BRECHT I POLITIKA UMETNOSTI / Maja Solar

Ja sam elio na teatar primijeniti reenicu da

svijet ne treba samo tumaiti nego mijenjati

Bertolt Brecht, Dijalektika u teatru

Kada govorimo o politici umetnosti? Da li samo onda kada umetnik/ca eksplicitno

govori o svojim politikim stavovima, kada politiki sadraji ispunjavaju umetnost? Na
primer, kada neko ko se identifikuje kao feminista ispuni feministikim sadrajem
umetniko delo napie pesmu koja ima feministiki sadraj ili reira predstavu sa
feministikim sadrajima. Ili politiku umetnosti mislimo samo onda kada se ona bavi
vlastitim nainima predstavljanja i oznaavanja, kada eksperimentira sa formom? Da
li je politiko u umetnosti ono to se tie politiko/ideoloko/drutveno tendencioznog
sadraja ili ono to bi moglo biti samo njoj inherentno a tie se forme? Pitanje je,
dakle, da li se politika umetnosti tie politikog sadraja ili se pod politikom umetnosti
misli njezina forma? Ili je ovo jedna od lanih alternativa?
Jedno od pitanja politike umetnosti odnosilo bi se na ono to se danas oznaava
kulturnom politikom. Kako su umetnost i kultura drutvene prakse u odreenim
proizvodnim odnosima, postavlja se i pitanje organizacije njihovih proizvodnih
sredstava, te nain finansiranja ovih institucija. Na primeru trenutne situacije
skicirau, samo uopteno, neoliberalnu kulturnu politiku (imam u vidu prevashodno
Srbiju sa njezinim specifinostima, mada se vei deo strukturnih odlika moe
prepoznati svuda gde dominira neoliberalna agenda). Aktuelna neoliberalna kulturna
politika provodi privatizaciju svih razina kulture i umetnosti, dok se poslednji bastioni
javnog sektora prikazuju kao 'zatieni beli medvedi', to znai da i oni treba da
postanu nezatieni (fleksibilni, nesigurni, preputeni logici trita sa svim
implikacijama koje to donosi otputanja, nesigurna radna mesta, ukinute beneficije
penzijskog i socijalnog osiguranja, porodiljskog odsustva itd.). Sve manji sektor
kulture zavisi od javnog finansiranja, ali je tendencija da se i on privatizuje. Budetske
i polubudetske ustanove postaju deo trine borbe, ime, shodno ekonomskim
parametrima, postaju meusobni konkurenti i neprijatelji. One organizacije koje imaju
'uspenije' projekte istiskuju druge koje ne podleu trinom kriterijumu, a sve se
zapravo nalaze na terenu nesigurnosti i kratkoronih projekata. No i teren javno
finansiranih ustanova je nesiguran, kulturni radnici/e se nalaze u prekarnom poloaju
(zaposleni na odreeno vreme, projektni i honorarni rad), a njihova radna mesta
zavise i od trenutnih politikih struktura. Politika finansiranja i subvencioniranja
kulture uvek je neka selekcija, a zavisno od trenutne politike pozicije favorizuju se
odreene institucije, dok se druge iskljuuju. Strukture na vlasti postavljaju na elna
mesta kulturnih organizacija one koji im odgovaraju, a kljuni kriterij prema kome se
favorizuju neki projekti nautrb drugih jeste opet kriterij uspenosti (u trinom
smislu), te kriterijumi ideolokih, partijskih opredeljenja. Budetskim rezovima, kao
i sve intenzivnijim pomicanjem ka totalnoj privatizaciji ('nije jo privatizovano', 'na

sigurnim jaslama je do penzije' i sline mantre reprodukuju ovu ideologiju),

neoliberalna kulturna politika opstaje samo u interesu kapitala.
Tako se pod politikom umetnosti danas mora misliti i konstelacija uslova finansiranja
i pravnih regulativa od kojih ona neposredno zavisi. Ova i mnoga druga pitanja se
nameu kada pristupamo umetnikim praksama. Ne samo da politiki kontekst
odreuje polje umetnikog delovanja, ve i sma umetnost ima odreene politike
uinke. I politika i umetnost su prakse koje se odnose na sfere iskustva zajednikog,
te se i pored specifinosti ovih sfera mora misliti njihovo preplitanje. Modernistiki
govor o autonomiji umetnosti i njezinoj depolitizaciji jeste specifino shvatanje
umetnosti nastalo u odreenom istorijsko-klasnom kontekstu (buroaska kategorija
nastala u 18.veku), pa je malo smeno kada se mistifikatori nedodirljive aure
umetnosti pozivaju na ove 'univerzalne' i transistorijske pretpostavke, ne uzimajui u
obzir itavo kritiko polje bavljenja odnosom umetnosti i politike. Dakako, odreenja
politikog vezana za umetnost su razliita. Slaem se sa time da nije mogue misliti
umetnost kao zasebnu i autonomnu (depolitizovanu) sferu, no isto tako je suvie
pojednostavljeno rei 'sva umetnost je politika'. Treba analizirati kakve su veze
izmeu ovih koncepata, te misliti umetnost u sprezi sa sloenim proizvodnim
odnosima sa kojima se ona sudara, reprodukuje ih ili na neki nain menja.
Brechta u kontekstu politike umetnosti analiziram najpre kao mislioca politike teatra.
Iako je re o specifinom umetnikom polju, teorija koju je razvio povodom novog
teatra ima iri doseg delovanja. On je umetnost video kao praksu koja ima politike
uinke i uestvuje u promeni drutva. Politika i umetnost se u ovom kontekstu misle
neodvojivo, a umetnike prakse kao one koje interveniu u drutvu. Kako se
Brechtove inovacije u teatru esto misle samo na planu forme, kljuno je ne izostaviti
ono to je najvie odredilo njegovu umetnost to da je bio marksista i komunista, i da
njegova politika umetnosti i teorije ima sutinski zadatak promene drutva u pravcu
komunizma! Otkrivi Marxa tokom 1920-ih godine, Brecht je jasno odredio politiku
svojih dela. ''Kad sam proitao Marxov Kapital, shvatio sam svoje komade. Razumljiva
ja moja elja da tu knjigu mnogi proitaju. Nisam, naravno, otkrio da sam napisao
itavu gomilu marksistikih komada nemajui o tome pojma, no taj Marx bio je jedini
gledalac mojih djela kojega sam ikad vidio.'' (Brecht 1979: 50) Ako bismo se sada
vratili na prvobitno postavljenu konstelaciju sadraj forma u vezi sa politikom
umetnosti, bilo bi mogue rei da Brecht kao marksista ispunjava svoja
dela sadrajima koji su bitni za marksizam, ali i da marksistiku dijalektiku metodu
misli kao sutinsku i za formalne inovacije, za eksperimente u teatru. No, pitanje je
da li se ova dva plana odvajaju ukoliko ih mislimo dijalektiki. ''Promjene se nee,
kako neki misle, ticati samo teme ili samo oblika ili samo namjene umjetnosti nego
svega toga zajedno, poto to ini jedinstvenu iako proturjenu cjelinu.'' (Isto: 293)
Brechta u prevashodno misliti u vezi sa tri momenta njegove teorije teatra koje
smatram kljunima za politiku umetnosti, ali, na kraju e biti rei o tome, i za
radikalnu teoriju uopte.

