Textbook Aesthetics The Key Thinkers 1St Edition Alessandro Giovannelli Ebook All Chapter PDF

Aesthetics The Key Thinkers 1st Edition
Alessandro Giovannelli
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The Key Thinkers series is aimed at undergraduate students and offers

clear, concise and accessible edited guides to the key thinkers in each
of the central topics in philosophy. Each book offers a comprehensive
overview of the major thinkers who have contributed to the historical
development of a key area of philosophy, providing a survey of their
major works and the evolution of the central ideas in that area.
Key Thinkers in Philosophy available now from Continuum:
Epistemology, edited by Stephen Hetherington

Ethics, edited by Tom Angier
Philosophy of Language, edited by Barry Lee
Philosophy of Religion, edited by Jeffrey J. Jordan
Philosophy of Science, edited by James Robert Brown
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The Key Thinkers
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Continuum International Publishing Group
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© Alessandro Giovannelli and Contributors 2012
All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in

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writing from the publishers.
British Library Cataloguing-in-Publication Data

A catalogue record for this book is available from the British Library.
EISBN: 978-1-4411-8027-8
Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Aesthetics : the key thinkers / [edited by] Alessandro Giovannelli.
p. cm. – (Key thinkers)
Includes bibliographical references and index.
ISBN 978-1-4411-9878-5 (hardcover) – ISBN 978-1-4411-8777-2 (pbk.) –
ISBN 978-1-4411-4154-5 (ePub) – ISBN 978-1-4411-8027-8 (PDF) 1. Aesthetics–
History–Sources. I. Giovannelli, Alessandro. II. Title. III. Series.
BH81.A39 2011
111’.8509–dc23
2011028614
Typeset by Newgen Imaging Systems Pvt Ltd, Chennai, India

Printed and bound in India
Contents
Notes on Contributors vii
Introduction 1
1. Plato 8
Robert Stecker
2. Aristotle 21
Angela Curran
3. Medieval Aesthetics 34
Gian Carlo Garfagnini
4. David Hume 48
Alan H. Goldman
5. Immanuel Kant 61
Elisabeth Schellekens
6. G. W. F. Hegel 75
Richard Eldridge
7. Arthur Schopenhauer and Friedrich Nietzsche 86

Scott Jenkins
8. Benedetto Croce and Robin G. Collingwood 100

Gary Kemp
9. Roger Fry and Clive Bell 113

Susan Feagin
vi Contents
10. John Dewey 126

Thomas Leddy
11. Martin Heidegger 139

Joseph Shieber
12. Walter Benjamin and Theodor W. Adorno 146

Gerhard Richter
13. Monroe Beardsley 160

Noël Carroll
14. Nelson Goodman 166

15. Richard A. Wollheim 181

Malcolm Budd
16. Arthur C. Danto 189

Sondra Bacharach
17. Kendall L. Walton 197

David Davies
18. Some Contemporary Developments 207

Index 231
Notes on Contributors
Sondra Bacharach is Senior Lecturer of Philosophy at Victoria University

of Wellington (New Zealand). She has published articles and book chap-
ters on collaborative artistic authorship, the role of historical context in
art interpretation and individuation, and philosophy in film.
Malcolm Budd is Emeritus Grote Professor of Philosophy of Mind and
Logic at University College London (UK), Fellow of the British Academy,
and President of the British Society of Aesthetics. His most recent books
are The Aesthetic Appreciation of Nature and Aesthetic Essays.
Noël Carroll is Distinguished Professor of Philosophy at the Graduate
Center of the City University of New York (USA), and past President of
the American Society for Aesthetics. His long list of books and articles
includes his most recent Art in Three Dimensions.
Angela Curran is Assistant Professor of Philosophy at Carleton College
(USA). She has coedited The Philosophy of Film: Introductory Text and
Readings and is currently working on the Routledge Guidebook to
Aristotle and the Poetics.
David Davies is Professor of Philosophy at McGill University (Canada).
He has published widely in aesthetics, especially on issues in philosophy
of film, photography, literature, and the visual arts. He is the author of
Art as Performance, Aesthetics and Literature, and Philosophy of the
Performing Arts.
Richard Eldridge is Charles and Harriett Cox McDowell Professor of
Philosophy at Swarthmore College (USA). His most recent books are
Literature, Life, and Modernity and the coedited collection Stanley Cavell
and Literary Criticism: Consequences of Skepticism (Continuum).
viii Contributors
Susan Feagin is Research Professor of Philosophy at Temple University

(USA) and Editor of the Journal of Aesthetics and Art Criticism. She has
published many journal articles and book chapters, and is the author of
Reading with Feeling: The Aesthetics of Appreciation.
Gian Carlo Garfagnini is Professor of Medieval Philosophy at the University
of Florence (Italy) and Vice-President of the Italian Dante Society. He has
authored numerous articles, focusing especially on the relationship between
ethics and politics between the thirteenth and the fifteenth centuries.
Alessandro Giovannelli is Assistant Professor of Philosophy at Lafayette
College (USA). He has published articles and book chapters on the imagi-
native engagement with characters, art and ethics, and the philosophy
of film and literature.
Alan H. Goldman is William R. Kenan, Jr. Professor of Humanities and
Professor of Philosophy at the College of William and Mary (USA). His most
recent books are: Aesthetic Value; Practical Rules: When We Need Them
and When We Don’t; and Reasons from Within: Desires and Values.
Scott Jenkins is Assistant Professor of Philosophy at the University of
Kansas (USA). His major research interests are Kant, German Idealism,
and Nietzsche, on all of which he has published several articles.
Gary Kemp is Senior Lecturer of Philosophy at the University of Glasgow
(UK). He mainly works in philosophy of logic and language but has a
serious interest in aesthetics. His latest book is the forthcoming Quine
versus Davidson: Truth, Reference and Meaning.
Thomas Leddy is Professor of Philosophy at San José State University
(USA). He is the author of many articles and contributions, focusing on
art interpretation, creativity, the aesthetics of architecture, pragmatist
aesthetics, and the aesthetics of the everyday.
Gerhard Richter is Professor of German and Comparative Literature at
Brown University (USA). His most recent book, titled Afterness: Figures
of Following in Modern Thought and Aesthetics, is forthcoming.
Elisabeth Schellekens is Senior Lecturer at the University of Durham
(UK) and Associate Editor of the British Journal of Aesthetics. She has
published her Aesthetics and Morality with Continuum and is coauthor
(with Peter Goldie) of Who’s Afraid of Conceptual Art.
Contributors ix
Joseph Shieber is Associate Professor of Philosophy at Lafayette

College (USA). He has published articles and book chapters in episte-
mology, philosophy of language, the history of modern philosophy, and
the history of twentieth-century analytic philosophy.
Robert Stecker is Professor of Philosophy at Central Michigan University
(USA). His numerous publications include the books: Artworks: Definition,
Meaning, Value; Interpretation and Construction: Art, Speech, and the
Law ; and Aesthetics and Philosophy of Art.
INTRODUCTION
Aesthetics, the discipline aimed at the study of beauty and art, is flour-
ishing within anglophone, analytic philosophy.1 In the past 30 years or
so, there has been a boom in publications, an expansion in the scope
of the discipline’s interests, and a widening of the range of questions it
addresses. Some of the reasons for this rapid growth have to do with
the evolution of philosophy as an academic discipline within the English-
speaking world. Most notably, analytic philosophy has expanded into all
areas of investigation, well beyond its original focus on language and
the sciences, and beyond its more traditional subfields of logic, meta-
physics, epistemology, and ethics. In addition, aesthetics has benefited
from contemporary philosophy’s opening up to the idea that language
is only one of the loci of meaning, and that truth and knowledge need
not be found only in literal descriptions of the world. Hence, aesthet-
ics has become a privileged place for investigations of the conveyance
of meaning and truth by means of metaphor, fiction, or expression,
brought about by both linguistic and nonlinguistic means. Further, like
analytic philosophy in general, analytic aesthetics has become eclectic,
open to the ideas and methods of other disciplines and programs, espe-
cially scientific ones: psychology and anthropology, as well as cognitive
science and evolutionary biology for example.
Other reasons for the good health of contemporary analytic aes-
thetics are more specific. First of all, some of the developments of
contemporary art call for theoretical reflection. Whether it is through
environmental or urban art, experimental theater or conceptual archi-
tecture, contemporary art continues to prompt philosophical thinking
on such concepts as “art,” “art form,” and “medium.” There is also
increasing attention, within the academic circles and society at large,
2 Aesthetics: The Key Thinkers
for more broadly construed artistic phenomena— including those that

belong to the popular or mass arts—and for their possible impact on
society (TV shows, music videos, graphic novels, fashion design, and
even commercial advertising, for example, are considered art forms
by many—and debates on their various effects on audiences are quite
frequent). Further, the invention of new media, especially the various
digital technologies, has brought with itself great potential for chang-
ing traditional art forms, introducing new forms of art, and expanding
access to artistic phenomena. In sum, as the world of art has changed
and expanded, contemporary aesthetics has become more and more
inclusive, with a consequent proliferation of the questions it addresses.
Finally, it should be mentioned how changes within other disciplines
that target the arts, especially literary and film theory, have also contrib-
uted to the flourishing of analytic aesthetics. As many scholars work-
ing in those disciplines directed themselves toward a cultural studies
approach, they left room for philosophers to address issues regarding
the nature, value, and experience of art in its different forms. Hence,
today it is mostly within aesthetics that such questions as, say, the role
of narrators in literary works or the importance of the medium in art
cinema are asked.
Whatever else could be said about aesthetics today, an approach
to the discipline should closely look at its historical development. This
collection aims at providing an overview of philosophical aesthetics by
looking at the main thinkers who shaped the discipline throughout its
history. As the essays here collected prove, the philosophical interest for
matters regarding the arts and aesthetic experience has accompanied
the history of Western philosophy since its origins. That should not be
surprising, given the existence of artistic practices throughout human
history and of a natural propensity, in humans, toward the aesthetic
appreciation of objects as found in nature, art, or ordinary experience.
As a unitary philosophical discipline, however, aesthetics is a fairly
recent product. The contemporary use of the term “aesthetics” (from
the Greek aisthētikos for “of sense perception”) is due to Alexander
Baumgarten (1714–1762), who adopted it in his 1735 dissertation on
poetry (1954), to designate the science of knowledge acquired through
the senses. It was Kant who in 1790, in the Preface to his Critique of
the Power of Judgment, called “aesthetic” those judgments that “con-
cern the beautiful and the sublime in nature or art” (2001, 57). Prior to
Introduction 3
finding unitary treatment within an identifiable discipline— in the eight-

