınız bu araştırmada,
yapı ve muhtevalanyla kompleks rüya motifinden ayn olmasına rağmen, gelenek
içinde aynı rolü oynayan farklı rüya motifleri tespit ettik. Müstakil Rüya Tipleri
başlığı altında topladığımız bu rüya motiflerinin bir bölümünün muhtevalan
kompleks rüya motiflerininkinden farklı kültür olaylanna dayandığı için bunlan
da Kültür Örneği Rüyalar başlığı altında topladık. Gelenek içinde aşıklığa geçişi
sağlamakla beraber, kişinin günlük hayatının akislerini taşıyan rüyalan Ferdi
Rüyalar grubunda inceledik.
1- Asıl Tip Rüyalar (Halk Hikayelerinde yer alan örnekler)
a. Asıl Tip Rüyalann varyantlan (Aşık biyografilerindeki örnekler)
il- Müstakil Rüya Tipleri
a. Kültür Örneği Rüyalar
b. Ferdi Rüyalar
Aşık hikayelerinde ve aşık biyografilerinde hareketi sağlayan ve sade kişi
likten sanatçı kişiliğe geçişte önemli rol oynayan kompleks rüya motiflerinin
ortaya çıkışları, muhtevalan ve sonuçlan ortak bir yapıya sahiptir. Bu ortak plan
incelendiğinde aşık adaylannın aşk, sanat ve bilgiye dört safhada ulaştıkları
görülür. Türk aşık edebiyatında tespit edilen Asıl Tip kompleks rüya motifinin
planı şöyledir:
1. Hazırlık Devresi
a) Çocukluk ve gençlik çağının şartlan
b) Karşılaşılan maddi veya manevi bir sıkıntı
c) Bir sıkıntı veya bir dilekle uykuya dalış. Uyunan yerler, kutsal sayılan
mevkiler olabildiği gibi ıssız ve uzak, kahramanın korku ve yalnızlık
duyduğu herhangi bir yer de olabilir.
il. Rüya
Bu rüya çok kere uyur ile uyanıklık arasında, görenlerde gerçek duygusu
bırakan canlı bir rüyadır.
a) Kutsal kişilerle kutsal sayılan bir yerde karşılaşma.
b) Pir elinden bade içme.
c) Sevgilinin kendisi ile veya resmi ile karşılaşma.
d) Kahramana pirler, bilmesi gereken bilgileri öğretirler.
e) Kahramana bir mahlas verilerek deyiş söylenmesi istenir.
Rüyalarda bu unsurların sırası her zaman aynı değildir, bazen biri diğerinin
önüne geçebilir aynca badeyi pir yerine sevgili sunabilir.
ili. Uyanış
a) Kahraman kendi kendine uyanır, ilk fırsatta eline geçen bir saz ile ba
şından geçenleri anlatır.
b) Kahraman bir süre (3, 6, 7, 20, 40 gün) baygın yatar ve ağzından bur
nundan kanlı köpükler gelir. Ehl-i dil bir kişinin sazının tellerine do
kunması ile uyanır.
c) Kendi kendine uyanır ama bakışları, hali tavrı bir acaiptir. Dünya ile il
gisi kalmamış gibidir. Herkes deli olduğunu kabul ederken halden anla
yan bir kişi sazının tellerine dokunarak, aşık adayının çözülmesini sağ
lar.
iV. İlk Deyiş

Rüyada aşıklığa ulaşan kişilerin uyandıkları zaman söyledikleri ilk deyişleri
gördükleri rüyanın tasviridir. Bu ilk deyişlerde aşık başından geçenleri naklettiği
gibi ilk tapşırrnasını da bu ilk deyişin sonunda yapar.
xvı. asırda teşekkül ettiği kabul edilen Aşık Kerem ile Aslı hikc2yesinden
Kerem'in, gene XVI. asrın ikinci yansında teşekkül ettiği kabul edilen Aşık Ga
rip ile Şah Sanem hikc2yesinden, Garip'in, yazma nüshalarından iktibas edilen
rüya metinleri XVII. yüzyılda teşekkül ettiğine inanılan Ercişli Emrah ile Selvi
Han hikayesinden Emrah'a ait sözlü kaynaklardan ifade edilen rüya motifini ilk
örneğe en yakın asıl tipler olarak benimsiyoruz. Bu rüya motiflerinin tahlilini
yaptıktan sonra yaşayan aşıkların rüya motiflerini asıl tiplerle mukayese ederek
ilk örneğin varyantıları ve asıl tipten ayrılarak müstakil rüya tiplerini oluşturan
rüyaları değerlendimeye çalışacağız. Aşık hikayelerinde bu tür rüyalarla başla
yan olaylar gene bu rüyaya bağlı olarak gelişmekte ve rüyadaki sevgiliye ka
vuşmak için yapılan mücadeleler bazen iyi, bazen kötü bir sonuca ulaşmaktadır.
Yaşayan aşıklar, bu mesleğe kompleks rüya motifi ile başlamakla beraber,
bundan sonraki hayatları birbirinden farklı şekillerde gelişmektedir. Aynca bu
aşıkların rüyalarında gördükleri sevgililer umumiyetle kendi çevrelerinden tanı
dıkları genç kızlardan biridir. Çok kere bu sevgililerle kavuşup evlenmelerine
rağmen çeşitli sebeplerle bu beraberlik ayrılıkla sonuçlanmakta ve her biri bir
den fazla evlilik denemesi yapmaktadırlar. Bu aşıkların hayat hikayelerinde rüya
motifi onları sade kişilikten sanatçı kişiliğe ulaştırma fonksiyonu görmekte ve
onlara rahatlıkla çalıp söyleme hürriyeti sağlamaktadır.
Aşık hikayelerinde kahraman 14-16 yaş arasında aşıklık mertebesine eriş
mektedir. Örneklerde de görüleceği üzere yaşayan aşıklarda bu yaş sının 1 1 ita
50 arasında değişmektedir. Ergenlik çağından sonra görülen rüyalarda sevgili
unsuru belirsizdir ve bazılarında hiç yer almamaktadır.
TUrkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 1 39
1. Hik8ye Metinlerinden Tespit Edilen Rüya Tipleri
KEREM ile ASLI HAN
1. Hazırhk Saflıası
a) Bir padişahın oğlu olan Gülşen'i 1 5 yaşına kadar Sofu isimli hocası
okutur.
b) B ir gün Gülşen, Keşiş'in evinin önündeki çınar ağacına konan kuşlara
taş atar. Gülşen' in attığı taş, yedi kat camı delip Keşiş'in kızı Mer
yem'in gergefinin üzerine düşer.
c) Taşı atanın kim olduğunu merak eden Meryem, pencereden bakarken
Gülşen'i görür. Gülşen, Meryem'i görünce düşer bayılır.
il. Rüya
a) Gülşen gözlerini açtığı zaman kendisini kırklann sofrasında bulur. Padi

şaha bir elma vererek Gülşen'in doğumunu sağlayan Derviş de orada
dır.
b) Derviş, Kırklara hitaben, bu benim oğlumdur, birer dolu verin, der.
c) Derviş, Gülşen 'e, artık Meryem senindir, der. Gülşen bunu duyunca ağ
zı köpürür, bayılır.
ili. Uyanış
Yoldan geçen bir acuze kadın Meryem'in memesini Gülşen 'e emdirerek
onu ayıltır.
iV. İlk Deyiş
Kerem kendisini aramaya çıkan hocasından bir saz ister. Sazını eline alır,
başından geçenleri babasına şöyle anlatır.
Behey baba bir sevdaya düş oldum

Sırrı yarenlere desem ar mıdır
Bencileyin aşka düşen var mıdır
Ümidim var düşer benim tuyuma

Ne bilürem o da bana yar mıdır
Dağlar yandı Gülşen 'imden şadımdan

Hayır yoktur ateşimden odumdan
Ol lebleri dört şak olmuş dadından
Bilmem yanağında yanan nar mıdır
Kınamayın dostlar bu Gülşen şahı

Yüreğimden çıkmaz Meryem 'in ahı
Gönül ister anı görsün bir dahi
Göremezsem işim gücüm zar mıdır
Ben Gülşen 'im işte sırrım söyledim

Kereminden bir busecik diledim
Hata ettim bir kabahat eyledim
1
Bu suç ile dünya başa dar mıdır
Kerem'e ait olan bu rüya motifinde masal unsurlarının yer aldığını görmek
teyiz. Kerem'in doğumu, bir dervişin verdiği elma vasıtasıyla gerçekleşmiştir,
aynca Kerem attığı bir taşın Meryem'in odasının camını kırması i le Meryem'i
görmekte ve düşüp bayılmaktadır. Bu motiflerin hepsi Türk masallarında tespit
2
edilen masal motifleridir. Bu motiflere bakarak XVI. asırda teşekkül ettiği kabul
edilen bu hikayenin ilk halk hikayelerinden biri olduğu düşünülebilir. Hikayenin
diğer bölümlerinde de masal motiflerine rastlanmaktadır. Halk anlatım türleri
arasında birinden diğerine motif aktarılması yaygınsa da, bu hikayede masal
motiflerinin ağır basması ve hikayenin yapısına tesir etmiş olması, bu hikayeyi
bir ölçüde klasik halk hikayelerinden farklı kılmaktadır.
Rüya motifinin, olgunlaşmamış masaldan hikayeye geçiş döneminde teşek
kül safhasında olduğu görülmektedir. Kerem bu rüyada mahlas almamış ve ilk
deyişinde de Gülşen tapşırmasını kullanmıştır. Sevgili rüyada değil, gerçekte ve
uyku yerine bayılma söz konusudur. Bu baygınlık içinde rüya motifi yer almış
tır. Kompleks rüya motifinin bir özelliği de rüyalar karşılıklıdır. İki sevgili aynı
anda aynı rüyayı görürler ve birbirlerine karşılıklı aşık olurlar. Bu hikayede ise
bu motif değişiktir. Meryem rüya görmediği gibi, Gülşen' e karşı da ilgisizdir.
Şilkrü M. Elçin, Ankara 1949, s. 3-4-67. (Hikaye-i Kerem Han,

Kerem ile Aslıhan Hikayesi,
Raif Yel.kenci'den alınan
1266 tarihli yazma.)
Eberhard W-P.N. Boratav, Typen Türkischen Volksmaerchen, Wiesbaden 1953.
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGI ve RÜYA MOTİFİ 141
Yazma nüshada Kerem' in, " Ya Rab, aşkımın dört bölüğünden birini ona ver. "1
demesinden sonra Meryem, Kerem' e aşık olur. Basma nüshada ise Mirza, "Gel
,,•
imdi, senin adın Aslı, benim adım Kerem olsun. der demez Kara Sultan' ın
kalbine aşk düşer. Burada kahramanın kendi mahlasını kendisinin alması yanın
da, sevgilisine de mahlas vermesi söz konusudur. Klasikleşmiş halk hikayelerin
de mahlas çok kere rüyada pirler tarafından verildiği gibi, sevgili de bir mahlas
ile tanıtılmaktadır.
Kerem'e ait bu rüya motifini, ihtiva ettiği unsurlan göz önüne alarak ilk te
şekkül eden rüya motiflerinden biri olarak kabul ediyoruz. Bu rüya motifini
mukayeselerde kolaylık olmak üzere Asıl Tip1 Kerem şeklinde gösteriyoruz.
ŞUkrU M. Elçin, Kerem ile Aslıhan Hikô.yesi, Ankara 1949 s. 17 .

s. 7.
a.g.e.,
A ŞIK GARİP ile ŞAH SANEM
1. Hazırhk Saftıası
a) Maksud, Tifüs Kapısında, ayna camlı kahvedeki şairlerin yanına çırak
girer. Burada altı ay şairlere çıraklık eder, onların fasıllarını dinler. An
cak oradaki saz şairleri ona yol yordam öğretmedikleri gibi, bir gün bile
eline saz alma fırsatı vermezler.
b) Bir gün Maksud'un ustası berat kandili münasebetiyle Maksud'a para
verir ve evine gönderir. Evine gelen çocuk annesinin giyinmiş ve süs
lenmiş olduğunu görür. Bu hali annesinin evleneceğine yoran Maksud
ağlamaya başlar. Annesi çocuğun düşüncesinin doğru olmadığını berat
kandili için hazırlık yaptığını anlatır. Daha sonra mahallenin çocukları
helva sohbeti yapmak için Maksud' u da davet ederler. Çocukların ara
sında bulunan Keloğlan Maksud' dan saz çalmasını ister. Maksud bilme
diğini söyleyince bütün çocuklar gülüp alay ederler.
c) Maksud, üzgün olarak evine döner, yatsı namazını kıldıktan sonra iki
rekat da hacet namazı kılarak, " Ya Rabbi! Ya bu gece bana şairlik ver,
yahut al benden emanetini, " şeklinde dua ederek ve ağlayarak uykuya
dalar.
il. Rüya
a) Kulağına bir nida gelir, "Aç oğlum gözünü, ne görüp ne seyretsen ge
rek. "
b) Pir: "İç oğlum bu civanın elinden bu doluyu, Cenab-ı Mevla sizi birbiri
nize kısmet eyledi. "
c) Maksud kızın elinden doluyu alır içer.
d) Pir, Maksud' a hitaben: "Bir zaman gurbetlik çekilir ama bennurad olur
sunuz ve bu tası yarın koynunda bulursun. Bir zaman çal çağır, şair ol.
Gönlünü eyle, sazının üstüne saz sözünün üstüne söz gelmesin. " der.
e) Oğlan: "Baba gerçek amma bu nevcihan hangi bağçenin gülüdür ve
adına kim derler, ne diyardan gelir ? " dedi.
İhtiyar: "Oğlum buna Tiflis 'de Hoca Sinan 'ın kızı Şah Sanem derler. "
111. Uyanış
a) Maksud uyandığında koynunda bir altın tas bulur. Giyinip kahveye gi
der. Ustalarının birinin sazını alarak şu deyişi söyler.
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞİiR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 143
iV. İlk Deyiş
Bir Berat Gecesi dilek diledim

Şükür muradımı verdi Hak benim
Dilediğim dilek hakka yaradı
Andan okur dilim zikrullah benim
Kavim kardaş bir araya geldiler

Erenlerin bildiği sırrı bildiler
Ayırdılar daldan dala saldılar
Uğruma gelmiştir kıblegiih benim
Bu gece sürdüm erenlerin deminden

Bana içirdiler kırklar camından
Kurtulmadım asla dünya gamından
İşim gücüm oldufikrullah benim
Erenler Maksud 'a yite dediler

Onlar da birbirlerin tuta dediler
Tiflizli Sanemi buta dediler
5
Dostuma düşmüştü doğru rah benim
Aşık Garip'e ait bu rüyada da Asıl Tip1 Kerem'de olduğu gibi mahlas ve
rilmemiş, Aşık Garip ilk deyişini Maksud mahlası ile söylemiştir. Maksud sevgi
lisi Şah Sanem'i aramak üzere Tiflis'e gittiği zaman oradaki aşıklar çalıp çağır
masını beğendikleri için ona "Garip" mahlasını verirler.
Burada Maksud'un aşık oluşu belli bir eğitim döneminden sonra Allah' tan
şairlik dilemesi üzerine gördüğü rüya ile gerçekleşmiştir. Bu hikayede rüya mo
tifi iki sevgili arasında karşılıklıdır. Maksud' un rüya gördüğü sırada Şah Sanem
de aynı rüyayı görmüş ve Maksud' un elinden dolu içmiştir. İkisinin de aynı anda
hem gönüllerine sevgi ateşi düşmüş hem de dilleri çözülmüştür.
Aşık Garip'in aşık olma motifinde Asıl Tip1 Kerem'de gördüğümüz masal
motifleri kaybolmuştur. Yalnızca Maksud'a saz çalmayı teklif ederek onu müş
kül durumda bırakma görevini masalların ana tiplerinden biri olan Keloğlan
üstlenmiştir.
Aşık Garip'in rüya motifi ilk örneğe büyük bir yakınlık göstermekte, tam
ve mükemmel bir varyant olarak Asıl Tipi temsil etmektedir. Asıl Tip1 Garip.
Fikret Türkmen, Aşık Garip Hikayesi, Ankara 1974, s. 124 (H. 1 246 İstanbul Belediye Kütüp
hanesi Muallim Cevdet K. Yazma.)
A ŞIK EMRA H ile SELVİHAN
1. Hazırlık Safhası
a) Aşık Ahmed' in Emrah isminde bir oğlu vardır. Emrah babasının peşin
den saz meclisine gider.
b) Konak sahibi Miloğlu Ahmet Bey, Emrah'ın babasına bakışından saza
ve söze aliika duyduğunu anlar. Baba ile oğulun karşılıklı çalıp söyleme
lerini ister. Aşık Ahmet, oğlunun o güne kadar eline saz almadığını söy
İeyerek müsaade vermek istemez. Miloğlu Ahmet Bey, Emrah 'a kendi
bağlamasını verir. Emrah sazı eline alır, tezeneyi sazın teline nasıl vurur
sa 1 2 tel birden kopar. Emrah öyle dalmıştır ki tellerin koptuğunu fark
etmeden sazın küpüne tezeneyi çalar durur. Babası Aşık Ahmet: "Senin
gibi hayırsız evliit olacağına olmasa idi, ben sana demedim mi usul usul
tellere dokun. Niçin bu telleri kırdın ? " diye sinirlenerek Emrah' a bir sil
le vurur. Emrah ağlayarak meclisten çıkar.
c) Emrah ağlayarak köyün dışına çıkar, oradaki çeşmeden ağzının kanını
yıkar, abdest alır. Çeşmenin arkasında başını toprağa koyar ve şöyle dua
eder: "Ey yokları var eden Allah, on sekiz bin alemin, herkesin muradını
döne döne veren, herkesi bir mesleğe yetiren sen, ya bana sevda, bilgi
ver, ya hurda emanetini al. "
il. Rüya
Emrah doğruldu, ak sakallı Hz. Piri gördü. Pir sordu:
"Ne ağlıyorsun yavrum, ne oldu sana? "
"Baba, ağladığım bu ki, hem cahilem hem de gafilem, babam beni ne bir
mektebe ne bir ilme koymamış. On dört yaşıma girdim ama bir şeyden haberdar
değilem. Bunun için ağlarım. "
"Pekiyi ne istiyorsun yavrum? "
"Bilgi ve ilim istiyorum, ben de bir mecliste bir cevap söyleyeyim. "
b) "Bak oğlum, Cenab-ı Hak sana o kadar bilgi, o kadar ilim nasip etmiş
ki, şu elimdeki fincanın içinde üç kısmetin vardır oğlum. Al birinciyi, kendi bir
dir adı bindir, seni, beni, kainatı yaratan bir Allah 'ın aşkına nuş eyle. "
Emrah, ihtiyar pirin elinden birinci yeşil fincandan içti, 366 daman birden
tutuştu. Pir eli kudret gölü doldurdu:
"Eylen oğlum, ikinci yeşil fincanı al, ikinci nasibin üçler, yediler, kırklar
aşkına nuş eyle. "
Emrah ikinci yeşil fincandan da içti, Pir eli kudret gölü, üçüncü fincanı da
doldurdu:
"Bunu da Miloğlu Ahmet Bey 'in kızı Selvihan li.şkına nuş eyle. "
Emrah üçüncü fincanı da içti.
c) Pir kolunun arasından Selvihan'ı Emrah'a gösterdi. Emrah kızı tutmak
için uzandığında bunun bir hayal olduğunu anladı. O zaman pınarın arkasında
kendini yere vurur, ağzından yeşil köpük gelir.
III. Uyanış
Emrah' ı aramaya çıkan Aşık Ahmet ve köylüler, onu çeşmenin arkasında
ağzından yeşil köpükler gelirken baygın halde bulurlar. Aşık Ahmet, oğlunun pir
sillesinin pir perçesinden çıktığını anlar. Sazının sarı teline dokunur, Emrah
sıçrar, kalkar.
iV. İlk Deyiş

Emrah ile Selvihan hikayesinin varyantları arasında gördüğü rüyayı nakle
den bir deyişi yoktur. Ancak rüyadan önce kendini cahillikle suçlayan babasına
hitaben söylediği şu dörtlük kendisini küçümseyen babasını sınama üslubuna
sahiptir. Aşık hikayelerinde çoğunlukla aşık adayını sazla uyandıran ehl-i dil
kişiler bu tarz sorularla adayın gerçekten aşık olup olmadıklarını anlarlar. Em
rah' ın aşıklık istemesinin sebebi babasının kendisini bir mecliste küçük görmesi
yanında Emrah' ın kendisini başarısız bulmasıdır.
Diz vurdum yerlere, sürdüm üzümi

Eğer aşk ehliysen al bu sözümi
Evvelce resulün cemal üzüni
6
Diz çöküp de evel gören kim idi
Bu şiir aşık fasılları içinde bağlama-muamma bölümü deyişlerindendir.

Ancak bu tür bağlama-muammalar aşık fasılları dışında iki aşığın birbirini de
nemek ihtiyacı duyduğu yerlerde de söylenmektedir. Hikayeye göre Aşık Ahmet
oğlunun bu sorusuna cevap veremediği için deyişme devam etmemiştir.
Muhan Bali,Ercişli Emrah ile Selvihan Hikayesi, Varyantlannın Tespiti ve Halk Hikayeciliği
Bakımından Önemi, Ankara 1973. (Aşık İshak Kemali rivayeti, s. 102-1 08.)
Aşık Emrah' a ait bu kompleks rüya motifi ide Asıl Tip1 Garip'te olduğu
gibi karşılıklı motiflerdendir. Emrah'ın rüya gördüğü anda Selvihan da rüya
görmüş ve dolu içmiştir.
Asıl Tip1 Kerem ve Aslı Tip1 Garip'te olduğu gibi Emrah'ın rüya motifinde
de Emrah'a mahlas verilmemiştir. Emrah, Gülşen ve Maksud gibi daha sonra da
mahlas almamış, kendi ismini tapşırmıştır.
Emrah 'a aşıklık Asıl Tip1 Garip'te olduğu gibi bir toplantıda küçük düşme
sinden sonra Allah' tan ilim, bilgi ve şairlik istemesi üzerine verilmiştir. Bu iki
asıl tipte de dileğin kabul edilmesi söz konusudur. Aşıklığa ulaşan kişi ne istedi
ğini bilmektedir.
Bu motifte masal unsurları tamamen kaybolmuştur. Aşık Emrah 'a ait bu
rüya motifi ilk örneğe uygun bir şekilde gelişip sonuçlanmaktadır. Tam ve mü
kemmel bir varyant olarak asıl tipi temsil etmektedir. Asıl Tip1 Emrah.
Asıl tip olarak kaynaklan, teşekkülleri en eski kabul edilen, çok tanınmış
ve çok yaygın üç halk hikayesinin rüya motiflerini kabul ettik. İlk örneğe uygun
luk gösteren bu rüya motifleri ile diğer halk hikayelerinin motiflerini karşılaştır
dığımız zaman aşıklığa başlamada ana unsuru teşkil eden rüya-bade motifinin
aynen tekrarlandığını gördük. Farklılık hazırlık ve uyanış safhalarındaki teferru
ata dahil maddelerde ortaya çıkmaktadır. Rüyaların muhtevasında bade veren
kişilerin ve sevgililerin değişmesi dışında farklılık yok gibidir. İlk örneğin şema
sı aynen tekrarlanmaktadır. Masaldan hikayeye geçişi düşündüren Asıl Tip1
Kerem dışındaki halk hikayelerinde aşık olma motifi yerleşmiş, kesin şeklini ve
fonksiyonunu almış bir motif olarak karşımıza çıkmaktadır.
Asıl Tipi tespit ettikten sonra yaşayan aşıkların naklettikleri rüya motifleri
ni Asıl Tipin varyantları olarak kabul ediyor ve ilk örneğe göre bu motifleri
tahlil ederek asıl tiplere göre değerlendirmeye çalışıyoruz.
Rüya motiflerini örnek aldığımız aşıklar son 100 yıl içinde yaşamış ve ya
şamakta olanlardır. 1 850 yılında doğan Şenlik ile 1942 yılında doğan Aşık
Feymani arasında yetişme çağlan da hesaba alınınca 1980'e kadar uzanan bir
asır içinde yaşayan şairlerden yalnızca bir bölümünü bu araştırmada değerlen
dirmeye çalıştık.
il. A şık Biyografilerinden Tespit Edilen Rüya Tipleri
A ŞIK ŞENLİK
1. Hazırlık Saflıası
a) Asıl adı Hasan olan Aşık Şenlik 1 850 yılında Kars, Çıldır, Suhara kö
yünde doğmuştur. Çevresindeki diğer çocuklar gibi Hasan da gündüzleri
çobanlık yaparak geceleri büyüklerin anlattığı menkıbeleri, köy imamı
nın okuduğu Ahmediye, Battalgazi, Siret, Hz. Ali 'nin Cenkleri gibi dini
kitapları ve çevresindeki aşıklardan kahramanlık ve ağıt destanları din
leyerek büyüdü.
b) Hasan, bir gün arada bir yaptığı gibi gene tüfeğini eline alır. Suhara kö
yü yakınlarındaki Karagöl'e yabani örnek avlamaya gider. Tüfek elinde
pusuya yattıktan bir süre sonra üzerine bir ağırlık çöker.
c) Uyumakla uyanıklık arasında rüya görür.
il. Rüya
a) Hasan' ın karşısına çıkan bir pir, onu cennet bahçesine götürür ve Hz.
Muhammed'in cemalini orada görür.
b) Pir, Hasan' a cennet bahçesinden su içirir.
c) İsminin Salatın olduğu söylenen sevgiliyi de cennet bahçesinde görür.
d) İlahi kudretten Arapça ve Farsça öğrenir.
e) Hasan'a, Şenlik mahlası verilir.
111. Uyanış
Daldığı uykudan uyanamayan Hasan'ı, aramaya çıkan babası ve köylüler
uyandırırlar. Gözlerinden yaşlar akarak etrafını süzer.
iV. İlk Deyiş

Babasının ve köylülerin yardımı ile köye gelen Hasan'ın hiç konuşmaması
yadırganır. Köyün imamı, Hasan'a ne olduğunu, neden konuşmadığını sorar.
Hasan ağır bir makamla başından geçenleri bir deyişle anlatır.
Rüya-yı alemde yattığım yerde

Neçe yüzmin hayal guşuma geldi
Üğ be üğ cismime saldı bir ateş
Sevdiğim Salatın düşüme geldi
Aynına geymişti gaflet lüzumu

Kör oluban açmayaydın gözümü
Bir tagayyır keyfte gördüm özümü
O kadar möhübbeti hoşuma geldi
Şenlik 'em hô.kine gettim yüzünen

Bir kelme danıştım şirin sözünen
Hayıfki bakmadım kıyar gözünen
Sürahi gameti karşıma geldi
Köy imamının Şenlik kimdir sorusu üzerine, Aşık Şenlik, başına gelenleri
daha teferruatlı olarak bir ikinci deyişle dile getirir.
Yığılın ahbaplar yaren yoldaşlar

Bir sağalmaz derde tüştüm bu gece
Hikmet-i pir ile ab-ı Zülalden
Kevser bu/ağından içtim bu gece
Kudret mektebinden verdiler dersi

'Zahirde göründü arş ile kürsi
Hıfzımda zapt oldu Arabi Farsi
. . 7
Lügat-i Imrani (Jbrani) seçtim bu gece
Sefil Şenlik haktan buldu kemali

Bu fikirde vasfı halin demeli
Bedirlenmiş gördüm güzel cemali
. 8
Tagayyır hal olup şaştım bu gece
XJX. asnn ikinci yarısında yaşamış olan Aşık Şenlik'in hayat hikayesi ile
beraber tespit edilen bu rüya motifi bizim şemalaştırdığımız ilk örneğe uygun bir
yapıya sahip olmakla beraber muhteva yönünden bazı değişiklikler göstermek
tedir.
Aşık Şenlik'e ait rüya motifinde İslami inanç ve akidelerin zımmen değil,
açıkça yer aldıklarını görmekteyiz. Bir pir yardımıyla cennet bahçesine giden
şenlik orada Hz. Muhammed'in yüzünü görmüştür. İslamiyet ne maksatla olursa
Ensar Aslan'ın çalışmasında LUgAt-i fmrani olarak geçen bu kelime Hasan Kartarı'nın, Doğu
Anadolu'da Aşık Edebiyatının Esaslan, (Ankara 1976), isimli çalışmasında LUgat-i lbrani şek
linde geçmektedir.
Aşık Şenlikle ilgili bilgiler Ensar Aslan'ın, Aşık Şenlik (Ankara 1975) isimli çalışmasından
alınmıştır.
olsun içkiye cevaz vermeyen bir dindir. Cennet bahçesine gidip Hz. Muham
med'i gören Şenlik, kesin olarak ne olduğu ifade edilmemekle beraber bir çeşit
içki olduğu kabul edilen dolu-bade yerine cennet pınarının suyunu içerek güç
almıştır. Şenlik'ten sonra gelen Kars ve çevresi şairlerinde de artık badenin yeri
ni su almıştır. Gene bu rüyada açıkça ölümden sonra ulaşılması gereken cennet
katına gidip dönüş söz konusudur. Şenlik' ten sonra yaşamış bazı Aşıklarda bu
ölüm ötesi düşüncelerin daha da gelişmiş şekillerini görmekteyiz.
Muhtevasıyla asıl tip rüyalardan bir ölçüde farklılaşmaya başlayan bu moti
fi mukayesede kolaylık olmak üzere ATvı Şenlik şeklinde gösterdik.
A ŞIK NİHANİ
a) Asıl adı Mustafa Gedik olan Aşık Nihan!, Erzurum, Şenkaya, Bardız na
hiyesi Göreşken köyünde 1 300 yılında doğmuştur. Çobanlık yaparak ve
çevre aşıkların fasıllarını dinleyerek büyümüştür.
b) Bir gün dolaşmak üzere Oğuz dağındaki ormana girer, ağaçların arasında
tek başına kalmış bir şehit mezan görür. İçi burkulur, korkuyor mu, co
şuyor mu kendisi de anlayamaz. İki rekat nafile namazı kılayım da
havfım gitsin diye düşünür.
c) Namazı tamamlayamadan kendinden geçer.
il. Rüya
a) Kapağı açılan mezardan ruhlar çıkar. .
b ) Mustafa' ya dolu sunarlar ve senin adın Nihan! derler.
c) Aralarında yüzü arkaya dönük bir kadın rüyasında öldü diye gördüğü
Mustafa için matem tutmaktadır. Kadın Mustafa için yakhğı ağıh söy
lemektedir. Mustafa ben ölmedim demek isterse de, sesi çıkmaz.
111. Uyanış
Mustafa acaba sahiden mi öldüm düşüncesi ile silkinir ve uyanır.
iV. İlk Deyiş

Rüyasında kendisi için ağlayan ve ağıt söyleyen kadına cevap olarak söy
lemek isteyip de söyleyemediği deyişi söylemeye başlar.
İnanma sevdiğim yalan habere

Yaradan bozmadı daha işimi
Ölsem razıyım takdir-i kadere
Derdin bundan sonra komaz peşimi
Gülistan figanla dolmamış hele

El değmedik güller solmamış hele
Müjdeler sevdiğin ölmemiş hele
Öldiiriicii etme sen ateşimi
Ttirkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 151
Nihfinl bu halde kalırsam eğer

Sever de beliimı bulursam eğer
Araya araya ölürsem eğer
O zaman gel bekle mezar taşımı
Nihani'nin sesine gelen çobanlar, onu yan zorla köyün düzlüğüne indirir
ler. Ne hal olduğunu anlamak için de Narmanlı Sümrnani'ye haber salarlar.
Sümmani gelir, sazının tellerine dokunur ve sorar:
Aşık Sümmani: Dinle oğul kulak ver sen bu söze

Uzak yakın sırra erebildin mi
En evvel kim geldi göründü göze
Huzurunda boyun burabildin mi
Aşık Nihani: Rüya aleminde gördük her şeyi

İşlerin künhüne eren/erdeniz
Nur yüzlü üç eren sundu badeyi
Huzurunda boyun buranlardanız
Aşık Sümmani: Ehline esrarı eyle aşikar

Söyle hangi yolda buldular tayyar
Giyimleri nasıl ellerde ne var
Acaba yüz be yüz görebildin mi
Aşık Nihani: Misk ü amber gibi geldi reyhası

Beyaz taçlı yeşil boydan libası
Üç çift elin vardı bir toprak tası
Ayak tozuna yüz sürenlerdeniz
Aşık Sümmani: Gelen aynı Sümmanl'nin başına

Sen de kavrulmuşsun aşk ateşine
Sevda temrenini mermer taşına
Sen de benim gibi vurabildin mi
Aşık Nihani: Ne sorarsın Nihlinl'nin işini

Seyretsene gözden akan yaşını
Aşkın temreniyle gaflet taşını
Çalıp baştan başa yaranlardanız.
9
SürnınAni'yle bu deyişmeden sonra Nihani'nin dili çözülür, kendine gelir.
Asıl Tip rüyaların şemasına uygunluk gösteren bu rüya motifinde de ölüm
temi açıkça işlenmiştir. Bir mezar başında korku içinde görülen bu rüyada aşığın
rüyadan önce hissettiği ölüm korkusu rüyada gerçekleşmiş gibi görünmektedir.
Burada aşığın uyanışı iki safhada gerçekleşmiştir. Kendi kendine uyanmış, uy
kuda söyleyemediği deyişi söylemeye başlamışur, ancak kendine gelebilmesi
usta bir aşık olan Sümmani ile karşılaşbktan sonra olmuştur. Bu rüya da ilk
örneğe uygunluk gösteren ATv1 Şenlik gibi ölüm teminin ağırlık kazandığı bir
motiftir. ATv2 Nihani.
9
Behçet Kemal Çağlar, "Bardızlı Nihaoi," Türle Folklıır Art11tınnalan Dergisi, Cilt, 2, No. 33,
Nisan 1952.
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEÔİ ve RÜYA MOTİFİ 1 53
A ŞIK MÜDAMi
I. Hazırlık Safhası
a) Asıl adı Sabit Yalçın olan Müdami, Kars ilinin Posof ilçesine bağlı
Varnaza köyünde 1 334 yılında doğmuştur. Babası Kahraman Hoca na
mıyla tanınmış otoriter bir imamdır. Dini bilgileri Müdami' ye babası
öğretirmiş. Aşık Fakiô ve Aşık Feryadi, Müdami' ye hem ana tarafından
hem de baba tarafından akraba olur. Babasından gizli bu aşıkların fasıl
larını dinlermiş.
b) Bir gece babası Müdami' yi ezberlemesini söylediği duaları ezberleyip
ezberlemediğini anlamak için imtihan eder. Müdami çalışuğı halde ba
basının sorularına cevap veremez. Babası çok kızar.
c) Sabit Yalçın bu üzüntü içinde uyur.
il. Rüya
a) Müdami kendini mahşerde görür. İnsanlar sıralar halinde yürümekte ve
bir pirin karşısında durmaktadırlar. Pirler sonra ikileşir, beyaz sakallan
göğüslerine inmekte, yüzleri nur içinde parlamaktadır.
b) Sıra Müdami' ye gelir, o da diğerleri gibi ağır ağır pirlerin önüne gelir.
Pirlerden biri elini omzuna koyar: "Geç kaldın, biçare seni çok bekledik,
sen vefasızlık ettin, bu da senin kısmetine kaldı." deyip kalabalık ara
sından bir kız çeker getirir. Müdami' nin yanına iteler.
c) Diğer pir Müdami'ye bir saz uzaur; "Bunu çal, derdine yan, giden gider
gelen olmaz. der. Müdami, saz çalmayı bilmediğini söyleyince de, +hiç
"
denedin mi?" diye sorar.
Dl. Uyanış
Müdami uyandığında, babasının sorduğu dualar yanında aruk saz çalıp de
10
yiş söylemeye de başlamıştır.
iV. İlk Deyiş

Tespit edilemedi.
Müdami' ye ait bu rüya motifinin ilk örneğin şemasına uygunluk göster
mekle beraber bazı unsurlarda farklılaşmalar olduğunu gördük. Ölüm teması
10
Dr. N. R. Balcıoğlu, "Posoflu Müdami," Türk Follclor Araştırmaları Dergisi, Cilt 7, No. 147,
Ekim 1961.
ATv1 Şenlik ve ATv2 Nihani' ye göre daha barizleşmiştir. Müdami aşıklığa

ulaşma yolunda pirlerle mahşerde karşılaşmaktadır. Bade motifi tamamen kay
bolmuştur. Babasının mutaassıf bir Müslüman oluşu Müdami'yi büyük ölçüde
etkilemiştir. Pir tarafından Müdami' ye saz verilmesi, bir ölçüde badenin yerini
almış gibi görünür. Daha sonraki varyantlarda görüleceği üzere bade bazı rüya
larda yerini yiyecek maddelerine bıraktığı gibi, bilezik, boncuk gibi aletlere de
yer verildiği başka örnekler de mevcuttur. Rüya motifinde şekil değiştirmenin
bir ölçüde yer aldığına bu örnekler delil olabilir.
Gene bu rüyada yer alan Müdami'nin geç kaldığı için ilk kısmetini kaçır
ması ve yerine belli belirsiz bir başka genç kızın getirilmesi alışılmamış unsur
lardandır. Yapı itibariyle rüya motifinin ilk örneğine bağlı olan bu varyantı AT3
Müdami şeklinde gösteriyoruz.
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞltR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 155
A ŞIK MEYYİTi
a) Asıl adı Süleyman Özdolap, 1 3 1 0 yılında Çukurova'da doğmuştur. Kü
çük yaştan itibaren Sırri mahlası ile şiirler söylemeğe başlamış.
b) Kelam-ı Kadim'de ölmeden ölüm olduğunu duyar. Bu konu çok alaka
sını çeker.
c) Gene bir gün bu ölmeden ölümün nasıl olduğunu düşünürken uyuyaka
lır.
il. Rüya
a) Bir cemaatin bir cenaze kaldırmakta olduklarını görür cenazenin kendi
nin olduğunu anlar.
b) Cemaat cenazenin adı üzerinde anlaşamamış, kimi adına Meyyit, kimi
Süleyman Meyyiti diyorlarmış. İçlerinden birisi şuna doğrudan doğruya
Meyyiti adını verelim, bu cenazeyi öyle kaldıralım, dermiş.
c) İçlerinden biri, "Meyyiti uyan, al bu kadehteki kudret şarabını iç" diye
seslenir. Meyyiti şarabı içer.
111. Uyanış
Meyyiti uyandığı zaman bir huzursuzluk duyar. Tarsus'ta merhum Develi
Hafız Halil Efendiye rüyasını tabir ettirir. Hafız Halil Efendi bunun iyi bir rüya
olduğunu söyler. Sırri mahlasını kullanan Süleyman Özdolap bu rüyadan sonra
Meyyiti mahlasını kullanmaya başlar.11
iV. İlk Deyiş

Tespit edilemedi.
Bu rüya motifi Asıl Tip rüyalardan hem muhteva hem de yapıda farklılık
göstermektedir. Rüyayı gören kişi, rüya görmeden evvel mahlas sahibi bir şair
dir. Ölüm kavramını merak etmekte ve ölmeden ölümü veya ölüp de dirilişi
öğrenmeğe çalışmaktadır. Ölüm düşüncesi ile uykuya dalan bu şair diğer rüya
motiflerinden farklı olarak pirleri görmez. Kendisini bir cenaze merasiminde
cenaze olarak görür. Cenaze, Meyyiti adıyla kaldırıldıktan sonra kudret şarabın-
il
Raci Damacı. ''Aşık Meyyit!," Türk Folklor Araştımuıları Dergisi, Cilt 6, No. 140. Mart 1960.
dan içer ve uyanır. Sevgili ve dini bilgiler burada atlanmıştır. Rüya gören kişi,
yeni bir isimle yeni bir kişiliğe sahip olmuştur. Bu rüyada Alevi ayinlerinde yer
alan bir kişinin kefene sarılarak imtihan edilmesi töreninin tesiri düşünülebilir.
Asıl rüya motiflerinde yeni kişilik kazanılırken çeşitli ruhlar görülmekle beraber
kişinin ölüp dirilmesi açıkça ifade edilmemektedir. Bu rüyada rüya-hayal ara
sında ruhlar görünmekte ve bazen birtakım başka mekanlar da yer almaktadır.
Meyyiti'nin uyanışı ve rüyasını tabir ettiriş tarzı da aşık geleneğindeki uyanış
safhalarından farklılık göstermektedir. Bade ve mahlas unsurları diğer rüyalarla
ortakliği sağlamaktadır.
Bu rüyayı Asıl Tipten hayli uzaklaşmış bir varyant olarak görmekteyiz.
ATv4 Meyyiti.
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEÔİ ve RÜYA MOTİFİ 1 57
A ŞIK UMMANi CAN
1. Hazırlık. Safhası
a) Asıl adı Yakup Can olan Ommani, Erzurum'un Tortum kazası
Çamlıyamak köyünde 1917 yılında doğmuştur. Küçük yaştan itibaren
çobanlık yapan Yakup Can işıkları dinleyerek büyümüştür.
b) 1933 yılının bir bahar günü sabahı davarları otlatmak üzere Poseyni
semtine gider. Armutlu mezarlığının yakınlarında üstüne bir ağırlık çö
ker.
c) Mezarlığa yakın bir yerde uyuya kalır.
il. Rüya
a) Sonradan Hızır-ı Nebi olduğunu anladığı yaşlı bir pir görür.
b) Hızır Nebi Yakup Can' a güzel bir kız gösterir ve kısmetinin bu kız ol
duğunu söyler.
c) Yeşil aynadan 1 2 kapıyı ve ilmi gösterir.
d) Mahlasının Ommani olduğunu söyler.
111. Uyanış
Akşam vakti arkadaşları Yakup Can'ı bir ağacın altında uyurken bulurlar.
Seslenirler uyanmaz. Dokunurlar ve kaldırırlar. Arkadaşları Yakup Can'ın ha
lindeki garipliği sezdikleri için onun yanlarında köye getirirler. Yakup Can'a
köylüler ne oldu diye sorunca, o şu deyişi söyler:
iV. İlk Deyiş

Sevimli komşular ne sorduz bana
Esti üzerine rüzigar bugün
Birkaç kelam geldi, şimdi lisana
Edeyim derdimi tişiktir bugün
Hakikattir sözüm, değildir yalan

Vücudum şehrini eyledi talan
Bugün gafletimde yanıma gelen
Bilmedik kimmiş ihtiyar bugün
Aziz dostlar kulak verin sözüme

Bir nari firkattir düştü özüme
Yatarken bir kurban geldi gözüme
Gözlerim görmemiş bir dilber bugün
Huzurunda divan durdum duralı

Secdeyi rahmana vardım varalı
Bir mahi peykeli gördüm göreli
Olmuşum gönülden sevdaklir bugün
Gösterdi gözüme oniki klipı

Bir yeşil aynada elinde abi
Çağırdı divane ol Hızır Nebi
Göründü gözüme beraber bugün
Beyan etti hakkın hidayetini

İşit bu sözümün hakikatini
Aşık membaından emanetini
Bahşetti bizlere yadigar bugün
Deruni derdimi o yara yazdım

Satırları birbir peşine düzdüm
Yedi yıldan bunu istedim gezdim
12
Son oldu Ümmani yara yar bugün
Asıl Tip rüya şemasına uygunluk gösterdiği gibi muhtevada da herhangi bir
değişiklik göstermeyen sıradan bir rüya motifine örnek olarak Ümmani Can' a ait
bu rüya motifi gösterilebilir. ATv5 Ümmani.
12
Halk Şairimiz Ümmanf, Ankara 1968. (Hazırlayan belli değil.)
A ŞIK CELALi
a) Bayburt'un Tahsini köyünde 1 845 yılında doğmuş, asıl adı Ahmet'tir.
Sünür köyünde medrese hocası Hacı Bey' den ders alarak okuma yazma
ve İslami bilimleri öğrenmiştir.
b) Köyünde çobanlık yaparak büyür.
c) Bir gün koyunları otlatmak için köyün yakınındaki dağa çıkar ve orada
uyuyakalır.
il. Rüya
a) Kendisini kırk dervişin karşısında bulur. Kırklardan her biri Ahmed'e bir
konuda ders verirler.
b) Erenlerden biri Ahmet' in koluna bir bilezik takar ve mahlasının Celali
olduğunu söyler.
c) O sırada gördüğü sevgilisi ibrişimden halı dokumaktadır.
111. Uyanış
Celali uyandığı zaman şiddetli bir sıtmanın cezbe halinde vücudunu sardı
ğını hissediyor. Güttüğü davarları önüne katarak vaktinden evvel köye iner.
iV. İlk Deyiş

Harman yerinde köy hocasına rastlıyor, köy hocası ne olduğunu sorunca,
ömründe ilk defa irticali olarak şu koşmayı söylüyor.
Bir peri aşkından divane oldum

Çağladı gönlümüz, akıyor hocam
Ustadlar elinden bir nağme aldım
Dilim ezber etti okuyor hocam
Oraya cem olmuş kırklar erenler

Bir bakışta arşı kürsi görenler
Devasız dertlere deva verenler
Her biri bir derse bakıyor hocam
İndim seyreyledim İrem düzleri

Kudretinden sürmelenmiş gözleri
Oturmıq bir bölük huri kızlan
İbrişimden halı dokuyor hocam
Yaktı Celiili'yi bu aşkın narı

Sağ başta oturmıq kırkların piri
İçlerinde gördüm Horasan eri
13
Hu çekende canlar yakıyor hocam
İlk örneğe yapı itibariyle bütünüyle uyan bir rüya motifi olmakla beraber,
badenin yerini bir bilezik almış olması farklılık yaratmaktadır. ATv6 Celali.
13 ..
Şinasi ôzden, "Celali," Ulkü Yeni Seri, S. 62, 16 Nisan 1944, s. 4-5.
A ŞIK EMSALi
a) Sivas, Kangal kazası Sekiliyurt köyünde doğan Mustafa'nın adını Delik
taşlı Ruhsati koyduğu gibi, büyüyünce emsalim olsun diyerek mahlası
olan Emsali' yi doğduğu gün vermiştir. Emsali köyünün hocasından din
dersleri alarak ve Deliktaşlı Ruhsau'yi ve çevredeki diğer aşıkları dinle
yerek 14 yaşına gelir.
b) Herhangi bir sıkıntı veya açık bir dilek söz konusu olmamakla beraber
doğduğu zaman mahlas verilerek aşık olması beklenmektedir. Burada
açık bir şartlanma mevzu bahistir.
c) Emsali bir gece rüya görür.
il. Rüya
a) İsim babası Ruhsatı bir bahçede oturmuş üç kızla alem yapıyormuş.
b) Bir ara bir deyişle kızlardan birinden su ister. Ruhsati gelen suyu Emsa
li' ye havale eder. Emsali suyu hemen içer.
c) Su bittiğinde karşısında çok güzel bir kız görür. Başı döner, gözü kararır,
içine kor düşer, alev alev vücudunu sarar.
111. Uyanış
Emsali uyandığı zaman da içini saran ateş devam eder.
iV. İlk Deyiş

Emsali rüyasında gördüğü üç kızı kendi köylerine yakın Kızılnış köyünde
buluyor ve ille deyişini onlara söylüyor.
Kara gözlüm senden ayrı düşeli

Benim çektiğimi bir Allah bilir
Benim sana yakındığım yandığım
Yerde padişahla gökte şah bilir
Şu sinemi ateşlere yaktığım

Gözlerimden kanlı yaşlar döktüğüm
Anca ben bilirim benim çektiğim
Ne Garip, ne Kerem, ne Emrah bilir
Sinemde ycirem var inceden ince

Sızılar yüreğim yari görünce
Yarin yarasını ycir sarar anca
Ne hekim ne doktor ne cerrah bilir.
Kalktı gönül terk eyledi yurdunu

Bulamadım bu sevdanın ardını
Kimse bilmez Emscili'nin derdini
14
Derinden çektiği derinden ah bilir
İlk örnek olarak kabul ettiğimiz rüya motifine uymakla beraber üzerinde
durulması gereken bir rüyadır. Bu rüya psikiyatrinin ısmarlama kabul ettiği tip
ten bir rüyadır. Rüyanın ortaya çıkışı ve muhtevası diğer rüya tiplerinden farklı
dır. Çocuk doğduğu anda evde bulunan Aşık Ruhsati çocuğa ad ve mahlas koya
rak aileyi çocuğun aşık olacağı şeklinde şartlandırmıştır. Bu şartlanma içinde
büyüyen çocuk, gördüğü rüyada pirin yerine Aşık Ruhsati'yi koymuş, muhteme
len daha önce gördüğü üç kızı da rüyada görevlendirmiştir. Çocuğun gördüğü
rüyada çevresinde olmayan hiçbir unsur yer almamış, bade yerine su içmiştir.
Daha doğru bir ifade ile çocuk çevreyi rüyasında düzenlemiştir. Şartlanmayı
açıkça göstermesi bakımından ve olağanüstü unsurları silerek günlük hayatı Asıl
Tipe uygun bir şekilde vermesi yönünden alaka çekici bir örnektir. ATv7 Emsali.
14
lbrahim Asanoğlu, Türk Folklor Araştırmaları Dergisi, Cilt 14, No. 277, Ağustos 1972.
A ŞIK KARA
1. Hazırlık Safltası
a) Artvin Şavşat kazası Meşeli köyünde 1927 yılında doğmuştur. Asıl adı
İbrahim Kara' dır ve ilkokul tahsili yapmıştır,
b) 194 1 yılında 14 yaşında iken koyunları otlatm,ak üzere etrafı orman olup
içinden yedi pınar akan Karagöl civarına gider.
c) Çamların uğultusunu, bahar rüzgarını, meleyen kuzuları ve kuşları din
leyerek göldeki balıklara ekmek atar. Sevdiği kızı düşünerek uykuya da
lar.
il. Rüya
a) Bir çam ağacının altında oturan bir pir görür.
b) Yaşlı pir İbrahim' e bir elma çekirdeği verir, İbrahim çekirdeği yer.
c) Pir: "Gördüklerini yedi sene kimseye söyleme, dar gününde yetişip mu
radını vereceğiz." der.
111. Uyanış
İbrahim Kara yattığı yerde üç gün baygın kalır. Ailesi İbrahim Kara'yı bul
duğunda ayılmıştır ama, hali bir gariptir. 366 daman alevler içinde olduğundan,
anne ve babasının sorularına cevap veremez.
iV. İlk Deyiş

İbrahim Kara'yı evine getirir yatırırlar. Annesi bir bardak süt içirir ve ağla
yarak gene ne olduğunu sorar. O anda Aşık Kara' nın gözünün önüne bir balık
kanadına benzeyen bir hırka giymiş olan pir gelir ve elini kulağına atarak şu
deyişi söyler.
Bana ne olduysa Mevlamdan oldu

Bir dane çigitle gönlümüz doldu
Yetişti imdada bir baba geldi
A 15
Aşık Kara ile yarıştı bugün
Bu rüya motifi de bir ölçüde asıl tip rüya şemasına uygunluk göstermekle
beraber, günlük hayattan aldığı birtakım tesirler açıkça sezildiği gibi, masallarda
ıs
1977 Nisan ayında 3şıklara uyguladığımız anketten alınmışur.
görülen yasaklama fonksiyonu bu rüyada yer almaktadır. Balıklara ekmek atar

ken uyuya kalan Aşık Kara, rüyasında balık kanadına benzeyen bir hırka giymiş
pir görür. Badenin yerini bir elma çekirdeği almıştır. Masallarda yardımcılık
görevi ile ortaya çıkan pir veya derviş, kahramana bir görev verdikten veya on
dan bir şey talep ettikten sonra ona dar gününde yardımı vadeder.10 Bu rüyada bu
denemenin bütünüyle yer aldığını görmekteyiz. Gördüğü olağanüstü şeyleri yedi
sene saklayabilirse Aşık Kara yardıma layık görülecektir. Gene yedi sene çile
çekmek Türk masallarında yaygın motiflerden biridir.
İlk örneğe uygun sade bir rüya olarak kabul ettiğimiz bu rüyayı da ATv8
Kara şeklinde gösteriyoruz.
16
Umay GUnay, Elaı.ıg Masallan, Erzurum 1975, s. 225.
A ŞIK ŞEREF TAŞLIOVA
1. Hazırlık Safltası
a) Kars, Çıldır kazası Gülyüzü köyünde 1938 yılında doğmuştur. Ortaokul
2. sınıfa kadar okumuştur. Küçüklükten itibaren köyüne gelen aşıkları
dinler, onların anlattıkları hikayelere kendini öyle kaptınrmış ki zaman
zaman bade içen aşığın kendisi olduğunu zannedermiş. Çocukları, bü
yüklerin meclislerine almadıklarından düğün ve benzeri toplantılara katı
lan aşıkları bacadan, kapı aralığından dinlemek için her sıkıntıya kat
lanmış. Yalnız kaldığı zamanlar içinde dinlediklerini tekrar ederek vakit
geçirmiş. İlkokulda öğretmeni Hasan Kartan, daha sonra Aşık Şenlik'in
oğlu Kasım ve onun oğlu, Aşık Nuri, Şerefin bu isteğini teşvik etmişler.
b) Annesi ve ağabeyi yağmurdan korumak istedikleri ekinleri kaldırmak
için 1 1 yaşındaki Şeref i evde yalnız bırakarak gece çalışmaya giderler.
c) Şeref onları beklerken ocak taşına başını koyup uyuyakalır.
il. Rüya
a) Köyün üst başında dağlık yerde amcasının çobanı Hamza'nın koyunları
otlatuğını görür.
b) Çoban Hamza, Büyük Kekreli'deki bulaktan bir dolça su doldurur ve
şerefe uzatır: "Buraya ki geldin, buyur bunu benden iç. der. "
111. Uyanış
İşlerini bitirip dönen anne ve ağabeyi Şerefi uyandırırlar.
iV. İlk Deyiş

Şeref Taşlıova bu rüyadan sonra ilk söylediği deyişi hatırlamamaktadır.
Çünkü o daha küçük yaşlardan itibaren usta malı aktarmanın yanında kendi
deyişlerini de söylemeğe başlamıştır. Ancak bu rüyadan sonra kendine daha
fazla güvendiğini ve daha içli deyişler söylediğini ifade etmektedir.11
Yukarıda tahlil ettiğimiz asıl rüya tipi unsurlarının çok sadeleştiğini ve ola
ğanüstü motiflerin kaybolarak yerlerine günlük hayattan aktarılan adet ve pratik
lerin geçtiğini görmekteyiz. Dış dünyaya açılan aşıklarda rüya motifi bu şekilde
hafifleyerek kaybolmaktadır. Bu rüya Asıl Tipin çok uzaklaşmış zayıf bir var
yantı olarak kabul edilebilir. ATv9 Şeref.
17
1977 Nisan ayında uyguladığımız ankete ilşığın verdiği cevaptan alınmışur.
A ŞIK MURAD ÇOBANOGLU
a) Murad Çobanoğlu 1940 yılında Kars' ta doğmuştur. Aşık Şenlik'in yetiş

tirdiği usta bir aşık olan Gülistan Çobanoğlu'nun oğludur. Kendini bil
diği çağdan itibaren saz ve söz meclislerinde büyümüştür. İlkokul beşin
ci sınıftan aynlmıştır.
b) Yaylaya göçlerini taşıdıkları sıcak bir günde çok susar.
c) Bir kayanın dibinde su içmek için eğilc\iğinde uyuyakalır.
il. Rüya
a) Bir sedirde oturan üç derviş görür.
b) Dervişlerden biri Çobanoğlu' na su verir, Çobanoğlu verilen suyu içer,
içi büsbütün yanmağa başlayınca bunun bade olduğu aklına gelir.
c) Önde duran derviş, mühürlü bir ferman okutur. Çobanoğlu' nu da arala
rına alarak Kur' an' dan ayetler okurlar.
111. Uyanış
Pınarın yanında kendi kendine uyanır.
iV. İlk Deyiş

Uyanır uyanmaz ilk deyişlerini söylemeye başlar:
Leyle-i Kadir'de cuma gününde

Derin bir uykuda divan gördüm
Üç derviş oturur sagi önünde
Sima bedir nuru nişanı gördüm
Üçü kadem bastı geldi yanıma

Sandım ki bir ateş düştü canıma
Göz çevirdim baktım her bir yanıma
Yazılmış mühürlü fermanı gördüm
Fermanı alınca öndeki derviş

Okudu harfleri ser oldu beyhuş
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve RÜYA MOTiFİ 1 67
Duman aldı gözüm olmadı görüş

Kesildi ışıklar zindanı gördüm
Murad Çobanoğlu sır oldu beyan

Üç beş ayetinden okuttu Kur'an
Aşk badesini verdi bilmedim o an
18
Uyanır uyanmaz cihanı gördüm
İlk örneğe bütünüyle uygunluk gösteren sade bir rüya motifi olan bu var
yantı da ATv10 Çobanoğlu şeklinde gösteriyoruz.
IB
1977 yılında uyguladığımız anketten alınmıştır.
A ŞIK FEYMANi
I. Hazırlık Saftıası
a) Asıl adı Osman Taşkaya olan Feymani, Adana, Kadirli kazası Azaplı
köyünde 1 942 yılında doğmuştur. Köyünde ilkokula devam ettiği yıllar
da çevresinde aşıkları dinlemiş, özellikle Aşık Hazım Demirci ve Aşık
Kul Mustafa' nın yanında bulunmuştur. Okumayı yazmayı öğrendikten
sonra aşıktan seyretmenin ve dinlemenin yanında, pek çok aşık hikayesi
de okumuştur. İ lkokulu bitirdikten sonra çobanlık yapmağa başlamış ve
23 yaşına kadar Çoban Osman mahlası ile deyişler söylemiştir.
b) Küçük yaştan itibaren kendi köyünden Gülüzar isimli bir yörük kızına
aşık olmuştur.
c) 1965 yılında 23 yaşındayken davar ve buzağıları otlatmağa gittiği dağ
başında uyuyakalmıştır.
il. Rüya
a) Kendisini iki vadi arasında kıbleye doğru ilerlerken görür. Karşıdan nu
rani yüzlü, yeşil elbiseli, elinde beyaz gümüş parlak bir tasla gelen ulu
bir zat görür.
b) Bu ulu zatın yanına geldiğinde, ulu zat önlerinden akan çok berrak bir
pınarın suyundan doldurarak: "Feymani şunu iç." der.
ili. Uyaruş
Kendi kendine uyanır ve köyüne döner.
iV. İlk Deyiş

Bu rüyadan sonra Feymani mahlası ile ilk söylediği deyiş şudur:
Aşıklar mektebinde okudum

Hocam bana ilm-i ledün öğretti
Gönül tezgahında kumaş dokudum
Sevda nakışını kadın öğretti.
Bir noktadan hasıl olmuş kainat

Her zerrede gizli binbir hakikat
Yediler marifet üçler tarikat
Kırklar muhabbetin tadın öğretti.
Feymô.ni arifin elinde devran

Alimler ilmine oldular hayran
Gönülden gönüle eyledim seyran
19
Pirim sır şehrinin adın öğretti
Yukarıdaki rüya, asıl tip rüya unsurlarının sadeleştirilmiş ve günlük hayatın

geçtiği mekanlara aktarılmış şeklidir. Ayrıca bu aşık 23 yaşına kadar Çoban
Osman rnahiası ile deyişler söylemiş ve belli bir hazırlık devresi yaşamıştır. Bu
hazırlık devresi içinde oldukça şuurlu olarak kendini yetiştirmeğe çalışmıştır.
Asıl Tip rüyaların ortaya çıkma yaşı olan (14- 16) yaş ergenlik çağını atlatıp
yetişkin bir ergin olma yolunda iken bu rüyanın görülmüş olması sevgili unsu
runun rüyada yer almamasına sebep olmuştur denilebilir. Feyrnani'nin kendi
ifadesine göre 1 9 zaten kendi çevresinde çok küçükten beri sevdiği bir kız vardır.
Bu rüyada görülen ulu bir zat Feyrnanl' ye sanatını daha fazla geliştirmesi için
bir teşvik olmuştur. Jung'a göre insanın rüyasında bir bilge kişi görmesi ya o
kişinin bir öğretmene ihtiyacı olduğunu ifade eder veya o kişinin yeterli olgun
luğa eriştiğini gösterir. Feyrnani'nin bu rüyası da kültür örneği rüyaların sade
leşmiş varyantlarından biridir. ATv 1 1 Feymani:.
19
1977 nisan ayında gönderdiğimiz anket sorularına FeyınAııi'nin verdiği cevaplardan alınmışur.
1 70 Prof. Dr. Umay ÇJÜNAY
A ŞIK SÜMMANI
1. Hazırlık Satbası
a) Çocukluk devresini, köy imamından menkıbe ve cenk hikayeleri dinle
yerek, babasıyla gittiği Erzurum merkez olmak üzere civar kaza ve köy
lerdeki meclislerinde bulunarak geçirdi. Asıl adı Hüseyin olan
Sümmani, Erzurum'un Narman kazasının Samikale köyünde 1 86 1 yı
lında doğmuştur. On bir yaşında çobanlığa başlamıştır.
b) Tespit edilen belirli bir sıkıntı ve açık bir dilek olmamakla beraber şair
mizacın dürtüleri baskı olarak kabul edilebilir.
c) Köyün hayvanlarını otlatmak üzere götürdüğü Ablak Taşı mevkiinde
babasının tavsiyesine uyarak şehit mezarlarını bürüyen otları ayıklarken
uyuyakalır.
il. Rüya
a) Hüseyin, aksakallı bir ihtiyarın kırat üzerinde yanına geldiğini görür.
Hüseyin'e karnının aç olduğunu söyler ve köyün yolunu sorar. Hüseyin
ihtiyar adama kendi yiyeceği olan arpa ekmeğini uzatır. Atlı ekmekten
bir lokma aldıktan sonra geri verir. Hüseyin ekmeği neden yemediğini
sorduğunda ihtiyar; "Hızır ekmek yemez" der.
b) Hızır, Hüseyin'e İsm-i Azam duasını öğretir ve şöyle der: "Oğlum bu
duayı kırk gün oku, beni gördüğünü kimseye söyleme, Kırkıncı gün Ab
lak Taşı 'na git, Hak tarafından taksiratını alırsın. " der ve kaybolur.
Hüseyin bunun rüya mı hülya mı olduğunu anlayamaz, düşer bayılır.
111. Uyanış
Hüseyin' i baygın bir halde ağzından köpükler gelirken amcası bulur, ku
caklayarak evine götürür. Evde ayıltırlar.
Bu rüya motifi iki safhada tamamlanmaktadır. Hüseyin uyandıktan sonra
rüyada kendisine tavsiye edildiği şekilde yeniden şuurlu hazırlık safhasına gir
miştir.
1. 2. Hazırlık Satbası
a) Hüseyin her gün İsm-i Azam duasını okur, kırk günün dolup dolmadığını
bir sopayı çenterek işaretler. Gördüğü rüyayı Hızır' ın tavsiyesine uyarak
kimseye anlatmaz.
b ) Bekleyiş
c) Kırkıncı gün erenler çeşmesinden abdest alır, namaz vakti oldu mu diye
güneşe bakarken uykuya dalar.
il. Rüya
a) Kendisini duvarlan resimlerle süslü bir mağaranın içinde uzun yeşil cüb
beli üç derviş ve evvelce gördüğü Hızır'ın karşısında görür. Dervişlerin
başlan üzerinde uçan kırk yeşil güvercin birden insan kılığına giriyorlar.
Mağarada meclis kurulur.
b) Hüseyin'e abdest almasını söyledikten sonra iki rekat namaz kıldınrlar.
Ümmi olan Hüseyin'e orada okuma-yazma öğretip bir kağıda yazılı olan
"Gülperi" adını okuturlar.
c) Hüseyin'e üç bardak bade sunarlar. Birinciyi alemleri yaratan alemlerin
Rabbı aşkına, ikinciyi Hz. Muhammed aşkına, üçüncüyü de Çin-i Maçın
Bedahşan şehrinde Bedahşan Eıniri Gülperi aşkına içirirler.
d) Hüseyin badeyi içtiği anda başucunda Gülperi'yi görür. Pirler,
Gülperi'ye de üç bardak bade verirler ve sonuncuyu Sümmani aşkına iç
derler. Gülperi badeleri içtikten sonra ortadan kaybolur.
111. 2. Uyanış
Hüseyin kan ter içinde uyanır, etrafına bakar her taraf karanlık, gökte yıl
dızlar çıkmış, hayvanlar ortada yok, her taraf ıssız. Yeniden uykuya dalar.
il. 3. Rüya
Hüseyin yanında Hızır'ı görüyor. Hızır:
"Esselamü aleyküm Sümmani" deyince, Hüseyin:
"Sümmani kimdir?"
"Korkma oğlum, sen bu gece ereceğine erdin. Sümmani mahlası sana veril
di. Uyku aleminde gördüklerini kırk gün kimseye söyleme."
Sümmani' yi köyün camiine götürüp bırakır.
111. 3. Uyanış
Sümmani camide kendine geliyor, kalkıp evine gider, ve kırk gün gene bir
sopayı çenterek bekliyor.
iV. İlk Deyiş

Kırk gün tamamlanınca Sümmani halini şu deyişle açıklar:
Uyandım gafletten oldum perişan

Bir nur doldu alemler rüşan
Selam verdi geldi üç dervişan
Lisanları bir hoş sedası tek tek
Aldılar abdesti uyandım hılbdan

Aslımız yapılmış hak ü turabdan
Okudular üç hat yeşil yapraktan
Okudum harfini noktası tek tek
İçtim bıldesini gördüm rengini

Tam on sekiz saat sürdüm cengini
Yar yüzünde gördüm üç beş bengini
Halhalın altında noktası tek tek
Dediler Sümmılnf etme meram

Adamı çürütür dert ile verem
Senin 'çin dünyada görüşmek haram
20
Böyle yazmış kalem hüdayı tek tek
Sümrnani 1 9 . yüzyılda yetişmiş tanınmış Erzurumlu büyük bir aşıktır. De

yişlerinin makamlarının bir kısmını da kendi bestelemiştir, bunlar Sümmani ağzı
veya Sümmani ayağı diye anılmaktadırlar.
Yukarıda tahlil ettiğimiz Sümmani'ye ait rüya metni iki devrede ortaya çı
kan üç rüya ihtiva etmektedir. Bundan önce tahlil ettiğimiz rüya metinlerine ve
Asıl Tip olarak kabul ettiğimiz rüya örneklerine göre karmaşık bir yapı göster
mektedir.
Sümmani'nin rüyası Türk masallarının motiflerini ihtiva etmektedir. Türk
masallarında Hızır' la karşılaşma anında Hızır' ın kahramandan bir şey istemesi
21
ve yol sorarak onu denemesi oldukça yaygın bir motiftir. Aynca sıkıntıya dü
şen veya bir yere ulaşmak isteyen kişi İsm-i Azam duasını okuyarak bu isteğine
kavuşur.22 Bu da masallarda tespit ettiğimiz unsurlardan biridir. Kırk günlük
20
Mehmet Kardeş, Sümmani ve Bütün Şiirleri, Erzurum 1977, (Basılmamış bir çalışma.) Murad
Uraz, ''Halk Edebiyanııda Bade", Tıirk Folklor Araştırmalan Dergisi, Cilt I, S. 1, Ağustos 1949.
21
Umay Günay, Elazığ Masal/an, Erzurum 1975, s. 223-224.
22
a.g.e., s. 9 1/19-334/5.
sabır denemesi masallarda yaygın bir motiftir.23 Rüyanın belli bir süre anlatıl
maması İslamiyetin getirdiği pratikler içinde yer almaktadır. Ayrıca halk inanç
ları arasında görülen bir harikanın anlatılması onun sımnı bozar ve bu sırra ula
şan kişi ya ölür veya kavuştuğu olağanüstü şeyi kaybeder inancı yaygındır. Bu
inanç birçok efsanelerde fonksiyon gördüğü gibi masallarda da kullanılan bir
motiftir.
Erzurum, gerek halk anlatım türleri gerekse aşık edebiyatı ürünlerinin yaşa
tıldığı zengin bir bölgedir.24 Bu rüya metni aşık olmada hareketi sağlayan kültür
örneği rüya şemasının gerekli bütün unsurlarına sahip olmanın yanında AT1
Kerem örneğinde olduğu gibi pek çok masal motifi de ihtiva etmektedir.
Ayrıca abdest almak, namaz kılmak, dua etmek gibi İslami pratiklerin de
açıkça yer aldığı zengin bir örnek niteliğine sahiptir. ATv12 Sürnmani.
23
a.g.e., s. 227-228.
24
Sakaoğlu�Tllrkmen-GUnay-Aslan, "Erzurum'da Halk Hikayesi ve Masal Anlatma Geleneği,"
Atatürk Üniversitesi 50. Yıl Armağanı, Ayrıbasım, S. 1 , s. 237-246, Erzurum 1973.
A ŞIK REYHANi
a) Asıl adı Yaşar olan Reyhani, Erzurum'un Hasankale kazasının Alvar kö
yünde 1 932 yılında doğmuştur. Yaşar, i lkokulu bitirdikten sonra çevre
aşıklann fasıl ve hikaye anlatmalannı dinlemenin yanında pek çok halk
hikayesi de okumağa başlamıştır. Halk hikayeleri arasında en çok Kerem
ile Aslı hikayesini sevmiş ve herkes beş vakit kılarken, kendi tabiri ile o
on beş vakit namaz kılarak Tann' dan aşıklık dilemiştir.
b) Yaşar Reyhani' nin ailesi oturmakta olduklan Tahir Hoca köyünden
Haneg köyüne çermiğe giderler. Sahip olduklan tek ineğe bakması için
Yaşar' ı köyde yalnız bırakırlar. Yaşar Reyhani bu olaya çok üzülmüştür.
c) İneği alarak Zamal Türbesi' nin civannda otlatmağa götürür. Akşam saat
lerinde o anki halini şöyle ifade etmektedir: "Güneş, akşam güneşi şöyle
bulutların arasından dağın üzerine inmiş, sarı kayalara güneş vunnuş.
Kuşlar uçuşuyor, davarlar köylere dağılıyor. Yani böyle akşamın bir ka
rışık zamanı. Herkes yuvasına gidiyor, içime öyle bir his geldi ki zannet
tim ciğerlerim parçalanıyor. " Bu duygular içinde uykuya dalar.
il. Rüya
a) Yaşar Reyhani, rüyasında kendisini kuzey tarafında bir penceresi olan
bir odada görüyor. Yerlere hasır serilmiş, başta Alvarlı Hoca Mehmet
Efendi olmak üzere yedi kişi oturuyor, Yaşar da namaz kılmakta imiş.
Namazı bitirip kalkacağı sırada Mehmet Efendi kolundan tutar, aşağıya
doğru çeker, "sükütçasına dur." der. Yaşar oturur, onlar kendi aralannda
konuşup gülerler.
b) Mehmet Hoca çocuğu utandırmayın der ve içki doldurup Yaşar' a uzatır.
Yaşar haramdır diye kabul etmez. Zamal türbesinde yatan Göreşken
Baba, "Madem ki gönlü yoktur, vermeyin" der ve Yaşar' ın sağ cebine
mavi boncuk gibi bir şey bırakır.
c) Birdenbire orası değişir, fırtına şeklinde bir şey eser. Hatun ismindeki
köyden tanıdığı bir kızın camdan baktığını görür. O anda ihtiyarlar kay
bolur. Kıza gözleri takılır kendinden geçer.
IH. Uyanış
Yaşar, geceyi türbenin yanında baygın geçirir. Ertesi gün köyden gelenler
onu öyle bulur ve evine taşırlar. İğneciye iğne yaptırırlar. Hocayı okuturlar. Ne
olduğunu öğrenebilmek için ısrar ederler. Yaşar söylemez. Döverler gene söy
lemez.
Reyhani'nin rüyası onu bir kerede aşıklığa ulaştıramamıştır. İkinci kere ha
zırlık devresi başlar.
1. 2. Hazırlık Devresi
Yaşar bu olaydan sonra sık sık Zamal türbesine gider olur, oraya gider,
erenler çeşmesinden abdest alır, namaz kılar. Gene bir gidişinde uykuda mı uya
nık mı seçemediği bir karışık anda ilk rüyasındaki manzaraya benzer bir yer
görür.
II. 2. Rüya
İlk rüyasındaki gibi güneş batıyor, kayalara sanlık vurmuş, oradaki pınar
dan eğilip su içiyor. Başını kaldırdığında bir çift ayak görüyor, dizden aşağı. ..
gözleri baka kalıyor, ayakları gidiyor. Kendinden geçiyor.
III. İkinci Uyanış

Uyanıyor bir hoş oluyor. Bu türbeye gidiş gelişler devam ediyor. Altı ay
sonra ayakların boyuna kadar olan kısmını görüyor, bir kadın olduğunu hissedi
yor. Bir sene sonra parça parça seçtiği bu kişinin rüyasında da gördüğü Hatun
isimli kız olduğunu anlıyor.
iV. İlk Deyiş

İşhar-ı şikıirım türbe-i Zamal
Bu sırrı esrarı bana gösterdi
Canda olan varım Cebbar u Celal
Bir muannet yarı bana gösterdi
Gönlümün sultanı ah mu-i pervaz

Bekletme mektubun gayet sık sık yaz
Aramızda hiç olmasın ihtiraz
Çünkü bu ikrarı bana gösterdi
Gördüğü rüyada Yaşar' a mahlas verilmemiştir. Kendisi bir süre Dertli mah
lasını kullandıktan sonra Bayburtlu Hicrani senin ismin çiçek ismine benzesin
l'I
diye ona "Reyhani" mahlasını verir.
Asıl Tip rüya örneğine birçok bölümleriyle uygunluk gösteren bu rüya, tah
lilde de gösterildiği üzere iki hatta belli belirsiz bir yıl süren uyku baygınlık
arası krizler içinde görülen hayal-gerçek arası olaylarla sonuca ulaşmıştır. Rey
hani'nin ifadesine göre, bu rüyaların son bulmasından sonra deyişler söylemeye
başlamışsa da en içli şiirlerini Hatun' la evlenip ayrıldıktan sonra söylemeğe
başlamıştır. Bir kısım aşıkların hayat hikayelerinde belli bir müddet hazırlıktan
sonra gerekli birikime sahip olarak gördükleri rüya, bu kabiliyetlerini açığa vu
rabilmek için yeterli olabilmektedir. Reyhani gibi bir kısmı ise daha uzun bir
süre bocalamaktadırlar. Bunun akisleri özel hayatlarında da görülmektedir.
Yapı itibariyle Asıl Tip rüyaya uygun bir varyant olan bu rüyanın muhteva
sında günlük hayat ve dini pratikler aynen yer almıştır. Reyhani'nin rüyasında
gördüğü Alvarlı Mehmet Hoca o zamanlar hayatta olan ve Reyhani'nin tanıdığı
bir hocadır. Her gün gittiği ve namaz kıldığı Zamal Türbesi'nde yatan Göreşken
Baba da, Reyhani'nin, menkıbelerini dinlediği, inandığı bir din büyüğüdür. İyi
bir Müslüman olarak beş vakit namaz kılan Reyhani rüyasında badeyi reddetmiş
bu sebeple cebine mavi boncuk konulmuştur. ATv13 Reyhani.
25
Muhan BaJi, "Atışma Birincisi Aşık Yaşar Reyh3.ıı1", Türk Follclor Araşnnna Dergisi, Cilt ! I,
No. 226, Mayıs I 968.
TUrkiye'de AŞIK TARZI Şİ İ R GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 1 77
A ŞIK ZÜL ALi
I. Hazırlık Safltası
a) Asıl adı Yusuf olan Zülali, Kars' ın Posof ilçesine bağlı Suskap köyünde
doğmuştur. Yusuf'un köyünden kendinden önce hiç aşık çı kmamakla
beraber, bölge, geleneğin yaşadığı ve başarılı temsilci lerin bulunduğu bir
bölgedir. Doğduğu yıl 1874'dür.
b) Yusuf, çobanlık ettiği mallan 1886 yılında bir sonbahar günü komşu köy
yakınlarındaki Kanlıgöl mevkine götürür. Hayvanları güderken üzerine
gaflet uykusu çöker.
c) Yakındaki mezarlıkta gözünü aldatmak için uykuya dalar.
il. Rüya
a) Mehriban isimli bir peri kızı görür, kız Yusuf'a şöyle der:
Gönül hiibda gördüğünü arzular