V-efekt ili politika odmaka koji ne prua sigurnost

Verfremdungs-Effekt,
efekat
zaudnosti,
zauenja,
ouavanja,
tehnika
distanciranja, produktivnog odmaka krucijalni je momenat kojim se Brechtovo epsko
pozorite (kasnije dijalektiko) ima razgraniiti od klasinog dramskog pozorita. Ono
to klasino evropsko dramsko pozorite sutinski konstituira jeste uprizorenje
dramske radnje oponaalakom igrom (mimesis). Dramsko se ne odnosi
jednostavno na jedan od knjievnih rodova, ve na odreenu paradigmu koja proima
veinu evropskog klasinog pozorita. Dramaturgija je, u ovom smislu, prvenstveno
regulirana tekstom i njegovom klasinom logikom. Re je o tekstu koji ima svoju
radnju i koji teatarska mainerija inscenira na nain iluzioniziranja, a dramski tekst je
strukturiran kao dijaloka forma. Tekst je tekst sa ulogama, odreen dramskom
radnjom, sa elementima dramskog sukoba i reenja, tipinim poentiranjima,
odvajanjima glavnog od sporednog itd. Momenat uivljavanja koji see sve do
Aristotelovih odredbi poetike je vorno mesto koje povezuje i predramske i netipinodramske sa klasino-dramskim pozoritima. Nama se ini da je od najveeg
drutvenog interesa ono to Aristotel postavlja kao svrhu tragedije, naime katharsis,
proiavanje gledaoca od straha i saaljenja pomou oponaanja radnji koje
izazivaju strah i saaljenje. Ovo proiavanje nastupa na osnovu neobinog
psihikog ina, uivljavanja gledaoca u lica koja vre radnju, u lica koja podraavaju
glumci. Mi nazivamo dramatiku aristotelskom onda kad ona dovodi do tog
uivljavanja, bez obzira na to je li ona u tu svrhu upotrijebila pravila koja je za nju
naveo Aristotel ili nije. (Isto: 68) Zato se uivljavanje Brechtu pojavljuje kao
problem? Prema njemu, potpunim uivljavanjem se onemoguava spoznaja i
zauzimanje kritikog stava. Identificiranjem, empatijom, uivljavanjem u smislu
potpune obuzetosti onime to se gleda gledaoc se poistoveuje sa likom ili
radnjom, sa predoenom situacijom, on je slepo sledi, u njoj uiva i afektivno se
oslobaa, ona mu se ispostavlja kao prirodna. Upravo ovo predoavanje pozorine
igre kao da je ona prirodna, uz pretpostavku tzv. etvrtog zida (zida koji fiktivno
zatvara pozornicu i odvaja je od gledalaca), stvara iluziju da se zbivanje na bini
dogaa kao stvarno, a ne kao teatarska fikcija. Takav nain iluzioniziranja, osobito
podupiran sistemom Stanislavskog[iii], daje umetnosti magini, hipnotini, obredni
karakter, auru popovstva to ini vrhunac graanskog teatra. Nasuprot tome, Vefektom ili zahvatom ouenja, epski teatar treba da podstie kritiku i promenu
sveta. V-efekt kao proizvoenje distance, odmaka, provocira obraanje panje i
kritiko miljenje. Umesto pukog pretpostavljanja onog obinog, poznatog,
neposredno prisutnog, nastaje neobino, upadljivo, neoekivano. Ako znamo da je
ono to je oigledno (sma oiglednost) efekat ideologije, onda V-efekt treba da
prepozna ove uinke i da omogui drugaije. Umesto pretpostavljanja neega kao
datog, samorazumljivog, prirodnog, nastaje ouenje; umesto naturaliziranja,
zahteva se politiziranje.
Kako se proizvodi V-efekt? Brecht eksperimentie na razliitim planovima ne bi li
razvio efekt zaudnosti. Na planu glumaca (epski glumci glume drugaije od
dramskih), na planu muzike (horovi, songovi), na planu dekora (pokazne table, film,
natpisi) itd. Epski glumci pokazuju da pokazuju, oni glume tako da spreavaju potpuni

samozaborav

uivljavanje

ulogu.

Umesto

uzviene

glume

potpunog

preobraavanja, uivljavanja i stiliziranja zahteva se nepotpuno preobraavanje i

proizvodnja distance prema zbivanjima. Epski glumac ne prihvata ljude kao
nepromenljive prirode, kako to ine naturalistiki ili na stari nain stilizirajui glumci.
On ih vidi kao sasvim promenljive.. (Isto: 140) Glumac ne zauzima prostor ve
zacrtanog lika u kojeg se uivljava (s naporom), on istorizira. Sredstva kojima se to
postie su razna: prevoenje u tree lice, prevoenje u prolost, sugovorenje uputa
za glumu i komentare Epski glumac nema od poetka svoj lik, on ga stvara pred
gledaocima, proizvodi lik koji se stalno menja, eli da gledaocu izgleda strano i
zaudno, a to postie tako to sebe i vlastita prikazivanja posmatra kao strane, dri
se na odstojanju od lika. Figure koje prikazuju glumci su dijalektiki oblikovane.
[iv] Ako nas materijalistika dijalektika ui da su sva drutvena stanja istorijski i
promenljivi procesi, puni protivrenosti i neslaganja sa sobom, onda se ovim
metodom organizuju i ponaanja glumaca i gledalaca, njihovih stavova, miljenja i
oseanja. Gledaocu epskog teatra je onemogueno da se nekritiki uivi u dramsko
osoblje.
Gledalac dramskog teatra kae: Da, to sam i ja ve osjeao. Takav sam ja. To je
prirodno. To e uvijek biti tako. Potresa me patnja ovog ovjeka jer za njega nema izlaza.
To je velika umjetnost: tu je sve samo po sebi razumljivo. Plaem za zaplakanim, smijem
se s nasmijanim.
Gledalac epskog teatra kae: To ne bih nikada pomislio. Tako se to ne smije initi. To je
vrlo upadljivo, gotovo nevjerovatno. To mora prestati. Potresa me patnja ovog ovjeka jer
bi za njega ipak bilo izlaza. To je velika umjetnost: tu nije nita samo po sebi razumljivo.
Smijem se zaplakanome, plaem zbog nasmijanog. (Isto: 83)

Anti-empatiki teatar se dogaa prevashodno putem pojma razmaka, odmaka,

distance. Ne samo da se insistira na odmaku izmeu gledaoca i glumaca, ve se
svako mora udaljiti i od sebe samoga. Radi se o razmaku u kojem je mogue da se
dogodi neto to nije deo postojee situacije, dakle neto novo. Kljuno u
brechtovskoj sceni jeste to izmeu, izmeu glumaca i gledalaca, izmeu privida i
realnog, izmeu onoga to jeste i to bi moglo biti, sm jaz, distanca, odmak koji
onemoguava uspostavljanje fiksnih identiteta likova. Glumci ne prikazuju nekakve
autentine likove sa kojima bi se publika trebala empatisati. Nije re o prikazu svesti
(ili, kako bi Althusser rekao, iluzije svesti) koja ivi vlastitu situaciju na klasinodramski nain i koja veruje da je pokreta svega u svetu. Kako svest koja ujedinjuje
nije sutinski uslov epskog teatra, tako se ne pojavljuju ni 'heroji' u klasinom smislu.
Marksistika teza da su mase one koje stvaraju istoriju, a ne 'heroji', nalazi ovde svoje
mesto. Nisu glumci i likovi pokretake snage, ve su to drutveni odnosi, a oni su,
dakako, promenljivi. U vezi sa konceptom uivljavanja, treba imati u vidu da Brecht
uoava da je on u klasinom teatru poglavito miljen psiholoki. No, kako i Althusser
upozorava, svest nikada nije isto psiholoka svest, ona je i drutvena, kulturna,
ideoloka Stoga se ni proces identifikacije u teatru ne moe misliti samo na
psiholoki nain, gledajui predstavu gledaoci se pre identifikacije sa likovima
('herojima') prepoznaju u ideolokom i kulturnom sadraju. (Althusser 1963)