eenth and indeed more fully in the nineteenth century (see Chapter 6,
on Hegel)—aesthetic questions were addressed either as part of
broader philosophical projects devoted to metaphysical, epistemologi-
cal, or political issues or in treatises dedicated to the individual arts.2
It should be noted that nowadays “aesthetics” is most often used
interchangeably with “philosophy of art” (a use that dates back to
Hegel). The term “aesthetics” in its etymological sense is both broader
and narrower than “philosophy of art.” The scope of aesthetic issues
exceeds that of questions having to do with art, in so far as beauty
and other aesthetic qualities can be found outside the realm of art, in
natural objects and environments as well as nonartistic human prod-
ucts. On the other hand, so many issues regarding the arts have noth-
ing to do with aesthetic properties or experiences, not even when the
latter are understood most broadly (on the aesthetic, see Chapter 18,
section 1). What is art, what is the essence of the different art forms,
which values can artworks have, what does the interpretation of an
artwork entail, which roles can art play in society or in an individual’s
personal moral growth, and so on and so forth, are all philosophy of art
questions, which do not appear to be immediately aesthetic. Indeed,
attempts to reduce the philosophy of art to aesthetics (see, for exam-
ple, Chapter 13, on Monroe Beardsley) or the aesthetic appreciation of
nature to art (see Chapter 15, on Richard Wollheim, and Chapter 18,
section 1) presuppose a distinction between aesthetics and philosophy
of art in the first place.
These important qualifications notwithstanding, and keeping in
mind the divergence from the etymology of “aesthetics” and the exist-
ence of aesthetic questions beyond the realm of art, the identification
of aesthetics with the philosophy of art is harmless enough not to raise
worries in the following.
Going through the history of aesthetics also means encounter-
ing different conceptions of art: as not distinguished, for the ancient
Greeks, from other technical activities (say, carpentry) or from what we
now refer to as “crafts” (weaving or pottery, for example); or as mostly
bound to religious institutions and rituals in medieval times. It is only
in the first half of the eighteenth century that the notion of the “fine
arts” emerges, thanks to thinkers as Jean- Baptiste Dubos (1670–1742)
and that Charles Batteux who, in his 1746 Les beaux arts réduits à un
même principe (The Fine Arts Reduced to a Single Principle) offered the
first unified system of the fine arts.3 And, as mentioned, the notion of
the popular or mass arts has become quite crucial in the twentieth and
twenty-first centuries.
The eighteen essays that make this book cover twenty-one key think-
ers, to which a chapter or portion thereof is dedicated, and also comprise
two broad surveys, one on medieval aesthetics (Chapter 3) and one on
contemporary developments (Chapter 18). Seeking comprehensiveness
would have been unrealistic and hence the list of thinkers covered is
necessarily selective. Some sacrifices were imposed by the achievement
of two worthwhile goals. On the one hand, room was made for some
notable twentieth- century figures who are rarely on the radar of ana-
lytic philosophers, being within the province of what is called “continen-
tal philosophy”: Martin Heidegger, Walter Benjamin, and Theodor W.
Adorno. On the other hand, the collection dedicates substantial space
to contemporary aesthetics, through six chapters devoted to post-1950
aesthetics: on Monroe Beardsley, Nelson Goodman, Richard Wollheim,
Arthur Danto, and Kendall Walton, complemented by the chapter on
contemporary developments. It should be noted that the final essay also
addresses, in limited detail, the views of key figures who do not have a
dedicated chapter, notably Frank Sibley (1923–1996) and George Dickie
(b. 1926). Yet, the essay mostly expands on the views of some leading
thinkers in today’s aesthetics. It is especially exciting, of course, that
several of the contributors to this collection figure among them.
The authors of the chapters were asked to combine clarity to rigor
and sophistication, hence allowing readers with different degrees of
acquaintance with the norms of philosophical scholarship to have
access to the main ideas of the thinkers covered. The essays they pro-
duced prove that this was not just desirable but also achievable. Hence,
the audience for this book can reasonably range from the beginner
who wants to learn about the field of aesthetics to the reader who
is better versed in the discipline and seeks insightful perspectives on
these key thinkers. Naturally, the book can also be used as a compan-
ion to the primary literature. Accordingly, the bibliographies appended
to each chapter list the primary sources and suggest opportunities for
further reading.
Each chapter is self-contained and can be read independently of
the others. Of course, the most natural way of approaching the essays
Introduction 5
is by following the chronological order. The traditional historical divi-

sion would be as follows: ancient aesthetics (Chapters 1–2, on Plato
and Aristotle); medieval aesthetics (Chapter 3); the modern period
(Chapters 4–5, on Hume and Kant); the eighteenth-nineteenth century
(Chapters 6–7, covering Hegel, Schopenhauer, and Nietzsche); the con-
temporary period, divided between the early part of the twentieth cen-
tury (Chapters 8–12, from Croce through Adorno) and the second half
of the twentieth century through our times (Chapters 13–18).
The chapters and parts thereof can also be looked at in clusters,
according to one’s specific interests, with informative connections,
comparisons, and contrasts thereby emerging. Perhaps the most obvi-
ous of such clusters is one that concentrates on the role of representa-
tion in art, the notion of realism, and more generally art’s symbolic
relation to reality. To that effect, the reader might want to look at the
chapters on Plato and Aristotle, at the medieval discussion on icono-
clasm (Chapter 3, section 2), and—for the contemporary approaches—
at the essays on Goodman, Wollheim, Danto, and Walton especially.
A nice contrast could be achieved by adding the essay on Fry and Bell.
Naturally, all the above-mentioned authors are particularly relevant to
addressing the relationship between art and knowledge, although in
that respect it is also significant to look at Schopenhauer, Nietzsche,
Benjamin, and Adorno.
For the relation between art and emotion, an equally ambitious route
as the one just presented could be followed. It would comprise Plato,
Aristotle, Hume, Kant, Croce, Collingwood, Fry, Bell, Dewey (who, with
the chapter on Croce and Collingwood, also constitutes a small cluster
on art as expression), and section 5 of Chapter 18. For the more specific
interest in tragedy and the emotions it elicits, it would be pertinent to
combine Aristotle to Hume (section 6) and to Nietzsche (and, again, to
section 5 of Chapter 18).
The place and role of art in society can be addressed by concentrat-
ing on Plato, Aristotle, Nietzsche, Dewey, Benjamin, and Adorno. The
intertwining between art and culture and the importance of art history
are instead central to Hegel’s system of philosophy, but also to Danto’s
approach and the institutional and historical definitions discussed in
section 2 of Chapter 18.
The theme of beauty is dominant in medieval aesthetics and in Kant.
Yet, the relevant chapters would be best referred back to the essay on
Plato. A broader cluster on the notion of aesthetic experience could

comprise the relevant parts in the essays on medieval aesthetics, Kant,
Fry, Bell, Dewey, Beardsley, and in Chapter 18 (section 1).
The role and nature of interpretation and art criticism are empha-
sized in the essays on Hume, Dewey, Benjamin, and, in different ways,
in all the chapters on contemporary analytic aesthetics from Beardsley
onwards.
Additional smaller clusters can be identified. For instance, the reader
interested in music will find Schopenhauer, Nietzsche, Dewey, and
Adorno especially relevant. The issue of creativity in art is differently
addressed by Plato, on the one hand, and Dewey, on the other. Finally,
intriguing connections can be established between Heidegger and
Goodman, for the view that art can construct worlds, and perhaps the
medieval conception of the world as God’s work of art.
***
I am thankful to Sarah Campbell and her staff at Continuum for their
ongoing assistance. Many thanks to Pam Bodenhorn for her assistance
in compiling the index. I am also thankful to Lafayette College for sup-
porting the project through a publishing grant and its Excel Program,
which allows students to assist with scholarly projects. Indeed, the
cooperation of Jonathan Cohn, Cara Cordeaux, and especially Eric
Henney has been invaluable. I am in debt to Jerrold Levinson for his
advice and careful comments. Most of all, I am thankful to the sixteen
philosophers and friends who have accepted to lend their expertise
and time to this project. I am honored to have had the opportunity of
gathering a group of scholars from five different countries.
Notes
1 Analytic philosophy is no longer exclusively anglophone. Yet, it remains dominant

only within the English-speaking countries and Scandinavia.
2 Paradigmatic of the inclusion of aesthetic questions within broader frameworks
are the examples of Plato and Aristotle, and of the medieval thinkers (Chapters
1–3). The approach to single art forms is somewhat exemplified by, again, Aristotle
and by Hume in his essay on tragedy (Chapter 4, section 6). More paradigmatic
examples would be, however, such works as Vitruvius’s first century BCE Ten
Books on Architecture (2001) or Leon Battista Alberti’s 1436 On Painting (1966).
Introduction 7
3 The classical account of the emergence of the notion of “fine arts” and of a sys-
tem of the arts is Kristeller (1951/1952).
References
Alberti, Leon Battista. 1966. On Painting. John R. Spencer (ed.). New Haven, CT: Yale
University Press.
Baumgarten, Alexander Gottlieb. 1954. Reflections on Poetry, Alexander Gottlieb
Baumgarten’s Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinenibus.
Karl Aschenbrennen and William Holter (trans.). Berkeley, CA: University of
California Press.
Kant, Immanuel. 2001. Critique of the Power of Judgment. Paul Guyer and Eric
Matthews (trans.). Cambridge: Cambridge University Press.
Kristeller, Paul Oskar. 1951/1952. “The Modern System of the Arts: A Study in the
History of Aesthetics,” parts I and II. Journal of the History of Ideas, 12, 496–527
(1951), and 13, 17–46 (1952).
Vitruvius. 2001. Ten Books on Architecture. Ingrid Rowland and Thomas Howe
(eds.). Cambridge: Cambridge University Press.
CHAPTER 1
PLATO
(c. 427–347 BCE)
Robert Stecker
With respect to the arts, Plato is most famous for purportedly banning one
particular art form—poetry—from the Republic, his ideal state. Another
very common attribution is that he defines art as representation. Often
enough, overviews of the history of aesthetics leave matters there.
So we should start by clearing the decks. Plato never did these two
things for which he is most famous. First, there is no total ban on poetry.
He did give several important criticisms of poetry that people still grap-
ple with today, and did exclude poetry from many of the functions it
had in the Athens of his day, and that the representational arts still have
for us today. He advocated the censorship of much poetry but at the
same time gave poetry a crucial role in the early education of the lead-
ers of the state. Second, Plato never defines art as representation nor in
any other terms. Mimēsis, a Greek word that is sometimes appropriately
translated “representation,” but at other times should be translated as
“imitation” or “image-making,” plays a crucial organizing role in his
thinking about the several art forms, but the issue of defining what we
now call the fine arts was not one Plato took up. He never asks, “what
is art?” in the way he does ask, “what is justice?” or “what is piety?”
His interest with respect to the arts lay elsewhere.
Plato’s main interest in the arts concerns the closely related issues
of their effect on people, their value, and, in the light of these, the role
they should play in society. In Plato’s Athens, poetry was thought to be
a repository of both knowledge and wisdom. Plato questions not only
Plato 9
whether this reputation is deserved, but also whether poetry in particu-

