ARCHITEKTURZEITSCHRIFT AUS DEUTSCHLAND ENGAGIERT VON JUNGEN CHINESEN

HEINZ
BIENEFELD

VOL. V DEZ. 2017 WIEN

Der Zug / 中国年轻学子于德国创办的建筑学杂志 Der Zug. Architekturzeitschrift aus Deutschland
第五期 / 2017 年 12 月 / 维也纳 herausgegeben von jungen Chinesen.
Vol. 5 Dezember 2017 Wien

《Der Zug》是由一群正在或曾经求学于欧洲德语区的
年轻人发起并创办的一份民间的建筑学杂志，不定期
以电子刊物的形式于网络发行。刊载内容以德语区乃
至欧洲范围内的建筑、建筑师介绍及建筑教育、理论、
历史为主，设有“教育”、“历史”、“译文”三个
固定专栏，并尝试以“专题”形式对特定主题进行写
作和讨论，以期对欧洲建筑学有更全面深入的观察和
理解。参与其中的每一位作者和编辑都乐于将所见、
所学、所感、所知、所思与更多的人分享，为将其转
化成中文语境的建筑学资源尽所及之力。
»Der Zug« ist eine elektronische Zeitschrift und wird
von einer Gruppe junger Chinesen herausgegeben, die in
Deutschland sowie anderen deutschsprachigen Räumen
studieren oder studiert haben. In diesem Heft geht es um
Vorstellungen und Forschungen über die Architektur im
deutschsprachigen bzw. abendländischen Raum. Es enthält
in jedem Volume drei feststehende Rubriken: »Bildung«,
»Geschichte« und »Dokument«. Unter der speziellen
Rubrik »Feature« befinden sich Forschungsberichte und
Diskussionen zu einem bestimmten Thema, damit ein
intensiveres Verständnis der europäischen Architektur
erreicht werden kann. Das Ziel der Zeitschrift ist, eine solide
Plattform für freie, unabhängige Diskussionen einzurichten,
damit das Gelernte und das Gedachte als architektonische
Ressource in den chinesischen Kontext überführt werden
können.

编辑团队（以汉语拼音序列排名） Mitglieder der Redaktion：

GONG Chenxi, JIANG Jiawei, QIAO Liang,
龚晨曦 建筑学 硕士 / 耶鲁大学 / 建筑师 SU Hang (Redaktionsleiter), ZHANG Jie, ZHANG Zao

江嘉玮 建筑学 在读博士 / 同济大学

Hauptredakteure des Vol.5：
乔 亮 建筑学 硕士 / 柏林工业大学 / 建筑师 ZHANG Jie, GONG Chenxi

苏 杭 建筑学 在读硕士 / 杜塞尔多夫艺术学院

Grafikdesigner：
张 洁 建筑学 在读博士 / 维也纳艺术学院 WU Chao

张 早 建筑学 博士 / 天津大学 / 教师
Beraterin für Fachdeutsch：
ZHANG Zhen
美术编辑

吾 超 建筑学 在读硕士 / 苏黎世联邦理工学院 Redaktionelle Mitarbeiter：

LIANG Yingcheng
ZHANG Xiaojun
德语顾问

张 真 建筑学 在读博士 / 亚琛工业大学 /

建筑理论教席助教

助理编辑

梁楹成 建筑学 硕士 / 亚琛工业大学

张晓骏 建筑学 硕士 / 密西根大学 / 建筑师 版权声明

凡稿件经《Der Zug》录用，视为作者同意将其作品的
文本以及图片授予本刊使用。本刊仅有自行汇编作品
内容、行使作品的信息网络传播权及数字出版的权力；
经录用稿件的文字及图片版权归作者本人所有。
本期主编 张洁，龚晨曦
《Der Zug》的创意、题名、图标及文字说明等版权均
编辑邮箱 derzug.editorial@hotmail.com 归《Der Zug》编辑团队所有。
 [编语] 1 探索宾菲之探索
目录 张洁，龚晨曦，苏杭

[历史] 8 师承与独寻：
Heinz Bienefeld 的执业初途回顾 苏 杭

[专题] 24 孔洞与覆层：
记 Heinz Bienefeld 自宅改造 林 俐

37 Schütte 宅 :
图纸和洞窗 龚晨曦

60 材料呈现：
对于 Babanek 宅中玻璃与砖两种材料的解读 杜清娴

74 异曲同工：
Bienefeld 与 Lewerentz 的六点比较 王希娴，苏凌堃

89 Heinz Bienefeld 和二十世纪的手工砖造

叶静贤

[译文] 108 关于 ( 材料 ) 表面和空间效果的相互关系

林云瀚 译 / 朱承璋 龚晨曦 校

113 细部 :Nikolaus Kuhnert 访谈 Heinz Bienefeld

林云瀚 译 / 朱承璋 龚晨曦 校

120 Wilfried Wang 访谈 Heinz Bienefeld

龚晨曦 译 / 李臻 张洁 校

[教育] 128 从感知到分析：

第二次 Heinz Bienefeld 讨论短课总结 龚晨曦
 [Editorial] 1 Erforschen Heinz Bienefelds Erforschungen
Inhalt ZHANG Jie, GONG Chenxi, SU Hang

[Geschichte] 8 Nachfolgen und Suchen:

Ein Rückblick auf die frühe Phase der Praxis von Heinz Bienefeld
SU Hang

[Feature] 24 Durchbruch und Oberfläche:

Der Umbau vom Haus Derkum LIN Li

37 Haus Schütte:
Zeichnungen und Fensteröffnungen
GONG Chenxi

60 Präsentation der Materialien:

Interpretation der Anwendung von Glas und Backstein im Haus Babanek
DU Qingxian

74 Andere Wege, gleiches Ziel:

Ein Vergleich zwischen Bienefeld und Lewerentz unter sechs Aspekten
WANG Xixian, SU Lingkun

89 Heinz Bienefeld
und das handwerkliche Mauerwerk im 20. Jahrhundert
YE Jingxian

[Dokument] 108 Über die Wechselwirkung zwischen Oberfläche und Raumwirkung

LIN Yunhan / ZHU Chengzhang, GONG Chenxi

113 Detail:
Heinz Bienefeld im Gespräch mit Nikolaus Kuhnert
LIN Yunhan / ZHU Chengzhang, GONG Chenxi

120 Interview mit Heinz Bienefeld von Wilfried Wang

GONG Chenxi / LI Zhen, ZHANG Jie

[Ausbildung] 128 Von der Wahrnehmung zur Analyse :

ein Protokoll vom Stegreif "Reading Heinz Bienefeld"
GONG Chenxi
 [编 语]
探索宾菲的探索
Erforschen Heinz Bienefelds Erforschungen
撰文：张洁、龚晨曦、苏杭
Autor: ZHANG Jie, GONG Chenxi, SU Hang
本期杂志的内容围绕着建筑师 Heinz Bienefeld 和
他的作品展开。Heinz Bienefeld 是一位自二十世纪六十
年代初期开始独立执业于科隆地区的德国建筑师，他
的建成作品以住宅为主，间或有教堂和小规模公共建
筑。曾先后师承科隆地区著名的教堂建筑师 Dominikus
Böhm 和 Emil Steffann。
要感知和理解这位建筑师，我们不妨从既有的“标
签”出发：一曰“历史”，二曰“建构”。
Bienefeld 的作品以对古希腊、古罗马、帕拉迪奥
别墅、德国中世纪城镇住宅和古代至文艺复兴城市平
面的阐释著称。
自文艺复兴以降，当历史作为一种普遍的“知识”
为个人所用时，建筑师的历史借鉴就已顺理成章，唯
因时代背景和方式方法而有别。Bienefeld 对古代和古
典建筑进行的系统研究缘起于对教堂的重建修复和往
意大利的旅行。彼时恰逢战后德国建筑圈为战前的现
代主义翻案平反，这一历史进程很大程度上由意识形
态主导，因此 Bienefeld 的做法在当时不免被认为是一
种“年代错乱”，甚而激起同僚的反感。
但若把视线从战后德国的语境略略扩展一些开来，
就会发现：从广义上讲，Bienefeld 属于对现代主义建筑
信条产生质疑，并企图回归历史以修正现代建筑，或
者说是一种使“现代建筑历史化”的努力。这种努力
肇始于二战结束，直至上世纪七十年代，直至历史在
后现代的浪潮中彻底瓦解为碎片，终了。而在这种种
追根溯源的努力之中，对古典以及文艺复兴的阐释尤
重法则与秩序的建立。上世纪四十年代末 Le Corbusier
的《模度》和 Rudolf Wittkower 对帕拉迪奥别墅平面比
1
译者：宋依
Übersetzer: SONG Yi
Der Inhalt dieser Ausgabe dreht sich um einen
Architekten Heinz Bienefeld und seine Werke. Heinz
Bienefeld war ein Architekt, der seit den frühen 1960er
Jahre seine Tätigkeiten in den Kölner Gebieten begann.
Seine Projekte umfassten vor allem Wohnhäusern, weniger
oft Kirchen und kleine öffentliche Gebäude. Er folgte den
berühmten Kölner Kirchenbaumeister Dominikus Böhm und
Emil Steffann.
Um den Architekten nachzuvollziehen und zu
verstehen, werden wir ihn unter den Aspekten Geschichte
und Konstruktion betrachten.
We r k e v o n B i e n e f e l d z e i c h n e n s i c h d u r c h
Interpretation der Antike, der Villen Palladios, der
mittelalterlichen deutschen Stadthäuser, der Stadtplänen von
der Antike bis zur Renaissance aus.
Seit der Renaissance kann die Geschichte wie
allgemeines „Wissen“ von Einzelperson angewendet
und interpretier t, dann ist es für Architekten eine
Selbstverständlichkeit, historische Referenzen aufzunehmen,
welche sich je nach historischen Hintergründen oder
Methode unterscheiden. Die systematische Untersuchung
von Bienefeld um Klassik und klassische Architektur fand
ihre Ursprünge in Renovierungsprojekten der Kirchen
und in seiner Reise nach Italien. Zu der Zeit begannen die
nachkriegsdeutschen Architekturkreise eine Revision der
Vorkriegsmoderne. Dieser Prozess ließ sich weitgehend
von Ideologien leiten. Daher wurde Bienefelds Praxis als
„Anachronismus“ betrachtet, die sogar den Groll von
Kollegen erweckte.
Wenn wir jedoch das Blickfeld aus dem Kontext des
Nachkriegsdeutschland ein bisschen vergrößern, könnten
wir herausfinden, dass die Bemühungen Bienefelds, wie
andere seiner Zeitgenossen, im weitem Sinne dazu dienen,
den modernistischen Glauben in Frage zu stellen und zu
verbessern durch einen Rückbezug auf die Geschichte -
„Historisierung der klassischen Moderne” könnte man
es nennen. Diese Anstrengungen entstammten dem Ende
des Zweiten Weltkriegs, und dauerten bis in die siebziger
Jahre. Danach waren sie in der Welle der Postmoderne
völlig zusammengebrochen und zu ihrem Ende gekommen.
Diese Bemühungen, sich in die Geschichte zurückzuziehen,
 例的释读掀起了有关比例是否同样合用于现代建筑的
热切讨论。后者的《人文主义时代的建筑原理》与其
高足 Colin Rowe 并置手法主义和现代建筑的做法更是
暗示了现代主义作品背后可能存在的古典法则。
相较之下，Bienefeld 与历史和传统资源的关系则
更为个人化。他的实践灵活地综合了其对古代、古典、
欧洲中世纪民居、北威州传统民宅乃至埃及建筑等多
方向历史的解读，又结合对具体项目场地、功能、业
主要求的消化，以及他从他的两位老师那里学到并演
变过的方法，进而产生出丰富多彩的结果。他用一生
的建筑实践探索历史、地域、传统投射于“当代”建
筑实践的可能性。纵观他前后的建筑项目，可以阅读
出一以贯之又始终演进的尝试。从城市策略、平面组
织原型，到窗框、梁柱交接细部，以至砖工、木工、
金属工各工种的材料工法，他的作品之间存在着连续
性。每一个作品都如同过程中的试验品，和他草图上
那成千上万未实现的小草图、一比一细部图一起，构
成他对建筑无休止的探索。
从 早 期 的 教 堂 改 造 及 知 名 的 Nagel 宅 开 始，
Bienefeld 即认为古代和古典作品中那些始终存在着的
法则和原型可以为现代建筑所用，并以当代的方式来
表达。他所识别出的法则比如：遍布古典作品中的三
分法，即对建筑元素起始、中段和收束的清晰定义（比
如将柱子分为柱础，柱身和柱头）；对结构视觉逻辑
的明确呈现（未必是真实的，但却是可以通过眼睛阅
读并加以理解的）；形式上对称均衡且规则；封闭完
整等等。在 Bienefeld 连续的建筑实践中，某些作品恪
守这些原则对古代作品进行现代的转化式复刻，另一
些作品则辩证地应用这些原则，与他对无名建筑的兴
趣相融合，而在作品中产生了规则和自由之间的张力。
对于住宅的空间秩序，有数种历史和地域的住宅
布局方式成为 Bienefeld 创作的出发点：罗马中庭住宅、
中世纪欧洲走廊和过厅住宅、帕拉迪奥以中心大厅组
织的别墅以及柏林新古典主义住宅，乃至古埃及住
宅。他在许多项目中对这些“住宅布局传统”进行融
合式的再创造，寻找可能的变体。这或多或少体现了
Bienefeld“传统演化论”的史观：传统是能够被更新的。
在此基础上，“建构”的标签也能够得到更好的
解释：Bienefeld 的“建构”或许可以形容为是遵照现
代人的感觉以现代材料对古典法则的更新表达。具体
来说是对比例的应用和对建造形式（Bauform）的刻画，
建立视觉结构。相对于固定的数字比率（简单的 1：2、2：
3、3：5 等），Bienefeld 更关心人对于建筑部分与部分，
部分与整体之间感知到的“关系”。例如对于立面来说，
2
erfordern Aufbau eines Prinzips, insbesondere bei der
Interpretation der Klassik und Renaissance. Ende der
vierziger Jahre, als das System „Modulor“ von Le Corbusier
entwickelte und die Grundrissproportion der palladianischen
Villen von Rudolf Wittkower analysierte wurde, erregte
dies eine Diskussion darum, ob die Proportion auch auf die
moderne Architektur angewendet werden könne. Das Werk
»Architectural Principles in the Age of Humanism« von
Rudolf Wittkower, und die Arbeit von seinem Schüler Colin
Rowe, die Manierismus und moderne Architektur verglich,
haben hingewiesen, dass sich hinter modernen Architektur
klassische Prinzipien verbergen können.
Im Gegensatz dazu bezog sich Bienefeld noch
persönlicher auf Geschichte und Tradition. Seine Praxis
hatte verschiedene historischen Vorbilder: die antiken, die
klassischen, die mittelalterlichen Wohnhäuser, die nordrhein-
westfälischen traditionellen Wohnhäuser, die ägyptische
Architektur und viele andere. Er interpretierte sie je nach
projektspezifischen Standorten, Funktion und Anforderungen
des Bauherrs, und kombinierte sie mit Methoden, die von
seinen zwei Lehrern gelernt und weitentwickelt. Dadurch
entstanden vielfältige Ergebnisse. Mit lebenslanger
Praxis suchte er die Möglichkeit, um die Geschichte,
die regionale Besonderheiten, sowie die Traditionen in
die „zeitgenössische“ Architektur einzubringen. Ein
Überblick über alle seine Bauprojekten zeigt nicht nur die
konsequenten, sondern auch sich ständig weiterentwickelnden
Versuche auf. Es besteht durchaus eine Kontinuität in
seiner Arbeit in umfassenden Aspekten, vom Städtebau und
Organisationsprototyp, bis hin zu Details wie Fensterrahmen
und Stützanstoß, und darüber hinaus Mauerwerk, Holz- und
Metallarbeit bzw. verschiedene Arbeitstechniken. Jedes Werk
ist wie ein Versuch des gesamten Experiments, die zusammen
mit seine tausenden unrealisierten Konzeptzeichnungen
und eins-zu-eins Detailskizzen seine architektonischen
Bestrebungen darstellen.
Mit dem anfänglichen Kirchenumbau und dem
bekannten Haus Nagel war Bienefeld der Meinung, dass
die klassischen Prinzipien und Prototypen der modernen
Architektur nutzbar seien, und in einer zeitgemäßen Art
und Weise zum Ausdruck gebracht werden können. Die
Prinzipien, die er identifiziert, sind wie folgt: 1. die generelle
Dreigliederung der klassischen Architektur, das heißt eine
klare Unterteilung der architektonischen Elemente als
Anfang, Mitte und Schluss (wie die Säule aus Basis, Schaft
und Kapitell); 2. die Darstellung der visuellen Logik der
Tragstruktur (sie muss nicht unbedingt real sein, aber
kann gelesen und verstanden werden); 3. formale Balance,
Symmetrie, Regelmäßigkeit, Geschlossenheit, und so weiter.
In seiner Praxis gibt es einige Werke, die diese Prinzipien
einhielten und transformierten, während andere solche
Prinzipien dialektisch anwendeten, die mit seinem Interesse
an anonymer Architektur integrierten und dadurch eine
Spannung zwischen Regeln und Freiheit hervorbrachten.
Für die Raumordnung der Wohnhäuser benutzte
Bienefeld eine Reihe historischer und regionaler Wohntypen
als Ausgangspunkt seines Entwurfs: römische Atrium
Häuser, Flur- und Dielenhäusern der mittelalterlichen Städte
und Dörfer Mitteleuropas, Palladios Saal-Häusern, Häuser
des Berliner Klassizismus, und sogar die Häuser des antiken
Ägypten. In vielen seiner Projekte wurden Neuschöpfungen
und Transformationen aus Integration solcher „Traditionen
der Wohntypen"gesucht. Dies reflektiert mehr oder weniger
die Geschichtshaltung der „sich weiterentwickelnden
Tradition" von Bienefeld: Die Tradition ist erneuerbar.
 这种方法重视立面的和谐、韵律、节奏以及动态和静 Auf dem beruhen kann der Aspekt „Konstruktion“
besser erklärt werden: für Bienefeld bedeutet der Begriff
态之间的平衡。而对于某个空间内部所有立面之间的
„Konstruktion“ eine Neuinterpretation der klassischen
判断，则更接近于现代意义上的“空间感知”，是更 Prinzipien mit zeitgenössischen Materialien angesichts der
为综合的处理。因此，比例不是一个二维的固定态， Wahrnehmung des modernen Menschen. Genauer gesagt,
die Herstellung einer visuellen Struktur durch Anwendung
而是包含了光影效果、材料属性、建造形式的表达等 der Proportion und Abbildung der Bauform. Im Gegensatz
所有内容呈现给视觉和身体的动态和谐态。这也是为 zu festen mathematischen Verhältnissen wie 1: 2, 2: 3, 3:
5, usw. betonte Bienefeld die „Beziehung“ zwischen den
什么它与 Bienefeld 对门、窗、屋顶等建造形式和砖、钢、 einzelnen Gebäudeteilen und dem Ganzen, auch die Teile des
玻璃等材料呈现之间息息相关。 Gebäudes miteinander, die von Menschen wahrgenommen
werden. Zum Beispiel bei der Fassade konzentriert sich dieses
从“借鉴历史，重访古典”概念，到“建造逻辑， Verfahren auf ihre Harmonie, Rhythmus, Takt und Balance
zwischen dynamisch und statisch. Aber bei der Innenfassade
比例感知”的层面，Bienefeld 坚定甚至于执拗地将它 ist die Handlung umfassender, und der Schwerpunkt liegt
们落实到了门楣、门框、门洞、窗的过梁、窗洞、窗台、 mehr bei der „räumlichen Wahrnehmung“ im Sinne
Moderne. Aus diesem Grund ist die Proportion nicht ein
屋脊、屋面、屋檐等这些细部。细部形式都必须清晰 zweidimensionaler Festzustand, sondern eine dynamische
可感，它们是对大比例控制之下进一步的细分和刻画， Har monie aus Lichteffekten, Materialeigenschaften,
Konstruktionsausdruck und ähnlichen Inhalten, die von
塑造各个建筑元素之间的关系，在细小的尺度上完成 Augen und Körper wahrgenommen werden können. Für
空间动机。而这些刻画又直接植根于对新旧材料的理 Bienefeld sind sie deshalb mit Tür, Fenster, Dach und
anderen Konstruktionsformen sowie Ziegel, Stahl, Glas und
解和运用，以及与现实法规和建造条件的斡旋，比如 anderen Materialienpräsentation aufs engste verbunden.
砖块与灰缝的配比（砖作为传统材料，如何精细控制
Von der Idee „Wiedererkennung der Geschichte und
以使之和空间动机相咬合）、细长的钢件通过竖向上 der Klassik“, bis zum Aspekt der „Konstruktionslogik und
的切分以不破坏古典柱式的比例、克服玻璃对建筑体 Proportionswahrnehmung" kontrollierte Bienefeld alles,
und setzte sie sogar in kleinen Details wie Sturz, Rahmen,
量的消解并展现其平面性（钢和玻璃作为非传统材料， Öffnung, Fensterbank, sowie Dachfirst, Dachoberfläche,
如何处理它们和古典法则的关系）等等。 Dachtraufe, usw. ein. Die Konstruktionsformen solcher
Details müssen deutlich ablesbar sein. Sie sind ein weiterer
从 抽 象 的 法 则 到 具 象 的 一 砖 一 瓦，Bienefeld 的 Schritt bei der Untergliederung und Charakterisierung grosser
Proportion, um verschiedene architektonischen Elemente
作品呈现了从阅读古典到阐释历史的可能性。如果说 in Beziehung zu bringen, und die räumliche Motivation im
Bienefeld 是站在上世纪 50 年代对现代建筑的修正立场 kleinen Maßstab zu vervollständigen. Diese Abbildung basiert
wiederum direkt auf dem Verständnis und der Verwendung
上或是出于个人对建筑的爱好和看法，那么我们如今 traditioneller sowie neuer Materialien, und auf der
又应该站在怎样的情形下去解读 Bienefeld，去看待他 Auseinandersetzung mit Vorschriften und Einschränkungen
in der Realität. Als Beispiel dafür gilt das Verhältnis zwischen
的建筑理念呢？他重访传统的方法又如何能为我们所 Steingrösse und Fugenstärke, wobei Ziegel als traditionelles
用呢？ Material mit räumlichen Motivationen zusammenwirken.
Weitere Beispiele sind unter Berücksichtigung der Beziehung
“ 历 史” 版 块 中《 师 承 与 独 寻》 作 为 开 篇， von unkonventionellen Materialien zu klassischen Prinzipien,
wie Stahl und Glas, beispielsweise die vertikale Gliederung
铺 陈 了 Bienefeld 的 师 承 渊 源， 叙 述 了 他 对 两 位 老 师 eines schmalen Stahlelements, um klassische Ordnung
Dominikus Böhm 与 Emil Steffann 的继承与偏离。“专 einzuhalten; sowie die Verwendung von Glas, um seine
Volumenauflösungswirkung zu überwinden, und Ebenheit zu
题”的五篇文章从不同角度讨论了 Bienefeld 的理论与 zeigen.
作品。我们并置了三篇解读 Bienefeld 前后不同时期住
Von der abstrakten Ordnung bis zum konkreten
宅作品的文章：从早中期的自宅和绪特宅到晚期的巴 Bauwerk, Werke von Bienefeld zeigen die Möglichkeit, die
巴 内 克 宅。 其 中 关 于 Bienefeld 自 宅 和 巴 巴 尼 克 住 宅 Klassik zu lesen und die Geschichte zu erklären. Wenn wir
behaupten, dass Bienefeld seinen Standpunkt in der Revision
的两篇主要基于作者的现场观察感知及建成图纸和相 der klassischen Modern in den 1950er fand, oder dass er von
关信息阅读来品评 Bienefeld 设计的独到之处；关于绪 seiner eigenen Leidenschaft und Betrachtung zur Architektur
ausgegangen ist, dann können wir uns die Frage stellen, in
特宅的一篇则解读了甲方保留下来的过程图纸以还原 welcher Situation wir ihn heute erklären, und wie wir seine
Bienefeld 的设计过程，并通过分析绪特宅的洞窗来阐 Architekturtheorie verstehen. Darüber hinaus, wie können
wir dann seinen Rückgriff in die Tradition uns selber zunutze
明 Bienefeld 对细部和空间关系的处理。这三篇案例解
machen?
读的并置可以使我们对 Bienefeld 一生建筑实践的纵向
Der erste Artikel,„Nachfolgen und Suchen" im
关联和演变有所了解。《异曲同工》一文则将 Bienefeld Abschnitt „Geschichte“erzählt seine Einhaltung und
与另一位用砖大师 Lewerentz 并置在一起，通过比较体 Abweichung von zwei Lehrern, Dominikus Böhm und Emil
Steffann. Unter dem Abschnitt „Feature“ sind fünf Artikel,
认两者的异同。最后《德国建筑大师 Heinz Bienefeld》 die Theorien und Werke von Bienefeld aus verschiedenen
从砖的模度、灰缝比例、表面效果等方面详尽地讨论 Perspektiven diskutieren. Es gibt drei Artikel nebeneinander,

3
 了 Bienefeld“正确”的用砖方式。
“翻译”的三篇译文均为 Bienefeld 的访谈或演
讲，呈现了 Bienefeld 自己的观点，是不善言辞的他留
下的为数不多的一手材料。前两篇讲座和访谈集中针
对 Bienefeld 对建筑创作中“材料表面和空间效果”及“细
部”的看法，亦涉及他在设计过程中具体的操作方法。
第三篇访谈话题范围宽泛一些，兼谈到建筑师的历史
责任与具体项目的设计对策。
“教育”版块中收录的是龚晨曦对 2017 年上半年
在亚琛工大所授课程的总结与回顾，详实且有趣地展
现了学生对 Bienefeld 作品的多样分析。相信这一成果
不会仅限于对 Bienefeld 的理解，也大可以推而广之。
和 Bienefeld 一样，我们也有着挖掘不尽的历史和
传统资源，然而我们面临的现实却和传统更为脱节。
如何去挖掘我们的历史和传统，使之为当代实践在空
间原型、细部构造等大小层面上提供一点营养？或许
Bienefeld 的实践、思考和方法，能够给我们一些启发。
4
die seine Wohnhausprojekte aus verschiedenen Perioden
darstellen, von seinem eigenen Wohnhaus, Haus Schütte bis
zu dem späteren Haus Babanek. Zwei Artikel davon stellen je
sein eigenes Haus und das Haus Babanek vor. Durch eigene
Besichtigung und Anschauung der Gebäude der Autoren,
und durch Recherchieren der Ausführungsplänen und der
zugehörigen Textinformationen wird die Einzigartigkeit
seines Entwurfs analysiert. Beim Artikel um das Haus
Schütte werden seine planerischen Zwischenstände, die
von der Bauherrschaft aufbewahrt wurden, untersucht, um
seinen Entwurfsprozess reproduzieren zu können. Auch
die Fensteröffnung dieses Projekts wird erklärt als Beispiel
seines Umgangs mit Details und räumlicher Beziehung.
Der Vergleich dieser drei Artikel ermöglicht es uns, den
Zusammenhang und die Entwicklung seiner lebenslangen
architektonischen Praxis kennenzulernen. Im Artikel „Andere
Wege, gleiches Ziel" wird Bienefeld mit Lewerentz, einem
anderen Backsteinmeister, verglichen. Dadurch werden
die Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen den beiden
erkennbar. Schließlich hat der Artikel „Heinz Bienefeld
und die handwerklichen Mauerwerk im 20. Jahrhundert“
diskutiert, was der "richtige" Weg ist, nach Meinung von
Bienefeld, Backstein aus Aspekten wie Backsteinmodul,
Mörtelverhältnis, Oberflächeneffekte und anderen Details zu
verwenden.
D e r A b s ch n i t t „ D o k u m e n t “ b e i n h a l t e t d r e i
Übersetzungen von Inter views oder Vorträgen, die
Eigenmeinungen von Bienefeld präsentieren. Für uns sind
sie einige der wenigen Materialien aus erster Hand von dem
nicht gesprächigen Architekten. Die ersten beiden Vorträge
und Interviews konzentrieren sich auf seine Haltung zu
„Oberfläche und Raumwirkung“ und „Detail“, sowie
um konkrete Methoden bei seinen Entwürfen. Der dritte
Dialog hat ein breites Themenspektrum um geschichtliche
Verantwortung von Architekten und projektspezifischen
Entwurfsstrategien.
Der Abschnitt „Bildung“ enthält Artikel von Gong
Chenxi aus ihrer Zusammenfassung der Lehrveranstaltungen
an der RWTH im ersten Halbjahr 2017. Die Arbeiten
ihrer Studenten zeigten diverse interessante Analysen um
Bienefeld. Wir sind davon überzeugt, dass die Ergebnisse
nicht auf das Verständnis von Bienefeld begrenzt, sondern
auch erweitert werden können.
Ähnlich wie Bienefeld besitzen wir auch
unerschöpfliche Geschichte und Traditionen, jedoch ist die
Realität, die wir konfrontiert sind, ist weit davon entfernt. Es
stellt uns die Frage, wie wir unsere Geschichte und Tradition
erforschen können, deren Erfolge dann der heutigen Praxis in
Raumtypen, Konstruktionsdetail und weiteren verschiedenen
Ebenen zur Verfügung gestellt werden können. Vielleicht
könnten die Praxis, das Denken und die Methoden von
Bienefeld uns inspirieren.
 感谢 Manfred Speidel 教授、 Nikolaus 与 Maria Bienefeld、Anke Naujokat 教授在本期
Heinz Bienefeld 专刊筹备过程中提供的支持和帮助。

Wir möchten uns bei Professor Manfred Speidel, Nikolaus und Maria Bienefeld und
Professor Anke Naujokat für die Unterstützung und Hilfe während der Vorbereitung für
diese Sonderausgabe über Heinz Bienefeld bedanken.

5
1 GESCHICHTE

8 21
 [专 题]

师承与独寻：Heinz Bienefeld 的执业初途回顾

Nachfolge und Suchen：Ein Rückblick auf frühe Phase der Praxis von Heinz Bienefeld

作者：苏杭
审稿：张洁、刘泉
编辑：张洁、张晓骏

引言
Heinz Bienefeld（1926-1995）于 1948-1955 年间跟
从 Dominikus Böhm（1880-1955）学习和工作，后又在
1959-1964 年间为 Emil Steffann（1899-1968）工作。前
一段经历广为人知，后一段机缘只是偶被提及。前后
两段师承，尤其是后一段，对 Bienefeld 独立实践的教
堂作品产生了如何的影响，是这篇文章将要回顾的内
容。为 Steffann 工作的五年，除了在 Bienefeld 日后少
数的访谈中被谈及 1，在相关德语文章中均未有深入的
记载论述。尽管如此，我们仍然可以将现有的零散信
息在整体的时代语境中拼接综合起来，为曾经作为青
年建筑师 Heinz Bienefeld 的成长之路，勾勒出一条粗
浅的路径轮廓。（图 1）
初拜师门
1955 年 德 国 首 屈 一 指 的 教 堂 建 筑 师 Dominikus
Böhm 离世 2。 协助 Böhm 建造了他晚年最后倾尽心血
的教堂 Maria Königin（Köln-Marienburg, 1954）的助手
便是当时年仅 29 岁 Heinz Bienefeld。
Heinz Bienefeld，一个家世平平、其貌也不扬的德
国年轻人。16 岁时即将“建筑师”选定为自己的职业方
向，开始了他自己的职业寻路。一个偶然的机缘，当
时还在建筑工地实习的 Bienefeld，在教会他建筑制图
的师傅的图书室里，翻到了一张深受触动的照片，那
是 Dominikus Böhm 早年于 Neu-Ulm 建造的 St. Johann
Baptist 教堂内的施洗小礼拜堂。（图 2）受其感召，遂
萌生了投入 Böhm 门下的念头。少年 Bienefeld 的这个
念头并非一时冲动，不但没有随时间消褪，反而日久
弥坚。正如 Bienefeld 在后来的回忆中所说：
“Dominikus Böhm 对当时的我来说，就是一颗令
我围之绕转的恒星。”3
在经历了二战末的兵役入伍和被俘关押于英国
的 间 隔 之 后， 年 轻 的 Bienefeld 终 于 在 1948 年 如 愿
拜 入 师 门， 成 为 了 Böhm 在 科 隆 工 艺 学 校（Kölner
Werkschule） 的 正 式 学 生， 在 Böhm 的 工 作 室 暨 家
中 由 老 师 亲 授 技 艺。 三 年 后，Bienefeld 毕 业， 获 得
了 Dominikus Böhm 在 二 战 后 唯 一 颁 出 的“ 大 师 生”
（Meisterschuler）资证。之后便水到渠成地成为 Böhm
的事务所助手和授课助教。（图 3）
1954 年，Bienefeld 因参与 Böhm 通过竞赛中标获
得的 San Salvador 大教堂的项目被外派至纽约。不久
中标项目无疾而终。外派的年轻人原本可以选择在纽
约留下工作，只因无法认可作为项目合作方的 Brother
Baumann 事务所的设计水准，而决意返回科隆，回到
了 Böhm 的事务所。在纽约的半年让年轻的 Bienefeld
对现代主义建筑原则的有效性产生了疑虑。4
另觅新师
和许多当时的建筑青年一样，Bienefeld 也有过到
巴黎去投入 Le Corbusier 门下的想法。不同的是，他
为 Le Corbusier 打动之处，并非是当时如日中天的建
筑大师发表过的那些视觉冲击力十足的大幅渲染图方
案，或如朗香教堂那样的后期转型之作，而是位于斯
图加特魏森霍夫住区中于 1927 年建造的那栋双联住宅。
Bienefeld 曾经亲身拜访过它。从他后来对参观经验的
回忆描述中可以窥见年轻的 Bienefeld 对建筑现场感受
的重视。这一个人特质贯彻 Bienefeld 的一生，并在他
后来的作品中获得了淋漓尽致的展现。未能成行的问
题出在当时 Le Corbusier 的事务所是不给青年员工发
放薪水的，这对于出生于一个手工匠人家庭、家境并
不优渥的 Bienefeld，无疑是一个不小的阻力。Bienefeld
在 1955 年与其未婚妻成婚，有了家庭的羁绊，投奔 Le
Corbusier 的念头就此断绝。从今天的角度去看，也无

8
 1
2
图 1. Heinz Bienefeld 肖像（Wikipedia）
图 2. St. Johann Baptist 施洗小礼拜堂内景（Hoff, August. Muck, Herbert. Thoma, Reimund.
Dominikus Böhm. München:Deutscher Kunstverlag, 2010. S125.） 3
图 3. 年轻的 Heinz Bienefeld 和老师 Dominikus Böhm, 1950s 初（Voigt，S37.）

9
 法辨明这终未成行是 Bienefeld 还是 Le Corbusier 的幸
与不幸呢。
Bienefeld 在 Gottfried Böhm（1920- 今）子承父业
的建筑师事务所继续工作至 1958 年。在此期间他没有
参与事务所的建筑创作工作，而是专注于教堂工艺器
物的设计。Gottfried Böhm 看重 Bienefeld 在此方面的
才能，曾提议与之一起创立一个工坊，因未获他方支
持而作罢。两人互为建筑同道却志趣迥异。这一点可
以在 Gottfreid Böhm 若干年后对 Heinz Bienefeld 的追念
文章中清晰地读得。5 辞离 Böhm 事务所的工作之后，
年轻的 Bienefeld 在很长的一段时间里没有接到任何的
建造项目。此时的 Bienefeld 需要找一份新的工作，也
是找一位工作方法足以被他认可的建筑师来追随。
当时战后北威州享有声名的两位教堂建筑师
Rudolf Schwarz 和 Emil Steffann 进 入 了 Bienefeld 的
视 野。 这 两 位 保 持 了 终 生 友 谊 的 教 堂 建 筑 师， 自
1931 年 于 Aachen 结 识。 稍 稍 年 长 的 Schwarz 在 初 期
对 Steffann 而 言 亦 兄 亦 师， 他 将 Steffann 引 入 了 由
Romano Guardini 领导的宗教仪式改革者的圈子中，两
人共同署名参加了数项教堂竞赛。二战初期，Steffan
受 Schwarz 之 邀 参 与 了 德 占 洛 林 地 区 的 乡 建 工 作。
Steffann 在此期间主持了一项将谷仓改造为乡村教堂
的工作，于过程中发现并发展了一种兼有泛欧陆性和
地方性的建造形式。（图 4）加之早在 1926 年曾旅居
的山城圣地 Assisi 受到过的中世纪建筑的持续影响，
Steffann 在战争结束之后，迅速成熟开始他作为教堂建
筑师的独立执业生涯。至 Bienefeld 开始重新考虑选择
师从的时候，Steffann 已经修复和新建了一系列气质独
具的教堂作品。6
身兼神学家和建筑师双重身份的 Rudolf Schwarz
基于现代神学的观念将教堂视为介于此世与彼世之
间 具 有 象 征 意 义 之“ 槛 ”（Kirchenbau: Welt vor der
Schwelle）。此“槛”与祭祀的仪式相结合而生成指向永
恒的空间图式。（图 5）与 Schwarz 图式概念中明确的
空间指向性不同，Steffann 的内在图式（Innere Bilder）
是向心性的。其外在表达倾向于运用简朴的形式，建
立起与历史和生命体验的联系。7（图 6）两者之间的
差异源自两人性情气质和神学理解的不同。在两人的
教堂作品中，具体表现为 Schwarz 借用具有时代特征
的工业建造的材料和手段进一步强化图式的抽象性（图
7），而 Steffann 更加倾向用自然而精确的建造方式营
造一处具有情感特质的礼拜场所。（图 8）
时年 33 岁的 Heinz Bienefeld 最终在两者之中选择
Emil Steffann。正如他在后来的访谈中所说的，对他而
言，Schwarz 的教堂过于抽象和智性，而感受性欠缺。
8
这一选择表明相较于图式概念的抽象思辨，Bienefeld
认为在好的建筑中自然而精确的建造更加不容或缺。
为 Steffann 工作
10
1959 年，Heinz Bienefeld 开 始 与 Emil Steffann 一
起工作，加入 Steffann 和其共事者的教堂建筑师团队。
9
在其后的五年时间里，Bienefeld 作为 Emil Steffann 的
项目建筑师，先后参与了两座修道院的修复改造和四
座教堂的建造工作。10
Heinz Bienefeld 的 加 入 时 间 恰 在 Emil Steffann 的
工作模式转变的分界点前后。此前 Emil Steffann 作为
自由建筑师接受教堂建造的委托，独立工作的 Steffann
在项目的设计和建造中几乎事必躬亲。Steffann 最初
的 共 事 者 Nikolaus Rosiny 更 多 的 是 担 当 驻 场 建 筑 师
（Bauleiter）的辅助。随着教堂委托项目的增多和更多
新的共事者的加入，在五十年代末 Steffann 初步建立
起了新的工作方法：在直接获得教会委托的项目中，
由 Steffann 完成初步的设计构思推敲，亲自绘制出 1:100
的图纸后，再交由具体的项目建筑师继续深化并负责
现场施工。因为年轻共事者的加入，也有了为远在罗
马的教堂项目的竞赛投标的尝试。
将发生在 Steffann 工作模式中的转化与其前后建
成作品的脉络相对照，可以发现他在早期较为统一的
设计策略和建造形式的基础上有了类型上的多样变化。
我们可以试想将这一变化理解为：共事项目建筑师的
加入分担了 Steffann 在建造中的精力投入，让他可以把
更多的心力投入到将头脑中的想法付诸于设计的可能，
从而开启了 Steffann 在其教堂建造实践的后期对形式类
型上的新探索；也可以理解为：纷纷投入 Steffann 团
队的年轻建筑师，将自身的某一些特质放入到了 1:100
图纸之后各自全权负责的设计与建造工作之中，为
Steffann 的教堂建造丰富了感知氛围的差异性。
Heinz Bienefeld 正 是 以 这 样 合 作 方 式 开 始 了 对
Emil Steffann 的跟从。然而两人的共事之初并不顺遂，
Steffan 起初并不信任和理解这个寡言而执拗的年轻人。
正如当时身为学生实习工的 Johannes Manderscheid 回
忆 中 所 说：Steffann 起 初 将 Bienefeld 视 为 一 个“ 外 行”
（Außenseiter），直到他逐渐意识到，Bienefeld 所表现
出的那些吹毛求疵，其实是对事物的探究深入到底，
且毫不妥协的将其贯彻的坚持。11 或许在这一时期，
Heinz Bienefeld 作为匠人一面的对建造细部把控的才
能未获得完全的施展，甚至是为 Steffann 所追求的“圣
贫”和“简朴”的理念所压制。但他一定从理解和遵从
Steffann 的设计构思的过程中提高了不止于现场的建造
经验，学得和习得了正确的使用材料进行建造的方法。
更在从构思（Idee）到效果（Wirkung）的物质转化过
程中，受到了 Steffann 这位业已成熟的教堂建筑师的教
义和信念的影响。
继承与改变
从 Bienefeld 为 Steffann 工 作 的 六 个 大 小 项 目 中
选取出典型的三座教堂。它们分别是建成于 1962 年
的 St. Hildergard Bonn（ 图 9）、 建 成 于 1963 年 的
 图 4. Emil Steffann 于 1943 年在法国德占洛林地区的 Boust 建造的谷仓教堂，
南立面 （Lienhardt，S38. ©Emil Steffann, Archiv DAM）
图 5. Rudolf Schwarz 定义并发表的七种教堂图式之“所有时代的大教堂”，
1938（Lienhardt, Conrad(Hrsg). Katalogbuch: Rudolf Schwarz(1897-1961).Werk, Theorie, Rezeption. Regensburg:
Verlag Schnell& Steiner GmbH. 1998. S43.）
4
7
图 6. Emil Steffann 为宗教游行仪式（Fronleichnamsproszession）活动绘制的
草图：外环是簇拥的信众构成的有生命的墙，内环是布道和演示之所， 5
核心是面向四方的祭坛（“Heimbach, Johannes. Quellen menschlichen Seins und Bauens offen
halten”, Der Kirchenbaumeister Emil Steffann(1899-1968). Altenberge: Orts Verlag, 1995.）
8
图 7. St. Theresia//Linz//1956-63//Rudolf Schwarz，内景（作者拍摄） 6
图 8. St. Bonifatius//Dortmund//1953-58//Emil Steffann，内景（作者拍摄）

