MINISTERUL EDUCAŢIEI ȘI CERCETĂRII

MAROSVÁSÁRHELYI MŰVÉSZETI EGYETEM

UNIVERSITATEA DE ARTE DIN TÂRGU MUREŞ
MAGYAR MŰVÉSZETI KAR
FACULTATEA DE ARTE ÎN LIMBA MAGHIARĂ

SZAK: TEATROLÓGIA
PROGRAMUL DE STUDIU: TEATROLOGIE (JURNALISM TEATRAL)

A FILM ÉS SZÍNHÁZ METSZÉSPONTJAIN

KÉRDÉSEK MULTIMÉDIA ELŐADÁSOK KAPCSÁN
INTERSECTĂRI ÎNTRE TEATRU ȘI FILM
DESPRE SPECTACOLE MULTIMEDIA

TÉMAVEZETŐ:
(CONDUCĂTOR ŞTIINŢIFIC):
LECT. UNIV. DR. ALBERT MÁRIA
EGYETEMI ADJUNKTUS

EGYETEMI HALLGATÓ:
(ABSOLVENT):
CSEKE TAMÁS

2021. JÚNIUS
IUNIE 2021
 Tartalomjegyzék

Bevezetés .......................................................................................................................... 3

1. A film és színház metszéspontjai.................................................................................. 6

1.1. Első filmes kísérletek és a film térhódítása ........................................................... 6

1.2. A valóságábrázolás kérdése, a nézői jelenlét (Menedék színház és film között) .. 8

1.3. Különbségtételre való törekvések ........................................................................ 10

1.3.1. Erwin Piscator – Walter Gropius totális színháza ............................................ 11

1.3.2. Grotowski szegény színháza ............................................................................. 12

1.4. Filmes eszközök használata ................................................................................. 14

1.5. A vetítés megjelenése a színpadon, intermedialitás a színházban. ...................... 15

1.5.1. Gob Squad: Kitchen ......................................................................................... 16

1.5.2 Ostermeier: Hamlet – a „hagyományos” kamerahasználat ............................... 17

1.6. Színpadi eszközök a filmekben ........................................................................... 18

1.6.1 Dogme 95 – vissza a gyökerekhez: Lars von Trier, Thomas Vinterberg .......... 19

1.6.2 Joe Wright: Anna Karenina ............................................................................... 21

2. A párhuzamosan létező médiumok ............................................................................ 22

2.1. A multimédia színház meghatározása ................................................................. 22

2.2. Multimédia előadások eszközhasználata ............................................................. 23

2.2.1. Katie Mitchell: Orlando .................................................................................... 24

2.2.2. Adrian Sitaru: Az ember, aki csak azt tudta mondani, amit olvasott ............... 28

2.3. A párhuzamosan létező médiumok problémafelvetése ....................................... 30

3. Saját kísérletek............................................................................................................ 31

3.1. A produkció ellen forduló eszközhasználat ......................................................... 31

3.2. Következmények és az előadás rövid elemzése .................................................. 33

3.3 A technikai felkészültség kérdése és a megvalósíthatósági faktor ....................... 34

4. Produkciós kérdésekre vonatkozó következtetések .................................................... 35

Összefoglaló ................................................................................................................... 36

Irodalomjegyzék ............................................................................................................. 39

Függelék ......................................................................................................................... 42

1. Fotók a hivatkozott filmekből és előadásokból ...................................................... 42

2. Fotók a saját kísérletből. ......................................................................................... 45

 Bevezetés

„A nagy kérdés, hogy van-e áthidalhatatlan különbség, szembenállás a két

művészet között. Van-e bármi, ami kizárólag színházi, ami eredendően más attól, ami
kizárólag filmes?” (Sontag, 1964:24). Susan Sontag arra az évtizedeken átívelő
diskurzusra utal tanulmányában, amelyben a film és a színház kölcsönösen és görcsösen
törekednek az egymástól való distanciálódásra, a két médium közötti határvonal
meghúzására. Ennek az erős szembenállásnak a következményei azon diskurzusok,
melyek arra keresik a választ, hogy a két médium milyen formában viszonyul egymáshoz,
hol metszik egymás mediális halmazait, és hogyan alakult ki idővel, a kezdetekben
szorosan egymástól függő művészetek közötti antagonizáció a valóságábrázolás
lehetőségei mentén. (Sabol, 2018: 289). Mindkét médium esetében elmondható, hogy a
valóságábrázolásuk igen sajátos eszközökkel operál, és eszköztáraik egyre ritkábban
metszik egymást. Ahogyan a filmezés a digitalizáció következtében elkezdte felfedezni
saját formanyelvének a majdnem korlátlan lehetőségeit, a színház pedig – jelen idejűsége,
illetve a színpadi lehetőségek korlátossága miatt – technológiai fejlődés terén
szükségszerűen hátrébb szorult, bár a legmodernebb technika lehetővé teszi a VR1
előadások létrejöttét, ez egy olyan forma, amivel egyelőre kevesen mernek kísérletezni.2
Míg az előző a legfantáziadúsabb science fiction-t is képes hiperrealista módon ábrázolni,
úgy az utóbbi a „leghétköznapibb” jelenetben is okvetlenül stilizál és sűrít.
Mivel ezen két művészeti forma közös gyökerekből ered, az első filmek nagyon
„színháziak” voltak: egyetlen perspektíva, színpadi színészek alakítottak a filmekben,
hasonlók. A későbbiekben a kameratechnikák következtében a film igen hamar túlnőtte
a színház korlátait, de egy jó ideig nem tudta levetkőzni magáról a színházi elemeket, sőt,
bizonyos esetekben ki is sajátította azokat. Például a Shakespeare-szerű jelenetezést mára
sok esetben egyszerűen forgatókönyvszerű szövegszerkezetnek hívjuk (Gerold, 2007).
Ennek következtében mindkét műfaj fejlődését végigkísérte egy olyan törekvés, amely
pontosan meghatározná azt, hogy mi mindkét művészet „sajátja”. Ez a törekvés talán a
színház esetében volt hangsúlyosabb, azon krízis következtében, – amely a festőket is
érintette a fotográfia népszerűsödése után – miszerint soha nem lesz képes olyan
pontossággal, és intimitással ábrázolni a valóságot, mint a film. Egy ilyen törekvés volt

1
Virtual Reality: https://lexiq.hu/virtualis-valosag
2
Egy ilyen kísérletre példa a Kolozsvári Állami Magyar Színház Illegitim című előadása, r. Adrian Sitaru
https://www.huntheater.ro/eloadas/447/illegitim/

3
Grotowski „szegény színházának” a koncepciója is, melyben, megpróbál megszabadulni
a modernkedő, „kleptomániás” színháztól – mely más művészeti ágaktól lopkod össze
eszközöket és módszereket –, illetve arra törekszik, hogy „meghatározza, mi a színház
sajátossága, mi az, amiben más dramaturgiai műfajok nem múlhatják felül, amiben nem
utánozhatják” (Grotowski, 1965:9). Ehhez képest a film számára sokkal egyértelműbb,
hogy mi az úgynevezett sajátja – példának véve a kameramozgásokat, a vágást, utómunka
lehetőségét. Olyan eszközökre gondolok itt, amelyek a nézői tekintetet sokkal
könnyebben és egyértelműbben tudják fókuszálni, mint a színház esetében. Láthatunk
egy tárgyat vagy egy arcot nagyon közelről, és arra a tárgyra fogunk fókuszálni,
vizsgáljuk, megfigyeljük. Színházban is ki lehet emelni elemeket, viszont semmi sem
fogja kényszeríteni a nézőt, hogy azt az adott tárgyat vagy arcot nézze. A vágás által pedig
olyan egymástól időben és térben történő jeleneteket lehet egymáshoz közelíteni,
amelyek színház esetében elképzelhetetlenek.
Természetesen nem lehet figyelmen kívül hagyni ezen médiumok egymásra való
kölcsönhatását sem, legyen szó eszközhasználatról, vagy nézői percepcióról. Az
eszközhasználatra vonatkozó kölcsönhatást Kérchy Vera abban látja, amikor a színház
filmszerű technikai megoldásokkal él, például, ha különböző világítási megoldásokkal
megidézi a filmben használt plánokat (Kérchy, 2006.), esetleg jelenetező „filmszerű”
montázstechnikát használ. A nézői perspektíva szempontjából pedig arra hívja fel Kérchy
a figyelmet, hogy bár számtalan esetben idézi egymást a két médium, „azt mondani a
posztmodern színházról, hogy filmszerű, vagy az elbeszélő filmről, hogy színházszerű
üres állítás, valójában egyik műfajról sem tudunk meg semmit.” (Kérchy, 2006.).
Minden különbségtételre való kísérlet ellenére ezen ellentmondás feloldódni
látszik az utóbbi időkben, méghozzá olyan színházi műfajok megjelenésével, melyek
intenzíven közelítenek a filmhez. A technológiai fejlettség eljutott arra a szintre, hogy
lehetővé tette olyan intermediális produkciók létrejöttét, melyben egyik médium nem
„kebelezi be” a másik médiumot, nem rendelődik alá neki, hanem képesek egyazon idejű,
párhuzamos létezésre. A színház filmhez történő közeledése nem előzmény nélküli,
mindig is voltak olyan kísérletek, melyek a filmes eszközök, színházi előadásokba való
integrációjára törekedtek, példának említve a Walter Gropius – Erwin Piscator féle totális
színházat, melyben Gropius a színházát úgy tervezte, hogy hatalmas felületeken, a
nézőket körülölelő vetítések és hanghatások jelenjenek meg. Gerold László
tanulmányában arra a következtetésre jutott, hogy „a film bármilyen formában történő
színházi felhasználását illetően leggyakrabban a forgatókönyv- effektust és a

4
látványélmény gazdagodását nevezik meg.” (Gerold, 2007.) Gerold ezen megállapításán
mutat túl az a műfaj, amely leginkább Katie Mitchell brit rendező nevéhez fűződik, mely
a kétezres évek elején jelent meg, és egyre elterjedtebb lett számos európai színházban
meghatározva egy nagyon jellegzetes stílust és formanyelvet. Katie Mitchell után ezt a
műfajt ezentúl multimédia előadásnak fogom nevezni, és olyan előadások tartoznak ezen
kategóriába, melyekben a két médium párhuzamosan létezik egymás mellett: a film egy,
a színházi nézőközönség előtt valós időben leforgatott, és (általában a színpad fölé)
kivetített videóanyag, mely a film legtöbb sajátos eszközével él (kameramozgások,
vágások, zörejezés, szinkron), a színház pedig az, hogy a nézőközönség és a színpad
között valós idejű kapcsolat tud létrejönni, meg tud születni egy színházi előadás itt-és-
mostja, az előadássá pedig maga a filmforgatás válik. Ennek a következménye az élmény,
hogy a néző ebben a helyzetben egyszerre szembesül a produktummal és a készítés
módjával.
Dolgozatomban arra keresem a választ, hogy milyen feltételekre van szükség ezen
párhuzamos létezés létrejöttének, miért sikerül elkerülni azt, hogy bármelyik médium
domináljon, illetve azt, hogy mitől egyedülálló minden más színházi és filmes
kezdeményezéshez képest. Számomra két „esemény” képezi a téma iránti
érdeklődésemet: először is, részt tudtam venni egy olyan próbafolyamatban, amelyben a
rendező hatalmas hangsúlyt szeretett volna fektetni a színpadi vetítést használatára, majd
az előadás fejlődése során egyre nyilvánvalóbbá vált a forma és a rendezői koncepció
inkompatibilitása. Másodszor pedig a berlini Schaubühne színház, 2020. április-
májusában távmozi jelleggel közzétett különböző előadásfelvételeket, melyek között
szerepelt egy Katie Mitchell féle multimédia előadás is, amely az első találkozásom volt
ezen hibrid műfajjal. Harmadrészt pedig megfigyeltem, hogy egyre több erdélyi (magyar)
színház kezdett kísérletezni ezen formanyelvvel az utóbbi időben. A saját projekt
kudarca, a Mitchell előadás, illetve az erdélyi kísérletekre való reflektálás – vagy annak
hiánya – következtében szeretnék foglalkozni a két médium metszéshalmazával, ezzel az
új és izgalmas műfajjal, megvizsgálni, hogy milyen feltételek kellenek ezen intermediális
produkciók létrehozásához. Dolgozatomban a film és színházi műfaj metszéspontjai
kapcsán főleg Susan Sontagra, Kérchy Verára, Gerold Lászlóra, illetve Deres Kornéliára
fogok hivatkozni, a Mitchell előadások kapcsán Johannes Berringer tanulmányára, az
erdélyi kísérleteket pedig a Mitchell előadásokhoz fogom saját megfigyelések alapján
hasonlítani, illetve vizsgálni a filmes és színházi eszközhasználatot, meg az előadások
működőképességét.

5
 1. A film és színház metszéspontjai

1.1. Első filmes kísérletek és a film térhódítása

„A filmtörténetet úgy is felfoghatjuk, mint a film, színházi modellektől való

emancipációjának történetét. Először is a színházi „frontalitástól” (melyben a rögzített
kamera úgy prezentál, mint egy székéhez kötött néző), majd a színházi színjátszástól
(túlstilizált, túlságosan hangsúlyos gesztusok – melyekre a kamera közelsége miatt már
nem volt szükség), majd a színházi berendezés (a néző érzelmeinek fölösleges
elidegenítése). A filmek látszólag a statikus teatralitástól a cinematikus fluiditás felé
tartanak, a színházi műviségtől a mozi közvetlensége és természetessége irányába.”
(Sontag, 1964:24).
Susan Sontag amerikai filozófus, esztéta a Film és színház című tanulmányának
bevezetőjében rávilágít arra, hogy ezen két művészeti ág okvetlenül közös gyökerekkel
rendelkezik, annak ellenére, hogy a legelső filmek még non-dramatikus rövidfilmek
voltak. A filmtörténet legelső fontos állomása Eadweard Muybridge: A mozgó ló: Sallie
Gardner című 1878-as fotósorozata volt, melyben egy vágtató lovat 24 fotón
dokumentált, és ezt kivetítve egy olyan képsorozatot kapott, amely pontosan,
anatómiailag meg tudta mutatni a ló mozgását. A következő, szintén non-dramatikus
állomás, már az Edison féle kinetográf és kinetoszkóp feltalálása volt. A kinetográf egy
„objektívből, egy hosszú, kétoldalt lyuggatott celluloid filmszalagból, két csévélő
orsóból, a filmet odébb mozdító bütykös mechanizmusból és egy forgó alkatrészből álló
felvevőkamera volt.” (Nemzeti Filmintézet Archívuma)3. Ez lehetővé tette a minden
addiginál hosszabb mozgóképanyagok rögzítését, amelyet majd a szintén Edison által
feltalált kinetoszkóp segítségével tekinthettek meg a nézők. A kinetoszkóp „egy
úgynevezett nézőszekrény, amelyben egyszerre egy néző élvezhette a mozgóképet.
Amikor a néző bedobott egy ötcentes nikkelpénzt, a készülékben kigyulladt egy lámpa és
peregni kezdett a 14 méter hosszú, végtelenített filmszalag, másodpercenként 46
átvilágított képkocka felvillanásával.” (Nemzeti Filmintézet Archívum)4. Ezen
szabadalom teremtett lehetőséget a későbbiekben a dokumentumfilmek egyik korai
kezdeményének, az aktualitásoknak, melyek néhány perces jelenetek voltak különböző
„aktuális” élethelyzetekről: városképek, életképek, stb.