lar, and art in general, might in fact create a barrier to the acquisition
of these goods. Second, Plato recognizes that poetry and other arts are
both expressive of states of mind and have a powerful emotional effect
on their audience. But he wonders whether this is a good or bad thing.
Finally, a theme that runs well beyond Plato’s thinking about the arts is
whether we should count all pleasures as goods. Included in this think-
ing are the pleasures of sights and sounds— what we might today call
aesthetic pleasure. Plato recognizes that “lovers of sights and sounds”
truly enjoy those things but he questions whether this pleasure is always
something of positive value (Republic, Book V, 476b). Plato’s thinking on
these matters—what one might call his critique of artistic value— will
occupy the bulk of this chapter, but we should first become clear about
the concept of art he brings to the table.
1. Plato and the concept of art
Plato wrote about individual art forms such as poetry, music, and paint-
ing, but there is some controversy as to whether he had a concept
under which he could think of these forms as art forms. Part of this
controversy derives from the now widely held view that the concept of
fine art, which groups together poetry, music, painting, sculpture, and
architecture, only arose in the eighteenth century and hence before that
there was just no concept that closely enough corresponds to our con-
cept of art or the fine arts. The Greek word that is the best candidate
for translation as “art” is technē , which covers all sorts of activities and
their products that can be practiced or produced skillfully by learning a
set of rules or procedures. Hence, such human activities as navigation
and saddle making are both instances of technē . On the other hand,
in the dialogue Ion, Plato has the character Socrates question whether
poetry is really produced by skill or knowledge, or instead by inspiration.
If the only concept available to Plato when thinking about the arts were
derived from the meaning of technē , he would be in a poor position to
think about art in the relevant sense.
But there is no reason to think Plato in particular or the ancient
Greeks in general had such limited conceptual resources. In Book III
of the Republic, Plato links together poetry and music with painting,
sculpture, architecture, embroidery, weaving, and furniture making—

arts and crafts that produce items all capable of grace, rhythm, and
harmony, or of course their opposites (401a). It is true that there is no
sharp line here between art and craft; yet it is at least as important that
the principle organizing the items mentioned in this part of the Republic
is not that of item produced by skill or according to rules but rather item
capable of expressing or exemplifying states of the psyche or (what we
would call) aesthetic properties of outer reality.
Even before Plato, there is a tradition of grouping together a col-
lection of “both musicopoetic and visual arts which . . . had come to
be considered mimetic” (Halliwell 2002, 43). It is this concept, which
Plato adapts for his own purposes, that approximates to our own con-
cept of the arts. In its breadth, it is probably closer to our twenty-first-
century concept of art than is the eighteenth- century concept of fine
art. It is plausible that conceptions of art or the arts vary over time
with respect to the range of things they cover and the crucial proper-
ties the conceptions ascribe to those things. This does not prevent us
from seeing these varying conceptions as conceptions of art that carve
off roughly equivalent practices and forms—poetry, painting, music,
and so on—from others.
2. Art and education
Plato discusses poetry and other arts in many dialogues, but the richest
source of his aesthetics is the Republic, which contains two extended
discussions of the arts. The first is found in Books II and III, and the
second and most famous of all of Plato’s writings on this topic is in the
final chapter, Book X.
The relevant stretches of Books II and III are concerned with the early
education of the guardians, the ruling class of the state. (The guardians
will eventually occupy two different tiers—the actual rulers of that state
and the soldiers who protect it—but at this stage they all receive the same
education.) The discussion begins with the role of poetic stories in this
education and eventually goes on to address music and the other arts and
crafts mentioned above. The import of this discussion goes well beyond the
role of art in the education of children, but it is a good place to begin.
Plato 11
Regarding poetic stories, the question is never whether they have a

role in education, but which stories ought to play this role and which
should be excluded. So issues of censorship are definitely in the fore-
ground, but equally important is the power of stories to shape character
and the way we perceive and emotionally react to the world. Some
stories do this in a harmful way, but others are beneficial.
Stories can be harmful in several different ways. First, they can
express falsehoods about important matters such as about the nature
of the gods, the behavior of heroes, and the kinds of lives that can
achieve happiness or well-being. That stories can do this is not merely
a theoretical possibility. The preeminent literature of ancient Greece—
the Iliad and the Odyssey of Homer, the stories of gods and heroes
in the poetry of Hesiod, or the tragedies of Aeschylus—are rife with
passages that need be eliminated if their works are to be read at all.
Second, stories can be harmful in the attitudes and dispositions that
they instill. For example, in the works just mentioned, death—both of
those one loves and one’s own—is portrayed as a great misfortune,
and grief is often expressed with wailings, lamentations, and even
more excessive behavior, at least as Plato would see it. This is precisely
the wrong attitude toward death, according to Plato, if one is to live
courageously and put the fact that we die in proper perspective. There
is more than one way in which poetry can instill such attitudes. It does
so by representing role models such as heroes who possess just such
attitudes and who exhibit such behavior. But even more insidious is
the kind of dramatic representation where the characters in a story
express such attitudes for themselves, and where, in reciting a poem or
performing in a play that tells the story, one will naturally be prompted
to take on those roles and identify with the characters. In taking on
such roles one adopts the attitudes, and this leads to actually acquiring
them. This brings us to the last way that stories harm: in allowing us
to adopt the character and personality of all types of humanity in act-
ing out dramatic representations, it hinders the formation of the right
character and disposition for guardians.
Plato’s remedy for avoiding such harm is not to eliminate poetic sto-
ries from early education, but to limit stories to those that are benefi-
cial: those that express truths rather than falsehoods about the gods,
the heroes, and the type of life that leads to happiness; those that
express appropriate attitudes toward life and death, or at least that
put misguided attitudes in the mouths of characters who are not role
models—that is, men and women of “low character.” What can and
cannot be dramatically represented is even more strictly limited. Here
only the representation of people of high character is permitted, lest
one identify with vicious characters or, just as bad, become facile at
adopting the attitude of almost anyone. The more one does this, the
more one tends to become a person of bad character or of no particular
character at all. (A person of bad character acquires dispositions to feel
emotions, desires things, and act in ways that are harmful to himself
and others. A person of no character does not have firm dispositions
one way or the other but is ruled by external circumstances such as the
expectation of others or the role one happens to occupy.)
The same goes for music, which in ancient Greece accompanies
the recitation of poetry, and even for painting, weaving, embroidery,
architecture, and so on. Some of these items may not have an obvious
representational content as poetry (and painting) do, but for Plato they
all have an expressive character. In virtue of this, they fall under the
concept of mimēsis, at least as Plato sometimes uses the term. There
were a variety of modes of music in ancient Greece, and each mode
has a characteristic expressive content. Music expressive of lamentation
and grief is as undesirable as poetry and tragic drama that is expressive
of those emotions, especially since they would accompany each other.
Equally bad are compositions that have a great variety of expressive con-
tent, just as the dramatic representation of a great variety of characters
is bad. The appropriate kind of music possesses a rhythm and grace of
form expressive of the good moral character represented in appropriate
poetry. The artifacts that make up the visual environment created by
painting, architecture, sculpture, and other arts and crafts are capable
of having similar expressive qualities. At their best, they are expressive
of a grace and harmony that, as we discover in Book IV, is characteristic
of the soul of a just person.
We can learn a good deal about the nature of the arts as Plato con-
ceives them from this discussion of their role in early education. First,
although he characterizes the poetic stories he mentions as pseudeis
logoi, which might be translated either as “false discourses” or as
“fictional stories,” he believes that they are capable of expressing both
truths and falsehoods about important matters, just as we think that
fictional literature can tell us something important, or instead mislead
Plato 13
us, about the actual world. Second, these stories can express attitudes—
some harmful, some beneficial—toward significant aspects of life, and
children can easily be influenced to adopt those attitudes. (When we
turn to Book X, we will see that adults can be so influenced as well.)
Third, the very form of a work can be expressive of a character or a state
of mind—some admirable, some contemptible—and this can affect the
character and states of mind of those who encounter the works, for
good or ill. This permits art forms like music and architecture, and even
crafts like embroidery and weaving, to have an expressive character.
Even when such works lack what we would regard as representational
content, their expressiveness counts as a kind of mimēsis.
Most of us would agree that the three characteristics just outlined
are important, if not universal, features of artworks. They imply that
artworks can be both beneficial or harmful, which seems to be pre-
cisely the message of Books II and III. (What I leave out for now is our
likely disagreement with Plato about which works are beneficial, which
harmful.) Given this implication, it is surprising that Book X gives a much
harsher assessment of the value of poetry and painting. We should then
try to understand such a critique and why it is so harsh.
3. Art and knowledge
Book X criticizes poetry and, more generally, representational art on

two fronts: as a source of illusion and false belief and as a powerful
force capable of corrupting the psyche with harmful emotions and atti-
tudes. These criticisms should not surprise the reader of Books II and III,
since something similar was already said there. The difference is that in
those earlier parts of the Republic, these charges were directed at some
works of art and poetry, and some parts of a given work, while allowing
for other works and passages that not only escape the criticism but also
are positively beneficial. This is not so in Book X. Most poetry, with the
exception of that which praises the gods and good men, is banished.
Representational art more generally is not banished, but, again unlike
what occurs in the earlier books, only its failings are under discussion.
Let us focus first on art’s failure as a source of knowledge. Plato’s
conclusion is that art is incapable of being such a source. In fact, he
seems to go further and argue that art is incapable of even expressing
truths or of representing reality. This radical conclusion again is in ten-