11
 Schmerzhafte Mutter Düsseldorf（图 10）和 St. Matthias 塔楼下部空间为入口（图 13）；即便是在平面具有高
Euskirchen（图 11）。对这三座教堂在形制、入口、形 度轴线性的 St.Bonifatius 中，也用一个承托屋顶大梁
式、表现、氛围等方面进行观察，做简单的概括和归纳， 的砖砌墩柱将位于中轴线上的入口遮挡，将其方案原
可以发现其中与 Bienefeld 独立执业后建造的教堂作品 本可能具有的入口正向性消解掉了（图 14）。这正是
有多重明确的联系。而出现在师徒两组教堂作品中的 Bienefeld 介于 Böhm 和 Steffann 两种不同的教堂入口策
差异则很可能是 Bienefeld 在 Steffann 的师承上有意识 略之间，更为靠近 Steffann 的表现。
的改变。
再 次 是 形 式。 在 Emil Steffann 的 教 堂 内 部， 具
首先看形制。Emil Steffann 是同辈教堂建筑师中， 有多重尺度的圆拱是墙体开洞的惯常形式，甚至因其
自觉自发的探讨和实践了战后教堂礼仪形制革新的先 作为空间连接的功能而获得了空间形式表现的主导
行者。此次教堂形制变化可以简述为，祭坛从原本远 力。（图 8）意大利中世纪的罗曼建筑对 Steffann 有
离信众的位置拉近，被置于礼拜仪式的空间核心。这 着至关重要的参考意义。圆拱在此即作为真实建造的
一形制的变化被 1962 年的梵蒂冈第二次大公会议所确 结果，也是与宗教建筑历史建立联系的形式把手。在
立。然而在此之前，Steffann 即在他战后的若干教堂作 Schmerzhafte Mutter Düsseldorf 中圆拱实现了与半座哥
品中将其践行，譬如 Steffann 的代表作品 St. Laurentius 特复兴教堂残存部分的风格对接；而在 St. Hildergard
München，是战后德语区教堂形制变革的重要范本。 Bonn 中则于早期基督教流传下来的中心式形制相匹
这在 Bienefeld 后来建成的三座教堂平面中均有体现。 配（图 17），甚至在以厚重墙体为主体的 St. Matthias
（图 12，图 13，图 14）在其晚年设计未及建成由其 Euskirchen 中也承担起了将主次祭祀空间紧密联系的作
子 Nicolaus Bienefeld 接 手 完 成 的 Gemeindezentrum 用（图 18）。Steffann 对圆拱的青睐来自于青年时受到
Blumenberg 中，教堂平面进一步衍化成为纺锤形，纵 的中世纪罗曼圆拱实物的影响，它也经由此番师徒传
深被压缩，祭坛被置于纺锤形的一侧中端，信众与祭 递 影 响 了 Bienefeld 在 1964 年 的 St. Andreas, Wesseling
坛的关系被挤压得更为紧密。（图 15）Emil Steffann 墙窗上的形式选取（图 16）。12 即便基于建造工艺和
对当代教堂形制的理解是具有从外围向核心聚集的向 美学原则，Bienefeld 后期几乎完全摈弃了在较大洞口
心性，建筑本身则是这一向心仪式行为的外围物质边 跨度上对砌筑式圆拱的使用，更多采用砖砌平梁式表
界。具体到 Bienefeld 负责建造的 St. Hildergard Bonn 中， 达来暗示砖层背后混凝土结构的建造逻辑，仅在少数
Steffann 颇为大胆地采用了圆中套正八边形的平面，将 的小开口和壁龛中依然偶尔采用圆拱洞口的形式。
祭坛和信众一同布置在八棱八边的木构大屋顶下。外
然后说表现。这里所说的 “表现 ”可被分为构造、
围的的环廊则在平面的圆和八边形之间发生着尺度的
材料、手工艺、装饰四重理解。为师的 Emil Steffann
变化，生成了一种位于中心最外缘的扰动情态，进一
总是淡化甚至是隐藏构造的力度，选用具有旧感且
步强化定义了中央厅堂空间的静定。（图 9）Bienefeld
日常的材料构成平实的面层，倚重于手工建造却放弃
工作其中，必然对此有他自己的一些体悟。他在 1974
对手工艺的展现，除在必要处几乎摈弃所有装饰的
的 St.Bonifatius 中亦启用了八边形的平面，与 Steffan
可能性，最终呈现出的是平实简朴的抽象和具象的
采用了圆套八边形的边缘与中心模式不同， Bienefeld
感 知 平 衡。（ 图 8， 图 17， 图 18）Bienefeld 在 跟 从
将八边形作为礼拜空间的边界，更多是出于城市设计
了 Böhm 和 Steffann 两位老师学习之后，通过后来独
的原因。他采用了巨大的双坡屋顶将礼拜空间与附属
立的建造实践，重新构建了一套新的表现平衡，即：
空间一同覆盖，在八边形的内部和外部构造出空间感
增强锐化构造的表现力度，挖掘材料的属性和表现潜
知的复杂和暧昧。（图 14）
力，并以手工艺的方式深化和扩展材料的潜力，进而
其次说入口。人在进入教堂过程中的感知是仅次 在感知的关键部位形成或浓墨或淡彩的装饰。（图
于身处礼拜仪式主空间的重要体验。教堂入口即是实 19，图 20）Emil Steffann 始终追求一种简朴的“新中之
现这一体验的载体。譬如作为教堂传统延续变革者的 旧”（Alt in Neu） 或 称 之 为“ 旧 的 新”（Alt-Neu）， 而
Dominikus Böhm 大多将入口置于教堂平面的轴向上， Heinz Bienefeld 则搁置了新旧之中孰轻孰重的争辩，
并在入口外部和内部主体空间之间设置一横向低矮的 意图创造出一种具有持久审美的精确造物。师徒两
前厅（Vorhalle），不单在外部体量上有所表达，也在 人一以贯之的是对材料的正确认知（Materialechtheit
空间的序列上增加一重戏剧性。而对于更为克制平淡 und Materialgerechtheit）， 并 以 好 的 手 工 劳 作 对 材
的 Steffann，在对匿名性的坚持前提下，倾向于取消掉 料进行或恰当或精确的加工与处理的意识。手工艺
教堂入口的正面性，或以偏转的钟楼下部的低矮空间 （Handwerkkunst）被两人均自建造手段上升到建造哲
为入口（图 9），或在两个明确的屋形体量间搭建木构 学的层面，获得了相当的重视。正如 Emil Steffann 曾言：
门廊作为入口（图 11），即便是在既有轴向属性的重 “现代的技术预示了强力和巨大，而人却必然与一种既
扩建项目中也将入口分别至于左右，原本进入巴西利 可被语言描述又可被眼睛和手所掌控的尺度相绑定。
卡主厅的入口被一个突出主体体量的小礼拜堂所占据， 人的手工便是人的尺度。”13 值得关注的是，师徒两人
进入的路径发生了两次转折（图 10）。在两种师承之 在手工问题上立场接近，却在装饰问题上有态度明显
下，Bienefeld 采用了与 Steffann 更为近似的处理策略， 的差异。总而言之，Steffann 和 Bienefeld 在造物表现上
无论是将原有教堂作为进入的序厅（图 12），还是取 处于同一观念谱系中，但各有其意趣。

12
 10
图 9. St.Hildegard//Bonn//1961-1963//Emil Steffann，剖面和平面（Voigt，S90.）
图 10. Schmerhafte Mutter//Düsseldorf//1963//Emil Steffann，平面（Dolorosa, Mater. 9
Katholische Pfarrkirche Schmerzliche Mutter Düsseldorf-Flehe. Regensburg: Verlag Schnell und Steiner GmbH, 1996.
S5.）
11
图 11. St. Matthias// Euskirchen//1963//Emil Steffann，平面（Foto des Verkäufers
Bollenbeck, Karl Josef (Hrsg). Erzdiözese Köln: Neue Kirchen im Erzbistum Köln 1955-1995 Band.1. Köln :
Erzbistum Köln, Abt. Bau-, Kunst-, Denkmalpflege, 1995. S184.）

13
 13 12

图 12. St. Anderas//Wesseling//1964//Heinz Bienefeld，平面（Voigt，S53.）

图 13. St. Willibrord//Waldweiler//1968//Heinz Bienefeld，平面（Speidel, S67.）
15 图 14. St. Bonifatius//Reichshof//1974//Heinz Bienefeld，平面（Speidel, S94.）
14
图 15. Gemeindezentrum Blumenberg//Köln//1991-03//Heinz Bienefeld，模型
（Voigt，S170.）

14
 16

图 16. St. Anderas//Wesseling//1964//Heinz Bienefeld，立面（Voigt，S52.）

17 18
图 17. St. Hildegard//Bonn//1961-1963//Emil Steffann，内景（作者自摄）
图 18. St. Matthias// Euskirchen//1963//Emil Steffann，内景（作者自摄）

15
 19 20

图 19. St. Anderas//Wesseling//1964//Heinz Bienefeld（于洋拍摄）

21
图 20. St. Willibrord//Waldweiler//1968//Heinz Bienefeld（张早拍摄）
图 21. St. Bonifatius//Reichshof//1974//Heinz Bienefeld（作者拍摄）

16
 最后论氛围。建筑中的“氛围”定义隶属于非概念 种具有意义的法统，以构成对实用理性和乌托邦许诺
性的体验范畴，与形制、尺度、形式、光影、触感、 的抵抗和否定。然而当 Bienefeld 在离开 Steffann 开始
象征、记忆等均有关联，是一种经由造物达成的综合 独立执业之后却逐渐认识到：“此前的想法是一个谬误，
效果。在教堂建筑这一特定领域中可具体化为“圣感” 教会只想要模糊不清的东西。” 17
（Sakralität）。这里所说的“圣感”虽然主要孕生自宗教
造成 Steffann 和 Bienefeld 师徒二人对教堂实践价
建筑物之中，也可能呈现数类迥异的氛围调性，却并
值判断的最终差异，除开时代背景和代际更迭等外在
非所有宗教建筑的必然属性。天主教对“圣”的定义始终
因素，作为性情和认知的内在因素起到了决定性的作
围绕着耶稣“牺牲后复生”的事实。发生在一个限定空间
用。Steffann 那种基于宗教情结而衍生出的氛围品质与
中的基督徒以其时间、精力、财物的投入所做出来的
Heinz Bienefeld 自身性情和建筑学追求都存在抵牾。建
敬献荣耀的行为生成了一种属性稳定的独特圣感。自
造思想和行为的清晰性，Bienefeld 在为 Steffann 教堂实
早期基督教开始，在纯正的罗曼和哥特建筑中臻于成
践中未能寻获的，促使他转向到另外的“古典”中寻求。
熟，并延续存留至今，仅在少数的新建教堂中为人感
知。在 Bienefeld 为 Steffann 工作期间的三座教堂中，
均可感受到一种独特的“圣感”存在。依据 Steffann 自
己的描述这种圣感的来源是“圣贫”（Armut）和“简朴” 古典，在 Steffann 的影响之外
（Einfachkeit）。14 在 Steffann 的三座教堂中，建造的
早 在 Böhm 事 务 所 中 进 行 彩 色 玻 璃 设 计 任 务
材料元素多运用自然石或砖石和露明木构，其顶，其墩，
的 时 候，Heinz Bienefeld 即 自 发 地 与 古 典 结 缘。 在
其拱，其窗，其墙从未以溢出于需要（Bedarf）的方式
Domnikus Böhm 的 藏 书 中，Bienefeld 对 一 本 出 版 于
获得表现，然而这并非是要回归到功能主义的范式中，
1834 年的古罗马建筑图集最有兴趣并反复研读（图
而是将 Steffann 所追寻的方济各会精神付诸于建造。 （图
22）。Bienefeld 带 着 实 习 生 Rolf Link 一 同 收 集 和 整
17，图 18）可以说，正是作为历史范例的 Asissi，构成
理了古罗马建造艺术的材料，阅读维特鲁威和帕拉迪
了营造圣感的当代基础。这也正与教堂建筑无法在教
奥。 然 而 Bienefeld 此 般 对 古 典 的 热 情， 在 Gottfried
义经典中因借出抽象的概念形式的事实相契合。除去
Böhm 接手的事务所中几乎是孤掌难鸣的，甚至由于
艺术经由宗教行为转化称为“圣感”的新添，“圣感”本身
Bienefeld 在事务所中公开发表对古典中恒常有效法则
无法被完全发明，而仅有一条历史途径，即在前人业
的讨论而惹恼了同事。与此构成了强烈对比的是，在
已发现的精神成果上延续其路径。正如 Steffann 所言：
1955 年之前的 Bienefeld 仍然是更加倾向于二十年代现
“若没有建立在感官基础上的感受和认知，抽象的真实
代主义建筑美学，譬如他曾在英国期间参观并称赞过
对我来说是不可理解的。与过去人类的感知行为的回
Walter Gropius 旅居伦敦时期的住宅作品，譬如他在因
溯连接是孕育艺术的羊水。”15 那些可为记忆和情感所
资金缺乏未能建成的自宅方案其中一稿中采用了 Mies
吸收和转化的早先的教堂实例中内含的“圣感”是能够在
van der Rohe 运用砖墙营造流动空间的平面形式。（图
历史的进程中不断附身重现的。这正是 Steffann 的教堂
23）
作品独特的魅力所在。Bienefeld 在早期的两座教堂实
践中均继承了 Steffann 借由感官现象营造圣感的精神和 在为 Steffann 工作期间，Bienefeld 在怀有对于现
方法（图 19，图 20），但在后期越表现出构造表现的 代主义形式美学的疏离之心的同时，也始终暗揣着探
清晰性，越少的神秘主义色彩，远离了宗教建筑的那 寻古典建筑法则的热望。真正在实践中涉及到古典，
种暧昧情结和具有历史属性的“圣感”品质（图 21）。 要 等 到 1963 年 位 于 Wuppertal 的 St. Laurentius 教 堂
Bienefeld 并非主动却相当自觉作出了这种“远离”。 重建项目。这是 Heinz Bienefeld 独立承接的第一个教
堂 项 目， 项 目 的 来 源 很 可 能 以 Emil Steffann 的 广 泛
上世纪五十年代末六十年代初，在教堂建造开始
的教堂实践建立起的业主关系为前提。Bienefeld 和在
摆脱战后重建和城市扩张必要性的约束、必须重新定
Steffann 事务所里的年轻同事 Johannes Manderscheid 一
位其价值，与建筑学对战后大行其道的功能主义开始
起为这座初建于古典主义时期并毁于二战战火后又重
酝酿反思和否定之间，两者有一个短暂的交错期。正
建的教堂设计了文艺复兴样式的装饰，并依照多立克
如 Steffann 于 1963 年一次公开演讲中引述的一段话：
柱式的精确比例建造一个古典的入口楼座。（图 24）
“当今的教堂建筑，处于一个与其他类型建筑相去甚远
在此之前一年的秋天，Bienefeld 刚刚完成了自己人生
的位置。在其他类型建筑中，现代建筑作为救命稻草，
第一次的意大利之行。（图 25）如果说 1963 年的古典
代表了一个真正的或虚假的解决方案。而当世界范围
初试更多的精力被投入到模仿和协调，那么 1966 年的
内的建筑都以追求适用性为目标的时候，教堂建筑的
Haus Wilhelm Nagel 则是 Bienefeld 在帕拉迪奥确立的
意义呈现了：它在实用性上所缺失的，恰好由它自身
古典法则的基础上工作、形成属于自己的方法、从中
表征的意义弥补。” 16 这一时期进行着教堂建造实践的
发展新的建筑形式的正式开端。（图 26，图 27）由此
建筑师大多怀有类似的价值判断，也包括了晚期的 Le
开启的独立实践则是这篇旨在勾勒 Bienefeld 的执业寻
Corbusier。此时跟从 Steffann 工作的 Bienefeld 也同样
路初途路径的外篇后话。古典，既偶尔又必然得成为
相信在所有的当代建筑学之中，只有教堂依然可以实
了独立执业之初年轻的 Bienefeld 独自开辟的路径资源。
现清晰的、从历史发展而来的空间构想，以此延续一

17
 23
22

图 22. L' Architettura Romana, 1834, Luigi Canina. 封面（Voigt，S40.）

图 23. Bienefeld 自宅未建成方案，1955（Voigt，S36.）
24
25 图 24. St. Laurentius//Wuppertal//1963//Bienefeld（作者自摄）
图 25. Heinz Bienefeld 在测量庞贝广场上的一颗砖石柱，1962 年秋（Voigt, S41.）

18
 26

27
图 26. Haus Wihelm Nagel//Wesseling//1968//Heinz Bienefeld，外观（Voigt，S18.）
图 27. 帕拉弟奥的 Villa Poiana，1549-56，外观（Wikipedia）

19
 结语：师承交叠与志趣独寻
在 Manfred Speidel 教授写于 1983 年的一篇文章
中，其时已然步入执业成熟期的 Heinz Bienefeld 被与
他的老师 Dominikus Böhm、Emil Steffann 以及 Rudolf
Schwarz 一同被追认，归为新命名的“科隆学派”。18 如
此建筑史学家的学派命名的后世追认方式虽不免有模
糊牵强之嫌，但几位建筑师相互之间紧密的师承交叠
的确是不争的客观事实。从一群以科隆为中心的涉及
天主教教堂实践的建筑师名单中衍生，生于 1900 年代
前 的 一 代 中 除 了 Dominkus Böhm、Rudolf Schwarz、
Emil Steffann, 还有 Schwarz 的同事 Hans Schwippert, 在
地域上稍微扩展还有作为 Gottfried Böhm 和 Nikolaus
Rosiny 老 师 的 Hans Döllgast、 作 为 Gisberth Hülsmann
老师的稍微年轻的 Egon Eiermann。
参考文献
Hülsmann, Gisberth. Sundermann, Manfred. Katalog: Emil
Steffann. Bonn: Akademie der Architektuenkammer Nordrhein-
Westfalen, 1981.
Lienhardt, Conrad(Hrsg). Katalogbuch: Emil Steffan(1899-1968).
Werk, Theorie, Wirkung. Regensburg: Verlag Schnell& Steiner
GmbH. 1999
Speidel, Manfred; Legge, Sebastian. Heinz Bienefeld, Bauten und
Projekte. Köln: König, 1991.
Voigt，Wolfgang（Hrsg.）. Heinz Bienefeld, 1926-1995. Berlin:
Ernst Wasmuth Verlag Tübingen, 1999.

Heinz Bienefeld 所位于的师承脉络上，没有什么

鲜明寻常于其他同辈建筑师之处，却是唯一足以被与
注释
其师归于到所谓“科隆学派”之中的年轻一人。这并非因 1. 参 见 Der Zug Vol.4 专 题 文 章《 以 砖 建 造：Noikolaus
为他最为忠实得继承了 Böhm 和 Steffann 的衣钵，也并 Kuhnert、Manfred Speidel 访谈 Heinz Bienefeld》。
非因为接续了一种地域性的在地传统，而是 Bienefeld
2. Dominikus Böhm 的其人和他的教堂创作，请参见作者刊载
在一个延续的建造意识和方法上创作出了足以与其
于 Der Zug Vol.3 专题中文章《Domnikus Böhm：一位教堂建
师辈比肩的具有高度建筑学品质的作品。Bienefeld 与
筑师和他的三座教堂建筑》。
同辈的另外在科隆出身并持续执业的建筑师 Gottfried
Böhm 和 Oswald Mathias Ungers 一同牢固得占据了 20 3. 参见 Speidel，S10。德文原文为：（Böhm war）Für mich der
世纪下半叶的德国建筑学的变革先锋三席，他们均以 Fixstern, um den ich kreiste.
其各自的方式在六十年代之后对日益僵化的功能主义
的现代建筑做出了否定性的回应。然而在作品规模， 4. 参见 Speidel，S14。
获 奖 声 名 或 教 义 影 响 上 Bienefeld 都 远 不 及 前 两 者，
5. 参见 Voigt，S281-282。德语原题为 Der Architektenkollege，
可以说，Bienefeld 的职业生涯是独特也是孤独的。这
全文翻译如下：
一切都可以回溯到 Bienefeld 为 Steffann 工作时期前后
的一系列抉择和其后在古典道路上的志趣独寻。直到 《建筑同道》
八十年代初期，Heinz Bienefeld 的作品和建筑造诣才被
建筑期刊的编辑发现，并在学术界获得了逐渐频繁的 之前也曾被约稿，来写 Heinz Bienefeld 的一个作品，每当这

报道、关注和讨论，促成了在 Bienefeld 的身前身后分 时我都会问自己，这一次也是——当他处于与我同样的处境，

别为其出版了两本作品专辑。或许这关注来的还是有 被要求为我的一个作品写点东西的时候，他会如何做呢？

些晚了，但起码有了引导后世被其建造作品打动的年 起先他会有点吃惊的说：看在上帝的份上，又要写些东西了。
轻建筑师们走上这条光荣的荆棘之路的路标。 我相信，他会很乐意。其实我也是。但，他会选我的哪座房

在对 Heinz Bienefeld 的建筑实践初途进行了一番 子来写呢？一定不会是那些夺人眼目得为我博取了暂时名气

回顾之后，笔者心中不由自主地生出了这样的感慨： 的房子。他会立刻想到克隆的 Kolumba 小礼拜堂吧。做这样

对于一名志在成为建筑师的青年而言，家世是重要的， 的选择，不仅仅因为他也参与了这个小礼拜堂的工作，并从

天份是重要的，师承是重要的，际遇是重要的，同伴 中看到了他所崇敬的我的父亲 Dominikus Böhm 的精神，更多

是重要的，性情也是重要的，然而最重要可能仍然是 的是因为他寻求着简单。

志趣，和以此志趣为依据做出的种种选择。 他的生活和工作的方式，同他的样貌一样，表现为简单干净

后辈的年轻建筑师今日当以此为参照做勉励和自 真实。他谦逊，也有着对品质的令人敬佩的固执。炫目的事

省。 物无法在他的头脑中留下印记。曾有一次在巴黎，我激动的
向他展示 Jean Nouvel 的 Cartier-Gebäude。而唯一能够令他留
有印象的竟是地板上的一个插座。我在他的提示之下才关注
到那个插座做法的品质。

每当我回想我们一起工作的往事，他总是特别关注那些他可
以从中看到整体语境关联的细微而简单的事物，在他那里，
小是大的根本。

20
 从我的作品中做出选择相对容易些。我却很难从他的作品中 ist für mich unfaßbar, bleibt mir unbegreiflich, wenn ohne
挑选出一个来进行特别的书写。他的创作之路走的坦直无弯 sinnbeziehung, ohne Verbindung mit Sinneswahrnehmung. Die
路，却可惜给他的时间太少了。 Rückverbindung der Sinnenverhaftung aller Menshclichkeit ist das
Fruchtwasser der Kunst.”
人们在他的房子中都会有一种在其他房子上难以获得的感
觉，似乎那些砖房子上的石头啊，接缝啊，抹灰啊，钢料啊， 16. 参 见 Lienhardt，S56 以 及 刊 载 于 Der Zug Vol.3 译 文 中 的
通通都是由他的双手亲自劳作而创造出来的。又有谁能够获 《教堂建筑中的物质合理性与物质真实性》。原文为 Emil
得如此的评价呢。他的房子不仅仅透射出这如此独特的气质。 Steffann 对 瑞 士 评 论 家 Lusius Burckhardt 的“Kirchenbau
那些房子的体量，与周边环境的关系，空间和序列，都体现 heute ？“的摘引。
出一种源自他亲身实践而获得的对生命的理解，其中融合着
17. 参见 Speidel, S40。
他谦逊与固执，也饱含了他对生活在其中的人们的期待。
18. 参见 Speidel，Manfred. The Cologne School: The Architecture
6.Emil Steffann 这 一 时 期 的 重 要 作 品 包 括 位 于 Opladen
of Dominikus Böhm, Emil Steffann and Heinz Bienefeld. In:
的 St. Elisabeth 的 新 建（1949,1953-57）、 位 于 Köln 的
Architeture and Urbanism（a+u）. 1983:07. N.154. P20-27. 以
Franziskanerkirche 的 重 建（1950-52）、Dortmund 的 St.
及 翻 译 刊 载 于 Der Zug Vol.3 历 史 专 栏 中 的《 科 隆 学 派：
Bonifatius (1953-58) 的 重 建、Münster 的 大 教 堂 重 建 和 整 饬
Dominikus Böhm, Emil Steffann and Heinz Bienefeld 的建筑》。
（1955-56），München 的 St.Laurentius 的新建（1952-57）。

7. 或者说，Steffann 不怀成见将他的创作植根于此世的真实之
中，而 Schwarz 所思考的真实则自始至终指向着彼岸世界，
教堂的设计与建造便是建立与彼岸之联系的在世途径。参见
Lienhardt，S76。

8. 参见 Speidel，S14。

9. 参 见 Lienhardt，S65。Manfred Sundermann 将 Emil Steffann

和 他 的 共 事 者 一 同 定 义 为“ 自 然 建 造 学 派”（Schule des
unbefangenen Bauens）。此学派成员包括 Niklaus Rosiny、Paul
Georg Hopmann、Gisberth Hülsmann、Karl Otto Lüfkens，
Heinz Bienefeld 也是其中不可或缺的一员。

10. 按 照 建 成 时 间 排 序， 它 们 分 别 是 Kloster St. Maria vom

Frieden, Köln，1961；Kloster der Karmelitinnen, Essen，
1961；Kath.Pfarrkirche St. Hildergard, Bonn，1962；Pfarrkirche
Schmerzhafte Mutter, Düsseldorf，1963；St. Matthias,
Euskirchen，1963；St. Remachlus, Cochem，1964。

11. 参见 Speidel，S14。

12. 此 处 墙 上 开 圆 拱 窗 洞 的 做 法 与 现 存 于 Trier 的 古 罗 马
Basilika 更为近似，也不排除在此处 Bienefeld 更多的是受其直
接影响。在莱茵流域的建筑史中于 19 世纪初形成了一种由为
当时建筑师所广泛采用的圆拱风格，并留下来了一系列的重
要建造实物，而这一风格形成过程中起到了典型参照的是正
是这座建造罗马帝国晚期的会堂建筑。

13. 参见 Lienhardt，S75。Emil Steffann 引用却实际上是以自

己的理解转述了 Rudolf Schwarz 的一段论及手工艺的文字，
德 语 原 文 为：“Die Technik verheißt Gewalt und Größe, der
Mensch aber ist an Maß gebunden, was din Mensch im wörtlichen
Sinne begreifen , was er mit Auge und Hand wirken Kann, das ist
sein Maß: Sein Handwerk.”

14. 参 见 Hülsmann, S44 以 及 刊 载 于 Der Zug Vol.3 专 题 中 的

《Emil Steffann：天主教徒 • 建筑师 • 一种真实与伟大》一文。

15. 参 见 Lienhardt，S76。 德 文 原 话 为：“Abstrakte Wahrheit

21
11 FEATURE

24 105
 [专 题]
孔洞与覆层 : 记 Heinz Bienefeld 自宅改造
Durchbruch und Oberfläche：Der Umbau vom Haus Derkum
作者：林俐
审稿：周伊幸
编辑：龚晨曦、张洁
奥尔海姆（Ollheim）是一个德国小乡村。它位于
莱茵左岸，波恩以西大约十五公里处。两条垂直相交
的大路构成了整个村子的骨架。道路两侧混杂了德国
传统的木桁架民居，各色砖房，以及战后新宅。从位
于村中心的教堂开始往前百余步，在几乎要走出村子
的时候，人们会看见一栋朴素却又有些特别的农舍——
比例洗练，砖造考究。几乎是在它建成百年后，建筑
师 Heinz Bienefeld 于 1978 年为他和他的家人买下了这
栋长久空置的农舍。在这个远离大都市的小镇奥尔海
姆，Bienefeld 和他的家人们每每利用周末和假日动工
改造。他们时而成了木工，时而又成为粉刷匠和砌砖
师傅。历时两年，田间的新家终于解开了她新旧交织
的面纱（图 1-3）。
农舍的平面呈 U 字型布局，原本由围绕着内院的
谷仓、猪舍、住宅和牛舍四个体量组成。紧贴道路一
侧的体量包含了两层半的居住空间：位于一楼的图书
室、更衣间、餐厅和厨房分居门厅走廊两侧。通过新
加入的楼梯间主人可以直接进入院子或是到达二楼的
卧室及附属房间。 一架单跑楼梯通向位于阁楼的儿童
卧室及其浴室。原猪舍紧邻主居住体量。Bienefeld 将
其一楼改为办公室，二楼改为画图工作间。体量较大
的牛舍和谷仓分居 U 型布局的侧向两翼。两者分别被
改造成一个大起居厅和一个开敞的作坊。立于院子中
心的一方树坛青葱茂密。处于尽头的院墙约高两米半，
墙外便是广阔的农田了。若是天气好，Bienefeld 一家
都爱在院子里用餐或是晒晒太阳。环顾周遭，眼前的
景象似乎并未比百年前改变多少（图 4-8）。
Bienefeld 在改造中保留了农舍原有的建筑布局和
外立面。最大的改动之处在于楼梯间，牛舍及与其相
邻的花园。其中新加入的建筑元素几乎仅以砖墙的孔
洞与覆层出现。它们作为墙体的一部分，前者让眼睛
穿透，后者使之停留。两者是 Bienefeld 介入这栋老农
舍进行改造的基点。
24
凿洞
“建造艺术的根本目的就是创造空间。”
—— Friedlich Ostendorf 1
当一个建筑师以墙为基础开始进行空间设计时，
最开始他必须解决墙从哪里开始到哪里结束，墙身是
否需要开口这些基本问题。Bienefeld 对此如是说，“墙
体的分割必须做到这样：开口互有秩序……表面之间
互成比例，墙体具有形式” 2。位于牛舍三面墙上新开
的三处孔洞正是这句话最好的注解。
裸露的木桁架下方约七米高的大空间在改造后将
由牛舍变为起居厅。在改造中，Bienefeld 先通过移动
位于牛舍和居住体量之间的隔墙改变了起居厅的长宽
比例（新比例约为 2：1）。空间因此获得了更明晰的
方向性。功能使用上也形成了用餐和起居沿轴线并峙
的格局。厅内面对内院的侧墙上有七扇上下规律排布
的长窗。而另一面朝向东南的侧墙仅有着四盏大小不
规则的高窗。它们窄长而位高，显然是按照牛群觅食
时的采光需求设计的（图 9）。Bienefeld 在这面墙长度
的黄金分割点处开凿了一扇正方形的新窗。窗边新砌
壁炉，炉前围合沙发。一米见方的新窗正好盛接住倚
靠沙发者的目光。这处开口将人的尺度和日常生活的
功能带入了曾经的牛舍。同时，这扇窗户确立了起居
厅新的空间重心——它并非位于拥有更多大窗的内院
一侧，而是靠拢在这些光的小容器周围（图 10）。
第二处新开的窄长小窗位于靠近壁炉一侧的山墙
上。窗洞成楔形，向外渐渐收窄，直到玻璃外的一颗
铁柱作为收尾。它以一种暧昧的方式将起居厅和厅外
的花园联系了起来。铁柱相对窗洞中心轴线的错位使
得视线越过柱身，进而延伸至花园院墙上另一个与之
呼应的开洞。两个洞口半睁半闭，似乎形成了一只镶
嵌在房子里的眼睛，凝视着园内的小世界和园外广阔
的田野（图 11，12）。
 1 2

图 1. Ollheim 场地鸟瞰（google map）

3
图 2. 农舍沿街立面（Daidalos 32, 113 页）
图 3. 农舍长向立面（Daidalos 32, 113 页）

25
 4 5

图 4. 建筑图纸（Heinz Bienefeld Bauten und Projekte, 113 页）

图 5. 门厅走廊（Nikolaus Bienefeld 提供）

26
 6a 6b 6c

图 6a. 餐厅（Häuser 2 ／ 1985, 37 页）

图 6b. 厨房（Häuser 2 ／ 1985, 37 页）
图 6c. 更衣间（Häuser 2 ／ 1985, 37 页） 6d
图 6d. 内院（Daidalos 32, 115 页）

27
 7 8

图 7. 二楼走廊和通向阁楼的楼梯（Architektur und Wohnen 1 ／ 1984，20 页）

图 8. Bienefeld 工作室（Häuser 2 ／ 1985, 42 页）

28
 9

11
图 9. 起居厅两面侧墙上的大窗与小窗对比（Nikolaus Bienefeld 提供）
图 10. 阳光下的起居厅（Architektur und Wohnen 1 ／ 1984，19 页），阴翳中的起居厅（Nikolaus 10
Bienefeld 提供）

图 11. 朝向花园的窗洞（Heinz Bienefeld Bauten und Projekte，37 页）

29
 12 13

图 12. 园院墙上的窗洞（Daidalos 32, 115 页）

14 图 13. 从起居厅望向高处的洞口（Architektur und Wohnen 1 ／ 1984，18 页）
图 14. 洞口内部景象的变化（Nikolaus Bienefeld 提供）

30
 倚靠着沙发，人们近可观眼前的两盏如神龛一般
的窗洞，远可眺墙外花园，抑或房间另一侧山墙上的
第三处开口。它位于起居厅西端山墙距地面约 3.5 米处。
东西山墙上的两处洞口遥相呼应，产生了一条在剖面
上贯穿整栋房子的轴线。它借由人的视觉和运动将这
栋老宅的空间深度展现了出来。当人们行走于厅堂，
不经意抬头间，视线便可穿越公共空间透过这个高窗
窥进私密的领域。一架漂浮在漫射光之中的楼梯悬在
洞外。再往前走几步，进而可见楼梯后的阁楼，以及
阁楼上挂着的天窗。这一连串空间似在某一刻有了各
自的生命，接连登场，碰撞出这一瞥：它始于一个偶然，
结束于一段天空的剪影（图 13，14）。
然而此时仍处于起居厅的我们很难注意到高处洞
口的背后配有一扇木门。一旦它被关上，隔墙内外的
公私领域便被全然隔离开来。Bienefeld 在孔洞间建立
关系，同时赋予各元素以自由。于是建筑中发生的故
事总是充满愉悦，却无说教（图 15，16）。
透过洞口再向下回望那个起居厅——寥寥几处家
具使得这个百余平方米的厅堂被一种空阔感占据。新
开凿的三处孔洞通过分割墙面成为了这个大空间简练
而深邃的修辞。这些开口并非仅仅作为具有某个确定
尺寸的“窗户”。它们吸引着人们的目光和身体，建立起
空间和人之间的关系和比例（Proportion)。当目光穿透
其间，人们可察觉细节如何构成整体，起居厅和厅外
的空间各自如何成立，又如何彼此交连。
砌砖
“建筑之美的两个绝对特征——一是比例和秩序，
二是材料的外观和个性”。3
—— Heinz Bienefeld
Bienefeld 保留了农舍全部的外立面，唯在原牛舍
东侧山墙外新砌了一整面红砖。他以这一层新的山墙
和原来围合内院的矮墙为基础，再用砖筑两面院墙，
围合出了一个平面近乎正方形的小花园（图 17）。
墙面红砖间的砂浆厚约两厘米 , 表面与砖面齐平，
并呈现出与砖色非常接近的暖棕色。在砖墙与屋顶交
接处，Bienefeld 将砖块横向砌至最边缘，再以一枚斜
砖收尾。斜砖与新砌筑的屋面瓦片间同样以暖棕色的
砂浆彼此齐平相连。新的屋顶檐口因而呈现为一层薄
薄的线脚，近乎于消隐的状态。与 1967 年建成的纳戈
尔住宅（Haus Nagel） 类似的立面相比较的话，无论
是砂浆的颜色和砌法还是砖块与檐口的交接方式都让
这面仅仅一砖半厚的覆层表现出了一种强烈的凝聚力
和整体感（图 18，19）。此外，Bienefeld 特意将砖在
压模过程中产生的不平整的底面面向外侧砌筑。人们
因此可以长久地观察和凝视这种丰富的砖石质感如何
在光线下发生微妙的变化（图 20）。
31
新的砖覆层将旧山墙划分成两段式。山墙上段中
的一部分红砖以立砖竖砌的方法突出了这一面砖墙装
饰而并非承重的属性。在横竖纹理之间人们依稀可以
看到位于中心的九行竖砖组成了一个坚实的三角形图
案。这个古老而稳定的图形连同立面底段在阳光下展
示出一幅动人的画面——一个记忆中“家”的原始形象，
而它又似乎永恒如神庙的山花（图 21）。
在山墙下段，新砌的红砖作为基座和壁柱呼应着
农舍原立面的母题，同时巧妙地将旧砖墙勾勒衬托出
来（图 22）。起居厅面对花园的那扇小窗在新旧砖墙
之间被橙色的细窗框包裹着，顾盼于有着同样颜色的
铸铁柱之间。墙和柱叠加后不断产生的门龛和窗龛，
以及周围的矮墙犹如深浅不一的容器。在这个室内性
极为强烈的花园里，它们兀自开启：铁柱、圣母像、
古风浮雕、陶罐、泉水与贝壳、古典式的盆栽（月桂、
无花果和玫瑰）一一展现于眼前。它们是 Bienefeld 关
于庭院建筑的记忆，同时也是此刻花园的片段。在这
个 隐 秘 的 乐 园 里， 情 感 即 建 筑， 建 筑 即 回 忆。（ 图
23）。
这面新的山墙和它面前的花园成为了这栋农舍温
柔而充满纪念性的收尾之笔。占地千余方的老宅似乎
被轻巧地收纳在这方寸间的红砖与阳光之中。
据 Bienefeld 的家人回忆，这个小花园曾经是他最
喜欢久待的地方。他常常一个人坐那里，一坐就忘记
了时间。
刷浆
“建筑的悲与乐都取决于覆层的效果” 。4
—— Heinz Bienefeld
不同于对农宅外部红砖立面的全盘保留，宅子内
部的墙面被覆上了一层新的白色砂浆。这一层白浆以
最朴素的方式将内部的新旧空间统一了起来。覆层呈
现出非常微妙的“白”：灰浆里掺入的大理石粉末让完成
后的墙面饱含光泽，并持续地映射出周围不断变化的
色彩。起居厅里的白墙接受了庭院里的树影，透着幽
幽的绿色；当光线穿过黄色瓷砖铺就的厨房进入门厅
走廊，白墙散发出浓浓的暖光（图 24）。
白色墙面呈现出不规则的起伏感，在日光下明暗
交错。建筑师对旧砖墙做了什么？它们并非简单地被
隐藏在白色覆层之下，而是通过匠人的双手与之融为
一体。Bienefeld 与他的家人曾将这栋砖舍内外所有砖
缝都重新清理并填补上新的砂浆。在砂浆还未全干透
的时候，它将和直接覆盖其上的白色抹灰相互粘结。
因此砌体结构带来的规则横纵纹理半隐半现于浆液凝
固后的写意白浪之中（图 25）。
白色覆层属新，表面却如经历了日日使用后的旧
器物般不平整。这样的表面像极了建筑师记忆里意大
 16
15
图 15. 在二楼走廊看向洞口 （Nikolaus Bienefeld 提供）
17 图 16. 面和剖面分析图（作者制）
图 17. 新砖墙和原牛舍外墙之间的“交接线”（作者拍摄）