Redukcija

koncepta

uivljavanja

samo

na

psiholoki

aspekt

jeste

upad

psihologizam.
Za razliku od karakteriziranja odmaka kao sigurne distance, koju recimo ima u vidu
Lehmann kada govori o situaciji savremenog gledaoca ispred televizije, brechtovski
razmak nije sigurno i uljuljkujue mesto. V-efekt je zamiljen tako da provocira kritiku
(spontane ideologije). On ne proizvodi stapanje sa likovima, vrstim stavovima, niti se
razreava u klasinom dramskom postupku sukoba i pomirenja. Odmak u
brechtovskom smislu upravo pokazuje kako nema sigurnog, centralizovanog i fiksnog
mesta (ni na strani gledalaca niti na strani publike), te kako je mogue da stvari budu
drugaije.
Vratiu se ovde na poetnu pretpostavku miljenja politike umetnosti, na plan
sadraja i forme. Kada Benjamin, u eseju Pisac kao proizvoa, promilja da li je
dovoljno da pisac snabdeva aparat (sadrajem) a da ga ne menja, on plan sadraja i
forme preformulie u konceptualni par pravilna politika tendencija i knjievna
tehnika dela. Nije dovoljno da pisac ima revolucionarni stav i solidarnost sa
proletarijatom da bi on bio pisac-proizvoa, pisac-inenjer, tj. nije dovoljno da je
umetnost samo ispunjena graom revolucionarne prirode. tavie, snabdevanje
aparata revolucionarnim sadrajem, a bez njegovog menjanja, moe da postane i
kontrarevolucionarno (ovo vidimo u mnogim primerima zapanjujue asimilacije
'revolucionarnih' tema od strane vladajueg aparata, pri emu se sm aparat uopte
ne menja, niti dovodi svoje postojanje u pitanje). Ukoliko je umetniko delo
revolucionarno samo po svome raspoloenju, a pri tome nije revolucionarno po
produkciji, ono zapravo i nije revolucionarno. Primere za tzv. revolucionarne sadraje
umetnosti Benjamin daje u kritici 'levograanske inteligencije' u Nemakoj poetkom
XX veka, osobito kruga Nove Stvarnosti (Neue Sachlichkeit) i literarnog
kruga Aktivizam okupljenog oko publiciste Hilera. to se tie 'aktivizma' koji se bazira
na sadrajno-agitatorskoj strategiji ovde se moe nai itav spektar umetnikih
aktivizama, i na desnoj i na levoj strani.[v] Dakle, i leva umetnika strategija koja
insistira na stvaranju proleterske kulture u smislu produkcije proleterskih sadraja, a
zanemarujui tehniku i organizacionu funkciju, potpadala bi pod ovu kritiku. Pojmom
tehnike Benjamin misli dijalektiko prevazilaenje suprotnosti sadraja i forme.
Tehnika se odnosi na kvalitet umetnikog dela i usko je vezana uz Brechtov
pojam Umfunktionierung, promena funkcije. ''On (Brecht) je prvi postavio
intelektualcima dalekosean zahtev: da snabdevajui aparat proizvodnje istovremeno
i menjaju taj aparat koliko im je to moguno, u smislu socijalizma'' (Benjamin 1974:
104) Taj zadatak iziskuje od pisca ne samo rad na proizvodima, nego i na sredstvima
za proizvodnju, dakle, delo mora imati funkciju organizovanja, organizatorsku
upotrebljivost, a ne samo propagandistiku. Nadalje, ova funkcija organizovanja
oznaava stav uputstva i pouke[vi], ''pisac koji ne pouava knjievnike ne pouava
nikoga'' (Ibid: 109). Kljuno pitanje levih umetnika i intelektualaca jeste pitanje
organizacije, proizvodnja umetnike i intelektualne aparature koja nee biti pored,
izvan, iznad ili mimo proletarijata. Model je, naravno, Brechtovo epsko pozorite,
dramska laboratorija koja publiku ne ispunjava oseanjima na manipulativan nain

(pa ni oseanjima pobune), ve je podstie na razmiljanje, na zauzimanje kritikog

stava i promenu.
Dakle, zahvatom zaudnosti epski teatar proizvodi distancu, razmak, razdaljinu
(Abstand), ono izmeu koje omoguava da se dogodi neto novo. Taj odmak figurira
kao strano mesto. Marcuseovo odreenje umetnosti pre industrijske epohe kao sfere
sublimnog, one sfere koja je otuena, distancirana od realiteta, transcendira ga,
primer je ouvanja momenta stranosti kao sutinskog za politiku umetnosti. Ako je u
umetnosti (barem progresivnoj) temeljni gest onaj negacije, protest protiv onoga to
jeste, 'veliko odbijanje', pobuna onda je sa razvijenim industrijskim drutvom ova
druga dimenzija izgubljena. Mo drutva koja apsorbuje, integrie sve antagonistike
sadraje i harmonizira ih, izmiruje, jeste mo jednodimenzionalnog drutva. U tom
kontekstu V-efekt se nadaje kao odgovor na ''opasnost totalnog biheviorizma
pokuaj da se spase racionalitet negativnog''. (Marcuse 1968: 76). Ako glumac nije
majmun ili papagaj, ve ako je saborac u borbi klasa (Brecht), on zauzima stanovite
kojim je mogue preobraavati drutvo. Glumci ne predstavljaju sukob i rascep, ve
ga postavljaju. Taj rascep se dogaa kao rascep izmeu publike i glumaca, rascep
izmeu glume i realnog, ilizioniziranja i stvarnosti, takoer i rascep u smom subjektu
(nema fiksnih identiteta, fiksnih likova), na kraju krajeva, on je klasni jaz. Odmak
zapravo proizilazi iz kljunog drutvenog antagonizma klasnog!