sion with his earlier discussion in Books II and III. Plato famously reaches
this conclusion about poetry by way of an argument based on an anal-
ogy with painting.
The reasoning regarding painting begins with another analogy: that
of the images produced by a mirror. Socrates asks Glaucon, his interloc-
utor, to imagine a craftsman who can make anything, and suggests that
the simplest way to do this is to imagine someone who takes a mirror
and turns it around in all directions. “With it you can quickly make the
sun, the things in the heavens, the earth, yourself, the other animals,
manufactured items, plants, and everything else mentioned just now.”
“I could make them appear, but I couldn’t make the things themselves
as they truly are” is the correct reply given by Glaucon (596e). Paintings,
like mirror images, give the visual appearance of things. Plato develops
this idea further with a discourse on the “three beds.” The bed with
which we are most familiar is the material artifact made by a crafts-
man. But there is also, according to Plato, the form of the bed—that
in which all material beds participate and in virtue of which they are
beds. According to the metaphysics Plato develops in the middle books
of the Republic (Books V, VI, and VII), the forms are what are most real;
they have the highest degree of reality. Compared with the form of the
bed, even the bed made by a carpenter is a “shadowy” thing. But literal
shadows, images, and other “appearances” are even less real, and the
first moral of the discourse on the three beds is that paintings are to be
put in this category. “Then imitation,” Socrates says at this point refer-
ring to painting, “is far removed from the truth” (598b). This is a meta-
physical conclusion. It is one that can certainly be disputed. Paintings
are material artifacts; it can be argued, just as beds are. Representing is
a property of the painting— which, if it is a painting of a certain type,
shows us how things look. It’s a mistake to think of the painting itself as
a look or an appearance.
The discourse on the beds also has epistemic implications, which for
our purposes are more important. The middle books of the Republic
develop an epistemological doctrine that claims genuine knowledge
is knowledge of the forms. To understand the nature of justice, one
may start with examples of just actions, people, or states, but until one
knows what makes these instances just, one’s understanding falls short
of knowledge. What makes them just is their participating in the form
Plato 15
of justice; so to know what justice is, one must have knowledge of the
form. Once one has that, one may even reject some of the initial exam-
ples as things that appeared to be just but in fact were not. Now go
back to paintings. Whatever their metaphysical status, they represent
appearances and hence grasp “only a small part of each thing and a
part that is itself only an image” (598b). Paintings do not even give us
true beliefs about the material objects they represent; much less do they
give us knowledge of the form that makes the object an instance of its
kind. So it is not just that many paintings give us false beliefs, but that
they are constitutionally incapable of giving us knowledge.
What is true of painting is true of poetry. It too represents appear-
ances. To do that one needs neither knowledge nor true belief. We
may conclude—Socrates suggests—“that all poetic imitators, begin-
ning with Homer, imitate images of virtue and all the other things they
write about and have no grasp of the truth” (600e). Poetry too, on this
account, is constitutionally incapable of being a source of knowledge.
4. Art and emotion
Both painting and poetry represent the way things appear, and this
renders both incapable of providing knowledge or even, by good luck,
representing things as they really are. However, poetry has a subject
matter that potentially makes it far more dangerous than painting. It
represents what human beings do, as well as their beliefs that “as a
result of these actions, they are doing either well or badly and . . .
experience either pleasure or pain” (603c). In short, drama in particular,
but other kinds of poetry as well, represent people acting and reacting
in the face of what life throws their way, their motives, the emotions
they feel, and their often emotion- driven assessment of their behavior
and its outcome. Painting, at least in Book X, represents the surface
of things, while poetry represents human beings with inner lives and
human actions as components of psychological chain reactions. Poetry
does so, however, without real knowledge of human excellence, and
furthermore with the aim of pleasing its audience. The behavior of
excellent human beings—the behavior recommended by reason, which
consists in moderation and restraint, “unvarying calm” in the face of
misfortune (or good fortune for that matter)—is highly recalcitrant to
effective dramatic representation. If it were represented, it would not

be appreciated by the majority of the audience to whose experience
such reactions are quite foreign. Rather it is the reactions suggested by
the unreasonable part of the soul that are dramatic and easily appreci-
ated by the majority. Hence it is action and emotion antithetical to a life
of virtue and happiness that dramatists and other poets naturally tend
to represent and that audiences desire. But it is often the protagonists,
such as tragic heroes, who are represented as so acting.
So poetry will nearly always express an attitude toward life, a con-
ception of how human beings should live, which is in fact incompatible
with living an excellent life. This provides a basis for, but is not in itself,
the gravest charge against poetry. That charge is that the work has a
tremendous power to transmit precisely the emotions it expresses, and
the attitudes to life implicit in them, to its audience: “with a few rare
exceptions, it is able to corrupt even decent people, [and] that’s surely
an altogether terrible thing” (605c). That poetry has the power to infect
its audience with the emotions it expresses is not new to Book X. We
saw something like this discussed in Books II and III. It goes further back
to the early dialogue, the Ion. What is new to Book X is the idea that
poetry is not merely sometimes harmful, but that (with the exception of
poetry that praises the gods and good men) it is always and inevitably
harmful. This is why most poetry is banished from the Republic.
5. Art and pleasure
The arts may be valued or condemned on many grounds, some of

which we have discussed above, but perhaps the most common stand-
ard of value for an artwork is that it is aesthetically pleasing or, more
simply, it is enjoyable. Plato was keenly aware that the arts are a source
of pleasure, and often an intense one. He was also aware that many
people took this capacity to please as a standard of artistic value. In
Book V of the Republic, he refers to lovers of sights and sounds who
“like beautiful sounds, colors, shapes, and everything fashioned out
of them” (476b). Plato himself, through the character Socrates, con-
fesses to the great enjoyment he finds in the very poetry he banishes
in Book X. “When even the best of us hear Homer or some other
tragedian imitating one of the heroes sorrowing and making a long
Plato 17
lamenting speech . . . we enjoy it, give ourselves up to following it,

[and] sympathize with the hero” (605c–d). And “there is a definite gain
in doing so, namely pleasure” (606b).
However, Plato rejects this as the right standard for evaluating art-
works, even though he might admit that it is the right internal standard.
That is, he understands that many artworks are made with the aim of
giving pleasure, and that those lovers of sight and sounds are doing no
more than employing criteria implicit in artistic practice. But there are
more important external standards that we should bring to objects we
find pleasing, and this is as true for aesthetic pleasure as any other. He
finds two problems in the stance of the lovers of sights and sounds.
One is that, in being wholly focused on sensory experience, they are
incapable of achieving genuine knowledge, which, according to Plato,
requires reasoning to a nonsensory realm of the forms. Second they
are equally incapable of an encounter with the best and truest kind of
beauty, which is beauty itself—the form of beauty. The two deficiencies
are clearly closely connected.
In Book X as well as elsewhere in his writing, Plato brings forward
another external standard by which to judge pleasing things, namely,
whether they are beneficial or harmful. He has no objection to harm-
less pleasures, which early in Book II are counted among things good in
themselves. In Republic, Book IX, Plato mentions pleasures of smell that
are sometimes “very intense” (584b). He commends these, but they do
not carry the baggage created by the mimetic nature of poetry. When a
pleasure brings about serious harm, such as the corruption of character,
that takes precedence over whatever intrinsic value it has in virtue of
being enjoyable. That is also the conclusion of the Book IX discussion,
which asserts that the actual worth of some pleasure should be deter-
mined by reason. We don’t disagree with Plato in believing that one
should forgo harmful pleasures. If we find Plato’s use of this standard
surprising in connection with the arts, it is either because we disagree
with his assessment of the harmfulness of pleasures derived from art, or
because of complex attitudes regarding artistic autonomy. Plato would
not buy into any version of the latter idea, and it is a nice question
whether he is wrong to reject it.
The previous paragraph raises the question of whether, like harm-
less pleasures, all pleasures are intrinsically good or whether there
are pleasures that simply are not good at all. Consider the pleasure of
the torturer as a possible example of the latter. Whether or not Plato

