Marina Carr: Pastures of the Unknown

Melissa Sihra
Visit to download the full and correct content document:
https://textbookfull.com/product/marina-carr-pastures-of-the-unknown-melissa-sihra/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

Handbook of Aging and the Social Sciences, Eighth

Edition Carr

https://textbookfull.com/product/handbook-of-aging-and-the-
social-sciences-eighth-edition-carr/

Pig Health John Carr

https://textbookfull.com/product/pig-health-john-carr/

Brexit and the Control of Tobacco Illicit Trade Marina

Foltea

https://textbookfull.com/product/brexit-and-the-control-of-
tobacco-illicit-trade-marina-foltea/

None the Wiser A Caston Springs Colorado Novella 1st

Edition Melissa Williams Williams Melissa

https://textbookfull.com/product/none-the-wiser-a-caston-springs-
colorado-novella-1st-edition-melissa-williams-williams-melissa/
Eduseeker 1st Edition Unknown

https://textbookfull.com/product/eduseeker-1st-edition-unknown/

The Cowboy s Cop Caston Springs Colorado Book 2 1st

Edition Melissa Williams Williams Melissa

https://textbookfull.com/product/the-cowboy-s-cop-caston-springs-
colorado-book-2-1st-edition-melissa-williams-williams-melissa/

Positive Psychology The Science of Wellbeing and Human

Strengths 3rd Edition Alan Carr

https://textbookfull.com/product/positive-psychology-the-science-
of-wellbeing-and-human-strengths-3rd-edition-alan-carr/

Blood Martinis Mistletoe Faery Bargains 1st Edition

Melissa Marr Marr Melissa

https://textbookfull.com/product/blood-martinis-mistletoe-faery-
bargains-1st-edition-melissa-marr-marr-melissa/

Forensic Textile Science 1st Edition Carr

https://textbookfull.com/product/forensic-textile-science-1st-
edition-carr/
marina
carr
pastures of
the unknown

Melissa Sihra
Marina Carr
 Melissa Sihra

Marina Carr
Pastures of the Unknown
Melissa Sihra
School of Creative Arts
Trinity College Dublin
Dublin, Ireland

ISBN 978-3-319-98330-1 ISBN 978-3-319-98331-8 (eBook)

https://doi.org/10.1007/978-3-319-98331-8

Library of Congress Control Number: 2018950727

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s), under exclusive license to Springer
Nature Switzerland AG, part of Springer Nature 2018
This work is subject to copyright. All rights are solely and exclusively licensed by the
Publisher, whether the whole or part of the material is concerned, specifically the rights
of translation, reprinting, reuse of illustrations, recitation, broadcasting, reproduction
on microfilms or in any other physical way, and transmission or information storage and
retrieval, electronic adaptation, computer software, or by similar or dissimilar methodology
now known or hereafter developed.
The use of general descriptive names, registered names, trademarks, service marks, etc. in this
publication does not imply, even in the absence of a specific statement, that such names are
exempt from the relevant protective laws and regulations and therefore free for general use.
The publisher, the authors and the editors are safe to assume that the advice and
information in this book are believed to be true and accurate at the date of publication.
Neither the publisher nor the authors or the editors give a warranty, express or implied,
with respect to the material contained herein or for any errors or omissions that may have
been made. The publisher remains neutral with regard to jurisdictional claims in published
maps and institutional affiliations.

Cover illustration: Stephanie Roth Haberle and Julio Monge in McCarter Theatre Center’s
2011 world premiere production of Phaedra Backwards, written by Marina Carr and
directed by Emily Mann. Photo by T. Charles Erickson

This Palgrave Macmillan imprint is published by the registered company Springer Nature
Switzerland AG
The registered company address is: Gewerbestrasse 11, 6330 Cham, Switzerland
For Theodore
 Acknowledgements

For this work I am deeply grateful to many people who have helped
me along the way. Immense thanks go to Eamonn Jordan, an inspir-
ing scholar and teacher, who first identified my passion for the plays of
Marina Carr during my M.A. in Modern Drama Studies at University
College Dublin and who encouraged me to pursue further research.
I also wish to thank Anna McMullan who astutely supervised my Ph.D.
on the Theatre of Marina Carr at the Drama Department, Trinity
College Dublin. I am grateful to the International Centre for Advanced
Theatre Studies (ICATS) at the University of Helsinki which offered
research guidance during my Ph.D. from a leading international fac-
ulty amidst the inspiring surroundings of the Finnish countryside.
Many colleagues have supported me tremendously throughout my
career, for which I am very grateful: Jill Dolan, Janelle Reinelt, Anthony
Roche, Cathy Leeney, Mária Kurdi, Jean Graham-Jones, Pirkko Koski,
Bruce McConachie, Denis Kennedy, Steve Wilmer, Bill Worthen,
Lisa Fitzpatrick, Hanna Korsberg, David Clare, Graham Whybrow,
Rhona Trench, Charlotte McIvor, Tanya Dean, Ciara O’Dowd, Brenda
Donohue, Siobhán O’Gorman, Marie Kelly, Sharon Phelan, Fiona
Fearon, Chris Collins, Patrick Lonergan and Lionel Pilkington.
I wish to thank Colin Smythe, Agent for the Literary Estate of
Lady Augusta Gregory, for his generous advice and knowledge. I wish
to thank James Harte and the staff of the National Library of Ireland
which holds the ‘Marina Carr Archive’. I am grateful to Marina Carr’s
agent Emily Hickman at The Agency and to Dinah Wood at Faber &

vii
viii    Acknowledgements

Faber. I am immensely thankful to Marion Cox, Ronnie O’Gorman

and Lelia Doolan of the Lady Gregory Autumn Gathering for welcom-
ing me so warmly every year to the magical weekend at Coole Park and
Thoor Ballylee. I am also grateful to both Rena McAllen of the Kiltartan
Gregory Museum, and Gort Historian Sr. Mary De Lourdes Fahy for
their wealth of knowledge and generosity in sharing it.
My gratitude to the theatre artists who I worked with as dram-
aturg on productions of Marina Carr’s plays in the USA, too many to
name, but in particular Matt O’Brien at the Irish Repertory Theater
Chicago, Andrew Paul and Timothy Douglas at Pittsburgh Irish and
Classical Theater, Timothy Near, Joe Vanek and Holly Hunter at
San Jose Repertory Theater, and Emily Mann and Erica Nagle at the
McCarter Theater Princeton. I am deeply grateful to Olwen Fouéré for
her immense insights into performing Marina Carr’s plays. My huge
thanks also to Bríd Ní Neachtain, Derbhle Crotty, Selina Cartmell, Mark
Lambert, Paul Keogan, Cáitríona Ní Mhurchú, Neil Murray, Graham
McLaren and the late Phyllis Ryan.
For his excellent advice and unfailing assistance with locating images
and securing rights I am indebted to Barry Houlihan, Archivist of the
Abbey Theatre Collection, at the James Hardiman Library, NUIG. My
thanks also to Máiread Delaney at the Abbey Theatre Archive. For their
help locating and securing rights for production images I am grateful to
Jim Culleton at Fishamble Theatre Company, Sarahjane Scaife and Tim
Martin, Hugh O’Conor, Erica Nagle at the McCarter Theater Princeton,
and Al Russell and Aideen Howard at The Ark Cultural Centre for
Children. I am indebted to photographers T. Charles Erickson, Mark
Stedman, Ros Kavanagh, Fionn McCann, Fergus Bourke and Colm
Henry for graciously granting me permission to publish their work.
For his advice on the legal contexts of On Raftery’s Hill I am grate-
ful to Criminal Barrister James Dwyer. For their kind advice with diverse
aspects of the book I thank Chris McCormack, Pamela McQueen,
Marc Atkinson and Caitlin White, Jessica Traynor, Jesse Weaver, James
Hickson and Maura Campbell at the Abbey Theatre.
I am deeply thankful for the continued support and friendship of my
brilliant colleagues in Drama and Theatre Studies at Trinity College
Dublin; Brian Singleton, Matthew Causey, Eric Weitz, Nicholas Johnson,
Chrissie Poulter, Sinead Cuthbert, Michael Canney, Tim Scott, Rhona
Greene and Ann Mulligan. A special thanks to my students over the
years for their passion, engagement and inspirational contributions and
achievements.
 Acknowledgements    ix

I offer thanks to the Irish Society for Theatre Research (ISTR) which
enabled me to present excerpts of this book over a period of a decade
in all of the universities in Ireland and also at the University of London,
Birkbeck, and the University of Pecs in Hungary. I am very grateful to
the Feminist Working Group of the International Federation for Theatre
Research (IFTR) where I further developed these ideas with the guid-
ance of Elin Diamond, Sue Ellen Case, Charlotte Canning, Denise
Varney, Aoife Monks, Outi Lahtinen and many other inspiring women
from around the world. I am particularly grateful to Elaine Aston for her
wisdom, support and friendship over the years.
I offer sincere gratitude to Vicky Peters, Editorial Director of Humanities
at Palgrave Macmillan who commissioned and published this book. My
deep thanks goes also to Vicky Bates, Editorial Assistant of Literature and
Theatre & Performance at Palgrave Macmillan, for her continuous support
and excellent guidance throughout the whole process. Thank you to Felicity
Plester, Editorial Director, Humanities, at Palgrave Macmillan for her ini-
tial interest in my book. I wish to thank Sangeetha Kumaresan and all the
editorial team for their hard work in the final stages. My thanks to the peer
reviewers of both the proposal and the final manuscript.
I wish to massively thank my all of my family for their continued love and
interest in all that I do. To my mother Margaret McNamara-Sihra without
whose unwavering daily support through unprecedented snow, gales and sun
this book would never have been written. I wish to thank my father John
Sihra for his constant support and to Maeve Sihra for all her help and to Anya
and Dave Sihra for always being there for me. My greatest thanks goes to my
son Theodore for being a constant gift of love, light and laughter.
I wish to thank my wondrous band of loyal and hilarious friends Jan
Duffy, Sorcha Duggan, Karin McCully, Déirdre Carr, Ellen Rowley, Michelle
O’Connor, Dominic Rowley, Maeve O’Boyle, Joanne Grehan, Annabelle
Comyn, Lynda Madden, Lynda Clarke, Ali Milford and Penny Storey.
Finally, my deep gratitude to Marina Carr for the joy of her plays and
for her unwavering encouragement, immense generosity and friendship
over the decades. My journey into the terrains of Marina’s imagination
has brought us on adventures around the world, and has brought me on
an even bigger personal journey of discovery and transformation through
the work, for which I am eternally grateful.
This book is in honour of the Cailleach, Biddy Early, and all Wise
women past, present and future.

