Moholy-Nagy Művészeti Egyetem

Media Design Szak

Egressy András

Hanginstallációk a kortárs művészetben

-generativitás és hang alapú képalkotási módszerek-

Szakdolgozat

Szakdolgozati konzulens: Zwickl András PhD. habil.

2024.
Tartalom
1. Bevezetés ............................................................................................................................................. 3
2. Hanginstallációk a kortárs művészetben ............................................................................................. 4
2.1. Történeti áttekintés – a zajkeltéstől a kiállítótérig ........................................................................ 4
2.2. Technológiai forradalom – a zeneipari eszközfejlesztés hatása a hangművészetre ..................... 8
3. Algoritmikus gondolkodás – generativitás a hanginstallációk vonatkozásában .................................. 9
3.1. Mechanikus mozgórendszerek ................................................................................................... 10
3.2. Matematikai modellen alapuló komplex generatív rendszerek ................................................. 13
3.3. Közvetett adatfelhasználású rendszerek – adatszonifikáció ....................................................... 16
4. Különleges audio alapú képalkotási módszerek – akusztikai képalkotás ........................................... 18
4.1 Hang alapú képalkotási módszerek az iparban ............................................................................ 18
4.2 Cymatics – Rezgés vizualizálás ..................................................................................................... 20
5. Konklúzió ........................................................................................................................................... 21
6. Irodalomjegyzék ................................................................................................................................ 22
1. Bevezetés

Egy csendes nyári dálutántól egy orkán erejű szélig, a hálószobánk komfortos
zümmögésétől a szomszédok esti ricsajáig, az utcák reggeli nyugalmától az autók ezreinek
kakofóniájáig, hangzó környezetünk minden apró mozzanata központi és meghatározó
szerepet tölt be életünkben. Az emberi hallás nem csak fajunk fejlődéstörténetének egyik
legjelentősebb szereplője, de a mai napig az egyik legfontosabb eszközét szolgáltatja a
környezetünkkel való kommunikálásnak. Hangzó környezetünk befolyásolja az aktuális
hangulatunkat, érzelmeket kelthet és söpörhet szőnyeg alá, fókuszt és koncentráltságot vagy
előbbinek teljes hiányát idézheti elő. Bár hallásunk felbecsülhetetlen értéket képvisel és
hiányát minden bizonnyal észrevennénk, hajlamosak vagyunk megfeledkezni, vagy tudomást
sem venni a világ kevésbé szembetűnő, de annál izgalmasabb hangjairól. Mint ahogy az sok
más művészeti ágnak is, a hangművészetnek célja, hogy megállítson mindennapi
rutinunkban, valamilyen különleges szenzoriális élményt nyújtson és rákényszerítsen a
figyelmünk fókuszálására.

A hangművészet egy igen tág területet lefedő, gazdag és változatos ágazata a

művészetnek, mely a hagyományos zeneszerzéstől kezdve, permformanszokat, absztrakt
zenei kompozíciókat, multimédia installációkat, élő hanggyakorlatokat, akusztikai kísérleteket
és a hangkeltés számos más formáját magába foglalja. Az audioművészet szerves részét
képezik a hanginstallációk. Hanginstallációnak hívunk bármilyen műalkotást, amely
elsődleges kommunikációs formája a befogadó hangi környezetének formálása. Ennek okán a
hanginstallációk egyik jelentős tulajdonsága, hogy helyspecifikusak, mivel az aktuális
környezet elemében meghatározza az installáció milyenségét. A nyilvánvalóan kiállító tértől
függő akusztikai tulajdonságok mellett a befogadó emberek szociális és társadalmi viszonyai
és a lokális hang és zenekultúra is nagyban befolyásolják a műalkotás megítélését. Ez a
környezeti feltételekre való érzékenység a sound art olyan sajátossága, amely kihívást jelent a
művész számára, ugyanakkor egy új szabadsági fokot adhat a munkának, így esetenként előre
nem látható tartalmat nyerve még izgalmasabbá válik.
 Ebben a dolgozatban, a hanginstallációkat fogom vizsgálni mind műszaki és
technológiai, mind művészettörténeti szempontból. A hangművészet történeti áttekintése
mellett példákon keresztül fogom bemutatni a kortárs hanginstallációk eszköztárát és
metodológiáját, emellett kitérek a generatív és algoritmikus gondolkodás szerepére a
hangművészetben. A dolgozat elsődleges célja, hogy kutatásommal egy olyan módszertani
áttekintést tegyek, amely segít majd a mestermunkám elkészítése során. Az itt összefoglalt
eszközök és háttértudás segítségével egy olyan interaktív installáció létrehozása a célom,
mely a médiaművészet és a hangművészet határmezsgyéjén mozog és művészeti értéke
mellett műszaki szempontból is érdekes.