thought that the pleasures of poetry have intrinsic value (albeit out-
weighed by the harm it does), it is interesting that the Book X discussion
of poetry ends with an invitation to dramatic poetry to give a defense of
itself by answering the question why it should exist in a well-governed
society. Perhaps Plato’s own regret at banishing something so enjoyable
motivates him to give it a chance to show its worth.
6. Reconsidering art
There are several important discussions of mimēsis and art in Plato’s later
works. The most extensive is the discussions of art in the Laws, which
revisits issues of political philosophy covered in the Republic. In the Laws,
dance and poetry sung to musical accompaniment are again keystones
in education, and again it is important to choose the right kind of dance
and poetry and exclude the wrong kind. In society at large, poetry and
drama are performed. Comedy is explicitly permitted, where it was
banned in the Republic, because, it is said, without the comic one cannot
understand the serious. The role of performers in comedy is restricted to
slaves and other noncitizens, suggesting that there is something danger-
ous about actually adopting the role of ludicrous people, a danger that
does not equally carry over to the audience. Unlike comedy, tragedy is
still banned. What is also forbidden is any innovation in the arts. There
are certain forms that are expressive of good character or that, like com-
edy, are in some way useful, and artistic activity is to stick with those.
Poetry has a somewhat more extensive role in the society repre-
sented in the Laws than it does in the Republic, and that raises the
question whether later in life Plato changed his view about it and the
other arts. If there is change of view, it might concern the possibility that
mimēsis in some instances is a source of knowledge or at least of some
value in the acquisition of knowledge. This is suggested by the com-
ment on comedy mentioned above (without it one cannot understand
the serious) and an extensive discussion of mimēsis in the Sophist, in
which different kinds of the latter are distinguished. However, part of
the reason why poetry is given more leeway in the Laws is that, unlike
the Republic, it does not represent an ideal state. The presence of more
poetry in the society of Laws may in part be a recognition that, in actual
society, it will have a greater presence than is ideal.
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funciones, el patriota extendía la mano como para palpar el aire y
decía; «Ya principia a tomar calor la habitación... Va aumentando... Un
poquito más, y tendremos bastante. Yo no necesito más termómetro
que la yema del dedo meñique».
Más de una vez dijo, repitiendo una idea antigua.
—Desde el tiempo de mi Refugio no había visto yo un brasero tan
bueno. Por la mañana levantábase muy temprano y barría toda la
casa, canturreando entre dientes. No habían pasado tres meses desde
el primer día de su encierro, cuando parecía haber adquirido
conformidad casi perfecta con su pacífica existencia. Sus ratos de ma
humor eran muy escasos, y por lo general las turbonadas cerebrales
estallaban mientras Solita estaba fuera, disipándose desde que volvía
Para el espíritu del pobre anciano la huérfana era como un sol que lo
vivificaba. Verla y sentir efectos semejantes a los de la aparición de
una luz en sitio antes oscuro, era para él una misma cosa.
«Parece que no —decía para sí—, y le estoy tomando cariño a esa
muchachuela... Quién lo había de decir, siendo, como éramos
enemigos irreconciliables... ¡Ah, Patricio, Patricio!, si ahora te abrieran
la puerta de la casa y te echaran fuera, ¿abandonarías sin pena a esta
pobre huérfana que te mira como miraría la hija más cariñosa al padre
más desgraciado?».
Un día, allá por febrero o marzo del 24, Sarmiento observó que Sola
estaba más triste que de ordinario. Atribuyolo a no haber recibido las
cartas que una vez al mes causábanla tanto gozo. El siguiente día lo
pasó la huérfana llorando de la mañana a la noche, lo que afligió
extremadamente al patriota. Por más que agotó Sarmiento todo e
repertorio, no muy grande, por cierto, de sus trasnochados chistes, no
pudo sacarla de aquel estado, ni menos obligarla a revelar la causa de
su tristeza. Durante la cena, que casi fue de pura fórmula, Sarmiento
dijo:
—Pues si usted no se pone contenta, yo me volveré patriota como
antes, ea... Así estaremos los dos iguales... Me marcharé, sí, señora
estoy decidido a marcharme..., y lo siento, porque le he tomado a
usted mucho cariño, tanto cariño que...
Se echó a llorar, y tuvo que correr a ocultar sus lágrimas en la
alcoba inmediata.
Tres días después Sola salió muy de mañana, y volvió asaz
contenta, disipada la aflicción y con frescos colores en la cara, que
eran como la irradiación de su alegría, demasiado grande para
contenerse en los límites del alma. Tampoco entonces pudo e
preceptor saber la causa de tan rápido cambio; pero contentose con
ver los efectos, y se puso a bailar en medio de la sala, diciendo:
—¡Viva mi señora doña Solita, que ya está contenta, y yo también
No más lágrimas, no más suspiros. Señora, si usted me lo permite, me
voy a tomar la libertad de darle un abrazo.
Soledad aceptó con júbilo la idea, y el anciano la estrechó en sus
brazos con fuerza.
—¿Sabe usted —dijo limpiándose una lágrima— que hoy se quedó
la llave en casa, y que habría podido escaparme si hubiera querido?
—¿Y por qué no saliste, viejecillo bobo?
—Porque no me ha dado la gana, vamos a ver..., porque estoy aqu
muy re-que-te-bien.
—¡Cosa más rara! —observó Soledad jovialmente—. Ya no quieres
salir...
—No, señora, no. Vea usted lo que son los gustos. Ya no quiero
salir, y no saldré sino cuando usted me arroje. Así, de bóbilis bóbilis
me he ido acostumbrando a esta vida tonta, y... No es que yo renuncie
al cumplimiento de mi destino; pero ya vendrá la ocasión, ¿no es
verdad, niña mía? Hay más días que longanizas, y tiempo hay, tiempo
hay.
Don Patricio hacía con su mano derecha movimientos semejantes
al fluctuar de las olas, queriendo expresar de este modo el lento roda
del tiempo.
—Ahora, hija mía..., y no se me enfade usted si le doy este nombre
que me sale del corazón..., sí, señor, porque usted se ha portado
conmigo como una hija, y es justo que yo sea un buen padre para
usted... Pues decía, hija querida, que si usted no lo tiene a mal..., me
estorba en la boca el tratamiento de usted..., si no te llamo de tú
reviento... Pues decía, hija de mi alma, que ya es hora de que me des
de comer.
Un momento después comían los dos, departiendo alegremente
que no hay cosa que tan bien acompañe a un buen apetito como la
conversación amistosa y grata. Por la tarde, Soledad preparaba a su
viejo una bonita sorpresa.
—Como te vas portando bien —dijo—, y vas curándote de esas
ideas ridículas, voy a darte una golosina.
—¿Qué, hija de mi alma? —preguntó don Patricio con la curiosidad
de los niños, cuando se les anuncia algún regalo.
—Una golosina..., ya la verás.
—¿Pero qué es? Estoy rabiando. ¿Café? Si lo tomo todos los días..
¿Un periódico?
—Ahora no hay periódicos.
—¡No hay periódicos!... ¡Oh, vil absolutismo! ¿Conque no hay
prensa periódica?
Con un simple gesto apagó Soledad aquel chispazo de la hoguera
que parecía sofocada.
—¿Pues cuál es la golosina? Dímelo, angelito de mi corazón.
—La golosina es un paseo... Esta tarde te llevaré a dar un paseíto
Está hermosa la tarde.
—¡Bien, bravísimo, archibravísimo! —exclamó el vagabundo
arrojando su sombrero al aire—. Estrenaré esa magnífica capa que me
has arreglado. Vamos pronto... Mira, hija, que puede llover...
—Si no hay nubes...
—Puede ocurrir cualquier cosa.
—Nada puede ocurrir. Aguardaremos.
—¡Qué hermoso día! Haces bien en sacarme a pasear. Mira que
tengo ganitas de saber lo que es el aire libre.
Salieron a las calles, y de las calles al campo con vivo contento de
patriota, que experimentó grandísimo gozo por tal expansión, y luego
se volvieron a casa haciendo planes para nuevos paseos en los días
sucesivos. Así corría mansamente la vejez del buen maestro, que se
asombraba de encontrarse feliz sin saberlo, es decir, que miraba aque
maravilloso cambio de sus sentimientos y de sus gustos sin acertar a
darse cuenta de él, como observa el vulgo los grandes fenómenos de
la naturaleza sin explicárselos. Él pensaba a ratos en estas cosas
tratando de examinar de cerca la metamorfosis de su alma, y decía:
—Es que yo soy todo corazón... Esta joven me ha recogido, me ha
dado de comer y de vestir, me trata como a un padre. ¿Cómo no
adorarla? Patricio no es, no puede ser ingrato, y su corazón está
dispuesto a encenderse, a arder, a derretirse con los sentimientos más
vivos, así como con los más delicados... No es que en mí se hayan
enfriado los sublimes afectos de la patria, no, de ningún modo... (Ponía
mucho empeño en convencerse a sí mismo de esta verdad). Soy lo
mismo que era, el mismo gran patriota, y persisto en mi noble idea de
sacrificarme por la libertad, ofreciendo mi sangre preciosísima... Esto
no puede faltar, porque está escrito en el sacrosanto libro del destino..
Es que Dios no quiere que sea tan pronto como yo esperaba. Vendrá
el sacrificio, el cruento martirio, los lauros, la inmortalidad; pero
vendrán en oportuna sazón y cuando suene la hora. A cada sublime
momento de la historia le llega su hora, y entonces, consummatum
est... He aquí que Dios me depara un medio de corresponder a las
bondades de ese mi ángel tutelar. (Al decir esto se frotaba las manos
en señal de gozo). Es evidente que yo no tengo ningún bien mundano
que dejarle, pues carezco de fincas y de dinero, como no sea el que
ella misma me da. ¿Quiere decir esto que no pueda legarle algo?
No..., le dejaré un tesoro que vale más que todas las fincas y
caudales, un tesoro que es para beneficio del espíritu, no del cuerpo
le dejo, pues, mi gloria, y así, cuando la vean dirán: «Esa es la
compañera del gran Sarmiento, esa es su hija adoptiva, la que le
socorrió en sus últimos días. ¡Loor eterno a la muchacha!».
Como se ve, el patriota no estaba curado; poro su enfermedad
ofrecía menos peligro, por haber entrado en un período que podremos
llamar médicamente de revulsión. El cariño que Sarmiento había
tomado a su favorecedora era síntoma muy favorable, que sin duda
anunciaba, si no la extirpación del fanatismo, una nueva dirección de
él. No mentía el infeliz al decir que era todo corazón. Capaz era este
de los sentimientos más delicados, así como de los más ardientes
bastaba que las misteriosas corrientes de la vida consumasen su obra
llevando, como las del cielo, la tempestad a otra región y zona distinta
pero el pensamiento no podía obedecer a este cambio, porque había
en la máquina del cerebro sarmentil una clavija rota de difícil o quizás
imposible arreglo.
También Sola había tomado mucho cariño al desvalido anciano. Le
recogió por caridad; propúsose realizar sin ayuda de nadie uno de
esos admirables actos de la voluntad, tanto más meritorios cuanto más
oscuros, y sofocando resentimientos antiguos, indignos de la grandeza
de su alma, consumó valerosamente su obra bendita, digna de figura
en el Flos Sanctorum. Con el tiempo encendiose en su alma un vivo
afecto hacia el mendigo abandonado, y esto, unido a los dulces
placeres que trae consigo el amar, fue el más digno premio de su
noble acción. Llegó a acostumbrarse de tal modo a la compañía de
patriota vagabundo, que la habría echado muy de menos si en
cualquiera ocasión le faltara.
Un día Sarmiento le dijo:
—Querida Sola, hoy voy a pedirte un favor que creo no has de
negarme... Es un caprichillo de anciano mimoso, un antojillo de
abuelo... Si me lo niegas por cualquier pretexto, no me enfadaré, pero
me pondré muy triste.
—¿Qué es?
—Que me permitas darte un beso, hija mía. Hace muchos días que
estoy bregando con esta idea en la imaginación. Ya no puedo espera
más.
Soledad corrió hacia él, y don Patricio la tuvo largo rato sobre sus
rodillas prodigándole tiernas caricias.
—Por vida de la grandísima chilindraina, niña de mi corazón —
exclamó hecho un mar de lágrimas—, si ahora me separaran de ti, juro
que me moriría de pena. ¡Bendita seas tú mil veces!... Bendita seas
amparo mío, angelito mío, consuelo de mi vejez y heredera de m
gloria... ¡Toda, toda ella será para ti!
VIII
Parece inexcusable decir algo de la singular vida de esta solitaria

joven, e inquirir su conducta para deducir de su conducta sus
proyectos. Sin duda aquel espíritu valeroso, contrariado por lo que
hemos convenido en llamar suerte, no llevaba una existencia pasiva
entregándose a la arbitraria fluctuación de los acontecimientos, sino
que vivía en actividad grande, aunque escondida, trabajando en obra
misteriosa o luchando con obstáculos tan oscuros como sus esfuerzos
Para afirmar esto nos fundamos en conjeturas y en el conocimiento de
su carácter; mas nada positivo afirmamos aún.
Nos consta, sí, que recibía cartas de cuyo contenido no enteraba a
nadie; que a veces pasaba largas horas fuera de su casa; que escribía
de noche algún pliego y lo rompía después para volverlo a escribir
repitiendo este trabajo cuatro o cinco veces hasta queda
medianamente satisfecha; que su semblante expresaba con fidelidad
pasmosa cambios muy bruscos en su espíritu, presentándola ya
sombríamente melancólica, ya festiva y dichosa; que no cesaba un
punto en su actividad, y cuando los asuntos de la casa le daban
reposo, discurría sobre mil temas concernientes a la faena del día
venidero.
No le conocemos otras relaciones de amistad que las que tenía con
la familia de Cordero, la cual, a consecuencia de las calamidades de la
época, había ido a vivir en la misma casa, descendiendo algunos
grados en la escala social.
Ya es conocido de nuestros lectores el gran don Benigno Cordero,[1
comerciante de la subida a Santa Cruz, hombre que se preciaba de
ocupar dignamente su lugar en todas las ocasiones, y que sabía se
bondadoso padre de familia, honrado tendero, puntual amigo y
también héroe glorioso, según lo que exigían las circunstancias
Siendo tímido por naturaleza, mandole un día su deber que fuese
héroe y lo fue. Desgraciadamente no hay ninguna calle, n
monumento, ni lápida, ni escultura que recuerden a la posteridad su
nombre, símbolo de la inocencia; pero los veteranos del 7 de julio
saben que hubo en Boteros un Leónidas de nariz picuda y roja como
guindilla, de gafas de oro y cuerpo más propio para sobresalir de la
tabla de un mostrador que para erguirse sobre el pedestal de gloria a
quien llaman campo de batalla.
[1] Véase Siete de julio.
La espantosa reacción absolutista, como furibunda riada que todo lo