Dublin, 2018 Melissa Sihra

 Contents

1 Introduction: Towards a Matriarchal Lineage 1

2 Seeking a Landscape: Early Pastures 39

3 Lakes of the Night: The Mai 73

4 Topographies of the Mind: Portia Coughlan 93

5 Writ in the Sky: By the Bog of Cats… 117

6 The Haunted Kitchen: On Raftery’s Hill 149

7 Psychic Terrains: Ariel and Woman and Scarecrow 177

8 Playing the Field: The Cordelia Dream and Meat

and Salt 205

9 Landscapes of the Mind’s Eye: The Giant Blue

Hand and Marble 223

xi
xii    Contents

10 The Nature of Playwriting: Sixteen Possible

Glimpses, Phaedra Backwards and Hecuba 249

11 Conclusion: Through the Gauze 277

Index 293
 List of Figures

Image 1.1 Marina Carr’s childhood landscape of Pallas Lake,

Tullamore, Co. Offaly. Photographer Fionn McCann.
Image reproduced by kind permission of Fionn McCann 9
Image 1.2 ‘Her own path’: existing steps and pathway from the
original site of Lady Gregory’s house at Coole Park,
Kiltartan, Co. Galway. Photographer: Melissa Sihra 15
Image 1.3 Coole Lake, Kiltartan, Co. Galway. Photographer:
Melissa Sihra 20
Image 1.4 Coole River, Kiltartan, Co. Galway. Photographer:
Melissa Sihra 22
Image 1.5 Biddy Early’s cottage, Feakle, Co. Clare. Photographer:
Melissa Sihra 30
Image 2.1 Program for This Love Thing by Marina Carr 1991. Image
reproduced by kind permission of Fishamble Theatre
Company and Tinderbox Theatre Company 58
Image 2.2 Clodagh O’Donaghue as Mary Magdalene and Tim Loane
as Michaelangelo in Marina Carr’s This Love Thing 1991,
Old Museum Arts Centre/Project Arts Centre. Image
reproduced by kind permission of Fishamble Theatre
Company and Tinderbox Theatre Company 61
Image 5.1 The Midlands bog landscape of By the Bog of Cats…
Photographer: Fionn McCann. Image reproduced
by kind permission of Fionn McCann 124
Image 5.2 Susan Lynch as Hester Swane and Peter Gowen as
Xavier Cassidy in Marina Carr’s By the Bog of Cats…,

xiii
xiv    List of Figures

Abbey Theatre 2015. Photographer Ros Kavanagh.

Image reproduced by kind permission of Ros Kavanagh 129
Image 6.1 Maeve Fitzgerald as Dinah Raftery and Lorcan Cranitch
as Red Raftery in Marina Carr’s On Raftery’s Hill,
Abbey Theatre 2018. Photographer Ros Kavanagh.
Image reproduced by kind permission of Ros Kavanagh 160
Image 6.2 Production photograph of Lady Gregory in the title role
of Kathleen Ni Houlihan, Abbey Theatre, March 1919.
Image: T13/156, Arthur Shields Archive, James
Hardiman Library, National University of Ireland, Galway 168
Image 9.1 David Martin as Johnny Time, Catherine Walker as Queen
Dalia and Patrick Gibson as Timmy Time in Marina Carr’s
The Giant Blue Hand, The Ark, 2009. Photographer:
Mark Stedman. Image reproduced by kind permission
of The Ark 228
Image 9.2 The Golden Apple, 06 January 1920 [stage management
files]. Abbey Theatre Digital Archive at National University
of Ireland, Galway, 10582_SM_0001, p1 232
Image 10.1 Patrick O’Kane as Chekhov and Gary Lilburn as Tolstoy
in Sixteen Possible Glimpses by Marina Carr, Peacock
stage, Abbey Theatre 2011. Photographer: Ros Kavanagh.
Image reproduced by kind permission of Ros Kavanagh 255
Image 10.2 Stephanie Roth Haberle as Phaedra and Julio Monge as
the Minotaur in Phaedra Backwards by Marina Carr,
McCarter Theater 2011. Photographer: T. Charles
Erickson. Image reproduced by kind permission of
T. Charles Erickson 262
Image 10.3 Marina Carr at the Lion’s Gate, Mycenae, Greece 2017.
Photographer: Rosa Hickey. Image reproduced by kind
permission of Marina Carr 269
 CHAPTER 1

Introduction: Towards a Matriarchal

Lineage

Marina Carr: Shades of Gregory

In a handwritten draft of By the Bog of Cats from 1995 the central char-
acter Angel Waters says, ‘Ah am wan of ye! Noha piece a’ livestock to
be shunted from pasture to pasture’.1 Angel’s plea for inclusion in her
own community echoes women’s refusal to be consigned to the margins
of Irish theatre. This book locates the theatre of Marina Carr within a
female genealogy that revises the patriarchal sweep of modern Irish
drama. The creative vision of Lady Augusta Gregory (1852–1932), play-
wright and co-founder of the Abbey Theatre, underpins my analysis of
Carr’s dramatic vision throughout the book in order to resituate the
woman artist as central to Irish theatre.2 In exploring the work of Marina
Carr, I will identify resonances between the two playwrights to illumi-
nate a matriarchal lineage in a tradition which has historically ‘shunted’
women from the dominant spaces. As Maureen Waters and Lucy
McDiarmid point out, Lady Gregory ‘gave token respect to the patri-
archy of the Anglo-Irish but her political unconscious was matriarchal’.3
Augusta Gregory and Marina Carr have to a great extent been posi-
tioned as the ‘token-women’ of Irish theatre. When I began researching
Irish theatre in the 1990s the prevailing assumption was that ‘there was
Lady Gregory in the Abbey and then along came Marina Carr sixty years
later’ with no other women before or since. The token woman is the
construct of the ‘successful woman’ who, being validated by patriarchal
standards, is allowed conditional entry to mainstream culture. As a result

© The Author(s) 2018 1

M. Sihra, Marina Carr,
https://doi.org/10.1007/978-3-319-98331-8_1
2 M. SIHRA

of her ‘extraordinary’ status the token woman is permitted to stand-in

as a totalising representative of all women. While this might seem like
a role model, tokenism is in fact an oppressive strategy that undermines
both the token woman herself and all other women by reducing them to
one impossible symbol. Tokenism erases the complex identities and many
achievements of Gregory and Carr to one-dimensional symbolic status
and further, distances them from all other women in a clever double
oppression. Through no fault of her own a token woman becomes alien-
ated from other women; she is the impossible patriarchal ideal marked
against an always inadequate female reality. Radical feminist Mary Daly
explains that certain women have been positioned by patriarchy as the
‘A-mazing’ scapegoat or token who is ‘given an artificial self; she is cos-
meticized by her tormentor to such an extent that she is unrecognisable
to her own kind. [T]hose total women taken as tokens before they had a
chance to be Selves’.4
A key publicity image from the glossy 2004 ‘AbbeyOneHundred’
centenary programme depicts Marina Carr’s face encircled by seven male
playwrights and Lady Gregory in profile, whose face is the smallest in
the group.5 The ‘AbbeyOneHundred’ image is an example of the sym-
bolic centrality and subjective disavowal of women throughout Irish
theatre past and present where the mismatch between image and reality
shows how there is indeed ‘a great gap between a gallous story and a
dirty deed’.6 While Carr is the central figure in the picture, women were
all but excluded from the Abbey centenary programme. The image distils
the objectification of women, masking beneath its elegant aesthetic a vio-
lent macro-annihilation on the national stage. Contrary to what would
be perceived from the illustration not one of Gregory’s 42 plays were
produced during the year-long centenary programme of the theatre that
she co-founded and which would not exist today if it were not for her
plays’ unrivalled success in the box office during her lifetime. Her best-
known play Spreading the News was given a one-off Tuesday afternoon
reading in the rehearsal room in the ‘Reading the Decades’ series and
she was the only playwright to share her slot with the work of another
writer—George Bernard Shaw’s The Shewing Up of Blanco Posnet.7 Carr’s
Portia Coughlan received a short revival on the Peacock stage. The only
other work by a woman to be included was Paula Meehan’s children’s
play The Wolf of Winter which was staged in schools and the Peacock
Theatre. No play by a woman was produced on the main stage.
 1 INTRODUCTION: TOWARDS A MATRIARCHAL LINEAGE 3

Fast forward to 2016 and the notorious re-performed oppression of

the 1916 Centenary Abbey Theatre programme ‘Waking the Nation’
where 90% of the plays were written by men. The only play by a woman
was Ali White’s monologue drama for primary school audiences Me,
Mollser (After O’Casey) which comprised the Schools and Community
outreach as part of The Abbey Theatre’s ‘Priming the Canon series’.8
The ‘Waking the Nation’ programme proudly stated: ‘We consider our
stage to be a platform for freedom of expression. We believe our artists
can tell the story of who we are and who we might become. Will you
bear witness to the stories they have to tell?’9 The grassroots movement
#WakingTheFeminists began on social media at the end of October
2015 in outraged response to this male ‘platform for freedom of expres-
sion’. Theatre maker and activist Lian Bell mobilised the campaign and
the twitter hashtag #WTFeminists rapidly went viral, garnering interna-
tional support from Meryl Streep among others. There were three public
meetings of #WakingTheFeminists during its one year of activity, insti-
gating dialogues between directors, programmers, policy-makers and
the government in terms of implementing and sustaining gender equal-
ity across the theatre sector. In 2017 #WakingTheFeminists published
Gender Counts: An Analysis of Gender in Irish Theatre 2006–2015 which
sourced data on 1155 productions.10 Bell writes, ‘the power of the
campaign took on a life of its own, touching not only the theatre, but
affecting the whole cultural community […]. In one short year of the
campaign there have been some extraordinary shifts, both in the working
practices of many of our major organisations, and in the openness with
which we can discuss gender as an issue’.11
Prior to this new era of gender-equality awareness, Marina Carr and
Augusta Gregory have long endured the beleaguered status of stand-
ing-in for all, and no, women in Irish theatre. In 2007 Carr reflects,
‘If you asked anyone, who are the women in Irish Theatre for the last
one hundred years, I think you would be hard pressed to get a response
beyond Lady Gregory and Maud Gonne’.12 The more successful Marina
Carr became in the 1990s the more she was singled-out as ‘Ireland’s
leading female playwright’.13 In The Irish Times in 2000 Carr is described
as ‘the youngest, most accomplished and many would argue the only
Irish woman playwright who has made her mark’.14 Yet Carr asks the
key question: ‘Why is it that you never hear of “male playwrights”, only
“playwrights”, and you constantly hear about “female playwrights” or
the lack of them’.15
4 M. SIHRA

Arterial Severing
While focusing on the theatre of Marina Carr this book will consider a
meaningful relationship between Gregory and Carr for the first time in
order to acknowledge a continuity and presence of women in Irish thea-
tre past and present. In identifying a lineage between Gregory and Carr,
I might appear to perpetuate tokenism—objectifying them as complete
symbolic entities while simultaneously excluding all other women’s work
in Irish theatre, but it is the operation of tokenism itself that undermines
women. Through this exploration of Carr’s plays I wish to reclaim the
playwrights from this symbolic trap in order to provide a fuller picture
of their, and by association, all women’s work in theatre. When I first
began writing about the plays of Marina Carr in the 1990s I encoun-
tered an absence or gap that was difficult to process or articulate. Carr
was breaking through the glass ceiling of the male-dominated theatre
with The Mai in 1994 but I could ascertain no history or tradition of
women in Irish theatre through which to contextualise her work. I had
been cautioned to uncouple Gregory and Carr as the dual female pil-
lars in Irish theatre so as not to exclude other women. I internalised this
dissociation and purposefully did not think of them in relation to one
another until recently. In rejecting a meaningful relationship between
Gregory and Carr, an arterial severing occurs—a rupture which results
in a non-history of women in Irish theatre that is incomplete and falsi-
fied. Daly explains that the key feminist concern lies in ‘Expelling the
Patriarchal “Past” [where the] Patriarchal expropriation of memory not
only deprives women of our own past; it also negates our present and
future’.16 To acknowledge women’s present and presence more fully we
must dynamically re-engage the plurality of our lived histories in order
to counteract what Chimamanda Ngozi Adichie calls ‘the danger of the
single story’.17
To understand the plays of Marina Carr an awareness of the traditions
and histories of women’s work, before and after Gregory, must now
become a central concern of all considerations of Irish theatre. Women
have long been denied a central position of meaning-making in Irish
theatre while men have been privileged within the narrative. Uneven
distributions of power have enabled endemic blind spots of conscious
and unconscious biases to perpetuate such exclusions and this book
seeks to rebalance the gendered nexus of Irish theatre. Intuitively I felt
that there were masses of women’s work haunting the meta-narrative and
 1 INTRODUCTION: TOWARDS A MATRIARCHAL LINEAGE 5

that there was a vast untapped conversation to be had between the women
of the past and the present. Building upon the collective scholarship of the
Irish University Review Silver Jubilee Issue ‘Teresa Deevy and Irish Women
Playwrights’ edited by Christopher Murray in 1995, my collection Women
in Irish Drama: A Century of Authorship and Representation (2007),
Cathy Leeney’s Irish Women Playwrights 1900–1939 (2010), Mária Kurdi’s
Representation of Gender and Female Subjectivity in Contemporary Irish
Drama by Women (2010) and others in addition to recent events such as
the landmark symposium ‘Irish Women Playwrights and Theatre-Makers’
at Mary Immaculate College in 2017 this book seeks to remobilise a con-
nectivity between Gregory and Carr in order to acknowledge a founda-
tional status for all women in Irish theatre.18