Dijalektika oseaja i razuma

Ideja da je Brechtovo djelo bezosjeajno, ili pak podijeljeno izmeu razuma i
emocija, zastarjela je i pogrena.'' (Suvin 2011) Uvreeno karakteriziranje Brechta
kao klasika razuma, pri emu je u pozadini antiintelektualistiko raspoloenje, ne
samo da je pogreno i pojednostavljeno, ve polazi od jedne pretpostavke koja je i
danas rasprostranjena. To je pretpostavka da su oseanja kao prirodna i potpuno
nesvesna odvojena od razumske spozajne moi, te da je oseajnost neto dato,
bioloko, fiksno. Ova pretpostavka uobiajeno implicira i vezu umetnosti sa
oseajnou, dok bi razum bio vezan za one sfere koje se tipino misle kao
bezoseajne (nauka, teorija) Brecht je, dakako, sloenije promiljao ovu
problematiku. Najpre, oseaji nisu neto prirodno ni bezvremensko, ve su uvek
drutveno uslovljeni, kao to ni razum nije neto hladno, neprijateljsko prema
ivotu, univerzalno i neutralno. Dakle, i emocije i razum su drutveni konstrukti (u
sprezi sa biolokim), njihova dijalektika se stoga menja od drutva do drutva.
uvari hrama umjetnosti obino budno paze na to da se ouva sumrana neodreenost
umjetnike sfere. Oni su vie nego kritini prema zahtjevima razuma; nazivaju ih
prozainima, suhima, doktrinarnima, neprijateljskim prema ivotu, i time propagiraju kao
ivu upravo onu sumranu neodreenost i produktivnu nesvjesnost. Sve izraze kao to su
stvaralaki proces, doivljaj, umjetniki izraz prati suzvuk te popovtine, tog noli me
tangere, te odbojnosti prema svjetlu, naroito prema umjetnim reflektorima kritikog
razuma, samim time nesposobnog za oblikovanje. Pri tom jedva da treba naglasiti kako je

razum za uzlaznu klasu neto apsolutno stvaralako, ivo, ak prepuno ivota, a kako je
kritika neto sasvim elementarno, beskonano produktivno, ivot sm. (Brecht 1979: 67)
Emocije imaju uvijek sasvim odreenu klasnu podlogu; oblik u kojem nastupaju uvijek je
historijski, specifian, ogranien i odreen. Emocije nikako nisu opeljudske i
vanvremenske. (Isto: 70)

Didaktiki epski teatar je stoga inilac preobraavanja drutvene uloge emocija, pri
emu on ostaje teatar. To znai da on ne polazi od pretpostavke nekog datog ukusa
publike prema kojem se ravna (kao da sm teatar ne utie na taj ukus), niti polazi od
toga da je publika testo koje teatar u potpunosti moe oblikovati prema svojim
kriterijumima (kao da publika, povratno, nije deo drutvenog polja koje deli sa
teatrom i ne utie na njega). Teatar (kao i bilo koja druga umetnika praksa) se ne
oslanja na datost oseanja onih kojima se umetnost obraa, on su-kreira polje
afektivnosti. Racionalna forma brechtovskog didaktikog teatra menja konstelacije
oseajnosti pri emu ostaje teatar, dakle sutinski ostaje umetnika praksa. Nema
suprotnosti uenja i zabavljanja, istovremeno zabavan i pouan epski teatar ostaje u
sferi umetnosti. Kritiki stav, koji on smera da proizvodi, jeste istovremeno stav
uivanja i emocija, on je doivljaj. ''U stvari, moderni je teatar samo likvidirao uvenuli,
zastarjeli, subjektivistiki svijet osjeaja, i probija put novim, viestrukim, drutveno
produktivnim emocijama novog razdoblja.'' (Isto: 114) Glumci se ne odriu u
potpunosti sredstva uivljavanja, oni ga koriste za prikazivanje ponaanja, ali na
takav nain da se ouva distanca izmeu glumca i lika, da se glumi tako da taj rascep
omoguava alternativu (dakle i alternativne emocionalnosti). Time otpada
pretpostavka pojednostavljenih oseajnosti koje se naprosto isporuuju kao nekakve
prirodnosti, datosti Uivljavanje ne ostaje samo pri totalnom empatisanju, ve se
ono odnosi na sloenije emocionalne komplekse koji ne iskljuuju spoznajne
momente.[vii] Klasini teatar namee oseaje i impulse glavnih likova kao kakvu
zarazu, epski teatar konstituira misli i oseaje koji igraju ulogu u menjanju polja, ''na
teatar mora pobuivati
stvarnosti''. (Isto: 292)

uivanje

spoznaji,

organizirati radost u

menjanju

Isticanjem didaktike organizacije oseajnosti i miljenja dodirujemo jo jednu

problematiku kojom su se mnogi bavili povodom Brechta, a to je problem odnoenja
uitelj-uenik (onaj koji zna i onaj koji prima znanje), odnosno problem dominacije.
Ovde e me posebno zanimati Rancirova konceptualizacija ovog odnoenja, te
njegova kritika Brechta. Rancire se pita ta podela na aktivno-pasivno uopte
podrazumeva. U njegovom objanjenju, na primeru pozorita, klasino pozorite
podrazumeva distribuciju na 1) pasivnu publiku empatiki obuzetu akcijom koju
gledaju na sceni i 2) aktivne glumce/ice. Nasuprot tome, dva pravca reformatorskog
pozorita zahtevaju prevladavanje ove pozicije pasivni gledalac-aktivni glumac:
brechtovsko epsko pozorite i artoovsko pozorite surovosti. Prvo pozorite to ini
tako to svojim efektima zaudnog podstie gledaoca da od pasivnog posmatraa
postaje aktivni ispitiva, dakle putem uspostavljanja distance, dok drugo (artoovsko)
pozorite to ini upravo suprotno zahtevom za ukidanjem distance i uvlaenjem
gledaoca u pozorinu akciju. Dakle, Brechtovo pozorite gledaocima vraa
samosvest, a Artoovo pozorite im vraa samoaktivnost. Rancire se pita ta uopte

podrazumeva

ovo

radikalno

suprotstavljanje

aktivnog

pasivnog,

kao

poistoveivanje gledanja sa pasivnou. ''Zato identifikujemo 'gledanje' sa

'pasivnou', ako ne zbog pretpostavke da gledanje znai uivanje u slici ili u prividu,
ne saznavi istinu koja je iza slike i realnost koja ja izvan pozorita? Zato
izjednaavamo sluanje sa pasivnou, ako ne pretpostavkom da je (iva) re
suprotna od delanja? Sve ove suprotnosti gledanje/znanje, privid/stvarnost,
aktivnost/pasivnost neto su sasvim drugo od logikih suprotnosti izmeu jasno
utvrenih pojmova. One zapravo definiu deobu osetilnog, a priori podelu pozicija i
kapaciteta, kao i nekapaciteta prikaenih uz te pozicije. Drugim reima, one su
otelotvorene alegorije nejednakosti.'' (Ransijer 2010: 18/19) Tako je pasivni gledalac
nasuprot aktivnom izvoau manje vredan (otuda grozniavi zahtevi savremenih
pozorita za aktivnom publikom i interaktivnim praksama). Ovakva suprotnost
pripada strukturi nejednakosti i dominacije, jer pretpostavlja uitelje (one koji znaju,
poseduju neko znanje, vetine ili emocije) i uenike (one koji treba da prime
znanje/emocije/vetine od ovih koji znaju/oseaju/imaju vetine). Nejednakost pozicija
postavlja se kao polazna taka. Za Rancira, meutim, gledalac nikako nije u poziciji
pasivnosti, ve je takoer aktivan, ba ''kao student ili naunik'' (Ibid: 20), kao aktivni
interpretator, kao onaj koji, dok gleda, povezuje ono to vidi sa onim to je ve video,
rekao, uinio itd.
Dileme logike polarizacije uitelj-uenik sline su kao i u odnoenju intelektualacradnik. Dilema: da li je intelektualac onaj koji ima znanje i trebalo bi to znanje da
prenese radniku-neznalici ili je radnik onaj koji ima znanje (neposredno znanje o
eksploataciji) i trebalo bi da tom znanju naui intelektualca za Rancira je loe
postavljena dilema, jer ostaje u logici nejednakosti, u podrazumevanju jaza izmeu
intelektualaca i radnika. Prouavajui radnike arhive u kojima nalazi mesta koja
pokazuju delatnosti radnika koje se nisu odnosile samo na poslove u fabrikama, ve
na kontemplaciju, na empirijsko filozofiranje, dokoliarsko estetizovanje, publikovanje
radnikih novina itd., Rancire misli kako se odnosi izmeu gledanja, injenja i
govorenja moraju preispitati, a njihove granice i iz toga podele uloga prevazii.
Primer za rekonfiguracije ulnog i mutaciju drutvenih uloga su radnici koji nou,
nakon celodnevnog rada, piu poeziju, pokreu novine i otvaraju put za nove deobe.
U Platonovoj Dravi najpre se izlae da zanatlije nemaju vremena ni za ta drugo
osim za svoj posao; njihovo zanimanje, njihov radni raspored i sposobnosti koje ih za
to odreuju ne dozvoljavaju im da se bave politikom kao dodatnom aktivnou.
Upravo zato politika i poinje, kada oni ili one koji nemaju vremena ni za ta drugo
osim za svoj posao iskoriste to vreme da dokau da su i oni bia koja govore, koja
uestvuju u zajednikom svetu, a ne besne ili nesretne ivotinje.'' (Ransijer 2008: 8)
Aksiom jednakosti, koji za Rancira jeste aksiom od kojeg treba krenuti, neprestano
se potvruje u aktima emancipacije. Tako je emancipovani gledalac onaj gledalac koji
porie logiku nejednakosti i koji prepoznaje znanje kod neznalice, aktivnost kod
posmatraa. Gledaoci su istovremeno glumci vlastitih pria, dok su i glumci gledaoci.
No, nije li to Brecht ve rekao? Nije li izriit zahtev V-efekta da glumci glume kao da
su gledaoci vlastite glume i nije li nijansiranom analizom oseajnosti pokazano da
publika nije nikakav pasivni subjekt par excellence?