arrastra, arrastró también al digno patricio, que en su tienda de
encajes había adquirido la idea de que los pueblos no se han hecho
para los reyes. Esta idea se pagaba entonces con la cabeza, con la
ruina o con el destierro. Muchos perdieron la primera; infinito número
buscó refugio en suelo extranjero. No era, en verdad, de los más
delincuentes el buen don Benigno, porque no había ejercido cargo
público del Estado durante los tres llamados años. Su crimen había
sido pertenecer a la Milicia y vestir su honroso uniforme sin tacha, con
la circunstancia agravante de haber cargado charreteras como
representante de las más altas jerarquías. Su sobrino, don Primitivo
Cordero, que se había significado altamente como correveidile político
(el grado inmediatamente inferior al de personaje), fue condenado a
muerte, y tuvo que huir al extranjero disfrazado de pastor
abandonando su comercio de hierro a la autoridad que lo embargara
mas con don Benigno fueron más humanos, condenándole tan solo a
hacer una visita a Melilla, o a otra de las cortes del África, en lo que
recibió más disgusto que si le destinaran a la horca.
Él, no obstante, se dio su maña, y con ella, un poco de paciencia y
un puñado de onzas de oro (que entonces corrían de lo lindo para
estos arreglos), logró de la generosidad absolutista que se le
comprendiera en el decreto de proscripción de Jerez, el cual mandaba
que todos los que se habían significado durante el malhadado imperio
del régimen famoso, sin llegar al grado de culpabilidad necesario para
incurrir en otras penas mayores, no pudieran hallarse a cinco leguas
en contorno de los puntos que recorría el rey en su viaje
cerrándoseles además la corte y Sitios reales dentro del radio de
quince leguas. Cien mil individuos fueron por este ridículo decreto
privados de la contemplación de la corte y Reales Sitios.
Abandonando tienda y familia, partió Cordero a Zaragoza, donde
fue molestado y reducido a prisión por la feroz policía de aquella
ciudad, viéndose precisado a buscar en su bolsa nuevos argumentos
contra la famélica justicia de aquel bendito tiempo. Entre tanto, la
familia vivía en Madrid en la mayor aflicción, esperando todos los días
nuevas tristes de Zaragoza, atendiendo al comercio de encajes con e
mayor celo, y economizando todo lo posible para ver de reparar los
estragos hechos por la política en el erario corderil. Esta última razón
fue la que les impulsó a mudar de domicilio, pues una habitación
arreglada cuadraba admirablemente a su presupuesto, más estirado
ya que cuerda de ballesta. Desde noviembre se instalaron en e
principal de la casa que ya conocemos en la calle de la Emancipación
Social, según don Patricio, y de Coloreros según el municipio. La
tienda continuaba en el mismo sitio, a mano derecha como vamos a la
plazuela de Santa Cruz y a la cárcel de Villa.
Componían tan hidalga familia la señora de Cordero y tres hijos
hembra la mayor y ya mujer, varones y pequeñuelos los otros dos
Acontecía en aquel matrimonio un contraste que no deja de se
frecuente en este extravagantísimo mundo, a saber, que si el esposo
era diminuto y ligero, corpulenta y pesada era la esposa. Doña
Robustiana podía coger a su marido debajo del brazo como un
falderillo y aun jugar con él a la pelota si hubiera tenido tal antojo. Era
avilesa y natural de Arenas de San Pedro, de una familia nombrada
Toros de Guisando, sin duda porque en la antigüedad adquirió fama de
dar hombres y mujeres de gran corpulencia. Alta estatura, blancas y
apretadas carnes, admirables contornos y blanduras que estirando la
tela pugnaban por mostrarse; arrogante cabeza con ojos negros y
cejas de terciopelo, manos gruesas, semblante más correcto que
agraciado, con cierto ceño no muy simpático y algo de avinagrado
mohín, boca demasiado pequeña con blancos dientes, carrillos con
demasiada carne, nariz castellana, escasísima agilidad en los
movimientos y mucha fuerza en los puños, componían la persona de
doña Robustiana Toros de Guisando de Cordero.
De la incongrua pareja que formaba esta mujer con el benemérito
hombrecillo del arco de Boteros (pareja admirablemente acordada en
el orden moral) había nacido el día mismo de la batalla de Trafalga
(21 de octubre de 1805) Elena Cordero, en cuya persona se verificó
una preciosa amalgama del ser físico del padre y del de la madre. No
salió a ella ni a él, sino a los dos, realizando en sí uno de esos
maravillosos términos medios que solo resultan bien en los divinos
talleres de la naturaleza. No era Elena grande ni chica, ni gorda n
flaca, sino admirablemente proporcionada en talle, color y estatura. Su
cabeza era de las más hermosas que pueden imaginarse, de tal modo
que viéndola se comprendía que el valor sereno de don Benigno no
era el único parentesco de aquella familia con la raza helénica. Su
cara era la más bella que se ha visto durante muchos años en toda la
zona del comercio matritense desde Majaderitos a la calle de
Milaneses.
Quizás faltaba a su rostro aquella movilidad de la fisonomía
española, que es como el temblor de la luz jugando sobre la superficie
del agua agitada; quizás le faltaba esa facultad de hablar en silencio
lenguaje admirable del cual son signos las pestañas, el iris negro que
alumbra como una luz, la sombra de la cara, el modo de mover e
cuello, la olvidada guedeja sobre la sien, el rumorcillo del pendiente
que se mueve ensartado en la oreja. Quizás Elena era demasiado
selecta y tenía demasiada corrección en su persona; mas no por esto
dejaba de ser acabado tipo de hermosura. Sus apasionados alegaban
para defenderla que era más bella su timidez inocente y aquella
perfección muñequil tan esmerada en sus limpios perfiles que la
desenvoltura y graciosa viveza de otras. Algunos la ponían
resueltamente en el orden de los juguetes finos; otros en el de las
imágenes de iglesia. Pero, no obstante tal diversidad de opiniones, era
generalmente admirada, contribuyendo además la fama de su virtud a
aumentar la aureola de respeto y consideración que circundaba como
nimbo luminoso a toda la familia de Cordero.
De los dos varones poco puede decirse; eran pequeñuelos
traviesos y muy devotos hermanos de la Hermandad del Novillo. En
aquel tiempo las familias discurrían el modo de congraciarse con e
bando dominante, y uno de los sistemas más eficaces durante e
trienio había sido vestir a los niños de milicianos nacionales
Cambiadas radicalmente las cosas, doña Robustiana, que quería esta
en paz con la situación, siguió la general moda, vistiendo a los
borregos de frailes. Los domingos, Primitivo y Segundito salían a la
calle hechos unos padres priores que daban gozo.
La familia, que antes de la catástrofe de la Constitución era feliz y
vivía tranquila en su paz laboriosa, había caído en gran desaliento y
tristeza desde la proscripción del padre. Temían nuevas desgracias, y
como no veían en torno de sí más que cuadros de luto, ignominia
venganzas horribles, asesinatos jurídicos, delaciones infames, horcas
y traición, no respiraban. Resuelta doña Robustiana a no ser en
manera alguna sospechosa a los ojos de la reacción, se esmeraba en
variar los vestidos domingueros de los niños, dándoles la forma y colo
de todas las órdenes religiosas imaginables.
Compartían el tiempo hija y madre entre la tienda y la casa. En la
primera tenían un mancebo jovenzuelo que era muy despierto y les
prestaba no poca ayuda. En la casa vivían recogidamente, sin cultiva
amistades que podrían resultar peligrosas; huyendo de tratar mucha y
diversa gente; consagrando bastantes horas a rezar por la vuelta de
padre, y a imaginar medios pacíficos y legales para hacer su situación
menos aflictiva. La amistad más íntima y cariñosa que cultivaban era la
de Sola, que bajaba todos los días un par de horas lo menos, cuando
no subía Elena a hacerle compañía y ayudarla en sus quehaceres. La
amistad de la huérfana databa de 1822 en vida de su padre, que era
paisano de Cordero; pero se había aumentado y encendido más e
afecto con la común desgracia. Había sentido Elena desde luego hacia
ella una de esas vivas inclinaciones de la primera juventud, que
establecen lazos duraderos para toda la vida, y a la cual daban
aliciente la belleza moral de Sola y aquel peculiar atractivo indefinible
que sometía los corazones. La de Cordero reconocía en ella una gran
superioridad espiritual, que le infundía respeto no inferior a su cariño, y
subyugada por el misterioso, invencible despotismo que ejerce a la
callada la aristocracia moral, se sometía a los pensamientos y al senti
de Sola, con la docilidad de la niñez ante la edad madura. Siendo Sola
poco menos joven que ella, se le representaba, por la seriedad de sus
consejos y su precoz experiencia, como de edad mucho más alta
Hermana mayor antes que amiga, la huérfana fue erigida en confesor
en consejero, y en depositaria de los secretos del corazón de Elenita
porque el corazón de la muñeca perfilada, tan metódica y acabadita
tenía secretos.
También tenían amistad los Cordero con la familia de los Romos, y
particularmente con Francisco Romo, jefe a la sazón del comercio
conocido con este nombre en la plazuela de Herradores. Las
excelentes relaciones mercantiles entre ambos tenderos anudaron las
de la amistad, y durante la emigración de don Benigno, Romo colmó
de atenciones y finezas a la familia, sirviéndoles al mismo tiempo de
amparo contra la reacción, por ser voluntario realista de los más
significados. Doña Robustiana fiaba mucho en la amistad de aque
joven de tanto poder entre las turbas realistas, y por nada del mundo la
diera en cambio de la de un príncipe. Creía tener en él fortísimo
escudo contra las brutalidades de la época, y fiaba en que po
mediación suya sería restituido prontamente Cordero a la dulzura de
su hogar.
—Hay que tener un poquito de paciencia —les decía Romo—. Se
hace todo lo que se puede para que el señor don Benigno vuelva a su
casa; pero no se podrá mucho, hasta que los liberales no estén
sometidos. Figúrese usted, señora doña Robustiana, que el gobierno
abre un poco la mano y empieza a perdonar, a perdonar... Pues ya
tiene usted la revolución encima. No lo digo por el señor don Benigno
que es un hombre de bien, sino por esos pillos que están acechando
nuestra debilidad para soltar las riendas de su desvergüenza... No se
aflijan ustedes; que vamos a dar una amnistía, una amnistía amplia
general, con excepción de todos los pillos se entiende, y entonces o no
soy quien soy, o don Benigno será comprendido en ella.
Con estas promesas se consolaba la familia; pero pasaban los
meses, y la deseada amnistía no era más que una esperanza. En su
lugar veíanse nuevas proscripciones, encarcelamientos, la horca
siempre en pie, la venganza más cruel gobernando a la nación, y la
vida de los españoles pendiente del capricho de un salvaje frailón o de
fieros polizontes. Las delaciones, como puñaladas recibidas en la
oscuridad, traían en gran consternación a la corte. Desaparecían los
ciudadanos sin que fuera posible saber en qué calabozo habían caído
Las cárceles tragaban gente como las tumbas en una epidemia. Nadie
libre hoy, podía estar seguro de conservar la libertad mañana, porque
la virtud más pura no podía estar segura del golpe secreto, como no
puede estarlo del miasma invisible.
Al fin, allá en mayo del 24, vino la amnistía. Por ella se concedía
indulto y perdón general; mas eran tantas las excepciones, que antes
que amnistía parecía el decreto una sangrienta burla. Se perdonaba a
todo el mundo, y se exceptuaba después a todo el mundo. La familia
de Cordero, viendo que pasaban meses sin que el proscrito volviese
examinaba detenidamente los 15 artículos de las excepciones, por ve
si don Benigno podía ser comprendido en alguno de ellos; pero Romo
tranquilizaba a las dos señoras, diciéndoles:
—Eso corre de mi cuenta. Don Benigno vendrá; en caso que la
Superintendencia de Policía tenga algún escrúpulo, le purificaremos
y..., santas pascuas.
En efecto, una mañana del mes de agosto hallábase doña
Robustiana en el mostrador midiendo algunas varas de puntilla
cuando vio que oscurecía la luz de la puerta un objeto, un bulto, un
cuerpo, un hombre, ¡don Benigno!... Cayósele de las manos la vara de
medir, y dando un grito, extendió los macizos brazos por encima de
mostrador. Cordero, a quien la emoción tenía mudo y aturdido, no
acertaba a abrazar a su esposa convenientemente, hallándose po
medio, como guión entre dos letras, la dura tabla del mostrador, y le
dio una cabezada en el pecho. Entonces doña Robustiana cogiole con
sus robustas manazas, tiró de él suspendiéndole, y don Benigno
quedó de rodillas sobre el mostrador. Su amante esposa le oprimía
contra su delantera, y así estuvieron largo rato entre babas y sollozos
hasta que vencida por su sensibilidad, que era más fuerte que ella
cayó redonda al suelo la esposa, como un colchón que recobra su
posición natural. El mancebo corrió en busca de un sangrador.
—Esto no es nada —dijo don Benigno corriendo a desabrochar e
corsé de su esposa, que no era tarea de un momento—. Robustiana..
Robustiana... ¿Y qué tal? ¿Están buenos los niños? ¿Y Elena?... ¿En
dónde están mis hijos?
El héroe de Boteros se bebía las lágrimas. No tardó la señora en
volver de su soponcio, y abrazándose nuevamente ambos, derramaron
más lágrimas. Don Benigno dijo entre pucheros:
—No más política, no más tonterías. La lección ha sido buena. Viva
mi familia, que es lo único que me interesa en el mundo.
Los amigos de las tiendas cercanas acudieron a felicitarle; e
mancebo corrió a traer a los chicos que ya habían ido a la escuela, y
él, no pudiendo refrenar su impaciente anhelo de ver a Elena, corrió a
la calle de Coloreros. Por el camino topaba a cada instante con amigos
que le daban la bienvenida, y como casi todos se empeñaban en
manifestarle su gozo con apretones de manos, abrazos y otras
muestras de sensibilidad, al feliz padre le consumía el desasosiego, y
procurando desasirse de las amistosas manos, exclamaba:
—Yo bueno... Estoy bien... Hasta luego, señores... Voy a ver a m
hija querida.
Y penetrando en el portal decía:
—Estará sola la pobrecita... ¡Qué alegría tendrá cuando me vea!..
¡Pobre ángel de mi vida!
Subió temblando, y al acercarse a la puerta, y cuando alargaba la
mano para coger el verde cordón de la campanilla, sintió una voz de
hombre que sonaba dentro de la casa. Era una voz agria, bronca, y
pronunciaba atropelladamente palabras que no podían entenderse
bien desde la escalera. Luego oyó don Benigno la voz de su hija
expresándose con agitación. Al buen ciudadano matritense se le heló
la sangre en las venas, a pesar de no haber formado aún idea
concreta de lo que oía, y llamó fuertemente con la campanilla y con los
puños, gritando:
—Elena, hija mía, soy yo... ¡tu padre!
IX
Aquella mañana, cuando don Benigno estaba aún a dos leguas de