2. Hanginstallációk a kortárs művészetben

A modern zenetörténet és a nyugati zeneelmélet alakulásának egy központi

mozzanata: a tónus. Az elmúlt évszázadokban a zeneszerzés fókuszában nagyrészt a
hangszerek individuális szerepe, a hangszín és zenei játék minősége állt. A hangművészet
célja ezzel ellentétben a tónus elvetése és a strukturálatlan hangkép megteremtése és
felfedezése. Míg egy hagyományos zenei mű statikus, jól behatárolt és megismételhető
jellegű, a hangművészeti alkotások esetében a tér elrendezése, a hangot keltő médium
anyagi minősége, a befogadó közönség érzelmi állapota, szociális helyzete általános élettere
és számos más tényező valós időben befolyásolja a befogadói élményt és a mű szerves részét
képezik. A hangművészet fogalma erősen ellenáll a pontos definícióra tett próbálkozásoknak,
így a következőkben a műfaj kialakulásának művészettörténeti és technológiai hátterén,
valamint kortárs alkotások példáján keresztül próbálom meg bemutatni azt.

2.1. Történeti áttekintés – a zajkeltéstől a kiállítótérig

“Minden áron meg kell törnünk a tiszta hangok korlátoltságát és meghódítani a zajok
végtelen változatosságát” (Russolo 1913, 6)

Luigi Russolo 20. századi avante-gard zeneszerző, festő, hangszertervező polihisztor

volt. Francesco Balillanak írt 1913-as levelében a zajok eredetét és kapcsolatát tárgyalja a kor
zenéjével és egy új művészeti ág lehetőségét veti fel: a zajművészetet.
 Russolo szerint a zajok eredete a 19. század elején elterjedt gépek megjelenéséhez
köthető, mivel a természet, néhány különleges mozzanatát leszámítva (viharok, földrengések,
lavinák, vulkánkitörések) alap állapotában csendesnek és hangilag homogénnek teremtetett.
A változatosság és kaotika hiánya miatt az emberek füle évszázadokon keresztül ehhez a
csendes és homogén hangközeghez volt szoktatva (Russolo 1913, 4). A modern hangszerek és
az ipari forradalmak eredményeként megjelent gépek a zajok eddig nem ismert formáját
hozták magukkal, így a zeneszerzőket arra ösztönözve, hogy elhagyják a görögök óta követett
jól definiált zenei rendszert és a “tiszta” hangok használata helyett zajokkal készítsék
kompozícióikat.

Russolo levele összefoglalja az új művészeti ág megszületéséhez szükséges lépéseket,

majd a levél végén javaslatot tesz a zajok rendszerezésére. Elképzelése szerint minden
zajforrás néhány alapvető hangi elemből, vagy ezen alapvető elemek kombinációjából áll.

1 2 3
robajlás, csattanás, zuhanó víz sípok, horkolás, horkantások suttogás, motyogás, zörrenés,
hangja, járművek zaja, bömbölés dörmögés, felnyögés, gurgulázás
4 5 6
visítás, törés, zizegés, perkusszív hangok különböző emberi és állati hangok (kiáltás,
csörrenés(csengettyűk), anyagokkal keltve (fa, fém, bőr, kő) nyögés, sikoltás, nevetés, zokogás)
2.1. Russolo alapvető zajainak rendszere (Russolo 1913, 10)

A levél konklúziójaként megfogalmazott gondolatok összefoglalják a zajzene és a

hangművészet megszületésének feltételeit és előrevetítik a hanginstallációk és a ’tiszta’
zenétől eltávolodott absztrakt hangi kompozíciók megjelenését.

Russolo a zenekar és a zenei kompozíció tárgyalása mellett nagy hangsúlyt fektet a

hangszerek felhasználására és alapvető tulajdonságaira. A zajművészet fogalmának
megjelenéséig a hangszerek a tiszta hangközök lejátszására lettek készítve, ezért
korlátozottak és nem alkalmasak az új műfaj kompozícióinak lejátszására. A hagyományos
hangszerek átalakítása és új hangszerek feltalálása elengedhetetlen a zaj kínálta lehetőségek
teljes feltérképezéséhez. (Russolo 1913, 11-12).
 Ezen gondolatmenet mentén Roussolo számos hangszerkísérletet végzett, melyek
apró változtatásokon keresztül, két eszköz összeolvasztásából létrejött hibrid hangszereken át
teljesen új, kifejezetten zajkeltés céljából készült kísérleti hangszereket foglaltak magukba.
Ezek a kísérleti hangszerek a modern kor első hanginstallációinak tekinthetők.

A kísérleti hangszersorozat darabjai az „Intonarumori” nevet kapták, mely egyszerűen

„zaj-intonátor” vagy „zajkeltő” -ként fordítható. A hangszerek elkészítésének egyik fő célja a
zenei kompozícióhoz használt eszköztár kibővítése mellett, a zajok ember által formálhatóvá
tétele volt. A hangszerek elkészítésével az eddig automatizált gépek által keltett zajok
irányíthatóvá váltak, így alkalmassá téve őket zenei darabok komponálására. Roussolo,
hangszereiben megtartotta a hagyományos zenei kompozíciós módszerek egyes elemeit,
műveit specifikusan az új hangszerekhez készített kottanyelven írta. Átemelte a regiszterek
(basszus, tenor, szoprán stb.) használatát, illetve a hagyományos hangszerkategóriák
(rézfúvós, fafúvós, ütős, vonós …) megfeleltetése céljából, a korábban említett alapvető zajok
egyik kategóriájába sorolta eszközeit.

