УНИВЕРЗИТЕТ У КРАГУЈЕВЦУ

ФИЛОЛОШКО-УМЕТНИЧКИ ФАКУЛТЕТ

Семинарски рад
Историја уметности 1

ИСТОРИЈСКИ РЕЉЕФИ

Професор: Др. Сања Пајић Студент: Анастасија Станковић

Студијска група: Графички дизајн
Број индекса: 225007
 Апстракт

Тема овог рада јесте рељеф у доба Римског царства. Кретавши се хронолошким
редоследом, причаћемо о темама и догађајима који историјски рељефи приповедају. Ова
уметност која се бележила у рељефу у доба Римског царста је веома битна и значајна за
уметност, јер она није лепа само за око, већ нас и упућује на стање у овој држави, врсти
пропаганде која је била заступљена за време владавина царева, кренувши од Галија Цезара
Октавијана Августа, па до краја завршетка владавине Константина. Упознаћемо се са
ликовним одликама, разликама у техници клесања, крактеристикама, причаћемо о
плановима и композицији. Кроз развој уметности, промене струје живота и схватања
римљана, уочићемо прелаз из периода класичне и хеленитичке уметности у период
појављивања и сазревања уметности касне антике.

Кључне речи: Ара Пацис; Гема Аугуста; рељеф Суоветауралија; фриз Базилике Емилије; Апотеза
Августу; Титов славолук; Трајанов стуб; стуб Антонина Пија; стуб Марка Аурелија; Квадрифронс; славолук
Септимија Севера; Константинов славолук.

1
 САДРЖАЈ

Апстракт _____________________________________________________________1

Ара Пацис ____________________________________________________________3

Гема Аугуста __________________________________________________________5
Рељеф Суоветауралија __________________________________________________6
Фриз базилике Емилије _________________________________________________7
Апотеза Августу, Равена ________________________________________________7
Титов славолук ________________________________________________________8
Трајанов стуб__________________________________________________________9
Стуб Антонина Пија ___________________________________________________10
Стуб Марка Аурелија Антонина__________________________________________11
Рељеф на квадрифронсу ________________________________________________12
Славолук Септимија Севера_____________________________________________13
Славолук у Солуну_____________________________________________________14
Константинв славолук__________________________________________________15

Литература ___________________________________________________________17

Резиме_______________________________________________________________18

2
 Ара Пацис

У време владавине императора Цезара Августа подигнута су два жртвеника. Први,

од кога нам није стало ништа се налазио на јужном путу (Via Appia) од Рима, близу
градске капије. Подигнут је истим поводом као и славолук на форуму, у знак победе и
враћања императора из Сирије. Овај споменик је био посвећен богињи среће Фортуни
(Fortuna Redux), (Х. Келер (1970: 64)). Други жртвеник је подинут на северном путу од Рима
(Via Flaminia) од стране сената у част повратка императора из Шпаније и Галије. Камен
темељац је постављен 13. године п.н.е., а завршен је са изграднњом 30. Јануара 9. године
п.н.е. на дан рођења Авгусове жене Ливије. Археолози су откопали темељ 1936. године
непосредно источно од северног пута, у суседству великог Сунчаног часовника. (Х. Келер
(1970: 66))
Име Ара Пацис је добијено из корена речи “Pax” (Пакс), што означава новонасталу
богињу али ниједан храм у њену част није био изграђен око жртвеника, нити је она
приказана на пластици и рељефу жртвеника, већ целокупни приказ указује на њену
божанственост. (Х. Келер (1970: 66))
Сам жртвеник, као и просторија у којој се налази су изграђени од мермера.
Жртвеник стоји на постољу које је са свих страна опкружен са четири степеника.
Просторија се такође садржи узвишен темељ који је типичан за Римски начин градње и
који је надвисио Марсово Поље. Због нагнутог тла, на источној страни ка Via Flaminii се
не налази узвишен темељ. Грађевина је квадратног облика и садржи двоје “врата” или ти
пролаза које воде до жртвеника. Једна се налазе на западној страни и он је служио да кроз
њега уђу свештеници који су приносили жртву током ритуала, а други пролаз се налазио
супротно од првог, на истоку окренут Марсовом пољу где се учесници окупљали. ( Х. Келер
(1970: 66-67))
Унутрашњост просторије је украшена имитацијом летвица које приказују
замишљену ограду, приказане у плитком рељефу. У горњем делу зидина, између лажне
ограде и пиластера који се налазе на угловима и око врата, постављене су гирланде чији се
завршеци налазе у устима костурске главе бика. Др Х. Келер (1970: 67-68) сматра да
гирланде нису биле укршене само пролећним цвећем, што би означавало годишње доба
када је постављен камен темељац, већ су обогаћене и плодовима попут крушака, јабука,
нара, ораха итд, што се може протумачити као јединство плодова из сва четири годишња
доба, тј царског мира (Pax Augustia) и вечне среће (felicitas temporum). Друго мишљење
симболике овог приказа је да костурска лобања биказаједно са разноврсним воћем из сва
четири годишња доба представља смрт и поновно рађање, како наводи О. Росини (2006:
22).
На сваком зиду споља се налазе по два хоризонтална фриза која су подељена
уздужном траком висине 33цм која садржи мотиве меандра и свастике. На доњој половини
приказана је дивна витица у плитком рељефу која садржи бујне чашице цветова, која је у
складу са летвицама са унутрашње стране. Витица, као и гирланда са унутрашње стране,