la corte, entraba Sola en su casa después de una breve excursión po
las tiendas.
—Querida niña —le dijo Sarmiento suspendiendo el barrido y
apoyándose en el palo de la escoba—, Elenita Cordero ha venido a
buscarte para que la acompañes un poco. Hoy está sola todo el día.
—¿Y no ha venido nadie más?
—Sí, ha venido también el caballero que estuvo ayer —repuso
Sarmiento poniendo ceño de disgusto—. Puede que él crea que yo no
le conozco a pesar de las barbas de capuchino que gasta... Si me
parece que le estoy viendo en la sala de armas del castillo... Pero más
vale callar... ¡Ah!, se me olvidaba decirte que ha dejado un paquete
para ti.
—Sí..., hoy debía traerle —dijo Sola mirando a todos lados con
ansiedad—. ¿En dónde lo ha dejado?
Don Patricio señaló una puerta, por la cual entró Sola corriendo
Fue derecha a tomar un paquete que estaba sobre su cama. Pálida y
con los labios secos, le dio vueltas en sus manos temblorosas
buscando la lazada del cordón que lo ataba. La veía, la tocaba sin
acertar a deshacerla: de tal modo se había vuelto torpe a causa de su
gran emoción.
En el paquete había cartas, muchas cartas; pero Sola buscó entre
todas una que debía de ser la principal, y hallada se puso a leerla. Po
temor a ser interrumpida, encerrose en la alcoba, y sentándose en un
rincón, arrojó todo su espíritu sobre un papel escrito. Allí estuvo largo
rato aleteando sobre él, como la mariposa sobre la flor, y tan pronto
lloraba como reía, según los sentimientos expresados por aquella
sombra de un ser vivo a la cual se llama carta. Después miró uno po
uno los sobrescritos de las otras, y al hacer esto no mostraba mucho
contento, antes bien temor. Además, el paquete contenía una cajita
pequeña con dinero en monedas de oro. Contolas una por una, y
después lo guardó todo cuidadosamente, a excepción de las cartas
que no eran para ella. De estas hizo un nuevo paquete que ocultó en
su seno.
Púsose la mantilla para salir. Don Patricio vio pintado en e
semblante de la joven el gran gozo que la dominaba, y dando el último
escobazo, se dirigió a ella sonriendo. Sola se detuvo en la puerta, y
mirando a su protegido con expresión de lástima y de bondad, le dijo:
—Abuelo Sarmiento, si yo tuviera que marcharme para Inglaterra
¿qué harías tú, viejecillo bobo?
Y diciendo esto y sin dejar de mirarle, bajó la escalera.
Inmóvil y perplejo don Patricio, empuñando con su derecha mano e
palo de la escoba, y alzando la siniestra hasta la altura de su frente
parecía la estatua erigida para conmemorar la petrificación de
hombre.
Solita entró en casa de Cordero. Elena, que corrió a abrirle la
puerta, le dijo:
—Hace una hora que te espero... Quítate la mantilla... Estoy sola
con Reyes... Tengo muchas cosas que contarte.
Entraron en la sala. En el centro de ella había una gran mesa llena
de puntillas que Elenita cosía unas con otras...
—¿Pero no te quitas la mantilla? —repitió la de Cordero
emprendiendo la obra interrumpida—. Hoy no sales de aquí en todo e
día.
—Ahora mismo me voy —replicó Solita dejando escapar por sus
ojos el contento.
—¡Vaya unas amigas! —dijo Elena manifestando en el tono su
tristeza—. ¿A dónde vas ahora? Hace calor.
—Tengo que hacer —repuso la huérfana tocándose el pecho para
ver si se le habían perdido las cartas—. Hay cosas que no se pueden
dejar para mañana.
—Es verdad —dijo la muñeca poniendo un hilo entre los dientes—
Si yo pudiera dejar esto para la semana que entra, lo dejaría... Parece
que estás contenta...
—Siempre no hemos de estar tristes.
—¿A dónde fuiste esta mañana?
—A comprar un vestido.
—¿Y a dónde vas ahora?
Sola vaciló un instante, porque era preciso mentir y su inventiva no
era grande.
—A comprar otro —repuso al fin.
—¡Qué lujo!... —exclamó Elena en son de amistosa burla.
—¡Qué quieres tú...! Es posible que tenga que salir de Madrid para
ir a...
—¿A dónde? —preguntó la de Cordero con viveza.
—A... otra parte —repuso la huérfana cayendo en la cuenta de que
había sido indiscreta—. Todavía no hay nada de cierto.
—De modo que me quedaré sola... Pero muy satisfecha, muy
oronda estás hoy.
Sola se echó a reír. Este era el desahogo de un espíritu a quien la
prudencia imponía silencio absoluto. Cuando una alegría tiene en la
boca de su cráter una gran piedra de discreción que la tapa y la ahoga
solo puede calmar su hervor riendo como los chicos y los tontos.
—Tú ríes y yo estoy desesperada —dijo la primorosa muñeca
dando una patadita en el suelo y rompiendo de un tirón el hilo que
tenía entre los dientes—. Solilla, anoche..., si supieras lo que me pasó
anoche...
—¿Qué?
Este monosílabo lo pronunció Sola distraída y maquinalmente
porque tenía fija toda su atención en sí misma.
—¡Anoche!
—¡Anoche!... —repitió la amiga, volviéndose a tocar el pecho para
ver si había perdido las cartas.
—Todavía no se me ha quitado el miedo —dijo Elena suspendiendo
su obra para que ningún acto perjudicase a la expresión de lo que iba
a decir—. Antes ese hombre me era muy antipático; pero ahora..., te
juro que le aborrezco con toda mi alma.
—¡Pobrecito!... No, no; quiero decir que le está bien merecido... E
señor Romo no cautivará a ninguna mujer. Sin ser feo, es tal que
parece más feo que los que lo son adrede.
—Justamente, has dicho la verdad... El amigo de la casa se
empeña en quererme y en que he de quererle yo. ¡Ay!, amiga, tienes
razón en decir que ese hombre es malo... Hay en su cara una cosa..
¿qué es? Parece que va pasando por delante de él una máscara
horrible que le hace sombra en la cara. ¿No es así?
—Así mismo es, así —dijo Sola mirándose en un espejo colgado
frente a ella, y haciendo la observación de que no se encontraba tan
poco bonita como antes creyera.
—Pues ve a decirle a mamá que Francisco Romo no es la flor y
nata de los caballeros... Todo lo bueno lo hace el señor Romo... «¡Ay
cuándo vendrá el señor de Romo para contarle lo que nos pasa!...»
«De este apuro nadie más que el señor de Romo puede sacarnos...»
«Si el señor de Romo no nos devuelve a tu padre, tenlo po
perdido...». Y dale con el señor de Romo.
—¿Por qué no le cuentas o tu madre lo que te pasa?
—No puedo... De ningún modo —dijo Elenita mostrando en su
hermoso rostro perfilado la imagen de la mayor confusión—. ¡Ay, pobre
de mí, qué desgraciada soy!... Sí, la más desgraciada de todas las
mujeres.
Diciendo esto, la figurita de porcelana cayó en una silla y llevó a los
ojos, acompañadas de un largo pañuelo, sus dos lindas manos
Alarmada Solita, acudió hacia ella y abrazola tiernamente, rogándole
que explicase aquellas desgracias tan enormes que la abrumaban.
—Yo no puedo querer a Romo —afirmó esta sollozando— porque
es muy feo, muy bastote, y porque no me gusta... ¿Qué culpa tengo yo
de que otro me haya parecido mejor? Dime tú si cualquier mujer a
quien le pongan delante a Francisco Romo y a Angelito Seudoquis
puede dudar.
—¡Oh!, no, de ningún modo. Angelito Seudoquis se ha de llevar la
palma.
—Pues está claro —dijo Elena, recibiendo gran consuelo con la
declaración de su amiga—. El pobre muchacho es muy bueno, de
noble familia, superior a nosotros, que somos tenderos; es honrado
caballero, muy fino, muy valiente, según él mismo me ha dicho..., y
quiere casarse conmigo.
—¿Y por qué no se ha de casar?
—Porque yo soy muy desgraciada..., no te rías..., la más
desgraciada de las mujeres —exclamó la doncella llorando como una
Magdalena—, y además, porque he sido mala, muy mala y Dios me
está castigando.
—¿Qué has hecho?
—Escribí una carta a Angelito —dijo Elena observando su pañuelo.
—Eso sí que no me lo habías dicho.
—Pensaba decírtelo hoy... Le he escrito dos cartas.
—¿Dos?
—No..., me parece que han sido tres..., o quizás sean cuatro.
—¿Cuatro?
—La verdad, amiga de mi alma: llevo escritas cinco cartas.
—No digas más, porque si sigue la cuenta, va a resultar que le has
escrito cincuenta.
—Él pasaba todos los días por aquí... Yo sentía sus taconazos con
el rechinchín de las espuelas, y me daba mucha lástima... No podía
menos de asomarme... Un día me mandó con Reyes un papelito... En
fin, en la última carta que le escribí...
—Eso es: vamos a la última.
—En la última carta le decía muchas bobadas... Como él es tan
tierno y en las cartas pinta corazones ensartados chorreando sangre...
—¿Tu también le pintaste corazones?
—No..., pero le decía que Romo es un animal..., porque está celoso
de Romo... También le decía que con él (es decir, con Angelito) o con
nadie..., que me metería monja..., que el sepulcro me era más dulce
que casarme con otro... En fin, esas cosillas que se dicen...
—¿Y nada más?
—Pero es el caso que la policía ha puesto preso a Angelito ayer po
la mañana.
—¡Jesús, mujer!
—Sí —añadió Elena más acongojada—. Le han puesto preso
porque parece que un hermano suyo que estaba emigrado en
Inglaterra ha venido para conspirar. Le buscan, y como no pueden
encontrarle, han cogido al hermanito..., y..., y...
Elena soltó un torrente de lágrimas y se deshizo en sollozos.
—¡Y..., y le van ahorcar! —prosiguió con lastimeros ayes.
—No seas tonta, mujer —le dijo Sola, que se había puesto muy
pálida—. Y dices que por haber llegado su hermano...
—Sí, un condenado masón que ha venido a armar revoluciones; y
como no le han podido coger...
Soledad pasó de la sorpresa a la estupefacción más profunda.
—¡Esos infames polizontes son tan malos!... —añadió la de Cordero
—. ¿Qué culpa tiene el pobre Angelito?... Él es liberal, muy liberal
pero se halla decidido, así me lo ha dicho, a no desenvainar su espada
contra el rey. Ya sabes que es cadete. No, no: jamás Angelito atentará
a los derechos del trono... Pues volviendo a ese vil Romo..., ya sabes
que es amigo de los de la policía y de Chaperón.
Sola no oía nada. Estaba absorta y no apartaba su mano del seno
Creía sentir sobre él un peso colosal que la abrumaba.
—Como es amigo de la policía... —añadió Elena—. Ya sabes que
registran a todos los presos... Romo encontró en el bolsillo de Angelito
la última carta que le escribí... ¿Conoces tú desgracia semejante?
—¿Y qué?
— Que la tiene él..., Romo..., y me la enseñó anoche..., y dice que
se la va a enseñar a mamá y a papá cuando venga..., y dice que
cuando ahorquen a Angelito él le tirará de los pies...
Un nuevo temporal deshecho de lágrimas, ayes y acongojados
sollozos, interrumpió la narración de la inocente doncella.
—Yo me voy —dijo Sola levantándose bruscamente.
—No digas eso —repuso Elena tirando de la falda de su amiga—
Voy a estar llorando todo el día: acompáñame.
—Después.
—Ahora.
—Tengo que salir —repitió Sola sin mirar a su amiga y
oprimiéndose el seno.
—¿Qué llevas ahí? —preguntó Elena tocando también y sintiendo
rumor de papeles.
—Nada, nada —repuso la huérfana con turbación.
—¡Ah!, pícara..., las cartas de tu novio..., y no me has querido deci
quién es..., y dices que no tienes ninguno; ¡y te escribe tantos
pliegos!... Ahí llevas una resma... No te vayas, por amor de Dios.
Sola se despidió de su amiga con gran desasosiego.
—Parece que se te ha desvanecido la alegría —le dijo la muñeca.
—Adiós.
—Espera un rato.
—Ni un minuto... Voy a ver a una persona...
—¿No me has dicho que a comprar otro vestido?
—Es verdad... Volveré pronto. Adiós.
X
Elenita se quedó sola en la calma y silencio de la casa, apenas

