HERMAN BROH

zlo u vrednosnom sistemu umetnosti

O KIU
REAKCIONARNA TEHNIKA EFEKTA"

Sutina kia je u zamenjivanju etike i estetike kategorije; on ne eli da radi d o b r o " nego l e p o " , stalo mu je do lepog efekta. Pa ako se o v o u romanu izraava na taj nain to roman kia mada se esto ponaa sasvim naturalistiki, to jest, upotrebljava rei iz svakodnevne stvarnosti ne slika svet kakav je stvarno", nego kakav elimo ili ne elimo da jeste", ako se sasvim analogne ten dencije pojavljuju u likovnoj umetnosti, ako ki u muzici setimo se takozvane graanske salonske muzike, ali ne zaboravimo i da je dananja muzika industrija u mnogom pogledu njeno hipertrofirano dete ivi iskljuivo od efekta, onda na sve to valja primetiti da nijedna umetnost ne moe bez trunice efekta, pa dakle i b e z trunice kia, da za glumaku umetnost efekat znai noseu i umetniku komponentu, i da ak postoji cela jedna umetnika vrsta, graanska, naime opera, u kojoj koja je dodue bila specifino 4*

efekat ini osnovni arhitektonski elemenat, mada ne treba zabora-

trei program

PHOLECE 1970.

52

viti ni da je upravo opera po svom biu potpuno na tlu istorije i da veza izmeu umetnikog del i publike, veza u kojoj se ispoljava efekat dejstva", predstavlja neto empirijsko i zemaljsko: sredstva efekta uvek su prokuana", njihov broj se teko moe poveavati, ba kao ni broj mogunih dramskih situacija, i ono to je bilo i to je prokuano neprestano e se javljati u kiu, drugim recima, on e a to potvruje obilazak svake umetnike izlobe neprestano podlegati dogmatskom uticaju onoga to je bilo, on svoje rei iz svakodnevne stvarnosti nee uzimati neposredno iz sveta nego e upotrebljavati prethodno oblikovane rei, koje se u njegovim rukama pretvaraju u ukoeni klie, i tako e i u o v o m pogledu potvrivati svoju noliciju, okretanje od dobre volje, okre tanje od boanskog stvaranja vrednosti na elom svetu.
ROMANTIKA KIA

Okretanje prema istoriji koje odlikuje ki nipoto se ne odnosi samo na njegovu tehniku i formalnu stranu. Jer, iako je postojanje njegovog vrednosnog sistema isto tako uslovljeno strahom od smrti, pa se on, u skladu sa svojom konzervativnom podlogom, trudi da ljudima posreduje bezbednost postojanja kao spasenje od mraka to preti, ki je ipak samo reakcionaran, zato to predstavlja sistem podraavanja; i kao to, na primer, kao utopijska tendenciozna umet nost, skrauje domet pogleda u budunost i zadovoljava se time da krivotvori zemaljsko-konanu stvarnost, tako je i njegov pogled u prolost prekratak. Istorijski roman je moguno posmatrati kao proizvod veito ivog konzervativnog duha, kao proizvod one sa svim opravdane romantike koja eli da zauvek sauva minule vred nosti i koja u kontinuitetu istorijskog proticanja vidi ogledalo Venoga. Ali ovaj krajnje opravdani i principijelno nepromenljivi stav konzervativnog duha smesta se u svojoj vrednosti umanjuje kad se povede za linim motivima u zadovoljavanju linih efekata se nalazi najjai izvor kia kad, na primer, kao to se to uvek deava u vremenima naglog izbijanja iracionalnosti, u vremenima izbijanja revolucija, biva korien kao bekstvo od iracionalnoga, kao bekstvo u istorijsku idilu, u kojoj jo treba da vae vrste kon vencije. Ova lina enja za boljim i obezbeenijim svetom o b janjava, dodue, to danas istorija i istorijski roman doivljavaju nov procvat, ali istovremeno pokazuje i da se na taj nain kroilo na jedan teren jer taj eljeni istorijski svet je ,,lep" koji ve pripada uticajnoj sferi kia. I doista, ta enja se nigde ne zadovo

