7.

GRZEGoRZ JARZYNA M)NTUJE HrSToRrĘ

Ciekawym i nietypowym przykładem sztuki telewizji w ogóle, a budowania prze-

sttzeni w szczególe, j est H is to r i a G rzegorza J arzyny1 według dramatu'§Vltolda Gom_
browicza (1998). Już od samego początku, zanimjeszcze ukaże się czoŁówka, poja-
wiają się tam sygnĄ rodem z tradycji filmowej _ przesuwające się na czarnym tle
porysowanej taśmymalejące crrłry:8,7,6 itak dalej. Zapowiadato filmowe medium,
z jakim będziemy mieli do czynienia. sĘszymy też terkot kamery bądźprojektora
(co implikuje, że kamera telewiĄnajest zewnętrznawobec tej, która terkocze: re_
jestruje fakt rejestracji2). Nie jest to jednak film, który udaje teatr telewizji, na co
wskazuje czas emisji - poniedziałkovły wieczór. Jarzyna stworzył oryginalne dzieło
o większej łożonościsystemowej. Materiał filmowy (sam w sobie różnorodny w sen-

sie stylistyki i techniki) nie polega ru na tak zwanych dokrętkach filmowych, wsta_
wianych często bez głębszego (artystycznego) uzasadnienia do dzieŁ z gatunku teatru
telewizji, lecz stanowi zasadrLiczy materiał sygnalny całości.A]bowiem substancją
Historiiw znacznej mierzenie są przedmioty i ludzkie ciała osadzone w jakichśmniej
czy bardziĄ umownych przestfzeniach, lecz ich filmowe, fotograficzne i kompute-
rowe obrazy. Jarzyna buduje świat i narraĄęze zmontowanych fragmentów zapisów
elektronicznych, cfrowych i celuloidu. lJszeregowanieposzczegó|nych fragmentów
jest rypowe dla narracji filmowej lub telewizyjnej, ale ich dobór nie jest jednolity,
wręcz przeciwnie sprawia wrżenie gatunkowego przemieszania, a nawet nabiera
-
cech multimedialności. Dlatego fakt, że twarz postaci ukazana jest w zbliżeniu
w rejestracji kamery telewizyjnej, nie oznacza jeszcze, że reszta ciała fotografowana
przez prze§)wającą się kamerę ukaże się nam w tym samym zapisie: w pewnym
momencie następuje zsynchronizowany przeskok montażowy (ale uwaga: bez elipsy
czasowej!) z jednego medium do drugiego i bose nogi głównego bohatera mogą na
przy|ładobjawić się nam jako fotografia albo fragment amatorskiego filmu3.
Mamy tu więc do czynienia z montażem transmedialnym, z ,,elipsą nośnika", co ma
określonekonsekwencj e dla czytaniacałości.Ta sama systemowo eklektyczna tech_
nika ukazuje nam wnętrza, przesttzenie czy diaIogi za pomocą ńżnych mediów,
w związku z czym _ na przy\ład _ pytanie zosta.ie zadane jeszcze w obrazie typo_
,i, wym dla dzisiejszego teatru telewizji, odpowiedź zaśzarejestrowano już czarno,biłą
techniką filmową rodem z dokumentu albo nawet fiImu niemego czy amatorskiego
(niekiedy pojawia się też głos podłożony pod ,,nieme" usta). Inny jest również walor

173
 OBROTY PRZESTRZFNI

głosu, wynikĄąry, odmiennej jakościnagrania wzależnościod użytego nośnika

(także w ramach tego samego dialogu). 'Wraz ze zmianąmedium zmieniają się re-
lacje kompozycyjne, czasowe i przestrzenne nie tylko w obrębie ukazywanych
światów, ale i w ich relacji do drugiej strony ekranu, czyli- w wypadku teatrv- cza-
su i przestrzeni widza.
A zatem, żeby nikt nie miał wątpliwości,z jakiej materii stworzone jest dzieło, 1uż
od samego początku reżyser tłumaczy nam zasady budowy swojego świata. Już
pierwsze sceny rodzin nę, rozgrywane w jednym wnętrzu, ukazane są na kilka róż-
nych sposobów: kamerą cyfrową, typową dla teatru telewizyjnego, kamerą amator-
ską oraz za pomocą rejestracji filmowej czarno-białej (niekiedy jeszcze przy użyciu
fotografii), wraz z rozIicznymi kombinacjami poszczególnych mediów, będącymi
wynikiem montażu i obróbki komputerowej.Każdy z obrazów filmowych po odpo-
wiednim zmontowaniu objawia rozmaite funkcje, gdyż niejest tradycyjną dokrętką,
innym,,okiem", Ieczzasadniczymtworzryem całości,iw rozmaitych kombinacjach
z innymi mediami (o różnym rodowodzie) wykazuje zdolność tworzenia sekwencji
ujęć, składających się na klarowny tok narraryjny, i to przy zachowaniu ciągłości
sygnalizowanej chronologii zdarzeń i ich osadzenia przestrzennegoa. Szczególnie te
ostatnie cechy wydają się paradoksalne: eklektyczny materiaŁ zdjęciowy, pocho-
dzący z różnych sposobów rejestracji rzeczyłvistościi mówienia o niej - a co więcej
implikujący inne osadzenie w czasie, zmontowany i uszeregowany jest w ten sposób,
jakby owego rozchwiania temporalnego (i - poniekąd - przestrzennego) nie było,
jakby był to materiał jednoliry stylisrycznie i nie tworzył sprzeczności wewnątrz-
tekstowych.
§fykreowana struktura arlystyczna (sztuka telewizji) jest jednak w stanie owe sprzecz-
ności zŁagodzić, a nawet zneutralizować. Z tego powodu nię razt nas, że scena usta-
wiania się postaci do rodzinnej fotografii, czy późniejszaprzy rodzinnym stole, jest
najpierw ukazana kamerą telewizyjną, czyli w implikowanym tu i teraz odbiorcy5,
później amatorską kamerą 6lmową, którą postaci zauważają (sygnalizują to, na
przylład, wzrokiem lub gestem), a która odnosi się do czasu przeszłego, a następnie
,,obiekrywną" kamerą filmową, rejestrującą,,dokumentalny", czarno-biab obraz,też
osadzony w przeszłości.Powoduje to pewne zamieszanie semiotyczne. '§f' teatrze
telewizji widz czyta wszystko znakowo, to znaczy - w przeciwieństwie do tekstów
nieartystycznych - caĘ materiał sygnalny ujawnia funkcję znakową, znaczy co in-
nego, niż widać czy sĘchać, staje się rodzapm zakodowanego pisma, które opisuje
światfikcyjny. Ten świat nie jest nam zmysłowo dany - to, co oglądamy, jest je-

