Színházi dramaturgia

A dráma olyan irodalmi műfaj, amely szövegének felépítési módja folytán alkalmas színházi -
vagy gépi kommunikáció esetén film-, rádió- vagy televízió - előadásra. Eredetileg, egészen a
XX. század elejéig, a drámák előadása kizárólag színpadi játék formájában volt elképzelhető.
Amióta azonban a hang és a látható mozgás rögzíthető (hanglemez, magnetofon, filmszalag)
és a közvetlen érzékelés határain túlra továbbítható (telefon, rádió, televízió), azóta a
hagyományos színjáték mellé lépett a film, a hangjáték és a tévéjáték. A dráma különböző
szerkesztési módjai eredetileg a színház adott, és a maga lehetőségein belül fejlődő sajá-
tosságaihoz alkalmazkodtak. A gépművészetek ezektől eltérő adottságai és lehetőségei
módosították a dráma építkezésének módszereit, noha maga a műfaj - a dráma - alapvető
ismérvei azonosak valamennyi drámai válfajban, hiszen minden előadás: emberek által
megjelenített és a néző-hallgató közönségben drámai hatás felidézésére alkalmas közös
művészi tevékenység. És ez akkor is igaz, ha a drámákat előadássá alkotó szereplők nem élő
emberek, hanem élő emberek jelzései, mint a különböző típusú bábjátékokban (bibabo,
marionette, vajang), az árnyjátékokban vagy trükkfilmekben. Ugyanakkor azonban az is igaz,
hogy nem minden cselekmény dráma, amelyet drámaközvetítésre alkalmas kommunikációs
művészet színterén és eszközeivel rendeznek. Egy színház színpadán tartott sport-mérkóőzés
(vívás, birkózás stb.), vagy egy színházban tartott tömeggyűlés, amikor az elnökség a
színpadon ül, ugyanúgy nem színjáték, mint ahogy nem filmjáték a mozireklám, nem
hangjáték a vízállásjelentés, és nem tévéjáték sem a labdarúgó-mérkőzés közvetítése, sem az
esti híradó. Ezek mellett a drámakommunikációs színterek és eszközök még arra is
alkalmasak, hogy drámáktól eltérő műfajú irodalmi műveket közvetítsenek. A színpad, a rádió
és a képernyő versmondás célját is szolgálhatja, a rádióban jó hatással lehet epikus műveket
felolvasni. Egyéb művészetek számára is fontos közvetítő lehetőség a színpad és a különböző
gép-művészetek: zene, tánc, képzőművészet ma már nem is nélkülözheti ezeket a
kommunikációs módszereket és lehetőségeket. De mindez nem drámaelőadás. Ugyanígy az
irodalmi mű nem dráma, ha nem alkalmas arra, hogy egy másik művészet - a színművészet -
megjelenítse. Ha például egy másik műfajban - eposz-ban, regényben, novellában stb. - írt
irodalmi művet elő akarunk adni, akkor át kell alakítani előadásra alkalmas felépítésű
szöveggé, vagyis dramatizálni kell. A dramatizált mű már dráma, de nem is azonos azzal a
művel, amelyből dramatizálták. Jó esetben azonos a témája, több kevesebb személye,
mondanivalója, de nem maga a mű, amelyet dramatizáltak. A dráma tehát irodalmi műfaj,
amely ugyanúgy olvasható, mint az epika, líra vagy esszé. Célzata azonban elsősorban nem
az olvasás, hanem az, hogy alapja legyen egy másik művészet - a színművészet - alkotásának:
az előadásnak. Az előadás nem azonos a drámával. Színpadról - vagy filmvászonról vagy
rádióból, televízióból - nem a drámát látjuk, halljuk, hanem az előadást, amelynek szövege a
dráma, s amelynek mozzanatait meghatározzák a dráma utasításai, de nem azonos az irodalmi
művel. Az irodalmi mű egydimenziós: az időben bontakozik ki, ahogy olvassuk. Térben,
hangokban nekünk kell elképzelnünk. A színpadi előadás négydimenziós: a tér három
kiterjedésében és az időben előttünk történik, személyeit látjuk, szavaikat halljuk. A
drámában zárójelben olvashatjuk, hogy X. vagy Y. (balról belép) - a színpadon látjuk, hogy
egy megfelelő öltözékben (jelmezben) járó élő ember balról bejön. A dráma a négydimenziós
valóságot átstilizálta egy dimenzióra, az előadás az egydimenziós drámát visszastilizálja a
valóság négy dimenziójára. (Persze a film meg a tv csak három dimenzióra stilizál, mivel a
képen a harmadik kiterjedés csak művészi optikai csalódás; a rádió pedig az olvasható
egydimenziósságot ugyancsak egydimenziós hallhatósággá stilizálja át.)
Milyen tulajdonságai és lehetőségei vannak az előadásra alkalmas szövegnek, vagyis a
drámának? Erre a kérdésre válaszol a dramaturgia tudománya. A dramaturgia tehát
tudomány: a valóság egyik jelenségét - ez esetben a drámai műfajt - igyekszik minél
általánosabb érvényű igazságokban, törvényszerűségekben áttekinteni. Tapasztalati
tudomány, tehát nem előírt követelményekkel foglalkozik, ha nem a drámák vizsgálata útján
vonatkoztatja el az egy esetnél általánosabb érvényű jelenségeket. Nem használati utasítás,
még kevésbé szolgálati szabályzat, amelyet nem szabad megsérteni. Ellenkezőleg: a
szüntelenül gazdagodó tapasztalatok felhalmozódása. Minden újabb kor újabb lehetőségeket
ad a drámaszerkesztés módszereihez, de az új jelenségek nem teszik érvénytelenné a régit. A
régi törvényszerűségek újra meg újra felhasználhatók. Shakespeare nem tette érvénytelenné a
görögöket, Schiller, Hugó vagy Ibsen nem tette érvénytelenné Shakespeare-t, sőt az új
mindig sok mindent beépít az előző törvényszerűségekből a maga újabb módszerének
törvényszerűségei közé. Ibsen legalább annyit tanult Szophoklész-től, mint a modern svájciak
(Dürrenmatt, Frisch) a középkori misztérium-októl és moralitás-októl. A drámatörténet a
dramaturgiai gazdagodás története.
De miközben a dramaturgiai lehetőségek szakadatlanul gazdagodnak, vannak alapvető
törvényszerűségek, amelyek kezdettől fogva jellemzők minden drámára, s amelyeknek hiánya
kétségessé teszi, hogy egyáltalán drámával állunk-e szemben. Ezek általában közösek a
színjátékok és a gépművészetek drámai válfajai esetében. Éppen ezek teszik a gépművészetek
(film, rádió, televízió) drámai válfajait is drámákká. Mert a kidolgozás mozzanataiban a
gépművészetek szakdramaturgiái sokban különböznek a színjátékok dramaturgiájától, sőt a
színjátékon belül is a különböző zenés műfajok, táncjátékok, bábjátékok szakdramaturgiája
sokban különbözik az általános dramaturgiától. Általános dramaturgián a nem zenés (vagy
legföljebb kísérőzenés) színjátékok dramaturgiáját értjük. A különböző szakdramaturgiák
ehhez képest módosulnak többé vagy kevésbé. Itt mi a színjáték dramaturgiájáról beszélünk
oly módon, hogy elöljáróban összefoglaljuk a drámai művek legáltalánosabb jellemzőit,
tisztázzuk a dramaturgia használatos fogalmainak értelmét, majd az évezredek különböző
drámaszerkesztési módszerének néhány jellemző példáját próbáljuk viszonylag részletesen
elemezni, hogy az olvasó - a színházbajáró és olykor drámákat is olvasó -közönség
megismerkedhessek azokkal a szempontokkal, amelyek egyszerűbbé teszik számára a drámák
szerkezeti áttekintését, s ezzel önmaga számára fokozza az olvasott dráma vagy a látott
előadás művészi gyönyörűségét; vagy megkönnyítse az ösztönösen érzett hibák tudatosítását:
tehát a maga és mások előtt megfogalmazott helyeslő, elmarasztaló, vagy részletesebben
elemző kritikát a művek művészi megvalósításáról.