POETIKE I KOMENTARI

ljava na toliko jednostavan nain kao u kiu: d o k su romantinoj tendenciji nekada izlazili u susret romani o razbojnicima i vitezo vima, pri emu je i u njima neposredni istorijski izraz svarnosti bio zamenjivan prethodno oblikovanim klieom, dotle se danas pri bekstvu od stvarnosti nedvosmisleno trai svet vrstih konvencija, u neku ruku predaki svet, u kojem je sve bilo dobro i ispravno, j e d n o m reju, trai se neposredno nadovezivanje na prolost, ba kao to ki u tehnikom pogledu uvek kopira neposrednog pret hodnika, a sredstva p o m o u kojih se to ini zauujue su j e d n o stavna gotovo bi se moglo govoriti o snazi kia da stvara simbole, j e r dovoljno je da bilo koja istorijska linost iz nedavne prolosti, recimo car Franja Josif, zakorai preko operetske pozornice, pa da se zahvaljujui njegovom pukom prisustvu stvori ona atmosfera olakanja straha koja je oveku potrebna. A nimalo drukije nije ni u ruiastim ki-romanima.

53

Z AMEN JI V AN JE KONANOGA BESKONANIM

Potrebno je razlikovati ukidanje smrti i bekstvo od smrti, osvetljavanje iracionalnoga i bekstvo od iracionalnoga. Ki se nalazi u bekstvu, on se neprestano nalazi u bekstvu ka racionalnome. Ra cionalna je tehnika kia, koja se zasniva na imitaciji i radi prema gotovim receptima, racionalna ak i onda kad rezultat ima krajnje iracionalan, ak sumanut izgled. Jer, mada je ki kao sistem podraavanja prinuen da se u svim crtama podudara sa umetnou, umetniko delo kao takvo se u metodskom pogledu ipak ne moe podra avati; moguno je podraavati samo najjednostavnije oblike. Veoma je karakteristino to nigde nije toliko jasno kao u poeziji, ali delimino i u muzici da je ki, upravo zato to mu nedostaje bilo kakva sopstvena fantazija, uvek prinuen da posegne za najprimi tivnijim m e t o d o m : pornografija, iji se izraz stvarnosti, kao to je poznato, sastoji od polnih akata, veinom je puko nizanje takvih akata, detektivski ki se sastoji od niza istovetnih pobeda nad zlo incima, domai zabavni roman je nizanje istovetnih inova nagra ene dobrote i kanjenog nevaljalstva; to je otprilike metod primi tivne sintakse, konstantnog bubnjarskog ritma, u ta se uklapaju jednoliki izrazi preuzeti iz stvarnosti. Kad bismo takvu situaciju iz romana hteli da prevedemo u stvarnost, ovde ona ne bi bila fantastina, ono nego prosto bezumna, jer nedostaje upravo osmiljavanje sintaktikim sistemom

trei program

PROLECE 1970.

koje i ini pravo umetniko delo. Subjektivna i stvaralaka sloboda oblikovanja i izbor izraza iz stvarnosti ne deluju vie u okviru sistema, i veza izmeu stvarnosne podloge i oblikovnog naina je otprilike isto onoliko labava i isto onoliko nelogina kao to je veza izmeu kue i nalepljenih ornamenata ki-arhitekture. I verovatno da je ta nesposobnost, nesposobnost da se kopira bilo koji stvara laki rad zasnovan na sistemu, uzrok to svaki sistem imitiranja (i ne samo u umetnosti) skree na stranputicu i proglaava legitim nom izdaju vrhovnog vrednosnog cilja imitiranog sistema, poziva jui se na ono to je mutno, na dionizijsko, na pulsiranje krvi, p o zivajui se na oseanje. Da li to pozivanje na oseanje" potie od neke pseudo-nauke ili od nekog pseudo-pogleda na svet ili od neke pseudo-politike, ili pak samo od domaeg zabavnog romana, to je bezmalo svejedno, jer svako pozivanje na oseanje i na iracional nost mora se sa svoje strane za ki pretvoriti u imitaciju i u racio nalni recept: ako se, na primer, ki-roman trudi da Hamsunovu p o vezanost sa prirodom reprodukuje sluei se bunim tvrenjima o bliskosti zemlji i seljatvu, ili ako na istom tom putu beskraj no bogotrailatvo Dostojevskoga u izobilnoj meri ukljuuje u za bavnu literaturu, onda se takvim naporima kia da se udalji od primitivnih metoda, koji su mu svojstveni, diskrepanca niukoliko ne prikriva, nego se tek onda potpuno jasno vidi da se tu konanost patetizuje u beskonanost, kao to je, dabome, vazda bio sluaj kad se neka konana i mala vrednost javi sa pretenzijom na opte va enje.