1. Luigi Russolo – Intonarumori

A környezet zajaira való figyelmesség és annak ideológiája, hogy a zajok többek, mint
pusztán a hétköznapok haszontalan melléktermékei, végig kísérte a 20. század zenei
gondolkodását. A század közepén a hangrögzítés forradalma széles körben lehetővé tette a
zajok megörökítését és művészeti kontextusba való integrálását. A korszak hanghoz való
viszonyának egyik legjelentősebb formálója R. Murray Shafer volt, akinek nevéhez köthető a
“soundscape” fogalmának megteremtése az 1960-as évek végén.
 Shafer 1977-es könyve, a “The Tuning Of The World” lefektette az akusztikai ökológia
alapjait és felhívta a figyelmet hangzó környezetünk hétköznapi elemeinek művészeti
potenciáljára. Shafer munkájának egyik ambiciózus célja volt egy átfogó akusztikai kutatás
elkészítése, mely a nagyvárosok hangzó környezetét igyekezett felderíteni a modern
hangfelvételi eszközök segítségével. Az 1960-as években
indult Wolrd Soundscape Project keretein belül nemzetközi zeneszerzők, akusztikai
szakemberek és művészek bevonásával célként tűzte ki a világ városai hangtérképének
felfedezését és dokumentálását. A projekt végeredménye monumentális méretű hang-
katalógusként – The World Soundscape Library – öltött formát, mely művészeti értékén felül
felhívja a figyelmet az ember és hangzó környezete közötti harmonikus kapcsolat
fontosságára, kutatja a zajszennyezés hatásait a nagyvárosokban és jól dokumentált
adatforrásként szolgál az újonnan született akusztikai ökológia tudományának.

(Schafer 1977, 205)

Schafer munkássága nagy mértékben befolyásolta a zenei és akusztikai ambíciókkal

rendelkező művészeket. A „soundscape” fogalma nem csupán a hangökológiával
foglalkozók körében terjedt el, hanem hamar zenei kontextusban is megjelent és új zenei
műfajjá nőtte ki magát. Ez az új műfaj nemcsak zenei kompozíciós stílusként, de a négy,
nyolc és többcsatornás zenei rendszerek segítségével installatív minőségben is megjelent. A
soundscape kompozíció célja a hallgató valóságérzetének befolyásolása, akár felvett
hangokkal, akár szintetikus hangok komponálásával. Mint ahogy a 20. század elején a
zajművészet megfogalmazásakor Roussolo elvetette a tiszta hangközök és zenei skálák
használatát, a suondscape műfaja is eltávolodik a konkrét hangközök és hangszerek
használatától. Ezek helyett környezeti és komplex hangokat/ virtuális hangszereket használ.
Ezen tulajdonságai kifejezetten nehézzé teszik a műfaj elhelyezését zenetörténeti és
zenefilozófiai kontextusban, mivel a zenei gondolkodás a textúra és hangszín helyett mindig
is a tónus, a harmónia és melódia kérdésére fókuszált. (Truax 1996, 49). A műfaj egyik
legismertebb kortárs zeneszerzője Barry Truax, aki az egyik eredeti tagja volt a World
Soundscape Projectnek. Truax akadémiai körökben is elismert egyetemi tanár, fő fókusza a
valós idejű granuláris szintézis, és az oktofonikus – azaz nyolc csatornás soundscape
kompozíció. Művei között egyaránt megtalálhatóak valós hangtájak (Pandledrom, 1997) és
elképzelt, szintetikus hangtereket idéző (Chalice Well, 2009) művek is.
2.2. Technológiai forradalom – a zeneipari eszközfejlesztés hatása a
hangművészetre

A 20. század elektronikai forradalma alapjaiban változtatta meg zenefogyasztási

szokásainkat és a hangokhoz való viszonyunkat. Az olcsó és jó minőségű hangrögzítő eszközök
széles körű elterjedése nemcsak a zeneiparra, de a vonatkozó művészeti ágakra is nagy
hatással voltak. A hangrögzítés, a kis méretű és könnyen telepíthető hangszórókkal,
mikrofonokkal és erősítőkkel kiegészülve nem csupán a hanginstallációk helyspecifikus
tulajdonságát oldotta, de magát a hangot forrásától teljesen elkülönítve, lehetséges új,
asszociatív értelmezéssel bővítette a zene és a hangművészet eszköztárát. A vizualitástól és
beazonosítható forrástól teljesen független hang absztrakttá vált és olyan keresztreferenciák
megjelenésére adott lehetőséget, amelyet eddig csak más médiumok vonatkozásában
láthattunk.

