İnsanın Yaratılışı; Mikelancelo

ŞİİRDE YARATICILIK
Mustafa Durak

ŞİİRDE YARATICILIK Mustafa Durak Edim: Edim, edimbilim (pragmatics)(1) alanının içinden “söyleme edimleri” bağlamında İngilizce “act” karşılığı kullandığımız bir sözcüktür. Genel olarak etkinlik kavramı çerçevesinde ele alınabilecek bu sözcük “etmek”, “eylemek” ve “yapmak” fiillerini kapsar. Türkçede bu fiillerin varlığından yararlanarak “act” kavramını eylem ve edim olarak ayırmak gerektiğini düşünüyorum. Böyle bir ayrım söylemenin yapmak değil, etmek olduğunun altını çizer (2). 'Yapmak', davranış alanına girerken 'etmek', zihinsel alana, zihinsel ve/ya zihinselin yansıması olarak söz alanına aittir. Tükçede bu durum eylem ve edim terimleriyle karşılanır. Zaten bu alanda çalışanlar, Austin’in “speech act” kavramı karşılığı “sözel edim” terimini kullanmaktadır. Ama sözünü ettiğim ayrım ne edimbilimde ne de dilbilgisinde yapılmamaktadır. Bu, söz konusu (yapmak ve etmek) fiillerin birbiri yerine kullanılabiliyor olmasından kaynaklanır. Hatta ettirgen çatı, ingilizce ve fransızcada “yapmak” fiiliyle (“make”/”do” ve “faire” filleriyle) kurulmaktadır. Ancak dilbilgisel zorunluluklar ile gerçekliklerin ulamlanmasını ayırma gereği unutulmamalı. Zaten bir dilin dilbilgisi, ne evrensel mantığı, ne de evrensel gerçekliği karşılar. Sözel edimler, yapma edimlerinden de, eyleme edimlerinden de farklıdır. Örneğin buyurma edimi (“buraya gel!”), bir hareket (eylem) ile birlikte gerçekleşebilir. Bu durumda konuşanın hareketlerini ve sözünü ayni terimle mi ifade edeceğiz? Sözel olan ile eylem (mimik ve davranışsal olan) birlikte iletişime hizmet edebilir. Ama bunlar ayrı şeylerdir. Bu yüzden sadece dile dökülmüş söz ile zihinseldeki yani kendi içimizde kalan dilsel kullanım, edim olarak değerlendirilip “söz edimleri” biçiminde ifade edilebilir. Dikkat edilirse burada yalnızca konuşan ile söz ilişkisini dikkate alıyorum. Konuşan ve hitabedilen arasındaki ilişki sonucu, hitabedilenin yaptığı ya da eylediği ayrı bir alanın konusu olmalıdır. Giderek edim terimi dil içindeki fiiller arasında bir sınıflandırmayı da başlatabilir, başlatmalıdır. Böylece ifademiz “eylemek” ve “yapmak” fiillerinin farklı gönderimlerinden kurtarılmış olur. Yaratıcı edim: Yaratıcı edimin neliği bir sorun. Hangi alana aitliği de başka bir sorun. Yaratıcı edim, kaynağı itibariyle zihinseldir. Dolayısıyla ilk bakışta ruhbilimin alanı içersindedir. İnsanın ürettiği tüm şeyler, doğa dışında ayrı bir ‘şeyler dünyası’ oluşturur. Dil de bu şeyler dünyası içindedir. Zihin ile zihinsel bu noktada ayrılır. Zihin, doğal bir şey iken; zihinsel, üreticisi zihin de olsa yapaydır. Zihnin neliğini ruhbilime bırakıp zihinselin, her türlü düşünce, belleğe ait iz olduğunu söyleyebiliriz. Bu düşünce evreni içinden, tasarımı ayırmalıyız. Eğer tasarımı, üretmeye bağlı bir düşünsel edim olarak tanımlarsak, her düşünce

tasarım değildir, diyebiliriz. Tasarımlar da kendi aralarında yaratıcı ve yaratıcı olmayan edimler olarak ayrılabilir. Aslında üretime dayalı her tasarım yaratıcı edim içerir. Ancak sözünü ettiğim ayrım, sonuçları itibariyle, birbirine göre daha yaratıcı bulunan ile daha az yaratıcı bulunana arasındaki ayrımdır. Demek ki yaratıcı edim hem bir gerçeklik, hem de göreli bir olgu olarak değerlendirilebilir. Elbette bu, bir bakış açısı sorunudur. Tasarım: Tasarımsalın görünürleşmesi; sözel edim, davranışsal eylem ve yapım haline gelmesiyle olanaklıdır. Tasarım, bir edim oluştan uygulamaya yapıma bir süreçtir: Tasarım süreci: tasarım edimi + uygulama + ürün. Bu sürecin sonucu olan ürünler, nedeni olan tasarım edimi yerine düzdeğişmeceli olarak tasarım diye adlandırılmaktadır. Yani zihinsel olan, bunlara yansımaktadır. Üretilene yansımış olana bakarak zihinseli görebiliriz, okuyabiliriz. Yaratıcı edim, zihinsel olduğuna göre, zihinsel üretimi engelleyen önemli bir rahatsızlığı olmayan herkes, yaratıcı edimde bulunabilir. Yani her birey göreli ve gücül bir yaratma yetisine sahiptir. Ruh hastalıklarının tedavisinde yaratıcı edimlerden yararlanılması, yaratıcı edimlerin yaşamla birebir bağlantısını ortaya koymaktadır. Tüm zihinsel edimler, insanın üreticiliğiyle ilintilidir. Yaratıcı edim bunlar içinde ayrı bir ulamdır. Her hangi bir alanda bir konuyu sorunsallaştırmakla ortaya çıkar. Yani yaratım edimi, sorun çözme edimiyle de ilişkilidir. Sorun çözme, yaratımla ilişkili olsa da her sorun çözme,'yeni olan' ölçütüne vurulduğunda yaratım olarak kabul görmez. Zira önceden çözülmüşler ulamında yer alanların yeniden çözülmesi, çözdürülmesi bir alıştırma, eğitim işlevi görür. Elbette bu konuda bir de farkındalık kavramı işlemektedir. Yeniliğin, özgünlüğün peşinde olan kişi, kapsamlı bir alan bilgisine sahip olmalıdır. Taklit ve özgün(lük) tartışmaları, ruhsal (zihinsel) sorunlar yanısıra bilgi (bilgiseverlik ve özgünlük arzusu) sorunlarını dikkate almalıdır. Yaratma edimi ve söz edimi: Yaratma edimi, söz edimlerinden farklıdır. Söz edimleri, konuşanın söz aracılığıyla hitabedilen kişiye yönelik yaptığı edimlerdir. İletişimseldir. Sözün alıcı üzerindeki etkisine ya da yaratmak istediği etkiye göre incelenir. Buyurma edimi, yasaklama edimi, uyarma edimi vb. Genel olarak yaratma, her türlü imden yararlandığından, söz edimlerini aşar. Yaratma kavramı süreç olalarak bakılırsa edim bilim içine sığmaz. Ruhbilim sınırlarını da aşar. Bilgiye, tasarım yeteneğine, yapabilme gücüne vd'ne uzanır. Dilsel yaratımlar; edimbilimin, ruhbilimin, genel anlamda dilbilimin, ve poetikanın konusu olmaktadır, her ne kadar edimbilim ve dilbilim onu sınırları dışında bıraksalar da. Sonunda yaratma, pek çok disiplinin alanına girmektedir. Analtma sanatınındaki yaratıcılıklar dikkate alınacaksa öncelikle söyleme edimi (locutionary act), söylemeyle yapma edimi (illocutionary act) ile sanatsal