REPREZENTACIJA ZLA

I upravo to zadovoljavanje nagona p o m o u konanih i racionalnih sredstava, upravo to patetizovanje konanoga ka beskonanome, to truenje da se postigne lepota", upravo to daje kiu onu boju neistinitosti iza koje slutimo etiko z l o " . Jer, bekstvo od smrti, koje nije i ukidanje smrti, o v o oblikovanje sveta koje ipak za so b o m ostavlja neoblikovan svet, sve je to samo prividno ukidanje vremena tei za onim emu tei svaki vrednosni sistem, za preo braanjem vremena u sistem simiultanosti; isto tako tei i svaki sistem imitiranja, pa dakle i ki. Ali poto ne dolazi ni do kakvog novog oblikovanja, poto se iracionalnost ne rasvetljava, poto saznajnost ostaje u konanome, i poto se samo jedna racionalna definicija

POETIKE I KOMENTARI

zamenjuje nekom drugom racionalnom definicijom, ki nikada ne postie ukidanje vremena, i njegovo bekstvo od smrti ostaje tra enje vremena". Onaj ko stvara ki nije ovek koji stvara umetnost nie vrednosti, nije onaj ko ne u m e nita ili ume sasvim malo, njega uopte ne treba ocenjivati estetikim merilima: on je etiki nedostojan ovek, on je zloinac koji eli radikalno zlo. A kako se ovde manifestuje radikalno zlo, zlo po sebi, koje sa svakim vrednosnim siste m o m stoji u vezi kao apsolutno negativan pol, to e ki biti zao ne samo u umetnosti, nego u svakom vrednosnom sistemu koji nije puki sistem imitacije; jer ko del samo radi lepog efekta, ko ne tei ni za im drugim do za zadovoljenjem afekata kako mu moe pru iti trenutno odahnue u l e p o m " , dakle radikalni esteta, nee se ustruavati da za takvo postizanje lepote upotrebi svako sredstvo: to je onaj gigantski ki kakav je priredio Neron sa vatrometom za paljenih hrianskih tela u svojim batama, pri emu je sam svirao na lauti, a Neronovo astoljublje se nije uzalud ispoljavalo u oblasti glume Svako doba raspada vrednosti bilo je u isti mah i doba kia. Raspad antike u doba rimskih careva stvarno je ki, a sadanja epoha, nalazei se na kraju onog procesa usled kojeg se raspala srednjovekovna slika sveta, takoe mora biti reprezentovana onim to je u estetikom pogledu zlo. Jer, epohe konanog gubitka vred nosti poivaju na zlu i na strahu od zla, a umetnost koja hoe da bude njihov oigledan izraz mora biti i izraz zla koje je delatno u njima.

55

MISLILACKO I PESNICKO SAZNANJE

Devetnaesti vek je oboavao naunost", a da U je to inio s pravom ili nije potpuno je nevano pred injenicom da je takvo oboa vanje doista postojalo. Devetnaesti vek, herojsko doba svih prirod nih nauka, ali i vreme raanja niza novih disciplina, imao je pot puno pravo i nije oklevao da to pravo iskoristi da celokupan ivot potini vodstvu naunih" metoda, naunog saznanja. Dok se za srednjovekovnu sliku sveta poslednji razlog plauzibilnosti nalazio u verovanju u Boga i u crkvenu zajednicu s njim, sada se ova plauzibilnost prenela na neto ije postojanje nije manje mistino: prenela se na nauku, na njenu nepogreivost i njenu hijerarhiju, a

trei program

PROLEE

1970.

