Bogumiła Tarasiewicz

Bogumiła Tarasiewicz
MÓWIĘ I ŚPIEWAM ŚWIADOMIE

PODRĘCZNIK DO NAUKI EMISJI GŁOSU
Kraków
Książka dotowana przez Ministerstwo Edukacji Narodowej i Sportu

Copyright by Bogumiła Tarasiewicz and Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac
Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2003, wyd. I
Copyright Aneks (s. 219-260) by Krystyna Dębiec, Bronisław Wieczorkiewicz, Paweł Piotr
Wieczorkiewicz
ISBN 83-242-0345-1 TAiWPN UNIVERSITAS
Skład komputerowy Beata Kreiner
Rysunki
Jagoda Szymańska
Projekt okładki i stron tytułowych Sepielak
Najładniejszy głos, jeśli nie jest oparty na właściwej technice, wcześniej czy później musi
ulec uszkodzeniu. Można wprawdzie długi czas śpiewać nie mając podstaw prawidłowej
emisji, lecz wreszcie, i to poniewczasie, przychodzi do smutnego stwierdzenia f aktu, że głos
jest bezpowrotnie zniszczony.
Aleksandra Mitrynowicz-Modrzejewska
SPIS TREŚCI
Zamiast wstępu 13
I. GŁOS LUDZKI I JEGO DZIAŁANIE

Akustyczne podstawy głosu 17
a) dźwięk jako zjawisko akustyczne 17
b) cechy dźwięku20
c) propagacja dźwięku 23
d) zjawiska dźwiękowe wywoływane przez aparat głosowy 24
e) głos ludzki jako instrument muzyczny 25
Budowa i działanie; narządu głosu 29
2.1. Krtań - źródłem dźwięku 29
a) budowa krtani: chrząstki mięśnie struny głosowe jama krtani unerwienie 29
b) ruchy krtani 40
c) funkcje krtani 40
2.2. Układ oddechowy - generatorem dźwięku 41
a) narządy oddechowe 43
b) mechanika oddychania: przepona tłocznia brzuszna 46
c) typy oddychania 49
2.3. Rezonatory - amplifikatorami dźwięku 50
a) rezonatory dolne 52
b) rezonatory górne (nasady): krtań gardło jama ustna
jama nosowa i zatoki przynosowe 52
c) barwa dźwięku 61
Teorie powstawania głosu 64
Rodzaje głosu ludzkiego 69
4.1. Uwagi wstępne 69
4.2. Ogólna systematyka głosów72
a) głosy żeńskie 72
b) głosy męskie73
c) kastraci79
d) głosy dziecięce81
Patologia głosu 84
a) choroby głosu i ich etiologia 84
b) badanie foniatryczne 90
Higiena głosu 93
a) środowisko zewnętrzne: wilgotność temperatura zanieczyszczenie powietrza 93
b) hałas 95
c) kontrola medyczna 96
II. PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
O potrzebie kształcenia głosu 97
O metodzie uwag kilka 103
Fonacja 114
a) postawa 114
b) żuchwa 117
c) krtań 120
d) język 125
e) podniebienie miękkie 127
Ćwiczenia fonacyjne129
Oddychanie 134
a) wdech 135
b) wydech 138
c) podparcie oddechowe (appoggto) 139
d) najczęstsze błędy w oddychaniu 144
Ćwiczenia oddechowe 146
Rezonans 152
a) rodzaje rezonansu 153
b) nosowanie 159
c) rezonans a rejestry 160
Ćwiczenia w celu uzyskania rezonansu i wyrównania rejestrów 165
Artykulacja 171
a) narządy artykulacyjne: język wargi podniebienie miękkie 172
b) samogłoski i spółgłoski 175
10. Ćwiczenia artykulacyjne 180
Zasady poprawnej wymowy polskiej (wybór) 186
a) wymowa samogłosek 188
b) wymowa spółgłosek 189
c) akcent193
Wybrane zagadnienia techniki wokalnej 195
a) uwagi wstępne 196
b) skala głosu 198
c) problem „góry" 198
d) zaciski i napięcia krtani i gardła 199
e) rejestry 200
f) sposoby atakowania dźwięku 200
g) rezonans i pozycja dźwięku 202
h) wyobraźnia dźwiękowa 203
i) legato „złotym środkiem" do osiągnięcia wokalnego celu 203
j) oddech 204
k) dynamika 205
1) intonacja 206
m) artykulacja 207
n) barwa dźwięku 208
o) praca nad wyrównaniem samogłosek 208
p) dykcja w śpiewie 209
r) wibracja głosu 210
s) wokalne „kiksy" 211
t) markowanie 211
u) rodzaj głosu 212
w) falset 21
x) od jakiego wieku można uczyć się śpiewać? 213
y) jak ćwiczyć? 214
z) wygląd zewnętrzny śpiewaka 215
Zakończenie 217
Aneks - Ćwiczenia artykulacyjne i dykcyjne 219

Literatura 261
ZAMIAST WSTĘPU
W poniedziałek całkiem dobrze, koło środy - coraz gorzej, w czwartek - byle dotrwać do
końca, w piątek - lepiej, by go nie było. Tak często wygląda tydzień nauczyciela pod
względem komfortu pracy głosem. Czy tak być musi? Czy istnieje recepta na poprawne
korzystanie z własnego głosu? To często stawiane pytania, a odpowiedzią na nie ma być ta
książka. Pytają nie tylko nauczyciele, ale także mówcy, aktorzy, politycy, piosenkarze i
każdy, kto w sposób zawodowy z głosu korzysta. Łatwiej można by tu wymienić tych, którzy
głosu zawodowo nie potrzebują. Może informatyk czy stomatolog, bo przecież już pani w
barze często krzyczy zachrypniętym głosem: pierogi, proszę.
Problem chorób głosu w ostatnich latach zdecydowanie się nasilił. Coraz więcej osób leczy
się w gabinetach foniatrycz-nych. Statystyki pokazują, iż patologie głosu stały się w Polsce
14
najpowszechniejszą grupą chorób zawodowych. Po podstawowych zabiegach medycznych
lekarz zaleca: proszę zmienić sposób mówienia, proszę zacząć poprawnie oddychać, proszę
nie fonować na gardle itp. Bo czyż można zalecić inną terapię...
PRZYKŁAD 1
Przychodzi chory do chirurga i pokazuje nogę. Niedawno kupił nowe buty, frochę jakby za
ciasne, l stąd chyba pojawiły się te straszne odciski. Co robi lekarz? Przepisuje farmaceutyki,
które te odciski pozwolą usunąć. Chory skrupulatnie przeprowadza kurację, a potem...
zakłada te same buty. Ciąg dalszy - znany.
Jakież to nierozsądne, powie każdy. Przecież nawrót odcisków można było przewidzieć.
PRZYKŁAD 2
Przychodzi pacjent do foniatry. Od dawna miał chrypkę, ostatnio przestał mówić, strasznie się
męczy, głos mu ucieka... Diagnoza - guzki śpiewacze (nic innego tylko odpowiedniki
odcisków z przykładu nr 1). Plan leczenia (gdy guzki są twarde, czyli zastarzałe) - zwykle
zabieg chirurgiczny w celu ich usunięcia. Chory poddaje się leczeniu. Wreszcie jest już
znowu zdrowy, głos prawie jak dzwon. Co potem - najczęściej „zakłada te same buty",
korzysta bowiem z tych samych błędnych nawyków fonacyjnych.
Jakież to nierozsądne, powie każdy. Przecież nawrót choroby można było przewidzieć.
To nie wywód zgrabnie przeprowadzony na potrzeby tej pracy. To bardzo często
rzeczywistość w gab^etach foniatrycznych.
Powtórzmy pytanie: Czy tak musi być? Czy musimy mieć takie problemy z głosem? Natura
wyposażyła nas w idealną fo-nację1. Gdy przyszliśmy na świat, każdy oddychał wykorzy-
1 Fonacja (gr. phone - dźwięk, phonema - głos) - wydawanie głosu, wytwarzanie dźwięku w
krtani.
stując siłę przepony, każdy poprawnie otwierał buzię, gdy krzyczał wniebogłosy. Każdy miał
głos tak nośny, że było go słychać na znaczne odległości. I gdzie się to wszystko podziało?
Zanikło, tak jak zanika wszystko, co nie jest używane. W wieżowcu zwykle przeszkadza
głośny płacz, śmiech, głośne rozmowy, więc dziecko mówi coraz ciszej, coraz mniej nośnie,
coraz niedbałej. A do tego, gdy dziecko ma kilka lat, słucha w mediach tych wspaniale
ochrypniętych głosów swoich młodzieżowych idoli. Nie tylko słucha, ale próbuje naśladować.
Rzadko jednak ma świadomość, że ci cudowni artyści są pacjentami klinik foniatrycznych, a
wieloletnie kariery umożliwia im jedynie technika playbacku. Jak na razie w rozrywce
dominuje kultura krzyku, tak zgubnego dla naszego głosu.
Czym jest ta książka? Skuteczną receptą, zbiorem zasad, wyborem ćwiczeń - sposobem na
odbudowanie naturalnego sposobu fonacji. Są jednak niezbędne warunki, które spełnić trzeba
dla osiągnięcia celu. Nie wystarczy bardzo dobre opanowanie teorii. Aby osiągnąć sukces,
trzeba swemu głosowi poświęcić sporo czasu. Trzeba powtarzać (wydawać by się mogło,
bardzo nieistotne Ł proste) czynności, powtarzać świadomie, tak by stały się one nawykiem. I
tu sprawdza się stara zasada: ćwiczenie czyni mistrza. Nie można wprawdzie opanować
wszystkiego od razu, ale wypracowując jednocześnie różne szczegóły trzeba oczekiwać
momentu, kiedy wszystkie one połączą się i zaczną harmonijnie ze sobą współdziałać.
Wokalne wykształcenie i kilkunastoletnie doświadczenia w nauce emisji głosu2 są dla mnie
polem dla ciekawych obserwacji i przemyśleń. Legły one u podstaw tej pracy, będącej
podręcznikiem impostacji głosu3, zarówno mówionego, jak i śpie-
2Emisja głosu (łac. em/ssio - wysyłanie) - wydobycie głosu na zewnątrz. Także nauka
wydobywania głosu polegająca na skoordynowanej pracy aparatu głosowego i mięśni
oddechowych w celu uzyskania rezonansu. Impostacja głosu - prawidłowe postawienie głosu.
W nauce śpiewu są to wszystkie środki służące uzyskaniu maksymalnego działania organów
uczestniczących w emisji głosu. Celem impostacji głosu jest uzyskanie naturalnej emisji,
rozszerzenie skali głosowej, zwiększenie siły głosu, wykształcenie jego barwy (por. Mała
Encyklopedia Muzyki, 1968).
16
wanego, bowiem w kwestiach zasadniczych różnic tu nie ma. Głos ludzki traktuję jako
instrument muzyczny, na którym grać można różną stylistycznie muzykę. Jednak, aby grać,
trzeba się na tym instrumencie nauczyć wydobywać dźwięki. Potem już nie będzie
ograniczeń, będzie można na nim kreować każdą muzykę, od Bacha do współczesnej
awangardy włącznie. Tak więc i na naszym instrumencie należy się nauczyć wydobywać
dźwięk, należy opanować technikę w sposób świadomy, a nie intuicyjny, i temu mają służyć
zawarte w książce treści. Podręcznik adresowany jest do studentów, którzy na zajęciach z
emisji głosu chcą zgłębić tajniki poprawnej fonacji. Zawarte w II części treści należy
realizować w podanej tam kolejności, gdyż nie jest ona przypadkowa. Bo tak jak na
pierwszych lekcjach gry na skrzypcach uczy się otwierania futerału i ułożenia skrzypiec pod
brodą, tak podstawową kwestią w nauce emisji jest otwarcie i ułożenie aparatu głosowego.
Dopiero potem trzymanie i działanie smyczka, a u nas - oddech, który wprawi struny w
drgania. Na końcu skuteczne wzmocnienie dźwięku - czyli rezonans. A gdy to wszystko uda
się połączyć, można powiedzieć: teraz fonuję świadomie, nie założę już starych,
niewygodnych butów...
GŁOS LUDZKI I JEGO DZIAŁANIE
l. AKUSTYCZNE PODSTAWY GŁOSU
a) dźwięk jako zjawisko akustyczne
Źródłem wszelkich zjawisk dźwiękowych jest drganie ciał sprężystych. Każde ciało poddane
działaniu jakiejś siły zewnętrznej odkształca się w mniejszym lub większym stopniu w
zależności od tego, jakie są właściwości sprężyste ciała i jaka
siła działa na to ciało. Jeżeli po ustąpieniu siły ciało powraca do stanu początkowego (tj.
takiego jak przed przyłożeniem siły), to ciało to charakteryzuje się sprężystością.
Wprowadzając ciało sprężyste w, ruch, jeśli nie ma ingerencji żadnych innych sił,
powodujemy jego wychylenie. Siła sprężystości przeciwstawia się temu i powoduje ruch
przeciwny. Ciało wraca do punktu wyjścia i następnie ruchem jednostajnie zmiennym, w
którym prędkość zmienia się od wartości maksymalnej do wartości O, zmierza w kierunku
przeciwnym. Ruch ten trwa aż do wyciszenia drgań (amplituda 0). Powoduje on tzw. drganie
proste o konkretnej częstotliwości i amplitudzie. W naturze występuje ono jednak niezwykle
rzadko. Najczęściej mamy do czynienia z drganiem złożonym. Ciało zostaje pobudzone do
wykonywania jednocześnie większej ilości drgań prostych i w rzeczywistości drganie takie
jest wypadkową tych drgań.
17
18
Jeżeli drgania przebiegają w środowisku materialnym (nie w próżni), wywołują fale
dźwiękowe o częstotliwości od O Hz do l GHz (tj. około miliarda drgań na sekundę).
Jednakże fale powodujące wrażenie słuchowe u człowieka mieszczą się w mniejszym
zakresie: od 16 Hz do 20 000 Hz1. W związku z różnorodnością drgań ciał sprężystych
pozostaje różnorodność świata dźwięków (por. zestawienie 1). Najprostszym zjawiskiem
akustycznym jest ton, czyli dźwięk prosty. W otaczającym nas świecie jest spotykany bardzo
rzadko2. Ton jest wynikiem drgań prostych i regularnych. Z reguły tony proste występują w
dużej ilości równocześnie i tworzą razem jedno zjawisko zwane dźwiękiem.
zjawisko dźwiękowe
infradźwięk dźwięk ultradźwięk hiperdźwięk
impuls dźwięk stacjonarny

S Ni ton dźwięk złożony
(dźwięk prosty)
wieloton szum dźwięk wielorodny S Ni
współton wieloton nieharmoniczny
(wieloton harmoniczny)
Zestawienie 1.
Systematyka
zjawisk
dźwiękowych
Istnieją dwa podstawowe rodzaje dźwięków: wieloton i szum. W pierwszym przypadku każdy
z tonów składowych ma konkretną, dającą się wyodrębnić częstotliwość. W zależności od
układu tonów składowych wyróżniamy tu wieloton harmoniczny (są to dźwięki o określonej
wysokości emitowane przez nie-
Niesłyszalne zjawiska dźwiękowe przenoszone przez fale o częstotliwości mniejszej niż 16
Hz nazywamy infradźwiękami, a powyżej 1000 kHz -hiperdźwiękami. Ultradźwiękami
nazywamy niesłyszalne zjawiska dźwiękowe przenoszone przez fale o częstotliwości wyższej
niż 20 kHz. Wpływają one bardzo silnie (bez pośrednictwa układu słuchowego) na procesy
fizjologiczne.
Dźwięk zbliżony do tonu prostego wydaje kamerton w końcowym etapie wybrzmiewania,
niektóre piszczałki organowe (tzw. harmoniczne), flażolety instrumentów smyczkowych.
Tony proste można także wygenerować za pomocą aparatury elektronicznej.
które instrumenty muzyczne oraz przez głos ludzki), w którym tony składowe tworzą szereg
harmoniczny (tzw. alikwoty) będący szeregiem wielokrotności jednej częstotliwości3, oraz
wieloton nieharmoniczny, w którym regularność struktury nie występuje, a między
częstotliwościami tonów składowych nie zachodzą tak określone związki liczbowe.
W przypadku szumu nie można wyodrębnić tonów składowych, a w konsekwencji określić
wysokości dźwięku. Spośród wielu dźwięków należących do kategorii szumów wyróżnić
można tzw. szum biały. Charakteryzuje się on rozprzestrzenianiem się na cały zakres
słyszalnych wysokości (częstotliwości) i równomiernym rozkładem energii w całym tym
zakresie. Innym rodzajem szumów są zjawiska akustyczne znane jako szmer, szelest, warkot,
zgrzyt, świst itp. Określa się je jako szumy barwne lub organiczne. Można w wielkim
przybliżeniu określić wysokość (zakres w skali częstotliwościowej) szumu:
<§) szum niski - np. przy wymowie ch
©) szum średni - np. przy wymowie ^
©) szum wysoki - np. przy wymowie /.
Obok wielotonów i szumów często występują zjawiska akustyczne łączące w sobie kilk&
dźwięków różnego rodzaju. Są to dźwięki wielorodne. '
Strukturę każdego zjawiska akustycznego można przedstawić graficznie za pomocą widma4
(por. rys. 1).
Za pomocą ścisłej analizy dźwiękowej stwierdzono, że liczba drgań tonów pozostaje
względem siebie w stosunku stałym, a mianowicie w szeregu liczb naturalnych, tj. l
:2:3:4:5...:n. Odległości te odpowiadają konkretnym interwałom: oktawa, kwinta czysta,
kwarta czysta, tercja wielka, tercja mała, tercja mała, sekunda wielka, sekunda wielka itd. aż
do stłumienia drgań.
Widmo jest to wykres, na którego osi odciętych odkładamy częstotliwość, a na osi rzędnych
amplitudę lub poziom natężenia poszczególnych drgań składowych.
Rys. 1. Widmo:
a) tonu prostego,
b) wielotonu harmonicznego,
c) wielotonu nieharmonicznego,
d) szumu białego,
e) szumów barwnych,
f) dźwięku wielorodnego
b) cechy dźwięku
Dźwięk (wieloton harmoniczny) posiada następujące ce-
chy:
wysokość - zależy od częstotliwości najniższego tonu składowego (tzw. tonu podstawowego),
wyrażana jest w hercach (Hz) i w praktyce muzycznej zapisywana najczęściej za pomocą
znaków notacji muzycznej5; natężenie - zależy od amplitudy drgań, wyrażane jest w
logarytmicznej skali decybelowej (dB), a w muzyce jego relatywne wartości zapisywane są za
pomocą oznaczeń dynamicznych^;
barwa - zależy od ilości, wysokości i natężenia poszczególnych tonów składowych. Informuje
o tym widmo dźwięku. Zmiana układu tych parametrów powoduje zmianę wyczuwalną
słuchem. W muzyce w odniesieniu do danego instrumentu lub głosu barwa nie jest
oznaczana7. Zmienia się
5 W muzyce elektroakustycznej notowana jest na skali częstotliwościowej (w Hz). ^ Np. p
(wł. piano - cicho), f (wł. forfe - głośno), itd. 7 Barwę charakteryzuje się jako pochodną
instrumentu, np. barwa skrzypcowa, obojowa itd., oraz jako wrażenie subiektywne, np. barwa
ciemna, jasna.
ona w zależności od wykorzystywanego odcinka skali instrumentu. Zwykle wyróżnia się
kilka rejestrów w całej skali danego instrumentu. Kryterium podziału na rejestry jest -poza
wysokością dźwięków - ich zróżnicowanie barwowe8; czas trwania - mierzony w sekundach,
w muzyce wyznaczony jest zróżnicowanymi wartościami rytmicznymi9 (relatywnymi) i
słownymi oznaczeniami tempa (agogika)10.
Rys. 2. Obszar słyszalności
Są to cechy obiektywne, mierzalne fizycznie. Te same cechy podlegają zindywidualizowaniu.
Ludzkie ucho odbiera dźwięki, które mieszczą, się w obszarze słyszalności (por. rys. 2). W
odniesieniu do częstotliwości człowiek o zdrowym narządzie słuchu odbiera dźwięki o
częstotliwościach od 16 Hz do 20 000 Hz, a w zakresie natężenia od O dB (próg słyszalności)
do 120 dB. Granice tego obszaru zależą więc zarówno od czę-
8 W głosie wyznaczniki rejestrów podlegają innym zasadom (por. część II, rozdz. 7c).
9 We współczesnej muzyce notowany często na osi czasowej (w sekundach). Np. allegro
(wł.) - szybko, lento (wł.) - powoli, accel/erando (wł.) - przyśpieszając, itd.
22
stotliwości, jak i od natężenia dźwięków. Np. zmniejszając intensywność (natężenie) dźwięku
o stałej częstotliwości dojdziemy do granicy, kiedy ten dźwięk nie będzie słyszalny (próg
słyszalności). Zwiększając intensywność dźwięku o stałej częstotliwości dojdziemy do
momentu, gdy dźwięk ten wywoła nieprzyjemne wrażenia słuchowe (granica bólu, po której
przekroczeniu następuje uszkodzenie organu słuchowego).
Z wiekiem obszar słyszalności ulega zmniejszeniu, przy czym w większym stopniu obniża się
górny próg słyszalności. Z wykresu wynika, że nie wszystkie tony składowe widma dźwięku
będą leżały w obszarze słyszalności. Fakt ten jest przyczyną rozbieżności między
subiektywnymi a obiektywnymi cechami dźwięku.
Mimo zmieniającej się wysokości i ilości tonów składowych istnieją pewne cechy wspólne,
które powodują, że dźwięki tego samego źródła mają jednolity charakter barwy dźwięku.
Zjawisko to powstaje na skutek istnienia tzw. formantów. For-manty są to pewne
częstotliwości, w których okolicy występuje w widmie dźwięku szczególne nasilenie tonów
składowych. Teoria formantów mówi o istnieniu tzw. formantów stałych i ruchomych. W
pierwszym przypadku mamy do czynienia ze wzmacnianiem tonów składowych w stale
jednakowych obszarach widma niezależnie od częstotliwości tonu podstawowego, w drugim
wypadku wzmocnieniu ulegają określone tony szeregu harmonicznego, mogące
przemieszczać się wyżej lub niżej na skali częstotliwości. Instrumenty muzyczne oraz głos
ludzki posiadają stałe formanty, których występowanie tłumaczy się powstawaniem drgań
swobodnych w częściach instrumentu bądź w przestrzeniach rezonansowych aparatu
głosowego. Decydują one o indywidualnej barwie dźwięku.
23
Drganie ciał sprężystych z reguły odbywa się w otoczeniu c) propaga-powietrza. Tam
powstaje fala akustyczna wywołana drganiem cja dźwięku ciała sprężystego. Cząsteczki
powietrza znajdują się w ciągłym ——————— bezładnym ruchu i poruszają się we
wszystkich kierunkach. Jeżeli nic nie narusza tego stanu, to ruch cząsteczek odbywa się tak,
że (zgodnie z teorią prawdopodobieństwa) do wybranego elementu przestrzeni wpada w
każdej chwili tyle samo cząsteczek, ile go opuszcza. Taki stan nazywany jest stanem
równowagi mechanicznej. W takim stanie gaz ma stałe ciśnienie, gęstość i temperaturę. Jeżeli
w ośrodku gazowym odbywa się ruch drgający ciała sprężystego, to wówczas stan równowagi
mechanicznej zostaje zachwiany. Każdemu wychyleniu ciała drgającego towarzyszy
poruszanie się w kierunku wychylenia całych grup cząsteczek, a to powoduje lokalne
zagęszczenie gazu oraz zmiany ciśnienia w danym elemencie przestrzennym. Zmianie
gęstości i ciśnienia towarzyszą także minimalne zmiany temperatury.
Podczas zetknięcia się „zagęszczonych" cząsteczek gazu z dalszymi warstwami gazu
cząsteczki te tracą stopniowo prędkość, natomiast ich energia kinetyczna zmienia się w
energię potencjalną. Zmienia $|ę położenie cząsteczek: cząsteczki uzyskują maksymalne
odchylenie od miejsca pierwotnego, po czym pod naciskiem innych cząsteczek powracają na
swoje miejsce. W tym czasie ciało sprężyste wykonujące drganie wchodzi w kolejną fazę
drgania, odsuwa się od powierzchni gazu. W wytworzoną ,;pfzestrzeń o zmniejszonym
ciśnieniu wpadają sąsiednie cząsteczki, powodując rozrzedzenie w swoim dawnym miejscu.
Zagęszczenia i rozrzedzenia pojawiają się okresowo i ich następowanie odbywa się zgodnie z
częstotliwością drgań ciała sprężystego, wywołującego zmiany gęstości. Każda dalsza
cząsteczka z pewnym opóźnieniem w stosunku do cząstek pierwszej warstwy otrzymuje od
strony źródła kolejne porcje energii i przekazuje je dalszym cząsteczkom gazu. Mechanizm
rozchodzenia się fal sprowadza się do następującego schematu: drgania ciała sprężystego
wywołują drgania sąsiednich
24
cząsteczek ośrodka, które dzięki sile sprężystości przekazują swój ruch dalszym cząsteczkom.
Są to jakby „przesuwania" się drgań. Zjawisko to nazywamy falą.
Z rozchodzeniem się fal związane są różne zjawiska, z których najważniejsze to: odbicie,
załamanie, ugięcie, interferencja. Podstawową zasadą towarzyszącą rozchodzeniu się fali
akustycznej jest zasada Huygensa, która mówi, że każdy punkt ośrodka, do którego dotarła
fala, staje się samodzielnym źródłem nowej fali, która w jednorodnym środowisku jest falą
kulistą.
d) zjawiska dźwiękowe wywoływane przez aparat głosowy
Aparat głosowy może emitować najróżniejsze zjawiska dźwiękowe, od wielotonu
harmonicznego (samogłoska) zwanego powszechnie dźwiękiem, przez wielotony
nieharmonicz-ne (spółgłoski dźwięczne), zjawiska szumowe zwane szeptem po różnego
rodzaju świsty, warkoty, gwizdy.
Jak pisze Czesław Basztura, „układ wytwarzania mowy składa się z kanału głosowego w
postaci rury akustycznej pobudzanego przez źródło wytwarzające drgania. W przypadku
głosek dźwięcznych pobudzenie ma postać ąuasi-okresowego ciągu impulsów przepływu
powietrza przez szczeliny drgających więzadeł głosowych. Z kolei głoski bezdźwięczne
wytwarza się przez wymuszenie przepływu powietrza przez przewężenie powstałe w kanale
głosowym" (Basztura 1988, s. 60). W idealnej akustycznie sytuacji wieloton harmoniczny
powstaje podczas zwarcia strun głosowych przy jednoczesnym otwarciu jamy ustnej.
Brzmieniowym efektem są samogłoski. Przy zmianach kształtu i pojemności jamy ustnej
ulegają one zmianie i w wyniku tej czynności samogłoski różnicują się na np. a czy e11. Fala
dźwiękowa przechodząc przez narządy artykula-cyjne ulega przekształceniu w spółgłoski.
Jeśli nadal struny
Por. część II, rozdz. 9b.
25
głosowe pozostają aktywne (są w fazie zwarcia) powstają spółgłoski dźwięczne. Jeśli drgania
strun głosowych ustają - powstają spółgłoski bezdźwięczne. W widmie tych zjawisk
występują tony składowe, jednak mają one nieuporządkowany układ i brak harmonicznych
proporcji. Właściwości akustyczne spółgłosek bezdźwięcznych są podobne do szeptu, w
czasie którego struny głosowe nie zwierają się i głośnia pozostaje otwarta12. Akustycznie
mamy tu przykład szmeru.
Niezwykle rzadko mamy do czynienia z dającym się jednoznacznie zdefiniować typem
dźwięku emitowanym przez aparat głosowy, najczęściej nakładają się tutaj różnorodne
zjawiska akustyczne.
Instrumenty muzyczne, najogólniej mówiąc, to narzędzia służące do wydobywania dźwięku.
Istniejące od wielu tysiącleci, wręcz od początku istnienia homo sapiens, podlegały ewolucji.
Od łuku muzycznego (podobnego do łuku myśliwskiego, lecz niewywodzącego się zeń),
który najprawdopodobniej był pierwszym strunowym instrumentem (Sachs 1989, s. 41-43),
do wspaniale pod względem mechaniki i możliwości dźwiękowych rozwiniętego fortepianu.
W czasach prehistorycznych pomysł nowego instrumetitti 'rodził się najprawdopodobniej na
zasadzie przypadku. Może kamień, który uderzył o kamień, lub kij uderzony o drzewo
zafascynowały brzmieniem do tego stopnia, że zaczęto świadomie budować instrumenty
perkusyjne? A może ktoś dmuchnął w pustą w środku łodygę czy podłużną kość (tak samo
jak i nam zdarza się dmuchnąć w obsadkę od długopisu) i usłyszał dźwięk inny od tych, które
znał? To wystarczyło, by zacząć poszukiwania, w których efekcie powstał z czasem flet, obój
czy fagot.
e) głos
ludzki jako
instrument
muzyczny
12
W sposób szeptany (szum) mogą powstawać także samogłoski.
26
Stosunkowo wcześnie człowiek odkrył również możliwości swojego głosu, zaczął stosować
go nie tylko w celach komunikacji, ale także dla wyrażenia uczuć i emocji. Rozpoznał mowę i
śpiew. Sposób wykorzystania przez człowieka własnego głosu jako instrumentu muzycznego
na przestrzeni wieków także podlegał zmianom. Jednakże zawsze głos uznawano za
instrument najbardziej delikatny i ekspresyjny. Przyrównywanie gry na innych instrumentach
do śpiewu w sposób najbardziej pożądany waloryzowało umiejętności muzyka.
Gdzie lokuje się głos ludzki w systematyce instrumentolo-gicznej? Instrumenty muzyczne
dzieli się na kilka grup:
a) w zależności od źródła dźwięku na:
©) chordofony (czyli strunowe, w których źródłem dźwięku
jest drgająca struna) ©) aerofony (czyli dęte, w których źródłem dźwięku jest
drgający słup powietrza) ©> membranofony (czyli instrumenty membranowe, w których
źródłem dźwięku jest napięta membrana) ©> idiofony (czyli instrumenty samobrzmiące, w
których cały
instrument jest źródłem dźwięku, np. trójkąt)
b) w zależności od sposobu pobudzania źródła dźwięku na: © smyczkowe (w których źródło
dźwięku jest pocierane smyczkiem)
©> szarpane (w których źródło dźwięku jest szarpane) © stroikowe (w których dźwięk jest
wzbudzany przez drgający
stroik) ©) wargowe (w których dźwięk jest wzbudzany przez drgające
wargi grającego)
© perkusyjne (w których dźwięk jest wzbudzany przez uderzenie)
27
Głos ludzki przez wiele lat zaliczano do rodziny chordofo-nów, sądząc, że dźwięk powstaje
podobnie jak w skrzypcach czy może bardziej w harfie eolskiej, w której struny poruszane
były przez powiew wiatru. Później sądzono, że głos ludzki należy do rodziny aerofonów,
gdyż to nie struny są źródłem dźwięku, lecz drgający słup powietrza. Jeszcze odważniejsze
teorie skłonne były uznać głos ludzki za idiofon, bowiem człowiek sam jest instrumentem -
tworzy dźwięk i jego ciało jest źródłem dźwięku (Kotlarczyk 1965, s. 44). Mieczysław
Drobner w swojej klasyfikacji instrumentów zalicza głos do instrumentów dętych o
podwójnym organicznym stroiku (Drobner 1986, s. 208).
Próby systematyzacji w odniesieniu do głosu ludzkiego nie przynoszą satysfakcjonujących
wniosków. Pod względem charakterystyki czysto akustycznej głos ludzki zbliża się
najbardziej do instrumentów strunowych, jednak, z uwagi na złożoność różnych aspektów,
jako instrument pozostać powinien poza wszelkimi klasyfikacjami. Nie oznacza to
bynajmniej, że w odniesieniu do elementarnych zasad konstrukcyjnych czy sposobu
tworzenia dźwięku powinien być traktowany odmiennie. Głos ludzki podlega tiowiem takim
samym zasadom, jak większość instrumentów muzycznych.
W większości tradycyjnych instrumentów muzycznych znajdziemy trzy podstawowe
elementy: wibrator (źródło dźwięku), generator (element, któtf wzbudza drgania źródła
dźwięku) oraz amplifikator (element wzmacniający drgania, zwykle z wykorzystaniem
zjawiska rezonansu). Tak zbudowany instrument uznawany jest współcześnie za instrument
akustyczny13.
Jakość uzyskiwanego dźwięku zależy od doskonałości i precyzji wykorzystania wszystkich
elementów instrumentu. Zdarza się, że w instrumencie brakuje np. dobrego amplifikatora.
Instrumenty elektromechaniczne przetwarzają drgania mechaniczne na drgania elektryczne i
w swojej budowie rezygnują z akustycznego amplifikatora drgań. Instrumenty elektroniczne
funkcjonują w oparciu o obwody drgań elektrycznych (Sachs 1989, s. 442).
28
Wszystkie skrzypce wyglądają wprawdzie podobnie, a jednak tylko nieliczne brzmią
wspaniale i mają taki dźwięk, który zachwyca swą nośnością. Dlaczego? Bo czasami lutnik
skonstruuje instrument tak, że w nieznaczny sposób zmieni jego proporcje i uzyska cudownie
brzmiący dźwięk. Ale zdarzy się i tak, że te same skrzypce w rękach dwóch muzyków będą
brzmiały inaczej. Dlaczego? Bo jeden z nich odkryje tajemnicę dźwięku, znajdzie optymalny
sposób na jego wydobycie (np. właściwe pociągnięcie smyczkiem).
Podobnie jest z głosem. Tu także mamy źródło dźwięku (znajdujące się w krtani struny
głosowe), generator (strumień powietrza i impulsy nerwowe wzbudzające struny głosowe do
drgań) oraz amplifikator (rezonatory, które nadają dźwiękowi nośność i brzmienie). Głos
ludzki to także swego rodzaju instrument muzyczny. Część tego instrumentu ma budowę daną
przez naturę - niezmienną, anatomiczną, ale na wiele składowych jego działania możemy
mieć wpływ. Możemy, podobnie jak budowniczy instrumentów, zmienić nieco jego
proporcje, możemy - jak wytrawny muzyk - zagrać tak, by zabrzmiał jak najwspanialej.
Możemy próbować wykorzystać naturalne możliwości głosu, odkryć jego prawdziwe oblicze.
29
2. BUDOWA l DZIAŁANIE NARZĄDU GŁOSU
Krtań jest miejscem wzniecenia dźwięku, tzw. dźwięku 2.1. Krtań krtaniowego. W niej
znajduje się źródło dźwięku, czyli struny - źródłem głosowe. Powstały w wyniku ich
drgań dźwięk nie posiada je- dźwięku szcze ani barwy, ani nośności i jest zupełnie inny od
dźwięku ——————— słyszanego w środowisku zewnętrznym14. Dopiero
rezonatory15 spowodują wzmocnienie tego dźwięku i nadadzą mu odpowiednią barwę.
a) budowa krtani
Krtań jest złożonym narządem chrzęstno-włóknisto-mięśnio-wym. Ma kształt trójściennej
piramidy, której podstawa skierowana jest ku górze, a wierzchołek - ku dołowi. Jej wnętrze
wyścielone jest błoną śluzową. Krtań należy do górnych dróg oddechowych, od dołu łączy się
z tchawicą, a od góry - z gardłem. Umiejscowiona jest w śrojełkowym odcinku szyi, na
wysokości IV-V kręgu szyjnego u noworodka i V-VI kręgu u osoby dorosłej (Zalesska-
Kręcicka 1998, s. 207), ma 4-6 cm długości16.
Krtań zbudowana jest z dziewięciu chrząstek (por. rys. 3, 4, 4 chrząstki 5): trzech
pojedynczych .(pierścieniowatej, tarczowej i nagłośni) oraz z trzech podwójnych
(rożkowatych, tzw. chrząstek Santoriniego, klinowatych - Wrisberga oraz nalewkowych).
Oprócz tych stałych elementów szkieletu wyróżniamy jeszcze małe, nie zawsze występujące,
drobne chrząstki zwane trzeszcz-kowatymi.
14
Podobnie jak dźwięk uzyskany ze struny rozciągniętej w powietrzu między
dwoma kołkami różni się od dźwięku z tej samej struny, ale rozpostartej na
korpusie rezonansowym (np. skrzypiec, wiolonczeli czy gitary).
Por. część l, rozdz. 2.3 i 3.
Wielkość krtani zależy od długości ciała i wieku osoby.
15
30
Rys. 3. Krtań -
widok od strony
a) brzusznej,
b) bocznej,
c) tylnej (cyt. za Sobotta 1997)
nagłośnia kość gnykowa
kość gnykowa
nagłośnia
v chrząstka tarczowata — chrząstka pierścieniowata =.*• chrząstki tchawicy
struny gtosowe chrząstka tarczowata chrząstki różkowate chrząstki nalewkowate chrząstka
pierścieniowata chrząstki tchawicy
nagłośnia kość gnykowa chrząstka tarczowata chrząstka nalewkowata chrząstka różkowata
'r^rs- chrząstki tchawicy
b)
Chrząstka pierścieniowata przypomina kształtem sygnet. Tarcza tego pierścienia zwrócona
jest do tyłu krtani, a obręcz -do przodu. Jako jedyna tworzy zamknięty pierścień. Leży
bezpośrednio nad tchawicą.
Największą ze wszystkich chrząstek jest chrząstka tarczowata. Wraz z chrząstką
pierścieniową tworzy ona przednią ścianę krtani. Zbudowana jest z dwóch symetrycznych
płytek połączonych pod kątem ok. 120° u kobiet i ok. 90° u mężczyzn. Miejsce połączenia
uwidacznia się na szyi (zwłaszcza
Rys. 4. Chrząstki krtaniowe:
a) tarczowata (widok od przodu),
b) tarczowata (widok z boku),
c) pierścieniowata
(widok od góry
i przodu),
d) pierścieniowata
(widok od tyłu),
e) nagłośnia
(cyt. za Sobotta
1997)
e)
u mężczyzn) w postaci wyniosłości krtaniowej (tzw. jabłko Adama).
Chrząstka nagłośniowa (nagłośnia) swym kształtem przypomina liść. Tworzy przednią ścianę
wejścia do krtani. Zamyka ją od strony dolnego gardła i przyjmuje różne położenia: podczas
emisji jest uniesiona ku górze - wówczas krtań pozostaje otwarta, podczas połykania
przechyla się ku tyłowi i zakrywa wejście do krtani (por. rys. 6). Z nagłośnią łączy się korzeń
języka, którego położenie przyczynia się do jej pracy.
32
chrząstka różkowata chrząstka nalewkowata
chrząstka pierścieniowata
a)
chrząstka różkowata chrząstka nalewkowata
chrząstka pierścieniowata
—— korzeń języka .__.-— nagłośnia
chrząstka tarczowata chrząstki tchawicy , chrząstka pierścieniowata
korzeń jeżyka
33
chrząstka pierścieniowata / chrząstka tarczowata ——— chrząstki tchawicy
Rys. 6. Krtań
- przekrój
w płaszczyźnie
pośrodkowej:
a) ustawienie
nagłośni w pozycji
oddechowej,
b) ustawienie
nagłośni
w momencie
połykania (cyt. za
Sobotta 1997)
b)
Rys. 5. Chrząstki krtaniowe podwójne -
nalewkowate i różkowate: a) widok od góry i przodu, b) widok od tyłu, c) widok z boku (cyt.
za Sobotta 1997)
Z chrząstek podwójnych najważniejsze znaczenie dla ruchliwości krtani mają chrząstki
nalewkowate17. Ułożone są symetrycznie i posiadają dwa wyrostki: mięśniowy dla mięśnia
pier-ścienno-nalewkowatego oraz głosowy dla mięśnia głosowego. Ruchy chrząstek
nalewkowatych warunkują aktywność strun
7 Nazwę zawdzięczają kształtowi, który upodabnia je do naczyń, w których starożytni Grecy
przechowywali olejki wonne.
34
głosowych. Niewielkie rozmiary chrząstek umożliwiają szybkie przywodzenie i odwodzenie
strun głosowych.
Chrząstki - tarczowa i pierścieniowa oraz pierścieniowa i nalewkowate - połączone są ze sobą
stawami i więzadłami. Umożliwia to chrząstkom dużą ruchliwość (wykonywanie obrotów
oraz ruchów zginających, pochylenie w przód, w tył), co warunkuje prawidłowe
funkcjonowanie krtani. Ponadto wię-zadła łączą chrząstki krtaniowe z kością gnykową
(usytuowaną nad krtanią), z nasadą języka oraz z klatką piersiową.
mięśnie Mięśnie krtani dzielą się na zewnętrzne i wewnętrzne. Ich nazwy pochodzą od nazw
chrząstek, do których są przyczepione. Mięśnie zewnętrzne poruszają całą krtanią, podnoszą
ją i obniżają oraz cofają. Do mięśni zewnętrznych należą: nad-gnykowe, podgnykowe oraz
zwieracz dolny gardła.
Mięśnie wewnętrzne uważane są za właściwe mięśnie krtaniowe (por. rys. 7 i 8).
Odpowiadają one za ruchy chrząstek krtaniowych, za układ szpary głośni i za napięcie fałdów
głosowych. Wprowadzają w ruch więzadła głosowe, zbliżają je i oddalają18. Są to: © mięsień
rozwierający szparę głośni (mięsień pierścienno-na-
lewkowy tylny) © mięśnie zwierające szparę głośni (mięsień pierścienno-nalew-
kowy boczny, tarczowo-nalewkowy i międzynalewkowy) ©) mięśnie napinające fałdy
głosowe (mięsień pierścienno-tar-
czowy, wewnętrzna część mięśnia tarczowo-nalewkowatego
zwanego mięśniem głosowym).
Mięśnie krtaniowe ściśle współdziałają ze sobą, są bowiem wzajemnie czynnościowo
połączone. Praca mięśni zewnętrznych wpływa na aktywność mięśni wewnętrznych.
Zależność jest tak wielka, że uszkodzenie lub zwiotczenie mięśni zewnętrznych wpływa na
głos i zwykle uniemożliwia poprawną fonację (Mitrynowicz-Modrzejewska 1974, s. 153 i
nast.).
18 Za czynność oddalania więzadeł głosowych od siebie odpowiada tylko jeden mięsień
(pierścieniowo-nalewkowy tylny), który przeciwdziała całej grupie mięśni zwierających
struny głosowe.
nalewkowy skośny -^__.
nalewkowy poprzeczny
pierścienno-nalewkowy tylny
nalewkowo-głośniowy tarczowo-nalewkowaty pierścienno-tarczowy pierścienno-nalewkowy
boczny
Rys. 7. Mięśnie
krtani: a) widok
ukośny od tyłu,
b) widok z tyłu (cyt.
za Sobotta 1997)
nalewkowo--poprzeczny
pierścienno-nalewfejwy •^:--" tylny
b)
Centralną część krtani (jamy krtaniowej) zajmują dwie struny głosowe19 (por. rys. 3b i 8 oraz
wkładka fot. 1). Jak podaje Antoni Pruszewicz, struna głosowa składa się z więzadła
głosowego, mięśnia głosowego, tkanki łącznej, naczyń, nerwów i błony śluzowej
przesuwalnej w stosunku do podłoża (Pruszewicz 1992, s. 31). Wyróżnia on w fałdzie
głosowym dwie części o odmiennych właściwościach biofizycznych: mięsień głosowy
struny głosowe
19
Struny głosowe w pedagogice wokalnej wymiennie zwane są także więzadłami głosowymi
bądź fałdami głosowymi.
36
Rys. 8. Krtań
- przekrój
w płaszczyźnie
czołowej
(cyt. za Sobotta
1997)
nagłośnia struna rzekoma
•kieszonka krtaniowa
chrząstka _____ tarczowata
więzadlo głosowe
chrząstka — pierścieniowa
chrząstka tchawicy
jama krtaniowa
mięsień nalewkowo-nagłośniowy
kieszonka krtaniowa mięsień tarczowy
- struna rzekoma
- struna głosowa
mięsień pierścienno--nalewkowaty boczny
mięsień głosowy
mięsień pierścienno--tarczowy
tchawica
i błonę śluzową. W błonie śluzowej fałdu głosowego z kolei wymienia trzy warstwy:
powierzchowną, pośrednią, zbudowaną z włókien elastycznych i głęboką, złożoną z włókien
kolagenowych. Te dwie ostatnie warstwy tworzą wiezadło głosowe. Na rys. 9 pokazano
tkankową strukturę fałdu głosowego według Marii Zalesskiej-Kręcickiej.
Długość struny głosowej jest różna i wynosi 0,7 cm u noworodka, 1,6-1,8 cm u kobiet i 2,0-
2,4 cm u mężczyzn (Zales-ska-Kręcicka 1998, s. 209)20. Więzadła głosowe w przekroju
czołowym mają kształt trójkątny (wierzchołek trójkąta zwrócony w dół). Powierzchnia struny
głosowej jest u kobiet biała a u mężczyzn w kolorze kości słoniowej.
Struny głosowe są rozciągnięte od przodu do tyłu pomiędzy chrząstką tarczową a chrząstkami
nalewkowatymi (por. rys. 10).
Według Aleksandry Mitrynowicz-Modrzejewskiej długość strun głosowych wynosi dla
głosów męskich 18-25 mm, a dla żeńskich 14-21 mm (Mitry-nowicz-Modrzejewska 1963, s.
11).
kieszonka krtaniowa
przestrzeń Reinkego mięsień głosowy stożek elastyczny
wielowarstwowy płaski nabłonek migawkowy
tkanka łączna włóknista mięsień
tkanka tłuszczowa
gruczoły mieszane surowiczo-śluzowe
chrząstka rózkowata
chrząstka nalewkowata
"- struna głosowa
38
Rys. 11. Obraz krtani podczas
a) fonacji,
b) oddychania (cyt. za Zalesska--Kręcicka 1995)
Ruchy obrotowe chrząstek nalewkowatych umożliwiają strunom głosowym rozsuwanie się na
boki oraz przysuwanie do środka. Podczas oddychania struny głosowe są od siebie oddalone,
a w czasie fonacji zbliżają się do siebie, zamykając jednocześnie głośnię (por. rys. 11).
Zwarcie strun (tzw. nastawienie głosowe) może być trojakiego rodzaju:
©) nastawienie miękkie - struny zbliżają się do siebie i w sposób swobodny drgają. Jest to
fizjologicznie najbardziej poprawny układ strun;
©) nastawienie twarde - struny zbyt mocno napierają na siebie, przez co drgania są
utrudnione. Nastawienie to pojawia się często przy twardym atakowaniu dźwięku oraz w
stanach osłabienia narządu głosowego21. Jest fizjologicznie bardzo złym nastawieniem,
którego konsekwencją często jest: ©) nastawienie chuchające - struny głosowe na części
swych powierzchni nie stykają się ze sobą. Część powietrza przechodzi swobodnie, nie
zmieniając się w falę akustyczną. Powietrze to dołącza się do dźwięku jako szum.
Fizjologicznie nastawienie chuchające uważane jest za objaw patologiczny. Zdrowe struny
głosowe drgają równomiernie w płaszczyźnie poziomej i pracują regularnie (częstotliwość i
amplituda drgań obu strun jest jednakowa). Zaburzenia w ich pracy pojawiają się w stanach
chorobowych.
21 Zwiotczałe mięśnie nie są w stanie swobodnie zbliżać strun głosowych. Potrzebne jest
wówczas wzmożone napięcie mięśniowe.
Jamę krtani dzieli się na trzy odcinki (por. rys. 12): nadgłośnia (przedsionek krtani) - część
krtani znajdująca się powyżej strun głosowych. Wejście do krtani ograniczone jest z góry i z
przodu przez nagłośnię, z boków przez dwa symetrycznie ułożone fałdy błony śluzowej,
zwane fałdami nalewkowo-nagłośniowymi (tzw. struny rzekome); głośnia (krtań pośrednia) -
przestrzeń, w której znajdują się struny głosowe;
podgłośnia (krtań dolna) - przestrzeń poniżej strun głosowych.
4 jama krtani
nasada języka --
nagłośnia —•
fałd głosowy ——__ chrząstka tarczowata -~
chrząstka ____. pierścieniowata
Rys. 12. Jama
krtani (cyt. za
Boenninghaus
1997)
przestrzeń nadgtośniowa
szpara głośni
przestrzeń podgłośniowa
W krtani występują dwa nerwy krtaniowe: górny i dolny (zwany też wstecznym). Działają
one na mięśnie krtaniowe, są także receptorami na błonie śluzowej22. Praca nerwów
krtaniowych ma fundamentalne znaczenie dla fonacji. Od badań Raoula Hussona z połowy
XX wieku wiadomo, że czynność fonacyjna ma ścisły związek z pracą ośrodkowego układu
ner-
22
Receptory to zakończenia czuciowych włókien nerwowych, których zadaniem jest odbieranie
bodźców i przekazywanie ich do ośrodkowego układu nerwowego.
unerwienie
40
wowego23. Częstotliwość drgań strun głosowych uzależniona jest bowiem od wyższych
ośrodków w centralnym układzie nerwowym. Według Hussona jest zgodna z częstością
impulsów w nerwie krtaniowym dolnym i podporządkowana regulacji przez wyższe ośrodki
korowe (Mitrynowicz-Modrzejewska 1963, s. 15).
b) ruchy krtani
Krtań jest narządem bardzo ruchliwym. Nawet w czasie spokojnego oddychania nieznacznie
przemieszcza się w górę i w dół. Ruch ten nasila się w czasie połykania. W czasie wdechu
krtań przesuwa się w dół, w czasie wydechu i połykania - w górę.
Ruchy krtani ściśle związane są z ruchami języka, żuchwy oraz podniebienia miękkiego.
Ruch żuchwy ku dołowi przesuwa krtań także w dół, przesunięcie języka do przodu powoduje
przesunięcie krtani do tyłu, a podniesienie miękkiego podniebienia przesuwa krtań do przodu.
Ruchy te mają duże znaczenie w czasie emisji głosu, gdyż powodują zmianę pojemności
rezonatorów, a w konsekwencji zmianę barwy dźwięku. Należy mieć świadomość, że nawet
niezwykle subtelne ruchy krtani w sposób znaczący wpływają na jakość dźwięku.
Na zewnętrznie wyczuwalne ruchy krtani możemy wpływać przez pracę mięśni krtaniowych.
Nie mamy jednak wpływu na wiele ruchów wewnątrz krtani. Możemy wpływać na nie
jedynie w sposób pośredni, np. przez zmianę ciśnienia powietrza w przestrzeni
podwięzadłowej.
c) funkcje krtani
Krtań jest narządem, który pełni w organizmie kilka istotnych funkcji:
a) oddechową - krtań jest częścią drogi oddechowej; przy otwartych fałdach głosowych
strumień powietrza swobodnie przechodzi do płuc i z powrotem;
41
b) obronną - krtań dzięki pracy mięśni zapobiega przenikaniu obcych ciał do położonych
poniżej narządów oddechowych, zamyka drogi oddechowe w czasie przełykania, bierze także
aktywny udział w odruchach wykrztuśnych i w kaszlu; czynności te wykonuje głównie
nagłośnia, która pochylając się w tył zamyka wejście do krtani;
c) fonacyjną - w krtani dzięki pracy więzadeł głosowych powstaje dźwięk, warunek mowy i
śpiewu; funkcja ta rozwinęła się jako ostatnia w późnym okresie filogenetycznym.
23 Szczegółowo zagadnienie to omówione będzie w części l, rozdz. 3.
Obok pracy serca oddychanie jest najistotniejszym procesem życiowym. Jest ono wręcz
synonimem życia. Dziś nikt nie wątpi, że zdrowie człowieka zależy od oddychania. W ciągu
doby średnio wykonujemy blisko 200 tysięcy oddechów, w ciągu przeciętnie trwającego
życia ponad 6 miliardów. Od tego, jak oddychamy, zależy nasza fizyczna i psychiczna
kondycja. Istotą oddychania jest wydalanie z płuc zużytego powietrza (bezwodnika
węglowego) i;i;zastąpienie go powietrzem świeżym, bogatym w den. Oddychanie jest
mechanizmem wrodzonym i podlega odruchom bezwarunkowym: póki nie sprawia nam
kłopotu - zwykle nie zwracamy na nie uwagi. Na proces oddychania możemy jednak
świadomie wpływać, możemy oddech wydłużać, spowalm-ść jego fazy, zatrzymywać go - a
to w odniesieniu do podstawowych funkcji życiowych organizmu jest sytuacją wyjątkową.
Oddychanie, oprócz fizjologicznego, ma jeszcze jedno istotne znaczenie. Staje się
podstawowym elementem w procesie wydobycia dźwięku. Jest ono powiązane z fonacją w
ścisły sposób - bez ruchu powietrza nie byłoby fonacji, nie byłoby środowiska dla
rozchodzenia się fali akustycznej. Oddychanie w funkcji fonacyjnej od momentu narodzin
człowieka ulega różnym zmianom. Pierwotne umiejętności oddechowe tracą zwykle z czasem
swą naturalną poprawność. Każdy z nas
2.2. Układ
oddechowy -
generatorem
dźwięku
Rys. 13. Fazy wdechu i wydechu w oddychaniu:
a) spoczynkowym,
b) dynamicznym
42
w okresie niemowlęctwa posiadał „postawiony z natury oddech". Wystarczy poobserwować
niemowlę, które głośno płacząc, idealnie rozszerza żebra i pracuje przeponą. Świadoma praca
nad oddechem powinna ten rodzaj oddychania przywrócić. Sposób fonacji używany w czasie
fonacji nie może być wyłącznie odruchem bezwarunkowym, lecz musi podlegać określonym
zasadom.
Oddychanie w czasie mowy i śpiewu (tzw. dynamiczne) różni się znacznie od oddychania w
czasie spoczynku (por. rys. 13). Oddech spoczynkowy charakteryzują wolne, spokojne
wdechy i wydechy. Fazy wdechu i wydechu są prawie równe czasowo24. W czasie
spoczynku wykonujemy średnio 16-20 oddechów na minutę, oddychamy płytko i zasysamy
około l/2 litra powietrza. Z zasady oddychamy przez nos, gdyż taki sposób oddychania
zapewnia nam ogrzanie, nawilżenie i oczyszczenie powietrza.
—— wdech — wydech
Oddychanie dynamiczne rządzi się innymi prawami. Faza wdechu zdecydowanie skraca się
na korzyść długiego wydechu, a ten zależy od długości wymawianego zdania czy śpiewanej
frazy25. Zmniejsza się zasadniczo liczba wdechów na minutę do kilku, nawet do dwóch.
Oddech staje się znacznie głębszy, a ilość pobieranego powietrza zwiększa się i dochodzi do
24 Fazy wdechu i wydechu pozostają w proporcji l : 1,2 (1,9) (Seedorf Th., Seidner W.
1998, szp. 1413).
25 Fazy wdechu i wydechu pozostają w proporcji l : 8 (Seedorf Th., Seidner W. 1998, szp.
1413).
43
kilku litrów. Aby uzyskać odpowiednie parametry oddechowe, konieczne staje się pobieranie
powietrza przez usta.
Oddychanie spoczynkowe jest odruchem wrodzonym, natomiast niezbędne do poprawnej
fonacji oddychanie dynamiczne zwykle trzeba w świadomy sposób wypracować. Zwykle -
bowiem zdarzają się czasami osoby posiadające oddech ustawiony z natury.
a) narządy oddechowe
Układ oddechowy składa się z górnych i dolnych dróg oddechowych (por. rys. 14). W
procesie oddychania powietrze wchodzi do dróg oddechowych przez nos. Niedrożność nosa
znacznie utrudnia oddychanie i w takim przypadku pobieranie powietrza odbywa się przez
usta. Następnie powietrze przechodzi przez gardło i jego przedłużenie, czyli krtań. Krtań
— jama nosowa gardło krtań tchawica oskrzela
Rys. 14. Układ
oddechowy
człowieka (cyt. za
Domowa
encyklopedia
medyczna 1991)
44
w czasie oddychania może zachowywać się czynnie lub biernie. Gdy znajdujące się w krtani
struny głosowe (zarówno w czasie wdechu, jak i wydechu) są oddalone od siebie, a głośnia26
pozostaje szeroko otwarta - mamy zachowanie bierne. Powietrze swobodnie przechodzi do
tchawicy i płuc i wraca z powrotem. Przy zachowaniu czynnym więzadła głosowe przy
wydechu zwierają się, stwarzając warunki dla powstania dźwięku.
Tchawica jest przedłużeniem krtani. Ma około 10-12 cm długości i około 1,5 cm średnicy. W
dolnej tchawicy pojedynczy dotychczas tor oddechowy dzieli się na dwa rozgałęzienia,
prowadzące do dwóch oskrzeli. Te rozgałęziają się w płucach w drzewa oskrzelowe.
Podstawą układu oddechowego są płuca zbudowane z pęcherzyków. W chwili narodzin