söz yaratma edimini ayırmak gerek. Anlatı sanatları ve şiirsel yaratımlar, edimbilimin dikkate aldıklarından farklıdır. Bu edimler poetikanın sınırlarındadır. Görelilik: Görelilik açısından yaratıcılık tekil, tikel ve genel olarak ayrılabilir. Her sorun çözme tekil planda bir yaratımdır. Bazı yaratımlar belirli sınırlar içersinde yaratım sayılabilir, tikeldir. Bazıları da geneli kuşatır. Alanla ilgili genele ait bilgiden habersiz öznenin yaratımı, genele göre bir yaratım olmayabilir. Yani önceden yaratılmış olabilir. Genele doğru yönlendikçe bu yaratımlardan, sorun çözmelerden haberdar olma zorunluluğu koşul olarak gelir önümüze. Bu da her yaratımın gerçekleşme aşamasında bilgiye dönüşmesi sürecidir. Haberdar olmadığımız sorunlar, ya yaratıcı zihinlerce çözülecek ya da çözülmüş biçimi olan bilgi öğrenilecektir. Demek ki edinilen bilgiler, pek çok zihnin yaratımından geçip gelmektedir. Yaratıcı edim tüm zihinsel imlerin bileşkesinden üretildiği için zihinsel bir çaba gerektirir. Bu yüzden her yaratıcı edim enerji yitimine neden olur. Varlığı ilgilendiren bir konu olarak termodinamik ilkelerine uzanır. Sanatsal Yaratıcılık ve Çilesi: Uyaklı şiir düzen kişilerle karşılaşmışsanız şuna tanıklık eder ve şaşarsınız. Kendilerine bir ad ya da bir sözcük verdiğinizde size anında bir dörtlük düzebilirler. Zihinlerini belirli bir düzen içinde şiirsel söz üretmeye programlamışlardır. Yaptıkları küçümsenecek bir şey değildir. Bir beceri gerektirir. Zaten güncel şiir bilgisine dayalı şiir ile bu tür şiiri ayıran önemli nitelik, becerinin altını çizme ve sözün altını çizme olarak belirlenebilir. Sözünü ettiğim şiir bir gösteri nesnesidir. Söyleyen “ben” ve dinleyen, şiirsel söze değil, şiiri söyleyen “ben”e odaklanır. Yaratıcılıktan çok otomatik çağrışımlar işletilir. Onların ürettiği sözlere ve üretim biçimine uzun süre katlanamazsınız. Giderek otomatikleşmiş üretimin yapaylığını, dolayısıyla sıkıcılığını hisseder ve yüz çevirirsiniz. Bu yüz çevirme de şiirsel ve sanatsal deneyiminize bağlı olarak çabuk ya da yavaş bir kopma, uzaklaşma olabilir. Sanatsal olana yönelen zihinler, alanı tanır ve farklı sanatsal bir üretim beklentisi içinde olur. Sanatçı kendini, kendine ve bu zihinlere beğendirmeye çalışan kişidir. Bir sanat yapıtı bir bütünlük olarak sanata dahil olur. Ama her yanıyla sanatsal ve/ya yaratıcı değildir. Bu, tıpkı sanatsal mimari bir formun yaratıcılığı içersinde form olarak alışılmış, bilindik olanlardan yararlanmasına benzer. O formu ayakta tutabilmek için tekniğe ve malzemeye ait sıradan şeyleri kullanması kaçınılmazdır. Yani sanat eseri her ögesiyle ayrı ayrı sanatsal ve yaratıcı olmak zorunda değildir. Önemli olan içinde barındırdığı sanatsallığı, yaratıcılığı öne çıkaran anlatıma hizmet eden alışılmış ögeleri kullanarak bir bütün oluşturabilsin. Yani sanat yapıtının bütünü, parçaların toplamı değildir. Parçaların toplamından fazla bir şeydir. Ve sanat yapıtları

deneyimli zihinlere hizmet ettiği oranda kültürün bir parçası olur. Sanatsalın üretimini doğum sancısına benzetmek yanlış olmaz. Necip Fazıl’ın “Çile” şiiri, farklı anlamlandırmalar yanısıra, sanatsal yaratım işkencesinin yansıtılması çabası olarak da okunabilir. Bu konuda bir örnek de Özdemir İnce’den verilebilir. Özdemir İnce “Yakarı” adlı şiirinde şöyle der: İdris peygamber terzilerin pîri, Ey bütün pîrleri bütün mesleklerin, İzin verin bir tek dize yazayım, tek bir dize, Bir kez “oldu” desinler ölmeden önce. (Yakarı) Bir sanatçının, edebiyatçının, şairin yaratma acıları, sancıları yanısıra yaratamama korkusu vardır k, bu, aslında varolmak istediği alandan afaroz edilme, sürülme, dışlanma korkusudur. Varolamama korkusudur. Unutulmamalı ki yaratma ve yaratamama sıkıntısı, kabullerden geçer. Bu kabuller toplumsal görünmeyen onay mühürleridir. Toplumsal yargı, bu “olmuş” damgasını kolay vurmaz. Ve bu yetki hiçbir zaman tek ya da birkaç kişinin ya da bir neslin tekelinde değildir. Bu konuda en kolay da kendini yetke sayanlar yanılır. Çok büyük sayılan, edebiyat tarihine mal olmuş eleştirmenlerin değerlendirmelerinde yanıldıkları görülmüştür. Bir yapıtın içinde sanatsallıklar, yaratıcılıklar, irili ufaklı tepecikler oluşturur. Bu yüzden Divan edebiyatında “taç beyit” diye bir kavram vardır. Bu beyit, şiirin zirvesidir. Diğer tepecikler, bu zirve için vardır. Ama bu; şiir ya da yaratıcılık, yalnızca o beyitte var anlamına gelmez. Bu beyit, şiirin ziynetidir. Ayni şekilde yaratıcılığın öne çıktığı, şiirin parıldamasına yol açtığı sanatsal yaratıcılıklar da şiirin ziynetidir. Ancak bazen şiirin kendisi bütünüyle bir ziynettir. Yaratıcı parçaların ayrımında olmayabilirsiniz, ama şiir bütünüyle parıldamaktadır. Kısaca genel olarak sanat eserinde yaratıcılık, parçada ve bütünde ayrı ayrı değerlendirilebilir. Ancak şunu da görmeli, yaratıcı sözü, farklılık yaratan sözü sunmak için kaideye gereksinim vardır. Uygun bir bağlamda kullanılmayan atasözünün anlamı kalıp anlam, liste anlam olarak kalır. Dilsel Yaratıcılık: Dil ile ilgili yaratıcılığı, inceleme nesnesi yaptığımızda, dilin, dillerin tarihine yolculuk etmek gerekir. Bu da zorunlu olarak belgelerle, o da ulaşabildiğimiz belgelerle sınırlı kalmak durumundadır. Doğrusu bu aşamada insanlığın ulaştığı belgelerle, incelemecinin ulaştığı belgeler genelde farklı işliyor. Tıpkı insanın gereksindiği suyu en yakınından alması gibi. Araştırmacıların çoğu da ele geçeni kaynak olarak işlemekte. Ve şunu da belirtmeliyim: insanoğlu, konumu ne olursa olsun kendini öne çıkarma adına alandaki pek çok emeği, emekçiyi görmezden gelebiliyor. Bu bilgi bilimsel sorunları bir yana bırakıp dilin