Tilt the Lens

In order to illuminate the theatre of Marina Carr I want to first tilt the
lens of Irish theatre history to demonstrate a matriarchal lineage. We
have inherited and internalised the narrative that there was no female tra-
dition in Irish theatre of any significance to draw upon. As Leeney states,
‘Gender conservatism corrals women’s creative energies away from the
mainstream; women’s contribution to Irish theatre continues to be con-
sidered as a separate topic. Women are in relationship (‘and’) to Irish
theatre which is thus naturalised as men’s’.19 Carr makes this point:

[I]n all of the commentary around women’s writing, the assumption

is that you are writing from the margins and I absolutely reject that.
The whole ghettoization of women; the idea that there is “Literature”
and “Women’s Literature” is offensive. It is very difficult in this climate
because it is so condescending. You are left with no recourse; it is out there
and that is the way you are judged. The insinuation is that you are some-
thing less than a playwright, which again is something that I absolutely
reject.20

The idea of a ‘matriarchal lineage’ does not seek to essentialise women’s

identities with regard to motherhood or the maternal. Just as patriar-
chy has nothing to do with literal fatherhood but rather is a politicised
metaphor for the assertion of the dominance of phallocentric struc-
tures of power which serve to privilege men and masculinity in society,
the matriarchal is applied here as the hierarchical organising principle
6 M. SIHRA

of female-centric power structures in socio-cultural production. It is

empowering to call for a matriarchal system of subject relations and this
might have radical feminist political overtones but the transforma-
tive power of such moments of resistance is necessary in order to effect
change. Furthermore, we must not consider how women’s voices merely
‘slot-into’ a pre-ordained male canon but rather tilt the very angles
of theatre history itself in order to reveal new foundational spectrums of
meaning-making in which women’s voices are central.

The Origin Site of Gendered Authority

In tilting the lens onto Gregory a new perspective begins to emerge.
By shifting it just a few degrees it becomes clear that the playwrights
of the Irish Dramatic Revival and beyond are, in fact, all inheritors of
Gregory in some shape or form. A key journey in Gregory’s life in 1898
illustrates this. Gregory was the first of the three future first Abbey
Theatre co-directors to visit the Aran Islands. Before she knew either WB
Yeats or JM Synge, she embarked upon ‘a day trip by yacht in 1887’.21
Recently widowed in 1893 she made a second journey alone, searching
actively, James Pethica observes, ‘for a sustained creative focus’.22 On this
trip, Gregory crossed unaccompanied except for a fisherman by open cur-
rach to Inis Oírr where she spent five days storm-bound in a peasant cot-
tage relishing immersing herself in the remoteness of the culture. At this
point Gregory was a highly accomplished folklorist, had begun to learn
Irish and to collaborate with Yeats on his revised edition of The Celtic
Twilight. She wrote a now lost article about this visit linking the ‘wild’
culture she had experienced there to the ‘anti-modern impulse motivat-
ing the recently published volume The Celtic Twilight’, thus placing her
folklore practice at the core of the emergent Celtic Revival Movement.23
Gregory’s third trip to the Aran Islands in 1898, this time to Inis Meáin,
is the very first time that she laid eyes on Synge. On this visit Gregory
records:

I first saw J.M. Synge in the North Island of Aran. I was staying there
gathering folk-lore, talking to the people, and felt quite angry when I
passed another outsider walking here and there, talking also to the peo-
ple. I was jealous of not being alone on the island among the fishers and
seaweed gatherers. I did not speak to the stranger, nor was he inclined to
speak to me; he also looked on me as an intruder, I only heard his name.24
 1 INTRODUCTION: TOWARDS A MATRIARCHAL LINEAGE 7

The emotional power of Gregory’s language is revelatory here; she is

‘angry’ and ‘jealous’; she talks of the ‘stranger’ and the ‘intruder’ with an
honesty that exposes her frustration at Synge’s presence. He too spoke
of his ‘galling jealousy’ at anyone else who visited the Aran Islands.25
What a scene this must have been—the two figures of Gregory and
Synge caught together in a chance moment, for the first time, on a tiny
island at the edge of the known world. We can but imagine their studi-
ous avoidance of one another; their adversarial eyeing-up of one another;
the remarkable possessiveness of the territory of their nascent creativity.
Inís Méan becomes then the origin site of the battleground for gendered
authority in Irish theatre. Gregory’s disappointment that someone else
was there with similar intent marks her fierce self-awareness as an art-
ist and her association with the place, the people and the material that
she was engaging with. This was also the beginning of her and Synge’s
professional rivalry. Though history has monumentalised the effect of
Synge’s visits to Aran upon the instruction of Yeats, the reality is that
Gregory went there first and, in a poignant micro-arc of women in Irish
theatre, has been all but written out.
Situating Gregory as a centrifugal force of Irish theatre offers a lin-
eage with Marina Carr which can be identified through aspects of lan-
guage, myth, landscape, women, storytelling, nature and sites of water.
Carr’s theatre draws upon the rich well of pre-Christian folk belief
which is present in Gregory’s plays such as The Pot of Broth (with Yeats
1902), The Golden Apple (1916) and The Full Moon (1913). Both play-
wrights combine realms of the numinous with transformational modes
of storytelling and strong female characters. Gregory’s Grania (1910)
anticipates Carr’s 1990s heroines who strive for autonomy within sti-
fling patriarchy while rewriting male Greek or Irish mythic structures.
Carr’s and Gregory’s plays are often named after women, the moon, or
places; Gregory dropped the name ‘Diarmuid’ to give centre stage to
Grania and Kathleen commands the title of her play just as Carr presents
the women of The Mai and Portia Coughlan within symbolic terrains.
Internal rhythms of folklore permeate both playwrights’ dramatic visions,
encompassing the intuitive power of the otherworld as an aesthetic and
metaphysical realm. Gregory initiated the action of waiting as a key
dramaturgical device in The Gaol Gate (1906) which influenced Yeats and
Beckett and Carr’s Midlands Cycle. Underpinning much of Gregory’s
and Carr’s work are pockets of the surreal where inverted logic, modes
of excess and irreverent humour can be traced from one of the first
8 M. SIHRA

absurdist Irish plays Gregory’s Spreading the News (1904) through to

Carr’s Low in the Dark (1989). Gregory and Carr foreground the dra-
matic potential of storytelling and poetic language to alter the everyday
world, placing Gregory at the core of Irish theatre. As will be demon-
strated, a visceral connection with the profundity of nature and landscape
as sites of inspiration is central to their visions.

A Feminist Historiography
A feminist historiography requires a new methodology—a new way to
mobilise the synapses of past and present. My exploration of the thea-
tre of Marina Carr follows a chronological pathway to organically chart
the development of her theatrical voice. Within this terrain a small selec-
tion of Gregory’s plays intervene at key nodal-points. This methodol-
ogy evolved intuitively as Gregory’s plays appeared of their own volition
while I wrote and remained steadfastly in place as each playwright speaks
to the other on the page. Through the lens of one comes an image of
the other and vice versa as the possibilities of a larger canvas emerge. The
unusual circular approach of moving back and forth between the voices
of Carr and Gregory allows for open spaces of meaning-making and dia-
logue which in turn challenge what Gregory calls the ‘beaten path of
authorised history’.26
Tilting the lens onto women’s perspectives in Irish theatre reclaims
previously closed-off paths, offering new routes for the present and the
future. On 17 November 1964 Marina Carr was born to parents Maura
Éibhlín Walshe and Hugh Carr in the Rotunda Hospital, Dublin. At the
time the family lived in the residence of Gortnamóna National School,
Co. Offaly, where Carr’s mother was the principal teacher. However
Maura Éibhlín wished for her own house and within a few years she
had built a new home overlooking Pallas Lake outside Tullamore
(Image 1.1). The family moved there when Carr was 10 years old and
she recalls her mother’s love of nature: ‘the reason why she wanted to
live on the lake was that she loved swans’.27 Education, music and the
arts were central to the fabric of the family: ‘There was a lot of writing,
reading and music in our house growing up’.28 A native Irish speaker,
Maura Éibhlín was born in Indreabhán, Connemara, in a now derelict
house which overlooks the Aran Islands. She wrote poetry in Irish and
played the violin and the piano in the evenings at Pallas Lake. Carr recalls
that ‘She loved literature, she was an educated woman’.29 Carr’s father is
 1 INTRODUCTION: TOWARDS A MATRIARCHAL LINEAGE 9

Image 1.1 The view from Carr’s childhood home of Pallas Lake, Co. Offaly

from the small Atlantic seaboard village of Dunkineely in Co. Donegal.

He is a playwright and novelist and studied composition under Frederick
May. As a child Carr remembers being brought to see her father’s plays
in Dublin: ‘He had one at the Abbey, he had two or three at the Peacock
and he had one at the Gate. And then he had a couple of plays on at the
Dublin Theatre Festival’.30
The second eldest of six siblings, Carr lived at Pallas Lake for seven
years during which time she attended the Sacred Heart School in
Tullamore and then became a boarder at St. Mary’s College, Mount
Mellick. Her childhood was one of great happiness and freedom roam-
ing the countryside with her brothers John, Hugh, Neil, Frank and sister
Déirdre: ‘My first seven or eight summers were spent running around
the fields, eating grass, chasing tractors, picking mushrooms, blackber-
ries, all that stuff. It was quite idyllic for a child. It’s a beautiful part of
the country and still not very well known. […] When I was growing up
it was quite remote’.31 Carr began writing plays from a young age, first
at home where the children fashioned a roughly hewn theatre in the
shed: ‘we lay boards across the stacked turf, hung an old blue sheet for
10 M. SIHRA

a curtain and tied a bicycle lamp to a rafter at the side of the shed so its
light would fall at an angle on the stage’.32 The siblings played all of the
parts, putting on shows for the neighbouring children and took turns in
writing the plays: ‘Our dramas were bloody and brutal. Everyone suf-
fered: the least you could hope to get away with was a good torturing.
And still we lived happily ever after’.33 In secondary school Carr began
to write the annual Christmas play: ‘I’d go to sleep for the year and wake
up for the Christmas play at school. I wrote rural bog plays with barn-
yard humour. The nuns loved it’.34
Amidst this happy childhood tragedy struck the family in 1981
when Maura Éibhlín died from illness at the age of 44. During this
period of grief Carr completed the Leaving Certificate and then
embarked upon her studies at University College, Dublin. She was
awarded a BA Honours degree in English Literature and Philosophy in
1987 and began writing plays towards the end of her degree: ‘When I
went to college I didn’t write for a couple of years. But in my final year
I wrote my first play which was called Ullaloo, and that was performed
at the Peacock three or four years later’.35 Upon completing university
Carr moved to New York City for a year where she taught reading and
writing to the First Grade children of St. Anselm’s School in Bay Ridge,
Brooklyn. Carr returned to Dublin in 1988 and embarked upon an MA
in Anglo-Irish Literature at UCD, formulating a thesis proposal on the
plays of Samuel Beckett under the supervision of Declan Kiberd. During
this period Carr realised her pathway in life and eventually left the MA
course to pursue playwriting full-time, reflecting, ‘I just wanted to write
plays. I was impatient to start living’.36
Carr has written 25 plays to date which have been produced all over
the world from China and Canada, to Iceland, Brazil, North America
and Europe and have been translated into over twenty languages. Carr
has won many awards including The Irish Times Best New Play Award for
The Mai and By the Bog of Cats, the Susan Smith Blackburn Prize (1996–
1997) for Portia Coughlan, the E.M. Forster Prize from the American
Academy of Arts and Letters, a Macauley Fellowship and the Hennessy
Short Story award in 1994. She held the posts of ‘Class of 1932 Fellow
of the Humanities in Theater and Dance’ at Princeton University in
2007 and ‘Heimbold Professor of Irish Studies’ at Villanova University
in 2003. She was Adjunct Professor of Theatre at Trinity College Dublin
from 2009 to 2012 and has been Writer-in-Residence at the Abbey
Theatre (1995), Trinity College (1998) and Dublin City University
 1 INTRODUCTION: TOWARDS A MATRIARCHAL LINEAGE 11

