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2006.
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2006 年 9 月 浙 江 艺 术 职 业 学 院 学 报 September , 2006
第4卷 第 3期 Journal of Zhejiang Vocational Academy of Art Vol.4 No.3

文章编号 :1672-2795 (2006)03-0044-20

饶文心

论甘美兰音阶的结构形态与调音模式
摘要 :论文通过对新掌握的爪哇本土学者实测的 76 套宫廷甘美兰乐器音阶数据的分析与论
证 , 从非演绎律的角度探索和研究斯连德若与佩罗格音阶的结构形态 , 认为构成斯连德若与
佩罗格音阶的是 7 6 和 8 7 或靠近它们的简比谐音音程 。 论文把音阶研究纳入调式关系之中 ,
揭示了这两种音阶的共同音与框架音程的关系以及调音模式的配置 , 认为五声斯连德若与七
声佩罗格这两类甘美兰音阶之间具有密切的血缘关系并建立在共同的结构形态之上 。论文对
产生八度伸缩性现象的原因作出了解释 。
关键词 :斯连德若 ;佩罗格 ;共同音 ;框架音程 ;调音模式
中图分类号 :J613.6 文献标识码 :A

On Structure and Tonal Mode of Gamelan Scale

RAO Wen-xin

Abstract :By analysis of the 76 royal Gamelan scales newly known by Javanese scholars , the paper
studies structure of Slendro and Pelog scale from an induction perspective , and holds that they consist of
7 6 and 8 7 or nearby interval in numbered musical notation .The paper subsumes scale study into modes
relation , reveals the relation between the sympathetic tone of the two scales and framework interval as well
as allocation of modes , and holds that there are close relation between pentatonic Slendro and heptatonic
Pelog with a common structural form .The paper explains the cause of flexible octave .
Key words :Slendro ;Pelog ;sympathetic tone ;framework interval ;tonal mode

引 言
在甘美兰音乐的研究中 , 乐器的音阶 , 即斯连德若 (
Slendro)和佩罗格 (Pelog)两类音阶的结构
形态备受音乐学的关注 , 由于这种音阶既不属于现今广为应用的三大演绎律制之列 , 也不同于印度 、
阿拉伯诸国的音阶结构类型 。 由于爪哇人的祖先并没有给后世留下多少与甘美兰音乐有关的理论 , 也
几乎没有什么文字史料可以佐证 , 所以使得该课题的研究既艰难又充满了诱惑力 。 值得欣慰的是 , 以
铸铜为主体的甘美兰固定音高乐器将久远的音阶结构形态物化并 “刻录” 下来 , 犹如对中国古代编钟
的研究一样 , 这代表着一个独特音乐文化的精神与物质的凝聚 , 有着极其丰富的乐学价值 。 从乐律学
角度揭示斯连德若和佩罗格音阶 、 音程结构及其来源 , 不仅是对甘美兰这样一个独特乐种悬而未决的
疑案作出解释 , 而且对使用三大律无法给予清楚解释或对三大律以外乐律现象的研究也具有重大的意
义 。 这也正是自甘美兰音乐被外族接触以来 , 或者说 , 至少近 400 年来人们一直对它怀有强烈的好

收稿日期 :2006-07-29
作者简介 :饶文心 (1958 — ), 男 , 江西南 昌人 , 浙江 艺术职 业学 院副研 究员 、 博士 , 主要从 事音乐 人类学 研究 。 (杭州
310053)
第3期 饶文心 :论甘美兰音阶的结构形态与调音 模式 · 45 ·

奇 , 对它的探索与解释一直持续的几个重要原因 。乐器测音是音阶研究的必要手段 。对某种乐律现象

作出解释 , 第一步是对乐器进行可靠而准确的测音 。 由于西方学者利用测音手段所做的音阶研究进行
较早 , 因而西方学者关于甘美兰音阶 (后文凡同时提到斯连德若与佩罗格两类音阶时 , 均以 “甘美兰
音阶” 称之)的解释长期以来占统治地位 , 并左右着人们对甘美兰音阶及其律制的认识观念 , 以至于
部分爪哇本土的学者也要从他们那里去寻找理论支持 。在爪哇学者的著述中 , 可以看到埃利斯 、 霍恩
博斯特尔 、 孔斯特等西方学者对甘美兰音阶理论解释的深深印记 。
对甘美兰音阶的认识与争议占主导的主要有两种观点 。一种是埃利斯及其后来一些学者提出的各
种 “民族平均律” 观点 , 这种观点旷日持久 , 至今仍未失去它的影响 。 另一种观点则较为客观地认
为 , 甘美兰音阶是一种由各种大小音程构成的音阶形式 。 譬如 , 日本学者山口修 、 德国 《里曼音乐百
科辞典》 等均以多少音分到多少音分之间的偏差来大致地加以框定 ;孔斯特曾用 “吹奏五度” 的理论
给予解释 ;胡德以具体的测算值进行描述 , 并作出了甘美兰音阶是一种近似平均的五声音阶和非等程
七声音阶以及伸缩性音阶的结论 , 但他们没能进一步说明产生这种现象的原因 ;爪哇音乐家 、 理论家
马托潘格拉韦特亦认识到这种大小音程的存在 , 并从局内人的角度就产生该现象的自然与人为的原因
提出过自己的见解 。 但这种音程结构的定性究竟是什么 , 马氏也没能作出回答 。因此 , 问题并没有得
到解决 。60 年代末 , 爪哇的三位研究自然科学的学者费时两年 , 将保存在日惹与梭罗两个宫廷内以
及这两个地区的 76 套精美甘美兰乐器进行了测音 。 三人测音小组凭借他们爪哇本土学者的特殊身份
和专业知识 , 才使这项功不可没的巨大工程得以完成 。这是一份非常具有价值的测音资料 , 是深入研
究甘美兰音阶的可靠基础 。 本文即是通过对这份实测数据进行分析与论证 , 从中探索构成甘美兰音
阶的音程结构 、 性质及其规律 。
说到甘美兰的音阶和乐律现象 , 几乎所有的学者都认为 , 没有两套甘美兰乐器的音律是一致的 ,
五声斯连德若与七声佩罗格的调音系统属于两种律制 。实际上尽管在绝对音高上没有得到统一 , 而音
阶中音程的相对音高关系则保持着一致 。爪哇的调律师并非在各行其是 , 否则就不会产生甘美兰这样
一种人们所公认的独特的乐律现象了 。甘美兰乐律必定遵循着某个 “ 标准” 。这个标准当然不应是
“五平均律” 或 “七不平均律” 。那么 , 又如何解释斯连德若与佩罗格实际音高中存在的不平均的大小
音程现象 ? 隐藏在大小音程背后的规律究竟是什么 ? 两套乐器不能在一起合奏 , 难道是因为甘美兰中
存在两种互不相关的乐律和定律标准 ? 甘美兰音阶的音程实质是什么 ? 它的形态结构与调式的联系如
何 ? 这都是本文通过对甘美兰实测音阶的分析而试图回答的问题 。
甘美兰乐器的音阶分析主要是对固定音高旋律乐器的分析 , 这是因为固定音高乐器有它的可靠性
和稳定性 , 不像滑动音高乐器的音高会因不同的演奏者产生临时性的细微变化 。
甘美兰固定音高的旋律乐器包括各种铜排琴 、 木琴和编锣 , 它们具有至少一组以上的完整音阶 。
而其他则为不具备连续的 、 完整音阶的句段性乐器 , 包括各类吊锣 、 罐锣 。
考虑到木琴因制作材料以及在调音与音高的稳定性等方面的原因 , 与其他定音乐器相比 , 在每一
套甘美兰乐器中 , 唯木琴产生的偏差率要大 。因此 , 木琴暂不列入到音阶分析的对象 。

一 、 斯连德若音阶结构分析与论证
对于斯连德若调音系统历来有着多种解释 , 根深蒂固的观点是 , 斯连德若音阶为近似平均的五声
音阶 。而事实并非如此 , 人们难以回避实测音阶的 “不平均” 现象 。埃利斯 100 多年前所采用的平均
音值已显得软弱无力 。于是 , 出现了种种关于音程结构大小的说法 。爪哇音乐家马托潘格拉韦特就明
确提出了甘美兰音阶中存在大小音程的观点 。 现在的问题是 , 如何来认识和框定这种大小音程的性
质 , 其理论根据是什么 ? 究竟是否存在一个定性的音程标准 ?
埃利斯自己创用了从频率到音分值的过程 , 然后又设想爪哇人是如何在运用这种演绎 。 设想爪哇
人在很久以前便偶然实践了他提出的理论 。 在对斯连德若音阶的论述中 , 埃利斯写道 :“一般地说 ,
做出如下假定是危险的 。 即 `半开化人想出了把八度划分成各 240 音分的五个相等部分' 。 ———半开
化人当然没有想到任何类似这样的事物 。他们只是偶然达到了这种分割法 。而且作者认为他们可能是
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首先以完全八度来取八度 , 然后再稍狭地取四度的 。 但是 , 还不能肯定这样的音程已被完全准确地掌

握住了 。 ……如果不把这种四度形成狭窄的现象作为前提的话 , 即使试作任何其他假定 , 很明显 , 是
不能给我们的观察值带来任何更多的解释的 。至于未把四度调成相等的部分的这种指责 ———这是对极
[ 1]
为优秀的英国调音者都是可以提出的 ———一般必须容许有某种程度上的误差是很自然的 。 ” 由于实测
值并没有稳定在 240 音分上保持不变 , 埃利斯深为作为 “半开化人” 的爪哇人还没能精确掌握 480 音
分的狭四度而感到遗憾 。 埃利斯自己也承认 :“只要稍许变动振动数 , 就能够把音程值变成平均律形
[ 2]
式” , 说明埃利斯甚至希望以一种变通的方式 , 将并不平均的音程值规范到他所谓的平均律形式当
中。
埃利斯将五平均律的音程来源归结为狭四度 , 并将所有甘美兰音阶看成是纯八度形式 。 这正是出
于他们的欧洲音乐观念的认识和当时受局限的测音手段造成的 , 即仅对某件乐器中一个八度里的低八
度音测音 。实际上 , 在一套完备的甘美兰或任何固定音高的甘美兰乐器里 , 纯八度音阶仅占少数的几
例 , 更多的是一种不到或超出纯八度的呈伸缩性八度 。从埃利斯到孔斯特 , 我们见到的均为纯八度音
阶的测音报告以及以此为根据的研究 , 这给日后的人们造成了深深的误解 。由于这种呈伸缩性八度的
音阶并非个别而是普遍现象 , 更促使我们去追根究底 。
(一)实测音阶的谐音值现象分析 。
在一套完备斯连德若甘美兰乐器中 , 有 19 种固定音高旋律乐器具有完整的音阶 。由于音乐的表
现性能和功能 , 爪哇的职业调律师 (Tukang nglaras) 一般将多八度铜排琴根德尔作为调律的基准乐
器 。 因此 , 我们在进行乐律分析时 , 也主要是以旋律乐器根德尔为对象的 。
下面摘取两条斯连德若音阶 , 用相应的谐音值与之比较 , 以此来说明甘美兰乐律中的谐音值现
象 。(频率用斜体表示)
甘美兰编号与来源 :斯连德若单八度低音铜排琴 (原表五 No.11 Gam .GPH Tedjakusuma , Jogja)
(单位 :cent)
音级 1 2 3 5 6 1′
音名 barang gulu dada lima nem barang
频率 274 314 358 416 476 556
实测值 236 227 260 233 269 1225
谐音值 231 231 267 231 267 1227
偏差值 -5 +4 +7 -2 -2 ±4

甘美兰编号与来源 :斯连德若单八度中音铜排琴 (
原表五 No .24 Gamelan R .R.I .Sala)
音级 1 2 3 5 6 1′
音名 barang Gulu dada lima nem barang
频率 536 625 715 817 952 1113
实测值 266 233 231 265 270 1265
谐音值 267 231 231 267 267 1263
偏差值 +1 -2 0 +2 -3 ±1.6

以上两例的分析说明 :在斯连德若音阶中 , 各音级间的音分值大小不一 。 显然 , 用 240c 的五平

均律音程值是难以解释它们的 。而各音级的实测音程值分别靠近谐音列中的两个含素数的简比谐音值
7 6 (267c)与 8 7 (
231c);其音程正负偏差值仅为 ±4 与 ±1.6 ;同时 , 其八度伸缩值也相当靠近 。
以下表 1 和表 2 是对两套甘美兰斯连德若固定音高旋律乐器的全部音阶所作的音值分析测算 , 从
一套乐器的内部可以看到 , 不同乐器而同名音级的频率趋于一致 , 仅呈现出微小的差异 , 甚至等于
零 。最普遍的频率偏差是发生在 0 —3 赫兹之间 。 当然 , 因为存在频率的偏差 , 由此而引起音程值的
一定偏差 (另文分析产生这种差异的各种原因)。 反映在各音级间的音程值同样分别靠近两个简比谐
音值 。问题是 , 这种谐音值现象并非是偶然的 , 而是普遍一致存在的规律 。 通过对 28 套斯连德若甘
美兰主要旋律乐器分析后的结果表明 :构成斯连德若音阶的音程值从来就没有平均过 , 却都极其靠近
第3期 饶文心 :论甘美兰音阶的结构形态与调音 模式 · 47 ·

简比谐音音程 7 6 与 8 7 。 认识这一对音程对于我们理解甘美兰音阶的实质非常重要 (见附表一 。 测

音数据取自爪哇自然科学工作者对日惹与梭罗两宫廷精美甘美兰所做的频率报告)。
甘美兰乐器的调律师既然能在如此众多的乐器当中 , 做到如此地精确 , 而且每套乐器的乐律都大
体一致 , 有着特定的音程结构 , 证明他们必定遵循着某种原则 , 他们的内在听觉的确是一种有意识的
行为 。当调律师在调律的过程中 , 将他们的 “直觉” 付诸于甘美兰乐器时 , 在甘美兰乐器当中则自然
隐含着一条共同的规律 。

表1
完备斯连德若 甘美兰旋律乐器音程结构分析
(甘美兰来源 :Kyahi Madumurti of the Jogjakarta Kraton) 取自原表 1

低音 中音 高音
八度 音分 音分 音分 低音 音分 中音 音分 高音 音分 低音 音分 中 音 音分 高音 音分
音级 根德 根德 根德
音组 值 值 值 编锣 值 编锣 值 编锣 值 萨戎 值 萨戎 值 萨戎 值
尔 尔 尔
Ⅶ 1b 2210 2198
239 234
6n 1925 1920
185 244
5l 1660 1730 1668
207 277 215
3d 1473 1474 1473
251 251 251
2g 1274 1275 1274
253 256 254
Ⅵ 1b 1101 1100 1100 1105 1100
265 265 263 265
6n 945 944 945 948
254 240 239 251
5l 816 822 823 820
238 254 253 247
3d 709 711 710 711 711
246 251 246 251 237
2g 615 615 616 615 620
222 225 222 233
Ⅴ 1b 541 540 540 542 544 542
258 255 259 250 257
6n 466 466 465 469 469
243 238 248 250 233
5l 405 406 403 406 410
258 277 234 242 269
3d 349 346 352 353 351
233 218 254 247 232
2g 305 305 304 306 307
224 230 212 235
Ⅳ 1b 268 268 267 269 268
257 265 256
6n 231 230 232
215 216 206
5l 204 203 206
275 237 253
3d 174 177 178
268 252 240
2g 149 153 155
· 48 · 浙江艺术职业学院学报 第 4卷

续表
完备斯连德若 甘美兰旋律乐器音程结构分析
(甘美兰来源 :Kyahi Madumurti of the Jogjakarta Kraton) 取自原表 1

低音 中音 高音
八度 音分 音分 音分 低音 音分 中音 音分 高音 音分 低音 音分 中 音 音分 高音 音分
音级 根德 根德 根德
音组 值 值 值 编锣 值 编锣 值 编锣 值 萨戎 值 萨戎 值 萨戎 值
尔 尔 尔
197 230
Ⅲ 1b 133 134
310
6n 112

5l

表2
完备斯连德若 甘美兰旋律乐器音程结构分析
(甘美兰来源 :Kyahi Kanjutmesem of the Pura Mangkunegaran) 取 自原表 3

低音 中音 高音
八度 音分 音分 音分 中音 音分 高音 音分 低音 音分 中音 音分 高 音 音分
音级 根德 根德 根德
音组 值 值 值 编锣 值 编锣 值 萨戎 值 萨戎 值 萨 戎 值
尔 尔 尔
Ⅶ 1b 2430
233
6n 2153 2124
284 267
5l 1827 1820
235 228
3d 1595 1595
252 247
2g 1388 1379 1383
246 246 246
Ⅵ 1b 1204 1196 1200 1200
254 240 249
6n 1040 1036 1041 1039
250 249 258 256
5l 900 897 897 896
250 244 258 244
3d 779 779 773 778
253 248 245 261
2g 672 673 675 671 669
249 246 248 252 247
Ⅴ 1b 582 584 585 580 580 580
253 255 272 257
6n 503 504 500 500
236 243 249 241
5l 439 438 433 435
241 241 217 243
3d 382 381 382 378
238 238 243 230
2g 333 332 332 331
251 252 264 250
Ⅳ 1b 288 287 285 287
259 253
6n 249 248
第3期 饶文心 :论甘美兰音阶的结构形态与调音 模式 · 49 ·

续表
完备斯连德若 甘美兰旋律乐器音程结构分析
(甘美兰来源 :Kyahi Kanjutmesem of the Pura Mangkunegaran) 取 自原表 3

低音 中音 高音
八度 音分 音分 音分 中音 音分 高音 音分 低音 音分 中音 音分 高 音 音分
音级 根德 根德 根德
音组 值 值 值 编锣 值 编锣 值 萨戎 值 萨戎 值 萨戎 值
尔 尔 尔
222 215
5l 219 219
246 264
3d 190 188
223 205
2g 167 167
221 257
Ⅲ 1b 147 144
281
6n 125 112

5l

(二)斯连德若八度伸缩性音阶的统计与分析 。
从测算值中我们还可发现 , 旋律乐器的八度音阶都是以一种呈伸缩性八度音阶的面目出现 , 而非
纯八度值 。现将 28 套斯连德若甘美兰旋律乐器的八度值统计列表如下 。(表中的罗马数字 Ⅲ — Ⅵ 为甘
美兰乐器中具有的完整八度音阶)
甘美兰名称 Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ
1.Surak 1219 1218
1220 1236
2.Hardjanagara 1225 1200＊
1197 1239
1234
3.Pusparana 1116＊ 1200＊
1169 1200 ＊
4.Madukentir 1206 1213
1223
1209
5.Madumurti 1200＊ 1215 1198
1209
1233
6.Pengawesari 1222
7.Tunggl 1221
8.Rarasrum 1205
9.Landung 1212 1230
1229
1224
10.Sadadpengasih 1219 1205
1209
1220
11.Tedjakusuma 1225
1239
12.Hangabehi 1212
13.Pantjasona 1225 1206
1209
1235
 · 50 · 浙江艺术职业学院学报 第 4卷

续表
甘美兰名称 Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ
14.Kanjutmesem 1200＊ 1217
1218 1218
1262
15.Lipurtambaneng 1205 1200＊ 1237
1192
16.Pretjet 1193 1213
1252
1158
17.Udanriris 1200＊ 1212
1200＊
1232
18.Nagalima 1193 1220＊
1264
19.Mardiswara 1188 1213
1197
1261
20.Manisrengga 1191 1227
1221 1207
1242
21.Lokananta 1235 1237
1225 1244
1249
22.Swarahardja 1241 1196
1185 1258
1251
23.Hardijawinangun 1205 1225
1221 1215
1257
24.R .R.I 1212 1227
1265 ＊
25.Karwitan 1222
1238
26.Karawitan 1202
1243
27.Karawitan 1191
1236
28.Kodokngorek 1196
1218

在 28 套斯连德若旋律乐器多达 95 个八度的音域里 , 仅出现 9 个纯八度音程的音阶 (见 ＊号标记

处)。其余均为呈伸缩性八度音阶 , 尤以伸张性音阶占多数 。八度最小值与最大值为 :1116c —1265c
(亦见 ＊号标记处);最大伸缩值差达 149c 。
八度具有一种同质的相似性 , 荷兰音乐心理学家列维兹将相距一个以上八度而不同的两个音称为
“等价音” 。 他同意库尔特的观点 , 即八度相当于物理学上最简单的数学比 , 并显示出最高程度的协
[ 3]
和 。 然而 , 就是这种为世界各民族普遍认可的共同音响心理 , 反映在甘美兰乐器中却是以一种独有
的伸缩性八度出现 , 而且为其乐律存在的普遍现象 。 难道说 , 爪哇的调律师定不准八度 ? 否 。他们能
有意识地做到使两套乐器共同音的频率误差等于零 , 很难解释他们缺乏对八度的听辨能力 。
尤其要指出的是 , 以前的学者均以甘美兰音阶建立在 1200c 的纯八度基本音阶的基础上进行研
究 , 因此得出的结论肯定是有失偏颇的 。对甘美兰音阶的研究 , 必须正视这种伸缩性八度的存在 , 同
时纳入到调式研究的范畴之内 , 才能体现爪哇民族听觉心理对特定音程的选择 。比如 , 简比谐音音程
第3期 饶文心 :论甘美兰音阶的结构形态与调音 模式 · 51 ·

9 8 (204 音分)即便作为基本音阶的构成音程存在 , 而作为进入某具体作品的帕忒特调式音阶的构成

音程却很少选用 。因此 , 确定对 9 8 的取舍恰恰是判断甘美兰音阶本来面目的关键音值 。
根据实测数据 , 只有用 7 6 与 8 7 这一对谐音音程对斯连德若音阶的伸缩性八度作分析 , 才符合
它的本来面目 。 以下是仅对 28 套斯连德若甘美兰乐器 95 个基本音阶八度值的归纳 , 可分别得出四种
“一般” 和 “典型” 的八度音阶结构规律 。

一般结构 典型 结构
267c ×3 +231c ×2=1263c 231c ×3 +267c ×2=1227c
231c ×4+267c=1191c
267c ×2+231c×2+204c =1200c

只有当选用 9 8 这个音程时 , 才形成纯八度音阶 , 而分析说明纯八度音阶并不具典型性 , 尤其是

9 8 音程的发生位置又常被排除在调式音阶的结构之外 。音阶结构的分析 , 涉及到两个因素 , 即构成
音阶的音程值与排列规律 。若将 7 6 或靠近它的音程视为大音程 , 将 8 7 或靠近它的音程看作小音程 ,
可发现在斯连德若音阶中 , 大音程一般发生在 3 —5 和 6 —1 之间 , 其余音级间为小音程 。 其音程与音
阶的典型结构可表示为 :

B1 231 G2 231 D3 267 L5 231 N6 267 B1

斯连德若音阶
小 小 大 小 大

我们将发生在 3 —5 和 6 —1 之间的音程 267c 称为 “斯连德若小三度” 。 其余各音级间的音程 231c

称为 “斯连德若大二度” 。以上的分析与统计可以表明 , 斯连德若典型的八度结构正是这两者的组合 ,
从而构成呈伸张性的八度值 。
胡德在他的论文 《斯连德若与佩罗格的重新界定》 中曾就两套甘美兰乐器的测音作过描述 , 并指
出了这种八度伸缩性现象 。胡德认为 , 爪哇的调律师有意识地在一个八度里作了伸张与缩小 。但他并
没有作出解释 , 即分析产生这种特有的伸缩性八度现象的原因 。爪哇的三人测音小组把这种现象看作
是爪哇的调律师有意追求某种音响效果的结果 。
那么 , 八度伸缩性现象究竟是如何形成的 , 爪哇人所追求的音响效果是建立在什么样的音程性质
的基础之上 ? 这需要进一步对音阶的框架音程结构作分析 。
(三)调式音阶的四五度框架音程与八度伸缩性解释 。
为什么要对四五度框架音程进行研究 ? 因为 , 对音阶的分析不能仅是对单个音程值的分析 , 它是
属于调式音阶的 , 必须把音程值的个体放到音阶的整体中去考察 。 爪哇人的集体意识似乎也反映在调
律的方式中 。作为构成音阶的单个音程 , 尽管其音程值会围绕谐音值有所偏差 , 但表现在音阶内部的
四五度框架音程结构具有相对的稳定性 。同时 , 四五度框架音程的发生位置与拉热斯 、 帕忒特 (类似
于调性 、 调式的概念)的主音 、 强调音级和结音音型等因素的运用均有着非常密切的内在联系 。 其重
要性已超出了八度的意义 。只有把握住音阶中的四五度结构 , 才能进而把握甘美兰音阶的实质 。
爪哇人更多的是考虑简比谐音值在四五度框架音程中的关系 , 而不是注重所谓纯八度的听觉效
果 。 这种四五度框架音程对帕忒特有直接的作用和影响 。 调式音阶的构成不如说是由调式的四五度框
架音程决定的 。 不同的帕忒特与不同的四五度框架音程有内在的联系 , 其间的音高关系并不是以固定
的音值出现 , 这取决于调律师与乐师的偏好 。因此 , 演奏某个帕忒特 , 事先需得有经验的乐师在甘美
兰乐器上进行恰当的选择 。在斯连德若音阶中存在三种帕忒特的调式音阶 :帕忒特曼优拉 (主音音级
与音名 6 , enem)、 帕忒特奈姆 (主音音级与音名 2 , gulu)和帕忒特桑嘎 (主音音级与音名 5 , lima)。
它们分别与相应的四五度框架音程相联系 。 我们可以从实测音阶中看到四五度框架音程与调式音阶的
内在联系 。
四五度框架音程是由音阶的四音音列来体现的 。 斯连德若音阶共有五种四音音列 , 每一种四音列
均可构成音阶的四五度框架音程 。
 · 52 · 浙江艺术职业学院学报 第 4卷

1 —2 —3 —5 ;2 —3 —5 —6 ;3 —5 —6 —1 ;5 —6 —1 —2 ;6 —1 —2 —3 。
在这五种四音列中 , 音级 2 、 5 、 6 分别为奈姆 、 桑嘎和曼优拉调式的主音 。因此 , 四五度框架音
程的分析是以这三个调式音阶为基础的 。再因为在斯连德若音阶中 , 四度框架音程常常是直接选择靠
近 7 6 (267c)和 8 7 ( 231c)的音程 , 故四度音程值恰为一个纯四度或极其靠近纯四度 。 由于四度的
音程规律非常明显 , 因此仅就 28 套斯连德若甘美兰旋律乐器的五度框架音程伸缩性情况进行统计与
分析 。
甘美兰名称 五 度 框 架 音 程 值 (cent)
2-6 5 -2 6 -3 2 -6 5-2 6-3 2-6
1.Surak 721 735 723 731 746 733
730 737
2.Hardjanagara 739 719 710 724 741 742
723 717
3.Pusparana 743 730 729 742
686 727
4.Madukentir 756 711 702 727 723 730
734
5.Madumurti 705 705 722 734 723 726
721 735
6.Pengawesari 743
7.Tunggl 720
8.Rarasrum 716
9.Landung 737
742 740
10.Sadadpengasih 754 731 712 732
729
743
11.Tedjakusuma 720
769
12.Hangabehi 724
13.Pantjasona 739 719 693 734
742 736
14.Kanjutmesem 684 725 748 715 738
730 714
761 761
15.Lipurtambaneng 727 724 716 738 756
725 750
16.Pretjet 738 717 720 734 752 750
741 746
17.Udanriris 699 722 729 726 746
722 728
724 733
18.Nagalima 702 723 727 709 738 763
759 761
19.Mardiswara 725 733 716 733 727
715 738 713 754
20.Manisrengga 724 723 730 738
723 741
748 728
21.Lokananta 738 745 740
743 734
708 750
22.Swarahardja 730 723 736 726 756 759
734 740 750 732
第3期 饶文心 :论甘美兰音阶的结构形态与调音 模式 · 53 ·

续表
甘美兰名称 五 度 框 架 音 程 值 (cent)
2-6 5 -2 6 -3 2 -6 5-2 6-3 2-6
23.Hardijawinangun 750 728 717 729 750 749
753 740 750 732
24.R .R.I 719
729
25.Karwitan 749
737
26.Karawitan 726
746
27.Karawitan 715
722
28.Kodokngorek 724
727 715

从以上统计中可以归纳出 , 五度最小值至最大值为 :686c —769c 。 最大伸缩值差为 154c 。 若以纯

五度作为参照值 , 则五度值皆以呈伸张性居多 。 在同一套乐器里 , 相同音级的不同乐器其五度值趋于
统一 。 实测五度值 686c 即为谐音五度值 693c 的缩小偏差值 ;实测五度值 769c 为谐音五度值 765c 的
伸张偏差值 。702c 并非是 267c +231c +204c , 而是 693c 的伸张偏差值 。 729c 为斯连德若典型的五度
框架音程值 。据此以谐音值归纳出实测音阶的 “一般” 与 “典型” 五种四五度框架音程 。

一 般 典 型
四度
231c +231c =462c 231c+267c=498c
267c ×2+231c=765c 231c ×2+267c =729c
五度
231c ×3=693c

在实测调式音阶中均表现为这种四 、 五度框架音程结构 :

实测框架 723c 498c 1221c

谐音框架 729c 498c 1227c
Enem :G2 五度 N6 四度 G2 八度

上例为从铜排琴根德尔上摘取的一条音阶 (取自原表 5 -1), 从音级古鲁 ( Gulu 2)起始的一个

八度 , 相当于奈姆调式音阶 。 简比谐音框架音程值与实测框架音程值极其靠近 , 代表了斯连德若音阶
中一种典型的结构 (黑体为音级 , 斜体为音程值)。
267c 与 231c 结合在一起恰为一个纯四度 , 或者说 , 267c 与 231c 即是纯四度的谐音分解音程 。体
现在斯连德若音阶中的四度关系较典型的也是这种纯四度或非常靠近于纯四度的音值 。 但不要反过来
说纯四度就是构成甘美兰音阶的本质音程 , 而且 , 在佩罗格音阶中几乎很少出现纯四度 。
斯连德若典型五度的构成往往是 729c =231c ×2 +267c 。 斯连德若音阶正是因为对这种呈伸张的
五度的选择才导致了所谓伸张性的八度 。 7 6 和 8 7 仅是我们从谐音列中找到的与客观相适应的理论
尺度 , 乐器的实际测算值均围绕它们呈微小的偏差 。
就是说 , 爪哇人的调律观念并不是依据我们所认为较易听辨的纯八 、 纯五和纯四来定音的 。 这些
音程对爪哇人并不是一种听觉界限 , 而是建立在 7 6 与 8 7 这一对简比谐音音程值之上的音响心理 。
以下各条分析 , 均是在同一件乐器上进行的 。在一套完备的甘美兰乐器中 , 有连续达四个完整八
度的音阶 。在同一个八度内 , 有数件相同的或不同的乐器 。中音铜排琴根德尔音域超过两个八度 , 在
甘美兰固定音高乐器中仅次于木琴 , 是演奏作品中核心旋律的主要乐器 。 其中帕忒特奈姆调式在根德
尔上的音域跨两个八度 , 帕忒特利玛与桑嘎调式均为一个八度 。
 · 54 · 浙江艺术职业学院学报 第 4卷

通过分析表明 , 斯连德若调音系统的三种调式音阶有着大致统一的四五度框架音程 。即四度靠近

于纯四度和呈伸张性的五度框架音程 。
五度由于由三个音程构成 , 它是这一对简比音程的三项不同组合 , 从而形成伸缩性五度 , 并以伸
张性五度为典型 。
如前所述 , 尽管由简比谐音音程构成的四五度框架音程存在微小的偏差 , 但我们仍然可以总结出
斯连德若趋于一致的排列规律 。以下是斯连德若较典型的调式音阶与四五度框架音程 。

通过对甘美兰斯连德若音阶四五度框架音程结构的分析 , 可以得出这样的结论 :爪哇调律师并非

是以纯八度来作为一种音阶标准 , 而是以 7 6 与 8 7 这一对简比谐音音程来构成甘美兰音阶结构特有
的调式框架音程 。不同框架音程的音高关系又是和甘美兰两种调音系统的六种调式音阶紧密联系在一
起的 。调律师并不是由于偏爱伸缩性八度而有意所为 , 而是由于对偏大或偏小框架音程的选择而导致
的音阶的四五度与八度伸缩性 。反过来 , 各种特定的框架音程结构又长期影响了爪哇人的音乐听觉 ,
从而满足于这种音高美感 。

二 、 佩罗格音阶结构分析与论证
对七声佩罗格音阶的认识 , 往往使研究者们颇费周折 。尽管同属一个甘美兰音阶的调音系统 , 由
于斯连德若音阶各音级间的音值彼此较接近 , 人们对 “五平均律” 的结论也就较一致地认可了 。 而对
佩罗格差异甚大的音程 , 则找不到一个统一的音值去规定它 。 于是导致了争议较多的 “平均” 或 “不
平均” 的解释 。 尤其是 , 学者们普遍把斯连德若与佩罗格看成是互不相关的两种律制的音阶形式 。通
过对实测音阶的分析研究 , 情况并非如此 。
就七声佩罗格音阶的音程实质而言 , 与五声斯连德若仍然保持着内在的联系 。 这表现在对简比谐
音音程值的继续选择 。为了满足七声的需要 , 便在一个谐音音程值中间插入一个音级 , 于是生成了新
第3期 饶文心 :论甘美兰音阶的结构形态与调音 模式 · 55 ·

的佩罗格小音程 。 在实测佩罗 格音阶中 , 有 两个大音程和 五个小音程 。 大音程即靠近 简比谐音值

267c 或 231c , 它们通常发生在两个相邻的音级 3 —4 与 7 —1 之间 , 称为 “佩罗格大二度” 。 而在 1 —
2 —3 、 4 —5 —6 和 5 —6 —7 之间则是由两个 “佩罗格小二度” 简比音程构成的 “佩罗格小三度” 简比音
程。

此例为中音编锣波昂中的一个八度音阶 。除了两个佩罗格大二度音程 , 还有由佩罗格小二度构成

的音程 , 它们都极其靠近谐音值 7 6 与 8 7 。 正因为佩罗格小二度音程的出现 , 使得佩罗格框架音程
四度偏大 , 五度偏小 。这是与斯连德若音阶四五度框架音程的不同之处 。
附表 2 为对一套完备佩罗格甘美兰全部旋律乐器和 28 套佩罗格甘美兰主要旋律乐器的音程结构
分析 。佩罗格虽为七声 , 实际作品中仍用五声 。 4 与 7 常作为缺省音 , 因此在 3 —5 与 7 —2 之间形成
一个 “佩罗格大三度音程” 。 表中对由佩罗格小二度音程构成的佩罗格小三度音程 (即三度框架音程)
作了分析 。
在基本音程一栏 , 标有 ＊号为佩罗格小二度音程 。
(一)佩罗格八度伸缩性音值的统计与分析 。

甘美兰名称 Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ
1.Kantjilbelik 1214 1218
1209 1278 ＊
2.Hardjmulja 1200 ＊ 1213
1209 1241
3.Pandji 1234
1228
4.Siratmadu 1241 1209
1206 1222
5.Madukusuma 1213 1222
1216 1223
9.Landung 1188 ＊ 1226
1229 1225
10.Sadadpengasih 1206 1203
1203 1223
11.Tedjakusuma 1194
13.Pantjasona 1219 1200＊
14.Kanjutmesem 1210 1215
1223 1239
15.Lipurtambaneng 1244 1215
1214
16.Pretjet 1229 1212
1232
17.Udanarum 1220 1213
1217
 · 56 · 浙江艺术职业学院学报 第 4卷

续表
甘美兰名称 Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ
18.Nagalima 1218 1220
19.Mardiswara 1206 1223
1208
20.Kadukmanis 1224 1235
1232 1226
1242
21.Semarngigel 1230 1212
1248 1231
22.Hardjaswara 1206 1223
1200＊ 1247
23.Mangunhardja 1219 1216
1256 1217
24.R .R.I 1226 1204
25.Karwitan 1191
26.Karawitan 1206
27.Karawitan 1217
28.a .Gunturmadu 1213 1232
28.b.Nagawilaga 1216 1216
28.c .Guntur Sari 1216

在 28 套佩罗格旋律乐器多达 73 个八度的音域里 , 仅出现 3 条纯八度音程的音阶 (见 ＊号标记

处)。 其余均为呈伸缩 性八 度音 阶 , 尤以 伸张 性音 阶占 多数 , 达 67 条 。 八度 最小 值至 最大 值为 :
1188c —1278c (
亦见 ＊号标记处);最大伸缩值为 90c 。
(二)佩罗格框架音程与调式音阶 。
由各种简比谐音音程的结合在调式音阶中表现为四五度框架音程 :

频率 音分 值 奈姆四五度 利玛四五度 曼优拉四五

八度 音级 谐音音程 二度音程 三度音程
(Hz) (Cent) 框架音程 框架音程 度框架音程
7 br 2134
173 173
6n 1931 275
102 102
5l 1820 268
166 166 531
4p 1653 428
262 262 549
3d 1421 383
121 121
2g 1325 268
147 147
Ⅵ 1b 1217 427 709
280 280 588
7 br 1035 441 694
161 161
6n 943 267
106 106
5l 887 255
149 149
4p 814 425 682
第3期 饶文心 :论甘美兰音阶的结构形态与调音 模式 · 57 ·

续表
频率 音分 值 奈姆四五度 利玛四五度 曼优拉四五
八度 音级 谐音音程 二度音程 三度音程
(Hz) (Cent) 框架音程 框架音程 度框架音程
276 276
3d 694 427
151 151
2g 636 255
104 104
Ⅴ 1b 596
(取自原表 4 Pura M angkunagaran Pelog Gamelan Kyahi Kanjutmesem)

在 2 —4 、 3 —5 、 6 —1 和 7 —2 这些三度音程中 , 因包含一个 “佩罗格大二度” 音程 3 —4 与 7 —1 ,

故其音程值由一个佩罗格大二度和一个 “佩罗格小二度” 音程构成 。在一对佩罗格大二度音级中 , 一
般直接选择简比谐音音程值 267c 与 231c , 并以 267c 居多 。
由佩罗格小二度音程构成的简比谐音音程一般发生在三组邻音程之间 :
1 — ②—3 ;4 — ⑤—6 ;5 — ⑥—7 。在实测音阶中的佩罗格小二度音程值往往又是以偏大或偏小的
形式出现 。 这三组三度音程的和为 267c 或 231c , 即表现为调音模式中的 “佩罗格三度框架音程” 。中
间圈内的音级分别为佩罗格三种调式音阶的主音 , 也常常作为与斯连德若音阶相联系的共同音 。
139c 119c 165c 151c 168 ＊ 126 ＊
267c 231c 267c ＊
267 ＊
267c 231c
128c 112c 102 116 99c 105c

(＊为近似谐音值)
在斯连德若音阶的框架音程中 , 四度常常采用一个较大和一个较小的两个简比音程值 , 所以其四
度为纯四度或靠近纯四度的框架音程 。 而佩罗格音阶中采用的是两个靠近 267c 的较大的谐音音程值 ,
这样就使得它的四度呈扩张性 。往往在 550c 上下偏差 。斯连德若音阶的五度采用的是三个简比音程
值 。 其中 , 两个较小一个较大 , 因而它的五度呈扩张性 。 佩罗格的五度采用的是两个简比音程和一个
偏小的二度音程 。因此它的框架音程呈收缩性 , 往往在 660c 上下偏差 。
由此 , 一个佩罗格大二度音程值与一个佩罗格三度音程值构成三组四度音列 :

A组 B组 C组

1— 2— 3— (4) 3— (4) — 5— 6 2 —3 — (4) —5

1 —2 — (3) — 4 (3) — 4— 5— 6 2 — (3) —4 —5
5— 6— 7— (1) 7— (1) — 2— 3 6 — (7) —1 —2
5 —6 — (7) — 1 (7) — 1— 2— 3 6 —7 — (1) —2

(＊括号内为各类调式音阶的缺省音)

A 组为两个佩罗格小二度音程连接一个佩罗格大二度音程 ;B 组为一个佩罗格大二度音程连接两
个佩罗格小二度音程 ;C 组为一个佩罗格大二度将两个佩罗格小二度音程隔开 。
两种四度音列连接分别构成佩罗格的三 (四)种调式音阶 。
利玛 :⑤—6 — (7) —1 —2 — (3) —4 —5
奈姆 :②—3 — (4) —5 —6 — (7) —1 —2
曼优拉 :⑥— (7) —1 —2 —3 — (4) —5 —6
巴冉 :⑥—7 — (1) —2 —3 — (4) —5 —6
各调式音阶的四度音列连接为 :利玛 A +C ;奈姆 C +C ;曼优拉与巴冉 C +B 。
典型佩罗格四五度框架音程与调式音阶如下 :
 · 58 · 浙江艺术职业学院学报 第 4卷

三 、 斯连德若音阶与佩罗格音阶的调音模式
在斯连德 若 与 佩罗 格 两 类 调 音 系 统 的 调 式 音 阶 之 间 一 般 有 一 个 共 同 音 , 称 为 “ 同 步 客”
(
Tumbuk)。共同音是连接两类调音系统调式音阶的枢纽音 。
斯连德若奈姆 2
斯连德若桑嘎 5
斯连德若曼优拉 6
佩罗格曼优拉 6
佩罗格利玛 5
佩罗格奈姆 2

音程结构不同 , 则调式音阶不同 。 古代精美的爪哇甘美兰乐器并不是按某个唯一的标准音来调

音 , 但实际上存在着统一于某个拉热斯 (类似于调性概念)之下相对音高的音程结构 。 现代的甘美兰
乐器一般倾向于将奈姆音 5 调成接近于 440 赫兹 , 以达到一种标准性音高 。
共同音与音程结构的定位十分重要 , 它将决定着一套甘美兰乐器的整体音响效果 。 爪哇的音乐家
认为每一支甘美兰都有它的个性 , 或平和或活泼充满生气 , 而这种个性就是由于调律师有意识地对共
同音和音程的定位选择造成的 。除了调式音阶的音程结构 , 还包含绝对音高的调性因素 。
对于甘美兰五声斯连德若与七声佩罗格两类调音系统或音阶形式 , 以前的研究者从来就认为它们
属于互不相关的不同律制 , 如 “五平均律” 、 “七不平均律” 、 “九平均律” 等观点 , 与中国传统音乐民
族调式的五声和七声的音高关系不一样 , 除共同音以外 , 甘美兰音阶两类调音系统虽有共同的音级和
音名 , 却没有实际共同的音高 ;有的虽音名和音级不同 , 却有着相同的音高 。 从而产生与之相适应的
两套乐器 , 这是一支完备甘美兰的必备硬件 。正是由于这种特殊的调音系统 , 故两套乐器不能在一起
合奏 。 因此多数学者便将两类音阶的音律对立起来 。 如美国民族音乐学家 、 爪哇音乐的研究者朱蒂
丝·贝克尔便说 :“在爪哇甘美兰中使用两种不同的 、 互不关联的调音系统 , 五声斯连德若与七声佩罗
[ 4]
格 。” 这只是看到了事物的表面现象 , 而没有深入认识其本质 。
据爪哇宫廷音乐家瓦萨丁宁格拉韦特 ( Warsadiningrat)收集的史料记载 , 斯连德若乐器早在公元
3 世纪就已形成 。在公元 12 世纪下半叶 , 爪哇的一位素丹 P .J .Lengkara 模拟斯连德若乐器创造出了
[ 5]
佩罗格乐器 , 而在音程关系上却作了大小改变 。 这就说明佩罗格应是从斯连德若脱胎而来 , 七声佩
罗格与五声斯连德若音阶有着一种血缘关系 , 两者之间基于一种共同的律制基础 。
爪哇的职业调律师不凭借任何调音器 , 仅仅凭听觉调律 , 而且能做到使一支乐队的两套乐器各自
本身的音高与共同音精确一致 , 说明在甘美兰音阶中必定隐含着一个世代相传 、 内部相对统一的乐律
规律 。那么 , 又如何来证明这一疑案呢 ?
本文经对 30 套五声斯连德若调音系统乐器的分析 , 将其音阶结构大小音程的排列方式归纳为 :
斯连德若音阶 1 小 2 小 3 大 5 小 6 大 1

上表中 , 斯连德若的相邻音级间为一个符合调律师听觉习惯的音程 , 我们称之为 7 6 或 8 7 的简

比谐音音程 。
第3期 饶文心 :论甘美兰音阶的结构形态与调音 模式 · 59 ·

在斯连德若调音系统中 , 音级 2 、 5 、 6 分别为奈姆 、 桑嘎和曼优拉调式音阶的主音 。

由于五声斯连德若和七声佩罗格存在同音异名或同名异音的现象 , 即使属于同类调式 , 也会产生
不同的音程结构 。从表面看 , 这种情况在两种调音系统的同名音级之间形成一种 “错位” 现象 。 其实
从中却蕴含着两种调音系统彼此相连的框架音程定律规律 。通过对实测音阶进行共同音与框架音程的
分析 , 便是解答这一疑案的关键 。
在佩罗格音阶中 , 当与斯连德若音阶对应时 , 一般有三种调式音阶的配置模式 。现采用斯连德若
音阶与三种佩罗格音阶分别进行比较 , 以说明两类调音模式之间的内在联系 , 表现为共同音和框架音
程的关系 。(黑体为共同音和各调式音阶主音)
第一种调音模式
音 名 N B G D L N B
斯连德若 6 1 2 3 5 6 1
佩 罗 格 1 2 3 5 6 7 1
音 名 N B G D L N Br Be

第二种调音模式
音 名 N B G D L N
斯连德若 6 1 2 3 5 6 1
佩 罗 格 6 7 1 2 3 4 5 6 7
音 名 N Br Be G D P N Br

第三种调音模式
音 名 N B G D L N B
斯连德若 6 1 2 3 5 6 1
佩 罗 格 1 2 3 4 5 6 7
音 名 Br G D P L N Br

爪哇人在给佩罗格定律时是以七声为基础的 , 并没有当作五声来考虑 。但在实际运用时 , 仍然是

以五声为主 。此时 , 共同音与框架音程的选择就成了连接两套不同调音乐器的纽带 。因此 , 七声是在
五声某两个相邻音级间插入一个新的音级而生成的 。 从而将一个斯连德若音程细分为两个 “佩罗格小
二度” 。
第一种调音模式的乐器为日惹宫廷 “杜公” (Tunggul) 甘美兰 , 斯连德若与佩罗格两种调式音阶
中的音级奈姆 6 为共同音 。 由于佩罗格按七声调音 , 新加入的音级佩罗格 4 是斯连德若音级 5 的音高
“迁移” 。于是 , 佩罗格的 4 —6 与斯连德若 5 —6 形成同一种音程关系 。 我们称其为 “二三度框架音
程” 。 佩罗格调式音阶的音级 5 插入于 4 —6 之间 , 将 4 —6 细分为两个 “佩罗格小二度” 音程 。共同
音 6 可向上或下产生一个四或五度框架音程 , 得到音级古鲁 2 。以同样方式在主音 5 上可得到音级贝
姆 1 。音级达达 3 和巴冉 7 是该调式音阶的省略音 。 至此 , 佩罗格利玛调式音阶的音级都已形成 。
第二种调音模式的乐器分别为日惹 “潘特贾索那” (pantjasona)甘美兰和梭罗宫廷里普尔丹班能
(Liurtambaneng)甘美兰 。 斯连德若与佩罗格调式音阶的共同音为利玛 5 。 新加入的音级巴冉 7 是斯连
德若 6 的音高 “迁移” ;音级奈姆 6 也是在 5 —7 之间独立生成 。同理 , 佩罗格的 5 和 6 可向上或下分
别产生音级 1 、 2 、 3 , 构成四五度框架音程 。
第三种调音 模式 的乐 器为 加 查·马 达大 学 保存 的 “兰 盾” (Landung) 甘美 兰 与 “杭 伽 贝赫”
(Hangabehi)甘美兰 , 斯连德若与佩罗格两种调式音阶的共同音为古鲁 2 , 直接采用四五度框架音程
定律 。
在斯连德若音阶中 , 由于邻音级间均由一个简比音程构成 , 因此 , 三度与四度的音响界限是比较
模糊的 。
不能因为存在三种调音配置的模式 , 就将七声佩罗格看成有三种音阶结构 。只要将佩罗格的三种
调式音阶横向略作移动 , 就可发现佩罗格实质也只有一种基本音阶结构 。
 · 60 · 浙江艺术职业学院学报 第 4卷

音 名 N B G D L N
斯连德若 6 1 2 3 5 6 1
音 名 N Br Be G D P N Br
佩 罗 格 6 7 1 2 3 4 5 6 7
调 巴 冉 6 7 2 3 5 6 7
式
奈 姆 6 1 2 3 5 6
音
阶 利 玛 6 1 2 4 5 6

以上的分析说明 , 在斯连德若与佩罗格两类调音系统之间彼此存在密切的联系 , 其媒介为不同的

共同音和框架音程现象 。 构成五声与七声两种音阶的框架音程 , 其音级和音名表现为一致或不一致 ,
但实际音高关系是相同的 。爪哇音乐家的定律与音阶思维是建立在共同音与框架音程之上的 。佩罗格
音阶的形成要比斯连德若音阶来得晚 , 佩罗格是从斯连德若中衍生而来 , 佩罗格的出现是爪哇人音阶
思维的进一步发展 。 斯连德若与佩罗格两类调音系统内部属于一个统一的有机整体 , 甘美兰音阶统一
在一个共同的乐律标准之下 。
爪哇人的宗教观念和精神气质也要求人们追求适度 , 彼此完满 、 相互赋意 。两种音阶的律制若相
互对立 , 不符合爪哇人的和谐观 。 一种音阶形式 、 音级关系 , 是一种象征意义的赋予和有序的整体 。
正如当代著名美国人类学家格尔兹在对爪哇文化的研究中所阐释的那样 :“一种概括化的宇宙秩序 ,
一套宗教信仰 , 就是对社会关系与心理活动的世俗世界的一种注解 。它使得这些关系和事件变得可以
[ 6]
把握 。
”
经乐器铸造者和调律师共同完成的乐器音阶 , 尚处于没进入作品之前的 “初始化” 阶段的原本调
式音阶 。 要构成作品中特定的帕忒特 , 还需富有经验的乐师凭借他的内心听觉 、 乐感甚至偏好来 (对
已完成调律的乐器)仔细选择和确定与之相应的调式音阶 , 包括在甘美兰乐器两类调音系统的内部 ,
进行类似移调的演奏 。爪哇学者婆尔巴潘格拉韦特 ( Poerbapangrawit)说过 , 帕忒特是对某一段特定
音域的选择 。就是说 , 不论音级的唱名或音名是否相同 , 只要调式音阶的音程结构相吻合 , 就有可能
为相应的帕忒特所运用 。 另外 , 在斯连德若与佩罗格两种音阶类别之间 , 还可进行转调 。即作类似于
同宫或同主音转调 。 这是通过对强调句段锣音 、 主音的转移入手 , 便形成从一个帕忒特转换到另一个
帕忒特 。
通过对爪哇本土学者科学测音的 76 套甘美兰各种固定音高旋律乐器的分析 , 证明斯连德若与佩
罗格两类音阶 、 调式音阶的框架音程均是以 7 6 (267c) 与 8 7 (231c)或靠近它们的简比谐音音程构
成的 。
这种共同音与框架音程的音阶 , 不仅成为连接一套完备甘美兰乐器的手段 , 而且成为甘美兰乐律
共同的定律原则 。
以下摘取若干套甘美兰乐器中的斯连德若与佩罗格音阶测音数据进行比较分析 。
28 套甘美兰斯连德若与佩罗格旋律乐器调式音 阶共同音框架音程比较 (取自原表 5、 6)
八度 音分 频率 音级 音级 频率 音分 音分 频率 音级 音级 频率 音分 音分 频率 音级 音 级 频率 音分
Ⅵ

3 d 729
620 2g 3 d 630 684 3d

239 2g 593 271＊ 630 2 g 2 g 631

Ⅴ 540 1b 1b 548 7 br 525 1 b 593

259 258＊ 558 1b
465 6 n 7 br 472 461 6n 6 n 461 7 br 506
第3期 饶文心 :论甘美兰音阶的结构形态与调音 模式 · 61 ·

续表
28 套甘美兰斯连德若与佩罗格旋律乐器调式音 阶共同音框架音程比较 (取自原表 5、 6)
八度 音分 频率 音级 音级 频率 音分 音分 频率 音级 音级 频率 音分 音分 频率 音级 音 级 频率 音分
476 6 n
243 6 n 429 260＊ 228 5 l 432 232＊ 6 n 463

404 5l 5 l 406 404 5l 4 p 403 5 l 432

414 5l
351 3d 4 p - 351 3d 3 d 399
3 d 342 359 3d
306 2g 3 d 314
2g 316 268＊ 311 2 g 2 g 311
217 2g 293 249＊ 304 2g
238 1 b 293 1 b 292
Ⅳ 270 1b 1b 272 265 1b 274 1b
255 261＊
233 6 n 7 br 234 7 br 249
237 6n
247 6 n 213 246＊ 6 n 228
5 l 214
202 5l 5 l 203 206 5l
4 -
175 3d 4 p - 180 3d
3 d 168
152 2g 3 d 156
156 2 g 2 g 156
231 2g 147 237＊
1 b 147
Ⅲ 133 1b 1b 136 136 1b

117 7 br

甘美兰 斯连德若 佩罗格 斯连德若 佩罗格 斯连德若 佩罗格

名称与 2.Hardjanag ara 7.Tunggul 9.Landung
来源 (Kraton Jogja) (Pakualaman Jogja) (Gadjah Mada Jogja)

(黑体字之间为共同音程 , ＊为佩罗格三度框架音程)

在第 2 套甘美 兰乐器中 , 斯连德若音级 B1 —G2 、 L5 —N6 、 N6 —B1 分别与佩罗格音级 B1 —G3 、

L5 —Br7 、 Br7 —B1 形成二三度框架音程 。 这是两套调音系统中彼此关联的典型定律方式 , 即佩罗格是
参照斯连德若巴冉与古鲁的音高 , 并在其间加入一个奈姆调式的主音级 ;参照斯连德若利玛与奈姆的
音高 , 在其间加入一个巴冉调式的主音级 , 从而形成自己的调式音阶结构 。
在第 7 套甘美兰乐器中 , 斯连德若音级 L5 —N6 与佩罗格音级 P4 —N6 形成框架音程 , 即佩罗格参
照斯连德若利玛与奈姆的音高 , 在其间加入一个利玛调式的主音级 。
在第 9 套甘美兰乐器中 , 斯连德若音级 G2 与佩罗格音级 G2 形成共同音 。
28 套甘美兰斯连德若与佩罗格旋律乐器调式音 阶共同音框架音程比较 (取自原表 5、 6)
八度 音分 频率 音级 音级 频率 音分 音分 频率 音级 音级 频率 音分 音分 频率 音级 音 级 频率 音分
Ⅵ

Ⅴ 548 1b 1b 551 546 1b 1 b 546

247 250＊ 252 256 ＊
 · 62 · 浙江艺术职业学院学报 第 4卷

续表
28 套甘美兰斯连德若与佩罗格旋律乐器调式音 阶共同音框架音程比较 (取自原表 5、 6)
八度 音分 频率 音级 音级 频率 音分 音分 频率 音级 音级 频率 音分 音分 频率 音级 音 级 频率 音分
475 6 n 7 br 477 7 br 474 472 6 n 7 br 471
453 6 n
246 6 n 437 254＊ 6 n 435 248 6 n 432 244 ＊

412 5l 5 l 412 5 l 413 409 5l 5 l 409

395 5l
359 3d 4 p 387 3d 4 -
341 3d
311 2g 3 d 320 3 d 321 309 2 g 3 d 318

226 2g 295 262＊ 298 2g 2 g 298 221 2g 296 264 ＊

Ⅳ 273 1 br 1 br 275 260 1b 1 b 274 272 1b 1 b 273

238 228 246 267 ＊
238 6 n 7 br 241 236 6 n 7 br 234

267 6 n 217 288＊ 252 6 n 216 238 ＊

204 5l 5 l 204 204 5 l 5 l 204

177 3d 177 3d 4 -

154 2g 3 d 158 154 2 g 3 d 158

247 2g 148 228＊ 241 2g 146 272 ＊

Ⅲ 135 1b 1b 137 134 1b 1 b 135

7 br 119 7 br 115

甘美兰 斯连德若 佩罗格 斯连德若 佩罗格 斯连德若 佩罗格

名称与 10 .Sadapengasih 12.GPH Hangabehi 13.Pantjasona
来源 (RRI Jogja) (Jogja) (AkademiGula Negara Jogja)

在第 10 套 、 13 套甘美兰乐器中 , 两套调音系统的音级利玛 5 为共同音 。 同时 , 斯连德若音级

B1 —L5 与佩罗格音级 B1 —L5 之间形成四五度框架音程 , L5 —N6 与 L5 —B7 之间形成二三度框架音
程。
在 12 套甘美兰乐器中 , 音级古鲁 2 为斯连德若与佩罗格调音系统的共同音 。
经对 28 支斯连德若与佩罗格乐器的共同音 、 框架音程和共同音程的分析 , 发现在一支完备甘美
兰的两套乐器中存在三种不同调音模式的配置 , 由于这种调音模式的存在 , 使得五声斯连德若与七声
佩罗格两种调音系统之间 , 彼此结成一个有机的整体 。现将 28 支甘美兰的调音模式配置统计如下 :

共同音为利玛 5 的斯连德若与佩罗格甘 美兰调音模式配置

斯连德若 佩罗格
2 .Hardjanagara 2.Hardjamulja
5 .Madumurti 5.M adukusum
10 .Sadadpengasih 10.Sadadpengasih
11 .GPH Tedjakusuma 11.GPH Tedjakusuma
13 .Pantjasona 13.Pantjasona
第3期 饶文心 :论甘美兰音阶的结构形态与调音 模式 · 63 ·

续表
共同音为利玛 5 的斯连德若与佩罗格甘 美兰调音模式配置
斯连德若 佩罗格
14 .Kanjutmesem 14.Kanjutmesem
15 .Lipurtambaneng 15.Lipurtambaneng
18 .Nagalima 18.Nagalima
20 .Manisrengga 20.Kadukmanis
22 .Swarahardja 22.Hardjaswara
23 .Hardjawinangun 23.M angunhardja
共同音为奈姆 6 的斯连德若与佩罗格甘 美兰调音模式配置
斯连德若 佩罗格
4 .Madukentir 4.Siratmadu
6 .Pengawesari 6.Tlagamuntjar
7 .Tunggul 7.Tunggul
8 .Rarasrum 8.Rumingraras
24 .R.R .I 24.R .R.I
共同音为古鲁 2 的斯连德若与佩罗格甘 美兰调音模式配置
斯连德若 佩罗格
1 .Surak 1.Kantjilbelik
9 .Landung 9.Landung
12 .GPH Hangabehi 12.GPH Hangabehi

斯连德若音阶和佩罗格音阶三种调音模式的配置分别与特定的共同音和共同音程结合在一起 。或
者说 , 某个共同音 、 框架音程和共同音程就代表着某种调音模式 。所谓 “共同音程” , 是对两种音阶
而言 , 在音高与音程值上都一致 。 而 “框架音程” 由非邻音级构成 , 重在音程值相同 。
在甘美兰音阶中存在一个约定俗成的 、 内部相对统一的音高标准 。这是一个世代相传 、 仅存在于
实践中的定音标准 。 斯连德若与佩罗格两类调音系统内部是一个统一的有机整体 。
在甘美兰音阶中 , 音分值所表达的仅是一种相对音高 , 不能表达绝对音高 。然而绝对音高的差异
却是调式音阶的特色之一 , 这种绝对音高的差异既发生在不同的甘美兰乐队之间 , 也发生在同一支甘
美兰的斯连德若与佩罗格两套调音系统的乐队之间 。 这种拉热斯特性在表中均可反映出来 。 调性依频
率 (绝对音高的变化)有高低调性之分 。为了听觉上的满足 , 在一支完备甘美兰中相同音级的较高音
区的频率呈扩展趋势 。
在原本调式音阶中由于存在相对狭广或大小的音程关系 , 因此就存在某种变通性 。 其中左右伸缩
的微小幅度 , 足以提供适应这个而不适应那个帕忒特的调式音阶 。 若仅着眼于相邻音程的音高关系难
以认识帕忒特的实质 。在大量有关甘美兰音乐的阐述中 , 提及较多的是帕忒特的调式运动非常注重主
音与句段锣音之间的五度关系 , 尤其表现在乐曲的结音音型对确定该曲目的情绪所起的主导作用 。由
于五度框架音程在帕忒特的结音音型中有特殊的意义 , 于是爪哇调律师在调律时就将某个帕忒特的这
种五度关系考虑在内了 。 在分析中发现 , 无论原本调式音阶的音程关系如何变化组合 , 我们均能找到
一个共同音程或框架音程结构 , 并由此形成某个帕忒特的调式音阶 。因此说 , 重要的不仅是音阶中邻
音程的排列关系 , 关键还在于对共同音程和框架音程的理解 。 不论邻音程之间的大小关系有多少种组
合的可能性 , 我们只要紧紧抓住共同音程和框架音程结构 , 就能为我们认识和理解甘美兰音阶与音乐
的本质提供客观的音响依据 。

参考文献 :
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