Rancire u glumcima brechtovskog pozorita vidi nove figure vaspitaa-uitelja,

moderne inenjere dua, ime se produbljuje jaz izmeu onih koji imaju znanje (i koji
su aktivni) i onih koji nemaju znanje (i koji ine pasivnu publiku). No, iako jeste re o
didaktici, brechtovski glumci nisu nikakvi gospodari-uitelji koji poseduju znanje, pa
to znanje u smislu sadraja isporuuju pasivnoj-publici neznalicama. Najpre, videli
smo, brechtovski glumci nisu svemoni znalaki subjekti, oni ne treba da se pojavljuju
kao uitelji, nisu oni pokretai, ve su to drutveni odnosi. Brechtovsko pozorite je
paradigma promene proizvodnih aparata upravo zato to umetnici u ovakvoj
strategiji ne zauzimaju mesto nekoga ko je pored, mimo, iznad ili ispod proletarijata,
tj. nemaju funkciju znalaca-gospodara, mecena, pokrovitelja, isporuilaca znanja
(kako bi to bilo u 'buroaskoj tehnici'). Oni nisu saveznici proletarijata, ve saborci.
Nadalje, dijalektiar Brecht drugaije promilja polarizacije razum-oseajnost,
aktivnost-pasivnost, odnos gledalac-glumac, pa i uitelj-uenik.. Upravo bi klasini
teatarski postupak bio onaj koji se u vlastitoj didaktici postavlja instrumentalno i
manipulativno, jer pretpostavlja pasivnu publiku koju zaarava vlastitom
organizacijom oseajnosti i miljenja. ''Njihove su oi, dodue, otvorene, ali oni ne
gledaju, oni bulje, kao to ne sluaju nego oslukuju. Oni gledaju na pozornicu kao
zaarani, a taj izraz potie iz srednjeg veka, iz vremena vetica i klerika. Gledanje i
sluanje su aktivnosti, katkad pune zadovoljstva, ali ovi ljudi kao da su razreeni
svake aktivnosti, kao da su oni ti od kojih se neto ini.'' (Brecht 1979: 253) Naravno
da je Brechtu jasno da su i gledanje i sluanje i ostali oseaji nekakve aktivnosti,
pitanje je samo o kakvim aktivnostima se radi, a dijalektiki prikaz mora pokazati
sloenije slojevanje aktivnog i pasivnog. Brechta ne zanima aktivnost u smislu puke
interpretacije, ve aktivnost koja bi imala realne uinke u promeni drutva, to je
kljuna razlika od Rancirove politike umetnosti.
Ovde je jasna i razlika u razumevanju politike umetnosti izmeu Brechta i itave
plejade postmodernih teoretiara koji politiku umetnosti razumeju samo u smislu
proizvodnje dogaaja. Na primer, Lehmann:
''No, u cjelini gledano, prolo je vrijeme kazalita kao mjesta na kojemu se odvijaju i
tematiziraju osnovni drutveni sukobi [] 'Efikasnost' ili stvaran politiki uinak kriterij po
kojemu se mora dopustiti mjeriti politiki intendirano kazalite, kao i politiko djelovanje
uope vrlo je upitna u svim oblicima izravno politikog kazalita.'' (Lehmann 2004: 330)
''Kazalite postaje politikim ne vie izravnim tematiziranjem politikoga, nego implicitnim
sadrajem svojeg naina predstavljanja.'' (Isto: 334)
''Politika se, meutim, ovdje temelji na nainu upotrebe znakova. Politika kazalita
je politika opaanja.'' (Isto: 342)

Za Lehmana Brecht figurira tek na razmei onoga to nastaje kasnije, a to je

eksperimentacija postdramskog teatra. U potpunosti odbacujui ideju da bi politika
umetnosti mogla imati bilo kakve realne politike uinke osim u smislu politike
opaanja (a ovo bi bilo blisko i Rancirovom smislu politike umetnosti), Lehman sa
bavi postmodernim pozorinim strategijama koje se koncentriu na ono teatarsko (a
ne tekstualno, dramsko, politiko, ideoloko itd.) Politika u tom smislu figurira kao
proizvodnja dogaaja (teatarskog dogaaja), ali ne i kao promena drutva. Postoje
zanimljive polemike o tome koliko je taj novi teatar pristupaan masama, je li postao

elitistiki, da li se bavi stvarnou na onaj nain koji bi mogao gledaoce da potakne

na kritiku i promenu, da li je prikaz fragmentirane stvarnosti i osnovnih epiteta
svetskog trita (razlika, cirkulacija, fleksibilnost, mobilnost itd.) prikaz koji samo
ponavlja dominantnu ideologiju ili se stvara odmak I dok se postdramsko pozorite
uglavnom zanima za eksperimente sa formom, retko se bavi temama koje bi bile
bitne za promenu drutva, to Ostermeier vidi kao krizu sadraja.
''Poetologija takvog teatra poiva na ideji da je dramska radnja neto zastarjelo, da se
ovjeka ne moe smatrati gospodarom svojih postupaka, da je broj subjektivnih istina
jednak broju prisutnih gledatelja, da dogaaji predstavljeni na pozornici ne izraavaju istinu
koja bi vrijedila za sve, da se nae fragmentirano iskustvo svijeta mora prevesti u jednako
tako raskomadano kazalite, u kojemu se anrovi naslaguju jedni na druge: tijelo, ples,
fotografija, video, glazba, govor Taj sudar osjetila gledatelja uvjerava da e mu ovaj
kaotini svijet zauvijek ostati nedokuiv te da stoga nema razloga u njemu traiti uzroke ili
krivce.'' (Ostermeier 2013: 31)