Kendi öz tahdının mihmenesidir
Yada düşdü yaralarım sızılar
Şahım sırf ölkenin bir danesidir
Yusuf: Gözüm sen peride gönlüm perişan

Meşakkat gönlümün ham ülkesidir.
Didarın Süleyman vechin hurişan
Yusuf'Zelha onun müpteliisıdır
Bu söyleşmeden sonra Mehriban gözden kaybolur, Yusuf ağlamaya başlar.

b) Yusuf bir pirin geldiğini görür. Pir Yusufa neden ağladığını sorunca
Yusuf şöyle cevap verir:
Hattı tuğrasında kara yazılar

Can kuşu kafesden uçtu gördün mü
Peşi sıra figan eder kuzular
Ceylan bu ovadan geçti gördüm mü
Pir: O bir bülbül idi uçtu bağından

Selvinin dalları kurudu gördüm
Bağmançı befa yok civan çağından
Sürdüğün devranlar eridi gördüm
c) Züiali mahlası verilen Yusuf, Pirle ikişer hane deyiştikten sonra Pirin di
van şeklinde sorduğu üç hane söze de karşılık verir ve düşüp bayılır.
111. Uyanış
O akşam köyün çobanları tarafından bulunan Zülali baygın bir halde evine
taşınıyor. Bir hafta hasta yatıyor. kendine geldiğinde halin.i soranlara birkaç
parça şiirle cevap veriyor.
iV. İlk Deyiş

Rüyanın içindeki şiirler Zütali'nin ilk deyişleri olarak kabul edilebilir. Rü
yayı gördükten sonra diğer aşıklarda olduğu gibi rüyayı ve gördüklerini tasvir
eden deyişini tespit edemedik.
Zülali'nin rüyası da tekrarlanan rüyalar grubundadır. Zülali bir süre saz ça
larak deyiş söyleyerek vakit geçiriyor. Bir gün bir elma bulur, yansını ısırır,
donuk olduğu fark edince cebine koyar. Daha sonra cebine baktığında elmayı
bulamaz. Bir zaman sonra hastalanan Zülali hasta yatağında şu rüyayı görür.
il. İ kinci Rüya

Mehriban içi elma dolu bir mendil ile Zülali'nin karşısına oturur. Zülali ısı
rıp yarım olarak cebine koyduğu elmanın da Mehriban'ın mendili içinde oldu
ğunu görür. Elmasını istediğinde Mehriban: "İgit isen o sırada hepsini yiyey
26
din. " der.
Asıl Rüya Tipinin ilk örneğine ait pek çok unsur ihtiva eden bu rüyanın da
iki safhada tamamlandığını görmekteyiz. Zülali rüyanın birinci safhasında sevgi
liyi tanıma ve mahlas almanın dışında olgun sanatını bilir bir aşık olarak görü
nüyor. Halbuki bu tip rüyalarda aşık adayları şaşkın ve cahildirler. Sanatlarını,
İslami bilgileri bu rüya içinde öğrenirler. Zülali'nin aşık adaylarının rüya gör
dükten sonra geçirdikleri deneme safhalarını rüya içinde geçirdiğini görmekte
yiz. Rüyanın içinde Zülali bir aşık adayı görünümünde değil usta bir aşık kimliği
göstermektedir.
Rüyanın ikinci bölümünde yanın bıraktığı elmayı geri alabilmek gayreti
onun birinci rüyada kazanamadıklarını kazanmak gayretinin işareti gibi yorum
lanabilir. Bazı aşık rüyalarında badenin yerini elma veya elma çekirdeğinin aldı
ğını örneklerde görmek mümkündür.
Asıl Rüya tipinden hem yapı hem muhteva olarak oldukça uzaklaşmış de
ğişik bir varyant olan bu rüyayı ATv14 Zülali şeklinde gösteriyoruz.
26
M. Fahrettin Çelik, "Posoflu Aşık Zülali, " Doğuş (Kars Halkevi Aylık Dergisi" Yıl 5, S. ı (42),
Haziran 1 939.
A ŞIK PERVANI
1. Hazırhk Saflıası
a) Asıl adı İsmail Çelik olan Pervani, Artvin ilinin Yusufeli ilçesine bağlı
Okar köyünde 5 Mart 1 93 1 yılında doğmuştur. İsmail Çelik, Yusufelili
Muhibbi' nin torunu ve Narmanlı Sümmani'nin çağdaşı Aşık Firari' nin
oğludur. İlkokul tahsili yapmıştır.Tanınmış aşıklara mensup bir aileden
gelmesi gelenekle çok küçük yaşlardan itibaren karşılaşmasına sebep
olmuştur.
b) 1950 yılının Nisan ayında bir çarşamba günü Yusufeli'nin Okar köyü
nün Saatol yaylasında çift sürerken yorulur.
c) Kuşluk vakti bir kiraz ağacının altına uzanır.
il. Rüya
a) Erenlerin başı Kutup Nebi yanı sıra Hıdır İlyas, Hızır İlyas görünürler.
Kutup Nebi: "Hele gel bakalım Sümmanf'nin yadigarı, çok zamandan
beri seni bu mesleğe eriştinneğe çalışıyoruz. " dedikten sonra şeraret ka
pısını açtı.
b) Hızır Nebi: "Mısırın Kenan elinden babasının adı Ali Rıza, anasının
adı Fatma, kızının adı Ayşe, ancak biz ona aşıklar meclisinde Nazlıhan
adını verdik. " diyerek yanındaki kızı gösterdi .
c) Kızın elinden üç üzüm tanesi alarak İsmail Çelik'e uzattı, İsmail, Ne
bi'den aldığı üç üzüm tanesini tekrar Nazlıhan'a verdi.
d) Hızır İlyas ise izhar olan dört kitap bendi ve yedi kafes derinliğindeki
muhit deryalarını ismail Çelik'e gösterdi. İsmail bendi bismillah olan
dört pınardan ikisinin batına ikisinin zahire aktığını görür. Hızır İlyas' la
beraber bir süre gittikten sonra üç taşlı bir değirmen görürler. Bu değir
menin iki taşı dönmekte diğer bir taşı durmaktadır. İsmail Çelik bunun
sebebini sorduğunda, Hızır Nebi, bu değirmenin Sümmani'nin olduğu
nu, Sümmani öldüğü için değirmenin dönmediğini söyler. Daha ileride
çok hızlı bir değirm�n görürler. İsmail Çelik bu değirmenin pervane gibi
döndüğünü söyleyince Hızır İlyas, bu değirmenin İsmail Çelik'in oldu
ğunu söyler ve ona Pervani mahlasını vererek bu adı değirmenin kapısı
na yazar.
e) Pervani ihtiyar baba ile bareber iki rekat namaz kılar, geriye dönerlerken
önlerine büyük bir umman çıkar, Hıdır İlyas'la beraber bu ummana da
larlar, yedi deryayı yüzerek bend-i Pervani" ye bismillah olan pınarın ba
şına gelirler. Burada Kütüp Nebi Pervani' ye 676 sayfa mantık okutur.
Hakikatın bağını açarak oniki hicabın hepsini gösterir. Kutup Nebi, "oğ
lum gözünü yum, " der. Pervani gözünü açtığında yedi kat deryayı, yedi
kat göğü bir kalburun içine aldığını görür. Bunun dışında karanlıktan
başka bir şey göremez.
Kutup Nebi'nin isteği üzerine Hızır dünyada görülemeyecek kadar beyaz
bir ekmek getirir. Ekmeği dörde böldükten sonra Cenab-ı Allah'ın aşıklara kur
ban gönderdiğini, kurbanın başını Aşık Ömer' in, yüreğini Bayburtlu
Kuddisi'nin, koçun sağ yanını Yusufelili Muhibbi"nin, sol yanının ise Narmanlı
Sümmani'nin yediğini söyleyerek geri kalan kuyruğu bu meclise isterler.
Yemekten sonra Pervani ile Nazlıhan' ı tekrar görüştürürler ve dünyada ka
vuşamayacaklarını söylerler. Pervani bunun üzerine Nazlıhan' a şu deyişi söyler:
111. İlk Deyiş

Dön beri dön beri yüzün görelim
Bir dakka karşımda dur da öyle git
Eyledim cismimi hep kızıl yara
Derin yaralarım sar da öyle git
Sevdiceğim ben karşında ötüştüm

Şirin dudu gibi lisan konuştum
Göründün gözüme elimden kaçtın
Bana bir teselli ver de öyle git
Perişandır ayrı ince halların

Eyliyor benimle kalmak hallerin
Açıldı goncaların güzel güllerin
Gonca güllerini der de öyle git
Pervanf'nin elden gitti cananı

Gönülferyad eder eylerfiganı
Sevdiceğim bulam nerede seni
Bari bir nişane ver de öyle git.
Bu ilk deyişten sonra Pervani bir deyiş daha söyler ve buna Nazlıhan bu
dünyada görüşemeyeceklerini anlatarak cevap verir.2'
Bu rüya ilk örneğin unsurlarını ihtiva etmekle beraber çok karmaşık ve çok
zengin bir örnektir. Aşık Pervani'nin 1 9 yaşında iken gördüğü bu rüya eski aşık
ların bazılarının isimleri yanında İslami bilgi ve menkıbelerden açık izler taşı-
27
Mehmet Gökalp (Aladağ), "Yusufelili Pervani," Türk Folklor Araştırmaları Dergisi, Cilt 2, S.
40, Kasım 1952.
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve RÜYA MOTiFi 181
makta, hatta Hz. Muhammed Pervani'ye bir de mucize göstermektedir. Kurban

merasimi İslamiyetteki kurban kesimi ve dağıtımı pratiği yanında Orta Asya av
etlerinin itibarlı kişilere dağıtılışını da düşündürmektedir.
Şaman adaylarının ruhları uyurken bedenlerinden ayrılarak kutsal ruhlarla
buluşur, kutsal ruhlar Şaman adayına bir Şamanın davranışlarını, Şamanlığın
tekniğini ve gelecekteki hayatlarının kültürünü öğretirdi. Bu seyahat sırasında
Şaman adayının kadın ruhlarla yemek yemesi de söz konusu idi.18
Bu rüyadan önce incelediğimiz rüyalarda kutsal ruhlarla buluşmak ve ada
yın eğitilmesi yer almakla beraber, seyahat yer almamıştır. Bu rüyada Hz. Mu
hammed tarafından eğitilen Pervani Hızır İlyas ve Hıdır İlyas' la seyahat etmiş,
alemin sımna ermiştir. Asıl Rüya tiplerinde Hz. Muhammed ve Hızır İlyas gö
rünmekle beraber Hızır efsanesinde yer alan Hızır İlyas' ın kardeşi Hıdır İl
yas' tan bahsedilmemiştir.
Bu rüya gerek Şamanlığa giriş merasimlerinin gerekse İslamiyetle ilgili
inanç ve menkıbelerin bir terkibi şeklinde ortaya çıkmakta ve bu konularda üze
rinde durulması gereken pek çok meselenin varlığı görülmektedir.
Aşığın İslami bilgiler konusunda hayli bilgili olduğu kabul edilebilir.
İslamiyete göre böyle din büyüklerinin özellikle Hz. Muhammed' in _yer aldığı
rüyayı gören bir kişi peygamberliğin kırk altıda birine erişmiş sayılmaktadır.
Asıl Tip rüyaların unsurlarını dağınık ve şekil değiştirmiş bir halde muhafaza
eden bu rüyada çok kere rüya sonunda yer alan ilk deyiş de rüyanın içinde orta
ya çıkmaktadır. ATv ı4 Züıali'de gördüğümüz üzere bu rüya içinde de sevgili ile
deyişme söz konusudur. Aynca gene bu rüyada sevgilinin adı ve mahlası ayn
ayn ifade edilmekte ve açıkça dünyada karşılaşamayacaklan söylenmektedir.
Badenin yerini bu rüyada üzüm tanesi almakla beraber bunlar yenilmemiş
tekrar sevgiliye verilmiştir. Gene diğer rüyalarda yer almayan beyaz ekmek ve
kurban eti bu rüyada yer alan yeni unsurlardandır.
Asıl Tipten hayli uzaklaşmış ve çeşitlenmiş olan bu varyantı ATv 15 Pervani
şeklinde gösteriyoruz.
28
İlhan Başgöz, "Dream Motif in Turkish Folk Stories and Shamanistic Inititation," Asian
Folklore, Cilt : 26- 1 .
A ŞIK EFKARI
a) Asıl adı Adem şentürk olan Efkaıi Artvin, Aranuç, Yolüstü köyünde 24
Haziran 1900 yılında doğmuştur. 1914 yılına kadar medrese tahsili gö
rür. Birinci Dünya Savaşının çıkmasından sonra okuldan ayrılır ve bir
süre sonra askere gider. 1922 yılında köyüne döner. Aşık Cesimi, Aşık
Selveri, Adem Şentürk'ün atalarıdır. Soğanlı köyü aşıklar ocağından
Abdullah Hoca, Efkaıi'nin ustasıdır. Aşıklık ile ilgili bilgileri Abdullah
Hoca, Efkaıi'ye öğretmiştir.
b) Askerden döndükten bir süre sonra hastalanan Adem Şentürk'e köyün
yakınındaki Acıelma dağında bulunan şehit ziyaretgahına gitmesi öğüt
lenir.
c) Adem Şentürk, Acıelma dağının eteğindeki Kasımoğlu pınarının yanına
geldiğinde yorulur. Buradaki üç kök ceviz ağacının altına oturur.
il. Rüya
a) Ziyarete gider, bir hisar içinde olan ziyaretin kapısında kalabalık vardır,
sırayla içeri girenler pirin elini öpmektedirler. Sıra Adem Şentürk'e ge
lince o da içeri girer, pirin önündeki kitapların şimdiye kadar gördükle
rinden farklı olduğunu anlar. Pir, Adem' e elinin içini öptürür.
b) Adem Şentürk bunun sebebini sorduğunda Pir: "Elimin yazılı olan içini
öptürerek sana marifet verdim. " der.
c) Adem kendisini tekrar ilk uyuduğu yerde görür. Kulağına bir mevlid sesi
gelir. Sesin geldiği tarafa gider, bir odadan içeriye girer, içeride on iki
pir oturmuş Hz. Muhamrned'e mevlid okumaktadırlar. Adem Şentürk
koşar, Kasımoğlu pınarından abdest alır ve gelir, mevlidi dinler. Mevlid
bitince pirlerden biri seslenir: "Belkiya, şerbet getir. " Yüzü beyaz örtü
lerle kaplı bir kız elinde tepsi bardak ve ibrikle içeri girer. Kız şerbet ik
ram etmek için eğildikçe saçları yere değer. On iki pir şerbetlerini içtik
ten sonra sıra Adem'e gelir, ibrikten akan şerbetin rengi değişir, siyah bir
şerbet akar. Adem bu şerbeti içince içini ateş sarar.
d) Pirlerden biri dışarıya çıkıp ezan okur, biri imam olur, hep beraber na
maz kılarlar. Pirlerden birinin isteği üzerine Belkiya bir defter getirir.
Defteri n dokuzuncu sayfasına Adem Efkaıi yanına da bey, ağa kızı
Nazmiye hanım diye yazarlar. Belkiya'nın asıl adının bu olduğunu söy

lerler. İkisinin isimleri aşk defterine yazılmış olur.
e) Belkiya ile Efkari Kasımoğlu pınarına gelirler. Kız iri bir nar çıkartır.
Efkari' ye bu narın taneleri mi çok benim saçlarımın telleri mi diye sorar.
Efkari nar tanelerinin saçlarının tellerinden çok olduğunu söyleyince kız
ikisini de saymayı teklif eder. Kızın saçlarının tellerini ve nar tanelerini
sayarlarken kız Efkari'ye üç nar tanesi yedirir. Kızın saçlarının telleri nar
tanelerinden üç tel fazla gelir. Kız benim saç tellerim daha çok olduğu
için ömrün boyunca sen bana kul olacaksın, der ve gider.
111. Uyanış
Üç kök ceviz ağacının altında baygın buldukları Efkari'yi köye evine taşır
lar. Hocalara okuturlar. Kırk gün sonra kendine geldiğinde Soğanlı köyünden
Abdullah Hoca Efkari'nin bade içtiğini anlar. Abdullah Hoca sazın tellerine
dokununca Efkari'nin dili çözülür.
iV. İlk Deyiş

Bilmez idim uyumuştum
Kiisımoğlu pınarında
Bir dolu verdiler içtim
Bir pirin öptüm elini

Gösterdi aşkın yolunu
Oldum ben aşkın bülbülü
Bir güzel geldi, Belkiya

Benzer onbeş günlük aya
Durdum baktım kıya kıya
Zannettim doğdu ay durdu

Bana bir narı saydırdı
Üç danesini yedirdi
Bir de defter getirdiler

Yazdı ismim bitirdiler
Bir duaya oturdular

Kasımoğlu pınarında
Bir ayna tuttular bana

Baktım seyrettim cihana
Baka kaldım yana yana
Ejkfıri yazdı mahlasım

Cihana ulaşsın sesim
Yar ile yenildim pesim
Ejkfırinin bu rüyası
Bahse girip nar sayması
Kırk gün sürdü bu havası
29
Bu rüya da asıl tip rüya unsurlarının tamamını ihtiva etmekle beraber İsla
mi inanç ve pratiklerin açıkça yer aldığı bir örnektir. Efkan'nin bu rüyayı gör
düğü zaman Asıl Tip rüyaların ortaya çıkışlarındaki yaş ortalaması olan
onaltının hayli üzerindedir. Efkaıi'nin 22 yaşında gördüğü bu rüyanın sonunda
Belkıya'nın saçının telleri ile nar tanelerini saydırarak aşığı sınaması ve bir ent
rika ile ona üç nar tanesi yedirerek onu yenik duruma düşürmesi bu tür rüyalarda
alışılmamış unsurdur. Masallarda rastlanan entrika unsuruna benzerlik gösteren
bu konunun masallardan aktarıldığı düşünülebilir.
Bu rüyayı da ATv ı 6 Efkan şeklinde gösteriyoruz.
29
1977 yılında aşıklara gönderdiğimiz ankete lşığın verdiği cevaplardan alınmıştır.
A ŞIK BURHANi ·
a) Bayburt'un Çıphınıs köyünde 1899 yılında doğmuştur. Tataroğulla
nndan Hüseyin adı ile tanınmaktadır. 39 yaşına kadar fakirlik içinde
ömür sürmüş, her işi denemiştir. 1938 yılında Samsun'da çöpçülük ya
parken bulduğu Kur'an yapraklarını yerlerden toplayıp yüksek bir yere
kaldırmış.
b) Gece Allah' a şükredip uykuya yatmış.
c) Şu rüyayı o gece görmüş:
il. Rüya
a) Kendisini yedi pirin karşısında bulur. Dört kitaptan Hüseyin'e okuturlar.
b) Hızır, Hüseyin'e bade uzatır ve bu badenin Türkistan Şahı'nın kızı Mih
riban Hatun aşkına olduğunu söyler.
c) Mihriban'ı Hüseyin'e gösterirler ve o arada Mihriban'a da Burhani aşkı
na bade içirtirler.
111. Uyanış
Burhani uyandığında vücudunu büyük bir ateş içinde hisseder.
iV. İlk Deyiş
Vilayet Samsun 'da hak divanında

Göründü gözüme pir yavaş yavaş
Açtılar ortaya dört kitap ilmi
Okudum ibare hem yavaş yavaş
Okudum ibare oldum pervane

Kırklarla yediler geldi divane
Nuş edip kadehi sundum dihane
Akıttım gözümden sel yavaş yavaş
Karıştı selimiz derya ummana

O zaman seyrettim çöl Türkistan 'a
Nazlı yar beni bıraktı figane
Göründü gözüme yar yavaş yavaş
Dediler Burhô.nf eyle hizmeti

Ezel taksiminde açmış sohbeti
Sana verilmiştir hakkın himmeti
30
Kavuşmak mahşerde var yavaş yavaş
Bu rüya da asıl tip rüya varyantlanndan olmakla beraber ATv l6 Efkari'de

olduğu gibi ergenlik çağından çok sonra görülen bir rüyadır. İlk örneğin şema
sından farklı bir şemaya sahip olmadığı gibi muhtevasında da değişiklik söz
konusu değildir. Yalnız rüya 39 yaş gibi bu rüyalar için hayli ileri bir yaşta ve
Kur'an yapraklannın yerden toplanmasından sonra görülmüştür. Bu hali ile
sanki Allah, Kur' an' ı yerden kaldıran Hüseyin' i mükafatlandırmıştır. ATv17
Burhani şeklinde ifade ettiğimiz bu rüya, ileri yaşlarda görülen tipe paralel rüya
lara örnek kabul edilebilir.
30
Mahmut Kemal Yanbey, "Aşık Burhani ve Şiirleri," Türk Folklor Araştırmaları Dergisi, Cilt 9,
No. 189, Nisan 1965.
ARDAHANLI A ŞIK MAHZÜNİ
a) Ardahan'ın Hanak nahiyesine bağlı Aşağı Zuma! köyünde 1 87 1 yılında
doğmuş, 1 935 yılında Türk soyadım almış, asıl adı Dursun'dur. Yazıyı
ve İslami ilimleri babasından ve köyün hocasından öğrenmiştir. 25 ya
şında ailesinin arzusuna uyarak beğenmediği bir kızla evlenir. 35 yaşın
da ikinci evliliğini yapar.
b) 1921 yılında 50 yaşında iken Temmuz ayında Tekme Dağı' ndan gelen
arkın suyunu komşular kesip kendi bahçelerine almasınlar diye bekle
meye koyuluyor.
c) Beklerken uykuya dalıyor.
il. Rüya
a) Kendisini bir pirin karşısında buluyor.
b) Pir kimseyle uğraşıp geçimsizlik çıkarmadığı için ona Mahzuni mahlası
nı verdiklerini söylüyor.
c) Kalabalık bir pir grubunun arasında bir kız görüyor.
III. Uyanış
Uyandığı zaman gördüğü kızı pek iyi hatırlayamıyor. Fakat deyişler söyle
31
meye başlıyor.
iV. İlk Deyiş

Mahzuni'nin ilk deyişini tespit edemedik.
Hayli ileri bir yaşta görülen bu rüya ATv17 Burhani örneğinde olduğu gibi
bir denemeden sonra mükafat karakteri taşımaktadır. Asıl Tip rüya şemasına
uygun olan bu rüyada, yaşın bu tip rüyaların yapısını fazla etkilemediğini gös
termektedir. ATv 1 8 Mahzuni.
31
M. Fahrettin Çelik, "Ardahanlı Mahzüni," Doğuş, Yıl 6, S. 1 1 , (52) 6 Nisan 1 940.
111. Müstakil Rüya Tipleri
Yirminci asırda aşıkların büyük bir kısmı aşıklığa rüya ile başlamaktadırlar
Tespit edilebilen ilk halk hikayelerine göre asıl tip olarak nitelendirdiğimiz tipin
ilk örneğinin şemasına uygunluk gösteren 1 8 rüya örneğini burada tahlil ettik.
Bunların büyük ölçüde ilk örneğin unsurlarını muhafaza ettiklerini gördük. Bu
örneklerin dışında aşıklığa ulaşmada önemli bir basamak olarak benimsenen
rüya basamağını yaşayan aşıkların bir kısmının rüyalarının bu asıl tip dediğimiz
örnekle uyuşmadıklarını gördük. Yapı ve muhteva olarak ilk örnekten ayn olan
ancak fonksiyon itibariyle aşıkların hayatında aynı rolü oynayan bu rüyaları da
aynca değerlendirmeyi uygun gördük.
l. Aşık Bektaş Kaymaz, Malatya' nın Arguvan kasabasına iki saat mesafede
Eymir köyünde 1335 yılında doğmuştur. Annesi, Bektaş Kaymaz' a hamile iken
bir rüya görür. Rüyada bir ses, doğacak çocuğa kendi adının konulmasını ister.
Anne, sese kim olduğunu sorduğunda, sesin sahibinin Hacı Bektaş Veli olduğu
nu öğrenir. Bektaş Kaymaz bir süre okula gitmişse de Aşık Hüseyin'i tanıdıktan
sonra okulu bırakmıştır. Onun yanında bir zaman çıraklık yapan Bektaş Kay
maz, rüyalarında Emrah, Fuzuli, Karacaoğlan gibi büyük şairleri görür. Bir za
man sonra bir gece rüyasında Aşık Hüseyin, Bektaş Kaymaz' a bir doru at hediye
eder. Bunu bir işaret sayan Bektaş Kaymaz, bir saz alır hem çalmağa hem söy
lemeğe başlar.'2
Aşık Bektaş Kaymaz' ın annesinin rüyasında efsane ve menkıbe hususiyeti
olan görüntü olmaksızın ses duyma motifini görüyoruz. Adını Hacı Bektaş Ve
li' den alan Bektaş Kaymaz, Türk rüya tabirlerinde at, murat inancına uygun bir
rüya görmüştür. Bütün aşıklarda görüldüğü gibi Bektaş Kaymaz da küçük yaş
lardan aşıklığa heveslenmiş ve bu yolda elinde olan imkanlar dahilinde hazır
lanmıştır. Ancak deyişler söylemeye başlaması gene bir rüyadan aldığı ruhsat ile
olmuştur.
2. 1 330 yılında Erzurum'un Çat kazasına bağlı Ağa köyünde doğan ve gene
Erzurum' da 1 97 1 yılında ölen Aşık Kernali'nin aşık olmadan önce gördüğü rüya
müstakil motiflere örnek teşkil edecek niteliktedir.
Babasının ölümü sebebi ile 8 yaşından itibaren nalbant çıraklığı yapan is
hak Kemali, on beş yaşında büyük sıkıntılar içinde çırpınırken bir gece kendisini
Hacı Mahallesindeki Temir Ağa Çeşmesi' nden su içerken görür. Bu rüya altı ay
32
Şükrü Elçin, "Aşık Bektaş Kaymaz," Türk Folklor Araştırmaları Dergisi, Cilt 7, No. 154,
Mayıs 1962.
boyunca her gece tekrarlanır. Bir gece sağ tarafına döndüğü zaman san bir kağıt
taki yazılan okumaya başlıyor. Annesi uykusunda yüksek sesle konuşan oğlunu
uyandırıyor. O geceden sonra rüya görmeyen İshak Kemali, içine düşen ateşle
koşmalar söylemeye başlamıştır. Daha sonra Tortumlu Aşık Cemali Baba'ya
çıraklık ederek kendisini yetiştirmiştir.33
Bu rüyada görülen gerçekte mevcut bir çeşmeden altı ay boyunca her gece
su içmek bir ölçüde bade motifinin değişmiş müşahhaslaşmış bir örneği gibi
düşünülebilirse de sunan kimse yoktur. Yattığı yerden bir şeyler okumak ve
öğrenmek asıl tip örneklerdeki aşıklara verilen eğitime paralel görülürse de kut
sal kişilerden kimse görünmemiştir.
3. 1925 yılında Artvin, Şavşat kazası Arsiyan köyünde doğan Dursun Ali
Erdoğan'ın gördüğü rüya, müstakil tipler arasında en orijinal ve Orta Asya des
tan ve efsane geleneğinden açık iz taşıması bakımından ilgi çekici bir örnektir.
Dursun Ali, 17 yaşında iken '.Zahide isimli bir kızı sevmekte ve bu sevgisini
açıklayamamaktan ötürü üzüntü duymaktadır. Bir gece şöyle bir rüya görür ve
onu kendisi şu cümlelerle anlatır: "Bir yeşil dağın yamacında ovaya bakarken
ufaktan yeşil bir ışık çıkıp geldi, içime girdi. Ağzıma tatlılık verdi. Uyandığımda
bir hoş idim. " Ertesi gün evlerinin önünü süpüren Dursun Ali' nin sevdiği kız
Zahide: "Sersem sepelek ne geziyorsun ? " diye sorduğunda Dursun Ali şu koş
mayı söyleyivermiş.
Dinle ey sevdiğim benim sözümü

Bu yaralı gönlüm derman tutamaz
Aşk yolunda feda ettim özümü
Hicran çeken gönül, hicran tutamaz
Sardı vücudumu aşkın elemi

Bahtın defterimdir, kaşın kalemi
Aklım derya olmuş fikrim bir gemi
İradem şaşırmış dümen tutamaz
Önceleri Dursun mahlasını kullanmış ise de Sıtkı Dursunoğlu kendisine

Deryami mahlasını vermiştir.34
Aşık Deryami'nin rüyasında gördüğü ufuktan gelip içine giren ışık, Uygur
ların M.S. 763 yılında Mani dinini kabul etmelerinden sonra Türk efsanelerinde
görülmeye başlanan ışık motifini düşündürmektedir. Şamanizmde de ışık ile
33
Fikret Türkmen, "Aşık Kemali de ÔldU," Türk Folklor Araştırmaları Dergisi, Cilt 13, s. 262,
Mayıs 197 1 .
3
4 Nejat Birdoğan, "Şavşatlı Deryami (Dursun Ali Erdoğan)," Türk Folklor Araştırmalan Dergisi,
Cilt 8, No. 1 69, Ağustos 1 963.
ilgili inançlar olmasına rağmen edebiyata aksetmesi Mani dininin kabulünden

sonra olmuştur. Çünkü Manihaizmde ışık, bir prensip, bir felsefe halinde gelişti
rilmiştir. Bu sebeple Manihaizmin, 'Işık dini' adı ile de anıldığı olmuştur. Uy
gurlar zamanında benimsenen bu dinin akisleri Uygur Türeyiş efsanelerine ak
setmiştir. "Tuğla ve Selenga ırmakları akarak Kamlanca adlı bir yerde birleşir
lerdi. Bu iki ve ırmağın arasında iki ağaç vardı. Bir gün bu iki ağacın arasına
gökten bir ışık inmişti. Bundan sonra ağaçların yanlarındaki dağlar büyümeğe
başlamıştı. Uygurlar bu olaya saygı duyarak buraya yaklaştıklarında güzel
musiki nağmeleri duydular. Her gece buraya bir ışık iniyordu. Işığın etrafinda
otuz defa şimşek çakıyordu. Bir gün aynı yerde beş çadır, çadırların içleri gü
müş kaplıydı ve her çadırda bir çocuk vardı... "3ı
Işığın doğuma sebep olduğu bir başka efsaneye göre Moğol Hanlarından
Cengiz Han' ın soyundan Alongova çadırında yatarken pencereden birden parlak
bir ay ginniş ve Alangova'yı gebe bırakarak kaybolmuştur. Bu efsanenin bir
kısım varyantları ışığın çadırdan çıkarken arslan, kurt, sarışın bir erkek biçimine
girdiği şeklindedir."
Oğuz Han' ın ilk eşinin gökten parlak bir nur ışığı şeklinde indiği ve başın
da Kutup Yıldızı gibi bir şeyin parladığı Oğuz Destanı'nda anlatılmakta ve bu
kızdan Gün, Ay, Yıldız isimleri verilen üç oğlunun olduğu malumdur.37
İslamiyetten önceye ait örneklerde ışık üretici ve yaratıcı olarak işlenmiştir.
Jung'a göre yaratıcılık zaten şuurun derinliklerinden anaların alnından fışkır
maktadır. Bu rüyada da efsanelerde olduğu gibi ışığın Deryami'yi yaratıcılığa,
deyiş üretmeye sevk ettiğini görüyoruz. Yeşil renk gerek, İslamiyetten önce
gerekse İslamiyetten sonra Türkler arasında kutsal bir renk olarak benimsenmiş
tir. Bu rüya kültür örneği rüyalar için ilgi çekici bir örnektir.
4. Konyalı Mehmet Yakıcı'ya ait olan şu rüya da, müstakil tipler arasında
yer alacak kadar asıl tip rüyalardan uzaklaşmış bir örnektir.
Konyalı Mehmet Yakıcı 1 879 yılında Konya'nın Sarnıç mahallesinde
doğmuş, 1 950 yılında gene Konya'da ölmüştür. Mehmet Yakıcı Konya'da Se
dirler Mahallesi'nde Mesut Efendi Okulunu bitirdikten sonra bir süre medreseye
devam etmiş, ancak babasının ölümü üzerine okulu bitiremeden ayrılmak zorun
da kalmıştır. Çiftçilik yapmak üzere kendi köyleri olan Göç köyüne dönmüştür.
Otuz yaşında iken şöyle bir rüya görür:
3S
Bahaeddin Ögel, Türk Mitolojisi, Ankara 197 1 , s. 74.
36
Bahaeddin Öge!, Türk Mitolojisi, Ankara 1 97 1 , s. 43.
37
R.R. Arat-Bang, Oğuz Kağan Destanı, İstanbul 1936.
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGI ve RÜYA MOTiFi 191
Boynunda saz takılı bir aşığı görünce, gider, sazı aşığın boynundan çıkarır
ve yere vurur. Sonra neden böyle yaptığını düşünerek başını ellerinin arasına alır
ve bir köşeye oturur. O sırada kapı açılır içeri bir pir girer, Mehmet Yakıcı saz
için özür dilemek isterse de yapamaz. Pir, 'Sazımı kırmasaydın sana bir kadeh
verecektim, okur gibi söyleyecektin. Şimdi yanm kaldın. '39 der ve gider.
Aşık Mehmet Yakıcı, bu rüyayı gördükten sonra beş sene müddetle koşma
larını destanlarını başkalarının yanında söyleyememiştir. 1 9 14 yılında askerliği
ni yaparken aşıklığını açığa vurmuştur. Rüyada gördüğü aşığın sazını kırması
ferdi psikolojisi ile ilgili olsa gerek, benzerine halk edebiyatı ürünleri arasında
rastlanmadığı gibi, saz, adeta kutsal sayılan bir çalgı aletidir. Aşık Mehmet Ya
kıcı yukarıda sunduğumuz örnekte sazı kırdığı için bade içememiştir. Ancak bir
başka araştırıcının gene Mehmet Yakıcı' nın ifadesine dayandığını belirterek39
Mehmet Yakıcı' nın bir kadeh bade içtiğini ancak sazı kırdığı için ikinciyi içe
mediğinden tutuk kaldığını nakletmektedir.
Her iki rüyada da yanın kalan bir şeyler vardır ki, bu onun yanın bıraktığı
medrese tahsiline karşı duyduğu arzu ile ilgili olabilir. Bu rüya örneğinde Meh
met Yakıcı'nın ferdi şuuraltı, kolektif şuuraltından daha etkilidir ve motifi ferdi
hayatına göre değiştirmiştir.
5. Kahramanmaraş' ın Bozlu köyünde 1 327 yılında doğan Aşık Mehmet'in
gördüğü rüya da ferdi şuur altıyla ilgilidir. Aşıklığa başlamada rüya motifi kul
lanılmakta ancak rüyanın muhtevası ferdi ı.msurlara bağlı olarak teşekkül etmek
tedir.
Mehmet'in babası çevrenin tanınmış aşıklarından Aşık Mustafa imiş. Bi
rinci Cihan Harbi çıkınca Aşık Mustafa ailesini Maraş' a taşır. Mehmet ikinci
sınıfta iken Maraş' ın düşman istilasına uğradığı sırada Aşık Mustafa oğlu
Ökkeş' le beraber şehit olur. Mehmet, okulu bırakarak çalışmak zorunda kalır.
On dört yaşında iken bir arife gecesi şu rüyayı görür, Aşık Mustafa duvarda asılı
sazını alıp oğlu Mehmed' e uzatır, "bu sazım sana emanettir sakın satmayasın,
iyi muhafaza edesin, çalıp söyleyesin " der. Oğluna sazın nasıl çalınacağını öğre
tir. Mehmet uyandığı zaman ilk deyişini söyler.'°
Aşık Mehmet'e ait bu rüya, ferdi psikolojinin aksidir. Aşık Mehmet baba
sından beklediği sevgi ve alakayı rüyasında gerçekleştirmektedir. Asıl Tip rüya
motifinin unsurları bütünüyle atılmış ve günlük hayatta gerçekleşmesi mümkün
olaylar rüyaya aktarılmıştır.
)8
İhsan Hıçer, "Konyalı Aşık Mehmet Yakıcı,'' Türk Folklor Araştırmaları Dergisi, Cilt 1, S. 5,
39
Aralık 1 949.
Raşit Usman, "Aşık Mehmet Yakıcı" Konya Dergisi, Cilt 6, s. 40. Şubat 1 942. s. 25.
40
"Aşık Mehmet" Ülkü Yeni Seri, S. 7, Temmuz 1947, Cilt 1, s. 2 1 .
6. Veysel Deniz Şahbazoğlu'na ait aşağıdaki rüya da asıl tip rüyanın bazı
bölümlerini ihtiva etmekle beraber masallardan alınan deneme motifi üzerine
kurulmuş müstakil rüya örneklerinden biridir.
1 337 yılında Kars' ın Arpaçay kazasında doğan Veysel Deniz, aşıklan çok
sever ve onlara özenirmiş. Her gece yatarken Allah'a dua eder, Allah' tan aşıklık
istermiş. Gene böyle bir gece, bir ihtiyar kendisine bir sürü koyun verdiğini ve
bunları otlatmasını söylediğini görmüş. İhtiyar geri döndüğünde Veysel'e ko
yunları iyi otlattığı için bir incir vermiş. Veysel Deniz bu inciri yemiş ve uyan
mış. Uyandığı andan itibaren türkü söylemek isteği duymuşsa da bunu gerçek
leştirememiş. Bir süre sonra gittiği bir düğünde iki defa şu deyişi söylemiştir.
İçimden gelen bir sestir nasıl izah edeyim

Mecnun muyum, uslu muyum yaban da şaşar buna
Enerji tecelli etti gönlümün zindanında
Görülmemiş bir ziyadır taban da şaşar buna
Aşkına sadık sarılan sanma yolundan şaşar

Almış olduğun görevi başarı ile başar
Koyunun önü dönerse aksak ileri düşer
Bu takdirin cilvesidir çoban da şaşar buna
Şahbazoğlu sözün söyler bir celalli hal olur

Söz içinden söz kanarım sanma kem hayal olur
Demir var ki kılıç çıkar, demir var ki nal olur
41
Madenin mayasındandır yapan da şaşar buna
Yaşayan aşıklardan derlediğimiz rüyalar üzerinde yaptığımız inceleme so

nunda burada sunduğumuz 24 örnekte de görüleceği üzere aşık edebiyatı temsil
cileri için rüya başlangıç noktasını temsil etmektedir. Aşık Edebiyatında mevcut
olan rüya motifi ve rüyalar geleneğe bağlı "kültür örneği" sınıfına dahildir.
Aşıklığa ulaşmada bir basamak olarak kolektif şuur altında yaşayan bu rüyalann
Şamanlığa giriş merasimlerinin İslamiyet ve Osmanlı kültürü altında değişerek
hayal-rüya haline gelenleri Asıl Tip rüyalan temsil etmektedirler. Bugün de ilk
örneğe uygunluk gösteren bu tip rüyalar aşıklığa girişte yaygınlığını muhafaza
etmektedirler. Müstakil rüya başlığı altında incelediğimiz rüyalann bir bölümü
gene kültür örneği rüyaları temsil etmekle beraber aşıklığa girişte kullanılan Asıl
Tip kompleks rüya unsurlarını taşamamakta başka kültür olaylarına dayalı te
şekkül etmiş rüyalardır. Aşık edebiyatında gerek halk hikayelerinde gerekse bu
41
1 977 yılında uyguladığımız ankete Aşığın verdiği cevaplardan alınınışur.
edebiyatın temsilcilerinden tespit edilen rüyalar hangi tipten olursa olsun hepsi
sade kişilikten sanatçı kişiliğe geçişi sağlamaktadırlar.
Halk hikayelerinde kalıplaşmış şekilde muhafaza edilen rüya motifi sözlü
gelenekte birtakım değişiklikler göstermekte, unsurların bazıları terk edilip yer
lerine yenileri alınmaktadır. Bu rüyalarda günlük hayatın akisleri fazlalaşmakta
ve olağanüstü unsurlar günden güne azalmaktadır. Bu da kültür örneği rüyaların
teşekkülü ile ilgili bir meseledir. Kültür örneği rüyaları besleyen konu ile ilgili
inançlardır. Bu inançlar zayıfladıkça bu tür rüyaların kaybolması yapılan ile
ilgili olmakla beraber aniden bir başka çevreden fışkınnalan da gene bu tür rü
yaların özelliklerinden biridir.
SONUÇ
A şık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya Motifi başlığını taşıyan bu araştırmada

vardığımız sonuçlan kısaca şöyle özetleyebiliriz:
Aşık tarzı şiir geleneği Türklerin ilk edebiyatı olan ozan-baksı edebiyat ge
leneğinin İslamiyet ve Osmanlı kültürü altında ulaştığı klasik bir terkiptir. Milli
edebiyat geleneğine dayalı Aşık Edebiyatı bugün de yaşamağa ve yaratmağa
devam etmektedir.
Aşık tarzı şiirin en bariz özelliği gelenekle ferdi yaratıcılığı bir arada bağ
daştırabilmesidir. Aşık Edebiyatının mahsüllerini bütünüyle ne folklora ne de
ferdi edebiyat mahsülleri içine sokmak mümkündür. İkisinin arasında muntazam
bir denge kurulmuştur. Belli prensiplere sahip olan bu edebiyat bir taraftan da
yaratıcılığa imkan tanıyacak ölçüde zamana ve zemine uyabilme esnekliğine de
sahiptir.
Aşık tarzı şiirin kendine has ezgi düzeni vardır. Bu deyişler daima saz eşli
ğinde aşık düzeni veya aşık ayağı adı ile anılan özel bir akord sistemi içinde
çalınmaktadırlar. Aşık ezgileri uzun havalarla kınk havalar arasında yer almak
tadırlar. Özellikle sistemli deyişmelerde ezgi konuşma üslubuna uyarak güfteye
geriden eşlik etmektedir. Serbest deyişlerde ezginin ön plana geçerek ağırlık
kazandığı örnekler vardır.
Aşık tarzı şiir geleneği içinde serbest deyişler kadar belli bir icra töresine
sahip sistemli deyişler de önemli bir yer ve yekün tutmaktadırlar. Sistemli deyiş
lerin bağlı olduğu icra töresi devir ve çevre kültürüne göre bölgelerde farklılık
göstermiş ve bir ölçüde bugün de göstermektedir. 19. yüzyılda tespit edilen ör
neklere göre İstanbul, Kastamonu, Konya ve 20. yüzyılda Doğu Anadolu B ölge
sinde farklı icra töreleri vardır. Ancak bu farklılık daha çok giriş bölümlerinde
icra edildiği yörenin klasik veya tarikat edebiyatlarına bağlı olarak görülmekte
dir. Fasılların diğer bölümlerinde aşık tarzı şiir örnekleri bütün özellikleri ile
ortaya çıkmaktadırlar.
Aslı, nazımla diyaloga dayanan sistemli deyişmeler, aşık faslı adıyla dinle
yici huzurunda yapılan fası lların dışında değişik sebep ve şekillerde iki aşığın
karşılaştığı her anda ve yerde yer almaktadır. Aşıklar için ezgi + nazım ögeleri
ile duygu ve düşüncelerini anlatmak irtical güçlerinin gereği olarak ortaya kon
maktadır. İrtical gücü olmayan bir şairi bu gelenek aşık olarak kabul etmemek
tedir. Sistemli deyişmelerin bir amacı da zaten aşığın irtical gücünün olup olma
dığını yoklamaktır.
Aşık Edebiyatında rüya motifi başlangıç ve hareket sağlayan bir motiftir.

Kültür örnek rüya grubuna dahil olan bu rüyalar iki tip göstermektedir. Şamanlı
ğa giriş merasimlerinin hayal-rüya şeklini almasıyla ortaya çıkan Asıl Tip rüya
lar yanında, çok yaygın olmamakla beraber, aynı fonksiyonu gören Müstakil
Rüya Tipleri vardır.
Aşık Edebiyatı başından beri bir okul ciddiyeti içinde gelişmiş ve geliş
mektedir. Bu edebiyata meraklı çocuklar önce usta aşıklar veya gelenek taşıyıcı
sı durumunda olan aşıkları dinleyerek ve seyederek usta malı deyişleri ve hika
yeleri doğru nakletmeyi öğrenirler. Aşık tarzı şiirin teknikleri yanında gerekli
bilgileri de öğrenerek yeterli olgunluğa ulaşanlar yaratıcılık kabiliyetine sahipse
ler, orijinal deyişler söylemeye başlarlar. Yaratıcılık gücüne sahip olmayanlar
gelenek taşıyıcılığı rolünü benimseyerek usta malı deyişleri aktararak geleneği
canlı tutmağa hizmet ederler. Usta aşıklardan da yeri geldiği zaman hatasız ve
eksiksiz usta malı deyişlerden nakletmeleri beklenir.
20. asrın başında bazı araştırıcılarca tamamen ortadan kalktığına inanılan
bu edebiyat, bugün pek çok temsilcisi ile canlı olarak yaşamaktadır. Usta malı
deyişleri muhafaza yanında yenilerini de yaratmağa devam eden aşık tarzı şiir
geleneği çağın şartlarına ve ihtiyaçlarına göre yeni bir terkibe doğru gitmektedir.
Aşık edebiyatının birtakım değişikliklere uğramasını yeni bir hamlenin işareti
olarak kabul ediyoruz.
Aşık tarzı şiir geleneğinin ulaşacağı terkibin niteliğini tahmin etmek müm
kün olmamakla beraber, bugün bulunduğu noktayı bu çalışmada tespit etmenin
ilerideki çalışmalara yardımcı olacağı kanaatindeyiz.
SÖZLÜK
-A-
ab Su
adab-ı mahsusa: Özel terbiye yolu, usülü, kuralı
addetmek Saymak, itibar etmek
ağyar Gaynlar, başkalar, yabancılar
ahkam Hükümler, emirler
ahraz Ahras, dilsiz
akıbet Nihayet, son
ali Yüce, ulu
amiz .. .le karışık, ... yı içine alan
anda Onda, orda
andelib Bülbül
ankebfit Örümcek
arakıyye Başlık veya bahşiş
arş-ı ala Göğün en yüksek yeri
aşna Aşina, tandık, bildik
avam Halk
azat Hür, serbest
-B-
bab-ı aşk Aşk kapısı
bac Vergi, haraç
bade İçki
baban Bağ bekçisi
bağmancı Bağban, bağ bekçisi
bahr Deniz
bahr-i gam Gam denizi, keder denizi
bala Yavru
Bari Yaratan, yaratıcı
Bari Huda Allah
batın İç, iç yüz, görünmeyen taraf
bed-asıl Aslı kötü, soysuz

bedii Güzel, güzellik
bedir Ayın ön dördüncü gecesi, dolunay
befa Vefa
behredar Hisseli, paylı
beli Evet
bend Bağ, bağlama
bende Bağlanmış, köle
beng Esrar, uyuşturucu
beynoş (bi-huş): Akılsız, aklı başta olmayan
beyt Ev, hane
bezm-i mey İçki meclisi
bezm-i zahid Zahid meclisi
bidayet Başlama, başlangıç
bulak Çeşme, pınar, kaynak
burç Kale, hisar çıkıntısı, kule
bünyad Asıl, esas, temel
büryan Biryan, susuz yanılan bir çeşit kebap
büzrühter (büzürg-te): Daha büyük
- C-
cam Kadeh, içki kadehi
cah-ı serir Taht makamı
celal Büyük, büyüklük, ululuk
cem eylemek Toplamak, bir araya getirmek
cemaat İnsan topluluğu
cemal Yüz güzelliği
ceng-cu Cenk arayıcı, kavgacı
cesim İri, büyük
ciğit Çekirdek
cihet Yön, taraf
cil Ot
cinan Cennetler
cırarsın Cır-,cırla-, bağırıp çağır- (ikinci teklik şahıs)
cüz Kısım, parça
.ç.
çapo Çapar, köpeklere verilen adlardan
Çar-Yar Dört Halife (Hz. Ebubekir, Osman, Ömer, Ali)
çec Savurularak samandan ayınlan tahıl birikintisi
çeper Çift, taş duvar
çeşm Göz
-D-
dad Adalet, doğruluk
dağ Dağı, dağla-, kızgın demirin tene dokunmasıyla ortaya
çıkan iz
dalda Dulda, koruma, himaye etme
danmak Danış-, sor-, inkar etme
danlamak Hesap sor-,
darü'l-baki Ahiret
def-i gam Gamı def etme, atma
dehan Ağız
dem Soluk, nefes
dennemek Tanele-, topla-
dere eylemek Topla-, bir araya getir
derviş-meşrep Derviş mizaçlı
dervişin Dervişler
dest El
dest-i gir Elinden tutan, yardımcı
devran Dünya, felek, zaman
dıraht Ağaç
didar Yüz, çehre
dide Göz
dindarane Dindarca, dindar olana yakışır biçimde
dilber Gönül alan, gönlü alıp götüren, güzel kadın
dinge Dairevi ince kasnaklı ve süslü başlık
dolu içki, bade
dudu Tfiti, papağan cinsinden bir kuş
dürr-i saf Saf inci
-E·
ebr Bulut
eflak Felekler, göğün katlan
efrad Ferdler, kişiler
efser Tac
ehi Sahip, mahir, becerikli
ehl-i hüner Hüner sahibi
elest İnsanlığın yaradılışı, başlangıç ... Allah'ın ruhlara
"Elestü bi-rabbiküm (Ben sizin rabbiniz değil miyim)"
dediği zaman
elhan Nağmeler, ezgiler
endim Beden, boy
endaz Atıcı, atmış
enzir-ı zeki Zeka bakışları
enva' Çeşitler, türler
erbab Ehil, becerikli
erkin Esaslar, uyulacak usuller
ervah Ruhlar
esmi İsimler
esrar Sırlar, gizlenen, bilinmeyen şeyler
eşkil Biçimler, şekiller
evhal Enva!, ahval, haller, durumlar
evsaf Vasıflar
eyyim Günler, zaman
ezel Başlangıcı olmayan geçmiş zaman
-F·
fasl Fasıl, ayrıntı, bölüm
fel Fitne, hile
ferhunde Mesut, mutlu, kutlu
fesad Bozukluk
-G -
gabah Ön, önce
gafil Gaflet içinde olan kişi
gani Zengin, varlıklı, bol
gark Batma, suya batma

gelep Kelep, yün çilesi ·
gem Gam, keder
gevher Cevher, elmas, bir şeyin aslı, esası
gubar Toz
guzay tülküsü Kuzey tilkisi
gülbeng Gül-bang, tekkelerde ve saraylarda belirli törenler
sırasında topluca okunan dua ve ilahi
güman Zan, san, şüphe
gümrah Yolundan sapmış, bol, gür
-H-
hib Uyku
Hacerü'l-esved : Kabe'nin duvarındaki meşhur kara taş
hagos Pulluğun, sabanın açtığı iz, çizgi
hak-pay Ayak toprağı
Hilık Yaratan, yoktan var eden
halk etmek Yaratmak
harpcôyine Savaş yapmak isteyenlere yakışır şekilde
hasbihôl Görüşüp dertleşme
hat Çizgi, yazı, yol
hatem Mühür, üstü mühürlü yüzük
hatt-ı cefi Bütün İslam yazılarının uzaktan okunabilecek kadar
iri yazılmış nev'i ve sülüs yazısının irisi
havas Saygın olanlar, yüksek tabakaya mensuplar, seçkinler
hemişe Daima
hıtam Yullar, dizgin
hicôb Utanma
himmet Gayret etme, çalışıp çabalama
hitam Son, nihayet
hitam-pezir Sona eren
hozan İşlenmemiş, sürülmemiş ve üzeri yabani otlarla
kaplanmış yer, toprak
hulefa Halifeler
huluskir Dalkavuk
huruc Çıkma, çıkış, ayaklanma

hususiyet Özellik
hümam Himmetli, azimli, bir işe sıkı sarılıp başarma
hünkir Hükümdar, padişah
hüsn-i surette İyi bir surette, şekilde
-1 -
ıskat Düşürülme, düşürme
ızmar Gönlünde gizleme
- i -
ibraz Meydana çıkarma, gösterme

ibraz-ı ehliyet Ehliyetli olduğunu gösterme, belgelendirme
icra Yapma, yerine getirme, bir işi yürütme
ictimai Sosyal, toplumla ilgili
ihrac Dışarı atma, çıkarma
ikrar Saklamayıp söyleme, dil ile söyleme, bildirme
iksir Kuvvetli etkisi olan içecek, şurup
ilm-i ledün Allah'ın sırlarına ait manevi bilgi, gayb ilmi
imale Meyi ettirme
indi Şimdi
inkıyad Boyun eğme, kendini teslim etme
ins İnsan
intibah Seçme, seçilme
inzar Erteleme
iptida Birinci, ilk
irem Ad kavmi zamanında şeddad tarafından cennete
benzetilerek yapılan meşhur bağ
irtical Şiiri veya sözü birden bire içine doğduğu şekilde söy
leme
istidat Kabiliyet, yetenek,
işar Yazı ile bildirme, haber verme
işret İçki, içki içme, içki kullanma
itimad Güvenme, dayanma
itimadname Güven mektubu, bir tür diploma
-K-
kaddes Cebrail
kadem Ayak
kahil Olgun, orta yaşlı
kamer Ay
kande Nerde
karıya Karia, ansızın gelen büyük bela, şiddetli rüzgar
kasavet Keder, tasa
k8.ş8.ne Mükemmel ev, köşk, malikane
kayıl Razı olma, yetinme
kehlen Küheylan
kem Az, eksik, kötü, fena
kemal-i huşu Gönül enginliğinin olgunluğu içinde
keman Yay, kavis
kemend Uzakta bulunan herhangi bir şeyi tutup çekmek
üzere kullanılan ucu ilmekli ip
kemendar Kemed-dar, kemend atan ...
kemerbest Kemer bağlamış
Kelam-ı Kadim: Kur'an-ı Kerim
keşşaf Keşf edici, açıcı
keşti Gemi
kıble-gah Kıble' nin bulunduğu yer
kıraat Okuma
kil ü kal Dedikodu, boş laf
kırık Melez, piç
kisbet Kisvet, yağlı güreş pehlivanlarının giydiği dar paçalı
meşin pantolon
koşun çek Asker çek-
köşe-i vahdet Birlik köşesi, mec. Allah 'a yaklaşmak için dünyadan el
etek çekme
kötan Pulluk, büyük saban
künc-i vahdet Vahdet köşesi
künh Bir şeyin aslı, esası
kürsi Arş-ı azamın altındaki düzlükte olan Levh-i
Mahfu-zun bulunduğu yer
-L-
ıa-büd Lazım, gerekli
lain Lanetli, kovulmuş
la'I Kırmızı, kırmızı ve değerli bir taş
layıkıyle Gerektigi gibi, gereğince
lem-yezel Baki, kalıcı (Allah'ın sıfatanndandır)
lerze Titreme, titreyiş
letafet Latiflik, hoşluk, güzellik
levh-i kader Kader levhası
Leyla-i Kadir Kadir gecesi
libas Elbise, giyecek
liva Bayrak
-M-
mağfiret Allah'ın günahlarını bağışlaması, yargılaması
mağrip Batı
mah Ay
mahsfisa Hususi, özel
mahbel Hayvanın gebelik zamanı
mahbub Sevilen, sevgili
môhi Balık
mahir Maharetli, hünerli
mahitab Mehtab, ayışığı
mahiyet Bir şeyin aslı, iç yüzü
mahsulat Hasıl olanlar, elde edilenler, ürünler
marifet Herkesin yapamadığı ustalık
maşnk Doğu, güneşin doğduğu taraf
matah Kıymetli, geçerli
matlub Taleb edilen, istenilen
maye-i aşk Aşkın mayası, esası
mazarrat Zarar verme, zarar, ziyan
mazhar Zarflanmış, zarfın içine konmuş
meder Kuru çamur, balçık
mefta Mevta, ölmüşler, ölüler
mehınan Mihman, misafir, konuk
TUrkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGI ve RÜYA MOTİFİ 205
menşe Kök, asıl

menzil Yollardaki konak yeri, mesafe
merasim Tören
Merve Mekke'de bir dağ, hac farizasının yerine
getirilmesinde önemli bir yeri vardır.
mest Sarhoş
meşgale İş, iş güç
mevc Dalga
mevzu Konu
muallak Havada boşta duran, sürüncemede kalan
mucizat Mucizeler
muhannet Muhannes, korkak, alçak, kalleş
muhtasar Kısaltılnuş, kısa
muhteva İç asıl, öz
muktezi Llzım gelen, gereken
mürekkep İki veya daha çok şeyin kanşınundan elde edilen, ka
nşnuş, tamamlanmış
muteber Saygın, hatırı sayılır
mutemed İtimat edilen, güvenilen
muvakkaten Geçici olarak, bir süre için
muharrik Tahrik eden, çok yakan
mücerret Tecrid olunmuş, soyulmuş
miijgan Kirpik
mülhak Sonradan katılnuş, ilave edilmiş
mürg Kuş
mürg-i devlet Devlet kuşu
mürai İki yüzlü kimse
mürettip Tertip eden, hazırlayan
mürşid İrşad eden, uyaran, bilgilendiren
müstecab Dileği kabul olunmuş
müşabehet Benzeme, benzeyiş
müştak Özleyen, göreceği gelen, can atan
müteakıben Ardı sıra
mütaeallim Bilgi edinen, öğrenen, çırak, öğrenci
müzeyyen Süslü
midan Bilmez, kaba saba
-N-
nafaka Yiyecek parası, geçimlik

na-kabil İmkansız, mümkün olmayan
nar-ı firkat Ayrılık ateşi
na-necip Soyu sopu temiz olmayan
nazara çarp- Dikkat çek-
nev ' Tür
nihan Gizli
nikap Peçe, yüz örtüsü
nisbet İlgi, ölçü
nuş et- içki iç
-0-
od- Ateş
-P-
pay-endaz Ayak atan, ayak atmış
pervane Geceleri ışığın etrafında dönen küçük kelebek
pervaz Uçma, uçuş
pir Yaşlı, ihtiyar
pir-i mugan Meyhaneci
puse B use, öpme
-R-
rah Yol
rayiha Koku
rayina-dar Kokulu
raz Sır, gizlenen şey
reis-i aşık8n Aşıklar reisi, başkanı
reis-i uşşak Aşıklar reisi, başkanı
riyaset Reislik, başkanlık
rükn Bir şeyin en sağlam tarafı, temel direği
rüsva Rezil, itibarsız
ruşan Ruşen, aydın, parlak
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞiİR GELENEÖİ ve RÜYA MOTİFİ 207
-S·
sahip-kıran: Her zaman başarı kazanan hükümdar
salahana Salak, alık
siki Su veren, su dağıtan, içki sunan
sa'y Gayret, emek
sehabe Tek bulut
semek Sersem, budala
ser Baş
server Başkan, reis, ulu
sıçan Fare
sınık Kırık, çıkık
sırat Yol
sırrullah Allah sım, Allah'm akıl ermeyen sım
sücut Secde etme
sühan Söz
sünehat Sanihat, çok düşünmeden akla gelen şeyler, doğaçlama
Suhara Kars-Çıldır'a bağlı köy, Aşık Şenlik'in köyü
.ş.
şahmaran Yılanların padişahı
şahmaraz Kötülerin şahı
şamsak Ay çiçeği
şine Tarak
şayan Yakışır, layık
şehadet-name Diploma, vesika, belge
şev ü ziya Gece ve gündüz
şikar Av
şikeste Kırılmış, kırık
şirret Kötülük
şita Kış
şuara Şairler
şubat gayesi Şubat sonu
şumül ŞumUI, içine alma, kaplama
şüşe Şişe
-T-
tagayyür Değişme, başkalaşma
tahvil Değiştirme, döndürme, çevirme
takat Güç, kuvvet
taksim Bölme, parçalama, parçalara ayırma
tanzir Benzetme, bir şiirin benzerini yazma, söyleme
tarz-ı telbise Hile yolu, aldatma usulü
tavaf Etrafını dolaşma, hacı olmak için Kabe' nin etrafını
belirli usuller içerisinde dolaşma
tayyar Uçucu, uçan
teberrü Bağış, bağışlama
tecelli Kader, talih, görünme
tefrik Ayırma, seçme
teganni Teganni, zenginleşme
teheyyüc Heyecanlanma, çoşma
tegi Teg, gibi
tekellüf Külfetli, zahmetli iş görme
tekellüm Söyleme, konuşma
telmih Manalı konuşma, açık söylememe
temren Ok, mızrak gibi silahların sivri, temir ucu
tenevvuat Çeşitlenmeler
terlan Tarlan, bir kuş çeşidi
teşrin-i evvel Ekim ayı
tevzi Dağıtma
tezahür Ortaya çıkma
töhmet Birine isnad olunan suç, kabahat
türab Toprak
-U-
umman Büyük deniz, okyanus
- Ü-
üğ be üğ Yüz-be-yüz
ülfet Alışma, yakınlık
ürüşan Ruşen, aydın, parlak
ürüzger Rüzgar
-V-
vasf Vasıf, nitelik
vecd Kendinden geçme derecesinde dalgınlık
velvele Şaşkınlık, gürültü, patırtı
veran Viran, yıkılmış, harap
vırla- Usandıracak kadar konuşup durmak
virgan Verilmiş, yaratılmış
vuku' Olma, oluş, bir olayın çıkış şekli
vuslat Kavuşma, birleşme
- Y -
yadigar Yad-gar, hatırda tutan, armağan, hediye

yahşi İyi, güzel
yaman Kötü, fena
yığbal İkbal, itibar, kabul görme
yığval Ahval
yuha Yufka, derin olmayan (sığ), ince
-Z-
zağar Bir köpek cinsi
zfilıir Görünen, açığa çıkan, meydanda olan
zahm Yara
zenne Kadın
zer Altın, akçe, para
zir Alt, aşağı
zir-dest El altı
ziya Işık, aydınlık
züıaı Saf, güzel, tatlı su
EKLER
1
V. M. Zhirmunskii, "The Legend of a Singer's Calling''
(Legenda o prizvanii pevtsa in Issledavanido po istarli kultury
narodov vostoka, s. 524)
Beda Venerabilis' in (673-735) Historia Ecclesiastica Gentis Anglorum,

Cilt IV Bölüm 24 (73 1 ) isimli eserinde anlattığı ilk Anglo-Sakson şairi
Caedmon hakkında biyografik efsane vardır.
Beda'ya göre Caedmon, Streanshalk (şimdi Witby) Manastırında Hilda'nın
(657-680) baş rahibe olduğu dönemde rahipti. Şarkı söyleme yeteneği ile meş
hurdu, bu yeteneği diğer insanlardan öğrenmemiş, Tanrı'dan ona lütuf olarak
verilmişti. Caedmon, i lerlemiş yaşına rağmen ruhani sınıfa girememişti ve şarkı
söylemeyi bile bilmezdi. Ziyafetlerde bir harb misafirler arasında el değiştirile
rek çalınırdı ve Caedmon her zaman harbı diğerine aktarır ve kenara çekilirdi;
kabiliyetsizliğinden utanırdı. Caedmon bir gece ahırda nöbet tutarken uyuyakal
dı. Rüyasında bir adam belirdi ve şarkı söylemesini istedi. Caedmon, kabiliyet
sizliğini anlatarak özür diledi. Adam emrini tekrarladı ve Caedmon' a dünyanın
yaradılışı ile ilgili bir şarkı söylemeye başladı. Sabah uyandığında rüyasında
bestelediği şarkıyı hatırladı ve rahibeye söyledi. Rahibe olayı incelemek üzere
bilginler heyetini topladı ve bilginler, Caedmon' un yeteneğinin Tanrı 'dan geldi
ğine karar verdiler. Caedmon'un rahipler saflarına alınmasına ve kutsal elyaz
maları ile eğitilmesine karar verildi. Bilginler tarafından her ne öğretilirse ertesi
gün öğrendiklerini güzel şarkılarla anlatıyordu. Böylece tedrici olarak dünyanın
yaratılışından İsa'nın yeniden dirilişine, ahirete kadar bütün kutsal yazmalardaki
bilgileri şarkı haline getirdi.
Straeonshalk Manastırı Northumbrian prensesi Hilda tarafından kurulmuş
tur ve yeni Hristiyan olan Angollar arasında Hristiyanlık ilminin ilk merkeziydi.
Kainatın yaratıcısı olarak Tanrı'ya şükreden ilahileri Anglo-Sakson dilinde (yu
karıda anlatılan Beda'nın hikayesi) en eski el yazmalarından birinde muhafaza
edilmiştir. 8. ile 10. yüzyıllar arasında çeşitli yazarlara ait Eski ve Yeni Tevrat
konularının geleneksel Anglo-Sakson kahramanlık -epik üslup ve şekliyle ya
zılmış ilahi serisi başlamış oldu. Bu yazarların pek çoğu Kunivsulf gibi Anglo
Sakson krallarının maiyetinde bulunan ilk şairlerdendi, eski ve dünyevi repertu-
arlannın yerine yenisini koydular, Hristiyan temleri kilise tarafından desteklen

di. Mesela Vita Lindgen; Lindgen'in Kör Frig şairi Banlifin Hristiyan inancı ile
başarılı sohbetini nakletmektedir.
Caedmon' un menkıbesi şairlik lütfuna ulaşmanın kaynağı olarak harikulade
ilhamın (vahiy) eski bir pagan inancının Hristiyan varyantıdır. Bu menkıbenin
orijinal pagan şekli Orta Çağ Avrupa'sında, Avrupa çok erken Hristiyanlaştığı
ve kilisenin pagan inançlarının bütün kalıntılarına karşı sistemli mücadelesinden
dolayı muhafaza edilmemiştir. Veselovski'nin "History of Verse " isimli eserin
de yalızca bir İskandinav paraleli vardır. Bu saz şairi Hallbjom'a ait eski bir
İzlanda efsanesidir. Saz şairi Thorleifi' nin mezarı üzerinde gördüğü rüya ile şiir
söyleme yeteneği kazanmıştır. Rüyada Halbjorm, zor bir görevi çözmesi gerek
tiğini söyleyen bir adam gördü. İki çıkış vardı: Ya adamın yapmak üzere olduğu
hal başarıya ulaşacaktı ya da Hallbjom hayalinden vazgeçecekti. O anda adam
Hallbjom' un diline dokundu ve bir dörtlük okudu. Eğer Hallbjom uyandığında
dörtlüğü hatırlarsa şair olacaktı. Hallbjom hatırladı .
Bu tip efsanedeki gibi inançlar toplumun gelişmesinin sosyal ideolojinin
belirli bir basamağına dayanmaktadır. Şairlik mesleği hakkındaki menkıbeler
birbiriyle bağlantısı olmayan ve birbirini etkilemesi mümkün olmayan kültürler
de bulunmaktadır. Doğu halkları arasından toplanan modem folklor ve
etnografik malzeme çok az sayıdaki yazılı kaynakların tahlilinde kullanılmıştır.
Pek çok Özbek anlatıcısı (baksı) mucizevi meslek edinmelerini Anglo
Sakson efsanesindekine çok benzer şekilde anlatmaktadırlar. Geleceğin destan
anlatıcısı veya saz şairi genellikle Caedmon gibi sade bir çobandır. Açıkta bir
yerde uykuya dalar ve bir yabancı görür (umumiyetle Müslüman pir, veli) bu
yabancı bir dombra verir ve deyiş söylemesini ister. Anlatıcı rüyasında çalıp
söylemeye başlar. Uyanırken yalnız olduğunu fark eder, fakat şairlik yeteneğine
kavuştuğunu hisseder ve baksı olur.
Kırgız manasçı, çok uzun ve eski destan olan Manas'ı muhafaza edenler de
yukarıdakine benzer bir ilhama ihtiyaç duyarlar, bu gerçek bu türlü tanınmış
halk anlatıcılarının pek çoğunun hayat hikayelerinde kaydedilmiştir. Geleceğin
şairi rüyasında kırk yiğidiyle Manas'ın kendisi tarafından davet edilir. şairlik
lütfunun doğrudan doğruya kaynağı rüyadır. Manasçı olarak seçilen kişi bu gö
revi reddederse, Manas ona hastalık ve tahilsizlik verir. B u kişi kaderini kabul
edinceye kadar şanssızlıklar devam eder. (Özbek baksılan da benzer olaylan
anlatmışla;dır.)
Kazak varyantı bir ölçüde daha farklı ve Hollbjom' la ilgili İskandinav ef
sanesini daha fazla hatırlatmaktadır. Geleceğin şairi rüyada kendisiyle aynı kabi
le veya bölgeden olan ölmüş meşhur bir akıncı ruhu tarafından ziyaret edilir.
Ruh şair adayına bir dombra verir ve böylece şairlik armağanını nakleder. (E.
lsmailov'a göre)
Necip-oğlan isimli Türkmen halk hikayesinde mucize ilham motifiyle bir
leşen bir öğretmenden alınır. Kahraman bir tarlada çok yorucu bir işten sonra
uyuyakalır. Rüyada kırk yabancı adam görünür ve her biri birer kase şarap su
narlar, sonunda kahraman ustası Aşık Aydın'dan şarap alır. Çocuk uyanır ve
harukulade bir baksı olduğunu fark eder.
Vladimirov daha arkaik · hususiyetleri olan bir menkıbeyi Moğol
Oyratlardan kaydetmiştir. Bu Bay boyundan tanınmış saz şairi Eden-Gonçik'in
efsanesidir. Eden-Gonçik steplerde koyun otlatan bir çocuktu. Bir yaz günü, bir
ejderhaya binmiş bir devin ona yaklaştığını gördü. Daha sonra çocuk bunu rüya
da mı gerçekte mi gördüğünü tayin edemedi. Dev şaşırmış çocuğa yaklaştı ve
epik söyleyici olmasını ve kahramanlık destanlarını öğrenmeyi isteyip istemedi
ğini sordu. Çocuk bunu çok uzun zamandır istediğini söyledi. Dev, kral için
beslediği büyi,ik keçiyi verirse çocuğa şairliği öğretmeyi teklif etti. Çocuk heves
le kabul etti. O anda dev Gonçik'in omuzuna vurdu ve kayboldu. Gonçik kendi
ne geldiğinde devin gittiğini gördü fakat dev tarafından gösterilen keçiyi bi � kurt
yiyordu. O anda Gonçik şarkı söyleme yeteneğini hissetti. Dev kılığında görü
nen ejderler kralından armağan olarak aldığı yetenekle meşhur saz şairi oldu.
Valdimirov, Moğol-Oyratlarının saz şairlerinin geçmişin efsanelerini mu
hafaza etmeleri için olağanüstü güçler tarafından tayin edildiklerini bildirmekte
dir. Bir Oyrat nakledici eğer bu güçler tarafından yönlendiriliyorsa etrafındaki
her şeyi unutur ve kendisini bütünüyle yaratıcı süreç sarar. Oyratlar bu olağanüs
tü vecd durumundan olağanüstü güçlerin şairlere hem ilham hem de kafiye ve
aynı zamanda hikaye anlatmanın stresine dayanma gücü verdiklerini düşünmek
tedirler.
Feodal cemiyetlerde bu efsaneler hakim dinin kabullerine adapte edilerek
şekil değiştirilmiş versiyonlarla ortaya çıkarlar. (Hristiyanlıkta Caedman ve
İslamiyette Özbek ve Türkmen baksı) Böylece bu efsaneleri daha erken sosyal
basamakta görebilmek için karşılaştırmalı eski, daha derin genetik incelemelere
ihtiyacı vardır.
İlkel cemiyetlerde çalışma şarkılarından gelen halk şiiri, sihirli ritüellere
çok yakından bağlıdır. Çünkü kolektif çalışmayla savaşta, avda başarıyı temin
etmeye çalışılır. Şarkının sihirli gücüne inanmaktaki esas budur, ekseriyetle halk
efsaneleri şarkı ve masalları şekil değiştirmiş bir varyantta bağlıdır. Yunan efsa
nesine göre mesela Orfe'nin şarkı larının hayvanlar, ağaçlar ve dağlar üzerinde
gücü vardır. Orta Çağ Alman Destanı (Gudran) (M.S. 1 2 1 0)ndaki savaşçı şair
Horant' ın şarkılarına sihirli güç atfedilmiştir. Ruslara ait Sadko, Kalevela'nın
Vaynemoinen' inkiler gibi. Bu inanç, destanla halk şiirinin farklılaşmasından

önce sosyal değişmenin başlangıç basamaklarında ortaya çıkan din adamı
Şamanla destan anlatıcısının birleşik olduğu döneme dayanmaktadır. Bu bağlan
tı hala şairlik ilhamının mucizevi peygamberlik armağanı olarak olağanüstü
yolla ilahi olarak yavaş yavaş öğretildiği inancı da mevcuttur. Caedmon hakkın
daki efsaneye benzeyen efsanelerde Şamanın önceden "izninin-tasdikinin" ge
rekliliği gibi "ilham da" bu inanca uzanmaktadır.
L. Ja. Stemberg Şamanın "tasdikini" yakın zamanlara kadar Şamanizmin
yaygın bir fenomen olduğu Sibirya halkları arasından toplanan bol sayıdaki
malzemeler üzerinde inceledi. Stemberg'e göre Şaman haline gelmek insan
kontrol alanının dışındadır. Bu, istenilerek kazanılan bir armağan değildir, ger
çekte, çoğunlukta ağır bir sorumluluk kaçınılmaz bir kader olarak kabul edilir.
Şaman adayı ruhu seçmez, ruh onu seçer. Özel "çağırma anı" Şamanist armağa
nın kazanılmasında esastır.
Aniden genellikle ergenlik çağına geçişte geleceğin Şamanı bayılma ve
halusinasyonlar, histerik nöbetlerle ortaya çıkan sinir hastalığının sert hali ile acı
çeker. Birkaç haftaya kadar uzayan bir dönemde bu hali yaşar. Hemen aniden,
bu nöbetler sırasında veya rüyada, yönetici ruhu görür, ruh kendisinin çağırdığı
nı haber verir, gence Şaman olmayı emreder ve yardım ve yol göstericilik teklif
eder. Bazen genç bu sorumluluğu reddetmeyi dener ancak sonuçta ruhun tehdit
veya vaatleriyle kaderini kabul eder. Genellikle bu noktada nöbetler ara verir ve
genç sağlığına kavuşur. Bu noktada Şaman olarak hizmete başlar.
Çok uzak olmayan geçmişte Şamanizm inançlarının geçerli olduğu kültür
lerde sazşairi ile Şaman arasındaki bağlantı hala oldukça kuvvetlidir. G. D.
Sanzheev, Buryat destanlarında böyle bilgilerden haber vermektedir. Buryatlar
için destan söylemek "uliger" ritüel karaktere sahiptir ve Altay Türkleri arasında
olduğu gibi, başarılı av için temel bir unsur kabul edilir. Ava giderken hayvanla
rın misafiri olmaya gidiyorlarmış gibi Buryatların en iyi kıyafetlerini giymeleri
gereklidir. Av yerine varırken avın hareketini tayin edecek olan orman ve hay
vanların ruhunun tasvibini istemek üzere çeşitli ritüeller icra ederler. Gece, saz
şairi yeni, beyaz bir keçenin üzerine ve yanan dalların, bir kase sütün veya şara
bın önünde oturur. Şafak vaktine kadar bütün gece destan okur. Başarılı bir av
için bu tören kesinlikle esastır. Destan söylemenin amacının ruhların efendisi
Taiga'yı memnun etmek olduğuna inanılır.
Buryat inançlarında destan söyleyicisinin davet alması ile Şamanınki ara
sında çok yakın bağ olması, sonuncu ile Caedmon efsanesi arasında bağlantı
kurma imkanını bize vermektedir. Sanzheev'e göre şarkıcılar kendilerini bir ruh
veya ruhlar tarafından seçilmiş olarak ve destan söyleyicisi olmak zorunda kabul
ederler. Bu görevi kabul etmedikleri takdirde b u ruhlar tarafından cezalandınla

caklanna inanırlar. Geleceğin destan söyleyicileri küçük yaşlarda, ruhların
kontroluna girerler ve buna bağlı olarak sık sık rüya görürler ve yalnızlık ararlar.
Bazen gerçekten hastalanırlar. Böylece destan anlatıcı adayları da Şamanın ya
şadığına benzer yalnız daha hafif bir olgunlaşma denemesinden geçerler, sonuç
ta, geleceğin şairleri, kendilerini seçen ruhların onlan bırakmayacağına ikna
olurlar ve yaşlı şairlerden birinin yönetiminde çalışmaya başlarlar. Ruhlar da
adaya yardım ederler rüyasında şarkılar duyar ve bazen uyanıkken de bir ses
duyabilir. Eğer bir türkücü kötü icra yaparsa, yalnız dinleyiciler tarafından ceza
landırılmakla kalmaz aynı zamanda ruhlar ve hikayelerini naklettiği kahramanlar
tarafından da cezalandırılır.
Özbek ve Kırgız kahramanlık destanlarının anlatıcıları halk destan sanatı
nın gelişmesinde bir basamağı temsil ederler, büyülü ritüelle orijinal bağlantı
sından oldukça uzaklaşmış bir basamak. Bununla beraber geçmişle böyle bir
bağın varlığını Özbek anlatıcılara verilen haksı adı kuvvetle ifade etmektedir.
Özbek Türkçesinde baksı adı iki anlama gelmektedir; biri çalgı çalarak ve
şarkı söyleyerek hastalıklara sebep olan kötü ruhları kovan Şaman, sihirbaz halk
hekimi, diğeri ise destan söyleyen profesyonel halk anlatıcısı. İki anlam da Orta
Asya'daki diğer Türk lehçelerinden farklı kelimelerle ifade edilmektedir. Türk
men lehçesinde haksı yalnızca anlatıcı Kazak ve Kırgız lehçelerinde yalnız Şa
man demektir. Anlatıcı için bu iki lehçe akın veya jirsi, jirau (j ır: şarkı) kullanır
lar.
Çağdaş Özbek anlatıcıları, Şaman fonksiyonlarını bilmezler ve bunları hiç
bir zaman denememişlerdir. Bununla beraber, iki işin birlikte yürütüldüğü geç
mişteki olaylan yeniden anlatırlar. Bu bizi, Özbeklerin de diğer halklar gibi
türkü sanatına sihir gücü atfettiklerine ve türkücülerin işlerini halk ritüellerinden
tedrici olarak farklılaştığına inanmaya götürmektedir.
Yakın zamanlara kadar Kırgız Manasçılan ihtiyaç olduğunda tedavi etme
görevini de üstlenirlerdi. İnsanlar veya hayvanlar hastalandığında veya zor do
ğumlarda vs. Manas Destanını anlatmaları istenirdi. 19. yüzyılın en büyük Ma"
nasçılanndan Kıldıbek'le ilgili bir menkıbe Callim Raxmatullin tarafından bildi
rilmiştir. Çocuğu olmayan Osman, buna çare olarak Kıldıbek'in Manas söyle
mesini ister. Manas söylendikten sonra Osman' ın eşi hamile olur ve bir oğlan
doğurur. Muhtar Anezov Kıldıbek'le ilgili bir başka menkıbe bildirmiştir. Şöyle
ki : O destan söylendiğinde dünyayı sarsarak, sanki Manas ve kırk yiğidinin
atlarının tepinmeleıinden yer sarsılır ve kasırga eserdi.
Bütün bunlar, savaştan önce kahramanlık şarkılarının söylenmesi, savaşçı
lara kahramanlık hünerleri ilham etmenin yanında ilkel insanların savaş dans ve
şarkılarına benzer sihirli ritüel karakterine sahip oldukları sonucuna ulaştırmak

tadır. Bir açıklama olarak V. La. Vladimirov tarafından kaydedilen Oyrat anlatı
cı Parcin hakkındaki aşağıdaki hikaye gösterilebilir. Kobolo muhasarasında
sıradan er olarak katılmıştı. Muhasara uzayınca bazı kişiler Bun Erdeni destanını
okumaya başladılar, ancak çok kötü okuyorlardı. Bunları duyan Parcin çok
üzüldü ve müzik aletini alarak söylemeğe başladı. Bütün kuvvet bir anda güçlü
ilham aldı ve artık düşmana karşı imkansız bir mücadele için hazırdılar.
Orta Çağ, Eski Türk elyazmaları hem anlatıcı hem Şaman olan bir tip tür
kücü-şairin idealleştirilmiş tasvirini vermektedir. Kitab-ı Korkut 16. yüzyıl yaz
masıdır ve Oğuzlarla ilgili kahramanlık şarkıları dairesini ihtiva etmektedir,
muhtemelen Oğuzlar Sir Derya ve Aral steplerinden (M.S. 1 0. yy'da) göç eder
ken teşekkül eder. Bu malzeme, 1 1 . yy.da Selçuk hükümranlığının sultanlarının
idaresinde Oğuzların bir bölümünün göçtüğü Kafkasya ve Anadolu' nun bir bö
lümünde 12.- 1 5 . yüzyıllar arasında bugün sahip olduğumuz şekli almıştır. Şarkı
dairesi bunları kompoze eden şair Korkut' un figürü ile birleşmiştir.
Korkut Ata, boyun akıllı piridir. Bütün zor problemler onun tavsiyeleri ile
çözümlenir, Oğuzlar arasında bilicidir ve her söylediğinin gerçekleştiğine inanı
lır. Ona danışılmadan hiçbir karara varılmaz ve ne emrederse aynen uyulur.
Korkut geleceğin kahramanına ad ve at verir, kılıcını kutsar, geleceğin kahrama
nına kız ister. Kahraman, kahramanlık hünerlerini gerçekleştirdiğinde, Korkut
bunları şiirleştirir ve kopuz eşliğinde söyler. Kahramanın şöhreti saz şairine
bağlıdır, çünkü kimin değerli kimin değersiz olduğunu saz şairinin bildiğine
inanılır.
Bir grup atasözü ve halk irfanını yansıtan deyimin Korkut Ata'ya ait oldu
ğu kabul edilir. Bu atasözü ve deyimler Kitab-ı Korkut'un mukaddemesinde ve
"Atalar Sözü" başlıklı el yazmasında bulunmaktadır. Bu ikinci yazma aynı za
manda Korkut'u geleneği muhafaza eden ve iyilik ve kötülük peygamberi olarak
tanıtır.
Korkut'la ilgili Orta Asya menkıbeleri, Ebulgazi Han ' ın (M.S. 1600) şece
re-i Terakime'sinde bulunmaktadır. Bunlar bir ölçüde daha eski yazılı kaynakla
ra ve bir ölçüde de Türkmen folkloruna dayanmaktadır. Burada Korkut, beş
Oğuz hanının akıllı veziridir; en büyüğü doksan beş yaşına kadar yaşamıştır.
Oğuzlar arasında çok saygı görmüştü bunu desteklemek için Taman Han'dan bir
alıntı yapılmıştır. Destanda olduğu gibi bu şecerede Korkut Han' ın oğlunun
ismini yukarıda verilen tarihe bütünüyle uygun olur. Ebulgazi, Korkut'u 10.
yy'a oturtur.
Korkut, Türkmen, Kazak ve Özbeklerin yaşayan folklorunda da muhafaza
edilmektedir. Kazak geleneğinde, Korkut Ata ilk kopuz çalmayı öğreten ve Ka-
zak baksılann sihirli formüllerine adını tekrarladıkları ilk baksı'dır (Şaman).

