วิเคราะห์แนวคิดของรัชกาลที่ 4 ที่สะท้อนผ่านงานจิตรกรรมเรื่องอิเหนา

ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

โดย
นางสาวจุฑารัตน์ จิตโสภา

วิทยานิพนธ์นี้เป็นส่วนหนึ่งของการศึกษาตามหลักสูตรปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต
สาขาวิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ
ภาควิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ
บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร
ปีการศึกษา 2554
ลิขสิทธิ์ของบัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร
 วิเคราะห์แนวคิดของรัชกาลที่ 4 ที่สะท้อนผ่านงานจิตรกรรมเรื่องอิเหนา
ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

โดย
นางสาวจุฑารัตน์ จิตโสภา

วิทยานิพนธ์นี้เป็นส่วนหนึ่งของการศึกษาตามหลักสูตรปริญญาศิลปศาสตรมหาบัณฑิต
สาขาวิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ
ภาควิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ
บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร
ปีการศึกษา 2554
ลิขสิทธิ์ของบัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร
ANALYSIS OF KING RAMA IV'S CONCEPT THROUGH THE MURAL PAINTINGS,
THE STORY OF INAO IN VIHARA, WAT SOMANAT WIHAN

By
Chutarat Chitsopa

A Thesis Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree

MASTER OF ARTS
Department of Art History
Graduate School
SILPAKORN UNIVERSITY
2011
 บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร อนุมัติให้วิทยานิพนธ์เรื่อง “วิเคราะห์แนวคิด
ของรัชกาลที่ 4 ที่สะท้อนผ่านงานจิตรกรรมเรื่องอิเหนาในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหาร” เสนอ
โดย นางสาวจุฑารัตน์ จิตโสภา เป็นส่วนหนึ่ งของการศึ กษาตามหลั กสูตรปริญญาศิลปศาสตร
มหาบัณฑิต สาขาวิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ

………………………………………………
(ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ปานใจ ธารทัศนวงศ์)
คณบดีบัณฑิตวิทยาลัย
วันที่……เดือน………………พ.ศ………….

อาจารย์ที่ปรึกษาวิทยานิพนธ์
ศาสตราจารย์ ดร.ศักดิ์ชัย สายสิงห์

คณะกรรมการตรวจสอบวิทยานิพนธ์

.................................................... ประธานกรรมการ
(ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. เชษฐ์ ติงสัญชลี)
............/......................../..............

.................................................... กรรมการ
(อาจารย์ สมชาย ณ นครพนม)
............/......................../..............

.................................................... กรรมการ
(ศาสตราจารย์ ดร.ศักดิ์ชัย สายสิงห์)
............/......................../..............
52107202 : สาขาวิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ
คาสาคัญ : รัชกาลที่ 4 / จิตรกรรม / อิเหนา / วัดโสมนัสวิหาร
จุฑารัตน์ จิตโสภา : วิเคราะห์แนวคิดของรัชกาลที่ 4 ที่สะท้อนผ่านงานจิตรกรรมเรื่อง
อิเหนา ในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหาร. อาจารย์ที่ปรึกษาวิทยานิพนธ์ : ศ.ดร.ศักดิ์ชัย สายสิงห์.
329 หน้า.

วิทยานิพนธ์ฉบับนี้ เป็นการศึกษาภาพจิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “อิเหนา” ในพระวิหาร

หลวงวัดโสมนัสวิหาร เพื่อวิเคราะห์หาแรงบันดาลใจที่ส่งผลให้รัชกาลที่ 4 โปรดเกล้าฯให้นาเรื่องที่
เป็นวรรณคดี นิทานมีเนื้อหาประโลมโลกมาเขียนไว้ภายในพระอาราม ประกอบกับการศึกษา
เทคนิคและวิธีการแบบตะวันตกที่นามาใช้ในการเขียนจิตรกรรมโดยตรวจสอบว่าเป็นเทคนิคที่สืบ
เนื่องมาจากสมัยรัชกาลที่ 3 ใช่หรือไม่ อาศัยวิเคราะห์เทียบเคียงกับจิตรกรรมฝาผนังที่เขียนไว้บน
บานแผละประตูหน้าต่างภายในพระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ และจิตรกรรมฝาผนังที่เขียน
ขึ้นสมัยรัชกาลที่ 4
ผลการศึกษาสรุปได้ว่าเนื่องจากรัชกาลที่ 4 ทรงสนพระทัยด้านการละครโดยเฉพาะ
อย่างยิ่งละครในเรื่อง “อิเหนา” ซึ่งมีเนื้อหาในตอน “อุณากรรณ” คล้ายคลึงกับพระราชประวัติของ
สมเด็จพระนางเจ้ าโสมนัสวั ฒนาวดี พระอัครมเหสีพระองค์แรกที่สิ้นพระชนม์ไ ป เป็นเหตุใ ห้
พระองค์ทรงโปรดให้นาเรื่องดังกล่าวมาเขียนไว้พร้อมกับการสร้างวัดโสมนัสวิหารแห่งนี้ เพื่ออุทิศ
ถวายเป็นพระราชกุศลให้แก่พระนาง ประกอบกับบริบททางสังคมที่มีการนาเรื่องราวที่ไม่เกี่ยวกับ
พุทธศาสนามาเขียนไว้ภายในพระอารามก็เริ่มได้รับความนิยมมาตั้งแต่รัชกาลก่อนหน้าแล้ว ทั้งนี้
เทคนิคและวิธิธีการที่ใช้เขียนภาพเป็นการผสมผสานกันระหว่างเทคนิคแบบไทยประเพณีและแบบ
ตะวันตกซึ่งเริ่มปรากฎมาก่อนในสมั ยรัชกาลที่ 3 เช่นกัน ลักษณะเด่นของจิตรกรรมฝาผนังเรื่อ ง
“อิเหนา” จึงอยู่ที่การผสมผสานเทคนิคทั้งสองได้อ ย่างกลมกลืนยิ่งขึ้น แสดงให้เห็นพัฒนาการ
ทางด้านฝีมือในการเขียนภาพให้ดูสมจริงแบบตะวันตกของช่าง

ภาควิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร ปีการศึกษา 2554

ลายมือชื่อนักศึกษา........................................
ลายมือชื่ออาจารย์ที่ปรึกษาวิทยานิพนธ์ ........................................

ง
52107202 : MAJOR : ART HISTORY
KEY WORD : KING RAMA IV / MURAL PAINTINGS / INAO / WAT SOMANAT WIHAN
CHUTARAT CHITSOPA : ANALYSIS OF KING RAMA IV’S CONCEPT THROUGH
THE MURAL PAINTINGS, THE STORY OF INAO IN VIHARA, WAT SOMANAT WIHAN.
THESIS ADVISOR : PROF. SAKCHAI SAISINGHA, Ph.D.. 329 pp.

The purpose of this thesis was to study the mural paintings of Inao literature in
the royal temple of Wat Somanat Wihan. The research aimed to analyze for inspiration that
affected King Rama IV’s intention to decorate the royal temple with paintings of such worldly
theme. Furthermore, the study searched for the origin of western techniques and methods of
fine arts used in Wat Somanat Wihan hypothesized to be inherited from the reign of King
Rama III. Comparative analyses of mural paintings in Wat Suthat Thepphawararam and in
temples built during the reign of King Rama IV were conducted.
In conclusion, King Rama IV was noted for his interested in Plays especially on
the theme of Inao literature. In particular, the episode of Unakan which simulated the
biography of his late beloved queen, Somdej Phra Nang Chao Somanat Wattanawadee. In
order to pay homage to Queen Somanat Wattanawadee, it was his royal intention to build
Wat Somanat Wihan painted on the theme of Inao. Nevertheless, the social context of
temples decorated with paintings of stories other than Buddhism had been recorded since era
of the previous king. Moreover, combination of western techniques of fine arts with Thai
traditional methods had been practiced since the reign of King Rama III.
However, the mural paintings of Inao with superiorly combined techniques
showed progressive portraying skills of the artist in the era of King Rama IV.

Department of Art History Graduate School, Silpakorn University Academic Year 2011
Student's signature........................................
Thesis Advisor's signature........................................

จ
 กิตติกรรมประกาศ
กว่าวิทยานิพนธ์ฉบับนี้จะสาเร็จลง ผู้วิจัยคงมิอาจสามารถฝ่าฟันอุปสรรคต่าง ๆ มาได้
โดยลาพัง เพื่อเป็นเกียรติ เพื่อแสดงการระลึกถึงความเกื้อกูลจากบุคคลมากมายที่ช่วยให้วิทยานิพนธ์
ฉบับนี้สาเร็จลงอย่างสมบูรณ์ และเพื่อแทนคาขอบคุณอย่างสุดซึ้ง ผู้วิจัยจึงใคร่ขอกล่าวถึงบุคคล
ดังต่อไปนี้
ขอบพระคุณอาจารย์ในภาควิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ มหาวิทยาลัยศิลปากรทุกท่านที่
มอบโอกาสให้ แก่ผู้วิจัย ขอบพระคุณ ศ.ดร.ศักดิ์ชัย สายสิงห์ ที่คอยให้คาชี้แนะ เอาใจใส่ และให้
ความช่วยเหลือทั้งในด้านวิชาการและด้านอื่น ๆ แก่ผู้วิจัยตลอดมา ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร.สันติ
เล็กสุขุม วิธีการทางาน และวิถีการดาเนินชีวิตของอาจารย์สอนให้ผู้วิจัยรู้ว่าแม้ประวัติศาสตร์จะเป็น
เรื่อ งอดีตแต่อดีตก็ไม่เคยตาย มีงานวิจัยค้นคว้ามากมายที่ สามารถเกิดขึ้นได้จากคุณูปการของมิติ
เวลาที่เราคิดว่าไม่อาจย้อนคืนได้อีกเพียงแต่จิตวิญญาณของการเป็นนักประวัติศาสตร์ศิลปะต้องไม่
ตายไปก่อน ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.เชษฐ์ ติงสัญชลี ที่คอยให้คาปรึกษาและถ่ายทอดความรู้วิธีการ
วิจัยต่าง ๆ ที่มีคุณค่าอย่างยิ่ง ขอบพระคุณ อาจารย์มนฤดี สายสิงห์ ที่คอยให้ความช่วยเหลือผู้วิจัยมา
โดยตลอด
ขอบพระคุณ อาจารย์สมชาย ณ นครพนม ที่ ให้ความอนุเคราะห์ สละเวลามาร่วมเป็น
คณะกรรมการสอบวิทยานิพ นธ์ฉ บับนี้ และขอบพระคุณ สถาบันวิ จัย และพัฒนามหาวิท ยาลั ย
ศิลปากรที่มอบทุนอุดหนุนการวิจัยให้แก่ผู้วิจัย จนวิทยานิพนธ์ฉบับนี้เสร็จสาเร็จลงได้
ขอกราบนมัสการและขอบพระคุณ พระ และผู้ดูแลวัด อีกทั้งสถานที่ราชการต่าง ๆ ทุก
ท่านที่ให้ความช่วยเหลือในการอนุญาตให้เข้าไปเก็บข้อมูลต่าง ๆ ไม่ว่าจะเป็นวัดโสมนัสวิหาร วัด
ปทุมวนาราม วัดบรมนิวาส วัดบวรนิเวศวิหารฯ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ ฯลฯ แลพิพิธภัณฑสถาน
แห่งชาติ พระนคร
ขอบคุณเพื่อน ๆ ในภาควิชาประวัติศาสตร์ศิลปะทุกคนโดยเฉพาะ ปภาณิน เกษตรทัต ที่
คอยให้ความช่วยเหลือ ทั้งด้านการร่วมเก็บข้อมูลภาคสนาม และด้านการแลกเปลี่ยนแนวคิด ข้อ
สมมติฐานต่าง ๆ มาโดยตลอด
ขอบคุ ณ ถิ ร นั น นท์ กล่ อ มชุ่ ม และโฆสิ ต ปทุ ม ศิ ริ ล าวั ล ย์ ช่ า งภาพจ าเป็ น ที่ ท าให้
วิท ยานิ พ นธ์ ฉบั บ นี้ ก ลายเป็ น เสมื อ นสมุด บั น ทึ ก ภาพประวั ติ ศ าสตร์ ที่ ท รงคุ ณ ค่ า อี ก ฉบั บ หนึ่ ง
ขอบคุณกษมา และนิษฐนาถ ทีค่ อยหยิบยื่นความช่วยเหลือนับแต่วันแรกจนถึงวันสุดท้าย
ที่สาคัญที่สุด คือ ขอบคุณปู่ ย่า พ่อ แม่ น้องชาย และหลานรักทั้งสองคน กาลังใจสาคัญ
จากคุณประดิษฐ์ รัชตามุขยนันต์ ผู้วิจัยคงมิสามารถเอาชนะปัญหาต่าง ๆ ทั้งจากภายนอกและภายใน
จิตใจของตนเองได้หากขาดความรัก ความเข้าใจ และการสนับสนุนจากทุกคนในครอบครัว

ฉ
ช
 สารบัญ
หน้า
บทคัดย่อภาษาไทย ...................................................................................................................... ง
บทคัดย่อภาษาอังกฤษ ................................................................................................................. จ
กิตติกรรมประกาศ ....................................................................................................................... ฉ
สารบัญภาพ ................................................................................................................................. ญ
บทที่
1 บทนา ............................................................................................................................... 1
ความเป็นมาและความสาคัญของปัญหา ............................................................... 1
ความมุ่งหมายและวัตถุประสงค์ของการศึกษา........................................... 4
สมมติฐานของการศึกษา ............................................................................ 5
ขอบเขตของการศึกษา ................................................................................ 5
ขั้นตอนการศึกษา ....................................................................................... 5
ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ ........................................................................ 6
คาจากัดความที่ใช้ในการศึกษา................................................................... 6
2 ความสัมพันธ์ระหว่างการเปลี่ยนแปลงทางสังคม
กับงานจิตรกรรมฝาผนังในรัชกาลที่ 4 ....................................................... 8
พระราชประวัติรัชกาลที่ 4 .......................................................................... 8
การเปลี่ยนแปลงทางสังคมในรัชกาลที่ 4:
พระราชกรณียกิจในด้านการปฏิรูปของรัชกาลที่ 4 .................................... 13
ด้านการปกครอง............................................................................. 16
ด้านการศาสนา ............................................................................... 19
ด้านสังคมและวัฒนธรรม ............................................................... 23
งานช่างในจิตรกรรมฝาผนังสมัยรัชกาลที่ 4 ............................................... 25
การเลือกเนื้อหา .............................................................................. 28
การจัดองค์ประกอบภาพ ................................................................ 33
การใช้สี........................................................................................... 36
การเขียนฉากพื้นหลัง...................................................................... 38
การเขียนภาพอาคารและบุคคล....................................................... 41

ช
บทที่ หน้า
3 ประวัติวัดโสมนัสวิหาร และการศึกษาองค์ประกอบทางศิลปกรรมโดยสังเขป............. 51
ประวัติวัดโสมนัสวิหาร .............................................................................. 52
การศึกษาองค์ประกอบทางศิลปกรรมของวัดโสมนัสวิหารโดยสังเขป ..... 53
แผนผัง ............................................................................................ 53
สถาปัตยกรรมต่าง ๆ ภายในวัด ...................................................... 54
ประติมากรรม ................................................................................. 77
จิตรกรรม ........................................................................................ 81
4 การศึกษาและตีความภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนาในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหาร 83
การศึกษาความเป็นมาของวรรณกรรมเรื่อง “อิเหนา”…………………… 83
วัตถุประสงค์ในการประพันธ์……………………………………. 83
อายุสมัยของวรรณกรรม…………………………………………. 85
ประวัติความเป็นมาของวรรณคดีเรื่อง “อิเหนา” ฉบับภาษาไทย… 87
ประวัติความเป็นมาของวรรณคดีเรื่อง “อิเหนา” สมัยรัชกาลที่ 4... 91
สังเขปใจความเรื่อง “อิเหนา” ฉบับพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 2... 94
บุคลิกลักษณะเฉพาะของตัวละครสาคัญในอิเหนา……………… 97
ผลกระทบจากวรรณคดีเรื่อง “อิเหนา”
ที่มีต่อวัฒนธรรมประเพณีไทย…………………………………… 100
การศึกษาและตีความภาพจิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “อิเหนา”
ในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหาร……………………………… 103
หลักฐานภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนาที่พบโดยทั่วไป……………… 103
การศึกษาและตีความภาพจิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “อิเหนา”
ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหารทางด้านประติมานวิทยา……. 111
ภาพสะท้อนงานช่างในจิตรกรรมฝาผนังเรื่องอิเหนา
ในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหาร………………………………. 194
การเลือกเนื้อหา…………………………………………………… 194
การจัดองค์ประกอบภาพ………………………………………….. 197
การใช้สี…………………………………………………………… 204
การเขียนฉากพื้นหลัง……………………………………………... 211
การเขียนภาพอาคารและบุคคล…………………………………… 216

ซ
บทที่ หน้า
5 แหล่งที่มาของแรงบันดาลใจในการเขียนจิตรกรรมฝาผนังเรื่องอิเหนา
ในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหาร………………………………………… 276
ปัจจัยที่มีอิทธิพลต่อการนาเรื่องอิเหนามาเขียนเป็นภาพจิตรกรรม
ในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหาร………………………………………… 277
พระราชนิยมด้านการละครของ
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 4………………….. 277
บทพระราชนิพนธ์เรื่องอิเหนา ตอน “อุณากรรณ”
ในฐานะปัจจัยที่มีอิทธิพลต่อการเขียนภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา”
ในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหาร………………………………..... 280
บริบททางสังคมสมัยรัชกาลที่ 4 ในฐานะปัจจัยเสริมนาไปสู่
การเขียนภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนาภายในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหาร ... 283
ความสัมพันธ์ระหว่างจิตรกรรมฝาผนังเรื่องอิเหนาในพระวิหารหลวง
วัดโสมนัสวิหารกับจิตรกรรมเรื่องอิเหนาบนบานแผละหน้าต่างพระอุโบสถ
วัดสุทัศนเทพวรารามฯ……………………………………………………… 287
6 บทสรุป…………………………………………………………………………………… 296

บรรณานุกรม…………………………………………………………………………………….. . 299

ภาคผนวก…………………………………………………………………………………........... 305

ประวัติผู้วิจัย……………………………………………………………………………………... 329

ฌ
 สารบัญภาพ
ภาพที่ หน้า
1 ภาพปริศนาธรรมตอนบุรุษผู้แต่งเรือสาเภา .................................................................. 26
2 ภาพประวัติศาสตร์แสดงสภาพชีวิตในยามสงครามในหอราชพงศานุสร
วัดพระศรีรัคนศาสดาราม กรุงเทพฯ (เขียนซ่อม
โดยกลุ่มจิตรกรในสมัยรัชกาลที่ 8) .................................................................... 27
3 “พระพุทธวชิรมงกุฏ” พระพุทธรูปปางสมาธิ ประดิษฐานเป็นพระประธาน
วัดมกุฏกษัตริยาราม กรุงเทพฯ ........................................................................... 28
4 ภาพเทพเทวดาที่แทรกอยู่ตามก้อนเมฆ พระอุโบสถ วัดบวรนิเวศนวิหาร กรุงเทพฯ 30
5 ภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนา ตอน “ลมหอบบุษบา” เขียนไว้เต็มพื้นที่
ระหว่างประตู- หน้าต่าง ด้านในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหาร กรุงเทพฯ .... 31
6 ภาพการเดินทางไปนมัสการพระพุทธบาท สระบุรี บริเวณผนังตรงข้ามพระประธาน
ในพระอุโบสถ วัดมหาสมณาราม เพชรบุรี ....................................................... 32
7 ภาพคนนอกศาสนา จัดเป็นบุคคลประเภทที่ 6 ใน “ฉฬาภิชาติ”
เขียนไว้บนเสาต้นที่ 6 ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร กรุงเทพฯ.............. 33
8 ภาพ “วินีลกอสุภ” การปลงอสุภกรรมฐานโดยพิจารณาซากศพสีคล้า
ในพระอุโบสถ วัดโสมนัสวิหาร กรุงเทพฯ ....................................................... 34
9 ภาพกระบวนพยุหยาตราทางชลมารค อยู่ด้านบนเหนือประตูด้านหน้า
(ผนังตรงข้ามพระประธาน) ในพระวิหาร วัดปทุมวนาราม กรุงเทพฯ .............. 35
10 ตัวอย่างการใช้ทิวเขา ต้นไม้ และแนวอาคารเป็นตัวบอกขอบเขต แทนเส้นสินเทา
ในภาพจิตรกรรมเรื่อง “ศรีธนญชัย” ในพระวิหาร วัดปทุมวนาราม กรุงเทพฯ . 36
11 ตัวอย่างการเขียนภาพเล่าเรื่องแบบติดต่อกันไปทั้ง 4 ด้านของผนังจนดูลายตา
และการใช้เส้น “สินเทา” เป็นตัวแบ่งตอน จิตรกรรมฝาผนังสมัยรัชกาลที่ 3
ที่พระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ กรุงเทพฯ ............................................... 37
12 เทคนิคการใช้สีเทากับสีครามเป็นสีส่วนใหญ่ของภาพจิตรกรรมเรื่อง “ศรีธนญชัย”
บนผนังตรงข้ามพระประธาน ในพระวิหาร วัดปทุมวนาราม กรุงเทพฯ ........... 38
13 จิตรกรรมแบบไทยประเพณี พระอุโบสถ วัดสุวรรณาราม กรุงเทพฯ.......................... 40
14 ภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนา ตอน “งานพระเมรุที่เมืองหมันหยา”
พระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร กรุงเทพฯ แสดงหลักทัศนียวิทยา (perspective)
และการให้รายละเอียดภาพตามสภาพความเป็นจริงด้านมิติเวลา ...................... 41

ญ
ภาพที่ หน้า
15 เทคนิคการใช้เส้นขอบฟ้า (Horizonal line) ลวงตาให้เห็นความตื้นลึกของภาพ
จากจิตรกรรมเรื่อง “ศรีธนญชัย” ในพระวิหาร วัดปทุมวนาราม กรุงเทพฯ…… 42
16 การใช้เทคนิคเขียนให้คนที่อยู่ในอาคารมีขนาดเล็กลงเพื่อช่วยให้เห็นความตื้นลึก
ของภาพ จากจิตรกรรมเรื่อง “ศรีธนญชัย” ที่พระวิหาร
วัดปทุมวนาราม กรุงเทพฯ……………………………………………………. 44
17 จิตรกรรมฝาผนังอุโบสถ วัดดาวดึงษาราม กรุงเทพฯ……………………………...... 45
18 ภาพน้าเขียนระลอกคลื่นอย่างปรัมปราคติ จิตรกรรมของวิหารพระศรีศากยมุนี
วัดสุทัศนเทพวรารามฯ กรุงเทพฯ……………………………………………. 46
19 ภาพซุ้มประตูหน้าจั่วแบบตะวันตก (Pediment) จิตรกรรมสมัยรัชกาลที่ 4………… 47
20 การเขียนภาพทหารแต่งกายอย่างตะวันตก (เน้นความสมส่วนตามหลักกายวิภาค)
จากจิตรกรรมฝาผนัง เรื่อง “ศรีธนญชัย” ที่พระวิหาร
วัดปทุมวนาราม กรุงเทพฯ…………………………………………………… 48
21 ภาพเหมือนจริง (portrait) ของสมเด็จพระพุทธาจารย์ (โต พรหมรังสี)…………….. 49
22 ภาพจาลองแผนผังของวัดโสมนัสวิหารตั้งแต่คราวแรกสร้าง จิตรกรรมฝาผนัง
ภายในพระอุโบสถ วัดโสมนัสวิหาร…………………………………………. 54
23 พระเจดีย์ทรงระฆังสมัยรัชกาลที่ 4 วัดโสมนัสวิหาร……………………………...... 55
24 เจดีย์พระสมุทรเจดีย์ ที่วัดพระสมุทรเจดีย์ สมุทรปราการ…………………………… 56
25 เจดีย์ทรงระฆังสมัยรัชกาลที่ 4 วัดบรมนิวาส ปทุมวัน กรุงเทพฯ……………………. 57
26 พระเจดีย์ประดิษฐานอยู่ภายในบริเวณเดียวกันกับพระมหาเจดีย์
ที่วัดพระเชตุพนวิมลมังคลาราม รัชกาลที่ 4 โปรดเกล้าฯ ไปถ่ายแบบมาจาก
“เจดีย์ศรีสุริโยทัย” พระนครศรีอยุธยา………………………………………… 58
27 พระอุโบสถ วัดโสมนัสวิหาร เป็นอาคารแบบก่ออิฐถือปูน มีหลังคาเป็นเครื่องไม้ 59
28 เปรียบเทียบรูปแบบการประดับหน้าบันของพระอารามสมัยรัชกาลที่ 4……………. 61
29 พระอุโบสถ วัดบรมนิวาส ปทุมวัน กรุงเทพฯ………………………………………. 63
30 เปรียบเทียบรูปแบบเสาพาไลที่ได้รับอิทธิพลจากเสาแบบตะวันตก
ที่พบในสมัยรัชกาลที่ 4……………………………………………………….. 64
31 ซุ้มประตูพระอุโบสถ วัดโสมนัสวิหาร แสดงการประดับกรอบซุ้มด้วยกรอบ
ลายอย่าง “ลายเทศ”…………………………………………………………… 65

ฎ
ภาพที่ หน้า
32 แสดงการเขียนลายรดน้าบนบานประตูพระอุโบสถด้านนอก
เป็นภาพรัตนะ 7 ประการ ของพระมหาจักรพรรดิ……………………………… 66
33 แสดงภาพผลไม้ทั้ง 8 ชนิดที่ใช้ทาน้าอัฐบาน เขียนไว้บนหลังบานหน้าต่าง
ภายในพระอุโบสถ วัดโสมนัสวิหาร…………………………………………… 67
34 ภาพเนื้อที่พระพุทธองค์ทรงบัญญัติห้ามไม่ให้พระภิกษุ สามเณรฉันรวม 10 ชนิด
เขียนไว้หลังบานประตูด้านตะวันออก ของพระอุโบสถ วัดโสมนัสวิหาร……… 68
35 การประดิษฐ์สีมาบนผนังพระอุโบสถและบนกาแพงแก้วรอบพระอุโบสถ
ทั้ง 8 ทิศ ที่วัดโสมนัสวิหาร…………………………………………………….. 69
36 พระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร………………………………………………........... 70
37 รูปแบบการประดับหน้าบันของพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร
ด้วยกระเบื้องเคลือบลายดอกไม้ลอ้ มรอบตราพระมหาพิชัยมงกุฏ………………. 71
38 ลักษณะเสาพาไลของพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร……………………………….. 72
39 ซุ้มประตูหน้าต่างเป็นปูนปั้นลงรักปิดทองประดับกระจกสีลายอย่างเทศ
มีรูปพระมหาพิชัยมงกุฏประดิษฐานเหนือพานอยู่ตอนบนตรงกลางซุ้ม………… 73
40 ภาพจิตรกรรมบนบานหน้าต่างด้านใน เขียนรูปโคมระย้ากับโต๊ะหมู่บูชา
มีม่านแหวกเบื้องหน้า……………………………………………………………. 74
41 เสาพื้นสีเหลืองแสดงภาพอุโบสถ อุบาสิกากาลังฟังธรรม………………………………. 75
42 จิตรกรรมบนเสาประธานภายในพระอุโบสถวัดบวรนิเวศวิหารราชวรวิหาร
แสดงเรื่อง “ฉฬาภิชาติ”………………………………………………………….. 75
43 พระวิหารคดล้อมรอบองค์พระเจดีย์ วัดโสมนัสวิหาร………………………………….. 76
44 หอระฆัง วัดโสมนัสวิหาร………………………………………………………………. 77
45 “พระสัมพุทธสิริ” พระพุทธรูปประธานประดิษฐานอยู่ในบุษบก
ภายในพระอุโบสถ วัดโสมนัสวิหาร…………………………………………….. 78
46 “พระสัมพุทธพรรณี” พระพุทธรูปสาคัญแสดงแบบพระราชนิยมในรัชกาลที่ 4
ปัจจุบันประดิษฐานอยู่ภายในพระอุโบสถ วัดพระศรีรัตนศาสดาราม…………… 79
47 “พระสัมพุทธโสมนัสวัฒนาวดีนาถบพิตร” พระพุทธรูปพระประธาน
ประดิษฐานอยู่บนบุษบก ภายในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร………………. 80
48 ลับแลลายกามะลอเรื่อง “อิเหนา” ฝีมือช่างสมัยรัชกาลที่ 2
ปัจจุบันมีการเก็บรักษาไว้ที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร…………………. 104

ฏ
ภาพที่ หน้า
49 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” บนบานแผละหน้าต่างในพระอุโบสถ
วัดสุทัศนเทพวรารามฯ……………………………………………………….. 105
50 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” บนบานแผละหน้าต่างด้านซ้ายในพระอุโบสถ
วัดสุทัศนเทพวรารามฯ เป็นภาพในวงกรอบรูปไข่จานวน 3 ตอน ที่ไม่สามารถ
ตีความได้เนื่องจากภาพลบเลือนมาก………………………………………….. 106
51 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “กระบวนเสด็จท้าวดาหาไปใช้บน”
ฝีมือช่างสมัยรัชกาลที่ 5………………………………………………………. 107
52 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “ตัดดอกลาเจียกไปใช้บน”
ฝีมือช่างสมัยรัชกาลที่ 5………………………………………………………. 108
53 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “ประสันตาพากย์หนัง”
ฝีพระหัตถ์ฯ สมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัตติวงศ์……………………….. 108
54 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “บุษบาถูกลมหอบ”
เขียนไว้บนพัด ฝีมืออาจารย์จักรพันธ์ โปษยกฤต……………………………… 109
55 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “อิเหนากับบุษบาในถ้าทอง”
ฝีมืออาจารย์จักรพันธ์ โปษยกฤต……………………………………………… 109
56 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “ไหว้พระปฏิมา”
ฝีมืออาจารย์จักรพันธ์ โปษยกฤต……………………………………………… 110
57 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “บุษบาอ่านสารดอกลาเจียก”
ฝีมืออาจารย์จักรพันธ์ โปษยกฤต……………………………………………… 110
58 ภาพจิตรกรรมฝาผนังเรื่องอิเหนา ตอน “งานพระเมรุที่เมืองหมันหยา”
ไปจนถึงตอน “อิเหนาทูลลาท้าวหมันหยา” ในพระวิหารหลวง
วัดโสมนัสวิหาร………………………………………………………………. 112
59 ภาพ “งานพระเมรุพระอัยกีที่เมืองหมันหยา”………………………………………... 113
60 ภาพอิเหนาขณะทรงรากระบี่ถวายให้ท้าวหมันหยาทรงทอดพระเนตร……………… 114
61 ภาพอิเหนาทรงม้านาขบวนทัพเสด็จกลับเมืองกุเรปัน……………………………….. 115
62 ภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนา ตอน “ประสันตาต่อนก” ไปจนถึงตอน
“อิเหนารบฆ่าระตูบุศิหนาตาย” ขณะออกเดินทางไปหานางจินตะหรา
ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร………………………………………… 116
63 ภาพประสันตากาลังต่อนก (ฝั่งซ้าย) และภาพอิเหนาทรงสังหารระตูบุศิหนาด้วยกริซ 117

ฐ
ภาพที่ หน้า
64 ภาพจิตรกรรมฝาผนังเรื่องอิเหนา ตอน “อิเหนารบฆ่าระตูบุศิหนาตาย”
บนบานแผละระหว่างช่องหน้าต่างพระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ……… 118
65 ภาพนางกานัลนานางมาหยารัศมีและนางสการะวาตีมาเข้าเฝ้าอิเหนา (ฝั่งขวา)
และภาพอิเหนาทรงม้านาขบวนเสด็จเข้าสู่เมืองหมันหยา มีนางมาหยารัศมี
นางสการะวาตี และสังคามาระตาเสด็จร่วมขบวนมาด้วย……………………... 119
66 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “อิเหนาลอบเข้าหานางจินตะหรา”
ไปจนถึง “อิเหนายกจากเมืองหมันหยา” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร 121
67 ภาพอิเหนาทรงลอบเข้าห้องบรรทมของนางจินตะหรา หลังกลับจากการเสด็จ
ไปเฝ้าท้าวหมันหยา……………………………………………………………. 122
68 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “อิเหนาลอบเข้าหานางจินตะหรา”
บนบานแผละระหว่างช่องหน้าต่าง พระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ……… 123
69 ภาพอิเหนาทรงยกทัพออกจากเมืองหมันหยาเพื่อไปช่วยท้าวดาหาออกรบ……............ 123
70 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “วิยาสะกาได้รูปนางบุษบา”
ไปจนถึง ตอน“อิเหนาเข้าเฝ้าท้าวดาหา”………………………………………. 125
71 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “วิหยาสะกาตามกวางทอง”
บนบานแผละระหว่างช่องหน้าต่าง พระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ……... 126
72 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “อิเหนาไม่ทนั ขบวนเสด็จ” ของท้าวดาหา
ซึ่งมีพระราชดาริจะไปใช้บน บนเขาวิลิศมาหรา ไปจนถึง
“ประไหมสุหรีให้อิเหนาไปรับสียะตรา” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร 128
73 ภาพอิเหนาทรงเร่งรีบออกจากพระตาหนัก เพื่อเสด็จไปให้ทันขบวนทัพ
ของท้าวดาหาที่มีพระราชประสงค์จะไปใช้บนบนเขาวิลิศมาหรา……………. 129
74 ภาพอิเหนาขณะรับสั่งให้ประสันตาไปถามหาราชรถที่สียะตราประทับมาด้วย 130
75 ภาพอิเหนาทรงรับเอาสียะตรามาทรงม้าด้วยกัน…………………………………….. 130
76 ภาพประสันตาตามหาราชรถของนางบุษบา บนลับแลลายกามะลอ
เรื่อง “อิเหนา” ฝีมือช่างสมัยรัชกาลที่ 2 ปัจจุบันเก็บรักษาอยู่ที่
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร…………………………………………... 131
77 ภาพประไหมสุหรีตรัสเรียกให้อิเหนาไปรับสียะตรามาทรงม้าร่วมกัน
บนลับแลลายกามะลอ เรื่งอ “อิเหนา” ฝีมือช่างสมัยรัชกาลที่ 2 ปัจจุบันเก็บรักษา
อยู่ที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร……………………………………… 132

ฑ
ภาพที่ หน้า
78 สันนิษฐานว่าเป็นภาพของจรกากับท่าวล่าสากาลังทรงม้าตามขบวนเสด็จ
ของท้าวดาหาเพื่อไปใช้บน…………………………………………………… 133
79 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “บุษบาลงสรง” ไปจนถึง ตอน
“บุษบาไหว้พระปฏิมา” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร………………… 134
80 ภาพขณะนางบุษบากาลังลงสรง มีอิเหนา สังคามาระตา และเหล่าพี่เลี้ยง
ทรงหลบอยู่หลังพุ่มไม้ใกล้โขดหินระหว่างที่นางพี่เลี้ยงคนหนึ่งของนางบุษบา
กาลังยกเรือนแพจาลองขึ้นมาดู………………………………………………. 136
81 ภาพอิเหนาทรงยื่นดอกลาเจียกให้นางยุบลค่อม…………………………………….. 137
82 ภาพอิเหนาฉายกริซเป็นเหตุให้นางบุษบาเป็นลมล้มลง…………………………….. 137
83 ภาพนางบุษบาไหว้พระปฏิมาที่ประดิษฐานอยู่บนเขาวิลิศมาหรา………………….. 138
84 ตอนอิเหนาลอบส่งสารให้นางบุษบาขณะกาลังลงสรง
บนลับแลลายกามะลอเรื่อง “อิเหนา” ฝีมือช่างสมัยรัชกาลที่ 2
ปัจจุบันเก็บรักษาอยู่ที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร…………………… 139
85 เปรียบเทียบภาพ “อิเหนาตอนตัดดอกลาเจียกให้นางยุบล”…………………………. 140
86 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “ท้าวดาหาให้ขับรา” เพื่อสักการะเทวดา
หลังจากพิธีใช้บนเสร็จลงเป็นที่เรียบร้อยแล้ว ไปจนถึง ตอน
“ฤๅษีสังปะหลิเหงะรดน้ามนต์ให้อิเหนากับนางบุษบา”
ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร…………………………………………. 142
87 ภาพระเด่นร่วมกันขับลาเพื่อสักการะเทวดาบนเขาวิลิศมาหรา……………………... 143
88 ภาพนางบุษบาทาพานหล่นจากพระหัตถ์…………………………………………… 144
89 ภาพอิเหนา นางบุษบา และมะเดหวีเสด็จไปไหว้ฤๅษีสังปะหลิเหงะ……………….. 144
90 ภาพลับแลลายกามะลอเรื่อง “อิเหนา” ตอน “อิเหนา นางบุษบา และมะเดหวี
ไปกราบพระฤๅษีสังปะหลิเหงะ” ฝีมือช่างสมัยรัชกาลที่ 2
ปัจจุบันเก็บรักษาอยู่ที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร…………………… 145
91 ภาพจิตรกรรมบนบานแผละในพระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ
เรื่อง “อิเหนา” ตอน “นางบุษบา และมะเดหวีเสด็จไปกราบพระฤๅษี
สังปะหลิเหงะให้รดน้ามนต์ให้”……………………………………………… 146

ฒ
ภาพที่ หน้า
92 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “ท้าวดาหาให้เตรียมการอภิเษกนางบุษบา
กับจรกา” ไปจนถึง ตอน “อิเหนาคิดอุบายลักนางบุษบา”
ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร………………………………………… 147
93 ภาพสังคามาระตาขณะทรงม้าออกไปหาถ้าสาหรับนาตัวนางบุษบาไปซ่อนไว้…….. 148
94 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “อิเหนาประชวร”
ที่พระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร…………………………………………. 149
95 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “อิเหนาออกจากเมืองดาหา” หลังจากเข้าไป
ทูลลาท้าวดาหากับท้าวกุเรปันโดยอ้างว่าจะไปเข้าป่าล่าสัตว์เพื่อจะได้คลายโศก
เมื่อนางบุษบาเข้าพิธีอภิเษกกับจรกาไปจนถึง ตอน “อิเหนาชมถ้า” ที่สั่งให้
สังคามาระตาตกแต่งไว้ ที่พระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร………………… 151
96 ภาพขณะอิเหนาทรงปรึกษาแผนการลักตัวนางบุษบากับสังคามาระตา
และพี่เลี้ยงทั้งสี่หลังจากชมถ้าแล้ว…………………………………………… 152
97 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “อิเหนาลอบเข้าเมืองดาหา”ไปจนถึงตอน
“อิเหนาปลอมเป็นจรกาเชิญรับสั่งไปรับนางบุษบา”
ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร………………………………………… 154
98 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “จรกากับล่าสาออกตามหานางบุษบา”
ไปจนถึงตอน“อิเหนาเข้าไปแก้สงสัยในเมืองดาหา”
ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร…………………………………………. 155
99 ภาพจรกากับท้าวล่าสากาลังทรงม้านาทัพมุ่งตรงมายังพลับพลาของอิเหนา 156
100 ภาพขณะอิเหนาทรงกราบทูลแสดงความบริสุทธิ์ของพระองค์
ต่อหน้าพระพักตร์ท้าวดาหา………………………………………………….. 156
101 ภาพอิเหนาทรงฝากฝังนางบุษบาไว้กับประสันตาและกะระตาหลา………………… 157
102 ภาพซุ้มประตูแบบตะวันตก (Pediment) เป็นซุ้มประตูพระราชวังของท้าวดาหา 158
103 ภาพประตูเหล็กหล่อลวดลายอย่างตะวันตก เป็นประตูปิดทางเข้าถ้าทอง…………… 159
104 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “ประสันตาเชิญนางบุษบาออกชมสวน”
หลังจากที่พระนางเอาแต่ทรงเศร้าโศกเกรงว่าอิเหนาจะไม่เสด็จกลับมา
ไปจนถึงตอน“องค์ปะตาระกาหลาแปลงนางบุษบาเป็นอุณากรรณ”
ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร…………………………………………… 160

ณ
ภาพที่ หน้า
105 ภาพประสันตานาเสด็จนางบุษบากับพระพี่เลี้ยงทั้งสองซึ่งประทับอยู่บนราชรถ
ไปทอดพระเนตรอุทยาน………………………………………………………. 161
106 ภาพองค์ปะตาระกาหลาทรงบันดาลให้ราชรถลอยไปตกในเขตเมืองประมอตัน…….. 161
107 ภาพอุณากรรณทรงรับกริซพระราชทานจากองค์ปะตาระกาหลา……………………. 162
108 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ขณะลมหอบนางบุษบา ประสันตากับกะตาระกาหลา
กาลังใช้มือข้างหนึ่งคว้ากอหญ้าเอาไว้มิให้ตัวปลิวไปตามลม…………………. 163
109 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “ท้าวประมอตันพบอุณากรรณ” ไปจนถึงตอน
“ท้าวประมอตันรับอุณากรรณไปเลี้ยงเป็นบุตร”
ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร………………………………………… 164
110 ภาพถ่ายเก่าเรื่องอิเหนาตอน จิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา”
ตอน “ท้าวประมอตันพบอุณากรรณ” ไปจนถึงตอน
“ท้าวประมอตันรับอุณากรรณไปเลี้ยงเป็นบุตร”
ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร………………………………………… 165
111 ภาพท้าวประมอตันกาลังทรงช้างเข้าไปในป่า จนได้พบกับอุณากรรณ หลังจากนั้น
จึงทรงช้างกลับมาพร้อมกัน………………………………………………… 166
112 ภาพนาฬิกาตั้งพื้นขนาดใหญ่ภายในพระบรมมหาราชวังเมืองประมอตัน………….. 167
113 ภาพประกอบแสดงบรรยากาศสภาพบ้านเมืองภายนอกกาแพงวัง…………………. 167
114 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “ปันหยีข้ามไปเกาะมะละกา” ไปจนถึงตอน
“นางหวันยิหวาตามปันหยีพบสังคามาระตา”
ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร………………………………………… 169
115 ภาพปันหยีทรงล่องเรือข้ามไปยังมะละกา………………………………………….. 170
116 ภาพเจ้าเมืองมะละกาเสด็จมาต้อนรับปันหยี………………………………………... 170
117 ภาพนางหวันยิหวาลอบขึ้นเรือ……………………………………………………… 171
118 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “อุณากรรณไปถึงเขาปัจจาหงัน” ที่ปันหยีบวช
หลังจากทูลลาท้าวประมอตันออกตามอิเหนา ไปจนถึงตอน
“อุณากรรณพบนางวิยะดาซึ่งปลอมเป็นเกนหลง”
ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร………………………………………… 173

ด
ภาพที่ หน้า
119 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “ปันหยีเชิญอุณากรรณไปเลี้ยง” หลังจากทรง
พบกันที่เมืองกาหลังไปจนถึงตอน “ปันหยีชนไก่กับอุณากรรณ”
ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร………………………………………… 174
120 ภาพปูนตาเชิญเสด็จอุณากรรณมาร่วมเลี้ยงสังสรรที่ตาหนักปันจาระกัน……………. 175
121 ภาพปันหยีทรงยื่นชานสลาให้อุณากรรณ ขระที่ผู้คนจานวนมากกาลังมุงดูการตีไก่
ระหว่างประสันตากับตามะหงง…………………………………………….. 176
122 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “สียะตราลาไปเที่ยวป่า” หลังจากเข้าพิธีโสกัณต์
ตามโบราณราชพิธีไปจนถึงตอน “ปันหยีปลอมเป้นเทวดาลวงนางแอหนัง
ว่าจะไปส่งสวรรค์” ในพระวิหารหลวง
วัดโสมนัสวิหาร……………………………………………………………. 178
123 ภาพขณะสียะตราเข้าไปทูลลาท้าวดาหาเพื่อเสด็จเข้าป่าล่าสัตว์……………………… 178
124 ภาพขบวนทัพของ “ย่าหรัน” หลังจากปลอมพระองค์เป็นโจรป่าออกตามหาอิเหนา
นางบุษบา กับนางวิยะดาจนได้พบนกยูงทอง หรือองค์ปะตาระกาหลาจาแลง 181
125 ภาพปันหยีทรงปลอมพระองค์เป็นเทวดาเสด็จขึ้นไปประทับอยู่บนยอดไม้และ
ภาพปันหยีทรงหลอกนาตัวนางแอหนังขึ้นราชรถขับไปยังตาหนัก
ปันจะรากัน…………………………………………………………………. 182
126 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “ประสันตาเล่นหนัง” เพื่อลวงใจนางแอหนัง
ไปจนถึงตอน “ระตูมะงาดายอมยอมออกแก่ย่าหรัน” ในพระวิหารหลวง
วัดโสมนัสวิหาร……………………………………………………………. 183
127 ภาพประสันตาเล่นหนัง……………………………………………………………… 184
128 ภาพนางแอหนัง ปันหยี ย่าหรัน และนางเกนหลงหนึ่งหรัดทรงพบกันที่ตาหนัก
ปันจะรากัน…………………………………………………………………. 185
129 ภาพระตูมะงาดาทรงแสดงความขอบพระทัยย่าหรันที่ช่วยชีวิตพระองค์เอาไว้และ
ภาพนางระเด่นระดาหวันทรงทอดพระเนตรมองพระราชบิดาผ่านช่อง
พระบัญชร………………………………………………………………….. 186
130 ภาพการนาประตูมณฑปมาเขียนเป็นประตูกาแพงพระตาหนักของย่าหรัน…………. 187
131 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “ท้าวประมอตันรับราชสาร” ไปจนถึงตอน
“ท้าวประมอตันยกออกจากเมือง” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร…… 188

ต
ภาพที่ หน้า
132 ภาพถ่ายเก่าจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “ท้าวประมอตันรับราชสาร” ไปจนถึงตอน
“ท้าวประมอตันยกออกจากเมือง”…………………………………………… 189
133 ท้าวประมอตันกับเสนาผู้ส่งสารของท้าวกุเรปัน……………………………………… 190
134 ท้าวประมอตันกับองค์ประไหมสุหรีกาลังเสด็จเข้าเมืองกาหลัง……………………… 191
135 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” แสดงฉากอิเหนากาลังนานางสการะวาตีกับ
นางมาหยารัศมีเข้าเมืองหมันหยา ในห้องภาพที่ 2 พระวิหารหลวง
วัดโสมนัสวิหาร…………………………………………………………… 192
136 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “อภิเษกอิเหนาแลราชบุตรราชธิดาสี่พระนคร”
ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร………………………………………. 193
137 ภาพพระสารีบุตรและพระโมคคัลลานะ พระสาวกเอตทัคคะ – เทวอัคคสาวะกะวัตถุ
ขณะยังไม่ผนวช…………………………………………………………… 195
138 ภาพพระสาวิกาเอตทัคคะ – มหาประชาบดีโคตมีเถรีวัตถุ พระนางมหาประชาบดี
นาพระญาติและสนมบริวารรวมห้าพันปลงเกศาออกบวช………………… 196
139 การจัดองค์ประกอบภาพในจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” นิยมเริ่มเรื่องจากตอนล่าง
ด้านข้างของผนังก่อนแล้วจึงค่อยวางภาพเป็นแนวตั้งขึ้นไป………………. 198
140 ตัวอย่างการจัดองค์ประกอบภาพให้ฉากสาคัญอยูต่ รงกลางผนัง…………………... 199
141 งานพระเมรุที่เมืองหมันหยา ห้องภาพที่ 1 ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร…... 200
142 พิธีอภิเษกของกษัตริย์ทั้งสี่เมือง ห้องภาพที่ 19 ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร 201
143 ตัวอย่างการใช้เส้นสินเทามาช่วยคั่นตอนต่าง ๆ ของเรื่องไม่ให้ปะปนกัน ผลงานของ
ช่างสมัยรัชกาลที่ 3 จิตรกรรมฝาผนังภายในวิหารน้อยวัดกัลยาณมิตร
เขตธนบุรี กรุงเทพฯ…………………………………………………………… 202
144 เปรียบเทียบวิธีการใช้เส้นสินเทาสร้างความโดดเด่นให้แก่ภาพปราสาท จิตรกรรม
ฝาผนังอุโบสถ วัดทองธรรมชาติ ฝีมือช่างสมัยรัชกาลที่ 3 (ซ้าย) กับการใช้
ต้นไม้สีเขียวเข้มเขียนคลุมยอดปราสาท เน้นให้ปราสาทดูเด่นขึ้น จิตรกรรม
เรื่องอิเหนาพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร ฝีมือช่างสมยรัชกาลที่ 4 (ขวา) 203
145 เปรียบเทียบการเขียนแนวรั้วเป็นลายเหล็กหล่ออย่างตะวันตก กับบานพระทวารของ
พระที่นั่งสุทไธสวรรย์……………………………………………………….. 204
146 จิตรกรรมเรื่องอิเหนา ในห้องภาพที่ 13 แสดงการใช้สีเขียวเข้มกับสีครามปนเทา เป็น
คู่สีสาคัญในการเขียนภาพ…………………………………………………… 206

ถ
ภาพที่ หน้า
147 ภาพปิดทองบนบานพระทวาร เลียนแบบการลงรักปิดทอง ช่วยสร้างความสมจริง
ให้แก่ภาพจิตรกรรม…………………………………………………………. 207
148 ตัวอย่างการใช้สีครามเป็นสีส่วนใหญ่ของภาพจิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “ศรีธนญชัย”
พระวิหารหลวง วัดปทุมวนาราม เขตปทุมวัน กรุงเทพฯ……………………… 208
149 ภาพชายหนุ่มสองคนกาลังเข็นเรือ มีหญิงสาวอีกคนหนึ่ง อาคารเป็นตึกแบบยุโรป
ระลอกน้าแบบเหมือนจริง อุโบสถวัดโปรดเกษเชษฐาราม สมุดปราการ
ฝีมือ “ขรัวอินโข่ง”……………………………………………………………. 209
150 จิตรกรรมฝาผนังในพระอุโบสถ วัดเขมาภิรตาราม นนทบุรี ฝีมือช่างสมัยรัชกาลที่ 4 209
151 ตัวอย่างการใช้แปรงแต้มต้นไม้ใบหญ้าแทนการตัดเส้น การใช้แสง – เงา และให้
รายละเอียดแก่ต้นไม้ที่ต่างชนิดกัน เพื่อเสริมบรรยากาศของภาพให้ดูสมจริง
ยิ่งขึ้น…………………………………………………………………………. 212
152 ตัวอย่างการไล่ขนาดและการไล่สีของโขดหิน โดยวัตถุที่อยู่ใกล้จะมีขนาดใหญ่และ
มีสีสว่างกว่าวัตถุที่อยู่ไกลออกไป เป็นเทคนิคการสร้างความลึกให้แก่ภาพ… 213
153 การใช้เทคนิคทัศนียวิสัยแบบตะวันตกผสมผสานกับเทคนิคการเขียนภาพแบบ
เส้นขนานในจิตรกรรมไทย…………………………………………………. 215
154 การเขียนภาพปราสาทแบบปรัมปราคติ ให้ความสาคัญเป็นพิเศษแก่จั่วสามเหลี่ยม
ทรงสูง ซึ่งแทงยอดลดหลั่นลงมาอย่างงดงาม แสดงให้เห็นลักษณะของ
ศิลปกรรมสมัยรัชกาลที่ 3 จิตรกรรมฝาผนังอุโบสถ วัดสุวรรณาราม
เขตบางกอกน้อย กรุงเทพฯ …………………………………………………. 217
155 เทคนิคการสร้างความสมจริงโดยการเขียนยอดปราสาทแทนยอดจั่วสามเหลี่ยม
ทรงสูงแบบปรัมปราคติ……………………………………………………… 218
156 ตัวอย่างการเขียนซุ้มพระทวารเป็นภาพซุ้มยอดมงกุฏ……………………………… 219
157 ตัวอย่างการเขียนกรอบบานพระทวารด้วยลายอย่าง “ลายเทศ”…………………….. 220
158 การเขียนภาพพระตาหนักของพระราชามหากษัตริย์เป็นภาพตึกรามอย่างฝรั่ง แทน
อาคารแบบไทยประเพณี หรือปราสาทตามแบบปรัมปราคติ………………... 221
159 การเขียนซุ้มประตูยอดโดมทรงกลม ในภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนา พระวิหารหลวง
วัดโสมนัสวิหาร……………………………………………………………... 222

ท
ภาพที่ หน้า
160 เปรียบเทียบการเขียนซุ้มประตูยอดปรางค์ในภาพจิตรกรรมเรื่องศรีธนญชัย
พระวิหารหลวง วัดปทุมวนาราม กับประตูเทวาพิทักษ์ ประตูกาแพงวัง
พระราชฐานชั้นนอกท่รัชกาลที่ 4 ทรงโปรดฯ ให้สร้างขึ้น………………….. 223
161 เปรียบเทียบภาพหอกลองหรือหอระฆังในภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ใน
พระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร กับหอระฆังที่ตั้งอยู่ภายในวัดเดียวกัน
มีความคล้ายคลึงกันมาก สะท้อนให้เห็นรูปแบบศิลปกรรมซึ่งเป็น
พระราชนิยมในรัชกาลที่ 4…………………………………………………. 224
162 เจดีย์ทรงระฆังแบบพระราชนิยมในรัชกาลที่ 4 ตั้งคู่กับเสาไต้สาหรับประดับ
โคมไฟในยามค่า…………………………………………………………… 225
163 ภาพแสดงท่าทางการเหาะของตัวพระ ในสมัยรัชกาลที่ 3 จากจิตรกรรมฝาผนัง
พระอุโบสถ วัดไชยทิศ เขตบางกอกน้อย กรุงเทพฯ……………………….. 226
164 ตัวอย่างภาพจิตรกรรมฝาผนัง แสดงท่าทางการเหาะของเทวดาในสกุลช่างรัชกาล
ที่ 4…………………………………………………………………………. 227
165 จิตรกรรมฝาผนังบนพระที่นั่งพุทไธสวรรย์ แสดงการแต่งกายของกษัตริย์ และ
และขุนนางชั้นสูงด้วยผ้าไหมยกดิ้นที่สั่งจากอินเดีย ผ้าเยียรบับ เข้มขาบ
อัตลัด………………………………………………………………………. 230
166 เสื้อฉลองพระองค์ของอิเหนาเป็นลายดอกลอยก้านแย่ง จิตรกรรมฝาผนังใน
พระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร………………………………………….. 231
167 เปรียบเทียบลายคล้ายเกล็ดปลา บนเสื้อฉลองพระองค์ของตัวพระกับลายเสื้อของ
เซี่ยวกาง ศิลปะแบบจีน……………………………………………………. 232
168 อิเหนา หรือ ปันหยี ห่มหนังเสือขณะทรงออกบวชเป็นฤๅษี ……………………… 233
169 สุวรรณสามห่มหนังเสือแบบพาดเฉียงคล้ายสไบ จิตรกรรมฝาผนังที่
วัดสุวรรณดาราราม อยุธยา………………………………………………… 234
170 นางบุษบา หรือ อุณากรรณ ห่มสไบพาดเฉียงสีขาวแทนหนังเสือขณะออกบวชเป็น
นางแอหนัง………………………………………………………………… 235
171 ประชาชนมาถือศีลรักษาอุโบสถ ฟังธรรมในพรรษา จิตรกรรมฝาผนังระหว่าง
หน้าต่าง วัดบวรนิเวศวิหารราชวรวิหาร กรุงเทพฯ………………………… 235
172 ผ้าพิมพ์ลายอย่าง สมัยอยุธยาตอนปลาย…………………………………………... 236

ธ
ภาพที่ หน้า
173 ผ้านุ่งลายดอกลอยก้านแย่งของตัวพระในจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา”
ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร........................................................... 237
174 ผ้านุ่งลายดอกของตัวพระ ในจิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “อิเหนา”
ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร........................................................... 238
175 เปรียบเทียบลายผ้านุ่งคล้ายลายผ้าเข้มขาบของตัวพระ กับผ้าเข้มขาบยกดิ้นทอง
เป็นริ้วลายมะลิซ้อน................................................................................. 239
176 สนับเพลาลายดอกลอยก้านแย่ง ในจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา”
ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร........................................................... 240
177 สนับเพลาลายจุด สันนิษฐานเป็นการตัดทอนรายละเอียดของดอกลอยออกไป 240
178 ลายผ้านุ่งของตัวนาง เป็นลายดอกลอยก้านแย่ง..................................................... 241
179 ผ้านุ่งลายดอกกลมของนางบุษบา ในจิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “อิเหนา”
ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร.......................................................... 242
180 ผ้านุ่งลายดอกลอยของตัวนาง ในจิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “อิเหนา”
ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร.......................................................... 242
181 ภาพอุบาสิกาผู้เป็นเอตทัคคะ คือนางสุปวาสาและนางวิสาขาที่เสาภายในพระวิหาร
วัดปทุมวนาราม ตัวอย่างการนุ่งผ้าของตัวพระ – ตัวนางในจิตรกรรมแบบ
ไทยประเพณีที่ยังคงได้รับการสืบทอดมา..................................................... 243
182 พระมหาพิชัยมงกุฎ สร้างขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 1 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์............ …….. 245
183 ชฎายอดเดินหน แบบมีใบยี่ก่า แบ่งออกเป็นสองแบบย่อยๆ ได้แก่ แบบแรก
มีใบกระจัง 1 ชั้น เหนือเกี้ยว (ซ้าย) แบบที่ 2 มีใบกระจัง 2 ชั้น
เหนือเกี้ยว (ขวา)……………………………………………………………… 246
184 ตัวอย่างชฎาเดินหนแบบมีใบยี่ก่า ภาพจิตรกรรมฝาผนังทศชาติชาดก
ตอนพรหมนารถ ในพระอุโบสถ วัดช่องนนทรีย์ ศิลปะสมัยอยุธยา................. 247
185 ชฎายอดหนมีใบยี่ก่า จากสมุดภาพไตรภูมิ สมัยธนบุรี……………………………….. 247
186 ภาพขุนนางสวมชฎายอดเดินหน (คนขวา) วัดเกาะแก้วสุทธาราม จ.เพชรบุรี............. 249
187 เปรียบเทียบการเขียนชฎายอดเดินหนแบบไม่มีใบยี่ก่า ระหว่างภาพถ่ายเก่า
จากการเก็บข้อมูลใน พ.ศ. 2538 (ซ้าย) กับภาพถ่ายใหม่ ที่ได้จากการสารวจ
ครั้งล่าสุด ในปี พ.ศ. 2554 (ขวา)………………………………………………. 250

น
ภาพที่ หน้า
188 อิเหนาปลอมตัวเป็นปันหยี สวมกระบังหน้า “ปันจุเหร็จ” เดินทางไปตามหานาง
บุษบาที่มะละกา………………………………………………………………. 251
189 ด้านบนเป็นภาพมงกุฎทีม่ ีแบบคล้ายมงกุฎยอดน้าเต้าที่พบในจิตรกรรมฝาผนัง
เรื่องอิเหนาซึ่งมีรูปแบบผสมผสานระหว่างมงกุฎยอดน้าเต้ากลมกับชฎา
ยอดเดินหน แบบไม่มีใบยี่ก่า……………………………………………........... 252
190 สียะตราสวมกระบังหน้าคู่กับเกี้ยวก่อนที่จะเปลี่ยนเป็นชฎายอดเดินหนหลังจาก
เข้าพิธีโสกัณต์ตามโบราณราชประเพณี………………………………………... 253
191 องค์ปะตาระกาหลาสวมชฎายอดบายศรีขณะปรากฏพระองค์ให้นางบุษบาได้เห็น….. 254
192 เปรียบเทียบการเขียนภาพพระปฏิมาหรือพระพุทธรูปตามจินตนาการของช่าง
โดยไม่ยึดถือตามพระมหาบุรุษลักษณะ 32 ประการอย่างในอดีตอีกต่อไป……. 256
193 มงกุฎนาง แบบคล้ายชฎายอดชัยของกษัตริย์ที่ปรากฏในจิตรกรรมฝาผนัง
เรื่องอิเหนา ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร……………………………... 257
194 มงกุฎนางแบบคล้ายชฎายอดเดินหน แบบไม่มีใบยี่กา ที่ปรากฏในจิตรกรรมฝาผนัง
เรื่องอิเหนา ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร…………………………….. 257
195 นางจินตะหราสวมชฎารัดเกล้านาง หรือมงกุฏกับผมทรงปีก………………………... 258
196 นางสการะวาตีและนางมาหยารัศมี พระสนมของอิเหนา
สวมศิราภรณ์เป็นกระบังหน้า………………………………………………….. 259
197 นางวิยะดาสวมกระบังหน้าคู่กับเกี้ยวก่อนจะเปลีย่ นเป็นมงกุฎนางคล้ายชฎายอดชัย... 259
198 เครื่องแต่งกายของข้าราชสานักฝ่ายชายในราชสานักของอิเหนา…………………….. 261
199 เปรียบเทียบการแสดงอารมณ์ขันของช่างสองยุคสองสมัยที่ต่างกัน ผ่านภาพเหล่า
นางกานัลในราชสานัก………………………………………………………… 262
200 นางยุบลค่อมขณะรับสารดอกปาหนัน (ดอกลาเจียก) ของอิเหนา
ก่อนจะนาไปมอบให้แก่นางบุษบา…………………………………………….. 264
201 แสดงเครื่องแต่งตัวของเหล่าทหารในกองทัพของอิเหนา สันนิษฐานว่า
น่าจะเลียนแบบมาจากเครื่องแต่งตัวของชาวชวาหรือมลายูในไทย……………. 265
202 ทหารชาวต่างชาติที่ปรากฏในจิตรกรรมฝาผนังเรื่องอิเหนา สันนิษฐานว่าจะเป็น
ทหารรักษาพระองค์ ทหารปืนใหญ่ และทหารเรือ หรือทหารมารีน………… 267
203 “กองทหารเกณฑ์หัดอย่างยุโรป” ของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว
รัชกาลที่ 4……………………………………………………………………… 268

บ
ภาพที่ หน้า
204 เปรียบเทียบท่าทางของเหล่าทหารขณะออกรบจากจิตรกรรมเรื่องอิเหลาที่โลดโผน
ขึงขัง และจริงจังน้อยกว่าภาพลักษณะเดียวกันที่เขียนขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 3….. 269
205 สันนิษฐานว่าเป็นกลุ่มขุนนางหรือคหบดีแขกที่มอี ิทธิพลต่อราชสานักในสมัยนั้น
โดยภาพจากซ้ายเป็นภาพจากพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร
ภาพขวาเป็นภาพจากบานแผละหน้าต่างหอไตร
วัดบวรนิเวศวิหารราชวรวิหาร…………………………………………………. 271
206 จิตรกรรมฝาผนังทาหน้าที่บันทึกเรื่องราว สะท้อนสภาพวิถีชีวิตริมฝั่งน้าเจ้าพระยา
ของชาวไทยในสมัยรัตนโกสินทร์……………………………………………… 272
207 การแสดงอารมณ์ครื้นเครง ขบขัน ของช่างผ่านสภาพวิถีชีวิตของชาวบ้าน…………. 273
208 ชาวต่างชาติเช่นพวกจีน แขก และมลายูกาลังมุงดูการเชิดหนังของประสันตา
และการแสดงมหรสพในงานฉลองพิธีอภิเษกของกษัตริย์ทั้งสี่เมือง…………… 274
209 เครื่องแต่งกายของหญิงชาวต่างชาติ สันนิษฐานว่าเลียนแบบมาจากเครื่องแต่งกายของ
มิชชันนารีที่เข้ามาอาศัยในไทยสมัยนั้น………………………………………. 275
210 การแต่งกายของมิชชันนารีชาวฝรั่งที่เข้ามาอาศัยในไทย เลียนแบบการแต่งกาย
สมัยวิคทอเรียน………………………………………………………………… 276
211 อาศรมของฤาษีเป็นรูปแยยสภาปัตยกรรมอย่างตะวันตก…………………………….. 293
212 พระเจ้ากรุงจีน ขณะพระมณีพิไชยและพราหมณ์แปลง (นางยอพระกลิ่น) เข้าเฝ้า
จิตรกรรมฝาผนังบนบานแผละ หน้าต่าง พระอุโบสถ
วัดสุทัศนเทพวรารามฯ……………………………………………………….... 294
213 อาศรมฤาษีจากเรื่องคาวี จิตรกรรมฝาผนังบนบานแผละหน้าต่าง
พระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ………………………………………….. 294
214 ผังในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร แสดงตาแหน่งหมายเลขการจัดวางภาพ
จิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “อิเหนา”………………………………………………... 306
215 “งานพระเมรุที่เมืองหมันหยา” ไปจนถึงตอน “อิเหนาทูลลาท้าวหมันหยา”
(ห้องภาพที่ 1)………………………………………………………………...... 307
216 “ประสันตาต่อนก” ไปจนถึงตอน “อิเหนารบฆ่าระตูบุศิหนาตาย” (ห้องภาพที่ 2)…… 308
217 “อิเหนาลอบเข้าหานางจินตะหรา” ไปจนถึงตอน “อิเหนายกจากเมืองหมันหยา”
(ห้องภาพที่ 3)………………………………………………………………....... 309

ป
ภาพที่ หน้า
218 “วิหยาสะกาได้รูปนางบุษบา” ไปจนถึงตอน “อิเหนาเข้าเฝ้าท้าวดาหา”
(ห้องภาพที่ 4)………………………………………………………………… 310
219 “อิเหนาไม่ทันขบวนเสด็จ” ไปจนถึงตอน “ประไหมสุหรีให้อิเหนาไปรับสียะตรา”
(ห้องภาพที่ 5)……………………………………………………………….. 311
220 “บุษบาลงสรง” ไปจนถึงตอน “บุษบาไหว้พระปฏิมา” (ห้องภาพที่ 6)…………….. 312
221 “ท้าวดาหาให้ขับรา” ไปจนถึงตอน “ฤๅษีสังปะหลิเหงะรดน้ามนต์ให้อิเหนากับ
นางบุษบา” (ห้องภาพที่ 7)…………………………………………………… 313
222 “ท้าวดาหาให้เตรียมการอภิเษกนางบุษบากับจรกา” ไปจนถึงตอน “อิเหนาคิดอุบาย
ลักตัวนางบุษบา” (ห้องภาพที่ 8)……………………………………………. 314
223 “อิเหนาออกจากเมืองดาหา” ไปจนถึงตอน “อิเหนาชมถ้า” (ห้องภาพที่ 9)………… 315
224 “อิเหนาปลอมเข้าเมืองดาหา” ไปจนถึงตอน “อิเหนาปลอมเป็นจรกาเชิญรับสั่ง
ไปรับนางบุษบา” (ห้องภาพที่ 10ก.)…………………………………………. 316
225 “จรกากับท้าวล่าสาออกตามนางบุษบา” ไปจนถึงตอน “อิเหนาเข้าไปแก้สงสัยใน
เมืองดาหา” (ห้องภาพที่ 10ข.)……………………………………………….. 317
226 “ประสันตาเชิญนางบุษบาออกชมสวน” ไปจนถึงตอน “องค์ปะตาระกาหลาแปลง
นางบุษบาเป็นอุณากรรณ” (ห้องภาพที่ 11)………………………………….. 318
227 “ท้าวประมอตันพบอุณากรรณ” ไปจนถึงตอน “ท้าวประมอตันรับอุณากรรณไป
เลี้ยงเป็นบุตร” (ห้องภาพที่ 12)………………………………………………. 319
228 “ปันหยีข้ามไปเกาะมะละกา” ไปจนถึงตอน “นางหวันยิหวาตามปันหยี
พบสังคามาระตา” (ห้องภาพที่ 13)…………………………………………... 320
229 “อุณากรรณไปถึงเขาปัจจาหงันที่ปันหยีบวช” ไปจนถึงตอน “อุณากรรณพบ
นางวิยะดาซึ่งปลอมตัวเป็นเกนหลง” (ห้องภาพที่ 14)……………………….. 321
230 “ปันหยีเชิญอุณากรรณไปเลี้ยง” ไปจนถึงตอน “ปันหยีชนไก่กับอุณากรรณ”
(ห้องภาพที่ 15)………………………………………………………………. 322
231 “สียะตราทูลลาไปเที่ยวป่า” ไปจนถึงตอน “ปันหยีปลอมเป็นเทวดาลวงนางแอหนัง
ว่าจะไปส่งสวรรค์” (ห้องภาพที่ 16)…………………………………………. 323
232 “ประสันตาเล่นหนัง” ไปจนถึงตอน “ระตูมะงาดายอมออกแก่ย่าหรัน”
(ห้องภาพที่ 17)………………………………………………………………. 324

ผ
ภาพที่ หน้า
233 “ท้าวประมอตันรับราชสาร” ไปจนถึงตอน “ท้าวประมอตันยกออกจากเมือง”
(ห้องภาพที่ 18)………………………………………………………………. 325
234 “อภิเษกอิเหนาแลราชบุตรราชธิดาสี่พระนคร” (ห้องภาพที่ 19)……………………. 326

ฝ
 บทที่ 1
บทนำ

1. ควำมเป็นมำและควำมสำคัญของปัญหำ (Statement and problematic of the problems)

วั ด โสมนั ส วิ ห ารตั้ ง อยู่ ริ ม ถนนกรุ ง เกษม มี ชื่ อ เต็ ม ว่ า “วั ด โสมนั ส ราชวรวิ ห าร” เป็ น
พระอารามหลวงชั้นโทที่พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 4 ทรงโปรดเกล้าฯให้สร้างขึ้น
ในปี พ.ศ.2396 เพื่ อ อุ ทิ ศ เป็ น พระราชกุ ศ ลพระราชทานแก่ ส มเด็ จ พระนางเจ้ า โสมนั ส วั ฒ นาวดี
พระอัครมเหสีพระองค์แรก1 ซึ่งสิ้นพระชนม์ไปตั้งแต่ช่วงต้นรัชกาล (วันที่ 10 ต.ค. 2395)2
นอกเหนือจากความงดงามของสถาปัตยกรรมภายในวัดที่สร้างขึ้นโดยช่างฝีมือดีในสมัยนี้
แล้ว ภาพจิตรกรรมฝาผนังภายในพระวิหารหลวง ของวัดโสมนัสฯยังมีชื่อเสียงเลื่องลือถึงความแปลก
ใหม่ในการเลือกสรรเรื่องมาเขียนด้วย กล่าวคือเรื่องราวที่ช่างนามาเขียนเป็นภาพจากวรรณคดีนิท าน
ชิ้นเอกเรื่องหนึ่งในรัชกาลที่ 2 คือเรื่องอิเหนา3 ซึ่งเดิมทีเป็นพงศาวดารชวาที่ได้รับการเล่าขานสืบต่อกัน
มาอย่างช้านาน กระทั่งกลายเป็นบทละครที่ได้รับความนิยมเป็นอย่างมากในสมัยของพระบาทสมเด็จ
พระเจ้าอยู่หัวบรมโกศ ช่วงอยุธยาตอนปลาย4 เรื่องอิเหนาเป็นเรื่องที่มีเนื้อหาสาคัญอยู่ที่การแคล้วคลาด
และพลัดพรากกันของตัวละคร เนื่อ งมาจากความมากชู้หลายใจเป็นมูลเหตุสาคัญทั้งนี้แตกต่างจาก
จิต รกรรมแบบไทยประเพณีทั่ ว ไปที่ เ ขีย นตามกั น มาแต่ ในอดีต ซึ่ ง ส่ว นใหญ่ ล้ วนเป็ นวรรณคดี ใ น
พุทธศาสนา เน้นการให้คติสอนใจแก่ ผู้ชมมากกว่าการให้ความบันเทิง ยกตัวอย่างเช่น พุทธประวัติ
ไตรภูมิโลกสัณฐาน และชาดก เป็นต้น

1
ประยู ล อุ ลุ ชาฏะ [น. ณ ปากน้ า], ชุด จิ ตรกรรมฝาผนั ง ในประเทศไทย วั ดโสมนั ส วิห าร
(กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2538), 101.
2
เจ้าพระยาทิพากรวงศมหาโกษาธิบดี , พระราชพงศาวดารกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ 4 ของ
เจ้าพระยาทิพากรวงศมหาโกษาธิบดี (พระนคร: องค์การค้าคุรุสภา, 2504), 69.
3
ประยูล อุลุชาฏะ [น. ณ ปากน้า], ชุดจิตรกรรมฝาผนังในประเทศไทย วัดโสมนัสวิหาร, 5.
4
สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพ, ตานานละครอิเหนา (พระนคร: คลังวิทยา, 2508), 12.

1
 2

ถึงแม้ในสมัยของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 4 จะเป็นสมัยของการ

ปฏิรูปศาสนา ทว่าแม้แต่ภาพจิตรกรรมที่ถูกยกย่องว่าเป็นภาพแนวใหม่ซึ่งถือเป็นเอกลักษณ์สาคั ญของ
งานจิตรกรรมสมัยนี้อย่างภาพปริศนาธรรม ภาพการปลงอสุภกรรมฐาน ภาพการปฏิบัตรตามธุดงควัตร
ภาพข้อกาหนดต่างๆในพระวินัยสงฆ์ และภาพการแบ่งบุคคลออกเป็นชนชั้นตามผลของการปฏิบัติตน
อยู่ในศีลธรรม หรือที่เรียกว่า “ฉฬาภิชาติ” ก็ยังมีที่มาตลอดไปจนถึงแหล่งแรงบันดาลใจที่ ตรงกันข้าม
กันอย่างสิ้นเชิง กล่าวคือเรื่องราวในภาพจิตรกรรมส่วนใหญ่พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว
ทรงโปรดฯให้นามาจากหลักธรรมที่สามารถปฏิบัตรได้จริงในพระไตรปิฎก โดยมีวัตถุประสงค์เพื่อให้
ผู้ชมทุกระดับทั้งบรรพชิตและฆราวาส ได้ใช้สติปัญญาคิดวิเคราะห์นาคติที่ไ ด้ไปปฏิบัติตาม และเพื่อ
เสริมสร้างศีลธรรมอันดีให้เกิดขึ้นแก่สังคมที่ต้องเผชิญกับสภาวะการเปลี่ยนแปลงเนื่อ งจากการถูก
คุกคามโดยวัฒนธรรมตะวันตก5
ดังที่ได้เกริ่นไว้ในตอนต้น จิตรกรรมฝาผนังเรื่องอิเหนา ที่วัดโสมนัสฯ จึงเป็นเสมือ นสิ่ง
แปลกปลอมที่เกิดขึ้นในสมัยนี้ แม้ จะปรากฎภาพจิตรกรรมฝาหผนังที่เขียนขึ้นจากวรรณคดีนิทานอีก
เรื่องหนึ่งอยู่ภายในพระวิหารหลวง วัดปทุมวนารามที่สร้างขึ้นในปี พ.ศ. 2396 คือเรื่องศรีธนญชัย6 ทว่า
เรื่องดังกล่าวก็ยังมีเนื้อหาหลักอยู่ที่การใช้สติปัญญาซึ่งสอดคล้องกับวัตถุประสงค์ของงานจิตรรกรรม
สมัยนี้มากกว่าเรื่องอิเหนาที่เป็นเรื่องประโลมโลก
ดังนั้น การศึกษาเพื่อหาแหล่งที่มาของแรงบันดาลใจในการเขียนภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนา
จึง เป็ น สิ่ ง ที่ น่ า สนใจ ส่ วนหนึ่ ง ก็ เ พื่ อ ท าความเข้ าใจบริ บ ททางสั ง คมที่ เ กิด ขึ้ น ในเวลานั้ น ได้ อ ย่ า ง
แจ่ ม ชั ด ยิ่ ง ขึ้ น ขณะเดี ย วกั น ก็ อ าจจะช่ ว ยแสดงให้ เ ห็ น ถึ ง พระราชกรณี ย กิ จ ของพระบาทสมเด็ จ
พระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 4 ในมิติอื่นๆนอกเหนือไปจากด้านการปฏิรูปศาสนากับการปรับปรุง
ภาพลักษณ์ของประเทศให้รอดพ้นจากการดูแคลนของชาติตะวันตกไปพร้อมกันด้วย
อนึ่ ง จากประกาศรั บ สั่ง ในรั ชกาลที่ 4 อั นว่ า ด้ว ยการแสดงละครต่ างๆ อาทิ เช่ น ในปี
พ.ศ. 2397 ทรงโปรดให้มีการทาพิธีครอบละครหลวงขึ้นใหม่ หลังจากถูกทิ้งร้างไปตลอดรัชกาลก่อน
หน้า และทรงโปรดให้รวมละครหลวงซึ่งสมเด็จพระนางเจ้าโสมนัสวัฒนาวดีเคยฝึกหัดเอาไว้มาเล่นใน

5
ประยูล อุลุชาฏะ [น. ณ ปากน้า], ชุดจิตรกรรมฝาผนังในประเทศไทย วัดโสมนัสวิหาร, 140.
6
ประยูล อุลุชาฏะ [น. ณ ปากน้า], ชุดจิตรกรรมฝาผนังในประเทศไทย วัดปทุมวนาราม (กรุงเทพฯ
: เมืองโบราณ, 2539), 136.
 3

พระราชพิ ธีสมโภชช้ างเผือ กตั วที่ 2 (พระวิสุ ทธรัตนกิริ ณี )7 ตลอดไปจนถึง ข้อ ความตอนหนึ่ งใน
ประกาศรับสั่งเรื่องละครผู้หญิงที่ทรงมีพระราชดาริถึงพระราชวงศานุวงศ์ และข้าราชการผู้น้อยผู้ใหญ่
ทั้งผู้หญิงและผู้ชายว่ามิได้ทรงรังเกียจการเล่นละครอย่างรัชกาลที่ 3 ขณะเดียวกันก็เห็นว่าการเล่นละคร
จะทาให้บ้านเมืองครึกครื้น8 ย่อมแสดงให้เห็นว่านอกจากจะทรงโปรดศึกษาศิลปวิทยาการทั้งหลายเพื่อ
นามาปรับใช้พัฒนาประเทศแล้ว ยังทรงพอพระราชหฤทัยในการรับชมละครด้วย ทั้งนี้ละครที่นิยมใช้
เล่นกันภายในพระราชสานักนับแต่ครั้งกรุงเก่ามาแล้วก็ได้แก่ เรื่อ งรามเกียรติ์ เรื่อ งอุณรุฑ และเรื่อ ง
อิ เ หนา 9 จึ ง เป็ น ไปได้ ว่ า การที่ ท รงโปรดให้ เ ขี ย นภาพจิ ต รกรรมเรื่ อ งอิ เ หนาขึ้ น ก็ สื บ เนื่ อ งมาจาก
พระราชนิยมส่วนพระองค์ที่ทรงโปรดการชมละครเรื่องนี้มาอยู่เดิม
อย่ า งไรก็ ต าม ยั ง มี ง านวิ จั ย ที่ ส าคั ญ อั น ได้ แ ก่ การศึ ก ษาภาพเกี่ ย วกั บ วรรณคดี ไ ทยที่
บานแผละของประตูและหน้าต่ างพระอุโบสถวัดสุ ทัศนเทพวรารามราชวรมหาวิ หาร ของ นิยะดา
เหล่าสุน ทร กับ วิทยานิ พนธ์ระดั บปริญญามหาบั ณฑิต เรื่ อ งปัญญาสชาดกและวรรณคดีนิ ทานจาก
จิ ต รกรรมที่ บ านแผละหน้ า ต่ า งพระอุ โ บสถ วั ด สุ ทั ศ นเทพวรารามราชวรมหาวิ ห าร ของฐานิ ย า
ปิ่นจินดา ซึ่งชี้ให้เห็นว่าปรากฏมีการนาวรรณกรรมนิทานเรื่องดังกล่าวมาเขียนไว้ภายในพระอาราม
แล้วในสมัยพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 3
ในปี พ.ศ. 2390 ปรากฎการเขียนภาพจิตรกรรมฝาผนังเรื่องอิเหนา ตอนอิเหนาปลอมเป็ น
มิสารปันหยีไปจนถึงตอนท้าวดาหาเตรียมการอภิเษกระหว่างบุษบากับจรกา ไว้บนบานแผละช่อ ง
หน้าต่างบานที่ 1 ภายในพระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ10 ดังนั้นอีกนัยหนึ่งจึงเป็นไปได้เช่นกันว่า
การเขียนจิตรกรรมฝาผนังเป็นเรื่อ งอิเหนาในรัชกาลที่ 4 อาจจะเป็นการสืบทอดรูปแบบการเขียน
จิตรกรรมประเภทวรรณคดีนิทานที่เคยนิยมมาก่อนด้วย ซึ่งหากเป็นเช่นนั้นจริงก็จะนาไปสู่ประเด็นที่
น่าสนใจถัดมาคือ วิธีการที่ใช้ในการเขียนจิตรกรรมเรื่องนี้ส่วนหนึ่งก็อาจจะเป็นการลอกแบบกันมา แม้
ความนิยมในการเขียนภาพที่เน้นการผลักระยะใกล้ไกล หรือใส่แสงเงาเป็นเปอร์สเปคทีฟ (perspective)
7
สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพ, ตานานละครอิเหนา, 169.
8
ชาญวิทย์ เกษตรศิริ , บรรณาธิการ, “ประกาศว่าด้วยละครผู้หญิงและเรื่องหมอเรื่องช่าง,” ใน
ประชุมประกาศรัชกาลที่ 4 (กรุงเทพฯ : มูลนิธิโตโยต้าประเทศไทย, 2547), 77-78.
9
สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพ, ตานานละครอิเหนา, 2.
10
นิยะดา เหล่าสุนทร, ภาพเกี่ยวกับวรรณคดีไทยที่บานแผละของประตูและหน้าต่างพระอุโบสถ
วัดสุทัศนเทพวรารามราชวรมหาวิหาร (ม.ป.ท., 2526. พิมพ์ในงานพระราชทานเพลิงพระศพสมเด็จ พระ
พุฒาจารย์ (เสงี่ยม จนฺทสิริมหาเถร) ธันวาคม, 2526), 10.
 4

และการหันมาใช้สีแนวเอกรงค์แทนการใช้สีสดจัดอย่างสีเหลือง สีเขียว คราม ชาดและสีเสนอย่างใน

อดีต11จะเป็นปรากฏการณ์ใหม่ที่เกิดขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 4 ก็ตาม
เนื่ อ งจากในสมั ย ของพระบาทสมเด็ จ พระเจ้ า อยู่ หั ว รั ช กาลที่ 3 มี ก ารน าวรรณกรรม
มาเขียนเป็นภาพจิตรกรรมฝาผนังมากถึง 30 กว่าเรื่องและที่เขียนซ้ากันบ้างก็มี 12 ช่างในสมัยนั้นจึง
ย่ อ มจะมี ค วามช านาญในการเขี ย นภาพจิ ต รกรรมฝาผนั ง ประเภทวรรณคดี นิ ท านอยู่ เ ป็ น อย่ า งดี
ขณะเดียวกันช่ วงเวลาในการเขียนภาพจิตรกรรมฝาผนัง ที่วัด โสมนัสฯ ก็ยั งคงเป็ น ช่วงต้นรั ชกาล
ที่ 4 จึงอาจจะมีช่างที่เคยเขียนภาพในรัชกาลที่ 3 ตกทอดต่อมาบ้าง หรือมิเช่นนั้นช่างสมัยใหม่ที่ได้รับ
การฝึกฝนจากครูช่างรุ่นเก่า ก็ยังคงสามารถรักษารูปแบบของงานศิลปกรรมตลอดไปจนถึงเทคนิค
วิธีการการเขียนภาพไว้ได้อยู่อย่างสมบูรณ์ ก่อนที่องค์ความรู้ดังกล่าวจะคลี่คลายไปในเวลาต่อมา
กล่าวโดยสรุป จากเหตุผลและข้อสันนิษฐานทั้งหมดที่ยกมาในตอนต้นจึงนาไปสู่การศึกษา
และวิเคราะห์จิตรกรรมฝาผนังเรื่องอิเหนา ภายในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสฯ เพื่อค้นหาแหล่งที่มา
ของแรงบันดาลใจในการเขี ยนภาพ โดยอาศั ยข้ อ มูล และเอกสารทางประวัติ ศาสตร์ที่ เกี่ย วข้อ งกั บ
พระราชประวั ติ ต ลอดไปจนถึ ง พระราชกรณี ย กิ จ ส าคั ญ ๆของรั ช กาลที่ 4 ที่ ส ะท้ อ นให้ เ ห็ น ถึ ง
พระราชนิยมส่วนพระองค์ หรือบริบททางสังคมซึ่งส่งผลต่อการเลือกเรื่องดังกล่าวมาเขียน ประกอบกับ
การศึกษาเทคนิคและวิธีการเขียนภาพ โดยอาศัย การเปรียบเทียบกับภาพจิตรกรรมฝาผนังประเภท
วรรณคดีนิทานที่เขียนขึ้นในรัชกาลเดียวกัน คือภาพจิตรกรรมฝาผนังเรื่องศรีธนญชัย วัดปทุมวนาราม
กับภาพจิตรกรรมฝาผนังเรื่องอิเหนา และเรื่องอื่นๆ ที่พบบนบานแผละหน้าต่าง ภายในพระอุโบสถ
วัดสุทัศนเทพวรารามฯซึ่งเขียนขึ้นในรัชกาลที่ 3 เป็นหลัก

2. ควำมมุ่งหมำยและวัตถุประสงค์ของกำรศึกษำ (Goal and Objective)

1. เพื่อ ศึ กษาจิต รกรรมฝาผนั ง เรื่ อ งอิ เ หนา ที่ วัด โสมนั สวิ ห าร ซึ่ง สะท้ อ นความนิ ยมใน
วรรณคดีนิทานดังกล่าวในสมัยรัชกาลที่ 4

11
สุธา ลีนะวัต, “จิตรกรรมในสมัยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ,” ใน เรื่องพระอัจฉริยคุณ
ในพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว (กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, 2548), 161.
12
วรรณิภา ณ สงขลา, “ลักษณะและการศึกษาภาพจิตรกรรมสมัยพระบาทสมเด็จ พระนั่งเกล้า
เจ้าอยู่หัว,” ใน การบรรยายพิเศษเฉลิมพระเกียรติ 200 ปี พระบรมราชสมภพพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้า
เจ้าอยู่หัว, 124.
 5

2. เพื่อ ให้ ท ราบแรงบั นดาลใจหรือ แนวคิด ในการเขี ย นภาพจิ ตรกรรมเรื่อ งอิ เ หนา ใน
รัชกาลที่ 4
3. เพื่อศึกษาบริบททางสังคมที่สนับสนุนให้เกิดการเขียนจิตรกรรมฝาผนังเรื่อ งอิเหนา
ในรัชกาลที่ 4
4. เพื่อ ศึ กษาเทคนิค และวิธี ก ารเขีย นภาพจิต กรรมฝาผนั ง เกี่ ย วกั บ วรรณคดี นิท าน ใน
รัชกาลที่ 4

3. สมมติฐำนของกำรศึกษำ (Hypothesis to be tested)

1. ภาพจิตรกรรมฝาผนังเรื่องอิเหนา ที่วัดโสมนัสฯ มีแรงบันดาลใจจากพระราชนิยมส่วน
พระองค์ของรัชกาลที่ 4 ประกอบกับความนิยมในการเขียนภาพดังกล่าวที่มีอยู่เดิมตั้งแต่รัชกาลก่อน
2. เทคนิคและวิธีการเขียนภาพจิตรกรรมฝาผนังเรื่องอิเหนา ในรัชกาลที่ 4 ส่วนหนึ่งได้รับ
อิทธิพลมาจากการเขียนภาพจิตรกรรมฝาผนังจากวรรณคดีนิทานในรัชกาลที่ 3 โดยเฉพาะอย่างยิ่งจาก
ภาพจิตรกรรมฝาผนังที่เขียนอยู่บนบานแผละหน้าต่าง ภายในพระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ

4. ขอบเขตของกำรศึกษำ (Scope or delimitation of study)

1. ศึ ก ษาแนวคิ ด เกี่ ย วกั บ การเขี ย นภาพจิ ต รกรรมฝาผนั ง ประเภทวรรณคดี นิ ท านใน
รัชกาลที่ 3 เพื่อนามาเปรียบเทียบกับแนวคิดที่เกิดขึ้นในรัชกาลที่ 4
2. ศึกษาวิเคราะห์เทคนิคและวิธีการเขียนภาพจิตรกรรมฝาผนังประเภทวรรณคดีนิทานที่
เขียนขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 3 โดยเฉพาะอย่างยิ่งภาพจิตรกรรมฝาผนังบนบานแผละหน้าต่าง ภายใน
พระอุ โ บสถ วั ดสุ ทัศ นเทพวรารามฯ ตลอดมาจนถึ งภาพจิ ตรกรรมฝาผนั งภายในพระวิ หารหลวง
วัดโสมนัสวิหารกับวัดปทุมวนาราม ในรัชกาลที่ 4

5. ขั้นตอนกำรศึกษำ (Process of the study)

1. รวบรวมข้อมูลเอกสารที่เกี่ยวข้องและมีประโยชน์ต่อการวิจัย เช่น ประวัติการสร้างและ
บูรณะวัด ประวัติศาสตร์รัตนโกสินทร์ในสมัยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 4 หรือ
สมัยอื่นๆ ที่เกี่ยวข้อง ความเป็นมาและความสาคัญของวรรณคดีนิทานเรื่องอิเหนา และผลงานวิ จัยต่างๆ
ที่เกี่ยวข้อง
 6

2. รวบรวมข้อมูลภาคสนามโดยการถ่ายภาพ ได้แก่ ที่พระอุโบสถวัดสุทัศนเทพวรารามฯ

และที่พระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหาร กับวัดปทุมวนาราม
3. ดาเนินการวิจัย โดยนาข้อมูลจากทั้งสองแหล่งในข้างต้นมาวิเคราะห์และประมวลผลโดย
อาศัยตีความภาพที่ยังตีความไม่ได้บางฉากจากการเปรียบเทียบกับงานจิตรกรรมฝาผนังเรื่องเดียวกันที่
เขียนขึ้นก่อนรัชกาลที่ 4 และศึกษาจากตัวบทของวรรณคดีนิทานเรื่องอิเหนา ฉบับพระราชนิพนธ์ใน
รัชกาลที่ 2 ซึ่งเป็นต้นแบบในการนามาเขียนภาพ จากนั้นจึงศึกษาเปรียบเทียบและวิเคราะห์รูปแบบ
ศิลปะ โดยมีประเด็นสาคัญคือ เทคนิค และวิธีการที่ช่างใช้เขียนภาพจิตรกรรมฝาผนังประเภทวรรณคดี
นิทาน
4. วิเคราะห์ผลที่ได้จากการตีความและการวิจัยรูปแบบศิลปะ และนาผลที่ได้มาพิจารณา
ร่วมกับหลักฐานทางด้านเอกสารประวัติศาสตร์และผลงานวิจัยทางวรรณคดี เพื่อหาแรงบันดาลใจใน
การเขียนภาพจิตรกรรมฝาผนังจากวรรณคดีนิทานเรื่องอิเหนา ในรัชกาลที่ 4
5. สรุปผลการศึกษาและเสนอผลงานการศึกษา

6. ประโยชน์ที่คำดว่ำจะได้รับ (Contribution of the study)

1. ทราบถึงที่มาและแนวคิดที่เป็นแรงบันดาลใจในการเขียนจิตกรรมฝาผนังเรื่ องอิเหนา ใน
รัชกาลที่ 4
2. ทราบถึงแนวพระราชนิยมบางประการของรัชกาลที่ 4 ที่สะท้อนผ่านจิตรกรรมฝาผนัง
เรื่องอิเหนา
3. เข้าใจสภาพสังคมช่วงต้นรัชกาลที่ 4 ที่ยังมีการสืบทอดแนวคิดหรือรสนิยมทางศิลปกรรม
บางประการต่อจากสมัยก่อนหน้า
4. ตระหนักในคุณค่าของงานจิตรกรรมสมัยรัชกาลที่ 4

7. คำจำกัดควำมที่ใช้ในกำรศึกษำ (Definition)
วรรณคดีนิทาน คือ หนังสือที่แต่งเป็นคาประพันธ์อย่างใดอย่างหนึ่ง 13 มีการนาเสนอเรื่อ ง
นิทานโบราณซึ่งเล่าสืบกันมาทานองนิทานพื้นบ้านหรือเป็นเรื่องราวที่แต่งขึ้นมาใหม่ 14 เรื่องอิเหนา ใน

13
ความหมายของ “วรรณคดี” มีกาหนดไว้ 2 ทาง คือ 1) ตามที่ปรากฎครั้งแรกในพระราชกฤษฎีกา
ตั้ง วรรณคดี ส โมสร หมายถึง หนัง สือ หรือ งานประพั น ธ์ โดยทั่ ว ไป และ 2) ตามการก าหนดความของ
 7

พระราชนิพนธ์ของรัชกาลที่ 2 ที่มีต้นเรื่อ งมาจากชวา แม้จะแต่งขึ้นเพื่อใช้เป็นบทละครแต่ก็จัดเป็น

วรรณคดีนิทานอย่างหนึ่ง เพื่อความสอดคล้องในการศึกษาเปรียบเทียบร่วมกับวรรณคดีนิทานเรื่องอื่นๆ
ตลอดเนื้อหาของการวิจัยครั้งนี้จึงใช้ชื่อเรียกดังกล่าว

หม่อ มหลวงบุญ เหลือ เทพยสุ ว รรณ วรรณคดี หมายถึง วรรณกรรมที่ได้ รับการยกย่อ งหรือ วรรณคดีที่ มี
วรรณศิลป์ ดูเพิ่มเติมใน มณีปิ่น พรหมสุทธิรักษ์ , “ลักษณะของวรรณคดีไทย,” ใน เอกสารการสอนชุดวิชา
พัฒนาการวรรณคดีไทย หน่วยที่ 1-7 สาขาวิชาศิลปศาสตร์ มหาวิทยาลัยสุโขทัยธรรมาธิราช, พิมพ์ครั้งที่ 6
(นนทบุรี : มหาวิทยาลัยสุโขทัยธรรมาธิราช, 2546), 5-7.
14
ปัญญา บริสุทธิ์, วิเคราะห์วรรณคดีโดยประเภท (กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์มหาจุฬาลงกรณราช
วิทยาลัย, 2534), 39.
1
 บทที่ 2
ความสัมพันธ์ระหว่างการเปลีย่ นแปลงทางสังคมกับงานจิตรกรรมฝาผนังในรัชกาลที่ 4

งานจิตรกรรมฝาผนังภายในพระอารามสาคัญสมัยรัชกาลที่ 4 ส่วนใหญ่มีลักษณะโดดเด่น
ในเรื่องของเนื้อหาซึ่งเปลี่ยนแปลงไปจากเดิม เป็นอย่างมาก โดยมักจะเน้นไปที่การเขียนเรื่อ งราวที่
สมจริง อีกทั้งมีที่มาของแหล่ง แรงบันดาลใจที่หลากหลาย มิได้เน้นการกล่าวถึงเรื่องราวปรัมปราคติ
อย่างในอดีต ขณะเดียวกันในแง่เชิงช่างก็มีการนาเอาหลักทัศนียวิทยา (Perspective) ตามแบบตะวันตก
มาใช้ประกอบการเขียนมากขึ้น ทั้งนี้ ปัจจัยสาคัญ ส่วนหนึ่งย่อมเป็นผลมาจากพระราชประสงค์กับ
พระราชนิยมส่วนพระองค์ของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวผู้ทรงเป็นองค์อัครศาสนูปถัมภก
ดังนั้นการศึกษาและทาความเข้าใจพระราชประวัติ ในประเด็นต่างๆตลอดไปจนถึงพระราชกรณียกิจ
ส่วนพระองค์ ประกอบกับการพิจารณาสภาพแวดล้อ มทางการเมืองขณะนั้นจึงเปรียบเสมือนกุญแจ
สาคัญอันจะนาไปสู่ การสร้างความเข้าใจที่ถูกต้อ งเกี่ยวกับ ที่มาของแนวคิดซึ่งมีอิทธิพลต่อ การเขียน
งานจิตรกรรมฝาผนังในรัชสมัยนี้ได้