174
 GRZEGORZ jARZYNA MONTUJE HISTORIĘ

'W'dziele
dynie jego ,,nośnikiem", planem wyrażania. Jarzyny natomiast dzieje się
inaczej: otóżwidzimy, że to, co w tradycji teatru stanowi ów plan wyrażania, mate-
riał sygnalny czy substancję znaków, zostaje dookreślone przez ,,dokument" nie jako
znak czegoś,Iecz jako realnie istniejące w świeciepozornie empirycznym (bo taka
.iest funkcja dokumentu, nawet amatorskiego). Piszę ,,pozornie", gdyż taka interpre-
tacja nieuchronnie prowadzi do sprzeczności (światteatralnej fikcji staje się tożsamy
z dosłownym, a nie znakowym obrazem świata),tymbardziej że ów dokument nie
istnieje w sposób oczywisry w obrębie sztuki telewizyj nej,lecz obok niej - jest kom-
plementarny. PĘnie z tego wniosek, że semioza jest tu nadbudowana nad całością,
zbudowana z heterogenicznych fragmentów. Dosłownośćobrazu jest ustawicznie
podważana, między innymi pr7,ezto, że ci sami aktorzy grapw różnych scenach
różne postaci, co samo w sobie przekreśla ich dosłownośćczy autentyczność.Nie
mogą być symultanicznie aktorami dziśi autentycznymi ludźmi sprzed lat, których
teraz owi aktorzy odgrywają.
Jednocześnie przy zachowaniu pozornej jedności przestrzeni historycznej konkretnego
wnętrza domu mieszkalnego, mamy tu jawne, wielkie zamieszanię temporalne.
lVprawdzie tok narracji implikuje rozwijanie się w czasie zdarzeń,ktore dztejąsię nie-
zalężnie od użytego medium ich rejestracji, jednak sprzeczności czasowe zdĄą stę
sugerować, że w nadanym przęz twórcę kształcie zdarzeń rych nigdy nie byŁo, że są
,,posklejane", zmontowane z fragmentów odnoszących się do różnych wydarzeń
z różnych czasów. Przestrzenne relacje też ulegają relatywizaĄL gdyz rc same pola
widzenia ukazywane są w różnych systemach bądź tylko w jednym, ale odmiennym
od tego, co widzieliśmy wcześniej: nie zawsze wiemy, czy (filmowy) plan ogólny jest
przedłużeniem osi wzroku tej właśniepostaci, której rwarz widzieliśmy w poprzednim
ujęciu w rejestracji telewizyjnej, albo czy postać, która do wfiętIza teatru telewizji
,,wchodzi filmem", pojawiasięw tutterazpostaci zteatro, czyteż jestwspomnieniem
lub marzeniem którejś z nich. Tak więc technika reuerse angles6 ulega tu pewnemu
(dodajmy - celowemu) rozchwianiu. Podobnie podważona zostąe rzeczywistość
ukał,wanych zdarzeń, a zapis światarealnego staje się tu montażem fragmentów
takowych zapisów, a więc można powiedzieć, że jest edytorską kreacją7. Rozchwianie
dotyczy również ukazywanej przestrzeni: widziana przez obiekryw kamery teIewizyj-
nej jest ona umowną kreacją scenograficzną, ukierunkowaną w stronę ekranu, za
którym - niczym za oknem - siedzi widz. Przestrzeń telewizyjna nie obejmuje wy-
cinka przylegającego właśniedo ekranu, to znaczy,,okna", po swojej stronie - przy,
najmniej unika ukazJ,wania tego wycinka, co w sposób niejako naturalny umożliwia

175
 OBROTY PRZESTRZENI

rym samym
_ niczym w teatrze _ niezauważanie widowni. Z ko\ei przestrzeń filmu
takie
amatorskiego lub dokumentu jest światem fotografowanym, aprzynĄmniej
chce sprawiać wrńenie, i ze swej natury rozciąga się we wszystkie strony. Dzieło
Jarzyny nie symuluje przeto świata realnego, nie jest też teatrem pozoIowanym.
problem polega jednak na tym, że plan sytuacyjny, postaci, ich kostiumy, relołizy_
takie
ryi chociażby jedzeniena stole pozostają (w danej scenie) wkażdej rejestracji
same w sensie rozpoznawalnej materialności (oczywiścieinaczej są ukazane),
ich
a nawet ciągłościruchowej; t§rotzy to kolejną sprzeczność,gdyż użycie
różnych

mediów do montażu koherentnego ciągu narracyjnego implikuje, żez jednej strony

mamy tu do czynien ia z fragmentami z różnych czasów, sklejonymi w narraryjnym

samych
patchworku, z drugiejzaś strony niezmieniane kostiumy, sytuacja, dobór rych
postaci, cięlośćdialogów, ruchu, identyczne przedmiory (i tak dalej) wskazują
na

cię}ośćsytuacyjną t natacyjnązdarzęnia, która na bieżąco jest rejestrowanaza

pomocą różnychmediów. czyli czas rejestracji, dokonl,wany w różnych mediach,

jestzgodny zchronologią ukazywanychzdarzeń, chociażsama rejestraĄa, naprzylład

(,,kiedyś"),jest nie do pogodzenia z idealnie czystym
Porysowana taśmafilmowa
obrazem cyfrowym ,,teatru" (,,teraz"), nie tylko dlatego, że dają niekomparybilny
obraz rzeczywtstości, ale przede wszystkim dlatego, że odnoszą się do różnych
czasów. A zatem reżyser tworzy historię, która w ukazanym kształcie nie
mogła

zaistnieć. Jest kreacją a\bo ruczej: fantaĄą. Ale to wcale nie zflaczy, że mówi
nie_

prawdę8. Twórca oczekuje zatem naszej zgody na przyjęcie narzuconej nam kon_
już reje_
wencji: kreuje obraz świata poprzez odtworzenie i montaż jego dokonanĄ
stracji za pomocą rozmaitych mediów, które z natury dają inny obraz
i wymiar

Przestrzennyoraz temporalny.
To samo ukazane jest w ujęciach rejestrowanychprzez
różne media, wskutek czego stale zmienia się obraz, barwa, głębia, walor,
no i przede

wszystkim czas w następujących po sobie ujęciach, Ten sam w sensie substancjalnym

(kame_
obraz może być ptzestrzenią wykreowaną scenograftcznię lub komputerowo
lub też sfotografowaną przestrzenią naturalną (kamera filmowa). Ta
ra telewizyjna),
pierwsza będzie pozorować realną styczn ośćz czasem i przestrzeniąwidza, a Poprzez
swe ukierunkowanie będzie implikować jego hipoteryczne miejsce
przed telewizorem,
i ponadto
ta druga nie implikuje istnienia widza w przestrzeni do niej przyIegĄącej
_ jako fragment świata naturalnego _ rozciąa się we wszystkie strony. Ba, inne
Ale akcja
staje się nawet aktorsrwo (szczególnie na filmie srylizowanym na amatorski).
i dialogi toczą się własnym trybem, są właściwieuszeregowane; zmienia się rylko
zapisu wy_
sposób ich zapisu. podważa to wiarygodność tekstu jako obiekrywnego

176
 OBROTY PRZESTRZENI

tym samym , niczymw teatrze - niezauwńanie widowni, Zko\ei przestrzeń fiImu

amatorskiego lub dokumentu jest światem fotografowanym, aprzynajmniej takie

się we wszystkie strony, Dzięło
chce sprawia ć wrńenie, i ze swej natury rozc!ąa
Jarzyny nie symuluje
przeto świata realnego, nie jest też teatrem pozorowanym,
ich kostiumy, rekwizy-
P-bl.rn polega jednak na tym, że plansytuaryjny, postaci,
ryichociażbyjedzenie,,"..ol.pozostają(wdanejscenie)wkńdĄrejestracjitakie
(oczywiście inaczej są ukazane),
same w sensie ich rozpoznawalnej materialności
a nawet ciągłościruchowej; tłvorzy to
kolejną sprzeczność,gdyz "lżycie różnych
implikuje, Żez jednej stronY
mediów do montażu koherentnego ciągu narracyjnego
czasów, sklejonymi w narracyjnym
mamy tu do czynien ia z fragmentami z różnych
patchworku, z drugiej ni.zmieniane kostiumy, sytuacja, dobór rych samych
"*ś.t.-o.ry (i tak dalej) wskazują na
po.r""i, ciągłośćdialogów, ruchu, identyczne przedmioty
cirylośćsytuaryjną i narracylnązdarzęnia, która na bieżąco jest rejestrowana za
r:óżnychmediów. CĄi czas rejestracji, dokonywany
w różnych mediach,
pńo.n
ukazywanychzdarzęń,chociź sama rejestracja, naprzykJad
irrrrgodny rchronologią
filmowa (,,kiedyś"),jest nie do pogodzenia z idealnie
czystym
pooJo*".r" taśma
dlatego, że dĄąniekomparybilny
obrazem cyfrowym ,,teatru" (,,teraz"), nie rylko
obraz rzeczywistości, ale przede wszystkim dlatego,
że odnoszą się do róŻnYch
czasów. A zatem reżyser tworzy historię, która
w ukazanym kształcie nie mogła
zaistnieć.Jestkreacjąalboraczej:fantazją.Aletowcalenieznaczy,żemówinie-
zgody na prĄęcie narzuconej nam kon-
prawdę8. Twórca oczekuje zatem naszej
i montaż jego dokonanej już reje_
wencji: kreuje obraz świata poprzez odtworzenie
stracji zapomocą rozmairych mediów, które
z natury dają inny obruz i wymiar
jestw ujęciach rejestrowanychprzez
przęstrzęfinyoraz temporalny. To samo ukazane
obraz, barwa, głębia, walor, no i Przede
różne media, wskutek czego stale zmienia się
Ten sam w sensie substancjalnym
wszystkim czas w następrrlą.y.r, po sobie ujęciach.
ficznie lub komputerowo (kame-
obraz możebyć przestrzenią wykreowaną scenogra
ratelewizyjna),lubteżsfotografowanąPrzestrzeniąnaturalną(kamerafilmowa).Ta
a popruez
pierwsza będzie pozorowa ć realnąstycznośćz czasem i przestrzenią widza,
jego hipoteryczne miejsce przed telewizorem,
swe ukierunkowanie będzie implikować
tadruganieimplikujeistnieniawidzawPr7'estr1enidoniejprĄegającejiponadto
strony, Ba, inne
- j"ko fragment światanaturalnego - tozcięa się we wszystkie
na filmie stylizowanym na amatorski), Ale
akcja
staje się nawet aktorstwo (szczegóInie
zmienia się rylko
i dialogi toczą się własnym trybem, są właściwieuszeregowane;
sposóbichzapisu.Podważatowiarygodnośćtekstujakoobiekrywnegozapisuwy-