Korkut'un Sir Derya' nın ortayasında sihirli halıya oturup kopuz çalarak ölümü
ertelediğine dair bir menkıbe vardır. Sonuçta uykuya dalar ve ölüm küçük yılan
şeklinde halıya çıkar ve Korkut'u sokar. Korkut'un ölümden kaçtığını gösteren
paralel bir başka menkıbe daha vardır. Burada ne ölü ne diri olduğu söylenir ve
"Korkut'a mezar vermeyin" deyimi kullanılır. Veli Korkut'un mezarı etrafında
biriken başka cins menkıbe ve inançlar da Arsali'ye yakın Sir Derya kıyılarında
vardır. Bölgedeki Müslüman nüfus için mezar kült objesidir. Barthold, Kor
kut'un bu mezar kültünün çok eski İslam öncesine devirlere uzandığını ve 10.
asır civannda Sir Derya bölgesinde başladığını ileri sürmüştür.
Boyun dini lideri, Şaman, peygamber ve destan geleneğini doğmaca olarak
muhafaza eden olarak Korkut'un imajı, profesyonel kahramanlık destan anlatıcı
sı imajının farklılaştığı eski karmaşık imajlı şairlerin bütün niteliklerini göster
mektedir.
Tipik olan bu imaj Nogay-Kazak destanı Edige'de destancının benzer tasvi
ri ile desteklenmektedir. Edige destanı, tasvir ettiği olaylann hemen ardından
teşekkül etmiştir. 1 5 . yy. başlannda Altın Sürünün meşhur yöneticisi Tokta
mış ' ın fatihi ve Timur'un müttefiki'nin hayatı. Edige, Timur'a katıldıktan sonra,
öfkeli Toktamış, Cengiz Han'dan başlayan Altın Sürünün bütün hükümdarlarını
bilen yüz seksen yıl yaşayan Sabra-Ciran' ı çağırdı. Bu yaşlı destancıya gösteri
len ihtimam ve hürmetin bir hikayesi vardır. Bu yaşlı adam peygamber üslubuy
la Toktamış'a, Edige ve Timur saldınlanyla imparatorluğunun yaklaşan çöküşü
nü söyler.
Burada, Hazar'ın doğu kıyısında seksen iki yaşında çağdaş kın Murun
Jirah'ın yan efsanevi soyundan bahsetmek gerekir. Bu akın, uzun Kazak destan
dairesi destanı Kırk Batır'ın ( 1 942) ilk kaynağıydı. Murun-Jirah kendi soyunu
önce tarihi sonra efsanevi olarak Toktamış'ın destanıcısı Sipira-Jirau' ya kadar
indirebi 1 mektedir.
Yazılı edebiyatın gelişmesiyle birlikte şair-şarkıcının daveti motifi yazılı
edebiyatın da motifi haline geldi. Orta Asya Türkmen şairi Mahdum Kulu sözlü
ve yazılı edebiyatın geçiş noktasında duran bir figürdür. Mahdum Kulu, (D.
1730 - Ö. 1 8 . yy. sonlanna doğru) klasik Türkmen edebiyatının kurucusudur.
"İlham" şiirinde Mahdum Kulu, geleneksel hayali "devlet" temi ile şairliğe yük
seltilmesini tasvir etmektedir. Bu şiire göre armağanı Hz. Muhammed ve dört
halife Ebubekir, Ömer, Osman ve Ali Şah-ı Merdan'dan gelmektedir. Rüyasında
bunlara İslam mistikleri Behaddin ve Zengiban vasıtasıyla ulaşmıştır. Armağanı
bir içkiyle ona geçmiştir, bu cins efsanelerde yaygın bir motif, Odin' in İskandi
nav saz şairlerine verdiği bir fincan brazi gibi.
İslama dayanmasına rağmen bu şıınn imajı dikkat çekecek ölçüde

Puskin'in İncil'e (Böl. 6, nazım 1-9) dayanan "Peygamber" şiirine benzemekte
dir. Esas olarak İncil'e ait menkıbe ile Muhammed'in daveti hakkındaki benzer
Kur'an menkıbesi saz şairi, davetleriyle i lgili olanlarla aynı tip menkıbelerdir.
Klasik edebiyattan alınan imaj ve kavramların benzer bir grubu Rönesans
ve Klasisizm döneminde (17. - 18. asırlar) modern Avrupa şiirine dahil edilmiş
tir. Musa ve Apollo şaire ilham verir ve şairi kendi hizmetlerine çağırarak ona
şairliği armağan ederler. ("ilham etme" ve "armağan'ın Avrupa dillerindeki iki
anlanunı düşünmek gerekir.) Halk anlatıcılarının davetinde tipik arkaik özellik
lerinin pek çoğu (M.Ö. 8. - 7. yüzyıllar) Theogony'de Hesiod'un ilham kazan
masıyla ilgili hikayede bulunabilir. Kutsal dağ Helikon yakınlarında koyun otla
tırken ilham kazanır. Musa, Yunan rapsodisinin sembolü sihirli defne ağacından
kesilmiş bir parça verir ve ona ses duyurur (içine üfler). Daha sonra Helen ve
Latin şiirinde Modern Avrupa şiirinde olduğu gibi, "ilham etmek" ve "armağan"
kavramları ferdi şairlik yeteneği ve sosyal hizmet için standart mecaz haline
gelirler.
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEÖİ ve RÜYA MOTİFİ 221
il
A ŞIK TARZI EDEB İYAT

HAKKINDA DÜŞÜNCELER c">
Aşık tarzı edebiyat hakkında bilgi veren kaynaklar, bu tarzın en bariz özel
liğinin "Iadini" ve "öztürkçe" olarak belirtmektedirler. Bu hükümler üzerinde
daha temkinli düşünmek ve elimizdeki kaynaklar ışığında yeniden gözden ge
çirmek uygun olur kanaatindeyim.
Her edebi gelenek, belli bir kültür birikimi, dünya görüşü ve inanç sistemi
nin, yaşama tarzının sanatkarlar tarafından özümlenerek kendilerine has pers
pektiflerden orijinal ifadelerle hasıl olur. Bilindiği üzere Aşık Edebiyatı, klasik
şekli ile XVI. asırda teşekkül etmiştir. Türklerin ilk edebi gelenekleri olan Ozan
Baksı Edebiyat geleneğinin geniş manada değişen zaman, zemin, inanç sistemi,
dünya görüşü ve yaşama tarzının etkisiyle şekillenen Türk Halk Edebiyatının
(Anonim, Tekke, Aşık) üç kolundan biridir.
Türklerin İslamiyeti kabul ettikleri IX. asırdan XIX. asrın sonlarına,
Tanzimata kadar süren ve Türk İslam Medeniyeti dairesi içinde ortaya konulan
eserlerin ortak vasfını dini muhteva taşımaları teşkil eder. İslamiyetten sonra
gelişen bütün edebiyat tarzlarında İslami dünya görüşü hakimdir. Tekke Edebi
yatı, diğer tarzlardan farklı olarak bütünüyle İslami inanç ve düşüncenin başka
larına ulaştırılmasını, propaganda amacını taşır.
Aşık tarzı edebiyatın klasik şekliyle örnekler verdiği XVI. asır, bu asrın ön
cesinde ve sonrasında dayandığı kültür birikimi düşünülürse bu edebiyat tarzının
bütünüyle ladini karakter taşımasının mümkün olmadığı kolaylıkla anlaşılır.
Bugün, kültür eskiden olduğu gibi tarih içinde insan zekasının ve sanatının en
yüksek başarılan, anlamını taşımamakta, ortak coğrafyada meskun olan insanla
rın, faaliyet, düşünce, duygu tarzları, maddi ürünleri yanında değer ve sembolle
rini de kapsayan derin birikimi ifade etmektedir.
Türk İslam Medeniyeti dairesinde teşekkül eden bütün eserler şu kaynakla
ra dayanıyordu. Kur'an ve hadisler, peygamber ve evliya hikayeleri, tasavvuf,
ı •ı Türk Kültürü Araştırmaları-Mehmet Kaplan için, TKAE Yay., Ankara 1988, s. 100-104.
şeh-name başta olmak üzere Fars, Arap ve Hint edebiyatından aktarılan çeşitli
eserler, yerli ve milli malzeme. Bu ortak malzemenin kazanılış, öğreniliş tarzı ve
edebiyata yansıyış şekli farklı edebiyat tarzlarını meydana getiriyordu. Bu se
beple, divan edebiyatı temsilcileri ile halk edebiyatı temsilcilerinin dünya görüş
leri, hayata bakış tarzları birbirlerine hiçbir zaman çok uzak olmamış, farklılık
nüanslar halinde ortaya çıkmıştır. Belirgin fark, dil ve üslupta, nazım şekillerin
de ve sanatın icra töresi çerçevesinde olmuştur.
Osmanlı döneminde her kesimden temsilci yetiştiren ve her kesimde dinle
yici bulan aşıkların kültür birikimine yukarıda açıkladığımız üzere geniş manada
bakmak gerekir. Aşık tarzı edebiyat, Ozan-Baksı edebiyat geleneğinin Osmanlı
kültür ve üslubu içinde şekillenmiş, gelişmiş yeni bir terkiptir. Osmanlı dönemi
nin en belirgin ve tesirli unsuru İslamiyet ve tasavvuftur. İslamiyet içinde misti
sizm diğer dinlerde olduğu gibi doktrin olarak kalmamış, Allah'a erişmek ve
onu bulmak için bir yol ve sanat haline gelirken, düşünme ve davranış tarzları da
teşekkül etmiştir.
Sofizm, dini inançları nazari sistemden uygulamalı hale getirmiştir. Tasav
vuf, İslami bilgilerin özünü, eski alimlerin irfanını ve hümanizm umdelerini
meczetmiş, çok farklı unsurları özümleyerek yeni kıyafetle takdim etmiştir.
Tasavvuf düşünce ve felsefesi, İslam ruhunun hayati esnekliğini vücuda getiren
inancın çekirdeği olan "ben" ve "Tanrı" ilişkisini düzenlemiştir. Günlük hayata
giren ve herkes nasibince öğrenir ve tatbik eder, prensibinin rahatlığıyla Osman
lı döneminde din bir vicdan meselesi olmanın ötesinde yaşama tarzı, düşünce ve
değerler sistemini şekillendiren çok önemli ve faal unsur olmuştur.
Meseleye böyle geniş bir perspektifle bakıldığında Aşık Edebiyatı örnekle
rini değerlendirirken insan hayatı ile ilgili tecrübeler, edebi, tarihi, coğrafi bilgi
ler yanında İslamiyet ve tasavvufu, tasavvufa bağlı tarikatların etkilerini daima
göz önünde tutmak gerekir inancındayım.
Ozan-Baksı geleneğinin, İslamiyetten sonra tasavvufi düşünce ve yaşayış
tarzı ile birleşmesinden doğan belirli bir tip, aşık-şair tipi olarak benimsenmiştir.
Maddi veya manevi bir sıkıntı sonunda çoğunlukla kutsal sayılan bir yerde uyku
ile uyanıklık arasında görülen rüyada pir elinden içilen bade veya yenilen bir
gıda maddesi ile sade kişilikten sanatçı kişiliğe ve kamil insan mertebesine ula
şılmaktadır. Bu rüya aşık adayına, sanat gücü (irticalen şiir söyleyebilme-saz
çalabilme), dünyevi ve ilahi aşk, ilim (İslami bilgiler) kazandırmaktadır.
Aşık tarzı şiir örnekleri iki şekilde ortaya çıkmaktadır: Serbest deyişler ve
sistemli deyişler. Serbest deyişler, bir ölçüde yazılı edebiyat mahsulleri gibi
sanatçının kendi kendine hazırlığını yaptıktan sonra bitmiş hali ile dinleyici
huzuruna sunulmaktadır. Bu grupta yer alan şiirlerin büyük kısmı dünyevi konu-
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve RÜ YA MOTİFİ 223
lan, günlük hayatı, işlemektedir. Araştırıcılara ladini hükmünü büyük bir kati
yetle verdiren örnekler bu bu grupta yer almaktadır.
Atışma, karşılama, deyişme, tekellüm, müşaare gibi adlarla anılan sistemli
deyişler, aşıklık geleneği içinde belli bir icra töresine sahiptir. Aşık adayının,
başarılı ve profesyonel aşık olabilmesi için bu töreyi bilmesi ve bu tarz içinde
başarılı olması gerekmektedir. Bugün halen Doğu Anadolu Bölgesinde canlı
olarak yaşayan aşık fasılları incelendiğinde bu fasıllarda aşıkların birbirlerini
sanat gücü yanında İslami bilgiler açısından da sınadıkları görülmektedir. Kay
naklar incelendiğinde tarihi geçmişte de benzer fasılların yer aldığı görülmekte
dir. '
Aşık fasıllarının üçüncü bölümü olan Tekellüm kısnunın girişinde İslami
inançlar dahilinde İslami olaylar ile ilgili menkabelere dayalı sohbet tarzında
karşılıklı deyişler yer alır. Tekellüm'ün, B ağlama-Muamma adıyla anılan kıs
mında iki aşık birbirini tasavvufi ve İslami konularda imtihan ederler. Cevap
veremeyen aşık yenilmiş sayılır. Aşık fasıllarının diğer bölümlerinde de zaman
zaman İslami olaylara, başta Hz. Muhammed olmak üzere İslam büyüklerine
daima telmihte bulunulmaktadır. Serbest deyişlerin bir kısmında da İslamiyet,
tasavvuf ve tarikatlarla ilgili prensipler, motifler, telmihler yer aldığından zaman
zaman araştırıcılar bazı aşıkların, tekke şairi olup olmadıkları konusunda karar
sız kalmışlardır. Aşıkların büyük birçoğunluğu belli bir tarikatın temsilcisi ol
mamakla beraber, Cumhuriyet dönemine kadar Osmanlı hayatı içinde büyük rol
oynayan tarikatlardan etkilenmişlerdir.
Aşık tarzı edebiyat örneklerinin "öztürkçe" ile yazıldığı meselesinde de
"ladini" hükmünde olduğu gibi temkinli değerlendirmeler yapmak gerekir. Ede
bi eser mensup olduğu medeniyet dairesinin, kültür birikiminin ve inanç siste
minin kavramlarını, terimlerini ve deyimlerini ihtiva eder. Dili, düşünce ve duy
gu dünyasının dışında müstakil bir kurum gibi düşünmek doğru değildir. Aşık
Edebiyatının dili dayandığı Türk-İslam Medeniyeti dairesinde teşekkül eden
kültür birikiminin halk tarafından benimsenmiş şekline ve miktarına bağlıdır. Bu
dilin kelime hazinesi, ne Orhun anıtlarındaki ne de Cumhuriyet döneminde kul
lanılan Türkçenin aynısıdır. Osmanlıcanın halk tarafından benimsenmiş ve kav
ranılmış şekli Aşık Edebiyatının dilidir. Aynca mahalli deyim ve söyleyişler de
bu edebiyatın kendine has özelliklerindendir.
Aşık Edebiyatı örneklerini anlayıp tahlil edebilmek ve değerlendirebilmek
için araştırıcıların, bu edebiyatı yoğuran Türk kültür birikimini, İslami inanç
sistemini ve heterodoks akımı, kırsal kesimin yaşayış tarzını, bunlara bağlı te
şekkül eden düşünce ve duygu dünyasını tanımaları, kavramaları gereklidir.
i\ .
1 Umay Günay, Aşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya Motifi, Ank. 1 986.
Aşık tarzı edebiyatın en dışa dönük ve yalnızca maddi dünyaya bağlı gibi
görünen şairi Karacaoğlan' ın aşağıdaki ve benzeri pek çok şiiri konuya yeterince
açıklık getirir kanaatindeyim.
Behey kırlangıç nereden gelirsin

Hani şimdi n 'ittin Hind ü Yemen 'i
Ötme garip bülbül ben de garibim
Sen de bilir misin ahir zamanı
Altı aylık yoldan beri gelirsin

A rayıp yavruyu burda bulursun
Dünyanın fani olduğun bilirsin
Ev yaparsın çamurlayıp samanı
Beytullah 'ı yapan İbrahim Halil

Kadir Mevlam beni eyleme meli!
Hakk 'ın birliğine o da bir delil
Sen de bilir misin vakt ü zamanı
Karacaoğlan der ki nic 'olur hiilim

Gün geçtikçe artmaktadır vebalim
Az yaşa uz yaşa ahırı ölüm
2
Ahirete karşı götür imanı
Karacaoğlan, Bütün Şiirleri, Dergfilı Yayıolan, İstanbul 1 982, s. 93.

111
HALK ŞİİRİNDE
"AYAK"
KONUSUNDA DÜŞÜNCELER <•>
Bugüne kadar yapılan çalışmalar, folklor mahsullerinin sabit ve değişken

olmak üzere iki malzemeden oluştuğunu göstermektedir. Halk şiirini de bu açı
dan değerlendirmek mümkündür.
Edebiyatta iki türlü yaratıcılık vardır. Yazılı edebiyat geleneğine bağlı şair
ler, ölçülü veya ölçüsüz şiirlerini defalarca düşünce süzgecinden geçirdikten,
pek çok hazırlık yaptıktan sonra, kesin şekli ile okuyucu önüne çıkarırlar. Bu
hazırlık dönemi bazen yıllarca sürebilir. Sözlü geleneğe bağlı aşık tarzı şiirde ise
geleneğin öngördüğü şekiller dahilinde aşık, kendisine verilen ayakla şiir söyle
mek mecburiyetindedir. İrticalen şiir söyleyebilenler "aşık" olma imtiyazına
sahiptirler.
Aşık tarzı şiirlerin tekniğini Dr. Natalia K. Moyle, Albert B .. Lord 'un sözlü
teorisine dayanarak önce doktora tezi olarak incelemiş ve bu çalışmanın sonuç
larını 1. Uluslararası Türk Folklor Kongresinde bir bildiri ile sunmuştur. '
Parry-Lord'un sözlü teorisine göre her başarılı türkücü ve profesyonel aşık,
formüllü bir şiir dili geliştirmektedir. Bu yolla geleneksel örnekler ve geleneksel
düzen içinde, anında her konuda deyişler söyleyebilmektedir. Sözlü teoriye göre
aşıklar, kendi şiirlerini ve ustamalı şiirleri ezberlemektedirler. Ancak, aşıklar
arasında yapılan mülakatlara göre aşıklar kendi deyişlerini ve ustamalı deyişleri
her zaman aynen tekrarlayamadıklarını söylemektedirler. Bazen bir kelimeyi
bazen bir mısraı bazen bir dörtlüğün tamamını unatabilmektedirler. Ayrıca, pro
fesyonel aşıkların açıklamalarına göre biyografik halk hikayelerindeki tanınmış
aşıkların türkülerine aşina olan dinleyici herhangi bir değişikliğe veya yanlışa
müsamaha göstermemektedir. Buna rağmen aşıkların meydana gelen boşluğu
ı•ı Millf Folklor. Cilt 1 , S. 8, Aralık 1 990, s. 32.

Dr. Natalia K. Moyle, "The Tehniques of Turkish Ministrels," /. Uluslarara.l'l Türk Folklor
Kongresi Bildirileri, 2. Cilt 1 976, s. 1 88-258.
dinleyicinin hiç fark edemeyeceği veya değişiklikten memnun kalabi leceği şe
kilde doldurdukları bir gerçektir.
Sözlü teoriye göre ezberle irtical birbirlerini engellemektedir. Biri varsa di
ğeri yoktur. Bir aşığın aklında bir metin ezberlenerek aynen tekrarlanması fikri
yerleştiğinde, irtical (şiir formülleri ile konuşma) kabiliyeti kaybolmakta veya
büyük ölçüde dumura uğramaktadır.
Türk aşık tarzı hikaye ve türkü söyleme geleneğinde, Lord'un teorisinin ak
sine ezber ve irtical yanyana yaşamakta ve gelişmektedir. Her aşığın repertua
nnda ustamalı türküler yanında kendi türküleri de bulunmaktadır. Aşıkların
ustamalı türküleri ezberlemeğe çalıştıkları gerçek olmakla birlikte zaman zaman
sayılan binleri bulan ustamalı türkülerin en usta aşıklar tarafından bile ezber
lenmesi hemen hemen imkansızdır. Bu sebeple aşıkların hafızasındaki sabit
metin değil, ancak her türkünün doğru şeklinin ne olduğuna dair kesin fikirdir.
Türkülerin çekirdekleri sabittir, farklılık yardımcı unsurlarda meydana gelmek
tedir. Yardımcı unsurlar söyleyenin zevkine ve seçimine bağlıdır. Bu yol
la aşıklar, ezberleme konusunda yüzde yüz başarıya ulaşmamakla beraber bu
amaca büyük ölçüde yaklaşmaktadırlar. Bu tarz uygulamalarda çok kere aşıklar
yarattıkları varyantlardan habersizdirler. Aşıkların söz ettikleri vecd hali anlan
kalıplaşmış metin fikrinden bir ölçüde uzaklaştırmaktadır. Ezber gayretleri Türk
aşıklarını kudretsiz kılmamakta ve hafızasının yanıldığı hallerde telaşlanmadan
irtical güçlerini kullanmalarını sağlamaktadır. Türkünün çekirdeği ezberlenirken
yardımcı unsurlar serbest bırakılmaktadır. Türk aşıkları diğer kültürlerdeki uy
gulamalardan farklı olarak birbirine zıt olan irtical ve ezber gücünü yanyana yeri
geldikçe kullanarak sanatlarını haşan ile yürütmektedirler. Aşıklık geleneğinde
hem ustamalı şiirlere hem de aşığın kendi yaratıcılığına gerek duyulduğu zaman
2
lar vardır.
Dr. Moyle çalışmasında Türk aşık şiirinin teknikleri konusunda yapılan
açıklamalar şiirlerin muhafaza edilmeleri ve yeniden yaratılmaları konularına
ışık tutmakla beraber şiir çekirdeği olarak kabul edilen unsurun veya unsurların
ne olduğu açıkça ifade edilmemiştir. Bu tarz şiirlerde çekirdek, kafiye + redif,
diye tarif ettiğimiz ayaklardır. Aşık tarzı da bazen bir kelime ve ek, bazen keli
me grubu bazen de bütün bir mısra, şiir cümlesi şeklinde kullanılan ayaklar,
kafiye ile sağlanan ahenk yanında, şiirde kompozisyon bütünlüğünü de sağla
maktadır. Yazılı edebiyat gelenekleri içinde yer alan şiirlerde yalnızca ahengi
sağlayan kafiyeden farklı olarak halk şiirindeki ayak, şiir içinde farklı fonksi
yonlar üstlenmiştir. Ayak, şiirde ahengi sağlamanın yanında anlam bütünlüğü-
a.g.m.
nün kurulmasına da yardımcı olmaktadır. Aynca aşıklar kendi şiirlerini ve

ustamalı şiirleri ezberlerken şiirin aslı ve tamamı yerine ayağı, şiirin konusunu
ve nazım türünü ezberlemekte, gerektiği zaman şiirleri bu bilgilerle yeniden inşa
edebilmektedirler. Sözlü gelenekte sahibi belli şiirlerde varyantlaşma bu yolla
meydana gelmektedir.
Bu bilgilerin ışığında birbirlerinden habersiz iki aşık, aynı ayak ve aynı ko
nuda birbirine fevkalade yakın şiirler söyleyebilirler. Kelime hazinesi büyük
ölçüde ortak olduğundan kafiye, aynı kelimelerin ard arda gelmesini sağlamakta
ve şiirlerde benzerliğe, bazen benzerlikten öte ayniliğe sebep olabilmektedir
kanaatindeyim. Birbirine yakın şiirlerin birden çok şair adına kayıtlı olmasında
müstensih hatası, bilerek başkasının şiirini kendi adına tapşırma gibi sebeplerin
yanında ayakların bağlayıcılığı gibi yeni bir sebebi de göz önünde tutmak gere
kir kanaatindeyim. Halk şiirinin ayak indeksi yapıldığı takdirde bugüne kadar
kullanılan ayaklar tespit edilebileceği gibi, ayakların sınırlı sayıda mı yoksa
sonsuz mu türetilebileceği gerçeği de ortaya çıkacaktır. Aynca indeks'in hazır
lanması, halk şiirinde çeşitli alanlarda daha güvenilir tespitler yapmamıza da
yardımcı olacaktır.
İki şair ismine kayıtlı aynı ayaklı benzer şiirlere örnek:
Ala gözlerini sevdiğim dilber

Ben güzel görmedim senden ziyade
Bilmem huri misin gökten mi indin
Bugün güzelliğin dünden ziyade
Merhametim çoktur benim karıma

Beni görüp mah yüzünü bürüme
Çıkıp eller ile gezip yürüme
Seni seven yoktur benden ziyade
Doğan aylar gibi doğar görünür

Kırmızıları giyip çıkar salınır
Ah ettikçe kara bağrım delinir
Sayılmaz benlerin binden ziyade
Karac 'oğlan aydur bu sözüm çoktur

Alemi seyrettim emsalin yoktur
Sineme vurduğun temrenle oktur
J
Dahi cürüm var mı bundan ziyade
Karacaoğlan, Hayatı, Sanatı ve Bütün Şiirleri, Dergah Yayınları, l st. 1982, s. 59.
Ela gözlerini sevdiğim dilber

Ben güzel görmedim senden ziyade
Bilmem melek misin gökten mi indin
Bugün güzelliğin dünden ziyade
*
* *
Keten gömlek giymiş beyaz dizinde

Arzumiinım kaldı elli gözünde
Kimi gerdanında kimi yüzünde
Sayılmaz benleri binden ziyade
Alları giyerek karşımda duran

Yad/arla salınup yüzüme gülen
Ben güzelim diye bana kurulan
4
Nice seni sevdim senden ziyade
Prof. Dr. Şükrü Elçin, Gevheri Divanı, Ankara 1984, s. 43.

Türkiye' de AŞIK TARZI ŞliR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 229
iV
xvı. YÜZYIL SAZ ŞAİRİ RUMELİLİ

KARACAOGLAN <•>
Türk şiiri denilince ilk hatırlanan isimlerden biri de Karacaoğlan'dır. Kara

caoğlan' la ilgili çalışmaların başlamasıyla birlikte XVI. yüzyılda Çukurova'da
yaşayan Karacaoğlan'dan başka XVI. yüzyılda yaşamış diğer bir Karacaoğlan'a
ait şiir v e bazı bilgiler tespit edilmekle beraber değerlendirme son yıllara kadar
yapılmamıştır.
Türk Halk Edebiyatı alanında pek çok değerli eser hazırlamış olan Prof. Dr.
Şükrü Elçin, Karacaoğlanlar konusunda önemli olan bu konuya açıklık getirerek
herkesin tanıdığı Çukurovalı Karacaoğlan' dan bir asır önce Rumeli 'de yaşamış
'
olan Karacaoğlan'ın hayatı ve eserlerinin bir bölümünü gün ışığına çıkarmıştır.
XVI. yüzyılda Karacaoğlan'ın yaşadığına delil olan kaynakların varlığı
1 920' li yıllardan beri bilinmekteydi. 2 Ancak bu bilgilerden hareketle iki Karaca
oğlan birbirinden ayrılmamış, Karacaoğlan mahlasıyla tespit edilen her şiir, her
bilgi XVII. yüzyıl Karacaoğlanı ' na mal edilmiştir.
1 976 yılında Prof. Dr. Şükrü Elçin, eldeki bilgileri, Viyana Milli Kütüp
hanesinde tespit ettiği XVI. asra ait "Evrak-ı Mecmua"daki şiirlerle destekleye
rek XVI. yüzyılda Rumeli' de yeniçeri şairi olan ilk Karacaoğlan'ın yaşadığını
3
delillendirmiş ve bu Karacaoğlan'a ait olduğu kesin olan şiirleri yayınlamıştır.
Prof. Dr. İlhan Başgöz de Prof. Dr. Şükrü Elçin'in bu değerlendirmesine
büyük ölçüde katılarak ilave deliller göstermiştir. ' Başgöz, Elçin'den farklı ola-
'•' Bu makale TUrk KUltUr Araşurmaları Prof Dr. Şükrü Elçin'e Armağan, Yıl XXIX/1 -2, 199 1 ,
Ankara 1993, s . 153- 163 yayınlanmıştır.
Prof. Dr. ŞUkıil Elçin, "Halk Edebiyatımızda Kaynaklar Meselesi ve XVI. Asır Ozanı Karaca
oğlan" Atsız 'a Arnuığan, İstanbul 1976.
Saadettin Nushet Ergun, Karacaoğlan, İstanbul 1927.
Fuad KöpıillU, "Karacaoğlan-Ergun'un Kitabına Tanıtma" Hayat Mecmuası, İstanbul 1927.
Sayı: 4 1 . Saadettin Nushet Ergun, "Karacaoğlan'a Dair," Halkbilgisi Mecmuası, İstanbul 1928.
Ahmet Kutsi Tecer, "Karacaoğlan'a Yeni Bir Bakış" lsıanbul 1954 (Sanat Edebiyatı Dergisi)
sayı 10.
Mehmet Fuad KöpıillU, Türk Saz Şairleri il. lsıanbul 1962. sayfa 33 1 .
Prof. Dr. lıhan Başgöz, "Yozgatlı Karacaoğlan" Cumhuriyet Gazetesi, 28/VIIUl 990.
230 Prof. Dr. Umay G Ü NAY
rak XVI. yüzyılda yaşayan Karacaoğlan'ın Rumelili olmadığını Yozgatlı oldu

ğunu ileri sürmüştür. Başgöz' ün bir şiire dayanarak verdiği bu hükme katılmak
şimdilik mümkün görülmemektedir. Yozgat'ta XIX. yüzyılda Karacaoğlan mah
laslı bir şairin yaşadığı hem Yozgatlılar tarafından, hem de Prof. Dr. Başgöz'ün
daha önceki bir çalışmasında ifade edilmektedir.s Eldeki bilgiler bu Karacaoğ
lan' a ait olmalıdır.
Bugün için mevcut bilgilerden ve şiirlerden hareketle XVI. yüzyılda yaşa
mış olan Karacaoğlan'ın hayat hikayesi şöyle özetlenebilir. İlk Karacaoğlan,
Rumeli ve Tuna boylannda yaşamış, Kanuni Sultan Süleyman'ın Avrupa sefer
lerine katılmış ordu şairidir. Kınm'da tespit edilen adına tasnif edilmiş "Karaca
oğlan ve İsmigan Sultan" hikayesine göre asıl adı ismail'dir ve Belgrad' lıdır.
Pek çok yeniçeri şairi gibi bu Karacaoğlan da Bektaşidir. Rumelili Karacaoğlan
XV. yüzyılın sonunda veya XVI. yüzyılın başlannda doğmuş Kanuni ve İkinci
Selim dönemlerini gördükten sonra III. Murad döneminde ölmüş olmalıdır. Şiir
lerindeki tarihi hadiselere telmihler bu görüşü desteklemektedir.
Prof. Dr. ilhan Başgöz "Karac' oğlan" isimli kitabında yaşadığı bilinen dört
Karacaoğlan'dan bahsetmekte bunlann dışında aynı mahlası kullanan pek çok
şairin varlığına dayanarak Karacaoğlanlar geleneğinin varlığını ileri sürmekte
dir. Bu mahlası kullanan şairlerin, Çukurovalı Karacaoğlan üslubunda ve onu
destekleyici şiirler söylediklerinden Karacaoğlanlann şiirlerinin birbirlerinden
aynlmasının fevkalade güç olduğunu ifade etmektedir. Bu hükümlere büyük
ölçüde katılmakla beraber, XVI. yüzyıl Karacaoğlan 'ı ile XVII. Karacaoğlan' ın
dil üslup ve şiir tekniklerinden yararlanarak ayırmanın mümkün olduğu kanaa
tindeyiz.
Halk şiirinin pek çok problemi ile uğraşmaktan bugüne kadar üslup çalış
malan yapılamamıştır. Bu konuda birtakım genellemelerle yetinilmiştir. Üslfip
dediğimiz olguda dilin kullanılış biçimini kişinin dünya görüşü, kabulleri ve
kişiliği belirler. Bu sebeple eserin bağlı bulunduğu kültür birikimini, şairin veya
yazann kişiliğini ve kabuller dünyasını tanımak şarttır. Bence Yunus Emre'nin
şu dörtlüğü üslubun bu bağlantısını sergilemektedir:
İşitin ey yarenler aşk bir güneşe benzer
Aşkı olmayan gönül mistili taşa benzer
Taş gönülde ne biter dilinde ağu tüter
6
Nice yumuşak söylese sözü savaşa benzer
M. Şakir Ü lkütaşır, "Yozgatlı Karacaoğlan" Ahali Gaz. (Samsun) 29 Ekim 1 933; M. şakir
Ü lkUtaşır, "Son Asır Şairlerinden Yozgatlı Karacaoğlan" Yeni Türk 4, 48 (Aralık 1 936). Yılmaz
Göksoy, "Yazgatlı Karacaoğlan" Erciye.ı· Dergisi, Sayı 59- 1 82 Prof. Dr. İ lhan Başgöz, Karaca
oğlan, İ stanbul 1 984.
Prof. Dr. Faruk Timurtaş, Yunus Emre Divan ı Ankara 1986, s. 47.
,
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞtlR GELENEGİ ve RÜYA MOTiFi 23 1
Ayn bir yazı konusu olarak düşündüğüm Çukurovalı Karacaoğlan' ın üslu

bu, bu açıdan değerlendirildiğinde onun yaygın Türk Halk şiiri üslubundan fark
lı olduğundan diğer saz şairlerinden ayrılacağına inanıyorum. Çukurovalı Kara
caoğlan orta dönem halk edebiyatı içinde yaşama sevincini dile getiren kaderden
şikayet yerine kaderini güzel yaşama çabası içindedir. Rumelili Karacaoğlan'ı
şiirlerinden hareketle aşağıdaki gibi değerlendirmeye çalıştım.
Rumelili Karacaoğlan adına tespit edilen 27 şiirin1 17 tanesi sekizli hece
vezni ile söylenmiştir. Bu 17 şiirin 1 1 tanesi üzerine ilk kaynaklarında varsağı
kaydı konulmuştur. Eski Türk şiiri, İslamiyetten sonra halk şiiri tarzında gelişme
gösterirken ilk örneklere uygun olarak XV ve XVI. yüzyıllarda 8 heceli şiirler
çoğunlukta olmuş, XVII. yüzyıldan itibaren 1 1 heceli şiirler yaygınlaşmıştır.
Rumelili Karacaoğlan'ın şiirlerinde 8 heceli şiirlerin yaygınlığı hem onun XVI.
yüzyılda yaşadığını hem de bu gelişmeyi göstermesi bakımından dikkat çekici
dir. Şiirlerden 1 1 tanesinin üzerinde varsağı kaydının bulunması, varsağı türü
nün bu asırda oturmuş, belirli ve bilinen şiir türü olduğunu ve bu ismin belirli bir
bölgeye has bir terim olmadığını göstermektedir. Rumelili Karacaoğlan 'ın adına
kayıtlı varsağılar muhteva ve üslup yönünden incelendiğinde orta öğretim ders
kitaplarında ve bazı halk şiiri türlerini tanıtan kitaplarda verilen "bre, hey nidala
rıyla başlayan kahramanlık konularını işleyen 8 heceli türdür" hükmünün doğru
olmadığı da anlaşılmaktadır. Varsağılarda konu belirlenmesi belli nidalarla baş
laması gibi bağlayıcılık yoktur. 1 1 heceli varsağılar hem Rumelili Karacaoğ
lan' da hem diğer saz şairlerinde tespit edilmiştir.
Şiirin dolayısıyla halk şiirinin de temel temlerinden olan aşk, Rumelili Ka
racaoğlan' ın şiirlerinin değişmez konusudur. Aşağıda ifade ettiği gibi halk ve
divan şairlerinin ortak özelliği olarak aşk hayat boyu tekrarlanarak yaşanan bir
duygu olarak işlenmektedir.
Varsağı Yine ben bir güzel sevdim
Can içinde cana benzer
Bakışı adam öldürür
Kendisi Sultana benzer
Karadır kirpiği kaşı

Onulmaz bağrımın başı
Kendisi bir hümli kuşu
Yanağı gülnara benzer
Prof. Dr. Şllkrll Elçin, Halk Edebiyatı Araştırmnları-1, Ankara 1 988, s. 1 3-3 1 .
Yoktur çok yerde hubluğu

Güzeldir beni çokluğu
Yarimin göğsü aklığı
Bedr olmuş şol aya benzer
Düzün hey sevdiğim düzün

Şallah (inşallah) ak ola yüzün
Boynu bir karışdan uzun
Bağdiidı turnaya benzer
Karacaoğlan ne durursun
Yari ağyara verirsin
Bundan özge ne umarsın
8
Hurileyin hura benzer
İslamiyet sonrası edebi eserlerde (Divan-Halk) aşk yaygın olarak gözyaşı

içe dönük endişe ve şüphelerle işlenmiştir. Aşkın büyüklüğü ve şiddeti sanki
gözyaşı ile orantılı gibidir:
Varsağı Sağlıktır cihanın varı

Çok ağladım kıldım zarı
Dostlar şol gördüğüm yari
Dün de göremedim bugün de
Gönül içinde gizlimi

Hublar içinde nazlımı
Kaşı çatma ala gözlümü
Çözüp zülfünün bendini

Yavı kıldım kend-özümü
Gül yanaklı efendimi
işitin benim zarımı

Kaçırdım elden yarimi
Cihan içinde varımı
a.g.e., s. 2.
Karacaoğlan eyder kendi

Aşk oduna düştü yandı
Kande idin hey efendi
9
Dünde göremedim bugün de
Halk şiiri geleneğinde dünyayı çaresizlik içinde karamsarlıkla algılamak ve

şikayetçi bir üslupla aktarmak yaygındır:
Varsağı Alemi yaradan Allah

Halüm diye dey ağlaram
Ya nice olur şol gurbetde
Balum deyi dey ağlaram
Yügrük salarlar koşuya

Dime razım naşuya
Yardan ayrılan kişiye
Zulüm deyi dey ağlaram
Pir olmayan aşka gelmez

Koç olmayan kurban olmaz
Yalnız taş duvar olmaz
Yoldaş deyi dey ağlaram
Muhannet kaçar dolanır

Aşk kanda ise bilinir
Şimdi binde bir bulunur
Kardaş deyi dey ağlaram
Karacaoğlan olmuş hasta

Var derdine derman iste
Ecel dedikleri nesne
10
Bir gün deyi dey ağlaram
İslami-tasavvufi kabullerin etkisiyle bu dünyanın nimetleri, mutluluk ve

acılarının geçiciliği inancı şiirlerde de vurgulanmaktadır:
Varsağı Bere hey afet sür devranın
Geçer çağın demedim mi
Harami olmuş gözlerin
Yollar keser demedim mi
a.g.e., s. 23.
10
a.g.e., s. 24.
Yıkılıp bağ ile bostan

Ne umarsın bu nefesden
Huma gibi şol kafesden
Bir gün uçar demedim mi
Be bak şol kaş ile göze

Anlar baki kalmaz size
Bir yakasız gömlek bize
Felek biçer demedim mi
Yürü hey kaşları kalem

Sağ olursam seni bulanı
Göğercinliktir bu alem
Konar göçer demedim mi
Karacaoğlan eyder ciinum

Kurban olsun sana ciinum
Çarlı-ı felek benüm kanum
il
Bir gün içer demedim mi
Yalancı dünya, lani dünya ifadeleriyle geçiciliği vurgulanan bu dünyada

acıların, talihsizliklerin, aksiliklerin sorumlusu ve müsebbibi "felek"tir. "Felek"
kavramı Tanrının lutfunu bozan, iyiliğe, güzelliğe karşı olan anlamlarını da ta
şımaktadır. Halk arasında "Tanrı lutfetti, felek kıskandı bozdu. deyimi bu anla
"
yışı aksettirmektedir. Kötü kaderden daima felek sorumludur, şairlerin felekle

kavgası hiç bitmez.
Varsağı Be felek senin elinden
Ah idüben ben ağlarını
Şiim ü seher ağlar gözüm
Yaşımı döker ağlarım
Çağırırım Gani deyi

Gel ağlatma beni deyi
Kimi seversen ben deyi
Yollara bakar ağlarım
Lutf eyle beğüm orandır

Gözümün yaşı biiriindır
il
a.g.e., s . 23.
Kaygılı gönlüm virandır

Hicrüngi çeker ağlarım
Meded senden hey Allahım

Teslinıdür sana şal canını
Mahşer yerinde kefenim
Boynuma takar ağlarım
Karacaoğlan düşüp derde

Gece gündüz yanar 11arda
Hak kadı olduğu yerde
12
Kabrünıden çıkar ağlarım
Rumelili Karacaoğlan' ın Bektaşi inanç ve kabullerini yansıtan varsağısı:

Evvel Allah ahir Allah
Anda11 ulu gelnıemişdir
Hak Muhammed'den sevgili
Hakk 'ın kulu gelmemiştir
Şahı Merdan idi adı

Cömert sofrasın kim kadı
Ali 'ye arslanını dedi
Ayruk Ali gelmemiştir
Pfr olmayan aşka gelmez

Koç olmayan kurban olmaz
Ecel gesle derman olmaz
Hak'daıı rıza gelmemişdir.
Od düşdüğü yeri yakar

Değme dalda gül mü biter
Kudret dilin çok kuş öter
Bülbül ünü gelmemiştir
Karacaoğlan Hakk 'a yalvar

Verdiğine kaııah ol var
Şal alemde eksiksiz yar
13
Kimse bulup gelmemiştir
12
a.g.e., s. 24.
13
a.g.e., s. 25.
Aşık tarzı şiir geleneğinde aşık fasıllan önemli bir yer tutar. Aşık fasıllan
içinde bağlama-muamma denilen bölümde aşıklar birbirlerini İslami-tasavvufi
konularda imtihan ederler. 14 Soru-cevap tarzında yapılan bu bölümlerde aşıklann
birbirlerini sınamalan kadar dinleyicilere bilgi vermeleri de söz konusudur. Sa
natlan vasıtasıyla seyircilerini hem eğlendirmek hem de eğitmek bu geleneğin
tabii görevidir. Rumelili Karacaoğlan adına kayıtlı aşağıdaki şiir, bağlama
muamrna tipinde cevaplannın eksik tespit edildiği bir örnektir:
Her sabah her sabah sabak verirsin
Edeb nedir erkan nedir yol nedir
Okuyup da ince dilden bilene
Kitap ııedir iman nedir yol nedir
Gittiğimiz yollar din İslam yolu

Evveli Muhammed ahiri Ali
Üç yüz altmış birdir selvinin dalı
Dallardan biten iki gül nedir
Karacaoğlan der gezdim de geldim

Alemi deftere yazdım da geldim
Deryayı denizi yüzdüm de geldim
ıs
Derya nedir deniz nedir göl nedir
Rumelili Karacaoğlan ordu şairi olduğundan katıldığı seferleri, milleti adı

na beklediği zaferleri, orduyu yüreklendirici başanlan dile getirdiği şiirlerinde
ferdi duygulannı aksettiren şiirlerin aksine karamsar değil umutlu, kadere boyun
eğen değil yön veren çoşkulu bir üsluba sahiptir:
Hazır ol vaktine Nemçe Kralı

Yer götürmez asker ile geliyor
Patriklerin inmiş tahttan diyorlar
Bir halife kalmış o da geliyor
Yetmiş bin var siyah postal giyecek

Seksen bin var Allah Allah diyecek
Doksan bin var tatlı cana kıyacak
Yüz bini de Tatar Han 'dan geliyor
14
Umay GUnay, Aşık Tanı Şiir Geleneği ve Rüya Motifi, Ankara 1986.
"
Prof. Dr. ŞUkrU Elçin, Halk Edebiyatı Araştırmaları, Ankara l 988, s. 27-28.
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGI ve RÜYA MOTİFİ 237
Gelen Ahmet Paşam kendidir kendi

Altmış bin dal kılıç kusuru cündi
Kaçma kılfir kaçma ölümün şimdi
Hacı Bektaş Veli kalkmış geliyor
Şevketli efendim Sultanım vezir

Altmış bin kılıçlı yanında hazır
Deryalar yüzünde boz atlı hızır
Benli Boza binmiş o da geliyor
Karacaoğlan der ki burda durulmaz

Gülaş yüze tatlı söze doyulmaz
Gökteki yıldızdan çoktur sayılmaz
16
Yedi iklim dön köşeden geliyor
1 1 dörtlükten oluşan "Ataman Dağları Türküsü " başlığını taşıyan şiir, Ka
nuni Sultan Süleyman' ın Orta Avrupa seferini anlatmaktadır. Halk şiirinde ya
şanılan önemli olaylan hikayeci üslupla dile getiren destanla türkülerin kesiştiği
noktada meydana gelen örneklerden biridir. Gerçekci tasvirlerle seferin güçlük
lerini de dile getiren şiirde arkada kalan güzelliklere duyulan hasretin dile getiri
1
lişi şairin ifade gücünü sergilemektedir. 1
Rumelili Karacaoğlan, klasik şekli ile XVI. yüzyıldan itibaren yazılı kay
naklara yansıyan aşık tarzı şiir geleneği çerçevesinde eserler vermiştir. Halk şiiri
geleneği içinde ferdi duygular sevgili ile ilişkiler divan şiirinde olduğu gibi in
sanın başa çıkamadığı kötü kaderin zaferi ile sonuçlanacağına inanılarak içe
dönük karamsar bir dünya görüşü içerisinde dile getiri lmektedir. En mutlu anlar
bile bu şiirlerde yakında olan mutsuz son endişesi ile dile getirilmiştir. Rumelili
Karacaoğlan'ın dünya görüşü ve üslubu bu geleneğe uygundur. Çukurovalı Ka
racaoğlan diğer halk şairlerinden bu noktada dünya görüşü ve üslubu ile ayrıl
maktadır. Çukurovalı Karacaoğlan dünyayı yaşama sevinci ile algılar, dünya
nimetlerini tadına vararak yaşadığını şiirlerinde dile getirir. Onun şiirlerinde
gözyaşı ve şikayet yerine birbiri ardınca yaşanılan, algılanan güzellikler vardır.
Bir endişesi ahirette cennete gidememektir, bunu da Tann'nın, rahmetine bağla
yarak çözümler:
Kadir Mevlılm senden bir dileğim var

Muhannes kuluna muhtaç eyleme
Cennet-i ıilılyı nasip et bana
Sırat köprüsünden yolum bağlanıa
16 a.g.e., s.
27.
17
a.g.e., s. 22.
Kapımıza kara deve çökünce

Fırtınası şol alemi yıkınca
Cehenneme kül seçilip çıkınca
Kadir Mevlfım o kullardan eyleme
Kadir Mevlam ataş atına özüme

Dünya malı görünmüyor gözüne
Kadir Mevlfım sen bak benim yüzüme
Cehennemin ataşıyla dağlama
Karac 'oğlan hata çıkmaz dilimden

Hocadım da hayır gelmez elimden
Kadir Mevlam asla geçmez kulundan
18
Deli gönül ah çekip de ağlama
Prof. Dr. Şükrü Elçin'in Rumelili Karacaoğlan adına tespit ettiği şiirler ara
sında yer almayan, Çukurovalı Karacaoğlan adına hazırlanan şiir kitaplarında
bulunan şu şiir de gerek şikayet yüklü duygulan ve Rumeli coğrafyasına ait yer
isimleri açısından Rumelili Karacaoğlan' a ait olmalıdır. Bu tarz yapılacak dik
katli taramalarla Rumelili Karacaoğlan' a ait başka şiirlerin de seçilebileceğine
inanıyorum.
Evvel baştan medh edelim

Sevdiğim Frenk güzeli
Zahmanımız terk edelim,
Uçup gönlümün kaygusun

Mushafi var de okusun
Bülbül gibi şakısın
Sevdiğim Bosna güzeli
Hendesi oldum kul gibi

Gözyaşı akar sel gibi
Açılmış gonca gül gibi
Hergiz aşıklar gülmedi

Gözün yaşın silmedi
18 .
Cahil öztelli, Karacaoğlan, Milliyet Yayınları, Istanbul 1 970, s. 333.
Ahdine vefa kılmadı

Sevdiğim Çerkez güzeli
Dilberim gördüm sürüsün

Ko benim olsun, yürüsün
İçinde severim birisin
Sevdiğim Bulgar güzeli
Karac 'oğlan der: Bulandım

Misk olup aşka boyandım
Cevrin boyasına kandım
19
Sevdiğim şehrf güzeli
Rumelili Karacaoğlan, kendine has özel bir üslubu olmayan aşık tarzı şiir
geleneğini bütün özellikleri ile temsil eden, geleneğin sürekliliğine hizmet etmiş
ferdi duygu ve algılamalar yanında Osmanlı'nın haşmetini, beklenen zaferleri
coşku ile dile getirmiş ordu şairidir.
19
Cahil Ö ztelli, Karacaoglan Bütün Şiirleri, İ stanbul 1 970, s. 3 1 2.
xvıı. YÜZYIL SAZ ŞAİRİ

ÇUKUROVALI KARACAOGLAN <*>
Türk edebiyatı içinde en çok tanınan şairlerden biri de Çukurovalı Karaca

oğlan' dır. XVIl. yüzyılda yaşadığı bilinen Çukurovalı Karacaoğlan' ın hayat
hikayesi de diğer pek çok saz şairi gibi güvenilir tarihi belgelerden ziyade yazılı
ve sözlü rivayetlere göre belirlenmiştir.
Çukurovalı Karacaoğlan' la ilgili rivayetler şöyle sıralanabilir:
"Karacaoğlan, Kozan 'a bağlı Feke ilçesinin Gökçe köyündendir. Barak
Türkmenlerine göre ise Karacaoğlan Barak Türkmenleri soyundandır. Kilisli
Musabeyli Türkmenleri de kendilerinden olduğunu ileri sürerler.
Bir başka rivayete göre ise Karacaoğlan, Gökçeli 'de doğmuş ve 1679 yı
lında ölmüştür. Bu görüşü destekleyen türkülerin varlığı ifade edilmişse de ör
nekleri tespit edilememiştir.
Çukurova 'da yaşayan Kozanoğulları, bir sebeple Karacaoğlan 'a kızmışlar
ve onu öldürmek istemişlerdir. Bunu öğrenen Karacaoğlan Van 'a kaçmış ve
şiirlerini burada söylemiştir.
Bir başka söylentiye göre de, Tarsus 'ta Ashab-ı Kehf mağarasına girip bir
daha çıkmamıştır.
Bütün söylentiler Karacaoğlan 'ın Çukurovalı Türkmen boylarından birine
mensup olduğunu doğrulamaktadır. Karacaoğlan bugünkü idarf sınırlarımıza
göre Adana 'da Kozan Dağı civarında Bahçe ilçesinin Varsak köyünde doğmuş
tur. Bu konuda şairin bazı şiirleri yanında, İbrahim Aczi Kendi tarafından 1942
yılında yayımlanan Akşehirli Hoca Hamdi Efendi 'nin 1875 tarihli seyahat hatı
raları delil olarak kabul edilmektedir.
Bu seyahatnameye göre: "Garip illerde, özellikle güzel yaylalarda, bülbül
ler, sümbüller ve nice şah {işiret dilberleri arasında dolaşan, doğuştan, anadan
{işık, gül-ü gülşan Karacaoğlan, Varsak kazasında dünyaya gelmiştir. Babası
Türkmen aşiretlerinden Kara İlyas, fakir olduğu için avcılıkla geçinirken 1604-
tarihinde Kozan derebeylerinden Hüssam Beyin Sayıl adıyla tut-kap asker top
ladığı zamanda bu gruba dahil edilmiştir. Karacaoğlan 'ın adı Hasan olup, ök-
'*' il. Uluslararası Çukurova Halk Kültürü Sempozyumu'nda bildiri ol arak sunulmuştur.
TUrkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 24I
süz büyümüştür. Yüzü karayağız ve fakir olduğu için Karacaoğlan adı ile anıl
mıştır. Karacaoğlan, delikanlı iken hareketli bir genç imiş. Köyünden
Sergengeçti Osman Ağa Karacaoğlan 'ı evlat edinmiş ve fakir bir ailenin kızı ile
evlendinniştir. Karacaoğlan eşini çirkin ve kaba bulduğu için sevmemiş ayrıca
babası gibi Sayıl askerliğine alınırım korkusuyla 24 yaşında Varsak 'tan kaçmış
tır. Maraş 'ta Zülkadiroğlu Hüssam Bey 'in himayesine girmiş, altı sene burada
kaldıktan sonra diyar diyar gezmeğe başlamıştır. Varsak'a 1 9 sene sonra geri
dönmüşse de burada fazla kalmamış Tarsus yoluyla tekrar yollara düşmüştür.
Ermenek, Karaman, Ankara, Niğde, Kayseri, Sivas 'a uğradıktan sonra Türkmen
aşiretleri arasında gezmiş ve Maraş 'ın yeni beylerinden Ali Bey 'in Taylan yay
lasında misafir olmuştur. Geri kalan ömrünü Türkmen aşiretleri arasında geze
rek geçinniş ve Maraş civarında Cezel yaylasında 96 yaşında ölmüştür. Vasiyeti
üzerine tenha bir pınar başına gömülmüş, sazı baş ucundaki bir ağaca asılmış
tır. Karacaoğlan, karayağız, seyrek sakallı, şuh-meşrep, uzunca boylu Levend bir
adam imiş. "1
Bugünkü kabullere göre Karacaoğlan'ın mezan İçel 'in Mut ilçesi, Çukur
köyünde bir tepe üzerindedir. Bu tepeye Karacaoğlan Tepesi denilmektedir.
Tepenin üzerinde birkaç eski ev temeli, bir su sarnıcı ile harap bir mezar vardır.
Bu tepenin karşısındaki tepe de Karacakız Tepesi adıyla anılmaktadır. "Karaca
oğlan ile Karacakız, " "Karacaoğlan ile Benli Kız, " "Karacaoğlan ile Yayla
Güzelt' isimli halk hikayeleri Karacaoğlan adına tasnif edilmiş hali< hikayeleri
dir. Bu hikayelerle ilgili ilmi çalışmalar yapılmanuştır.
Çukurovalı Karacaoğlan'ın şiirlerinin XVII. ve daha sonraki yüzyıl cönkle
rinde bulunmasından, dil özelliklerinin XVII. asır Türkçesinin özelliklerini taşı
masından, Gevheri ile atışmasının bulunmasından hareketle XVII. yüzyılda
yaşadığı kabul edilmektedir. Karacaoğlan şiirlerini Güneydoğu Anadolu XVII.
yüzyı l konuşma diliyle söylemiştir. Şair, halk şiiri geleneğinin sabit yapısını
teşkil eden ayaklarla (kafiye-redif) şiirlerini söylemiştir. Yanın kafiye diğer saz
şairleri gibi Karacaoğlan'da da yaygın olarak kullanılnuştır.
Güney illerimizde Karacaoğlan, destan kahramanı gibi kabul görmüş, za
man içinde velilere ait özellikler de atfedilmiştir. Mutlu günler Karacaoğlan'ın
türküleriyle kutlanırken, hastalara da Karacaoğlan türkülerinin okunmasının şifa
vereceğine inanılmaktadır. Aynca mezarının dilek için ziyaret edildiği de bilin
mektedir. Türkü söylemek anlanunda "Karacaoğlan çağırmak" deyimi kullanıl
maktadır.
Çukurovalı Karacaoğlan, aşık tarzı şiir geleneğinin çok başarılı bir temsil
cisidir. Çukurovalı Karacaoğlan kendine has orijinal üsluba sahiptir. Kendi dö-
Cahit Ôztelli, Karacaoğlan (Bütün Şiirleri), İstanbul 1 970.

neminden itibaren günümüze kadar pek çok şairi etkilemiştir. Çukurovalı Kara
caoğlan' a duyulan sevgi ve saygıdan ötürü pek çok şair onun mahlası ile şiir
söylemiştir. 2
Çukurovalı Karacaoğlan'ın şiirlerine akseden dünya görüşü hayatı algılama
ve dile getiriş tarzı kendinden önce yaşayan Rumelili Karacaoğlan ve diğer pek
çok saz şairinden farklıdır.
Bu noktada divan edebiyatı ile halk edebiyatının dünya görüşleri ve bu gö
rüşleri dile getirişleri üzerinde durmanın gerekli olduğuna inanıyorum. Divan ve
halk edebiyatı dünya görüşü bakımından şeriat esaslarına ve tasavvuf anlayışına
bağlıdır. Tanrı birliğine ulaşmanın yollarını ve tarzını sistemleştiren tasavvuf
akımı, kalıplaşmış yargılara, kuralcılığa ve biçimciliğe de karşı görüşler geliş
tirmiştir. Bu yönüyle gerek halk gerek divan edebiyatının dünya görüşünü büyük
ölçüde etkilemiştir. Divan ve halk şairleri özellikle aşk anlayışında, rindlik dü
şüncesinde, ölüm ve hayat karşısındaki tavırları ile tasavvuf inançlarına bağlıdır
lar.
Divan ve halk şiirinde işlenen ölüm, tabiat, din, toplum, rindlik, kahraman
lık gibi konular arasında aşk birinci sırayı alır. Bu çok farklı gibi değerlendirilen
ve algılanan iki edebiyat tarzında da aşk anlayışı döneminin mutlak hükümdarlık
sistemine ve tasavvuf felsefesine bağlı olarak yorumlanmış ve dile getirilmiştir.
Tasavvufa göre aşkın hedefi mutlak güzelliğe sahip olan Tann'nın kendisidir.
Aşk duygusu var olan bir güzele karşı başlarsa da gelişme süreci içinde bu duy
gu dünyevi likten ilahiye doğru gelişir. Asıl amaç yaradılana ulaşmak değil
yaradana ulaşmaktır. Bu sebeple divan ve halk şairleri bu anlayışla cismani aşkı
geçici ve olgunlaştırıcı, nefsi eğitici hazırlık dönemi olarak kabul ederler. Asıl
değerli ve gerçek aşk, Tann'ya ulaşmak üzere yaşanan süreç içinde Tann ' ya
duyulan aşktır. Bu anlayışla dünyevi aşk da mecazi aşk gibi yüceltilerek tasvir
edilmiştir. Ancak, bu dünyanın geçiciliğine paralel olarak aşık daima bahtsız,
segili de vefasızdır. Bu iki edebiyat tarzının da aşk ve duygular akıl ve şuurla
başa çıkılamayan, ecel gibi insanın kontrolunun dışında başına gelen bir olay
olarak kabul edilmiştir. İnsanın denetleyemediği, sınırlayamadığı, red edemediği
bu büyük duygu yoğunluğu çaresizlik içinde yaşanırken sürekli kaderin kötülü
ğünden şikayet edilmiştir. İnsanın denetimi ve bilinçli seçimi dışında yaşadığı
aşk olgusuna sebep olan sevgili de bu anlayış içinde zalim bir hükümdar olarak
tasarlanmaktadır. Çünkü bu sevgiliye ya hiç ulaşılamaz, veya ulaşılabilse bile
kısa bir mutluluktan sonra sevgili başka aşıklara yönelir, beraberlik uzun süreli
olamaz. Aşıkların en büyük korkulan sevgiliyi rakibe kaptırmaktır. Gerek divan
İlhan Başgöz, Karacaoğlan, lstanbul 1984.

gerek halk edebiyatı büyük ölçüde yaşanan, paylaşılan aşkları değil yaşanama
mış aşkların acılarını, sitemlerini ve bahtsızlıklarını dile getirmiştir.
Çukurovalı Karacaoğlan bu noktada divan ve halk şairlerinin ortak aşk an
layışlarından farklı bir anlayışa sahiptir. Bu farklı dünya görüşü onun üslubunu
da mensubu olduğu halk şiiri üslubundan farklı kılar. Çukurovalı Karacaoğlan
madde mana ahengini şiirlerinde dile getirmiştir. O da bu dünyanın faniliğini
bilir, ancak nasıl olsa sona erecek diye yas tutmak yerine bu dünyayı doya doya
yaşamak yolunu seçer. Bu dünyada Tanrının insana lutfettiği nimetlerin tadına
vararak yaşamayı dünya görüşü haline getirir. Ancak, bazı araştırıcıların ifade
ettikleri gibi Çukurovalı Karacaoğlan ahireti yok sayan ladini anlayışın temsilci
si değildir. Çukurovalı Karacaoğlan hem bu dünyanın bütün güzelliklerine hem
de İslamiyetin iyi kullarına vaad ettiği cennete taliptir.
Karacaoğlan Türk edebiyatı içinde zirve şairler arasında yer alır. Zirve şair
lerin kültür birikimleri, dünya görüşleri, dünyayı ve hayatı algılama tarzları sıra
dan insandan farklı ve çok daha zengindir. En önemlisi de algıladıklarını, bek
lenti ve tespitlerini ifade ediş tarzları sıradan insandan ve vasat şairlerden güçlü
ve mükemmeldir. Bu sebeple Karacaoğlan'ı değerlendirirken onu yalnızca güzel
seven, dünyayı yaşamayı dile getiren bir şair olarak nitelendirmek eksik değer
lendirme olur düşüncesindeyim. Karacaoğlan, Türk kültürünün XVII. asırda
yetiştirdiği başarılı bir saz şairidir. Yetiştiği çağın ve ortamın olumlu olumsuz
her türlü tecrübe ve bilgisini özümlemiş, bunları estetik biçimde dile getirmiştir.
Aşağıdaki şiir onun dünyaya bakışını oldukça bütünlük içinde veren örneklerden
biridir:
Ömrüm uzun eyle ey Biiri Hüdii

Hamd-ü senfı, şükür etmek isterim
Çalışıp, kazaıııp nefis taam/ar
Dişlerim var iken yemek isterim
Açıldı da ağzın, söyler zeban/ar

Sana muhtaç bunca şahlar, gedalar
Al yeşil hırkalar, türlü libaslar
Böylece münasip geymek isterim
Bir küheylan at ver istemem eşek

Üstü kaplan postu, tek olsun öşek
Kuş tüyünden yastık, yumuşak döşek
Keçeler içinde yatmak isterim
Bir güzel isterim, ahu bakışlı

Gerdanı bir karış benli, nakışlı
inci dişli olsun, hem kara kaşlı
Boynuna sarılıp yatmak isterim
Kalk gönül gezelim, helva alayına

Ol helvalar da dişe kolayına
Her akşam da pirinç pi/avına
Kahvaltıda ballı kaymak isterim
Bamyayı severim, dolma hoş olur

Ballı börek pişer, içi boş olur
Hele zerdali yanında hoş olur
Yedikçe tadına doymak isterim
Sütlü ile tek helise olaydı

Tavuk kızartması sahna do/aydı
O tel helvası da dişe kolaydı
Aranmaz. üşenmez emek isterim
içli köfte gerek yola gidene

Bumbar dolması benzer harane
Baklava ile börek şifa bedene
Yedikçe ellerim yumak isterim
Kar, turunç olmasa, günde yüz serçe

Ya kuzu doldurması nere kaça
Seherden evvel de ekşili paça
Limon bulunmazsa somak isterim
O güzel meyvalar bittiği zaman

Toplayın getirin cümleden heman
Dediler lezzetli şol adıyaman
Anın da kabuğun soymak isterim
Nerede kaldı şekerli kurabiye

Ne demeli fırın eti kebaba
Bazılar da su mu katar şaraba
Neme /azım, adın demek isterim
Kocadım, ihtiyar oldum karda.şiar

Halime rahmedin, bakın yoldaşlar
Döküldü, ağzımda kalmadı dişler
Yağlıca höşmerim koymak isterim
Yedirdin içirdin hepsi de yalan

Ahır ömrümüzü ederler talan
Bu sözüm dinleyip nasihat alan
İşitip tutanı duymak isterim
Azrail göğsüme çöktüğü zaman

Öyle bilin, halim perişan, yaman
Bülbülüm kafeste11 uçtuğu zaman
Cesedimi kabre koymak isterim
Karac 'oğlan der ki, böyle kalaydım

Ziihir, batın muradıma ereydim
Ol gün dahi cemalini göreydim
3
Hakk 'ın didarını görmek isterim
Bu şiirde Karacaoğlan Tanrı 'dan kendisine uzun bir ömür, devrine göre
zengin bir hayat, güzel bir sevgili, nefis yemekler vermesini · istiyor. Şiirin so
nunda dünya nimetlerinin dünyada kalacağını, ölümden sonra gerekli olanın
Tanrı şefaati olduğunu ifade ederek, "zahir, batın muradıma ereydim " derken
iki cihanda mutlu olmak istediğini, nasihat alanların da böyle yaşamalarını öğüt
lüyor.
Karacaoğlan, bu dünyanın geçiciliği ve ölümün mukadder olduğu kabulle
rine diğer saz şairleri gibi aşinadır. Ancak diğer çağdaşları gibi bu konuyu ka
ramsarlık ve şikayetle ifade etmek yerine Tanrı' ya güvenerek ve inanarak, onun
rahmetine sığınarak dile getirir:
Kadir Mevlam sende11 bir dileğim var

Muhannet kulu11a muhtaç eyleme
Cennet-i filfiyı nasip et bana
Sırat köprüsünden yolum bağlama
Cahil Ôztelli, Karacaoğlan (Bütün Şiirleri), İstanbul 1970. s. 339-341 .