Az 1877-ben Thomas Edison által feltalált fonográf a felvételi technológia első említésre
méltó eszköze, mely elindította a modern zeneipar kialakulását. A 20. század elején ennek az
eszköznek különböző továbbfejlesztett változatai domináltak. Bár Edison eszköze az
ismertebb, a hangok fizikai reprezentálására korábban is volt törekvés. Edouard-Leon Scott
francia feltaláló 1857-ben megalkotott fonautográfja kizárólag a hangok vizuális
reprezentálását tűzte ki céljául és bár ugyanazon mechanikai elvek alapján működött, mint a
fonográf, a felvételek visszajátszhatatlansága miatt kevésbé vált ismertté. Ennek ellenére
fontosnak tartom megemlíteni, mivel az első eszköz, amely a későbbi hangművészet egyik
központi kérdéskörét vizsgálja – a hangok vizualizálását.

A hangrögzítő eszközök mellett az elektronikus hangszerek megjelenése is jelentős

szerepet játszott a zene és a hangművészet alakulásában. Az 1920-as években
megjelent theramin és matrenot, majd később a moduláris és kompakt szintetizátorok
elterjedése új hangi lehetőségeket hoztak magukkal, miközben az akusztikus hangszerek és
azok korlátoltságától távolodva, az elektronikus hangkeltés felé terelték a zenészeket és
művészeket. Bár az analóg hangtechnikai eszközök jelentős változást hoztak az akusztikus
hangképzéshez képest, a digitális jelfeldolgozás, hangszintetizálás és a ma alapvető
számítástechnikai eszközök elterjedése ennél is nagyobb, szinte exponenciális bővülését
eredményezte a hang feldolgozás lehetőségeinek. Ezek a digitális eszközök különböző
szenzorok és szoftverek segítségével lehetővé tették a hanginstallációk interaktívvá tételét,
ezzel az ember hanghoz való viszonya teljesen új dimenziójának vizsgálatára nyílik lehetőség.
A programozási tudással felfegyverzett művész a digitális technológia eszközeivel bárminemű
interakció megvalósítására képessé vált, komplex rendszerek és azok hangi reprezentálására
alkalmas eszközök (mind fizikai, mind virtuális) tömege állt rendelkezésére.

3. Algoritmikus gondolkodás – generativitás a hanginstallációk

vonatkozásában
„Generatív művészetnek hívunk minden tevékenységet, amiben a művész egy rendszert
használ úgy, mint nyelvtani szabályrendszer, egy számítógépes program, egy mechanikus
szerkezet, vagy egyéb szabályszerűségeken alapuló eljárás, ami bizonyos fokú autonomitással
útjára indítva egy teljes értékű műalkotást hoz létre, vagy hozzájárul annak
megszületéséhez”. (Galanter 2003, 4)

Philip Galanter 2003-ban megjelent papírja így definiálja a generatív művészet

fogalmát. Bár ez a definíció nem oszlat el minden ködöt ezzel a túlságosan is gyakran használt
kifejezéssel kapcsolatban, egy döntő jelentőségű következtetést levonhatunk: a generativitás
feltétele a rendszer jelenléte! A hagyományosnak hívható művészeti eljárások és az
algoritmikus alkotás közötti fő különbség tehát, hogy míg egy ’hagyományos’ műalkotás a
művész törekvésének közvetlen eredménye, a generatív mű közvetetten jön létre, a művész
által választott és mozgásba hozott rendszeren keresztül. A definíció további értelmezéséhez
úgy gondolom érdemes a rendszer fogalmát vizsgálni művészeti kontextusban.

A működésbe hozott rendszer habitusától függően lehet magas szinten rendezett vagy
rendezetlen, prediktálható vagy kaotikus, kontrollált vagy felügyelet nélkül önmagára
hagyott. Típustól és működéstől függetlenül a rendszer kimenete egy eseménysorozat,
melyet aztán utólagosan feldolgozva létrejön a műalkotás. A kimeneti eseménysorozat
minősége ugyan meghatározó tulajdonsága a rendszernek, de az adatok kreatív feldolgozása
lehetővé teszi, hogy bármilyen kimeneti formátumot hanggá alakítsunk.
 Természetesen adódnak egyértelmű helyzetek, például egy mechanikus rendszer
természetéből adódóan egy hangzó jelenség, más esetekben az információs technológia,
vagy a zeneelmélet, esetleg az akusztikai jelfeldolgozás eszközeit hívjuk segítségül a végleges
mű előállításához. A következőkben néhány gyakran előforduló generatív rendszert és azok
posztprocesszálását fogom vizsgálni, matematikai leírásuk, és audio művészeti példákon
keresztül.

A hanggenerálási folyamat jellemzői

Kaotikus Rendszerszerű
Nagy tömegek interakcióján Interaktív szoftverek, kísérleti
Teljese mértékben

alapuló installációk, nyitott webes hangszerek, komplex rendszerek

interaktív

adatbázisok feldolgozása változtatható bemeneti

Interaktivitás mértéke

feltételekkel (lásd 3.2)