1. พระราชประวัติรัชกาลที่ 4
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 4 ทรงเป็นพระราชโอรสลาดับที่ 431 ใน
พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย รัชกาลที่ 2 และเป็นลาดับที่ 2 ในสมเด็จพระศรีสุริเยนทรา
บรมราชินี2 เสด็จพระราชสมภพตรงกับวันที่ 18 ตุลาคม พ.ศ.2347 เดิมทีทรงมีพระเชษฐาและพระอนุชา
ร่วมพระมารดาดียวกัน 2 พระองค์ 3 ทว่าเนื่อ งจากพระเชษฐาทรงสิ้นพระชนม์เมื่อ ครั้งแรกประสูติ
พระองค์จึงเหลือพระอนุชาคือ สมเด็จเจ้าฟ้าจุฑามณี หรือพระบาทสมเด็จพระปิ่นเกล้าเจ้าอยู่หัวอยู่เพียง
1
อารุง โกมลวรรธนะ, เจ้าฟ้ามงกุฏแห่งกรุงสยาม (พระนคร : โรงพิมพ์พัฒนาการพิมพ์ , 2506),
429.
2
สมเด็จพระญาณสังวร [สุวฑฒโน], พุทธศาสนวงศ์ (กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์มหามกุฏราชวิทยาลัย ,
2531), 3-4.
3
วิลาสวงศ์ พงศะบุตร, “การสืบราชสมบัติ,” ใน ประวัติศาสตร์กรุงรัตนโกสินทร์ เล่ม 2 รัชกาลที่ 4
– พ.ศ.2475 (กรุงเทพฯ : อมรินทร์การพิมพ์, 2525. พิมพ์ในโอกาสสมโภชกรุงรัตนโกสินทร์ 200 ปี พ.ศ.2525),
8.
พระองค์ เ ดีย ว ทั้ง นี้ ในฐานะพระราชโอรสพระองค์ใ หญ่ ซึ่ งประสูติ แ ต่พ ระมเหสี พระบาทสมเด็ จ
พระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวจึงเปรียบเสมือนองค์รัชทายาทที่จะได้รับการสืบทอดราชสมบัติต่อไป ยังผลให้
ต้องทรงเข้ารับการศึกษาในแขนงต่างๆตามขนบธรรมเนียมของขัตติยราชกุมารอย่างเคร่งครัด 4 อาทิเช่น
ด้านราชศาสตร์ คชกรรมศาสตร์ อัศวศาสตร์ ยุทธพิชัยสงคราม 5 และด้านอักษรศาสตร์ ซึ่งพระองค์ทรง
สนพระทัยที่จะศึกษาด้านอักขรสมัย อักขรวิธี รวมทั้งพุทธวจนะ 6 เป็นต้น นอกจากนี้ยังทรงได้รับการ
อบรมเลี้ยงดูเกี่ยวกับการปฏิบัติตน ด้านความสัมพันธ์กับหมู่พระราชวงศ์ ตลอดไปจนถึงทรงได้เรียนรู้
พระราชพิธีและขนบประเพณีภายในพระราชสานัก 7อย่างละเอียดลึกซึ้งยิ่งกว่าพระบรมวงศานุวงศ์
องค์อื่นๆ ยกตัวอย่างเช่น เมื่อพระองค์ทรงมีพระชนมายุครบ 13 พรรษา พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศ -
หล้านภาลัยก็ทรงโปรดฯให้มีพระราชพิธีลงสรงและโสกันต์ตามแบบแผนที่ถูกต้องซึ่งปรากฏอยู่ใน
ตาราเจ้าฟ้าขึ้นเป็นครั้งแรก8 เป็นต้น
อย่างไรก็ตาม ในปี พ.ศ. 2367 เมื่อ สมเด็จพระบรมชนกนาถ รัชกาลที่ 2 เสด็จสวรรคต
หลังจากทรงเสด็จออกผนวชเป็นภิกษุไ ด้เพียง 15 วัน และเจ้าพระยาพระคลัง (ดิศ บุนนาค) ขุนนาง
ผู้ ท รงอิ ท ธิ พ ลในราชส านั ก ขณะนั้ น ได้ เ สนอให้ ก รมหมื่ น เจษฎาบดิ น ทร์ (พระองค์ เ จ้ า ทั บ ) หรื อ
พระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 3 ซึ่งประสูติแต่เจ้าจอมมารดาเรียมขึ้นครองราชย์แทน
โดยให้เหตุผลสาคัญ 3 ประการ ได้แก่ ประการที่หนึ่ง พระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงมี
พระชนมายุ 37 พรรษา แก่กว่าพระองค์ถึง 17 พรรษา ประการที่สอง ทรงมีสติปัญญาเฉลียวฉลาด มี

4
สมเด็จฯ กรมพระยาดารงราชานุภาพ, ความทรงจาของสมเด็จฯ กรมพระยาดารงราชานุภาพ
(กรุงเทพฯ : อมรินทร์พริ้นติ้งกรุ๊ปจากัด, 2530), 45.
5
กรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ , “ประดิษฐานพระสงฆ์คณะธรรมยุติกนิกาย,” ใน วชิรญาณวงศ์
2507, (พระนคร : ไชยวัฒน์, 2507), 48, อ้างถึง ใน นฤมล ศรีกิจ การ, “พระราชดาริทางการเมือ งของ
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ,” ใน รวมบทความทางประวัติศาสตร์ไทย (กรุงเทพฯ : คณะอักษร
ศาสตร์และสมาคมนิสิตเก่าคณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์ม หาวิทยาลัย ,2525. พิม พ์ในโอกาสฉลองกรุง
รัตนโกสินทร์ 200 ปี, 2525), 116.
6
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว, ประชุมพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 4 ภาคปกิณกะ ภาค 1
(พระนคร : โรงพิมพ์พระจันทร์, 2493), 15.
7
นฤมล ศรีกิจการ, “พระราชดาริทางการเมืองของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ,” ใน
รวมบทความทางประวัติศาสตร์ไทย, 115.
8
สมเด็จพระญาณสังวร [สุวัฑฒโน], พุทธศาสนวงศ์, 4.
น้าพระทัยกว้างขวางโอบอ้ อมอารี เป็ นที่โปรดปรานของพระราชบิดากั บเหล่าข้า ราชบริพาร และ
ประการสุดท้าย ทรงเสด็จว่าราชการต่างพระเนตรพระกรรณมาโดยตลอดจึงน่าจะมีความเชี่ยวชาญด้าน
กิจการบ้านเมืองกับการค้ามากกว่า9
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวเมื่ อ ทรงพิจารณาจากสถานการณ์ที่เกิดขึ้นดังกล่าว
ประกอบกับ ค าเสนอแนะของกรมหมื่ นนุ ชิต ชิ โนรส พระปิ ตุล าที่ ว่ า “ยัง มิใ ช่ เวลาควรปราถนาใน
ราชสมบัติ อย่าหวงดีกว่ า ”10 ก็ทรงตัด สินพระทัยทิ้ งเจตนารมณ์ เดิมที่หวังจะทรงผนวชเพียงเพื่อ ให้
เป็น ไปตามอย่ างโบราณราชประเพณีม าทรงมุ่ งศึ กษาด้า นปฏิบัติ และปริยัติ อ ย่ างจริง จัง ภายใต้ การ
ครองเพศบรรพชิตต่อไปนานถึง 27 ปี11 หลังจากเสร็จสิ้นพิธีผนวชที่วัดพระศรีรัตนศาสดาราม โดยมี
สมเด็จพระสังฆราช (ด่อน) วัดมหาธาตุเป็นพระอุปัชฌาย์แล้ว พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯ หรือใน
นามฉายาว่า “วชิรญาณภิกษุ” ก็เสด็จไปประทับทาอุปัชฌายวัตร ณ ตาหนักในวัดมหาธาตุอยู่เป็นเวลา 3
วั น ก่ อ นที่ จ ะเสด็ จ ไปจ าพรรษาที่ วั ด สมอราย (วั ด ราชาธิ ว าส) เพื่ อ ศึ ก ษาวิ ปั ส สนาธุ ร ะตามรอย
พระราชบิดาก่อน12 แล้วจึงค่อยหันมาศึกษาด้านคันถธุระอย่างลึกซึ้งเป็นลาดับต่อมา
ระหว่างที่ทรงผนวชในระยะแรกทรงมีโอกาสเข้าไปศึกษาด้านวิปัสสนาธุระอย่างจริงจังจาก
สานักวิปัสสนาชื่อดัง 2 แห่ง ได้แก่ สานักของพระธรรมวิโรจน์ เจ้าอาวาสวัดสมอรายเอง และสานัก
พระอาจารย์ที่วัดราชสิทธาราม13 ส่งผลให้ทรงพบกับความจริงว่าบรรดาพระอาจารย์ทั้งหลายนอกจาก
จะมิได้ปฏิบัติตามพระธรรมวินัยอย่างเคร่งครัดแล้ว ก็ยังไม่สามารถอธิบายธรรมได้อย่างถูกต้องตาม
หลักการเดิมที่มีอยู่ในพระไตรปิฎกด้วย ยิ่งไปกว่านั้นยังสักแต่เพียงสั่งสอนให้ศิษย์ปฏิบัติตามคาสอน
กันไปโดยไม่เปิ ดโอกาสให้ซักถามหรือแสดงความคิดเห็น นัยหนึ่งจึงถือเป็นการเรียนรู้ที่ปราศจาก
การใช้สติปั ญญา สุดท้ ายพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้า เจ้าอยู่หัว จึงทรงตัดสิ นพระทัยเสด็จกลับมา

9
กรมศิลปากร, ประวัติศาสตร์กรุงรัตนโกสินทร์ เล่ม 2 รัชกาลที่ 4 – พ.ศ.2475, 8.
10
สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพ, ความทรงจา (พระนคร : โรงพิมพ์เจริญกิจ, 2518), 63.
11
วิล าสวงศ์ พงศะบุตร, “การสืบราชสมบัติ ,” ใน ประวัติศาสตร์กรุง รัตนโกสิน ทร์ เล่ม 2
รัชกาลที่ 4 – พ.ศ.2475, 22.
12
การเล่าเรียนในขณะนั้นมีอยู่ 2 สาย ได้แก่ วิปัสสนาธุระ เป็นสายที่เรียนรู้ถึงวิธีการชาระให้จิต
ของตนหลุ ดพ้น จากกิ เ ลส กับ คัน ถธุระ เป็ น สายที่เ รียนรู้ คาสั่ ง สอนของพระพุทธเจ้า เพื่อ การรอบรู้ทาง
พระธรรมวินัย.
13
หอจดหมายเหตุแห่งชาติ, เอกสารรัชกาลที่ 5 ศ.6/37 ปฏิสังขรณ์วัดราชาธิวาส.
จาพรรษาต่อที่วัดมหาธาตุเพื่อใช้ความรู้ภาษาบาลีหรือ มคธตรวจสอบพระธรรมวินัยที่บันทึกอยู่ใน
พระไตรปิฎกด้วยพระองค์เอง
ภายในระยะเวลาเพียง 3 ปีเศษ หลังจากทรงศึกษาภาษามคธจากพระวิเชียรปรีชา (ภู่) ก็
ทรงเข้าพระทัยและสามารถอ่านพระไตรปิฎกได้อย่างแตกฉาน 14 ถึงกับทรงมีพระดาริว่าแท้จริงแล้ว
ศาสนาได้เสื่อมไปตั้งแต่ครั้งเสียกรุงให้แก่พม่า ดังนั้นจึงมิอาจสืบทอดให้บริสุทธิ์ดังเดิมได้15
อย่างไรก็ตาม พระองค์มิได้ทรงย่อท้อต่อความเสื่อมโทรมของศาสนาเสียทีเดียว พิจารณาได้
จากครั้ งหนึ่งทรงตั้ง สัจจกิริ ยาธิษฐานต่อ ศาสนรั กขเทวดาขอให้ไ ด้พ บกับวงศ์บรรพชาอุป สมบทที่
บริสุทธิ์ และสืบเนื่องมาจากสมเด็จพระสัมมาสัม พุทธเจ้า โดยตรง 16 ซึ่งในเวลาต่ อ มาไม่น านคาขอ
ดังกล่าวก็สัมฤทธิ์ผลดังที่ทรงปรารถนาเมื่อทรงได้พบกับ “พระสุเมธมุนี (ซาย)”17 พระเถระชาวรามัญ
ผู้ซึ่งได้รับการขนานนามว่ามีความรอบรู้และความเคร่งครัดในพระวินัยปิฎกเป็นอย่างมาก
พระบาทสมเด็จ พระจอมเกล้ า ฯหรื อ วชิ ร ญาณภิ ก ษุ ท รงสนพระทั ย และทรงโปรดที่ จ ะ
แลกเปลี่ยนความคิดเห็นกับพระสุเมธมุนีอย่างสม่าเสมอ 18 กระทั่งในที่สุดก็ทรงเปลี่ยนพระทัย เสด็จ
กลับไปยังวัดสมอรายอีกครั้งเพื่อเข้าพิธี “ทัฬหีกรรม” ใหม่ตามวิธีในศาสนวงศ์ นิกายสีมากัลยาณีของ
รามัญประเทศ19 และทรงโปรดให้ทาการฝังลูกนิมิตรใหม่ หลังจากที่ทรงตรวจสอบพบว่าลูกนิมิตรเดิม
ที่มีอยู่ของวัดสมอรายเล็กกว่าแบบที่กล่าวถึงในพุทธกถา20 ในการนี้ผลจากความเลื่อมใสศรัทธาดังกล่าว
ได้นาไปสู่การเปลี่ยนแปลง ครั้งสาคัญของวงการศาสนาไทย
กล่ า วคื อ ในปี พ .ศ. 2379 เมื่ อ พระบาทสมเด็ จ พระนั่ ง เกล้ า เจ้ า อยู่ หั ว รั ช กาลที่ 3
โปรดเกล้าฯแต่งตั้งพระองค์ขึ้นเป็นพระราชาคณะและโปรดเกล้าฯให้อัญเชิญจากวัดสมอราย มาครอง

14
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว, โสมนัสสาร ฉบับพิเศษ (กันยายน 2531), 22.
15
สมเด็จพระมหาสมณเจ้า กรมพระยาปวเรศวริยาลงกรณ์ , “เรื่องพระราชประวัติในรัชกาลที่ 4,”
ใน ประชุมพระราชนิพนธ์ภาษาบาลีในรัชกาลที่ 4 ภาคที่ 1 (กรุงเทพฯ : มหามกุฏราชวิทยาลัย, 2511), 2.
16
พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว, เทศนาพระราชประวัติพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้า
เจ้าอยู่หัว (กรุงเทพฯ : มหามกุฏราชวิทยาลัย, 2547), 10-11.
17
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว, โสมนัสสาร ฉบับพิเศษ , 22.
18
สมเด็จฯ กรมพระยาดารงราชานุภาพ, ความทรงจา, 55.
19
ดูรายละเอียดใน สมเด็จพระญาณสังวร [สุวฑฒโน], พุทธศาสนวงศ์, 55.
20
สมเด็จพระมหาสมณเจ้า กรมพระยาปวเรศวริยาลงกรณ์ , “เรื่องราชประวัติในรัชกาลที่ 4,” ใน
ประชุมพระราชนิพนธ์ภาษาบาลีในรัชกาลที่ 4 ภาคที่ 1, 5.
วัดบวรนิเวศนวิหาร พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯก็ทรงโปรดให้ตั้งนิกายใหม่ขึ้นอย่างเป็นทางการ ใน
นามว่ า “ธรรมยุ ต ติ ก นิ ก าย”21 ทั้ ง นี้ พ ระภิ ก ษุ ใ นนิ ก ายดั ง กล่ า วเป็ น คณะสงฆ์ ที่ เ น้ น การปฏิ บั ติ ต าม
พระธรรมวินัยซึ่งพิจารณาแล้วว่านามาจากพุทธวจนะเท่านั้น22
อนึ่ง ตลอดช่วงพระชนชีพที่ทรงดารงฐานะอยู่ในสมณเพศ นอกจากพระองค์จะทรงฝักใฝ่
ในการปฏิ รู ป วงการสงฆ์ แ ล้ ว ด้ า นหนึ่ ง ก็ ยั ง ทรงสนพระทั ย ในการศึ ก ษาวิ ท ยาการสมั ย ใหม่ ที่
ชาวตะวั น ตกน าเข้า มาพร้ อ มกับ การขอท าสนธิ สัญ ญาทางการค้ า ในปี พ.ศ. 2369 เป็ น ต้ นมาด้ ว ย
ยกตัวอย่างเช่น ขณะทรงจาพรรษาอยู่ที่วัดสมอรายก็ทรงศึกษาด้านภูมิศาสตร์ ฟิสิกส์ เคมี ดาราศาสตร์
ภาษาฝรั่งเศส และภาษาละติน ตลอดไปจนถึงพระคัมภีร์ในคริสตศาสนาจากพระสังฆราชปาลเลอกัวซ์
(Jean-Baptise Pallegoix) อธิการวัดคอนเซ็ปชัญ23 และเมื่อถูกอัญเชิญมาครองวัดบวรนิเวศนก็ทรงโปรด
ให้หมอเจสซี แคสเวลล์ (Jesse Caswell) ศาสนาจารย์จากคณะอเมริกันบอร์ดฯ (American Board of
Commissioners for Foreign Missions) เข้า มาถวายการสอนภาษาอั งกฤษ ประวัติ ศาสตร์ยุ โรป
วิทยาศาสตร์ และดาราศาสตร์ อยู่เป็นเวลานานถึง 3 ปี จนหมอแคสเวลล์เสียชีวิตลงในปี พ.ศ. 239124
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯจึงโปรดให้หมอบรัดเลย์ (Daniel Beach Bradley) มิชชันนารีจากคณะ
เดียวกันกับหมอแคสเวลล์ และหมอเฮ้าส์ (Samuel Renolds House) มิชชันนารีจากคณะอเมริกั น
เพรสไบทีเรียน (American Presbyterian Mission)25ถวายการสอนต่อกระทั่งทรงลาผนวชและเสด็จขึ้น
ครองราชย์ในปี พ.ศ.239426
จะเห็นได้ว่าจากการที่พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงมีโอกาสศึกษาสรรพวิชา
แขนงต่ า งๆตลอดไปจนถึ ง ขนบธรรมเนี ย มประเพณี โ บราณตั้ ง แต่ ยั ง ทรงพระเยาว์ ผนวกกั บ
พระอัจฉริยภาพส่วนพระองค์ ที่ทรงเป็นผู้ใ ฝ่รู้ แม้กระทั่ง ขณะผนวชก็ยั งทรงคร่าเคร่ งกับการศึกษา

21
สิริวัฒน์ คาวันสา, สงฆ์ไทยใน 200 ปี (กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์ศรีอนันต์), 93.
22
สมเด็จพระญาณสังวร [สุวฑฒโน], พุทธศาสนวงศ์, 3.
23
ฌอง แบปติสต์ ปาลเลอกัวซ์ , บันทึกเรื่องมิสซังแห่งกรุงสยาม (Memoire sur le Mission de
Siam), แปลโดย เพียงฤทัย วาสบุญมา (กรุงเทพฯ : กรมศิลปากร, 2524), 68.
24
เฟลตัส ยอร์จ ฮอวส์ , หมอเฮาส์ในรัชกาลที่ 4 แปลจาก Samuel Reynolds House of Siam
(พระนคร : กองคริสเตียนศึกษา สภาคริสจักรในประเทสไทย, 2504), 22.
25
เรื่องเดียวกัน, 72.
26
ประยุทธ สิทธิพันธ์, สมเด็จพระจอมเกล้าเจ้ากรุงสยาม เล่มปลาย (กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์มิตร
สยาม, 2516), 361.
หาความรู้เพิ่มเติมทั้งในเรื่องทางโลกและทางธรรม ทาให้พระองค์ทรงเปี่ยมไปด้วยพระปรีชาสามารถ
รอบด้ า น และที่ ส าคั ญ ท าให้ ท รงเล็ ง เห็ น หนทางที่ จ ะน าประเทศไทยให้ ร อดพ้ น จากเงื้ อ มมื อ ของ
ชาติตะวันตกได้ หากเพียงแค่ทรงปรับปรุงและพัฒนาประเทศเสียใหม่ ทั้งนี้การดาเนินการดังกล่าว
จะต้องตั้งอยู่บนพื้นฐานการสร้างสัมพันธภาพอันดีระหว่างสยามกับชาติตะวันตกควบคู่กันไป ด้วย
เหตุนี้เองจึงส่งผลให้พระราชกรณียกิจส่วนใหญ่ของพระองค์ตลอดระยะเวลาที่ทรงครองราชย์ 17 ปี
ล้วนมุ่งไปที่การเปิดประเทศกับการปฏิรูปสังคมให้ทันสมัยซึ่งจะกล่าวถึงในลาดับต่อไป

2. การเปลี่ยนแปลงทางสังคมในรัชกาลที่ 4: พระราชกรณียกิจในด้านการปฏิรูปของรัชกาลที่ 4
เมื่อเปรียบเทียบระยะเวลาตลอดช่วงพระชนมายุของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯ คือ
ตั้งแต่แรกประสูติในปี พ.ศ.2347 กระทั่งถึงปีที่เสด็จสวรรคตราว พ.ศ.2411 กับสถานการณ์ความเป็นไป
ของซีกโลกทางฝั่งตะวันตกแล้ว เป็นที่น่าสังเกตว่าช่วงเวลาดังกล่าวเป็นช่วงเวลาไล่เรี่ยกันกับการขยาย
อานาจของลัทธิจักรวรรดินิยม (ครึ่งแรกของคริสตศตวรรษที่ 19 : Age of Imperialism)27 นานาอารยะ
ประเทศต่างพากันแสดงแสนยานุภาพโดยการเข้ามาช่วงชิงพื้นที่ทางฝั่งตะวันออกมากขึ้น เรื่อยมาจนถึง
ดินแดนในแถบเอเซียตะวันออกเฉียงใต้ เหตุผลประการหนึ่งก็เพื่อ เผยแผ่อานาจทางการเมือ ง และที่
สาคัญคือเพื่อใช้เป็นฐานกาลังด้านการค้า ทั้งส่วนของกระบวนการผลิตที่จะเป็นแหล่งทรัพยากรหลักที่
สาคัญ และกระบวนการส่งออกที่จะช่วยให้การขยายแหล่งระบายสินค้าเป็นไปอย่างมีประสิทธิภาพ
ยิ่งขึ้นจนสามารถสร้างผลกาไรมูลค่ามหาศาลกลับสู่ประเทศที่เป็นเจ้าของอาณานิค มได้ ทั้งนี้ประเทศ
สาคัญซึ่งเป็นผู้นาในการล่าอาณานิคมสมัยนั้นก็ได้แก่ อังกฤษ และฝรั่งเศส
หลังจากบริษัทอิน เดียตะวั นออก (East India Company-EIC) ของอั งกฤษสามารถท า
สงครามรบชนะอินเดียจนได้ดินแดนแถบอ่าวเบงกอลมาทั้งหมดในปี พ.ศ.2300 ต่อ มาไม่นานนัก
อังกฤษก็สามารถยึดเอาปีนังซึ่งเช่ามาจากสุลต่านหรือรายาแห่งเคดะห์ พร้อมทั้งตั้งสิงคโปร์เป็นอาณา
นิคมแห่งใหม่โดยการเช่าที่ดินเกาะนั้นในราคาถูกได้อีกในปี พ.ศ.2362 หรือเป็นช่วงเวลาก่อนที่อังกฤษ

27
ชาญวิทย์ เกษตรศิริ และ กัณฐิกา ศรีอุดม, “คานาเสนอ โลกของพระเจ้ากรุง สยาม กับการ
วิเทโศบายไทย,” ใน พระเจ้ากรุงสยาม กับ เซอร์จอห์น เบาว์ริง (The King of Siam : Sir John Bowring),
เอกสารสรุปการสัมนาวิชาการเฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ในโอกาสวันพระราช
สมภพครบรอบ 200 ปี (พ.ศ.2347- 2547) (กรุงเทพฯ : มูลนิธิโครงการตาราสังคมศาสตร์และมนุษยศาสตร์ ,
2548), (22).
จะหาเหตุทาสงครามกับพม่าจนสามารถยึดเอาพม่าตอนล่าง (เมาะตะมะ, ทวาย, มะริด, ตะนาวศรี)ไป
เป็นอาณานิคมได้เพียง 5 ปีเท่านั้น28 อย่างไรก็ตาม พ.ศ. 2383 นับเป็นปีที่อังกฤษประสบความสาเร็จ
สูงสุดอีกครั้งเมื่อผลจากสงครามฝิ่นทาให้อังกฤษมีชัยเหนือจีน ประเทศมหาอานาจในเอเซียตะวันออก
ขณะนั้น29
ทางฝ่ า ยฝรั่ ง เศสนั้ น หลั ง จากความวุ่ น วา ยทางการเมื อ งภายในสิ้ น สุ ด ลงและ
นโปเลียนที่ 3 ทรงขึ้นครองราชย์เป็นที่เรียบร้อยแล้ว ก็เริ่มปรากฎความพยายามที่จะขยายอานาจเข้าสู่
อินโดจีนทันที เริ่มต้นจากในปี พ.ศ. 2395 ฝรั่งเศสรุกคืบเข้าสู่ดินแดนทางตอนเหนือ ของเวียดนาม
บริเวณอ่าวตังเกี๋ยก่อนเป็นแห่งแรก และสามารถยึดเอาโคชินจีนซึ่งอยู่ทางตอนใต้ได้ในปี พ.ศ. 240530
อนึ่ ง จากเหตุ ก ารณ์ บ างส่ ว นในยุ ค ของการล่ า อาณานิ ค มที่ ก ล่ า วมาทั้ ง หมดนี้ เ อง ส่ ง ผลให้ ทั้ ง
พระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าฯ และพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯ ต่างก็ตระหนักถึงแสนยานุภาพทาง
กองทัพ อาวุธยุทโธปกรณ์ตลอดไปจนถึงเทคโนโลยีที่ทันสมัยของตะวันตกเป็นอย่างดี จากเดิมทีที่ไทย
มักจะคิดว่าตนเองเป็นรองก็แต่ประเทศจีนเท่านั้นจึงหันมาให้ความสาคัญกับอังกฤษและฝรั่งเศสมากขึ้น
กระนั้นก็ตามแม้ในสมัยของพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าฯ รัชกาลที่ 3 จะเริ่มมีการเปิด
โอกาสให้ชาติตะวันตกอย่างอังกฤษและอเมริกาเข้ามาเจริญสัมพันธไมตรีมากขึ้นกว่าในรัชสมัยของ
พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย รัชกาลที่ 2 แต่ในด้านการดาเนินนโยบายระหว่างประเทศนั้นก็
ยังคงเป็นไปอย่างระมัดระวัง ด้วยเพราะยังทรงคลางแคลงใจในเจตนาของชาติ ตะวันตกอยู่มาก เห็นได้
จากสนธิสัญญาฉบับแรกที่ทาขึ้นในปี พ.ศ.2369 โดยมีร้อ ยเอกเฮนรี่ เบอร์นี (Henry Burney) เป็น
ตัวแทนของประเทศอังกฤษก็มีวัตถุประสงค์ให้เป็นไปเพื่อการรักษาพระราชไมตรีเท่านั้น เบื้องลึกแล้ว
พระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าฯเองมิได้ทรงพอพระราชหฤทัยแต่อย่างใด31 และจากการที่พระบาทสมเด็จ
พระนั่งเกล้าฯทรงสงวนท่าทีในการรักษาผลประโยชน์ของประเทศ ไม่ยอมผ่อนปรนต่อความต้องการ
ของชาวต่างชาติมากนักนี่เอง ก็เป็นเหตุผลหนึ่งที่ทาให้ในช่วงปลายรัชสมัย ของพระองค์ มักจะมีกรณี
28
ชาญวิทย์ เกษตรศิริ และ กัณฐิกา ศรีอุดม, “คานาเสนอ โลกของพระเจ้ากรุง สยาม กับการ
วิเทโศบายไทย,” ใน พระเจ้ากรุงสยาม กับ เซอร์จอห์น เบาว์ริง (The King of Siam : Sir John Bowring), (24).
29
วิไลเลขา ถาวรธนสาร, ชนชั้นนาไทยกับการรับวัฒนธรรมตะวันตก (กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ,
2545), 26.
30
ชาญวิทย์ เกษตรศิริ และ กัณฐิกา ศรีอุดม, “คานาเสนอ โลกของพระเจ้ากรุง สยาม กับการ
วิเทโศบายไทย,” ใน พระเจ้ากรุงสยาม กับ เซอร์จอห์น เบาว์ริง (The King of Siam Sir John Bowring), (29).
31
สน สีมาตรัง, จิตรกรรมสกุลช่างรัตนโกสินทร์ (กรุงเทพฯ : อมรินทร์การพิมพ์, 2522), 24.
ขัดแย้งกับชาวต่างชาติ เกิดขึ้นอยู่เสมอ อาทิเช่น ทรงมี ข้อพิพาทอย่างรุนแรงกับนายฮันเตอร์พ่อค้าชาว
อังกฤษที่ค้าขายอยู่ในเมืองไทย กระทั่งทรงขับนายฮันเตอร์ออกนอกประเทศในปี พ.ศ. 2387 เมื่อนาย
ฮันเตอร์ขู่รัฐบาลไทยว่าจะให้รัฐบาลอังกฤษส่งเรือ รบเข้ามาดูแลผลประโยชน์ทางการค้าก็ยิ่งทาให้
ทรงขุ่นเคืองพระราชหฤทัยอีกทั้งทรงระแวงชาวต่างชาติที่เข้ามาพึ่งพระบรมโพธิสมภารมากขึ้น32
ขณะเดียวกันทางฝ่ายชาติตะวันตกเองก็ไม่พอใจกับการกระทาของพระองค์เช่นกัน โดยต่าง
มองว่าพระองค์อาจเป็นอุปสรรคต่อ การค้าและการเมือ งระหว่างประเทศในอนาคตได้ ยกตัวอย่า ง
คากล่าวของเซอร์ เจมส์ บรุก (Sir James Brooke) ซึ่งกล่าวถึงทรรศนะของฝรั่งที่มีต่อประเทศไทยและ
ต่อพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าฯ รัชกาลที่ 3 ว่า “ประเทศสยามเป็นประเทศที่ควรค่าแก่การสนใจยิ่ง ใน
การค้าขายก็เจริญ แต่รัฐบาลหยิ่งถือดีและพระมหากษัตริย์เป็นปรปักษ์ต่อชาวยุโรปทั้งหลาย”33
ดังนั้นเมื่อย่างเข้าสู่รัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 4 เนื่องจาก
พระองค์ ทรงได้เห็นตัวอย่างความสัมพันธ์ ที่ล้มเหลวลงอย่างไม่เป็นกระบวนระหว่างไทยกับนานา
อารยประเทศในช่วงปลายรัชกาลของพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าฯ ประกอบกับทรงรับรู้ข้อมูลโดยตรง
ทั้งเรื่องนโยบายและความต้องการของชาติตะวันตกจากพระสหายชาวต่างชาติกับพวกมิชชันนารีที่ทรง
มีป ฏิสั มพั นธ์ ด้ว ยขณะทรงผนวช และผ่า นทางหนั งสื อ พิ มพ์ ที่ท รงรั บจากจีน สิ งคโปร์ และปี นั ง 34
อยู่พอสมควรแล้ว พระองค์จึงมิทรงเห็นประโยชน์อันใดหากไทยจะแข็งขืนต่ออานาจตะวันตกต่อไป
เมื่อทรงขึ้นครองราชย์ในปี พ.ศ.2394 พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯ ทรงมีพระราชดาริ
เห็ นควรที่ ไ ทยจะเปิด ประเทศ รับ ทาหนัง สื อ สั ญ ญาการค้า แต่โ ดยดี ทั้ ง นี้ท รงมองว่ าหากไทยและ
ชาติตะวันตกมีไมตรีอันดีต่อกันแล้ว เมื่อจะขอลดหย่อนผ่อนผันข้อตกลงต่ างๆในภายหลังก็ย่อมอยู่ใน
กาลอันควรที่สามารถทาได้35

32
เจ้าพระยาทิพากรวงศ์ , พระราชพงศาวดารกรุงรัตนโกสินทร์รัชกาลที่ 3 (พระนคร : โรงพิมพ์
โสภณพิพรรฒธนาการ, 2481. พิมพ์ในงานพระราชทานเพลิงศพ ท่านผู้หญิงวงศานุประพัทธ์ (ตาด สนิทวงศ์ ณ
อยุธยา) มีนาคม พ.ศ.2489), 279-280.
33
กรมศิลปากร, ชีวประวัติ เซอร์ เจมส์ บรุก (พระนคร : โรงพิมพ์คุรุสภา, 2514), 66.
34
สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชนุภาพ, ความทรงจา, 101.
35
นฤมล ธีร วัฒ น์ , “พระราชด าริ ทางการเมือ งของพระบาทสมเด็จ พระจอมเกล้ าเจ้า อยู่ หัว ”
(วิทยานิพนธ์ปริญญามหาบัณฑิต สาขาวิชาประวัติศาสตร์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย , 2525),
138.
 การทาสนธิสัญญาเบาว์ริงกับอังกฤษในปี พ.ศ.2398 โดยมีเซอร์ จอห์น เบาว์ริง (Sir John
Bowring) เป็นราชฑูตแทนพระองค์ของสมเด็จพระราชินีวิคตอเรีย ส่งผลให้ภาพลักษณ์ของประเทศ
ไทยเปลี่ ย นแปลงไปอย่ า งมาก ทั้ ง นี้ ก็ เ พราะพระบาทสมเด็ จ พระจอมเกล้ า ฯทรงเห็ น ว่ า การปรั บ
รัฏฐาภิบาลนโยบายหันเข้าหาอารยธรรมของฝรั่ง จะทาให้บ้านเมืองพ้นจากอันตรายได้ หลักการสาคัญ
ที่พระองค์ทรงเน้นย้าอยู่เสมอก็คือ การปรับปรุงภาพลักษณ์ของประเทศในด้านต่างๆให้มีความทันสมัย
แบบตะวันตก (Modernization) โดยการเลือกรับเพียงบางส่วน ขณะเดียวกันก็ยังคงรากฐานความคิด
ทางการเมือ งและสังคมที่มีพุทธศาสนาเป็นแกนเอาไว้ ในการนี้สิ่งที่รับมาใหม่ก็ไ ด้แก่ ความเจริ ญ
ทางด้านวัตถุและวัฒนธรรมในการสมาคมบางประการเท่านั้น 36 ตัวอย่างการปรับปรุงภาพลักษณ์ของ
ไทยที่สาคัญมีดังนี้

2.1 ด้านการปกครอง
ทรงมีพระราชดาริให้มีการพัฒนาระบบการปกครองไทยบางส่วนที่ทรงเล็งเห็นว่าล้าสมัย
และอาจจะขัดขวางการบริหารประเทศที่อยู่ท่ามกลางกระแสธารของอารยธรรมตะวันตก โดยทรงอาศัย
แนวทางการรับเอาวัฒนธรมตะวันตกบางส่วนมาปรับให้เข้ากับจารีตของไทย37เพื่อให้เกิดความทันสมัย
มากยิ่ ง ขึ้ น ผลงานชิ้ น ส าคั ญ ของพระบาทสมเด็ จพระจอมเกล้ า ฯ ได้ แ ก่ การปรั บ ลัก ษณะสถาบั น
พระมหากษั ตริ ย์ ให้ มีค วามเป็ นมนุษ ย์ม ากขึ้ น กับ การพยายามให้ ความส าคั ญและให้สิ ทธิ เสรีภ าพ
ตลอดไปจนถึงสวัสดิการต่างๆแก่ประชาชนอย่างที่ไม่เคยปรากฎมาก่อนในอดีต38
การปรับลักษณะสถาบันพระมหากษัตริย์เสียใหม่นั้น ส่วนหนึ่งสืบเนื่องมาจาแนวความคิด
เกี่ยวกับสถาบันกษัตริย์แบบเดิมของไทยที่เคยอิงอยู่กับอานาจความเป็นเทวราช เริ่มถูกท้าทายจาก
แนวคิดเรื่องระบอบการปกครองแบบประชาธิ ปไตยของตะวัน ตกที่ แยกการปกครองเป็ นสัด ส่ว น
ต่างหากจากระบบความเชื่อทางศาสนา 39 พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯจึงเห็นควรที่จะมีการปรับลด
บทบาทของพระมหากษัตริย์ในด้านความเป็นเทวราชาลง แล้วหันกลับไปให้ความสาคัญต่อบทบาท

36
นฤมล ธีรวัฒน์, “พระราชดาริทางการเมืองของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ,” 258.
37
วิไลเลขา ถาวรธนสาร, ชนชั้นนาไทยกับการรับวัฒนธรรมตะวันตก, 72.
38
เรื่องเดียวกัน, 72,75.
39
Fred W. Riggs, Thailand : the Modernization of a Bureaucratic Polity (Honolulu : East –West
Center Press, 1966), 108-109.
ความเป็น “ธรรมราชา” มากขึ้น40 ยกตัวอย่างเช่น ทรงเป็นพระมหากษัตริย์ไทยพระองค์แรกที่ยอมเสวย
น้าพระพิพัฒน์สัตยาร่วมกับข้าราชบริพาร ในคราวพระราชพิธีบรมราชาภิเษก41 ทรงแก้ไขประเพณีที่เคย
ปิ ด ประตู -หน้ า ต่ า งมิ ใ ห้ ป ระชาชนเห็ น พระพั ก ตร์ พ ระเจ้ า แผ่ น ดิ น เวลาเสด็ จ 42 และทรงโปรดให้
ประชาชนที่ประสบเรื่องเดือดร้อนสามารถร้องทุกข์ถวายฎีกาต่อพระมหากษัตริย์ได้ด้วยตนเอง 43เป็นต้น
ทั้งนี้ด้วยทรงเชื่อว่าแนวคิดดังกล่าวมิได้ขัดต่อหลั กเหตุผล (rationalism) และหลักแยกเป็นสัดส่วนจาก
ระบบความเชื่อ ทางศาสนา (secularism) ของตะวันตก และในขณะเดียวกันก็ยังเป็นที่ยอมรับของ
ประชาชนชาวไทยเองด้วย44
อนึ่งแม้ในบางครั้งพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯจะทรงแสดงให้เห็นว่ายังคงยึดถือในเรื่อง
เทพยดาที่คอยอภิบาลพระมหากษัตริย์ผู้ทรงบุญญาบารมีอ ยู่ ทว่าในแง่ของการแสดงออก พระองค์ก็
สามารถนาเอาวัฒนธรรมตะวันตกมาผสมผสานเข้ากับจารีตอย่างไทยได้อย่างกลมกลืน เห็นได้จากการ
ที่ทรงโปรดให้มีการเฉลิมฉลองวาระสาคัญของพระมหากษัตริย์ดังเช่น วันเฉลิมพระชนมพรรษาและ
วันฉัตรมงคล (ต่อมาในสมัยรัชกาลที่ 6 มีการเพิ่มวันจักรีและวันปิยมหาราช) ซึ่งไม่เคยปรากฎขึ้นมา
ก่อน โดยการยิงสลุตและประดับประดาไฟในเวลากลางคืน พร้อมกันนั้นยังทรงสอดแทรกพิธีกรรมทาง
ศาสนาพุทธเข้าไปแทนที่พิธีกรรมทางศาสนาพราหมณ์45 ที่มักจะเน้นการสร้างบรรยากาศให้ประชาชน
เกิดความครั่นคร้ามยาเกรงในอานาจลับลึกแห่งบุญญาบารมีของพระมหากษัตริย์ในฐานะเทวราชาซึ่ง
ขัดแย้งกับแนวความคิดที่เป็นเหตุเป็นผลแบบวิทยาศาสตร์46จากพระราชดาริที่แยบคายดังกล่าวส่งผลให้
ชาติตะวันตกต้องปรับทัศนคติที่มีต่อสถาบันพระมหากษัตริย์ไ ทยเสียใหม่ นอกจากจะเป็นการสร้าง

40
วิไลเลขา ถาวรธนสาร, ชนชั้นนาไทยกับการรับวัฒนธรรมตะวันตก, 72-73.
41
นฤมล ศรีกิจการ, “พระราชดาริทางการเมืองของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ,” ใน
รวมบทความทางประวัติศาสตร์ไทย, 145.
42
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว, “ประกาศยกเลิกการยิงกระสุนและอนุญาตให้ราษฎรเฝ้า
ได้ในการเสด็จพระราชดาเนิน,” ใน ประชุมประกาศรัชกาลที่ 4 พ.ศ.2394-2404 (ธนบุรี : โรงพิมพ์ดารงธรรม,
2511. พิมพ์ในงานพระราชทานเพลิงพระศพพระมหาโพธิวงศาจารย์ อิทโชตเถระ ณ เมรุวัดเทพศิรินทราวาส
พฤศจิกายน 2511), 302-303.
43
“ประกาศการที่ทูลเกล้าถวายฎีกา,” เรื่องเดียวกัน, 242-243.
44
เฟลตัส ยอร์จ ฮอวส์, หมอเฮาส์ในรัชกาลที่ 4 แปลจาก Samuel Reynolds House of Siam, 62.
45
Fred W. Riggs, Thailand the Modernization of a Bureaucratic Polity, 105.
46
Ibid, 109.
ความมั่นคงให้แก่สถาบันพระมหากษัตริย์เองแล้ว อีกด้านหนึ่งยังเป็นการช่วยสร้างความเป็นปึกแผ่น
ให้แก่ราชอาณาจักรไทยไปพร้อมกันด้วย
ส่วนด้านการพยายามให้ความสาคัญและให้สิทธิเสรีภาพตลอดไปจนถึงสวัสดิการต่างๆแก่
ประชาชนนั้น ก็มีความสอดคล้องกับหลักการปกครองที่ได้กล่าวมาคือ ทรงอาศัยวิธีการปกครองอย่าง
พ่อปกครองลูกคอยดูแลทุกข์สุขของราษฎรอย่างใกล้ชิด ขณะเดียวกันก็ทรงนาข้อตาหนิติเตียนต่างๆที่
ทรงสดับรับฟังมาจากเหล่ามิชชันนารีมาพิจารณาและปรับปรุงให้ สอดคล้องกับสภาพการทางสังคม ณ
ขณะนั้ น มากที่ สุ ด จะเห็ น ได้ ว่ า มี บ ทบั ญ ญั ติ ห ลายประการที่ อ อกมาในช่ ว งเวลาขณะที่ พ ระองค์
ทรงครองราชย์ และเป็นผลให้เกิดการเปลี่ยนแปลงขึ้นภายในสังคมไทยในหลายด้านด้วยกัน อาทิเช่น
โปรดให้มีการเลือกตั้งตาแหน่งราชครูปุโรหิตาจารย์แทนการแต่งตั้ งของพระมหากษัตริย์ เนื่องจากทรง
เห็นว่าตาแหน่งราชครูซึ่งเป็นผู้ตัดสินถูกผิดทั้งปวงนั้นมีบทบาทเกี่ยวข้อ งกับสุขทุกข์ของประชาชน
โดยตรง47
โปรดให้จัดพิมพ์หนังสือราชการออกเป็นรายสัปดาห์ เรียกว่า “ราชกิจจานุเบกษา” เพื่อให้
ข้อ มูลเกี่ยวกับราชการและกฎหมายต่างๆที่ได้ออกประกาศไว้ เนื่องจากทรงเห็นความจาเป็นในการ
สื่อ สารข้อมูลทางราชการที่ถูกต้องแม่นยาและรวดเร็วแก่ราษฎร ซึ่งจะนาไปสู่การบริหารราชการที่
รัดกุมยิ่งขึ้น อีกทั้งยังทรงเห็นว่าจะเป็นการช่วยแก้ปัญหาขุนนางเอาเปรียบหรื อกดขี่ประชาชนโดยการ
ทาดวงตราปลอมอ้างรับสั่งกับประชาชนได้ในอีกทางหนึ่ง48
นอกจากนี้ยังทรงบัญญัติกฎหมายขึ้นใหม่จากพระราชประสงค์ส่วนพระองค์ ที่ทรงเห็นว่า
ข้อบัญญัติที่มีมาแต่เดิมในกฎหมายพระธรรมศาสตร์ซึ่งเป็นกฎหมายศักดิ์สิทธิ์ตามความเชื่อ ทางศาสนา
พราหมณ์ไม่อาจครอบคลุมข้อประพฤติใหม่ๆที่เกิดขึ้นของประชาชนได้อีกต่อ ไป และก็เพื่อควบคุม
ความประพฤติระหว่างชาวไทยและชาวต่างชาติให้เป็นไปอย่างสงบเรียบร้อยโดยเท่าเทียมกัน 49 ทั้งนี้ว่า
ด้วยการตรากฎหมายห้า มช่ว ยคนในบัง คับต่ างชาติมาเป็ นทาส (พ.ศ.2401) กฎหมายเกี่ยวกับ การ
คมนาคมในประเทศซึ่ ง ใช้ ร่ ว มกัน ทั้ ง ชาวไทยและชาวต่ า งประเทศ (พ.ศ.2403) กฎหมายว่ า ด้ ว ย

47
M.R.Seni Pramoj, “King Mongkut as a Legislator,” in Journal of Siam Society (January,38-
39,1950), 61.
48
นฤมล ธีรวัฒน์, “พระราชดาริทางการเมืองของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ,” 313.
49
Fred W. Riggs, Thailand the Modernization of a Bureaucratic Polity, 132.
สารกรมธรรม์ในการกู้ยืม (พ.ศ. 2408) เป็นต้น50 และยิ่งไปกว่านั้นคือ ยังทรงพระราชทานอนุญาตให้
พิมพ์กฎหมายไทยออกเผยแพร่เป็นครั้งแรก เพื่อให้ประชาชนได้รู้ข้อมูลเกี่ยวกับกฎหมายมากขึ้น จะได้
ไม่โดนเอารัดเอาเปรียบเอาง่ายๆอย่างที่เคยเป็นมา51

2.2 ด้านการศาสนา
พระราชกรณียกิจสาคัญด้านการศาสนาคือ ทรงปฏิรูปวงการสงฆ์ไทยด้วยการจัดตั้งคณะ
สงฆ์ธรรมยุตติกนิกายขึ้น หลังจากทรงทาทัฬหีกรรม และปิดทองฝังลูกนิมิตรที่วัดสมอรายใหม่ในปี
พ.ศ.237252 ทรงสถาปนาธรรมยุตติกนิกายให้เป็นอีกนิกายหนึ่งอย่างเป็นทางการหลังจากทรงดารง
ตาแหน่งเป็นอธิบดีสงฆ์ วัดบวรนิเวศนนอกเหนือ จากฝ่ายมหานิกายหรือ สยามวงศ์ที่มีมาแต่เดิมในปี
พ.ศ.237953 โดยเน้นหลักการสาคัญอยู่ที่การกลับไปปฏิบัติตามสัทธรรมที่เป็นพุทธวจนะด้วยการใช้
ปัญญา และปฏิบัติตามทางสายกลางของพระพุทธองค์ 54 อย่างไรก็ตามการเกิดคณะสงฆ์ธรรมยุตติก
นิกายนี้เป็นไปตามพระราชดาริที่สาคัญ 3 ประการ ดังนี้

2.2.1 เหตุผลทางศาสนา ส่วนหนึ่งสืบเนื่องมาจากขณะที่ทรงผนวช พระบาทสมเด็จ

พระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงมีโอกาสได้ใกล้ชิดกับประชาชนมากกว่าขณะทรงครองเพศบรรพชิต ไม่ว่า
จะด้วยเหตุจากการเสด็จออกธุดงค์ หรือการทาสังฆกิจอย่างเช่น การทอดผ้าพระกฐิน การผูกพัทธสีมา
ไปจนกระทั่งการอยู่กรรม ฯลฯ ส่งผลให้ทรงรับรู้สภาพความเสื่อมโทรมของวงการสงฆ์ ไทย ทั้งที่เป็น

50
นฤมล ธีรวัฒน์, “พระราชดาริทางการเมืองของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ,” 316-
317.
51
M.D.Rev. Dan Beach Bradley, Abstract of the Rev. Dan Beach Bradley, M.D. Medical
Missionary in Siam 1835-1873, Edited by A.M.B.D.Rev. Feltus George Haws (Cleveland Ohio: published
by Rev. Dan F. Bradley, his son, printed in the Multigraph Department of Pilgrim Church, 1936), 222. and
David K. Wyatt, Thailand A Short History (Bangkok : Yale University and Thai Watana Panich Co.,Ltd.,
1984), 188.
52
สมเด็จพระมหาสมณเจ้า กรมพระยาปวเรศวริยาลงกรณ์ , “เรื่องราชประวัติในรัชกาลที่ 4,” ใน
ประชุมพระราชนิพนธ์ภาษาบาลีในรัชกาลที่ 4 ภาคที่ 1, 6.
53
สิริวัฒน์ คาวันสา, สงฆ์ไทยใน 200 ปี, 93.
54
นฤมล ธีรวัฒน์, “พระราชดาริทางการเมืองของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ,”75.
เหตุจากตัวพระสงฆ์เอง และจากเหล่าฆราวาสอย่างถ่องแท้ยิ่งกว่าเจ้านายพระองค์อื่นที่ถูกจากัดให้อยู่แต่
ภายในพระนคร ซึ่ งจะออกมาได้ก็เ ฉพาะในยามมีราชการศึกสงครามเท่านั้น ทั้ งนี้พระบาทสมเด็ จ
พระจอมเกล้ า ฯทรงพบว่ า พระสงฆ์ ที่ เ ข้ า มาบวชนั้ น มี ทั้ ง ที่ เ ป็ น ธรรมทายาทคื อ เลื่ อ มใสใน
พระพุทธศาสนาอย่างแท้จริง และที่เป็นอามิสทายาท ต้องการบวชก็เพื่อให้พอเป็นไปตามประเพณีหรือ
เพื่อหลีกหนีความลาบากจากชีวิตไพร่และทาสเท่านั้น 55ส่งผลให้มีพระสงฆ์บางกลุ่มปฏิบัติตัวนอกรีต
ไม่ฝักใฝ่ในธรรมอย่างที่ควรจะเป็น ขณะเดียวกันแม้ในหลายรัชกาลที่ผ่านมาจะมีความพยายามฟื้นฟู
ศาสนาให้กลับมาเจริญรุ่งเรืองใหม่อีกครั้งแต่ในทางรูปธรรมก็ดูจะเป็นการเน้นเฉพาะด้านหลักธรรม
มากกว่าจะเน้นด้ านการปฏิบัติ 56 ทั้ งทางฝ่ายฆราวาสเองก็ เอาแต่ห ลงงมงายอยู่กับความเชื่อ เรื่อ งคติ
ปัญจอั นตรธาน จนมิได้ ข วนขวายที่จะแก้ไ ขความเสื่อ มที่เกิ ดขึ้น คงทากั นแต่ พอให้เป็ น กิริ ยาบุ ญ
เท่านั้น57 ในสถานการณ์ของบ้านเมืองที่ต้องการความเป็นปึกแผ่นเพื่อให้รอดพ้นจากการคุกคามของ
ชาติตะวันตกที่อ้างตัวว่าเป็น ประเทศอารยะ ผิดกับไทยและประเทศอื่นๆที่ยังล้าหลังอยู่ การปฏิรูป
วงการสงฆ์จึงเป็นพระราชกรณียกิจสาคัญ ลาดับต้นๆที่ทรงต้องเร่งกระทาทั้งในฐานะผู้นาสงฆ์และใน
ฐานะผู้ทรงเป็นธรรมราชา

2.2.2 เหตุผลทางการเมือง ผลจากการที่มิได้ทรงขึ้นครองราชย์ต่อจากพระราชบิดา ทั้งที่

โดยหลักสิทธิธรรมแล้วพระองค์ทรงอยู่ในฐานะรัชทายาทลาดับต้นๆ ทาให้ทรงเรียนรู้ว่าอานาจยังเป็น
สิ่งจาเป็นอีกประการหนึ่งที่พระองค์จะต้องสั่งสมขึ้นหากยังทรงมุ่งหวังที่จะขึ้นเป็นกษัตริย์ต่อไป และ
ด้วยคุณูปการจากการที่ทรงศึกษาตามระบบจารีตของราชสานักขณะยังทรงพระเยาว์ก็ ทาให้พระองค์
ทรงตระหนัก ยิ่งขึ้นไปอีกว่าแท้จริงแล้วอานาจในสังคมไทยนั้น มาจาก 2 สถาบันหลักคือ สถาบัน
พุทธศาสนา กับสถาบันการเมือง โดยเฉพาะอย่างยิ่งสถาบันพุทธศาสนา นอกจากจะเป็นแหล่งที่มาของ
ความคิดทางการเมืองไทยในเรื่องรูปแบบการปกครองแล้ว ยังผูกพันไปถึงคุณธรรมของผู้ปกครองด้วย58

55
พระบาทสมเด็จ พระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว , คาถาสรรเสริญพระธรรมวินัย , แปลโดย สมเด็จ
พระสังฆราช [ปุสสเทว สา] (พระนคร : โรงพิมพ์โสภณพิพรรฒธนากร, 2464. พิมพ์ในงานพระราชทานเพลิง
ศพ หม่อมเจ้าหญิงสรรพสมบูรณ์ เมื่อปีระกา พ.ศ.2464), 22-23.
56
สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพ, ความทรงจา, 78.
57
เรื่องเดียวกัน, 77-79.
58
นฤมล ธีรวัฒน์, “พระราชดาริทางการเมืองของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ,” 49.
ดังนั้นการฟื้นฟูศาสนาโดยการก่อตั้งคณะสงฆ์ กลุ่มธรรมยุตย่อมเป็นหนทางหนึ่งที่จะนาพระองค์ไปสู่
เป้าหมายที่วางไว้ได้
การที่คณะสงฆ์ธรรมยุตติกนิกายเน้นการปฏิบัตรตามหลักพระวินัยอย่างเคร่งครัดและยึดถือ
พระพุทธวจนะที่มีมาแต่เดิมเป็นสาคัญ นอกจากจะเป็นการแสดงให้เห็นแบบอย่างอันดีงามของศาสนา
ที่บริสุทธิ์แล้ว นัยหนึ่งจึงเป็นการแสดงถึงพระเกียรติคุณของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯไปพร้อม
กันด้วย นอกจากนี้การที่มีจานวนผู้เลื่อ มใสและศรัทธาแนวทางการปฏิบัตรธรรมของฝ่ายธรรมยุ ต
เพิ่มขึ้นเรื่อยๆ ย่อมเป็นเสมือนฐานกาลังอันดีที่จะช่วยเสริมสร้างพระบารมีให้เป็นที่ประจักษ์แก่เจ้านาย
และเหล่าขุนนางที่อาจจะเป็นผู้สนับสนุนให้พระองค์ทรงขึ้นครองราชย์ในภายภาคหน้าได้
หลักฐานสาคัญที่แสดงให้เห็นว่าพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯทรงมีทัศนคติต่อศาสนาใน
ฐานะวิถีทางสู่อานาจดัง เช่นที่กล่าวมา ได้แก่ การที่ทรงดาริให้ตัดประโยคที่ผูกมัดผู้ขอบรรพชาว่ า
จะต้องไปให้ ถึงนิพพานออกจากคาขอบรรพชาของสงฆ์ธรรมยุตติกนิกายของพระองค์โดยทรงให้
เหตุผลว่าไม่ควรปฏิญาณถึงเพียงนั้น เนื่องจากนิพพานเป็นของยากเกินกว่าผู้บรรพชาทุกคนจะไปถึง
ได้59 หรือการที่ทรงใช้เวลาว่างระหว่างที่ทรงผนวชศึกษาหาความรู้ต่างๆเพิ่มเติมทั้งนี้ส่วนหนึ่งก็เพราะ
ทรงหวั ง ที่ จ ะเตรี ย มพระองค์ เ พื่ อ ให้ พ ร้ อ มในการก้ า วขึ้ น เป็ น กษั ต ริ ย์ 60 และพระราชด าริ ข อง
พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าฯ รัชกาลที่ 5 ในเวลาต่อ มาที่ทรงตรัสว่า “การตั้งกลุ่มธรรมยุตของ
วชิรญาณภิกษุเป็นการต่อสู้อย่างยิ่ง”61 เป็นต้น

2.2.3 เหตุผลทางสังคม การที่ทรงมีพระราชดาริให้ ตีความพุทธศาสนาใหม่โดยการหัน

กลับไปยึดพระสัทธรรมเดิมซึ่งเป็นคาสอนหรือพระพุทธวจนะขององค์พระสัมมาสัมพุทธเจ้าโดยตรง
ด้วยการใช้สติ ปัญ ญาไตร่ตรองอย่ างรอบคอบ เป็น ความพยายามหรือ กลยุ ทธ์ ของพระบาทสมเด็ จ
59
“ลายพระหัตถ์สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพถึงสมเด็จพระพุทธโฆษาจารย์ วัดเทพศิริน
ทราวาส,” 12 พฤษภาคม 2478, สบ. 254/40, หอจดหมายเหตุแห่งชาติ.
60
นฤมล ธีรวัฒน์, “พระราชดาริทางการเมืองของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ,” 108.
61
พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่ หัว , พระบรมราโชวาทพระราชทานสมเด็จพระบรม
โอรสาธิราชสยามมกุฏราชกุมาร (ม.ป.ท., ม.ป.ป.. พิมพ์ในงานพระราชทานเพลิงศพ พระเจ้าบรมวงศ์เธอ
พระองค์เจ้าประภาพรรณพิไลย พ.ศ.2493), อ้างถึงใน อัจฉรา กาญจโนมัย, “การฟื้นฟูพระพุทธศาสนาในสมัย
รัตนโกสินทร์ตอนต้น (พ.ศ.2325-2394)” (วิทยานิพนธ์ปริญญามหาบัณฑิต สาขาวิชาประวัติศาสตร์ บัณฑิต
วิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2519), 157.
พระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวเพื่อที่จะเตรียมสังคมไทยให้พร้อมสาหรั บการรับเทคโนโลยีที่ทันสมัยจากชาติ
ตะวันตกและสามารถพัฒนาประเทศภายใต้เงื่อนไขสภาพแวดล้อมใหม่ได้ เนื่องจากทรงเห็นว่าเมื่อคน
ไทยสามารถยึดหลักเหตุและผลในพุทธศาสนาไว้ได้อย่างมั่นคงแล้ว ก็จะสามารถขจัดความเชื่อในเรื่อง
อิทธิฤทธิ์ปาฏิหาริย์ที่ไม่สามารถพิสูจน์ได้ ด้วยวิธีทางวิทยาศาสตร์ว่าเป็นของแปลกปลอมที่เข้ามาใน
พุท ธศาสนาภายหลั ง ได้ อี กทั้ ง ยั ง ทรงเห็ นว่ า เป็ นวิ ธี ก ารหนึ่ ง ที่จ ะช่ ว ยสร้ า งความประทั บ ใจให้ แ ก่
ชาวตะวันตกได้เห็นว่า ชนชาติไทยเป็นชาติที่เจริญแล้วจึงมิ ได้เชื่อในเรื่องที่ฝรั่งเห็นว่างมงาย ดังเช่น
พระองค์เองที่ทรงเป็นตัวอย่างอันดีในเรื่องนี้ กล่าวคือ แม้โดยปรกติแล้ว จะทรงโปรดการอธิษฐานต่อ
สิง่ ศักด์สิทธิ์เพื่อให้สมประสงค์อยู่เสมอ และทรงมีความเชื่อในเรื่องเทวดาอารักษ์อย่างลึกซึ้ง เห็นได้จาก
ทรงโปรดให้มีการบวงสรวงเทวดาก่อ นการประกอบพิธีต่างๆอยู่บ่อ ยครั้ง อีกทั้งยังทรงเชื่อ ในเรื่อ ง
อิทธิปาฏิหาริย์ของพระปฐมเจดีย์กับพระบรมสารีริกธาตุด้วย แต่ก็ทรงระมัดระวังที่จะบอกแก่พวกฝรั่ง
ว่าปาฏิหาริย์เหล่านั้นความจริงเป็นปรากฏการณ์ธรรมชาติที่เกิดขึ้นจากปฏิกิริยาทางเคมีเท่านั้น62
สาหรับเอกลักษณ์สาคัญของสงฆ์ธรรมยุตติกนิกาย ที่แตกต่างจากฝ่ายมหานิกายและสร้าง
ความเลื่อมใสอย่างมากมายให้แก่ประชาชนได้แก่
1. การมีวัตรปฏิบัตรที่เคร่งครัด กล่าวคือพระสงฆ์ธรรมยุตรวมทั้งสามเณรจะได้รับการ
กวดขันให้อยู่ในพระวินัยอย่างเคร่งครัดตามพุทธบัญญัติ63เพื่อเป็นการแสดงว่าเป็นเพศพรหมจรรย์โดย
แท้จริง ทั้งนี้การวางหลักปฏิบัติตามพระวินัยที่กาหนดให้มีการพิจารณาเหตุผลและตีความหมายนั้น ทา
ให้พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯหรือวชิรญาณภิกษุ สามารถกาหนดพระวินัยด้วยการเพิ่มเติมหรือตัด
กฎบางอย่างออกเพื่อความเหมาะสมในการรักษาพระวินัยตามสภาพการของพระภิกษุในสมัยนั้นได้64

62
นฤมล ธีรวัฒน์, “พระราชดาริทางการเมืองของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ,” 76,
211,323.
63
สมเด็จ พระมหาสมณเจ้ากรมพระยาวชิญาณวโรรส, แถลงการณ์คณะสงฆ์ เล่ม 11 (ม.ป.ท.,
ม.ป.ป.), 305. กล่าวว่าสามเณรวัดอื่นๆส่วนมากไม่ได้รับการเอาใจใส่ให้ปฏิบิติพระธรรมวินัยเท่าที่ควร ส่วน
สามเณรในวัดธรรมยุตจะได้รับการฝึกหัดให้ร่ว มสมาคมกับพระภิกษุ นอกเสียจากอุ โ บสถ ปวารณา และ
สังฆกรรมเท่านั้น
64
พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว, วัดสมอรายอันมีนามว่าวัดราชาธิวาส (พระนคร : โรง
พิมพ์มหามกุฏราชวิทยาลัย , 2499. พิมพ์ในงานพระราชทานเพลิงพระบรมศพ สมเด็จพระศรีสวรินทราบรม
ราชเทวี เมษายน 2499), 147.
 2. การเทศนาธรรมในที่ชุมชน ทรงใช้วิธีการเทศน์แบบนอกจารีตนิยม (Extempore) คือ
การเทศน์อย่างปาฐกถา ซึ่งต่างจากการเทศน์แบบดั้งเดิมที่ยืดยาดมีสาระน้อย 65 ส่วนใหญ่เต็มไปด้วย
นิทาน มาเป็นวิธีแสดงธรรมวิจารณ์ เน้นเนื้อหาจากนิทานชาดกมาเป็นแบบเหตุผล ภาษาที่ใช้ในการ
เทศน์ก็ทรงใช้ภาษาที่ประชาชนเข้าใจได้ง่ายแทนการใช้ภาษาบาลี66
3. การปรั บ เปลี่ ย นประเพณี ห รื อ พิ ธี ก รรมบางอย่ า งของสงฆ์ เ ช่ น การครองผ้ า
การสวดมนต์ การบวช ตลอดจนการลงอุโบสถสังฆกรรมที่ต่างจากฝ่ายมหานิกาย67

2.3 ด้านสังคมและวัฒนธรรม
สื บ เนื่ อ งจากก่ อ นการท าสนธิ สั ญ ญาเบาว์ ริ่ ง พระบาทสมเด็ จ พระจอมเกล้ า ฯทรงมี
พระราชดาริให้ปรับปรุงประเทศเพื่อเตรียมความพร้อมในการรับสถานการณ์การหลั่งไหลเข้ามาของ
ชาวต่างชาติ และเพื่อสร้างความประทับใจให้ชาติตะวันตกนิยมว่าไทยพยายามบารุงบ้านเมืองให้เจริญ
รอยตามอารยธรรมของตน ส่งผลให้ลักษณะการปรับประเทศด้านสังคมและวัฒนธรรมจึงมุ่งเน้นไปที่
เรื่องของขนบธรรมเนียมประเพณีบางประการของราชสานัก การสร้างความมั่นคงให้แก่กองทัพ การ
รับความเจริญทางด้านวิทยาศาสตร์สาขาต่างๆ และการอานวยความสะดวกแก่ช าติตะวันตกที่เดิ น
ทางเข้ามาอยู่อาศัยในประเทศไทย ตลอดไปจนถึงการปรับปรุงระบบเศรษฐกิจให้เอื้อต่อข้อตกลงตามที่
กาหนดไว้ในสนธิสัญญา68
ยกตัวอย่างเช่น ทรงโปรดฯให้ข้าราชการสวมเสื้อเวลาเข้าเฝ้าตามแบบอารยประเทศ 69 ใน
การเสด็จออกพระที่นั่งอมรินทรวินิจฉัย ระหว่างพิธีบรมราชภิเษกก็ทรงโปรดเกล้าฯให้ช่าวต่างประเทศ
อั ง กฤษ อเมริ กั น วิ ลั น ดา โปรตุ เ กส แขกเทศมลายู ในพระนครได้ เ ข้ า เฝ้ า ด้ ว ยพร้ อ มกั น กั บ เมื อ ง

65
ส. ธรรมยศ [นามแฝง], พระเจ้ากรุง สยาม, พิมพ์ครั้ง ที่ 2 (กรุง เทพฯ : ศูนย์ความรู้ไทย –
สหรัฐอเมริกา, 2522), 205.
66
หม่อมหลวงมานิต ชุมสาย, พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ตามหลักฐานประวัติศาสตร์
ไทยในต่างประเทศ (กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์ตรีณสาร, 2518. พิมพ์ในงานฌาปนกิจศพนางราชพัสดุรักษ์ (พัน
เนตรศิริ) มกราคม 2519), 17.
67
สมคิด จิระทัศนกุล, รูปแบบพระอุโบสถและพระวิหาร ในสมัยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้า
เจ้าอยู่หัว (กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2547), 23.
68
นฤมล ธีรวัฒน์, “พระราชดาริทางการเมืองของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ,” 258.
69
เจ้าพระยาทิพากรวงศ์, พระราชพงศาวดารกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ 4, 6.
ประเทศราช70 ทรงโปรดฯให้จัดกองทหารปืนใหญ่ที่ใช้เครื่องแบบเดียวกันกับในยุโรปร่วมไปในขบวน
เสด็จเลียบพระนครทางสถลมารค 71 และทรงโปรดฯให้วังเจ้านาย กับสถานที่ราชการของไทยชักธง
ประจาตาแหน่งแบบกงสุลต่างประเทศ72 เป็นต้น
นอกเหนือไปจากนี้ยังทรงมีพระราชดาริให้ปรับปรุงระบบสาธารณูปโภคต่างๆอานวยความ
สะดวกให้แก่ราษฎร อาทิเช่น ด้านสาธารณสุข การแพทย์ การไฟฟ้า การประปา การคมนาคมทั้งทางบก
และทางน้าซึ่งมีคลองคูเมืองและถนนหลายสายเกิดขึ้น73 และการไปรษณีย์ มีการติดตั้งระบบโทรเลขไป
ยังพม่าและมลายู74 เป็นต้น
ด้ า นอาคารและสถาปั ต ยกรรมหลายแห่ ง ก็ ท รงโปรดฯให้ ช่ า งสร้ า งขึ้ น ใหม่ เ ลี ย นแบบ
สถาปั ต ยกรรมแบบตะวั น ตก อาทิ โปรดเกล้ า ฯให้ ส ร้ า งตึ ก แถวชั้ น เดี ย วแบบต่ า งประเทศ เพื่ อ
พระราชทานแด่พระราชโอรส-ธิดา และสร้างพระราชมณเฑียรขึ้นใหม่เป็นอาคารแบบยุโรปทั้งหมด
ภายในพระบรมมหาราชวังหมู่หนึ่ง พระราชทานนามรวมว่า “พระอภิเนาว์นิเวศน์”75 ซึ่งในหลายๆคราว
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯ ทรงใช้เป็นสถานที่สาหรับรับรองคณะราชฑูตต่างประเทศที่เข้ามาเจริญ
สัมพันธไมตรีระหว่างที่ทรงครองราชย์
อนึ่ง ในด้านการศึกษาก็เป็นอีกเรื่องหนึ่งที่ทรงให้ความสาคัญ ทรงโปรดเกล้าฯให้จ้างภรรยา
ของมิ ชชัน นารี คือ มิสซิ สมัต ตูน กับมิส ซิสแอนนา เลียวโนเวนส์ เข้าไปสอนหนั งสือ แก่เ จ้านายใน

70
เรื่องเดียวกัน, 18.
71
มงเซเญอร์ ปาลเลอกัวซ์ , เล่าเรื่อ งกรุงสยาม, แปลโดย สันต์ ท. โกมลบุตร, พิม พ์ครั้งที่ 2
(กรุงเทพฯ : สานักพิมพ์ก้าวหน้า, 2520), 247.
72
สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพ, ความทรงจา, 307 – 308. วังหลวงใช้ธงตราพระมหามงกุฏ
วังหน้าชักธงจุฑามณี.
73
วิม ล พงศ์พิพัฒน์, “เมือ งไทยยุคปฏิรูปครั้งแรก,” วารสารเมืองโบราณ 3, 4 (กรกฎาคม -
กันยายน, 2520) : 35. การประปานั้นโปรดให้ติดตั้งเครื่องสูบสาหรับสูบน้าเก็บไว้ในถังสูงบริเวณท่าราชวร
ดิษฐ์ โดยมีท่อไขน้าฝังไว้ใต้พื้นดินผ่านเข้าไปในพระบรมมหาราชวัง ส่วนไฟฟ้านั้นเป็นไฟแบบจุดแก๊ส ทรง
สร้างเป็นโรงกลั่นลม (แก๊ส) สาหรับจุดไฟใช้ในพระบรมมหาราชวัง โรงนี้อยู่ในโรงแสงต้น เป็ นตึกสองชั้น.
74
หม่อมหลวงมานิต ชุมสาย, พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ตามหลักฐานประวัติศาสตร์
ไทยในต่างประเทศ, 8.
75
วิมล พงศ์พิพัฒน์, “เมืองไทยยุคปฏิรูปครั้งแรก” วารสารเมืองโบราณ : 35.
พระบรมมหาราชวัง76 และทรงโปรดเกล้าฯให้เปิดโรงเรียนเพื่อจ้างฝรั่งมาฝึกสอนด้านตารวจ77 เริ่มมีการ
ส่งข้าราชการไทยไปดูงานยังต่างประเทศ เพื่อกลับมาพัฒนาชาติบ้านเมือง78 ฯลฯ

3. งานช่างในจิตรกรรมฝาผนัง สมัยรัชกาลที่ 4
จากที่กล่าวไปในส่วนของพระราชกรณียกิจสาคัญด้านต่างๆ ซึ่งเกิดขึ้นภายหลังจากการ
คุกคามของชาติตะวันตกนั้น จะเห็นได้ว่าในสมัยของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯ พระองค์ได้นาพา
ประเทศไทยเข้าสู่กระบวนการพัฒนาหรือการปฏิรูปขนานใหญ่อย่างแท้จริง โดยทรงอาศัยนโยบายการ
ทาให้ทันสมัยแบบตะวันตก (Modernization) เป็นพื้นฐานสาคัญ และจากแนวคิดดังกล่าวนี้เองส่งผลให้
จิตรกรสมัยนั้นหันมาให้ความสนใจกับเทคนิคและวิธีการการเขียนภาพจิตรกรรมที่ต่างไปจากเดิม แม้
เดิมทีงานจิตรกรรมยุคต้นกรุงรัตนโกสินทร์ (รัชกาลที่ 1- รัชกาลที่ 3) จะอาศัยการเขียนเรื่องราวอุดมคติ
ตามคัมภีร์ในพุทธศาสนาตามอย่างความนิยมที่สืบทอดกันมาแต่ครั้งอยุธยาจนถึงธนบุรี หรือในตอน
ปลายยุคต้น (รัชกาลที่ 3) จะปรากฎการเขียนภาพในประเด็นที่หลากหลายมากขึ้นอย่างเช่น เรื่องสามก๊ก
ในพระวิหารวัดนางนอง เรื่องจากนิทานในวรรคดีบนบานแผละประตู -หน้าต่าง ในพระอุโบสถวัด
สุทัศนเทพวราราม ฯ แต่ก็ยังพบไม่แพร่หลายมากนัก ขณะเดียวกันในด้านเทคนิคการเขียนภาพ ช่างก็ยัง
มิได้เข้าใจเทคนิคทัศนียวิทยาเสียทีเดียว ถึงจะคานึงถึงความสมจริงมากขึ้นแต่ ก็ยังไม่เหมือนจริง มาใน
รัชกาลที่ 4 พบความพยายามในการเปลี่ยนแปลงรูปแบบกับวิธีการนาเสนองานจิตรกรรมเสียใหม่ เป็น
เน้นการเขียนภาพที่ดูเหมือนจริงมากขึ้นโดยมักจะนาสถานที่หรือเรื่องราวที่เกิดขึ้นจริงมาเขียนในภาพ
หากยั งมีก ารน าเรื่ องราวในพระไตรปิฎกมาเขียนอยู่บ้า งก็ จ ะปฏิ เสธเนื้อ หาในส่วนที่เป็ น อิท ธิฤทธิ์
ปาฏิหาริย์ และเน้นการเขียนภาพตามพระธรรมวินัยเป็นหลัก
ขณะเดียวกันความจัดเจนของช่างเกี่ยวกับการนาเทคนิควิทยาการแบบตะวันตกมาใช้ก็มีให้
เห็นเพิ่มขึ้น ไม่ว่าจะป็นการสร้างมิติลวงตาให้ภาพดูคล้ายเป็นภาพ 3 มิติ การใช้สีตามที่เห็นในธรรมชาติ

76
ประสิทธิ์ พงศ์อุดม, ประวัติศาสตร์สภาคริสตจักรในประเทศไทย (กรุงเทพฯ : หน่วยงาน
จดหมายเหตุ สภาคริสตจักรในประเทศไทย, 1984), 251.
77
หม่อมหลวงมานิต ชุมสาย, พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ตามหลักฐานประวัติศาสตร์
ไทยในต่างประเทศ, 8.
78
นฤมล ศรีกิจการ, “พระราชดาริทางการเมืองของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ,” ใน
รวมบทความทางประวัติศาสตร์ไทย, 146.
เพื่อ ให้เกิดความรู้สึกสมจริง จึงถือ ได้ว่าสมัยของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯนี้เป็นยุคนิยมศิลปะ
ตะวันตกโดยแท้79 ทั้งนี้สามารถจาแนกงานจิตรกรรมฝาผนังในยุคนี้ได้เป็น 3 แบบ คือ

แบบพระราชนิยม รัชกาลที่ 4 เป็นงานที่ได้รับอิทธิพลทางด้านแนวคิดและเทคนิควิธีการ

จากตะวั น ตกโดยตรง โดยมี จิ ต รกรเอกคนส าคั ญ คื อ “ขรั ว อิ น โข่ ง ” เป็ น ผู้ คิ ด ริ เ ริ่ ม และพั ฒ นา
กระบวนการต่างๆให้มีความทันสมัยมากยิ่งขึ้น อาทิ การใช้เทคนิคแรงเงาให้ภาพเกิดมิติ การคานึงถึง
ความสมจริง เช่น การวาดตึกรามบ้านช่องจากรูปแบบที่ปรากฏอยู่ในขณะนั้น การวาดบุคคลที่มาจาก
หลายเชื้อชาติ และการดึงเอาเนื้อหานอกเหนือไปจากเรื่องราวปรัมปราคติมาเขียนเป็นภาพจิตรกรรม
โดยอาศัยเทคนิคการผูกเรื่องแบบตะวันตก อาทิเช่นตัวอย่างภาพปริศนาธรรม ที่พบภายพระอุโบสถวัด
บวรนิเวศวิหาร กับวัดบรมนิวาส กรุงเทพฯ เป็นต้น (ภาพที่ 1)

ก.วัดบวรนิเวศวิหาร ข.วัดบรมนิวาส

ภาพที่ 1 ภาพปริศนาธรรม ตอนบุรุษผู้แต่งเรือสาเภา

ที่มา : วิยะดา ทองมิตร, จิตรกรรมแบบสากล สกุลช่างขรัวอินโข่ง (กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์อักษรสัมพันธ์,
2522), 84, 94.
79
ประทีป ชุมพล, ปรัชญาและแนวความคิดในจิตรกรรมฝาผนังสกุลช่างรัตนโกสินทร์ ( ม.ป.ท.,
2535), 38.
 แบบจิตรกรรมไทยประยุกต์ศิลปะตะวันตก เป็นงานที่นาเทคนิคและวิธีการเขียนภาพ
จิตรกรรมสมัยประเพณีนิยมในยุครัตนโกสินทร์ตอนต้น (รัชกาลที่ 1 – รัชกาลที่ 3) ได้แก่ การเขียนภาพ
โดยไม่ใช้การแรงเงา การเขียนภาพโดยไม่เน้นปริมาตร มีลักษณะเป็นภาพ 2 มิติ และการเขียนภาพโดย
ปราศจากความสมจริ ง มาผสมผสานเข้ า กั บ เทคนิ ค และวิ ธี ก ารแบบตะวั น ตก ซึ่ ง พบว่ า ภาพ
สถาปัตยกรรมในยุคนี้มีความใกล้เคียงกับหลักทัศนียวิทยา (Perspective) มากขึ้น ขณะเดียวกันการจัด
ตาแหน่งภาพแบบมองจากที่สูง (Bird Eye View) ก็ให้ผลทางสายตาคล้ายภาพเสมือนจริงไปพร้อมกัน
ส าหรั บ ภาพที่ นิ ย มใช้ เ ทคนิ ค ดั ง กล่ า วส่ ว นใหญ่ จ ะเป็ น ภาพเรื่ อ งราวทางประวั ติ ศ าสตร์ เช่ น ภาพ
จิ ต รกรรมฝาผนั ง ในหอราชกรมานุ ส ร และหอราชพงศานุ ส ร วั ด พระศรี รั ต นศาสดารามภายใน
พระบรมมหาราชวัง เป็นต้น (ภาพที่ 2)

ภาพที่ 2 ภาพประวัติ ศาสตร์แสดงสภาพชีวิ ตในยามสงคราม ในหอราชพงศานุสร วัด พระศรีรัต น

ศาสดาราม กรุงเทพฯ (เขียนซ่อมโดยกลุ่มจิตรกรในสมัยรัชกาลที่ 8)
ที่มา : วิยะดา ทองมิตร, จิตรกรรมแบบสากล สกุลช่างขรัวอินโข่ง (กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์อักษรสัมพันธ์,
2522), 52.
 แบบจิตรกรรมไทยประเพณี เป็นงานเขียนที่ช่างพยายามหันกลับมารื้อฟื้นภูมิ ปัญญาเดิมที่
สืบ ทอดกั นมาแต่ โบราณขึ้ นใหม่ ยกตัว อย่ างเช่ น การพยายามรื้ อ ฟื้ นการใช้ พื้น ที่ ในการเขีย นภาพ
จิตรกรรมในสมัยรัชกาลที่ 3 ซึ่งนิยมเขียนตั้งแต่ส่วนล่างของผนังไปจนจรดเพดาน โดยนามาปรับใช้
กับผนังด้านข้างพระประธาน ขณะที่ในส่วนของเนื้อหาที่นามาใช้เขียนนั้นมีการกลับไปใช้คติเดิมคือ
การเขียนภาพพุทธประวัติตอนมารผจญไว้บริเวณผนังสกัดด้านหน้าพระประธาน อย่างไรก็ตามในสมัย
นี้กลับไม่นิยมนาคติจากในไตรภูมิมาเขียนไว้ด้านหลังพระประธานอีกต่อไป จะพบบ้างก็มีเป็นส่วน
น้อย เรื่องราวที่นามาเขียนเป็นภาพจิตรกรรมส่วนใหญ่ก็จะมีความหลากหลายมากขึ้นจนไม่สามารถจับ
เป็นแนวแน่นอนได้ ยกตัวอย่างเช่น มีการนาซุ้มเรือ นแก้วมาเขียนไว้หลังองค์พระประธาน นัยหนึ่ง
น่าจะหวังผลเพื่อขับให้พระประธานลอยเด่นเป็นสง่าขึ้นมาจากผนังซึ่งมักจะใช้สีเทาหรือสีครามเป็นตัว
ยืนพื้น (ภาพที่ 3) หรือมีการเขียนรูปม่านห้อยลงมาแล้วรวบชายผ้าแอบไว้ทางข้างผนังทั้งสองข้าง ตรง
กลางมีเทพบุตรและเทพธิดาเหาะลงมาโปรยปรายดอกไม้ เช่นที่วัดทองนพคุณ กรุงเทพฯ เป็นต้น

ภาพที่ 3 “พระพุทธวชิ รมงกุฏ ” พระพุทธรูปปางสมาธิ ประดิษฐานเป็นพระประธานในพระวิหาร

วัดมกุฏกษัตริยาราม กรุงเทพพฯ

อย่างไรก็ดี นอกจากการจัดประเภทงานจิตรกรรมไทยสมัยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯ
จะสะท้อนให้เห็นความหลากหลายของงานช่างในยุคนี้แล้ว ด้านเนื้อหา เทคนิควิธีการ ตลอดไปจนถึง
การแสดงออกที่ต่างไปจากเดิม ก็ยังปรากฎข้อควรสังเกตบางประการที่สามารถบ่งชี้ถึงเอกลักษณ์ของ
งานในแบบพระราชนิยมของรัชกาลที่ 4 ได้อีกด้วย กล่าวคือ

3.1 การเลือกเนื้อหา เดิมทีในงานจิตรกรรมไทยแบบราชประเพณีจะนิยมนาเนื้อหาที่เป็น

เรื่องราวปรัมปราคติจากคัมภีร์ในพุทธศาสนามาเขียนไว้ในพื้นที่ที่ถูกกาหนดอย่างตายตัว โดยภายใน
พระอุโบสถกับพระวิหาร จะนิยมเขียนภาพไตรภูมิไว้ด้านหลังพระประธาน ส่วนผนังสกัดตรงข้ามพระ
ประธานก็จะเขียนเป็นภาพพุทธประวัติตอนมารผจญ และภาพพุทธประวัติหรือทศชาติชาดกก็จะเขียน
ไว้บริเวณผนังเหนือช่องหน้าต่างด้านซ้าย – ขวา
เมื่อมาถึงสมัยของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯ แม้จะปรากฎการนาเนื้อหาจากไตรภูมิ
หรื อ พระไตรปิ ฎ กมาเขี ย นไว้ ใ นงานจิ ตรกรรมแบบไทยประเพณี อ ยู่ บ้ า งดั ง ที่ กล่ า วมา แต่ ก็ พ บว่ า
แหล่งที่มาของเนื้อหาส่วนใหญ่มักจะมีความหลากหลายมากขึ้น อีกทั้งยังให้ความสาคัญกับเรื่องราว
ประเภทอิทธิปาฏิหาริย์น้อยลง ส่วนหนึ่งก็เพื่อให้สอดคล้องกับพระราชประสงค์ของพระบาทสมเด็จ
พระจอมเกล้า ฯ ซึ่ ง มิท รงต้ อ งการเห็ นประชาชนงมงายอยู่กั บ เรื่ อ งที่ ไ ม่ส ามารถพิ สู จ น์ ไ ด้จ ริ งด้ ว ย
หลั ก การทางวิ ท ยาศาสตร์ อั น จะส่ ง ผลให้ ป ระชาชนขาดการใช้ ส ติ ปั ญ ญา และน าไปสู่ ก ารสร้ า ง
ภาพลักษณ์ที่ไม่ดีต่อสายตาชาวต่างชาติไ ด้ ทั้งนี้แม้ตัวพระองค์เองก็คอยระมัดระวังเรื่อ งดังกล่าวอยู่
เสมอ ดังเช่นที่ทรงปรับปรุงพิธีกรรมที่เกี่ยวข้องกับพระมหากษัตริย์เสียใหม่ โดยตัดเนื้อหาตอนที่เป็น
พิ ธี ท างพราหมณ์ ซึ่ ง ดู ลึ ก ลั บ น่ า พิ ศ วงออก แล้ ว น าวั ฒ นธรรมของตะวั น ตกมาปรั บ ใช้ กั บ วิ ธี ท าง
พุทธศาสนาแทน และการที่ทรงโปรดฯให้จิตรกรเขียนภาพจิตรกรรมรูปเทพเทวดา ซึ่งทรงพระราช
ศรัทธาเป็นอย่างมากไว้บนบานแผละ กับ แทรกอยู่หลังก้อ นเมฆบนฉากท้อ งฟ้า โดยเฉพาะเบื้อ งหลัง
พระประธานแทนที่จะเขียนไว้บนตาแหน่งสาคัญอื่นๆ (ภาพที่ 4)
ภาพที่ 4 ภาพเทพเทวดาที่แทรกอยู่ตามก้อนเมฆ พระอุโบสถ วัดบวรนิเวศวิหารฯ กรุงเทพฯ
ที่มา : วิยะดา ทองมิตร, จิตรกรรมแบบสากล สกุลช่างขรัวอินโข่ง (กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์อักษรสัมพันธ์,
2522), 74.

ตัวอย่างเรื่องราวที่ถูกนามาเขียนเป็นภาพจิตรกรรมในสมัยนี้ ได้แก่ บริเวณด้านหน้าและ

ด้านหลังพระประธานมีการนาภาพปริศนา หรือนิทานจากวรรณคดีมาเขียนไว้ต่อ เนื่อ งตลอดจนกิน
พื้นที่ไปถึงบริเวณผนังระหว่างช่องประตู – หน้าต่างทั้งซ้ายและขวา (ภาพที่ 5) ขณะที่พื้นที่ผนังบริเวณ
เหนือช่องหน้าต่างก็จะเขียนเป็นเรื่องพระวินัยของสงฆ์กับประเพณีสาคัญทางพุทธศาสนาแทนที่จะเป็น
เรื่องชาดกอย่างในอดีต (ภาพที่ 6) เป็นต้น
ภาพที่ 5 ภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนา ตอน “ลมหอบบุษบา” เขียนไว้เต็มพื้นที่ระหว่างประตู – หน้าต่าง
ด้านในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร กรุงเทพฯ

นอกจากนี้ยังมีการเพิ่มเติมพื้นที่บริเวณเสาภายในพระอุโบสถและพระวิหาร กับบริเวณบาน
แผละหรือผนังสองข้างของประตู – หน้าต่างมาใช้เขียนงานจิตรกรรมด้วย โดยช่างจะนิยมเขียนภาพ
ฉฬาภิชาติ ซึ่งเป็นภาพบุคคล 6 ประเภทที่มีกาเนิดและมีศีลธรรมต่างกันไว้บริเวณเสาในระดับสายตา
เพื่อให้พุทธศาสนิกชนที่มาฟังธรรมสามารถรับรู้เรื่องราวเหล่านี้ได้โดยทันที่เข้ามาภายในพระอุโบสถ
หรือพระวิหาร (ภาพที่ 7)
ภาพที่ 6 ภาพการเดิ น ทางไปนมั ส การพระพุท ธบาท สระบุ รี บริ เ วณผนั ง ตรงข้ า มพระประธานใน
พระอุโบสถ วัดมหาสมณาราม เพชรบุรี
ที่มา : วิยะดา ทองมิตร, จิตรกรรมแบบสากล สกุลช่างขรัวอินโข่ง (กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์อักษรสัมพันธ์,
2522), 61.
ภาพที่ 7 ภาพคนนอกศาสนา จัดเป็นบุคคลประเภทที่ 6 ใน “ฉฬาภิชาติ ” เขียนไว้บนเสาต้นที่ 6 ใน
พระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร กรุงเทพฯ

ขณะที่ภาพบนบานแผละก็เขียนไว้เพื่อใช้สั่งสอนพระสงฆ์หรือสามเณรที่จะต้องเข้ามาเก็บ
กวาดสถานที่หลังจากเสร็จพิธีกรรมต่างๆ สังเกตได้จากเรื่องที่นามาเขียนล้วนเป็นเรื่องที่เกี่ยวกับสงฆ์
แทบทั้งสิ้น ไม่ว่าจะเป็นภาพพระสงฆ์ปลีกวิเวกเพื่อปลงอสุภกรรมฐานหรือพิจารณาซากศพ รวมไป
จนถึงภาพพระวินัยบัญญัติบางประการ (ภาพที่ 8) ทั้งนีส้ ะท้อนให้เห็นว่าแม้ความนิยมการนาเรื่องราวมา
จากพระไตรปิฎกจะยังคงอยู่ ทว่าเบื้องต้น ก็ต้องผ่านการคัดสรรเพื่อให้ต้องตรงตามพระราชประสงค์
ของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯก่อน
อนึ่งเป็นที่น่าสนใจว่าการเปลี่ยนแปลงแนวคิดในเรื่องการใช้สติปัญญาเพื่อพิจารณาสิ่งต่างๆ
ที่เกิด ขึ้นรอบตัวตามหลั กเหตุ ผลและเพื่อ ให้หลุ ดพ้นจากความเชื่ อ อย่า งมงายตามพระราชดาริของ
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯนั้นไม่เพียงแต่จะส่งผลกระทบต่อการสร้างสรรค์งานจิตรกรรมฝาผนัง
ภายในพระอาราม นัยหนึ่งยังก่อให้เกิดการปรับเปลี่ยนบทบาทขององค์พระประธานที่ประดิษฐานอยู่
ภายในพระอุ โ บสถกั บ พระวิ ห ารด้ ว ย จากเดิ ม ที่ อ งค์ พ ระประธานถู ก ใช้ เ ป็ น สั ญ ลั ก ษณ์ แ ทนองค์
พระสัมมาสัมพุทธเจ้าโดยตรง มีการนาพระพุทธรูปปางมารวิชัยมาตั้งไว้ในตาแหน่งที่สัมพันธ์กับภาพ
จิ ต รกรรมฝาผนั ง ตอนมารผจญเพื่ อ สื่ อ ให้ เ ห็ น ถึ ง พุ ท ธประวั ติ ก่ อ นตรั ส รู้ มาในสมั ย นี้ มี ก ารใช้
พระพุทธรูปปางสมาธิแทน ทั้งนี้วัตถุประสงค์สาคัญอยู่ที่การแสดงให้เห็นแบบอย่ างพระจริยวัตรของ
พระพุทธองค์ในการพัฒนาจิตจนเกิดเป็นความสงบและนาไปสู่ปัญญาในที่สุด80

ภาพที่ 8 ภาพ “วิ นี ล กอสุ ภ ” การปลงอสุ ภ กรรมฐานโดยพิ จ ารณาซากศพสี ค ล้ าในพระอุ โ บสถ

วัดโสมนัสวิหาร กรุงเทพฯ

3.2 การจัดองค์ประกอบภาพ การจัดองค์ประกอบของภาพมักจัดวางเฉพาะผนังด้านข้าง

เท่านั้น81 โดยจะแบ่งพื้นที่การเขียนภาพออกเป็นสองส่วน คือ ภาพเนื้อหาหรือเรื่องราวหลักจะได้รับการ
วางภาพให้อยู่ตอนล่างของผนัง และส่วนของฉากหลังที่อยู่ถัดขึ้นไปจากส่วนเล่าเรื่องซึ่งไล่ไปตามความ
สูงของผนังจนจรดเพดาน พบการวางองค์ประกอบภาพเป็นแบบแนวนอนอยู่บ้างก็เช่น จิตรกรรมภาพ

80
พัสวีสิริ เปรมกุลนันท์ , “จิตรกรรมฝาผนัง พระราชประสงค์รัชกาลที่ 4 เรื่องจริยวัตรสงฆ์ ”
(วิทยานิพนธ์ปริญญามหาบัณฑิต สาขาวิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2552),
11.
81
พลอยไพลิน เทพพงษ์, “งานวิเคราะห์ในมุมมองใหม่ แนวคิดงานจิตรกรรมภาพปริศนาธรรมใน
รัชกาลที่ 4” (วิทยานิพนธ์ปริญญามหาบัณฑิต สาขาวิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัย
ศิลปากร, 2552), 11.
ขบวนเรือพระราชพิธี ภายในพระวิหาร วัดปทุมวนาราม82 (ภาพที่ 9) ทั้งนี้อาจจะเป็นเพราะช่างต้องการ
จะเน้นความสมจริงในการนาเสนอรูปทรงของเรือ และลักษณะการแล่นเรือในลาน้าเป็นสาคัญ
ด้านการแบ่งส่วนหรือแบ่งตอนของภาพก็นิยมใช้ทิวทัศน์ในธรรมชาติ เช่น ทิวไม้ ภูเขา
แนวอาคารและสถาปัตยกรรมเป็นตัวบอกขอบเขต แทนที่จะเป็นการใช้เส้นสินเทา ส่งผลให้เนื้อหาของ
ภาพจบลงในตัวไม่สับสนหรือปะปนกัน(ภาพที่ 10)

ภาพที่ 9 ภาพกระบวนพยุ ห ยาตราทางชลมารค อยู่ ด้ า นบนเหนื อ ประตู ด้ า นหน้ า (ผนั ง ตรงข้ า ม

พระประธาน) ในพระวิหาร วัดปทุมวนาราม กรุงเทพฯ

82
พลอยไพลิน เทพพงษ์, “งานวิเคราะห์ในมุมมองใหม่ แนวคิดงานจิตรกรรมภาพปริศนาธรรมใน
รัชกาลที่ 4,” 11.
 ภาพที่ 10 ตัวอย่างการใช้ทิวเขา ต้นไม้ และแนวอาคารเป็นตัวบอกขอบเขต แทนเส้นสินเทา ในภาพ
จิตรกรรม เรื่อง “ศรีธนญชัย” ในพระวิหาร วัดปทุมวนาราม กรุงเทพฯ

ผิดกับการเขียนภาพเล่าเรื่องแบบติดต่อกันไปทั้งสี่ด้านของผนังอย่างไม่มีขอบเขตแน่นอนที่
มักจะพบบ่อยในงานพระราชนิยมสมัยพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าฯ รัชกาลที่ 3 ซึ่งได้รับการสืบทอด
เทคนิคต่อมาจากศิลปะจีน นอกจากภาพจะทาให้เกิดความรู้สึกลายตาแล้ว กลับยังให้ความรู้สึกราวกับ
พื้นที่ดังกล่าวมีบทบาทเป็นเพียงพื้นลายประดับมากกว่าจะเป็นภาพเล่าเรื่องจริง ๆ (ภาพที่ 11)
ภาพที่ 11 ตัวอย่างการเขียนภาพเล่าเรื่องแบบติดต่อกันไปทั้งสี่ด้านของผนังจนดูลายตา และการใช้เส้น
“สินเทา” เป็นตัวแบ่งตอน จิตรกรรมฝาผนังสมัยรัชกาลที่ 3 ที่พระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรา
รามฯ กรุงเทพฯ
ที่มา : สุรศักดิ์ เจริญวงศ์, “คติความเชื่อเรื่องไตรภูมิในงานศิลปกรรม ของวัดสุทัศนเทพวราราม,” ใน
งานวันพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว ประจาปี 2552 “พระนั่งเกล้าฯ กับความเป็นศูนย์กลางของ
วัดสุทัศน์ฯ” (กรุงเทพฯ : บริษัท อมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง จากัด (มหาชน), 2552), 134.