Kapımıza kara deve çökünce

Fırtınası şol alemi yıkınca
Cehenneme kul seçilip çıkınca
Kadir Mevlam o kullardan eyleme
Kadir Mevlfim ataş atma özüme

Dünya malı görünmüyor gözüme
Kadir Mevlfim sen bak benim yüzüme
Cehennemin ateşiyle dağlama
Karacaoğlan hata çıkmaz dilimden

Kocadım da hayır gelmez elimden
Kadir Mevlam asla geçmez kulundan
4
Deli gönül alı çekip de ağlama
Türk halkı İslamiyeti yasakçı ve cezalandırıcı bir din olarak yaşamamış,

Tann 'nın esirgeyici ve bağışlayıcılığına sığınmıştır. Karacaoğlan da bu yaygın
tavrı dile getirmiş, Allah'ın lutfu olan bu dünyanın tadına vara vara şükrederek
yaşamayı di lerken cenneti de beraberinde istemiştir:
Kadir Mevlfim bir dileğim var sana

Kaldır dalgaların sel ver sen bana
Yüz elli keselik malım olsa da
Gönül eğleyecek yar ver sen bana
Sürülerle erkeç/erim yayılsa

Dokuz yerde davullarım döğülse
Kol kol olsa atlı/arım dağılsa
Yüz bin atlı ile yol ver sen bana
Beş yüz atım olsa lahuri şallı

Gümüşten reşmeli kadife çullu
Mevlfim bana verse bir dudu dilli
Sarmaya bir ince bel ver sen bana
Karacaoğlan der ki gönlüm çilede

Yüzbin topun varsa eğer kalede
Yarın mahşer günü Cennet'ô.lô.da
5
El atıp tutmaya dal ver sen bana
Cahil Ö ztelli, Karacaoğlan (Bütün Şiirleri), l stanbul 1 970, s. 333.

Karacaoğ/an, Dergah Yayınları, İ stanbul 1982, s. 5 ! .
Türk kültürü içinde insana bakışta temel değerler vardır. Bu temel değer
lerden biri "yiğit" kavramı ile ifade edilir. "Yiğit" kavramı yalnızca kahraman
lık, iyi ata binip kılıç kullanmakla sınırlı değildir. Yiğit'in güçlü olması gerekli
dir ancak bu gücün yanında dürüst, sözde duran, güvenilir, hoşgörü sahibi olmak
gibi olgun insan nitelikleri de vardır. Bu sebeple yiğitler mert ve namert olarak
6
iki grupta değerlendirilir. Namertlerin de çok güçlü, savaşçı ve becerikli alanlan
vardır. Karacaoğlan da şiirlerinde mert yiğitlerin nitelikleri üzerinde ısrarla dur
muş mensup olduğu Türk toplumunun bu konudaki değerlerini pek çok kere
vurgulamıştır.
Gam kasavet çekme divane gönlüm,

Her zaman da dünya başa dar olmaz.
Yıkılıp düşene gülme sakın sen,
Yiğit düşüp kalkmayınca bel 'olmaz.
Avluda bağlıdır yiğdin atı

Her nere varırsa söylenir medhi.
Altuna batırsan iy 'olmaz kötü,
Aslı ham demirden cevherdar olmaz.
Yiğit olan yiğit biner atlanır

Kötüler de her cefaya katlanır
Yiğit gölgesinde yiğit saklanır
Namerdlerde gölge olmaz ar olmaz.
Karac 'oğlan melil mahzun oturur

Ağlamaktan kendi yaşın bitirir
Herkes ateşini hurdan götürür
7
O dünyada ateş olmaz nar olmaz
Yukarıdaki şiirde Karacaoğlan'ın her insan için zaman zaman sıkıntılı gün
lerin olabileceğini, karamsar olmanın doğru olmadığını ifade edişi onun hayata
daima ümitle bakışını sergileyen sayısız örneklerden biridir. Başarısızlığa uğra
yanları küçümsemek doğru değildir. Çünkü önemli olan düştükten sonra kalk
masını bilmek, başarısızlıktan başarıya ulaşmasını bilmektir. Düşüp kalkmasını
bilmeyen yiğitliğini ispatlamamış sayılır. Karacaoğlan 'ın mert yiğidin nitelikle
rini anlattığı bir diğer şiiri:
Umay Günay, "Dede Korkut Hikayelerindeki Karakterlerin Tahlili" Türk Kültürü Araştırmnla
rı, Yıl XXVl/2 Ankara 1989, s. 39-57.
Karacaoğlan, Dergah Yayınları, İstanbul 1982, s. 377.

Yiğidin iyisin nerden bileyim

Yüzü güleç kendi yaman olmalı
Kasavet serine çöktüğü zaman
Gönlünün gamını alan olmalı
Benim sözüm yiğit olan yiğide

Yiğit olan muntazırdır öğüde
Ben yiğit isterimfirka dağıda
Yiğidin ba.şında duman olmalı
Yiğit olan yiğit kurtlar gibi bakar

Düşmanı görünce ayağa kalkar
Kapar mızrağını meydana çıkar
Yiğidin ardında duran olmalı
Safi güzel olan şol bazı kötü

Yiğidin densizi iy ' olmaz zati
Gayet durgun ister silahı atı
Yiğit el çekmeyip vuran olmalı
Karac 'oğlan der ki çile çekilmez

Hozan tarlalara sümbül ekilmez
Sak yabancı ile başa çıkılmaz
'
İçinden sıdk ile yanan olmalı
Yiğidin öğüt dinlemeye hazır, aynlıkları birleştirici, terbiyeli ve azimli ol

ması kahramanlığına ek olarak istenen nitelikleridir.
Aşık tarzı şiir geleneği içinde saz şairlerinin tecrübelerini, toplumun değer
ve doğrularını dile getiren, öğüt veren şiirler söylemeleri yaygın bir uygulama
dır. Karacaoğlan da bu tarz öğütlemeler söylemiştir:
Dinle sana bir nasihat edeyim,

Hatırdan, gönülden geçici olma.
Yiğidin başına bir iş gelince
Anı yad ellere açıcı olma
Mecliste arif ol kelamı dinle

El iki söylerse sen birin söyle
Elinden geldikçe sen eylik eyle
Cahil Öztelli, Karacaoğlan, lstanbul 1970, s. 73.

Türkiye'de AŞIK TARZI ŞtfR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 249
Hatıra dokunup yıkıcı olma
Dokunur hatıra kendisin bilmez

Asılzadelerden hiç kemlik gelmez
Sen iyilik et de o zayi olmaz
Danlıp da başa kakıcı olma
El ariftir, yokla kendi bendini

Dağıdır/ar duzağını, fendini
Alçaklarda otur, gözet kendini
Katı yükseklerden uçucu olma
Muradım nasihat bunda söylemek

Size layık olan onu dinlemek
Sev seni seveni, zay etme emek
Sevenin sözünden geçici olma
Karac 'oğlan söyler sözün başarır

Aşkın deryasını boydan aşırır
Seni bir mecliste hacil düşürür
9
Kötülerle konup göçücü olma
Bu öğütlemede Karacaoğlan'ın ısrarla vurguladığı yiğidin başına gelen bir

şanssızlığı veya yiğidin başarısızlığının başkalarına söylenmemesi ve yiğide
kendini toparlama şansı verilmesi, mütevazi olmak, kötülerle düşüp kalkmamak
gibi değerlerin ve kabullerin hepsi Türk toplumunun asırlardır savunduğu ortak
kabul ve değer yargılarıdır.
Divan ve halk şairlerinin ortak temalarından biri kaderden ve felekten şika
yettir. İnsan her türlü güzelliği feleğin dönekliği sebebiyle kaybeder ve dayanıl
maz acılar çeker. Karacaoğlan'ın şiirlerinde bu manada şikayet, acı çekme, çare
sizlik dile getirilmez. O hayatta payına düşenler içinde güzeli, iyiyi bulma ve
bunlara şükretmeyi bilir. Aşık ömer'in şu şiiri ile Karacaoğlan'ın aynı mealdeki
şiiri karşılaştırılabilir:
Devlet humasını tutayım derken

Uçurdum kolumdan biiz elden gitti
Cehd idüp ardından yeteyim derken
Hazır turna ile kaz elden gitti
Karacaoglan, Derg!lh Yayınları, İstanbul 1982, s. 45-46.

Hüda 'nın virdiğine olmadım kail

Gönül ata dona dilbere mail
Olmuş iken bir dem devlete nail
Kıymetin bilmedim tez elden gitti
Yine cuş eyledi bu derdli yürek

Sinemi çak etti bu devr-i felek
Mevld 'nın verdiğine kanaat gerek
Gönül çok isterken az elden gitti
Mevldm verse varabilsem yarime

Elim varmaz oldu kisb ü karime
Bir kara dumandır çöktü serime
Kış eyyamı geldi yaz elden gitti
Ömer içini gör bakma dışına

Çektiğin gelmesin kullar başıııa
Kimse rahm eylemez çeşmit�J'aşına
Ağ/ayı ağ/ayı göz elden gitti
Sahip olduklarının değerini bilmediği gibi elindekileri de kaybettiğinden

yakınan Aşık Ömer'in bu şiirine karşılık olarak tespit ettiğimiz Karacaoğlan'ın
aşağıdaki şiirinde aza razı olduğunda hep daha iyisine kavuştuğunu dile getire
rek şükürle mutluluğunu dile getirişi karamsar dünya görüşü ile nikbin dünya
görüşünü sergilemek açısından ilgi çekicidir:
Deniz kenarında mecnun gezerken

Elime bir cura saz ırası geldi
Nice şükretmeyim Bari Hüda 'ya
Şahin arar iken baz ırası geldi
Ayağına giymiş altundan nalın

Gel dudu dillim gel karşıma salın
Mevla 'dan istedim bir taze gelin
İkbal geri döndü kız ırası geldi
Yarimin giydiği atlasın hası

Silindi gönlümün kalmadı pası
Koynunda beslemiş Gürün alması
Memesin emerken ağz 'ırast geldi
IO
Prof. Dr. Şllkrll Elçin, Aşık Ömer, Ankara 1987, s. 20.
Türkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGI ve RÜYA MOTİFİ 25 1
Karac 'oğlan der ki hazer eyledim

Dostun bahçesine nazar eyledim
Seksen şeftaliye pazar eyledim
il
Sayısın yitirdim yüz ırast geldi
Karacaoğlan, hayatın güzelliklerini ve mutluluklannı şiirlerinde açık bir bi

çimde dile getirişi ile dönemin halk ve divan şairlerinden aynlır. Aşağıya aldı
ğımız şiirinde sevgili ile birlikte olmanın, vuslatın verdiği saadeti samimiyetle
ifade etmektedir:
'Zevkim artar gelir gönlümün şanı

Sevdiğim benimle olduğu zaman
Def eder giderir gönlümün gamın
Yar gelip yanımda güldüğü zaman
Söyledikçe lezzet verir sözünde

Ruz u şeb hayali iki gözümde
Huda emri ile o mah yüzünde
Ak güller açılır güldüğü zaman
Aşkın ateşi bu siııemi deler

Divane gönlümü gahi şad eyler
Sanırım vucudum cennette gezer
Yarimi koynuma aldığım zaman
Karac 'oğlan der ki vücudum yandı

Asılzade aslı huridir kendi
Sandım ki gökten de bir melek indi
12
Kolların boynuma sardığı zaman
Karacaoğlan'ın şiir dünyası içinde de dünya her zaman mutlu olayların ya
şandığı yer değildir. O da diğer şairler gibi zaman zaman dünyanın faniliğini,
dürüst olmayan insan ilişkilerini dile getirir. Ancak diğer şairlerden farklı olarak
olumsuzluktan, çaresizlik, karamsarlık, çöküş ve çözülüşü çağrıştıran üslup
yerine hayatın bir yönü de bu olumsuzluklara katlanmaktır mesajını iletir. Dün
yanın faniliğini işlediği şiirlerinden biri Şudur:
Ney/eyim şu dünyanın ziynetin

Akibeti ölüm olduktan kelli
il
Mustafa Necati Karaer, Karacaoğ/an, Ankara 1988, s. 82.
12
Karacaoğ/an, Dergah Yayınları, İ stanbul 1982, s. 215.
İstemem bahçede bülbüller ötsün

Benim gonca gülüm solduktan kelli
Çöze idim düğümlerin düzünden

Öpe idim gözlerinden kaşından
Güzelliğin sayha kalmış başından
Ben inli boranlı olduktan kelli
Yalanmış dünyanın esası yalan

Felektir muradım elimden alan
Mısr'a sultan olsam istemem kalan
Dost ağlayıp düşman güldükten kelli
Karac 'oğlan der ki bu ne hal bilmem

Gelmişim dünyaya bir daha gelmem
Alem bir yan olsa o y{iri vermem
13
Yarin gönlü bende olduktan kelli
Türk-İslam dünya görüşüne göre bu dünyadaki insanın olumlu ve olumsuz

davranışlarının değerlendirilmesi kıyamet gününde yapılacaktır ve insanlar ken
di davranışlarına göre cennete veya cehenneme gideceklerdir. Hesap gününden
hiç kimse hiçbir şartta kurtulamayacaktır. En uzun ve en mutlu ömrü yaşayan
Sultan Süleyman da bu dünyadan ayrılmıştır. Pek çok meziyeti olan Süley
man 'ın da ayrıcalığı yoktur. Karacaoğlan, bu kabulü şöyle dile getirmiştir:
Sultan Süleyman 'a kalmayan dünya
Bu dağlar yerinden yarılır bir gün
Nice bin senedir çürüyen canlar
Hakk 'ın emri ile dirilir bir gün
Ne güzel yapıldı cennet yapısı

Çok aradım görünmedi kapısı
Benim korktucağım Sırat köprüsü
Cehennem üstüne kurulur bir gün
Karşıki dağlar da karlı dağ olsa

Çevre yanı mor sümbüllü bağ olsa
Ağa olsa paşa olsa beğ olsa
Yakasız gömleğe sarılır bir gün
13
Karacaoglan, Dergah Yayınları, !stanbul 1982. s. 1 28.
Türkiye' de ..\ŞIK TARZI ŞİİR GELENEGI ve RÜYA MOTİFİ 253
Bu dünyada ademoğluyuın dersin

Heliili haramı durmayıp yersin
Yeme el malını er geç verirsin
iğneden ipliğe sorulur bir gün
Gökte yıldızların önü terazi

Ülker ile aşar gider birazı
Yarın mahşerde de sorarlar bizi
Hak mizan terazi kurulur bir gün
Karac 'oğlan der ki konup göçersin

Ecel şerbetini bir gün içersin
Sırat köprüsünü elbet geçersin
14
Amelin eline verilir bir gün
İnsan ilişkilerinde zaman zaman iyi niyetli olmayan yaklaşımlar da yer alır
ve bazı insanlarla sağlıklı, güvenli ilişkiler kurmak mümkün değildir. Özellikle
de insanın yabancı olduğu yerlerde güvenilir insanları bilmesi ve seçmesi zor
dur. Karacaoğlan günlük hayatın bu boyutunu da şiirle dile getirmiştir:
Yaz gelip de beş ayları doğunca

Akar boz bulanık selinden sakın
Gurbet ilde kimse bilmez ahvalin
Sen dur vatanında ilinden sakın
insanın kötüsü iy 'likten bilmez

Kursaksıza öğüt versen de almaz
İnsan çiğ süt emmiş itaat olmaz
Kapında hizmetkar kulundan sakın
Kötü insan doğru girmez yoluna

iyi insan hoş geçinir diline
Elini sunma ki yarin gülüne
Dikeni var batar elinden sakın
Karac 'oğlan der ki eğle gönlünü

Elinden bırakma nazlı yarini
Kimse bilmez ahvalini halini
15
Yakınında olan komşundan sakın
14
Karacaoglan, Dergllh Yayınları, lsıanbul 1982, s. 275.
254 Prof. Dr. Umay G ÜNAY
Karacaoğlan' ın güzeller için söylediği şiirler bütün şiirleri içinde sayı ba
kımından önemli bir yekün tutar. Ancak Karacaoğlan fiziki güzellikle beraber
Türk toplum kabullerine göre kadının birtakım meziyetlere sahip olmasını da
benimsemiş ve şiirlerinde bunları işlemiştir. Aşağıdaki şiirinde Dede Korkut
Kitabı'nın mukaddemesinde yer alan olumlu ve olumsuz kadın tiplerinin değer
'•
lendirilmesini hatırlatan kabulleri dile getirmektedir.
Kötü avratlara etmen emeği

Midem çekmez pişirdiği yemeği
Kazandan çıktı bir kıl yumağı
Alman köt'avradı hörü de olsa
Kötü avrat dersen cığıştan düşmez

Üfürür üfürür mancası pişmez
Bir at üste versen kimse değişmez
Alman köt'avradı hörü de olsa
Kaşım yıkmış da yüzün şişirir

Samram samram manca pişirir
Döşeyi yay deyin çulu devşirir
Alman köt 'avradı hörü de olsa
Karac 'oğlan eydür Mevlam yaratır

Çocuğunu varır ele beletir
Kabmı yumaz da ite yalatır
17
Alman köt'avradı lıörü de olsa
Karacaoğlan, şiirlerinde erkek ve kadın için iyi huyun önemli ve gerekli ol
duğunu vurgulamıştır. Yaşadığı zaman içinde dürüst insanların arkalarında güç
lü kişiler olmazsa işlerinin yürümediği gerçeği üzerinde durarak devrinin sosyal
sıkıntılarını da anlatmıştır:
Dinleyin ağalar zamane azgın

Yiğidin başmda döner bin kuzgun
Tohumu almış da tarlası bozgun
Yiğit de ne desin day ' olmaymca
I�
Karacaoğlan, Dergah Yayınları, İ stanbul 1 982, s. 228.
16
Muharrem Ergin, Kitab-ı Dede Korkut, Ankara 1 958.
17
Karacaoğlan, Dergah Yayınları, İ stanbul 1 982, s. 56.
Söylerim söylerim sözümden almaz

N'ideyim cahildir halimden bilmez
Bu dostluğun se11i11 boyuna sürmez
Anadan atadan soy almayınca
Amana da deli göııül amana

Kalmadı iyi gün devr-i zamana
Cevheri de denk ettiler samana
Yük masnıtı bulmaz tay olmayınca
Karac 'oğlan der ki yiğitler öğer

Açılmış meyveııiıı dalım eğer
Güzelin kıymeti biıı altın değer
18
Nitmeli güzeli huy olmayınca
Çukurovalı Karacaoğlan'ın şiirlerinde söz konusu ettiği coğrafi alan Rume

lili Karacaoğlan'dan farklı olarak Anadolu coğrafyası ile masalların uzak ve
güzel diyarlar olarak Türk kültürüne kazandırdığı Orta Doğu ve Uzak Doğu
coğrafyası ile bütünleşmiştir:
Çıktım seyr eyledim Niğde 'yi, Bor'u

Acep gezsem mavi don/um var m 'ola
Güzeller durağı Tokat, Engürü
Acep gezsem ala gözlüm var m 'ola
Hey geri de deli göııül hey geri

Adaııa, İlbeğli, Göksun, Tekir'i
Otuz iki sancak Diyarbekir'i
Hasiri de deli gönül hasiri

Deryada dönüyor kral yesiri
Halep, Trablus, koca Mısır'ı
Yeşil ördek yayılıyor çimende

Mehdi günü doğar ahdı zamanda
Kürt'te Hindistan 'da, Çin 'de, Yemen 'de
18
Karacaoğlan, Dergah Yayınları, lstanbul 1982, s. 35.
256 Prol Dr. Umay GÜNA Y
Karacaoğlan'ın şiir dünyası içinde de diğer şairlerde olduğu gibi ayrılık te
mi yer almıştır. Karacaoğlan aynlığı tabiat tasvirleri içinde yalnız insanı dağlarla
özdeştirerek işlemiştir:
Yücesinde namlı namlı karın var
Seni yay/ayacak zamanım dağlar
Başında aşmağa yoktur takatım
Kalmadı dizimde dermanım dağlar
Yağmur yağar mor sümbüller bitirir

Yel estikçe kokuların getirir
Sarı çiçek sarvan kurmuş oturur
Karışmış güllere çimenin dağlar
Sarı çiçek sallanıyor naz ile

Dem sürerdim 011 beşinde kız ile
Şimdi öksüz kaldım kırık saz ile
Ah ettikçe tüter dumanım dağlar
Obası olanlar çevrilir konar

Güzeller suyundan içip de kanar
Küpeler kulakta mum gibi yanar
Gördükçe artıyor imanım dağlar
Karac 'oğlan der ki çöktüm oturdum

Bağ bahçe diktim de meyva yetirdim
Alnı top perçemli yavru yitirdim
19
Bir köşende kaldı gümanım dağlar
Sevgililerle pek çok şey paylaşan onlan öğen Karacaoğlan da zaman zaman
vefasızlıktan şikayet ile sevgiliye sitem eder:
Çünkü güzel meylin yoğ idi bende

Ezelden de ikrar vermeye idin
Muhabbettir güzelliğin nişanı
Uğrun uğrun bakıp gülmeye idin
Siyah zülüflerin eyleme perde

Beni de uğrattın bin türlü derde
19
Karacaoğlan, Dergfilı Yayınları, lstanbul 1982, s. 287.
Ben kendi halimde gezdiğim yerde

Çağırıp bergüıAr vermeye idin
Kanı senin ile yiyip içtiğim

Ulu sahralarda konup göçtüğüm
Şimdi kar eylemez benden kaçtığın
Soyunup koynuma girmeye idin
Karac 'oğlan der ki ey mlih-ı mestim

Kaşın gözün eğme cana mı kastın
Severler güzeli incinme dostum
20
Harcın ise güzel olmaya idin
Vefasızlıktan dolayı duyulan hasreti güzelleme tarzı içinde dile getirdiği şi
irlerine bir örnek:
Şurda bir güzele meyil eyledim

Eğlenip orada kalasım geldi
Başına sokunmuş gülü nergisi
El sunup ucundan alasım geldi
Kız niçin söyledin bana bu sözü

Yüreğime koydun ateşi közü
Başına sokmuşsun gülü nergisi
Yüzümü yüzüne süresim geldi
Aladır gözü de karadır kaşı

Arasan bulunmaz menendi eşi
Yaylanın karından ak beyaz döşü
Yıkılıp üstüne ölesim geldi
Karac 'oğlan der ki n 'ettim n 'eyledim

Coşkun sular gibi aktım çağladım
Vefasız dilbere meyil bağladım
21
Iradı yollarım göresim geldi
20
Mustafa Necati Karaer, Karacooglan, Ankara 1 988, s. 1 18.
21
Mustafa Necati Karaer, Karacooglan, Ankara 1988, s. 8 1 .
Aynlık temi de Türk halk şiirinin çok yaygın ve ortak temlerinden biridir.
Aşık olmanın temel şartlanndan biri olarak kabul edilen seyahatle yükümlü
olduklanna inanan saz şairlerinin düşünce ve algılan içinde aynlık acıyı berabe
rinde getirir. Karacaoğlan'ın aynlık acısının öfkesini dağlara yönelttiği dikkat
çekici şiirlerinden biri:
Yüce dağlar ne kararır pusarsın
Aştı derler nazlı yarim başından
Oturmuş derdime dert mi katarsın
Alem sele gitti didem yaşından
Balta değsin ormanların kurusun

Gazel olsun yaprakların çürüsün
Top top olsun geyiklerin yürüsün
A vcıların avın alsın peşinden
Sarp kayalarını taşçılar delsin

Tomurcuk güllerin yad iller dersin
Yarin emaneti var senin olsun
Sakla dağlar boranından kışından
Fenasın da Karac 'oğlanfenasın

Od düşe de döne döne yanasın
Yüce dağlar sen de bana dönesin
22
Ayrı/asın ycireninden eşinden
Divan ve halk şiirinde çoğunlukla sevgiliden aynlığın karşılığı ölüm olarak

işlenir. Aynlık acısı teiafi edilemez bir dert olarak ele alınır. Karacaoğlan da
vefasız güzellere sitem dolu, zaman zaman beddua dolu şiirler söylemekle bera
ber, kaybedilen sevgili yerine yenisini koymanın aynlık acısını yenmenin müm
kün olduğunu da dile getirmiştir:
Ala gözlerini sevdiğim dilber

Yar senin ahdına durmaz mı sandın
Hatırın hoş olsun birin bin olsun
Senden cilasını bulmaz mı sandın
Doğru gelenlere doğru varayım

Halden bilenlere kurban olayım
22
Mustafa Necati Karaer, Karacaoğlan, Ankara 1982, s. 1 1 1 .
Sen birin ' bulmuşsun ben de bulayım

Güzeller güzelin bulmaz mı sandın
Yavrunun yaylası sulaklı otlu

Söyle kömür gözlüm dilleri tatlı
Bir yanı ekinli bir yanı otlu
Şu dünyadan murat almaz mı sandın
Yavrumun gözleri benzer şahana

ismi cismi gelmemiştir cihana
Uykusun gözüne etmiş bahana
Tek yatana sabah olmaz mı sandın
Karac 'oğlan der ki böyle olmasın

Arada engeller murad almasın
Sana senden olmuş benden olmasın
23
Herkes ettiğini bulmaz mı sandın
Türk Edebiyatında Karacaoğlan en çok güzellemeleri ile tanınmaktadır.

Onun işlediği çeşitli konulardan örnekler gördükten sonra mükemmel şairliğine
örnek olarak aşağıdaki medhiyesini veriyoruz:
Nasıl medhedeyim şöyle güzeli
Elinde bergüzar gül ile oynar
Alma yanak kiraz dudak diş sedef
ispir ala gözler mil ile oynar
Cennette misaldir göğsünün ağı

Sineme bastın da ateşten dağı
Korkarım ki yad il bekler bu bağı
Bülbül eğlencesi gül ile oynar
inciden mercandan beyaz yanağı

Meles gömlek koç yiğidin konağı
Seher vakti ıssız koyma sulağı
Telli yeşil turnam göl ile oynar
Salavat getirsin cemalin gören

Bakışın turna da sekişin ceran
23
Dr. Müjgan Cunbur, Karaccwğlan, An.kara 1985, s. 30.
Uğradığın yeri edersin viran

Bülbül has bahçede gül ile oynar
Karac 'oğlan der ki kılayım nazar

Bilezik takmağa kolların çözer
Giyinmiş kuşanmış salınır gezer
24
Gümüş kemer ince bel ile oynar
Çukurovalı Karacaoğlan' ın şiirleri bu güne kadar Rumelili Karacaoğlan ve

diğer Karacaoğlan mahlasını kullanan şairlerin şiirleri ile birlikte değerlendiril
miştir. Çukurovalı Karacaoğlan genellikle yalnızca maddi dünyayı ve özellikle
aşkta cinselliği dile getiren bir şair olarak tanıtılmıştır. Bu araştırma çerçevesin
de bu türlü değerlendirmelerin eksik olduğunu göstermeye çalıştık. Rumelili
Karacaoğlan'ın şiirleri büyük ölçüde bugün Çukurovalı Karacaoğlan' dan aynl
u
mıştır. Rumelili Karacaoğlan halk şiirinin ortak üslllbu ile şiir söylemiş XVI.
yüzyılda yaşamış yeniçeri şairidir. Kendine mahsus özel ve yaratıcı bir üsluba
sahip değildir.
Çukurovalı Karacaoğlan'ın şiir dünyası tek faktörle sınırlı dar perspektifi
aksettirmemektedir. Çukurovalı Karacaoğlan, XVII. yüzyıl kırsal kesimin özel
likle Türkmen boylarının muhafaza ettiği Türk kültür birikimine sahip günlük
hayatın ihtiyaç ve kabulleri yanında inanç, değer, beklenti, düşünce ve algılama
ları etkili ve kendine has bir üslupla ifade edebilen estetik çağrışımlara ulaşan
çok yönlü başarılı bir şairdir. Evrensel insan duygu, ihtiyaç ve beklentilerini
milli kabuller zemininde milli zevk ve estetikle yoğurarak milli nazım anlayışıy
la kendi çağından sonraki asırlara ulaştırmıştır.
24
Dr. MUjgan Cunbur, a.g.e. s. 163.
Prof. Dr. ŞUkrü Elçin, "Halk Edebiyaumızda Kaynaklar Meselesi ve XVI. Asır Ozanı Karaca
oğlan," Atsız'a Armağan, İstanbul 1976.
VI
GEVHERİ 'YE DAİR <*>
Gevheıi'nin hayat hikayesi de diğer pek çok saz şairi gibi sisler ardında
kalmışhr. Şiirlerinde geçen isimlerden ve tarihi olaylara telmihlerden ve bazı
kaynaklardaki kısa bilgilerden hareketle hayat hikayesi, kelime hazinesi ve üslu
bundan eğitim ve kültür durumu hakkında tahminler yapılmaktadır. '
Gevheri mahlasıyla tanınan aşığın adı Mustafa'dır. Gevheıi'nin Kastamo
nulu ve Kırımlı olduğuna dair ayrı ayn rivayetler varsa da hayatının büyük bir
bölümünü İstanbul'da geçirdiği için İstanbullu olması da ihtimal dahilindedir.
Gevheıi'nin İstanbul, Bursa, Şam, Bağdat gibi büyük şehirlerde ve Rumeli 'de
Divan Katipliği yaptığı bilinmektedir. Böyle görevlerde bulunması onun düzenli
eğitim görmüş saz şairlerinden olduğuna delil olarak kabul edilebilir. Gevhe
ıi'nin şairliği yanında dikkat çekici özelliklerinden biri de bestekarlığıdır. Kendi
adıyla anılan makamın sahibidir.
nin yaşama tarzının ifadesidir. Klasik şekli ile XVI. asırda örnekleri tespit edilen
Aşık Edebiyatı, Türklerin ilk edebi gelenekleri olan Ozan-Baksı edebiyat gele
neğinin değişen zaman ve zemin, inanç sistemi, dünya görüşü ve yaşama tarzı
nın etkisiyle şekillenen Türk Halk Edebiyatının, Anonim, Tekke ve Aşık Edebi
yah başlıklanyla anılan üç kolundan biridir. Gevheri'nin kültür birikimi de çağ
daşları gibi Türk-İslam medeniyeti ve kültür dairesinin gerekli kıldığı, İslami
bilgiler, tasavvuf Arap-Fars kaynaklarından aktarılan çeşitli eserler yanında yerli
ve milli malzemenin bu şair tarafından özümlenebilen miktarıncadır.
Şiirlerinde dünyevi aşk teması üzerinde yoğunlaşmasına rağmen Gevhe
ıi'nin aşağıdaki koşması geleneğin gerekli kıldığı İslami, tasavvufi açıdan dünya
nimetlerine ve nefsin arzularına bakışa aşinalığını sergileyen ilgi çekici örnek
lerden biridir.
l*' Müli Eğitim, Haziran 1989, Sayı: 86, s. 52.

1
Prof. Dr. Şükrü Elçin, Gevheri Divanı, Ankara l 984.
Nefs-i emmiireye uyup gezdiğim

Gençliğin betası sefahetimdir
Ahiretim koyup dünyam düzdüğüm
Ben de bildim kendi kabahatimdir
Gavvas olup umanlara daldığım

Dalıp dürlü cevahirler bulduğum
Benim bu ilm ile amil olduğum
Kendi akl ü fikrim ferasetimdir
Hiç rahat olmadım uyup sünnete

Yarın ne yüz ile varam ahrete
Meğerfazlı ile girem cennete
Hakka yarar hangi ibadetimdir
Doğruyu koyup da iblise uyan

Dünyaya meyletmez ahiretin sayan
Kimdir bana klir ü kisbi yok diyen
Kar ü kisbim kendi kanaatimdir
Gevheri'ye Hak 'tan oldu hidayet

Günahından rücu etti begayet
Altı bin altı yüz altmış altı ciy_et
2
Şükür lisanımda kıraatimdir
Kesin ölüm ve doğum tarihleri bilinmeyen şiirlerinin XVII. asırda söylen

diği ve yazıldığı tespit edilen Gevheri'nin etkilendiği ve etkilediği şairlerin kim
ler olduğunu söylemek bugün için birkaç sebepten dolayı güçtür. Karacaoğlan,
Aşık Ömer, Kul Mustafa Katibi ve Gevheri gibi çağdaş şairlerin bazı şiirlerinde
benzerlikten öte aynilik söz konusudur. Bu şiirlerden bazıları yukarıda adlarını
saydığımız iki veya üç şair adına farklı kaynaklara kaydedilmiştir. Mesela Kara
caoğlan' ın,
Bir yiğit gurbete çıksa
Gör başına neler gelir
mısralarıyla başlayan şiiri Gevheri Divanında

Bir yiğit gurbette ey/ense kalsa
Hakk 'ın hidayeti ana delildir
a.g.e. s. 362-363.
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞiiR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 263
mısralarıyla başlamaktadır. Daha başka benzerlerini, daha sonraki çağlarda ya

şayan aşıklarda da tespit etmek mümkündür. Bu tür örnekler aşık tarzı şiir gele
neğinde çözülmesi gereken bir mesele halinde durmaktadır.
Bu tür benzerlikleri nazire geleneği ile veya müstensihlerin yalnış tespitleri
şeklinde açıklayan araştırıcılar çoğunluktadır. Bu sebepler ihtimal dahilinde
olmakla birlikte, ben aşık tarzı şiirin yapısının gözönünde tutulması halinde
ortaya çıkacak bir üçüncü ihtimalin üzerinde durmayı gerekli görüyorum. Şiirin
yapısında sabit unsur görevi gören kafiye + rediften oluşan ayak ve konu
ortakliği de benzer hatta aynı şiirlerin ortaya çıkmasına sebep olmaktadır. Aşık
tarzı şiirde, ortak dünya görüşü de ortak konu ve söyleyişleri beraberinde getir
mektedir. Bu sebeplere rağmen Gevheri'nin üstad kabul ettiği Katibi'nin etki
sinde kaldığı konusunda araştırıcılar hemfikirdirler.
Divan şiiri nazım şekilleriyle de şiirler söylemiş olan Gevheri'nin Divan şa
irlerinden etkilendiği söylenmektedir. Gevheri gibi kendine has üsluba ulaşan
saz şairleri değerlendirilirken bence meseleye şu açıdan bakmak gerekir. Aşık
tarzı şiir geleneği Ozan-Baksı edebiyat geleneğinin XVI. yüzyılda da Osmanlı
terkibi içinde şekillendiğine göre Divan edebiyatı geleneğini, kültür birikimi ve
dünya görüşü yanında dil ve üslup özelliklerini bu terkibin dışında düşünmek
mümkün değildir. Gevheri de çağdaşları gibi bu karmaşık kültür olgusundan
nasibini almış ancak kendine has üslubu ile iyi bir şair niteliği kazanmıştır. İyi
şair niteliğine sahip bütün şairler gibi usta şairlerden ilham almıştır.
Aşık tarzı şiir söyleme geleneğinin şartlarından biri de iki veya daha çok
aşığın belli konular ve belli ayaklar çerçevesinde karşılıklı şiir söyleyebilmeleri
dir. Aşık fasılları denilen bu karşılaşmaların belli düzenleri ve protokolleri var
dır. Aşıkların bu düzene göre hareket etmeleri de görevleri arasındadır. Kaynak
lara göre Gevheri' nin Aşık Ömer ve Karacaoğlan ile karşılaştıklarına dair bilgi
ler vardır. Bugüne kadar elimize delil olabilecek nitelikte fasıl örnekleri geçme
miştir. Diyaloga dayalı şiir grubunda aşıkların teşhis ve intak, kişilendirme ve
dillendirme üslubu ile insan dışı her türlü varlığı ve kavramı söyleştikleri örnek
ler vardır. İ lk örneği Divanü Lügati' t-Türk'te tespit edilen yaz ile kış karşılaş
tırmasının3 farklı bir örneğinin Gevheri divanında yer alması Türk şiir gelene
ğindeki süreklilik açısından fevkalade dikkat çekicidir.
Gök der ki ben şimşek/erim çakarım

Vaktine hazır ol kaddin bükerim
Yüzünde olan benlerin sökerim
Bakmaz mısın üstümdeki duhô.ne
Turgut Günay, "Türk Halk Şiirinde İlk "Deyişme" (MUşhre) Örnekleri", Uluslararası Folklor
ve Halk Edebiyatı Bildirileri, 27-29 Ekim 1975, Konya, s. 253-257.
Yer der ki benden soğuk su akar

Yaz otunca dürlü çiçekler kokar
Yetmiş iki millet seyrdne çıkar
Nazar kıl üstümde olan çimene
Gök der ki sen kabahatin bilsene

Yağan yağmurlardan ibret alsana
Şu iblfs-i laine haber salsana
Varup küfür söyletmesün insana
Yer der ki ben raha doğru giderim

Şimdiki halde garazımı güderim
Derunundan sana bir ah iderim
Bakmaz mısın sen şu ahir zamana
Bu Gevheri der ki geç mdcerddan

Haktır bizim cümlemizi yaradan
Yetmiş iki millet geçti aradan
4
Bir gün olur onlar da gelir divana
Gevheri, aşık tarzı şiir geleneğinin gerekli olan, aşık fasıllarında şiir ve bil
gi açısından başarılı olma yanında serbest olarak söylediği koşma ve semfillerin
de de iyi bir şair olduğunu ispat etmiştir. Bunun yanında gazel, semai, müstezat,
Kalenderi, divani gibi aruzlu türlerle de şiirler yazmıştır. Başarı ve şöhretini
sağlayan koşma ve semailerinde birbirine zıt gibi görünen divan üslubu ile halk
üslubunu birbiriyle uzlaştırmış ve kendi üslubuyla kurmuştur. Divan şiiri maz
munlarıyla söylediği şu koşma bu hükme örnek kabul edilebilir:
Nice medhetmeyim seni bir diinem

Ya var mı akranın güzelsin güzel
Bir ceyran bakışlı çeşm-i mestanem
Seyytıddı r müjgiinın güzelsin güzel
Aşıka lehlerin peymanelerdir

Sana dil vinneyen divane/erdir
Cemalin şem 'ine pervane/erdir
Mihr ü meh hayranın güzelsin güzel
Prof. Dr. Şükrü Elçin, Gevheri Divanı, Ankara 1984, s. 66.

Bu destanın bir benzeri 1941 yılında lsparta'da MevlUtlerde okunan ilfilıiler arasında tespit
edilmiştir. Aşık tarzı şiirlerle anonim şiirler arasındaki ilişkiyi göstermesi açısından dikkate de
ğer bulduk. Nazik Erik, "Bir Münazara", Ün Mecmuası, Cilt: 8, S. 87-88-89-90.
Naz ile nigahın kimyaya benzer

Arakçının tac-ı Dara 'ya benzer
Cennetü 'l me 'vide havraya benzer
Kadd-i hırlimanın güzelsin güzel
Dünya kıymet değer gerdende hlile

Hamdülillah hüsnün irmiş kemale
Ne gamdır irersin iyd-i visale
Gevheri kurbanın güzelsin güzet
Gevheri'nin şiirlerinin büyük bir kısmı "aşk" temini işler. Aşk temi bizim
edebiyatımızda hasret, sitem, ayrılık, şikayet, özlem, övgü gibi unsurlarla birlik
te işlenmektedir. Gevheri de Karacaoğlan gibi güzellere aşıktır ama onun şiirin
de "güzel" Karacaoğlan'daki gibi tabiatla, paylaşılmış mutlu duygu ve hatıralar
la, ümitle beraber değildir. Gevheıi'nin şiiri, divan ve aşık şiirinde yaygın olan
içe dönük, karamsar, şikayetçi edaya sahiptir. Şu şiir, Gevheıi'nin güzellerle
ilişkisini ve sürekli tekrarladığı "aşk" temini açıklamak için ilgi çekici bir örnek
tir:
Ta 'n etmesin kimse beni
Yine bir cana çarpıldım
Saçı sümbül deli bülbül
Tilti insana çarpıldım
Yıkıldı gönlümün sadrı

Bilinmez ô.şıkın kadri
Ayın on dördünün bedri
Mah-ı tabana çarpıldım
Figan etmete bülbüller

Nice iller bizi diller
Açılmış yanakta güller
Gül-i handana çarpıldım
Gevherf der gönül verdim

Gonce güllerini derdim
Sıdk ile hüsnünü gördüm
6
Beyaz gerdana çarpıldım
'
a.e., s. 159.
6
a.e., s. 494.
vıı.
DEVELİLİ SEYRANi'NİN
RÜYA MOTİFİNİN TAHLİLİ <*>
Seyrani'nin aşık nu yoksa tekke şairi mi olduğu konusu henüz kesin bir çö
züme ulaşmanuştır. Bu araştırmada Seyrani'nin rüya motifinin tahlilinden ve
şiirlerinden hareketle konuya açıklık getirmeye çalışacağız.
Aşık Edebiyatı geleneği içinde sade kişilikten sanatçı kişiliğe geçişte önem
li role ve göreve sahip kompleks rüya motifi, Orta Asya Türk Kültüründe yer
alan Şamanlığa giriş merasimlerinin İslamiyet ve Osmanlı kültürü altında sem
bolleşerek "Kültür Örneği Rüya Motifi''ne dönüşmesiyle ortaya çıknuştır!
Seyrani'nin biyografisinde de diğer aşık biyografilerinde mevcut olan ve
Aşık Tipinin asli unsurlarından biri olan kompleks rüya motifi bulunmaktadır.
Kompleks rüya motiflerinin ortaya çıkışları, muhtevaları ve sonuçlanmalan
daima ortak bir yapıya ve benzer unsurlara sahiptir. Bu ortak plana göre aşık
adayları aşk, sanat ve bilgiye dört safhada ulaşmaktadırlar. Seyrani' nin rüya
tahlili: 2
1. Hazırlık Devresi
a. Çocukluk ve gençlik çağının şartlan: Asıl adı Mehmet olan Seyrani, De
veli' deki Oruza Camii'nin imamı Cafer Efendi' nin oğludur. Seyrani bir
süre medreseye devam etmiş, fakat tamamlayamadan aynlnuştır.
b. Karşılaşılan maddi ve manevi bir sıkıntı: İmam Cafer, bir gece uyuyaka
lır ve sabah namazı için mescidi açamaz. Sabah namazına gelen cemaat,
mescidin kapalı oluşuna kızar ve imanun kapısını yumruklarlar. Telaşa
kapılan imam kendisini hazırlanıncaya kadar mescidi açıp kandilleri
yakmağa oğlu Mehmed'i gönderir.
(*J 1 2- 13 Mayıs 1984 tarihinde 4. Develili Aşık Seyrani Seminerinde bildiri olarak sunulan bu yazı,
H. Ü . Ed. Fak. Der. 3.l . 19S5'te yayınlannuştır.
Umay Günay, "Aşık Edebiyatında Rüya Motifinin Tipleri ve Tahlili" Mehmet Kaplan 'a Arma
ğan, Ötüken Yayınları, İstanbul 1984, s. 1 53-173.
Seyrani'nin hayat hikayesi, HAşim Nezihi Okay, Develili (Everek) Seyrani, İst. 1 %3'ten alın
mıştır.
c. Bir sıkıntı veya dilekle kutsal sayılan bir yerde uykuya dalış: Burada
Mehmet'in uykuya dalışı söz konusu değil aksine aniden uyandırılması
hali mevcuttur. Bu olay meydana geldiğinde 15 yaşında olduğu belirti
len Mehmed'in tek başına karanlıkta mescide gönderilmesi sonucunda
ortaya çıkan korku ve heyecan sebebiyle baygınlık sözkonusu olabilir.
il. Rüya
a. Kutsal kişilerle kutsal sayılan bir yerde karşılaşma: Mehmed, kandilleri
yakmak üzere mescidi açtığında, kandillerin yandığını ve muntazam saf
lar bağlayan yeşil kavuklu, ak sakallı, iri gövdeli mehip kıyafetli, nurlu
simalı bir cemaat göıiir.
b. Pir elinden bade içme: Mehmed, bade içer, ancak bu konuda nasıl ve ne
niyetle olduğunu açıklayıcı bilgiler eksiktir.
c. Sevgilinin kendisi veya resmi ile karşılaşma: Bu konuda bilgi yoktur.
d. Kahramanın aşık olabilmesi için gerekli bilgiler pirler tarafından öğreti
lir. Bu konuda da bilgi yoktur.
e. MahJas verilir: Mehmed kendine geldiğinde Seyrani mahlasını kullanır
ancak mahJasın verilişi konusunda açıklayıcı bilgi verilmemiştir.
111. Uyanış
Kahraman bir süre (3, 6, 7, 20, 40) gün baygın yatar, ehl-i dil bir kişi tara
fından çalınan saz sesiyle kendine gelir: Mescidde gördüklerinden bir hafta son
ra Seyrani'yi babası Develi' nin bağlarında baygın bulur. Kendine geldiğinde bir
tuhaftır. Hak aşığı mertebesine eriştiği anlaşılır.
iV. İlk Deyiş

Seyrani'nin ıii yasını aktaran kaynaklarda bu konuda bilgi olmamakla bera
ber şu şiiri, ilk deyişi olmasa bile sade kişilikten sanatçı kişiliğe geçişine işaret
eden bir şiir olarak kabul edilebilir.
Bu gece uykuda gördüm bir ma 'nıi

Ne ben yorabildim ne de yoran var
Erenler bir nişan dikmiş meydana
Ne ben vurabildim ne de vuran var
Aktı bir şehire gönlümün nehri

Bir kış baran oldu Huda 'nın kahrı
Alt üst olmuş diye gezdim o şehri
Ne kimse üşümüş ne de buyan var
Bülbül olur güle binbir müsemma

Marifet değildir ilm-i muamma
Seyrani 'yim benim derdim çok amma
3
Ne ben derdim derim ne de soran var
Seyrani'ye ait bu rüya motifi umumi hatları ile diğer aşıkların rüyalarına
benzemekle beraber sevgilinin kendisi veya resmi ile karşılaşma yoktur. Tipik
Aşık adayı rüyalarında da her zaman bütün unsurlar bulunmamakla beraber sev
gili ile karşılaşma ve bade asli unsur olarak daima ortaya çıkmaktadır.
Seyrani'nin şiirlerinde diğer aşıklarda görüldüğü gibi sevgiliye hasret, güzele
methiye gibi temalar yer almamıştır.
Seyrani, bu rüyayı aşık adaylarının çoğunda görüldüğü üzere onbeş yaşında
çocukluktan yetişkinliğe geçişte ergenlik çağında görmüş, bu rüyadan sonra
ailesi ve çevresi tarafından şair olarak kabul edilmiş ve saygı görmeğe başlamış
tır.
Bilindiği üzere bu konuda çalışanlar Seyrani'yi birbirlerinden farklı olarak
5 "
Tekke şairi : Alevi-Bektaşi zümre edebiyatının temsilcisi, saz şairi. şeklinde
mütalaa etmişlerdir. B izim incelemelerimize göre ise Seyrani aşık tarzı şiir gele
neğinin icaplarından olan rüya ile aşıklığa başlama, irticalen şiir söyleyebilme,
müşaarelere katılma ve bu yarışmalarda başarılı olma, halk şiiri tekniklerini
haşan ile kullanabilme gibi hususiyetler yönünden aşık edebiyatı temsilcileri
arasında yer almaktadır.
Burada şu önemli hususu hatırda tutmanın yararlı olacağı inancındayız.
Anadolu sofilerinin şiirleri ve biyografik menkabeleri de kompleks rüya motifi
nin iki unsurunu daima ihtiva etmektedir. şiirlerinde inandıkları kutsal pirin
elinden bir kadeh şarap içince dünyanın sımna erdiklerini ifade etmektedirler.
Divan şairlerinde yalnızca şiir imajı olarak görülen bade; halveti, melami, Alevi,
Bektaşi şairlerinin şiirlerinde çok kere kabul merasimlerinin ifadesi olmaktadır.
Kompleks Rüya Motifi, Aşık Edebiyatının ayırıcı özelliklerinden biri olmakla
beraber, Tekke ve Tasavvuf edebiyatı temsilcilerine ait menkabelerdeki ve şiir
lerdeki bade motiflerinin bizim aşık tarzında denediğimiz şekilde tespit edilerek
değerlendirilmesi bu iki edebiyatın gelenek yönünden sınırlarını çizmeğe yar
dımcı olacaktır.
a.g.e., s. 1 35.
Haşim Nezihi Okay, Develi'li (Everek) Seyrani, İst. 1963.
AbdUlbiki Gölpınarlı, Türk TasavvufŞiiri Antolojisi, lst. (t.y.). s. 269-284.
Cahit Ôztelli, Denli-Seyrani, İst. 1964, M. Fuad Köprülü, Türk Saz Şliirleri, Ank. 1962. s. 535-
536. Pertev N. Boratav-Halil V. Fıratlı, izahlı Halk Şiiri Antolojisi, Ank. 1 943, s. 1 7 1 .
Bilindiği üzere tasnifler, çalışmalarda kolaylık sağlamak, benzer unsurların

bir araya getirilerek farkların ortaya çıkması ve daha sağlıklı değerlendirmeler
yapabilmek için kullanılmaktadır. Ancak araşhncılann çeşitli unsurları esas
kabul ederek teşkil ettikleri ana başlıklar dışında kalan örneklere de rastlanmak
tadır. Özellikle sözlü edebiyat temsilcileri Seyrani örneğinde olduğu gibi yazılı
edebiyattan etkilenmenin yanında değişik dünya görüşlerini, inanış sistemlerini
şiirlerinde işlemişlerdir.
Muhabbet btidesin bezm-i ezelden

Nuşeden saki-i ebrar elinden
Bir yar bulup huyu suyu güzelden
Kurtarmış yakasın ağyar elinden
Bülbül hicabından güldür terleyen
Yavru bülbülleri güldür perliyen
Arifin ruhundan Hakkı birleyen
Aşık çile çeker dildar elinden
Nazarını atma Hicaz Aden 'e
Bir can taksim olmuş cümle bedene
Her gönül kabedir tavaf edene
Çıkmış bina değil mimar elinden
Seyrani beyhude gezme her suyu
Alma kulağına her güt/ u güyu
Bir su teskin eder nar-ı tamuyu
7
Serpilip Ahmed-i Muhtar elinden
Yukarıdaki şiirde görüldüğü gibi vahdet-i vücud inancını işlediği şiirlerin

yanında aşağıdaki örnekte olduğu gibi alevi zümre edebiyatının tipik örneği
sayılabilecek şiirleri de vardır.
Kur'an yazılırken arş-ı Rahman 'da

Kudret katibinin elinde idim
Kandil asılırken ulu mekanda
Bülbül idim gonce gülünde idim
Ezel Cebrail 'in ilk selamında

Kırklar derneği aşk aleminde
Muhammed Ali 'nin sır kelamında
Nihan söylenirken dilinde idim
Hişim Nezihi Okay, Develili (Everek) Seyrtini, İst. 1963. s. l 15.

Erenler toprağa bastı kademi

Topraktan halk olup sürdüler demi
Balçıktan yarattı Mevta ademi
Ol zaman atamın belinde idim
Yunus Nebi bahre daldığı zaman

Balığın karnında kaldığı zaman
Ali Zülfikarını çaldığı zaman
Hayber kalesinde kolunda idim
Seyranf'yim buldum aşkın arısın

Kadrin bilmezse vermem yarısın
Bir kuşa seksen bin şehir darısın
8
Rızık verilirken yanında idim
Seyrani'nin şiirleri arasında pek az olan bu türlü şiirlerden genellemelere

gitmenin doğru olamayacağı kanaatindeyiz. Çünkü, Seyrani'nin:
Pintinin dik kulaklısı

Boynu yoğun eşek olur
Pek mülayim yolaklısı
Sanma tunçtan gevşek olur
Yolda koşar ive ive

Çarığını geve geve
Top vaktinde olur deve
Yük vaktinde köşek olur
Dök Seyrani gözden yaşı

Sağlıktır her işin başı
Merdin eğişinin taşı
9
Kuş tüyünden döşek olur
gibi nasihatli taşlamaları yanında;

Eski libas gibi aşıkın gönlü
Söküldükten sonra dikilmez imiş
Güzel sever isen gerdanı benli
Her güzelin kahrı çekilmez imiş
a.e. s. 109- 1 10.

Pertev. N. Boratav, Halil. V. Fıratlı, izahlı Halk Şiiri Antolojisi, Ank. 1943 s. 169.
Bülbül daldan dala yapıyor sekiş

O sebebden gülle ediyor çekiş
Aşkın iğnesiyle dikilen dikiş
Kıyamete kadar sökülmez imiş
Sevdiğim değildin böylece ezel

Aşkımın bağına düşürdün gazel
ibrişimden nazik sandığım güzel
Meğer pulat gibi bükülmez imiş
Seyrant'nin gözü gamla yaş imiş

Aşk u sevda cümle derde baş imiş
Ben bağrımı toprak sandım taş imiş
10
Meğer taşa tohum ekilmez imiş
gibi aşk ve sevda şiirleri yanında dünyanın geçiciliğini işleyen aşağıda örneğini
sunduğumuz felsefi şiirleri de vardır.
Ne hikmettir şu dünyaya
Gelen ağlar giden ağlar
Soralım yoksula baya
Aslı nedir neden ağlar
Ömrümün defterin dürdüm

Hak-i paya yüzüm sürdüm
Bir acaip kale gördüm
Burc u btiru beden ağlar
Bir deveci yeder deve

Yularından seve seve
Birbirinden ive ive
Deve ağlar yeden ağlar
Seyrani'ye acep n 'olmuş

Derunu derd ile dolmuş
Kimi yitmiş kimi bulm�
1
Bulan ağlar yiten ağlar
Bütün bunlar göz önünde tutulunca Seyrani' yi belli bir düşünce akımının,
inanç sisteminin temsilcisi gibi görmenin doğru olmadığı anlaşılmaktadır.
ıo
a.e. s. 158-169.
il
Penev N. Boratav-Halil V. Fıratlı, izahlı Halk Şiiri Antolojisi, Ank. 1 943, s. 166.
Seyrani, işlediği konulara göre yaşadığı çağın düşünce, inanç sistemleri ve ya
şama tarzlarını sürekli bir tercihe bağlı kalmaksızın şiirlerine aksettirmiştir.
Seyrani, aşık tarzı edebiyat geleneği ile tekke tarzı edebiyat geleneğini kendine
has bir uslup ve düşünce sistemi içinde terkip etmiştir demek belki onu daha iyi
anlamamıza yardımcı olacaktır.
Develili Seyrani' nin dikkat çekici hususiyetlerinden biri de üslubudur. Şiir
lerinin tamamını ihtiva eden tenkidli bir nüshanın hazırlanmasından sonra yapı
lacak üslup çalışması onunla ilgili pek çok problemin halline yardımcı olacaktır.
Üsliip çalışmasıyla beraber Seyrani'nin şiirlerindeki teşbih, istiare, tezat gibi
sanatların tespiti ve tahlili de onun diğer şairlerden farklı olan imaj dünyasını
aydınlatacaktır.
VIII
ERCİŞLİ EMRAH ve
AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGi<"'>
nin, yaşama tarzının sanatkarlar tarafından özümlenmesi ve eserlerine yansıma
sı, edebi tarzda yaşanması ile hasıl olur. Aşık edebiyatı geleneği klasik şekli ile
XVI. yüzyılda ortaya çıkmıştır. Türklerin, ilk ve milli edebiyat gelenekleri olan
Ozan-Baksı edebiyat geleneğinin geniş manada değişen zaman, zemin, inanç
sistemi, dünya görüşü ve yaşama tarzının etkisiyle şekillenmesi sonucunda orta
ya çıkmıştır. Bugünkü adıyla Türk Halk Edebiyatının, Anonim, Tekke, Aşık
isimleriyle anılan üç kolundan biridir.
Türklerin İslamiyeti kabul ettikleri IX. asırdan XIX. asrın sonlarına kadar
süren, Türk-İslam medeniyet ve kültür dairesi içinde ortaya konulan eserlerin
ortak vasfını İslami dünya görüşü teşkil eder. İslamiyet, dini inanışla beraber
Arap-Fars medeniyet ve kültür unsurlarını da Türk kültür ve medeniyetine dahil
etmiştir. Türk-İslam medeniyeti dairesinde teşekkül eden bütün eserler şu kay
naklara dayanıyordu: Kur'an ve hadisler, peygamber ve evliya hikayeleri, tasav
vufi eserler, şehname başta olmak üzere Arap, Fars, Hint (Farsçadan Türkçeye
aktarılan) edebiyatlarından tercüme ve adapte edilen çeşitli eserler yanında yerli
ve milli malzeme. Bu ortak malzemeden seçilenler, öğrenme tarzı (sözlü veya
resmi eğitim ve öğrenim), tercih ve seçme sonucu edebiyata yansıyış şekilleri ile
üslup farklı edebiyat tarzlarını meydana getirmiştir. Divan, Halk Edebiyatı ve bu
edebiyatın Tekke, Aşık, Anonim isimleriyle anılan ara bölümleri. Bu sebeple
Divan, Tekke Aşık ve Anonim edebiyat tarzlarında sergilenen dünya görüşleri,
hayata bakış tarzları birbirlerine hiçbir zaman uzak olmamıştır. Belirgin fark dil
ve üslupta, nazım şekillerinde, edebi türlerde ve sanatın icra töresi çerçevesinde
olmuştur.
Osmanlı döneminde her kesimden temsilci yetiştiren ve her kesimde dinle
yici bulan Aşıkların kültür birikimleri yukarıda sayılan kaynaklardan beslenmiş
tir. Kopuz eşliğinde eserler veren ozanlar, Osmanlı kültür ve üslubu içinde Aşık
şair tipine dönüşmüştür.
<,.. ı Türk Kültürü, S. 316, Ağustos 1 989'da yayınlannuştır.

Türk tarihi hayatı içinde önemli yer tutan Şamanlığa giriş merasimlerinin,
İslamiyetin kabulü ve yeni yaşama tarzının tesirleri altında kompleks rüya motifi
haline dönüşmesi, ozanların aşık kişiliğine bürünmelerine yardımcı olmuştur.'
Maddi ve manevi bir sıkıntı sonunda çoğunlukla kutsal sayılan bir yerde
uyku ile uyanıklık arasında görülen bu rüyalarda pir elinden içilen bade veya
yenilen bir gıda maddesi ile sade kişilikten sanatçı kişiliğe ve kamil insan mer
tebesine ulaşıldığına inanılmaktadır. Aşık adayı, irticalen şiir söyleyebilme, saz
çalabilme gücünü, dünyevi ve ilahi aşkı, İslami bilgileri bu rüya vasıtasıyla ka
zanmaktadır.
Ercişli Emrah da aşık edebiyatının bir temsilcisidir. Bu geleneğin öngördü
ğü bütün şartlan yerine getirmiştir. Onun, Ercişli Emrah ile Selvihan hikayesin
de yer alan rüyası2 şöyledir:
1. Hazırlık Saflıası:
a. Aşık Ahmed'in Emrah isminde on dört yaşlarında bir oğlu vardır. Emrah
babasıyla saz meclislerine gider.
b. Saz meclisine gittikleri Miloğlu Ahmed Bey, Emrah'ın babasına bakı
şından saza ve söze aJaka duyduğunu anlar. Baba ile oğulun karşılıklı ça
lıp söylemelerini ister. Aşık Ahmed, oğlunun o güne kadar eline saz al
madığı söyleyerek müsaade vermek istemez. Miloğlu Ahmed Bey, Em
rah' a kendi bağlamasını verir. Emrah, sazı eline alır, tezeneyi sazın teli
ne nasıl vurursa 12 tel birden kopar. Emrah öyle dalmıştır ki tellerin
koptuğunu fark etmeden sazın küpüne tezeneyi çalar durur. Babası Aşık
Ahmed; "Senin gibi hayırsız evlat olacağına olmasa idi, ben sana deme
dim mi usul usul tellere dokun. Niçin bu telleri kırdın?" diyerek Emrah'a
bir sille vurur. Emrah ağlayarak meclisten çıkar.
c. Emrah ağlayarak köyün dışına çıkar, orada bulunan bir çeşmeden ağzı
nın kanını yıkar, abdest alır. Çeşmenin arkasında başını toprağa koyar ve
şöyle dua eder: "Ey yokları var eden Allah 'ım,, on sekiz bin alemin,
herkesin muradını döne döne veren, herkesi mesleğe yetiren sen, ya bana
sevda, bilgi ver, ya burda emanetini al."
il. Rüya:
a. Emrah doğruldu, ak sakallı Hz: Piri gördü. Pir sordu:
"Ne ağlıyorsun, ne oldu sana ? " Emrah:
Umay Günay, Aşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya Motifi, Ankara 1986.
Muhan Bali, Emrah ile Selvihan HikiiyeJi, Ankara 1973. (Aşık İshak Kemfili rivayeti, s. 102-
1 08).
Türkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEÔ İ ve RÜ YA MOTİFİ 275
"Baba ağladığım bu ki, hem cahilim hem de gafilim. Babam beni ne bir
mektebe ne bir ilme koydu. On dört yaşıma girdim ama hiçbir şeyden haberdar
değilim. Bunun için ağlarım. Pir:
"
"Pekiyi ne istiyorsun yavrum ? " Emrah:

"Bilgi ve ilim istiyorum, ben de bir mecliste bir cevap söyleyeyim. "
b. Pir: "Bak oğlum, Cenab-ı Hak sana o kadar bilgi, o kadar da ilim nasip
etmiş. Şu elimdeki fincanın içinde üç kısmetin vardır oğlum. Al birinciyi, kendi
birdir adı bindir, seni, beni, kainatı, yaratan bir Allah 'ın aşkına nuş eyle. "
Emrah, ihtiyar pirin elinden birinci yeşil fincandan içti, 366 daman birden
tutuştu. Pir eli kudret gölü doldurdu:
"İkinci yeşil fincanı al, ikinci nasibin üçler, yediler, kırklar aşkına nuş ey
le. " dedi. Emrah ikinci yeşil fincandan da içti. Pir eli kudret gölü, üçüncü finca
nı da doldurdu:
"Bunu da Mi/oğlu Ahmed Bey 'in kızı Selvihan iişkına nuş eyle " dedi.
c. Pir, kolunun arasından Selvihan' ı Emrah' a gösterdi. Emrah, kızı tutmak

için uzandığında bunun bir hayal olduğunu anladı. O zaman pınarın arkasında
kendini yere vurdu. Ağzından yeşil köpük geldi.
111. Uyanış:
Aşık Ahmed, Emrah'ı ararken onu çeşmenin arkasında ağzından yeşil kö
pükler gelirken baygın halde bulur. Aşık Ahmed, oğlunun pir sillesi, pir pençe
sinden çıktığını anlar. Sazının san teline dokunur, Emrah sıçrar, kalkar.
XVII. yüzyıl saz şairlerinden olan Ercişli Emrah' ın açık hayat hikayesini
nakleden kaynaklar mevcut değildir. Erçişli Emrah' ın hayat hikayesini, adıyla
anılan "Emrah ile Selvihan Hikiiyesi'nden ve yardımcı kaynaklarla beraber,
onunla ilgili rivayetlerden hareketle tespite çalışıyoruz.3 Eldeki kaynaklara göre
şimdilik kaydıyla, adıyla anılan hikaye Ercişli Emrah'ın hayat hikayesine büyük
bir benzerlik ve yakınlık göstermektedir. Bu bilgiler ışığında Ercişli Emrah'ın
hayat hikayesi şöyle özetlenebilir: Ercişli Emrah, doğum ve ölüm tarihleri bi
linmemekle beraber XVII. yüzyılda yaşamış, Karakoyunlu bir aşıktır. Dört veya
altı yaşında geldiği Erciş'te büyümüştür. Bu sebeple Ercişli ve Vanlı Emrah
olarak anılmıştır. Kendisini ve mensubu olduğu milletimizin değerlerini aşağı
daki şiirde kendine has bir üslupla dile getirmiştir.
Muhan Bali, Emrah ile Selvihan Hikayesi, Ankara 1 973. Doç. Dr. Saim Sakaoğlu, Ercişli
Emrah,Ankara 1987.
Merhamet kıl hanlar öldürme bizi

Feleğin devrinde amanımız var
Pir elinden bile badeler içtik
O yannan ahdi peymanımız var
O yar menim elde küllü vanmdır

Namusumdur gayretimdir arımdır
Alem bilir Selbi menim yarımdır
Bizim Şah Abbas 'tan fermanımız var
Kayguya kanığıh kargıştan beri

Ölümnen pervasız dönmenik geri
Gönülde yattıkça gül üzlü peri
Bizim bu zahmanda seyranımız var
Man Emrah dieller Karakoyunlu

Namertler içinde yiğit uyunnu
Kaz kimi pısmanıh erkek boyunnu
4
Biz Türk 'ük Türklükten dermanımız var
Gerek adıyla anılan halk hikayesinde tespit edilen rüya motifi gerekse zik
redilen şiirdeki ifadesi, Ercişli Emrah'ın badeli Aşık olduğunu doğrulamaktadır.
Emrah'ın babası, zamanının tanınmış ve geleneği iyi bilen ve uygulayan saz
şairlerinden Aşık Ahmed'dir. Ercişli Emrah, babası Aşık Ahrned'in saz meclis
lerinde büyümüştür. Gerekli bilgileri dinleyerek ve gözleyerek elde etmiştir.
Teşvik görmediği ve uygulama fırsatı verilmediği için kendine güveni yoktur.
Pek çok aşığın biyografisinde gördüğümüz gibi aşıklık sanatını icra etmeye
başlamak ve sevdiği kızı açıklamak için bir fırsata ihtiyacı vardır. Kompleks
rüya motifi, bu motivasyonu sağlamaktadır. Evlerinde misafir oldukları Miloğlu
Ahmed Bey'in kızı Selvihan'ı, Emrah rüyadan önce görmüş olmalıdır. Ancak
şiir söyleme isteği gibi bu kızı beğendiğini de söylemesine gelenekler elverme
mektedir. Emrah rüyada, pir elinden ruhsat almıştır. Bundan sonra çevresine, en
önemlisi usta saydığı babasına kendisini ve sevdasını kabul ettirmiş ve onlardan
yardım almayı başarmıştır.
Aşıklar, çoğunlukla rüyadan uyandıktan sonra gördükleri rüyayı ve rüya ile
kazandıkları mertebeleri bir deyişle anlatırlar. Emrah'ın böyle bir deyişi tespit
edilememiştir. Emrah 'ın şiddetle aşıklık istemesinin sebebi, Miloğlu Ahmed
Bey'in saz meclisinde babası Aşık Ahmed'in Emrah' ı küçük görmesidir. Hika-
Doç. Dr. Sfilm Sakaoğlu, Ercişli Emrah, Ankara 1 987, s. 1 13.

Türkiye'de AŞIK TARZI ŞltR GELENEÔİ ve RÜYA MOTİFİ 277
yede Ercişli Emrah kendisine gelir gelmez, babasına hitaben söylediği şu dört
lük:
Diz vurdum yerlere, sürdim üzümi

Eğer aşk eh/isen al bu sözümü
Evvelce Resulün cemal üzüni
s
Diz çöküp de evvel gören kim idi
Aşık fasıllarının bağlama-muamma bölümlerinde yer alan bilgi ve sanatı

bir arada sınayan şiirlerdendir. Ercişli Emrah aynı dörtlüğü, Isfahanlı Aşık Ab
bas' a da yöneltmiş,6 babası gibi Aşık Abbas'tan da cevap alamamıştır. Aşık
Edebiyatı geleneği bir kişinin iyi ve başarılı §şık olduğunu kabul etmek için §şık
fasıllarına katılmasını ve bu fasıllarda başarılı olmasını gerekli kılar. Emrah,
kendisini babasına kabul ettirdikten sonra, Tebrizli Mert Cebbar, Horasanlı
Lezgi Ahmed ve Isfahanlı Aşık Abbas' la karşılaşmıştır. Bu fasılların tamamı
tespit edilmiş olmakla beraber, özellikle bağlama-muamma ve askı muamma
bölümlerinin varlığı, Erçişli Emrah'ın başarısının belgelenmesi açısından dikkat
çekicidir. Doğu Anadolu Bölgesinde Aşık fasılları şu bölümlerden oluşur:
Hoşlama, merhabalaşma gibi isimlerle anılan giriş bölümünde, §şıklar dinleyici
leri selamlamak ve hoş geldiniz demek için çok kere "hoş geldiniz", "safa geldi
niz", "merhaba" gibi rediflere bağlı ayaklarla karşılıklı söyledikleri koşma dört
lükleri veya ayn ayn söyledikleri divaniler yer alır. Hatırlatma, canlandırma
denilen ikinci bölümde §şıklar kendilerinden önce yaşamış ve sevilen §şıkların
deyişlerini sıra ile söylerler.
Bu ilk iki bölümün farklı olduğu fasıllar da vardır. Bazı §şık fasıllarında ev
sahibi durumunda olan aşık ilk ayağı açarak 1 5 heceli bir divani ile misafir 8şığa
"hoş geldin" der. Misafir §şık, ev sahibinin deyişine üç kıtalık 1 5 heceli bir di
vani ile cevap verir. Bundan sonra her iki §şık sıra ile üçer kıtalık birer tecnis
(yedekli koşma-cinaslı) ve birer güzelleme ( 1 1 heceli, düz ayaklı, bir kişinin
veya yerin güzelliğinden bahseden koşma) söylerler.
Tekellüm, aşık fasıllarının en geniş ve en çok hüner isteyen bölümüdür.
Koşma dörtlüklerinin paylaşılarak sıra ile karşılıklı olarak çeşitli konularda ve
çeşitli ayak düzenlerine uyularak daha çok yarışma psikolojisi ile yapılan karşı
laşmalar bu bölümde yer alır. Bu bölüm kendi içinde yedi gruba ayrılmakla
beraber, her fasılda yedi grubun her birinin yer alması şart değildir. Tekellüm
bölümünün ve aşık fasıllarının en önemli ve yarışmalarda vazgeçilmez kısmı
"bağlama-muamma"dır. Bu bölümde iki §şık birbirini dini-tasavvufi ve İslami
menkıbeler konularında imtihan ederler. Bu bölümde kafiyesi az olan ve zor
6 Muhan Bali, Emrah ile Selvihan Hi/c4yesi, Ankara 1973. (Aşık İshak KemAli rivayeti, s. 108).
a.e., s.
131.
ayak denilen kafiyelere de başvurulur. Bağlama-muamma bölümünde aşıklar

birbirlerini hem bilgi hem de sanat yönünden zorlarlar.
Bağlama veya muamma adlarıyla da anılan bu bölümde aşıklardan biri di
ğerine soru sorar, ikinci aşık birinci aşığın açtığı ayağa bağlı olarak sorunun
cevabını taşıyan bir dörtlük söyler. Dörtlük sayısı kısıtlı ı;ılmadığı gibi ikinci
aşık, birinci aşığın sorulan bitip hepsi doğru olarak cevaplanrnışsa o zaman ikin
ci aşık yeni bir ayak açarak kendisini sorguya çekmiş olan aşığı imtihan eder.
Bazı aşık karşılaşmaları, yalnızca bağlama-muamma tarzında da yapılabilir.
Ercişli Emrah adına kaydedilen karşılaşmalar bu niteliktedir. Emrah'ın, Selvihan
ile ve diğer vesilelerle söyleşmeleri aşık fasılları dışında aynca değerlendirilme
si gereken sistemli deyişmelerdir.
Ercişli Emrah, önce babası Aşık Ahmed ile karşılaşmış ve ona şu sorulan
yöneltmiştir:
Hovatın bağları çoktur, eıı yahşisi hangisi?
Üç yüz altmış altı dalın bir hanesi hangisi?
"M " harfini nuş edenler çekerler dad u ahı
Peygamber ki zuhur etmiştir anası hangisi?
Baktım aya gördüm elif, seyreyledim semayı,

Kuruldu mizan terazi, bil tarttılar günahı,
Halil İbrahim Peygamber ne gün yaptı Kabeyi?
Mizan burcunun binası ve mihrabı hangisi?
Derlli Emrah bu sözlere ağlayıp ta kanasın

Nazlı yardır çanı çırağm sen ona pervanesin
Sen bu aşkın dolusunu nuş edip te kanasın
7
Kailim mim nuıı kitabının manası hangisi
Divani türünde söylenmiş bu bağlama-muammanın çözümü ebcedle ve İs

lami menkıbe ve olayları bilmekle mümkündür. Ercişli Emrah' ın babası Aşık
Ahmed bu birikime sahip olmadığı için bunlara cevap bulamaz ve "Emrah 'ın
sözleri A rapça, Türkçe danışsın " der. Bunun üzerine Emrah, babasına 1 1 heceli
3 tanel i bir koşma ile soru yöneltir:
A ı ·cı idi111 ge::.er idinı salırnda

Gö riinılii göz.ilme iiçtiir ne idi ?
Ol ki111 idi torıııı attı deryaya
Çıkardı ke11rı ra iiçtiir ne idi
a C . , S, 263.
Türkiye' de AŞIK TARZI Şİİ R GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 279
Avcı idim gezer idim bu dağı

Üç yüz altmış altı dalın budağl.
Çek sineme bu düğünü, duvağl.
On iki bent üzre üçtür ne idi?
Emrah der ki gönül haraptır harap

Erenler elinden içmişim şarap
Verende ruhunu ol Ebültrap
8
Ali 'yi götüren söyle ne idi
Aşık Ahmed, bu dörtlüklere de cevap veremez ve oğlunun "daha Türkçe

söylemesi"ni ister. Emrah koşma türünde iki dörtlük daha söyler, babası cevap
veremez. Burada, babanın oğlunu, Arapça söylüyor, Türkçe söylesin şeklindeki
ikazı dikkat çekicidir. Aşık fasıllarının gerekli kıldığı bilgi birikimini ve Osman
lıca ifadelerin yoğunluğunun yadırgandığını ifade etmektedir. Aşık fasıllarının
XVII. asırdan önceki örneklerinin bulunması bu konuya açıklık getirebilir kana
atindeyim. Emrah ve çağdaşlarından önceki dönemin fasıllarının uygulama ve
bilgi birikimlerinin ne olduğunu bugün söylemek mümkün değildir.
Ercişli Emrah, babası Aşık Ahmed' den sonra, zamanının güçlü aşıklarından
olduğu rivayet edilen Mert Cabbar'la Tebriz'de karşılaşır. Mert Cebbar da Em
rah' ın sorularından hiçbirine cevap vermemiştir."
Emrah' ın üçüncü karşılaşması, Horasan'da Lezgi Ahmed isimli saz şairi ile
olur. Bu karşılaşmada ilk sözü Lezgi Ahmed almış, önce Emrah' ı o imtihan
etmiştir. Emrah bütün sorulara cevap vermiştir. Konuya açıklık getirmesi ve bir
aşığın neleri bilmesinin gerekli olduğunu göstermesi bakımından örnekleri ay
nen veriyoruz:
Dinle bu sözümü ey aşık Emrah,
Evvel o kim Siııa 'ya geldi
Niçin dara düştü Hazret-i Havva
O nice melektir Havva 'ya geldi?
Dinle bu sözümü ey Lezgi Ahmed

Adem halk oldup Sina 'ya geldi
Habil darda idi Hazret-i Havva
Semai melektir Mina 'ye geldi
Ol kimdir ki gece gündüz telaşta

Ol kimdir ki tuşelendi ağaçta
a.e. , s. 264.
a.e., s. 265.
Ol kimdir ki taam geldi Miraç 'ta

Nur güzellik hangi kimseye geldi?
Biz adem oğluyuz hergün telaşta

ZLkeriye tuşelendi ağaçta
Mustafa 'ya taam geldi Miraç'ta
Nur güzellik Yusufüliha 'ya geldi
Lezgi Ahmed özün saldın cefaya

Bütün emeklerim gitti havaya
Nedir ol Davud'a, nedir Musa 'ya
Ol nedir ki Hazret-i İsa 'ya geldi?
Aşık Emrah özün salıp sevdaya

Çok şükürler olsun gani Huda 'ya
Z,eb�r Davut 'adır Tevrat Musa 'rff
_
01 lncildir Hazret-i /sa 'ya geldi
1 1 heceli koşma dörtlükleriyle Emrah da Lezgi Ahmed'e soru yöneltir.