Hangszobrok, mechanikusan performanszok, soundscape és

Nem interaktív

zajkeltő installációk, egyéb hangkompozíciós műfajok,

2.2.1 A generatív hanginstallációk kategorizálása

3.1. Mechanikus mozgórendszerek

A hangszobor – fizikai konstelláció valamilyen dedikált hangkeltő aspektussal – az ősi

kínai litofontól (Litofon: ősi kínai hangszer, melybarlangok tetejéről lelógó, vagy sziklafalról
lefejtett kövekből áll. A kövek mérete meghatározza a hangmagasságukat, így sorrendben
megütve melódia játszható rajtuk) kezdve a hangművészet egyik legfontosabb eszköze
(Licht 2009, 7). Minden ütközés, koppanás, súrlódás, dörzsölés és bármilyen mechanikai
esemény hangjelenséggel jár.
 A generatív installációk egy része ezt a törvényszerűséget használja ki, hogy egy már
létező, vagy tervezett szoborszerű tárgyat hangjelenséggel ruházzon fel. Ezen művek
generatív jellege abban rejlik, hogy a kiválasztott tárgy(ak) mérete, formája, anyaga,
mozgásának jellemzői mind olyan előre meghatározott paraméterek, melyek az installáció
hangi képét meghatározzák. Érdekes feltenni a kérdést, hogy egy mozgó tárgy mikor számít
hanginstallációnak, hiszen szinte minden, ami mozog hangot ad ki. Abban az esetben, ha a
tárgy(ak) által keltett zaj, vagy a zajkeltés módja tervezett és szándékos az installáció minden
bizonnyal a hangművészet esernyője alá sorolható, ellenkező esetben inkább kinetikus
installációról (bár a mozgásból eredően a hanginstallációt is hívhatjuk „kinetikus” -nak) lehet
szó. Ezek a művek gyakran ismétlődő, meditatív, egyes esetekben kakofonikus jellegűek,
kifejezetten, ha egyidőben nagy számú mozgórésszel rendelkeznek.

3.1.1 Egosito Stúdió - Spike Harp

Az Egostito stúdió „Spike Harp” nevű installációja a kinetikus hanginstallációk egyik
jellegzetes példája. Egy robotizált karra erősített szilikon kéz körben elhelyezett kaktuszok
tüskéit simogatja egy repetitív mozdulat kísérletében. A tüskék - mint egy fésű fogai - magas
kattanó hangot kiadva egy húros és egy ütős hangszer keverékére emlékeztetnek.

A mozgó hanginstallációk egyik kedvelt és gyakran használt eszköze a felületi súrlódás által
keltett zajok használata. A különböző keménységű és anyagi minőségű tárgyak érintkezése
nemcsak a térbeli elrendezésük és formájuk miatt lehet érdekes, de a felületek súrlódása
útján létrejövő hangi interakció is a mű központi részét alkothatja. Giuseppe Solinas olasz
szobrász és médiaművész egyik installációja egy nagy méretű követ mutat be, melyet vas
karmok simogatnak körkörös mozgás kíséretében. A kemény kövön súrlódó fém hangja
indusztriális és mechanikus, ugyanakkor mindenki számára érthető hétköznapi mozzanatokra
való asszociálásra is lehetőséget ad.

3.1.2 Giuseppe Solinas – Név nélküli installáció

Az előbbi példákban egy, illetve néhány kiemelt tárgy állt a mű központjában. Ezek fókuszált
és egyértelmű hangképet adnak és méretüknél fogva a hangkeltés módja jól megfigyelhető
és egyértelmű kapcsolat van vizuális és hangi ingerek között.
Az ilyen jellegű egyedi fókuszú művekkel szemben, sokszor találkozhatunk káoszorientált
és kakofón mechanikai megoldásokat. Ezek az installációk valamilyen tárgyi mozgás
hanghatását erősítik fel nagyszámú apró mechanikus elem felhasználásával. Az akusztika és a
hangtan egyik alapvető tétele, hogy minden hang különböző frekvenciájú tiszta szinusz és
koszinusz jelek összességére lebontható, ugyanezen elv megfordításával adódik, hogy
bármely egymástól kicsit is különböző hanghatások összessége az adott spektrumot egyre
jobban lefedik, így „zajt” hozva létre. Ezt a jelenséget használja ki például kinetikus
installációiban Nils Völker. A berlini művész ipari anyagok felhasználásával készít kinetikus
szobrokat, melyek a felhasznált anyagok minősége miatt hangi elemekkel is kiegészülnek. A
„Two Hundred And Seventy” című alkotás 270 fekete szemeteszsákból épül fel, melyek előre
programozott ventilátorok által fújódnak fel és eresztenek le.

3.1.3 Nils Völker – Two Hundred And Seventy (Black)

3.2. Matematikai modellen alapuló komplex generatív rendszerek

Az ismertebb konkrét generatív rendszerek szinte kivétel nélkül

természettudományos/matematikai modelleken alapszanak. Ezek a módszerek először
valamilyen tudományos kutatás keretein belül lettek megfogalmazva, és közvetlen formálták
a számítástechnika, animáció, elméleti és alkalmazott tudományok fejlődését.
 Az elsődlegesen tudománnyal foglalkozó, de mellékesen művészként tevékenykedő
alkotók ezeket a matematikai rendszereket felhasználva elkezdtek művészeti alkotásokat
készíteni, így az eredeti felfedezést az elméleti síkról kiragadva és teljesen új kontextusba
helyezve, annak tartalmát vizuális vagy hangi úton megjelenítve adtak új értelmet a
kidolgozott modelleknek. Számos generatív alkotás épül ezekre a sematikus rendszerekre,
azonban a végleges alkotások formája szinte minden esetben különböző. Ezek a választott
alkotási módszerek/szabályrendszerek csak az alkotási folyamat lefolyását határozzák meg, a
kezdeti feltételeket és a végeredmény feldolgozását a művész közvetlenül végzi. A három,
talán legismertebb ilyen rendszer a Elemi Sejtautomata (ECA), a Reakció-Diffúzió és az L
(Lindenmayer) rendszerek.