(2014). She was awarded an Honorary Doctorate from University

College Dublin in 2011. She is a member of Aosdána and currently
holds the post of Lecturer in English at Dublin City University. In 2017
Carr was awarded one of the world’s most prestigious literary prizes, the
Yale Windham-Campbell Award, which is worth $165,000. Carr lives
in Dublin with her husband and four children. The National Library of
Ireland holds the ‘Marina Carr Archive’. Three collections of Carr’s plays
are published by Faber & Faber as well as single editions which are pub-
lished by Faber & Faber and The Gallery Press. Two of the plays con-
tained in Plays Three have not yet been performed. Carr says, ‘I don’t
think that publication should be contingent upon production. They
should stand alone’.37 Carr is the author of a libretto of Giuseppe Verdi’s
Rigoletto (Opera Theatre Company 2015) and an oratorio Mary Gordon
(National Concert Hall 2016).38 This book will build upon the scholar-
ship of Carr’s plays in Leeney’s and Anna McMullan’s 2001 edited col-
lection The Theatre of Marina Carr: “…Before Rules Was Made” (2003),
Rhona Trench’s Bloody Living: The Loss of Selfhood in the Plays of Marina
Carr (2010), the Marina Carr Archive at the National Library of Ireland,
the many essays on her work and my research and interviews since
1998.39
Like the work of earlier Irish playwrights of the twentieth century
such as Margaret O’Leary and Teresa Deevy, Carr explores female dis-
affection in terms of motherhood, the family and society where the
oppressiveness of patriarchy is set against questions of women’s agency.
Self-exile is one of the key themes of Carr’s theatre where everyday life
and social expectations fail to offer fulfilment. In The Mai Carr explores
a century of Irish women’s history through four generations of seven
female characters ranging in age from 100-year-old Grandma Fraochlán
to 16-year-old Millie, addressing topics such as divorce, abortion and
women’s sexuality. Portia Coughlan (1996) focuses on the life and
death of the 30-year-old protagonist and her alienation from the roles
of wife and mother. In these plays nature and the outdoors are set in
contrast to the insufferable enclosure of the home. The quest for a fully
expressed life beyond banal preoccupations is a common thread in Carr’s
plays. Death features strongly throughout Carr’s work but it is the liv-
ing death of lack of fulfilment which is the greatest loss. In Carr’s first
play Ullaloo (1989) Tomred asks Tilly ‘I’m alive aren’t I?’ Tilly replies,
‘I don’t know Tomred. I just don’t know anymore!’40 Carr reflects
upon this through-line in her work: ‘What I cannot bear is not to be
12 M. SIHRA

alive when you are living. Being alive and not being there. I can’t bear
it. It is like removing yourself from yourself. And that is what we do, so
much’.41 The Ibsenite quest for an authentic self permeates Carr’s dra-
matic vision inspired by A Doll’s House (1879) and Little Eyolf (1894)
and the works of Anton Chekhov. Nature and landscape provide aspi-
rational sites of identification which echo Alfred Allmers’ internal quest
in Little Eyolf on ‘the mountains, up on those huge, open spaces’ where
‘Nothing happened to me. But – In me, something happened. A kind of
transformation’.42
Poised between memory and imagination, between literary allusion
and topographic realism, the quest for self-fulfilment within emotional
landscapes of transformation lies at the heart of the theatre of Marina
Carr. Incorporating spaces that are never fully real and never purely fic-
tional, ‘every barrow and rivulet and bog hole’ resonates with visceral
energy.43 From the Offaly villages of Pullagh, Mucklagh and Belmont
to Lilliput Lake and Mohia Lane, Carr’s Midlands childhood terrain
is a formative aspect of her dramatic vision. Carr reflects upon the inspi-
rational effect of her surroundings at Pallas: ‘the lake was very present;
the landscape was more than physical. There were lots of stories, such
as the witch with seven drops of water’.44 Carr’s Midlands Cycle (1994–
2002) presents a localisation of character, place and language which
simultaneously transcends its specificity. With its extreme form of dialect
Carr indicates that Portia Coughlan ‘is an attempt to explore language
and how language creates character [but] it could be set on Mars’.45 The
Midlands topography is fluid and interconnected in On Raftery’s Hill,
Portia Coughlan and By the Bog of Cats… all of which ‘were written
around the same time and explore the same things’.46
Landscape and place are imbued with folk memory, myth and sym-
bolism in the plays of Carr and Gregory. Just as Gregory’s hometown
of Gort is fictionalised as ‘Cloon’, Carr incorporates real and invented
places and natural features in her plays. Ann Saddlemyer points out that
Gregory’s specificity of speech and character ‘particularised the univer-
sal, making the myth human and the fable real’.47 The Mai is inspired
by Pallas Lake where Carr grew up and is set on the banks of fictional
‘Owl Lake’. Portia Coughlan, with its genesis in Shakespeare’s The
Merchant of Venice, is located in the remote Offaly village of Belmont
while By the Bog of Cats… takes place upon the shape-shifting seams
of the Midlands bog. Bodies of water occur with frequency in Carr’s
plays and offer alternative, often unresolved, symbolic depths of
 1 INTRODUCTION: TOWARDS A MATRIARCHAL LINEAGE 13

expression for the central women beyond the confines of the home. Owl
Lake is a source of myth, renewal and death while the Belmont River
cuts through the landlocked county of Offaly, eroding the boundaries
of the male-owned farmlands, breaking fences and powerfully redefin-
ing the contours of patriarchy. Set in a remote farmhouse kitchen On
Raftery’s Hill (2000) deconstructs a century of Irish theatrical iconog-
raphy in order to expose the realities of contemporary society. Nature is
associated with women in Carr’s 1990s Midlands plays through an inter-
section of memory, language and identity which mobilises new pathways
of self-expression. Throughout Carr’s plays empowered modes of female
subjectivity are reinscribed upon ‘pastures of the unknown’ locating
women within fields of reason.48
Chapter 2 explores Carr’s first four plays, all of which foreground
an instinctive interrogation of patriarchy and the canon through humour
and subversion. These early plays incorporate surreal and absurdist modes
which find their roots in Gregory’s comedies and in later Beckettian
form. In Ullaloo and Low in the Dark Carr approaches themes of co-de-
pendency, intimacy and isolation which are developed in her Midlands
plays through to Woman and Scarecrow (2006) and Marble (2009).
Low in the Dark playfully highlights the inanity of mindless repeti-
tion: ‘I build, she knits, I build, she knits, he knocks and builds it up
again’.49 Characters confront an inward-spiralling emotional inertia in
the Midlands plays leading up to On Raftery’s Hill where the theme of
incest is an acute manifestation of arrested development upon the human
psyche. Landscape is central to the meaning of By the Bog of Cats…
expressing a fecund doubleness that is at once mundane and metaphys-
ical. The merging of visceral place and radical otherness that character-
ises the bog is a metaphor for Carr’s dramaturgy as a whole where the
profound unknowability of the bog mirrors the way ‘we are as much not
of this world, as we are of it’.50 By the Bog of Cats… concludes the cycle
of female suicide in Carr’s Midlands plays. The land, farming, nature
and animal imagery run through On Raftery’s Hill as metaphors for the
tragic plight of the family within the home. Confined to the kitchen, the
characters’ lack of movement beyond the farm conveys the isolation of
women and vulnerable children in Irish society. While the rural kitchen
has come to signify an enduring conflation of the family and nation in
Irish drama, Carr’s deconstruction of Gregory’s and Yeats’s co-authored
Kathleen Ni Houlihan (St. Teresa’s Hall, Clarendon Street, 1902) rad-
ically de-idealises hearth and home where generational cycles of sexual
14 M. SIHRA

abuse continue without intervention by Church or State. Psychic land-

scapes of the inner world manifest in Carr’s ‘Dream Play Cycle’ com-
prising The Cordelia Dream (2008 RSC), Marble (Abbey Theatre 2009)
and The Giant Blue Hand (2009 The Ark, Dublin) where the power
of dreaming and the unconscious life powerfully determines the every-
day world. In 16 Possible Glimpses (Abbey Theatre, 2011) Carr explores
her major theme of conscious-living through imagined ‘glimpses’ into
the life of Anton Chekhov while Phaedra Backwards (McCarter Theater
Princeton, 2011) is a re-imagining of the Phaedra/Hippolytus myth
which, like Hecuba (RSC 2015), offers a powerful feminist renegotia-
tion of the Classical mythologies. Due to the scope of this monograph it
was not possible to include all of Carr’s plays, some of which have been
performed but not published, and others which have been published but
not yet performed and which I address in the Conclusion. For reasons of
space I refer in the main to the premiere productions of Carr’s plays.