3.3 การใช้สี จิตกรรมฝาผนังในสมัยนี้มักใช้โครงสีส่วนใหญ่เป็นสีเข้มและลงพื้นด้วยสีดา สี

ส่วนรวมของภาพเป็นสีวรรณะเย็น มีปริมาณของสีเขียวและสีน้าเงินอยู่มาก สาหรั บฉากธรรมชาติดู
คล้ ายเป็ น สีเ ทากั บสี คราม โดยเฉพาะสีข องพื้ นดิ น สี ของภู เ ขา สี ส่ วนลาต้ นของต้ นไม้ และสีข อง
สถาปัตยกรรม ส่วนมากนิยมใช้สีเทาเป็นหลัก บางแห่งอาจจะใช้สีครามน้าเงินมากจนพื้นผนังดูคล้าย
เป็นสีครามไปทั้งหมด และด้วยเหตุที่สีครามเป็นสีที่มีความสดและจ้าจนราวกับจะสะท้อนแสงได้นี้ เอง
เมื่อนามาประกอบร่วมกับสีอื่นๆ เช่น สีนวล (สีแท้+สีขาว) กับสีหม่น (สีแท้+สีเทา) ที่มักจะใช้ระบาย
ภาพบุ ค คลซึ่ ง ไม่ จ้ า เท่ า 83 นอกจากจะท าให้ ภ าพขาดความประสานกลมกลื น กั น แล้ ว ยั ง ส่ ง ผลให้
บรรยากาศโดยรวมของภาพดูหดหู่และค่อนข้างน่ากลัวอีกด้วย (ภาพที่ 12) ต่างไปจากจิตรกรรมสมัย
อยุธยาที่นิยมสีวรรณะอุ่น เพราะมีปริมาณสีแดงและสีชมพูหม่นมากกว่า และในรัชกาลที่ 3 ที่นิยมการ
ใช้คู่สีเขียวแดง กับการปิดทองคาเปลวมากเป็นพิเศษ84

ภาพที่ 12 เทคนิคการใช้สีเทากับสีครามเป็นสีส่วนใหญ่ของภาพจิตรกรรม เรื่อง “ศรีธนญชัย” บนผนัง

ตรงข้ามพระประธานในพระวิหาร วัดปทุมวนาราม กรุงเทพฯ

ทั้งนี้ ในประเด็นของการนิยมปิดทองคาเปลวบนภาพจิตรกรรมฝาผนังนั้น แม้จะมีมาก่อน

แล้วตั้งแต่สมัยอยุธยาและธนบุรี แต่ก็เป็นการปิดเพียงเล็กน้อยบริเวณศิราภรณ์และเครื่องประดับเท่านั้น
มิได้ติดทั่วไปทั้งฉลองพระองค์จนลุกลามไปถึงสถาปัตยกรรมอย่างในสมัยรัชกาลที่ 385 จากการสารวจ
ภาพจิ ต รกรรมฝาผนั ง สมั ย พระบาทสมเด็ จ พระจอมเกล้ า ฯในเขตกรุ ง เทพมหานครพบการปิ ด
ทองคาเปลวอยู่บ้างแต่ก็เป็นจานวนไม่มากนักเมื่อเทียบกับความโดดเด่นของการใช้สีครามซึ่งดูเหมือน
จะเป็นเอกลักษณ์สาคัญของงานจิตรกรรมยุคนี้ดั งที่ไ ด้ก ล่า วไปแล้ว โดยส่วนหนึ่งน่าจะมีที่มาจาก
83
สน สีมาตรัง, จิตรกรรมสกุลช่างรัตนโกสินทร์, 27.
84
พลอยไพลิน เทพพงษ์, “งานวิเคราะห์ในมุมมองใหม่ แนวคิดงานจิตรกรรมภาพปริศนาธรรมใน
รัชกาลที่ 4,” 17.
85
สน สีมาตรัง, จิตรกรรมสกุลช่างรัตนโกสินทร์, 21.
ความก้าวหน้าทางวิทยาการด้านการผลิตสีสังเคราะห์ทางวิทยาศาสตร์ที่เรียกว่า “สีสรรค์” ซึ่งสะดวกใน
การใช้สอยมากกว่าสีฝุ่นได้เข้ามาแพร่หลายในสมัยนั้นมากยิ่งขึ้นกว่าแต่ก่อน อย่างไรก็ตามเมื่อเทียบกับ
ความเคยชินแล้วช่างไทยก็ยังนิยมใช้สีฝุ่นตามแบบเดิมมากกว่าการใช้สีสรรค์แบบใหม่86

3.4 การเขียนฉากพื้นหลัง นอกเหนือไปจากภาพสถาปัตยกรรมแล้วจิตรกรรมโดยส่วนใหญ่

ในสมัยนี้นิยมใช้ภาพทิวทัศน์เป็นฉากประกอบเพิ่มเติมหรือเป็นฉากพื้นหลังของภาพ ซึ่งแต่เดิมมักจะ
เป็นภาพสมมติที่เขียนขึ้นตามจินตนาการของช่าง อย่างการใช้สีแดงเป็นสีพื้นของภาพเหตุการณ์ต่างๆ
เพื่อสร้างความโดดเด่นให้แก่งานจิตรกรรมโดยไม่คานึงถึงสภาพบรรยากาศจริงๆของภาพ สุดท้ายจึง
นาไปสู่การสร้างสรรค์งานที่ขาดความสมจริงทั้งในแง่ของมิติเวลาและสถานที่87 (ภาพที่ 13) เมื่อมาถึง
สมัยนี้จึงมีความพยายามแก้ไขข้อบกพร่องดังกล่าวโดยอาศัยการนาเทคนิคการเขียนภาพตามหลักทัศนีย
วิทยา (Perspective) มาช่วยให้ภาพสามารถสื่อสารเรื่องราวที่ให้ความรู้สึกสมจริงมากกว่าเก่า กล่าวคือ
ไม่ว่าจะเป็นภาพภูเขา บ้านหรือเรือเมื่ออยู่ไกลก็ต้องมีขนาดเล็กลง การเขียนภาพแบบผลักระยะให้วัตถุ
ที่อยู่ใกล้มีขนาดใหญ่ วัตถุที่อยู่ไกลมีขนาดเล็กลดหลั่นกันไปจึงช่วยลดปัญหาเรื่องความสมจริงได้ 88 ทั้ง
การให้รายละเอียดที่ชัดเจนแก่ภาพก็ยังทาให้สามารถคาดคะเนเวลาและระบุสถานที่ของเหตุการณ์ที่
เกิดขึ้นในภาพได้89 อาทิ การเขียนภาพป่าทึบก็จะช่วยบ่งบอกสภาพทางภูมิศาสตร์ การเขียนภาพต้นไม้ที่
มีลาต้นตรงและสูงชะลูดก็ช่วยสะท้อนให้เห็นลักษณะของไม้เมืองหนาว การเขียนภาพพระอาทิตย์กาลัง
โผล่พ้นกลีบเมฆก็ช่วยให้รู้ว่าขณะนั้นเป็นเวลากลางวัน (ภาพที่ 14) เป็นต้น

86
สมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัตติวงศ์ , บันทึกเรื่องความรู้ต่าง ๆ, เล่ม 3 (กรุงเทพฯ : ไทย
วัฒนาพานิช, 2521), 207.
87
พัสวีสิริ เปรมกุลนันท์, “จิตรกรรมฝาผนัง พระราชประสงค์รัชกาลที่ 4 เรื่องจริยวัตรสงฆ์,” 32.
88
พลอยไพลิน เทพพงษ์, “งานวิเคราะห์ในมุมมองใหม่ แนวคิดงานจิตรกรรมภาพปริศนาธรรมใน
รัชกาลที่ 4,” 19.
89
พัสวีสิริ เปรมกุลนันท์, “จิตรกรรมฝาผนัง พระราชประสงค์รัชกาลที่ 4 เรื่องจริยวัตรสงฆ์,” 32.
ภาพที่ 13 จิตรกรรมแบบไทยประเพณี พระอุโบสถ วัดสุวรรณาราม กรุงเทพฯ
ที่มา : สันติ เล็กสุขุม , จิตรกรรมไทยสมัยรัชกาลที่ 3 ความคิดเปลี่ยนการแสดงออกก็เปลี่ยนตาม
(กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2548), 109.
ภาพที่ 14 ภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนา ตอน “งานพระเมรุที่เมืองหมันหยา” พระวิหารหลวง วัดโสมนัส
วิหาร กรุงเทพฯ แสดงหลักทัศนียวิทยา (perspective) และการให้รายละเอียดภาพตามสภาพ
ความเป็นจริงด้านมิติเวลา

อีกทั้งการใช้เส้นขอบฟ้า (Horizontal line) มาลวงตา โดยการเขียนให้บริเวณขอบฟ้าที่จรด

ทะเลหรือจรดต้นไม้ ภูเขา ปรากฎเป็นแสงเรืองๆ และเหนือขึ้นไปเป็นเมฆสีฟ้าแก่ไล่ความเข้มจนถึงสี
ดาสนิทก่อให้เกิดเป็นความลึกของภาพ ก็ยังเป็นการสร้างความสมจริงให้แก่งานจิตรกรรมในอีกทาง
หนึ่งด้วย90 (ภาพที่ 15) อย่างไรก็ดีการเขียนภาพท้องฟ้า กับเมฆ และน้าแบบเรียบสงบที่ปรากฎอยู่ตาม
ธรรมชาติกับการเขียนแบบฟองคลื่นก็ยังคงได้รับความนิยมควบคู่ไปพร้อมกัน

90
พลอยไพลิน เทพพงษ์, “งานวิเคราะห์ในมุมมองใหม่ แนวคิดงานจิตรกรรมภาพปริศนาธรรมใน
รัชกาลที่ 4,” 20.
ภาพที่ 15 เทคนิคการใช้เส้นขอบฟ้า (Horizonal line) ลวงตาให้เห็นความตื้นลึกของภาพ จากจิตรกรรม
เรื่อง “ศรีธนญชัย” ในพระวิหาร วัดปทุมวนาราม กรุงเทพฯ

3.5 การเขียนภาพอาคารและบุคคล ถึงแม้ช่างส่วนใหญ่ในสมัยนี้ยังคงนิยมใช้วิธีเขียนด้วยสี

ฝุ่นตามแบบโบราณที่เคยปฏิบัติกันมา แต่ก็ยังมีคนอีกบางกลุ่มที่ริเริ่มพัฒนาการเขียนงานโดยปรับวิธี
นาเสนอขึ้นมาใหม่ให้ดูแปลกตายิ่งขึ้นไปจากเดิมโดยเน้นการเพิ่มเติมความสมจริงและลดทอนความ
เป็นอุดมคติเหนือธรรมชาติลง
เทคนิคสาคัญของการเขียนอย่ างเหมือ นจริง (Realistic Arts) ที่สาคัญ อยู่ที่การใส่หลั ก
ทัศนียวิทยา (Perspective) แสง-เงาที่ก่อให้เกิดเส้นนาสายตา ผลักให้เห็นระยะใกล้ไกลกับปริมาตรตื้น
ลึกของวัตถุหรืออาคาร อย่างตัวละครที่อยู่ในตึกก็ต้องมีขนาดเล็กกว่าตัวสถานที่เพื่อช่วยให้เห็นความลึก
ของตึก91 (ภาพที่ 16) การสร้างมุมมองแบบตานก (Bird Eye View) เขียนให้วัตถุซ้อนขึ้นไปในแนวตั้ง
สิ่งที่อยู่ใกล้เขียนไว้ล่างสุด สิ่งที่อยู่ลึกเขียนซ้อนสูงขึ้นไปเรื่อยๆ ซึ่งช่วยให้มองเห็นภาพได้ทั้ง 3 มิต92ิ
อนึ่งเทคนิคประเภทนี้เริ่มมีขึ้นครั้งแรกตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 3 เป็นต้นมาแล้ว เพียงทว่ายังไม่
แพร่หลายมากนัก ผิดกับวิธีการเขียนแบบ 2 มิติ ที่กาหนดให้เห็นเฉพาะความกว้างกับความสูงของภาพ
จนดูคล้ายกับเป็นการนาแผ่นฉากมาวางไว้ 93 ซึ่งช่างมีความคุ้นเคยมากกว่า ตัวอย่างการพยายามสร้าง
มุมมองแบบสามมิติของช่างในสมัยนั้น ได้แก่ ที่วัดดาวดึงษาราม ปรากฎการเขียนภาพประตูให้มีแสง
เงาตามแบบตะวันตก ขณะเดียวกันก็ทิ้งให้ภาพต้นไม้นอกกาแพงวังตั้งตระหง่านโดยปราศจากการให้
รายละเอียดแสงเงา แสดงให้เ ห็นเจตนาของช่ างที่ต้อ งการให้ ความรู้สึกที่ไ กลออกไป 94 (ภาพที่ 17)
เป็นต้น

91
พัสวีสิริ เปรมกุลนันท์, “จิตรกรรมฝาผนัง พระราชประสงค์รัชกาลที่ 4 เรื่องจริยวัตรสงฆ์,” 31.
92
จุล ทรรศน์ พยาฆรานนท์ , สาระสาคัญในงานจิตรกรรมไทยประเพณี (กรุง เทพฯ : ฝ่า ย
ศิลปวัฒนธรรม มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2552), 23.
93
สน สีมาตรัง, จิตรกรรมสกุลช่างรัตนโกสินทร์, 10.
94
สัน ติ เล็กสุขุม , จิตรกรรมไทยสมัยรัชกาลที่ 3 ความคิดเปลี่ยนการแสดงออกก็เ ปลี่ยนตาม
(กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2548), 139.
ภาพที่ 16 การใช้เทคนิคเขียนให้คนที่อยู่ในอาคารมีขนาดเล็กลงเพื่อช่วยให้เห็นความตื้นลึกของภาพจาก
จิตรกรรมเรื่อง “ศรีธนญชัย” ที่พระวิหาร วัดปทุมวนาราม กรุงเทพฯ

นอกจากนี้ในสมัยรัชกาลที่ 3 งานจิตรกรรมฝาผนังบางส่วนก็ยังคงลักษณะปรัมปราคติอยู่
มากเช่ น การเขี ย นภาพน้ าที่ วั ด สุ ทั ศ นเทพวาราม ฯ ก็ ยั ง ปรากฎการเขี ย นแบบไทยประเพณี
(ภาพที่ 18) ซึ่งอาศัยการเขียนภาพขึ้นมาจากมโนภาพ (Idealistic Arts) มากกว่าจะนาเสนอลักษณะ
สภาพแวดล้อมจริงๆ หรืออย่างการเขียนภาพปราสาท ก็เขียนขึ้นเพราะต้องการแสดงสัญลักษณ์ในฐานะ
เครื่องสูงเท่านั้นมิได้เน้นความเหมือ นจริงด้านสถาปัตยกรรม เป็นต้น นัยหนึ่งก็สอดคล้องกับสถานะ
ของพระมหากษัตริย์สมัยนั้นที่ยังคงอิงอยู่กับความเป็นสมมุติ เทพมากกว่าในสมัยของพระบาทสมเด็จ
พระจอมเกล้าฯ ที่ทรงมีพระราชประสงค์ปรับภาพลักษณ์ของกษัตริย์ให้มีความเป็นมนุษย์มากขึ้น

ภาพที่ 17 จิตรกรรมฝาผนังอุโบสถ วัดดาวดึงษาราม กรุงเทพฯ

ที่มา : สันติ เล็กสุขุม , จิตรกรรมไทยสมัยรัชกาลที่ 3 ความคิดเปลี่ยนการแสดงออกก็เปลี่ยนตาม
(กรุงเทพฯ: เมืองโบราณ, 2548), 138.
ภาพที่ 18 ภาพน้าเขียนระลอกคลื่นอย่างปรัมปราคติ จิตรกรรมของวิหารพระศรีศากยมุนี วัดสุทัศนเทพ
วรารามฯ กรุงเทพฯ
ที่มา : สันติ เล็กสุขุม. “จิตรกรรม (ณ ศูนย์กลางจักรวาล) ปรัมปราคติกับการแสดงออกอย่างใหม่ ,” ใน
งานวันพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวประจาปี 2552 “พระนั่งเกล้าฯ กับความเป็นศูนย์กลางของ
วัดสุทัศน์ฯ” (กรุงเทพฯ: บริษัท อมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง จากัด (มหาชน), 2552), 69.

ภาพอาคารที่เขียนขึ้นในสมัยของพระองค์จึงนิยมการเขียนอาคารแบบตะวันตกแทรกอยู่ กับ
ภาพอาคารสถาปัตยกรรมแบบไทย โดยเน้นให้เห็นถึงสภาพสังคมไทยในขณะนั้นว่าได้รับอิทธิพลจาก
ตะวันตกมาบ้างแล้ว เช่น ที่เขียนภาพอาคารศาสนสถานแต่ก่อสร้างเป็นตึกหลายชั้น ศาลาการเปรียญก็
ก่อเป็นโถงศิลา มีบันไดกว้างทอดลงมาถึงพื้นกุฏิสงฆ์ มีตึกแบบแปลกๆผิดไปจากที่เคยมี มาก่อน หรือ
บางแห่งก็ทาเป็นทานอง “ห้องฝรั่ง” คือเขียนเป็นวัดไทย แต่อาคารเป็นฝรั่ง มีตึกรามใหญ่โต มีห้องหอ
ซุ้มประตูที่เป็นหน้าจั่วแบบตะวันตก ที่ด้านบนทาเป็นรูปสามเหลี่ยมแบบโรมัน (Pediment) 95 เช่น ภาพ
จิตรกรรม ภายในพระวิหารวัดโสมนัสวิหาร (ภาพที่ 19) เป็นต้น

ภาพที่ 19 ภาพซุ้มประตูหน้าจั่วแบบตะวันตก (Pediment) จิตรกรรมสมัยรัชกาลที่ 4

ภาพบุคคลก็ปรากฎการเขียนที่เพิ่มความสมจริงมากขึ้นทั้งเรื่องเครื่องแต่งกายอย่างไทยและ
อย่างตะวันตก เรื่อ งการสร้างกล้ามเนื้ อ โดยใช้แสงเงาและเน้นความสมส่วนตามลักษณะกายวิภาค
(ภาพที่ 20)

95
ปรีชา เถาทอง, จิตรกรรมไทยวิจักษณ์ (กรุงเทพฯ : สถาบันวิจัยและพัฒนา มหาวิทยาลัยศิลปากร
, 2548), 35.
ภาพที่ 20 การเขียนภาพทหารแต่ง กายอย่ างตะวัน ตก เน้ นความสมส่วนตามหลัก กายวิภ าค จาก
จิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “ศรีธนญชัย” ที่พระวิหาร วัดปทุมวนาราม กรุงเทพฯ

บางแห่ง พบมี การเขี ยนภาพบุค คลอย่ า งเหมื อ นจริง (Portrait) อยู่ ด้ วย เช่ น ภาพปลง
อสุภ กรรมฐานภายในพระอุโ บสถ วัด โสมนั สวิ หาร (ภาพที่ 21) ที่ กล่ าวกันว่ าเป็น ภาพของสมเด็ จ
พระวันรัต (ทับ) และสมเด็จพระพุทธาจารย์ (โต พรหมรังสี) พระสงฆ์ฝ่ายวิปัสสนาที่มีชื่อเวลานั้น96

96
พัสวีสิริ เปรมกุลนันท์, “จิตรกรรมฝาผนัง พระราชประสงค์รัชกาลที่ 4 เรื่องจริยวัตรสงฆ์ ,” 32-
33.
ภาพที่ 21 ภาพเหมือนจริง (portrait) ของสมเด็จพระพุทธาจารย์ (โต พรหมรังสี)

ถึงกระนั้น ก็ต ามในงานจิ ตรกรรมแบบไทยเดิม ที่ถู กรื้ อ ฟื้ นขึ้น มาใหม่ อีก ด้า นหนึ่ง ก็ยั ง
ปรากฎการเขียนลักษณะตัวพระนาง กับตัวประกอบตามแบบประเพณีนิยมอยู่คือ ตัวพระนางก็จะเน้น
เครื่องแต่งกายและการแสดงท่าทางเพื่อบ่งบอกให้เห็นความเป็นผู้ทรงบุญญาบารมี เช่น มีการปิดทอง
แบ่งแยกชั้นวรรณะของบุคคลด้วยสี ใช้ลีลานาฏลักษณ์แสดงท่าทางแทนการสื่อสารผ่านใบหน้าหรือ
แววตา ร่างกายไม่แสดงระบบกล้ามเนื้อ ไม่สามารถระบุอายุหรือวัยได้ ขณะที่ตัวประกอบจะมีปากหรือ
ใบหน้าที่แสดงอารมณ์ได้มากกว่า และไม่มีกฎเกณฑ์ตายตัวในการแสดงท่าทางซึ่งทั้งนี้ก็จะขึ้ นอยู่กับ
ความสามารถของช่างผู้เขียนเป็นหลัก97
สาหรับการจัดวางองค์ประกอบภาพบุคคลนั้น โดยส่วนใหญ่มักจะพบการเขียนภาพบุคคล
ทั้ ง ชาวบ้ า นและพระแบบที่ นั่ ง กั น อยู่ อ ย่ า งหนาแน่ น เต็ ม อาคาร ซึ่ ง ถื อ เป็ น ลั ก ษณะพิ เ ศษของงาน
จิตรกรรมสมัยนี้ที่อาจสืบเนื่องมาจากความต้องการให้ภาพเกิดความสมจริงโดยการลดขนาดสัดส่วน

97
ประทีป ชุมพล, ปรัชญาและแนวความคิดในจิต รกรรมฝาผนังสกุลช่างรัตนโกสินทร์ ( ม.ป.ท.,
2535), 58 - 59.
ของคนที่มีต่อฉากอาคารในภาพลงดังที่ได้กล่าวไปก่อนหน้านี้ ส่งผลให้เกิดพื้นที่ว่างมากเกินไป ดังนั้น
เพื่อแก้ปัญาที่ตามมา ช่างก็จาเป็นต้องเพิ่มจานวนผู้คนลงไปเพื่อถมพื้นที่ว่างให้เต็ม98
กล่ า วโดยสรุ ป จากลั ก ษณะเด่ น ของภาพจิ ต รกรรมฝาผนั ง สมั ย นี้ ที่ เ ต็ ม ไปด้ ว ยความ
หลากหลาย ไม่ว่า จะเป็ นเรื่องเทคนิ ควิธีก ารเขี ยนหรือ เรื่อ งที่มาของภาพซึ่งมีทั้ ง การคิดค้น ขึ้นใหม่
(ภาพจิต รกรรมแบบพระราชนิ ยม รั ชกาลที่ 4) เช่ น การเขียนภาพปริศ นาธรรม การเขีย นภาพตาม
พระธรรมวินัย การเขียนภาพบุคคลอย่างเหมือนจริง การนาของเก่ามาประยุกต์ให้เกิดความทันสมัย
(ภาพจิตรกรรมแบบไทยประยุกต์ศิลปะตะวันตก) เช่น การเขียนภาพตัวพระนางแสดงลีลานาฏลักษณ์
อยู่ในอาคารศาสนสถานซึ่งมีซุ้มประตูเป็นหน้าจั่ วแบบตะวันตก (Pediment) หรือแม้แต่การเขียนภาพ
พุทธประวัติตอนมารผจญไว้บริเวณผนังสกัดหน้าพระประธาน ซึ่งเป็น การหันกลับไปรื้อฟื้นของเก่า
(ภาพจิตรกรรมแบบไทยประเพณี) ก็ปฏิเสธมิได้ว่าสภาพแวดล้อมทางสังคม ภายใต้การดาเนินนโยบาย
ปรั บ ปรุ ง ประเทศให้ มี ค วามทั น สมั ย แบบตะวั น ตก (Modernization) โดยอาศั ย การเลื อ กรั บ เฉพาะ
วิ ท ยาการทางการช่ า งที่ ทั น สมั ย กั บ วั ฒ นธรรมในการเข้ า สมาคมบางประการ และรั ก ษาไว้ ซึ่ ง
ขนบประเพณีกับแนวคิ ดตามหลัก พุทธศาสนาที่สาคัญของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้ าเจ้าอยู่หั ว
รัชกาลที่ 4 มีอิทธิพลต่อแนวคิดและวิธีการสร้างสรรค์งานจิตรกรรมของช่างในสมัยนี้เป็นอันมาก ทั้งนี้
การศึกษาและวิเคราะห์ที่มา ตลอดไปจนถึงรูปแบบทางศิลปะของภาพจิตรกรรมฝาผนังเรื่อ งอิเหนา
ภายในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหารอย่างละเอียดในบทต่อ ๆ ไปจะเป็นอีกตัวอย่างหนึ่งที่สามารถ
ยืนยันถึงความสัมพันธ์ดังกล่าวได้ดียิ่งขึ้น

98
พลอยไพลิน เทพพงษ์, “งานวิเคราะห์ในมุมมองใหม่ แนวคิดงานจิตรกรรมภาพปริศนาธรรมใน
รัชกาลที่ 4,” 31.
 บทที่ 3

ประวัติวัดโสมนัสวิหาร และการศึกษาองค์ประกอบทางศิลปกรรมโดยสังเขป

ภาพจิตรกรรมฝาผนัง ภายในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหารถูกเขียนขึ้นภายหลังจากที่
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 4 ทรงโปรดเกล้าฯให้สร้างวัดโสมนัสฯเพื่ออุทิศ
เป็นพระราชกุศลพระราชทานแก่สมเด็จพระนางเจ้าโสมนัสวัฒนาวดี พระอัครมเหสีพระองค์แรกที่
สิ้นพระชนม์ลงในช่วงต้นรัชกาล (วันที่ 10 ต.ค. 2395) โดยเป็นการนาเอาบทพระราชนิพนธ์ชิ้นเอก
เรื่องหนึ่งของพระบาทสมเด็จพุทธเลิศหล้านภาลัย รัชกาลที่ 2 คือ บทละครราเรื่อง“อิเหนา” มาเขียน
ไว้ตั้งแต่ต้นจนจบเรื่อง
อย่างไรก็ดีแม้ประเพณีการเขียนภาพจิตรกรรมฝาผนังภายในอาคารศาสนสถานด้วย
เรื่องราวจากวรรณกรรมที่มิได้เกี่ยวข้อ งกับคัมภีร์ในพุทธศาสนาจะมีมานานแล้ว อย่างที่โดดเด่น
และยังคงสภาพมาจนถึงปัจจุบันก็ได้แก่ ภาพจิตรกรรมฝาผนังเรื่องรามเกียรติ์ ภายในพระระเบียงคด
ของวัดพระศรีรัตนศาสดาราม ทว่าการนาบทพระราชนิพนธ์เรื่อ งอิเหนามาเขียนไว้แบบเต็มผนัง
เช่นนี้ถือเป็นปรากฏการณ์ใหม่ที่มิเคยเกิดขึ้ นมาก่อนนับแต่ตั้งกรุงรัตนโกสินทร์เป็นต้นมา ดังนั้น
เพื่อศึกษารูปแบบทางศิลปกรรมและความเป็นมาของภาพจิตรกรรมฝาผนังดังกล่าว เบื้อ งต้น จึง
จาเป็ น จะต้ อ งทราบถึ ง ประวั ติค วามเป็ น มาของวั ด ตลอดไปจนถึ ง รู ป แบบทางศิ ล ปกรรมของ
โบราณวัตถุสถานต่างๆภายในวัดเพื่อ หาความสอดคล้อ งเชื่อ มโยงกับรูปแบบของงานจิตรกรรม
ฝาผนังที่ต้องการจะศึกษาต่อไปก่อน หลังจากนั้นจึงค่อยศึกษาจุดกาเนิดของเรื่องอิเหนาในประเทศ
ไทยและอิทธิพลของวรรณคดีดังกล่าวต่อวัฒนธรรมประเพณี และวิถีชีวิตของผู้คนในแถบนี้เพื่อ
นาไปสู่การวิเคราะห์ถึงสาเหตุที่พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ
ให้นาเรื่องอิเหนามาเขียนไว้ภายในพระวิหาร วัดโสมนัสวิหาร นอกเหนือจากข้ อสันนิษฐานเดิมซึ่ง
เชื่ อ ว่ า มาจากการที่ ส มเด็ จ พระนางเจ้ า โสมนั ส วั ฒ นาวดี ท รงโปรด ส าหรั บ การวิ เ คราะห์ ด้ า น
ประติมานวิทยานั้นก็จะอาศัยการเทียบเคียงกับภาพลับแลลายกามะลอ เรื่อง “อิเหนา” ฝีมือช่างสมัย
รัชกาลที่ 2 ซึ่งเป็นหลักฐานชิ้นที่เก่าแก่ที่สุดที่ยังคงสภาพสมบูรณ์มาจนถึงปัจ จุบันเป็นหลัก ส่วน
ตอนที่มิได้นามาเขียนบนลับแลดังกล่าวก็จะศึกษาเพิ่มเติมจากหลักฐานอื่นๆ เช่น ภาพจิตรกรรม
เรื่องอิเหนาบนบานแผละหน้าต่างในพระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ ภาพจิตรกรรมร่วมสมัย
เรื่องอิเหนาในสมัยรัชกาลที่ 5 และภาพเขียนสีน้ากับสีน้ามันเรื่องเดียวกันฝีมือของอาจารย์จักรพันธ์
โปษยกฤต เป็นต้น

51
 52

1. ประวัติวัดโสมนัสวิหาร

วัดโสมนัสวิหาร มีชื่อเต็มว่า “วัดโสมนัสราชวรวิหาร” เป็นพระอารามหลวงชั้นโท ชนิด

ราชวรวิหาร ตั้งอยู่ที่แขวงวัด โสมนั ส เขตป้อ มปราบศั ตรูพ่า ย กรุ งเทพฯ เป็ นวัดที่ สร้างขึ้นตาม
พระราชประสงค์ของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯ รัชกาลที่ 4 ซึ่งครั้งหนึ่งเคยมีพระราชกระแส
รับสั่งไว้กับสมเด็จพระนางเจ้าโสมนัสวัฒนาวดีพระอัครมเหสีพ ระองค์แรกว่าจะทรงสร้างวัดถวาย
ให้วัดหนึ่ง1 แต่ยังไม่ทันจะสร้างสมเด็จพระนางเจ้าฯก็ทรงประชวรและสวรรคตไปเสียก่อนในวันที่
10 ตุลาคม พ.ศ.2395 ภายหลังพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯจึงทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯให้จัดซื้อ
ที่ดินริมคลองผดุงกรุงเกษม และทรงโปรดฯให้สร้างวัดขึ้นเพื่อเฉลิมพระเกียรติและเพื่ออุทิศให้เป็น
พระราชกุศลแด่พระบรมราชเทวี โดยทรงเสด็จไปวางศิลาฤกษ์พระอุโบสถและพระราชทานเป็น
วิสุงคามสีมาเมื่อวันที่ 15 มกราคม พ.ศ.23962
การดาเนินการก่อสร้างวัดโสมนัสวิหารในระยะแรก เป็นแต่เพียงการสร้างกุฏิสาหรับ
ให้พระภิกษุสงฆ์พอจาพรรษาได้เท่านั้น ดังจะเห็นได้จากในปี พ.ศ.2399 เมื่อรัชกาลที่ 4 ทรงโปรด
ให้นิมนต์พระอริยมุนี (พุทธสิริ ทับ ป.ธ.9) พร้อมพระสงฆ์ราว 40 รูปจากวัดราชาธิวาสมายังวัด
โสมนัสวิหาร และทรงถวายอาหารบิณฑบาตกับสมณบริขารตามฐานานุศักดิ์ เป็นที่เรียบร้อยแล้วก็
ทรงโปรดฯให้ครองวัดและจาพรรษายังกุฏิที่เพิ่งสร้างเสร็จไปพลางก่อน3 กระทั่งในปี พ.ศ.2400 จึง
ค่ อ ยทรงพระกรุ ณ าโปรดเกล้ า ฯเลื่ อ นพระอริ ย มุ นี เ ป็ น พระพรหมมุ นี ครั้ น มาในสมั ย ของ
พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าฯ รัชกาลที่ 5 ได้ทรงโปรดฯให้เลื่อนสมณศักดิ์พระพรหมมุนีขึ้น
เป็นพระพิมลธรรมในปี พ.ศ.2415 และเป็นสมเด็จพระวันรัตในปี พ.ศ.24224
สันนิษฐานว่าพระเจดีย์ พระอุโบสถ และพระวิหาร สิ่งก่อ สร้างหลักภายในวัดน่าจะ
สร้างแล้วเสร็จในปี พ.ศ.2400 เศษ หลังจากสมเด็จพระวันรัตได้ขึ้นเป็นเจ้าอาวาสแล้ว เห็นได้จากคา
กล่าวของเจ้าพระยาบรมมหาศรีสุริยวงศ์ว่า “เจ้าคุณฯจะทาวัดอย่างไรก็ตามใจ ทุนรอนจะเบิกให้ ”

1
ประวัติวัดมกุฏกษัตริยารามราชวรวิหาร, (พระนคร : โรงพิมพ์การศาสนา, 2511. พิมพ์ในงาน
ฉลองครบ 100 ปี มกราคม 2511), 1-2.
2
กองพุทธศาสนสถาน, ประวัติวัดทั่วราชอาณาจักร, เล่ม 1 (กรุงเทพฯ : กองพุทธศาสนสถาน,
2525), 114.
3
ประยูร อุลุชาฏะ [น. ณ ปากน้า], ชุดจิตรกรรมฝาผนังในประเทศไทย วัดโสมนัสวิหาร, 101.
4
กองพุทธศาสนสถาน, ประวัติวัดทั่วราชอาณาจักร, 115.
 53

ในการนี้พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงโปรดให้ดาเนินการก่อสร้างถาวรวัตถุที่ยังไม่
แล้วเสร็จต่อไป อาศัยทุนทรัพย์จากพระราชมรดกในสมเด็จพระนางเจ้าโสมนัสวัฒนาวดีเป็นหลัก5

2. การศึกษาองค์ประกอบทางศิลปกรรมของวัดโสมนัสวิหารโดยสังเขป

2.1 แผนผัง
วัดโสมนัสวิหารมีเนื้อที่ประมาณ 31 ไร่เศษ (รวมพื้นที่ของคูด้านข้างทั้ง 3 ด้าน) แผนผัง
ของวัดเป็นรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้า ด้านหน้าหันไปทางทิศตะวันออกเฉียงใต้ อาศัยคลองผดุงกรุงเกษมซึ่ง
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯให้ขุดขึ้นเป็นคู พระนครชั้นนอก
เมื่อครั้งมีพระราชดาริให้ขยายเขตพระนครออกมาเป็นทางสัญจรหลัก เดิมทีรอบด้านที่เหลือชักเป็น
ร่องคูน้าล้อมรอบทั้ง 3 ด้าน6
พื้นที่ภายในวัดถูกแบ่งออกเป็น 3 แนว คือ พระเจดีย์ พระอุโบสถ และพระวิหาร ซึ่ง
เป็นเขตพุทธาวาสตั้งอยู่บนแกนเดียวกันในแนวกลาง อีกสองแนวประกบอยู่คนละข้าง (ด้านเหนือ
กับด้านใต้) เป็นเขตสังฆาวาส มีกุฏิเสนาสนะของพระสงฆ์ แบ่งเป็นคณะข้างละ 3 คณะ7 ระหว่าง
คณะมีอุปจารวิสุงคามสีมาเป็นที่พระอารามสมมติให้เป็นมหาสีมาเฉพาะภายในกาแพง เว้นนอก
กาแพงไว้เป็นอุปจารสีมาและคู เฉพาะพระอุโบสถสมมติเป็นขัณฑสีมา มีสีมันตริกที่ลานรอบพระ
อุโบสถภายในกาแพงแก้ว นอกจากวัดโสมนัสวิหารจะเป็นวัดที่มีสีมา 2 ชั้น พระสงฆ์สามารถทา
สังฆกรรมได้ทั้งในพระอุโบสถและพระวิหารแล้วยังเป็นวัดที่ มีมหาสีมาขนาดใหญ่ที่สุดในจานวน
วั ด ธรรมยุ ต ทั้ ง สี่ ใ นเขตกรุ ง เทพมหานครที่ มี ม หาสี ม าเหมื อ นกั น ได้ แ ก่ วั ด มกุ ฏ กษั ต ริ ย าราม
วัดราชประดิษฐสถิตมหาสีมาราม และวัดราชบพิตรสถิตมหาสีมาราม สาหรับลานกว้างด้านหน้า
ของวัดนั้นถูกปล่อยไว้ เช่นเดียวกันกับวัดในแถบคลองผดุงกรุงเกษมที่สาคัญแห่งอื่นๆ (ภาพที่ 22)

5
ประยูร อุลุชาฏะ [น. ณ ปากน้า], ชุดจิตรกรรมฝาผนังในประเทศไทย วัดโสมนัสวิหาร, 101.
6
คณะกรรมการจัดงานสมโภชน์กรุงรัตนโกสินทร์ 200 ปี, จดหมายเหตุการณ์อนุรักษ์กรุกษ์
รัตนโกสินทร์ (กรุงเทพฯ : กรมศิลปากร, 2525), 320.
7
กองพุทธศาสนสถาน, ประวัติวัดทั่วราชอาณาจักร, 115.
 54

ภาพที่ 22 ภาพจาลองแผนผังของวัดโสมนัสวิหารตั้งแต่คราวแรกสร้าง จิตรกรรมฝาผนังภายใน

พระอุโบสถ วัดโสมนัสวิหาร

2.2 สถาปัตยกรรมต่างๆภายในวัด
2.2.1 พระเจดีย์ทรงระฆังสมัยรัชกาลที่ 4 พระเจดีย์ใหญ่ หรือ พระมหาเจดีย์ เริ่มสร้าง
ในราว พ.ศ. 2396 เป็นพระเจดีย์ทรงระฆังแบบรัชกาลที่ 4 ซึ่งมีรูปแบบเดียวกับเจดีย์ทรงระฆังใน
สมัยอยุธยาทุกประการเนื่องจากเป็นการถ่ายแบบกันมาตามพระราชดาริของรัชกาลที่ 4 ที่ทรงโปรด
เจดีย์ทรงนี้ หลักฐานสาคัญอาทิเช่น มีการกล่าวว่าพระองค์โปรดเกล้าฯให้ช่างผู้คุมการก่อสร้างพระ
ศรีรัตนเจดีย์ในวัดพระศรีรัตนศาสดาราม ไปถ่ายแบบเจดีย์วัดพระศรีสรรเพชญพระนครศรีอยุธยา
มาดูเป็นตัวอย่าง8 (ภาพที่ 23) หรือการที่พระองค์โปรดเกล้าฯให้เปลี่ยนแบบเจดีย์จากเดิมที่เป็นเจดีย์
ทรงเครื่องแบบพระราชนิยมในรัชกาลที่ 3 มาเป็นเจดีย์ทรงระฆัง ดังเช่นที่เจดีย์ที่พระสมุทรเจดีย์ ใน
ปี พ.ศ. 2403 ระหว่างที่พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวเสด็จประพาสเมืองสมุทรปราการ
ทรงโปรดให้เจ้าพระยารวิวงศ์มหาโกษาธิบดี (ขา บุนนาค) และพระอมรมหาเดชสร้างเจดีย์ที่วัดพระ
สมุทรเจดีย์ใหม่ จากเดิมเป็นเจดีย์แบบไม้สิบสอง (เจดีย์ทรงเครื่อง) ซึ่งรัชกาลที่ 3 โปรดเกล้าฯให้
สร้างขึ้นในปี พ.ศ. 2370 ก็ให้เปลี่ยนเป็นเจดีย์ทรงระฆัง9 โดยในเอกสารมีการกล่าวถึงสาเหตุที่ทรงมี

8
สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพ, ตานานพระพุทธเจดีย์ (กรุงเทพฯ : มติชน, 2545), 257.
9
ณัฏฐภัทร จัน ทวิช , ศิล ปกรรมแบบพระราชนิยมพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว
(กรุงเทพฯ : กรมศิลปากร, 2549), 240.
 55

พระราชดาริเช่นนั้นว่า “พระเจดีย์ไม้ 12 นี้ องค์ระฆังมีขนาดเล็ก ไม่แน่นหนา ผู้ร้ายจึงสามารถขโมย

พระบรมอัฐิได้โดยง่าย จึงเปลี่ยนแบบเป็นเจดีย์ทรงระฆังซึ่งมีรูปร่างแน่นหนากว่า”10 (ภาพที่ 24)

ภาพที่ 23 พระเจดีย์ทรงระฆังสมัยรัชกาลที่ 4 วัดโสมนัสวิหาร

10
พระราชพงศาวดารกรุงรัตนโกสินทร์ ฉบับหอสมุดแห่งชาติ (พระนคร : โรงพิมพ์กรม
สรรพสามิต, 2506), 782. และดู กรมศิลปากร, ศิลปวัฒนธรรมไทย เล่มที่ 8 โบราณสถานและอนุสาวรีย์
กรุงรัตนโกสินทร์ (กรุงเทพฯ : กรมศิลปากร, 2525), 127.
 56

ภาพที่ 24 เจดีย์พระสมุทรเจดีย์ ที่วัดพระสมุทรเจดีย์ สมุทรปราการ

ที่มา : ณัฏฐภัทร จันทวิช , ศิลปกรรมแบบพระราชนิยมพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว
(กรุงเทพฯ : กรมศิลปากร, 2549), 242.

นอกจากนี้ก็ยังมีเจดีย์ที่สร้างค้างไว้ในรัชกาลก่อนและทรงโปรดให้เปลี่ยนแบบใหม่อีก
อย่างน้อย 2 แห่ง ได้แก่ พระบรมบรรพต หรือภูเขาทองที่วัดสระเกศราชวรมหาวิหาร กรุงเทพฯ
พระบาทสมเด็ จ พระจอมเกล้ า เจ้ า อยู่ หั ว โปรดเกล้ า ฯให้ ท าเป็ น เจดี ย์ ท รงระฆั ง แทนที่ จ ะเป็ น
พระปรางค์มีฐานย่อมุมไม้สิบสองตามแบบเดิมที่รัชกาลที่ 3 ทรงตั้งพระราชหฤทัยเอาไว้11 และเจดีย์
ทรงระฆัง ที่วัดเฉลิมพระเกียรติวรวิหาร นนทบุรี เป็นต้น12
อนึ่งสาหรับพระเจดีย์ใหญ่ ที่ประดิษฐานอยู่ภายในวัดโสมนัสวิหารแห่งนี้ สร้างโดยการ
ก่ออิฐถือปูน กระทั่งในปี พ.ศ. 2507 – 2508 ทางวัดมีการประดับพระเจดีย์ใหม่ด้วยกระเบื้องโมเสส
สีทองทั้งองค์ นับเป็นเจดีย์ที่สูงตระหง่านมากองค์หนึ่งคือ สูง 27 วา 2 ศอก ฐานโดยรอบกว้าง 40 วา
ถูกใช้สาหรับบรรจุพระบรมสารีริกธาตุถึง 3 ครั้ง ได้แก่ ครั้งแรก ในสมัยรัชกาลที่ 4 บรรจุเมื่อสร้าง
เสร็จประมาณปี พ.ศ. 2400 เศษ ครั้งที่ 2 ในสมัยรัชกาลที่ 5 บรรจุในปี พ.ศ. 2418 และครั้งที่ 3 ใน
สมัยรัชกาลที่ 9 รัชกาลปัจจุบัน บรรจุในวันที่ 23 มีนาคม พ.ศ. 250713 มีรูปแบบและระเบียบดังนี้

11
ณัฏฐภัทร จันทวิช, ศิลปกรรมแบบพระราชนิยมพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว , 163.
12
ศักดิ์ชัย สายสิงห์, พุทธศิลป์สมัยรัตนโกสินทร์ (เอกสารคาสอน รายวิชา 317 406 ศิลปะใน
ประเทศไทยตั้งแต่พุทธศตวรรษที่ 21 - 25 ภาควิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัย
ศิลปากร มกราคม พ.ศ. 2554), 10.
13
กองพุทธศาสนสถาน, ประวัติวัดทั่วราชอาณาจักร, 116.
 57

ส่วนฐาน เป็นฐานเขียงซ้อนกันหลายชั้นรองรับฐานบัวคว่า – บัวหงาย 1 ฐาน

ส่วนกลาง เป็นส่วนองค์ระฆัง ประกอบด้วยองค์ระฆังในผังกลม มีส่วนรองรับองค์

ระฆังเป็นชุดมาลัยเถา 3 ฐาน ซึ่งนับเป็นส่วนสาคัญที่สะท้อนให้เห็นรูปแบบของเจดีย์ทรงระฆังที่
ถ่ายแบบมาจากอยุธยา
ส่วนยอด มีบัลลังก์ในผังสี่เหลี่ยม บริเวณก้านฉัตรมีเสาหารลักษณะเป็นเสากลม
ลบเหลี่ยมล้อมรอบ ซึ่งการมีเสาหารเช่นนี้ถือเป็นรูปแบบเฉพาะที่สาคัญอีกประการหนึ่ง ของเจดีย์
ทรงระฆังสมัยอยุธยา เหนือบัลลังก์ขึ้นไปมีบัวฝาละมี ปล้องไฉนและปลี มีการประดับเม็ดน้าค้างไว้
ส่วนยอดสุดของปลีตามรูปแบบของเจดีย์ทรงระฆังทั่วไป
ดั ง ที่ ไ ด้ ก ล่ า วไปแล้ ว ว่ า เจดี ย์ ท รงระฆั ง แบบอยุ ธ ยาเป็ น เจดี ย์ แ บบพระราชนิ ย มใน
รัชกาลที่ 4 จึงไม่น่าแปลกใจนักหากจะพบเจดีย์ลักษณะเดียวกันนี้ปรากฎอยู่ในพระอารามส่วนใหญ่
ที่พระองค์ทรงโปรดให้สร้างหรือบูรณปฏิสังขรณ์ ขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งในพระอารามของสงฆ์
คณะธรรยุตติกนิกายที่พระองค์ทรงเป็นผู้ก่อ ตั้งขณะยังทรงครองเพศบรรพชิตอย่างวัดบวรนิเวศ
วิหาร วัดบรมนิวาส วัดราชประดิษฐ์สถิตมหาสีมาราม และวัดมกุฏกษัตริยาราม เป็นต้น (ภาพที่ 25)

ภาพที่ 25 เจดีย์ทรงระฆังสมัยรัชกาลที่ 4 วัดบรมนิวาส ปทุมวัน กรุงเทพฯ

 58

แม้ครั้งหนึ่งจะเคยปรากฏว่าพระองค์โปรดเกล้าฯ ให้ถ่ายแบบเจดีย์ศรีสุริโยทัย14ซึ่งเป็น
เจดีย์ทรงเหลี่ยมมาไว้ในบริเวณเดียวกันกับพระมหาเจดีย์ที่วัดพระเชตุพนวิมลมังคลารามซึ่งนับเป็น
เหตุการณ์พิเศษที่พบเห็นได้ไม่บ่อยนัก ทั้งนี้มีนักวิชาการบางท่านสันนิษฐานว่าน่าจะมีสาเหตุมา
จากทรงมีพ ระราชด าริ ให้ พระมหาเจดีย์ ดัง กล่ าวมีรู ปแบบที่ส อดคล้ อ งกัน กับ พระมหาเจดีย์ ศ รี
สรรเพชญดาญาณ ที่ ส ร้ า งขึ้ น ในรั ช กาลที่ 1 และพระมหาเจดี ย์ ดิ ล กธธรมกรกนิ ท าน กั บ
พระมหาเจดีย์มุนีปัตตปริกขารที่สร้างขึ้นในรัชกาลที่ 3 ซึ่งอยู่ในแนวพระระเบียงเดียวกัน อีกทั้ง
พระเจดีย์หย่อมและพระเจดีย์รายจานวน 91 องค์ ที่เป็นเจดีย์เหลี่ยม – เจดีย์ทรงเครื่องและตั้งอยู่
ภายในเขตพระอารามเดียวกันด้วย15 (ภาพที่ 26)

ภาพที่ 26 พระเจดีย์ประดิษฐานอยู่ภายในบริเวณเดียวกันกับพระมหาเจดีย์ที่วัดพระเชตุพนวิมล
มั ง คลาราม รั ช กาลที่ 4 โปรดเกล้ า ฯให้ ไ ปถ่ า ยแบบมาจาก “เจดี ย์ ศ รี สุ ริ โ ยทั ย ”
พระนครศรีอยุธยา

14
จดหมายเหตุรับสั่งในรัชกาลที่ 4 เรียกชื่อเจดีย์ที่ให้ไปถ่ายแบบมาว่า “เจดีย์วัดสวนหลวงสบ
สวรรย์” ดู สมเด็จฯ กรมพระยาดารงราชานุภาพ, ตานานพระพุทธเจดีย์, 257. จนถึงรัชกาลที่ 6 คราวเสด็จ
มาที่วัดสวนหลวงสบสวรรย์ โปรดเกล้าฯ ให้เรียก “เจดีย์ศรีสุริโยทัย ” ดู ประชุมพงศาวดาร 37 เรื่องกรุง
เก่า), (กรุงเทพฯ : คุรุสภา, 2512), 200.
15
สันติ เล็กสุขุม, ข้อมูลกับมุมมอง ศิลปะรัตนโกสินทร์ (กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2548), 108
– 109.
 59

2.2.2 พระอุโบสถ สันนิษฐานว่าสร้างแล้วเสร็จในราวปี พ.ศ. 2400 เศษ16 มีขนาดย่อม

กว่าพระวิหารคือ มีขนาดกว้างยาวประมาณ 7.20 x 15 เมตร แบ่งเป็น 5 ห้อง (ไม่รวมพาไล) เป็น
อาคารแบบผสมระหว่างอาคารแบบประเพณีนิยม กับอาคารแบบ “นอกอย่าง” หรือแบบพระราช
นิยมในรัชกาลที่ 3 กล่าวคือลักษณะหลังคาทรงจั่วซ้อน 2 ชั้น มีเครื่องลายอง ได้แก่ ช่อฟ้า ใบระกา
และหางหงส์ที่เกิดจากการเลียนแบบเศียรและลาตัวนาคทาจากปูนปั้น มุงด้วยกระเบื้องลูกฟูกแบบ
จีนนั้น ชวนให้นึกถึงหลังคาเครื่องไม้ที่มีเครื่องลายองลงรักปิดทองแบบไทยประเพณี (ภาพที่ 27)

ภาพที่ 27 พระอุโบสถ วัดโสมนัสวิหาร เป็นอาคารแบบก่ออิฐถือปูน มีหลังคาเป็นเครื่องไม้

ขณะที่หน้าบันที่มีลายประกอบเป็นลายดอกโบตั๋นหลากสีเหมือนดั่งที่พบอยู่ทั่วไปใน
ธรรมชาติ ได้แก่ สีคราม สีม่วงเข้ม สีม่วง มีดอกดวงที่นูนออกมาอย่างมาก มีใบไม้สีเขียวล้อมรอบ
ลายประธานในกรอบรูปรีปลายแหลมก็ชวนให้นึกถึงงานประดับหน้าบันแบบพระราชนิยมใน
รัชกาลที่ 3 อีกกลุ่มหนึ่งนอกเหนือจากกลุ่มที่ใช้ลวดลายสัญลักษณ์มงคลของจีน หรือกลุ่มที่ใช้
กระเบื้องเคลือบมาประกอบเป็นลายดอกไม้ผสมลายพรรณพฤกษา (ลายกระหนก) ที่มีพื้นฐานมา

16
สันติ เล็กสุขุม, ข้อมูลกับมุมมอง ศิลปะรัตนโกสินทร์, 115.
 60

จากลายแบบประเพณีนิยม แต่ช่างนากลับมาทาใหม่เป็นลายที่ดูเป็นธรรมชาติมากขึ้น 17 วัดที่สร้าง

ขึ้นในรัช กาลที่ 3 และมีก ารบู รณะเพิ่ มเติ มต่อ มาในรั ชกาลที่ 4 อย่ างวั ดเฉลิม พระเกี ยรติ กั บ
วัดบวรนิเวศวิหารเป็นอีกตัวอย่างที่สาคัญแสดงให้เห็นพัฒนาการทางด้านงานช่างเกี่ยวกับเทคนิค
การประดับหน้าบันด้วยวิธีการดังกล่าว (ภาพที่ 28)

17
ศักดิ์ชัย สายสิงห์, พุทธศิลป์สมัยรัตนโกสินทร์ ,18.
 61

ก. หน้าบันพระอุโบสถ วัดโสมนัสวิหาร ประดับด้วยกระเบื้องเคลือบลายดอกไม้

ตรงกลางเป็นรูปพระมหาพิชัยมงกุฏอยู่เหนือมงกุฎกษัตรี

ข.หน้าบันพระวิหาร วัดบวรนิเวศวิหารราชวรวิหาร ประดับด้วยกระเบื้องเคลือบ

ลายดอกไม้

ภาพที่ 28 เปรียบเทียบรูปแบบการประดับหน้าบันของพระอารามสมัยรัชกาลที่ 4
 62

ส่ว นลายประธานซึ่ งเป็ น ลายปู น ปั้ น ปิ ด ทองประดั บกระจกรูป พระมหาพิ ชั ย มงกุ ฏ

ประดิษฐานคู่กับมงกุฏกษัตรีบนพานแว่นฟ้า พระราชสัญลักษณ์ในรัชกาลที่ 4 กับพระบรมราชเทวี
สมเด็จพระนางเจ้าโสมนัสวัฒนาวดีนั้นเป็นพระราชนิยมของรัชกาลที่ 4 โดยตรง ซึ่งจะเห็นได้ว่าใน
สมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้นหากกล่าวถึงการนาสัญลักษณ์อื่นนอกเหนือจากลายประดับทั่วไปมาใช้
เป็ น ลายประธานอยู่ ต รงกลางหน้ า บั น ของพระอุ โ บสถหรื อ พระวิ ห ารแล้ ว ก็ ต้ อ งนึ ก ถึ ง รู ป
พระนารายณ์ทรงครุฑ ก่อนเป็นลาดับแรก ถัดมาจึงเป็นรูป พระอินทร์ทรงช้างเอราวัณที่เริ่มมีการ
นามาใช้ครั้งแรกในรัชกาลที่ 3 โดยมีนัยยะสาคัญเพื่อใช้เป็นสัญลักษณ์แทนองค์พระมหากษัตริย์
และวัดที่พระมหากษัตริย์ทรงสร้างตามความเชื่อแบบปรัมปราคติ เมื่อมาถึงสมัยรัชกาลที่ 4 ทรงขึ้น
ครองราชย์ เป็นที่รู้กันดีว่าพระองค์มีแนวพระราชดาริแน่วแน่ในการสร้างงานแบบสัจจนิยม หรือกึ่ง
สัจจนิยมจึงทรงเลือกใช้ตราพระบรมราชสัญลักษณ์แทน อาจจะมีข้อ ยกเว้นอยู่บ้างในบางกรณี
อย่างเช่นการนาตราพระราชสัญลักษณ์ของพระมเหสีเอกมาประดับไว้คู่กัน ส่วนหนึ่งก็เพื่อใช้เป็น
สัญลักษณ์แทนผู้ที่พระองค์ทรงสร้างวัดอุทิศเป็นพระราชกุศลถวายนั่นเอง18
สาหรับเสาพาไลที่พบบริเวณพระอุโบสถต่างกับเสาพาไลของพระวิหารหลวง ตรงที่เสา
เป็น เสาเหลี่ยมก่ออิฐถือปูน ไม่ย่อมุม ปราศจากบัวหัวเสาเหมือ นกันกับวัดบางแห่งที่สร้างขึ้นใน
ระยะเวลาร่วมสมัยกัน เช่น ที่พระอุโบสถ วัดบรมนิวาส และพระอุโบสถ วัดปทุมวนาราม เป็นต้น
(ภาพที่ 29)

18
ศักดิ์ชัย สายสิงห์, พุทธศิลป์สมัยรัตนโกสินทร์ ,18.
 63

ภาพที่ 29 พระอุโบสถ วัดบรมนิวาส ปทุมวัน กรุงเทพฯ

อย่ า งไรก็ ดี เ สาพาไลลั ก ษณะนี้ จั ด เป็ น รู ป แบบที่ ไ ด้ รั บ ความนิ ย มอย่ า งมากในสมั ย

รัชกาลที่ 3 และเป็นการส่งอิทธิพลต่อ มาจนถึงรัชกาลที่ 4 ก่อ นที่เสาพาไลแบบเสาแท่งสี่เหลี่ยม
เซาะร่องตามแนวยาว ประดับบัวหัวเสาด้วยใบอาแคนตัสแบบเสากรีก – โรมัน กับเสาพาไลแบบ
เสากลมมีบัวหัวเสาเป็นรูปบัวโถเกลี้ยงๆ อย่างตะวันตกเช่น ที่พระวิหารหลวงในวัดเดียวกัน หรือที่
พระอุโบสถ วัดมกุฏกษัตริยาราม ซึ่งนาใบอาแคนตัสมาประดับแทนบัวโถ (ภาพที่ 30) จะได้รับ
ความนิยมมากขึ้นและปรากฎอยู่คู่กันไปจนตลอดรัชกาล อย่างไรก็ดีมีวัดกลุ่มหนึ่งในสมัยนี้กลับไป
สร้างเสาแบบย่อมุม มีบัวแวงเป็นบัวหัวเสา และมีคันทวยรองรับชายคาแบบประเพณีนิยมอีกครั้ง19

19
ศักดิ์ชัย สายสิงห์, พุทธศิลป์สมัยรัตนโกสินทร์, 21.
 64

ก. เสาพาไลแบบที่ 1 ข. เสาพาไลแบบที่ 2

ค. เสาพาไลแบบที่ 3

ภาพที่ 30 เปรียบเทียบรูปแบบเสาพาไลที่ได้รับอิทธิพลจากเสาแบบตะวันตกที่พบในสมัย
รัชกาลที่ 4
ที่มา (ค.) : ณัฏฐภัทร จันทวิช, ศิลปกรรมแบบพระราชนิยมพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว
(กรุงเทพฯ : กรมศิลปากร, 2549), 144.
 65

ซุ้มประตูหน้าต่างของพระอุโบสถเป็นซุ้มที่ปรับเปลี่ยนรูปแบบจากซุ้มบรรพแถลง และ
ซุ้มยอดปราสาทที่เป็นงานแบบประเพณีนิยมมาเป็นงานประดับตกแต่งด้วยลายดอกไม้ใบไม้ ใน
กลุ่มลายดอกโบตั๋น ซึ่งเป็นอิทธิพลของศิลปะจีนผสมตะวันตก มีลักษณะโดยรวมคล้ายลายของ
กรอบรูปที่ประดับอยู่ภายในพระอารามตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 3 เป็นต้นมา ลายดังกล่าวเรียกอีกชื่อหนึ่ง
ว่า “ลายอย่างเทศ” เป็นงานปูนปั้นปิดทอง พื้นหลังประดับด้วยกระจกสีขาว ทั้งนี้ลักษณะเฉพาะของ
ซุ้มประตูหน้าต่างภายในวัดโสมนัสวิหารและวัดอื่นๆที่สร้างขึ้นในสมัยนี้ได้แก่ การประดับตรา
พระบรมราชสัญลักษณ์ไว้ตรงกลางซุ้มเช่นเดียวกับหน้าบัน โดยที่พระอุโบสถแห่งนี้พบเป็นการ
ประดับรูปมงกุฏกษัตรี ตราพระราชสัญลักษณ์ของสมเด็จพระนางเจ้าโสมนัสวัฒนาวดี ประดิษฐาน
บนพานแว่นฟ้าเหนือขึ้นไปเป็นฉัตรกางครอบอยู่ (ภาพที่ 31)

ภาพที่ 31 ซุ้มประตูพระอุโบสถ วัดโสมนัสวิหาร แสดงการประดับกรอบซุ้มด้วยกรอบลายอย่าง

“ลายเทศ”

บริเวณบานประตูหน้าต่างด้านนอก ปรากฏการเขียนลายรดน้าแสดงสัญลักษณ์ของ
รัตนะเจ็ดประการแห่งจักรพรรดิ ได้แก่ จักรแก้ว ช้างแก้ว ม้าแก้ว แก้วมณี นางแก้ว ขุนคลังแก้ว
และขุน พลแก้ ว (ภาพที่ 32) ขณะที่ บานหน้า ต่ างด้ านในมี ก ารเขีย นเป็ น ภาพผลไม้ส าหรั บ ท า
 66

น้าอั ฏฐบานหรือ น้าปานะซึ่ งพระพุท ธองค์ ไ ด้ ทรงบัญ ญัติ ไ ว้ ในพระไตรปิ ฎก มหาวรรค เภสั ช
ขันธกะ เรื่องเกณิยชฎิลแทน20

ภาพที่ 32 แสดงการเขียนลายรดน้าบนบานประตูพระอุโบสถด้านนอกเป็นภาพรัตนะ 7 ประการ

ของพระมหาจักรพรรดิ

ทั้งนี้ภาพจิตรกรรมรูปผลไม้ชนิดต่างๆทั้งสิ้น 8 ชนิด จะถูกเขียนไว้บนบานหน้าต่าง

ข้างละ 4 ประเภท ผลไม้แต่ละประเภทอยู่ภ ายในกรอบรูป วงกลม พื้นหลั งบานหน้าต่า งเขีย น
ลวดลายอย่างเทศเอาไว้อย่างเป็นธรรมชาติ21 (ภาพที่ 33)

20
พระไตรปิฎ กภาษาไทย ฉบับสังคายนาในพระบรมราชูปถัมภ์ พุทธศักราช 2530, เล่ม 5
(กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์การศาสนา, 2530), 129 – 130.
21
พัสวีสิริ เปรมกุลนันท์, “จิตรกรรมฝาผนัง พระราชประสงค์รัชกาลที่ 4 เรื่องจริยวัตรสงฆ์ ,”
125.
 67

ภาพที่ 33 แสดงภาพผลไม้ ทั้ ง 8 ชนิ ด ที่ ใ ช้ ท าน้ าอั ฐ บาน เขี ย นไว้ ห ลั ง บานหน้ า ต่ า งภายใน
พระอุโบสถ วัดโสมนัสวิหาร

บานประตูด้านตะวันตกเป็นการเขียนภาพมหาผลไม้ที่ห้ามทาน้าอัฐบาน เช่นฟักทอง
ฟักเขียว น้าเต้า ขนุน เป็นต้น ขณะที่ด้านตะวันออกเป็นภาพจิตรกรรมแสดงรูปเนื้อ 10 ประเภท
ที่ห้ามพระภิกษุฉัน ตามที่พระพุทธองค์ทรงบัญญัติไว้ในพระวินัยปิฎก มหาวรรค ทุติยภาค22 ภายใน
กรอบรูปวงกลมบานละ 5 ภาพ ลักษณะเดียวกับการเขียนรูปผลไม้ที่พบบนบานหน้าต่าง (ภาพที่ 34)

22
พระไตรปิฎกภาษาไทย ฉบับสังคายนาในพระบรมราชูปถัมภ์ พุทธศักราช 2530, 77-78.
 68

ภาพที่ 34 ภาพเนื้อที่พระพุทธองค์ทรงบัญญัติห้ามไม่ให้พระภิกษุ สามเณรฉัน รวม 10 ชนิด เขียน

ไว้หลังบานประตูด้านตะวันออกของพระอุโบสถ วัดโสมนัสวิหาร

บริเ วณโดยรอบพระอุ โบสถพบการท าสี มาบนแท่น ประดิษ ฐานติด กับ ผนัง อุโ บสถ
ทั้ง 8 ทิศชั้นหนึ่งก่อน แล้วจึงค่อยมีการนาสีมาศิลามาติดไว้บนกาแพงแก้วเป็นชั้นที่สองรองลงมา
(ภาพที่ 35) ทั้งนี้รูปแบบการประดิษฐานสีมาที่ไม่มีซุ้มและติดไว้บนผนังพระอุโบสถโดยตรงเป็น
ลักษณะของงานช่างที่ปรากฎมาก่อนในกลุ่มวัดที่สร้างโดยวังหน้าตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 1 เป็นต้นมา
ขณะที่ลักษณะการประดิษฐานสีมาไว้ 2 แห่งพร้อมกันเช่นนี้เป็นรูปแบบที่เกิดขึ้นใหม่ในรัชกาลที่ 4
โดยเฉพาะ ตัวอย่างวัดแห่งอื่นๆที่รัชกาลที่ 4 ทรงสร้าง หรือทรงบูรณะปฏิสังขรณ์และพบการทา
สี ม าในแบบเดี ย วกั น นี้ ก็ เ ช่ น วั ด มกุ ฏ กษั ต ริ ย าราม วั ด ปทุ ม วนาราม วั ด มหาพฤฒาราม
เป็นต้น23

23
ศักดิ์ชัย สายสิงห์, พุทธศิลป์สมัยรัตนโกสินทร์ , 29.
 69

ภาพที่ 35 การประดิษฐานสีมาบนผนังพระอุโบสถ และบนกาแพงแก้วรอบพระอุโบสถทั้ง 8 ทิศ ที่

วัดโสมนัสวิหาร
2.2.3 พระวิหารหลวง พระวิหารหลวงมีขนาดกว้างยาวประมาณ 13x22.40 ม. แบ่งเป็น
7 ห้อง (ไม่รวมพาไล)หันหน้าออกสู่ถนนใหญ่ด้านทิศตะวันออก มีกาแพงแก้วเตี้ยๆล้อมทั้ง 3 ด้าน
(สองด้านไปบรรจบกับผนังของวิหารคดซึ่งสร้างเชื่อ มต่อ กับพระวิหารใหญ่ ) ตรงกาแพงแก้วมี
ทางเข้าออกทั้งด้านหน้าและด้านข้าง ตัวพระวิหารเป็นอาคารแบบประยุกต์ศิลปะไทยประเพณีเข้า
กับแบบพระราชนิยมในรัชกาลที่ 3 และแบบตะวันตก กล่าวคือมีหลังคาทรงจั่วซ้อน 2 ชั้น มีเครื่อง
ลายอง ได้แก่ ช่อฟ้า ใบระกา และหางหงส์ที่เกิดจากการเลียนแบบเศียรและลาตัวนาคทาจากปูนปั้น
คล้ายคลึงกับหลังคาเครื่องไม้ที่มีเครื่องลายองลงรักปิดทองแบบไทยประเพณี และเป็นแบบเดียวกัน
กับที่พบยังพระอุโบสถ ต่างกันแต่เพียงเล็กน้อยคือ กระเบื้องที่ใช้มุงหลังคาพระวิหารหลวงนั้นเป็น
กระเบื้องเกล็ดเต่าเคลือบสีแทนที่จะเป็นกระเบื้องลูกฟูกแบบจีน (ภาพที่ 36)
 70

ภาพที่ 36 พระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

นอกจากนี้ ลัก ษณะโดยรวมของหน้า บั น พระวิ หารหลวงก็ไ ม่ แ ตกต่ า งจากหน้ า บั น

พระอุโบสถมากนัก เป็นหน้าบันที่ประกอบด้วยลายประกอบคือ ลายดอกโบตั๋นหลากสีเคล้าอยู่กับ
ใบไม้สีเขียวเช่นเดียวกันกับหน้าบันพระอุโบสถ ล้อมรอบลายประธานในกรอบรูปสามเหลี่ยมซึ่ง
ประดับด้วยลายปูนปั้นปิดทองประดับกระจกรูปพระมหาพิชัยมงกุฏ ตราพระราชสัญลักษณ์ของ
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ประดิษฐานบนพานแว่นฟ้า มีเทพธิดาถือฉัตรขนาบอยู่ทั้ง
สองข้าง (ภาพที่ 37)
 71

ภาพที่ 37 รูปแบบการประดับหน้าบันของพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหารด้วยกระเบื้องเคลือบ

ลายดอกไม้ล้อมรอบตราพระมหาพิชัยมงกุฏ

เสาพาไลของพระวิหารหลวง เป็นรูปแบบของเสาซึ่งมีพัฒนาการต่อจากเสาพาไลที่พบ
ยังพระอุโบสถแล้ว กล่าวคือ เป็นเสากลม มีบัวหัวเสาเป็นบัวโถเกลี้ยงๆ แสดงให้เห็นรูปแบบของ
การประดับเสาแบบตะวั นตก ระหว่างเสาพาไลมีพนักระเบียงก่ออิฐกรุด้วยกระเบื้องเคลือบปรุสี
เขียวแบบจีน อยู่รอบทั้ง 3 ด้าน สุดระเบียงเป็นประตูเข้าสู่ภายในพระวิหารคดทั้ง 2 ข้าง ด้านหน้า
พระวิหารหลวงมีบันไดขึ้นสู่ชานระเบียง 2 บันได และขึ้นสู่พระวิหารหลวง 2 บันได พนักบันไดทา
เป็นลักษณะพลสิงห์ ตอนเชิงและปลายก่อเป็นแท่นรูปสี่เหลี่ยมตั้งสิงโตศิลาจีน24 (ภาพที่ 38)

24
ศักดิ์ชัย สายสิงห์, พุทธศิลป์สมัยรัตนโกสินทร์ , 29.
 72

ภาพที่ 38 ลักษณะเสาพาไลของพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

ซุ้ ม ประตู ห น้ า ต่ า งเป็ น ปู น ปั้ น ลงรั ก ปิ ด ทองประดั บ กระจกสี ล ายอย่ า งเทศ มี รู ป

พระมหาพิชัยมงกุฏประดิษฐานเหนือพานอยู่ตอนบนตรงกลางซุ้ม สอดรับกับลายประธานที่ประดับ
อยู่ตรงกลางหน้าบัน อนึ่งเป็นที่น่าสังเกตว่าลายอย่างเทศที่ประดับเป็นกรอบซุ้มประตูหน้าต่างของ
พระวิหารหลวงปรากฎลักษณะความเป็นธรรมชาติน้อยลงเมื่อ เทียบกับลายอย่างเทศที่ประดับอยู่
ทั่วไปรอบกรอบประตูหน้าต่างพระอุโบสถ โดยพิจารณาได้จากรูปแบบของใบไม้ที่มี ใบเรียวเล็ก
และสะบัดปลายแหลม แสดงให้เห็นการผสมผสานระหว่างลักษณะของใบไม้ในธรรมชาติกับลาย
กระหนกที่เคยใช้เขียนเป็นลายรดน้าในงานแบบไทยประเพณี อีกทั้งการประดับกระจกสีเขียวลงบน
ใบไม้ และประดั บ กระจกสี แดง สี เหลื อ ง ลงบนดอกไม้ แม้ จ ะเป็น การสร้ า งความสมจริ ง ตาม
ธรรมชาติ ทว่าในอีกด้านหนึ่งก็ทาให้ลวดลายดังกล่าวดูราวกับเป็นงานประดิษฐ์มากขึ้น (ภาพที่ 39)
 73

ภาพที่ 39 ซุ้มประตูหน้าต่างเป็นปูนปั้นลงรักปิดทองประดับกระจกสีลายอย่างเทศ มีรูปพระมหา

พิชัยมงกุฏประดิษฐานเหนือพานอยู่ตอนบนตรงกลางซุ้ม

ส าหรั บ บานประตู ห น้ า ต่ า งด้ า นนอกนั้ น มี ก ารเขี ย นลายรดน้ าเป็ น ภาพสมบั ติ ข อง

พระเจ้าจักรพรรดิ 7 ประการเหมือนกันกับที่พระอุโบสถ ส่วนด้านในเขียนเป็นภาพจิตรกรรมรูป
ม่านแหวกมีโคมระย้าหรืออัจกลับแขวนอยู่ตรงกลาง25 (ภาพที่ 40)

25
ศักดิ์ชัย สายสิงห์, พุทธศิลป์สมัยรัตนโกสินทร์, 52.
 74

ภาพที่ 40 ภาพจิตรกรรมบนบานหน้าต่างด้านในเขียนรูปโคมระย้ากับโต๊ะหมู่บูชา มีม่านแหว

เบื้องหน้า

อนึ่งภายในพระวิหารหลวงมีเสาร่วมในหรือเสาประธานจานวน 12 ต้น เป็นเสาทรง

สี่เหลี่ยมจัตตุรัสลดมุมเป็นคิ้วบัว แต่ละต้นลงสีพื้นต่างกันและด้านล่างของเสาจะมีการเขียนกรอบ
ภาพเพื่อแสดงเรื่อง “ฉฬาภิชาติ” หรือบุคคล 6 ประเภทที่พระพุทธเจ้าทรงบัญญัติเอาไว้ โดยภาพที่
นามาเขียนจะแบ่งเป็น 6 คู่ เสาคู่ที่อยู่ใกล้พระประธานจะเขียนภาพพระสงฆ์และนักบวชสัมพันธ์กับ
สีพื้นของเสาที่ถูกระบายด้วยสีขาวนวล เพื่อใช้แทนความหมายว่าผู้ที่อยู่ใกล้ธรรมะย่อ มเป็นผู้ที่มี
จิตใจบริสุทธิ์ เสาที่อยู่ไกลออกไปจะมีสีเข้มเพื่อบ่งบอกให้รู้ว่าผู้ที่อยู่ห่างไกลธรรมะ ก็จะมีจิตใจที่
มืดมัวลงตามกัน ยกตัวอย่างเช่น ภาพที่อ ยู่บนเสาคู่ ที่ 3 เป็นภาพอุบาสก อุบาสิกากาลังฟังธรรม
(ภาพที่ 41) เป็นต้น
 75

ภาพที่ 41 เสาพื้นสีเหลือง แสดงภาพอุบาสก อุบาสิกากาลังฟังธรรม

ลักษณะการถ่ ายทอดเรื่อ งราวฉฬาภิ ชาติผ่ านการจั ดองค์ ประกอบเช่ นนี้ นอกจากจะ

ปรากฎในพระวิหารหลวงของวัดโสมนัสวิหารแล้วยังพบปรากฎเป็นงานจิตรกรรมฝาผนังสมัย
รั ช กาลที่ 4 อี ก หลายแห่ ง ยกตั ว อย่ า งเช่ น ที่ พ ระอุ โ บสถ วั ด บวรนิ เ วศวิ ห าร และพระวิ ห าร
วัดมกุฏกษัตริยาราม เป็นต้น26 (ภาพที่ 42)

ภาพที่ 42 จิตรกรรมบนเสาประธานภายในพระอุโบสถ วัดบวรนิเวศวิหารราชวรวิหาร แสดงเรื่อง

“ฉฬาภิชาติ”

26
พัสวีสิริ เปรมกุลนันท์, “จิตรกรรมฝาผนัง พระราชประสงค์รัชกาลที่ 4 เรื่องจริยวัตรสงฆ์ ,”
91.
 76

2.2.4 พระวิหารคด เป็นส่วนที่ต่อจากท้ายพระวิหารหลวงทาหน้าที่ล้อมพระเจดีย์เอาไว้

มีผังเป็นรูปสี่เหลี่ยมจัตุรัส มีความยาวด้านละประมาณ 48 เมตร ผนังด้านนอกก่อทึบขณะที่ปล่อยให้
ผนังด้านในนั้นเปิดโล่ง กึ่งกลางของพระวิหารคดแต่ละด้านมีการชักเป็นมุขทางเข้า ภายในระเบียงมี
การทาพื้นต่างระดับเป็นพื้นลดสองชั้น ตอนบนประดิษฐานพระพุทธรูปยืนปางต่างๆจานวนทั้งสิ้น
96 องค์27 ส่วนตอนล่างตั้งแนวเสานางเรียงรับหลังคาชั้นซ้อนอีกตับหนึ่ง รูปแบบเสาเป็นเสากลมมี
บัวหัวเสาเป็นบัว เกลี้ยงๆเช่นเดียวกับเสาของพระวิหารหลวง ในการนี้ระหว่างพื้นตอนบนและ
ตอนล่างทาเป็นคูหารูปโค้งแหลม (arch) เลียนแบบมาจากลักษณะสถาปัตยกรรมแบบตะวันตก
(ภาพที่ 43)

ภาพที่ 43 พระวิหารคดล้อมรอบองค์พระเจดีย์ วัดโสมนัสวิหาร

2.2.5 อาคารและสิ่งปลูกสร้างอื่นๆภายในวัด หอระฆังและหอกลองมีลักษณะแปลกจาก

พระอารามอื่นๆ คือสร้างเป็นหอกลม หลังคาแบบจีน เจาะหน้าต่างเป็นช่องกลม หอระฆังตั้งอยู่ชิด
ด้านนอกของกาแพงเขตพุทธาวาสด้านซ้าย ขณะที่หอกลองจะตั้งอยู่ด้านขวา สันนิษฐานว่าเป็นการ
รับอิทธิพลต่อมาจากการสร้างหอระฆังและหอกลองในรัชกาลที่ 3 ซึ่งมีพัฒนาการทางด้านรูปแบบ
ที่ต่างจากในอดีตที่เดิมนิยมสร้างอาคารทรงไทยประเพณีเป็นเครื่องไม้ หลังคาเป็ นเครื่องลายอง ก็

27
กองพุทธศาสนสถาน, ประวัติวัดทั่วราชอาณาจักร, 116.
 77

เปลี่ยนมาเป็นการสร้างอาคารแบบก่ออิฐถือ ปูนและมีหลังคาแบบเก๋งจีนหรือเป็นอย่างเทศแทน 28
(ภาพที่ 44)

ภาพที่ 44 หอระฆัง วัดโสมนัสวิหาร

กุฏิสงฆ์ตั้งอยู่ในเขตสังฆาวาสซึ่งขนาบอยู่ทั้ง 2 ข้างของเขตพุทธาวาส เป็นอาคารแบบ

ก่ออิฐถือปูน หลังคาเครื่องไม้ตามลักษณะสถาปัตยกรรมไทย

2.3 ประติมากรรม
พบการประดิษฐานประติมากรรมพระพุทธรูปไว้ 2 แห่งด้วยกันคือ ภายในพระอุโบสถ
เป็นพระพุทธรูปประธานประดิษฐานอยู่บนบุษบก มีขนาดเท่าคนจริง หน้าตักกว้าง 2 คืบ 6 นิ้ว
สมเด็จพระวันรัต (ทับ พุทธสิริ) อัญเชิญมาจากวัดราชาธิวาสในปี พ.ศ. 2399 พระบาทสมเด็ จ

28
ศักดิ์ชัย สายสิงห์, พุทธศิลป์สมัยรัตนโกสินทร์, 31.
 78

พระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงถวายนาม “พระสัมพุทธสิริ” เพื่อเป็นอนุสรณ์แด่สมเด็จพระวันรัต ซึ่งมี

พระฉายานามว่า “พุทฺธสิริ”29 (ภาพที่ 45)

ภาพที่ 45 “พระสัมพุทธสิริ”พระพุทธรูปประธานประดิษฐานอยู่ ในบุษบก ภายในพระอุโบสถ

วัดโสมนัสวิหาร

ทั้งนี้น่าจะเป็นกลุ่มพระพุทธรูปที่พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงโปรดให้
จาลองแบบจาก “พระสัมพุทธพรรณี” แล้วโปรดเกล้าฯให้นาไปประดิษฐานตามวัดต่างๆที่พระองค์
ทรงสถาปนาขึ้นใหม่ ดังจะเห็นได้จากลักษณะทางประติมานวิทยาที่สาคัญ อันเป็นเอกลักษณ์ของ
พระพุทธรูปที่สร้างตามแบบพระราชนิยมในรัชกาลที่ 4 คือ เป็นพระพุทธรูปประทับนั่งขัดสมาธิ
ราบ ครองจีวรเรียบ ตรงจีวรแสดงรอยริ้วจี บคล้ายรอยริ้วผ้า และเหนือ ขึ้นไปบนพระเศียรทารัศมี
เป็นรูปเปลวโดยไม่มีอุษณีษะอันเป็นพระมหาบุรุษลักษณะตามความเชื่อ ในปรัปราคติ อย่างเช่น
พระพุทธรูปทั่วไป (ภาพที่ 46)

29
ประยูร อุลุชาฏะ [น. ณ ปากน้า], ชุดจิตรกรรมฝาผนังในประเทศไทย วัดโสมนัสวิหาร, 102.
 79

ภาพที่ 46 “พระสัมพุทธพรรณี” พระพุทธรูปสาคัญแสดงแบบพระราชนิยมในรัชกาลที่ 4 ปัจจุบัน

ประดิษฐานอยู่ภายในพระอุโบสถ วัดพระศรีรัตนศาสดาราม
ที่มา : ณัฏฐภัทร จันทวิช, ศิลปกรรมแบบพระราชนิยมพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว
(กรุงเทพฯ : กรมศิลปากร, 2549), 42.

แสดงให้เห็นการสร้างที่ยึดคติกึ่งสมจริง แนวคิดที่น่าจะได้รับ อิทธิพลมาจากตะวันตก

เป็นหลัก ดังมีข้อความกล่าวเอาไว้ว่า “…ไม่โปรดจะให้มีพระเกตุมาลา ด้วยพระอรรถกถาจารย์หรือ
อะไรอธิบายไว้ว่า พระเกตุมาลานั้นเกิดขึ้นด้วยอานาจสมาธิ อาจจะกลั้นหายใจลมจึงดันขึ้นเบื้องบน
ทาให้มีพระเกตุมาลา ทูลกระหม่อมตรัสว่าหัวเป็นปุ่มก็ไปเข้ากับลักษณะบุรุษโทษ…”30
ตั ว อย่ า งพระพุ ท ธรู ป ที่ ส ร้ า งขึ้ น ในสมั ย รั ช กาลที่ 4 โดยอาศั ย พระสั ม พุ ท ธพรรณี
(ปัจจุบันประดิษฐานอยู่บนฐานพระแก้วมรกต ในพระอุโบสถ วัดพระศรีรัตนศาสดาราม) เป็น
ต้ น แบบได้ แ ก่ พระสั ม พุ ท ธพรรณี วั ด ราชาธิ ว าส พระสั ม พุ ท ธมุ นี วั ด เสนาสนาราม
พระนครศรีอยุธยา 31อย่างไรก็ดีพระพุทธรู ปที่สร้างขึ้นในลักษณะดังกล่าวคงปรากฎอยู่ในเฉพาะ
สมัยของพระองค์เท่านั้น

30
สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพ และสมเด็จฯเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ , สาส์น
สมเด็จ, เล่มที่17 (พระนคร : องค์การค้าของคุรุสภา, 2505), 278.
31
ศักดิ์ชัย สายสิงห์, พุทธศิลป์สมัยรัตนโกสินทร์, 41.
 80

ถัดมาภายในพระวิหารหลวง ประดิษฐานพระพุทธรูปประธานนามว่า “พระสัมพุทธ

โสมนั ส วั ฒ นาวดี น าถบพิ ต ร” มี ข นาดหน้ า ตั ก กว้ า ง 52 นิ้ ว รู ป แบบโดยรวมเหมื อ นกั บ
พระสัมพุทธสิริ พระพุทธรูปประธานในพระอุโบสถคือ ครองจีวรเรียบ ตรงจีวรแสดงรอยริ้วจีบ
คล้ายรอยริ้วผ้า และเหนือขึ้นไปบนพระเศียรทารัศมีเป็นรูปเปลวโดยไม่มีอุษณีษะ ต่างกัน เฉพาะ
การท าปางที่ ท รงประ ทั บ นั่ งแสดงปางมารวิ ชั ย แทน เป็ น พระพุ ท ธรู ป ที่ ห ล่ อ ขึ้ นใน
พระบรมมหาราชวังพร้อมกับรูปพระอัครสาวกอีก 2 องค์ซึ่งประดิษฐานอยู่เบื้องหน้า ถูกอัญเชิญมา
ประดิษฐานไว้ภายในพระวิหารหลวงแห่งนี้ในคราวเดียวกัน (ภาพที่ 47)

ภาพที่ 47 “พระสัมพุ ทธโสมนัส วัฒนาวดี นาถบพิ ตร” พระพุท ธรู ปประธานประดิ ษฐานอยู่บ น
บุษบก ภายในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

ลักษณะเด่นของพระพุทธรูปที่สร้างขึ้นในสมัยนี้อีกประการหนึ่งนอกเหนือ จากพุทธ
ลักษณะที่เน้นความสมจริงมากขึ้นคือ สังเกตได้ว่าส่วนใหญ่จะเป็นพระพุทธรูปสาริดที่มีขนาดเล็ก
ต้องนาไปประดิษฐานไว้ภายในบุษบก เพื่อแสดงให้เห็นสถานะของพระพุทธเจ้าที่ต้องประทับใน
ปราสาท และเพื่อเป็นการแสดงให้เห็นถึงการให้ความสาคัญแก่พระพุทธเจ้า เช่นเดียวกับที่ปรากฎ
ในล้านนาซึ่งมีการประดิษฐานพระพุทธรู ปสาริดที่เป็นพระประธานของวัดไว้ในกู่ หรือ เรียกว่า
“โขงพระเจ้า” ภายในพระวิหาร โดยกู่ก็คือสัญลักษณ์ของปราสาทนั่นเอง32

32
ศักดิ์ชัย สายสิงห์, พุทธศิลป์สมัยรัตนโกสินทร์, 41.
 81

2.4 จิตรกรรม
จิตรกรรมฝาผนังที่พบภายในพระอุโบสถ ส่วนใหญ่สะท้อนให้เห็นแนวคิดเรื่องการใช้
ภาพจิ ตรกรรมเป็นเครื่องมือในการอบรมข้อ พึ งปฏิ บัติและพระวินัย ที่เคร่งครั ดให้ แก่พระภิก ษุ
ภายในพระอารามโดยอาศัยการศึกษาและตีความข้อวินัยเหล่านั้นสอดคล้องกับพระราชดาริที่ทรง
ต้ อ งการปฏิ รู ป ศาสนาให้ พ ระและฆราวาสเคร่ ง ครั ด ต่ อ บทบั ญ ญั ติ ที่ เ ขี ย นไว้ อ ย่ า งถู ก ต้ อ งใน
พระคัมภีร์ ทั้งนี้ภาพจิตรกรรมแบ่งออกเป็นเรื่องต่างๆ ได้แก่
ภาพพุทธประวัติ เขียนไว้บนผนังสกัดด้านหลังพระประธาน ตามความยาวของแนวผนัง
ตั้งแต่เหนือขอบประตูด้านบนขึ้นไปจนจรดเพดาน เป็นการแสดงภาพเรื่องราวพุทธประวัติเฉพาะ
ตอนที่สาคัญเท่านั้น เช่น ตอนประสูติ ตอนตรัสรู้ ตอนแสดงปฐมเทศนา ซึ่งเป็นที่น่าสังเกตว่าช่างจะ
เน้ น การแสดงภาพพระพุ ท ธองค์ กั บ ภาพบุ ค คลตามท้ อ งเรื่ อ งเป็ น หลั ก ปราศจากการแสดง
รายละเอียดของภาพที่เกี่ยวกับอิทธิฤทธิ์ปาฏิหาริย์ และนิยมใช้ภาพต้นไม้ที่เกี่ ยวข้องกับพุทธประวัติ
ตอนนั้นๆ เช่น ต้นสาละ ต้นโพธิ์ ต้นไทร และต้นไผ่ เป็นส่วนประกอบของภาพแทนภาพเหล่าเทพ
เทวดา หรือสัตว์แปลกๆในป่าหิมพานต์ที่มักจะปรากฎในภาพจิตรกรรมฝาผนังแบบไทยประเพณี
ทั่วไป33
ภาพจาลองวัดโสมนัสวิหาร เขียนไว้บนผนังสกัดด้านหลังพระประธาน ตามความยาว
ของแนวผนังตั้งแต่เหนือขอบประตูด้านบนขึ้นไปจนจรดเพดาน โดยมี ภาพการชักผ้าบังสุกุลศพ
เขียนไว้บนผนังระหว่างประตูด้านหน้า
บริ เ วณผนั ง ระหว่ า งช่ อ งหน้ า ต่ า งและผนั ง ที่ มุ ม ทั้ ง สี่ ข องพระอุ โ บสถ เขี ย นเป็ น
ภาพอสุภกรรมฐาน 10 แสดงรูปซากศพ 10 ลักษณะซึ่งพระภิกษุสามารถนาไปใช้เป็นเครื่องมือฝึก
จิตกรรมฐานได้ ส่วนพื้นที่ผนังด้านข้างที่อยู่เหนือขอบบานหน้าต่างขึ้นไปจนจรดเพดานนั้นมีการ
นา ภาพธุดงควัตร 13 เป็นภาพการปฏิบัติธุดงควัตรของพระกรรมฐานประเภทต่างๆมาเขียนไว้
สาหรั บ ภาพจิ ต รกรรมฝาผนั ง ที่ป รากฎมี การเขี ยนไว้ใ นพระวิ หารหลวงนั้ น กลั บ มี
ลั ก ษณะที่ แ ปลกออกไปคื อ เป็ น ภาพจิ ต รกรรมเรื่ อ ง “อิ เ หนา” ที่ อ าศั ย แรงบั น ดาลใจมาจาก
บทพระราชนิพนธ์เรื่องเดียวกันในรัชกาลที่ 2 มาเขียนไว้ตลอดผนังระหว่างช่องหน้าต่างและมุม
ผนังทั้งสี่ด้าน นอกจากจะไม่ใช่เรื่องอันเกี่ยวเนื่องกับศาสนาแล้ว ยังปรากฎลักษณะเป็นวรรณคดี
แบบ “ประโลมโลก” ซึ่งนาไปสู่ประเด็นที่จะวิเคราะห์ต่อไป

33
สุธา ลีนะวัต , “จิตรกรรมในสมัยพระบาทสมเด็จ พระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ,” ใน เรื่องพระ
อัจฉริยคุณในพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว , 155.
 82

กล่าวโดยสรุป จะเห็นได้ว่ารูปแบบสถาปัตยกรรมต่างๆ ตลอดไปจนถึงประติมากรรม

และจิตรกรรมฝาผนังที่ปรากฎภายในวัดโสมนัสวิหารแห่งนี้ สะท้อนให้เห็นพัฒนาการทางด้านงาน
ศิลปกรรมในสมัยนี้ที่มีความหลากหลายมากขึ้น กล่าวคือมีการสืบทอดรูปแบบของงานทั้งแบบไทย
ประเพณี และแบบพระราชนิยมในรัชกาลที่ 3 อย่างการสร้างเจดีย์ทรงระฆังที่รัชกาลที่ 4 ทรงโปรด
ให้ไปถ่ายแบบมาจากเจดีย์กลุ่มหนึ่งที่พบในสมัยอยุธยา และการสร้างเสาพาไลแบบก่ออิฐถือปูน
ทรงเพรียวและสอบปลายอันแสดงให้เห็นถึงแรงบันดาลใจจากเสาพาไลที่พบอยู่ทั่วไปในสมัย
รัชกาลที่ 3 ที่ดูใหญ่และแข็งแรงกว่า ขณะเดียวกันก็ปรากฎงานประดับตกแต่งหน้าบันด้วยตรา
พระราชสั ญ ลั ก ษณ์ ป ระจ าพระองค์ ข องพระบาทสมเด็ จ พระจอมเกล้ า เจ้ า อยู่ หั ว กั บ สมเด็ จ
พระนางเจ้าโสมนัสวัฒนาวดี พระอัครมเหสีพระองค์แรกซึ่งเป็นรูปแบบงานประดับแนวใหม่ที่ไม่
เคยปรากฎมาก่อนในสมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้น ทั้งนี้การประดับตกแต่งหน้าบันและซุ้มประตู
หน้ า ต่ า งด้ ว ยตราพระมหาพิ ชั ย มงกุ ฏ และมงกุ ฏ กษั ต รี นี้ ย่ อ มสั ม พั น ธ์ กั บ พระราชด าริ ที่ ท รง
พระกรุณาโปรดเกล้าฯให้สร้างพระอารามแห่งนี้ขึ้น เพื่ออุทิศเป็นพระราชกุศลถวายแด่พระมเหสีผู้
ล่วงลับ
 บทที่ 4

การศึกษาและตีความภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนาในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

1. การศึกษาความเป็นมาของวรรณกรรมเรือ่ ง “อิเหนา”

1.1 วัตถุประสงค์ในการประพันธ์

“อิเหนา ปันหยี กรัตปาตี” เป็นชื่อที่ปรากฎในพงศาวดารชวาเพื่อใช้เรียก “อิเหนา” ผู้ที่

ได้รับการยกย่องให้เป็นมหาราชพระองค์หนึ่งของราชวงศ์ชวา 1 และแม้จะยังมิสามารถพิสูจน์ได้ว่า
พระองค์ทรงมีพระชนม์ชีพอยู่จริงหรือไม่ แต่ผลจากการศึกษาประวัติความเป็นมาของวรรณกรรม
เรื่องอิเหนาของระเด่นปูรฺพจรก หัวหน้ากองวรรณคดีในราชสมาคมศิลปศาสตร์แห่งเมืองบาตาเวีย
ทาให้เชื่อได้ว่าเรื่องอิเหนาน่าจะมีที่มาจากคาบอกเล่าที่มีมูลความจริงผสมอยู่ด้วย เนื่องจากชื่อเมือง
ต่างๆที่ปรากฎในเนื้อเรื่อง ไม่ว่าจะเป็นกุเรปัน ดาหา หรือสิงหส่าหรีส่วนใหญ่ล้วนเป็นเมืองที่เคยมี
ชื่ออยู่ในประวัติศาสตร์ของชาวชวามาก่อนทั้งสิ้น ยกตัวอย่างเช่น ในปี พ.ศ.1592 มีการกล่าวถึงชื่อ
เมืองกุเรปัน กับดาหา ว่าเคยเป็นส่วนหนึ่งของอาณาจักรชวา (ตั้งอยู่ทางชวาภาคตะวันออก) แต่ต้อง
ถูกพระเจ้าไอรลังค์ กษัตริย์ชวาที่ทรงครองราชย์อยู่ในขณะนั้นแยกออกเป็นสองส่วน เพื่อประทาน
แก่พระโอรสไปช่วยกันปกครองคนละส่วน2 เป็นต้น
นอกจากนี้แม้จะไม่พบชื่ออิเหนา ปรากฎอยู่ในหลักฐานจาพวกจารึกที่สลักพระนามของ
กษัตริย์ ชวาเอาไว้ แต่จากการกล่าวถึง อานาจขององค์ “ปะตาระกาหลา” (เป็นชื่ อ ที่ใช้เ รียกอยู่

1
สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพ, ตานานละครอิเ หนา, พิม พ์ครั้งที่ 4 (พระนคร :
คลังวิทยา, 2508), 97.
2
พระวรวงศ์เธอ กรมหมื่นพิทลาภพฤติยากร, วิจารณ์เรื่องนิทานปันหยีหรืออิเหนา (พระนคร :
คุรุสภา, 2515. พิมพ์ในงานพระราชทานเพลิงศพนางประโมทย์ จรรยาวิราช (ทรวง หรือทัศนีย์ จันทวิมล)
กุมภาพันธ์ 2515), 9.