kaynağı ile ilgili sorunlara yoğunlaşırsak, konuya ilk iletişimsel birimlerle başlamamız gerekir. Dilin, verili değil de edinilen olduğu Humbolt’tan bu yana, bir sistem olduğu da Saussure’den bu yana biliniyor. Dil felsefesi konusundaki bilgiler genelde Eflatun’un “Cratylos” adlı kitabıyla milatlaştırılıyor. Eflatun, bu çalışmasında Sokrat ile Kratilos’u karşılıklı kimi konuları tartışırken sunuyor bize. Bu kitapta dil ile ilgili en temel sorun şeylerle adları arasındaki ilişkidir. O zamanlarda da şey ile adı arasındaki ilişki merak edildiğine, sorunsal yapıldığına göre, sözün gücünün farkında oluştan söz edilebilir. Sanırım insan varlığının “homo sapiens” olarak başlangıcından günümüze, sözün gücü hiç gündemden düşmüş değil. Tıpkı sanatın doğuşu gibi dilin doğuşu da kendini ifade edebilme yetisinden fışkırmaktadır. Uzun süre rahip ve rahibelerin sözcük üretme hakkını tekellerine almış olması, sözün gücü yanı sıra tanrısal olarak algılanması arasındaki bağı da işaret eder. Söz yaratımı, baka’lara şamanlara özgüdür. Yani söz karanlıktan çıkıp gelir. Ve her yeni olan sözel şey, biçimiyle ilettiğiyle tanrısaldır, kutsaldır. Ve sözel bir birim olarak sözcüğün ilettiği şeyle ayniliği, büyü ve büyücüler yoluyla kabul edile gelmiştir. Sözcüğün, ilettiği şey olmadığının fark edilmesi, önemli buluşlardan biridir. Ama bir sözcük üretimi de önemli bir birikim ve yaratıcılık isteyen bir konudur. İşte bu yüzden Kratylos’a konu olmuştur. Her yeni sözcük, yaratıcı bir öznenin işidir. Sözcükler benimsenip uzlaşımsallaştıktan, dizgeleştikten sonra yenilerinin üretilmesi göreli olarak daha kolaydır. Zira belirli dilsel bir modelin örnekliğinden yararlanılabiliyor insan. Yani dile duyarlı olmak yetiyor. Peki dilin ilk sözcüklerini granit bir kayadan kıymık koparır gibi üretenler, ilk sözcükleri neyin modelliğinde üretmişlerdir? Zira insan üretimi, modelsiz, örneksiz olanaklı değildir. İnsanın yaratıcılığı, zihinselinde edindiği duyusal imler arasında etkin ilişki kurması sayesinde gerçekleşir. İlk temel gereksinimleri karşılayan sözcüklerin oluşabilmesi de bir modele gereksiniyordu. Ve ilk model elbette doğaydı. Zira insan doğanın içindeydi. Onunla ilişkiliydi. Taş, yılan, dere vb sözcüklerin oluşabilmesi için ilettikleri hakkında yeterli bilgiye sahip olunması ve iletilen şeye ait kimi niteliklerin (uydurulan) yaratılan sözcüklerde yansıtılması gerekiyordu, herkes tarafından benimsenmesi için. Yani ilk sözcükler taklitten doğmuşlardı. Burada Saussure’ün iddiasına yer vermek gerek. Bu sava göre, eğer sözcükler nedenli olsalardı, yani adlandırma nesnenin niteliklerini birebir temsil edebilseydi, yansı sözcüklerin her dilde ayni olması gerekirdi (kanıt olarak da horozun her dilde farklı öttüğü gösterilir). Burada karşı sav olarak, bir şeyin taklit edilebilecek öz niteliklerinin birden fazla olmasını, bir de dilin oluşmasını sağlayan ses sistemlerinin, yazı sistemlerinin, bireysel algılama yetilerinin farklı olabileceğini değişmelerin kaynağında bunların aranması gerektiğini ileri sürüyorum(3). Ayni şekilde Saussure’ün savınca Meryem adının Maria, Marie, Mary gibi değişik olmaması, ayni kalması gerekmez miydi? Bu tür örnekler çoğaltılabilir ama bir örnek daha vererek konuyu kapatayım, hadis sözcüğünün İngilizcedeki yazılışı “hadith”tir. Onlarda “s” sesi yok mu? Bu sesi

algılayamıyorlar mı? Yanıt şu: dil tümüyle doğrularla işlemez. Ön kabullerle işler. Evet dil bir sistemdir, işleyebilmesi için kullandığımız birimlerin geçmişleri üzerinde düşünecek, -bilgimiz olsa bile onunla oyalanacak- vakit yoktur iletişimde. Yani Saussure, dildeki nedenliliği, adlarla şeylerin ilgisini kestirip atmakta iletişim adına, dilin işlemesi adına haklıydı. Ama dilin sözcüklerinin ne olduğu konusunda ayni ilke benimsenemez. Bu konuda, dillerin ilk sözcüklerini üretenleri meçhul yaratıcılar olarak selamlıyorum. Şiirsel Yaratıcılık: Şiirde yaratıcılık, dilsel yaratıcılık alanları yanı sıra dilin içinden geliştirilen farklı ifade araçlarının her birine genişletilebilir. Yani öncelikle şunun ayırdında olmak gerek. Şiir dili ayrı bir dildir. Bu; şiir, gündelik dile ne denli yaklaşırsa yaklaşsın, böyledir. Dolayısıyla şiir içindeki her türlü yeni öge, artık şiirsel yaratıcılığın sınırları içindedir. Jakobson, şiirsel dili günlük iletişim dilinden ayıran temel özellik olarak, dilin kendini işaret ediyor olmasını gösterir. Ve buna şiirsel işlev adını verir. Ancak bence şiir, bu kendine dönük olmanın, yani iletişim işlevinin en azından ikincil bir işlev haline geldiği bir alandır. Bir öykü, roman vb de sanatsal olma bakımından ayni kefeye konabilir. Şiir, diğerlerinden farklı olarak, ses ögesine, müzikaliteye daha çok yer verir. Şiiri yapan başka bir özellik de ekonomik oluşudur. Burada belki veciz sözler, atasözleri karşımıza çıkarılacak, en ekonomikliğe örnek gösterilecektir. Doğrusu bunlar, ekonomik oluşları yanı sıra müzikaliteye yer verişleriyle de şiire yaklaşır. Ancak bunlar, şiir olarak var edilmemişlerdir. Bunlar, başka amaca yöneliktir: kolay akılda kalıcılık yani öğretim amaçlıdır. Ve bunların varlığı yaşamla ilgili bir gerçekliği, doğruluk olarak öne sürmelerine bağlıdır. Şiirin gerçekliği, genel doğruluk peşinde olmadan, yazanın, öznel gerçekliğini şiir dilinde, kendine açtığı bireysel kanalda -yazarı belli olmasa bileanlatabilmesindedir. Yani şiir dili, genel dilden genel şiir diline geçmesinin yanı sıra öznel şiir dilini gerektirir. Aslında bu nitelik yalnızca anonim olan şiir ile bireysel şiir için geçerli. Bu iki ayrı tip şiir de kendi aralarında farklılaşır. Kabul etmek gerekir ki gerek psikologlar, gerek filozoflar, gerekse inceleme ve kuram peşinde olan şiir araştırıcıları “biçemsel şiir” diyebileceğimiz kendi biçemimin peşindeki şairlerin şiirleriyle ilgilenmektedirler. Şiirsel yaratıcılığı adlandırmak: Kuramcılığın temelinde, farkına varılmamış bir olguyu bulgulayıp adlandırmak, en azından tanımlamak ya da betimlemek vardır. Her kuramsal, farklı yaratımları zorunlulaştırır. Şiirsel yaratıcılığın açıklama olarak yapılabilmesi de, sözbilimden (retorik), biçembilimden, dilbilimden, anlambilimden, edimbilimden, göstergebilimden, felsefeden, ruhbilimden yani söz ile ilgilenen her alandan yararlanmayı gerektirir. Şiirde yaratıcılık sözel yaratıcılığın kaynağı sayılır. Şiirdeki olguların adlandırlması, farkına varılan bir yaratıcılığın iletişime sokulmasına yardımcı olur. Adlandırmanın kuramcı

açısından önemine değindikten sonra, adlandırmanın alan bilgisi yanı sıra sözel yaratıcılığı da gerektirdiğini belirtmeliyim. Doğrudan yaratıcılığı hedeflemeyen ama şiiri edimbilimsel bir araştırma nesnesi olarak seçen, şiire duyarlı bir bilim adamının, gönderim konusunda yaptığı adlandırmayı konu etmek istiyorum. Gürkan Doğan, doktora çalışmasında(4) Sperber ve Wilson’ın bağlantı (relevance) kuramına yaslanır. Ve bu çalışmasında bir kavramı öne çıkarır. Bu kavramın ad babalığını yaptığı terimi Türkçe bir makalesine de başlık olarak seçer: “asafora”. Bu kavram için en belirgin örneği de Özdemir Asaf’ın aşağıdaki şiiridir: Bana senin için O mu, diye sordular O değil dedim onlara Anladılar. Doğan, ‘asafora’ terimini şöyle açıklıyor: ‘Ben, sen, o, onlar’ adıllarının gönderilenleri belirsizdir. Ne yaparsak yapalım bu belirsizliğin “kesinliğe kavuşturulması olası gözükmemektedir (..) konuşan kişi ile ‘o’ arasındaki ilişkinin gerçek niteliği ile, ‘onların’ bu konuda ne düşündükleri açığa çıkmamaktadır. Bu nedenle de her okur dilediği yakıştırmayı yapmakta özgürdür (..) Asaf’ın epigramlarındaki gönderimlerde sürekli bir belirsizlik hakimdir ve bu belirsizlik şiirsel bir zenginliğe dönüşmektedir. ASAF’a özgü ve özgün olan bu gönderim türünü adlandırmak için asafora (Asaphora) terimini öneriyoruz”(5). Ve metinbilimdeki konuşan özne, ifade öznesi ayrımını özellikle bu şiirdeki “ben” üzerinde işletiyor. Ve adılların kimliğinin kesinlenemeyeceğini Özdemir Asaf’ın bir açıklamasına dayandırıyor: “Ben ben derken kendi adıma konuşmayordum. Sen derken de anımsadığım sen değildin Hep bir düşünce bir fikirdi dediğim.” Bu açıklamanın dizeleştirilmiş, yani ayrı bir şiir olarak tasarlanmış olduğuna dikkat edelim. “Asafora”, verilen tanıma göre , Özdemir Asaf’a özgü belirsizliktir. Doğan, bu belirsizliğin sınırlarını alabildiğine genişletir: “her okur istediği yakıştırmayı yapmakta özgürdür”. Bu adlandırmaya ve anlamlandırma yaklaşımına çeşitli açılardan itiraz edilebilir. Öncelikle adlandırmanın postmodern niteliği üzerinde durulabilir: bu adlandırma yabancı dilden “anaphora” teriminin modelliğinde yapılmış. Bu terimin biçimbilimsel çözümlenişinde “ana” ve “phora” birimlerine ulaşılır (çözümlemeye yardımcı başka kullanımlar “métaphore”, “sémaphore”,