32
 20
18
图 18. 面对花园的山墙立面 （Daidalos 32, 114 页）
图 19. Haus Nagel 立面 (Heinz Bienefeld Bauten und Projekten, 57 页 )
图 20. 阳光下的山墙表面（Heinz Bienefeld Bauten und Projekte，57 页）
21
19
图 21. Bienefeld 的草图（Heinz Bienefeld 1926 - 1995 : anläßlich der Ausstellung "Die Architektur von Heinz
Bienefeld", 112 页）

33
 22

24
23
图 22. 立面母题的呼应（Architektur und Wohnen 1 ／ 1984，16 页）
图 23. 花园与墙外田野（Nikolaus Bienefeld 提供）
图 24. 门厅走廊（Architektur und Wohnen 1 ／ 1984，17 页）

34
 26

图 25. 白墙肌理（作者拍摄） 25
图 26. 起居厅餐桌一角（Heinz Bienefeld 1926 - 1995 : anläßlich der Ausstellung "Die Architektur von Heinz
Bienefeld"，114 页）
27
图 27. 圣达勉堂寝室（Heinz Bienefeld 1926 - 1995 : anläßlich der Ausstellung "Die Architektur von Heinz
Bienefeld"，115 页）

35
 利的古罗马遗迹。当 Bienefeld 游历到罗马帕拉丁山时， 参考文献
目之所及皆是斑驳废墟。在他眼中，经历了时间的建
Arch+ : Zeitschrift für Architektur und Städtebau, Heft 87,
筑表面揭示着一种柔弱和感动人心的诗意 5。而追溯这
Aachen: Arch+ Verlag, 1986
种诗意的源头，正是那些在最微小层面上的“不均匀”
（Unebenheit）6。 Architektur und Wohnen: Journal für internationalen Lebensstil,
Heft 1 März, 1984
砖宅室内的白墙以这种“不均匀”的表面非常直接
地展现了建造行为与时间如何持续不断地在其上留下 Daidalos: Architektur - Kunst - Kultur, Heft 32, Berlin: Bertelsmann
痕迹。日后，当使用者抚摸着观察着这独一无二的表 Fachzeitschriften,1989
面时，墙体对于人的感知来说便不仅仅是建构的一部
分，而更成为了空间氛围的塑造者（图 26）。 Häuser: Magazine für internationales Wohnen, Heft 2 Mai, 1985

Friedlich OSTENDORF, Sechs Bücher vom Bauen, Berlin: Wilhelm

Ernst & Sohn, 1914
结语
Menfred SPEIDEL, Sebastian LEGGE, Heinz Bienefeld Bauten
建筑师 Bienefeld 52 岁的时候打算为自己和家人寻 und Projekte, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 1991
找一处新的居所。当他偶然发现了这栋空置的红砖农
舍后，便放弃了新建自宅的想法，决心将其改造。他 Wolfgang VOIGT, Heinz Bienefeld 1926 - 1995 : anläßlich der
的改造如 Emil Steffann 的作品般克制与朴实，而并非 Ausstellung "Die Architektur von Heinz Bienefeld", Tübingen:
是 Dominikus Böhm 式的大胆夺目 7。 Wasmuth, 1999

Bienefeld 向 来 倾 心 那 些 冷 静 而 匿 名 的 建 筑 形 式 Ulrich WEISNER, Neue Architektur im Detail, Bielefeld: Karl

（unsentimentale anonymen architekturformen）8。 建 Kerber Verlag, 1989
筑评论家曾在他的存案中发现过一张印有意大利小城
阿西西（Asissi）圣达勉堂（San Damiano）内一间寝
室（Dormitorium） 的 剪 报（ 图 27）。 其 空 间、 材 料 注释
与氛围都和宅子里的起居厅看起来非常相似。对此，
1. Friedlich OSTENDORF, Sechs Bücher vom Bauen, Berlin:
Bienefeld 毫不掩饰意大利建筑对自己作为一个建筑师
Wilhelm Ernst & Sohn 1914.
和一个建造者的巨大影响。正如他自己评价的那样，
“...... 这并不是简单模仿层面上的借鉴，而是对于创造 2. Menfred SPEIDEL/Sebastian LEGGE, Heinz Bienefeld Bauten
逻辑和创造真实性的一种尝试。”9。 und Projekte, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 1991, S.
27
正是这种坚定的尝试让 Bienefeld 的自宅改造凝聚
着一种返璞归真之美。人们在他的建筑中常常会被一 3. Ulrich Weisner, Neue Architektur im Detail, Bielefeld: Karl
种脱离“当下”的时间感先是迷惑，进而为之着迷。二十 Kerber Verlag 1989, S.31
世纪下半叶，当大部分建筑师们沉浸在时代精神的幻
象之中，Bienefeld 却对潮流保持距离。他选择向历史 4. Menfred SPEIDEL/Sebastian LEGGE, Heinz Bienefeld Bauten
学习，向工匠学习，游览意大利，阅遍老师 Böhm 的 und Projekte, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 1991, S.
藏书。他必定相信建筑并不关乎形式和空间的新发明。 58
任何新鲜一时的表象其实都曾早已出现过，甚至被激
5. Wolfgang VOIGT, Heinz Bienefeld 1926 - 1995 : anläßlich der
烈探讨过，然后被火热的时代进程再一次抛诸身后。“建
Ausstellung "Die Architektur von Heinz Bienefeld", Tübingen:
筑”一词由于其背后的社会和政治含义时常被捧上神坛。
Wasmuth, 1999, S.17
但其本身无非是一个踏踏实实的动词——“建造”。它意
味着基于观察和思考之上的测量、砌砖、开洞、刷浆 6. Wolfgang VOIGT, Heinz Bienefeld 1926 - 1995 : anläßlich der
等等这些眼与手之间的行为。而建筑师区别于工匠之 Ausstellung "Die Architektur von Heinz Bienefeld", Tübingen:
处，正是他将这些要经历无数时间和人力的建造痕迹 Wasmuth, 1999, S.17
以诗意的姿态从细节贯彻到整体，进而产生了空间。
7. Heinz Bienefel 曾为 Dominikus Böhm 和 Emil Steffann 工作过，
建筑物随时间沉淀的美也正是以这种建造的真实性被
并尊其为师长。
展现出来。
8. Wolfgang VOIGT, Heinz Bienefeld 1926 - 1995 : anläßlich der
Ausstellung "Die Architektur von Heinz Bienefeld", Tübingen:
Wasmuth, 1999, S.44

9. Arch+ : Zeitschrift für Architektur und Städtebau, Heft 87 1986, S.

41

36
 [专 题]

Schütte 宅 : 图纸和洞窗
Haus Schütte：Zeichnungen und Fensteröffnungen

作者：龚晨曦
审稿：苏杭、张婷
编辑：张洁

Schütte 宅 是 Heinz Bienefeld 在 1978-1982 年 之 间 所处的街道是由相互分离的单户住宅构成，这种格局阻

的作品，在他 1963 年至 1995 年三十余年的独立实践中， 止了任何城市关系发生的可能。可以说，以今天的城市法
是承上启下的作品。 规，不可能达到过去的城市的美丽……我很喜欢人们在
现存老城区里空间狭窄的街道上还可以获得的舒适感。
这座房子是 Schütte 夫妇在散步时看到 Bienefeld 人们会愿意在这样的环境里建造，或者根据需要改变现
于 1972 年 设 计 的 Pahde 宅， 而 邀 请 他 来 设 计 的。 因 存建筑物。而在这块新建的区域，融入（ein Einfügen）是
此，在设计之前，已经明确要和 Pahde 宅一样，要做 很困难的。目前的形式只是一个可行的选择。” （图 5）
全砖的界面，要有院子。Schütte 先生尤其赞赏 Pahde
宅砖块表面不甚平齐的质感和它形成的微妙光影—— ——《 建 造 大 师（Baumeister）》 1982/12, Heinz
Bienefeld 使用砖块一般朝向里面的那一面来朝外，这 Bienefeld
个面未经均匀磨毛，是晒制砖坯时搁在木架上的那个
统一材料的单层高度砖墙和布满人行道的砖铺地，
面，因此它会有木架表面不平的痕迹 ( 图 1，2）。 三棵均匀分布且几何感强烈的树，蓝漆金属车库大门，赋
设计之前 Schütte 先生还提出几个愿景。其一是希 予房子和街道的界面以跳脱于日常的抽象感。这个抽象
望有很大的门厅，因为他们之前住的房子门厅狭小， 感的入口前空间以其和室内相同的材料设定而参与到整
举行宴会时客人必须在门外排队等候；其二是希望父 个住宅的空间组构中去（图 6）。
母和孩子的空间相对分离独立。这些都成为设计的前 这个界面的轮廓高度设定了亲切的尺度，此外赋予
提。 尺度感的，还有一大一小两个窥孔比例的窗口，以及偏居
立面一侧退在墙内半透明金属丝网叠合玻璃的门。窗口
Schütte 宅基地沿街道面宽 20 米，进深 35 米，从
看去黑黝黝的，显得立面更为封闭；透过大门则可以隐
街道到后墙有高差。相比 Pahde 宅 20 米面宽进深 16 米
约看到花园里的光亮和绿意，使门后的生活气息泄漏到
的基地，这块基地进深大很多。因此单个院子的组织
公共的街道上来，和立面的克制抽象形成了对比（图 7）。
方式在这里并不可行。这块基地也不像 Pahde 宅的基地，
有一个面向景观的面（图 3，4）。那么如何在这块基 从大门进去，较暗的横向门厅和面向花园的“起居 -
地上组织一个房子呢？ 餐厅 - 壁炉室”组团被一条纵深长走廊串起来，构成住
宅内部的“公共空间”。横向门厅又串联起盥洗室、衣帽
2016 年我拜访 Schütte 宅时，Schütte 先生展示了
间、儿童房和通向楼上工作室的楼梯，以及通向地下
他收藏的一批草图和设计图纸。这些图中可以看到设
部分的楼梯，其尽端转向室外。这样房子可以分成临
计版本的演化和一些空间上的考虑。经他允许，在此 街和临后园两块“小房子”，中间用挖到地下的院子隔开；
分享并加以分析。此外亦附上我对该住宅洞窗的一些 厨房、家务室则贴在纵深长走廊的另一侧。
观察，以阐明 Bienefeld 对“空间 - 细部”关系的把握。
外部的花园是在围墙限定的场地上被切割下来的
剩余空间，形状不规则，时而放大时而紧缩：在中部
是口袋状的被围合的院子，在场地尽端是较为明确限
Schütte 宅的空间体验
定的后园。花园可以从横向门厅的尽端，起居室，家
“这个房子位于科隆近郊一个新的建设用地上。它 务室进入（图 8-28）。

37
 1
3
图 1. Pahde 宅的立面（引用自 M Speidel, S Legge: Heinz Bienefeld-Bauten und Projekte）
2 图 2. Pahde 宅的砖 ( 作者自摄 )
图 3. Pahde 宅总图 ( 作者自绘 )
4 图 4. Schütte 宅总图 ( 作者自绘 )
5
图 5. Schütte 宅周围街道（Schütte 先生提供）

38
 6

8
图 6. Schütte 宅立面（Schütte 先生提供） 7
图 7. Schütte 宅大门（Schütte 先生提供）
图 8. 横向门厅（作者自摄）

39
 11

9
图 9. 横向门厅，通向工作室的楼梯 (Nikolaus Bienefeld 提供 )
12
图 10. 横向门厅回望（Schütte 先生提供）
图 11. 通向花园的长走廊（Schütte 先生提供）
10 13 图 12. 通向花园的长走廊（Schütte 先生提供）
图 13. 餐厅和壁炉室（Schütte 先生提供）

40
 14 16

图 14. 餐厅和厨房（作者自摄）
图 15. 壁炉室（Nikolaus Bienefeld 提供） 17
图 16. 起居室（Schütte 先生提供） 15
图 17. 起居室（Schütte 先生提供） 18
图 18. 起居室回望入口（Schütte 先生提供）

41
 20

22
图 20. Schütte 宅花园面立面（Nikolaus Bienefeld 提供）
21
图 21. Schütte 宅花园望向门厅尽端（Schütte 先生提供）
图 22. Schütte 宅内院 ( 作者自摄 )

42
 23
24

图 23. Schütte 宅门厅尽端半室外空间（作者自摄）

图 24. 首层平面（Schütte 先生提供）
26
图 25. 地下层平面（Schütte 先生提供） 25
图 26. 二层平面（Schütte 先生提供）

43
 27

28
图 27. 剖面 1-1_ 餐厅，院子和起居室（Schütte 先生提供）
图 28. 剖面 2-2_ 浴室及儿童房（Schütte 先生提供）

44
 平面的特征之一，是动线轴和视线轴之间富有趣
味的关系：动线轴与视线轴时而叠合，时而不叠合；
视轴本身也有一些有趣的动作。
比如从大门沿纵深走廊直抵花园的视线轴：在起
居室尽端玻璃墙上通往花园的门故意与入口大门错动
一点（图 7），而且两个门都以门框勾勒出来，这样使
意识上的轴线和感知上的轴线轻微错位，形成灵动不
僵化的感受。庞贝的悲剧诗人之宅里，入口大门和尽
端花园壁龛的关系也造成了相似的感知（图 29-32）。
视轴将室内的各个空间被关联起来，当动线轴撞
上视轴的时候，在某一空间中可以感知到房子里的其
他空间，乃至整个空间结构：比如处于餐厅，可以一
边越过起居室看到花园，一边越过内院看到浴室，无
论向哪个方向看都可以感受到空间的层次和深度（图
34a）；当处于厨房，可以在一个方向上越过餐厅看到
壁炉室 ( 图 13），另一个方向上可以越过家务室及侧
院看到门厅的小窗。
而动线轴和视轴叠合或不叠合的不同安排，则使
这种体验成为不一定连贯的，点缀在行动过程中的感
受，产生流动变幻的游园式经验。类似地，可以在庞
贝悲剧诗人之宅中看到这种动线轴和视线轴不叠合的
安排，这种安排让实际体验和似乎一目了然而植于意
识之中的轴线布局形成了张力（图 33-35）。
视轴上往往穿插着室外空间，且每一个空间都拥
有不同的光照情况。这与庞贝附近波帕埃别墅（Villa
Poppaea） 里 通 过 开 口 产 生 视 轴 来 联 通 4 个 小 花 园
（Viridarium）及与之交替的客房的做法相似。波帕埃
别墅里的客房均为宽敞的侧面采光空间；小花园均为
狭小的天光空间，并有色彩明艳，模仿自然的壁画。
可以感受到这种串联视轴形成的明暗和氛围交替的层
次感（图 36-38）。
这样的视轴在住宅内产生了大量相互关联的开口；
此外，还有一些散落在轴线之外的开口。每个开口都
有其独特的处理和对视线的考虑。这些开口使室内分
布着多个方向而来的自然光，并使室内外的联系更为
紧密，你可以坐在室内任何一个位置感知到室外——
一瞥，或正面迎来的感觉。这一部分将在下文进一步
详述（图 39）。
从草图到 1:50 图纸
Schütte 先生收藏的图纸里有一批平面草图，可以
读到最初对布局的推敲。推敲分为三个阶段，过程中
Schütte 先生的反馈和建筑师对反馈的消化推动着它的
演变和深化。
第一阶段的草图（图 40a，40b）确定了贯穿沿
街面到后园的长走廊和分岔布局，布局的起点有几条
线索：其一是上文提到的甲方有区分父母和孩子空间
45
的需求，和院宅的愿景；其二是庞贝典型院落住宅
中往往以从街道到后院的连续视轴来组织空间，并
建立私人住宅和公共街道的关系（图 30-32）；其三
是 Bienefeld 在之前的几个相似的大进深项目中，比如
Klöcker 宅和 Wesseling 的教堂社区中心都使用了轴向动
线来组织空间（图 41，42）；其四是 Bienefeld 在杂志
稿上提到的光线引导 (Lichtführung) 的概念，Schütte 先
生也提到 Bienefeld 很重视光线引导。
这一阶段的草图上有一些细节处理可以读出一些
斟酌的点。比如人行道空间在最开始就纳入整个空间
结构来考虑；各个体量角部的处理显示出调节外部空
间围合度的尝试；用点标示的柱子暗示的室内外透明
界面和可能发生的视线联系；临街的横向体量侧面按
法规必须和边界让出 5 米距离，但是 Bienefeld 在草图
中尝试如何规避这一法规而获得更完整的街道界面和
更封闭的内部空间，因此最终一侧为车库入口，一侧
为门厅尽端的半室外空间，在实现版本里这处半室外
空间对应的立面上，建筑师用一个孩子蹲下来可以窥
看的窥孔连接了街道和宅内的室外空间（图 42）。
同 期 的 图 纸 也 开 始 有 对 功 能 分 布 的 考 虑（ 图
40b），这一阶段从街道到花园的三个横向体量依次是
门厅，分布于走廊两侧的父母房和儿童房，尽端的起
居室和壁炉室。显然这些关于功能的标注是后加上去
的，而非作为秩序的起点。父母房 + 儿童房，厨房 +
餐厅这两组功能在之后的排布中位置了很大变化。
对于这批草图，Schütte 先生回忆说，他看到这个
方案后，认为自己不愿意承担如此大面积室内外边界
会产生的暖气费用。他向建筑师指出了这一点。这推
动建筑师开始调整体量的关系。
第二阶段的草图（图 43）似乎只是中间阶段短暂
的推敲。一方面回应甲方的反馈而开始“粘合”体量，空
间被整合，变得不均质，各空间的比例和方向性多样
化。另一方面，长走廊从中部移动到一侧，这使得被
分割的体量出现了尺寸上的等级关系，也使一侧可能
出现更大的内院；用长廊直接串起尽端空间不再可行，
而必须在一侧的横向方向上再发生次级交通。两组重
要的“功能 - 空间”关系开始呈现出来：父母的房间 - 孩
子的房间；厨房，餐厅 - 起居室。这一版草图在这两
个关系上并没有提供很好的解决方案。
第三阶段的草图（图 44）继续了第二阶段的整合
工作，已经很接近最终实现的方案。原本的三个体量，
现在以门厅和“餐厅 - 起居室”为核，粘合而变为两大块
空间组团，就像两块房子隔内院相望。两块房子中的
门厅 - 长走廊 - 餐厅 - 起居室贯通成为住宅内部的“公共
性空间”，并各自粘合着其他更为私密的功能。
草图上延续第一版，用手指擦去炭笔标示开口，
用点标示柱子，控制透明度、视线和光线，这样的方
式确定了前文叙述过的“起居室 - 餐厅 - 内院 - 浴室”视轴。
这个视轴上起居室和餐厅之间的开口是逐步出现的，
 29 30

图 29. 视轴和动线轴平面分析图之一（作者自绘）
图 30. 庞贝悲剧诗人之家平面分析图之一（作者自绘）
31 32 图 31. 庞贝悲剧诗人之家入口至壁龛视线（作者自摄）
图 32. 庞贝悲剧诗人之家剖面（引自 Gutenberg Project）

46
 33 35

图 33. 视轴和动线轴平面分析图之二（作者自绘）
图 34a. 起居室 - 餐厅 - 内院 - 浴室 ( 作者自摄 )
图 34b. 浴室 - 内院 - 餐厅 - 起居室（作者自摄） 34a 34b
图 35. 庞贝悲剧诗人之家平面分析图之二（作者自绘）

47
 36
37
图 36. 波帕埃别墅平面视轴（作者自绘）
38 图 37. 波帕埃别墅平面视轴 ( 作者自摄 )
图 38. 波帕埃别墅平面视轴（作者自摄）

48
 39

40b
图 39. 开口和视线分布（作者自绘）
图 40a. 第一阶段草图 (Schütte 先生提供 ) 40a
图 40b. 第一阶段草图（Schütte 先生提供）

49
 42

41 43
图 41. Klöcker 平面及剖面（引用自 M Speidel, S Legge: Heinz Bienefeld-Bauten und Projekte）
图 42. 立面的窥孔 ( 作者自摄 )
44 图 43. 第二阶段草图（Schütte 先生提供）
图 44. 第三阶段草图（Schütte 先生提供）

50
 建筑师一开始可能设想起居室是一个隔绝的面向花园 以看到侧院和玻璃墙也是逐渐出现的，结合 Bienefeld
的空间，会成为房子里的惊喜位置；但是最后他选择 和甲方的这些话，侧面小院出现的动机很有可能是改
建立这个视轴，使对花园的视线渗透至住宅深处。 变长廊和门厅对室外的关系，也改变长廊和门厅的光
环境。如果最终按照 Bienefeld 的设想实施的话，效果
这一阶段还整合了甲方的一个新想法（图 45）。
会更接近于第一阶段草图的设定，门厅会更亮，长廊
Schütte 先生回忆他在某个杂志上看到一个圆形的有壁
上的光线分布会更富于韵律，可见光线引导对于宾菲
炉的房间，就跟建筑师说自己也想要一个圆形的壁炉
是一个多么重要的主题。
室。
Schütte 先生还收藏了一组内院立面推敲的草图
（图
尤为有趣的是这一阶段草图中对壁炉室具体位置
52），建筑师反复斟酌儿童房向侧院（南面）还是向
的反复推敲——建筑师如何把甲方的输入变为机会。
内院开口，做整面通高玻璃窗还是做洞形开口。他在
壁炉室一开始就放置在起居空间和餐厅的铰接点处：
犹豫“儿童房 - 工作室”小塔和内院的关系。这个犹豫是
问题是如何处理这三者的流线关系，这会直接确定壁
一个城市设计（Städtbau）式的考虑。最终实现的版本
炉室的空间性质及在这几个空间内行走坐卧时的体验。
儿童房朝向内院开整面通高玻璃窗，不向侧院开口，
某些草图上壁炉室有两个门分别通向餐厅和起居 牺牲了面南的机会，却大大提高了儿童房和内院里餐
室，成为通过性空间；某些草图上壁炉室仅仅和餐厅 厅、长廊、父母卧室视线互动的可能（图 22）。
或起居室二者之一相连，成为尽端空间；某些草图上
同理还有工作室面向内院的狭小开口。工作室的
壁炉室保持独立性，侧面小的可以联通三个空间的罅
主要采光是面向侧院（南面）的整面玻璃窗，面向内
隙。
院则多出一个类似窥孔的狭小开口，这个开口是完全
在一张草图上 ( 这张草图可能是在正式图纸推敲 为了立面而开的——一方面它参与了立面的构成，和
时完成的），壁炉室被向外推了一点，增加了一个看 儿童房的整面玻璃窗形成对比，使各自的特性更为突
似冗余的非规则形状的中间交通空间，它最终被处理 出；一方面它让工作室在内院“发声”，使内院更像一个
为一个外部看上去并未消化的玻璃体量 ( 图 46）。这 聚合不同功能的“公共广场”。
个小小的动作，使壁炉室成为完全内向的空间；同时
工作室和儿童室不同的主开窗朝向也表明了建筑
人们在起居 - 餐厅 - 壁炉室三个空间里走动时，一定会
师对房间空间性格的把握。工作室相对独立，儿童房
进入多出来的这一块室外感的空间，对室外的花园发
则参与内院的“公共性”，因此无法反转其开窗方式。
生一瞥，再回到室内，于是本来完全室内的交通变成
了室内外穿梭的体验（图 48）。 类似的城市设计式的决策，还体现在对儿童房地
坪及“儿童房 - 工作室”小塔高度的控制上。基地上的街
这个策略一箭三雕，既使壁炉室不必成为交通节
道和花园有高差，这个高差在三个地方解决：门厅尽
点，在宅内开放流动的公共性空间里得到了壁炉室这
端，长走廊 - 起居室，餐厅 - 过渡玻璃体量。那么儿童
一内向性的所在；它又重构了“起居室 - 壁炉室 - 餐厅 -
房在平面上的位置，可以选择跟着基地街道的高程走，
长廊”的流线关系，而赢得了一个可以环形游走的组团，
或是跟着花园的高程走。这里建筑师选择了儿童房在
改变了最早的草图里分岔形成单向末端空间的结构；
较低的高程上，以降低它所在的小塔的高度，使之比
它同时使这一团室内和花园发生有趣的互动，使室内
主卧所在的体量立面低（图 28，图 53）；代价是儿童
产生对花园的视线（图 47），室外光从这个空隙处进来，
房内部出现了三级台阶——如同之前叙述的，建筑师
也使餐厅和起居室室内的光环境更为多向。
以城市设计的方法控制内院的感知环境。
相应地，在这个环形流线的组团中，草图上餐厅
从 1:100 到 1:50 的图纸，在剖面上各个空间的顶
的边界出现体量和凹凸去限定它，以减少它通过性空
棚做法也逐渐明朗，对应的是对空间性格的把握。
间的感觉。
1:100 图纸上 ( 图 54），位于一层的门厅，起居室，
这一批草图之后建筑师大概确定了平面和体量
位于二层的工作室和卧室，都已经确定使用露明坡顶
（图 49），于是有了 1978 年 11 月的一版 1：100 图纸
天花，并延续至实现；长走廊的天花板则是不连续的，
( 图 50）。Schütte 先生收藏的这版图纸上还可以看到
门厅的坡顶天花延续到走廊处，餐厅旁边的走廊使用
当时甲方和建筑师讨论的勾画。平面上所有的玻璃面
和餐厅连续的天花板，这就导致走廊的空间被打断。
都被勾描了一次。宾菲在 1982 年 12 月期《建造大师》
走廊的空间性格，这时还是不明确的，也没有找到相
（Baumeister）上关于这个项目，写了一句表示遗憾的话，
应的建造做法去实现它的空间性格。相应地，对于用
“走廊的光线引导 (Lichtführung) 没有完全按原计划实现，
平面确定的各个空间，使用怎样的建造形式来整合，
因为厨房侧院按甲方的意愿，没有向走廊开窗。”Schütte
也是不确定的。
先生回忆说，他们希望住宅内有一个稍微可以堆东西
的地方，而且玻璃面太多，采暖费用已经很高，所以 1:50 图纸则确定了走廊使用连续倒角 U 形混凝土
他们倾向于此处做实墙。因此 79 年 6 月的 1:50 图纸（图 天花的做法（图 55），这里混凝土天花倒角后伸出一
51）上此处已经改成实墙。上文第三阶段的草图中可 小段与墙体相接，截面上如同 U 形，天花板和侧墙不

51
 再截然分离，一起确定了走廊隧道一般的空间感（图
56，57）。若是此处使用普通的平顶混凝土，那么砖墙
与它材质已经不同，几何上又截然切开，空间必不如
现在这样浑然一体。
这个天花做法也用于临街体量除门厅以外的服务
性空间，即更衣室和卫生间，以及厨房和家务室。在
这些位置，这个混凝土天花与真实的屋顶构造是分离
的——是纯粹基于空间限定的动机。在 1980 年 1 月 1:20
的图纸上（图 58），可以看到门厅等空间内坡顶露明
的天花做法实际上也并非屋顶的真实结构，也是空间
性的建造形式。
因此，建筑师在 1:100 图纸阶段就已经构想了露
明坡顶天花，在 1:50 图纸阶段则确认了混凝土倒角平
顶天花的建造形式。混凝土倒角平顶天花对应的空间
均刻意压低高度。露明坡顶天花对应的门厅、起居室
空间则更大更高。两种天花建造形式，在其构思之时
就对应于不同的空间性格。
Schütte 宅的洞窗
这个房子里分布着好几种开口： 开洞的洞窗，或
大或小的水平条形窗（父母卧室，工作室，厨房及家
务室），整面玻璃墙（儿童房，内院各立面，起居室
面向花园的尽端面，壁炉室旁边的玻璃体量）。使用
哪种开口对应着对相应空间和关系的把握，共同组合
形成日常生活中对光，风景，以及其他空间的富于节
奏和韵律的整体感知经验。
这里看一下首层和二层的洞窗（图 59，60），它
们每一个都具有不同的性质：高度；尺寸比例；开启
还是不可开启；洞口的剖面——是否有一端放大，是
哪一端放大；玻璃框和玻璃的位置——靠近外部，内部，
还是居中；窗框截面的处理。Bienefeld 调动着这些性
质来服务于具体的空间动机。此处根据感知画简化的
平面示意图以清楚辨析。
先看门厅区域的五个洞窗 W01， W02， W03，
W08，W07。 其 中 W01，W02，W03，W07 均 使 用 了
斜 切 的 洞 口 侧 壁（ 对 应 的 德 语 词 为 Ausschrägung 或
Gewände）这一做法，但斜切的位置不同。
W01( 图 61，23，42）尺寸极狭小，因其所在处和
街道的高差，而在街上显得尤其低，从街道的人视高
望去看到的是地面。洞口两侧有朝向外部街道的斜切
面，内侧则切砖形成与玻璃框等厚的浅龛；单层玻璃
的框在内侧，外侧不可见，且略高于外侧切口，使玻
璃上下均覆盖一细条砖表面。窗不可开启，仅为沟通
两侧而设置。它在外部看是激发人去窥视的窥孔，建
立宅内花园和街道公共空间的趣味性关系。从内部看，
则仿佛屋顶阴影之下的半室外空间里一方镶在画框里
的明亮，使空间透气；其小又维护了内部的隔绝感。
52
W02( 图 61，64，8，10）狭高，位于门厅中部对
着通向二层工作室的楼梯起步处。它的洞口朝内是不
一般得斜且大的上下左右四个斜切面，朝外是略有深
度的洞口；双层玻璃的玻璃框在内侧，外侧不可见。
窗不可开启，仅为采光而设置。它在外部看上去黑黝
黝的，传达着墙面的厚度。从内部看去，斜切面在幽
暗的门厅形成亮面，使洞口显得比外部大很多，它们
把光折射或倾泻至顶棚和地面上，在门厅中部形成一
个略亮的区，调节着门厅的光分布；同时斜切面本身
的雕塑感，其高度尺寸和身体的关系，其相对的大，
又统率着门厅中部的空间。它的尺寸与其特殊的处理，
凸显着它采光而非视觉沟通的目的。
W03（图 61）位于厨房 - 家务室 - 侧院视轴尽端，
是比普通尺寸小一些的窗，它照亮门厅另一端，使空
间有透气感。它的洞口朝外是上下左右四个斜切面，
朝内是浅洞口；玻璃框在内侧，外侧不可见。窗不可
开启，仅为采光和建立视觉联系而设置。从内部看，
玻璃框和洞口侧壁脱开，和 W01 效果相似，是镶嵌在
空间内的一个亮面。它和 W02 同处于一个空间内，处
理却相反，原因有二：其一朝外的斜切面主要考虑的
是从厨房而来的视线，它回应了作为视轴尽端所需要
的隆重感；其二同一个空间内，宾菲避免二者相同的
处理，以使其“各居其位”，各有其身份。
W08（图 62）是比普通尺寸小一些的方窗，位于
通往地下室之楼梯和门厅之间的墙上。它的窗框位于
截面中间，使两侧均表达出厚度。不可开启。它承接
从门厅尽端进来的光，而照亮下楼的楼梯，并沟通空间。
蓝色的框具有装饰性的效果。
W07（图 62，23）是狭长的小窗，朝外是浅洞口，
朝内是左右两侧斜切的侧壁，其中导向门厅一侧的侧
壁更斜更长。不可开启。它是作为从楼下上来时会一
直看到的窗来设计的，因此斜壁一方面导入光，一方
面标记其重要性，两侧的不对称又起到引导人转向门
厅的作用。
这里小小地总结一下，以窗洞侧壁的斜切面为例，
它有时用于导入光，有时用于标记重要性和塑造隆重
感，有时用于引导人的运动。如此，Bienefeld 充分调
动了位置，尺寸，剖面，玻璃框位置等窗口属性的可
能性，起不同的作用，实现不同的空间。
继续看其他洞窗。
W04（ 图 61） 位 于 家 务 室 尽 端， 尺 寸 细 狭， 其
旁是玻璃门，从采光的角度说并不需要 W04。但是
它洞口朝外单侧的斜切面泄露了秘密。这个窗是为车
库方向来的人而设置的。它的斜切面类似前文叙述的
W07，创造出导引和欢迎的姿态。
尤其值得对比观察的是 W05 和 W06 这两个可开
启窗。
W06（图 62）是壁炉室朝内开启的洞窗，它的玻
 45

46 47
图 45. 第三阶段草图中对壁炉室位置的推敲（Schütte 先生提供）
图 46. 从外部看该玻璃的体量 (Nikolaus Bienefeld 提供 )
图 47. 从内部看该过渡空间（作者自摄） 48
图 48. 完成平面中起居 - 餐厅 - 壁炉室组团及室外花园的关系（作者自绘）

53
 49 图 49. 模型照片（作者自摄）
图 50. M100 平面图 (Schütte 先生提供 )
52 图 51. M50 平面图 (Schütte 先生提供 )
50
53 图 52. 内院立面推敲草图（Schütte 先生提供）
图 53. 剖面（Schütte 先生提供）
54
51 图 54. M100 剖面（Schütte 先生提供）
55 图 55. M50 剖面（Schütte 先生提供）

54
 56
57
图 56. 入口望向长走廊（作者自摄）
图 57. 长走廊（作者自摄）
58
图 58. M20 剖面（Schütte 先生提供）

55
 59 61

图 59. 首层平面孔式窗的分部（作者自绘）
图 61. 窗户平面示意及照片（作者自绘）

56
 62
60
图 60. 二层平面孔式窗的分部（作者自绘）
图 62. 窗户平面示意及照片（作者自绘） 63
图 63. W05 窗户剖面示意图（作者自绘）

57
 璃放在最外面，给内部留下了宽窗台和上左右三个面
的斜切侧壁。斜切侧壁既增加折射面引入更多光，也
使这个洞口显得隆重，统率壁炉室的空间。玻璃和框
放在最外面，则保持了圆柱形体量的体量感。固定框
因外凸于墙面，故不同于一般只在窗槛包防雨片的做
法，它整体外包铅皮，把开启扇的框保护在内，阻止
雨水流到未包铅皮的开启扇框上；固定框与开启扇框
不同的材质，又消解了截面厚的感觉，在视觉上使之
成为两个砖墙表面的线状构件，富于构成感。在内部，
借开启扇框的气密截面形成开启扇框与固定框之间的
沟槽，固定框被砌体包住大部分仅露出一细条，于是
一凸一凹两道线脚把开启扇框托出在窗洞之内，使整
体显得精细。
W05（图 61）位于厨房，是可朝内开启、正常大
小的窗。和 W06 正相反，它的窗扇紧靠内立面——内
部无窗台，而外部形成近乎整墙厚的深洞口。为何有
这样的不同呢？
W05 顶部直抵厨房倒角混凝土顶棚的下表面，那
么可以想象，洞口上表面必然有一条外包砖墙和混凝
土顶棚的交界缝，这条缝里应该还有天花上方保温层
的收束（图 63）。若玻璃如 W06 一样推到外立面，或
者放在中间，那么就会暴露这个交界缝，既无法解决
其收头和气候边界的连续，也会使混凝土天花的整体
感知被损害。这是 W05 的玻璃推到内立面的原因——
利用木固定框盖住那条交界缝，同时延续气候边界。
再看二层的 W09 和 W10。
W09（图 62）对着起居室吹拔内二层走廊的尽端。
它照亮第二跑楼梯和它旁边的墙面，也使这一部分空
间更透气。它的玻璃位置居中略靠外，使人在内在外
均可感知到墙体的厚度。旁边还有一个我没有在平面
图上标记的窄小洞口，对应着父母卧室的浴室空间。
这些洞口形成动线上的点缀，调剂着感受的节奏。
W10（图 62）是前文提到的工作室内面向内院的
窄小窗洞。它的尺寸使内外都难以窥视到彼此（除非
正对窗口而看）。从外部，它靠近内表面的玻璃位置
使人可以感知到近乎整墙厚的洞口厚度，和窗洞下方
儿童房的整面玻璃形成一深一浅的对比。
综上所述，这个房子里对洞窗的使用，已经不只
是局限在窗采光通风的功能，它的各种属性被充分调
动，去实现方方面面的空间效用和感知层次。
对图纸和建成物的一点观察
Schütte 先生常常提到 Bienefeld 向他传达的立场：
美是最重要的。Bienefeld 并不认同形式追随功能的说
法。
最初的草图尺寸模糊，没有标注功能，是场地上
空间序列的图示，以及对室内外图示化的切分。超越
58
功能的空间秩序先于具体的功能作为设计起点。
建造形式是在空间秩序之后才确定的。建造形式
与空间设定具有清晰的能指 - 所指关系。Bienefeld 充分
调动了建造元素的属性，从细节上调节和实现空间的
性格。正如他在访谈中所说的，“细部本身并不是目标
或者空间的主角。每个细部都是达到预期空间效果，
组织空间以及空间序列的操作手段。” 1
甲方的输入被转化为机会，超越一开始设想的空
间秩序，使之更为丰富。最终呈现的空间里，借壁炉
室而实现的支叉上的环状流线，大大丰富了原先“主干 -
末端”式的分岔秩序。
附录
Baumeister 1982 第 12 期，Bienefeld 写 Haus
Schütte
这个房子位于科隆近郊一个新的建设用地上。它
所处的街道是由相互分离的单户住宅构成，这种格局
阻止了任何城市关系发生的可能。可以说，以今天的
城市法规，不可能达到过去的城市的美丽。
我很喜欢人们在现存老城区里空间狭窄的街道上
还可以获得的舒适感。人们会愿意在这样的环境里建
造，或者根据需要改变现存建筑物。而在这块新建的
区域，融入（ein Einfügen）是被排斥的。目前的形式
只是一个可行的选择。平面是分岔的有机体；例如孩
子的房子和父母的是分开的。
走廊的光线引导 (Lichtführung) 没有完全按原计划
实现，因为厨房侧院按甲方的意愿，没有向走廊开窗。
基地被高大的墙体围住，隔绝于相邻的建造。因
此面向花园两层通高的起居空间可以使用通高玻璃。
这里的花园围墙在视觉上形成了空间边界。
一开始就确定使用砖作为材料，它的使用被赋予
极大的自由度，尝试了丰富的可能性，从普通的砌体
到精细的叠涩细节。( 附录插图 01-05）
注释
1. 引 自 刊 登 于 Arch+ 87（1986 年 11 月 1 日 ） 的 文
章 Detail： Heinz Bienefeld im Gespräch mit Nikolaus
Kuhnert，其翻译见本期 Der Zug。
 F2
F1