3
https://filmarchiv.hu/hu/aktualis/hirek/a-vilag-elso-filmstudioja-125-eve-nyilt-meg
4
uo.

6
 Az első dramatikus filmek valójában az 1900-as évek elején megjelenő
némafilmek voltak, melyek esetében a technológiai fejlettség már olyan szintre jutott,
hogy több perces, több jelenetből álló filmek felvételére és vetítésére is lehetőség volt.
André Bazin szerint a filmnyelv fejlődése a hangosfilm feltalálásával veszi igazán
kezdetét. Azt véli felfedezni, hogy a hangosfilm a 40-es és 50-es években hasonlóan
fejlődött, mint a némafilm a 20-as és 30-as években, majd:
„1930-tól 1940-ig az egész világon és különösképp Amerikából kiindulva a
filmnyelv kifejezőeszközeinek bizonyos közös vonásai kezdenek kialakulni.
Hollywoodban öt vagy hat jelentős műfaj emelkedett erősen a többi fölé: az
amerikai vígjáték, a burleszk, a bűnügyi és gengszterfilm, a pszichológiai és a
társadalmi dráma, a fantasztikus és rémfilm, a vadnyugati film, a "western",
továbbá a táncos revüfilm. A második helyet ebben az időben kétségtelenül a
francia film foglalja el, fölényét leginkább a nem egészen szabatosan fekete
realizmusnak vagy költői realizmusnak nevezhető irányzat mutatja, amelynek
négy legnagyobb rendezője Jacques Feyder, Jean Renoir, Marcel Carné és Julien
Duvivier volt.” (Bazin, 1995: 24-43)
Érdekes megfigyelni, hogy ezen műfajok a filmművészet esetében valamilyen formában
a mai napig fellelhetőek, bár nagymértékű átalakuláson mentek át. Bár közös pontokat
lehet találni, a film kifejezőeszközei nagymértékben distanciálódásra kerültek a
színháztól. Például, amíg egy filmben a rémfilm – mára horror – műfaja a meg-nem-
mutatás technikájának köszönhetően könnyen létrehozható, addig a színpadon nem
ennyire egyértelmű a meg-nem-mutatás lehetősége.
A filmkészítés kezdeteiben, a film dramatikus korszakába való lépésének fontos
állomása volt a különböző színházi előadások filmrevétele és vetítése. Ez a
dokumentarista mentalitás rímel a fent említett aktualitás filmek által képviselt
filmkészítési vonallal, amely a mozi azon lehetőségére fekteti a hangsúlyt, hogy bármiféle
illúzióteremtés nélkül képes az autentikus valóság ábrázolására (Sontag, 1964: 25).
Hasonlóan, Jan Saból, is hangsúlyozza a színház és film közös gyökereit tanulmányában,
rávilágít arra a történeti tényre, hogy a színházi szakemberek hozzájárulása
elengedhetetlen volt a mozgóképgyártás kezdeti fázisaiban, és tematizálja a két művészeti
ág között kialakuló antagonizálódást. Szerinte a film „a színházzal ellentétben az
illúzióteremtés majdnem tökéletes formáját tudta produkálni a színházi mimézishez
képest, és egy olyan percepciós lehetőséget adott a nézők számára, ami azelőtt ismeretlen
volt” (Sabol, 2018:289). Az illúzióteremtés szempontjából fontos kiemelnünk egy olyan

7
filmes alkotót, aki a leghamarabb eszmélt rá arra, hogy a film nem pusztán a valóság
ábrázolására, hanem annak manipulációjára is alkalmas. Georges Méliès a XIX. század
legvégén színházi előadásokkal és bűvészmutatványokkal foglalkozó színházat
üzemeltetett. Amikor legelőször találkozott a Lumiére testvérek új invenciójával, azonnal
ráeszmélt az apparátus potenciáljára.
„Georges Méliès bábszínházas múltjából fakadóan az első pillanattól kezdve
történeteket akart mesélni a film segítségével: tündérmeséket, tudományos-
fantasztikus történeteket, katasztrófákat, ismert regények kivonatait, bibliai
eseményeket, komikus jeleneteket és „rekonstruált híradókat. Méliès egyfelől
nagyon jó filmes érzékkel bírt, másfelől filmjei rettentően teátrálisak, még az
akkori átlaghoz képest is. (…) Mindig totálképet használ, amely a színházi néző
szemszögéből mutatja a jelenetet, és a kamera sosem követi a szereplőket, nekik
kell a színpad és a képkivágás által meghatározott térben maradniuk. Festett
díszleteinek sokszínűsége a századfordulón még elbűvölte a közönséget, de a tízes
évek elején már nagyon idejétmúlttá váltak, hiányzott belőlük a térmélység, nem
keltették valós tér érzetét.”. (Vajdovich, 2001)5
Ennek köszönhetően a következő években a film hatalmas népszerűségnek
kezdett örvendeni. Az első mozik megjelenésével globális tömegtermékké vált ez az új
művészeti forma már a megjelenését követő néhány évben. Sorra alakultak át a
színházépületek mozikká, egyre több film gyártódott, megjelentek a hatalmas filmstúdiók
is, a filmműfajok.

1.2. A valóságábrázolás kérdése, a nézői jelenlét (Menedék színház és film között)

A fenti gondolatmenet alapján azt lehet feltételezni, hogy a színház és film közötti
legfontosabb különbség – a médium sajátosságát leszámítva – a valóság ábrázolásának
módszere és technikája. A film tehát önmagához képest úgy válik hitelessé, hogy egy
adott világot a lehető legrészletesebben ábrázol, legyen szó akár valós – akár
fantáziavilágról. Az a fajta hiperrealizmus, amivel a film operálni tud majdhogynem
elképzelhetetlen a színházban, hiszen a nézők számára, egy hagyományos doboz-színpadi
előadás alatt nem adódnak meg a közelről való nézés, vizsgálat lehetőségei. Mégis,
kérdésessé válik, hogy a film hiperrealizmusa milyen mértékben prezentál számunkra

5
https://www.filmtett.ro/cikk/588/filmtortenet-az-elbeszeles-kialakulasa-lumiere-ek-georges-melies-
david-wark-griffith/

8
objektív valóságot. Amíg a színház stilizáltságából adódóan gyakran egyértelművé válik
az objektivitás kérdése, addig a film esetében ez sokkal meghatározatlanabb, sokkal
inkább képes a néző észrevétlen manipulációjára. Ennek következtében Kérchy
problémásnak érzi a film és színház összehasonlításának valóságábrázolásra alapuló
törekvését pusztán azt hangsúlyozva, hogy a filmkészítők között is különbségek vannak
a valóságábrázolás szempontjából. „Míg Bazin a film lényegiségét a képek
valóságalapúságában látja és a montázst a realizmus szolgálatában tudja csak elképzelni,
Eisenstein viszont (Pudovkint követve) a filmkészítés kezdeti pillanatát a vágószobában
lokalizálja, és a montázsban az önreflexió eszközét látja.” (Kérchy, 2006). Természetesen
a valóságábrázolás lehetősége önmagában nem feltételezi azt, hogy ennek egy objektív
valóságnak kell lennie, gondoljunk csak minden nem-dokumentarista filmes műfajra, sőt
a dokumentarista műfajok esetében sem mindig elmondható – vagy elvárható – az
objektív valóság ábrázolásának a ténye. Színház esetében ez a kérdés azért nem merül fel,
mert leggyakrabban a színház képtelen a dolgokat olyannak mutatni, amilyenek.
Amennyiben kiindulunk az Eric Bentley-féle minimalista színházi definícióból, mely
szerint „A” megszemélyesíti „B”-t, miközben „C” nézi6 azt a megállapítást tehetjük, hogy
„A” és „B”-nek szükségszerűen el kell válnia egymástól azon kényszerből, hogy „C”
szemtanúja a folyamatnak, és azon kényszerből, hogy a „C” által megfigyelt test („A”
teste) valódi – létező. Ezzel szemben, egy filmnéző esetében nincs szükség a hitetlenség
oly mértékű felfüggesztésére, hiszen a film – médiumi sajátosságainak köszönhetően –
eleve megteremti azt a kontextust, hogy a képernyőn látott színész elválaszthatatlan a
karakterétől. Ezen percepciós torzulás betudható a film globális jellegének is, hiszen a
látott filmek legtöbbje után a nézőnek nincs – vagy csak ritkán van – lehetősége találkozni
az adott színészekkel. Ezzel szemben, egy színházi előadás esetében szükségszerűen
fennáll a színésszel való „civil” találkozás lehetősége. Ez pedig nagymértékben
meghatározza magát az aktust, ahogyan a néző egy adott produktumra tekint. Kérchy,
Edmund Burke angol filozófus alapján megfigyelte ezen nézési aktus jellegzetes
működési formáját azon premisszából kiindulva, hogy alapvetően a „színházat
színházként, a filmet filmként, a valóságot pedig valóságként nézzük” (uo.), és
megállapított egy nem-tematikus kapcsolódási pontot a színházi és filmes „nézés” között,
amely a „veszély biztonságos távolságból való szemlélésének fenséges érzésére vezethető
vissza” (uo.), és ennek megfelelően változnak a nézői reakciók is. Burke példája alapján

6
The theatre is “A personifying B watched by C” (BENTLEY, Eric. A dráma élete. Pécs: Jelenkor, 1998,
123.)

9
egy színpadon végignézett gyilkosságon is elborzadhat a néző, de amennyiben kiderül,
hogy „a téren akasztás folyik, kirohanunk a színházból” (Burke, 1757), míg a mozi-tv
esetében ez pontosan fordítva történik: egy a valóságban megélt eseménnyel kapcsolatban
azonnal létrejön az igényünk arra, hogy a TV-ben újranézzük – újra átéljünk (Kérchy,
2006).
De pontosan mit árul el a filmről és a színházról, mint médiumról és mint
művészetről ez a diferenciáltság, ezek a különböző nézői perspektívák? Mitől és milyen
kontextusban tud egyik a másikhoz képest működni? A következő fejezetben a színház
önmaga eszközeinek elkülönítési igényét fogom vizsgálni, amely a film térhódítása által
keletkezett kríziséből született.

1.3. Különbségtételre való törekvések

Az eddigi összehasonlítások alapjául az szolgált, hogy a film milyen módon

távolodott el a színháztól, milyen eszközei voltak arra, hogy „többé” váljon, mint egy
színházi előadás. Legyen szó a kameramozgás, fókusz, digitális képmanipuláció
lehetőségéről, vagy pusztán a filmkészítés non-lineáris mivoltáról, melynek
köszönhetően a filmben egymásutáni jelenetek több hónapos forgatási eltéréssel
rendelkezhetnek, ezek a színházi eszköztártól jelentős mértékben különböznek.
A továbbiakban két olyan színházi törekvést fogok vizsgálni, amely két különböző
értelmezésben és megközelítésből próbálta körvonalazni a színház sajátosságát. Mindkét
törekvés, ahogyan az újítások legtöbbje, egy, az adott kor színházának krízishelyzetére
reagálva alakult ki. Először az Erwin Piscator féle totális színházat szeretném szemügyre
venni, mely gyökerei a XX. század eleji szocialista megmozdulásokban lelhető fel.
Piscator számára a krízishelyzet abból adódott, hogy minként tudna minél több ember
számára átadni egy konkrét politikai üzenetet. Számára világossá vált, hogy erre az
egyetlen mód a grandiózum, az, hogy minél erősebb hatásnak legyen kitéve nézője, így,
Craig nyomán átvette a totális színház fogalmát és előszeretettel alkalmazott a vetítéstől
kezdve, mindenféle apparátust célja elérése érdekében. A piscator-i színház
leszármazottja a későbbiekben Brecht színházi gondolkodása, amely hasonló
indíttatásból, de kevesebb és kifinomultabb eszközök használatával próbált átadni egy
üzenetet és elhagyta a totális színház esztétikájára való törekvést.
Másodszor, Jerzy Grotowski szegény színházára fogok fókuszálni, aki Antonin
Artaud francia színházcsináló gondolatai és elvei nyomán, egy olyan színházi látásmódot

10
fogalmazott meg a 60-70-es évek lengyel színházi közegében, amely alapjául a színház
azon kizárólagos sajátossága szolgál, hogy a nézők és játszók, előadók és befogadók egy
időben, egy térben vannak, a jelenben léteznek, és a jelenben való létezés során
kölcsönösen hatnak egymásra. Ez pedig egy olyan tulajdonsága a színházművészetnek,
amellyel a filmművészet nem tud, és talán nem is akar vetekedni, amelyben a
színházművészet kizárólagosságot élvez. Grotowski azon kényszerből fogalmazta meg
ezen színházfelfogását, hogy egyre gyakrabban találkozott olyan előadásokkal, melyek
bár a lemodernebb zenét és látványt használták, kezdték elveszíteni a lényegiségüket,
amely Grotowski nézetei szerint a jelenlét és a kölcsönös egymásra hatás.
A dolgozatomban azért foglalkozok ezen két színházfelfogással, mert konkrétan
megfogalmaznak két ellentétes álláspontot a színházról való gondolkodás kapcsán. Bár a
két színházfelfogás nem ugyanazon történeti korban kezdődött, – főleg Grotowski
példáiból következtetve – nem lehet kijelenteni, hogy a Piscator-féle totális színházra való
törekvés Piscator alkotói korszakának végével lezárult volna, hiszen a mai napig
találkozhatunk olyan előadásokkal, amelyek (akár akaratlanul) erre a szintetikus
látásmódra törekednek. Hasonlóan, a Grotowski öröksége is a mai napig érvényes, amely
nem a Grotowskit „imitáló” előadásokban érhető tetten, hanem a mai totális színházra
való törekvések kritikájában. Természetesen mindkét látásmód a maga módján
szélsőséges, ennek okán nem lehet sem a túlságosan inkluzív szintetizálóról, sem a
túlságosan exkluzív purista látásmódról értékítéletet mondani, pusztán reprezentatív
példái két alkotói megközelítésnek.