“phosphore” vb). “Anaphora” sözcüğünün kökenini, kökenbilim (etymology) sözlükleri, yunanca “ana” ( = geri) “phora” (= taşımak, getirmek) sözcüklerine bağlıyor. Üretilen adlandırmaya, bir özel ad ile Latince bir sözcüğün aşılanması olarak bakabiliriz. Ancak bu yapıştırma önümüze bir de ses düşürülmesi olayıyla getiriliyor Asaf +phora yerine “Asaf”ın /f/si düşürülmüş. Zira Doğan bu terimi ilk kez İngilizcesiyle kullanıyor: “asaphora”. Doğrusu bu terim postmodern de olsa adlandırma bakımından yaratıcıdır. Hem yeni bir sözcük ürettiği için, hem de yazılışları farklı olsa da iki /f/ sesinin söylenişte zorunlu olarak birinin (sesbilgisel kural gereği ilk /f/nin) zaten düşeceğini ön gördüğü için. Tanımdaki “belirsizlik” konusuna gelince: Bu belirsizlik, Özdemir Asaf’a özgü bir kullanım değildir. Belirsizlik, Özdemir Asaf şiirinde biçemsel bir nitelik kazanmış bir olgudur. Benzer bir örnekle yanıt vermek gerekirse Nazım Hikmet’in “Dünyanın En Tuhaf Mahluku” şiirinde kullandığı “sen” adılının gönderilenini kesinleyebilir miyiz? “Ve açsak, yorgunsak, alkan içindeysek ve hala şarabımızı vermek için üzüm gibi eziliyorsak, kabahat senin, -demeğe de dilim varmıyor amakabahatin çoğu senin, canım kardeşim!” (Nazım Hikmet) Özellikle şiir içinde “sen”in koyuna, akrebe, yengece, serçeye, yanardağ ağzına, midyeye, bilinçsiz balığa benzetildiği dikkate alınmalı. Eğer tüm belirsizlikleri yalnızca Özdemir Asaf’a yüklersek öbür şairlerin şiirlerindeki (adılla ilgili) tüm gönderimleri belirli, kolayca anlaşılır, kesinlenir saymak durumunda kalırız. Bu olanaklı mıdır? Üçüncü olarak, yukarıda kendisinin belirtmiş olmasına karşın acaba Özdemir Asaf tüm şiirlerinde “ben” derken hep kendi dışındaki bir kişiyi ya da bir şeyi mi anlatıyordu? Yoksa bu şiirinde, böyle söylerken yeni bir durumsaldan (yeni bir şiir kurma durumundan) mı söz ediyor? Anlamlandırma söz konusu olduğunda kaçınılmaz olarak bağlam ile şair (/yazar) ve okur deneyimleri devreye girer. Yukarıdaki “Bana senin için /O mu, diye sordular /O değil dedim onlara /Anladılar.” dizelerine dönersek okur açısından, bu şiirin anlamlandırılmasında “ben” ve “senin” kim olduğu önemli değildir. Zira bu bir şiirdir. Ve şiir deneyimi olan biri için şu uzlaşımsallaşmıştır: eğer başka bir belirtici işaret yoksa, “ben” ile “sen”in gönderilenleri iki sevgilidir. Okur bu genel olanı anlamlandırınca, kendince anlam sorununu çözmüş olduğunu düşünür. Bu konuda Özdemir Asaf şiirleri çerçevesinde yeni bir yorum üretilinceye kadar

bu doğrudur da. “Ben” ve “sen” konusunda Asaf’ın tüm şiirleri için bir açıklama gibi sunulan şiirine bakıp bu şiirdeki “ben” ve “sen”in “bir düşünce ve fikir” olduğunu kesinleyebilir miyiz? Böyle bir kesinlemeyle gidersek, üzerinde durduğumuz şiirdeki çoklu gönderim olgusunu, yaratıcılığı ve giderek algılanan şiirselliği görmezden gelmiş oluruz. Metin çözümlemesi için düzlemsel çözümleme adını verdiğim bir dil çözümleme kuramı çerçevesinde bu şiiri anlamlandırmaya çalışayım: Şiirin özne düzleminde, iki ulam var: ifade eyleyenleri, ifade dışı eyleyenler. “İfade eyleyenleri”ni “ben”, sen” ve “onlar” olarak yazabiliriz. Burada dilbilgisel bir özneden söz etmiyorum. İfade içindeki “ben”: ifade eden, “sen”: hitap edilen , “onlar”: yardım edendir. (Ya da duruma göre başka örnekler için ‘engelleyen’). Bu adılların temsil ettiği özneler, gerçekleştirdik fiillere göre (sorma, söyleme, anlama) “eden” ve/ya “eyleyen”dir. Gücül haldeki herhangi bir özne, gerçekleştirilecek bir ifadeye kendi fiiliyle ve/ya kendi bakış açısıyla katılır. Ve “ifade dışı eyleyenler” (şair: Özdemir Asaf ve okur –şu anda kendi yazımı yazarken “ben- Mustafa Durak”, ama okurken “sen” ). Zaman düzleminde de iki ulam söz konusudur “ifade içi zaman” ve “ifade dışı zaman”. Bu şiirde, ifade içinde de iki zaman kullanılmıştır: (açık) belirtili zaman (geçmiş zaman işaretleri, dili geçmiş zaman üç kez kullanılmış) ve (gizli) belirtisiz zaman (“ben” ile “sen”in ve “ben” ile “onlar”ın konuştuğu andaki zamanlar). İfade dışı zaman da şiirin yazıldığı zaman (geçmiş zaman) ve okurun şiiri okuduğu zaman (şiirin her okunuşundaki şimdiki zamandır). Eylem/edim düzlemi. “ben”in edimleri: gizli edim ve açık edimler. Bir de eylem. “Onlar”ın edimleri: açık edim ve gizli edim. Şimdi edimleri somutlayalım. “Onlar”ın açık edimi: sormak (“O mu?”). Gizli edim: ima etmek (beden diliyle ya da eksiltilmiş sözel dille: belirtme edimi). “Ben”in gizli edimi: açıklamak (“o”ndan daha önce söz etmiş olmak). Açık edimleri: olumsuz yanıt edimi, anlama edimi (“onlar”ın anladıklarını anlama), açıklama edimi (“sen”e olan biteni aktarıyor) ve şiir yazma eylemi. Şiirin yapısı birden çok diyalogu barındırmakta ve özellikle “O değil, dedim / anladılar” ifadesinin doğrudan söyleme biçemiyle aktarılışında bir karşıtlama var. Bu, iki ayrı ifadedeki olumsuz ve olumlu biçimlerle de imleniyor. Şiirde kullanılabilecek “ama” bağlacı, şairin hedeflediği fazla olandan kaçınma (yani ekonomi) ilkesi gereğince kullanılmamış. Mekan düzlemi konusunda ifadede her hangi bir belirti yok. Elbette bu konuda da duruma göre ifade içi mekan ve ifade dışı mekandan söz edebiliriz. İfade içinde belirli bir mekan verilmemiş. Bu düzlemde belirsizlik kesin. Hiçbir