to nije bilo posveeno naukom lebdelo je u vazduhu i izgubilo je svako ivotno vaenje. Pa ipak, sadrinska" dominacija nauke nad ostalim vrednosnim sistemima nikada nije postigla srednjovekovnu snagu: ostala vrednosna podruja nikada sadrinski nisu sluila" nauci, kao to su nekada sluila Bogu, a to nikada nee ni initi, i umetnost nikada nee svojom sadrinom veliati" nauku, kao to je nekada veliala Boga (sem ukoliko se ne ogranii na plitke alegorije), jer nauka" nije sadrina sveta, nije simbol sveta, kao to je to Bog, nego je samo odreeni metod miljenja, pod ijom egidom nikada ne moe nastati neki etiko-metafiziki svetski organon po uzoru na hriansko-platonsku sholastiku; jer usled raspada srednjovekovne slike sveta pojedinani vrednosni sistemi su postali autonomni i to e i ostati, a primat nauke, o kome se svakako moe govoriti, samo je primat jedne specijalne logike, jednog specijalnog naina posmatranja stvari koji je u neku ruku kao metodski uticaj" prodro u ostala vrednosna podruja. Sadrinsko podreivanje, kakvo se, na primer, javlja u slikama ranirnih stanica ili drugih industrijskih p o strojenja, nije ni izdaleka velianje mainskog doba", nego kudika mo vie ima karakter plitke tendenciozne umetnosti, kojoj na ovakav nain nikako ne polazi za rukom da prikae primat maine, ba kao to ni granice izmeu pojedinih podruja i pojedinih autonomija jo nikako nisu bile vrste, i ako je naunim principima, kao, reci mo, upravo principu perspektive, polazilo za rukom da reavaju gorue probleme umetnosti, nauka je s druge strane u svako doba jo bila spremna da umetnosti dozvoli zahvat ne samo u graninim sferama, na primer, u sferi prirodnonaunog crtanja, nego je jo i preko toga dozvoljavala i ovde tek s punim pravom moemo ponovo navesti Leonarda za svedoka, ali i Dordana Bruna da njena sopstvena nauna razmatranja promu motivi koji, dodue, nisu vie poticali iz plauzibilnosti verovanja u Boga, ali su svakako poticali iz plauzibilnosti oseanja umetnosti i lepote. Izluivanje naunih elemenata i metoda iz nauke, kao i uno enje naunog miljenja u izvannauna ivotna podruja, raslo je u onoj meri u kojoj se filosofija, i sama pri tom postajui naunija", izdvajala iz prirodnih nauka. Za Lamarka su pojmovi pri rodna filosofija i prirodna nauka (ne samo terminoloki) imali iden tino znaenje, a u Selingovo doba se jo sasvim ozbiljno verovalo da se spekulativnim putem moe uplitati u prirodne nauke. Preo-

POETIKE I KOMENTARI

braaj do kojeg je ovde dolo to je u krajnjoj liniji preobraaj od prirodne istorije do prirodne nauke prilino je slian onome kroz koji je morala da proe istorijska nauka pre no to se mogla probiti do saznanja da su istorija i filosofija istorije dve razliite stvari, i da ustanovljavanje istorijskih zakona" nema nikakve veze sa filosofijom. Ovaj proces proiavanja", koji se probio svuda i u svim vrednosnim podrujima, u upadljivoj je vezi sa sve v e o m naunou" miljenja: rat po sebi, militarizam po sebi, trgovina po sebi, sport po sebi, sve se to u svojoj istoti u svojoj prete o j isto ti! moe zamisliti tek kad principi i metodi koji se upo trebljavaju u o v i m vrednosnim podrujima postanu toliko nauni", toliko nemilosrdno nauni kao to je i sama nauka po sebi"; jer tek stvaranjem za koju sopstvene naune podloge pojedinana su predodreena od crkvenog vrednosna iz podruja su kadra da steknu onu apsolutnu autonomiju i neprikosnovenost trenutka svog otputanja sistema. Proces obuhvatnog srednjovekovnog proia