Az elemi sejtautomata az elméleti számtan egyik eszköze. Az elemi sejtautomata egy

két lehetséges kimenettel rendelkező rendszer, amiben egy cella (vizuálisan reprezentálva egy
pixel a képernyőn) aktuális kimenet egy kezdeti szabályrendszertől, és a cella és két
szomszédjának megelőző értékétől függ. Mivel három cella bináris vizsgálata 23 eredményű
lehet, és mind a nyolc lehetőség két értékre állíthatja a következő cellát, elemi esetben (az
értékek csak 0-k és 1-esek lehetnek) 2323 lehetséges kezdeti szabálykombináció létezik
(Adamatzky és Martínez 2016, 1-12). Ezek mindegyike valamilyen sajátos mintázatot alakít ki,
mely vizuálisan reprezentálva minden 0-t fehérrel és minden 1-es feketével jelölve a
következőképpen néz ki:

3.2.1 Az elemi sejtautomata 26-os számú szabályrendszere vizualizálva

 A sejtautomatákhoz hasonlóan, a reakció-diffúzió és az L rendszer is tudományos
módszertani gyökerű. A reakció-diffúzió egy elsődlegesen kémiai jelenségre alkotott leírási
módszer, amelyben két különböző oldat keveredik egymással, míg az L rendszer gombák és
mohák biológiai növekedési mintáit írja le matematikai eszközökkel.

Bár első ránézésre igen távolinak tűnhetnek a komplex matematikai módszerek és a

művészet egymástól, mégis számtalan példát találunk műalkotásokra, amelyek ezen
rendszerek valamely tulajdonságát visszhangozzák. Az építészetben, festészetben és a
médiaművészetben főleg, de zenei alkotásokon keresztül is visszaköszön a
természettudományos befolyás. Az 1990-es években Brian Eno használta először a generatív
zene fogalmát, ami azóta egy különálló zenei műfajjá nőtte ki magát. Eno a 1996-ban
megjelent ’Generative Music 1’ című albuma egy mérföldköve a generatív zenének, mely
a KOAN nevű szoftver segítségével készült. A Koan egy olyan audió feldolgozó szoftver, mely
az előbbiekben tárgyalt módszerekkel és azokhoz hasonlókkal generál zenei kompozíciókat.
Ez a szoftver az elsők egyike volt, amely felkeltette a figyelmet a számítógép által generált
zene lehetőségeire.

A zenész/zeneszerző segítségül hívva az algoritmikus gondolkodást, egy problémakör

lehetséges megoldásainak összességéből iterálhat addig, amíg egy elfogadható megoldás ki
nem válik a tömegből (A. Biles 1994, 131-137). Ezen gondolatmenet mentén alkotta meg
John Biles a „GenJam” nevű interaktív algoritmikus szoftverét, mely egy zenésszel
párhuzamosan önálló jazz improvizációk megalkotására és feljátszására képes. A szoftver
folyamatosan figyeli a hangszeres kíséretet, analizálva a tempót, hangnemet, meghatározza a
neki szánt ütemhossz idejét és kiválasztja megfelelő harmóniákat és skálákat. Biles az elmúlt
három évtizedben számtalan alkalommal lépett fel a GenJam kíséretében, az

Edinburgh-i Fringe fesztivál rendszeres fellépői.

 3.2.2 GenJam Plakát és Al Biles játék közben

3.3. Közvetett adatfelhasználású rendszerek – adatszonifikáció

„A szonifikáció a hangi kijelzési módszerek egyik alkategóriájaként értelmezhető, mely nem-beszéd

hangokat használ információ reprezentálására” (Hermann, Hunt, Neuhoff 2011, 29)

Az algoritmikus gondolkodás és a modern számítástechnika egy központi fogalom

körül forog: az adat körül. Az adatok gyártása, tárolása, szállítása és cseréje lassan évszázadok
óta a technológiai fejlődés fő fókuszában áll. Bár egy adatcsomag élete legjelentősebb részét
bináris formában egyesek és nullák mintázataként éli, sokszor a hordozott információt
mindenki számára feldolgozható formában szeretnénk prezentálni, ehhez pedig a
vizualizációt hívjuk először segítségül. Monitorok, telefonok, tabletek, kivetítők és
információt hordozó ledek milliói segítenek a mindennapi életben az adatok befogadásában
és feldolgozásában. A vizuális megjelenítés nagyon széles körben elterjedt, praktikus, és
könnyen érthető, így hajlamosak vagyunk megfeledkezni az adatmegjelenítés egyéb
formáiról. A vizuális adatfeldolgozás analógiájára képzeljük el, hogy az információt képi
elemek helyett valamilyen hangi eseménnyé alakítjuk át. Ezt a folyamatot hívjuk
adatszonifikációnak. Mivel az információ auditoriális feldolgozásának nincsen sztenderd
nyelve, a hangi információ absztrakt és asszociatív marad.
 Ugyanaz a hangi esemény hallgatónként más és más jelentéssel fog bírni így az
adatszonifikáció inkább különleges, mint praktikus, így felfedezése a zenészek és
médiaművészek asztalára került.