yoruma izin verebilecek bir im yok. İşte böyle bir durumda okur kendi öznel çağrışımına uygun mekanlar düşünebilir. Şiirdeki düzlemleri sıralayınca kaçınılmaz olarak Tahsin Yücel’in “Anlatı Yerlemleri” aklımıza gelebilir. İki terimleme arasındaki fark şuradadır. Tahsin Yücel, ‘yerlem’ terimini koordinat yerine kullanır, metnin temel noktalarından hareketle bir metnin topografisini çıkarmaya çalışır gibidir. Benim bakışımda her düzlem birbiri üzerine biniştirilebilen saydam düzlemlerdir. Düzlemler içindeki ögelerin ilişkilerine bakarak anlamlandırma ve yorumlama ile ilerleyebiliriz. İfade içindeki “ben, sen, onlar”ın gönderimlerini şöyle yazabiliriz: “Ben ve sen” iki sevgili. ‘Onlar’ da iki sevgilinin dışında ama “ben” ile ilintili “ben”e yakın kişiler. İfade içindeki “ben”in Özdemir Asaf olup olmaması, “sen”in kimliği önemli değil. Zira yalnızca adıllarla belirtilmiş eyleyenler. Mekan düzlemindeki belirsizliği ve zaman konusunda oluşan genellik, genişlik yani yarı belirsizliği de dikkate alalım. Zaman konusunda her ne kadar ifade içinde iki ayrı zaman söz konusu ise de bunlar genel kalmaktadır. Ayrıntılanmış, açıkça belirli bir geçmiş zaman ve şimdiki zaman söz konusu değildir. Yani mekanın tam belirsizliğine, zamanın ve eyleyenlerin genel kullanımını da eklersek şiirin bu düzlemlerdeki resminde oluşan fluluğunun nedenlerini belirlemiş oluruz. Bu fluluk eylem edim düzlemi için de geçerlidir. Zira bu düzlemde de edimde bulunan “ben” ve “onlar”ın edimleri gizli edimler içermektedir. Edimler tam olarak verilmemiştir. Şimdi bu flu resim içinde çapraşık ifadedeki çelişkiyi, yorumlayarak aydınlatmaya çalışalım. Bu ifadede özellikle “o”ya dönüşen “sen” sorunsaldır. Bu konuda “o” olmak ve “o olmamak” durumu iki yoruma açar bizi: “sen”in bölünmüşlüğü ya da “ben”in bölünmüşlüğüne. Senin bölünmüşlüğü de genelde iki yoruma uygundur: tensel sevgi, tinsel sevgi. Ancak bu şiirde tinsel sevgiden söz etmek olanaksızdır. Zira “onların” bu konuda bilgilendirilmiş olmaları ve “o değil” denmesine karşın anlayıvermiş olmaları tinsel sevgiyi devre dışı bırakır. Tensel sevgiye bağlı Magrite’in “Bu bir pipo değildir” örneğindekine benzer biçimde “ben” açısından somut ve soyut olarak bölünmüş bir “sen”i işletebiliriz. Ya da “ben”in bölünmüşlüğünü dikkate alırız. “Onlar”a “sen”i anlattığı zaman “açık” ben ile, sorulduğunda “sen”i mahremine alan, sıkılgan, “gizli” benle konuşmaktadır. Bu olasılıkta çekinme, kıskanma, “sen”i işaret etmiş olmaktan kaçınma vardır. Ancak söyleme biçimiyle gerek söylediği sözün “o değil”in bürünsel (prosodique) özelliklerinden, gerekse bu söze eklemlenen davranış dilinden “sen”in “o” olduğunu anlamışlardır. Belki belirsizlik adına bir çekiştirmeyle önümüze “onlar”ın anladıklarının, “o değil”in doğruluğu getirilebilir. Ama bu durumda ifadenin yaratıcılığından ve şiirselliğinden söz etme olanağımız kalmaz. Böyle bir belirsizlik şiire çalışmaz. Şiiri tıkar. Anlamlandırma yapay kalır.

Kısaca şairin yaratıcılığı; yalın bir şiirde, gizliliği, alaca karanlığı, belirli belirsizliği ifade olarak kurma başarısındadır. Bu yaratıcılık, parçaların birinde değil, şiirin her sözcüğüne sindirilmiş bir bütünde ortaya çıkmaktadır. Böylece “sen” hem gizlenmiş, hem de açık biçimiyle öne çıkarılmış olmaktadır. Yaratıcılık süreci içindeki işlemlere baktığımızda genelleme, belirsizleştirme, soyutlama, öne çıkarma, eksiltme ve ayıklamadan söz edebiliriz. Bu işlemler bireşimi, şiiri yalınlık içinde zengin kılar. Şiir yalındır. Şair çok az sözcükle bir şiir kurmakla söz ekonomisine yönelmiş, anlamlandıran kişi için fazladan ne varsa atmıştır. Hem de gerektiğinde yinelemeye giderek. Ama işlemlerde ve anlatılanda yalın değildir. Yani şiir; “sen”in hem o, hem değil oluşu gibi, hem yalındır, hem değil. Yaratıcılıktaki beklenmedik koşulu da “ben”, “O değil” dediğinde “onlar”ın anlamasıyla gerçekleşir. Can Yücel’den örnekler: Hayatta yattık dün gece Üstümüzde meltem Kekik kokuyor ellerim hâlâ Senle yatmadım sanki Dağları dolaştım (Akdeniz Yaraşıyor Sana) Şair günlük dile yaklaşıyor olduğu noktada şiir dilinin farklılığını, uçurumunu yerleştiriverir. Can Yücel, ilk dizede sıradan günlük dilde konuşur gibi söylüyor. Ama ikinci dizede sanatsal duyarlılığını bir tutam ekliyor şiire ve şiiri, haber kipi içinde ifade etmiş olmasına karşın, olmamışa, imgelemeye, hayale açıyor. Üçüncü dizede şimdiki zaman içinden konuşmaya geçip olayın gerçekliğine yöneltiyor bizi yeniden. Sonraki dizelerde de yeniden di’li geçmiş anlatıma geçerek böyle bir şeyin yaşanmışlığı olasılığına yanaştırıyor okuru. Genel olarak ifadede yer alan fiillerin, anlatılan olayın olabilirliği sorunu eylemlerin kılınışı konusuyla ilgilidir. Bu şiirde şair, okuru kılınış çizgisinde gerçekleşmiş gerçekleşmemiş kutuplarına getirip götürmektedir. Anlamlandırma aşamasında iki nokta çok önemli. Birincisi: ifadede haber kipinde di’li geçmiş ve şimdiki zaman kullanılmış ama söyledikleri ‘olmuş’ değil. Sevdiği ile böyle bir atmosfer içinde sevişmiş olduğunu kuruyor. Bu anlamlandırmayı dilbilgisel zaman ögelerinden değil mantıksal durumdan çıkarıyoruz. Eğer gerçekleşmiş eylemlerden söz edilmiş olsaydı hitabedilen ‘sen’ için ilk iki dizenin bildirimleri kullanılmazdı. İkincisi: dolaylı benzetim. 'Senin bedenin, dağların kekikleri gibi kokuyor' yerine dolaylı bir kullanım var. Ancak şuna dikkat etmeli her dolaylı kullanım böylesine yaratıcı olabilir mi? Elbette hayır. Burada “üstümüzde meltem”le