Lezgi Ahmed bu sorulara cevap veremez. Geleneğin öngördüğü tarzda Emrah
sorulann cevaplannı kendisi verir.
Dinle bu sözüm ey Aşık Ahmed

Ol nedir ki hare gider yolu var
Ol nedir ki insan ile dolanır
Tapa bilmez anın fendifiili var
Dinle bu sözümü ey Lezgi Ahmed

Ol dünyadır hara gider yolu var
O şeytandır iidem ile dolanır
Tapa bilmez anın/endi.fiili var
Ol nedir ki boyanuptur boyaksız

Ol nedir ki yola gider ayaksız
Ol nedir ki �oğar elsiz ayaksız
Kırk gün sonra bakarsın eli var
Zağfrandır boyanuptur boyaksız

O ölüdür yola gider ayaksız
10
a.e., s. 266.
TUrkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEÔİ ve RÜYA MOTİFİ 281
Kurbağadır doğar elsiz ayaksız

Kırk gün sonra bakarsın ki eli var
Ol nedir ki her dem her dem alalar

Ol nedir ki el değmemiş yaralar
Ol nedir ki dindiğinden paralar
Ol nedir ki kanadında alı var
Ol göktür ki herdem herdem atalar

Gönüldür ki el değmemiş yaralar
Yarasadır dindiğinden paralar
il
Kelebektir kanadında alı var
Kanaatime göre bu son soru ve cevaplar askı-muamma bölümüne aittir.

Çünkü askı şeklindeki muammalar daha çok anonim bilmece karakterindedir.
Soruların cevaplan canlı veya cansız cisimlerdir. Bağlama grubuna giren mu
ammalar iki aşığın birbirinin bilgisini ve sanahndaki hünerini yoklama esasına
dayanmaktadır. Aşık fasıllarında berabere kalan aşıklar son olarak askı-muamma
tarzında yarışırlar. Bazen yarışma ve fasıl askı-muamma ile de başlayabilir.
Ancak Emrah, Lezgi Ahmed'in sorularını cevaplamıştır. Lezgi Ahmed' le Em
rah' ın sorularını cevaplamış olmalıdır. Sonuçta elimizde mevcut olan bu askı
muamma dörtlükleriyle Emrah' ın galip geldiği düşünülebilir. Klasik edebiyatta
da örnekleri bulunan, "ol nedir kim" ibaresi ile başlayan lllgazlarla askı
muamma arasında yakınlık sözkonusudur. Ercişli Emrah, daha önce babasını
yenmiş olan Aşık Abbas' la Isfahan'da karşılaşır. Ona yönelttiği ve cevap ala
madığı dörtlükler bağlama-muamma tarzındadır.12 Aşık fasılları, iki aşık berabe
re kaldığı takdirde tatlıya bağlanır, medhiye ve uğurlama bölümleri ile sonuçla
nır. Kaynaklarda Ercişli Emrah' ın bağlama-muamma ve askı-muamma tarzında
ki karşılaşmaları verilmiş ve Ercişli hep galip gelmiştir. Bu sebeple medhiye
uğurlama bölümlerine ait malzeme tespit edilememiştir.
Ercişli Emrah, Aşık tarzı şiir geleneğinin öngördüğü, kompleks rüya motifi
ve aşık fasılları ile bilgi sınama şartlarını yerine getirmiş ve adına hikaye tasnif
edilmiş veya etmiş başarılı bir saz şairidir.
Ercişli Emrah' ın ve çağdaşlarının şiirlerinden hareketle XVII. yüzyılda bu
edebiyatı şekillendiren Türk kültür birikimini, İslami inanç sisteminin
heterodoks akıma yansıyan şeklini ve değerler sistemini tespit etmek mümkün
dür. Bu tespitler için aşık edebiyatında muhteva tahlillerinin yapılması gerekli
dir.
il
12 a.e., s. 267.
a.e., s. 268.
IX
CUMHURİYET TERKİBİ ve
BARIŞ MANÇO <*>
Cumhuriyetin kuruluşuyla birlikte Türkiye Doğu medeniyetinden Batı me

deniyetine geçiş kararını resmen uygulamaya başlamıştır. Türk kültür ve mede
niyetinin tarihi gelişimi içinde üç önemli basamaktan geçtiği görülmektedir.
Altı-Bozkır medeniyeti, Yerleşik Arap-Fars medeniyeti ve içinde bulunduğumuz
Batı medeniyeti daireleri bu dönemleri ifade etmektedir.
Bu medeniyet ve kültür dairelerinde birinden diğerine geçişte ihtiyaca ce
vap vermeyen birtakım unsurlar, kabuller, değerler, kurallar, anlamlar, sanat
türlerinin bir bölümü bütünüyle terk edilirken bir bölümü özünü muhafaza ede
rek yeni şartlar altında yeni terkipler halinde şekillenmiştir. Türk kültür ve me
deniyeti, İslamiyetten sonra Arap-Fars medeniyeti ve kültür dairesinde aşılana
rak XVI. yüzyılda mimanden edebiyata kadar her alanda örneklerini gördüğü
müz başarılı ve kendine has Türk-İslam sentezi veya Osmanlı terkibi denilen
birikime ulaşmıştır.
Atlı-Bozkır medeniyeti döneminde Türklerin müzik aleti eşliğinde veya ez
gi ile söylenen büyük bir bölümü sözlü olan gelişmiş edebiyat geleneklerinin
olduğunu biliyoruz. Çeşitli Türk boylarında destan ve şiirleri kopuz eşliğinde
terennüm eden şairlere ozan, baksı, kam, oyun gibi adlar verilmiştir. VII. yüz
yıldan itibaren sözlü edebiyat geleneği yanında yazılı edebiyat geleneğinin var
lığını Köktürk ve Uygurlara ait yazıt, el yazması ve tahta harflerle basılmış eser
lerden izleyebiliyoruz. İslamiyetin kabulünden sonra yazılı edebiyat gelenekleri
olan Ozan-Baksı edebiyat geleneği ise yeni inanç, yaşama şart ve şekilleri altın
da gelişme ve değişme göstererek XVI. yüzyılda "aşık edebiyatı" geleneği hali
ne gelmiştir. Aşıklar da ilk atalan gibi şiirlerini müzik aleti eşliğinde terennüm
etmeğe devam etmişlerdir. Kopuzun yerini bağlama ve türevleri almıştır. Epope
tarzı destanların yerini koşma ve mani nazım şekilleri ve bu şekillere dayalı
geliştirilen türler almıştır. Tanzimat hareketiyle başlayan Batılılaşma dönemin-
<,,,ı Millf Folklor 2, 13 (B ahar l 992)'de yayınlanmıştır.

den itibaren batı dillerinden tercüme yoluyla ilk edebi geleneğimizin devamı
olan tekke, anonim ve aşık tarzı edebiyat Halk Edebiyatı adıyla anılmaya baş
lanmıştır.
Aşıklar, Türk kültürünün anlamlar, değerler, kurallar bütününe uygun ahlak
anlayışını temsil eden, yaşatan ve yayan eserler vermişlerdir. Eğlendirme kadar
eğitim ve öğretim sorumluluğunu da üstlenmişlerdir. Öğrendiklerini, gördükle
rini, algıladıkları estetik duygulan sazları eşliğinde şiir, hikaye ve sohbetlerle
dinleyicilerine ulaştırarak onların gözü, kulağı bir anlamda öğretmeni ve dostu
olmuşlardır.
Cumhuriyetin kuıuluşundan sonra bu gelenek tarihi icra töresi ve estetik
anlayışıyla Cumhuriyetin değer ve kabullerini dile getiren Aşık Veysel gibi bir
büyük temsilci yetiştirmiştir.
xxı. yüzyıla yaklaştığımız şu yıllarda ise aşıklardan çok farklı bir çevrede
yetişen, müzik çevrelerince Hafif Batı müziği veya pop sanatçısı olarak tanıtılan
ancak kendisini bu sınıflandırmaların dışında kabul eden ve Türk bestekan diye
nitelendiren Barış Manço' nun çağın ihtiyaç, talep ve estetiğine uygun yeni bir
oluşumu temsil ettiğini görüyoruz. Bu oluşum kültürdeki sürekli unsurların çağ
ve medeniyet değişiminde nasıl muhafaza edildiğini göstermesi bakımından
fevkalade ilgi çekici bir olgudur.
Genç Türkiye Cumhuriyeti, batı teknikleri Türk kültür birikimini çağdaş
terkiplere yöneltmeyi, Ziya Gökalp'ın ifadesi ile Türk harsını teship etmeyi
amaçlamıştır. Atatürk' ün kurdurduğu Ankara Devlet Konservatuan bu anlayışla
Ahmet Adnan Saygun, Ferit Alnar, Cemal Reşit Rey gibi bestekarlar yetiştirmiş
tir. Barış Manço'nun güftelerinde ve "Barış Manço ile 7'den 77'ye" isimli TV
programında aşık tarzı edebiyat geleneğinin anlamlar, değerler ve kurallar bütü
nüne paralel kabullerin dile getirildiğini görüyoruz. Barış Manço, güftelerinde
ismini tapşırarak, Türk milletinin kabul ve değerlerini aktaran atasözü, deyim ve
halk deyişlerini kullanarak, Türk müziğini tek seslilikten özüne sadık kalarak
çok sesliliğe aktararak maziye bağlı hali sergilemiş ve geleceğe umut kapılan
açmıştır. Güftelerinde kullandığı: "Ya nasip ya kısmet, " " Unutma ki dünya fani,
veren Allah alır canı, " "Can bedenden çıkmayınca, " "Sarı çizmeli Mehmet
Ağa, " "Becerikli işini dağdan aşırmış, beceriksiz düz ovada şaşırmış, " "Sarı
sarı bilezikleri takarım kollarına " gibi pek çok tecrübeye dayanan ve duygusal
Türk halk deyişlerini orijinal çok sesli bestelerle çağdaş Türk hayatına ve gele
cekteki nesillere taşımıştır. "1923-2223 " adlı enstrümantal parçası Cumhuriyet
tarihinin seslendirilmesi olarak değerlendirilebilir. ''7'den 77'ye " adlı TV prog
ramında gerek Türkiye içinde gerekse Türkiye dışında ilgi çekici tarihi ve coğra
fi olay, yer, eserleri tanıtması, aşıklann seyahatlerinin dünya coğrafyasına yayı-
lışının sonucu şeklinde değerlendirilebilir. Bu seyahatlerle dünyayı çeşitli boyut

larıyla Türkiye'ye, Türkiye' yi dünyaya tanıtmaktadır.
Halkbilimi, milli kültür birikiminin tarihi süreç içinde bir milletin çeşitli
grupları tarafından farklı ölçülerde muhafaza edilen veri ve varyantlarını incele
yen ilim dalıdır. Milli kültür birikimimizin önemli bir bölümünil teşkil eden
Ozan-Baksı edebiyat geleneğinin devamı olan aşık tarzının çağın ihtiyaç, zevk,
kabul ve beklentileri çerçevesinde yeni bir oluşumunun temsilcisi ve kurucusu
Barış Manço'dur.
Cumhuriyet terkibi içinde tarihi Aşık edebiyatının milletimizin her seviye
deki insanına ulaşan bütünleştirici ve olumlu insan tipine özendirici nitelikleri
nin sürekliliğini sağlayan bu yeni oluşumun adı ne olur sorusunu bugün için
cevaplamak mümkün olmamakla beraber kurucusunun ve ilk başarılı temsilcisi
nin Barış Manço olduğunu söylemek mümkündür.
Fuad Köprillü'nün bu asrın başında feodal hayat tarzının sonucu olarak or
taya çıktığını kabul ettiği ve yaşama tarzının değişmesinden dolayı kaybolduğu
nu söylediği ve dilber tarz olarak nitelendirdiği Aşık edebiyatının 2 1 . yüzyıla
yeni bir boyutta yapıca ve yaratıcı iç dinamiğini muhafaza ederek ulaşmakta
olduğunu görmek, biz kültür araştırıcıları açısından fevkalade dikkat çekicidir.
Jung'un kolektif şuuraltı kavramının bu tür sanat olgularını anlamakta ve
değerlendirmekteki açıklayıcılığını gözden uzak tutmamak gerektiği kanaatin
deyim.
TUrkiye'de AŞIK TARZI ŞtiR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 285
AŞIK VEYSEL ve
AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGi< *>
Kaynaklarda Aşık Veysel' le ilgili şu bilgiler verilmektedir: "Aşık Veysel

Şauroğlu 1 894 yılında Sivas'a bağlı Şarkışla ilçesinin Sivrialan köyünde dünya
ya gelmiştir. Veysel, yedi yaşında iken Sivas'ta meydana gelen çiçek hastalığına
yakalanmış ve sol gözü kör olmuştur. Sağ gözüne perde inmiş, bu gözünün iyi
leşebileceği ümidi varken bu gözüne değnek batmış ve bu şans da ortadan kallc
mışur. Veysel'in babası Ahmet Şatıroğlu, birçok Anadolu köylüsü gibi şiire
meraklıymış. Halk şairlerinin, şiirlerini oğluna öğreterek onu avubnaya çalışmış
tır."1
Bilgi ve tecrübelerimize göre Aşık Veysel'in babasının saz şiirine meraklı
oluşu yalnızca kişisel tercihi değildir. XVI. yüzyıldan itibaren bütün imparator
luk topraklarında ilk milli Türk şiiri geleneğinin İslamiyet, yerleşik medeniyet,
çağın kültür ve bilgi birikimi, beklenti, ihtiyaç ve zevklerine göre şekillenerek
Aşık Edebiyatı geleneği halinde gelişmiştir. Aşık Edebiyatı, yetenekli kişilerin
kalifiyeli kelimeleri art arda getirerek anlık heyecan ve duygularını dile getirdik
leri örneklerden oluşmamaktadır. Aşık Edebiyatı geleneği, Türk milletinin yay
gın eğitimi ve öğretimini sağlayarak sanatçı eğilimleri yönlendirmiş, belirli ka
buller ve kalıplar içerisinde yeteneklerin yol bulmasına imkan sağlamıştır. Bu
gelenek, Osmanlı Devleti içinde sınırlı sayıda insana ulaşabilen resmi eğitim ve
öğrenimin aşık fasıllar ve hikaye anlatıcıları vasıtasıyla kalabalık kitlelere ulaş
masında vasıta olmuştur. Halle Edebiyatı genel başlığı altında topladığımız aşık,
tekke ve anonim edebiyat mahsulleri incelendiğinde bunların dayandığı kaynak
larla Divan Edebiyatının dayandığı kaynakların ortak olduğu görülmektedir.
Kur'an ve hadisler, peygamber ve evliya menkabeleri, tasavvuf ve tarikatlerin
yaygınlaşmış kabulleri, Hint, İran ve Arap edebiyatlarından tercüme edilen eser
ler (bu eserler Divan Edebiyatı vasıtasıyla Halk Edebiyatına aktarılmıştır) yerli
ve milli malzeme orta dönem Türk kültürünün ortak kaynaklarıdır. Yerli ve milli
malzemenin içine sözlü kültür aracılığı ile aktarılan destanlar, atasözleri, deyim
ler, bilmeceler, masal, fıkra ve hikayeler, mani, koşma, türkü, ninni, ağıt gibi
manzum eserler yanında tarihi hauralar ve Divan Edebiyatı birikiminin de dahil
olduğunu ifade etmek gerekir.
�*) Hacertepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, cilt 10, sayı l , Temmuz 1 993, s. 21-22.
Ümit Yaşar Oğuzcan; Aşık Veysel, Dostlar Beni Haıırlasın, İstanbul 1985, Aşık Veysel, Haya
ıı-Şiirleri ve Hakkında Yazılanlar, İstanbul 1972.
Kitlelere ulaştırılan bu kültür birikimi ve zengin kelime hazinesi sayesinde

bugün hayranlık ve takdirle incelediğimiz, estetik zevk aldığımız Aşık Edebiyatı
teşekkül etmiştir. Her sanat, belirli bir kültür birikimine bağlı olarak doğar geli
şir ve bu kültür birikiminin dağılmasıyla birlikte önce kendi kendini tekrar eder
sonra yozlaşarak yok olur. Bugün Aşık Edebiyatı adı ile andığımız edebiyat
başlangıçta Ozan-Baksı edebiyat geleneği olarak şekillenen ilk milli edebiyatı
mızın xvı. yüzyılda yeni kültür birikimi, kabuller, ihtiyaçlar, talepler, zevk ve
beklentilerin etkisiyle gelişim ve değişime uğramış devamıdır. Aşık edebiyatı
geleneği bütün Osmanlı topraklannda bilgi ve kültür yayılımında ve haberleş
mede fevkalade etkili olmuştur. XIX. yüzyılda da tarihe kanşmıştır. Batıya göre
muhafazakar bir hayat tarzının hakim olduğu Doğu Anadolu Bölgesinde tarihi
biçimine sadık kalarak yeni kabullerin bir bölümünü özümleyerek içlerinde Aşık
Veysel gibi başarılı temsilcilerin de bulunduğu kalabalık saz şairi kadrosuyla
hayatiyetini günümüze kadar sürdürmüştür. Sivas ili de bu geleneği canlı olarak
yaşatan bölgelerimizden biridir. Bu sebeple Veysel'in babasının, kör olduğu için
hayatını kendi kendine yeterek sürdürmesi güç olan oğlunu saz şairliğine yön
lendirmesi tesadüf değildir. Aşık Tarzı Edebiyat geleneği Veysel'in doğduğu ve
yetiştiği dönemde bütün bu bölgenin yaşama ve kendilerini ifade etme tarzlan
nın belirleyicisi ve öğreticisidir. Bu tabii ortam içinde Veysel de aşık toplantıla
nnın dinleyicisi ve öğrencisi haline gelmiştir. Sakatlığı sebebiyle başkalanna
bağımlı, çöken bir kişilik yerine, yönlendirilmiş belirli bir öğretim ve eğitimle
şiir söyleme ve saz çalma yeteneği kazanarak kendi kendine yeten, aynı zaman
da toplum hayatına katkıda bulunan, üreten olumlu bir kişilik kazanmıştır. Aşık
Edebiyatı geleneğinin Türk kültür hayatı içinde sanatçı eğilimleri yönlendirme
ve şekillendirme yanında pek çok sıradan insana da düşünce ve duygulannı
ifade etme yeteneği kazandırması, kelime hazinelerini zenginleştirmesi gibi
fonksiyonlan üzerinde durulmamıştır. Sanatçı ile çevresi arasında karmaşık bir
alışveriş söz konusudur. Bazı açılardan sanatçı çevresinin ve çağının ötesindedir
ancak böyle bir sanatçının eserini sunabilmesi ve onu algılayabilen, sezebilen bir
çevre içinde mümkün olur. Sanatçının eserinin doğup yaşayacağı çevrenin ve
rimli olması gereklidir. Aşık Edebiyatı geleneği bence bu bakımdan da ilgi çeki
cidir. Bu gelenek aşık fasıllan ve hikayeci aşıklann kültür birikimlerine ulaşma
larını sağlamıştır. Bu türlü ortamlarda yaşayan yetenekli kişiler sanatçı kimliğine
ulaşarak mensup oldukları topluluklara yaratıcılıklarının meyvelerini armağan
etmişlerdir. Sözlü kültür birikiminin kaybolduğu günümüzde, yazılı eserler de
geniş halk kitlelerine ulaşıp kültür birikimi halini alamadığından sanat ortamlan
meydana gelememektedir.
Aşık Edebiyatı geleneğinde sade kişilikten sanatçı kişiliğe geçişte hareket
noktası rüya motifidir. Orta Asya Şamanlığa giriş merasimlerinin hayal-rüya
haline dönüşmesiyle oluşan kompleks rüya motifi önceleri destancıların sade

kişilikten sanatçı kişiliğe geçişlerinde XVI. yüzyıldan itibaren de İslami kabul
ve değerlerle birleşerek aşık kimliğine ulaşmada rol oynamıştır. Aşık Veysel ' le
ilgili kaynaklarda onun böyle bir rüya gördüğüne dair kayıt yoktur. Cumhuriyet
ten sonra bu gelenek içinde rüya motifine karşı kabullerin farklılaştığını ve bazı
temsilcilerin bu olgunun çeşitli sebeplerle gerçekleşmeyeceğini ifade ettiklerini
biliyoruz.2 Aşık Veysel'in hayat hikayesi içinde rüya motifi tespit edilmemekle
birlikte aşağıda verdiğim şu şiiri, ilhamın ve şiir söyleme yeteneğinin Tanrı
armağanı olarak gönlüne indiğini anlatmaktadır. Aşıklık geleneği içinde rüyadan
sonra söylenen ilk deyişlerin özelliklerini aksettiren bu şiir, onun aşıklık gelene
ğinin tarihi dönem kabulünü benimsediğini ve samimiyetle ifade ettiğini sergi
lemektedir:
Kırk yaşımdan sonra kalbime ilham

Erişti Mevla 'dan bir ihsan oldu
Hakk 'ı bilenlere hazırdır her an
İnkar edenlere sır nihan oldu
Varlık noktasını açık gösterdi

İrade-i cüz'ün eline verdi
Hakk 'ı bilen her eşyayı Hak gördü
Vücudun şehrine o sultan oldu
Sağda solda arşta kürste her yerde

Hazırdır mümkirin gözünde perde
Diyen bilmez bilen demez bir ferde
Akıl ermez sırrı bir süphan oldu
'Zahir batın her irenkten görünür

Gani doğar amma gahi dulunur
Nerde baksan orda hazır bulunur
Kim demiş hakkında lamekan oldu
Nuru ile bu alemi kapladı

Azimdir kerimdir gafurdur adı
Sefil Veysel Hak 'tan ister muradı
3
Murad/ar verecek cömertkan oldu
Umay GUnay; Aşık Tarzı Şiir Geleneği ve RUya Motifi, Ankara 1986.
Dostlar Beni Hatırlasın, İstanbul 1985, s. 23.
Aşık Veysel 1 932 yılında Sivas'ta yapılan ilk "Aşıklar Bayramı"na katıldı
ğı dönemde ustamalı şiirler söyleyen gelenek taşıyıcısı durumundaydı. Aşık
Veysel, ustamalı deyişleri söylediği dönemlerde kendi deyişlerini de yarattığını
ancak bunları cesaret edip dinleyicilere sunamadığını bildirmiştir. Gelenek için
de sade kişilikten sanatçı kişiliğe geçişi sağlayan rüya motifinin yerini Veysel'in
hayatında Ahmet Kutsi Tecer almıştır. Ahmet Kutsi Tecer'in desteği ve katkıla
rıyla Veysel' in şiir kişiliğinin oluşum süreci tamamlanmış ve Cumhuriyetin X.
yılında 1 933'te Veysel de "Cumhuriyet ve Glizi Mustafa Kemal Paşa " adlı de
yişini aynı yıl İstanbul Radyosunda seslendirmiştir. Bu şiir, Cumhuriyet ideolo
jisini ve Atatürk' ün Türkiye Cumhuriyeti 'ni kurarken verdiği zorlu mücadelenin
destanıdır:
Atatürk 'tür Türkiye 'nin ihyası

Kurtardı vatanı düşmanımıı;dan
Canını bu yolda eyledi feda
Biz dahi geçelim öz canımızdan
Sinesini hedef etti düşmana

Ölmüşken vatanı getirdi cana
Çekti kılıcını çıktı meydana
Gören ibret aldı meydanımıı;dan
Çekildi sancaklar dayanmaz canlar

Şarktan garba gitti Türk 'teki şanlar
O kadar palalar o zabitan/ar
Ayrılmadı asla sağ yanımıı;dan
Dumlupınar Sandıklı 'nın cephesi

Dağları yıkıyor topların sesi
Kahraman askeri hücum etmesi
Cihan sele gitti al kanımızdan
Kaçırdık düşmanı bulunmaz izi

Bir hücumda geçti öte denizi
Siyanet ettiler askerimizi
Vatan memnun kaldı zabitanımızdan
Şeyh Sait de yüzün tuttu isyana

Milletini hor baktırdı vatana
Fakirfukarayı boyadı kana
Öyle şeyhler çoktur külhanımızdan
Çağırdım Şeyh Said sağır mı diye

Başında sarığı değirmi diye
Tarttılar şeyhleri ağır mı diye
Haberin doğrulttun urganımızdan
Şeriatı düşündüler şerci/er

Birtakım millete fesat verdiler
Her biri bir yerde geberdi/er
Onlar kurtulmadı toplarımızdan
Aklı başında olan düşünür bunu

Şeriatçı oldu tüketen onu
Dağda belde fukaraya soygunu
Veren onlar idi vatanımızdan
Menemen meselesi geldi meydana

Orda birkaç/arı uydu şeytana
Mehdi diye kendi kendin urgana
Taktı kurtulmadı darlarımızdan
Gazi Paşa Hazireti bir kişi

Ne kadar cesaret tuttu bu işi
Sarmıştı vatanı düşman ateşi
Esirgedi bizi ziyanımızdan
iddiacı Türkiye 'nin insanı

Çalışmakla kazandık biz vatanı
Aç kurt gibi parçaladılar düşmanı
Şecaat görünce as/anımızdan
Kurtardık vatanı bu belalardan

Tren hattı küşat ettik her yerden
Terakki etti mektebimiz hep birden
Teşekkür kazandık müşranımızdan
Hükümet de milletini kayırdı

Bir affetti hapisleri koyverdi
Adaletle tebligatlar duyurdu
Çok şeref kazandık bayramımızdan
Türkiye 'yi adalette yaşattı

Dağları deldirdi demir döşetti
Millete bir altın kemer kuşattı

Haşa nankör olman davranınıızdan
Aşık Veysel bunu böyle söyledim

Benden de yadigar bu kalsın dedim
Sözlerim yalan mı dinle efendim
4
Kürre-i arz doldu hep şanımızdan
Veysel'in kendi üslubunu taşımayan ortak halk şiiri üslubunda Türkiye

Cumhuriyetinin kuruluşu ve ilk on yılda yaşanan güçlükleri ve başarılan dile
getiren bu ilk şiir, sonraki şiirleriyle birlikte değerlendirildiğinde onun Cumhu
riyetle temsil edilen resmi Türk devleti ideolojisinin savunucusu olarak şekille
nen kimliğinin ilk belirleyicisi olarak kabul edilebilir. Veysel'in vatan sevgisini,
Türklüğe inancını bütün şiirlerinde tespit eunek mümkündür. Ancak bazı şiirleri
bütünüyle bu temleri işlemiştir:
Vatan sevgisini içten duyanlar

Sıtk ile çalışır benimseyerek
Milletine, ulusuna uyanlar
Demez neyime lô.zım, neyime gerek
Herferdin hakkı var, bizimdir vatan

Babamız dedemiz döktüler al kan
Hudut boylarında can verip yatan
Saygıyla anarız, şehit diyerek
Vatan aşkı ile çalışan kafa

Muhakkak erişir öndeki safa
Tesir nüfuz olur her bir tarafa
Herkes onu büyük tanır severek
Olmak istiyorsan dünyada mesut

Hakk 'a halka yarayacak bir iş tut
Çalıştır oğlunu, kızını okut
insan olmak için okumak gerek
Vatan bizim, ülke bizim, el bizim

Emin ol ki her çalışan kol bizim
Ayyıldızlı bayrak bizim, mal bizim
s
Söyle Veysel öğünerek överek
Dostlar Beni Hatırlasın, s. 168.

Kurtuluş Savaşına asker olarak katılamayışının ıstırabını "Olsaydım Cep-

hede Kahraman Asker" isimli şiirinde dile getinniştir:
Olsaydım cephede kahraman asker

Çalışırdım memleketin işine
İçimde duygular uyanan hisler
Taşırdı beni hudut dışına
Bizi bugün için beslemiş vatan

Ne mutlu bu yolda olaydım kurban
Çekilip karşıma çıkınca düşman
Süngü vursam idi düşman döşüne
İftihar ettiği,m büyük muradım

Türk oğluyum temiz Türk 'tür ecdadım
Şehit ismi yazılsaydı soyadım
Kanım ile mezarımın taşına
Ne yazık ki bana olmadı kısmet

Düşmanı denize dökerken millet
Felek kırdı kolum vennedi nöbet
Kılıç vurmak için düşman başına
Bugünler müyesser olsaydı bana

Minnet etmez idim bir kaşık kana
Mukadder harici gelmez meydana
6
Neler geldi bu Veysel 'in başına
Türk toplumunda çağdaşlaşma sürecini gerçekleştirirken ortaya çıkan tercih

farklılıklarından doğan çatışmaların uzlaşma ile sonuçlanması gerektiğini vurgu
ladığı şiiri :
Bu nasıl kavgalar çirkin dövüşler

Hepimiz bu yurdun evltitlarıyız
Yolumuza engel olur bu işler
Hepimiz bu yurdun evltitlarıyız
Birleşiriz bir bayrağın altında

Biz Türklerin ikilik yok aslında
Dostlar Beni Hatırlasın, s. 1 6 1 .

Yanar tutuşuruz vatan aşkında

Hepimiz bu yurdun evliitlanyız
Hedef alıp dövüştüğün kardaşın

Seni yaralıyor attığın taşın
Topluma zararlı yersiz savaşın
Hepimiz bu yurdun evllitlarıyız
Herkes ilim deryasında yüzüyor

Çıkmış ayın çevresinde geziyor
Yazık bize yollanmız uzuyor
Kitaplar yazılmış nasihat oldu

Birlikte güçlenir gençliğin kolu
Gençliğe emanet Atatürk yolu
7
"Türk 'üz türkü çağınnz ayaklı şiiri, ümmetten millete geçişte benimsenin
"
kabul ve değerleri dile getirmektedir:
Dünya dola şarkıyı/an

Türk 'üz türkü çağırırız
Yola gitmeyiz korkyulan
Türk 'üz Türkler yoldaşımız

Hesaba gelmez yaşımız
Nerde olsa savaşımız
Türklerdir bizim atamız

Halis Türk 'üz kanı temiz
Şarkı gazeldir hatamız
Türk 'üz türkü çağınnz
Bayramlarda düğünlerde
Toplantıda yığınlarda
Sıkılınca dar günlerde
Türk ' üz türkü çağırırız

Türkiye' de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve R ÜYA MOTİFİ 293
Yaylalarda yataklarda
Odalarda otak/arda
Koyun gibi koytaklarda
Türk'üz türkü çağırırız
Su başında su/aklarda
Türk 'ün sesi kulaklarda
Beşiklerde be/eklerde
inler Veysel arı gibi

Bülbüllerin zarı gibi
Turnalar katarı gibi
8
Türkiye Cumhuriyetinin çağdaş medeniyet seviyesine ulaşma çabalarına

"uyan bu gafletten uyuma yurttaş, "9 eğitim ve öğrenimin gerekliliğine "Oku/"10
"Halkevi "" gibi şiirleriyle katkıda bulunmuştur.
Aşıklık geleneği içinde ağıt-destan niteliği taşıyan tüıün örnekleri olarak
"12
"Erzincan ve "Dumlupınar"13 kabul edilebilir. Atatürk' ün ölümünden sonra
söylediği "Ağlayalım A tatürk'e " başlıklı ağıt cumhuriyetimizin kurucusuna
duyduğu samimi sevgi ve minneti ifade etmenin yanında o tarihe kadar söylediği
şiirler içinde şiir estetiğini yakalayan Veysel'in kendi üslubunun belirginleşme
ye başladığı ilk örnek olarak kabul edilebilir:
Ağlayalım Atatürk 'e

Bütün dünya kan ağladı
Süleyman olmuştu mülke
Geldi ecel can ağladı
Doğu, batı, cenup, şimal

Aman Tanrı bu nasıl hal
Atatürk 'e erdi zeval
Memur mebusan ağladı
lskenderi Zülkameyin

10 Dostlar Beni Hatırlasın, s. 166.
11
Dostlar Beni Hatırlasın, s . 187.
12 Dostlar Beni Hatırlasın, s. 188- 189.
13 Dostlar Beni Hatırlasın, s. 1 77.
Çalışmadı bunculayın
Her millet Atatürk deyin
Cemiyet akvam ağladı
Atatürk 'ün eserleri

Söylenecek bundan geri
Bütün dünyanın her yeri
Ah çekti vatan ağladı
Fabrikalar icat etti

Atalığın ispat etti
Varlığın Türk'e terk etti
Döndü çark devran ağladı
Tren hattı tayyareler

Türkler giydi hep karalar
Semerkant'la Buhara/ar
işitti her yan ağladı
Bu ne kuvvet bu ne kudret
Varidi bunda bir hikmet
Bütün Türkler lnönü İsmet
Gözlerinden kan ağladı
Söz sağ olun Türk gençleri

Çalışanlar kalmaz geri
Maraşalın askerleri
Ordular teğmen ağladı
'Zannetme ağlayan gülmez

Arslan yatağı boş kalmaz
Yalnız gidenler gelmez
Her gelen insan ağladı
Uzatma Veysel bu sözü

Dayanmaz herkesin özü
Koruyalım yurdumuzu
14
Dost değil düşman ağladı
14
Dostlar Beni Hatırlasın, s. 173- I 74.
Türkiye' de AŞIK TARZI Şt1R GELENEÔİ ve RÜYA MOTİFİ 295
Aşık Veysel'in ortak halk şiiri üslubunu aşarak kendine has üsluba ulaşma
sı şiire başlamasından sonraki yıllarda gerçekleşmiştir. Gerek Divan gerek Halk
şiirinde en çok işlenen temlerden biri de insan ömrünün sınırlılığıdır. İnsan fani
liğinden her çağda tedirgin olmuş, çaresiz boyun eğdiği bu kaderi çok zengin
teşbih ve çağrışımlarla şiirlere aktarmışhr. Veysel, bu temi yeni bir soluk, ken
dine ait bir üslup ve etkili bir beste ile şiirleştirmiştir. Veysel' in Türk şiirinde
ayrıcalıklı yerini sağlayan şiirlerinden biri de dünyanın faniliğini işlediği " Uzun
İnce Bir Yoldayım " başlıklı deyişidir:
Uzun ince bir yoldayım

Gidiyorum gündüz gece
Bilmiyorum ne haldeyim
Dünyaya geldiğim anda

Yürüdüm aynı zamanda
iki kapılı bir handa
Uykuda dahi yürüyorum

Kalmaya sebep arıyorum
Gidenleri ben görüyorum
Kırk dokuz yıl bu yollarda

Ovada dağda çöllerde
Düşmüşüm gurbet ellerde
Düşünülürse derince
Irak görünür görünce
Yol bir dakka miktarınca
Şaşar Veysel iş bu hale

Gah ağlaya gah güle
Yetişmek için menzile
ıs
Dostlar Beni Haurlasın, s. 221 .

Kurt Reinhard, "Sivas Vilayeti Aşık Melodi Tiplen.,'16 başlıklı bildirisinde

aşık ezgileri ile anonim halk türkü ve ezgilerinin farklarını şöyle ifade etmiştir:
"Aşık ezgileri güfte mısrasındaki hece sayısıyla bağlantılıdır. Doldurma veya
tekrar edilen kelimeler açık biçimde telaffuz edilmektedir. Ezgilerde belli motif
ler sık sık tekrarlanmakta ve türküler seslendirilirken sazın belli bölümü kulla
nılmaktadır. Türkülerde cini bitiş veya yavaşlatarak sona erdirme büyük ölçüde
sazı kullananın arzusuna bağlıdır. Aşık ezgilerinde "sol" sesi ana ton olmakla
beraber "lci " ve "mi " seslerinin ana ses tonu olarak kullandığı örnekler de var
dır. Aşık ezgileri, konuşma üslubunun ağır bastığı ezginin geri planda kaldığı ve
ezgilerin ağır basıp konuşma üslubunun gerilediği iki tarzdan oluşur. Konuşma
üslubunun öncelikli olduğu örneklerde ezgi yavaşlar ve konuşma ritmine ayak
uydurur. Aşık Veysel 'in deyişlerinde bu üslubun yaygın olduğu görülmektedir.
Bu üslupta sözlerin anlaşılması önemlidir. Veysel de bu besteden ziyade anlama
önem veren saz şairlerindendir. Orta Asya çoban ezgilerinin bazı teknik nitelik
leri bölge saz şairlerinde ve Veysel 'de açıkça görülmektedir. "
Aşık tarzı şiir geleneğinin önemli özelliklerinden biri de dayandığı kültür
birikiminde, İslami ve tasavvufi kabuller- menkabe ve bilgilerin önemli yer
tutmasıdır. Herhangi bir tarikatın üyesi olmayan saz şairlerinin dünya görüşleri,
kainatı kavrayışları ve örnek insan tipi kabulleri İslami inanç sisteminin Türk
halkınca benimsenen şekline bağlıdır. Tanrı lutfü olarak kendilerine verildiğine
inandıkları şairlik yeteneği ve diğer nimetler için Allah' a şükrederler ve Allah' ın
yüceliğini daima dile getirirler. Veysel'in şiirlerinde de bu kabulü görmek
mümkündür. Türk-tasavvuf kabullerine göre insan Allah yolunda nasibince ilerle
yebilir. Ancak hep çaba sarf etmekle yükümlüdür:
Heder oldu gençlik çağım

Senin yolunda yolunda ·
Soldu çiçeğim yaprağım

Senin yolunda yolunda
Ben ne idim nasıl oldum

Kcihi doldum kcih boşaldım
Yandım yakıldım kül oldum
Elinde bir dolu içtim

Türlü türlü derde düştüm
Cümle varlığımdan geçtim
16
Uluslararası 1. Folklor Kongresi Bildirileri, III. Cilt, Ankara 1977, s. 291 -309.
Türkiye' de AŞIK TARZI Şİ İR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 297
Dilsiz oldum pepeledim

Yağmur oldum sepelendim
Toprak oldum tepelendim
Sana uzanan el oldum

Kahi uslu kah del oldum
Naçizane Veysel oldum
17
İslami inanç ve kabule göre Allah' ın büyüklüğü ve insanın neden ölümlü

olduğunu bir türlü çözemeyişi ve çaresiz boyun eğişi "Mimar " başlıklı şiirinde
işlenmiştir:
Bu dünyayı kuran mimar

Ne hoş sağlam temel atmış
İnsanlığa ibret için
Kısım kısım kul yaratmış
Kimi yaya kimi atlı

Kimi uçar çift kanatlı
Dünya şirin baldan tatlı
Eyvah balı tuza katmış
Kazması yok küreği yok

Ustası var çırağı yok
Gök kubbenin direği yok
Muallakta bina çatmış
Bu çark böyle döner durmaz

Ehli tişklar yanar durmaz
Aşk meyinden kanar durmaz
Sevgi muhabbet yaratmış
Hep biliriz dünya fani

Oyalıyor seni beni
Adem atdan bu yana
Nice insan gelmiş, gitmiş
17
Dostlar Beni Hallrlasın, s. 19.
Bu dünyaya gelen gülmez

Bir yol var ki giden gelmez
Bu hikmeti kimse bilmez
Ona sır demiş kapatmış
Bu nizamı böyle kurmuş

Kendi çekilmiş oturmuş
Veysel 'e dürlü dert vermiş
18
Durmadan derman aratmış
Dünyanın faniliği ve insanın kaderini istediği gibi yönlendirip şekillendi

rememesi kabulü hem divan şiirinde hem halk şiirinde ısrarla işlenen temlerden
biridir. İçe dönük insan tipinin ve duygusal kültür yapısının karakteristik niteliği
olen bu kabul Veysel' in şiirlerinde de yer almaktadır:
Dünyada tükenmez murad var imiş

Ne alanı gördüm ne murad gördüm
Meşakkatin adını murad koymuşlar
Dünyada ne lezzet gördüm ne tad gördüm
Ölüm var dünyada yok imiş murat

Gün be gün artıyor türlü meşakkat
Kalmamış dünyada ehli kanaat
İnsanlar içinde çokfesad gördüm
Nuşveran-ı Adil nerede tahtı

Süleyman mührünü kime bıraktı
Resulü Ekrem 'in kanunu haktı
Her ömrün sonunda birferyad gördüm
Var mıdır dünyaya gelip de kalan

Gülüp baştan başa muradın alan
Muradı maksudu hepisi yalan
Ölümü dünyada hakikat gördüm
Dönüyor bir dolap çarkı belirsiz

Çağlayan bir su var arkı belirsiz
Veysel neler satar narkı belirsiz
19
Ne müşteri gördüm ne hesap gördüm
18
Dostlar Beni HaUrlasın, s. 27.
Aşıklık geleneği içinde karderden şikayetle birlikte Tann ile hesaplaşma ve

Tann'ya sitem ifade eden şiirler de vardır. Aslında bu kabulde hayır da şer de
Allah 'tandır, insanın hoşuna gitmeyen şeylerin de bir hikmeti vardır inancı da
dile getirilmektedir. İslamiyet gayba inanmayı şart koşar, bu insanın göremediği,
anlayamadığı, bilmesi mümkün olmayan her şeye inanması zorunluluğunu geti
rir. Veysel bazı şiirlerinde bu kabulü ve insanın kaderindeki çelişkileri tartışarak
Tann ile hesaplaşmakta, Tann'ya sitem etmektedir:
Bu atemi gören sensin

Yok gözünde perde senin
Haksıza yol veren sensin
Yok mu suçun hurda senin
Kainatı sen yarattın

Her şeyi yoktan var ettin
Beni çıplak dışar'attın
Cömertliğin nerde senin
Evli misin ergen misin

Eşin yoktur bir sen misin
Çark-ı sema nur sen misin
Bu balkıyan nur da senin
Kilisede despot keşiş

Is ' Allah 'ın oğlu demiş
Meryem ana neyin imiş
Bu işin var bir de senin
Kimden korktun da gizlendin

Çok arandın çok iz/endin
Göster yüzün çok nazlandın
Yüzün mahrem ferde senin
Bin bir ismin bir cismin var

Oğlun kızın ne hısmın var
Her bir renkte resmin var
Nerde baksam orda senin
19
Türlü türlü dillerin var

Ne acaip hallerin var
Ne karanlık yolların var
Sırat köprün nerde senin
Ademi sürdün bakmadın

Cennete de bırakmadın
Şeytanı niçin yakmadın
Cehennemin var da senin
Veysel neden aklın ermez

Uzun kısa dilin durmaz
Eller tutumaz gözler �rmez
Bu acaip sır da senin
Veysel' in "Saklarım Gözümde Güzelliğini " mısraı ile başlayan şiiri ise bü
tünüyle Tann 'nın kudretini ve ona duyulan şükranı ifade eden şairin ilahi aşka
telmihte bulunması sebebiyle de dikkat çekicidir:
Saklarım gözümden güzelliğini

Her neye bakarsan sen varsın orda
Kalbimde gizlerim muhabbetini
Koymam yabancıyı sen varsın orda
Aşkımın temeli sen bir alemsin

Sevgi muhabbetsin dilde kelamsın
Merhabasın dosttan gelen selamsın
Duyarak alırım sen varsın orda
Çeşitli çiçekler yeşil yapraklar

Renklerin içinde nakşını saklar
Karanlık geceler aydın şafaklar
Uyanır cümlalem sen varsın orda
Hu çeker iniler çalınan sazlar

Kükremiş dalgalar coşar denizler
Güneş doğar perdelenir yıldızlar
Saçar kıvılcımlar sen varsın orda
20
Dostlar Beni Haurlasın, s. 20-21 .
Veysel 'i söyleten sen oldun mutlak

Gezer daldan dala yorulur ahmak
Sen ağaç misali biz dalda yaprak
21
Meyva çekirdeksin sen varsın orda
Şiirin vazgeçilmez temlerinden olan "aşk" da Veysel'in şiirlerinde orta dö

nem Türk edebiyatının Divan ve Halk şiiri tarzlarında işlendiği gibi içe dönük,
karamsar bir üslupla işlenmiştir. Sevgili ile paylaşılan, uzlaşılan ortak yaşanan
duygular yerine, sevgilinin verdiği acılar -sevgiliye kavuşamama endişesi, sevgi
liyi rakibe kaptırma korkulan- Veysel' in şiirlerinde de belirgindir:
Hayal bana yakın yar bana uzak

Sevdası başıma dolanır gitmez
Aşkına düşeli yar bana uzak
Yüz bin öğüt versen biri kiir etmez
Senin aşkın beni kıldı ürüsvay

Düşmüşüm peşinde koşarım hay hay
Kabul et kapında beni de kul say
Dost yolunda ölür aşık ar etmez
Ey beni bu derde giriftar eden

Eski muhabbeti kaldırdın neden
Gönül ister kavuşmayı ölmeden
Gül olmasa bülbül ah ü zar etmez
Beni yakan yansın aşkın narına

Gönül düştü bir zalimin toruna
Bakmaz mısın bu Veysel'in zarına
22
Ah çeker ağlarım yar elim yetmez
Aşık Veysel' in her şiiri hem tarihi hem de Cumhuriyetin ilk dönem Türk
kabul değer ve tecrübelerini dile getirmektedir. Aşık tarzı şiir geleneğinin yaşa
yan bir kültür olgusu olarak zamana ve zemine uyma esnekliği sonucunda Cum
huriyet Türkiyesinin beklentilerini, tarihi dönem kabulleri ve değerleriyle bağ
daştıran Aşık Veysel gibi büyük bir temsilci yetiştirmiştir. Aşık Veysel de diğer
başarılı aşıklar gibi hem bu geleneğin temsilcisi hem de kendi yaratıcılığını kul
lanarak orijinal şiirlerin sahibidir. Toprakla insan hayatının her dönemindeki
21
22
ilişkiyi estetik mükemmellikte Veysel gibi şiirleştiren başka bir şair yoktur deni
lebilir:
Dost dost diye nicesine sarıldım

Benim sadık yarim kara topraktır
Beyhude dolandım boşa yoruldum
Nice güzellere bağlandım kaldım

Ne bir vefa gördüm ne fayda buldum
Her türlü isteğim topraktan aldım
Koyun verdi kuzu verdi süt verdi

Yemek verdi ekmek verdi et verdi
Kazma ile döğmeyince kıt verdi
Adem 'den bu deme neslim getirdi

Bana türlü türlü meyva yetirdi
Her gün beni tepesinde götürdü
Kamın yardım kazma ilen bel ilen

Yüzün yırttım tırnağınan el ilen
Yine beni karşıladı gülünen
İşkence yaptıkça bana gülerdi

Bende yalan yoktur herkes de gönlü
Bir çekirdek verdim dört bostan verdi
Havaya bakarsam hava alırım

Toprağa bakarsam dua alırım
Topraktan ayrılsam nerde kalırım
Dileğin var ise iste Allah 'tan

Almak için uzak gitme topraktan
Cömertlik toprağa verilmiş Hak'tan
Hakikat ararsan açık bir nokta

Allah kula yakın kul da Allah 'a
Hakk 'ın hazinesi gizli toprakta
Benim slidık ylirim kara topraktır
Bütün kusurlarım toprak gizliyor

Merhem çalıp yaralarım düzlüyor
Kolun açmış yollarımı gözlüyor
Benim sddık yarim kara topraktır
Her kim ki olursa bu sırra mazhar

Dünyaya bırakır ölmez bir eser
Gün gelir Veysel 'i bağrına basar
23
Benim sddık ylirim kara topraktır
Aşık Veysel'in, "Benim siidık yarim kara topraktır " ayaklı şiiri Hüsn-ü
Talil sanaunın kullanılışı açısından da hem çok başarılı hem de hemen hemen
her mısrada yer alışı ile dikkat çekici güzel bir örnektir.
Aşık Veysel, Cumhuriyet nesillerinin tamamına ulaşmış, yalnız aşık tarzı
şiir geleneğinin değil, Türk edebiyatının önemli temsilcileri arasında yer almış
saz şairimizdir.
"Dostlar beni hatırlasın " ayaklı şiiri, milletine vasiyet niteliğindedir ve bu
geleneğin en güzel örneklerinden biridir:
Ben giderim adım kalır

Dostlar beni hatırlasın
Düğün olur bayram gelir
Can kafeste durmaz uçar

Dünya bir han konan göçer
Ay dolanır yıllar geçer
Can bedenden ayrılacak

Tütmez baca yanmaz ocak
Selam olsun kucak kucak
23
Dostlar Beni Hatırlasın, s. 129- 1 30.
Ne gelsemdi ne giderdim
Günden güne arttı derdim
Garip kalır yerim yurdum
Açar solar türlü çiçek

Kimler gülmüş kim gülecek
Murad yalan ölüm gerçek
Gün ikindi akşam olur

Gör ki başa neler gelir
Veysel gider adı kalır
24
24
TUrkiye'de AŞIK TARZI ŞttR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 305
PİR SULTAN ABDAL

ÜZERİNE BİR DEGERLENDİRME
Türk edebiyatının en çok tanınan ve sevilen ancak belgelere dayalı olarak

gerçek kişiliği, hayatı ve eserleri en az bilinen şairlerinden biri de Pir Sultan
Abdal'dır. Pir Sultan Abdal, bazı araştırıcılar tarafından Alevi-Bektaşi Edebiyatı
adıyla anılan edebiyat tarzının, benim kanaatime göre ise Aşık Edebiyatı gele
neği içinde hayatiyetini sürdüren Alevi-Bektaşi akımının önde gelen en başarılı
temsilcisidir. Türk edebiyatı içinde önce Fuad Köprülü tarafından ifade edilen,
diğer araştıncılarlarca da tekrarlanan Alevi-Bektaşi edebiyatının varlığı konusu
bence tartışmaya açıktır. Divan, Halk ve Cumhuriyet dönemi edebiyatları dedi
ğimiz zaman her bir edebiyat tarzı gerek edebi türleri ve şekilleri gerek şair ve
yazarlarının kültür birikimleri, şekil, dil, üslup ve estetik anlayışları ve uygula
maları, tarihi gelişimleri ve bağlı bulundukları edebi geleneklerle birbirlerinden
ayrıdırlar.
Alevi-Bektaşi Edebiyatı adıyla anılan edebiyat, temsilcilerinin alevi olma
ları ve bu inancın ve tercihin kabullerinin bir kısmının şiirlerde yer alması ve
bazı temsilcilerinin Osmanlı Safevi daha sonra İran çatışmalarında tercihlerini
Osmanlı karşıtı yapmaları dışında gerek şekil, dil, üslup ve estetik anlayışı, ge
rek kültür birikimi ve edebi gelenek olarak müstakil bir edebiyat olabilecek
örneklere sahip değildir. örneklerinin ve uygulamalarının Aşık ve Tekke edebi
yat tarzları ile büyük ölçüde örtüşmeleri sebebiyle ben Alevi- Bektaşi inancını
belli bir kabul ve düzen içinde dile getiren halle şairlerinin eserlerinin Aşık ve
Tekke edebiyat tarzları içinde bir akımı temsil ettikleri görüşündeyim. Bazı
şiirlerde belirli bir konunun işlenmesinin, koşma ve mani nazım şekillerinin
türevi olan nefes ve demelerin bütünüyle farklı bir edebiyat meydana getirebile
ceği görüşüne katılmıyorum. Alevi semahlanndaki ezgi bütünlüğü Orta As
ya' dan taşınan Türk kültür birikiminin bu grubun Sünni kesimler kadar Arap
Fars etkisine açık olmadığını gösteren örneklerinden biridir. Sünnet inancıyla
Sünni kesim Arap ve diğer İslam ülkelerinin etkilerine daima çok açık olmuşlar
dır. Osmanlı Devleti' nde Türk kimliği de diğer imparatorluk üyeleriyle eşdeğer
görülmüştür. Kabul gören kimlik Osmanlı-Sünni Müslüman kimliği olmuştur.
Halk tiyatrosu adı altında toplanan Karagöz, Orta Oyunu ve Meddah hikayele
rinde Türk kimliği örneği olarak sergilenen Kastamonulu, Kayserili ve Konyalı
tiplemelerinde küçümseyici bakış çok açık olarak görülmektedir. Osmanlı'nın

zirve çağlarında Türk kültürünün ve dilinin önemli eserleri olan Orhun Yazıdan,
Türk destanları, Dede Korkut Kitabı, Divan ü Lügat'it-Türk gibi eserlerin bütü
nüyle unutulmuş olması da dikkat çekicidir.
Alevi-Sünni çatışmasında dini ibadetlerin farklı uygulamalarının gerçek ça
tışma sebepleri olduğuna inanmak, bu konuya yüzeysel bakmak anlamı taşır
diye düşünüyorum. Farklı siyasi tercihler, kişisel hırs ve öfkeler kadar bilinçaltı
Türk kimliğinin korunmasının da bu anlayışta etkili olduğuna inanıyorum. Çün
kü Alevi kültürü olarak tespit edilen birikimlerin çok büyük ölçüde Orta Asya
Türk kültür birikimi ile örtüştüğünü biliyoruz. İslamiyetle birlikte Sünni Türk
devletlerinde resmi kabullerle Türk kültürünün büyük bir bölümü Türk dili gibi
Arap ve Fars etkisi ile yeniden şekillenmiştir. X. asırla XX. asır arasındaki Batı
Türk Coğrafyasının eserleri İslam kültür dairesine mensuptur. İslam kültürü
yalnız dini inancı temsil etmez, Arap-Fars ve Türklerin ortak oluşturduğu biri
kimi temsil etmektedir. Arap ve Fars dilinden ve kültüründen bizim aldıklarımız
çok araştırılmış ve araştırılmaktadır, ancak bu birikime katkılarımız konusunda
pek az düşünülmüş ve pek az araştırma yapılmıştır.
Pir Sultan Abdal'ı ve diğer Alevi-Bektaşi şairlerimizi değerlendirebilmek
için öncelikle Türk sosyal ve siyasi hayatına yansımış bazı savaşların sebebi
olarak yorumlanmış olan Şiiliğin ve Aleviliğin ne olduğunu tarihi olarak nasıl ve
neden geliştiğini kısaca değerlendirmek gereklidir.
Arap-İslam tarihi içinde Hz. Muhammed' in ölümünden sonra halifenin kim
olacağı konusunda çıkan anlaşmazlıklar ve farklı yorumlar Müslümanlığın Sün
ni ve Şii olarak iki temel mezhebe ayrılmasına sebep olmuştur. Kaynaklara göre
Şia, Hz. Ali' nin halifeliğini kabul etmek ve ondan yana olmak demektir. Taraf
tar olanların her birine de "Şii" denilmiştir. Hz. Ebubekir'in halifeliğini kabul
ederek Hz. Muhammed ve Ehl-i Beytten (Hz. Muhammed'in ailesinden olmak
ki Hz. Ali de bu aileye mensuptur) yana olanlar ise, Sünni olarak adlandırılmış
lardır. Hz. Ebubekir ve taraftarları "imamlar Kureyş'tendir" hadisini delil ve
vasiyet kabul ettikleri için Hz. Ebu Bekir'in halife olmasını uygun gördüler ve
bunu kabul ettiler. Hz. Ali ise bu hadisin yanlış yorumlandığını "Ağacı delil
gösterip meyvasını unuttular" diyerek halifenin aileden olması gerektiği görüşü
nü savunmuştur. Hz. Ali'nin görüşünü kabul edenler halifeliğin Hz. Ali'inin
hakkı olduğuna inanmışlardır. Hz. Ebu Bekir ve Ömer halife oldukları dönem
lerde otorite ve disiplinleriyle fikir ve grupların çatışmasını önlemişlerdir. Hz.
Osman' ın halifeliği döneminde ise Hz. Ali'nin halife olması gerektiğine inanan
larla Hz. Ebu Bekir'i haklı bulanlar arasında anlaşmazlıklar başlamıştır. Kendi
dönemlerinde Haşimiler ve Ehl-i Beyt adlarıyla anılan daha sonra Abbasi Devle-
tinin kuruluşundan sonra Abbasiler diye de anılan kabileler ve Umeyyeoğulları,

aralarında süregelen siyasi rekabet, kin ve düşmanlıklara, halifelikle ilgili kabul
lerindeki farklılığı da eklemişlerdir. Emevi Devletinin kurucusu Umeyyeoğulları
ile Abbas' ın liderliğinde Haşimiler arasındaki mücadeleye bir de dini anlam
verilmiştir. Şia ile ilgili kabuller Emeviler döneminde bir fikir hareketi halini
almış ve gelişmiştir. Yüzeysel bakıldığında kutsal amaçlar için yapılıyormuş
gibi görünen ancak uzun zamandır devam eden bu siyasi iktidar mücadelesi
sonucunda Emevi Devleti yıkılmıştır. Bu savaşlar sırasında bugün de yası hala
tutulan ve hatırası her yıl belirli ritüellerle Şii taziye törenleri ile anılan Hz.
Ali'nin oğlu Hüseyin, torunu '.Z.eyd ve '.Z.eyd'in oğlu Yahya öldürülmüşlerdir.
Öldürüldükten sonra yakılmışlar ve külleri rüzgarda savrulmuştur. Emevilerin
yıkılmasından sonra kurulan Abbasi Devletinde de halifelik konusunda tam
birlik yoktu. Hz. Ali taraftarlarının verdikleri bu kurbanlara rağmen kendi arala
rında hilafet ve liderlik konusunda anlaşmazlıklar ve siyasi tecrübelerinin bu
lunmayışı sebebiyle güçlerini hızla yitirdiler.
Bu kısa tarihi özetten de anlaşıldığı üzere İslamiyetin iki temel mezhebe
ayrılma sebebi Hz. Muhammed'in ölümünden sonra halifelik konusundaki
anlaşamamazlıklardır. İslami inancın ne olduğu Kuran-ı Kerim'de belirtilmekte
dir. İslami inancın günlük hayata nasıl geçirileceği, uygulama ve pratiklerin
neler ve nasıl olacağı konusunda anlaşmazlıklar pek çok mezhebi doğurmuştur.
Diğer dinler için de bu böyledir. Sünni ve Şii mezheplerinin kurumlaşmaların
daki kabul ve pratikler her ülkenin önceki inanç sistemleri ve kültürleri doğrul
tusunda oluşmuştur. Hz. Ali sağlığında: "Benim yüzümden iki anlayıştan birini
benimseyenler, beni sevip aşırılığa kaçanlar ve sevmeyip aleyhimde söyleyenler
helak olacaklardır. " demiştir. Gerçekten de öyle olmuştur, sevmeyenler onun
kafir olduğunu bile söylemişlerdir, sevenlerin bir kısmı ise onu Tanrı kabul ede
rek ölmediğini söylemişlerdir. Türk edebiyatında Hz. Ali geleneksel anlayışa
uygun olarak efsane ve destan kahramanı olarak işlenmiştir. Hz. Ali Türk edebi
yatında Oğuz Kağan' a benzer büyük kahraman olarak işlenmiştir. Bölünmeye ve
ikiliğe her zaman karşı ve sağlığında bunu ısrarla ifade etmiş olan Hz. Ali ölü
münden sonra İslamiyetin temel iki mezhebe ayrılışı milletler arası ve Türk
hayatı içinde dış ve iç çatışmaların, bölünmelerin sebebi olarak kabul edilmiştir.
Mevlana ve Hacı Bektaş Veli de Hz. Ali gibi hayatlarında hep birliği ve beraber
liği savunmalarına rağmen ölümlerinden sonra onların adına sistemleştirilen
tarikatlar toplumda ayrılık rüzgarlarına hatta zaman zaman fırtınalara sebep olmuş
lardır.
Türklerin İslamiyeti kabul etmelerinden sonra Orta Asya Türklüğünün de
bir bölümü Sünniliği, bir bölümü Şiiliği benimsemiştir. Şiilik İran'da İslamiyet
öncesi inanç ve İran milli kültürü ile kaynaşarak kurumlaşırken Şiiliği benimse-
yen Türkler arasında bu mezhep Alevi ve Kızılbaş adlan ile anılarak İslamiyet
öncesi Türk inanç ve töreleri ile de yoğrularak şekillenmiştir. Aynca kaaatime
göre de İslamiyet öncesi inançlarından vazgeçmeyen ve taviz vermeyen Sünni
Türk boylarının da İslamiyeti önceki inançlarıyla yoğurup yorumlayanları da
alevi olarak nitelendirilmiştir. B üyük bir Türk nüfusu da tarih boyunca içinde
barındıran İran coğrafyasının şilleri ile Türk aleviler arasında daima değişen
oranlarda etkileşim olmakla beraber milli kültürlerin ve İslamiyet öncesi inanç
ların farklılıkları bu mezhebin iki ülke insanlarınca pratikte büyük ölçüde farklı
gelişmesine sebep olmuştur. Mesela bugün İran'daki uygulamalarda görünen
siyahlara bürünmüş kişilerin kendilerini zincirlerle döverek, canlarına eziyet
ederek yaptıkları taziye törenleri İstanbul'daki bazı Alevi gruplarınca aynen
taklit edilmektedir. Tarihi dönemlerde, Türk Alevilerin dini uygulamalarında
kişinin kendine eziyet ederek acı çekmesi tarzında ritüeller yer almamıştır. Ger
çekte İslamiyet insanın diğer insanlara eziyet etmesini yasakladığı gibi Tann'nın
eseri olan kendi ruhuna ve bedenine de eziyet etmesini yasaklamıştır. Aynca
İslamiyet ölümün takdir-i ilahi olduğunu kabul ettiği için uzun süreli yas tutma
ve yas törenleri de bu inanca uygun değildir. Vehhabi mezhebi bu kabulü çok
kesin bir şekilde benimsediği için bu mezhebi kabul edenlere gömüldükten sonra
mezar bile yapılmaz. Hayatın safhalarıyla ilgili ritüeller ve inancın somutlaşmış
uygulamaları dini kabul eden halkların kültürel birikimleri ve kabulleriyle şekil
lenir. Gerçekte inanç soyuttur, somutlaşmış uygulamalar, ritüel ve pratikler milli
ve mahalli kültür olaylan ve anlayışlarıyla açıklanabilir.
XV yüzyıldan başlayarak Orta Asya'da Rus istilasına kadar devam eden
Çağatay-Türkmen rekabeti XVI. yüzyıldan itibaren din uğruna yapıyan kutsal
mücadele kabulüne oturtulmuş ve oluk oluk Türk kanının akmasına sebep olan
Sünni-Şii çatışması adıyla devam etmiştir ve bugün de yeniden canlandırılmaya
çalışılmaktadır. Buradaki fark, Türk hanedanlarının el değiştirmeleriyle birlikte
Çağatayların (Timurlular) yerine Özbeklerin; Akkoyunlu ve Karakoyunluların
yerini ise önce Türkmen devleti olan Safevilerin daha sonra Afşar ve Kaçkarla
nn geçmesidir.
İran'da XVI-XVill. yüzyıllarda hüküm sürmüş olan Safevi Hanedanı baş
langıçta Sünni mezhebini kabul ediyordu. Bu hanedan adını Safevi tarikatının
reisi Şeyh Safiyüddin'den almıştır. Seyyid Safiyyüddin İshak-ı Erdebili XVI.
yüzyılda İran Azerbaycan' ındaki Erdebil şehrini merkez edinmiş Halvetiyye ile
Kalenderiyye tarikatlerini birleştirerek Safaviyye ve Erdebiliyye denen tarikatı
kurmuştur. şeyh Safiyyüddin on iki imama işaret olmak üzere 12 dilimli kırmızı
taç giymiştir. Daha sonralan bu taca, aynı soydan gelen Şah İsmail'in babası
Haydar'a nispetle Haydari taç da denmiştir. Bu aileden gelen Hoca Ali ve onun
oğlu Şeyh İbrahim dönemlerinde Safevi tarikatının ünü İran'ın dışına yayılmış-
TUrkiye' de AŞIK TARZI ŞiİR GELENEÔİ ve RÜYA MOTİFİ 309
tır. XIV. ve XV. asırlarda Bursa' da bulunan Osmanlı padişahları tarafından da,
şöhretleri yaygın olan bu zatlara hürmet gösterilmiş ve her yıl çeşitli hediyeler
gönderilmiştir. Hoca Ali zamanına kadar Sünni esaslara bağlı olan Safevi tarika
tı bu şeyh döneminde Şiiliği benimsemeye başlamıştır. Timur, takdir ettiği Hoca
Ali'ye Erdebil şehrini vermiştir. Hoca Ali zaman içinde Anadolu'da yaşayan ve
Osmanlı merkezi hükümeti ile anlaşamayan Batini gruplar arasında taraftarlarını
arttırdı. Timur, Anadolu istilasından geri dönüşte yanında götürdüğü çok sayı
daki Türkmen esiri Hoca Ali'nin isteği üzerine serbest bıraktı. Bu Türkmen
gruplar hürriyetlerini bağışlatan Hoca Ali'nin müridleri oldular ve onun fikirle
rini Anadolu'da yaydılar. Hoca Ali'nin torunu olan şeyh Cüneyd zamanında
Safevi tarikatı bütünüyle Şii mezhebinin kabullerine göre şekillenmiş ve aynı
zamanda siyasi örgüt niteliği de kazanmıştır. Karakoyunlu Devletine karşı başa
rısız bir ayaklanma düzenleyen Şeyh Cüneyd, ülkesini terk etmek zorunda kal
mış, Osmanlı ve Karamanlı Beyliklerine sığınmıştır. Ancak buralarda da huzur
suzluk çıkardığından, önce Güney Batı Anadolu'ya sonra Suriye'ye gönderil
miştir. Burada kurmak istediği devlet Mısır Memluklulannca engellenmiştir.
Buradan sonra Trabzon' daki Rum Pontus Devletini yıkma girişimlerinde bu
lunmuşsa da bunda da başarıya ulaşamamıştır.
Bir devlet kurmayı amaçlayan ancak başaramayan Şeyh Cüneyd'in ölü
münden sonra yerine geçen oğlu Haydar, babasının amaçlarını benimsemiştir.
Haydar, Akkoyunlu hükümdarı ve dayısı Uzun Hasan' ın kızıyla evlenerek akra
balık bağlarını kuvvetlendirmiştir. Haydar'ın şeyhliği döneminde Safevi tarikatı
müridleri de şeyhleri gibi kızıl taçlar giyip üzerine sarık sarmaya başlamışlardır.
Kızıl taç giydiklerinden önceleri bu müridler, daha sonralan ise Aleviliği benim
seyenler Kızılbaş adıyla da anılmıştır. Şeyh Haydar döneminde Anadolu'da
Erdebil ocağına bağlananlar birbirlerini "şah" diye selamlamaya başlamışlar ve
hac yerine, biz ölüye değil diriye gideriz, inancıyla Erdebil'e gittikleri bilinmek
tedir. Haydar, babasının öcünü almak ve devlet kurmak amacıyla Şirvan Hü
kümdarı Ferruh Yessar üzerine saldırmış, ancak burada başarılı olamamış ve bu
savaş sırasında 1488'de ölmüştür. Aralarında sonradan şah olarak tanıdığımız
İsmail'in de bulunduğu çocukları anneleriyle birlikte, Şeyh Haydar'ın ölümün
den sonra dayıları Yakup Han'ın emriyle Fars şehrindeki Istar kalesine hapse
dildiler. Sultan Yakup 1490 yılında öl.ünce İsmail ve kardeşleri anneleriyle bir
likte serbest bırakıldılar. Haydar'ın yerine müridleri, oğlu Ali'yi tarikatın başına
geçirmişler ancak Akkoyunlularla savaşa giren Sultan Ali de bu çarpışmalarda
ölmüştür. Sultan Ali'nin vasiyetine uyarak müridleri halef tayin ettiği İsmail'i
saklayarak korumuşlardır.
Akkoyunlu hükümdarı Sultan Rüstem'in ölümüyle ortaya çıkan saltanat
kavgalarından yararlanan İsmail, çoğu Anadolu'da bulunan Ustaclu, Şamlu,
Kumlu, Hindli, Tekeli, Bayburdlu, Çapanlı, Karadoglı ve Avşar gibi Türk boy
ve oymaklarını kendi çevresinde toplayarak Arran ve Şirvan'ın bir kısmını ele
geçirdi. Daha sonra Azerbaycan' a yürüyerek Akkoyunlulardan Elvent Beyi
yenilgiye uğrattı. Bu başarı ile Tebriz'e dönen İsmail 1 50 1 yılında kendini şah
ilan ederek Safevi Devletini kurmuştur. Safevi Devletinin kurulduğu XVI. asrın
başında İran siyasi birlikten mahrumdu. Şah İsmail, tahta oturur oturmaz on iki
imam adına hutbe okuttu ve kendi adına para bastırdı. Şah İsmail çevresindeki
dağınık beyliklerle savaşarak hepsini kendine bağladı ve hükümranlık alanını
genişletti. Fethettiği yerlerdeki Sünni alimleri öldürttü. Şah İsmail, İsfahan'da
1505 yılında 11. Beyazıt'ın elçilerinin ziyareti sırasında bir Sünni alimi öldürtün
ce Osmanlılarla münasebetleri bozuldu. Akkoyunlu Hanedanına karşı Şah İsma
il' in yürüttüğü kıyımdan kurtulup kaçabilenler Osmanlı, Dulkadiroğlu ve Mısır
devletlerine sığındılar. Şah İsmail, 1508- 1509 yılında Bağdat'ı daha sonra Hora
san ve Merv' i de kendi sınırlarına dahil etmiştir. 15 1 1 yıllarında ise Anadolu'da
Osmanlı hükümranlığı altındaki topraklarda büyük bir isyan çıkartmayı başar
mıştır. Bu isyanın önde gelen liderlerinden Şah-Kulu mahlasıyla tanınan
Karabıyıkoğlu Osmanlı kuvvetlerine yenileceğini anlayınca Tekelli Türkmen
oymaklarına mensup 15.000 kişilik bir kuvvetle kaçarak Şah İsmail'e sığındı.
Ancak Şah İsmail, yolda kervan soyduğu gerekçesiyle Şah-Kulu'nu öldürttü.
Şah İsmail, dedesi ve babasının ve müridlerinin intikamını almak için baş
lattığı mücadeleyi dayısının ve ailesinin yönettiği Akkoyunlu ülkesini ele geçire
rek bir Şii devleti kurarak sürdürdü. Şah İsmail'in karşısında biri Özbekler diğeri
Osmanlılar olmak üzere iki güçlü Türk devleti vardı. Şah İsmail, Özbekleri ye
nilgiye uğrattıktan sonra müridleri vasıtasıyla Anadolu'ya nüfuz ederek, sürekli
huzursuzluklar çıkartarak Osmanlı hükümetini tedirgin ediyordu. Şah İsmail, il.
Beyazıd zamanında ( 148 1 - 1 5 1 2) Anadolu'ya pek çok taraftarının tarikat mensu
bu gibi göndermiş bu taraftarlar provakatörlük görevlerini başarıyla sürdürerek
Sivas, Tokat, Amasya, Kırşehir, Çorum, Yozgat ve Antalya illerinde isyanlar
çıkartmışlardır. Bu huzursuzlukları önlemek için il. Beyazıd, Alevilerin İran
seyahatlerini yasaklamış bir kısmını da Rumeli' ye sürmüştür. Osmanlı Devleti
için içten ve dıştan büyük tehlike arz eden Şah İsmail'e karşı Yavuz Sultan Se
lim tahta geçer geçmez sert tedbirler almıştır. Tarikatların ayin ve pratiklerine
yasak koydurtmuş ve tarikat mensuplarının önde gelenlerini takip ettirmiştir.
Safevi ve Osmanlı devletlerinin gerginleşen ilişkileri sonucunda 23 Ağus
tos 15 14'te Çaldıran' da iki Türk hükümdarı ve ordusu karşı karşıya geldi. Bu
savaşta Şah İsmail büyük bir yenilgiye uğradı, muharebe meydanını terk ederek
kaçmak zorunda kaldı. Bu yenilgiden sonra Şah İsmail, devlet erkanının isteğine
uyarak bir yaşındaki oğlu şah Tahmasb' ı veliaht tayin etti. Özbekler de bu arada
daha önce kaybettikleri Horasan' ı geri aldılar. Şah İsmail, bundan sonra ömrünü
Kum, Tebriz, Isfahan ve Nahçivan' da geçirdi. 1 524 yılında Azerbaycan' da
Sarab bölgesinde öldü. Cenazesi, Erdebil'e getirildi ve atası şeyh Safıyüddin'in

yanına gömüldü.
Safevi Devleti de Akkoyunlu Devleti gibi tamamen Türk kadrolarının kur
duğu bir Türk devleti olduğu için Akkoyunluların devamı sayılabilir. Safevi
tarikatı mensuplarının bazıları Şah İsmail'in soyunu Hz. Muhamrned'e bağlaya
rak Arap olduğunu ileri sürmüşlerdir. Ancak bu doğru değildir, çünkü Şah İsma
il' in ve Safevilerin atası Şah Safi, kendi döneminde Türkoğlu ve Türk Piri la
kaplarıyla anılmıştır. Yapılan araştırmalara göre de Erdebilli bir Türk aileye
mensuptur. Şah İsmail'in iktidarı döneminde Türkçe resmi dil olarak kabul
edilmiş ve bütün resmi yazışmalar Türkçe yapılmıştır. Azeri Türk edebiyatının
temsilcisi kabul edilen Şah İsmail, "Hatayi" mahlasıyla Türkçe, Farsça ve Arap
ça şiirler yazmıştır. şiirlerini hem aruz hem de hece ile yazabilen Şah İsmail
çağının Arap, İran ve Türk kültürünün oluşturduğu İslam kültür dairesinin ortak
birikimine sahiptir. Münferit şiirleri dışında Divanı, Dah-name ve Nasihat-name
başlıklı üç eseri bulunmaktadır.
Şah İsmail' den sonra yerine geçen oğlu Şah Tahmasp döneminde de Os
manlılarla İran' daki Türk hanedanı arasında açık ve gizli mücadeleler devam
etmiştir. Kanuni Sultan Süleyman' ın gücü ve siyasetiyle Bağdat, Osmanlılara
geçmiş ve arada sessiz sakin dönemler olmuşsa da 1736 yılında Safevi Hanedanı
son buluncaya kadar Osmanlı ile Safevi Devleti arasında zaman zaman rahatsız
lıklar yaşanmıştır. Safevi hanedanları Alevi mezhebini tercih eden Türkmenleri
kışkırtarak Osmanlı Devleti'ni yıkmayı denemişlerdir. 1
Anadolu ve diğer Türk yurtlarında yaşayan Türk Alevilerin dini ritüel ve
pratikleri İran Şiilerinden oldukça farklıdır. Türk Aleviler İslamiyet öncesi ritü
el, inanç ve pratikleri büyük ölçüde hem sosyal hayatları hem de dini inanç ve
uygulamaları içinde günümüze kadar taşımışlardır. İran Şiilerinin siyahlar giye
rek, zincirlerle kendilerini dövmeleri şeklinde tezahür eden taziye törenleri Türk
Alevi gelenekleri içinde yer almazken Şamanlığa giriş merasimlerinin estetik
leşmiş ritüel ve pratikleri Aleviliğe giriş merasimi olarak bugüne kadar muhafa
za edilmiştir.2 Türk Sünnilerin Hz. Ali, çocukları Hasan ve Hüseyin'e, 12 imama
Türk Aleviler kadar sevgi ve saygıları vardır. Hz. Ali, Türk kültüründe Türk
destan kahramanlarının nitelikleriyle tasvir edilir, cesaretin, mertliğin ve kahra
manlığın sembolü olarak kabul edilmiştir. Orta dönem Türk tarihi döneminde
kaleme alınmış bütün kültürel eserlerde bu anlayışı tespit etmek mümkündür.
Bu bölUmdeki tarihi bilgiler, Doğuştan GUnUmUze Buyuk İslam Tarihi, Cilt: 9, İstanbul 1989.
s. 537-556. AbdUlbfilci Gölpınarlı, Alevi Bektaşi Nefesleri, lsıanbul, 1963 ve Meydan
Larousse'da ilgili maddelerden derlenmiştir.
Umay Günay, Aşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya Motifi, Ankara 1992.
3
Vahit Lütfi Salcı 'nın ve Saadettin Nüzhet Ergun'un bu alandaki çalışmalan
incelendiğinde özellikle yeniçeri şairlerinin tamamının Bektaşi olduğu görülür.
Dini kabul ve uygulamalardaki tercih farkının tek ölçü olarak müstakil bir ede
biyat tarzı tesisine ve tespitine yeterli olmadığı görüşündeyim. çünkü inancı
Bektaşi, Alevi veya diğer tarikatlardan herhangi birine bağlı olan şairlerimizin
büyük çoğunluğu aşk, tabiat, vatan sevgisi, günlük tecrübeler, sosyal problemler,
kişilik zaaftan, çağın tarihi vak'alan gibi edebiyatın temel evrensel temlerini
Türk Halk Edebiyatı ve Divan Edebiyatından halk kültürüne akseden ortak ka
bul, anlayış ve üslubuyla dile getirmişlerdir. Orta dönem Türk tarihinin Türk
edebiyat tarzlarını şekillendiren genel ve ortak birikim ve faktörlerinden bu şair
leri soyutlayarak yalnız dini veya siyasi inanç ve kabullerine göre değerlendir
mek bilimsel metotla bağdaşmaz. Dini ve siyasi tercihler şiirlere aksettiği ölçüde
o şairin dünya görüşünün belirlenmesinde belirleyici olur.
Pir Sultan Abdal da XVI. yüzyılda Osmanlı Safevi çatışmalarının etkileri
nin toplumda canlı olarak taşındığı dönemde yaşamış ve tercihini Safevi hane
'
danından yana koymuştur. 1 534 yılında Kanuni Sultan Süleyman' ın döneminde
Bağdat' ın Osmanlı ' ya geçmesi üzerine söylediği şiirinde bu tercihini açıkça
görmek mümkündür:
Güzel şahım çok yerlerden görünür

Aslı nedir, neye verdin Bağdat'ı
Akıl erdiremedim senin sırrına
Aslı nedir, neye verdin Bağdat'ı?
Yazık değil mi müminle müslime

Ne getirdin Yezid'i Bağdat üstüne
Aslı nedir, neye verdin Bağdat'ı ?
Yok mu bunda erenlerin yardımı

Ne çekersin bu cevrin derdini
Yiğide ar değil mi vermek yurdunu
Ah Hünkarım neye verdin Bağdat 'ı ?
Çeksen de askerini gelsen idi

Hacı Bektaş Hanına konsan idi
Kırsan ol yezidi olmaz mı idi
Ah Hünkarım neye verdin Bağdat 'ı ?
Vahit LUtfi Salcı, "Kızılbaş Şairleri" Halk Bilgisi Haberleri, Nisan, Mayıs, Haziran, Temmuz,
Ağustos, 1 . Teşrin, 2. Teşrin 1940-41 . Saadettin NUzhet Ergun, Bektaşi Şairleri, İstanbul 1930;
Bektaşi Şairleri ve Nefesleri, İstanbul 1944.
A. Gölpınarlı-P.N.Boratav, Pir Sultan Abdal, Ankara 1943.
Ah gidi Yezid hendekler doldurdu

Kırdı Hurmail 'i aldı Bağdat 'ı
Çığrışıp geliyor yeşil ördeği
Ah Hünkarım neye verdin Bağdat'ı?
Pir Sultan 'ım der ki, üçler yediler

Kırklar da anda hazır idiler
Bağdad'ı Basra 'yı verdi dediler
s
Aslı nedir, neye verdin Bağdat'ı
B u şiirde Pir Sultan Abdal' ın Bağdat'ın Osmanlılar tarafından fethinden

duyduğu üzüntü ve Yezit olarak nitelendirdiği Kanuni'yi hünkar olarak benim
semeyip Safevi Hanedanına hünkar dediği açıkça görülmektedir. Türk edebiya
unda merkezi hükümetle anlaşamayan şairlerin öncülerinden ve en ünlülerinden
biri de Pir Sultan Abdal' dır.
Türkiye' de siyasi tercihleri hükümetlerden farklı olan şairler son yıllara ka
dar resınl eğitim ve öğretim sistemine ya hiç alınmamakta veya Pir Sultan Abdal
gibi bazılarının şiirlerinden örnekler verilmekle beraber siyasi tercihleri ise hiç
taruşılmanuştır. Şairin siyasi tercihleri eserlerine yansınuşsa, onlara da şair ola
rak değil, devlete karşı olan sıradan vatandaşlara uygulanan cezalar uygulanmış
ve takınılan tavırlar takınılnuşur. Türk geleneğinde suçlu görülen kişiler yok
sayılır. Bu sebeple XX. yüzyıl şairlerinden tercihleri ve davranışları farklı olan
Nazım Hikmet ve Nihal Atsız, devlet tarafından yok sayılnuşlardır. Pir Sultan
Abdal'ın şiirleri, hayatı, siyasi ve mezhebi tercihi ile ilgili A. Gölpınarlı, P. N.
Boratav, Fuad Köprülü, Vahit Lütfi Salcı, Hasibe Çatbaş (Mazıoğlu),6 Vehbi
Cem Aşkun, Saadettin Nuzhet, İbrahim Aslanoğlu, Cahit Öztelli gibi pek çok
araştırıcı tarafından bilimsel araşurmalar ve doğru değerlendirmeler yapılmakla
beraber, bazı ideolojik yaklaşımlarla popüler yayınlarda bir kesimin şairi ve
7
temsilcisi olarak yüceltilerek tarihteki aynlıkları körüklemekte kullanılnuş ve
kullanılmaktadır. Kimileri tarafından ölçüsüzce yüceltilmiş ve kavgacı kimliği
günümüze taşınmış, kimileri tarafından sessizlikle değerlendirilmiştir. Pir Sultan
Abdal'ın bestelenmiş deyişleri milli türkü repertuarınuzda önemli bir yer tut
maktadır.
İyi bir şair olmak, örnek insan, kusursuz bir devlet adanu, doğru politikalar
üreten politikacı olmak veya örnek vatandaş olma gerekliliği ile bağlantılı değil-
Cahit Ôztelli, Pir Sultan Abdal·Bütün Şiirleri, İstanbul 1 971, s. XXXDI.-XXXIV.