A számítástechnikai adatfolyam vizsgálata közben rátalálunk az információ alapvető

elemére – a bináris kódra. Ez az egyesekból és nullákból álló sorozat minden gépi
kommunikáció alfája és omegája. Ezt a bináris nyelvet és az adatok absztrakt fogalmát
dolgozza fel munkáiban Ryoji Ikeda japán médiaművész. A 2008-as „Test Pattern”, egy olyan
audio-vizuális alkotás, mely installációk, élőzenei performanszok, digitális nyomtatványok és
egy album képében öltött formát. Az alkotássorozat fő fókusza az információ visszabontása
alkotóelemeire. Az egyesek és nullák sorozata fehér és feketeként jelenik meg vizuálisan, míg
az installációkat a vizualizált adatok szonifikációja egészíti ki hangi elemekkel.

3.4 Ryoji Ikeda – Test Pattern

4. Különleges audio alapú képalkotási módszerek – akusztikai
képalkotás

A levegőben terjedő hang különleges tulajdonságai évezredek óta ismertek. A víz

hanghordozó tulajdonsága, a kiáltás, amit felkapott a szél vagy a hegyek között pattogó
visszhang olyan jelenségek, melyek a verbális kommunikáció és alapvető információcsere
eszközeiként szolgálnak hosszú idő óta. Az ipari és elektronikai forradalom, a fizika és az
akusztika tudományának eredményeiként ma számtalan eszköz áll rendelkezésünkre,
amellyel információtartalmat nyerhetünk ki egy hangi eseményből. Ebben a fejezetben
áttekintem a modern ipar, az amatőr rádiózás és a művészet hang alapú információs és
képalkotási módszereit, majd ezekre alapozva bemutatom a mestermunkám központi
témáját – a makro-akusztikai képalkotást - melyet egy az elektronikai iparban használt hang
alapú mikroszkópos eljárás ihletett.

4.1 Hang alapú képalkotási módszerek az iparban

A hang alapú képalkotási módszerek egyik legismertebb példája
a sonar (sound navigation and ranging) szenzor vagy más néven echolokátor. Főleg vízfelszíni
és víz alatti alkalmazásairól vált ismertté. Működési elve az akusztikai nyalábformálás
segítségével teszi lehetővé tárgyak távolságának és irányának bemérését. A szenzor
működéséből adódó érdekes hangi interakció művészeti kontextusban is feldolgozásra került,
Mika Vainio „Sondear” című installációja a vízfelszín fölé helyezi a sonar szenzor működési
elvét és a városi zajokat alakítja át vizuális információvá.

A tenger mélyéről a szárazföld felé haladva a szeizmológia és a földhangok vizsgálata

egy olyan terület, mely az ipar és a természettudományok állandó kutatási területe. A föld
rezgéseinek megfigyelése a katasztrófamegelőzés és tektonikai kutatások fő fókusza. A
leggyakrabban használt eszköze a szeizmográf mely Lotte Geeven holland médiaművész
„The Sound Of The Earth” című installációjának központi eleme. A szeizmográf a föld
legmélyebb szakadékának rezgéseit rögzítette, majd a rögzített
adatok szonifikációjával kiegészítve alakította ki a végleges művet.
 4.1.1 Lotte Geeven – The Sound Of The Earth

Az ipari gyártás központjai a gyárépületek és csarnokok, melyeknek biztonságtechnikai

felügyelete óriás méretük és komplexitásuk miatt igen nehéz feladat. A gázokkal és sűrített
levegővel működő gyártósorok karbantartása egy idő és pénzigényes feladat, ennek
megkönnyítésére fejlesztették ki az ultrahangos akusztikai szivárgás detektorokat,
„kamerákat”. Az ultrahangos kamera egy hagyományos képalkotó és egy
ultrahangos mikrofonrendszer képét integrálja egymásba, melynek segítségével nagy
távolságból és pontosan észlelhetők és lokalizálhatók a gázszivárgások. Az ultrahangos
képalkotás a mikroelektronikai gyártásban és minőség ellenőrzésben is helyet kapott
(Akusztikai Mikroszkópos Képalkotás), mivel ez az eljárás közvetlen inspirálta a
mestermunkám ötletét.