człowiek posiada 24 miliony pęcherzyków, w wieku 8 lat osiąga ich maksymalną liczbę - 300
milionów (Weller 2001, s. 16). Powierzchnia oddechowa płuc wynosi około 30 m2 w czasie
wydechu i zwiększa się do około 100 m2 przy głębokim wdechu (Bochenek, Reicher 1998, s.
393). Odbywa się w nich wymiana gazowa. Żyłą płucną do-
Rys. 15. Wymiana gazowa w pęcherzyku płucnym
(cyt. za Domowa ency/c/oped/a medyczna 1991)
tętnica płucna
pęcherzyk płucny
żyła płucna ——_
naczynia włosowate
~- pęcherzyk płucny
Głośnia ma najmniejszy przekrój z całych dróg oddechowych.
45
starczany jest z krwią dwutlenek węgla, który przez naczynia włosowate wydalany jest w
pęcherzyku płucnym. Jednocześnie naczynia włosowate tętnicy płucnej pobierają tlen i
rozprowadzają utlenioną krew po całym organizmie (por. rys. 15).
Płuca znajdują się w klatce piersiowej po obu jej stronach. Mają kształt stożków, których
podstawy opierają się na przeponie. Płuca składają się z płatów (lewe z dwóch, prawe z
trzech). Całość płuca otoczona jest przez opłucną, czyli błonę wyścielającą wnętrze klatki
piersiowej. Wielkość płuca jest zmienna, zależy od ilości powietrza, jaką płuco zawiera.
Tkanka, z której zbudowane są płuca, jest porowata i przypomina gąbkę. Płuca są bardzo
lekkie (średnio ważą około 1200 g), a ich waga zależy od zawartości krwi. W powietrzu
zawartym w pęcherzykach płucnych wyróżnić można jego trzy rodzaje (Mitrynowicz-
Modrzejewska 1974, s. 137) (por. rys. 16): © powietrze zalegające (ok. 1,1 litra)
niepodlegające wymianie; 6) powietrze zapasowe (ok. 1,5 litra), które w ekstremalnych
warunkach możemy wydalić;
©> powietrze biorące udział w wymianie gazowej (przeciętnie około 3,5 litra). :
Rys. 16. Rodzaje
powietrza
zawartego
w pęcherzyku
płucnym
powietrze zalegające powietrze zapasowe powietrze biorące udział w wymianie gazowej
46
b) mechaniko oddychania
Oddech polega na zassaniu powietrza z zewnątrz do płuc. Płuca wypełniają całą klatkę
piersiową. Mają strukturę elastyczną pozwalającą na zmiany objętości. Na skutek
powiększenia klatki piersiowej rozrzedza się zawarte w płucach powietrze. W celu
wyrównania obniżonego w ten sposób ciśnienia zostaje zassane powietrze z zewnątrz. Klatka
piersiowa jest ruchoma, jej kształt zmienia się w zależności od fazy oddechu. Przy wdechu
poszerza się, unosząc się nieznacznie ku górze i w bok, przy wydechu - zwęża się i opada
(por. rys. 17). Dzieje się tak dzięki dużej sprężystości pierścieni żebrowych (żebra górne
posiadają naturalną tendencję unoszenia się do góry, żebra dolne kierują się bardziej bocznie)
oraz przepony, która powiększa wymiary wysokościowe klatki piersiowej.
Rys. 17. Położenie żeber w czasie:
1) wydechu,
2) wdechu
Klatka piersiowa, ograniczona z tyłu kręgosłupem (częścią piersiową), z boku - żebrami i z
przodu - mostkiem, kształtem przypomina ścięty stożek. W jej skład wchodzi 12 par kręgów
piersiowych, 12 par żeber i mostek.
Klatka piersiowa u kobiet jest mniejsza niż u mężczyzn, co ma wpływ na różnice w
pojemności płuc u obu płci27. Klatka
27 Pojemność klatki piersiowej u kobiet wynosi średnio 3200 cm2, u mężczyzn - 4500 cm2.
Jest to tzw. pojemność życiowa płuc, czyli ilość powietrza wprowadzana do płuc po
uprzednim maksymalnym wydechu.
47
piersiowa pełni funkcję ochronną dla serca i płuc, i mimo lekkiej budowy jest bardzo odporna
na uderzenia (Bochenek, Reicher 1990, s. 303).
W oddychaniu bierze udział wiele grup mięśniowych: wszystkie te, które zaczepione są o
mostek, żebra i kręgosłup, mięśnie brzuszne, a przede wszystkim przepona (zwana często dia-
fragmą od gr. didphragma - przegroda).
Przepona jest mięśniem oddzielającym jamę brzuszną od jamy klatki piersiowej. Ma kształt
dwóch kopuł: jedna (większa) umiejscowiona jest nad wątrobą, druga (mniejsza) znajduje się
nad żołądkiem (por. rys. 18). Przednia ściana przepony
przepona
Rys. 18. Położenie
przepony
w stosunku do
narządów
wewnętrznych (cyt.
za Sobierajska
1972)
łączy się z chrząstką mostka, boczna z dolnymi żebrami (od 7 do 12), a tylna - z kręgami
lędźwiowymi. Przepona zaczyna pracować (podobnie jak serce) od chwili urodzenia i pracuje
nieprzerwanie przez całe życie. Jest podstawowym mięśniem wywołującym ruchy
oddechowe. Przepona jest bardzo aktywna, wykonuje ruchy między klatką piersiową a jamą
brzuszną, zmieniając rozmiary jednej kosztem drugiej. Przy wdechu
48
przepona spłaszcza się tak, że obie kopuły obniżają się; przy spokojnym oddychaniu średnio o
2 cm, przy głębokim - do 4 cm i więcej. Ta czynność przepony powiększa znacznie objętość
klatki piersiowej (por. rys. 19).
Rys. 19. Pozycja przepony w czasie:
a) wdechu,
b) wydechu (cyt. za Domowa encyMoped/a medyczna 1991)
Praca przepony nie jest zależna od naszej woli, nie odczuwamy także jej ruchów. Możemy
jednak nimi kierować w sposób pośredni, sterując pracą żeber oraz mięśniami brzucha.
Aktywność przepony nabiera szczególnego znaczenia w fazie wydechu wykorzystywanego
podczas fonacji. Praca przepony reguluje bowiem ciśnienie wydychanego powietrza.
tłocznia Ścianę brzucha tworzą jego mięśnie. Należą one do najsil-brzuszna niej szych w
całym organizmie. Mogą się kurczyć i rozkurczać. Przy wdechu obniżająca się przepona
napiera na trzewia, które w konsekwencji powodują nieznaczne rozkurczenie ściany brzucha.
Przy skurczu mięśnie brzucha uciskają zawartość jamy brzusznej i w konsekwencji powodują
parcie w górę na obniżoną przy wdechu przeponę. Przepona podnosząc się uwypukla się w
stronę klatki piersiowej, powodując zmniejszenie jej objętości. W ten sposób mięśnie brzucha
wpływają na wydech. Tłocznia brzuszna to motor napędzający pracę przepony w czasie
wydechu.
Budowa i działanie narządu głosu
49
c) typy oddychania
W zależności od aktywności mięśni oddechowych wyróżnia się różne typy oddychania (por.
rys. 20):
Rys. 20. Typy oddychania:
a) piersiowy,
b) brzuszny,
c) żebrowo-brzuszny,
d) szczytowy
(cyt. za Sobierajska
1972)
1. typ oddychania szczytowego zwanego też obojczykowo-żebro-wym, w którym przeważ^
praca górnych mięśni żebrowych i mięśni mostka przy braku aktywności mięśni dolnożebro-
wych i przepony. Dla fonacji ten typ oddychania nie ma żadnego znaczenia, jest oddechem
płytkim i wręcz wadliwym;
2. typ piersiowy zwany też żebrowym - to rodzaj oddychania, w którym przeważają mięśnie
dolnożebrowe. Na skutek ich pracy żebra unoszą się do góry. Gdy skurcz mięśni ustaje, żebra
opadają i następuje wydech. Klatka piersiowa uzyskuje położenie równowagi. Jeśli potrzebny
byłby pogłębiony wydech, pracę muszą przejąć mięśnie wydechowe. Jest to szczególnie
potrzebne w sytuacjach nienaturalnych, np. kaszel, śmiech - a także przy fonacji;
3. typ brzuszny zwany też przeponowym - to rodzaj oddychania, w którym przeważa praca
przepony. Klatka piersiowa powiększa swoje rozmiary wskutek jej obniżenia. Pracę przepony
obserwujemy po ruchach brzucha. Gdy mięśnie powłok brzusznych kurczą się, przepona
ulega rozluźnieniu i uwypukla się w górę, wracając do pierwotnego położenia. Wówczas
następuje wydech;
50
GtOS LUDZKI l JEGO DZIAŁANIE
4. typ żebrowo-brzuszny zwany też żebrowo-przeponowo-brzu-sznym bądź całościowym - to
rodzaj oddychania, w którym biorą udział wszystkie mięśnie oddechowe. Daje on najlepsze
rezultaty i maksymalnie powiększa rozmiary klatki piersiowej. Ten typ oddychania uważa się
za najlepszy w fona-cji, gdyż pozwala uzyskać najlepsze parametry. Polecany jest także jako
oddech leczniczy. Poprawia on bowiem w stopniu wysokim wentylację pęcherzyków
płucnych (dotlenienie organizmu), obniża tempo oddychania (co ma wpływ na obniżenie
częstotliwości pracy serca) oraz zmniejsza ilość powietrza zalegającego (Weller 2001, s. 95);
U mężczyzn zwykle dominuje typ brzuszny w czystej postaci, u kobiet częściej spotyka się
typ piersiowy.
2.3. Rezonatory -amplifikato-rami dźwięku
W większości instrumentów muzycznych źródło dźwięku posiada stosunkowo małą masę i
nie jest w stanie wypromie-niować tak dużej ilości energii akustycznej, by dźwięk był
wystarczająco słyszalny i posiadał typowe dla siebie parametry barwy. Stosuje się wówczas
element wzmacniający energię fali dźwiękowej wygenerowanej w wibratorze, czyli tzw.
amplifika-tor. Dobry amplifikator nie zniekształca dźwięku bez względu na jego
częstotliwość. W instrumentach muzycznych uważnie dobiera się więc kształty i rozmiary
amplifikatorów, kierując się dwiema zasadami: 1. aby rezonator nie posiadał drgań własnych,
2. aby posiadał bardzo szeroki zakres częstotliwości
rezonansowych.
Zasada działania amplifikatora wykorzystuje zjawisko rezonansu28 (łac. resonare -
odbrzmiewać). Jeśli fala akustyczna na swojej drodze spotka ciało sprężyste (przy założeniu,
że ciało to zdolne jest do wykonywania drgań o tej samej co fala aku-
Rezonans w odniesieniu do instrumentów muzycznych oznacza zjawisko wzbudzania drgań
w ciałach sprężystych przez falę dźwiękową lub bezpośrednio przez drgania źródła dźwięku.
51
styczna częstotliwości), to pod wpływem jej impulsów zostanie ono wprowadzone w drganie
o tej samej częstotliwości.
W akustyce istnieją dwa rodzaje rezonansu ze względu na właściwości ciał rezonujących:
©> wymuszony (amplifikator nie posiada konkretnej częstotliwości swoich drgań, tzw. drgań
własnych, i przyjmuje drgania źródła dźwięku; taki amplifikator może najczęściej drgać z
różną częstotliwością)29. Taki rezonans nazywany jest współbrzmieniem;
<g) swobodny (amplifikator posiada z natury określoną częstotliwość drgań i zacznie drgać
pod wpływem fali akustycznej jedynie w przypadku, gdy ta ma identyczną częstotliwość)^0.
Taki rezonans nazywany jest odbrzmieniem (Mitrynowicz--Modrzejewska 1974, s. 173).
W procesie fonacji wykorzystywane są oba rodzaje rezonansu. Współbrzmienie, jak pisze
Aleksandra Mitrynowicz-
-Modrzejewska, polega na tym, „że jakieś ciało elastyczne lub komora rezonansowa, nie
posiadając określonej częstości drgań własnych, zostaje prowadzone w drganie o
częstotliwości znajdującego się w pobliżu źródła dźwięku" (Mitrynowicz-
-Modrzejewska 1974, s. 173). W aparacie głosowym drgające struny głosowe wprowadzają w
drgania części połączone z nimi. Będą to przede wsgysjrfdm chrząstki krtaniowe: tarczowata i
nalewkowate, dalej pierścieniowata i nagłośnia. Drgania chrząstek krtaniowych są następnie
przekazywane na chrząstki tchawicy i oskrzeli. Do udziału w rezonansie zdolne są także
dalsze części ciała pod warunkiem, że posiadają sprężystość i bezwładność. Są to kości
mostka, obojczyka i żeber.
Odbrzmiewanie powstaje wówczas, gdy ciało sprężyste o własnej częstotliwości drgań zostaje
pobudzone przez fale akustyczne wytworzone przez drgające z tą samą częstotliwo-
*?O
Takie amplifikatory wykorzystuje się w instrumentach muzycznych, np. korpus rezonansowy
skrzypiec drga zawsze z częstotliwością struny. Przykładem rezonansu swobodnego jest
dźwięk wywołany przez szybę w oknie pod wpływem np. przejeżdżającego samochodu
(szyba posiada tę samą częstotliwość własną co dźwięk samochodowego silnika).
52
GŁOS LUDZKI l JEGO DZIAŁANIE
krtań
ścią źródło dźwięku. W narządzie głosowym rezonans ten będzie wywołany w ograniczonych
ścianami przestrzeniach powietrznych zwanych rezonatorami.
W narządzie głosowym rezonatory dzieli się na: ©) rezonatory dolne, znajdujące się poniżej
źródła dźwięku, tj.
rezonatory piersiowe, i © rezonatory górne, znajdujące się powyżej źródła dźwięku,
tj. rezonatory głowowe zwane nasadą.
a) rezonatory dolne31
Leżące poniżej strun głosowych rezonatory to jama pod-głośniowa krtani, tchawica, oskrzela i
klatka piersiowa. W rezonatorach tych drgają zarówno części chrzestne bądź kostne, jak i
przestrzenie powietrzne (komory rezonacyjne, np. przestrzeń klatki piersiowej). Największym
dolnym rezonatorem jest klatka piersiowa posiadająca własne drgania mieszczące się w
przedziale od 150 do 400 Hz. W rezonatorach dolnych wzmocnieniu ulegają więc dźwięki o
niskich częstotliwościach.
b) rezonatory górne (nasady)
Nasada (zwana też nasadnią) jest zespołem przestrzeni powietrznych usytuowanych powyżej
strun głosowych. Jako rezonator ma ona znaczenie podstawowe, bowiem w odróżnieniu od
rezonatorów dolnych, część komór rezonansowych nasady ma możliwość przestrajania, ich
kształt można modyfikować w zależności od potrzeb. Większość rezonatorów górnych może
dzięki aktywności mięśni zwiększać lub zmniejszać rozmiary komór. Jedynie zatoki
przynosowe i jama nosowa mają trwały, uformowany anatomicznie kształt.
Krtań będąca narządem, w którym mieści się źródło dźwięku, jest jednocześnie pierwszym,
niezwykle istotnym rezonato-
Dolne rezonatory zostały szczegółowo omówione w rozdziale dotyczącym układu
oddechowego (por. część l, rozdz. 2.2a).
53
rem. Ma kształt rury zamkniętej z jednej strony przez zwarte struny głosowe. Praca
zewnętrznych mięśni krtaniowych (ruchy krtani ku górze, w dół oraz do tyłu) wpływa na
pojemność komory rezonacyjnej. Tuż nad strunami głosowymi znajdują się kieszonki
krtaniowe (Morgagniego), które są ruchome i zmieniając kształt w znaczący sposób wpływają
na barwę dźwięku^2. W krtani drgania strun głosowych zostają wzmocnione, tu zaczyna
kształtować się barwa dźwięku. Część alikwotów^ (tonów składowych dźwięku) zostaje
wzmocniona, inne ulegają stłumieniu. Nawet minimalne zmiany kształtu krtani powodują w
konsekwencji duże różnice w brzmieniu dźwięku, np. rozszerzenie przestrzeni ponad
strunami głosowymi wzbogaca głos o niskie tony harmoniczne^4. Zmiana barwy głosu w
związku z ruchami krtani powstaje także na skutek tego, że wpływają one na zmianę proporcji
i pojemności innych rezonatorów nasady.
Gardło stanowi kolejną kcjmorę rezonansową. Łączy podstawę czaszki z krtanią. Jest
wspólnym odcinkiem dla dróg oddechowych, pokarmowych i fonacyjnych. Gardło ma około
13-15 cm długości, szerokość w okolicy kości gnykowej jest największa i wynosi około 4-5
cm. Zarówno w dół, jak i w górę szerokość ta zmniejsza się.*' Ściana gardła wyścielona jest
błoną śluzową. Gardło dzieli się ha (por. rys. 21):
©) gardło górne zwane jamą nosowo-gardłową;
©) gardło środkowe zwane jamą ustno-gardłową;
© gardło dolne zwane jamą krtaniowo-gardłową.
W gardle górnym znajdują się nozdrza tylne, łączące jamę gardła z jamą nosową. Część ta jest
zamknięta od góry przez kości podstawy czaszki. Tylną ścianę gardła górnego stanowi
kręgosłup w odcinku szyjnym pokryty mięśniami i błoną śluzową. Po obu stronach gardła
górnego znajdują się ujścia
32 Por. część II, rozdz. 3c.
"- *• '
Zagadnienia te zostaną szczegółowo omówione w części l, rozdz. 3.
gardło
Zmiany te widoczne są w widmie dźwięku.

54
Rys. 21. Rezonatory człowieka (cyt. za Sobierajska 1972)
I - gardło górne
II - gardło średnie
III - gardło dolne
A - jama głosowa B - jama ustna C - jama gardłowa
.zatoka czołowa zatoka klinowa
podniebienie miękkie 'zakończone języczkiem
^podniebienie twarde .górna warga
-górne zęby "język
*' dolna warga "'dolne zęby '* nagłośnia "'więzadta głosowe ""tchawica
trąbki słuchowej Eustachiusza, a w przejściu sklepienia gardła na ścianę tylną znajduje się
migdałek gardłowy. Granica między gardłem górnym a środkowym przebiega na wysokości
miękkiego podniebienia.
W czasie fonacji niezwykle ważne jest zamknięcie jamy nosowej. W czasie bezfonacyjnym,
np. w oddychaniu statycznym, jama nosa jest otwarta i połączona z gardłem. W czasie
poprawnej fonacji zespół mięśni (mięśnie podnoszące i napinające miękkie podniebienie,
mięśnie boczne i tylne gardła, mięśnie języczka) tworzy tzw. zwierający pierścień gardłowy,
który blokuje wejście powietrza do nosa. Pierścień ten tworzy się w następujący sposób: na
tylnej ścianie gardła na skutek działania mięśni powstaje zgrubienie (fałd) zwane wałem
Passavanta (por. rys. 22), z którym łączy się napięte miękkie podniebienie (Mi-trynowicz-
Modrzejewska 1974, s. 176). Brak odgrodzenia jamy nosowej od gardła w znacznym stopniu
wpływa na artykulację
55
Rys. 22. Schemat działania pierścienia zwierającego gardła górnego:
l. fałd Passavanta na tylnej ścianie gardła, 2. fałd Passavanta na bocznych ścianach gardła, 3.
podniebienie z języczkiem (cyt. za Fon/afr/a kliniczna 1992)
i powoduje wadliwe nosowanie35. Jedynie podczas fonacji głosek nosowych zamknięcie nie
jest zupełne i powietrze dostaje się do nosa. Wówczas jest to stan zupełnie poprawny.
Gardło środkowe łączy się z największą komorą rezona-cyjną, tj. z jamą ustną. Granica
między gardłem środkowym a dolnym nie jest wyraźna, przebiega mniej więcej na wysokości
kości gnykowej. Nie ma tu też żadnych ograniczeń, stąd gardło środkowe i dolne są stale
otwarte.
Przednią część gardła clglnego stanowi korzeń języka, a tylną pokryty mięśniami i błoną
śluzową kręgosłup (kręgi szyjne). W tej części tylna ściana gardła przechodzi w przełyk, a
przednia - w krtań. Od dołu jama gardła zamknięta jest przez nagłośnię, która w czasie fonacji
unosi się ku górze i otwiera połączenie gardła z krtanią.
Jama ustna stanowi początek drogi pokarmowej, a przy oddychaniu przez usta - także drogi
oddechowej. Jest jednym z istotniejszych rezonatorów. W sposób najbardziej efektywny
35
Dzieje się tak wtedy, gdy średnica niezamkniętej przestrzeni przekracza 7-9 mm. Zagadnienie
nosowania zostanie szczegółowo omówione w części II, rozdz. 7b.
jama ustna
56
może zmieniać swój kształt, przyczyniając się do kształtowania barwy dźwięku krtaniowego.
To jej parametry tworzą zjawiska akustyczne, jakimi są samogłoski. Od jej kształtu bowiem
zależy wzmocnienie tonów harmonicznych dźwięku. W jamie ustnej zostają wyodrębnione
zakresy częstotliwości, zwane for-mantami, które pozwalają odróżnić jedną samogłoskę od
drugiej. Tu także przy przechodzeniu fali akustycznej konstytuują się spółgłoski. Jama ustna
pełni zatem kilka istotnych funkcji: oddechową, trawienną, rezonacyjną i artykulacyjną.
Jama ustna zamknięta jest za pomocą warg, szczęki górnej i żuchwy, od góry ogranicza ją
podniebienie, z boków policzki, a od dołu nasada języka i okolica podjęzykowa (por. rys. 23).
Policzki, wargi i dziąsła są wyścielone błoną śluzową. W jamie ustnej znajdują się dwa
szeregi zębów - górne i dolne.
Rys. 23. Jama ustna
Żuchwa ma istotne znaczenie w procesie kształtowania pojemności jamy ustnej. Jest kością o
kształcie podkowy, która stanowi dolny odcinek twarzy. Łączy się z czaszką za pomocą stawu
skroniowo-żuchwowego (por. rys. 24). Mięśnie żuchwy przez swoje ruchy silnie wpływają na
proces artykulacji. Także, poruszane przez mięsień policzkowy policzki, powodują istotną
zmianę pojemności jamy ustnej.
Podniebienie oddziela jamę nosową od jamy ustnej. Wyścielone jest błoną śluzową. Dzieli się
na dwie części: nieru-
57
Rys. 24. Staw skroniowo-żuch-wowy: a) szczęki zamknięte, b) szczęki naturalnie rozwarte
(cyt. za Sobotta 1997)
- żuchwa
chome podniebienie twarde będące częścią czaszki oraz ruchome podniebienie miękkie (por.
rys. 21). Tylny wolny brzeg podniebienia miękkiego tworzy języczek. Po obu stronach
języczka znajdują się biegnące łukowato fałdy, z których przedni dochodzi do języka jako łuk
podniebienno-językowy, a tylny dochodzi do bocznej ściany gardła jako łuk podniebienno-
gardło-wy. Z każdej strony gardła, pomiędzy obu łukami podniebien-nymi, leży migdałek
podniebienny.
Ustawienie podniebienia jest zmienne. W stanie spoczynku podniebienie opada w dół i styka
się z nasadą języka, języczek
58
wisi przy tym swobodnie. W tej pozycji jama gardła oddzielona jest od jamy ustnej. Podczas
skurczu (np. przy połykaniu) podnosi się i zamyka wejście do jamy nosowej. Podniebienie
miękkie tworzą mięśnie pokryte błoną śluzową, są to dwie pary mięśni - dźwigacz, napinacz
oraz mięśnie pojedyncze: podnie-bienno-językowy, podniebienno-gardłowy i mięsień
języczka (por. rys. 25).
Rys. 25. Schemat układu mięśni podniebienia miękkiego
(cyt. za Foniatria kliniczna 1992)
napinacz
mięsień
podniebienno-
-językowy
""- dźwigacz
mięsień
_--- podniebienno--gardłowy
Centralną część jamy ustnej wypełnia język. Jest to narząd o wielkiej ruchliwości i dzięki
temu odgrywa istotną rolę przy artykulacji. Tę wyjątkową ruchliwość powoduje cały zespół
mięśniowy. Mięśnie wewnętrzne rozpoczynają się i kończą w języku, ich ruchy zmieniają
jego kształt, wydłużają go bądź skracają, pogrubiają i poszerzają. Mięśnie zewnętrzne łączą
język m.in. z żuchwą i kością gnykową. Aktywność tych mięśni wpływa więc także na pracę
mięśni gardła i krtani, a pośrednio także na podniebienie miękkie.
59
Jama nosowa (nos) jest rezonatorem o sztywnych ścianach uwarunkowanych anatomicznie.
W zależności od czynności miękkiego podniebienia i gardła może być do procesu fonacji
włączana bądź wyłączana. Przedostawanie się powietrza do nosa powoduje nosowe
zabarwienie głosu, co wykorzystywane jest przy artykulacji nosowych spółgłosek i
samogłosek (m, n, ń, ą, ę)-
Nos zbudowany jest ze szkieletu kostnego i chrząstek. Znajdująca się wewnątrz nosa jama
przedzielona jest przegrodą na dwie części, które łączą się z jamą gardła. W otoczeniu jamy
nosowej sytuują się także zatoki przynosowe: zatoka szczękowa, czołowa, klinowa i komórki
sitowe. Występują one symetrycznie po obu stronach nosa (por. rys. 26). Zdrowe zatoki
jamo nosowa
i zatoki
przynosowe
zatoka czołowa komórki sitowe \ zatoka szczękowa
Rys. 26. Zatoki przynosowe:
a) widok od
przodu, b) widok
z boku (cyt. za
Boenninghaus
1997)
zatoka czołowa '' zatoka klinowa
62
Wykres drugi wykazuje duże wzmocnienie w paśmie 2000-4500 Hz, co wskazuje na znaczny
udział rezonatorów nasady w kształtowaniu dźwięku.
Te dwa dźwięki - chociaż o tej samej wysokości, są jednak innymi zjawiskami akustycznymi.
Dowodzą tego zarówno ich parametry fizyczne, jak i subiektywne wrażenie słuchowe.
Na tak znaczną różnicę w barwie dźwięku mają wpływ przede wszystkim komory
rezonansowe o zmiennych parametrach. To właśnie w nich tony składowe dźwięku są
wzmacniane bądź tłumione, co prowadzi do kształtowania się barwy głosu oraz do
formowania dźwięku artykułowanego. Dzięki parametrom tonów składowych możemy
rozróżnić indywidualną barwę głosu.
Po przeprowadzeniu kilkuset analiz głosów szkolonych stwierdzono dużą regularność
występowania wzmocnień w pewnych częstotliwościach. Pasma tych wzmocnień nazywamy
forman-tami. Ich brak wskazuje na dźwięk o bardzo małej nośności bądź na dźwięk
krzykliwy. W szkolonym głosie ludzkim niezależnie od jego rodzaju i predyspozycji
indywidualnych wyróżnia się trzy pasma formantów (Ciałkosz 1973, s. 23):
Głosy męskie (bas, baryton, tenor)
I formant 400 - 700 Hz
E formant 2500 - 3500 Hz (nawet do 4500 Hz)
m formant 6000 - 9000 Hz
Głosy żeńskie (alt, mezzosopran, sopran) I formant 900 - 1500 Hz (do 1800 Hz) E
formant 2500 - 3500 Hz (nawet do 4500 Hz) m formant 6000 - 9000 Hz.
Zakresy tych pasm są bardzo szerokie, w ich ramach sytuują się konkretne częstotliwości
(węższe pasma), które wskazują na indywidualne cechy barwowe danego śpiewaka.
Jak stwierdza Halina Ciałkosz (por. ibidem, s. 24), wyniki analiz wykazały, że najwyższą
intensywność posiada I formant. Jego parametry znacznie przewyższały ton podstawowy i
inne
formanty. Intensywność n formantu łączy się z rezonansem przestrzeni rezonacyjnych nasady.
Przypomnijmy, że im mniejsza jest objętość rezonatora, tym bardziej ulegają wzmocnieniu
wyższe częstotliwości. Ponieważ rezonatory nosa i zatok przy-nosowych ze względu na małe
przestrzenie rezonujące wzmacniają częstotliwości w granicach 3000-5000 Hz, przyczyniają
się do wzmocnienia n formantu odpowiedzialnego za nośność dźwięku, m formant jest
związany przede wszystkim z siłą dźwięku i nie występuje w dźwiękach śpiewanych cicho.
Jak dalej podaje Halina Ciałkosz, „w widmie głosów o wyrównanej barwie dolnych, średnich
i górnych zakresów skali głosowej, formanty n i IH pojawiają się w identycznych pasmach
akustycznych bez względu na wysokość dźwięku i samogłoskę" (Ciałkosz 1973, s. 25). W
głosach nieszkolonych obserwuje się znaczne przesunięcie pasm formantowych dla każdego
dźwięku. W głosach tych znacznie maleje intensywność n formantu, a UL raczej nie
występuje. Takie widmo dźwięku świadczy o małej gęstości dźwięku i braku nasycenia
brzmienia. Wówczas, by uzyskać dźwięk nośny, podświadomie zmusza się głośnię do
intensywniejszej pracy, powodując jej silniejsze zwieranie.
63
64
GŁOS LUDZKI l JEGO DZIAtANIE
3. TEORIE POWSTAWANIA GŁOSU
Do wytworzenia mowy i śpiewu potrzebne jest współdziałanie następujących elementów:
1) mechanizmu drgającego, powodującego rytmiczne otwieranie i zamykanie się głośni (krtań
ze strunami głosowymi);
2) podgłośniowego ciśnienia wydechowego wytwarzającego podmuch o wysokim ciśnieniu
(układ oddechowy);
3) przestrzeni rezonansowej klatki piersiowej oraz gardła, jamy ustnej i nosowej, które
wybiórczo wzmacniają lub osłabiają niektóre składowe dźwięku krtaniowego, nadając mu
charakterystyczną barwę (Foniatria kliniczna 1992, s. 37). Pogląd o ścisłym połączeniu w
procesie powstania dźwięku trzech składowych (drgań strun głosowych, fali powietrza,
działania rezonatorów) panował od starożytności37 po czasy współczesne. Różnie jednakże
tłumaczono samo zjawisko powstawania dźwięku. Aż do połowy XX wieku panowało
przekonanie, że w głosie ludzkim źródło dźwięku, czyli struny głosowe, wprowadzane jest w
ruch przez ciśnienie podgłośnio-we. Powietrze, przechodząc przez zwarte struny, pociera je i
w ten sposób wprowadza w drgania o określonej częstotliwości. Dokładny przebieg tego
procesu nie był znany, jednak przekonanie o słuszności tego poglądu panowało powszechnie.
Pogląd ten zwano teorią mioelastyczną. Kluczowe miejsce w tworzeniu głosu przypisywała
ona mięśniom oddechowym i krtaniowym.
Rewolucją była ogłoszona w 1950 roku przez fizjologa i matematyka Raoula Hussona w
dziele badania nad zjawiskami fizjologii i akustyki głosu ludzkiego teoria kloniczna38 (zwana
też neurochronaksyjną) mówiąca o neurofizjologicznej isto-
Lekarz rzymski Galen (II wiek n.e.) porównał krtań do starorzymskiego instrumentu zwanego
„tibia". Tibia to rodzaj instrumentu dętego podwójno-stroikowego (por. Sachs 1989, s. 101).
(gr. k/oneo, czyli gwałtownie poruszam) — teoria oparta na właściwości kurczenia się
przerywanych drganiami mięśni strun głosowych.
Teorie powstawania głosu
cię zjawiska drgań strun głosowych. Husson uważał, że drgania strun głosowych nie zależą od
fali wydychanego powietrza, jak sądzono dotychczas, tylko od pracy kory mózgowej. Drgania
strun głosowych wywołane są przez impulsy nerwowe wysyłane przez ośrodkowy układ
nerwowy. Impuls nerwowy dochodzący do krtani powoduje skurcz, który otwiera szparę
głośni, rozkurcz powoduje natomiast jej zamknięcie. Częstotliwość drgań strun głosowych
odpowiada częstotliwości impulsów nerwowych. Powietrze wydechowe stanowi jedynie
ośrodek rozchodzenia się fali dźwiękowej.
Husson oparł swój pogląd m.in. na porównaniu krtani ludzkiej i zwierzęcej. Zarówno ludzie,
jak i zwierzęta posiadają podobnie zbudowaną krtań, a jedynie ludzie wykształcili mowę.
Husson wyciągnął zatem wniosek, że za funkcję fonacyjną krtani ludzkiej odpowiada mózg.
Koronnym argumentem był następujący eksperyment przeprowadzony w 1952 roku.
Pacjentowi dotkniętemu porażeniem mięśni otwierających głośnię, mogącemu jednak
wydawać głos, wprowadzono rurkę tra-cheotomiczną, która pozwalała na kierowanie prądu
powietrza z płuc na zewnątrz lub do krtani. W trakcie emitowania dźwięku przez pacjenta
eksperymentator przy pomocy lusterka Gar-cia39 oraz stroboskopu40 obserwował wibrację
jego strun głosowych. Po przestawieniu'inarki tracheotomicznej prąd powietrza, który
dotychczas przepływał przez krtań i przyczyniał się do powstawania dźwięku, został
skierowany na zewnątrz. W tej samej chwili dźwięk ustał, wibracja strun trwała jednak dalej, i
to do chwili zakończenia wydechu (Bregy 1974, s. 27). Szereg eksperymentów medycznych z
tamtego okresu potwierdziło teorię Hussona41. W 1953 roku Laget42 wykazał, że czynność
więzadeł głosowych może powstać dzięki impulsom przekazywanym przez nerwy krtaniowe
bez udziału prądu po-
65
39
Por. część l, rozdz. 5b.
4° Por. część l, rozdz. 5b.
?oo<?ySZłOŚd n'e ZQWSze °kazały się one Powtarzalne (Foniatria kliniczna < 772, s. 47).
W eksperymencie przeprowadzonym na psie.
42
66
wietrzą. Doświadczenia A. Moulongueta wykonywane w czasie operacji na krtani ludzkiej
potwierdziły teorię Hussona (Mitry-nowicz-Modrzejewska 1974, s. 144 i nast.).
Neurochronaksyj-na teoria fonacji Hussona spotkała się z dużym uznaniem uczonych i
pedagogów-wokalistów, ponieważ dobrze korespondowała z osiągnięciami fizjologii i
pozwalała wyjaśnić szereg zjawisk, które nie były zrozumiałe w oparciu o teorię mio-
elastyczną.
W świetle dzisiejszej nauki teoria Hussona ma już znaczenie historyczne. Jej
niezaprzeczalnym osiągnięciem było skierowanie uwagi na znaczenie w fonacji ośrodkowego
układu nerwowego. Do dziś natomiast pozostaje aktualna i nadal wywiera wpływ na
pedagogikę wokalną jego teoria pól czuciowych4^.
Najnowsza teoria aerodynamiczna44, wykorzystując nowoczesne osiągnięcia z zakresu
fizjologii, akustyki i aerodynamiki, łączy niejako teorię mięśniowo-elastyczną z teorią neuro-
chronaksyjną. Argumentem podważającym teorię Hussona było eksperymentalne uzyskanie
tonu podstawowego z krtani wyciętej ze zwłok. Według tej teorii ciśnienie podgłośniowe
nagromadzone pod strunami głosowymi w sposób bierny otwiera i zamyka głośnię i
jednocześnie podrażnia zakończenia nerwowe, które przenoszą bodźce do mózgu. Ośrodkowy
układ nerwowy wysyła impulsy do nerwów krtaniowych, które pozwalają koordynować pracę
krtani. Drgania strun głosowych są konsekwencją współzawodnictwa między ciśnieniem pod-
głośniowym (które rozsuwa struny głosowe) a sterowanym przez układ nerwowy skurczem
mięśni (który uniemożliwia czynność rozsuwania). Napierający słup powietrza podgłośnio-
wego, dzielony przez drgające struny głosowe na serię rytmicznych podmuchów, tworzy
dźwięk krtaniowy, który jest modyfikowany w jamach rezonansowych nasady. Jak pisze
foniatra
43 Por. część II, rozdz. 2.
44 Niekiedy określana jako teoria mioelastyczno-aerodynamiczna (por. See-dorf Th.,
SeidnerW. 1998, szp. 1416).
Teorie powstawania głosu
67
Maria Zalesska-Kręcicka, „wibracje strun głosowych są zjawiskiem pasywnym (...), ale
akustyczna jakość dźwięku jest z pewnością kontrolowana w sposób aktywny. Kształt i
pozycja strun głosowych jest kontrolowana przez układ nerwowy. Mimo bardzo
intensywnych badań do dnia dzisiejszego nie są do końca wyjaśnione mechanizmy
regulacyjne struktur biorących udział w tworzeniu głosu" (Zalesska-Kręcicka 1996, s. 116).
W świetle teorii aerodynamicznej częstotliwość drgań strun głosowych nie zależy od
częstotliwości impulsów nerwowych45. Zależy od sprężystości (e) i od masy (m) strun
głosowych, zgodnie ze wzorem:
f = 1/2Ve/m (Hz)
Obok niezmiennej cechy, jaką jest długość strun głosowych, wysokość tonu krtaniowego
zależy od: ©) napięcia strun głosowych (im większe napięcie, tym wyższy dźwięk).
Regulacja napięcia strun odbywa się przy udziale mięśni; \:
©) od masy i kształtów stron głosowych - w zakresie tonów niskich struny drgają na całej
swej długości i całej szerokości; gdy dźwięki ulegają podwyższeniu, struny nie tylko stają się
bardziej napięte, ale także cieńsze i drga ich krótszy odcinek (Foniatria kliniczna 1992, s. 45).
Dzięki ośrodkowemu układowi nerwowemu część strun głosowych wyłączana jest z wibracji
tak, że może drgać zaledwie ich krawędź.
Powstały w krtani dźwięk posiada trzy cechy: wysokość, czas trwania (zależny od czasu
trwania drgań) i natężenie (pierwotnie jest bardzo niewielkie, zależne głównie od ciśnienia
podgłośniowego). W rezonatorach dolnych i górnych poprzez wzmocnienie bądź stłumienie
alikwotów dźwięk otrzymuje barwę, a dzięki narządom artykulacyjnym zostaje
transformowany w dźwięk artykułowany. Gdy szczeliny głosowe rytmicznie się otwierają i
zamykają, powstaje zjawisko akustyczne, z którego
45 Twierdzenie to było podstawowym założeniem Hussona.

68
narządy artykulacyjne wytworzą samogłoskę czy spółgłoskę dźwięczną. Jeśli szczelina
głosowa nie zamyka się zupełnie, lecz pozostaje od tyłu niedomknięta w jednej trzeciej swej
długości, to przez szczelinę tę przechodzi powietrze i w konsekwencji wytwarza się zjawisko
akustyczne przetwarzane w głoski bezdźwięczne bądź w szept46.
Powstanie dźwięku w narządzie głosowym jest procesem niezwykle skomplikowanym.
Podstawowa czynność głosotwór-cza, jaką jest wprowadzenie strun w stan wibracji, wymyka
się spod kontroli. Kierujemy nią w sposób automatyczny na drodze psychonerwowej. U
początku każdej fonacji leży wyobrażenie dźwięku czy głoski. Staje się ono impulsem dla
narządu głosowego, a dzięki precyzyjnej pracy mięśni powstają korzystne warunki do
wydobycia dźwięku.
Rodzaje głosu ludzkiego
69
4. RODZAJE GŁOSU LUDZKIEGO
4.1. Uwagi wstępne
Głos był przynależny człowiekowi od jego zarania. Służył komunikowaniu się, ale był
również środkiem ekspresyjnym. Stanowił indywidualny atrybut każdego człowieka.
Specyficzne, zindywidualizowane cechy ludzkiego głosu pozwalają zidentyfikować danego
człowieka podobnie jak jego wygląd zewnętrzny lub cechy charakterologiczne. O specyfice
głosu decyduje przede wszystkim jego barwa. Możemy ją uchwycić zarówno w mowie, jak i
w śpiewie. W obu rodzajach fonacji różnice barwowe mają jednak odmienny charakter47.
Na przestrzeni dziejów zmieniały się funkcje głosu, a także sposób jego postrzegania,
wykorzystywania i określania. W średniowiecznej Europie sposób traktowania głosu
ludzkiego związany był z dziejami muzyki wielogłosowej (polifonicznej). Od momentu jej
powstania w IX wieku głos wiązano z jego znaczeniem funkcjonalnym i pojmowano jako
tzw. „głos sytuacyjny" (Lagenstimme) realizujący określoną linię melodyczną w kompozycji
wielogłosowej (Ehrmann-Herfort, Seedorf Th. 1998, szp. 1776). Był więc głos rozumiany
jako element formal-no-techniczny, zaś jego określenia oddawały jedynie miejsce i funkcję w
stosunku do pozostałych głosów (lub głosu fundamentalnego) w konstrukcji polifonicznej.
Rozróżniano w ten sposób np. w kompozycji trzygłosowej: cantus, discantus i tenor, w
czterogłosowej: tenor, motetus, triplum i quadruplum. Takie traktowanie głosu przetrwało
jako zasadnicze do końca XVI wieku, a w późniejszym nurcie prima prattica - odwołującym
się do tradycji renesansowej - częściowo aż do wieku XVIII.
Znacząca zmiana w postrzeganiu głosu przypadła na przełom wieków XVI i XVII. Wiązała
się ona przede wszystkim z kształtowaniem i utrwalaniem się w muzyce nowego poczucia
harmonicznego opartego na fundamencie basowym oraz
46 Por. część l, rozdz. Id.

47W wyszkolonym głosie w większym stopniu zostaje zachowane przy obu rodzajach fonacji
podobieństwo barwowe.
70
z odrodzeniem idei starożytnego dramatu greckiego. Powstanie tzw. monodii
akompaniowanej, w której zasadnicza rola przypadała solistycznie traktowanemu głosowi, i
ukonstytuowanie się dramatu muzycznego (opery), a także innych nowych gatunków
(oratorium, kantaty) stanowiło ramy dla kształtowania się nowego podejścia do ludzkiego
głosu. Śpiew solowy ukazywał w nowych gatunkach swe niewyzyskane dotąd możliwości,
tworząc zarazem przesłanki do traktowania go jako autonomicznego zjawiska dźwiękowego.
Jego rozwój związany był z włoską kulturą wokalną jako kolebką wirtuozowskiej i
solistycznej sztuki śpiewu. Głos ludzki uniezależnił się w ten sposób od dotychczasowych
formalno-konstrukcyjnych ograniczeń i zyskał własną tożsamość opartą na jego cechach
fizjologiczno-dźwiękowych. Zaczęto wówczas dostrzegać i wykorzystywać - dotąd
drugorzędne - właściwości i parametry głosu: walory brzmieniowe, ruchliwość, możliwości
wyrazowe. Ich powiązanie z fizjologicznie zróżnicowanymi rejestrami (zakresami
wydobywanych dźwięków) i rozpiętością (ambitusem) poszczególnych rodzajów ludzkiego
głosu prowadziło do nowego spojrzenia na głos i w konsekwencji do wyznaczenia mu
znacznie bardziej wyrafinowanych zadań artystycznych. Świadectwem uwzględnienia
fizjologicznych podstaw głosu ludzkiego było odejście od terminologii związanej z funkcją
głosów w układzie polifonicznym, na rzecz określeń respektujących przede wszystkim
zróżnicowanie fizjologiczno-rejestrowe głosów. Określenie: <głos> rozumiano coraz częściej
jako <re-jestr głosu> (Stimmlage). Tak zorientowana terminologia pojawia się już ok. połowy
XVI stulecia (m.in. u Yicentina, L'antica musi-ca, 1555), a jej utrwalenie następuje na
przestrzeni wieku XVII. Tu swe korzenie mają obowiązujące do dziś podstawowe określenia i
rodzaje głosów: sopran, alt (kontralt), tenor i bas.
W pierwszej połowie XVII wieku systematyka głosów została uszczegółowiona. Jej głównym
kryterium był ambitus. Giovanni Battista Doni, włoski teoretyk muzyki, wyróżniał już
(Annotazioni sopra il compendio degeneri e de'modi, 1640) następujące rodzaje głosów,
przypisując im zarazem fizjologicznie wyznaczone ambitusy: Acutissimo (f1 - c3), Sopracuto
(d1 -g2), Soprano ordinario (h-e2), Mezzo soprano (g-c2), Contr-
71
alto (e - a1), Tenor ordinario (c - f1), Baritono (A- d1), Basso ordinario (F - h), Basso
profondo (C - g).
W wiekach XVII i XVIII najbardziej rozwiniętą kulturą wokalną była włoska kultura
muzyczna. Za tym szedł monopol włoskich szkół śpiewu w dziedzinie techniki i estetyki
sztuki śpiewu. Belcanto opanowało Europę. W praktyce wokalnej utrzymywały się określenia
gatunkowe poszczególnych głosów, jednakże ich stosowanie i sposób definiowania ulegały
zmianom w związku z doskonaleniem technik śpiewu. Zmiany te dotyczyły w szczególności
ambitusu poszczególnych głosów, który stał się od połowy XVIII wieku podstawowym
wyznacznikiem niemal wszystkich definicji i charakterystyk głosów.
W pierwszej połowie wieku XIX miała miejsce całkowita akceptacja gatunkowych oznaczeń
głosów w teorii i praktyce wokalnej. Rezultatem krystalizacji wiedzy o głosie i technice
wokalnej była zredagowana kolektywnie Methode du chant de Con-seruatoire (1802-1803),
która stała się wykładnią sztuki śpiewu -wzorcowym dla ówczesnej Europy podręcznikiem.
Sankcjonowała ona m.in. podział na sześć gatunków głosu: traktowane dotąd jako gatunki
pośrednie, mezzosopran i baryton zyskały status głosów głównych. Zaznaczyła się także
tendencja do rozszerzania ambitusu poszczególnych głosów. Dotyczyło to zwłaszcza
poszerzania skali w górę w głosach wysokich (sopranie i tenorze), co wobec przekraczania w
ten sposób „naturalnie" określonych granic głosów budziło niekiedy wątpliwości.
Póki w estetyce wokalnej obowiązywał ideał klasyczny (lekkie podanie tonu, charakter
liryczny), nie istniała specyfikacja głosów uwzględniająca ich zróżnicowanie i
zindywidualizowanie w ramach poszczególnych gatunków (wyjątek stanowił bas-so buffo).
Tę estetyczną jedność podważyło powstanie opery romantycznej, której potrzeby wymagające
znacznie szerszej palety wyrazowych środków wokalnych usankcjonowały wy-subtelnienie
kryteriów systematyki ludzkiego głosu. W takiej sytuacji, wobec niewystarczającego już
kryterium ambitusu, zaczęto uwzględniać szereg innych jakości, takich jak: timbre, charakter
czy znaczące detale artykułowania głosu. Prowadziło to do ukształtowania się nowych typów
głosów i śpiewaków. Ich
72
zasadnicza charakterystyka odwoływała się do kategorii drama-tyczności, intensywności i
dynamiki w operowaniu dźwiękiem. Konsekwencją tego była polaryzacja głosów na
dramatyczne (mocne) i liryczne (lekkie). W odniesieniu np. do sopranów rozróżniano soprano
drammatico jako głos, dla którego typowy jest silny, dramatyczny sposób śpiewu, i
odwołujący się do dawnej tradycji soprano leggiero (soprano acuto, soprano sfogato], bliski
głosowi koloraturowemu o znacznym rozszerzeniu w wysokim rejestrze. Taki rodowód miały
także określenia: tenor bohaterski, tenor charakterystyczny itd. Nie bez znaczenia był tu także
proces indywidualizacji głosów wynikający z wokalnej specyfiki i kreatywności wielkich
romantycznych śpiewaków.
W dziedzinie traktowania głosu kontynuowano początkowo tradycje szkoły włoskiej. Ich
zetknięcie się z tradycją francuską (przybycie Rossiniego do Paryża) prowadziło we Francji
do rozwoju mającego wiele wspólnego z tradycją włoską. Pojawiły się paralelne do włoskich
określenia na nowe, romantyczne typy głosów. W odniesieniu do sopranów były to: soprano
dmmatique i soprano aigu (J.-B. Faure, 1886). W Niemczech nie adaptowano w pełni
systematyki włosko-francuskiej z uwagi na specyfikę własnej tradycji wykonawczej w
zakresie opery romantycznej związanej ściśle z dziejami teatru dramatycznego.
4.2. Ogólna systematyka głosów
Dla śpiewaka niezwykle ważne jest określenie rodzaju jego głosu. Podstawowymi
wyróżnikami głosu są skala48 i barwa. Elementem istotnym są ponadto tzw. dźwięki
przejściowe49 i ich usytuowanie. Te czynniki pozwalają doświadczonemu pedagogowi
śpiewu jedynie za pomocą słuchu zakwalifikować głos do danej kategorii. Istnieje jeszcze
metoda anatomiczna, bardziej obiektywna50, wynikająca z badania laryngoskopowe-go,
polegająca na zbadaniu długości i szerokości strun głosowych.
48 Skala głosu, czyli jego rozpiętość, zbiór wysokości dźwięków wydawanych
przez człowieka.
49 Pojęcie wyjaśnione będzie w części II, rozdz. 7. 50 Zwykle używana jako metoda
pomocnicza w sytuacjach wątpliwych.
73
Zasada, że im dłuższe źródło dźwięku, tym niższy dźwięk51, i tu znajduje zastosowanie.
Głosy nieszkolone obejmują zwykle ambitus około półtorej oktawy, w procesie kształcenia
skala głosu znacznie się powiększa i wynosi do trzech oktaw. Nie-
którzy twierdzą, iż o rodzaju głosu można pomocniczo wnioskować także po budowie
zewnętrznej człowieka, np. niski wzrost, okrągła budowa głowy, szerokie policzki, barczyste
ramiona sugerują głos tenorowy, podczas gdy wysoki wzrost, ramiona opadające, głowa
podłużna - głos basowy (Romani-szyn 1968, s. 65). Jest to jednak jedynie pewna
prawidłowość statystyczna, niemająca zastosowania jako bezwzględne kryterium
charakterystyki głosu.
Każda próba dokonania systematyki ludzkiego głosu wymaga przywołania dwóch
przynajmniej zastrzeżeń: 1. wszelkie systematyki raczej w sposób ogólny porządkują ten
obszar niż określają sztywne ramy podziałów na poszczególne rodzaje głosów; 2. praktyka
wokalna pokazuje, iż wiele głosów, dzięki swym indywidualnym cechom, nie mieści się w
całości w ramach wyznaczonych przez daną systematykę. Stąd umowność tego rodzaju ujęć,
ale zarazem ich znaczny wymiar praktyczny pozwalający w pewnym zakresie poruszać się po
delikatnej materii ludzkiego głosu.
Głosy dzielimy na żeńskie, męskie i dziecięce. Ponadto w każdej grupie wyróżniamy
odmiany głosu. Decydują o nich parametry głosu: barwa, siła, charakter oraz przystosowanie
do wykonywania określonych rodzajów muzyki52. Pierwotnie dzielono głosy wyłącznie na
wysokie i niskie. Stosowany współcześnie podział uwarunkowany jest przede wszystkim
typami solowych partii wokalnych występujących w XVIII- i XIX-wiecz-nym repertuarze
operowym.
a) głosy żeńskie
Rozróżniamy trzy główne rodzaje głosów żeńskich: sopran, mezzosopran i kontralt oraz ich
kilka odmian.
51Np. porównanie skrzypiec i kontrabasu. 52Podane rozróżnienia dotyczą muzyki klasycznej.
74
Sopran jest najwyższy z głosów, jego skala obejmuje od h - c1 do (a2) c3 - f3. Dostrzeżenie
zróżnicowania między głosami żeńskimi (zwłaszcza sopranami) przypadło na drugą połowę
wieku XVIII. W zależności od barwy głosu, charakteru i elementów techniki wokalnej
rozróżniamy: a) sopran koloraturowy - głos o dużej lekkości i ruchliwości oraz największej
skali. Ukształtowany został na gruncie muzyki operowej początku XIX stulecia (przede
wszystkim w dziełach Donizettiego, Belliniego i Rossiniego); b) sopran liryczny - głos o
jasnym zabarwieniu, silny, posiadający możliwości liryczne;
c) sopran dramatyczny - głos o dużej sile brzmienia, niezwykle nośny, posiadający ciemną
barwę przy typowo sopranowej skali. Jego charakter kształtował się w związku z budową
obszernych wnętrz teatrów operowych i sal koncertowych, zwiększaniem składu orkiestry
oraz z wymagającymi dużego wolumenu dramatycznymi partiami w operach Verdiego i
Wagnera („sopran wagnerowski").
Mezzosopran - głos o skali od g do a2. Charakteryzuje się ciemną barwą. Oznaczenie
mezzosoprano istniało już w początkach XVII wieku (u Viadany). Mezzosopran w
odróżnieniu od sopranu i altu postrzegany był zawsze w wymiarze fizjologicznym (nie
formalno-technicznym) jako zróżnicowanie rejestru sopranowego, a później jako głos
pośredni między sopranem i altem (niski sopran / wysoki alt).
Kontralt (alt53) - najniższy głos żeński o bardzo ciemnej barwie przypominającej brzmienie
tenorowe. Skala głosu od e do g2.
b) głosy męskie
Podobnie jak w głosach żeńskich, tu także rozróżniamy trzy główne rodzaje: tenor, baryton i
bas, oraz kilka ich odmian.
53Określenie alt odnosi się do głosów chóralnych, w głosach solowych jest to kontralt. W
Anglii terminem alt określa się często głos chłopięcy, zaś głos żeński terminem contralt.
75
Tenor - najwyższy głos męski o skali od h do c2. Do XVII wieku dominował wśród głosów
męskich (do połowy XIX wieku ceniona była zwłaszcza liryczna jakość jego wysokiego
rejestru, aż do falsetu). Podobnie jak sopran posiada odmiany:
a)tenor liryczny - głos lekki, ruchliwy o skali od c do c2; b)tenor bohaterski - głos o
ciemniejszym zabarwieniu, dużej nośności, głos o dużych możliwościach dramatycznych.
Ukształtowany w drugiej połowie XIX stulecia zwłaszcza na gruncie partii wagnerowskich
(Heldentenor) i verdiowskich (tenore di fona).
Baryton - głos o skali od G do a1. Posiada ciemną barwę, znaczną siłę brzmienia i duży blask.
Ma podobne odmiany jak tenor (liryczny i bohaterski). Jest głosem o znacznych
możliwościach wyrazowych.
Bas - najniższy głos o bardzo ciemnej barwie i dużej nośności. Skala od F (C) do e1.
Określenie contratenor bassus pojawia się w połowie XV wieku jako głos w konstrukcji
polifonicznej podtrzymujący jej strukturę harmoniczną. W dziejach basu jako głosu solowego
znać stały dualizm między stosowaniem go w partiach komicznych (u Mozarta, Paisiella,
Rossiniego czy Donizettiego) i poważnych, dramatycznych (np. role Plutona, Charona,
Seneki u Monteverdiego czy Tezeusza u Rameau). Występuje w odmianach:
a) bas-baryton - głos o skali zbliżonej do barytonu, ale o ciemnej, basowej barwie; b) bosso
cantante (bas śpiewny) - głos o miękkim i ciepłym
brzmieniu;
c) basso buffo (bas komiczny) - głos predestynowany do wykonywania ról
charakterystycznych w operach komicznych, odznacza się dużą ruchliwością;
d) basso profondo (bas głęboki) - głos, którego skala sięga w dół do B kontra i niżej, posiada
znaczną siłę brzmienia.
We współczesnej praktyce wokalnej obserwować można renesans wysokich głosów męskich.
Spośród spotykanych określeń tych rodzajów głosów najczęstsze to kontratenor. Pojawia
76
się ono w wieku XIV i do XVI a nawet do XVII stulecia było używane - w odróżnieniu od
innych oznaczeń głosów - wyłącz-nie w sensie składnika (jednego z głosów) utworu
muzycznego go, nie zaś w znaczeniu wokalno-fizjologicznym. Contratenor (łac. contra-
przeciw) był elementem konstrukcji wielogłosowej pojmowanym jako dopełnienie a zarazem
przeciwstawienie głosu tenorowego w nieco wyższym rejestrze.
Obecnie określenie to odnosi się ogólnie do wysokich głosów męskich. W istocie chodzi tu o
zróżnicowane rodzaje głosów mające zarówno uwarunkowania historyczne, jak i
fizjologicznej Już w XVIII wieku wraz ze zmierzchem epoki kastratów, ich partie
przejmowały kobiece głosy altowe (contralto musżco), zaś od lat dwudziestych XIX wieku
głosy tenorowe stosujące technikę false- J tową. We Francji, w wiekach XVII i XVIII
wykorzystywano głosi tenorowy (haute-contre} o - wspomaganej specjalną techniką -
naturalnej łatwości operowania w górnym rejestrze.
Fizjologicznie męski głos altowy nie jest rezultatem zatrzymania rozwoju krtani (jak u
kastratów), a wynika z naturalnych właściwości normalnie rozwiniętego aparatu głosowego
(See-dorf 1998, szp. 1423).
Wysokie głosy męskie54 zostały przywrócone praktyce muzycznej w związku z ideą
wiarygodnego historycznie wykonawstwa muzyki dawnej, a zwłaszcza w kontekście
prezentowania barokowej twórczości operowej. Z czasem głosy te znalazły także
zastosowanie w kompozycjach muzyki współczesnej.
W tym miejscu przytoczyć warto systematykę głosów dokonaną w połowie ubiegłego stulecia
(1931) przez Rudolfa Kloi-bera (Handbuch der Oper, Kassel 1973). Systematyka ta jest
swoistą rekapitulacją dotychczasowych poczynań w tym zakresie. Daje ona przy tym
wyobrażenie o dokonanym na prze-
54Nie podejmując tu terminologicznych uściśleń, stwierdzić należy, iż wysokie głosy męskie
występują w praktyce pod różnymi określeniami: tenor altowy, kontratenor, męski alt, haute-
contre, falset (natural falsetto, artistic falsetto).
77
strzeni dziejów rozwoju techniki wokalnej i artystyczno-wyra-zowych możliwościach
ludzkiego głosu.
Autor dzieli głosy na dwie grupy: 1. dla realizacji wokalnych partii poważnych (tyczące
dziedziny muzyki poważnej) i 2. komediowe i charakterystyczne. W grupie pierwszej autor
wyróżnia następujące rodzaje głosów:
a) Sopran liryczny (wysoki) (c1 - c3): głos miękki, pełen blasku, o szlachetnym rysunku;
b) Sopran młodzieńczo-dramatyczny (c1 - c3): liryczny sopran o znacznym wolumenie i
możliwościach kształtowania kulminacji dramatycznych;
c) Dramatyczny sopran koloraturowy (c1 - f3): głos ruchliwy o znacznym rozszerzeniu w
górę skali i dramatycznej sile
wyrazu; d) Sopran dramatyczny (g - c3): głos szeroki, metaliczny,
o dużej sile wyrazu;
e) Sopran ultradramatyczny (hochdramatischer) (g - c3): duży, ciężki, szeroki głos z dobrze
rozwiniętymi rejestrami dolnym i środkowym;
f) Mezzosopran dramatyczny (g - b2, także c3): ruchliwy, metaliczny głos o ciemnym
zabarwieniu, często w miarę dojrzewania głosu rozwijający się w kierunku sopranu ultradra-
matycznego, dobry rejestr wysoki;
g) Alt dramatyczny (h - b2): ruchliwy, metaliczny głos z dobrze rozwiniętymi rejestrami
górnym i dolnym, o dramatycznej sile wyrazu;
h) Alt niski (kontralt) (f - a2): pełny, miękki głos o znacznej głębi; i) Tenor liryczny (wysoki)
(c - d2): miękki, ruchliwy głos,
pełen blasku, o rozwiniętym rejestrze górnym; j) Młodzieńczy tenor bohaterski (c - c2): głos
metaliczny o możliwościach kształtowania zarówno epizodów lirycznych, jak i
dramatycznych kulminacji, szlachetne tenorowe zabarwienie, dobra aparycja sceniczna; k)
Tenor bohaterski (wcześniej także tenor-baryton) (c - c2): ciężki, szeroki głos z nośnym
rejestrem środkowym i głębią, często o zabarwieniu barytonowym;
78
Baryton liryczny (wysoki) (B - as1): miękki, ruchliwy głos o pięknym rysunku i dobrym
górnym rejestrze; Baryton kawalerski (A - g1): metaliczny głos o możliwościach
kształtowania zarówno charakteru lirycznego, jak i uzyskiwania dramatycznych kulminacji,
męskie, szlachetne barytonowe zabarwienie, dobra aparycja sceniczna; Baryton bohaterski
(niekiedy także wysoki bas) (G - fis1): ciężki, szeroki głos, który dysponuje nie tylko
wysokim rejestrem, ale także wyrównanymi i nośnymi rejestrami: środkowym i niskim;
Bas poważny (niski) (C - f1): miękki głos o ciemnym zabarwieniu i dużej głębi („czarny
bas").
W grupie drugiej mieszczą się:
Liryczny sopran koloraturowy (c1 - f5): bardzo ruchliwy, miękki głos o wysokiej skali;
Sopran komediowy (subretka) (c1 - c3): lekki, elastyczny głos, wdzięczna postać, wykwintna
aktorka; Sopran charakterystyczny (h - c3): pośredni rodzaj głosu, znaczne możliwości
muzycznej charakterystyki postaci; Alt komediowy (mezzosopran liryczny) (g - b2): głos
elastyczny pod względem możliwości muzycznej charakterystyki postaci, wykwintna
aktorka;
Tenor komediowy (tenor buffo) (c - h1): głos o możliwościach muzycznej charakterystyki
postaci, zdolny aktor; Tenor charakterystyczny (A - b1): pośredni rodzaj głosu, znaczne
możliwości muzycznej charakterystyki postaci, zręczny aktor;
Baryton komediowy (B - as1): ruchliwy głos o wysokiej skali, zręczny aktor;
Baryton charakterystyczny (A - g1): silny, zmienny głos o znacznych możliwościach
muzycznej charakterystyki postaci; Bas komediowy (bas buffo) (E - f1): głos ruchliwy,
zdolny do muzycznej charakterystyki postaci, zręczny aktor; Bas charakterystyczny (bas-
baryton) (E - f1): wielki, rozległy głos o znacznych możliwościach muzycznej charakterystyki
postaci;
79
Ciężki bas komediowy (ciężki bas buffo) (D - f1): szeroki głos o dużym zakresie skali i
wolumenie, imponująca postać, uzdolniony humorystycznie aktor.
c) kastraci
Odrębnym rodzajem głosu, mającym dziś znaczenie historyczne, jest kastrat55. Kastracja była
praktykowana już w starożytności, głównie z przyczyn religijnych oraz z uwagi na
przydatność kastratów (eunuchów) w służbie dworskiej (strażnicy haremów, zausznicy
władców, dowódcy wojskowi itd.). Później także stosowano kastrację jako karę wymierzaną
przez system sądowniczy bądź akt zemsty. Uważana też była za środek leczniczy w
niektórych chorobach (Raczkiewicz 1999). Być może już wówczas ujawniły się szczególne
możliwości głosu kastratowego.
Pierwsze wzmianki o istnieniu w zachodniej Europie kastracji uwarunkowanej przyczynami
artystycznymi pochodzą z połowy XVI wieku z Włojch, z dworów w Ferrarze i Mantui
(1556). W roku 1562 poświadczony jest udział hiszpańskich kastratów w kapeli papieskiej w
Rzymie56. Po roku 1600 następuje rozszerzenie udziału kastratów w życiu muzycznym całej
Europy (Seedorf 1996, szp. 16). Było to związane z rozkwitem włoskiej sztuki śpiewu na
gruncie powstającej wówczas opery i potrzebą głosów o szczególnych walorach
brzmieniowych (dużej sile, sprawności technicznej, pięknej barwie i znacznej ekspresji).
Kastraci (soprani naturali de'Castrati] szybko zyskali ogromne uznanie i powodzenie, święcili
tryumfy jako śpiewacy operowi i koncertowi, przyćmiewając panujące dotąd wszechwładnie
w muzyce głosy tenorowe. Już w 1640 roku P. Delia Yalle pisał o nich jako o il maggiore
omamento delia
55Precyzyjniej należałoby powiedzieć: głos kastratowy. W praktyce jednak (na wzór
określeń: głos tenorowy = tenor, pojmowany zarówno jako rodzaj głosu, jak i śpiewak
dysponujący głosem tenorowym) najczęściej stosuje się określenie kastrat dla rodzaju głosu i
posługującego się nim śpiewaka. 56Rzym był centrum śpiewu kastratowego aż do początku
XX wieku. 57 (wł) największej ozdobie muzyki.
80
Okres najhojniejszego rozkwitu sztuki wokalnej kastratów przypadł na pierwszą połowę
XVIII wieku. Zdominowali wówczas sztukę wokalną, wykonywali operowe partie bohaterów
i amantów, zdystansowali sopranowe głosy żeńskie. Do końca wieku XVIII w muzyce
religijnej głosy kastratów zastępowały głosy kobiet58, zgodnie z łacińską sentencją, iż mulier
taceat in ecclesia59. Dotyczyło to w części także repertuaru operowego. W operze barokowej
głos kastrata jako bezosobowy, pozornie oderwany od ludzkich ograniczeń instrument służył
ukazywaniu postaci bogów i półbogów, symbolizował spełnianie się her-mafrodytycznych
marzeń (Seedorf 1998, szp. 1422). Był to istotny rys sposobu postrzegania głosu kastratowego
jako zjawiska niezwykłego i nadnaturalnego. W ten sposób głos ten wpisywał się w barokową
symbolikę głosów w operze (np. kojarzącą młodość i wdzięk z głosami wyższymi).
Najsłynniejsi kastraci XVIII stulecia to m.in.: Nicollo Grimaldi (zw. Nicoli-ni), Francesco
Bernardi (zw. Senesino), Giovanni Cerestini, Gaetano Majorano (zw. Caffarelli) i Carlo
Broschi (zw. Fari-nelli) (Węgrzyn-Klisowska 1996).
Zmierzch epoki kastratów nastąpił w początkach wieku XIX60. Jako ostatniego kastrata
wymienia się niekiedy Giovan-niego Battistę Vellutiego (zm. 1861), dla którego główną
partię w operze Il crociato in Egitto (1824) przeznaczył G. Meyer-beer (Blom 1995, s.116-
117). W służbie kościelnej kastraci pozostawali aż do początku XX wieku. Solistą papieskiej
kapeli sykstyńskiej był Alessandro Moreschi (1858-1922), powszechnie uważany za
ostatniego kastrata61.
Na czym polegała specyfika głosów kastratów? Wykonana przed okresem dojrzewania
kastracja miała istotne konsekwencje dla narządu głosowego. Brak hormonów z męskich
gruczołów płciowych powodował zatrzymanie wzrostu krtani,
58 W XVIII wieku w Watykanie liczba kastratów dochodziła do 4000.

59 (łac). kobieta niechaj milczy w kościele.
60 Spowodowało to wzrost znaczenia i kultu głosów sopranowych (diva operowa,
primadonna).
61 W latach 1902 i 1903 Moreschi dokonał nagrań fonograficznych.
81
która pozostawała na etapie rozwoju krtani chłopięcej. Nie na-stępowała wówczas mutacja.
Pozwalało to zachować pewne właściwości głosu chłopięcego: skalę i barwę, niemal
pozbawione vibrata brzmienie, a przede wszystkim znaczne rozszerzenie rejestru
piersiowego, który sięgał do c2 (d2), a niekiedy wyżej (przekraczał rejestr piersiowy u
kobiet)62. Właściwości te połączone z normalnym wzrostem klatki piersiowej i płuc
generującym siłę i nośność głosu męskiego, dawały w rezultacie niezwykłe możliwości
skalowe, techniczne i wyrazowe. Np. Farinelli posiadał skalę głosu ponad trzy i pół oktawy.
Ponad-naturalna - w stosunku do małych rozmiarów krtani - objętość płuc umożliwiała
nadzwyczajne i niespotykane dotąd prowadzenie oddechu (wydech trwać mógł do 50
sekund). Dzięki odpowiedniemu, wieloletniemu kształceniu głos kastratowy odznaczał się
niezwykłą biegłością i doskonałą techniką (możliwości mistrzowskiego wykonywania
najtrudniejszych pasaży i skrajnie długich koloratur prowadziły do ekspansji śpiewu
ozdobnego -ornamentalnego). Barwa: głosu była przy tym odmienna zarówno od głosów
żeńskich, jak i chłopięcych. Cechy te, wraz z jego specyficznym a nawet jakby
podniecającym timbre, składały się na zniewalający słuchaczy czar głosu kastratów63.
d) głosy dziecięce
Głos noworodka obejmuje najwyżej trzy wysokości, ale posiada znaczną siłę i nośność. W
wieku 15 lat dziecko może wydobyć już kilkanaście dźwięków. W tym czasie następuje
bardzo dynamiczny rozwój krtani. Krtań rośnie od drugiego do czternastego roku życia wraz
z rozwojem dziecka, a więzadła głosowe ulegają stopniowemu wydłużeniu. W dzieciństwie
głosy dziewczynek i chłopców nie różnią się od siebie. Dopiero
62Głos kastratowy był syntezą rejestrów: piersiowego i głowowego. 63Przybliżony obraz
dźwiękowy głosu kastratowego usłyszeć można na ścieżce dźwiękowej filmu Farinelli (1995)
G. Corbiausa, na której przypuszczalny charakter tego głosu uzyskano dzięki syntezie sopranu
żeńskiego z głosem kontratenorowym.
82
w okresie dojrzewania (12-16 lat) pojawiają się różnice. Po okresie mutacji następuje u
chłopców znacząca zmiana w brzmieniu i barwie głosów, a także w ich rozpiętości. W tym
czasie krtań powiększa się prawie półtora raza (Fomiczew 1951, s. 29). Fałdy głosowe
wydłużają się o 6-10 mm. U dziewcząt mutacja przebiega mniej wyraźnie, krtań nie podlega
tak wielkiemu wzrostowi, zaś fałdy głosowe wydłużają się jedynie o 3-4 mm (Foniatńa
kliniczna 1992, s. 159). Tak wielka dynamika przeobrażeń nie pozostaje bez wpływu na głos.
Okres mutacji to czas, w którym nie należy przesilać głosu zarówno u dziewcząt64, jak i w
szczególności u chłopców. Krtań zużywa wtedy sporo energii na proces wzrostu, dlatego
obarczanie jej dodatkowymi obciążeniami jest niewskazane. Rzeczą ciekawą jest, że w czasie
mutacji zmiana głosu mówionego zwykle nie przebiega łącznie ze zmianą głosu śpiewanego.
Najczęściej w śpiewie zmiana następuje później. Dotyczy to zarówno chłopców, jak i
dziewcząt (Fomiczew 1951, s. 67).
Głosy dziecięce występują w dwóch odmianach: wysokie (dziewczęce i chłopięce soprany
zwane dyszkantami) i niskie (dziewczęce i chłopięce alty).
Głos dziecka jest niezwykle delikatny i bardzo narażony na różnego rodzaju przeciążenia,
często wynikające z wadliwej fo-nacji. Chrypki a nawet guzki śpiewacze wieku dziecięcego
nie należą do rzadkości. Zwykle ich przyczyna tkwi w nadmiernym przesilaniu narządu
głosowego (Foniatria kliniczna 1992, s. 201). Dzieci w stanach pobudzenia psychicznego
nieświadomie używają głosu o maksymalnym nasileniu, co często kończy się znacznymi
problemami foniatrycznymi. Ostrożność w obchodzeniu się z głosem dziecka nie oznacza
bynajmniej unikania śpiewania. Przez śpiew możemy kształcić muzykalność dziecka,
rozwijać jego dźwiękową wyobraźnię, wyrabiać potrzebne nawyki czuciowe i ruchowe.
Śpiew jest także ważny dla rozwo-
64 U dziewcząt w czasie dojrzewania krtań powiększa się o połowę, stąd nie ma wielkich
różnic między głosem dziewczęcym a kobiecym.
83
ju emocjonalnego dziecka. Jest również czynnikiem rozwoju fizycznego65.

Zważywszy na powszechnie znaną skłonność dzieci do naśladowania, należy zadbać o
doskonałe fonacyjne wzorce. Jak twierdzi Bronisław Romaniszyn, „dziecko reaguje
nadzwyczaj wrażliwie na przykłady akustyczne, jakie podaje mu nauczyciel, i to nie tylko na
przykłady odnoszące się do śpiewania, ale i do sposobu mówienia. Niestety dziecko odbiera i
naśladuje bardzo często niewłaściwe, szkodliwe przykłady akustyczne" (Romaniszyn 1957, s.
10). Dlatego, aby uniknąć negatywnych wzorów, sugeruje się wykluczenie z otoczenia dzieci
osób z wadliwą techniką emisyjną (np. nauczycieli z wyraźnymi problemami fonacyjnymi).
Dotyczy to w szczególności dzieci w wieku przedszkolnym. Kontakt z dziećmi, dla których
nauczyciel jest autorytetem także w zakresie mowy i śpiewu, powinien stać się dla przyszłego
nauczyciela istotną motywacją oraz wewnętrznym imperatywem dla opanowania poprawnej
emisji głosu.
Nauczyciele zobowiązani są w sposób szczególny dbać o higienę głosu dziecięcego.
Koniecznie należy dostosowywać piosenki pod względem skalowym do możliwości
dziecięcego głosu, trzeba zwracać uwagę na to, by dzieci posługiwały się głosem bez
wzmożonego napięcia.
Odrębną kwestią w profilaktyce głosu dziecięcego jest u-względnienie przy budowie nowych
szkół wymagań akustycznych. Korytarze, które potęgują hałas, w sposób bezpośredni
przyczyniają się do obciążenia narządu głosowego. Poprawne nawyki emisyjne z okresu
dzieciństwa byłyby najlepszym gwarantem dla przyszłego zdrowia dojrzałego głosu.
65 „Przed laty głośnym echem w świecie odbiły się wyniki badań grupy naukow-ców-
lekarzy węgierskich, którzy metodami antropometrycznymi (pomiary pojemności płuc, faz
oddechowych itp.) zbadali kilka roczników dzieci uczących się w tzw. klasach śpiewających,
pracujących według założeń Kodaly'a (...) i dzieci nie uczących się w tych klasach. Okazało
się, że te pierwsze mają zdecydowanie lepsze wskaźniki rozwojowe w powyższym zakresie
(rozwoju fizycznego - przyp. B.T.)" (Jankowski 1999).
84
PATOLOGIA GŁOSU
a) choroby głosu i ich etiologia
Choroby narządu głosowego mogą występować z kilku powodów, zarówno natury
anatomicznej, jak i funkcjonalnej. Choroby wynikające z zaburzeń anatomicznych nie będą tu
rozpatrywane, jako podlegające wyłącznie działaniom medycznym. Choroby te nie podlegają
rehabilitacji głosowej i nie zależą od techniki fonacyjnej. Są to wszelkiego rodzaju wrodzone
zaburzenia rozwojowe krtani, zniekształcenia mechaniczne na skutek różnych urazów,
powodujące zwykle upośledzenie czynności mięśni krtaniowych, choroby o etiologii
onkologicznej, zaburzenia czynnościowe wywołane gruźlicą, chorobami reumatycznymi,
patologią gruczołów dokrewnych. Do chorób tych zalicza się ponadto te, które są wywołane
zmianami chorobowymi centralnego układu nerwowego odpowiadającego za pracę całego
aparatu głosowego, a także ogólne schorzenia organizmu, które mogą wpływać na głos. Są to
także zaburzenia głosowe mające przyczyny w zaburzeniach słuchu.
Omówione poniżej zostaną te stany chorobowe, które bezpośrednio lub pośrednio zależą od
wadliwej fonacji, a także choroby wynikające z nadmiernego wysiłku głosowego.
W omawianych chorobach najczęściej pojawiają się dwa podstawowe objawy: chrypka
(dysfonia) oraz bezgłos (afonia). Wyjaśnijmy ich istotę.
Chrypka (dysfonia) jest to zmiana barwy głosu na twardy, niższy, bezdźwięczny, o nieczystej
intonacji. Czasami powodem chrypki jest nagromadzenie śluzu na więzadłach głosowych,
wówczas wystarczy odkaszlnięcie, by uczucie chrypki usunąć. Uporczywa chrypka jest
objawem obrzęku strun głosowych bądź niewydolności mięśnia głosowego. Często chrypka
powstaje z domieszki szumu, wywołanego przez przechodzące powietrze w wyniku
niedomykania się strun głoso-
85
wych. Pojawia się także wówczas, gdy struny głosowe drgają z różną częstotliwością. Każda
ze strun wysyła wówczas inną falę akustyczną i na skutek ich interferencji tworzy się nowa
nieregularna fala dźwiękowa.
Bezgłos (afonia) to zanik głosu wywołany niedowładem mięśni krtaniowych. W sytuacji nie
patologicznej, w czasie wdechu, mięśnie zwierające i napinające struny głosowe ulegają
zwiotczeniu, ich aktywność zaczyna się w chwili wydechu. W stanach chorobowych,
szczególnie w sytuacji, gdy mięśnie są osłabione, nie dochodzi do napięcia strun głosowych w
fazie wydechu. Struny głosowe pozostają we wzajemnym oddaleniu i mimo prób fonacyjnych
nie powstaje dźwięk, tylko odgłos przypominający szept. Aktywny jest wówczas oddech i
narządy artykulacyjne, źródło dźwięku pozostaje zaś nieaktywne. Bezgłos często jest
objawem wadliwej fonacji i zwiotczenia mięśni na skutek ich wzmożonego napięcia. Afonia
bywa także pochodzenia anatomicznego i jest następstwem zewnętrznego uszkodzenia mięśni
krtani. Znana jest także afonia czynnościowa, kiedy osoba mówiąca normalnym zdrowym
głosem z powodów np. psychicznych nagle traci głos66.
Choroby wynikające z wadliwej fonacji (wybór)

Narząd głosowy ze swej natury jest bardzo delikatny. Wykorzystywany w sposób
nieprawidłowy ulega niszczeniu. Nikogo nie dziwi fakt mechanicznego uszkadzania na skutek
złego użytkowania różnych urządzeń. Nawet w gwarancji czytamy: producent nie bierze
odpowiedzialności za wady i uszkodzenia wynikające z nieodpowiedniej eksploatacji.
Dlatego dbamy zwykle o te urządzenia, nie przesilamy ich, odpowiednio konserwujemy,
oddajemy do przeglądu itp.
W podejściu do naszego głosu dziwi często znaczna beztroska. Każde urządzenie można
naprawić czy wręcz wymienić, głos - nie! Zaczyna się zwykle tak samo: chrypka, detonacja,
66 Szczególnie często obserwowane jest to u histeryków.
86
chwianie się głosu, załamywanie, szmer (tzw. dzikie powietrze) - w końcu bezgłos.
Przykład
Nauczyciel pracuje jak co dzień, ale nagle pojawia się uczucie zmęczenia krtani, ucisku,
drapania w gardle i w krtani. Pojawia się wrażenie, jakby coś przeszkadzało, zalegało w
krtani, stąd częste odchrząki-wanie w celu usunięcia zwykle rzekomej wydzieliny. Na drugi
dzień objawy są już bardziej wyraźne - chrypka i rwanie się głosu. Na trzeci - okazuje się, że
głosu nie ma. Zanikł. Gdyby w tym momencie skorzystać z kilku dni milczenia, wszystko
wróciłoby do normy. Na jakiś czas - oczywiście, bo usunięte zostały objawy a nie przyczyny
choroby.
Z powodu braku koordynacji pracy poszczególnych elementów narządu głosowego
(oddychania, fonacji, artykulacji i wynikającego z ich pracy rezonansu) dochodzi do
przeciążenia aparatu głosowego. Najczęściej w pierwszym etapie pojawia się wzmożenie
napięcia mięśniowego w krtani, w konsekwencji którego struny głosowe nadmiernie zaciskają
się, a to powoduje ich obrzęk oraz silne przekrwienie błony śluzowej. Powtarzające się bądź
trwające dłuższy czas napięcie mięśni napinających struny głosowe doprowadza do ich
zwiotczenia. Wynikiem tego jest:
Niewydolność głośni zwana też niedomykalnością strun głosowych stan chorobowy, w
którym struny głosowe nie stykają się na całej długości. Powstaje wówczas szczelina, przez
którą przedostaje się powietrze nie zmienione w falę akustyczną (por. wkładka, fot. 2).
Całkowite zwiotczenie mięśni napinających więzadła głosowe powoduje afonię.
Etiologia tej choroby bywa różna. Znane są dwa rodzaje niewydolności głośni:
- niewydolność wynikająca z zaburzeń psychofizjologicznych i różnego rodzaju przeczulić.
Często zdarza się, że w sytuacji ekstremalnej nagle ucieka nam głos. Osoby z takim roz-
87
poznaniem nie powinny wybierać zawodów wymagających dyspozycyjności głosowej;

- niewydolność będąca typową chorobą zawodową67 występującą jako objaw zmęczenia
głosu wskutek przeciążenia czynnościowego aparatu głosowego. Często utożsamiana jest z
wadliwą emisją. Choroba ta pojawia się także, gdy w czasie zapalenia krtani bądź tchawicy
wykorzystujemy głos bardziej niż przeciętnie. Podobnie w czasie chorób zakaźnych (np.
grypa czy angina) należy szczególnie dbać o głos i go nie nadwerężać. Dbałość o głos i
nieprzeciążanie go zaleca się także kobietom w czasie menstruacji. Niewydolność głośni jest
chorobą natury mechanicznej, ma charakter nabyty i podlega rehabilitacji. Podstawowym
zaleceniem jest zupełny odpoczynek głosowy trwający kilka dni i oczywiście zmiana sposobu
fonacji. Z działań medycznych wymienić tu należy głównie zabiegi fizykalne, takie jak: jono-
foreza, inhalacje, elektrostymulacje i galwanizacje.
Guzek śpiewaczy (nodulus chordae vocalis) zwany też guzkiem krzykaczy - zgrubienie na
brzegu struny głosowej. Zwykle jest ono następstwem opisywanych powyżej
nieprawidłowości wynikających z nadmiernego zwierania strun głosowych w czasie fonacji.
Wielkość guzków śpiewaczych jest różna: od główki szpilki do 2-3 mm średnicy. Wyglądają
jak odcisk - nabłonek płaski błony śluzowej jest zgrubiały (por. wkładka, fot. 3). Kolorem nie
odróżniają się od zabarwienia struny (także są perlistobiałe). Nazwa guzek śpiewaczy może
nasuwać skojarzenia z nowotworem, jednak, co należy wyraźnie podkreślić, z chorobami
nowotworowymi nie ma nic wspólnego68. Guzek może być pojedynczy, ale zwykle foniatrzy
obserwują istnienie drugiego, położonego symetrycznie na drugiej strunie głosowej. Guzki
śpiewacze powstają na skutek nadmiernego ściskania strun głosowych. To tak, jak opisywane
68 Czasami po diagnozie pacjent w przeświadczeniu, że ma do czynienia z rakiem, załamuje
się i rezygnuje z rehabilitacji.
88
we wstępie chodzenie w za ciasnych butach. Podobnie jak w niewydolności głośni objawami
tej choroby są: szmer, chrypka, brak czystej intonacji, dwugłos, a w konsekwencji często
bezgłos.
Guzki śpiewacze są skutkiem długotrwałej złej emisji. Z uwagi na większą dbałość o aparat
głosowy przez śpiewaków i możliwość wczesnego wykrycia u nich słuchem tego problemu,
częściej występują tu one w formie guzków miękkich, możliwych do usunięcia przez terapię
zachowawczą. U mówców mniej świadomych zagrożenia (brak umiejętności kontroli
własnego głosu) znacznie częściej niż u śpiewaków guzki występują w postaci twardej69.
Często u osób wykorzystujących głos wyłącznie w celach mowy wykrywano je dopiero w
sytuacji patologicznej podczas badań foniatrycznych70.
Leczenie guzków jest różne. Przy miękkich (niezgrubiałych) guzkach śpiewaczych przy
zmianie sposobu fonacji rokowania są dobre. Gorzej sprawa przedstawia się w stanach
zastarzałych. W leczeniu zachowawczym stosuje się wówczas rehabilitację głosu, zabiegi
fizykalne oraz farmakologię (żelazo, witaminy z grupy B i C). Najczęściej konieczne jest
jednak leczenie chirurgiczne, polegające na usunięciu zgrubień. Zabieg ten nie usuwa
przyczyn choroby, tylko jej objaw. Bez zmiany nawyków fonacyjnych choroba ta będzie
powracać.
chgoroby niezależne od fonacji (wybór)

Osoba wykorzystująca głos zawodowo, obok dbałości emisyjnej, zobowiązana jest także do
zapobiegania różnym chorobom wirusowym, bakteryjnym i alergicznym. Szczególnie ważne
jest tu przestrzeganie osobistej higieny i dbałość o środowisko pracy. Powszechne
przeziębienia i zapalenia mogą wpływać na
69 Gdy mamy wątpliwości co do kondycji naszych strun głosowych, wystarczy

przeprowadzić następujący eksperyment. Śpiewając bardzo cicho, przy zupełnym luzie mięśni
przesuwać się stopniowo w górę skali. Przy guzkach śpiewaczych w wysokim rejestrze
pojawi się bezgłos. Przy niewydolności głośni, bezgłos (czy szmer) pojawia się w całej skali
głosu.
70 Obecnie badania foniatryczne w zawodzie nauczycielskim obowiązkowo są
przeprowadzane raz w roku.
89
kondycję aparatu głosowego. Jako normę należy przyjąć o-szczędzanie głosu w stanach
zapalnych krtani, tchawicy i oskrzeli.
Zapalenie krtani (laryngitis acuta) choroba powierzchniowa błony śluzowej krtani. Często
choroba ta wywołana jest przegrzaniem bądź oziębieniem, czasami pojawia się jako
następstwo zapalenia gardła czy anginy ropnej. Objawy to: chrypka i bolesne pieczenie w
obrębie krtani, poczucie suchości oraz podwyższenie temperatury ciała. Zawodowe
wykorzystywanie głosu w czasie tej choroby jest najczęstszym błędem, w którego
konsekwencji wtórnie dojść może do niewydolności głośni. Leczenie ulega wówczas
znacznemu przedłużeniu, a sama choroba często prowadzi do trwałych uszkodzeń głosu.
Wobec powyższego powinno się przez mniej więcej dwa tygodnie (czyli w czasie trwania
zapalenia i bezpośrednio po nim) oszczędzać głos.
Przewlekłe zapalenie krtani (laryngitis chronica) zwykle jest następstwem nieleczonego

zapalenia krtani. Na błonie śluzowej pojawiają się szaro zabarwione .zgrubienia (polipy). Aby
uzyskać dźwięk, chory napręża w nienaturalny sposób struny głosowe71; po pewnym czasie
takiej wzmożonej pracy mięśnie wiotczeją i pojawia się opisywana wcześniej afonia.
Leczenie jest długotrwałe i odbywa się pod stałą opieką fo-niatry. Zawodowe
wykorzystywanie głosu w tym czasie jest niedozwolone. Przy zaniedbaniu, zmiany na
strunach głosowych są nieodwracalne.
Alergiczne choroby krtani objawy choroby podobne jak w opisanych wyżej schorzeniach.
Objawy te nie ustępują po zastosowaniu typowych medycznych procedur, mają charakter
stały, nasilają się przy wzmożonej aktywności alergenów. U chorych bardzo często obserwuje
się powracające chrypki oraz niewydolność narządu głosowego. Wrażliwość na alergeny
powinna stanowić istotną przeszkodę przy wyborze zawodów wymagających wzmożonego
korzystania z głosu.
71 Działanie podobne jak przy guzku śpiewaczym.
90
Leczenie polega na odczuleniu organizmu i usunięciu z jego otoczenia szkodzących mu
substancji. Jeśli nadal występują zaburzenia głosu, należy postępować jak w leczeniu
niewydolności głośni. I tu zbawiennym lekarstwem okaże się kilkudniowe milczenie.
b) badanie foniatryczne
Zaburzenia głosu najbardziej wyczuwalne są przy delikatnej fonacji, która wymaga
minimalnej, subtelnej pracy mięśni głosowych. By przekonać się, w jakiej formie znajduje się
nasz aparat głosowy, wystarczy badanie, które można przeprowadzić samemu.
Delikatnie i bardzo cicho zaśpiewać na zgłosce a np. początek melodii Wlazł kotek na płotek.
Ważne jest, by nie napinać żadnych mięśni, nie naciskać dźwięku tak, by za wszelką cenę
udało się go wydobyć. Należy śpiewać jakby od niechcenia. Następnie należy to ćwiczenia
powtarzać, śpiewając coraz wyżej z zachowaniem opisanych warunków wykonania. Może się
zdarzyć, że na pewnej wysokości nie pojawi się najwyższy dźwięk, a tylko szmer. Jest to
znak, że struny głosowe nie zwierają się w poprawny sposób. Powinno to być sygnałem, że
nasz aparat głosowy jest w niedyspozycji72. Jeżeli aparat głosowy jest w stanie chorobowym
lub uległ przeforsowaniu, zaburzenia w jego pracy możemy zaobserwować przede wszystkim
przy subtelnych ruchach mięśni. Takie powstają przy cichej fonacji wokalnej. Częstym
błędem w stanach chorobowych jest napinanie mięśni w celu wydobycia dźwięku. Do
pewnego czasu przy wzmożonym wysiłku możliwe jest wydobycie dźwięku, lecz w
konsekwencji prowadzi to do zwiotczenia mięśni i poważnych zaburzeń głosowych.
Przedstawione zagrożenia i choroby aparatu głosowego wskazują na potrzebę kontrolowania
narządu głosowego u fo-
72 Taki wynik eksperymentu powinien nas skłonić do wizyty u foniatry.
91
niatry. Regularna kontrola pozwoli odkryć ewentualne dolegliwości i w porę zapobiec
komplikacjom73.
We wstępnym badaniu foniatrycznym lekarz stosuje najczęściej laryngoskopię. W 1855 roku
hiszpański nauczyciel śpiewu Emanuel Garcia skonstruował i zastosował do oglądu własnej
krtani i strun głosowych małe lusterko krtaniowe74 (tzw. laryngoskop). Przyrząd ten
powszechnie używany jest przez laryn-
73 Foniatrzy zalecają, by nawet w przypadku „zwykłej" chrypki utrzymującej się ponad dwa
tygodnie bezwzględnie skonsultować stan aparatu głosowego. 74 Podobne do lusterka
dentystycznego.
92
gologów i foniatrów do badania strun głosowych. Przy wysuniętym do przodu języku
wprowadza się do jamy ustnej ogrzane lusterko krtaniowe. Lusterko to ustawia się przed
podniebieniem miękkim i specjalnie oświetla (por. rys. 29). Dzięki odbitemu światłu w
lusterku widać krtań. Podczas fonacji możemy obserwować zachowanie się strun głosowych.
W czasie badania laryngoskopem więzadła głosowe wydają się nieruchome. W
rzeczywistości wykonują one tak szybkie wibracje, że nie jesteśmy w stanie zaobserwować
tego gołym okiem75. Dla uzyskania w naszym oku wrażenia wolniejszej pracy więzadeł
używa się stroboskopu. Zasada działania stroboskopu polega na wytworzeniu światła
przerywanego. Dzięki pulsacji światła krtań jest oświetlana w sposób przerywany i praca
więzadeł głosowych jest widoczna tylko w pewnych momentach. Dla oka zlewa się to w
płynny obraz i w ten sposób lekarz może obserwować drganie strun głosowych.
W celu badania drgań każdej struny głosowej osobno stosuje się elektrolaryngografię -
rejestrację drgań w postaci zapisu elektronicznego. Metoda ta polega na odbiciu światła od
powierzchni głośni i skierowaniu go przez układ optyczny na fototranzystory. Różnica
natężeń światła wzbudza napięcie elektryczne. Powstający prąd jest odpowiednikiem drgań
struny głosowej. Wynik badania rejestrowany jest na wykresach zwanych glotogramami.
Opisane powyżej metody badania foniatrycznego należą do podstawowych. Lekarz foniatra
ma jeszcze cały arsenał metod badawczych wykorzystywanych dla fachowego
zdiagnozowania indywidualnych przypadków. Prawie każda dolegliwość aparatu głosowego
może być skutecznie leczona, jednak efekty leczenia zależeć będą od stadium zaawansowania
choroby i od aktywności pacjenta. Nie zwlekajmy zatem z wizytą u foniatry.
75 Np. aby uzyskać wysokość c1 - struna drga z częstotliwością 256 drgań na sekundę.
93
6. HIGIENA GŁOSU
W świetle przedstawionych powyżej zagrożeń i chorób sprawą najistotniejszą jest
profilaktyka. Wadliwa emisja jest powodem wielu chorób. W drugiej części niniejszego
podręcznika pokażemy, jak przez umiejętne ćwiczenia wypracować poprawne nawyki
emisyjne bądź przeprowadzić proces rehabilitacji głosu.
Czy - jeśli nasza technika używania głosu będzie doskonała -nie czyhają już na nas żadne
głosowe niebezpieczeństwa? Otóż nie. Abstrahujemy tu od oczywistych zagrożeń
wirusowych czy bakteryjnych, ale oprócz nich na narząd głosu negatywny wpływ ma wiele
czynników w znacznym stopniu od nas zależnych.
Podstawową rzeczą jest środowisko zewnętrzne, w którym pracujemy. Obliczono, że podczas
dwugodzinnej mowy człowiek wykonuje średnio 1440 oddechów (Fomiczew 1951, s. 31).
Naturalny oddech odbywa się przez nos, co - jak już wspomniano - zapewnia
wprowadzanemu powietrzu oczyszczenie, ogrzanie oraz nawilżenie. Przy zachowaniu
fizjologicznej drogi oddechowej powietrze po przejściu przez nos dodatkowo jest jeszcze
nawilżane w gardle76. W czasie fonacji często zasysamy powietrze przez usta. Do gardła
dostaje się wówczas powietrze o temperaturze i wilgotności zewnętrznej. Stąd konieczna jest
dbałość, by otoczenie, w którym pracujemy głosem, posiadało optymalne parametry.
a) środowisko zewnętrzne
Cały narząd głosowy wyścielony jest delikatną błoną śluzową. Przy przechodzeniu powietrza
jest ona szczególnie narażona na wysuszenie, gdyż suche powietrze przy wdechu pochłania
część wody z błony śluzowej. Suchość daje poczucie dyskomfortu, a ponadto jest powodem
licznych dolegliwości
76 Przy wydechu część pary wodnej osiada na błonie śluzowej gardła i przy wdechu część tej
pary zostaje oddana oddechowi.
94
foniatrycznych. W pomieszczeniach, w których głos wykorzystywany jest zawodowo,
powinny zawisnąć higrometry77. Przy temperaturze ok. 20°C wilgotność powinna wynosić
60-70%. Taka wilgotność powietrza pozwoliłaby na zbliżenie się do parametrów powietrza
opuszczającego jamę nosową.
Wilgotność powietrza w pomieszczeniach ogrzewanych kaloryferami rzadko przekracza 45%.
Biorąc pod uwagę fakt, że okres grzewczy trwa 7-8 miesięcy (okres ten odpowiada np.
czasowi pracy szkolnej czy sezonowi teatralnemu), nauczyciel aktor przez cały czas pracuje w
szkodliwych dla głosu warunkach. Mokry ręcznik na grzejniku czy zbiornik z wodą tylko o
kilka procent poprawią poziom wilgotności powietrza. Niezbędne dla higieny pracy głosu są
nawilżacze. Pozwolą one w ciągu kilku godzin uzyskać i utrzymać wilgotność względną
powietrza rzędu 70% (por. Higiena głosu śpiewaczego, 1990, s. 261).
Przy złej wilgotności powietrza zalecane jest także popijanie w czasie fonacji napojów.
Najlepsza jest tu niegazowana woda bądź herbata ze ślazu lub rumianku78. Dodać należy, że
(podobnie jak suche) również zbyt wilgotne powietrze (np. w czasie mgły) wpływa
niekorzystnie na narząd głosowy. Nadmiar wilgoci osadza się wtedy w górnych drogach
oddechowych i powoduje kłopoty fonacyjne.
Pracując głosem, przebywamy zwykle w pomieszczeniach zamkniętych. W takiej sytuacji

możemy kontrolować temperaturę otoczenia. Powietrze przy fizjologicznym procesie
oddychania docierając do krtani ma temperaturę około 32-34°C, czyli zbliżoną do
temperatury ciała. W naszym klimacie taka temperatura otoczenia wywołuje znaczny
dyskomfort. Optymalnie temperatura wynosić powinna 18-21°C. Takie powietrze zostaje
ogrzane w jamie ustnej i gardłowej i może tam uzyskać pożądane dla krtani parametry.
Temperatura znacznie
77 Przyrządy do pomiaru wilgotności wykorzystujące zjawisko wydłużania się

odtłuszczonego włosa ludzkiego pod wpływem pary wodnej.
78 Czarna herbata ma właściwości wysuszające.
95
niższa jest dla naszego gardła, a w szczególności krtani, zbyt szokująca. To, czy wywoła ona
choroby gardła wynikające z przeziębienia, zależy od indywidualnej odporności.
Zalecić zatem trzeba rozwagę w używaniu głosu w otoczeniu o niskiej temperaturze.
Wysoki poziom kurzu czy innych zanieczyszczeń wpływa bardzo niekorzystnie na narząd
głosu. Osadzają się one bowiem na błonie śluzowej, powodując chrząkanie czy odruch kaszlu.
Dla strun głosowych jest to bardzo szkodliwe. Z zanieczyszczeniem powietrza łączy się ściśle
zagadnienie licznych alergii. Także nikotyna powoduje niekorzystne przekrwienie śluzówki,
dlatego osoby pracujące zawodowo głosem powinny unikać przebywania w pomieszczeniach
zadymionych.
b) hałas
Wysoki poziom hałasu powoduje „automatycznie" zwiększenie głośności w czasie fonacji.
Łączy się to z niepotrzebną pracą aparatu głosowego. Zasada, której należy stale przestrzegać,
brzmi: „Unikać zbędnych obciążeń dla głosu". Chociaż w chwili głośnego mówienia nie
odczuwamy specjalnych dolegliwości, objawy zmęczenia głosu pojawią się wkrótce. Gdy
zwiększenie głośności głosu trwa dłuższy czas, nawet przy prawidłowej emisji, narażeni
jesteśmy na zmęczenie narządu głosu.
Postulatem koniecznym jest potrzeba mikrofonów w większych salach wykładowych. Głos
ludzki ma bowiem określone możliwości i szczególnie w mowie bardzo trudno jest (nie
krzycząc) uzyskać znaczną głośność.
96
c)kontrola medyczna
Pamiętajmy, że głos jest narzędziem pracy. Każda trwająca dłużej dolegliwość głosowa
powinna być skonsultowana u lekarza foniatry. Pracujący głosem zawodowo powinni być
traktowani przez lekarzy pierwszego kontaktu w sposób szczególny w odniesieniu do troski o
aparat głosowy79. Można będzie wówczas uniknąć wielu przewlekłych schorzeń.
Często spotykam się z pytaniem: jak to naprawdę jest z piciem surowych jaj? Czy to pomaga
na głos? Informacja o zbawiennym wpływie surowych jaj na głos jest znana od dawna. Samo
picie jaj niczego w naszych nawykach emisyjnych nie zmieni, ale warto wiedzieć, że w żółtku
jaja kurzego zawartych jest bardzo wiele substancji odżywczych, a wśród nich karoten, który
uaktywnia w organizmie witaminę A i D. Witaminy te oraz witamina E są polecane przez
foniatrów w celu poprawy nawilżenia śluzówki.
Może zatem nie zaszkodzi pić kurze żółtka?...
79 Objawy wskazywały na zapalenie krtani. Wizyta u lekarza pierwszego kontaktu

wyglądała następująco: lekarz wnikliwie osłuchał oskrzela i płuca pacjentki, obejrzał gardło i
rzekł: niczego tu nie widzę. Zgodził się jednak dać skierowanie do laryngologa. Ten
obejrzawszy krtań zdiagnozował: ostre zapalenie krtani i tchawicy. Wysiłek głosowy w tym
stanie - wobec braku interwencji medycznej - skończyłby się co najmniej przewlekłym
stanem chorobowym. A tak skończyło się na tygodniu zwolnienia, czyli odpoczynkiem dla
głosu, i brakiem komplikacji.
97
II. PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
1. O POTRZEBIE KSZTAŁCENIA GŁOSU
Głos ludzki narażony jest na różnego rodzaju niebezpieczeństwa wynikające z braku wiedzy i
doświadczeń w emitowaniu dźwięku. Powiększa się grupa osób zawodowo posługujących się
głosem. Obecnie są to nie tylko śpiewacy, piosenkarze, aktorzy czy nauczyciele. Ostatnio
spotkałam panią pracującą w informacji w jednym z supermarketów, która nie była w stanie
porozumieć się ze mną (zupełna afonia). Pewnie i ona padła ofiarą wzmożonego głosowego
wysiłku. Komisja ekspertów Unii Europejskich Foniatrów sklasyfikowała zawody w
zależności od wymagań stawianych narządowi głosu (Foniatria kliniczna 1992, s. 205 i nast.):
- zawody wymagające specjalnej jakości głosu (śpiewacy,
aktorzy, spikerzy radiowi i telewizyjni); - zawody stawiające znaczne wymogi narządowi
głosowemu (nauczyciele, zawodowi mówcy: tłumacze, telefonistki, politycy, przedszkolanki);
- zawody wymagające większej niż przeciętna wydolności głosowej oraz zawody
wykonywane w hałaśliwym środowisku (prawnicy, sędziowie, lekarze, sprzedawcy). Obecnie
coraz częściej dostrzega się znaczenie głosu w pracy nauczyciela. Złożyły się na to zapewne
częste kłopoty fonia-tryczne w środowisku nauczycielskim. Wiesław Sułkowski przed-
98
stawia statystyki dotyczące zachorowalności na otolaryngologiczne choroby zawodowe1 w
latach 1995-1999 (por. tab. 1). Są one zatrważające. Procentowy udział przewlekłych chorób
narządu głosu związanych z nadmiernym wysiłkiem w stosunku do wszystkich chorób
zawodowych wynosi od 26% w 1995 roku do 35% w 1999. Ich nasilenie po 20 latach może
mieć, jak sugeruje Wiesław Sułkowski, ekonomiczne podłoże2. Zwrócić należy uwagę na
fakt, że w krajach UE omawiane choroby nie występują w wykazach chorób zawodowych.
Być może i u nas (po wejściu do UE) choroby głosu stracą przynależność do grupy chorób
zawodowych.
Według prof. Marioli Śliwińskiej-Kowalskiej z Instytutu Medycyny Pracy, co roku notuje się
ponad 3,5 tyś. zachorowań na choroby narządu głosowego (Śliwińska-Kowalska 1999, s. 45).
W 90 procentach chorymi są nauczyciele.
Specjalistów niepokoi ogromny udział chorób narządu głosu wynikających z nadmiernego
wysiłku głosowego. Z analiz medycznych wynika, że około 15% nauczycieli cierpi na
poważne schorzenia narządu głosu, przy czym prawie 71% chorych z dysfonią zawodową nie
miało szkolonego głosu (Foniatria kliniczna 1992, s. 206). Iwona Polak przeprowadziła
badania na siedemdziesięcioosobowej grupie wrocławskich nauczycieli (Polak 1990). Badała
zależność między odbytym w czasie studiów kształceniem w zakresie emisji głosu a stopniem
niedo-magań narządu głosu. Z badań wynikało, że u nauczycieli, u których przeprowadzano
kształcenie z przedmiotu „emisja głosu", współczynnik zachorowalności był stosunkowo
niski. Obniżał się znacznie dla grupy osób, które miały kształcenie emisyjne w trybie
indywidualnym. I tu zdecydowanie najniższy współczynnik zaobserwowała autorka w grupie
nauczycieli
1 Chorobami zawodowymi nazywamy te choroby, których związek przyczynowy z

warunkami pracy został potwierdzony epidemiologicznie lub wykazuje wysokie
prawdopodobieństwo pod względem merytorycznym, i które sq w ustawodawstwie danego
kraju określane w specjalnych wykazach.
2 Wielu nauczycieli traktuje orzeczenie o chorobie zawodowej jako dodatek do pensji.
100
przedmiotu „wychowanie muzyczne"3. Był on zdecydowanie wyższy wśród nauczycieli
innych specjalności, a najwyższy wśród nauczycieli wychowania przedszkolnego.
Wobec powyższych statystyk planowane przez Ministerstwo Edukacji Narodowej i Sportu
obowiązkowe kształcenie emisyjne na wszystkich kierunkach nauczycielskich przyjmujemy z
ogromnym zadowoleniem.
Już w początkach XX wieku laryngolodzy francuscy widzieli ścisłą zależność pomiędzy
uwarunkowanym teoretyczną wiedzą kształceniem głosu a kondycją narządu głosowego. Stąd
(wprawdzie w odniesieniu tylko do nauczycieli śpiewu) Zjazd Francuskiego Towarzystwa
Laryngologicznego w 1907 roku w Paryżu przyjął uchwałę o konieczności posiadania przez
nauczycieli śpiewu specjalnych dyplomów naukowych z zakresu fizjologii głosu oraz
przeprowadzenia kontroli pracy wokalnej przez laryngologów (cyt. za Romaniszyn 1957, s.
31).
Choć problemy z głosem ujawniają się dopiero w pracy zawodowej, to swe źródła mają
wcześniej i są one zgoła innej natury. Najczęściej przy wyborze zawodu brakuje refleksji na
temat możliwych głosowych patologii, ich skutków, a co najważniejsze -przyczyn. Wśród
zdających na studia nauczycielskie stwierdzam brak wiedzy na temat możliwych w
przyszłości problemów fona-cyjnych. Z żalem odnotować trzeba także brak obowiązkowych
badań diagnostycznych dla kandydatów na studia nauczycielskie. Pozwoliłyby one przede
wszystkim wykluczyć przypadki anatomi-cznie uwarunkowanych patologii, a także
uświadomiłyby przyszłym nauczycielom zagrożenia, jakim może podlegać ich głos. W ten
sposób bez wątpienia wielu problemów można byłoby w przyszłości uniknąć. Statystyki
wskazują (Choroby zawodowe 2001, s. 461), że problemy głosowe nasilają się już w drugim
roku pracy, a następna, duża fala patologicznych stanów pojawia się po 10 latach pracy w
zawodzie (z powodu przeciążenia głosu). Tu zwrócić należy uwagę, iż dopiero po co najmniej
3 Na kierunku tym obowiązkowe jest indywidualne kształcenie w ramach przedmiotu

„emisja głosu".
101
15 latach pracy w zawodzie nauczycielskim problemy z głosem mogą zostać uznane za
choroby zawodowe4.
Odrębnym zagrożeniem dla głosu jest panująca obecnie moda na krzyk. Nasze czasy można
nazwać cywilizacją krzyku. Krzyczy się w dyskotece, na szkolnym korytarzu, krzyczy się w
muzyce rockowej. Krzyk - w środowisku niekontrolowanego hałasu - jest często sposobem
zwrócenia na siebie uwagi, wyłożenia swoich racji, domagania się ich uznania. Konsekwencją
tej mody są głosy wielu młodych ludzi - chore, niektóre już nieuleczalnie.
Poprawność fonacji to znaczący element zdrowia fizycznego. Tak obecnie poszukiwane
techniki relaksacyjne zna każdy, kto wdrożył zasady poprawnej emisji głosu. Świadoma
emisja to szkoła oddychania, a oddech - jak wiemy - wpływa na pracę płuc i serca, czyli na
najistotniejsze procesy życiowe. Lepsza efektywność płuc to lepsze ukrwienie i dotlenienie
organizmu. Oddech oddziałuje także na nasz system nerwowy, dając recepty na walkę ze
stresem, bólem czy zmęczeniem5. Kto dobrze oddycha, ten zdrowo żyje. W początkach XX
wieku dr Gutzmann pisał, iż „ćwiczenia głosowe dzięki korzystnemu oddziaływaniu na
organizm dzieci, posiadają zazwyczaj wysoką wartość zdrowotną. Nie może ulegać
najmniejszej wątpliwości - a zostało to potwierdzone wynikiem starannych obserwacji
wybitnych lekarzy - że ćwiczenia wokalne dzięki swemu oddziaływaniu na funkcję płuc,
akcję serca i przemianę materii, wywierają na zdrowie człowieka tak korzystny wpływ, jakim
nie może się wykazać żaden inny rodzaj gimnastyki" (cyt. za Romaniszyn 1957, s. 23).
4 Do chorób zawodowych zalicza się: „Przewlekłe choroby narządu głosu spowodowane

nadmiernym wysiłkiem głosowym, trwającym co najmniej 15 lat: l. Guzki śpiewacze twarde,
2. Wtórne zmiany przerostowe fałdów głosowych, 3. Niedowład mięśni przywodzących i
napinających fałdy głosowe z niedomykalnością fonacyjną głośni i trwałą dysfonią"
(Rozporządzenie Ministra Zdrowia z dnia 30 lipca 2002 r. w sprawie wykazu chorób
zawodowych, szczegółowych zasad postępowania w sprawach zgłaszania podejrzenia,
rozpoznawania stwierdzania chorób zawodowych oraz podmiotów właściwych w tych
sprawach, Dziennik Ustaw z dnia 19 sierpnia 2002 r.). 5 Przykładów takiego zastosowania
oddechu dostarczają liczne publikacje z dziedziny medycyny behawioralnej (por. np. Weller
2001, Dewhurst--Maddock 2001).
102
Aby świadomie kształcić głos, trzeba przede wszystkim poznać zasady rządzące fonacją,
trzeba poznać budowę aparatu głosowego i wypracować emisyjne techniki. Trzeba
uświadomić sobie określone procesy i nad nimi pracować. Natura wyposażyła nas w cały
arsenał środków potrzebnych do poprawnej fonacji. Naszym zadaniem będzie je odczuć i
ugruntować, bacząc, by fonacją nie zaczęły rządzić sztuczne działania. Wszystko, co
sprzeczne jest z prawami natury, należy odrzucić po to, by nie dopuścić do zniszczenia głosu.
Każde odczucie napięcia, skurczu, dyskomfortu czy wręcz bólu musi być natychmiast
skontrolowane i skorygowane.
Świadoma praca nad głosem to wewnętrzne nastawienie człowieka, polegające na gotowości
do pracy, w którym to nastawieniu nie będzie zrażania się czasowymi niepowodzeniami i
kłopotami oraz niemożnością wykonania ćwiczeń. W nauce emisji potrzebny jest czas, tym
dłuższy, im więcej mamy problemów i zastarzałych wad. Musimy wypracować mechanizmy i
doprowadzić do tego, by działały na zasadzie odruchu. Sama świadomość, jak być powinno,
oraz wiedza na niewiele się zdadzą.
Głosy, które na skutek braku koordynacji czynności fona-cyjnych naraziły się na stany
patologiczne, muszą najpierw przeprowadzić „kurację głosową", która pozwoli zwalczyć
dotychczasowe błędy. Korekta wymaga niezwykłej sumienności, czujnej kontroli i
dokładności w wykonywaniu poszczególnych ćwiczeń, ale co najważniejsze - w
zdecydowanej większość patologicznych przypadków jest możliwa. Trzeba ostro potępić
pogląd, który pozbawia chore głosy nadziei na wyleczenie.
Kształcenie głosu, które podejmujemy, stawia sobie za zadanie - w myśl zdania: „nie ma
głosów brzydkich, są tylko głosy źle postawione" (Sobierajska 1972, s. 40) - stworzyć dobry,
poprawnie działający głos, bez względu na jego stan początkowy. Każdy głos może być
szkolony i każdy przy pracowitości może opanować technicznie swój instrument głosowy.
Operowanie głosem stanowi podstawę komunikacji, a zdobycie poprawnych głosowych
nawyków gwarantuje strunom głosowym zachowanie zdrowia i aktywności na długi czas.
103
2. O METODZIE UWAG KILKA
Nie wystarczy jedynie przyjąć je [wskazówki metodyczne] do wiadomości i kilkakrotnie
wypróbować - nie przyniosłoby to bowiem żadnej korzyści.
(Franziska Martienssen-Lohmann)
I. Z moich doświadczeń wynika, że często trudno jest przekonać ćwiczącego o możliwości
osiągnięcia znacznych rezultatów przez proste, wręcz niepozorne czynności. A to właśnie one
usuwają błędy. Uświadomienie sobie tego faktu jest bardzo istotne w pracy nad głosem.
Czytelnika dalszych rozdziałów może dziwić, że tak duży nacisk położony będzie na z pozoru
błahe sprawy. Ale właśnie na proste ruchy możemy świadomie wpływać. Szczególnie w
początkach nauki obserwuje się trudności w opanowaniu czynności złożonych - brak jest
jeszcze odruchów i umiejętności koordynacji poszczególnych grup mięśniowych. Zatem
przez długi czas należy ćwiczyć czynności proste, na końcu zespalając je w czynność złożoną.
Należy przy tym szczególnie uważać, by zbędnie nie angażować zbyt dużej ilości mięśni.
Powinny pracować tylko te, które dla danej czynności są konieczne. Fonacją przede
wszystkim zależy od pracy mięśni. Żeby móc kontrolować pracę całego ich zespołu, trzeba
poznać podstawowe działanie każdego elementu z osobna (np. najpierw wyćwiczyć żuchwę,
podniebienie itp.), tak, by móc na każdy z nich wpływać, a w konsekwencji kierować ich
pracą.
Proponowana w niniejszym podręczniku metoda oparta jest na „podglądaniu natury", nie ma
w niej niczego sztucznego, zatem każdy może tę metodę przyswoić i wypracować.
104
W nauce emisji głosu nie można bagatelizować żadnego zadania i posuwać się dalej bez
wypracowania kwestii poprzedniej. Ćwiczenia należy traktować poważnie, ćwiczyć
systematycznie i poświęcić im sporo czasu. Najlepiej ćwiczyć kilka razy dziennie po kilka
minut. Da to znacznie lepsze rezultaty niż jednorazowe ćwiczenie przez godzinę. Wiele
elementów można ćwiczyć niejako przy okazji: oddech na przykład stojąc na przystanku,
pracę języka - przy porannej toalecie. Tak naprawdę w ciągu dnia znajdzie się dużo czasu na
świadomą pracę nad głosem.
II. Szczególnej troski wymagać będzie narząd głosowy, w którym obserwujemy stan
patologiczny. Tu mamy do czynienia nie z nauką poprawnej fonacji, lecz z rehabilitacją
głosu. Jak twierdzi Bronisław Romaniszyn, przy korekturze głosu
energia mięśni, które do tej pory wytwarzały, podtrzymywały, formowały czy wzmacniały
dźwięk, musi być osłabiana w swej aktywności i wyłączana. (...) W toku „przestawiania"
głosu dochodzi się często do osobliwego stanu, jakby kryzysu, który polega na tym, że
śpiewak traci dawne możliwości swego głosu, nie może wydobywać i wzmacniać dźwięku
dawnym sposobem, ale również nie umie jeszcze posługiwać się prawidłowo nowymi
środkami. (...) To krytyczne stadium wita nauczyciel, rozumiejący istotę dokonujących się
przemian, z radością, uczeń zaś z niepokojem (Romaniszyn 1957, s. 61).
Rehabilitacja głosu jest rodzajem terapii ruchowej i jako taka wymaga równie dużo czasu, jak
każdy inny problem ruchowy6. Czas oraz wyniki rehabilitacji zależą od stopnia uszkodzenia
narządu głosowego, od sprawności procesów nerwowych i od zaangażowania pacjenta. W
rehabilitacji głosu trzeba mocno otworzyć się na terapeutyczne działania, bowiem dotyczą
one bardzo skomplikowanego procesu - zmiany nawyków fonacyjnych. Im bardziej złe
nawyki są ugruntowane, tym
6 Różne są zdolności reagowania na impulsy woli w zakresie wykonywar różnych

czynności, zawsze jest to sprawą indywidualną.
105
więcej trzeba pracy, by je przezwyciężyć. Nie należy zrażać się niepowodzeniami i
chwilowym brakiem postępów.
III. W czasie nauki trzeba dbać o dobrą kondycję psychiczną. Trzeba pamiętać, że w fonacji
bierze udział cały człowiek - jego ciało i jego psychika. Aparat głosowy jest w nas, odbiera
więc nasze stany emocjonalne i wszelkie wahania psychiczne7.
Ćwiczenia winny być tak dobrane, by wpływały na usprawnienie mechanizmu głosowego, a
równocześnie wywierały dodatni wpływ na nastawienie psychiczne. Zbyt trudne ćwiczenia
hamują poczucie swobody przy wydobywaniu głosu. W pierwszym etapie nauki zaleca się
wybór ćwiczeń, których wykonywanie nie sprawi studentowi większych problemów. Nie
oznacza to pomijania ćwiczeń trudniejszych, lecz wskazuje jedynie na konieczność wyczucia
stopnia trudności w odniesieniu do indywidualnych przypadków. Nie należy zbyt szybko iść
do przodu i lekceważyć pozornie prostych ćwiczeń. Każde z nich ma konkretny cel i odniesie
skutek, gdy zacznie być wykonywane nawykowo.
IV. W optymalnej sytuacji wzorców poprawnej fonacji dostarcza pedagog, który komentuje
ćwiczenia, poprawia, pokazuje. Częstym środkiem jest tu naśladowanie8. Wielu pedagogów
pokazuje głosem dźwięki i zachęca do powtarzania na zasadzie imitacji. Jeśli jest to
egzemplifikacją jasnego wykładu, która pobudza wyobraźnię czy też unaocznia błędy, to
zasługuje na szczególne uznanie. Jeśli jednak jest jedynym środkiem nauczania, należy
wyraźnie stwierdzić, iż jest to środek
7 Procesom fonacyjnym towarzyszy stale sfera doświadczeń psychicznych. Wywierają one na
głos duży wpływ, nie zawsze pozytywny. Stres, napięcie psychiczne odbijają się na złej pracy
muskulatury oddechowej i narządu głosowego (por. Łastik 2002).
8 Odrębną kwestią jest naśladowanie głosu dojrzałych śpiewaków operowych. Franziska
Martienssen-Lohmann przestrzega przed takim działaniem i stwierdza, że w wyniku takiego
emitowania głosu przez młode głosy dochodzi zazwyczaj do uszkodzenia rejestrów
(Martienssen-Lohmann 1953 s. 51).
106
niewystarczający. Nauki emisji nie można oprzeć wyłącznie na wyobrażeniach
brzmieniowych, bowiem osiągnięcia ucznia są wówczas najczęściej zdobyczą krótkotrwałą.
Fonacja posiada swoje zasady, które muszą być uświadomione i respektowane. Bezpośredni
kontakt nauczyciela z ćwiczącym daje możliwość dopasowania metody do indywidualnych
potrzeb. Każdy uczeń przynosi ze sobą własny bagaż doświadczeń i sposób myślenia.
Postulatem zatem winno być opanowywanie zasad poprawnej emisji pod okiem (uchem)
doświadczonego pedagoga.
V. Niestety nie zawsze mamy możliwość takiego trybu pracy. Mimo braku konsultacji z
nauczycielem wiele kwestii emisyjnych możemy wypracować sami9, pod warunkiem, że
będziemy kontrolować pracę naszego aparatu głosowego zgodnie z podanymi wskazówkami,
a nie zgodnie z własnym doświadczeniem słuchowym10. Stare przyzwyczajenia słuchowe
muszą ustąpić nowym doznaniom. Wiele czasu minie, nim możliwa będzie kontrola
słuchowa, nim nauczymy się słuchania swego głosu jakby z zewnątrz. W początkach nauki
obserwujemy głównie motorykę działania aparatu głosowego. Kontrola możliwa jest tu przez
wzrok (obserwacja układu poszczególnych części ciała) i dotyk (sprawdzanie napięcia
mięśni). Nie słuch, ale oko ma być pierwszym naszym doradcą. W początkowym stadium
nauki najlepszym „nauczycielem" jest lustro, w którym widać całą sylwetkę. Także za
pomocą nagrania wideo możemy obiektywnie analizować i oceniać pracę własnego aparatu
głosowego.
9 Oczywiście w podstawowym zakresie. Można wprawdzie wypracować wiele nawyków z
zakresu fonacji, ale nauczyć się śpiewać artystycznie wyłącznie samemu nie można.
10 Dobra kontrola słuchowa możliwa jest przez nauczyciela bądź inne osoby. Ćwiczący nie
słyszy siebie w taki sam sposób jak druga osoba. Słyszy przede wszystkim poprzez tzw. słuch
wewnętrzny, który obciążony jest dotychczasowymi doświadczeniami słuchowymi. Bardzo
często w odczuciu studenta dobrze fonowane dźwięki wydają się mało nośne czy wręcz
niepoprawne. Słyszy siebie wykorzystując przede wszystkim przewodnictwo kostne, a tam im
dźwięk jest bardziej wycofany i gardłowy, tym brzmi nośniej i ostrzej.
107
VI. Trzeba wnikliwie obserwować całe ciało, by odblokowy-wać zbędne napięcia. Często
zdarza się, że rozluźnienie pewnej grupy mięśni powoduje naprężenie w innych. A o to
przecież nam nie chodzi. Konieczne jest zdobycie umiejętności dokładnego rozluźniania się w
każdej chwili - to właśnie musi się stać podstawą działania fonacyjnego. Trzeba uświadomić
sobie, że czym innym jest sztywność mięśni, a czym innym naturalnie towarzyszące ich pracy
napięcie. Trzeba pamiętać, że rozluźnienie mięśni nie jest synonimem ich zwiotczenia. W
pracy nad mięśniami chodzi o ich elastyczność i swobodę działania. Idealną technikę cechuje
wyraźna przewaga rozkurczy nad skurczami, podobnie jak w czynnościach codziennych,
które zwykle dają poczucie swobody i „wygody". Jak podaje Czesław Sielużycki, „praca
mięśni jest najbardziej wydajna, gdy ich możliwości ruchowe są wykorzystane w stopniu nie
większym niż 50%. Jest to zasada oszczędności skurczów mięśniowych w ruchach"
(Sielużycki 1962, s. 43).
VII. W czasie fonacji niezwykle ważne jest odczuwanie wrażeń, jakie towarzyszą procesowi
kształtowania się dźwięku i procesowi fonacji. Z czasem uświadomimy sobie różnego rodzaju
odczucia, które kumulują się w miejscach nazwanych przez Raoula Hussona polami
czuciowymi. W polach czuciowych znajduje się szczególnie dużo zakończeń nerwów
czuciowych. Według Hussona jest ich dziewięć (por. rys. 30):
1. Przednia część podniebienia twardego
2. Tylna część podniebienia twardego
3. Podniebienie miękkie
4. Krtań i jej okolice
5. Górna część twarzy
6. Tchawica
7. Górna część klatki piersiowej
8. Okolice przepony i żeber
9. Brzuch i podbrzusze (Bregy 1974, s. 61).
108
Dla nauki poprawnej fonacji szczególnego znaczenia nabierają:
Pola 1-3 - będące miejscem odbicia fali dźwiękowej;
Pole 5 - obejmujące miejsca tzw. „maski", czyli głównie kości czaszki, gdzie odczuwamy
silne drgania, szczególnie ważne dla wypracowania rezonansu;
Pola 8 i 9 - związane z pracą mięśni oddechowych.
W naszej metodzie dużą uwagę skierować trzeba ponadto na pole 4, czyli na krtań. Tam
mieści się źródło dźwięku
109
i położenie krtani oraz praca mięśni krtaniowych ma podstawowe znaczenie dla dalszych
procesów fonacyjnych.
VIII. Mechanizm działania aparatu głosowego jest ukryty przed okiem zarówno ucznia, jak i
pedagoga, stąd dla osiągnięcia celu potrzebne jest odwoływanie się do wyobraźni. Budzenie
skojarzeń często jest jedyną możliwością wywołania konkretnych czynności fizycznych
(inaczej niż w nauce gry na instrumencie, np. na fortepianie, gdzie większość kwestii jest
widoczna gołym okiem). Stąd w nauce emisji niezbędne jest wytworzenie specjalnego języka
opartego na skojarzeniach i wyobraźni. Język ten jest niezrozumiały dla innych, a uczącemu
się w początkowej fazie nauki może wydawać się banalny czy infantylny. Z własnego
doświadczenia przyznać muszę, że dla wyjaśnienia wielu kwestii język taki jest jednak
niezbędny. Podany na wstępie kształcenia nadmiar wiadomości teoretycznych,
uwzględniających ścisłą terminologię fizjologiczno-funkcjonalną tyczącą aparatu głosowego,
może znacznie zakłócić proces opanowywania poprawnej fonacji11. Lepiej jest poszukiwać
naturalności przez różne skojarzenia i porównania niż budować ją przez próbę świadomego
poruszania konkretnych mięśni. Na pracę wielu mięśni wykorzystywanych w procesie fonacji
wpływu nie mamy, a ponadto nie jesteśmy w stanie rozpoznać i sterować wszystkimi
konsekwencjami aktywności danego mięśnia. Ruch jednego mięśnia wywołuje reakcje
innych. Gdyby takie świadome sterowanie było możliwe, już dawno udałoby się naukowcom
skonstruować robota o płynnych ruchach. Wszelkie sztuczne mechanizmy wykonują jednak
ruchy
11 Kwestia wprowadzenia do nauki emisji głosu zagadnień teoretycznych jest bardzo

kontrowersyjna. Wielu pedagogów od nich zaczyna naukę. Osobiście uważam, że
wiadomości teoretyczne w praktycznej nauce fonacji powinny być dozowane bardzo
umiejętnie. Może się zdarzyć, że pilny uczeń opacznie zrozumie pewne prawa. W nauce
najważniejsze są indywidualne odczucia. Dopiero gdy one zaistnieją, należy wprowadzić
teoretyczne wyjaśnienia. Podobnie twierdzi Bronisław Romaniszyn: „rozpoczęcie wykładów
teoretycznych z zakresu fizjologii głosu należy wprowadzić w końcowym okresie studiów
wokalnych" (Romaniszyn 1957, s. 130).
110
schematyczne, sztywne, dalekie od naturalnych ruchów człowieka. Chcąc np. nauczyć kogoś
chodzić, damy mu wiele dobrych wskazówek: najpierw podnieś dzięki mięśniom uda kolano,
a potem w sposób kontrolowany opuszczaj nogę tak, by stopa oparła się o podłoże. Przenieś
ciężar ciała na tę kończynę i powtórz powyższe czynności dla drugiej nogi itd. Czy to jednak
wystarczy?
Tak samo jest z pracą biorących udział w procesie fonacyj-nym mięśni oddechowych,
krtaniowych czy mięśni nasady. Nasze ćwiczenia muszą służyć jedynie uaktywnieniu
pewnych elementów. Połączenie aktywności wszystkich mięśni odbywa się na zasadzie
utrwalania naturalnych odruchów bądź - w przypadku istnienia złych nawyków - stworzenia
korzystnych warunków dla przywrócenia tychże naturalnych procesów. Z ustaleń
elektrofizjologii wynika, że mięśnie, które spełniają tę samą czynność, tak samo reagują na
bodźce elektryczne. Jak twierdzi Aleksandra Mitrynowicz-Modrzejewska, „przynależność
funkcyjna mięśni oddechowych i mięśni zwierającego pierścienia gardłowego została
potwierdzona wynikami badań ich bioelektrycznego potencjału. Mięśnie zwierającego
pierścienia gardłowego i mięśnie oddechowe, a zwłaszcza przepona, stanowią jeden ściśle
zespolony układ ruchowy, współpracujący w emisji głosu" (Mitrynowicz-Modrzejewska
1974, s. 179).
Wynika z tego, że w pracy nad głosem powinniśmy koncentrować się na różnych elementach.
Jest to dobre założenie. Pozostaje tylko pytanie: czy jednocześnie? Jednoczesna kontrola
większości elementów aktywnych w czasie fonacji jest niemożliwa. Zatem: jaką należy
przyjąć kolejność pracy?
IX. Bardzo rozpowszechniony jest sposób nauki, w którym na początku pracuje się nad
oddechem. Praca nad oddechem jest najtrudniejszym elementem kształcenia, bowiem często
przez nieumiejętne ćwiczenia oddechowe następuje usztywnienie mięśni czy też zbyt duże
parcie oddechu na krtań. Jak pisze uznany nauczyciel śpiewu - Franziska Martienssen-
Lohmann, „takim metodom nauczania należy się stanowczo sprze-
111
ciwić, gdyż w nauce śpiewu przynoszą one na ogół więcej szkody niż korzyści. (...)
Wstrzymanie oddechu, wytrzymywanie tonu (...) należy na ogół do drugiej fazy kształcenia, a
nie do fazy początkowej" (Martienssen-Lohmann 1953, s. 25). Podobnie sądzi Christian
Elssner, współczesny niemiecki pedagog: „osobiście przestrzegam przed jakimkolwiek
aktywizowaniem funkcji wydechu i uważam to za niezgodne z fizjologią" (Elssner 1996, s.
109).
X. Jedna z podstawowych dyrektyw włoskiej szkoły bel canto brzmi: „Dobrze oddychać, to
znaczy otworzyć dolne gardło". W mojej metodzie pracy nad głosem zaczyna się właśnie od
poprawnego otwarcia i ułożenia aparatu głosowego. Podobnie jest w grze na instrumentach,
gdy wiele czasu na początku nauki zajmuje poprawne trzymanie instrumentu. Zanim uczeń
zacznie wydobywać ze skrzypiec dźwięki, przez wiele lekcji będzie się uczył, jak ułożyć
skrzypce i jak trzymać smyczek. Gdy w końcu zacznie grać, nieważny będzie dźwiękowy
efekt (od razu piękny ton), a jedynie swoboda w trzymaniu instrumentu. To jest podstawa,
której nie zbagatelizuje żaden doświadczony pedagog.
W podejściu do głosu ludzkiego często popełnia się błąd zakładając, że każdy wie, jak należy
układać aparat głosowy do fonacji. Nie zwraca się uwagi na tę podstawową rzecz, pracując
bądź nad oddechem, bądź nad uzyskaniem odpowiedniego rezonansu. To, co się uda w tych
działaniach uzyskać, ma charakter krótkotrwały. Możliwości głosu ludzkiego w pewnym
momencie okażą się ograniczone. Trzeba będzie szukać przyczyny, a ta okaże się brakiem
swobody krtani, gardła czy języka.
Zadanie: „położyć luźno język", wydaje się niezwykle łatwe, ale jakże często jest w
poprawny sposób niewykonalne. Praca nad przygotowaniem aparatu głosowego do fonacji
zdominuje więc początki pracy nad głosem.
XI. Kolejnym etapem będzie uzyskanie odpowiedniego rezonansu dla dźwięków. Przy pracy
nad rezonansem okaże się,
112
że wrażenia w przestrzeniach rezonujących odczuwa się wraz z pracą mięśni oddechowych.
Gdy to zaobserwujemy, możemy stwierdzić, że potrafimy poprawnie wydobywać dźwięki.
Pozostają jeszcze zagadnienia dotyczące artykulacji i poznanie zasad poprawnej wymowy w
języku polskim.
Na zakończenie powyższych uwag do metody pracy zastanowić się należy - do jakiej emisji
zmierzamy. Odpowiemy, że do poprawnej. Po czym rozpoznamy, że to właśnie jest ten
sposób fonacji? Poprawna emisja to taka, która: - jest wygodna:
Proces fonacji opiera się na działaniu różnych grup mięśni (m.in. mięśni krtani, klatki
piersiowej, jamy brzusznej) i tym samym wymaga wysiłku fizycznego. Przy właściwej emisji
wysiłek ten sprowadza się do niezbędnego minimum, gdyż mięśnie pracują wówczas w
sposób skoordynowany i harmonijny. (...) Jeżeli natomiast procesowi emisji głosu towarzyszą
nadmierne napięcia mięśni biorących udział w oddychaniu, jeżeli śpiewający wygląda przy
tym jak człowiek wykonujący bardzo uciążliwą pracę, przybiera nienaturalne, wymuszone
pozy, wówczas możemy mieć pewność, że jego emisja jest niewłaściwa (Bregy 1974, s. l 3);
- jest estetyczna - wyraz twarzy jest naturalny, układ ust, brwi nie jest wymuszony, ogólna
postawa swobodna i nie napięta. Wykrzywione usta, zbędna minoderia przeczy poprawnej
emisji;
- posiada dobrą dykcję - tylko wyrazista dykcja jest wyrazem doskonałej emisji. Nie możemy
zastanawiać się, czy to a czy o, i czy y;
- sprzyja czynnościom życiowym organizmu, dodatnio wpływa, szczególnie przez aparat
oddechowy, na pracę serca, nie powoduje podrażnień narządu głosowego i chrypki; - jest
naturalna - dźwięk wypływa z nas w sposób prosty i jasny (jakby „oczywisty");
113
- jest piękna - gdy czynność krtani, zjawiska rezonansu i oddech są ze sobą zharmonizowane,
wówczas wydany przez nas dźwięk zachwyca słuchacza.
Jeśli podręcznik ten ma być pomocny w opanowaniu właściwej fonacji, nie wystarczy, by był
przeczytany. Należy przerabiać podane tu ćwiczenia, powtarzać je i świadomie poznawać
własne dźwiękowe doznania. Celem naszej pracy jest wypracowanie odruchów
bezwarunkowych i warunkowych. Jak twierdzi Czesław Sielużycki (Sielużycki 1962), tworzą
się one w różnych ośrodkach mózgowia. Tam bodźce zostają kojarzone i od tej umiejętności
zależy bezpośrednia koordynacja czynności. Wprawdzie dźwięk tworzy się w krtani, bo tam
jest jego źródło dźwięku, jednak „mówi się i śpiewa świadomie przy współudziale mózgu"
(Sobierajska 1972, s. 8).
114
3. FONACJA
Podstawowym zagadnieniem w nauce poprawnej emisji jest praca aparatu fonacyjnego, czyli
krtani. Tam bowiem usytuowane są struny głosowe (źródło dźwięku), których aktywność
warunkuje powstawanie głosu. Praca narządów artykulacyj-nych i oddechowych bez fonacji
dałaby nam szept, ale nośnego dźwięku nie udałoby się uzyskać. Tak więc zagadnienia
dotyczące krtani winny zdominować początki nauki. Także logika nakazuje, by najpierw
„otworzyć instrument", nauczyć się go trzymać, a dopiero potem przystąpić do gry. Zgodny z
tym jest Bronisław Romaniszyn twierdząc, iż
w początkowym okresie nauki śpiewu, w pracy nad formowaniem i rozbudową instrumentu

głosowego, chodzi przede wszystkim o usuwanie z ciała, które traktujemy jako instrument,
oporów natury fizycznej, by umożliwić swobodne wydawanie dźwięku (Romaniszyn 1957, s.
71).
Powyższe uwagi niech wystarczą, by wyjaśnić przyjętą kolejność pracy.
a) postawa
Bądź aktywny w sposób naturalny, bez żadnej przesady: pierś wysoko, ramiona szeroko,
szyja luźno.
(Wiktor Bregy)
Istnieje ścisły związek pomiędzy postawą ciała a fonacją. Wielokrotnie już była podkreślana
konieczność swobody, rozluźnienia i naturalności. Do fonacji możemy przystąpić dopiero
wtedy, gdy świadomi będziemy swojej postawy, gdy rozpoznamy wszystkie napięcia i
naprężenia obecne w naszym ciele.
115
Jedną z istotniejszych zasad w nauce emisji jest konieczność odczucia równowagi pomiędzy
napięciami i rozluźnieniami nie tylko w obrębie narządów fonacyjnych, oddechowych czy
arty-kulacyjnych, ale w całym organizmie. Musimy uznać, że nawet niepozorne napięcie brwi
czy zmarszczenie czoła ma wpływ na naszą fonację. A co dopiero, gdy sztywnieją nam barki,
łopatki, czy gdy nie potrafimy stanąć równomiernie na obu stopach. W niepozorny sposób
usztywnienia niezwiązanych z fonacją mięśni przechodzą na napięcia mięśni fonacyjnych. W
pierwszej części podręcznika wykazaliśmy, że mięśnie nawet bardzo odległe, ale o podobnej
funkcji, reagują identycznie. Jedno naprężenie rodzi kolejne. Zła postawa zakłóca poprawną
emisję. Pamiętajmy o tym!
Brak umiejętności rozluźniania się zaobserwowałam u przeważającej liczby studentów. Wielu
nie uświadamiało sobie tego stanu. Od wielu lat byli zawsze usztywnieni, więc przyjmowali
to za stan normalny. Stąd w trakcie ćwiczeń rozluźnienie przychodziło im z dużą trudnością.
Fonacją wymaga napięcia mięśni, ale nie wszystkich, tylko konkretnych, fonacyjnych. Często
ich napięcie uzyskiwane jest poza naszą wolą, wiele z tych mięśni odbiera bowiem impulsy
116
wegetatywnie. Napięcie to może się pojawić w sposób naturalny tylko wtedy, gdy pozostałe
mięśnie są całkowicie rozluźnione. W przeciwnym razie mamy do czynienia z nakładaniem
się napięć.
Przykład
Celem naszym jest jazda samochodem do przodu, ale nie wiedzieć czemu, zaciągnęliśmy
ręczny hamulec. Dodajemy gazu, ale samochód nie chce jechać. Prosimy nawet przyjaciół, by
popchali. Po co? Wystarczyłoby jedynie zwolnić hamulec...
Jakże często nasze działania przypominają opisany przykład.

Są osoby, które w sposób naturalny przyjmują najkorzystniejszą postawę, przy której fonują
bardzo poprawnie. To tzw. naturaliści (naturszczycy), czyli ci, którzy nic nie stracili z
naturalnych, pierwotnych odruchów. Jest ich niewielu. A co z pozostałymi? Ich droga do
ideału musi być pełna świadomości i wiedzy.
Postawa swobodna nie oznacza bierności i bezwładu, musi być aktywna, naturalnie
wyprostowana i elastyczna. Należy stać, rozkładając ciężar ciała równomiernie na dwie nogi,
jakby odczuwając działanie siły grawitacji. Trzeba dbać o estetykę wyglądu. Dotyczy to w
szczególności nóg, które nie powinny być w zbyt dużym rozkroku czy wspinać się na
palcach. Ręce najlepiej trzymać wzdłuż ciała, luźno, by nie krępowały mięśni oddechowych.
Niewłaściwe jest powszechnie stosowane niegdyś (np. w chórach) zakładanie rąk do tyłu.
Takie ich ułożenie bardzo ogranicza działanie mięśni klatki piersiowej.
A oto wyznaczniki poprawnej postawy:
1. Sylwetka wyprostowana;
2. Ruchy mimiczne uświadamiane, a nie przypadkowe, wymuszane przez naprężenia
towarzyszące fonacji;
117
3. Szyja swobodna, rozluźniona, ale jednocześnie aktywna, przygotowana do ruchu, np.
skrętu głową;
4. Mięśnie barków luźne, ramiona i ręce swobodne12;
5. Plecy nie napięte, nie zgarbione, łopatki oddalone od siebie;
6. Lekko napięte mięśnie brzucha i pośladków dla uzyskania estetycznego wyglądu;
7. Uda i łydki rozluźnione z jednoczesnym uczuciem stabilnego stania na obu nogach;
8. Stopy oparte całą powierzchnią o podłoże i jednakowo obciążone13.
PAMIĘTAJMY
Swobodna, prosta postawa jest warunkiem niezbędnym dla uzyskania właściwej pozycji
krtani oraz narządów oddechowych i artykulacyjnych.
b) żuchwa
Ruchy żuchwy ściśle łączą się z ruchami krtani i języka, ale przede wszystkim warunkują
otwarcie ust. Swobodne opuszczenie żuchwy powiększa przestrzenie rezonansowe jamy
ustnej, a także powoduje całkowite oswobodzenie wszystkich mięśni okolicznych (twarzy,
szyi, gardła, języka, krtani i kości gnykowej).
Znaczenie żuchwy dla poprawnej emisji często jest niedoceniane. Polecenie: „otwórz usta",
wydaje się śmiesznie łatwe. Ale gdy zastanowimy się, jak otworzyć usta, okaże się to
polecenie bardzo mało konkretne. Obserwując różnych mówców czy śpiewaków zauważamy,
że jedni wcale ust nie otwierają, inni - otwierają je ponad miarę, często czyniąc przy tym
mnóstwo dziwnych ruchów. Są tacy, którzy otwierają usta mocno w górę, inni zaś rozciągają
je intensywnie na boki. Czy jest zatem
12 Swobodę ramion czy kończyn górnych możemy sprawdzić podchodząc do ćwiczącego i

poruszając nimi. Jeśli są sztywne, żaden ruch nie jest możliwy, przy swobodzie - można rękę
unieść i puścić; powinna swobodnie opaść i zachowywać się jak wahadło do czasu
naturalnego wyciszenia ruchu. 13 W poprawnej postawie wyklucza się przenoszenie ciężaru
na jedną nogę.
118
jakiś model poprawnego otwierania ust? Najprostsza odpowiedź brzmi: „otwieraj usta luźno,
naturalnie". Co to jednak znaczy? Gdy wyobrażamy sobie rękę, która ma znajdować się w
luźnej pozycji, zwykle nie mamy wątpliwości, jak to ma wyglądać. Powinna swobodnie
zwisać zaczepiona do korpusu przy pomocy stawu barkowego. Winna zwisać tak, by przy
poruszeniu wykonywała niczym niekrępowane ruchy i znajdowała się w stanie bezwładności.
Ręka nie może być ani podkurczona, ani przesadnie obniżona. Może się znajdować tylko w
jednym położeniu, wynikającym z praw grawitacji.
Podobnie jest ze szczęką dolną (żuchwą). Zaczepiona jest ona w stawie skroniowo-
żuchwowym i przy jego pomocy łączy się z korpusem (tu - czaszką). Zatem powinna
swobodnie opaść w dół i tam się zatrzymać. To jest właśnie optymalne otwarcie ust (por. rys.
24). Tak byłoby w sytuacji, gdybyśmy zachowali naturalne prawa rządzące pracą mięśni w
naszym organizmie. Zwykle jednak tak nie jest. Jedną z podstawowych wad jest tzw.
szczękościsk, czyli stan, w którym żuchwa i szczęka górna pozostają względem siebie w
sytuacji naprężenia. Często w szczękościsku naprężenie jest tak wielkie, że zęby górne i dolne
w czasie fonacji stykają się ze sobą. Co wówczas należy uczynić, by wyczuć stan naturalnego
otwarcia? Może znów warto skorzystać z wyobrażeń.
Przykład
Zmęczony pasażer zasnął w pociągu. Śpi, nie uświadamiając sobie, że jego żuchwa opadła
swobodnie, a usta pozostają otwarte.
119
Gdyby ten stan udało nam się wyobrazić, znalibyśmy już odpowiedź na pytanie: jak luźno
otworzyć usta?
Z obserwacji poczynionej na licznej grupie studentów, z którymi prowadziłam zajęcia z
emisji głosu, mogę zaproponować jeszcze jedną metodę na uświadomienie sobie naturalnego
otwarcia ust. Ręce luźno ułożyć na skroniach, tak by wyczuć pracę stawu skroniowo-
żuchwowego. Prowadząc żuchwę mocno w dół, zaobserwujemy, iż w pewnym momencie
następuje wyczuwalny przeskok. Żuchwa rozwiera się ponad miarę. Ustalmy położenie
żuchwy tuż przed tym przeskokiem. Mierząc rozstaw szczęk przy pomocy palców, okaże się,
że mieszczą się tu pionowo (na szerokość) dwa palce: wskazujący i środkowy. W takim
ułożeniu mamy żuchwę naturalnie otwartą. Czy luźną, pozbawioną sztywności? Nie zawsze.
Często mamy do czynienia z poczuciem napięcia dolnej szczęki, podczas gdy według
powyższych wyznaczników powinna być luźna. Dzieje się tak wówczas, gdy szczęko-ścisk
(bez względu na zaawansowanie) przyzwyczaił mięśnie do stanu skurczu. Poprzez ćwiczenia
stan ten należy zmienić i doprowadzić do poczucia zupełnej swobody.
Przykład
Na oddziale szpitalnym leży pacjent. Na skutek paraliżu ma przykurcz prawej ręki. Przez
kolejne dni przychodzi do niego rehabilitant. Małymi krokami udaje się pokonać przykurcz.
By to osiągnąć, trzeba było wielu ćwiczeń rozciągających, rozluźniających. Często
dochodzeniu do sukcesu towarzyszyło poczucie napięcia czy wręcz bólu.
A co by było, gdybyśmy żuchwę obniżali poniżej wyznaczonej tu pozycji? W mojej

działalności dydaktycznej wydarzył się kiedyś taki przypadek:
120
Zajęcia emisji głosu. Dwie studentki. Jedna stoi przy lustrze i ćwiczy opuszczanie żuchwy.
Gdy robi to zbyt mocno, ostrzegam ją przed konsekwencjami, mówiąc żartem: „Niech Pani
uważa, żeby żuchwa Pani nie wyskoczyła z zawiasów". Wówczas obserwująca to druga
studentka opowiedziała mi o swojej przygodzie z czasów nauki emisji w studium
nauczycielskim. Pani profesor wymagała w fonacji możliwie jak największego rozwarcia
szczęk. A że uczennica była pilna, to pilnie ćwiczyła. W konsekwencji trafiła na oddział
chirurgii szczękowej, gdzie lekarz szynował jej żuchwę, gdyż tak ją „wyćwiczyła", że
naturalny zawias w stawie uległ destrukcji. Pozostawmy to bez komentarza.
Przy otwieraniu ust należy uważać, by żuchwa nie wysuwała się do przodu. Nie należy także
otwierać ust zbyt szeroko, trzeba zachować naturalną formę dla samogłosek. Omówione
powyżej prawidła odnoszą się do samogłosek otwartych a, e, o. Nie wolno opuszczaniem
szczęki przeciwdziałać ruchom arty-kulacyjnym języka, którego mięśnie często unoszą
szczękę, np. w samogłoskach i, y, u.
Pamiętajmy
Blokada żuchwy powoduje automatycznie zacisk krtani.
c) krtań
W krtani znajdują się struny głosowe będące źródłem
dźwięku. Ich praca regulowana jest przez ośrodkowy układ
nerwowy. Jaki zatem wpływ może mieć krtań na kształtowanie
się dźwięku? Wpływy są dwojakiego rodzaju:
1. mięśnie krtani muszą być utrzymane w takim położeniu
i napięciu, by impulsy nerwowe mogły regulować pracę wię-
zadeł głosowych w niczym nie krępowany sposób. Często
zdarza się, że napięta krtań (potocznie zwana zamkniętą) -
by uzyskać fonacyjny efekt - jest nadmiernie nadwerężana.
Często - zbytecznie - nakłada się na siebie praca innych
mięśni o odmiennym zakresie działania. To właśnie tu bio-
121
rą początek wszystkie patologie głosu wynikające z nieprawidłowej fonacji;
2. krtań jest położonym najbliżej więzadeł głosowych rezonatorem. Jest to rezonator
zmiennokształtny, zatem od tego, jak ukształtujemy krtań, zależeć będzie barwa dźwięku.
Najistotniejsze w pracy nad ułożeniem krtani jest pozbawienie jej napięć i tzw. otwarcie.
Dążymy do stanu zupełnego „nieodczuwania krtani". Jeśli w czasie fonacji „odczuwamy
krtań", uświadamiamy sobie jej obecność, znaczy to, że popełniamy błędy. M. Fomiczew
pisze, że „nie powinniśmy odczuwać krtani, podobnie jak nie odczuwamy naszych oczu, jeśli
nie są zmęczone" (Fomiczew 1951, s. 141).
Otwarcie krtani to stan, w którym odczuwamy zupełną swobodę, nie ma żadnych
intensywnych napięć nie tylko w mięśniach krtani, ale także w mięśniach języka i gardła. Jest
to stan zupełnego rozluźnienia. Przy otwarciu krtani kieszonki Morgagniego wyrównują swe
wgłębienie, struny rzekome rozszerzają się, a nagłośnia przechyla się silnie do przodu. Fale
głosowe rozchodząc się swobodnie, niczym
122
nie blokowane, uderzają wprost w podniebienie na całej jego powierzchni oraz w tylną ścianę
gardzieli wywołując współdziałanie wszystkich nagłośniowych komór rezonansowych. Taka
fonacja nie wymaga wysiłku, powstały dźwięk jest nośny i łagodny. Gdy krtań jest zaciśnięta,
więzadła rzekome i kieszonki Morgagniego zwężają się, stanowiąc dla fali dźwiękowej
znaczną blokadę. Powstały w wyniku takiego ułożenia krtani dźwięk jest zduszony,
wydobywany ze znacznym wysiłkiem, często przechodzi w krzyk.
W jaki sposób możemy sprawdzić, czy nasza krtań jest zaciśnięta? Krtań w sposób
fizjologiczny zaciska się przy przełykaniu. Możemy sprawdzić ten stan, dotykając palcem
mięśni umiejscowionych pod brodą. Porównajmy, czy w czasie mówienia czy śpiewania krtań
zachowuje się identycznie. Jeśli tak, znaczy to, że jest mocno zaciśnięta. Także obserwacja w
lustrze wyglądu szyi dostarczy nam wielu informacji. Prawidłowo na szyi nie powinny
pojawiać się żadne napięcia, muskulatura musi być zupełnie spokojna. Jakże często obserwuję
u początkujących w nauce emisji sytuację, gdy szyja tak bardzo jest ściśnięta, że wręcz widać
napięte żyły i mięśnie.
Trzeba uważać, by krtań na skutek nadmiernych naprężeń nie była zmęczona. W takim stanie
należy unikać fonowania. „Próba nacisku", której wynalazcą był Gutzmann, pozwala
obiektywnie ocenić stan krtani. W czasie śpiewania długiego dźwięku naciskamy łagodnie na
chrząstkę tarczową (u mężczyzn - tzw. jabłko Adama). Przy zdrowej, niezmęczonej krtani,
gdy odsuniemy palec - usłyszymy podwyższony dźwięk, który natychmiast powróci do
pierwotnej wysokości. Przy problemach z krtanią wyższy dźwięk będzie trwał znacznie
dłużej, a głos z trudem powróci do stanu pierwotnego (Romaniszyn 1957, s. 32).
Krtań fizjologicznie jest narządem o dużej ruchliwości, wykorzystuje to w różnych
sytuacjach, np. w czasie połykania. W czasie fonacji powinna pozostawać w stanie
względnego bezruchu. W głosie nieszkolonym krtań wykonuje jednak zwy-
123
kle duże ruchy, szczególnie wtedy, gdy chcemy wydobyć wyższy dźwięk. Wprawdzie w
rozdziale 2.1 części I wykazaliśmy, że w czasie fonacji znajdujące się w krtani więzadła
głosowe nie zmieniają swej długości, to jednak wielu postępuje, jakby tak właśnie było.
Przykład
Pianista siedzi przy instrumencie. Fortepian stoi w miejscu „jak wryty". By zagrać dźwięki w
rejestrze niskim (z lewej strony klawiatury) czy wysokim (ze strony prawej), nie przesuwa się
instrumentu. Grający przenosi ręce, by zagrać te dźwięki. To nakazuje mu zdrowy rozsądek.
A jak zachowujemy się my w grze na naszym instrumencie? Dlaczego pozwalamy, by źródło
dźwięku wykonywało bezsensowne ruchy w górę i w dół?
Ruchy krtani trzeba bacznie kontrolować. Pomocna będzie tu luźno ułożona na szyi dłoń,
która jest w stanie te ruchy wyczuć. U mężczyzn możemy to dodatkowo obserwować,
śledząc zachowanie chrząstki tarczowej zwanej potocznie „jabłkiem Adama". Często w
momencie rozpoczęcia fonacji chrząstka ta podnosi się ku górze. Należy tego szczególnie
unikać. Ruchy krtani w czasie fonacji są zbędne, ponieważ obciążają mięśnie dodatkową
pracą, doprowadzając w konsekwencji aparat fonacyjny do przeciążenia.
Przesunięcia krtani blokujące pracę więzadeł głosowych często wynikają z usztywnienia
żuchwy i napięcia języka. Musimy pamiętać, że mięśnie języka mają swe przyczepy na kości
gnykowej, której ruchy są bezpośrednio przekazywane krtani. Często wzmożone napięcie i
zwiększona praca mięśni krtani jest wynikiem nieudolności mięśni oddechowych14.
124
Bardzo istotna dla fonacji jest także umiejętność obniżania krtani. Ta czynność, z
jednoczesnym wyprostowaniem jamy gardzieli oraz podstawy języka, ma wpływ na rezonans.
W jaki sposób możemy wypracować otwarcie krtani? Najlepiej stan taki możemy uzyskać
przez wyobrażenie sobie pewnych działań. Gdy się czymś zachwycamy lub czemuś dziwimy,
towarzyszy nam wdech. Możemy wówczas zaobserwować stan naturalnego otwarcia krtani.
Pojawia się jakby wrażenie wewnętrznej przestrzeni, „luźnego gardła". Podobne doznania
towarzyszą nam wówczas, gdy poczujemy w ustach obecność gorącego ziemniaka.
Wywołany w naturalny sposób odruch otwarcia krtani należy sobie uświadomić, a następnie
trzeba ów stan utrwalać.
Za utrzymanie krtani w luźnej formie odpowiadają mięśnie zewnętrzne. Jeśli są one
dostatecznie silne i elastyczne, są w stanie ograniczyć ruchliwość krtani do minimum. A oto
propozycje działań mających na celu wzmocnienie mięśni krtaniowych (Drobner 1994)15:
1. trening mięśni krtaniowych - podobny do treningu kończyn. W dzieciństwie istniał trening
naturalny, dzieci mogły swobodnie korzystać z krtani, wykorzystując jej ogromny głosowy
potencjał. Z biegiem czasu różnego rodzaju zakazy i z pewnością także świadomość
niedoskonałości własnego głosu powodują zaniechanie czynności krtaniowych i rozwój krtani
staje się nieporównywalnie słabszy niż całego organizmu. Zdarzają się kandydaci na studia
pedagogiczno--muzyczne, którzy jeszcze nie śpiewali (?!). Celem treningu jest nadrobienie
braków wynikających z zaniechania pełnej aktywności krtani, wzmocnienie mięśni
krtaniowych, a nawet przyrost ich masy. Ćwiczenia najpierw trzeba wykonywać bezgłośnie,
typowo gimnastycznie, potem także fona-cyjnie;
125
2. trening ideomotoryczny - szczególnie przydatny w okresie, kiedy przymusowo trzeba
milczeć16. Przez intensywne wyobrażanie sobie czynności ruchowych można wzbudzić w
mięśniach zmiany potencjałów bioelektrycznych. Różnica potencjałów w działaniu i w
wyobrażeniu będzie jedynie w ich natężeniu (efekt Carpentera).
Pomocniczo na pracę krtani wpływa praca innych narządów, a w szczególności narządów
artykulacyjnych. Krtań jest bowiem ściśle powiązana przez mięśnie z żuchwą, miękkim
podniebieniem, a przede wszystkim z językiem. Elementy te połączone są ze sobą jak tryby w
mechanizmie zegara.
PAMIĘTAJMY
Nie mówimy krtanią, lecz przez krtań. Swobodna krtań jako podstawowy warunek poprawnej
fonacji musi stać się nawykiem.
d) język
Język, gdy stoi w gardle niczym kołek, uniemożliwia swobodny przepływ fali dźwiękowej.
Ponadto jego nasada (czyli korzeń) przy pomocy połączeń mięśniowych przenosi napięcie
języka na gardło i dalej na krtań, zakłócając bardzo proces fonacji. Zatem jako kolejny z
priorytetów w nauce poprawnej fonacji trzeba uznać opanowanie umiejętności trzymania
języka luźno, bez usztywnienia i naprężeń.
I tym razem banalne polecenie okazuje się niezwykle trudne. Język ma leżeć luźno, czyli
kształtem przypominać płatek róży. Ma spoczywać swobodnie na dnie jamy ustnej i dotykać
końcem dolnych przednich zębów. Tylko wówczas będzie ułożony poprawnie. Nie może
wywijać się ku górze ani wybrzuszać (por. rys. 32).
PAMIĘTAJMY
Pozbawiony napięć język gwarantuje nam otwarcie krtani, doskonały rezonans i poprawność
artykulacyjną.
Według Pestalozziego - szwajcarskiego nauczyciela śpiewu.
16 Np. w stanie chorobowym.
127
e) podniebienie miękkie
Ćwicząc, dla uzyskania otwarcia krtani, odruch zdziwienia czy zachwytu zapewne
zauważyliśmy, że miękkie podniebienie unosi się do góry. Te dwie czynności ściśle łączą się
ze sobą i wzajemnie warunkują. Unoszenie miękkiego podniebienia ma związek jeszcze z
innymi działaniami, przede wszystkim z podparciem oddechowym i z uzyskaniem
odpowiedniej barwy dźwięku. Zajmuje zatem w pracy nad głosem bardzo ważne miejsce.
Jeśli odruchy zdziwienia czy zachwytu nie dają jasności co do układu podniebienia, warto
zajrzeć w lustrze do jamy ustnej. Co widzimy? Ładnie wypracowany język, który spoczywa
jak płatek róży, i to wszystko. Ale my chcemy ujrzeć jeszcze tylną ścianę środkowego gardła i
w tym coś nam przeszkadza. To właśnie leżące miękkie podniebienie, które dla poprawnej
fonacji stale powinno być napięte (!), uniesione do góry i wysmuklone. W czasie ziewania
fizjologicznie miękkie podniebienie unosi się do góry, zamykając przejście do jamy nosowej i
tworząc w górnej części jamy ustnej kopułę. Może wzbudzając naturalny odruch ziewania w
jego początkowej fazie uda nam się uchwycić poprawne położenie miękkiego podniebienia.
Także gdy szczerze się śmiejemy, wraz z ruchami przepony „podskakuje" ku górze miękkie
podniebienie.
Obserwując pracę miękkiego podniebienia w lusterku zauważymy, że w pewnym momencie
unosi się ono tak wysoko, że przestaje stykać się z językiem i otwiera nam widok na tylną
ścianę. Teraz trzeba wypracować aktywność tego narządu, by później w pracy nad oddechem
czy rezonansem stanowiła ona klucz otwierający wiele emisyjnych zakamarków (por. rys.
32).
PAMIĘTAJMY
Elastyczność miękkiego podniebienia pomoże nam w poprawnym oddychaniu i nada naszym
dźwiękom blask i siłę.
128
- Ramiona trzymaj luźno, głowę prosto i nie zadzieraj jej ku górze!
- Ćwiczenia rozluźniające, rozgrzewające i rozciągające są kluczem do oswobodzenia ciała z
napięć.
- Żadnej fonacyjnej czynności nie wolno zaczynać ani wykonywać bez koordynacji i
synchronizacji pracy mięśni.
- Żuchwa ma opadać siłą swego ciężaru, a nie na skutek zamierzonego działania.
- Krtań nie może się chwiać w czasie fonacji, unosić się i opadać. Musi zachować stabilne
położenie. Ten element techniki fonacyjnej musi stać się nawykiem.
- Koniecznie odczuwaj zupełną swobodę, żadnych intensywnych napięć w mięśniach krtani,
języka czy gardła.
- Gdy odczuwasz krtań - koniecznie przerwij ćwiczenia i zastanów się, gdzie popełniasz
błąd! Nie udawaj, że nie ma problemu. Trzeba samemu szukać przyczyny i zlikwidować
miejsce blokady.
- Z obawy przed szkodliwymi nadużyciami czy przeciążaniem nadmierną pracą w
ćwiczeniach z głosem wskazana jest ostrożność. Forsowanie głosu zawsze kończy się źle.
Połączenie wszystkich elementów, czyli swobodna postawa ciała, opuszczenie żuchwy i

otwarcie ust, luźne ułożenie języka, podniesienie miękkiego podniebienia oraz otwarcie krtani
przygotowało nasz głosowy instrument do pracy, do tego, by wydobyć z niego dźwięk. Bez
względu na to, jak on zabrzmi, czy będzie ładny czy brzydki - jedno mogę zagwarantować: na
pewno będzie poprawny. Na walory estetyczne przyjdzie jeszcze czas. To dopiero pierwszy
krok w pracy nad głosem.
129
4. ĆWICZENIA FONACYJNE
Omawiane narządy, tj. żuchwa, krtań, język i miękkie podniebienie, biorą aktywny udział nie
tylko w fazie fonacji, ale także w uzyskiwaniu rezonansu i w działaniach artykulacyjnych. W
kolejnych rozdziałach pojawią się odpowiednie ćwiczenia w celu wypracowania tych
zagadnień. Aktualnie koncentrujemy się na zagadnieniu elementarnym, czyli odpowiednim
ułożeniu i otwarciu aparatu głosowego w celu przystąpienia do fonacji.
Ćwiczenia te są w praktyce ćwiczeniami mięśni, które kształtują jamę ustną, gardło i krtań.
Ich usprawnienie, a często wręcz odblokowanie, pozwala nam w konsekwencji na poprawną
fonację.
W pierwszym etapie pracy ćwiczenia fonacyjne przeprowadzać będziemy na samogłosce a,
gdyż najlepiej nadaje się ona do kontroli wzrokowej17. W dalszej kolejności pracować należy
na pozostałych samogłoskach: w kolejności e, o, i, y, u.
Początkowo ćwiczenia przeprowadzamy bezgłosowo (szeptem). Szczególnie dotyczy to osób
z dużymi napięciami mięśniowymi. Często są one nawykowe i impuls mózgowy do
wydobycia dźwięku powoduje automatyczne blokowanie mięśni. Ponadto mięśnie są zbyt
słabe i mało ruchliwe, by mogły utrzymać wymagany kształt w czasie rzeczywistej fonacji.
Ćwiczenia bezgłosowe kształtują sam układ aparatu głosowego, uczą nas jakby „trzymania
instrumentu". Ich poprawność warunkuje szybkie postępy w dalszych etapach nauki. Dążymy
do wypracowania nawyków: luźnego opuszczania szczęki, swobodnego ułożenia języka,
uniesienia miękkiego podniebienia. Metoda bezgłosowa jest metodą bezpieczną, nie naraża
narządu głosowego na szkodliwe napięcia.
W pracy nad ustawieniem aparatu głosowego najlepszą kontrolę zapewnia nam lustro, w
którym obserwujemy nasze działa-
17 Przy samogłosce o można uzyskać otwarcie jamy ustnej pozwalające na wzrokową

obserwację układu języka i pracy miękkiego podniebienia.
130
nią. Celem naszym jest takie wypracowanie mięśni, by świadomie można było sterować ich
pracą już bez kontroli wzrokowej.
1) Ćwiczenia rozluźniające:
a) rozluźnienie mięśni karku przez wykonywanie obrotów głowy;
b) rozluźnienie mięśni ramion i barków przez wymachiwanie i obroty rąk;
c) rozluźnienie języka i szczęki:
- zaczerpnij swobodnie powietrza, podczas wydechu otwórz szeroko usta, wystaw język,
napnij mocno mięśnie twarzy i gardła, po wydechu wciągnij język, zamknij usta, nie zaciskaj
szczęk, rozluźnij napięcie, odczuj swobodę i rozluźnienie.
2. Ćwiczenia żuchwy:
a) obniżać żuchwę przy zamkniętych ustach;
b) wymawiając sylabę da, opuścić luźno18 żuchwę, przez chwilę utrzymać ją w dolnym
położeniu (szczególnie należy zwrócić uwagę na uwolnienie szczęki od jakichkolwiek
naprężeń). Żuchwa musi opadać swobodnie, tak jak swobodnie opada ręka;
c) wykonując ruchy żuchwy w bok (w celu jej rozluźnienia), podnosić żuchwę do góry;
d) opuszczając żuchwę obserwujemy, by wargi nie były naprężone i żeby ich kształt był
naturalny. W ułożeniu warg także dążymy do swobody i rozluźnienia;
e) po opuszczeniu szczęki według powyższych zasad, nie zmieniając kształtu warg,
wymawiamy szeptem głoski: a, e, o .
18 Luźno, tj. według zasad opisanych w części II, rozdz. 3c. 19 Nie należy w tym ćwiczeniu
zważać na niezupełnie naturalną barwę samogłosek.
131
Brak zmian w układzie ust wymusza wówczas aktywność
mięśni języka.
Czasami ćwiczący nie jest w stanie sam ocenić, czy jego żuchwa zachowuje się swobodnie.
Dotyczy to w szczególności osób, które mają zaawansowany szczękościsk. Pomocne jest
wówczas ćwiczenie sprawdzające. Jako rekwizyt do ćwiczenia należy przygotować kawałek
marchewki bądź korek przycięty na wysokość dwóch palców20 (należyte otwarcie ust). Po
otwarciu żuchwy należy zablokować możliwość ruchu żuchwy przez włożenie między zęby
marchewki. Następnie należy możliwie jak najwyraźniej czytać głośno tekst przez około 5
minut. Następnie wyjąć blokadę i przystąpić do ponownego czytania tego samego tekstu. Jeśli
w początkowym momencie odczujemy znaczną różnicę (swobodę) w sposobie czytania,
oznacza to, że mamy wadę szczękościsku. Ćwiczenie to możemy stosować jako
rehabilitacyjne przy stwierdzeniu powyższej wady.
W czasie poprawnej fonacji na samogłoskach a, o i e żuchwa powinna opadać swobodnie.
Można to kontrolować w czasie fonacji, badając rozwarcie szczęk za pomocą dwóch palców.
3) Ćwiczenia krtani21:
a) przy zamkniętych ustach obniżać i unosić krtań;
b) wymawiać różne samogłoski kontrolując bezruch krtani;
c) ćwiczyć tzw. wdech samogłoskowy (przy wdechu wewnętrzne szeptanie samogłosek: a lub
e, potem także innych), przez działanie nietypowe, traci się ewentualne zaciski22
(Romaniszyn 1957, s. 62).
20 Nie zalecam trzymania palców, bo czasami naprężenia żuchwy są tak wielkie, że grozi to
odczuciem bólu w palcach.
21 Należy je przeprowadzać kontrolując dotykowo pracę krtani przez luźny dotyk dłoni.
22 Szczególnie polecane dla szybkiego uwalniania muskulatury gardła i krtani od skurczów.
132
4) Ćwiczenia języka:
a) ćwiczyć wygięcie języka w górę i w dół, naprzemiennie wy-brzuszając go i układając jak
„płatek róży";
b) ćwiczyć odblokowanie języka przejawiające się w jego naprężonych ruchach. Należy
uważać, gdyż często swoboda jednej części języka wywołuje naprężenie innej. Celem
ćwiczenia jest uzyskanie swobodnie leżącego na dnie jamy ustnej języka;
c) dla uzyskania swobody i właściwej pozycji języka szczególnie polecane jest ćwiczenie na
samogłosce y (język naturalnie się spłaszcza, przesuwa do przodu, a na powierzchni tworzy
się jakby rowek).
5. Ćwiczenia
miękkiego
podniebienia:
a) wypracować odruch unoszenia miękkiego podniebienia przez wyobrażenie: -
ziewania25, - śmiechu z otwartymi ustami;
b) wydłużać w czasie czynność trzymania uniesionego miękkiego podniebienia.
6) Ćwiczenia całościowe:
opuszczać żuchwę z jednoczesnym unoszeniem miękkiego podniebienia i poprawnym
ułożeniem języka. Ćwiczenie to przeprowadzać na wdechu przez usta, pomocniczo
korzystając z wyobrażeń: zdziwienia i zachwytu.
Powyższe ćwiczenia muszą być systematycznie powtarzane i trenowane do momentu, gdy
uzyskamy zupełną swobodę
23 Naśladowanie odruchu ziewania ułatwia obniżenie krtani; trzeba jednak pamiętać, aby
próby naśladowania nie zmieniły się w rzeczywiste ziewanie, które powoduje zamknięcie
gardła tylną częścią języka i naprężenie mięśni gardła i szyi.
133
w ich wykonywaniu i gdy będziemy mogli przeprowadzić następujące ćwiczenie
sprawdzające: opuścić luźno żuchwę, unieść miękkie podniebienie, język ułożyć luźno,
swobodnie opierając go o przednie dolne zęby, otworzyć gardło i obniżyć krtań. W takiej
pozycji oddychać swobodnie przez usta. Stan bezwzględnego spokoju i rozluźnienia utrzymać
przynajmniej przez około minutę.
134
5. ODDYCHANIE
Niezależnie od tego, jaką teorię powstawania dźwięku bierze się pod uwagę, oddech jest
istotnym warunkiem dla zaistnienia prawidłowej fonacji. Oddychanie dla poprawnej fonacji
ma wręcz znaczenie podstawowe. Są w tym względzie zgodne wszystkie metody nauki emisji
głosu.
Po uzyskaniu poprawnie otwartego i ułożonego do fonacji aparatu głosowego można
przystąpić do wydobycia dźwięku24, a to związane jest już ściśle z oddechem. Pod wpływem
wydychanego powietrza więzadła głosowe pobudzane są do drgań.
Oddech w czasie fonacji jest oddechem dynamicznym. Najlepszy jest oddech całościowy,
czyli brzuszno-przeponowo--żebrowy25. W innych typach oddychania zwykle dochodzi do
nadmiernego i nienaturalnego naprężenia poszczególnych grup mięśniowych. Najlepszy
oddech to ten, który równomiernie wykorzystuje całą objętość płuc, nie wywołując przy tym
zbędnych usztywnień. Wyższości oddechu całościowego nad pozostałymi typami oddychania
dowodzi także porównanie pojemności płuc (Bregy 1974, s. 54):
Typ oddychania Mężczyźni Kobiety

obojczykowy 2150cm3 2000 cm3
żebrowy 2680 cm3 2170 cm3
przeponowy 3200 cm3 2540 cm3
całościowy 3960 cm3 2700 cm3
24 Pamiętajmy, że dalsze ćwiczenia można rozpocząć po uzyskaniu poprawności w otwarciu

i ułożeniu aparatu głosowego. Nie można pracować nad oddechem posiadając złe podstawy.
Na nic zdadzą się wypracowane doświadczenia oddechowe przy napięciu np. mięśni
krtaniowych.
25 Por. część l, rozdz. 2.2c.
135
Poprawny oddech wykorzystywany w emisji głosu to oddech swobodny i elastyczny. Oddech
taki wypływa z oddechu fizjologicznego.
Podstawą w pracy nad oddechem jest spokój ciała i pozbawienie korpusu wszelkich napięć.
Mięśnie muszą być wolne od naprężeń, gdyż w przeciwnym razie znacznie utrudniona jest ich
praca.
Należy sobie jednak uświadomić, że spokój ciała oraz elastyczność mięśni oddechowych to
nie to samo, co bierność i bezwład.
Dla fonacji istotną cechą oddechu jest długość wydechu. Czas trwania wydechu bezpośrednio
przekłada się na czas fonacji. Pozornie wydaje się, że długość wydechu zależeć będzie od
pojemności płuc. Jest to istotna zależność, ale znacznie ważniejsza jest umiejętność
ekonomicznego wykorzystywania powietrza. „Według współczesnych badań zużycie
powietrza w czasie fonacji wynosi zaledwie 40-90 cm3/sek. dla głosów wysokich, zaś do 120
dla głosów niskich. Przy takim dozowaniu oddechu (...) możliwa jest nieprzerwana fonacja do
50 sekund, po czym w płucach pozostaje jeszcze niewielka rezerwa wydechowa" (Drobner
1986, s. 171). Mniej istotne jest zatem, ile mamy w płucach powietrza, lecz jak nim
dysponujemy. Z oddechem jest podobnie jak z balonem. Wypełniony powietrzem traci je
bardzo długo, gdy powietrze wydostaje się przez maleńką szczelinę, lecz gdy go otworzymy,
powietrze ujdzie przez krótki moment.
Co zrobić, by jak najlepiej oddychać?
a)wdech
Istotą wdechu jest wprowadzenie powietrza do płuc. Wiele osób oddycha szczytowo,
wykorzystując zaledwie niewielką część przestrzeni oddechowej. Przez umiejętne
ćwiczenia26 należy opanować taką zdolność operowania mięśniami wde-
136
chowymi, by uzyskać napełnienie powietrzem jak największej części klatki piersiowej. W
tym celu należy świadomie prowadzić powietrze od najniższych przestrzeni klatki piersiowej,
następnie poszerzyć jej środek, a na końcu uzupełnić powietrzem przestrzenie w okolicy
obojczykowej. Wdech całościowy nie wyróżnia żadnej grupy mięśni oddechowych. W
wyniku wdechu całościowego klatka piersiowa przybiera optymalny kształt.
W jaki sposób możemy taki wdech wypracować? Nasze działanie, jak wykazaliśmy w
pierwszej części w rozdziale poświęconym oddychaniu27, polegać ma nie na wciąganiu
powietrza, lecz na powiększeniu objętości klatki piersiowej tak, by zgodnie z zasadą
wyrównywania ciśnień powietrze do płuc było zassane z zewnątrz.
PRzykład
Z mokrej gąbki chcemy wycisnąć wodę. Ściskamy ją zatem solidnie i w konsekwencji
znaczną część wody zdołamy usunąć. Chcąc, by nabrała wody ponownie, możemy
wprowadzić wodę do wnętrza gąbki np. za pomocą strzykawki. A/e o ileż prościej i
skuteczniej byłoby trzymając gąbkę zanurzoną w wodzie po prostu uwolnić ją z uścisku.
Ręka ściskająca gąbkę to klatka piersiowa ściskająca płuca28. Gdy usuniemy zacisk
(rozsuniemy żebra), stworzymy warunki, by w sposób swobodny powietrze weszło do płuc
tak, jak woda wchodzi do gąbki. Właściwa praca mięśni wdechowych polega więc na
rozszerzeniu klatki piersiowej we wszystkich kierunkach, czyli w podłużnym, poprzecznym i
przednio--tylnym, przy jednoczesnym unieruchomieniu jej górnej, obojczykowej części. W
powiększaniu objętości płuc największe znaczenie mają mięśnie żebrowe i przepona. W
czasie wdechu żebra rozsuwają się na bok, jednocześnie przepona obniża się (por. rys. 19).
Na ruchy przepony nie mamy wprawdzie bezpo-
27 Por. część l, rozdz. 2.2b.

28 Przypomnijmy, że płuca mają typowo gąbczastą strukturę.
137
średnio wpływu (przepona nie ma zakończeń nerwów czucia głębokiego i nie może być
świadomie przez nas kontrolowana), możemy jednak pośrednio znacznie zwiększyć jej udział
w procesie oddychania. W tym celu świadomie rozszerzamy dolne żebra, do których
przepona jest przyczepiona. Podczas przesuwania się przepony w dół można zaobserwować
ucisk na trzewia i często nieznaczne wysuwanie się ściany brzusznej do przodu. W swojej
pracy dydaktycznej zauważam, że wiele osób, pracując nad obniżaniem przepony, nadmiernie
wysuwa brzuch. Czynność ta staje się u nich działaniem celowym, a nie wynikiem pracy
przepony. Powoduje to niepotrzebne usztywnienie mięśni brzucha.
Trzeba dbać o to, by opisane wyżej czynności nie łączyły się z napięciem ciała. Jest to bardzo
ważne, gdyż decyduje o poprawności wdechu. Opisane czynności dają uczucie lekkości i
swobody w całym ciele oraz gotowości do działania.
Wdech wykonujemy przy otwartych ustach. Powinien być szybki, bezszmerowy29, głęboki.
Nie może być jednak przesady w pobieraniu powietrza. Zbyt dużo powietrza usztywnia
oddech, dlatego trzeba wyczuć indywidualnie odpowiednią głębokość oddechu. Wdech nie
może nas pozbawić swobody i elastyczności.
Czasami bardzo trudno jest uruchomić dolne żebra do czynności rozszerzania się na boki.
Znacznie częściej żebra poruszają się w kierunku pionowym, jednak dla poprawnej fonacji
nie jest to kierunek pożądany. By uruchomić żebra do pracy w kierunku poziomym, potrzebne
będą wyobrażenia czynności, w których aktywizują się mięśnie:
- naturalny śmiech,
- zaparcie się i podnoszenie ciężaru,
- wchodzenie do zimnej wody.
Dobre rezultaty daje mechaniczne naciśnięcie przez drugą osobę dolnych żeber w kierunku do
29 Szmery w czasie wdechu są objawem zacisku krtani.
138
środka. Działanie to wyzwala w naturalny sposób napięcie przeciwdziałające zapadaniu się
żeber i utrzymuje aktywność mięśni wdechowych (działających na zewnątrz). Są to czynności
inicjujące pracę żeber. Po świadomym odczuciu pracy mięśni wdechowych należy te
czynności wypracować.
PAMIĘTAJMY
„Wziąć wdech" oznacza następujące czynności: przy otwartych ustach rozszerzyć dolne żebra
tak, by powietrze zostało zassane z zewnątrz zgodnie z prawem fizyki o wyrównywaniu
ciśnień. Myślimy o oddechu jak o synonimie radości, daje to nam swobodę w całym układzie
oddechowym: od podbrzusza aż do krtani.
b) wydech
Po wymianie gazowej w płucach powietrze w czasie wyde-chu zostaje usunięte na zewnątrz.
Pokonuje ono tę samą drogę jak przy wdechu, tylko w przeciwnym kierunku. W czasie
oddychania statycznego fazy: wdechowa i wydechowa, trwają tyle samo czasu, a mięśnie
działają w logiczny sposób, tzn. w czasie wdechu działają mięśnie wdechowe, a w czasie
wydechu - wydechowe. W oddychaniu dynamicznym (wykorzystywanym w czasie fonacji)
stosunek wdechu do wydechu znacznie się zmienia30. Dążymy do możliwie najdłuższego
wydechu przy najkrótszym wdechu. W związku z tym naturalna praca mięśni oddechowych
ulega zmianie. Istotą dynamicznego wydechu jest podparcie oddechowe.
30 Por. część l, rozdz. 2.2.
139
c) podparcie oddechowe (appoggio)
Jak pisze Aleksandra Mitrynowicz-Modrzejewska, „podparcie oddechowe jest aktem
wyjątkowym i nie przypomina żadnej innej czynności ruchowej człowieka" (Mitrynowicz-
Modrzejewska 1974, s. 140). Jego celem jest wydłużenie fazy wydechowej. Aby to uzyskać,
konieczne jest wypracowanie możliwości kontroli wydychanego powietrza. Płuca jako organ
oddechowy zachowują się biernie, natomiast aktywne są mięśnie oddechowe. To od ich
działania zależy, w jaki sposób układ oddechowy wydali zużyte powietrze.
W jaki sposób można spowolnić fazę wydechu? Co robić, by nie dopuścić do usunięcia
znacznej części powietrza z płuc w sposób niekontrolowany? (przypomnijmy porównanie z
balonem).
Widocznym objawem wydechu jest zapadanie się klatki piersiowej. Im szybciej klatka
piersiowa zmniejszy swą objętość, tym szybciej zawarte w niej powietrze zostanie usunięte.
By spowolnić fazę wydechu, trzeba możliwie jak najdłużej utrzymywać klatkę piersiową w
rozszerzeniu, czyli tak jak przy wdechu. I to jest właśnie „akt wyjątkowy", bowiem by taki
stan osiągnąć, jednocześnie muszą zachować swą aktywność zarówno mięśnie wdechowe
(poszerzające rozmiary klatki piersiowej) jak i wydechowe (zmniejszające rozmiary klatki
piersiowej), a więc mięśnie - ze swej natury - działające „antagoni-stycznie".
Podparcie oddechowe polega w swej istocie na możliwie długim utrzymaniu aparatu
oddechowego w pozycji wdechowej. By mięśnie wydechowe nie przejęły aktywności w
sposób niekontrolowany, cały czas trzeba utrzymywać mięśnie wdechowe w fazie
aktywności. Mięśnie te muszą stawiać opór mięśniom wydechowym. Świadomie
kontrolujemy więc pracę mięśni napinających dolne żebra (w konsekwencji także przeponę).
Mięśnie te przeciwdziałają wydechowi, kontrolują go i hamują (por. rys. 33). Jak pisze
Elssner, podparcie oddechowe jest zatrzymaniem sytuacji, w której muskulatura wdechowa
przeciwstawia się zapadaniu zbiornika powietrza (Elssner
140
1996). Mięśnie wdechowe działają tu jak sznurek we wspomnianym przykładzie z balonem.
Przy takim ustawieniu powietrze opuszcza płuca wolno pod optymalnym ciśnieniem. Brak
podparcia powoduje zaś natychmiastowe zwiększenie się ciśnienia podgłośniowego, w
wyniku czego powietrze ucieka z nadmierną szybkością, ze szkodą dla jakości dźwięku i
długości wydechu.
Do pracy nad podparciem oddechowym możemy przejść dopiero wówczas, gdy w czasie
wdechu potrafimy luźno rozszerzać żebra.
Przejdźmy zatem do opisu poszczególnych czynności:
- rozszerzyć żebra;
- zatrzymać oddech na krótki moment. Jest to uczucie podobne do tego, jakie towarzyszy nam
przy wejściu do lodowatej wody (tu możemy podpatrzeć naturę i zaobserwować, jak się
zachowują mięśnie oddechowe); - trzymając rozszerzone żebra swobodnie wypuszczać
powietrze.
W czasie wydechu kontrolujemy stan dolnych żeber: cały czas muszą one pozostawać w
pozycji wdechowej. Wydech popłynie sam z siebie, nie starajmy się powietrza wydmuchi-
141
wać31. To właśnie mięśnie wdechowe spowodują, że mimo naturalnej utraty przez przeponę
napięcia i przesuwania się ku górze (a tym samym wydychania powietrza) klatka piersiowa
nie zapadnie się.
W odczuciu podparcia oddechowego pomocne będą dwa stany naturalne: kaszel i kichnięcie.
W obu - występuje ono z dużą silą, lecz przez bardzo krótki czas, wręcz jako impuls.
Wypracowanie podparcia oddechowego jest trudne i wymaga wielu ćwiczeń. Łatwo można
wypaczyć zasady i doprowadzić do sytuacji, gdy wydychane powietrze stanie się przyczyną
zaburzeń w czynności aparatu głosowego. Przede wszystkim tu także (podobnie jak w
opisywanych wcześniej czynnościach fonacyjnych) podstawowym założeniem jest
zachowanie swobody i elastyczności mięśni.
Jak pisze Wiktor Bregy, „warunkiem osiągnięcia tej elastyczności [przy podparciu
oddechowym] jest pełne rozluźnienie mięśni wydechowych aż do stanu normalnego tonusu32
w czasie trwania fazy wydechowej. Fizjologia uczy, iż wydajność siłowa mięśnia uzależniona
jest od stopnia jego sprężystości, tę zaś osiąga się poprzez rozluźnienie włókien
mięśniowych" (Bregy 1974, s. 69).
Nadmierne napięcia jest czasami nawet trudno dostrzec. Dlatego trzeba bacznie się
obserwować. Stale kontrolujemy mięśnie wdechowe i pozycję dźwięku33. Trzeba trochę
zaufać naturze i pozwolić naturalnie działać mięśniom wydechowym34.
W podparciu oddechowym bardzo ważnym elementem jest kontrola ciśnienia wypuszczanego
powietrza.
Posłużmy się przykładem:
31 Elssner ostrzega przed aktywizowaniem funkcji wydechu (Elssner 1996).

32 Tonus (łac.) - zdolność napinania mięśnia u istot żywych [przyp. B.T.].
34 Paul Lohmann powiedział kiedyś, że „śpiewak nie oddycha w tym celu, aby zaczerpnąć
powietrza, lecz aby uzyskać wewnętrzną przestronność" (cyt. za Romaniszyn 1957, s. 61).
142
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM
W parku montują nową fontannę. Najwięcej problemu przysparzgl ustawienie ciśnienia
strumienia wody. Raz jest za małe i fontanna n/ej może uzyskać pełni swego wyglądu, raz za
duże i opryskani są spacerujący obok przechodnie. W końcu udało się, fontanna prezentuje się
wspaniale.
Gdy wydychanemu powietrzu brakuje podparcia (zbyt małe ciśnienie wody w fontannie),
trudno nam będzie uzyskać nośny dźwięk i długą frazę wydechową. Narazimy wówczas
aparat głosowy na możliwość szybkiego zmęczenia i przyczynimy się do patologii. Dużym
zagrożeniem w podparciu oddechowym jest tzw. oddech pchany (zbyt duże ciśnienie wody w
fontannie). I jeszcze jeden przykład, by to dobrze zrozumieć:
Klasa w szkole muzycznej. Mały skrzypek bardzo chce, aby jego skrzypce zabrzmiały jak
najgłośniej. Mocno przyciska smyczek do strun, lecz o dziwo! Zamiast głośniej, dźwięki
zabrzmiały tak, jakby ktoś przesuwał szafę.
143
Dlaczego tak się stało? Jakość dźwięku zależy od swobody drgania źródła dźwięku. Smyczek
zbyt mocno pociągnięty spowoduje dźwięk stiumiony. Podobnie jest z oddechem - nie może
przeszkadzać, ma tylko pobudzić struny głosowe do drgań.
Swobodna praca mięśni wydechowych kontrolowana napięciem
mięśni wdechowych jest gwarancją poprawnego wydechu.

Poprawne czynności oddechowe wymagają minimalnego wysiłku mięśni oddechowych. W
wyniku ćwiczeń powinniśmy to odczuć i do takiej sytuacji doprowadzić. W pracy mięśni
oddechowych chodzi o ekonomikę i oszczędne zużycie energii. Osoba władająca poprawnym
oddechem ma prostą sylwetkę i nie wykazuje objawów zmęczenia czy oddechowego wysiłku.
Błędem przy ćwiczeniach oddechowych jest traktowanie ich w kategorii wyczynu, tj. kto
dłużej będzie wydychał powietrze. Z czym mamy tu do czynienia? Wielu, by jak najdłużej
wydychać powietrze, usztywnia się, napręża szyję, oczy wręcz wybałusza, a na twarzy widać
purpurę wysiłku. Nie o takie działania nam chodzi. Spróbujmy bezdźwięcznie wypuszczać
powietrze, jakby dmuchać świecę, wymawiając jednocześnie głoskę /. Przy naturalnej
czynności odczujemy napięcie mięśni brzusznych oraz impuls rozszerzający żebra. To
wystarcza. Odczuliśmy prostą czynność. Wielokrotnie powtarzane ćwiczenie wytworzy
odruch, który z czasem będzie można wydłużyć. Nie trzeba od początku pracować nad
ćwiczeniami kondycyjnymi, ale nad poprawnym odczuciem wrażeń.
W początkach nauki świadomego oddychania możemy odczuwać znaczne zmęczenie mięśni,
nawet ból. Jest to normalne, podobnie jak normalny jest ból w łydkach, gdy pierwszy raz po
zimie wsiadamy na rower i bez treningu ruszamy na długą rowerową wycieczkę. W pracy
oddechowej także potrzebny jest trening.
144
W czasie fonacji cały czas trzeba mieć odczucie, jakby się tylko dobierało powietrza.
Rozluźnienie mięśni wdechowych po każdym wydechu wymagałoby na nowo ich mobilizacji.
A to przeczyłoby zasadom ergonomii. O ile więcej energii należałoby użyć, by wpierw
wyrzucić z płuc pozostałe powietrze, a potem na nowo je pobierać. Dobierając powietrza
czujemy się, jakbyśmy jechali konno: tylko nieznaczne uniesienie -i znów zaczerpnęliśmy
powietrze35. Błędem jest także sytuacja, gdy fonujemy na końcówce wydechu. W
ćwiczeniach należy tego unikać. Trzeba dobierać powietrza, gdy oddech się jeszcze nie
skończył.
W pracy nad oddechem sukces przychodzi powoli, ale za to tak wypracowany będzie nam
służył już zawsze.
d) najczęstsze błędy w oddycha
niu:
1. nadmierne rozszerzanie i unoszenie klatki piersiowej ku górze - powoduje skurcz mięśni
brzucha i napięcie mięśni szyi;
2. usztywnienie mięśni brzucha - powoduje unieruchomienie ściany brzusznej;
3. wciąganie brzucha do środka - powoduje usztywnienie mięśni brzucha i ścian klatki
piersiowej;
4. zwiotczenie ściany brzucha - powoduje nadmierne uaktywnienie mięśni klatki piersiowej, a
w konsekwencji usztywnienie szyi i żuchwy;
5. usztywnienie klatki piersiowej i brzucha jednocześnie (Sobierajska 1972).
Z podparciem oddechowym łączy się odruch unoszenia miękkiego podniebienia. Za pomocą
badań elektrofizjologicznych stwierdzono, że mięśnie spełniające tę samą czynność mają
jednakowy stopień pobudliwości elektrycznej, mimo że mogą być znacznie od siebie
oddalone. Mięśnie miękkiego podniebienia i przepona mają ten sam stopień pobudliwości
(Mitry-nowicz-Modrzejewska 1951). Oznacza to, że dbając o stałe unoszenie podniebienia
wpływamy na aktywność przepony.
Oddychanie
145
Oddech dynamiczny wypływa z oddechu fizjologicznego i nie może łączyć się z odczuciem
napięcia czy wręcz zesztywnienia. W pracy mięśni wdechowych i wydechowych musi istnieć
harmonijna koordynacja. Sztywność pojawia się, gdy tej harmonii zabraknie.
PAMIĘTAJMY
> Powietrza nie należy wciągać, lecz przez rozszerzenie klatki piersiowej - na zasadzie
wyrównania ciśnień (w płucach i na zewnątrz) -powietrze samoczynnie zostaje zassane.
> Myśląc o wdechu, rozszerzaj dolne żebra.
> Nie staraj się wydychać powietrza. Przy wydechu kontroluj pracę mięśni wdechowych.
> Wyobraź sobie, że wydech to strumień, który cały czas płynie.
> Obserwuj uważnie, by nie wkradły się do czynności oddechowych niepotrzebne
naprężenia i usztywnienia.
> Gdy poczujesz, że nasłępuje blokada mięśni, przerwij pracę nad oddechem, rozluźnij się i
zrelaksuj.
> Nie rób żadnych czynności dla samego tylko działania. Każde działanie przynosi skutek -
pomyśl, jaki?
Ćwicząc mięśnie oddechowe na zasadzie gimnastyki - jeśli robisz to naturalnie i uzyskujesz
ich elastyczność, a nie sztywność - zauważysz, że wraz z mięśniami oddechowymi pracują
mięśnie napinające miękkie podniebienie i język, a także mięśnie krtaniowe. W starowłoskiej
pedagogice wokalnej pojęcie appoggio odnosiło się przede wszystkim do rezonatorów. Włosi
całą istotę głosu utożsamiali z połączeniem dwóch elementów: appoggiarsi inpetto („oparcie
na oddechu") i appoggiarsi in testa („oparcie w głowie", tj. na rezonansie nasady).
Zrozumiesz to już wkrótce. Potrafisz już przygotować instrument do gry, a po wypracowaniu
oddechu dwa najważniejsze elementy w twoim głosie połączą się, by zaowocować pracą nad
barwą i nośnością głosu, czyli pracą nad rezonansem.
146
6. ĆWICZENIA ODDECHOWE
„Im większą skłonność wykazuje uczeń do rozrzutnego i wadliwego stosowania oddechu, tym
mniejszy nacisk należy kłaść na sam problem. Funkcja oddychania dochodzi do tym większej
sprawności, im mniejszym oddechem posługuje się uczeń w początkowych stadiach nauki.
Należy w całej pełni zdawać sobie sprawę z fatalnych skutków, jakie może wywołać
stosowanie ćwiczeń zbyt samodzielnie traktujących problem oddechu" (Martienssen-
Lohmann 1953, s. 66). Ta pozornie szokująca opinia Franziski Martienssen-Lohmann jest
pełna głębokich przemyśleń i wielkiej prawdy o głosie. Autorka pokazuje nam, jak delikatną
dziedziną pracy nad głosem jest oddychanie. Ułożenie krtani czy języka (jakkolwiek trudne
czasami do wypracowania) ogranicza się do prostych, czytelnych zadań. Uzyskanie
poprawnego podparcia oddechowego polega na wypracowaniu całego zespołu czynności, tak
by były one fizjologicznie elastyczne i swobodne. Przy wyjaśnianiu zagadnień
towarzyszących oddychaniu dynamicznemu natrafiamy na wiele przeszkód. Trudno
zwerbalizować to, co odnosi się często do bardzo subtelnych, odczuwalnych jedynie
fizjologicznie ruchów. Poprawny oddech fonacyjny musi zrodzić się sam. Naszym zadaniem
będzie dostarczenie jak największej ilości wiadomości i ćwiczeń, by tę niezwykle złożoną
czynność dobrze uchwycić i zrozumieć.
W ćwiczeniach oddechowych bacznie należy zwracać uwagę na swobodę i rozluźnienie. Nie
ma bowiem nic gorszego niż uzyskanie oddechu za pomocą różnego rodzaju skurczów i
naprężeń. Mimo że do poprawnego oddechu potrzebujemy dużego wysiłku mięśni, muszą one
pracować elastycznie i naturalnie.
Jako przykład niech posłuży taka sytuacja:
Ćwiczenia oddechowe
147
Dziecko nauczyło się trzymać długopis, ale używa do tego znacznie więcej mięśni, niż
potrzeba, zaciska dłoń, usztywnia całą kończynę, zużywa niepotrzebnie dużo energii. Efekt -
po dłuższej chwili pisania ręka sztywnieje, boli, dziecko odkłada długopis, długo rozluźnia
rękę. Niepotrzebnie. Gdyby ręka była luźna, przy trzymaniu długopisu ze-sztywnienie i ból w
ogóle by nie wystąpiły.
Praca nad oddechem wymaga zastosowania indywidualnych metod pracy. U jednych
wymagać to będzie pobudzenia mięśni, u innych (tych ze znacznym usztywnieniem mięśni)
należy zacząć do stanu rozluźnienia. Zasadniczo jedna pozycja w czasie ćwiczeń nie jest
wskazana. Gdy ćwiczącemu trudno jest się rozluźnić, zalecamy chodzenie, wymachy rąk,
podlewanie kwiatów czy inne działania oddalające go od istoty ćwiczenia. Celem tych
zabiegów jest pobudzenie organizmu do naturalnych, a nie wymuszanych ruchów. Czynności
wdechowe można zacząć wówczas, gdy mięśnie będą tak swobodne, jak np. podczas snu.
Dla większości ćwiczeń zaleca się postawę pionową (stojącą). Umożliwia ona prawidłowe
funkcjonowanie mięśni, pracują one naturalnie i nie są niczym krępowane. Czasami dla
wyczucia pracy poszczególnych grup mięśniowych lepsza jest pozycja pozioma (leżąca),
możliwe jest wówczas zupełne rozluźnienie mięśni. Szczególnie należy pamiętać, by podczas
ćwiczenia wdechu mięśnie brzucha były rozluźnione. W przeciwnym razie powietrze dotrze
jedynie do górnej części przestrzeni klatki piersiowej.
Częstym błędem popełnianym w początkach pracy nad oddechem jest wydłużanie wydechu.
Długi oddech jest sprawą czasu. Najpierw trzeba skupić uwagę na elastyczności i swobodzie
mięśni. Słabo wypracowane mięśnie mogą tylko przez krótki czas pracować efektywnie,
potem, by „kontynuować" pracę, posiłkują się naprężeniami i usztywnieniami. Należy
kontrolować, aby w każdym momencie oddychania, zarówno
148
przy wdechu, jak i przy wydechu, cała muskulatura oddechowa, a także mięśnie krtaniowe
pozostawały luźne.
U osób zaczynających ćwiczenia oddechowe pojawić się może uczucie słabości, a nawet
zawroty głowy. Jest to związane z większym niż zwykle dotlenieniem organizmu i nie jest
niczym niebezpiecznym. Należy na chwilę przerwać ćwiczenia, a poczucie dyskomfortu
ustąpi. Po chwili można powrócić do ćwiczeń.
Franziska Martienssen-Lohmann proponuje, aby pracę nad oddechem zacząć jakby bez
wdechu, z taką zawartością powietrza, jaka znajduje się w płucach w stanie normalnym.
Wielkość wdechu następującego po tej frazie bywa regulowana automatycznie, ponieważ w
płucach powstaje w tym czasie obszar o zmniejszonym ciśnieniu (Martienssen-Lohmann
1953).
1. Ćwiczenia wdechowe:
a) bez pobierania powietrza (jak opisano wyżej) liczyć kolejno: jeden, dwa... aż do poczucia,
że usunęliśmy z płuc całe powietrze. Wtedy zaczerpnąć swobodnie powietrza. Odczujemy
wówczas naturalny odruch rozszerzenia dolnych żeber. Ten odruch należy wypracować i
stosować jako podstawę wdechu;
b) przy swobodnej postawie (całkowicie rozluźnione mięśnie i stawy, swobodna pozycja
głowy, nieduży rozkrok, ciężar ciała rozłożony równomiernie na obu nogach) ręce unieść w
przód. Zaczerpnąć bezdźwięcznie trochę powietrza, tyle, co przy normalnym mówieniu.
Następnie mówić krótkie zdanie. Przy wypowiadaniu zdania rozłożyć ramiona szeroko w bok.
Przy tej czynności klatka piersiowa poszerzy swą objętość.
c) (Trudniejsza wersja ćwiczenia b)
Po uzyskaniu swobodnej postawy zaczerpnąć bezdźwięcznie trochę powietrza. Następnie
mówić krótkie zdanie, jednocześnie unosząc i rozkładając ręce w bok w celu powiększenia
klatki piersiowej (bez unoszenia barków).
149
Ćwiczenia bić bez udziału woli naturalnie rozszerzają klatkę piersiową wskutek działania
dolnych żeber. Po kilkakrotnym wykonaniu tych ćwiczeń, mięśnie zaczną reagować na nasze
polecenia i będziemy mogli sterować nimi świadomie;
d) położyć się na płaskiej powierzchni, odwrócić uwagę od funkcji oddychania, zrelaksować
się i skupić na spoczynku oddechowym (jak w czasie snu). Po pewnym czasie oddech uspokoi
się, klatka piersiowa zmniejszy swą aktywność. Należy wtedy spokojnie oddychać. Przy
wydechu powietrze zawarte w płucach naciska bardzo lekko na usta, trzeba obserwować, by
nie opierało się silnie na ścianach gardła. Jeśli zostanie zachowane całkowite rozluźnienie,
automatycznie wdech zaznaczy się delikatnym uwypukleniem powierzchni brzucha, a
wydech spowoduje nieznaczne cofnięcie się tej powierzchni. Chodzi o to, by odbywało się to
automatycznie bez żadnego usztywniania czy napinania mięśni. Da to podstawę do
naturalnego przebiegu procesu oddychania. Ćwiczenie to służy wyrobieniu w sobie zdolności
wyczuwania własnego oddechu;
e) wdech można też odczuć spontanicznie za pomocą odtworzenia czynności wąchania
kwiatu;
f) aby świadomie kontrolować pracę dolnych żeber, zaleca się kontrolę dotykową (dłonie
lekko uciskają dolne żebra);
g) ćwiczenie usprawniające pracę mięśni brzucha: położyć się, rozluźnić mięśnie, książkę (ok.
l kg) położyć na brzuchu; oddychać spokojnie, nabierając powietrza jak najniżej. W efekcie
powłoki brzuszne uniosą delikatnie książkę do góry;
h) ćwiczenie usprawniające pracę mięśni międzyżebrowych: wciągać głęboko powietrze
przez małą szczelinę warg (jakby pijąc przez rurkę). Utrudniony świadomie wdech zwiększa
siłę i wytrzymałość ćwiczonych mięśni.
W czasie pracy nad wdechem trzeba dbać o uczucie drożności całego toru oddechowego - od
jamy ustnej i nosowej po-
150
przez krtań i tchawicę aż po przeponę. Przy braniu wdechu trzeba mieć poczucie wewnętrznej
przestrzenności i swobody. Należy kontrolować, by mięśnie cały czas były elastyczne i nie
wykonywały ruchów w sposób sztuczny, wyłącznie dla uzyskania efektu. Nie wypychaj
brzucha dlatego, że tak ma być. Zadbaj o swobodę ruchów, a odczujesz na pewno wszystkie
oddechowe niuanse. Pamiętaj, aby przy wdechu mięśnie wydechowe pozostały luźne.
2. Ćwiczenia wydechowe dla uzyskania podparcia oddechowego:
a) w pozycji leżącej wziąć poprawny wdech i kontrolując dotykowo mięśnie (jedna ręka
poniżej pępka, druga - powyżej i naprzemiennie na dolnych żebrach), krótko i zdecydowanie
wymawiać jednosylabowe rozkazy: chodź, weź, zrób, daj itp. Przy ich wymawianiu zachować
pozycję wdechową. Ćwiczenie to służy uświadomieniu sobie impulsu podparcia
oddechowego. Trzeba dbać o naturalność ruchów, żadnego nie wymuszać. Poprawny wynik
w tym ćwiczeniu: żebra rozchodzą się na boki, mięśnie podbrzusza napinają się i nieznacznie
cofają, w konsekwencji błona powyżej pępka naturalnie „odskakuje" do przodu. Należy tu
przestrzec przed świadomym poruszaniem mięśni w celu osiągnięcia takich wrażeń. Mięśnie
muszą reagować naturalnie;
b) wymawiać spółgłoski, szczególnie s i f, możliwie ostro i szybko. Pomiędzy spółgłoskami
robić zdecydowane przerwy. Przy zachowaniu swobodnej postawy wyczuwalne są delikatne
ruchy powyżej i poniżej pępka (okolice te odpowiadają pracy przepony; przypomnijmy, iż
przepona, będąc mięśniem poprzecznie ułożonym, nie podlega obserwacji zewnętrznej, a jako
mięsień pozbawiony czucia głębokiego nie jest zależna od naszej woli). Nie należy w żadnym
wypadku tych ruchów wzmacniać. Należy dążyć do zaniechania świadomych działań, by
odczuć współpracę mięśni. Początkowo wykonywać ćwiczenie w wolnym tempie, w miarę
możliwości doprowadzając do jego przyspieszenia. Zawsze jednak należy kontrolować
wszystkie odczucia. Celem tych ćwiczeń jest połączenie różnych części narządu
oddechowego w naturalnie działającą całość.
W czasie wykonywania ćwiczeń cały czas trzeba kontrolować stan napięcia. Wszystkie
ćwiczenia należy wykonywać bez najmniejszego wysiłku. Szczególnie należy uważać, by nie
było ucisku powietrza w krtani. Przez długi czas prowadzić ćwiczenia szeptem, potem można
wymawiać je dźwięcznie, ciągle dbając o identyczne oddechowe odczucia. Przy wydechu
należy oszczędnie gospodarować powietrzem. Pomiędzy wdechem a wydechem nie może być
odruchu ściskania powietrza. Gdy odczujesz jakiekolwiek naprężenie, trzeba je odblokować.
Po chwili rozluźnienia można powrócić do ćwiczeń. Podobnie -gdy zaobserwujesz, że żebra
się zapadają. Ćwiczenia niech trwają tak długo, jak długo możesz kontrolować elastyczność
mięśni.
Proponowane wyżej zadania mają charakter ćwiczeń gimnastycznych - służą wypracowaniu
mięśni żeber, brzucha i pośrednio przepony.
Jeśli pomimo ćwiczeń twój oddech wygląda następująco -głośny i gwałtowny wdech,
uniesione ramiona, napięty brzuch, a w końcu fazy wydechowej zapadnięta klatka piersiowa i
wysunięte ku przodowi barki - wrócić do początku rozdziału. Poprawny oddech dla fonacji
ma znaczenie podstawowe.
Trzeba wykazać dużo cierpliwości i spokoju w ćwiczeniu poprawnego oddechu. Nie
wystarczy wiedzieć, jak się oddycha, trzeba to przede wszystkim opanować, doprowadzić do
automatyzmu, a do tego dochodzi się zwykle długą drogą.
157
152
7. REZONANS
W każdym instrumencie muzycznym ważną rolę odgrywa zjawisko rezonansu. Rezonans
decyduje o nośności dźwięku oraz o jego walorach brzmieniowych. By się o tym przekonać,
posłużymy się przykładem.
Któż nie zna brzmienia gitary elektrycznej. Brzmi zwykle bardzo głośno. Zwykle, bo gdyby
wyłączyć prąd, to ta sama gitara i ten sam gitarzysta nic nie zdziałają. Dźwięków gitary
publiczność nie usłyszy. Efekt brzmieniowy przypominać będzie szarpanie drutu, na którym
wiesza się pranie. Dlaczego? Bo w gitarze elektrycznej nie ma korpusu rezonansowego.
Zbudowany z litego drewna nie wzmacnia drgań struny, bo wzmacniać nie musi36.
Podobnie jest z głosem ludzkim. Dźwięk emitowany ze strun głosowych przypomina ów z
gitary elektrycznej bez prądu. By był nośny, musi zostać wzmocniony w przestrzeniach
rezonansowych.
W większości instrumentów odpowiedzialne za zjawisko rezonansu rezonatory mają
konkretne parametry i grający na ich kształt nie ma wpływu. Zupełnie inaczej jest z głosem
ludzkim. Najważniejsze przestrzenie rezonansowe są zmiennokształtne, wobec czego
możemy wpływać na ich wielkość i kształt.
W głosie ludzkim opanowanie odpowiedniego ustawienia przestrzeni rezonansowych
decyduje o nośności i jakości dźwięku. Wpływa także na ekonomikę wydobycia dźwięku,
pozwala na oszczędniejszą, a przy tym efektywniejszą, pracę aparatu głosowego.
Dotychczasowe zagadnienia dotyczące oddychania oraz fonacji pozostawały przede
wszystkim pod kon-
36
W gitarze elektrycznej drgania mechaniczne zostają przetworzone w impulsy elektryczne za
pomocą tzw. przetworników elektromechanicznych. Powstały na zasadzie indukcji sygnał
elektroakustyczny poddawany jest różnego rodzaju przekształceniom i wzmocnieniu.
Rezonans
153
trolą wzrokową bądź dotykową. W opanowaniu rezonansu główną rolę odgrywa kontrola
czuciowa i słuchowa. Jest ona zdecydowanie trudniejsza, narażona jest bowiem na odczucia
subiektywne, a te często mogą być błędne. Potrzeba tu dużej wrażliwości na dźwięk i
umiejętności odczucia subtelnych drgań kumulujących się na polach czuciowych37.
Praca nad rezonansem, tj. nad pobudzeniem i wykorzystaniem wszystkich rezonatorów i
komór rezonansowych, staje się centralnym zagadnieniem w nauce poprawnej emisji.
Fala akustyczna rozchodzi się kuliście, wytworzony w krtani dźwięk rozchodzi się więc we
wszystkich kierunkach: dochodzi zarówno do jamy podgłośniowej, tchawicy i klatki
piersiowej, jak i do jamy ustnej czy nosowej. W zależności od przestrzeni rezonujących38
rozróżniamy dwa rodzaje rezonansu: ©) rezonans głowowy, ©) rezonans piersiowy.
Przy prawidłowym tonowaniu rezonans piersiowy pojawia się przy dźwiękach niskich i
średnich; im wyższe częstotliwości dźwięku, tym bardziej aktywne w sposób naturalny
zaczynają być rezonatory nasady.
O jakości dźwięku decyduje przede wszystkim rezonans głowowy. Jednak u większości osób
z głosem nieszkolonym jest on słabo wyczuwalny i często nieuświadamiany. Dominuje u nich
rezonans piersiowy, który daje dźwiękowi ciemną barwę, lecz niestety słabą nośność. W
takiej sytuacji dźwięk, by stać się donośniejszym, potrzebuje zwykle większej siły.
Nadmierne wzmacnianie dźwięku przez działania siłowe prowadzi do patologii w narządzie
głosu. Wielu wybitnych śpiewaków i mówców, jak pisze Halina Sobierajska, twierdzi: „nie
należy
38 Por. część l, rozdz. 2.3c.
a) rodzaje rezonansu
154
starać się o siłę, Jęcz o rezonans, a wtedy siła wyłoni się sama" (Sobierajska 1972, s. 66).
Zatem nie siłą i nie krzykiem można wzmocnić dźwięk, lecz sposobem operowania
rezonansem, Głos po wyjściu z krtani przechodzi przez jamę gardła do wnętrza jamy ustnej.
Gardło i jama ustna są to pierwsze, bar-dzo istotne dła dźwięku, przestrzenie rezonacyjne. W
nieznanym w innych rezonatorach zakresie ulegają one ciągłym zmianom. Zmiany kształtu i
wielkości powodowane są przez ruchy żuchwy, miękkiego podniebienia, a w szczególności
języka. Jak istotny wpływ na zjawisko rezonansu ma język, pokazują rysunki (por. rys. 34).
Na rysunku 34 a) pokazano prawidłowo ułożony język: jego koniec opiera się o dolne zęby.
Powoduje to swobodne przejście fali dźwiękowej przez jamę gardła. Jama ustno--gardłowa
rozszerza się i powiększa, fale głosowe rozchodzą się swobodnie i niczym nie krępowane
odbijają się od ściany gardła, a przede wszystkim od ścian miękkiego i twardego
podniebienia, a nawet od przednich zębów, wywołując współdziałanie komór rezonansowych
nasady. Uzyskany w ten sposób dźwięk jest nośny i swobodny.
Na rysunku 34 b) język oddalony jest od dolnych zębów, a jego korzeń naciska na krtań.
Wówczas przestrzeń nadgłoś-
Rys. 34. układ
aparatu głosowego podczas emisji:
a) prawidłowej,
b) wadliwej (cyt. za Romaniszyn 1957)
1 - zatoka czołowa
2 - zatoka klinowa 3-trąbka Eustachiusza 4 - podniebienie miękkie ,
b)
5-język 6 - nagłośnia
7 - kieszonka Morgagniego
8 - struny głosowe
Rezonans
niowa jest mocno ograniczona. Swobodne przechodzenie fali dźwiękowej jest znacznie
utrudnione. W konsekwencji powstaje dźwięk stłumiony, często przyciemniony, pozbawiony
pełnego brzmienia. Aby stać się głośniejszy, często przechodzi w krzyk. Jest to typowy
przykład emisji gardłowej, która w sposób znaczny pozbawia głos rezonansu głowowego.
155
Sala koncertowa. Recital fortepianowy. Pianista kłania się, lecz zamiast zasiąść do
instrumentu wychodzi, a po chwili wraca, ciągnąc za sobą wielką pierzynę. Pakule /q do
korpusu fortepianu, na struny. Odetchnął z ulgą - teraz instrument /esf ;uż gotowy do gry.
Szaleniec -powie każdy. Rzeczywiście. A my? Czy nie czynimy podobnie z naszym
instrumentem, zatykaląc krtań językiem jak pierzyną?
Na nurtujące nas zapewne pytanie: Co zrobić, by uzyskać rezonans głowowy? - odpowiedź
tak naprawdę już znamy. Zadbać o rezonans głowowy, to znaczy otworzyć aparat głosowy i
ustawić poszczególne jego elementy tak, by fala dźwiękowa z krtani mogła ulec znacznemu
wzmocnieniu w rezonatorach nasady. Jeśli rozluźniliśmy krtań i gardło, potrafimy swobodnie
układać język, luźno władamy żuchwą i utrzymujemy napięte miękkie podniebienie, to w
sposób naturalny w naszej fonacji pojawi się rezonans głowowy. Napięcie i podniesienie
podniebienia miękkiego oraz opuszczenie korzenia języka otwiera krtań i jamę gardła,
stwarzając optymalne warunki dla kuliście rozchodzącej się z głośni fali dźwiękowej.
Dodatkowo
75ó
wspomaga to swobodny wdech, który sprzyja uzyskaniu uczucia wewnętrznej
przestrzenności. Taki układ poszczególnych narządów pozwoli w sposób naturalny skierować
falę akustyczną na twarde podniebienie, co spowoduje dalsze rozchodzenie się drgań na kości
czaszki39. Odbita od twardego podniebienia fala dźwiękowa dotrze do przestrzeni zatok
przyno-sowych, a to zadecyduje o nośności i dźwięczności dźwięku. W uzyskaniu rezonansu
głowowego szczególnego znaczenia nabierają także kości podstawy czaszki, twarzy oraz
zatok. Odbijanie się fali dźwiękowej w jamie ustnej jest hamowane przez tkankę mięśniową
(miękkie podniebienie, policzki, język) oraz błonę śluzową. Przez umiejętne ustawienie
poszczególnych narządów można nadać fali dźwiękowej właściwy kierunek i skoncentrować
ją na twardym podniebieniu, przy przednich górnych zębach oraz na wargach (por. rys. 35).
Rys. 35. Miejsce odczucia dźwięku:
a),
b) właściwe, c) niewłaściwe (cyt. za Sobierajska 1972)
Funkcję twardego podniebienia porównać można do podstawka w skrzypcach. Jest to część
instrumentu, na której opierają się drgające struny. Podstawek dwiema nóżkami opiera się o
korpus rezonansowy instrumentu. Przez podstawek drgania przenoszą się na płytę wierzchnią,
zaś przez kółeczek (tzw. duszę) umieszczony wewnątrz korpusu na jego płytę spodnią.
Rezonans
157
Istnieją różne metody uzyskiwania i wypracowywania rezonansu głowowego. Trzeba się
zdecydowanie przeciwstawić tym, które pobudzają rezonans przez forsowanie dźwięku lub
inne nienaturalne czynności. Można wprawdzie w taki sposób odczuć zjawisko rezonowania,
np. w jamie nosowej, ale rzadko zaowocuje to poprawną fonacją. Jak pisze Halina
Sobierajska, „taki rezonans nie posiada wartości i jest szkodliwy dla głosu, gdyż dźwięk
czyniąc złudne wrażenie wielkości, w istocie jest uzyskany wysiłkiem mięśni, gardła i krtani"
(Sobierajska 1970,
s. 66).
W naszej metodzie pracy przyjmujemy za Franziską Mar-tienssen-Lohmann zasadę, że im
cichsze i swobodniejsze ćwiczenie rezonansowe, tym lepiej odczuwa się istotę drgania i
przestrzeni wibracyjnej. Rezonansu nie wolno popędzać, tzn. pchać szerokim strumieniem
powietrza (Martienssen-Loh-mann 1953, s. 65).
W pracy nad rezonansem głowowym często wykorzystuje się mormorando. Jest to sposób
śpiewania z zamkniętymi ustami najczęściej na spółgłoskach: n, ń lub m. Łatwo przy takim
ćwiczeniu o błąd, o wadliwą wymowę, przy której krtań i gardło ulegają zaciskowi. Trzeba
pamiętać, że taka wymowa jest bar-
a)
Rys. 36. Układ aparatu głosowego przy mormorando: a) prawidłowy, b) nieprawidłowy
b)
158
Rezonans
dzo niebezpieczna dla głosu. W czasie śpiewania mormorando (szczególnie na głosce m)
język i podniebienie miękkie muszą być od siebie oddalone (por. rys. 36).
Rezonans na ń jest większy niż na n czy m. W momencie artykulacji język blokuje falę
dźwiękową, kierując ją na twarde podniebienie i dalej do zatok przynosowych. Podobnie
pomocne w uzyskaniu rezonansu są spółgłoski / i w. Franziska Martienssen-Lohmann uważa,
że „jeżeli wymowa spółgłosek dźwięcznych nie wiąże się ze zwężeniem gardzieli, to stają się
one jednym z najważniejszych środków pracy nad rezonansem" (Martienssen-Lohmann 1953,
s. 63).
Rezonans głowowy zawsze towarzyszy poprawnie fonowa-nym dźwiękom o wyższej
częstotliwości. Wraz z obniżaniem się wysokości emitowanego dźwięku nie wystarcza już
samo wzmacnianie w rezonatorach nasady, konieczne staje się uaktywnienie rezonatorów
znajdujących się poniżej głośni. Pojawia się wówczas rezonans piersiowy. Dźwięk jest
pełnowartościowy wówczas, gdy łączy oba rezonanse - piersiowy i głowowy.
W czasie mowy wykorzystujemy dźwięki niskie i średnie pod względem wysokości. Często
są one pozbawione rezonansu głowowego, nie mają więc naturalnej nośności, brzmią głucho,
są stłumione. Słuchacz ma wrażenie, jakby wychodziły głęboko z krtani. Jednak mówca ma
zgoła inne wrażenia, dla niego taki dźwięk jest nośny, brzmiący i głośny. Skąd taka
rozbieżność? Pozbawiony rezonansu głowowego dźwięk (najczęściej powstały przy
wycofanym języku i zaciśniętej krtani) przechodzi przez trąbkę Eustachiusza do narządu
słuchu, stwarzając subiektywne wrażenie swej potęgi i blasku.
PAMIĘTAJMY
„Język i podniebienie miękkie spełniają całą pracę w zakresie rezonansu" (Lilii
Lehmann)40.
W języku polskim przeważają głoski ustne, przy fonacji których fala dźwiękowa nie
przedostaje się do jamy nosowej. Przy pomocy zwieracza gardłowego oraz miękkiego
podniebienia dochodzi do całkowitego zamknięcia przejścia z jamy ustnej do jamy
nosowej41. Przy fonacji głosek zwanych nosowymi (samogłoski: ą i ę oraz spółgłoski: m, n i
n) następuje swobodne przejście fali akustycznej do jamy nosowej. Przez to uzyskują one
zabarwienie nosowe. Jeśli zabarwienie nosowe pojawia się przy fonacji głosek ustnych,
uznaje się to za wadę zwaną noso-waniem. Najczęściej jest ono skutkiem niedostatecznego
zwarcia pierścienia mięśniowego, a tym samym braku całkowitego odcięcia dopływu
powietrza do jamy nosowej.
Nosowanie wynika często z niedbałej artykulacji, z naśladownictwa bądź złego
przyzwyczajenia. Pojawia się czasami przy błędnym wypracowywaniu rezonansu
głowowego. Często no-sowanie nie wynika z błędów w pracy nad rezonansem czy
artykulacją, lecz leży jakby w „naturze głosu". Może być wynikiem zaburzeń anatomicznych
bądź zmian chorobowych (np. katar)42.
By rozpoznać, czy w czasie fonacji nosujemy, możemy przeprowadzić różne próby:
© próba Gutzmanna polegająca na naprzemiennym wymawianiu samogłosek: a—i. W tym
czasie uciskamy i zwalniamy skrzydełka nosa. Jeśli wymawiamy prawidłowo, tj. bez
nosowania, nie zauważamy różnicy w barwie obu samogłosek. Przy nosowaniu znacznie
zmienia się brzmienie samogłoski z, barwa jest ciemniejsza, a w jamie nosa wyczuwa się
drgania;
© zatkanie nosa przez zaciśnięcie skrzydełek nosa palcami -w czasie fonacji słów z głoskami
nosowymi przy zamkniętej jamie nosowej wyraźnie odczujemy przechodzenie fali dźwię-
159
Cyt. za Sobierajska 1970, s. 32.
41 Por. część l, rozdz. 2.3b.
42 Patologiczne nosowanie szczegółowo omawia Antoni Pruszewicz (Fon/afria
kliniczna 1992, s. 248-255).
160
kowej przez nos; gdy podobne wrażenie towarzyszyć będzie wymawianiu słów bez głosek
nosowych, oznacza to noso-wanie;
@) próba Czermaka zwana lusterkową, polegająca na przyłożeniu nieogrzanego lusterka pod
nozdrza - przy wymawianiu głosek nosowych na lusterku pojawi się para wodna, jeśli
podobnie będzie przy wymawianiu słów pozbawionych głosek nosowych, oznacza to
nosowanie.
Przy korekcie tej wady najistotniejszą rolę odgrywa miękkie podniebienie. Niedostateczne
jego napięcie najczęściej wywołuje tę wadę. Usunięcie nosowania to przede wszystkim
wypracowanie miękkiego podniebienia.
PAMIĘTAJMY
Nosowanie (jeśli nie wynika z zaburzeń anatomicznych) jest wadą, która nadaje twemu
głosowi brzydką barwę. Z dbałości o piękno swego głosu koniecznie musisz to skorygować.
c) rezonans a rejestry43
Zacznijmy od przykładu:
Niewyszkolona śpiewaczka ma wykonać piosenkę o znacznym ambitu-sie44. Gdy śpiewa
niższe dźwięki, jej głos brzmi ciemno i bardzo nośnie. Jednak tq metodą wyższych dźwięków
zaśpiewać nie może. Zmienia wówczas sposób śpiewania, wydobywając dźwięki zupełnie
inaczej - ciszej i zdecydowanie jaśniej.
Dlaczego tak się dzieje? „Jak w motorze samochodowym można włączać różne biegi, tak i w
krtani więzadła głosowe
Zagadnienie to dotyczy przede wszystkim emisji głosu w śpiewie. 44 Ambitus - zakres,
rozpiętość interwałowa dźwięków w utworze, partii instrumentu, arii itd.
Rezonans
161
włączają przez zmianę swych funkcji słyszalne, uchem uchwytne rejestry" - odpowiada
Bronisław Romaniszyn (Romaniszyn 1968, s. 67). Przypomnijmy45 zasadę zmiany
wysokości dźwięku w aparacie głosowym. Im większa jest masa drgających strun, tym niższy
uzyskamy dźwięk, przy czym masa fałdów głosowych zmniejsza się w stosunku do wzrostu
ich napięcia. Oznacza to, że podczas śpiewania coraz wyższego dźwięku fałd głosowy drga
coraz mniejszą częścią (ubywa mu masy drgającej), przy czym jego napięcie proporcjonalnie
wzrasta.
Z opisaną tu zasadą zmiany wysokości dźwięków łączy się określenie rejestru (w
instrumentoznawstwie46 - szereg dźwięków wyodrębnionych w oparciu o kryterium
barwowe). W odniesieniu do głosu ludzkiego rejestr określa szereg dźwięków nie tylko
charakteryzujących się podobną barwą, ale przede wszystkim wydobytych przy zastosowaniu
tego samego mechanizmu głosowego. Struny mogą drgać albo całą masą: szerokością,
długością i grubością (wówczas mamy rejestr całościowy), albo swą częścią - zwykle
wewnętrznymi brzegami - krawędziami (wówczas mówimy o rejestrze brzegowym lub brzeż-
nym).
Gdy drgają całe fałdy głosowe, uzyskujemy dźwięki niskie. Te rezonują w przestrzeniach
klatki piersiowej, wykorzystując przede wszystkim rezonans piersiowy. Gdyby, zachowując
ten sam mechanizm drgań strun głosowych oraz rezonansu, przechodzić na coraz to wyższe
częstotliwości wydobywanego dźwięku, pojawi się naturalna blokada - struny będą napięte do
granic wytrzymałości47. Wiele osób utożsamia ten stan z górną granicą skali swego głosu.
Ale - jak we wspomnianym porównaniu - w samochodzie dla uzyskania większej prędkości
zmienia się biegi, tak i w tworzeniu dźwięku potrzebna będzie zasadnicza zmiana - zmiana
masy drgającej struny. Czy
45 Por. część l, rozdz. 3.
46 Nauka o budowie i zasadzie działania instrumentów muzycznych.
47 Taki sposób wydobycia dźwięków kończy się często nadwerężeniem strun głosowych i
powoduje niewydolność głośni (niedomykalność strun głosowych).
162
jest to od nas zależne? Bezpośrednio oczywiście nie. W zakresie nie możemy przecież
kierować pracą strun głosowych; | Ale możemy tu skorzystać z pewnej prawidłowości. Jak
pisze Halina Sobierajska, „wykorzystujemy w tym celu zależność, jaka zachodzi między
mechanizmem rejestrowym i rezonansem, a także dynamiką" (Sobierajska 1972, s. 70).
Rejestr całościowy łączy się z dynamiką forte oraz z rezonansem piersiowym, stąd często
rejestr ten określa się mianem piersiowego. Rejestr brzegowy łączy się z dynamiką piano i i z
rezonansem głowowym i tu także stosuje się nazwę od ro- | dzaju rezonansu - rejestr
głowowy48. Panuje tu spora wieloznaczność terminologiczna, stąd często pojawia się błędne
utożsamianie rejestru z rezonansem.
Reasumując:
Rejestr piersiowy
Rejestr głowowy
l. struny drgają całą masą
l. drgają brzegi strun głosowych
2. typową dynamiką jest forte, charakterystyczne jest tu znaczne zużycie powietrza
2. typową dynamiką jest piano, charakterystyczna jest tu mała ilość zużytego powietrza
3. konieczny jest udział dolnych rezonatorów
3. dolne rezonatory mają znaczenie śladowe
4. zawsze pojawia się formant niski '", nadający ciemne zabarwienie
4. dominują formanty wysokie
(II i III), nadające jasne zabarwienie
Chociaż powyższe zestawienie pokazało nam odrębność obu rejestrów, to w nauce poprawnej
emisji dążymy do ich wzajemnego powiązania i wyrównania. Wówczas zmiana wysokości
dźwięków staje się prosta, znikają bariery i tzw. dźwięki
48
Zależności te wykazały badania za pomocą stroboskopu, zdjęć rentae nowskich i
tomograficznych (Mitrynowicz-Modrzejewska l 963, s. l 8 i l 9)
Rezonans
163
przejściowe49. Możliwe jest sterowanie dynamiką i płynne wyciszanie wszystkich dźwięków
w skali, także dźwięków piersiowych.
Aby nie komplikować zagadnienia rejestrów, uznajemy za Janiną Cygańską, że „wytwarza się
dźwięk z wydechu poruszającego więzadła głosowe. Inne organy działają jako rezonatory i
zmieniają tylko kolor głosu. Jeśli każdy dźwięk będzie wspierany prawidłowo przez słup
powietrza i wytworzony przy rozluźnionej otwartej krtani bez forsowania, to wtedy głos w
całym swym zakresie będzie równy i nie stworzy niebezpiecznych przejść" (Cygańska 1963,
s. 80).
Przy zachowaniu poznanych w poprzednich rozdziałach zasad dotyczących fonacji i
oddychania, problem rozszczepienia rejestrów50 nie powinien zatem wystąpić. Jak twierdzi
Bronisław Romaniszyn, „im korzystniejsze warunki istnieją w całym narządzie głosowym w
zakresie jego wewnętrznej formy oraz zharmonizowania pewnych procesów odprężeniowych
i napięciowych, tym swobodniejsze i mniej dostrzegalne są przejścia z jednego rejestru w
drugi: (...) Wada polega na tym, że śpiewak nie potrafi wyzwolić się z napięć właściwych
niższej czy wyższej pozycji. Zmiana jednego „biegu" na drugi jest przeprowadzona za późno
lub za gwałtownie" (Romaniszyn 1968, s. 67-68).
„Najważniejsze prawo kształcenia rejestrów brzmi: dźwięk na każdej wysokości skali, w
jakimkolwiek położeniu czy rejestrze, powinien zawierać domieszkę głosu głowowego".
(Franziska Martienssen-Lohmann)
PAMIĘTAJMY
49 Przy śpiewaniu przez głos nieszkolony coraz wyższych dźwięków w pewnym momencie
(tj. na granicy rejestrów) pojawi się załamanie głosu. Dźwięki staną się głuche, często
niepewne intonacyjnie. Dźwięki, przy których zauważa się tę zmianę, zwane są
przejściowymi.
50 Rozszczepienie rejestrów - termin stosowany w wokalistyce na określenie wady w
technice wokalnej, w wyniku której niemożliwe jest połączenie dwóch rejestrów i uzyskanie
tzw. rejestru mieszanego.
164
Jeśli dobrze opanowałeś ćwiczenia fonacyjne i oddechowe, skoncentruj uwagę na odczuciu
zjawiska rezonansu.
Gdy odczuwasz rezonans, nie staraj się o siłę dźwięku. Ta pojawi się sama.
Rezonans głowowy doda twemu dźwiękowi blasku i nośności. Myśląc o nim, otwieraj krtań i
gardło, a język trzymaj oparty swobodnie o dolne zęby.
Nie staraj się sztucznie wzmacniać dźwięku. Przy fonacji bądź zawsze naturalny. Nie chciej
poprawiać natury.
Fonując jasno i blisko, uruchomisz rezonatory nasady, a tym samym rejestr głowowy. W ten
sposób doprowadzisz do mniejszego zaangażowania więzadeł głosowych i uchronisz swój
głos od zniszczenia.
Rezonans to nie to samo, co rejestr. By nie forsować głosu, stosuj dla każdego dźwięku
rezonans głowowy. Tylko taki głos, w którym w każdym rejestrze51 pojawia się rezonans
głowowy, jest w pełni wartościowy.
Nie dbaj (tymczasowo oczywiście) o piękno dźwięku, lecz o jego poprawność. Minie sporo
czasu, nim odkryjesz swą indywidualną barwę i wydobędziesz całe piękno swego głosu.
W rejestrze piersiowym przeważy rezonans piersiowy, ale i tu trzeba się starać o domieszkę
rezonansu głowowego.
Ćwiczenia w celu uzyskania rezonansu i wyrównania rejestrów
165
8. ĆWICZENIA W CELU UZYSKANIA REZONANSU
l WYRÓWNANIA REJESTRÓW
Wyczucie rezonansu jest zagadnieniem dość skomplikowanym, wymaga bowiem
umiejętności odczuwania delikatnych dźwiękowych wrażeń. Przy niezupełnie jeszcze w
początkach nauki wykształconej kontroli słuchowej pozostaje tu przede wszystkim kontrola
czuciowa. Spośród dziewięciu wyznaczonych przez Raoula Hussona pól czuciowych52 dla
odczucia rezonansu głowowego podstawowe znaczenie mają: przednia i tylna część
podniebienia twardego, podniebienie miękkie i górna część twarzy, czyli tzw. maska. Dla
odczucia rezonansu piersiowego ważna jest górna część klatki piersiowej.
Równocześnie z pracą nad rezonansem rozpoczyna się praca nad wyrównaniem brzmienia
samogłosek i nad właściwym umiejscowieniem dźwięku, tzw. pozycją dźwięku.
Podstawą wszystkich naszych dotychczasowych działań było „podpatrywanie natury".
Skorzystajmy z tego także w kwestiach uzyskania i odczucia rezonansu. Punktem wyjścia dla
naszych poszukiwań będzie prawidłowo ułożony aparat głosowy, rozluźniony i otwarty.
Rezonans piersiowy odnajdujemy zwykle z dużą łatwością, l. Ćwiczenia wydobywając w
forte niskie dźwięki. Przy przyłożeniu dłoni do w celu uzy-górnej części klatki piersiowej
odczujemy delikatne drgania. Odczucie to możemy wzmocnić przez uderzanie ręką klatki
piersiowej zarówno po stronie przedniej, jak i z tyłu.
skania rezonansu piersiowego
166
2. Ćwiczenia w celu uzyskania rezonansu głowowego
Wprowadzenie dźwięku do jam rezonansowych można ćwiczyć na różne sposoby.
Najczęściej odczuwa się rezonatory nasady przez monnorando, czyli śpiewanie z
zamkniętymi ustami. Pamiętajmy jednak o obowiązkowym opuszczeniu krtani i swobodnym
ułożeniu języka. Wyobrażając sobie, że trzymamy w ustach gorącego ziemniaka (miękkie
podniebienie jest wówczas uniesione), zacznijmy śpiewać: n, ń lub m, tak by odczuć drgania
kości nosa i twarzy oraz czubka głowy. Przy takiej fonacji, z zachowaniem opisanych wrażeń,
opuśćmy żuchwę, czyli otwórzmy usta, jednocześnie delikatnie przechodząc na samogłoskę a.
Jeśli nie będziemy dźwięku forsować i nie zmienimy układu krtani, gardła, podniebienia
miękkiego i języka, otrzymamy poprawny, jasny i dobrze brzmiący dźwięk. Jeśli będzie temu
towarzyszyło wrażenie wycofania się dźwięku, wymagana tu będzie konsekwencja i
systematyczność w pracy, aż do uzyskania opisanego efektu.
Niektórzy dla odczucia rezonansu głowowego stosują rozmaite zabiegi i czasem
nieświadomie poszukują rezonansu w sztuczny sposób. Najpoważniejszym błędem są
różnego rodzaju zaciski. Jak pisze Franziska Martienssen-Lohmann, „gdy przestrzenie
rezonansowe głowy nie są otwarte, wówczas współgranie czaszki nie odbywa się swobodnie,
lecz zostaje jakby wymuszone za pomocą mięśni. Skurcze wibracyjne powodują zaciśnięcie
muskulatury szyi. Jeżeli natomiast tylne przestrzenie rezonansowe głowy są otwarte, dostępne
dla promieniowania dźwięku, wówczas przy prawidłowym zmieszaniu rejestrów występuje
samorzutnie współgrający rezonans przedni, zwłaszcza rezonans maski" (Martienssen-
Lohmann 1953, s. 39).
Rezonans głowowy najlepiej odczujemy, ćwicząc w piano. Zachowując wszystkie zasady
poprawnego przygotowania aparatu głosowego do pracy, wypowiadajmy jasno (jakby
słonecznie), bardzo blisko i naturalnie, samogłoskę a. Następnie spróbujmy ją zaśpiewać,
niczego nie zmieniając ani w ułożeniu narządu głosowego, ani w odczuciu dźwięku.
Naśladujmy w piano syre-
Cwiczenia w celu uzyskania rezonansu i wyrównania rejestrów
nę strażacką (efekt taki nazywamy glissandem}. Pamiętajmy, by przy przechodzeniu na
wyższy dźwięk nie zaciskać krtani i nie naprężać języka. Podniebienie stale musi być
uniesione. Stan taki należy kontrolować w lustrze. Jeśli trudno nam opanować naprężenia
mięśni, wyobraźmy sobie, że np. latamy, że jesteśmy zupełnie odprężeni i zrelaksowani. Gdy
zdobędziemy przy fonacji sprawność rozluźniania, przesuwajmy się w naśladowaniu syreny
coraz wyżej, dbając nadal o swobodę poszczególnych narządów i o nieforsowanie dźwięku.
Ze zdziwieniem zaobserwujemy, że potrafimy tym sposobem śpiewać dźwięki wysokie, które
dotychczas były poza zasięgiem naszego głosu. Powyższe ćwiczenie należy następnie
wykonywać na pozostałych samogłoskach, szczególnie na e oraz z'53.
Często moje studentki na pierwszej lekcji emisji zapytane: jakim pani śpiewa głosem?
odpowiadają - altem. Dlaczego? -pytam. Bo skala mego głosu kończy się na d2 - pada
odpowiedź. To nie organicznie mała skala głosu, ale zaciski i naprężenia krtani, gardła bądź
języka są tego powodem. Gdy ustępują, skala znacznie poszerza się w górę.
Co nam daje naśladowanie strażackiej syreny vrpiano? Dwa bardzo istotne zjawiska: 1.
odczucie rezonansu głowowego, 2. naturalne uregulowanie rejestrów i pozbawienie głosu
tzw. dźwięków przejściowych.
167
naniem rejestrów
Celem, do którego dążymy, jest jednolitość brzmieniowa 3. Ćwiczenia głosu, będąca
wynikiem wyrównania rejestrów. Christian Elss- nad wyrów-ner pisze, iż „najdoskonalsze
połączenie rejestrów osiągamy wówczas, gdy uda nam się doprowadzić do pełnego synergiz-
mu, a więc do nakładania się dwóch z natury swej antagonis-
53 Kolejność wybieranych samogłosek jest sprawą indywidualną. Na zasadzie prób należy
rozpoznać najkorzystniej brzmiącą samogłoskę i od niej rozpoczynać ćwiczenia. Następnie
zdobyte tu doświadczenia i odczucia trzeba przenieść na pozostałe samogłoski.
168
tycznych funkcji: - drgania brzegowego silnie napiętej struny głosowej oraz drgania pełnej
masy struny, odprężonej i skróconej" (Elssner 1996). Autor podaje zaskakującą receptę na
osiągnięcie tego celu: „powinno się ćwiczyć obie te funkcje równolegle, dopiero bowiem ich
rozpracowanie stanowi punkt wyjścia ćwiczenia mieszania rejestrów i tym samym
wyrównania głosu w całej skali. Jest to niemal jak konsekwentny trening dwu drużyn do
zawodów w przeciąganiu liny: jeśli którakolwiek z nich wyćwiczona jest zbyt słabo - zabawa
szybko się kończy" (tenże).
Pierwszym zadaniem w pracy nad wyrównaniem rejestrów musi być zatem uświadomienie
sobie istnienia w naszym głosie dwóch rejestrów - piersiowego, który w przeszłości często
był utożsamiany z voce naturaley i głowowego - zwanego falsetto (Sanford 1993, nr 5). Nie
należy zatem obawiać się szkodliwości rejestru piersiowego używanego w dogodnych
częstotliwościach, ale jednocześnie trzeba stanowczo unikać wszelkich prób wyprowadzania
go zbyt wysoko. „Należy stanowczo wystrzegać się źle pojętego użycia rejestru piersiowego
[podkr. EJssner], jakie kojarzy się nam często z ciężkim, masywnym, siłowym śpiewaniem.
Rejestr ten pojawia się u kobiet na wysokościach bliskich dźwiękowi mowy, kiedy to - jak
wiemy dzięki badaniom foniatrycznym, napięcie brzegowe strun głosowych (jak również
wszystkich mięśni biorących udział w fo-nacji) jest skrajnie niskie. Dlatego też
„przekrzykiwanie" głosu lub forsowanie brzmienia na tej wysokości jest ze względów czysto
fizjologicznych bardzo niebezpieczne i musi prowadzić do poważnych schorzeń lub nawet
utraty głosu. Zbyt duże ciśnienie podgłośniowe przy niskich dźwiękach - podstawowy błąd! -
powoduje bowiem fałdowanie śluzówki na strunach głosowych i utrudnia lub wręcz
uniemożliwia ich zwarcie - zatem, aby wydobyć dźwięk, muszą one podejmować
zwielokrotniony wysiłek" (Elssner 1996).
Dla odczucia rejestru piersiowego polecam tzw. „metodę żucia" prof. Emila Fróschelsa
(Elssner 1994). Uzyskuje się
Ćwiczenia w celu uzyskania rezonansu i wyrównania rejestrów
wówczas najwygodniej brzmiący wycinek skali z zastosowaniem rejestru piersiowego.
Należy mrucząc wydobyć dźwięk, który nam się spontanicznie odezwie (zwykle jest to
dźwięk niższy od skali mowy) i rozluźniając żuchwę (jak przy żuciu) odczuć rodzaj dźwięku.
Rejestr głowowy odczuliśmy przy ćwiczeniu z wykorzystaniem naśladowania syreny

strażackiej.
Gdy potrafimy na dogodnych wysokościach odczuć oba rejestry, przejdźmy do ich łączenia.
W większości wypadków wyrównanie rejestrów można wypracować jedynie w
najściślejszym związku z rezonansem głowowym.
Ćwiczenia początkowe należy przeprowadzać lekko, z zachowaniem miękkiego sposobu
atakowania dźwięków, w najdelikatniejszym nasadzeniu w pianissimo. Takie fonowanie
jakiejkolwiek samogłoski wymusza wykorzystanie rezonansu głowowego, a ściślej mówiąc
formantów górnych, i prowadzi w emisji głosu do posługiwania się rejestrem głowowym.
Bowiem - jak sądzi Haliną Sobierajska - „funkcja więzadeł jest wynikiem nastawienia
nasady" (Sobierajska 1970, s. 40).
Większość ćwiczeń należy przeprowadzać w kierunku opadającym - od dźwięków wysokich
do niskich (z góry w dół). W pracy nad wyrównaniem rejestrów należy przyjąć za Haliną
Sobierajska następującą zasadę: „Nie należy rejestru piersiowego podciągać w górę, lecz
rejestr głowowy sprowadzać w dół" (Sobierajska 1972, s. 103).
Dla ułatwienia, w początkach pracy nad wyrównaniem rejestrów należy stosować obejście
dźwięków przejściowych. Mistrzowie starowłoskiej szkoły śpiewu (m.in. Pierfrancesco Tosi)
dźwięki przejściowe określali: ponticello54, sugerując tym samym konieczność łączenia w
ćwiczeniach jakby łukiem (chodzi o ćwiczenia w interwałach od kwarty w górę) dźwięków
należących do skrajnych rejestrów.
Przy ćwiczeniach w kierunku opadającym proponuję wyobrazić sobie, że wszystkie dźwięki
są jakby zawieszone wysoko
54 (wł.) mostek.
169
770
w chmurach, że nie opadają. Pomocne jest także wyobrażenie małej piłeczki zawieszonej na
gumce - piłeczka swobodnie opada, Jęcz nie zrywa się z gumki. Podobnie jest z rejestrami -
dźwięki, schodząc w dół, dotykają rejestru piersiowego, ałe nie odrywają się od rejestru
głowowego.
Po wypracowaniu ćwiczeń w kierunku opadającym można przejść do ćwiczeń o charakterze
wznoszącym. Niezwykle istotny będzie tu początek ćwiczenia - pierwszy dźwięk musi być
jakby odciążony, zaśpiewany lekko, nasycony domieszką rejestru głowowego. Bez tego
konsekwencją może być trudność w obrębie dźwięków przejściowych.
Wydobyciu dźwięków przejściowych towarzyszą nowe odczucia - śpiewającemu wydaje się,
jakby dźwięk stał się słaby, jakby był płaski i mało nośny. Często dochodzi wówczas do
nadmiernego przesilenia głosu.
Tu raz jeszcze przypomnę o konieczności przestrzegania zasad otwarcia aparatu głosowego i
naturalności wydobycia dźwięków. Teraz także trzeba zawierzyć naturze, zachowując
wszystkie dotychczasowe zasady kształtowania głosu. Wówczas mamy dużą szansę na
regulowanie rejestrów przez naturę.
Naszym zadaniem będzie odczucie odrębności rejestrów • i wyczucie przechodzenia z
jednego rejestru na drugi. Tu ważną przysługę odda nam centralny układ nerwowy i
wyobrażenie dźwięku. Gdy myślę o dźwięku jasnym i bliskim, jasno artykułuję samogłoskę,
w konsekwencji impulsy mózgowe wysmuklają i bardziej napinają więzadła głosowe. Staje
się zasadą, że „jasne" myślenie nastawione na wykorzystanie górnych rezonatorów
powoduje zmniejszenie masy więzadeł głosowych.
Wyrównanie rejestrów należy do najtrudniejszych zadań w nauce emisji głosu, ale zdobycie
tej umiejętności świadczy o poprawności w pracy całego narządu głosowego.
Artykulacja
171
9. ARTYKULACJA55
Największą wartością naszego aparatu głosowego jest możliwość wytworzenia dźwięku
artykułowanego. Dzięki niej człowiek rozwinął mowę, która umożliwia mu wzajemną
komunikację.
Przypomnijmy w dużym uproszczeniu proces tworzenia dźwięku. W krtani ze strun
głosowych, dzięki aktywności oddechowej, generowany jest dźwięk, który w przestrzeniach
rezonansowych jest wzmacniany i wzbogacany w nadające mu barwę alikwoty. W tym
momencie uaktywniają się narządy ar-tykulacyjne, by z owego nieartykułowanego dotąd
dźwięku -przy udziale świadomości - stworzyć konkretny fonem. Dzięki narządom
artykulacyjnym powstaje ciąg stale zmieniających się głosek, które tworzą zjawisko zwane
mową.
O ile częstotliwość drgań jest wynikiem naszego myślenia (impulsy mózgowe pobudzają
struny głosowe do drgań i na ich pracę nie mamy wpływu), to już postać dźwięku (np.
samogłoska czy spółgłoska) zależy od konkretnego układu mięśni artykulacyjnych. Te zaś
możemy świadomie kształtować czy modyfikować. Podczas gdy fonacja jest głównie funkcją
krtani, artykulacja jest przede wszystkim funkcją jamy ustnej, nosowej i gardłowej. Wspólną
płaszczyznę dla fonacji i artykulacji stanowi oddech, bowiem mięśnie biorące udział zarówno
w artykulacji, jak i w fonacji korzystają ze strumienia wydychanego powietrza. Nie sposób
ściśle oddzielić fonację od artykulacji. Dźwięk generowany przez źródło dźwięku, wychodząc
z krtani, jest modyfikowany w trakcie przejścia przez cały aparat głosowy, a te modyfikacje
pozwalają zidentyfikować dźwięk jako konkretną samogłoskę czy spółgłoskę. Nieprecyzyjna
bądź
55 Artykulacja to termin stosowany: l. w językoznawstwie (oznacza cały zespół ruchów
narządów mowy oraz ich układ w trakcie wymawiania poszczególnych głosek), 2. w muzyce
(jest to jeden z elementów muzycznych określający sposób wzbudzania dźwięku i w
konsekwencji niektóre jego cechy).
772
PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GtOSEM
błędna artykulacja utrudnia identyfikację głosek, a w konsekwencji zrozumienie
wymawianych słów. Często staje się także powodem błędów emisyjnych.
Jak niemożliwa wydaje się fonacja bez artykulacji (dźwięk emitowany z narządu głosu
przechodząc przez nasadę otrzymuje konkretne parametry brzmieniowe, które odebrać
możemy słuchowo jako konkretną głoskę), tak możliwa jest artykulacja bez fonacji.
Usłyszymy wówczas szept bądź otrzymamy spółgłoski bezdźwięczne. Pracując nad
artykulacją możemy posiłkować się szeptem. By mówić szeptem i być zrozumiałym, potrzeba
bardzo „plastycznej" pracy narządów artykulacyj-nych. Przy identycznej ich aktywności
otrzymamy przy głośnej fonacji niezwykle precyzyjną artykulację. Przy pomocy szeptu
można wiele wyćwiczyć nie narażając się na stany nadwerężenia aparatu głosowego.
a) narządy Artykulacja następuje wskutek ruchów języka, żuchwy, artykulacyjne warg,
policzków i podniebienia miękkiego (por. rys. 37). Od-——————— bywa się zatem w
przestrzeniach nasady, głównie w jamach: ustnej i nosowej oraz w gardle56. Podstawowymi
atrybutami narządów artykulacyjnych są: stopień zbliżenia żuchwy do szczęki górnej, zębów i
warg oraz wzajemne zależności pomiędzy nimi (np. zwarcie dolnej wargi z górnymi zębami),
zetknięcie czy też zbliżenie różnych części języka do górnych zębów, dziąseł, podniebienia
twardego i miękkiego oraz ruchy podniebienia miękkiego odpowiadającego za aktywność
jamy nosowej (Kotlarczyk 1965, s. 95 i nast.).
56 Zagadnienia dotyczące narządów artykulacyjnych zostały poruszone w rozdziałach
dotyczących fonacji, oddechu oraz rezonansu (por. część l, rozdz. 2.3 oraz część II, rozdz. 3,
4, 7 i 8.
Artykulacja
173
ujście .i wejście ?// do jamy jama nosowa dojamy 'nosowej j
nosowej
podniebienie, szczęka'""" > górna /,jr jama ustna
dziąsła _^ warga górna—-zęby górne ---warga dolna ~'~~ czubek języka ''/' zęby dolne
Rys. 37. Narządy artykulacyjne
(cyt. za Kotlarczyk 1965)
więzadła głosowe ----W-
Język to główny narząd artykulacyjny. Jest najbardziej ruchliwy i może przybierać różne
kształty i położenia. Przez Bronisława Romaniszyna porównywany jest do ślimaka, który
połączony z muszlą podobnie jak język z kością gnykową może wykonywać niezliczenie
wiele ruchów, stale zmieniając swój kształt (Romaniszyn 1957, s. 63). Dzięki tym
właściwościom w najistotniejszy sposób wpływa na zmianę parametrów jam nasady.
Przy omawianiu fonacji czy rezonansu wielokrotnie podkreślałam konieczność jego
spokojnego ułożenia na dnie jamy ustnej. Dla artykulacji wprost przeciwnie - wymagamy
aktywnej pracy języka i jego niezwykłej ruchliwości. Zatem pojawia się tu sprzeczność. Jest
ona jednak pozorna. Aby język stał się ruchliwy, musi być przede wszystkim luźny i
pozbawiony napięć. W przeciwnym razie jego aktywność będzie ograniczona, a możliwość
ruchów i zmiany kształtów znikome. Nie można ćwiczyć mięśni, nim nie zdobędziemy
umiejętności ich rozluź-
< język
174
wargi
niania. Wynika stąd, że do pracy nad artykulacją można przejść dopiero po wypracowaniu
dotychczas omawianych zagadnień57.
Dla poprawnej artykulacji należy opanować działania pozornie niemożliwe - mimo bliskości
języka i krtani, trzeba uzyskać spokój w krtani przy maksymalnej ruchliwości języka. By to
osiągnąć, należy dbać o to, by mówić i śpiewać na samogłoskach. Te wymagają bowiem
luźnego ułożenia języka. Dla artykulacji spółgłoski potrzebny jest tylko moment aktywności,
po nim język znów powróci do „samogłoskowego" charakteru. Dbać przy tym należy, by
język nie „uciekał" do tyłu, gdyż to właśnie powoduje zapadnięcie się nagłośni i zacisk krtani.
Aktywność języka ma miejsce w jamie ustnej i jest trudno dostrzegalna gołym okiem, o wiele
bardziej widoczne są wargi oraz żuchwa.
Zmiana kształtu i układu warg w znaczący sposób wpływa na barwę dźwięku. Aktywność
dolnej wargi ściśle łączy się z pracą żuchwy, wraz z nią opada lub podnosi się. Obie wargi,
dzięki pracy mięśnia okrężnego warg (tzw. zwieracza ust), zamykają szparę ust oraz przez
zaokrąglanie lub wydłużanie znacząco uczestniczą w artykulacji spółgłosek. Z ruchami warg
łączy się unoszenie policzków. Szczególnie w wokalistyce znana jest rada - mów (śpiewaj) na
uśmiechu. Chodzi tu o bliskie, jasne formowanie dźwięku. Bliska wymowa spółgłosek i
samogłosek warunkuje bliską pozycję w mowie i śpiewie. Jest to bardzo naturalny sposób
podawania tekstu. Uśmiech powoduje podwyższenie kącików ust, jednocześnie mięśnie
policzków wspomagają aktywność miękkiego podniebienia - efektem tych działań jest
rozjaśnienie głosu, przybliżenie go i nasycenie rezonansem głowowym.
Te same prawidła dotyczą pozostałych narządów, tj. żuchwy, warg, policzków czy miękkiego
podniebienia.
Artykulacja
Podniebienie miękkie wykorzystywane jest głównie w artykulacji głosek nosowych. Przy ich
wymawianiu następuje jego obniżenie (rozkurcz mięśni). Przy samogłoskach ustnych oraz
przy spółgłoskach podniebienie miękkie unosi się (por. rys. 38). Brak aktywności
podniebienia miękkiego powoduje błędy artykulacyjne, m.in. nosowanie58.
175
podniebienie miękkie
spoczynek .
spółgłoski nosowe
samogłoski nosowe
spółgłoski dźwięczne
spółgłoski bezdźwięczne
Rys. 38. Pozycja
podniebienia
miękkiego
w czasie
artykulacji głosek
(cyt. za Styczek
1980)
Jedynie luźne i pozbawione napięć narządy artykulacyjne mogą za-pewnie precyzyjne
opanowanie mechaniki artykulacyjnej.
Wytworzony w krtani dźwięk, przechodząc przez nasadę b) samo-
w optymalnym ułożeniu (tj. luźny język, usta otwarte na dwa głoski
palce), da zjawisko, które określamy samogłoską. Na swojej i spółgłoski
akustycznej drodze dźwięk nie napotkał żadnej przeszkody, ———————
58
Por. część l, rozdz. 2.3b oraz część II, rozdz. 7b.
176
narządy artykulacyjne pozostawały względem siebie w oddaleniu. Często jednak mamy
sytuację inną - wargi, zęby lub język tworzą zaporę dla przepływającej fali akustycznej -
słyszalnym zjawiskiem akustycznym jest wówczas spółgłoska. Spółgłoski, które powstają z
udziałem strun głosowych, zawierają w swojej charakterystyce element dźwięku (są to
spółgłoski dźwięczne), pozostałe - powstające bez udziału strun głosowych - są szmerami
(spółgłoski bezdźwięczne).
Samogłoski są to tzw. głoski otwarte. Stanowią one podstawę każdej sylaby, a do ich
powstania59 potrzebne jest drganie strun głosowych.
W języku polskim wyróżniamy samogłoski ustne (a, o, u, e, y, /) oraz nosowe (ę, ą) .
Zróżnicowanie na sześć samogłosek
Rys. 39. Ułożenie języka w artykulacji samogłosek
(cyt. za Foniafrio kliniczna 1992)
Rys. 40. Czworobok samogłoskowy dla samogłosek polskich
(cyt. za Foniafria kliniczna 1992)
59 Wyjątek stanowią samogłoski szeptane.
60 Por. część II, rozdz. 7b.
Artykulacja
177
ustnych jest możliwe dzięki odmiennemu układowi języka (por. rys. 39). Ze względu na
ruchy języka w płaszczyźnie poziomej dzieli się samogłoski na przednie (e, y, t) i tylne (a, o,
u}. Natomiast z uwagi na ruchy w płaszczyźnie pionowej rozróżnia się samogłoski niskie (a),
średnie (e, o) i wysokie (u, y, i) (por. rys. 40). Ze względu na układ warg dzieli się samogłoski
na zaokrąglone (o, u), spłaszczone (e, y, t) oraz obojętne (a).
Samogłoski nosowe pod względem brzmieniowym nie są jednolite, w pierwszej fazie
wyraźnie słychać samogłoskę ustną, która w drugiej fazie ulega unosowieniu. Jest to
widoczne w układzie warg i żuchwy, przy jednoczesnej zmianie układu w jamie ustnej (język
i podniebienie miękkie). W języku polskim samogłoski ustne ulegają unosowieniu, w
niektórych układach fonetycznych są wymawiane z rezonansem nosowym61.
Klasyfikacja spółgłosek uwarunkowana jest kilkoma czynnikami (innymi niż w przypadku
samogłosek):
1. stopniem zbliżenia narządów artykulacyjnych (zamknięcia jamy ustnej);
2. biernym bądź czynnym nastawieniem strun głosowych;
3. położeniem miękkiego podniebienia (nosowość i ustność);
4. miejscem artykulacji;
5. położeniem środkowej części języka (miękkość i twardość).
Z uwagi na powyższe parametry dzieli się spółgłoski na:
ad 1. zwarte, szczelinowe, zwarto-szczelinowe, półotwarte;
ad 2. dźwięczne i bezdźwięczne;
ad 3. ustne i nosowe;
ad 4. wargowe, wargowo-zębowe, przedniojęzykowo-zębowe, przedniojęzykowo-dziąsłowe,
środkowojęzykowe, tylnojęzykowe;
ad 5. twarde i miękkie (por. tab. 2).
Zamieszczona tabela pomoże w poprawnym artykułowaniu poszczególnych spółgłosek.
61
Por. część II, rozdz. 11.
178
Artykulacja
179
> Artykulacja nie może krępować poprawnej fonacji.
> Na niezbędną dla poprawnej artykulacji aktywność narządów arty-kulacyjnych nakładają
się czasami złe nawyki - grymasy, minode-ria (układanie ust w rurkę, pokazywanie zębów
itp.). Ruchy narządów artykulacyjnych muszą zależeć wyłącznie od układu artyku-lacyjnego
poszczególnych głosek, w przeciwnym razie pozostają w sprzeczności z zasadami akustyki.
> Dla każdego położenia podniebienia, dla każdego układu jamy ustnej czy języka dążymy
do znalezienia optymalnego układu, w którym nie ma miejsca na naprężenia.
> Obecne przy artykulacji niektórych spółgłosek zwarcie nie ma nic wspólnego z zaciskiem.
> Wyćwiczenie muskulatury ust, języka i języczka podniebiennego uwalnia krtań od
zacisków.
> Prawidłowa artykulacja jest wynikiem poprawności oddechowej i fonacyjnej oraz
doskonałego wykorzystania rezonansu.
> Jeśli masz problemy z poprawną artykulacją, odpowiedz na pytanie - czy rzetelnie
wypracowałeś dotychczasowe ćwiczenia fonacyj-ne, oddechowe i w celu uzyskania
rezonansu? Tam szukaj przyczyn swoich artykulacyjnych niepowodzeń.
180
10. ĆWICZENIA ARTYKULACYJNE
Nad narządami artykulacyjnymi pracowaliśmy do tej pory wielokrotnie. Wiele czasu
poświęciliśmy językowi, szczęce czy podniebieniu miękkiemu. Celem dotychczasowych
starań było pozbawienie aparatu głosowego, a więc także narządów mowy, zbędnych napięć i
naprężeń oraz uzyskanie naturalnego ułożenia poszczególnych jego elementów.
Wypracowaliśmy swobodę i rozluźnienie języka i żuchwy oraz naturalne napięcie miękkiego
podniebienia - niezbędne atrybuty naturalnej fonacji.
Naszym celem nadrzędnym jest uzyskanie doskonałej techniki w mowie i tu niezbędna staje
się precyzyjna artykulacja poszczególnych głosek, która przełoży się na poprawną wymowę.
Teraz będziemy dążyć do usprawnienia aparatu mowy, do uzyskania elastyczności i siły
mięśni poszczególnych narządów artykulacyjnych. Przez szereg ćwiczeń będziemy
aktywizować poszczególne narządy, by uzyskać ich ruchliwość niezbędną w szczególności
dla wymowy spółgłosek.
W ćwiczeniach artykulacyjnych będziemy przestrzegać najpierw artykulacji maksymalnej, by
uzyskać możliwie największą wyrazistość ruchu przy zmianie głosek (por. Martiens-sen
1953, s. 14). Jest to faza wstępna przypominająca trening, w którym rozgrzewamy
poszczególne mięśnie. Ruchy będą tu bardzo wyraziste, często przerysowane. Jednak ideałem
i celem naszych działań jest artykulacja minimalna, w której uzyskuje się największą
wyrazistość słowa przy możliwie jak najmniejszej ilości ruchów artykulacyjnych (por.
ibidem). Do tego potrzebne są mięśnie elastyczne, wypracowane i przygotowane do
różnorakich zadań.
Pełna głębokich przemyśleń jest refleksja Franziski Mar-tienssen-Lohmann:
Spokój, który nie wynika z elastyczności, jest tylko sztywnością i odrętwieniem. Elastyczność
można rozwinąć jedynie przez pracę nad wyrobieniem ruchliwości. Droga do maksymalnego
spokoju prowadzi wyłącznie poprzez pracę nad ruchliwością (por. Martienssen l 953, s. 26).
Ćwiczenia artykulacyjne
181
Dla dbałości o kondycję aparatu głosowego proponuję początkowo ćwiczyć bezgłosowo.
Wymawiając ćwiczenia bezdźwięcznie (szeptem) uplastyczniamy pracę narządów
artykulacyjnych. By szept był zrozumiały, wymaga dużej aktywności artykulacyjnej.
Stopniowo należy wprowadzać głos dźwięczny i wzmacniać siłę głosu. Odczucie artykulacji
należy cały czas świadomie przesuwać ku przodowi.
Przy ćwiczeniach nie wolno doprowadzać do silnych napięć narządów mowy. Trzeba
kierować się zasadą, że najpierw ćwiczymy te spółgłoski, przy których wszystkie ruchy
artykulacyjne są stosunkowo słabe. Pamiętać trzeba, że im większe zmiany w położeniu
języka, tym większe niebezpieczeństwo zmiany w położeniu kości gnykowej, czego
konsekwencją są zmiany w położeniu krtani. Nam zależy na uzyskaniu jednolitego brzmienia
głosu i na utrzymaniu krtani w nienagannej pozycji. Niepoprawna artykulacja nie może
zniweczyć dotychczasowego dorobku. Przypomnimy w tym miejscu główną myśl z rozdziału
poświęconego fonacji - nie mówimy krtanią, lecz przez krtań; swobodna krtań jako
podstawowy warunek poprawnej fonacji musi stać się nawykiem. Język ma być ruchliwy na
końcu, już jego środek winien wykonywać mniej ruchów, zaś korzeń języka musi pozostać
zupełnie luźny.
Pamiętajmy, że każda samogłoska wymaga odmiennego ułożenia ust. Sztuczny układ ust czy
sztywność języka wpłyną na pogorszenie dykcji. Samogłoskę trzeba wymawiać bardzo
naturalnie. Należy wsłuchać się w jej jasne brzmienie. Trzeba ją miękko „wprowadzić" w
przygotowaną wcześniej, odpowiednio ułożoną formę ust. Szczególnie ważne są te ćwiczenia
u osób, które wykonują zbędne ruchy w narządzie głosowym.
Wszystkie ćwiczenia należy wykonywać najpierw wolno i stopniowo dochodzić do szybkiego
tempa. Należy traktować je jako rodzaj gimnastyki, której celem ma być doskonała dykcja.
Podane niżej ćwiczenia stanowią punkt wyjścia w pracy nad udoskonalaniem techniki
artykulacyjnej. Zawarte w aneksie ćwiczenia winny służyć dalszej pracy nad wyrazistością
mowy.
182
bezgłosowe
głosowe
Początkowe ćwiczenia w aneksie służą wypracowaniu poprawnej artykulacji poszczególnych
głosek i ich połączeń (ćwiczenia 1-30), kolejne są ćwiczeniami dykcyjnymi, które realizować
należy po zapoznaniu się z prawidłami wymowy w języku polskim62.
1. Ćwiczenia żuchwy i podniebienia miękkiego zostały podane w rozdziale o fonacji63.
2. Ćwiczenia języka
a) ruchy języka we wszystkich kierunkach w płaszczyźnie poziomej, tj. wysuwanie języka do
przodu, do boków, cofanie języka, dotykanie policzków, zębów itp.;
b) ruchy języka we wszystkich kierunkach w płaszczyźnie pionowej, tj. unoszenie i
opuszczanie języka;
c) wszelkie ruchy zawijania, wysuwania, odwracania, np. zwijanie języka „w trąbkę";
d) ruchy koliste, m.in.: oblizywanie warg przy szeroko otwartych ustach, wodzenie językiem
po zębach górnych i dolnych, po kopule podniebienia;
e) ruchy napinające i rozluźniające mięśnie języka;
f) ruchy wyrabiające muskulaturę języka, m.in.: wysuwanie języka mimo zaciśniętych
szczęk, przesuwanie grzbietu języka po twardym podniebieniu;
g) ruchy mlaskania różnymi częściami języka, tj. czubkiem, środkiem i korzeniem.
a) ćwiczenia w wymowie r jako spółgłoski wymagającej aktywności i szybkiego ruchu
przedniej części języka, np. ń-ri-ń-
62 Por. część II, rozdz. l l.
183
ń, ru-ru-ru-ru, re-re-re-re (należy zwrócić uwagę na pracę samego języka bez ruchów
żuchwy), długie wymawianie głoski r, czasami pomocne będzie wymówienie trrr (to
ćwiczenie możliwe jest do wykonania przy luźnym języku). Wprawki te należy najpierw
wykonywać krótko, dążąc do wydłużania czasu trwania do 20 sekund;
b) ćwiczenia w wymowie /; podobnie jak wyżej, np. li-li-li-li, lu-lu-lu-lu, le-le-le-le, możliwe
jest także wprowadzenie ćwiczeń z wykorzystaniem samogłosek otwartych la-la-la-la, lo-lo-
lo-lo;
c) ćwiczenia zwiększające aktywność języka - szybkie wymawianie głosek d-d-d-d, cz-cz-cz-
cz, ż-ż-ż-ż, ń-ń-ń-ń, ć-ć-ć-ć. Wprawki te należy wykonywać staccato, czyli oddzielając każdy
dźwięk, przy jednoczesnej silnej pracy mięśni oddechowych;
d) ćwiczenia zwiększające ruchliwość języka, np. ti-tu, ku-ko-ka-ke-ki (por. rys. 41).
i) K(e) K(a) K(o) K(u)
Rys. 41. Artykulacja spółgłoski k w połączeniu z samogłoskami
(cyt. za Wieczorkie-wicz 1998)
184
3. Ćwiczenia warg
bezgłosowe a) ruchy otwierania i zamykania ust na różne sposoby;
b) ruchy napinające i rozluźniające wargi przy zamkniętych i otwartych ustach, np. przy
zamkniętych ustach przesuwać wargi w lewo i prawo, cmokać, zaciskać wargi;
c) ruchy rozciągające wargi, np. przy zamkniętych zębach rozciągać wargi tak, by zęby były
widoczne;
d) ruchy usprawniające muskulaturę warg, np. przytrzymywanie wargami kartki papieru,
trzymanie między wargami ołówka.
głosowe a) parskanie, np. prrrrrrr;
b) gwizdanie;
c) wymawianie w wolnym tempie bardzo płynnie a-u, o-a, u-i;
d) wymawianie staccato głosek b-b-b-b, p-p-p-p, w-w-w-w, f-f-f-f.
Wykonując ćwiczenia spostrzegamy, że prawidłowa artykulacja jest wynikiem poprawności
oddechowej i fonacyjnej oraz doskonałego wykorzystania rezonansu. Dążąc do aktywności
artykulacyjnej pobudzamy przede wszystkim oddech. Jednocześnie w sposób naturalny
uaktywniają się rezonatory nasady. Jak twierdzi Halina Sobierajska:
właściwie pojęta praca nad artykulacją jest jednocześnie pracą nad: l. plastycznym podaniem
słowa, 2. oddechem, 3. przybliżeniem pozycji głosu i rezonansem, 4. wyrównaniem rejestrów,
5. opanowaniem tempa i umiejętnością stosowania zmian dynamicznych, 6. poprawą
intonacji, 7. ujednoliceniem barwy samogłosek, wreszcie 8. sposobami wydobycia dźwięku,
tj. artykulacją muzyczną64 (Sobierajska 1972, s. 73).
Celem naszej pracy jest świadome użycie aparatu głosowego. Jesteśmy już prawie u celu.
Prawidłowa artykulacja dopełnia prawidłową emisję. Co ten wypracowany stan może
Elementy od numeru 4 do 8 dotyczą artykulacji w śpiewie. Kwestie te szczegółowo
omówione zostaną w rozdz. 12 w części II.
185
zniszczyć - zła dykcja. Możemy precyzyjnie artykułować poszczególne głoski, a mieć złą
dykcję. Dykcja to inaczej wymowa65, polega na łączeniu poszczególnych głosek w słowa czy
zdania. Zadbajmy, by była poprawna. Nie mówmy niedbale, niechlujnie, monotonnie, nie
zaciskajmy szczęk, nie spieszmy się w mowie, nie pozbawiajmy mowy pauz i stosownych
akcentów. Jak mawiają Francuzi, dykcja jest bowiem złotym środkiem pomiędzy artykulacją,
która jej służy, a interpretacją, której ona służy.
65 łac. dict/o, d/cf/onis - mówienie, wymowa.
186
11. ZASADY POPRAWNEJ WYMOWY POLSKIEJ (WYBÓR)
Najlepszym dowodem oświaty narodu jest wydoskonalenie, czystość i dokładność jego
wymowy, bo w niej jest skład wszystkich jego myśli i calej jego nauki. Należy więc i to do
dobrego wychowania fizycznego, aby dobrze wykształcić narzędzia mowy, ażeby dzieci
nauczyć każde słowo doskonale, wyraźnie i czysto wymawiać...
(Jędrzej Sniadecki, O fizycznym wychowaniu dzieci]
Każdy naród posiada swój język i swoją mowę. Bez nich nie byłoby sposobu na wyrażenie
myśli, uczuć, sugestii, nie byłoby możliwości porozumiewania się między ludźmi. Język jest
tworem żywym, podlegającym ciągłym zmianom. Często zanikają niektóre wyrażenia, a w
ich miejsce pojawiają się nowe, nieznane wcześniej słowa; niektóre, uważane w przeszłości
za wulgaryzmy, przyjmują się i pozostają w użyciu. Ocena tych zjawisk wykracza poza ramy
tej książki, jednak do jednej kwestii odnieść się muszę, tj. do poprawności wymowy. Ma to
bowiem ścisły związek z impostacją głosu. Nie tylko ważne jest, jak się mówi i co się mówi,
ale także, jak się wymawia poszczególne słowa.
Poprawność wymowy staje się szczególnie ważna w naszej rzeczywistości, w której wzorów
do naśladowania brakuje. Wiele rodzin takich wzorców nie dostarcza, a największy
współczesny wychowawca - telewizor - jakże często proponuje wzory wręcz negatywne. Któż
zatem inny - jeśli nie nauczyciel - ma być wzorem do naśladowania. To on powinien
zachwycać pięknem ojczystego języka.
Bardzo często nie zdajemy sobie sprawy z naszej złej wymowy. Nie należy się temu
specjalnie dziwić. Ucząc się języka
Zasady poprawnej wymowy polskiej
187
obcego z dbałością poznajemy jego zasady fonetyczne, jego intonację. W przypadku języka
ojczystego ufamy intuicji, nie poznajemy zasad, w szkole rzadko kiedy poloniści zajmują się
prawidłami wymowy. Jeszcze bardziej szokujący jest fakt, że wielu ludzi wśród inteligencji
uważa, że im dokładniej wymawia wszystkie zgłoski będące dźwiękowymi odpowiednikami
liter, tym mówi poprawniej. Jest to twierdzenie błędne. W ogromnie wielu przypadkach
mówimy inaczej, niż piszemy. Powodów tego jest kilka:
1. Język żywy, czyli będący w użyciu, podlega ciągłej ewolucji, zmiany następują wprawdzie
wolno, ale konsekwentnie. Zasady ortografii są zaś bardzo przestrzegane i z trudem ulegają
zmianom, stąd często nie oddają procesów językowych.
2. Pismo tylko w pewnym stopniu oddaje za pomocą liter brzmienie mowy. Pisownia nie jest
w stanie oddać całego bogactwa mowy66.
3. Na mowę wpływają nieznane formie pisanej zjawiska, jak np. szybkie tempo wymowy
powodujące różnego rodzaju upodobnienia, nie tylko w zakresie jednego słowa, ale także w
zbitkach międzywyrazowych (Wieczorkiewicz 1977, s. 17 i dalej).
W każdym społeczeństwie istnieją obok siebie różne wymowy67:
1. Wymowa potoczna, codzienna, spotykana w mowie swobodnej, w której nie ma dbałości o
dykcję; najczęściej też ujawniają się w niej wszystkie nieuświadomione wady językowe.
2. Wymowa szkolna i teatralna68 - z samej natury instytucji -dba o czystość i poprawność
zasad. Tu zaczynamy zastanawiać się nad kwestiami wymowy, zaczynamy słuchać innych
66 Dla potrzeb różnych nauk, np. dialektologii, wprowadza się alfabet fonetyczny, który z
dużą dokładnością pozwala zapisać niuanse wymowy.
67 Abstrahujemy tutaj od zagadnienia gwar i lokalnych dialektów. Omawiane tu kwestie
odnoszą się do języka literackiego.
68 w przeszłości każda z tych wymów kierowała się odrębnymi zasadami. Współcześnie
odróżnienie to się odrzuca, wprowadzając wymowę wspólną, odpowiadającą starannej mowie
potocznej.
188
Samogłoski otwarte
i kontrolować siebie, pamiętamy o estetyce mówienia i dbamy o kulturę żywego słowa.
Zagadnieniem poprawności wymowy polskiej zajął się w początkach XX wieku Związek
Artystów Scen Polskich i Towarzystwo Miłośników Języka Polskiego. W 1930 roku prof.
Zenon Klemensiewicz wydał Prawidła wymowy polskiej, które stanowią podstawę polskiej
fonetyki.
Późniejsze opracowania zawdzięczamy prof. prof. Witoldowi Doroszkiewiczowi i
Bronisławowi Wieczorkiewiczowi.
a) wymowa samogłosek69
z zasady wymawiane są czysto. Wyjątki pojawiają się w następujących przypadkach:
a) w wyrazach pochodzenia obcego, w których samogłoski ustne łączą się ze spółgłoskami
nosowymi (n, m, ń, m], w wymowie poprawnej samogłoski te ulegają wtórnemu
unosowieniu, np. awans (awar|s), kunszt (kunszt). Wyjątek od tej zasady stanowią wyrazy, w
których po połączeniu samogłoski ustnej ze spółgłoską nosową pojawia się głoska / lub w, np.
konferencja, konwent.
b) przy połączeniu dwóch samogłosek:
© i występujące w środku wyrazu najczęściej wymawiane jest jak ji, np. ruina (rujina),
urozmaicenie (urozmajicenie);
© i w wygłosić wymawia się jak//, np. dwóch pokoi (pokoji), być przy nadziei (nadzieji);
© au najczęściej wymawia się jak ał, np. auto (ałto);
© w wyrazach pochodzenia obcego, np. ideał, poeta, ewakuacja, zaleca się wymowę płynną,
w której przechodzi się z jednej samogłoski na drugą.
Podane w tym ujęciu zasady poprawnej wymowy opracowano na podstawie: Z.
Klemensiewicz, Prawidła wymowy polskiej, l 964; W. Doroszkie-wicz, B. Wieczorkiewicz,
Zasady poprawnej wymowy polskiej, l 947.
a) w wygłosić, czyli na końcu wyrazu
© ą wymawiamy zawsze nosowo jak Q, nie om;
© ę wymawiamy jak czyste e, wyjątek stanowi podkreślenie osoby, np. ja piszę, on pisze,
gdzie dopuszczalna jest nieznaczna nosowość; także w wymowie scenicznej zalecana jest
lekka nosowość.
b) w środku wyrazu:
© przed spółgłoskami szczelinowymi twardymi/ fi, w, wi, s, ś, z, i, sz, ż, ch wymawia się
nosowo jak ę i Q, np. potrząsać, mężny, wąwóz, węch; © przed spółgłoskami b i p wymawia
się jak em, om, np.
głęboko (głemboko), ząb (zomb);
© przed spółgłoskami d, t, dz, c wymawia się jak en, on, np. tęcza (tencza), pamiętać
(pamientać); © przed spółgłoskami di, ć wymawia się jak eń, on, np. będzie
(beńdzie), dotknąć (dotknońć); © przed spółgłoskami bi, pi wymawia się jak em, om, np.
w zębie (w zembie);,< © przed spółgłoskami g \k wymawia się jak er|, OTJ, np. pękać
(perjkać), chrząkać (chrzor|kać);
© przed spółgłoskami / i ł zalecana jest lekka nosowość, np. wziął, ciął, wzięli, cięli, w
mowie potocznej dopuszczalna jest nawet wymowa czysta o i e.
189
4 Samogłoski nosowe
b) wymowa spółgłosek
Spółgłoski miękkie wymawia się w połączeniu z samogłoskami, np. kiedy, biały, wiatr,
ciasto, siostra. Przy tej wymowie należy dążyć do jak najmniejszego rozstępu czasowego
pomiędzy obiema artykulacjami, tak by brzmiały one jednozgło-skowo, np. bały (nie bjały).
Szczególnie zwrócić uwagę należy na połączenie li, np. list, polityka, gdzie częstym błędem
jest brak starannego zmiękczenia. Wiele kontrowersji budzi zmiękczanie g i k. W starannej
wymowie zmiękczanie nie występuje, np. Eugeniusz (nie: Eugieniusz).
4 Spółgłoski
190
> Spółgłoska
> Spółgłoski ch i h
W wymowie tej spółgłoski pojawia się kilka interpretacji:
1. jako ł spółgłoskowe, gdy koniec języka zwiera się z zębami;
2. jako u niezgłoskotwórcze, gdzie u tworzy sylabę z inną samogłoską, np. auto;
3. najczęściej występujące ł, gdy język znajduje się pomiędzy
u i o.
Wobec wymawiania l pojawia się wiele kontrowersji. Szczególnie kwestia dotyczy l
spółgłoskowego, którego tradycja jeszcze niedawno była bardzo żywa na teatralnej scenie.
Dziś taką wymowę wielu uznaje za anachronizm, chociaż są i jej zwolennicy. „Jest rzeczą
oczywistą, że język żyje i zmienia się w ciągu stuleci, jest jednak również rzeczą oczywistą,
że scena polska powinna stać na straży poprawności, czystości i bogactwa dźwiękowego
mowy, zaś zawodowym i patriotycznym obowiązkiem aktora jest posługiwanie się mową i
kształtowanie jej wedle najlepszych wzorów" (Michałowska 1975, s. 35).
We współczesnej wymowie brak fonetycznego rozróżnienia pomiędzy tymi spółgłoskami.
Dawniej wielu70 odróżniało bezdźwięczne ch i dźwięczne h.
Grupy Spółgłoski podwójne np. miękki, panna, najstaranniej spółgłoskowe jest wymawiać
przez przedłużenie długości jednej z nich.
Powszechnie znane jest pojęcie ergonomii (oszczędzanie energii przez przemyślane
działania). Narządy mowy często z tej zasady korzystają i artykułują głoski tak, że stają się
one pod określonym względem podobne do głosek sąsiednich. Zjawisko to określane jest
mianem upodobnienia. Upodobnieniu mogą podlegać różne cechy głosek:
a) dźwięczność lub bezdźwięczność,
b) miejsce artykulacji,
c) stopień zbliżenia narządów mowy (Styczek 1980, s. 124).
70
stopień
Szczególnie we wschodniej części Polski i na Śląsku.
191
Upodobnienia pod względem dźwięczności >
W języku polskim często zgłoski upodobniają się pod względem dźwięczności. Gdy obok
siebie znajdują się dwie spółgłoski, dźwięczna i bezdźwięczna, więzadła głosowe
przystosowują swe czynności według przyjętej zasady - spółgłoska poprzedzająca upodabnia
się do ostatniej w grupie (jest to tzw. upodobnienie wsteczne zwane antycypacją), czyli: ©
dźwięczna + bezdźwięczna wymawiamy bezdźwięcznie,
np. ławka (łafka), rzadko (rzatko) ©> bezdźwięczna + dźwięczna wymawiamy dźwięcznie,
np.
prośba (proźba), także (tagże).
Są jednak od tej zasady wyjątki: © jeśli w grupie spółgłosek na końcu znajduje się w lub rz,
to
wtedy całą grupę wymawia się jak pierwszą spółgłoskę, np.
strzał (stszał), kwiat (kfiat) © grupa spółgłosek wstrz wymawiana jest bezdźwięcznie, np.
wstrząs (fstsząs)
© spółgłoski l, t, r, m, n, ń (tzw. półotwarte) nie ulegają upodobnieniu (np. w wyrazach:
prawo, klasa, płyn), jeśli jednak znajdują się w środku pomiędzy innymi spółgłoskami, nie
niwelują przyjętych zasad upodobniania, np. krwisty (krfisty); zdarza się, że w sąsiedztwie
spółgłosek bezdźwięcznych przestajemy je słyszeć, np. jabłko (japko), naumyślnie
(naumyśnie).
Upodobnienia pod względem dźwięczności w wygłosić \
©) spółgłoski półotwarte - zawsze wymawiane są dźwięcznie,
np. dom, szał
©) spółgłoska zwarta, szczelinowa, zwarto-szczelinowa lub grupa spółgłosek, w skład której
wchodzi jedna z nich, wymawiana jest zawsze bezdźwięcznie, np. sad (sat), głóg (głók), bez
(bes).
Są od tej zasady wyjątki (głównie w wymowie scenicznej): © jeśli po wymienionej
spółgłosce występuje spółgłoska półotwarta, należy zachować jej dźwięczność, np. przyjaźń,
fu-turyzm, siadł, znalazł.
UWAGA! W wymowie potocznej wyjątek ten nie jest przestrzegany, szczególnie w
odniesieniu do form czasownikowych, np. znalazł (znałaś), siadł (siat).
192
Inne zasady wymowy w wygłosić obowiązują w przypadku mowy płynnej, w której
występują międzywyrazowe upodobnienia. Działa tu ta sama zasada, co w upodobnieniu
głosek pod względem dźwięczności:
©) wygłoś pierwszego słowa upodabnia się do nagłosu drugiego słowa, np. krzak bzu (kszag
bzu), ale: krzak tarniny (kszak tarniny), brzeg rzeki (brzeg rzeki), ale: brzeg pustyni (brzęk
pustyni);
©) gdy wygłoś stanowi spółgłoska zwarta, szczelinowa lub zwarto-szczelinowa, a w nagłosie
pojawia się spółgłoska półotwarta lub samogłoska - wygłoś należy wymawiać bezdźwięcznie,
np. wódz angielski (wuc angelski), żołnierz ranny (żołniesz ranny)71.
Wyjątek od tej zasady stanowią wyrażenia przyimkowe, np. w oknie, pod niebem, nad łąką.
Upodobnienia pod względem miejsca artykulacji > Celem tego upodobnienia jest zniesienie
różnicy pomiędzy miejscami artykulacji sąsiadujących ze sobą spółgłosek. Miejsce
artykulacji jednej dostosowuje się do miejsca artykulacji drugiej. ©) spółgłoska n przed
spółgłoskami k i g - przedniojęzykowe « upodabnia się do tylnojęzykowego k, np. w
wyrazach: bank (bank), tango (tango). Jeśli pomiędzy opisywanymi spółgłoskami w
jakiejkolwiek formie fleksyjnej pojawi się samogłoska ć>, zawsze należy wymawiać
przedniojęzykowe «, np. w wyrazach: panienka (bo panienek), na rynku (bo rynek). Ten
rodzaj upodobnienia dotyczy głównie pracy języka (Styczek 1980, s. 128 i nast);
© spółgłoski zębowe t, d, s, z, w sąsiedztwie dziąsłowych sz, i, rz, cz, tworzą grupy trz, strz,
zez, drz, di - w wymowie tych zbitek często pojawia się niepoprawna wymowa zastępująca
grupę spółgłosek jedną głoską cz lub dwiema szcz, np. trze-
71 Wymowa jest zróżnicowana w poszczególnych regionach Polski. Rozróżniamy wymowę
krakowską i warszawską (Styczek 1980, s. 127).
193
ba (błąd: czeba, poprawnie: tszeba), strzał (błąd: szczał, poprawnie: stszał);
spółgłoski zębowe s i z przed s, ź, ć, dź - w mowie potocznej można wymawiać z
zachowaniem zasady upodobnienia, np. z żalem (zżąłem), z czasem (szczasem). W mowie
scenicznej wymowy takiej nie stosuje się.
Upodobnienia pod względem stopnia zbliżenia narządów mowy >
©) spółgłoska ń przed s, z, c, sz, cz -w miejsce ń pojawia się głoska podobna dój, np. w
wyrazach: pański (pajski), tańszy (tajszy).
Odrębną kwestią w wymowie grup spółgłoskowych są uproszczenia, które dopuszczają w
wyrazach powszechnie używanych znaczne odstępstwo fonetyczne, dalekie od wymowy
pierwotnej.
©) liczebniki: poprawna wymowa piętnaście (nie pientnaście czy piętnaście), dziewiętnaście,
pieńdziesiąt, sześset, szeź-dziesiąt;
© w grupach spółgłosek tusz, wsk można opuszczać głoskę/, np. królewski (króleski),
pierwszy (pierszy).
WYJĄTEK! W nazwiskach zakończonych na -wski należy wymawiać wszystkie głoski.
© grupa spółgłosek ndn - w mowie potocznej dopuszcza się uproszczenie, np. porządny
(porzonny).
c) akcent
Rozróżniamy dwa rodzaje akcentu:
©) akcent wyrazowy polegający na podkreśleniu większą energią i naciskiem konkretnej
sylaby w wyrazie;
©) akcent zdaniowy polegający na podkreśleniu wyrazu w zdaniu. Może być logiczny
(wyraża logiczną intencję mówiącego) bądź emocjonalny (wyraża uczucia mówiącego).
194
W języku polskim akcent wyrazowy jest stały i przypada na drugą sylabę od końca. Jest to
tzw. akcent paroksytoniczny.
Od tej zasady są jednak wyjątki. Poniżej podane są najważniejsze:
a) w wyrazach pochodzenia obcego (o proweniencji łacińsko--greckiej) zakończonych na -
yka lub -ika (np. fizyka, muzyka) akcent przypada na trzecią sylabę od końca; w wyrazach
pochodzenia obcego zakończonych na -ik, -yk, będących określeniami osób we wszystkich
formach pochodnych, akcent pada na trzecią sylabę od końca (np. medycy, fanatycy,
plastycy;
b) w formach 1. i 2. osoby liczby mnogiej czasu przeszłego i we wszystkich osobach trybu
przypuszczającego zakończonych na -śmy, -ście, -bym, -byś, byśmy, -byście, -by (np.
byliśmy, zrobiliśmy, powiedziałbym) akcent przypada tak, jak bez tych końcówek, np.
chodziliśmy, słuchalibyśmy:
c) w czasownikach jednosylabowych poprzedzonych przeczeniem (np. nie mam) akcent pada
na przeczenie;
d) w rzeczownikach jednosylabowych połączonych z przyim-kiem akcent ma charakter
logiczny;
e) zaimki jednosylabowe (mi, ci, się) nie posiadają samodzielnego akcentu, łączą się z
wyrazem je poprzedzającym;
f) w wyrazach więcej niż trzysylabowych w trybie przypuszczającym, akcent pada na
czwartą od końca sylabę, np. zrobiłybyście, przeczytalibyśmy.
Omówione powyżej zasady stanowią wybór ważniejszych prawideł wymowy w języku
polskim. Zamieszczone zostały w tym podręczniku, by zwrócić uwagę przyszłych nauczycieli
na kwestię poprawności wymowy.
Nie zważając na „bylejakość" wymowy, która płynie z mediów, zawsze godna polecenia jest
dbałość o piękno języka ojczystego.
Wybrane zagadnienia techniki wokalnej I 95
12. WYBRANE ZAGADNIENIA TECHNIKI WOKALNEJ
Nasze dotychczasowe rozważania dotyczyły techniki fona-cyjnej, która w podstawowym
zakresie jest wspólna dla mowy
i śpiewu.
Raz jeszcze powtórzmy pytanie: czy śpiew jest przedłużeniem mowy? Jeśli określenie
„mowa" odnosimy do mowy świadomej (czyli z zachowaniem zasad poprawnej emisji) -
odpowiemy, że tak. Wówczas głos wykorzystywany przez mówcę jest dostatecznie silny (by
mowa była słyszalna), a zarazem pełen ekspresji72, posiada przyjemną barwę, a wymowa jest
staranna i poprawna. „Uczucie związania się mowy ze śpiewem jest czymś zupełnie
niezwykłym" - twierdziła Franziska Martienssen-Lo-hmann (Martienssen-Lohmann 1953, s.
57).
Wprawdzie mowa i śpiew to akustycznie inne zjawiska7^, ale prawa rządzące wytwarzaniem
dźwięku są tu identyczne. Zasady otwarcia i ułożenia aparatu głosowego do fonacji, prawa
rządzące oddechem "i wykorzystaniem rezonansu obowiązują zarówno w mowie, jak i w
śpiewie. Nie zdarza się, by ten, kto poprawnie śpiewa, miał problemy z mową. Odwrotnie -
czasami tak. Dlaczego? Bo poznane dotychczas prawa stanowią wprawdzie podstawę działań
wokalnych (szczególnie w odniesieniu do muzyki klasycznej), ale w przypadku śpiewu
dochodzą nowe, nieznane w mowie, zagadnienia: rozszerzenie skali głosu, wyrównanie
rejestrów, intonacja, barwa dźwięku, dynamika, artykulacja muzyczna, wibracja, umiejętność
frazowania, interpretacja muzyczna i wiele innych.
Wymagają one nowych umiejętności, których wypracowanie wykracza poza możliwości
wyłącznie własnych poszukiwań i indywidualnej pracy. Tu niezbędna jest opieka
doświadczo-
72 Taka mowa obejmuje większy zakres dźwięków; w mowie potocznej wykorzystuje się
średnio 4-5 dźwięków.
73 W mowie np. inaczej układają się formanty. Decydują one nie o walorach estetycznych
głosu i jego wartości, lecz stanowią o samogłoskach i spółgłoskach dźwięcznych (Zaleski
1968).
196
nego nauczyciela-wokalisty, który nie tylko tłumaczy, pokazuje i wyjaśnia, ale w trakcie
śpiewania potrafi korygować właściwie każdy błąd emisyjny, który odczuwa często jedynie
na podstawie barwy dźwięku. Nauczyciel taki wskaże, co jest przyczyną błędu, i udzieli
konkretnej wskazówki. Nauka śpiewania jest zindywidualizowana i nie można tutaj wskazać
uniwersalnego kierunku pracy. Dobra technika jest wprawdzie jedna, ale sposobów jej
osiągnięcia - wiele. Poniżej przedstawiam własne przemyślenia dotyczące kilku istotnych
kwestii z zakresu techniki wokalnej.
a) uwagi wstępne
Głos ludzki to instrument bardzo subtelny, lecz można z niego wydobyć całą paletę dźwięków
i barw. Trzeba mieć jednak świadomość, że głos można w zakresie wokalnym zarówno
rozwinąć, jak i zniszczyć. Może nam on służyć przez wiele lat, ale może także przez
nieumiejętne obchodzenie się z nim ulec uszkodzeniu i zdarza się, że jest to stan
nieodwracalny. Głosu wprawdzie zupełnie się nie straci, ale jego możliwości będą znacznie
ograniczone. Jego wartość zostanie w wysokim stopniu obniżona.
Zdarzyło mi się parokrotnie spotkać z wokalistami zajmującymi się muzyką rozrywkową,
którzy doświadczyli już zdrowotnych problemów z głosem. Wielu z nich było po leczeniu
szpitalnym, zwykle po usunięciu guzków śpiewaczych. Na zakończenie leczenia foniatra
„przepisał" im receptę: Proszę bezzwłocznie zmienić technikę śpiewania. I właśnie stąd moje
z owymi wokalistami spotkania.
Przed rozpoczęciem pracy zawsze lojalnie uprzedzam: Gdy skończymy rehabilitację głosu,
nie będzie on już krzykliwy, gardłowy, stłumiony; pozbawiony zostanie wielu zabójczych dla
głosu efektów. Będzie brzmiał zupełnie inaczej. Jak? Naturalnie. Chcąc posiadać zdrowy
głos, dotychczasowego image estradowego nie uda się zachować. Proszę się nad tym
zastanowić.
Wybrane zagadnienia techniki wokalnej
797
Na pierwszym spotkaniu najczęściej się kończyło. Dlaczego? Bo niezwykle trudno jest
zrezygnować z panującej w muzyce rozrywkowej mody. Z mediów płyną wzorce: siłowy
śpiew (a raczej krzyk), schrypnięty głos, spocona twarz wokalisty, a szyja naprężona wręcz
do granic możliwości. To jest efekt, do którego się dąży. Przy takiej muzyce publiczność
przecież szaleje...
A głos? To się nie liczy! Do czasu. Siedząc kariery wielu rockowych zespołów możemy
zaobserwować, że często przez rok bądź więcej trwa zastępstwo na stanowisku głównego
wokalisty. Dlaczego? Bo ten przebywa w szpitalu na oddziale fonia-trycznym i leczy
zniszczony głos. By się przekonać o stanie głosu naszych rozrywkowych idoli, warto czasami
posłuchać nie jak śpiewają, ale jak mówią. Popularny telewizyjny program „Szansa na
sukces" jest dobrą okazją. Wywiad z gwiazdą - i co słyszymy? - załamujący się, chrypliwy
głos. W jaki sposób ten ktoś śpiewa, skoro tak mówi? Śpiewa - tyle tylko, że z play-backu.
Odrębną kwestią jest tu aparatura nagłaśniająca i mik-sująca, która z każdego dźwiękowego
bodźca może wykreować głosowy ideał. A próbujący tę estetykę naśladować amatorzy często
zapadają na różne głosowe dolegliwości.
Czy istnieją inne wzorce? Oczywiście - tak. Wielu estradowych piosenkarzy włada doskonałą
techniką, zachowując dobrą kondycję głosu przez wiele lat. Wspomnijmy tu chociażby
Mieczysława Fogga, Irenę Santor czy Hannę Banaszak.
U wielu początkujących w dziedzinie śpiewu pojawia się obawa: Czy mój głos nie będzie
zbyt operowy?! Odpowiemy na to pytaniem: Czy trąbka nie jest zbyt jazzowa?
Nauczyć się grać na instrumencie to znaczy umieć wydobywać z niego dźwięki. Dźwięk
trąbki kojarzy nam się z wojskową pobudką, z Ciszą graną nad grobem, z hejnałem
mariackim, z muzyką barokową, z dętą orkiestrą, z Louisem Arm-strongiem i z koncertem
symfonicznym. Podobnie jak na tym samym fortepianie gra walce Fryderyka Chopina
Krystian Zi-merman i jazzowe improwizacje Adam Makowicz. Ta sama
198
trąbka, ten sam fortepian, ten sam instrument. A głos? Także ten sam. Nie ma innego
poprawnego sposobu wydobycia wokalnego dźwięku niż naturalny. To, w jaki sposób głos
wykorzystamy, jakie nadamy mu odcienie, zależeć będzie od muzycznej stylistyki i estetyki,
którą wybierzemy. Emisyjny fundament pozostanie jednak wspólny.
b) skala głosu
Dla wielu wokalistów posiadanie rozległej skali głosowej jest najważniejsze. Jednak w
kształceniu głosu skala jest kwestią wtórną. Poszerzenie skali głosu pojawia się
niepostrzeżenie, gdy ustąpią naprężenia i zaciski krtani i gardła. W pracy nad głosem nie
starajmy się zbyt szybko ćwiczyć „góry" i „dołu" skali. Opanowanie podstaw techniki
wokalnej powinno ograniczyć się do tzw. średnicy. To tu musimy wypracować wszystkie
zagadnienia tyczące fonacji, oddychania i rezonansu (omówione w odnośnych rozdziałach).
Gdy tu osiągniemy dobrze postawiony dźwięk, można pójść dalej - zarówno w górę, jak i w
dół skali. Wielu studentów, kończąc „wprawki" na lekcji emisji głosu, z zaskoczeniem patrzy
na klawiaturę fortepianu, nie mogąc uwierzyć, że śpiewali tak wysoko.
Pracując nad rozszerzeniem skali pamiętajmy przestrogi mistrzów: „Nadużywanie górnych
dźwięków zniszczyło więcej głosów niż starość" (Emanuel Garcia).
c) problem „góry"
U wielu początkujących śpiewaków obserwuję problem osiągania wysokich dźwięków. Przy
przechodzeniu z rejestru piersiowego na głowowy, na wysokości dźwięków przejściowych
pojawia się często blokada. Zjawisko to nie zaistnieje, gdy nastąpi tu pełne rozluźnienie
wszelkich naprężeń mięśni krtaniowych. Często osiąganie wysokich dźwięków łączy się
199
z barierą psychiczną („boję się śpiewać wysokie dźwięki"). Problem „góry" często przestaje
istnieć, gdy o niej nie myślimy. Skoncentrujmy więc całą uwagę na zatrzymaniu krtani w
niskim położeniu, wówczas „góra" pojawi się sama i będzie swobodna. Pamiętajmy, że
dźwięki wysokie i niskie powinny posiadać identyczne odczucia rozwartości krtani. Podobnie
twierdzi Franziska Martienssen-Lohmann: „atakowanie niskiego i wysokiego tonu musi
odbywać się prawie w ten sam sposób" (Martienssen-Lohmann 1953, s. 73).
Tak naprawdę to nie powinny nas interesować wysokie dźwięki, tylko dźwięki „górę"
poprzedzające. To one ją przygotowują. Podobnie jak w skoku o tyczce: od samego skoku
znacznie ważniejszy jest rozbieg i odbicie! Mistrzowie staro-włoskiej szkoły śpiewu mawiali:
„Wysokie tony leżą na ziemi".
U nieszkolonego głosu, w miarę przechodzenia na wyższe dźwięki, stopniowo pojawia się
skurcz mięśni krtani i gardła. Jest to stan, którego nie można zlekceważyć. W pracy nad
głosem najważniejszą kwestią jest uzyskanie spokoju, „owej niezmiennej wewnętrznej
rozwartości i napięcia, które znamionują prawdziwego artystę-śpiewaka". Jak dalej komentuje
to Franziska Martienssen-Lohmann, „zbyt łatwo miesza się pojęcie napięcia z pojęciem
sztywności, a spokój uzyskany dzięki elastycznej sprężystości - ze znieruchomieniem i
skurczem" (Martienssen-Lohmann 1953, s. 79).
Aby wygodnie przejść z dźwięku na dźwięk, trzeba zadbać o swobodę krtaniową i utrzymanie
języka w znacznym oddaleniu od tylnej ściany gardła. Poczucie swobody i otwarcia dopełni
uniesienie miękkiego podniebienia, które jeszcze bardziej otwiera jamę gardłową. To
wszystko pozwoli na swobodne przechodzenie w górę skali z zachowaniem nasyconej niskimi
alikwotami barwy.
d) zaciski
i napięcia
krtani
i gardła
200
Gdy opanujemy skurcze i napięcia aparatu głosowego w całej skali (nie bacząc jeszcze na
piękno dźwięku, które pojawi się wkrótce), w znacznej części możemy uznać, że
opanowaliśmy trudną sztukę śpiewania.
Starając się o donośny głos, początkujący wokałista wykorzystuje nieświadomie rejestr
piersiowy. Przez wieloletnie nadużywanie tego rejestru (szczególnie w wysokim odcinku
skali) może jednak dojść do uszkodzenia głosu. O wiele lepiej dla głosu jest prowadzić go
wykorzystując jego rejestr głowowy. O wiele lepiej, a przede wszystkim bezpieczniej, jest
prowadzić głos smukłej i jaśniej. By głos nabrał odpowiedniej barwy, potrzebny jest czas,
głos musi dojrzeć sam, nie wolno nigdy wyprzedzać natury.
Osiągnięciu wyrównania rejestrów sprzyjają: miękki atak, bliska i wysoka pozycja dźwięku
oraz artykulacja legato.
f) sposoby
atakowania
dźwięku
Termin „atakowanie dźwięku" odnosi się do momentu rozpoczynania fonacji. Sam termin nie
jest zbyt trafny, sugeruje bowiem działanie gwałtowne i ostre74, a do takiego przecież nie
dążymy. Atak dźwięku zależy od wzajemnej relacji między zwarciem strun głosowych a
rozpoczęciem wydechu. Rozróżniamy trzy rodzaje ataku:
W. Bregy tłumaczy to następująco: „Atakowanie jest aktem zmierzającym do przełamania
przypuszczalnego oporu «przeciwnika». (...) Atakuje się nie tylko pięścią czy morderczym
narzędziem, lecz również inteligentnym, wyrafinowanym słowem, mądrą perswazją,
łagodnym, ale konsekwentnym likwidowaniem oporu. Aparat głosowy, podlegający
naturalnym prawom ciążenia i bezwładności, przed swym uruchomieniem musi być
postawiony w stan pogotowia; należy zmobilizować go do działania" (Brśgy 1974, s. 63).
207
©) atak twardy - powstaje w sytuacji, gdy zwarcie strun głosowych w nastawieniu twardym75
następuje przed wydechem. Przechodzące powietrze przeciska się z wysiłkiem przez
zaciśnięte struny głosowe. Długotrwałe posługiwanie się twardym atakiem prowadzi do
poważnych zaburzeń głosu, głównie do guzków śpiewaczych. Atak twardy jest równoznaczny
z forsowaniem głosu i bardzo dlań niebezpieczny. Trzeba wyraźnie odróżnić tu twardy atak,
który jest nawykiem, od ataku w stanach patologicznych (np. w niedomy-kalności strun
głosowych), gdy próbujemy za wszelką cenę doprowadzić do wydania dźwięku. Często
skutkiem twardego ataku jest:
©> atak chuchający - pojawia się, gdy wydech wyprzedza zwarcie strun głosowych, które
pozostają w nastawieniu chuchającym. Przy fonacji pojawia się powietrze nieprzetworzone na
falę dźwiękową (jest to część powietrza, która wychodzi przez szczelinę r powstałą przez
nieschodzące się całkowicie struny głosowe);
©) atak miękki - powstaje, gdy moment zwarcia strun głosowych zbiega się z początkiem
wydechu. Jest jedynym poprawnym sposobem atakowania dźwięku. U osób z nawykowym
twardym atakiem, jako faza przejściowa w dochodzeniu do miękkiego ataku, może być
stosowany atak chuchający. Podobnie u osób z nawykowym atakiem chuchającym można
posiłkować się atakiem twardym. Celem, do którego zawsze dążymy, jest atak miękki.
Atakowanie dźwięku bezpośrednio łączy się z omawianą już kwestią zacisków i skurczy
mięśni gardła i krtani. Ich zniesienie w dużym stopniu warunkuje miękki atak. Atakowanie
dźwięku powinno być poprzedzone fazą wyobrażenia sobie poprawnego dźwięku. Krtań i
gardło muszą być tak przygotowane, jak gdyby dźwięk tuż przed powstaniem został
umiejscowiony w doskonałym punkcie.
75 Por. część l, rozdz. 2. l a.
1202
g) rezonans i pozycja dźwięku
Świadomy śpiewak dąży do uzyskania dobrego rezonansu i wysokiej pozycji dźwięku. Dobry
rezonans to rezonans głowowy. W każdym dźwięku (nawet z niskiego odcinka skali) musi
być obecny. On da głosowi blask, a przede wszystkim nośność. Nośność nie może kojarzyć
się z głośnością (czy z siłą). To nie to samo. Cichy dźwięk także musi być nośny, musi
dotrzeć do słuchacza. Głos nośny to głos o dużej zawartości rezonansu głowowego, choć
czasami o małym wolumenie76. Rezonans głowowy obecny w całej skali głosu
charakteryzuje śpiewaka o dużej wokalnej świadomości. Stąd o rezonans trzeba zabiegać
rozlicznymi ćwiczeniami77. Nie wolno forsować głosu pamiętając, że siła (nośność) dźwięku
pojawi się sama, gdy głos wyposażony zostanie w rezonans.
Naukę śpiewu opieramy na odczuciach. Receptory znajdujące się w obrębie tzw. pól
czuciowych78 pozwalają kontrolować dźwięk. Uprzywilejowane miejsce ma tutaj jama ustna
i nosowa. Tam kumulują się silne odczucia fali akustycznej. Miejsce to wskazuje na pozycję
dźwięku. Rozróżnia się bliską i cofniętą (gardłową) pozycję dźwięku. Jeśli zachowamy
naturalny układ aparatu głosowego i zastosujemy poprawny wydech, fala dźwiękowa
wyemitowana z krtani odbije się o twarde podniebienie i jej kumulacja odczuwalna będzie
fizycznie (jako lekkie drganie) na wargach, zębach dolnych i górnych i na podniebieniu tuż za
górnymi zębami. Jest to bliska pozycja dźwięku pożądana w emisji głosu. Jeśli pojawią się
błędy fona-cyjne bądź oddechowe, fała dźwiękowa kumuluje się w tyle jamy ustnej czy wręcz
w gardle. Jest to pozycja cofnięta, której świadomy śpiewak będzie unikał.
Wolumen głosu, czyli siła głosu Por. część II, rozdz. 8. /B Por. część II, rozdz 2
Aby skierować dźwięk na wargi czy zęby, potrzebna jest wokalna wyobraźnia. Cóż bez niej
znaczyłyby rady nauczyciela - chwyć dźwięk w zęby, jakbyś gryzł jabłko, czy - pomyśl, że
dźwięki mieszkają w chmurach, weź je z sufitu, nie podnoś z ziemi. Kształcenie wokalne
obfituje w takie skojarzenia, wyobraźnia pomaga w kreowaniu głosu. Najpierw pomyśl o
dźwięku, wyobraź go sobie, potem zaśpiewaj. Nigdy nie czyń odwrotnie. Zdobądź
wyobraźnię dźwiękową. Nie zawsze trzeba wydobyć dźwięk, by go usłyszeć.
Śpiew legato polega na płynnym, bardzo ścisłym przechodzeniu z jednego dźwięku na drugi.
Wśród wielu wokalistów przeważa pogląd, że legato (w sensie technicznym) jest bardzo
trudne i skomplikowane.
Legato śpiewacze jest jednak najlepszym sprawdzeniem pracy krtani i oddechu. Zamiast
dochodzić do artykulacji legato, można od razu wykorzystywać ćwiczenia zawierające ten
sposób artykulacji. W poprawnym prowadzeniu legato nie ma bowiem ani ruchów krtani, ani
pulsacji oddechu. W instrumentach smyczkowych najlepsze legato powstaje wówczas, gdy
wykonuje się różne pod względem wysokości dźwięki grając jednym pociągnięciem smyczka
na jednej strunie. Nie zmienia się wówczas ani położenia instrumentu, ani ułożenia smyczka,
nie zmienia się układu wibratora ani pracy generatora. Podobnie jest z głosem. Należy
prowadzić ćwiczenia, niczego nie zmieniając w ułożeniu aparatu głosowego i jednocześnie
dbając o swobodne wypuszczanie powietrza.
Najlepsze ćwiczenia w celu osiągnięcia legato to ćwiczenia oparte na pochodach
sekundowych (np. na fragmentach gamy) wykonywane na samogłoskach. Wykonywanie tych
ćwiczeń trzeba kontrolować wzrokowo (przez obserwację w lu-
203
h) wyobraźnia dźwiękowa
i) legato „złotym środkiem" do osiągnięcia wokalnego celu
strze) oraz słuchowo (trzeba pilnować, by przy śpiewaniu a nie powstawało ha}.
Znacznie bardziej skomplikowane jest legato osiągane na dwóch dźwiękach oddalonych o
interwał większy niż sekunda. Tu także musimy świadomie dbać o bezruch krtani i swobodny
wydech. W śpiewie nie może być miejsca na myślenie skokiem. Pokonując nawet znaczne
interwały, zawsze myślmy o kroku. Ćwiczenie interwałów zaczynajmy od najmniejszych:
tercji, kwart, dochodząc do oktawy i dalej.
Pewną trudnością w opanowaniu legato jest kierunek melodii. Znacznie łatwiej o kontrolę,
gdy melodia wznosi się. Trzeba pamiętać, że śpiewanie w dół osłabia czujność podparcia
oddechowego i sprzyja coraz niższej impostacji głosu - potrzebna tu jest mobilizacja
mięśniowa. Przy kierunku opadającym podświadomie przestajemy kontrolować fonacyjne
czynności, mięśnie rozprężają się i łatwiej o ich niepotrzebne ruchy. Dla wspinającego się po
górach turysty ważne jest nie tylko osiągnięcie szczytu, ale także bezpieczne zejście.
W śpiewie stosujmy zasadę: bez względu na rzeczywisty kierunek melodii, podążamy zawsze
„ku górze".
j) oddech Rozważania zawarte w rozdziale o oddychaniu odnoszą się zarówno do mowy, jak i
do śpiewu. W śpiewie dodatkowo należy zwracać uwagę na miejsca, w których można wziąć
wdech. Nie są one przypadkowe, wynikają z frazy muzycznej i logiki warstwy słownej.
Niektórzy ćwiczą oddech jako samodzielną czynność i od tego zaczynają pracę nad techniką
wokalną. Łatwo wtedy o niepotrzebne usztywnienia i naprężenia organizmu. O wiele
korzystniej w początkach nauki jest pracować nad oddechem niejako przy okazji innych
zagadnień, np. opisywana powyżej artykulacja legato naturalnie wymusza aktywność
oddechową. Oddech w śpiewie porównać można do ruchu smyczka w in-
strumentach smyczkowych. Bez pociągnięcia smyczkiem nie ma dźwięku, w śpiewie
podobnie - bez powietrza nie ma dźwięku.
Z zagadnieniem oddechu wokalnego łączy się omawiane w drugiej części w rozdziale 5
podparcie oddechowe, czyli ap-poggio. Przypomnijmy, iż w starowłoskiej pedagogice
wokalnej termin appoggio nie odnosił się jednak do oddechu, ale przede wszystkim do
rezonatorów. Appoggiarst m testa (oparcie na rezonansie) wytyczało drogę poszukiwań
wokalnych.
Poprawnie prowadzony głos posiada różne dynamiczne odcienie - od subtelnego pianissimo
do pełnego potęgi i blasku fortissimo. Jest to - obok barwy - podstawowy środek muzycznej
ekspresji.
Na początku nauki należy unikać śpiewania w skrajnej dynamice - ani zbyt cicho (prawidłowe
piano należy do najtrudniejszych zagadnień wokalnych), bo prowadzić to może do sztucznego
stłumienia dźwięku, ani zbyt głośno, bo często jest to równoważne z forsowaniem dźwięku.
Najlepiej przez dłuższy czas ćwiczyć mażą voce79, dopiero później przechodząc do piena
voce. Wówczas przy minimum wysiłku osiągniemy pełnię brzmienia i siłę głosu.
Wielu sądzi, że dynamika zależy jedynie od oddechu. Oddech jest jednym z istotnych
elementów przy wypracowaniu dynamiki, ale równie ważne jest właściwe wykorzystanie
rezonansu i wyrównanie rejestrów.
Do pracy nad dynamiką można przejść dopiero wówczas, gdy przyswoiliśmy sobie właściwe
działania dotyczące wydobycia i prowadzenia dźwięku. Odczucia temu towarzyszące nie
mogą ulegać zmianie wraz ze wzrostem stopnia dynamiki.
k) dynamika
79 (wł.) półgłosem, 80 (wł.) pełnym głosem.
Z nasileniem dynamiki odczujemy wzmożony rezonans (szczególnie w rezonatorach nasady),
stopniowo też będzie się zwiększał udział masy więzadeł. Ćwicząc crescendo81 i decrescen-
do82 należy uważać, by dźwięk nie zmieniał intonacji - nie ulegał podwyższeniu ani
obniżeniu.
I) intonacja Śpiewający powinien wydobyć dźwięk o konkretnej wysokości, czyli śpiewać
czysto. Jeśli ktoś śpiewa za nisko, określamy to detonowaniem, jeśli za wysoko -
dystonowaniem lub hi-pertonowaniem.
Wśród błędów intonacyjnych odrębną kategorię stanowią te, które wynikają z braku słuchu
muzycznego83. Brak tego rodzaju słuchu jest przeciwwskazaniem do śpiewania. Część
błędów wynika z braku koordynacji na płaszczyźnie: centralny układ nerwowy - realizacja
dźwięku. Problem ten dotyczy osób, które od dzieciństwa nie śpiewały.
U osób nieobarczonych tego rodzaju problemami błędy intonacyjne wynikają z wadliwej
techniki wokalnej. Intonacja zależy bowiem od skoordynowania pracy mięśni napinających
więzadła w czasie fonacji i mięśni wydechowych. Szczególnie wiele problemów wynika z
niedostatków w technice oddechowej. Niedostateczne podparcie oddechowe powoduje
detonowanie, zbyt silne - dystonowanie. Często też intonacja pośrednio zależy od barwy
dźwięku. Jeśli w głosie brakuje wysokich alikwotów, dźwięk wydaje się impostowany „za
nisko"84.
Częstą wadą intonacyjną jest nieprecyzyjne rozpoczynanie dźwięku, tzw. podjazd.
Najczęściej wynika on z maniery stoso
-
81 (wł.) wzmacniając.
82 (wł.) ściszając.
83 Są osoby, które nie mają wykształconego słuchu muzycznego, a w szczególności słuchu
wysokościowego.
84 Jest to zależność relatywna. Nasz narząd słuchu odczuwa niedosyt wyższych
częstotliwości alikwotowych i traktuje taki dźwięk jako zbyt niski.
wanej w muzyce rozrywkowej. Już uświadomienie sobie tej wady dzięki kontroli słuchowej
pozwala na jej usunięcie.
Szczególnym przypadkiem jest intonowanie kilku dźwięków na jednej wysokości. Śpiewak
jest przekonany o właściwej wysokości dźwięku, gdy w rzeczywistości często mamy do
czynienia z detonacją kolejnych dźwięków. Wiąże się to ze zbyt małą aktywnością mięśni
aparatu głosowego i mięśni oddechowych. Trudno jest, śpiewając przez dłuższy czas jedną
wysokość, utrzymać mięśnie w ciągłej mobilizacji. Pomocna będzie tu świadomość, że każdy
kolejny dźwięk jest stawiany jakby coraz wyżej. Wówczas będzie o wiele łatwiej o czystą
intonację.
Artykulacja muzyczna dotyczy sposobu wydobywania dźwięków i ich wzajemnego łączenia.
Obok legato podstawowym rodzajem artykulacji muzycznej jest staccato85. Do pracy nad
staccatem można przejść dopiero po wypracowaniu perfekcyjnego legato i miękkiego
atakowania dźwięku. Staccato musi wynikać z legato. W szeregu dźwięków wydobywanych
staccato nie możemy mieć wrażenia, że każdy dźwięk tworzony jest oddzielnie. Wszystkie
dźwięki muszą stanowić całość. Tu także obowiązują zasady luźnego ułożenia aparatu
głosowego, staccata bowiem nie uzyskuje się pracą krtani czy gardła, lecz impulsami
oddechowymi. Zachowanie swobodnego gardła i krtani jest konieczne, by staccato nie łączyło
się z twardym atakowaniem dźwięku. W przerwach w oddechu następuje wówczas
krótkotrwałe rozluźnienie strun głosowych, pozwalające każdorazowo na miękki atak. Przy
ćwiczeniu staccato szczególnie trzeba pilnować, by we wprawkach opartych na samogłoskach
nie pojawiały się żadne „przydechy", np. głoska ch (zamiast a -cha}.
m) artykulacja
85 (wł.) odrywając, dźwięki następujące po sobie wykonywane są krótko i ostro z
zachowaniem przerwy pomiędzy nimi.
208
n) barwa Osiągnięcie pięknej barwy dźwięku to cel, do którego dźwięku zmierzamy.
By odkryć prawdziwe brzmienie głosu i odnaleźć ——————— naturalną jego barwę,
trzeba spełnić wiele warunków. Wytwarzany w krtani dźwięk musi się naturalnie uformować
w rezonatorach. Barwa głosu zależy bowiem od wzajemnych proporcji objętości jamy ustnej i
gardłowej (podstawowych rezonatorów zmiennokształtnych). Doskonały śpiewak musi
posiadać całą paletę barw, które pozwolą mu stworzyć interesujące interpretacje.
Barwa każdego głosu ma wiele odcieni - od jasnych po ciemne86. Poszukiwania
różnorodnych barw to praca indywidualna. Warto dla walorów interpretacyjnych poznać
kolorystyczne możliwości swego głosu. Przestrzegam jednak przed sztucznym
przyciemnianiem barwy, czy też tzw. „tubowaniem". Wywołuje to zwykle negatywne
konsekwencje dla głosu. Przyciemnienie barwy głosu wykorzystane sporadycznie upiększa
interpretację, nie może być jednak stosowane jako sposób fo-nacji, gdyż w konsekwencji daje
"„głęboką pozycję dźwięku". Dla wyrównania barwy głosu podstawowe znaczenie ma
wyrównanie barwy samogłosek.
o) praca Dźwięk wytwarzany w krtani jest jednakowy dla każdej nad wy- głoski, taki
sam dla a jak i dla e czy i. W ułożeniu krtani nie ma równaniem różnicy. Zróżnicowanie
dają głównie narządy artykulacyjne. samogłosek Główną cechą głosu szkolonego jest
wyrównanie poszczegól-——————— nych samogłosek pod względem rezonansu i
pozycji. Daje to wrażenie jednolitej barwy. Ujednolicenie to nie ma nic wspólnego z
ujednoliceniem artykulacyjnym, tj. z upodobnieniem np. a do o. Wprost przeciwnie - przy
doskonałej technice
86Jest to uzależnione od występowania formantów. Im większy jest udział niskiego formantu,

tym barwa jest ciemniejsza, i odwrotnie - im więcej wysokich formantów, tym jaśniejsza.
209
wokalnej każda z samogłosek zachowuje własne oblicze akustyczne.
Brzmieniowe wyrównanie samogłosek wymaga konkretnych zabiegów technicznych. Trzeba
najpierw odnaleźć najlepiej brzmiącą samogłoskę (tj. najswobodniej fonowaną, z odczuciem
najpełniejszego rezonansu głowowego) i pozostałe doprowadzać do tego samego fonacyjnego
odczucia. Najczęściej śpiewacy jako samogłoskę wyjściową wybierają a lub /. Przy pierwszej
łatwo o otwarcie krtani, przy drugiej o bliskość i rezonans. Ja zaś poddaję pod rozwagę
samogłoskę e. Wielu uważa ją za szczególnie niewokalną. To samogłoska określana w
fonetyce „przednią średnią", jest bardziej dźwięczna od a i bardziej otwarta niż i. Jeśli
zadbamy o cały arsenał poprawnych działań (luźny język, podniesione podniebienie,
opuszczona żuchwa, swobodna krtań, oszczędny wydech), może ona zdecydowanie ułatwić
wyrównanie wszystkich samogłosek. Warto spróbować.
Często pojawia się pytanie o dykcję w śpiewie: czy jest możliwe pogodzenie zasad poprawnej
artykulacji z wymogami techniki wokalnej? Nie tylko jest to możliwe, ale wręcz niezbędne.
W śpiewie obok głosu mamy słowo, które niesie treść. Ta zaś musi być zrozumiała. Poprawna
emisja to taka, która daje czytelność i zrozumiałość wyśpiewywanych słów.
Jest to oczywiste, niestety w realizacji bardzo trudne. Wielu wokalistów pada ofiarą
precyzyjnej wymowy. Narzeka na utratę swobody głosu i na wiele innych niedogodności. O
czymś jednak zapomnieli. Artykulacja i fonacja to nie to samo. Co więcej, podlegają one
zupełnie innym zasadom. Przypomnijmy podstawową zasadę naszych działań wokalnych:
swoboda i elastyczność muskulatury mięśniowej oraz otwartość i bezruch krtani. To już brzmi
jak truizm, ale jakże często w praktyce
p) dykcja w śpiewie
210
o tym zapominamy. Śpiewamy przede wszystkim samogłoskami87, wówczas o
respektowanie powyższej zasady jest łatwo. O dykcji decydują spółgłoski, których artykulacja
wymaga ruchów języka czy żuchwy, ale po pierwsze - musi to trwać jak najkrócej, po drugie
- nie może warunkować układu krtani i gardła. Tam spółgłosek nie artykułujemy, więc
żadnych zmian tam dokonywać nie trzeba. Raz jeszcze przypomnijmy: nie śpiewamy krtanią,
lecz przez krtań. Podobnie jak nie artykułujemy dźwięków w krtani, tylko w narządach
artykulacyjnych. Gdy sobie to uświadomimy i zaczniemy przestrzegać, nasza wymowa będzie
precyzyjna, a głos stanie się piękniejszy.
A oto, co o poprawności wymowy powiedział Ryszard Strauss: „doświadczenie moje
wykazało, że jasność wymowy zanika w miarę jej natężania. A więc, kochani śpiewacy -
śpiewajcie połową głosu, lecz wymawiajcie wyraźnie" (Ryszard Strauss 1925).
r) wibracja Wibracja głosu to okresowe zmiany w dźwięku wynikające głosu z wahań
wysokości, natężenia dźwięku i barwy. Poprawna wibracja stanowi walor głosu, który nadaje
dźwiękowi specjalne zabarwienie. Występuje nie tylko w głosach szkolonych, także w
głosach tzw. naturszczyków. Wahania wysokości nie wykraczają poza pół tonu, 2-3 decybele
natężenia i oscylują w odstępach 1/5-1/6 sekundy. Gdy są szybsze (7-10 na sekundę), stają się
emisyjnym błędem zwanym tremolowa-niem. Wynika ono z niemożności utrzymania przez
dłuższy czas w jednakowym napięciu mięśni wewnątrz krtaniowych. Przyczyny należy
szukać w złym podparciu oddechowym.
Wibracja dodaje dźwiękowi piękna i bogactwa. Spełnia jeszcze jedną istotną fizjologicznie
funkcję - „zmiany napięcia mięśni, ich chwilowe odprężenia, pozwalają na dopływ świeżej
87 Błędem emisyjnym jest wydłużanie fazy brzmienia spółgłosek.

krwi podczas pracy oraz na wydalenie z komórek produktów spalania. Nieprzerwany

jednostajny skurcz mięśni spowodowałby anemizację mięśni" (Woltyński 1970 s. 41).
Wibracji nie należy świadomie wymuszać, przy swobodnej fonacji pojawi się sama.
277
W początkach nauki pojawiać się mogą czasami niezamierzone załamania głosu, tzw. kiksy
czy koguty. Są one wynikiem niepełnowartościowej pracy narządu mięśniowego krtani.
Bywa, że mięśnie krtaniowe działają nawykowo przez wiele lat bardzo niepoprawnie. Mimo
naszych starań, trudno od razu zmienić wieloletnie przyzwyczajenia mięśniowe. Nawet przy
poprawnej fonacji mięśnie często powracają do starych wzorców. Minie sporo czasu, gdy
aktywność mięśni stanie się nawykowo poprawna. W okresie przejściowym opisywane
zjawiska u części osób mogą pojawiać się stosunkowo często.
s) wokalne „kiksy"
Często początkujący śpiewacy przygotowując nowy utwór śpiewają, zapominając o
podstawach techniki wokalnej. Nie ma nic gorszego, jak „pozwalanie" mięśniom, gdy są
jeszcze bardzo mało aktywne, na powrót do starych wzorców. Śpiewacy ci zapytani, co robią,
odpowiadają: my nie śpiewamy, tylko markujemy. Poprawne markowanie, którego używają
doświadczeni śpiewacy, nie ma nic wspólnego z takim - powiedzmy szczerze - „byle jakim"
śpiewaniem. „Caruso przy uczeniu się nowej roli lub nieznanego jeszcze tekstu muzycznego
gwizdał lub markował na oddechu i rezonansie, bez nacisku, przy tym dźwięk ten
zachowywał zawsze piękne brzmienie, okrągłość,
t) marko-
wanie
272
niezwykłą nośność i zdolność do zmian dynamicznych" (Sobie-rajska 1970, s. 22).
Markowanie jest zabiegiem oszczędzającym głos, śpiewak nie wykorzystuje pełnego
brzmienia głosu, świadomie zmniejszając jego wolumen. Dba przy tym o swobodę fonacyjną
i o aktywność rezonatorów, głównie - nasady. Markowanie w sposób prawidłowy wymaga
znacznych umiejętności i dużego doświadczenia wokalnego. Wobec powyższego nie może
być polecane początkującym śpiewakom.
u) rodzaj Każdego interesuje, jaki posiada rodzaj głosu. Z ustalaniem głosu rodzaju
głosu nie należy się zbyt spieszyć. W sytuacjach wątpli-——————— wych należy
wstrzymać się z oceną do •momentu, gdy głos potrafimy naturalnie wydobywać, wówczas
niejako sam zdradzi on, do jakiej należy strefy (Martienssen-Lohmann 1953, s. 20). O rodzaju
głosu decyduje wiele czynników, przede wszystkim barwa, skala głosu, dźwięki przejściowe,
także budowa anatomiczna (głównie długość strun głosowych). W technice wokalnej nie ma
istotnych różnic w zależności od rodzaju głosu. Podstawy dla wszystkich głosów pozostają
takie same.
w) falset Falset to głos męski wykorzystujący specjalną technikę ——————— głosową,
która pozwala na wydobycie dźwięków powyżej naturalnego rejestru głosu męskiego. Wielu
pedagogów XVII-i XVH[-wiecznej szkoły włoskiej przypisywało falsetowi ogromną rolę
(Sanford 1993, nr 5). Według Pierfrancesco Tosiego dźwięki falsetowe powstawały z silnie
napiętych strun głosowych, drgających brzegowe (podobnie jak u kobiet w rejestrze
głowowym). Pozwalały na zdecydowane poszerzenie skali w górę. Podobne właściwości
przypisuje falsetowi Christian Elss-
213
ner: „Z fizjologii bowiem wiemy, że stan naciągnięcia mięśnia (jakiegokolwiek) wydatnie
poprawia jego wydolność - zwiększa się zużycie tlenu, wzrasta temperatura, poprawia się
obraz przemian enzymatycznych. Wzrost napięcia mięśnia o 50% poprawia jego wydolność o
300-500%! Funkcja falsetu jest więc niezwykle korzystną sytuacją wyjściową dla podjęcia
przez głos również innych zadań. Towarzyszy jej ponadto z natury rzeczy szerokie otwarcie
krtani, co w konsekwencji wpływa również na poprawę rezonansu - jest to dla śpiewaka
zawsze odczuciem przyjemnym (w przeciwieństwie do zacisku i wąskości gardła)" (Elssner
1994).
Na to często pojawiające się pytanie brak jednoznacznej odpowiedzi. Wśród pedagogicznych
i foniatrycznych autorytetów trwają w tej kwestii spory (Romaniszyn 1957, s. 7-22). Jedni za
właściwy wiek do rozpoczęcia wokalnego kształcenia uważają 6-8 rok życia, inni moment
rozpoczęcia nauki wiążą z zakończeniem mutacji i ogólnym rozwojem dziecka88.
Prześledzenie życia wybitnych śpiewaków wskazuje, że wielu z nich śpiewało w chórach
dziecięcych czy chłopięco-męskich od wczesnego dzieciństwa. Tam uczyli się podstaw
techniki wokalnej. Wielu z nich bardzo sobie ceniło wczesny kontakt ze śpiewem. Wydaje
się, że śpiewanie przez dzieci nie powinno budzić kontrowersji, z ważnym zastrzeżeniem, że
śpiewanie to powinno być prowadzone racjonalnie. W sposób naturalny można wówczas
podtrzymywać poprawne nawyki głosowe. Wiele chórów może poszczycić się wielką troską
o dziecięcy głos, śpiewanie w nich rozwija aparat głosowy, przyczynia się także do rozwoju
emocjonalnego i fizycznego dziecka. Dużym zagrożeniem dla wątłego głosu dziecka jest jego
nadużywanie. „Dziecko w tym wieku nie zna i nie zdaje sobie sprawy ze znu-
x) od jakiego wieku można uczyć się śpiewać?
Uwaga ta dotyczy zarówno chłopców, jak i dziewcząt.
żenią fizycznego. Dlatego też dzieci śpiewające przez dłuższy czas tym więcej się wysilają,
im bardziej ogarnia je znużenie, aby, o ile możliwości, dorównać siłą głosu swemu sąsiadowi
albo go nawet przekrzyczeć. Wystarczy kilka tygodni takiego nauczania śpiewu, by nawet
najlepszy głos został zmarnowany na zawsze" (Karol Stork89). W podejściu do głosu dziecka
potraktujmy to jako przestrogę.
Zwyczajowo kształcenie głosu rozpoczyna się po okresie mutacji, w wieku około 16-18 lat.
Praca nad głosem opiera się wówczas na tych samych zasadach, co kształcenie głosu w pełni
dojrzałego.
y) jak W pracy nad zdobywaniem umiejętności wokalnych nie-ćwiczyć? zwykle
ważna jest systematyczność i konsekwencja. Gdy ——————— wadliwe opory nie
zostaną usunięte na początku nauki, jak bumerang powrócą, gdy się tego najmniej
spodziewamy. Wówczas ich usunięcie będzie wymagało nawet kilku lat. Uznany w
pedagogice wokalnej autorytet - Franziska Mar-tienssen-Lohmann uważała, że wprowadzenie
podstawowych problemów (rozluźnienie aparatu głosowego, swoboda oddechowa,
wyrównanie samogłosek, praca nad rezonansem głowowym) zajmie półtora roku, pod
warunkiem, że uczeń pracuje codziennie. Uczeń niezdyscyplinowany, uchylający się od
codziennej pracy, potrzebuje na to znacznie więcej - trzech lub czterech lat (Martienssen-
Lohmann 1953, s. 73-74).
Praca nad głosem powinna rozpocząć się od pracy nad jednym dźwiękiem, następnie nad
małym wycinkiem skali. Ćwiczenia powinny być bardzo proste. Przede wszystkim należy
uchwycić zasadę łączenia dźwięków w artykulacji legato.
Przy rozśpiewaniu nie należy forsować dźwięku, ćwiczenia mezza voce „działają jak oliwa,
przy pomocy której masuje się mięśnie, by nabrały elastyczności" (Martienssen-Lohmann
1953, s. 78).
Ćwiczenia należy rozpoczynać w średnicy bądź w rejestrze najlepszym dla danego ucznia,
stopniowo rozszerzając na inne wysokości. Stale dbać trzeba o zachowanie tych samych
odczuć.
Pamiętajmy, że dźwięk poprzedni decyduje o następnym. Trudno odblokować zacisk i
naprężenie kolejnego dźwięku, gdy już pojawią się one na dźwiękach poprzedzających.
Znacznie lepiej będzie wtedy przerwać ćwiczenie (nawet utwór) w trakcie niż śpiewać w
naprężeniu do końca. Każdą pauzę oraz wdech należy wykorzystać w celu skorygowania
ewentualnych błędów.
Nie należy ulegać wrażeniu łatwości. Mięśnie muszą być w każdym momencie
zmobilizowane i aktywne, by móc poprawnie zrealizować pojawiający się problem. Dźwięki
muszą być wyprzedzane wyobrażeniem. Nim zostaną zaśpiewane, winny w naszej
świadomości zaistnieć z zachowaniem wszelkich prawideł.
Tu ograniczę się do przytoczenia fragmentu traktatu Atha-nasiusa Kirchera90 pt. Musurgia
universalis z 1650 roku.
Nic tu nie będę mówił o śmiesznej postawie ciała, jaką śpiewacy przyjmują podczas
śpiewania; zobaczyłbyś niejednego, jak wysoce niestosownym ruchem całego ciała podąża za
miarą śpiewu; gdy zaś inni przy każdym interwale to podnoszą głowę, to ją pochylają lub
kiwając się na wszystkie strony wykrzywiają. Rzekłbyś, że to aktorzy, l aby nic niegodnego
nie zabrakło w ich szacownym przecież zajęciu, nie bez śmiechu ujrzysz nie-
z) wygląd
zewnętrzny
śpiewaka
89
Cyt. za Romaniszyn 1957, s. 16.
90
Muzyk doskonały 1995, s. 65-67.
216
których, jak usta wykrzywiają, nadając im formę okrągłego tygla albo wyciągniętego ryja,
albo coraz to inne kształty. Jeśli dodać do tego szkaradne ruchy oczu, różne marszczenia brwi,
trudno wprost wyrazić, przy jakich prześmiechach, chichotach i kpinach wykonują utwór
skądinąd piękny i pomysłowo skomponowany. Stąd słusznie wielu uważało, że muzycy winni
pozostawać ukryci i przez nikogo nie oglądani, aby działania harmonii nie niweczyli
niewłaściwymi ruchami. Wielkie zatem ma znaczenie dla pobudzenia uczuć, by śpiewacy
starali się łączyć godną postawę, opanowanie ruchów, przyzwoitą wymowę, właściwą
giętkość głosu. W ten sposób harmonia jaśnieć będzie nie tylko w zespołowym śpiewie, lecz i
w wytwornym układzie głosów i samych ruchów, jakie wykonują roztropni śpiewacy.
Prawda, że bywa to aktualne?
ZAKOŃCZENIE
Skończyliśmy już żmudny okres ćwiczenia, wypracowaliśmy mięśnie, zdobyliśmy nowe
nawyki, a co najważniejsze - zmieniliśmy swoje myślenie o glosie. Nie zagraża nam już
smutna refleksja z motta tego podręcznika. Czy rzeczywiście?
Głos ma bardzo subtelną naturę. By mógł nam służyć przez długie lata, musimy o niego dbać.
To, co wypracowaliśmy, musi na stałe pozostać w naszym codziennym „używaniu" głosu.
Uzyskana technika fonacyjna musi stać się jedyną stosowaną. Nie możemy „normalnie"
mówić inaczej - „po staremu", a jedynie w pracy starać się o nową technikę. W mówieniu i
śpiewaniu nie może być schizofrenii. Tylko wówczas nie będziemy musieli obawiać się o
swój głos.
Polski fizjolog W. Missiura twierdził, iż „mięśnie są w rzeczywistości wysuniętymi mackami
mózgu". Od tego, jak pomyślimy, wyobrazimy sobie dźwięk, zależy, jak będzie on przez nas
wytwarzany i jaka będzie jego jakość. Zapomnijmy więc o krzyku, o mówieniu w napięciu w
wysokim rejestrze głosowym (co szczególnie towarzyszy sytuacjom nerwowym), o fo-nacji
gardłowej pozbawionej swobody, rezonansu i prawidłowego oddechu.
Niccolo Paganini zapytany o sukces swej niewyobrażalnie wyrafinowanej techniki
skrzypcowej odpowiadał: „Cały mój sekret polega na zastanowieniu". Zastanawiajmy się
więc i my nad naszymi głosowymi poczynaniami.
Jak już wspominałam, mechaniczne ćwiczenie bez świadomości jego istoty i celu to strata
czasu: w konsekwencji i tak doprowadzi ono do złych nawyków, a wówczas ich zmiana bę-
218
ZAKOŃCZENIE
dzie bardzo trudna. Przez ciągłe powtarzanie dochodzimy bowiem do podświadomego
wykonywania tych czynności. Powstaje wówczas skoordynowana czynność mózgowa, której
podlega równie skoordynowana czynność narządów wykonawczych (Sobierajska 1970).
Zadbajmy, by była ona poprawna.
Czasami słyszę stwierdzenie: „świadomość działa hamująco, utrudnia skupienie się", np. „gdy
patrzę w lustro, to mnie śmieszy". Zastanówmy się zatem, po co ćwiczymy? Mamy jakiś
problem i chcemy go pokonać. Pracujemy nad rozwiązaniem i „udało się". Dzisiaj jest już
dobrze, ale jutro?... W podejściu do głosu nie interesuje nas przypadek - „udało się". My,
działając w oparciu o konkretną metodę, wiemy, jak poradzić sobie w przypadku pojawienia
się problemu. Trudności anatomiczne bowiem nie istnieją1, problemy wynikają jedynie z
usztywnień i odejścia od natury. W naszej metodzie stale tę naturę „podpatrywaliśmy" - w
myśl maksymy Bronisława Ro-maniszyna: „Najlepiej rozkazuje się naturze, gdy się jej
słucha" (Romaniszyn 1957, s. 96). Nasza droga do uzyskania prawidłowej emisji głosu
podążała przez świadomość odczuć fizjologicznych i przez stworzenie najlepszych warunków
dla narządu głosu.
Niewielu2 może za legendarną śpiewaczką Adeliną Patti powiedzieć: Je nen sais rien. Nam
pozostaje praca - konsekwentne, świadome działania, by umiejętność władania mięśniami
biorącymi udział w fonacji zależała od naszej woli.
Niniejszy podręcznik miał nam to ułatwić. Trudno oczekiwać, by stał się rodzajem
samouczka (głównie dlatego, że poruszamy się po niezwykle delikatnej materii). Jednakże w
najgłębszym przekonaniu i zamiarze autorki - stanowić może pomoc w uzyskaniu poprawnej
emisji głosu. Głos jest najdoskonalszym instrumentem. Pozwólmy, by brzmiał jak najpiękniej
i jak najdłużej...
1 Poza przypadkami anatomicznie patologicznymi.
Są to naturaliści, którzy mają głos „postawiony z natury". 3 Nic o tym [o głosie - B.T.] nie
wiem.
ANEKS
ĆWICZENIA ARTYKULACYJNE I DYKCYJNE
l. SPÓŁGŁOSKI W NAGŁOSIE
Spółgłoski wargowe twarde:
ba-be-by ba-bo-bu bą-bę
pa-pe-py pa-po-pu
pą-pę
wa-we-wy wa-wo-wu wą-wę
Spółgłoski wargowe miękkie:
bia-bie-bi
bia-bio-biu
bią-bię
pia-pie-pi
pia-pio-piu
pią-pię
wia-wie-wi
wia-wio-wiu
wią-wię
Ćwiczenie
fa-fe-fy fa-fo-fu fą-fę
ma-me-my ma-mo-mu mą-mę
fia-fie-fi
fia-fio-fiu
fią-fię
mia-mie-mi
mia-mio-miu
mią-mię
220
ANEKS
Spółgłoski przedniojęzykowe twarde:
da-ta-za-sa-dza-ca-na-ła
de-te-ze-se-dze-ce-ne-łe
dy-ty-zy-sy-dzy-cy-ny-ły
do-to-zo-so-dzo-co-no-ło
du-tu-zu-su-dzu-cu-nu-łu
dą-tą-zą-są-dzą-cą-ną-lą
dę-tę-zę-sę-dzę-cę-nę-łę
ża-sza-dża-cza-la-ra
że-sze-dże-cze-le-re
ży-szy-dży-czy-ly-ry
żo-szo-dżo-czo-lo-ro
żu-szu-dżu-czu-lu-ru
żą-szą-dżą-czą-lą-rą
żę-szę-dżę-czę-lę-rę
Ćwiczenie 2
Spółgłoski przedniojęzykowe zmiękczone:
di-ti-zi-si-dzi
żi-szi-dzi-czi-li-ri
Spółgłoski przedniojęzykowe miękkie:
zia-sia-dzia-cia-nia zie-sie-dzie-cie-nie zi-si-dzi-ci-ni zio-sio-dzio-cio-nio
ziu-siu-dziu-ciu-niu
zią-sią-dzią-cią-nią
zię-się-dzię-cię-nię
Ćwiczenie 3 Spółgłoski tylnojęzykowe twarde:
ga-ka-ha-cha ge-ke-he-che gy-ky-hy-chy go-ko-ho-cho
gu-ku-hu-chu
gą-ką-hą-chą
gę-kę-hę-chę
ANEKS
'22 \
Spółgłoski tylnojęzykowe miękkie:
gia-kia-hia-chia gie-kie-hie-chie gi-ki-hi-chi gio-kio-hio-chio
giu-kiu-hiu-chiu
gią-kią-hią-chią
gię-kię-hię-chię
Spółgłoska j:
ja-zia-je-zie-ji-zi
jo-zio-ju-ziu-ją-zią
ję-zię
ja-je-Ji ja-jo-ju-ją-ję
Ćwiczenie 4
2. SPÓŁGŁOSKI W WYGŁOSIE
ab-bab-ap-pap-aw-waw-af-faf-am-mam
eb-beb-ep-pep-ew-wew-ef-fef-em-mem
yb-byb-yp-pyp-yw-wyw-yf-fyf-ym-mym
ib-bib-ip-pip-iw-wiw-if-fif-im-mim
ob-bob-op-pop-ow-wow-of-fof-om-mom
ub-bub-up-pup-uw-wuw-u?-fuf-um-mum
ąb-bąb-ąp-pąp-ąw-wąw-ą?-fąf-ąm-mąm
ęb-bęb-ęp-pęp-ęw-węw-ęf-fęf-ęm-męm
bab-gap-łeb-lep-ryb-łyp-gib-kip-bob-kop-bub-kup paw-paf-zew-szef-zyw-syf-piw-pił-łow-
sof-suw-huf
dam-dem-dym-kim-dom-kum-dąm-bęm
dąb-kąp-sąw-sąf
ręb-sęp-zęw-sęf
Ćwiczenie 5
Ćwiczenie ó Spółgłoski przedniojęzykowe twarde:
ład-lat-med-wet-byd-byt
wid-wit-mod-kot-lud-but
ląd-kąt-łęt-lęd
sadz-rac-jedz-hec-rydz-hyc
widz-nic-wodz-koc-wudz-kuc
żądz-dąc-tędz-więc
radż-bacz-łedż-lecz-wydż-rycz
lidż-gjcz-godż-koch-dudż-tucz
mądż-łącz-mędż-męcz
raz-was-łez-kies-ryz-nys
wiz-fis-łoz-nos-tuz-mus
wiąz-wąs-węz-kęs
maż-masz-leż-wiesz-ryż-dysz
niż-pisz-toż-kosz-tuż-rusz
wąż-mąż-męż-węsz
kał-bal-kar-ceł-cel-kier
mył-dyl-tyr-wił-gil-kir
pioł-rol-tor-muł-mul-mur
dął-kąl-dąr-żęł-dęl-żęr
Ćwiczenie 7 Spółgłoski średniojęzykowe:
maź-gaś-sadź-mać-nań-maj leź-nieś-siedź-mieć-cień-lej giź-dziś-widź-nić-kiń-wij wyź-tyś-
szydź-myć-dyń-szyj
woź-koś-wodź-moć-roń-woj zuź-duś-budź-żuć-luń-kuj łąź-kąś-siądź-jąć-kąń-dąj więź-gęś-
piędź-pięć-mięń-dęj
Spółgłoski tylnojęzykowe:
mag-mak-mah-mach leg-lek-zeh-lech dyg-byk-syh-szych mig-mik-miłi-cich
dog-dok-moh-foch ług-łuk-fuh-zuch drąg-bąk-ląh-sąch gęg-sęk-dęh-węch
3. SPÓŁGŁOSKI MIĘDZY SAMOGŁOSKAMI
baba-papa-nawa-rafa-mama bebe-pepe-lewe-refe-meme ryby-typy-żywy-ryfy-rymy bobo-
topo-nowo-zofo-lomo
Ćwiczenie 8
bubu-łupu-cuwu-fufu-rumu bąbą-pąpą-wąwą-fąfą-mąmą bębę-pępę-węwę-fęfę-męmę
Spółgłoski wargowe miękkie:
wabia-gapia-mawia-mafia-damia webie-cepie-niewie-szefie-niemie bibi-pipi-siwi-fifi-mimi
lobio-topio-dowio-zofio-domio
lubiu-piupiu-nowiu-fiufiu-mumiu
rąbią-kąpią-mąwią-sąfią-mąmią
rąbię-tępię-mówię-lęfię-tęmię
Spółgłoski przedniojęzykowe twarde:
bada-tata-zeza-sasa-sadza-saca-nana-mała
lade-tate-zeze-rese-jedze-lece-wene-łełe
żydy-syty-zyzy-łysy-rydzy-mecy-cyny-wiły
dodo-soto-wozo-roso-wodzo-noco-mono-woło
cudu-kitu-guzu-musu-budzu-dzucu-lunu-mułu
dędą-gętą-zęzą-sęsą-nędzą-mącą-nąną-wołą
będę-dątę-żezę-rzęsę-nędzę-nęcę-nęnę-dołę
gaża-sasza-radża-czacza-lala-mara
leże-lesze-zedże-ciecze-mele-mere
ryży-myszy-bydży-puczu-lulu-muru
bożo-moszo-bodżo-koczo-wolo-moro
rużu-puszu-budżu-łuczu-mulu-muru
dążą-kąszą-sądżą-sączą-wolą-rąrą
leżę-węszę-rędżę-męczę-wolę-ręrę
Ćwiczenie 9
224
ANEKS
ANEKS
225
Ćwiczenie 10 Spółgłoski średniojęzykowe:
4. DWIE SPÓŁGŁOSKI W NAGŁOSIE
mazia-kasia-dziadzia-wacia-niania-jaja
\viezie-niesie-jedzie-wiecie-cenie-leje
nizi-wisi-dzidzi-kici-wini-sesji
kozio-łosio-wodzio-kocio-konio-łojo
zuziu-lusiu-dudziu-ciuciu-muniu-wuju
zązią-kąsią-łądzią-mącią-rąnią-jają
więzię-sęsię-łędzię-ręcię-mięnię-jęję
Ćwiczenie 11 Spółgłoski tylnojęzykowe twarde:
saga-raka-naha-macha
lege-teke-hehe-ceche
gygy-kyky-hyhy-ruchy
gogo-koko-hoho-ocho
ługu-kuku-huhu-ruchu
lęgą-łąką-hąhą-sochą
gęgę-mękę-hęhę-żęchę
Spółgłoski tylnojęzykowe miękkie:
magia-lakia-hiahia-rachia
legie-lekie-hiehie-mechie
gigi-dziki-hihi-wichi
logio-lokio-hohio-cochio
giugiu-kiukiu-huhiu-wiuchiu
giągią-kiąkią-hiąhią-wiąchią
gięgię-kiękię-hięhię-mięchię
r + spółgłoska:
rb: rba-bra, rbe-bre, rby-bry, rbi-bri, rbo-bro, rbu-bru,
rbą-brą, rbę-brę rp: rpa-pra, rpe-pre, rpy-pry, rpi-pri, rpo-pro, rpu-pru,
rpą-prą, rpę-prę rm: rma-mra, rme-mre, rmy-mry, rmi-mri, rmo-mro,
rmu-mru, rmą-mrą, rmę-mrę rw: rwa-wra, rwe-wre, rwy-wry, rwi-wri, rwo-wro, rwu-wru,
rwą-wrą, rwę-wrę
rf: rfa-fra, rfe-fre, rfy-fry, rfi-firi, rfo-fro, rfu-fru, rfą-frą, rfę-frę rd: rda-dra, rde-dre, rdy-
dry, rdi-dri, rdo-dro, rdu-dru,
rdą-drą, rdę-drę
rt: rta-tra, rte-tre, rty*try, rti-tri, rto-tro, rtu-tru, rtą-trą, rtę-trę rz: rza-zra, rze-zre, rzy-zry,
rzi-zri, rzo-zro, rzu-zru, rzą-zrą,
rzę-zrę rs: rsa-sra, rse-sre, rsy-sry, rsi-sri, rso-sro, rsu-sru, rsą-srą,
rsę-srę rdz: rdza-dzra, rdze-dzre, rdzy-dzry, rdzi-dzri, rdzo-dzro,
rdzu-dzru, rdzą-dzrą, rdzę-dzrę rc: rca-cra, rce-cre, rcy-cry, rci-cri, rco-cro, rcu-cru, rcą-crą,
rcę-crę rn: rna-nra, rne-nre, rny-nry, rni-nri, rno-nro, rnu-nru,
rną-nrą, rnę-nrę
rł: rła-łra, rłe-łre, rły-łry, rłi-łri, rło-łro, rłu-łru, rłą-łrą, rlę-łrę rż: rża-żra, rże-żre, rży-żry,
rżi-żri, rżo-żro, rżu-żru, rżą-żrą,
rżę-żrę rsz: rsza-szra, rsze-szre, rszy-szry, rszi-szri, rszo-szro,
rszu-szru, rszą-szrą, rszę-szrę rdz: rdża-dżra, rdże-dżre, rdży-dżry, rdżi-dżri, rdżo-dżro,
rdżu-dżru, rdżą-dżrą, rdżę-dżrę
Ćwiczenie 12
226
ANEKS
rcz: rcza-czra, rcze-czre, rczy-czry, rczi-czri, rczo-czro,
rczu-czru, rczą-czrą, rczę-czrę
rl: rla-lra, rle-lre, rly-lry; rli-lri, rlo-lro, rlu-lru, rlą-lrą, rlę-lrę rg: rga-gra, rge-gre, rgy-gry,
rgi-gri, rgo-gro, rgu-gru,
rgą-grą, rgę-grę rk: rka-kra, rke-kre, rky-kry, rki-kri, rko-kro, rku-kru,
rką-krą, rkę-krę rch: rcha-chra, rche-chre, rchy-chry, rchi-chri, rcho-chro,
rchu-chru, rchą-chrą, rchę-chrę
Ćwiczenie 13 Ż + spółgłoska:
żb: żba-bża, żbe-bże, żby-bży, żbi-bżi, żbo-bżo, żbu-bżu,
żbą-bżą, żbę-bżę im: żma-mża, żme-mże, żmy-mży, żmi-mżi, żmo-mżo,
żmu-mżu, żmą-mżą, żmę-mżę żw: żwa-wża, żwe-wże, żwy-wży, żwi-wżi, żwo-wżo,
żwu-wżu, żwą-wżą, żwę-wżę id: żda-dża, żde-dże, żdy-dży, żdi-dżi, żdo-dżo, żdu-dżu,
żdą-dżą, żdę-dżę idź: żdza-dzża, żdze-dzże, żdzy-dzży, żdzi-dzżi, żdzo-dzżo,
żdzu-dzżu, żdzą-dzżą, żdzę-dzżę z«: żną-nżą, żne-nże, żny-nży, żni-nżi, żno-nżo, żnu-nżu,
żną-nżą, żnę-nżę ż/: żła-łża, żłe-łże, żły-łży, żłi-łżi, żło-łżo, żłu-łżu, żłą-łżą,
żłę-łżę xg: żga-gża, żge-gże, żgy-gży, żgi-gżi, żgo-gżo, żgu-gżu,
żgą-gżą, żgę-gżę
ANEKS
227
l + spółgłoska:
lb: Iba-bla, Ibe-ble, Iby-bly, Ibi-bH, Ibo-blo, Ibu-blu, Ibą-blą,
Ibę-blę Ip: Ipa-pla, Ipe-ple, Ipy-ply, Ipi-pH, Ipo-plo, Ipu-plu, Ipą-plą,
Ćwiczenie 13a
Im: Ima-mla, Ime-mle, Imy-mly, Imi-mli, Imo-mlo, Imu-mlu,
Imą-mlą, Imę-mlę Iw: Iwa-wla, lwe-wle, lwy-wly, lwi-wli, Iwo-wlo, lwu-wlu,
Iwą-wlą, Iwę-wlę
//: Ifa-fla, Ife-fle, Ify-fly, Ifi-fli, l?o-flo, Ifu-flu, Ifą-flą, Ifę-flę Id: Ida-dla, Ide-dle, Idy-dly,
Idi-dli, Ido-dlo, Idu-dlu, Idą-dlą,
Idę-dlę
U: Ita-tla, Ite-tle, Ity-tly, Iti-tli, Ito-tlo, Itu-tlu, Itą-tlą, Itę-tlę Iz: Iza-zla, Ize-zle, Izy-zly,
Izi-zli, Izo-zlo, Izu-zlu, Izą-zlą, Izę-zlę Idź: Idza-dzla, Idze-dzle, Idzy-dzly, Idzi-dzli, Idzo-
dzlo,
Idzu-dzlu, Idzą-dzlą, Idzę-dzlę
Ic: Ica-cla, Ice-cle, Icy-cly, Ici-cli, Ico-clo, Icu-clu, Icą-clą, Icę-clę In: Ina-nla, Ine-nle,
Iny^nly, Ini-nli, Ino-nlo, Inu-nlu, Iną-nlą,
Inę-nlę
Iż: Iża-żla, lże-żle, lży-żly, Iżi-żli, lżo-żlo, Iżu-żlu, lżą-żlą, lżę-żlę Isz: Isza-szla, Isze-szle,
Iszy-szly, Iszi-szli, Iszo-szlo, Iszu-szlu,
Iszą-szlą, Iszę-szlę Idź: Idża-dżla, Idże-dżle, Idży-dżly, Idżi-dżli, Idżo-dżlo,
Idżu-dżlu, Idżą-dżlą, Idżę-dżlę leź: Icza-czla, Icze-czle, Iczy-czly, Iczi-czli, Iczo-czlo,
Iczu-czlu, Iczą-czlą, Iczę-czlę
Ir: Ira-rla, ke-rle, Iry-rly, Iri-rli, ko-rlo, Iru-rlu, ką-rlą, Irę-rlę li: Izia-źla, Izie-źle, Izi-źli, Izio-
źlo, Iziu-źlu, Izią-źlą, Izię-źlę Idź: Idzia-dźla, Idzie-dźle, Idzi-dźli, Idzio-dźlo, Idziu-dźlu,
Idzią-dźlą, Idzię-dźlę
Ić: Icia-ćla, Icie-ćle, Ici-ćli, Icio-ćlo, Iciu-ćlu, Icią-ćlą, Icię-ćlę Ig: Iga-gla, Ige-gle, Igy-gly,
Igi-gli, Igo-glo, Igu-glu, Igą-glą,
Ik: Ika-kla, Ike-kle, Iky-kly, Iki-kH, Iko-klo, Iku-klu, Iką-klą, Ikę-Hę
228
ANEKS
Ich: Icha-chla, Iche-chle, Ichy-chly, Ichi-chli, Icho-chlo, Ichu-chlu, Ichą-chlą, Ichę-chlę
Ćwiczenie 14 ł + spółgłoska:
łb: łba-bła, łbe-błe, łby-bły, łbi-błi, łbo-bło, łbu-błu, łbą-błą,
łbę-błę łp: łpa-pła, łpe-płe, łpy-pły, łpi-płi, łpo-pło, łpu-płu, łpą-płą,
łpę-płę Im: łma-mła, łme-młe, łmy-mły, łmi-młi, łmo-mło, łmu-młu,
łmą-młą, łmę-młę tw: łwa-wła, łwe-włe, łwy-wły, łwi-włi, łwo-wło, łwu-włu,
łwą-włą, łwę-włę
If: łfa-fla, łfe-fle, łfy-fły, łfi-fłi, łfo-fło, łfu-fłu, łfą-fłą, łfę-fłę łd: łda-dła, łde-dłe, łdy-dły,
łdi-dłi, łdo-dło, łdu-dłu, łdą-dłą,
łdę-dłę
It: łta-tła, łte-tłe, łty-tły, łti-tłi, łto-tło, łtu-tłu, łtą-tłą, łtę-tłę k: łza-zła, łze-złe, łzy-zły, łzi-
złi, łzo-zło, łzu-złu, łzą-złą,
łzę-złę h: łsa-sła, łse-słe, łsy-sły, łsi-słi, łso-sło, łsu-słu, łsą-słą,
łsę-słę tdz: łdza-dzła, łdze-dzłe, łdzy-dzły, kłzi-dzłi, łdzo-dzło,
łdzu-dzłu, łdzą-dzłą, łdzę-dzłę łc: łca-cła, łce-cłe, łcy-cły, łci-cłi, łco-cło, łcu-cłu, łcą-cłą,
łcę-cłę łn: łna-nła, łne-nłe, łny-nły, łni-nłi, łno-nło, łnu-nłu, łną-nłą,
łnę-nłę
li: łża-żła, łże-żłe, łży-żły, łżi-żłi, łżo-żło, łżu-żłu, łżą-żłą, łżę-żłę łsz: łsza-szła, łsze-szłe,
łszy-szły, łszo-szło, łszu-szłu, łszą-szłą,
łszę-szłę łdi: łdża-dżła, łdże-dżłe, łdży-dżły, łdżi-dżłi, łdżo-dżło,
łdżu-dżłu, łdżą-dżłą, łdżę-dżłę tez: łcza-czła, łcze-człe, łczy-czły, łczi-człi, łczo-czło,
łczu-człu, łczą-człą, łczę-człę
ANEKS
łr: łra-rła, łre-rłe, łry-rły, łri-rłi, łro-rło, łru-rłu, łrą-rłą, łrę-rłę li: łzia-źła, łzie-źłe, łzi-źłi,
łzio-źło, łziu-źłu, łzią-źłą, łzię-źłę //: łsia-śła, łsie-śłe, łsi-śłi, łsio-śło, łsiu-śłu, łsią-śłą, łsię-
śłę łdi: łdzia-dźła, łdzie-dźłe, łdzi-dźłi, łdzio-dźło, łdziu-dźłu,
łdzią-dźłą, łdzię-dźłę
łć: łcia-ćła, łcie-ćłe, łci-ćłi, łcio-ćło, łciu-ćłu, łcią-ćłą, łcię-ćłę łn: łnia-ńła, łnie-ńłe, łni-ńłi,
łnio-ńło, łniu-ńłu, łnią-ńłą,
łnię-ńłę łg: łga-gła, łge-głe, łgy-gły, łgi-głi, łgo-gło, łgu-głu, łgą-głą,
łgę-gł?
łk: łka-kła, łke-kłe, łky-kły, łki-kłi, łko-kło, łku-Mu, łką-kłą,
łkę-kłę Ich: łcha-chła, łche-chłe, łchy-chły, łchu-chłu, łchą-chłą,
łchę-chłę
229
k + spółgłoska:
kp: kpa-pka, kpe-pke, kpy-pky, kpo-pko, kpu-pku, kpą-pką,
kpę-pkę kf: kfa-fka, kfe-fke, kfy-fky, kfi-fki, kfo-fko, kfu-?ku,
kfą-?ką, kfę-?kę km: kma-mka, kme-mke, kmy-mky, kmi-mki, kmo-mko,
kmu-mku, kmą-mką, kmę-mkę kt\ kta-tka, kte-tke, kty-tky, kti-tki, kto-tko, ktu-tku,
ktą-tką, ktę-tkę ks: ksa-ska, kse-ske, ksy-sky, ksi-ski, kso-sko, ksu-sku,
ksą-ską, ksę-skę kc: kca-cka, kce-cke, kcy-cky, kci-cki, kco-cko, kcu-cku,
kcą-cką, kcę-ckę kcz: kcza-czka, kcze-czke, kczy-czky, kczi-czki, kczo-czko,
kczu-czku, kczą-czką, kczę-czkę
kł: kła-łka, kłe-łke,kły-łky, kło-łko, kłu-łku, kłą-łką, kłę-łkę kl: kla-lka, kle-lke, kly-lky, kli-
lki, klo-lko, Uu-lku, klą-lką,
klę-lkę
Ćwiczenie 15
230
ANEKS
kr. kra-rka, kre-rke, kry-rky, kri-rki, kro-rko, kru-rku,
krą-rką, krę-rkę kn: kna-nka, kne-nke, kny-nky, kni-nki, kno-nko, knu-nku,
kną-nką, knę-nkę
Ćwiczenie 16 g + spółgłoska:
gb: gba-bga, gbe-bge, gby-bgy, gbi-bgi, gbo-bgo, gbu-bgu,
gbą-bgą, gbę-bgę gm: gma-mga, gme-mge, gmy-mgy, gmi-mgi, gmo-mgo,
gmu-mgu, gmą-mgą, gmę-mgę gw: gwa-wga, gwe-wge, gwy-wgy, gwi-wgi, gwo-wgo,
gwu-wgu, gwą-wgą, gwę-wgę gd: gda-dga, gde-dge, gdy-dgy, gdi-dgi, gdo-dgo, gdu-dgu,
gdą-dgą, gdę-dgę gz: gza-zga, gze-zge, gzy-zgy, gzi-zgi, gzo-zgo, gzu-zgu,
zgą-zgą, gzę-zgę gdz: gdza-dzga, gdze-dzge, gdzy-dzgy, gdzi-dzgi, gdzo-dzgo,
gdzu-dzgu, gdzą-dzgą, gdzę-dzgę gn: gna-nga, gne-nge, gny-ngy, gni-ngi, gno-ngo, gnu-ngu,
gną-ngą, gnę-ngę
gł: gła-łga, głe-łge, gły-łgy, głi-łgi, głu-łgu, głą-łgą, głę-łgę gz: gża-żga, gże-żge, gży-żgy,
gżo-żgo, gżu-żgu, gżą^żgą,
gżę-żgę
gdz: gdża-dżga, gdże-dżge, gdży-dżgy, gdżo-dżgo, gdżu-dżgu,
gdżą-dżgą, gdżę-dżgę gl: gla-lga, gle-lge, gly-lgy, gli-lgi, glo-lgo, glu-lgu, glą-lgą,
glę-lgę.
gr: gra-rga, gre-rge, gry-rgy, gri-rgi, gro-rgo, gru-rgu,
grą-rgą, grę-rgę gdz: gdzia-dźga, gdzie-dźge, gdzi-dźgi, gdzio-dźgo,
gdziu-dźgu, gdzią-dźgą, gdzię-dźgę gń: gnia-ńga, gnie-ńge, gni-ńgi, gnio-ńgo, gniu-ńgu,
gnią-ńgą, gnię-ńgę
ANEKS
gch: gcha-chga, gche-chge, gchy-chgy, gcho-chgo, gchu-chgu, gchą-chgą, gchę-chgę
231
ch + spółgłoska-.
chp: cłipa-pcha, chpe-pche, chpy-pchy, chpo-pcho,
chpu-pchu, chpą-pchą, chpę-pchę chm: chma-mcha, chme-mche, chmy-mchy, chmi-mchi,
chmo-mcho, chmu-mchu, chmą-mchą, chmę-mchę chf: chfa-fcha, chfe-fche, chfy-fchy, chfi-
fchi, chfo-fcho,
chfu-fchu, chfą-fchą, chfę-fchę cht: chta-tcłia, chte-tche, chty-tchy, chti-tchi, chto-tcho,
chtu-tchu, chtą-tchą, chtę-tchę chs: chsa-scha, chse-sche, chsy-schy, chsi-schi, chso-scho,
chsu-schu, chsą-schą, chsę-schę chc: chca-ccha, chc;e-cche, chcy-cchy, chci-cchi, chcu-cchu,
chcą-cchą, chcę-cchę chn: chna-ncha, chne-nche, chny-nchy, chni-nchi, chno-ncho,
chnu-nchu, chną-nchą, chnę-nchę chł: chła-łcha, chłe-łche, chły-łchy, chło-łcho, chłu-łchu,
chłą-łchą, chlę-łchę cfe:chsza-szcha, chsze-szche, chszy-szchy, chszo-szcho,
chszu-szchu, chszą-szchą, chszę-szchę chcz: chcza-czcha, chcze-czche, chczy-czchy, chczo-
czcho,
chczu-czchu, chczą-czchą, chczę-czchę chl: chla-lcha, chle-lche, chly-lchy, chli-lchi, chlo-
lcho,
chlu-lchu, chlą-lchą, chlę-lchę chr: chra-rcha, chre-rche, chry-rchy, chri-rchi, chro-rcho,
chru-rchu, chrą-rchą, chrę-rchę chj: chja-jcha, chje-jche, chji-jchi, chjo-jcho, chju-jchu,
chją-jchą, chję-jchę chs: chsia-ścha, chsie-śche, chsi-śchi, chsio-ścho, chsiu-śchu,
chsią-śchą, chsię-śchę
Ćwiczenie 17
232
ANEKS
chć: chcia-ćcha, chcie-ćche, chci-ćchi, chcio-ćcho, chciu-ćchu,
chcią-ćchą, chcię-ćchę chń: chnia-ńcha, chnie-ńche, chni-ńchi, chnio-ńcho, chniu-ńchu,
chnią-ńchą, chnię-ńchę chk: chka-kcha, chke-kche, chky-kchy, chki-kchi, chko-kcho,
chku-kchu, chką-kchą, chkę-kchę
Ćwiczenie 18 b + spółgłoska:
bm: bma-mba, bme-mbe, bmy-mby, bmi-mbi, bmo-mbo,
bmu-mbu, bmą-mbą, bmę-mbę bw\ bwa-wba, bwe-wbe, bwy-wby, bwi-wbi, bwo-wbo,
bwu-wbu, bwą-wbą, bwę-wbę bd: bda-dba, bde-dbe, bdy-dby, bdi-dbi, bdo-dbo, bdu-dbu,
bdą-dbą, bdę-dbę bz: bza-zba, bze-zbe, bzy-zby, bzi-zbi, bzo-zbo, bzu-zbu,
bzą-zbą, bzę-zbę bdz: bdza-dzba, bdze-dzbe, bdzy-dzby, bdzo-dzbo,
bdzu-dzbu, bdzą-dzbą, bdzę-dzbę bn: bna-nba, bne-nbe, bny-nby, bni-nbi, bno-nbo, bnu-nbu,
bną-nbą, bnę-nbę
bł: bła-łba, błe-łbe, bły-łby, bło-łbo, błu-łbu, błą-łbą, błę-łbę bż: bża-żba, bże-żbe, bży-żby,
bżi-żbi, bżo-żbo, bżu-żbu,
bżą-żbą, bżę-żbę bdż: bdża-dżba, bdże-dżbe, bdży-dżby, bdżi-dżbi, bdżo-dżbo,
bdżą-dżbą, bdżę-dżbę bl: bla-lba, ble-lbe, bly-lby, bU-lbi, blo-lbo, blu-lbu, blą-lbą,
blę-lbę br: bra-rba, bre-rbe, bry-rby, bri-rbi, bro-rbo, bru-rbu,
brą-rbą, brę-rbę bź: bzia-źba, bzie-źbe, bzi-źbi, bzio-źbo, bziu-żbu, bzią-źbą,
bzię-źbę bj: bja-jba, bje-jbe, bji-jbi, bjo-jbo, bju-jbu, bją-jbą, bję-jbę
_________ ANEKS
bdż: bdzia-dźba, bdzie-dźbe, bdzi-dźbi, bdzio-dźbo,
bdziu-dźbu, bdzią-dźbą, bdzię-dźbę bń: bnia-ńba, bnie-ńbe, bni-ńbi, bnio-ńbo, bniu-ńbu,
bnią-ńbą, bnię-ńbę bg: bga-gba, bge-gbe, bgy-gby, bgi-gbi, bgo-gbo, bgu-gbu,
bgą-gbą, bgę-gbę bch: bcha-chba, bche-chbe, bchy-chby, bchi-chbi, bcho-chbo,
bchu-chbu, bchą-chbą, bchę-chbę
233
p + spółgłoska:
pm: pma-mpa, pme-mpe, pmy-mpy, pmi-mpi, pmo-mpo,
pmu-mpu, pmą-mpą, pmę-mpę pf: pfa-fpa, pfe-?pe, pfy-fpy, pfi-fpi, pfo-fpo, pfu-fpu,
pfą-fpą, pfę-fpę pt: pta-tpa, pte-tpe, pty-tpy, pti-tpi, pto-tpo, ptu-tpu,
ptą-tpą, ptę-tpę ps: psa-spa, pse-spe, psy-spy, psi-śpi, pso-spo, psu-spu,
psą-spą, psę-spę pc: pca-cpa, pce-cpe, pcy-cpy, pci-cpi, pco-cpo, pcu-cpu,
pcą-cpą, pcę-cpę pn: pna-npa, pne-npe, pny-npy, pni-npi, pno-npo, pnu-npu,
pną-npą, pnę-npę pt: pła-łpa, płe-łpe, pły-łpy, płi-łpi, pło-łpo, płu-łpu, płą-łpą,
płę-łpę psz: psza-szpa, psze-szpe, pszy-szpy, pszi-szpi, pszo-szpo,
pszu-szpu, pszą-szpą, pszę-szpę pcz: pcza-czpa, pcze-czpe, pczy-czpy, pczi-czpi, pczo-czpo,
pczu-czpu, pczą-czpą, pczę-czpę pl: pla-lpa, ple-lpe, ply-lpy, pli-lpi, plo-lpo, plu-lpu, plą-
lpą,
plę-lpę
pr: pra-rpa, pre-rpe, pry-rpy, pri-rpi, pro-rpo, pru-rpu, prą-rpą, prę-rpę
Ćwiczenie 19
234
ANEKS
ps: psia-śpa, psie-śpe, psi-śpi, psio-śpo, psiu-śpu, psią-śpą,
psię-śpę pć: pcia-ćpa, pcie-ćpe, pci-ćpi, pcio-ćpo, pciu-ćpu, pcią-ćpą,
pcię-ćpę pń: pnia-ńpa, pnie-ńpe, pni-ńpi, pnio-ńpo, pniu-ńpu,
pnią-ńpą, pnię-ńpę pk: pka-kpa, pke-kpe, pky-kpy, pki-kpi, pko-kpo, pku-kpu,
pką-kpą, pkę-kpę
Ćwiczenie 20 f + spółgłoska:
fp\ fpa-pfa, fpe-pfe, fpy-pfy, fpi-pfi, fpo-pfo, fpu-pfu,
fpą-pfą, fpę-pfę fm: fma-mfa, fme-mfe, fmy-mfy, fmi-mfi, fmo-mfo,
fmu-mfu, fmą-mfą, mfę-mfę
ft: fta-tfa, ?te-tfe, fty-tfy, fti-tfi, fto-tfo, ftu-tfu, ftą-tfą, ftę-tfę fs: fsa-sfa, fse-sfe, fsy-sfy,
fsi-sfi, fso-sfo, fsu-sfu, ?są-sfą,
fsę-sfę fc: ?ca-cfa, fce-cfe, fcy-cfy, fci-cfi, fco-cfo, fcu-cfu, fcą-cfą,
fcę-cfę fn\ fna-nfa, fne-nfe, fny-nfy, fni-nfi, ?no-nfo, fnu-nfu,
fhą-nfą, fnę-nfę fsz: fsza-szfa, fsze-szfe, fszy-szfy, fszi-szfi, fszo-szfo,
fszu-szfu, fszą-szfą, fszę-szfę fez: fcza-czfa, fcze-czfe, fczy-czfy, fczi-czfi, fczo-czfo,
fczu-czfu, fczą-czfą, fczę-czfę
fl: fla-lfa, fle-lfe, fly-lfy, fli-lfi, flo-lfo, flu-lfu, flą-lfą, flę-lfę fr: fra-rfa, fre-rfe, fry-rfy, fri-
rfi, fro-rfo, ?ru-rfu, frą-rfą,
frę-rfę
fć\ fcia-ćfa, fcie-ćfe, fci-ćfi, fcio-ćfo, fciu-ćfu, fcią-ćfą, fcię-ćfę fk: fka-kfa, fke-kfe, fky-
kfy, fki-kfi, fko-kfo, fku-kfu,
fką-kfą, fkę-kfę fch: fcha-chfa, fcłie-chfe, fchy-chfy, fcho-chfo, fchu-chfu,
fchą-chfą, fchę-chfę
ANEKS
235
5. DWIE SPÓŁGŁOSKI W WYGŁOSIE
r + spółgłoska:
rb: arb-abr, erb-ebr, yrb-ybr, irb-ibr, orb-obr, urb-ubr,
ąrb-ąbr, ęrb-ębr rp: arp-apr, erp-epr, yrp-ypr, irp-ipr, orp-opr, urp-upr,
ąrp-ąpr, ęrp-ępr rw: arw-awr, erw-ewr, yrw-ywr, irw-iwr, orw-owr, urw-uwr,
ąrw-ąwr, ęrw-ęwr rf: arf-afr, erf-efr, yrf-yfr, irf-ifr, orf-ofr, urf-ufr, ąrf-ąfr,
ęrf-ęfr rd: ard-adr, erd-edr, yrd-ydr, ird-idr, ord-odr, urd-udr,
ąrd-ądr, ęrd-ędr rt: art-atr, ert-etr, yrt-ytr, irt-itr, ort-otr, urt-utr, ąrt-ątr,
ęrt-ętr rź: arz-aźr, erź-eźr, yrź-yźr, irź-iźr, orź-oźr, urź-uźr, ąrź-ąźr,
ęrź-ęźr rś: arś-aśr, erś-eśr, yrś-yśr, irś-iśr, orś-ośr, urś-uśr, ąrś-ąśr,
ęrś-ęśr
rj\ arj-ajr, erj-ejr, yrj-yjr, irj-ijr, orj-ojr, urj-ujr, ąrj-ąjr, ęrj-ęjr rdz: ardź-adźr, erdź-edźr, yrdź-
ydźr, irdź-idźr, ordź-odźr,
urdź-udźr, ąrdź-ądźr, ęrdź-ędźr rć: arć-aćr, erć-ećr, yrć-yćr, irć-ićr, orć-oćr, urć-ućr, ąrć-ąćr,
ęrć-ęćr ra: arń-ańr, erń-eńr, yrń-yńr, irń-ińr, orń-ońr, urń-uńr,
ąrń-ąńr, ęrń-ęńr rm: arm-amr, erm-emr, yrm-ymr, irm-imr, orm-omr,
urm-umr, ąrm-ąmr, ęrm-ęmr rz: arz-azr, erz-ezr, yrz-yzr, kz-izr, orz-ozr, urz-uzr, ąrz-ązr,
ęrz-ęzr rdz: ardz-adzr, erdz-edzr, yrdz-ydzr, irdz-idzr, ordz-odzr,
urdz-udzr, ąrdz-ądzr, ęrdz-ędzr
Ćwiczenie 21
236
ANEKS
rc: arc-acr, erc-ecr, yrc-ycr, irc-icr, orc-ocr, urc-ucr, ąrc-ącr,
ęrc-ęcr rn: arn-anr, ern-enr, yrn-ynr, irn-inr, orn-onr, urn-unr,
ąrn-ąnr, ęrn-ęnr
rł: arł-ałr, erł-ełr, yrł-yłr, irł-iłr, orł-ołr, urł-ułr, ąrł-ąłr, ęrł-ęłr rż: arż-ażr, erż-eżr, yrż-yżr,
irż-iżr, orż-ożr, urż-użr, ąrź-ążr,
ęrż-ężr rjz: arsz-aszr, ersz-eszr, yrsz-yszr, irsz-iszr, orsz-oszr,
ursz-uszr, ąrsz-ąszr, ęrsz-ęszr rdz: ardż-adżr, erdż-edżr, yrdż-ydżr, irdż-idżr, ordż-odżr,
urdż-udżr, ąrdż-ądżr, ęrdż-ędżr rcz: arcz-aczr, ercz-eczr, yrcz-yczr, ircz-iczr, orcz-oczr,
urcz-uczr, ąrcz-ączr, ęrcz-ęczr
rl: arl-alr, erl-elr, yrl-ylr, irl-ilr, orl-olr, url-ulr, ąrl-ąlr, ęrl-ęlr rg: arg-agr, erg-egr, yrg-ygr,
irg-igr, org-ogr, urg-ugr,
ąrg-ągr, ęrg-ęgr rk: ark-akr, erk-ekr, yrk-ykr, irk-ikr, ork-okr, urk-ukr,
ąrk-ąkr, ęrk-ękr
Ćwiczenie 22 Ż + spółgłoska:
żb: ażb-abż, eżb-ebż, yżb-ybż, iżb-ibż, ożb-obż, użb-ubż,
ążb-ąbż, ężb-ębż im: ażm-amż, eżm-emż, yżm-ymż, iżm-imż, ożm-omż,
użm-umż, ążm-ąmż, ężm-ęmż żw: ażw-awż, eżw-ewż, yżw-ywż, iżw-iwż, ożw-owż,
użw-uwż, ążw-ąwż, ężw-ęwż id: ażd-adż, eżd-edż, yżd-ydż, iżd-idż, ożd-odż, użd-udż,
ążd-ądż, ężd-ędż idź: ażdz-adzż, eżdz-edzż, yżdz-ydzż, iżdz-idzż, ożdz-odzż,
użdz-udzż, ążdz-ądzż, ężdz-ędzż in: ażn-anż, eżn-enż, yżri-ynż, iżn-inż, ożn-onż, użn-unż,
ążn-ążn, ężn-ęnż
_____________________ANEKS
ii: ażl-alż, eżl-elż, yżl-ylż, iżl-ilż, ożl-olż, użl-ulż, ążl-ąlż,
ężl-ęlż ig: ażg-agż, eżg-egż, yżg-ygż, iżg-igż, ożg-ogż, użg-ugż,
ążg-ągż, ężg-ęgż ich: ażch-achż, eżch-echż, yżch-ychż, iżch-ichż, ożch-ochż,
użch-uchż, ążch-ąchż, ężch-ęchż
237
l + spółgłoska-.
lb: alb-abl, elb-ebl, ylb-ybl, ilb-ibl, olb-obl, ulb-ubl, ąlb-ąbl,
ęlb-ębl Ip: alp-apl, elp-epl, ylp-ypl, ilp-ipl, olp-opl, ulp-upl, ąlp-ąpl,
ęlp-ępl Im: alm-aml, elm-eml, ylm-yml, ilm-iml, olm-oml, ulm-uml,
ąlm-ąml, ęlm-ęml Id: ald-adl, eld-edl, yld-ydl, Hd-idl, old-odl, uld-udl, ąld-ądl,
ęld-ędl
It: alt-atl, elt-etl, ylt-yd, ilt-id, olt-otl, ult-utl, ąlt-ątl, ęlt-ęd Iz: alz-azl, elz-ezl, ylz-yzl, ilz-
izl, olz-ozl, ulz-uzl, ąlz-ązl,
ęlz-ęzl
Is: als-asl, els-esl, yls-ysl, ils-isl, ols-osl, uls-usl, ąls-ąsl, ęls-ęsl Idź: aldz-adzl, eldz-edzl,
yldz-ydzl, ildz-idzl, oldz-odzl,
uldz-udzl, ąldz-ądzl, ęldz-ędzl Ic: alc-acl, elc-ecl, ylc-ycl, ilc-icl, olc-ocl, ulc-ucl, ąlc-ącl,
ęlc-ęcl In: aln-anl, eln-enl, yln-ynl, iln-inl, oln-onl, uln-unl, ąln-ąnl,
ęln-ęnl li: alż-ażl, elż-eżl, ylż-yżl, ilż-iżl, olż-ożl, ulż-użl, ąlż-ążl,
ęlż-ężl Isz: alsz-aszl, elsz-eszl, ylsz-yszl, ilsz-iszl, olsz-oszl, ulsz-uszl,
ąlsz-ąszl, ęlsz-ęszl
Idź: aldż-adżl, eldż-edżl, yldż-ydżl, ildż-idżl, oidż-odżl, uldż-udżl, ąldż-ądżl, ęldż-ędżl
Ćwiczenie 23
238
ANEKS
lcz: alcz-aczl, elcz-eczl, ylcz-yczl, ilcz-iczl, olcz-oczl,
ulcz-uczl, ąlcz-ączl, ęlcz-ęczl
lr: alr-arl, elr-erl, ylr-yrl, ilr-irl, olr-orl, ulr-url, ąlr-ąrl, ęlr-ęrl li: alź-aźl, elź-eźl, ylź-yźl,
ilź-iźl, olź-oźl, ulź-uźl, ąlź-ąźl,
ęlź-ęźl
lś: alś-aśl, elś-eśl, ylś-yśl, ilś-iśl, olś-ośl, ulś-uśl, ąlś-ąśl,
ęlś-ęśl ldź: aldź-adźl, eldź-edźl, yldź-ydźl, ildź-idźl, oldź-odźl,
uldź-udźl, ąldź-ądźl, ęldź-ędźl lć: alć-aćl, elć-ećl, ylć-yćl, ilć-ićl, olć-oćl, ulć-ućl, ąlć-ąćl,
ęlć-ęćl
/ń: alń-ańl, elń-eńl, ylń-yńl, ilń-ińl, olń-ońl, ulń-uńl, ąlń-ąńl, ęlń-ęńl
Ig: alg-agl, elg-egl, ylg-ygl, ilg-igl, olg-ogl, ulg-ugl, ąlg-ągl,
Ik: alk-akl, elk-ekl, ylk-ykl, ilk-ikl, olk-okl, dk-ukl, ąlk-ąkl, ęlk-ękl
Ich: alch-achl, elch-echl, ylch-ychl, ilch-ichl, olch-ochl, ulch-uchl, ąlch-ąchl, ęłch-ęchl
Ćwiczenie 24 ł + spółgłoska:
łb: alb-abł, ełb-ebł, yłb-ybł, iłb-ibł, ołb-obł, ułb-ubł, ąJb-ąbł, ęłb-ębł
łp: ałp-apł, ełp-epł, yłp-ypł, iłp-ipł, ołp-opł, ułp-upł, ąłp-ąpł, ęłp-ępl
tm: ałm-amł, ełm-emł, yłm-ymł, iłm-imł, ołm-oml, ułm-umł,
ąłm-ąmł, ęłm-ęmł łw: ałw-awł, ełw-ewł, yiw-ywł, iłw-iwł, ołw-owł, ulw-uwł,
ąłw-ąwł, ęłw-ęwł
łf: ałf-afl, ełf-efl, yłf-yfl, iłf-ifl, ołf-ofl, utf-ufl, ąłf-ąfl, ęłf-ęfl łd: ałd-aĄ ełd-edł, yłd-ydł,
iH-idł, old-odł, uM-udł, ąłd-ądł,
ęłd-ędl
tt: ałt-atł, ełt-etł, yłt-ytł, iłt-itł, ołt-otł, ułt-utł, ąłt-ątł, ęłt-ętł
ANEKS
k: ałz-azł, ełz-ezł, yłz-yzł, iłz-izł, ołz-ozł, ułz-uzł, ąłz-ązł,
ęłz-ęzł ls\ ałs-asł, ełs-esł, yłs-ysł, iłs-isł, ołs-osł, ułs-usł, ąłs-ąsł,
ęłs-ęsl łdz: ałdz-adzł, ełdz-edzł, yłdz-ydzł, iłdz-idzł, ołdz-odzł,
ułdz-udzł, ąłdz-ądzł, ęłdz-ędzł Ic: ałc-acł, ełc-ecł, yłc-ycł, iłc-icł, ołc-ocł, ułc-ucł, ąłc-ącł,
ęłc-ęcł łn: ałn-anł, ełn-enł, yłn-ynł, iłn-inł, ołn-onł, ułn-unł, ąłn-ąnł,
ęłn-ęnł Iż: ałż-ażł, ełż-eżł, yłż-yżł, iłż-iżł, ołż-ożł, ułż-użł, ąłż-ążł,
ęłż-ężł łsz: ałsz-aszł, ełsz-eszł, yłsz-yszł, iłsz-iszł, ołsz-oszł, ułsz-uszł,
ąłsz-ąszł, ęłsz-ęszł Idź: ałdż-adżł, ełdż-edżł, yłdż-ydżł, iłdż-idżł, ołdż-odżł,
ułdż-udżł, ąłdż-ądżł, ęłdż-ędżł łez: ałcz-aczł, ełcz-eczł, yłcz-yczł, iłcz-iczł, ołcz-oczł,
ułcz-uczł, ąłcz-ączł, ęłcz-ęczł
łr: ałr-arł, ełr-erł, yłr-yrł, iłr-irł, ołr-orł, ułr-urł, ąłr-ąrł, ęłr-ęrł łź: ałź-aźł, ełź-eźł, yłź-yźł,
iłź-iżł, ołź-oźł, ułź-uźł, ąłź-ąźł,
ęłź-ęźł łś: ałś-aśł, eśł-eśł, yłś-yśł, iłś-iśł, ołś-ośł, ułś-uśł, ąłś-ąśł,
ęłś-ęśł łdź: aldź-adźl, ełdź-edźł, yłdź-ydźł, iłdź-idźł, ołdź-odźł,
ułdź-udźł, aldź-adźl, ęłdź-ędźł łć: ałć-aćł, ełć-ećł, yłć-yćł, iłć-ićł, ołć-oćł, ułć-ućł, ąłć-ąćł,
ęłć-ęćł łń: ałń-ańł, ełń-eńł, yłń-yńł, iłn-inł, ołń-ońł, ułń-uńł, ąłń-ąńł,
ęłń-ęńł łg: ałg-agł, ełg-egł, yłg-ygł, iłg-igł, ołg-ogł, ułg-u^, ąłg-ągj,
239
łk: ałk-akł, ełk-ekł, yłk-ykł, iłk-ikł, ołk-okł, ułk-ukł, ąłk-ąkł,
ęłk-ękł ich: ałch-achł, ełch-echł, yłch-ychł, iłch-ichł, ołch-ochł,
ułch-uchł, ąłch-ącht, ęłch-ęchł
240
Ćwiczenie 25 g + Spółgłoska:
gb: agb-abg, egb-ebg, ygb-ybg, igb-ibg, ogb-obg, ugb-ubg,
ągb-ąbg, ęgb-ębg gm: agm-amg, egm-emg, ygm-ymg, igm-img, ogm-omg,
ugm-umg, ągm-ąmg, ęgm-ęmg gd: agd-adg, egd-edg, ygd-ydg, igd-idg, ogd-odg, ugd-udg,
ągd-ądg, ęgd-ędg gz: agz-azg, egz-ezg, ygz-yzg, igz-izg, ogz-ozg, ugz-uzg,
ągz-ązg, ęgz-ęzg gdz: agdz-adzg, egdz-edzg, ygdz-ydzg, igdz-idzg, ogdz-odzg,
ugdz-udzg, ągdz-ądzg, ęgdz-ędzg gn\ agn-ang, egn-eng, ygn-yng, ign-ing, ogn-ong, ugn-ung,
ągn-ąng, ęgn-ęng gl: agł-ałg, egł-ełg, ygł-yłg, igł-iłg, ogł-ołg, ugł-ułg, ągł-ąłg,
gż: agż-ażg, egż-eżg, ygż-yżg, igż-iżg, ogż-ożg, ugż-użg,
ągż-ążg, ęgż-ężg gdi\ agdż-adżg, egdż-edżg, ygdż-ydżg, igdż-idżg, ogdż-odżg,
ugdż-udżg, ągdż-ądżg, ęgdż-ędżg gl: agl-alg, egl-elg, ygl-ylg, igl-ilg, ogl-olg, ugl-ulg, ągl-
ąlg,
gr. agr-arg, egr-erg, ygr-yrg, igr-irg, ogr-org, ugr-urg,
ągr-ąrg, ęgr-ęrg gt agź-aźg, egź-eźg, ygź-yźg, igź-iźg, ogź-oźg, ugź-uźg,
ągź-ąźg, ęgź-ęźg gdz: agdź-adźg, egdź-edźg, ygdź-ydźg, igdź-idźg, ogdź-odźg,
ugdź-udźg, ągdź-ądźg, ęgdź-ędźg gń: agń-ańg, egń-eńg, ygń-yńg, igń-ińg, ogń-ońg, ugń-uńg,
ągń-ąńg, ęgń-ęńg gch: agch-achg, egch-echg, ygch-ychg, igch-ichg, ogch-ochg,
ugch-uchg, ągch-ąchg, ęgch-ęchg
ANEKS
k + spółgłoska-.
Ćwiczenie 26
K + spółgłoska
kp: akp-apk, ekp-epk, ykp-ypk, ikp-ipk, okp-opk, ukp-upk,
ąkp-ąpk, ękp-ępk km: akm-amk, ekm-emk, ykm-ymk, ikm-imk, okm-omk,
ukm-umk, ąkm-ąmk, ękm-ęmk kf: akf-afk, ekf-efk, ykf-yfk, ikf-ifk, okf-ofk, ukf-ufk,
ąkf-ąfk, ękf-ęfk kt: akt-atk, ekt-etk, ykt-ytk, ikt-itk, okt-otk, ukt-utk,
ąkt-ątk, ękt-ętk ks: aks-ask, eks-esk, yks-ysk, iks-isk, oks-osk, uks-usk,
ąks-ąsk, ęks-ęsk kc: akc-ack, ekc-eck, ykc-yck, ikc-ick, okc-ock, ukc-uck,
ąkc-ąck, ękc-ęck kn: akn-ank, ekn-enk, ykn-ynk, ikn-ink, okn-onk, ukn-unk,
ąkn-ąnk, ękn-ęnk kł: akł-ałk, ekł-ełk, ykł-yłk, ikł-iłk, okł-ołk, ukł-ułk, ąkł-ąłk,
ękł-ęłk ks: akś-aśk, ekś-eśk, ykś-yśk, ikś-iśk, okś-ośk, ukś-uśk,
ąkś-ąśk, ękś-ęśk kć: akć-aćk, ekć-ećk, ykć-yćk, ikć-ićk, okć-oćk, ukć-ućk,
ąkć-ąćk, ękć-ęćk kń: akń-ańk, ekń-eńk, ykń-yńk, ikń-ińk, okń-ońk, ukń-uńk,
ąkń-ąńk, ękń-ęńk kch: akch-achk, ekch-echk, ykch-ychk, ikch-ichk, okch-ochk,
ukch-uchk, ąkch-ąchk, ękch-ęchk
ch + spółgłoska:
chp: achp-apch, echp-epch, ychp-ypch, ichp-ipch, ochp-opch,
uchp-upch, ąchp-ąpch, ęchp-ępch chm: achm-amch, echm-emch, ychm-ymch, ichm-imch,
ochm-omch, uchm-umch, ąchm-ąmch, ęchm-ęmch
Ćwiczenie 27
242
ANEKS
cht: acht-atch, echt-etch, ycht-ytch, icht-itch, ocht-otch,
ucht-utch, ącht-ątch, ęcht-ętch chs: achs-asch, echs-esch, ychs-ysch, ichs-isch, ochs-osch,
uchs-usch, ąchs-ąsch, ęchs-ęsch chc: achc-acch, echc-ecch, ychc-ycch, ichc-icch, ochc-occh,
uchc-ucch, ąchc-ącch, ęchc-ęcch chn: acłin-anch, echn-ench, ychn-ynch, ichn-inch, ochn-
onch,
uchn-unch, ąchn-ąnch, ęchn-ęnch cht: achł-ałch, echł-ełch, ychł-yłch, ichł-iłch, ochł-ołch,
uchł-ułch, ąchł-ąłch, ęchł-ęłch chsz: achsz-aszch, echsz-eszch, ychsz-yszch, ichsz-iszch,
ochsz-oszch, uchsz-uszch, ąchsz-ąszch, ęchsz-ęszch chce. achcz-aczch, echcz-eczch, ychcz-
yczch, ichcz-iczch,
ochcz-oczch, uchcz-uczch, ąchcz-ączch, ęchcz-ęczch chl: achl-alch, echl-elch, ychl-ylch, ichl-
ilch, ochl-olch,
uchl-ulch, ąchl-ąchł, ęchl-ęlch chr. achr-arch, echr-erch, ychr-yrch, ichr-irch, ochr-orch,
uchr-urch, ąchr-ąrch, ęchr-ęrch chć: achć-aćch, echć-ećch, ychć-yćch, ichć-ićch, ochć-oćch,
uchć-ućch, ąchć-ąćch, ęchć-ęćch chs: achś-aśch, echś-eśch, ychś-yśch, ichś-iśch, ochś-ośch,
uchś-uśch, ąchś-ąśch, ęchś-ęśch chn: achń-ańch, echń-eńch, ychń-yńch, ichń-ińch, ochń-ońch,
uchń-uńch, ąchń-ąńch, ęchń-ęńch chk: achk-akch, echk-ekch, ychk-ykch, ichk-ikch, ochk-
okch,
uchk-ukch, ąchk-ąkch, ęchk-ekch
ANEKS
243
6. ODRÓŻNIANIE SPÓŁGŁOSEK DŹWIĘCZNYCH l BEZDŹWIĘCZNYCH
b-p:
bal-pal, babka-papka, bandera-pantera, bark-park, barka-par-
ka, bary-pary, bas-pas, batik-patyk, bąk-pąk, bedel-pedel, biec-
-piec, bielić-pielić, bies-pies, bitny-pitny, biuro-pióro, błonka-
-płonka, bory-pory, bowiem-powiem, ból-pól, bór-pór, brać-
-prać, biorę-piorę, brawo-prawo, bróg-próg, brukać-prukać, bryk-pryk, brykać-prykać,
bryknąć-pryknąć, buchnąć-puchnąć, buk-puk, byle-pyle, był-pył, łuby-łupy, bean-pean, beż-
perz.
Ćwiczenie 28
d-t:
dam-tam, dal-tal, dalia-talia, danie-tanie, darnina-tarnina, da-ta-tata, datek-tatek, dębić-tępić,
dług-tłuk, dób-tup, dog-tok, dom-tom, donacja-tonacja, doń-toń, dratwa-tratwa, dren-tren,
drenować-trenować, drop-trop, drób-trup, drzeć-trzeć, duby-
-tuby, dworki-tworki, dwór-twór, deka-teka, dobić-topić, dnie-
-tnie, dur-tur, drę-trę, dryl-tryl, drabant-trabant, kołdun-kołtun, ludy-luty, kobald-kobalt, drab-
trap, grady-graty.
Ćwiczenie 29
ł-W:
fala-wala, farsz-Warsz, forów-worów, frak-wrak.
9-k:
gala-kala, gap-kap, gapa-kapa, gaszek-kaszek, gąsek-kąsek, glin-klin, glina-klina, gładki-
kładki, głąb-kłąb, głebić-kłębić, głos-kłos, glośny-kłośny, głód-kłód, gmin-kmin, goić-koić,
Ćwiczenie 30
244
ANEKS
golarz-kolarz, goły-koły, gonny-konny, gont-kąt, gość-kość, gotów-kotów, góra-kura, górnik-
kurnik, górny-kurny, górować--kurować, gram-kram, gratka-kratka, grog-krok, grupka-krób-
ka, grucha-krucha, grupy-krupy, grzywa-krzywa, gulka-kulka, guma-kuma, gier-kier, targ-
kark, dog-rok, drąg-bąk, łęg-lęk, ścieg-ściek, targi-tarki, stogi-stoki, rogi-roki, lęgi-lęki.
7. NAGROMADZENIE SPÓŁGŁOSEK W WYRAZACH
Ćwiczenie 31
abstrahować, abstrakcja, abstrakt, absurd, akcja, akcjonariusz, Akwizgran, alfresko, altruista,
altruizm, ambrozja, ampla, an-drus, andrut, Andrzej, Anglik, antarktyczny, antrakt, antrepre-
ner, antropologia, Antwerpia, arktyczny, astma, astrolog, astrologia, astronom, astronomia,
Australia, Austria, austriacki, Austriak, bachantka, bankrut, bankructwo, barszcz, bartnictwo,
bartnik, barwny, barwnik, bazgrać, befsztyk, Belgrad, bestwić, bezdroże, bezdźwięczny,
bezgraniczny, bezgrzeszny, bezkrólewie, bezkształtny, bezpłatny, bezprawie, bezprzykładny,
bezskrzydły, bezskuteczny, bezsporny, bezsprzeczny, bezstronny, beztroski, bezwstyd,
bezwzględny, bezzwrotny, bezżenny, blichtr, bluzgnąć, bóstwo, brnąć, brnę, brzdąc,
brzdąkać, brzdęk, brzdęknąć, brzmieć, bukszpryt, bukszpan, burmistrz, bursztyn, bzdura,
bzdurstwo.
Ćwiczenie 32 całokształt, capstrzyk, cembrować, cembrowina, centralny, centrum,
centryfuga, charknąć, chińszczyzna, chrząstka, chrzcić, chrzcielnica, cudzoziemszczyzna,
cząstka, ćwiartka, ćwierćton, ćwierćnuta, delikwentka, dempnstracja, demon-
ANEKS
strant, demonstrator, demonstrować, dendryt, długotrwały, Dnieprostroj, Dniestr,
dobrotliwy, dojeżdżacz, dojeżdżać, do-rżnąć, doskwierać, dotknąć, dotknięcie, drobiażdżek,
drożdżar-nia, drożdże, drożdżownictwo, drwa, drwal, drwalnia, drwić, drwiący, drwiny,
drzażdżka, drżączka, drżeć, durszlak, dyskrecja, dyskwalifikacja, dysproporcjonalny,
dysproporcja, dystrak-cja, dystrakt, dystrybucja, dystrybutor, ekspozytor, ekscentryk,
ekscytacja, ekskrementy, eksmisja, ekspatriacja, ekspedytor, ekspens, eksperyment, ekspiacja,
eksploatacja, eksploatator, ekspres, ekstaza, ekstra, ekstrawagancja, Elżbieta, emblemat,
embriolog, embrion, esplanada, estrada, ewikcja, falanster, farbka, farbkować, fastryga,
fastrygować, feldfebel, feldmarszałek, filtr, filtrować, filtracja, foksterier, fokstrot, folklor,
furknąć, furtka, gangrena, gangster, gardlany, gardło, gardłować, garncarczyk, garncarz,
garnczek, gastronom, gęstwa, gęstwina, globtroter, główszczyzna, góralszczyzna,
grdyka, grzbiet, grzmieć, grzmocić, grzmot, grzmotnąć, guzdrać się, gwiezdny, gwiazdka,
hebrajszczyzna, hrabstwo, ilustracja, impregnować, impresario, impreza, improwizować,
inflancki, inklinacja, inkluz, inkrastacja, inkwizycja, inkwizytor, inscenizacja, inscenizator,
inspektor, inspekcja, instalacja, instalator, instrukcja, instruktor, instrument, instrumentować,
instynkt, instytucja, introdukcja, intruz, intryga, iskrzyć się, iskrzyk, istnieć, istnienie, istna.
245
jabłko, jabłkowy, jabłkowity, jezdny, jezdnia, jeźdźca, jędrny, jędrnieć, jutrznia, karczma,
karczmarz, kaszlnięcie, kiełznąć, klajster, klnąc, klnę, konkret, konkretny, konspekt,
konspiracja, konspirator, kontroler, kroksztyn, krwotok, krwiożerczy, kształt, kształcić,
kształtka, lambrekin, Lanckorona, lingwista, lingwistyka, listwa, listwować, marszczyć,
marszczę, marszruta, martwić, marznąć, mdleć, mdlić, mgła, mgnienie, monstrualny,
monstrum, mordka, Moskwa, możnowładztwo, móżdżek, móżdżkowy, mściciel, mularstwo,
musztra, myślistwo, myśliwski, na-
246
brzmiały, nadbrzeżny, nadczłowiek, nadjeżdżać, nadprzyrodzony, najeźdźca, najeżdżać,
najprzód, naparstnica, napastnik, napierśnik, wietrzny, nastrzyc, natchnienie, natręctwo,
naumyślnie, nawierzchnia, nozdrze, nuncjusz, obdłużyć, obskoczyć, obskurny, obsmażyć,
obstrukcja, obstrzępić, ochrzcić, odgłos, odgnieść, odgrażać, odgrzewać, odjeżdżać, odjezdne,
odkaszl-nąć, odpruwać, odprząc, odrzwia, odstępne, odstępstwo, od-stręczać, odszczepieniec,
odszkodowanie, odśrubować, odświeżyć, odświętny, odtłuszczać, odtrutka, odtwórca, odwłó-
czyć, odwrót, odznaczyć, odzwierciedlać, olbrzym, Olsztyn, opatrzność, opierzchły,
opierzchnąć, oschły, oschnąć, oskrzele, oskrzydlać, ostroga, ostrokątny, ostrokrąg, ostróg,
ostryga, ostrzyc, ostrzyć, oszczerstwo, otchłań, otrzeć, otrzewna, ozdro-wieć.
Ćwiczenie 34
pamflet, panslawizm, państwo, pańszczyzna, parafiańszczyzna, pardwa, parsknąć, parsknę,
partactwo, partner, pastwa, pastwić się, paszkwil, pchnąć, pchła, perspektywa, perswadować,
pertraktacja, pielgrzym, pieprzniczka, pieprzny, pierwszy, pierwszyzna, pierzchnąć,
pilśniowy, pilśń, pisklę, pluskwa, plusk-wiak, plwać, plwocina, płciowy, Płońsk, podbródek,
podgardle, podjeżdżać, podgrzewać, podmajstrzy, podskórny, podstarzały, podstrzesze,
podstrzygać, podścielać, podściółka, podwładny, podzwrotnikowy, pomyślny, popstrzyć,
poradlne, portmonetka, portret, portrecista, postrach, postronny, postrzał, postrzelić, postrzyc,
postrzyżyny, poszturchnąć, pośliznąć, powierzchnia, powietrzny, powództwo, pożółknąć,
półgłos, półgłówek, półksiężyc, półkwaterek, półśrodek, półświatek, prze-chrzta,
przeciwgruźliczy, przeciwstawiać, przedchrześcijański, przedzierzgnąć, przejażdżka,
przekrwienie, przekształcić, przemarzły, przemarznąć, przemierzły, przestrzeń, prztyczek,
przty-kać, przyjeżdżać, prżymarszczać, przymarznąć, przymknąć, przymknięcie,
przepełznąć, przyżółknąć, pstrąg, pstry, pstrzyć,
ANEKS
pszczeli, pszczoła, Pszczyna, pulchny, punkt, punktacja, punktualny, pustka, pustkowie,
puścizna, puzdro, Pyzdry.
247
randka, raszpla, regestr, rejestr, Rembrandt, rembrandtowski, renkloda, rentgen, reskrypt,
rostbef, rotmistrz, rozbryznąć, rozdmuchać, rozdźwięk, rozdroże, rozdrażnienie, rozglądać,
rozgrzeszać, rozgrzewać, rozgrzewka, rozjeżdżać, rozkręcać, rozkruszyć, rozkrzewić,
rozkrzyżować, rozkwit, rozmarzły, rozpierzchły, rozpostrzeć, Rozprza, rozprząść, rozprzedaż,
rozprzedać, rozprzężenie, rozsnuwać, rozsrożyć, rozstaje, rozstanie, rozstęp, rozstrajać,
rozstrój, rozstrzelać, rozstrzygnąć, rozścielać, roztargnienie, roztropny, roztruchan,
roztrwonić, roztrzaskać, roztrząsać, roztrzepać, roztrzepaniec, roztworzyć, roztwór,
rozwłóczyć, różdżka, rumsztyk, rynsztok, rynsztunek, ryngraf, rżnąć, rżnę.
Ćwiczenie 35
sankcja, sankcjonować, sanskryt, sąsiedztwo, schlebiać, schlud- Ćwiczenie 36 ny,
schłopieć, schnąć, schron, schronić się, schrupać, schwycić, sewrski, sfinks, sflaczały,
sfiksować, Siedlce, Sierpc, sierść, skleroza, sklęsnąć, składka, składnia, skłócić, skłuć, sknera,
skoncentrować, skonstatować, skonsternować, skra, skraść, skręcać, skrępować, skrobać,
skrobia, skrofuły, skroić, skromny, skroń, skroś, skrócić, skrucha, skrupić, skrupuł, skruszeć,
skruszyć, skryba, skryć się, skrypt, skrytka, skrzat, skrzący, skrzeczeć, skrzek, skrzela, skrzep,
skrzepły, skrzesać, skrzętny, skrzyć, skrzydlata, skrzydło, skrzynia, skrzyp, skrzypce,
skrzypek, skrzypieć, skrzywdzić, skrzyżować, skrzywić, skwapliwy, skwar, skwierk,
skwarzyć, skwierczeć, smrek, smród, sowizdrzał, spełznąć, splądrować, splendor, spleść,
spleśniały, spleśnieć, splin, spluwać, spłaszczyć, spłowieć, spłukać, spływać, społeczeństwo,
spostrzec, spółgłoska, sprawca, sprawny, sprawozdawca, spreparować, sprężyna, sprężysty,
sprostać, sproś-
248
ANEKS
ny, spróbować, spróchniały, spróchnieć, spruć, spryt, sprytny, sprząc, sprzączka, sprzątnąć,
sprzeczka, sprzeczny, sprzed, sprzedawać, sprzedaż, sprzeniewierzyć, sprzęt, sprzężaj,
sprzyjać, sprzykrzyć się, sprzymierzeniec, spulchnieć, srebrnopióry, stangret, stchórzyć,
strach, straszny, strategia, stratosfera, strawne, straż, strażak, strącać, strąk, streszczać,
stręczyć, strofować, stroić, stronica, stronnictwo, stronnik, strój, stróż, stróżka, struchleć,
strucla, struć, strudel, strug, struga, strugać, struktura, strumień, strukczaszy, struna, strup,
strupieszały, struś, strwożyć, strych, strycharz, strychulec, stryj, stryjenka, strzał, strzała,
strzelać, strzaskać, strząsać, strzec, strzecha, strzelba, strzemienne, strzemię, strzeżenie,
strzęp, strzępiasty, strzyc, strzykać, strzykawka, strzyżyk, strzyżenie, stwardnieć, stwarzać,
stwierdzić, stworzenie, stworzyć, stwór, stwórca, swoj-szczyzna, szczaw, szczwany,
szewstwo, szklany, szklarz, szkło, szkła, szpryca, szprycować, szprync, sztrasburski, sztrych,
sztukmistrz, szyderstwo, szyldktet, szynkwas.
Ćwiczenie 37 świerszcz, świetlny, tatarszczyzna, tatrzański, tchnąć, tchnę, temblak, tembr,
tęsknota, tęsknić, tkliwy, tkliwość, tknąć, tknij, transcedentalny, transfuzja, translokacja,
transmisja, transparent, transport, trwać, trwoga, trwonić, trwożliwy, trzcina, trzmiel, trznadel,
trzpień, trzpiot, trzustka, tundra, twardnieć, ubezwłasnowolnić, ujeżdżać, ujeżdżalnia,
umilknąć, umknąć, umyślny, ustronie, ustrój, ustrzec, ustrzelić, ustrzyc, uszczknąć, utrwalać,
uzdrowisko, Wałbrzych, warchlak, warsztat, wbrew, wdrażać, wemknąć, wesprzeć,
westchnąć, Westfalia, wetknąć, wewnętrzny, wezbrać, wezgłowie, wielbłąd, wieszczbiarstwo,
wietrzny, wietrzyć, wilgnąć, wjeżdżać, wkrótce, wodowstręt, województwo, wprawdzie,
wschodni, wskazówka, wskórać, wskroś, wskrzesić, wskutek, wspak, wspaniały, wsparcie,
wspiąć, wspominać, wspomóc, wspólnik, współwłaściciel, współczesny, wstać, wstążka,
wstecz, wstęga,
ANEKS
249
wstęp, wstręt, wstrząsnąć, wstrzemięźliwy, wstrzymać się, wstyd, wszczepić, wszczynać,
wścibiać, wściec się, wścieklizna, wśród, wtrącać, wychrzcić, wychrzta, wydrwigrosz,
wygrzmo-cić, wyjeżdżać, wykrztusić, wykształcić, wykwintny, wymknąć się, wymyślny,
wypchnąć, wypsnąć, wystrugać, wystrzał, wystrzegać się, wyśliznąć, wytknąć, wzbić,
wzbierać, wzburzyć, wzbudzać, wzdąć, wzdłuż, wzdrygać, wzgarda, wzgardliwy, wzgląd,
względny, wzgórze, wzlecieć, wzmianka, wzmóc, wznak, wznieść, wzrok, wzrost,
wzruszenie, wzwyż.
zadrzeć, zadzierzgnąć, zagrzmieć, zagważdżać, zajezdny, zajeż- Ćwiczenie 38 dżać,
zaksztusić, zamarznąć, zamążpójście, zamierzchły, zamknąć, zaostrzać, zarżnąć, zastrzał,
zastrzeżenie, zatchnąć, zatknąć, zatrważać, zawżdy, zazdrość, zazdrościć, zbrzydnąć, zdjąć,
zdjęcie, zdrętwieć, zdrętwiały, zdrożyć, zdrożny, zdrożony, zdrój, zdrzemnąć się,
zdyskwalifikować, zemdlić, zemsta, zerknąć, zgęstnieć, zgliszcza, zgłoska, zgnić, zgnieść,
zgorzknieć, zgraja, zgryźliwy, zgrzebny, zgrzybiały, zgrzyt, złowróżbny, zmarszczka,
zmartwienie, zmartwychwstanie, zmarzlak, zmarznięty, zmarznąć, zmiażdżyć, zmłócić,
zmrok, zmrużyć, zstępować, zwierzchni, źdźbło, żartki, żółknąć, żółtko.
250
ANEKS
8. ZBIEG SPÓŁGŁOSEK SZCZELINOWYCH l ZWARTO-SZCZELINOWYCH
Ćwiczenie 39 SZCZ:
szczapa, szczaw, szczątek, szczebel, szczebiotać, Szczecin, Szczecinek, szczecina,
szczegół, szczekać, szczelina, szczelny, szczenię, szczepić, szczepionka, szczerba, szczerbiec,
szczery, szczerzyć, szczeznąć, szczeżuja, szczęk, szczęście, szczęśliwy, szczodry, szczotka,
szczotkować, szczuć, szczudło, szczupły, szczur, szczutek, szczwacz, szczwany, szczycić
się, szczyt, Szczytno, szczygieł, szczypać, szczypta, szczypce, Szczebrze-szyn, chrząszcz,
chrabąszcz, leszcz, kleszcz, kleszcze, jeszcze, moszcz, wieszcz, szczaw, Szczawin, szczypta,
Szczyrk, jaszczur, Jaszczurówka, uszczknąć, wszczepić, deszcz, kuszcz, błyszcz, błyszczeć,
płaszcz, płaszczka, płaszczowina, płaszczyć, płaszczyk, płaszczyzna, tłuszcz, tłuszczyk,
tłuszcza, tłuszczak, świerszcz, barszcz, barszczyk, Bydgoszcz, francuszczyzna,
główszczyzna, oszczep, oszczerca, oszczerstwo, oszczypek, pańszczyzna, parafiańszczyzna,
puszcza, swojszczyzna, świszczypała, świszczeć, tatarszczyzna.
dżdż, żdż:
dżdżysty, gnieżdżę, jeżdżę, móżdżek, różdżka, gwiżdżę, dżdżownica, dżdżu, dżdżowy,
dżdżyć, dżdży, drożdże, Zagoż-dżon, drożdżówka, drożdżowy.
dZ:
dżem, dżet, dżetowy, dżokej, dżokejka, dżokejski, dżonka, dżuma, dżungla, dzyń, radża,
maharadża.
SZCZ:
szczy, czczo, czczość.
ANEKS
251
9. SPÓŁGŁOSKI R / Ł W RÓŻNYCH POŁĄCZENIACH
Spółgłoska r w nagłosie:
ar-: arfa, aria, arka, arbuz, armia, arras, arsen, arszyn, artel, artyzm, artretyzm, archaizm,
archeolog, architektura, Argentyna, artyleria.
er-: Erb, erg, Eros, errata, erotyzm, erudycja. z>-: ircha, irys, iryd, Irydion, Irańczyk,
irygacja, irytacja. or: order, orka, orgia, Orient, orlę, orlątko, orszak, ortyl,
ordynans, ordynus, organizacja, orkiestra, ortografia. ur-: urgens, Uriel, urlop, urna, urwis,
urodziny, uroczystość,
urozmaicać, uruchamiać. br-: brać, brat, brant, brąz, Brda, brek, bridż, bróg, brud,
brus, bryg, bryzg, bryz, bryza, Bryzeida, bronować,
broszurować, brylantyna. pr-: pracz, prąd, prądnica, pręt, proch, Prot, Prut, prym,
prostactwo, próchnica, próżniactwo, prowokacja. dr-: drab, drabant, drań, drąg, dren, dres,
drób, drop,
drozd, druh, drut, drwa, rrapieżnik, dręczyciel,
drugorzędny. tr-: tracz, trakt, trans, tran, trop, trąd, trefl, trę, trick, tryk,
treść, trio, trak, tron, trucht, trud, trap, trust, tryb, tryl,
trawić, trębacz. gr-: Grek, grdyka, grog, grom, gros, grosz, grot, grób, gród,
grodź, gram, grunt, gruz, gryf, gryps, gryźć, gruźlica,
grubianin. kr-: krab, krach, kraj, Krak, kran, Kras, krąg, kret, Kreml,
kręg, krok, król, krtań, kruk, krup, kruż, krawężnik,
krotochwila.
mr-: mróz, mruk, mruknąć, mrugnięcie, mrowisko. wr-: wrak, wraz, wrąb, wrąbać, wręcz,
wręga, wróżbita,
wrażliwość.
Ćwiczenie 40
252
ANEKS
fr-: fracht, frak, frencz, fresk, front, frukt, fryz, fryt,
fryzjerczyk, fregata, Franciszek. sr-, zr-, żr-: srokacz, srom, sromać się, zraz, zrąb, zrąbać,
żreć. skr-: skra, skracać, skrajny, skroś, skraść, skreślić, skrewić,
skręcić, skrępować, skręt, skrobnąć, skroić, skroń, skrót,
skrucha, skrupuł, skruszeć, skrwawić, skrypt, skrytka,
skryć. trw-: trwać, trwale, trwałość, trwoga, trwonić, trwożliwy,
trwożny, trwożyć się. />r-/rpracz-tracz, prasa-trasa, pryskać-tryskać, prąd-trąd,
pryk-tryk, pruć-truć.
?r-#vbrudno-trudno, trud-brud, trudzić-brudzić. ń.-: rżeć, skarżyć, Skarżysko, rżysko, rżany,
marża, szarża.
Ćwiczenie 41 Spółgłoska ł w nagłosie-.
bl: błahy, błam, błazen, Błażej, błąd, błądzić, błąkać,
błędny, błędnia, błękit, błękitny, Błonie, błonica, błoto, błotnisty, błysk, błyskać się, błyszcz,
błyszczeć, błyskawica.
pł: płachta, płacz, płaski, płacić, płastuga, płaszcz, płaszczka, płaszczowina, płaszczyć,
płaszczyk, płaszczyzna, płatność, płatnerz, płaz, płciowy, płeć, płetwa, płocczanin, płochy,
płodny, płomień, płonny, Płońsk, płótno, płócienny, płód, płuco, płuczka, pług, płukać,
płużyć.
dl: dławić, dławik, dłoń, dłubać, dług, długi, Długosz, dłuto, dłużnik, dłużyzna.
tl: tłocznia, tłok, tłuc, tłuk, tłuczeń, tłum, tłumacz, tłumaczyć, tłumić, tłumik, tłumny,
tłumok, tłusty, tłustość, tłuścioch, tłuszcz, tłuszcza, tłuścieć, tłuściejszy, tłuścioszek,
ANEKS
ml: Mława, młocka, młócić, młockarnia, młodzieńczy, młodzież, młodnieć, młokos, młot,
młódź, młódka, młynarz, młynarka, młyn, młynek.
zł: zła, złamać, złagodnieć, złazić, złącze, złączka, złoty, złocić, złodziej, złoić, złom, złość,
złośnik, złotnik, Zlotów, złoże, złożyć, złóg, złuda, złudny, złudzenie,
złupić, złożony.
sl: słaby, słabnąć, słabość, słać, Sławno, słodki, słodycz, słodyczka, słoik, słomka, słonina,
słoń, słonka, słony, Słowak, Słowacja, Słowaczka, Słowianin, słowik, słownik, słowo, słód,
słój, słuch, słuchacz, słuchawka, słuch, Słupsk, słupski, Słuck, sługa, słup, słuszny, służąca,
służba, służyć, słychać, słynąć, słynny, słyszeć. gl: gładki, gładysz, głaskać, głaz, głąb,
głębia, głęboki,
głodny, głodomór, głód, Głogów, głos, głośnia, głowacz, głóg, główka, główny, Głubczyce,
głuchnąć, głuchota, głupi, głupstwo, głusza, głuszec.
kl: kładka, Kłodzko; kłamać, kłamczuch, kłapouch, kłaść, kłąb, kłąbiasty, kłącze, kłębek,
kłębuszek, kłębić się, kłonić, kłopot, kłos, kłódka, kłuć, kłucie, kłusak, kłusownik,
kłusownictwo.
chl: chłeptać, chłodnąć, chłodnica, chłodny, chłonąć, chłonny, chłop, chłopak, chłopiec,
chłopię, chłopek, chłopstwo, chłosta, chłostać, chłód, chłystek.
Spółgłoska \ w wy głosi e:
zasłabł, upadł, biegł, oślepł, usiadł, zakwitł, stłukł, pomógł, zmókł, zgasł, wlazł, rósł, niósł,
wiózł, gryzł, zląkł się, osłabł, zmiótł, wiódł, zziębł, podupadł, spadł, wybiegł, zagryzł, pasł,
zjadł, strzegł, strzygł, zbiegł, kładł, szedł, siadł.
253
Spółgłoska ł w sąsiedztwie u /ó/:
-r--a---
łut, łuk, łupać, łuska, Łukasz, łuna, łunnik, tłuc, włóczyć, kłuć, kołuje, długość, usługa,
złudzenie, ułan, ułamek, ułomek,
254
ANEKS
ułaskawić, ułożyć, ułuda, ułus, bułka, buława, Bułgaria, czółno, dół, kółko, stół, pakuły,
kukułka, półkole, ziółko, bibułka.
końcówki -qł, -eta:
minął - minęła, zginął - zginęła, odsunął - odsunęła, frunął -frunęła, umknął - umknęła, zgiął -
zgięła, zdjął - zdjęła, wziął - wzięła, spiął - spięła, zaczął - zaczęła, brzęknął - brzęknęła,
stanął - stanęła, ciął - cięła, szarpnął - szarpnęła, uwziął się -uwzięła się, mknął - mknęła, miął
- mięła, żął - żęła.
Grupy.- -dłszy, -rłszy, -głszy, -złszy:
zjadłszy, znalazłszy, dopadłszy, rozdarłszy, spostrzegłszy, padłszy, zgryzłszy, biegłszy,
przebiegłszy, zgniótłszy, zwiódłszy, ugrzązłszy.
10. SPÓŁGŁOSKI PODWÓJNE
Ćwiczenie 42 dd: Budda, buddaizm, buddyjski, buddysta.
kk: lekki, lekko, lekkomyślny, Mekka, miękkuchny, miękko.
//; Achilles, Allach, alleluja, belladona, bili, gallikański, Otello, Sybilla, Wallenrod, willa,
Walhalla, promille, Sewilla.
//: Jagiełło, Swidrygiełło, Ałłach, mułła, Radziwiłł.
mm: immatrykulacja, immanentny, gamma, gemma.
nn: Anna, annalista, annały, Annasz, donna, bezcenny, bezimienny, bezsenność, bezsenny,
bezstronny, brytfanna, brzemienny, dzienny, dziecinny, dziennik, dzwonnik, godzinny,
gościnny, hosanna, imiennik, inny, innowierca, innorodny, Innocenty, jesienny, jęczmienny,
joannita, kamienny, konny, konnica, korzenny, lenno,
255
ANEKS
suwerenny, ścienny,
śledziennik.
brutto, getto.
H. RÓŻNE GRUPY SPÓŁGŁOSKOWE
l, ł między spółgłoskami:
plw: plwać, plwociny. pić: płciowy
Ćwiczenie 43
domyślny, przemyślny. Grupy nagłosowe z z:
-- zszarzeć, zszyć.
-: zziajany, zziębnięty, zziębnąć.
zz
256
________________ ANEKS
zdź-: działać, Zdzitowiecki, zdziadzieć, zdziwaczeć, zdziecinnieć, zdziczeć, zdzierstwo,
zdziwić.
ZŻ-: zżerać, zżółknąć, zżywać się, zżynać, zżymać się, zrzekać się, zrzeszenie, zrzęda,
zrzucać, zrzynać.
Grupy wygłosowe ^ z:
-wd, -zd: prawd, krzywd, gwizd, bruzd.
Ćwiczenie 44 Różne zakończenia wyrazów:
-izm: romantyzm, pozytywizm, idealizm, marksizm, fideizm, werbalizm, realizm, socjalizm,
komunizm, bajronizm, daltonizm, heroizm, hipnotyzm
-ytm:rytm, logarytm
-J#z:widm, odm, wydm
-Id: szyld, szylkret
Ćwiczenie 45 Grupy nagłosowe z ś i s:
ść-; ściana, ściąć, ściągaczka, ściągnąć, ścieknąć, ściec, ścieg, ściek, ścienny, ściernisko,
ścierń, ścierpnąć, ścierwo, ścieżka, ścieśniać, ścięgno, ścięty, ścigły, ścinać, ściosywać,
ściółka, ścisk, ściśle, ścisły
scz-: szczepić, szczernieć, sczerniały, sczerstwieć, sczeznąć, sczyścić
ANEKS
257
12. SPÓŁGŁOSKI l SAMOGŁOSKI NOSOWE
Wyrazy z on, om, en przed szczelinową:
Konwalia, konfitury, konserwy, konserwatysta, konsola, konsylium, konsyliarz, Konstanty,
konstatować, konspiracja, konspirator, konsorcjum, konserwatorium, komfort, kredens,
benzyna, cenzura, cenzor, cenzuralny, cenzurowany, pensja, pensjonat, pensjonariusz,
Klemens.
Wyrazy z ę, q przed spółgłoskami nieszczelinowymi:
piętro, więcej, gorący, pamięć, głębina, siąpić, zbłądził, sędzia, pieczątka, bębnić, wzgląd,
prędzej, strąk, zasępić się, wątły, nastręczyć, gorączka, kępa, stępić.
Ćwiczenie 46
13. POWTÓRZENIE
Nagromadzenie spółgłosek (grupy spółgłoskowe):
garbnik, karczma, utarczka, warchlak, gardlany, gardło, gardłować, twardszy, garncarstwo,
garncarz, garnczek, bartnictwo, barwnik, charknąć, charknął, fastryga, fastrygować,
marksizm, marszczyć, marszczę, martwić, martwię, marznąć, marznę, par-dwa, parsknąć,
parsknie, warsztat, wartki, karmny, martwy, barwny, ćwiartka, kartka, ciurkać, ciurknie,
ćwierćnuta, ćwierć-ton, cierpnąć, cierpnie, cierpliwy, cierpki, czerwcowy, mierz-nąć,
mierznie, pierwszy, pierwszorzędny, Sierpc, sierść, tercja, Terpsychora, zmarzlak.
przylgnąć-przylgnie, pełznąć-pełznie, wybrnąć-wybrnie, brzdąk-nąć-brzdąknie, potknąć-
potknie, wierzgnąć-wierzgnie, pierzch-
Ćwiczenie 47
258
ANEKS
nąć-pierzchnie, wślizgnąć-wslizgnie, wymknąć-wymknie, wy-krzyknąć-wykrzyknie,
wyrżnąć-wyrżnie, smyrgnąć-smyrgnie, za-dzierzgnąć-zadzierzgnę, zadrżeć-zadrżę,
zagnieżdżę, zagwiżdżę, zajeżdżę, zmiażdżę, zmiażdż, zagwożdżony, dżdżownica, dżdżu,
drobiaźdźek.
trzcina, trzcinowy, trzpień, trzpiot, trznadel, trwać, trwoga, trwożliwy, plwać, plwocina,
płciowy, pstrąg, pstry, wypsnąć, pstrzyć, pchnąć, pstrykać, pszczelny, strzelba, strzelać,
strzępiasty, strzykawka, chrzcić, chrzcielnica, chrzczony, drgnąć, drgnę, drgawka, drgnienie,
drwiący, drwiny, grdyka, grzbiet, grzbiecik, grzmieć, grzmocić, grzmotnąć, krnąbrny, bzdura,
Kazachstan, kazachski, bezzwłoczny, bezzwrotny, dżdżownica, dżdżu, dżdżyć, dżdży,
dżdżysty, dżem, dżentelmen, dżet, dżetowy, dżokej, dżokejka, dżonka, dżuma, dżungla, dzyń,
gwiżdżący, Tadżyk, Tadżykistan, tadżycki, miażdżyć, brużdżę, inkluz, intruz, inscenizacja,
jabłkowy, jabłko, Jachtklub, Ja-dźwing, jastrząb, jezdny, jędrny, kapsla, kanclerz, karczma,
kaszlnięcie, klnąc, klnę, kontrakt, kontroler, kontrpara, krtań, krtaniowy, kształt, kształtować,
oddech, oddechowy, oddychać, stłukł.
Ćwiczenie 48 Połączenia spółgłosek szczelinowych i zwarto-szczelinowych:
W Szczebrzeszynie chrząszcz brzmi w trzcinie. Nie pieprz, Piętrze, wieprza pieprzem, bo
przepieprzysz, Piętrze, pieprzem wieprza. Nie pieprz, Piętrze, pieprzem wieprza, wtedy
szynka będzie lepsza. Właśnie po to wieprza pieprzę, żeby mięso było lepsze. Ale będzie
gorsze, Piętrze, kiedy w wieprza pieprz się wetrze. Z czeskich strzech szło Czechów trzech;
gdy nadszedł zmierzch, pierwszego w lesie zagryzł zwierz, bez śladu drugi w gąszczach
sczezł, a tylko trzeci z Czechów trzech osiągnął marzeń kres. Piękniej cnocie w błocie, jak
niecnocie w złocie. Szafranu nie przetrze, mężczyzny nie przeprze. To słodsze, co młodsze, to
twardsze, co starsze. Trzy ćwierci do śmierci. Czyń
__________________ ANEKS __________
wszystkim dobrze i mów niewiele - łaska ci się zewsząd ściele. Świr, świr, świr za kominem,
siedzi matka ze swym synem, a teściowa ze swą córką wyglądają jedną dziurką. Sroczka
krzekce na płocie: będą goście nowi. Tłuszcz skwierczy na blasze. Przeleciały trzy pstre
przepiórzyce przez trzy pstre kamienice.
259
Czterysta pięćdziesiąt pięć tysięcy sześćset czterdzieści pięć. Pięćset sześćdziesiąt dziewięć
tysięcy dziewięćset pięćdziesiąt sześć. Sześćset pięćdziesiąt pięć tysięcy czterysta
dziewięćdziesiąt pięć. Dziewięćset czterdzieści pięć tysięcy sześćset pięćdziesiąt dziewięć.
Czterysta czterdzieści cztery tysiące czterysta czterdzieści cztery. Pięćset pięćdziesiąt pięć
tysięcy pięćdziesiąt pięć. Sześćset sześćdziesiąt sześć tysięcy sześćset sześćdziesiąt sześć.
Dziewięćset dziewięćdziesiąt dziewięć tysięcy dziewięćset dziewięćdziesiąt dziewięć.
Pięćset czterdzieści sześć tysięcy sześćset pięćdziesiąt cztery. Sześćset czterdzieści pięć
tysięcy pięćset sześćdziesiąt cztery. Czterysta dziewięćdziesiąt sześć tysięcy dziewięćset
sześćdziesiąt pięć. Dziewięćset sześćdziesiąt pięć tysięcy pięćset czterdzieści sześć.
Ćwiczenie 49
Brzmienia podobne:
Pokaż kurze grzędy, ona zechce wszędy. Biskup do obrazu, a obraz ani razu. Gość w próg, w
dom Bóg. Pije Kuba do Jakuba. Tchórząc tchórzliwiej od tchórza. Hulaj dusza bez kontusza.
Koszałki-opałki z naszej kobiałki. Kubek w kubek, mój Jaku-bek. Wart Pac pałaca, a pałac
Paca. Modli się za figurą, a diabła ma za skórą. Dudni woda, dudni w cembrowanej studni.
Będzie krawiec nad krawce, no i tkacz nad tkacze. Pucu, pucu, chlastu, chlastu, nie mam
rączek jedenastu, tylko dwie mam rączki małe, lecz do prania doskonałe. Cnota złoto, a
grzech -błoto. Obiecanka cacanka, a głupiemu radość. Ni tak, ni siak i nie wiadomo jak.
Mówiły jaskółki, że niedobre spółki.
260
ANEKS
Ćwiczenie 51 Przykłady rozmaite:
Panie Grabku! Grabiątko! niech Grabieć pamięta, że jutro grabim siano - pomóż Grabku
grabić. Król króluje, a jednak sam wszystkim nie rządzi; rządząc, gdy będzie rządzon, w
rządach nie pobłądzi. Szczęśliwy, kto z równym sobie o granicę siedzi; zły mór, ogień, głód,
wojna, gorsi źli sąsiedzi. Tak, jestem Salomon. Salomon bez wątpienia, zaczarowany
Salomon, lepszy Salomon niż tamten Salomon nie zaczarowany; jestem Salomon dusza w
innym ciele. Czy ryba, czy rak, Kandy-ba durak; czy siak, czy tak, Kandyba durak. Gil,
wróbel - dzierzba śpiewały na grabinie - a on rzekł: jam wierzba. Nuż z niego kręcić dudy.
Smyknęła dziewczyna! Cha! cha! cha! wierzba, wierzbie, wierzbiątko, wierzbinie. Prot
trzpiot, Piotra kmotr, z łotrów łotr. Piotr łotr, łotrom kmotr. Jesiotr nura w Prut, a Piotr za nim
w bród. Tracz tarł tarcice tak takt w takt, jak takt w takt tarcice tartak tarł. Gdzie drzewo
rąbią, tam i drzazgi kłąbią. Promienie słońca przenikały jaskółeczek mokre piórka, ożyły,
pierzchły i znikły, jak spłoszonych wróbli chmurka. Przecież i trąba ozwała się z wieży i most
opada i wolnymi kroki rusza się orszak w żałobnej odzieży, niosąc na tarczach bohatera
zwłoki; przy nich łuk, włócznia, miecz i sajdak leży, wkoło purpurą świeci płaszcz szeroki:
książęce stroje, lecz nie widać lica, bo je spuszczona zawarła przyłbica.
(wg Wieczorkiewicz 1998)
LITERATURA
Antoniewicz J. (1966), Jak śpiewać piosenki, Warszawa Aspełund D. (1960), Rozwój
śpiewaka i jego głosu, Materiały
pomocnicze COPSA, nr 43, Warszawa Basztura Cz. (1988), Akustyczne źródła, sygnały i
obrazy akustyczne, Warszawa Blom E. (1975), Castrati, w: The New Grove's Dictionary of
Musie and Musicians, ed. Blom E., T. 2, London Bochenek A, Reicher M. (1990), Anatomia
człowieka, t. 1: Anatomia głowy. Kości, stawy i więzadła. Mięśnie, Warszawa Bochenek A,
Reicher M. (1998), Anatomia człowieka, t. 2:
Trzewa, Warszawa
Boenninghaus H.G. (1997), Otorynolaryngologia, tłum. T. Gierek, Warszawa
Bregy W. (1974), Elementy techniki wokalnej, Kraków Buli T.R. (1997), Kolorowy atlas
diagnostyki otorynolaryngoło-
gicznej, tłum. I. Pośpiech, Poznań Choroby zawodowe (2001), red. K. Marek, Warszawa
Ciałkosz-Łupinowa H. (1973), Niektóre akustyczne właściwości śpiewu, Materiały
pomocnicze COPSA, nr 148, Warszawa Demelowa G. (1999), Elementy logopedii, Warszawa
Dewhurst-Maddock O. (2001), Terapia dźwiękiem. Jak osiągnąć zdrowie przez muzykę i
śpiew, tłum. J. Renk, Białystok Diagnoza i terapia zaburzeń mowy (1993), red. T. Zaleski, T.
Gałkowski, Z. Tarkowski, Lublin
202
LITERATURA
Domowa encyklopedia medyczna (1991), red. E. Towpik, Wrocław, Warszawa, Kraków
Doroszewski W., Wieczorkiewicz B. (1947), Zasady poprawnej wymowy polskiej, Warszawa
Drobner M. (1986), Instrumentoznawstwo i akustyka, Kraków Drobner Z. (1985), Kola
ćwiczeń według Pestalozziego oraz treningu ideomotorycznego w procesie rehabilitacji
zaburzeń czynnościowych aparatu głosowego, XE Ogólnopolskie Spotkania
Współpracowników Instytutu Muzykoterapii, Wrocław
Ehrmann-Herfort S., Seedorf Th. (1998), Stimmengattungen, w: Musik in Geschichte und
Gegenwart, red. Finscher L., Sachteil 8, szp. 1775-1810, Kassel-Basel
Elssner Ch. (1993), Do problemu brzmienia albo czy pojęcie postawienia lub pozycji głosu
ma sens, Materiały IV Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty
Naukowe AM we Wrocławiu, nr 61, Wrocław
Elssner Ch. (1994), Czy użycie rejestru piersiowego może być dla głosu kobiecego
niebezpieczne?, Materiały V Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej",
Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 63, Wrocław
Elssner Ch. (1996), Uwagi o oddechu śpiewaka, Materiały VII Sympozjum Naukowego
„Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 68, Wrocław
Fallows D., Jander O. (1980), Tenor, w: The New Grove's Dictionary of Musie and
Musicians, ed. Sadie S., T. 18, London
Fomiczew MJ. (1951), Podstawy foniatrii, Warszawa Foniatńa kliniczna (1992), red. A.
Pruszewicz, Warszawa Gałkowski T. (1999), Logopedia. Pytania i odpowiedzi, Opole Gołąb
B.K. (1990), Anatomia czynnościowa ośrodkowego układu nerwowego, Warszawa
LITERATURA
263
Higiena głosu śpiewaczego (1990), Skrypty i Podręczniki 20, red. Krassowski J., Akademia
Muzyczna w Gdańsku
Iwankiewicz S. (1991), Otolaryngologia. Podręcznik dla studentów medycyny i stomatologii,
Warszawa
Jander O. (1980), Alto, w: The New Grove's Dictionary of Musie and Musicians, ed. Sadie S.,
T. l, London
Jander O. (1980), Bass, w: The New Grove's Dictionary of Musie and Musicians, ed. Sadie S.,
T. 2, London
Jander O. (1980), Soprano, w: The New Grove's Dictionary of Musie and Musicians, ed.
Sadie S., T. 17, London
Jander O., Pleasant H. (1980), Singing, w: The New Grove's Dictionary of Musie and
Musicians, ed. Sadie S., T. 17, London
Jankowski W. (1999), Pedagogika śpiewu a śpiew w pedagogice, Materiały V Konferencji
Naukowej „Wybrane problemy wokalistyki", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 74,
Wrocław
Jassem W. (1973), Podstawy fonetyki akustycznej, Poznań Jastrzębowska G. (1996),
Podstawy logopedii, Opole Kaczmarek B.L.J. (1995), Mózg, język, zachowanie, Lublin
Kaczmarek B.L.J. (1995), Mózgowa organizacja mowy, Lublin
Kamińska B. (1997), Kompetencje wokalne dzieci i młodzieży -ich rozwój, poziom i
uwarunkowania, Warszawa
Kijanowska-Kamińska L. (2000), Metoda nauczania śpiewu Aleksandra Myszugi, w:
„Wokalistyka i pedagogika wokalna", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 77, Wrocław
Kisielów A. (1990), Oddech w śpiewie i emisja głosu, Materiały z XVI Ogólnopolskiej Sesji
Naukowej „Muzyka oratoryjna i kantatowa w aspekcie praktyki wykonawczej", Zeszyty
Naukowe AM we Wrocławiu, nr 55, Wrocław
Klemensiewicz Z. (1958), Prawidła poprawnej wymowy polskiej, Kraków
264
LITERATURA
Kochański W., Kosutska O., Listkiewicz Z. (1969), Sekrety żywego słowa, Warszawa
Kotlarczyk M. (1965), Podstawy sztuki żywego słowa, Warszawa Kowalczuk H. (1969),
„Muzyka big-beatowa a urazy akustyczne", Otolaryngologia Polska, nr 21, 22 Kram J.
(1981), Zarys kultury żywego słowa, Warszawa Krasucka A. (2000), „Głos w pracy
nauczyciela", Wychowanie Muzyczne w Szkole, nr 2-3
Kremling L (1993), Z metodyki nauczania śpiewu solowego, Materiały IV Sympozjum
Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 61,
Wrocław
Lubaś W., Urbańczyk S. (1990), Podręczny słownik poprawnej wymowy polskiej, Warszawa
Łastik A. (2002), Poznaj swój głos... twoje najważniejsze narzędzie pracy, Warszawa
Łączkowska M. (1953), „Czynnościowe schorzenia krtani", Otolaryngologia Polska, nr l
Łączkowska M. (1969), „Z zagadnień fizjologii, patologii i higieny głosu", Logopedia, nr 8/9
Łukaszewski I. (1977), Zbiorowa emisja głosu, Warszawa MacKinnon P., Morris J. (1997),
Oksfordzki podręcznik anatomii czynnościowej, t. 3 Głowa i szyja, tłum. S. Nitek, Warszawa
Mała encyklopedia muzyki (1968), red. S. Sledziński, Warszawa
Martienssen-Lohmann F. (1953), Kształcenie głosu śpiewaka, Kraków
Marzecka-Kowalska M. (1958), Zagadnienia artykulacji fonetycznej w śpiewie. Materiały
pomocnicze COPSA, nr 22, Warszawa
Marzecka-Kowalska M. (1962), Wybrane zagadnienia z metodyki nauczania śpiewu
solowego. Materiały pomocnicze COPSA, nr 59, Warszawa
LITERATURA
265
Michałowska D. (1975), Podstawy polskiej wymowy scenicznej,
Kraków
Mikuta M. (1963), Kultura żywego słowa, Warszawa Mitrynowicz-Modrzejewska A. (1951),
Koordynacyjna niedomoga głosowa, Warszawa Mitrynowicz-Modrzejewska A. (1958),
Fizjologia i patologia
głosu, Kraków Mitrynowicz-Modrzejewska A. (1963), Fizjologia i patologia
głosu, słuchu i mowy, Kraków Mitrynowicz-Modrzejewska A. (1964), Akustyka
psychofizjolo-
giczna w medycynie, Warszawa
Muzyk doskonały (1995), L. Zenobi, List do N.N., A. Kircher, Z Księgi VII „Musurgia
Universalis", Practica musica t. 3, tłum. A. Szweykowska, Kraków Nazarenko I. (1963),
Sztuka śpiewania. Materiały pomocnicze
COPSA, nr 64, Warszawa
Polak I. (1990), Znaczenie emisji głosu w kształceniu nauczycieli, Materiały I Sympozjum
Wrocław
Polak I. (1996), Nauka emisji czy rehabilitacja głosu?, Materiały n Konferencji Naukowej
„Wybrane problemy wokalistyki", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 68, Wrocław
Raczkiewicz T. (1999), Rozważania o śpiewie kastratów, Materiały V Konferencji Naukowej
„Wybrane problemy wokalistyki", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 74, Wrocław
Rakowski A. (1960), Wybrane wiadomości z akustyki. Materiały
pomocnicze COPSA, nr 37, Warszawa Romaniszyn B. (1957), Z zagadnień sztuki i
pedagogiki wokalnej, Kraków
Romaniszyn B. (1968), Kształcenie głosu tenorowego. Materiały pomocnicze COPSA, nr
107, Warszawa
266
LITERATURA
Sachs C. (1989), Historia instrumentów muzycznych, tłum. S. Olędzki, Kraków
Sanford S. (1993), „Styl i technika wokalna w XVII i XVIII wieku", Canor. Pismo
poświęcone interpretacjom muzyki dawnej, nr 3, 4, 5, 6
Sataloff R.T. (1993), „Ludzki głos", Świat nauki, nr 2 (18) Schutt K. (1998), Terapia
oddechem, Warszawa
Seedorf Th. (1996), Kastraten, w: Musik in Geschichte und Ge-genwart, red. Finscher L.,
Sachteil 5, szp. 15-20, Kassel--Basel
Seedorf Th., Seidner W. (1998), Singen, w: Musik in Geschichte und Gegenwart, red.
Finscher L., Sachteil 8, szp. 1412-1460, Kassel-Basel
Sielużycki Cz. (1962), Ręka jako główny narząd w grze na instrumentach muzycznych.
Materiały pomocnicze COPSA, nr 52, Warszawa
Skorupka S. (1959), Studia nad budową akustyczną samogłosek polskich, Wrocław
Śmietana W. (1990), Funkcja oddechu w śpiewie artystycznym, Materiały I Sympozjum
Wrocław
Sobotta J. (1997), Atlas anatomii człowieka, T. 1: Głowa, szyja, kończyna górna, tłum. E.
Ziółkowska, Wrocław
Sobierajska-Friedrich H. (1970), Aktywność muskulatury aparatu głosowego w śpiewie,
Poznań
Sobierajska H. (1972), Uczymy się śpiewać, Warszawa Strauss R. (1925), „O stylu
operowym", Muzyka, nr l Styczek L. (1980), Logopedia, Warszawa
Suchanek A. (1978), Kształcenie głosu nauczycieli wychowania muzycznego, Katowice
LITERATURA
267
Szostek-Radkowa K. (2000), Rola oddechu w śpiewie, „Wokalistyka i pedagogika wokalna",
Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 77, Wrocław
Sliwińska-Kowalska M. (1999), Głos narzędziem pracy. Poradnik dla nauczycieli, Łódź
Toczyska B. (1997), Elementarne ćwiczenia dykcji, Gdańsk Toczyska B. (1997), Sarabanda
w chaszczach, Gdańsk Toczyska B. (1998), Łamańce z dykcją, Gdańsk Walczak-Deleżyńska
M. (1990), Impostacja w głosie, Materiały VI Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki
wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 55, Wrocław Walczak-Deleżyńska M.
(2000), Wykorzystanie techniki Alexan-dra w pracy nad oddechem i głosem, w:
„Wokalistyka i pedagogika wokalna", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 77, Wrocław
Walczak-Deleżyńska M. (2001), Aby język giętki... Wybór ćwiczeń artykulacyjny chód J.
Tennera do B. Toczyskiej, Wrocław Weller S. (2001), Oddech, który leczy. 20 sposobów na
odetchnięcie od stresu, napięcia i zmęczenia, tłum. B. Odymała, Gdańsk
Węgrzyn-Klisowska W. (1996), Farinelli-życie, działalność, legenda, Materiały VII
Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we
Wrocławiu, nr 68, Wrocław
Węgrzyn-Klisowska W. (2000), Metoda śpiewu naturalnego według Johanna Adama Hillera,
w: „Wokalistyka i pedagogika wokalna", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 77,
Wrocław
Wieczorkiewicz B. (1998), Sztuka mówienia, Warszawa Wierszyłowski J. (1979),
Psychologia muzyki, Warszawa Wierzchowska B. (1965), Wymowa polska, Warszawa
Wojtyński Cz. (1970), Emisja głosu, Warszawa Wroński T. (1951), Zagadnienia gry
skrzypcowej, Kraków
268
LITERATURA
Zachwatowicz-Jasieńska K. (1990), Sposoby pracy nad dykcją i artykulacją w nauce śpiewu,
Materiały I Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe
AM we Wrocławiu, nr 55, Wrocław
Zachwatowicz-Jasieńska K. (1996), „Co warto wiedzieć o głosie?", Wychowanie Muzyczne
w Szkole, nr 4, 5
Zaleski T. (1962), Aparat głosotwórczy a technika wokalna. Materiały Pomocnicze COPSA,
nr 6, Warszawa
Zaleski T. (1965), Cztery zasadnicze systemy w procesie nauczania śpiewu solowego według
Raoula Hussona. Materiały Pomocnicze COPSA, nr 84, Warszawa
Zaleski T. (1968), Czynniki psychiczne (emocjonalne) w śpiewie. Materiały pomocnicze
COPSA, nr 107, Warszawa
Zaleski T. (1968), Mowa a śpiew. Materiały pomocnicze COPSA, nr 107, Warszawa
Zalesska-Kręcicka M. i wsp. (1992), Guzki śpiewacze, Materiały IV Sympozjum Naukowego
„Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we Wrocławiu, nr 60
Zalesska-Kręcicka M. i wsp. (1993), Przewlekle zaburzenia głosu, Wrocław
Zalesska-Kręcicka M., Kręcicki T., Jeleń M. (1995), Atlas chorób krtani, Wrocław
Zalesska-Kręcicka M. i wsp. (1996), Rola krtani w mechanizmie tworzenia głosu, Materiały
VII Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty naukowe AM we
Zalesska-Kręcicka M., Kręcicki T. (1998), Zarys otolaryngologu, Warszawa
Zemła A. (1994), Kształcenie śpiewaków w różnych systemach szkolnictwa, Materiały V
Sympozjum Naukowego „Problemy pedagogiki wokalnej", Zeszyty Naukowe AM we
Zielińska H. (1996), Kształcenie głosu, Lublin

Bogumiła Tarasiewicz - Mówię I Śpiewam Świadomie

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Bogumiła Tarasiewicz - Mówię I Śpiewam Świadomie

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

MÓWIĘ I ŚPIEWAM ŚWIADOMIE

Książka dotowana przez Ministerstwo Edukacji Narodowej i Sportu

I. GŁOS LUDZKI I JEGO DZIAŁANIE

Aneks - Ćwiczenia artykulacyjne i dykcyjne 219

infradźwięk dźwięk ultradźwięk hiperdźwięk

impuls dźwięk stacjonarny

Podstawą układu oddechowego są płuca zbudowane z pęcherzyków. W chwili narodzin

Zmiany te widoczne są w widmie dźwięku.

45 Twierdzenie to było podstawowym założeniem Hussona.

46 Por. część l, rozdz. Id.

58 W XVIII wieku w Watykanie liczba kastratów dochodziła do 4000.

ju emocjonalnego dziecka. Jest również czynnikiem rozwoju fizycznego65.

Choroby wynikające z wadliwej fonacji (wybór)

poznaniem nie powinny wybierać zawodów wymagających dyspozycyjności głosowej;

chgoroby niezależne od fonacji (wybór)

69 Gdy mamy wątpliwości co do kondycji naszych strun głosowych, wystarczy

Przewlekłe zapalenie krtani (laryngitis chronica) zwykle jest następstwem nieleczonego

72 Taki wynik eksperymentu powinien nas skłonić do wizyty u foniatry.

Pracując głosem, przebywamy zwykle w pomieszczeniach zamkniętych. W takiej sytuacji

77 Przyrządy do pomiaru wilgotności wykorzystujące zjawisko wydłużania się

78 Czarna herbata ma właściwości wysuszające.

79 Objawy wskazywały na zapalenie krtani. Wizyta u lekarza pierwszego kontaktu

II. PRAKTYCZNA METODA PRACY NAD GŁOSEM

1. O POTRZEBIE KSZTAŁCENIA GŁOSU

1 Chorobami zawodowymi nazywamy te choroby, których związek przyczynowy z

3 Na kierunku tym obowiązkowe jest indywidualne kształcenie w ramach przedmiotu

4 Do chorób zawodowych zalicza się: „Przewlekłe choroby narządu głosu spowodowane

6 Różne są zdolności reagowania na impulsy woli w zakresie wykonywar różnych

11 Kwestia wprowadzenia do nauki emisji głosu zagadnień teoretycznych jest bardzo

w początkowym okresie nauki śpiewu, w pracy nad formowaniem i rozbudową instrumentu

Powyższe uwagi niech wystarczą, by wyjaśnić przyjętą kolejność pracy.

Jakże często nasze działania przypominają opisany przykład.

12 Swobodę ramion czy kończyn górnych możemy sprawdzić podchodząc do ćwiczącego i

A co by było, gdybyśmy żuchwę obniżali poniżej wyznaczonej tu pozycji? W mojej

14 Por. część II, rozdz. 5.

16 Np. w stanie chorobowym.

Połączenie wszystkich elementów, czyli swobodna postawa ciała, opuszczenie żuchwy i

17 Przy samogłosce o można uzyskać otwarcie jamy ustnej pozwalające na wzrokową

Typ oddychania Mężczyźni Kobiety

24 Pamiętajmy, że dalsze ćwiczenia można rozpocząć po uzyskaniu poprawności w otwarciu

26 Por. część II, rozdz. 6.

27 Por. część l, rozdz. 2.2b.

29 Szmery w czasie wdechu są objawem zacisku krtani.

30 Por. część l, rozdz. 2.2.

31 Elssner ostrzega przed aktywizowaniem funkcji wydechu (Elssner 1996).

mięśni wdechowych jest gwarancją poprawnego wydechu.

Rejestr głowowy odczuliśmy przy ćwiczeniu z wykorzystaniem naśladowania syreny

86Jest to uzależnione od występowania formantów. Im większy jest udział niskiego formantu,

87 Błędem emisyjnym jest wydłużanie fazy brzmienia spółgłosek.

krwi podczas pracy oraz na wydalenie z komórek produktów spalania. Nieprzerwany

You might also like