Ostermeier novi tip pozorita opisuje kao kapitalistiki realizam koji estetizira
pobedniku ideologiju, pri emu pozorite samo perpetuira dominantnu ideologiju i
retko je dovodi u pitanje. Postmoderno odreenje politike umetnosti koje polazi od
toga da bi bilo koji govor o politikim/ekonomskim/drutvenim uincima,
promenama, uzrocima i strukturama bio deo 'velikih naracija', potpuno je drugaije
od brechtovskog razumevanja politike umetnosti.
Brecht naprotiv politiku umetnosti zaista misli u smislu realnih politikih uinaka, u
smislu promene drutva. Aktivnost gledanja, shodno dijalektikom pozoritu, ne bi
bila samo aktivnost povezivanja gledanog i mrdanje oima J ve bi ona proizvodila
kritiku u marksistikom smislu, dakle kritiku koja revolucionira svet. Brecht ne
potcenjuje publiku, upravo suprotno, smatra da je ona sposobna za razumevanje, za
sloenija ponaanja, za nijansiranije oseajnosti, a ne samo za preuzimanje onoga to
se namee i u ta se treba uivljavati. Pri tome, didaktika epskog teatra ne isporuuje
znanje borbe i oseaje pobune u sadrinskom smislu, ona eksperimentom sa
vlastitom formom omoguava prostor da se znanje razvija u razliitim pravcima. Da
nije re o didaktici profesora starog kova, naznauje i Brechtova opaska kako njegov
teatar treba shvatiti kao filozofski samo ukoliko se taj pojam naivno shvati, u smislu
zanimanja za oveka uopte, za njegovo ponaanje i miljenje. (Brecht 1979: 291)
Tako miljena filozofinost je neto ime se moe baviti svako, bilo ko. Brecht ne kopa
jamu izmeu filozofa i ne-filozofa, ''uostalom znamo da on, kad god govori o filozofiji,
stavlja na nju izrazito plebejski ig: svako moe da bude filozof, svi, odreda, jesu,
barem in potentia, filozofi.'' (Loonc 2012: 77) Dakako, pojam filozofije Brecht je
rekonceptualizirao, menjajui stari, sveani, akademski pojam filozofije i teorije, i
rabei ga kao borbeni pojam.

Preobraavanje pojmova ili natrag ka borbenim

pojmovima

Pojmovi su kroz istoriju zadobijali razliita znaenja, vrena su krivotvorenja, neki

pojmovi imaju 'sveti, sveani i sumnjivi zvuk', neki pak pojmovi u novim kontekstima
otupljuju svoje subverzivne otrice. Temporalnost pojmova ukazuje na promene
nihovih funkcija (Umfunktionierung). Kako su pojmovi uvek i klasno odreeni, istorija
pojmova deo je istorije klasnih borbi. Pitanje je da li se treba odricati pojmova koji su
nekada vaili kao borbeni koncepti, a sada su u raznim preinaenjima i kontekstima
zadobili drugaija odreenja? I da li se treba odricati pojmova koji imaju politike
uinke u pogledu razumljivosti, pa makar u svrhe lukavosti? Za Brechta ovo je vana
problematika[viii], pristupa joj sa pozicije mogunosti 'oienja', 'proiavanja'
pojmova koji su nam znaajni u borbama. Dakle, za razliku od manira odbacivanja
pojmova kojima se pripisuje aura 'velikih naracija' (u postmodernom diskursu npr.
pojmovi 'revolucije', 'klase', 'patrijarhata', 'univerzalno', 'totalitet' itd.) ili pojmova koji
imaju 'sumnjivi zvuk' i 'trulu mistiku' (pojam 'umetnosti'), Brecht se vraa borbenim
konceptima uz uslov proienja. U oblasti umetnosti, posebno mesto zauzimaju
pojmovi pukosti i realizma. Pukost (Volkstmlichkeit Suvin prevodi kao pukost i to
se jasno razlikuje od pojma narod koji bi za Brechta bio jedan od sumnjivih pojmova)
je pojam koji je u vlastitim temporalizacijama zadobijao i raliita vrednovanja. U
literarnim prikazivanjima pukost je uglavnom upuivala na praznoverje, na svetu
tradiciju, religioznost, ratove, ideologiju krvi i tla, iskonske neprijatelje i slina
esencijalistika svojstva. No, kako je za Brechta od kljunog znaaja da se umetnost
proizvodi kao puka umetnost, ovaj pojam se mora misliti drugaije.
''Na pojam puki odnosi se na puk koji ne samo to uzima punog uea u razvoju nego ga
upravo uzurpira, forsira, odreuje. Mi imamo pred oima puk koji gradi povijest, koji mijenja
svijet i sebe samog. Mi imamo pred oima borbeni puk, i prema tome borbeni
pojam puki. Puki znai: razumljiv irokim masama, preuzimajui i obogaujui njihov
nain izraza zauzimajui i uvrujui njihov stav'' (Brecht 1979: 178)

Realizam je takoer jedan od pojmova koji treba refunkcionalizovati, 'pre upotrebe

oistiti', stoga se mora jasno uoiti njegova istorijska dinamika i klasna odreenost
(realistiki nain pisanja klasika, upotreba pojma realizma u smislu senzualizma itd.)
Kako za Brechta realizam nije samo pitanje forme, ne bi trebalo oceniti realistinom
samo neku odreenu epohu literarnog stvaranja (npr. Balzacovu i Tolstojevu).
Takoer, nije dovoljno preuzimati realistini nain pisanja kao formalni zahtev
literature. Ako se borba za fabrike vodi putem eksproprijacije, onda se knjievne
borbe vode na polju promene funkcije izraza, jer se knjievne upute ne mogu
jednostavno preuzimati i dalje razvijati. Realizam se stoga ne misli kao statina i
formalna odredba knjievnosti kojom se etiketiraju odreeni naini pisanja, ve se i
ovaj pojam pokazuje u istorijsko-drutvenom kontekstu.
''Neemo govoriti o realistinom nainu pisanja samo onda kad se, na primjer, 'sve' moe
omirisati, okusiti, osjetiti, kad ima 'atmosferu' i kad je fabula tako izvedena da dou do
izraaja duevne ekspozicije likova. Na pojam realizma mora biti irok i politian,
slobodarski na estetskom polju, suveren prema konvencijama. Realistino znai: otkrivajui
drutveni uzrono-posljedini kompleks razotkrivajui vladajue poglede kao poglede
vladajuih piui sa stanovita one klase koja za najhitnije tekoe u kojima se nalazi

ljudsko drutvo ima najira rjeenja naglaavajui razvojni moment konkretno, i

omoguujui apstrahiranje.'' (Isto: 178, 179)