A köznapi nyelvben drámának olykor a komoly hangú színjátékot nevezzük, ellentétben a
vidám hangvételű játékokkal. Ez a szóhasználat pongyola, és semmiképpen sem szakszerű. A
dramaturgiában dráma minden színművészeti előadásra alkalmas szöveg, akár komor, akár
vidám. Dráma a tragédia is, a színmű is, a vígjáték is, a legféktelenebb bohózat is. A dráma a
műfaj neve, ellentétben az elbeszélő jellegű epikával, az érzelmi-indulati jellegű lírával, az
elmélkedő esszével és a saját élményeket idéző memoárokkal. Dráma minden olyan irodalmi
mű, amelyre érvényesek a dramaturgia törvényszerűségei. Az epikához és lírához képest a
történelemben viszonylag későn fejlődött ki a dráma, akkor, amikor a társadalom fejlődésében
már megvolt a lehetőség a színházakra és a színjátszásra. Ha volt is a színház előtt drámai
feszültségű mű, az még nem volt dráma.
A színháznak is megvoltak az előzményei különböző népi játékokban és vallásos
szertartásokban, de a legszín-házszerűbb játék sem volt színház, amíg nem alakult ki hozzá a
dráma.
Színház és dráma tehát egyszerre, egymást feltételezve született meg akkor, amikor a
társadalom elérkezett egy olyan fejlődési fokra, amely egyrészt alkalmas volt a színházban
előadott drámák szervezési fejlettségére, másrészt, amikor olyan sokan éltek-dolgoztak
egymás közelében, hogy lehetőség volt színházi közönségre. Ilyen méretű fejlődéshez vagy
városra, vagy népes fejedelmi udvarra, vagy közös munkahelyekre van szükség, s ez csak az
árutermeléssel alakulhat ki. Árutermelés legkorábban a rabszolgatartó társadalmak
legfejlettebb korszakaiban bukkanhatott fel a történelemben. Akkor növekedtek várossá a
települések, akkor népesedtek udvartartássá a királyi kíséretek. Akkor keletkeztek az első
színházak, tehát akkor született meg a dráma műfaja. Ha valami nagy történelmi változás
folyamán megszűnik, hanyatlik az árutermelés, akkor a városok visszafejlődnek, a királyi
környezet összezsugorodik. Ilyen folyamat volt az ókor lehanyatlásakor megindult
népvándorlás. Meg is szűnt - csaknem ezer évre - az európai színjátszás. És amikor a
feudalizmus idővel újra eljutott az árutermeléshez, hamarosan újfajta színház bontakozott ki,
újfajta drámával. Méghozzá nem is a múltak nyomán, hanem az adott intézmények
körülményei között. Eddigi ismereteink szerint a színház és vele a dráma (vagy a dráma és
hozzá a színház) különböző időkben és különböző helyen, egymástól függetlenül négy ízben
kezdődött: Görögországban az i. e. VI. században, Kínában ennél később, bár pontosan meg
nem határozható időpontban, Indiában az i. e. II. század körül, és Nyugat-Európában az i. sz.
XII. században.
Mind a négy esetben vallási szertartás elvilágosiasodása volt az a folyamat, amely létrehozta a
színházat. Görögországban Dionüszosz isten kultuszából, Kínában a hadisten tiszteletére
rendezett haditáncokból, Indiában Shiva isten táncosnőinek a bajádáráknak (bajadérok)
templomi táncaiból, a középkorban pedig a mise szertartásából formálódott ki a színházi
gyakorlat. S ehhez a gyakorlathoz alkalmazkodtak a korai drámai szövegek. Természetes,
hogy ezek nagymértékben különböztek egymástól. De bármennyire különböztek, a drámai
szövegekben mégis voltak közös mozzanatok, amelyek nélkül ezeket a szövegeket nem
lehetett volna előadni, vagyis előadássá változtatni.
Ezek a közös mozzanatok teszik drámává a drámát, ezek nélkül nincs dráma. A legdöntőbb
közös mozzanat minden drámában, hogy személyek egymástól eltérő szándéka találkozik,
ebből egymásnak feszülő ellentét lesz, amelynek eredményeképpen más helyzet áll elő, mint a
mű kezdetekor. (Ez az alapszabály a különböző irányzatokban annyiban módosult, hogy
elképzelhető drámai küzdelem effektíve szemben álló, emberi erők megjelenítése nélkül is, pl.
az egyén és a sors; az egyén és a láthatatlan, elidegenedett társadalmi erők; az egyén és a saját
lelkivilága, morálja, magatartása között létrejövő ellentétek formájában is.) A személyek
drámai ellentétét nevezi a dramaturgia konfliktusnak. Azt a folyamatot, amely egy adott
helyzetből a másikba vezet, cselekménynek, mondjuk. A drámai cselekmény kimondott
szavakon, leggyakrabban párbeszédeken keresztül zajlik le. A cselekményt előre vivő
kimondott szövegeket a beszélgetés görög nevén dialógusnak, nevezzük. Megtörténik olykor,
hogy valamelyik drámai személy egyedül, magában beszél - ez a monológ; vagy mások előtt,
de anélkül, hogy hosszú szövegét a hallgatók megzavarnák - ez a tiráda. De tágabb
értelemben a monológ és a tiráda is dialógus, amennyiben előre viszi a drámai cselekményt. A
drámai műfajnak tehát a legáltalánosabb és nélkülözhetetlen ismérvei: a személyek, a
cselekmény, a konfliktus és a dialógus. Minden egyéb esetleges, idővel változó vagy táguló
dramaturgiai elem, de ahol ebből a négy alapelemből csak egy is hiányzik, ott drámáról már
nem beszélhetünk. Az már csak másodlagos kérdés, hogy hány személy kell a konfliktus
ábrázolásához, hogy milyen szerkezetben és milyen hosszan kell kidolgozni a cselekményt.
És még az is előfordul, hogy a dialógus nem kimondott szavakban, hanem érzelmeket,
szándékokat vagy éppen gondolatokat jelző mozdulatokban jelenik meg (pantomim,
táncjáték) - de ez csak akkor tekinthető dialógusnak, ha átfordítható cselekményt hordozó és
előre vivő szavakra. Eddig a dramaturgia fogalomtana.