F3

F4
F5
图 F1-5. Baumeister 插图（引自 Baumeister）

59
 [专 题]
材料的呈现：对于 Babanek 住宅中玻璃与砖的解读
Präsentation der Materialien: Interpretation der Anwendung von Glas und Backstein im Haus
Babanek
作者：杜清娴
审稿：龚晨曦、张婷
编辑：张洁、梁楹成
引言
初次见到这张山墙面的照片（图 1），是几年前
在翻阅工具书“Mauerwerk Atlas”的中文译本《砌体结构
手册》时，短暂的一瞥。照片中的住宅采用了较为传
统的双坡屋顶，坡顶之下，玻璃与砖被分开表达。在
这种简明的形式操作与细部的配合下，日常的材料呈
现出一种特殊的物体感，让原本匆匆掠过的视线有所
停留。后来偶然有了前往实地拜访的机会，在从图纸
到现场，由一瞥转向凝视的过程中，感知上的种种讶
异开始慢慢浮现，此前难以名状之处也渐渐变得可以
言说。
Babanek 住宅位于北威州西南部的一个中型城市
Brühl，是建筑师 Heinz Bienefeld 最后的作品之一。这
座小型独立住宅的设计工作开始于 1990 年，于 1997 年，
Bienefeld 去世的两年之后，由其工作室代为建造完成。
与建筑师以往的很多作品相比，Babanek 住宅在
空间的组织上省略了大量转换与过渡的技巧，采用了
一种近乎于平铺直叙的方式。住宅的主体为两层独立
的砖砌体量，坡顶与砖墙脱开，由前后的钢柱支撑，
坡顶之下形成了一段包裹于砖砌体量顶面和北侧的玻
璃空间。砖砌体量在平面上线性划分为一系列大小不
等的房间，包括底层的起居室和厨房，二层的儿童卧
室和客卧。坡顶之下的玻璃空间由差异较大的两部分
组成：北侧为相对公共的上下交通空间；顶层接近坡
顶的部分为较为私密的主卧空间。
在 这 种 一 眼 过 去 直 截 了 当 的 空 间 策 略 之 下，
Babanek 住宅在感知上所形成的矛盾与张力，很大程度
上是通过建筑师对于玻璃与砖两种材料具有创造力的
表达来实现的。值得一提的是，由于 70 年代末爆发的
石油危机，很多地区都出台了更为严格的保温规范。
保温对于构造的介入，使得 Bienefeld 在其晚期的创作
中，面临着对于日常材料的使用以及传统建造方式的
60
新的挑战。在 Babanek 住宅中，Bienefeld 将这种看不
见的制约——保温，转化为了材料呈现与空间感知上
的一种特殊的机会。这次非常个人化的探索，甚至在
一些细部的做法上与现行规范有所出入，被作为 90 年
代的代表案例之一收录进德国的砌体结构工具书，也
可以从侧面看到这个小住宅所带来的启发意义。
本文将尝试以材料作为切入点，从 “玻璃” 、“玻
璃与砖” 和 “砖” 三个部分来展开对于 Babanek 住宅的
解读。其中在“玻璃”的部分，主要从住宅特殊的场地策
略入手，讨论材料呈现与居住环境的关系；在“玻璃与
砖”的部分，从坡顶在南北立面的不同构造方式以及走
廊空间的特殊处理出发，讨论两种材料的分离与并置；
最后，在“砖”的部分，讨论了保温介入构造之后，砖在
外部和内部的特殊表达与空间转化。从场地到空间，
虽然在行文方式上是分开论述的，但是在 Babanek 住
宅中是一个通过对材料的个人化呈现所形成的从外部
到内部的整体处理。
玻璃
1. 南北立面的材料反转
由东南侧的城市道路向西北转入居住区的小路，
经过几栋两三层高的砖墙坡顶住宅，便可以看到一面
高为 5.9m，长为 20m 的连续玻璃幕墙（图 2，3）。
在 Bienefeld 的住宅设计中，常常会因为临街道和
临后院的不同，而使用两种不同材料的立面。在以往
的很多住宅中，由于场地的关系，Bienefeld 会采用较
为内向的方式去回应城市环境，以保证独立住宅自身
的私密性。比如在 Schütte 住宅和 Bähre 住宅（图 5）
中，临街道的一侧都使用了大面积砖墙，较为封闭；
临后院的一侧为大面积的玻璃，较为开敞。在 Babanek
住宅中，Bienefeld 则是做出了相反的尝试。
 1 3

图 1. Babanek 住宅西立面（Mauerwerk-Atlas, pp. 262）

图 2. Babanek 住宅总图（Baumeister, 1997/11, pp. 25）
图 3. Babanek 住宅底层平面草图（Speidel; Legge. 1991, pp. 206） 2 4
图 4. Babanek 住宅立面草图（Speidel; Legge. 1991, pp. 205）

61
 5 6

图 5. Bähre 住宅沿街透视（Speidel; Legge. 1991, pp. 143）

图 6. Babanek 住宅走廊侧面对景（龚晨曦 摄）
7 8
图 7. Babanek 住宅主卧侧面对景（龚晨曦 摄）
图 8. Babanek 住宅剖面（Baumeister, 1997/11, pp. 24）

62
 在 Babanek 住宅的北侧，临街道的一面，相当于
两层高度的连续整体玻璃幕墙，让这个小住宅的沿街
立面获得了一种不同于街区其它住宅的较为公共的尺
度感。幕墙的背后，由支撑玻璃的片状钢柱所形成的
“柱廊空间”，也使得住宅面对街道呈现出一种城市建筑
物的特质。这种对于独立住宅临街公共性的大胆操作，
是建立在建筑师对于场地的细致把握之下的。住宅位
于街道尽端的台地上，场地高出街道平面大约 1.2 米，
人流量较少。紧邻住宅西北侧的两排高约 18-21 米的大
树，作为街区的边界，将 Babanek 住宅与相邻的城市
道路分隔开。从 Bienefeld 的底层草图（图 3）中可以看到，
与周围的其它住宅相比，Babanek 住宅体量较瘦，场地
留白较大，与前后的几棵老树保持了相应的距离。同时，
这种压缩体量的处理方式，使得住宅的临街面较之相
邻住宅内退了约为 5.5 米的距离，稍稍“藏”在了邻里住
宅的侧面。这种做法让北向的玻璃立面与街道之间形
成了较为谦和的尺度关系，维持了小住宅一定程度的
私密性。
在与相邻住宅屋脊高度相当的情况下，Bienefeld
通过对 Babanek 住宅屋脊线的偏移，为坡顶之下的主
卧空间争取了东南侧面更为开阔深远的城市景观（图 6，
7）。同时，也形成了南北两侧不同的檐口高度。
在住宅的南侧，朝向后院的立面为整齐的砖墙。
由于屋脊线的偏移，住宅在南侧的檐口高度较高，为
9 米，与围绕后院的高大树木尺度相适宜。砖墙与树配
合南向场地约为 30×30m 的大面积留白，让 Babanek
住宅的后院形成了一种接近于小型广场的尺度与围合
感。与以往案例中位于南向的大面积玻璃相比，砖墙
在南向立面的使用，在一定程度上保留了场地与住宅
各自的独立性，让原本较为私密的后院空间提供了比
一般住宅后院更多的公共活动的可能。这种处理场地
的方式可以类比于文艺复兴时期的厅式别墅与南向花
园的关系，由于花园本身具有一定的公共社交功能，
别墅朝向花园的立面也会处理得较为正式，虽然不临
街，但也是建筑的另一个正面。我们可以想象，在这
个住宅分布较为均质，离城市公共服务设施较远的街
区内，到周末或者节假日，Babanek 住宅朝南的后院可
以提供邻里聚会的场地。在这里，尺度开阔，树木环绕，
而且充满阳光。
这种通过材料来处理场地的方式，让 Babanek 住
宅成为了一个没有背面的房子，同时提升了街道空间
与后院空间的公共性。Bienefeld 通过压缩建筑体量，
所产生出来的空的场所，与街区居住环境之间，也形
成了一种既保持独立又有连续性的特殊关系。
2. 北向的表情
南北立面在材料上的反转，让材料本身也获得了
与以往不同的呈现方式。
正如人们所知，玻璃作为一种透明的介质，在立
63
面上对于光的表达主要分为两种：一种是室内光向外
的折射，也就是日常所说的透射；另一种是玻璃表面
对于环境光的反射，也可以理解为环境在玻璃表面的
映射。一般情况下，人们可以通过在玻璃表面镀膜等
技术手段来改变建筑表面玻璃的折射率与反射率。在
Bienefeld 的住宅项目中，建筑师采用的仍是具有普通
反射率的日常性玻璃，但是通过整体与细部的配合，
在不同的住宅中针对玻璃的这两种特性做出了一些不
同的控制。
比如，在 70 年代的 Schütte 住宅（图 9，10）中，
起居空间使用了连续的玻璃幕墙，朝西南，面向后院。
向外伸出的檐口，为起居空间起到了遮阳的作用，同
时也削弱了环境光在玻璃表面的反射。在檐下，午后
阳光射入时，玻璃以透射为主，让相对较小的后院空间，
获得了包括起居室在内的约为住宅二分之一长度的视
觉进深。
在 Babanek 住 宅 中， 玻 璃 面 朝 北， 在 立 面 上 减
少了遮阳与眩光的问题，坡顶北向的檐口内退至幕墙
之前（图 11）。此时，幕墙与支撑屋顶的柱子之间没
有形成空间层面的柱廊，却仍然在构造层面保留了清
晰的建造逻辑。临街道的立面由相邻的三层组成：最
外一层为支撑屋顶的圆柱列，中间层为玻璃幕墙，幕
墙内侧是支撑玻璃的片状钢柱列。在幕墙的构造上，
Bienefeld 采 用 了 T 型 钢 作 为 玻 璃 之 间 的 连 接 件， 让
玻璃在中间层获得了最大面积的呈现。这种作法一方
面维持了材料在表达上的纯粹性，让三层构造的叠加
在感知上不显得重复；另一方面也让玻璃形成了一个
较为完整而连续的投影面。位于北向的玻璃，从檐下
的阴影中解放出来，在天光与环境的作用下，呈现出
季节的表情。在冬季，枝叶凋零，侧面连排树木的枝
干与支撑屋顶的圆柱列，在玻璃表面的投影相互叠
加，形成了一幅曲线与直线的抽象画（图 18）。在夏
季，枝叶茂盛，团状树冠投影在玻璃表面，透射出内
部的砖墙，形成了一幅以砖来描绘树形的剪影画（图
12）。在 Babaneke 住宅中，玻璃成为了建筑与环境之
间的中介物，让作为住宅结构材料的钢与砖配合环境
中的树木，在北向立面上以富有想象力的方式结合呈
现。
玻璃与砖
1，材料的分离
玻璃与砖是在客观物理属性上轻重对比较为强烈
的两种材料。但是在 Babanek 住宅中，由于沿街立面
与后院立面在材料上的反转，Bienefeld 对于玻璃立面
与砖墙立面的表达，更多地采用了“轻中有重”，“重中
有轻”的方式。这种材料在呈现上的轻重转化在一定程
度上是通过坡顶在玻璃面与砖墙面不同的构造方式来
实现的。
从 Bienefeld 的两张立面草图（图 4）中可以看到，
 11 12 13
图 9. Schütte 住宅底层平面（Speidel; Legge. 1991, pp. 120）
图 10. Schütte 住宅朝向花园的立面（作者 摄）
10 图 11. Babanek 住宅玻璃幕墙侧面（作者 摄）
9
图 12. Babanek 住宅玻璃幕墙夏季投影（Baumeister, 1997/11, pp. 18）
图 13. Babanek 住宅玻璃幕墙冬季投影（龚晨曦 摄）

64
 16
14

图 14. Babanek 住宅底层平面（Baumeister, 1997/11, pp. 24）

图 15. Babanek 住宅二层平面（Baumeister, 1997/11, pp. 24）
17
图 16. Babanek 住宅走廊一层透视（出自网络） 15
图 17. Babanek 住宅走廊二层透视（出自网络）

65
 在屋脊线的偏移之下，坡顶在南北立面上显示出不同
的比例。在北向的玻璃立面上，坡顶与幕墙的高度比
约为 1：1.5。支撑坡顶北向檐口的圆柱的直径相对较大，
圆柱列与玻璃幕墙之间形成了类似于古典建筑中脱开
的壁柱与墙壁的关系，玻璃幕墙充当了墙壁的角色，
成为柱子的投影面。在古典建筑的立面中，建筑师会
通过墙体顶部的线脚所形成的进退关系，在檐口的阴
影处来制造层次生动的暗部。在 Babanek 住宅中，对
于这条阴影线的表达则是通过材料来实现的。在坡顶
北向的檐口处（图 12），玻璃透过圆柱顶端开洞的横
梁，在檐口的暗部形成反光。横梁，横梁洞口处的玻璃，
与横梁在玻璃表面的投影相互叠加，让北向檐口的阴
影线变得生动而富有层次。通过坡顶的配合，玻璃在
沿街面的处理显得正式而有重量。
在南向的砖墙立面上（图 18），坡顶与砖墙的高
度比缩短为 1：5，同时坡顶被轻轻抬起，与砖墙脱开。
在坡顶的支撑上，Bienefeld 在南向立面中采用了两种
方式。在中间主卧的部分，坡顶的檐口由片状钢柱支
撑，钢柱顶端使用了较窄的横梁，横梁隐藏在微微出
挑的檐口阴影之下。这种柱与梁做法，让屋顶的结构
显得纤细而隐蔽。在坡顶两端阳台的部分，横梁被取消，
南向的檐口在住宅体量的边缘处变得轻且薄。同时，
坡顶的支撑由片钢改为圆钢。与玻璃立面支撑坡顶的
圆钢柱不同，在砖墙立面中圆柱变得十分纤细，在视
觉上呈现出类似于绳索一样受拉的状态，似乎在防止
坡顶被侧面灌入的风掀翻。这种方式强化了坡顶的轻
盈，让面对后院的立面呈现出“重中有轻”的状态。
2，材料的并置
在住宅的外部，砖与玻璃是以坡顶相连在南北两
个立面上来分别表达的；在住宅的内部，这两种材料
则是在坡顶之下的走廊空间中直接相遇。虽然是玻璃
与砖的并置，但 Bienefeld 也没有简单将这两种材料共
同呈现，而是通过对于尺度与细部的操作，在材料的
显现与消解之间做了一些思考。
在住宅的底层，砖砌体量与玻璃走廊的宽度比约
为 2：1，走廊较窄。从这一层的平面图（图 14）上
可以看到，Bienefeld 做了一个较为特殊的处理：将分
隔走廊与房间的内部砖墙做得与外墙的厚度一样，约
为 50cm。一般来说，住宅的内墙由于不需要做保温处
理，厚度会比外墙薄。Bienefeld 在底层的这种非常规
的处理方式，是试图让日常生活的主要空间——起居
室，在感知上呈现出南北对等的状态，成为一个好像
直接置于自然之中的房间。为了实现这样的空间意图，
Bienefeld 一方面将内墙以“外墙”的方式来表达，另一方
面则是希望在起居室朝外的视线方向上消解走廊。为
此，建筑师通过砖砌体量的退台式的处理压缩了底层
走廊的宽度，将支撑幕墙的钢柱做成片状（图 16），
以加强起居室内部对于玻璃幕墙的视线穿透性。同时，
起居室与走廊的地面铺砖也被处理成相同的方向——
66
朝向室外自然。在底层的走廊空间中，楼梯采用了类
似于桥一样的轻质结构，以减少对于起居室向外视线
的干扰，这种构造方式在一定程度上也呈现出室外构
筑物的特质。除此之外，起居室的入口门框在内部的
砖墙面上以混凝土材料强调出来，与走廊外部的轻质
门框形成对比，以显示其作为“正式大门”的身份。走廊
尽端的玻璃也做了细框处理，弱化了沿走廊方向上的
室内外分界。这一系列细部的配合，让走廊在底层呈
现出室外柱廊的状态，内部的砖墙成为感知上的内外
分界，玻璃被消解。
在住宅的二层（图 15），砖砌体量与玻璃空间的
宽度比变为 1：1，分隔走廊与房间的砖墙也还原到正
常的内墙的厚度，约为 24cm。玻璃幕墙的水平分隔线
与二层的地面相平，将通高的玻璃空间划分为上下两
层。在二层的走廊上（图 17），由于身体距离幕墙较
远，玻璃从北面到山墙面也呈现出与较为连续的状态，
配合轻而平的坡顶，共同形成了对于北向空间的围合。
走廊在二层获得了一种轻盈的室内感，成为进入卧室
之前的空间过渡。
当玻璃与砖在走廊空间中相遇时，Bienefeld 通过
对于材料显现与消解，让通高的走廊在底层与上层呈
现出室外与室内两种不同的状态，一堵在内部的“外墙”
让空间与功能更紧密的结合起来。
砖
1，“布”
砖是北德地区较为常见的住宅材料，也是贯穿
于 Bienefeld 创作生涯的基本材料。在 70 年代末新的
保温规范出台之后，同很多建筑师面临的问题一样，
Bienefeld 不能同早期一样再继续使用全砖墙的作法。
经过了一些不同的尝试之后，在八十年代的作品中，
Bienefeld 主要采用了一种类似于双层砖墙的做法：内
层使用一种保温多孔砖（Poroton）, 然后是 2-3cm 的薄
砂浆，最外层是砖的面层，中间层的砂浆保证了墙体
的密封性，也为内层与外层之间的结合提供了条件
在全砖墙中，砖由于同时具有分隔、支撑、保
温、保护等多种功能，是一种较为均一的建筑材料。
而从 70 年代末开始广泛应用的双层砖墙，则是按照不
同的功能划分为不同的层，以满足更为严格的保温规
范。建筑性能的要求使得原本熟识的立面消失，并将
均一的砖墙转变为多层复合砖墙。对于这一转变过程，
Bienefeld 在 1986 年关于“以砖建造”的采访中，也提出
过自己的疑问：“然而，这种有争议的方法（指双层复
合砖墙）并非完全看不出来，我必须承认我砌筑外墙
的方式，是让它显得像实心墙。我不知道是否应该把
建造伦理推到那样一个地步，让墙的外部所呈现的图
像必须符合它内部的构造。“正如 Andrea Deplazes 在
《令人伤感的砖石建筑》一文中所写到的：在当代的
建筑学中，砖石材料的真实性往往被看作是一个神话。
 18

图 18. Babanek 住宅砖墙立面（Mauerwerk-Atlas, pp. 264）

图 19. St. Maria Königin 教堂外墙（来自网络） 19 20
图 20. St. Markus 教堂外立面（来自网络）

67
 在这一情形之下，对于狭隘建造伦理的执着或许并不
能够帮助人们建立起对于材料更进一步的思考和想
象。此时，当人们再回过头去看一百多年前 Gottfried
Semper 提 出 的“ 覆 盖 理 论”（Bekleidungstheorie） 似 乎
有着特别的意义。“正如人们所见，尽管古代亚述时代
就已经有了这种建筑。但是它的装饰性并不来自于结
构，而是通过借助于其他材料来实现的。”在 Deplazes
看来，Semper 这一明显颠倒了因果关系的理论，直到
今天依然能够启发和激励我们。Semper 认为，“砖石
建筑中如同编织物一样的表面决定了它的技术，而不
是由技术决定了它的表面。”(Es ist das Erscheinungsbild
des Mauerwerks, seine flechtwerkartige Oberfläche, das die
Technik bestimmte, und nicht umgekeht.)
Semper 关 于 砖 石“ 布” 的 理 论， 让 人 想 起， 早 在
二十世纪五十年代，年轻的 Bienefeld 在给 Dominikus
Böhm 绘制玛丽恩堡（Kirche in Marienburg）的外墙图
纸时，就采用了立砖竖砌的装饰性面层的作法 ( 图 19)。
丽恩堡教堂是纯砖造结构，使用两层单砖构筑，在两
层之间有空腔。外层砌体是半砖厚度，内层砌体是一
砖厚度。之间的空腔，每个一米见方，约 36cm 深。”
外层的装饰面砖在教堂的外立面上，形成了类似于“挂
毯”一样的效果，砖在立面上聚集，却并不表达重量。
但是在日常性的住宅建筑中，Bienefeld 却很少使用这
种装饰性的砌筑方式。他认为，教堂需要一件“独特的
外衣”，但人们应该在教堂建筑与住宅建筑中做出区分。
在九十年代初的 Babanek 住宅中，对于外层覆砖
的表达，Bienefeld 在全砖墙与装饰性的砖石“布”之间进
行了小心翼翼的平衡，下文将主要从“边界”和“灰缝”两
个方面来展开讨论。
边界
Bienefeld 曾在采访中提到，他重视一个建筑形式
的开始和收尾，并且试图不把它们留给随意的处理，
为了使建筑形式之间的边界真实可信，他往往需要花
费大量的时间。Bienefeld 在这里提到的“真实可信”，并
不是指材料和建造伦理上的客观真实，而是指在技术
和艺术的层面，每一个微小的边界都获得正确的尺寸，
在正确的位置获得正确的比例。在 Babanek 住宅的砖
墙立面上，人们可以看到两处精心设计却看似矛盾的
边界处理。
在砖墙立面的门窗开口处，Bienefeld 采用了隐框
的作法，将窗户的边框藏于砖墙之后，不在立面上表达。
在北德地区的独立住宅中，一般来说，窗户由于是工
业制成品，其精致的线脚在平直的外墙立面上往往可
以起到较为生动的装饰作用。Bienefeld 这种在砖墙立
面上省略边框和线脚的作法，让砖的表达更加纯粹，
同时外墙立面上 38cm 深的门窗洞口也显示出一种全砖
墙的作法来。
在整个砖砌体量与地面相接的边界上，Bienefeld
68
却在砖墙与混凝土地基之间留有一条窄缝，透过这条
窄缝，人们可以看到砖墙背后的结构层与地下室的窗
户。这种将外壳独立于基础的做法，暗示出砖作为装
饰性面层的特征。这一边界的处理与门窗开口处的边
界存在着认知上矛盾，让人对 Babanek 砖墙的构造产
生了困惑和好奇（等到走进时会有进一步的发现，下
文将对此作出讨论）。从整体的砖墙立面来看，厚重
的砖砌体量在触地时有了轻盈之感，这种轻盈不只是
来自于视觉上的那条窄缝，更多的则是来自于材料在
呈现方式上的转化——由全砖墙变为砖石”布“。
与 Schütte 住宅中面朝后院的轻盈的玻璃立面不
同，在 Babanek 住宅的后院立面中，Bienefeld 表达了
砖的轻盈，一种有重量感的轻。Bienefeld 除了在整体
的砖墙边界上去处理砖的重与轻之外，在砌筑的细
节——灰缝上也作出了相应的表达。
“玛
灰缝
“在面层砖石的结构中，灰缝的重要性总是被忽略。
灰缝展示了连接——‘砌合’是砖石结构的真正含义。砂
浆和砖石是墙体的材料，但是砌合和灰缝决定了它们
的属性。”1
（Im Sichtmauerwerk wird die Bedeutung der Fuge
häufig unterschätzt. In der Fuge zeigt sich die Verbidung:
<der Verband> als eigentliche Idee des Mauerwerks. Mötel
und Stein sind die Werkstoffe einer Mauer；Fuge und
Verband aber bestimmt ihr Wesen.）
在展开 Babanek 住宅中关于灰缝的讨论之前，可
以先来看一个相关的案例。Sigurd Lewerenz 于 1960 年
建于斯德哥尔摩附近的 Markus 教堂（图 20）。在教
堂的砖墙建造中，Lewerenz 将水平灰缝的高度增加到
与砖块的高度一致，竖直灰缝的宽度也相应扩大（图
21）。这种特殊的灰缝尺寸，使得砖块的砌合呈现出
较为离散的状态。通常的作法的砖块因为层层紧密堆
积而产生的重量感，在这里被消解。在 Markus 教堂的
砖墙中，砖显得很“放松”（entspanent）, 好像悬浮在墙
体之中，这种轻盈的状态让砖几乎变成了一种新的材
料。细部的“放松”和“悬浮”与 90cm 厚的墙体所形成的
厚重包裹共同作用，让人们在教堂内部获得了一种既
安全又轻盈的独特宗教感知。由于灰缝本身是砖墙受
力的薄弱环节，也就是说，尺寸较大的灰缝会使得砖
石结构的整体强度降低。在 Makus 教堂中，Lewerenz
使用了一种类似于古罗马的砌筑技术，让灰缝本身也
具有了一定的承载力，以满足他对于砖墙表面纹理的
特殊要求。
在 Bienefeld 看来，教堂往往是一种高于日常的存
在。相比于 Lewerenz 的 Makus 教堂，Bienefeld 在他的
住宅项目中对于灰缝的表达更多地是从日常本身的经
验出发。他曾对通用的砌墙作法提出过自己的质疑，
他认为：”工匠常常出于省料或者操作不当等原因，并
 21 22 23

图 21. St. Markus 教堂砖墙细部（出自网络） 24

图 22/23. Schütte 住宅 ( 左）Babanek 住宅（右）砖墙等比例细部对比（作者 摄）
图 24. 阿尔瓦 阿尔托 Backer 住宅（出自网络）

69
 不将砂浆填满砖缝，于是水就沿着头发丝般细小的缝
隙渗入，让整个砖墙遭受冻坏或者潮坏。”为了防止这
种损坏的发生，Binefeld 主张使用足够满的砂浆来砌筑，
通过挤压让砖块之间很紧密的结合。在通常的做法中，
一米的高度需要 12 皮砖来砌筑，而在 Bienefeld 八十年
代之后的作品中，砖墙的作法变为一米 11 皮。灰缝的
尺寸也由一米 12 皮的 1.2cm，增加为一米 11 皮的 2.0cm。
通 过 对 1978 年 的 Schütte 住 宅 与 1991 年 的
Babanek 住宅的墙体表面纹理（图 22，23）的比较，可
以看到，Bienefeld 对于灰缝厚度的操作，一方面是出
于对墙体的保护，另一方面也有着对于灰缝图案以及
砖墙表面纹理的思考与控制。在 Schütte 住宅中，砖墙
采用的是正常的一米 12 皮的砌筑方式，灰缝较窄，在
这一阶段中，砖仍然是作为墙体外观表达的核心。在
砖墙的表面， “砖看起来像受了伤“，朝外的一面充满划痕。
这种特殊的表面肌理是受到了斯德哥尔摩市政厅的影
响，通过在粘土砖的干燥过程中进行擦划处理来获得
的。到了八十年代后期，Bienefeld 除了采用一米 11 皮
的砌法，以增加灰缝的宽度之外，还更多的使用了残
次品砖。Bienefeld 在采访中为此给出的理由是“因为它
们更便宜。”但是 Bienefeld 是一个对于细部要求很高的
建筑师，在残次品砖的使用问题上，除了出于对成本
造价的考量之外，笔者猜测另外一个可能的原因是：
灰缝变宽之后，墙体外观表达的核心从砖转移到了砖
与灰缝的结合呈现上，而残次品砖由于其边缘的残缺
性，为这种结合带来了特殊的效果。
这种做法，让人想到了 Alvar Aalto 建于麻省理工
校园的学生宿舍（图 24）——Baker 住宅。在这个项目
中，阿尔托采用了不定型的，空气干燥的粘土砖块来
建造大型墙体。这种“世界上最糟糕的砖”，却让墙体
表面因此获得了数以百万计的“弹性缝”。宽窄不一的
灰缝让砖墙获得了一种温暖而包容的美感，打破了标
准化生产以后所带来的大量的，无差别的“枯燥的砖”。
Bienefeld 在 Babanek 住宅中对于残次品砖的使用，也
获得了与 Backer 住宅类似的效果——在砖墙表面保
留了手工制作时代的特点。另一方面，残次品砖对于
墙体表面灰缝的视觉厚度也做出了再一次的调整。在
Bienefeld 的住宅项目中，砖的尺寸为德国标准砖的尺
寸，即 24cm×11.5cm×7.1cm，高 7.1cm。在七十年代
的 Schütte 住宅中 , 按照一米 12 皮砖的砌法，灰缝与砖
的厚度比约为 1：6；在八十年代的作品中，按照一米
11 皮的砌法，灰缝与砖的实际厚度比增加为 1：3.5。
在 Babanek 住宅的外墙表面中，由于 Bienefeld 用砂浆
抹平了残次品砖的边缘缺缝，使得灰缝与砖在墙体表
面的视觉厚度比可以达到 1：2.5—1：2。这种作法，让
砖在墙体表面获得了一种类似于 Markus 教堂中“放松”
的效果。砖在细部的“松弛”与“轻盈”，同砖砌体量紧凑
狭长的整体形式之间，形成了一种感知上的张力。
与 Schütte 住宅相比，在 Babanek 住宅的墙体表面
中，不规则出现的三分之一和四分之一长度的残砖，
也隐晦地暗示出表层面砖作为装饰性的砖石“布”的特征。
70
灰缝尺度的变化，除了对墙体表面纹理和砖的呈
现方式起到作用之外，对于墙身比例与住宅尺度也产
生了影响。与教堂相比，人们对于日常居所中尺度的
变化往往会更为敏感。如前文所述，Bienefeld 的晚期
作品与以往相比在砖墙的构造上主要发生了两个变化：
一是双层砖墙的使用，二是灰缝尺度的增加。在双层
砖墙中，由于内层的保温多孔砖难以作为室内材料直
接出现，Bienefeld 通常会在房间内部再做一层白色粉
刷。而灰缝尺度的增加，让外层的砖墙和内层的“白”之
间产生了微妙的尺度变化。
在八十年代初期，当 Bienefeld 还处于对一米 11
皮砌法的尝试阶段时，这一时期的几个住宅项目，如
Bähre 住宅和 Heinze-Manke 住宅，沿用了与普通住宅
一致的层高，房间净高约为 2.6 米，层高为 3 米左右。
在 实 际 高 度 相 当 的 情 况 下， 由 于 Bienefeld 的 用 砖 皮
数减少，这些住宅在立面比例上会比采用普通砌法的
住宅显得低矮一些。在九十年代的 Babanek 住宅中，
Bienefeld 则是在外墙上使用了与普通两层砖住宅相当
的砖皮数（图 25）。在普通的两层砖墙中，以 2.6 米的
净高，3 米的层高计算，加上女儿墙的高度，约为 7 米，
按照一米 12 皮的砌法，需要 84 皮砖；在 Babanek 住宅中，
不含地坪抬高的部分，一共使用了 84 皮横砖，顶部有
半皮立砖作为收头。由于 Bienefeld 采用的是 1 米 11 皮
的砌筑方式，整个砖墙的实际高度为 7.9 米，比正常砌
法高出 0.9 米。同时，Bienefeld 拉高了洞口的尺度，底
层门洞的高度为 3.2 米，二层洞口高度为 1.75 米。这种
做法一方面让 Babanek 住宅的砖墙在外部的高度上维
持了两层的比例；另一方面让底层起居室的内部获得
了 3.5m 的厅室净高，一种接近于古典住宅的房间尺度，
白色的室内显得空旷。
2，“白”
白色作为普通建筑室内最为常见的表面颜色，似
乎只有在特定的语境中，才会显示出其特殊的含义。
比如在现代主义早期柯布与路斯的时代，“白”是作为“沉
默的脸面”出现的。下文将尝试在日常的语境之中，去
讨论 Bienefeld 在砖墙住宅中的“白”。在其晚期作品中，
虽然白色在室内的大量使用与建筑性能的要求有关，
但是对于“白”的表达，Bienefeld 在不同的住宅中做了不
同的尝试。在 Babanek 住宅中，“白”不再仅仅是墙体表
面一层抽象的颜色，而是以一较为物质化的方式来呈
现的。
在 Babanek 住宅中，起居室（图 26）是日常生活
的核心空间。在 Bienefeld 以往的双层砖墙住宅中，外
墙多使用 50cm 的统一厚度，外层为表面覆砖，内层为
保温多孔砖与粉刷层。而在 Babanek 住宅的起居室内
部，人们可以看到，墙体内侧出现了轻微的进退，外
墙由 50cm 和 38cm 两种厚度的墙体等距交替出现。其
中 50cm 厚的墙体为正常的双层砖墙，38cm 厚的墙体
为全砖墙与粉刷层。按照新的保温规范，36cm 的全砖
 25

图 25. 84 皮砖在不同灰缝尺寸下的墙身比例对比，左为 1 米 12 皮的通常砌法，

右为 Babanek 住宅中 1 米 11 皮的砌法（作者自绘）

71
 26

27 图 26. Babanek 住宅起居室内部（Mauerwerk-Atlas, pp. 265）

图 27. Babanek 住宅起居室门窗洞口大样图（Mauerwerk-Atlas, pp. 266）

72
 墙虽然具有一定的保温作用，但与双层砖墙相比也存
在着保温缺陷。那么，Bienefeld 降低局部墙体保温性
能的意图何在呢？下文将尝试从几个方面来作出猜测
和解答。
在起居室内部，门窗洞口位于较薄的全砖墙处，
洞口的两侧与双层砖墙之间相隔 24cm 的距离，这一段
全砖墙的长度，让人们从外部的门窗洞口处看不到墙
体向内突出的剩余 12cm 的厚度，使得砖墙在外部呈现
出 38cm 的全砖墙的效果。这也解释了，为什么在砖墙
的外立面上会有两处看似矛盾的边界处理：在门窗洞
口处表达的是全砖墙部分，墙体在地基处由混凝土短
柱支撑；而位于砖墙与地基的交界处的缝隙，表达的
则是外墙中双层砖墙的部分。另一方面，两种厚度的
墙体交替出现，让长宽比为 2:1 的瘦长型起居室获得了
一种停留的节奏，避免成为过厅一样的空间。
更为重要的是，38cm 厚的全砖墙配合门窗的构
造在洞口处形成了较为特殊的边界处理。从洞口处的
构造大样图（图 27）中可以看到，玻璃，粉刷层与砖
三种材料在边界处呈现出类似于剖断面叠加的效果。
Bienefeld 没有采用以往把窗框嵌入墙体的做法 , 而是将
窗框固定在了墙体的内侧，同时将作为玻璃结构支撑
的 T 型钢与开启扇的固定件向洞口的中间内移，在门
窗洞口的边缘交接处只是以槽钢对玻璃做了较为节制
而贴合的边框处理。这种方式让粉刷层与砖墙的厚度
在起居室内部可以分别被看到，而连续等距出现的门
窗洞口也不断地提示了这种边界的表达。在这里，“白”
不再只是作为依附于墙体表面的颜色被抽象呈现，而
是具有了厚度与重量，从而获得了一种物质上的独立
性，与砖墙相对应。同时，玻璃也不再只是门框与窗
框内部的透明边界，薄而贴合的边框暗示出材料本身
的厚度，玻璃由一种表面成为了可以被感知到的一层
表皮。2cm 厚的“白”与 2cm 厚的玻璃，一起形成了对
身体直接而连续的包裹。这种包裹让起居室在紧凑的
砖砌体量内部呈现出薄而轻盈的状态，一种空间的张
力由此产生。换一个角度去理解，墙体内侧的进退与
墙体顶端的凹陷，这种将“白”嵌入砖墙的做法，也可以
看作是内层“白”的轻盈与外层砖墙的厚重相互挤压所产
生的“褶皱”。
从北向的玻璃，到玻璃与砖之间的走廊，到砖，
再到“白”，人们可以看到在 Babanek 住宅中，玻璃与砖
两种材料不仅仅是视觉上的简单拼接而已。除了每一
层材料的各自呈现之外，层与层之间也是相互作用的：
在底层的走廊中，砖墙对于北向玻璃的“消解”；在起居
室内部，“白”对于砖墙的“挤压”。通过材料的呈现与转化，
在一个砖墙住宅的内部，取得与两侧自然在感知上的
直接联系。
73
结语
与 很 多 受 到 当 代 艺 术 影 响 的 建 筑 师 不 同，
Bienefeld 对于材料的特殊呈现不是直接作用于材料本
身，而更多的是从构造的角度出发。在住宅项目中，
他使用的大多是具有普遍性的材料，并且对于材料的
表达在日常与高于日常之间做着小心翼翼的平衡。出
身于匠人家庭的 Bienefeld 不是一个现代主义的拥护者，
他是根植于传统的，却又始终与传统之间保持着具有
批判性的关系，通过在材料的使用和细部做法上具有
创造性的转化来完成个人对于传统的突围。在他的作
品中，我们总能感受到一种既非现代主义，也非传统
的独特的个人魅力。在这里，引用一段 Bienefeld 自己
的话来作为文章的结尾：
“当专注于简单的建造形式时，事实上需要连续的，
深入细节的，耐心的工作，需要巨大的努力，而且要
持之以恒。这是我的经验，这是一个看上去简单，实
际上极其困难的思考过程。一般的观点在这里正好是
相反的，人们以为用风格就可以解决问题。”2
参考文献
Speidel, Manfred; Legge, Sebastian. Heinz Bienefeld, Bauten und
Projekte. Köln: König, 1991.
Einfamilienhaus in Brühl,B aumeister 1997/11, pp. 18-25
Pfeifer, Günter. Mauerwerk-Atlas. Institut für Internationale
Architektur-Dokumentation GmbH, München, pp. 262-266
Deplazes, Andrea. Architektur Konstruieren: vom Rohmaterial zum
Bauwerk. Springer Science +Business Media, pp. 23-56
Martelius, Johan. The Persian wall. A+U,No.545, pp. 130-134
以 砖 建 造 : Nikolaus Kuhnert, Manfred Speidel 访 谈 Heinz
Bienefeld. 龚晨曦 译 , Der Zug, No.4, pp. 95-106
Speidel，Manfred. 科隆学派 : Dominikus Böhm, Emil Steffan 与
Heinz Bienefeld 的建筑 . 张早 译 , Der Zug, No. 3, pp. 01-05
注释
1. 参见： Dambacher, Katya; Elsener, Christoph; Leuthold, David.
Vom Handwerk des Mauerbaus. in: Deplazes, Andrea. Architektur
Konstruieren: vom Rohmaterial zum Bauwerk, Springer Science
+Business Media, pp. 45
2. 参 见： 以 砖 建 造：Nikolaus Kuhnert, Manfred Speidel 访 谈
Heinz Bienfeld, 龚晨曦 译 , Der Zug, Vol.4, pp. 103
 [专 题]
异曲同工 : Bienefeld 与 Lewerentz 的六点比较
Andere Wege, gleiches Ziel: Ein Vergleich zwischen Bienefeld und Lewerentz unter sechs
Aspekten
作者：王希娴、苏凌堃
审稿：苏杭、张洁
编辑：张洁
Heinz Bienefeld（1926-1995，德国建筑师）曾经这
么说过，我尊重建筑形式的始末，并尽量不忽略任何
部分。一堵墙首先是一个有头有尾的界面，在上面开
门窗，是应该在左右还是在上下呢，这是基本的问题。
现在的任务则是要确定门窗的位置，要清楚地划分边
界，要协调平面关系，要赋予它形态。这是建筑的基
本任务 1。
无独有偶的是，在瑞典也出现了这么一位终其
一生探究建筑的基本任务的建筑师：Sigurd Lewerentz
（1885-1975）。二人留给世人的最深印象便是对材料
逻辑的理解、砖墙的表现以及对手工艺的强调。他们
的建筑都给人沉着的气质，用交织的砖墙立面应对外
界不断变化的环境。二人都反对国际风格的白盒子现
代建筑，他们用自己的建造行为去强调地域性并且发
掘材料本身的结构逻辑潜力。
1.0 对所谓教堂形制的定义或简述
1.1 Bienefeld 对教堂平面形制的思考
St. Willibrord 教区礼拜堂是 Bienefeld 在 1968 年以
一等奖赢得的竞赛，这个礼拜堂的项目是出于三个村庄
合并而导致的更大的礼拜堂的需求，它必须满足 500 个
祷告席位。现在当你沿着 Waldweiler 小村曲折绵延的街
道行进的时候，很容易就能注意到一座砖墙房子，房子
的每一面都有入口踏步能够进入室内，旁边凸起的小塔
楼预示着这是一座教堂。这座教堂周围围绕着一栋栋小
住宅，礼拜堂的不规则边界在内部的神圣空间与外面的
日常生活中间形成了一道有趣的界限 2。 （图 1）
在 处 理 教 堂 平 面 的 时 候， 能 够 很 清 楚 地 看 到
Bienefeld 在科隆求学时期的老师 Dominikus Böhm 的影
响 3。 Böhm 认为，教堂中圣坛与信众的关系应该变得
更为自由，而不是隔离，信众在做礼拜时应该与圣坛
74
离得更近。因此，在 Böhm 的方案 Frauen-Frieden 教堂中，
教堂的平面形制和空间模式发生了变化（图 2），充分
彰显了他倡导的 “Einraumkirche”（单一空间教堂）理念：
一个上帝，一个教团，一个空间！一同祈祷，即弥撒，
将信众与上帝拉近 4。这种思想无疑也在 Bienefeld 的教
堂作品中得到了诠释。
在 St.Willibrord 教区礼拜堂中，位于不规则平面
中间的是圣坛（图 3），同时也是室内空间中最亮的地
方，由上方的正方形天光照亮（图 4）。也就是说，当
人走进礼拜堂的时候，先是慢慢适应这朦朦胧胧的光，
然后意识到教堂中央有两个雕塑感十分强烈的哥特圆
拱“房间”，而这正是原来的小礼拜堂的神龛空间所在，
原先这两个小空间非常暗。现在的礼拜堂像是一个小
集市，集市的中央是一个古老的带顶篷的小庇护所。
这也更喻示了教堂之于信众的意义。Bienefeld 善于利
用光的变化使得神对于信众的意义更为有价值，这并
不是出于类型学的陈腐遵守，也不是出于对旧有宗教
仪式的刻意讨好，而是对信众真正需要的空间的改善
与提炼。
在中央“集市”空间周围则是一些礼拜堂附属空间，
其形式或为略高于中心空间的平台（图 5），用于唱诗
班，或为带有柱廊的壁龛（图 6，7），是为次入口，
或为栅栏似的隔墙（图 8），背后是教士更衣室，更衣
室楼上则是一个小图书室。
这些大大小小、不同尺度不同功能的空间像是一
个个被分隔的房间，被置于一个砖砌的基座上，这个
基座连带着室外的空间塑造了一个供人们休憩活动的
城市外院。 这些都暗示了 Bienefeld 把神圣的宗教空间
带回了日常。其实，这是很容易被观察到的。宗教的
起源便是住宅，但是现代一个意义重大的神圣空间往
往对应了一个大的城市空间 5。
 图 1. St. Willibrord 礼拜堂场地平面（引用自 Heinz Bienefeld_Sammlung des DAM_Band III, Wolfgang
Voigt, p69）