vanja, koji vodi ka autonomiji i kojem je, dakle, potinjeno svako vrednosno podruje, jednak je po znaenju sa nezadrljivim i auto matskim porastom naunosti" svih vrednosnih podruja. Samo po sebi se razume da to vredi i za umetnost. Moramo se neprestano vraati Geteu, ne samo zato to su u Geteovoj linosti nauna i umetnika stremljenja bila spojena na nain nevien jo od renesanse, nego jo i mnogo vie stoga to je Geteova ideja obrazovanja" ukljuuje enju, i jo pre stotinu godina pesnitvu dodeljivala ulogu autonomije umetnosti umetnosti, naunim preko ve u sebe jer duhom, koja, ma koliko se jo drala zahteva

proimanje

kognitivni zadatak poezije, u njegovom optem i geteovskom zna jeste nastavljanje racionalnog saznanja racionalne granice, jeste silazak u iracionalnost, vraanje majkama, i upravo ovaj totalitet saznavanja i doivljavanja, o v o poslednje savlaivanje haotinosti koje lebdi ispred Geteovog stvaralatva, daje tom stva ralatvu onaj pravac koji, dodue, ukazuje na cilj svake nauke, nai me na saznanje po sebi, a uprkos svemu tome ne nalazi se u matici nauke, nego kao kakva podzemna silna vodena ica prati reku, n e prestano se probijajui uvis, neprestano je hranei. I ma koliko da je ova podzemna saznajna tenja geteovskog kova bila sasvih d e monska, zahvaljujui njoj podruje umetnosti i njena autonomija, koja je kod velikih Francuza 17. i 18. veka jo bila sasvim formalna i racionalno ograniena, proirili su se do krajnjih granica, mada

trei program,

PROLECE 1970.

se proces proiavanja" koji vodi ka ovoj proirenoj autonomiji moe po svojoj metodi nazvati racionalnim i naunim, ak i direktno prirodnonaunim. Jer, bie naunosti je pozitivistiku, od vraeno je od spekulativnosti i teologije, neprestano se poziva na ono to je neposredno i stvarno, a istoj toj neposrednosti iracionalnoga okre nuto je i Geteovo pesniko saznanje, od nje ono dobij a simboliku snagu, ali ona mu i omoguuje da sa racionalnim saznanjem ostvari onu udesnu sintezu koju Gete naziva obrazovanjem" i koja je u krajnjoj liniji religiozna. Jer, sve obrazovanje i sve to ovek obli kuje u krajnjoj liniji poiva na religioznosti. Svakako: ako princip larpurlartizma uzmemo kao krajnji i naj radikalniji izraz umetnike autonomije, onda je ta autonomija veoma udaljena od one koju obuhvata pojam Geteovog obrazovanja. Larpurlatizam nikada ne moe poricati svoje francusko-racionalno i formalno poreklo, on e uvek naginjati formalnom esteticizmu i esto e se pokazivati nemoan pred onim to je uistinu iracionalno. Ali upravo zato to je larpurlartizam toliko racionalan verovatno bi se moglo govoriti o izvesnoj suenoj autonomiji" on svuda izvan redno jasno pokazuje proces proiavanja sve vee naunosti u umetnosti, i upravo u fenomenu impresionizma pokazuje koliko je snano i plodno nauni metod delovao u okviru autonomnog pod ruja umetnosti, ali pokazuje i granice takve racionalne delatnosti, ne samo zato to je rigorozni nauni" dalji razvitak impresionizma najzad doveo do derivata kojima se moe pribrojati ak i dadaizam, nego jo i u m n o g o veoj meri zato to se nauni duh, koji je delo vao u doba nastanka impresionizma i za njegova trajanja, u meu vremenu korenito preobrazio: trajanje vaenja umetnikog del je vee po samoj ideji bilo bi ak i bezvremeno no to je trajanje naunih principa koji su sudelovali u stvaranju tog umetnikog del. Sama racionalnost nije dovoljna ni ovde ni drugde. Naravno, i pored toga bi se moglo rei da impresionizam, ukoliko se shvati samo kao specijalan nain tretiranja svetlosti i vazduha u slikarstvu, predstavlja edo fizikalne talasne teorije, i da se napre dak, koji je od talasne teorije doveo do teorije kvanta, ogleda u raz vitku koji od treperavog efekta impresionistikih i neoimpresionistikih slika vodi do otrih kontura likova u n o v o m realizmu. I ako se jedna tendencija nove pripovedake umetnosti ovde m o ramo, pre svega, pomenuti Dejmsa Dojsa nalazi u tome to se naputa stari manir prikazivanja sa stajne take u pozorinom gle-