Challenging the ‘Beaten Path of Authorised History’

What are the matriarchal roots of Irish theatre? In her notes on Grania
Gregory reflects that ‘a question tempts one more than the beaten path
of authorised history’.51 Challenging the previously male-dominated nar-
rative reveals that Gregory is the genesis of the modern Irish literary dia-
lect form and of Irish folk drama at the Abbey Theatre. Gregory is the
precursor to Synge and this alters the route of the ‘beaten path’, mak-
ing Carr the inheritor of Gregory (Image 1.2). Tilting the lens reveals
that Samuel Beckett and Martin McDonagh, as well as Synge, are the
inheritors of Gregory. Anthony Roche states, ‘It is clear that Synge
learned a great deal from Lady Gregory’s drama in terms of speech and
incident and from her farcical situations’.52 The trope of male-doubling
is implanted in Spreading the News (1904) and The Rising of the Moon
(first published 1903 and produced 1907). Christopher Murray charts
Gregory’s influence on Beckett where ‘It is when the two men are sit-
ting on [the barrel] back-to-back (like two characters in Beckett) and the
Sergeant joins in the Man’s patriotic song that one suddenly sees that
they are mirror images of each other’.53 Roche identifies the influence
of Gregory’s 1908 The Workhouse Ward upon Waiting for Godot (1953)
and McDonagh’s The Lonesome West (1997) in terms of integral char-
acter-doubling where ‘The interdependence between the two men in
Beckett and Gregory is almost entirely voluntary and psychological’.54
 1 INTRODUCTION: TOWARDS A MATRIARCHAL LINEAGE 15

Image 1.2 ‘Her own path’: existing steps and pathway leading from the origi-
nal site of Lady Gregory’s house at Coole Park, Co. Galway
16 M. SIHRA

Language as ‘Eternal Shape-Changer’

For Carr, theatre at its most effective and profound is ‘people, space,
time and talk’.55 The power of myth-making is a central conceit of
Gregory’s theatre where ‘talk’ spins, unbinds and wondrously recon-
structs reality as, she says, ‘the faculty that makes our traditional history
a perpetual joy, because it is, like the Sidhe, an eternal Shape-changer’.56
From Spreading the News and The Rising of the Moon to The Pot of
Broth, Hyacinth Halvey (1906), The Image (1909) and The Full Moon
Gregory’s theatre is a glorious panoply of all talk, no action, which antic-
ipates Synge, Beckett and Carr. In a key moment of Irish theatre, inmate
of The Workhouse Ward Michael Miskell says ‘All that I am craving is the
talk’.57 Synge inherits Gregory’s revelatory plot device of storytelling
to transform reality from Spreading the News which, with its mythos of
fake-death, male-pairing and the return of the un-dead, is a germ of The
Playboy of the Western World (1907). In her notes on the play Gregory
identifies how the transformational act of telling a story on stage is born
out of ‘some sudden story that had risen out of a chance word’.58 In
terms of hierarchy Gregory’s dramaturgy of linguistic shape-shifting
revises the patriarchal origin story of modern Irish theatre.
Whether consciously or unconsciously, ghostly or real, Yeats felt the
realisation of Gregory’s superiority as a playwright. He attended a séance
conducted by one of his favoured mediums the celebrated Etta Wreidt
in Detroit in February 1914. Immediately after the session he recorded
in his journal that the dead Synge’s voice had appeared to him and had
referred to ‘Lady G’, saying that he, Synge, ‘The speaker was greatly
indeted to her’.59 Synge’s voice went on, Yeats records in his journal,
to state that it was Lady Gregory who was the greatest dramatist of the
three of them: ‘no one known to speaker would surpass her on stage’ the
ghost said.60 Whether this was the voice of the ghost of Synge on that
snowy night in Michigan, or whether it was a projection of Yeats’s feel-
ings, either way Gregory is acknowledged as superior to both of them.

‘The Language Which She Discovered’

Just seven years after Augusta Gregory’s death Una Ellis-Fermor identi-
fies her as the starting point of the new dramatic movement, a fact which
managed to become rapidly obscured:
 1 INTRODUCTION: TOWARDS A MATRIARCHAL LINEAGE 17

From [Gregory] derives the characteristic dialogue which often appears,

variously modified by her successors, in one form or another to the pres-
ent-day. The imagery, syntax and vocabulary that she drew from her expe-
rience of the Irish speaking peasants of Galway passed on into the hands
of Synge, and became for a time the familiar dialect of the folk plays of
the Abbey Theatre. […] the language which she discovered made a deep
impression upon the early playwrights and audiences and […] upon, their
descendants.61

Ellis-Fermor ascribes co-authorship of Kathleen Ni Houlihan to Gregory

as early as 1939, which is corroborated by Saddlemyer in 1966 and by
James Pethica in 1988, as well as being the worst kept secret among
the actors at the time of its premiere.62 Gregory and Yeats began writ-
ing Kathleen Ni Houlihan together in Coole Park at the end of August
1901 and finished a first draft before 20 September when Yeats left
Coole. Pethica suggests that Synge was the first person to read or even
more likely to hear (as Gregory usually read the plays aloud) a draft of
Kathleen Ni Houlihan, which, with its ‘disturber figure’ would, ‘serve as
significant influence on his focused turn to playwriting over the follow-
ing 12 months’.63 Gregory’s artistic confidence is apparent even at this
early point when she dismisses Synge’s first play, the incomplete When the
Moon has Set, as being ‘not good at all’.64

‘We Three Always’

Like Grania, Gregory ‘took the shaping of her life into her own hands’.65
Gregory knew that she was an artist in her own right: ‘If I had not met
Yeats I believe I should still have become a writer’.66 Grania’s vocifer-
ous reclamation of agency at the end of the play in the face of stifling
patriarchy with her radical act of ‘crowning herself’ is an articulation of
the woman playwright to claim her ‘own road’, her own ‘beaten path
of history’. Gregory, Yeats and Synge spoke of each other as ‘we three
always’, not without its imbalances of desire and jealousy.67 And perhaps
the real love triangle of Finn, Grania and Diarmuid in Grania is not that
of Augusta, her aged husband Sir William Gregory and her poet lover
Wilfrid Blunt—the most handsome man in Europe, but rather that of
Augusta, Yeats and Synge, all vying, as is the way in any triangle, for the
affection of one over another at some point where, as she says of the
Another random document with
no related content on Scribd:
 Huuto kajahti kovasti ja mahtavasti, ja kuulosti sydäntä särkevältä
voimakkuudessaan. Se oli kuin jonkun kuolettavasti haavoitetun
eläimen viimeinen surkea avun pyyntö.

Oliko Ilonka menettänyt järkensä. Eikö hän tiennyt, mitä hän

puhui? Oliko hän tahallaan suunnannut tämän peloittavan lyönnin,
joka sattui niin raskaasti, että hän oli melkein kaatua sen
vaikutuksesta? András katseli vaimonsa vartaloa, joka epäselvästi
häämötti pimeästä. Se näytti niin solakalta, valkoiselta ja hennolta,
että András suuresta tuskastaankin huolimatta tunsi ääretöntä sääliä
häntä kohtaan. Ei, ei, Ilonka ei ollut ymmärtänyt. Hän oli varmaankin
sairas ja kiihtynyt, ja hänen aivonsa olivat kuumeiset. Vieraan
ympäristön, yksinäisen maalaistalon ja pienten huoneiden
aiheuttama pelko oli sokaissut hänet. Hän oli kiihtynyt ja
hermostunut. Tuo pieni tunteellinen raukka, mitä hän voi tietääkään
miehen intohimoista ja kuinka hän voi ymmärtääkään talonpojan
rakkauden musertavaa voimakkuutta? András ymmärsi nyt olleensa
raaka. Kaikki isä Ambrosiuksen opetukset eivät olleet voineet
täydellisesti muuttaa talonpojan kuumaa ja kärsimätöntä luonnetta,
ja Ilonka, tuo hienostunut ylimyksellinen tyttö, jota tähän asti olivat
ympäröineet vanhempien helliminen, palvelijoiden kunnioitus ja
jalosukuisten kosijain kohtelias lähentyminen, oli säikähtänyt. Ei ollut
mikään ihme siis, että hän pelkäsi Andráksen nopeaa,
häikäilemätöntä ja kömpelöä esiintymistä.

»Ilonka», aloitti hän hyvin hiljaa koettaen estää ääntään

värisemästä tyynnyttääkseen vaimonsa, »monet seikat ovat
pelästyttäneet sinua tänään. Olet vielä niin heikko ja sairas, ettet
luullakseni käsitä viimeisten minulle puhumiesi sanojen julmuutta.
Salli, että vien sinut huoneeseesi nyt. Äitini ilmoitti sinun olevan
suuresti levon tarpeessa, ja ehkä äsken käyttäydyin hieman raa'asti
ja kömpelösti. Kuten tiedät, olen vain talonpoika, mutta osaan silti
kumminkin olla ystävällinenkin. Ja voi, mieluummin katkaisen oikean
käteni, kuin loukkaan tahi peloitan sinua millään tavalla! Tahdotko
antaa minulle anteeksi? Katso, tämä suuri rakkaus huumaa minut
niin, että aivoni melkein pimenevät, ja ehkä en voi hallita
käsivarsiani, kun ne puristautuvat ympärillesi, enkä ääntäni, kun
puhun sinulle. Olen nyt kumminkin niin tyyni, kultaseni, että voit
huoletta ojentaa minulle jälleen kätesi».

»Onko se välttämätöntä»?

»Välttämätöntäkö, Ilonka? Etkö sitten haluakaan ojentaa minulle

kättäsi? Etkö voi lausua minulle ainoatakaan ystävällistä sanaa? En
toivokaan äärettömiä, sillä tahdon odottaa niin kärsivällisesti kuin
suinkin ensimmäistä rakkauden sanaa sinulta. Olet äärettömän
kaunis. Rakkauteni sinuun syttyi heti tuona päivänä, jolloin
ensimmäisen kerran huomasin suloisuutesi. Olen vain tavallinen
talonpoika ja tiedän sen vievän aikaa, ennenkuin opit rakastamaan
minua. Mutta haluan voittaa sen käyttäytymällä niin ystävällisesti,
että sydämesi avautuu talonpoika raukalle, joka niin nöyrästi
kunnioittaa sinua. Mutta siihen asti, kultaseni, en tahdo valittaa. Olen
tyytyväinen, jos vain lasket hetkiseksi pienen kätesi omaani
vapaaehtoisesti».

Hän ojensi kätensä vaimoaan kohti.

»Etkö halua tehdä sitä, Ilonka? Olenko sitten loukannut sinua niin
suuresti, että olet määrännyt tämän kauhean rangaistuksen minulle?
Jos niin on, kultaseni, niin usko minua, että olet rankaissut minua jo
tarpeeksi, sillä tekemäni rikos oli vain rakkauteni aiheuttama,
rakkauteni, jota nyt olet haavoittanut niin kuolettavasti, että se lepää
piestynä ja voimatonna jalkaisi juuressa. Et siis halua ojentaa minulle
kättäsi? Etkö tahdo sanoa antaneesi minulle anteeksi, vaikka
rukoilisin tuota anteeksiantoa polvillani»?

András oli vaipunut polvilleen ja pimeässä olivat hänen polttavat

huulensa hakeneet ja löytäneet tuo pienen jääkylmän käden. Mutta
Ilonka vetäisi sen pois niin nopeasti kuin häntä olisi pistetty
huudahtaen pelosta ja inhosta.

András nousi heti seisoalleen. Tuo nopea liike ja tuo säikähtynyt

huudahdus eivät olleet tyttömäisen ujouden eivätkä lapsellisen pelon
aiheuttamia. Tuon hänen edessään olevan naisen sydämeen oli
kätketty jotakin muutakin, joka ei ollut niin tyyntä eikä jäistä kuin
hänen sanansa ja katseensa, ja pimeässä koetti András nähdä
hänen kasvoistaan muutakin kuin niiden piirteet. Mutta huone oli niin
pimeä, että András voi vain erottaa Ilonkan pään, mutta ei voinut
saada selville siellä piileviä ajatuksia. Hän tarttui nopeasti ja tulisin
omistusoikeuksin vaimonsa molempiin ranteihin.

»Vihaatko minua, Ilonka»?

Huoneessa vallitsi kuolettava hiljaisuus. Kuu oli juuri kiertänyt

yksinäisen talon ympäri ja sen vinosti lankeavat säteet tunkeutuivat
huoneeseen pienistä ikkunoista. Pihalla kasvavien haapojen lehdet
lepattivat iltatuulessa syviä huokauksia muistuttavin surullisin äänin.
Ilonka ei sanonut mitään, ja nopeasti muisti András kuvitelleensa
juuri tällaiseksi tämän loistavan päivän illan. Talossa oli yksinäistä ja
rauhallista, ja äiti oli poistunut sallien hänen jäädä kahden Ilonkan
kanssa, kuten hän oli ajatellutkin. Hän muisti kuvitelleensa vaimonsa
ujoksi ja alussa hyvin säikähtyneeksikin, mutta sitten kuin hän oli
hetkisen kuunnellut hänen rakkaudentunnustuksiaan,
rauhoittuneemmaksi ja taipuvaisemmaksi, kunnes vihdoin sääli ja
vastaava intohimo vähitellen kostuttivat hänen siniset silmänsä ja
raottivat hänen huulensa onnelliseen hymyyn. Voi, miten katkeran
ivallista tämä kaikki olikaan, voi, miten julmalta tämä herääminen
tuntuikaan tuosta pitkästä kauniista unesta!