3
садржи у себи цветове разноврсних биљака из сва четири годишња доба, симболишући
бујање природе која се слободно развија у миру. (Х. Келер (1970: 67-68))
На горњим фризовима приказано је висок рељеф са мноштвом фигура. Др Х. Келер
(1970: 68) наводи: “Као што у зидном сликарству слике налазе своје место изнад неког
постоља, тако и рељефе на овој грађевини треба првенствено схватати као слике”. На
северној и јужној страни су приказане мноштво фигура које обилазе око жртвеника
кретајући се са источне стране, прелазећи ка западној страни према Марсовом пољу. На
северној страни су приказани чланови сената који су учествовали у изградњи жртвеника,
док су на јужној приказани чланови царске куће, високи магистранти и свештенство. Они
су густо распоређени у задатом формату. Главе су им у истој равни чија карактеристика
описује термин изокефалија. Фигуре су подељене по плановима тако да, оне које су у
првом плану су приказане у високом рељефу, фигуре из другог су у плићем рељефу, а оне у
трећем као уцртане у материјал и тиме је уведен простор и дубина приказа.
Лева страна втара која су окренута ка истоку садржи приказ мајке Земље, жену која
достојанствено седи на стени како на свом крилу и у наручју држи своје двоје деце. Она је
постављена у центру композиције, у првом плану, у високом рељефу тако да јој је глава
скоро у потпуности одвојена од позадине. Испод њених ногу мирно пасе стока. Са леве и
десне стране мајке Земље се вију ветрови са копна и мора приказане у виду двеју девојака
које су ношене, једна на крилима лабуда, а друга на леђима морских немани. Овде се осећа
атмосфера, постигнута је дубина простора и тродимензионалност захваљујући разумевању
у третманима обраде планова. Овом прикзу са леве стране источни врата одговара са
приказ богиње Роме која седи на нагомиланом оружју који се налази са десне стране од
врата. ( Х. Келер (1970: 69); О. Росини (2006: 36))
Приказ фризова на западној страни, око втра, приповеда легенда о настанку Рима.
На фризу са леве стране приказана је антропоморфна фигура бога Марса који спушта
поглед ка Ромулу и Реми које одгаја вучица. Са вучицине десне стране стоји Фаустул који
ће касније усвојитиблизанце. На фризу са десне стране је приказан Енеја након
искрцавања на тло Италије како први пут приноси жртву. Обучен у свештенске одоре, он у
рукама држи послужавник са хлебом и ритуалном чашом коју приноси Марсу. Иза њега се
налази фигура младића који чува жртвену стоку, за кога се верује да је заправо приказан
Енејин син. (Х. Келер (1970: 69); О. Росини (2006: 30; 34))
На самом жртвенику, прилазећи са западне стране, била су приказана три реда
вертикално један на други украшени фигурама у рељефу. Први (најнижи) ред се састојао
од мноштва женских фигура које су представљале младе аристократске девојчице у
узрасту између 6 и 10 година које су требале чувати свету ватру три деценије према
реформи коју је сам Август увео. На средишњем фризу су билр приказане фигуре
мушкараца који су представљали симболе римских провинција. На чеоном (највишем)
фризу приказан је ритуал приношења жртви, које приносе свештеници, весталке и слуге.
На краћим странама жртвеника, на чеоном фризу налазе се две прелепе крунске плоче, са
акротеријама са биљним волутама и крилатим лавовима. ( Х. Келер (1970: 69); О. Росини (2006:
28))