Bu Armağan kitabıyla bilim ve eğitim hayatımıza yaptığı büyük hizmetlere teşekkürlerimizi
sunmayı onurlu bir görev kabul ettiğimiz hocamızın meslekteki ille. yazılarından biri: "Pir Sul
tan Abdal'ın Basılmamış Şiirleri" başlığını taşımaktadır. A. Ü.D. T. C. F. Dergisi, C. 3, S. 3'de
yayınlanmış ve Pir Sultan Abdal'ın 14 şiirini gün ışığına çıkarmıştır.
Köprülüzade Mehmet Fuad, "Bir Kızılbaş Şiir: Pir Sultan Abdal," Hayat Mecmuası, Ankara
1928. s. 64.
dir. İyi şiir söylemek her zaman milleti ve devleti için doğru politik tercihleri
yapmayı ve doğru politikalar üretmeyi beraberinde getirmeyebilir. Şair, sanatçı
mizaçlı olduğu için zaman zaman büyük değişiklikleri, birbirinden farklı tercih
leri, sıradan insan için kusur olarak nitelendirilecek çelişkileri yaşayabilir.
Türk tarihinde ve kültür hayatında önemli bir yer tutan kahraman insan ti
pine Türk edebiyatı temsilcileri arasında da rastlamak mümkündür. Pir Sultan
Abdal da şiirlerine göre epik dönemlerin kabul gören insan tipi olan kahraman
insan tipini temsil etmektedir. Şiirlerine göre o kendi inancı ve dünya görüşüne
göre dünyayı yeniden ve kendi doğrularına göre düzenleme arzusundadır. Uz
laşma ve uyum Pir Sultan' ın üslubunda yer almayan kavramlardır. Onun kendi
doğrulan vardır. Dünyayı siyah ve beyaz olarak algılar, farkları ve ara renkleri
kabul etmez:
Eliftir dok.san bin atemin başı

Var Hakk 'a şükreyle, be 'yi neylersin
Vücudun şehrini arıtmayınca
Yüzünü yuğmaya suyu neylersin
Vücudun şehrini verme haraba

Hatır kırıp göçetme saraya
Var bir amel kazan Hakk 'a yaraya
Hakk 'a yaramayan huyu neylersin
Şeytan benlikle dergahtan azdı

Aşık maşukunu aradı gezdi
İki cihan fahrı bir engür ezdi
Fakrıfahrı olmayan meyi neylersin
Sordular kim Bağdat şehiri kanda

/.Al ü güher olan yarim de anda
llm-el yakfn, aynel yakfn ceminde
Cemiyyet olmayan köyü neylersin
Pir Sultan 'ım eydür, okur yazarım

Türap olup ayaklaran tozarım
Ezelden içmişim ser-mest gezerim
8
Pirden içilmeyen doluyu neylersin
Cahit Öztelli, Pir Sultan Abdal, İstanbul 1971, s. 229.

Vücud şehri: İnsanın ruh ve dUşUnce dUnyası.
Haraba: Yıkıntı, harabe.
Dergah: Toplantı yeri.
Engür: üzum.
Fakrı fahn: Hz. Muhammed'in vasıfları, bu dUnyadao vazgeçmiş, Tanrı ilmine adanmış.
Yukandaki şiir görüldüğü üzere İslam dünyasının ortak tasavvuf anlayışı

ile hayatın nasıl yaşanması gerektiğini anlatan bir şiirdir. Ancak bu anlayış Pir
Sultan Abdal'ın üslubuyla iki halden birinin kesin tercihi şeklinde ortaya kon
muştur. İnsanın olgunlaşma sürecinde yaşayabileceği geçiş dönemlerine ve çe
lişkilerine hiç hak tanınmamıştır. Mev!ana'da ve Yunus'ta temel tem olarak
ortaya çıkan ve eserlerinde sürekli işlenen hoşgörü, kendisiyle ve çevresiyle
barışık yaşama anlayışı Pir Sultan Abdal'da yer almayan kavramlardır. Yukan
daki şiir didaktik-epik karakterli şiir örneği olarak fevkalade bir ahenge sahiptir
ve Pir Sultan Abdal' ın Türkçeye hakimiyetiyle şekilenmiş mükemmel bir üsluba
ulaşmıştır.
Pir Sultan Abdal'ın belgelere dayanan kesin hayat hikayesi tespit edileme
miştir. Şiirlerinden ve onunla ilgili menkıbelerden hareketle ailesinin, Hora
san 'ın Hoy şehrinden göçerek Sivas'ın Yıldızeli ilçesinin Banaz köyüne yerleş
tiği kabul edilmektedir. Şiirlerindeki muhteva, tasavvuf bilgisi ve kelime hazine
si,. Pir Sultan Abdal'ın ciddi bir medrese tahsili ve tekke eğitimi aldığını düşün
dürmektedir. Bazı araştırıcılarca birden çok Pir Sultan mahlaslı şair olduğu ve
Pir Sultan mahlaslı şiirlerin tümünün Pir Sultan Abdal'a ait olmadığı görüşüne
katılmamak mümkün değildir. Üslup çalışı:naları ilerledikçe Pir Sultan'ın şiirleri
de daha güvenilir biçimde ayrılabilecektir. Ancak sözlü gelenek içinde muhafaza
edilen halk şairlerinin şiirlerini bütünüyle varyantlanndan ayırarak asıl nüsha
tespiti de mümkün görünmemektedir. Pir Sultan Abdal'ın Türk milletinin gön
lünde taht kurmasına sebep olan onun cesaretini, mertliğini konu alan menkıbe
ler şöyle özetlenebilir:
Sivas' la Hafik arasında bulunan Sofular köyünde yaşayan Hızır, Banaz'a,
Pir Sultan Abdal ' ın yanına gelmiş ve mürid olmuş. Bir gün Pir Sultan'a:
"Pirim, bana himmet et, bir makama geçeyim, büyük adam olayım. " demiş.
Pir Sultan Abdal:
"Hızır, ben sana dua ederim, büyük adam olursun, gelir beni asarsın. "
demiş. Pir Sultan Abdal' ın hi mmetiyle İstanbul'a giden Hızır, orada ilerlemiş,
Paşa olmuş ve Sivas valisi olarak geri dönmüş. Pir Sultan Abdal'ı makamına
davet etmiş ve pek çok ikramda bulunmuş. Ancak Pir Sultan Abdal ikramlan
kabul etmemiş, Hızır Paşa, neden yemediğini sorunca, Pir Sultan:
"Sen zina ettin, haram yedin, yetimlerin ahını aldın, haram para ile yapıl
mış yemeği değil ben, köpeklerim bile yemez. " demiş ve Banaz'daki köpeklerine
seslenmiş. Köpekler koşarak gelmişler. Pir Sultan'ın önlerine sürdüğü tepsideki
İhn-el yiikin: Tasavvuf bilgisinden haberdar olma.

Ayn-el yikin: Tasavvuf bilgisinin görme menebesine ulaşmış hali.
Cemiyyet: İnancı onak olan topluluk.
yemekleri köpekler de yememiş. Hızır Paşa, Pir Sultan'ın bu davranışını hakaret

kabul etmiş ve onu Toprakkale'ye hapsetmiş. Bir süre sonra eski Pirine kıya
mamış, huzuruna çağırarak içinde şah adı geçmeyen üç "deme" söylerse onu
affedeceğini söylemiş. Pir Sultan da şu üç şiiri söylemiş:
Hızır Paşa bizi berdar etmeden

Açılın kapılar şaha gidelim
Siyaset günleri gelip yetmeden
Gönül çıkmak ister şahın köşküne

Can boyanmak ister Ali müşküne
Pirim Ali, on iki imam aşkına
Her nereye gitsem yolum dumandır

Bizi böyle kılan ahd ü amandır
Zencir boynum sıktı halim yamandır
Yaz selleri gibi akar çağlarım

Hançer aldım ciğerciğim dağlarım
Garip kaldım şu arada ağlarım
Ilgın ılgın eser seher yelleri

Yare selô.m eylen Urum Erleri
Bize peyik geldi şah bülbülleri
Pir Sultan 'ım eydür, mürvetli şahım

Yaram baş verdi sızlar ciğergahım
Arşa direk direk olmuştur ahım
9
a.e., s. xıx.
Berdar etmeden: Asmadan, dar ağacına çekmeden
Siyiset günleri: Ceza çekmek ve asılma vakti
Şah: Buradaki şah, İran şahı Tahmasb'dır.
Ali müşkü: Hz. Ali'nin gUzel kokusu
Abd ü Aman: Yemin, Aleviliğe giriş merasiminde yapılan yemin.
Peyik: Çavuş, emir getiren, haberci.
Eydür: Söyler.
Mürvetll: MUrUvvetli, mert, iyilik sever.
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEÔİ ve RÜYA MOTiFi 317
Bu şiirin tamamında başına gelen sıkıntılann inancından kaynaklandığını

dile getiren Pir Sultan Abdal üçüncü dörtlükteki: "Her nereye gitsem yolum
dumandır/Bizi böyle kılan ahd ü amandır/Zencir boynum sıktı hlilim yamandır/
Açılın kapılar şaha gidelim " ifadelerinde "Abd ü aman"la Aleviliğe giriş tören
lerindeki yeminine işaret ederek, bu yemini ettiği için her nereye giderse gitsin
sıkıntıdan kurtulamayacağını anlatmaktadır. İnancı zincir haline gelmiş ve boy
nunu sıkmış, ölümüne sebep olmuştur.
Aşağıdaki şiir, muhtevasında öfke ve kini barındırmasına ve topumsal uz
laşmayı sarsmasına rağmen milli türkü repertuanmızda yer alan ve çok sevilen
türküler arasında yer almaktadır.
Kul olayım kalem tutan eline

Katip ahvalimi şaha böyle yaz
Şekerler ezeyim şirin diline
Allah 'ı seversen katip böyle yaz

Dün ü gün ol şaha eylerim niyaz
Umanm yıkılsın şu Kanlı Sivas
Sivas illerinde zilim çalınır

Çamlıbel 'ler bölük bölük bölünür
Ben dosttan ayrıldım bağrım delinir
Münafiğın her dediği oluyor

Gül benzimiz sararuban soluyor
Gidi Mervan şad oluban gülüyor
Pir Sultan Abdal 'ım hey Hızır Paşa

Gör ki neler gelir sağ olan başa
Hasret koydu bizi kavim kard'%a
10
a.e. s. XX.
Ahval: Haller, durumlar.
Dün ü gün: Her gUo, her zaman.
Niyaz: Dua etmek, yalvarmak.
Mervan: Alevi ve Bektaşiler kendilerindenolmayan ve onların inançlarına karşı olanlara
Mervan denir. Emevi komutanlarından Muaviye'nin ölUmUnden sonra onun yerine geçen ko
mutanın adı.
Karşıdan görünen ne güzel yayla

Bir dem süremedim giderim böyle
Ala gözlü pirim sen himmet eyle
Ben de bu yayladan şaha giderim.
Eğer göğerüben bostan olursam

Şu halkın diline destan olursam
Kara toprak senden üstün olursam
Ben de bu yayladan şaha giderim
Bir bölük turnaya sökün dediler

Yürekteki derdi dökün dediler
Yayladan ötesi yakın dediler
Dost elinden dolu içmiş deliyim

Üstü kan köpüklü meşe seliyim
Ben bir yol oğluyum yol sefiliyim
Alınmış abdestimi aldırırlarsa

Kılınmış namazımı kıldırırlarsa
Siz de şah diyeni öldürürlerse
Pir Sultan Abdal'ım dünya durulmaz

Gitti giden ömür, geri dönülmez
Gözlerim de şah yolundan ayrılmaz
il
Bu üç şiir de Türkçenin şiirleşme niteliğini göstermesi ve Pir Sultan Ab

dal'ın Türkçenin şiir dilini yaratmaktaki ustalığı açısından da fevkalade dikkat
çekicidir. Hızır Paşa bu üç şiiri dinledikten sonra Pir Sultan Abdal'ın asılmasını
emretmiş. Pir Sultan Abdal asılmaya giderken vasiyet niteliğindeki şu şiiri söy
lemiş:
Bize de Banaz 'da Pir Sultan derler
Bizi de kem kişi bellemesinler
Paşa hademine tembih eylesin
Kolum çekip elim bağlamasınlar
il
a.e .s. XXI.
Göğerüben: Yeşillenip büyümek.
Yol oğlu, yol sefili: Tarikat üyesi.
Hüseyin Gazi Sultan binsin atına

Dayanılmaz çarh-ı felek zatına
Bizden seliim söylen ev külfetine
Çıkıp ele karşı ağlamasınlar
Ala gözlüm zülfün kelep eylesin

Döksün mah yüzüne nikap eylesin
Ali Baba, Hak 'tan dilek dilesin
Bizi dar dibinde eğlemesinler
Ali Baba eğer söze uyarsa

Emir Hüdfi 'nındır kıyarsa
Ala gözlü yavrularım duyarsa
Alın çözüp kara bağlamasınlar
Surum işlemedi kaddim büküldü

Beyaz vücudumun bendi söküldü
Önüm sıra kırklar pirler çekildi
Daha beyler bizi dillemesinler
Pir Sultan Abdal 'ım coşkun akarım

Akar akar dost yoluna bakarım
Pirim aldım seyrangdha çıkanm
12
Daha Yıldız-Dağın yaylamasınlar
Pir Sultan Abdal'ın vasiyet niteliğindeki bu şiiri, İslami inanca bağlılığını

ve bir aile reisinin ölümünden sonra yakınları için duyduğu endişeleri ve nasıl
davranmaları ile ilgili isteklerini ifade eden, şiir estetiği ve üslubu açısından da
çok başarılı bir örnektir. "Emir Hüda'nındır kıyarsa" mısraı İslami inanca göre
Tanrı takdir etmemişse düşmanların Pir Sultan'ı öldüremeyeceklerini vurgula
ması açısından dikkat çekicidir. Pir Sultan Abdal, Tanrı takdir etmişse ölümden
kaçılmaz, bu sebeple ev halkı dışarıda başkalarının yanında ağlamasınlar, başka
larına zayıf görünmesinler isteğini çok açık biçimde dile getirmektedir. Bu şiirde
hayatla ölüm arasındaki ince sınırda kalan bir insanın duygu, düşünce ve endişe
lerini mensup olduğu kültür birikiminin değerleri, kabulleri ve inanç sisteminin
12
a.e. s. XXl1-XXI11.
Ev külfeti: Ev halkı, çoluk çocuk.
Ali Baba: Pir Sultan'ın musahibi. Alevi geleneğinde iki erkek beraberce tarikate girerler ve d�
ima birbirlerine rehberlik edip yardım ederler. Bu arkadaşa musahip adı verilmiştir.
Dar dibinde bekletmesinler: Darağacında bekletmesinler.
Surum işlemedi: Talihim yar olmadı.
Vücudun bendi: Vücudun damarları.
Daha: Bundan soma, artık.
Dlllemesinler: Dedikodu yapmasınlar, hakkımda konuşmasınlar.
derinliğine benimsenmişliğiyle şekillenmiş üslubu Türkçenin en etkili

şöyleyişlerinden biri haline gelmiştir.
Pir Sultan Abdal asıldıktan sonra hırkası darağacında kalmış ve kendisi
kaybolmuş. Herkes onu bir başka yöne giderken görmüş. İran' a gidip şahın hu
zuruna çıktığı ve orada demeler söylediği rivayet edilmektedir. Kaynaklara ve
şiirlerine göre Pir Sultan Abdal' ın asıl adı Haydar'dır. Sivas ' ın Yıldızeli ilçesi
nin Çırçır bucağına bağlı Banaz köyünde yaşamıştır. Pir Sultan Abdal'ın şeyhi
zamanının ünlü ve olgun şeyhlerinden biri olan Hasan Efendi'dir. Kaynaklara
göre Hasan Efendi bir süre Hacı Bektaş tekkesinde en yüksek makam olan posta
oturmuş, daha sonra Koyun Baba tekkesinin de postnişini olmuştur. Pir Sultan
Abdal, nefeslerinde pirinden saygı, sevgi ve hayranlıkla bahseder. Pir Sultan
Abdal' ın yardımcısı ve yanında yetişen müridlerinden Kul Himmet ve Kul Hü
seyin'in isimleri bilinmektedir. Aşağıdaki şiir, Pir Sultan Abdal'ın Kul Him
met'e verdiği değeri ve görevleri göstermesi bakımından da önemlidir:
Bizden selam söylen Kul Himmet kardaşa
Vücudun şehrini gezsin de gelsin
Yedi kat yer ile yedi kat göğün
Onun manasını versin de gelsin
Benim aradığım Hazret-i Ali

Altından dökülmüş Düldül'ün nalı
Kırk arşın kuyudan kim çıkarmış yolu
Yolun tedarikin görsün de gelsin
Dervişlik dediğin bir kolay iştir

Alinin gördüğü mübarek düştür
Canı yok, cismi yok bu nasıl kuştur
Bu kuşun dilinden bilsin de gelsin
Derviş dediğin arıdır sözü

Araya mı gitti garibin sözü
Demirin üstünde karınca izi
Karanlık gecede görsün de gelsin
Pir Sultan Abdal'ım özümüz darda

Seni sakınınm ağyar nazarda
Çıkmadık canda, kazılmadık mezarda
13
Cenaze namazın kılsın da gelsin
13
Cahil Ôztelli, Pir Sultan Abdal, İstanbul 1971, s. XLIII.
Türkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGI ve RÜYA MOTİFİ 321
Bu şiir, Pir Sultan Abdal ve müridi arasındaki yakınlığın sıradan bir dost
luktan öte yol erleri arasındaki özel iletişimi gösteren bütünüyle Alevi inanç ve
sembollerini içermesi bakımından da aynca tahlil ve değerlendirilmesi gerekli
örneklerden biridir. Burada Pir Sultan Abdal, Kul Himmet'e tasavvuf öğretisin
de yer alan şeriat, tarikat, hakikat ve marifet mertebelerini aşarak olgunlaşması
gerektiğini söylüyor ki bu tarz kabul ve olgunlaşma tasavvufa dayalı bütün
tarikatlerin ortak kabulüdür. Son dörtlükte ölmeden evvel bu dünya nimetlerini
ve nefsin isteklerini aşarak, bunlardan vazgeçme olgunluğunu kazanarak Alevi
likte gerçek yol eri olmanın mümkün olduğunu özel sembol ve ifadelerle fevka
lade ahenk ve estetikle dile getirmektedir. Bu anlayış da bütün tarikatlerin ortak
hedefleri arasında yer almaktadır.
Menkabe ve bazı rivayetlere göre Pir Sultan Abdal'ın üç oğlu bir kızı var-
mış. Sanem adını taşıyan kızı Pir Sultan'ın ölümünden sonra şu ağıdı söylemiş:
Dün gece seyrimde coşdu dağlar

Seyrim ağlar ağlar Pir Sultan deyü
Gündüz hayalimde gece düşümde
Düş de ağlar ağlar Pir Sultan deyü
Uzundu usuldu dedemin boyu

Yaz bahar ayında bulanır suyu
Yıldız 'dır yaylası Banaz'dır köyü
Çaylar da ağlaşır Pir Sultan deyü
Pir Sultan kızıydım ben de Banaz 'da

Babamı astılar kanlı Sivas 'da
Ağlamam gitmiyor baharda yazda
Darağacı ağlar Pir Sultan deyü
Kemendimi attım dara dolaştı

Koyun geldi kuzuları meleşti
Kafirlerin eli kana bulaştı
Koçlar da ağlaşır Pir Sultan deyü
Pir Sultan Abdal'ım yücedir kanın

Hakk 'a teslim ettin ol şirin canın
Kudretten çekilmiş senin hunun
14
Dostların ağlaşır Pir Sultan deyü
14
Pertev N. Boratav, "Pir Sultan Abdal" Ülkü, Temmuz, 1940, s. 41 1 .
Pir Sultan Abdal' ın kendisi gibi şair olan ve birkaç nefesi tespit edilebilen
oğlu Mehmet, genç yaşında attan düşerek ölmüştür. Pir Sultan Abdal, oğlu
Mehmet için Türle halk şiirinin ortak üslubu ile çok içli bir ağıt söylemiştir:
Sabahınan kalktım ezan okunur

Ezan sesi kulağıma dokunur
Duyar düşmanlarım kına yakınır
Uyan Mehemmed'im, sinem bülbülü
Mehemmed'in atı tavlada bağlı

Ananın babanın ciğeri dağlı
Mehemmed gideli boynumuz eğri
Uyan Mehemmed'im sinem bülbülü
Mehemmed'in atı bağdan boşandı

İndi ak göğdeler yere döşendi
Kılıcın kalkanın eller kuşandı
Mehemmed'in atın saza koydular

Sinne taşlarını düze koydular
Yaza ahd ettiler güze koydular
Babası der, bey içinde bey idi

Başı karamanlı kuhi dağ idi
Mehemmed'im ol divanda sağ idi
ıs
Pir Sultan Abdal'a ait evlat acısını dile getirdiği iki ağıtı daha tespit edil
miştir. Bazı araştırıcılar bu ağıtlardaki ifadelere göre Pir Sultan Abdal'ın birden
10
fazla evlat acısı gördüğünü kabul etmektedirler. Pir Sultan Abdal'ın oğulların
dan Ali' nin Banaz, Çam Koru'da, Emir Galib'in Tunceli'de, Pir Mehmet' in
Tokat'ın Daduk köyünde mezarlarının bulunduğuna dair genel bir kabul vardır.
Pir Sultan Abdal'ın mezarının Sivas'ta şimdi Kepçeli adıyla anılan yerde
olduğu rivayet edilmektedir. Bu mezar da Anadolu'daki diğer yatır mezarları
gibi beş metre boyunda bir metreden az daha genişliğe sahiptir. Anadolu' nun
başka yörelerinde bulunan başka mezarların da Pir Sultan Abdal'a ait olduğuna
dair rivayetler vardır. Tarihi kayıtlara göre Van, Kars ve Erzurum Beylerbeyliği
görevlerinde bulunan, İran seferine katılan Sivas ve Diyarbakır valilikleri yapan,
·�
16
Cahil ôztelli, Pir Sultan Abdal (Bütün Şiirleri) İstanbul, 197 1 , s. Ll-LII.
a.e. s. LII-LIII.
Tuna ve Budin muhafızlıklanndan sonra 1607'de ölen Deli ve Divane lakapla

rıyla da anılan Hızır Paşa'nın Pir Sultan Abdal'ı astırdığı düşünülmektedir. An
cak Hızır Paşa'nın Sivaslı olduğuna dair güvenilir belgeler bulunmamaktadır.
Aynca Pir Sultan Abdal'ın yaşadığı çağda bir ayaklanma olmadığı da bilinmek
tedir.
Pir Sultan Abdal 'ın Osmanlı merkezi idaresiyle çatışmalarının akislerini ta
şıyan kavga şiirlerinin dışında orta dönem Türk tarihinin ortak Türk-İslam dünya
görüşünü dile getiren şiirleri de vardır:
Dünya benim diye göğsünü germe,

Dünya sana baki kalmaz ne fayda,
Söyleyen dillerin söylemez olur,
Bülbül gibi zar edersen ne fayda ?
Söylersin de sen sözünden şaşmazsın,

Heldlini, haramını seçmezsin,
Kesilir nasibin su da içmezsin,
Hep deryalar senin olsa ne fayda ?
Bir gün seni getirirler evinden,

Ayırırlar vatanından evinden,
Hakk 'ın keldmını kesme dilinden,
Dünya dolu malın olsa ne fayda ?
Sen de dersin söz içinde sözüm var,

Çalarsın, çarparsın, oğlun, kızın var,
Senin şunda üç beş arşın bezin var,
Bütün dünya malın olsa ne fayda ?
Pirsultan Abdal 'ım çökse getirse,

Külli günahlarım alsa getirse,
Dünya benim diye çekse getirse,
17
Dünya sana baki kalmaz ne fayda ?
Bu ve benzeri şiirlerinde Pir Sultan Abdal da aşık ve tekke şairlerinde gö

rüldüğü üzere bu dünyayı insanın ahiretini hazırlayan imtihan alemi olarak kabu
ettiği ve açgözlülüğün, tamahın ve hırsın boşuna olduğu, dünyanın tamamı bile
insanın olsa gömülürken üç beş arşın bezden başka birşeyi alamayacağı, yaptığı
kötülüklerin çocuklarından çıkacağı ortak kabulünü dile getirmektedir. Bu şiir
gerek içerik gerekse üslup açısından Yunus Emre'nin "Dünya benimdir dersin
17
Vehbi Cem Aşkun,"Pir Sultan Abdal", Türk Dili, Cilt 4, S. 47, Ağustos 1 955, s. 669-679.
324 Prof. Dr. Umay GONA Y
neden yalan söylersin" mısraıyla başlayan şiirine fevkalade yakınlık göstermek

tedir.
Milli Türkü repertuarımızda yer alan ve çok sevilerek söylenen aşağıdaki
nefesi de bütün tarikatların müridlerine ruhi olgunlaşma sürecindeki güçlükleri
ve bütün çabalara rağmen menzile ulaşmanın Tann'nın lütfuna ve nasip etmesi
ne bağlı olduğunu aktaran anlayışı sergileyen başarılı, ahenkli ve etkileyici bir
üsluba sahiptir:
Güzel dşık cevrimizi

Çekemezsin demedim mi?
Bu bir rıza lokmasıdır
Yiyemezsin demedim mi?
Yemeyenler kalır naçar

Gözlerinden kanlar saçar
Bu bir demdir gelir geçer
Duyamazsın demedim mi
Girelim Ali sırrına

Çıkalım meydan yerine
Can-u başı Hak yoluna
Koyamazsın demedim mi?
Dervişlik ulu dernektir

Görene büyük örnektir
Yensiz yakasız gömlektir
Geyemezsin demedim mi?
Bak şu aşığın haline

Ne gelse söyler diline
Küfrü imanın yerine
Sayamazsın demedim mi?
Pir Sultan, şahımız

Hakk 'a ulaşır riihımız
On iki imam katarımız
18
Uyamazsın demedim mi?
Alevilerin kabullerine göre Pir Sultan Abdal, Nesimi, Hatayi (Şah İsmail-i
Safavi), Pir Sultan 'ın müridi Kul Himmet, Fazilet-name yazan ve Otman Baba
postnişini Akyazılı Yemini ve XVI. yüzyılın ilk yansında Necefte vefat eden
Virani en büyük yedi şairdir.
18 .
Cahil ôztelli, Pir Sulıan Abdal, lstanbul 197 1 , s. 179-1 80.
Türkçenin şiiriyetini başarıyla eserlerine aktaran Pir Sultan Abdal, yalnız

Alevi-Bektaşi akımının değil, Türk edebiyatının en başarılı şairlerinden biridir.
Pir Sultan Abdal' ın çok sayıda olmamakla beraber, çok duygulu aşk şiirleri de
tespit edilmiştir:
Çoktan beri yollarını göılerim

Gönlümün ziyası dost safa geldin
Şu garip gönlümün bağı bostanı
Ayva ile turunç, nar safa geldin
Yoksa karşımız.da oturan mısın

Serimi sevdaya yetiren misin
Ağır yüklerimi götüren misin
Katar maya ile dost safa geldin
Hindidir yiirimin kaşları Hindi

Bilmem melek miydi, arştan mı indi
Bir su ver yüreğim yandı
Temmuz aylarında kar, safa geldin
Yoksa sevdiğimin ilinden misin

Yoksa has bahçenin gülünden misin
Güzel Muhammed'in terinden misin
Cennet-i iiliida gül, safa geldin
Pir Sultan geyinmiş al ile yeşil

Yiirin sevdaları sere alaşır
Sevdiğim geyinmiş al ile yeşil
19
Çarşılar bezenmiş al, safa geldin
Hayatın zorluğuna, haketmeyenlerin imtiyaz kazanmaları gibi sosyal prob

lemlere işaret eden aşağıdaki şiirin çok yakın bir varyantı da Develili Seyran!
adına tespit edilmiştir.20 Aşık ve Tekke şiirilerinde sık sık karşılaşılan bu var
yantlaşma konusunun mutlaka kendi bütünlüğü içinde ele alınıp incelenmesi
gereken öncelikli meselelerimizden biri olduğunu düşünüyorum.21
Şu benim sevdiğim şirin sözleri

Büyüdü sineme, ne dağlar oldu
19
20 a.e. s. 297.
Umay Günay, "Develili Aşık Seyrini'nin Rüya Motifinin Tahlili", H. Ü. Edebiyat Fakültesi
21
Dergisi. C.111, S. 1, Ankara 1985. s. 9-15.
Umay Günay, "Halk Şiirinde Ayak Konusunda Düşünceler" Milli Folklor, Cilt: 1, Yıl : 2, S. 8,
s. 32-34.
Karınca yükünü fil çekemez oldu

Azdı zaman azdı, ne çağlar oldu
Talip gelmez oldu pfr nefesine

Elin alıp gitmez oldu yasına
Dağlar sindi tepeler duldasına
Büyüdü tepeler, ne dağlar oldu
Talip mi benliği elden salmayan

Bahri gibi ummanlara dalmayan
Evveli eğnine şallar bulmayan
Şimdi atlas geydi, ne beyler oldu
Nesimi yüzüldü, Mansur asıldı

Ali'm düldüle bindi küffar basıldı
Nice ulu sularferden kesildi
Aktı gür pınarlar, ne çağlar oldu
Gönül turnam uçtu gitti gölünden

Bülbül vazgelir mi gonca gülünden
Abdal Pir Sultan 'ım çarhın elinden
22
Dideler yaş döktü, kan ağlar oldu
Aşık ve tekke edebiyat tarzlarında önemli bir yer tutan muamma , bağlama
muamrna gibi isimlerle anılan soru cevap tarzında bilgilendirme veya karşısın
dakinin birikimini yoklama amacıyla söylenen koşma dörtlüklerinden oluşan
aşağıdaki şiiri örnek vermenin Türk halk şiiri geleneğinin bütünlüğünü göster
mek açısından önemli olduğuna inanıyorum. Bu örnekte soruların cevaplan yer
almamaktadır:
Oturmuş Arapça Kur'an okursun
Gel bunun manasını ver indi sofu
Ehl-i dil olmazsın irfan içinde
Gel bunun manasını ver indi sofu
Bu bir ağır yüktür, yükünü götür

Arifsen bu sırrın manasın yetür
Anası kız, oğlu koynunda yatur
Gel bunun manasın ver indi sofu
Muhammed Ali 'dir varından yüce

Müminler yuğruldu döküldü saca
22
Cahit Öztelli, Pir Sultan Abdal, İstanbul 197 l , s. 344.
Anası kız oğlu oğlan pir koca

Erenlerin kıldan ince yolu var

Dört kapının iki çatal dili var
Bir kuş gördüm ayağında nalı var
Pir Sultan Abdal'ım hey şems-ü kamer

Yezid'in boynuna tiğ ile teber
Bir kısrak gördüm ki tayını emer
23
Bu şiir, şekil, muhteva ve üslup bakımından aşık karşılaşmalarındaki bağ

lama muamma ların bir örneğidir. Aşağıdaki şiir gene aşık tarzı şiir geleneğinde
önemli bir yer tutan nasihatnamelere güzel bir örnektir:
Bir öğüdüm vardır sana, söyleyem

En iyi dostundan sakın sen seni
Öğüdüm dinlersen manası budur
En eyi dostundan sakın sen seni
Gelir senin ile güler oynar

A rdınca önünce ayıbın söyler
Bir vakit gelince önüne çıkar
Senin ile hüsnün bahçesin gezer

Gönül aşk elinden satırlar yazar
A rdınca önünçe kuyular kazar
Gelir senden önce yükseğe çıkar

Gözlerinden kanlı yaşını döker
Ayağın kayınca urganın çeker
Pir Sultan Abdal'ım böyle söyledi

indi aşkın deryasını boyladı
Bunu işlemeyen kula söyledi
24
En iyi dostundan sakın sen seni
23
24 a.e. s. 344-345.
a.e. s. 266-267.
Bu şiir Pir Sultan Abdalla birlikte hem Emrah hem de Ruhsati adına tespit
edilmiştir. Bu açıdan bakıldığında Pir Sultan Abdal'ın şiirlerinin güvenilir ör
neklerini tespit edebilmek için dikkatli ve güvenilir ölçülere dayalı üslup çalış
masının yapılması şarttır.
B ilimsel Türk Halkbilimi çalışmalarının 19 14'te başladığını kabul edersek
yüz yıla yaklaşan süre içinde Halk şiiri (anonim, tekke ve aşık) alanında büyük
ölçüde şiir metinleri, şairlerin isimleri ve olabildiğince doğru hayat hikayeleri
tespit edilmiştir. Elimizdeki malzemelerle artık Türk Halk Edebiyatının çeşitli
problemlerini çözebilmek için teoriler hazırlamanın ve elimizdeki malzemeleri
doğru tahlil ve değerlendirmenin zamanının geldiği görüşündeyim. Dar anlamda
Türk Halk Edebiyatının geniş anlamda Türk Edebiyatının en büyük temsilcile
rinden olan Yunus Emre, Pir Sultan Abdal, Karacaoğlan, Develili Seyrani ve
Dadaloğlu gibi şairlerin şiirleri ile ilgili pek çok konu hala bilinmezlikler içinde
dir. Bu şairlerin eserleri için daha önceleri ifade edildiği ve önerildiği gibi sahibi
belli eserlere uygulanan salt modem edebiyat metotlarının yeterli olmadığı gö
rülmektedir. Çünkü gerek tekke gerekse aşık edebiyatı ürünleri, bir yönleri ile
ferdi eser olmakla beraber diğer yönleri ile kolektif edebiyata bağlıdır. Herhangi
bir folklor ürünü gibi gerek şairlerin hayat hikayeleri gerekse şiirlerde varyant
laşma devam etmekte, sözlü kaynaklarda olduğu gibi yazılı kaynaklara akseden
örneklerde de asıl nüshayı tespit başlı başına bir mesele olarak görünmektedir.
Türk halk edebiyatı geleneği ferdi yaratıcılığın orijinal söyleyiş ve algıları
nı eleyerek bütün eserleri ortak kabullerde birleştirmeye devam etmektedir.
Folklorun bütün fonksiyon ve işlevleri gerek tekke gerekse aşık edebiyatı ürün
lerinin tamamı için geçerlidir. Folklor araştırmalarında hiçbir ürün tek başına bir
metin olarak ele alınmaz, metnin anlamı folklor hadisesiyle birlikte anlaşılabilir.
Bu sebeple tekke ve aşık edebiyatı ürünlerinin de ortaya çıkışlarından itibaren
yazıya geçtikleri zaman da dahil olmak üzere folklor hadisesi bütünlüğü içinde
onu yaratan ve muhafaza eden, değer veren toplumun kültürel bağlantıları göz
önünde tutularak değerlendirilmesinin gerekli olduğuna inanıyorum. Pir Sultan
Abdal ve şiirleri, Türk kültürünün ve tarihinin tabiatı hesaba alınarak sosyal
psikoloji yaklaşımları ile birlikte folklorun göstergebilim25 gibi yeni metot ve
kabulleriyle ele alındığı takdirde pek çok meselenin güvenilir bir şekilde çözüle
bileceğini düşünüyorum.
"
Özkul Çobanoğlu, "Aşık Tarzı Şiir Geleneği İçinde Destan TUıil Monografisi" (H.0. Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Basılmamış Doktora Tezi, Ankara 1996).
ŞEHRİYAR ve
"HEYDERBABA 'YA SELAM" DESTANI
Şehriyar mahlası ile tanıdığımız, bugün İran siyasi sınırlan içinde yer alan
Güney Azerbaycanlı Türk şairimizin tam adı, Doktor Seyyid Mehemmed Hüse
yin Behcet Tebrizi olarak tespit edilmiştir. ' Doktor, tamamlayamadığı tıp fakül
tesi öğreniminden kalan bir ünvan, peygamber soyundan geldiği için Seyyid
sıfatı, Mehemmed (Muhamrnrnet) Hüseyin ilk adı, Behcet Tebrizi soyadıdır.
Soyadında yer alan Behçet, aynı zamanda Şehriyar'dan önce kullandığı ilk mah
lasıdır. Mehemmed Hüseyin Behcet Tebrizi, İran 'da eskiden beri uygulanan
Hafız divanından fal açmak suretiyle mahlas alma geleneğine uyarak "Şehriyar"
mahlasını seçmiştir.
Şehriyar, 1 907 yılında Tebriz'in Mirza Nasrullah Çarşı Mahallesinde doğ
muştur. Şehriyar'ın babası Tebriz'in tanınmış avukatlarından Hacı Mir Ağa
Hoşgenabi olarak tanınan İsmail Musevi, annesi Kövkeb Hanım' dır. 2 Şehriyar
babasını şöyle anlatmaktadır: "Benim rahmetli babam Hacı Mir Ağa Hoşginabi,
hoş sıfatlı bir seyyit idi. Onun asilliği ilk bakışta derhal kendini gösterirdi. Orta
boylu, hoş yüzlü, ağır tabiatlı, şirin sohbetli, keskin bakışlı ve çok cömert idi.
Onun sofrası daima açıktı. Aile üyelerinin sayısı 30-40 kişiye varırdı. Onun
kapısı ister şehirli ister köylü olsun, herkese açıktı. Haddinden fazla şiir ve mu
siki severdi. Her türlü zanaat ve sanatı yürekten desteklerdi. Aynı zamanda iyi
bir hattattı. İri meşkihatta merhum Hoşnevisbaşı 'nın, ince yazıda ise merhum
Emir Nizam Kerrusi 'nin öğrencisi olmuştu. Genellikle çok sakin, yumuşak, ince
ve halim selim bir adamdı. Lakin hazan da şiddetle sinirlenir, çok kızardı. O
anda tüyleri diken diken olur, gözleri kızarırdı.
Babam, ihtisası olan hukuk ilminde ve mahkemede işlerinde çok bilgili ve
tecrübeli idi. Birçok ihtilaf ve hadiseleri barışla sonuçlandırırdı. Haksızların
davalarını ne kadar paralı ve nüfuzlu olursa olsunlar reddeder, haklıları savu
nurdu. Yoksul ve mazlum insanların imdadına yetişir, onları düşünürdü. Bazan
da onlara cebinden harçlık verir, konaklama imkanı yaratırdı. Gerçekten o bü
tün ömrünü mazlumların hakkını savunmada harcardı. Görünüşte herkesle uyu-
Yusuf Gedikli, Şehriyar ve Bütün Türkçe Şiirleri, İstanbul 1990. s. 15.

Zekeriya Terzemi-Çev. İsmet Verçin, "Şehriyar 2" Aşina Yıl: 1 , Sayı: 3, s. 23.
şur, kaynayıp karışırdı. Ancak son derece temiz, insaflı ve adaletliydi. Sözü o
zamanki alimlerin indinde çok muteberdi. Hoşgenap seyyidlerinin içerisinde
zannımca iki kişi, bir merhum Hacı Mir Elekber Hoşginabi, bir de benim babam
çok yüksek makamda durmuşlardı. İkisi de çok büyük şöhret ve şahsiyet sahibiy
diler. Allah onların her ikisine de rahmet eylesin. "3
Şehriyar, annesi Kövkeb Hanımı Fars edebiyatında önemli bir yere sahip
olan "Ey Maderem " başlıklı şiirinde şöyle anlatmaktadır:
Bu evi çeviren bir kadın var

O benim annemdir.
Çağırdığı mahalli türküler,
Anlattığı güzel ve albenili öykülerle
Daha beşikteyken ben, ölüp gidinceye kadar
Saza ve söze kurdu sinir tellerimi
Gülüşüyle şiir ve nağme ekti bağrıma
Sonra göz yaşlarıyla suladı bu ekintiyi
Titreyip bana ışıldadı o ruh ihtizazı
Ve ben bu ruh ihtizazından aldım naz havasını
Ve kendime aşktan yeni bir alem yarattım.
Hayır! O ölmedi, zira ben yaşıyorum hala
O kederimde, şiirimde ve hayalimde yaşıyor.
Şairane mirasimdan ne varsa hep ondandır
Güneşin ve ayın kaynağı söner mi hiç?
O yiğit kadın hiç ölür mü ? O Şehr7ar doğurdu
"Gönlü aşkla dirilen asla ölmez. "
Şehriyar'ın çocukluk yıllan Haydarbaba dağının eteklerindeki Hoşgenap

köyü ve çevresindeki şengülabad, Kayışkurşak, Karaçimen, Kıpçak, Kurugöl,
Karagöl yerleşim birimlerinde, dağlar, ormanlar, pınarlar ve çiçekler arasında
geçer. Ailesi şiir ve müziğe aşina olduğundan çok küçük yaşlarından itibaren
babasından, Sadi'nin Gülistan ' ı, Ebu Nesri Ferahi'nin Nesab adlı Arapça-Farsça
manzum lügati yanında Kuran-ı Kerim'i öğrenmeye başlar. Molla İbrahim'den
altı yaşından itibaren özel dersler alır. İbrahim Molla hakkında Şehriyar şu bilgi
leri vermektedir:" Molla İbrahim benim öğretmenimdir. O hakikaten çok fazilet
li bir kişidir. Son kırk beş ytlda mektep açıp öğretim işiyle uğraşmış halkın yar
dımına koşmuştur. Şimdi de bütün bölge halkı ona müracaat eder, ondan görüş
alır. Günümüzün birçok şöhretli adamı vaktiyle ondan ders almıştır. Çoktan
yükselişlerini ona borçludur. Kimseden yardım istemez, son derece izzetinefisle,
a.e., s. 410-41 ı .
Zekeriya Terzimi- Çev. İsmet Verçin, "Şehriyar 2" Aşina Yıl: 1 , Sayı: 3 , s . 24.
Turkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 33 1
serbestlikle yaşar. Küçücük tarlasından elde ettiği mahsul onun yegane gelir
kaynağıdır. Hayatının bütün yıllarını ya tarlasında çalışıp ailesi için geçim temin
etmekte, ya da köy çocuklarını başına toplayıp okulda ders vermekle geçirmiştir.
5
Okulda verdiği derslerden ücret almazdı." Şehriyar'ın bu türlü değerlendirmele
ri onun dünya görüşünü kabul ve değerlerini sergilemesi açısından dikkat çeki
cidir. Türk ahlak anlayışında hizmetin profesyonel olarak yapılması anlayışı
bugün bile tam olarak yerleşmemiştir. İbrahim Molla örneğinde görüldüğü üzere
kişinin sahip olduğu bilgileri ücretsiz olarak aktarması meziyet olarak nitelendi
rilmiştir. Hizmeti ücretsiz yapmak asalet, ücret karşılığı yapmak asaletsizlik gibi
kabul edilmiştir. Bugün de bütün Türk topluluklarında benzer kabuller devam
etmektedir.
Şehriyar' ın eğitim ve öğretimi konusunda da araştırıcılar arasında görüş
farklılıklarına rağmen6 ilk öğrenimine Tebriz'deki Müttehide Medresesinde
başladığı söylenebilir. Tebriz'de Fuyuzat ortaokulu, Talibiye Medresesi, Tahran
Darülfünununda orta öğretimini tamamladıktan sonra 1923 yılında Tıp Fakülte
sine başladığında Fars edebiyatı alanında genç bir şair olarak tanınmıştı. Şehri
yar döneminin imkanları nisbetinde iyi bir eğitim ve öğrenim görmüş ana dilleri
olarak kullandığı Türkçe ve Farsçanın yanında iyi derecede Arapça ve Fransızca
da öğrenmiştir. Bir aşk hikayesi sebebiyle tıp fakültesini bitirmesine birkaç ay
kala üniversiteden ayrılmak zorunda kaldığı ifade edilmektedir. Gene bu dö
nemde Mazeran Valisi ve Emir Ekrem olarak tanınan Çerağ Ali Han-ı
Pehlevi'nin bu aşk hikayesinin tasvip etmemesi sebebiyle Şehriyar tutuklanır ve
bir ay hapiste kalır ve Tahran'dan sürgün edilir. Şehriyar, Tahran'dan ayrılışın
dan sonra 1933 yılında babasını kaybetmiş, çok etkilendiği bu ölüm üzerine
Farsça ile "Atamın Mateminde " başlıklı şiirini yazmıştır:
Dedim elinde asa olayım, fakat ne çare

Ayağım çamura saplandı, başıma toprak saçıldı, baba!
Gönül kanı yutarak bir bahçıvan gibi yetiştirdin beni,
Ama bu fidanından bir meyve alamadın baba!
Ah ki zamanın oyunu beni gafil avladı!
7
Senden haberdar olayım derken (ölüm) haberin geldi baba!
Hayatında meydana gelen ve baş edemediği bu sıkıntı ve üzüntülerle Şehri

yar bunalıma girerek inzivaya çekilmiş ve bu dönemde tassavvufla uğraşarak
Zehebiye tarikatına intisap etmiştir. 1952 yılında Şehriyar, kendisini derinden
etkileyen annesinin vefatı üzerine, Farsça şiirleri arasında en çok tanınan, sevi-
Yusuf Gedikli, Şehriyar ve Bütün Türkçe Şiirleri, İstanbul 1990, s. 409.

Bu konuda tartışmalar ve yorumlar için Yusuf Gedikli ve Zekeriya Tenirni'nin çalışmalarına bakılabilir.
Zekeriya Terzimi, "Şehriyar 3" Aşina, Yıl: 1 , Sayı: 4, s. 46.
len ve en çok baskısı yapılan "Ey Maderem " başlıklı şiirini söylemiştir, şiirin
Türçeye tercümesinden bir bölüm:
Kum yolunda, geçen her şey bana somurtuyordu

Dağ kıvrımı bana sövüp uzaklaştı
Ovada eğri büğrü kara çizgiler
Alınyazısı tomarı ve ürkünç haberler
Göl de uzaktan halime ağlıyordu.
Türbenin etrafında sadece bir tavaf ve bir namaz
Okuduğum Yasin suresinde bir damla gözyaşı
8
Anne toprağa gitti.
Şehriyar, annesinin ölümünden sonra Tahran'dan ayrılarak Tebriz'e dön

müştür. Ziraat Bankasında işe girmiş ve emekli oluncaya kadar bu kurumda
çalışmıştır. 1953 yılnda akrabalarından ilkokul öğretmeni Azize Hanım'la ev
lenmiş ve iki erkek, iki kız çocuğu olmuştur. Birinci bölümünü Tebriz'de 1954
yılında yazdığı ve Türk dünyası tarafından sevgiyle benimsenen
"Haydarbaba'ya Selam" isimli manzum eserinin, ikinci bölümünü ayrıldıktan
çok uzun seneler sonra 1964 yılında geri dönebildiği Hoşgenap'ta yazmıştır.
1976-77 yıllarında ailesiyle gittikleri Tahran'da eşinin ölümü üzerine, "Ezize Bir
Gelin " adlı ağıtını söylemiştir. Şehriyar'ın Türkçe şiirlerinin büyük bir çoğunlu
ğu Yahya Şeyda tarafından Tebriz'de 1981-82 yıllarında yayınlanmıştır. Şehri
yar, 1 8 Eylül 1988 tarihinde Tahran'da vefat etmiş, Tebriz'de şairler mezarlı
ğında toprağa verilmiştir.
Şehriyar'la ilgili bütün konularda olduğu gibi ilk kitabı ve kitaplarının ya
yın tarihleri konularında da araştırıcılar arasında uzlaşma sağlanamamış, farklı
kabuller devam etmektedir. Farsça eserlerinin isimleri tahmini yayın tarihlerine
göre şöyle sıralanabilir: "Sada-yı Huda " (Tanrının Sesi) 1305; 1926-27; "Mes
nevi-yi Ruh ve Pervane " (Ruh ve Pervane Mesnevisi) 1 3 16; 1927-28. "Kitapça"
(Kitapçık) 1 308; 1929-30. Farsça şiirlerinin tamamı aynca Divan Külliyatı adı
ile biraraya getirilmiş ve pek çok baskıları yapılmıştır.
Şehriyar'ın Türkçe eserleri de şöyle sıralanabilir: "Heyderbaba 'ya Selam
(/)" 1954. "Heyderbaba 'ya Selam (il)" 1964. "Türk 'ün Dili " 1 969. "Mehmet
Rahim 'e Mektup " 1970-7 1 . "Sehendim " 1967 ( 1 970?). Yayın tarihleri tespit
edilemeyen şiirleri: "Behcetabad Hatirasi " "El Bülbülü " "Süleyman Rüstem 'e
Cavaplar" "Döyünme ve Söyünme " "Tersa Balası " "Naz Eylemisen " "Türkle
re Sesleniş " "Derya Eledim " "Türkiye 'ye Heyali Sefer. " Şehriyar'ın şiirleri,
İran, Azerbaycan Cumhuriyeti ve Türkiye' de tekrar tekrar yayınlanmıştır. Azer-
Zekeriya Terzimi, "Şehriyar 2" Aşina, Yıl : l , Sayı: 3, s. 26.

baycan Cumhuriyeti şairleri arasında Şehriyar'ın etkisiyle "Hasret Edebiyatı "

diye isimlendirilen yeni bir akım ortaya çıkmışbr.
Şehriyar, Türk şiir geleneğinin ve Fars şiir geleneğinin çok canlı ve etkili
bir şekilde yaşadığı bir coğrafyada iki dilli (bilingual) olarak yetiştiği için her iki
edebiyat birikimine derinliğine nüffiz etmiş ve kendi sanatkar mizacıyla hisse
dip, gördüğü ve algıladığı dünyayı, aydın düşüncesiyle yoğurarak hem Farsça
hem de Türkçe şiirleri aynı ustalıkla söylemiştir. Batıda "bilingual" iki dilli
terimi Şehriyar gibi iki dili aynı anda öğrenenler için kullanılmaktadır. Sonradan
yabancı dil olarak öğrenilen ikinci dil hiçbir zaman çocuklukta ve aynı anda aynı
incelikte öğrenilen iki dil birikimine, kullanımına ulaşamamakta ve kültüre tam
anlamıyla nüfuz yeteneği kazandıramamaktadır. Türk edebiyatlarında bu güne
kadar iki dilli şair ve yazarlar konusunda bu açıdan bir araştırma ve değerlen
dirme yapılmamıştır. Daima girdiği medeniyet dairelerinin geçerli dillerine
önem veren, zaman zaman da ana dilinden vaz geçerek bu dillerle eser veren
Türk aydın ve sanatkarlarının yabancı dillerle ilişkilerinin tahlilinin edebiyat,
kültür ve bilim araştırmalarında bazı meseleleri çözmekte ve anlamakta yardımcı
olacağına inanıyorum. Çünkü dil mantığı hem insanın dünya görüşünü hem de
genel mantığını belirlemekte ve ikinci kültüre o kültürün üyeleri gibi nüfuzunu
sağlamaktadır. Şehriyar, Türkçeyi ve Farsçayı anadili gibi aynı sürede öğrenip
birarada şiir dili olarak başarıyla kullandığı için hem Fars Edebiyabnın hem de
Türk Edebiyatının temsilcisi olma onurunu kazanmıştır.
Zekeriya Terzimi, çağdaş İran şairleri arasında çok değerli bir yere sahip
olarak nitelendirdiği Şehriyar'ın diğer çağdaş İran şairlerinden farklı olan özel
liklerini şöyle sıralamıştır: "Fars Edebiyatının köklü geçmişi ve görkemi, Fars
şiirini laft.i ve manevi açıdan doruğa çıkaran büyük ve asil şairlerin varlığı göz
önünde bulundurulduğunda Şehriyar, en fasih ve en beliğ sanatsal yapıtlar or
taya koyarak böylesine ünlü sanat pehlivanlannın yanında şayeste bir mevkiye
oturabilmiştir. Eskilerin üslubunu özellikle gazel kalıbında devam ettirmesine ek
olarak Fransız, Osmanlı Türkiyesi ve Kafkas şair ve yazarlarına fışinalığı 19.
asır romantik edebiyatıyla iç içe olmasını beraberinde getirmişti. Bu husus Şeh
riyar'ın şiirlerinde açıkça göze çarpmakta ve "Şehriyar Ekolü " olarak adlandı
nlmaktadır. Şehriyar'ın dünyaca tanınmasını sağlayan bir diğer özelliği, onun
9
Azeri Türkçesi ile yazdığı şiirleridir. "
"Haydarbaba 'ya Selfım "ın birinci bölümü İran' da yayınlandıktan hemen
10
sonra Türkiye'de 1954 yılından itibaren bölüm bölüm Azarbaycan ve Türk
10 Zekeriya Terzimi, "Şehriyar ( ! ) Aşina, Yıl: 1 . Sayı 2. s. 1 8 .

Azerbaycan Dergisi, Eylül-Ekim 1954.Sayı:6-7 (30-3 1 ). Kasım-Aralık 1 954. Sayı: 8-9 (32-33).
Ocak-Şubat 1 955. Sayı: 1 -2 (34-35). Mart-Nisan 1 955. Sayı: 3-4 (36-37). Mayıs-Haziran 1 955.
Sayı: 5-6 (38-39). Temmuz-Ağustos 1 955. Sayı: 7-8 (40- 4 1 ).
Yurdu 1 1 dergilerinde yayımlanmıştır. Şiirin birinci bölilmünün Türkiye'de bilim

sel yayını, 1 964 yılında "Şehriyar ve Haydarbaba 'ya Selfim " adıyla Ahmet Ateş
tarafından yapılmıştır. 12 Prof. Dr. merhum Muharrem Ergin, Haydarbaba'ya
Selam'ın ikinci bölümünün haberini ve metninin 30 kıtasını Türkiye'de ilk defa
yayımlayan kişidir. 1 1 İkinci bölümün tamamı olan 49 kıta Prof. Dr. merhume
Saadet Çağatay tarafından Azerbaycan Dergisinde beş sayıya bölünerek yayım
lanmıştır. " Prof. Dr. Ergin "Azerbaycan Türkçesi " isimli çalışmasında
"Haydarbaba 'ya Selam "ın birinci ve ikinci bölümlerini bir arada, inceleme ve
bu şiire yazılan nazirelerle birlikte yayımlamıştır. " Prof. Dr. Çağatay, "Türk
Lehçeleri" adlı kitabının ikinci cildine Haydarbaba 'ya Selam 'dan seçtiği bazı
6
bölümleri örnek olarak almıştır. 1 Yusuf Gedikli "Şehriyar ve Bütün Türkçe Şiir
11
leri " isimli çalışmasında Şehriyar'ın Türkçe şiirlerinin tamamı ile birlikte
"Haydarbaba 'ya Selam "ın birinci bölümüyle birlikte ikinci bölümünün otuz
bendini yayımlamış ve Şehriyar'ın hayatı ve şiirleriyle ilgili bir inceleme yapmış
Azerbaycan'da ve Türkiye'de bu konuda yapılan ulaşabildiği yayınlan bir araya
getirmiştir. "Haydar Baba 'ya Selfim "ın her iki bölümü Kültür B akanlığı tara
fından Türk dünyasında bugün kullanılmakta olan Arap, Kiri! ve Lltin alfabele
riyle yayımlanarak bütün Türk topluluklarının hizmetine sunulmuştur. 18 Zekeriya
Terzimi, Şehriyar' ın sağlığında sesli ve görüntülü olarak tespit ettiği mülakatlar
dan elde ettiği bilgilerin ışığında Şehriyar'ın hayatı, Fars edebiyatındaki yeri ve
Farsça şiirleri konusunda yayınladığı Farsça çalışmasının bazı bölümlerini Türk
çeye çevirerek yayımlamıştır. 19
Türkiye'de yukarıda kısaca tanıtılan yayınlar dışında da çeşitli vesilelerle
"Haydarbaba 'ya Selam " adlı iki bölümden oluşan uzun şiirle ilgili değişik yak
laşımları ve yorumlan içeren pek çok tanıtma, yorum ve değerlendirme yayım
lanmıştır. Bütün bu değerlendirmelerde, "Haydarbaba 'ya Selam " adlı şiirin
muhammes veya terciibend nazım şekillerinden etkilenerek beşliklerden oluş-
. muş destan benzeri uzun şiir olduğu konusu dile getirilmiştir. Benim kanaatime
göre "Haydarbaba 'ya Selam " Aşık tarzı şiir geleneği ve anonim halk edebiya-
il
12
Türk Yurdu, Ocak-Ekim 1955.
13 TUrk KUltUrU Araştırma EnstitUsU Yayınları, Ankara 1964.
14 Türk Kültürü, Ocak 1965, Sayı: 27. Nisan 1 965, Sayı: 30.
1� Azerbaycan Dergisi, 1 910. Sayı. 202-203-204-205-206.
16 İstanbul 1 97 1 ; ikinci baskı, İstanbul 198 1 ; ilçUncU baskı, İstanbul 1986.
17 Ankara 1972.
18
İstanbul 1990.
19 Selahattin Kılıç-İlhan Şimşek, Haydarbaba'ya Seldm, Ankara 199 1 .
Zekeriya Terzimi-Çev. İsmet Verçin, "Şehriyar ( ! )"Aşina Yıl: 1 . Sayı: 2 . s . 17-23.
---� "Şehriyar (2) Aşina Yıl: 1. S. 3. s. 2 1-30.
___ , "Şehriyar (3) Aşina Yıl: l . S. 4. s. 41-50.
___ , "Şehriyar (4) Name-i Aşina Yıl: 2. S. 1 . s. 19-27.
___ , "Şehriyar (5) Name-i Aşina Yıl: 2. S. 2. s. 23-30.
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞltR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 335
tında zengin ve çok çeşitli örnekleri tespit edilen destan türünün20 yeni bir örne
ğidir. Şehriyar, geleneksel Türk şiirinin destan türüne yeni bir şekil ve estetik
kazandırmıştır. "Haydarbaba 'ya Sellim " şiirindeki nazım birliklerinin klas ık
destan örneklerimizde yaygın olarak karışımıza çıkan koşma ve mani dörtlükle
rinden farklı oluşu bu eserin destan olarak nitelendirilmesini engellemez. Aynca
Türkiye ve Türkiye dışında genel olarak Türk halk edebiyatında dörtlüklerin
tercih edildiğini kabul etmekle beraber tek tercihin bu olmadığını, ikiliklerin,
üçlüklerin, beşliklerin, altılıkların da örneklerinin var olduğunu biliyoruz. 21 Türk
halk edebiyatı, Türklerin ilk milli edebiyatlarının bütün Türk devlet ve topluluk
larında yazılı ve sözlü biçimde devam eden ortak biçimi olduğundan, kesin ta
nım ve tespitler için hem tarihi gelişimi hem de coğrafi yayılımı içinde karşılaş
tırmalı çalışmaların gerekli olduğuna inanıyorum. Bugün Türkiye'de Türk halk
şiiri nazım türleri ile ilgili bilgiler genellikle Osmanlı ve Cumhuriyet dönemi
örneklerine dayalı olarak hazırlandığından bizim için kural dışı veya orijinal
gelen bir örnek, Türk kültürünün bütünlüğü içinde başka anlam taşıyabilir. Des
tan türünün en belirgin özelliği hayatın bütününün veya bir bölümünün hikaye
ve romanda olduğu gibi hem tahkiye hem de izlenim, çağrışım ve yorurnlarlarla
izleyiciye veya okuyucuya aktarılmasıdır. Her destanın en az bir hikayesi vardır.
Bu destanın hikayeleri Haydarbaba Dağı'nın eteğindeki yerleşim birimlerinde
yaşanmış ve yaşanmakta olan hayatların Şehriyar'ın dilinden hafıza ve gönlün
den süzülerek Türkçenin gücüyle seslendirilmesidir. Büyük Azeri Türk şairi
Şehriyar, iki safhada yazdığı "Haydarbaba 'ya Selôm "ın 76 bendden oluşan,
birinci bölümünde ayrıldıktan sonra dönmek imkanı bulamadığı çocukluk ve ilk
gençlik izlenim ve hatıralarıyla kucakladığı köy hayatını heyecan, özlem, hoşgö
rü, şevkat ve sevgiyle; 49 bendden oluşan ikinci bölümde ise yetişkin olarak
döndüğü hayalindeki köyde ve çevresinde gelişmenin durduğunu, durağanlığın
getirdiği çöküşle hayatın her safhasında başlayan yozlaşmayı, olumsuz insan
tiplerini, gerçekleri görmekten dolayı hayal kırıklığı ve çaresizlik içinde küskün
ve karamsar bir üslupla aktarmaktadır. Muhteva ve üslup itibariyle Şehriyar'ın
bu şiiri Aşık tarzı şiirin klasik destan türününün başarılı örneklerinden biridir.
Nazım birliklerine baktığımızda Şehriyar, geleneksel Türk şiirinin destan
türünün nazım birliğine yeni bir estetik ve şekil kazandırmıştır. Divan şiiri ile
halk şiirini kucaklaştırarak terci-i bend, muhammes, koşma ve mani nazım şekil
lerinin çeşitli unsurlarından yeni bir nazım birimi yaratmıştır. Şehriyar'ın beşlik
bendlerinin kendi arasında kafiyeli ilk üçlükleri açıklamaları, olayların, hatırala
rın, duyguların tasvirlerini veya arzu ve dilekleri; sondaki kendi arasındaki kafi-
20
Özkul Çobanoğlu, "Aşık Tarzı Şiir Geleneği içinde Destan Türü Monografisi," Ankara 1966.
21
(H.Ü. Basılmamış Doktora Tezi).
Kemine, Gayipnazar Gayıla ve Mahtum Kulu gibi Türkmen şairlerde de dörtlüklerden artık ve
eksik örnekler için bakınız: Türkmen-Geldiev, Türkmen Şiiri Antolojisi. Ankara 1 995.
yeli ikilikler ise üçlüklerde sergilenen hayat sahneleri ile ilgili yorum ve hüküm
ifadelerini içermektedir. Bir nevi manilerdeki hükme hazırlayıcı dolgu mısrala
rından sonra gelen anafikirler gibi de değerlendirilebilir. Bu beşlik bendlerin
kendi içinde bütünlüğe sahip kompozisyonları manilerin minyatür kompozis
yonlarını düşündürmektedir. Bir bend içinde iki ayn grup kafiyenin kullanılışı
söyleyişte yeknesaklığı ortadan kaldırdığı gibi şairi duygu ve düşüncelerini ifade
ederken sürekli kafiyenin getireceği sınırlamalardan kurtarmıştır. Başarılı sanat
karlar edebi eserlerin şekillerinde de burada görüldüğü üzere yeni yaratmalar
yaparlar. Başarılı eserlerin şekil, üslup ve tür özellikleri daha sonra edebiyat
araştırıcıları tarafından sınıflandınlır, değerlendirilir ve edebi kurallar ve ölçüler
içine dahil edilir.
"Haydarbaba 'ya Selam " destanında beşlik bendlerin tasvir, yorum ve hü
küm mantığı ile düzenlenmesi bendlere dram özelliği kazandırmıştır. Şiirin bü
tününde gözümüzde ve gönlümüzde canlanan Güney Azerbaycan' ın hayatı bu
ince ve başarıyla işlenen dramatize tekniği ile sağlanmıştır. Türk halk şiiri icra
töresinde deyişlerin selamla, hatır sormayla başlaması adettendir,
Haydarbaba 'ya Selfım da böyle başlamaktadır:
Heyderbaba yıldırımlar çakanda

Seller, sular şakgıldayıp akanda
Kızlar ona saf bağlayıp bakanda
Selam olsun şevketize, elize
22
Benim de bir adım gelsin dilize.
"Haydarbaba 'ya Selam " destanı, ortak Türk halk şiiri üslubu ile söylen
miştir. Bu ortak üslubu belirleyen önemli unsurlardan biri de dünya görüşüdür.
Bu eserde de orta dönem Türk edebiyat tarzları olan Divan ve Halk edebiyatla
rında görülen içe dönük insan tipinin dünya görüşü hakimdir. Olumsuz şartlan
düzeltme, olumluya doğru geliştirme, üreterek zenginleşme yerine yokla yetin
me, imkansızlık ve haksızlıkları ortadan kaldırmak yerine bulduğunu kader ka
bulü ile boyun eğerek sabretme, kaderden şikayet, sıkıntılarla başa çıkmak için
çabalamaktansa küserek katlanma, durağan ve duygusal kültür tipinin özellikle
ridir. Şehriyar, "Haydarbaba 'ya Selfım " destanının bütünde hatıralarını, özlem
lerini, düşüncelerini, duygularını, eleştiri, beklenti, kızgınlık ve küskünlüklerini,
kişileştirerek muhatap aldığı Haydarbaba dağına anlatmıştır.
Türk kültüründe hatırlanmak ve anılmak önemli ortak kabul ve dileklerden

biridir. Hatırlayıp yadedenler daima hatımaz, kıymetbilir olarak nitelendirilir ve
daima hayır dualarla anılır. Bu iyi dilekler, kabul ve değerler aşağıdaki
22
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEôt ve RÜYA MOTİFİ 337
bendlerde Haydarbaba dağının tasvirlerinden sonra haşan ile dile getirilmekte

dir:
Heyderbaba, kekliklerin uçarıda

Kol dibinde tavşan kalkıp kaçanda
Bahçelerin çiçeklenip açanda
Biulen de bir mümkün olsa yad eyle
Açılmayan yürekleri şad eyle
Bayram yeli çardakları yıkanda

Nevruzgülü, karçiçeği çıkanda
Ak bulutlar köyneklerin sıkarıda
Biulen bir yad eyleyen sağ olsun
Derdlerimiz koy dike/sin, dağ olsun
Heyderbaba, .gün dalıvı dağlasın

Yüzün gülsün, bu/ahların ağlasın
Uşakların bir deste gül bağlasın
Yel gelende ver getirsin bu yana
Belki benim yatmış bahtım uyana. 23
Aşağıdaki bendde duygusal ve içe dönük kültürün ortak dünya görüşü in
sanın kendi kaderinde söz sahibi olamadığı inancı ile çaresizliği açıkça dile geti
rilmektedir:
Heyderbaba, senin yüzün ak olsun

Dört bir yanın bu/ağ olsun, bağ olsun
Biulen sora senin başın sağ olsun
Dünya kaza kader, ölüm yitimdir
Dünya boyu oğulsuulur, yetimdir. 24
Şehriyar, destanın birinci bölümünü, annesinin: "Oğlum sana büyük şair

diyorlar, sen nece yazıyorsun ki ben anlamıyorum. " sitemi üzerine çocukluk ve
ilk gençlik hatıralarının canlanmasıyla kaleme almıştır. Çocukluğundan beri
görmediği bu yerler ve orada yaşananlar kendi ifadesiyle: " Vakta ki merhum
annem Tahran 'a geldi; onun sihirli tesiriyle geçmiş günlerin eğlenceleri ve
çocukluğumun şen ve mesut anları yavaş yavaş zihnimde canlandı; ölüler dirildi
"
ve o zamanki tablolar bütün renkleriyle yeniden çizildi. " şeklinde açıklanmak
tadır. Gerçekten de "Haydarbaba 'ya Selam " destanının bütününde Haydarbaba
23
24 a.e. s. 1 36- 1 37.
z.ı a.e. s. 1 37.
a.e. s. 85-86.
Dağı ve çevresi her bendde bir tablo gibi gözümüzde canlanmaktadır. Aşağıdaki
bend, Tahran yolu üzerinde Şibli Dağı'nın eteğinde yer alan büyük bir göl olan
Gurugölü ve üzerinde yüzen ve uçan kuşları canlandıran dikkat çekici örnekler
den biridir:
Heyderbaba, Gurugöl 'ün kazları

Gediklerin sazag (rüzgarda ıslık) çalan sazları
Ket-Kövşenin (çevre) payız/arı (sonbahar), yazları
Bir sinema perdesidir gözümde
26
Tek oturup seyr ederem özümde
Aşağıdaki bendlerde ise Haydarbaba'nın eteklerine bu bölümü yazdığı dö

nemde geri dönemeyen Şehriyar' ın üzüntüleri ve özlemleri ile birlikte insanın
çocukluk ve ilk gençlik döneminde hayatın getireceği engelleri, zorlukları ve
yoksunlukları bilememekten dolayı sahip olduğu güzelliklerin ve göreceli mut
lulukların tam bilincine varamayışı ve ömrünün bu dönemini bir ölçüde boşa
harcayışı anlatılmaktadır:
Heyderbaba, yolum senden geç oldu