»Ilonka, etkö halua vastata minulle»? pyysi András.

Ilonka ei koettanutkaan vapauttaa ranteitaan, vaan suoristautui

täyteen pituuteensa ja tuli aivan hänen lähelleen sanoen jokaisen
sanan selvästi hänen korvaansa.

»Kysyit, vihaanko sinua, Keményn András», aloitti hän hitaasti ja

vakavasti. »Viha on yhtä merkityksellinen sana kuin rakkauskin. Olen
vielä niin nuori tyttö, etten tiedä mitään isäni kartanon Bideskuty’n
ulkopuolella olevasta maailmasta, enkä senvuoksi luultavasti noista
molemmista tunteistakaan. Mutta sen tiedän kumminkin, että
ihmisen voidakseen vihata, täytyy myöskin rakastaa, enkä minä voi
sinua milloinkaan rakastaa. Sinulla suurine rikkauksinesi, peltoinesi,
mainesi ja kultinesi ei ollut enää juuri mitään toivomista. Mutta
kunnianhimoisessa sydämessäsi piili kumminkin eräs ylpeä ajatus.
Et halunnut, että joku yhtä alhaissyntyinen ja saita tyttö kuin itsekin
olet tulee jakamaan kanssasi rikkauksiasi, joita te talonpojat niin
rakastatte, vaan halusit, koska eivät rahasi voineet kohottaa sinua
vertaisiasi korkeammalle, saada pöytäsi päähän jonkun, jota
työmiehesi voivat sanoa hänen ansiokseen ja jonka avulla voit
päästä jokaiseen tasangolla olevaan aateliskartanoon vieraaksi kuin
olisit niiden omistajain vertainen. Millaisin vehkeilyin, petoksin ja
pakotuksin kiedoit heikon isäni pauloihisi, en luultavasti saa
milloinkaan tietää enkä siitä suuresti välitäkään. Olen kyllä nuori,
mutta en ole sokea, ja tämä asia selveni minulle heti ensimmäisenä
päivänä, jolloin saavuit isäni taloon kuin riemuitseva voittaja ja
kumarruit suutelemaan kättäni. Minun ei tarvinnut sitä ollenkaan
epäillä nähdessäni sinut, orjan pojanpojan, istuvan äitini pöydässä,
että sinä, Keményn András, olet ostanut minut kullallasi. Maksoit niin
ja niin monta floriinia, niin ja niin monta mitallista vehnää ja viiniä
saadaksesi sanoa minua vaimoksesi, kerskailla toveriesi joukossa
ravintolassa ja pöyhkeillä noiden tyttötuttaviesi nähden, joita ennen
kosiskelit ja tanssitit, saadaksesi nähdä minut taloutesi hoitajana,
käskeä ja lyödä minua, kuten muutkin talonpojat vaimojaan. Minä,
jalosukuinen tyttö, olen nyt vaimosi! Olet ostanut minut samoin kuin
ostat karjaa ja lampaita tasangon kauppiailta. Niin, kauppa on
päätetty, ja niistä polveutuva tytär, jotka kerran omistivat koko sukusi,
on orjasi. Ole nyt tyytyväinen, Keményn András! Pakota hänet
tottelemaan, jos haluat, mutta älä kysy, vihaako hän sinua».

Ilonkan puhe oli kiihtynyt vähitellen yhä nopeammaksi, ja jokainen

hänen lausumansa loukkaus näytti sattuvan Andráksen kasvoihin
kuin kerran tuo hänen isänsä lyöntikin, jota ei vielä oltu kostettu.
Ilonka oli aivan tyyni ja hillitty nyt, ja vaikka hänen äänensä ei
ollutkaan juuri kuiskausta kovempi, oli se kumminkin selvä eikä se
vapissut ollenkaan.

András oli sallinut hänen puhua koettamatta ollenkaan keskeyttää

häntä. Ehkäpä hänellä ei ollut voimiakaan sellaiseen. Hänen verensä
kiersi hänen suonissaan kuin tuli ja hänen ohimonsa sykkivät niin,
että ne olivat melkein haljeta, mutta kumminkin hän kuunteli kuin
haluten kärsiä tämän kidutuksen kerta kaikkiaan ja tahtoen tietää,
millainen suunnaton viha piili tuon nuoren tytön sydämessä ja
millaisen määrän tuskaa hänen oma murtunut sydämensä voi
kestää.

Millainen houkka hän oli ollutkaan luullessaan Ilonkaa lapseksi,

joka ujosteli ja pelkäsi hänelle nyt koittavaa uutta elämää! Millainen
hullu hän oli ollutkaan ihaillessaan häntä vaitiollen ja osoittaessaan
sääliä ja kärsivällisyyttä! Hän ei voinut nähdä vaimoaan, mutta hän
voi tuntea, miten tämä värisi tukahdetuista naisellisuuden
herättämistä intohimoista, katkerasta vihasta ja kuolettavasta
kostosta. Hän voi tuntea, miten llonkan hennot käsivarret tempoivat
hänen puristuksessaan ja miten hänen poskensa kuumeni llonkan
lämpimästä ja läähättävästä hengityksestä, kun hän syyti vääryyttä
kärsineen naisen, ei tytön, sydämen katkeruuden aiheuttamia
loukkaavia ja halveksivia sanoja hänelle vasten kasvoja. Ah, jos hän
voi olla noin intohimoisen vihainen, oli hän sitäkin kauniimpi nainen
ja enemmän ihailua ansaitseva kuin kukaan muu. Vaikka hänen
tunteensa olivatkin noin voimakkaat, halusi András voittaa ne, ja
vaikka Ilonka vihasikin häntä nyt, tahtoi András muuttaa hänen
vihansa rakkaudeksi. Koska hän oli kylmin ja tunteettomin sanoin
halveksivasti ja uhmaavasti polkenut ja murskannut miehensä
suuren rakkauden, ja ellei hän taipunut hänen syvään intohimoonsa
eikä hyväksynyt miehensä kunnioitusta, tahtoi András taivuttaa hänet
tottelemaan ja iloita tuosta ehkä helvetissä syntyneestä ilosta
kiduttaa häntä niinkuin Ilonkakin nyt kiusasi häntä tällaisin äärettömin
kidutuksin.

Isä Ambrosiuksen opetukset unhottuivat kokonaan, hänen

pyrkimyksensä korkeampaa päämaalia kohti, luennot rakkaudesta ja
säälistä, suuren sydämen puhtaudesta ja jalojen tekojen
täyttämisestä haihtuivat olemattomiin. Ilonka oli puhunut totta
sanoessaan häntä orjista polveutuvaksi talonpojaksi, jonka
intohimoja vuosikausia kestäneet opinnot olivat pitäneet kurissa,
mutta jotka kumminkin olivat vielä olemassa, vaikkakin alistettuina
tuon ainoan naisen vaikutusvallan alaisiksi, jota hän oli kunnioittanut
sulkeutuneen luonteensa koko voimalla. Ilonka oli loukannut ja
ivannut häntä, ja vastannut inholla hänen rakkauteensa, joka nyt
makasi rampana ja piestynä llonkan vihan ja hänen omien toivojensa
raunioilla.

András olisi halunnut lyödä häntä, kuten tasankojen paimenet

pieksävät vaimojaan silloin kun he eivät tottele tahi kun he tekevät
heidät mustasukkaisiksi sulasta rakkaudesta senvuoksi, ettei tuota
rakkautta voida valvoa. András voi nähdä vaimonsa valkoisten
hartioiden piirteet kuunvalossa, ja kaikki tuo, mikä kerran oli ollut
alhaista hänen luonteessaan ja minkä isä Ambrosiuksen opetukset
ja hänen oma lempeä sydämensä olivat pitäneet aisoissa, kohosi
jälleen voimakkaasti ja intohimoisesti pinnalle.

»Ilonka», sanoi hän kietoen jälleen nopeasti vapisevat

käsivartensa hänen ympärilleen, »Jumala tietää, että olen
kunnioittanut sinua niinkuin ainoastaan hyvät katoliset kunnioittavat
Herraansa, joka ei unhota, että olen palvellut jokaista maan paikkaa
ja jokaista ruohonkortta, joille jalkasi joskus ovat astuneet. Tätä et
nähtävästi halua uskoa. Korvaukseksi tästä rakkaudesta, jonka olin
valmis laskemaan jalkojesi juureen nöyrästi, olet kohdellut minua
pahemmin kuin lyönneillä. Olet omin käsin särkenyt tuon kauniin
unelman, joka minulla oli kauniista ja suloisesta tytöstä, hennosta ja
tunteellisesta, joka tahtoi turvautua syliini ja sallia minun poistaa
kaikki surut ja murheet tieltään, palkitakseen sitten vaivani selvin
rakkauden hymyin. Tuo kaunis näkyharha on nyt haihtunut, mutta
sen sijaan olet näyttänyt minulle elävän todellisuuden, erinomaisen
kauniin, intohimoisen ja kuolettavalle vihalle alttiin naisen, jonka
puheet viittaavat rakkauteen, joka synnyttyään on voittamisen
arvoinen. Tuota todellisuutta en voi kunnioittaa, sillä se eroaa
suuresti kaikista pyhimysten ja pyhän neitsyen kuvista, mutta ehkä
se on enemmän oman luonteeni kaltainen, tuon alhaiseksi, ahneeksi
ja raa'aksi tuntemasi talonpojan, tuon orjan pojanpojan mukainen.
Tuo todellisuus, kaunis vaimoni, on nyt omani, voin pakottaa sinut
tottelemaan, olet sylissäni ja vaikka rakkauteni onkin muuttunut, on
se yhtä voimakas ja tulinen kuin ennenkin.»

Mutta kuta enemmän András menetti malttinsa, sitä enemmän

Ilonka tyyntyi. Hän ei ponnistellut ollenkaan vapautuakaseen. Hän
lepäsi miehensä sylissä halutonna ja alistuvaisesti kääntäen vain
syrjään päänsä, ettei hän voisi nähdä Andrásta.

»Olen velvollinen tottelemaan sinua, olen myöntänyt sen. Sinun ei

tarvitse olla ollenkaan huolissasi. Lupaukseni täyttäminen on oleva
yhtä ehdotonta kuin halveksimisenikin».

»Ja kuin rakkautesi sitten kuin sen olen voittanut», sanoi András
ylpeästi…

Jos Ilonka pelkäsi, ei hän kumminkaan sitä näyttänyt. Hän odotti

hetkisen, ennenkuin hän suuntasi viimeisen kuolettavan iskunsa.

»Rakkauttani», sanoi hän hitaasti, »et sinä, Keményn András,

vaikka olisitkin erilainen kuin olet, voi voittaa, sillä rakastan erästä
toista».

Oliko tuo sydäntä särkevä ääni nyyhkytys vaiko huuto, sillä niin
liikuttava se oli, että tuulikin tuntui pysähtyvän kuuntelemaan
säälistä?

»Nainen», kuiskasi András käheästi, »armahtakoon Jumala

sieluasi, sillä olet mennyt liian pitkälle».