4
 Гема Аугуста

Гема Аугуста (Gemma Augustea) је камеја од драгог арапског двобојног камена

оникс за који се верује да је цар Август добио као поклон. Овај изузетан камен се састоји
од две стране различите боје. Задњи део камена је мрке боје, чинећи позадину и подлогу за
рељеф који је урађен на белој, скоро млечној страни камена због свог плавичастог одсјаја.
Ова камеја је широка 23цм и висока 19цм. Да је овај камен сачуван скоро две хиљаде
година након резбарења, једино је могуће ако се налазио у власништву римских царева пре
него што је доспео у манастир Сен Серен у Тузли 1523., а затим је из поседства
француских краљева доспела у царску ризницу у Бечу у 17. Веку. Гема Аугуста има
посебан значај у историју уметности јер се сматра за једно од дела из доба Риског царства
за које се са нејвећим могућим самопоуздањем може одредити када је настало. Да је ова
камеја била и већа него што је данас, сведочи остатак руке, на левој страни горње
половине, која је пружена особи која силази из кола. Према остацима који се виде међу
паоцима точка, може се закључити да је особа била одевена у тогу. Верује се да је фигура
била уклоњена у раном средњем веку због оштећења. На овој камеји се види јасан утицај
класицизма који је био актуелан, мада се надзире и хеленизам у поставци фигура на доњој
половини. ( Х. Келер (1970: 71-72))
На доњем фризу камеје који је временски раније одрађен, приказан је тренутак када
римским војницима помажу помоћне трупе у подизању стуба који личи на крст о који је
окачено оружје као симбол победе, до којег довлаче припаднике народа који су покорили.
По ношњи поробљених, може се закључити да је реч о балканској ношњи и народу. Овај
чин подизања крста касније ће надахнути многе уметнике из периода ренесансе и барока.
Штит на левом крају геме, који је окачен о тријумфални стуб на себи садржи цртеж
шкорпиона који означава знак у коме је рођен Тиберије. По томе можемо закључити да је
Тиберије предводио победничку трупу. Очигледно се после победе и славило, а судећи по
цртама лица, на горњем фризу Тиберија представља младић са маслиновом гранчицом на
глави који у својој левој руци држи дугачко жезло, док десну пружа особи, која јекасније
уклоњена из поставке, као подршка док силази са победничких двоколица. По одори коју
носи особа са Тиберијеве десне стране, претпоставља се да представља римски сенат. Са
Тиберијеве леве стране, њему окренут леђима стоји, претпоставља се, Германик,
Тиберијев сестрић са којим је водио трогодишњи рат против устанка у Далмацији.
Германик је одевен у одоре војсковође, а између Тиберија и њега стоји Германиков коњ.
Тиберије и Германик су главама окренути ка центру композиције где су на клупи смештени
богиња Рома која представља вечни град и Римски цар Август гледајући једно у друго.
Август је обучен као Јупитер, величајући Августову божанственску природу, такође испод
Августа се налази орао, главни симбол Јупитера. Између главе Роме и Августа се налази
месец у сазвежђу јарца, по коме му је дато почасно име Август. По легенди га је мајка

5
управо на тај дан (16. јануара 27. године п.н.е.) зачела са аполоном. И као што је Јупитер у
храму на Капитолу носио златни венац, тако изнад августове главе један држи Екумена,
жена са круном која симболише цео насељен свет. Жена која се наслања на Августов
престо представља персонификацију Италије, и то можемо закључити по огрлици коју
носи а која представља булу. Једино се не зна личност брадатог мушкарца који стоји изнад
Италије, јер знамење које је носио у својој левој руци уклоњено током касније прераде.
Ако је којим случајем држао кормило, како се и верује, онда је он алегорија океана и
представља персонификацију воде која окружује сав насељен свет. По начину израде и
алегоријског приказа, ова камеја се не може упоредити нисаједним ранијим римским
уметничким делом, док је на истоку код наследника Александра Великог могу наћи његове
претече и узори. ( Х. Келер (1970: 72-75))

Рељеф Суоветауралија

Мермерна плоча која је дуга скоро два метра и налази се у Лувру у Паризу, на себи
приказује рељеф са обе стране. Претпоставља се да је она припадала неком споменику или
жртвенику. На њој је приказан ритуал приношења жртве богу Марсугде су са десне стране
приказана два жртвеника украшеним гирландама са чијих спољних страна стоји по један
ловоров стуб. Фигура у првом плану која прилази жртвеницима, уједно и највиша, је
обучена у свештенске одоре са тканином која јој прекрива главу. Иза њега се развија
колона са жртвеним животињама. Као и код приказа поворке са северне стране Аре Пацис,
и приказ овог свечаног догађаја уклесаног у камен је подељен на планове на исти начин.
Фигуре људи и животиња које се налазе у првом плану су исклесане у високом рељефу,
други план је у плитком рељефу, а оне најдаље фигуре у трећем плану су само плаго
урезане у камен попут цртежа. Фигуре су такорећи мање материјалне. Композиција делује
узнемирено и крхко, тако да свако и најблаже оштећење узнемирује приказ, јер због
недостатка пластичности се јавља празнина. И поред префињене израде, назире се
јењавање стваралачке снаге, што је последица маниризма који се огледа у портретској
уметности тога времена. (Х. Келер (1970: 81-83))

Фриз Базилике Емилије

Овај фриз не садржи одлике ни класистичког ни маниристичког стила. Смештен у

римском форуму у заповест конзула Марка Емилија 22. године н.е., био је висок 60цм и ду
9м. Израђен од веома танких плочи био је веома крх и најподложнији уништавању који је
проузрокова пожар. По карактеристикама композиције и ставу фигура уопште не личи на
достојанство које је приказано на жртвеницима, већ су фигуре у тако неелегантном
покрету, простодушном, скоро осиромашеном, не уклапајући се уз позадину. Овај рељеф је

6
направљен пар година након жртвеника чији се остатак данас налази у Лувру. Ово дело
подсећа на уметност хеленистичког истока и на рељефе из римске републике. ( Х. Келер
(1970: 89-91))

Апотеза Августу, Равена

За исечак кји садржи приказ рељефа са обе стране, верује се да је припадао неком
споменику или жртвенику. Наручен је од стране цара, у част и сећање на својим претцима.
( Х. Келер (1970: 92))
На њему је приказан са десне стране највиши међу свима Август одевен у одоре
бога Марса, имитирајући чак и његов положај тела где своју леву ногу опушта на
земаљску куглу, док се десном руком ослања о дугачко жезло, а левом руком држи мач у
корицама. На глави му се налази круна од храстовог лишћа, што је још једна сличност са
кипом Марса осветника са средине храма на Августовом забату. Приказан је са божанским
цртама. Са његове десне ститов тране се налази жена на чијем рамену се налази мали
Ерос. Ова жена не приказује Ливију, која би иначе стајала са његове леве стране, већ
приказује Антонину млађу, супругу Друса старијег и мајку Германика и Клаудија. По
украсима које носи у коси можемо са сигурношћу тврдити да је реч о Антонини млађој јер
су ти украси припадали њиховој кући у Вајмару. Са њене десне стране се налази њен син
Германик, босоног и са звездом на челу што обележава то да је ушао у ред богова тј да је
преминуо. Поред њега, босоног у оделу војсковође се налази вероватно Друс, Тиберијев
син који је такође пеминуо, а који је био близак пријатељ Германика са чијом сестром је
био ожењен. На крају композиције, са леве стране налази се исечена женска фигура која је
у седећем положају о којој се ништа не зна. Пошто се Август налазио у центру
композиције, верује се да је овај фриз био дугачак 2,6 метара. Пошто фигуре представљају
царске и божанске личности, неке су статичне, а неке садрже покрет али заједничко свима
је достојанственост којом се носе. (Х. Келер (1970: 92-94))

Титов славолук

Рељеф на овој тријумфалној грађевини која нас води кроз њу, почиње са оивиченом
декорацијом листова анактуса који се налази изнад пиластера и описује своју путању по
архиволти. Између два реда анактуса, који се налазе на почетку и на крају пролазакроз
споменик, целом дужином пиластери су украшени са по једним фризом који приповедају
историјски догађај вредан тријумфа. Изнад та два фриза, до врха архиволте, цела
површина је прекривена касетираним геометријским пољима, дубоко урезаним у камен.
(Х. Келер (1970: 124))

7
 Када се славолуку прилази од Виа сакре (Via sacra), на пиластеру са десне стране је
смештен фриз који приказује историјски догађај у тренутку када се цар вози у
четворопрегу током проласка кроз тријумфалну капију, након победоносне битке са
Јеврејима и окупирања Јерусалима. Испред царевих кола, корача Виртус као симбол
оваплоћења свих мушкараца и врлина, заједно са сенатом. Иза цара, у двоколицима, стоји
крилата Викторија која држи венац над царевом главом. Сви они су окренути према Риму,
где су и кренули. Поред историјске сцене, на овом фризу су приказани и ликови бога, што
се може протумачити као чињеница да је Тито, у чију част је и подигнут споменик, већ
ушао у ред богова. (Х. Келер (1970: 124), В. Кнајт (1867: 78-82))
На рељефу са фриза са леве стране, приказане су личности које су учествовале у
тријумфу 71. године. За три мушкарца у свечаној тоги се претпоставља да су
представљали неке важније личности, али због оштећења који је споменик претрпео, они
су нам остали непознати. Цела композиција је заправо наставак оне са десне стране, тако
да се почетак са левог надовезује на крај са десног фриза. Они прате групу од по осам
војника у туникама и ловоровим венцем на главама који носе у феркулама плен и трофеје
који су узели из Јерусалима, који је порушен 70. године, и доносе га до Рима. На првим
феркулама се налази златна менора, н другим носиљкама се налази златна трпеза за
обредне хлебове и сребрне тубе. Испред сваких феркула, корачао би по један гласник који
је носио таблу на којој на којој је било исписао о каквом се плену ради, да би народ био
упућен. (Х. Келер (1970: 124-127), В. Кнајт (1867: 82-85))
Ова два фриза приказују тренутак проласка кроз тријумфалну капију која се
налазила ниже, код Марсовог поља. Да би се прошло кроз тријумфалну капију и да би се
тријумф уопште одржао, војсковођа је прво морао образложити повод за славље сенату,
који је чекао близу капије, и чекао њихово одобрење. (Х. Келер (1970: 126))
Оно што у ликовном садржају разликује овај рељеф са Титовог славолука од
рељефа на Ари Пацис, је првенствено разлика у композицији фигура у простору. На
рељефу са Титовог славолука можемо видети да фигуре не испуњују максималан простор
до горње ивице, као што је то случај код фризова на Ари Пацис, мада је тај део попуњен
приказом плена који ратници носе. Ако би смо овај рељеф упоредили са оним из Равене
(Апотеза Августа), приметили би смо да на фризу са Титовог славолука фигуре немају
јасноћу распореда приказа. Ако размотримо распоред фигура на левом фризу, увидећемо
да су оне приказане у четири слоја, са различитим третманом, а опет заједно достижу
визију приказа као једна целина. Приметићемо да је табла првог гласника израженија од
табле другог, а други израженији од табле трећег. То је зато што је уметник хтео да уведе
перспективу у композицији, тако да посматрач који пролази кроз славолук тачно осети
дубинну простора кретавши се од почетка капије па до краја. Овај сликовити приказ је био
поспешен и бојама које су временом избрисане. (Х. Келер (1970: 128-129))
Имамо спој плитког и високог рељефа као и спој става фигура где видимо да оне
које су у дужим одорама и представљају значајније личности стоје статично са

8
достојанством, док су фигуре које носе трофеје у покрету, погрбљене преносећи осећај
тежине терета који носе. (Х. Келер (1970: 128-129))

Трајанов стуб

Трајанов стуб је започет са изградњом 106. године, након победоносног другог

ратног похода против Дачана. Освећен је 18. маја 113. године. Постављен је на
правоугаоно постоље унутар кога, поред степеница које су водиле у капитол, се налазила
једна одаја у којој је била смештена златна урна у којој је похрањен пепео Трајана који је
преминуо 117. године за време припреме рата против Парћана у Малој Азији. Сам стуб је
висок око 30 метара и цео споменик је израђен од мермера. Златници нам указују на то да
је првобитна визија била да се на врх овог спомен стуба постави скулптура птице,
вероватно орла. Након изградње, на врх је постављена статуа Трајана која је нестала у
средњем веку. 4. децембра 1587. године на врх стуба је постављен сребрни портрет
Апостола Петра који се ту налази и дан данас. ( Х. Келер (1970: 130))
Ово је споменик који је јединствен и по начину градње и по композицији, по начину
приказа рељефа који се налази на њему. Рељеф описује целокупан период рата који се био
одигран, кружећи око стуба не прекидајући ток радњи нити се одвајајући фризовима. Што
се сликковни приказ налазио више, то је и сама висина реда била виша како би посматрач
са тла могао видети сцене. Прекид једне сцене и почетак друге се одвајао тако што су
фигуре из прве и друге били окренути леђима једни другима и тако правећи замишљену
вертикалу која их дели. Једини случај где се очигледно прекида ток приче јесте на крају
приказа првог ратног похода и почетку другог, где те две сцене раздваја фигура Викторије
која не припада приповедању римске ратне флоте и њених непријатеља. Поред ратних
сцена, овај споменик описује и климу размишљања и осећања народа на територији Рима у
доба владавине Трајана. Приказани су чак и пејзажи, поља, планине, брда, као и
зооморфни мотивидивље свиње и других. Овакав начин рада не можемо наћи ни у једном
делу хеленистичког доба. Мада га можемо упоредити само са једним претодником и то са
описом доживљаја Телефоса на зидовима дворишта Пергамонског жртвеника. (Х. Келер
(1970: 130-133))

Стуб Антонина Пија

Овај спомен стуб је посвећен Антонину Пију од стране његова два сина Марка
Аурелија и Луција Вера. Подигнут је на Марсовом пољу, где је тело Атонин било
спаљено. Спомен стуб је правоугаоног облика и све четири стане су прекривене рељефом
са представом смрти Антонина која се налази са задње стране, приказом ратне флоте на
бочним странама и натписом који се налази на фронталном делу стуба. (Х. Келер (1970: 168))

9
 На задњој страни је поетично приказан тренутк када брачни пар Антонин Пије и
његова супруга Фаустина одлазе у царство богова, носећи их на својим крилатим леђима
младић који представља персонификацију времена. Изнад његовог левог и десног крила
лете два орла којима је приписана апотеза увођења међу богове. Крилати младић у својој
левој руци носи небеску куглу око које се увија змија. Крај ногу младића, у левом углу,
лежи младић који се десном руком ослања о тло, а левом крај себе држи казаљку великог
сунчевог часовника који је поставио Август, дајући персонификацију Марсовог поља. У
десном углу се налази Рома која седи на нагомиланом оружју као на престолу, наслоњена
њеном левом руком на штит на коме се налази представа Ромула и Реме које одгаја вучица,
а својом десном руком упућује поздрав преминулим супружницима који одлазе ка небу.
Јасноћа извајаних фигура које су скоро као прикачене за позадину, а затим и хоризонт који
се спушта до линије тла и тиме претвара позадину у ваздух, уз то и лепота приказа који
делује помало празно, јасне су одлике класицизма Хадријановог доба. Др Х. Келер (1970:
169) каже: “Ту се живи у лепоти, умире и одлази на небо такође у свечаној лепоти”. (Х.
Келер (1970: 168-169), Л. Вогел (1973: 32-34))
Оно што је значајно, што нам показује суштинску разлику у односу на то којим
третманом се обрађивала дела у рељефу до сада и нову климу која је почела да се развија у
ово врме, налази се на рељефу на бочним странамаовог стуба. Приказан је тренутак
свечане поворке, где је ова сцена удвостручена, тако да су обе бочне стране идентичне. За
разлику од класичног и поетичног приказа и композиције са задње стране спомен стуба, по
бочним странама уочавамо отпор према традиционалном. Приказ коњаника који
галопирају око пешадије није приказана по плановима стварајући дубину простора, већ је
постављена у вертикалној перспективи тако да нам изгледају као да ходају једни другима
на глави. Својим компоновањем подстиче налет нове климе, описујући фигуре као мале
луткице не сразмерне у пропорцијама исклесане у високом рељефу. Овде је позадина
приказана као површина, што и јесте, која се судара са јаким волуменом приказа фигура,
мада су неке фигуре бачене у задњи план стапајући се са позадином. По стилу клесања
оружја и појединих делова оклопа, може се закључити да су исти уметници радили на
целом спомен стубу. (Х. Келер (1970: 169), Л. Вогел (1973: 56-67))
У својој књизи Др Х. Келер (1970: 170) наводи: “Класични идеал лепоте више није
веродостојан јер не изражава оно што човек тог доба сагледава, оно што тражи и чему се
нада.

Стуб Марка Аурелија Антонина

Марко Аурелије је био филозоф на царској позицији и у уметности његовог времена

се поставља јака негација класицизму. Сам Аурелије је волео да посегне за претпоставком
да савршеном телу пристаје савршен дух. (Х. Келер (1970: 172))
Стуб је подигнут истим поводом као и славолук у конзерваторској палати на
Капитолу у Риму, али је по свему судећи завршен тек након његове смрти око 193. године.

10
Реч је о дорском стубу постављеном на правоуганом узвишењу, који карактерише
суштинска разлика у стилу приказивања рељефа, као на пример на Трајановом стубу ако
би смо узели да упоредимо. Овај стуб се може сматрати за једним од првих примера стила
касне антике који ће преузети вођство у уметности. И Аурелијев стуб је клесан по
принципу непрекидне траке која се увија око стуба не преклапајући се, од почетка па до
врха. Ако упоредимо приказ композиције са дна Трајановог стуба и стуба Марка Аурелија,
видећемо огромну разлику. Док је рељеф на Трајановом сликовито приказан стапајући се
са позадином и правећи атмосферу, уводећи дубину простора, композиција на Марковом
стубу се може сматрати упрошћеним. Представа која описује историјске догађаје из
периода рата не садржи флоралне мотиве, нити зооморфне елементе, нити мотиве пејзажа.
Губи се осећај за усклађивањем ликова са позадином, приказујући само суштину и
обазирући се искључиво на носиоце радње који су учествовали у дешавању. Приказ ратних
сцена на Трајановом стубу се сликовито прекида са пејзажем који садржи елементе
свакодневног вегетативног и анималистичког света тога времена и тако спаја две
композиције сцена. Прелаз сцена на Марковом стубу је нагао, без поетског украшавања
тако да приказане сцене баца у очи посматрача, надовезајући се једна на другу без паузе.
Такође је занимљива и чињеница да са које год стране да се гледа, ако се гледа вертикално
од дна па до врха, прича ће бити препричана у сажетом издању, тако да посматрач не мора
да кружи око стуба све време. Још и стилом којим је рељеф урађен, својим дубоким
урезима, јаким волуменом и великим контрастом између фигуре и позадине, стварајући
јаке преломе између светла и сенке, приказ оставља јак упадајући доживљај не
дозвољавајући гледаоцу да се замисли о неком детаљу, већ посматра искључиво целину
радње. Приказ цара на Трајановом стубу је увек окренут у профилу, учествујући у сплету
догађаја, став и позиција Аурелија је искључиво представљена у фронталитету, као да се
издваја из композиције и позива посматрача да и он сам учетвује у радњи која се збива. То
је значајно видљивије у приказима победоносних сцена при врху стуба. (Х. Келер (1970: 172))
У сцени где гласник долази издалека носећи важну вест, он је окренут леђима
посматрачу, главом подигнутом ка цару који стоји на врху капије код свог логора. Са
цареве леве и десне стране стоји по један официр. Видимоо цара који је у амфасу који као
да се обраћа и гласнику и гледаоцу. Овај начин приказивања ће ксније бити заступљен у
рељефима средњег века. Као што се Марко појављује између своја два пратиоца држећи
свитак у својој левој руци, док десном показује на гласника, тако ће се касније приказивати
Исус са својим апостолима на рељефу забата романских црквених портала. (Х. Келер (1970:
172-174))

Рељеф на квадрифронсу

Приказ фриза рељефа на квадрифронсу славолука који је посвећен првом цару из

периода војничких царева, а који је претходно важио за војника, изграђен је на раскрсници

11
два главна пута у Лептис Магни, одакле је цар родом, и представља један од
најкарактерстичнијих примера развоја стила позне антике у рељефу. Л. Септимија Севера
је име овог цара и он је препустио изградњу славолука мајсторима из Афродизије1. Пошто
су грчки уметници били задужени за остварење овог дела, јасно је да је струја која обузима
Рим досегла и до Грчких предела. (Х. Келер (1970: 176))
Доста тога недостаје на фризу са квадрифронса. Са леве стране композиције налази
се свечана поворка која се креће, којој недостају заробљеници који иду испред царске
запреге, као и већи део коњаника иза његове пратње. Ако бисмо попунили остатак фриза
фигурама које недостају, очигледно би нам била путања којом се цела композиција креће,
односно са лева на десно. Специфично код композиције овог фриза је положај цара који
стоји између своја два сина на запрежним колима, где су сва тројица окренути фронтално
према публици. Овај начин приказивања се на квадрифронсу понавља и код поставке
богова који се налазе такође у колима. (Х. Келер (1970: 177))

Славолук Септимија Севера

У истом периоду када је изграђен квадрифронс у Лептис Магни, у Риму је подигнут

славолук Септимија Севера, око 203. године је завршен. Као и сви славолуци до сада, и
овај славолук је садржао тематски приказ историјског величања победе у рату против
Парћана. Рељеф на овом славолуку је знатно оштећен јер је одувек био изложен спољним
утицајима. Рељеф наставља изглед са стуба Марка Аурелија Антонина, тако да можемо
претпоставити да је реч о истим уметницима који су радили на овом делу. Ако би смо
кренули са анализом одозго на горе, не бисмо ухватили најбољи континуитет јер је прича
приповедана од врха па до дна. Рељефи који се налазе изнад бочних архиволти су
приказани у виду фризова који описују догађаје из периода рата. (Х. Келер (1970: 177))
Ток збивања почиње на левом фризу источне стране од пролаза славолука, окренута
ка форуму, где је приказано ослобођење римске граничне тврђаве Нисибиса који су напали
Парћани. Непријатељска флота се повлачи са десне стране овог приказа. Десни фриз са
источне стране се дели на три дела двема подужим линијама. У доњем делу је приказан
напад на Едесу, главни град Осроена, затим у средњем реду је приказан тренутак предаје
краља и у највишем одељку видимо како Септимија објављује анексију2 Осроена и
Нисибиса. (Х. Келер (1970: 177-178))
У угловима архиволте средишњег и главног пролаза, са обе стране славолука лебде
Викторије са трофејима, испод чијих ногу стоји по једна људска фигура и њихов спој
представља персонификацију четири годишња доба. Унутрашњост лука је украшен
касетирааним геометријским орнаментом. ( Х. Келер (1970: 178))

1
Град у западном делу Мале Азије
2
Насилно заузимање територије једне државе од стране друге
12
 На левој страни западног дела славолука је приказан је фриз који је подељен на два
дела тако да, у доњем делу видимо напад од стране римских флота на главни град
Селецију код реке Тигар у Малој Азији. Парћанска војска је приказана како бели на леву и
десну страну. У горњем делу овог фриза су приказани становници града како се предају.
Десни фриз је такође пподељен на два дела тако да на доњој половини видимо и завршну
битку коју препричава овај славолук. У левом делу је приказан главни град Парћана како је
опседнут од стране римљана са десне стране и предаје се. На горњој половини овог фриза
обележен је крај рата царевим свечаним говором својој победничкој војсци. (Х. Келер (1970:
177-178))
Постоље сваког стуба, које чине осам комада, украшено је рељефним приказом
сцене одвођења ратнихзаробљеника окованих ланцима од стране римских освајача. Овај
приказ описује једну страну постоља. Друга страна постоља приказује како заробљеници
одају почаст Роми, што је поновљено четири пута са истим циљем да изрази мисао као и
фигуре четири годишња доба ког ногу Викторије. (Х. Келер (1970: 178))
На сваком од ова четири фриза са славолука, фигуре људи и коња су приказане
здепасто, нагомилане једна до друге. За разлику од одлика стила класицизма и хеленизма
где су фигуреподељене по плановима једна иза друге, стварајући дубину простора и
тродимензионалност, уводећи атмосферу, стил касне антике се базира на одвајању фигура
од позадине, првећи јасну разлику међу површинама и губећи смисао за усклађено
компоновање преплитања планова и перспективе. Све сцене се приказују упрошћено и
банализовано, као на дечјем цртежу, како Др Х. Келер наводи (1970: 178). Фигуре су
исклесане у високом рељефу са јаким контрастом светлости и сенке. Покрети фигура
делују неприродно, осиромашено и поједностављено под утицајем нетачних пропорција
које су изведене на њима, које их очигледно чине здепастима. Значајно за ове фризове је то
што видимо покушај имитирања компоновања ратних сцена са Трајановог стуба и стуба
Марка Аурелија Антонина. Однос појединих делова, у поређењу са целином, сведен је на
симетричну мрежасту расподелу. Све остало што украшава овај славолук је типичак
шематски приказ тријумфа. (Х. Келер (1970: 177-179))

Славолук у Солуну

До данас нам је остао само део Галеријевог славолука у Солуну, његовој

некадашњој престоници. Галерије је био један од три сувладара који су владали заједно са
Диоклецијаном, тадашњим задњим царом из периода војничких царева. Овај славолук је
изграђен око 300. године и по ономе што нам је остало, верује се да је од тла па до врха
био попуњен украсним рељефом и фризовима кој описују историјска збивања из рата
против Персијанаца, где је Галерије имао одлучујуће учешће. ( Х. Келер (1970: 188))
Са унутрашње стране левог стуба приказана су четири фриза који приповедају
догађаје. У самом подножју, на првом фризу седам пута је приказана Викторија као симбол
неисцрпне победничке моћи цара, у нишама са рељефом попут шкољки. Изнад овог фриза,

13
на другом, су приказани Диоклецијан и Галерије у централној композицији како седе на
престолу, окружени официрима. Испред цара и сувладара назиру се богови у огртачима
који се виоре на ветру. У левом и десном углу клече женске фигуре које им упућују дубоко
поштовање, док изнад двеју девојака стоје Диана и Марс носе знамење на рамену и пуним
покретом замаха приводе своје коње. На трећем фризу је приказана битка са коњаницима
где се цар поново налази у средини. Изнад његове главе, на траци украшеној орнаментима,
постављен је орао који у кљуну носи венац од ловорових гранчица. Изнад траке са орлом,
на четвртом и задњем фризу, приказана је сцена путовања цара из једног града у други. Он
се налази у својим путничким колима и окружен је коњаницима. Овај фриз попуњују на
крајевима и фигуре Викторије. ( Х. Келер (1970: 188-190))