图 2. Frauen-Frieden 教堂内部 (Hoff,August. Muck, Herbert. Thoma, Raimund. Dominikus Böhm. München: 1 3
Verlag Schnell& Steiner München, 1962, p157)

图 3. St. Willibrord 礼拜堂平面 (Heinz Bienefeld Bauten und Projekte, Manfred Speidel\Sebastian Legge,
p67) 4
图 4. St. Willibrord 礼拜堂室内圣坛空间 (Heinz Bienefeld Bauten und Projekte, Manfred Speidel\ 2
Sebastian Legge, p75)

图 5. St. Willibrord 礼拜堂唱诗班平台（Heinz Bienefeld Bauten und Projekte, Manfred Speidel\ 5

Sebastian Legge, p70）

75
 6
7 图 6. St. Willibrord 礼拜堂次入口柱廊（Heinz Bienefeld Bauten und Projekte, Manfred Speidel\
Sebastian Legge, p70）
9 图 7. St. Willibrord 礼拜堂次入口柱廊（https://www.douban.com/photos/photo/2269496278/large）
图 8. St. Willibrord 礼拜堂栅栏墙（https://www.douban.com/photos/photo/2269495048/large）
8 图 9. 圣马可教堂平面 1957 年 5 月稿 （Sigurd Lewerentz 1885-1975,Giovanna Crespi, p311）
10
图 10. 圣马克教堂平面（礼拜堂部分） 1959 年 11 月版（Sigurd Lewerentz
1885-1975,Giovanna Crespi, p311）

76
 1.2 Lewerentz 的教堂形制
1955 年斯德哥尔摩圣马克教堂，1963 年克立庞圣
彼得教堂这两部作品被认为是 Lewerentz 集大成之作。
两座教堂出自同一时期，虽然使用了相同的技术，但
是后者却不是前者的重复。
在圣马克教堂（图 9）中，建筑被分为了一个条
形和一个 L 形体块，其间形成一道狭长的庭院空间。
庭院中嵌入了一个小水塘，回应了基地低洼沼泽地的
历史地貌特征。条形体块中安置了办公空间，而 L 形
体块中则容纳了教堂以及教区的活动空间。钟塔脱离
开教堂，被放在在条形体块的端头。教堂的平面（图
10）基本是一个方形，仅仅通过一些波浪形墙体，弧
形的轻微突出，以及立面上的几个竖向开洞提示了入
口，侧翼，布道台和圣坛等教堂元素。传统的教堂形
制被以一系列形式化的象征符号所替代。
圣彼得教堂的平面组成（图 11）同样非常简单，
分为两部分，东南角是 L 形的办公，服务空间，形成
围护屏障，西北方位方形的教堂空间，教堂与辅助用
房之间是尺度亲切的小院。教堂平凡的外观，犹如北
欧平原上平凡匿名的坡顶砖房。
通常的教堂会将圣堂安置在东部，在南部有一个
门厅，西部设置钟塔，在北部是圣器室。圣彼得教堂
完全颠覆了这个形制。所有次要功能全被紧凑地安排
在了北部，围绕主体量的年轻人活动的空间设置了独
立入口，从而不会干扰到教堂里的宗教活动，风琴也
被设计成空间中的独立物件，从而使教堂空间解脱出
来，成为一个开阔的大空间。
Lewerentz 的教堂平面，实际上是基于对宗教礼拜
仪式的细致分析以及对其的重新解读而得来的。在教
堂形制的考虑中最首要的对圣坛的位置的推敲。圣马
克教堂的圣坛仍然依据惯常的巴西利卡线形原则布置
在礼拜空间的一端，而在圣彼得教堂中，圣坛被移到
了礼拜的中央，被主教坐席，布道坛，管风琴，唱诗班，
洗礼盘，信徒和神职人员所环绕。教堂方正空旷的平面，
意在打破强调等级秩序的经典巴西利卡平面，赋予每
一个参加礼拜的信徒以平等的地位，仿佛早期基督教
宗徒的聚会。
对 Lewerentz 教堂平面形制的解读，需要结合使
用流线。了解了教堂的礼拜仪式，这个乍看奇怪的空
间序列就变得自然合理。每个周日，礼拜者三三两两，
或独自一人，从几乎隐匿而狭小的前门，穿过一个小
礼拜堂进入教堂的核心空间，礼拜结束，西侧大门向
所有信众敞开，门前是一片宽展的潭水，其上点缀着
雕塑，充满生机与希望（图 12）。显然，Lewerentz 在
建筑生涯的这个阶段已经完全摒弃了建筑构图的观念
和对教堂经典平面形制的遵循。
1.3 形制比较结语
77
教堂平面往往是既定的，有着十分严格的限制，
从初始的巴西利卡开始就以十字平面的形式固定发展，
祭坛的重要性被无限提升，然而空间布局以及结构的
支撑使得信众的视线受到阻碍。Bienefeld 与 Lewerentz
在对教堂形制的思考与尝试上有着接近的思路——释
放人的活动，使得人的感受与行径作为主体之一。
只 是 在 教 堂 形 制“ 改 革” 这 条 路 上，Lewerentz 无 疑 比
Bienefeld 走得更加坚决，他甚至打破了祭坛在整个教
堂建筑中的完全统摄意义，建立全新的一套准则，考
虑不同人群的使用方式，考虑内庭的布置。
2.0 用砖砌筑
砖墙始于一种植根于土地的文化，相比于其他材
料，砖更有一种无法脱离场地，从场地生长出的自然
之感，它昭示着建造者取材于当地并且手工堆叠的朴
素作为。正如 Rudolf Schwarz 在所著《大地的建造》
书中所说：地球的材料结构和砌体建筑结构一样是层
叠的，其结构始于“由普遍存在的材料构成的极薄的薄
膜制成的”地层，经过降水和沉积逐渐形成 6。
Bienefeld 和 Lewerentz 的用砖功力都臻于化境，
在对待“砖”这个共同话题上，二人都用自己的建造行为
去探寻一种充满原始力量的表现方式，去挖掘出砖的
构造逻辑潜力。
2.1 Bienefeld 砖墙的表现
在 St.Willibrord 教堂里，Bienefeld 为了让教堂突出，
赋予教堂一件独特的外衣而选用了装饰性的砌体“服装”，
他利用倾斜砌法、立砖砌法和过梁等体现出砖砌层独
立于其背后的砌筑结构。（图 13，14）
可以说，Bienefeld 为了分割大面积的砖砌立面，
使用了一种非常巧妙的方法：他装饰性地使用不同的
砖砌方式，譬如丁砖砌带、门窗楣、窗台、斜砌砖……
而 Bienefeld 的 装 饰 性 墙 体 不 由 让 人 联 想 到 Gottfried
Semper 论文 7 中阐述的织物理论。他的理论基础是人
类生产方法中：编织、烧陶、构造（木材建造）和切
石法（石材建造）分别对应了四种最原始的建筑学元素：
墙壁、火炉、屋顶和基础。虽然这只是一种人为定义
的分类方式，但也从人类建筑行为历史中不难看出，
这种分类方式在对应的建构方式面前得到了一定的解
释。Semper 认为，作为边界的墙体（表面砌体）是主
要构件，而作为承重构件的墙体在建筑中的重要性是
第二位的。
Bienefeld 对于作为表面材料的砖有着深刻的思考，
这种表面材料层层交叠，像是织物一般，有着起伏的
外衣，以及由此产生的微妙的光影关系，而正因为表
面材料，观者才能够感知到空间氛围以及教堂建筑的
神圣静谧 ( 图 15、16)。这对他而言，绘制立面不仅仅
 是指如何通过墙的开洞，玻璃墙面或内院引入光线，
也是一个如何通过围合空间的墙的表面肌理来反射光
线的问题。砖墙表面的起伏，随着日照时间而改变的
深度或平整度，黏土的色泽以及砖的叠加方式都对材
质本身对周围环境的辐射有着重要的作用。在具体建
造实践中，Bienefeld 是这么形容自己对砖的操作的，
整个墙体介于 75-90 公分之间，在斜砌砖砌层的外部是
一个半砖厚的墙，在高度上间隔 1-2 米分布，而非斜砌
砖砌层部分则是 90 公分左右的全砖实心墙体 8。
2.2 Lewerentz 砖墙的表现
斯德哥尔摩圣马克教堂，克立庞圣彼得教堂这两
座教堂都用砖建造。虽然砌砖是一个古老的工艺，但
是 Lewerentz 为自己订立了一系列原则。只使用标准砖；
绝不切砖；砖用在所有可以用到的地方：墙，地面，拱顶，
天光，祭坛，布道台。这些地方的砖构也坚定遵循了
不切砖的原则。不切砖这个原则并非出于对节约时间
或是模数化建构方面的考虑，实际上这些方面反而可
以作为对这个苛刻原则的讽刺式的批评。他订立的这
些不合常规的规则所制造的难题明显多过它们所解决
的难题。然而这是为什么呢？这是出于对砖的敬重，
像路易斯康一样地问砖“你想成为什么”？还是他希望制
定一个构造的规矩并使之统摄整个设计——一种源于
并基于技艺的美学。也许还有一个形而上的宗教隐喻：
每一个人都是上帝的子民，即便有缺陷也是。
为了不切到砖，则需要通过灰缝的宽窄变化来调
节。灰缝宽得异乎寻常，在外观上赋予了灰缝与砖块
相近的比重，从而将这两个构造元素在传统上的主从
关系转化为了模糊暧昧的一体：砖块仿佛只是混凝土
里的镶嵌体或是骨料，这让人回忆起拜占庭或波斯式
的古代砖墙。在有些地方，比如屋檐处，由灰泥填充
成的三角形楔体达到了一块砖的深度，这只能通过提
高灰泥中石子的含量才达成。其效果近乎粗鲁且杂乱，
却以无比的坚决意志贯彻始终。在内部，地板也同样
服从这一原则，同时也形成了一些不规则不寻常的叠
砌图样。
这些砖粗糙而黯淡，颜色在棕与紫之间。在由这
些砖头围合成的空间内几乎不可见，直到视觉习惯了
这幽暗。
他的砖墙保持着一种未经加工的粗糙感 ( 图 17)。
这些勾缝不像通常那样用泥刀刮平，而是让灰泥呈现
一种“松弛下溢”之感，之后又以麻布粗野地擦去多余的
灰泥，将砖墙涂抹模糊。而立面上时不时出现的镶着
精致银边的大块玻璃的纯净感与砖墙的粗砺形成的强
烈反差，又打破了这种表皮质地的沉闷。
2.3 用砖比较结语
78
在 Bienefeld 与 Lewerentz 的 建 筑 生 涯 中， 对 砖
墙建筑的探索都占据了他们非常多的精力。不管是在
砖墙作为带有装饰性的表皮研究，还是在砖与灰缝比
例的尝试上，都有着相似的关注点以及建造理念。
Bienefeld 更倾向对装饰性的探索，而 Lewerentz 则更多
地是表现原始性。
3.0 历史参照（或古典学习）
3.1 Bienefeld 对历史古典建筑的借鉴
Bienefeld 起初惊讶于他尊敬的老师 Böhm 位于科
隆的圣安杰贝尔教堂的结构（图 18），认为自己是一
名现代主义者，后来由于去美国的途中见到了 SOM 的
利华大厦，他很不喜欢此类风格，于是重新关注古典
主义。在对待历史建筑的态度上，Bienefeld 无疑延续
了他的老师 Böhm 的思考：认为建筑不应在现代主义
国际化潮流中失去本身的传统与历史性，同时对历史
建筑中的的传统特性进行合理批判与思辨，并跳脱出
狭隘的传统主义再创造。Böhm 尝试吸收罗马建筑的样
式、比例等去创造新的立面形式和细节。
Bienefeld 在 St.Willibrord 礼拜堂中也一样有着对
历史建筑深刻的思考。平面中可以看到最主要的入口
是那个稍高于其它建筑体量的塔楼。但是在 Bienefeld
的草稿中，将这个塔楼设计为像罗马的万神庙一般没
有屋顶（图 19），这也意味着，人们进入的时候，先
会抬头看，感受这个安宁的空间，再走进室内礼堂。
可惜最后这个版本没有实现，现有的建筑中塔楼盖上
了顶篷。（图 20）
在 Bienefeld 的早期住宅方案中，他更是详细研究
古典住宅的原型，从对帕拉弟奥的别墅 Villa Cornaro
的临摹手稿上看（图 21），Bienefeld 试图寻找帕拉弟
奥平面中的构成、空间暗示以及流线。从对帕拉弟奥
的研究中他发现：
1- 平面中央是一个方形客厅，它的参照是“罗马
四柱厅”（römischer Vier-Säulen-Saal），前后分别由细
长的前厅以及向着花园的柱廊空间构成空间序列。
2- 分布在中央轴线两侧的是被层层分隔的室外空
间，这些被分隔的小空间与室内各空间之间又存在次
一级的空间序列抑或是空间组合。
在随后的住宅项目 Haus Nagel 中，可以很明显看
出帕拉弟奥住宅对于 Bienefeld 的影响（图 22、23）：
Bienefeld 希望组织明确的一条空间序列，即从街道面
至花园。其次，各个严格的不同空间等级区分，从平
面中可以看出街道－客厅－花园是一个层级，客厅－
卧室、厨房等具体功能房间是一个层级。最后，在结
构语言上，Bienefeld 更是使用了“剖碎墙体”（poché，
形状复杂的厚墙体）来塑造不同的相邻几何空间。
 12
图 11. 圣彼得教堂平面（Sigurd Lewerentz 1885-1975,Giovanna Crespi,p336）
图 12. 克立庞圣彼得教堂西侧花园（Sigurd Lewerentz 1885-1975,Giovanna Crespi,p19） 11 13
图 13. St. Willibrord 礼拜堂南立面（Neue Architektur im Detail, Heinz Bienefeld / Gottfried Böhm /
Karljosef Schattner,1992, p43）
14
图 14. St. Willibrord 礼拜堂南立面草稿（Heinz Bienefeld_Sammlung des DAM_Band III, Wolfgang
Voigt, p71）

79
 16
15 图 15. St. Willibrord 教堂的砖墙立面细部（Deutsche Bauzeitung 9/1992, S. 91-98: Schwachstellen,
Detailprobleme – Beispiel: Massiver Sichtmauerwerksbau）

图 16. St. Bonifatius 教堂的砖墙细部（Schweigmatt 摄，https://de.wikipedia.org/wiki/Heinz_

17 Bienefeld）

图 17. 斯德哥尔摩圣马克教堂的砖墙肌理（Sigurd Lewerentz 1885 1975, Electaarchitecture,p331）

80
 18
图 18. 圣安杰贝尔教堂 (https://upload.wikimedia.org)
图 19. St. Willibrord 礼拜堂原有设计中没有屋顶的塔楼（Heinz Bienefeld Bauten und Projekte, 21
Manfred Speidel\Sebastian Legge, p72）
19
图 20. St. Willibrord 礼拜堂后来建成的有屋顶的塔楼（Heinz Bienefeld Bauten und Projekte,
Manfred Speidel\Sebastian Legge, p72）

图 21. Bienefeld 对帕拉弟奥住宅 Villa Cornaro 的分析 (Heinz Bienefeld Bauten und Projekte, 20
Manfred Speidel\Sebastian Legge, p33)

81
 24
22

图 22. Haus Nagel 平面分析（Heinz Bienefeld Bauten und Projekte, Manfred Speidel\Sebastian Legge, p34）
25 图 23. Haus Nagel（http://www.uncubemagazine.com）
23 图 24. 耶稣复活礼拜堂（http://images.adsttc.com）
图 25. Haus Bähre 总平面（Heinz Bienefeld Bauten und Projekte, Manfred Speidel\Sebastian Legge, p49）

82
 3.2 Lewerentz 与古典主义 考与创新都往往从比例上出发。

上世纪北欧古典主义建筑师创造的质朴的纪念建 比例从字面上 proportion 的意思来看即是“构成关

筑对古典主义建筑语言做出了独创性的贡献，在其中， 系”，它虽然是数字的构成，但是往往和和谐感与整体
Lewerentz 是毋庸置疑的领袖。可以说在他早期的一些 感有关。在 Bienefeld 的工作中，对比例的把控与思考
作品中拓展了我们对于希腊古典建筑的认识。 往往是从平面到立面再到细部的。他认为，在一定程
度上是比例把一个房子变成艺术品，就像正确的赋格
现代主义建筑是一场批判性的运动。它建立在对
对于音乐家有多重要一样。
生活方式批判的基础上，也因此在定义中也包含了大
量的自我批判与辩证。而对古典形式的复兴的可能性 在 Haus Bähre 中，平面与主要街道立面的深化都
的讨论只是在这场辩论中的一个小插曲。Lewerentz 领 是对比例控制的尝试。他首先是在 1:500 的模型中考虑
衔的北欧的古典主义在形式上根植于布雷和勒杜的带 总平问题的。（图 25）
有崇高的启蒙主义色彩的建筑学，从而与醉心于形式
在这里他主要考虑体量与材质的问题，他希望这
风格的布扎体系区别开。对于北欧古典主义建筑师来
栋房子并不那么显眼，是周围环境的一部分。同时它
说，古典主义不仅仅是对民族浪漫主义的摆脱，而是
又是一小片住宅的端头，位于街角，于是公私空间的
更近一步的现代主义。它不是怀旧主义的碎片，而是
属性便非常明确。之后他便开始考虑平面构成关系，
前瞻，不是一种风格，而是对风格的逃离。完全不是
这个过程中他总是会发掘古典比例，2:1、4:3、6:5 等等。
期待时光倒流，而是为了回到真实质朴的初始状态。
（图 26）而对于空间的塑造他会开始使用毡笔画一些
它不是布扎式的古典风格而是追寻希腊多立克式的纯
草图，除了正方形和细长矩形的形式之外，他还尝试
净精神。他们的目标不是古典复兴，而是革新。
√ 2:1 与√ 3：1，而这些都符合古典比例中方形与矩形
1925 年，刚从意大利游学考察回来的 Lewerentz 各自对应的边长。（图 27）
创作出了耶稣复活礼拜堂（图 24）这件上世纪最为有
在确定体量和平面之后，Bienefeld 在思考立面的
力的北欧新古典主义作品。这件作品中展现了对于学
构成过程中往往会使用 1:100 的模型或者绘图比例。在
院派和多愁善感的古典再现的批判张力。通往礼拜堂
这里他慢慢思考窗户门洞的位置、大小和比例。就像
的林荫道沿着一条新古典主义的轴线横穿林间公墓。
一棵树的长成一样，树干和树枝的关系往往有着延续
当人走到礼拜堂面前，却会对这不成比例不对称布置
的奇妙比例，入口的门就像树根，重要的起居室空间
的入口门廊感到困惑。实际上门廊是一个从主体建筑
就像树干，其余小的开洞就像树枝。这样一堵墙的立
脱离开的自由体量，而且与主体并不平行。这种与严
面就有了基本的韵律，它看似不是规则的，但是又有
谨的古典主义大相径庭的暧昧手法在礼拜堂的两个入
着隐喻般的规律和节奏。（图 28）
口和开窗安排上也能发现。门廊后的主体量是一面朴
素的白墙，与其他纪念性建筑不同，这片墙很薄，与
早期工业建筑更为接近。妆点入口门廊的柱头改造自
底比斯钟形柱头，这些笔墨弥补了入口门廊因为位置 4.2 Lewerentz 的比例
偏远而有的弱化感，也营造了进入礼拜堂祭拜时的仪 在耶稣复活礼拜堂项目中，内墙被灰泥做的壁柱
式感。而仅做房檐装饰而没有基座的主体量也让唤醒 分割，然而，我们发现南北墙的壁柱数量并不相等 ( 图
了对雅典风之塔的回忆。 29)，也不对称。窗户甚至暖气片的位置都能轻易打断
壁柱序列。功能需要凌驾于形式规则之上。Lewerentz
古典主义建筑语汇根本上基于石造技艺，而当今
的古典主义不再是对于比例构成定律之类前朝古董的
建筑功能和技术可能性都全然变化，旧有的建筑语言
挖掘再利用，而是对更为根本原始的东西的探讨。他
已经不再有效。在克里庞圣彼得教堂中已经见不到早
一直在寻找一种教堂建筑学，使得古典主义，基督教
期的耶稣复活礼拜堂（图 24）中的那些古典语汇，质
义和当代社会民主精神能够共存。从而也增加了建筑
朴的建筑语言使其更为平易近人，充满世俗气息。圣
学本身的弹性与广度。
彼得教堂不再是古典主题的重演或变形，其中没有秩
序，没有柱廊和山花，没有对称。没有对惯常教堂形 而在他晚年的克立庞圣彼得教堂的平面上可以看
式的任何描述。 出，这时候的 Lewerentz 已经完全摒弃了建筑构图，没
有清晰的轴线组织，而是更注重空间与视觉体验，即
建筑的移情性。无论平面还是立面都似乎是无秩序的，
4.0 比例构成 很难发现特定的形式或重复的手法。总是结合现实环
境，着力寻求最根本的解决方法和建造方式，而不拘
4.1 Bienefeld 的比例运用 泥于任何教条。
在 Bienefeld 的房子中，永远可以看到对于历史建
筑的借鉴，从他研究帕拉弟奥住宅开始，他都对居住
建筑有过数次古典形制的尝试。而古典形制引发的思 5.0 建构逻辑
83
 26 29
图 26. Haus Bähre 体量平面构成 1（Heinz Bienefeld Bauten und Projekte, Manfred Speidel\Sebastian Legge, p50）
图 27. Haus Bähre 体量平面构成 2 (Heinz Bienefeld Bauten und Projekte, Manfred Speidel\Sebastian Legge, p50)
27
图 28. Haus Bähre 立面构成（Heinz Bienefeld Bauten und Projekte, Manfred Speidel\Sebastian Legge, p53）
28 31 图 29. 耶稣复活礼拜堂（Sigurd Lewerentz 1885-1975,Giovanna Crespi,p112）
图 30. Haus Heine-Manke（http://www.douban.com/photos/photo/2109954901/）
30 图 31. Haus Heine-Manke 钢构件与木椽子细部（Heinz Bienefeld_Sammlung des DAM_Band III, Wolfgang Voigt, p132）

84
 5.1 Bienefeld 的材料与构造逻辑 他总是在建造现场花费大量时间发展细部，是细
部使他的建筑从深处焕发出生机。那处处可见的天然
Bienefeld 曾经这么解释自己在 Haus Heine-Manke
粗野，甚至可以说是愚笨而丑陋的细部，却浸润着他
中（图 30）的建构逻辑：
的深思熟虑。
“在我的工作中，处理从水平到垂直的转换是非常
重要甚至是本质性的。每个转换的节点都是通过细节
来诠释的：每一片墙的结束意味着天花板的开始，楼 5.3 建构逻辑比较结语
梯踏步的结束意味着楼板的开始。这之前并没有什么
偶然。在大自然中这也是一样的：一个昆虫，例如一 与 Bienefeld 对细部比例形状的审慎推敲不同，在
个甲壳虫，它的身体包含了无数的细部，然而它仍然 Lewerentz 这里细部不再是一种优雅的东西，而是一道
可以有序地运作。它在任何方面都很美妙：甲壳虫存 道智力题，他迫使自己去深思各种材料的本性，去追
在于无数的变体之中，远远超过人类可以创造的。”9 溯砌筑的本源。这是一个老人的建筑，其间压缩进了
生命经历的重量，而他的设计哲学更多的是放弃的智
所以可以看到，在 Haus Heine-Manke 的砖墙与屋 慧，而不是对经验的引用。
顶连接处由 Bienefeld 做了很特殊的处理。砖墙负责承
受重量，木屋顶负责被支撑，这是完全两种不同的材
料与系统，所以这是不兼容的，如果只是把木椽子架
6.0 手工建造
在砖墙上，砖墙会产生裂纹。于是为了避免这种不合理，
Bienefeld 把支撑屋顶的木椽子放置在小钢柱上，并且 在建造活动中，手工艺是如何被需求的总是一
从砖墙上抬高了。这样自然而然屋顶和砖墙之间的空 大命题。Alvar Aalto 的自宅向我们展示了他的有趣的
隙由玻璃填充。Bienefeld 解释说，在进入到房子里的 对砖的实践，即砖的砌筑方式一部分交给工人自己斟
时候会感受到一种漂浮感，而这并不是去尝试违抗重 酌，此处的工人是有丰富经验的砖瓦工，他们往往熟
力，而是达到轻与重之间的平衡。（图 31） 知砖块的各种规则，熟知砌合方式以及其它属于这种
历史悠久的古老手工技艺的其他内容。此处的砖墙是
同时 Bienefeld 对材料的认识也在于本源性。例如
建立在人与脑的协同作用之中，手由脑操控，实现对
砖墙上的小窗以及相反大面积的钢玻璃窗，他坚信，
物体基于感官与适宜尺度的创造与修正。Carlo Scarpa
每种材料的特性决定了他们如何被建造，也决定了他
更是以设计这类作为艺术的手工建筑作品而闻名。而
们以何种形式落入人们的眼中与生活中。这些都构成
对于理性主义而言，建造活动是偏于有严格的理论依
了 Bienefeld 的建构哲学。Schinkel10 曾经说：要做好一
据的，数比几何是其创造的基本法则，在此处，手工
座建筑，以下措施必不可少：构造必须显露出来。建
艺的作用往往被降低甚至不再被需要。而 Bienefeld 与
筑通过构造的性格获得生机，构件与构件妥当地相互
Lewerentz 都是注重感官氛围的实践者，在他们的建造
交接，并履行各自职责。由此给人宁静、牢固、安全
活动中，手工艺往往占据了很大的话语权。
的美好感受。

6.1 Bienefeld 对手工艺的运用

5.2 Lewerentz 的建构逻辑
Gottfried Böhm 曾 经 如 此 称 赞 Bienefeld： 在
Lewerentz 以最简单直接的方式理解建筑。在圣彼
Bienefeld 眼中，细节很自然地是全局中很重要的一部
得教堂中，窗户被还原成一个从砖皮上切掉的纯粹的
分，也正是这个使得他的建筑能够被塑造地如此之美
长方形洞口，再贴上一块玻璃，仅此而已（图 32）。
妙。由此可见，Bienefeld 多么注重建筑元素的本质，
双层中空玻璃比砖洞稍大几厘米，玻璃与砖墙之间的
那些看似详细又琐碎的“部件”在 Bienefeld 眼中却能定
空隙以厚厚的玻璃胶密封，并被固定在金属托架上（图
义出整个房子的空间属性，那些“部件”之间交接的显露，
33）。大胆直白的构造不仅有明显的构图性，而且更
却能给人宁静、牢固以及安全的美好感受。细节并不
体现了玻璃与砖墙的构造思辨。从里面看很难辨认出
是 Bienefeld 的最终目标，细节只是作为一种手段去实
这是一个窗户，玻璃因为无框而不可见，就是一个简
现舒适空间的塑造。
单的厚砖墙上的洞口。
在某种意义上说，Bienefeld 像极了德国的 Carlo
不规则的筒形砖拱 ( 图 34) 是他的又一创造。屋顶
Scarpa，在他绘制的小图中有无数的细节去如何处理不
由东西对称各 12 片筒形砖拱排列而成，每片拱两端一
同的钢铁构件，这便是 Bienefeld 由小见大的手工艺追
宽一窄交错变化，相邻拱之间由钢肋承托。钢肋表面
求。（图 35、36）
没有刷漆，保持着锈蚀老旧的状态，似乎有着受难的
隐喻。钢肋的焊接处，一贯地，保持着未打磨的原始
状态，一种裸露的朴素。无声地诉说着它们是如何被
建造出来的故事。 6.2 Lewerentz 与手工艺
85
 从 Lewerentz 建筑训练的开端似乎就有了手工艺 障碍。建筑师的意图不应该是去创造一个个人的世界。
的烙印。每逢假期他总在父亲的玻璃工厂的锻造车间 学徒们习得大师的建筑语言，却很难精通使用。这种
工作，他从熟练的工人那里快速学会了许多锻工的技 语言，并不是包括掌握一个技术，一种材料或是一门
艺。这些宝贵的实践经历与他的理论研究形成了鲜明 知识，而是对自己的控制。也因此只有大师才是自己
对比，也许正因此，他在许多场合表达了他对于过度 最好的学徒。
理论思索的怀疑态度。他认为对于真理的追问应该到
他们的建筑因为不遵从功能至上或是技术至上的
具体的材料中去寻找。
现代主义原则而在许多地方显得含糊不清，然而它们
专注于传统和手工艺，重建一个旧世界和一个感 却更可能接近现实。现实本来就不像教条那样生硬刻
伤的意象是一件易事。Lewerentz 极力避免全盘回收传 板，现实是社会创造的，是柔软而富于变化的。他们
统手工艺，而是将它们与最前沿的技术结合在一起。 的建筑没有现代主义的雄心壮志，而是轻声诉说着自
例如在那个著名的窗户构造中，他使用了密封的双层 己的故事：它们是如何被建造出来的，让人回想起它
玻璃单元还有玻璃凝胶。而这从某种意义上又可以说 们的原型与源头。它们是绽放在现代主义心脏里的诗
是一种回溯，在典型的粗野主义时代，他向传统回眸， 意。
从他年轻时候接触到的民族浪漫主义和瑞典艺术与手
工艺运动中汲取能量。

同样在圣彼得教堂中，门与门框由当时新潮的层
压板制成，胶合的剖面保持可见。门板朝外的是锯过
注释
之后轻微起伏的糙面，而朝内的一面则被打磨光滑。
门扇与门框一样轻薄纤巧。与窗户一样，大门也不与 1.<Heinz Bienefeld> 1991 年，Manfred Speidel
砖墙在一个平面，而是置于砖墙之前。（图 37）门框
2. 项 目 介 绍 引 自 Heinz Bienefeld_Sammlung des DAM_
与砖墙之间也一样以密封胶填满。
Band III, Wolfgang Voigt, p69

3. 二战中，十六岁的 bienefeld 被一张新乌尔姆圣约翰

7.0 结语 洗礼堂（Taufkapelle von St. Jahann Baptist in Neu-Ulm）
的插图深深打动，从此他成为了波姆的追随者。
几乎所有的现代主义运动巨匠都出生于 19 世纪
80 年代中期，比如 Gropius（1883 年），Mies（1886 年）， 4.Ein Gott, eine Gemeinde, ein Raum! Ein Gebet, die Messe,
Le Corbusier（1887 年 ） 等 等。Lewerentz 生 于 1885 sendet diese Gemeinde zu Gott.
年，而 Bienefeld 诞生于三十一年之后，现代主义运动
5.《Heinz Bienefeld_Sammlung des DAM_Band III,
如火如荼的时期，那是一个充斥着神话的传奇年代。
Wolfgang Voigt》p76，Bienefelds Wohnhäuser haben im
1907 年至 1910 年，Lewerentz 用了四年时间周游了德
Vergleich zu der Kirche viel “sakralere“ Räume......Der
国和意大利，期间他与诸如 Theodor Fischer，Richard
Ursprung der Religion liegt im Wohnhaus, aber der große
Riemerschmid 等德国建筑师共事，同时也与德意志工
Sakralraum kann uns heute nur entsprechen, wenn er uns
艺联盟有着密切联系。而 Bienefeld 也深深喜欢着密斯
wieder ein großes Wohnhaus oder ein städtischer Ort ist.
的细节逻辑，二者都受到了新古典主义和现代主义思
潮的双重影响。 6. Rudolf Schwarz, Von der Bebauung der Erde，1949

现代主义运动的力量在于它破除了形式风格的不 7. Gottfried Semper 于 Frankfurt a.M., 1860 年 所 著 论 文

断重复及所带来的贬值效应，而将建筑学重建为一门 《技术和构筑艺术风格：实用美学》（Der Stil in den
基于功能与构造知识的学科。然而在纯理性思想的引 technischen und techtonischen Künsten oder praktische
领下却不可避免地走向刻板教条的死胡同。所谓后现 Ästhetik）
代主义扬弃了所有这些教条，却又将建筑学重新带回
了现代主义所极力革除的矫饰风格之中。在后现代主 8. Bienefeld 对于砖砌墙体的具体操作形式源于 Bienefeld
义的表层装饰下仍然是杀死了现代主义的关于功能和 本 人 的 访 谈《Bauen mit Stein, Heinz Bienefeld im
构造的贫瘠构思。 Gespräch mit Nikolaus Kuhnert und Manfred Speidel, 84
ARCH+, 3.1986, P24-30》
与 形 式 符 号 被 滥 用 的 后 现 代 主 义 相 对 的，
Bienefeld 与 Lewerentz 的建筑力量并不在于形式语言中。 9. In my work it is essential to address every change from
在他们的作品中我们很难找到他们个人的形式风格标 horizontal to vertical. Each point of transition is illuminated
签。建筑的形状，材料和它们的处理方式都并非他们 through detail: every wall end and ceiling beginning, staircase
个人的独创。 end and floor beginning. Nothing is left to chance. In nature
it is the same: an insect such as the beetle contains an infinite
一种形式上的风格可能成为艺术家需要去克服的 amount of detail and yet it is still practical in that it is able

86
 图 32. 克立庞圣彼得教堂的窗洞（室内视角）（Sigurd Lewerentz 1885-1975, 32 34
Electaarchitecture,p354）

图 33. 克立庞圣彼得教堂的窗户构造细节 (Sigurd Lewerentz 1885-1975, Electaarchitecture,p356)

图 34. 克立庞圣彼得教堂内部的砖拱与钢肋 (Sigurd Lewerentz 1885-1975, Electaarchitecture,p356) 36
33
图 35. Haus Babanek（https://www.douban.com/photos/photo/1131266991/#image）
图 36. Bienefeld 为 St Bonifatius 设计的不同版本门把手（Heinz Bienefeld_Sammlung des
DAM_Band III, Wolfgang Voigt, p12）
35 37
图 37. 克立庞圣彼得教堂的门框构造细节（Sigurd Lewerentz 1885 1975, Electaarchitecture,p23）

87
 to maneuver itself. It is beautiful in every aspect: the beetle
exists in an endless number of variations, more than any
human could ever create. － PERSPECTA 25，The Yale
Architectural Journal，1989

10. 卡尔·弗里德里希·申克尔（Karl Friedrich Schinkel，

亦作 Carl，1781 年 3 月 13 日－ 1841 年 10 月 9 日）普
鲁士建筑师，城市规划师，画家，家具及舞台设计师，
德国古典主义的代表人物

参考文献
1.Giovanna Crespi. Sigurd Lewerentz 1885-1975. Milano:
Electa Architecture Mondadori Electa spa, 2002

2.Wolfgang Voigt. Heinz Bienefeld 1926-1995. Berlin: Ernst

Wasmuth Verlag Tübingen, 1999

3.Manfred Speidel\Sebastian Legge. Heinz Bienefeld

Bauten und Projekte. Köln: W. König, 1991

4.Heinz Bienefeld / Gottfried Böhm / Karljosef Schattner.