Hänen tuskansa muuttui hulluudeksi ja hänen ympärillään

vallitseva pimeys muuttui nopeasti tummanpunaiseksi sumuksi, joka
näytti aivan vereltä. Haavoittunut peto rupesi lopultakin pitämään
puoliaan. Hurjin raivoin heitti hän tuon valkoisiin puetun olennon
jalkoihinsa samalla kun hän toisella kädellään veti vyöstään suuren
kääntöpääveitsensä; ja kuunvalossa kimalteli tuo paljastettu sininen
ja kylmä teräs, kun hän ojensi sen tytön päätä kohti.

»András, pyhän neitsyen nimessä, miksi olet tarttunut veitseesi»?

Ovesta tunkeutui valovirta huoneeseen. Etelka oli kuullut tuon

kauhean huudon keittiöön asti ja seisoi nyt oviaukossa lamppu
kädessään katsoen tuota peloittavaa kohtausta kalpein kasvoin.

Syntyi muutamia silmänräpäyksiä, jotka tuntuivat

iankaikkisuudelta, kestävä vaitiolo. Sitten vaipui Andráksen käsi
hitaasti ja veitsi putosi kumeasti kilahtaen lattialle. Hän seisoi
kumartunein päin katsoen jaloissaan viruvaan hentoon olentoon. Yli-
inhimillisin ponnistuksin koetti hän tyynnyttää raivoavia tunteitaaan.
Ilonka ei liikahtanutkaan, vaan oli puoleksi makaavassa ja puoleksi
polvistuneessa asennossa hänen edessään pystyssä päin ja
katsoen uhmaavasti kylmin ja metallinsinisin silmin Andrásta
suoraan kasvoihin.

»Ilonka», sanoi András vihdoin hyvin hitaasti värisevin ja kähein

äänin, »viime tunnin kuluessa pimeni järkeni asteettain ja juuri äsken
menetin viimeisenkin kipinän siitä. Pimeys ja kuunvalo, en tiedä
kumpiko, auttoivat sen haihtumista. Mutta äitini ääni palautti sen
nopeasti entiselleen, ja nyt seison tässä sinun edessäsi häveten ja
vielä enemmän nöyryytettynä omissa silmissäni. Aseta lamppu
pöydälle, äiti rakas», sanoi hän kääntyen Etelkan puoleen, »ja auta
tämä neito johonkin tuoliin istumaan. Hän on sairas ja minä olen
peloittanut häntä, mutta kun hän saa olla kanssasi kahden, tointuu
hän kyllä pian. Minun on kiiruhdettava Zárdaan tärkeitten
liikeasioiden vuoksi, ja Csillag on valmis viemään minut sinne vielä
tänään. En tiedä milloin palaan, mutta tämä neito saa kumminkin olla
vieraanani niin kauan kuin hän on halukas palaamaan kotiinsa.
Tiedän sinun valmistaneen hyvän illallisen ja toivon teidän syövän
sen rauhassa, sillä kuten tiedät, on Csillag varmajalkainen ja minä
saavun Zárdaan, ennenkuin yölinnut alkavat kirkua».

András nosti raskaan viittansa lattialta ja kiinnitti sen hartioilleen.

Ilonka oli vaipunut muutamaan tuoliin ja hänen silmänsä

seurasivat miehensä pitkää ja maalauksellista vartaloa, kun András
hyvin tyynesti seisahtui hetkiseksi antamaan äidilleen ohjeita
seuraavien päivien kuluessa tehtäviin töihin. Lopetettuaan
määräyksensä tuli hän aivan Ilonkan viereen.

»Äitini kuullen haluan sanoa sinulle, Ilonka, että milloin ikinä vain
haluat, olet vapaa palaamaan vanhempiesi luokse, jotka ovat niin
hyvin opettaneet sinulle rehellisyyttä, kunniantuntoa ja
tottelevaisuutta. Ja koska hän hamasta lapsuudestani on tiennyt
jokaisen ajatukseni ja kuullut kaikki rukoukseni, haluan, että hän saa
myös kuulla tämän valani. Kuten tänään vannoin alttarin edustalla,
vannon nytkin vakavan valan kuin kristitty ristillä riippuvan
Jeesuksen nimessä ja kuten ihminen sen nimessä, joka on hänelle
rakkainta maailmassa, kuten minulle on ollut rakkaus tuohon
tyttömäiseen, nuoreen ja enkelimäiseen olentoon, jota olen
kunnioittanut enemmän kuin mitään muuta maailmassa, mutta joka
nyt on haihtunut ikuisiksi ajoiksi mielestäni. Tämän kuolleen
rakkauteni muiston nimessä vannon nyt sinulle, etten milloinkaan
sinun elämäsi aikana enää loukkaa korviasi puhumalla tuosta
rakkaudesta, ja lupaan, etten ikinä sanoin enkä teoin muistuta sinua,
että alhaissyntyinen orjista polveutuva talonpoika on herrasi ja
miehesi! Saat asua kattoni alla tahi muuttaa vanhempiesi luokse,
kuten vain haluat. Olet yhtä vapaa kuin ennen tuota kohtausta, jolloin
hävitön talonpoika uskalsi pyytää sinua vaimokseen».

Ennenkuin hänen värisevän äänensä viimeinen kaiku oli lakannut

kuulumasta ja ennenkuin Ilonka sai tarpeeksi rohkeutta katsoa
tuohon pitkään olentoon, joka kaunopuheisuudessaan tuntui niin
jalolta ja arvokkaalta, oli hän poistunut ja laukkaavan Csillagin
kavioiden kapse eteni pustalle päin.

Silloin Ilonka kätki kasvonsa käsiinsä ja itki niin kovasti, että hänen
sydämensä oli murtua.

KOLMAS OSA
XXVIII

RAKKAUDEN SURUA.

»Sallikaa minun taluttaa Dandária, isä, vähän matkaa. Ehkä

kävelettekin mielellänne kanssani tuonne teiden risteykseen
saakka»?

»Varmasti, poikani, mikään ei ole minusta sen hauskempaa. Olen

harvoin nähnyt näin kaunista aamua, ja ellen olisi saanut Dandária
lainaksi, olisi minun pakko kävellä koko matka Arokszállakseen
saakka».

»Teitte hyvin tyhmästi, isä, kun ette kolme kuukautta sitten

kertonut minulle, että Kope on kuollut. Olisitte saanut Dandárin silloin
heti, ettekä silloin luultavasti olisi pysynyt näin kauan pois luotani».

András heitti hevosen suitset käsivarrelleen, ja nuo pari miestä

poistuivat pienestä olkikattoisesta talosta valtatielle.

Oli tuollainen kirkas ja kylmä joulukuun aamu, jolloin kirkas aurinko

paistoi iloisesti hauraalle, aavikoita peittävälle tasaiselle lumelle. Ei
ainoakaan kumpu eikä kanto riko tuon vaipan yksitoikkoisuutta, joka
kimaltelee talviauringon valossa kuin miljoonat pienet jalokivet.
Zárdan kylä, jota tuskin voitiin sanoa kyläksi, koska ei siellä ollut
kirkkoa, näytti muutamine, harvassa olevine, lumipeitteisine
taloineen hyvin yksinäiseltä ja autiolta. Pelloilla ei ole nyt mitään
tehtävää, ja unkarilainen talonpoika haluaa talvisin kääriytyä
viittaansa ja tuijottaa haaveellisesti suuressa uunissa palavaan
tuleen samalla kun hän vaitiollen ja uneliaasti polttelee toisen
piipullisen tupakkaa toisensa jälkeen. András ja pappi saapuivat pian
aukealle tielle. Paukkuva pakkanen oli värjännyt vanhan papin
nenän pään aivan punaiseksi, vaikka hän olikin kietoutunut korviaan
myöten suureen mustaan lammasnahkaviittaan, jonka alta näkyivät
hänen laihat, suuriin nahkasaappaihin pistetyt koipensa. András
käveli vaitiollen hänen rinnallaan vähän matkaa. Hän ei näyttänyt
ollenkaan välittävän kylmästä ilmasta, sillä hänen suuri viittansa
suojeli ainoastaan selkää ja leveät palttinahihat jättivät hänen
käsivartensa kokonaan paljaiksi.

Tuo järkyttävä suru, jota hän oli saanut kokea, ei ollut vaikuttanut
häneen ulkonaisesti suurestikaan, sillä hänen pitkä vartalonsa oli
yhtä suora, hänen askeleensa yhtä varmat ja hänen päänsä yhtä
ylpeästi pystyssä kuin ennenkin. Ainoastaan kasvot näyttivät hieman
vanhemmilta. Suu oli painunut enemmän sisään, kulmakarvojen
väliin oli ilmestynyt pari syvää ryppyä ja kun aurinko paistoi kirkkaasti
hänen tummaan tukkaansa, voitiin mustien hiusten joukossa
huomata paljon harmaita karvoja.

»Uskallan sanoa, että tuo pieni Zárdassa oleva talosi on kai

tuntunut sinusta hyvin yksinäiseltä monta kertaa, poikani», sanoi isä
Ambrosius koettelevasti.

»Kyllä», vastasi András hieman miettiväisesti, »ja luullakseni olen

saanutkin siitä jo tarpeekseni. Kaipaan äitiäni suuresti, sillä olemme
tottuneet viettämään kaikki talvi-illat yhdessä. Niin, olen iloinen,
päästessäni jälleen kotiin».

»Tuo on oikein, poikani, olet ilahduttanut vanhaa sydäntäni tuolla

puheellasi. Hei, ratsastukseni kotiin muuttuu hauskaksi, kun minulla
on näin hauskoja uutisia Etelkalle ja kaikille Arokszállaksen pojille ja
tytöille. He toivottavat sinut varmasti tervetulleeksi».

András pudisti hymyillen päätään.

»Ei, isä, sellaista eivät he ollenkaan ajattelekaan. Ette usko

itsekään puhettanne. He kunnioittavat minua nyt liiaksi voidakseen
toivottaa minut sydämestään tervetulleeksi».

»András, et saa puhua noin töykeästi. Jokaisen Arokszállaksessa

olevan talon asukkaat rakastavat sinua suuresti. He olisivatkin
todella oikeita kiittämättömiä paholaisia, jos he unhottaisivat kaiken
sen, mitä olet tehnyt heidän hyväkseen tämän peloittavan
kulkutaudin aikana».

»Jumalalle kiitos, nyt se on kumminkin ohi», sanoi András

kiinnittämättä huomiotaan papin puheen ensimmäiseen osaan.
»Täällä ei ainakaan ole ollut yhtään tapausta enää kuuteen
viikkoon».

»Emme kumminkaan kärsineet Arokszállaksessa hetikään niin

paljon kuin te täällä Zárdassa. Viimeinen siellä sattunut todellakin
onneton tapaus oli vanhan Rosensteinin kuolema. Hän oli hyvin
toivoton, tuo vanhus raukka, ettei hän saanut tavata sinua ennen
kuolemaansa. Olin hänen luonaan viimeiseen asti ja minun oli hyvin
vaikea katsella hänen kasvojensa äärettömän tuskallista ilmettä ja
kuunnella sanoja, joita hän koetti puhua onnistumatta kumminkaan».
 »Minullekin oli se suuri pettymys, isä, sillä nyt emme saa enää
milloinkaan tietää, mikä tuon miesraukan omaatuntoa niin raskaasti
painoi. Se ei luullakseni kumminkaan johtunut tuosta
häpeämättömästä koronkiskomisesta, jota hän harjoitti meitä
talonpoikia kohtaan, sillä otaksuttavasti ei tasankojen juutalaisista
koronkiskominen ole mikään synti».