83
 84

โดยทั่ ว ไปในส านวนฉบั บ ภาษาไทย ขณะที่ ใ น ปั น หยี กุ ด า สมิ รั ง เรี ย กว่ า “ภั ฏ ฏารกาละ”)3
พระอัยกาของอิเหนาที่คอยดลบันดาลให้ เกิดเรื่องอัศจรรย์ต่างๆขึ้น และถือ เป็นต้นราชวงศ์ของ
อิเ หนา กับ การกล่ าวถึง เกี ยรติ คุณ ของอิ เหนาในฐานะเป็น กษั ต ริย์ ผู้ส ร้า งความเป็ นอั นหนึ่ง อั น
เดียวกันของอาณาจักรชวาให้แน่นแฟ้นมากยิ่งขึ้น ทั้งด้วยพระปรีชาสามารถทางการรบกอปรกับ
การที่ทรงอภิเษกกับนางบุษบา พระราชธิดาของท้าวดาหา พระญาติใกล้ชิด ก็คงมิอาจปฏิเสธความ
คล้ายคลึงกันระหว่างบทบาทของตัวละครหลักดังกล่าวกับพระราชประวัติของกษัตริย์ชวาสอง
พระองค์ คือ พระเจ้าไอรลังค์ กับพระเจ้ากาเมศวรซึ่งครองราชย์อยู่ในพุทธศตวรรษที่ 16 และพุทธ
ศตวรรษที่ 174 ได้เสียทีเดียว
กล่าวคือพระเจ้าไอรลังค์ ทรงเป็นกษัตริย์ผู้ครองเมืองดาหา ที่สามารถรวบรวมดินแดน
ต่างๆบนเกาะชวาให้กลับมามีความเป็นปึกแผ่นอีกครั้งหลังจากถูกอาณาจักรศรีวิชัยรุกรานจนแตก
ลงในปี พ.ศ.15495 และทรงเป็นพระอัยกาของพระเจ้ากาเมศวร ซึ่งต่อมาพระเจ้ากาเมศวรนี้เองจะ
เป็ น ผู้ น าเอากุ เ รปั น กั บ ดาหากลั บ มาไว้ ด้ ว ยกั น อี ก ครั้ ง โดยอาศั ย การเข้ า พิ ธี อ ภิ เ ษก หลั ง จาก
พระเจ้าไอรลังค์ทรงแยกทั้งสองเมืองออกจากกันตามที่กล่าวไปแล้วในตอนต้น 6 พระราชพงศาวดาร
ชวาชื่อ “ภารตยุทธ” เป็นหลักฐานชิ้นสุดท้ายที่ยังคงมีการกล่าวถึงความเกรียงไกรของอาณาจักรชวา
ภายใต้การปกครองของกษัตริ ย์ผู้สืบเชื้อ สายต่อ จากพระเจ้าไอรลังค์ 7 ก่อ นที่สิงหส่าหรีซึ่งเป็ น
ราชวงศ์ใหม่จะขยายอิทธิพลเข้ามายึดชวาและย้ายเมือ งหลวงไปตั้งยังมัชฌปาหิต 8 ดังนั้นแม้เรื่อ ง
อิเหนาจะเคยเป็นเรื่องที่เล่าสืบกันมาเป็นทานองนิทานเสริมพระเกียรติยศของกษัตริย์ชวาก่อนจะถูก
กวี น าไปแต่ ง เป็ น หนั ง สื อ ในภายหลั ง ทว่ า ก็ น่ า จะแต่ ง ขึ้ น โดยอาศั ย เค้ า โครงมาจากพระราช
ประวัติของกษัตริย์ชวาทั้งสองพระองค์เป็นสาคัญ

3
เสาวลักษณ์ อนันตศานต์ , วรรณกรรมพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย Literary
works of King Buddhalertlar (TH 453) (กรุงเทพฯ : ภาควิชาภาษาไทยและภาษาตะวันออก มหาวิทยาลัย
รามคาแหง,2526), 124.
4
พระวรวงศ์เธอ กรมหมื่นพิทลาภพฤติยากร, วิจารณ์เรื่องนิทานปันหยีหรืออิเหนา, 8-9.
5
เรื่องเดียวกัน, 8.
6
เรื่องเดียวกัน, 9.
7
เรื่องเดียวกัน, 10.
8
กรุงมัชฌปาหิตนี้ในอิเหนาฉบับภาษาไทยทั้งสองสานวนใช้ชื่อเรียกที่ต่างกันออกไป ได้แก่
ดาหลัง เรียกว่า “หมันหยา ปาเอ็ด” และในอิเหนา เรียกว่า “หมันหยา” ทั้งสองเรื่องไม่นับกษัตริย์หมันหยา
เข้าในวงศ์เทวา ดู เรื่องเดียวกัน, 10, 52-53.
 85

1.2 อายุสมัยของวรรณกรรม
ด้านการกาหนดอายุสมัยของวรรณกรรมนั้น มีผู้ศึกษาค้นคว้าไว้หลายท่าน ท่านหนึ่งคือ
ศาสตราจารย์ ดร.แบรฺค (C.C. Breg) เห็นว่าเรื่องอิเหนาคงเกิดขึ้นระหว่าง ค.ศ. 1277 -1400 (พ.ศ.
1820 -1943) แต่ระเด่นปูรฺพจรกได้วินิจฉัยจากการรวบรวมเรื่องอิเหนาหลายฉบับมาเปรียบเทียบกัน
ได้แก่ หิกะยัต ปันหยี สมิรัง (ภาษามลายู) สรัตกัณฑ (ภาษาชวา) ปันหยี อังเกรณี (ภาษาชวา) มาลัต
(ภาษาโบราณของชวา) อิเหนา ของเขมร แล้วสรุปว่าเรื่องอิเหนาน่าจะเขียนขึ้นในช่วงปี พ.ศ.1900 –
2000 เป็นต้นไป9 ทั้งนี้ระเด่นปูรฺพจรกได้ให้เหตุผลไว้หลายประการคือ
ประการที่ ห นึ่ง ปรากฎมีก ารน าชื่ อ เมื อ งสิ งหส่ าหรีซึ่ ง เป็ น เมื อ งตั้ งใหม่ใ นราวพุ ท ธ
ศตวรรษที่ 1810 มาเขียนรวมไว้กับกุเรปัน และดาหา อดีตเมืองสาคัญระหว่างพุทธศตวรรษที่ 16 –
พุทธศตวรรษที่ 17 แล้ว
ประการที่ ส อง แม้ เ รื่ อ งอิเ หนาจะเขี ย นขึ้น ในสมั ยที่ กุ เ รปัน กั บ ดาหา อาณาจั ก รใน
ราชวงศ์ของพระเจ้าไอรลังค์เสื่อมอานาจลงแล้วก็ตาม นัยหนึ่งจากการที่ผู้แต่งกาหนดให้สิงหส่าหรี
มีสถานะเป็นเมืองรอง ก็แสดงได้ว่าหากเรื่องนี้เขียนขึ้นในสมัยหลัง แต่ก็ย่อมมิใช่สมัยที่สิงหส่าหรี
กาลังเจริญรุ่งเรืองนัก
กล่าวคือในราว พ.ศ. 1892 –1931 ตรงกับสมัยของพระเจ้าหะยัมวูรุก ขณะที่สิงหส่าหรี
ย้ายเมืองหลวงมาไว้ที่กรุงมัชฌปาหิตแล้ว นับเป็นช่วงเวลาที่งานศิลปกรรมของชวาเจริญรุ่งเรือ ง
อย่างสูงสุด เห็นได้จากความพยายามของช่างที่จะสลัดแบบแผนของงานศิลปกรรมตามแบบอินเดีย
ในมัธยมประเทศทิ้ง พร้อมกันกับสร้างสรรค์งานศิลปะตามแบบแผนของตนขึ้นมาใหม่ 11 ดังนั้นจึง
เป็นไปได้ว่าเรื่องอิเหนาน่าจะได้รับการเขียนขึ้นในช่วงปลายพุทธศตวรรษที่ 20 เป็นต้นไปแล้ว12

9
R.M.Ng, Porebatjaraka, Pandji Verhalen onderling vergelekan (“Bibliotheca Javanica,”
No.9; Bandoeng, Java: A.C. Nix & Co., 1940) ดู พระวรวงศ์เธอ กรมหมื่นพิทลาภพฤติยากร, วิจารณ์
เรื่องนิทานปันหยีหรืออิเหนา, 13.
10
เรื่องเดียวกัน, 52.
11
กรมหมื่นพิทยลาภพฤฒิยากร, ชุมนุมนิพนธ์ (พระนคร : สมาคมสังคมศาสตร์แห่งประเทศ
ไทย,2507), 170.
12
เรื่องเดียวกัน, 173.
 86

ประการสุดท้ าย เมื่อพิจารณาจากภาษาที่ใช้ในเรื่อ งส่วนใหญ่เป็นภาษาชวารุ่นกลาง มิใช่

ภาษาชวาเก่า หรือ “ภาษากวี”13 อย่างที่เคยใช้กันอย่างแพร่หลายในยุคที่สิงหส่าหรีกาลังเฟื่องฟูประกอบ
กับลักษณะของเนื้อเรื่องที่มีความเป็นพื้นเมืองอยู่มาก เช่น มักจะกล่าวถึงเรื่องการผจญภัย การยกตัวเอก
ของเรื่องให้เป็นนักรบผู้กล้าหาญ และการเน้นบทบาทความเจ้าชู้14 ผิดกับวรรณกรรมของราชสานักชวา
เรื่องอื่นๆก่อนหน้านั้น ไม่ว่าจะเป็นรามเกียรติ์ หรือมหาภารต ต่างก็ได้รับอิทธิพลมาจากอินเดีย15
ปัจจุบันพบวรรณกรรมเรื่องอิเหนาของชวา มีการแต่งออกเป็นหลายสานวนทั้งที่ เป็นภาษา
ชวาเอง และที่แปลเป็นภาษามลายู ส่วนหนึ่งอาจจะเนื่องมาจากเมื่อมัชฌปาหิตเสื่อมอานาจลงแล้ว ก็มี
ชาวชวาตะวันออกอพยพเข้าไปอาศัยอยู่ในมลายูหรือเมืองมะละกาในเวลานั้นเป็นจานวนมาก ไม่เว้น
แม้กระทั่งพระมเหสีของสุลต่านมันสูรแห่งมะละกาเอง กล่าวกันว่าทรงมีเชื้อสายมาจากชวาเช่นกัน16
เรื่องอิเหนาจึงอาจจะได้รับการเผยแพร่เข้าไปในเวลาเดียวกันนี้
ตัวอย่างวรรณกรรมเรื่องอิเหนาในสานวนต่างๆ17 อาทิเช่น
1. หิกะยัต ปันหยี สมิรัง เขียนขึ้นในปี พ.ศ.2375 เป็นภาษามลายู ที่แปลมาจากภาษาชวารุ่น
กลาง
2. สรัตกัณฑ เป็นภาษาชวา ต้นฉบับมาจากโสโล
3. ปันหยีอังกรณี เป็นภาษาชวา ได้มาจากปาเล็มบัง จัดเป็นสานวนที่มีเรื่อ งสมบูรณ์กว่า
สานวนอื่นๆ
4. มาลัต เป็นภาษาโบราณของชวา ที่เรียกว่า “ภาษากวี” นามาจากเกาะบาหลี สันนิษฐานว่า
เขียนขึ้นในเวลาใกล้เคียงกับเรื่องราวในประวัติศาสตร์มากที่สุด
อนึ่ง นอกจากวรรณกรรมเรื่องอิเ หนาจะส่งอิทธิพลต่อ วงการวรรณศิลป์ของชวากับมลายู
ดังที่ยกตัวอย่างไปแล้ว ทางด้านนาฏศิลป์ก็มีการนาเอาเรื่องอิเหนาไปใช้ประกอบการแสดง ไม่ว่าจะเป็น

13
กรมหมื่นพิทยลาภพฤฒิยากร, ชุมนุมนิพนธ์, 172.
14
เสาวลักษณ์ อนันตศานต์, วรรณกรรมพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย Literary works
of King Buddhalertlar (TH 453), 106.
15
พระวรวงศ์เธอ กรมหมื่นพิทลาภพฤติยากร, วิจารณ์เรื่องนิทานปันหยีหรืออิเหนา, 13.
16
เรื่องเดียวกัน, 54.
17
เรื่องเดียวกัน, 12,45.
 87

“โตแปง” ละครพื้นเมืองของชวา “วายังกุลิต” หนังชวาที่ใช้ตัวเชิดประกอบกับการพากย์ และ “ละคร

แขก” ของมลายูอีกด้วย18

1.3 ประวัติความเป็นมาของวรรณคดีเรื่อง “อิเหนา” ฉบับภาษาไทย

1.3.1 สมัยอยุธยา สาหรับวรรณกรรมเรื่อ งอิเหนาที่เป็นฉบับภาษาไทยนั้น มีการนาไป
ดัดแปลงเป็นหลายสานวนเช่นเดียวกันกับที่พบในแถบชวาและมลายู อาทิเช่น อิเหนาคาฉันท์ นิราศ
อิเหนา และบทสักวาเรื่องอิเหนา เป็นต้น แต่จากหลักฐานทางประวัติศาสตร์สันนิษฐานว่าเดิมทีใน
สมัยอยุธยาตอนปลาย เรื่องอิเหนาเคยถูกนาไปใช้เป็นบทละครในสาหรับเล่นต่อหน้าพระพักตร์ของ
พระเจ้าอยู่หัวบรมโกศ (พ.ศ.2275 – 2301) มาก่อน19
ด้วยเหตุที่พระเจ้าอยู่หัวบรมโกศทรงเป็นกษัตริย์พระองค์หนึ่งที่โปรดการทอดพระเนตร
ละครเป็นอันมาก จึงอาจจะทาให้มีการนาเรื่องอิเหนามาดัดแปลงเป็นบทละครและนาขึ้นถวายในลาดับ
ต่ อ มา ทั้ ง นี้ จ ากหลั ก ฐานที่ ยั ง หลงเหลื อ อยู่ แ สดงให้ เ ห็ น ว่ า เจ้ า ฟ้ า กุ ณ ฑลกั บ เจ้ า ฟ้ า มงกุ ฏ
พระราชธิดาของพระองค์ที่ประสูติแต่เจ้าฟ้าสังวาลย์ เป็นผู้ทรงนิพนธ์เรื่องอิเหนาขึ้นมาใหม่ โดยอาศัย
เอาเค้าโครงมาจากคาบอกเล่าของนางข้าหลวงเชื้อสายเชลยชาวมลายูในปัตตานี20
บทละครในเรื่องอิเหนา สานวนของเจ้าฟ้ากุณฑลมีชื่อ ว่า “ดาหลัง” หรือ “อิเหนาใหญ่ ”
ขณะที่ชื่อ “อิเหนา” หรือ “อิเหนาเล็ก” ถูกใช้เรียกบทพระนิพนธ์ที่เป็นสานวนของเจ้าฟ้ามงกุฏ 21 ซึ่ง
ได้รับความนิยมมากกว่า ดังมีการกล่าวถึง ในปุณโณวาทคาฉั นท์ตอนสมโภชน์พ ระพุทธบาท ของ
พระมหานาควัดท่าทรายว่ามีละครในเล่นเรื่องอิเหนา22

18
สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพ, ตานานละครอิเหนา, 92-99.
19
เรื่องเดียวกัน,104.
20
เรื่องเดียวกัน, 105.
21
เรื่องเดียวกัน, 103.
22
พระมหานาควัดท่าทราย, ปุณโณวาทคาฉันท์ (พระนคร : กรมศิลปากร, 2503), 40. แม้เรื่อง
อิเหนา กับเรื่องดาหลังจะมีเนื้อหาต่างกันเพียงเล็กน้อย แต่เนื่องจากในดาหลังไม่มีการกล่าวถึงตอนลักตัวนาง
บุษบาไปไว้ในถ้าจึงทาให้รู้ได้ว่าเป็นการตัดตอนมาจากอิเหนา
 88

ร้องเรื่องระเด่นโดย บุษบาตุนาหงัน
พักพาคูหาบรร- พตร่วมฤดีโลม23

ส่วนหนึ่งอาจเป็นเพราะบทละครเรื่องอิเหนามีวิธีการดาเนินเรื่องและวิธีการตั้งชื่อตัวละครที่
เข้าใจได้ง่ายกว่าเรื่องดาหลัง อีกทั้งยังมีเนื้อหาที่ต่างกันเพียงเล็กน้อยเท่านั้น24
1.3.2 สมัยธนบุรี ครั้นมาในสมัยกรุงธนบุรี แม้จะเป็นระยะเวลาเพียง 15 ปี ที่พระบาทสมเด็จ
พระเจ้ าตากสิ นทรงครองราชย์ แต่ ก็ป รากฎหลัก ฐานว่า พระองค์ ทรงโปรดเกล้ า ฯ ให้ ข้า ราชการที่
เกี่ยวข้องรื้อฟื้นบทละครและวรรณกรรมราชสานักสมัยกรุงเก่าขึ้นมาใหม่ อาทิเช่น เรื่องรามเกียรติ์ เรื่อง
อุณรุฑ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเรื่องอิเหนา ที่นอกจากจะทรงโปรดฯให้มีการแต่งต่อเติมบทละครหลวงใน
ส่วนที่สูญหายไปแล้ว ยังปรากฎมีการแต่งอิเหนาคาฉันท์ขึ้นมาใหม่นอกเหนือจากบทพระนิพนธ์เดิม
ของเจ้าฟ้า มงกุฏด้วย โดยมีเจ้าพระยาพระคลัง (หน) หรือ หลวงสรวิชิต ขณะนั้น (พ.ศ.2322) เป็ น
ผู้ประพันธ์ 25 อย่างไรก็ตามเป็นที่น่าสังเกตว่าคาฉันท์ฉบับนี้ เลือ กยกมาเฉพาะตอนอิเหนาลักตัวนาง
บุษบาเช่นเดียวกันกับที่พบในปุณโณวาทคาฉันท์
1.3.3 สมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้น ปรากฎมีการกล่าวถึงบทละครในเรื่องดาหลัง อีกครั้งใน
สมัยรัชกาลที่ 1 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ เมื่อพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกทรงมีพระราชดาริ
ให้กวีในราชสานักทาการรวบรวมและชาระบทละครอย่างที่เคยกระทาสืบกันมาเช่นในสมัยกรุงธนบุรี
ในการนี้ทรงโปรดเกล้าฯให้มีการรื้อฟื้นเรื่องดาหลังขึ้นมาใหม่พร้อมกันกับเรื่องอิเหนา และถึงแม้จะไม่
ปรากฎการนาบทละครในเรื่องดาหลังมาใช้ประกอบการแสดงมากนัก แต่เรื่องดังกล่าวก็คงอยู่ต่อมา
กระทั่งสิ้นรัชกาล จนเมื่อพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้า นภาลัย รัชกาลที่ 2 ทรงขึ้นครองราชย์
(ระหว่างปี พ.ศ. 2352 - 2367) และทรงพระราชนิพนธ์บทละครราเรื่องอิเหนาขึ้นมาใหม่ บทละครใน
เรื่องดาหลังจึงถูกลืมเลือนไป26

23
พระมหานาควัดท่าทราย, ปุณโณวาทคาฉันท์, 40.
24
อารดา สุมิ ตร, “ละครในของหลวงในสมั ยรัชกาลที่ 2” (วิทยานิพนธ์ปริญญามหาบัณฑิ ต
สาขาวิชาภาษาไทย บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณมหาวิทยาลัย, 2516), 201.
25
เรื่องเดียวกัน, 106.
26
อารดา สุมิตร, “ละครในของหลวงในสมัยรัชกาลที่ 2,” 141.
 89

ตลอดระยะเวลาที่พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัยทรงครองราชย์นั้น นับเป็น “ยุค

ทองของวรรณกรรมไทย” อีกครั้งหนึ่ง27 เพราะนอกจากพระองค์จะทรงพระปรีชาสามารถในด้านการ
ประพันธ์แล้ว ก็ยังทรงให้ความสนพระทัยและให้การทานุบารุงกิจการงานศิลป์ด้านอื่นๆด้วย อาทิเช่น
ด้านนาฏยศาสตร์ ไม่ว่าจะเป็นการขับร้อง การขับเสภา หรือการละคร โดยเฉพาะอย่างยิ่งด้านการละคร
นั้น พระองค์ทรงพระราชนิ พนธ์บทละครขึ้นใหม่เพื่อใช้สาหรับประกอบการแสดงทั้งละครใน และ
ละครนอกหลายเรื่องด้วยกัน ที่สาคัญและควรจะกล่าวถึงคือ นอกจากจะทรงร่วมกันกับเหล่ากวีชาระบท
ละครเรื่องรามเกียรติ์ กับเรื่องอุณรุฑ เหมือนเช่นบูรพกษัตริย์องค์ก่อนๆเคยกระทาสืบเนื่องกันมาแล้ว
ขณะเดียวกันก็ทรงมีพระราชดาริที่จะทรงพระราชนิพนธ์เรื่องอิเหนาขึ้นใหม่ด้วย ทั้งนี้สันนิษฐานว่า
แรงบันดาลใจซึ่งเป็นเหตุให้เกิดบทพระราชนิพนธ์เรื่องอิเหนา ในรัชกาลที่ 2 ที่สาคัญได้แก่
ประการที่หนึ่ง บทละครในเรื่องอิเหนา ที่พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกทรงพระ
ราชนิพนธ์ขึ้นใหม่นั้นมีเพียง 6 ตอน ส่วนที่เหลือเป็นการปรับปรุงต่อจากของเก่า มีใจความบางตอนที่
ไม่ปะติดปะต่อ หากนามาใช้ประกอบกับลีลาท่าราแล้วอาจจะได้ท่วงท่าที่ไม่งดงามตามแบบแผนของ
ละครในที่เคยมีมา28
ประการที่สอง ในรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกนั้น พระองค์ทรง
พระราชนิพนธ์บทละครในเรื่องรามเกียรติ์ กับเรื่อ งอุณรุฑขึ้นใหม่แล้วทั้งสองเรื่อ ง เว้นแต่เพียงเรื่อ ง
อิเหนาที่ทรงโปรดเกล้าฯให้แต่งซ่อมแซมของเก่าเท่านั้น การที่ทรงมีพระราชดาริให้แต่งบทละครเรื่อง
ดังกล่าวขึ้นใหม่ นัยหนึ่งจึงเป็นเสมือนการสร้างคุณูปการให้แก่แผ่นดินในฐานะที่ทรงช่วยให้เกิดบท
พระราชนิพนธ์ฉบับคู่บ้านคู่เมือง ซึ่งประชาชนสามารถยึดถือเป็นต้นแบบได้อีกหนึ่งฉบับ29
ประการสุดท้าย พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัยเองทรงโปรดบทละครในเรื่อ ง
อิเหนามากกว่าเรื่องอื่นๆ ทั้งนี้เห็นได้จากเมื่อทรงขึ้นครองราชย์พระองค์ทรงหัดละครเรื่องอิเหนาขึ้น

27
เสาวลักษณ์ อนันตศานต์, วรรณกรรมพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย Literary works
of King Buddhalertlar (TH 453), 32.
28
สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพ, ตานานละครอิเหนา, 140.
29
เรื่องเดียวกัน.
 90

เป็นเรื่องแรก30 อีกทั้งปรากฎข้อความในบันทึกเกี่ยวกับพระราชานุกิจที่สาคัญว่า “เวลาบ่ายห้าโมงเสด็จ

ออกฟังรายงานบ้าง ทรงพระราชนิพนธ์รามเกียรต์บ้าง อิเหนาบ้าง…พอย่ายามก็เสด็จขึ้นทอดพระเนตร
ละคร”31
อนึ่ง มีนักแสดงของราชสานักสมัยรัชกาลที่ 2 จานวนมากที่มีชื่อเสียงและได้รับการเรียก
ขานสร้อยนามตามบทบาทตัวละครในเรื่องอิเหนา อาทิเช่น แย้มอิเหนา เอี่ยมบุษบา ปราง มาลัย น้อยสุ
หรานากง ลูกอิน ทองดี น้อยจรกา จาดล่าสา ขาบาหยัน พุ่มกันจะหนา พันอินทรชิต น้อยยักษ์ ภู่หนุ
มาน32
โดยสรุ ป แล้ ว จะเห็ น ได้ ว่ า จากพระอั จ ฉริ ย ภาพด้ า นวรรณศิ ล ป์ ข องพระบาทสมเด็ จ
พระพุทธเลิศหล้านภาลัย รัชากาลที่ 2 ส่งผลให้ในเวลาต่อมาแม้จะมีการผลัดเปลี่ยนแผ่นดินเกิดขึ้นอีก
หลายสมัย แต่บทพระราชนิพนธ์เรื่อ งอิเหนาของพระองค์ก็ยังคงเป็นที่รู้จักและได้รับความนิยมอย่าง
แพร่หลายนับตั้งแต่กลุ่มเจ้านาย และขุนนางในราชสานัก ตลอดไปจนถึงประชาชนทั่วไปที่อาศัยอยู่นอก
กาแพงวัง
อนึ่ง แม้จะเป็นที่ตระหนักกันดีว่าบทละครใน เป็นบทละครที่ถูกจากัดเฉพาะให้นางราหลวง
ฝ่ายหญิงเล่นให้พระมหากษัตริย์ทรงทอดพระเนตรในยามมีพระราชพิธีสาคัญ33 และเป็นเสมือนหนึ่งใน
เครื่องราชูปโภคของพระเจ้าแผ่นดินเท่านั้น34 ทว่าในสมัยของพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวนั้น
ถือเป็นจุดเริ่มต้นและเป็นจุดเปลี่ยนสาคัญของการแสดงละครในในสมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้น กล่าวคือ
ปรากฎมีพระบรมวงศานุวงศ์ เจ้านาย ข้าราชการ ตลอดจนเจ้ามีกรมและเจ้าต่างกรมหลายพระองค์
สามารถลั ก ลอบน าบทละครเรื่ อ งอิ เ หนา พร้ อ มทั้ ง บทละครในกั บ บทละครนอกเรื่ อ งอื่ น ๆซึ่ ง
พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย รัชกาลที่ 2 ทรงพระราชนิพนธ์เอาไว้ ไปใช้เล่นในคณะละคร
30
“จดหมายเหตุรัชกาลที่ 4,” หอสมุดแห่งชาติ , สมุดไทยดา, อักษรไทย, ภาษาไทย, เส้นขาว,
เลขที่ 64 ดู ธนิต อยู่โพธิ์, โขน (พระนคร : องค์การค้าของคุรุสภา, 2508), 82 – 83.
31
เจ้าพระยาทิพากรวงศ์ , พระราชพงศาวดารกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ 2 (พระนคร : คุรุสภา,
2504), 203.
32
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว , “ช้างเผือกกับคนงาม,” ใน ประชุมพระราชนิพนธ์ใน
รัชกาลที่ 4 ภาคปกิณกะ ภาค 1, 24-25.
33
สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพ, ตานานละครอิเหนา, 16 – 17.
34
เรื่องเดียวกัน, 19.
 91

ของตนที่ตั้งขึ้นใหม่ได้35 โดยมิต้องพระราชอาญา อย่างมากก็เป็นแต่เพียงได้รับการตาหนิเท่านั้น 36 ทั้งนี้

ส่วนหนึ่งน่าจะมีสาเหตุมาจากแม้พระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวจะมิทรงโปรดการแสดงละคร
ทุกชนิด ขนาดทรงห้ามไม่ให้มีการแสดงทั้งโขนและละครภายในพระราชสานักตลอดรัชกาล แต่ก็คง
เกรงว่าบทละครอันทรงคุณค่าซึ่งพระบรมราชชนกทรงพระราชนิพนธ์เอาไว้อาจสูญหายไปได้ จึงได้
ทรงยอมให้มีคณะละครนาบทพระราชนิพนธ์เรื่องอิเหนาไปใช้เล่นได้37
ตัวอย่างคณะละครในสมัยรัชกาลที่ 3 ที่มักจะนาเอาบทพระราชนิพน์เรื่อ งอิเหนา มาใช้
แสดงอยู่เสมอจนเมื่อพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯ รัชกาลที่ 4 ทรงฟื้นฟูละครหลวงขึ้นมาใหม่อีกครั้ง
ก็ปรากฎมีตั วแสดงหลายคนได้เ ข้าไปเป็นครูละครหลวง ได้ แก่ คณะละครของกรมพระพิพิ ธโภค
ภูเบนทร์ เมื่อยังเป็นกรมขุนพิพิธภูเบนทร์ 38 และคณะละครของกรมพระพิทักษ์เทเวศร์ เมื่อยังเป็นกรม
หมื่น39 นอกจากนี้ก็ยังมีวงมโหรีของข้าราชการในวังที่นิยมนาบทพระราชนิพนธ์เรื่องอิเหนามาดัดแปลง
เป็นลานา ร้องร่วมกับการแสดงปี่พาทย์ด้วย แต่คงไม่เป็นที่รู้จักมากนักเพราะมิได้มีการกล่าวถึงในสมัย
ต่อมา คือในสมัยของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 4

1.4 ประวัติความเป็นมาของวรรณคดีเรื่อง “อิเหนา” ในสมัยรัชกาลที่ 4

หลั ง จากพระบาทสมเด็ จ พระจอมเกล้ า เจ้ า อยู่ หั ว รั ช กาลที่ 4 ทรงขึ้ น สื บ ราชสมบั ติ
(พ.ศ.2394) ได้ไม่นานพระองค์ก็ทรงมีพระกรุณาโปรดเกล้าฯให้รื้อฟื้นละครในของหลวงขึ้นมาใหม่
เพื่ อ ใช้ ป ระกอบในพิ ธี ส มโภช “พระวิ สุ ท ธรั ต นกิ ริ ณี ” ช้ า งเผื อ กตั ว ที่ 2 ซึ่ ง ทรงได้ ม าในปี

35
สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพ, ตานานละครอิเหนา, 155 – 156.
36
ชาญวิทย์ เกษตรศิริ , บรรณาธิการ, “ประกาศว่าด้วยละครผู้หญิงและเรื่องหมอเรื่อ งช่าง,” ใน
ประชุมประกาศรัชกาลที่ 4, 77 – 78.
37
สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพ, ตานานละครอิเหนา, 157.
38
เรื่องเดียวกัน, 165.
39
เรื่องเดียวกัน, 166.
 92

พ.ศ.239740 มีคณะละครที่โปรดเกล้าฯให้รับผิดชอบดูแลการแสดงครั้งนี้คือ คณะละครหลวงที่ตั้ งขึ้น

ใหม่ กับคณะละครที่สมเด็จพระนางเจ้าโสมนัสวัฒนาวดี พระอัครมเหสีพระองค์แรกทรงหัดไว้ขณะยัง
ดารงพระชนม์ชีพอยู่41 อย่างไรก็ดีจากหลักฐานทางประวัติศาสตร์ที่เกี่ยวข้องไม่ปรากฏการระบุชื่อของ
บทละครที่นามาใช้ในการแสดงครั้งนี้ จึงชวนให้สันนิษฐานได้ว่าบทละครในเรื่อ งอิเหนา ฉบับพระราช
นิพนธ์ในรัชกาลที่ 2 อาจจะเป็นหนึ่งในบทละครทั้งหมดที่นามาใช้เล่นประกอบพระราชพิธีดังกล่าว
ด้วย อีกทั้งคงมีการนามาใช้แสดงต่อหน้าพระพักตร์ในพระราชพิธีสาคัญต่างๆอีกหลายครั้ง ดังจะเห็น
ได้จากพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯทรงพระราชทานพระนาม “อุณากรรณ” ให้แก่ พระเจ้าลูกยาเธอ
พระองค์เจ้าอุณากรรณอนันตรไชย พระราชโอรสที่ประสูติแต่สมเด็จพระปิยมาวดี ศรีพัชรินทรมาตา
(เจ้าจอมมารดาเปี่ยม) เมื่อ พ.ศ.240042 เนื่องจากเมื่อพระราชมารดาเสด็จเข้าวังนั้นได้เล่นละครเรื่อ ง
อิเหนาเป็นตัวอุณากรรณถวาย นอกจากนี้ยัง ทรงมีพระราชดาริเลือกเอาบทตอนอุณากรรณบางแห่งมา
แปลงและพระราชนิพนธ์ใหม่ด้วยพระองค์เองอีกด้วย43
อนึ่ งน อ ก เห นื อ จา ก ก า รรื้ อ ฟื้ น บทล ะ ค รใน เรื่ อ ง “อิ เ หน า ” ม า ใช้ เ ล่ น ภา ยใน
พระบรมมหาราชวังจะเป็นการทาให้บทพระราชนิพนธ์เรื่อ งดังกล่าวกลับมาได้รับความนิยมในหมู่
พระบรมวงศานุวงศ์ และเจ้านายอีก ครั้งแล้ว การออกประกาศ “ว่าด้วยละครผู้หญิง” ในปี พ.ศ. 2398
เพื่อ อนุญาตให้กลุ่มคณะละครของเจ้านายที่เคยเล่นกันมาแต่รัชกาลก่อน กับคณะละครของชาวบ้าน

40
สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพ, ตานานละครอิเหนา, 169. ในสมัยธนบุรีจนถึงสมัยรัชกาล
ที่ 2 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ ปรากฎมีพระราชประเพณีที่พระเจ้าแผ่นดินทรงโปรดฯให้มีละครหลวงเล่นเพื่อ
สมโภชช้างเผือกซึ่งได้มาประจาแต่ละรัชกาล เพิ่งมาว่างเว้นไปในสมัยรัชกาลที่ 3 เนื่องจากมิทรงมีช้างเผือกมา
ไว้คู่แผ่นดินเช่นรัชกาลอื่นๆ ดู อารดา สุมิตร, “ละครในของหลวงในสมัยรัชกาลที่ 2,” 30 – 35.
41
สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพ, ตานานละครอิเหนา, 169.
42
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว , ประชุมพระราชนิพนธ์ภาษาบาลีในรัชกาลที่ 4 ภาค 2
(พระนคร : โรงพิมพ์มหามกุฏราชวิทยาลัย, 2515), 245 –246.
43
บทละครหลวงที่พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯทรงพระราชนิพนธ์ขึ้นใหม่นอกเหนือจากทรง
แปลงเรื่องอิเ หนา ตอนอุณากรรณได้แก่ เรื่อ งรามเกียรติ์ ตอนพระรามเดินดง บทเบิกโรง เรื่องพระนารยณ์
ปราบนนทุก เรื่องพระรามเข้าสวนพิราพ เรื่องระบา บทพระฤๅษี และบทราต้นไม้ทองเงิน อย่างไรก็ดีบทพระ
ราชนิพนธ์ทั้งหมดได้รับการตีพิมพ์แล้วทั้งนั้น ยกเว้นแต่เพีย งเรื่องอิเหนาที่หอพระสมุดฯยังไม่ได้พิมพ์ ใน
สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพ, ตานานละครอิเหนา, 181 -182.
 93

สามารถนาบทละครในไปใช้เล่นได้ อีกทั้งยังสามารถใช้ตัวแสดงเป็นผู้หญิงเหมือนอย่างละครหลวง 44 ก็
อาจจะเป็นเหตุผลสาคัญอีก ประการ ที่ส่งผลให้เรื่องอิเหนากลายเป็นที่รู้จักและได้รับความนิยมอย่าง
กว้างขวางมากขึ้น กระทั่งในปี พ.ศ. 2402 เมื่อพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงโปรดให้ตั้ง
ภาษีละครขึ้น คณะละครโรงใหญ่ที่นาบทละครในเรื่องอิเหนาไปเล่น จะต้องจ่ายภาษีละครเป็นอัตราถึง
16 บาทต่อการเล่นหนึ่งวัน45
กล่าวโดยสรุป จะเห็นได้ว่าจุดหักเหสาคัญที่ทาให้บทพระราชนิพนธ์เรื่อ ง “อิเหนา” ใน
รัชกาลที่ 2 กลายเป็ นที่รู้จัก อย่างแพร่ห ลายในหมู่ประชาชนทั่วไป นอกเหนือ จากกลุ่ มเจ้า นายกั บ
ขุนนางในราชสานักนั้นน่าจะเริ่มขึ้นในสมัยของพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวเป็นต้นมา กระทั่ง
เมื่อพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 4 ทรงออกประกาศให้อิสระในการแสดงละครแก่
คณะละคร บทพระราชนิพนธ์ดังกล่าวจึงได้รับความนิยมในหมู่ประชาชนทั่วไปมากยิ่งขึ้น
ในสมัยของพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว หมอสมิทธแห่งบางคอแหลมได้นา
บทละครในเรื่อ งอิเ หนาต้ นฉบั บของสมเด็ จ เจ้ า พระยาบรมมหาศรีสุ ริ ยวงศ์ ออกมาตี พิ มพ์ แ ละจั ด
จาหน่ายเป็นครั้งแรก (พ.ศ. 2417)46 หลังจากนั้นในปี พ.ศ. 2459 ขณะที่พระบาทสมเด็จพระมงกุฏเกล้า
เจ้าอยู่หัวทรงครองราชย์ บทพระราชนิพนธ์เรื่องอิเหนาก็ได้รับการตัดสินและถู กยกย่องจากวรรณคดี
สโมสรให้เป็น “ยอดแห่งบทละครรา”47
ตัวอย่างวรรณกรรมเรื่องอิเหนา ฉบับภาษาไทยในสานวนต่างๆ48 อาทิเช่น
1. ดาหลัง หรืออิเหนาใหญ่ บทละครใน พระนิพนธ์ในเจ้าฟ้ากุณฑล
2. อิเหนา หรืออิเหนาเล็ก บทละครใน พระนิพนธ์ในเจ้าฟ้ามงกุฏ
44
ชาญวิทย์ เกษตรศิริ , บรรณาธิการ, “ประกาศว่าด้วยละครผู้หญิงและเรื่องหมอเรื่องช่าง,” ใน
ประชุมประกาศรัชกาลที่ 4, 77 – 78.
45
สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพ, ละครฟ้อนรา ประชุมเรื่องละครฟ้อนรากับระบาราเต้น
ตาราฟ้อนรา ตานานเรื่องละครอิเหนา ตานานละครดึกดาบรรพ์ (กรุงเทพฯ : มติชน, 2546), 359.
46
สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพ, ตานานละครอิเหนา, 157.
47
อารดา สุมิตร, “ละครในของหลวงในสมัยรัชกาลที่ 2,” 176.
48
เสาวลักษณ์ อนันตศานต์, วรรณกรรมพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย Literary works
of King Buddhalertlar (TH 453), 102 - 103.
 94

3. อิเหนาคาฉันท์ ของเจ้าพระยาพระคลัง (หน)

4. อิเหนา บทละครใน พระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 1 มีเพียง 6 ตอน
4.1 ตั้งวงศ์เทวาสี่นคร จนถึงอิเหนาไปอยู่เมืองหมันหยา
4.2 อิเหนาเข้าห้องจินตะหรา จนถึงอิเหนาตอบสาส์นท้าวกุเรปัน
4.3 วิหยาสะกาเที่ยวป่า จนถึงท้าวหมันหยารับสาส์นท้าวกุเรปัน
4.4 ศึกกะหมังกุหนิง
4.5 อิเ หนาปลอมเป็น ปันหยี ค้นหาบุษบา เข้ าเมื อ งมะละกา จนถึงอุ ณากรรณขึ้ น
ประจาหงัน
4.6 ย่าหรันตกไปเมืองมะงาดา จนถึงระเด่นดะราหวันตามย่าหรันมาเมืองกาหลัง
5. อิเหนา บทละครใน พระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 2
6. นิราศอิเหนา ของสุนทรภู่
7. บทสักวาเรื่องอิเหนา เล่นถวายในรัชกาลที่ 3
8. คาฉันท์เรื่องจินตะหรา ของกรมพระราชวังบวรวิไชยชาญ
9. พงศาวดารอิเหนาฉบับอารีนัครา
10. บทละครดึกดาบรรพ์เรื่ อ งอิเหนา พระนิพน์ของสมเด็ จฯ เจ้ าฟ้ากรมพระยานริศรา
นุวัตติวงศ์
11. คาเจรจาแทรกในละครในเรื่องอิเหนา พระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 5

1.5 สังเขปใจความเรื่อง “อิเหนา” ฉบับพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 2

เนื่องจากภาพจิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “อิเหนา” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร ได้รับ
การเขียนขึ้นจากบทละครในเรื่องอิเหนา ฉบับพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 2 เนื้อความโดยย่อ ที่นามา
กล่าวถึงในงานวิจัยครั้งนี้จึงมีที่มาจากต้นฉบับดังกล่าวเป็นสาคัญ
บทพระราชนิพนธ์เรื่องอิเหนา ในรัชกาลที่ 2 ฉบับสมบูรณ์ที่สุดมีจานวนทั้งสิ้น 38 เล่มสมุด
ไทย เป็นพระราชนิพนธ์ของพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัยเองถึงเล่มที่ 29 ตอนสึกชีเท่านั้น ที่
เหลือแบ่งเป็นการแต่งต่อ 1 ตอน และแต่งแทรกหลังจากต่อแล้วอีก 3 ตอน มีเนื้อหาโดยสังเขปดังนี้49

49
พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย, อิเหนา (พระนคร : โรงพิมพ์คุรุสภา, 2492), 1-1293.
 95

“อิเหนา” พระราชโอรสของท้าวกุเรปันได้รับพระราชบัญชาจากพระราชบิดาให้เป็น ผู้แทน

พระองค์ของกษัตริย์วงศ์เทวัญ (กุเรปัน ดาหา กาหลัง และสิงหส่ าหรี) ไปร่วมงานพระเมรุพระอัยยกีที่
เมืองหมันหยา ทว่าเมื่อไปถึงอิเหนาก็ตกหลุมรัก “นางจินตะหรา” พระราชธิดาของเมือ งนี้ในทันที
อิเหนาอาสาอยู่ช่วยงานจนเสร็จ แล้วจึง ลากลับบ้านเมือ งไปเมื่อ ทางกุเรปัน มีสารแจ้งมาว่าพระราช
มารดาใกล้จะมีพระประสูติกาลพระขนิษฐาแล้ว
หลังจากกลับกุเรปันได้ไม่นานอิเหนาทรงออกอุบายลวงท้าวกุเรปันว่าจะเข้าป่าไปล่าสัตว์
กับเหล่าพี่เลี้ยง ทั้งที่แท้จริงแล้วอิเหนาทรงปลอมตัวเป็น “ปันหยี” กลับไปหานางจินตะหราที่เมือ ง
หมันหยา ทั้งสองพระองค์ท รงครองรักกั นสมดังปรารถนา กระทั่ง เมื่อ ท้าวกุเรปัน ทรงทราบข่าวก็
โปรดเกล้าฯให้มีพระราชสาส์นเรียกตัวอิเหนากลับมาเข้าพิธีอภิเษกกับ “นางบุษบา” พระราชบุตรีของ
ท้าวดาหาซึ่งหมั้นหมายกันมาตั้งแต่ครั้งยังทรงพระเยาว์
เมื่ออิเหนาทรงปฏิเสธไม่ยอมปฏิบัติตาม ส่งผลให้ท้าวดาหาทรงขุ่นเคืองพระราชหฤทัยเป็น
อันมากถึงกับประกาศยกนางบุษบาให้แก่ชายใดก็ตามที่มาสู่ขอ
พระเชษฐาของท้าวล่าสานามว่า “จรกา” เป็นบุคคลแรกที่ส่งราชฑูตมาเจรจาสู่ขอนางบุษบา
ทั้งนี้แม้จรกาจะมีหน้าตาอัปลักษณ์อีกทั้งยังมี บรรดาศักดิ์ต่ากว่านางบุษบาแต่ท้าวดาหาก็ต้องจาใจทรง
ปฏิบัติตามที่เคยลั่นพระวาจาเอาไว้ ในการนี้ท้าวดาหาต้องทรงปฏิเสธ “วิหยาสะกา” พระราชโอรสของ
ท้าวกะหมังกุหนิงที่มาสู่ขอนางบุษบาหลังจากจรกาเพียงไม่นาน จากเหตุการณ์ดังกล่าวส่งผลให้เมืองดา
หาต้องเปิดศึกกับท้าวกะหมังกุหนิง อิเหนากับพระราชโอรสในวงศ์อสัญแดหวาที่เหลือต่างถูกเรียกตัว
ให้มาร่วมช่วยศึกครั้งนี้
ผลจากการศึก อิเหนากับสังคามาระตาทรงร่วมกันฆ่า ท้าวกะหมังกุหนิงกับวิหยาสะกาตาย
ในสนามรบ ก่อนเดินทางกลับหมันหยาอิเหนาเสด็จไปทูลลาท้าวดาหา จึงได้พบกับนางบุษบาเป็นครั้ง
แรก อิเหนาตกหลุมรักนางบุษบาจนต้องขอพระราชทานอนุญาตท้าวดาหาพักอยู่ในเมืองต่อ ในการนี้
เมื่ออิเหนาทรงมีโอกาสได้พบกับจรกาก็ยิ่งรู้สึกเสียดายนางบุษบาเป็นอย่างมาก
เมื่อ วันอภิเษกระหว่างนางบุษากั บจรกาใกล้เข้ามา อิเหนาก็ทรงพระประชวรด้วยเพราะ
มิอาจระงับความเศร้าโศกที่ต้องเสียนางบุษบาไปได้ เดือดร้อนถึงพี่เลี้ยงทั้งสี่กับสังคามาระตาที่ต่างก็พา
กันรู้สึกสงสารในชะตากรรมของอิเหนา สุดท้ายเหล่าพี่เลี้ยงจึง ตัดสินใจช่วยกัน คิดอุบายวางแผนให้
อิเหนาทรงปลอมตัวเป็นจรกา ลักเอาตัวนางบุษบาไปในคืนสมโภชงานอภิเษก
 96

อิเหนาทรงลักตัวนางบุษบาไปไว้ในถ้าทองกลางป่าซึ่งได้ใช้ให้สังคามาระตาจัดเตรียมไว้
ล่ว งหน้ าก่ อ นแล้ ว ทั้ ง สองพระองค์ ท รงครองรั ก กัน อยู่ ไ ด้ไ ม่ น านอิเ หนาก็ต้ อ งเสด็จ กลั บ เข้ า เมื อ ง
ดาหาเพื่อไปพิสูจน์ความบริสุทธิ์ของพระองค์เอง ระหว่างนั้นองค์ปะตาระกาหลาซึ่งทรงไม่พอพระทัย
อิเหนาเป็นทุนเดิมอยู่แล้ว ก็ทรงบันดาลให้ลมหอบเอาราชรถของนางบุษบากับพี่เลี้ยงทั้งสองไปตกยัง
ป่าแห่งหนึ่งใกล้เมืองประมอตัน องค์ปะตาระกาหลาทรงแปลงบุษบาให้เป็นชายพร้อมทั้ง ทรงประทาน
ชื่อ “มิสารอุณากรรณ” กับกริซให้เป็นอาวุธคู่พระวรกาย พระองค์ทรงสาปให้อุณากรรณกับอิเหนา และ
กษัตริย์ทั้งสี่เมืองจากันไม่ได้จนกว่าจะได้พบกันอย่างพร้อมหน้าพร้อมตา
นางบุษ บาในร่ างของอุณากรรณทรงได้ท้าวประมอตันเอาไปชุบเลี้ยงเป็ นพระราชบุต ร
บุญธรรม อย่างไรก็ตามแม้ท้าวประมอตันจะทรงเลี้ยงดูอุณากรรณเป็นอย่างดี แต่อุณากรรณก็กลับมิได้
รู้สึกมีความสุขแต่อย่างใด จนองค์ปะตาระกาหลาทรงสงสารจึงเสด็งลงมาจากสวรรค์บอกทางให้ไปพบ
กับอิเหนาซึ่งออกปลอมตัวเป็น โจรป่าชื่อ “มิสารปันหยี” เพื่อตามหานางบุษบา ตลอดระยะเวลาที่นาง
บุษบาหรืออุณากรรณทรงเดินทางรอนแรมผ่านเมืองต่างๆนั้น ได้กวาดต้อนบ้านเมืองมากมายให้มาอยู่
ใต้สวามิภักดิ์
อุณากรรณได้เจอกับอิเหนาหรือปันหยีที่เมืองกาหลังแต่ก็จากันไม่ได้ กระทั่ง มีศึกมาประชิด
เมืองกาหลัง ทั้งสองพระองค์ทรงนาทัพออกรบด้วยกันจนได้ชัยชนะกลับมา แต่ก็ต้องจากกันอีกครั้งเมื่อ
อุณากรรณหนีไปบวชเป็นนางแอหนัง
กล่าวถึงเมืองดาหา เมื่อนางบุษบาหายไปท้าวดาหากับพระมเหสีทั้งห้าก็ทรงเสียพระทัยเป็น
อันมาก ทันทีที่ “สียะตรา” พระอนุชาของนางบุษบาได้เข้าพิธีโสกันต์ตามโบราณราชประเพณีเป็นที่
เรี ย บร้ อ ยแล้ ว จึ ง ทู ล ลาท้ า วดาหากั บ ประไหมสุ ห รี เสด็ จ ไปตามหานางบุ ษ บากั บ อิ เ หนา องค์
ปะตาระกาหลาทรงเห็นสียะตราปลอมตัวเป็น “ย่าหรัน” ปันจุเหร็จ เดินทางอยู่กลางป่า จึงได้แปลงกาย
เป็นนกยูงมาล่อให้สียะตราตามไปยังเมืองกาหลังเพื่อพบกับอิเหนา แม้จะได้เจอกันแต่ต่างฝ่ายต่างก็ทรง
จากันไม่ได้ อีกทั้งยังสู้รบกันจนท้าวกาหลังต้องออกมาห้ามสุดท้ายจึงจากันได้ แต่ต่อมาก็ต้องมีเหตุให้
พลัดพรากกันอีก
อิเหนาออกตามหาย่าหรันจนได้พบกับอุณากรรณที่บวชเป็นนางแอหนัง อิเหนาทรงลวงนาง
แอหนังมายังเมืองกาหลัง เหล่าพี่เลี้ยงของอิเหนาสงสัยว่านางแอหนังจะเป็นบุษบาที่ปลอมตัวมา จึง
แกล้งแสดงตนเป็นคนเชิดหนัง เล่าเรื่องราวชีวิตของอิเหนากับนางบุษบา เมื่อนางแอหนังได้ดูก็ทาให้
หวนระลึกถึงอดีตเมื่อครั้งทรงครองรักกับอิเหนา ต่างจึงจากันได้ในที่สุด
 97

เมื่ออิเหนา นางบุษบา และนางจินตะหราปรับความเข้าใจกันได้แล้ว บรรดาพระราชบิดากับ

องค์ประไหมสุหรีจึง โปรดเกล้าฯให้มีพิธีอภิเษกสมรสขึ้นที่เมืองกาหลัง ในการนี้ทรงแต่งตั้งให้นาง
จินตะหราเป็นประไหมสุหรีฝ่ายขวา ขณะที่นางบุษบาเป็นประไหมสุหรีฝ่ายซ้าย

1.6 บุคลิกลักษณะเฉพาะของตัวละครสาคัญในอิเหนา
1.6.1 อิเหนา เป็นชื่อที่องค์ปะตาระกาหลาผู้เป็นพระอัยกาทรงประทานให้พร้อมกับกริซคู่
พระองค์ในคราวที่มีพิธีสมโภชลูกหลวงประสูติใหม่ ขณะอิเหนาแปลงองค์เป็นโจรป่าทรงใช้พระนาม
ว่า “ปันหยี” เป็นพระราชโอรสของท้าวกุเรปันกับประไหมสุหรี แรกทรงประสูติโหราจารย์ทานายว่า
ขณะทรงมีพ ระชนมายุ ไ ด้ 15 พรรษา จะต้ อ งพลั ด พรากจากบ้ า นเมื อ งไประยะหนึ่ ง แล้ ว จึ ง ค่ อ ย
คืนกลับมาเป็นกษัตริย์ผู้ยิ่งใหญ่ต่อไป ทรงมีพระขนิษฐาร่วมพระราชมารดาเดียวกันหนึ่งพระองค์ พระ
ขนิษฐามี พ ระนามว่า “วิย ะดา” พระชันษาอ่อ นกว่า อิเหนา 15 พรรษา อิเ หนาทรงมีพี่เลี้ ยงที่ ไ ด้รั บ
พระราชทานจากพระราชบิดาได้แก่ ยะรุเดะ ปูนตา กะระตาหลา และประสันตา
อุปนิสัย : เป็นคนดื้อดึงเอาแต่ใจตนเองเป็นใหญ่ เจ้าชู้ เจ้าคารม สามารถพูดโน้มน้าวจิตใจ
ผู้อื่นให้หลงเชื่อได้โดยเฉพาะอิสตรี ขณะเดียวกันก็เป็นผู้ชานาญในการรบเป็นอย่างมาก มีความรักใน
พวกพ้องดังจะเห็นได้จากตอนประสันตารบกับระตูบุศสิหนา แม้อิเหนาจะรู้ว่าประสันตาเป็นฝ่ายผิดแต่
ก็ยังให้การช่วยเหลือ อิเหนาจึงเป็นเสมือน “นักรักและนักรบ” ในเวลาเดียวกัน เพราะเมื่อใดที่ต้องทาศึก
อิเหนาก็จะชนะกลับ มาทุก ครั้งไป พร้อ มกันกั บมีสตรี เข้ามาพัวพั นด้วยเสมอจนเมื่อ ขึ้ นครองราชย์
อิเหนาจึงมีพระมเหสีคู่พระบารมีถึง 10 พระองค์ แบ่งเป็นฝ่ายขวากับฝ่ายซ้าย ข้างละ 5 พระองค์
รูปร่างลักษณะ : มีผิวดาแดง หน้าตางดงามดังคาพรรณนาว่า

เมื่อนั้น องค์ศรีปัตหรารังสรรค์
พิศโฉมลูกยาลาวัณย์ สารพันงามสิ้นทั้งอินทรีย์
ดาแดงแน่งเนื้อนวลผจง น่ารักรูปทรงส่งศรี
สมหมายเหมือนถวิลยินดี เสนหาพ้นที่จะพรรณนาฯ50

50
พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย, อิเหนา, 16.
 98

1.6.2 นางจินตะหรา มีชื่อเต็มว่า “จินตะหราวาตี” เป็นพระราชบุตรีของท้าวหมันหยากับประ

ไหมสุหรี ทรงมีพระชนมายุเท่ากันกับอิเหนาแต่อ่อนเดือนกว่า แม้จะมิได้อยู่ในวงศ์เทวัญอย่างกุเรปัน
ดาหา กาหลัง และสิงหส่าหรี แต่ก็ถือ เป็นพระญาติสนิทพระองค์หนึ่ง เนื่องจากพระราชมารดาของ
พระองค์ทรงเป็นพระขนิษฐาของประไหมสุหรีกุเรปัน กับดาหา นางจินตะหราทรงเป็นชนวนสาคัญที่
ก่อให้เกิดเรื่องวุ่นวายหรือการ “มะงุมมะงาหรา” ขึ้นเมื่ออิเหนามาตกหลุมรักนางจินตะหรา จนกลับไป
ปฏิเสธนางบุษบาซึ่งท้าวกุเรปันได้หมั้นหมายไว้ให้แรกครั้งยังทรงพระเยาว์ ต่อมานางจินตะหราได้รับ
พระกรุณาโปรดเกล้าฯแต่งตั้งเป็นประไหมสุหรีฝ่ายขวาของอิเหนา
อุปนิสัย : เอาแต่ใจตนเองเป็นใหญ่ ขี้น้อยใจ ชอบการพูดจาประชดประชัน ตัวอย่างที่ชัดเจน
เห็นได้จากเมื่ออิเหนากลับมาขอคืนดีหลังจากไปตามหาและได้นางบุษบามาเป็นพระชายาแล้ว ด้วย
ความน้อยใจระคนความเสียใจนางจินตะหราจึงตอบกลับอิเหนาไปว่า

แต่น้องรักต่าศักดิ์เหมือนน้ามาก ขึ้นท่วมปากสุดที่จะทูลเฉลย
อย่าลูบหลังซังตายภิปรายเปรย น้องก็เคยเป็นข้ามาช้านาน
เหมือนเขาเปรียบเทียบความเมื่อยามรัก แต่น้าผักต้มขมก็ชมหวาน
ถึงยามชืดจืดกร่อยทั้งอ้อยตาล เคยโปรดปรานเปรี้ยวเค็มรู้เต็มใจ51

รูปร่างลักษณะ : มีผิวดาแดง หน้าตาหมดจดงดงามจนมีคาเปรียบเปรยว่า

งามงอนอ่อนระทวยนวยแน่ง ดาแดงนวลเนื้อสองสี
ผ่องพักตร์ผิวพรรณดังจันทรี นางในธานีไม่เทียมทัน52

1.6.3 นางบุษบา เป็นพระราชธิดาของท้าวดาหากับประไหมสุหรี และเป็นพระคู่หมั้นของ

อิเหนา มีชื่อเต็มว่า “บุษบาหนึ่งหรัด” เป็นชื่อที่พระราชมารดาตั้งให้เนื่องจากแรกประสูติเกิดอัศจรรย์มี
กลิ่นดอกไม้หอมตลบอบอวลไปทั่วทั้งพระราชวัง หลังจากองค์ปะตาระกาหลาทรงบันดาลให้ลมหอบ

51
พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย, อิเหนา, 1237.
52
เรื่องเดียวกัน, 23.
 99

นางบุษบาไปแล้วก็ทรงแปลงนางให้เป็นบุรุษ ทรงพระราชทานกริซพร้อมกับชื่อ “อุณากรรณ’ ให้อีกชื่อ

หนึ่ง ด้วยความเลอโฉมของนางบุษบานอกจากจะทาให้อิเหนาตกหลุมรักแล้ว ยังทาให้จรกากับวิหยาสะ
กายอมทาศึกเพื่อแย่งชิงนางบุษบามาเป็นชายา ตอนท้ายเรื่องนางบุษบาได้รับพระกรุณาโปรดเกล้าฯ
แต่งตั้งให้เป็นประไหมสุหรีฝ่ายซ้ายของอิเหนา อนึ่งนางบุษบามีพระอนุชาร่วมพระราชมารดาเดียวกัน
หนึ่งพระองค์คือ “สียะตรา” นางบุษบากับพระอนุชามีพระพักตร์ที่ละม้ายคล้ายกันมากจนบางครั้งทาให้
อิเหนาหลงคิดว่าสียะตราคือนางบุษบา
อุปนิสัย : มีค วามกตัญญู อยู่ในโอวาทบิ ดามารดา รักในศักดิ์ ศรีของตน เฉลีย วฉลาด
ไม่หลงตามคารมอิเหนาง่ายๆ และไม่ถือยศศักดิ์
รูปร่างลักษณะ : มีผิวพรรณผุดผ่อง ขาวนวลดั่งทองทา หน้าตาหมดจดงดงามดังคาพรรณนา
ว่า

ชื่อระเด่นบุษบาหนึ่งหรัด ลออเอี่ยมเทียมทัดนางสวรรค์
ทั้งในธรณีไม่มีทนั ผิวพรรณผุดผ่องดังทองทา53

1.6.4 จรกา เป็นพระอนุชาของท้าวล่าสา แม้ตนเองจะมีรูปร่างหน้าตาอัปลักษณ์แต่ก็มักใหญ่

ใฝ่สูงหวังจะได้มเหสีที่เลอโฉมกว่านางใดๆในโลก ถึงกับให้ช่างจิตรกรเที่ยววาดภาพสาวงามทั่วทั้ง
แผ่นดินมาให้เลือก จรกาตกหลุมรักนางบุษบาตั้งแต่แรกเห็น เพียงในรูป เมื่อรู้ข่าวว่าอิเหนาปฏิเสธพิธี
อภิเษก จรกาจึงเป็นคนแรกที่เข้าไปสู่ขอนางบุษบา เป็นเหตุให้มีการทะเลาะแย่งชิงบุษบาขึ้นเพราะ
วิหยาสะกา พระราชโอรสของท้าวกะหมังกุหนิงก็มาตกหลุมรักบุษบาเช่นกัน อย่างไรก็ดีในตอนท้ายทั้ง
จรกาและวิหยาสะกาต่างก็เสียทีให้กับอิ เหนา โดยวิหยาสะกานั้นต้องตายในสนามรบขณะที่จรกาถูก
อิเหนาปลอมองค์เข้าเผาเมืองและแย่งชิงนางบุษบาไปได้
อุปนิสัย : เป็นคนซื่อ แต่ก็มักใหญ่ใฝ่สูง อาจหาญจะไปสู่ขอบุษบามาเป็นชายาทั้งที่มีหน้าตา
อัปลักษณ์และมีบรรดาศักดิ์ต่ากว่า
รูปร่างลักษณะ : มีรูปร่างหน้าตาอัปลักษณ์ ผมหยัก จมูกโต เสียงแหบแห้ง ดังคาเปรียบเปรย
ว่า

พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย, อิเหนา, 25.

53
 100

ดูไหนมิได้งามทั้งกายา ลักษณาผมหยักพักตร์เพรียง
จมูกใหญ่ไม่สง่าราศี จะพาทีแห้งแหบแสบเสียง54

1.7 ผลกระทบจากวรรณคดีเรื่อง “อิเหนา” ที่มีต่อสังคม และวัฒนธรรมประเพณีไทย

นอกจากไทยจะมีการแลกเปลี่ยนประเพณีและวัฒนธรรมกับชวาผ่านทางความสัมพันธ์
ระหว่างประเทศที่มีมาแต่สมัยสุโขทัยจนถึงสมัยรัตนโกสินทร์ ซึ่งมีการกล่าวว่าพ่อขุนรามคาแหงแห่ง
อาณาจักรสุโขทัยเคยขยายพระราชอานาจของพระองค์ไปจนถึงแหลมมลายู อีกทั้ง ดินแดนแถบมลายู
กลันตัน ปะลิส ตรังกานู ฯลฯ เคยตกเป็นเมืองขึ้นของไทยในสมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้นแล้ว การที่นาง
เชลยชาวมลายูนาเรื่องอิเหนาเข้ามาเผยแพร่ในพระราชสานักสมัยอยุธยาตอนปลาย ก็นับเป็นเหตุสาคัญ
อีกประการหนึ่งที่ทาให้เกิดการเปลี่ยนแปลงขึ้นภายในสังคมไทย55 โดยจะกล่าวถึงต่อไปดังนี้
1.7.1 ด้านภาษาและวรรณคดี คนไทยรับเอาคาชวาที่ปรากฎอยู่ในเรื่องอิเหนามาใช้หลายคา
ทั้งที่เป็นแบบทับศัพท์ โดยการพยายามเปลี่ยนเสียงบางเสียงให้เข้ากับระบบของภาษาไทย และที่เป็น
แบบเปลี่ยนหรือเพิ่มความหมายของคา ตัวอย่างคาทับศัพท์ภาษาชวาที่ยังคงรักษาความหมายเดิมไว้
ได้แก่56
กฤช หรือกริช (มีดสองคม รูปคด ปลายแหลม เป็นของชาวมลายู)57 มาจากคาว่า kerisบุหงา
(ดอกไม้ ชนิ ดต่ างๆ ตัด มาจากค าว่า บุ หงาร าไป)58 มาจากคาว่า bunga บุ หลั น (เดื อ น, ดวงเดื อ น,
พระจันทร์)59 มาจากคาว่า bulan บุหรง (นก, นกยูง)60 มาจากคาว่า burong ปาหนัน (ดอกลาเจียก)61 มา

54
พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย, อิเหนา, 237.
55
ประยูร ทรงศิลป์, การเปลี่ยนแปลงของภาษา คายืมในภาษาไทย (กรุงเทพฯ : ภาควิชาภาษาไทย
คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ วิทยาลัยครูธนบุรี, 2526), 162.
56
ประยูร ทรงศิลป์, การเปลี่ยนแปลงของภาษา คายืมในภาษาไทย, 165 – 170.
57
ราชบัณฑิตยสถาน, พจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ.2542 (กรุงเทพฯ : นานมีบุ๊คส์พับลิเคชั่น ,
2546), 68.
58
เรื่องเดียวกัน, 633.
59
เรื่องเดียวกัน.
60
เรื่องเดียวกัน.
 101

จากคาว่า pandan ยิหวา (ดวงชีวิต, ดวงใจ)62 มาจากคาว่า jiwa ตุนาหงัน (หมั้นไว้เพื่อแต่งงาน)63 มาจาก
คาว่า tunangan
ตัวอย่างคาทับศัพท์ภาษาชวาที่มีการเพิ่มความหมาย ได้แก่ คาว่า ปันจุเหร็จ มาจากคาว่า
panjurit เดิ ม หมายถึ ง โจรป่ า เมื่ อ แปลงเป็ น ค าไทยหมายถึ ง เครื่ อ งรั ด เกล้ า ที่ ไ ม่ มี ย อด และ
โจรป่า64
แบหลา มาจากคาว่า bela เดิมหมายถึง การฆ่าตัวตายตามสามี เมื่อแปลงเป็นคาไทยนอกจาก
จะหมายถึงการฆ่าตัวตายตามสามีแล้ว ยังใช้สื่อความหมายว่า แผ่ แบ กางออก เป็นต้น65
นอกจากนี้ก็ยังปรากฎการนาเนื้อหาจากเรื่องอิเหนา มาใช้เป็นสานวนเปรียบเทียบอยู่หลาย
สานวน อย่างเช่นที่รู้จักกันดีคือ สานวนที่ว่า ไปมะงุมมะงาหรา รูปชั่วเหมือนจรกา ต้นไม้ตายเพราะลูก
งามดั่งหยาดฟ้ากระยาหงัน ว่าแต่เขาอิเหนาเป็นเอง ฯลฯ กับใช้เป็นคาพังเพยสาหรับพูดเปรียบเปรย
เช่น “แล้วว่าอนิจจาความรัก พึงประจักษ์ดังสายนาไหล…” “แม้นแผ่นดินสินชายที่พึงเชย อย่ามีคู่เลย
จะดีกว่า” และใช้อ้างถึงในวรรณคดีเรื่องอื่นๆ เช่น ในเรื่องพระอภัยมณีซึ่งแต่งโดยสุนทรภู่ กวีเอกใน
สมัยรัชกาลที่ 2 มีการกล่าวถึงเรื่องอิเหนาอยู่หลายตอน อย่างตอนที่พวกขุนนางของเจ้าเมืองผลึกนั่งเรือ
แล่นออกจากเกาะแก้วพิสดาร มีการนาเรื่องอิเหนามาร้องละครเล่นดังว่า

ดูอ้างว้างทางเปลี่ยวเดี่ยวสันโดษ ล้วนเขาโขดเคียงกันเป็นหลั่นสลอน
พวกขุนนางต่างเอกเขนกนอน ร้องละคอนเรื่องอิเหนาชาวชวา66

61
ราชบัณฑิตยสถาน, พจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ.2542, 1011.
62
เรื่องเดียวกัน, 907.
63
เรื่องเดียวกัน, 141.
64
เรื่องเดียวกัน, 689.
65
เรื่องเดียวกัน, 641.
66
บัวงาม อรรถพันธุ์ , “วิเคราะห์บทละครราเรื่องอิเหนา พระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระ
พุทธเลิศหล้านภาลัย โดยเฉพาะสภาพชีวิตความเป็นไปที่ปรากฎในเรื่อง” (ปริญญามหาบัณฑิต สาขาวิชาภาษา
และวรรณคดีไทย บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ ประสานมิตร, 2517), 90.
 102

หรือตอนที่พระอภัยมณีรู้ว่านางสุวรรณมาลีมีคู่หมั้นแล้วจึงคิดจะพาหนี เหมือนอิเหนาพา
บุษบาหนี ดังกลอนที่ว่า

จะเล้าโลมโฉมยงให้ปลงจิต แม้นสมคิดก็จะพาสุดาหนี
เหมือนอิเหนาเผาเมืองเรื่องยังมี เรายังดีกว่าอิเหนาเป็นเท่าไร67

นอกจากนี้ก็ยังมีตอนที่นางเกศราร้อ งตอบศรีสุวรรณโดยเปรียบความรักของตนเองเป็น
อย่างอิเหนากับจินตะหราว่า “แม้นรักนักมักหน่ายคล้ายอิเหนา ต้องจากเยาวยุพินจินตะหรา”68 กับใน
เรื่องขุนช้างขุนแผน มีการกล่าวถึงนางศรีมาลาว่าได้ปักม่านเป็นรูปอิเหนากับบุษบา เป็นต้น69
1.7.2 ด้านวัฒนธรรมประเพณี ถึงแม้เรื่องอิเหนาของไทย จะยังคงมีกลิ่นไอของความเป็น
ชวาปรากฎอยู่ บ้ างผ่านภาษาชวาบางคา หรื อ เครื่อ งทรงบางแบบ เช่ น การเหน็บ กริซ และการคาด
ซาโบะ70 ทว่าจากเนื้อหา การแต่งกาย ขนบประเพณี ตลอดไปจนถึงวิถีชีวิตของผู้คนในเรื่องส่วนใหญ่
ซึ่งพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย รัชกาลที่ 2 ทรงพระราชนิพนธ์ขึ้นตามสภาพสัง คมจริง ๆ
ในสมัยนั้น71 ส่งผลให้เรื่องอิเหนา ที่เป็นบทพระราชนิพนธ์ของพระองค์ได้รับการยกย่องว่าเป็นเสมือน
ตารารวบรวมพระราชประเพณีโบราณของไทยที่สาคัญที่สุดเล่มหนึ่ง อาทิเช่น ประเพณีการสมโภช
ลูกหลวงประสูติใหม่ (ตอนอิเหนาเกิด) ประเพณีการพระเมรุ (ที่เมืองหมันหยา) ประเพณีรับแขกเมือง

67
บัวงาม อรรถพันธุ์ , “วิเคราะห์บทละครราเรื่องอิเหนา พระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระ
พุทธเลิศหล้านภาลัย โดยเฉพาะสภาพชีวิตความเป็นไปที่ปรากฎในเรื่อง,” 90.
68
เปลื้อง ณ นคร [ตารา ณ เมืองใต้], ภาษาและวรรณคดี (พระนคร : บารุงสาสน์, 2515), 136 –
137.
69
เสาวลักษณ์ อนันตศานต์, วรรณกรรมพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย Literary works
of King Buddhalertlar (TH 453), 125.
70
เปลื้อง ณ นคร [ตารา ณ เมืองใต้], ภาษาและวรรณคดี, 134.
71
อารดา สุมิตร, “ละครในของหลวงในสมัยรัชกาลที่ 2,” 169.
 103

(เมื่อท้าวดาหารับฑูตจรกา) ประเพณีแห่สนานใหญ่ (ที่เมือ งกาหลัง) และปรเพณีโสกันต์ (สียะตรา)

เป็นต้น72
1.7.3 ด้านวิถีชีวิต มีการนาชื่อตัวละครในเรื่องอิเหนามาตั้งเป็นชื่อต่างๆ ได้แก่ ชื่อบุคคล
เช่น บุษบา วิยะดา จินตะหรา และ อุณากรรณ ซึ่งถูกใช้เป็นทั้งชื่อบุคคลและชื่ อ ถนนย่านวังบูรพาใน
สมั ย รั ช กาลที่ 4 ฯลฯ หรื อ ชื่ อ เพลง เช่ น บุ ษ บาเสี่ ย งเที ย น และบุ ห ลั น ลอยเลื่ อ น ซึ่ ง เป็ น เพลงที่
พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัยทรงร่วมกันกับพนักงานดนตรีเรียบเรียงขึ้นโดยมีแรงบันดาล
ใจมาจากพระสุบินในคืนหนึ่ง ในพระสุบินครั้งนั้นพระองค์ได้เสด็จไปสถานที่อันงดงามแห่งหนึ่งและ
ทรงทอดพระเนตรเห็นดวงจันทร์ค่อยๆลอยเข้าหาพระองค์พร้อมกับเสียงดนตรีทิพย์ก่อนที่จะลับหายไป
พร้อมกันในเวลาต่อมา เมื่อทรงตื่นจากพระบรรทมจึงนาเสียงเพลงที่ทรงได้ยินในพระสุบินมาเรียบเรียง
และนาคาชวาจากเรื่องอิเหนามาใช้ตั้งเป็นชื่อเพลงดั งกล่าว ทั้งนี้เพลงบุหลันลอยเลื่อนยังมีชื่อ เรียกที่
ต่างกันอีกหลายชื่อ ได้แก่ เพลงบุหลันลอยเลื่อนฟ้า เพลงสรรเสริญพระจันทร์ และเพลงทรงพระสุบิน73

2. การศึกษาและตีความภาพจิตรกรรมฝาผนังเรือ่ ง “อิเหนา” ในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหาร

2.1 หลักฐานภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนาที่พบโดยทั่วไป
จาก “ตานานละครเรื่องอิเหนา” พระนิพนธ์ของสมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพ ปรากฎ
การกล่าวถึงจิตรกรรมไทยเรื่องอิเหนาที่เก่าแก่ที่สุดว่าเป็นภาพเขียนเรื่อ งอิเหนาที่ฝาประจันห้อ งใน
พระตาหนักเขียว ที่ประทับของเจ้าฟ้ากรมพระยาเทพสุดาวดีสมเด็จพระพี่นางในรัชกาลที่ 1 ซึ่งตาม
ประวัติพบว่าในเวลาต่อมาได้ถูกเคลื่อนย้ายไปปลูกยังวัดอมรินทรารามก่อน แล้วจึงมีการรื้อออกในสมัย
รัชกาลที่ 574

72
เสาวลักษณ์ อนันตศานต์, วรรณกรรมพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย Literary works
of King Buddhalertlar (TH 453), 124.
73
เรื่องเดียวกัน, 24.
74
สมเด็จฯ กรมพระยาดารงราชานุภาพ, ละครฟ้อนรา ประชุมเรื่องละครฟ้อนรากับระบาราเต้น
ตาราฟ้อนรา ตานานเรื่องละครอิเหนา ตานานละครดึกดาบรรพ์, 318.
 104

ส่ ง ผลให้ ลั บ แลลายก ามะลอเรื่ อ งอิ เ หนา แสดงตอนท้ า วดาหาเสด็ จ ไปใช้ บ นที่ เ ขา

วิลิศมาหรา จนถึงตอนไหว้พระปฏิมาฝีมือ ช่างสมัยรัชกาลที่ 2 ที่ถูก เก็บรักษาไว้ในพิพิธภัณฑสถาน
แห่งชาติ พระนคร (ซื้อจากหม่อมเจ้าปิยะภักดีนาถ พ.ศ.2479) จึงเป็นเสมือนหลักฐานที่มีอายุเก่าแก่ที่สุด
เพียงชิ้นเดียวที่ยังคงสภาพสมบูรณ์อยู่มาจนถึงปัจจุบัน (ภาพที่ 48)75

ภาพที่ 48 ลับแลลายก ามะลอเรื่ อง “อิเหนา” ฝีมือ ช่า งสมัยรัชกาลที่ 2 ปัจจุบั นมีการเก็ บรักษาไว้ ที่
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร

ในสมัยรัชกาลที่ 3 และรัชกาลที่ 4 พบมีการนาเรื่องอิเหนาไปเขียนเป็นภาพจิตรกรรม

ฝาผนังภายในพระอารามเป็นครั้งแรก กล่าวคือในสมัยรัชกาลที่ 3 ปรากฎการนาเรื่องอิเหนาไปเขียนไว้
บนบานแผละหน้าต่างช่องที่ 1 ฝั่งทิศตะวันออกในพระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ จานวนทั้งสิ้น
10 ตอน โดยดาเนินเรื่องจากบานแผละหน้าต่างด้านขวาตั้งแต่ตอนอิเหนาลาท้าวกุเรปัน พระราชบิดาไป
ประพาสป่า ปลอมตัวเป็นมิสารปันหยีลอบไปหานางจินตะหราก่อน (ภาพที่ 49) แล้วจึงจบลงด้วยตอน
อิเหนา บุษบา และมะเดหวีไปกราบพระฤๅษีสังปะหลิเหงะซึ่งอยู่บนบานแผละหน้าต่างด้านซ้าย รวม
ทั้งสิ้นเป็นจานวน 7 ตอน

75
อรไท ผลดี, “จิตรกรรมไทยเรื่อง อิเหนา,” อาร์คแอนด์ไอเดีย 2, 15 (พฤศจิกายน 2537) : 221.
 105

ภาพที่ 49 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” บนบานแผละหน้าต่างในพระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ

ส่วนที่เหลืออีก 3 ตอนนั้นไม่สามารถตีความได้เนื่ องจากสภาพของจิตรกรรมลบเลือนไป

มาก (ภาพที่ 50)76

76
ฐานิ ยา ปิ่น จิน ดา, “ปั ญญาสชาดกและวรรณคดี นิทานจากจิ ตรกรรมที่ บานแผละหน้า ต่า ง
พระอุโบสถวัดสุทัศนเทพวรารามราชวรมหาวิหาร” (วิทยานิพนธ์ปริญญามหาบัณฑิต สาขาวิชาประวัติศาสตร์
ศิลปะ บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2550), 21 –28.
 106

ภาพที่ 50 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” บนบานแผละหน้าต่างด้านซ้ายในพระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพ

วรารามฯ เป็นภาพในวงกรอบรูปไข่จานวน 3 ตอนที่ไม่สามารถตีความได้ เนื่องจากภาพลบ
เลือนมาก

ในสมัยรัชกาลที่ 4 ก็มีการนาเรื่องอิเหนาตั้งแต่ต้นจนจบเรื่องคือ ตอนงานพระเมรุที่เมือ ง

หมันหยาไปจนถึงตอนพระราชพิธีอ ภิเษกไปเขียนไว้เป็นภาพจิตรกรรมฝาผนังระหว่างช่องหน้าต่าง
ช่องประตู และมุมผนังทั้ง 4 ด้านภายในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร ทั้งนี้จากหลักฐานในหนังสือ
ชุดจิตรกรรมฝาผนังในประเทศไทย วัดโสมนัสวิหาร ของ น. ณ ปากน้า ซึ่งเก็บรวบรวมภาพจิตรกรรม
ดังกล่าวไว้ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2538 แสดงให้เห็นว่าภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนาในวัดโสมนัสวิหารเป็นการ
 107

เขียนภาพโดยอาศัยการตีความจากวรรณกรรมที่ค่อนข้างครบถ้วนที่สุด ในจานวนภาพจิตรกรรมบนฝา
ผนังทั้งสิ้น 19 ห้อง มีเพียง 2 ห้องเท่านั้นที่ยังมิสามารถตีความได้ว่ามาจากตอนใด77
อนึ่งนับแต่รัชกาลที่ 5 เป็นต้นมาแม้จะไม่ปรากฏการเขียนภาพจิตรกรรมอิเหนาแบบเต็ม
เรื่อ งอย่างสมัยก่อ นหน้า แต่ก็มี การน าเอาตอนต่า งๆ จากเรื่อ งอิเหนามาเขียนเป็นภาพในรู ปแบบที่
แตกต่างกันไปตามความนิยมในแต่ละยุคแต่ล ะสมัย อาทิ เช่น ภาพเขียนในสมัยรัชกาลที่ 5 มีตอน
กระบวนเสด็จท้าวดาหาไปใช้บน (ภาพที่ 51)

ภาพที่ 51 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “กระบวนเสด็จท้าวดาหาไปใช้บน” ฝีมือช่างสมัยรัชกาล

ที่ 5
ที่มา : อรไท ผลดี, “จิตรกรรมไทยเรื่อง อิเหนา,” อาร์คแอนด์ไอเดีย 2, 15 (พฤศจิกายน 2537) : 222.

ตอนตัด ดอกลาเจีย กไปใช้ บน (ภาพที่ 52) หรือ ตอนประสัน ตาพากย์หนั ง ซึ่งเป็น ภาพ
ฝีพระหัตถ์ของสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัติวงศ์ (ภาพที่ 53)78

77
ประยูร อุลุชาฏะ [น. ณ ปากน้า], ชุดจิตรกรรมฝาผนังในประเทศไทย วัดโสมนัสวิหาร, 96 -99.
78
อรไท ผลดี, “จิตรกรรมไทยเรื่อง อิเหนา,” อาร์คแอนด์ไอเดีย : 223 - 225.
 108

ภาพที่ 52 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “ตัดดอกลาเจียกไปใช้บน” ฝีมือช่างสมัยรัชกาลที่ 5

ที่มา : อรไท ผลดี, “จิตรกรรมไทยเรื่อง อิเหนา,” อาร์คแอนด์ไอเดีย 2, 15 (พฤศจิกายน 2537) : 224.

ภาพที่ 53 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “ประสันตาพากย์หนัง” ฝีพระหัตถ์สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรม

พระยานริศรานุวัตติวงศ์
ที่มา : อรไท ผลดี, “จิตรกรรมไทยเรื่อง อิเหนา,” อาร์คแอนด์ไอเดีย 2, 15 (พฤศจิกายน 2537) : 225.

นอกจากนี้ยัง มีภาพเขียนทั้งสี น้าและสีน้ามันจิ ตรกรรมร่ว มสมั ย ฝี มือ อาจารย์ จักรพัน ธุ์

โปษยกฤต เช่น ภาพตอนลมหอบบุษบาเขียนไว้บนพัดเมื่อปี พ.ศ. 2515 (ภาพที่ 54)
 109

ภาพที่ 54 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “บุษบาถูกลมหอบ” เขียนไว้บนพัด ฝีมืออาจารย์จักรพันธ์

โปษยกฤต
ที่มา : อรไท ผลดี, “จิตรกรรมไทยเรื่อง อิเหนา,” อาร์คแอนด์ไอเดีย 2, 15 (พฤศจิกายน 2537) : 225.

ภาพตอนอิเหนากับบุษบาในถ้าทองปี พ.ศ. 2517 (ภาพที่ 55) ภาพตอนไหว้พระปฏิมา

ปี พ.ศ. 2522 (ภาพที่ 56) และภาพบุษบาตอนอ่านสารดอกลาเจียก (ภาพที่ 57) เป็นต้น

ภาพที่ 55 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “อิเหนากับบุษบาในถ้าทอง” ฝีมืออาจารย์จักรพันธ์

โปษยกฤต
ที่มา : นันทวัน หยุ่น, ชีวิตและผลงานของ จักรพันธุ์ โปษยกฤต (กรุงเทพฯ : นวลนาง, 2528), 54.
 110

ภาพที่ 56 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “ไหว้พระปฏิมา” ฝีมืออาจารย์จักรพันธ์ โปษยกฤต

ที่มา : นันทวัน หยุ่น, ชีวิตและผลงานของ จักรพันธุ์ โปษยกฤต (กรุงเทพฯ : นวลนาง, 2528), 84.

ภาพที่ 57 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “บุษบาอ่านสารดอกลาเจียก” ฝีมืออาจารย์จักรพันธ์

โปษยกฤต
ที่มา : อรไท ผลดี, “จิตรกรรมไทยเรื่อง อิเหนา,” อาร์คแอนด์ไอเดีย 2, 15 (พฤศจิกายน 2537) : 224.
 111

2.2 การศึกษาและตีความภาพจิตรกรรมฝาหนังเรื่อง “อิเหนา” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

ทางด้านประติมานวิทยา (ดูภาคผนวก ผังในพระวิหารหลวง)
2.2.1 ห้องภาพที่ 1 (ภาพที่ 58) เป็นตอน “งานพระเมรุที่เมืองหมันหยา” ไปจนถึงตอน
“อิเหนาทูลลาท้าวหมันหยา” เพื่อกลับกุเรปัน มีเนื้อความโดยย่อกล่าวว่า หลังจากท้าวกุเรปันกับท้าวดา
หาทรงทราบจากท้าวหมันหยาว่าพระอัยกี ผู้เป็นพระราชมารดาของประไหมสุหรีทั้งสองของพระองค์
ทรงสิ้นพระชนม์แล้ว ท้าวกุเรปันกับท้าวดาหาก็ทรงตัดสินพระทัยส่งให้อิเหนาเป็นผู้แทนพระองค์เพื่อ
ไปร่วมงานพระเมรุครั้งนี้ ขณะประทับอยู่ที่เมืองหมันหยาอิเหนาทรงตกหลุมรักนางจินตะหราพระราช
ธิดาของท้าวหมันหยา แม้งานพระเมรุจะสิ้นสุด ลง จึงยังทรงรีรอมิยอมเสด็จกลับพระนคร กระทั่งท้าว
กุ เ รปั น ทรงมี พ ระราชกระแสรั บ สั่ ง เรี ย กตั ว เนื่ อ งจากองค์ ป ระไหมสุ ห รี ใ กล้ จ ะมี พ ระประสู ติ ก าล
พระขนิษฐาอิเหนาจึงจาใจยอมเสด็จกลับกุเรปัน
 112

ภาพที่ 58 ภาพจิต รกรรมฝาผนัง เรื่อ ง “อิเหนา” ตอน “งานพระเมรุที่ เมือ งหมันหยา” ไปจนถึงตอน
“อิเหนาทูลลาท้าวหมันหยา” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

จากภาพแสดงให้ เ ห็ น ว่ า มี ก ารเล่ า เรื่ อ งตั้ ง แต่ ต อนบนของผนั ง ซึ่ ง เป็ น ภาพเปลวเพลิ ง

กาลังลุกติดพระโกศทองลองใน มีพนักงานสองคนกาลังซัดเครื่องหอมเข้าไปในเชิงตะกอน บริเวณ
พลับพลาทางฝั่งซ้ายของพระเมรุเป็นที่ประทับของกษัตริ ย์และราชวงศ์ชั้นสูง ซึ่งในที่นี้สันนิษฐาน
ว่าได้แ ก่ ท้าวหมั นหยา ประไหมสุห รี นางจิน ตะหรา และอิเหนา ทั้ งนี้ พิจารณาจากการแสดงลีล า
นาฏลักษณ์บ่งบอกให้รู้ว่าเป็นบุคคลชั้นสูงหรือ นัยหนึ่งเป็น “ภาพตัวพระ – ตัวนาง” บุคคลสาคัญ
ของเรื่ อ ง การทรงเครื่ อ งทรงที่ ป ระกอบด้ ว ยมงกุ ฏ กรองศอ ทองพระกร ธารพระกร เป็ น ต้ น
นอกจากนี้การที่มีภาพบุรุษ 4 คนคอยอยู่เคียงข้างเสมอ ก็แสดงให้รู้ไ ด้ในอีกทางหนึ่งว่าทั้งสี่น่าจะ
หมายถึง ยะรุเดะ ปูนตา กะระตากลา และประสันตา พี่เลี้ยงของอิเหนานั่นเอง (ภาพที่ 59)
 113

ภาพที่ 59 ภาพงานพระเมรุพระอัยกีที่เมืองหมันหยา

ถั ด มาทางฝั่ ง ขวาของงานพระเมรุ จากภาพบุ ค คลที่ ก าลั ง ท าท่ า ทางร่ า ยร า อยู่ ห น้ า

พลับ พลาที่ ประทับ ถื อกริ ชไว้ใ นมือ ข้า งหนึ่งสั นนิ ษฐานว่ าน่ าจะเป็ นอิ เหนาขณะแสดงลี ลาการร า
กระบี่ ใ ห้ ท้ า วหมั น หยาและข้ า ราชบริ พ าลได้ ท อดพระเนตร หลั ง จากงานพระเมรุ เ สร็ จ สิ้ น แล้ ว
(ภาพที่ 60)
 114

ภาพที่ 60 ภาพอิเหนาขณะทรงรากระบี่ถวายให้ท้าวหมันหยาทรงทอดพระเนตร

ตอนล่ า งของผนั ง จากภาพปราสาทราชวั ง ที่ เ ป็ น ภาพท้ อ งพระโรง มี ก ษั ต ริ ย์ พ ระองค์

หนึ่ ง ทรงประทั บ อยู่ บ นพระราชอาสน์ ข ณะที่ อี ก พระองค์ ก าลั ง ถวายบั ง คม น่ า จะหมายถึ ง ตอนที่
อิเ หนาเข้ า ไปทู ล ลาท้ า วหมั น หยาเพื่ อ กลั บ เมื อ ง ทั้ ง นี้ พิ จ ารณาประกอบกั บ ภาพถั ด มาซึ่ ง เป็ น ภาพ
ขบวนทัพมุ่ งหน้าออกจากกาแพงเมือ งโดยมีผู้นาทัพทรงประทับอยู่บ นหลังม้า มีพนักงานคอยกาง
พระกลด กับภาพขณะที่ทัพ ดังกล่าวมุ่งเข้ าสู่ป่ าใหญ่ ที่เต็ มไปด้ วยสั ตว์น านาพั นธุ์ก าลังวิ่ งแหวกพง
หญ้า (ภาพที่ 61)
 115

ภาพที่ 61 ภาพอิเหนาทรงม้านาขบวนทัพเสด็จกลับเมืองกุเรปัน

2.2.2 ห้องภาพที่ 2 (ภาพที่ 62) เป็นตอน “ประสันตาต่อ นก” ไปจนถึงตอน “อิเหนารบ

ฆ่าระตู บุศิ หนาตาย” ขณะเสด็จ ไปหานางจิน ตะหรา มีเ นื้อ ความโดยย่อ กล่ าวว่า หลัง จากองค์ ประ
ไหมสุหรีทรงประสูติวิยะดา พระขนิษฐาของอิเ หนาแล้ว ท้าวกุเรปันทรงมีพระราชดาริเห็นว่าอิเหนา
ทรงมีท่าทีเศร้าสร้อยเพราะมัวหลงพะวงหานางจินตะหรา จึงมีพระราชดารัสไปถึงท้าวดาหาเพื่อ เร่ง
พิธีอภิเษกสมรสระหว่างอิเหนากับนางบุษบาพระราชธิดาของท้าวดาหาที่ พระองค์ทรงหมั้นหมาย
ไว้ให้ตั้งแต่แรกประสูติ ฝ่ายอิเหนาด้วยทรงเกรงว่าจะต้อ งพลัดพรากจากนางจิ นตะหราจึงวางแผน
ลวงท้าวกุเรปันว่าจะเสด็จไปล่าสัตว์กับพระพี่เลี้ยง ขณะที่แท้จริงแล้วอิเหนาทรงปลอมพระองค์เป็น
โจรป่า มีพระนามใหม่ว่า “มิสาระปันหยี ” อิเหนาหรือมิสาระปันหยีเสด็จกลับไปหานางจินตะหรา
ระหว่างทางไปเมืองหมันหยาขณะอิเ หนาทรงประทับพักแรมที่เชิงเขาปะราปี ประสันตาพี่เลี้ยงคน
สนิทเกิดมีเหตุทะเลาะวิวาทกับทัพของระตูบุศิห นาขณะออกไปต่อ นก ส่งผลให้ทัพอิเหนาต้อ งเข้ า
ประจัญหน้ากับระตูบุศิหนา ในการรบครั้งนี้อิเหนาทรงใช้ทวนปักอกระตู บุศิหนาตาย ระตูปันจรา
กันกับระตูปักมาหงันพระเชษฐาของระตูบุ ศิหนาทรงยอมเข้าสวามิภัก ดิ์ต่อ อิเหนา พร้อ มกับโปรด
เกล้า ฯถวายนางสการะวาตี นางมาหยารั ศ มี พระราชบุ ตรี แ ละสั งคามาระตา พระราชบุ ตรให้เ ป็ น
เสมือนเครื่องราชบรรณาการด้วย
 116

ภาพที่ 62 ภาพจิตรกรรมเรื่ อง “อิเหนา” ตอน “ประสันตาต่อ นก” ไปจนถึงตอน “อิเหนารบฆ่าระตู

บุศหิ นาตาย” ขณะออกเดินทางไปหานางจินตะหราในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร
 117

เนื่องจากบริเวณนี้เป็ นส่ว นมุมห้ อ ง มีลักษณะเป็ นส่ว นที่ผนั งทั้ง สองด้ านมาประชิดกั น

พื้นที่ในการเขียนภาพค่อนข้างแคบ การเล่าเรื่อ งจึงเริ่มจากผนังฝั่งซ้ายซึ่งแสดงภาพประสันตากาลัง
ต่อ นก มี พวกทหารมหาดเล็กราวสี่ ห้านายคอยอยู่ด้ านล่ าง ถัดมาเป็ นผนั งฝั่ง ขวาตอนบน เป็น ภาพ
อิเหนากาลังต่อสู้อยู่กับระตูบุศิหนา กาลังเงื้อมมือข้างหนึ่งปักกริซลงบนอกของระตูบุศิหนา (ในเนื้อ
เรื่องเดิมบรรยายว่าเป็นทวน ทว่าในที่นี้ช่างเขียนเป็นภาพกริซแทน) (ภาพที่ 63)

ภาพที่ 63 ภาพประสันตากาลังต่อนก (ฝั่งซ้าย) และภาพอิเหนาทรงสังหารระตูบุศิหนาด้วยกริซ

อนึ่งตอนดังกล่าวยังเปรียบเทียบกับภาพจิตรกรรมบนบานแผละพระอุโบสถ วัดสุทัศน
เทพวรารามฯ ซึ่งเขียนขึ้นตั้งแต่ครั้งรัชกาลที่ 3 ได้อีกด้วย โดยแม้จะเป็นภาพขนาดเล็กในกรอบวง
กลมรูปไข่ แต่เนื่องจากเป็นฉากสาคัญในตอนนี้ การตีความของช่างจึงเป็นไปในแนวทางเดียวกัน อีก
ทั้งในทางตรงกันข้ามภาพอิเหนาที่วัดสุทัศนเทพวรารามฯ ยังดูสมจริงเป็นไปตามท้อ งเรื่อ งมากกว่า
 118

สังเกตได้จากช่างมีการเขียนให้อิเหนาใช้หอกเป็นอาวุธตามที่รัชกาลที่ 2 ทรงพระราชนิพนธ์เอาไว้
(ภาพที่ 64)

ภาพที่ 64 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “อิเหนารบฆ่าระตูบุศิหนาตาย” บนบานแผละระหว่าง

ช่องหน้าต่างพระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ

ถัดมาด้า นล่า งฝั่ง ขวาของผนัง สัน นิษฐานว่ าเป็ นฉากที่น างก านัล นานางสการะวาตีกั บ
นางมาหยารัศมีมาเข้าเฝ้าอิเหนาก่อนที่จะเสด็ จไปเมืองหมันหยาต่อไป ซึ่งแสดงอยู่ที่ผนังฝั่งซ้ายเป็น
ภาพอิเหนากาลังทรงม้านาขบวน ตามด้วยนางสการะวาตีหรือ นางมาหยารัศมีคนใดคนหึ่ง ในที่นี้มิ
อาจระบุได้เนื่องจากช่างเขียนแทนด้วยภาพตัวนางเพียงหนึ่งพระองค์เท่านั้น ถัดมาในตอนท้ายของ
ขบวนน่าจะหมายถึงสังคามาระตา พระอนุชาของนางมาหยารัศมี (ภาพที่ 65)
 119

ภาพที่ 65 ภาพนางกานัลนานางมาหยารัศมีและนางสการะวาตีมาเข้าเฝ้าอิเหนา (ฝั่งขวา) และภาพ

อิเหนาทรงม้ านาขบวนเสด็จ เข้า สู่เมื อ งหมัน หยา มีน างมาหยารัศ มี นางสการะวาตี และ
สังคามาระตาเสด็จร่วมขบวนมาด้วย

2.2.3 ห้องภาพที่ 3 (ภาพที่ 66) เป็นตอน “อิเหนาลอบเข้าหานางจินตะหรา” ไปจนถึง

ตอน “อิเหนายกจากเมืองหมันหยา” เพื่อไปช่วยท้ าวดาหารบกับท้าวกะหมังกุหนิงตามพระกระแส
รับสั่งของพระราชบิดา มีเนื้อ ความโดยย่อ กล่าวว่า ขณะอิเหนาหรือ “ปันหยี” เสด็จประทับแรมใน
ป่า นั้ น จากค าร่ าลื อ เรื่ อ งอิ เ หนาทรงประหารระตู บุ ศิ ห นาตาย อีก ทั้ ง ระตู ปั น จารกั น กั บ ระตู ปั ก มา
หงันยังทรงยอมเข้าเป็นเมืองขึ้น ทาให้เมือ งอื่นๆเกรงขามในพระราชอานาจของอิเหนาจนยอมเข้า
มาสวามิภักดิ์ตาม แม้แต่ท้าวหมันหยาเองในคราแรกก็ทรงเกรงกลัวพระราชอานาจของอิเหนาหรือ
 120

“โจรป่าปันหยี” จนพระองค์เกือบจะยอมพระราชทานนางจินตะหราให้ เมื่อทรงทราบว่าที่แท้ปันหยี

คือ อิเหนา จึงมีพระราชกระแสรับสั่งให้อามาตย์ไปเชิญเสด็จเข้าเมือ ง ท้าวหมันหยาทรงพระกรุณา
โปรดเกล้ าฯให้อิเ หนาไปประทั บยัง ตาหนักประเสบัน อากง อิ เหนาทรงพยายามจะสู่ขอนางจินตะ
หราจากท้าวหมันหยา ทว่าด้วยทรงเกรงกลั วพระราชอานาจของท้าวกุเรปัน และทรงหวั่นว่าอาจจะ
ทรงผิ ด พระทั ย กั บ กษั ต ริ ย์ ใ นวงศ์ เ ทวั ญ ทั้ ง สี่ ไ ด้ ท้ า วหมั น หยาจึ ง มิ ท รงกล้ า จะตอบรั บ ค าขอของ
อิเหนาได้ ขณะเดียวกันก็มิได้ทรงปฏิเสธ สุดท้ายในคืนหนึ่ง อิเหนาจึงวางแผนลอบเข้าหานางจินตะ
หรา เมื่อทั้งสองพระองค์ได้ครองรักกัน สมปรารถนาแล้วไม่นานท้าวกุเรปันก็ทรงส่งม้าเร็วมาเตือ น
ให้อิเหนาเสด็จกลับไปเข้าพิธีอภิเษกสมรสกับนางบุษบาแต่อิเหนาก็ทรงปฏิเสธ จนกระทั่งเมื่อดาหา
มี ศึ ก เข้ า มาประชิ ด เมื อ ง ด้ ว ยมี ส าเหตุ ห ลั ก มาจากที่ อิ เ หนาทรงบอกปฏิ เ สธพิ ธี อ ภิ เ ษกสมรส
ท้าวกุเรปันจึงทรงมีพระราชกระแสรับ สั่งเด็ดขาดให้อิเหนาไปช่วยรบ มิเช่นนั้นพระองค์จะทรงมิคิด
ว่าอิเหนาเป็นพระราชบุตรอีกต่อไป อิเหนาจึงจาต้องทรงยอมตามโดยดุษฎี
 121

ภาพที่ 66 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “อิเหนาลอบเข้าหานางจินตะหรา” ไปจนถึงตอน “อิ เ หนา

ยกจากเมืองหมันหยา” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร
 122

จากภาพบนผนั ง เริ่ ม เล่ า เรื่ อ งจากด้ า นบนซึ่ ง เป็ น ตอนอิ เ หนาทรงลอบเข้ า หานาง
จินตะหรา หลังกลับจากเสด็จไปเฝ้าท้าวหมันหยาแล้ว (ภาพที่ 67)

ภาพที่ 67 ภาพอิเหนาทรงลอบเข้าห้อ งบรรทมของนางจินตะหราหลังกลับจากการเสด็จไปเฝ้าท้าว