sanatsal duyarlılığa işaret etmiştim. Şimdi dağlara, dağların otlarına (genel olarak doğaya) duyarlılık da devreye girdi ama asıl önemlisi ‘sen’e olan duyarlılıktır, bu merkezdir, diğer duyarlılıklar bunun içindir. 'Ben', 'sen'i tüm duyulara seslenen güzellikler üreten doğaya benzetmektedir. Ve şair ‘ben’, ‘sen’e karşı olan arzusunu, duyarlılığını, hayranlığını hem doğrudan, hem de dolaylı olarak ifade etmiş oluyor. Böylece yaratıcı tasarım, bu kesitin her bir parçasına yayılıyor. * MARE NOSTRUM En uzun koşuysa elbet Türkiye’de Devrim O, onun en güzel yüz metresini koştu En sekmez lüverin namlusundan fırlayarak… En hızlısıydı hepimizin, En önce göğüsledi ipi… Acıyorsam sana anam avradım olsun, Ama aşk olsun sana çocuk, AŞK olsun Bu şiirde yaratıcılık şiirin başlığında kendini gösteriyor. Ancak sıratta bir ölçüt bu. Zira başlığın Latince olması her zaman yaratıcı bir edim olmayabilir. Yani yaratıcılık çeviri ediminden kaynaklanmıyor yalnızca. Çeviri ediminin işlevselliğinden kaynaklanıyor. Türkçesi şöyle: “Deniz’imiz Bizim”. İşlevselliği şöyle açıklanabilir. Asılmış birinin ardından, o koşullarda, övgü dolu bir şiirin yazılması az da olsa bir karartmayı, örtmeceyi zorunlu kılıyor. Ayni zamanda sanatsal. Suçlanıp gereksiz bir ceza almaktan ya da mahkemelerde sürünmekten kaçınma olabilir. Ama söyleyeceğini de söylemiş oluyor. Bu birinci ters durumdur. İkinci ters durum şu: ölünün ardından ağıt yakılır, ya da ağıtımsı bir şiir söylenebilir, oysa bu şiir, ağıt değil. Yakınma, yazıklanma yok. Deniz’in sonunu değil, yaşamışlığını, ölüm pahasına yaşamışlığını öne çıkarıyor. Bir destan uzunluğunda olmasa da bir destan gibi. Ama daha çok şen bir ilahi etkisi uyandırıyor. Şair kendi bakışını da yerleştirmiş bu ayinsele. Başlığın işlevi ayni zamanda bu ayinsele katılmada ortaya çıkıyor. Çevirinin başka bir dile değil de Latinceye yapılmış olması hristiyanlığa yaklaştırıyor. Bu hristiyanlık etkisi şairi ve anlattığı kişiyi, içinde bulunduğu toplumsalın dışına çıkarmaya yönelik. Yani bu toplumun ayinini yapmıyor ona. Hristiyan ayini de değil. Zira onların ayinlerinden bir kesit değil verdiği. Kendisinin uygun bulduğu bir kullanımı (yeni bir adlandırmayı) yeğliyor. Ama bu kullanım, bir yandan Maria’ya (Ave Maria) yani kutsal bir kişiye yaklaştırıyor, bir yandan da “nostrum” (bizim) ile kişiye töreni cemaatleştiriyor.

Değerlendirmeler dikkate alındığında bu şiirin başlığı için çeviri ya da Latince bir başlık deyip geçemeyiz. Çok işlevlilik söz konusu. Retorik terimlerinde bu olguyu karşılayan bir terim yok. Gizleme, bir kesime özgü toplumsal gizlemede kullanılan argo sözcüklerle ilintilenebilir ama argoda yeni bir sözcük üretmek söz konusu iken, burada tam bir çeviri yapılmış. Gencan, Ediskun, Dürder ve Gökşen’in hazırladığı “Yazın Terimleri Sözlüğü”nde “örtmece” diye bir terim kullanılmış. Türkçe haliyle oldukça uygun bir terim. Ancak bu terim “euphémisme” (edeb-i kelam) karşılığı kullanılmış. Yani söylenmesi hoş kaçmayacak sözcük(ler) yerine yumuşatılmış sözük(ler) kullanma. Dolayısıyla bu terim de uygun görünmüyor. Burada hem yabancı karşılığı hem Türkçesi üzerinde düşünmek gerek. Yabancı karşılığı için “transphemie” önerilebilir. “Trans” öneki hem “öte”, “aşan” kavrambirimini hem de çağrışım olarak da olsa “translate”i akla getirebilir. Türkçesi için kapsamını genişleterek yine “örtmece”nin kullanılması en uygun yol gibi görünüyor. Belki bu konuda yapılacak kapsamlı bir inceleme “örtmece”yi bir üst terim haline getirebilir. * Bi sen eksiktin ay ışığı Gümüş bir tüy dikmek için manzaraya! (Bi Sen Eksiktin Ayışığı) Beklenmedik tehlike nasıl ürkütürse, beklenmedik bir hoşluk, hoş tuhaflık da insanı mutlu eder. Bu tür tuhaflığı ortaya koyan sapmalar yaratıcılık belirtisidir. Zira yaratıcılık; zarar vermeyen, bir şekilde birilerinin işine yarayan yeni bir şey olarak değerlendirildiğinde, iyilik ve yenilik bakımından bu tür sapmayla eşitlenir. Bu, doğrusu bir bakıma salıncaktaki salınma ya da bir bebeği yukarı atıp tutma oyun işleviyle de koşutlanır. Tehlikeyi tatma ve güven duygusu. Güven içinde tehlike. Güvenli ortam ya da kendine güven. İnsan ne kadar rahat olursa olsun tekdüzeliği sevmez. Zaman zaman huzuru ister, aranır ama sevmez. Bir deyişin, bir deyimin ya da bir terimin tümce içinde kullanılması istenir, beklenir. Bildik bir terimin alışılmadık bir anlamda sunulması, anlatımda, sıralamada sıçrama, sapma ama sarsan, etkileyen bir sapma, zıpır, enerji dolu bir sapmadır. Bu noktada yaratmanın, farkılı bir ürün gerçekleştirme olarak sapmanın, beklenmedik olanın, yaşam enerjisiyle doğrudan ilintili olduğunu vurgulamalıyım. Bu da şu demektir: estetik tarihi, poetika temel konusunu yanlış yerde aramıştır. Güzele olan tutku da sonunda yaşamla ilgilidir. Sanat doğrudan moral anlamıyla ahlak sınırları içindedir. Bu şiir de böyle bir yaratıcılığı şiir içinden örnekliyor. ‘Ben’, Niğde üzerinden Adana cezaevine götürülmektedir. Kelepçelerin bileklerini kesmesi, aracın kaloriferlerinin yanmaması, çaysızlık, başlarında “prensip sahibi bir başçavuş”.

İşte ‘ben’ açısından tüm bu olumsuzluklar sayılıp dökülürken, tüm olumsuzlukları gölgede bırakacak, unutturacak bir olumsuzluk, tüy diken olumsuzluk, şiirsel beklenmedik olan çıkıyor karşımıza: gümüş renkli bir ay ışığı; olumsuzluğu, yoksunluğu, sınırlılılığı en son noktasına taşıyor. Okur, genelde ay ışığı ile romantizmi ilişkilendirdiği için en son verilenin olumsuzluk dizisinde sunulması şaşırtıcıdır, sıralamada beklenmeyendir. Öbür olumsuzluklara yakışmamaktadır. Ama ay ışığının, birden ortaya çıkması yeni bir eksikliği, olumsuzluğu gündeme sokuyor. Ay ışığı eğretilemeli olarak sevgilisinin yerini alıyor. Onu çağrıştırıyor ‘Ben’in içinde bulunduğu durumda, sevdiğini özlemiş olmayı, genelleştirerek söylersek kadınsızlığı, sevdiği kadınsızlığı aktaran bu eksikliğin farkına varması olumsuzlukta zirve noktayı oluşturuyor. Ay ışığının “gümüş” renginin tüye aktarılması ise ayrı bir yaratıcılık. Yansımadan kaynaklanan aktarımlar resim dilinde bir gerçekliği işaret olarak, doğallık olarak aktarılır. Şiir dilinde de aktarma kullanılır ancak buradaki aktarmanın işlevi farklıdır. Buradaki yalın bir aktarma değildir. Ay ışığının nesneleri renklendirmesi, hayali bir şeye de yansıtılmış, aktarılmıştır. Ay ışığı sözde dikilen tüyü bile aydınlatmıştır şairin öznelinde. Söyleyişi ilginç ve yaratıcı kılan budur. Ay ışığı, sevdiğini çağrıştırdığı için dikilen tüy olumsuz da olsa onu çağrıştıranın kendisine verdiği hoşnutluğu ifade etmiş olur. Ay ışığına kızmış olsa da yine de diktiği tüyü güzellemeden edemez. Böylece mutsuzlukta mutlu çelişkisini sunan oluyor ay ışığı. Beklenmedik oluşuyla ve iyiliğiyle yaratıcı, hoş geliyor bize. * Hayatta ben en çok babamı sevdim. Karaçalılar gibi yerden bitme bir çocuk Çarpı bacaklarıyla –ha düştü, ha düşecekNasıl koşarsa ardından bir devin, O çapkın babamı ben öyle sevdim. Bilmezdi ki oturduğumuz semti, Geldi mi de gidici – hep, hepp acele işi!Çağın en güzel gözlü maarif müfettişi. (Hayatta Ben En Çok Babamı Sevdim) Bu şiir kesitinde iki tür yaratım örneğinden söz edilebilir. İlki yaratıcı yineleme. Yinelemeyi yaratıcı kılan beklenmediğe bulanmış olmasıdır. Hayatta ben en çok babamı sevdim. Bu dize, şiirin hem başlığı, hem de açılış ve kapanış dizesi. Böylece belirli bir düzenleme içinde üç kez yinelenmiş. Şiirin kabuğu, ‘ben’in yarası olarak belirginleşmiş. Bu ifade içinde “babam” konulaştırılmış ve ‘ben’ için zirve noktası olmuş. Bu yinelemenin söz dizim biçimine alıştırılan alıcı (okur), birden ‘ben’ çocuk – ‘o’ dev karşıtlamasının sunulduğu, ama bu kez ‘çocuk’un konulaştırıldığı üç dizelik bir anlatımla karşılaşıyor. Bu da temel