Константинов славолук

305. Године прва два цара (Диоклецијан и Максимилијан) су се одрекли својих

престола да би владавину препустили другој двојици владара (Галерију и Констанцину
Хлору). Након што је Констанције погинуо на бојном пољу, за новог владара је проглашен
његов син Константин. Пошто су у другој регији за новог цара прогласили
Максимилијановог сина Максенција, дошло је до борбе за престо. У битци на Милвијском
мосту победио је Константин и у то име је подигнут Константинов славолук. ( Х. Келер
(1970: 190))
На фризу који обавија славолук приказани су догађаји у чију сврху је и подинут
славолук, а то су: Константинов одлазак у рат; опсада Вероне; битка на Милвијском мосту;
победников долазак у Рим; победников свечани говор; свечана подела новца становницима
Рима. Ови фризови приповедају, као и код претходних славолука, са лева на десно, док су
задња два догађаја приказа по примеру који први пут видимо на стубу Марка Аурелија, а
то је централна композиција где је цар окренут посматрачу. На фризу са леве стране се цар
налази на говорници, поред које стоје кипови царева Антонина Пија и Марка Аурелија.
Цару Константину недостаје глава. Иза њега на позорници су подигнути стегови
војничких трупа које окружује сенат. Око позорнице је окупљен народ коме се цар обраћа,
али је остављен простор испред говорнице, тако да на тај начин овај приказ позива
посматрача да учествује у самом догађају. (Х. Келер (1970: 190-192))
Фризови на овом славолуку су у потпуности лишени приказа простора и
перспективе, окрећући се чистом приказу површине. Он приказује оно што се дешава
непосредно испред посматрача. Међутим, иако је за узор имао славолук свог претходника
Септимија Севера, овај славолук је значајан по много већој садржи која га чини. По први
пут у историји украсни и грађевински сегменти који чине Константинов славолук, попут
греда, стубова, капитела и неких рељефа, узети су са других важних историјских
грађевина. То нам показује један сасвим нов вид размишљања, где се сада у потпуности
одваја од традиционалних вредности које су до тада важиле. На оба прочеља атике налазе

14
се укупно осам фризова са славолука Марка Аурелија. Са леве и десне стране ових
фризева налазе се статуе узете са Трајаново форума. Такође, фризови на бочним странама
су узети са Трајановог форума, док су фризови у кружном оквиру узети из времена
Хадријана. (Х. Келер (1970: 192), Б. Беренсон (1954: 14))

15
 Литература

● A War Diary Soars Over Rome. National geographic.

<http://www.nationalgeographic.com/trajan-column/article.html> 10.04.2023.
● Berenson, B. The Arch of Constantine or The Decline of Form
<http://www.archive.org/details/archofconstantin0000bern/mode/2up> 25.04.2023.
● Keler 1970: H. Keler, Rimsko carstvo, Novi Sad
● Knight, W. The arch of Titus and the spoils of the temple.
<http://www.archive.org/details/archoftitusspoil0000knig/mode/2up> 28.03.2023.
● Prison, F. Style and Message on the Column of Marcus Aurelius. British School at Rome, Vol. 64
1996. JSTOR. 15.04. 2023.
● Rossini, O. Ara Pacis. <archive.org/details/arapacis0000ross/mode/2up> 25.03.2023.
● Rome, Forum, Arch of Septimius Severus. Livius.
<http://www.livius.org/articles/place/rome/rome-photos/rome-forum-romanum/rome-forum-arch-
of-septimius-severus/> 28.03.2023.
● The Gemma Augustea, an Augustan object of Imperial propaganda, gemmarius -
sculptor. <http://www.gemmarius-sculptor.de/englischinfo5.htm> 28.03.2023.
● Vogel, L. The column of Antoninus Pius
<http://www.archive.org/details/columnofantoninu0000voge/mode/2up> 15.04.2023.

16
 Резиме

Из овог семинарског рада можемо научити о култури, политичкој пропаганди и

талсу свести која су била заступљена и карактеришу народ и само Римско царство. Видимо
да су императори волели да уздигну себе где год су стизали. Веома су се поштовале
традиције, све до периода владавине Константина, одакле надаље долази реформа. Што се
самих римских дела тиче, иако су их радили грчки уметници, права су одлика Рима.
Суштинска разлика између грчких дела и римских је у начину размишљања, схватања и
обожавања. Док су грци обожавали богове, клањали им се и молили, римски човек, у овим
случајевима цареви, сматрају себе равним боговима. То можемо и закључити захваљујући
сачуваним делима попут Гема Аугусте, Апотези Августу из Равене итд. Римљани славе
живот, свечано отпраћују смрт.
Што се ликовних одлика тиче, под утицајем грчке уметности, римска уметност се
није издвајала. Они су присвојили Грчке вредности. Од стила извођења, па до самих
приказа божанстава, римска уметност са почетка развијања се може сматрати копијом
грчке. Прави примери римске уметности почињу да се појављују преображајем
хармонијског усклађивања фигура са позадином и занемаривањем пропорција, значај
бацајући на саму причу коју дело приповеда.

17