L76
 GRZEGORZ JARZYNA MONTUJE HISTORlĘ

cinka dziejów. Od razu widać tu pewną analogię do Historii: toczy się ona swoim
trybem (uJarzyny dosłownie - za oknem), ale nie jest nam zmysłowo dostępna- do-
stępny jest tylko jej stworzony przez różnych ludzi i w różnych okresach zapis (tym
samym różne interpretacje). Z fragmentów owych zapisów można jednak poĄąć
trud (re)konstrukcji Histori i.

Ale spójrzmy bliżej na sposób, w jaki reżyser kreuje swoje dzieło. Przede wszystkim
stale podkreśla,że to, co oglądamy, nie ,,dzieje się samo", nie jest rejestracją jakiegoś
istniejącego czy byŁego realnego świata, Iecz jego stĄ kreacją - nawet w tych frag-
mentach, które pozorują lub symulują obiekrywny obraz świata. Mtędzy innymi wi-
doczne to jest w dĘeniu do tego, by - jak mówiłem - poszczegóIne obrazy często
nie stanowiĘ osobnego Ąęcia czy wydzielonej selovencji ujęć, odnoszących się do
różnych czasów i różnych zdarzeń, lecz składĄ się na uporządkowany montaż,
który poszczególne zsynchronizowane fazy akcjl czy nawet tego samego zdarzenta
ukazuje za pomocą różnych mediów i robi to zazwyczaj naprzemiennie, tworząc
obrazy pod względem stylisryki eklekryczne, ale logicznie i przyczynowo-skutkowo
rozwtlĄące się w narrację. Pojedyncze zdarzenię w tak pomyślanymdziele, dajmy
na to rodzinny obiad, obejmuje sekwencję obrazów kręconych z tego samego bądź
zbliżonego punktu widzenia i przy zachowaniu ciągłościchronologicznej (czylibez
wyrńnych przeskoków w czasie), a różniących się od siebie fakturą, światłem,barwą,
głębią i wieloma innymi cechami systemowymi użytego nośnika mediów. Niekiedy
nawet detal w zbliżeniu ukazany jest kamerą elektroniczną, cy{rową i filmową w bez-
pośrednim następstwie różniących się od siebie obrazów i bez elipsy czasowej.
Znakięm cięcia montażowego staje się zatem nie ryle przeskok w czasie i/lub w prze-
strzeni, ile zmiana medium, sygnalizowanazmianąsrylistyki i cech obrazu. Daje to
niezwykĘ efekt, gdyż ten sam przedmiot w zbliżeniu raz jest ukazany w implikowa-
nej teraźniejszości(przynajmniej jego symulacji, tak rypowej dla teatru telewizji9),
a innym razem przechodzi w czas przesĄ, zarejestrowany na (bezwątpienia celowo)

porysowanej taśmie filmowej, którazpowodu swoich właściwości

nie może stanowić
symulacji czasu teraźniejszego, Ponieważ jednak kąt i odległośćpatrzenia są iden-
rycznę, tak jak i pole kadru, montaż sprawia, że oba qęcia,,sklejone" są
jako jedno,
a rozwijĄący się nadrzędny czas narrac ji pozwala uniknąć sprzeczności. Przęstrzeń
rodzinnego obiadu w obrazie telewizy.jnym jest wycinkiem i metonimią świata fik-
cyjnego, nie implikuje swego realnego przedłużenia poza ekran czy też poza frag-
menty, które kamera nam pokazuje; implikuje natomiast i pozoruje, jakwspomnia-
łem, realną przyległośćczasoprzestrzeflnąz rym, co po drugiej stronie ekranu, czyli

177
 OBROTY PRZESTRZENI

(w sensie użytego
z ,,widownią". Analogicznie w ujęciu kamery filmowej ta sama
materiału sygnalnego) przestrzen owych implikacji nie wykazuje, gdyż -
przeciw,
ciągnącego
nie _ jest fragmentem czy metonimią świata rzeczyłvistego, naturalnego,
się we wszystkie strony i nieprzewidującego żadnego miejsca dla
widza, Inaczej
regułami nar-
mówiąc, uszeregowanie elementów dzieŁa zgodne jest z t,radycynymi
czego tworzy
racji, natomiast ich selekcja od tradycji odbiega i to znacznie, wskutek
cech po-
się pomiędzy nimi nowa, zaskakująca sieć relacji, Dotyczą one bowiem
szczegóInych użytych nośników, cech zapisu, w jakim rejestrują
świat,

Można zatem powie dzieć, żęwykorzystany przez rwórców materiał sygnalny i jego
rzeczywi,
niecodzienne wymodelowanie nie ma na celu stworzenia symulacji świata
niczym
stego (jak w filmie) czy świataumownego, sztucznego i konwencjonalnego,
się
przedstawienie w teatrze (jakw teatrze telewizji), leczjest światemniestarającym
sr*o."yć iluĄt czegokolwiek, co by istniał o poza dziełem, zbudowanym nie
tyle

z elementów jalłejśrzeczywistości przypominających realnie istniejące, ile z eklek_

tycznę1o (multimedialnego) zapisu qchze elementów. §7 celu rejestracji
i analizy

obrazu świataJarzyna przystawia doń różne obiektywy, różne lustra czy ,,narzędzia
bad,a,wczę i rejestrujące" i zakażdym razem uzyskuje inny
obraz rzeczywistości,
Niczym dalekie echo frzyczne; teorii nieoznaczoności. Już sam obiektyw deformuje
kamerze dadzą
to, co chce ukazać(dlatego różne obiekrywy zastosowane w tej samej
zapis elektro_
inny obraz). Truydziex.kapiątka inaczej rejestruje świat niż szesnastka,
Świat
niczny czy cyfrowy jest innym ,,dokumentem" niż fiImowa taśmazceluloidu.
jego obraz jest róż,
w sensie fizykalnym jest niby taki sam, istnieje obiekrywnie, ale
aparatu i tech-
ny w zależnościod użytego medium. Rejestracja, świadomy wybór
obrazu,
niki rejestracji, jest już interpretacją. Co więcej, gdy brak obiekrywnego
zdeformowa-
okazuje się, że można niepełny bądźnieadekwatny do rzeczlłvistości,
innych
ny obrazsztukować, modelować, a nawet od podstaw budować z fragmentów
której
obrazów invorzyćw ten sposób światynieistniejące w naturze (czy historię,
nie było). Tym bardziej, że wszelkie zapisy historii są z natury fragmentaryczne,
odnoszą się do wyselekcjonowanych (,,wykadrowanych") przez ,,kronikarzy" i nowo,
nie jest obra_
żytnychhistoryków wycinków. co więcej, obraz, jaki kamera kreuje,
zem z drugiej ręki, artysry cznym przetworzeniem _ jest zarejestrowanym naocznym
jednak, że nawet
świadectwem, pamięcią świadkav,ydarzeń,Jarzynapokazuje nam
i to nie gwarantuje obiekrywności.
Otóż
Zwróćmy równteżuwagę na sposób budowania przestrzeni w dziele Jarzyny,
jednolitej, choć odmiennej,
wprowadzenie przestrzeni chronologicznie i narraryjnie