Neue Architektur im Detail. Bielefeld: Karl Kerber Verlag,
1992

5. ( 瑞 士 ) 安 德 烈· 德 普 拉 泽 斯 . 建 构 建 筑 手 册
Constructing Architecture Materials Processes Structures- a
Handbook，2007

88
 [专 题]

Heinz Bienefeld 和二十世纪的手工砖造

Heinz Bienefeld und das handwerkliche Mauerwerk im 20. Jahrhundert

作者：叶静贤
审稿：江嘉玮、张洁
编辑：张洁、张晓骏

第一部分：Heinz Bienefeld 的几个关键词 这一点我们并不陌生。欧洲的建筑和艺术史是有着明

显阶段性的分野。面对这些历史阶段，宾氏做出了他
Teil I: Schlüsselwörter über Heinz Bienefeld
的选择。
Heinz Bienefeld（1926-1995），被誉为欧洲二十世
Bienefeld 曾多次公开赞美中世纪的建筑和艺术，
纪的砖建筑大师。其作品风格明显地与同时期的现代
尤其喜欢引用意大利哲学家和艺术评论家罗萨里奥 • 阿
主义建筑不同，展现出显而易见的欧洲传统气质 , 他甚
桑托（Rosario Assuntos）在《中世纪的美学理论》(Die
至一度被冠以古典主义的复兴者的标签。但是如果用“古
Theorie des Schoenen im Mittelalter) （图 3）一书中关
典”作为历史参考来解释 Bienefeld, 未免有些笼统和过于 于中世纪的描述：“中世纪的美具有一种客观性。所有
简单。要理解宾氏的作品与历史和传统的关系，首先 的艺术作品是和人的行为相关。”在这次演讲中，宾氏
需要了解他的建筑历史观和美学观，即他对中欧中世 又将中世纪之后的建筑史分成三个阶段，并且进行了
纪建筑和艺术的推崇。并且在此历史观基础之下，讨 如下评论：“1. 文艺复兴随着人本主义和自然科学的兴
论他对物质性和建构逻辑的坚持。同时引出 Bienefeld 起，美感不再是基于先验给定的比例和数字关系，而
对现代性的理解和实践。 是建立在观察者自我的习惯、经历和知觉之上； 2. 十八
世纪的启蒙运动，人本意识更加强烈。模数、比例这
些由来已久的设计主题被赋予了食古不化的标签，成
1. Heinz Bienefeld 的建筑历史观 为了建筑师要冲破的枷锁。寻找视觉冲击开始成为了
十八世纪的设计风潮；3. 而到了十九世纪工业革命，
Bienefelds Perspectiven in der Architekturgeschichte
标准化的工业生产代替了手工业制造。虽然标榜“功能”
1948 年，年轻的 Bienefeld 跟随德国著名的建筑师 至上的现代主义，但是建筑反而成为各种无用“概念”之
Dominikus Boehm 在 Koelner Werkschulen 开 始 了 他 的 下的商品。”
建筑学习生涯，同时参与老博姆的事务所项目工作。
显然，“个人化的”、创造“夺目”的视觉效果不是
1955 年老博姆去世之后，他和同事 Rolf Link 留在事务
宾奈菲尔德的追求。“和谐”、“比例”、“手工制造”、“材
所一同研究古代建筑。在这段时期里，宾氏收集大量
质效果”往往是他的核心用词。阿桑托的这本《中世纪
古罗马的建筑资料，阅读维特鲁威，研究古代和文艺 的美学理论》从来都是他常读的小书。那么，中世纪
复兴时期的城市平面，绘制了大量德国中世纪建筑和 和宾氏有什么关联呢？
16 世纪意大利别墅的图纸。这段学习和沉寂的时期，
奠定了宾氏设计的基本理论和实践基础。

多年之后，在一场名为《艺术中美的意义和缺 2. 中世纪与物质关注
失》的演讲（Bedeutung und Verlust des Schoenen in der
Mittelalter und Materialverhalten
Kunst）宾氏以这段话作为开场白：“自然和古典（Natur
und Antiken），是我的两位永恒的老师。”（这里的古 对宾氏作品熟悉的学者不难发现一个特点，他
典，尤指古罗马建筑，古希腊建筑不在宾氏的指代范 大部分的作品都以砖作为主要表现材料。这个特点引
围内 1）。古典，作为众多建筑师的灵感源泉和设计参照， 发了一个普遍的疑问，Bienefeld 作为二十世纪中后期

89
 3
1
图 1. 中世纪教堂的建造
图 2. 现代建筑的“三明治”墙体构造（摘自《建构文化研究》）
图 3. 《中世纪的美学理论》，罗萨里奥 • 阿桑托
4
2 图 4. Matthias Parisiensis, Vita der hl. Albanus und Amphibalus, um250. http://andreass
chommer.gmxhome.de/html/mittelalter.html

90
 的建筑师，为什么偏爱手砌砖，而不是混凝土等现代
材料？ “那不只是一面墙，而是身体和劳作。”这是
Nikolaus Bienfeld 教授对宾氏砖造给出的解释。同时也
透露出宾氏对建筑与身体联系的关注。
“世间的万物都是依据模度、数字和量定义的。”
这句意义广阔的判断引用于中世纪的建筑典籍 Rodo。
中世纪时期，人们认为上帝创造了世间万物，人类作
为万物的一部分，其本身被赋予了神圣、不可颠覆的
数字关系。日常的工具、器具以及建筑，为了便于身
体的劳作，也必然符合着身体内在的关系。换句话说，
身体就是造物的衡量标准和模度。也可以认为，“手工艺”
就是当时的关键词。
手砌砖，作为最古老的建筑材料之一，是符合人
体尺度和劳作实用性的一种普世性的材料。砌筑时，
人的一只手刚好可以握住、承托和移动，它的长、宽、高、
重量是与人体密切相关的。重一点就不方便身体劳作，
轻一点则效率不高，所以手砌砖是一种十分“精确”的材
料。那么在建造时期，人体所蕴含的模数和尺度信息，
通过砖的尺寸和重量映射到了建筑中（图 4）。因此，
砖作是与人的身体亲密度十分高的建造过程，那么它
的物质呈现也必然十分“和谐亲近”。需要说明的是，中
世纪时期的砖作（Maurerei）与音乐、雕塑、编织等被
归类于“借助工具的艺术”（mechanischen Kuenste/artes
mechanicae），不能被简单地归类于匠人制的结果。欧
洲中世纪的“手工艺”一定程度上超越“技艺”的含义，是
带有着“艺术审美”的倾向的。
中世纪以降，“建筑师”的身份自文艺复兴开始盛
行。从此，建筑师作为“主体”理性地设计一个客观的世
界，“概念”作为主题成为设计的“动因”，“透视法”为建
筑以图纸作为媒介表达和讨论奠定了基础。这个时期，
建筑师的社会身份、智力的展现、个人的特点被纳入
且作为设计的考虑因素之一。从此，概念和绘图先于
造物，视觉逻辑（visual logic）慢慢地优先于对匠作的
考虑。德勒兹（Gilles Deleuze）也给出过相似的评论：
“中世纪关注的是物质行为（material behavior），而文
艺复兴关注的是视觉逻辑。”
1988 年 Springer 出 版 的《 建 造 技 术 》 第 五 卷
(Bautechnik V) 对中世纪建造技术给予了这样的评价： “中
世纪的建筑形式和结构是高度统一的 , 自此之后没有一
个时代可以超越。”这段评价似乎与我们普遍对欧洲建
筑史的认识有所不同。言外之意，从来就备受推崇的
古希腊建筑从建构角度并没有受到多大的认可。事实
上，中世纪建筑形态和力学高度吻合的特点恰恰也是
现代图解静力学研究和推进的思想源泉。同样是复兴
古希腊精神的新古典主义运动 (Klassizismus)，尤其遭到
Bienefeld 的批评：“新古典主义彻底改变了整个建筑行
业，使用石膏来替代那些经典的建筑元素，以至于材
料的物质性、建构的逻辑，以及构件之间的承接关系
被全部抹杀，最多只能称之为形式的游戏。” 很明显，
宾氏十分在意物质间的转接和真实的建构逻辑（wahr
91
konstruiert）。
如果中世纪代表欧洲物质关注和真实建构的盛期，
那么在 Bienefeld 建筑实践的时期，建筑设计的环境出
现了巨大的改变。除了材料和技术的改变，对建筑的
客观要求也是不同的，特别是建筑保温规范的出台，
这使得墙体只能以“层”的形式被理解。物质本身的建构
逻辑和建构呈现，被不同材料的“层的叠加”的概念所代
替 ( 图 2)。砌块垒砌这种建构方式，其编织和联结的关
系，所表达的质感和敦实感被各种“表面和叠加”式的构
造所模仿。这几乎是一个表达和建构分裂的时代。坚
持“物质性”以及符合物质本性的“逻辑清晰的建构”（wahr
und logisch konstruiert），是宾氏从墙体砌筑到细节构
造的绝对原则，也是处理所有材料关系的原则。构造
一定不是炫技和表面式的呈现，是物质在横向和竖向
之间的力学承托和材料关系的转化。因为人们对于物
质的感受一定是全方位和渗透性的。在这里，笔者认
为宾氏所坚持的“符合物质本性的，逻辑清晰的建构”与勒 -
杜克 (Viollet-Le-Duc) 所秉承的“理性”、“合理的、合乎
本性的建造方式”是趋同的 2。
宾氏偏爱手砌砖，但不代表他拒绝现代材料。作
品中也是有混凝土材料的运用，他用“尊敬”或者“严肃”
（Seriositaet）来形容混凝土，特别强调其水平延伸和
张力的特性。在这种材料感知的前提下，混凝土被筑
模塑型，主要应用于裸露楼板的浇筑或者楼梯台阶的
这样的承托和自然暴露的构件（图 7）。由此可见，对
物质特性的充分觉知是建构的前提，而材料本身都是
平等的，关键是如何被“正确”地应用。
事实上，宾氏作品中手工劳作的物质呈现，不仅
仅体现于手工砖作（图 5），也在于塑型独特的混凝土
构件的手工模板的拼制，或者铁架的定制和手工打造
（图 6）。他追求的绝对不是工业化的精确和精致，有
时甚至出现一些明显交接粗糙的细部，但是他认为真
实性要优先于视觉的、机械的精确。他追求的是身体
劳作的信息和物质之间的承接关系，以及在这个框架
下，现场解决问题的建造智力和体力的投入。这与现
代工业化、均质和高效的策略是不同的。
所以，用“手工艺”来理解宾氏的作品，笔者认为
也未尝不可。从另一个角度，反映了其项目的成本是
十分昂贵的，这也是为什么宾氏大部分作品均是私人
住宅的原因之一。坦率地讲，这些细腻的、和人体亲
密度极高的感知，如何在工业化时代借助机器表达，
是一个矛盾的但又是有期盼的话题。
3. 宾氏的现代性
Bienefelds Modernität
标志着现代主义建筑的 “五要素”很难在宾奈菲尔
德的作品中被找到，他的作品往往是当地村庄里安安
静静的一座小房子，睦邻友好。正因为这些作品显得
 图 5. Haus Denkler-Jacobs, 2011, 入口砖墙邮筒做法，建筑师 Nikolaus Bienefeld.
（作者自摄）

5 8 图 6. Haus Babanek, 1994, 窗台铁制散水细节，建筑师 Heinz Bienefeld，施工

Nikolaus Bienefeld.（作者自摄）
图 7. Haus Schuette, 1978, 现浇混凝土楼梯，建筑师 Heinz Bienefeld.（作者自摄 ,
6 室内照片刊登经 Mr. Schurtte 同意）

9 图 8. Haus Morjan-Poeten, 2010 Brick-Award 三等奖 , 建筑师 Nikolaus Bienefeld.

（Jan Thorn-Prikker 拍摄，授权）
7
图 9. Haus Babanek, 1994, 建筑师 Heinz Binefeld, 施工 Nikolaus Bienefeld.（作者自摄 ).

92
 有太过和谐、太融入环境了，根本不像同时期的那些
“现代建筑”，所以在一段时期内宾氏备受质疑，甚至在
Wilhelm Nagel 住宅建成之后，宾氏被冠以“新古典主义”
的标签。殊不知，宾氏本人对新古典主义真实建构的
缺失是深恶痛绝的。
对于“现代主义”Bienefeld 也是有他个人的理解，
他曾经用“滑稽的建筑”（parodistischen Architektur）来
形容现代主义建筑。他认为这些建筑是以“战胜起源”
（vorherrschenden Originalitatswahn）作为特征标榜自
己，建筑师以此建立风格来建立自己的品牌。因此，
现代主义建筑常常被人们误解为“新的事物”（das Neue
als Fetisch behandelt）, 所以它本身也是被快速消费的。
“ 永 恒 ”（zeitlos） 和“ 原 型 ”（ Uhrform 或 者
Urhaus）是 Bienefeld 解释他所追求的现代性的核心词
汇。宾氏认为，当作品不再根据形式或者风格被归类时，
而是关注建筑和人的身体的时候，永恒才得以出现。
因此，宾氏并不在意作品是否符合时代的风潮。他更
关注的是起源，以及起源背后的人类身体的感知——
舒适的、稳定的感知。词根“Ur-”就是“起源”的意思，
在这一点上宾氏认同坡屋顶的形式是与“建筑的起源”相
关。供饲养的农舍、麦田里的谷仓反而常常引起他的
兴趣，他认为建筑师需要从这些“经久耐用”的农耕文化
中观察和学习，这些非常有质量的材料、比例和形式，
没有必要因为“现代风格”而被故意弃置不用。（图 8，9）
说到 Bienefeld 的现代性，则需要提一下哲学家维
特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）。1943 年至 1945 年，
年轻的宾氏流亡英国，期间就是跟随著名的哲学家维
特根斯坦学习和交流，当时已是维氏暮年时期。维氏
对“风格式”的现代主义的反对，以及对“清晰”建造的秉持，
恰恰与宾氏的观点一致。3 笔者认为这一点应该不是巧
合。宾氏也非常喜欢英国诗人济慈的诗，想必这三年
英国的生活和建筑思潮，对他影响甚大。
4.“正确”
“richtig”
（richtig）是 Bienefeld 最常用的词汇之一，“材
“正确”
料在正确的位置应用”、“正确的建构关系”、“正确的比
例关系”等。这也是 Nikolaus Bienefeld 教授的核心用语。
从建构的角度，“正确”就是真实、理性、清晰的物质和
建构关系。但是，一旦涉及比例关系等视觉判断，“正
确”则是倾向于由感知和审美出发的表达。比例和秩序
是宾氏设计中最为重要的美学命题之一。那么，“正确”
的比例关系（protortion Verhaeltnis）是什么呢？
“在部分与整体之间，当一个大的整体和一个小的
细节被置于具有张力的关系时，他们可以互相烘托，
即使这个整体特别巨大，而这个细节特别微小”。宾氏
做细部的时候，时刻在考虑着局部和整体的关系（die
Teile und das Ganze），它们之间应该具有一种张力的
93
品质关系，也就是宾氏常说的 “可阅读的关系”（fassbar
Massstab）。当一个特别小的局部充满细致和精确的细
节时，是足以和一个大的整体相抗衡的。以 1982 年多
米尼克之家（Dominick Haus）门的草图为例：左下的
门铰链，其安装位置、铰链的大小、形状、比例，螺
栓的大小、锚固构造、排布密度，这些考虑都关系到
门栓和整扇门的张力关系。（图 10）
那么做设计的时候，是什么决定了视觉和感知上
的“正确”的关系？这个问题可以落到：什么决定了和谐
或者充满张力的比例关系？ Bienefeld 给出的答案是：
直觉。 宾氏和柯布西耶，同样作为二十世纪的建筑师，
对比例的观念似乎有所差别。宾氏认为柯布的那套系
统不可操作。在访谈中，Bienefeld 说道，在他实际项
目的工作中，他是没有固定的一套比例系统的。每一
次的设计都是从直觉出发。每一个设计都是特别的案
例，不存在一套完美的比例系统去套用。每一次的“正
确的比例”，都是独一无二的偶然事件。
的确，读者可能会有些失望，这里依然无法对
Bienefeld 的“正确”做一个理性的解释，似乎宾氏家族的
创造和设计判断是难以捕捉和逻辑解释的。也许这就
是建筑会被归纳为艺术门类的原因。所谓的“和谐比例”
或者具有艺术感的“张力关系”是一种长期的文化观察和
习得，也是个人的天赋和造诣。笔者只能从观察宾氏
的每一份手稿的过程中，寻找他所谓的“正确”是如何获
得的。
对于比例的重视，这一点从 Nikolaus 教授的工作
方法中仍然可以得到证实。这本《方形的书》（Das
Buch vom Rechteck），依然是他目前为止最常用的工
具书之一（图 11）。书中解释了各种不同方形的意义、
数字关系、和获取方式，并且解释各个不同历史时期
的几何比例的特点，以及在家具和一些器皿中的运用。
我曾经问 Nikolaus, 是否会严格遵守这套系统？他的回
答是：“只是近似，这本书提供了一个框架。”
第二部分：从砖到砖墙
Teil II: Von Ziegel nach Mauerwerk
二十世纪混凝土技术的成熟彻底改变了建筑和工
程领域。因为混凝土卓越的结构效率和可塑性，又可
借助于机器迅速完成超大尺度的建筑，这样的特性带
给了设计师空前的自由，它无疑是推动现代主义建筑
运动的重要因素。相比于“年轻有力量”的混凝土，“砖
作”就好像是一位颓颓老矣的老人，手工码砖这样低效
的工作方式和机器时代显得格格不入。不可否认，在
二十世纪，砖作的确有它的局限性。而有趣的是，作
为现代主义时期的建筑师 Heinz Bienefeld，在他四十多
年的实践生涯里，却痴迷于砖作和石作，偏爱人工码砖。
在他 77 件建成作品中，至少有 49 件使用砖作为主要建
筑材料，他也因此被誉为现代的砖建筑大师。
 10 12
图 10. 门与铰链草图，Dominick 之家，1982 ，设计师 Heinz Bienefeld.( 摘自《Neue
Architektur im Detail: Heinz Bienefeld, Gottfried Boehm, Karljosef Schattner》, Urlich Weisner 著 ,
page 28)

图 11. 《方形的书》（Das Buch vom Rechteck）

11 13
图 12. Haus Schuette, 设计手稿 .（作者自摄 , 草图照片刊登经 Mr. Schuette 同意）
图 13. Haus Schuette, 设计手稿 .（作者自摄 , 草图照片刊登经 Mr. Schuette 同意）

94
 砖，是德国北威州地区的传统建筑材料，这与当
地的土壤和气候环境相关。在这个建筑和建造环境大
的背景下，Bienefeld 痴迷于用砖，也是十分自然的。
然而需要注意的是，德国在八十年代严格要求执行建
筑保温规范，原来实心砌筑的砖墙中间必须加入保温
层。随之，砖作的工程变得更为复杂和费料，更重要
的是，砖作的结构特性也因此消失。保温构造损失了“砖
石时代”的建构和物质性的表达，不少当地的建筑师转
而投向更为方便混凝土或者钢结构。虽然宾氏一定程
度上也通过钢结构找到出口，可他依然坚持使用他钟
爱的红砖，直到 1995 年去世，最后一件作品 Babanek
之家还是以砖和钢作为主要的承重和表现材料。
上篇中已经论述过，宾氏对砖的痴迷是因为砖
和身体的模数关联。通过人工砌墙的过程，传达了身
体和劳作的信息，同时也记录了时间。那么他四十年
专注砖作，有没有一些特点和技巧值得我们探讨？
Bienefeld 的作品主要分为两类：教堂和私人住宅。下
篇以宾氏私人住宅为主要研究对象，将不同住宅项目
的砖作进行罗列和对比，着重讨论其砖作的砌筑原则、
材质的处理。
砌筑的原则
Die Prinzipien des Mauerwerks
1. 砖作为建造的基本模数
Ziegel als Modul
模度是贯穿于欧洲建筑史的重要概念，早在维特
鲁威的《建筑十书》中就对模度给出了定义：“在一个
建筑中，从单一的构件到整体建筑，都可以用一个参
照物衡量，这就是模度。”
在 Bienefeld 的建筑世界里，砖材就是他的模度。
从 Schütte 先生保留的宾氏为 Schütte 之家设计的手稿
中（图 12，13），我们得出以下几点：
（1）墙面以及洞口的尺寸，是以砖块作为基本模
度衡量的；（2）只有当砖的型号在设计一开始就确定了，
洞口和砖墙的基本尺寸才得以确定。由此，砖的尺寸
和型号从设计的初期开始就考虑在内；（3）砖墙的洞
口是结构和构造的重点处理部位，一些特定的砌法关
系到结构实现，不同砌法的组合也关系到洞口边缘的
清晰界定。这些内容，在初步阶段的图纸中都已经体现。
而且，不同砌法之间的细部交接也开始进入思维的范
畴。
2. 砖的块面比例
Proportionale Bemessung von Ziegel
市面上有着各种不同规格的砌块，且砌块的尺寸
95
在一开始就纳入设计的范畴。那么，Bienefeld 对砖的
规格有没有特殊的要求？他在访谈中坦言，市面上普
遍流行的一些 115 高的砖，对于他而言几乎不能使用。
而理想的砖的尺寸是 300*150，厚度大概 60-70( 图 14)。
访谈中的这段文字非常简短，却十分重要，透露了宾
式砖作的砌筑技巧。
它的含义并不单单指向砖的尺寸或者型号，更加
确切地说，砌块的长宽高的比例关系，比起具体的尺
寸和数字更加有意义，因为这关系到形式的实现和施
工的便捷。那么这需要从砖作本身和宾氏的“编织法”说
开去。
砖作有不同的砌筑方法，顺砌、丁砌、短边竖砌、
长边竖砌，或者斜砌等（图 15）。宾氏在处理建造问
题的时候偏爱使用“三段式”原则，从砖墙的砌筑贯彻到
细部的设计。这个原则反应在砖作上，则是一面墙或
者洞口等细节用多种不同的砌筑方式进行“编织”，以达
到“三段式”的效果（图 18）。那么，“编织”的砌筑方式
和宾氏的理想砖型有什么关联？
多种方法混合“编织”的砌筑特点会引起一个施工
上的不便：不同砌法之间如何衔接？为了实现不同砌
法之间砖块的对位关系，往往需要再切割再加工，这
样不仅施工麻烦，而且材料和时间成本也很大。那么，
300*150*65 砌块的优势在哪？答案在于其块面比，满足
长边、短边、高之比为 3:2:1 的模数关系（必须算上砂
浆填缝），这样匠人就可以用顺、丁、短边竖砌和长
边竖砌四种基本的砌筑方法进行“编织”，而无需进行多
余的切割加工。（图 16）
因为砖块的型号非常多，甚至还可以定制。笔者
在德语区通用的红砖型号列表中找到了近似 Bienefeld
理 想 砖 的 型 号 290*145*65， 名 为“ 巴 伐 利 亚 砖 ”（
Bayerishes Format）。算上砂浆填缝的厚度，基本符合
3:2:1 的块面比例。
3. 灰缝的模数意义
Die Breite der Fuge
Bienefeld 的“编织”法要求砖块长宽高近似为 3：2：
1，但是这个比值关系必须与灰缝的厚度一起考虑。
二十世纪“标准”工业化生产的思维体现在工程的
方方面面，灰缝的厚度也在相应的规范中被定义。德
国的建筑规范中推荐：1 米高的砖墙砌 13 皮砖，灰缝
在 1 到 1.5 厘米之间；而他的做法是，1 米高的砖墙砌
11 皮，这样灰缝通常在 2 厘米左右。而在实际的测量中，
大多数的灰缝达到 2-2,5 厘米。Manke 之家和 Babanek
之家的灰缝要达到 3 厘米（图 6，24）。而大部分情况下，
灰缝的宽度在同一个作品中，也会有比较大的变化。 （图
20-22）
那么就会引出一个问题：为什么 Bienefeld 的砌砖
 14 15

图 14. 欧洲不同时代和地区出现的主要砖块尺寸表 ( 摘自《建构文化研究》)

图 15. 几种常见的砌筑方法 ( 摘自《建构文化研究》)
16 图16. Bienenfeld 偏爱的3:2:1砖块
（算上砂浆的厚度）
，
短边竖砌和平砌的对位关系，
长边竖砌和平砌的对位关系（作者自绘）

96
 Schale
Mörtelschüttung 内层砖墙 收尾
砂浆层2-3cm
Schale
外层砖墙
中间

起始

图 17. 图示，Haus schuette 的墙体构造为，内外两层砖墙，中间砂浆填充（作

者自绘） 17 18
图 18. 3:2:1 砖块
（算上砂浆的厚度）
应用于 Haus Schuette。
以沿街的一道墙体为例，
同一个洞口，室外和室内照片。三段式的原则贯穿于各个细部，窗洞的内外
均可被理解成 " 起始、中间和收尾 " 三部分，此处窗洞三段式的表达均由砖
块的编织完成（作者拍摄，室内照片刊登经 Mr. Schuette 同意） 19
图 19. 对图 19 内外两层的砖墙的砌筑和编织作图示，洞口等部位的砌筑方法，
依赖于砖块 3:2:1 的对位关系（作者自绘）

97
 图 20. Haus Phade, 1972, 建筑师 Heinz Bienefeld. 横向砖缝 2cm, 竖向砖缝
2.5cm( 作者拍摄 )
20 21 22
图 21. Haus Stupp, 1977, 建筑师 Heinz Bienefeld. 横向砖缝 2cm, 竖向砖缝 1.5cm.
( 作者拍摄 )

图 22. Haus Babanek, 1994, 建筑师 Heinz Bienefeld. 横向砖缝 2.5cm, 竖向砖缝
3cm.( 作者拍摄 )

98
 a b c d e f g

23
图 23. 砖墙的几种勾缝方法 ( 引用于 Norm der Fugenbreite, SIA 266, 2003.)
图 24. Haus Babanek，1994，勾平缝（作者拍摄）
图 25. Haus Phade，1972, 勾凹缝，倒圆角（作者拍摄） 25
图 26. Huas Stein，1976. 勾凹缝 , 倒直角，且非常深（作者拍摄，此为花园内部照 24 27
片，刊登经 Eva Hehemann & Christopher Perkins 同意）
26
图 27. Wuttke 工作室，1969. 罗马注浆外露（作者拍摄）

99
 图 28. 实体砌筑 ( 没有任何填充 ), 德语 Massivebau
图 29. Haus Whihelm Nagel , 1966. 即 Massivebau 砌筑方法 ( 作者拍摄，室内照片刊
28 30 32 登经 Mr. Nagel 同意 )

图 30. 内部为保温砖，外部为普通砖，中间有一层 2-3 厘米的砂浆层，德语

称为 Mehrschalige Mauerwerk.
图 31. Haus Heinz Manke, 1984. 即 Mehrschalige Mauerwerk 砌筑方法（作者拍摄）
29 31 33 图 32. 双层砖墙，内填保温层。
图 33. Blumenberg 集合住宅 , 1995. 即砖墙内填保温层，墙角可观察到排气孔
洞（作者拍摄）

100
 灰缝与规范建议的不同？同一个作品中灰缝的宽度还 的大拱券也砌块自身承重。70 年代，宾奈菲尔德采用
不太一样？经过 Nikolaus 教授证实：灰缝的宽度要和 内外两层砖墙，用砂浆作为砖墙的内芯填充，中间有
砖的尺寸一起考虑，就是为了实现不同砌筑方法碰撞 时会填入碎石粒加固，这和古罗马砌砖墙的方法类似。
时（比如平砌和竖砌相遇），无需再加工的情况下实 1978 年建造的 Schütte 之家采用的就是这种砖结构的模
现砖块之间准确的对位关系。比如，1 块竖砌的砖与 3 式。宾式认为，中间的砂浆层实际与内外的两个砖砌
块横砌的砖对位：如果以 240x175x071 的型号为例，之 层是充分交织的，本质上还是一种实心砌体结构。特
间的灰缝就是 1.5 厘米 ; 如果以 240x120x065 的型号为例， 别需要注意的是，宾氏这段论述是从砖作的结构作用
之间的灰缝要达到 2.5 厘米。所以灰缝对于宾氏不会是 考虑的，意思是这两种构造的砖作结构作用几乎是没
一个定值，面对不同型号的砌块，灰缝就会相应变化。 有差别的。1980 年代，保温节能的法规在德国严格推
目的是为了帮助实现各种不同情况和局部特殊的对位 行，Bienefeld 也不能再使用实心砌体结构，他对此也
关系，它是一个灵活的参数。 表示过遗憾。在这段时间，Bienefeld 内墙使用多孔砖
(poroton, 保温砖），然后覆盖一层 2 到 3 厘米的砂浆层，
外墙再用传统砖块垒砌。Manke 之家就是很好的一例
4. 灰缝的阴影效果 （图 31）。图面上似乎和 1978 年的 Schütte 之家（图
17）构造没有差别，均是两层砖夹一个砂浆层，但是
Fugenausbildung 结构作用完全不同，Manke 之家的内外两层砖墙无法
共同成为承重构件。1995 年的 Blumenberg 的集合住宅
欧洲的建筑规范中对勾缝的方式罗列了以下几种：
是 Bienefeld 去世后由他的次子 Nikolaus 教授接手完成
（1）水泥砂浆抹平，勾平缝（bündig）, 如 b/c/f；（2）
施工。这个方案是典型的“三明治”构造，内外两层砖砌
水泥砂浆抹平，使用工具勾凹缝（vertieft），如 a/e/d。
墙，中间为保温层和结构层，所以 Blumenberg 方案的
凹缝可以分成凹缝抹圆角或者凹缝磨直角；（3）或者
洞口得以开得很大，而且在墙的根部能发现很多为保
砌筑完后，将挤压多余的砂浆用工具在砖墙的表面糊
温排气的孔洞（图 33）。
开，不做清理，是典型的古罗马式注浆外露的方法（g）。
对于保温规范的回应，不仅有构造上的，也体现
Bienefeld 大部分的作品采用勾平缝的方式，即填
在设计策略上。宾氏为了坚持明晰的建构，拥护“砖石
缝与砖行齐平。Manke 之家和 Babanek 之家（图 24）
时代”的构造品质，但同时满足保温规范，所以将实体
都是用的这种填缝的方式。还有一种比较常见的方式，
砌筑的砖墙内退，建筑部分的维护主要以钢结构和中
填凹缝。阳光会在填缝处投下明确的阴影。强调了砖
空玻璃幕墙为主，内退的实体砖墙无需填入保温层。
块的体积感，但是砂浆的材质感会被弱化。1976 建造
这样的策略既维护了砖石的建构和承重的特性，又满
Stein 之家 ( 图 26) 的砌筑方式最为特别。墙面裸露砖
足了保温规范。其中 Babanek 之家就是具有代表性的
块的截面比较小，砂浆的颜色、质感和泥土很像，配
一例，因此不少评论家以“内部的城市性”或者“通透”来
比目前不详。这类似于古罗马的砌砖的方式，将晒干
形容 Babanek 之家的前厅，事实上这是一个与建筑技
的砖抛进泥巴糊里。因为 Stein 之家的砖块截面大多是
术相关的设计策略。
小的正方形，所以推断当时的建造方式是：砌块短截
面向外，沿着长截面抛进砂浆中，最后勾凹缝。比较
特别的是，凹缝非常深。1969 年的 Wuttke 工作室 ( 图
27)，采用的就是罗马注浆式的填缝方式。 材质效果

Die Oberflächerwirkung des Mauerwerks

5. 砖作的挑战—— “保温条例” 6.“疤痕效果”和表面阴影

Warmeschutzverordnung _ die Herausfordrung von Narbenwirkung und Schatten

Mauerwerk
1983 年 Bienefeld 在自己的文章《在材料表面和空
70 年代爆发的两次石油危机，使得对建筑的客观 间效果之间转换》中说道：“如今的石头，表面变得平滑，
要求出现了根本的变化。特别是 1980 年代，德国严格 或者机械式的被刻上同样纹理。那砖的棕色像是老化
要求执行建筑保温规范，要求砖作的墙体内必须填入 的皮质，或者是让人无法振奋的颜色。砖块的那层光
保温层，这给砖作的施工造成难度，而且这也无疑脱 华的表皮，完全破坏了砖墙本身所具有的晶体反射的
离了砖作建构的明晰性（einschaliges Mauerwerk）。这 效果 ......”
一点，笔者已经在上篇中提到。其实，砖作的墙身构
在参观 Nagel 之家时，Nagel 太太曾经对笔者说：
造在宾氏的建成案列中，从六十年代到九十年代出现
“Bienefeld 和别的设计师不同，喜欢使用砖的反面。”这
过非常大的变化的，这也是宾氏对保温技术的反馈。
些反面的小凸点，原本是用来抓住水泥用，而这里却
1966 年建造的 Nagel 之家（图 29），是典型的实 被当做铺地的表面使用。一方面可以形成漂亮的肌理，
心砌砖结构（Massivebau），墙身厚达 50 厘米。入口 另一方面还可以防滑。（图 36）

101
 34 35 36
图 34. Wuttke 工作室 , 1969，每一块砖表面有细密的小圆点 .（作者拍摄）
图 35. Phade 之家，1972. 每一块砖表面有折痕 .（作者拍摄）
图 36. Nagel 之家，1966.（作者拍摄）
37 38 39 图 37. Manke 之家，1984.（作者拍摄）
图 38. Schütte 之家 ,1978. 整面墙砌好后，使用机器在砖墙表面刮刻（作者拍摄）
图 39. Stupp 之家，1977.（作者拍摄）

102
 图 40. Nagel 之家 , 1966, 花园到室内的铺地 .（作者拍摄） 40 41 42
图 41. Stupp 之家，1977. 沿街立面 .（作者拍摄）
图 42. Manke 之家 , 1984, 沿街立面 .（作者拍摄）
图 43.Babanek 之家 , 1992, 墙面（作者拍摄）
43 44 45
图 44. Stupp 之家，1977, 车库处墙面 .（作者拍摄）
图 45. Stupp 之家 , 1977, 入口处墙面 .（作者拍摄）

103
 宾氏特别偏爱利用砖的粗糙表面。一般情况下，
砖的六个面中有若干个毛面，目的是为了牢牢抓住砂
浆。而 Bienefeld 习惯将这些毛面砌筑时随机裸露。当
阳光照射在这些肌理粗糙砖块表面时，反射较多，层
次也就相应多了，因此形成了非常丰富和细密的阴影。
同时，也避免和砂浆粗糙的质感形成较大的反差。
在 Wuttke 工作室（图 34）的方案中，砖的表面
带有很多很小的圆点；像这样带有圆点痕迹的砖在
Manke 之家（图 37）和 Babanek 之家也被运用过，只
是圆点更加小，表面的肌理显得更加细密；而 Schütte
之家（图 38），砖块的表面都有点点的“瑕疵”，除了
使用模具得到的印迹，还有一些砖胚的碎屑也被带入
烧结过程。德语环境中，把这种表面粗糙的效果称之
为“疤痕效果”(Narbenwirkung)。砖的疤痕肌理有不同的
种类，除了圆点之外，还有细腻的如织物的痕迹，或
者更为粗糙的刀痕等等。这取决于制作方法、材料、
模具和处理手段。一般的制作方法有以下几种：模具
本身带有某种肌理；或者将带有铁刺的铁球或铁板在
还没有晒干的砖胚上人工碾压；还一种，粘土砖胚晒
干后，用刀具进行刮刻；或者整面墙砌好后，人工使
用机器在砖墙表面随即刮刻 (scharrieren)。宾氏特别钟
爱传统砖窑的“手成型砖”，这种砖整体会有一道折痕。
其实形成疤痕效果的过程，也是强化“手工制造”的过程。
7. 斑驳的红棕色
Farbverlaeufe
Bienefeld 不仅重视砖石的表面肌理和阴影效果，
砖石的颜色也是选择材料时重要的因素。宾氏曾经在
文章中提到过，他热衷于传统砖窑的红棕色的过渡和
变化（Farbverlaeufe），漂亮极了，而“现在”的砖窑没
法烧出那样漂亮的红棕色。
如果对 Bienefeld 的作品作进一步观察，每一块砖
本身也有着丰富颜色变化，从较浅的红色，过渡到深
棕红，甚至深褐色。阳光之下，墙根的植物、窗台的
花丛，投影在墙上，摇摇曳曳，与色影斑驳的墙面配
合得恰到好处。
不同色度的红棕色是因为氧化铁在粘土土胚中的
含量不同。当添加剂在原料中不均匀搅拌时，由于烧
制过程中的反应程度不同，那么获得的颜色也就相应
不同，漂亮的颜色过渡也就得到了。色度不均匀的技
术并不难，但骨料和添加剂调出漂亮的红棕色是比较
重要的技术环节。这一点，宾氏也是比较关注的。当然，
材料的选择一定与当时经济等客观条件相关。
1977 年 Stupp 之家（图 41），砖的颜色一直在浅
棕红和深棕红之间过渡 ，整体墙面偏“亮”。1984 年的
Manke 之家 （图 42），以及 1991 年的 Babanek 之家，
砖块中出现了深褐色，颜色的变化更为跳跃，墙面更
为“斑驳”。1966 年 Nagel 之家（图 40），仅仅花园到
室内的铺地，就有 6 种不同的砖石，颜色变化相当多。
从空间的整体效果看，色彩丰富跳跃的地砖是纯净的
白色空间的收束，与毛面的白色砖墙又是一种配合。
8. 砂浆的晶体光辉
Kristaline Strahlung von Kalkmörtel
Bienefeld 并不认同现代建筑中对材料的处理，喷
漆或者打磨过的光滑的表面使得材料在阳光下的特性
被掩盖了。关注材料的晶体光泽（Strahlung）是他一
直坚持的。
砂浆并非仅是粘结剂，而是和砖材一样重要的材
质表现材料。这个认识非常重要！因为它的颜色、质
感同样决定着建筑的外观和材质表达。而其中骨料的
颜色和材质、砂石的颗粒大小、晶体的光泽，以及骨
料之间的配比决定了砂浆的晶体光辉（strahlung）。在
访谈中宾氏曾经说过，砂浆的理想配比是 1 比 3，1 份
石灰比上 3 份砂石。在笔者所参观的作品中，砂浆颜色，
骨料的配比，以及砂石的品种和颗粒大小，每一栋建
筑都不同。
将它们放大到同一尺度下进行对比观察。1977 年
建造的 Stupp 之家入口区域的砖墙（图 45），砂浆非
常的细腻，几乎没有沙粒，应该是为了避免手接触墙
面的时候而蹭破皮；而同样这个住宅其他室外部分（图
44），砂浆的颗粒物大，晶体反射很强，且与水泥的
颜色差别很大，砖块上织物状的印痕更加明显；1991
年的 Babanek 之家（图 43），砂浆接近泥土的原色，
砂石的颗粒非常大，同时 Babanek 之家的砖块表面有
很多粗糙的圆点。
对于砂浆的质感、效果、颜色的处理，建筑师式
的处理原则是非常明确的：一方面，砂浆的材质效果
要与砖块的质感效果相匹配，砖块越是斑驳粗粝，砂
浆也相应地越是粗粝；另一方面，砂浆和砖块共同形
成的材质感，与人具体的行为和皮肤触碰是相联系的。
结语
Konklusion
Bienefeld 中年起，举家搬到了科隆 - 波恩近郊的
一个小村庄，在那里建立了自己的事务所，开始了他
们非常平凡和平静的生活。村子既偏又小，周围都是
农田，500 多户人家，没有食品店铺，公共建筑只有一
个教堂，公共交通十分不便。“Ollheim”是那个村子的
名字，同学告诉我是“丑陋之乡”的含义。我觉得挺有意
思，就在一个“丑陋之乡”成就了宾氏盛期的作品，我能
想象这是宾氏的一个略带“顽皮”的选择。
1995 年宾氏去世，去世之前曾经寻求过中医的帮
助，逝世后他就埋在村头的墓园。当然，墓碑是经过

104
 设计的，用 Nikolaus 的话说“要体现细部构造”，墓碑周 间的深渊。维氏并非要用“反对现代主义” 来竖立标
围种满了玫瑰。夏天的时候我和 Maria 一起给玫瑰浇水， 牌，他的目的是要求呈现“清晰的方法”。对维氏而言，
希望来年花朵盛开。Bienefeld 和妻子葬在一起，从子 建筑不是被利用的工具，而是日常事物，应该呈现“工
女的谈论中可以知道非常好的感情。 匠”的东西，造物本身应有的清晰的构造，也因此 “石
块”、“理性建构”这些词汇常常出现在维氏晚年的
这里是典型的德国农庄生活，土地肥沃，麦田中
关于建筑的讨论中。
的每一粒麦子都卯着劲在那生长。完全的熟人社会，
附近的一家一家，都是亲戚。人们淳朴，互相信任，
草莓棚自助式的草莓兜售，2 欧一盒。对我而言，他们
既是热情但又是疏离的，无法低估文化的隔阂。村子 文章说明及致谢
太小，不怎么能见到人，安静地就连空气都成了水， 2015 年一月至七月，笔者在 Bienefeld 次子建筑师
鸟儿好像在头顶上游泳。不过在这里，我体会到了真 Nikolaus Bienefeld 教授和女儿 Maria 的帮助下，共同阅
正的德国农耕文化和竣冷精神世界。Maria 的案头有一 读和分析宾氏的设计手稿，其中涉及项目七件 , 共计
张 Bienefeld 的照片，他穿着驼色的毛衣靠着桌子微笑， 四百一十三份。本文初稿成形于 2015 年。感谢瑞士苏
这是我看过到的最温暖的笑容之一。而大多数时候他 黎世联邦理工建筑史教席 Ita Heinze-Greenberg 教授、
是严肃的，因为一直在“紧张”地工作。 Andrea Deplazes 教授、柳亦春老师、李兴钢老师等对
本文给予的指导和建议。特别感谢 Mr. Alf Schuette, Eva
Hehemann & Christopher Perkins, Mr. Johannes Nagel，以
注释 及 Mr. Jan Thorn-Prikker 为本文部分图片的刊登和授权，
所给予的慷慨帮助。
1. 古希腊和古罗马建筑都归为古典建筑（Antiken），
但是其建构逻辑是完全不同的。古希腊建筑实则梁柱
体 系（plate-bande），更为关键的是，石材模仿了木
构建筑的梁柱构造。从结构和建构角度来看，石材的
梁柱体系受力是非常不合理的。而古罗马建筑利用
了石材本身的仅受压的传力特性，多用小石块垒砌
成 穹 顶（Kuppeln） 和 拱 券（Gewoelben） 实 现 跨 度。
中世纪盛期的建筑技术，其实延续了古罗马穹顶和
拱 券 技 术， 发 展 了 尖 券（Spitzbogen）、 十 字 交 叉 拱
（Kreuzrippengewoelbe）和飞扶壁技术，这些技术使得
建筑的高度和洞口得以扩大。宾氏选择的是由古罗马
建筑发展的建构逻辑。

2. 何谓理性：维欧莱 - 勒 - 迪克与《建筑类典》，江嘉玮。

3. 维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein 1889-1951），20 世

纪最有影响力的哲学家之一，其研究领域主要在数学
哲学、精神哲学和语言哲学等方面，曾经师从英国著
名作家、哲学家罗素。

维特根斯坦的父亲是维也纳分离派（Vienna Secession
）的资助人；维特根斯坦年轻时曾与阿道夫 . 路斯 (Adolf
Loos) 有 着 密 切 的 交 往； 在 1926 至 1928 年 间， 维 氏
以建筑师的身份在维也纳建造了一栋私人公寓（Haus
Stonborough），虽然文献上提到过大部分的工作由路
斯的得意门生恩格尔曼 (Paul Engelmann) 承担。

维特根斯坦认为现代主义和现代主义反对的东西有着
更大的相同，就是在建筑中掺入了不明晰、自我标榜
的东西。虽然“现代生活”要求建筑重视经济利益和
实利，祛除不必要的装饰，只考虑功能和成本。但是
建筑师总是想通过建立风格来建立自己的品牌，极端
地用高成本和空间来堆砌“视觉冲击”，这无异于他
们所反对的“装饰”。而维氏的建筑实践让他更加明
确了一件事：哲学家要求的严格的逻辑与匠人执行之