Brechtov koncept realnog razvijao se u zahtev umetnicima da se suoavaju sa

stvarnim. Zadaa glumaca i ostalih umetnika jeste da istrauju stvarno, istorijska
zbivanja, da sluaju i posmatraju ljude, da krenu od vlastitog ivotnog prostora, kole,
radnog mesta, dela grada u kojem ive, gradskog prevoza itd., te da upoznaju
proletarijat u zajednikoj borbi.[ix] Obrazovanje kao umetnost posmatranja ima dakle
sutinsku ulogu u klasnoj borbi.
I umetnost je jedan od pojmova koji je kroz vlastitu istoriju fiksirao znaenje u sferi
nekakve uzvienosti, mistike, duhovnosti, posebnosti Takva umetnost, ''ta stara,
slavna, iskusna, institucijama i uenim strunjacima snabdevena sila'' (Isto: 77), ima
svoj odjek i danas. Kada se radnici u kulturi pozivaju na umetnost kao duhovnost
(koja nije luksuz) i kada apeluju da se kultura depolitizuje, oni upravo pretpostavljaju
jednu odredbu kulture, onu graanske klase kojom se sfera umetnosti predstavlja
kao da nije deo proizvodnih odnosa. Ta pretpostavka da je umetnost sfera koja je
odvojena od politike, ideologije i bilo kakvog interesa upravo ponavlja i odrava
umetnike prakse jedne klase. Za Brechta je ovakvo statino i depolitizovano
prikazivanje umetnosti samo prikaz umetnosti vladajue klase, kojem se treba
suprotstaviti. Ali to ne znai da pojam umetnosti treba potpuno odbaciti, naprotiv
umetnost je jedna od praksi kojom se sprovodi borba i to borba na umetniki nain.
''Odsada ponovo uvodimo umjetnost; jer da bismo izveli ono to elimo, trebamo
umjetnost. Mi ne moemo sprovesti nae prikazivanje zajednikog ivota ljudi bez
umjetnosti. Potrebne su nam sve ove slobodne, stvaralake sposobnosti pune
fantazije, ovo zgunjavanje, lakoa, pogaanje sri.'' (Isto: 111) Resignifikacija pojma
umetnosti odvija se u pravcu njenog jasnog pozicioniranja u okviru proizvodnih
odnosa, te u teoriji kojom e se misliti sprega umetnosti sa politikom, ideologijom,
ekonomijom

BRECHT I POLITIKA TEORIJE

Pod politikom teorije razumem polje miljenja koje moe intervenisati u realnim
politikim procesima. Samo tako neka teorija moe biti radikalna. Ne u smislu
radikalnosti interpretacije, ve u smislu teorijskih uinaka kojima se stvarnost menja.
Ovo ne znai da neka teorija koja ima svoju politinost prestaje biti teorija, ona ipak
ostaje teorija. U politici teorije, kao i u politici umetnosti i sl., re je o njima
intrinsinim politikama, a one su u vezi i sa politikom kao posebnom praksom. Ipak,
ukoliko teorija nema realne politike uinke, ona nije radikalna. Radikalna teorija, ako
hoe biti radikalna, mora biti politina i u sadrinskom i u formalnom smislu.
Na sadrinskoj ravni ona mora biti teorija koja se suoava sa stvarnou i bavi se
onim temama koje su sutinske za promenu proizvodnih odnosa. No, vaan aspekt
teorije je i njezina forma (oblik teorije, nain na koji se izlae; kome se obraa teorija,
njezin nikad-neutralni jezik kojim se odmah odreuju i grupe kojima je pristupana;
da li je teorija eksperimentalna i borbena, da li se bori protiv matrica znanja koje

reprodukuju odnose dominacije; da li preinauje njezin akademski, udobni, pa i

popovski stil; u krajnjoj liniji, na koji nain se teorija smeta u klasnu borbu i u kakvoj
je vezi sa odnosima proizvodnje). Ukoliko se u revolucionisanju stvarnosti putem
teorije uvek radi i o revolucionisanju 'tehnike', 'forme', onda ta forma ne moe biti
bilo koja, tj. ona nije neutralna. Drugim reima, ako je klasna borba forma drutva,
onda znanje ove forme nije neto to je spoljanje toj borbi, stoga ni teorija kojom se
neto menja ne moe biti neutralno objektivna.
Videli smo da je za Brechta politika od sutinskog znaaja u umetnikim praksama,
no ona je to i u teoriji. Zato nam je Brecht vaan kao radikalni teoretiar?
Wolfgang Fritz Haug navodi podatak da Brecht vei deo svojih teorijskih radova za vreme ivota nije
obelodanjivao, mudro uvajui etiketu nekoga ko je bio poznat kao pesnik. No, i poezija i drama i
teatar i reija i teorija sve su to prakse koje su Brechtu bila sredstva borbe protiv kapitalizma. On
je pronaao svoju temu i etiko-poetski stav u klasnoj borbi kapitalizma ili, u optijem smislu, u
kritici svih formi klasne dominacije, eksploatacije i nepravde. (Haug 2007: 146)

I za Blocha, koji princip nade razumeva kao ontoloki princip usmeren na promenu
sveta i na modus budunosti, na ono to je jo neodlueno i o emu treba odluiti,
Brechtovo promiljeno voenje reije i eksperimentiranje sa didaktikom je ono to se
protee dalje od pozorine veeri, na ono to tek treba doi, neki viak koji upuuje
na nadu. Kako se nada u Blochovoj misli ne promilja samo kao usmeravajui akt
spoznaje, ve kao ontoloka kategorija, Brechtova teorijsko-teatarska laboratorija je
paradigmatini primer komunistike politike umetnosti i teorije. ''Brechtov teatar trai
nain radnje u kojem se krije i vodi jedino komunistika smiljenost delanja, dakle
ona koju valja neprestance svjee prokuavati, u svrhu eljene proizvodnje korisnoga
i njegova uma.'' (Ernst Bloh, Princip nada, str. 483)
Istakla sam tri momenta koja smatram sutinskim u Brechtovoj politici umetnosti.
Dakako, mogli bi se misliti i drugi brechtovski koncepti i strategije koji su nam vani u
politikim borbama: izabrala sam ova tri kao ona koja smatram najzanimljivijima
takama u prikazu uvoda u Brechta. V-efekt, tehnika ouavanja i proizvoenja
distance kojom bi se tek mogla dogoditi kritika i mogunost promene, dobro je
poznati momenat. On je esto u literaturi bio reflektovan kao taka kojom Brecht
istie ulogu razuma i argumentacije, nautrb oseajnosti. No, ova previe
pojednostavljena polazina taka u miljenju senzorno-emotivno-razumskih
fenomenalnosti potpuno je pogrean pristup Brechtu. Analizom drugog momenta,
mapirala sam nekoliko punktova oko kojih se moe misliti dijalektika razuma i
oseajnosti. Jasno je da Brecht zahtevom za ukidanjem potpunog psiholokog
uivljavanja u likove koji se prikazuju nije odbacio emocionalne elemente, ve je
odbio pristup emocionalne manipulacije (koji na primer koristi i faistika
propaganda). Stoga V-efekt nije tehnika koja ukida emocije, ve tehnika koja
bezobzirno preobraava drutvenu ulogu emocija, koju one danas igraju u korist
vlastodraca. (Brecht 1979: 73) Umesto pojednostavljenih emocija i emotivnih
zaraza, Brecht se zalae za spektar emocionalnosti koje su kritike i aktivne. Trei
momenat kojim sam se bavila, strategija proienja pojmova koji su bitni kao
borbeni pojmovi, pokazuje kako se politika umetnosti koristi konceptima kojima daje
nove funkcije.