A fentiek mellett számos egyéb akusztikai, rezgés és fénytechnológiai képalkotó

eljárás létezik. Ezek jelentős része az orvosipar eszköztárába tartozik és komplexitásuk miatt
nem elérhetőek (vagy érthetőek) a publikum számára. Emiatt ezek az eszközök és
technológiák nem jelennek meg olyan gyakran művészeti kontextusban, mint egyszerűbb
társaik. Ennek ellenére úgy gondolom, hogy a művészet és a technológia közötti határvonal
fokozatos elmosódása és az információ könnyű hozzáférhetősége miatt csak idő kérdése,
hogy ezeket a komplex rendszereket egy kiállítás keretein belül vizsgálhassuk.
4.2 Cymatics – Rezgés vizualizálás

A szeizmológia eszközeihez hasonló elven a tektonikai mozgásoknál kisebb léptékű,

változatos eredetű rezgések is vizualizálhatók. A hullámok közötti interferencia jelenség
régóta a tudomány és a vizuális művészetek visszatérő témája és számtalan kutatás,
festmény, installáció és szobor központi elemét szolgáltatja. Az angol cymatics szó a rezgések
és hullámok vizsgálatával foglalkozó tevékenységek összefoglaló neve, amelynek sajnos a
magyar nyelvben nincsen egyértelmű megfelelője.

Művészeti kontextusban a rezgések és hullámok vizualizálása leggyakrabban

mozgóképpel vagy installatív formában jelenik meg. Egy ilyen, az interferencia jelenség által
létrehozott geometriai és hangi jelenségekkel foglalkozó
mű, Lachlan Turzcan „Speaking Water” című hangszobra. A szobrot egy alumínium henger
tetejében elhelyezett kádacska alkotja, melybe víz van töltve. A tiszta fém felület visszaveri
környezetét így transzparenssé válva, míg a vízfelület az eget tükrözi, így a szobor azt a hatást
kelti, mintha a levegőben lebegne. A henger belsejére rögzített hangszórók tónusok
sorozatán mennek keresztül megrezgetve a tálkát, melyben a víz a rezgések hatására felveszi
az adott frekvenciára jellemző hullámformát.

5.2.1 Lachlan Turczkan – Speaking Water

5. Konklúzió

Összefoglalva, a generatív hangművészet a technológia és kreativitás fúziója. Ebben a

dolgozatban a hangművészet fejlődését megalapozó különböző technikai szempontokat
vizsgáltam, mint például az algoritmikus zenei rendszereket, a genetikai algoritmusokat,
valamint a zenei és vizuális struktúrák számítógépes korrelációját. Ezek a technológiai
eszközök nemcsak a művészek lehetőségeit bővítették ki, hanem a zeneszerzés hagyományos
fogalmát is megkérdőjelezték, lehetővé téve újszerű és kiszámíthatatlan hangzásélmények
megszületését. A generatív művészet jelenlegi státuszát vizsgálva, nyilvánvalóvá válik, hogy ez
a terület nem statikus, hanem a tudomány és az ipar fejlődésével szoros összhangban,
folyamatosan változik. Olyan összefoglaló kötetek, mint a Bloomsbury Handbook of Sound
Art, vagy a Complexity Theory as a Context for Art Theory megalapozták a hang, a tér és az
installáció közötti bonyolult kapcsolat megértését. Ezen felül a művészet komplexitás
tudományon keresztül való vizsgálata olyan elméleti keretet kínál, amely a hangművészetet
tágabb tudományos kontextusba helyezi.
6. Irodalomjegyzék

[1]. Adams, Gibson, & Arisona. (2007). *Transdisciplinary Digital Art*. Canada: Springer.

[2]. Wooller, R., & Brown, A. R. (2005). A framework for comparison of processes in
algorithmic music systems. *Generative Arts Practice*, Sydney: Press, pp. 109-124.

[3]. Parker, J. R. (2020). *Generative Art*. Canada: Durville.

[4]. Biles, J. A. (1994). *Genetic Algorithms*. New York: ICMC, pp. 131-137.

[5]. Schrack, G. (1986). Computer-Aided Correlation of Musical and Visual Structures.

*Leonardo: University Of British Columbia*.

[6]. Groth, S. K., & Schulze, H. (2020). *The Bloomsbury Handbook of Sound Art*.
Bloomsbury Academic, pp. 1-18.

[7]. Peterson, M. (2011). *Generative Art*. New York: Manning Publications.

[8]. Licht, A. (2009). Sound Art: Origins, development and ambiguities. *Organized Sound,
14*, pp. 3-10.

[9]. Galanter, P. (2003). What is Generative Art? - Complexity Theory as a Context for Art
Theory. New York.

[10]. Ouzounian, G. (2008). *Sound Art and Spatial Practices: Situating Sound Installation Art
Since 1958*. San Diego.

[11]. Iturbide, M. R. (2007). *The Sound Installation*.

[12]. Schafer, R. M. (1977). *The Tuning Of The World*. New York: Knopf.

[13]. Rousolo, L. (1913). *The Art Of Noise*. Futurist Manifesto.

[14]. Truax B. (1996). *Soundscape, Acoustic Communication and Environmental Sound

Composition* Contemporary Music Review o. 49-65

[15]. Hermann T., Huff A., Neuhoff J.G., (2011) *The Sonification Handbook*
AmbientIntelligenceGroup CITEC,BielefeldUniversity