Ömrüm geçdi, gelemmedim geç oldu
Hiç bilmedim güzellerin nic ' oldu
Bilmez idim döngeler(dönemeç) var, dönüm var
Yitkinlik (kayıp) var, ayrılık var, ölüm var
Heyderbaba, yiğit emek yitirmez

Ömür geçer, yazık yol bitirmez
Namerd olan ömrü başa yetirmez
Biz de vallah unutmayız sizleri
27
Göremesek helal edin bizleri.
Yukarıdaki bendlerde hüküm ve yorum ifade eden son ikiliklerde dünya
yalnızca kederlerin ve sıkıntıların yaşandığı bir ömrün geçtiği yer olarak nite
lendirilmektedir. Şehriyar'dan önce Karacaoğlan'ın da söylediği gibi bir ayrılık,
bir yoksulluk, bir ölüm insanın zor katlandığı gerçeklerdir ancak dostluk, güven,
paylaşılan sevgiler, ayrılıklardan sonra kavuşmalar, kazanılan başarılar, şan,
şöhret, zenginlik, sağlık ve idealler gibi hayatı yaşanılır yapan nice güzellikler
de var. Bu zorluklarla birlikte şiirlerinde mutlulukları, güzellikleri, iyilikleri de
dile getirerek dünyayı güzelleştirerek yaşanabilir gösteren, yitenin yerine yenisi
ni koyan, sahip olamadıkları yerine sahip olduklarına değer veren Karacaoğlan
26
27 a.e. s. 1 37.
a.e. s. 1 37.
dışında gerek Divan, gerek Halk şiirinin ortak kabulüne uygun olarak Şehri
yar' da da görüldüğü üzere kaza, kader, yoksulluk ve ölüm bu dünyanın temel ve
tek gerçeği gibi işlenmiştir.
Şehriyar'ın "Haydarbaba 'ya Selam " destanı bütün halk şiiri örneklerinde
olduğu gibi Türk halk kültürü alt yapısı üzerine kurulmuştur. Bu destan, Türk
halk kültürü unsurlarının tespitine yönelik tahlil ve tasvirine dayalı bir araştır
maya kaynaklık edecek niteliktedir. Aynen Dede Korkut Hikayelerinde olduğu
gibi başlı başına kaynak eser olarak geleneksel Türk hayatının bütününün Güney
Azerbaycan varyantlarını örneklemektedir. "Haydarbaba 'ya Selam " ve Şehri
yar' ın bu destana eklediği açıklamalardan hareketle doğum, evlenme, düğün,
ölüm gelenekleri, masallar, destanlar, atasözleri ve deyimJer, şiirler, bayramJar,
yemekler ve yemek adetleri, halk hekimJiği, el sanatları, halk mimarisi, çocuk
oyunları gibi ortak kültürün bütün alan, kabul ve değerlerinin bu bölgede yaşa
yan varyantları ile birlikte köyde yaşananlarla ilgili bilgiler bir bölge folklor
araştırma monografisinin gerekli birikimini sergilemektedir. Aşağıdaki bende
bahsedilen Mir Ejder, modem yolların yapılmadığı yerlerde çok önemJi olan yol
gösterici rehber, Aşık Rüstem devrinin başarılı şairidir:
Heyderbaba, Mir Ejder seslenende

Kend'içinde sesden-köyden düşende
Aşık Rüstem sazın dillendirende
Yadındadır, ne korkarak kaçardım?
28
Kuşlar gibi kanat çalıp uçardım.
Aşağıdaki bendde düğün adetleri arasında yer alan iki önemJi pratiğe işaret
edilmektedir. Mutluluk getirmesi dileğiyle düğünlerde bir tepside bir kase pelte
ve sürülmeye hazırlanmış kına misafirlere ikram edilir. Bu pelte ve kınadan
alanlar tepsiye bir miktar para koyarlar. Toplanan para gelinin yardımcılığını
yapan yenge kadına verilir. Gelin at üzerinde damadın evine gelirken, damat
dama çıkarak, bir elmayı gelinin ayağının altına fırlatır. Elmanın parçalanması
gelinle damadın birbirlerine olan sevgilerinin hiç bitmeyeceği anlamını taşır:
Heyderbaba, kendin toyun tutanda

Kız-gelinler hena pelte satanda
Bey geline damdan elma atanda
Benim de o kızlarında gözüm var
A �
Aşıkların sazlarında sözüm var.
28
29 a.e. s. 1 37.
a.e. s. 140.
Hem evlenme hem de bayram geleneklerinin bazı adet ve pratikleri mimari

özellikler çevresinde kalıplaşarak şekillenmişlerdir. Şehriyar'ın telmihte bulun
duklarından ikisi şöyle özetlenebilir. Köylerdeki evlerin damının ortasında bulu
nan bacalar tandırın dumanını dışarıya atmanın yanında evin havalandınlması ve
aydınlatılması gibi fonksiyonlara da sahiptir. Nişanlılar bu bacadan birbirlerini
görür ve konuşurlar. Bir genç kızın temizliği ve saflığını sembol alarak Türkiye
Türkçesindeki "Kapıya bacaya çıkmadı" deyimindeki baca kelimesinin gelişi
güzel kullanılmadığını, bir pratiğe işaret ettiğini yukarıdaki örnek açıkca ortaya
koymaktadır. Manas Destanında da Türkiye Türkçesindeki bu deyimin aynı
anlamda kullanıldığını biliyoruz:
Biricik kızım Kanıkey

Yalnız bacadan gün gördü
Suyu yalnız evde içti
Seçilmiş atlara bindi
Uzakdan gelme bal yedi
İnce elbise ile rüzgara çıkmadı
Soğuk nedir hiç bilmedi
Hiç gece kapıya çıkmadı
Dünden kalma yemek;,emedi
Biricik kızım Kanıkey
Aynca Nevruz'da köyün gençleri ve çocukları karanlık bastıktan sonra

kendilerini tanıtmadan çeşitli renklerdeki şallarını bacadan sarkıtırlar. Ev sahibi
şal sarkıtanın kim olduğunu tahmin etmeye çalışarak onun hoşlanabileceği uy
gun hediyeleri şallara bağlar. Bugün de Türk geleneklerine göre ailede bir ölüm
olmuşsa aile fertleri ilk bayrama katılmazlar, evde misafir kabul ederler. Şehri
yar'ın nenesinin öldüğü yıl, ailesi Nevruz bayramına geleneğe uyarak katılma
maktadır. Şehriyar, aşağıdaki bendi şöyle açıklamaktadır: "O yıl benim nenem
rahmete kavuşmuştu. Bu yüzden biz bayram şenliklerine iştirak etmemeliydik.
Ancak ben çocuktum, anlamıyordum, yaramazlık edip, kavga gürültüyle, ağlayıp
sızlamayla bir şal alıp komşumuz teyzemoğlu Gulamgile koştum, dama çıkıp şalı
salladım. Teyzemoğlu Gulam 'ın anası rahmetli Fatma teyze derhal şalın benim
olduğunu bilip merhum Hanım nenemi hatırlayıp ağlaya ağlaya şalıma bir çift
çorap bağladı. Hfılti bile meleklerden güzel o köylü kadının ilahi siması benim
gözlerimin önünde unutulmaz levha gibi canlanır. "31
Şal istedim ben de evde ağladım

Bir şal alıp tez belime bağladım
lO
31
Laya şapiya, Manas Destanı (Basılmamış Mezuniyet Tezi) 1.0. TUrkiyat EnstitUsU s. 94.
Gulamgile kaçdım şalı salladım

Fatma hala bana çorap bağladı
32
Han nenemi yada salıp ağladı.
Azerbaycan'da yılın son çarşamba gecesinde gençlerin kısmetlerinin ve

şanslarının açılması için su üzerinden atlayarak okunan "Bahtım benim, seyyid
bahtım bereket A llah, A k ellere kına yaktım, berekallah, A tıl-matıl çerşenbe,
Bahtım açıl çerşenbe "33 tekerlemesiyle birlikte bu adete işaret eden bend şöyle
dir:
Bak içinin sözü SOVU kağızı (kağıdı)

ineklerin bulaması, ağızı
Çerşenbenin girdekanı (cevizi) mövizi (kuru üzüm)
Kızlar deyer: "Atıl-matıl çerşenbe.
34
Ayna tekin bahtım açıl çerşenbe. "
Türkiye Türkçesinde olmayacak işler için yaygın olarak kullanılan " Çık
maz ayın son çarşambası " deyiminin yukardaki inanç ve pratiğin karşıtı olduğu
düşünülebilir. Bu _örnekler de karşılaştırmalı çalışmaların ne kadar gerekli oldu
ğunu düşündürmektedir.
Çocuk oyunlarına işaret eden şu bendlerde koyun ve sığır sürüleri otlamak
tan dönünce çocuklar sıpaları sürüden kaçırıp kılavuzları taklit ederek üzerlerine
binerler ve türküler okurlar. Bu çocukların büyüklerin yaptıkları işleri taklit
ettiği oyunlardandır ki genellikle kırsal bölgelerde bu tür oyunlarla çocuklar
yetişkinliğe bu yolla daha kolay geçmektedirler. Dünyadaki bütün çocukların
oynadığı kartopu oyunuyla birlikte özel kayakları olmadığı için küreklerle yapı
lan kayağın daha çok maharet ve çeviklik gerektirdiğine işaret edilmektedir:
Akşam başı nahır (sürü) ile gelende

Godugları (sıpa) çekip vurardıg bende
Nahır geçip gidip yetende kende(köye)
Hayvanlara çıplak binip kovardık
3S
Söz çıksaydı sine gerip (göğüs gerip) sovardık (savardık).
Yaz kabağı gün güneyi dövende

Kend uşağı kar güllesin sevende
Kürekçiler dağda kürek züvende (kayanda)
32
a.e. s. l 40.
n
34 a.e. s. 408.
35 a.e. s. 141.
a.e. s . 141.
Benim ruhum eyle bilin ordadır

36
Keklik gibi batıp kalıp, kardadır.
"Heyder Baba 'ya Selam " destanın tamamı Şehriyar'ın hayat hikayesinin
bir bölümünü sergilemektedir. Ailesi ve çevresinde yaşayan insanlarla ilgili
hatıralarıyla birlikte ilgi çekici tasvir ve karakter tahlilleri de yer almaktadır:
Mir Mustafa dayı, yüce boy baba

Heykelli, sakkallı Tolustoy baba
Eylerdi yas meclisini toy baba
Hoşgenab 'ın abırısı (haysiyeti), erdemi
37
Mescidlerin, meclislerin görkemi.
Benim atam sofralı (mükrim, sofrası herkese açık) bir kişiydi

El elinden tutmak onun işiydi
Güzellerin ahire kalmışıydı
Ondan sonra dönergeler (çarklar) dönüp/er
38
Muhabbetin çırağ/arı sönüp/er.
Mir Sa/eh 'in delisovlug (delidoluluk) etmesi

Mir Eziz 'in şirin şahsey getmesi (muharrem ayında yas tutmak)
Mir Memmed'in gurulması, bitmesi (öfkelenmesi)
Şimdi desek ehvalatdı (hikfıye) nağıldı (masal)
}9
Geçdi, gitti, etti, battı, dağıldı.
Fizı,e hanım Huşgenab 'ın gülüydü
Amir Yahya emgızının kuluydu
Ruhsare artist idi, sevgiliydi
Seyyid Hüseyn Mir Saleh 'i yansılar (taklit etmek)
40
Amir Cafer gayretlidir, kan salar (kan döker).
Hoşgenap Köyü ve çevresindeki yerleşim birimlerinde yaşayan ilgi çekici

insan örneklerini çoğaltmak mümkün, şiirin bütünü kurgusal bir eser gibi çeşitli
sahnelerle, canlı tasvirlerle Şehriyar' ın gözünden ve gönlünden bize hayatının
bu yörede geçen günlerini canlandırarak aktarmaktan öte göstermektedir. Edebi
eserlerin başarısı da temelde bu noktadadır. Söylemekten öte asıl amaç, göster
mektir.
36
37
a.e. s. 1 42.
38
a.e. s. 1 45.
a.e. s. 145.
39
a.e. s. 145.
40
a . e . s. 1 46.
Destanın ikinci bölümünde çocukluk ve ilk gençlik heyecanlan arkada kal

dıktan sonra hayatın çileleriyle yoğrulan Şehriyar' ın Haydar Baba Dağı ve çev
resiyle iletişiminde belirgin bir hayal kırıklığı ve ümitsizliğin hakim olduğunu
görmekteyiz:
Heyder Baba, çektin meni getirdin,

Yurdumuza yuvamıza yetirdin,
Yusufunu uşak iken yitirdin,
Koca Yakub, itmişsem de tapıpsan (bulursun)
41
Kovalayıp kurt ağzından kapıpsan.
Heyder Baba, seni vatan bilmişdim,

Vatan deyip baş götürüp gelmişdim,
Seni görüp göz yaşımı silmişdim,
Halbuki lap (tam) gamlı gurbet sendeymiş.
42
Kara zindan, acı şerbet sendeymiş.
Kim kaldı ki bize buğun (bıyık) burmadı,

Altdan altdan bize kelek kurmadı,
Bir merd oğul bize havar (imdada) durmadı,
Şeytanları kucaklayıp gezdiz siz.
43
insanları ayak/ayıp ezdiz siz.
Duvar yüceldi, gün bize düşmedi,

Zindan karaldı göz gözü seçmedi,
Gündüz gözü benim lambam geçmedi,
Sel de basdı evmiz dolup göl oldu,
44
Çok yazığın evi çönüp çöl oldu.
Evvel başı benden istikbal etdiz.

Sonra çönüp (dönüp) ihlal etdiz
Öz zennince üstadı iğfal etdiz.
Aybı yoktur, geçer gider, ömürdür,
45
Kış da çıkar, yüzü kara kömürdür.
Her şaheser gibi "Haydar Baba'ya Selam da hem Türk Edebiyatının sıra
"
dan örneklerinin alt yapısına ve bütün niteliklerine sahip hem de kendi bütünlü-
41
42
Kılıç-Şimşek, Haydar Baba 'ya Sellim, Ankara 1991, s. l 13.
41 a.e. s. 147.
44 a.e. s. l 48.
45 a.e. s. 149.
a.e. s. 1 50.
ğü içinde Türk edebiyatına getirdiği katkılarıyla orijinal bir eserdir. Bu sebeple

mensubu olduğu Türk grubu aşarak bütün Türk dünyasının ortak eserlerinden
biri olma yolunda hızla ilerlemektedir. Her sıra dışı edebi eser gibi bu destan da
her okuyuşta yeni yorumlara, yeni tespitlere, yeni tahlillere ve çağrışımlara açık
tır. Şehriyar, hem Fars hem de Türk edebiyatına aynı ölçüde seçkin eserlerle
katkıda bulunmuş, iki dilde dikkat çekici eserler vermiş, benzeri az bulunur bir
ş8.i.r olarak edebiyat tarihlerindeki yerini almıştır.
Türkiye'de AŞIK TARZI ŞltR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 345
"KARACAOGLAN
*
TÜRKMENİSTAN'A YERLEŞEBİLİR Mİ ?"
"Gazan / Kozan dağından neslimiz.

Arı Türk.men 'dir aslımız.
Varsak'tır durak yerimiz.
Yadellerde yar eğler bizi. "
dörtlüğüyle kendisini tanımlayan Karacaoğlan'ın gerçek hayat hikayesi efsane ve

rivayetler arasında yitip gitmiştir. XVI. yüzyıldan itibaren "Karacaoğlan " adı
Osmanlı coğrafyasının çeşitli köşelerinden bir şekilde ses vermiştir. Eldeki bilgi
ler ve Çukurovalıların sahiplenişleriyle ölümünden sonra mezarıyla İçel-Mut'a
1
yerleşmiş görünmektedir. Kaynaklara göre ve eldeki şiirlerin üslup araştırmala-
rına göre XVI, yüzyılda Rumeli de ve XVII. yüzyılda Çukyrova'da - Anadolu'da
yaşamış asgari iki Karacaoğlan'ın varlığını göstermektedir. Bu iki Karacaoğlan
'ın yanında Rumelili - Yozgatlı Karacağlaf olmak üzere bu mahlası kullanan
başka aşıkların da varlığı düşünülmektedir. Türkmenistan'da yaşayan Türkmen
kardeşlerimizin atalarından Karacaoğlan'a duyarsız kalmaları beklenemezdi.
Nitekim 1979'dan itibaren bu coğrafyadan da Karacaoğlan'la ilgili sınırlı da olsa
bilgiler gelmeye başladı ve Karacaoğlan şiirlerinin büyük bölümü değerli Türk
men ıpeslektaş Kakacan Ataev tarafından Türkmen lehçesine çevrilerek yayın
landı. Bu bilgiler, Karacaoğlan tapşırmalı şiirler ve pek az sayıdaki belge Kara-
Cahil ôztelli, Karacaoğlan- Bütün Şiirleri. İstanbul 1970; Müjgan Cumhur, Karacaoğlan. Anka
ra 1985. Mustafa Necati Karaer, Karacaoğlan Anlcara 1982; Karacaoğlan, Dergah Yayınları, ls
tanbul 1982.
Prof. Dr. Şükrü Elçin, " Halk Edebiyaumızda Kaynaklar Meselesi ve XVI. Asır Ozanı Karaca
oğlan," Atsız'a Armağan , İstanbul 1976; Prof. Dr. Umay Günay, TUrkiye'de Aşıklık Geleneği
ve Rüya Motifi, Ankara 1999. s. 185-195.
İlhan Başgöz, Karac'oğlan, İstanbul 1999 ; " Sayın ŞUkrU Elçin'e Geciken Bir Cevap" Folklor I
Edebiyat 3 1 ( 2002/3) s. 215- 220. Prof. Dr. ôcal Oğuz, "Birincil Sözlü Kültür Çağı ve
Karac'oğlan Şiiri" Milli Folklor, Sayı: 58 Yaz 2003. s. 31-39.
İlhan Başgöz, " Karacaoğlan Türkmenistan'da" Ulusal KUltUr, Sayı: 4, Nisan 1979. s. 123 -134.
Ali Abbas Çınar, "Türkmenistan'da Karacaoğlan Destanı" Atayurttan - Anayurda
Prof. Dr. Kakacan Ataev, "Garacaoğlan Saçların Gara Deel midir?" Aşkabat 1994.
Annagurban Aşırov, "Karacaoğlan" Türkmen Sesi Gazetesi, No: 7-34; Temmuz 1994.
caoğlan'ın Türkrnenistan'a yakın bir dönemde Anadoludan misafir gittiğini gös

termektedir.
M.Ö. iV. binden itibaren başlayan Türk tarihinde çeşitlenen Türk yurtla
rında lehçe farklılıklarını doğuran sebepler aynı zamanda edebi uslup, anlayış ve
tarzlarda da çeşitlenmeyi beraberinde getirmiştir. Sözlü kültürün canlı olduğu
dönemlerde göç eden şairler ve eserleri yeni lehçenin, kabullerin ve üslupların
kılığına bürünebilecek zamana sahipti. Ancak sanayi devriminden sonra yazılı
kültürün kurumlaşmasıyla Türkiye ve diğer Türk devletlerinde sözlü kültür biri
kimi özellikle son elli senede oldukça zayıflamış, medya kültürü ve yazılı kültür
süreci içinde erime noktasına ulaşmıştır. Sözlü kültürler, kendi kabulleriyle ça
tışmayan dışarıdan gelen pek çok unsur ve eseri özümseyip benimsemeye her
zaman yatkın olmuştur. Bu sebeple özellikle masal, fıkra, efsane gibi türlerin
vatanını ve şiirlerin yaratıcısını tespit etmek çok kere zor olmuştur. Ancak ikinci
bin yıla girdiğimiz bu yıllarda dünyanın sanayi devriminin kurumlaştığı dönem
dekinden daha hızlı bir değişim ve dönüşüm yaşadığını hep birlikte görüyor ve
hissediyoruz. Sanayi devriminin şekillendirdiği 20. yüzyılda sözlü kültür, kendi
doğal ortamında yaşama şansına sahip olduğu yörelerde bir hatıra gibi dikkat
çekmiş, folklor çalışmalarına hız kazandırmış ve bir ölçüde tespit edilerek kayda
geçirilmiştir. Bugün iletişimin sunuluşu, hızı, görsel malzemelerle şekillenmesi,
insanların tercihine yer bırakmayışı, sözlü birikimlerin eskisi gibi hatıra gibi bile
olsa nakledilmesini ve muhafazasını imkansızlaşmıştır. İnsanlık tarihinin en
büyük değişimi ve dönüşümü yaşanırken eski yüzyılların yaşama tarz ve kabul
lerinden süzülüp şekillenen türkülerin yaşama alanı bulup bulamayacakları, bu
lurlarsa hangi kıyafette görünecekler sorularının belki cevaplarından birisini 20.
y�zyılın sonunda Türkmen halkıyla buluşmak üzere göç eden Karacaoğlan şiirle
ri verecektir.
Civan meni gara dirsen

Kaşlann gara iymes mi / değil mi?
Dol gerdana urıqgan
Zülüflerin kara iymes değil mi?
Men özüm Haknın aşığı

Müesser boldu maşugu
Ak yüzünün yaraşugu
Saçların kara imes değil mi?
Prof. Dr. Kakacan Ataev, " Garacaoğlan Saçlann Gara Deci midir?" Aşkabat 1994.
Siyah zülfnün ucu bunna

Bizni dogru yoldan koyma
Kalem kaşa kara sürme
Çegilgen kara iymes mi?
Olturup şarap içerler

Koç yigit serdin geçerler
Taam üstüne saçarlar
Kalfaklar kara iymes mi
Kızıl güller deste deste

Aşkından oldum men hasta
Ak yüzünde çifte beste
Hatların kara iymes mi?
Açılsa uçmak eyşiği

Aleme tüşer hem ışığı
Hasan Hüseyn 'in beşiği
Örtüğü kara iymes mi?
Karac'oğlan allamı
Men Hakka berdim selamı
Kagız üstüne kalemi
6
Yazılgan kara imes mi?
Karacaoğlan'ın yenilgi kabul etmeyen tabiatını aksettiren "kara" rengin kötil

ve çirkin olmadığını dikkat çekici değerli örneklerle anlatan olumsuzu olumluya
çevriren yaklaşımını fevkalade bir anlabmla aktardığı bu şiirin iki lehçede telaf
fuzdan öte birikimle ilgili değişimi de göstermesi açısından önemli olduğunu
düşünüyorum.
Bana kara diyen dilber

Gözlerin kara değil mi
Yüzünü sevdiren gelin
Kaşların kara değil mi?
Utanınm akar terim

Güzellikte yok benzerin
Annagurban Aşırov, "Karacaoğlan," Türkmen Sesi Gazetesi, No: 7 34; Temmuz 1 994.
-
En sevgili makbul yerin

Saçların kara değil mi?
Beni kara diye yerme

Mevlam yaratmış hor görme
Ala göze siyah sürme
Çekilir kara değil mi?
Hind'den Yemen 'den çekilir

Gelir Bağdad'a dökülür
Türlü taama ekilir
Biber de kara değil mi ?
Göllere konan kuğunun

Kanadı beyaz çoğunun
Çöldeki Arap beyinin
Çadırı kara değil mi?
illere konup göçerler

Lale sümbül biçerler
Ağalar beyler içerler
Kahve de kara değil mi
Evlerinde sular akar

Güzelleri göze bakar
Hublar yanağına sokar
Sümbül de kara değil mi ?
Karac 'oğlan der maşallah

Bir gün görürüm inşallah
Kara donludur Beytullah
Örtüsü kara değil mi?
Türle kültürü pek çok farklı coğrafyayı yurt edinmiştir, ancak her coğrafya
da farklı rayihalarla çiçek vermiştir. Edebi eserlerin zeminin oluşturan ortak
hafıza, ortak yaşannuşlıklar sanat eserlerinin somutlaşmasında belki bugüne
kadar düşündüğümüzden daha etkilidir, düşüncesi akla geliyor. Ayn yaşanan
yıllar, aslı aynı olan insanların farklı eserler vermesini beraberinde getiriyor.
Benim kanatime göre hem aydınlan ve araştıncılan, hem de halkı etkileyen

Karaca oğlan'ın en önemli niteliği orta dönem Türk edebiyatıda yaygın olan içe
dönük, karamsar, hayata seyirci kalıp, şikayet ve eleştiri uslubunu şiirleştiren
anlayışın karşısına yaşama sevinci ile çıkan, dünyevi zevklerin tadına varan,
tasavvuf anlayış ve ahlakının halk kabullerince özümsenmiş yansımalarını da
şiirleştiren hayatı bütün karmaşıklığı ve zorluğu ile algılayan ancak bunu yenilgi
ve çaresizlikle kabul etmek yerine her zorun bir çıkışı, her aksiliğin bir çözi.imü
olduğunu, hayatla başa çıkabildiğini veya çıkılabileceğini rahat bir söyleyişle
ifade eden orta dönem, Osmanlı sahası saz şiiri Karacaoğlan'ın 2 1 . yüzyılda
bütün Türk yurtlarında yol alabilmesi dileğiyle.
"Türk Halk IDkByelerindeki Örnek İnsan Tiplerinden,

Meddah IDkByelerindeki Kusurlu İnsan Tiplerine Geçiş'' *
"Türk Halk Hikayeleri " genel başlığı altında toplanan türler, Türk Halk
Edebiyatının en karmaşık ve tam anlamıyla çözümlenememiş, istisnası en çok
olan türüdür. Kaba hatlarıyla konularına göre kahramanlık, aşk ve dini hikayeler
başlıkları altında, kaynaklarına göre Türk, İ ran-Hint ve Arap gurupları altında,
yaratıcılarına göre anonim ve aşık hikayeleri, şekillerine göre nesir - nazım karı
şık, bütünüyle nazım veya nesir gibi tasnifler yanında anlatıcının icrası ve sunu
mu göz önüne alınarak isimlendirilen "Aşık Hik!iyeleri''; "Meddah Hikayeleri"
veya "Realist İstanbul Hikfiyeleri"(Elçin Şükrü, 1969, s. 4-106; 1 986, s. 672)
gibi karmaşık ve farklı ölçülerle sınıflandırmalar yapılmıştır.
Bu kısa zaman ve bu bildiri sınırlan içinde Halk Hikayelerinin tür ve tasnif
problemlerini tartışmayacağım. Tarihi süreç içinde 15 ve 16. yüzyıllardan itiba
ren teşekkül etmiş aşık hikayeleri ile klasik şekli ile 18. yüzyılda ortaya çıkan ve
İ stanbul merkezli kabul edilen meddah hikayelerini toplumsal değerlerin ve
ahlak anlayışının karakterlere ve konulara yansıyışları yönünden karşılaştıraca
ğım.
Meddah hikayeleri genellikle bir anlatıcı tarafından sunulması ve bir metne
dayanması sebebiyle "hikaye" olarak nitelendirilmekle birlikte meddah, sunduğu
hikaye kahramanlarını canlandırarak ve onları karşılıklı konuşturarak rol yapma
sı , sınırlı da olsa mendil, baston, şapka gibi aksesuarlar kullanarak kılık değiş
tirmesi, aynca zaman zaman da yanına şarkı veya türkü icracıları ve saz heyeti
de alarak, gerektiğinde efekt uygulamalarıyla seyirci önünde bir hikaye anlatıcı
sından öte tek kişilik bir tiyatro eseri sergileyen aktör konumundadır. Hikaye
metinlerinin dramatizasyonu konu ve şahıs kadroları yönünden meddah hikaye
leri, halk hikayelerinden ziyade Halk Tiyatrosu alanını temsil etmektedir. Med
dahlar da canlandırdıkları hikaye metnini çoğu kez "taklit" olarak nitelendirmiş
lerdir. (Nutku Ôzdemir, 1 978, s.61-65).
"'
G.Ü. 25-27 Kasım 2004, Mitten Meddaha TUrk Halk Anlauları Uluslararası Sempozyumu
Bildirileri. Ankara.
Meddahın dramatik bir sunucu, aşığın ise epik-estetik sunucu oluşu bu iki
türü birbirinden ayıran önemli bir farktır ve bu fark meddah hikayelerinin içeri
ğini de etkilemiştir. Meddah hem oyunculuğu hem de sunduğu veya sundurduğu
türkü ve şarkılarla anlatıklarınının gerçekliğini vurgulayarak seyirciyi konuyla
ve karakterlerle özdeştirirken hikayeci-aşıklar hikayenin gerçek olmadığını din
leyicisine daima hissettirir. Hikayeci-aşık da, gerektiğinde şive taklidi yapmasına
rağmen kahramanlarını türkülerle konuşturarak şiir ve müzikle lirik bir anlatımla
dramatik olmayan epik üslubu icra ederler ve böylece dinleyici-seyirciyi hikaye
ye yabancılaştınrlar.
Meddah repertuannda bir kısım halk hikayesi de yer almakla birlikte bu
metinlerin dramatizasyonu sırasında, metin, meddah hikayesi formatına ve su
numuna sokulmuş, karakterler deforme edilmiştir. Meddah hikayelerinin en çok
ilgi çekenleri, meddahların kendi dönemlerinin günlük olaylan ile ilgili kurgula
dıkları metinlerdir. Bu yeni kurgulanmış senaryolara bazen eski ve klasik hika
yelerin, masalların, destanların ve efsanelerin de eklendiği örnekler vardır. (Nut
ku Özdemir, 1978. s. 87-1 10; Elçin Şükrü, 1986, s. 672).
Meddah hikayelerinde, hikaye kahramanları Karagöz ve Orta Oyununda ol
duğu gibi genellikle İ stanbul'un varlıklı çevrelerine mensuptur. Bu kahramanla
rın işleri ve meslekleri yoktur, çoğunlukla mirasyedilerdir ve yaşama amaçlan
eğlencedir. Bu hikayelerde mutlu son, Orta Oyunu ve Karagöz' de olduğu gibi ya
bir dükkan sahibi olmak veya varlıklı bir kadınla evlenmektir. Halk hikayelerin
de ise kahramanlar, halktan veya bir bey I ağa oğlu olabilir, ve mutlaka bir işleri
ve tuttukları işte başarılı olmak mecburiyetleri ve ulaşmaları gereken idealleri ve
amaçlan vardır. Halk hikayelerinin kahramanları serüvenlerini çeşitli coğrafya
larda yaşarlarken, meddah hikayelerinin kahramanları nadiren mecburi sürgün
veya küskünlükle terk etme dışında İ stanbul'dan ayrılmazlar. Halk hikayelerinin
kahramanları , mesleklerini ve sanatlarını geliştirmek, rüyada gördükleri ideal
sevgiliye kavuşmak, başka çevrelerin aşıklarıyla yarışmak, ün kazanmak ve
kazanç sağlamak üzere uzun süreli seyahatlere çıkarlar. Meddah hikayesi kah
ramanları için İ stanbul dışına çıkmak bir ceza olarak algılanır.
Meddah hikayelerinde aşka engel olarak görülen kocanın öldürülmesi sıra
dan bir engeli ortadan kaldırmak gibi işlenir. Meddah hikayelerinde şiddet, vah
şet ve acımasızlık yaygın olarak görülür. Halk hikayelerinin temel temi olan
mertlik, feragat ve fedakarlık meddah hikayelerinde Orta Oyunu ve Karagöz
metinlerinde yoktur. Halk hikayelerinde ihanet ve arkadan vurmak, bencil dav
ranmak gibi insani zaaflar hiç hoş görülmez ve affedi lmeyen davranışlar arasın
da vurgulanır. Halk hikayelerinde şiddet, acımasızlık ve vahşete yer verilmez.
Mücadeleler, şövalyavari üsluplarla yapılır. Kötü karakterli düşmanlar, istisna
gibi sunulur ve ayıplanarak yargılanır ve cezalandırılır. Özellikle 1 8. yüzyıl
Meddah senaryolarının dünyası, herkesin kendi için yaşadığı, başkalarını hiç

düşünmeden yok ettiği karanlık, acımasız ve ahlak dışı bir dünyadır. Bu dünyada
çıkarcı, günün adamı, iki yüzlü , dalkavuk, hırsız ve mirasyediler ayakta kala
bilmektedir. Böyle bir yaşama tarzı Halk Hikayelerinin bütünüyle yabancısı
olduğu ve ayıplayarak ret ettiği bir yaşama tarzıdır (Nutku Özdemir, 1 978, s.
1 1 1 ).
Halk hikayeleri, masallar gibi daima iyi, dürüst ve yetenekli insanların ka
zandığı kötülerin cezalandırıldığı, adil bir toplum düzenin hakim olduğu ideal bir
dünyayı anlatırlar. Bu idealleştirilmiş, kusursuzlaştırılmış dünyayı özenli bir
dille ve nazımla zenginleştirerek sunarlar. Meddah hikayeleri ise Karagöz ve
Orta Oyununda olduğu gibi gerçek hayatın acımasızlığını hiç örnek, hatta iyi
insan tipleri yokmuşçasına abartarak insani zaaftan ve eğitilmemiş, olgunlaş
mamış insan yaratılışını canlandırırlar. Bu çok kişili ve karmaşık ilişkili dünyayı
meddah jest, mimik ve taklitlerle anlatıcılığı aşarak bir oyuncu gibi dramatize
eder.
Sanat, her zaman yaşanılan hayatın seçilmiş sahnelerini veya benzer kurgu
ları aktarır. Toplumsal değişimle birlikte sanat eserleri de değişir. Meddahlık
geleneği başlangıçta Araplardan Türklere dini hikaye anlatma geleneği olarak
geçmiş, önceleri Hz. Muhammed'in ve ailesinin övgüsü gibi dar bir işlev taşır
ken, Türk kültürü içinde giderek halifelerin, padişahların övgücüsü durumuna
geçmiş daha sonra bu işlevi tamamen terk edilerek bütünüyle günlük hayata dair
senaryoları canlandıran gerçekçi bir anlatım türü haline dönüşmüştür.
Ana hatlarıyla Karagöz ve Orta Oyununda ve benzerlerini Meddah hikaye

lerinde gördüğümüz karakterler şöyle gruplandırılmıştır (And Metin, 1 969, s.
276-305):
Eksen Kişiler: Karagöz/Kavuklu - Hacivat/ Pişekar, Meddah hikayelerinde
bu dörtlünün, adı belli ve her metinde aynı şekilde ortaya çıkan belli bir karşılığı
olmamakla beraber bazı hikayelerde bu tiplerin yansımalarını görmek mümkün
dür. Özellikle Kastamonulu, Uz, Eğinli Harputlu tipleri Karagöz ve Kavuklu
konumundadır. Karagöz ve Kavuklu içe dönük, tepkilerini düşünmeden anında
dışa vuran, olduğundan başka görünme çabası içinde olmayan tiplerdir. Bu
oyunların örnek kişisi gibi sunulan Karagöz ve Kavuklu' nun da ortağını dolan
dırmak, sıkışınca yalan söylemek, fırsat düşünce çapkınlık yapmak gibi kusurları
bu eserlerde doğal davranışlar içinde değerlendirilir. Bu tiplerin dürüstlük gibi
kabulleri ve açık sözlülükleri hem oyunlarda hem meddah hikayelerinde aptallık,
patavatsızlık ve görgüsüzlük olarak nitelendirilerek sunulur. Düşündüklerini
açıkça söyledikleri için başlarına çeşitli problemler açılır. İki yüzlü davranama
dıkları ve dalkavukluk yapmadıkları için işleri rast gitmez, bu sebeple yoksuldur
lar ve geçim sıkıntısından kurtulamazlar. Kolay kandırılırlar.
Hacivat ve Pişekar ise herkesin huyuna suyuna göre gitme, yüze gülüp, ar
kadan iş çevirme yanında arabulucu ve kavga yatıştırıcı gibi niteliklere sahiptir
ler. Her kalıba girebilen, kusurlara kolaylıkla göz yumabilen, işine geldiğinde
susan, esnek kişiliklerdir. Görgü kurallarını önemser ve uygularlar. Hacivat ve
Pişekar, karlı işlere ortak olarak, kiracı ve müşteri bulmak gibi aracılıklarla para
kazanırlar. Geçim sıkıntıları yoktur ve varlıklıdırlar. Hacivat ve Pişekar' ın da
meddah hikayelerinde birebir karşılığı olmamakla beraber, Çelebi ve benzeri
mirasyedi olarak sunulan bazı karakterlerde ortak nitelikleri görmek mümkün
dür.
Kadınlar "Z.enneler" başlığı altında toplanmıştır. Oyun argosunda "gaco"
diye de adlandırılan kadınlar, çeşitli yaş ve toplumsal sınıflardan olmakla birlikte
hepsinin ortak özelliği hem oyunlarda hem de meddah hikayelerinde, dalavera ve
gönül işleriyle ilgili olarak ortaya çıkmalarıdır. Kadınların hepsi olumsuz tipler
olarak çizilmişlerdir. Hepsi ahlak kurallarını çiğneyen, kocalarını aldatan, evlilik
dışı pek çok ilişkiye giren, maddi çıkarlarını önde tutan, kurnaz ve hafif meşrep
kişi lerdir. Hacivat ve Karagöz' ün eşleri ve kızlan da bu olumsuz niteliklerle
görünürler. Ev kadınlarının dışında Kanlı Nigar, Salkım İnci gibi özel isimlerle
anılan orta malı kadınlar da hem meddah hikayelerinin hem de Karagöz ve Orta
Oyunun repertuannda yer alır. Bu kadın tiplerinin yaşlısı, genci hepsi dedikodu
cu, gönül eğlendirmekten başka hiçbir hedefler olmayan, cahil ve kötü insan
örnekleri olarak işlenmişlerdir. Erkek karakterlerin her birinin olumsuz nitelikle
ri yanında bazı olumlu özellikleri bulunmakla beraber kadınlarda hiç olumlu
niteliğin bu eserlere yansımamış olması kadınların yalnız cinsel kimlikleriyle
hayata katılmalarından kaynaklanmaktadır. Büyük ölçüde 20. yüzyıla kadar
kadınlar toplum içinde eş, sevgili ve ana gibi cinsiyete dayalı oluşturulan kimlik
le var olabildikleri ve hayatın çeşitli faaliyet alanlarına katılamadıklan ve etkin
olamadıkları için bütün kültürlerde küçümsenmişlerdir.
Anadolulu Kişiler: Uz, Kastamonulu, Kayserili, Eğinli, Harputlu, Kürt.
Anadolu'lu tipler başlığı altında toplanan örnekler de Orta Oyunu, Karagöz ve
Meddah hikayeleri repertuarlannda ortak kullanılan unsurlardandır. Anadolulu
bu eserlerde Türk veya Hırbo olarak vasıflandırılmıştır. Kastamonulu oduncu,
Bolulu aşçı, yufkacı, kadayıfçı, yoğurtçu, gözlemci veya ayakkabı tamircisi,
leblebici, bekçi gibi çeşitli işlerden birinde çalışırlar. Türk tipinin; boyunun
uzunluğu, iri yan yapısı alay konusu yapılır, bön, kaba ve görgüsüz olarak tasvir
edilmişlerdir. Bu tipin, Orta Oyununda ve Meddah hikayelerinde "İstanbul'un
Taşı Toprağı Altın" örneğinde olduğu gibi baş rolde olduğu metinler vardır. Llz
tipinin elinde bir kemençe vardır ve hızla durmadan konuşur, çabuk kızar ve
hemen yatışır. Gemicilik, kalaycılık, hallaçlık, veya tütüncülük yapar. Kürt veya
Harputlu olarak adlandırılan tip, hamal, aşçı yamağı ve bekçilik yanında ağa ve
toprak sahibi de olabilir. Yumuşak huylu çabuk öfkelenmeyen ancak söylenenle

ri zor anlayan, yetersiz ve kaba bir tip olarak sergilenmiştir.
İstanbul Ağzı, Çelebi, Tiryaki, Bebe Ruhi. Orta Oyunu ve Karagöz'de ağız
taklitleriyle tanımlanan bu tipler meddah hikayelerinde de çoğu kez aynı isim ve
tasvirlerle yer almaktadırlar. Çelebi, kibar aile çocuğudur, nazik, züppe ve çıtkı
nldımdır. Gençtir ve çoğu kez mirasyedidir veya kadın parası yiyerek hayatını
sürdürür. Güzel konuşur, şiirler okur, gezmeye, eğlenmeye meraklıdır. Vefasız
bir aşıktır. Gönül işerinde ustadır. Hoppa Bey, Züppe Bey, Zampara Bey gibi
lakaplarla veya Rakıcızade Füruzan ffarçın Bey gibi özel isimlerle de anıldığı
olur. Meddah hikayelerinin bir bölümü bu tip üzerine kurgulanmıştır.
Tiryaki, tütün, nargile, kahve, esrar gibi keyif verici madde bağımlısıdır.
Uyuşturucu kullandığından dalgın, ters, huysuz, tembel ve nobrandır. Belli bir işi
yoktur, boş gezer. Cüce olduğu için "Beberuhi" diye anılan özürlü tip de yılışık
ve terbiyesizdir. Çok küfür eder, laf getirir götürür, ara bozar.
Anadolu Dışından Gelenler: Rumelili/ Muhacir, Arnavut, Acem, Arap.
Acem, İran veya Azerbaycan'dan gelir, eli açık, mübalağacı ve şiire düşkündür.
Halı tüccarı, tömbekici, tefeci veya antikacılık gibi iyi gelir getiren iş yerlerine
sahiptir. Eğlence ve dalkavuklardan hoşlanır, bu hizmetleri verenlere çok para
verir. Arap tipi ak ve kara olarak iki grupta canlandırılmıştır. Ak Arap, Suriye,
Şam, Beyrut, Akabe, Yafa, Halep, Bağdat ve Basra'dan gelenlerdir. Mekke kına
sı, kestane, baklava, fıstık gibi maddelerin ticareti yanında, kahve dövücülüğü,
kökçülük, devecilik gibi meslekleri olanlar da vardır. Elini şakağına koyup gazel
okuması ve fırsatı düştükçe belli etmeden beddua etmesiyle tanıtılır. Kara Arap
ise zenciler için kullanılan bir isimdir. Yan Arapça yan Türkçe konuşur, söyle
dikleri çoğu kez anlaşılmaz. Aptaldır ve her şeyi zor anlar veya hiç anlamaz. Bu
tipin kadın örnekleri Arap bacı, oyun dilinde Kayarto olarak nitelendirilir. Hala
yık, uşak, lala olurlar. Arnavut, dürüst, mert ve sayılan bile bilmeyecek kadar
cahil olarak kimliklendiri lmiştir. Eziyet etmekten hoşlanan, çabuk kızan, atak ve
kolay adam öldüren bir tip olarak tasvir edilmiştir. Cesur görünmekle beraber,
sıkıntıya gelince kaçması ile ünlüdür. Celeplik, ciğercilik, bahçıvanlık, bostancı
lık, koruculuk, bozacılık, kaldırımcılık gibi işlerde çalışır. Rumelili veya muhacir
diye isimlendirilen tip ise pehlivan veya arabacı olarak ortaya çıkar. Çok övünen,
başansızlıklanna bir kulp uyduran bir kişilik sergiler.
Müslüman Olmayan Kişiler/ Zimmi: Rum, Frenk, Ermeni, Yahudi. Osman
lı' da Müslüman olmayan erkekler zımrni, kadınlar zımmiyye olarak adlandırıl
mıştır. Orta Oyunu, Karagöz ve Meddah hikayelerinde Frenk, Ermeni, Rum ve
Yahudi tiplemeleriyle ortaya çıkmışlardır. Yahudi, inatçı, cimri ve pazarlıkçı
olarak tanımlanmıştır. Eskicilik, sarraflık, kuyumculuk, tefecilik Yahudi tiplerin
meslekleri arasındadır. Korkak ve yaygaracıdır, kavga dövüşten kaçınır. Ermeni,
TUrkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGI ve RÜYA MOTİFİ 355
başkalarını küçümseyen, kendini önemseyen, müzikten, şiirden anlayan bir tip

olarak canlandırılmıştır. Kuyumculuk, lağımcılık, tuhafiyecilik, müzik öğret
menliği gibi işler yapar. Frenk ve Rum, doktor, eczacı, meyhaneci, terzi veya
tacirdir. İşinde usta, kendini akıllı ve üstün gören bir tiptir.
Özürlüler: Kekeme, Kambur, Hımhım, Kötürüm, Deli, Esrarkeş, Sağır, Ap
tal/Denyo Bu tiplerin özürleri ve çevreleriyle uyumsuzlukları güldürü unsuru
olarak kullanılır.
Kabadayılar ve Sarhoşlar: Efe, Zeybek, Matiz, Tuzsuz, Sarhoş, Külhanbeyi .
Bu tipler oyunları sonuca bağlar. Güçleri ile yarattıkları korkuyla ortalığı yatıştı
rır ve geçici düzeni sağlarlar.
Eğlendirici Kişiler: Köçek, Çengi, Kantocu, Hokkabaz, Cambaz,

Curcunabaz, Hayalci, Çalgıcı.
Olağanüstü Nitelikleri Olanlar: Büyücü, Cadılar, Cinler. Bu tipler olağan
üstü güçlerini büyü ile gösterirler.
Orta Oyunu, Karagöz ve Meddah hikayelerinde ortak olan bu tiplere ve se
naryolara bakıldığında İmparatorluğun çözülme döneminde toplumda yaşanan
kargaşanın ve ahlaki çözülmenin bu eserlere belli ölçülerde abartılarak yansıtıl
dığı görülür. Halk hikayeleri ve masallar, hayatın güçlüklerine karşı idealleşti
rilmiş karakterlerle yapay bir dünya yaratırken, Orta Oyunu, Karagöz ve Med
dah ' ta hayatın ve insanların zaafları ve kusurlan genelleştirilerek sergilenmiştir.
Halk hikaye ve masalları hayatın zorluk ve çirkinliklerinden hayali ve kusursuz
bir dünyaya kaçışın öykülerini anlatırlar. Karagöz, Orta Oyunu ve Meddah ise
hayatın acımasız yönlerine boyun eğerek çoğunluğun yanlışlarını kabulü sergi
lemektedirler. Türk kültürünün ifratla tefrit arasında gidip gelişlerini bu eserlerde
görmek mümkündür.
KAYNAKLAR
Prof. Dr. Şükrü Elçin, "Kitabi Mensur, Realist İstanbul Halk Hikayeleri"
H.Ü. Sosyal ve Beşeri Bilimler Dergisi, C. 1, Sayı 1 Mart 1 969. s. 4-
106.
Prof. Dr. Şükrü Elçin, Halk Edebiyatına Giriş, Ankara 1986.
Prof. Dr. Özdemir Nutku, Meddahlık ve Meddah Hikayeleri, Ankara 1 978.
Prof. Dr. Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, Ankara 1 969.
''Türk Kültürünün Bilgi ve Kültürel Şifre Taşıyıcı Olan

A
*
Aşık Edebiyatı"
Türklerin M.Ö. 4000 ' den itibaren izlenebilen tarihleri içinde 16. yüzyıla
kadar Ozan-Baksı veya Kam geleneği olarak süregelen Aşık Edebiyatı' nın fonk
siyonları ve içeriği açısından incelendiğinde Türk milletine has bir iletişim yolu
olmanın yanında kültür ve bilgi taşıyıcılığı niteliklerine de sahip olduğu bilin
mektedir. Türk milletinin tarihi geçmişi ile ilgili diğer kültürlerde olduğu gibi
kendileri tarafından kaleme alınmış yeterli sayıda yazılı belge niteliğinde tarih,
hatıra, seyahatname, biyografi gibi eserler bulunmamaktadır. Destanlarla başla
yan Türk Edebiyatında, Halk edebiyatı ve müziği adı altında incelenen eserler
sanat niteliği kadar hatta zaman zaman daha fazla hem bireysel hem de tarihi ve
toplumsal olaylann, duygulann, kabullerin, tecrübelerin ve kültürün anlamlar,
değerler, kurallar bütünün kodlannı, şifrelerini taşıyan hafıza niteliğindedir. Bu
kodlar bir tür genetik şifreler olarak kabul edilebilir. Aşık Edebiyatı diğer kültür
lerdeki saz şairi edebiyatlarından farklı fonksiyonlar üstlendiği için diğer kültür
lerde kaybolurken Türk kültüründe medeniyet değişimlerine rağmen hayatiyetini
sürdürmektedir. 2 1 . yüzyılda da farklı bir isim kazanarak özdeki fonksiyonlarını
muhafaza ederek yeni bir şekle bürünecektir.
2 1 . yüzyıla kadar gerek Türkiye'de gerek diğer Türk Cumhuriyet ve Toplu
luklannda olduğu kadar 20. yüzyılda yeni göçlerle yerleşilen Avrupa toprakla
nnda hayatiyetini sürdüren A şıklık geleneği sanat niteliğinin yanında Türk mille
tinin iletişim yolu ve yöntemi olduğu kadar genetik şifrelerin de taşıyıcısıdır.
Aşık Edebiyatı ve ona bağlı olarak anonim türküler bu açıdan tahlil edilmeli ve
Türk kültürünün kapalı açık kodlan ve şifreleri aydınlatılmalıdır. Kültür, yaradı
lış ve aile çevresi kadar kişiliğin oluşmasında birinci derecede etken olan biri
kimdir. Kültür içindeki sağlıklı şifreler kişiliği sağlıklı davranışlara yönelttiği
gibi, sağlıksız şifreler de yanlış ve zararlı davranışlara yöneltebilir. Kültürün
çözümlenmesi hem insanın hem de kültürün karekterindeki özelliklerin kaynak
lannın ve etkenlerin açıklanmasına yardımcı olur. Kader inancının etkisiyle şe
killenen ve Türk kültürüyle taşınan kendi sorumluluğunu taşımama alışkanlığın-
*
G.ü Tllrk Halkbilimi Araştırma ve Uygulama Merkezi, Somut Olmayan Kültürel Miras: Yaşa
.•
yan Aşık Sanatı Sempozyumu, 29-30 Kasım 2007. Ankara.

Turkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve RÜYA M 'TİFİ 357
daki düzeltme gene bu yolla yapılabilir. Ekip çalışmasının toplumsal hayatımız

da kurumlaşmamasının sebeplerinden birisi olan ham gururun kaynaklarına ini
lebilir.
Aşık türkülerinin toplum tarafından kabul görenleri zaman içinde milli tür
kü repertuarına dahil olmuş ve çoğu kez yaratıcısı da unutulmuştur. Hem Aşık
Edebiyatı içinde yer alan türküler hem de milli türkü repertuarına dahil olan
türküler müzik eseri olmanın ötesinde toplumun kültür kodlarını ve şifrelerini de
muhafaza eden dikkat çekici yapılardır. Aşık ezgileri icra yöntemleri açısından,
konuşma üslubunun öne çıktığı ezgiler ve ezgilerin öne çıkıp güftenin geride
7 .
kaldığı ezgiler olarak iki grupta incelenmektedir. ifadenin öne çıktığı örneklerde
ezgi-müzik yavaşlamakta ve geride fon niteliği kazanmaktadır. Bu üslupta sözler
önem kazandığı için ezgiden feragat edildiği de olur. Kırık havalarla uzun hava
lar arasında yer alan bu tür aşık türkülerinde mesaj lar daha yoğun olarak yer
almaktadır. Topluma aktardığı birikimi seçebi lmek ve tahlil edebilmek araştırıcı
ların nitelikleriyle orantılıdır.
Folklor her zaman disipler arası bir alan olmuştur. Bu sebeple de bu alanda
çalışan bilim adamları farklı lisans öğrenimlerinin üzerine biriktirdikleri ile başa
rılı olmuşlardır. Çünkü folklara dahil hiçbir malzeme yanlız bir şiir, bir türkü, bir
beste, bir hikaye, bir masal, bir gelenek, bir efsane değildir. Türk folklor araştırı
cılarının da bir derlemeci, bir edebiyat araştırıcısı, bir etnolog, bir antropologdan
öte niteliklere ve bilgi lere ihtiyacı vardır. Bir folklor bilim adamı öncelikle ken
disinin bir kültür araştırıcısı olduğunun bilincine varmalıdır.
Bireysel, toplumsal,siyasal düşünce, duygu ve tecrübelerini, tarihi hatırala
rını türkülere döken Türk milletinin neden uzun uzun tahlil ve değerlendirmeler
le konuşup yazmadığı da bu cümleden olmak üzere sorgulanmalı ve değerlendi
rilmelidir. Kısa, öz, estetik ifadeler duyguların yoğun olduğu dönemlerde insan
ları rahatlatmakla birlikte problemlerin çözümüne yardımcı olmadığı ve aynı
problemlerin tekrar tekrar yaşanmasını engellemediği gerçeğinin de artık görül
mesi gerekmektedir. Bunun anlamı türkülerden vazgeçilmeli değildir. Türkülerin
anlattıkları ve naklettikleri duygu, düşünce ve olayların aynı zamanda açık anla
tımlara dökülmesi ve tahlil edilerek kötü kadere, çarh-ı feleğe boyun eğmek
yerine çareler bulunmalıdır. Zihinsel ve duygusal bağışıklık sistemlerinin güç
lenmesi sağlanmalıdır. Türkülerde bireysel yaşanmışlıklar genellikle kültürel
değerlendirme ve kabül lere yaslanarak sunulmaktadır. İstatistiki bilgiler bulun
madığı için, sayıca az olduğunu sezdiğim yaşama sevinci ve başarı öyküleri
Prof. Dr. Umay Günay, Tiirkiye 'de A şık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya Motifi, 4. Baskı. Ankara. s.
56-59; Kurt Reinhard, "Typeıı von A şık -Melodien iıı Vilayet Sivm ", 1. Uluslararası Türk Folk
lor Kongresi Bildirileri, C.3 Ankara 1 977. s. 169-198.
içeren türküler hem nitelik hem nicelik açısından tespit edilerek tahlil edilmeli
dir.
Erzincan 'a ait olduğunu bildiğim ve 1970'li yıllarda Erzurum Radyosunda
icra edilen ancak daha sonra icra edildiğini veya yazılı kaynaklara geçirildiğini
tespit edemediğim şu uzun havanın sözleri Türk kültürüne ve tarihine yabancı
olanlar için acılı bir feryattan başka bir şey ifade etmemektedir:
İlk akşamdan da yüklediler göçümü,

Bilen bilmeyene söylesin suçumu,
Yavrum ağlar, ben çekerim içimi
Haki pantol giyende dar demedin mi?
Sılada nazlı yar var demedin mi?
Yavrum ağlar, ben çekerim içimi.
Estetik açıdan bakıldığında bir şehidin arkasından bir eşin feryadı olarak ni
telendirilebilecek bu ağıt aslında Türk tarihinde vatan topraklarını muhafaza
etmek için veri len mücadelenin hiç sonlanmadığı; kurulan yuvaların yaşanama
dan dağıldığını; ana baba evine dönmenin kadının suçu gibi algılandığını; baba
sını kaybeden çocukların telafisi çok zor olan bir eksikle hayata devam ettikleri
ni; askerlik görevinin erkekler kadar kadınlara ve çocuklara sorumluluk yükledi
ğini ifade etmekte ve toplumsal koruma mekanizmalarının da geliştirilmediğini
sergilemektedir. Aslında bu başlıklar Türk toplumu açısından bireysel problem
leri aşan pek çok sosyal, psikolojik, ekonomik ve politik durumun ifadesidir.
Kültürel kodlar olarak algılanabilecek bu başlıklar geçen yüzyıllarda kader ola
rak algılanmıştır. Ancak gelişmiş dünya içindeki insan haklan kabulleri çerçeve
sinde bakıldığında konunun ulusal ve uluslararası boyutları vardır. 1974 Kıbrıs
Barış Harekatından sonra Rumlar Avrupa Birliği İnsan Haklan Mahkemesinde
mağduriyetlerinin hesabını sürekli Türkiye' den sorarak tazminat talep ederken,
daha çok mağdur olan Türkler niye hesap sormamakta ve hak aramamaktadır?
Folklor çalışmaları, başlangıçta Sanayi Devrimi ' yle birlikte hızlı bir deği
şime giren kültürün geleneksel diye adlandırılan bölümünün derlenmesi ve mu
hafaza edilmesi ve 19. yüzyılın özellikle son çeyreğinden itibaren batı devletleri
nin sömürge halklarını yönetmek ve yönlendirmek amaçlan için bilgi toplamak
üzere başlamıştır. Kültürel kodlar çözümlenerek gelişmiş devletlerin fakir halk
ları ve devletleri yönlendirme ve yönetmelerinde kullanılmış ve kullanılmakta
dır. Son elli yılda çok hızlı bir ilerleme gösteren Biyoloj ide genetik çalışmalar
dan dünyanın haberi olmuştur. Gelişmemiş ve gelişmekte olan ülkeler olarak
nitelendirilen ülke halklarının ve yöneticilerinin kültür genetiği çalışmalarından
haberleri ya olmamış veya önemi kavranamamıştır.
TUrkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve RÜYA MOTiFİ 359
Derleme faaliyetleri zaman içinde kültür malzemelerinin sınıflandırılması

ve tahlili ile devam ederken malzemelerin nitelikleri folklor tanımlarının genişle
tilmesine ve bilimsel araştırma sonuçlarının değerlendirmelerinin zenginleşme
sine sebep olmuştur. Başlangıçta bazı araştıncılann ifadesiyle insanı tanımak ve
anlamak için yapılan bilimsel çalışmalar zaman içinde kültürlerin tabiatının kav
ranması ve kültürlerin karşılaştırılması gibi çok fonksiyonel bir anlam daha ka
zanmıştır.
Folklor çalışmaları bugün Amerika Birleşik Devletleri' nde Kültürlerarası
Karşılaştırmalı çalışmalara dönüşmüştür. Halkbilimi/Folklor adıyla başlayan
bilim dalı, malzemenin dinamikliği ve derinliği sebebiyle 1 00 yıl içinde anlam
ve hedefleri açısından farklılaşmıştır. Başlangıçta dünden kalanları toplarken,
bugün güncel olanı ve oluşmakta olan kültürel olgular da Halkbilimi alanı içine
girmiştir.
Batıda 1 880' li yıllarda başlayan bilimsel çalışmalar Türkiye' de 1 9 1 3- 1 947
döneminde derleme, sınıflandırma, tahlil ve muhafaza etme şeklinde devam
etmiş ancak 1 958'de Atatürk Üniversitesinin ve 1 970' li yıllarda Kültür Bakanlı
ğında Folklor Dairesinin kuruluşlarından sonra çağdaş çalışmalara paralel çaba
lar ivme kazanmıştır. 2000'li yıllarla birlikte dünyada Sanayi Devrimi ile birlikte
başlayan büyük dönüşüm, önce bilgi teknolojisine oradan da nana tekolojiye
geçmiştir. Teknolojinin kendine has bir kültür oluşturduğu da bir gerçektir. Bu
açıdan Türk kültürünün sabit ve değişken ögelerini ve bilinç altımıza yer etmiş
kültürel şifreleri bilmek, bu büyük dönüşümde hem kendi kültürümüz hem de
oluşmakta olan evrene! medeniyet açısından önem kazanmıştır. Aşık Edebiyatı,
Türk kültürü açısından diğer kültürlerin benzer birikimlerinden farklı bir anlama,
öneme ve sürekliliğe sahiptir. Ancak bu birikimin çözümlenebilmesi araştıncıla
nn Türk tarihi ve Türk kültürü alanındaki birikimlerinin niceliği ve niteliği ile
orantılıdır.
Uluslar arası boyutuyla Osmanlı Devleti' ne başkaldıran Ermenilerin
tedbiren zorunlu göçe tabi tutulmasını insan haklan açısından il. Dünya Sava
şında Bitler Almanya'sının Yahudilere uyguladığı soykırımla eş değer gören
bugünkü dünyayı, Revan Hanlığı'nı ele geçirdikten sonra Türkleri vatanlarından
zorunlu göçe tabi tutarak İran coğrafyasındaki Ermenileri Revan Hanlığı toprak-
s
!arına göç ettiren Rusya'nın yaşattıkları bu dünyayı ilgilendirmemektedir. Tarihi
gerçeklere dayanan Revan Hanlığı'nda yaşananların hatırası bir türkümüzde
yaşamaktadır:
Kırmızı gül demet demet
Sevda değil bir alamet
Prof. Dr. Umay Türkeş-Günay, Türklerin Tarihi, 2. Baskı Ankara 2007. s 389-390.
Balanı nenni, yavrum nenni
Gitti gelmez oldu ol muhannet

Şol Revan 'da balam kaldı
Balam nenni, yavrum nenni
Kırmızı gül her dem olmaz

Yaralara nıelhem olmaz
Ol tabipten derman gelmez

Kara çadır da dikilmiş

Şol Revan 'da can veren
Biri Mehmet biri Memiş
Balam nenııi, yavrum ııenni
Revan' ın Erivan' a dönüşümünü Türküyü söyleyenler ve dinleyenler unu

turken Türküler unutmamıştır. Türk milletinin unutkanlığı bağışıklık sistemini
yok etmekte ve bu sebeple M. Ö. iV. binden beri aynı karmaşık oyunlara düşe
rek aynı acıları çekmeye devam etmektedir. Unutmamak uyanık olmayı, tedbir
geliştirmeyi alışkanlık haline getirirken savunma reflekslerini hazır tutma beceri
si kazandıracaktır. Tarih, milletler mücadelesinin hikayesidir. Kültürümüzde
asalet olarak algılanan "Al/ahtan bulsun " deyimi, Türk milletinin dışındakiler
tarafından Türklere ne yapsan yeridir, nasıl olsa unuturlar anlayışı ile hayata
geçmektedir.
"Ahmet Yesevı"'den Hareketle

*
Yazılı Kültürün Sözlü Kültüre Etkisi Konusunda Tespitler''
Bazı araştırıcılar folkloru tarif ederken folklorun saf sözlü kültür olduğunu
10 .
ileri sürmüşlerdir. insanlık tarihinin başlangıcında kültür birikimi sözlü olarak
gelişmekle beraber, medeniyetlerin ilerlemesiyle birtakım bilgilerin yazıyla tes
piti de yaygınlaşmıştır. Bu sebeple büyük medeniyetler kurmuş milletlerin kültür
birikimlerinde sözlü ve yazılı kültür bir arada gelişmiştir.
Türk kültür tarihi incelendiğinde VII. asra ait Orhun Anıtlan'ndan itibaren
yazılı belgelerle sözlü kültür birikiminin bir arada geliştiği anlaşılmaktadır. Bu
günkü bilgilerimiz içinde Türk kültürü açısından VII. asırdan önceki dönemler
için saf sözlü kültürden bahsetmek mümkün olabilir.
Türk kültürü açısından özellikle İslamiyet' in kabulünden sonra saf sözlü
kültürden bahsetmek eksik ve yanlış değerlendirmelere sebep olur kanaatinde
yim. XII . asırdan itibaren izleyebildiğimiz tasavvufi Türk halk edebiyatı ele
alındığında, resmi eğitim ve öğrenim almayan kişilerin de çeşitli yollarla yazılı
kaynaklardan beslendikleri anlaşılmaktadır. Bu edebiyatın dayandığı kültür biri
kimi Kur'an ve hadisler yanında dini ve tasavvufi nitelikli Arap, Fars ve Türk
kaynaklarıyla şekillenmiştir.
Ahmed Yesevi gibi resmi eğitim görmüş mutasavvıflar sohbetler ve şiirlerle
yazılı eserlerdeki bilgileri geniş halk kitlelerine ulaştırmışlardır. Ahmed
Yesevi' ye ait olduğu kabul edilen Divan-ı Hikmet'in yazılı kültürle sözlü kültür
alışverişini sergileyen niteliklerine delil olarak değerli araştırıcı Prof. Dr. Kemal
Eraslan'dan alıntı yapıyorum: "Divan-ı Hikmet nüshalarının muhteva bakımın
dan olduğu kadar dil bakımından da önemli farklılıklar göstermesi, nüshaların
değişik şahıslar tarafindan değişik sahalarda vücuda getirildiğini açıkça gös
termektedir.
Bir kısmı kaybolan veya zamanla değişikliğe uğrayan hikmetler derlenirken

araya aynı ruh ve ifadedeki yeni hikmetler de ilave edilmiş, böylece gittikçe
orjinallerinden uzaklaşılmıştır. Bu bakımdan Divan-ı Hikmet nüshalarını, ortak-
• Milletlerarası Ahmed Yesevi Sempozyumu B ildirileri, Ankara, 1992, s . 25-3 1 .