POETIKE I KOMENTARI

dalitu, i ako se umesto toga u priu ukljuuje i pripoveda, i to u svojoj apstraktnoj funkciji, a ne kao linost iz radnje, ako je ten dencija da se pria kao pria gradi pred itaocem, da se ona pred stavi kao d e l o u nastajanju", kao to se Dojsovo n o v o delo doista i zove, onda je svakako i dozvoljeno da se te tenje dovedu u para lelu sa onim naelom fizike teorije relativiteta koje se, nasuprot klasinoj fizici, ne zadovoljava vie time da fizike procese u spoljanjem svetu jednostavno i to tanije registruje, nego kao sas tavni deo i sudeonika projektuje u fiziko polje opaanja i osobu posmatraa po sebi u neku ruku platonsku ideju posmatraa". Ali ma koliko takve paralele i zakljuci po analogiji mogli biti oprav dani, ipak oseamo da su opasni ili da u najmanju ruku nisu vie u skladu sa vremenom Spenglerov zaelo konsekventan eksperimenat pokazuje koliko se oni mogu osporavati, a uzrok o v o m je zaelo u tome to su racionalni paralelizmi na koje se moe uka zati dodue tani, ali ne istiu ono to je bitno, drugim recima, u tome to paralelnost mora biti dublje zasnovana i to nije vie d o voljno ukazivati na formalna poklapanja, koja bi za devetnaesti vek moda jo bila i dovoljna, ali danas to vie nisu. Doista: apodiktini , , poloaj koji je prirodna nauka zauzimala u devetnaestom veku uz drman je usled toga to je nauno miljenje revidiralo samo sebe, postalo je neophodno n o v o zasnivanje naunosti kao takve, pojam zakona i prirodnog zakona, pa ak i loginog zakona, izgubio je svoju neprikosnovenost, sve se opet poelo kretati, a ivot je postao neshvatljiviji no ikada pre. I taj novi, ne manje nauni ivotni smisao tei da prevazie racionalnost; tu formalnost nije dovoljna, ali tu, u o v o m dubljem sloju, valja traiti i stvarnu vezu koja je odnedavno uspostavljena izmeu dve velike grupe saznanja, jer i umetnost, a . sa njom i poezija, vie no ikada je upuena natrag ka svojoj prvo bitnoj ivotnoj podlozi, ka iracionalnome po sebi, ka svom najdub ljem izvoru saznanja, ijem je razotkrivanju bilo posveeno Geteovo ivotno delo.

59

Jer nauno i umetniko saznanje su grane jednog jedinog stabla, a to je saznanje kao takvo. I ako je zadatak naunog saznanja da ka totalnosti sveta prodire beskonano mnogim, beskonano malim ra cionalnim koracima, da joj se veito pribliava ne doseui je nikad,

i ako je zadatak umetnikog

saznanja

da da

omogui dopre,

nasluivanje onog ostatka

ostatka sveta" do kojeg nauka ne moe

sveta koji ipak postoji i za koji ipak znamo, a ije poimanje pred-

trei program

PROLECE

1970.

stavlja veitu enju oveka a pesnitvo je uvek takvo nestrp ljenje saznanja, i svako umetniko delo je slutljivi simbol naslu ene totalnosti, i ako ovaj predvojeni i dvostruki zadatak mora biti iznova preduzet sa svakom n o v o m epohom, da bi se neprestano preobraavao u vazda novim stilovima saznavanja i umetnosti, onda treba rei i to da obe te pojave uvek imaju za podlogu zajedniki ivotni stil, da u svakoj epohi istorije i ivota postoji jedinstvo za jednikog stila, jedinstvo iza kojeg se nalazi jedinstvo Logosa.

EMITOVANO 30. MAJA 1970. IZBOR I PREVOD BRANIMIR ZIVOJINOVIC.