1.3.1. Erwin Piscator – Walter Gropius totális színháza

Az Edward Gordon Craig-től induló totális színház fogalma annyit tesz, hogy a
színházat egy totális művészetnek fogták fel, mely minden más művészetet szintetizál.
Ezt felkarolva Erwin Piscator és Walter Gropius, a huszadik század első felében egy olyan
színházat álmodott meg, melyben a „totalitást” – a különböző filmes, zenei,
képzőművészeti eszközöket – főleg a technológia útján, hatáskeltés és politikai
véleménynyilvánítás szándékával alkalmazza. Piscator színházának indulása a huszadik
század eleji formakísérletekhez vezethető vissza. Ebben az időben Németországban az
expresszionizmus olyan mértékben dominált, hogy félő volt, leszorítja a színpadról az
illuzióteremtő realizmust. Az októberi forradalommal együtt, Piscator azt a célt tűzte ki
magának, hogy az addig domináló irányzatokat leváltsa, hogy egy „új színházi logikával

11
váltsa fel, amelyben a gondolat, a tartalom és az új forma összhangja lesz a legfőbb
program, az új, haladó eszmék szolgálatában” (Topolovacki, 1967: 1064). Piscator hithű
baloldalisága azt is eredményezte, hogy az addigi színházfelfogást nem csak tematikailag
(játszott előadások), hanem strukturálisan (színpad-nézőtér viszonya) is megkérdőjelezte.
Előadásaiban előszeretettel alkalmazott vetítéseket, filmbejátszásokat, folyamatosan
kommentálta az aktuálpolitikai helyzetet, „ami pedig rávezette a dinamikus színpadi tér
meglelésére a statikus helyett” (uo.: 1065).
Ennek egyik állomása volt, hogy a színház kapuit kitárta a tömegek előtt, a másik
pedig az, hogy a hagyományos színpad–nézőtér viszonyt is reformálja. Walter Gropius
Bauhaus építésszel közösen megálmodott totális színházépület egy olyan előadótér lett
volna, amelyben mind a nézőtér, mind a színpad mobilis, hatalmas vetítőfelületek veszik
körbe a nézőteret, komplex kiépített hang és fényrendszer szolgál a hatás megteremtésére.
A nézőtérről pedig könnyedén fel lehet menni a színpadra is. Ez az épület az 1927-es
gazdasági összeomlás miatt nem épült meg, de tökéletesen illusztrálja Piscator
színházfelfogását. (Cole, 1963: 315)
Rendezéseiben a tömegjelenetek alkalmazása által elérte, hogy „a tömeg átvegye
a rendezést” (uo.: 1072). Ezen célok megsegítésére, Piscatornak a színház technológiai
apparátusát is fejlesztenie kellett. Ahhoz, hogy az előadás „alakot öltsön és
élményszerűvé váljon, minden pszichofizikai művészeti eszköz összehatására van
szükség. Ha filmet kell felhasználni az előadás művészi színvonalának emelésére, ezt
igen ésszerűen és pontosan kell összekomponálni az élő jelenetekkel, csakhogy ezeket a
kísérő művészeti ágazatokat alá kell rendelni az élő jelenetnek, a párbeszédnek és
monológnak, vagyis ki kell hangsúlyozniuk a dráma élő szavát…” állapítja meg
Toplovacki (uo.: 1073)
Ezen leírásból egyértelművé válik, hogy már a huszadik század elején bevett
eszköz volt a multimedialitás használata a színpadon, viszont az, sok esetben pusztán a
(politikai, szórakoztató vagy esztétikai) hatáskeltés egyik eszköze volt, alapvetően az
előadás esztétikájának alárendelve, viszont egyben megkérdőjelezve a színház
„színházszerűségét”, amit a későbbiekben kialakuló színházfelfogások élesen bíráltak.

1.3.2. Grotowski szegény színháza

Jerzy Grotowski lengyel színházrendező – színházcsináló nevéhez fűződik a

szegény színház koncepciója, amely azon artaud-i idea alapján született, hogy „a színház

12
lényege szerint cselekvés, amely hic et nunc megtörténik, a színészi organizmusban, azok
előtt, akik eljöttek e helyre, azaz a színház valósága az adott pillanat, nem pedig az élet
illusztrálása, habár per analogiam az életre vonatkoztatható" (Artaud in. Kékesi 2007:
241). Ezt a szemléletet magáévá téve Grotowski alkotópályájának első felében (a 60-as,
70-es évek) megalkotta a szegény színház fogalmát, amely az artaud-i gondolat mellett
abból a felismerésből eredt, hogy a „kísérleti előadások minden alakalommal mindent
elölről kezdve, „valami újjal” próbálkoznak, újratermelik a divatos színpadképet, vagy
drámát, miközben felhasználják hozzá a képzőművészetben jelentkező időszerű
áramlatokat, a modernnek tartott zenét” (Grotowski 1965: 9). A szegény színház azon
elvre alapul, hogy tagadja az ún. gazdag „kleptomániás” színházat (uo. 14), és ahogy
Kékesi fogalmaz „Nem szintetizálja a különböző művészeti ágakat, mint Craig – vagy
Piscator – propagálta évekkel korábban, mert nem akar olyan vegyes eredetű elemeket
felhasználni, amelyek idegenek tőle, az előadásokat pedig hibriddé, integritás nélkülivé
teszik. Nem próbál megfelelni a film és a televízió kihívásának, főként nem lopott elemek
halmozásával igyekszik túltenni rajtuk. Grotowski szerint a színház (paradox módon,
mert) kizárólag akkor képes megújulni, ha visszafordul saját lényegéhez: a színész és a
néző közvetlen kapcsolatához.” (Kékesi, 2007: 242). Ezen meghatározás azért fontos,
mert pontosan leírja azt a krízist, amely a színház és a film „versengése” köszönhetően
jött létre. Grotowski (id. mű.: 10) felismerte azt, hogy nem versenyezhet művészete a
televízióval, így elengedett minden olyan formai megoldást, amely szükségszerűen alul
maradt volna ebben a versengésben. Így nem pusztán a felismerhetően más
művészetekből átemelt elemektől szabadította fel színházát, hanem egy erős
dekonstrukciót vitt véghez, „lemeztelenítette” nem csak a színészét, hanem színpadát és
nézőit is. Artaud nyomán bizonyos előadásaiban megszűntette a színpad és nézőteret
elválasztó határvonalat, nem jelölte ki a játszás és a nézés helyét, minden egy térben
történt. Viszont, amíg az Akropoliszban megszűntette a színpad – nézőtér klasszikus
viszonyát, addig az Állhatatos hercegben nem, összpontosítva a fókuszt a színészi test
működéseire. Emellett, azzal, hogy elismeri a színház határait, olyan más lehetőségeket
nyit meg, amelyek puszta illúziókeltéssel nem lehettek volna megvalósíthatóak. Hatalmas
figyelmet fordít a színészekre, a testükre, gesztusrendszerükre – azokra az anyagokra,
amikkel már a priori rendelkeznek –, és legfőbb célja nem a színész „kiképzése”, hanem
hogy „eltávolítsa azokat az akadályokat, amelyeket a lelki folyamatok során a színész
saját szervezete támaszthat” (uo.: 10). Ezen színházfelfogás azt feltételezi, hogy egy
színész (vagy alkotó, vagy néző) már eleve rendelkezik mindennel, amihez szüksége van,

13
és az idők során az ember belső világára rárakódott impulzusok korlátozzák ezen lelki
folyamatok hibátlan végbemenését, és ahhoz, hogy ezen korlátok feloldódjanak, a
grotowski-i színésznek egyfajta „transzba” kell kerülnie. (uo.: 10).
Grotowski a szegény színház mellett, a színház, mint transzgresszív aktust
fogalmazza meg a színház sajátjaként, amelynek alapja a színész-néző viszony „élő”
érintkezése (uo.: 13). Szerinte ezen viszony egyértelműsége miatt háttérbe szorul, pedig
ha megvizsgáljuk a film és televízió aktuális (akkori) térhódítását, rájöhetünk, hogy azok
„már rég maguk mögött hagyták a színházat”, és bizonyos színházfelfogásokba – például
a totális színház – ad absurdum módon kerülnek beemelésre a különböző művészeti ágak
elemei, amelyek valójában elfedik ezt az „élő” érintkezést, így mind hamissá válnak (uo.:
14). A színházfelfogása megmutatkozik abban a néhány előadásban, melyet első alkotói
periódusa alatt hozott létre az általa alapított Laboratorium társulattal. Előadásaira
jellemző, hogy a színészek a nagymértékben kimunkált testük és testtudatukból
építkeznek, különböző gyakorlatokat és módszereket alkalmazva, levetkőzve a
racionalitás korlátait egyfajta felszabadult létállapotba kerülnek.
Grotowski kísérleteinek fontossága, hogy sikerült rátalálnia egy olyan módszerre,
amely szuggesztív ereje a maga egyszerűségéből fakad. Azonban, fontos kiemelni, hogy
a grotowski-i színház pontosan ezen aspektusából adódóan képtelen az illúzióteremtésre,
illetve egy nagyon erős befogadói jelenlétet is igényel. Módszereit a mai napig
alkalmazzák, viszont hiába fókuszál a nézői percepció itt-és-mostjára, a jelenlétre, valami
mintha hiányozna ebből a megközelítésből. Talán annak az elismerése, hogy egy
színháznéző recepciós készségeinek a részét képezheti – sőt képezi az illúzió-igény is,
egy másik világba való belelátás élménye.

1.4. Filmes eszközök használata

Piscator és Grotowski különböző oldalról közelítenek a színházfelfogáshoz.

Annak ellenére, hogy kronológiailag a Grotowski-féle színházfelfogás jóval a Piscator-i
után jött létre, sőt, mintha reakció lenne arra, fontos kiemelni, hogy valójában ezen
irányzatok között átfedés is van. Bár Piscator színháza Hitler hatalomra jutásával és a
Második Világháború kitörésével megszűnik, az általa képviselt, színpadon alkalmazott
videóvetítés alkalmazása végigköveti a színházi formanyelvet egészen napjainkig. A
következő fejezetekben a színpadon megjelenő filmes eszközök történetiségét, majd az
intermedialitás térhódítását fogom tárgyalni.

14
1.5. A vetítés megjelenése a színpadon, intermedialitás a színházban.

Bartha József Videó és spektákulum című könyvében intenzíven foglalkozik a

színház és a videó/vetített kép viszonyával. Megállapítja, hogy a „60-as évek közepén
jelennek meg először a színpadon használt videóanyagok. Jaques Polieri és Woolf Vostel
voltak az elsők, akik ezt az új technológiát alkalmazták. Ők vezették be először a
színházba a zártkörű videórendszert, amely majd a 90-es években, a digitalizációval válik
populárissá” (Bartha, 2014: 31). A zártkörű videórendszernek a lényege az, hogy egy, a
színpadon (vagy azon kívül) jelenlévő kamera élő képét vetítik vagy különböző digitális
felületekre, vagy vetítővászonra, és valós időben történik.
A későbbiekben Josef Svoboda és Alfred Radok megalapítja a Laterna Magika
Színházat. Bartha Svoboda művészetét Piscatoréhoz hasonlítja, annyi különbséggel, hogy
Piscatorhoz képest, Svoboda sokkal intenzívebben használja a vetítést, sokkal több az
interakció a színészek és a filmes világ között (uo.: 32), viszont a közös bennük, hogy
mindketten „azért használták a filmet, hogy kitágítsák a szöveg által bemutatott világot”
(uo.: 38). A következőkben Bartha a Wooster Group-ot említi, akik munkásságában
folyamatosan jelen volt a videózás – vetítés aktusa. (uo.: 32). Ezek a példák a technológia
analóg korszakából származnak. A digitalizációval a színpadon létrejövő vetítés is
teljesen megváltozik, sőt, sok esetben több előadás elképzelhetetlenné válik a különböző
médiumok használata nélkül (uo.: 35).
A továbbiakban Bartha a színházi előadásokban megjelenő vetítések saját terét,
idejét és a színészek testiségét vizsgálja a két médium tükrében. Fontos azonban kiemelni,
hogy ezen példák majdhogynem mindegyike a színház médiumán belül létező
videóhasználatot jelent. Bár a videóanyag saját térrel és idővel rendelkezik, okvetlenül
alárendelődik a színház, az előadás kontextusának. Gerold László is erről az
alárendeltségről beszél a Film formanyelvének hatása a színházra című tanulmányában.
Zárómondata, miszerint „a filmet az előadásban nem filmként, hanem az előadás
részeként, tehát színházi vonatkozásban lehet felhasználni, így virtualizálódik a színház
és film közötti határ” (Gerold 2007: 78) egy olyan alapvető nézetre világít rá, amely
továbbra sem tud átlépni a Craig-Piscator-i totális színház gondolaton.
A kortárs színházra vonatkoztatva fontos észrevenni, hogy ezen berögződés kezd
feloldódni. Követve Chris Wahl 2013-as tanulmányában leírt kategorizálását, mára a
videóhasználat kétféle lehet: „a már előre felvett anyag bejátszása, vagy a zártkörű
videórendszerrel élőben létrehozott anyag lejátszása. Az előbbit, egészen Piscator-ig lehet

15
visszavezetni és a már tárgyalt totális színház koncepciójából ered és a lényege, hogy a
színészek interaktálni tudnak előre felvett anyagokkal, esetleg kontextust tud teremteni
az előadásnak, azáltal, hogy különböző filmbejátszásokat mutat. Az utóbbi pedig a puszta
képmás megteremtésétől kezdve, a más kontextusba való helyezés, külső nézőpont,
valamire való ráközelítésen keresztül, egészen Katie Mitchell multimédia előadásaiig
terjed. Az utóbbi években a videózás olyan mértékű technológiai fejlődést mutatott, hogy
a színház képes már az előre felvett anyag és az élő kamerázás közötti észrevétlen
váltásra, így el tudja hitetni a nézővel, hogy olyan tereket mutat melyek, –ahogy Wahl
Silvie Kaenelt idézi – a néző számára elérhetetlenek.” (Wahl, 2013: 31).
A következőben néhány példát szeretnék kiemelni arra, hogy a színpadon
alkalmazott vetítés milyen módon alakítja az előadás formanyelvét és esztétikáját.
Mindkét alább említett példa esetében a vetítés-kamerázás aktusa a színpadi előadás
alárendeljte, nem létezik, mint önálló médium.