interrumpidos por los cantorrios de la criada, que chillaba en la cocina
acompañándose con el almirez.
La desgraciada joven, más infeliz que todas las mujeres nacidas
según su propio parecer, reanudó su trabajo de coser puntillas, en e
cual, si no ponía la artífice gran atención, había de salir muy
imperfecto. No iba a las mil maravillas la obra, por cuya razón Elena
deshacía con frecuencia lo hecho, tornando a empezar. A ratos
aparecían entre la delicada tela de araña algunas lágrimas que se
quedaban temblando en los menudos hilos negros, como insectos de
diamantes cogidos en una red de pelo. A ratos los suspiros de la
obrera hacían moverse y volar los pedazos más pequeños, que se
remontaban en busca de otros climas. Frecuentemente se picaba
Elenita con la aguja, y muy a menudo se le enredaba el hilo entre los
dedos, obligándola a detenerse y a perder los minutos. También solía
pasar la aguja con tanta presteza como si fuera puñal y con él tratara
de atravesar un corazón aborrecido.
Absorta en sus reflexiones, la niña no advirtió que habían llamado a
la puerta, que la criada acababa de abrir, y que un hombre avanzaba
con pie muy quedo, al modo de ladrón, hacia la salita donde estaba e
taller de encajes. Así es que al sentir las palabras: «¿Se puede
pasar?», la joven dio un grito y saltó despavorida, cual si se viera en
presencia de un toro del Jarama.
—Váyase usted, señor de Romo, váyase usted —exclamó con
terror, refugiándose en un rincón de la estancia—. Mamá no está
aquí... Estoy sola...
—Mejor —repuso Romo sonriendo y tratando de dar a su rostro y a
su ademán el aire no aprendido de la cortesía—. ¿Me como yo a la

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Great Thinkers The School Of Life

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Musicology The Key Concepts Routledge Key Guides 2nd

The Return of the Theorists: Dialogues with Great

Body aesthetics 1st Edition Sherri Irvin

The Key Thinkers series is aimed at undergraduate students and offers

Key Thinkers in Philosophy available now from Continuum:

Epistemology, edited by Stephen Hetherington

© Alessandro Giovannelli and Contributors 2012

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in

British Library Cataloguing-in-Publication Data

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Typeset by Newgen Imaging Systems Pvt Ltd, Chennai, India

Notes on Contributors vii

7. Arthur Schopenhauer and Friedrich Nietzsche 86

8. Benedetto Croce and Robin G. Collingwood 100

9. Roger Fry and Clive Bell 113

10. John Dewey 126

11. Martin Heidegger 139

12. Walter Benjamin and Theodor W. Adorno 146

13. Monroe Beardsley 160

14. Nelson Goodman 166

15. Richard A. Wollheim 181

16. Arthur C. Danto 189

17. Kendall L. Walton 197

18. Some Contemporary Developments 207

Sondra Bacharach is Senior Lecturer of Philosophy at Victoria University

Susan Feagin is Research Professor of Philosophy at Temple University

Joseph Shieber is Associate Professor of Philosophy at Lafayette

for more broadly construed artistic phenomena— including those that

finding unitary treatment within an identifiable discipline— in the eight-

is by following the chronological order. The traditional historical divi-

Plato. A broader cluster on the notion of aesthetic experience could

1 Analytic philosophy is no longer exclusively anglophone. Yet, it remains dominant

whether this reputation is deserved, but also whether poetry in particu-

1. Plato and the concept of art

sculpture, architecture, embroidery, weaving, and furniture making—

2. Art and education

Regarding poetic stories, the question is never whether they have a

3. Art and knowledge

Book X criticizes poetry and, more generally, representational art on

truths or of representing reality. This radical conclusion again is in ten-

4. Art and emotion

effective dramatic representation. If it were represented, it would not

5. Art and pleasure

The arts may be valued or condemned on many grounds, some of

lamenting speech . . . we enjoy it, give ourselves up to following it,

the torturer as a possible example of the latter. Whether or not Plato

Parece inexcusable decir algo de la singular vida de esta solitaria

La espantosa reacción absolutista, como furibunda riada que todo lo

Aquella mañana, cuando don Benigno estaba aún a dos leguas de

Elenita se quedó sola en la calma y silencio de la casa, apenas

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