หมันหยา

ทั้ ง นี้ ลั ก ษณะการเขี ย นภาพของจิ ต รกรด้ ว ยลี ล านาฏลั ก ษณ์ แ ละจากเครื่ อ งทรงของ
ตั ว พระ – ตั ว นางมี ค วามคล้ า ยคลึ ง กั บ ตอนเดี ย วกั น ที่ ป รากฏบนบานแผละภายในพระอุ โ บสถ
วัดสุทัศนเทพวรารามฯ ที่เคยมีผู้ศึกษาและตีความไว้แล้วเป็นอันมาก (ภาพที่ 68)
 123

ภาพที่ 68 ภาพจิ ต รกรรมเรื่ อง “อิ เ หนา” ตอน “ลอบเข้ า หานางจิ น ตะหรา” บนบานแผละระหว่ า ง
ช่องหนาต่าง พระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ

ถั ด ลงมาทางด้ า นล่ า งสั น นิ ษ ฐานว่ า น่ า จะเป็ น ตอนที่ อิ เ หนาทรงยกทั พ ออกจากเมื อ ง

หมันหยาเพื่อไปช่วยท้าวดาหาออกรบ สังเกตได้จากขบวนทัพมีบุคคลนาขบวนทรงเครื่องทรงอย่าง
กษัตริย์และมีพนักงานคอยถือพระกลดกางให้(ภาพที่ 69)

ภาพที่ 69 ภาพอิเหนาทรงยกทัพออกจากเมืองหมันหยาเพื่อไปช่วยท้าวดาหาออกรบ
 124

2.2.4 ห้องภาพที่ 4 (ภาพที่ 70) เป็นตอน “วิหยาสะกาได้รูปนางบุษบา” ไปจนถึงตอน

“อิเหนาเข้าเฝ้ าท้าวดาหา” และทรงตกหลุม รัก นางบุษบาตั้ งแต่แ รกเห็น มีเนื้อ ความโดยย่อ กล่าวว่ า
หลังจากอิเหนาทรงตรัสปฏิเสธการเข้าพิธีอ ภิเษกสมรสกับนางบุษบา ท้าวดาหาทรงพิโรธเป็นอย่าง
มาก ทรงมีประกาศพระราชทานนางบุษบาให้ใครก็ตามที่มาสู่ขอโดยมิจากัดเฉพาะพระราชบุตรใน
วงศ์เทวัญอีกต่อไป จรกาพระอนุชาของท้าวล่าสาเป็นบุคคลแรกที่ส่งราชฑูตมาสู่ขอนางบุษบา แม้
จรกาจะมี ห น้า ตาอั ป ลัก ษณ์แ ละต่ าศั ก ดิ์ก ว่ านางบุ ษ บามาก ท้า วดาหาก็ ทรงจาใจพระราชทานนาง
บุษ บาให้ เ พื่ อ รั ก ษาพระราชวาจาที่ ท รงตรั ส เอาไว้ เดื อ ดร้ อ นไปถึ ง องค์ ปะตาระกาหลา พระบรม
อัยกาของวงศ์เทวัญ ทั้งสี่ซึ่ งสถิตย์ อ ยู่บนสวรรค์ ทรงไม่พอพระทัย เป็นอย่ างมากจึงแปลงกายลงมา
เป็นกวางทอง ทรงล่อให้วิหยาสะกา พระราชบุตรของท้าวกะหมังกุหนิงหลงตามเข้าไปในป่าจนได้
พบกับรูปวาดของนางบุษบา วิหยาสะกาทรงหลงไหลในพระสิริโฉมของนางบุษบาตั้งแต่แรกที่เห็น
ในรูป จนถึงกับทรงเป็นลมล้มพับไป ด้วยความสงสารพระราชบุตรท้าวกะหมังกุหนิงจึงมีพระราช
ดารัสให้พระราชฑูตไปทูลขอนางบุษบาจากท้าวดาหา แต่ก็ทรงได้รับการปฏิเสธ ท้าวกะหมังกุหนิง
ทรงประกาศเปิ ด ศึ ก ชิ ง ตั ว นางบุ ษ บากั บ ท้ า วดาหาในทั น ที ส าหรั บ การศึ ก ครั้ ง นี้ มี อิ เ หนา
กะหรัด ตะปาตี สุห รานากง สัง คามาระตา และระเด่น ดาหยน พระราชบุ ตรจากเมือ งหมันหยาเป็ น
ผู้นาทัพดาหาออกรบ อิเหนาทรงประหารท้าวกะหมังกุหนิงด้วยกริซที่อ งค์ปะตาระกาหราประทาน
มาให้ตั้งแต่ เมื่อแรกประสูติ ขณะที่สังคามาระตาก็ทรงใช้ทวนประหารวิหยาสะกาสิ้น พระชนม์ใ น
สนามรบ ก่อนจะเสด็จกลับหมันหยาอิเหนาทรงเข้าเฝ้าท้าวดาหาเพื่อ กราบบังคมลา ทว่าเมื่อ ได้พบ
กับนางบุษบาอิเหนาก็ทรงเปลี่ยนพระทัยในทันที
 125

ก. ภาพ “อิเหนา – สังคามาระตา” รบกับ “ท้าวกะหมังกุหนิง – วิหยาสะกา”

ข. ภาพอิเหนาเข้าเมืองเพื่อทูลลาท้าวดาหา ก่อนจะได้พบกับนางบุษบา

ภาพที่ 70 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “วิหยาสะกาได้รูปนางบุษบา” ไปจนถึงตอน “อิเหนา

เข้าเฝ้าท้าวดาหา
 126

เมื่ อ พิจ ารณาจากภาพที่ ป รากฏบนผนั ง พบว่า เรื่ อ งเริ่ม เล่ าจากตอนบนของผนั ง ซึ่ง เป็ น
ฉากที่วิ หยาสะก าทรงม้า ตามกวางทองเข้า ไปในป่า พร้ อ มกับ มหาดเล็ก ถั ดมาเป็น ภาพวิ หยาสะก า
ก าลั ง ท าท่ า ราวกั บ จะทรงพลั ด ตกจากหลั ง ม้ า ขณะที่ ใ นพระหั ต ถ์ ข้ า งหนึ่ ง ทรงถื อ รู ป วาดเอาไว้
(ภาพที่ 70ก.) ทั้ ง นี้ เ ดิ ม ที ภ าพจิ ต รกรรมบนบานแผละ ที่ วั ด สุ ทั ศ นเทพวรารามฯ ซึ่ ง มี อ ายุ เ ก่ า กว่ า
แสดงฉากดังกล่าวด้วยภาพวิหยาสะกากาลังเสด็จตามกวางทองเฉพาะเพียงฉากเดียวเท่านั้น (ภาพที่
71) ผิดกับภาพที่ปรากฎในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหารซึ่งเขียนเป็นฉากต่อเนื่องตั้งแต่ ทรงตาม
กวางไปจนกระทั่ ง ถึ ง ตอนที่ วิ ห ยาสะก าทรงเป็ น ลมสลบบนหลั ง ม้ า ทั้ ง นี้ สั น นิ ษ ฐานว่ า นั ย หนึ่ ง
อาจจะเป็นเพราะข้อจากัดในเรื่องพื้นที่ที่เขียน ทว่าท่าทางลีลานาฏลักษณ์ที่ปรากฏนั้นก็มิได้แตกต่าง
กั น มากนั ก ฉากการรบพุ่ ง ระหว่ า งอิ เ หนากั บ ท้ า วกะหมั ง กุ ห นิ ง สั ง คามาระตากั บ วิ หยาสะก าก็
เช่ นเดีย วกัน ขณะที่ ภาพบนบานแผละเขี ยนให้ เ ห็น เฉพาะตอนที่ อิเ หนาทรงก าลัง เงื้ อ มกริซ ปัก อก
ท้าวกะหมังกุหนิง ช่างก็เขียนให้ภาพจิตรกรรมในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสมีการเพิ่มเติมเอาตอน
ที่สังคามาระตาทรงกาลังใช้กริซปักลงบนอกวิหยาสะกาไว้ในตาแหน่งใกล้กันด้วย

ภาพที่ 71 ภาพจิ ต รกรรมเรื่ อ ง “อิ เหนา” ตอน “วิ ห ยาสะก าตามกวางทอง” บนบานแผละระหว่ า ง
ช่องหน้าต่างพระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ
 127

ด้ า นล่ า งของผนั ง แสดงด้ ว ยภาพท้ อ งพระโรงภายในปราสาทราชวั ง ขณะที่ ท้ า วดาหา

กาลังทรงประทับอยู่บนพระราชอาสน์ เบื้องหน้าพระองค์ก็มีภาพตัวพระกับตั วนางคู่หนึ่งกาลังถวาย
บังคมให้กันและกัน ในที่นี้สันนิษฐานได้ว่าเป็นฉากการพบกันครั้งแรกระหว่างอิเหนากับนางบุษบา
นั่นเอง (ภาพที่ 70ข.)
2.2.5 ห้องภาพที่ 5 (ภาพที่ 72) เป็นตอน “อิเหนาไม่ทันขบวนเสด็จ” ของท้าวดาหาซึ่ง มี
พระราชดาริจะไปใช้บนบนเขาวิลิศมาหราไปจนถึงตอน “ประไหมสุหรีให้อิเหนาไปรับสียะตรา” มี
เนื้ อ ความโดยย่ อ กล่ า วว่ า หลัง จากเสร็ จศึ กท้ า วกะหมั งกุ หนิ ง แล้ ว ท้ าวดาหาก็ ท รงโปรดฯ ให้ จั ด
ขบวนไปใช้บนบนเขาวิลิศมาหรา เนื่อ งจากอิเหนาทรงมัวแต่นอนเพ้อพกถึงนางบุษบาจึงเป็นเหตุให้
บรรทมตื่ นไม่ทันขบวนเสด็ จ อิเหนาจึงมีพระราชกระแสรับสั่ งให้ระเด่นดาหยนเสด็จเป็นทัพหน้ า
นาไปก่อน เมื่ออิเหนาทรงม้าไปทันขบวนเสด็จแล้วก็ทรงรับสั่งให้ประสันตาไปทาทีถามหาราชรถ
ที่สียะตราประทับมาด้วย ฝ่ายประสันตาจึงแกล้งทาทีเดินไปถามหาราชรถของสียะตรา โดยอ้างว่า
ตนจะทูลเกล้าฯ ถวายพานดอกไม้ให้ เมื่อรู้ว่าสียะตราเสด็จมาพร้อมกับนางบุษบาก็นาความไปกราบ
ทูลอิเหนา ฝ่ายอิเหนาได้ทรงแกล้งชักม้าไปเทียบราชรถของนางบุษบากับสียะตรา ทรงอ้างว่าจะนา
ดอกไม้ ซึ่ง เก็บ ได้ ระหว่า งทางมาถวาย สี ยะตราเมื่ อ ทรงรั บดอกไม้ไ ปจากอิเหนาแล้ ว ก็ เกิ ดมี ปาก
เสียงกับนางบุษบา องค์ประไหมสุหรีซึ่งประทับอยู่ บนราชรถอีกลา จึงโปรดเกล้าฯให้อิเหนาทรงรับ
เอาสียะตรามาทรงม้าด้วยกัน
 128

ภาพที่ 72 ภาพจิ ต รกรรมเรื่ อ ง “อิ เ หนา” ตอน “อิ เ หนาไม่ ทั น ขบวนเสด็ จ ” ของท้ า วดาหาซึ่ ง มี
พระราชดาริ จะไปใช้บนบนเข้าวิลิศมาหราไปจนถึงตอน “ประไหมสุหรีให้อิเหนาไปรับ
สียะตรา” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

ทั้งนี้ ภาพบนผนังเริ่มเล่าจากด้า นล่า งขึ้น ไปกล่าวคือ จากภาพแสดงให้เ ห็นภาพอิ เหนา

ทรงเร่งรีบออกจากพระตาหนักที่ประทับโดยมีพนักงานนาม้าทรงมารออยู่ก่อนแล้ว (ภาพที่ 73)
 129

ภาพที่ 73 ภาพอิเหนาทรงเร่งรีบออกจากพระตาหนัก เพื่อ เสด็จไปให้ทันขบวนทัพของท้าวดาหาที่

มีพระราชประสงค์จะไปใช้บนบนเขาวิลิศมาหรา

ถัดขึ้นไปด้านบนเริ่มดาเนิ นเรื่อ งจากฉากท้ายขบวนเสด็จ ที่แ สดงภาพอิเหนาทรงใช้ใ ห้

ประสันตาไปถามหาราชรถของนางบุษบากับสียะตรา (ภาพที่ 74) หลังจากนั้นก็ทรงชักม้าไปเทียบ
และทรงรับเอาสียะตรามาทรงม้าชมป่าร่วมกัน (ภาพที่ 75)
 130

ภาพที่ 74 ภาพอิเหนาขณะรับสั่งให้ประสันตาไปถามหาราชรถที่สียะตราประทับมาด้วย

ภาพที่ 75 ภาพอิเหนาทรงรับเอาสียะตรามาทรงม้าด้วยกัน
 131

เมื่อน าภาพตอนดั งกล่า วมาเปรียบเทียบกับภาพตอนท้าวดาหาเสด็จ ไปใช้ บนบนลับแล

ลายกามะลอ สมัยรัชกาลที่ 2 ก็พบว่ามีร ายละเอี ยดที่ต่างกันเล็กน้อ ยเท่านั้น ทั้งนี้อ ยู่ที่วิธีการเลือ ก
ฉากมานาเสนอของช่าง บนลับแลลายกามะลอนั้นช่างมิได้นาเสนอฉากอิเหนาทรงชักม้าเข้าไปเทียบ
พระราชรถของนางบุษบาในทัน ที แต่กลับเขียนเป็นภาพขณะประสันตาเดินถือ พานใส่ดอกไม้เข้ า
ไปทูลเกล้าฯถวายก่อน (ภาพที่ 76)

ภาพที่ 76 ภาพประสั น ตาตามหาราชรถของนางบุษ บาบนลั บ แลลายก ามะลอเรื่อ ง “อิ เ หนา” ฝี มื อ

ช่างสมัยรัชกาลที่ 2 ปัจจุบันเก็บรักษาอยู่ที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร

ถัด มาจึ ง เป็ น ตอนประไหมสุ ห รี ต รั สเรี ย กให้ อิ เ หนาน าม้ า ไปเที ย บยั งพระราชรถ และ
ทรงรับสั่งให้อิเหนารับสียะตราไปทรงม้าด้วยกัน (ภาพที่ 77)
 132

ภาพที่ 77 ภาพประไหมสุหรีตรัสเรียกให้อิเหนาไปรับสียะตรามาทรงม้าร่วมกันบนลับแลลาย
กามะลอเรื่อง “อิเหนา” ฝีมือช่างสมัยรัชกาลที่ 2 ปัจจุบัน เก็บรักษาไว้ที่พิพิธภัณฑสถาน
แห่งชาติ พระนคร

อนึ่งเป็ นที่น่าสั งเกตว่ าภาพจิ ตรกรรมภายในพระวิ หารหลวง วัด โสมนัส วิหารตอนท้า ว

ดาหาเสด็ จ ไปใช้ บ นนี้ มี ฉ ากที่ แ สดงให้ เ ห็ น ขบวนทั พ ที่ ต ามมาอี ก ขบวนหนึ่ ง ผู้ น าขบวนสอง
พระองค์ ท รงเครื่ อ งทรงอย่ า งกษั ต ริ ย์ มี พ นั ก งานคอยกางพระกลดให้ ทั้ ง สองมี ผิ ว สี ค ล้ าด ากว่ า
ตัวพระ – ตัวนางพระองค์อื่น ๆ สันนิษฐานได้ว่าน่าจะเป็น ขบวนทัพของจรกากับท้าวล่าสาที่ร่วมมา
ด้วย (ภาพที่ 78)
 133

ภาพที่ 78 สันนิษฐานว่าเป็นภาพของจรกากับท้าวล่าส ากาลังทรงม้า ตามขบวนเสด็ จของท้าวดาหา

เพื่อไปใช้บน

2.2.6 ห้องภาพที่ 6 (ภาพที่ 79) เป็นตอน “บุษบาลงสรง” หลังจากต้อ งเดินทางมาเป็น

ระยะเวลานาน ไปจนถึ ง ตอน “บุ ษ บาไหว้ พ ระปฏิ ม า” ซึ่ ง ประดิ ษ ฐานอยู่ บ นเขาวิ ลิ ศ มาหรา มี
เนื้อ ความโดยย่อกล่าวว่า หลังจากเดินทางมาได้ระยะหนึ่งท้าวดาหาก็ทรงโปรดฯให้หยุดขบวน แวะ
ประทั บ ที่ พ ลั บพลาประทั บร้ อ น พระองค์ กั บ เหล่ ามเหสี และนางบุ ษ บาทรงลงสรงในล าธารเพื่ อ
คลายเหนื่อย ระหว่างนั้นอิเหนา สังคามาระตาตลอดไปจนถึงพี่เลี้ยงทั้งสี่ก็พากันมาลอบดูนางบุษบา
กับเหล่านางกานัลเล่นน้า อิเหนาทรงปั้นดินเป็นรูปเด็กถือ สารรักนาไปวางไว้บนเรือ ลาเล็กที่ต่อ ขึ้น
จากกิ่งไม้แล้วทรงรับสั่งให้ประสันตานาเรือไปปล่อยให้ลอยไปยังนางบุษบา ฝ่ายนางบุษบาเมื่อ ทรง
อ่านสารจบก็พาลให้รู้สึ กอับอาย จึงทรงนาเรื่อ งดังกล่าวไปทูลให้มะเดหวีทราบ ต่างฝ่ายต่างพากัน
คิดว่าเป็นฝีมือของจรกา
 134

ภาพที่ 79 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “บุษบาลงสรง” ไปจนถึงตอน “บุษบาไหว้พระปฏิมา”

ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร
 135

หลังจากเดินทางต่อไปจนถึงเชิงเขาวิลิศมาหรา ระหว่างที่นางบุษบากับพี่เลี้ยงพากันไป
ไหว้ ศาลเทพารั กษ์ นางบุษ บาทรงใคร่ จะท าบุห งาราไปจึง ทรงมีรั บสั่ง ให้ นางกานั ลไปช่ว ยกัน เก็ บ
ดอกไม้ที่มีอ ยู่ในป่า ระหว่างทางนางยุบลค่ อ มเกิดพลัด หลงกับกลุ่ มนางกานัล คนอื่น ๆ เมื่อ อิเหนา
ทรงพบเข้ า จึ ง อาสาบอกทางให้ น างยุ บ ลโดยแลกเปลี่ ย นกั บ การที่ น างต้ อ งน าดอกล าเจี ย ก (ดอก
ปาหนัน ) ซึ่งอิเหนาทรงใช้พระนขาเขียนเป็นสารรักส่งให้นางบุษบา ฝ่ายนางบุษบาเมื่อ ทรงอ่านสาร
ในดอกลาเจียกจบก็ รู้โดยทันทีว่าเป็นฝีมื อ ของอิเหนา ในเวลานั้นนอกจากจะทรงอับอายแล้วยิ่งท า
ให้ น างบุ ษ บารู้ สึ ก ชั ง อิ เ หนามากยิ่ ง ขึ้ น ฝ่ า ยอิ เ หนาเมื่ อ เห็ น นางบุ ษ บาทรงนิ่ ง เฉยมิ ไ ด้ ต อบสิ่ ง ใด
กลับมา จากที่ซุ่มอยู่ก็ออกมาแสดงพระองค์ให้เห็น เนื่อ งจากขณะนั้นนางบุษบาทรงเพลิดเพลินอยู่
กับการชื่นชมหมู่นกจึงมิได้ทันสังเกตเห็นอิเหนา เพื่อ ทาให้นางบุษบาทรงหันมาสนพระทัย อิเหนา
ทรงนากริซออกมาฉายให้จับกับแสงอาทิตย์เ ป็นประกายเจิดจ้า ด้วยอารามตกพระทัยนางบุษบาจึ ง
เป็นลมล้มพับไป ด้วยความรู้ สึกสงสารในโชคชะตาของนางบุษบา มะเดหวีทรงช่ว ยนานางบุษบา
ไปเสี่ ย งเที ย นท านายเรื่ อ งคู่ค รองกั บ พระปฏิ ม าบนเขาวิลิ ศ มาหราซึ่ งชาวเมื อ งต่ า งพากั น ให้ ค วาม
เคารพนั บ ถื อ ในความศั ก ดิ์ สิ ท ธิ์ อิ เ หนาทรงทราบเรื่ อ งดั ง กล่ า วก่ อ นแล้ ว จึ ง มี พ ระด ารั ส ชวน
สังคามาระตากับประสันตาไปซ่อนพระองค์หลังพระปฏิมา เมื่อนางบุษบาทรงเริ่มเสี่ยงเทียน อิเหนา
จึงรับสั่งให้สังคามาระตากับประสันตาช่วยกันไล่ฝูงค้างคาวในถ้า เป็นเหตุให้เทียนดับลง ระหว่างที่
นางพี่ เ ลี้ ย งก าลั ง ควานหาเที ย นมาจุ ด ใหม่ อิ เ หนาทรงอาศั ย ความมื ด เข้ า โลมนางบุ ษ บา พร้ อ มกั บ
ทรงแปลงเสียงเป็นพระปฏิมาทานายว่าพระองค์นั้นเป็นคู่ตุนาหงันของนางบุษบา มิใช่จรกา
จากภาพจิ ตรกรรมที่ป รากฎแสดงให้ เ ห็น ว่า ช่ างเริ่ ม เขี ย นเรื่อ งจากด้ า นบนของผนั ง ซึ่ ง
เป็นภาพขณะนางบุษบากาลังลงสรง มีอิเหนา สังคามาระตา และเหล่าพี่เลี้ยงทรงหลบอยู่หลังพุ่มไม้
ใกล้โขดหิน ระหว่างที่นางพี่เลี้ยงคนหนึ่งของนางบุษบากาลังยกเรือนแพจาลองขึ้นมาดู (ภาพที่ 80)
 136

ภาพที่ 80 ภาพขณะนางบุษบากาลังลงสรง มีอิเหนา สังคามาระตา และเหล่าพี่เลี้ยงทรงหลบอยู่หลัง

พุ่ม ไม้ ใกล้ โขดหิ น ระหว่ างที่น างพี่ เลี้ ย งคนหนึ่ง ของนางบุษ บาก าลั งยกเรื อ นแพจ าลอง
ขึ้นมาดู

เยื้องมาทางฝั่งขวาเกือบชิดขอบผนังก็จะปรากฎเป็นภาพของอิเหนาทรงยื่นดอกลาเจียก
ให้นางยุบลค่อม (ภาพที่ 81) ก่อนที่จะแสดงภาพตอนอิเหนาฉายกริซจนนางบุษบาเป็นลมล้มไปไว้
ทางฝั่งซ้ายในตาแหน่งที่ต่าลงมาจากระดับเดิมเล็กน้อย (ภาพที่ 82)
 137

ภาพที่ 81 ภาพอิเหนาทรงยื่นดอกลาเจียกให้นางยุบลค่อม

ภาพที่ 82 ภาพอิเหนาฉายกริซเป็นเหตุให้นางบุษบาเป็นลมล้มลง
 138

ส่ ว นภาพนางบุ ษ บาไหว้ พ ระปฏิ ม าซึ่ ง เป็ น ฉากส าคั ญ ของตอนนี้ ช่ า งได้ เ ขี ย นไว้ ใ น
ตาแหน่งล่างสุดของผนัง (ภาพที่ 83)

ภาพที่ 83 ภาพนางบุษบาไหว้พระปฏิมาที่ประดิษฐานอยู่บนเขาวิลิศมาหรา

อนึ่ ง เนื่ อ งจากตอนดั ง กล่ า วเป็ น ตอนที่ นิ ย มน ามาเขี ย นเป็ น ภาพจิ ต รกรรม จึ ง เป็ น ที่
น่า สั งเกตว่า จิ ตรกรในแต่ ละสมัย ต่ า งตี ค วามเนื้อ หาที่ป รากฎในบทพระราชนิ พ นธ์ อ อกเป็ นหลาย
แนวตามรูปแบบศิลปะที่เป็นเอกลักษณ์ในยุคของตน ทั้งนี้พอสรุปได้ว่าภาพลับแลลายกามะลอเป็น
การตีความที่ยังคงรักษาเนื้อหาตามวรรณกรรมไว้ไ ด้อ ย่างใกล้เคียงที่สุด ยกตัวอย่างเช่น ปรากฎภาพ
เรือ นแพจาลองต่อด้วยไม้มีเด็กถือ สารตั้งอยู่ ตรงตามที่กล่าวไว้ในเนื้อ เรื่อ ง มิไ ด้มีการดัดแปลงเป็น
เรือนแพอย่างที่พบภายในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร (ภาพที่ 84) เป็นต้น
 139

ภาพที่ 84 ตอนอิ เ หนาลอบส่ ง สารให้ น างบุ ษ บาขณะก าลั ง ลงสรง บนลั บ แลลายก ามะลอเรื่ อ ง
“อิ เ หนา” ฝี มื อ ช่ า งสมั ย รั ช กาลที่ 2 ปั จ จุ บั น เก็ บ รั ก ษาไว้ ที่ พิ พิ ธ ภั ณ ฑสถานแห่ ง ชาติ
พระนคร

ขณะเดียวกั นช่างก็แสดงภาพตอนอิ เหนาทรงตัด ดอกลาเจียกให้นางยุบลด้ วยลัก ษณะที่

คล้ายคลึงกันทั้งที่พบบนลับแลลายกามะลอ สมัยรัชกาลที่ 2 บนบานแผละระหว่างช่องหน้าต่างใน
พระอุ โ บสถ วั ด สุ ทั ศ นเทพวรารามฯ และบนฝาผนั ง ภายในพระวิ ห ารหลวง วั ด โสมนั ส วิ ห าร
กล่าวคือช่างใช้ภาพนางกานัลที่มีหลังหุ้มค่อมเป็นสัญลักษณ์สาคัญของฉากนี้ (ภาพที่ 85)
 140

ก. ลับแลลายกามะลอเรื่อง “อิเหนา” ฝีมือช่างสมัยรัชกาลที่ 2 ปัจจุบัน

เก็บรักษาไว้ที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร

ข. ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “อิเหนาตัดดอกลาเจียกให้นาง

ยุบล” บนบานแผละช่องหน้าต่าง พระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ

ภาพที่ 85 เปรียบเทียบภาพ “อิเหนาตอนตัดดอกลาเจียกให้นางยุบล”

 141

2.2.7 ห้ องภาพที่ 7 (ภาพที่ 86) เป็ น ตอน “ท้า วดาหาให้ขั บ ร า” เพื่อ สั ก การะเทวดา
หลั ง จากพิ ธี ใ ช้ บ นเสร็ จ สิ้ น ลงแล้ ว ไปจนถึ ง ตอน “ฤๅษี สั ง ปะลิ เ หงะรดน้ ามนต์ ใ ห้ อิ เ หนากั บ นาง
บุษบา” มีเ นื้อความโดยย่อกล่าวว่า หลังจากทาพิธีใช้บ นเสร็จแล้ว ท้าวดาหาทรงมีพระราชกระแส
รับสั่งให้พวกระเด่นทั้งหลายร่วมกันขับราเพื่อ สักการะเทวดาบนเขาวิลิศมาหรา ในโอกาสนี้อิเหนา
ได้ทีทรงขับรากระทบกระเทียบว่าจรกาแย่งเอาของรักของพระองค์ไ ป จรกาเองเมื่อถึงคราวขับราก็
ทรงโต้กลับว่าพระองค์มิได้คิดคดแย่งของของผู้อื่น มีแต่อิเหนาที่ทรงริษยาพระองค์ ท้าวดาหาทรง
เกรงว่า เรื่ อ งราวจะลุ ก ลามใหญ่ โ ตจจึ ง ทรงโปรดฯให้ จบการขับ ร าเพีย งเท่ านั้ น ก่ อ นจะเสด็ จ กลั บ
เมื อ ง ท้ า วดาหาทรงทอดพระเนตรเห็ น นางบุ ษ บามี พ ระพั ก ตร์ เ ศร้ า หมอง พระองค์ จึ ง มี พ ระราช
กระแสรับ สั่ ง ไปยั ง มะเดหวี ใ ห้ ช่ว ยพานางบุ ษ บาไปรดน้ามนต์ จ ากฤๅษี สัง ปะหลิ เหงะบนเขาวิ ลิ ศ
มาหรา ระหว่างทางเสด็จไปอาศรมนางบุษบาทรงพบอิเหนากาลังจับกลุ่มอยู่กับระเด่นทั้งหลาย และ
พระพี่เลี้ยงตลอดไปจนถึงท้าวล่าสากับจรกา กลุ่มบุ รุษกลุ่มนั้นต่างจ้อ งมาที่นางบุษบา จนนางรู้สึก
ประหม่าพลั้งทาพานผ้าที่ถืออยู่หลุดจากพระหัตถ์ เคราะห์ดีที่อิเหนาทรงเข้าไปรับไว้ไ ด้ทัน ในการนี้
อิเหนาจึงขันอาสาทรงช่วยถือพานเดินเคียงคู่ไปกับนางบุษบา เมื่อไปถึงยังอาศรมของฤๅษีสังปะหลิ
เหงะ ท่านเรียกนางบุษบากับอิ เหนาเข้าไปรดน้ามนต์ และพูดทิ้งท้ายก่อ นที่อิเหนากับนางบุษบาจะ
เสด็จลงจากเขาว่าสุดท้ายแล้วทั้งสองพระองค์จะได้ครองรักกันสมดังพระทัย
 142

ภาพที่ 86 ภาพจิต รกรรมเรื่อ ง “อิเหนา” ตอน “ท้ าวดาหาให้ขั บรา” เพื่อ สั กการะเทวดาหลัง จากพิ ธี
ใช้บนเสร็จลงเป็นที่ เรียบร้ อ ยแล้ว ไปจนถึงตอน “ฤๅษีสังปะลิเหงะรดน้ามนต์ให้ อิเหนา
กับนางบุษบา” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร
 143

จากภาพแสดงให้เห็ นว่าช่ างเริ่ม เขียนเรื่อ งจากด้า นล่างของผนั งก่อ น ได้แก่ ภาพระเด่ น

ร่วมกันขับราเพื่อสักการะเทวดาบนเขาวิลิศมาหรา (ภาพที่ 87) และภาพนางบุษบาทาพานหล่นจาก
พระหัตถ์ (ภาพที่ 88) แล้วจึงไปจบยังด้านบนซึ่งเป็นภาพสาคัญของตอนนี้ คือภาพอิเหนา นางบุษบา
และมะเดหวีเสด็จไปกราบพระฤๅษีสังปะหลิเหงะ (ภาพที่ 89)

ภาพที่ 87 ภาพระเด่นร่วมกันขับราเพื่อสักการะเทวดาบนเขาวิลิศมาหรา
 144

ภาพที่ 88 ภาพนางบุษบาทาพานหล่นจากพระหัตถ์

ภาพที่ 89 ภาพอิเหนา นางบุษบา และมะเดหวีเสด็จไปไหว้ฤๅษีสังปะหลิเหงะ

ทั้งนี้ลักษณะเด่นของภาพอยู่ที่รูปแบบของสถาปัตยกรรมซึ่งเป็นแบบสมัยนิยม กล่าวคือแม้
พิจารณาตามเนื้อเรื่องแล้ว จะชวนให้นึกถึงภาพฤๅษีสังปะหลิเหงะกาลังนั่งอยู่ภายในอาศรมกลางป่า
ใหญ่ดังตัวอย่างจากภาพซึ่งเป็นตอนเดียวกันบนลับแลลายกามะลอ สมัยรัชกาลที่ 2 (ภาพที่ 90)
 145

ภาพที่ 90 ภาพลั บ แลลายก ามะลอ เรื่ อ ง “อิ เ หนา” ตอน “อิ เ หนา บุ ษ บา และมะเดหวี ไ ปกราบ
พระฤๅษีสังปะหลิเหงะ” ฝีมือช่างสมัยรัชกาลที่ 2 ปัจจุบันเก็บรักษาไว้ที่พิพิธภัณฑสถาน
แห่งชาติ พระนคร

ทว่ า จากภาพที่ ป รากฎภายในพระวิ ห าร วั ด โสมนั ส วิ ห ารจะเห็ น ได้ ว่ า ช่ า งตี ค วามภาพ

อาศรมให้เ ป็นตึ กรามขนาดใหญ่ ก่อ อิ ฐถือ ปูนและมีซุ้ม ประตูหน้า จั่วแบบตะวันตก (Pediment) ซึ่ ง
เป็นลักษณะอาคารที่เกิดขึ้นใหม่ในสมัยนั้นแทน
ส่ว นภาพฤๅษี นั้ น ยั ง คงแสดงให้ เห็ น ลั ก ษณะร่ ว มที่ ส าคัญ บางประการคื อ ช่า งเขี ย นให้
ฤๅษี ใ นฐานะนั ก บวชย่ อ มนุ่ ง ห่ ม ด้ ว ยหนั ง เสื อ เหมื อ นกั น อนึ่ ง ภาพจิ ต รกรรมบนบานแผละ ใน
พระอุโบสถวัดสุทัศนเทพวรารามฯ แม้จะลบเลือ นไปมากแล้วแต่จากตาแหน่งที่ช่างได้เขียนไว้ต่อ
จากตอนอิเหนาทรงเข้าโลมนางบุษบาหลังเทียนดับ และจากเค้าลางของตัวพระกับตัวนางที่กาลังนั่ง
ประนมมือชวนให้สันนิษฐานได้ว่าน่าจะเป็นภาพที่เขียนขึ้นจากตอนเดียวกัน (ภาพที่ 91)
 146

ภาพที่ 91 ภาพจิต รกรรมบนบานแผละในพระอุ โบสถ วั ด สุทั ศ นเทพวราราม เรื่ อ ง“อิ เหนา” ตอน
“อิเหนา นางบุษบา และมะเดหวีเสด็จไปกราบพระฤๅษีสังปะหลิเหงะให้รดน้ามนต์ให้”

2.2.8 ห้องภาพที่ 8 (ภาพที่ 92) เป็นตอน “ท้าวดาหาให้เตรียมการอภิเษกนางบุษบากับ

จรกา” ไปจนถึงตอน “อิเหนาคิดอุบายลักนางบุษบา” โดยทรงรับสั่งให้สังคามาระตาออกไปเสาะหา
ถ้าเพื่อใช้เป็นที่ซ่อนตัวหลัง จากลักนางบุษบามาได้ มีเนื้อความโดยย่อกล่าวว่า เมื่อ เสด็จกลับจากพิธี
ใช้บนแล้ว ท้าวดาหาก็ทรงโปรดฯ ให้เตรียมการอภิเษกสมรสนางบุษาบากับจรกาในทันที ทั้งนี้ท้าว
กุเรปัน กับมเหสีทั้งห้ า และนางวิ ยะดาก็ เสด็จ มาร่วมงานด้ วย แต่ ยังไม่ ทันจะถึ งวันพิ ธีอิเหนาก็ทรง
พระประชวรเสี ยก่ อน เหตุ เพราะทรงน้อ ยพระทัย ที่ม ะเดหวีมิ ไ ด้ช่ วยให้พ ระองค์ไ ด้ส มรัก กั บนาง
บุษบาดั่งที่เคยลั่นพระวาจาเอาไว้ ประกอบกับทรงทราบว่าท้าวดาหาไม่ยอมยกเลิกงานดังกล่าวแม้
ท้าวกุเรปันจะทรงขอร้องก็ตาม สังคามาระตากับพระพี่เลี้ยงต่างพากันรู้สึกสงสารในชะตาชีวิตของ
อิเหนาเป็นอย่างมาก ในที่สุดจึงช่วยกันกับอิเหนาคิดอุบายลักพาตัวนางบุษบาในวันอภิเษก ทั้งนี้ทัพ
ของอิเหนาจะเข้าปล้นเผาทาลายเมือ งดาหาโดยอ้างว่าเป็นทัพของท้าวกะหมังกุหนิงทรงย้อนกลับมา
แก้แค้น ขณะที่อิเหนาเองจะทรงปลอมเป็นจรกาอ้างพระกระแสรับสั่งของท้าวดาหาเข้าไปช่วยนาง
บุษบา ทั้งนี้ก่อนจะดาเนินตามแผนการที่วางเอาไว้ อิเหนาทรงมีพระกระแสรับสั่ งให้สังคามาระตา
 147

ออกไปเสาะหาถ้าและเตรี ยมตบแต่ งไว้ สาหรับ ทรงใช้ เป็น ที่ประทับ หลบซ่อ นตัว ของพระองค์กั บ
นางบุษบา

ภาพที่ 92 ภาพจิต รกรรมเรื่อ ง “อิเหนา” ตอน “ท้ าวดาหาให้เ ตรี ยมการอภิเ ษกนางบุษ บากับ จรกา”
ไปจนถึงตอน “อิเหนาคิดอุบายลักนางบุษบา” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร
 148

จากภาพจะสังเกตได้ว่าเป็นการเล่าเรื่องจากด้านล่างสุดของผนังขึ้นไปยังด้านบนซึ่งเป็น
เพี ย งภาพแสดงตอนสั ง คามาระตาขณะทรงม้ า ออกไปหาถ้ าส าหรั บ น าตั ว นางบุ ษ บาไปซ่ อ นไว้
(ภาพที่ 93)

ภาพที่ 93 ภาพสังคามาระตาขณะทรงม้าออกไปหาถ้าสาหรับนาตัวนางบุษบาไปซ่อนไว้

ขณะที่มีการจัดวางฉากสาคัญเอาไว้ตรงตาแหน่งที่ต่างไปจากเดิมเมื่อ เทียบกับผนังก่อ น
หน้า (ห้องภาพที่ 7) กล่าวคือฉากสาคัญของตอนนี้อ ยู่ที่ภาพอิเหนาทรงพระประชวรด้วยพิษรัก จน
เป็นเหตุให้เกิดศึกใหญ่ขึ้นในเมืองดาหา (ภาพที่ 94)
 149

ภาพที่ 94 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน“อิเหนาประชวร” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

ทั้งนี้ประเด็นที่น่าสนใจคือ จิตรกรเขียนภาพดังกล่าวด้วยความใส่ใจในรายละเอียดเป็น
อันมาก เห็นได้จากภาพขณะอิเหนากาลังบรรทมหลับด้วยพิษไข้นั้น จะเห็นมีผ้าคล้ายสไบผืนหนึ่ง
คลุ ม พระวรกายอยู่ สอดคล้ อ งกั บ ในบทพระราชนิ พ นธ์ ที่ บ รรยายเอาไว้ ว่ า เมื่ อ อิ เ หนาทรง
พระประชวรด้วยพิษ รัก จากการมิ อ าจแย่งชิ งนางบุษ บามาได้นั้ น ด้ว ยความอาลัย อาวรณ์ พระองค์
ทรงนาสไบของนางบุษบาที่เคยรับสั่งให้สียะตราไปนามาถวาย ห่มพระวรกายเอาไว้
2.2.9 ห้องภาพที่ 9 (ภาพที่ 95) เป็นตอน “อิเหนาออกจากเมืองดาหา” หลังจากเสด็จไป
ทูลลาท้าวดาหากับท้าวกุ เรปันทรงอ้างว่าจะเสด็จเข้าป่าล่าสัตว์เพื่อบรรเทาความโศกเศร้าเพราะนาง
บุษบาต้องเข้าพิธีอภิเษกสมรสกับจรกา ไปจนถึงตอน “อิเหนาชมถ้า” ที่ทรงรับสั่งให้สังคามาระตา
ไปตบแต่งเอาไว้ มีเนื้อความโดยย่อ กล่าวว่า หลังจากอิเหนาทรงร่ว มวางแผนลักพานางบุษบาเป็นที่
เรี ยบร้ อยแล้ว ก็ท าทีเ สด็จ ไปทู ล ลาท้ าวดาหากับ ท้ าวกุ เรปั น พระราชบิ ดาเพื่อ ไปเข้ าป่ า ล่า สั ตว์ ใ ห้
ส าราญพระทั ย ท้ า วทั้ ง สองทรงคิ ด ว่ า อิ เ หนาอาจจะไม่ ต้ อ งการเห็ น พิ ธี อ ภิ เ ษกสมรสระหว่ า งนาง
บุษบากับจรกาจึ งมิไ ด้ทรงคัดค้ าน รุ่งเช้ าอิเ หนายกขบวนทั พเสด็ จเข้ าป่า ไปโดยมีสั งคามาระตารั บ
หน้าที่เป็นผู้นาขบวน เนื่องจากระยะทางพระราชดาเนินไปยังถ้าค่อ นข้างไกล ขบวนทัพของอิเหนา
จึงแวะพัก ตรงป่า ชัฏ เพื่ อสร้างพลั บพลา และจั ดพลไว้เ ฝ้าบริเ วณดัง กล่า วส่ วนหนึ่ ง ก่ อ นที่จ ะเสด็ จ
 150

พระราชดาเนินต่อไป เมื่อถึงยังปากถ้ามีไทรทองคู่หนึ่ งยืนต้นตระหง่านอยู่ด้านหน้า หลังจากอิเหนา

สังคามาระตากับ เหล่า พี่เลี้ ยงต่า งชวนกั นชมถ้ าจนเป็ นที่ สาราญพระทั ยแล้ ว ต่า งก็ ชวนกัน ซัก ซ้อ ม
แผนการต่อไป
เนื่องจากภาพจิตรกรรมตอนนี้ เขียนไว้บริเวณมุมห้อ งฝั่งตะวันตกเฉียงใต้ที่ผนังทั้งสอง
ด้านมาประชิดกันส่งผลให้ช่างไม่ สามารถใส่รายละเอียดของภาพได้มากนัก เป็นแต่เพียงแสดงให้
เห็ น ลั ก ษณะป่ า ที่ เ ต็ ม ไปด้ ว ยต้ น ไม้ โขดหิ น และล าธาร มี ภ าพถ้ าคู ห าอยู่ ด้ า นล่ า งของผนั ง ทั้ ง นี้
สั น นิ ษ ฐานว่ า เป็ น ภาพขณะอิ เ หนาทรงปรึ ก ษาแผนการลั ก ตั ว นางบุ ษ บากั บ สั ง คามาระตาและ
พี่เลี้ยงทั้งสี่ หลังจากชมถ้าแล้ว (ภาพที่ 96)
 151

ภาพที่ 95 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “อิเหนาออกจากเมือ งดาหา” หลังจากเข้าไปทูลลาท้าว

ดาหากับท้า วกุเ รปันโดยอ้า งว่า จะไปเข้าป่ าล่า สัตว์เ พื่อ จะได้ค ลายโศกเมื่ อ นางบุษบาต้อ ง
เข้ า พิ ธี อภิ เ ษกกับ จรกา ไปจนถึ ง ตอน “อิ เ หนาชมถ้ า” ที่ สั่ ง ให้ สั ง คามาระตาตกแต่ง ไว้ ที่
พระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร
 152

ภาพที่ 96 ภาพขณะอิ เ หนาทรงปรึ ก ษาแผนการลั ก ตั ว นางบุ ษ บากั บ สั ง คามาระตาและพี่ เลี้ ย งทั้ ง สี่
หลังจากชมถ้าแล้ว

2.2.10 ห้องภาพที่ 10ก (ภาพที่ 97) เป็ นตอน “อิเหนาปลอมเข้าเมือ งดาหา” ไปจนถึ ง
ตอน “อิเหนาปลอมเป็นจรกาเชิญรับสั่ง ไปรับนางบุษบา” เพื่อ ให้ทหารเฝ้าประตูกับนางพี่เลี้ยงยอม
เปิดทางเข้าไปรับนางบุษบาออกจากห้อ งบรรทม มีเนื้อ ความโดยย่อ กล่าวว่า หลังจากทรงนัดหมาย
กับเหล่าทหารเป็นที่เรียบร้อยแล้ว พอถึงเวลาอิเหนาก็เสด็จนาขบวนทัพกลับเข้าประชิดเมือ งดาหา
ทรงแฝงตั ว รวมกั บ กลุ่ ม ชาวบ้ า น ก่ อ นที่ จ ะแยกย้ า ยกั น ไปปฏิ บั ติ ต ามอุ บ ายที่ ว างเอาไว้ โดยฝ่ า ย
อิเหนานั้นทรงเข้าไปหลบอยู่ในพระตาหนัก สังคามาระตากับเหล่าพี่เลี้ยงคุมทัพที่อ้างเป็นทหารของ
เมือ งกะหมังกุหนิงปักหลักอยู่นอกกาแพงพระนคร ขณะที่ระเด่นดาหยนทรงนาทหารกลุ่มหนึ่งไป
ซ่ อ นตั ว ตามโรงมหรสพในงานสมโภช ทั น ที ที่ ข บวนทั พ ปลอมลั่ น กลองประกาศว่ า จะเข้ า
ปล้นสดมภ์เพื่อชาระแค้น ทหารฝ่ายที่หลบซุ่มอยู่ก็จุดคบเพลิงเผาโรงมหรสพทันที ชาวเมืองต่างพา
 153

กันหนีตายอย่างจ้าละหวั่น ท้าวดาหา ท้าวกุเรปัน ไม่เว้นแม้แต่จรกากับท้าวล่าสาในฉลองพระองค์

เตรี ย มออกศึก ทรงไสช้า งออกมาช่ว ยกั น กั บ ทหารดั บ ไฟที่ ก าลั ง ลุ กลามไปทั่ ว กรุ ง ข้า งอิ เหนาใน
คราบของจรกาทรงอาศัยจังหวะชุลมุนเสด็จขึ้นพระราชรถที่จัดเตรียมไว้อ อกไปยังพระตาหนักของ
นางบุษบา ทรงอุ้มเอานางบุษบาออกจากพระแท่นบรรทม เมื่อ นางบาหยันเข้ามาขัดขวางก็ทรงอ้าง
ว่าพระองค์คือจรกา ได้รับพระราชบัญชาจากท้ าวดาหาให้มานาตัวนางบุษบาไปหลบยังที่ปลอดภัย
ทั้งนี้อิเหนาทรงลักเอาตัวนางบุษบาไปได้ พร้อมกับมีนางบาหยันกับนางประเสหรันติดตามไปด้วย
เนื่องจากตาแหน่งของภาพเป็นบริเวณผนังหลังพระประธาน ดังนั้นห้อ งภาพห้อ งนี้จึงมี
องค์พระประธานซึ่งประดิษฐานอยู่กลางห้อ งเป็นตัวแบ่ งเรื่อ งราว แยกห้อ งภาพออกเป็นห้อ ง 10ก.
และ ห้อง 10ข.ตามลาดับ
ในห้องภาพ 10ก. นั้นแสดงให้เ ห็นการเขียนเรื่อ งโดยเริ่ม จากด้า นบนของผนังก่ อ นแล้ ว
จึงค่อยดาเนิ นต่อไปยังด้า นล่างของผนั ง ลักษณะเด่ นของภาพอยู่ ที่ความสมจริ งซึ่งเริ่ มจากด้านบน
เป็น ฉากไฟก าลัง ลุก ไหม้โ รงมหรสพ มี กลุ่ม ควั นก าลั งพวยพุ่ งขึ้ นไปบนฟ้า (ภาพที่ 97ก.) ขณะที่
ด้านล่างของผนังเป็นภาพอิเหนาทรงอุ้มนางบุษบาออกจากห้องบรรทมนั้น มีการใช้เทคนิคเขียนให้
ภาพทั้งสองพระองค์มีขนาดเล็กกว่าสัดส่วนของอาคาร เป็นการเน้นให้เห็นความพยายามของช่างที่
จะนาหลักทัศนียวิทยา (Perspective) มาใช้สร้างความสมจริงให้กับภาพ (ภาพที่ 97ข.)
 154

ก. ภาพตอนอิเหนากับพวก ข. ภาพตอนอิเหนาทรงปลอมพระองค์
ปลอมตัวมาเผาเมืองดาหา เป็นจรกาลอมอุม้ นางบุษบาออกจาก
พระแท่นบรรทม

ภาพที่ 97 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “อิเหนาปลอมเข้าเมือ งดาหา” ไปจนถึงตอน “อิเหนา

ปลอมเป็นจรกาเชิญรับสั่งไปรับนางบุษบา” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

2.2.11 ห้อ งภาพที่ 10ข (ภาพที่ 98) เป็นตอน “จรกากับท้าวล่าส าออกตามนางบุษบา”

ไปจนถึงตอน “อิเหนาเข้าไปแก้สงสัยในเมือ งดาหา” หลังจากทรงทราบจากจรกาว่าผู้คนในเมืองดา
หาต่ างพากั นเคลื อบแคลงสงสัย ในตัว พระองค์ มีเนื้ อ ความโดยย่ อ กล่าวว่า หลังจากอิเ หนาทรงได้
ครองรัก กับ นางบุ ษบาดั งปรารถนาแล้ว ก็ทรงรับ แจ้ งข่าวจากม้ าเร็ว ว่าทัพ ของจรกากั บท้าวล่าสาที่
ออกมาตามหานางบุษบา ขณะนี้มาถึงยังพลับพลากลางป่าซึ่งมี สังคามาระตาเฝ้าอยู่แล้ว อิเหนาทรง
จาพระทัยต้ องออกไปต้ อนรับ เพื่อ มิให้เ ป็นพิรุ ธทั้งที่ พระทั ยหนึ่ง ก็ทรงนึกห่ วงนางบุษบาเนื่อ งจาก
คืนที่ผ่านมานั้ นอิเหนาทรงพระสุบิน เห็นอินทรีย์ตั วใหญ่บินมาจิกดวงพระเนตรข้างขวาไปทางทิ ศ
บูรพา พระองค์ทรงเกรงว่าจะเป็นลางร้าย แจ้ง เหตุว่าอาจจะต้อ งทรงสูญเสียนางบุษบาไป อย่างไรก็
ตามเมื่อไปถึง พลับพลาที่ประทับ อิเหนาก็ ทรงทาทีเป็นเสียพระทัยและทรงกริ้วที่มีคนมาลักตัวนาง
บุษบาไป ถึงขั้นตรัส ว่าจะช่วยออกตามหานานางบุษบามาคืนให้ จรกาจงได้ จรกากับ ท้าวล่าสาเห็น
ดังนั้นก็พลอยโล่งพระทัย พระราชดาเนิน ต่อ ไปยังเมือ งกะหมังกุหนิง ขณะที่อิเหนาเองก็ทรงตัดสิน
 155

พระทัยเสด็จกลับเข้าเมืองดาหาเพื่อ ไปแสดงพระองค์ให้ท้าวดาหากับชาวเมือ งเชื่อ ว่าพระองค์ มิไ ด้

เป็นผู้อยู่เบื้องหลังเหตุการณ์ ความวุ่นวายทั้ งหมด ก่อ นจะออกเดินทางอิ เหนาทรงเสด็ จ เข้าไปร่าลา
นางบุ ษ บาในถ้าที่ ป ระทั บ ทรงรั บ สั่ ง ให้ ป ระสั น ตากั บ กะระตาหลาคอยเฝ้ า นางบุ ษ บาเอาไว้ หาก
พระนางทรงเศร้ า โศกก็ ใ ห้ น าเสด็ จ ไปเดิ น ทอดพระเนตรอุ ท ยานบ้ า ง เมื่ อ อิ เ หนาทรงเสร็ จ จาก
พระราชภารกิจแล้วจะรีบเสด็จกลับมา พร้อมกันนั้นจะนานางวิยะดามาถวายให้นางบุษบาตามที่ทรง
สัญญาไว้ด้วย

ภาพที่ 98 ภาพจิ ตรกรรมเรื่ อง “อิ เหนา” ตอน “จรกากั บล่ าส าออกตามนางบุษ บา” ไปจนถึ งตอน
“อิเหนาเข้าไปแก้สงสัยในเมืองดาหา” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

จากภาพจะเห็นได้ว่าช่างพยายามใส่รายละเอียดต่าง ๆลงไปมาก จนภาพดูค่อนข้างซับซ้อน

เป็นการเขียนภาพจากด้านบนของผนังก่อ น ซึ่งเป็นภาพจรกากั บท้าวล่าสากาลังทรงม้านาทัพมุ่งตรง
มายังพลับพลาของอิเหนา (ภาพที่ 99)
 156

ภาพที่ 99 ภาพจรกากับท้าวล่าสากาลังทรงม้านาทัพมุ่งตรงมายังพลับพลาของอิเหนา

แล้ วจึ งมาจบลงด้ า นล่ างซึ่ง เป็ นภาพปราสาทราชวัง มีอิ เหนาทรงกราบทูล แสดงความ
บริสุทธิ์ของพระองค์ต่อหน้าพระพักตร์ท้าวดาหา (ภาพที่ 100)

ภาพที่ 100 ภาพขณะอิ เ หนาทรงกราบทูล แสดงความบริ สุ ท ธิ์ข องพระองค์ ต่อ หน้ าพระพั กตร์ ท้ า ว
ดาหา
 157

ทั้ ง นี้ ก่ อ นจะเสด็ จ กลั บ เข้ า เมื อ งอิ เ หนาทรงฝากฝั ง นางบุ ษ บาไว้ กั บ ประสั น ตาและ
กะระตาหลาดังแสดงในภาพฝั่งซ้าย เยื้องกับภาพพระบรมมหาราชวัง (ภาพที่ 101)

ภาพที่ 101 ภาพอิเหนาทรงฝากฝังนางบุษบาไว้กับประสันตาและกะระตาหลา

อนึ่ง ลักษณะเด่น ของภาพบนผนัง ช่อ งนี้เมื่ อ พิ จารณาแล้ว ปรากฎว่ าอยู่ ที่ก ารผสมผสาน
รู ป แบบสถาปั ต ยกรรมอย่ า งไทยประเพณี เ ข้ า กั บ แบบสมั ย นิ ย มอย่ า งตะวั น ตก ดั ง จะเห็ น ได้ จ าก
ตัวอย่างการเขียนภาพปราสาทราชวั งที่ มีเรือ นยอดและเครื่อ งลายองอย่า งไทย ขณะเดียวกันก็มีซุ้ ม
ประตูทางเข้าพระราชวังเป็นซุ้มประตูทรงฝรั่ง (ทรงนาฬิกาฝรั่ง) (ภาพที่ 102)
 158

ภาพที่ 102 ภาพซุ้มประตูแบบตะวันตก (Pediment) เป็นซุ้มประตูพระราชวังของท้าวดาหา

อี ก ทั้ ง อย่ า งภาพขณะอิ เ หนาก าลั ง ร่ าลานางบุ ษ บาในถ้ า เดิ ม ที ต ามบทพระราชนิ พ นธ์
รัชกาลที่ 2 ทรงบรรยายสภาพภายในถ้าว่ามีการใช้ม่านกั้นระหว่างห้องบรรทมกับลานหน้าปากถ้า
เอาไว้ ทว่า จากการจิน ตนาการของช่างมีการนาประตูเหล็กหล่ อ ลวดลายอย่างตะวันตกมาเขียนไว้
แทน (ภาพที่ 103) เป็นต้น
 159

ภาพที่ 103 ภาพประตูเหล็กหล่อลวดลายอย่างตะวันตก เป็นประตูปิดทางเข้าถ้าทอง

2.2.12 ห้ องภาพที่ 11 (ภาพที่ 104) เป็นตอน “ประสันตาเชิญนางบุษบาออกชมสวน”

หลั ง จากที่ พ ระนางเอาแต่ เ ศร้ า โศกเกรงว่ า อิ เ หนาจะมิ เ สด็ จ กลั บ มา ไปจนถึ ง ตอน “องค์
ปะตาระกาหลาแปลงนางบุษบาเป็นอุณากรรณ” มีเนื้อความโดยย่อได้กล่าวว่า หลังจากอิเหนาเสด็จ
กลับไปแก้สงสัยในเมืองดาหาแล้ว ทางฝ่ายนางบุษบาก็เอาแต่ทรงครวญคร่าเกรงว่าอิเหนาจะเสด็จ
กลั บไปหานางจิ น ตะหรา บาหยั นกั บประเสหรั นจึ งช่ วยกั นปลอบจนกระทั่ง ประสัน ตามาทู ลเชิ ญ
เสด็ จไปชมพระอุ ท ยาน นางบุ ษบาพร้อ มกับ นางพี่ เ ลี้ ยงทั้ งสองเสด็ จขึ้ น ราชรถออก ไปชมอุท ยาน
นางบุษบาทรงคลายความกังวลลบ้าง ทว่าระหว่างที่ทุกคนต่างพากันเพลิดเพลินกับหมู่มวลบุพผชาติ
 160

องค์ ปะตาระกาหลาพระบรมอั ยกาของกษั ตริ ย์อ สัญ แดหวาทั้ งสี่ ซึ่ง ทรงไม่พ อพระทัย อิเ หนาที่ เคย
ตรัสปฏิเสธนางบุษบาก็เสด็จลงมาจากสรวงสวรรค์ ทรงบันดาลให้เกิดพายุใหญ่หอบพัด เอาราชรถที่
มี น างบุ ษ บากั บ พี่ เ ลี้ ย งทั้ ง สองประทั บ อยู่ ไ ปตกยั ง ชายป่ า ใกล้ เ มื อ งประมอตั น ก่ อ นองค์
ปะตาระกาหลาจะเสด็จ กลั บ พระองค์ ทรงปรากฎกายให้น างบุษ บาเห็น พร้ อ มกัน กั บทรงแปลงให้
นางบุษบากลายเป็นบุรุษมีชื่อว่า “อุณากรรณ” ทรงประทานกริซให้เป็นอาวุธ อีกทั้งทรงประทานพร
ให้ นางบุษ บาในนามอุณ ากรรณจงเป็ น ที่รั ก ของทุก คนที่ ไ ด้ ป ระสบพบเจอ ออกรบคราใดก็ ขอให้
ชนะทุกครั้ง เว้นแต่เพียงหากได้พบกับอิเหนาก็ขออย่าให้ทั้งสองพระองค์ทรงจากันได้ จนกว่าพระ
ญาติจากวงศ์เทวัญทั้งสี่เมืองจะได้มาพบกันอย่างพร้อมหน้าพร้อมตา เมื่อ นั้นทุกพระองค์จึงจะได้คื น
กลับพระนครของตน

ภาพที่ 104 ภาพจิ ตรกรรมเรื่อ ง “อิ เหนา” ตอน “ประสั นตาเชิญ นางบุษบาออกชมสวน” หลัง จากที่
พระนางเอาแต่ ท รงเศร้ า โศกเกรงว่ า อิ เ หนาจะไม่ เ สด็ จ กลั บ มา ไปจนถึ ง ตอน “องค์
ปะตาระกาหลาแปลงนางบุษบาเป็นอุณากรรณ” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร
 161

จากภาพแสดงให้ เห็นวิธีการเขียนของช่างที่ เริ่มดาเนินเรื่ อ งจากตอนประสันตานาเสด็ จ

นางบุ ษบากั บพระพี่เลี้ ยงทั้ง สอง ซึ่งประทับ อยู่บ นราชรถไปทอดพระเนตรอุ ทยานก่อ น โดยมีการ
วางภาพไว้ด้านล่างของผนัง (ภาพที่ 105)

ภาพที่ 105 ภาพประสั น ตาน าเสด็ จ นางบุ ษ บากั บ พระพี่ เ ลี้ ย งทั้ ง สอง ซึ่ ง ประทั บ อยู่ บ นราชรถไป
ทอดพระเนตรอุทยาน

ก่อนที่ถัดขึ้นไปเป็นด้านบนสุดจะปรากฎเป็นตอนระหว่างที่องค์ปะตาระกาหลาทรงฉุด
ให้ราชรถลอยขึ้นไปอยู่ในอากาศ (ภาพที่ 106)

ภาพที่ 106 ภาพองค์ปะตาระกาหลาทรงบันดาลให้ราชรถลอยไปตกในเขตเมืองประมอตัน

 162

และจบลงด้ วยภาพของนางบุ ษบาในพระนาม “อุณากรรณ” ทรงรั บกริซ ประทานจาก

องค์ ป ะตาระกาหลา (ภาพที่ 107) ทั้ งนี้ ค วามน่ า สนใจของภาพอยู่ ที่ จิ น ตนาการของช่า งที่ พยายาม
แปลความบทพระราชนิพนธ์ตอนที่กล่าวถึงพายุกาลังพัดเอานางบุษบาไป ช่างตั้งใจเขียนให้เห็นเป็น
องค์ปะตาระกาหราทรงอยู่ในท่าคล้ายกาลังเหาะอยู่กลางกลีบเมฆ พระหัตถ์ข้างหนึ่งทรงยึดราชรถ
เอาไว้ ขณะที่ฝ่ายประสันตากับกะระตาหลานั้นก็ถูกแรงพายุพัดจนต้อ งคว้ากอหญ้าเอาไว้มิให้ปลิว
ไปตามแรงลมซึ่งเมื่อพิจารณาดูแล้วจะเห็นได้ว่าภาพให้ความรู้สมจริงเป็นอย่างมาก (ภาพที่ 108)

ภาพที่ 107 ภาพอุณากรรณทรงรับกริซพระราชทานจากองค์ปะตาระกาหลา

 163

ภาพที่ 108 ภาพจิ ตรกรรมเรื่อ ง “อิ เหนา” ขณะลมหอบนางบุษ บา ประสันตากับ กะระตาหลากาลั ง

ใช้มือข้างหนึ่งคว้ากอหญ้าเอาไว้มิให้ตัวปลิวไปตามลม

2.2.13 ห้องภาพที่ 12 (ภาพที่ 109) เป็นตอน “ท้าวประมอตันพบอุณากรรณ” ไปจนถึง

ตอน “ท้ า วประมอตั น รั บ อุ ณ ากรรณไปเลี้ ย งเป็ น บุ ต ร” มี เ นื้ อ ความโดยย่ อ กล่ า วว่ า หลั ง จากองค์
ปะตาระกาหลาทรงปล่อยอุณากรรณลงในป่าแล้ว ทรงตรัสให้อุณากรรณรู้ว่าในวันรุ่งขึ้นอุณากรรณ
จะได้ไปอยู่กับท้าวประมอตัน ระหว่างนั้นก็ทรงดลใจท้าวประมอตันให้ทรงนึกอยากจะออกป่าล่ า
สั ต ว์ ท้ า วประมอตั น ทรงช้ า งน าทั พ ออกมาล่ า สั ต ว์ จ นได้ พ บกั บ อุ ณ ากรรณและพี่ เ ลี้ ย งทั้ ง สอง
พระองค์ทรงมีพระราชกระแสรับสั่งให้อามาตย์ผู้ตามเสด็จเข้าไปสอบถามอุณากรรณว่าทั้งสามเป็น
ใคร มาจากที่ ใด นางบาหยั นผู้มีไหวพริบดี จึงชิงตอบว่า พวกตนเป็นชาวป่า บิดามารดาตายไปนาน
แล้ ว จึ ง ต้ อ งเดิ น ทางร่ อ นเร่ ม าถึ ง เมื อ งประมอตั น ในการนี้อ ามาตย์ รู้ สึ ก แคลงใจว่ า เหตุ อั น ใดอุ ณ า
กรรณ น้ อ งชายถึ ง มี ห น้ า ตาผิ ว พรรณงดงามแตกต่ า งจากพี่ น้ อ งทั้ ง สองคน นางบาหยั น จึ ง ตอบ
กลับไปว่าพวกตนมีบิดาคนเดียวกันแต่ต่างมารดา ฝ่ายอามาตย์เมื่อ เห็นอาจจะจริงตามนั้นจึงนาเรื่อ ง
ไปกราบทูลท้าวประมอตั น ทั้งนี้เนื่องจากท้าวประมอตันทรงไม่มีพระราชบุตรหรือพระราชธิดาไว้
 164

สืบบัลลังก์และทรงนึกรักอุณากรรณตั้งแต่แรกเห็น จึงชวนให้อุณากรรณกับพี่ทั้งสองร่วมเสด็จกลับ
เมือ งด้ว ย เมื่อไปถึงก็ท รงตรัสกั บองค์ป ระไหมสุ หรีว่าพระองค์จ ะทรงชุบ เลี้ยงอุ ณากรรณเป็นพระ
ราชบุตรบุญธรรม องค์ประไหมสุหรีเองก็ทรงเอ็นดูอุณากรรณเช่นกัน จึงมิได้มีท่าทีขัดเคืองพระทัย
ในที่ สุ ด ท้ า วประมอตั น จึ ง พระราชทานพระต าหนั ก ดาหาปาตี ซึ่ ง เป็ น ต าหนั กลู ก หลวงให้ แ ก่ อุ ณ า
กรรณ ทั้งยังทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ มีพระราชพิธีสมโภชพระราชบุตรบุญธรรมถึงสามวันสาม
คืน

ภาพที่ 109 ภาพจิ ต รกรรมฝาผนั ง เรื่ อ ง “อิ เ หนา” ตอน “ท้ า วประมอตั น พบอุ ณ ากรรณ”ไปจนถึ ง
ตอน “ท้า วประมอตัน รับอุ ณากรรณไปเลี้ย งเป็นบุ ตร” ในพระวิห ารหลวง วั ดโสมนั ส
วิหาร
 165

ภาพที่ 110 ภาพถ่ า ยเก่ าเรื่ อ ง “อิ เ หนา” ตอน “ท้า วประมอตัน พบอุ ณ ากรรณ” ไปจนถึง ตอน “ท้ า ว
ประมอตันรับอุณากรรณไปเลี้ยงเป็นบุตร” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร
ที่มา : ประยูร อุลุชาฏะ [น. ณ ปากน้า], ชุดจิตรกรรมฝาผนังในประเทศไทย วัดโสมนัสวิหาร(กรุงเทพฯ
: เมืองโบราณ, 2538), 87.

จากภาพถ่ายเก่าที่ น. ณ ปากน้าได้บันทึกและรวบรวมไว้เมื่อ ปี พ.ศ.2538 ปรากฏว่าขณะ

ทาการสารวจครั้งล่าสุดนั้นได้มีการบูรณะฝาผนังช่อ งดังกล่าวใหม่แล้ว ทั้งนี้เนื่องจากเดิมทีมีหลาย
 166

จุดบนภาพที่ลบเลือนไป จึงไม่สามารถระบุชื่อตอนได้ (ภาพที่ 110) อย่างไรก็ดีเมื่อนาภาพถ่ายใหม่

มาวิ เ คราะห์ เ ปรี ย บเที ย บกั บ ของเดิ ม พบว่ า ภาพดั ง กล่ า วน่ า จะแสดงตอน “ท้ า วประมอตั น พบ
อุณากรรณ” ไปจนถึงตอน “ท้าวประมอตันรับอุณากรรณไปเลี้ยงเป็นบุตร” ดังที่ได้สรุปใจความโดย
ย่อไว้ในตอนต้นแล้ว
อนึ่ง ผลจากการพิจารณาภาพจิตรกรรมในผนังช่อ งที่ 12 แสดงให้เห็นว่ามีการเล่าเรื่อ ง
เริ่ ม ตั้ ง แต่ ด้ า นบนของผนั ง ซึ่ ง เป็ น ภาพท้ า วประมอตั น ก าลั ง ทรงช้ า งเข้ า ไปในป่ า จนได้ พบกั บ
อุณากรรณ หลังจากนั้นจึงทรงช้างกลับมาพร้อมกัน (ภาพที่ 111)

ภาพที่ 111 ภาพท้ าวประมอตั นก าลั งทรงช้ างเข้า ไปในป่ า จนได้พ บกั บ อุณ ากรรณ หลัง จากนั้น จึ ง
ทรงช้างกลับมาพร้อมกัน

ทั้ ง นี้ เ ป็ น ที่ น่ า สั ง เกตว่ า มี ก ารน าภาพนาฬิ ก าตั้ ง พื้ น ขนาดใหญ่ ม าเขี ย นไว้ ใ นภาพ
พระบรมมหาราชวัง (ภาพที่ 112)
 167

ภาพที่ 112 ภาพนาฬิกาตั้งพื้นขนาดใหญ่ภายในพระบรมมหาราชวัง เมืองประมอตัน

อีก ทั้ ง ยั ง ปรากฎภาพตึ ก รามบ้ า นช่ อ งแบบก่ อ อิ ฐ ถือ ปู น และภาพชาวต่ า งชาติ ถู ก น ามา
เขียนเป็นภาพประกอบแสดงบรรยากาศสภาพบ้านเมืองภายนอกกาแพงวังด้วย (ภาพที่ 114)

ภาพที่ 113 ภาพประกอบแสดงบรรยากาศสภาพบ้านเมืองภายนอกกาแพงวัง

2.2.14 ห้อ งภาพที่ 13 (ภาพที่ 114) เป็น ตอน “ปัน หยี ข้า มไปเกาะมะละกา” ไปจนถึ ง
ตอน “นางหวันยิหวาตามปันหยีพบสังคามาระตา” มีเนื้อ ความโดยย่อ กล่าวว่า หลังจากอิเหนาเสด็จ
กลั บ ไปยั ง ถ้ าทองเมื่ อ ทรงทราบว่ า นางบุ ษ บาถู ก ลมหอบพั ด หายไป ก็ ท รงโทมนั ส เป็ น อย่ า งมาก
 168

ถึงกับเป็นลมหมดสติไปหลายครา สังคามาระตากับเหล่าพี่เลี้ยงทั้งสี่อดนึกสงสารไม่ ได้จึงทูลเสนอ

ให้อิเหนาทรงคิดหาวิธีออกตามพระนางกลับมา อิเหนาทรงตัดสินพระทัยปลอมพระองค์ เป็นโจรป่า
ชื่อ “มิ ส ารปั น หยี ” นางวิย ะดาเป็ น “เกนหลงหนึ่ ง หรั ด ” พากั น ตามหานางบุ ษ บา ผู้ ค นที่ อ าศั ย อยู่
ระหว่างทางที่ทรงพระราชดาเนินไปพากันหวาดกลัวปันหยีกับพวกที่ชวนกั นเข้าปล้นสดมภ์ขนเอา
ทรั พ ย์ สิ น และเสบี ย งมาใช้ ใ นกองทั พ ในการนี้ ร ะตู จ าก 15 เมื อ งถึ ง กั บ ทรงยอมถวายเครื่ อ ง
บรรณาการอี ก ทั้ ง พระราชบุ ต รี แ ละพระราชบุ ต รเพื่ อ เป็ น ตั ว แทนความสวามิ ภั ก ดิ์ ที่ ท รงมี ใ ห้ แ ก่
อิเ หนาหรือ ปั นหยี นางกั ญ จะหนาหนึ่ งในพระราชบุต รี ของกษั ต ริย์ ทั้ ง 15 เมือ งทรงมีพ ระพั ก ตร์
ละม้ายคล้ายนางบุษบามากจนปันหยีถึงกับตกหลุมรัก แม้จะเดินทางรอนแรมมาเป็นเวลานาน แต่ก็
มิไ ด้ข่ าวคราวนางบุ ษบาเลย ปัน หยี จึ งมี รับ สั่ ง ให้สั งคามาระตาไปทู ลขอยืม เรื อ จากท้ าวบาหลีเ พื่ อ
เสด็จไปเมืองมะละกาตามหานางบุษบา เมื่อ เสด็จไปถึง เจ้าเมือ งมะละกาทรงเห็นว่าปันหยีมีกิ ริยา
วาจาอีกทั้งหน้าตาท่าทางผิดกับโจรป่าโดยทั่วไป ประกอบกับพระองค์เองทรงไม่ มีรัชทายาทไว้สืบ
บั ล ลั ง ก์ ต่ อ จึ ง ตรั ส ชวนให้ ปั น หยี อ ยู่ ค รองเมื อ งต่ อ ส่ ว นพระองค์ ก็ จ ะเสด็ จ เข้ า ป่ า ไปผนวชเป็ น
นักบวชตามโบราณประเพณีที่ เคยมีมา แต่ปั นหยี ก็ปฏิ เสธพร้อ มกับ ทู ลลากลับ ลงเรื อ ไป ก่อ นออก
เดินทางในคืนหนึ่ ง นางหวันยิหวา บุตรีของตามะหงงแห่งเมือ งมะละกาตามปัน หยี ขึ้นมาบนเรือ ที่
จอดเที ย บท่ า อยู่ เมื่ อ ปั น หยี ท รงทราบก็ มี รั บ สั่ ง ใช้ ใ ห้ สั ง คามาระตาออกไปต้ อ นรั บ สุ ด ท้ า ย
สัง คามาระตากั บ นางหวั น ยิ ห วาจึ ง ได้ ส มรัก กั น ก่ อ นที่เ รื อ ของปัน หยี จ ะถอนสมอจากไปในเวลา
รุ่งสาง
 169

ภาพที่ 114 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “ปันหยีข้ามไปเกาะมะละกา” ไปจนถึงตอน “นาง

หวันยิหวาตามปันหยีพบสังคามาระตา” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

จากภาพแสดงให้เห็นว่าช่างเริ่มเขียนเรื่อ งไว้ด้านบนของผนังก่อ น เป็นภาพตอนปันหยี

ทรงล่องเรือข้ามไปยังมะละกา (ภาพที่ 115)
 170

ภาพที่ 115 ภาพปันหยีทรงล่องเรือข้ามไปยังมะละกา

มีภาพเจ้าเมืองมะละกาเสด็จมาต้อนรับปันหยี (ภาพที่ 116) และภาพนางหวันยิหวาลอบ

ขึ้นเรือเขียนไว้ด้านล่าง (ภาพที่ 117)

ภาพที่ 116 ภาพเจ้าเมืองมะละกาเสด็จมาต้อนรับปันหยี

 171

ภาพที่ 117 ภาพนางหวันยิหวาลอบขึ้นเรือ

ทั้ ง นี้ ลั ก ษณะเด่ น ของภาพในผนั ง ช่ อ งนี้ อ ยู่ ที่ ช่ า งน าเทคนิ ค การใช้ เ ส้ น ขอบฟ้ า
(Horizontal line) มาเขียนลวงตาให้ผู้ชมรู้สึกถึงความห่างไกลของดินแดนทั้งสอง (ชวา - มะละกา)
กับการนาภาพเรือกาปั่นใช้ใบ เรือ กลไฟใบจักรข้าง ตลอดไปจนถึงภาพการประดับธงของหัวเมือ ง
ต่าง ๆ มาเขียนไว้ สะท้ อนให้เ ห็นสภาพความเป็ นจริ งที่เ กิดขึ้ นในระยะเวลาร่วมสมัย กับการเขีย น
ภาพนี้ด้วย
2.2.15 ห้องภาพที่ 14 (ภาพที่ 118) เป็นตอน “อุณากรรณไปถึงเขาปัจจาหงันที่ปันหยีบวช”
หลั ง จากทู ล ลาท้ า วประมอตั น เสด็ จ ออกตามหาอิ เ หนา ไปจนถึ ง ตอน “อุ ณ ากรรณพบนางวิ ย ะ
ดาซึ่งปลอมเป็นเกนหลง” มีเนื้อความโดยย่อกล่าวว่า แม้ท้าวประมอตันจะทรงเลี้ยงดูอุณากรรณเป็น
อย่ า งดี แต่ ก็ มิ ไ ด้ ช่ ว ยให้ อุ ณ ากรรณคลายจากทุ ก ข์ ที่ ท รงคิ ด ถึ ง อิ เ หนาได้ เ ลย เมื่ อ ทราบถึ ง องค์
ปะตาระกาหลา พระองค์ จึ ง เสด็ จ ลงมาบอกทางให้ อุ ณ ากรรณไปตามหาอิ เ หนายั ง ทิ ศ บู ร พา
อุณ ากรรณทรงกราบทูล ขอพระราชาทานพระบรมราชานุ ญาตจากท้ าวประมอตั นออกไปตามหา
พระราชธิดามาอภิเษกทั้งที่แท้จริงแล้วอุณากรรณเสด็จออกจากวังไปเพื่อ ตามหาอิเหนา ระหว่างทาง
ที่อุณากรรณเสด็จผ่านไป พร้อมกับขบวนทัพมีเมือ งต่าง ๆ มากมายเข้ามาขอสวามิภักดิ์ ดังนั้นเพื่อ
มิให้เหล่าเสนาอามาตย์สงสัยว่า อุณากรรณเป็นสตรีปลอมมา นางบาหยันกับนางประเสหรันจึงทู ล
 172

เสนอให้อุณากรรณรับเอานางกุสุมาพระราชธิดาท้าวล่าสามาเป็นพระสนม ขณะที่อุณากรรณทรงนา
ขบวนทัพรอนแรมมาถึงเขาปัจจาหงัน อุณากรรณทรงทอดพระเนตรเห็นมีอ าศรมกับพลับพลาขนาด
ใหญ่ตั้งอยู่จึงใคร่จะเสด็จเข้าไปนมัสการองค์ฤๅษี ณ ที่แห่งนั้นอุณากรรณทรงพบกับนางเกนหลงหนึ่ง
หรั ด แต่ ก็ จ ากั น ไม่ ไ ด้ แม้ เ มื่ อ เสด็ จ เข้ า ไปนมั ส การฤๅษี กั ศ ม าหราอายั น กั บ ฤๅษี ย าหยั ง ก็ มิ ไ ด้ ทั น
เฉลี ย วใจว่ า เป็ น อิ เ หนากั บ สั ง คามาระตาถึ ง จะรู้ สึ ก คลั บ คล้ า ยคลับ คลาก็ ต าม อนึ่ ง เมื่ อ ปั น หยี ห รื อ
อิเหนาเสด็จกลับจากมะละกาแล้ว ก็ทรงมีพระดาริชักชวนเหล่าพี่เลี้ยงกับไพร่พลออกผนวชเป็นฤๅษี
จ าพรรษาอยู่ ใ นอาศรมดั ง กล่ า ว ปั น หยี ห วั ง ว่ า หากพ ระองค์ เ ข้ า ถึ ง ฌานดี แ ล้ ว อาจจะทรง
ทอดพระเนตรเห็นการณ์ไกลทราบว่านางบุษบาพลัดหลงไปประทับอยู่ที่ใด และอาจเสด็จไปเจอได้
ในไม่ช้า
 173

ภาพที่ 118 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน“อุณากรรณไปถึงเขาปัจจาหงันที่ปันหยีบวช”

หลังจากทูลลาท้าวประมอตันออกตามอิเหนา ไปจนถึงตอน “อุณากรรณพบนางวิยะดา
ซึ่งปลอมเป็นเกนหลง” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร
 174

จากภาพแสดงให้ เ ห็ น ว่ า การเล่ า เรื่ อ งแบ่ ง ออกเป็ น สองตอนระหว่ า งผนั ง ด้ า นบนกั บ

ด้านล่าง โดยเริ่มเรื่องจากผนังด้านบนก่อ น เป็นตอนที่ฤๅษีกัศมาหราอายันใช้ให้ทหารออกไปดูว่ามี
ทัพ ของผู้ ใดยกขึ้น มาบนเขาปัจ จาหงั น ถัด มาจึ งเป็น ตอนที่ อุณ ากรรณได้ พบกับ เกนหลงหนึ่ งหรั ด
ขณะออกไปเดิ น เล่ น ชมป่ า เกนหลงหนึ่ ง หรั ด เข้ า ใจผิ ด คิ ด ว่ า อุ ณ ากรรณคื อ ปั น หยี จึ ง เข้ า ไปกอด
เอาไว้ เมื่อเห็นว่าไม่ใช่ปันหยีก็ร้อ งไห้ จนพี่เลี้ยงทั้งสี่ต้อ งเข้ามาอุ้มกลับไปยังพลับพลาซึ่งตั้งอยู่ใน
ค่าย ดังภาพได้แสดงไว้แล้ว ทั้งนี้เป็นที่น่าสนใจว่ามีการนารูปแบบสถาปัตยกรรมอย่างไทยประเพณี
อย่างประตูยอดเกี้ยว ซึ่งปรากฎอยู่ในงานจิตรกรรมตั้งแต่สมัยอยุธยาตอนปลายมาแล้วมาเขียนเป็น
ประตู ค่ ายที่ ป ระทับ ขณะที่รู ป แบบสถาปั ต ยกรรมแนวใหม่ ที่ ปราฎในระยะเวลาร่ ว มสมัย กั บ การ
เขี ย นภาพก็ ยั ง คงมี ใ ห้ เ ห็ น อยู่ ทั่ ว ไปไม่ ว่ า จะเป็ น อาคารก่ อ อิ ฐ ถื อ ปู น สองชั้ น ตลอดไปจนถึ ง เสา
ประดับโคมไฟกับแนวรั้วทาจากเหล็กดัด เป็นต้น
2.2.16 ห้องภาพที่ 15 (ภาพที่ 119) เป็นตอน “ปันหยีเชิญอุณากรรณไปเลี้ยง” หลังจาก
ทรงพบกั นที่ เ มือ งกาหลั ง ไปจนถึง ตอน “ปั นหยี ชนไก่ กั บ อุณ ากรรณ” มี เ นื้อ ความโดยย่อ กล่ าวว่ า
หลังจากอุณากรรณเสด็จออกจากเขาปัจจาหรันแล้ว ก็เสด็จต่อ ไปเยี่ยมท้าวกาหลังพระเสด็จอา เมื่อ
ไปถึงท้าวกาหลังแม้จะมิทรงทราบว่าแท้จริงแล้วอุณากรรณคือ นางบุษบา ทว่าด้วยความรู้สึกผูกพัน
จึงมีพระราชดารัส เชิญให้อุณากรรณพักอยู่ที่เมือ งกาหลังก่อน พระองค์ เองทรงมีแต่พระราชธิดา เมื่อ
มีอุณากรรณมาอยู่ด้วยก็เหมือนได้พ ระราชโอรสเพิ่มมาอีกหนึ่งพระองค์ ทั้งนี้ฝ่ายปันหยีทรงเกรงว่า
อุณากรรณจะไปหลอกลวงท้าวกาหลังเพื่อเอาพระราชิดามาเป็นมเหสี ประกอบกับทรงคลางแคลง
ใจว่าอุณากรรณอาจจะเป็น นางบุษบาที่ปลอมมาจึงตัดสินพระทัยลาผนวช เพื่อ เสด็จตามอุณากรรณ
ไปยังเมืองกาหลัง ปันหยีทรงได้รับการต้อ นรับจากท้าวกาหลังเป็นอย่างดี เฉกเช่นกับอุณากรรณ ท้าว
กาหลังทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ พระราชทานพระตาหนักปันจะรากันให้เป็นที่ประทับของปันหยี
ตลอดเวลาทั้งปันหยีและอุณากรรณต่างก็ทรงรู้สึกสงสัยและคอยระแวดระวังซึ่งกันและกัน กระทั่ง
วัน หนึ่ งเพื่ อ พิสู จ น์ว่ าอุ ณากรรณมิ ใช่ สตรีป ลอมพระองค์ มา ปั นหยี จึง มีรั บสั่ งให้ม หาดเล็ กทู ล เชิ ญ
อุณากรรณไปร่วมสังสรรค์ที่พระตาหนักปันจาระกัน ฝ่ายอุณากรรณก็ทรงเกรงว่าหากมิเสด็จไปก็จะ
ยิ่งทาให้ปันหยีทรงจับพิรุธได้ เมื่อไปถึง ปันหยีตรัสเรียกให้นางเกนหลงหนึ่ง หรัดเข้ามาถวายบังคม
อุณากรรณ พร้อมกับทรงยื่นชานสลาให้อุณากรรณ เมื่อทรงสนทนากันปันหยีก็ยิ่งรู้สึกว่าอุณากรรณ
คล้ายคลึงกับ นางบุษบาเป็นอย่างมาก ไม่ว่าจะเป็นพระพักตร์ หรือพระจริยวัตรที่งดงามก็ชวนให้ปัน
หยีทรงหวนระลึกถึ งนางบุษ บา ก่อ นอุณากรรณจะเสด็จ กลับตาหนักดาหาปาตี ปันหยีทรงเชื้อ เชิ ญ
 175

ให้อุณากรรณร่วมตีไก่กัน ในการนี้ มีประสันตาเป็นตัวแทนของปันหยี ขณะที่ทางฝ่ายอุณากรรณนั้น

ทรงส่ ง ต ามะหงงมาเป็ น ตั ว แทน ผลการแข่ ง ขั น ไก่ ข องอุ ณ ากรรณเป็ น ฝ่ า ยชนะ ปั น หยี จึ ง
พระราชทานของกานัลให้ เป็นรางวัล อุณากรรณทรงรับไว้ก่อนที่จะประทานของทั้งหมดให้แก่นาง
เกนหลงหนึ่งหรัดต่อไป

ภาพที่ 119 ภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “ปันหยีเชิญอุณากรรณไปเลี้ยง” หลังจากทรงพบกัน

ที่เมืองกาหลัง ไปจนถึงตอน “ปันหยีชนไก่กับอุณากรรณ” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัส
วิหาร
 176

จากภาพแสดงให้เห็นว่าช่างเริ่มเขียนเรื่องจากด้านล่างของผนังซึ่งเป็นตอนปูนตาเชิญเสด็จ
อุณากรรณมาร่วมเลี้ยงสังสรรค์ที่ตาหนักปันจะรากันก่อน (ภาพที่ 120)

ภาพที่ 120 ภาพปูนตาเชิญเสด็จอุณากรรณมาร่วมเลี้ยงสังสรรค์ที่ตาหนักปันจะรากัน

แล้ วจึ ง ค่อ ยไล่ ขึ้ นไปด้า นบนซึ่ งแสดงด้ วยภาพอาคารก่ อ อิฐ ถื อ ปู น มี แ ท่น ที่ ประทับ อยู่
ด้า นหน้ า อาคาร ปั น หยี ท รงยื่ น ชานสลาให้ อุ ณ ากรรณ ขณะที่ ผู้ ค นจ านวนมากก าลั ง มุ ง ดู ก ารตี ไ ก่
ระหว่างประสันตากับตามะหงง (ภาพที่ 121)
 177

ภาพที่ 121 ภาพปันหยีทรงยื่นชานสลาให้อุณากรรณ ขณะที่ผู้คนจานวนมากกาลังมุงดูการตีไก่

ระหว่างประสันตากับตามะหงง

2.2.17 ห้องภาพที่ 16 (ภาพที่ 122) เป็นตอน “สียะตราทูลลาไปเที่ยวป่า ” หลังจากทรง

เข้าพิธีโสกันต์ตามโบราณราชประเพณี ไปจนถึงตอน “ปันหยีปลอมเป็นเทวดาลวงนางแอหนังว่าจะ
ไปส่งสวรรค์” มีเนื้อความโดยย่อกล่าวว่า ฝ่ายเมือ งดาหาตั้งแต่นางบุษบา อิเหนา และนางวิยะดาหาย
ตัวไปก็พากันโศกเศร้า เรื่อยมา จนเมื่อ สียะตราทรงมีพระชันษาครบ 15 พรรษา หลังจากทรงเข้าพิธี
โสกันต์ตามโบราณราชประเพณีเป็นที่เรียบร้อยแล้ว สียะตราก็ทรงมีพระดาริจะเสด็จไปตามหาพระ
ญาติ ทั้ง สาม ทั้ง นี้ ทรงท าที เ ป็น เสด็ จ ไปออกป่ า ล่า สั ตว์ เมื่ อ ไปถึ ง ชายป่า สี ยะตรา และเหล่ า พี่เ ลี้ ย ง
ทั้งหลายทรงพากันปลอมพระองค์เป็น โจรป่า มีพระนามใหม่ว่า “ย่าหรัน ” ขณะตั้งพลั บพลาอยู่ใ น
ป่า นั้น ย่าหรันทรงตั้งจิตอธิษฐานให้อ งค์ป ะตาระกาหลาโปรดดลบันดาลให้พบกับ พระญาติทั้งสาม
ดังที่ตั้ งพระทัยไว้ องค์ ปะตาระกาหลาจึงแปลงพระองค์ล งมาเป็ น ยูงทองล่ อ ให้ย่ าหรัน ไล่ตาม จน
ข้ามเขตเข้าไปในเมืองกาหลัง ที่เมืองกาหลังย่าหรันทรงได้พบกับปันหยี แม้ในทีแรกจะทรงจากัน
ไม่ไ ด้ แต่หลังจากปันหยีเกือบจะพลาดพลั้งนาทัพไปรบกับย่าหรัน เนื่อ งจากย่าหรัน ทรงลอบมาชิง
 178

นางเกนหลงหนึ่งหรัด ไป ทั้งสามพระองค์จึ งทรงทราบว่าปันหยีนั้ นแท้จริงเป็ นอิเหนา ย่าหรันเป็ น

สียะตรา และนางเกนหลงหนึ่ง หรั ดเป็นนางวิยะดา อย่ างไรทรงประทับ อยู่ร่วมกัน ได้ เพียงไม่นาน
ย่าหรันก็ถูกระตูมะงาดาทรงให้คนมาลักไป เนื่องจากระตูมะงาดาทรงเข้าพระทัย ผิดคิดว่าเป็นปันหยี
เมื่ อ ปั น หยี ท รงทราบเรื่ อ งก็ รี บ ให้ ค นออกไปเสาะหา อนึ่ ง ระหว่ า งเดิ น ทางผ่ า นเขาตะหลากั น
ประสั น ตาเห็ น มี อ าศรมตั้ ง อยู่ จึ ง ลองเข้ า ไปให้ ฤ ๅษี ผู้ ท รงศี ล เข้ า ฌานดู เผื่ อ จะทราบได้ ว่ า ย่ า หรั น
ถูกนาตัวไปไว้ที่ใด เมื่อประสันตาเข้าไปก็พบกับนางแอหนังชื่อติหลาอรสา หรืออุณากรรณ ที่หนีมา
ผนวชนั่นเอง ประสันตาสงสัยว่านางแอหนังนั้นจะเป็น นางบุษบาจึงนาเรื่อ งนี้ไ ปกราบทูลให้ปันหยี
ทรงทราบ ปันหยีเองด้วยทรงใคร่จะรู้ความจริงจึ งร่วมกันกับประสันตาวางแผนปลอมพระองค์ เป็น
เทวดา เสด็ จขึ้ นไปประทับ บนยอดไม้ แกล้ง ตรั ส บอกกั บนางแอหนั งว่ าพระองค์ท รงมาเพื่ อ น าตั ว
นางแอหนั ง ไปอยู่ ด้ ว ยกั นบนสรวงสวรรค์ นางติห ลาอรสาหลงเชื่ อ จึ ง ยอมเสด็ จตามไปพร้ อ มกั บ
นางพี่ เ ลี้ ย ง สุ ด ท้ า ยจึ ง ทรงทราบว่ า พระองค์ นั้ น โดนปั น หยี ห ลอก ปั น หยี ท รงน านางแอหนั ง ไป
ประทับยังพระตาหนักปันจะรากัน
 179

ภาพที่ 122 ภาพจิต รกรรมเรื่อง “อิเหนา” ตอน “สียะตราทูลลาไปเที่ย วป่า ” หลังจากเข้าพิ ธี โสกัน ต์
ตามโบราณราชประเพณี ไปจนถึง ตอน “ปั นหยี ปลอมเป็ นเทวดาลวงนางแอหนังว่ าจะ
ไปส่งสวรรค์” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร
 180

จากภาพแสดงให้เห็นว่าช่างเขียนเรื่อ งสองตอนที่ไ ม่ต่อ เนื่อ งกันไว้บนผนังห้อ งเดียวกัน

โดยตอนแรก เป็นเหตุการณ์ซึ่งเกิดขึ้นก่ อ นเขี ยนไว้ด้ านล่า งของผนัง เป็นภาพขณะสี ยะตราเข้าไป
ทูลลาท้าวดาหาเพื่อเสด็จเข้าป่าล่าสัตว์ (ภาพที่ 123)

ภาพที่ 123 ภาพขณะสียะตราเข้าไปทูลลาท้าวดาหาเพื่อเสด็จเข้าป่าล่าสัตว์

ภาพขบวนทัพที่เดินออกนอกกาแพงเมือ งไป มีภาพตัวพระในฉลองพระองค์ปันจุเหร็ จ

ประทับอยู่บนหลั งม้าทาหน้าที่เป็ นผู้นาทัพ น่าจะหมายถึงขบวนทัพของ “ย่าหรัน ” หลังจากปลอม
 181

พระองค์ เ ป็ น โจรป่ า ออกตามหาอิ เ หนา นางบุ ษ บา กั บ นางวิ ย ะดา จนได้ พ บกั บ ยู ง ทอง หรื อ องค์
ปะตาระกาหลาจาแลง (ภาพที่ 124)

ภาพที่ 124 ภาพขบวนทัพของ “ย่าหรัน” หลังจากปลอมพระองค์เป็นโจรป่าออกตามหาอิเหนา นาง

บุษบา กับนางวิยะดา จนได้พบกับยูงทอง หรือองค์ปะตาระกาหลาจาแลง

ส่วนด้านบนของผนังเป็นตอนปันหยีทรงปลอมพระองค์เป็นเทวดาเสด็จขึ้นไปประทับอยู่
บนยอดไม้ หลอกนางแอหนังให้ ตามไปอยู่ด้วยกั นบนสวรรค์ ก่อ นที่จะแสดงด้วยภาพถัด มาซึ่งอยู่
ในระนาบเดี ย วกั น เป็ น ภาพตอนปั น หยี ท รงหลอกน าตั ว นางแอหนั งขึ้ น ราชรถขั บ ไปยั ง ต าหนั ก
ปันจะรากัน (ภาพที่ 125)
 182

ภาพที่ 125 ภาพปั น หยี ท รงปลอมพระองค์ เ ป็ น เทวดาเสด็ จ ขึ้ น ไปประทั บ อยู่ บ นยอดไม้ และภาพ
ปันหยีทรงหลอกนาตัวนางแอหนังขึ้นราชรถขับไปยังตาหนักปันจะรากัน

2.2.18 ห้ อ งภาพที่ 17 (ภาพที่ 126) เป็ น ตอน “ประสั น ตาเล่ น หนั ง ” เพื่ อ ลองใจนาง
แอหนัง ไปจนถึงตอน “ระตูมะงาดายอมออกแก่ย่าหรัน ” มีเนื้อ ความโดยย่อ กล่าวว่า เมื่อ ปันหยีทรง
นานางแอหนังกับพระพี่เลี้ยงทั้งสองมาประทับ ยังพระตาหนักประเสหรันแล้ว ด้วยความคลางแคลง
ใจว่านางอาจจะเป็น นางบุษบา ปันหยีจึงพยายามใช้กลอุบายแกล้งหลอกเอากริซของนางมาเพื่อ ดูให้
รู้ว่ากริซนั้นเป็นของผู้ใด ทว่าเมื่อเห็นมีชื่ออุณากรรณสลักอยู่ กลับทาให้ปันหยีทรงเข้าพระทัยผิดคิด
ว่าที่แท้นางแอหนัง นั้ น เป็นมเหสีของอุณ ากรรณ เพื่อ พิสูจน์ ความจริง ดังกล่าวประสันตาจึงช่ วยคิ ด
อุบายเล่นหนังให้นางแอหนังทรงทอดพระเนตร โดยเรื่อ งราวของหนังจะเป็นการกล่าวถึงเหตุ การณ์
ตั้งแต่บนเขาวิลิศมาหราไปกระทั่ง ถึงตอนที่นางบุษบากับพระพี่เลี้ยงถูกลมหอบไป นางแอหนังทรง
ทอดพระเนตรหนังแล้วก็ ยิ่งรู้สึกโทมนัส ถึงกับทรงพระกรรแสงออกมา เป็นเหตุให้ ปันหยีทรงแน่
พระทัยว่าแท้ จริงแล้วนางคือ นางบุษบานั่นเอง เมื่ อ ความจริ งปรากฎดังนั้ นปันหยีจึงมี พระดารัสให้
เสนาไปตามย่าหรันกับนางเกนหลงหนึ่งหรัดมาถวายบังคมนางแอหนัง ในคราแรกต่างฝ่ายต่างยังจา
กันมิ ได้จ นเมื่อ ทรงพินิจ ดูอีกครั้ งจึงได้ รู้ว่านางแอหนั งคื อ พระพี่นางบุษบา และย่า หรันคือ สียะตรา
พระอนุชา อนึ่งมีการกล่าวถึงระตูมะงาดาเมื่ อคราวที่ทรงทราบว่านางระเด่นระดาหวัน พระราชบุตรี
หายไปพร้ อมกับ ย่ าหรัน ก็ ทาให้ ท รงกริ้ วเป็ นอย่า งมาก ทรงยกทั พมาหวัง จะตี เมื อ งกาหลั งแต่ก็ ถู ก
ปันหยีกับย่าหรันคุมตัวไว้ได้ ก่อนที่จะมีการประหารชีวิตระตูมะงาดา ย่าหรันทรงทูลขอร้อ งท้าวกา
หลั ง เพื่ อ พระราชทานอภั ย โทษให้ แ ก่ ร ะตู โ ดยอ้ า งเหตุ ที่ ว่ า นางระเด่ น ระดาหวั น นั้ น เคยช่ ว ยชี วิ ต
 183

ย่าหรันเอาไว้ ท้าวกาหลังเมื่อทรงพิจารณาดูแล้วก็เห็นสมควรที่จะปฏิบัติตามคาขอร้องดังกล่าวจึงมี
พระราชกระแสรั บ สั่ ง ให้ ป ล่ อ ยตั ว ระตู ม ะงาดา ก่ อ นที่ ร ะตู ม ะงาดาจะเสด็ จ กลั บ เมื อ งจึ ง ขอ
พระราชทานอนุญาตเข้า พบนางระเด่น ระดาหวัน ทรงขอบพระทัยย่าหรันที่ช่วยพระองค์ไ ว้ ในการ
นี้ระตูมะงาดาทรงขอเป็นเมืองขึ้นของย่าหรันด้วย

ภาพที่ 126 ภาพจิ ต รกรรมเรื่ อ ง “อิ เ หนา” ตอน “ประสั น ตาเล่ น หนั ง ” เพื่ อ ลองใจนางแอหนั ง ไป
จนถึงตอน “ระตูมะงาดายอมออกแก่ย่าหรัน” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร
 184

เมื่อพิจารณาจากภาพปรากฎว่าช่างเริ่มเขียนจากตอนประสันตาเล่นหนังให้นางแอหนังดู
ไว้ด้านล่างของผนังก่อน (ภาพที่ 127) แล้วจึงค่อยเล่าต่อขึ้นไปเป็นตอนที่นางแอหนัง ปันหยี ย่าหรัน
และนางเกนหลงหนึ่ ง หรั ด ทรงพบกั น ที่ ต าหนั ก ปั น จะรากั น ปั น หยี ท รงรั บ สั่ ง ให้ ย่ า หรั น กั บ นาง
เกนหลงหนึ่งหรัดถวายบังคมนางแอหนัง (ภาพที่ 128)

ภาพที่ 127 ภาพประสันตาเล่นหนัง

 185

ภาพที่ 128 ภาพนางแอหนั ง ปั น หยี ย่ า หรั น และนางเกนหลงหนึ่ ง หรั ด ทรงพบกั น ที่ ต าหนั ก
ปันจะรากัน

ถัด ขึ้ น ไปด้ า นบนของผนั ง ภาพบุ ค คลทรงเครื่ อ งอย่ า งกษั ต ริ ย์ ถ วายบั ง คมอยู่ เ บื้ อ งหน้ า
มีบุคคลหนึ่งนั่งอยู่ในปราสาทสันนิษฐานว่าน่าจะเป็นตอนที่ระตูมะงาดาทรงขอบพระทัยย่าหรันใน
ฐานะที่ ช่ ว ยให้ พ ระองค์ พ้ น โทษประหารชี วิ ต ขณะที่ เ ยื้ อ งไปทางฝั่ ง ซ้ า ยภาพตั ว นางก าลั ง
ทอดพระเนตรผ่านช่อ งพระบัญชรออกมานั้น น่าจะหมายถึงนางระเด่นระดาหวันพระราชธิดาของ
ระตูมะงาดานั่นเอง (ภาพที่ 129)
 186

ภาพที่ 129 ภาพระตูมางาดาทรงแสดงความขอบพระทัยย่าหรันที่ช่วยชีวิตพระองค์เอาไว้ และภาพ

นางระเด่นระดาหวันทรงทอดพระเนตรมองพระราชบิดาผ่านช่องพระบัญชร

อนึ่ ง จะเห็ น ได้ ว่ า นอกจากจะปรากฎรู ป แบบสถาปั ต ยกรรมแบบไทยผสมอยู่ กั บ

สถาปัตยกรรมอย่างตะวันตกเช่น ซุ้มประตูหน้าจั่วแบบตะวันตก (Pediment) แล้ว ในผนังตอนนี้ยัง
มีการเขียนภาพประตูยอดมณฑปไว้เป็นประตูกาแพงพระตาหนักของย่าหรันอีกด้วย (ภาพที่ 130)
 187

ภาพที่ 130 ภาพการนาประตูยอดมณฑปมาเขียนเป็นประตูกาแพงพระตาหนักของย่าหรัน

2.2.19 ห้องภาพที่ 18 (ภาพที่ 131) เป็นตอน “ท้าวประมอตันรับราชสาร” ไปจนถึงตอน

“ท้าวประมอตันยกออกจากเมือง” หลังจากท้าวกุเรปันกับท้าวดาหาทรงมีพระราชสาส์น เชิญมาร่วม
พิ ธี อ ภิ เ ษกของกษั ต ริ ย์ ใ นวงศ์ เ ทวั ญ ทั้ ง สี่ น คร มี เ นื้ อ ความโดยย่ อ กล่ า วว่ า เมื่ อ อิ เ หนา นางบุ ษ บา
สี ย ะตรา และนางวิ ย ะดาทรงได้ ค รองคู่ กั น ที่ เ มื อ งกาหลั ง ได้ ร ะยะเวลาหนึ่ ง แล้ ว สี ย ะตรากั บ นาง
วิยะดาต่า งก็ท รงคิ ดถึง พระราชบิดากับบ้ านเมือ งของพระองค์เ อง แต่ทั้ งสองพระองค์ก็มิ อ าจเสด็ จ
กลับไปโดยลาพังได้ตราบใดที่อิเ หนายังมิ ทรงกล้าจะเสด็จกลับไปสารภาพความจริ งเกี่ ยวกั บที่ม า
ของเรื่องราววุ่นวายต่าง ๆ อย่างไรก็ดีสียะตรากับนางวิยะดาจึงตัดสินพระทัยส่งสารไปเล่าความจริง
ให้ท้าวกุเรปันกับท้าวดาหาทรงทราบ ด้วยความดีพระทัยที่ทรงทราบว่าพระราชโอสรและพระราช
ธิดาต่า งทรงพบกั นแล้ว ท้า วกุ เรปัน ท้า วดาหา กั บพระมเหสีทั้ งสิ บพระองค์ จึง พากันยกขบวน ทั พ
เสด็จมาเมืองกาหลั ง นอกจากท้ าวกุเรปันกับท้ าวดาหาจะทรงมิถื อ โทษโกรธเคื อ งอิเ หนาแล้ ว ยัง มี
พระราชบัญชาให้จัดพิธีอภิเษกสมรสขึ้น ในการนี้ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯให้อามาตย์นาพระราช
สาส์นไปเชิญท้าวสิงหส่าหรีให้ทรงนาสุหรานากง กับเชิญท้าวหมันหยาให้ทรงนานางจินตะหรามา
เข้ า พิธี อ ภิเ ษกสมรสพร้อ มกัน ขณะเดี ย วกั น ก็ท รงตรั สเชิ ญท้ า วประมอตัน พร้อ มกับ องค์ ป ระไหม
สุหรีให้เสด็จมางานครั้งนี้ด้วย เนื่อ งจากทั้งสองพระองค์เคยรับเอานางบุษบาเมื่อครั้งปลอมพระองค์
เป็นอุณากรรณไว้เป็นพระราชบุตรบุญธรรม ตลอดจนทรงให้ความรักความเอาใจใส่แก่นางบุษบา
เสมอพระราชบุตรแท้ ๆ ก็มิปาน
 188

อย่ า งไรก็ ต ามภาพในห้ อ งภาพนี้ เ ป็ น หนึ่ ง ในจ านวน 2 ภาพที่ มิ ไ ด้ มี ก ารตี ค วามไว้ ใ น
หนังสือชุดจิต รกรรมฝาผนังในประเทศไทย วัดโสมนัสวิหารของ น.ณ ปากน้า ด้วยเหตุผลที่ว่าใน
เวลานั้นภาพลบเลือนไปมากจนไม่สามารถจับความได้ (ภาพที่ 132) จากการสารวจในครั้งนี้พบว่ามี
การซ่อมแซมภาพในผนังห้องนี้จนสามารถระบุชื่อตอนและตัวละครในภาพได้แล้ว

ภาพที่ 131 ภาพจิ ตรกรรมเรื่อ ง “อิเ หนา” ตอน “ท้ าวประมอตัน รับ ราชสาร” ไปจนถึ งตอน “ท้ า ว
ประมอตันยกออกจากเมือง” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร
 189

ภาพที่ 132 ภาพถ่ ายเก่ า จิต รกรรมเรื่ อ ง “อิ เหนา” ตอน “ท้า วประมอตั นรับราชสาร” ไปจนถึ งตอน
“ท้าวประมอตันยกออกจากเมือง” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร
ที่มา : ประยูร อุลุชาฏะ [น. ณ ปากน้า], ชุดจิตรกรรมฝาผนังในประเทศไทย วัดโสมนัสวิหาร(กรุงเทพฯ
: เมืองโบราณ, 2538), 94.