178
 CRZECORZ jARZYNA MONTUJE HISTORIĘ

jeśliidzie o medium i podmiot paftzący, powoduje, że przesr.rzeń, a nawet relacje

proksemiczne postaci budowane są heterogenicznymi środkami, a wskutek tego stają
się podatne na podważenie swej (sztukowanej) geometrii. Materiał sygnalny tego
dzteŁa, pozszywany widocznym ściegiemmontażu, jest diametralnie różny od tego,
do czego przyzwyczatł nas film czy tęatt telewizji. Wzrok postaci skierowany poza
kadr zna1 duj e rewersyj ne p rzedłużenie nie w j ednoro dnej s ub s tancj alni e przes trzeni
mieszkalnej, co byłoby polem subiektl,wnego widzenia postaci (jak to się dzieje
w technice reuerse angles),Iecz... w filmie tę przestrzeń ukazującym (czasem w nie-
ruchomej fotografii), dla postaci zmysłowo niedostępnym (z doświadczenia wiemy,
że czLowiek nie postrzega światafilmowo). Rzecz w Tm, że film to czas przesĄ,
kamera telewizyjnazaś - teraźnięjszy. Różne przestrzenie. Różna faktura obrazu. No
i dwa podmioty pattzące, ba, niekiedy i trzy, gdyż - jak mówiłem - oprócz barw-
nego obrazu filmowego i telewizyjnego pojawia się też w niektórych scenach czarflo-
-biĄ ,,dokument".
Niekiedy cała sekwencja dialogowa (na przykład pomiędzy Witoldem a dwoma
Niemcami, członkami cesarskiej Rady) rozgrywa się poprzez zderzenlę dwóch za-
pisów: czarno-biłego ,,dokumentu" z barwnym obrazem teatru telewizji. Potem
\Witold jawi się w ujęciu czarno-biĄm, a Cesarz i jego generalicja w barwnym
-
obrazie zarejestrowanym rcIewtzyjnie. Niekiedy mamy trzy systemowo różne obra-
zowania w jednym: ukryty za frIarem Witold jest obrazem telewizyjnym, obserwuje
chodzącego po sali jednego z sędziów wojskowych, który sfotografowany jest filmo-
wo, podczas gdy za oknami pĘnie czarno-biała historia rodem z dokumentu, uka-
zującego rewolucyjne zamieszki (technika komputerowa t blue box). Ponownie mamy
układ komplementarny, ale heterogeniczny, symultanicznąskakankę czasową i na-
przemienne budowanie narracji przestrzeni, postaci i fabuĘ przez tóżne podmiory
patrzące, a tym samym różne walory zapisu, które synchronizuje, montażowo spina
czy skleja w strukturalną całośćniewid oczny avtor całościdyskursu. Robi to niczym
mag-historyk, łączący dokument z frkcjąw jeden cię narracyjny. Widzimy wyraź-
nie, jak nadrzędna struktura czasu nanacji podporządkowuje sobie podległe czasy
różnorako zarejestrowanych fragmentów. Między innymi to dzięki jawności mon-
tażu tawyłaniająca się struktura jest stale widoczna i dookreślana dodatkowo przez
sygnalizowaną obróbkę techniczną materiału sygnalnego, jego cląg}e i nieskrywane
modelowanie . Dzieje się tak właśniedlatego, że użyty materiał sygnalny pochodzi
z różnych systemów rejestracji obrazu, jest w tym uszeregowaniu i selekcji niespo-

rykany w świeciepozatekstowym. Ponieważ w owym szeregu nie sytuuje się natu-

179
 OBROTY PRZESTRZENI

ciąplośćzacho,
ralnie, jako fotografowan obrazonrycznie jednolitego świata, Iecz
y
na
zwraca tym samym uwagę na siebie,
wuje dzięki widocznym szwom montażu,
struk-
caŁość,iw t/m ujawnia się jego nadrzędna
sposób, w jaki tworzy koherentną
reguły, które umożliwiĘ
tura i funkcja estetyczna, Dziło mówi o sobie, ukazuje
jego powstanie, podpowiada swoje odczytania, ,. ,, _^_
czne, gdyż trójwymiarowąprzesIrzęft
dr"/.,ko to daje kolejne ciekawe efekry arrysry
fragmentów o różnej "ciąłości"i ukierunkowa-
buduje się z płaskich obrazów oraz
powstaje wskutek montażu
niu, a wynik ająca z akcji czy ruchu ciągłośćczasowa
pewna analogia,
(sic|),lJzyskany efekt (dalekie echo, a przynajmniej
t

różnychczasów
jest interesujący również z tego powodu,
niektórych obrazów Renć Magritte,alo)
żepomimoprzeskokówczasowych,wielkiegozamieszaniawbudowieprzestrzeni
pod-
postaciami czy kłopotów z ustaleniem
i w relacjach proksemicznych między
historię,
mamy opowi edzianąrozpoznawalną
miotu patrzącego i tego, co on widzi,
fabularnym, syntagmatycznęgo uszerego-
nierózniącąsię zasadniczo pod względem
waniaodhistorii'którązpowodzeniemopowiedziałobyjednozewspomnianych
samo medium determinuje kształt
\znaczenia
mediów. Ale w istocie jest inna, gdyż
mówiłem, cała przestrzeń dzieła budowana
obrazu, jest nośnikie^ i"fo,*",ji, Jak
jestzwyselekcjonowanychelementówheterogenicznych,zarejestrowanychzapo-
mocąróżnychmediów,przezcobudowaprzestrzen\wjednejsekwencjiujęćniejest
i w zakresie podmiotu patrzącego
oraz
jednolita, zarówno w ,,fakturze" obtazu,jak
może
jest szew montażu, Czyli scena rodzinna
sposobu i czasu rejestracji, \fidoczny
za,
którą postaci w sposób sygna|izowany
zacząć sięod ujęcia kamerą amatorską,
jednym
znajdujesię w jednej przestrzeni i w
uwńają(co dowodzi, że podmiot patrzący
postaciami), Po cZYm - w innYm ujęciu -
mamY
czasie zwidocznymi ." ob.""i.
obraz ukazujący to samo wnętrze
z tymi samymi postaciami z tego samego (lub
innego)punktuwidzenia,aletymrazemniejesttokameraamatorska'lecztelewi.
zyjna,kteuj4caobrazrypolvydlateatrutelewizjiipostaci_tymrazemfikcyjne_jej
nie widzą
nie widzą. T o znaczy,,[odnnz
konwencją aktorzy sygnalizują, że postaci
ludzi", potem aktorów, którzy graią,,praw_
kamery. Najpierw rn"Ń,,prawdziwych
aktorstwo i "reżyseria"
dziwych ludzi", Zmięniasię też - i to w okamgnieniu -
wobrębietejsamejsceny.Przedłużenieprzestrzeni-bezelipsyczasowej-lkazy.
fotografowany
i to z innego czasu, Świat pozornie
wane.iest przeto ,,innym okiem"
Raz widzimy nośnikiznaków, to
znów
przeplata się ze światem jawnie kreowanym,
film przeplata się z teatrem pozo-
ich denotaty.'§7 tym konkretnym przy\ładzie
ze światem umownym, a tym
rowanym, rzeczyłistośćrealna (bądźjej symulac,ia)

180
 GRZEGORZ JARZYNA MONTUJE HISTORIĘ

samym przeszłośćz teraźniejszością.Świat jest realny, fotografowany, a w następnym

u_ięciu ,,ten sam" obraz staje się metonimią świata fikryjnego, kreowanego, Istny
kalejdoskop różnych sposobów zapisu rzeczywistości, które w odpowiednim usze-
regowaniu tworzą fabułę, historię, Iecz ich selekcja zwraca uwagę na nieskrywane
szwy, jakimi zszyte sąposzczególne fragmenty. Jawi się zatem historia jako kreacja
złożona z fragmentów zszytych grubymi nićmi montażu.
Raz jeszcze zwróćmy przy tym uwagę, że kamera w teatrze telewizyjnym w sensie
substancjalnym widzi świat odmiennie niż postaci (które nie postrzegają jego mate-
riałowej ułomności,cŃej tej teatralnej sztuczności scenografii, kostiumu, dialogów
i tak dalej), żyje w innej ontologii, natomiast kamera fiImowa (również amatorska)
rejestruje światdla siebie i postaci rzeczywisty (bo są z jednego świata) i rejestracja
zachodzi we wspólnym czasie i wspólnej przestrzeni (inaczĄ w teatrze telewizji).
Kamera filmowa nie czyta i nie zapisuje rejestrowanego świata w jego znakowej
umowności(kamera telewizyjna - tak). Dlatego dzieło stworzone przezJarzynę jest
nieprzekładalne na inny system: na przy\ładnie da się go mechanicznie przenieść do
filmu, już choćby z tego powodu, że film nie jest w stanie symulować teraźniejszości
ukaą.wanych zdarzeń, przez co sieć utworzonych relacji będzie odmienna. §7 każdym
z użytych nośników obowiązywać też będzie odmienny porządek semiotyczny, co
przeŁoży się na różne znaczeniatego, co oglądamy i sĘszymy. Obrane medium staje
się nośnikiem znaczęnia i w rym wyrazi się funkcja estetyczna dzieła.
§7spomniałe m już, że z powodu użycia obtazów zarejestrowanych za pom ocąróżnych
mediów pewnemu rozchwianiu ulegają relacje przestrzenne, czasowe i proksemiczne
pomiędzy postaciami; przy długim rodzinnym stole nie zawsze wiadomo, kto gdzie
siedzi (w relacji do innych) i czy przestrzeń ukazana rewersyjnie w stosunku do osi
wzroku postaci patrzącej poza ekran jest rueczyvviście przestrzenią, którą ta postać
widzi (pomieszanie relacji przestrzennych i proksemicznych jest w filmach amatorskich
typowe), gdyz przedŁużenie przestrzeni stanowi już cytat z lnneeo zapisu, a więc może
odnosić się do spojrzenia poza ekran innej postaci (tu - podobnie jak w historii - wiel-
kie pole do manipulacji). Co więcej, czas teatralny, czyliwidoczne w ujęciach teatru
telewizji rozbicie teraźniejszościnatrzy, realną (emisji), pozorowaną (łvykonawców)
i umowną (postaci), w ujęciach filmowych przestaje byćwidoczny (czas wykonawcy
scala się z czasempostaci, a jego upływ sygnalizowany jest montażem). Powoduje to,
że caĘ lkazany świat przesta.ie być symulacją czegokolwiek, co postaci mogĘby
zobaczyć, powiedzieć czy przeżyć (nawet jeślipominąć odrealnione niekiedy sytuacje
i zachowania postaci). Dlatego traci znaczenie relacja budowy przestrzeni ukazy,wa-

18l
 OBROTY PRZESTRZENI

empirycznej - w tym kształcie

on po prostu
nego światado jakiejś rzeczyłvistości
opisana przez
może zaistnieć, Tak jak i historia
nigdy nie istniał i poza dzieŁemnie
Wypowiedziana
m przezniego kształciewydarzyć,
historyka nie mogła się w nadany
przezdanąpostaćkwestia,którązarejestfo.wanotelewizyjnie,spotykasięzodpo.
kame-
innego medium (dajmy na to amatorską
wiedzią zarejestrowaną za pomocą Ale
są z monochromatycznością
drugiej,
rą fiImową) , Barwy jednej skonfrontowane
odwrócona: to, co było płaskim,
czano,biłymfilmem
owa konfront acjamożezostać
wnętrzem teatru telewizji, kolorowy
i plastyczny
amatorskim, staje się barwnym jego
rejestruje
i pozbawiony koloru, a taśma, która
interlokutor zostaje spłaszczony
(znak czasu minionego),
wypowiedź, jest już porysowana
poprawnym
chronologii wymiany werbalnej, w
Dialog toczy się niby w ""o"""1",1"
sceny w strukturalną jedność,
|ecz poszczegó|le
uszefegowaniu, spinając całość
są doPiero
czasie, aw logiczną sekwencję sklejane
wypowiedzi pada1ą*
"",rrn mógł nigdy nie zaistnieć i można go sworzyć z frag-
poprzezmontaż, Ba, ten dialog
zudziŃęminnych osób, w innym
czasie I

męntów pochodzących z innych dialogów,

odtworzeniem, mniej czy bardziej i
i innej przestrzeni, Może t,eżbyć pamięciowym i
sygnalnym tego świata nie są realne przed,
wiernym. Jak jtimówiłem, materiałem
§

użyte do danej rejestracji(czy to filmowej, czy

miot/, ludzkie ciałaczyprzęstrzenie,
telewizyjnej),leczich,".-jużzapis,awłaściwierozmaitezapisy,Zrychżezapi.
z innych dzieł innych auto-
sów, ich fragmentów, 1"""y*ui,ty,h bądźnie)
rów,twórcamontujecałośćdzieła,ukazującnammechanizmpowstawaniahistorii,
"y,^,ó*'
czymś, co istnieje nięza\eżnie
od świadomości
która nie jest - w tym widzeniu -
człowieka'codasię,,odkryć,,jakocośgotowego'Ieczwręczprzeciwnie-jesttej
jako
(mechanizm jI tworze.ri") jest Przedstawiona
świadomościwytworem. Historia i
rzeczyłvistościi czasu przeszLego, Jarzyna
montaż, czyii edyćla różnychzapisów
namtopokazujeniezależnieodtekstuGombrowicza.TekstGombrowiczastajesię
pretekstemdoartystycznegoukazaniamodeluczyraczejmechanizmutworzenia,
montowania bądź też edycji historii, ciągłości
również na tym, że przy zachowaniu
Oryginalność dziełaJarzynv polega itemporal-
ruchowej postaci dokonuje on
montażu - -
nazwijmy to srylisrycznego

nęgoZwykorzystani...,,,.lip.ymedialnej,'.Kluczemdokoherencjijest-powtó-
rzę_właściweuszefegowa.'i.ko.po.'.ntówdzieła,ichsynchrontzacja.Pierwsza
zapisu medium
jest - w zależnościod użytego do
faza gestu czy uśmiechu uchwycona
: wteraźniejszości,druga-wprzeszłości,apotemznówwteraźniejszości.lwtym
(ruch zacho,
w montażu elipsy czasowej
wypadku dzieje się tak bez uwidocznionej

I8ż
 OBROTY PRZESTRZENI

- * tyT k;ztałc]e on po pro§tu

nego światado jakiejś rzeczywistości empirycznei
nigdy,,ieistniałipozadzieŁemniemożezaistnieć.Takjakihistoriaopisanaprzez
kształcievłydarzyć. §rypowiedziana q!
historyka nie mogła się w nadany m Przezniego
telewizyjnie, sporyka się z odpo- *!F
przez danąpostać krvestia, którą zarejestrowano
medium (dajmy na to amatorską kame- erĘl
wiedzią zarejestrowaną za pomocą innego
ane sązmonochromarycznością drugiej,
Ale _|
rą filmową). Barwy jednej skonfrontow
owa konfron tacjamożezostać odwrócona:
to, co było płaskim, czarno_biaĘm filmęm rl
teatru telewizji, kolorowy i plasryczny *l
amatorskim, staje się barwnym wnętrzem
interlokutor zostaje spłaszczony i pozbawiony
koloru, a taśma, która rejestruje jego łi
minionego), *Ę
wypowiedź, jest już porysowana (znak czasu
wymiany werbalnej, w poprawnym
Di"log to""y się niby w ,,normalnej" chronologii
strukturalną jedność,Lecz poszczegóIne
uszeregowaniu, spinając całośćsceny w
wypowiedziPadEą*,,'.,y*czasie,awlogicznąsekwencjęsklejanesądopiero
nie zaistnieć i można go stworzyć z frag-
poprzęzmontż. Ba, ten dialog mógł nigdy
.".,tó*pochodzącychzinnychdialogów,zudziaŁeminnychosób,winnymczasie
mnie1 czy bardziej
i innej przestrzeni. Możę tężbyć pamięciowym odwvorzeniem,
tego świata nie są realne przed,
wiernym. Jak już mówiłem, materiałem sygnalnym
do danej rejestracji (czy to filmowej, czy
miory, ludzkie ciŃa czy przesffzenie, uĘte
zapisy, z tychże zapi,
|ecz ichgo.ooy już zapis, a właściwierozmaitę
telewizyjnej) ,
sów,ichfragmentów,"y.".o*(rzeczyvistychbądźnie)zinnychdziełinnychauto.
rów'twórcamontujecaŁośćdzieŁa,ukazującnammechanizmpowstawaniahistorii,
któraniejest-wrymwidzeniu_czymś,coistniejenieza|eżnieodświadomości
Ieczwręcz przeciwnie - jest tej
człowieka, co da się,,odkryć" jako cośgotowego,
jako
(mechanizm jej tworzenia) jest przedstawiona
świadomościwyrworem, Historia
montaż,czy|iedyclaróżnychzapisówrzeczywistościiczasuprzeszłego,iJarzyna
namtopokazujenieza|eżnieodtekstuGombrowicza.TekstGombrowiczastajesię
pretekstem do arrystycznego ukazania
modelu czy raczĄ mechanizmu tworzenia,