1.5.1. Gob Squad: Kitchen

Deres a Gob Squad előadásait alapvetően az intermedialitás és jelenlét kérdése

felől közelíti meg, és arra a hagyományra alapozza, amit Artaud, Grotowski, vagy a
későbbiekben Beck vagy Schechner képviselt, miszerint „a performer és a néző közös,
autentikus testi jelenlétét kihasználva kíván valóst változást előidézni a nézőben. A
performer hiteles jelenléte egyfajta transzgresszív gesztusként önmagában is képes
forradalmi állításként funkcionálni.” (Deres, 2016: 164). A jelenléttel akkor kezdtek
igazán foglalkozni a hatvanas-hetvenes években, amikor először fenyegette a színházat
ezen jelenlét „elvesztése” (uo.)
A Gob Squad színházi kollektíva Gob Squad’s Kitchen (2007) című előadása
abból a szempontból fontos Deres szerint, hogy tematizálni tudja a nézői jelenlét kérdéseit
a filmes eszközök használata által. Alapkoncepciója szerint Andy Warhol
munkásságának fontosságára reflektálva, három kísérleti Warhol filmet játszik „újra” az
előadás, inspirálódva belőlük. A színpadon három vetítővászon áll, mögöttük berendezett
terek, melyekről forgatott videót élőben vetítik a vásznakra. A középső vásznon Warhol
Kitchen-je elevenedik meg, a jobb oldalin a Screen test, a bal oldalin pedig a Sleep. Deres
arra a következtetésre jut a Warhol idézésekkel kapcsolatban, hogy valójában csak
„tematikai alapját adják az előadásnak, amelyik sokkal inkább magára az újrajátszás
aktusára fókuszál, ennek reflexiójára és asszociatív-improvizatív szétjátszására.” (uo.:

16
182), sőt Christopher B. Blame szavait idézve kijelenti, hogy a Kitchen kiaknázza a
színház azon potenciálját, hogy „megmutassa és reprezentálja az összes többi médiumot”.
(uo.: 182).
Bár a jelenlét szempontjából határozottan létrejövő itt-és-most betör a film
világába, azáltal, hogy az előadás végén a színészek nézőkre cserélődnek, lehetőséget
adva a nézőnek arra, hogy „élő” elemévé váljon a filmnek, besétáljon a díszletbe, és az
előadás „ellenálljon annak, hogy a film vagy a színpad egy zárt, a nézői téridőtől
elkülönülő reprezentációs rendszerként jelenjen meg” (uo.: 188), a Gob Squad’s Kitchen
sem tudja produkálni azt az intermediális párhuzamosságot, amely lehetővé teszi, hogy a
színház és film kölcsönösen, egyazon időben és egyazon térben jöjjön létre. A film és
vetítés szükségszerűen az előadás eszköztárának a részét képezi, alárendelődik neki. Az
előadás legnagyobb érdeme, hogy a filmes eszközök használata ellenére, az erős jelenlét
miatt mégis nagyon színházi. Hiába van egy mediális határ a nézők és játszók között,
annak a tudata, hogy a színfalak mögött történő (és kivetített) dolgok a jelen itt-és-
mostjában – csak a közvetlen érzékeléstől elzárva – történnek, leginkább a színház felé
közelítik az előadás eszétikáját.

1.5.2 Ostermeier: Hamlet – a „hagyományos” kamerahasználat

A Gob Squad’s Kitchen-jében lévő kamerahasználat alapvetően egy „nem

hagyományos” kamerahasználat abból a szempontból, hogy rögzített kamerák élőben
kivetített felvételeit látunk, egy viszonylag objektív szemszöget, amely a Warhol filmeket
idézi meg.
Ezzel szemben létezik egy olyan kamerahasználat, amely talán méginkább
elterjedtebb formanyelv, a színészek által kezelt – mozgatott kamerák formanyelve. Ezen
előadások közül fontosnak tartom kiemelni a Thomas Ostremeier féle Hamlet-et, mert
véleményem szerint egy reprezentatív, és jól működő példája azon színházi kulcsnak,
amelyben a kamerázás, a kivetített kép egy szereplő mély belső világának a kivetülése is
egyben, nem illusztratív, és nem is pusztán egy külső perspektíva, amely esetekben a
nézők számára a már említett „elérhetetlen” teret mutatja (id. műv.), ugyanakkor jól lehet
általa vizsgálni az előadásfelvétel, mint film fogalmát is.
Az Avignon-i Fesztiválon 2008-ban bemutatott, majd világkörüli turnékat is
megjárt produkció a berlini Schaubühnében készült. Lars Eidinger Hamletje majdnem a
teljes előadás alatt egy kézikamerával rögzíti a körülötte történő dolgokat, a kamera képét

17
pedig egy óriási láncfüggönyre vetítik. Ez főként Hamlet leleplezésre kész attitűdjéből
adódik: amellett, hogy eszközzé válik számára ahhoz, hogy „rajtakapja” anyját és
nagybátyját, értelmezési szinten behozza a párhuzamos valóságok és igazságok kérdését
is. Ahogy a színészi szerepkettőzések is egy nagyon erős szubjektív perspektíváról
tanúskodnak, úgy a filmezés is ezt a gondolatvitelt erősíti. A vetített kép nem válik
feltétlenül az igazsággá, inkább annak tanúbizonysága, hogy Hamlet miképp keresi az
igazságot. Egy olyan világban, amely ennyire változékony, ennyire fluktuál az erőszak és
a „szeretet” között, amelyben alig lehet különbséget tenni a személyek között (erre utal a
szereplőkettőzés), szükség van a dokumentációra. Ahogy Deres Kornélia Képkalapács
című tanulmánykötetében is tárgyalja, „a dán herceget megtestesítő Lars Eidinger kezeli
a kamerát, ezáltal irányítva a nézői figyelmet a karakter világához társított szubjektív
nézőpontrendszerére.” (Deres, 2016.: 127) Mintha Hamlet előre érezné tragikus sorsának
végkimenetelét, és mindent elkövet, hogy egy objektív „igazságot” hagyjon maga mögött.
Viszont, még ebben a világban sem létezik objektív igazság, egyértelmű, hogy a háttérben
futó mozgóképek a világ észlelésének halmeti nézőpontjára kívánnak rámutatni.” (uo.)
Hiába filmezünk – fotózunk le dolgokat, az okvetlenül kizárólag a saját perspektívánkat
fogja mutatni, ahogyan egy dokumentumfilmen is átszűrődik helyenként a filmkészítő
személye.7

1.6. Színpadi eszközök a filmekben

A huszonegyedik századra nemcsak a színházművészet kezdett közelíteni a

filmművészethez, hanem a filmművészetben is elkezdtek megjelenni különböző
„színházas” elemek. Alapvetően ez a jellegzetes filmes hiperrealizmusról való lemondást
jelenti, illetve olyan eszközök használatát, amelyek egyértelműen színházi jellegűek,
például egyértelműen épített díszlet, önreflexivitás, vagy a nézői percepció szemszögéből
tekintve – Kérchy nyomán – „visszavarázsolni a test megbonthatatlan határait a filmre”
(Kérchy, 2006: 5). A következő fejezetekben két olyan filmről fogok beszélni, melyek
letagadhatatlanul színházi jellegűek, mégsem hatnak „előadásfelvételnek”. Úgy

7
Ezen analógia mentén érdekes lehet megvizsgálni magát az előadásfelvételt, mint műfajt. Az ilyen
felvételek legfontosabb jellemzője, „hogy eddig sem szándékoztunk színházként meghatározni.
Készüljenek bár egy vagy több kamerával, lévén egy korábban élőben zajlott, egyedi mise-en-scéne filmes
prezentációi, nem céljuk visszaadni a közös időben és térben zajló testi jelenlét élményét, vagy a
(korlátozottan ugyan, de) változtatható nézői perspektíva szabadságát, hiszen kizárólag az operatőr
szemszögéből láttatják az előadást.” (Závada, 2020).

18
használják a film technikai adottságait, hogy közben nagymértékben brechtiek, azaz
reflektálnak saját medialitásukra.

1.6.1 Dogme 95 – vissza a gyökerekhez: Lars von Trier, Thomas Vinterberg

Lars von Trier munkásságát azért érdemes kiemelni, mert amit a Dogme 95
csoport kiáltványa által képviselt, nagyon hasonló gyökerekhez való visszatérési
mechanizmust feltételez, mint a Grotowski féle szegény színház, bár a Dogme csoport
tagjai nem a film alapjaihoz szeretettek volna visszatérni, hanem inkább annak színházi
gyökereihez. 1995-ben egy olyan szabályrendszert fektettek le, amelyek nagymértékben
korlátozták a film különböző, technikai fejlettségéből adódó lehetőségeket. Például,
kettő, a színháziság szempontjából legfontosabb szabályt kiemelve: „Csak valós
helyszínen szabad forgatni! Díszletek és kellékek használata tilos! (Ha a történethez
szükség van egy bizonyos kellékre, akkor olyan helyszínt kell választani, ahol az
megtalálható.)”, illetve „Az idő és a tér rendjének megbontása tilos! (Másképp szólva: a
filmnek itt és most kell játszódnia.)” (Dunajcsik Péter Maxigas és Roboz Gábor fordítása).
Természetesen ezen szabályok alklamazása és betartása nem von egy azonnali
színházszerűséget maga után, viszont megfigyelhetjük, hogy ezen filmek szerkezetileg
betartják a hármas egység klasszikus szabályzását, alkalmazkodnak az arisztotelészi
dramaturgiához.
Lars von Trier munkásságán belül azért érdemes kiemelni a Dogville – A menedék
című 2003-as filmet, mert munkásságán belül ez a legszínházszerűbb: „Mesterkélt
környezetben, stilizált díszletek közt játszódik, végig egy térben. A cselekvéseket a
„mintha”-elv szervezi, Grace – a film főszereplője – úgy tesz, mintha elbújna egy
barlangba, de igazából csak hézagosan egymásra rakott dobozok közé rejtőzik, látható
marad.” (Kérchy, 2006: 7). Ugyanakkor Kérchy azt is megállapítja, hogy bármennyire is
színházszerűnek tűnik a Dogville valójában egyetlen színházi elemet sem tartalmaz: „A
színpadon el tud bújni egy ember, ha akar, a díszletek pedig nem krétával rajzolt
körvonalak a padlón. Egy földre rajzolt kutya tipikusan nem tud ugatni a színházban, erre
egyedül a hang alákeverésével a film képes. A Dogville mesterkélt térben játszódik, de a
színpadnak – ha annak tekintjük a szürke, sima felületet, amin a szereplők járnak, amire
a házak, kertek alapvonalai rajzolva vannak – nincs vége, sem elől, sem hátul. Elől a
nézőtér felé semmi sem jelzi a színpad peremét, nincsen széthúzott függöny, hátrafelé
pedig a sötét végtelen ismeretlenje tátong. A padló nem recseg, a lépések nem koppannak,

19
a hang tökéletesen zaj nélküli – ami egy filmre rögzített színházi előadás esetében soha
nem mondható el. A kamera követi a mozgást, betör a térbe, az almák között fekvő Grace-
re borított ponyva alá: olyan szögeket mutat, melyeket a néző képtelen látni egy színházi
előadás során. A színészek játéka nem stilizált, nem „színpadias”. Sokkal inkább egy
filmes forgatási helyszínt látunk, ami krétarajzaival és tátongó ürességével azt az érzést
kelti, hogy valami nincs rendben, a film nem filmszerű.” (uo.: 8). Ebből a
gondolatmenetből azt a következtetést vonhatjuk le, hogy egy film alapvetően nem lehet
színházi. Maximum képes a színházi eszközök használatára, viszont a Grotowski
értelmezésében színház sajtájának tartott aspektus, a nézés itt-és-most-ja, a színészek és
nézők kölcsönös egymásra hatása (Grotowski, 1965: 13), már a film
hatásmechanizmusain kívül esik, így egy, a Dogville-hez hasonló filmre nem
mondhatjuk, hogy színházszerű – legfeljebb azt, hogy nem filmszerű. Ezt Ján Sabol is
hangsúlyozza, szerinte a színházi eszközökkel operáló film, és egy előadásfelvétel, mint
„film” közötti legfontosabb különbség a kamerahasználat (Sabol, 2018: 293), amire
Kérchy is alapozza tézisét. A filmszerűtlenség tematikájában alapvetően Kérchyvel értek
egyet, hiszen a Trier film kevés filmes eszközt használ, próbálja színházszerűnek mutatni
magát, azonban, ha összevetjük Thomas Vinterberg Születésnap című filmjével, mely
szintén a Dogma 95 szellemiségéből született, arra lehetünk figyelmesek, hogy az utóbbi,
bár sokkal konkrétabb filmes eszközöket használ, sokkalta hagyományosabb, naturalista
játékmódot vonultat fel, mégis színházszerűbbnek tűnik a Dogville-nél. Ez azért lehet,
mert – bár mindkettő betartja a Dogma alapelvei között szereplő Arisztotelészi
dramaturgiát – a Születésnap8 egy hagyományosabb filmnyelven készült, és ennek a
filmnyelvnek pedig – a dogma alapelveiből adódóan – van egy dokumentarista jellege.
Tehát, a Vinterberg féle Születésnap attól válik színházszerűvé, hogy sokkal inkább
„előadásfelvétel” jellegű, még akkor is, ha a Dogville aktívan törekedik arra, hogy
színházszerűnek tűnjön. Ebből a következtetésből pedig újra visszhangzik Kérchy
állítása, hogy egy médium alapvetően csak az tud lenni, ami; amilyen szemszögből
nézzük. (Kérchy, 2006.: 5) A Dogville színháznak akarja mutatni magát, de
szükségszerűen filmnek nézzük, a Születésnap nem akarja színháznak mutatni magát, de
a dogme elvek szigorú követése és naturalizmusa miatt, megidéződik a
kukucskálószínpad nézői perspektívája, és ha csak nagyon minimálisan is, de egyfajta
színházszerűséget kölcsönöz neki.

8
Thomas Vinterberg: Születésnap (Festen), 1998.

20
1.6.2 Joe Wright: Anna Karenina

A Trier-féle Dogville mellé még egyetlen példát emelnék ki a „színházi” filmek

közül. Joe Wright brit rendező Anna Kareninája egy olyan produkció, melyben
egyértelműen látszanak a színházi jegyek, hisz egy épített díszletben történik a film,
minden helyszínt ugyanazon színházépület – mely a film forgatási helyszíne – belső terei
által jelenítenek meg. Ján Sabol szerint ilyen nagyfokú színháziságra azért volt lehetőség,
mert egy adaptációról, és nem egy eredeti műről van szó, és Alicja Helman lengyel
filmesztétára hivatkozva megállapítja, hogy „minden esetben, amikor egy adott műfajból
egy másik adott műfajba adaptáció történik, a nézőnek ott lebeg a szeme előtt az eredeti
mű, okvetlenül elkezdi összehasonlítgatni a kettőt, így bármilyen filmes törekvés, amely
pusztán a történetet hivatott elmesélni alulmarad a könyvhöz képest” (Sábol 2018: 293).
Így, ha létre is jön a filmkészítőben az eredetiség kényszere, azt olyan szegmenseire tudja
hasznosítani a filmnek, amely nem szigorúan a történetiséghez járul hozzá, hanem a
megvalósításhoz: látványhoz, jelmezhez, színészi játékhoz. Az Anna Karenina nyíltan
vállalja adaptáció mivoltát, meseszerűségét. Egy kosztümös filmet látunk, amely egy
hatalmas színházépületben játszódik, folyamatos nyílt színi átdíszletezéssel, zenés-táncos
betétekkel, színházi fényekkel. A pályaudvartól kezdve, kávézókon keresztül, a hercegi
udvarig bármit meg tudnak jeleníteni az átdíszletezéssel, és mivel ezek folyamatos, fluxus
szerű váltások, a film dinamikája is magas, végig mozgalmas marad, hasonlóan vezeti a
tekintetet, mint egy színházi előadás. Sábol szerint a modern orosz drámák
filmszerűségében érdemes az Anna Karenina színháziságát keresni. Egyfajta
kölcsönhatásról, a drámairodalomból való inspirációról lehet szó, például, ha filmben
megjelenő lóverseny jelenetet vesszük figyelembe, annak egy színházi színpadon való
megrendezése nagyon hasonló ahhoz, ahogy a modern orosz drámaírók gondolkodnak a
színpad lehetőségeiről (uo.: 293).
Fontos azonban kiemelni, hogy a Dogville-hez hasonlóan, bár nagymértékben
használ színházi elemeket, talán még kevésbé színház, mint Lars von Trier filmje. Az
Anna Karenina kreáltsága, színházisága egyáltalán nem egy intermediális eszköz, hanem
Joe Wright rendezői koncepciója az általa megjelenített társadalom kritikájára. Bár
nagyon sok színházi elemet használ, nem válik filmszerűtlenné, – mint Kérchy szerint a
Dogville –, pusztán egy zárt világot ábrázol, melyben az emberek megjátsszák magukat,
mely színházisága kezdetektől fogva adott volt. Az Anna Karenina attól lesz jó adaptáció,

21
hogy az általa használt formában sokkal inkább feloldódik a történet lényegisége, mint
magában a történetben.
Összegezve a két filmről tett megállapításokat, megerősödik Kérchy Vera
következtetése, hogy ha bármely médium idézi meg a másikat, hiába próbáljuk
diferenciálni a különböző médiumok „saját” elemeit, valójában egyik médiumról sem
tudunk meg többet. Nem lehet körülhatárolni, hogy egy „színházszerű” filmben mit is
jelent a színháziság, mert a médiumok eszköztárai nagymértékben fedik egymást, és a
kamerahasználat következtében a film szükségszerűen „film” marad. Hasonlóan, egy
színházi előadás filmszerűsége is kérdésessé válik, mert amennyiben a dramaturgiában
keressük a filmszerűséget, azzal már a Shakespeare-i jelenetezésben találkoztunk, ha
pedig a kamerázás kérdéskörében, a legtöbb példánk esetében nem egy önálló film jön
létre, hanem egy, az előadás kontextusán belül létező videóanyag.

2. A párhuzamosan létező médiumok

2.1. A multimédia színház meghatározása

Az eddig vizsgált filmekre és színházi előadásokra mind az jellemző, hogy

közelíteni próbálták egymáshoz ezen két látszólag közös gyökerekből eredő, de mára már
egymástól távol lévő médiumot. Ezen médiumok bármiféle közelítésére való kísérlet
végeredménye általában az lett, hogy az egyik médium „bekebelezte” a másikat. A Gob
Squad Kitchen című előadása, bár rengeteg filmes elemet használ, nagyon erősen színházi
jellegű, sőt, a forma és téma kölcsönhatására talán színházibb, mint sok más előadás. Az
Ostermeier Hamlet-jében folyamatosan jelen lévő kamerázás úgy is értelmezhető, mint
Hamlet leleplező „házi videója”, ami szintén az előadás világán belül marad. Lars von
Trier Dogville-je egy színpadon játszódik jelzett díszletben, használ színházi elemeket,
de alapvetően filmes marad. Bár megidézi a színházat, mégsem válik színházzá, mert a
forma a filmben megjelenő világrendből, és nem egy színházi törekvésből származik: a
színészek egy filmes kulcsban, filmes naturalista módon játszanak egy jelzés szerű
díszletben. Ennek a színházszerűsége pedig nem magából a produkcióból ered, hanem
abból a tényből, hogy a nézőt belekényszeríti egy színháznézői helyzetbe, a hitetlenség
felfüggesztésének helyzetébe. Joe Wright Anna Kareninája ennek szöges ellentéte. Az ő
esetében a színházszerűség a díszletezés, berendezés, játékstílusból adódik, illetve onnan,
hogy ezen eszközök használata és leleplezése kölcsönöz a filmnek egy erős brechti

22
jelleget. De a színháziság itt is alárendelődik a filmnek, hisz nem tudja a nézői percepciót
kiléptetni a filmtől megszokott kukucskáló jellegből.
Összesítve a fenti példákat azon következtetést vonhatjuk le, hogy e két médium
párhuzamos létezésének az előfeltétele, hogy a nézői percepció színháznézői helyzetből
származzon. Grotowski gondolkodása mentén a színházszerűség biztosításához szükség
van az előadás itt-és-mostjára, arra, hogy a játszók és nézők egy térben legyenek. A
filmszerűség biztosításához szükség van arra, hogy a jelenlévő színháznézők egy
moziszerű élménnyel találkozzanak: filmvászonnal, arra kivetített képpel, ami
egyértelműen film, vagyis él a mozi sajátos eszközeivel, mint a kameramozgás,
kameraplánok, vágás, sűrítés, a filmtől megszokott naturalista díszlet és játékmód, illetve
annak a ténye, hogy a filmen belül nem lepleződhet le maga a filmkészítés. Ezeket
egyesítve eljutunk egy olyan formáig, amelyet a brit színház- és filmrendező Katie
Mitchell produkált legelőször, és ő ezt multimédia színháznak, vagy élő mozi show-nak
(live cinema show) nevezi. A multimédia színház a két médium azon ötvözete, ahol
általában a színpadnyílás felső részén lévő vetítővászonra élőben kivetítik a színpadra
felépített, a nézők felé valamilyen módon nyitott filmdíszletben, több kamerával, de egy
snittben felvett és élőben vágott filmet, így a színház nézői a percepció itt-és-mostjában
nézhetik végig magát a filmet, és annak készítési módját. Ebben a helyzetben a film válik
a „filmmé”, a készítés módja pedig a „színházzá”.

2.2. Multimédia előadások eszközhasználata

A következőkben vizsgáljuk meg két multimédia előadást. Az elsőt a berlini

Schaubühnében mutatták be Katie Mitchell rendezésében, a másodikat a Temesvári Csiky
Gergely Állami Magyar Színházban Adrian Sitaru rendezésében. Azért fogom összevetni
ezen két előadást, mert szöges ellentétei egymásnak, és bár műfajuk és eszközhasználatuk
nagyon hasonló, két teljesen különböző nézői élményt nyújtanak, illetve tökéletes példái
annak, hogy az intermedialitás használata milyen esetben van az előadás szolgálatára,
illetve milyen esetben válik öncélúvá. Az elemzéshez Johannes Birringer
színházrendezőnek, a londoni Brunel Egyetem professzorának Katie Mitchell színházáról
szóló tanulmányát fogom útmutatónak tekinteni.
Birringer esettanulmánya a Mitchell színpadán mozgó kamerákat, mint
színészeket vizsgálja többek között a nézői percepció szemszögéből. Kiemeli, hogy
Mitchell arra invitálja a közönséget, hogy végignézze azt a komplex összművészeti-

23
alkotói folyamatot, melynek eredménye a kivetített kép, Mitchell szavaival élve az
„alkotás káoszának rútságát” (Birringer, 2014: 4). Birringer azt is hangsúlyozza, hogy
mára már értelmetlen a színpadon a színész kizárólagos jelenlétét védeni, és a digitális
médiumok kiszorítására törekedni, mert az első vetített kép megjelenésével elkezdődött a
színház azon irányba konvergálni, hogy ezen médiumok találkozzanak (uo.). Így,
elkerülhetetlen volt előbb-utóbb a multimédia előadások létrejötte.
Ezen performanszok érdekessége, hogy nem illenek a totális színház
definíciójába, hiszen a film nem rendelődik alá magának az előadásnak, de ugyanakkor a
Brecht-i epikus színház tulajdonságai sem vonatkoztathatóak rá, hiszen a Mitchell
előadásokban nincs szerepből való kilépés, az előadás megszakítása – és rá való
relfektálás. Mégis, mintha mindezen irányzatok szintézisét látnánk Mitchell színpadán
(uo.: 5). Ezen szintézis az alkotócsapat szemszögéből is érvényes, hiszen majdhogynem
egyenlő mértékű energiabefektetés és koncentrációs állapot szükséges a színészek, az
operatőrök, a filmvágó, hangmester és zörejező részéről. A következőben a
Schaubühnében bemutatott Virginia Woolf Orlando szövegének adaptációját fogom
elemezni.

2.2.1. Katie Mitchell: Orlando

Már Joe Wright Anna Kareninája kapcsán bebizonyosodott, hogy egy adaptáció
sokkal nagyobb lehetőséget és mozgásteret biztosít az alkotócsapat számára, amennyiben
azon kényszer nélkül dolgozik, hogy az „eredeti” szöveg „hiteles” adaptációját forgassa
filmre – állítsa színpadra. Továbbá, ahogyan az Anna Kareninában a választott forma
nem merült ki forma-jellegében, hanem a rendezői koncepciónak egy nagyon erős
jelentéshordozó eszközévé vált, majdhogynem következett a szövegben tapasztalható
társadalmi réteg „színjátékszerű” életviteléből, úgy a Mitchell-féle adaptációk esetében is
a multimédia előadás formája nagyon jól illeszkedik Virginia Woolf írói stílusához és a
regény témájához.
Mivel az Orlando cselekménye több száz éven keresztül történik, nagyszerű
lehetőséget és egyben kihívást helyez mindennemű alkotónak, aki ezen szöveg
adaptációjára törekszik. Olyan mágikus realizmusból eredő motívumok sorakoznak a
regényben, amelyek előfeltételezik a nem-realista megközelítést, hiszen megoldást kell
találnia arra a problémára, hogy miként fedi le több mint négyszáz év, és többszáz oldal
történéseit egy néhány órás produkció során. Film esetében ezen probléma kevésbé

24
kérdéses, hiszen a vágás, illetve a valóságábrázolás időtlensége lehetővé teszi, hogy egyik
pillanatról a másikra harminc-negyven vagy akár száz éveket ugorjon a történetmesélés.
Színházi szempontból, bár a színház rendelkezik a sűrítés, illetve a nézői hitetlenség-
felfüggesztéssel, mégis kérdésessé válhat a hitelesség megtartása. Hitelesség alatt az
adaptációnak a sérülékenységét értem, hogy egy több száz oldalas regény másfél-két
órásra való adaptálása mennyire redukálja az alapművet. Ezen esetben is felmerül az
adaptáció azon kérdése, amit már az Anna Karenina esetében tárgyaltam, hogy a nézői-
befogadói elvárás és az alkotói lehetőség milyen módon feszülnek egymásnak.
Amennyiben egy ismert mű adaptációjára kerül sor, okvetlenül is a nézők szeme előtt fog
lebegni az eredeti mű, okvetlenül is az eredetihez fogják mérni az adaptációt. Ennek
fényében kérdésessé válik, hogy milyen eszközök használata által lehet hitelesen és
érvényesen adaptálni egy regényt. Vizsgáljuk meg a 2019-es, a berlini Schaubühnében
Jenny König főszereplésével bemutatott, Katie Mitchell féle Orlando-t. Tézisem, hogy a
multimédia színház műfaja által egy olyan előadás tudott létrejönni, amely hitelesen
hordozza magában az eredeti gondolatiságát, formaiságát, és az adaptációból eredő
szükségszerű redukció is pusztán minimális. Az Orlando Mitchell harmadik rendezése a
színházban a Julie kisasszony (2010) és a The Yellow Wallpaper (2013) után. Előbb
színházi, majd filmes szempontból fogom elemezni ezen multimédia előadást, végül
pedig az eszköztárak szintézisét fogom tárgyalni.
Az előadás kezdetén feljön a fény, és a félhomályban úszó színpadot, a hatalmas
vetítővásznat, illetve a színpadnyílás jobb felső sarkában – a vetítővászonnal egyvonalban
– ülő narrátort látjuk. Látszólag teljesen szeparálva van a történettől, mintegy démiurgosz
ül és narrálja az eseményeket. Mintha az ő szavai lennének az alkotó erő, ami a lent
történteket megidézi. Egyszerre halljuk általa Virginia Woolf hangját, és a regény
elbeszélőjét. Már a regényben izgalmas felfedezni, hogy a narrátor bár omnipotens és
omniprezens, nagyon erősen kötődik főszereplőjéhez, folyamatosan véleményezi, okítja
azt, sőt, bizonyos helyzetekben konfliktusba is kerül vele. Ez a regényen túli metajelenlét
nagyban alátámasztja és működteti magának az előadásnak a formanyelvét is. Még a
narráció alatt feljön a fény, és szemünk elé tárul a színpadra épített filmdíszlet: szobák,
ablakok, lámpák, függönyök, paravánok – minden, ami egy filmforgatáshoz szükséges.
Látjuk, ahogy a stáb mozog és átrendez. Már az előadás első öt percében megjelenik a
vásznon egy előre felvett jelenet is, lefektetve az előadás úgymond szabályrendszerét.
Egyáltalán nem akarja azt az illúziót kelteni a rendezés, hogy az előre felvett „kinti”
jelenetek is élőben lennének létrehozva, alattuk a főszereplő Jenny König esetekben épp

25
a színpad egyik feléről a másik felére rohan – mégsem keltik az az érzést, hogy pusztán
a technikai átállások szükségszerűségének következményei a kinti jelenetek. Eleinte
inkább Orlando természetközeliségéből fakadnak, hisz leggyakrabban természeti
jeleneteket látunk előre felvéve, a későbbiekben már London utcáin vezető Orlandot is
látjuk. Ez pedig annak a tökéletes eszköze, hogy szemléltesse Orlando története – a
regénnyel ellentétben – nem az 1920-as években végződik, hanem a mában, sőt, talán
valójában nincs is vége.
A kinti jelenetek az előadás egy másik eszközét is leleplezik, amelyet viszont a
technikai átállások idejének kényszeréből használ, méghozzá a „beugró” szereplő
eszközét. Példának említve a jelenetet, amikor Jenny König Orlandója éppen öltözik,
majd a kamera egy közelire vág, amiben egy másik színész éppen a saját gallérját
gombolja be. Erre azért van szükség, hogy Jenny König időben át tudjon érni a színpad
másik felére, viszont, ha csak a vetített képre fókuszálunk, nézői percepció szemszögéből,
nem feltűnő az, hogy immár egy más ember kezeit látjuk. Ezen technikai apparátussal
még rengetegszer élnek az előadás folyamán, és szinte bűvésztrükk-szerű megoldásokat
produkálnak, melynek brechtisége leginkább abban rejlik, hogy egyszerre látjuk magát a
trükköt és annak leleplezését is.
Továbbá, a Mitchell előadás érdekessége, hogy a stáb egyben játszó – statiszta is.
Az operatőrök, hangmesterek, színészek szinte észrevétlenül váltanak stábtag és
statisztaszerep között. A bűvésztrükk analógiával élve egyszerre a trükk részesei és
létrehozói. Egyszerre teremtik és dokumentálják a körülöttük lévő világot. Újfent a
brechtiséget hangsúlyozva, ők alapvetően nem játszanak, pusztán felmutatnak,
megjátsszák és nem eljátsszák a történetet.
Szigorúan színházi szempontból véve meg kell állapítanunk, hogy alapvetően
maga az „előadás” nem több, mint egy filmforgatás kulisszái mögé tekintés. Bár Andreas
Kotte színháztörténész szerint a filmforgatás önmagában egy színházi esemény, hiszen a
színészek a kamera mellett okvetlenül a stábnak is játszanak, a stáb pedig feladatai mellett
okvetlenül fél szemmel a színészeket is nézi (Kotte, 2013: 383), a mi esetünkben ez a
nézőközönség nem korlátozódik a stábtagokra – hisz jelen vannak a színházi nézők is.
Ugyanakkor, míg a stábtagokkal igen, a közönséggel nem kerülnek közvetlen kapcsolatba
a színészek, végig negyedik fallal játszanak, sőt a stáb is a negyedik falon belül létezik.
Ilyen szempontból csak közvetett kapcsolat jöhet létre, a negyedik fal lebontása pedig a
kamerába való közvetlen nézés által történik meg. Ebből a szempontból az Orlandoban
létrejövő jelenlét nagyon hasonló a Gob Squad’s Kitchen-ben már vizsgált jelenléthez: a

26
valóság itt-és-mostjában történik, közvetett, de színházi.9 Ezen zárt világot pusztán
egyszer töri meg az előadás, egy dramaturgiailag kulminált ponton: Orlando a Harry
főherceggel közös légyvadászó jelenet után dühében le szerette volna szúrni a főherceget,
azonban a narrátor közbeszól, hogy nő létére ez Orlandonak nem megengedett. Ekkor,
Jenny König a kamerába nézve kérdőre vonja a narrátort. Ezen momentum fontos
értelmezési kérdéseket vet fel, amely talán a teljes Orlandora kiterjed. Ki irányítja az
életünket, nemünkből adóan mit tehetünk, és mit nem tehetünk meg? Orlandonak
kénytelen a narrátorra hallgatnia, de ezen megkérdőjelező aktus egy nagyon fontos
állásfoglalás a társadalmi nyomással szemben.
Az Orlando egy identitáskeresés. Az eredeti műben hihetetlenül fontos Orlando
számára a művészete, illetve az, hogy nem tud megbékélni a világgal. Orlando a szerelmet
keresi, az elismerést. A Woolf regényben ez leginkább a művészeten és az ahhoz való
viszonyon nyugszik, a Mitchell előadásban pedig megjelenik egy nagyon erős szexuális
vonatkozás is, amelyet Orlando nemváltásából adódóan véleményem szerint, nem lehet
elhanyagolni. Bár Orlando nemet vált, valahogy ez lényegtelenné válik, mert mind
férfiként hordoz nagyon erős női jegyeket, mind nőként nagyon erős férfi jegyeket.
Orlando ilyen szempontból androgün. Orlandonak nem fontos a nem, ahogy
Harry/Henriett-nek sem. Harry/Henriett léte jelzi, hogy egyszerre egyedülálló és nem
egyedülálló az, ami Orlandoval megtörtént. Sőt, mintha a multimédia előadás önmagában
ennek az identitáskeresésnek egy eleme lenne, amelyben mind a film, mind a színház vég
nélkül keresi önmagát.
A Mitchell féle filmnyelvet szemügyre véve megállapíthatjuk, hogy nagyon
„színházi”. Megoldásaiban hasonlatos az Anna Kareninához, viszont egy annál sokkal
sötétebb és nyersebb világot mutat, melyben mindenki valakinek a vágytárgya. Legalább
olyan intenzíven jelen van a vágy a rendezésben, mint egy Gaspar Noé filmben. Orlando
útkeresése ebből a szempontból a vágyról szól. Orlando nem azt keresi, hogy micsoda,
hanem, hogy éppen mire vágyik, és annak mentén él. Végül, egy modern nőként éli életét,
az előadás (film) záróképében pedig azt látjuk, hogy a műve témáját képező tölgyfa alatt,
huszonegyedik századi ruhában fekve, immár békében önmagával, megtanulva szeretni
az életet. A kamera távolodik Orlandotól, a narrátor pedig Orlando természetszeretetéről
beszél, majd elhallgat, és sötét lesz.

9
Ugyanakkor Kitchen-ben a színészek egy adott ponton kijönnek a nézők elé és létrejön a közvetlen
kapcsolat is, az Orlando-ban ez egyszer sem történik meg.

27
 Az előadás ereje abban rejlik igazán, hogy a nézőt végig tudja vezetni a teljes
Orlando történeten egy erősen szubjektív perspektívából. Mind az intermedialitás, mind
a komplex technikai apparátus alapjaiban hozzájárul ezen befogadói utazáshoz. A néző
úgy tud azonosulni Orlandóval és úgy tudja belehelyezni magát az Orlandot körülvevő
világba, hogy közben végig fel van mutatva a világ kreáltsága és művisége, mégis
élményszerűvé és hatásossá válik, anélkül, hogy élmény- vagy hatásvadász lenne. Talán
a baletthez lehetne ezt a műfajt hasonlítani a leginkább: bár hatalmas technikai
felkészültség, odafigyelés, koncentráció szükséges, mégis maga az előadás-film
végtelenül könnyeddé és játékossá válik, amely egyszerre reflektál a színház
„színháziságára” a smink, jelmezek, milliő és színházi megoldások alkalmazásával, és
egyszerre reflektál a film „filmességére” a különböző vágások, technikai összefűzések,
pontos világítás, bejátszások, dokumentumfilmszerű „interjúk” által.
A Mitchell féle intermedialitás titka abban rejlik, hogy bár rengeteg eszközt
vonultat fel, egy pillanatig sem hat eklektikusnak, hiszen annyira erős az alapgondolat,
amit közvetíteni szeretne, annyira erős az alázat az eredeti mű – jelen esetben az Orlando
iránt, hogy minden eszköz ennek rendelődik alá, és nem hat öncélúnak.

2.2.2. Adrian Sitaru: Az ember, aki csak azt tudta mondani, amit olvasott

Az utóbbi években az erdélyi magyar színházakban is megfigyelhető egyfajta

érdeklődés ezen multimédia forma iránt. Bár láthatóan erős bizonytalansággal nyúlnak a
rendezők a műfajhoz, ami valószínűleg az erős filmes szféra hiányából adódik, mégis
észrevehető az intermedialitás – multimedialitás felé történő érdeklődés. Például, a
Temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház, Az ember, aki csak azt tudta mondani,
amit olvasott című előadása, Adrian Sitaru román filmrendező multimédia előadás-
kísérlete, amelyet 2021. január 24-én, a pandémiából való fellélegzés, a próbák
újrakezdésének lehetőségére reagálva mutatott be kamerák előtt a társulat.
Ahogy feljön a fény egy berendezett lakásbelsőt, egy ebédlőt láthatunk, illetve a
színpadnyílás fölött, egy hatalmas vetítővásznon egy kamera képét, amely ezt a
szobabelsőt veszi a díszlet mögül. A szoba egy filmdíszletszerűen, realistán berendezett
ebédlő, melynek a közönség felöli, illetve a hátsó fala üveg, így a kamera képe által
egyszerre két perspektívából is láthatjuk a színpadot.
Ahogy elkezdődik az előadás, a színészek beülnek a térbe az asztal köré és
beszélgetni kezdenek egy bankrablásról, vagy annak tervéről. Elsőre érthetetlennek tűnik,

28
hogy éppen mi történik, mindenki egy szövegkönyvből olvas, mintha egy előadásra –
filmre – performanszra készülnének, mintha ők is pusztán színészek volnának. Ezt a
majdnem egy órás beszélgetés-felolvasást követjük végig két perspektívából, amikoris
egy új szereplő érkezik a díszletbe, a házat követelve. Ekkor először telik fel az előadás
drámai feszültséggel, mintha most jutnánk túl az expozíción. Ezen feszültség egészen
addig telítődik, amíg el nem kezdődik egy furcsa meta-teátrális helyzet amelyben a
színészek eljátsszák, hogy olyan mértékben azonosultak a szereplőkkel, hogy
megfosztották önmagukat saját identitásuktól. Folyamatosan szólítgatják egymást,
próbálják „felébreszteni” egymást a szerepből. Egészen addig fajul a helyzet, hogy az
egyik színész „összeesik”, bejön az „ügyelő” és a színház „igazgatója” (akiket szintén
egy-egy színész alakít). A dramaturgiai csúcspont után az előadás arra fut ki, hogy a
Kocsárdi Levente karaktere, aki addig a pillanatig minden mondatát egy szövegkönyvből
olvasta, megtanul „önmagától” beszélni, és a Vajda Boróka által játszott szerelmével
közösen visszaállnak az előadás kezdőképébe.
Ezen meta-teátrális, előadás által felvetett filozófiai kérdések egészen Pirandello
színházfelfogásáig eredeztethetőek vissza, hiszen ő foglalkozott intenzíven a szerep –
szerepen kívüli lét kérdéseivel, azonban olyan mértékben eklektikussá válik a produkció,
annyira sok megmagyarázatlan és indokolatlan információval szembesíti a nézőjét, hogy
mindennemű fókusz elvesztődik, zavarossá válik az előadás, mert a valósággal próbálja
keverni, azonban a Kérchy féle már említett színpadi-filmes test megbontás princípiuma
alapján azt kell megállapítanunk, hogy nem képes kilépni a színházi idézőjel
konvenciójából.
Alapvetően a mise en scene egy erős filmszerűségre törekszik, erre magyarázat
lehet a rendező filmrendezői múltja, és ezt több, filmesnek ható elem segítségével
próbálja létrehozni. Ennek tekinthető a szövegkönyv forgatókönyv jellege, amely az
általános színházi sűrítést nagymértékben mellőzi. Ez a mozifilmen legtöbb esetben azért
tud működni, mert vagy meg van szakítva a vágásokkal, vagy a közeliknek köszönhetően
nagyon intim közelségbe kerül a néző a színésszel. A temesvári előadásban ez nem
történik meg. Bár a kamerahasználat ezt lehetővé tenné, a rendező mégis úgy dönt, hogy
egy folytonos nagytotált mutat a színészekről, ami kicsit sem különbözik a nézőtéren ülő
befogadó perspektívájától, így még a Sabol által idézett elv sem érvényesül, hogy a
kamera a néző számára „elzárt teret” mutatna. Bár néhol vannak olyan filmbejátszások,
amelyek előre, egy valódi lakásában felvett jelenetek, azoknak valódi dramaturgi
motivációját a rendezés egyszer sem igazolja le.

29
 Összesítve a Sitaru előadás alapvetően egy jó kísérlet arra, hogy az erdélyi
színházi (és nézői) közeget érzékenyítse a multimédia előadásokra, hisz alapvetően ezen
forma az erdélyi magyar színházi kontextusban nem túl elterjedt. Leginkább olyan
előadásokkal találkozunk, melyekben a vetítés konkrétan az előadás részét képezi, esetleg
illusztrál. Természetesen léteznek olyan dokumentarista előadások, melyekben a vetített
kép kerül a fókuszba, azonban a médiumok közötti párhuzamosság nem jön létre. Például
a Carmen Lidia Vidu által, a Temesvári Állami Német Színházban rendezett Románia
napló. Temesvár. című 2018-as előadás, amelyet a Gyergyószentmiklósi Színházi
Kollokviumon láttam. Dokumentarista előadás révén a vetítés leginkább egy eszköz volt
a színészek történeteinek illusztrálására, a dokumentumok felmutatására. Ebből adódóan
egyáltalán nem akart film lenni, és nem is törekedett semmilyen filmességre, a vetítést,
mint eszközt viszont az előadás „javára” használta, nem tűnt önkényesnek.
Ezzel szemben a Sitaru rendezésben minden eszközhasználat önkényesnek tűnik.
Nem segíti az előadást, és szerencsére nem is „szabotálja” azt, csak azon érzetet kelti a
nézőben, hogy egy kiaknázatlan lehetőséget, egy rosszul felhasznált és félreértelmezett
eszközt próbált meg felhasználni.
Talán a megfelelő technikai felkészültség, és a forráshiány nem tette még
lehetővé, hogy a Mitchell előadáshoz hasonló, nagyszabású produkciók jöjjenek létre,
talán a rendezői érdeklődési küszöböt nem érte még el ez a viszonylag újnak mondható
nyugati színházi tendencia. Mindenesetre minden ilyen kísérlet hasznos, hiszen
valamilyen módon „ki kell taposni az utat” ezen új forma elterjedésének. A Sitaru
előadáson kívül még egy hasonló kísérletről tudok, amely előadásfelvételét nem sikerült
megszereznem: a nagyváradi Szigligeti Színházban, Kovács D. Dániel által rendezett
Schroffenstein–család.

2.3. A párhuzamosan létező médiumok problémafelvetése

Összességében a multimédia előadások valamilyen formában a totális színház

megtestesítői, képesek a jelen itt-és-mostjában létrehozni egyszerre „két” produkciót: egy
színházi előadást és egy filmet, szintetizálni tudják a legtöbb művészetet, sőt, a nézői
percepciót is egy teljesen új helyzetbe hozzák. Továbbá, nem csak az esztétikai, hanem a
konkrét formai kérdésekben is képesek a különböző iskolákat összevonni: egy szintre
hozza a film realizmusát a színház emeltségével, úgy, hogy látszólag egyik médium sem
sérül. Esztétikai értelemben, mindkét produktum tökéletes párhuzamossággal létezik,

30
egyszerűen, nézői szemszögből fogalmazva, ha a néző kezével eltakarja a vetítővásznat,
egy komplett előadást kell látnia, ha eltakarja a színpadnyílást, egy komplett filmet kell
látnia.
Mégis, a multimédia előadások felvetnek néhány kérdést a párhuzamosan létező
médiumokkal kapcsolatosan.
Leignkább a percepció szempontjából válik kérdésessé mind az előadás, mind a
film „valódisága”. Ha a játszás és nézés egyidejűségét vesszük figyelembe, érvényesen
állíthatjuk, hogy színházat láthatunk, mégsem elfelejthető a tény, hogy a színészek
alapvetően nem a nézőknek, hanem a kamerának játszanak, a nézők puszta szemtanúi a
filmforgatásnak. Mégha esztétikai – definíciós értelemben színházat is látunk, nem
egyértelműen kijelenthető, hogy színháznézői élmény szempontjából milyen színházi
konvencióba illik bele ez a fajta érzékelés.
Hasonlóan kérdésessé válik a filmnézői élmény szempontjából is az előadás. A
filmnézéshez alapvetően hozzátartozik egy mozi-jelleg, egy személyes kapcsolódás,
illetve annak a ténye, hogy a film alapvetően „újranézhető”, mindig ugyanolyan. Ez a
multimédia előadások esetében nem jöhet létre a színház esendőségének következtében.
Egy következő kérdés, amit felvetnek ezen produkciók, az az inger túltelitődés és
a figyelem kérdése. Jogos kritikája a multimédia produkcióknak az, hogy a nézőnek
pontosan melyik médiumra kell – érdemes figyelnie.
A továbbiakban egy saját előadáskísérleten keresztül szeretnék példával élni a
multimédia előadások technika, illetve részletesen kidolgozott koncepció igényére. Ez a
példa Szilvay Máté, akkor szintén másodéves rendezőhallgató első féléves (2020.
november) vizsgája, melyben dramaturgként, illetve technikai konzulensként vettem
részt.

3. Saját kísérletek

3.1. A produkció ellen forduló eszközhasználat

A Bocsárdi László rendező-osztályvezető által kiadott féléves feladat lényege az

volt, hogy Bertolt Brecht: Szecsuáni jólélek című szövegéből néhány jelenetet kellett
színpadra állítani egy dramaturgiai ív mentén. Már az első pillanattól kezdve a diskurzus
része volt, hogy a rendező a videózást-vetítést valamilyen formában használni szeretné
az előadásában. Ez abból a premisszából indult, miszerint Jang Sun alapvetően egy

31
nárcisztikus figura, aki saját öngyilkosságából is képes lenne egy show-műsort készíteni
pusztán azért, hogy felfigyeljenek rá az emberek. Mivel az előadásnak egy teljes
dramaturgiai ívet kellett végigjárnia, kézenfekvő volt, hogy a show-műsor fogja keretezni
azt.
Ennek a hangulatnak leginkább úgy kellett volna megteremtődnie, hogy egy
jellegzetes, vidám, amerikai sit-com főcímeket idéző etűddel kezdődik az előadás. Miután
feljön a fény, a nézőtérrel szemben, egy hatalmas vetítővásznon megjelenik egy, a
zsinórpadlásról lefele néző kamera képe, majd az Aberdeen zenekar It was here című
szám alatt elkezdjük leengedni a kamerát miközben az előadást továbbiakban zörejekkel
kísérő zenészek átsétálnak alatta, felfele integetnek, majd továbbmennek. Ez a vidám
felütés nagy mértékben ellenpontozta volna a következő jelenet tragikumát, Jang Szun
öngyilkossági kísérletét, viszont olyan értelmezési kérdéseket vetett fel, hogy kinek a
perspektíváját nézzük a kamerán keresztül, mit jelent pontosan a kamera, illetve miért
van Jang Szunnak szüksége rá? Eleinte adottnak tűnt, hogy a Brecht szövegben szereplő
három Isten perspektíváját látjuk, akikkel azonosulva fogjuk végigkövetni a jelenetet, azt
az értelmezést nyújtva, hogy a Jang Szun féle showműsornak nemcsak mi, nézők, hanem
a darabban szereplő istenek is puszta megfigyelői. Hosszas gondolkodás, tervezés, illetve
egy, a rendezőtanárnak (Bocsárdi László) való megmutatás után arra jutottunk, hogy az
eredetileg tervezett, kezdeti show-műsor túlságosan relativizálja Jang Szun karakterét,
így nem jön létre valós belső konfliktus a Sen-Tével való találkozás után, hiszen az
öngyilkosság, amennyiben „valódi” egy nagyon intim, és magányos helyzet, amellyel
összeférhetetlen az show féle közvetítés, az exhibicionizmus. Így, a show-műsortól
megszabadulva az előadás vidám felütés helyett, egy nagyon intenzív, önvallomásos
helyzettel indult, melyben a színész, a színfalak mögött mondta el egy kamerába a
monológot, és a nézők csak a vetített képet látták.
Eleinte nem tűnt problémásnak az a tény, hogy a teljes produkció alatt Jang Szun
videózik, pusztán technikai, illetve praktikus akadályok gördültek elénk, például a
főszereplőt játszó Purosz Leonidasz hogyan tud kimászni az egyetlen látványelemként
működő kibelezett zongorából (díszlet: Soós Beáta). Ezen technikai akadályra azt a
megoldást találta a rendező, hogy nem egy kamerával fog történni a filmezés, hanem
mobiltelefonnal, amellyel sokkal könnyebb ilyen helyzetekben operálni. Több napos
próba, a zongorából való ki-be mászkálás megkoreografálása után azt a jelenséget
figyeltük meg, hogy nem működik a színészek közötti interakció. Immár nem értelmezési
síkon korlátozott minket a videózás használata, hanem a színészek interperszonális

32
viszonyára nyomta rá bélyegét, korlátozta őket. Mivel már a próbafolyamat utolsó
szakaszában voltunk, a rendező úgy döntött, hogy a jelenetek legtöbbjéből ki fogjuk
iktatni a videózást. Rá kellett jönnünk, hogy a fő referenciapontunkként működő
Ostermeier: Hamlet-jében lévő videózás-vetítés teljesen más színházi kulcsban működik.
„Hamlet a videokamerát arra használja, hogy azon keresztül fedezze fel és ismerje meg a
világot, azonban ez méginkább elidegeníti őt a körülötte lévő dolgoktól”, idézi fel
Thomas Ostermeier szavait Peter Crawley, The Irish Times-ban megjelent kritikájában.
(Crawley, 2014.) Eleinte alkalmazkodni próbáltunk ehhez az esztétikához, hiszen
kézenfekvő volt, hogy a show-műsor mellett, a brechti színház által megkövetelt
verfremdungseffekt használatára is tökéletes lehetőséget nyújtott a videózás. Sajnos, ez az
elidegenedés olyan mértékben kihatott a színészekre, hogy blokkolta a különböző valós
viszonyrendszerek létrejöttét.

3.2. Következmények és az előadás rövid elemzése

A produkció végső formája a főpróbahétre állt össze, a színészek közötti

dinamikák a kamerázás megszűnésével működni kezdtek. A nézők a Marosvásárhelyi
Művészeti Egyetem Stúdiójában egy félhomályban lévő hatalmas, üres térrel találkoztak,
melyben pusztán egy zongora és egy, a „semmiből” lelógó akasztókötél volt. Ez a felütés
sokkal komolyabb és sötétebb hangulatot adott az előadásnak. A következő képben Jang
Szun kivetített arca jelent meg hátul. Óriási feszültséget hordozott, ahogy Jang Szun
monológja közben besétál a térbe és szembesül azzal, hogy már minden elő van készítve
az öngyilkosságához. Már a zongora tetején állt, hurokkal a nyakában, amikor a hátulról
érkező Sen-Te (Becsey-Imreh Noémi) meglátta a vetítést, majd, amint megértette mire
készül Jang Szun, illetve, hogy „élő adást” néz, mindent elkövetett, hogy megakadályozza
az öngyilkosságot. Ezt, a zongora elmozdításával tette, amely mögött az a gondolat volt,
hogy megmenteni valakinek az életét igenis komoly fizikai megerőltetést vesz igénybe.
Az öngyilkosság megszűnésével együtt, a vetítést is megszűntettük, és sikerült egy
nagyon intim szférát teremteni szereplőinknek.
Az általunk szerkesztett szövegkönyv Jang Szun frusztrációjának ívét követte
végig, amely elsősorban a fiatal felnőttek frusztrációit idézi: elhelyezkedés, állás,
pénzkeresés kérdését; a szülő-gyerek viszonyt; illetve a szerelem – megélhetés látszólag
kétpólusú tengelyén való elhelyezkedést tárgyalja. Jang Szunnak eleinte a pilótaság
álmának kergetése a fontos. Öngyilkossági szándéka is ezen vágy teljesületlenségének

33
következtében fogalmazódik meg. Bár kérdéses, hogy ez az öngyilkossági szándék
mennyire valós. A Sen Tével való találkozás ezt az értékrendszert rengeti meg. Jang Szun
belekerül egy lehetetlen helyzetbe, ahol, választania kell az anyja által nagyon erősen
képviselt materialista értékrend, illetve a Sen Te által képviselt bizonytalan, de értékekkel
és érzelmekkel töltött értékrend között.
Végül Jang Szun Sen Te mellett dönt, és egy romantikus etűd végén, melynek
erotikáját a zongora körüli játék adja, és Sen Te, illetve Jang Szun a zongora tetején fekve
találják magukat. Ebbe a jelenetbe sétál be a Dobre-Kóthay Judit által alakított Jang
asszony, aki mintha tudomást sem venne a Sen Te mellett fekvő félmeztelen Jang Szunról,
pénzt kér a lánytól fiára hivatkozva. Sen Te egy olyan mértékben kiszolgáltatott pozícióba
kerül, melynek egyetlen kimenetele, hogy elfogadja Jang ajánlatát. Ezen jelenet
tökéletesen reprezentálja a színházi sűrítés módszereit, és a képlékeny tér-időt, amivel a
színház nem naturalista kulcsban operálni tud. Bár a tér fizikalitásában nem változik,
mégis Jang asszony bejövetelével egyértelművé válik az eltelt idő. Miután megköttetik
az üzlet, egy song következik, amely előadásmódja a hip-hop lett behozva azt az óriási
érzelmi töltetet, haragot és indulatot, amit ezen szubkultúra művelői képviselni tudnak. A
rendező szavaival élve, a rap „egy kiabálós műfaj, és Sen Te ebben a helyzetben az
egyetlen dolog, amit művelni tud, az az ordítás, ami természetesen csak belső ordítás
lehet”.
Ezt az esküvői jelenet követi, melyben a fénycsóvában álló szék egyértelműen
jelzi, hogy minden a soha-el-nem-jövő Sui Ta köré szerveződik és szerveződött. A
nagybácsi nélkül nem lesz esküvő, próbálkozzon bármennyire is Sen Te. A Brecht etűd
egy közös dallal végződik a Szentséges sohanapjáról, amely egyszerre idézi meg a
szomorú sanzonokat és a jellegzetes „magyar” esküvői nótázásokat. Egyértelművé válik
az igazság, miszerint „sírva vígad a magyar”. Bár kérdés, hogy ezen kontextuson belül
hol van a tragikum és a komikum határa. Ezt azonban maga Brecht sem határozza meg,
a Szecsuáni Jólélek eredeti végében.

3.3 A technikai felkészültség kérdése és a megvalósíthatósági faktor

Az előadás és a próbafolyamat lezártával azon következtetésre jutottunk Szilvay

Máté rendezővel, hogy egy ehhez hasonló multimédia előadásnak több olyan feltételei
voltak, amelyeket mi magunk nem tudtunk produkálni. Kezdetekben a fapados
technológia, amellyel kezdetekben a filmezést próbáltuk – kizárólag kábellel működő

34
élőkép, amely kezelése bonyolult volt a színpadon –, a színészi agilitás (vagy annak
hiánya), amely ezen kamerát kezelni tudja, a kamerahasználat megfelelő koreografálása,
a kamerát használó színész (vagy operatőr) konkrétan meghatározott célja, a rendező, a
filmezéssel kapcsolatos konkrét célja és koncepciója. A mi esetünkben ezek közül több
nem teljesült, azonban egy fontos kísérlet volt azon igazság apropóján, hogy legtöbbet a
„nem működő dolgokból lehet tanulni”.

4. Produkciós kérdésekre vonatkozó következtetések

A Temesvári Csiky Gergely Színházból felvételről látott, illetve a

Marosvásárhelyi Művészeti Egyetemen vizsgaelőadásként bemutatott produkciók
tanulságából, illetve a Schaubühnéből szintén felvételről látott előadás óraműszerű
professzionalizmusából azt a következtetést vonhatjuk le, hogy egy multimédia előadás
létrehozásához az alkotói szándék mellett egy nagyon erős infrastrukturális-gazdasági
feltétel is szükséges. Egy ilyen előadás technikai igénye és ennek a kiszolgálására való
lehetőség egyenes összeköttetésben áll a végtermék sikerességével, hiszen
elengedhetetlen annak a figyelembevétele, hogy két produkciónak kell párhuzamosan
létrejönnie, méghozzá hasonló – ha nem azonos – minőségben. Nem elég a színházi
díszletet felépíteni, majd pusztán „színház” részére koncentrálni, és azt feltételezni, hogy
egy kamera és egy vetítő elhelyezése automatikusan létrehozza a filmet is. Olyan
technikai alapokra van szükség, amelyeket az erdélyi (sőt talán általában a kelet-európai)
színházak ritkán engedhetnek meg maguknak. Egy film elkészítése hatalmas gazdasági
forrásokat vesz igénybe, a technikai apparátus biztosítása a legtöbb esetben alapból
hatalmas összegekkel jár. Ezt kiegészítve az élő közvetítés – vágás szükségességével,
illetve a színházi „rész” kidolgozásával, díszletépítéssel, a megfelelő szakemberek
felkeresésével, a színházi és filmes stáb működtetésével, azt a következtetést vonhatjuk
le, hogy olyan nagyságrendű összegekről beszélünk, amely következtében a legtöbb
színháznak egyszerűen nem éri meg, hogy belefogjon egy ilyen produkcióba.
Továbbá, a gazdasági szempontot mellett az erdélyi produkciók hiányában, erősen
közrejátszik a humán erőforrás hiánya. Míg Berlinben, vagy akár Budapesten létezik egy
nagyon erős filmes szcéna is, tehát: mindenféle technikai feltétel és felszerelés „helyben
van”, esetekben a színészek és a rendezők is mindkét műfajban tevékenykednek, illetve
átláthatóbb a két szakma közötti átjárhatóság, addig az erdélyi filmes szcénát (vagy annak

35
hiányát) megfigyelve arra a következtetésre is juthatunk, hogy az alapvető szakmai
felkészültség is hiányzik egy jól működő multimédia produkció létrehozásához.
Mindezeket összegezve ahhoz a kérdéshez jutunk, hogy milyen módon és
formában érdemes egyáltalán nekifogni egy ilyen produkciónak? Mennyire szabad
„nagyot álmodni”? Feltételezzük, hogy egy színház mégis hajlandó forrást biztosítani egy
ilyen produkció létrehozására. Mivel a gazdasági tényező nagymértékben jelen van, az
előadásnak szükségszerűen jónak kell lennie. Ez olyan ördögi körbe taszíthatja az
alkotókat, amelyből majdnem lehetetlen kihátrálni, amely mindenféle kezdet esetében
felmerül: a színház forrást biztosít, de a produkciónak jónak kell lennie, hogy megtérüljön
a forrás. A produkció nem tud jónak lenni a tapasztalatlan alkotók miatt. Így inkább nem
biztosít forrást a színház, így nem lesznek tapasztalt alkotók. Milyen körülmények között
érdemes, vagy nem érdemes nekifogni egy multimédia előadásnak? Hogyan fognak ezek
a produkciók az erdélyi színházi szcénában megmaradni, és működőképessé válni?
Mindenesetre ez egy olyan új forma, amely egyszerre teszi próbára mind a
filmkészítőket, mind a színházcsinálókat, mind a filmről, illetve színházról
gondolkodókat. Ez nem csak egy esztétikai fúzió, hanem a színházcsinálás egy következő
fejezete, amely képes idomulni a fejlődő világ tempójához, a nézői befogadóképesség
felgyorsulásához.

Összefoglaló

Számtalan diskurzus született azon kérdésfelvetés mentén, hogy mi a valódi

különbség a színház- és filmművészet között? Hiszen mindkét művészet nagyon hasonló
alapokra épül, a filmművészet gyökereit a színházművészetben érdemes keresni. Mindkét
művészet lényege, hogy nézőknek prezentál valamit. Ennek következtében már a
filmművészet létrejöttének kezdeteitől kialakul egyfajta rivalizálás a két művészeti ág
között, és mindkettő esetében találhatunk olyan elemeket, amelyek bár mindkét műfajban
valamilyen formában jelen vannak, bizonyos eszközök esetében az egyik nem tudja
felülmúlni a másikat, és fordítva.
A színház esetében ez a jelenlét, az itt-és-most, a tény, hogy a nézők és előadók
egy légtérben, egy időben vannak jelen, és az élő testek kölcsönhatással vannak egymásra.
A filmművészet esetében ez a technikai apparátus, és az általa biztosított
valóságmanipulációs lehetőségek: a vágás, a beállítások, a színezés, a nem lineáris
időbeliség. Ugyanakkor, mindkét műfajnak megvannak a maga korlátai is. A színház soha

36
nem fog tudni olyan hitelesen megteremteni egy világot, mint a film, a film pedig soha
nem fog tudni úgy feltölteni élettel egy világot, mint a színház. Ezen antagonizálódás
egyben azt is feltételezte, hogy mindkét művészeti ág megpróbálta meghatározni azt,
hogy mi az, ami kizárólag a sajátja.
A huszadik század elején, amikor először megjelennek a különböző vetítésre
képes apparátusok, bizonyos színházcsinálók előszeretettel alkalmazzák ezen új
eszközparkot, állítva, hogy a színháznak alkalmazkodnia kell, és ki kell használnia
minden lehetőséget, magába kell olvasztania minden más művészetet. Ez a totális színház
gondolata, amely Craig-tól ered, és Erwin Piscator előszeretettel alkalmazta politikai
színházfelfogásában, hitt abban, hogy a színháznak egy olyan minden érzékszervre ható
atmoszférát kell teremtenie, amely képes a nézőket (politikailag) befolyásolni.
Jerzy Grotowski kritikája a totális színház féle „kleptomániás”
színházfelfogásmódra az volt, hogy a különböző művészeti ágak folyamatos
szintetizálása ahhoz vezet, hogy kiüresedik a színház fogalma, és azon nézői jelenlét,
amely a színház lényege egyre kevésbé kezd fontossá válni. Ennek okán megalkotta saját
színházfelfogását, amely „lemeztelenítette” a színházat minden más művészettől, és egy
olyan műhelyt alkotott meg, amely a színház „lényegiségével” foglalkozik.
A technológiai fejlődés következtében azonban hiába voltak erős törekvések a
különböző technikai apparátusok színházon kívül tartására, oly mértékű kiaknázatlan
potenciállal jártak ezen eszközök, mint a vetítés, vagy az élő kamerázás, hogy politikai
töltetüktől már részben megfosztva, de visszatértek a színpadokra. A kilencvenes évektől
kezdve, a digitalizáció korával pedig ezen eszközök használata szinte robbanás szerűen
terjedt el, kortárs színházi előadás majdhogynem elképzelhetetlen volt ezek használata
nélkül. Ehhez képest a film fejlődése sokkal lineárisabb volt, hisz a technológia
fejlődésével egyre újabb és újabb eszközök váltak elérhetővé a filmkészítők számára.
Egészen a kilencvenes évekig a film nem érezte, hogy szükséges lenne visszatérnie
bármilyen gyökerekhez, mindig az innováció, és az avant-gard volt a vezérsodrony. A
kilencvenes években megjelent Dogme 95 mozgalom, Grotowskihoz hasonlóan
megpróbálta visszakényszeríteni a filmdramaturgiát az Arisztotelészi, klasszikus
dramaturgiába. Így, az ezen mentalitással készült előadások meglepően színházivá váltak.
Azonban ezen két médium mégha meg is idézi a másikat, alapvetően nem fogja hordozni
a másik sajátosságát. Színház esetében a vetítés mindig az előadás része marad. Az
előadás nem tud filmmé válni, a film előadássá pedig még kevésbé. Mégha filmet is
vetítenek az előadásban, az alapvetően nem mosódik össze az előadással, a néző két

37
különböző médiumként fogja érzékelni őket. Mégis, a 2000-es évek vége felé, a 2010-es
évek kezdetén létrejött egy olyan műfaj, amely ezen két médium fúziója, ennek első
művelője Katie Mitchell brit rendező volt. A műfaj megnevezése multimédia színház,
vagy élő mozi-show (live cinema show), és lényege, hogy élőben láthat a színházi
közönség egy filmet, és annak elkészítési módját. Így, ezen két médium között egy
majdnem tökéletes párhuzamosság jön létre. Egyik sem rendelődik alá a másiknak, külön-
külön és egyszerre is képesek létezni, a néző befogadói képességére van bízva, hogy
melyiket, vagy épp mindkettőt nézi-e. Sajnos ezen előadások technika és tervezésigénye
olyan mértékű, hogy kérdésessé válik annak a lehetősége, hogy alulfinanszírozott és
felkészületlen színházak és társulatok létre tudnak-e hozni egy multimédia produkciót,
főleg egy olyan környezetben, ahol a filmkészítés kevésbé elterjedt műfaj, mivel
elhanyagolhatatlan az a tény, hogy nem pusztán egy színházi előadást, hanem egy filmet
is létre kell hozni. Ezen két műfaj szinkronizálása pedig óriási precizitást és kapacitást
feltételez.
Mindezek ellenére egyre több próbálkozást láthatunk Közép-Kelet Európában,
még akkor is, ha a technikai felkészültség korántsem elégséges. Ezen előadások sok
esetben nem hozzák a nagy nyugati előadások szintjét, azonban elengedhetetlenek abból
a szempontból, hogy érzékenyítik a közönséget és a szakmai közeget a létjogosultságuk
iránt. Bár joggal tehető fel a kérdés, hogy valójában a közönségnek van-e szüksége
elérzékenyítésre a műfajjal kapcsolatosan, vagy inkább fordítva, a színházcsinálóknak.
Elvégre a digitalizáció miatt felgyorsult nézői befogadóképesség ritmusával lépést tartani
manapság lehetetlen feladat, és az identitáskeresés – ahogy az Orlandoban is láthattuk –
nem a dolgok kategorizálásáról szól – legyen szó önmagunkról, vagy különböző
műfajokról –, hanem arról, hogy miképpen tudunk valami érvényeset megfogalmazni a
világgal kapcsolatban.

38
 Irodalomjegyzék

1. BARTHA József, 2014. Videó és spektákulum. Marosvásárhely, Mentor kiadó,

2014. 31-35.
2. BIRRINGER, Johannes, 2014. The Theatre and Its Screen Double., Theatre
Journal, LXVI. Évf., 2. szám, 2014. 207-225.
3. DERES Kornélia, 2016. Képkalapács, Budapest, JAK+PRAE.HU 9; 124; 164-
188
4. GROTOWSKI, Jerzy, 1965. A szegény színház felé, fordította: Pályi András. In:
Janusz Degler, Zbigniew Osinski (szerk.), 1999. Színház és rituálé, Budapest-
Pozsony, Kalligram kiadó. 9-15.
5. KÉKESI KUN Árpád, 2007. A rendezés színháza, 2007. Budapest, Osiris kiadó,
240-245.
6. KÉRCHY Vera, 2006. Menedék a színház és a film között, Apertúra: Filmelméleti
és filmtörténeti szakfolyóirat, I. Évf., 2. szám, 2006. tél.
7. KOTTE, Andreas, 2013. Színháztörténet, fordította: Berta Erzsébet, Edit Kotte.
Budapest, Balassi Kiadó, 2020. 382-383.
8. SABOL, Ján, 2018. Theatrical mise-en-scene in film form, The Slovak Theatre,
LXVI. Évf., 3. szám, 2018. 289-295.
9. SONTAG, Susan, 1964. Film and Theatre, The Tulane Drama Review, 11. Évf.,
1. szám, 1966. ősz. 24-37.
10. TOPOLOVACKI, Milan, 1967. Erwin Piscator és a politikai színház, Híd, 1967.
október 10.
11. VON TRIER, Lars, VINTERBERG, Thomas, 1995. Dogme 95 Kiálltványa,
fordította: Dunajcsik Péter Maxigas és Roboz Gábor. In: Metropolis filmelméleti
és filmtörténeti folyóirat, X. Évf., 2006., 2. szám.

Másodlagos referenciák

1. BAZIN, André, 1995. A filmnyelv fejlődése in: Gelencsér Gábor (szerk.)

„Mozgóképkultúra és médiaismeret szöveggyűjtemény”, 1999.
http://mek.oszk.hu/00100/00125/html/ Letöltés időpontja: 2021.06.18.

39
2. BURKE, Edmund, 1757. A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of
the Sublime and Beautiful. Oxford World’s Classics, Oxford University Press,
1998. in: Kérchy Vera „Menedék a színház és film között”, 2006.
3. HARTMANN – Frank Castorf.” In: Theater im Kasten, szerk. Andreas Kotte,
91-160. Zurich: Chronos, 2007. in: Chris Wahl “Between Art History and Media
History: A Brief Introduction to Media Art.”
4. KAENEL, Silvie von. “Was vermag Video auf dem Theater? Stefan Pucher –
Matthias in: Chris Wahl “Between Art History and Media History: A Brief
Introduction to Media Art.”

Elektronikus források

1. COLE, Wendell, 1963. „The Theatre Projects of Walter Gropius.” Educational

Theatre Journal, XV. Évf., 4. szám, 1963. 311–317.
www.jstor.org/stable/3204848. Letöltés dátuma: 2021.06.12.
2. CRAWLEY, Peter, 2014. „Ostermeier’s ‘Hamlet’: what did you expect?” The
Irish Times, 2014. szeptember 26.
https://www.irishtimes.com/culture/stage/ostermeier-s-hamlet-what-did-you-
expect-1.1901339, Letöltés dátuma: 2021. 04. 12.
3. VAJDOVICH, Györgyi, 2001: Filmtörténet tizennégy részben II. Az elbeszélés
kialakulása: Lumière-ék, Georges Méliès, David Wark Griffith
https://www.filmtett.ro/cikk/588/filmtortenet-az-elbeszeles-kialakulasa-lumiere-
ek-georges-melies-david-wark-griffith/
4. WAHL, Chris, 2013. “Between Art History and Media History: A Brief
Introduction to Media Art.” Preserving and Exhibiting Media Art: Challenges and
Perspectives, szerk. Julia Noordegraf et al., Amsterdam University Press,
Amsterdam, 2013. 25–58. www.jstor.org/stable/j.ctt6wp6f3. Letöltés dátuma:
2021.06.13.
5. ZÁVADA Péter, 2020. „A jelenlét kisiklatása”, Színház.NET, 2020. április.
http://szinhaz.net/2020/04/20/zavada-peter-a-jelenlet-kisiklatasa/ Letöltés
dátuma: 2021.06.16.

40
 Egyéb források

1. Katie Mitchell interjú az Orlando-val kapcsolatban.

https://www.youtube.com/watch?v=TLNsq9zdL9k
Letöltés dátuma: 2021.06.19.
2. Making a Live Cinema Show: The Forbidden Zone
https://www.youtube.com/watch?v=jSj7cnwY-sg&t=74s, letöltés dátuma:
2021.06.19.

Hivatkozott művek

1. ADRIAN SITARU: Az ember, aki csak azt tudta mondani, amit olvasott , bemutató:
Temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház, 2021. 01. 24.
2. ANDY WARHOL: Screen test (1964-1966), Kitchen (1965), Sleep (1963)
3. GOB SQUAD: Gob Squad’s Kitchen (You’ve Never Had It So Good), bemutató:
Prater der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin, 2007.03.30.
4. JOE WRIGHT: Anna Karenina, 2012.
5. LARS VON TRIER: Dogville, 2003.
6. Virginia Woolf: Orlando, rendezte: KATIE MITCHELL, bemutató: Schaubühne am
Lehninerplatz Berlin, 2019.09.09.
7. William Shakespeare: Hamlet, rendezte: THOMAS OSTERMEIER, bemutató:
Schaubühne am Lehninerplatz Berlin, 2008.07.16. (Avignon-i Fesztivál)

41
 Függelék

1. Fotók a hivatkozott filmekből és előadásokból

1.1 Lars von Trier: Dogville – részlet a filmből. A képen látható a díszlet jelzés- és filmszerűsége.

1.2. Virginia Woolf: Orlando, rendezte: Katie Mitchell, részlet az előadásfelvételből.

A képen jól látható a film és színház párhuzamos megjelenítése

42
1.3. Werkfotó Joe Wright Anna Kareninájából, amelyben jól látható, hogy a filmet egy színházépületen
belül forgatták.

1.4. A Gob Squad Kitchen című előadása. Az előtérben a három vetítővászon, mögöttük a berendezett
színházi díszlet, melyet filmező kamerák képét látjuk a vásznakon. A bal oldali a Warhol féle Sleep
újragondolása, a jobb oldali kép a Screen Test, a középső a Kitchen.

43
1. 5. A Temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház előadása: Az ember, aki csak azt tudta mondani,
amit olvasott. Rendezte: Adrian Sitaru. A képen jól látszik a pluriperspektivizmus.

1.6. Thomas Ostermeier Schaubühnében rendezett ikonikus Hamlet előadása. Előtérben Claudius,
háttérben a Hamlet perspektíváját reprezentáló vetített kép.

44
2. Fotók a saját kísérletből.

2.1 Szilvay Máté – Cseke Tamás: Sohanapja, Bertolt Brecht Szecsuáni jólélek című színműve alapján.
Plakátterv: Cseke Tamás. Már a plakát által szerettük volna az előadás virtuális terét is hangsúlyozni.

45
 UNIVERSITATEA DE ARTE DIN TÂRGU–MUREȘ
MAROSVÁSÁRHELYI MŰVÉSZETI EGYETEM

EREDETISÉGI NYILATKOZAT

Alulírott Cseke Tamás, a MAROSVÁSÁRHELYI MŰVÉSZETI EGYETEM, Magyar

Művészeti Karának Teatrológia szakos végzős hallgatója, büntetőjogi felelősségem tudatában
nyilatkozom és aláírásommal igazolom, hogy a(z) A FILM ÉS SZÍNHÁZ
METSZÉSPONTJAIN / KÉRDÉSEK MULTIMÉDIA ELŐADÁSOK KAPCSÁN című
szakdolgozat saját, önálló szellemi munkám, nem került soha bemutatásra/megvédésre
más hazai vagy külföldi egyetemen vagy más intézményben. A szakdolgozatban
hivatkozott, nyomtatott és elektronikus szakirodalom felhasználása a szerzői jogok általános
szabályainak megfelelően történt.

Tudomásul veszem, hogy szakdolgozat esetén plágiumnak számít:

− a szószerinti idézet közlése idézőjel és hivatkozás megjelölése nélkül;
− a tartalmi idézet hivatkozás megjelölése nélkül;
− más publikált gondolatainak saját gondolatként való feltüntetése.

Alulírott kijelentem, hogy a plágium fogalmát megismertem és tudomásul veszem,

hogy plágium esetén szakdolgozatom visszautasításra kerül, és ilyen esetben fegyelmi eljárás
indítható. Továbbá kijelentem, hogy dolgozatom nyomtatott és elektronikus példányai teljes
egészében azonosak.

Marosvásárhely,
2021.06.21. ...................................................................
aláírás