Ha a dramaturgia tisztázta ezeket az alapfogalmakat, a kérdések következő csoportja, amelyre
választ kell adnia, hogy az eddigi gyakorlat szerint milyen szerkesztési formákban
fogalmazható meg a személyek hordozta drámai cselekmény, és történelmileg hogyan
gazdagodott eddig a drámai formavilág. Ez a dramaturgia formatana. Végül a dramaturgia
felveti a dráma és a közönség viszonyát. Itt lélektani, esztétikai és erkölcstani problémák
fonódnak össze, hátterükben történelmi-szociológiai összefüggésekkel. Ez a dráma tudatosító,
régebbi szakkifejezéssel „lélektisztító" hatásának problémavilága, az ókor óta használatos
görög szóval a katarzis-elmélet. A következőkben röviden igyekszünk vázolni a fogalomtant,
majd a formatant és a katarzis-elméletet, hogy az olvasó tisztában legyen azzal a
gondolatkörrel, amelyen belül nemcsak kritikai, hanem a tudatos esztétikai élmény
megszerzése miatt is hasznos figyelni azokat a drámai műveket, amelyeket legtöbb esetben
nem is olvasni szoktunk, hanem a színművészet által előadássá változtatva színpadi játékként
nézünk.
A dramaturgia tudományáról Arisztotelész óta (i. e. IV. század) beszélhetünk. Arisztotelész
Poétika című elmélkedésében a már akkor általánosan elismert értékű görög tragédiák alapján
mutatta ki a drámák közös, törvényszerűségeknek mondható mozzanatait. Ez az antik
dramaturgia azóta is alapja minden drámatudományi gondolkodásnak, legalapvetőbb
igazságai érvényesnek bizonyultak minden drámára. Itt jelenik meg először az a felismerés,
hogy cselekmény és jellemek (vagyis személyek) elválaszthatatlan egységet alkotnak. A
cselekmény a jellemek cselekedeteiből alakul ki, illetve a cselekményt jellemek hajtják végre.
Az egy-egy drámai személyre vonatkozó valamennyi tulajdonságot együttesen nevezzük
drámai jellemnek. Persze kizárólag azokat a tulajdonságokat, amelyek a dráma szövegéből
kiolvashatók vagy kikövetkeztethetők. A cselekmény csakis azért haladhat a maga vonalán,
mert a személyek jellemtulajdonságai így határozzák meg. Ha például Bánk bánnak másféle
jelleme volna, ha mondjuk egyáltalán nem izgatná, mi történik családi életében, ugyanakkor
Gertrudis nem volna az a konok akaratú, kihívó királynő, és Ottó nem volna léha - akkor
Katona József tragédiájának nem lehetne az a cselekménye, ami lejátszódik előttünk.
Elegendő, hogy egyetlen jellem más legyen, és menten más lesz a cselekmény. A drámai
jellemnek tehát következetesnek kell lennie. Ez nem azt jelenti, hogy nem lehet következetlen
embert drámai jellemmé formálni, de akkor a következetlenségéhez kell következetesnek
lennie. Ezek a drámai jellemek lehetnek soha meg nem ismétlődő módon egyediek, lehetnek
úgy egyediek, hogy magatartásukkal egész sor különböző emberre jellemzőek, és lehetnek
annyira általánosak, hogy csakis közös tulajdonságokat viselnek; továbbá lehetnek igen
részletesen, sok tulajdonsággal ábrázoltak, és lehetnek kevés vagy éppen egyetlen
jellemvonás hordozói - de mindenképpen túlmutatnak saját egyéniségükön, és valamiféle
emberi magatartást jelképeznek. A jellemek egyszerre egyedien megfogalmazott és
jelképesen általános érvénye együtt teszi a drámai személyt tipikussá. Minél tipikusabb egy
személy - tehát minél egyedibben sűríti magába a társadalmilag általánosat -, annál művészibb
az ábrázolás.
A személyeknek a cselekmény kibontásában különböző a jelentőségük. Fontosságuk
szempontjából tehát fölé- és alá rendelt helyzetben vannak. A személyeknek ezt a rangsorát
nevezzük a jellemek hierarchiájának. A hierarchia élén áll a dráma hőse. Egyáltalán nem
szükséges, hogy köznapi értelemben hősi jellegű ember legyen; gyáva, pipogya, tétovázó, sőt
alantas erkölcsiségű jellem is lehet drámai hős. A gyakran megtévesztő hős nevet onnét kapta,
hogy az ókori görög drámákban - amelyek alapján Arisztotelész megalkotta a klasszikus
dramaturgia fogalomtanát és megállapította a törvényszerűségeit - a főszemély általában
félisten, görögül hérosz, tehát magyarul hős volt. Innen származik a dráma vezető
személyének elnevezése. Dramaturgiai értelemben az a hős, akinek cselekménybeli sorsában
megnyilvánul a mű eszmei mondanivalója. Őróla, törekvéséről, összeütközéséről és szándéka
eredményéről szól a dráma. Ha ennek a hősnek a törekvése egyirányú azzal, amit az olvasó, a
néző helyes magatartásnak tud, tehát megfelel a közerkölcsiségnek, célja a haladás, a jobb-
szebb emberi jövő, az emberségesség, a közösségben helyesnek elismert célokra irányul,
akkor pozitív hősről beszélünk. Ha ezzel ellentétes irányú, akkor negatív hősről. A hős pozitív
vagy negatív mivolta etikai-szociológiai kérdés, és a társadalom objektív haladási iránya dönti
el. Nem azonos tehát a rokonszenves vagy ellenszenves egyéniséggel. Schiller Stuart
Máriájában Mária sokkal vonzóbb, rokonszenvesebb egyéniség, mint a rideg Erzsébet -
történelmileg-etikailag mégis Erzsébet a pozitív és Mária a negatív hős. A pozitív hős
ellenfele, aki a hős szándékainak keresztezésére törekszik, a dramaturgia nyelvén az intrikus.
A negatív hős ellenfele a pozitív ellenhős. Az intrikus vagy az ellenhős törekvésvonalát
nevezzük ellencselekménynek. A két törekvés összeütközik, ebből a konfliktusból származik
az egész cselekmény. A cselekmény kibontakozását gyorsítják vagy lassítják, tehát
befolyásolják a többi személyek. Ezek közül némelyiknek az a dramaturgiai funkciója, hogy
léte és jelenléte alkalmat ad a hősnek vagy ellenfelének, hogy szándékát kifejtse. Ezek a
bizalmasok. Van személy, aki csak egy vagy ritka pillanatban jelenik meg, tehát jellemüket
tömörítve kell ábrázolni. Ezek az epizodisták. Elég gyakori az olyan személy, aki a
cselekményen belül a szerző véleményét fűzi az eseményekhez. Néha nincs is egyéb
funkciója, de ha részt is vesz a cselekménymozgatásban, jelentősége mégis elsősorban a
nézők-olvasók tájékoztatása a szerző véleményéről. Ez a rezonőr. (Már az ókori drámában is
találkozunk vele, de a polgári drámaírásra különösen jellemző.) Mindezeknek a személyeknek
több vagy kevesebb jelzővel körülhatárolható jellemük van. Ezekből a személyekből
alakulnak az előadásban a szerepek. A szerep az egy-egy személyhez kapcsolódó szöveg,
ahogy azt megfelelő jelmezben, kellékekkel, gesztusokkal eljátssza a színművész, aki szerepel
az előadásban. A szereplés: a színész személyt életrekeltő munkája. A szerző személyeket
(jellemeket) ír, ezeket : mint szerepeket a rendező osztja ki, és a színész mint szereplő
eljátssza. A köznapi beszédben olykor pongyolán keverik ezeket a dramaturgiai műszavakat.

Ókori görög színház

Reneszánsz színház
A cselekményt tehát személyek ellentétes törekvése fejleszti ki. Ha nincs egymással
összeütköző ellentétes törekvés, akkor nincs cselekmény, tehát nincs dráma. Valakinek
okvetlenül akarnia kell valamit, és valakinek ezt okvetlenül akadályoznia kell. Ha két ember
megbeszéli, hogy mi a teendő az ipari termelésben, mindenben egyetértenek, majd kiadják az
utasítást, amelyet az illetékesek azonnal végre is hajtanak - ez örvendetes közgazdasági
jelenség, de nem dráma. A dráma ott kezdődik, hogy a beszélgetők már eleve sem értenek
egyet, és ellentétes rendelkezéseket adnak ki, vagy ha egyetértenek, akkor az illetékesek nem
akarják végrehajtani az utasítást. Ez esetben már az ellentétből a legkülönbözőbb emberi
viszonylatok és küzdelmek következhetnek, pl. vetélkedés vagy irigység, az önkényeskedés
vagy alávetettség küzdelme stb. Az egyetértésből ezek nem derülnek ki, de a szemben álló
törekvések túlmutatnak magukon, és általánosabb jellegű emberi-társadalmi viszonylatokat
fednek fel. Ilyen helyzetben már elkezdődhetnék egy drámai cselekménysorozat, amely
valami más helyzet felé vezet, mint ahogyan indult. A cselekmény folyamata azután azonos
lesz magával a drámával. Éppen ezért a cselekmény nem azonos a mű témájával. A téma
csupán a személyek törekvésének és az ellentétek kibonyolódásának összefoglalása. De
ugyanazt a témát meg lehet írni elbeszélő költeménynek, regénynek, novellának, esetleg
drámának is, de olykor meg is lehet festeni, szoborcsoportot lehet faragni belőle. Lessing óta
esztétikai közhely, hogy a Laokoon szoborcsoport és Vergilius Aeneise II. énekének az a
néhány sora, amely Laokoon és fiainak haláláról szól - ugyanazt a témát jeleníti meg: egyik a
költészet, másik a képzőművészet egymástól merőben különböző eszközeivel. A téma akkor
lesz drámai, ha mozzanatait úgy tagoljuk és úgy szerkesztjük, hogy alkalmassá váljék
színművészek által való, drámai hatású előadás szövegének. A téma drámai tagolása és
szerkesztése a cselekmény. A drámai cselekmény mindig konfliktus-kibontás. A klasszikus
dramaturgia úgy képzelte, hogy minden konfliktus addig tart, amíg a hős elbukik, vagy úgy
győz, hogy ebben más bukik el, a bukás pedig azonos volt a fizikai megsemmisüléssel ; vagy
addig tart, amíg a hős vagy ellenfele végérvényesen nevetségessé válik, s így a nézők
tudatában erkölcsileg bukik el. E szerint minden drámától elvárták, hogy vagy tragédia,
vagy komédia legyen. Ez az eredetileg Arisztotelésztől származó, de két évezredig érvényes
dramaturgiai tétel már kezdetben sem volt igaz, azaz nem felelt meg a tényleges drámai
gyakorlatnak, amely számos átmenetet ismert tragédia és komédia között. A XVII.
században Racine, aki nemcsak nagy drámaíró, de kitűnő dramaturgiai elmélkedő is volt,
leszögezte, hogy a tragédiához nem kell fizikai megsemmisülés. Az életben maradás néha
megrázóbb a halálnál is. Végre a XVIII. században Diderot, Arisztotelész óta a dramaturgia
legfontosabb gondolkodója megállapította, hogy a tragédián és komédián belül közbülső
lehetőség is van: a komoly hangvételű, de bukásig el nem menő, lényegében kiegyező
helyzetet teremtő színmű. Diderot nyomán dolgozta ki nem sokkal később Lessing a drámai
műfajárnyalatok rendszerét, amely mindmáig alapja a drámák műfaji osztályozásának.
A dráma hangulati töltését és a cselekmény kibonyolódását, tehat azt, hogy tragédia, vígjáték,
esetleg bohózat vagy kiegyezéses színmű lesz - nem a cselekmény konfliktusa dönti el.
Ugyanabból a konfliktusból lehet tragédia is, kiegyezés is, sőt néha vígjáték is. A jellemek
minősége formálja a cselekményt. De a jellemek nem azért cselekszenek csupán, mert ilyen a
természetük, hanem azért, mert természetükkel a konfliktus folytán belekerültek a
cselekménybe, amely rákényszeríti őket, hogy cselekedjenek. Arisztotelész híres
megállapítása erre vonatkozólag: „Az emberek nem azért cselekszenek, hogy kimutassák
jellemüket, hanem cselekszenek, és eközben kiderül a jellemük." Tehát nemcsak a jellem
formálja a cselekményt, hanem a cselekmény provokálja a jellemet. Jellemek nélkül nincs
cselekmény, cselekmény nélkül nem derül ki a jellem. A jellemcselekmény mechanizmushoz
szükséges a konfliktus, amelynek előfeltétele egy helyzet, amely szembeállítja az ellentétes
törekvéseket. Ez a helyzet és benne a konfliktus ugyanúgy egyedi és egyediségével általános
érvényű, mint a jellemek. Tehát itt is indokolt a tipikusság igénye. Tipikus voltát az adja meg,
hogy minden drámai konfliktus egy ábrázolt vagy jelzett társadalom körülményei között
alakul ki. Minden társadalom telítve van szükségszerű konfliktusokkal : ez a valóság
törvénye. A bontakozó új és a múlandó, de létéhez ragaszkodó régi szüntelenül új ellentéteket
szül; ezen a minden korban és körben alapvető ellentéten belül érdekellentétek, vetélkedések,
hatalmi, gazdasági, szerelmi, hiúsági törekvések, véleménykülönbségek kisebb, na gyobb és
még nagyobb konfliktusokra adnak alkalmat. Ezek objektív konfliktusok: társadalmi tények,
ezekből formálja a dráma szerzője azt a konkrét konfliktust, amely alapja lesz a drámai
cselekménynek.
A cselekmény tehát folyamat, amelyet a konfliktus folytán a személyek cselekedetei visznek a
kiinduló helyzetből a befejező helyzetig. Ezek a cselekedetek - ha társulnak is fizikai tettekkel
(csók, pofon, emberölés, ökölrázás, nyájas mosoly stb.) - egymáshoz intézett szavakban,
ritkábban monológban nyilvánulnak meg. Tehát a dráma szövege: dialógus. A dialógus egy
része a helyzet közlését és a jellem kibontását szolgálja, de java része a cselekmény
előrevitelét. A drámában mindent a dialógusokból tudunk meg. A dialógus egyben az
egyénítés eszköze is. Ahogy az ábrázolás művészisége a jellemek és helyzetek egyedit-
általánost egységbe teremtő megrajzolásától függ, a stílus művésziségét a dialógusok
megfogalmazása adja. Végső fokon a dialógusok egymásutánja maga a dráma, amelyen belül
életre kelnek a személyek és kibontakozik a konfliktushoz vezető cselekmény.
Meg kell még itt jegyezni, hogy habár nem dramaturgiai szükségszerűség, de előfordul olyan
drámaszerkesztés is, amely jellemek nélküli, tehát személyiséget nem hordozó szerepeket is
alkalmaz, olyan szövegekkel, amelyek kívül esnek a dialóguson. Ezek általában helyzeteket
közölnek, vagy epikusan kötnek össze drámai részleteket, vagy a drámán kívül mondják el a
szerző véleményét egyről-másról. Ilyen a prológusok szerepeltetése, vagy a narrátor
beiktatása. Ezek drámán kívüli mozzanatok, amelyek hatásosak is lehetnek, szellemesek és
költőiek is, de olykor kétséges, vajon szükségesek-e valóban.
Jellem, cselekmény, konfliktus, dialógus mindig szükséges: ezek nélkül nincs dráma. Hogy
azután ezekből az elemekből hogyan lesz dráma, az a dramaturgia következő fő részének, a
drámaszerkesztésnek a problémavilága.
A drámák szerkesztési, formai lehetőségeivel, illetve az évezredek folyamán felbukkanó
újabb és újabb törekvésekkel a drámatörténet foglalkozik. A dráma-történet egyrészt az
irodalomtörténet része, hiszen a dráma szövege - irodalmi mű. Másrészt azonban a
drámatörténet elválaszthatatlan a színháztörténettől és a dramaturgiai elméletek történetétől,
hiszen a dráma olyan irodalom, amelynek célja - az előadás. A drámák formáira nemcsak a
különböző korok tudatosított társadalmi feladatai, esztétikai eszményei, tudományos és
művészeti általános fejlettsége hat, hanem a színház technikai fejlődése is. A színház
technikájának pedig a kor általános technikai fejlettsége adja az alapot. Szophoklész még nem
gondolkodhatott forgószínpadban, Moliére-nek eszébe sem juthatott, hogy villanyreflektor
segítségével adjon nyomatékot egy tirádához. A színpadtechnika is szüntelenül gazdagodik,
és ez is folyvást gazdagítja a drámai kifejező lehetőségeket. Ez persze nem azt jelenti, hogy a
fejlettebb technika szükségszerűen jobb drámákat hoz létre. Lehetett remekműveket írni a
legkezdetlegesebb színpadi körülmények között is, és a leggazdagabb színpadtechnikai
lehetőségek sem inspirálnak remekműveket. A technikai fejlődés nem az esztétikai vagy
etikai színvonalat emeli, hanem a szerkesztési lehetőségeket bővíti. Az új szerkesztési módok
azonban nem teszik érvénytelenné a régieket. Ebben különbözik a művészetek fejlődése a
tudományokétól. Egy új tudományos igazság az addigi igazságok egész sorát teheti
érvénytelenné vagy szűkebb érvényűvé. Egy új művészeti eredmény nem homályosítja el az
addigi értékeket, hanem melléjük sorozódik. Michelangelo szobrai nem érvénytelenítik az
antik görög szobrokat, Bartók nem teszi érvénytelenné Beethovent, Shakespeare nem
Szophoklész helyére, hanem melléje lép és így tovább. Az viszont igaz, hogy minden
esztétika, s ezen belül minden művészeti szakelmélet, így a dramaturgia is azonnal módosul,
amint egy új művész új módszerekkel, új szerkesztési technikával fejezi ki a maga
mondanivalóját. És minden elmélet, amely az addigi eredmények egésze, vagy éppen az
addigi eredmények egy kiválasztott és eszményített része alapján kíván kizárólagos
értékrendet megállapítani - érvénytelenné válik, amint a gyakorlat bebizonyítja, hogy más
eszközökkel hasonló értékű vagy éppen értékesebb műveket lehet létre hozni. Ezért volt
szükségképpen avulásra ítélve Boileau sokáig hatásos - és kötelezőnek szánt - elmélete,
amely egy szűken értelmezett, antikra stilizált klasszicizmus-nak igényelt kizárólagosságot.
Csehov: Cseresznyéskert  Shakespeare: Hamlet 
Racine és Moliére nagyon nagy drámaíró, Gorkij, Brecht és Dürrenmatt elsőrangú
drámaíró, de egyikükre sem lehet olyan dramaturgiát építeni, amely kizárná a tőlük eltérő
jellegű művek remekmű-lehetőségét. Ilyen dramaturgiát még Szophoklészre, Shakespeare-re,
Schillerre, Csehov-ra vagy Ibsenre sem lehet felépíteni. Viszont ugyanezekből a klasszikus
szerzőkből, hozzájuk sorolva a drámafejlődésben továbbható törekvések nagyjait, például a
spanyol barokk főalakjait - Vegá-t, Calderon-t -, meg a romantikus dráma iránymutatóit
- Byron-t, Hugó-t -, a jelentékeny naturalistákat -Strindberg-et, Hauptmann-t - és
századunk különböző törekvéseinek legjelentékenyebb képviselőit - O'Neill-t, Pirandelló-
t, Miller-t - össze lehet foglalni legalábbis az európai színjáték eddigi formai lehetőségeit,
drámaszerkesztési módjait és törekvési irányait. Európai színjátékról beszéltünk. És ezzel
némiképpen le is szűkítettük dramaturgiánk területét. Valójában ugyanis a dráma és a
drámatörténet, s vele a dramaturgia, ennél is bővebb. A kínai és indiai színjáték, majd a
hasonlóképpen távol-keleti japán színjáték sok mindenben független és más jellegű, mint az
általunk megszokott élményeket adó drámairodalom és színházművészet. De úgy hisszük,
hogy az eddigi világtörténelemben, Európa sajátos sok ezeréves története folytán, a
drámatörténet fővonala az az európai fejlődés, amely későbbi századaiban, amikor
megismerte a távol-keleti kultúrákat, nem is zárkózott el, és egyben-másban tanult is tőlük.
De az is igaz, hogy az európai hatás a távol-keleti színházakra sokkal nagyobb, sokkal
lényegesebb volt. Ezért mint fővonalat tekintjük és szűkítjük területünket az európai színjáték
eddigi dramaturgiai eredményeire, egyáltalán nem tagadva, hogy a távol-keleti
drámairodalom az egész emberiséget gazdagító remekműveket is létre hozott, amelyek nem
maradtak hatástalanul a dráma egészének történetére. Annyi bizonyos - vagy legalábbis igen
valószínű -, hogy a színjáték művészete (ez együtt dráma és színház) a görög fejlődés
folyamán alakult ki először, és az i. e. V. század nagy klasszikus szerzőinél
(Aiszkhülosz, Szophoklész, Euripidész) már együtt van a drámai műfaj valamennyi
nélkülözhetetlennek állított eleme: személyek, cselekmény, konfliktus, dialógus. És
bármennyire másféle íróművészek voltak is a különféle drámák költői, utólag tekintve igen
sok közös mozzanat teszi kétségtelenné az olvasó vagy a néző számára, hogy valamennyiük
valamennyi műve - antik görög dráma. A versforma, a kórus jelenléte, a cselekmény
tagolódása magáé a koré; a korjelenségeken belül mutatkozik meg a művész - többiekétől
különböző - egyéni sajátossága. Ez az antik dráma a miénktől merőben eltérő színházi
formában keletkezett; az antik színház jobban emlékeztetett a mostani stadionokra, mint a
mostani színházakra. Ez a színháztípus az antik drámával s az antik kultúrával együtt
lehanyatlott, amikor a népvándorlás lovasai elárasztották a széthulló római birodalom
térségeit. A kezdeti középkornak nem volt árutermelése, tehát nem voltak igazi városai, sem
igazán népes udvartartásai - így nem volt színháza sem. Amikor évszázadokkal később a
hűbéri társadalom eljutott az árutermelésig, akkor újra megnövekedtek a városok, a királyi
kíséretek udvartartásokká népesedtek - és újraszületett a színház. Ennek a középkori
színháznak a drámája alig-alig hasonlított a mi drámáinkhoz, ámbár természetesen itt is
személyek konfliktusából alakuló dialógusokra bontott cselekmény folyt. Csakhogy itt a
személyek jórészt elvont, jelképes alakok, megszemélyesített fogalmak és erkölcsi
tulajdonságok, a konfliktusok erkölcstani vagy teológiai képletek, a cselekmények példázatok,
és ami a legfó'bb különbség: nem a dráma hősének van cselekvő szándéka, hanem a hős
leikéért folyik a küzdelem a mennyei és pokolbeli erők, illetve jó és rossz befolyások között.
A hősnek itt nincs szoros értelemben vett jelleme, mert magát az emberiséget jelképezi:
akárki lehet, megvan benne minden emberi tulajdonság és lehetőség. Akinek pedig minden
tulajdonság az egyéniségéhez tartozik, annak nincs egyénisége. Ugyanakkor ennek a
középkori játéknak a színpada már nagyon emlékeztet a mi színpadunkra: a színészek
díszletek között, jelmezben, kellékekkel játszanak, egyes helyeken már ismerik a süllyesztőt
és a forgószínpadot is.
Az ókori dráma már a mi drámánk, de színpada még nem a mi színpadunk. A középkori
dráma nem a mi drámánk, de színpada már a mi színpadunk. A mai értelemben vett európai
színjáték akkor kezdődik, amikor a reneszánsz folyamán az ókori típusú dráma a középkori
típusú színpadon jelenik meg. Ez a soklehetőségű színpad nagy teret ad az ókortól örökölt
dráma szerkezeti továbbfejlődésére. És a XVI-XVII. század folyamán kialakul a
drámaszerkesztés három alaptípusa: az angol reneszánsz gyakorlatában az un.
jelenettechnika, a francia klasszicizmus-ban kötelezőnek tetsző un. felvonástechnika, és a
spanyol barokk átmeneti formája, amely felvonástechnikán belül alkalmazza a
jelenettechnikát. A drámai szerkezet egysége a jelenet. Jelenetnek mondjuk azt a dialógust,
amely helyszínváltozás nélkül, időbelileg szakadatlanul, azonos személyek között folyik.
Tehát ha a helyszín változik, ha az időben ugrás következik be, vagy változik a dialógusban
részt vevő személyek száma, akkor vége a jelenetnek, és új jelenet kezdődik. Az angol
reneszánsz drámában - fő alakja Shakespeare - ezek a jelenetek úgy peregnek egymás után,
hogy minden, ami előremozdítja a cselekményt, a szemünk előtt jelenik meg. Dramaturgiailag
csak annak van jelentősége, ami láthatóan és hallhatóan történik a jelenetek folyamán.
Függönyt nem kell leereszteni (nem is ismerték a függönyt), és ha később meg is szakították
az előadást kisebb-nagyobb szünetekkel, merőben mindegy, hogy hol eresztik le (vagy húzzák
össze) a függönyt. Itt a felvonás szónak nincs értelme, még ha a francia dramaturgia hatására
felvonásokra tagolták is a dráma írott szövegét, és ha a közönség pihentetése végett olykor
szünetet is tartanak. Valójában a jelenet-technikában a cselekmény egyvégtében folyik, a
szünetnek nincs dramaturgiai indokoltsága.
Ezzel éppen ellentétes a francia klasszicizmusban kikristályosodott felvonástechnika - fő
alakja Corneille, Racine, Moliére -, amelyben lényeges, cselekménymozgató mozzanatok
játszódnak a színpadon kívül, a függöny mögött, a felvonások közt eltelt időben. Itt le kell
ereszteni a függönyt, hogy a közönség érezze az idő múlását. Itt nem az a fontos, amit látunk,
hanem az, hogy a fontos mozzanatokat hogyan veszik tudomásul a személyek. A
jelenettechnikában a hangsúly az eseményen van, a felvonástechnikában az események
lélektani hatásán. Itt az igazi egység nem a jelenet (persze azért itt is van jelenet), hanem a
konfliktus kibontakozásának egy-egy szakaszát összefoglaló, függönynyitástól
függönyzárásig terjedő felvonás. A francia klasszikus dráma általában (bár nem mindig) öt
felvonásos volt, ami megfelelt az antik dramaturgiából származó cselekménytagolásnak. E
klasszikus tagolás szerint minden konfliktus a cselekmény folyamán öt fejlődési szakaszon
megy át:
1. megtudjuk, kikről van szó és milyen ellentét van közöttük (expositio),
2. az ellentétek szembekerülnek és megütköznek (comparatio),
3. az ellentét tetőfokára hág (climax),
4. sorsfordulat áll be az egyik fél javára (crisis),
5. a konfliktus kibonyolódása, az új helyzet (conclusio).
Az expositióból a conclusio felé vezető út: a bonyodalom (complicatio), amelyben nemcsak
előrevivő mozzanatokkal találkozunk, hanem hátráltató, kibontakozást akadályozó
jelenségekkel is (peripathia). Természetesen ezek a cselekményszakaszok többé-kevésbé
megtalálhatók minden konfliktus lebonyolódásánál, bármilyen technikával írják a drámát, de
a felvonástechnikában élesen elkülönülnek egymástól. A francia dramaturgia éppen azt várta
el, hogy egy-egy felvonás pontosan megfeleljen a cselekmény ötös tagoltságának.
A spanyol barokk dráma más meggondolásokkal szerkesztett. Eszerint minden konfliktusnak
három fő mozzanata van: amikor elkezdődik, amikor tetőpontjára hág, és amikor
kibonyolódik. Ábrázolni kell tehát azt a három napot, amelynek folyamán a három fő
mozzanat lejátszódik. Ez a három nap következhet egymás után, de akár évek is telhetnek el
közöttük. A szövegből ki kell derülnie, mennyi volt az időmúlás. Ez a három nap adja a
három felvonást. De egy-egy mozzanatot minden oldalról be kell mutatni, tehát egy
felvonáson belül olyan gyorsan pergő jelenetek egymásutánjában, mint amilyeneket az angol
jelenettechnikából ismerünk. A drámaszerkesztés nagy vonalaiban mindmáig ennek a három
lehetőségnek a továbbfejlesztése. A drámákat vagy jelenettechnikával írják, vagy
felvonástechnikával, vagy a kettő vegyítésével. Ibsen-nél és Csehov-nál a felvonástechnika
további útját ismerhetjük fel; Brecht-nél a jelenettechnikáét; Schiller általában vegyíti a két
módszert, de pl. a Stuart Máriában a legtisztább felvonástechnikával él. Ezek a többfelvonásos
vagy sokjelenetes drámák általában egész színházi estéket töltenek be. Vannak azonban
ezeknél rövidebb terjedelmű drámák. Ilyenek a konfliktust összetömörítő egyfelvonásosok. És
vannak egyetlen drámai fordulatot (legtöbbször vidám fordulatot) megjelenítő jelenetek. Ez
utóbbiak leginkább a kabaré-esztrád típusú irodalomban szokásosak.
Ami a dialógusok formáját illeti, lehetnek versesek vagy prózaiak, esetleg a két prozódiai
lehetőség vegyítései. Az ókori drámák mindig végig versesek voltak. Shakespeare-nél a
verses szövegben meg-megjelenik a próza is (főleg a népi alakok beszélnek nála prózában, de
ez nem következetes módszer, mert pl. Hamlet is prózában ad utasításokat a színészeknek). A
XVIII. századig a dráma általában verses, legföljebb a vígjátékokat írják olykor prózában.
Egy-egy korra, illetve stílusirányra jellemző is a dráma versformája. Diderot a XVIII.
században honosítja meg a prózát a komoly hangvételű drámák eszközéül. A XIX. században
már természetes a prózai dialógus. De közben mindig megmarad a verses lehetőség is. És
habár túlnyomóvá vált a prózai dráma, úgy látszik, századunkban megint előre tör a verses
vagy részben verses dialógus (Hochhuth, Peter Weiss, Heltai Jenő, Illyés Gyula stb.).
A forma, illetve szerkesztési mód semmiképpen sem jelent esztétikai alsóbb- vagy
felsőbbrendűséget. Viszont kétségtelen, hogy bizonyos témák vagy bizonyos hangulatok
jobban ragadhatok meg így vagy úgy. A szerzőnek esetenként kell eldöntenie, hogy művét
milyen szerkesztési módszerrel, milyen stílusmegoldással valósítsa meg. Nincs az a forma,
amelyben remekművet ne lehetne írni, és nincs az a módszer amellyel fércművet ne lehetne
előállítani. A formai megoldás mindig eszköz, amelynek segítségével drámai hatást kell
gyakorolni a közönségre.
A dráma és a közönség kapcsolata a dramaturgia harmadik fő része. Hogyan vált ki a dráma a
színművészet által megrázó, nevettető, de mindenképpen tudattisztító hatást, azaz katarzist?
Hogy Arisztotelész eredetileg mit is értett a katarzis - magyarul: megtisztulás - fogalmán,
arról a dramaturgia időről időre újra vitatkozik, és az is gyakori vita tárgya, hogy más-más
korban mi a katarzis tartalma. De ellentmondó vélekedésnek csakis a részletkérdésekben van
helyük, mert a lényeg kétségtelen: a katarzis a dráma és a közönség lélektani-erkölcsi
kapcsolatát jelenti, illetve azt a hatást, amelyet a dráma kivált a nézőben (esetleg a magányos
olvasóban). Arisztotelész tehát-aki megállapította a jellemek és a cselekmény egységét, majd
a drámák szerkezeti felépítésében található különböző egységeket (hely, idő, cselekmény stb.)
-a katarzis-elmélettel felismerte a dráma, illetve előadás és a közönség egységét. Ebből
következik az a bizonyos megtisztító hatás.
Mondották már, hogy a megtisztulás abból áll, hogy a közönség átélve a színpadról tudomásul
vett bűnöket és következményeit - megtisztul, azaz kiveti magából az így tudatosított bűnöket
vagy azok lehetőségét. Mondották úgy is, hogy a néző a dráma folytán magasztos vagy
fokozottan kritikai állapotba kerül, és hajlamosabbá válik a jó mellett dönteni a rossz
ellenében. De úgy is magyarázták, hogy a dráma a felvetett probléma tekintetében pártállásra
kényszeríti a közönséget, még napi politikai kérdésekben is. - Ha jól odafigyelünk ezekre a
magyarázatokra, kiderül, hogy nem is túlontúl különböznek egymástól. Mindenképpen arról
van szó, hogy az esztétikai hatás folytán a közönség etikailag gazdagodjék, jobban megértse a
valóságot vagy annak egy részét, és maga is részt vegyen a döntésben, állást foglaljon a
szerző felvetette problémában, akár nagy, mindenkire kiterjedő magatartásbeli kérdésről, akár
a mindennapos élet kevésbé jelentős apróságáról van szó. A néző és a dráma kapcsolatában a
döntés kényszerén van a hangsúly: ha valaki az Othello hatására elítéli a szerencsétlen
velencei hadvezér világméretű féltékenységét, akkor maga előtt is nevetségessé vagy
elítélendővé válik, ha kicsiben féltékenységi jelenteket rendez. De ha egy pillanatnyi
jelentőségű, könnyed kabaréjelenetben megvetően kineveti a megfricskázott bürokráciát,
ezzel is megerősödött benne a tiltakozó megvetés a formálissá váló közigazgatás
embertelensége ellen. A katartikus hatás tehát lehet lélekrendítő mélységű, vagy éppen hogy
mosolyra indítóan felületi, de - különböző nagyságrendben - mindig tudatmódosító, erkölcsi
kérdéseket tudatossá tevő, társadalmi magatartást erősítő vagy gyengítő. Mivel éri el a dráma
ezt a katartikus hatást? Azzal, hogy minden drámai cselekményben - vagyis a hős általunk
átélhető sorsában - kibontakozik egy olyan igazság, amelyet a közönség kénytelen
érzelemteljesen belátni. Ez az érzelemteljes belátás vagy szomorúan felemelő - ez a tragikum
észlelése, vagy nevetést kiváltó - ez a komikum felfedezése, vagy a kiegyezések,
félmegoldások egyetértő vagy kritikus tudomásulvétele - ez a kiábrándulás. A tragikum és a
komikum mindig megerősít a nagy eszményekben, vagy új nagy eszményeket ad, habár
felizgatja a lelket. A kiábrándulás általában megnyugtat, de szegényít, illetve megfoszt vélt
értékektől. A középfajú színmű, vagy a várt tragédia elmaradása, vagy az indokolatlan happy
end nem kavarja fel a lelket, de erkölcsi hiányérzetet okoz. A tragikum azonban nem jelenti
okvetlenül a drámai személy halálát. Ezt ugyan először Racine mondotta ki, de már előtte
sem volt szükséges a tragédiához a hős fizikai megsemmisülése. Racine Berenicéjében két
szerelmes szükségszerű válása kelt tragikus szomorúságot, de ugyanakkor a lélek nagysága
fölötti elragadtatást is. A tragikumhoz nagy szenvedélyek kellenek, az érzelmek magas
hőfoka, következetesen végigvitt magatartás, hogy az ábrázolt emberi sors mindenkire
érvényes példázattá nöjjön, még ha a legtöbb ember nem is képes ekkora következetességre.
De az is szükséges, hogy a hős valahol túllépje az adott szabályokat, és ezért összeütközzék e
szabályok őrzőivel, különben a konfliktusnak nem volna társadalmi indokoltsága. Ezt a
szabályátlépést nevezi a dramaturgia tragikus vétségnek.
A vígjátékok erkölcsi-lélektani tartalma a komikum. A komikum mindig valamilyen logikai
hiba felismeréséből fakadó s e felismerés folytán nevettető állapot. Meg szoktak
különböztetni jellem- és helyzetkomikumot. A kettő valójában nem választható el egymástól:
komikus jellemből fakadnak a komikus helyzetek, vagy komikus helyzetben derül ki a jellem
komikus volta. A megkülönböztetés onnét származik, hogy egyes vígjátékokban
erőteljesebben hangsúlyozott a jellembeli fogyatékosság, illetve a magatartás illogikus volta,
más vígjátékokban a hangsúly a helyzetek mulatságos voltán van. A komikus helyzeteket
halmozó vígjátékot nevezzük bohózatnak.
Sokkal fontosabb megkülönböztetés, amely a komikum erkölcsi tartalmát választja el
egymástól. Van nevetés, amely-lyel elítéljük a kinevetett jellemet vagy helyzetet - ez a szatíra,
és van nevetés, amellyel megbocsájtjuk, elnézzük, megértjük a jellemet vagy helyzetet - ez a
humor. Tragikum, kiábrándulás, szatíra, humor általában ritkán fordul elő vegytiszta
formában. Shakespeare tragédiái tele vannak komikus helyzetekkel, Csehov komédiái néha a
tragédiát súrolják, Moliére Embergyűlölöje játszható vígjátékként, tragédiaként és fanyar
színműként. Kisfaludy Kérőkjében Szélházy ábrázolása szatirikus, Perföldyé humoros. Lope
de Vega Hős falujában gyors pergessél követik egymást a tragikus és a komikus jelenetek. A
tragédiát komédiával szervesen vegyítő tragikomédia korunkban gyakoribb, mint valaha.
Tehát minden egyes drámánál külön-külön kell elemzés tárgyává tenni, hová is tartozik a
drámai műfaj-árnyalatok rendszerében, és miféle eszközökkel, miféle katarzist kelt a
közönségben.
Ennek a katarzisnak a legfőbb eszköze a színház. Manapság megint sokat vitáznak dráma és
színház kapcsolatáról; nem először és nem utoljára. Hiszen színházi előadás nélkül a dráma
önmagában is irodalom, de célja mégis az előadás. A dráma legjobb hatásfokon előadássá
változtatva hat a közönségre, amely együtt ülve a nézőtéren másképpen is fogadja be az
élményt, mintha külön-külön, magányosan olvasná. Viszont a színháznak az a feladata, hogy
a drámákat formálja előadásokká. A színház művésze - a rendező, a színész, és az ő munkájuk
hatását fokozó díszlettervező, jelmeztervező, ügyelő, világosító stb. - esetleg többféleképpen
értelmezheti a drámát. De csakis azt a drámát értelmezheti, amelyet előad. És csak a valóban
benne lévő lehetőségeket. Az Embergyűlölőt lehet komédiára és tragédiára játszani. Az ember
tragédiáját lehet optimistán vagy pesszimistán értelmezni, Othellóban hangsúlyozhatjuk a
féltékenység démonát vagy a naiv hiszékenység tragikus buktatóit. De például az Elektrát
vagy az Oidipusz királyt nem lehet vígjátéknak tekinteni, és Az úrhatnám polgárt nem
játszhatjuk tragédiának. A színháznak tehát arra kell törekednie, hogy a maga művészete
szerint minél hívebb maradjon az előadott drámához, illetve szerzője mondanivalójához, hogy
a dráma a maga dramaturgiai eszközeivel minél erőteljesebb katarzist keltsen a közönségben.
Ismételten hangsúlyoznunk kell, hogy sokféle, egymástól eltérő dramaturgiai vélemény, sőt
dramaturgiai rendszer van. Amit a fentiekben összefoglaltunk, azt nem minden
dramaturgiával foglalkozó esztéta vallja. Voltak és vannak például, akik azt vitatják, hogy a
drámához nem szükséges konfliktus, egymásnak feszülő ellentétek nélkül is bonyolítható
színpadon eljátszott cselekmény. Mi ezzel az elmélettel sehogyan sem érthetünk egyet. Még a
dramatizált epikában - ami persze már dráma - is szükségszerűen emberi törekvések állnak
szemben egymással. Csak életkép-pillanatokat lehet ellentétek nélkül előadható szöveggé
formálni, de ez szerintünk ugyanúgy nem dráma, mint az egykori divatos élőképek, vagy egy
színpadon elmondott lírai költemény. Nagyobb figyelmet érdemel az az elmélet, amely
nemcsak egymással szemben álló emberek közt ismeri fel a konfliktust, hanem konfliktusnak
tekinti az olyan lélektani helyzetet is, amikor egy ember önmagával kerül szemben. A mi
véleményünk szerint az ilyen drámai helyzetekben is mindig az a valóság, hogy különböző
emberek által képviselt erők ütköznek össze, a hős pedig ide is, oda is vonzódván nem talál,
vagy csak drámai megoldás útján talál kiutat. Tehát a drámai konfliktus ilyenkor sem az
emberen belül, hanem az objektív helyzetben rejlik, és a hős drámai küzdelemmel, esetleg a
küzdelemben felőrlődve kerül egyik vagy másik oldalra. De maga a konfliktus mindig
társadalmi jelenség, amely csupán tükröződik a hős tudatában. Van olyan álláspont is, amely
szerint nem minden téma fér el minden műfajban, és bizonyos életjelenségek „vonzanak"
bizonyos műfaji megoldásokat. Ezzel az állítással sok mindenben magunk is egyetértünk,
hiszen például a konfliktus nélküli témák szerintünk sem alkalmasak drámai
megszövegezésre, egy epigrammatikus gondolatot nem lehet regénnyé duzzasztani, eposznyi
cselekményt képtelenség belesűríteni egy anekdotába vagy kabarétréfába stb. De nem osztjuk
azt a nézetet, amely szerint hétköznapi témából nem lehet magasztos hangú tragédiát írni,
vagy merőben valószínűtlen lörténettel ne lehetne az élet törvényszerűségeire utalni. A téma
önmagában legtöbb esetben még nem drámai vagy nem-drámai; drámaisága attól függ, hogy a
szerző milyen cselekményt bont ki belőle, s ebben már az is benne foglaltalik, hogy az
alakoknak milyen jellemtulajdonságaik vannak. A legtöbb témából a legkülönbféle, egyenest
ellentétes jellegű cselekményeket lehet formálni.
A nevettető katarzis fogalmának árnyaltabb vizsgálata viszont nagyon is hasznos lehet. Sokan
azt állítják, hogy nem katartikus az a nevetés, amikor a néző mintegy kívül áll a komikus
cselekményen, senkivel sem azonosul, és kinevetve a színen cselekvőket, magamagát
felmenti. Ezen lehet vitatkozni. Ha úgy értjük, hogy nemcsak az elítélés, hanem a
megbocsájtás is megtisztulás, akkor az önfelmentés a katarzis egyik fajtája, hiszen ez is
megkönnyebbülést okoz a lélekben. De nem marasztalhatjuk el azt az álláspontot sem, amely
nemcsak a tragédiában, hanem a komédiában is elvárja, hogy erkölcsi döntést hozzunk, és
abban valaki vagy valamilyen magatartás elmarasztaltassék.
Hegedűs Géza