Ovi momenti Brechtove politike umetnosti mogli bi biti oruje i za radikalnu teoriju.
Ako hoemo da se bavimo teorijom koja se nee obraati drugima na nain da
onemoguava distancu, kritiki odmak, onda bi se V-efekt mogao misliti i u irem
dosegu, u primeni na teoriju. Ako nam je vano da teoriju ne mislimo samo kao
diskurzivnu praksu oienu od emocionalnosti, onda bi valjalo misliti odnos radikalne
teorije prema sloenim emocionalnim fenomenima. U tom kontekstu bi valjalo
promiljati o nainima kako teoriju uiniti popularnom, a pri tome je ne vulgarizovati.
I konano, osobito bitan momenat, ako nam je stalo do teorijskih pojmova koji su
moda u trenutnoj konjunkturi preuzeti od strane drugaijih ideologija (npr. pojmovi
antifaizam, eksploatacija itd.), pri emu su njihove subverzivne otrice otupljene,
onda bi strategija preobraavanja i oienja pojmova bila radikalna teorijska
strategija koja se vraa natrag ka borbenim pojmovima. U tom pogledu Brecht je i
vie nego teorijska inspiracija!

Literatura:

Althusser, Louis (1963). The Piccolo Teatro:

Bertolazzi and Brecht. Notes on a Materialist
Theatre. http://www.marxists.org/reference/arch
ive/althusser/1962/materialist-theatre.htm

Brecht, Bertolt (1979). Dijalektika u teatru. Beograd: Nolit.

Breht, Bertolt (1985). Pesme sirotog B.B. Beograd: Rad.
Benjamin, Walter (2003). Understanding Brecht. London, New York: Verso.
Benjamin, Walter (1974). Eseji. Beograd: Nolit.
Bloch, Ernst (1981). Princip nada. Zagreb: Naprijed.
Haug, Wolfgang Fritz (1996). The Language Question in Marxism. Brecht,
Gramsci and
Wittgenstein. http://www.wolfgangfritzhaug.inkrit.de/documents/LanguageQue

stioninMarxism.pdf
Haug, Wolfgang Fritz (2007). Philosophizing with Marx, Gramsci, and

Brecht. http://www.wolfgangfritzhaug.inkrit.de/documents/Brecht-B2-Fahne.pdf
Kneevi, Vida (2012). Neoliberalni pritisci u kulturi, u: U borbi za javno
dobro: analize, strategije, perspektive. Beograd: Centar za politike
emancipacije.

http://www.rosalux.rs/userfiles/files/U_borbi_za_javno_dobro.pdf
Kraovec, Primo (2012). Rad u nauci i kulturi, u: U borbi za javno dobro:

analize, strategije, perspektive. Beograd: Centar za politike emancipacije.

http://www.rosalux.rs/userfiles/files/U_borbi_za_javno_dobro.pdf
Lehman, Hans-Thies (2004). Postdramsko kazalite. Zagreb, Beograd: CDU,
Tkh.

Loonc, Alpar (2012). Otpor i mo. Novi Sad: Adresa.

Marcuse, Herbert (1968). ovjek jedne dimenzije. Sarajevo: Veselin Maslea.
Ostermeier, Thomas (2013). emu slui kazalite? u: Le monde diplomatique
hrvatsko izdanje, br. 4. Zagreb: KopMedija.
http://lemondediplomatique.hr/wp-content/uploads/2013/06/LMD-HR-04-cemu-

sluzi-kazaliste.pdf
Rancire, Jacques (2000, 2004). The Politics of Aesthetics The Distribution of
the Sensible. London, New York.
Ransijer, ak (2008). Politika knjievnosti. Novi Sad: Adresa.
Ransijer, ak (2010). Emancipovani gledalac. Beograd: Edicija Jugoslavija.
Raunig, Gerald (2006). Umetnost i revolucija. Umetniki aktivizam tokom
dugog 20. veka. Novi Sad: Futura publikacije, Kuda.org.
Suvin, Darko (2011). Emocije, Brecht i empatija naspram simpatije, u: asopis
za izvedbene umjetnosti Frakcija, br. 58-59, prev. Una Bauer. Zagreb: Centar
za dramsku ujetnost. (Za potrebe ovog rada koristila sam tekst koji mi je autor
poslao, iz tog razloga nisu navedene strane)

[i] Tribina Pobuna protiv devastiranog erosa u Fabrici http://www.021.rs/Vodic/Tribinei-predavanja/Tribina-Pobuna-protiv-devastiranog-erosa-u-Fabrici.html

[ii] Politiki kabare u Srbiji, intervju sa Nebojom
Popovom http://www.slobodnaevropa.org/content/popov-politicki-kabare-usrbiji/24936036.html
[iii] Tzv. sistem Stanislavski insistira na momentu realnosti u graenju scenskih
karaktera i podupire prirodan nain prikazivanja lika, putem uivljavanja. Brecht je
dosta pisao o metodu Stanislavskog, istiui ta je ono to bi se moglo nauiti od
njegovog teatra, a ta je ono to bi epski teatar odbacio i promenio.
[iv] ''Stoga, ako govorimo o ljudskoj individui dijalektiki, ne moemo uzeti jedinstvo
kao polazinu taku. Brecht razume individuu kao decentriranu, kao 'dividuu'.'' (Haug
2007: 150)
[v] O tome ta je sve bilo mogue da se okupi pod kiobranom aktivizma u
Nemakoj na poetku XX veka, govori i Raunig: Ceo spektar nemakog aktivizma,
u svakom sluaju, pojavljuje se kao prilino disparatan spoj koji se hrani grubo
skicirano desnim aktivizmom duha koji ponekad zaluta sve do graninih podruja
antisemitizma, rasizma i protofaizma i levim aktivizmom Akcije, koja se polazei od
svoje baze kao knjievnog asopisa sve vie radikalizovala, postavi agitaciona
platforma levoradikalnih politika. Akteri su se ee menjali naroito u prvoj polovini
1910-ih izmeu iskrzanih tabora, a naravno bilo je i desno od Hilera aktivizama od
svake ruke. (Raunig 2006: 93)

[vi] U dnevnikom zapisu Razgovori sa Brechtom Benjamin navodi kako Brecht sva
dela koja nemaju didaktiki karakter naziva 'orbuljkom'.
[vii] O razlici empatije (Einfhlung) i simpatije (Mitgefhl), te analizi Brechtovih
nijansiranja emocionalnosti, videti tekst Darka Suvina, Emocije, Brecht i empatija
naspram simpatije. ''Smatram da je strateka napetost ili suprotnost na koju se valja
usredotoiti ona izmeu svrgavanja iluzionistike, sentimentalne, nekritike i
pseudosuutne empatije (Einfhlung se istie u citiranom pismu iz 1939. godine, a
druga svjedoanstva sam uglavnom naveo u svome lanku Haltung [Bearing]) i
potencijalno intenzivne, ali uvijek razumne simpatije.'' (Suvin 2011)
[viii] U vezi sa Brechtovim lingvistikim interesovanjima i posrednim vezama sa
Wittgensteinom (preko Otto Neuratha i Karl Korscha) videti tekst Wolfgang Fritz
Hauga The Language Question in Marxism. Brecht, Gramsci and Wittgenstein.
[ix] U pogledu ovih uputa videti i poemu Govor danskim glumcima-radnicima o
umetnosti posmatranja (Rede an dnische Arbeiterschauspieler ber die Kunst der
Beobachtung).
Read more at http://gerusija.com/maja-solar_brecht-politika-umetnosti-iteorije/#FhYl8woSY1632j8S.99