sorunun “ben” olduğunu işaret ediyor. Bu kesitte iki kez kullanılmış olan “ben” adılı geleneksel dilbilgisinden öğrendiğimiz özne değildir. Yalnızca burada değil tüm kullanımlarda özne değildir. Özne söz dizimsel soyut bir kavramdır. Kurudur. ‘Ben’ adılı öznenin öznelliğine aittir. İşaret edici, altını çizici bir işleve sahiptir. Oysa özne işaret etmez, eylemi edimi yapanı bildirir. Bildirme kipinin İngilizce ve Fransızcadaki karşılığı işaret etmeyi içerirse de bu, bir yeğinlik sorunudur. Bildirme ile işaret etme bazı dillerde dilbilgisel ulamlama (kategorileştirme) olarak da ayrılır zaten. Burada ‘ben’in işlevi yalnızca ifadedeki bildirmenin (sevdi+M) dışında, kendini işaret etmesiyle (ben) kalmıyor. Şiiri duygusallaştırıyor. Okurun ‘ben’iyle bütünleşmeye bir bağ atılıyor. Adılın değişebilir kimlikli olmasının da bu bağlanmada payı var. ‘Ben’in yinelenmesi, alıcı ‘ben’in içinde çınlamayı sağlıyor. Bu yineleme ve başlık artı ilk dize yinelemesi, hazırlayıcı yinelemedir, yaratıcı yineleme olarak göstermek istediğim “O çapkın babamı ben öyle sevdim.” dizesidir. Burada yakınlaştırma ve uzaklaştırma işlevlerini birlikte görüyoruz. Yinelenerek gelen ”babam” deyişi, ‘ben’in babayı sahiplenmesini, kendine yakınlaştırmasını , çekincini (euphorie) gösterirken (bu ‘en çok’ ile de aktarıldı), “o” adılıyla az da olsa bir uzaklaştırma, itinç (disphorie) işlemi gerçekleştirilmiştir. Ve bu dize içersinde beklenmedik olan, bir niteleme ve ayni zamanda bir değerlendirme olan “çapkın” sözbirimiyle verilmiş oldu. Çapkın söz biriminin çarpıcılığı, beklenmedik oluşu anlatımda duygusaldan (cinsel olana) bedensel olana ani geçişten kaynaklanıyor. Bu niteleme ayni zamanda “ben” – “o” ile koşutlanarak “sevdim – çapkın” terazisindeki yerine oturuyor. Yani “çapkın” sözü sadece bir niteleme değil, ayni zamanda yakınma edimidir. Bu örnekte yaratıcılık, yalnızca bir sözcüğün kullanılmasında, ya da bir işlemin kullanılmasında değil, bir süreç içersinde sözün ya da işlemin aldığı değerle belirmektedir. Bu kesitte ikinci bir yaratıcı işleme dikkat çekmek istiyorum. Uyakla yapılmış yaratıcı işlem. “işi/müfettişi”. Elbette yaratıcılığı salt seslerin durumuna uyak olgusunun biçimine bağlarsak yaratıcılığın parıltısını göremeyiz. Oysa yaratıcı olan sıradan olmayandır. Dolayısıyla yaşamın canlılığına katıldığı için çiçek açma, yeni bir canlının doğuşu gibidir. Bu uyak birimlerini yaratıcı kılan ses birliğine, anlattığı kişi birliğine karşı içerdiği karşıtlıktır. Yine ‘duygusal olan/ duygusal olmayan’ karşıtlığı kuruluyor. Ve ayni zamanda “o” için bir en üstünlük durumu daha verilerek, en üstünlük perçinleniyor: Çağın en güzel gözlü maarif müfettişi. Yani uyak olgusuna öznel abartı ve anlamsal karşıtlık eşlik ediyor. * Martılar ki sokak çocuklarıdır denizin (Martılar ki…)

Bu benzetmedeki beklenmeyen, farklılık oluşturan şey doğrudan ilişki kurulamayacak iki ögenin ve bunların ilgi alanlarının yakınlaştırılmasıdır. Martı ve çocuk ile sokak ve deniz yakınlaştırılmaktadır. Martı ile çocuk arasındaki ilgi, martının beyazlığı ile çocuğun arılığı arasındaki ilinti olabilir. Sokak ile deniz arasındaki ilgi de; düzlük, açıklık, iç değil de dış oluş ve özgürlük olabilir. İfadedeki benzetmenin bir kesinleme biçiminde gelmesi şairin ifade biçimine, biçemine gönderen bir özelliktir. * Ve ölüm ki benim bu ölümlü dünyaya gelmemle Beraber dünyaya gelen maşallahıvar oğlum Ona ben analık ettim, onu ben elimde büyüttüm … -Adam sen de, bir ben miyim âlemde oğlu hayırsız çıkan … Neş’eyle neşideler okuya okuya, iyi sulardan aşağı Gidiyoruz o ölümsüz Allahrahatlıkversinlere doğru… Sizin de içiniz rahat olsun, ey arkada kalanlar Bundan böyle size anakarada ölüm yok!.. (Requiem) Ölümün, şairin oğlu olması imgesi çarpıcı. Edip Cansever’in “Sona Kalsa” şiirinde şair, ölümün oğludur. Her iki imge de yaratıcıdır. Ayni imgeyi Can Yücel de kullanmış olabilirdi. O zaman kopyacılık mı devreye girecekti? Ben o kadar katı davranma yanlısı değilim. Zira imge de tek başına sanatsal yaratıcılığı işaret edebilir. Ama bir imgenin daha önce kullanılmış olması artık onun şiirde ya da başka sanat alanlarında kullanılamayacağı anlamına gelmez. Zira sanatsal olanın yaratıcılık sahaları farklı katmanlardan oluşur. Yaratıcılık, farklı katmanlarda gerçekleştirilmiş olabilir. Ama Can Yücel gibi ölümü oğul kılmış başka biri var mıdır acaba? Üstelik Can Yücel, burada ölümün hem anası, hem babası. Ancak ana oluşu doğurmayla ilgili değil. Babalığı da gerçek babalıktan uzak. O yüzden konuya mantık çerçevesinde bakılamaz. Ayni anda doğduklarına göre ikizi. Böylece ifade alt zemininde yaşamın ölümle birlikteliği vardır. Doğum ve ölüm birliktedir, içiçedir. Can Yücel’in şiir dilindeki yaratıcılık, ölümün oğula benzetilmesi imgesi (eğretileme) yanı sıra nükteli, ironik bir gündelik dile sırt vermesiyle de ortaya çıkmaktadır. Bu, dil içersinde kendine özgü yaratıcı kullanımlara varır: “maşallahıvar oğlum”, “ölümsüz Allahrahatlıkversinler”. Bunlar, alışılmadık sıfatlaştırma ve adlaştırmadır. Klişe kullanımları şeyliklerinden çıkarıp anlamlandırılabilir kılıyor. Bunlardan başka tiyatrolaştırma (“ölüm”ün babasını oynama) da yine günlük dilin içinden bir yaratıcılıktır. Bu, ona ölüm karşısında bir yücelik hakkı verir. Ölüme tepeden bakabilir. Ölüm onun hayırsız oğlu olsa da. Ölümün saygı