ทั้งนี้ช่างเริ่มเขียนภาพจากด้ านล่างของผนังก่อ นแล้วจึงค่ อ ยเขียนตอนถัดไปไว้ด้านบน

ของผนัง สันนิษฐานว่าภาพบุคคลภายในพระราชวังนั้นน่าจะหมายถึงท้าวประมอตันกับเสนาผู้ส่ ง
สารของท้าวกุเรปัน (ภาพที่ 133)
 190

ภาพที่ 133 ท้าวประมอตันกับเสนาผู้ส่งสารของท้าวกุเรปัน

ส่ ว นภาพขบวนทั พ ที่ มี ตั ว พระกั บ ตั ว นางประทั บ อยู่ บ นหลั ง ม้ า มี พ นั ก งานคอยกาง

พระกลดให้ก็น่ าจะเป็ นตอนต่อเนื่อ งขณะท้ าวประมอตัน กับองค์ ประไหมสุหรี กาลังเสด็จเข้ าเมือ ง
กาหลัง (ภาพที่ 134)
 191

ภาพที่ 134 ท้าวประมอตันกับองค์ประไหมสุหรีกาลังเสด็จเข้าเมืองกาหลัง

ทั้ ง นี้ มี ข้ อ สั ง เกตบางประการเกี่ ย วกั บ ผนั ง ตอนนี้ กล่ า วคื อ เนื่ อ งจากเรื่ อ งราวใน
บทพระราชนิพนธ์ตอนก่อนที่จะมีพิธีอภิเษกนั้นมีการกล่าวถึงการส่งสารไปเชิญกษัตริย์ถึงสามเมือ ง
ด้ ว ยกั น ได้ แ ก่ สิ ง หส่ า หรี หมั น หยา และประมอตั น เมื่ อ น ามาเที ย บเคี ย งกั บ ภาพที่ ป รากฎแล้ ว ก็
ย่อ มจะสอดคล้อ งกับตอนเสด็จของท้าวประมอตั นดังที่กล่ าวมา ด้วยเหตุ ว่าทัพของท้าวสิ งหส่าหรี
นั้น ตามเนื้อเรื่องจะเสด็จมาพร้อมกับพระมเหสีทั้งห้า และสุหรานากง ขณะที่ทัพของท้าวหมันหยา
นอกจากจะมี ม เหสี ทั้ ง ห้ า กั บ นางจิ น ตะหราตามเสด็ จ มาด้ ว ยแล้ ว ยั ง มี น างสการะวาตี กั บ
นางมาหยารัศมีร่วมขบวนมาด้วย อย่างไรก็ดีเนื่อ งจากห้อ งภาพนี้เป็นบริเวณมุมห้อ งที่ผนังสองด้าน
มาประชิดกัน พื้นที่ในการเขียนภาพไม่กว้างเท่ากับผนังห้องอื่น ๆ จึงอาจจะเป็นสาเหตุหนึ่งที่ส่งผล
ให้ ช่ า งไม่ ส ามารถเขี ย นภาพตามเนื้ อ เรื่ อ งได้ ทั้ ง หมด นอกจากจะเขี ย นพอให้ จั บ ความได้ เ ท่ า นั้ น
 192

ตัว อย่ า งที่ เ ห็ น ได้ ชั ด เจนอาทิ เ ช่น ภาพตอน “ประสั น ตาต่ อ นก” ไปจนถึ ง ตอน “อิเ หนารบฆ่ า ระตู
บุศิหนาตาย” ในห้องภาพที่ 2 (ภาพที่ 135) ช่างเขียนภาพขณะอิเหนานาขบวนทัพที่มีนางมาหยารัศมี
กับนางสการะวาตีร่วมเดินทางมาด้วย โดยอาศัยการแสดงรูปตัวนางเพียงหนึ่งพระองค์กาลังทรงม้า
อยู่ เ ท่ า นั้ น โดยสรุ ป นั ย หนึ่ ง ภาพในตอนนี้ จึ ง อาจจะตี ค วามเป็ น ขบวนเสด็ จ ของสิ ง หส่ า หรี หรื อ
หมันหยาได้เช่นกัน

ภาพที่ 135 ภาพจิ ต รกรรมเรื่ อ ง “อิ เ หนา” แสดงฉากอิ เ หนาก าลั ง น านางสการะวาตี กั บ นาง
มาหยารัศมีเข้าเมืองหมันหยา ในห้องภาพที่ 2 พระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

2.2.20 ห้ อ งภาพที่ 19 (ภาพที่ 136) เป็ น ตอน “อภิ เ ษกอิ เ หนาแลราชบุ ต รราชธิ ด าสี่
พระนคร” มีเนื้อความโดยย่อกล่าวว่า เมื่อสุหรานากง กับนางจินตะหราเสด็จมาถึงเมืองกาหลังเป็นที่
เรีย บร้อ ย ประกอบกับ การเตรียมงานอภิ เษกก็ส าเร็ จลงด้ว ยดีต รงตามกาหนดการที่ว างเอาไว้ ท้า ว
กุเรปันกับท้าวดาหาจึงมีพระราชบั ญชาให้เสนาอัญเชิญฤๅษีสังปะหลิเหงะกับเหล่าดาบสทั้งหลายที่
บาเพ็ ญ เพี ย รอยู่ใ นพระอาศรมให้ ม าเป็ น ผู้ ป ระกอบพิธี ต่ อ ไป และเพื่ อ เป็ นการประกาศให้ บ รรดา
เมื อ งขึ้ น ทั้ง หลายได้ป ระจั ก ษ์ใ นบุ ญ ญาบารมี ข องอิ เ หนา ท้า วกุ เ รปัน กั บ ท้ า วดาหาจึ ง มีพ ระกรุ ณ า
 193

โปรดเกล้าฯ แต่งตั้งให้นางบุษบากั บนางจินตะหราเป็นอัครชายา ตาแหน่งประไหมสุหรีฝ่ายซ้ายและ

ฝ่ า ยขวาตามล าดั บ ขณะที่ ต าแหน่ ง มะเดหวี มะโต ลิ กู และเหมาหลาหงี นั้ น ก็ ใ ห้ มี ต าแหน่ ง ละ
สองฝ่าย มากกว่ากษัตริย์พระองค์อื่น ๆ ในวงศ์เทวัญด้วยกัน

ภาพที่ 136 ภาพจิ ตรกรรมเรื่ อง “อิ เหนา” ตอน “อภิเ ษกอิ เหนาแลราชบุ ตรราชธิ ด าสี่ พระนคร” ใน
พระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

เนื่องจากภาพตอนนี้เขียนอยู่บนผนังฝั่งตรงข้ามพระประธานซึ่งมีพื้นที่กว้ างกว่าผนังช่อ ง
อื่ น ๆขณะเดี ย วกั น เป็ น ภาพที่ บ รรยายถึ ง พิ ธี อ ภิ เ ษกสมรสของกษั ต ริ ย์ ทั้ ง สี่ เ มื อ งเพี ย งตอนเดี ย ว
เท่านั้น ส่งผลให้ช่างสามารถเขียนตอนสาคัญไว้ กลางผนั งได้เลย ต่างกับห้อ งภาพห้อ งอื่น ๆ ที่ต้อ ง
 194

เขียนภาพหลายตอนไว้บนผนังเดียวกันจึงมิสามารถจัดองค์ประกอบภาพให้โดดเด่นได้เท่ากับภาพ
ในห้องนี้ นอกจากนี้ยังมีการเขียนภาพซุ้มมหรสพต่าง ๆ อาทิเช่น โขน ละครนอก หุ่นกระบอกไว้
เป็ น ภาพประกอบอยู่ ร อบ ๆ ภาพพิ ธี อ ภิ เ ษกด้ ว ย ส าหรั บ ภาพตอนนี้ ช่ า งอาศั ย หลั ก ทั ศ นี ย วิ ท ยา
(Perspective) กับการเขียนภาพด้วยมุมมองแบบตานก (Bird Eye view) มาช่วยให้ภาพดูมีมิติ และ
สมจริงยิ่งขึ้น
3. ภาพสะท้อนงานช่างในจิตรกรรมฝาผนังเรือ่ งอิเหนาในพระวิหารหลวง
วัดโสมนัสวิหาร
3.1 การเลือกเนือหา
การน าเอาเรื่ อ งอิ เ หนา บทพระราชนิ พ นธ์ ใ นรั ช กาลที่ 2 มาเขี ย นเป็ น ภาพจิ ต รกรรม
ตลอดแนวผนังสกัดด้านหน้า และด้านหลังพระประธาน กับผนังระหว่างช่อ งประตู – ช่อ งหน้าต่าง
ภายในพระวิหารหลวงวัดโสมนั สวิหารนับ เป็นตั วอย่า งอัน ดีที่สะท้อ นให้เห็ นการปรับ ตัวของงาน
ศิ ล ปกรรมเพื่ อ ให้ ส อดคล้ อ งกั บ ยุ ค สมั ย แห่ ง การเปลี่ ย นแปลง เนื่ อ งจากการหลั่ ง ไหลเข้ า มาของ
แนวคิดแบบสัจจนิยมอย่างตะวันตกนับแต่ช่วงรัชกาลที่ 3 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์เป็นต้นมา
จากที่ ใ นอดี ต งานจิ ต รกรรมภายในพระอาราม ไม่ ว่ า จะเป็ น ในพระอุ โ บสถหรื อ
พระวิ ห าร อาศั ย การน าเอาเรื่ อ งราวปรั ม ปราคติ ใ นคั ม ภี ร์ พุ ท ธศาสนามาเขี ย นไว้ บ นพื้ น ที่ ซึ่ ง ถู ก
กาหนดไว้อย่างตายตัว ได้แก่ พื้นที่หลังพระประธาน นิยมเขียนเป็นภาพไตรภูมิโลกสัณฐาน พื้นที่
ผนังสกัดตรงข้ามพระประธานเขียนเป็นภาพพุทธประวัติตอนมารผจญ มีภาพพุทธประวัติหรือภาพ
ทศชาติชาดก ชาดก 10 เรื่องสุดท้ายของชาดกชุดใหญ่ จานวน 550 เรื่อง เขียนไว้บนผนังระหว่างช่อ ง
ประตู – ช่องหน้าต่าง เหนือช่องหน้าต่างขึ้นไปจะปรากฎเป็นภาพเทพชุมนุมกาลังหันพักตร์ไปทาง
พระพุทธรูปประธาน มาในสมัยรัชกาลที่ 4 สิ่งต่าง ๆ เหล่านี้แทบจะไม่ได้รับการสืบทอดต่อมาอีก
เลย ตัวอย่างวัดสาคัญที่พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงมีพระราชดาริให้สร้างขึ้นและ
ปรากฎมีการนาภาพจิตรกรรมแนวใหม่มาเขียนไว้ นอกเหนือ จากวัดโสมนัสวิหาร อาทิเช่น วัดบรม
นิวาส ปรากฎการเขี ยนภาพปริศ นาธรรม ไว้ บนผนังเหนือ ช่อ งประตู -หน้าต่ างภายในพระอุโ บสถ
วัดปทุมวนาราม ภายในพระวิ หารมีก ารเขีย นภาพจิต รกรรมเรื่อ งศรีธนญชั ย ซึ่งเป็นนิทานพื้นบ้า น
ของชาวลาวไว้ระหว่างช่องประตู – หน้าต่าง ขณะที่เหนือช่องประตู – หน้าต่างขึ้นไปจนจรดเพดาน
ปรากฎเป็นภาพขบวนพยุหยาตราทางชลมารคเรียงติดต่อกันทั้งสี่ด้าน นอกจากนี้ภายในพระอุโบสถ
ยั ง พบการเขี ย นภาพการประกอบบุ ญ กุ ศ ลของพุ ท ธศาสนิ กชนเนื่ อ งในเทศกาลส าคั ญ ทาง
 195

พุทธศาสนา การประทับพักผ่อนคลายพระอริยาบถของพระมหากษัตริย์ภายในวังสระปทุม และการ

ประทับเล่นเรือของพระบรมวงศานุวงศ์ในบริเวณสระบัวของวังไว้ตลอดเต็มผนังทั้งสี่ด้านอีกด้วย79
อย่า งไรก็ตามการเลื อกเรื่อ งแนวใหม่มาเขีย นไว้ ภายในพระอุโบสถและพระวิ หารมิใ ช่
สิ่งที่เกิดขึ้นใหม่เสียทีเดียว ทว่าการเปลี่ยนแปลงดังกล่าวเริ่มปรากฎขึ้นอย่างค่อยเป็นค่อ ยไปนับแต่
สมั ย พระบาทสมเด็ จ พระนั่ง เกล้ า เจ้ า อยู่ หั วทรงครองราชย์แ ล้ ว โดยเริ่ ม จากการเลือ กเอาเรื่ อ งราว
ปรัมปราคติประเภทที่ดูสมจริงกว่าเก่ามาเขียนไว้ก่อน เนื้อหาของจิตรกรรมส่วนใหญ่ในสมัยนั้นจึง
เอนเอียงไปทางโลดโผนมากขึ้น เน้นชีวิตรั กโศก บีบคั้ นอารมณ์ ทานองเรื่อ งนิยาย และมีตัวเอกที่
มิ ไ ด้ จ ากั ด อยู่ เ ฉพาะวงศ์ ก ษั ต ริ ย์ อี ก ต่ อ ไป 80 ยกตั ว อย่ า งเช่ น ภาพจิ ต รกรรมประวั ติ พ ระสาวก
พระสาวิ ก าเอตทั ค คะ ในพระอุ โ บสถ วั ด พระเชตุ พ นวิ ม ลมั ง คลาราม (ภาพที่ 138) ภาพอุ บ าสก
อุบาสิกาเอตทัคคะ ในวิหารพระนอนวัดเดียวกัน (ภาพที่ 139) และภาพวรรณกรรมประชาชน บน
บานแผละระหว่างช่องหน้าต่างในพระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ เป็นต้น

ภาพที่ 137 ภาพพระสารี บุ ต รและพระโมคคั ล ลานะ พระสาวกเอตทั ค คะ– เทวอั ค คสาวกะวั ต ถุ

ขณะยังไม่ผนวช
ที่มา : สันติ เล็กสุขุม, จิตรกรรมไทยสมัยรัชกาลที่ 3 ความคิดเปลี่ยนการแสดงออกก็เปลี่ยนตาม
(กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2548), 152.

79
สุธา ลีนะวัต, “จิตรกรรมในสมัยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ,” ใน เรื่องพระอัจฉริย
คุณในพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว, 156.
80
สันติ เล็กสุขุม, จิตรกรรมไทยสมัยรัชกาลที่ 3 ความคิดเปลี่ยนการแสดงออกก็เปลี่ยนตาม, 20.
 196

ภาพที่ 138 ภาพพระสาวิก าเอตทั คคะ – มหาประชาบดี โคตมี เถรี วัต ถุ พระนางมหาประชาบดีน า
พระญาติพระวงศ์และสนมบริวารรวมห้าพันปลงเกศาออกบวช
ที่มา : สันติ เล็กสุขุม, จิตรกรรมไทยสมัยรัชกาลที่ 3 ความคิดเปลี่ยนการแสดงออกก็เปลี่ยนตาม
(กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2548), 158.

ตัวอย่างภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนา ภายในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหาร หรือ วัดอื่น ๆ

ในสมัยรัชกาลที่ 4 เป็นเสมือนพัฒนาการต่อ มาในระยะหลังที่แนวความคิดเรื่อ งความสมจริงอย่างมี
เหตุ ผ ลของตะวั น ตกมี อิ ท ธิ พ ลต่ อ กระแสความคิ ด และความเชื่ อ ของผู้ ค นในสั ง คมมากยิ่ ง ขึ้ น
โดยเฉพาะในกลุ่มชนชั้นสูงอย่างพระมหากษัตริย์ พระบรมวงศานุวงศ์ ตลอดไปจนถึงเจ้านาย และ
ขุ น นางในพระบรมมหาราชวั ง เห็ น ได้ จ ากมี ค าอธิ บ ายของพระสงฆ์ ซึ่ ง บวชในส านั ก ของเจ้ า ฟ้ า
 197

มงกุ ฎให้พวกมิ ชชั นนารีฟั งว่ า หนัง สือ ไตรภูมิ กถามิใ ช่ห นังสื อ ทางพุ ทธศาสนา 81 ทั งนี้ ถือ เป็น การ
ตอบรั บ เรื่ อ งการเน้ น หลั ก เหตุผ ลของพระบาทสมเด็จ พระจอมเกล้า เจ้ า อยู่ หั ว ที่ เป็ น รู ป ธรรมที่ สุ ด
เช่ น เดี ย วกั น กั บ การที่ พ ระองค์ ท รงโปรดให้ ช่ า งท าพระพุ ท ธรู ป ตามแบบพระราชนิ ย ม เช่ น
พระสั ม พุท ธพรรณี พระนิรั น ตราย โดยปราศจาก “พระเกตุ ม าลา” หรื อ “พระอุ ษ ณี ษ ะ” ซึ่ ง เป็ น
ลักษณะประการที่ 32 ของมหาบุรุษ และเป็ นพุทธลักษณะสาคัญ ขององค์สัม มาสัมพุ ทธเจ้ า 82 ด้ว ย
เหตุ ผลตามข้อความกล่ าวว่ า “…ไม่โ ปรดจะให้มี พระเกตุมาลา ด้ว ยพระอรรถกถาจารย์ห รือ อะไร
อธิบายไว้ว่า พระเกตุมาลานั้นเกิดขึ้นด้วยอานาจทรงสมาธิ อาจจะกลั้นหายใจ ลมจึงดันขึ้นเบื้องบน
ทาให้มีพระเกตุมาลา ทูลกระหม่อ มตรัสว่าหัวเป็นปุ่มก็ไปเข้ากับลักษณะบุรุษโทษ…”83 ถือ เป็นการ
ตอบรับเรื่องความสมจริงตามทัศนคติของพระองค์เองด้วย

3.2 การจัดองค์ประกอบภาพ
เนื่องจากภาพจิตรกรรมเรื่อ งอิเหนา ถูกกาหนดให้เขียนไว้ระหว่างช่องประตู – หน้าต่าง
รูปสี่ เหลี่ยมผืน ผ้า แนวขวาง ตลอดทั้ง สี่ด้า นของผนัง ภายในพระวิ หารหลวง ส่ งผลให้ การเล่ าเรื่อ ง
ของแต่ ล ะห้ อ งภาพมี ลั ก ษณะการเล่ า แบบต่ อ เนื่ อ งไปตามแนวตั้ ง ช่ า งนิ ย มเขี ย นเรื่ อ งราวหลั ก ไว้
ตอนล่ า งของผนั ง ขณะที่ต อนบนเขี ย นภาพทิ ว ทั ศ น์ไ ว้ เ ป็ นฉากหลั งของเรื่อ ง และจากปั จจั ย เรื่ อ ง
พื้นที่ที่ค่อนข้างแคบประกอบกับความพยายามเขียนภาพหลายตอนไว้ในห้อ งภาพแต่ละห้อ งเพื่อ ให้
ได้ ภ าพจิต รกรรมเรื่ อ งอิ เ หนาฉบั บ สมบูร ณ์ ต ลอดทั้ ง เรื่อ ง จะเห็ น ได้ ว่า การดาเนิ น เรื่ อ งจะเริ่ ม จาก
ด้านข้างของผนั งเป็ นส่ว นใหญ่ ปรากฎการเขีย นภาพไว้ตรงกลางผนัง บ้า งก็เ ฉพาะตอนที่ เป็น ฉาก
สาคัญ อาทิเช่น ภาพตอน “อิเหนาไม่ทันขบวนเสด็จ ของท้าวดาหา” ไปจนถึงตอน “ประไหมสุห รี
ให้อิเหนาไปรับสียะตรา” ในห้องภาพที่ 5 (ภาพที่ 139)

81
วิไลเลขา ถาวรธนสาร, ชนชั้นนาไทยกับการรับวัฒนธรรมตะวันตก, 55.
82
Madeleine Giteau, Iconographie du Cambodge Post-Angkorien (Paris : Ecole Franςaise
d’Extrême-Orient, 1975), 46.
83
สมเด็ จ ฯกรมพระยาด ารงราชานุ ภ าพ และสมเด็ จ ฯเจ้ า ฟ้ า กรมพระยานริ ศ รานุ วั ด ติ ว งศ์ ,
สาส์นสมเด็จ, เล่มที่ 17, 278.
 198

ภาพที่ 139 การจัดองค์ประกอบภาพในจิตรกรรมเรื่อ ง “อิเหนา” นิยมเริ่มเรื่อ งจากตอนล่างด้านข้าง

ของผนังก่อน แล้วจึงค่อยวางภาพเป็นแนวตั้งขึ้นไป
ที่มา : ประยู ร อุ ลุช าฏะ [น. ณ ปากน้ า], ชุ ดจิต รกรรมฝาผนัง ในประเทศไทย วัดโสมนัสวิ หาร
(กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2538), 83.

แม้เรื่องจะเริ่มดาเนินจากด้านข้างของผนังด้วยตอนที่อิเหนาทรงตื่นจากบรรทมเพื่อเร่งตาม
ขบวนเสด็จไปใช้บนของท้าวดาหาก่อน สังเกตได้ว่าช่างมีความพยายามเขียนให้ภาพขบวนเสด็จซึ่งอยู่
เหนื อ ขึ้ น ไปนั้ น ตั้ ง อยู่ ใ นต าแหน่ ง ตรงกลางผนั ง ของห้ อ งภาพนี้ เช่ น เดี ย วกั บ ภาพขณะ
 199

ฤๅษี สั ง ปะหลิ เ หงะรดน้ ามนต์ ใ ห้ แ ก่ อิ เ หนา และนางบุ ษ บาขณะเสด็ จ ไปกราบนมั ส การบนเขา

วิลิศมาหราในห้องภาพที่ 7 (ภาพที่ 140) ช่างก็อาศัยเทคนิคการจัดองค์ประกอบในแบบเดียวกันดังที่
กล่าวมา

ภาพที่ 140 ตัวอย่างการจัดองค์ประกอบภาพให้ฉากสาคัญอยู่ตรงกลางของผนัง

ที่มา : ประยูร อุลุชาฏะ [น. ณ ปากน้า], ชุดจิตรกรรมฝาผนังในประเทศไทย วัดโสมนัสวิหาร (กรุงเทพฯ
: เมืองโบราณ, 2538), 85.
 200

ยกเว้นในบางกรณี เช่น ภาพงานพระเมรุในห้องภาพที่ 1 (ภาพที่ 141) กับภาพพิธีอภิเษก

ของกษัตริย์ทั้งสี่เมืองในห้องภาพที่ 19 (ภาพที่ 142) นอกจากทั้งสองตอนจะเป็นฉากสาคัญของเรื่อง
อิเหนา ช่า งจึง ต้องเขี ยนไว้ก ลางผนัง เน้ นให้ ภาพดูเ ด่นออกมาแล้ว เหตุที่พื้ นที่ ผนัง บริเ วณดังกล่า ว
เป็นผนั งฝั่งตรงข้ามพระประธาน อยู่ระหว่างช่องประตูขนาดใหญ่ 2 ช่อ ง มีความกว้างมากกว่าผนัง
ห้อ งอื่น ๆ ที่เป็นผนังระหว่างช่องหน้าต่ างหลายบาน ก็เป็นอีกปัจจัยที่ เอื้อให้ช่างเขียนภาพปราสาท
ราชวังอย่างขยายใหญ่ขึ้นกว่าเก่าได้ อีกทั้งยังอยู่ในตาแหน่งตรงกลางผนังพอดี

ภาพที่ 141 งานพระเมรุที่เมืองหมันหยา ห้องภาพที่ 1 ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

 201

ภาพที่ 142 พิธีอภิเษกของกษัตริย์ทั้งสี่เมือง ห้องภาพที่ 19 ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

อนึ่ ง เป็ น ที่ น่ า สั ง เกตว่ า ภาพจิ ต รกรรมเรื่ อ งอิ เ หนา ที่ เ ขี ย นขึ้ น ในช่ ว งต้ น รั ช กาล
ของพระบาทสมเด็ จ พระจอมเกล้ า เจ้ า อยู่ หั ว นี้ แ ม้ จ ะมี ก ารใส่ ร ายละเอี ย ดภาพวิ ว ทิ ว ทั ศ น์ ภาพ
ชีวิตประจาวันของชาวบ้าน (ภาพกาก) หรือ ภาพชาวต่างชาติลงไปในภาพจิตรกรรมนอกเหนือ จาก
ประเด็นตามท้องเรื่องเพื่อหวังประโยชน์ด้านการเพิ่ม ความสมจริงและการสะท้อ นสภาพความเป็น
จริงของสังคมขณะนั้น เช่นเดี ยวกับภาพจิต รกรรมจานวนมากที่ป รากฎอยู่ในสมัยรัชกาลที่ 3 ทว่ า
รายละเอี ย ดที่ พ บก็ ยั ง มี ไ ม่ ม ากเมื่ อ เที ย บกั บ จิ ต รกรรมฝาผนั ง ในสมั ย ก่ อ นหน้ า ซึ่ ง มี ก ารให้
รายละเอียดแก่ภาพเพิ่มขึ้นอย่างเป็นประวัติการณ์ 84 กระทั่งมีร่อ งรอยของภาพจิตรกรรมในวัดบาง

84
สันติ เล็กสุขุม, จิตรกรรมไทยสมัยรัชกาลที่ 3 ความคิดเปลี่ยนการแสดงออกก็เปลี่ยนตาม, 33.
 202

แห่งกลับไปนาเทคนิคการเขียนแถบเส้นสินเทา หรือ ลายฮ่อ 85 มาใช้เพื่อ แบ่งกรอบตอนของเรื่อ งที่มี

รายละเอียดมากไม่ให้ปะปนกัน (ภาพที่ 143)

ภาพที่ 143 ตัวอย่างการใช้เส้นสินเทามาช่วยคั่นตอนต่างๆของเรื่อ งไม่ให้ปะปนกันผลงานของช่าง

สมัยรัชกาลที่ 3 จิตรกรรมฝาผนังภายในวิหารน้อย วัดกัลยาณมิตร เขตธนบุรี กรุงเทพฯ
ที่มา : สันติ เล็กสุขุม, จิตรกรรมไทยสมัยรัชกาลที่ 3 ความคิดเปลี่ยนการแสดงออกก็เปลี่ยนตาม
(กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2548), 178.

อย่างไรก็ดีการลดความนิยมในการใช้แถบเส้นสินเทาและเปลี่ยนมาใช้ภาพแนวไม้ แนว
โขดหิ น และแนวก าแพง ตึก รามบ้า นช่ อ งอย่า งฝรั่ง แบ่ ง ตอนต่ าง ๆ ในภาพจิต รกรรมไทยในสมั ย

85
แถบริ้วคดโค้ง เป็นลักษณะที่ช่างยืมแบบอย่างมาจากจีนทาหน้าที่คั่นฉาก หรือเน้ นภาพให้โดด
เด่น เช่น เดีย วกับ เส้น สิน เทา หรือ ที่เ รี ยกอี กชื่อ หนึ่ง ว่า “เส้น แผลง” มี ลักษณะหยักเป็น ฟั น ปลา ดู สัน ติ
เล็กสุขุม, จิตรกรรมไทยสมัยรัชกาลที่ 3 ความคิดเปลี่ยนการแสดงออกก็เปลี่ยนตาม, 116.
 203

รัชกาลที่ 3 เป็นต้นมานั้นก็เป็นแรงบันดาลใจให้แก่ช่างรุ่นต่อมานาเทคนิคดังกล่าวมาใช้อย่างแพร่หลาย
มากขึ้น นอกจากจะปรากฎการเขียนภาพต้นไม้เพื่อแบ่งฉากตอนของภาพแล้ว ยังพบมีการนาภาพต้นไม้
สีเขียวมืดมาเขียนครอบภาพปราสาทราชวังแทนเส้นสินเทาหรือลายฮ่อ เสริมให้ภาพดูเด่นเป็นสง่ายิ่งขึ้น
ด้วย86 ดังเช่นภาพพิธีอภิเษกของกษัตริย์ทั้งสี่เมือง ในจิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “อิเหนา” ในพระวิหารหลวง
วัดโสมนัสวิหาร เป็นต้น (ภาพที่ 144)

ภาพที่ 144 เปรี ย บเที ย บวิ ธี ก ารใช้ เ ส้ น สิ น เทาสร้ า งความโดดเด่ น ให้ แ ก่ ภ าพปราสาท จิ ต รกรรม
ฝาผนังอุโบสถ วัดทองธรรมชาติ ฝีมือช่างสมัยรัชกาลที่ 3 (ซ้าย) กับการใช้ต้นไม้สีเขียว
เข้ ม เขี ย นคลุ ม ยอดปราสาทเน้ น ให้ ป ราสาทดู เ ด่ น ขึ้ น จิ ต รกรรมเรื่ อ งอิ เ หนาพระวิ ห าร
หลวง วัดโสมนัสวิหาร ฝีมือช่างสมัยรัชกาลที่ 4 (ขวา)
ที่มา (ขวา) : สันติ เล็กสุขุม, จิตรกรรมไทยสมัยรัชกาลที่ 3 ความคิดเปลี่ยนการแสดงออกก็เปลี่ยนตาม
(กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2548),131.

86
สันติ เล็กสุขุม, จิตรกรรมไทยสมัยรัชกาลที่ 3 ความคิดเปลี่ยนการแสดงออกก็เปลี่ยนตาม, 116.
 204

ทั้ ง นี้ มี ป ระเด็ น ที่ น่ า สนใจอี ก ประการหนึ่ ง ซึ่ ง สามารถใช้ เ ป็ น เงื่ อ นไขพิ จ ารณาการจั ด
องค์ประกอบภาพในรัชกาลที่ 4 ได้ คือ นอกจากจะมีการใช้แนวกาแพงเมืองหรือกาแพงวังเป็นตัว
คั่นฉากต่าง ๆ แล้ว ยังปรากฎแนวรั้วและบานพระทวารเป็นแผงเหล็กหล่อ อย่างตะวันตกประกอบ
อยู่ ด้ ว ย ซึ่ ง ถื อ เป็ น ตั ว อย่ า งส าคั ญ ที่ ส ะท้ อ นให้ เ ห็ น พระราชนิ ย มแบบตะวั น ตกของพระองค์ ที่ จ ะ
สื บ เนื่ อ งต่ อ มาในระยะหลั ง เห็ น ได้ จ ากบานพระทวารของพระที่ นั่ ง สุ ท ไธศวรรย์ และพระที่ นั่ ง
จักรีมหาปราสาทซึ่งพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 5 ทรงโปรดให้สร้างขึ้นใน
เขตพระบรมมหาราชวั ง ล้ ว นมี ลั ก ษณะเป็ น ลู ก กรงเหล็ ก หล่ อ ตามลวดลายอย่ า งตะวั น ตกทั้ ง สิ้ น
(ภาพที่ 145)

ภาพที่ 145 เปรี ยบเที ยบการเขี ยนแนวรั้ ว เป็ น ลายเหล็ก หล่อ อย่ างตะวั น ตกกั บ บานพระทวารของ
พระที่นั่งสุทไธศวรรย์
ที่มา : สันติ เล็กสุขุม, ข้อมูลกับมุมมอง ศิลปะรัตนโกสินทร์ (กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2548), 39.

3.3 การใช้สี
หากพิ จ ารณาดู สี ที่ ใ ช้ ใ นงานจิ ต รกรรมไทยนั บ แต่ อ ดี ต มานั้ น จะพบว่ า เดิ ม ที มี สี ที่ ช่ า ง
นามาใช้อยู่เพียงไม่กี่สี ส่วนใหญ่เป็นสีที่ไ ด้มาจากธรรมชาติ ยกตัวอย่างเช่น สีดา จากเขม่าควันไฟ สี
 205

แดง จากดินแดง หรือสีขาว จากยางไม้ เป็นต้น เมื่อ ย่างเข้าสู่ช่วงปลายรัตนโกสินทร์ตอนต้นตรงกับ

รัช กาลของพระบาทสมเด็ จ พระนั่ งเกล้ าเจ้ า อยู่ หั ว ปรากฎมี ก ารน าทองค าเปลวมาใช้ปิ ด ตามส่ ว น
ต่าง ๆ ของภาพจิตรกรรมมากขึ้นอย่างมิเคยปรากฎมาก่อ น คู่สีที่ช่างนิยมนามาใช้ก็เปลี่ยนแปลงไป
จากเดิมคือมีความสดจัดยิ่งขึ้น แม้ก่อนหน้านี้ช่างจะนิยมใช้สีวรรณะอุ่นอย่างสีแดง หรือสีชมพูหม่น
มาก่ อนแล้ วก็ ตาม แต่ การน าสี แดงสดมาเขี ยนคู่กั บสี เขี ยวเข้ ม และลงสีพื้ นด้ วยสีเ ข้ม ก็ยิ่ งส่ งผลให้
ภาพดูโดดเด่นมากกว่าเก่า87
ในสมั ย รั ช กาลที่ 4 มี ก ารน าเทคโนโลยี ที่ ทั น สมั ย มาใช้ ใ นการพั ฒ นาประเทศไม่ เ ว้ น
แม้แต่ในด้านงานจิตรกรรม กล่าวคือ จากในอดีตที่ช่างอาศัยเทคนิคการเขียนภาพจากสีฝุ่น มาในยุค
นี้ ก็ มี ก ารน าเอาสี ที่ ไ ด้ จ ากการสั ง เคราะห์ ท างวิ ท ยาศาสตร์ หรื อ ที่ เ รี ย กว่ า “สี ส รรค์ ” มาใช้ อ ย่ า ง
แพร่ ห ลาย สี ที่ เ ป็ น เอกลั ก ษณ์ ส ะท้ อ นให้ เ ห็ น ถึ ง รสนิ ย มในการเลื อ กใช้ สี ส รรค์ ข องช่ า งสมั ย นี้ คื อ
“สีคราม” ที่มีความสดและจ้าราวกับเป็นสีสะท้อนแสง
จากการศึกษาภาพจิตรกรรมเรื่อ ง “อิเหนา” ในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหาร ปรากฎ
คู่สีสาคัญที่ใช้เป็นสีส่วนใหญ่ของภาพ ได้แก่ สีเขียวเข้ม ที่ใช้ เขียนภาพต้นไม้ ใบไม้ แสดงทิวทัศน์
ต่าง ๆ ในเรื่องกับสีครามปนเทา ที่ใช้เขียนภาพพื้นดิน ภาพลาธาร ภาพโขดหิน ตลอดไปจนถึงภาพ
ทะเลซึ่ ง เป็ น ฉากหนึ่ ง ในตอนที่ อิ เ หนาล่ อ งเรื อ ข้ า มไปยั ง เมื อ งมะละกาเพื่ อ ตามหาตั ว นางบุ ษ บา
(ภาพที่ 146)

87
วิ ย ะดา ทองมิ ต , จิ ต รกรรมแบบสากลสกุ ล ช่ า งขรั ว อิ น โข่ ง Khrua In Khong’s
WesternizedSchool of Thai (กรุงเทพฯ : ศูนย์ส่งเสริมและค้นคว้าศิลปวัฒนธรรมไทย, 2522), 25.
 206

ภาพที่ 146 จิตรกรรมเรื่องอิเหนาในห้อ งภาพที่ 13 แสดงการใช้สีเขียวเข้มกับสีครามปนเทาเป็นคู่สี

สาคัญในการเขียนภาพ

นอกจากนี้ก็ยังมี สีอื่น ๆ เช่น สีขาว หรือ สีขาวอมเทา ใช้เขียนภาพสถาปัตยกรรมต่าง ๆ

สีขาวนวล ใช้เ ขียนภาพบุ คคลทั้ งที่เป็ นตัว พระ – ตั วนาง และภาพกาก ทั้งนี้ นอกจากช่ างจะอาศั ย
เทคนิคการปิดทองบริเวณฉลองพระองค์กับศิราภรณ์มาช่วยแยกแยะระหว่างภาพตัวพระ- ตัวนาง
กับภาพกากซึ่ง เป็น วิธีที่ สืบทอดกั นมาในงานจิ ตรกรรมแบบไทยประเพณีแ ล้ว การปิดทองบริเวณ
เครื่ อ งล ายองของอาคารทรงไทยกั บ บริ เ วณบานพระทวารก็ ยั ง สามารถชี้ ใ ห้ เ ห็ น ความแตกต่ า ง
ระหว่างปราสาทราชวังกับตึกรามอย่างฝรั่งได้ (ภาพที่ 147)
 207

ภาพที่ 147 การปิดทองบนบานพระทวารเลีย นแบบการลงรัก ปิด ทองช่วยสร้ า งความสมจริงให้แ ก่

ภาพจิตรกรรม

กระนั้นก็ตามพบว่า การปิดทองก็มิได้ปิดอย่างฟุ่มเฟือยเท่ากับงานในสมัยรัชกาลที่ 3 ที่

นอกจากจะปิ ดทองให้แก่ภาพตัวพระ– ตัวนางแล้ว อาคารสถาปัตยกรรม อีกทั้งฉากพื้นหลังจาพวก
ลายดอกไม้ร่วงหรือเสื้อของเหล่าขุนนางที่เป็นผ้ายกดอกก็ยังถูกปิดทองจนดูละลานตา
สาหรับภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนาแม้จะปรากฎการปิดทองที่ภาพสัตว์อ ยู่บ้าง ได้แก่ ภาพ
กวาง กั บภาพนกยู งแต่ก็ เป็น ไปตามท้ อ งเรื่อ งที่ มีก ารบรรยายเอาไว้ ว่าองค์ ปะตาระกาหลาซึ่ง เป็ น
เสมือนเทพยดาผู้ ศักดิ์สิทธิ์ทรงแปลงกายลงมาเป็ นกวาง และยูง ทอง ทั้งนี้แม้ใ นบทพระราชนิพนธ์
จะมิได้มีการกล่าวถึงกวางว่าเป็นกวางทอง แต่ก็พอคาดเดาเจตนาของช่างได้ว่า การนาทองมาปิดที่
ตัว กวางนั้ น เป็ น ความพยายามที่ จ ะสื่ อ ให้ เห็ นว่ า กวางตัว ดั งกล่า วเป็ นกวางจาแลงแทนองค์เ ทวดา
ย่อ มมี ฐานั น ดรศั ก ดิ์ แตกต่ างจากบุ ค คลธรรมดาหรื อ สั ต ว์ ตั วอื่ น ๆ ที่ ป ระกอบอยู่ ใ นฉากหรือ เรื่ อ ง
เดียวกัน
เป็น ที่น่ าสนใจว่า การใช้คู่สี เขี ยวเข้ มกับ สีค รามปนเทา แทนที่จ ะเป็น สีค รามซึ่ง เป็ นสี ที่
ได้ รั บ ความนิ ย มในสมั ย นั้ น ดั ง ปรากฎหลั ก ฐานที่ ภ าพจิ ต รกรรมภายในพระวิ ห าร หลวง
 208

วัด ปทุ มวนาราม (ภาพที่ 148) พระอุ โ บสถ วั ดโปรดเกศเชษฐาราม (ภาพที่ 149) ตลอดไปจนถึ ง
พระอุโบสถ วัดเขมาภิรตาราม (ภาพที่ 150)

ภาพที่ 148 ตั ว อย่ า งการใช้ สี ค รามเป็ น สี ส่ ว นใหญ่ ข องภาพ จิ ต รกรรมฝาผนั ง เรื่ อ งศรี ธ นญชั ย
พระวิหารหลวง วัดปทุมวนาราม เขตปทุมวัน กรุงเทพฯ
 209

ภาพที่ 149 ภาพชายหนุ่มสองคนกาลังเข็นเรือ มีหญิงสาวอีกคนหนึ่ง อาคารเป็นตึกแบบยุโรป ระลอก

น้าแบบเหมือนจริง อุโบสถวัดโปรดเกศเชษฐาราม สมุทรปราการ ฝีมือ “ขรัวอินโข่ง”
ที่ ม า : วิ ย ะดา ทองมิ ต ร, จิ ต รกรรมแบบสากลสกุ ล ช่ า งขรั ว อิ น โข่ ง Khrua In Khong’s
WesternizedSchool of Thai (กรุงเทพฯ : ศูนย์ส่งเสริมและค้นคว้าศิลปวัฒนธรรมไทย, 2522), 25.

ภาพที่ 150 จิตรกรรมฝาผนังในพระอุโบสถ วัดเขมาภิรตาราม นนทบุรี ฝีมือช่างสมัยรัชกาลที่ 4

นัยหนึ่งอาจเพราะความเคยชินของช่างที่เคยเขียนหรือเคยได้เห็นการใช้คู่สีแดงกับสีเขียวใน
สมัยรัชกาลที่ 3 จนชินตาเมื่อมาเขียนงานที่วัดโสมนัสวิหารในช่วงเวลาที่เป็ นรอยต่อของการเปลี่ยนยุค
สมัยได้ไม่นาน เทคนิคบางประการที่เคยนิยมในสมัยก่อนหน้าก็ยังคงได้รับการสืบทอดต่อมาก่อนที่จะมี
 210

การพัฒนากลายเป็นงานพระราชนิยมแบบรัชกาลที่ 4 ที่เน้นการใช้สีหม่นสร้างบรรยากาศให้ดูเคร่งขรึม
ยิ่งขึ้น สอดคล้องกับการเขียนภาพวิถีชีวิตทั่วไปของชาวบ้านซึ่งมีความโลดโผนน้อยลง ขณะเดียวกันอีก
ด้านหนึ่งก็อาจจะเกิดจากจินตนาการของช่างที่พยายามบรรยายถึงสภาพบ้านเมืองในดินแดนชวาเวลา
นั้น โดยอาศัยเรื่องราวที่บรรยายอยู่ในบทพระราชนิพนธ์เป็นแรงบันดาลใจสาคัญ ดังจะเห็นได้ว่า เรื่อง
อิเหนาเป็นวรรณคดีที่ว่าด้วยการพลัดพรากจากคนรัก ตัวพระ – ตัวนางของเรื่องต้องระหกระเหินเร่ร่อน
ไปตามสถานที่ต่าง ๆ หรือตามศัพท์ในเรื่องที่ว่า “ไปมะงุมมะงาหรา” เป็นเวลาหลายปีกว่าจะได้สมหวัง
เนื้อหาของเรื่องส่วนใหญ่จึงเป็นการบรรยายสภาพป่าเขาที่อิเหนากับนางบุษบาเดินทางรอนแรมผ่านไป
ยกตัวอย่างเช่น ตอน “อิเหนาตามขบวนเสด็จท้าวดาหาไปใช้บนบนเขาวิลิศมาหรา” ในห้องภาพที่ 5
ตอน “บุษบาถูกลมหอบ” ในห้องภาพที่ 11 ตอน “ย่าหรันตามนกยูง” ในห้องภาพที่ 16 เป็นต้น ช่างจึง
อาจจาเป็นต้องเลือกใช้สีเขียวเป็นสีส่วนใหญ่ของภาพเพื่อสร้างบรรยากาศให้สอดคล้อ งกับเนื้อเรื่อ ง
ขณะเดียวกันก็อาศัยการใช้สีเข้มอย่างสีครามปนเทาที่เป็นสีพื้นหลังช่วยสร้างบรรยากาศสลัว ๆราวกับ
ภาพฝันชวนให้ผู้ชมได้จินตนาการถึงดินแดนชวา เฉกเช่นการใช้สีเทากับสีดาเข้มเป็นพื้นหลังบรรยาย
ถึงดินแดนอันไกลโพ้นทางซีกโลกตะวันตกในภาพปริศนาธรรมที่วัดบรมนิวาส และวัดบวรนิเวศน
วิหาร ของ “ขรัวอินโข่ง” จิตรกรเอกสมัยรัชกาลที่ 3 – รัชกาลที่ 4 ผู้ริเริ่มนาเทคนิคการเขียนภาพแบบ
ตะวันตกมาใช้กับงานจิตรกรรมไทยคนแรก ๆ88 ทั้งนี้การใช้ชุดสีในกลุ่มสีหม่นอย่างสีเทาและสีคล้านี้
ยังเป็นเทคนิคในการสร้างหรือลาดับความลึกให้แก่ภาพช่วยให้เกิดความสมจริงในอีกทางหนึ่งด้วย89
อนึ่งการใช้ธรรมชาติโดยเฉพาะต้นไม้และการควบคุมอารมณ์สีในภาพให้เป็นสีเดียวกัน
อย่ า งในภาพจิ ต รกรรมเรื่ อ งอิ เ หนานี้ นั บ เป็ น การน าเทคนิ ค การเขี ย นภาพจิ ต รกรรมด้ ว ยสี แ นว
เอกรงค์ (monochromes) มาเชื่อมให้ภาพทั้งหมดดูประสานกลมกลืนเกี่ยวเนื่อ งกันไปตลอดได้อ ย่าง
เหมาะเจาะลงตัวจัดเป็นเอกลักษณ์เฉพาะของงานช่างในสมัยนี้อีกประการหนึ่ง ผิดกับการใช้สีแนว
พหุ ร งค์ ที่ เ คยนิ ย มมาแต่ เ ดิ ม ซึ่ ง ให้ ค วามส าคั ญ กั บ จิ ต รกรรมแต่ ล ะภาพมากกว่ า จะเน้ น ความเป็ น
อันหนึ่งอันเดียวกันของจิตรกรรมที่ปรากฎอยู่ร่วมกันทั้งหมด

88
วิ ย ะดา ทองมิ ต , จิ ต รกรรมแบบสากลสกุ ล ช่ า งขรั ว อิ น โข่ ง Khrua In Khong’s
WesternizedSchool of Thai, 26 – 27.
89
สน สีมาตรัง, “ความสาคัญของจิตรกรรมฝาผนังวัดช่องนนทรีในประวัติศาสตร์จิตรกรรมไทย,”
รายงานการวิจัย มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2529. (อัดสาเนา)
 211

3.4 การเขียนฉากพืนหลัง
นอกจากฉากพื้นหลังที่เป็นภาพทิวทัศน์อย่างภาพป่าเขา กับภาพท้องทะเลและบรรยากาศ
บ้ า นเมื อ งอย่ า งตะวั น ตกแล้ ว ภาพบ้ า นเรื อ นกั บ เหล่ า อาคารที่ ป รากฎแทรกอยู่ ต ามสุ ม ทุ ม
พุ่มไม้ ต่างก็นับเป็นฉากพื้นหลังที่ช่วยสร้างบรรยากาศสมจริงให้แก่ภาพจิตรกรรมแห่งนี้ด้วย ทั้งนี้
พบว่ามีการนาเทคนิคการสร้างความลึกให้แก่ภาพอย่างตะวันตกมาผสมผสานเข้ากับเทคนิคการใช้
เส้นแนวนอนกับการใช้เส้นขนานที่เป็นวิธีการเก่าแก่ซึ่งนิยมทาตามกันมาแต่ครั้งอดีตได้อย่างลงตัว
กล่า วคื อมี การใช้ เส้ นระดับ สายตา (Horizontal line) ที่เป็ นเส้น ขอบฟ้า มาลวงตา โดยการเกลี่ย สี
บริเวณขอบฟ้าที่จรดทะเลหรือจรดต้นไม้ ภูเขา ปรากฎเป็นแสงเรือ ง ๆ มีภาพก้อ นเมฆใหญ่ – น้อ ย
แสดงให้เ ห็นมิติใกล้ -ไกล เหนือขึ้น ไปเป็นการไล่ความเข้มของสีจากสีครามปนเทาไปจนถึงสีด า
สนิทก่อให้เกิดเป็นความลึกของภาพ
มีการไล่ลาดับรูปทรงของต้นไม้ และโขดหินให้วัตถุที่อ ยู่ใกล้มีขนาดใหญ่ วัตถุที่อยู่ไกล
มีข นาดเล็ ก ขณะเดี ยวกั นก็ อ าศัย การสร้ างมิ ติเ วลาและความตื้ น ลึก ให้ แก่ ภ าพด้ ว ยค่ า ต่า งของแสง
(chiaroscuro) มาจั ดล าดั บน้ าหนัก แสงเงาสร้ างความรู้สึ กสมจริง ให้ แก่ ภาพ 90 ยกตัว อย่ างเช่ น การ
เขี ย นล าต้ น ของต้ น ไม้ ห รื อ การแต้ ม สี พุ่ ม ไม้ ใ ห้ ส่ ว นที่ รั บ แสงมี สี อ่ อ นกว่ า ส่ ว นที่ ห ลบแสงซึ่ ง จะ
ค่อ ย ๆ เข้ม ขึ้น การพิถี พิถันกั บการให้รายละเอียดของต้น ไม้แต่ ละชนิ ดที่แตกต่างกัน (ภาพที่ 151)
และการแรงเงาภูเขาหรือโขดหินให้เกิดมิติกลมนูนแทนการตัดเส้นซึ่งจะค่อย ๆ ลดความนิยมลงไป
จนไม่แทบจะไม่ปรากฎมีการนามาใช้อีกต่อไปในช่วงปลายรัชสมัย (ภาพที่ 152)

90
สน สีมาตรัง, “ความสาคัญของจิตรกรรมฝาผนังวัดช่องนนทรีในประวัติศาสตร์จิตรกรรมไทย,”
รายงานการวิจัย มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2529. (อัดสาเนา)
 212

ภาพที่ 151 ตั ว อย่ า งการใช้ แ ปรงแต้ ม ต้ น ไม้ ใ บหญ้ า แทนการตั ด เส้ น การใส่ แ สง- เงาและให้
รายละเอียดแก่ต้นไม้ที่ต่างชนิดกันเพื่อเสริมบรรยากาศของภาพให้ดูสมจริงยิ่งขึ้น
 213

ภาพที่ 152 ตัวอย่างการไล่ขนาดและการไล่สีของโขดหิน โดยวัตถุที่อยู่ ใกล้จะมีขนาดใหญ่และมีสี

สว่างกว่าวัตถุที่อยู่ไกลออกไป เป็นเทคนิคการสร้างความลึกให้แก่ภาพ

อีกทั้งยังปรากฎการนาเทคนิคการจัดลาดับความลึกด้วยระบบทัศนียวิทยา (perspective)
แบบตะวัน ตก ที่ อาศั ยการก าหนดเส้ น ระดั บสายตา (Horizontal line) และจุ ด รวมเส้ น นาสายตา
(Vanishing point) โดยบนเส้ นระดั บสายตาจะมี จุ ดรวมเส้ น นาสายตาที่จุ ด ใดก็ ไ ด้ ขณะเดีย วกั น
รูปทรงที่อยู่ในแนวนอนขนานกันจะถูกกาหนดให้มีขนาดใหญ่เมื่ออยู่ใกล้และเล็กเรียวลงตามลาดับ
จนกระทั่งไปเป็นจุดอยู่ที่จุดรวมเส้นนาสายตาบนเส้นระดับสายตา 91มาใช้ควบคู่ไ ปกับวิธีการอย่า ง
91
สน สีมาตรัง, “ความสาคัญของจิตรกรรมฝาผนังวัดช่องนนทรีในประวัติศาสตร์จิตรกรรมไทย,”
รายงานการวิจัย มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2529. (อัดสาเนา)
 214

ไทย ที่ช่างอาศัยการสร้างเส้นเฉียงทามุมทแยงประมาณ 30 -40 องศา (ทาให้เกิดโครงสร้างคล้ายรูป

ก้างปลา ) เพื่อไว้สาหรับวางโครงสร้างอาคารหรือกาแพงให้เป็นเส้นเฉียงล้อ
ขนานไปกับเส้นแนวนอน 92 หวังผลในการสร้างมุมมองแบบตานก (Bird Eye View) ช่วยให้ภาพเกิด
มุมมองแบบ 3 มิติ มีความสมจริงยิ่งขึ้นสอดคล้องกับแนวคิดสัจจนิยมที่กาลังเฟื่องฟูขึ้นในระยะเวลา
ไล่เลี่ยกัน นอกจากนี้การสร้างความลึกให้กับภาพภายในอาคารด้วยการตีพื้นห้องเป็นตารางหมากรุก
ระบายสีแรงเงาบริเวณมุมประชิดของตารางในแต่ละช่อง93 ก็ยังคงได้รับความนิยมไปพร้อมกับการแรง
เงาพื้นห้องด้วยสีน้าตาลเทาหรือสีครามเทาซึ่งแสดงให้เห็นความจัดเจนและความเข้าใจในการเขียนภาพ
ตามหลักทัศนียวิสัยแบบตะวันตกของช่างสมัยนั้นอย่างถ่องแท้มากขึ้นด้วย

92
เพ็ญสุภา สุขคตะ, “การศึกษาภาพจิตรกรรมในพระอุโบสถวัดนางนองวรวิหาร” (วิทยานิพนธ์
ปริญญามหาบัณฑิต สาขาวิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร,2533), 150.
93
เรื่องเดียวกัน.
 215

ภาพที่ 153 การใช้เทคนิคทัศนียวิสัยแบบตะวันตกผสมผสานกับเทคนิคการเขียนภาพแบบเส้นขนานใน

จิตรกรรมไทย

ภาพตอน “ประสั น ตาเล่ น หนั ง ” ไปจนถึ ง ตอน “ระตู ม ะงาดายอมออกแก่ ย่ า หรั น ” ใน

ห้อ งภาพที่ 17 (ภาพที่ 153) เป็น ตัว อย่า งอัน ดีซึ่ง สะท้ อ นให้เห็ นถึง ความสามารถของช่า งในการ
ผสมผสานเทคนิคต่าง ๆ เพื่อสร้างมิติเวลา สร้างความลึก และความสมจริงให้แก่ ภาพจิตรกรรมเรื่อ ง
“อิเหนา” ในพระวิหารหลวงวัดโสมนัส วิหารจนกลายเป็ นภาพที่สวยงามที่สุดภาพหนึ่ ง กล่ าวคื อ
พิจารณาไล่มาจากตอนบนสุดของภาพ ปรากฎมีฉากท้องฟ้าและทะเลที่มีเรือกาปั่นสามเสากาลังลอยลา
 216

อยู่ เ ป็ น จุ ด น าสายตาของภาพ มี ก ารไล่ น้ าหนั ก ของท้ อ งฟ้ า จากด้ า นบนสุ ด ที่ มี สี เ ข้ ม ลงมาจนถึ ง สี
ครามอมเทา เมื่อเข้า ใกล้บริเวณเส้นขอบฟ้า สีก็เริ่มเปลี่ยนเป็นสีฟ้าอ่อ นและกลายเป็นสีขาวเรือ ง ๆ
ในที่ สุ ด ถั ด มาเป็ น ภาพทิ ว ไม้ มี ทั้ ง ล าต้ น ตั้ ง ตรง และล าต้ น คดโค้ ง ตามสภาพความเป็ น จริ ง ใน
ธรรมชาติ พุ่ม ไม้ใบไม้ถูกแต้มสีให้มีรูปทรง และสี สันที่ ไ ม่เหมือ นกัน ทั้ งหมดเพื่อ ให้ผู้ชมสามารถ
แยกแยะประเภทของพันธุ์ไม้ได้ พร้อ มกันกับ ช่วยสร้างความสมจริงให้กับสภาพบรรยากาศโดยรวม
ก่อให้เกิดเป็นความรู้สึกร่มรื่นของปราสาทราชวังที่ตั้งอยู่ท่ามกลางป่าเขาลาเนาไพร
ขณะที่พระตาหนัก ที่เรียงซ้อ นลดหลั่นกันทั้งสามหลัง ก็อ าศัยเทคนิคการเขี ยนภาพแบบ
เส้นขนานและการเขี ยนให้กาแพงวังอยู่ในแนวเฉียงล้ อ ขนานไปกับเส้นแนวนอนมาลวงตาให้เกิ ด
ความรู้สึกใกล้ -ไกล และตื้น -ลึกของภาพโดยแทบจะไม่ต้องลดขนาดสัดส่วนของภาพเลย อีกทั้งการ
ตีพื้นห้องด้วยลายตารางหมากรุก การใช้แสงเงา กับการสร้างชุดสีพื้นหลังให้เป็นสีหม่นอย่ างสีเทา
หรือสีครามปนเทาควบคู่ไปกั บการตัด เส้นอย่า งเบา ๆ ก็ยังช่วยขับให้โครงสร้างต่ าง ๆ ของอาคาร
เช่น เสา บานพระทวาร ซุ้มประตูและกาแพงเมืองดูมีมิติสมจริงยิ่งขึ้น
อย่ า งไรก็ ดี เ ทคนิ ค ต่ า งๆที่ ก ล่ า วมาทั้ ง หมดนี้ เ ป็ น วิ ธี ก ารที่ จิ ต รกรน ามาปรั บ ใช้ กั บ
จิตรกรรมไทยตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 3 เป็นต้นมาแล้ว ประโยชน์ที่ได้จากการศึกษาเทคนิคการเขียนพื้น
หลังของภาพจิตรกรรมฝาผนังในสมัยรัชกาลที่ 4 จึงอยู่ที่การทาหน้าที่สะท้อนให้เห็นพัฒนาการของ
ช่ า งไทยที่ มี ค วามคุ้ น เคยกั บ ภู มิ ปั ญ ญาอย่ า งตะวั น ตกมากขึ้ น กระทั่ ง สา มารถสร้ า งงานที่ เ ป็ น
เอกลั ก ษณ์ แ บบพระราชนิ ย มตะวั น ตกในรั ช กาลที่ 4 ขึ้ น มาได้ อี ก แบบหนึ่ ง นอกเหนื อ จากงาน
จิ ต รกรรมแบบไทยประเพณี ใ นช่ ว งรั ช กาลที่ 1 ถึ ง รั ช กาลที่ 2 และงานแบบพระราชนิ ย มใน
รัชกาลที่ 3 ซึ่งเป็นช่วงปลายของศิลปะสมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้น

3.5 การเขียนภาพอาคารและบุคคล
3.5.1 ภาพอาคาร ภาพจิตรกรรมเรื่อ ง “อิเหนา” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหารเป็น
ภาพในกลุ่มจิตรกรรมไทยประยุกต์ศิลปะตะวัน ตก ที่มีภาพบุคคลกับภาพสถาปัตยกรรมส่วนใหญ่
สืบทอดเทคนิคการเขียนภาพแบบปรัมปราคติอ ย่างไทยประเพณี ขณะที่มีภาพทิวทัศน์ เช่น ภาพท้อ ง
ทะเล มี เ รื อ ก าปั่ น สามเสา เรื อ ใบ หรื อ เรื อ กลไฟใบจั ก รข้ า งลอยล าอยู่ เป็ น ภาพที่ ช่ า งอาศั ย วาด
ตามแบบโปสการ์ดของตะวันตกและใช้เทคนิคทัศนียวิสัย (perspective) มาช่วยสร้างมุมมองแบบ 3
มิติ ภาพจึงดูสมจริงยิ่งขึ้น
 217

ตัวอย่างภาพอาคารแบบอุดมคติ ได้แก่ ภาพปราสาทราชวัง ภาพพระตาหนัก ตลอดไปจน

ถึงภาพพลั บพลาที่ ประทั บซึ่ งเขี ยนเป็ นอาคารทรงไทยมีห ลัง คาทรงจั่ว ซ้อ นชั้ น (ทรงบรรพแถลง)
มุง ด้ว ยกระเบื้ องเกล็ด เต่ า หน้ าบรรพมี ไ ขรา ตกแต่ง ด้ว ยช่ อ ฟ้ า ใบระกา หางหงส์ โดยปรากฎการ
เขียนจั่วทรงสูงแทงยอดลดหลั่นซ้อนอยู่ด้านบนสุดของชั้นหลังคา 94มีให้เห็นน้อ ยลงกว่าในสมัยก่อ น
หน้า (ภาพที่ 154) และเปลี่ยนเป็นการเขียนยอดปราสาทตามแบบที่ปรากฎอยู่จริงตามพระที่นั่งต่างๆ
ในพระบรมมหาราชวังแทน (ภาพที่ 155) ทั้งนี้แสดงให้เห็นว่าแม้ในภาพแบบปรัมปราคติก็ยังมีการ
แฝงความสมจริงเอาไว้ด้วย

ภาพที่ 154 การเขียนภาพปราสาทแบบปรัมปราคติ ให้ความสาคัญเป็นพิเศษแก่จั่ วสามเหลี่ยมทรง

สู ง ซึ่ ง แทงยอดลดหลั่ น ลงมาอย่ า งงดงาม แสดงให้ เ ห็ น ลั ก ษณะของศิ ล ปกรรมสมั ย
รัชกาลที่ 3 จิตรกรรมฝาผนังอุโบสถ วัดสุวรรณนาราม เขตบางกอกน้อย กรุงเทพฯ
ที่มา : สันติ เล็กสุขุม, ข้อมูลกับมุมมอง ศิลปะรัตนโกสินทร์ (กรุงเทพฯ : มืองโบราณ, 2548), 109.

94
จั่วรูปสามเหลี่ยมทรงสูง ใช้เป็นจั่วของหลังคาชั้นบนสุดของปราสาท มีมาก่อนในจิตรกรรมฝา
ผนังสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย เช่น ที่อุโบสถวัดช่องนนทรี เขตยานนาวา ดู สันติ เล็กสุขุม , จิตรกรรมไทย
สมัยรัชกาลที่ 3 ความคิดเปลี่ยนการแสดงออกก็เปลี่ยนตาม, 106.
 218

ภาพที่ 155 เทคนิคการสร้างความสมจริงโดยการเขียนยอดปราสาทแทนยอดจั่วสามเหลี่ยมทรงสูง

แบบปรัมปราคติ

นอกจากความสมจริง ของยอดปราสาทแล้ว ยังปรากฎการเขียนเสาและผนังด้วยสีคราม

อมเทา ใช้เ ทคนิคด้ านแสง-เงาแทนการตั ดเส้น ขอบคมเพื่ อ ความสมจริ งและแสดงให้เ ห็น ลัก ษณะ
ของความนิ ย มในการสร้ า งปราสาทราชวั ง ด้ว ยการก่ อ อิ ฐ ถือ ปู น แทนอาคารไม้ การเขี ยนซุ้ ม บาน
พระทวารกั บ บานพระบั ญ ชรด้ ว ยซุ้ ม ยอดมงกุ ฏ (ภาพที่ 156) และลายกรอบอย่ า ง “ลายเทศ”95
(ภาพที่ 157) ที่นิยมในสมัยรัชกาลที่ 3 ต่อเนื่องมาจนถึงรัชกาลที่ 4
95
ลายเทศ หมายถึง ลายที่ช่างไทยออกแบบผสมผสานระหว่างจีนกับฝรั่งเทียบเคียงได้กับกรอบ
กระจกที่นามาใส่ภาพประดับไว้บนผนังภายในพระอาราม เชื่อว่าเริ่มคิดประดิษฐ์กัน สมัยรัชกาลที่ 3 ดู สันติ
เล็กสุขุม, จิตรกรรมไทยสมัยรัชกาลที่ 3 ความคิดเปลี่ยนการแสดงออกก็เปลี่ยนตาม, 204, 213.
 219

ภาพที่ 156 ตัวอย่างการเขียนซุ้มพระทวารเป็นภาพซุ้มยอดมงกุฏ

 220

ภาพที่ 157 ตัวอย่างการเขียนกรอบบานพระทวารด้วยลายอย่าง “ลายเทศ”

อย่างไรก็ดี ยังมีอ าคารบางแบบที่ เป็น ที่ประทับของพระราชามหากษัต ริย์แต่ มีการเขีย น

ให้มีองค์ประกอบบางประการเหมือนอย่างอาคารบ้านพักของชาวเมืองทั่วไปที่เป็นอาคารก่อ อิฐถือ
ปูน ชั้นครึ่งหรือสองชั้น มุงหลังคาด้วยกระเบื้องลอนแบบศิลปะจีนผสมศิลปะตะวันตก ยกตัวอย่าง
เช่ น พระต าหนั ก ของอิ เ หนา ในห้ อ งภาพที่ 5 เป็ น อาคารก่ อ อิ ฐ ถื อ ปู น มี ซุ้ ม ประตู ห น้ า จั่ ว แบบ
ตะวันตก (Pediment) เสาของมุขที่ยื่นออกมาด้านหน้าเป็นเสาทรงกลมเล็กเรียว เซาะร่อ งตามแนว
ยาวของเสาแบบฝรั่ง (flute) มีบัวปลายเสา (บางครั้ งเรียก “บัวหัวเสา”)96 เป็นบัวโถเกลี้ยง ๆ ตาม
แบบพระราชนิ ย มรั ช กาลที่ 4 ประตู ที่ เ หลื อ เจาะช่ อ งเป็ น วงโค้ ง ตามแบบตะวั น ตก (ภาพที่ 158)
เป็นต้น
96
สันติ เล็กสุขุม, จิตรกรรมไทยสมัยรัชกาลที่ 3 ความคิดเปลี่ยนการแสดงออกก็เปลี่ยนตาม, 213.
 221

ภาพที่ 158 การเขียนภาพพระตาหนักของพระราชามหากัตริย์เป็นภาพตึกรามอย่างฝรั่ง แทนอาคาร

แบบไทยประเพณีหรือปราสาทตามแบบปรัมปราคติ

นอกจากนี้อาศรมของพระฤๅษีสังปะหลิเหงะ กับอาคารที่ประดิษฐานพระปฏิมาบนเขา
วิลิศมาหราก็ยังถูกตกแต่งเป็นอาคารก่ออิฐถือปูนมีซุ้มประตูหน้าจั่วแบบตะวันตกเช่นกัน
ส่วนซุ้มประตูกาแพงเมือ งที่พบโดยมากนอกจากจะเป็นแบบพระราชนิยมคือ ซุ้มประตู
หน้ า จั่ ว แบบตะวั น ตกแล้ ว ยั ง ปรากฎซุ้ม แบบอื่ น ๆ ทั้ ง ที่สื บ ทอดต่ อ มาจากสมั ย ก่ อ นหน้ า อย่ า ง
ซุ้ ม ประตู ย อดเกี้ ย วกั บ ซุ้ ม ประตู ย อดมณฑปเป็ น ไม้ ท าดิ น แดง ซุ้ ม ประตู ท รงนาฬิ ก าฝรั่ ง มี รู ป ถ้ ว ย
ประดั บ อยู่ บนยอด ซุ้ ม ประตู ห อรบแบบฝรั่ง ปนจี น ตลอดไปจนถึง ซุ้ มประตู ทรงกระโจมแบบจี น
และที่ ป รากฎขึ้ น เฉพาะในสกุ ล ช่ า งสมั ย นี้ อ ย่ า งซุ้ ม ประตู ย อดโดมทรงกลมในห้ อ งภาพที่ 8
ด้ ว ย (ภาพที่ 159) แต่ อ าจจะไม่ ไ ด้ รั บ ความนิ ย มมากนั ก หรื อ อาจเพราะความไม่ เ ข้ า ใจเกี่ ย วกั บ
หลักการทางทัศนียวิสั ยในการเขียนภาพซุ้ม ดังกล่าวท าให้ภาพที่ สะท้อ นออกมาไม่สวยงามเท่ ากั บ
ภาพซุ้ม ประตู ห น้ าจั่ ว แบบตะวั น ตกที่ ช่ า งคุ้ น เคย ในการนี้ ไ ม่ ปรากฎภาพซุ้ ม ประตู ย อดโดมอยู่ ใ น
ห้องภาพอื่นอีกเลย
 222

ภาพที่ 159 การเขี ย นซุ้ ม ประตู ย อดโดมทรงกลมในภาพจิ ต รกรรมเรื่ อ งอิ เ หนา พระวิ ห ารหลวง
วัดโสมนัสวิหาร

อย่างไรก็ดีเมื่อพิจารณาดูอย่างละเอียดเป็นที่น่าสนใจว่าไม่ปรากฎภาพซุ้มประตูยอดปรางค์
ซึ่ ง เป็ น แบบพระราชนิ ย มอย่ า งไทยของพระบาทสมเด็ จ พระจอมเกล้ า เจ้ า อยู่ หั ว อยู่ บ นภาพ
จิตรกรรมเรื่องอิเหนาในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหารแห่งนี้ ขณะที่ภาพซุ้มประตูดังกล่าวจะไป
ปรากฎให้เห็นอีกครั้งบนจิตรกรรมฝาผนังเรื่อ งศรีธนญชัย ภายในพระวิหารหลวงวัดปทุมวนาราม
ซึ่งสร้างขึ้นในปีเดียวกันแทน อนึ่งข้อ สังเกตดังกล่าวสามารถนามาใช้เป็นเครื่อ งมือ ในการกาหนด
อายุ ข องภาพจิ ต รกรรมทั้ ง สองแห่ ง นี้ ไ ด้ กล่ า วคื อ รั ช กาลที่ 4 ทรงโปรดให้ ช่ า งท าซุ้ ม ประตู ย อด
 223

ปรางค์ขึ้นมาใหม่แทนประตูกาแพงพระราชวังชั้นนอกเดิมที่เป็นไม้ 3 ช่อง พร้อมกับทรงพระราชทาน

ชื่อที่ใช้เรียกประตู ได้แก่ ประตูวิเศษไชยศรี ประตูเทวาพิทักษ์ และประตูศรีสุนทรทวาร ในราวปี พ.ศ.
240297 (ภาพที่ 160) ดังนั้นภาพจิตรกรรมภายในพระวิหารวัดปทุมวนารามจึงน่าจะเขียนขึ้นภายหลังจาก
ภาพจิตรกรรมในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหาร

ภาพที่ 160 เปรียบเทียบการเขียนซุ้มประตูยอดปรางค์ในภาพจิตรกรรมเรื่อ งศรีธนญชัย พระวิหาร

หลวง วั ด ปทุม วนาราม กั บ ประตู เ ทวาพิ ทั ก ษ์ ประตู ก าแพงวั ง พระราชฐานชั้ น นอกที่
รัชกาลที่ 4 ทรงโปรดฯให้สร้างขึ้น
ที่มา (ขวา) : สันติ เล็กสุขุม, ข้อมูลกับมุมมอง ศิลปะรัตนโกสินทร์ (กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2548), 22.

สุดท้ายนอกจากภาพอาคารสถาปัตยกรรมจะสะท้อนให้เห็นรสนิยมของช่างและสภาพวิถี
ชีวิตจริง ๆ ของผู้คนในสมัยนั้นแล้ว ภาพหอกลองหรือหอระฆัง (ภาพที่ 161)
97
เจ้าพระยาทิพากรวงศ์, พงศาวดารกรุงรัตนโกสินทร์รัชกาลที่ 4, 197.
 224

ภาพที่ 161 เปรียบเที ยบภาพหอกลองหรือ หอระฆังในภาพจิตรกรรมเรื่ อ ง “อิเหนา” ในพระวิหาร

หลวง วัดโสมนัสวิ หารกั บหอระฆังที่ ตั้ง อยู่ ภายในวัดเดีย วกัน มีค วามคล้ ายคลึง กัน มาก
สะท้อนให้เห็นรูปแบบศิลปกรรมซึ่งเป็นพระราชนิยมในรัชกาลที่ 4

ภาพเจดีย์ทรงระฆัง (ภาพที่ 162) การประดับประดาธงชาติอย่างธงรูปช้างเผือกหรือช้างสีขาว

บนพื้น สี แดงติด ไว้บ นเสากระโดงเรื อ ซึ่ง เป็ น ธงที่ พระบาทสมเด็ จ พระจอมเกล้า เจ้า อยู่หั ว ทรงมี
พระราชดาริให้ใช้ประดับบนเรือทั่วไปแทนธงรูปจักรสีขาวมีช้างเผือกอยู่ตรงกลางที่เคยใช้มาในรัชกาล
ที่ 298 ที่ปรากฎอยู่ในภาพจิตรกรรมก็ยังสะท้อนให้เห็นพระราชนิ ยมตลอดไปจนถึงพระราชกรณียกิจ
เกี่ยวกับการปฏิรูปที่สาคัญของพระองค์ด้วย

98
สาหรับเรือหลวงนั้นจะประดับด้วยธงพื้นสีขาบมีช้างเผือกอยู่ตรงกลางแทน ทั้งนี้นับเป็นการ
บัญญัติแบบอย่างธงชาติขึ้นเป็นครั้งแรก เพื่อให้สอดคล้องกับสภาพสังคมที่มีการติดต่อกับชาติตะวันตกมาก
ขึ้ น จึ ง ต้ อ งสร้ า งความเป็ น ระเบี ย บ ชั ด เจน และเป็ น มาตรฐานสากลในแง่ วั ฒนธรรมบางประการ
 225

ภาพที่ 162 เจดีย์ทรงระฆังแบบพระราชนิยมในรัชกาลที่ 4 ตั้งคู่กับเสาไต้สาหรับประดับโคมไฟใน

ยามค่า

3.5.2 ภาพบุคคล ดังที่ไ ด้กล่าวไปแล้วในเรื่อ งของการเขี ยนภาพฉากพื้นหลั งและการ

เขียนภาพสถาปัตยกรรมว่าเทคนิคต่าง ๆ ที่ช่างนามาใช้ในการเขียนภาพจิตรกรรมเรื่อ งอิเหนานั้น
สะท้ อนให้เ ห็น รูปแบบของงานจิต รกรรมที่มี การผสมผสานระหว่า งเทคนิ คแบบไทยประเพณีกั บ
เทคนิคแบบตะวันตก โดยเฉพาะด้านการสร้างความสมจริงโดยอาศัยหลักทัศนียวิสัยได้อย่างชัดเจน
และเป็นตัวอย่ างของการสร้างงานจิตรกรรมอีกรูปแบบหนึ่งในสมัยนี้ นอกเหนือจากแบบพระราช
นิย มในรั ช กาลที่ 4 ซึ่ง อาศัย แนวคิ ด และเทคนิค ตามช่ า งตะวั น ตกทั้ ง หมด การเขี ยนภาพบุ ค คลก็
เช่นเดียวกัน มีการนาเทคนิคการเขียนภาพแบบ 3 มิติ การเขียนภาพตามความสมจริงด้านหลักกาย
วิภาค ตลอดไปจนถึงการเขียนให้ตัวละครแสดงอารมณ์ผ่านสีหน้าท่าทางตามแบบมนุษย์จริง ๆ มา
ใช้ กั บ ภาพบุ ค คลชั้ น รอง ได้ แ ก่ เหล่ า ข้ า ราชส านั ก ทหาร บ่ า วไพร่ และชาวต่ า งชาติ (ภาพกาก)
ในทางตรงกั น ข้ า มก็ ยั ง มี ก ารสื บ ทอดเทคนิ ค แบบไทยประเพณี คื อ การเขี ย นภาพบุ ค คลที่ เ ป็ น ชน
ชั้นสูงอย่างพระราชา นางกษัตริ ย์ พระราชวงศ์ และเทวดา (ตัวพระ – ตัวนาง) ด้วยวิธีการเขียนภาพ
แบบ 2 มิติ แสดงให้เห็นเพียงด้านข้าง ท่าทางการเคลื่อนไหวอ่อนช้อยงดงามตามลีลานาฏลักษณ์ แม้
ท่า ทางการเหาะของเทวดาในตอนหนึ่ งจะสะท้อ นให้ เห็ นรสนิ ย มของช่า งในสมั ยนี้ ที่ คิด ปรั บปรุ ง

เพื่อให้เ ป็นที่ยอมรับในสายตาชาวต่างชาติ ดู ฉวีงาม มาเจริญ, “ธงในรัชกาลพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้า

เจ้าอยู่หัว,” ศิลปากร 47, 5 (กันยายน – ตุลาคม 2547) : 6-11.
 226

ท่าทางการเหาะแบบไทยประเพณีเ ดิม ยกตัวอย่างเช่น ท่ าทางการเหาะของเจ้ าชายสิทธัต ถะขณะ

เสด็จออกผนวช ภาพจิตรกรรมฝาผนังที่พระอุโบสถ วัดไชยทิศ เขตบางกอกน้อ ย กรุงเทพฯ (ภาพที่
163)

ภาพที่ 163 ภาพแสดงท่ า ทางการเหาะของตั ว พระ ในสมั ย รั ช กาลที่ 3 จากจิ ต รกรรมฝาผนั ง

พระอุโบสถ วัดไชยทิศ เขตบางกอกน้อย กรุงเทพฯ
ที่มา : สันติ เล็กสุขุม , จิตรกรรมไทยสมัยรชกาลที่ 3 ความคิดเปลี่ยนการแสดงออกก็เปลี่ยนตาม
(กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2548), 30.

มาเป็ นการเหาะแบบล่อ งลอยแฝงตัวตามกลี บเมฆซึ่งเป็นรู ปแบบที่พบเห็นกั นอยู่ เสมอ

ในกลุ่มสกุลช่างสมัยรัชกาลที่ 4 แทนก็ตาม (ภาพที่ 164)
 227

ก. องค์ปะตาระกาหราบรรดาลให้ลมหอบพัดเอาราชรถของนางบุษบา
จิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “อิเหนา” ในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหาร

ข. ภาพเทวดาเหาะ จิตรกรรมฝาผนังภายในพระอุโบสถ วัดบรมนิวาส กรุงเทพฯ

ภาพที่ 164 ตัวอย่างภาพจิตรกรรมฝาผนังแสดงท่าทางการเหาะของเทวดา ในสกุลช่างรัชกาลที่ 4

 228

เพื่อ ศึกษาพั ฒนาการทางด้า นรู ปแบบของภาพบุ คคลที่เ ป็น กลุ่ม บุคคลชั้ นสูง จึ งต้อ งให้
น้าหนั กแก่ การวิเคราะห์ผ่า นเครื่อ งทรงหรือ ฉลองพระองค์ เช่น ลายเสื้อ ลายผ้า นุ่ง ลายสนับ เพลา
ประกอบกับศิราภรณ์เป็นหลัก ต่างกับการศึกษาพัฒนาการของรูปแบบสถาปัตยกรรมและการเขียน
ภาพพื้นหลัง เช่น วิวทิวทัศน์ ที่สามารถอาศัยการวิเคราะห์ผ่านทางเทคนิคในการเขียนภาพได้
3.5.2.1 ภาพชนชันสู ง : พระราชา นางกษัต ริย์ พระราชวงศ์ และเทวดา (ตั วพระ –
ตัวนาง) การแต่งกายของชนชั้นสูงในงานจิตรกรรมเรื่อ งอิเหนาที่ พระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหาร
เป็นแบบเดียวกันกับที่ปรากฏในงานจิตรกรรมแบบไทยประเพณีทั่วไป อย่างน้อยตั้งแต่สมัยอยุธยา
เป็ นต้ นมา โดยเป็ น การเลี ยนแบบจากเครื่ อ งทรงของพระมหากษัต ริย์ บ้า ง พระมเหสีบ้ าง พระเจ้ า
ลู ก เธอ และเจ้ า นายอื่ น ๆ บ้ า ง ทั้ ง ส่ ว นที่ เ ป็ น เสื้ อ ผ้ า ฉลองพ ระองค์ เครื่ อ งประดั บ ศี ร ษะและ
เครื่องประดับอื่น ๆ ผ่านทางตัวละครที่เล่นในโขน หรือ ละครใน ละครนอกอีกต่อ หนึ่ง ดังปรากฎ
หลักฐานพระวิจารณ์ของสมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพที่ว่า “เครื่องแต่งตัวโขนละครเป็นของ
ถ่ายแบบอย่า งมาแต่เ ครื่ องยศศักดิ์ ท้ าวพระยาแต่ดึ กด าบรรพ์เ ป็ นพื้ น แต่ ก่อ นมาจึ งมั กเป็น ของคิ ด
ประดิษฐ์ขึ้นสาหรับแต่งโขนละครของหลวงก่อ น ต่อ พระราชทานอนุญาตหรือ ไม่ห้ามปราม ผู้อื่น
จึงจะเอาอย่างไปแต่งโขนละครของตนได้”99
อย่างไรก็ดีเมื่อสมัยรัชกาลที่ 1 ทรงครองราชย์เกิด มีการคิด ทาเครื่อ งแต่งตัว โขนละคร
ตามอย่ า งเครื่ อ งทรงของพระมหากษั ต ริ ย์ โ ดยพลการ พระบาทสมเด็ จ พระพุ ท ธยอดฟ้ า จุ ฬ าโลก
มหาราชจึงโปรดเกล้าฯให้ตั้งพระราชกาหนดในปี พ.ศ. 2377100 ห้ามมิให้ตัวละครแต่งตัวตามอย่าง
พระมหากษั ต ริ ย์ หรื อ พระราชวงศ์ ชั้ น สู ง อี ก ต่ อ ไป กระทั่ ง รั ช กาลต่ อ มาจึ ง มี ก ารผ่ อ นผั น ให้ ใ ช้
กรรเจียกจร กับดอกไม้ทัดได้บ้าง 101 รัชกาลที่ 4 เองแม้จะทรงให้อิสระแก่คณะละครมากกว่ารัชกาลที่

99
สมเด็จฯ กรมพระยาดารงราชานุภาพ, ละครฟ้อนรา ประชุมเรื่องละครฟ้อนรากับระบาราเต้น
ตาราฟ้อนรา ตานานเรื่องละครอิเหนา ตานานละครดึกดาบรรพ์, 236.
100
พระราชกาหนดใหม่นี้อยู่ในกฎหมายหมวดพระราชกาหนดใหม่เป็นบทที่ 25 ดู เรื่องเดียวกัน ,
237.
101
เรื่องเดียวกัน.
 229

ดังที่กล่าวไปแล้ว ทว่าก็ทรงโปรดให้ออกข้อกาหนดไว้ในประกาศ “ว่าด้วยละครผู้หญิง ” ในปี พ.ศ.

2398 ห้ามมิให้คณะละครนารัดเกล้ายอดมาใช้เช่นกัน102
ตัวพระมีการแต่งกายที่ต่างกันเป็น 2 แบบ พิจารณาจากฉลองพระองค์ที่ บางครั้งใส่เสื้อยาว
ตลอดปลายแขนบ้าง ไม่ใส่เสื้อบ้าง นอกจากนั้นโดยภาพรวมแล้วก็ไม่ต่างกันมากนัก ได้แก่ มีการนุ่ง
สนับเพลาชักเชิงขึ้นไปเหนือน่อง นุ่งผ้าจีบโจงทิ้งชาย หรือที่เรียกว่า “จีบโจงหางหงส์”103 มีเจียระบาด
พร้อมชายไหวชายแครง ทรงกรองศอ สังวาล มงกุฎ กรรเจียกจร พาหุรัด ทองกร คาดปั้นเหน่ง และทรง
รองพระบาท โดยเครื่องอาภรณ์เหล่านี้เมื่อพิจารณาตามรูปแบบที่ปรากฎอยู่บนงานจิตรกรรมแล้ว พบว่า
ทั้งตัวพระและตัวนางต่างล้วนแต่ทรงเครื่องอย่างกษัตริย์ในปรัมปราคติสืบทอดกันมาโดยมีลักษณะทาง
วิวัฒนาการให้สังเกตได้น้อย104 อย่างไรก็ดีจากการศึกษาพบว่าตัวพระ – ตัวนางในงานจิตรกรรมเรื่อง
อิเหนาทรงผ้าทรงลายต่าง ๆ ดังนี้
ลายเสือของตัวพระ จากการศึกษาภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนา ภายในพระวิหารหลวงวัด
โสมนัสวิหาร พบว่าตัวพระทรงเสื้อคอกลม แขนยาว ผ่าอกตลอด ขัดกระดุม เป็นผ้าเยียรบับ ผ้าเข้มขาบ
หรือผ้าอัตลัดอย่างใดอย่างหนึ่งในกลุ่มผ้าไหมยกดิ้นที่ส่งมาขายจากอินเดีย (ภาพที่ 165)
ในการนี้ผ้าเยียรบับซึ่งเป็นผ้าที่เกิดจากการทอด้วยไหมสีควบกับไหมเงิน ไหมทอง หรือแล่ง
เงิน ยกเป็นดอกถี่เป็นทองมากมีพื้นไหมน้อยนั้น จัดเป็นผ้าที่ดีที่สุดในบรรดาผ้าที่ทอลักษณะเดียวกันทั้ง
สามชนิด แต่เดิมนิยมใช้เป็นผ้าทรงหรือตัดเป็นฉลองพระองค์ของพระมหากษัตริย์และพระบรมวงศานุ
วงศ์ชั้นสูง และบางทีทาเป็นผ้าปูลาด ฯลฯ105

102
สมเด็จฯ กรมพระยาดารงราชานุภาพ, ละครฟ้อนรา ประชุมเรื่องละครฟ้อนรากับระบาราเต้น
ตาราฟ้อนรา ตานานเรื่องละครอิเหนา ตานานละครดึกดาบรรพ์, 357.
103
ณัฏฐภัทร จันทวิช, ผ้าและการแต่งกายโบราณจากจิตรกรรมฝาผนังบนพระที่นั่งพุทไธสวรรย์
(กรุงเทพฯ : กรมศิลปากร, 2545), 50.
104
สันติ เล็กสุขุม, จิตรกรรมไทยสมัยรัชกาลที่ 3 ความคิดเปลี่ยน การแสดงออกก็เปลี่ยนตาม, 31.
105
ณัฏฐภัทร จันทวิช, ผ้าและการแต่งกายโบราณจากจิตรกรรมฝาผนังบนพระที่นั่งพุทไธสวรรย์ ,
81, 83.
 230

ภาพที่ 165 จิต รกรรมฝาผนัง บนพระที่ นั่ง พุท ไธสวรรย์ แสดงการแต่ งกายของกษัต ริย์ และขุ นนาง
ชั้น สูง ด้ วยผ้า ประเภทต่า งๆ เช่ น ฉลองพระองค์ ข องกษั ต ริย์ และเสื้ อ ขุ น นาง ตั ดด้ วยผ้ า
ไหมยกดิ้นที่สั่งจากอินเดียทั้งผ้าเยียรบับ เข้มขาบ อัตลัด
ที่มา : ณัฏฐภัทร จันทวิช, ผ้าและการแต่งกายโบราณจากจิตรกรรมฝาผนังบนพระที่นั่งพุทไธสวรรย์
(กรุงเทพฯ : กรมศิลปากร, 2545), 106.

เสื้ อ ฉลองพระองค์ ข องตั ว พระที่ เ ป็ น ผ้ า เยี ย รบั บ ผ้ า เข้ ม ขาบ หรื อ ผ้ า อั ต ลั ด พบเพี ย ง
2 ลาย ได้แก่
1. ลายดอกลอยก้านแย่ง เห็นรายละเอียดของดอกไม่ชัดนัก ดูเผิน ๆ เหมือนเป็นลายตาราง
เป็นแบบที่พบมากที่สุดในจิตรกรรมแห่งนี้ (ภาพที่ 166)
2. ลายคลื่นคล้ายเกล็ดปลา เป็นลายแบบพิเศษที่ไม่ค่อยพบทาเป็นลายผ้าไทย ชวนให้นึกถึ ง
ลายคลื่นน้าที่ใช้เขียนเป็นภาพท้องทะเลในงานจิตรกรรมแบบไทยประเพณีช่วงต้นกรุงรัตนโกสินทร์
สันนิษฐานว่าอาจจะได้รับอิทธิพลมาจากลายอย่างจีน ดังตัวอย่างลายเสื้อของเซี้ยวกางปูนปั้นประดับ
 231

บานประตูทางเข้าพระอุโบสถวัดราชประดิษษ์สถิตมหาสีมารามที่สร้างขึ้นในรัชกาลที่ 4 ซึ่งช่างอาจจะ
เคยเห็นลายผ้าจริง ๆ ที่จีนนาเข้ามาขายจึงได้คิดดัดแปลงมาเขียนเป็นลายผ้าไทยในงานจิตรกรรม โดย
ลายดังกล่าวมีให้เห็นอยู่บ้างไม่มากนักในภาพจิตรกรรมฝาผนังแห่งนี้ (ภาพที่ 167)

ภาพที่ 166 เสื้อฉลองพระองค์ของอิเหนาเป็นลายดอกลอยก้านแย่ง จิตรกรรมฝาผนังในพระวิหาร

หลวง วัดโสมนัสวิหาร
 232

ก. เสื้อฉลองพระองค์ของตัวพระในจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” เป็นลายคล้ายเกล็ดปลา

ข. ลายเสื้อของเซี้ยวกางปูนปั้นประดับตรงประตูทางเข้าพระอุโบสถ
วัดราชประดิษฐ์สถิตมหาสีมาราม กรุงเทพฯ

ภาพที่ 167 เปรี ย บเที ย บลายคล้ า ยเกล็ ด ปลาบนเสื้ อ ฉลองพระองค์ ข องตั ว พระกั บ ลายเสื้ อ ของ
เซี้ยวกาง ศิลปะแบบจีน
 233

อย่ า งไรก็ ดี พ บการน าผ้ า ลายเสื อ มาใช้ ค ลุ ม แทนฉลองพระองค์ ร ะหว่ า งที่ อิ เ หนาหรื อ
ปันหยีทรงประทับอยู่บนเขาปัจจาหงันขณะบวชเป็นฤๅษี สะท้อนให้เห็นการสืบทอดแนวคิดการสร้าง
ความสมจริงแบบปรัมปราคติตามรูปแบบของงานจิตรกรรมแบบไทยประเพณี แม้ตัวสถาปัตยกรรม
หรือสภาพแวดล้อมอื่น ๆ จะมีกลิ่นอายของงานช่างแบบตะวันตกมาผสมมากแล้วก็ตาม (ภาพที่ 168)

ภาพที่ 168 อิเหนาหรือปันหยีห่มหนังเสือขณะทรงออกบวชเป็นฤๅษี

อนึ่งการห่มหนังเสือของนักบวชหรือ ฤๅษีนั้นมีด้วยกันหลายแบบทั้งการห่มคลุมแบบที่
ปรากฎในจิตรกรรมฝาผนังเรื่องอิเหนา และแบบห่มเฉียงคล้ายสไบ (ภาพที่ 169) เป็นที่น่าสนใจว่า
การห่มแบบแรกนั้นอาจได้รับอิทธิพลมาจากการแต่งตัวของตัวแสดงในคณะละครนอกหรือ ละคร
ชาตรีในอดีต ก่อนที่จะมีการดัดแปลงรูปแบบเครื่อ งทรงของกษัตริย์ไ ปใช้ กล่าวคือ ด้วยเหตุที่คณะ
ละครชาตรีหรือละครนอกทั้ งหลายจะใช้ผู้ชายเป็นตัว แสดง และมีตัวแสดงเพีย งไม่กี่คน แต่ละคน
อาจจะต้องเล่นหลายบท ผู้แสดงจึงมักไม่สวมเสื้อ นุ่งเพียงผ้าหยักรั้งขึ้นไปสูง เมื่อ ถึงตอนที่จะต้อ ง
เล่นเป็นตัวนางก็อาจจะนาเอาผ้าสไบหรือผ้าขาวม้ามาห่มไว้พอเป็นเครื่องหมายให้รู้ว่ามีการเปลี่ยนบท
ตัวแสดงแล้วเท่านั้น106

106
อารดา สุมิตร, “ละครในของหลวงในสมัยรัชกาลที่ 2,” 120
 234

ภาพที่ 169 สุวรรณสามห่มหนังเสือแบบพาดเฉียงคล้ายสไบ จิตรกรรมฝาผนังที่วัดสุวรรณดาราราม

อยุธยา
ที่มา : นิดดา หงษ์วิวัฒน์, ทศชาติชาดกกับจิตรกรรมฝาผนัง มโหสถชาดก เตมิยชาดก มหาชนกชาดก
สุวรรณสามชาดก เนมิราชชาดก (กรุงเทพฯ : แสงแดดเพื่อเด็ก, 2548), 101.

ลายเสือของตัวนาง ส่วนเสื้อ ฉลองพระองค์ของตัวนางนั้นแทบจะไม่ปรากฎให้เห็นเลย

เนื่อ งจากตัว นางส่ วนใหญ่มักจะเปลือ ยท่อ นบนมีเ ครื่อ งอาภรณ์ปิดทับ ยกเว้นเพี ยงภาพเดี ย วคือ ใน
ตอนที่นางบุษบาหรืออุณากรรณไปบวชเป็นนางแอหนัง แสดงให้เห็นร่องรอยการห่มสไบพาดเฉียง
ทางด้านขวามีสีขาวให้เห็นแบบจางๆ สันนิษฐานว่าเป็นการแสดงภาพของผู้ทรงศีลอีกแนวหนึ่งที่ดู
สมจริง แบบเป็ นเหตุเ ป็นผลมากขึ้น กว่าการห่มหนังเสือ สมจริง แบบปรัมปราคติ (ภาพที่ 170) ซึ่ ง
การนุ่ งห่ม แบบสมจริงดั งกล่า วจะปรากฎเด่นชั ดในงานจิ ตรกรรมที่เลื อ กเรื่ อ งแบบสมจริ งมาเขีย น
เช่น ภาพจิตรกรรมฝาผนังแสดงเรื่อ งประเพณีสาคัญทางพุทธศาสนาในพระวิหารวัดบวรนิเวศวิหาร
ราชวรวิหารเป็นต้น (ภาพที่ 171) ทั้งนี้สาหรับการเขียนจิตรกรรมเรื่อ งอิเหนานี้น่าจะเป็นการที่ช่าง
เลียนแบบมาจากการแต่งตัวของนักแสดงในคณะละครที่เคยได้ชมมา เป็นเทคนิคเดียวกันกับที่ใช้ใน
การเขียนภาพอิเหนาห่มหนังเสือขณะออกบวชนั่นเอง
 235

ภาพที่ 170 นางบุษบาหรืออุณากรรณห่มสไบพาดเฉียงสีขาวแทนหนังเสือ ขณะออกบวชเป็นนาง

แอหนัง

ภาพที่ 171 ประชาชนมาถือศีล รักษาอุโบสถ ฟังธรรมในพรรษา จิตรกรรมฝาผนังระหว่างหน้าต่าง

วัดบวรนิเวศวิหารราชวรวิหาร กรุงเทพฯ
 236

ลายผ้า นุ่ง ของตัว พระ ตัว พระที่ พบทั้งหมดนุ่ง ผ้า “ลายอย่า ง” ซึ่ง เป็ นผ้ าที่น าเข้า จาก
อิน เดีย เช่ นกั น โดยผ้ าลายอย่ า งเป็ น กลุ่ม ผ้ า พิม พ์ แบบหนึ่ง ที่ ไ ทยสั่ งให้ พ่ อ ค้ า อิ นเดี ย ไปจั ด ทาตาม
แบบและกระบวนลายแบบไทย เช่น ลายพุ่ มข้ า วบิ ณฑ์ พรหมก้ านแย่ง ลายพุ่ มข้ าวบิณ ฑ์ เทพพนม
ก้านแย่ง ลายดาราราย ลายแก้วชิงดวง และลายกินรีรา (ภาพที่ 172) ต่อ มาเมื่อ พ่อค้าอินเดียคิดทาลาย
ผ้าพิมพ์ขึ้นตามลายไทย แต่ไม่เหมือ นเสียทีเดียวเนื่อ งจากเป็นการเอาผ้ าลายแบบอินเดียมาผสมกับ
แบบไทย จึงปรากฎการเรียกผ้าแบบหลังนี้ว่า “ผ้าลายนอกอย่าง”

ภาพที่ 172 ผ้าพิมพ์ลายอย่าง สมัยอยุธยาตอนปลาย

ที่มา : ณัฏฐภัทร จันทวิช, ผ้าและการแต่งกายโบราณจากจิตรกรรมฝาผนังบนพระที่นั่งพุทไธสวรรย์
(กรุงเทพฯ : กรมศิลปากร, 2545), 149.

ผ้านุ่งหรือภูษาโจงของตัวพระพบด้วยกันทั้งหมด 4 ลาย ได้แก่

1. ลายดอกลอยก้ า นแย่ ง มี ทั้ง ที่ เ ห็น รายละเอี ยดของดอกชัด เจนกว่ า ที่ ปรากฎบนเสื้ อ
และที่เขียนอย่างคร่าว ๆ คล้ายกับลายตารางเหมือ นกับลายเสื้อ เป็นแบบที่พบมากที่สุด มักจะใส่คู่
กับเสื้อและสนับเพลาลายแบบเดียวกัน (ภาพที่ 173)
 237

ภาพที่ 173 ผ้านุ่งลายดอกลอยก้านแย่งของตัวพระในจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” พระวิหารหลวง

วัดโสมนัสวิหาร
 238

2. ลายดอกลอย เป็ น แบบที่ พ บรองลงมาจากลายดอกลอยก้ า นแย่ ง ความแตกต่ า ง

พิจารณาได้จากลักษณะของดอกไม้ 4 กลีบ ไม่มีกรอบประจายามหรือลายจุดไข่ปลาเขียนครอบไว้
(ภาพที่ 174)

ภาพที่ 174 ผ้ า นุ่ ง ลายดอกลอยของตั ว พระ ในจิ ต รกรรมฝาผนั ง เรื่ อ ง “อิ เ หนา” พระวิ ห ารหลวง
วัดโสมนัสวิหาร

3. ลายขีดตามแนวยาวคล้ายลายผ้าเข้มขาบ ที่เดินผ้าด้วยไหมสีทองจนเกิดเป็นริ้วเล็ก
ตลอดทั้ง ผื น แต่เ นื่ อ งจากมองไม่ เห็ น ลายยกดอกในริ้ ว เช่ น ลายดอกสะเทิ น ลายก้ านแย่ ง หรื อ ริ้ ว
ลายขอ 107 จึง ไม่ส ามารถระบุ ลงไปได้ ชั ดว่ า เป็ น ผ้ าชนิ ดใดกัน แน่ ปรากฎมีก ารน ามาเขี ยนไว้เ พี ย ง
2 – 3 ภาพเท่านั้น (ภาพที่ 175)

107
อารดา สุมิตร, “ละครในของหลวงในสมัยรัชกาลที่ 2,” 81 – 82.
 239

ภาพที่ 175 เปรียบเทียบลายผ้านุ่ง คล้ ายลายผ้าเข้มขาบของตัว พระ กั บผ้าเข้ มขาบยกดิ้นทองเป็นริ้ ว

ลายมะลิซ้อน
ที่มา (ขวา) : ณัฏฐภัทร จันทวิช , ผ้าและการแต่งกายโบราณจากจิตรกรรมฝาผนังบนพระที่นั่งพุท
ไธสวรรย์ (กรุงเทพฯ : กรมศิลปากร, 2545), 89.

สนับเพลา ตัวพระทรงสนับเพลาด้วยผ้าลายอย่างเช่นเดียวกันกับภูษาโจง พบมี 2 ลาย ได้แก่

1. ลายดอกลอยก้ า นแย่ ง เป็ น แบบที่ พบมากที่ สุ ด เช่ น กั น และบางครั้ ง ก็ พบการเขี ย น
ลายอย่างคร่าว ๆ ให้พอเห็นเป็นเป็นกรอบลายตารางไขว้กัน มิไ ด้ลงรายละเอียดให้เห็นดอกลอย
(ภาพที่ 176)
 240

ภาพที่ 176 สนับเพลาลายดอกลอยก้านแย่งของตัวพระในจิตรกรรมเรื่อ ง “อิเหนา” พระวิหารหลวง

วัดโสมนัสวิหาร

2. ลายจุ ด ลายนี้ น่า จะเป็ นผลมาจากการที่ ช่า งตั ดทอนลายดอกลอยออกไป เนื่อ งจาก
ภาพมีขนาดเล็กเกินกว่าจะสามารถลงรายละเอียดได้ หรือ อาจเป็นผ้าลายนอกอย่างอีกแบบหนึ่ง ไม่ก็
เป็นแบบที่ช่างคิดประดิษฐ์ขึ้นเองเพราะมิได้เคร่งครัดต่อการวาดให้ดูสมจริงมากนัก (ภาพที่ 177)

ภาพที่ 177 สนับเพลาลายจุด สันนิษฐานเป็นการตัดทอนรายละเอียดของดอกลอยออกไป

สาหรับเชิงผ้า ทั้งของภูษาโจงและสนับเพลานั้นแบ่ งออกเป็น 2 ส่วน คือ ส่ว นล่างสุ ด

ช่างเขียนให้เป็นลายสามเหลี่ยมหัวกลับพอให้นึกแทนแบบลายกรวยเชิงได้ ถัดจากลายกรวยเชิงเป็น
ลายหน้ากระดานแบ่งออกเป็น 3 แนว แนวกลางกว้างเป็นสองเท่าของแนวบนและแนวล่างแต่ละ
 241

แนวคั่นด้วยแนวลายลูกประคาสลับกากบาทคล้ายลายประจายาม ซึ่งอาจเป็นลายไทยแบบอื่น ๆ ก็
ได้ แต่ด้วยความที่เชิงผ้ามีขนาดเล็กมาก ช่างจึงจาเป็นต้องตัดทอนรายละเอียดลงเหลือเพียงเท่านั้น
ลายผ้านุ่งของตัวนาง จากการศึกษาพบว่าตัวนางนุ่งผ้าจีบชักชายผ้าที่เอว ลาตัวท่อ นบน
ทรงเครื่องอาภรณ์เช่นเดี ยวกับตัวพระ ผ้าที่ใช้เป็ นผ้าลายอย่า งและผ้าพิมพ์ ลายเขียนทอง ลายผ้าตั ว
นางมีทั้งสิ้น 3 ลาย ดังนี้
1. ลายดอกลอยก้านแย่ง เป็นลายที่พบมากที่สุด รูปแบบของดอกมีสี่กลีบคล้ายคลึงกับ
ลายดอกลอยก้านแย่งบนภูษาทรงและสนับเพลาของตัวพระ (ภาพที่ 178)

ภาพที่ 178 ลายผ้านุ่งของตัวนางเป็นลายดอกลอยก้านแย่ง

2. ลายดอกกลม อาจเป็น “ลายนอกอย่าง” ที่ทางอินเดียคิดขึ้นมาเอง หรือ นัยหนึ่งเป็น

ลายดอกลอยที่ มิ ไ ด้ แ สดงรายละเอี ย ดให้ เ ห็ น อย่ า งชั ด เจนด้ ว ยข้ อ จ ากั ด ของพื้ น ที่ และความไม่
เคร่งครัดต่อรูปแบบของช่าง (ภาพที่ 179)
 242

ภาพที่ 179 ผ้านุ่งลายดอกกลมของนางบุษบาในจิตรกรรมฝาผนังเรื่อ ง “อิเหนา” พระวิหารหลวง

วัดโสมนัสวิหาร

3. ลายดอกลอย พบเพี ยงที่ เดียวคือ ลายผ้า นุ่งของมะเดหวีขณะนานางบุษ บาไปไหว้

พระปฏิมาบนเขาวิลิศมาหรา (ภาพที่ 180)

ภาพที่ 180 ผ้านุ่งลายดอกลอยของตัวนางในจิตรกรรมเรื่อ ง “อิเหนา” พระวิหารหลวง วัดโสมนั ส

วิหาร
 243

อย่างไรก็ดี เนื่องจากผ้าลายอย่างเป็นผ้าที่นิยมนุ่งกันมากตั้งแต่สมัยอยุธยาตอนปลายเป็น
ต้นมา จนถึงต้นกรุงรัตนโกสินทร์108 แม้จะมีข้อกาหนดเรื่องการแต่งกายออกมาในบางสมัยแต่ก็มิไ ด้
ครอบคลุ ม เรื่ อ งการเขี ย นผ้ า นุ่ ง ในงานจิ ต รกรรมด้ ว ย ประกอบกั บ เมื่ อ ส ารวจภาพจิ ต รกรรมสมั ย
รัชกาลที่ 4 แล้วพบว่าผ้าลายดอกลอยก้านแย่งและลายดอกลอยนั้นนิยมใส่กันทั่วไปทั้งชายและหญิง
อย่ า งที่ พ บเป็ น ผ้ า นุ่ ง ของภาพเขี ย นบุ ค คลบนเสาประธาน ภายในพระวิ ห ารวั ด ปทุ ม วนาราม
(ภาพที่ 181) อีกทั้งยังพบมีการนาไปใช้ เป็นลายสาหรับตกแต่งตามอาคารต่าง ๆ เช่น ใช้เป็นลาย
ผ้าม่าน ดังตัวอย่างในภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนาในหลาย ๆ ตอน ซึ่งนิยมกันมาตั้งแต่สมัยอยุธยาแล้ว
ประกอบกับ ข้อจ ากัดเรื่องการใส่รายละเอียดลวดลายต่า ง ๆ ของช่ างที่ท าได้ ย่างคร่าว ๆ เท่านั้ น
การศึกษาพัฒนาการของลายผ้าเพื่อ หวังที่จะกาหนดอายุของงานจิตรกรรมจึงยังมิอาจทาได้ นอกจาก
ได้แต่เพียงสันนิษฐานว่าคงมีอายุไม่เกินรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวลงไป

ภาพที่ 181 ภาพอุ บ าสิ ก าผู้ เป็ น เอตทั ค คะ คื อ นางสุ ป วาสาและนางวิ สาขาที่เ สาภายในพระวิ ห าร
วัดปทุมวนารามตัวอย่างการนุ่งผ้าของตัวพระ – ตัวนางในจิตรกรรมแบบไทยประเพณีที่
ยังคงได้รับการสืบทอดต่อมา
108
อารดา สุมิตร, “ละครในของหลวงในสมัยรัชกาลที่ 2,” 171.
 244

ศิราภรณ์ หมายถึง เครื่อ งแต่งศีร ษะหรือ เครื่อ งสวมหัว เป็นอาภรณ์อ ย่างหนึ่งที่นิยมใช้

สืบเนื่ องกันมาตั้งแต่สมัยโบราณ สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัติวงศ์ทรง
เชื่อว่าไทยน่าจะรับอิทธิพลเรื่องศิราภรณ์มาจาก เขมร ลังกา และชวา109
ประเพณีการสวมศิราภรณ์ของไทยนั้นเชื่อ ว่ าเดิมทีน่า จะเริ่มต้นจากคนไทยคงไว้ผมสู ง
มาก่อ นเลยต้องใช้ผ้ าโพกสูงขึ้ นไปตามมวยผม ครั้ นเมื่อ ตัดผมทิ้งจึ งต้อ งทาลอมสวมต่า งผมสูงขึ้ น
โพกผ้ า แทน 110 ทั้ง นี้ ก ารไว้ ผ มทรงสู ง อาจจะมี ม านานแล้ว หรื อ อาจได้ รั บ อิ ท ธิ พ ลมาจากประเทศ
อินเดียก็เป็นได้ เนื่องจากในประเทศอินเดีย คนในวรรณะกษัตริย์นิยมไว้ผมยาวแล้วเกล้าผมสูง ซึ่ง
ชาวอินเดียถือว่า การไว้ผมเกล้า สู งเป็นลักษณะของผู้เป็นกษัตริย์ผู้ มีอานาจวาสนา เมื่อ ไว้ผมยาวจึ ง
ต้อ งเกล้ า มุ่น ไว้ ก ลางกระหม่อ มหรื อ ท้ ายทอย เพื่ อ ไม่ใ ห้ ผมรุง รั งท าให้เ กิ ดความราคาญ 111 ผ้ าโพก
แบบเดิมมีลักษณะเป็นรูปกระโจม เรียกว่า “ลอมโพก” หรือ “ลอมพอก” มีคาเรียกเพี้ยนไปต่าง ๆ
เช่น “ลาพอก” หรือ “ตะลอมพอก” แต่ในปัจจุบันเรียกว่า “ลอมพอก”112 ต่อ มามีการพัฒนาเปลี่ยน
วั ส ดุ จ ากผ้ า เป็ น โลหะเพื่ อ ให้ เ กิ ด ความคงทน และมี ก ารประดั บ ด้ ว ยดอกไม้ ท อง เพชรนิ ล จิ น ดา
กลายเป็นมงกุฎและชฎาในที่สุด113
อย่างไรก็ดีแม้การแต่งกายของตัวพระ – ตัวนางในงานจิตรกรรมนั้น มีที่มาจากการแต่ง
กายของโขนละครที่ เ ลี ย นแบบฉลองพระองค์ แ ละเครื่ อ งทรงของกษั ต ริ ย์ ม าอี ก ต่ อ หนึ่ ง แต่

109
สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดารงราชานุภาพ และสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอเจ้าฟ้า
กรมพระยานริศรานุวัตติวงศ์ , สาส์นสมเด็จ (พระนคร : องค์การค้าของคุรุสภา, 2535. พิมพ์ในงานฉลอง
พระชนมายุสมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารีครบ 3 รอบ พุทธศักราช 2534), 3, 93.
110
สมเด็จ พระเจ้าบรมวงศ์เ ธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัตติวงศ์ และพระยาอนุมานราชธน ,
บันทึกเรื่องความรู้ต่างๆ (พระนคร : สมาคมสังคมศาสตร์แห่งประเทศไทย, 2506), 1,9.
111
พระยาอนุมานราชธน [เสฐียรโกเศศ], ลัทธิธรรมเนียมและประเพณีไทย (พระนคร : บรรณา
คาร, 2508), 477 – 480.
112
สมบัติ พลายน้อย [ส.พลายน้อย], “ประเพณีสวมลอมพอก,” เอกลักษณ์ไทย 1, 6 (มิถุนายน
2520) : 58.
113
สมเด็จ พระเจ้าบรมวงศ์เธอเจ้ าฟ้า กรมพระยานริศรานุวัตติว งศ์ , หม่อมเจ้าพิไลยเลขา ดิศกุล
(พระนคร : วัชรินทร์การพิมพ์, 2512. พิมพ์ในงานวันประสูติครบ 6 รอบ สิงหาคม 2512), 54-57.
 245

ความหมายของคาที่ใช้เรียกเครื่องต้นกับคาว่า “มงกุฎ ” และ “ชฎา” ที่ใช้เรียกเครื่อ งละคร ก็มิไ ด้มี

ความหมายเหมือนกันเสียทีเดียว สามารถอธิบายได้ดังต่อไปนี้
โดยปรกติแล้วเครื่องประดับศีรษะที่เป็นเครื่องต้น ประเภทมียอดสูงนี้มีอยู่ 2 แบบ คือ มงกุฎ
และ ชฎา มงกุฎนั้นเป็นเครื่องศิราภรณ์สาหรับพระมหากษัตริย์ เรียกว่า “พระมหาพิชัยมงกุฎ” สาหรับ
เจ้าพนักงานถวายเป็นเครื่องราชกกุธภัณฑ์ในพระราชพิธีบรมราชาภิเษก กษัตริย์บางพระองค์ทรงสวม
มงกุฎในพระราชพิธีดังกล่าว แต่ในพระราชพิธีอื่น ๆ ก็ไม่ปรากฎทรงนาออกมาใช้ (ภาพที่ 182)

ภาพที่ 182 พระมหาพิชัยมงกุฎ สร้างขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 1 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์

ที่มา : จุลทรรศน์ พยาฆรานนท์ และคณะ, ช่างสิบหมู่ [ออนไลน์], เข้าถึงเมื่อ 23 มีนาคม 2555. เข้าถึงได้
จาก http://changsipmu.com

ส่วนชฎาเป็นมงกุฎรองหรือเรียกได้ว่าเป็น “จุลมงกุฎ” มีฐานะรองลงมา มักจะมีมากกว่า

หนึ่งแบบ เช่น พระชฎาพระกลีบ พระชฎาเดินหน พระชฎาห้ายอด ซึ่งล้วนแล้วแต่มียอดแตกต่างกัน
ไป ใช้ในยามที่พระมหากษัต ริย์ท รงออกงานพระราชพิธี สาคั ญ ได้แก่ เสด็ จโดยขบวนพยุหยาตรา
พระราชทานผ้าพระกฐิน หรือเสด็จออกรับราชฑูตในบางคราว เป็นต้น หรืออาจจะพระราชทานให้
พระบรมวงศานุวงศ์หรือพระเจ้าลูกยาเธอทรงในบางโอกาสด้วย114

114
อารดา สุมิตร, “ละครในของหลวงในสมัยรัชกาลที่ 2,” 133.
 246

อนึ่ ง ข้ อ แตกต่ า งระหว่ างมงกุ ฎ กับ ชฎาที่เ ป็ น เครื่ อ งต้ นของไทยที่ พ อจะสั ง เกตได้ อ ย่ า ง
คร่าว ๆ คือ หากยอดเป็นปลีทอง คือมียอดแหลมขึ้นไปนั้น เป็น “มงกุฎ” ในทางกลับกันหากยอดมี
ลักษณะเหมือนนาผ้ามาพันไว้และสะบัดปลายไปข้างหลัง (นัยหนึ่งอาจจะเรียกว่ามีลักษณะของยอด
ที่แปลกออกไป) ย่อมเป็น “ชฎา” นั่นเอง115
ศิราภรณ์ของตัวพระ จากการศึกษาพบว่า ตัวพระที่มีฐานะเป็นกษัตริย์ เจ้าชาย และเจ้า
เมืองสวมศิราภรณ์ซึ่งมี 6 แบบ ดังนี้
1. ชฎายอดเดิ น หน แบบมี ใ บยี่ ก่ า เป็ น ศิ ร าภรณ์ แ บบที่ พ บมากที่ สุ ด สวมกั น ทั่ ว ไป
ตั้งแต่ระเด่น ระตูผู้เป็นเจ้าเมืองเล็ก ๆ ไปจนถึงกษัตริย์ในวงศ์เทวาทั้งสี่เมือ ง แบ่งออกเป็นรูปแบบ
ย่อยได้ 2 แบบคือ แบบที่มีกระจัง 1 ชั้นเหนือเกี้ยว และแบบที่มีกระจังเหนือเกี้ยว 2 ชั้น ซึ่งเป็นแบบ
ที่พบมากที่สุด (ภาพที่ 183)

ภาพที่ 183 ชฎายอดเดินหนแบบมีใบยี่ก่า แบ่งออกเป็น 2 แบบย่อ ยๆ ได้แก่ แบบแรก มีใบกระจัง 1

ชั้นเหนือเกี้ยว (ซ้าย) แบบที่ 2 มีใบกระจัง 2 ชั้นเหนือเกี้ยว (ขวา)

115
อารดา สุมิตร, “ละครในของหลวงในสมัยรัชกาลที่ 2,” 134.
 247

อนึ่ ง จากการตรวจสอบหลั ก ฐานทางด้ า นศิล ปกรรมพบว่ า ชฎายอดเดิ น หนปรากฎใน

งานจิต รกรรมแบบไทยประเพณีม าตั้ งแต่ สมั ยอยุธ ยาแล้ ว เช่ น ที่วั ดช่ อ งนนทรี (ภาพที่ 184) และ
ปรากฎเรื่อยมาจนถึงสมัยธนบุรี (ภาพที่ 185) กระทั่งเข้าสู่สมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้น

ภาพที่ 184 ตัวอย่างชฎายอดเดิน หนแบบมี ใบยี่ก่า ภาพจิตรกรรมฝาผนัง ทศชาติ ชาดก ตอนพรหม

นารถ ในพระอุโบสถ วัดช่องนนทรีย์ ศิลปะสมัยอยุธยา
ที่มา : ประยูร อุลุชาฎะ [น. ณ ปากน้า], วัดช่องนนทรี (กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2525), 69.

ภาพที่ 185 ชฎายอดเดินหนแบบมีใบยี่ก่า จากสมุดภาพไตรภูมิ สมัยธนบุรี

ที่มา : คณะบรรณาธิการ โครงการหนังสื อชุดมรดกไทย, สมุดข่อย (กรุงเทพฯ : โครงการสืบสาน
มรดกวัฒนธรรมไทย, 2542), 58.
 248

ทั้งนี้ จากภาพที่ยกมาจะเห็นได้ว่า ทรงของชฎายอดเดินหนในสมัย อยุ ธยาจะสอบชะลู ด

มากที่สุดและมีลักษณะคล้ายทาจากผ้าที่พันสูงขึ้นไป ประดับด้วยเกี้ยวซึ่งมีการลดทอนจนเป็นเพียง
สัญลักษณ์และใบยี่ก่ าซึ่งเป็นกระหนกตัวเดียว ในขณะที่ชฎายอดเดินหนในสมัยธนบุรีมีรูปทรงไม่
เพรียวเท่า และจากลักษณะของการแกะลายกระหนกที่ประดับอยู่ตามยอดชฎาดูเหมือ นว่าศิราภรณ์
นั้นจะเลียนแบบมาจากชฎายอดเดินหนที่เป็นโลหะอย่างแท้จริง 116 แม้ในสมัยต่อ มาจนถึงรัชกาลที่ 4
จากภาพจิตรกรรมที่ปรากฎอยู่ภายในพระวิหารหลวงแห่ งนี้ แสดงให้ เห็นว่าชฎายอดเดินหนมีการ
พัฒ นาจนดู เป็ นแบบประดิ ษฐ์ มากยิ่ง ขึ้น แต่ จากลัก ษณะของชฎาที่ เพรีย วยาวก็ ท าให้ห วนกลับ ไป
ระลึกถึงรูปแบบชฎายอดเดินหนในสมัยอยุธยาได้อีกครั้ง
2. ชฎายอดเดิ นหนแบบไม่ มีใบยี่ก่ า มี รูปแบบเหมื อ นชฎายอดเดิ นหนแบบมี ใ บยี่ก่ าทุ ก
ประการ ต่ างกั นแต่เ พียงไม่ปรากฎใบยี่ก่ า ชฎาแบบนี้พ บมากเป็น ลาดับ สองรองจากชฎาแบบแรก
และพบน ามาเขี ย นในงานจิ ต รกรรมตั้ ง แต่ ส มั ย อยุ ธ ยาแล้ ว เช่ น กั น ยกตั ว อย่ า งที่ วั ด เกาะแก้ ว
สุทธาราม จังหวัดเพชรบุรี (ภาพที่ 186) และยังคงได้รับความนิยมเรื่อ ยมาจนถึงสมัยรัตนโกสินทร์
ตอนต้นล่วงเข้าสมัยรัชกาลที่ 4 เป็นที่น่าสังเกตว่าชฎายอดเดินหนแบบไม่มีใบยี่ก่านี้จะใช้กับกลุ่ม
ตัวละครรอง เช่น เจ้าเมืองและเจ้าชายเมืองประเทศราช ขุนนาง และเทวดาเสียโดยส่วนใหญ่

116
ฐานิยา ปิ่น จิน ดา, “ปัญญาสชาดกและวรรณคดีนิ ทานจากจิตรกรรมที่บานแผละหน้าต่า ง
พระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามราชวรมหาวิหาร,” 133.
 249

ภาพที่ 186 ภาพขุนนางสวมชฎายอดเดินหน (คนขวา) จากวัดเกาะแก้วสุทธาราม จังหวัดเพชรบุรี

ที่ม า : ประยูร อุ ลุช าฎะ [น. ณ ปากน้า] และ แสงอรุ ณ กนกพงศ์ ชัย , วั ดเกาะแก้ว สุท ธาราม
(กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2529), 30.

อย่ า งไรก็ ดี ใ นกลุ่ ม ชฎาเดิ น หนแบบไม่ มี ใ บยี่ ก่ า นี้ ปรากฎมี อ ยู่ ภ าพหนึ่ ง ที่ ไ ม่ เ ขี ย น
รายละเอียดในส่วนที่เป็นเกี้ยว สันนิษฐานว่าน่าจะเป็นผลจากการซ่อ มครั้งหลังสุด โดยเปรียบเทียบ
จากภาพถ่ายเก่าที่ ถ่ายไว้เมื่อปี พ.ศ. 2538 และจากโครงหน้าของตัวละครที่แ สดงให้เห็นฝีมือ ด้า น
เทคนิคการเขียนภาพแบบไทยประเพณีของช่างที่อ่อนด้อยลง (ภาพที่ 187)
 250

ภาพที่ 187 เปรียบเทียบการเขี ยนชฎายอดเดินหนแบบไม่มีใบยี่ก่า ระหว่างภาพถ่ายเก่าจากการเก็บ

ข้ อ มู ล ในปี พ.ศ. 2538 (ซ้ า ย) กั บ ภาพถ่ า ยใหม่ ที่ ไ ด้ จ ากการส ารวจครั้ ง ล่ า สุ ด ในปี
พ.ศ. 2554 (ขวา)
ที่มา (ซ้าย) : ประยูร อุลุชาฏะ [น. ณ ปากน้า], ชุดจิตรกรรมฝาผนังในประเทศไทย วัดโสมนัสวิหาร
(กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2538), 82.

3. ปันจุ เหร็จ เป็นภาษาชวา แปลว่ า “โจรป่ า ” เดิ มที คงจะใช้ผ้ าตาดพับและโพกศี รษะ
เพื่อ สัญลักษณ์ของโจร เพราะอย่างในบทพระราชนิพนธ์ก็ยังคงใช้ว่า “ตาดพับพันโพกเกษา”117 แต่
เมื่อนามาใช้แสดงเป็นละครและตามที่ปรากฎในงานจิตรกรรมนั้น ปรากฎมีรูปแบบเป็นกรอบหน้า
(ไม่ ไ ด้ ค รอบคลุ ม ทั้ ง ศี ร ษะ) (ภาพที่ 188) ไม่ มี ย อด เป็ น ศิ ร าภรณ์ ที่ ป ระดิ ษ ฐ์ ขึ้ น ใหม่ ใ นสมั ย
รัชกาลที่ 2 ซึ่งสมเด็จฯ กรมพระยาดารงราชานุภาพทรงอธิบายถึงความเป็นมาไว้ดังนี้

117
พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย, อิเหนา, 129.
 251

เครื่ อ งแต่ ง ตั ว ที่ คิด ประดิ ษ ฐ์ ขึ้น ในกรุ ง รั ตนโกสิน ทร์นี้ ทราบว่ าเครื่ อ งแต่ ง ศี ร ษะซึ่ ง เรีย ก ว่ า
“ปันจุเ หร็จ ” เป็นของคิดประดิษฐ์ขึ้นแต่งละครหลวงเมื่อ รัชกาลที่ 2 เดิมสาหรับแต่งปันหยีกับอุณากรรณ
ในเรื่องละครอิเหนา แทนผ้าตาดโพกศีรษะซึ่งใช้มาแต่ก่อน 118

ภาพที่ 188 อิเหนาปลอมตัวเป็นปันหยี สวมกระบังหน้า “ปันจุเหร็จ”เ ดินทางไปตามหานางบุษบา

ที่มะละกา

จากการศึ ก ษาพบว่ าตั ว พระที่ส วมปั นจุ เ หร็ จนอกจากอิ เ หนากั บ นางบุษ บา ขณะปลอม
เป็น “ปันหยี” กับ “อุณากรรณ” แล้วก็ยังมีสียะตรา ตอนปลอมเป็น “ย่าหรัน” กับสังคามาระตา และ
วิ ห ยาสะก า เจ้ า ชายนอกวงศ์ อ สั ญ แดหวา และพระพี่ เ ลี้ ย งทั้ ง สี่ ข องอิ เ หนาด้ ว ย ซึ่ ง มี ข้ อ สั ง เกตที่
น่าสนใจส าหรับการสวมศิร าภรณ์ของสังคามาระตาคื อ สังคามาระตานั้นในบางครั้งก็จ ะสวมชฎา
ยอดเดิ น หน ซึ่ ง เป็ น ศิ ร าภรณ์ ข องกษั ต ริ ย์ ห รื อ เจ้ า ชายผู้ ค รองเมื อ งส าคั ญ ด้ ว ย จึ ง อาจเป็ น ไปได้ ว่ า
นอกจากช่ า งจะพยายามแก้ ปั ญ หาความจ าเจ และอาจจะต้ อ งการแสดงทั ก ษะของการเขี ย นภาพ
ศิ ร าภรณ์ ที่ ส ามารถเขี ย นได้ ห ลากหลายแบบแล้ ว อาจเป็ น การสะท้ อ นให้ เ ห็ น ความส าคั ญ ของ
ตัวละครที่อิเหนาทั้งรักและเอ็นดูประดุจเป็นพระอนุชาร่วมพระมารดาเดียวกัน ซึ่งในตอนท้ายของ
เรื่องสังคามาระตาเองก็จะได้ขึ้นครองราชย์เป็นกษัตริย์ต่อไป
4. มงกุฎที่มีแบบคล้ายมงกุฎยอดน้าเต้า ที่ต้องกล่าวเช่นนี้เพราะเดิมทีรูปแบบของมงกุฎยอด
น้ าเต้ า นั้ น จะมี ย อดที่ ไ ม่ สู ง เพรี ย วมากนั ก เมื่ อ เที ย บกั บ ศิ ร าภรณ์ แ บบคล้ า ยกั น ที่ ป รากฎใน

118
สมเด็จฯ กรมพระยาดารงราชานุภาพ, ตานานละครอิเหนา, 19.
 252

จิตรกรรมเรื่องอิเหนา ส่วนหนึ่งสันนิษฐานว่าเกิดจากความเข้าใจทางด้านรูปแบบที่ค่อย ๆ เลือนไป

ประกอบกับการไม่เคร่งครัดของช่างและการหลีกหนีความจาเจ ลักษณะมงกุฎที่ อ อกมาจึงมีรูปแบบ
ของส่ว นที่ครอบอยู่เหนือรัด เกล้ากลมรีคล้ ายมงกุฎยอดน้าเต้า ขณะเดียวกั นส่วนยอดที่ต่อ ขึ้นไปก็
ชวนให้ นึ ก ถึ ง ยอดเพรี ย วบางสะบั ด ปลายไปข้ า งหลั ง ของชฎายอดเดิ น หนแบบไม่ มี ใ บยี่ ก่ า
(ภาพที่ 189) ตัวพระที่สวมมงกุฎแบบดังกล่าวนี้มีทั้งที่เป็นกษัตริย์ พระราชา ตลอดไปจนถึงเจ้าชาย
และขุน นางทั้ งหลาย แต่ก็ พบไม่ มากนั กเมื่ อ เทีย บกั บชฎายอดเดิ นหนทั้ งสองแบบที่มี การน ามาใช้
มากกว่า

ภาพที่ 189 ด้านบนเป็นภาพมงกุฎที่มีแบบคล้ายมงกุฎยอดน้าเต้า ที่พบในจิ ตรกรรมฝาผนังเรื่องอิเหนา

ซึ่งมีรูปแบบผสมผสานระหว่างมงกุฎยอดน้าเต้ากลมกับชฎายอดเดินหนแบบไม่มีใบยี่ก่า
 253

5. กระบั งหน้ าสวมคู่กับ เกี้ยว พบว่ามี การน ามาใช้กับ พระราชกุมาร สีย ะตรา ก่อ นที่จ ะ
เข้ า พิ ธี โ สกั ณ ฑ์ ต ามโบราณราชประเพณี มี ลั ก ษณะเป็ น เกี้ ย วรั ด รอบจุ ก มี ก ระบั ง หน้ า ค รอบ
(ภาพที่ 190)

ภาพที่ 190 สียะตราสวมกระบังหน้าคู่กับเกี้ยวก่อนที่จะเปลี่ยนเป็นชฎายอดเดินหนหลังจากเข้า

พิธีโสกัณฑ์ตามโบราณราชประเพณี

6. ชฎายอดบายศรี พบมีการนามาใช้เพียงภาพเดียว คือตอนที่องค์ปะตาระกาหลาทรงปรากฎ

พระองค์ ใ ห้ น างบุ ษ บาได้ เ ห็ น ก่ อ นที่ จ ะสาปนางให้ เ ป็ น อุ ณ ากรรณ เป็ น ที่ น่ า สั ง เกตว่ า จากภาพ
ในตอนเดียวกัน ระหว่างที่องค์ปะตาระกาหลาทรงบรรดาลให้ลมหอบเอาราชรถของนางบุษาไปตก
ยัง เขตแดนประมอตั น นั้ น ทรงสวมชฎายอดเดิ น หนก่ อ น ทั้ ง นี้ อ าจตั้ ง เป็ น ข้ อ สั น นิ ษ ฐานได้ เ ป็ น 2
ประการ คือ ประการแรก อาจเป็นความจงใจของช่างแสดงให้เห็นว่ าสถานะของพระองค์ที่เป็นทั้ง
ต้นพงศ์ของกษัตริย์ในวงศ์อสัญแดหวาผู้ยิ่งใหญ่ทั้งสี่เมือ งและเป็นเทวดาผู้บาเพ็ญตบะอยู่บนสรวง
สวรรค์ ซึ่ง เทคนิค ดัก งล่ าวเคยปรากฎมาก่อ นแล้ว ในงานจิต รกรรมแบบไทยประเพณีที่ เขี ยนเรื่ อ ง
สุ ว รรณสามชาดก โดยให้ สุ ว รรณสามที่ เ ป็ น เพี ย งลู ก ของดาบสแต่ ก ลั บ ทรงเครื่ อ งศิ ร าภรณ์ อ ย่ า ง
กษัตริย์ เพื่อสื่อให้เห็นการณ์ภายหน้าที่จะได้ประสูติเป็นพระโพธิสัตว์ต่อ ไป ประการถัดมา อาจเป็น
การเขีย นภาพจิ ตรกรรมแบบสมจริ งตามที่ ช่า งเคยเห็ นมาจากเครื่ อ งแต่ง กายของนั กแสดงในคณะ
ละครที่ เ ล่ นเรื่ อ งอิ เ หนา ทั้ ง นี้ ข้อ สมมติ ฐ านดั ง กล่ า วตั้ง อยู่ บ นพื้ นฐานที่ ว่ า บทพระราชนิ พ นธ์ เ รื่ อ ง
อิเ หนาเป็ น บทละครร าที่ ไ ด้ รั บ ความนิ ย มอย่ า งแพร่ ห ลายตั้ ง แต่ อ ดีต เป็ น ต้ น มา จนถึ ง ในช่ ว งเวลา
 254

เดียวกันกับการเขียนภาพจิตรกรรมฝาผนังแห่งนี้ เรื่อ งดังกล่าวก็ยังคงได้รับความนิยมในกลุ่มบุคคล

ที่กว้างขวางมากขึ้น ทั้งนี้ได้กล่าวไปแล้วในประเด็นประวัติความเป็นมาของวรณคดีเรื่องอิเหนาใน
ยุคต่าง ๆ

ภาพที่ 191 องค์ปะตาระกาหลาสวมชฎายอดบายศรีขณะปรากฎพระองค์ให้นางบุษบาได้เห็น

อนึ่ ง พบว่ า มี จิ ต รกรรมบุ ค คลบางแบบที่ แ ปลกออกไปและปรากฎให้ เ ห็ น เฉพาะที่

พระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหารแห่งนี้เท่านั้น คือ ภาพพระปฏิ มาหรือ พระพุทธรูปที่ใช้ผ้าคล้ายผ้า
โพกหัวแขกมาโพกพระเศียรไว้ ขณะเดียวกันลักษณะการทาปางหรือการแสดงมุทราก็เป็นรูปแบบ
ที่ ไ ม่ เ คยปรากฎมาก่ อ นในงานจิ ต รกรรมฝาผนั ง ทั่ ว ไปหรื อ แม้ แ ต่ ใ นพระพุ ท ธรู ป จริ ง ๆ ที่
ประดิษฐานอยู่ตามพระอาราม ทั้งนี้สันนิษฐานว่าน่าจะเป็นแบบอย่างท่าทางที่ช่างเห็นมาจากบุคคล
จริ ง ๆ ที่แ สดงบทบาทดัง กล่า วในคณะละครเช่ น เดี ย วกั นกั บ การลอกเลีย นแบบเครื่อ งแต่ งกาย
ของตัวละครตัวอื่น ๆ ที่ได้กล่าวเอาไว้ในตอนต้นแล้ว
ทั้ ง นี้ เป็ น ที่ น่ า สั ง เกตว่ า ความแพร่ ห ลายของบทพระราชนิ พ นธ์ เ รื่ อ งอิ เ หนาที่ มี ก าร
นาไปใช้เป็นบทละครทั้งในและนอกพระราชสานักตั้งแต่รัชกาลที่ 3 เป็นต้นมา ได้ส่งอิทธิพลต่ อ
การสร้า งแรงบัน ดาลใจของช่างหรื อ จิต รกรในการเขีย นภาพจิต รกรรมเรื่อ งนี้เ ป็น อย่า งมาก ปั จจั ย
หนึ่งที่ช่ วยเสริมบรรยากาศของการเขี ยนงานที่มีเอกลักษณ์ เฉพาะตัวดัง กล่าวส่วนหนึ่ งย่อ มมาจาก
ระยะเวลาที่กษัตริย์ทั้งสองพระองค์ทรงครองราชย์ (รัชกาลที่ 3 และรัชกาลที่ 4) นั้นนับเป็นช่วงเวลา
 255

ที่จิต รกรมี อิส ระในการสร้า งสรรค์ ผลงานที่ แปลกใหม่ไ ด้โ ดยมิต้อ งเคร่ งครัด ต่อ รูป แบบและคติ ที่
ยึดถือตามกันมาแต่ครั้งอดีตมากนัก ดังจะเห็นได้ว่าการเขียนภาพจิตรกรรมฝาผนังเรื่อ งอิเหนาตอน
เดียวกันนี้ที่ป รากฎอยู่บนบานแหละระหว่างช่อ งหน้าต่างภายในพระอุโบสถวัดสุทัศนเทพวรารามฯ
ก็เริ่มมีเค้าของการเขียนภาพพระปฏิมาแบบที่ไม่เคยปรากฎที่ใดเอาไว้ก่อนแล้ว
จากกลักษณะของพระเศียรที่ดูแปลกตา องค์พระมิได้ทรงจีวร ขณะเดียวกันก็เผยให้เห็น
ลัก ษณะการเขี ยนกล้า มเนื้ อที่ ดู สมจริ ง ตามหลั กกายวิ ภาค มากกว่า จะเป็ นการแสดงพระมหาบุ รุ ษ
ลัก ษณะบางประการ ย่ อ มชวนให้ คิ ดถึ ง ภาพบุ ค คลจริง ๆ ที่เ ป็ นดาบสหรื อ สวมบทบาทเป็ นดาบส
มากกว่าจะเป็นการเขียนขึ้นตามภาพในมโนคติของช่าง (ภาพที่ 192)
 256

ก. จิตรกรรมเรื่องอิเหนา ข. จิตรกรรมเรื่องอิเหนา
ตอน “นางบุษบาไหว้พระปฏิมา” ตอน “นางบุษบาไหว้
ในพระวิหารหลวง พระปฏิมา” บนบานแผละ
วัดโสมนัสวิหาร ช่องหน้าต่างพระอุโบสถ
วัดสุทัศนเทพวรารามฯ
สมัยรัชกาลที่ 3

ภาพที่ 192 เปรี ยบเทีย บการเขีย นภาพพระปฏิม าหรือ พระพุ ท ธรู ป ตามจิน ตนาการของช่า งโดยไม่
ยึดถือตามพระมหาบุรุษลักษณะ 32 ประการ อย่างในอดีตอีกต่อไป
ที่มา (ข.) : นิยะดา เหล่าสุนทร, ภาพเกี่ยวกับวรรณคดีไทยที่บานแผละของประตูและหน้าต่างพระ
อุโบสถวัด สุทั ศนเทพวรารามราชวรมหาวิ หาร (ม.ป.ท., 2526. พิม พ์ใ นงานพระราชทานเพลิ ง
พระสมเด็จพระพุฒาจารย์ (เสงี่ยม จนทสิริมหาเถร) ธันวาคม 2526), 31.
 257

ศิราภรณ์ของตัวนาง ตัวนางที่เป็นพระมเหสี พระราชธิดา และพระสนม สวมเครื่อ งศิรา

ภรณ์ที่ต่างกัน 5 แบบ ดังนี้
1. มงกุฎนางแบบที่ 1 คล้ายชฎายอดชัยของกษัตริย์ ใช้เ ป็นมงกุฎกษัตรี เป็นแบบที่พ บ
มากที่สุด (ภาพที่ 193)
2. มงกุฎนางแบบที่ 2 คล้ายชฎายอดเดินหนแบบไม่มีใบยี่ก่า (ภาพที่ 194)

ภาพที่ 193 มงกุ ฎ นางแบบคล้ า ยชฎายอดชั ย ของกษั ต ริ ย์ ที่ ป รากฎในจิ ต รกรรมฝาผนั ง เรื่ อ ง
“อิเหนา” พระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

ภาพที่ 194 มงกุฎนางแบบคล้ายชฎายอดเดินหนแบบไม่มีใบยี่ก่าที่ปรากฎในจิตรกรรมฝาผนังเรื่อ ง

“อิเหนา” พระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

3. ชฎารั ด เกล้ า นาง พบเพี ย งภาพเดี ย วคื อ ตอนอิ เ หนารอบเข้ า หานางจิ น ตะหรา
(ภาพที่ 195) เป็นการสวมชฎารัดเกล้านางหรือมงกุฎกับทรงผมปีก มีกระบังหน้าและกรรเจียกจร
 258

ประกอบอยู่ ด้ว ย สั นนิ ษฐานว่ าเป็น การแสดงให้ เห็ นสถานภาพของตั วนางในอีก รู ปแบบหนึ่ ง แม้
จากการสารวจภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนาในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหารทั้งหมดจะพบว่าช่า ง
มิไ ด้เคร่งครัด ต่อระเบียบการสวมศิราภรณ์มากนัก เนื่อ งจากแม้น างจิน ตะหราจะมิใ ช่เครือ ญาติใ น
วงศ์เทวาทั้งสี่เมืองโดยแท้แต่ก็นับเป็นพระญาติที่ใกล้ชิดในลาดับถัด มา ยศศักดิ์ของนางย่อ มต่างกับ
เจ้าหญิงเมืองอื่น ๆ ทั่วไป และในตอนท้ายนางจินตะหราเองก็ทรงได้รับแต่งตั้งให้เป็นประไหมสุหรี
ฝ่ายขวาเที ยบเท่า กับนางบุ ษบาซึ่ง เป็ นประไหมสุ หรีฝ่ ายซ้าย ย่ อ มไม่เ ป็นการอั นควรที่ นางจะสวม
ศิราภรณ์แบบกระบังหน้าเช่นพระสนมคนอื่น ๆ ของอิเหนา

ภาพที่ 195 นางจินตะหราสวมชฎารัดเกล้านางหรือมงกุฎกับผมทรงปีก

4. กระบั ง หน้ า สมเด็ จ ฯกรมพระยาด ารงราชานุ ภ าพทรงสั น นิ ษ ฐานว่ า อาจจะเกิ ด ขึ้ น

พร้อมกับปันจุเหร็จ ใช้เป็นของยืนเครื่องละครคู่กัน 119 มีลักษณะเป็นกรอบอยู่รอบหน้า พบว่าตัวนาง
ที่ ส วมศิ ร าภรณ์ แ บบนี้ ส่ ว นใหญ่ เ ป็ น พระสนม หรื อ ไม่ ก็ เ ป็ น พระพี่ เ ลี้ ย งคนส าคั ญ ของนางบุ ษ บา
(ภาพที่ 196)

119
สมเด็จฯ กรมพระยาดารงราชานุภาพ, ตานานละครอิเหนา, 19.
 259

ภาพที่ 196 นางสการะวาตีและนางมาหยารัศมีพระสนมของอิเหนา สวมศิราภรณ์เป็นกระบังหน้า

5. กระบั ง หน้ า สวมคู่ กั บ เกี้ ย ว นางวิ ย ะดาสวมก่ อ นจะเข้ า พิ ธี โ สกั ณ ฑ์ ต ามโบราณ

ราชประเพณีเช่นเดียวกับสียะตรา (ภาพที่ 197)

ภาพที่ 197 นางวิยะดาสวมกระบังหน้าคู่กับเกี้ยวก่อนจะเปลี่ยนเป็นมงกุฎนางคล้ายชฎายอดชัย

 260

แม้ รู ป แบบของศิ ร าภรณ์ ที่ พ บทั้ ง ของตั ว พระและตั ว นางนั้ น จะเป็ น แบบที่ ป รากฎอยู่
โดยทั่ว ไปนับ แต่ต้น กรุงรั ตนโกสินทร์ จนถึง ปัจจุบั น ทาให้ไ ม่ สามารถใช้ แสดงพัฒนาการได้อ ย่า ง
ชั ด เจนนั ก แต่ อ ย่ า งน้ อ ยที่ สุ ด จากรู ป แบบการใช้ ศิ ร าภรณ์ ข องตั ว ละครบางตั ว ที่ ผั น แปรไปตาม
บทบาทซึ่งเปลี่ยนแปลงไป เช่น อิเหนากับนางบุษบาเปลี่ยนมาสวมปันจุเหร็จเมื่อ ปลอมตัวเป็นโจร
ป่า สียะตรากับนางวิยะดา เปลี่ยนมาสวมชฎายอดเดินหนแทนกระบังหน้ากับเกี้ยวหลังจากทรงเข้า
พิธี โ สกั ณ ฑ์ จิ น ตะหราสวมชฎารั ด เกล้ า นางก่ อ นที่ จ ะเปลี่ ย นเป็ น มงกุ ฎ คล้ า ยมงกุ ฎ ยอดชั ย ในพิ ธี
อภิเษก แสดงให้เ ห็นว่ามีก ารนาเทคนิคการเปลี่ยนเครื่อ งแต่ง กายเพื่อ บอกบทบาทที่เปลี่ ยนไปตาม
วิธีการที่ใช้อยู่โดยทั่วไปในการเล่นละครมาประกอบการเขียนภาพจิตรกรรมด้วย ขณะที่เทคนิคการ
ใช้ศิราภรณ์เพื่อแบ่งแยกชนชั้นนั้นมิไ ด้ปรากฎให้เห็นอย่างชัดเจนเช่นในอดีตอีกต่อไป เนื่อ งจากช่าง
อาจจะให้ความเคร่งครัดต่อกฎระเบียบต่าง ๆ น้อยลง มีอิสระเสรีในการสร้างสรรค์ผลงานมากขึ้น
อีกทั้งคติต่าง ๆ ก็ค่อย ๆ ลบเลือนไปตามกาลเวลาด้วย ยกตัวอย่างเช่น การสวมชฎายอดเดินหนแบบ
มีใบยี่ก่าของตัวพระที่เดิมทีในงานจิตรกรรมช่วงก่อ นสมัยรัตนโกสินทร์จะใช้เฉพาะกับผู้เป็นใหญ่
เช่น พระมหากษัตริย์ หรือเทวดาชั้นสูงอย่างพระอินทร์เท่านั้น แต่เมื่อล่วงเข้ารัตนโกสินทร์ก็พบว่ามี
การใช้ช ฎายอดเดิน หนทั้ง แบบมีใ บยี่ก่ า ไม่ มี ใบยี่ก่ า ปะปนกัน โดยไม่ ค านึ งถึ งต า แหน่ง หรือ ฐานะ
ของตัวละคร เป็นต้น120
3.5.2.2 ภาพชนชันรอง : ข้าราชสานัก ทหาร ชาวบ้าน และชาวต่างชาติ (ภาพกาก) ความ
แตกต่างระหว่างภาพบุคคลชั้นรองกับภาพตัวพระ – ตัวนางที่สังเกตเห็นได้อย่างเด่นชัดคือ การเขียน
ภาพที่สามารถถ่ายทอดความเป็นจริงได้อย่างเป็นอิสระมากกว่า ไม่ว่าจะเป็นสีหน้าท่าทาง กิริยาอาการ
การแต่ ง กาย ตลอดไปจนถึ ง สภาพวิ ถี ชี วิ ต ที่ ส ะท้ อ นให้ เ ห็ น สภาพความเป็ น จริ ง ในสั ง คม ณ
ขณะนั้น ทั้งสังคมในระดั บราชส านักและสังคมระดับชาวบ้านร้า นช่อ งทั่ว ไป สามารถแจกแจงได้
ดังนี้
ข้า ราชส านั ก ลั ก ษณะเด่ น ของการเขี ย นภาพบุ ค คลในราชส านั ก ที่ ส าคั ญ คื อ การเขี ย น
เครื่องแต่งกายที่ดูสมจริงตามเนื้อเรื่อ งที่เป็นนิทานหรือ วรรณคดีต่างชาติ โดยข้าราชสานักฝ่ายชายก็
จะสวมเสื้อคอปิด แขนยาว สวมหมวกหรือ ไม่ก็คาดผ้าคล้ายผ้าตาดไว้ที่ศีรษะ นุ่งผ้าโสร่ง มีผ้าคาด

120
ฐานิยา ปิ่น จิน ดา, “ปัญญาสชาดกและวรรณคดีนิ ทานจากจิตรกรรมที่บานแผละหน้าต่า ง
พระอุโบสถวัดสุทัศนเทพวรารามราชวรมหาวิหาร,” 137.
 261

เอวทับ อีกชั้ นหนึ่ง ซึ่ง เครื่ องแต่ งกาย 2 อย่ างหลัง นี้เ องที่ สะท้อ นให้ เห็ นลัก ษณะของการแต่ง กาย
อย่างชวาที่สมจริงที่สุด (ภาพที่ 198) ขณะที่เครื่องแต่งกายของข้าราชสานักหรือนางกานัลฝ่ายหญิง
นั้นก็ยังคงเป็นการแต่งกายอย่างไทยเช่นเดิม ได้แก่ ผู้หญิงจะไว้ผมทรงปีก สวมเสื้อ คอกลมแขนยาว
บ้าง ห่มสไบบ้าง มีทั้งนุ่งโจงและนุ่งจีบ ทั้ งนี้การเขียนภาพนางกานัลแบบแฝงอารมณ์ขันระคนคึก
คะนองของช่างที่เคยปรากฎในสมัยก่อนหน้ากลับมีให้เห็นน้อยลง (ภาพที่ 199)

ภาพที่ 198 เครื่องแต่งกายของข้าราชสานักฝ่ายชายในราชสานักของอิเหนา

 262

ก. เหล่านางกานัลกาลังหลับไหลอยู่หน้าห้องบรรทม ขณะอิเหนาลอบ
เข้าหานางจินตะหรา

ข. เหล่านางกานัลกาลังหลับไหลอยู่หน้าห้องบรรทม ขณะที่เจ้าชายสิทธัตธะ
เสด็จไปทอดพระเนตรพระนางพิมพาและพระโอรสราหุล จิตรกรรม
ฝาผนังพระอุโบสถ วัดทองธรรมชาติ เขตคลองสาน กรุงเทพฯ รัชกาลที่ 3

ภาพที่ 199 เปรีย บเทีย บการแสดงอารมณ์ ขัน ของช่ างสองยุ คสองสมั ย ที่ต่ างกัน ผ่ านภาพเหล่ านาง
กานัลในราชสานัก
ที่มา (ข.) : สันติ เล็กสุขุม, จิตรกรรมไทยสมัยรัชกาลที่ 3 ความคิดเปลี่ยนการแสดงออกก็เปลี่ยนตาม
(กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2548), 131.
 263

สาเหตุสาคัญอาจเนื่องมาจากพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวผู้ทรงมีพระราชดาริ
ให้สร้างพระอารามแห่งนี้มิทรงโปรดการเขียนภาพที่มิบังควรไว้ตามพระอารามหรือ สถานที่สาคัญ
ต่าง ๆ ดังพระราชวิจารณ์ตอนหนึ่งก่อนที่จะมีพระราชกระแสรับสั่งให้ช่างลบภาพนางอัปสรที่กาลัง
ลงเล่นน้าในนันทอุทยานจานวน 7 ภาพ ในพระอุโบสถวัดทองนพคุณทิ้งเสียว่า

…ก็ของอะไรซึ่ ง จะเป็ น ที่เ จริ ญใจเพราะเห็น นั้น ลางสิ่ง เมื่อ เห็น ในที่แจ้ ง เป็ น ที่ เ จริ ญใจครั้ น
มาถึงในที่ลับก็จืดไปเหมือนอย่างโขนละครฟ้อนรา ตกแต่งไปออกโรงในท้องสนามจึงเห็น ว่าเป็น ที่เ จริญ
ใจ ครั้นใครตบแต่งอยู่กับบ้านก็เห็นเป็นที่จืดใจไป ก็รูปภาพเช่นนี้ไม่เป็นของดีในที่แจ้ง …121

นอกจากนี้ก ารที่พระองค์ท รงมีพระราชด าริ เห็น ว่า สภาพสั งคมที่ถ ดถอยลงก่อ นหน้า นี้
ส่วนหนึ่งก็เพราะพระและฆราวาสต่างย่อ หย่อ นต่อ พระวินัยและมิไ ด้ตั้งมั่นอยู่ในศีลในธรรมอย่า ง
แท้จริง จึงทรงตั้งคณะธรรมยุติกนิกายที่ เน้นการปฏิบัติตามพระธรรมวินัยอย่างเคร่งครัดขึ้น ก็เป็ น
อีกเหตุผ ลหนึ่งที่ มีอิ ทธิผ ลต่อ การแสดงออกของจิต รกรที่มิ ไ ด้เ ป็นอิ สระมากนั ก ดั งเช่ นที่ พระองค์
ทรงแจกแจงบทพระวินัยตามที่ทรงศึกษามาอย่างจีวรทานสิกขาบท จีวรสิพนะสิกขาบท ในภิกขุโน
วาทวรรค และปฏิ ภาณจิตรในเสนาสนขัน ธ์ ให้เป็ นที่ป ระจั กษ์เ ห็นว่า มีอ ยู่ หลายตอนที่ก ล่าวถึงข้ อ
ห้ามการนาภาพมิบังควรมาเขียนไว้ในพระอารามซึ่งถือเป็นสถานที่บริสุทธิ์ เป็นต้น122
อย่างไรก็ดีการเขียนภาพโดยเน้นความสมจริงของการดาเนินชีวิตภายในวังแบบที่มิได้มีการ
เสริ ม เติ ม อารมณ์ ข องผู้ เ ขี ย นลงไปก็ ยั ง คงปรากฎต่ อ มา หลั ง จากที่ ไ ด้ มี ก ารริ เ ริ่ ม ไว้ เ มื่ อ ครั้ ง
รัชสมัยของพระบาทสมเด็จ พระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวเป็น ต้นมาแล้ ว อาทิเช่ น การเขียนภาพนางกานั ล
คนหนึ่งของนางบุษบา ซึ่งเป็นผู้นาสารดอกปาหนันจากอิเหนามามอบให้เป็นภาพนางค่อม (ในที่นี้เรียก
“นางยุบลค่อม”) (ภาพที่ 200) โดยปรากฎกฎในกฎหมายพระไอยการตาแหน่งนาพลเรือน 123 ระบุผู้มี

121
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว , ชุมนุมพระบรมราชาธิบ าย (พระนคร : กรมศิลปากร,
2508. พิมพ์ในงานฌาปนกิจศพ นางเรียบ ประชานาถธนากร (เรียบ ไสยานนท์) ธันวาคม 2508), 86.
122
เรื่องเดียวกัน, 88.
123
กฎหมายตราสามดวง (ม.ป.ท. : กรมศิลปากร, 2521), 109.
 264

หน้าที่ในพระบรมมหาราชวัง ในส่วนที่เป็นหญิงพิการมี เตี้ย ค่อม เทย (เข้าใจว่าเป็นหญิงกะเทย) เผือก

มีหน้าที่ตักน้้า หามวอ ตีนคลัง (เข้าใจว่าท้าหน้าที่เบิกของจากคลัง)124 เป็นต้น

ภาพที่ 200 นางยุบ ลค่ อมขณะรั บสารดอกปาหนั น (ดอกล าเจียก) ของอิเ หนาก่ อ นจะนาไปมอบ
ให้แก่นางบุษบา

ทหาร ภาพทหารที่พบส่วนใหญ่มีการแต่งกายเช่นเดียวกับข้าราชสานักฝ่ายชาย ได้แก่ สวม

เสื้อคอกลม แขนยาว นุ่งโสร่ง สวมหมวกหรือคาดผ้าบนศีรษะ เหน็บกริซไว้บริเวณผ้าคาดเอว

124
สันติ เล็กสุขุม, จิตรกรรมไทยสมัยรัชกาลที่ 3 ความคิดเปลี่ยนการแสดงออกก็เปลี่ยนตาม, 96.
 265

ก. เครื่องแต่งกายของเหล่าทหารชาวชวาหรือมลายู

ข. การแสดง “วายังกุลิต” ของชาวชวา มีดาหลังเป็นผู้พากษ์นั่งอยู่ข้างหลังจอ

บรรเลงด้วยเครื่องปี่พาทย์ชวา

ภาพที่ 201 แสดงเครื่องแต่งตัวของเหล่าทหารในกองทัพของอิเหนา สันนิษฐานว่าน่าจะเลียนแบบ

มาจากเครื่องแต่งตัวของชาวชวาหรือมลายูในไทย
ที่มา (ข.) : สมเด็จฯ กรมพระยาดารงราชานุภาพ, ละครฟ้อนรา ประชุมเรื่องละครฟ้อนรากับระบาราเต้น
ตาราฟ้อนรา ตานานเรื่องละครอิเหนา ตานานละครดึกดาบรรพ์ (กรุงเทพฯ : มติชน, 2546), 304.
 266

แสดงให้เห็ นเครื่องแบบของทหารชวาที่ช่ างน่ าจะจิ นตนาการขึ้นมาจากเครื่ อ งแต่ งกาย

ทั่วไปของชาวมลายูที่เข้ามาแสดง “ละครแขก” หรือ “หนังแขก” มากกว่าจะเป็นเครื่องแบบจริง ๆ
(ภาพที่ 201) ผิดกับภาพทหารหน้าตาเหมือนคนไทยแต่งกายอย่างทหารต่างชาติที่ปรากฎอยู่ในเรื่อ ง
เดียวกัน มีทั้งที่เป็นทหารรักษาพระองค์ ทหารปืนใหญ่ และทหารเรือ หรือ ทหารมารีน (ภาพที่ 202)
สั น นิ ษ ฐานว่ า น่ า จะมี ต้ น แบบมาจากกองทหารรั ก ษาพระองค์ ที่ มี ขึ้ น ในรั ช กาลที่ 2 เป็ น ต้ น มา
กระทั่งมาถึงในรัชกาลที่ 4 พระองค์ทรงจ้างนายร้อ ยเอก อิมเป (Impey) ทหารอังกฤษมาเป็นครูฝึก
ทหารบก และทรงจัดตั้ง “ทหารเกณฑ์หัดอย่างยุโรป” ขึ้น ก่อ นที่ในปี พ.ศ. 2394 จะโปรดเกล้าฯให้
โอนญวน (เข้า รีต) ที่เคยเป็นทหารวังหน้าไปเป็นทหารมารีนสาหรับ เรือ รบ และให้หัดกรมทหาร
รักษาพระองค์เป็นทหารอย่างยุโรปเพิ่มอีกกรมหนึ่ง125

125
ณัฏฐภัทร จั น ทวิช , ศิล ปกรรมแบบพระราชนิยม พระบาทสมเด็จ พระจอมเกล้ าเจ้าอยู่หั ว
(กรุงเทพฯ : ศิลปากร, 2549), 22.
 267

ภาพที่ 202 ทหารชาวต่างชาติที่ปรากฎในจิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “อิเหนา” สันนิษฐานว่าจะเป็น

ทหารรักษาพระองค์ ทหารปืนใหญ่ และทหารเรือ หรือทหารมารีน

กองทหารเกณฑ์หัดอย่างยุโรปนี้แต่งกายด้วยเสื้อสูททูนิค แขนยาวมีแถบติดด้านหน้าเสื้อ
สวมกางเกงขายาว หมวกทรงกระบอกประดับพู่ ไม่สวมรองเท้า มีหน้าที่หลักคือ รักษาพระราชฐาน
(ภาพที่ 203)126

126
ปรามินทร์ เครือทอง, พระจอมเกล้า “KING MONGKUT” พระเจ้ากรุงสยาม (กรุงเทพฯ : มติ
ชน, 2547), 139.
 268

ภาพที่ 203 “กองทหารเกณฑ์ หั ด อย่ า งยุ โ รป” ของพระบาทสมเด็ จ พระจอมเกล้ า เจ้ า อยู่ หั ว
รัชกาลที่ 4
ที่มา : ปรามินทร์ เครือทอง, พระจอมเกล้า “KING MONGKUT” พระเจ้ากรุงสยาม (กรุงเทพฯ :
มติชน, 2547), 139.

นอกจากนี้ ยั ง ปรากฎภาพทหารรั บ จ้ า งอย่ า งทหารแขกอยู่ ใ นภาพจิ ต รกรรมบ้ า งอย่ า ง

ประปรายสังเกตจากหมวกหรือผ้าคลุมศีรษะ เชื่อ ว่านอกจากจะสะท้อนความเป็นจริงของบ้านเมือ ง
ที่มี การติด ต่อ กั บชาวต่ างชาติ มากหน้ าหลายตาแล้ ว ส่ว นหนึ่ งน่ าจะสัม พัน ธ์ กับ ภาพคหบดี ห รือ ผู้ มี
ตาแหน่งในราชสานักที่เป็นพวกแขก ซึ่งถูกเขียนไว้ทั่วไปในงานจิตรกรรมฝาผนังสมัยนี้ด้วย
อนึ่งสีหน้าการแสดงออกของเหล่าทหารที่ปรากฎไม่ว่าจะในยามรบ หรือขณะว่างจากทัพก็
ไม่ แ ตกต่ า งจากการเขี ย นภาพนางก านั ล ที่ ขาดการแสดงอารมณ์ ของช่ า ง ถึง จะมี บ างภาพที่ พ อให้
 269

สังเกตเห็นได้บ้างก็ไม่ดูขึงขังสมจริงเท่ากับภาพจิตรกรรมในสมัยรัชกาลที่ 3 ที่ช่างมีอิสระในการแสดง
อารมณ์อย่างเต็มที่ (ภาพที่ 204)

ก. จิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “อิเหนา” พระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

ข. ฉากสงคราม 101 ทัพ จิตรกรรมฝาผนัง เรื่อง “มโหสถชาดก”

พระโพธิสัตว์เสวยพระชาติเป็นมโหสถ พระอุโบสถ วัดสุวรรณาราม
เขตบางกอกน้อย กรุงเทพฯ รัชกาลที่ 3

ภาพที่ 204 เปรี ย บเที ย บท่ า ทางของเหล่ า ทหารขณะออกรบจากจิ ต รกรรมเรื่ อ งอิ เ หนาที่ โ ลดโผน
ขึงขัง และจริงจังน้อยกว่าภาพลักษณะเดียวกันที่เขียนขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 3
ที่มา (ข.) : สันติ เล็กสุขุม, จิตรกรรมไทยสมัยรัชกาลที่ 3 ความคิดเปลี่ยนการแสดงออกก็เปลี่ยนตาม
(กรุงเทพฯ : มติชน, 2548), 93.
 270

นัยหนึ่งอาจจะเป็นช่วงหัวเลี้ยวหัวต่อ ของการเปลี่ยนเทคนิคการเขียนภาพจิตรกรรมจาก
เดิม ที่เ น้นการเขีย นภาพบุ คคลที่ดู สมจริง ผ่า นกิริ ยาอาการ ก็หั นมาให้ ความสมจริงด้ านเทคนิค การ
เขียนที่พยายามแสดงลักษณะสมส่วนตามกายวิภาคมากขึ้น จนพัฒนาไปสู่การเขียนภาพเหมือ นจริง
(portrait) ต่อ ไป ดัง ปรากฎภาพพระภิ กษุ ที่ เ ขีย นอยู่ บนภาพจิ ต รกรรมฝาผนั งว่ าด้ วยการปลงอสุ ภ
กรรมฐานในพระอุโ บสถวัด เดี ยวกั นนี้ มีห น้า ตาคล้า ยคลึงกั บสมเด็จพระวัน รัต (ทับ ) และสมเด็ จ
พระพุฒาจารย์ (โต พรหมรังษี) พระภิกษุสายวิปัสสนาที่มีชื่อในเวลานั้น
ชาวบ้าน สภาพวิถีชีวิตของชาวบ้านส่วนใหญ่จะปรากฎเขียนไว้บริเวณด้านล่างสุดของ
ผนัง แต่ก็มิได้มีการใส่รายละเอียดมากนักเมื่อ เทียบกับรัชกาลก่อ นหน้า ส่วนใหญ่จะเขียนไว้เสมือ น
เป็นภาพประกอบเสริ มให้บรรยากาศโดยรวมของเรื่อ งดูสมจริ งยิ่งขึ้ นเท่านั้ น ส่วนที่จะสะท้อ นให้
เห็ นสภาพความเป็น จริ ง ของสั ง คมยัง มี อ ยู่ น้อ ย ได้แ ก่ ในห้ อ งภาพที่ 5 แสดงให้ เห็ นกลุ่ มขุ นนาง
ชาวต่ างชาติ ที่น่ า จะมีอิ ท ธิ พลขนาดสามารถเข้ า ไปรั บ ราชการในพระบรมมหาราชวั ง ได้ คือ กลุ่ ม
ขุนนางแขก โดยภาพแบบเดี ยวกั นนี้ ยังพบปรากฎอยู่ในวัด แห่ง อื่น ๆ ที่ส ร้างขึ้น ในระยะเวลาร่ว ม
สมัยกันด้วย เช่น ภาพจิตรกรรมฝาผนังในหอไตร วัดบวรนิเวศวิหารราชวรวิ หาร มีภาพขุนนางแขก
เขียนไว้บริเวณบานแผละระหว่างช่องหน้าต่างบานหนึ่ง (ภาพที่ 205)
 271

ภาพที่ 205 สันนิษฐานว่าเป็น กลุ่มขุน นางหรือ คหบดีแ ขกที่มีอิท ธิพลต่อ ราชสานั กในสมัย นั้น โดย
ภาพซ้ายเป็นภาพจากพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร ภาพขวาเป็นภาพจากบานแผละ
หน้าต่าง หอไตร วัดบวรนิเวศวิหารราชวรวิหาร

นอกจากนี้การเขียนภาพบุคคลกาลังใช้สุ่มจับปลา คนหาบน้า ในตอนบนของผนังหลาย ๆ

ห้ อ งภาพก็ ย่ อ มสะท้ อ นให้ เ ห็ น สภาพวิ ถี ชิ ว ตของผู้ ค นบริ เ วณที่ ร าบลุ่ ม แม่ น้ าได้ เ ป็ น อย่ า งดี
แม้ว่าส่วนหนึ่งอาจเป็นความตั้ง ใจของช่างที่จะเติมพื้นที่ภาพทิว ทัศน์ด้านหลังที่ส่วนใหญ่เป็นแนว
ป่า แนวห้ วย ตลอดไปจนถึ งแนวทะเลให้ดูส มจริง ยิ่ง ขึ้นก็ ตาม ยืนยั นได้จ ากภาพการดารงชีพ ด้ว ย
การจั บ สั ต ว์ น้ า การสร้ า งบ้ า นเรื อ นอยู่ ริ ม ฝั่ ง น้ า หรื อ การสั ญ จรทางน้ ามี ใ ห้ เ ห็ น อยู่ ทั่ ว ไปในงาน
จิตรกรรมแห่งอื่น ๆ ด้วยดังเช่น ที่จิตรกรรมฝาผนังภายในพระวิหารหลวง วัดปทุมวนาราม (ภาพที่ 206)
อย่ า งไรก็ ดี ก ารแสดงอารมณ์ ข บขั น หรื อ บางครั้ ง โลดโผนของช่ า งที่ ป รากฎบนภาพ
ชาวบ้านก็มีมากกว่าภาพบุคคลประเภทอื่น ๆ ที่ได้กล่าวถึงมาทั้งหมด (ภาพที่ 207)
 272

ก. ภาพการใช้สุ่มหาปลาของชาวบ้านในจิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “อิเหนา”
พระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

ข. ภาพวิถีชีวิตริมฝั่งน้าของชาวบ้าน จิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “ศรีธนญชัย”

พระวิหารหลวง วัดปทุมวนาราม

ภาพที่ 206 จิตรกรรมฝาผนังทาหน้าที่บันทึกเรื่อ งราวสะท้อ นสภาพวิถีชีวิตริมฝั่งน้าเจ้าพระยาของ

ชาวไทยในสมัยรัตนโกสินทร์
 273

ภาพที่ 207 การแสดงอารมณ์ครื้นเครง ขบขันของช่างผ่านทางสภาพวิถีชีวิตของชาวบ้าน

ชาวต่างชาติ ภาพชาวต่างชาติปรากฎไม่มากนัก ส่วนใหญ่จะเป็นพวกแขกหรือมลายูและ

มักจะจับกลุ่มอยู่ในงานพระราชพิธีต่าง ๆ เช่น ภาพชาวต่างชาติสองสามีภรรยากับลูกกาลังชมพิธีขับ ลา
ของอิเหนากับจรกาเพื่อบวงสรวงเทพยดาบนเขาวิลิศมาหรา ภาพชาวจีนไว้ผมเปียกาลังมุงดูการเชิดหนัง
ของประสันตา ภาพชาวทหารฝรั่งสวมหมวกติดขนนก ภาพชาวมลายู และชาวจีนกาลังมุงดูซุ้มมหรสพ
ต่าง ๆ เช่น โรงโขน โรงละคร หรือ โรงหุ่นกระบอก ในงานฉลองพิธีอ ภิ เษกของกษัตริย์ทั้ งสี่เ มือ ง
เป็นต้น (ภาพที่ 208)
 274

ภาพที่ 208 ชาวต่างชาติ เช่น พวกจีน แขก และมลายูกาลังมุงดูการเชิดหนังของประสันตา และการ

แสดงมหรสพในงานฉลองพิธีอภิเษกของกษัตริย์ทั้งสี่เมือง

ทั้งนี้สันนิษฐานว่านอกจากจะมีวัตถุประสงค์ สร้างความสมจริงให้แก่ภาพจิตรกรรมแล้ว
ส่วนหนึ่ง เป็ นการสะท้อ นสภาพสังคมที่ มีชาวต่ างชาติเ ข้า มาท าการค้ า เผยแพร่ ศาสนาจานวนมาก
โดยชาวต่างชาติเหล่านี้อาจจะมาปรากฎตัวรวมกันในยามที่มีงานหรือพระราชพิธีครื้นเครงดั่งที่เห็น
ดั ง นั้ น จึ ง น่ า จะเป็ น การวาดเครื่ อ งแต่ ง กายหรื อ บรรยากาศตามสภาพความเป็ น จริ ง มากกว่ า จะ
ลอกเลี ย นแบบมาจากภาพวาดที่ ฝ รั่ ง น าเข้ า มา ซึ่ ง ฝี มื อ การวาดแบบดั ง กล่ า วย่ อ มประณี ต และให้
ความส าคัญ กั บ หลั กทั ศ นี ย วิ สัย มากกว่า แตกต่า งจากการวาดโดยอาศั ยการจดจาหรื อ จิ นตนาการ
 275

(ตั ว อย่ า งภาพวาดเลี ย นแบบฝรั่ ง ที่ ส าคั ญ เช่ น ที่ พ ระอุ โ บสถ วั ด บรมนิ วาส และพระวิ ห าร
วัดบวรนิเวศวิหารราชวรวิหาร) แสดงได้จากภาพเครื่องแต่งตัวของหญิงชาวต่างชาติคนหนึ่งที่กาลัง
ยื น อยู่ ภ ายในบ้ า นแบบก่ อิ ฐ ถื อ ปู น มี ช ายคล้ า ยชาวมลายู ค อยเกาะเสาลอบมองอยู่ ด้ า นนอก
(ภาพที่ 209) ลักษณะเครื่องแต่งกายคล้ายคลึงมิชชันนารีฝรั่งที่เข้ามาเผยแพร่ศ าสนาในเวลานั้น เป็น
อย่างมาก ซึ่งส่วนใหญ่นิยมแต่งกายอย่างสมัยวิคตอเรีย คือ สวมเสื้อ คอปิด แขนยาว สวมกระโปรง
สุ่ม ทรงผมที่นิยมเป็นผมยาว แสกกลาง ด้านข้างม้วนเป็นหลอด หรือ เกล้ามวยไว้ด้านหลัง เมื่อ อก
นอกบ้ า นจะสวมหมวกที่ มี ส ายรั ด ใต้ ค าง เรี ย กว่ า “บอนเน็ ต ” และถื อ ร่ ม ผ้ า ลู ก ไม้ คั น เล็ ก
(ภาพที่ 210)127

ภาพที่ 209 เครื่องแต่งกายของหญิงชาวต่างชาติ สัน นิษฐานว่าเลี ยนแบบมาจากเครื่อ งแต่งกายของ

มิชชันนารีที่เข้ามาอยู่อาศัยในไทยสมัยนั้น

127
ปรามินทร์ เครือทอง, พระจอมเกล้า “KING MONGKUT” พระเจ้ากรุงสยาม (กรุงเทพฯ : มติ
ชน, 2547), 120.
 276

ภาพที่ 210 การแต่ ง กายของมิ ช ชั น ารี ช าวฝรั่ ง ที่ เ ข้ า มาอาศั ย ในไทย เลี ย นแบบการแต่ ง กายสมั ย
วิคทอเรียน
ที่มา : ปรามินทร์ เครือทอง, พระจอมเกล้า “KING MONGKUT” พระเจ้ากรุงสยาม (กรุงเทพฯ :
มติชน, 2547), 120.

กล่าวโดยสรุป จากการศึกษาพัฒนาการทางด้านงานช่างที่สะท้อ นผ่านจิตรกรรมฝาผนัง

เรื่ อ ง “อิ เ หนา” ในพระวิ ห ารหลวง วั ด โสมนั ส วิ ห ารพบว่ า ช่ า งได้ แ สดงความสามารถโด ยอาศั ย
เทคนิคและวิธีการที่เคยนิยมมาก่อ นในสมัยรัชกาลที่ 3 มาปรับใช้กับการเขียนภาพจิตรกรรมอย่าง
ตะวันตกที่เน้นการสร้างความสมจริงโดยอาศัยหลักทัศนียวิทยาได้อย่างกลมกลืนมากขึ้น ได้แก่ จาก
เดิมที่เคยนิยมการใช้คู่สีเขียวเข้มกับแดง เมื่อ มีการปรับเอาสีแดงออก คงสีเขียวในเฉดต่าง ๆ เอาไว้
ไม่เน้นการปิดทองอย่างเก่าและเพิ่มสีครามอย่างสีครามหม่น หรือ สีเทาตามแนวทางของสกุลช่าง
ขรัวอินโข่งผู้มีชื่อเสียงในการเขียนภาพที่มีบรรยากาศเพ้อ ฝันถึงดินแดนตะวันตกเข้ามา ส่งผลให้ไ ด้
ภาพจิตรกรรมที่มีบรรยากาศโดยรวมของภาพกลมกลืนกันมากขึ้น ต่างกับ ภาพจิตรกรรมฝาผนังใน
สมัยก่อนหน้าที่เน้นการใช้สีแบบพหุรงค์สร้างความโดดเด่นให้แก่ภาพมากกว่าการให้ความสาคัญ
กับบรรยากาศโดยรวม
 277

การวาดภาพท้องฟ้าแบบเน้นให้เห็นกลุ่มเมฆน้อ ย – ใหญ่ เป็นสิ่งที่เพิ่มเติมต่อ จากการ

เกลี่ยสีเพื่อผลักให้เห็นระยะใกล้ – ไกล ของเส้นขอบฟ้า แนวป่า และบ้านเรือ น ประกอบการเขียน
ภาพโดยใช้มุมมองแบบตานก หรือ การทดลองนาเครื่ อ งแต่งกายของบุ คคลแบบสมจริง เช่น จาก
นั ก แสดงผู้ ส วมบทบาทเป็ น ตั ว ละครต่ า งๆในเรื่ ง อิ เ หนา มาเขี ย นให้ แ ก่ ภ าพตั ว พระ – ตั ว นางที่
ทรงเครื่องอย่างปรัมปราคติ ก็แสดงให้เห็นความคิดริเริ่มของช่างที่มีก ารทดลองนาวิธีการเขียนแบบ
เก่า มาผสมผสานเข้า กับแนวคิ ดและเทคนิค การเขี ยนแบบใหม่ซึ่ งเน้ นการสร้ างความสมจริงให้แ ก่
ภาพมากขึ้น โดยเป็นที่น่าสังเกตว่าแม้จะเป็นวิธีการที่ไ ม่คุ้นเคยแต่ก็มิไ ด้สร้างความตะขิดตะขวงใจ
ให้แก่ช่างผู้รังสรรค์งานจิตรกรรมดังกล่าวมากนัก เห็นได้จากรูปแบบของภาพจิตรกรรมฝาผนังที่มี
ความสอดคล้อ งกลมกลื นกั น ปัจ จัย หนึ่ งอาจเพราะเนื้ อ หาของเรื่ อ งที่เ ป็น วรรณคดี นิท านย่อ มเปิ ด
โอกาสให้ช่างมีความกล้าในการที่จะสอดแทรกจินตนาการหรือ ประสบการณ์ทของตนที่เคยได้พบ
เห็นมาลงไปได้มากกว่าการเขียนภาพจิตรกรรมที่เป็นเรื่องราวปรัมปราคติก็เป็นได้
อย่ า งไรก็ ดี ท้ า ยที่ สุ ด แล้ ว งานจิ ต รกรรมฝาผนั ง ของทั้ ง สองสกุ ล ช่ า งคื อ สกุ ล ช่ า งใน
รัชกาลที่ 3 และสกุลช่างในรัชกาลที่ 4 ก็ยังคงทาหน้าที่ในการบันทึกเรื่อ งราวประวัติศาตร์ สภาพ
บ้ า นเมื อ งในแต่ ล ะยุ ค แต่ ล ะสมั ย เอาไว้ ไ ด้ อ ย่ า งสมบู ร ณ์ เห็ น ได้ จ ากสภาพอาคารบ้ า นเรื อ น
บรรยากาศของวิวทิวทัศน์ตลอดไปจนถึงความรู้สึกนึกคิดของช่างที่แสดงผ่านสภาพวิถีชีวิตที่เรียบ
ง่ า ยของชาวบ้ า นร้ า นตลาดที่ ป รากฎอยู่ ใ นงานจิ ต รกรรมฝาผนั ง แห่ ง นี้ ได้ ส ะท้ อ นให้ เ ห็ น วิ ธี ก าร
ดาเนินชีวิตอีกรูปแบบหนึ่งที่ต่างจากสมัยก่อ นหน้าโดยเฉพาะในสมัยรัชกาลที่ 3 อย่างสิ้นเชิง ทั้งนี้
รูปแบบงานจิตรกรรมฝาผนังในสมัยของพระองค์ส่วนใหญ่มักจะปรากฎภาพที่ดูโลดโผน ครื้นเครง
ระคนขบขันอันเกิดจากอารมณ์คึกคะนองของช่างแฝงอยู่ด้วยเสมอ
 บทที่ 5

แหล่งที่มาของแรงบันดาลใจในการเขียนจิตรกรรมฝาผนังเรื่องอิเหนา
ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร

เดิมทีมีผู้สันนิษฐานว่าพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงโปรดเกล้าฯให้ช่างเขียน
ภาพฝาผนังภายในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหารเป็นเรื่อง “อิเหนา” แทนที่จะเป็นภาพปริศนาธรรม
หรือภาพเกี่ยวกับจริยวัตรสงฆ์ ซึ่งปรากฏให้เห็นอยู่เป็นส่วนใหญ่ตามพระอารามที่ทรงมีพระราชดาริให้
สร้างขึ้น ก็ด้วยเหตุเพราะสมเด็จพระนางเจ้าโสมนัสวัฒนาวดีอาจจะทรงโปรดบทละครเรื่องดังกล่าว
อย่างไรก็ตามไม่ปรากฏบันทึกใด ๆ ที่สามารถยืนยันข้อ สังเกตเบื้องต้นนี้ได้นอกจากการคาดคะเนจาก
พระกรณียกิ จของพระนางหลั งจากพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้ าฯเสด็จเถลิงถวั ลยราชสมบั ติเป็ น
พระมหากษัตริย์พระองค์ที่ 4 แห่งราชวงศ์จักรีในปี พ.ศ. 2394
เป็นที่ทราบกันดีว่าเมื่อคราวที่พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าฯ ทรงโปรดให้มีพระราชพิธี
สมโภชพระวิสุทธรัตนกิริณี ช้างเผือกตัวที่ 2 ที่ทรงได้มาเป็นช้างประจารัชกาลนั้นปรากฏชื่อคณะละคร
ที่สมเด็จพระนางเจ้าโสมนัสวัฒนาวดีทรงหัดไว้ขณะยังดารงพระชนม์ชีพอยู่เข้าร่วมแสดงด้วย ทั้งนี้
สาเหตุหนึ่งที่พระบรมราชเทวีทรงรื้อฟื้นละครในขึ้นมาใหม่หลังจากมีอันต้องหยุ ดชะงักไปในรัชกาล
ก่อน ก็เนื่องมาจากทรงทราบดีว่าพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงสนพระทัยด้านการละคร 1
แต่ก็เป็นที่น่าเสียดายว่าคณะละครของพระนางยังไม่ทันได้ออกโรงพระนางก็เสด็จสวรรคตไปก่อนใน
วันที่ 10 ตุลาคม พ.ศ. 23952
อย่างไรก็ดีจากพระราชกรณียกิจครั้งนั้ น ก็พอทาให้สันนิษฐานได้ว่าอาจเป็นที่มาที่ทาให้
สมเด็จพระนางเจ้าโสมนัสวัฒนาวดีทรงมีความผูกพันกับบทพระราชนิพนธ์เรื่อง “อิเหนา” เนื่องจากบท

1
พูนผล อรุณรักถาวร, “ดนตรี – นาฏศิลป์ไทยในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ,”
วชิราวุธธานุสรณ์สาร 23, 2 ( เมษายน 2547) : 70.
2
เจ้าพระยาทิพากรวงศ์, พระราชพงศาวดารกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ 4, 89.

278
 279

ละครที่สามารถนามาใช้เล่นในพระราชสานักได้นั้นมีอยู่เพียง 3 เรื่อง ได้แก่ รามเกียรติ์ อุณรุฑ และ

อิเหนา3
อนึ่ง ผลจากการศึ กษาเพื่ อ วิเ คราะห์แนวคิ ดของพระบาทสมเด็จ พระจอมเกล้ าเจ้ าอยู่หั ว
รัชกาลที่ 4 ที่สะท้อนผ่านงานจิตรกรรมเรื่องอิเหนาภายในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร พบความ
เชื่อมโยงหลายประการที่นาไปสู่ข้อสันนิษฐานเกี่ยวกับประเด็นที่มาของแรงบันดาลใจในการเขียนภาพ
จิตรกรรมเรื่องอิเหนาซึ่งต่างออกไปจากข้อสันนิษฐานเดิม สามารถอธิบายได้ดังนี้

1. ปัจจัยที่มีอิทธิพลต่อการนาเรื่องอิเหนามาเขียนเป็นภาพจิตรกรรมฝาผนังในพระวิหารหลวง
วัดโสมนัสวิหาร
ผลที่ได้จากการศึกษาพระราชประวัติ และพระราชกรณียกิจของพระบาทสมเด็จพระจอม
เกล้าเจ้าอยู่หัว ประกอบกับพระราชดาริเรื่องการสร้างวัดโสมนัสวิหาร เป็นวัดหลวงแห่งแรกในแผ่นดิน
ของพระองค์ นาไปสู่ข้อสันนิษฐานสาคัญคือ แหล่งที่มาของแรงบันดาลใจในการเขียนภาพจิตรกรรม
เรื่อง “อิเหนา” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหารส่วนหนึ่งเป็นผลมาจากพระราชนิยมด้านการละคร
ประกอบกับพระราชนิยมส่วนพระองค์ของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 4 ที่มีต่อเรื่องอิเหนา
ตอน “อุณากรรณ”

1.1 พระราชนิยมด้านการละครของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 4

ดังที่กล่าวไปแล้วในตอนต้นว่าสมเด็จพระนางเจ้าโสมนัสวัฒนาวดี ทรงรื้อ ฟื้นละครใน

ขึ้นมาใหม่ส่วนหนึ่งก็เพราะทรงทราบดีว่าพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 4 ทรงพอ
พระทัยด้านการละคร ทั้งนี้ตัวอย่างที่สะท้อนให้เห็นถึงพระราชนิยมดังกล่าวคือ แม้พระบาทสมเด็จพระ
จอมเกล้าเจ้าอยู่หัวจะทรงครองราชย์ภายในระยะเวลาอันสั้นเพียง 17 ปี (พ.ศ. 2394 – พ.ศ. 2411) อีกทั้ง
ยังทรงมีพระราชภารกิจมากมายทั้งที่เกี่ยวกับการปรับปรุงประเทศ โดยเฉพาะอย่างยิ่งด้านการปฏิรูป
พระพุทธศาสนา ทว่าพระองค์ก็ทรงพระราชนิพนธ์บทละครหลวงไว้ใช้ประกอบการแสดงละครใน

3
สมเด็จฯ กรมพระยาดารงราชานุภาพ, ละครฟ้อนรา ประชุมเรื่องละครฟ้อนรากับระบาราเต้น
ตาราฟ้อนรา ตานานเรื่องละครอิเหนา ตานานละครดึกดาบรรพ์, 222.
 280

หลายเรื่องด้วยกัน แม้จะเป็นจานวนไม่มากนักเมื่อเทียบกับสมัยของพระบรมราชชนก แต่บทละคร

เหล่านั้นก็ล้วนเป็นบทละครที่มีความสาคัญต่อชาติทั้งสิ้น4
พระบาทสมเด็จ พระจอมเกล้ าเจ้ าอยู่หั วทรงพระราชนิ พ นธ์ แปลงเรื่อ งรามเกีย รติ์ ตอน
พระรามเดินดง ตามอย่างพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์รัชกาลที่ 1 และทรงบทพรรณนาขึ้นใหม่ (ตอน
พระราม พระลักษมณ์ นางสีดาเสด็จจลงจากเขาสัตตกูฏ ) ทรงพระราชนิพนธ์แปลงบทเบิกโรง เรื่อ ง
นารายณ์ปราบนนทุก เรื่องพิราพ เรื่องบทราต้นไม้เงินทอง เรื่องพระภารทวาชฤๅษี ตลอดไปจนถึงเรื่อง
อิเหนา ซึ่งพระองค์ทรงพระราชนิพนธ์แปลงบทอุณากรรณบางตอนเอาไว้ แต่ก็เป็นที่น่าเสียดายว่าบทที่
ทรงแปลงนั้น ทรงโปรดฯให้แยกไว้เป็นแผนกหนึ่ง มิไ ด้รื้อ ถอนบทเดิมออก ในสมัยหลังมานี้จึงไม่
ปรากฏหลักฐานใดๆให้สืบค้นได้ แม้หอสมุดวชิรญาณเองก็ทาได้แต่เพียงนาบทพระราชนิพนธ์เรื่อ ง
อื่น ๆ ของพระองค์มาตีพิมพ์เท่านั้น5
นอกจากนี้การที่พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวโปรดเกล้าฯให้ออกประกาศ “ห้าม
ไม่ให้ทาช้างเล่นละครเป็นช้างเผือก” ในปี พ.ศ. 2397 เพื่อกาหนดให้คณะโขนและคณะละครทาหัวช้าง
ดา หรือทาหัวช้างเผือกเฉพาะกับตอนที่กล่าวถึงช้างเอราวัณเท่านั้น 6 กับประกาศ“ว่าด้วยละครผู้หญิง”
ในปี พ.ศ. 2398 เพื่อพระราชทานอนุญาตให้คณะละครที่ไม่ใช่ของหลวงสามารถนาบทละครในไปใช้
แสดงได้ และไม่จาเป็นต้องใช้เฉพาะตัวละครผู้ชายอีกต่อไป 7 ก็แสดงให้เห็นว่าพระองค์ทรงใส่พระทัย
และให้การสนับสนุนด้านการละครอยู่มิใช่น้อย ยังผลให้ในช่วงกลางรัชกาลราวปี พ.ศ. 2402 กิจการ
ของคณะละครเฟื่องฟูขึ้นอย่างมากจนต้องโปรดให้ตั้งภาษีละครขึ้น นัยหนึ่งพระบาทสมเด็จพระจอม
เกล้าเจ้าอยู่หัวอาจจะทรงต้องการจัดระเบียบวงการละครของไทยให้มีมาตรฐานทัดเทียมกับนานาอารยะ
ประเทศไปพร้ อ มกั น ด้ ว ย ดั ง ค าอ้ า งเหตุ ใ นท้ อ งตราว่ า “…เพราะเห็ น เจ้ า ของละครทั้ ง ปวงได้

4
วรรณกรรมหรือบทละครที่มีความสาคัญต่อชาติในที่นี้ กล่าวถึงบทละครเรื่องรามเกียรติ์ ในฐานะ
ที่เป็นวรรณคดีที่มีความสาคัญต่อระบบการเมืองการปกครองและสังคมไทย ขณะที่บทเบิกโรงเรื่องต่าง ๆ มี
ความสาคัญในฐานะการสืบสานและอนุรักษ์ประเพณีการละเล่นของไทย
5
สมเด็จฯ กรมพระยาดารงราชานุภาพ, ละครฟ้อนรา ประชุมเรื่องละครฟ้อนรากับระบาราเต้น
ตาราฟ้อนรา ตานานเรื่องละครอิเหนา ตานานละครดึกดาบรรพ์, 364.
6
ชาญวิทย์ เกษตรศิริ , บรรณาธิการ, “ประกาศไม่ให้ทาช้างเล่นละครเป็นช้างเผือก,” ใน ประชุม
ประกาศรัชกาลที่ 4, 63.
7
เรื่องเดียวกัน, 77 -78.
 281

ผลประโยชน์มาก ควรจะต้องเสียภาษีช่วยราชการแผ่นดินบ้างเหมือนอย่างที่มีประเพณีในต่างประเทศ
จึงโปรดให้ตั้งภาษีขึ้นเรียกกันว่าภาษีโขนละคร…”8
อย่างไรก็ตาม นอกเหนือจากพระราชกรณียกิจเกี่ยวกับด้านการละครที่ได้ยกตัวอย่างไปแล้ว
พระราชานุกิจส่วนพระองค์บางประการก็ยังสามารถยืนยันให้ข้อสันนิษฐานเรื่องพระราชนิยมด้านการ
ละครดังกล่าวมีความเป็นไปได้มากยิ่งขึ้น กล่าวคือโดยปรกติแล้วพระมหากษัตริย์ของไทยทุกพระองค์
ที่ทรงอยู่ภายใต้การปกครองระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์จะทรงมีพระราชานุกิจประจาวันที่ระบุไ ว้
ชัดเจนว่าวัน และเวลาใด จะต้องทรงปฏิบัติอย่างไร เรื่องใด มาในสมัยรัชกาลที่ 4 แม้พระองค์จะมิได้
ทรงปฏิบัติตามนั้นทุกประการ โดยเฉพาะอย่างยิ่งพระองค์ทรงใช้เวลาที่จะต้องฟังมโหรีกล่อมถวายและ
เวลาที่จะต้องฟังนิทานหรือนิยายต่าง ๆ ไปปรึกษาราชการแผ่นดินกับเหล่ามุขอามาตย์ทั้งหลายแทน 9 แต่
จากหลักฐานในพระราชพงศาวดารกรุง รัตนโกสินทร์ สมัยรัช กาลที่ 4 มีบั นทึกไว้อ ย่า งชัดเจนว่ า
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงโปรดฯให้สร้างสระปทุมวันและวัด ปทุมวนารามขึ้นเพื่อใช้
เป็นสถานที่สาราญพระราชหฤทัย ทั้งนี้พระองค์ทรงโปรดฯให้สมเด็จเจ้าพระยาพระองค์น้อ ยเป็นแม่
กอง และเจ้าพระยาสามภพพ่ายเป็นนายงานควบคุมการก่อสร้างอาคารและศาสนสถานต่าง ๆ อาทิเช่น
ทรงมีพระราชประสงค์ให้ทาพระที่นั่งประทับแรมองค์หนึ่ง ทาพลับพลา โรงละคร ที่เจ้าจอมอาศัย โรง
ครัวข้างในและโรงครัวเลี้ยงขุนนางข้างหน้า ทากาแพงล้อ มรอบเป็นเขตฝ่ายหน้าฝ่ายใน โดยฝ่ายใต้
พระองค์ท รงโปรดฯให้ สร้า งวั ดขึ้ นหนึ่ งวั ด พระราชทามนามว่า “วั ดปทุมวนาราม” เพื่อ ไว้ ใช้ เป็ น
สถานที่สาหรับทรงประกอบพิธีกรรมทางศาสนาในคราวที่ทรงแปรพระราชฐาน เป็นต้น10
อนึ่งพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่ รัชกาลที่ 4 ยังทรงมีเจ้าจอมมารดาหลายพระองค์ที่เป็นนาง
ละครเล่นถวายในพระบรมมหาราชวังอีกด้วย ที่สาคัญและควรจะกล่าวถึงคือ เจ้าจอมมารดาเปี่ยม ซึ่ง
ต่ อ มาทรงได้ รั บ พระราชทานพระกรุ ณ าโปรดเกล้ า ฯ สถาปนาให้ เ ป็ น “สมเด็ จ พระปิ ย ะมาวดี
ศรีพัชรินทรมาตา” พระบรมราชินีองค์ที่ 3 ในรัชกาลพระองค์ ตามประวัติของพระนางนั้นมีการกล่าว
กันว่าพระนางมิใช่ราชนิกูล เป็นแต่เพียงธิด าของขุนนางในราชสานักเท่านั้น เมื่อแรกเข้าวังพระนางมี
โอกาสได้เป็นนางราเล่นเรื่องอิเหนาถวาย ในการนี้เมื่อ ทรงมีประสูติกาลพระราชโอรสพระองค์แรก

8
สมเด็จฯ กรมพระยาดารงราชานุภาพ, ละครฟ้อนรา ประชุมเรื่องละครฟ้อนรากับระบาราเต้น
ตาราฟ้อนรา ตานานเรื่องละครอิเหนา ตานานละครดึกดาบรรพ์, 359.
9
อารุง โกมลวรรธนะ, เจ้าฟ้ามงกุฏแห่งกรุงสยาม, 443 – 444.
10
เจ้าพระยาทิพากรวงศ์, พระราชพงศาวดารกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ 4 , 111.
 282

พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวจึงทรงพระราชทานพระนามให้ว่า “อุณากรรณ” ซึ่งเป็นชื่อตัว

ละครที่พระนางเคยเล่น ปัจจุบันพระนามของพระเจ้าวรวงศ์เธอ พระองค์เจ้าอุณากรรณอนันตรไชยเป็น
ที่รู้จักกันดีในฐานะชื่อถนนสายหนึ่งย่านวังบูรพา11

1.2 บทพระราชนิพนธ์เรื่องอิเหนา ตอน “อุณากรรณ” ในฐานะปัจจัยที่มีอิทธิพ ลต่อการเขียนภาพ

จิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร
จากวิ ท ยานิ พ นธ์ ร ะดั บ ปริ ญ ญามหาบั ณ ฑิ ต เรื่ อ ง “การศึ ก ษาพระราชนิ พ นธ์ ข อง
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้ าอยู่หั ว ” ของ สิ รินิสภ์ นิยมพงศ์ ชี้ให้เ ห็นว่ าการที่พระบาทสมเด็ จ
พระจอมเกล้าเจ้าอยู่ หัวทรงพระราชนิพนธ์ แปลงบทละครของหลวงขึ้นใหม่ นั้น นอกจากจะทรงมี
พระราชประสงค์ที่จ ะปรั บบทละครให้กระชั บเหมาะกับ การแสดงมากขึ้ นแล้ ว เหตุ ผลที่ สาคั ญอี ก
ประการก็เพราะทรงต้องการแสดงพระปรีชาสามารถด้านอักษรศาสตร์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในด้านการใช้
คาบาลีและสันสกฤตซึ่งพระองค์ทรงเชี่ยวชาญเป็นอย่างมาก ด้วยมีโอกาสได้ทรงศึกษามาแต่ครั้งยัง
ครองเพศบรรพชิตเป็นเวลากว่า 30 ปี12 ตัวอย่างการสร้างศัพท์สมาสบาลีสันสกฤตจากเรื่องรามเกียรติ์
ตอนพระรามเดินดง เช่น คาว่า มธุรส หมายถึง ความไพเราะ ประกอบด้วย มธุ + รส มธุ มาจากศัพท์
บาลีสันสกฤตว่า มธุ แปลว่า หวาน, อร่อย, น่าพอใจ รส มาจากคาว่า รส แปลว่า ความรู้สึกชอบใจ กับคา
ว่า ขัณฑสิมา หมายถึง เขตแดน ประกอบด้วย ขัณฑ + สิมา ขัณฑ มาจากศัพท์บาลีสันสกฤตว่า ขณฺฑ
แปลว่า ภาค, ส่วน, ตอน, ท่อน สิมา มาจากศัพท์บาลีสันสกฤตว่า สิมา แปลว่า เขต, แดน เป็นต้น13 ทั้งนี้
เนื่ อ งจากค าเหล่ า นี้ ยั ง คงได้ รั บ ความนิ ย มและใช้ ต่ อ มาจนถึ ง ปั จ จุ บั น นั ย หนึ่ ง จึ ง เป็ น ไปได้ ว่ า
พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 4 คงมีพระราชประสงค์ใช้บทพระราชนิพนธ์ในพระองค์เป็น
เครื่ อ งมื อ สั่ ง สอนวิ ช าความรู้ ท างด้ า นภาษาที่ ถู ก ต้ อ งให้ แ ก่ ป ระชาชนของพระองค์ ไ ปพร้ อมกั น

11
“วังเจ้านาย,” นิตยสารสกุลไทย 47, 2440 (กรกฎาคม 2544) : 28.
12
สิรินิสภ์ นิยมพงศ์ , “การศึกษาพระราชนิพนธ์ร้อ ยกรองของพระบาทสมเด็จ พระจอมเกล้า
เจ้าอยู่หัว” (วิทยานิพนธ์ปริญญามหาบัณฑิต สาขาวิชาภาษาไทย บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2543),
261.
13
เรื่องเดียวกัน, 190 – 191.
 283

สอดคล้ อ งกั บ พระราชกรณี ย กิ จ ตลอดรั ช กาลที่ ท รงโปรดฯให้ อ อกประกาศทั้ ง ที่ เ ป็ น ประกาศ

พระราชบัญญัติและประกาศพระราชนิยมเกี่ยวกับภาษาไทยเป็นจานวนถึง 25 เรื่องด้วยกัน14
ดังนั้น แม้จะยังไม่สามารถสรุปได้ว่าเนื้อหาที่ปรากฏอยู่ในพระราชนิพนธ์แปลงเรื่องอิเหนา
ตอนอุณากรรณของรัชกาลที่ 4 จะมีความสัมพันธ์กับแรงบันดาลใจที่ส่งผลให้พระบาทสมเด็จพระจอม
เกล้าเจ้าอยู่หัวทรงโปรดฯให้ช่างนาบทพระราชนิพนธ์เรื่องอิเหนา ในรัชกาลที่ 2 ไปเขียนไว้บนฝาผนัง
ภายในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหารหรือไม่ เนื่องจากบทพระราชนิพนธ์ที่พระองค์ทรงประพันธ์ขึ้น
มิได้รับการตีพิมพ์ต่อมา แต่อย่างน้อยที่สุดก็ทาให้พอสันนิษฐานเบื้องต้นได้ว่าใจความในตอนแปลง
ดังกล่าวมิน่าจะแตกต่างจากต้นฉบับมากนัก อย่างมากคงเป็นแต่เพียงการสรรคาให้บทละครมีความ
ไพเราะและถูกต้องตามหลักภาษามากยิ่งขึ้น ขณะเดียวกันก็ยังรักษาอรรถรสเดิมเอาไว้อยู่ ซึ่ งหากเป็น
เช่นนั้นแล้วสิ่งที่ต้องวิเคราะห์ต่อมาคือ เหตุใดพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 4 จึงเลือกเอาตอน
ดังกล่าวมาแปลงเพียงตอนเดียว ทั้งที่บทพระราชนิพนธ์เรื่องอิเหนา ในรัชกาลที่ 2 มีตอนสาคัญและควร
จะกล่าวถึงอีกมาก อาทิเช่น ตอน “กระบวนเสด็จท้าวดาหาไปใช้บนที่เขาวิลิศมาหรา” ตอน “บุษบาอ่าน
สารดอกลาเจียก” และ ตอน “บุษบาไปไหว้พระปฏิมา” ซึ่งได้รับความนิยมเป็นอย่างมากขนาดมีการ
นาไปวาดเป็นภาพจิตรกรรมในหลายสมัย และมีการนาไปดัดแปลงแต่งเป็นเพลงมีชื่อว่า “บุษบาเสี่ยง
เทียน” หรือเหตุเพราะเรื่องราวของอุณากรรณ หรือนางบุ ษบาขณะแปลงเป็นชายนั้นมีความคล้ายคลึง
กับพระราชประวัติของสมเด็จพระนางเจ้าโสมนัสวัฒนาวดี เมื่อทรงได้อ่านหรือทอดพระเนตรละครใน
เล่ น เรื่ อ งอิ เ หนาตอนนี้ จึ ง ชวนให้ พ ระบาทสมเด็ จ พระจอมเกล้ า เจ้ า อยู่ หั ว ทรงระลึ ก ถึ ง พระบรม
ราชเทวีอีกครั้ง ประกอบกับความรักความเมตตาที่พระองค์ ทรงมีต่อ พระนางซึ่งแสดงให้เห็นได้จาก
บันทึกในประกาศเรื่อง “ประวัติ และพระอาการประชวรจนสวรรคต แห่งสมเด็จพระนางเจ้าโสมนัส
วัฒนาวดี พระอัครมเหสี (The account of the most lamentable illness and death of her young and
amiable, the Queen Somanas Waddhanawatty)” ที่ทรงพระราชทานไปยังราชสานัก เหล่าพสกนิกร
ตลอดไปจนถึ ง พระราชหั ต ถเลขาเป็ นภาษาอั ง กฤษที่ มี ไ ปยั งชาวต่า งชาติ เมื่ อ วัน ที่ 25 ธั นวาคม
พ.ศ. 2395 ว่าพระองค์ทรงกระทาทุกวิถีทางเพื่อยื้อ ชีวิตของพระนางเอาไว้ ไม่ว่าจะเป็นการที่ทรง
พระกรุณาโปรดเกล้าฯให้กรมหลวงวงษาธิราชสนิท หมอบรัดเลย์ และหมอเฮ้าส์เข้ามาถวายการรักษา
ตามแบบแพทย์แผนใหม่ ควบคู่ไปกับการรักษาแบบโบราณ หรือการที่ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯให้

14
สิรินิสภ์ นิยมพงศ์ , “การศึกษาพระราชนิพนธ์ร้ อ ยกรองของพระบาทสมเด็จ พระจอมเกล้า
เจ้าอยู่หัว,” 1.
 284

ป่าวประกาศพระราชทานบาเหน็จเงินตรา 2 หาบ ให้แก่ผู้ที่สามารถรักษาพระนางให้กลับมาเป็นปกติ

ได้15 พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้ าเจ้าอยู่หัวจึงทรงเลือ กเอาเฉพาะตอนอุณากรรณไปแปลงเป็นบท
พระราชนิพนธ์ และทรงเก็บไว้เป็นแผนกหนึ่งต่างหากมิได้ไปรวมกับต้นฉบับเดิม ขณะเดียวกันก็ทรงมี
พระราชด าริ ใ ห้ ช่ า งน าบทพระราชนิ พ นธ์ เ รื่ อ ง อิ เ หนาไปเขี ย นเป็ น ภาพจิ ต รกรรมฝาผนั ง ภายใน
พระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหารที่ทรงสร้างขึ้นเพื่ออุทิศให้แก่พระนางผู้เป็นที่รักพร้อมกันนั้นด้วย
อนึ่ ง เรื่ อ งราวชี วิ ต ของอุ ณ ากรรณ ที่ มี ค วามคล้ า ยคลึ ง กั บ พระราชประวั ติ ข องสมเด็ จ
พระนางเจ้าโสมนัสวัฒนาวดี ยกตัวอย่างเช่น หลังจากนางบุษบาถูกพระบรมอัยกาสาปให้เป็นชายมีชื่อ
ว่าอุณากรรณแล้ว นางก็เที่ยวออกตามหาอิเหนาจนได้ไปเจอกับท้าวประมอตันกับท้าวกาหลัง ทั้งสอง
พระองค์ ท รงเอ็ น ดู อุ ณ ากรรณจึ ง ได้ พ ระราชทานพระเมตตารั บ นางเป็ น พระราชบุ ต รบุ ญ ธรรม
เช่ น เดี ย วกัน กั บ สมเด็ จพระนางเจ้า โสมนั ส วั ฒนาวดี หลั งจากพระราชบิ ด า พระเจ้ า บรมวงศ์ เ ธอ
(ชั้น 3) พระองค์เจ้าลักขณานุคุณ พระราชโอรสในรัชกาลที่ 3 ทรงสิ้นพระชนม์ ขณะที่พระนางยังทรงมี
พระชันษาได้เพียง 6 เดือน พระเจ้าป้า พระเจ้าบรมวงศ์เธอ (ชั้น 3) กรมขุนอัปสรสุดาเทพ (พระองค์เจ้า
หญิงวิลาศ) ก็ทรงรับพระนางไปอุปถัมภ์เลี้ยงดูจวบจนพระนางมีพระชนมายุได้ 12 พรรษา พระเจ้าป้าก็
สิ้นพระชนม์ สุดท้ายพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าฯ รัชกาลที่ 3 ผู้เป็นพระอัยกาจึงทรงรับพระนางไป
เลี้ยงดูเสมือนพระราชธิดาในพระองค์แท้ๆ ดังจะเห็นได้จากทรงสถาปนาพระอิสริยยศพระนางขึ้นเสมอ
พระราชธิดา เป็น “พระเจ้าหลานเธอ พระองค์เจ้าโสมนัสวัฒนาวดี ” ตลอดไปจนถึงทรงพระกรุณา
โปรดเกล้าฯให้มีพระราชพิธีโสกันต์ ตามอย่างยศเจ้าฟ้า ในปี พ.ศ. 238916 ก่อนที่จะมีพระบรมราช
โองการโปรดเกล้ าฯให้ เจ้าพระยายมราช (บุนนาก ยมนา) อธิบดีก รมนครบาล จัดหาสถานที่สร้า ง
พระอารามซึ่งเป็นที่รู้จักกันในปัจจุบันคือ “วัดราชนัดดารามวรวิหาร” พระราชทานเป็นเกียรติให้แก่
พระนางในปี เ ดี ย วกั น 17 ทั้ ง นี้ วั ด ราชนั ด ดารามตั้ ง อยู่ ใ นเขตพระนคร ติ ด กั บ วั ด เทพธิ ด าราม ซึ่ ง

15
An account of the most lamentable illness and death of her young and amiable, the Queen
Somana Waddhanawatty ประวัติและอาการประชวรแห่งสมเด็จพระนางเจ้าโสมนัสวัฒนาวดี (กรุงเทพฯ : กรม
ศิลปากร, 2510. พิมพ์ในงานฌาปนกิจศพ นายซิม วิสุทธิมรรค ธันวาคม 2510), 1-11.
16
เรื่องเดียวกัน, 1.
17
เจ้าพระยาวิชิตวงษ์วุฒิไกร, ตานานพระอารามแลทาเนียบสมณศักดิ์ (กรุงเทพฯ : สานักราช
เลขาธิการ, 2542), 38 – 39.
 285

พระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงสถาปนาขึ้นในปี พ.ศ. 2379 เพื่อเฉลิมพระเกียรติแก่พระเจ้าลูก

เธอพระองค์เจ้าหญิงวิลาส พระราชธิดาพระองค์ใหญ่18
สุดท้ายจะเห็นได้ว่านอกจากจิตรกรรมเรื่องอิเหนา ภายในพระวิหารหลวงแล้ว ลายปูนปั้น
ปิดทองรูปมงกุฏกษัตรีประดิษฐานบนพานแว่นฟ้าคู่กับพระมหามงกุฏที่ประดับบนหน้าบันพระอุโบสถ
พระราชสัญลักษณ์ประจาพระองค์ของสมเด็จพระนางเจ้าโสมนัสวัฒนาวดีกับพระบาทสมเด็จพระจอม
เกล้าเจ้าอยู่หัว กับลายปูนปั้นปิดทองรูปมงกุฏกษัตรีประดิษฐานบนพานแว่นฟ้าประดับภายในซุ้มประตู
หน้ า ต่ า งพระอุ โ บสถและลายปู น ปั้ น ปิ ด ทองรู ป พระมหามงกุ ฏ ประดั บ ภายในซุ้ ม ประตู ห น้ า ต่ า ง
พระวิหารต่างก็ล้วนสะท้อนให้เห็นความรักความผูกพันที่พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงมี
ต่อองค์พระบรมราชเทวีแทบทั้งสิ้น สอดคล้องกับวัตถุประสงค์ที่ทรงโปรดให้สร้างวัดแห่งนี้ขึ้น เพื่อ
อุทิศถวายเป็นพระราชกุศลและเพื่อระลึกถึงสมเด็จพระนางเจ้าโสมนัสวัฒนาวดีเป็นสาคัญ

2. บริบททางสังคมสมัยรัชกาลที่ 4 ในฐานะปัจจัยเสริมนาไปสูก่ ารเขียนภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนา

ภายในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร
เนื่ อ งจากเป็ น ที่ ท ราบกั น ดี อ ยู่ แ ล้ ว ว่ า พระราชกรณี ย กิ จ ส าคั ญ ประการหนึ่ ง ของ
พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 4 เกี่ยวกับกิจการภายในประเทศ คือ การปฏิรูปวงการสงฆ์ไทย
พระองค์ทรงมีพระราชดาริให้ปรับปรุงแก้ไขข้อพระวินัย และข้อกาหนดต่าง ๆ เกี่ยวกับศาสนาตั้งแต่ยัง
ทรงครองเพศบรรพชิต อาทิเช่น ในปี พ.ศ. 2372 ทรงโปรดทาทัฬหีกรรม 19โดยการอุปสมบทใหม่ถึง
สองครั้ง และปิดทองฝังลูกนิมิตรที่วัดสมอรายใหม่เพื่อให้ตรงกับข้อบัญญัติที่บันทึกอยู่ในพุทธกถา 20
และในปี พ.ศ. 2379 ขณะทรงด ารงตาแหน่งเป็นอธิบดีส งฆ์ที่ วัดบวรนิเ วศนวิ หาร พระองค์ ก็ทรง
สถาปนา “ธรรมยุ ต ติก นิก าย” ขึ้น อย่ างเป็น ทางการ 21 เป็น ต้ น เมื่ อ ทรงเข้ าพิ ธี บรมราชาภิ เษกเป็ น
18
กรมศิลปากร, ศิลปวัฒนธรรมไทย (4) วัดสาคัญกรุงรัตนโกสินทร์ (กรุงเทพฯ : กรมศิลปากร,
2525), 19, 44.
19
ทัฬหีกรรม (ทันฮีกา) หมายถึง การกระทาให้มั่นคงขึ้น ได้แก่การทาที่ซ้าลงไปเพื่อให้มั่นคง ใน
กรณี ที่ ก ารกระท าครั้ ง แรกไม่ ส มบู ร ณ์ มั ก ใช้ ใ นพิ ธี ส งฆ์ ดู ราชบั ณ ฑิ ต ยสถาน, พจนานุ ก รมฉบั บ
ราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ. 2542, 522.
20
สมเด็จพระมหาสมณเจ้า กรมพระยาปวเรศวริยาลงกรณ์ , “เรื่องราชประวัติในรัชกาลที่ 4,” ใน
ประชุมพระราชนิพนธ์ภาษาบาลีในรัชกาลที่ 4 ภาคที่ 1, 6.
21
สิริวัฒน์ คาวันสา, สงฆ์ไทยใน 200 ปี, 93.
 286

พระมหากษัต ริย์ พระองค์ใ หม่ หลังจากสมเด็ จพระเชษฐาเสด็จ สวรรคตแล้ว ก็ ทรงดาเนิ นการเพื่ อ

ปรับปรุงพุทธศาสนาอย่างจริงจังมากยิ่งขึ้น ทั้งนี้วัดโสมนัสวิหารเป็นวัดหลวง และวัดธรรมยุตติกนิกาย
แห่งแรกที่ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯให้สร้างขึ้นในปี พ.ศ. 2396
จากบันทึกใน ประวัติวัดทั่วราชอาณาจักร มีการกล่าวไว้อ ย่างชัดเจนว่า พระบาทสมเด็จ
พระจอมเกล้าเจ้ าอยู่ท รงตั้ง ใจให้ วัดแห่ งนี้เป็ นวัดธรรมยุ ตติกนิ กายแห่งแรกที่มีม หาสีม าตรงตามที่
บัญญัติไว้ในพระวินัยเรื่องสีมาคือ มีสีมา 2 ชั้น เป็นมหาสีมาใหญ่ที่สมมติขึ้นครอบคลุมเขตทั้งวัด กับ
ขัณฑสี มา เป็นสี มาเล็กที่ส มมติ ไว้ร อบพระอุโ บสถ โดยมีสีมัน ตริก คั่นกลางระหว่ างมหาสีม าและ
ขัณฑสีมา22
ในการนี้เป็นที่น่าสังเกตว่าพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงให้ความสาคัญกับวัด
โสมนัสวิหารเป็นอย่างมาก ราวกับว่าทรงปรารถนาให้วัดดังกล่าวเป็นแบบแผนให้แก่วัดธรรมยุตแห่ง
อื่น ๆ ที่สร้างขึ้นในระยะเวลาร่วมสมัยกัน ทั้งนี้มีวัดหลวงซึ่ งตั้งอยู่ในพระนครที่ทรงโปรดฯให้สร้าง
และทรงกาหนดให้เป็นมหาสีมาอีก 2 วัด ได้แก่ วัดมกุฏกษัตริยาราม กับวัดราชประดิษฐ์สถิตมหาสีมา
ราม อย่างไรก็ดีวัดโสมนัสวิหารจัดเป็นวัดที่มีมหาสีมาขนาดใหญ่ที่สุดในจานวนวัดทั้งหมด
จากความสาคัญดังกล่าวชวนให้คิดได้ว่าพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวน่าจะทรง
เคร่ ง ครั ด ต่ อ การจั ด ระเบี ย บสภาพแวดล้ อ มต่ า ง ๆ ในวั ด โสมนั ส วิ ห ารให้ เ หมาะแก่ ก ารใช้ ป ฏิ บิ ติ
ศาสนกิ จ ทั้ งของสงฆ์ และฆราวาส ซึ่ง ประเด็ นเรื่ อ งความเคร่ง ครัด ต่ อ การสร้ า งสภาวะแวดล้ อ มที่
เหมาะสมในพระอารามนี้มี ตัว อย่า งให้เ ห็น แล้ วจากเมื่ อ คราวที่ ทรงมีพ ระราชวิ นิจ ฉัย เกี่ ยวกับ ภาพ
จิตรกรรมฝาผนังมหาเวสสันดรชาดกกัณฑ์ทศพร ที่อยู่ระหว่างประตูกลางและประตูเหนือ ตรงข้ามกับ
พระประธานในพระอุโบสถ วัดทองนพคุณ ทั้งนี้ ช่างได้เขียนให้ภาพนันทอุทยานเต็มไปด้วยเหล่านาง
อัปสรขณะกาลังลงเล่นน้าอยู่ในท่าทางที่ไม่เหมาะสม อย่างเช่ น บ้างนั่งถ่ายปัสสาวะ บ้างขึ้นจากน้ามา
ผลั ด ผ้ า บ้ า งพ้ น น้ าขึ้ น มาโดยไม่ มี ผ้ า นุ่ ง เมื่ อ เสด็ จ ไปพระราชทานผ้ า พระกฐิ น ในปี พ.ศ.2403
พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 4 ทรงทอดพระเนตรเห็นก็ทรงไม่พอพระทัยเป็นอย่างมาก ถึงกับ
มีพระราชดาริว่าพระอุโบสถนั้นเป็นที่ทาสังฆกรรมของพระ มีขัณฑสีมาแสดงให้เห็นถึงความเป็น
สถานที่ บ ริสุ ท ธิ์ จึ งไม่ ควรนาภาพเหล่ า นี้ม าเขี ย นไว้ ในการนี้พ ระองค์ท รงยกตัว อย่า งให้ เ ห็น ว่ า มี
ข้อกาหนดในพระวินัยหลายประการที่ระบุถึงเรื่องจิตรกรรมที่ควรจะนามาเขียนภายในพระอุโบสถและ

22
กองพุทธศาสนสถาน, ประวัติวัดทั่วราชอาณาจักร, 114.
 287

พระวิหาร ยกตัวอย่างเช่น จีวรทานสิกขาบท จีวรสิพนะสิกขาบท ในภิกขุโนวาทวรรค และปฏิภาณจิตร

ในเสนาสนขันธ์ เป็นต้น23
อย่างไรก็ตามการนาภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ที่นอกจากจะไม่ใช่วรรณคดีเกี่ยวกับพุทธ
ศาสนาแล้ว ยังมีลักษณะของความเป็นเรื่อง ประโลมโลก อันเต็มไปด้วยเนื้อหา รัก รบ ร้าง มาเขียนไว้ใน
พระวิหารซึ่งถือเป็นสถานที่ศักดิ์สิทธิ์ อาจจะดูไม่สมเหตุสมผลนักเมื่อเทียบกับสภาวะแวดล้อมที่เกิดขึ้น
จริ งในวงการศาสนา ณ ขณะนั้น แต่ ก็ พอทาความเข้า ใจได้ว่ าปรากฏการณ์ที่ เ กิด ขึ้น ดัง กล่า วเป็ น
เหตุก ารณ์เ ฉพาะที่พระบาทสมเด็จพระเจ้ าอยู่หั ว ผู้ ทรงมี พระราชด าริให้ สร้า งวัดแห่งนี้ ต้อ งการให้
เป็นไปตามพระราชนิยมส่วนพระองค์บางประการดังที่นาเสนอไปแล้วเท่านั้น ดังจะเห็นได้ว่าภาพ
จิตรกรรมภายในพระอุโบสถในพระอารามแห่งเดียวกันก็ยังมีการเขียนภาพเกี่ยวกับจริยวัตรสงฆ์ และ
ภาพปริศนาธรรมตามแบบพระราชนิยมในรัชกาลที่ 4 อยู่ แม้วัดหลวงแห่งอื่นๆก็มิได้มีการเขียนภาพ
วรรณคดีเรื่องอิเหนา หรือวรรณคดีประโลมโลกเรื่องอื่น ๆ อีก ตัวอย่างที่สาคัญ คือวัดปทุมวนารามซึ่ง
ทรงอุทิศพระราชทานเป็นพระราชกุศลให้แก่สมเด็จพระเทพศิรินทรามาตย์ พระบรมราชินีองค์ที่สอง ที่
ทรงสิ้นพระชนม์ในปี พ.ศ. 240424 ถึงจะมีการนาวรรณคดีพื้นบ้านเรื่อง “ศรีธนญชัย” ซึ่งดัดแปลงมาจาก
นิทานพื้ นบ้ านของลาว เรื่ อง “เชีย งเมี่ยง”25 มาเขีย นไว้ แต่ก็ เป็ นพี ยงเพื่ อ ให้สอดคล้อ งกั บพระราช
ประสงค์ในการสร้างวัดคราแรกโดยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงต้องการมีวัดไว้ในเขต
พระราชฐานสระปทุมวัน ที่ทรงใช้สาหรับแปรพระราชฐานมาสาราญพระราชหฤทัยระหว่างว่างเว้น
จากกิจการบ้านเมืองเท่านั้น เนื้อหาของเรื่องจึงเต็มไปด้วยความสนุกสนานมากกว่าเรื่องอิเหนา อีกทั้ง
แทบจะไม่ปรากฎกลิ่นอายของเรื่องรักประโลมโลกอยู่บนภาพจิตรกรรมเลย
นอกจากนี้การที่พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงนาเรื่องอิเหนามาเขียนเป็นภาพ
จิตรกรรมในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหารนั้น ส่วนหนึ่งที่มิไ ด้ทรงเกรงว่าจะเกิดคาครหาตามมา
ภายหลัง ก็อาจจะเป็นเพราะทรงว่าเห็นบทพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 2 เรื่องดังกล่าวเป็นที่นิยมกันมา
ในหมู่พระบรมวงศานุว งศ์ตลอดไปจนถึงเหล่าเจ้านาย ขุนนาง และข้าราชบริพารตั้งแต่ในสมัยของ

23
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว, ชุมนุมพระบรมราชาธิบายในพระบาทสมเด็จพระจอม
เกล้าเจ้าอยู่หัว (พระนคร : กรมศิลปากร, 2508), 83 – 88.
24
เจ้าพระยาทิพากรวงศ์, พระราชพงศาวดารกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ 4, 226.
25
ประยูร อุลุชาฏะ [น. ณ ปากน้า], ชุดจิตรกรรมฝาผนังในประเทศไทย วัดปทุมวนาราม, 12.
 288

พระบรมชนกนารถแล้ว เห็นได้จากเทคนิคที่ช่างนามาเขียนภาพจิตรกรรมบางตอนดูราวกับเป็นการ
ดัดแปลงมาจากท่าทางการแสดงและเครื่องแต่งกายของบุคคลจริง ๆ ที่แสดงอยู่ในคณะละคร มากกว่า
จะเป็นการเขียนขึ้น ตามแบบแผนประเพณีที่นิ ยมกั นมาแต่ เพีย งอย่ างเดียว ในสมั ยรัช กาลที่ 3 แม้
พระองค์มิทรงโปรดการละครก็มีเจ้านายหลายพระองค์แอบเอาไปเล่นในคณะละครของตน ทั้งเพื่อเป็น
เครื่องประดับบารมีและเพื่อความบันเทิง
ทั้งนี้สันนิษฐานว่าประเด็นดังกล่าวเป็นเพียงปัจจัยเสริมที่ช่วยสนับสนุนให้รัชกาลที่ 4 ทรง
มิได้หวั่นเกรงคาครหาอันเนื่องจากทรงโปรดให้เขียนจิตรกรรมฝาผนังเรื่องอิเหนาเท่านั้น เหตุก็เพราะ
ประการแรก วัดโสมนัสวิหารเป็นวัดหลวง ซึ่งพระมหากษัตริย์ทรงดาริให้สร้างขึ้น ดังนั้นการประกอบ
กิจใดๆก็ย่อมสามารถเป็นไปได้ตามพระราชอัชฌาสัย ประการที่สอง วัดโสมนัสวิหารเป็นวัดที่สร้างขึ้น
ตั้งแต่ช่วงต้นรัชกาล จากหลักฐานชี้ให้เห็นว่าแม้กลุ่มพระบรมวงศานุวงศ์ กับเจ้านายและข้าราชบริพาร
ในวังจะสามารถนาบทพระราชนิพนธ์เรื่องอิเหนาไปใช้เล่นได้แล้ว แต่ประชาชนทั่ว ไปที่อยู่นอกเขต
กาแพงวังก็ยังคงไม่กล้าที่จะนาบทพระราชนิพนธ์ละครในมาใช้เล่น ต่างยังคงอาศัยนาบทละครนอกมา
แสดงต่อไป จนกระทั่งรัชกาลที่ 4 ทรงโปรดฯให้ออกประกาศ “ว่าด้วยละครผู้หญิง” ในปี พ.ศ. 2398
แล้วจึงจะเริ่มมีคนนามาใช้เล่น อย่างไรก็ตามความนิยมดังกล่าวน่าจะยังคงจากัดอยู่ในวงแคบ ๆ เพราะ
เมื่อพระเจ้าอยู่หัวทรงประกาศเก็บ “ภาษีละคร” ในปี พ.ศ. 2402 และภาษีของบทละครในเรื่องอิเหนามี
อัตราสูงเป็นอันดับสองรองจากเรื่องรามเกียรติ์ (เรื่องรามเกียรติ์ เก็บภาษีวันละ 20 บาท, เรื่องอิเหนา 16
บาท, เรื่องอุณรุฑ 12 บาท) 26 ส่งผลให้คณะละครทั่วไปหันมาเล่นบทละครนอกดังเดิม ( อัตราภาษี
บทละครนอก 2 บาท ต่อการเล่น 1 วัน) บ้างก็แต่งบทละครนอกขึ้นใหม่โดยเลียนแบบบทละครในเพื่อ
หลีกเลี่ยงภาษีละคร อาทิเช่น มีผู้คิดบทละครเรื่องทิพย์สังวาลขึ้นมาเรื่องหนึ่ง เรื่องคาวีตอนท้าวโสภิณ
ลักน่างเทพลีลาอีกเรื่องหนึ่ง โดยให้มียักษ์และลิงเล่นคล้าย ๆ กับเรื่องรามเกียรติ์ เพื่อหลีกเลี่ยงภาษีละคร
ที่จะต้องจ่ายถึง 20 บาทต่อวันหากนาบทละครในเรื่องดังกล่าวมาแสดง27

26
สมเด็จฯ กรมพระยาดารงราชานุภาพ, ละครฟ้อนรา ประชุมเรื่องละครฟ้อนรากับระบาราเต้น
ตาราฟ้อนรา ตานานเรื่องละครอิเหนา ตานานละครดึกดาบรรพ์, 359.
27
เรื่องเดียวกัน, 364 – 365.
 289

3. ความสัมพันธ์ระหว่างจิตรกรรมฝาผนังเรือ่ งอิเหนาในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร กับจิตรกรรม

เรื่องอิเหนาบนบานแผละหน้าต่างพระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ
ดังที่กล่าวไปก่อนหน้านี้ว่าปรากกฎหลักฐานมีการนาเอาบทพระราชนิพนธ์เรื่อง “อิเหนา”
มาเขียนเป็นภาพจิตรกรรมตั้งแต่รัชกาลที่ 2 เป็นอย่างน้อยแล้ว โดยปรากฎเป็นงานจิตรกรรมฝาผนัง
ประดับภายในพุทธศาสนถาน 2 แห่ง ได้แก่ บริเวณบานแผละช่องหน้าต่างบานหนึ่งในพระอุโบสถ วัด
สุทัศนเทพวรารามฯ กับบริเวณผนังระหว่างช่องหน้าต่างประตูพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหาร ในการ
นี้แม้ตาแหน่งที่พบภาพจิตรกรรมฝาผนังจะอยู่ในจุดที่ต่างกัน ส่งผลให้มีข้อจากัดในการเลือกใช้วิธีการ
เขียน ไม่ว่าจะเป็นเทคนิคที่นามาใช้เล่าเรื่อง การจัดองค์ประกอบภาพ ตลอดไปจนถึงการใช้สี และการ
เขียนภาพบุคคล อาคาร บ้านเรือนต่าง ๆ ที่ไม่เหมือนกันเสียทีเดียว ทว่าย่อมมีความสัมพันธ์บางประการ
ที่ส่งอิทธิพลให้ช่างเลือกนาเรื่องที่ไม่เกี่ยวข้องกับศาสนา มีต้นกาเนิดมาจากวรรณคดีประเภทวรรณคดี
นิ ท านต่ า งชาติ และเต็ ม ไปด้ ว ยเรื่ อ งราวประโลมโลกมาเขี ย นไว้ ใ นพระอารามหลวงที่ มี อ งค์
พระมหากษัตริย์เป็นอัครศาสนูปถัมภกทั้งสองแห่งในช่วงเวลาต่างยุคต่างสมัยกัน คือในรัชกาลของ
พระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 3 และรัชกาลของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว
รัชกาลที่ 4 ตามลาดับ
จากวิทยานิพนธ์ระดับบัณฑิตศึกษาของ ฐานิยา ปิ่นจินดา เรื่อง “ปัญญาสชาดกและวรรณคดี
นิทานจากจิตรกรรมที่บานแผละหน้าต่างพระอุโบสถวัดสุทัศนเทพวรารามราชวรมหาวิหาร” ได้สรุป
ข้อสันนิษฐานเกี่ยวกับแรงบันดาลใจในการนาภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” กับวรรณคดีเรื่องอื่น ๆ อีก
13 เรื่อง (ไม่นับรวมเรื่องที่ไม่สามารถตีความได้อีก 13 ช่อง) มาเขียนไว้บนผนังบานแผละช่องหน้าต่าง
ในพระอุโบสถเอาไว้ว่า พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 3 โปรดเกล้าฯ ให้นาเรื่องทั้งหมดมา
เขียนไว้ด้วยเหตุผลสาคัญ 3 ประการได้แก่
1. เกิดจากความจาเป็นที่จะต้องวางรากฐานให้แก่สังคมและวัฒนธรรมประเพณีไทยให้ยืน
หยั ดอยู่ไ ด้ ในกระแสสัง คมที่ กาลั งเข้า สู่ การเปลี่ย นแปลงเนื่ อ งจากการหลั่ ง ไหลเข้ ามาของกระแส
วัฒนธรรมตะวันตก โดยอาศัยวัดเป็นศูนย์กลางในการรวบรวมและเผยแพร่ความรู้ที่สาคัญ ดังปรากฎมี
การเขี ยนภาพจิตรกรรมฝาผนังที่ห ลากหลายแนวมากขึ้ นในสมั ยนี้ กล่ าวคือ มีทั้งที่ม าจากคั มภีร์ใ น
ศาสนาและเป็นเรื่องราวแนวเก่า ที่มาจากคัมภีร์เหมือนกันแต่เลือกเอาเรื่องแนวใหม่มาเขียน และเป็น
เรื่องราวที่ไม่เกี่ยวกับศาสนาเลยก็มี เช่น ปรากฎการเขียนภาพจิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “สามก๊ก” วรรณคดี
จีน ไว้ ที่เ ก๋ง จี น ในวัด พระเชตุพ นวิ มลมั งคลารามฯ การเขีย นภาพเป็น ภาพกามะลอเรื่ อ งเดีย วกั น ที่
 290

พระอุโบสถ วัดนางนอง เขตบางขุนเทียน กรุงเทพฯ ทั้งนี้จากตอนหนึ่งของกลอนเพลงยาวสรรเสริญ

พระเกียรติพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว ของ นายมี มหาดเล็ก ความว่า

บ้างเขียนเรื่องเบื้องบททศชาติ
เรื่องปฐมสมพิรจนา
บ้างเขียนเรื่องปิดตาหารักเร้น
ทั้งเรื่องเทพชุมนุมประชุมการ
แต่วัดเครือวัลย์ใหม่อาไพพาน
ชาดกยกเรื่องโพธิสัตว์
เรื่องนิบาตน้อยใหญ่ในคาถา
เรื่องเทวาขับราประจางาน
บ้างเขียนเป็นเรื่องโลกสัณฐาน
เรื่องสระสนานบ้างจัดเรื่องอัฐธุดงค์…
หนีบุราณแปลกเพื่อนไม่เหมือนใครเขียน
ทอดประทัดตีตราสว่างไสว28

ทาให้เชื่อได้ว่าแม้ไม่อาจทราบแน่ชัดว่า “เรื่องปิดตาหารักเร้น ” เป็นวรรณคดีเรื่อ งใดและ

เขียนไว้ที่ใด แต่ก็น่าจะมีการเขียนภาพจิตรกรรมฝาผนังภายในศาสนสถานเป็นภาพจากวรรณคดีเรื่อง
อื่น ๆ ที่ไม่ใช่วรรณกรรมทางศาสนามาตั้งแต่ราว พ.ศ. 2367 ซึ่งเป็นปีที่ประพันธ์เพลงยาวบทนี้สาเร็จ
แล้ ว29 นอกจากนี้ ก็ยั งปรากฎการรวบรวมสรรพวิ ชาความรู้ ต่า ง ๆ เอาไว้ ภายในวั ด เช่น ต าราพิ ชั ย
สงคราม ตารายา โหราศาสตร์ โคลง ฉันท์ เป็นอาทิด้วย
2. เป็นการสร้างศรัทธาในพุทธศาสนาทางหนึ่ง โดยอาศัยการเปลี่ยนแปลงกลวิธีในการ
นาเสนอรูปแบบงานศิลปะกรรมบางประการมาดึงดูดให้ผู้คนสนใจเข้าวัดปฏิบัติธรรมมากขึ้น ซึ่งการนา
เรื่องจากปัญญาสชาดกและวรรณคดีนิทานที่ปรากฎมีการเขียนเป็นนิทานพื้นบ้านหลายสานวน อีกทั้ง
นาไปใช้แสดงเป็นละครนอก ละครใน หรือแม้กระทั่งโขนในหลายโอกาสมาเขียนไว้ภายในพุทธศาสน
สถานนั้น ย่อมทาให้ผู้คนสนใจและเพลิดเพลินกับการเข้าวัดมาฟังเทศน์ฟังธรรมมากยิ่งขึ้น
อย่างไรก็ตามกรณีการเขียนภาพจิตรกรรมฝาผนังบริเวณบานแผละหน้าต่างพระอุโบสถ
วัดสุทัศนเทพวรารามฯนี้ ผู้เขียนกลับเห็นต่างกับข้อ เสนอของ ฐานิยา ปิ่นจินดา กล่าวคือเมื่อพิจารณา

28
นายมี มหาดเล็ก , กลอนเพลงยาวสรรเสริญพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว (กรุงเทพฯ :
อมรินทร์พริ้นท์ติ้งกรุ๊พ, 2530. พิมพ์เฉลิมพระเกียรติพระบรมราชสมภพครบ 200 ปี พระบาทสมเด็จพระนั่ง
เกล้าเจ้าอยู่หัว มีนาคม 2530), 42-43.
29
ฐานนิยา ปิ่นจินดา, “ปัญญาสชาดกและวรรณคดีนิทานจากจิตรกรรมที่บานแผละหน้าต่างพระ
อุโบสถวัดสุทัศนเทพวรารามราชวรมหาวิหาร,” 161.
 291

จากตาแหน่งที่พบจิตรกรรมนั้น จะสังเกตได้ว่าบริเวณดังกล่าวเป็นตาแหน่งที่มิไ ด้มองเห็นได้ง่าย ๆ

อย่างจิตรกรรมฝาผนั งที่อยู่ระหว่างช่องประตู หน้าต่าง หรือผนังสกัดหน้า – หลังของพระประธาน
โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อมีการเปิดบานหน้าต่างด้วยแล้ว ผู้ชมย่อมมิสามารถเห็นภาพจิตรกรรมทั้งหมดได้
ในทันที นอกจากนี้บริเวณพระอุโบสถก็ยังเป็นสถานที่บริสุทธิ์สาหรับพระใช้ทาสังฆกรรมเท่านั้น ผู้ที่
จะพบเห็นภาพเหล่านี้ได้จริง ๆ จึงน่าจะเป็นพระสงฆ์หรือฆราวาสบางคนที่ดูแลรับผิดชอบการเปิด –
ปิด หรือการท าความสะอาดพระอาราม ดั งนั้นหากต้อ งการจะใช้ภาพจิตรกรรมประเภทนี้เป็นแรง
บันดาลใจให้ผู้คนหันมาเข้าวัดมากขึ้นก็น่าจะเขียนไว้ในพระวิหารหรือบริเวณโดยรอบวัดอย่างการเขียน
ภาพสลักหินเรื่องรามเกียรติ์ไว้รอบกาแพงพระอุโบสถวัดพระเชตุพนวิลมังคลารามฯ ซึ่งเป็นตาแหน่งที่
ผู้คนพบเห็นได้ง่ายกว่า โดยข้อสันนิษฐานของผู้เขียนเองจึงเห็นว่าการนาเรื่องเหล่านี้มาเขียนไว้ น่าจะมุ่ง
ไปที่การเก็บรวบรวมความรู้ให้พระสงฆ์ได้นามาใช้เป็นตัวอย่างประกอบการสั่งสอนด้านจริยธรรมผ่าน
ข้อบกพร่องหรือข้อดีของตัวละครแต่ละตัวในเรื่องให้แก่ประชาชนมากกว่า จะเป็นการดึงให้ประชาชน
สนใจอยากมาวัดโดยตรง
3. เพื่อใช้เป็นแหล่งข้อมูลสาหรับพระสงฆ์นามาสั่งสอนประชาชน เนื่องจากในสมัยนั้นผู้ที่รู้
หนั ง สื อยั ง มี ไ ม่ม าก ถ้า ไม่ ใ ช่พ ระบรมวงศานุ ว งศ์ชั้ น สู ง หรื อ ข้ าราชการในราชส านัก แล้ ว มี เ พี ย ง
พระสงฆ์บางรูปเท่านั้นที่พอรู้หนังสือ30 ชาวบ้านทั่วไปเมื่อเห็นภาพจิตรกรรมก็คงจะเป็นแต่เพียงชวนให้
เพลิดเพลินเมื่อนึกถึงนิทานพื้นบ้านที่เคยบอกเล่ากันมา หรือมหรสพที่เคยได้ชมเท่านั้น พระบาทสมเด็ จ
พระนั่งเกล้าเจ้ าอยู่หัว น่าจะทรงหวัง พระทัย ให้พระภิ กษุสงฆ์ นาเรื่อ งราวจากวรรณคดีไ ปผูกกับข้ อ
หลักธธรรมในศาสนาเพื่อนามาใช้สอนประชาชนอีกต่อหนึ่ง 31 ซึ่งถ้าเป็นเช่นนั้นจริงก็จะสอดคล้องกับ
ข้ อ เสนอของผู้ เ ขี ย นที่ ก ล่ า วไปก่ อ นหน้ า นี้ ว่ า การใช้ ภ าพจิ ต รกรรมฝาผนั ง ที่ เ ป็ น เรื่ อ งแนวใหม่ ที่
บานแผละหน้า ต่างพระอุโบสถ วั ดสุทั ศนเทพวรารามฯ เป็น การสร้า งศรัท ธาให้แก่ ประชาชนโดย
ทางอ้อมมากกว่าจะเป็นการหวังผลโดยตรง

30
พิพาดา ยังเจริญ และสุวดี ธนประสิทธิ์พัฒนา, รายงานการวิจัยเรื่องการศึกษาและผลกระทบต่อ
สัง คมไทยสมั ย รัต นโกสิน ทร์ ต อนต้ น (ม.ป.ท., คณะอั ก ษรศาสตร จุ ฬ าลงกรณ์ ม หาวิ ท ยาลั ย , 2525),
61 – 62.
31
ฐานนิยา ปิ่นจินดา, “ปัญญาสชาดกและวรรณคดีนิทานจากจิตรกรรมที่บานแผละหน้าต่างพระ
อุโบสถวัดสุทัศนเทพวรารามราชวรมหาวิหาร,” 159 - 160.
 292

โดยสรุปจากข้อสันนิษฐานถึงแรงบันดาลใจในการเขียนภาพจิตรกรรมฝาผนังเป็นเรื่อ ง
อิเหนา ในพระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ ของ ฐานิยา ปิ่นจินดา เมื่อนามาเปรียบเทียบกับที่มาใน
การเขี ย นภาพจิ ต รกรรมฝาผนั ง เรื่ อ งเดี ย วกั น ในพระวิ ห ารหลวงวั ด โสมนั ส วิ ห ารแล้ ว พบว่ า
ความสัมพันธ์ระหว่างจิตรกรรมทั้งสองแห่งที่เขียนขึ้นในระยะเวลาต่างกรรมต่างวาระกันนั้น มีข้อที่
น่าจะเป็นการส่งอิทธิพลให้แก่กันอยู่เรื่องหนึ่งคือ แนวคิดเรื่องการเลือกเรื่องที่นามาเขียนเป็นจิตรกรรม
ฝาผนังภายในอาคารศาสถานที่เปลี่ยนแปลงไป ทั้งนี้งานจิตรกรรมฝาผนังแบบใหม่ ๆ ที่เกิดขึ้นใน
รัชกาลที่ 4 ที่มิได้เกี่ยวข้องกับเรื่องราวทางศาสนาเลยแม้แต่น้อย อย่างเรื่องอิเหนา ในพระวิหารหลวง
วัดโสมนัสวิหารแห่งนี้ หรือเรื่องศรีธนญชัย จิตรกรรมฝาผนังที่พระวิหารหลวง วัดปทุมวนาราม น่าจะ
ได้รับแรงบันดาลใจจากภาพจิตรกรรมที่เขียนขึ้นจากเรื่องราวนอกศาสนาในสมัยรัชกาลที่ 3 เป็นต้นมา
เมื่อมาถึงรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว จึงปรากฎว่าช่างมีความกล้าที่จะสร้างสรรค์
งานจิตรกรรมโดยอาศัยเทคนิคที่หลากหลายมากขึ้น และมิได้เคร่งครัดต่อรูปแบบที่เคยเขียนตามกันมา
มากนัก ส่งผลให้บรรยากาศของภาพจิตรกรรมโดยรวมดูสมจริงยิ่งกว่าเก่า ตัวอย่างที่เห็นได้ชัดเจนเช่น
การเขียนภาพพระปฏิมาในท่าทาปางหรือมุทราที่แปลกประหลาด ราวกับลอกเลียนแบบมาจากท่าทาง
ของบุ ค คลจริ ง ๆ และการเขี ย นภาพฤๅษี ผู้ เ ป็ น นัก บวชนั่ งอยู่ ใ นตึ ก รามที่ เ ป็ นสถาปั ต ยกรรมอย่ า ง
ตะวันตก (ภาพที่ 211)
 293

ภาพที่ 211 อาศรมของฤๅษีเป็นรูปแบบสถาปัตยกรรมอย่างตะวันตก

ทั้งนี้การพลิกแพลงวิธีการเขียนดังกล่าวปรากฎมาก่อนแล้วในสมัยรัชกาลที่ 3 อย่างภาพ
พระปฏิมาที่เขียนอยู่ในจิตรกรรมเรื่องอิเหนา ตอนนางบุษบาไหว้พระปฏิมา ที่บานแผละหน้าต่างวัด
สุทัศนเทพวรารามฯ ก่อนหน้านี้ก็มีการเขียนให้พระพุทธรูปแสดงลักษณะทางกายวิภาคคล้ายกับคน
มิได้ทรงจีวร หรือการเขียนภาพพระเจ้ากรุงจีนในเรื่อง “มณีพิไชย” ที่แม้จะทรงชฎายอดเดินหนและ
เครื่องอาภรณ์อย่างตัวพระทั่วไปแต่กลับสวมเสื้อคลุมยาว กางเกงขายาว สวมรองเท้าแบบจีน และถือ
กล้องสูบฝิ่น32 (ภาพที่ 212)

32
ฐานิยา ปิ่นจินดา, “ปัญญาสชาดกและวรรณคดีนิทานจากจิตรกรรมที่บานแผละหน้าต่างพระ
อุโบสถวัดสุทัศนเทพวรารามราชวรมหาวิหาร,” 120-121.
 294

ภาพที่ 212 พระเจ้ากรุงจีน ขณะพระมณีพิไชยและพราหมณ์แปลง (นางยอพระกลิ่น) เข้าเฝ้า จิตรกรรม

ฝาผนังบนบานแผละหน้าต่าง พระอุโบสถ วัดสุทัศนเทพวรารามฯ

การเขียนภาพอาศรมให้เป็นอาคารสถาปัตยกรรมอย่างต่างชาติแทนอาคารทรงไทยก็เช่นกัน
มีให้เห็นมาก่อนแล้วอย่างในจิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “คาวี” ที่อาศรมขององค์ฤๅษีมีลักษณะเป็นตึกมีผนัง
ทั้ง 4 ด้าน และมีอาคารโถงด้านหน้า หรืออย่างอาศรมของฤๅษีที่วัดสุวรรณาราม เป็นต้น (ภาพที่ 213)

ภาพที่ 213 อาศรมฤๅษีจากเรื่องคาวี จิตรกรรมฝาผนั งบนบานแผละระหว่างช่องหน้าต่างพระอุโบสถ

วัดสุทัศนเทพวรารามฯ
 295

ดังนั้นแม้วัตถุ ประสงค์หลั กในการเขีย นภาพจิตรกรรมทั้ งสองแห่งจะต่างกั น กล่าวคื อ

พระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงมีพระราชดาริเพื่อ การวางรากฐาน เก็บรักษา และอนุรักษ์
วัฒนธรรมประเพณีไทยเช่นด้านการละครมหรสพต่าง ๆ ที่แม้ส่วนพระองค์จะมิทรงโปรดแต่ก็เห็น
ประโยชน์ที่จะต้องมีการสืบทอดต่อไปให้เป็นของคู่บ้านคู่เมืองและเป็นแบบแผนให้ชนรุ่นหลังสามารถ
นามาใช้เป็นแบบอย่างได้ (แนวคิดดังกล่าวได้เคยกล่าวถึงมาแล้วในเรื่อ งการที่ท รงยิมยอมให้เหล่า
เจ้านาย ข้าราชราชในวังนาบทละครในพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 2 ไปใช้เล่นได้โดยมิทรงลงพระราช
อาญา เป็ น แต่ เ พี ย งต าหนิ เ ท่ า นั้ น ) จึ ง ได้ ย อมให้ มี ก ารน าเรื่ อ งวรรณคดี นิ ท านที่ มี เ นื้ อ หาเน้ น ความ
เพลิดเพลินเป็นหลักมาเขียนไว้ในอาคารสถานที่ศักดิ์สิทธิ์อย่างพระอุโ บสถ ขณะที่พระบาทสมเด็จ
พระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวโปรดเกล้าฯ ให้ช่างเขียนภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนา ตลอดทั้งเรื่องขึ้นก็เพื่อเป็น
การระลึกถึงสมเด็จพระนางเจ้าโสมนัสวัฒาวดี พระอัครเทวีพระองค์แรกเป็นสาคัญ แต่ต้นกาเนิดในการ
นาเรื่องนอกศาสนามาเขียนและแนวทางในการเขียนนั้น นับเป็นการรับอิทธิพลต่อจากกันมาโดยตรง
ทั้งนี้ภาพจิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “อิเหนา” ที่พระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหารน่าจะมีอิทธิพลต่อการสร้าง
ศรัทธาให้ผู้คนสนใจอยากเข้าวัดมากกว่าด้วย เหตุเพราะเป็นการถอดเรื่องมาเขียนไว้ทั้งเรื่อง พื้นที่ที่
เขียนก็มีขนาดใหญ่ อยู่ในส่วนของพระวิหารซึ่งเป็นสถานที่หลักสาหรับพระและฆราวาสประกอบกิจ
ทางศาสนาอยู่แล้ว
 บทที่ 6

บทสรุป

เมื่อกล่าวถึงงานจิตรกรรมฝาผนังที่เป็นรูปแบบเฉพาะในสมัยรัชกาลที่ 4 แล้ว ผู้คนส่วน

ใหญ่ย่อมพากันนึกถึงผลงานภาพปริศนาธรรมของขรัวอินโข่ง ไม่ก็ภาพอันเกี่ยวเนื่องกับวัตรปฏิบัติ
ต่าง ๆ ของสงฆ์ก่อนเป็นลาดับแรก เหตุเพราะพระราชกรณียกิจที่สาคัญขององค์พระบาทสมเด็จ
พระเจ้าอยู่หัวในเวลานั้นนอกเหนือจากการพัฒนาประเทศให้ทัดเทียมตะวันตกแล้วก็คือ การปฏิรูป
วงการสงฆ์ไทย ที่ทรงเห็นว่าเสื่อมทรามลงไปมากเนื่องจากพระและฆราวาสต่างพากันย่อหย่อนต่อ
การปฏิบัติตนตามพระธรรมคาสั่งสอนของพระพุทธองค์
การถือกาเนิดของพระสงฆ์ฝ่ายธรรมยุตติกนิกายเป็นเสมือนการวางรากฐานให้แก่พุทธ
ศาสนาในประเทศไทยใหม่อีกครั้ง พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 4 หรือ “วชิรญาณภิกษุ”
ขณะทรงครองเพศบรรพชิ ตนั้น ทรงปฏิ บัติพ ระองค์ต ามพระวิ นัย อย่า งเคร่งครัด ส่วนหนึ่ง เป็ น
แบบอย่ า งให้ แก่ ภิ กษุ ส งฆ์ ทั้ งปวงได้ ประจัก ษ์ แ ละปฏิบั ติ ตาม แม้ นเมื่ อ ทรงขึ้ น ครองราชย์ แ ล้ ว
พระองค์ก็ยังทรงให้ความใส่พระทัยคอยทานุบารุงพระศาสนาอยู่เสมอ ดังเห็นได้จากเมื่อครั้งเสด็จ
ไปพระราชทานผ้ า พระกฐิ น ที่ วั ด ทองนพคุ ณ ในปี พ.ศ. 2403 และทรงมี พ ระราชด าริ ใ ห้ ช่ า ง
ผู้เกี่ยวข้องลบจิตรกรรมฝาผนังในพระอุโบสถที่เป็นรูปนางอัปสรในท่าทางที่ไม่เหมาะสมออกและ
นาเรื่องอื่นมาเขียนไว้แทน ในการนี้ทรงยกพระวินัยที่ กล่าวถึงข้อ ก าหนดเกี่ยวกั บประเภทของ
จิตรกรรมที่ควรนามาเขียนไว้ในพระอารามซึ่งถือเป็นสถานที่บริสุทธิ์ให้เห็นเป็นตัวอย่าง
การเขียนภาพจิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “อิเหนา” ไว้ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหารแม้
ดูไม่สมเหตุสมผลนักเมื่อเทียบกับสภาพแวดล้อมโดยรวมที่เกิดขึ้น แต่จากบริบทที่พระบาทสมเด็จ
พระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงโปรดฯ ให้สร้างพระอารามแห่งนี้ขึ้นเพื่ออุทิศเป็นพระราชกุศลถวายแก่
สมเด็จพระนางเจ้าโสมนัสวัฒนาวดีพระอัครมเหสีพระองค์แรกที่สิ้นพระชนม์ไปตั้งแต่ต้นรัชกาลก็
ย่อ มเป็ น เรื่ อ งที่ พ อเข้ า ใจได้ และมิ ไ ด้เ ป็ น สิ่ ง ที่อ ยู่ น อกเหนื อ การรับ รู้ แ ต่ อ ย่ างใด กล่า วคื อ จาก
การศึกษาพบว่าพระราชประวัติของพระนางขณะยังทรงพระเยาว์นั้นคล้ายคลึงกับเรื่องราวชีวิตของ
อุณากรรณหรือนางบุษบาเป็นอย่างมากโดยทั้งสองพระองค์ต่างก็ทรงเป็นบุตรกาพร้า ขณะที่สมเด็จ
พระนางเจ้าโสมนัสวัฒนาวดีทรงได้รับพระเมตตาจากพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว ผู้เป็น
พระอัย กาทรงเลี้ยงดู พระนางเสมอพระราชธิดาแท้ ๆ อุ ณากรรณเองก็ มีท้าวประมอตั นกับท้า ว
กาหลังให้ความเอ็นดูรักใคร่เสมอพระราชบุตรเช่นกัน ดังนั้นจึงไม่ใช่เรื่องแปลกที่จะปรากฎมีการ

296
 297

นาบทละครที่มีเนื้อหาสอดคล้องกับชีวิตของพระนางมาเขียนไว้ในสถานที่ที่โปรดเกล้าฯ ให้สร้าง
ขึ้นเพื่อเป็นการระลึกถึงและเป็นเสมือ นอนุสรณ์ของพระนาง ดังเห็นได้จากนอกเหนือ จากภาพ
จิตรกรรมภายในพระวิหารแล้ว ลายปูนปั้นประดับหน้าบันพระอุโบสถตลอดไปจนถึงซุ้มประตู
หน้าต่าง ต่างก็สัมพันธ์กับพระนางทั้งสิ้น
นอกจากนี้จากพระราชนิยมด้านการละครของพระบาทสมเด็จ พระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวที่
สะท้อนผ่านการออกประกาศเกี่ยวกับด้านการละครหลาย ๆ ฉบับ และการที่ทรงพระราชนิพน์
บทละครหลวงหลาย ๆ ตอนขึ้นใหม่เพื่อใช้ประกอบการแสดงละครในตลอดรัชกาล รวมไปถึงการ
ที่ทรงพระราชนิพนธ์เรื่องอิเหนาเฉพาะตอน “อุณากรรณ” เท่านั้นก็ยังมีส่วนช่วยสนั บสนุนแนวคิด
ดังกล่าวให้ดูเป็นรูปธรรมยิ่งขึ้น
ขณะเดียวกันปัจจัยเสริมอีกประการหนึ่งที่อาจมีส่วนช่วยสนับสนุนให้พระบาทสมเด็จ
พระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงเลือกเรื่องอิเหนามาเขียนไว้ในพระวิหารหลวง วัดโสมนัสวิหารก็ได้แก่
ความนิยมในตัวบทละครดังกล่าวที่มีมาตั้งแต่สมัยก่อนหน้า และการสืบเนื่องของการเลือกเรื่องแนว
ใหม่นอกเหนือจากเรื่องราวที่เกี่ยวกับพระพุทธศาสนามาเขียนไว้ภายในเขตพุทธาวาสซึ่งเริ่มปรากฎ
แพร่หลายตั้งแต่รัชกาลที่ 3 เป็นต้นมาแล้ว ทั้งนี้หลักฐานการรับอิทธิพลดังกล่าวนอกเหนือจากภาพ
จิตรกรรมฝาผนังภายในพระวิหารหลวงวัดโสมนัสวิหารแล้ว ยังมีภาพจิตรกรรมเรื่อง “ศรีธนญชัย”
ภายในพระวิหารหลวง วัดปทุมวนารามอีกเรื่องหนึ่งด้วย
สาหรับเทคนิคที่ใช้ในการเขียนภาพส่วนใหญ่เป็นการผสมผสานระหว่างเทคนิคแบบ
ไทยประเพณีเข้ากับเทคนิคการสร้างความสมจริงแบบตะวันตก โดยเน้นการเขียนภาพบุคคลที่เป็น
ตัวพระ – ตัวนางด้วยมุมมองแบบ 2 มิติ เห็นเฉพาะด้านข้าง ทรงศิราภรณ์และฉลองพระองค์ พร้อม
ทั้งแสดงลีลานาฏลักษณ์แบบตัวละครอย่างในปรัมปราคติ ขณะเดียวกันมีการเขียนภาพบรรยากาศ
ทั่วไป เช่น ฉากอาคารสถาปัตยกรรม ฉากวิวทิวทัศน์โดยอาศัยการสร้างความตื้นลึก หรือมุมมอง
แบบ 3 มิติอย่างตะวันตก ยกตัวอย่างเช่น การเขียนภาพด้วยมุมมองแบบตานก (Bird-eye-view) การ
เกลี่ยสีให้ส่วนที่รับแสงมีสีอ่อนกว่าส่วนที่หลบแสง และการผลักระยะให้วัตถุที่อยู่ใกล้มีขนาดใหญ่
กว่าวัตถุที่อยู่ไกลออกไปมาช่วยสร้างความสมจริงให้แก่ภาพจิตรกรรม
ทั้งนี้เนื่องจากเทคนิคการสร้างความสมจริงแบบตะวันตกนี้ปรากฏมีการนามาใช้ในกลุ่ม
ช่างสมัยรัชกาลที่ 3 ก่อนแล้ว ลักษณะเด่นของภาพจิตรกรรมเรื่องอิเหนาจึงอยู่ที่การสะท้อนให้เห็น
ทักษะการเขียนภาพจิตรกรรมฝาผนังของช่างที่มีความหลากหลายมากขึ้นจนสามารถนาเอาวิธีการ
แบบใหม่ แ ละแบบเก่ า มาประยุ ก ต์ ใ ช้ ร่ ว มกั น ได้ อ ย่ า งลงตั ว อี ก ทั้ ง ยั ง ปรากฎการสอดแทรก
 298

พระราชนิยมแบบตะวันตกของรัชกาลที่ 4 ผ่านรูปแบบอาคารสถาปัตยกรรมแบบแบบตะวันตกลง
ไปในภาพแทนที่อาคารแบบเก๋งจีนที่เคยปรากฎเป็นพระราชนิยมในรัชกาลที่ 3 ด้วย
อย่างไรก็ดีในทางกลับกันการพยายามสร้างสรรค์แนวทางใหม่ ๆ ในการเขียนภาพของ
ช่างก็ส่งผลให้ความปราณีตที่เคยปรากฎในจิตรกรรมรุ่นก่อนขาดหายไป ดังเห็นได้จากลายเส้นที่ใช้
เขียนภาพตัวพระ – ตัวนางดูไม่อ่อนช้อยงดงามเท่ากับภาพจิตรกรรมแบบปรัมปราคติที่เป็นฝีมือช่าง
รุ่นเก่า
 299

บรรณานุกรม

ภาษาไทย
กรมศิลปากร. ชีวประวัติ เซอร์ เจมส์ บรุก. พระนคร: โรงพิมพ์คุรุสภา, 2514.
_________. ศิลปวัฒนธรรมไทย เล่มที่ 8 โบราณสถานและอนุสาวรีย์กรุงรัตนโกสินทร์. กรุงเทพฯ :
กรมศิลปากร, 2525.
กองพุทธศาสนสถาน. ประวัติวัดทั่วราชอาณาจักร. เล่ม 1. กรุงเทพฯ : กองพุทธศาสนสถาน, 2525.
คณะกรรมการจัดงานสมโภชน์กรุงรัตนโกสินทร์ 200 ปี. จดหมายเหตุการณ์อนุรักษ์กรุงรัตนโกสินทร์.
กรุงเทพฯ: กรมศิลปากร, 2525.
จุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว, พระบาทสมเด็จพระ. เทศนาพระราชประวัติพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้า
เจ้าอยู่หัว. กรุงเทพฯ : มหามกุฏราชวิทยาลัย, 2547.
_________. วัดสมอรายอันมีนามว่าวัดราชาธิวาส. พระนคร : โรงพิมพ์มหามกุฏราชวิทยาลัย, 2499.
(พิมพ์ในงานพระราชทานเพลิงพระบรมศพ สมเด็จพระศรีสวรินทราบรมราชเทวี เมษายน
2499).
จุลทรรศน์ พยาฆรานนท์ และคณะ. ช่างสิบหมู่ [ออนไลน์]. เข้าถึงเมื่อ 23 มีนาคม 2555. เข้าถึงได้จาก
http://changsipmu.com
จุลทรรศน์ พยาฆรานนท์. สาระสาคัญในงานจิตรกรรมไทยประเพณี. กรุงเทพฯ : ฝ่ายศิลปวัฒนธรรม
มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2552.
จอมเกล้าเจ้าอยู่หัว, พระบาทสมเด็จพระ. คาถาสรรเสริญพระธรรมวินัย. แปลโดย สมเด็จพระสังฆราช
[ปุสสเทว สา]. พระนคร : โรงพิมพ์โสภณพิพรรฒธนากร, 2464.
_________. “ช้างเผือกกับคนงาม.” ใน ประชุมพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 4 ภาคปกิณกะ ภาค 1.
พระนคร : โรงพิมพ์พระจันทร์, 2493.
_________. “ประกาศยกเลิกการยิงกระสุนและอนุญาตให้ราษฎรเฝ้าได้ในการเสด็จพระราชดาเนิน.”
ใน ประชุมประกาศรัชกาลที่ 4 พ.ศ.2394-2404. ธนบุรี : โรงพิมพ์ดารงธรรม, 2511. (พิมพ์
ในงานพระราชทานเพลิงพระศพพระมหาโพธิวงศาจารย์ อิทโชตเถระ พฤศจิกายน 2511)
_________. ประชุมพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 4 ภาคปกิณกะ ภาค 1. พระนคร : โรงพิมพ์พระจันทร์,
2493.
 300

_________. ประชุมพระราชนิพนธ์ภาษาบาลีในรัชกาลที่ 4 ภาค 2. พระนคร : โรงพิมพ์มหามกุฏราช

วิทยาลัย, 2515.
_________. “โสมนัสสาร ฉบับพิเศษ.” กันยายน 2531. (อัดสาเนา)
ฐานิยา ปิ่นจินดา. “ปัญญาสชาดกและวรรณคดีนทิ านจากจิตรกรรมที่บานแผละหน้าต่างพระอุโบสถวัด
สุทัศนเทพวรารามราชวรมหาวิหาร.” วิทยานิพนธ์ปริญญามหาบัณฑิต สาขาวิชประวัติ
ศาสตร์ศิลปะ บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2550.
ชาญวิทย์ เกษตรศิริ และ กัณฐิกา ศรีอุดม. “คานาเสนอ โลกของพระเจ้ากรุงสยาม กับการวิเทโศบาย
ไทย.” ใน พระเจ้ากรุงสยาม กับ เซอร์จอห์น เบาว์ริง (The King of Siam : Sir John
Bowring). กรุงเทพฯ : มูลนิธิโครงการตาราสังคมศาสตร์และมนุษยศาสตร์, 2548.
ชาญวิทย์ เกษตรศิริ, บรรณาธิการ. “ประกาศว่าด้วยละครผู้หญิงและเรื่องหมอเรื่องช่าง.” ใน ประชุม
ประกาศรัชกาลที่ 4. กรุงเทพฯ : มูลนิธิโตโยต้าประเทศไทย, 2547.
ฌอง แบปติสต์ ปาลเลอกัวซ์. บันทึกเรื่องมิสซังแห่งกรุงสยาม (Memoire sur le Mission de Siam). แปล
โดย เพียงฤทัย วาสบุญมา. กรุงเทพฯ : กรมศิลปากร, 2524.
ณัฏฐภัทร จันทวิช. ศิลปกรรมแบบพระราชนิยมพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว. กรุงเทพฯ :
กรมศิลปากร, 2549.
ดารงราชานุภาพ, สมเด็จฯกรมพระยา. ความทรงจา. พระนค ร: โรงพิมพ์เจริญกิจ, 2518.
_________. ตานานละครอิเหนา. พิมพ์ครั้งที่ 4. พระนคร : คลังวิทยา, 2508.
_________. ตานานพระพุทธเจดีย์. กรุงเทพฯ : มติชน, 2545.
_________. ละครฟ้อนรา ประชุมเรื่องละครฟ้อนรากับระบาราเต้น ตาราฟ้อนรา ตานานเรื่องละคร
อิเหนา ตานานละครดึกดาบรรพ์. กรุงเทพฯ : มติชน, 2546.
ดารงราชานุภาพ, สมเด็จฯกรมพระยา และ นริศรานุวัดติวงศ์, สมเด็จฯเจ้าฟ้ากรมพระยา. สาส์นสมเด็จ.
เล่มที่ 17. พระนคร : องค์การค้าของคุรุสภา, 2505.
ทิพากรวงศ์, เจ้าพระยา. พระราชพงศาวดารกรุงรัตนโกสินทร์รัชกาลที่ 3. พระนคร : โรงพิมพ์โสภณ
พิพรรฒธนาการ, 2481. (พิมพ์ในงานพระราชทานเพลิงศพ ท่านผู้หญิงวงศานุประพัทธ์
(ตาด สนิทวงศ์ ณ อยุธยา) มีนาคม 2489).
_________. พระราชพงศาวดารกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ 4 ของเจ้าพระยาทิพากรวงศมหาโกษาธิบดี.
พระนคร : องค์การค้าคุรุสภา, 2504.
 301

นิยะดา เหล่าสุนทร. ภาพเกี่ยวกับวรรณคดีไทยที่บานแผละของประตูและหน้าต่างพระอุโบสถวัดสุทัศน

เทพวรารามราชวรมหาวิหาร. ม.ป.ท., 2526. (พิมพ์ในงานพระราชทานเพลิงพระศพสมเด็จ
พระพุฒาจารย์ (เสงี่ยม จนฺทสิริมหาเถร) ธันวาคม, 2526)
นริศรานุวัตติวงศ์, สมเด็จเจ้าฟ้ากรมพระยา. บันทึกเรื่องความรู้ต่างๆ. เล่ม 3. กรุงเทพฯ : ไทยวัฒนา
พานิช, 2521.
นราธิปประพันธ์พงศ์, กรมพระ. “ประดิษฐานพระสงฆ์คณะธรรมยุติกนิกาย.” ใน วชิรญาณวงศ์ 2507.
พระนคร : ไชยวัฒน์, 2507.
นฤมล ธีรวัฒน์. “พระราชดาริทางการเมืองของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว.” วิทยานิพนธ์
ปริญญามหาบัณฑิต สาขาวิชาประวัติศาสตร์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย,
2525.
นฤมล ศรีกิจการ. “พระราชดาริทางการเมืองของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว.” ใน รวม
บทความทางประวัติศาสตร์ไทย. กรุงเทพฯ : คณะอักษรศาสตร์และสมาคมนิสิตเก่าคณะ
อักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2525. (พิมพ์ในโอกาสฉลองกรุงรัตนโกสินทร์ 200
ปี 2525).
บัวงาม อรรถพันธุ์. “วิเคราะห์บทละครราเรื่องอิเหนา พระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศ
หล้านภาลัย โดยเฉพาะสภาพชีวิตความเป็นไปที่ปรากฎในเรื่อง.” ปริญญามหาบัณฑิต
สาขาวิชาภาษาและวรรณคดีไทย มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒประสานมิตร, 2517.
ปวเรศวริยาลงกรณ์, สมเด็จพระมหาสมณเจ้า กรมพระยา. “เรื่องพระราชประวัติในรัชกาลที่ 4.” ใน
ประชุมพระราชนิพนธ์ภาษาบาลีในรัชกาลที่ 4 ภาคที่ 1. กรุงเทพฯ : มหามกุฏราชวิทยาลัย,
2511.
ประชุมพงศาวดาร 37 : เรื่องกรุงเก่า. กรุงเทพฯ : คุรุสภา, 2512.
ประทีป ชุมพล. ปรัชญาและแนวความคิดในจิตรกรรมฝาผนังสกุลช่างรัตนโกสินทร์. ม.ป.ท., 2535.
ประยูร ทรงศิลป์. การเปลี่ยนแปลงของภาษา คายืมในภาษาไทย. กรุงเทพฯ : ภาควิชาภาษาไทย คณะ
มนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ วิทยาลัยครูธนบุรี, 2526.
ประยูล อุลุชาฏะ [น. ณ ปากน้า]. ชุดจิตรกรรมฝาผนังในประเทศไทย วัดปทุมวนาราม. กรุงเทพฯ: เมือง
โบราณ, 2539.
_________. ชุดจิตรกรรมฝาผนังในประเทศไทย วัดโสมนัสวิหาร. กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2538.
 302

ประสิทธิ์ พงศ์อุดม. ประวัติศาสตร์สภาคริสตจักรในประเทศไทย. กรุงเทพฯ : หน่วยงานจดหมายเหตุ

สภาคริสตจักรในประเทศไทย, 1984.
ประยุทธ สิทธิพันธ์. สมเด็จพระจอมเกล้าเจ้ากรุงสยาม เล่มปลาย. กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์มิตรสยาม, 2516.
ปัญญา บริสุทธิ์. วิเคราะห์วรรณคดีโดยประเภท. กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์มหาจุฬาลงกรณราชวิทยาลัย,
2534.
ประวัติวัดมกุฏกษัตริยารามราชวรวิหาร. พระนคร : โรงพิมพ์การศาสนา, 2511. (พิมพ์เป็นที่ระลึกใน
งานฉลองครบ 100 ปี มกราคม 2511).
ปรีชา เถาทอง. จิตรกรรมไทยวิจักษณ์. กรุงเทพฯ : สถาบันวิจัยและพัฒนา มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2548.
เปลื้อง ณ นคร [ตารา ณ เมืองใต้]. ภาษาและวรรณคดี. พระนคร : บารุงสาสน์, 2515.
พระไตรปิฎกภาษาไทย ฉบับสังคายนาในพระบรมราชูปถัมภ์ พุทธศักราช 2530. เล่ม 5. กรุงเทพฯ : โรง
พิมพ์การศาสนา, 2530.
พระมหานาควัดท่าทราย, ปุณโณวาทคาฉันท์. พระนคร : กรมศิลปากร, 2503.
พระราชพงศาวดารกรุงรัตนโกสินทร์ ฉบับหอสมุดแห่งชาติ . พระนคร: โรงพิมพ์กรมสรรพสามิต,
2506.
พัสวีสิริ เปรมกุลนันท์. “จิตรกรรมฝาผนัง พระราชประสงค์รัชกาลที่ 4 เรื่องจริยวัตรสงฆ์.” วิทยานิพนธ์
ปริญญามหาบัณฑิต สาขาวิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ ภาควิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ
บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2552.
พุทธเลิศหล้านภาลัย, พระบาทสมเด็จพระ. อิเหนา. พระนคร: โรงพิมพ์คุรุสภา, 2492.
พิทยลาภพฤฒิยากร, พระวรวงศ์เธอ กรมหมื่น. ชุมนุมนิพนธ์ . พระนคร: สมาคมสังคมศาสตร์แห่ง
ประเทศไทย, 2507.
_________. วิจารณ์เรื่องนิทานปันหยีหรืออิเหนา. พระนคร : คุรุสภา, 2515. (พิมพ์ในงานพระราชทาน
เพลิงศพนางประโมทย์ จรรยาวิราช(ทรวง หรือทัศนีย์ จันทวิมล) กุมภาพันธ์ 2515).
พลอยไพลิน เทพพงษ์. “งานวิเคราะห์ในมุมมองใหม่ แนวคิดงานจิตรกรรมภาพปริศนาธรรมในรัชกาล
ที่ 4.” วิทยานิพนธ์ปริญญามหาบัณฑิต สาขาวิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ บัณฑิตวิทยาลัย
มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2552.
เฟลตัส ยอร์จ ฮอวส์. หมอเฮาส์ในรัชกาลที่ 4 แปลจาก Samuel Reynolds House of Siam. พระนคร :
กองคริสเตียนศึกษา สภาคริสจักรในประเทศไทย, 2504.
มณีปิ่น พรหมสุทธิรักษ์. “ลักษณะของวรรณคดีไทย.” ใน เอกสารการสอนชุดวิชาพัฒนาการวรรณคดี
ไทย หน่วยที่ 1-7 สาขาวิชาศิลปศาสตร์มหาวิทยาลัยสุโขทัยธรรมาธิราช, พิมพ์ครั้งที่ 6. 41 -
42. นนทบุรี : มหาวิทยาลัยสุโขทัยธรรมาธิราช, 2546.
 303

มานิต ชุมสาย, หม่อมหลวง. พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ตามหลักฐานประวัติศาสตร์ไทยใน

ต่างประเทศ. กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์ตรีณสาร, 2518. (พิมพ์ในงานฌาปนกิจศพนางราชพัสดุ
รักษ์ (พัน เนตรศิริ) มกราคม 2519).
มงเซเญอร์ ปาลเลอกัวซ์. เล่าเรื่องกรุงสยาม. แปลโดย สันต์ ท. โกมลบุตร. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ :
สานักพิมพ์ก้าวหน้า, 2520.
ราชบัณฑิตยสถาน. พจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ.2542. กรุงเทพฯ : นานมีบคุ๊ ส์พับลิเคชั่น,
2546.
วชิญาณวโรรส, สมเด็จพระมหาสมณเจ้ากรมพระยา. แถลงการณ์คณะสงฆ์. เล่ม 11. ม.ป.ท., ม.ป.ป.
วิมล พงศ์พิพัฒน์. “เมืองไทยยุคปฏิรูปครั้งแรก.” วารสารเมืองโบราณ 3, 4 (กรกฎาคม – กันยายน,
2520) : 35.
วิลาสวงศ์ พงศะบุตร. “การสืบราชสมบัติ.” ใน ประวัติศาสตร์กรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ 4 – พ.ศ.2475.
เล่ม 2. กรุงเทพฯ : อมรินทร์การพิมพ์, 2525. (พิมพ์ในโอกาสสมโภชกรุงรัตนโกสินทร์
200 ปี 2525).
วิไลเลขา ถาวรธนสาร. ชนชั้นนาไทยกับการรับวัฒนธรรมตะวันตก. กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2545.
ศักดิ์ชัย สายสิงห์. “พุทธศิลป์สมัยรัตนโกสินทร์.” ใน เอกสารคาสอน รายวิชา 317 406 ศิลปะใน
ประเทศไทย ตั้งแต่พุทธศตวรรษที่ 21 – 25 ภาควิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ บัณฑิตวิทยาลัย
มหาวิทยาลัย ศิลปากร. ม.ป.ท., 2554.
สันติ เล็กสุขุม. ข้อมูลกับมุมมอง ศิลปะรัตนโกสินทร์. กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2548.
_________. จิตรกรรมไทยสมัยรัชกาลที่ 3 ความคิดเปลี่ยนการแสดงออกก็เปลี่ยนตาม. กรุงเทพฯ : เมือง
โบราณ, 2548.
สิริวัฒน์ คาวันสา. สงฆ์ไทยใน 200 ปี. กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์ศรีอนันต์. ม.ป.ป..
สุธา ลีนะวัต. “จิตรกรรมในสมัยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว.” ใน เรื่องพระอัจฉริยคุณใน
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว. กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, 2548.
สน สีมาตรัง. จิตรกรรมสกุลช่างรัตนโกสินทร์. กรุงเทพฯ : อมรินทร์การพิมพ์, 2522.
สมคิด จิระทัศนกุล. รูปแบบพระอุโบสถและพระวิหาร ในสมัยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว .
กรุงเทพฯ : เมืองโบราณ, 2547.
สมเด็จพระญาณสังวร [สุวฑฒโน]. พุทธศาสนวงศ์. กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์มหามกุฏราชวิทยาลัย, 2531.
ส. ธรรมยศ [นามแฝง]. พระเจ้ากรุงสยาม, พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ : ศูนย์ความรู้ไทย –สหรัฐอเมริกา
, 2522.
 304

เสาวลักษณ์ อนันตศานต์. วรรณกรรมพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย Literary works of

King Buddhalertlar (TH 453). กรุงเทพฯ : ภาควิชาภาษาไทยและภาษาตะวันออก
มหาวิทยาลัยรามคาแหง, 2526.
หอจดหมายเหตุแห่งชาติ, ลายพระหัตถ์สมเด็จฯกรมพระยาดารงราชานุภาพถึงสมเด็จพระพุทธโฆษา
จารย์ วัดเทพศิรินทราวาส (12 พฤษภาคม 2478). สบ. 254/40.
หอจดหมายเหตุแห่งชาติ, เอกสารรัชกาลที่ 5 ปฏิสังขรณ์วัดราชาธิวาส. ศ.6/37.
อัจฉรา กาญจโนมัย. “การฟื้นฟูพระพุทธศาสนาในสมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้น (พ.ศ.2325-2394).”
วิทยานิพนธ์ปริญญามหาบัณฑิต สาขาวิชาประวัติศาสตร์ บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณ์
มหาวิทยาลัย, 2519.
อารดา สุมิตร. “ละครในของหลวงในสมัยรัชกาลที่ 2.” วิทยานิพนธ์ปริญญามหาบัณฑิต
สาขาวิชาภาษาไทย บัณฑิตวิทยาลัย จุฬาลงกรณมหาวิทยาลัย, 2516.
อรไท ผลดี. “จิตรกรรมไทยเรื่อง อิเหนา.” อาร์คแอนด์ไอเดีย 2, 15 (พฤศจิกายน 2537) : 221.
อารุง โกมลวรรธนะ. เจ้าฟ้ามงกุฏแห่งกรุงสยาม . พระนคร : โรงพิมพ์พัฒนาการพิมพ์, 2506.

ภาษาต่างประเทศ
Bradley, Dan Beach. Abstract of the Rev. Dan Beach Bradley, M.D. Medical Missionary in Siam
1835-1873. Edited by Haws, Feltus George. Cleveland Ohio : the Multigraph Department of
Pilgrim Church, 1936.
Wyatt, David K. Thailand A Short History. Bangkok : Yale University and Thai Watana Panich
Co.,Ltd., 1984.
Riggs, Fred W. Thailand : the Modernization of a Bureaucratic Polity. Honolulu : East –West Center
Press, 1966.
Seni Pramoj, M.R.. “King Mongkut as a Legislator.” Journal of Siam Society 38-39 (January
1950) : 61.
ภาคผนวก
 306

ภาพที่ 1 งานพระเมรุที่เมืองหมันหยา
ภาพที่ 2 ประสันตาต่อนก
ภาพที่ 3 อิเหนาลอบเข้าหานางจินตะหรา
ภาพที่ 4 วิหยาสะกาได้รูปนางบุษบา
ภาพที่ 5 อิเหนาไม่ทันขบวนเสด็จ
ภาพที่ 6 บุษบาลงสรง
ภาพที่ 7 ท้าวดาหาให้ขับรา
ภาพที่ 8 ท้าวดาหาให้เตรียมการอภิเษกนาง
บุษบากับจรกา
ภาพที่ 9 อิเหนาออกจากเมืองดาหา

ภาพที่ 10ก. อิเหนาปลอมเข้าเมืองดาหา

ภาพที่ 10ข. จรกากับท้าวล่าสาออกตามนางบุษบา
ภาพที่ 11 ประสันตาเชิญนางบุษบาออกชมสวน
ภาพที่ 12 ท้าวประมอตันพบอุณากรรณ
ภาพที่ 13 ปันหยีข้ามไปเกาะมะละกา
ภาพที่ 14 อุณากรรณไปถึงเขาปัจจาหงันที่ปันหยีบวช
ภาพที่ 15 ปันหยีเชิญอุณากรรณไปเลี้ยง
ภาพที่ 16 สียะตราทูลลาไปเที่ยวป่า
ภาพที่ 17 ประสันตาเล่นหนัง
ภาพที่ 18 ท้าวประมอตันรับราชสาร
ภาพที่ 19 อภิเษกอิเหนาแลราชบุตรราชธิดาสี่พระนคร

ภาพที่ 214 ผัง ในพระวิ หารหลวง วั ดโสมนั สวิ ห าร แสดงต าแหน่ง หมายเลขการจั ดวางภาพ
จิตรกรรมฝาผนังเรื่อง “อิเหนา”
 307

หมายเลขแสดงการเรียงลาดับเหตุการณ์ในแต่ละห้องภาพ

1 2

ภาพที่ 215 “งานพระเมรุ ที่ เ มือ งหมั นหยา” ไปจนถึ งตอน “อิ เ หนาทู ลลาท้า วหมั นหยา” (ห้ อ ง
ภาพที1่ )
 308

ภาพที่ 216 “ประสันตาต่อนก” ไปจนถึงตอน “อิเหนารบฆ่าระตูบุศิหนาตาย” (ห้องภาพที่ 2)

 309

ภาพที่ 217 “อิเหนาลอบเข้าหานางจินตะหรา” ไปจนถึงตอน “อิเหนายกจากเมืองหมันหยา” (ห้อง

ภาพที่ 3)
 310

4 5

ภาพที่ 218 “วิหยาสะกาได้รูปนางบุษบา” ไปจนถึงตอน “อิเหนาเข้าเฝ้าท้าวดาหา” (ห้องภาพที่ 4)

 311

4
3

1 2

ภาพที่ 219 “อิเหนาไม่ทันขบวนเสด็จ ” ไปจนถึงตอน “ประไหมสุหรีให้อิเหนาไปรับสียะตรา”

(ห้องภาพที่ 5)
 312

2
3

ภาพที่ 220 “บุษบาลงสรง” ไปจนถึงตอน “บุษบาไหว้พระปฏิมา” (ห้องภาพที่ 6)

 313

ภาพที่ 221 “ท้าวดาหาให้ขับรา” ไปจนถึงตอน “ฤๅษีสังปะหลิเหงะรดนามนต์ให้อิเหนากับนาง

บุษบา” (ห้องภาพที่ 7)
 314

ภาพที่ 222 “ท้าวดาหาให้เตรียมการอภิเษกนางบุษบากับจรกา” ไปจนถึงตอน “อิเหนาคิดอุบายลัก

นางบุษบา” (ห้องภาพที่ 8)
 315

ภาพที่ 223 “อิเหนาออกจากเมืองดาหา” ไปจนถึงตอน “อิเหนาชมถา” (ห้องภาพที่ 9)

 316

ภาพที่ 224 “อิเหนาปลอมเข้าเมืองดาหา” ไปจนถึงตอน “อิเหนาปลอมเป็นจรกาเชิญรับสั่งไปรับ

นางบุษบา” (ห้องภาพที่ 10ก.)
 317

4
3
2

ภาพที่ 225 “จรกากับท้าวล่าสาออกตามนางบุษบา” ไปจนถึงตอน “อิเหนาเข้าไปแก้สงสัยในเมือง

ดาหา” (ห้องภาพที่ 10ข.)
 318

4
3

ภาพที่ 226 “ประสันตาเชิญนางบุษบาออกชมสวน” ไปจนถึงตอน “องค์ปะตาระกาหลาแปลงนาง

บุษบาเป็นอุณากรรณ” (ห้องภาพที่ 11)
 319

4
3

ภาพที่ 227 “ท้าวประมอตันพบอุณากรรณ” ไปจนถึงตอน “ท้าวประมอตันรับอุณากรรณไปเลียง

เป็นบุตร” (ห้องภาพที่ 12)
 320

3
4

ภาพที่ 228 “ปั น หยี ข้ า มไปเกาะมะละกา” ไปจนถึ ง ตอน “นางหวั น ยิ ห วาตามปั น หยี พ บ
สังคามาระตา” (ห้องภาพที่ 13)
 321

ภาพที่ 229 “อุณากรรณไปถึงเขาปัจจาหงันที่ปันหยีบวช” ไปจนถึงตอน “อุณากรรณพบนางวิยะดา

ซึ่งปลอมตัวเป็นเกนหลง” (ห้องภาพที่ 14)
 322

ภาพที่ 230 “ปันหยีเชิญอุณากรรณไปเลียง” ไปจนถึงตอน “ปันหยีชนไก่กับอุณากรรณ” (ห้อ ง

ภาพที่ 15)
 323

ภาพที่ 231 “สียะตราทูลลาไปเที่ยวป่า ” ไปจนถึงตอน “ปันหยีปลอมเป็นเทวดาลวงนางแอหนังว่า

จะไปส่งสวรรค์” (ห้องภาพที่ 16)
 324

ภาพที่ 232 “ประสันตาเล่นหนัง” ไปจนถึงตอน “ระตูมะงาดายอมออกแก่ย่าหรัน” (ห้องภาพที่ 17)

 325

ภาพที่ 233 “ท้าวประมอตันรับราชสาร” ไปจนถึงตอน “ท้าวประมอตันยกออกจากเมือ ง” (ห้อ ง

ภาพที่ 18)
 326

ภาพที่ 234 “อภิเษกอิเหนาแลราชบุตรราชธิดาสี่พระนคร” (ห้องภาพที่ 19)

 327

ตารางที่ 1 แสดงรายชื่อตัวละครสาคัญที่ปรากฎในภาพจิตรกรรมเรื่อง “อิเหนา” ในพระวิหารหลวง

วัดโสมนัสวิหาร

ห้องภาพที่ ชื่อตอน รายชื่อตัวละคร

อิเหนา นางบุษบา สียะตรา นางวิยะดา
1 งานพระเมรุ ที่ เ มื อ ง อิเหนา - - -
หมันหยา
2 ประสันตาต่อนก มิสารปันหยี - - -

3 อิเหนาลอบเข้าหานาง อิเหนา - - -
จินตะหรา
4 วิ ห ยาสะก าได้ รู ป นาง อิเหนา นางบุษบา - -
บุษบา
5 อิ เ หนาไม่ ทั น ขบวน อิเหนา นางบุษบา สียะตรา -
เสด็จ
6 บุษบาลงสรง อิเหนา นางบุษบา - -

7 ท้าวดาหาให้ขับรา อิเหนา นางบุษบา สียะตรา -

8 ท้าวดาหาให้เตรียมการ อิเหนา นางบุษบา สียะตรา -

อภิเษกนางบุษบากับ
จรกา
9 อิเหนาออกจากเมือง อิเหนา นางบุษบา - -
ดาหา

10ก. อิเ หนาปลอมเข้ า เมื อ ง อิเหนา นางบุษบา - -

ดาหา
 328

ห้องภาพที่ ชื่อตอน รายชื่อตัวละคร

อิเหนา นางบุษบา สียะตรา นางวิยะดา
10ข. จรกากับท้าวล่าสาออก อิเหนา นางบุษบา - -
ตามนางบุษบา
11 ประสันตาเชิญ - อุณากรรณ - -
นางบุษบาออกชมสวน
12 ท้าวประมอตันพบ - อุณากรรณ - -
อุณากรรณ
13 ปันหยีข้ามไปเกาะ มิสารปันหยี - - นางเกนหลง
มะละกา หนึ่งหลัด
14 อุณากรรณไปถึงเขา ฤๅษีกัศมา อุณากรรณ - นางเกนหลง
ปัจจาหงันที่ หราอายัน หนึ่งหลัด
ปันหยีบวช
15 ปัน หยี เ ชิญ อุณ ากรรณ มิสารปันหยี อุณากรรณ - นางเกนหลง
ไปเลี้ยง หนึ่งหลัด
16 สียะตราทูลลาไปเที่ยว มิสารปันหยี นางแอหนัง ย่าหรัน นางเกนหลง
ป่า ติหลาอรสา หนึ่งหลัด
17 ประสันตาเล่นหนัง มิสารปันหยี นางแอหนัง ย่าหรัน นางเกนหลง
ติหลาอรสา หนึ่งหลัด
18 ท้าวประมอตันรับ อิเหนา นางบุษบา สียะตรา นางวิยะดา
ราชสาร

19 อภิเษกอิเหนาและราช อิเหนา นางบุษบา สียะตรา นางวิยะดา

บุตรราชธิดาสี่
พระนคร