montowania bądź też edycji historii,

na tym, że przy zachowaniu ciągłości
OryginalnośćdzieŁaJarzyny polega również
nazwijmy to - srylistycznego i temporal-
ruchowej postaci dokonuje on montażu -
Kluczem do koherencji jest - powtó-
z*ykor"y.r".,i,rn ,,,lip,y medialnej",
nepo

rzę_właściweuszere8owaniekomponentówdzieła,ichsynchronizaćla.Pierwsza
fazagestuczyuśmiechuuchwyconajest_wzależnościodużytegodozapisumedium
druga w przeszłości,a potem znów w
rctńniejszości, I w rym
- w terńniejszości, -
wypadkudziejesiętakbezuwidocznionejwmontażuelipsyczasowej(ruchzacho.

I82
 GRZEGORZ JARZYNA MONTUJE H]STORIĘ

l(§ru wuje ciągłość).To, co widzimy w kolejnym ujęciu, nie jest - dajmy na to - szafą,
stojącą w tym samym pomieszczeniu, które ukazuje poprzednie ujęcie, lecz stwo-
Fzsz
bbna rzonym jużprzezkogo innego filmem o szafie (którego postaci ocz},wiście nie widz|;
nie jest rzeczywistym dla postaci oknem czy stołem, lecz filmem o oknie czy stole,
"dp"-
leme- a więc pocho dzącym z innego czasu. Realna szafa stoi w rodzinnym pokoju, to znów
Al.
.i- inna (jak wolno mniemać) szafa gra ową szafę w rodzinnym pokoju. Poprawny tok
ihem narrać1i, operĄący niejako własnym, nadrzędnym czasem (i uszeregowaniem), po-

lFny zwala na uniknięcie sprzeczności. Rozumiemy, że postaci uchwycone za pomocą

danego medium widzą jakąśszafę i jakieśokno, które gdzieś w ich świecieistniĄ,
FĘo
ale których w ich realnym kształcie nigdy nie zobaczymy (bo to, co widzimy, jest

FnlT n filmem o szafie czy oknie). Istnieją rylko w różnych zapisach, a ponadto nie mamy

ęolne pewności,czy to, co w nich zostło utrwalone, pochodzi z przestrzeni i historii

Ęiero ukazanych poprzez inne media (nie zawsze wiemy, czy aby nie są podstawione;
ilfrą- nie mamy sposobu na tozstrzy1nięcie ich autenryczności).Ukazanie się postaci
rgasie w drzwiach może być ,,teIewiĄne", Iecz samo wejście do wnętrza jest już,,filmowe"
nmdziej (pozagłównym bohaterem w świecie teatru telewizji nikt ujęć filmowych nie zauwa-
lpzed- ża; a i on postrzega rylko niektórell), I rym podobnie i tak da\ej, Cała Historia
ń,oy opowiedziana jest w ten właśniesposób, co wlrvołuje niezwyĘ efekt zlania się
bnpi, różnych,,walorów" czasów (i różnych perspektyw oraz zapisów tej samej prze-
iauto- strzeni), bez większego uszczerbku dla toku narracji. Co więcej, montaż temporalny
Linorii, i systemowy (różne media) tworzy nową sieć relac.ii wewnątrz kreowanego dzieła,
bmości a przęz to prowadzi do utworzenia unikatowej struktury artystycznej (w tym i se-
-
i=t t.i mantycznej), nieptzelładalnej - jak mówiłem - na inny system. Pokazuje, między
m jako innymi, że - metaforycznie - przeszŁość (historia) przenika do teraźniejszości,że nie

ftrq,na madzisiajbezwczoraj.I odwrotnie, To, co uwńamyzaterńni€lszość(czyprzesńość),

lcaje się jest de facto nałożeniem na siebie różnych czasów i ich zapisów, CaŁy czas przeszĘ,

nrzenia, a ściśIejjego zarcjestrowane fragmenty, istnieje tylko w formie różniących się od

siebie zapisów. Nie ma innej historii niż ta, która została zapisana. Ale jednocześnie
rĘłości widzimy, że narzędzie zapisu - użyte medium - rejestruje poprzez selekcję materia-

nporal- łu, zniekształca, niekiedy deformuje. Otwiera to pole do kreatywnego odtworzenia

_ poo.tó- przeszŁości, ale i do manipulacji.

Plerwsza §7idzimy wię c, że dzieŁo Jaruyny zachęca do odczytań metaforycznych, ale nie tylko
tmedium Historii, którą napisał Gombrowicz , Iecz także historii tworzonej przez historyków.
1,Iw rym Zatem - przez analogię - autor montażu staje się metaforą badacza dziejów, histo-
ń zacho- ryka, odtwarzającego (tworzącego) historię na podstawie dostępnych mu, wyse-

183
 OBROTY PRZESTRZENI

lekcjonowanych zapisów (dokumentów). Inny autor dokonłby zapewne innego

wyboru. Ale nawet na podstawie rych samych zapisów inny byłby ich montaż, co
jest kolejną cechą pracy historyków, którzy tworząhistorię w zależnościod własnej
wiedzy, swojego światopoglądu, dostępności źródeł, obranej metodologii czy ide-
ologii (stąd tak wielkie różnicew interpretacji dziejów, ba, w interpretacji pojedyn-
'§7'takim
czych zdarzeń czy nawet dokumentów). rozumieniu historia jawi się jako
selekcja, uszeregowanie i montaż lub też edycja hetero genicznychtekstów (,,źródeł"),
które w mniej czy bardziej przekon;,,wający sposób dają nam obraz przeszłości.
Obraz ten nigdy w obiekrywnym kształcie nie będzie nam dany i w znacznym stop-
niu jest on sztukowany fikcją. Tytuł całościodnosi się zatem do dzieŁa,któreJarzy-
na stworzył: metaforycznie pokazuje nam, że historia jest edycją zapisów pamięci
i domysłów. Dzieło staje się modelem mechanizmu jej powstawania.
Tak więc, jak powiedziałem, niecodzienność materiału sygnalnego i jego montażu
zapraszado dalszych odczytańmetaforycznych. Dzięki dodatkowym ujęciom, w któ-
(efek-
rych historia dosłownie roz1ryra się i toczy za oknem mieszkalnego wnętrza
townie, techniką komputerową, umieszczone w szpfosach metaforycznego ,,okna
historii" wstawki filmowe, stare dokumenty, ukazująw wycinkach dziejeEuropy
mniej więcej w pierwszych czterdziestu latach XX wieku), tworzy się dodatkowa
sieć relacji w obrębie historii pozornie ,,obiektywne.j", która w tym wypadku jest
zarejestrowaną filmowo pamięcią, z natury subiekrywną, Decyzje podejmowane
przez jednostki, w ich teraźniejszości,ukazywan ej telewizyjną kamerą elektronicz_
ną i w sposób rypowy dla teatru telewizji, konfrontowane są z przeszŁością, która
- paradoksalnie _ jest wynikiem ukazanej teraźniejszości.CzyIi w tle, w czatno-
-biĄm i ,,płaskim" dokumencie filmowym rzuconym w ramy okna, widzimy to,
co dopiero ma się zdarzyć w relacji do scen teatralnych, ukazlłvanych na pierwszym
planie w kolorze i symulujących przestrzenność (tu, ocz},wiście, przypominają się
dokonania Erwina Piscatora, choć u niego mieliśmy do czynienia z obrazem sy-
multanicznym - teatralnym i filmowym , a nie z sekwencją montażową). Podobnie
jak nie ma dzisiaj bez wczoraj, tak nie ma jutra bez dzisiĄ. Decyzje głupawych
polityków przesądzają o losach świata,życiu milionów ludzi. Decyzje polityczne
cara wynikaj ązbanalnych sytuacji rodzinnych (scena tańca z żoną, atakże prze-
bitki zdjęcia Rasputina na przemian z rozmarzonym wzrokiem carycy, zapalającej
świece),z gŁupoty i krótkowzroczności. Tu oczyrviście Jarzyna i Gombrowicz nie
mówią nam nic nowego, ale nadal ciekawy i oryginalny jest sposób, w jaki reżyser
to robi.

I84
 GRZEGORZ JARZYNA MONTUJE HISTORIĘ

D \X/ jedne' ze scen Jarzyna ukazuje nam dokumentalne złlęcia z pierwszej wojny
_
o światowej,które przedst awiająmaszerujące wojsko i trupy żołnierzy ujęcie doko_
i nane jest poprzezwidoczny na pierwszym planie muzealny szkielet zwietzęcia. Po-
i, nownie pełnoplastycznę wnętrzę teraźniejszości,gdzie decyduje się o przyszłości
]- światai w którym znajduje się szkielet, konfrontowane jest z filmowym, płaskim
o dokumentem dziejów, będących następ§twem podejmowanych w tymże wnętrzu
d,ecyĄi, Szkielet wyłania się zresztą z bitewnego dymu (gazu bojowego?): najpierw

i. ukazane jest w technice dokumentu pole bitwy, potem monochromatyczny dym

} przeksztŃcasię w barwną mgiełkę wnętrza, a po jej rozwianiu widzimy właśnieów
i:_ szkielet. Można tu także dopatrywać się nawiązania do Tadeusza l<antora, u którego

cl pojawia się szkielet konia (Niech sczezną artyści), a także do wypowiedzi Heinera
Miillera o fym, że ,,historia jedzie na martwym koniu". Rogate trofea zdobiąteż
ni ściany gabinetów wojskowych, a ich powtarzalność, urozmaicona pojawianiem się
tF samej rogatej czaszki zwierzęcia na tle wojskowych map czy zdjęć batalistycznych,

k- nie może byćprzypadkowa i nadaje im charakter alegorii lub symbolu. Tym bardziej,
że ornament widoczny na ,,czoIe" czaszki wyda)e się stylizowaną literą H (czyżby od
ru
pomiędzy
Pi- ,,Historii"?).,§(l,spomniana konfrontacj a L§łorzy więc nowe ekwiwalencje
ra czasami i przestrzeniami oraz rym wszystkim, co w nich się rozgrywa. Przy czym
terńniejszość(obrazteatrutelewizji) jestzawszesymulacjąwnętrztrójwymiarowych,
t!€ ukazanych umownie, ,,teatralnie", historia zaśczy ogólnie przeszŁość - płaskim,
z- często czarno_biĄm dokumentem filmowym. To pierwsze jest rejestracją kame_
ira
_
ry podmiotu patrzące8 o oraz
subiektywnego widzenia świata przez g)ównego
_
]o- bohatera (\witolda Gombrowicza_młodzieńca), to drugie widzenia zewnętrznego,
jest
ro. obiekrywnego. ponieważ jednak rejestracja (pozornie) obiekrywna ukazywana
(tego,
mn z punktu widzenia kogoś osadzonego w implikowanej przestrzeni subiekrywnej
§ię kto dokonał montażu całości),więc i jej obiektywizm zostaje podważony: wykorzy,
stane fragmenty filmu, owszem, rejestrują ,,fakry"", ale ich selekcja i interpretacja
T-
nie
_ utworzone w obróbce komputerowej i montażu ekwiwalencje _ zależą już od
rch punktu widzenia twórcy całości.ukazanie zabitych w okopach żołnierzy poprzez
lne pochodzące z innego czasu i innej przestrzeni żebra czy rla tle kręgów muzealnego
_ jej interpreta_
że- zwierzęcianie jest przecież obiekrywnym obrazem historii stanowi
cję, bo przeci eżkamerarównie dobrze mogła spojrzećw przesńość
z innego miejsca
trei
i szkieletu zwierzęciaw ogóle nie ująć, mogła lkazać inĘ przedmiot, by podkreślić,
nie
r5€r na przy!ład, poświęcenie i bohaterstwo żołnierzy, nawiązać do skompromitowanej
dziśmaksymy dulce et decorum est ?r0 ?atria morL

185
 OBROTY PRZESTRZENI

Oprócz,,skakanki temporalnej", która twotzy ciekawą sieć relacji wewnątrzteksto-

wych, mamy tu spore zamieszanie w zakresie podmiotów patrzących, czyli rejestru-
jących ukaz},wane zdarzęnia (czy choćby plany ogólne). Kto właściwieto robi? Kto
jest autorem poszczególnych zapisów? w tradyryjnym teatrze telewizji mamy za,
zwyczaj do czynienia z jednym'okiem" kamery (dodatkowych dostarczają dokręt_
ki filmowe), która spełnia funkcję wszechwiedzącego narfatora całościl3,oraz z dę,
likatnym, nieomal ukrytym montażem, v przeciwieństwie do kamery filmowej,
jej
która ma zdolność wchodzenia w psychikę postaci i ukazywania światapoprzez
subiektywną perspekrywę (choćby za pomocą technik reuerse angles), kamera w teatrze
telewizji takiej zdolnościzazwycza1 nie ma (warunkiem tego byłaby transformacja
materii ukazanego świata). Przedstawia świat umowny, substanc.jalnie nieadekwatnY
do rzecz}łvistego, jaki postrzegająpostaci. Jak już pisałem w częścipierwszej, ntczym
widz w teatrzeżyje w innym świecie, w innej ontologii i granic tych nie przekracza
(co nie znaczy, że nie może tego robić). §7 dziele Jarzyny natomiast mamy zwielo_
krotnienie punktów widzenia i ich rejestracji, podmiotów patrzących, obrazu obiek_
_ i to daleko - od trady_
rywnego i subiektlłvnego. \7 tym również autor odchodzi
cji teatru telewizji czy filmu.
Co się naprzy|ładdzieje, kiedy ten sam przedmiot ukazany jest telewizyjnie i 61-
mowo w jednym (chronologicznie) ujęciu, czylibez elipsy czasowej w ramach toku
narraĄl, i z jednego punktupatrzenia? Mamy tu dwa podmioty pat,rzącę z tego
samego punktu, z tej samej odległościi pod tym samym kątem (co jest frzyczną
niemożliwością), a ich (odmienne) widzenie zmontowane jest w jedną całość,choć
pochodzą z różnych czasów. podobnie mamy scenę przechodzenia jednej przestrze,
ni (barwnego wnętfza domu) w drugą (plac z wielkomiejską zabudową), które jest
zatazerfl przechodzeniem z jednego systemu w drugi: o ile wnętrze jest obrazem
rypolvym dla teatru telewizji, o tyle pozbawione sufitu, w miarę podnoszenia się
kamery ukazuje czarno_biĄ obraz placu, fotografowany techniką filmową. stąd
wniosek o istnieniu jeszczejednego autora, czy|i tego, kto dokonał montażu dwóch
różnychsposobów widzenia i rejestracji świata materialnego i włączył je do biegną-
cego swoim czasem nurtu narracji _ również jego kreacji. Inaczej mówiąc, w
jednym
jednak,
ujęciu mamy trzy podmioty ,,patrzące" (niekiedy nawet cztery!), rozumiemy
że perspektywa montażysty jest nadrzędna wobec pozostĄch, To on .iest impliko-
_ jak
wanym autorem całościdyskursu, to on twofzy strukturę całości,a nie kamera ,i

zazwyczaj ma to miejsce w teatrze telewizji, To on ,,montuje" historię, dosłownie Ł

i przenośnie. TutĄ żadnaz kamer nie rejestruje i nie widzi tego wszystkie8o, co nam, i
Ę
&.
!
s
186 §

f;
I
 GRZEGORZ ]ARZYNA MONTU]E HISTORIĘ

podob_
widzom, podsuwa się do oglądu. Tak więc całośćnie możebyćjej dziełem.
_ te z teatralnej
nie postaci filmowe nie widzą światateatru telewizji i na odwrót
fikcji nie mają świadomości,że zdarzenla z ich światai oni sami pokazyłvani
są na

ak różny od ich doświadczenia sposób (widzą rylko jedną z kamer, tę amatorską,

świary,
która rejestruje ich obraz i reakcje, ale samego filmu już nie). są to odrębne
których granic nie można przekroczyć, jeśIi się jeden z nich zamieszkuje. Jednym
kreują
zwielu zaskakujących paradoksów w dziele Jarzyny jest to, że ci sami aktorzy
(przez co
postaci żylące w różnych, światach i odmiennych tych światów zapisach
metaforycznych:
same siebie nie mogą dostrzec). Również to prowadzi do odczytań
autorem historii nie jest rejestrator, ,,naoczny świadek", lecz właśniemontażysta,
jest historykiem; i odwrotnie:
który na podstawie owych relacji rworzy historię. To on
każdy historyk jest montażystą zapisów pamięci innych ludzi, co umożliwia
tworze_

nie historii, jej zapisów, przez osoby niebędące świadkami poszczegóInychwydarzeń,

a w mon-
Dodajmy, że reżysetawspomagała w montażu Katarzyna Rudnik-Glińska,
tażl cyfrowym Piotr Gliński, których wkład twórczy jest tu znaczący,
,§Vydaje
czy jest to jednak teatr telewizji? się, że nie spełnia wielu cech te8o gatun_
jakie się kryją w krearywnym
ku, choć jednocześnie wsk auĄewyraźnie na możliwości,
połączeniu telewizji, filmu i komputera (co jednak prowadzi do zmian
systemowych),
całości:to, co oglą-
Przede wszystkim wbrew tradycji kamera nie jest tu narratofem
wykorzystanych
damy, nie jest jej opowieścią,Kamera jest jednym z wielu "autorów"
stę tu !vy_
obrazów (bo i wiele tu kamer), ale chociaż obraz telewizyjny nie zdĄe
rodzaj osnowy,
raźnie dominować, to przynajmniel tworzy dominantę systemową,
to między
w którą wplecione są pozostałe ujęcia i sekwencje patchworku. Wyrażasię
innymi cechą elektronicznego czy cyfrowego zapisu, który - przy doskonałej ,iakości
ale
obrazu _ jest w stanie nie tylko stworzyć obraz rozpoznawalnie,,prawdzirły",
ż},wo i jakością
w przeciwieństwie do 6lmu może udawać, że jest transmis.ją na
kreować
obrazu niczym się od takowych nie różni. Może więc z powodz€ni€m
teatralności, I ta
strukturę umownej teraźniejszości w czym chcemy widzieć cechę
_
(wykonawców),
umowna teraźniejszość,nawadĄącasię na teraźniejszośćpozorowaną
staie się punktem odniesienia przestrzennego i temporalnego
dla pozostałych ele_

mentów już filmowych albo na takie stylizowanych. Ale, jak mówiłem,

dzieŁa,
_ kamera, lecz podmiot
nadrzędnym autorem całościnie jest jak w teatrze telewizji
_
sygnalny, jego
montujący, którego obecnośćudowadnia heterogeniczny materiał
jak w filmie czy telewizji mon_
niecodzienna selekcja i uszeregowanie, nieskr},wany
taż. Nieprzystawalnośćodmiennych systemowo przestrzeni
i czasów powoduje, że

L87
 TEATR POZOROWANY

na plan pierwszy _ niczym gruby szew - wychodzi montaż, a Przez to i zewnętrzny

autor całości.Ó* żyje pozaświatem,czasem i przestrzenią postaci, kreuje świat
",rto.
z własnej perspekrywy, świat,którego nigdy w nadanym mu kształcie nie było (nie
tylko dlatego, że ci sami aktorzy grajątu różne role). Nie uda.ie też, żebył, nie stwa-
rza symulacji zdarzeń historycznych, tylko pokazuje mechanizm powstawania zapi-
su (edycji) - narracji historii, jej nieuchronnej wariacyjności.
Ponadto _ na co już zwracałem uwagę _ wykorzystany materiał sygnalny w więk_
szości nie stanowią tak rypowe dla teatru teIewiĄi sztuczne, scenograficznie zbudo-
wane wnętrza, aktorzy przebrani w kostiumy i przedmiory-rekwizyty; nĄczęściej są
to sfilmowane (sfotografowane) wnętf za, Iudzie i przedmiory, których postaci .,te-
atralne" w ogóle nie dostrzegają. Ba, nie widzi ich talcże kamera telewizyjna (która
przestaje tu być wszechwiedząca). Tak więc nie ma tu _ jak w teatrze scenicznym -
stałej konfrontacji dwóch modeli percepcji rzeczywistości, postaci i widzów, gdyż
zlacznączęśćbudulca owej rzeczylvistości postaci nie widzą i nie mogą go inaczej
,,czytać". Nie ma tu - jak w teatrze telewizji - stałe; konfrontacji trzech modeli
percepcji rzecz}łvistości(dochodzi tam bowiem jeszcze perspekrywa kamery), gdyż
znaczna częśćmateriału sygnalnego dzieła nie jest przez nią (i postaci) w ogóIe po-
strzegana. Jest z innego świata, a raczej innych światów, odrębnych ontologii. Dla-
tego konfrontacja różnych modeli percepcji rzeczywistości, tak dla teatru istotna,
tutaj przebiega inaczej. O wiele większe znaczenie sensotwórcze ma sam montaż
i konfrontacja odmiennych systemów, różnorodnych, dostrzeganychi rozpoznawa-
nych rylko przez widzów materiałów sygnalnych dzieła. Mamy za to konfrontację
różnychmodeli rejestracji rzecz},wistości, dokumentu i fikcji, zktórych monterzy his-
torii rworzą swoje wariacje.
Jest to zatem światnie tylko rodem zteatrv, ale i z filmu, świat
sfotografowany. Kreo_

wany jest całkowicie obrazem filmowym i telewizyjnym (niekiedy też fotograficz,

nym), materiałem elektronicznym, cyfrowym i z celuloidu, pełniącym tu funkcję
modeliny, której dopiero odpowiednia selekcja i montaż, obróbka komputerowa,
nadaj ą kształt nar r acyj ny, przestrzenny i czasolvy, nadĄąkoherencj ę, r ozp oznaw aI,
ną strukturę, tworzą zaskakującą sieć relacji wewnątrztekstowych. Odpowiedniejszym
określeniem byłaby tu zatem ,,sztuka telewizji", która obejmuje dzieła korzystające
nie rylko z tadycji teatru. Dzięła tego rypu są nieprzekładalne na inny system zna_
ków i Historia Jarzyny jest świetnym tego przyĘadem. Nie można jej inaczej niż
w telewizji ,,zapisać" lpokazać, Nie można przeŁożyć na słowa (Iiteraturę), pokazać
w teatfze scenicznym, w teatrze radiowym czy utrwalić przez jaklko|wiek inny zapis.

lBB
I

GRZEGORZ JARZYNA MONTUJE HISTORIĘ

I

Takze i w filmie (bo tam nie ma fikcyjnej terńniejszości wykonawców).'§V'idzimy,

i,
selekcja i u§zeregowanie materiału, stworzone przezJatzynę, a nie Gomb rowicza,
F ;'ak
składają się na ,,jakąśhistorię", której fabułę dostarczył narn wprawdzie pisaru,lecz
l,
p to przede wszystkim reżyser ujawnia i lreuje strukturę artystyczną, stanowiącą mo-
del nie jakiegośrealnego świata, lecz mechanizmu, jaki jego historię tworz!. Całość
F
dzieŁa staje się zatem metaforą nie jednostkowej czy wycinkowej historii, bo te są
F
F rylko fabularnym pretelst em,|ecz mechanizmu edycjiimontżu - a więc kreowania

F - przeszłości,którą nzywamy historią.

I
F
|,
F
l.
r
F
F
F
F
§
F
r
F
r
b
t-
F,
t
F
r
}
l,
l,
F
F
r,

I
}
t,
f