105
111 DOKUMENT

108 125
 [译 文]
关于 ( 材料 ) 表面和空间效果的相互关系
Über die Wechselwirkung Zwischen Oberfläche und Raumwirkung. / Heinz Bienefeld
翻译：林云瀚
校对：朱承璋、龚晨曦
编辑：张洁、苏杭
我认为建造艺术的基本要素首先在于对正确比例
的选择，然后是对材料的选用，准确的说是材料表面
对视网膜的影响效果。视知觉的过程十分复杂，我们
并不是对单一要素逐一感知后再将它们合并成为整体
图像；“看”实际上是所看的对象，观看者所处的位置，
周围的环境以及光线等条件下的综合产物。这其中的
各个要素相互影响，共同决定我们（对所看事物）的
印象。
而如今的实践却多使用不恰当的材料、涂料等对
表面进行附加操作，使之对光线的反射产生了负面的
改变。这就好像一个原本比例精巧的空间（由于糟糕
的表面处理）被去除了所有魅力，变成可怜的纸板箱。
当然相反的情况也是有可能的，即适宜的表面处理会
使原本比例失调的空间变得让人可以接受 。
一种材料对于投射其上的光束的影响，决定了这
种材料的表面效果。（材料的）不同化学构成，以及
各式的表面结构也会产生相应不同的反射行为。为了
便于讨论，我想选择“晶体感”（kristallin）这个词来表
达材料表面对于光线反射的积极影响。我很清楚我的
这种定义与自然科学上的定义并不一致，且在这里所
提出的论点是基于我多年的经验、观察和思考，论据
则是一些满足我在一开始所提到的基本要求的老房子
案例，以及——请原谅我的自负——我自己的作品。
我并非仅仅由于时间原因不介绍反例，而是因为
这些反例在今天已然令人遗憾地成为了惯例，不需要
我特别提及或表述了。所有包裹空间和构建空间的材
料理应展现上文所提及的品质，这在从大约 1850 年开
始的所谓替代年代 1（Zeitalter der Surrogate）之前都是
金科玉律。这意味着只有少数从建造艺术之初就被应
用的材料满足条件。人们试图相信以前的大匠师对材
料的处理只是由于无知，或是因为无法掌控化学反应
的过程。材料对于空间和周边环境的表达效果的知识
直到最近才建立完善，这些知识使得建筑工程师有能
108
力做出相应的正确决定。可这些知识又为何会被遗忘？
我们理应从人类过去四百年积累的建造经验中学习钻
研，从中受益 2。所有的材料，只要满足我先前提到的
标准—— 除开一些例外——都应是天然的。
我想以天然石材、砖和石灰粉刷作为例子，来更
深入地探讨（材料）表面可以产生的品质。每个例子
我会从以下两个方面进行阐述：一、天然表面；二、
加工过的表面。因为不仅在对材料的选择方面，还有
对材料加工技术方面，相对以前都发生了很不好的变
化。
天然石材
对天然石材表面的加工方式——如果需要加工的
话——是非常关键的。过去匠师们需要用多重叠加的
加工过程来处理天然石材。通过整平、凿沟、粗磨等
工序可以将石材表面加工出晶体感的效果。如今主要
的加工方法是使用金刚石工具，但其后的磨光工序却
抹除了之前的加工痕迹，当然也抹除掉了材料残存的
生命力。
这并不是特别好的加工方法——因为材料表面的
效果几乎总是不好的。由天然石材（例如玄武熔岩）
切锯出的大整面要么暗钝单调，要么不合时宜地闪闪
发亮，就像常见的大面积抛光大理石地面那样。我尤
其注意到老教堂里的这种现象，即翻新地板所用的材
料和所处的空间本身并没有实质的关联，这样的地板
就像飞毯一样悬在空间中。这些新的工作方式还会产
生一个副作用：使臆断的（对材料）维护的便利性成
为建造的主要评判标准。除对天然石材表面的加工方
式之外，切缝在构造真实性中也扮演十分重要的角色。
如今用盖板饰面来模拟传统方石砌筑的习惯做法就经
常引来虚表建筑（Scheinarchitektur）的印象。
 图 1. Heinz Bienefeld 自宅檐口细部
图 2. Heinz Bienefeld 住宅作品入口 1 3
图 3. Heinz Bienefeld 自宅檐口细部 2
图 4. Heinz Bienefeld 自宅檐口细部
图 5. Heinz Bienefeld 作品墙体表面 4 6
图 6. 混砌墙面表面
5
图 7. Haus Nagel 通向花园台阶细部 7 8
图 8. 柱头细部

109
 9 10

图 9. 平缝砂浆（Fugen Glattsrich）
图 10. 古罗马墙体
11 12
图 11. 砖石修补
图 12. 墙体修葺

110
 砖 时便会出现一面手工感十足，且纯朴生动的砖墙。
对于人造材料，或者说机器生产的石材或者建造
材料，其可用性也适用于同样的标准，尽管它们很少
满足这些标准。在所有人造材料之中，砖在这个层面
上具有特殊地位，因为其原料来自于自然界中，且其
制造过程需要高温，这无疑是其具有良好表面效果的
一个重要原因。可惜如今不是所有的砖都具有这种品
质，因为大部分都被强加上其他属性或特征，破坏了
砖应有的表面效果。
导致现在的砖发生这些不好变化的原因很多，其
中有两个值得一提：一是技术 - 经济的层面（高时薪，
能源消耗，标准化，现代生产方式等等）——这是每
个人都知道的问题；二是意识形态 - 潮流的保守 3。这
两种原因并非是显而易见的。
工业时代开始前，天然石材和砖是最主要的建筑
材料——木构架建筑除外。上个世纪 4 初人们开始将城
市中的砖建筑视作过时和贫穷的象征。这些房子不是
被拆除就是被粉刷——拥有古典建筑丰富细节的整个
城区都以新时代的名义被“升级”。即便在今天，大众仍
然对砖建筑持有保留态度。我做的砖造建筑也不止一
次被贬低为是碉堡或是谷仓。
制砖厂试图通过新潮的表面处理来改变大众对砖
建筑的保守态度。砖在今天变得光滑平整，或故意粗
糙处理：染上旧皮革般的棕色、烟灰色或是其他糟糕
的颜色。这些表面处理或许会促进销售，但是墙体表
面的晶体感反射却被破坏殆尽。我确信这些产品的生
产者不仅是在遵循经济规律，他们自己也很喜欢生产
符合当下潮流的产品。这意味着生产者对风格塑造产
生了消极的影响。这些错误的做法中最糟糕的莫过于
做旧。
说到这，我想继续探讨一下“ 仿旧砖” 。手刷砖的
伤痕，确切地说其表面的凹坑和压痕，是工艺过程的
必然结果。如今这种伤痕本身却被当做极力追求的目
标。刻意做出伤痕效果，无论大小总归会带来不好的
印象。表面上微小凹凸生成的杂乱阴影会导致反射效
果的缺失。前人已经为我们做出了很好的示范，他们
在砌完砖墙后还要不辞辛劳地再像石匠一样用扁凿继
续对砖进行处理来避免这种效果。另外一种可能性是
在烧制前用刀具对砖坯进行抹平或者刮刻。今天还能
在德国北部和意大利见到这样的做法。这种做法中，
刻槽时从左向右还是从右向左是至关重要的 5。如果要
上釉和烧釉的话，那凹槽的形式也会影响表面反射的
效果。
让 每 一 块 砖 都 能 呈 现 正 确 的 表 面 效 果 之 外，
对比例关系的测算中也非常重要。在阿尔卑斯山这
边 6，砖建筑艺术的黄金时期采用的标准尺寸大约为
30cmx15cmx10cm，3：1 或 3：2 的矩形是决定因素 7；
尺寸的不同也取决于黏土品质差异，比如烧制过程中
的受热收缩。这样的砖块按各种组砌方式砌筑在一起
111
除砖石材料自身的表面效果外，砖块之间砂浆的
表面效果，确切的说是砖块大小和灰缝厚度的比例关
系，也非常关键。在标准化时代之前，灰缝形式一直
是多种多样的。可供选择的范围非常广阔，从最宽至 5
毫米的等宽灰缝——一种令人钦佩的手工活，到古罗
马式的砖块和灰缝等厚的方式。而最常见的方式则是
抹平灰缝，让砖块的不平整都被砂浆覆盖填平。在发
明水泥之前 ( 匠人 ) 只使用石灰砂浆。石灰砂浆这种材
料的特性和砖十分相似，也有类似的晶体感表面。超
过两千年的罗马遗迹表明了这种材料令人印象深刻甚
至难以置信的耐久性。
如今砖建筑的可能性已经很小了。我们被规范压
制，被尺寸枷锁束缚，力图使一切都能用米来整除 8。
可是这种方法并没有在经济环保性上具有优势！被切
掉的残砖堆积成山便是证明。对此我非常赞同过去的
大匠师的态度，他们能够看到残砖的价值，并把它们
作为一种装饰纹案来处理。
总 的 来 说， 砖 石 和 砂 浆 质 感 的 标 准 化，
以及备受赞誉的带通风层的外墙砖饰面砌筑法
（Ziegelsteinverblendbauweise），这些对砖筑的努力尝
试仍有所局限。因为多数情况下这些尝试不过是砖的
饰面，如同砖的挂毯一样，会导致消极的空间效果。
粉刷
粉刷一直被认为是高级绘画形式的载体，或者说
涂料只是一种折衷的方式。 这种已普及开的涂层特别
适合用来影响空间效果，无论是室内还是室外空间。
准确的说有两种方式：一是原料种类和原料数量的组
合，另一种是粉刷涂层的施工方法。我想今天就不展
开饰面基层的制作方法了，因为这又是一个需要耗费
整晚讨论的主题。
过去各种各样的粉刷绝非绝对的光滑平整，而是
因时因地的不同，并且带有非刻意为之，也是由手工
作业方法自然带来的或大或小的突起。这是当时的施
工技术的自然效果，而非人工矫揉造作的修饰。可惜
只有极少数的大面积案例还保留着，其余几乎都沦为
了清洁器具的牺牲品，大部分粉刷表面都被打磨得光
滑整洁，所谓落后的瑕疵都被清除干净。
这使得最重要的东西被抹杀，即赋予建筑实体感
和感官性的空间塑性表面。同样的一处空间若用“光滑
平整的粉刷表面”则会让自己变得毫无实体感。薄板型
材镶边形成的刀刃搬锋利的表面边缘更加重了这种不
好的空间体验。
涂料
 为了让建筑空间通过应用一种粉刷技术的新方式 5. 译注：此处指在空间中使用这些砖块时“光的来向 - 刻槽
进而变得简洁干净，出现了吸光涂料。这种涂料不反 的方向 - 产生的阴影”这三个要素的相互关联对空间产生影
响。
射光线，而是把涂料覆盖的背景朦胧地透射出来。与
此相反的是诸如石灰涂料的晶体反射效果。同样的空 6. 译注： 指北边，即德国一侧。
间用不同的方法刷上涂料，空间效果的差异总是无比 7. 译注： 这里指每块砖砌筑在立面上时呈现的比例，顺砌呈
巨大。 现为 3：1，丁砌呈现为 3：2。此处提到的砖块尺寸为中世纪
的尺寸，现代的砖块尺寸已经不同。
关于材料表面和材料特征的相关知识必然会逐渐
8. 译注： 即以一米为基本单位的整数倍作为规范尺寸。
碎片化。直到十九世纪以前还存在着手工作业的标准。
可惜薪酬和物价的螺旋上升逼迫出可悲病态的工作方 9. 译注： Rosario Assunto，意大利哲学家。
法和替代材料。

我 想 引 用 Assunto9《 中 世 纪 的 美 学 理 论》（Die
Theorie des Schönen im Mittelalter）中一段话作为结束：

“事物自身因其作为存在之部分，因其在宇宙秩序
中天然的位置，因其最自然的状态而总是好的，不是
因为它们可以为我们所赋予的用处。这对于材料也成
立。材料的存在，并非首先因为其能为我们所使用，
而是因为其已然存在并被欣赏，这便意味着美。未加
工的木材或者石材也是如此。它们有一种内在的完美：
可被看见的形式。”

翻译说明
本文摘录自 Heinz Bienefeld 在 1983 年 12 月 1 日于维亚
纳工大发表的一场演讲，该系列演讲的研讨主题为 “面
向未来的墙体建造”。此次研讨会由高层建筑土木研究
所组织举办。

"Über die Wechselwirkung zwischen Oberfläche und

Raumwirkung", in: ARCH+ 84 – Mit Fug und Stein,
March 1986, P. 31–33

已获 Arch+（http://www.archplus.net/）授权翻译及做
中文发表。

注释
1. 译注： Zeitalter der Surrogate，Gottfried Semper 提出的概念。

2. 译注：替代年代之后，多数建筑表面对于材料的表达不再
追求真实性，例如建筑基座不再使用真正的石材砌筑，而是
外挂饰面石板。作者认为这样的不真实建造会导致以后的匠
人出现逻辑上的倒置，即认为过去的匠师之所以选择使用天
然材料是因为“无知”或缺乏通过“掌控化学反应的过程”
来达到想要获得的材料表面效果，进而导致此后对于材料的
使用不再因循过去四百年积累的天然材料的真实建造经验，
刚被建立完善起来的相关知识体系也迅速被抛诸脑后。

3. 译注：即认为砖建筑非新潮时尚，不符合当下潮流。

4. 译注：指十九世纪。

112
 [译 文]

细部：Nikolaus Kuhnert 访谈 Heinz Bienefeld

Detail: Heinz Bienefeld im Gespräch mit Nikolaus Kuhnert

翻译：林云瀚
校对：朱承璋、龚晨曦
编辑：张洁、苏杭

作为迷恋细部之人，Heinz Bienefeld 这样描述自己： 建构的真实性与逻辑性，以及建筑各部分之间的和谐

在每个小细节中，我都让设计作为整体获得生命力 —— 感都不复存在，只剩下形式的游戏。
而无论是古典建筑还是高技派，衡量的标准都是（建
Q: 您提出建筑应该真实且有逻辑地建造。可在
造的）真实性与逻辑性。
如今的保温法规背景下——例如不再允许建造单层
Q（Nikolaus Kuhnert）：请问在您对建筑的理解中， 砖墙——这又如何实现呢？一方面我们注意到模拟实
细部设计扮演着什么样的角色？因为细部作为一个问 体感和重量感的趋势，古典建筑的形式仅被当作表皮
题引起业界的关注是从建筑的工业化开始的： 建筑自 使用。在这个意义上，以往遗留下来的建造形式被
此不再由建构视角构成——例如以往一面实墙是集承 当作分割墙面的装饰元素使用，比如 Oswald Mathias
重、保温与围合功能于一体——而是拆解成独立的元 Ungers 或者 MarioBotta 对窗框的处理 （参见第 85 期
素和功能，每个单独的元素均具有各自独立的重要性； ARCH+，76 页）。另一方面，高技派建筑则在探寻截
高技派的建筑正是极致的案例。那么您认为细部设计 然相反的处理方式。曾经集合于一面墙的所有功能被
在当今（译注：文章刊登在 1986 年的 Arch+ 杂志上） 一一拆解：承重功能被内置或外置的支撑框架所取代，
是否还有这样的使命，去再现像以前那样遵循某种特 围护功能则交给了玻璃表皮，通风管道专注于通风与
定语汇就“自然而然”地得到建筑解决方案的方式？ 换气。最近的例子是由 Norman Foster 设计的位于香港
的汇丰银行大楼，和由 Richard Rogers 设计的位于伦敦
A（Heinz Bienefeld）: 我们今天所做的事完全脱
的劳埃德银行大楼。
离了传统，是纯粹的自由创造，即便这种创造仍必然
会和某种发展进程绑定。但问题也出在这里。古典建 A：正因为浅鄙的保温法规，所有的建造活动都
筑如今只能以碎片的方式成立，因为古典建筑需要人 流于表面功夫，变成了弄虚作假。我自己就不会做任
们全心全意地对其建造实施——而这在当下已然不再 何幕墙式的立面，不会让一个没有先入之见的观察者
现实。当我设计细部的时候，每个支撑和被支撑的交 认为那是一面实墙。像 Mario Botta 那样，将空心砖置
汇点，如转角、门、墙、窗等位置，以及力传导的各 于巨大的开口之上让其悬浮虚晃是十分荒谬的做法。
种方向，其始端和末端，都应具备特定的关系，都应 同样，如 Oswald Mathias Ungers 的房子里使用方形面
以特定的尺寸呈现。这使其成为艺术作品。或许可以 砖来模拟天然石材砌墙的做法也十分不建构。对此我
引用给上世纪的初学者或建筑承包商看的建造入门手 认为 Otto Wagner 在维也纳邮政银行储蓄所里让固定每
册里的一句话来印证：“建造形式应当有如下目的：建 块面板的螺栓都明晰可见的设计便好很多。当今的做
筑构件的起点、终点、作用，以及相互的连接关系应 法都是把承重结构隐藏起来。举个例子：一根支柱的
当以每个有文化的人都可以识别的方式呈现。”（August 内部实际上是力的集合 (Kraftpaket)，如果使用虚假的
Scheffers，《建筑学的形式学研究》，莱比锡，1862） 装饰把支柱的承重功能隐藏起来，会让只有支柱才能
这里最重要的是，建筑的各个部分应当具有一种确定 传达的动态感和体验消失。面对这样的支柱我会有种
的关系，这种关系可以变化，但绝非没有边界。各个 感觉：当它受压时，它的面板会像蛋壳一样朝外弯曲，
建筑构件彼此应紧密相关，以至于无法更改，且应不 即便这种事情不会真的发生。但我也担忧这种感觉过
能被其他的形式或建筑构件替代。用石膏代替了古典 于主观——或许只有我会这样想。我会尽可能的使用
建筑元素的新古典主义改变了整个建筑学，也因此， 天然石材。同样坚实的混凝土制品我也很喜欢，因为

113
 钢构造：

为了反对构造上的随意性（译者注：这里的随意性指因技术的可行性而使正确的构造做法消失），Heinz Bienefeld 也在尝试使用

钢这种现代的建造材料。对他而言，克服物质的抗性是建造艺术的本质要求；因为即便现代材料也不能消除的三个人类学层面
的基本经验：重力、尺度和比例。上述关于钢构造的观点明确体现在 Heinz Bienefeld 为一个艺术收藏家设计的房子中。这是一个
小体量单户住宅的改造项目，既有建筑是一处独立的清水砖房，在此基础上加建一栋新的玻璃房子，作为用于私人展览的“橘园”
（译者注：原文为 Orangerie，意即巴罗克式玻璃暖房，这里取用巴黎橘园博物馆之意）。Heinz Bienefeld 在这个设计中将力拆解
给不同大小的建筑元素，并运用两种原则去构建力的交接点——或者说细部：水平向的交接以穿插的方式完成；竖直的方向改
变则通过嵌入的方式，利用各个构件之间的挤压，将其相互栓接在一起。Heinz Bienefeld 尽可能避免使用焊接，因为他认为焊接
是没有被定义的交接方式，不能够被清楚的理解。

114
 楼梯栏杆：

在楼梯栏杆一旁，回廊的外侧是一排从地面直到屋顶的独立的圆形支柱，这是房子的主体承重结构。圆柱上焊接着一片向内的
扁钢，它与另外两片扁钢相互栓接：这套系统将圆柱和回廊的结构连结在一起。平行于墙体走向的梁构件的上方，放置着类似
于椽木的两个 U 形截面构件。通过这两个 U 形构件，楼梯栏杆的单片轻型扁钢支撑结构被固定住，上述三个构件在栏杆的底部
被栓接在一起。水平方向嵌套的钢丝网贯穿栏杆支撑。由两片焊接在一起的扁钢构成的栏杆支撑件中间被切开一条缝，将钢丝
网被紧紧夹住。圆形截面扶手连接着支撑构件上部横置的一小片短平扁铁构件。如此，扶手便与看上去轻盈透明的支撑构造分
离开来。

115
 柱头：

传 统 意 义 上 柱 头（das Kapitell） 的 位 置 是 支 撑 者 和 被 支 撑 者 之 间 高 度 敏 感 的 交 接 处，Heinz Bienefeld 所 设 计 的 柱 头（der

Stützenkopf）不会将部件简单的焊接在一起。在被支撑构件（水平向的梁）和支撑的构件（竖向支柱）之间会加入第三种构件。
Heinz Bienefeld 在此没有采用雕塑性的实体柱头，而是用负形——以一个将交接处分离开来且可以产生阴影的十字形构件表达出
这个重要的节点。十字形构件上接着一个垫板，它让人联想到古典柱头上的盖板。同时它在构造上也是必要的，因为这里的梁
只是一个非常瘦窄的支座，只有通过盖板才能被栓接。在新建的玻璃房子和既有砖房相交接的门的做法上，Heinz Bienefeld 选择
了一个经典的主题——过梁来做构造表达，但这个表达违反了钢结构的逻辑。这栋新房子里的钢框架结构负载了一根 14 米长的
混凝土过梁。尽管如此，Heinz Bienefeld 仍然玩味于记忆中的图像和增强建筑学中力学传导的元素之间。这个设计中在古典柱头
的位置并没有水平线脚，而是通过置于 U 形构件之间水平向的小薄片产生的负形唤起对于承重的记忆。

116
 街道立面：

新加的玻璃体量朝向街道的立面上，一处看上去明显有装饰效果的细节，纵使很轻盈，却也表达了 Heinz Bienefeld 对于克服重力

和抵抗材料特性的微妙处理：立面正中间和两侧，构件轮廓向上逐渐变细。在分隔玻璃的竖梃外，立面前还有 T 形截面的构件，
起到了防风加固的作用。从底层、二层到顶层分别是五根，三根和最简单的一根竖向分割。这样在从下到上越来越大的玻璃板之间，
产生了一种精致的尺度和比例变化。

117
 双重屋顶：

Heinz Bienefeld 几乎在所有他设计的房子里都会应用一种创新的构造做法。他将屋顶构造“放置”在房子主体之上。这种双重屋

顶做法的范例与其说是来自于古典建筑，倒不如说是木架构建筑和东亚的住宅建筑。这种轻型的、几乎非物质的房屋收束能够
被“空间 - 塑形”地体验到 ( 译者注：像空间形体一样地被感受到）；因为从外部看，屋顶似乎轻微的悬离了厚重的实砖墙；从
内部看其构造做法又是清晰可见的，这种方式如同井字梁屋顶一般增加了空间的深度：在檩条上是间隔 40 厘米的椽木，再之上
则是板条以及铺板。

和直接在梁上搭板的做法相比，板条让屋顶获得了空间的深度。这样的屋顶做法在构造上也是有意义的，即在铺板上可以毫无
问题的铺设防潮层和保温层。保温层置于增大了距离的椽木之间，使得通风换气也成为可能，并在室外呈现出悬浮的屋顶效果。
在挂瓦条上铺挂的是普遍的 K21 型平屋瓦，Heinz Bienefeld 偏爱这种屋瓦精准的形式。屋顶的收尾则使用常见的脊瓦。

118
 它能表达自身的本质——艺术视角下的力量感和严肃 这个时候会理清空间序列，并进行清晰的系统分类，
性。我认为高技派建筑也可以很不错，只要它们能做 当然我的脑子里肯定也会无意识的思考着平面。接下
到艺术完整性上的“正确”：在正确的位置使用正确的尺 来在确定 1:100 或者 1:50 精确绘制的标准图则之前，我
寸。无论是不是古典建筑，逻辑性与真实性都是建筑 会徒手完成 1：500 或者 1：200 的平面设计。同时我会
必不可少的组成部分，这是四海皆准的法则。 在每个空间内选择绘制两个剖面，从而得到 1:50 的墙
身展开图。而 1：10 或者 1：1 的细部研究会同时进行。
Q：您认为细部设计在这个房子中具有怎样的价
实际上 1：50 的工作图纸会一直持续， 通常更多会按照 1：
值？
10 的比例来建造。在 1：10 或者 1：1 比例时我仍然会
A：细部本身并不是目标或者空间的主角。每个 用炭笔画图，因为之后的很长一段时间都可以很容易
细部都是达到预期空间效果，组织空间以及空间序列 的做修改，直到找到最终正确的比例，直到最后一颗
的操作手段。只有在空间中长时间驻留，并对某个具 螺丝钉。用炭笔绘制 1：1 的图纸来厘清细部之后是绘
体的细部集中注意力观察时，人们才会意识到其中的 制给工匠看的精确的技术图纸，图纸上会有准确的细
美妙。而这种建筑所能达到的效果也应该在细部有所 部。我很佩服埃菲尔铁塔建造时的精确性！我的项目
表现，选择正确的比例和材料表面效果（参见第 84 期 从初步设计到完工平均会持续两年时间，而只有在基
ARCH+,31 页）是视觉艺术的基本标准；而对于建造 本的细节问题都被理清之后我才会同意开始建造，因
艺术则应在此基础上添加如下几点：光与阴影，比例， 此我总是滞后。尽管在这种困境中也可以出现好的东
大小，（材料）表达出来的强度， 对不同材料交接点 西：比如如果某处出现尺寸或者工程技术上的错误，
的过渡处理等诸如多问题。细部也会表达出（建筑的） 反而可能出现令人惊奇的解决方案。否则不能想象这
整体是如何被组织在一起。对我而言有两位值得学习 种方案的产生，因为完全不会有动机去思考到它。
的老师，分别是大自然和古代 ( 译者注：原文为 die
Q：您是如何发展出这样的细部设计方式的？是
Antike，德语中特指古希腊古罗马时期）。在自然界中，
早年和 Dominikus Böhm，Emil Steffan 的联系起到了关
人们可以观察到所有能够在细部中去做的事情。以人
键作用，还是过去几年接触到 Carlo Scarpa 的作品之后
类的手关节为例，它已是自然生长出来最精准也是最
出现的现象？
坚实的状态，即最完美的状态。所有部分都有精确的
宽度和长度——这全是关乎尺寸的问题。自然界中没 A：我对于细部设计的热爱是无意识的，我也说
有任何东西是丑陋的。 不出来是从什么时候或是说受了谁的影响。我看得出
来自己在拓展可行性的边界。直到 1982 年我才知道
Q： 大 自 然 和 古 代 是 设 计 中 类 比 的 范 例 吗？ 或
Carlo Scarpa，从那时起我就一直非常钦佩他，也去拜
是还存在其他的参考图像（译者注：原文为 Bild，这
访过他的建筑；但这和我并没有直接的关系。诚然，
里理解为建筑师脑中预设的参考图像）或设想，就像
你可以这样简单的推断。但于我而言真正的范例是古
Rudolf Schwarz 和 Oswald Mathias Ungers 一 样， 把 楼
代——不是模仿意义上的，而是尽力去实现这些房子
梯看作通往天国的阶梯，或类似套娃一样的结构……
所能达到的逻辑性和真实性，虽然很难达到。
（参见第 85 期 ARCH+,32 页）

A：实际上只有很少的参考图像能够在建筑中适
用。例如巴西利卡的参考图像，作为建筑学的范例毋
庸赘言：其空间的组织，以及比如光线通过圆厅洒向
中央的空间的方式等。唯有这样美妙的空间才会令人 翻译说明
想要驻留其中，而只有合乎人类习惯的空间才是美好 "Detail, Heinz Bienefeld im Gespräch mit Nikolaus
的空间，但这样的空间却无法用文字描述，因为它的 Kuhnert", in: ARCH+ 87 – Der Teufel steckt im Detail,
真实体验会消失在描述的过程中。诗意化的描述会添 01.11.1986,P41-46
置一些和空间本身没有任何关系的东西。因此我试图
只使用空间上的原始参考图像（räumliche Vor-Bilder） 已获 Arch+（http://www.archplus.net/）授权翻译及做
来工作。即便是用轴线关系来分析空间组织的方式也 中文发表。
可能会导致误解（此处指第 79 期 ARCH+ 上对 Heinz
Bienefeld 作品的轴线分析）。

Q：您是如何设计一个细部的，或者说它在设计
过程中是如何发展的？

A：大多数时候我会从橡皮泥模型开始，因为脑
子里已经有了体量和空间功能的关系。我不会先去确
定平面，而是尝试在场地中放置这些体量。之后我会
开始在 1：500 的比例上设计空间体积规划（Raumplan），

119
 [译 文]

Wilfried Wang 访谈 Heinz Bienefeld

Interview mit Heinz Bienefeld von Wilfried Wang

翻译：龚晨曦
校对：李臻、张洁
编辑：张洁、龚晨曦

WW：很多在柏林，伦敦，巴黎或者纽约这些主 WW：去谈论这些事可能是好的：你怎么生活，
流文化中心工作的人，都对今天是否还有可能不妥协 你的雇员怎么到达办公室。三十年前是非常不同的。
品质地去创造建筑这个问题很感兴趣。你创造的建筑 但是今天这里和城里基本上一样。
和那些在“文化中心”的建筑很不同。你怎么看待自己的
HB：然而，人们还是会认为这里是“荒郊野岭”，
情况呢？你是有意识地决定不住在大城市吗？
尽管并不是这样。有人对此感到恼怒，他们对此嗤之
HB：你指的是这里吗，Swisttal-Ollheim ？ 不是的， 以鼻，他们看不上有人在乡村看似隔绝的境况下做一
这完全是偶然。搬离城市更多是因为家庭。我自己实 些根本不重要的事情：各种各样的小房子。小是美丽的，
际上更希望在城市生活。我觉得城市生活更刺激，更 这对每个人都适用，唯独对建筑师并不如此。
适合我的性格。住在乡下的决定，是因为整个家庭希
WW：供应商，施工方的情况怎么样？你有很多
望住在一起。我们之前住在山区 (Overath)，最开始我
选项可选吗？你有特别喜欢合作的供应商吗？
们在科隆城里有一套小公寓。因为有了孩子，我们才
开始在城市之外，在乡村寻找住处。 HB：那是个大问题。首先，我们的客户没钱可烧。
所以我们倾向于使用最起码是中等水平价格的公司，
WW：但是那时候住在城外——科隆城外，可能
同时仍然能够提供好的，精确标准的工艺。这样的公
是非常不同的，对吧？现在，有车的情况下，可能没
司很少而且很难找到。这真的是个问题。比如说，我
有那么不同了。
们曾经有一个金属工匠，他和我们合作了接近 15 年，
HB：是的。那时候从 Overath 到科隆没有高速路。 他的价格也一直很合理，事实上相对于他提供的品质
进城是很累的事。我那时在伍珀塔尔有项目。那地方 来说，太便宜了。因为各种原因，这位金属工匠现在
从 Overath 去并不容易。我每周得去三次。我们也要做 放弃了他的生意，所以我们就被困住了，只能找临时
工地管理。那可真是艰苦的活。 的替代。不过也总能碰到偶然和巧合。我们在为一个
Kevelaer 的住宅的砌体施工招标时，邀请了客户推荐的
WW：现在你可以从中受益了，拥有这么宽敞的 人。这里面有一对兄弟开的公司，他们之前是市政工
房间。只要你想，你就可以扩建。 程师，后来开始从事施工。他们要价最低，得到了这
个工作。但可能是受到哲学或者社会学启发吧，我们
HB：是的，只要有需要。我还可以在村里租一个
整个社会都相信做工作的人是最重要的。工作本身什
马厩。不过我的休戚甘苦在整个事情中没那么重要。
么都不是，做成什么样都可以。人是重要的，因此要
住在 Overath 的时候，我们租了一个商店。而如果想要
享受社会的各种福利。那是必须的。它不能选择性地
在科隆维持一个事务所，就没那么容易了。一个不便
发生，而这刚好与“开化的”社会相反。我这里所指的“开
之处是，和我一起工作的人，要么通勤到这里，要么
化”是我们存在的内核。我的意思是一个人的命运，或
就得住在这里。每天都长距离通勤，是很让人疲累的。
者他生命的命运，或者至少他生命的内容，是在不冒
WW：单程需要多久？半小时？ 犯他人的情况下做事，这让他从根本上感到满足，并
且治愈他，而不是让他生病。
HB：差不多吧，从科隆出发的话。也有可能更多，
45 分钟到 1 小时之间。 WW：你认为工艺和社会之间的关系是什么？

120
 HB：那可能是要追溯到启蒙运动的时候了吧。我 完全无法达到那样的状态。这就是为什么我实际上是
并不反对启蒙运动，但是它的确包含了与我们的自然 一个彻彻底底的悲观者，我不相信有多少人真正有能
存在截然相反的某种趋势。所以供应商，今天的工匠， 力去创造好的建筑。那不是什么可以教会的事情，它
变成了社会里这种趋势和诱惑的猎物，这种诱惑就是 也完全没有被教。其实某个层面上来讲是可以授于他
用一点点工作得到很高工资的诱惑。长此以往，任何 人的，但是现在各个地方的课程都没有做这个事情。
对品质的感觉化为乌有。 更糟的是，因为艺术的发展， 表面的理论和尺寸的理论同等重要，在教育的世界里
因为启蒙运动，制造事物的能力不再遵循传统的法则， 却完全是未被开垦的疆界。
道理很简单，传统的法则不再存在。我用的这个词“法
WW：您提出了有关表面性质和结构的问题。
则”，这里指的是它最普遍的意思，即它们决定了将普
通事物转化为艺术品的能力。我说这话是有目的的， HB：我可能谈论过结构，但我说的并不是它技术
因为我相信，某个时间点之前所制造的所有事物，以 层面的事情。我指的是结构在建筑学里作为空间不可
及所有美的事物，都遵循这些法则。 分割的艺术概念的意义。我可以这样说，是因为我曾
经做了三年科隆建筑协会的主席。在任期快结束的时
WW：那就必须得问了，你觉得今天建筑师的角
候，我尝试说服国家总部推动艺术和教育部门在大学
色是什么呢？
和学院设立艺术表面的教席。我认为这应该赶紧实现，
HB：他的角色还是一样的。和工匠的角色并没有 越早越好，实际上不是应该而是必须，因为我担心已
什么不同。顺便说一句，我绝对不认为建筑师和工匠 经太晚了。
有什么不同。
WW：一百年前人们对建筑，对工艺的发展也很
WW：难道不是建筑师自己，或者说整个建筑学 悲观。但是建筑师还是继续着，起码其中一些人。其
科导致建筑师越来越如此严格地制定所有事情，以至 他人可能不再是古典意义上的建筑师。您不认为我们
于一步步剥离工匠的独立性和责任吗？ 应该有一个更为全面的理论模型，让我们可以个人化
地工作吗？你谈到在大学和学院里设艺术表面教席的
HB：当然。在今天不可能有其他方法来做事。我
必要性。那是一种方式。但那不是一个更大的，仍需
从来没有遇到有能力去在某项议题上做出任何变通的
被创造的框架的一部分吗？
工匠。即使在最简单的事情里。因为他们没有能力意
识到这个重要的事实——这也是现在最稀缺的品质之 HB：是的，但是比例理论是基础，没有它什么都
一——他们不知道一条线和另一条线之间需要有一个 没有意义。它的缺席等于所有的动作都是无意义的。
非常特定的关系。这是决定性的，板上钉钉，无法改 反艺术就是反建筑，不止是非人性的，也与人类天性
变的点。 的直接对立。人们只是还没有意识到这个。这就像是
一个隐秘的环境大灾难，水平面每年上升 0.1 毫米。水
WW：但那不也是因为建筑师们自己往往太快地
浪不拍到他们的耳朵，人们就不会注意到。对建筑来
做出所有决定吗？如果你想设计一个窗户，自己想着
说是一样的——我相信没有什么对人们如此重要，没
那样的窗户能怎么开启，然后你对某个金属工匠或者
有什么会更多地压迫人类的精神了。
木匠说：“我设想它的原理是这样的，你怎么来把它做
出来？” 那么工匠就会不得不有所设想。但是大多数设 WW：可以说只要人们注意不到那类问题，现状
计细部的建筑师都并不促进此事，他们已经很明确地 就是无法改变的。大致来说，公众对比例或者结构的
知道他们想要这些细部如何被制作。 真实性这类问题，是毫无敏感度的。如果使用饰面砖
或者塑胶砖更便宜的话，为什么不呢？这里经济的逻
HB：我认为并不完全如此。如果你从事一些不熟
辑在很早以前就已经摧毁了公民建筑的基础。你真的
悉的领域的工作，那么这是事实。但是如果你已经多
认为还有可能提升大众和决策者对此的觉知吗？如果
次制作窗户，已经掌握了基本的原则，那就完全不同了。
教育部门都对艺术表面教席不感兴趣，那我们无论如
如果我完全不了解某件事情的技术层面，我就不会想
何都还是毫无机会的。没有更大的框架，可以将建筑
去做。
再次与结构工程，与工艺，与我们的生活方式相连接
WW：那么那就是建筑师和工匠的差别了，建筑 吗？您对此怎么看？
师对设计有控制，而工匠没有。他现在只是一件艺术
HB：我从来没有试着去考虑那样的解决方案，因
作品的执行者，和艺术品的创造不再有什么关系了。
为它可以真的付诸实践的可能性如此之微小，以至于
从这个层面上，他不会感觉他是在参与艺术工作，而
我从一开始就被吓退了。你可能会反问说，设立艺术
是对于他是否能拿到足够的钱更感兴趣。
表面教席的想法就有点疯癫，我相信我的同事之后有
HB：是的，当然。他应该为此得到足够的钱。一 这么说：他发疯了。
直也都是这样的。我们不应该有幻想——中世纪的石
WW：在你的房子里，只要有可能，基础到一层
匠可是拿着最高的工资。他们是段位最高的雕塑家，
乃至以上的墙体，都是实墙。地板和天花板常常用相
而木匠无疑是比多数建筑师更好的建筑师。不过今天
对简单的材料制造，用陶板或者相似的材料。金属框