»Ei, olen varma, etteivät vaivat johtuneet siitä», sanoi isä

Ambrosius miettiväisesti. »Sinun nimesi pyöri alituisesti hänen
huulillaan ja kun hän makasi kuolemaisillaan, puristi hän kättäni
kiihkeästi ja mumisi: 'Luuletteko hänen antavan minulle anteeksi?'.
Ah, poikani, niiden laita on todellakin huonosti, jotka eivät ole
katolilaisia eivätkä saa osakseen pyhän sakramentin suomaa ylevää
lohdutusta, joka yksin voi huojentaa lähdössä olevan sielun vaivoja».

»Lukuunottamatta hänen monia valeitaan, joita hän syötti minulle

elämänsä aikana, ei minulla luullakseni ole muuta anteeksi
annettavaa».

»Kun hän lopuksi painoi käteeni tuon paperin, joka sittemmin

huomattiin hänen viimeiseksi tahdokseen ja testamentikseen, hän
vieläkin toisti: 'Tämä sovittaa tämä korvaa! Antakaa tämä hänelle!».

»Luultavasti», lisäsi András, »ei tuolla vanhalla naurettavalla

linnunpelätillä ollut ketään, jolle hän olisi voinut lahjoittaa rahansa, ja
senvuoksi teki hän minusta tuon arkun pohjalle kootun omaisuutensa
perillisen. Jumala tietää kumminkin, etten sitä himoinnut. Olen
todellakin hyvin pahoillani, etten saanut tavata vanhaa Rosensteiniä,
jos vain kädenpuristukseni olisi voinut keventää hänen kuviteltua
kuormaansa. Saavuin sinne juuri puoli tuntia sen jälkeen kuin hän oli
ummistanut silmänsä. Tiet olivat niin äärettömän huonossa
kunnossa, ettei Csillagkaan ehtinyt sinne ajoissa, ja kuten tiedätte,
oli täälläkin paljon tekemistä».

»Niin, kyllä tiedän. Tarnan tällä puolella ei ole ainoatakaan ihmistä,

joka ei muistele kiitollisuudella sinun uhrautuvaa ystävällisyyttäsi ja
apuasi. Nuo molemmat lääkärit, jotka kutsuit Budapesthistä, saivat
aivan ihmeitä aikaan Arokszállaksessa, ja Etelka käyttäytyi naisia
kohtaan kuin enkeli — hän ja eräs toinen».

Isä keskeytti melkein ujostellen. András katsoi suoraan eteensä

aution, lumipeitteisen seudun yli.

»Hän on hyvä nainen, András», lisäsi isä ensin pelokkaasti, mutta

vähitellen painostavammin. »Hänellä voi olla kyllä vikansa,
hänelläkin, ja hänen ylpeytensä voi olla syntiä, mutta hän käyttäytyy
kuin sääliväinen enkeli kaikkia sairaita ja huolestuneita kohtaan».

»Kertokaa minulle enemmän kylän asukkaista», keskeytti András

tyynesti. »Muistakaa, etten ole nähnyt heitä enkä kuullut heistä
mitään sen jälkeen kun saavuin liian myöhään katsomaan vanhaa
Rosensteiniä».

»Niin», sanoi isä huokaisten pettymyksestä, »tuon päivän jälkeen

näytti koleera menettäneen voimansa ja Jumala armahti meitä
vihdoinkin. Mutta pieni kirkkotarhamme on nyt hyvin täysi, András, ja
sunnuntaisin näen monta tyhjää paikkaa kirkossa».

»Nuoret kasvavat kyllä nopeasti, isä», sanoi András hieman

entiseen iloiseen tapaansa. »Seppä Sándorin pojat ovat jo aika
suuria ja Fényen Margit synnytti kaksoset viime kesänä. Kaikki nuo
pienokaiset, jotka nähdessäni heidät viimeksi olivat vielä kapalossa,
alkavat nyt kai jo kontata. Minulla on todellinen kummilasten armeija
Tarnan tällä puolella olevissa kylissä».

»Niin, András, näissä kylissä on paljon viisaita äitejä», sanoi isä

hymyillen. »Ei ole mikään ihme, että Arokszállas alkaa olla
mustasukkainen Zárdalle».

»Heillä ei ole sellaiseen mitään aihetta», sanoi András synkän

varjon näyttäessä laskeutuvan hänen kasvoilleen, »sillä tämä ei
todellakaan ole ollut mitään ilon aikaa».

»Mutta se on ollut todellisen kristillisen uhrautuvaisuuden ja

auttavaisuuden aikaa, poikani, semminkin, kun ei kukaan näytä vielä
käsittävän sen merkitystä. Mutta tauti on nyt lakannut raivoamasta,
ja sinä olet korvannut kaikki onnettomuudet, kunnes Jumala jälleen
antaa meille runsaan sadon. Kaipaat lepoa, poikani, ja sitäpaitsi olet
onnellisempi kotonasi».

»Onnellisempiko?»

Nähtävästi oli tuo sana tahdoton ja se oli livahtanut hänen

suustaan tietämättä, koska hän puri huulensa lujasti yhteen
tukahduttaakseen kaikki muut äänet, samalla kun hänen kasvojensa
piirteet kovenivat muuttuen ilmehikkäämmiksi. Pappi halusi
kumminkin selvästi sanoa jotakin vielä. Hän katsahti nuoreen
ystäväänsä pari kertaa, otti nuuskarasian taskustaan ja hypisteli sitä
hermostuneesti. Tuossa ainoassa katkerassa sanassa oli ollut niin
ääretöntä toivottomuutta ja niin syvää surua, että hänen ystävällinen
luonteensa karttoi koskettamasta enää haavaan, joka vielä oli hellä
ja vertavuotava.
 »Luulen äitisi kaipaavan sinua suuresti, András», sanoi hän
vihdoin.

»Niin, kyllä tiedän», vastasi talonpoika. »Olemme kaikki itsekkäitä

surussamme. Talo muuttui minulle vastenmieliseksi. Ajattelematta
ollenkaan tuota rakasta sielua pakenin sieltä. Sitten kun koleera alkoi
raivota täällä ja olot muuttuivat toivottomiksi, oli minun pakko jäädä
tänne, sillä minua tarvittiin täällä. Luullakseni olin hieman itsekäs,
sillä äidistäni tuntui kai hyvin yksinäiseltä. Mutta aion palata hänen
luokseen pian, ehkä jo huomenna».

»Etelka on tietysti viettänyt monta yksinäistä päivää, András,

mutta tuon peloittavan koleeran raivoamisajan kuluessa ei hänen
tarvinnut olla aivan yksinkään…»

Pappi katsahti pelokkaasti noihin nuoriin kasvoihin, joihin suru oli

uurtanut niin syviä vakoja. Isä Ambrosius ei tiennyt juuri mitään
tuosta peloittavasta surunäytelmästä, joka oli pakottanut päivän
vanhan aviomiehen poistumaan kotoaan, muuttanut hänen tumman
tukkansa melkein harmaaksi ja silmien aurinkoisen katseen
toivottoman synkäksi.

»Hän oli äitisi luona, András, ettei Etelkan tarvinnut olla yksinään».

»Tiedän sen, isä. Kyllä kai Jumala korvaa hänen vaivansa».

»Hänestä on tullut kyläläisten suojelusenkeli, András. Paitsi sinua,

ei kukaan muu kuin hän osaa niin lohduttaa ja rohkaista sairaita,
auttaa orpoja ja tyynnyttää leskiä».

»Niin, isä», toisti András, »taivas korvaa täydellisesti tuollaisen

rakkauden».
 »Kaikki ihmiset siunaavat häntä ja rukoilevat hänen puolestaan».

»Olemme kaikki esirukousten tarpeessa, isä».

»Kaikki rukoilevat hänen — onnensa puolesta».

»Luullakseni suo Jumala sen piankin hänelle», sanoi András

tyynesti.

Isä Ambrosius katsoi häneen tarkkaavaisesti. Hän ei oikein

ymmärtänyt Andráksen tarkoitusta, mutta hänen sydämeensä koski
huomatessaan, kuinka syvään surun uurtamat juovat olivat
painuneet noihin nuoriin kasvoihin. Hän arvaili, kauanko viipyy,
ennenkuin tuo rautainen mies kokonaan murtuu tämän raskaan
surun alle.

Oli työlästä ajaa tarkoitus läpi. Vanha pappi, joka omisti nuoren
ystävänsä luottamuksen, ei näyttänyt haluavan tunkeutua tuohon
ainoaan salaisuuteen, jota tuo ylpeä talonpoika ei halunnut hänelle
vapaaehtoisesti ilmaista. Kylässä liikkuvat huhut eivät olleet onneksi
kantautuneet Andráksen korviin, vaikka hän tietysti oli arvannut, että
siellä juoruttiin. Hän tunsi oman kylänsä olot niin tarkasti, ettei hän
uneksinutkaan kyläläisten kunnioittavasti vaienneen tuon suuren
toukokuun päivän erikoisista tapauksista. Mutta András ei ollut
milloinkaan ennenkään välittänyt juoruista, ja sitten jonkun ajan
kuluttua alkoi tuo kauhea koleera raivota julmasti lopettaen kaikki
muut, paitsi pelon aiheuttamat puheet.

Miehet kävelivät vaitiollen rinnakkain niin, että lumi narskui heidän

jalkainsa alla. Zárdan harvaan asuttu kylä oli jo kaukana heidän
takanaan ja ainoastaan muutamat yksityiset talot rikkoivat heidän
edessään olevan lakean tasangon yksitoikkoisuutta. Kaikki oli autiota
ja rauhallista, lumi peitti kuin kimalteleva vaippa näkyvissä olevien
puiden oksat, talojen olkikatot ja maissipeltojen lyhyen sängen.
Taivaalla sattumalta lentävä korppipari raakui surullisesti, ja kaukana
etäisyydessä olevan pienen kirkon tapuli muodosti ainoan väritäplän,
kirkkaanpunaisen, harmaalle taustalle. Vasemmalta taasen siintivät
paljaiden akasioiden oksien välistä Bideskuty’n keltaiset ja viheriät
seinät.

»András», sanoi isä Ambrosius vaihtaen nopeasti puheenaihetta,

»on jotakin muutakin, joka on hyvin lähellä sydäntäni, mutta josta,
pelkuri kun olen, tuskin uskallan sinulle puhuakaan…»

»En ole tiennyt ollenkaan, isä, että olen niin kauhistuttava. Näyttää
siltä kuin olisin sotkenut koko elämäni», lisäsi András katkerasti,
»koska ette tekään enää voi pitää minua ystävänänne».

»Jumala estäköön sinua, András, ymmärtämästä niin väärin

tarkoitustani. Tein tyhmästi äsken puhuessani noin ja sitäpaitsi olen
kiittämätön raukka, kun en sano sinulle heti, mikä sydäntäni painaa».

»Ei ole vielä myöhäistä, isä. Teidän risteykseen on vielä pitkälti.»

»Haluan puhua sinulle tuosta koulusta, András»!

Talonpoika synkistyi.

»Tiedän, ettet täydellisesti hyväksy tuota suunnitelmaa», lisäsi isä

nopeasti, »mutta Jumala on uskonut minulle pyhän tehtävän täällä
maailmassa enkä saa olla sellainen raukka, että laiminlyön
velvollisuuteni. Olethan keskustellut kanssani useinkin tuosta
suurenmoisesta aatteesta rakentaa koulu kylämme pienokaisille.
Olet ollut siihen yhtä innostunut kuin minäkin, sinulla on, tiedän sen,