9 Standart Dictionary of Folklore, Mythology and Legend USA 1 972. s. 398-403.
laşa hikmet mecmuaları kabul etmek doğru olur. Hatta Divan-ı Hikmet nüshala
rında bulunan hikmetlerden hangisinin Ahmed Yesevi'ye ait olduğunu tespit
etmek de mümkün değildir. Bazı hikmetlerde Ahmed-i Yesevi'den birkaç asır
sonra yaşamış olan şahısların zikredilmesi (Nesimi gibi), Yesevi dervişlerinin
söyledikleri hikmetlerin Hace 'nin mahlasını kullanarak Ahmed Yesevi'ye mal
edildiğine delfilet eder. Bu husus tekke edebiyatı geleneği için normal karşılan
malıdır. Buna benzer bir durumu Anadolu sahasında Yunus Emre ilahilerinde de
görmekteyiz. Hele Divan-ı Hikmet nüshalarındaki hikmetleri M. Xll. yüzyıl mah
sulü saymak asla doğru değildir. Kime ait olursa olsun bütün hikmetlerin teme
linde Ahmed Yesevi'nin inanç ve düşünceleri, tarikatın esaslan bulunmakta
dır. "2
Bu değerlendirmede açıkca ifade edildiği üzere Divan-ı Hikmet, kaynakta
Ahmed Yesevi'nin eseri olarak doğmuş, zaman içinde kolektif anonim eser nite
liği kazanmıştır. Anonim kolektif eserlerin sözlü kültür birikimine dayandığına
dair yaygın kabuller vardır. Bu kabulün eksik ve yanlış olduğu Divan-ı Hik
met'te açıkça görülmektedir. Türk halk kültürü İslamiyetin kabulünden sonra
daima yazılı ktiltilrle desteklenerek beslenmiştir. Türk halk kültürünün
Karahanlılardan itibaren günümüze kadar izlediğimiz mahsullerini saf sözlü
kültür ürünleri olarak kabul etmek mümkün değildir. Resmi eğitimin yaygın
olmadığı dönemlerde Ahmed Yesevi' den başlamak üzere resmi eğitim görmüş
veli ve şairler aynca dönemlerinin aydın kişileri sohbetlerle, şiirlerle veya doğ
rudan doğruya kitap okuyarak okur yazar olmayan büyük kalabalıklarla çağın
gerekli bilgi birikimini, kabullerini iletmişlerdir. Türk folklor ürünlerinde sade
heyecanlardan ve duygulanışlardan öte, düşünce ve bilgiye dayalı derinliği olan
eserlerin meydana gelişinde resmi eğitim çerçevesinde yer alan bilgilerin sözlü
kültür birikimine sürekli aktarılışı fevkalade etkili olmuştur. Türk sosyal haya
tında Doğuda ve Batıda olduğu gibi sınıfların olmayışı kültürde de müşterekliği
sağlamış, kesin sınırlarla ayrılmış aristokrat sanat ve yaşayışın kalıplaşmasını
engellediği gibi, halkın eğitimli zümrelerle alışverişine imkan sağlamıştır.
11
Prof. Dr. Kemal Eraslan ' ın hazırladığı "Divan-ı Hikmet'ten Seçmeler",
adlı 501 sayfalık değerli çalışmasının 341 sayfası giriş, metin ve tercümeyi kap
samaktadır. 1 55 sayfası bugünkü okuyucuya metinde geçen bazı konu, yer ve
şahıs adlarını, bugün kullanılmayan Türkçe, Farsça ve Arapça kelimeleri açıkla
mak üzere hazırlanan anahtar niteliğinde notlar ve sözlükten oluşmaktadır. Bir
başka deyişle, metin hacmi kadar açıklama eklenmiştir. Hikmetleri gerçek ma
nada anlayabilmek için bu açıklamalara ek olarak okuyucuların İslamiyeti ve
tasavvufu, tarikat erkanını da bilmeleri gerekmektedir. Bu altyapı olmadan 'hik
metler'i anlamak mümkün değildir. Hikmetlerin uzun asırlar boyunca Doğu
il
Ankara 1 983.
Türkçesini konuşan Türk boylan arasında yayılması bu alt yapının varlığını gös
termektedir. Hikmetlerin öğretici niteliği konusunda görüş birliği vardır. Ancak,
bu hikmetler yukarıda söz konusu ettiğimiz altyapı olmaksızın geniş dinleyici
kitlelerine ulaşarak etkili olamazdı. Hikmetler, mevcut bilgilerin ve kabullerin
pekişmesi yanında, eksik bilgilerin tamamlanması yolunda katkıda bulunmuş
olmalıdır. Söz konusu alt yapı dağıldıktan sonra hikmetler de sözlü gelenek için
de kaybolmuşlardır.
Hikmetlerin bir bölümünde aşağıdaki örnekte olduğu gibi açıkca bilgi ve
rilmektedir.
Muhammed'in bilin zatı Arap 'tır
Tarikatın yolu bütün edeptir
Hakikat bilmeyen insan değildir

Biliniz hiçbir şeye benzemezdir
Biln bi-çün olur hem bi-çigüne

ve bi-şibih olur hem bi-nümune
Kahır/ansa kılar yer ile yeksan

olmakta zelzele yer ile asman
Rahmeylese biliniz rahmeti var

verir olsa tükenmez nimeti var
Muhammed'i tavsif etsem kemine

anasının adı bil sen Amine
Atasının adı Abdullah idi

anadan doğma ölmüş idi
Muhammed'i babası korumuştur

çıplak mı aç mı yoklamıştır
Babasını bilin Abdu 'l-muttalib

gönülde saklayın siz iyi bilip
Babasının atası idi Haşim

işidende akmakta gözde yaşım
Biliniz dördüncüsü Abdul-Menaf

onları bilse her kim gönüldür saf
ResUl 'un bilse her kim dört ceddini

kıyamette gezer sekiz cenneti
Babası yedi yaşında ölmüştür

Resul 'u amcasına hem vermiştir
Eba Talib Ali 'nin atasıdır

bütün Arap kavminin ulusudur
Eba Talib olanda iş başında

Muhammed oturur daim önünde
Muhammed'in yaşı on yedi oldu

ki o vakit Hadice onu gördü
Muhammed'i bilin ki tıpkı şunkar

Hadice onu görüp olmakta ziir
Hadice gönülde onu sevmekte

Muhammed aşkına içi yanmakta
Gece gündüz diler onu Hüda 'dan

biliniz sonunda buldu muradın
Görün siz hem Hüda 'nın şivesini

Muhammed bakmaktayken devesini
Hadice 'ye Resal çaker olmuştur

Bu sebeble bil sen onu almıştır
Hadice 'nin Hüda bahtını açmış

Resul'un başına inciler saçmış
Resul 'un yaşları kırka varmıştır

ki ondan sonra Hüda 'dan vahy inmiştir
Ondan sonra Muhammed oldu padişah

Resul ' un gönlünde yar oldu Allah
Muhammed işini Allah bitirdi

insanların hepsi iman getirdi
Kesul'un başında oldu anuime

kemal budu otuz üç bin sahabe
Resul'a hepisi hizmet kılınmakta

edeple yürüyüp izz.et kılmakta
ResUl huzurunda bir yetim gelir

garip ve mübteldyım diye söyler
Rahim kıldı ResUl onun haline

dileği ne ise getirdi hem yerine
ResUl dedi ben de yetimim

yetimlikte gariplikte büyümüşüm
Muhammed dediler, her kim yetimdir

biliniz o benim hiis ümmetimdir
Yetimi görseniz incitmeyin siz

garibi görseniz dağ etmeyin siz
Yetimler bu cihanda hiir olmuştur

gariplerin işi müşkül olmuştur
Gariplerin işi daim sülUktur

diri değil garip tıpkı ölüdür
Hüdasına garipler malumdur hem

garibi sabah akşam sormuştur hem
Tavsif etmem Alf şfr-i Hüda 'dır

kılıç ile kafiri kırmaktadır
Kafirleri kılar imana davet

vermekte her zaman İslama kuvvet
Mü 'min olanını alıp gelmekte

kabul kılmayanı kırıp gelmekte
Kılıç ele alıp binende Düldül

kafirler kavmine düşmekte gulgul
Elindeki silahı Zülfikar'ı

savaşanda uzatır kırk karı
Alf'nin var idi on sekiz oğlu

Onun her birisidir ulu tuğlu
Alf lslam için kanlar yutmakta

lsliim 'ın tuğunu muhkem tutmakta
Hace Ahmed garipliğe düşmüştür

12
ResUl evladına sözler katmıştır
Hz. Muhammed' in hayatı ve Hz. Ali'nin İslamiyete katkılan hakkında bilgi

veren bu Hikmet'te pek çok Arapça ve Farsça kelime kullanılmıştır. Bu türlü
şiirler vasıtasıyla da Arapça ve Farsça kelime ve kavramlar, İslama ait özel te
rimler halkın kelime hazinesine kazandırılmıştır.
Bazı hikmetler ise yukarıdaki gibi açık bilgiler yerine tasavvuf terimleri va
sıtasıyla bu felsefeye işaret etmektedirler. Örnek olarak aldığımız aşağıdaki
Hikmet' te geçen lala olmak, illa olmak, halis olmak, muhlis olmak, fena olmak
ve fena fii ' ilah makamına yükselmek gibi tasavvufi sembollere işaret eden özel
terimleri öğrenmeden şiiri kavramak mümkün değildir. Bu bilgiler de yazılı
kaynaklardan öğrenilmekte ve yazılı kaynaklan çok iyi bilen kişiler tarafından
okur-yazar olmayanlara aktarılmakta ve anlatılmaktadır:
Adım sanım hiç kalmadı la la oldum

Allah yadını diye illa oldum
Halis oldu, muhlis olup fena oldum

13
Fenafff'llah makamına yükseldim işte.
Divan-ı Lugat-it Türk'den itibaren Türk edebiyatı örnekleri arasında iki zıt
unsuru karşılaştırarak tercih yapmak veya yaptırmağa yönelik rnüşaare, deyişrne,
karşılama, söyleştirme adlarıyla anılan şiir tarzının bir örneği de Divan-ı Hik
met' te bulunmaktadır:
Cennet cehennem savaşır savaşmakta beyan var

cehennem der: Ben üstün ben de Fir'avn Hiimiin var
12
13 Prof. Dr. Kemal Eraslan, Divan-ı Hikmet'ten Seçmeler, Ankara 1 983, s. 285-29 1 .
a.e. s . 63.
TUrkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve RÜYA MOTIFİ 367
Cennet der ki: Ne dersin sözü bilmez söylersin

sende Fir' avn var olsa bende Yusuf Kenan var
Cehennem der: Ben üstün hasis kullar bende var

hasis/erin boyunda ateşten zincir-keşan var
Cennet der ki: Ben üstün, peygamberler bende var

peygamberler önünde Kevser, huri, gılman var
Cehennem der: Ben üstün tersa cahud bende var

cahud tersa önünde türlü azap-sii.zan var
Cennet der ki: Ben üstün mü 'min kullar bende var

mü 'minlerin önünde türlü ni 'met-elvan var
Cehennem der: Ben üstün zalim kullar bende var

zalimlere vermeğe zehir zakkum çendan var
Cennet der ki: Ben üstün atim kullar bende var

alimlerin gönlünde ayet hadis, Kur'an var
Cehennem der: Ben üstün münafıklar bende var

münafıklar boyunda ateşten işkil-keşan var
Cennet der ki: Ben üstün zakir kullar bende var

zakirlerin gönlünde zikr ve fikr-i sübhan var
Cehennem der: Ben üstün namazsız/ar bende var

didarını göstermeğe Rahim adlı Rahman var
Cehennem olan dik durdu cennete özür kıldı

14
Kul Hace Ahmed ne bildi, bildirici Yezdan var
Cennetle cehennemin niteliklerinin karşılaştırıldığı bu hikmet, Türk şiir ge

leneğinin İ slamiyetten sonra gelişen tasavvufi tekke edebiyatı içinde yer alışına
örnek teşkil etmektedir.
Başta Kur'an ve hadisler olmak üzere İ slami ve tasavvufi eserlerden alınan
bilgilerin sözlü geleneğe katılmasında Divan-ı Hikmet gibi halka yakın eserlerin
14
a.e.
etkisi büyüktür. Sonuç olarak İslamiyetten sonraki Türk halk kültürü çeşitli yol
larla resmi eğitim ve yazılı kaynaklarla beslenerek gelişmiştir. XIX. yüzyılda
Türk hayatında başlayan hızlı değişimden Türk halk kültürü de etkilenmiş, bir
taraftan çözülme yaşanırken diğer taraftan yeni oluşumlar şekillenmeye başla
mıştır. Divan-ı Hikmet, yazılı kültür ve sözlü kültür alışverişine dikkat çekici bir
örnek teşkil etmektedir.
"Hacı Bektaş Veli ve

*
Duygusal Olgunluk Kavramı"
Türk kültürü ve inanışları içinde Hacı Bektaş Veli, milletimizin tamamı ta
rafından saygı duyulan ve sevgiyle anılan beş büyük Türk velisinden biridir.
Ahmet Yesevl, Yunus Emre, Mevlana Celaleddin Rum1, Hacı Bayram Veli ve
Hacı Bektaş Veli, Türk milletinin kolektif bilinç altında sevgi ve hoşgörü temsil
cisi olarak nesilden nesile aktarılan beş değerli mutasavvıftır.
Bu beş mutasavvıfla ilgili hayat, topluma katkılan ve eserleri konusunda bu
alanda çalışanların dışında milletimizin somut bilgileri yoktur. Ahmet Yesevl,
Mevlana, Yunus Emre, Hacı Bayram Veli ve Hacı Bektaş Veli, milletimizin
ortak hafızasında ermiş kişilerdir. Türk hayatında birleştirici, uzlaştırıcı rol oy
nadıklarına inanılmaktadır. Ahmet Yesevi dışında Anadolu'da yaşayan bu değer
li mutasavvıflar ve çevrelerinde halka halka genişleyen takipçileri, Selçuklular
dan itibaren Beylikler ve Osmanlı dönemlerinde Anadolu ve Balkanların ahenkli
Türk yurtlan haline gelişinde çok büyük katkılarda bulunmuşlardır. Mevıana
Celaleddin Rum1 dışında kalan Ahmet Yesevi, Yunus Emre, Hacı Bayram Veli
ve Hacı Bektaş Veli'nin hayat hikayeleri milletimizin yarattığı menkıbe ve riva
yetlere karışarak hatıralar arasında birbirine benzer hale gelmiştir. Türk halk
geleneği, sevdiği ve saydığı kişileri yücelterek insani ve bireysel niteliklerinden
uzaklaştırarak gönlünde saklamıştır.
Mutasavvıflar kamu vicdanında, insani zaaf ve ihtiyaçlarından anndınlarak
gerçek hayatta bölünmeleri ve yıkıcı aynlıkları doğuran öfke ve kışkançlıklan
ortadan kaldıran her türlü zaafiyeti örten, hayatı güzelleştiren ve uzlaştıran hoş
görü, sabır, sevgi ve saygı kavramları haline getirmiştir.
Tarihi kaynaklara göre Ahmet Yesevl ocağına bağlı Horasan erenlerinden
olan Hacı Bektaş Veli'nin gerçek hayatını aydınlatacak yeterli belge bulunma
maktadır. Hacı Bektaş Veli'nin de diğer mutasavvıflarda oldduğu gibi pek azı
vesikalara dayalı bazen birbiriyle örtüşen bazen çelişen menkıbe ve rivayetlere
aksettiği şekliyle hayat hikayesi özetle şöyle tespit edilebilmiştir:
ı6
"Vilayetname" veya " Menakıb-ı Hünkar Hacı Bektaş-ı Veli isimleriyle
anılan eserdeki bilgilere göre Hünkar Hacı Bektaş Veli, Horasan hükümdarı
•
G.Ü. Hacı Bektaşi Veli Araştırma Merkezi, Sempozyum Bildirileri 2001
İbrahim es-Sani Seyyid Muhammed ile Nişabur'lu alim Şeyh Ahmed'in kızı
Hatme'nin oğludur. Hacı Bektaş-ı
1
.}'eli'nin 1209-1210 yılında doğup 1 270- 1 27 1
yılında öldüğü kabul edilmektedir.
Hacı Bektaş-ı Veli'nin ölümünden yüz yıl sonra yazılmış olan Eflaki'nin
"Menakıbul Arifin" ve iki yüz yıl sonra yazılan Aşık Paşazade'nin " tevarih-i
Al-i Osman" adlı eserlerinde de bazı bilgiler bulunmaktadır. Aşık Paşazade,
Hacı Bektaş'ın Anadolu'ya gelişini şöyle anlatmaktadır: "Bu Hacı Bektaş Hora
san'dan kalktı, kardeşi Menteş'le önce Sivas'a geldiler, oradan, Baba İlyas'a
uğradılar. Daha sonra Kırşehir'e ve Kayseri' ye geçtiler. Kardeşi Menteş, Hora
san ' a dönmek üzere yola çıktı ve Sivas'ta şehit oldu. Hacı Bektaş Kayseri 'den
Sulu Karacahöyük'e geldi ve buraya yerleşti. Mezarı, bu vnkü idari yapılanma
�ı
içinde Kırşehir'in Hacı Bektaş kasabasında bulunmaktadır.
Hacı Bektaş Veli, ilk tahsilini Nişapur'da yapmış, Arapça ve Farsçayı çok
iyi öğrenmiştir. Eserleri Arapça, Farsça ve Türkçe olmak üzere üç dilde yazıl
mıştır:
1 . "Kitabu'l Fevfüd", Ahmet Yesevi'nin Divan-ı Hikmet' i üslubunda ya

zılmış Farsça bir eserdir. Bu kitap "Hacı Bektaş-ı Veli'nin Vasiyetna-
19
mesi" adıyla Türkçeye çevrilmiştir.
2. "Makalat", Hacı Bektaş Veli'nin en tanınmış, en hacimli eseridir. Arıw

ça olarak yazılmıştır. Manzum, mensur pek çok tercümesi yapılmıştır.
21
3. " Şerh-i Besmele" Türkçe yazılmıştır.
4. "Şathiyye" nazım nesir fanşık

2
bir eserdir. Tuhfetu' s Salikin" adıyla
Türkçe şerhi yapılmıştır.
Türk mutasavvıfların eserleri ve etraflarında oluşan kült incelendiğinde,

verdikleri bilgiler, yaptıkları ve yaptırdıkları uygulamalarla bu yola girenlere
İslami bilgilerle birlikte duygusal olgunluk kazandırmaya çalıştıkları anlaşılmak
tadır.
16
17 Abdülbaki Gölpınarlı, Manakıb-ı Hacı Bektaş-ı Veli Vilayet-Name, lstanbul 1958.
Ethem Ruhi Fığlalı-Mehmet Aydın, Milli Bütünlüğümüz ve Hacı Bektaş Veli, Atatürk Kültür
18
Merkezi, Ankara 1997, s. 7.
19 a.e. s. 9.
20
AbdUlbaki Gölpınarlı, Manakıb-ı Hacı Bektaş-ı Veli, Vilayet-name, İstanbul 1958. s. 63.
21
Esat Coşan, Makalat, İstanbul.
Hüseyin Özbay, Hacı Bektaş-ı Veli ve En Yeni Besmele Şerhi, İzmir 1985 Rüştü Şardağ, Her
22
Yönü ile Hacı Bektaş-ı Veli ve En Yeni Şerh-i Besmele, İzmir 1985.
Şathiye, mutasavvıfların cezbe anında söyledikleri, şeriatla her zaman uyuşmayan felsefi söz
lerdir. Şathiyye'nin Türkçe şerhi konusundaki bilgi için bakınız: Abdülbaki Gölpınarlı,
"Bektaş" maddesi. Türk Ansiklopedisi, C. il. s. 33.
İ nsanların çocukluktan gençliğe, gençlikten yetişkinliğe yol alışlarında fizi

ki, fikıi ve mesleki ve duygusal olmak üzere birbirine paralel üç çeşit gelişim
göstermeleri beklenir. Fiziki, fikıi ve mesleki ve duygusal gelişim için ayn ayn
emek sarf etmek gereklidir. Fiziki büyüme sağlıklı barınma ve beslenmeyle; fikıi
ve mesleki hüner kazanmak tercih edilen yolda bilgi edinerek öğrenim ve eğitim
le, duygusal olgunluk ise içgüdüsel dürtülerin ve duyguların denetim altına alın
masıyla sağlanır. Bu yolla insanın yaradılışında var olan yıkıcı ve zarar verici
dürtüleri olumlu yaklaşımların öne çıkarılmasıyla kontrol altına alınabilir.
İ nsanlık tarihi içinde bütün toplumlarda fiziki, fikri ve mesleki gelişim bir
düzen içinde sorumluluk duygularıyla eğitim ve öğretimle sağlanabilmiştir. An
cak duygusal olgunluk kazanmak ve kazandırmak daima daha güç olmuştur.
Duygusal olgunluk kazandırmakta bütün kültürlerde dini ve mistik akımlardan
yararlanılmıştır.
İ slam tasavvufuna göre insan toprak, hava, su ve ateşten oluşan dört unsur
dan yaratılmıştır. İnsana ateş ve havadan hırs, tamah, şenvet, kıskançlık, haset,
gitne, öfke, cimrilik gibi kendisine ve çevresine zarar veren kötü huylar geçmiş
tir. İ nsan bu kötü huylarını su ve topraktan aldığı iman, kanaat, fedakarlık, fera
gat, sabır, dürüstlük ve hoşgörü gibi hasletlerini öne çıkartarak denetleyebilir.
Tasavvufta kamil insan denilen olgun insan örneği orta dönem Türk tarihinde
tarikatlar vasıtasıyla öğretilen duygusal olgunlukla geliştirilmeye çalışılmıştır.
Mevlana ve Yunus Emre eserlerine göre hayattayken ayrılığa vesile olacak bir
tarikatın ve grubun kurucusu olmamışlardır. Mevlana'nın öğretisi ölümünden
sonra oğlu Sultan Velet tarafından bir tarikat haline getirilerek kurumlaştınlmış
tır.
Hacı Bektaş Veli' nin eserleri incelendiğinde onun Yunus Emre ve Mevla
na'dan farklı olarak bir tarikat üyesi olmanın yollarını ve mürşid mürid ilişkileri
nin de kurallarını anlattığı görülmektedir. Hacı Bektaş Veli'nin kurucusu olduğu
Bektaşilik tarikatı ve kabulü yakın tarihte ve bugün Hacı Bektaş'ın eserlerinde
savunduğu kurallardan uzaklaşmıştır. Hacı Bektaş Veli'yi pirleri olarak kabul
eden Alevilerin günümüzde savundukları anlayış ve uygulamalarla Hacı
Bektaş' ın eserlerinde savundukları üst üste gelmemektedir.
Gazi, veli ve alp-eren gibi sıfatlarla anılan orta dönem Türk tarihinin kamil
insan tiplerinin halk arasında yaygınlaştırılmasında Ahmet Yesevi'nin Divan-ı
Hikmet, Yunus Emre'nin "risalet' ün Nushiyye", Mevlana'nın "Mesnevi" ve
Hacı Bektaş Veli' nin "Makalat" adlı eserleri başta olmak üzere benzeri diğer
eserler yanında şiir, şerh ve uygulamalar birinci derecede etkili olmuştur.
Orta dönem Türk tarihinde toplumun eğitim ve öğreniminde öncelikli öne
me sahip sözlü kültür ve öğretim daima yazılı kaynak eserlerle beslenmiştir. Bu
gurup eserlerden olan Hacı Bektaş Veli'nin "Makalat" adlı eseri insanı fikri ve
duygusal olgunluğa yöneltmek üzere düzenlenmiş İslami ve tasavvufi kabulleri
ve kuralları aktaran bir eserdir.
Hacı Bektaş Veli, Makalat adlı eserinin 1. Bölümünde tasavvufi kabbuller
çerçevesinde insanların abidler, zahidler, arifler ve muhibbler sıfatlarıyla tanım
lanan dört farklı yaradılışı temsil ettiklerini söylemektedir. Bu dört farklı yaradı
lış aynı zamanda tasavvufta olgunlaşma makaınlannı temsil etmektedirler.
Abidler şeriatı, zahidler tarikatı, arifler marifeti ve muhibbler hakikati temsil
etmektedirler.
Şeriatı temsil eden abidler/kulların İslamiyetin temel kurallarını benimse
meleri yaradılıştaki olumsuz iç güdülerden uzaklaşmaları beklenir. Ancak bu
gruptakiler kibir, haset, cimrilik ve düşmanlık duygularından arınamadıkları için
gıybet ve dedikodu üreterek birbirlerini incitir ve birbirlerine zarar verirler.
zahidlerinse bütün kaygılan ahirete hazırlanmaktır, bu sebeple korku ile
umut arasında gidip gelerek ve bu dünyayı bütünüyle red ederek hayatı geçirir
ler.
Ariflerin asıl sudan olduğu için hem kendilerinin hem çevrelerini kötü huy
lardan anndırarak ömür sürerler. Arifler katında her sözün üç yüzü , önü ve arka
sı vardır. Mana ehli seviyesindeki arifler katında ise sözün yetmiş iki yüzü ve bir
de ardı vardır. Arifler katında Allah' a şirk koşmak, Allah'ın adına söz söylemek
en büyük günah kabul edildiğinden kendilerini ve çevrelerini antarak Tannya
şirk koşmamaya özen gösterirler.
Hacı Bektaş Veli, "Bilmek gerekir ki, kendisini antmayan/temzlimiyen
başkalannı arıtamaz. . . Vay sana ki içinde, kibir, haset, cimrilik, düşmanlık, ta
mah, öfke, gıybet, kah�faha ve maskaralık gibi nice şeytan işi varsa, su ile yıka
nıp nasıl annacaksın?" demektedir.
Yunus Emre ve Hacı Bektaş Veli'nin açıkca ifade ettiği tasavvuf felsefesi
nin savunduğu görüş, şeriatın kuralan uygulanmalıdır ancak bu kurallar duygu
sal olgunluk kazanmak için yeterli değildir. Abdestle bağlanan temizlik ibadete
hazırlık anlamını taşır, bundan sonraki basamak ibadetin samimiyetle yapılması
ve kişinin iç temizliğine ulaşması beklenir. Yunus Emre'nin: " Yetmiş iki millet
elin yüzün yummaz değil " mısraı da İslamın şartlarının içselleştirmeden uygu
landığında insanda bir gelişme sağlanamayacağı anlamındadır. Şeriat kurallarını
red etmek anlamında değildir..
23
Ethem Ruhi Fığlalı - Mehmet Aydın, Milli BUtUnlUğllmUz ve Hacı Bektaş Veli, Ankara 1997, s.
30.
Dördüncü grupta yer alan muhibbler, hakikatı temsil ederler. Hakikat Al
lah'ı bilmek, Allah'ın gerçekliğine teslim olmak anlamındadır. Bunların aslı
topraktır. Toprak teslimiyet ve rızanın sembolüdür. Bu sebeple muhibbler tesli
miyet ve rızayı içlerine sindirmişlerdir.
Makalat' ın İkinci Bölümünde şeriat, tarikat, hakikat ve marifet başlıkları al
tında yer verilen onar makamla kulun Allah kavramını kavrayarak Allah'a dost
olmanın yollan anlatılmaktadır.
Eserin Üçüncü Bölümünde şeriatın on makamı, dil ve gönülle iman getir
mek, ilim öğrenmek, namaz kılmak, zekat vermek, oruç tutmak, hacca gitmek,
seferberlikte düşmanla savaşmak, gusul abdesti almak, helal kazanmak, evlen
mek, kadınların belirli günlerinde ve loğusalıkta ilişkiyi haram bilmek, sünnet ve
cemaat ehlinden olmak, şefkat, temiz yemek, temiz giyinmek, iyliği benimseyip
kötülükten kaçınmak olarak ifade edilmiştir. Bu makamlar İslamın şartlarını
yerine getirmek, toplumsal sorumluluk taşımak, kadınlara saygılı olmak ve sağ
lık için hijyen kurallarına uymayı ön görmektedir.
Makalat'ın IV. Bölümünde tarikatta ilerlemek için uyulması gereken kural
lar özetle şöyledir: Pir' den el alarak samimiyetle ve gönülden tövbe ederek mürit
olmaktır. Hacı Bektaş Veli'ye bağlanan üç grup mürid vardır:
1- Mecazi müridler: Dıştan şeyhe teslimiyet içinde görünmelerine rağmen
içten kendi isteklerine uyarlar.
2- Mürted müridler: Şeyhin beğenmedikleri bir halini gördükleri anda yüz
çevirirler.
3- Mutlak müridler: Şeyhe tam teslimiyet içinde olurlar.
Makalat'ta şeyhe tam teslimiyetle açıklanan müridlik, gerçek hayat içinde
tarikatların yozlaşmasını ve çöküşünü hazırlayan uygulamalardandır. Bir şeyh
gerçekten çok iyi yetişmiş ve kamil insan mertebesine ulaşmış kusursuz bir kişi
olsa bile kişilerin iradelerini bir başkasının kontrolüne teslimi doğru kabul edi
lemez. Çünkü her yetişkin, hayatının çeşitli kararlarında ve dönemlerinde kendi
ne en uygun seçimin ne olduğunu kendisi bilebilir ve bu yetişkinliğin ön şartıdır.
Osmanlının çöküş yıllarında ve Cumhuriyet döneminde kendini şeyh olarak
kabul ettiren bazı kişiler, bu teslimiyet kabülüne sığınarak devlete isyandan,
cinsel tecize uzanan pek çok istismarı yönlendirmişlerdir.
Batıda tarikat üyelerini toplu intiharlara, ülkemizde devlete ve topluma
uyumsuz, düşmanca tavır ve davranış sergileyen tarikat diye adlandırılan bazı
grupların saldırganlıklarına, genellikle ruh sağlığı bozuk kişilerin kendilerine
verdikleri şeyh ve benzeri Unvanlarla kazandıktan teslimiyet sebep olmaktadır.
Duygusal olgunluk kazanmak için kişilerin bilinçli tercihleri ve iradeleri ile

kendilerini geliştirmeleri, sağlıklı bir olgunlaşmaya yardımcı olur. Kendisini
başkasının iradesine teslim eden kişi olumlu veya olumsuz hiçbir türlü gelişme
nin sorumluluğunu taşımıyor demektir. Türk toplumunda kendi sorumluluğunu
taşımama alışkanlığı bir ölçüde bu tarihi birikimden kaynaklanıyor gibi görün
mektedir. Duygusal olgunluğun ilk basamağı kişinin kendi sorumluluğunu taşı
masıdır.
Günlük hayatımızda dersini çalışmayan öğrencinin, örnek öğretmenin vasıf
larını sayıp dökmesi, vergisini ödemeyen vatandaşın, ben başbakan olsam diye
başlayan hayalleri, işini yapmayan memurun örnek müdür konusundaki yorum
lan, kendi sorumluluğundan kaçınma örnekleridir.
İ slamiyet temelde ruhban sınıfını kabul etmeyen tek dindir. Ancak diğer
dinlerin ve tarikatların da etkisiyle zaman zaman ruhban sınıfı benzeri kabuller,
hocaya, şeyhe, veliye teslimiyet kavramlarıyla ruhbanlığı temsil eden gruplar
yaratılmıştır.
Bütün tarikatlerde ısrarla üstünde durulan nefsle mücadele kavramı duygu
sal olgunluk kazanmakta birinci derecede etkili bir yoldur. Ancak burada dikkat
edilmesi gereken önemli noktalar vardır. Bu dünyadan bütünüyle vazgeçmek,
İ slami kabule göre Tann' nın lütfu ve imtihan alemi olan bu dünyayı reddetmek
ve pasif direniş anlamını taşımaktadır. Marifet, bu dünyayı güzelleştirerek, iyliği
ve dürüstlüğü hakim kılarak ve diğer insanlarla sağlıklı iletişim kurarak, ezme
den ve kendini ezdirmeden, çalışarak yaşamaktır. Bu konuda benzerleri arasında
en sağlıklı bilgileri hem şiirlerinde hem 1Je Risalet' ün-Nushiyye isimli eserinde
Yunus Emre' nin aktardığına inanıyorum.
Makalat'a göre, tarikatta ilerlemek üzere; traş olmak ve elbise değiştirmek,
nefisle savaşarak olgunlaşmak, insanlığı hizmet etmek, kibirlenmeyi önlemek ve
ibadetleri itina ile yapmak için korku ve karamsarlığa karşı ümit, basamak basa
mak öğretilmektedir. Bütün çabalar Allah'ın indinde makbul kul olmak içinder.
Korku ile ümidi bir arada dengede tutmak önerilmektedir. Müridin asgari yaşa
ma düzeyi hırka, zembil, makas, seccade, tesbih ve iğne ile sembolize edilmiştir.
Bu eşyalar dervişin dünya nimetlerine kapılmasını engellemek üzere belirlenmiş
tir.
Dünya nimetlerinin bütünüyle reddedilmesi ve yaşanılan hayata sırt çevir
mek bu eğtimi almayan veya tercih etmeyen kulların nefslerini azdırarak başka
larını sömürmelerine ve kolayca haklarına el koyma imkanı sağlayacağı bu öğre
tiler içinde yer almamıştır. Tarikat mürşitlerinin mensuplarına ve mensup olma-
24
Umay Günay-Osman Horata, Risfilel'Un-Nushiyye, İkinci Baskı., Ankara 2004.
yanlara bütün insanlığa karşı sorumluluklan vardır. Bu sebeple öğretilerinde,

insanlığa zarar vermemeyi etki ve tepki prensiplerini hesaplamaları gerekir.
Tasavvuf insanın kendisine ve dünyada yaratılmış bir canlıya zarar verme
me temelinden hareketle, hayatın bütününe saygı ahlakına dayanır. Bir kesimin
pasifize edilerek, o kesimin diğer kesime kolay lokma haline getirilmesi tasavvuf
ahlakının özüne aykındır. Allah'ın evi, aksettiği yer olarak kabul edilen gönlün
kınlmaması kavramında, kendi gönlünü kırdırmama sorumluluğu da vardır.
Tarikatta ilerleme basamaklan arasında makam, cemaat, nasihat ve muhab
bet şeklinde ifade edilmiştir. Aşk, şevk, sefa ve fakirlik de olgunlaşma basamak
ları arasında önemli kavramlardır. Can cana kavuşursa sevinmek ve keyiflenmek
müridlerin de hakkıdır.
Makalat'ın Beşinci Bölümünde ariflerin mensup olduğu marifet kavramının
basamaklan anlatılmaktadır. İ lk basamak edep, terbiyedir. Tarikat bölümünde de
öğretilen korku Marifet basamaktan arasında da yer almaktadır. Allah korkusuy
la diğer canlılara eziyet etmemek öğretilmektedir. Allah'tan korkanlara iki cen
net vadedilmiştir. Marifet kapısında da yol almakta nefs terbiyesi önemlidir.
Açlığın ve kanaatkarlığın insanın sezgilerini geliştirdiğine inanılmaktadır. Sabır
ve kanaat, olgunlaşma sürecinin uygulamalarında önemli eyr tutmaktadır.
Bütün tarikatlar zor şartlara sabretmeyi ve elindekine kanaat ederek başka
lannın elindekilere tamah etmemeyi tavsiye ederler ve uygulatırlar. Utanmak
olarak ifade edilen kavram, insanın kendi mahremiyetine ve başkalarının mah
remiyetine saygı göstermesi ve bunlan açıklamaması anlamındadır. Altıncı ba
samak olarak ifade edilen cömertlik, Allah'ın lutfu olan nimetlerin diğer kullarla
paylaşılması anlamındadır. Marifet kapısının önemli basamaklarından birinin de
bilim olduğu ifade edilmiş ve burada Hz. Muhammed'in şu hadisi zikredilmiştir:
"Dünya alimlerin ilmi, hükümdarların adaleti, cömertlerin el açıklığı, yoksulla
rın duası üzerinde dunnaktadır. "
Bütün tarikatlarda olgunlaşma yolu olarak kabul edilen ve kibirden uzaklaş

tıran sükunet ve düşkünlük marifetin basamaklan arasında yer almıştır. Gönül
kırmamak ve insanın Allah'ın kulu olduğunun bilincinde olması anlamında ken
disini bilip tanıması, her an uyanık olması da marifet kapısında ilerlemenin
önemli adımlan arasında sayılmıştır.
Makalat'ın Altıncı Bölümünde hakikat makamına ulaşmanın ve bu makam
da kalmanın şartları anlatılmıştır. İ lk şart, toprak kadar alçak gönülllü olmaktır.
Hacı Bektaş Veli' nin: "Bir kişinin incitmesinden incinmemek, aksine, kendine
rastlayan her şeyi Allah 'tan bilmek, başına gelen müsibetlerin tümüne rıza gös
termek, iradesini Allah 'a terk ve havale etmek; ve istemeyi sadece Allah 'a ait
bilmektir " diye açıkladığı bu bölüm tartışmaya açıktır. Çünkü hayatta, insanlar
arası ve toplumlar arası ilişkilerde böyle bütün kötülüklere kayıtsız şartsız rıza
gösterilmesi dünyada kötülüklerin hakimiyetine yardımcı olmak anlamını taşı
maktadır.
Allah insanları yaratırken onlara irade, akıl, sezgi, zeka gibi pek çok nitelik
vermiş ve bu dünyayı da bir imtihan yeri olarak lütuflarla donatarak yaratmıştır.
Marifet; iyilerin, adaleti sağlayarak, kötüleri eğiterek, dünyayı Allah'ın lütfu
olduğu için güzelleştirerek yaşamaktır. Bu noktada Yunus Emre ile Hacı Bektaş
Veli birbirinden ayrılmaktadır.
Yunus Emre, nefs terbiyesinde ve duygusal olgunlaşmada akla öncelik ve
bütünüyle sorumluluk vermekte ve kötülüklerle savaşmayı öngörmektedir.
Makalat' ın Tarikat Bölümünde, şeyhe tam itaatle, kişinin iradesini başka bir
kişiye devretmesi kadar, burada da Allah adına kötülüklere rıza göstererek kötü
lüklerin insanlığı ezmesine yardımcı olmak ve rıza göstermek yanlıştır.
Kolektif bilinçaltımıza muhtemelen tarikatların etkisiyle yerleşen "Al
lah 'tan bulsun " inanışı gerek milletlerarası ilişkilerimizde gerekse insanlar arası
ilişkilerimizde; delilerin, zalimlerin, hırslı ve aç gözlü insanların hakimiyetine
yol açar. Hiçbir din ve ahlak anlayışı insan onurunu, özgürlüğünü ve yaşama
hakkını ve milletlerin bağımsızlığını ortadan kaldıracak böyle bir kabulü öner
mez ve hoş görmez.
İslamiyetin öngördüğü duygusal olgunluk, ayarlı ve kararlı Müslüman ol
maktır. Yoksa herkesin ittirip kaktırdığı, Allah'ın lütfu olan kendi varlığına saygı
duymayan ve kendisini saydırmayan insan tipini İslamiyet de diğer dinler de
kabul etmez. Bu yolla Allah'a bırakılıyormuş gibi görünen insan iradesi, başka
kişilere teslim edildiğinden, kişiliğe ve bedenlere eziyet eden Allah değil, kullar
olduğunu da idrak edemez hale gelir. Bunun anlamı, Allah'a şirk/eş koşarak,
irade teslim edilen kişiyi Allah yerine koymaktır ki, İslamiyete göre bundan
büyük günah olamaz.
Hakikat kapısında ilerlemenin basamaklarından biri de yetmiş iki milleti
ayıplamamak olarak ifade edilmiştir. Yunus Emre'nin, " Yaradı/anı severiz
yaradandan ötürü " olarak ifade ettiği anlayış savunulmaktadır. Yaratılmışların
hepsi Allah'ın kullan olduğu için yaratılış sebeplerini anlayamasak bile Allah'a
saygıdan dolayı herkesi hoşgörü ile kabul etmek gerekir.
Hakikat kapısında ilerleyenlerin cömert olması gerekmektedir. Çünkü nimet
Allahındır. Bu sebeple, insanların sahip oldukları nimetleri başka insanlardan
esirgemeye haklan da yoktur. Önemli basamaklardan biri de, nefsin öldürülme
sidir. Bu, bedenin arzularına ve dünya nimetlerine bütünüyle yabancılaşma an
lamındadır. Allah kavramı dışındaki her şeyden soyutlanmayı başarmaktır. Öl
meden önce ölmek kavramı bu hali ifade etmektedir.
Ben bu kavramın da tartışmaya açık olduğunu düşünüyorum. Çünkü bir in

sanın bu dünyayı bütünüyle reddederek ibadete yönelmesi, sorumluluktan kaça
rak kolaya sığınmaktır. Gerçek duygusal olgunluk, hem bu dünyadaki sorumlu
luklarımızı taşımak, kendimize ve çevremize karşı görevlerimizi, başkalarına
zarar vermeden onların da haklarına saygı göstererek ibadetlerini yapmakla
mümkündür. Bu dünyanın reddedilmesi, iyiliği ve güzelliği amaç edinenlerin bu
dünyayı reddederek içe kapanmaları ve pasifize olmaları, insanlığa saygısı ve
sevgisi olmayanlara teslimiyet sonucunu doğurur.
Hakikat kapısında, hiçbir canlıya zarar vermeden yaşayan ve öngörülen ku
ralları yerine getirenlerin seyr ü sü!Cıkta artık kendi nefsinde Allah' ın işaretlerini
fark etmeye başlaması olarak açıklanmıştır. Bundan sonra keramet gösterebile
cek seviyeye yükselenlerden, bu mucizeleri açıklamamaları istenmektedir. Ke
ramet açıklamak, hele de bununla övünmek çok ayıp sayılmıştır. Sabrederek
Allah'a kavuşmak için çaba harcamak da bu yola girenlerin görevlerindendir.
Gönül gözüyle kainatı ve ilahi ilmi kavrayanlar tevhid'e/ Allah ' ın birliğine
ulaşmış olurlar.
Hacı Bektaş Veli, diğer mutasavvıflar gibi eserinde gönül kavramı üzerinde
durmakta ve gönül şehrinin biri rahmani, diğeri şeytani iki sultanı olduğunu
ifade etmektedir. Rahmani sultanın adı akıl, yardımcısı iman, bekçisi de fa�irlik
tir. Fakirlik, tasavvufta ilahi bilgiye sahip kişilerin dünya nimetlerinden vazgeç
mesi anlamındadır. İlim, cömertlik, haya, sabır, korku, riyazat ve edep, rahmani
sultanın muhafızlandır. Gönül şehrinin ikinci sultanı olan şeytanın bekçileri ;
kibir, haset, cimrilik, aç gözlülük, öfke, gıybet, kahkaha ve maskaralıkla müca
dele yollan anlatılmaktadır.
Makalat, tevhid anlayışı, Adem' le Havva'nın yaradılışı ve yaratılış felsefe
sinin açılanmasıyla son bulmaktadır. Hacı Bektaş Veli, Adem'in kendini bilmek,
huzurda olmak ve kabri mekan kılmak gibi üç anlama sahip olduğunu açıklamış
tır.
Hacı Bektaş Veli, Makalat' ta ve diğer eserlerinde bütün mutasavvıflar gibi
özde insanı, kamil insan mertebesine yükseltmeyi amaçlamıştır. Tasavvufta ön
görülen şeriat, tarikat, marifet ve hakikat kapılarını geçmeyi başaranlar, eliyle,
diliyle ve beliyle hata işlememeyi öğrenirler.
Bugünkü dille, duygusal olgunluk kazanma yollarından biri, mistik yakla
şımlardır. Türk-İslam geleneğinde gerek Alevi gerek Sünni kabullerden hareket
le şekillenmiş bütün tarikatler, müridlerine önce temel İslami şartlan öğretirler,
ikinci basamakta İslam felsefesi olarak şekillenen tasavvufi kabullerin uygula
maları ile duygusal olgunluk kazandırmaya çalışırlar. Tasavvufun marifet ve
hakikat mertebeleri, daha çok bilim ve sezgi gerektirdiğinden her anlamda yete
neği olanlar bu yolda hedefe ulaşabilir.
Sonuç olarak; Hacı Bektaş Veli yolunu tercih edenler de, diğer tarikat üye
leri gibi duygusal olgunluk kazanmak üzere çaba harcamaktadırlar.
Cumhuriyet kurulduktan sonra, tekke ve zaviyelerin kapatılmasının sebebi
gerçek anlamda mürşidlik niteliğine sahip olmayan cahil, istismarcı şeyhlerin
zararlarından milletimizi korumak içindir. Bunalım çağlarında dini görünümlü
akımların bütün dünyada yükseldiği bilinmektedir. Hoşgörü adına
hoşgörüşüzlüğü şekillendiren tarikat adı taşıyan gruplarla mücadele etmenin
yolu, milletimize doğru bilgileri ulaştırmaktan geçmektedir.
BİBLİYOGRAFYA
ACAROGLU, Türker-Fıtnat Ozan; Türk Halk Bilgisi ve Halk Edebiyatı

Üzerine Seçme Yayınlar, Ankara, 1972.
ACAROGLU, Türker; Türk Halk Bilgisi Kaynakçası Üzerine /. Uluslarara-
sı Türk Folklor Kongresi Bildirileri, 1 . Cilt, Ankara, 1976.
AÇIKGÖZ, Halil; Aşık Deryami Hayatı ve Şiirleri, İ stanbul, 1 987.
AKBULUT, Ömer; Trabzon Şairleri, Trabzon, 1952.
AKÇA, Kemal; Sillenin Halk Şairleri, Konya, 1940.
AKYÜZ, Hayri ; Şebinkarahisar Şairleri, ? 1952.
ALANGU, Tahir; Çalgılı Kahvelerde Külhanbey Edebiyatı Numuneleri, İ s
tanbul, 1943.
ALKAN, Naim; Türk Halk Edebiyatı, Ankara, 1973.
ALPAY, Gönül; XV. Yüzyılın flk Yarısında Yazılmış Bir Münazara-Sazlar
Münazarası, Araştırma 10, 1972.
ALPTEKİN, Yrd. Doç. Dr. Ali Berat; Erzurumlu Emrah Bibliyografyası,
Ankara, 1 986.
____ , Çıldırlı Aşık Şenlik Bibliyografyası, Ankara, 1 989.
ARAT, Reşit Rahmeti, Eski Türk Şiiri, Ankara, 1965.
ARISOY, Sunullah; Türk Halk Şiiri Antolojisi, Erzurum, 1978.
ARSUNAR, Ferruh; Balalı Tavuk, Ülkü 3. Seri 4 Nisan 1947, Cilt 1, s. 30-
31.
____ , Anadolu Halk Türkülerinden Örnekler, Ankara, 1948.
ARTAN, Gündüz; Emıeni Kız Türküsü, Türk Folklor Araştırmaları Dergisi,
No. 137, Aralık, 1960, Cilt 6.
ASLAN, Ensar; Çıldırlı Aşık Şenlik, Hayatı, Şiirleri ve Hikayeleri, Ankara,
1 975.
____ , Doğu Anadolu Saz Şairleri, 2. Kitap, Erzurum, 1 978.
ASLANOGLU, İbrahim; Sivas Aşıklar Bayramı, Sivas, 1 965.
ASLANOGLU, İbrahim; Divriği Şairleri, İstanbul, 1 96 1 .
____ , Aşık Veli, Ankara, 1984.

----
, Söz Mülkünün Sultanları, İ stanbul, 1 985.
. / ' , r Sıılımı A bdallar. l stanbul, 1985.
--·--' l nısalı� TFA 14, 227 (Ağustos 1 972).
Aşık Ali Rahmani; "Okul Şiirleri, " ?
AŞIKOÔLU. İ s mai l ; Aşık Şenlik 'in Şiirleri, TFA 8, 175 (Şubat 1964).
___ , Ökiitler Destesi, Ankara, 1987.
AŞK UN, Vehbi Cem; Merzifon Şairleri, Merzifon, 1937.
__ __ , Aşık Emrah, Sivas, 1942.
·----• /;/; ı•iik Halk ve Saz Şairi Emrah, Sivas, 1944.
____ , Sivas Şa irle ri, Sivas, 1948.
____ , 1 948 'de Bayburt 'ta Saz Şairleri Haftası, TFA 8, 166 (Mayıs
1963).
____, A. Kutsi Tecer ve Halk Şairleri Koruma Derneği, TFA 12,
2 1 8, (EYLÜL 1967).
ATALAY, Adil Ali; Gel Kendine Deli Gönül, İstanbul, ?.
ATAMAN, Sadi Yaver; Düğün Adetlerimizden (Gelin-Kız Karşılaşması),
Tarla 7-8, (Şubat-Mart 1945).
ATT İLA, Osman; Büyük Memleket Şiirleri Antolojisi, İ stanbul, 1 964.
____ , Türk Kahramanlık Şiirleri Antolojisi, İ stanbul, 1 967.
BAK İ LER, Yavuz Bülent; Aşık Veysel Hayatı ve Şiirleri, İ stanbul, 1986.
____ , Aşık Veysel, Ankara 1 989.
BALCIOÔLU. N. R.; Posoflu Müdami, TFA 7, 147 (Ekim 1961).
BALi. Muhan ; Sivas Halk Şairleri Bayramı ve Şah Turna, TFA 1 1 , 219
(Ekim 1967).
____ , Doğuda Aşıklar Bayramı, TFA 1 1 , 223 (Şubat 1 968).
____ , A tışma Birincisi Yaşar Reyhanf, TFA 1 1 226 (Mayıs 1968).
____ , Ses Bantlarıyla Tespit Edilen Halk Edebiyatı, TFA 13, 260,
(Mart 1 97 1).
____, Erçişli Emrah ile Selvi Han Hikiiyesi, Varyantların Tespiti ve
Halk Hikayeciliği Bakımından Önemi, Ankara, 1973.
____ , Aşık Karşılaşmaları-Atışmalar-/, TFA 16, 3 14 (Eylül 1 975).
____, Aşık Karşılaşmaları-Atışmalar-il, TFA 16, 3 16 (Kasım 1 975).
BARAN, Ali; Ürgüplü Saz Şairi Mahfi (179 1 - 1 853), Kayseri, 1 946.
Türkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEÔİ ve RÜYA MOTİFİ 381
BARANSELİ, Zenger Mahir; Taşlıova ve Çobanoğlu Karşılaşması v e Bir

Hüküm, TFA 13, 257 (Aralık 1970).
BARLIOGLU, Hikmet, "Alvarlı Reyhanf", Erzurum 1 %4.
BAŞ, Arif; İki Yüzyıl Ötelerden Sesi Gelen Aşık İbrahim, Ankara 1 973, 2.
Baskı, Ankara, 199 1 .
BAŞGÖZ, İlhan; Turkish Folk Stories About The Lives of Minstrels,
Journal of American Folklore Studies, Cilt 65, Ekim-Aralık 1 952, Nu.
258.
____, Dream Motif in Turkish Folk Stories and Shamanistic
lnitiation, Asian Folklore Studies, Cilt 16- 1 , Tokyo, 1967.
____, Turkish Hikaye-Telling Tradition in Azerhaijan, İraıı, Journal
ofAmerican Folklore, Cilt 83, Ekim-Aralık 1 970, No. 330
____ , The Tale Singer and His A ıtdiencc, Foilc!orc Pc;j(,: ınance and
Commumunication, Hazırlayanlar: Dan Ben Amos ve Kenneth S.
Goldein, Paris 1 975.
____, The Structure of the Turkish Romances, Folklor Today 1 976,
(lndiana University).
____, Karacaoğlan, İstanbul, 1984.
____, Yozgatlı Karacaoğlan, Cumhuriyet Gaz. 30 Ağustos, 1 990.
BAYRI, Mehmet Halit; Balıkesirli Bir Şair, İstanbul, 1935.
____ , Halk Şairleri Hakkında Küçük Notlar, İstanbul, 1 937.
____ , İki Aşık Arasında, Ülkü, Yeni Seri 7 (Temmuz 1 Q47).
____ , "Halk Şiiri XX. Yüzyıl, " İstan b u l , i 0.5/
____, "Halk Şiiri XIX. Yüzyıl ", İstanbul, 1 956.

____, Aşık Gevhe �f Hayatı ve Eserleri, İstanbul, 1958.
____ , Aşık Viranf Divanı, İstanbul, 1959.
BERGÜŞAT, Celal; Kaçak Nebi, Ankara, 1988.
____ , BEYANİ, Beyan Ettiklerim, Ankara, 1990.
BİLGEGiL, Kaya; XVlll. Asır Saz Şairlerinden Kusurf, Istanbul, 1 942.
B İLGİN, Bedri; Derunf'nin Şiirleri, Ankara, 1970.
B İRDOGAN, Nejat; Şavşatlı Deryamf, TFA 169, (Ağustos, 1963).
____ , Çağlar Usta da Gitti, TFA 12, 247 (Şubat 1 970).
BİRİNCİ, Nejat; Kahramanlık Şiirleri Antolojisi, Ankara, 1987.
BORATAV, P. N.- H. V. Fıratlı; İzahlı Hak Şiiri Antolojisi, Ankara, 1945.
BORATAV, Pertev Naili; Köroğlu Destanı, İstanbul, 193 1 .
____ , Folklor Halk Edebiyatı ve Aşık Edebiyatı, İ nsan 1, 2 ( 1 5 Ma-

yıs 1 938).
____ , Halk Edebiyatı Dersleri, Ankara, 1 942.
____ , Halk Hikayeleri ve Halk Hikayeciliği, Ankara 1 946.
____ , Anadolu 'da ve Türkmenler Arasında Köroğlu Destanının İzle-
rine Dair Yeni Notlar, İ stanbul, 1956.
____ , Folklor ve Edebiyat 1-11, İ stanbul Türk Folkloru.
____ , 100 Soruda Türk Halk Edebiyatı, İ stanbul, 1 982.
BORÇAKLI, Ahmet; Türk Müziği Tasnif Denemesi, 1. Uluslararası Türk
Folklor Kongresi Bildirileri, 3. Cilt, Ankara, 1 977.
BURCUOGLU, Kemal - Mahmut Özay; Kırklar Meclisi-En Güzel Bektaşi
Şiirleri, Ankara, 1952.
B ÜLBÜL, Aşık Kemali; Yılları Yendim, Ankara, 1 990.
B ÜYÜ KGED İ K, Yaşar; (Uruşlu Aşık Şefkati), Kan Çiçekleri, Ankara 1 985.
ÇELEB İ , Nilgün; 20. Konya Aşıklar Bayramına Katılan Aşıklarla flgili
Sosyolojik A raştınna, Ankara, 1987.
CUNBUR, Müjgan; Başakların Sesi, Ankara, 1968.
____ , Folklor A raştınnalarında Cönklerin Yeri, 1 . Uluslararası Türk
Folklor Semineri Bildirileri, Ankara, 1974.
____ , Karacaoğlan, Ankara, 1985.
ÇAGLAR, Behçet Kemal, Bardızlı Nihanf, TFA 2, 33 (Nisan 1 952).
ÇALAPVERD İ , Hacı; Sivaslı Aşık Ruhsatf, İ stanbul, 1 987.
ÇATAK, Develili Aşık Ali; Derdin Derdim Anadolu, Kayseri, 1 985.
ÇINAR, Ali Abbas; Dertli Bibliyografyası, Ankara, 1 990.
ÇIRAKMAN, Aşık Hüseyin; Hoş Geldiniz Erenler, İ stanbul 1968, İ zmir,
1969.
ÇAGLAR, Behcet Kemal; Çoruh İçinde İki Çoruh-İki Coşkun Şair, Yeşil
Çoruh, 3, 2, 1 953.
ÇELİ K, M. Fahrettin; Posoflu Zülal� Doğuş s. 1 (Haziran 1 939).
____ , Ardahanlı Mahzunf, Doğuş 6, 1 1 (Nisan 1940).
ÇETİN, Kaya Haydar; Posoflu Zülali ile Şenlik Karşılaştınnası, TFA 13,
269 (Aralık 197 1).
ÇIRAKMAN, Hüseyin; Hüseyin Çırakman 'ın Deyişleri, İ stanbul, 1 963.
DAMACI, Raci ; Aşık Meyyitf, TFA 6, 140 (Mart 1 961).
DANİ ŞMEND, İ . Hami; Destan ve Divan, İ stanbul, 1 94 1 .
DERMAN, Gül; Resimli Taşbaskı Halk Hikayeleri, Ankara, 1 989.
Dİ LÇİ N, Cem; Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, Ankara, 1 983.

DOG AN, Durali; Yozgat Şair ve Yazarları, Ankara, 1988.
____, Cumhuriyet Koçaklaması, İ stanbul, 1990.
DOGRUYOL, Nuri (Aşık Meczubi); Yunus Gibi - Şiirler, Ankara, 1 982.
DURBULMAZ, Bayram; Vatanımın Bağrında, Yozgat, 1984.
DÜNDAR, Selahattin; Bağdaş, Ankara, 199 1 .
DÜŞTÜ, Aşık Ernini; Gönül Deryası, Ankara, 1 990.
____, Murad, Kerem ile Aslı Hikayesi, Ankara, 1 949.
ELÇ İ N, Şükrü; Kul Ahmed 'in Hayatı ve Şiirleri, TFA 1 26 (Ocak 1960).
____, Aşık Bektaş Kaymaz Hayatı ve Şiirleri, TFA 7, 154 (Mayıs
1962).
____, Halk Edebiyatı Araştırmaları, Ankara 1977; 2. Baskı, Ankara,
1 988 (iki cilt halinde ve genişletilmiş olarak).
____, Halk Edebiyatına Giriş, Ankara 1 98 1 ; 2. Baskı, 1986, (Geniş-
letilmiş olarak).
____, Gevheri Divanı, Ankara, 1984.
____ , Aşık Ömer, Ankara, 1987.
____ , Gevheri, Ankara, 1987.
____ , Halk Şiiri Antolojisi, Ankara, 1 988.
____ Akdeniz 'de ve Cezayir'de Türk Halk Şairleri, Ankara, 1 988.
,,
ELMALILI, Hamdi Yazır; Hak Dini Kur'an Dili, 4 Cilt, 2. Baskı, İ stanbul,
1960.
ERDENER, İ slam; Aşık Şenlik Divanı, Kars, 1 960.
ERDOGAN, Aşık Dursun Ali (Deryam1); Gülme Zarıma, Ankara, 1 990.
EREN, Hasan; Türk Saz Şairleri Hakkında Araştırmalar, Ankara, 1 952.
ERGUN, Saadettin Nüzhet; Halk Şairleri 1, İ stanbul, 1 926.
____, Halk Şairleri il, İstanbul, 1926.
____ , Konya Vilayeti Halkiyat ve Harsiyatı (M. Ferit'le Ortak),
Konya, 1 926.
____ , Gevheri, İ stanbul, 1 928.
____, Pir Sultan Abdal, İstanbul, 1929.
____ , Bektaşi Şairleri, İ stanbul, 1930.
____ , İslamiyetten Evvel Türk Edebiyatı, İ stanbul, 1 93 1 .
____, Aşık, İ stanbul, 1933.
____, Gedai, İ stanbul, 1933.
____ , Karacaoğlan 'ın Hayatı Şiirleri, İstanbul, 1933.

____ , Katibi, İstanbul, 1933.
____ , Kuloğlu, İstanbul, 1 933.
____ ., Silleli Sururf, İstanbul, 1933.
____ , Beşiktaşlı Gedaf, İstanbul, 1 934.
____ ., Hengami, İstanbul, 1934.
____ ., Aşık Ömer Hayatı ve Şiirleri, İstanbul, 1936.
____ , Halk Edebiyatı Antolojisi, İstanbul, 1937.
FEYMANİ, Aşık; Ahu Gözlüm, Ankara, 1989.
FINDIKOGLU, Z. Fahri; Erzurum Şairleri, İstanbul, 1927.
____ , Bayburtlu Zihni, İstanbul, 1928; 2. Baskı, İstanbul, 1 950.
GÖKALP, Mehmet; Aşık Zülali, Şenlik 'in Köyünde, TFA 3, 52 (Kasım
1 953).
____ , Bardızlı Aşık Nihani, Ankara, 1 988.
____ , Yusufelili Şair Keşfi Efendi, Yeşil Çoruh, Sayı 4, 1959.
____ , Tortumlu Aşık Ummani, TFA 7, 150 (Ocak 1962).
____ , Yusufelili Pervani, TFA 2, Sayı 40, Kasım 1 952.
GÜNAY, Turgut; Doğu Karadeniz Bölgesinde Atma Türkü Geleneği, 1 .
Uluslararası Türk Folklor Kongresi, 2 . Cilt. Ankara, 1 976.
____ , Türk Halk Şiirinde flk Deyişme (Müşaare) Örnekleri, Ulusla
rarası Folklor ve Halk Edebiyatı Bildirileri, 27-29 Ekim 1975, Konya,
Ankara 1 976.
____ , Doğu Anadolu Bölgesinde Aşık Tarzı Şiirde Yedekli Koşma-
lar, Türk Folklor Araştırrnalan, IX, 1 2 1 (Mayıs 1973) s. 57 1 -583.
GÜNAY, Umay; Elazığ Masalları, Erzurum, 1975.
GÜNEY, Eflatun Cem; Halk Şiiri Antolojisi, İstanbul, 1 959.
GÜRÜNLÜ, Aşık Gülhani; Birlik Olunca, Ankara, 1983.
____ , Gönül Ağlayınca, Ankara, 1 990.
HALICI, Feyzi; Konya 'da Yapılan Aşıklar Bayramı, Uluslararası Folklor ve
Halk Edebiyatı Semineri Bildirileri, 27-29 Ekim 1 975 Konya, Ankara,
1 976.
____ , Saz Şairlerinin Diliyle Atatürk, Ankara, 1 98 1 ; 2. Baskı, Anka
ra, 1 986.
____ , Aşık Şem 'i Hayatı ve Şiirleri, Ankara, 1982.
____ , Halk Şairimiz Ümmani, Ankara, 1968.
Türkiye'de AŞIK TARZI ŞİİR GELENEÔİ ve RÜYA MOTİ Fİ 385
HASRETİ, (Sadi Değer); Karslı Aşık Hasreti, ?

____ , Işıklı Pınar, Ankara, 1989.
HINÇER, İhsan; "Konyalı Aşık Mehmet Yakıcı, TFA 1 , 5 (Aralık 1949).
HOHKINS, Ferial Ghazoul; The Nature and Function of the Dream Motif
in Turkish Folk Literature, 1 . Uluslararası Türk Folklor Kongresi Bil
dirileri, 2. Cilt, Ankara, 1976. Dreams and Dreaming, ABD, 1 973.
İVGİN, Hayrettin i. Ü . Nasrattınoğlu; Ölümünün Onuncu Yılında Aşık
-
Veysel 'e Deyişler, Ankara, 1973.

İVGİN, Hayrettin; Dertler Üstüme Üstüme-Aşık Yanık Umman 'ın Hayatı ve
Şiirleri, Ankara, 1988.
KAFKASYALI, Ali; Koca Kartal Azaplı, Ankara, 1987.
KALKAN, Emir; XX. Yüzyıl Türk Halk Şiiri Antolojisi, Ankara, 199 1 .
KAPLAN, Mehmet-Necat B irinci; Atatürk Şiirleri A ntolojisi, Ankara,
1986.
KARA, İbrahim; Nurlar Dökülsün, Ankara, 1 990.
KARABULUT, Halil; Atatürk Destanları, Kadirli, ?.
____, Damlada Derya Gizlidir, Ankara, 1988.
KARAÇ AY, Ali; Selinti, Yerköy, 1979.
KARAER, M. Necati ; Karacaoğlan, Ankara, 1988.
KARDEŞ, Mehmet; Sümmani Bibliyografyası, Ankara, 1982.
KARTARI, Hasan; Doğu Anadolu Aşık Edebiyatının Esasları, Ankara,
1 977.
KAYA, Doğan; Aşık İsmeti Hayatı ve Deyişleri, Sivas, 1 984.
KAYGILI, Osman Cemal; Seçme Halk Şairleri, İstanbul, 1 928.
____, İstanbul 'da Semai Kahveleri ve Meydan Şairleri, İstanbul,
1937.
KAYNAR, Muhittin; Muhittin Kaynar'ın Şiirleri, Ankara, 1965.
KAZMAZ, Süleyman; Çıldırlı Aşık İlyas Anlatıyor, Ankara, 1946.
____ , Rize Halk Şairleri, Ankara, 1976.
KENDİ, İbrahim Aczi; Konyalı Şem 'i Konuşuyor, Ankara, 1 95 1 .
KOCATÜRK, Vasfi Mahir; Saz Şiiri Antolojisi, Başlangıcından Bugüne
Türk Edebiyatının Saz Şiiri Tarzında Yazılmış En Güzel Örnekleri,
Ankara, 1963 .
____ , Şiir Defteri, Yunus Emre 'den Bugüne Kadar Türk Edebiyatı
nın Her Çeşitten Güzel Şiirleri, Ankara, 1963.
KOÇOGLU, Bahri; Orta Direk Türküsü, İstanbul, 1 984.
KÖKSAL, Hasan ; Aşık Canımoğlu, İpek Han, Deyişler, İ zmir, 1 986.

KÖPRÜLÜ, M. Fuad; Mubahasat-ı Lisaniye ve Edebiye - Saz Şairleri, İk
dam, 3 Mart, 19 14.
____ , Aşık Tarzının Menşe ve Tekamülü, İ kdam, 1 9 14, 7 Mart.
____ , Mübahasat-ı Lisaniye ve Edebiye - Saz Şairleri-3, - Aşık Tarzı
Hangi Şekl-i Hayatın İfadesidir, İ kdam, 1 1 Mart, 19 14.
____, Mübasahat-ı Lisaniye ve Edebiye - Saz Şairleri-4; - Aşık Tarzı
Hangi Şekl-i Hayatın İfadesidir, İ kdam, 16 Nisan, 19 14.
____ , Mübasahat-ı Lisaniye ve Edebiye - Saz Şairleri-5, - Aşık Tarzı
Hangi Şekl-i Hayatın İfadesidir?, İ kdam, 19 Nisan, 1914.
____, Mübasahat-ı Lisaniye ve Edebiye - Saz Şairleri-6, - Aşık Fa
sılları, İ kdam, 25 Nisan 1914.
____, Mübasahat-ı Lisaniye ve Edebiye-Saz Şairleri-7 -Malumat'ı
Tarihiyye, İ kdam, 2 Mayıs 1914.
____, Mübasahat-ı Lisaniye ve Edebiye - Saz Şairleri-8 - A şık Tar
zında Şive ve Lisan, İ kdam, 7 Mayıs 19 14.
____., Mübasahatı-ı Lisaniye ve Edebiye - Saz Şairleri-9 - Aşık Tar
zında Aruz Vezn i, İ kdam, 2 1 Mayıs 1 914.
____., Aşık Tarzının Menşei ve Tekamülü, Milli Tetebbular Mecmu-
ası, Cilt 2, No IV, Eylül-Ekim 1915.
____., Türk Edebiyatında flk Mutasavvıflar, İstanbul, 1 9 1 9.
____ , Türk Edebiyatı Tarihi, İ stanbul, 1 928.
____ ,, Türk Halk Edebiyatı Ansiklopedisi, İ stanbul, 1 935.
____., XVII. Asır Saz Şairlerinden Gevheri, İ stanbul, 1 929, 2. bas.
İ stanbul, 1 939.
____ , XIX. Asır Saz Şairlerinden Erzurumlu Emrah, İ stanbul, 1 929,
2. bas. 1 939.
____ , V-XV/. Asırlarda Türk Şairleri, İ stanbul, 1930.
____ , XVI. Asır Sonuna Kadar Türk Saz Şairleri, İ stanbul, 1 930, 2.
bas. 1940.
____ , XVII. Asır Saz Şairlerinden Kayıkçı Kul Mustafa ve Genç
Osman Hikayesi, İ stanbul, 1930.
____ , XV/l, Asır Saz Şairleri, İ stanbul, 1939.
____ , Aşık Dertli, İ stanbul, 1940.
____ , Aşık Ömer, İstanbul, 1 940.
____ , Karacaoğlan, İstanbul, 1940.
____ , XVIII. Asır Saz Şairleri, İ stanbul, 1940.
Türkiye' de AŞIK TARZI ŞiiR GELENEGİ ve RÜYA MOTİFİ 387
____, XIX. Asır Saz Şairleri, İ stanbul, 1940.

____, XX. Asır Saz Şairleri, İ stanbul, 1 940.
____., Türk Saz Şairleri, İ stanbul, 1 940.
____, Edebiyat Araştırmalan, Ankara, 1966.
KÖSEOGLU, Ali Rıza; Hünkô.r Hacı Bektaş Veli Şiirleri Antolojisi, Anka-
ra, 1 988.
KUL Gazi; Rüzgarda Kekik, Ankara, 1990.
KUTLU, Şemseddin; Dertli, Ankara, 1988.
LINCOLN, J. S. "The Dream in Primitive Cultures ", ABD, 1 935.
MAKAL, Tahir Kutsi; Halk Şiiri Antolojisi, İ stanbul, 1 978.
MOYLE, Dr. Natalie K. ; The Tecniqes o/ Turkish Minstrels, 1. Uluslararası
Türk Folklor Kongresi Bildirileri, 2. Cilt, Ankara, 1 976.
MUSTAFA Hakkı ; Kütahya Halk Şairleri, Kütahya, 1 934.
MUTLUAY, Rauf; Türk Halk Şiiri Antolojisi, İ stanbul, 1 972.
NASRATTINOÖLU, İ rfan Ünver; Afyonkarahisarlı Şair Çizmecioğlu Veh-
bi, Ankara, 1 98 1 .
____, Posoflu Aşık Zülali, Ankara, 1 987.
OGUZ, Celal; Yakın Beni, Ankara, ?.
OG UZ, M. Öcal; Yozgatlı Hüzni Hayatı ve Eserleri, Ankara, 1 988.
____, Yozgatlı Hüzni Divanlarından Seçmeler, Ankara, 1 990.
____, Aşık Makamları Üzerine Bir Değerlendirme, Milli Folklor, 1,
7, 1990.
____, Yozgatlı Halk Şairi Nazi, Ankara, 1 992.
OKAY, Haşim Nezihi; Aşık Sümmani, İ stanbul 1 934, Mükerrer baskılar
1948, 1 954, 1 955, 1 963 .
____, Develili (Everekli) Seyrant, İ stanbul, 1953. 2. Baskı 1 963.
____, Bolulu Dertli Divanı, Hayatı, Şiirleri, İ stanbul, 1 958.
____, Dadaloğlu, Hayatı, Deyişleri, Ankara, 1959.
____, Köroğlu ve Dadaloğlu, İ stanbul, 1970.
ONAY, Ahmet Talat; Halk Şiirlerinin Şekil ve Nev 't, İ stanbul, 1 928.
____, Aşık Tokatlı Nuri, Çankırı, 193 1 .
____, Türk Şiirlerinin Vezni, İ stanbul, 1 933.
ONK, Nizamettin; İslam Eleskerzade, Göğçeli Aşık Elesker, Ankara, 1987.
OYAT, Fazıl; 20 Halk Şairi, İ stanbul, 1948.
OZANKAN, Cenap; Kırk Halk Şairi, İ stanbul, 1960.
OZANOÔLU, İhsan; Aşık Edebiyatı, Kastamonu, 1940.

____ , XIX. Asır Saz Şairlerinden Kalecikli Mirati, Kastamonu 1940.
____ , Kastamonu 'nun Yetiştirdiği Meşhur Adamlar: Andelibi, Kas-
tamonu 1 958.
____ , Kastamonu 'nun Yetiştirdiği Meşhur Adamlar: Celali, Kasta
monu 1 959.
____ , Kastamonu 'nun Yetiştirdiği Meşhur Adamlar: Medhi, Kasta
monu 1 959.
____ , Kastamonu 'nun Yetiştirdiği Meşhur Adamlar: Meftuni, Kas
tamonu 1 959.
____ , Kastamonu 'nun Yetiştirdiği Meşhur Adamlar: Meydani, Kas-
tamonu 1960.
ÖGEL, Bahaeddin; Türk Mitolojisi, Ankara, 197 1 .
ÖZBEK, Orhan; Aşık Şenlik, Ankara, 1969.
ÖZDEN, Şinasi; Celali, Ülkü, Sayı 62, Nisan 1944.
ÖZDER, Adil; Doğu İllerimizde Aşık Karşılaşmaları, Bursa, 1 965 .
ÖZDEMiR, z. Ahmet; Avşarlar ve Dadaloğlu, Ankara, 1985.
ÖZKIRIMLI, Atilla; Türk Edebiyatı Antolojisi, İstanbul, 1 982- 1 983. (4
Cilt).
ÖZTELLi, Cahit; Zileli Şairler, Samsun, 1944.
____ , Karacaoğlan, Hayatı, Sanatı, Şiirleri, İstanbul, 1952. Diğer
baskılar, 1 953, 1 957, 1959, 1963, 1 967.
____ , Dertli-Seyrani Hayatı, Sanatı, Şiirleri, İstanbul, 1 953; 1964.
____ , Halk Şiiri XVI-XVJI. Yüzyıllar, İstanbul, 1955.
____ , Halk Şiiri XVlll. Yüzyıl, İstanbul, 1955.
____ , Kul Nesimi, Ankara, 1969.
____ , Köroğlu, Dadaloğlu, Kuloğlu, İstanbul, 1984 (2. Baskı).
PARLAK, Osman; Bir Demet Gül, Sorgun, 1984.
PÜRLÜ , Kadir; Aşık İsmeti ve Kapı Güzeli, Sivas, 1989.
____ , Aşık Talibi Kılıç Hayatı ve Şiirleri, Sivas, 1990.
PÜSKÜLLÜOÔLU, Ali; Türk Halk Şiiri, İstanbul, 1975.
REHBERİ, (Ozan); Duygunun İncileri, Ankara, 1990.
SAKAOÔLU, Saim; Gümüşhane Masalları, Ankara, 1973.
____ , Sivaslı Aşık Kul Gazi - Sarı Çiçek, Erzurum, 1 980.
____ , Azerbaycan Aşıkları ve El Şairleri- }, İstanbul, 1 985. (Dr. Ali

Berat Alptekin ve Esma Şimşek ile birlikte).
____
, Azerbaycan Aşıkları ve El Şairleri-11, İstanbul, 1 986. (Dr. Ali
Berat Alptekin ve Esma Şimşek ile birlikte).
____ , Dadaloğlu, Ankara, 1986.
____ , Ercişli Emrah, Ankara, 1987.
____ , Senin Aşkınla Kadirlili Aşık Halil Karabulut, Konya, 1987.
____ , Bayburtlu Zihnf, Ankara, 1988.
SAKAOÔLU, Saim - Ali Berat ALPTEKİN; Dadaloğlu Bibliyografyası,
Ankara, 1988.
____ , Turgut GÜNA Y, Halk Şiirinde Atatürk, Erzurum, 1974.
____, Bayburtlu Zihnf Bibliyografyası, Ankara, 1 990.
SAN, Sabri Özcan; Aşık Hicranf, Ankara, 1987.
SARI, Mehmet; İbrahim Oğlu Ömer Şehitler Sırtı Destanı, Çankırı, 1989.
SEFERCİOÔLU, Nejat - Aydın Kuran; Aşık Veysel Bibliyografyası, Anka-
ra, 1983.
SEFERCiOÔLU, Nejat; Karacaoğlan Bibliyografyası, Ankara, 1 98 1 .
SEFİL, Seliırll; Yar Badesi, Sivas, 1963.
____, Kul Yanmasın, Ankara, 1989.
SEVENGİL, R. Ahmet; Yüzyıllar Boyunca Halk Şairleri, İstanbul 1 965 .
____ , Çağımız Halk Şairleri, İstanbul, 1 967.
SEVÜK, İsmail Habib; Edebiyat Bilgileri, ?
SAKAOÔLU, Saim - Turgut GÜNAY; Halk Şiirinde A tatürk, Erzurum
1974.
SEZGİN, Abdülkadir; Bir Ümit Bir Sevgi, İstanbul, 1986.
SİNE, Hayri (A şık Enis); Olsun, İstanbul, 1986.
ŞAFAK, Mevlüt İhsani; Çağlayan Dere, Ankara, 1 990.
TAHSİN, Nihat; Çankırı Halk Edebiyatı, Kastamonu, 1 932.
TAŞLIOVA, Şeref; Gönül Bahçesi, Ankara, 1 990.
TOKDEMİR, Hayrettin; Yangunf, ? 1980.
TÜRK DİLİ Dergisi, Türk Şiiri Özel Sayı m Halk Şiiri, Sayı 445-450
-
(Ocak-Haziran 1 989). (Anonim Halk Şiiri, Türk Saz Şiiri ve Tekke Şi
iri başlıklarıyla Nevzat Gözaydın, Saim Sakaoğlu ve Abdurrahman
Güzel 'in üç makalesini içine almakta olup, kitap bütünlüğünde yayın
lanmıştır).
TÜRK İSTİKLAL SAVAŞI DESTANLARI, Ankara, 1 982.
TÜRKİ YE BÜYÜK Mİ LLET MECLİS İ , Milli Egemenlik Halk Şiirleri,

Ankara, 1 985.
____ Millf Egemenlik, Barış Şiirleri, Ankara, 1 987.
,,
TÜRKMEN, Fikret; Aşık Garip Hikayesi, Ankara, 1 974.

____., Tahir ile Zühre, Ankara, 1 984.
____, Aşık Kemalf de Öldü, TFA 13, 262 (Mayıs 1972).
URAL, Orhan; Pir Sultan Abdal, Ankara, 1982.
URAZ, Murad; Halk Edebiyatı, Şiir ve Dil Örnekleri, İ stanbul, 1 933.
OSMAN, Raşit; Aşık Mehmet YAKICI, Konya Dergisi cilt 6 s. 40. Şubat,
1 942.
YANBEY, M. Kimal; Aşık Burhanf ve Şiirleri, TFA 9, 1 89 (Nisan 1965).
YARDIMCI, İ lhan; Bayburt'lu Hicranf, İ stanbul, 1 968.
YARDIMCI, Mehmet - Hayrettin İ vgin; Zileli Aşık 'Zefil Necmi, Ankara,
1 988.
YAŞAR, Reyhani; Böyle Bağlar, (Haz. Ali Galip Tutar), Erzurum, 1 967.
____, Kervan, Ankara, 1 988.
YII..Dffi.IM, Dursun; Manas Destanı ve Köketey Hanım Ertegüsü, Ankara,
1 979 (Basılmamış Doçentlik Tezi).
YÖRDEM, Hasan; Nasırlı El, Ankara, 1986.
YUSUF, Ziya; Halk Edebiyatı Antolojisi, İ stanbul, 1 933.
YÜKSEL, Hasan Avni; Aşık Seyranf, Ankara, 1 987.
YÜKSEL, Hasan Avni - Kadir Özdamarlar; Aşık Seyrani Bibliyografyası,
Ankara, 1 99 l.
ZELYUT, Rıza; Halk Şiirinde Gerçekçilik, Ankara, 1 982.
Zhirrnanskii, V. M., The Legend Of Singer's Calling (Leganda o prizvanii
pevtsa in issledavanido po istarli kultury narodov vostoka, s. 524).

4 - Aşık Edb

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

4 - Aşık Edb

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Türkiye' de

Prof. Dr. Umay GÜNAY

Akçağ Yayınları: 278

©Bu kitabın bütün haklan Akçağ AŞ'ye aittir.

Kapak: Emin Bebek

Akçağ Basım Yayım Pazarlama AŞ

www. akcag.com .tr

19. Yüzyıl İstanbul Aşık Fasıllarının Düzeni .. ..................................... 68

19. Yüzyıl Kastamonu Aşık Fasıllarının Düzeni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 0

RÜYA İLE İLGİLİ İNANÇ ve GÖRÜŞLER

C. Rüya Motifinin Tipleri ve Tahlili ..................................................... 135

EKLER ............................................................................................... 211

il. "Aşık Tarzı Edebiyat Hakkında Düşünceler" ............ . .................... 22 1

iV. "XVI. Yüzyıl Saz Şairi Rumelili Karacaoğlan" ............................ 229

"Türkiye'de Aşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya Motifi" adını taşıyan bu

"Türkiye'de Aşık Tarzı Şür Geleneği ve Rüya Motifi" adını taşıyan bu

"Türkiye'de Aşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya: Motifi" adını taşıyan bu

Elinizde bulunan kitap, Türkiye'de "Aşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya

Prof. Dr. Umay Günay

AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ ve

Aşık Edebiyatının tam bir bibliyografyası bugüne kadar yayımlanmamıştır.

Kaynakça.w, Ankara 1 972.

___, "Mübahasat-ı Lisaniye ve Edebiye-Saz Şairleri 2- Aşık Tarzının Menşei ve Te­

tın ifadesidir?", ikdam, 16 Nisan 1 9 14.

r , XVI. A srın Sonuna Kadar Türk Saz Şairleri, lstanbul 1930.

____ ,Aşık Ömer, İstanbul 1940.

___, XVlll. Asır Saz Şairleri, lstanbul 1940.

, XX. Asır Saz Şairleri, İstanbul 1940.

____ ,Türk Saz Şairleri, 5 cilt, Ankara 1965.

lannuş.) Konya 1926.

___, Gevheri, İstanbul 1 928.

@ ---- • S. N. Ergun, Halk Şairleri, 1. Kitap. İstanbul 1927.

Z. Fahri Fındıkoğlu, Bayburt'lu Zihni, İstanbul 1928, 2. Baskı 1959.

____ ,, Aynı Seriden Mehdi, Kastamonu 1959.

, Aynı Seriden Meftuni, Kastamonu 1959.

7 ,,Aynı Seriden Meydani, Kastamonu 1 960.

C )____ ,, XIX. Asır Saz Şairlerinden Kalecik'li Mirati, Kastamonu I 940.

\:> , A şık Edebiyatı, Kastamonu 1940.

, Balıke.ı-irli Bir Şair, İstanbul 1935.

, Aşık Viranf Divanı, İstanbul 1935.

___, Aşık Gevheri, Hayatı ve faerleri, İstanbul 1958.

, Halk Hik/iyeleri ve Halk Hik/iyeciliği, Ankara 1946.

, Köroğlu Destanı, İstanbul 193 1 .

, İzahlı Halk Şiirleri Antolojisi, Ankara 1943.

M. Kaya Bilgegil, XVlll. A.ı-ır Saz Şairlerinden Kusuri, İstanbul 1942.

Dada/oğlu; Hayatı Deyişleri, Ankara 1959.

Deı•e/i'/i (Everekli) Seyran/, İstanbul 1953- 1963.

Köroğlu ve Dada/oğlu, İstanbul 1970.

Cahit Öz•elli, Zileli Şairler, Samsun 1944.

,Halk Şiiri XVll/. Yüzyıl İstanbul 1955.

---� Dertli Seyran[; Hayatı, Sanatı, Şiirleri, İstanbul 1953, 1964.

____, Yüzyıllar Boyunca Halk Şfiirleri, İstanbul 1965.

Samsunlu Kemali Bülbül, Hoyter Ozanlar Dizisi, Na: 3, Ankara 1976.

117 1 18 119 120 121 1 22 11.1 12-4

Anadolu Folkloru12j gibi dergiler sayfalannı daima aşıklara ve eserlerine açmış­

taranarak doğru bibliyografyaların hazırlanması ve güvenilir Aşık Edebiyatı

1 976 yılından beri İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve

arasında "Saz Şairleri Haftası" düzenlenmiştir. Bu toplantılara Bayburt ve çevre­

Şenlik' i temsilen Karslı aşıklardan Murat Çobanoğlu, Nevzat Polat ve Şeref

Yukarıda kısaca ve tespit edebildiğimiz kadarını aktarabi ldiğimiz aşık top­

amatör alaka bu konuda gerek yazma eserlerden gerekse sözlü kaynaklardan

AŞIK TARZI ŞİİR GELENEGİ

A. TÜRK EDEBİYATI İÇİNDE AŞIK EDEBİYATININ YERİ

___, "Mübahasat-ı Lisaniye ve Edebiye-Saz Şairleri 2- Aşık Tarzının Menşei ve Te

Anadolu Folkloru12j gibi dergiler sayfalannı daima aşıklara ve eserlerine açmış

arasında "Saz Şairleri Haftası" düzenlenmiştir. Bu toplantılara Bayburt ve çevre

Yukarıda kısaca ve tespit edebildiğimiz kadarını aktarabi ldiğimiz aşık top

yankılarına paralel olarak Osmanlı İmparatorluğu içinde doğan "Siyasi Tanzi

4. Orta Asya Türk Edebiyat geleneğine dayalı üç edebiyat tarzında da baş

örnekleri ve tekke şiirinin bütünüyle medrese eğitim ve öğrenimi altında teşek

Türk Edebiyatı içinde yabancı edebiyat gelenekleri üzerine kurulmuş, ge

hakkırula birtakım hipotezlerr ileri sürülebilir. Ortaya atılan hipotezler n e olur

Görüldüğü üzere Türk ve Moğol Şamanlarının başlangıç rüyaları ile sihri

Anadolu sofilerinin şiirleri ve biyografik menkıbeleri kompleks rüya moti

Aşık Edebiyatı temsilcilerinin hayatında hareket noktası olan kompleks rü

İstanbul'da 19. yüzyılda yapılan aşık fasılları, aşıkların başkanının idare

Kastamonu'da yapılan aşık fasıllarında istanbul'da olduğu gibi giriş ve bi