121
 架露明，这样可以直接理解结构。这当然是你作品中
的一个重要原则。如果每个房子都是一种宣言，应该
可以从中看出您是如何看待未来的建筑和社会吧 ? 您
是否认为，如果每个人都开始建造实墙，那么社会的
变革也是必须的呢？
HB：绝对如此。首先我认为大众没办法轻易办到
这件事。现在的许多事情都是错的，建筑里根本不存
在空间。完全是偶然的，只是为机械过程，或者说为
另一种对运动的机械流程的描述，提供了包裹的可能
性，仅此而已。可是它的反面才是正确的：生活中最
重要的，是宁静的过程，而不是机械过程。
WW：您的建筑中，房间往往有叠加的双重轴线。
比如，Kevelaer 住宅的图书室，有一个长轴和一个短轴；
短轴上提供了朝向花园的视线。院子和起居室，也有
一个长轴和一个短轴。这些是你的建筑中出现的空间
主题（图 1）。
HB：是的，这里有叠加的层，这些层在彼此之前，
由雨棚赋予一个结构。这些雨棚形成一种 Pronaos（古
希腊神庙内殿前的门廊），就像在希腊神庙里那样，
但是这里很难理解它们的重要性。很显然，我在参考
希腊的传统：在真正的空间核心之前，需要有一个制
造距离的空间。所以这些房子是从内而外设计的，从
而在自然刺入它们之前，获得一个缓冲。同理，房子
也获得了庇护，免受打扰（图 2、3）。
WW：是否即使在最小的房间里，也要创造出某
种崇高的性格？还是说你要看情况区别对待？
HB：我觉得得区分对待。我得说，没有性格，生
活就不值得过，因为性格正是我们存在的一部分。
WW：你是否也看到变化的可能，比如一个房间
不一定需要内部的和谐，而有可能去创造出一种非对
称的平衡？
HB：是的，当然，艺术允许对称从非对称中创造
出来。但是对称这个词实际上是被误用了。对称，我
相信，就像维特鲁威所指的那样具备很多特征。它和
我们一般所说的对称毫无关系。它是一种内在的和谐，
由许多矛盾对立的元素构成。我们可以用扎哈哈迪德
的消防站为例。我得说我对它有某种感觉，它是非常
杰出的。哈迪德并没有颠覆这是一个简单的消防站小
屋的事实。她是想发出一份声明。镀金的墙，想象一
下吧！但是我挺赞同这种对材料的歌颂。尽管这样的
建筑并不适用于我，如果它是带着那样的觉知做出来
的，我还是准备去接受它。但是我没法想象整个城市
都是那样的房子，那当然会是人间地狱了。
WW：但是的确有那样的城市，在欧洲，在美国，
实际上哪儿都有。
HB：是的，我们当代有一些人认为那是好的。库
哈斯实际上就主张这个，我没说错吧？
122
WW：就我对他的理解来说，他将它视为无法回
避的，而且应该被再现为它本来模样的现实。
HB：但是“应该被再现”是什么意思？
WW：就是你应该把当代建筑视作现实的一面镜
子，而现实不应该因对理想世界抱有多愁善感的向往
而被遮盖。
HB：哦，我理解了。不过如果你问我的话，我认
为这样说都言之过轻了。在我看来，试图建造理想世
界是完全不艺术的，难道不是吗？
WW：的确如此。但那是你自己的作品可以回应
的批评。你创造自洽的建筑。实墙，房间高敞，散发
着平和的气氛，而且以极高标准的工艺建造而成。所
有这些都不再符合当下的现实。
HB：是的，不过那是个误解。我很抱歉。你看，
如果瘟疫爆发，每个人都发烧了，那么你不能开出一
剂处方去让发烧变得更糟糕。我不相信那个。首先你
得去开出可以治疗的处方，然后是抵抗感染的东西。
这个比方或许不够准确。但我并不喜欢万能药。在我
自己的工作中我也是这么做的。不管什么时候，任何
相信只有一种做事方法的人，都走在错误的路上。但
是我很小心，不会随意评判其他趋势或是不承认我自
身无法达到的成就，比如那个消防站。我自己无法建
造那样的东西。那就是不在我的思维系统里面。
WW：截止现在，你设计，计划和建造过单户住
宅和几个教堂。你还没有做过更大规模的住宅或者城
市设计项目，办公楼之类的，对吗？
HB：没有。但并不是因为我拒绝做。只是我从来
没有接到这类项目的委托。
WW：这是否可能是因为潜在的客户看到你的作
品，知道他们可能不太能够和你的想法相合呢？
HB：是的，我相信有那样的因素。我有时会琢磨
这件事，不过我觉得你说的比较接近真相。我参加了
很多竞赛，我很疑惑为什么我的提案从未被选中，而
且这里我会很不谦虚地说，如果我的提案被建造起来，
它们会让其他提案都相形失色。但是评审总是看不到
这一点，或者错误地阐释它。我参加了 Viersen 的一个
小型城市设计竞赛，之后一个在历史纪念物保护领域
工作并且喜欢我的作品的顾问评审告诉我，他们没有
选我的作品是因为它太美了。所以你看，这是一个拒
绝提案的理由。
WW：比例对你非常重要。在 Manfred Speidel 和
Sebastian Legge 写的关于你作品的书里有一章是阐述比
例的。他们也写道比例无法被精确地捕捉。书里还有
图解，描绘了室内空间和外部看到的建筑体量。你会
特意像那样用精确的比例去定义空间吗？
HB：是的，我尽可能这么做。房间的剖面，或者
 1

图 1. Haus Kühnen 平面（引用自 M Speidel, S Legge: Heinz Bienefeld-Bauten und Projekte）

图 2. Haus Kühnen 的图书馆外的雨棚（译者自摄） 2 3
图 3. 希腊神庙的 Pronaos（来自 wiki）

123
 开口，门，窗，我一定这么做。但是它们之间的空间 自己判断。但是你不能永远像对待孩子一样对待他们。
就不同了。在那里我会专注于尝试本身，专注于永不 如果他们不想遵循你的建议，你不能强迫他们。即使
止息的推敲。现在我们大部分的作品都具备这样的特 他们想要，其实也是很困难的。实际上不止是我，那
征，每个部分都是由大量的试错，而非确定性来决定的。 些住在这些房子里的人，他们自己也发现，他们以前
我无法单从几何层面上把一些现存的直角调整至我认 的家具大部分都不可用。因为它们都很糟糕。只要你
为正确的尺度，期待空间会符合我的想象。所以我余 把这些家具放在一个具备一定中立性的房间，你就会
下的唯一选择是采用试错的方式，通过大量的努力， 立刻发现这一点。它们是很不和谐的物件，和空间毫
使空间达到一个看起来是对的的状态。但是同时我相 不匹配。
信不规则应该是例外而非法则。
WW：但是你的房间并不中立。
WW：你是否使用模度（module）呢？
HB：或许它们只是看上去中立吧。
HB：不，如果你指的是一个类似柯布西耶设想的
系统，或者其它我不知道的系统，那么我是不用的：
我发现那个概念太复杂，也太有局限性。而我的确使
用一些简单的图形，我认为这是我的工作基础，也是
从宇宙初始和建筑诞生以来就存在的。这不是什么无 翻译说明
端的猜测。你可以到处找到证据。就让我们从帕拉迪
"Wilfried Wang Interview Heinz Bienefeld", in: Domus 761
奥开始吧——他将以人脚为单位的英尺度量引入他的
, June 1994, P. 42–44
平面。于是他的整个房子是基于三种或者四种基础形
式来构成。它们是 1:1，1:2，5:8 和 2:3 的比例。你找不 已获作者本人授权翻译及做中文发表。
到别的。日本建筑甚至更简单。你可以用两个方形构
成的塌塌米来设定比例，它们构成 3:4，2:3 或者 5:8 的
比例。没有别的了，而且这完全足够。但是问题是你
需要为此持续的实践，来补偿知识的缺陷。每天的练
习对建筑师和艺术家是至关重要的。音乐家也会每天
练习。艺术家或者建筑师却不：当今的关注点完全不同。

WW：在你的房子里你使用不同的材料，大多保
留其原本的颜色。除此之外你对颜色的选择大致是单
色的，很克制。

HB：是的，很克制。很简单，因为很难找到粉刷
匠可以合适地完成工作。你需要训练有素的艺术家来
粉刷一扇门。然后是颜色和材料的问题。楼上曾是我
的办公室，里面有一根梁，上面排列着好几打色粉材
料。它们没有为了更好上色和更便宜而用化学物质或
其它什么稀释，它们没有这样的缺点。真的钴蓝是 200
马克一公斤，钴蓝替代物只需 20 马克。而它们差异巨
大。问题不在于色粉颗粒，而是粘合剂 (binders)，以及
不知道怎么使用它们的粉刷匠。他们惯于使用成品的
管状颜料，把颜料挤出来就可以用。这是为什么我对
于使用色彩或更大的色彩空间很谨慎。实际上，完成
它们是无比困难的，因为任何稀松平常的事情都会阻
止它的成功。这是我谨慎的原因。我梦想建造一个空间，
其中一面墙的表面覆满金叶子，不是因为它的珍贵，
而是因为它表征着无垠，因为它会赋予房间天堂一般
的品质。

WW：住在房子里的人有他们自己的家具，他们
有画作，有他们放在房间里的物品。这创造出多彩的
效果。你是否会尝试劝说你的甲方把某个画作放在这
里而不是那里，或是劝说他们购买几样新的家具呢？

HB：有一些甲方会询问我的建议，另一些则完全

124
125
1111 BILDUNG

128 139
 [教 育]

从感知到分析 : 第二次 Heinz Bienefeld 讨论短课

Von der Wahrnehmung zur Analyse: ein Protokoll vom Stegreif “Reading Heinz Bienefeld”

作者：龚晨曦
审稿：苏杭、张洁
编辑：张洁

“数年前我去了卡尔卡松。从进门开始，我就开 2017 年夏第二次课的基本策略“从感知到分析”。

始以画来写，我学过的图像现在就像实现的梦一样呈 不同于第一次以“项目”来组织学生的研究，这次是以“主
现在我眼前。我开始有意用线条去记住这些伟大建筑 题”来组织。学生们在现场感知之后选择自己感兴趣的
的比例和生动的细节。我在院子，坡道，高塔里度过 主题，以绘图为工具对主题相关的感知和分析进行探
我的整天，逐渐消除了对合适的比例和精确的细节的 索和表达。“图”的形式设定不鼓励透视图，鼓励正投影
注意。在那天结束时，我不再摹写现实，我开始创造 图或分析性的图，其他方面自由。
形状和建筑之间新的关系。”
这次短课仍然分为三节。课程开始之前向学生
Louis I. Kahn，《Louis I. Kahn: Drawings》 发放了阅读材料清单 1；第一节课组织了现场考察，
参 观 了 后 期 作 品 Macaria Stiftung 改 造， 早 期 作 品
2016 年及 2017 年夏，我在亚琛工业大学建筑系组 Reichshof 的教堂 St Bonifatius 和 Frielingsdorf 的墓地礼
织了两次研究生研讨短课 (Stegreif) “阅读宾纳菲尔德”。 拜堂，另外还看了 Frielingsdorf 老博姆改建的教堂 St
Stegreif 也可直译为即兴课，在德国的建筑教育体系中 Apollinaris，以及波恩 Bienefeld 和 Emil Steffann 合作的
通常为 1.5 学分，是常规研讨课（Seminar）的一半， 教堂 St Hildegard。这样学生可以在还没有接受很多他
是最小的教学单位 , 课时较短，目标明确。因其工作量 人观点的情境下把握到自己最直观的现场感知。之后
小，常常能带有实验性。课程内容可涵盖手作、小设计、 每个学生选定主题，再发放给他们对应的相关资料，
设计过程与表达技法的实验，乃至理论专题研究。 并提出一些供参考的思考线索。第二节课包括两部分，
第一部分是梳理宾纳菲尔德项目演进探索的讲座，着
重讲他在空间，材料，细部方面的呈现；第二部分是
2016 年夏的第一次课的基本策略是以“感知到处理 讨论，学生各自拿出探索性的草图，大家一起讨论反馈，
的效果”以及“假设不这样处理”去启发学生思考每一个 启发思考。第三节课邀请了建筑历史教席的老师们作
动作的意义。在简要介绍宾纳菲尔德的实践和背景， 为评论人，对每个同学呈现的结果做点评，以启发学
并列出参考书目和相关资料之后，学生即自发选择他 生获得更广阔视角的看法。
的一个项目，用草图和模型去分析项目中关键动作的
以这样的方式，学生们直接而诚实地探索自己的
设计动机；课堂讨论的反馈和补充后学生再继续深入
感受，摸索着去表达宾菲的建筑所能唤起的感知品质，
分析，如此反复，最终得出值得阐释的主题。同时学 也摸索着去询问他的每一个设计和建造的决定。课程
生在同一框架下分析宾纳菲尔德的不同项目，也得以 获得了值得分享的成果。这里介绍一下成果较完整的
相互启发。其中第二节课在宾菲的自宅 Haus Derkum Ruth Maria Weber，Helen Gräser 以 及 Karim El Kordy
进行；之后我们又组织了一次和 Manfred Speidel 教授、 的研究。
Anke Naujokat 教授的讨论，以及和建筑历史系一起现
场考察四个宾纳菲尔德建筑（Haus Babanek, St Andreas
in Weselling, St Matthias in Euskirchen, Haus Schütte）的
小旅行。伴随这门课的进行，我同时持续输入在访谈
细部（Ruth Maria Weber）
和研究中获得的新信息：包括 Nikolaus Bienefeld 教授 Ruth 的绘图描画出了 Bienefeld 建筑的视觉印象中
和他家人的回忆，甲方的回忆，旧杂志上的信息等等。 重要的品质：尺度的丰富性。借建造和功能的需求而来，

128
 1a 2a

图 1a-b. 混砌：St Bonifatius 教堂的墙体，砖和石材带的混砌，既有隆重的装

饰效果，又形成对墙面的尺度分割（1a 为 Ruth Maria Weber 提供；1b 作者自摄）
1b
图 2a-b. 防滑颗粒： Nagel 宅的地面，表面有防滑颗粒的地砖和光滑的地砖 2b
形成不同的表面效果，几何，光线，触感上都更为丰富 （2a 为 Ruth Maria Weber 提供；
2b 作者自摄）

129
 4a
3a

4b
图 3a-b. 铆钉：HeinzeManke 宅的玻璃窗使用铆钉固定竖梃。（具体做法是先
3b 在 T 形型钢上钻孔，再以铆钉固定）（3a 为 Ruth Maria Weber 提供；3b 作者自摄）
图 4a-b. S. Bonifatius 教堂侧门固定门板用的铆钉（4a 为 Ruth Maria Weber 提供；4b 作者自摄）

130
 5a 6a

图 5a-b. Nagel 宅的浴室屋顶排水口（5a 为 Ruth Maria Weber 提供；5b 作者自摄） 5b 6b

图 6a-b. Macaria 基金会改造项目的窗台排水口（窗为旧有，Bienefeld 增加了
大理石窗台和排水口） （6a 为 Ruth Maria Weber 提供；6b 作者自摄）

131
 图 7a-b. Macaria 基金会改造项目的挂衣钩（7a 为 Ruth Maria Weber 提供；7b 作者自摄）
图 8-9. Nagel 宅对帕拉迪奥建筑的模仿在街道和花园立面最为明显，二者均
7a 9 采用了山墙式正面和古典的对称配置。这里他区分每个单独的元素，再在整
体的组构中将它们重新整合起来，使之既获得建造的合理性，也获得视觉的
合理性（引自 Heinz Bienefled: Bauten und Projekten）
7b
图 10. 街道立面入口门拱两侧的砌体各有一竖条略凸出于平坦的立面，视觉
10 上如同两个壁柱，但门拱却并不凸出。视觉逻辑在这里是主要的驱动，壁柱
8 似的凸出只是部分地回应真实的力流，并不意在呈现建造逻辑，目的是去强
调开口。墙和屋顶交接处的砌层也是类似的以分离建筑元素为目的的处理
（Helen Gräser 提供）

132
 图 11. 花园立面使用了帕拉迪奥 Serliana 的母题（又称为帕拉迪奥母题或者
威尼斯窗，来源于凯旋门。它的组成为中间的圆拱开口辅以两侧相较狭窄和
低矮的方形开口，有时这些方形开口上方有圆形洞口（Oculi）。它最早出
现在塞利奥的书中，被称为 Serliana。之后经帕拉迪奥等建筑师发展出各种
变体。比较著名的应用比如维琴察的帕拉迪奥巴西利卡，曼托瓦的 Palazzo
del Te 等）（Helen Gräser 提供）
图 12. 丁砖砌带作为视觉上分离结构元素的工具，被用在墙的顶部与屋顶交
接处，以及门廊下墙体收束的地方。圆拱之上多出一层凸出的砖砌带作为装
饰，类似街道立面的壁柱，这个处理也是纯粹出于视觉逻辑，而非建造逻辑。
对不同尺度的形式开始和收束的处理，一以贯之的“pars pro toto ”（拉丁语，
指“用部分指代全体”，或“见微知著”，原指一种修辞格，以对象，地点
或概念的部分指代其整体）的原则在这个立面上很明显：开口本身作为独立 13a
元素得到强调，同时强调开口的元素又被细分为独立的组件并得到强调——
开口两侧的砖砌方柱按古典的方式区分为柱础，柱身和柱头（Helen Gräser 提供） 11
图 13a-b. S Bonifatius 教堂的主入口两侧用大块石材砌筑而成的门洞侧壁并不
占据整个墙体厚度，主要目的是从视觉上强调开口。建构元素在这里转化为
视觉上的装饰，就像古希腊神庙的结构元素比如三陇板和陇间壁，在木结构 13b
建筑里有建构功能，但是公元前七世纪转化为石造建筑之后，成为装饰（13a 12
为作者自摄；13bHelen Gräser 提供）

133
 14
图 14. S. Bonifatius 教堂的凹龛上方的三层拱过梁，是对支撑和被支撑关系的
庆祝，以及对于开口作为独立元素这一点的强调。拱过梁从建构元素转化为
15a
15b 16b 装饰元素（Helen Gräser 提供）
图 15a-b. S. Bonifatius 教堂的屋顶系统和墙体分离，中间得到一条连续的玻璃
带（15a 为作者自摄；15bHelen Gräser 提供）
16a 16c
图 16a-c. S. Bonifatius 教堂承受屋顶重量的六根砖砌大方柱和它所支撑的梁通
过一个垫块分离（16a 为作者自摄；16bHelen Gräser 提供；16c 引自 Heinz Bienefled: Bauten und Projekten）

134
 图 17a-b. S Bonifatius 教堂内凹龛墙面和台阶在视觉上的分离；梯步和梯步在
视觉上的分离；墙体和地板在视觉上的分离（17a 为作者自摄；17bHelen Gräser 提供） 17a
17b 19
图 18. Schütte 宅的窗，砌体的动作比较小，主要利用窗框对开口凸出于平齐
的表面，固定框和开启扇框颜色不同，之间留缝，形成线脚式的装饰（Helen
Gräser 提供）

图 19. Schütte 宅的台阶，台阶和墙面至今用改变砌法的砖形成的叠涩斜坡制 18

造出缝，形成清晰的边界，各个元素相互独立，再统合为整体（Helen Gräser 提供） 20
图 20. Heinze Manke 宅的街道立面 (20a 引自 Baumeister,Juni 1988; 20b 作者自摄 )

135
 21

图 21. Heinze Manke 宅的窗，砌体和窗框均有所动作，形成装饰，类似吕根

岛的 Arkona 角辛克尔塔对开口的处理（Helen Gräser 提供）
22 23 24 图 22. Manke 宅山墙面对于各个元素边界的处理（Helen Gräser 提供）
图 23. Manke 宅山墙面屋顶系统和墙面的分离关系（Helen Gräser 提供）
图 24. Manke 宅山墙面屋顶系统各个构件的分离关系 (Helen Gräser 提供 )

136
 25a
26

图 25a-b. Heinze Manke 宅花园立面体量对分离关系的暗示（这个房子有两个

业主）（25a 为作者自摄；25bHelen Gräser 提供） 25b
27
图 26. S. Bonifatius 教堂室内（Karim El Kordy 提供）
图 27. S. Bonifatius 教堂外景（引自 Heinz Bienefled: Bauten und Projekten）

137
 28 30

图 28. S. Bonifatius 教堂总体平面（Karim El Kordy 提供）

图 29. S. Bonifatius 教堂平面（引自 Heinz Bienefled: Bauten und Projekten）
29 31
图 30. St. Hildegard 教堂总体平面（Karim El Kordy 提供）
图 31. St. Hildegard 教堂平面（引自 Heinz Bienefled: Bauten und Projekten）

138
 同时锚定于整体构成之中的细微元素，使他的房子看上 以及与其方向性一致的使用模式，二者之间形成了张
去“精细”（图 1-7）。 力，使教堂具备更为复杂的空间性质。

Emil Steffann 和 Heinz Binefeld 合作的 St Hildegard

教堂主空间也采用了八边形的平面，外绕一圈环形外
建造形式的边界处理和建造元素的独立 廊。它在场地中呈现为圆柱形的厚重墙体，屋顶边界
（Helen Gräser） 和墙体平面一致。祭坛不位于中心而是偏在一端，因
Helen 对 Bienefeld 在访谈中提及的“赋予建造形式 此八边形内部也是方向性的仪式空间。但是整个主空
的开始和收束以重要性”，对 “逻辑，可信与真实” 的追求， 间的主入口和人们面向祭坛的方向不在一条轴线上，
以及对“将所有小的，独立的部分整合为整体”的追求感 人们进入空间会转一下身体；屋顶也没有暗示任何轴
兴趣，因此系统地研究了 Bienefeld 早期到中期的几个 线——这就使它相比 St Bonifatius 教堂没有那么强的方
作品中一些与“开始和收束”相关的处理，并分析它如何 向性。人们在空间内活动的方式（方向性）和空间形
从古典语汇演化为新的形式，却仍然遵循古典的原则。 状（中心性）的关系更为暧昧而非张力十足。从场地
从中可以看出 Bienefeld 从早期以建造形式本身作为视 来讲，St Hildegard 相对于其周围环境是更为隔绝，隐
觉装饰要素，到后来发展出借“分离”这个动作来产生装 秘和谦虚的姿态，与 St Bonifatius 的城市策略迥然不同，
饰的演变（图 8-25）。 这也与其各自的场地环境条件直接关联（图 26-31）。

关于 St Bonifatius 教堂的空间定义（Karim El 注释
Kordy） 1. 阅读材料包括：Manfred Speidel, Sebastian Legge: Heinz
Karim 对于 St Bonifatius 教堂使用形状迥异的双坡 Bienefeld. Bauten und Projekte；Wolfgang Vogt: Heinz
屋顶和八边形墙体来塑造主空间这一决策感兴趣。他 Bienefeld (1926 - 1995)；Ulrich Weisner: Neue Architektur
从城市策略和教堂仪式空间的角度去分析了这一决策， im Detail - Heinz Bienefeld, Gottfried Böhm, Karljosef
并 与 Bienefeld 和 Emil Steffann 合 作 的 St Hildegard 教 Schattner; 以及老杂志上相应的文章。
堂进行了比较。

St Bonifatius 的教堂主空间由中心性的八边形墙体
围合，但屋顶却是方向性的双坡屋顶。巨大的双坡屋
顶以其脊梁统摄空间。脊梁与下方“大门 - 祭坛”的仪式
轴线重合。双坡屋顶的边界超出八边形墙体，由室外
的六根独立砖砌柱子支承。屋顶和墙体的分离形成进
光的缝隙。Karim 的问题是，为何会选择将这样两个
相互分离，自说自话的形式“强行”整合为一个整体？为
何不采用双坡屋顶与矩形墙体，或者八边形屋顶与八
边形墙体这种屋顶和墙体一致的形式？

场地位于 Wildbergerhütte 村子中部三岔路口的高

地上：巨大的双坡屋顶，高大的柱子，及其定义的高
敞外部空间，塑造了教堂统摄村落的外部姿态。双坡
屋顶的中轴线并不位于整个建筑体的中线，而是位于
主空间的中线，和大门 - 祭坛轴线重合，这就在回应环
境的同时又回应了教堂仪式的空间需求；这也将教堂
主空间和教堂对城市的姿态相互关联，使教堂成为城
市空间的一部分。

呼应 20 世纪初 Rudolf Schwarz，Dominikus Böhm

等人倡导的教堂空间改革，1960 年代梵蒂冈开始推行
新的教堂空间范式，即祭坛位于教堂中部，使牧师位
于信众中间传道的仪式空间。这里这个教堂尽管采用
了中心性的八边形平面，祭坛却并不位于中心，因此
仍然是方向性的仪式空间，而勾描出大门 - 祭坛这一轴
线的双坡屋顶脊梁则回应了这一方向性。

八边形墙体塑造的中心性，双坡屋顶塑造的轴线

139
www.gmp.de
[征 稿]
家具与现代室内
Furniture and Modern Interior
撰文：江嘉玮
解题
家具与现代室内和现代建筑从十九世纪到当代经
历过类似的变革，它们紧密相关。与现代建筑一样，
家具与现代室内也都经历了去装饰化、去喻像化、预
制装配、批量化大生产、消费品流通、人工智能建造
等转型及挑战。研究家具和现代室内可 以在技术、美学、
风俗研究、政治诉求等各种学科视角之间转换，涉足
设计行为、创设品牌、手工造物、日常生活、政治经
济批判等各式议题。此类视角及议题常常交错、互补
乃至发生冲突。比如，技术革新在小型器物上取得长
足进步的同时，传统手工艺也藉由对高雅品质的维护
而顽强保存在高端消费品设计中，这尤其体现于战后
意大利与法国的品牌设计。再如，对构建一种新生活
的美学的意图落实到微小层面的家具和室内设计上时，
已经被“大生产 - 大消费”模式逐渐推至制造业边缘的设
计师有可能通过设计小器物来改造人们的日常生活视
角，从而反过来重新介入当代的造物模式里。关于家
具与现代室内尚有诸多未被充分讨论的研究课题。
家具覆盖的物品非常多，包括各种居家用品（桌
凳床柜乃至锅碗瓢盆）以及各式公共及半公共空间（车
站、百货商店、办公楼、教育机构）中的器具。家具
与现代室内息息相关，均得益于现代化进程带来的物
质繁荣。在与我们的日常起居紧密相连的同时，家具
与现代室内与现代建筑一并塑造着我们的造物美学，
而这正是催生新的生产观念与新的生活形态的关键因
素。作为广义设计师的建筑师自然也就成为本期征稿
尤为关注的对象。由于实现难度相对较小，很多建筑
师和设计师都以家具与现代室内作为进入行业的入门
训练。也正因为家具与现代室内很多时候面向私密领
域与共有领域，客户在接纳这类设计时也就比接纳一
座建筑的设计能展现出更多的自由。建筑师如 Eero
Saarinen、Franco Albini、Kazuyo Sejima 等既做建筑也
设计家具，还参与展陈设计等；有的会突显家具自身
的性格（或优雅或诙谐，或奔放或冷淡），有的会刻
意制造室内、家具、人三者之间不平衡的张力（尤其
当人的身体性介入后），有的会追求令家具与室内在
整体格调上服务于建筑（即以营造建筑空间及氛围的
思想统筹家具与室内设计）。凡此种种，不一而足。
建筑师通过设计家具与室内而展现的造物行为与立场
同时指向两个渐行渐远的尽端：设计趣味与社会介入。
这两个尽端分得越开，建筑师的身份就越陷入尴尬；
反之，两者离得越近，建筑师越容易将职业抱负叠加
于社会改良之上。本期组稿正是选择以家具和室内作
为切入点，讨论上述纠缠不清的议题相互之间能否和
解、如何和解。
关于家具和室内的设计与创作，在历史、理论和
批评领域内经历过长达半个世纪的探讨。理论家如
Reyner Banham、Manfredo Tafuri 等除建筑评论外都热
衷于给家具和产品设计写评论，他俩早期的评论后来
分别导向了对“技术乌托邦”的热衷以及对“操作式史学”
的批判。史学家 Sigfried Giedion 曾大量涉足对机械化
的研究，着眼的基本都是家具和室内设计，在名作《机
械化统领一切》一书里提出了专利申请对设计之推动、
构建舒适度、对运动的物化、家政学与家电的演化等
研究议题。而像 Joseph Rykwert 等史学家主张通过社会
习性来研究家具，比如椅子和坐姿的演变，这更偏向
一种人类学研究的视角。
简而言之，本期“家具与现代室内”希望探讨二者在
广义的设计、流通、社会理念等层面的话题，一来细
致地看待它们如何与现代建筑一同演进，二来为当下
的设计实践提供更多灵感。
征稿 展对建筑师与设计师的面对面访谈，聊聊设计理念、
施工背后的故事、事务所运作等话题，最终将以对谈
本期征稿共分三个版块。 的形式呈现于新刊。

（一）个案研究
A. 研究建筑史、产品设计史中涌现的经典案例， 投稿
可以挑选某一案例深入解读，也可以多个案例横向或
纵向对比。以下提供若干可供选题的案例，但不限于 摘要截止：2018 年 3 月 15 日
此：英国工艺美术运动的家具与室内设计及其对欧美 正文截止：2018 年 6 月 30 日
随后现代运动的影响；包豪斯时代的家具设计（从德 编辑邮箱：derzug.editorial@hotmail.com
国 到 美 国，Marcel Breuer、Josef Albers 等 的 设 计）；
北欧建筑师的家具与室内设计（从 Alvar Aalto 到 Finn
Juhl、Jørn Utzon、Poul Kjærholm 一辈）；意大利建筑
师的家具与室内设计；中国当代新兴的家具设计试验。
B. 研究建筑师与产品设计师的合作，可以研究史
上 经 典 搭 档 比 如 Mies van der Rohr 与 Lily Reich、Le
Corbusier 与 Perriand、Bodovici 与 Eileen Gray、Charles
& Ray Eames 等，鼓励写这些搭档的合作作品，或者写
他们所处的设计师圈子。

（二）历史、理论与批评
历史、理论与批评作为独立于设计案例的领域，
注重两种视角：一，从宏观的社会运作与知识生产的
维度考察家具与现代室内对社会发展进程的影响；二，
从对建筑师个人设计经历的微观史考察力图还原设计
史中真实而生动的一面。推荐议题：从新艺术运动到
数码时代的室内演变，产品设计与设计师的社会愿景，
“总体艺术作品”概念与全方位设计、家具舒适度与社会
习性，作为物与物件的家具，流水线生产对家具与室
内的改变，等等。

（三）实践经历访谈
这是由本期主编特别策划的、面向当代实践的专
栏。欢迎实践建筑师、设计师来稿，谈谈手头上正在
进行或已完成的实践项目。编辑部将在来稿基础上开
[征 稿]

重生与理性
Renascence der Klassik und Rationalität

撰文：苏杭

古典主义 Klassizismus* 现为目的的建造行为。由此，古典主义（Klassizismus）

一词被历史学家发明出来对这一时期的拟古现象进行
* 注： 在 德 语 的 Klassizismus 和 英 语 的 Classicism 之 间 定义描述。与此同时，建筑风格的自然演化因建筑师
有年代的错位，艺术史上 Klassizismus 与 Neoclassicism 新获的历史意识而终止。
相对应，指 1750-1850 前后的年代阶段。笔者在本文将
古典主义与 Klassizismus 直译对应，以描述不同时段具 以 Boullee 和 Ledoux 为代表的启蒙与革命建筑中
有一定规模的重访和再现古典的建造行为。 对于乌托邦空想的渴求是古典主义的一个变体。作为
帝国风格之根源的拿破仑时代的建筑是古典主义的又
在欧罗巴的历史之中，古典的重生是一个反复出 一变体。新古典时代的古典主义中内涵有一种普世的
现的建筑学现象。无论是 15 和 16 世纪的意大利文艺 价值诉求，它在民族和文化、学院和民众中建立起统
复兴，17 世纪的法兰西巴洛克古典，如星火续存于英 一性。这一统合所具有的深度和广度延续了一个半世
伦的帕拉迪奥主义，18 世纪中叶兴起的法德（新）古 纪，一脉相承地造就了二十世纪三十年代的新古典。
典主义，到二十世纪上半叶含括了法西斯和纳粹的新
古典，以至于下半叶的的后现代古典回潮。及至今日， 仅就德意志区域而言，Schinkel 一代及其后辈德意
古典主义声势微弱，也依然在西方建筑学中牢牢占有 志建筑师才系统得完成了首次的古典重生，而这一进程
一席之地。 恰好与德意志国家和民族质性的追寻确立过程相一致。
以至于，在这片原本位于古希腊和古罗马疆域之外的土
我们可以看到这种古典重生呈现出地理空间上的 地上，古典主义被植根于此地的建造文化之中 。
扩展和重生内容的差异和泛化。每一次都与其时代中
的考古成果、社会结构、意识形态和历史事件相关联， 古典建筑中含有两个基本的要素。纪念碑性的呈
而难以被一概而论。异地之间不同批次的重生在历史 现便是其中之一。十八世纪的古典主义者将纪念碑性
中交织联系影响；一地中后一次的古典重生又不免是 注入到原本初衷并无纪念意图的那些古典遗迹中，他
对前一次重生的成果再用。在宏观的历程中存在一个 们的理念继承者们又进一步将纪念碑性附生到由古典
体量不断积累却又能量不断稀释的潜在规律。 原作演绎创造出的当下建造之物上。抛开极权者对于
作为权力象征之纪念碑性的那一重追求，无论是十九
意大利文艺复兴的建筑师们对古典的推崇自不用 世纪上半叶的以古典为范本的古典主义建筑，还是
多说。通过创造性地解读古代的榜样，他们重新构建 二十世纪上半叶的新古典主义建筑，均不乏于智性层
一整套形式的原则和方法。但并不应当将文艺复兴认 面有相当力度的杰出作品。那么古典是否要因纳粹对
作是西罗马帝国灭亡之后一千年里唯一且首次古典的 其纪念碑性的滥用而遭彻底舍弃？
重生，发生在八世纪末的加洛林文艺复兴亦满足了我
们用以对古典重生定义的充要条件 。 不单是古典，整个历史的情景都在经历了二十世
纪下半叶的后现代浪潮之后，仅存碎片。Adolf Loos 曾
1750 年前后兴起的古典重生将当时最新的考古学 经力主在建筑教育中教授古典装饰柱式和线脚，这个
和博物学的成果与对古代文明世界的浪漫构想混为一 观点放在今天的西方建筑学界去看，也更像是这位前
体。此次重生含有相当分量以精确模仿古迹并将其再 现代主义者过时的冥顽不灵。我们正身处于二十一世
纪的前半段，这是一个古典已经盖棺定论为过去完成
式的时代。坚持说“古典不是一种风格”（Klassizismus
ist nicht ein Stil）更像是时代中少数异见者的负隅顽抗。
相对于人们依然会在“为什么我们的时代不再需要古典
音乐”的话题下展开讨论，“为什么我们的时代不再需要
古典建筑”更像是一个无需争辩的事实命题。
从冷战结束、意识形态的对峙停歇下来，到全球
化进程从经济扩展至文化的当下，古典似乎又有了重
获话语自由的可能。这一次它不再与特定的意识形态
相捆绑。古典首先是在建筑审美经验的范畴中，因建
筑本体的艺术价值而被建筑师重新认知。这种对于古
典的重访在当代艺术中已广泛的发生，也正在逐渐渗
透进建筑学的观察和思考之中。与意识形态的脱钩决
定了思潮性的大规模古典重生已不现实。将古典的重
生取而代之的是某些建筑师（比如 Heinz Bienefeld、
Peter Märkli、Hans Kollhof、Adam Caruso 等）对古典
的重访（Wieder-besuchen）。通过重访，古典可以成
为当代建筑实践的合法话语和资源选项。
理性主义 Rationalismus
古 典 建 筑 两 个 基 本 点 的 另 外 一 点 是 数 比 理 念。
数 比（Ratio） 构 成 了 理 性（ 英 语 的 Reason 和 德 语
Rationalität）的词根。哲学意义上的第一位理性主义者
当推古希腊的毕达哥拉斯，他将世界的本源建立在数
字比例之上。毕达哥拉斯相对纯粹的数比思想，被柏
拉图所接纳发展为“共相先于事物”的理念论。理念论经
由中世纪的“共相之争”演化为唯实论（Realism）和唯
名论者（Nominalism）的分歧，这一分歧虽为概念论
者（Conceptualism）所折衷，但其三者共通根源上对
“运用理性认知共相”这一命题的关注，影响远至启蒙时
代的笛卡尔，洛克，牛顿，以至更晚的康德。可以说，
哲学上广义的理性主义在欧洲的思想脉络中始终是进
行思辨的基底。在哲学的理性主义定义之上，方能言
建筑的理性主义。
建筑学中明确采用理性主义命名的对象通常特指
在二十世纪中源发自意大利的两次建筑思潮运动。此
为理性主义的狭义定义。如果我们并不将建筑的理性
主义定义局限于此，而是借用科洪对理性主义建筑所
下的定义：“理性主义是一种建筑学中的哲学观念”。
科洪将这一术语界定为“对建立在理性运作之上的普遍
性准则进行实践生成的结果”，并且指明“在所有的艺
术种类之中，建筑是最低可能将理性的概念排除在自
身之外的一种。”那么建筑中的理性主义者的名单的
先行者可以前追到 Laugier、Palladio，Vitruvius，以至
于古代希腊。也可以说，理性观念与数比理念共体同
存于古典建筑之中。在古希腊城邦的语境中，数比理
念同时也包含了一种政治上的诉求。Ratio 一词是指
各种关系，那些在设计中运用了数比关系的建筑才可
以被称为文明之建筑（Zivilarchitektur），于是数比理
念在逾越两千年的作为中流砥柱支撑了欧罗巴建筑学
的理念传承。在建筑的理性主义者名单中，既包含了
Boullee、Ledoux、Durand、Schinkel、Klenze、Troost
、Speer 一干古典主义者，也包含了 Tessenow、Mies、
Le Corbusier、Hilberseimer、Terragni 等一众正统现代
主义者。可以说，在建筑的理性观念脉络上，西方建
筑学的基底观念并未发生过如建筑的形式典码那般发
生过“现代与古典”的对抗和断裂。
以上对建筑中理性主义的这一界定，虽然与伴随
工业文明而来的理性化进程（Rationalisierung）有所相
关，却不能将两者混为一谈。为做区分，姑且将前者
指名为“智性理性”之本，后者则为“机械理性”之果。
解题与征稿 DerZug 读者寻觅到一个敲开壳体的命门缺口，来更清
晰得理解和把握欧洲建筑的历史进程和当代现象。
此次 Der Zug 的选题“重生与理性”处于广义上的“古
典主义”和广义上的“理性主义”的交集地带。此重生为 此专题征稿的对象不限于上述问中提及的史论、
古典或古典主义之重生，理性是理性主义和不止于理 思潮、事件、现象、建筑师和他们的作品。欢迎一切
性主义的形而上观念之理性。 与“数比理性”、“纪念性”、“古典喻像”、“永恒美 vs. 习
俗美”的相关话题来稿，围绕“重生与理性”此主题共做
这一选题横亘在建筑形式的具象和抽象之间。古 探讨。
典的重生无可避免得围绕着过往建筑的喻像（Figur），
而理性的形式往往最终被归结于抽象而多义的类型
（Type）或是彻底地消减至更为基本的数（Zahle）与 投稿
几何（Geometrie）。
摘要截止：2018 年 4 月 15 日
定“重生与理性”为题，不是意在对生成欧洲这种 正文截止：2018 年 7 月 30 日
独有的建筑现象形态的文化基因进行完整的解码，也 编辑邮箱：derzug.editorial@hotmail.com
并非要对内涵于古典秩序中的理性主义的成份进行复
验。我们更为关注当古典形式逐渐消丧的历史进程中，
既有形式的能指和所指断裂失语的同时，理性在断裂
空隙中所起的注入和补足作用；还关注因理性主义的
过度使用令其形式感知趋于枯燥无味的时刻，如何以
重访古典的方式，汲取诗意生机的可能。它们分别体
现为古典主义建筑中的理性构成和理性主义建筑中的
古典因子两种形态。这两者在诸如 August Perret、Peter
Behrens、Erik Gunnar Asplund、Adalberto Libera、
Giorgio Grassi、Aldo Rossi、Hans van der Laan、Oswald
Mathias Ungers、Max Dudler、Alberto Campo Baeza、
David Chipperfield、Valerio Olgiati、Diener & Diener、
Uwe Schröder 等建筑师的作品中均有不同侧重的体现。

在当代建筑的实践中，“古典主义”已然沦落为一种
在建造上不可信的样式风格，重提“理性主义”也似乎
易被视为复古或怀旧。于是重提此两“主义”便难免被
认为是不合时宜的。如何以非风格标签的方式理解切
入，正是以“重生与理性”为专题的这一期 Der Zug 开题
难度之所在。经此番努力，尝试为非欧建筑文化中的
Der Zug Vol.5 全体参与者信息名录（以拼音顺序排名）

撰稿与翻译：

杜清娴 建筑学 / 硕士 / 亚琛工业大学 qd042293@gmail.com

龚晨曦 建筑学 / 硕士 / 耶鲁大学 / 建筑师 gkemslster@gmail.com

林 俐 建筑学 / 硕士 / 亚琛工业大学 / 工作于斯图加特 linlivc@hotmail.com

林云瀚 建筑学 / 在读硕士 / 苏黎世联邦理工学院 linyhann@gmail.com

宋 依 建筑学 / 在读硕士 / 苏黎世联邦理工学院 yi_song@outlook.com

苏 杭 建筑学 / 在读硕士 / 杜塞尔多夫艺术学院 isa.suhang@gmail.com

苏凌堃 建筑学 / 在读硕士 / 德国斯图加特大学 su.lingkun@gmail.com

王希娴 建筑学 / 硕士 / 斯图加特大学 / 戴卫奇普菲尔德建筑事务所 cecilia_0706@sina.cn

叶静贤 建筑学 / 硕士 / 瑞士苏黎世联邦理工 emilyyip1129@gmail.com

审稿与校对：

李 臻 执行制片人 / 黑鳍文化传媒有限公司 lizhen.xsf@qq.com

刘 泉 建筑学 / 在读博士 / 柏林工业大学 spring.quanquanliu@gmail.com

江嘉玮 建筑学 / 在读博士 / 同济大学 784006430@qq.com

张 洁 建筑历史与理论 / 在读博士 / 维也纳艺术学院 echo.zhang870808@gmail.com

张 婷 建筑学 / 博士 / 建筑师 550804721@qq.com

周伊幸 同济大学光明城 / 编辑 / 策划 zyx@luminocity.cn

朱承璋 建筑设计 / 硕士 / 勃兰登堡工业大学 Zhuchengzhang@googlemail.com