duyması gerekendir o. Ölüm, gücünü ondan alır. Genetiğinde vardır canlının karşıtı olmak. Alıntıdaki son dörtlükte eyleyen açısından bir karşıtlama yapıyor: “(Biz içeriyor BEN)/siz”. Bu karşıtlama ölüm karşısında, kendisinden farklı, karşı anlayış içinde olanlarla alayı da içeriyor. Biz ölüme doğru yol alırken “siz”in de ayni yolun yolcusu olduğu, dolaylı yoldan anlatılıyor. Bu dörtlükte ölümün başka bir adıyla karşılaşıyoruz. Genel biçimiyle uyku. Ancak bu ölüm uyku ilişkisi Can Yücel’de “ölümsüz Allahrahatlıkversinler”e dönüşüyor. Burada yaratıcı bir açımlama söz konusu. Bu ifade yalnızca yeni bir adlandırmanın yaratıcılığı ile sınırlı değil. Kavramsal gönderimleri çoklu olan bir adlandırma bu. Dilek ifadesi adlaşarak ifadenin amacı olan şeye (“uyku”ya) gönderiyor. Uyku da ölüme gönderiyor. Ve şu çelişik kavramsala geliyoruz: “ölümsüz ölümler”. Bu açımlama ile alışılmışı, mekanikleşmişi bozuyor. Dolayısıyla hem bu mekanik kullanıma bir gönderme, hem de bu mekanik kullanımın dayandığı dünya görüşüyle alay söz konusu, “ölümsüz ölüm” çelişkisine gelindiğinde. Bizleşen “ben”in ölüme güle oynaya gidişine karşılık, “siz”in ölüm sonrasına inanmasına karşın (maşallah, Allah rahatlık versin söylemleri bu inanca gönderiyor) ölümden korkması çelişkisinin altı çiziliyor. Hatta bir cenaze merasiminde hayatta kalanların ruhsal olarak içlerinde “ben ölmedim” sevincini yaşamalarına, onlarla alaya da bir gönderim söz konusu edilebilir (“ey arkada kalanlar” seslenimiyle). Başka bir yaratıcı kullanım da “size anakarada ölüm yok” ifadesidir. “Dünyada” kullanımının “anakarada”ya dönüştürülmesi salt biçimsel bir dönüştürüm değil. Gönderim de değişiyor. Anlamlandırıcının buna dikkatli olması gerek. Sana/size dünyada ölüm yok ifadesi dünyalığı, malı mülkü, kendisine destek olabilecek insanları yanına almış, işleri tıkırında olanlar için söylenir. Can Yücel’in sözü de onlara zaten. Ama bilinen deyişteki “dünya”yı daraltıyor, sınırlandırıyor o. Anakaranın dışına, sahip olunanların dışına dikkat çekiyor. Bu sınırlılıkla dünyayı yaşam/ölümlülük mekanına dönüştürmüş oluyor, bilindik bir deyişi bozarken. 'Anakara' da yine bir değiştirim ile Ankara'yı, başkent olarak, siyasi yönetimi, gücü temsil ediyor diye okunabilir. * Ölüm bir sarmaşık Gövdemi sarmalıyor. Üst dallara tırmanıyor usum, Uslan Ey Dil Uslan Artık İhtiyar Olmaktasın Şarkını mırıldanarak Usul Usul (Bir Daldan Bir Dala)

Can Yücelin bu şiirinde biçimsel yaratıcılığı göstermek gerek. Şiir bir şarkı alıntısıyla ikiye bölünmektedir. Bu sözlerin kendisine ait olmadığını, şair, her söz birimin ilk harflerini büyük yazarak gösteriyor. Doğrusu bu da yeni bir ‘alıntıyı gösterme biçimi’. Alışılmadık bir kullanım. Ancak burada bu kullanımın, ayni zamanda şarkının adı olarak sunma olduğu da söylenebilir. Bu alıntının öncesinde ve sonrasında üçer dize var. İlk üç dizede giderek yükselme söz konusu. Bu yükselme dize uzunluğunun artmasıyla biçim düzeyinde de gösterilmiş. Hiç sözü edilmemiş olsa da, bir basamaklanma oluşturulmuş. Dizelerdeki basamaklanmayı dizesel yazılış biçimiyle alırsak, aşağıya iniş gibi algılayabiliriz. Oysa dize biçimiyle bu bir artış, yani yükseliştir. İlle de artan yükselişi görmek istersek üç dizeyi, dizelerin ilk harflerinin oluşturduğu zemine oturtabiliriz. Ardından gelen alıntı şarkıyı bir düzlük, yatay düzlem olarak görmeliyiz, her ne kadar dizelerin uzunlukları eşit olmasa da. Tam anlamıyla bir resim karşısında olmadığımızı unutmayalım. Sonraki üç dize iniş basamakları. Ama bu kez iniş, ayni zamanda bir uçuruma benzetilmiş. Böylece yükselme, çıkış arzusu; bir iniş isteksizliğine dönüşmüş. Şiirin çıkış ritmi ile iniş ritmi ayni değil. İlkinde hem biçim, hem sesin ritmik hızı giderek yükselen (crescendo) iken, inişte, her ne kadar dereceli bir sesel ritmik hız giderek düşen (decrescendo) olarak okunabilirse de, biçim düzeyinde bir keskinlik, uçurum belirginleştirilmiş. Böylece düşüş olgusu ayni anda çoğul anlamlandırmaya açmış şiiri. Şiirin biçim düzeyinde hem ses, hem yazı olarak ortaya koymaya çalıştığım biçim ile Ahmet Haşim’in Merdiven şiirindeki “merdiven” biçimini karşılaştırarak iki şair arasındaki dünya görüşüne değinebiliriz. Ahmet Haşim’in şiirinde basamaklar tek yönlü. Can Yücel’in bu şiirinde ise iki yönlüdür. Başlangıçla varış ayni sıfır noktasında buluşur. Elbette her iki şairde de ölümü hissetmenin ve ona doğru yol almanın isteksizliği belirgin. Ancak Ahmet Haşim’de dünyanın güzelliklerinden çekilmenin zor(unlu)luğu hissettirilirken, Can Yücel’de isteksizce de olsa bir bilinç, önceden kabullenmişlik söz konusudur. Aralarında (yaşam)/ ölüm anlayışı konusunda bir fark vardır. Haşim’de ölüm konusunda görgül (empirique) bir kabul söz konusu iken, Can Yücel’de felsefi (diyalektik) bir kabul söz konusudur. Belki sözünü ettiğim iki yönlü merdiven biçimi, şiiri oluştururken Can Yücel’in tasarımında olmayabilir. Ancak bu biçim, şair tarafından tasarımlanmamış olsa bile, onun, yaşam anlayışı dikkate alındığında, bu biçimin, şiirde, yorumsal bir rastlantı olmadığı, onun bilinçaltından fışkırdığı söylenebilir. Bitirmeden şu noktaya da dikkat çekmeliyim. Şairin, sanatçının yaratıcılığı, okurun (alıcının) yeğlemeleriyle can bulur. Bu konuda toplumsal ve ruhsal durum ve kültür (kültürün zemini olarak dünyaya bakış, ideolojik tavır, ilgi okuru, yeğlemede yönlendiren etmenlerdir. Bu yüzdendir ki gerek toplumda

gerek bireyde farklı üreticiler, farklı yaratım biçimleri öznenin, öznelerin gereksinimlerine, egemen kültür anlayışına, politikalara göre öne çıkar ya da arka plana itilir. Yani genel olarak sanatçıların yaratıcılıklarının ayırdına varmak, özneye kalır. Notlar: (1) Edimbilim Austin ile öne çıkmış bir alan olsa da kökleri Peirce’e dayandırılmaktadır. (2) J. L. Austin’in ünlü “How to do Things with Words” adlı kitabı Türkçeye “Söylemek Yapmaktır” diye çevrilebilir. Fransızcaya “Quand dire, c’est faire” olarak çevrilmiştir. Yani bu kitapta kullanılan “act” terimi “yapma” anlamında kullanılmaktadır. İşte bu noktada Austin’e itiraz ediyorum. Söylemek yapmak değil, etmektir, diyorum. Ve bu terimin Türkçeye “edim” olarak çevrilmiş olmasını doğru buluyorum. (3) Mustafa Durak; Göstergenin Nedenliliği Nedensizliği ya da Dilbilim Şiirbilim Ayrımı; Yeni Biçem; sayı: 10; Şubat 1994, (s: 6-9) (4) Gürkan Doğan; The Pragmatics of Indeterminacy and Indirectness of Meaning : A Relevance – Theoretic Approach to Epigrams and Grafitti in Turkish. Basılmamış Doktora Tezi, University of Manchester; 1992 (5) Gürkan Doğan; Asafora; Dilbilim Araştırmaları içinde; s:131-140

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful