JEI PLAEVSKI

JEZIK FILMA
I DEO
INSTITUT ZA FILM Beograd

Ako je inteligentna publika vie uslov nego posledica nastajanja remek-dela, onda
filmska publika pre svega treba da ima talenta. Kinematografija od svih umetnosti
treba da pree najdalji put do potpunog procvata.
Filmska publika treba da bude genijalna. I to to pre. Eto glavnog i osnovnog zadatka
za filozofe, sociologe i filmske estetiare. Je li zadatak realan? On zavisi od toga da li
emo kao polaznu taku za praktine radnje utvrditi tanu differentia specifica za onaj
auditorijuim od etrnaest milijardi gledalaca.
ilber Koen-Sea (Gilbert Cohen-Seat) u svom Ogledu o naelima jedne filozofije
filma naao se dosta blizu ove polazne take piui: Prvi put u istoriji oveanstva
sve ljudske mase se predaju istoj zabavi na celoj zemlji"1). Od ovog tvrenja zavisi
skoro sve. Film je forma ekspresije, orue agitacije, isporuilac socijalnog ablona,
polifona sinteza svih umetnosti, sposobnost opaanja naeg optenja sa materijom,
govor slika ili nain montiranja stvarnosti u sisteme znaenja.
To je tano. Ali film je ipre svega velianstvena zabava za ljude, jedina od
najvelianstvenijih koje je oveanstvo izmislilo. Drutveni napredak etrnaest
milijardi filmskih gledalaca nikako se ne sastoji u tome da ih kolujemo za filmske
filozofe, sociologe ili estetiare filma. Genijalna filmska publika, po mome miljenju,
ona je publika koja ume da se zabavlja filmom.

PRINCIPI IGRE I ZADOVOLJSTVA
Iz tvrenja Koen-Sea proizilaze logino dve mogunosti. Ili idemo onima koji
izmiljaju zabavu i diskutujemo sa njima kako treba da izmiljaju tu zabavu ili idemo
onima koji se zabavljaju i uimo ih da se bolje zabavljaju, da se dobro zabavljaju.
Drugi put mi se ini vaniji od prvog. Genijalna publika moe se vaspitavati, a
genijalne stvaraoce nee izbaciti sam proces edukacije.
Iskreno alim gledaoce ikoji su u Ulici (La Strada) videli samo priu o branom
neverstvu kosmatog Campana. alim i one koji su gledajui film Pre potopa (Avant le
deluge) ekali samo da saznaju na koliko su godina osuene ubice mladog Davida.
ini mi se da su oni prevareni: platili su za ceo film, a dobili su samo polovinu.
Zahvalan posao za sociologa bio bi da ispita koliko su ponele iz filma pojedine grupe
gledalaca i na koje su njegove boje ostale slepe. Od toga bi se mogla napraviti sjajna
piramida vetne zabavljanja. Podnoje ove piramide, mada ono samo to ne osea,
lieno je veeg dela zadovoljstva. Ono podsea na gledaoca koji je gledao Matisa
(Matisse) u crno-belim reprodukcijama, i to imajui na raspolaganju originale u boji.

Treba nauiti gledaoca da se zabavlja filmom! Ideja o pisanju ove knjige rodila se za
vreme jedne diskusije u jednom filmskom klubu. Vodila se diskusija o Graaninu
Kejnu (Citizen Kane) Orsona Velsa (Orson Welles). To je svakako bila grupa ljudi
koji su hteli nauiti da se zabavljaju, koji su tome teili, svesni toga da se zbir zado-
voljstava utrostruava ako fiilm primamo u potpunosti. Meutim, kad su se iscrple sve
primedbe o drutvenom smislu dela, zapaanja o odnosu filma prema stvarima a
napomene o psiholokoj nemogunosti nekih situacija, diskusija nije mogla da izae
iz tog uobiajenog kruga. Svi su oseali da ba u arobnom jeziku filma lee njegove
velike vrednosti, koje su instinktivno osetilii. Ali niko nije umeo da objasni
prisutnima na emu bi se one zasnivale i kako ih treba raspoznavati u drugim dobrim
1
filmovima. Gledalite je podsealo na salu u koli igranja, punu parova spremnih da
zaigraju najivlje plesove za koje se jo nije naao uitelj. Pokuavi nesmelo
nekoliko nespretnih pirueta, parovi su sa ustezanjem seli pored zidova u tunom
iekivanju.
Postoji, dodue, neto manje univerzalna zabava, ali koja ima stare i potovane
tradicije. To je knjievnost. U ovoj oblasti broj diskutanata sa piscima koji izmiljaju
zabavu (zovu se knjievni istoriari ili kritiari) neuporedivo je manji od ogromne
mase onih koji ipredaju pravila zabave, zvanih nastavnicima. Dobar nastavnik
knjievnosti ne zahteva od uenika da zna ikoje je godine umro Homer, a koje se ro-
dio Mickjevi (Mickiewicz), ali zato ui kako treba upoznavati lepo, a ujedno i kako
e konsument lepog umnoavati budua zadovoljstva.
Naravno, i tamo se vrlo esto deava da profesorsko naklapanje ostavlja na prkosnog
sluaoca suprotan efekat: vie je ljudi dobrovoljno italo Gospodina Tadeua kad je
bio zabranjena lektira nego kad je na maturskim ispitima trebalo analizirati skalu
Tadeuovdh oseanja prema Zosji. Ali niko ne dovodi u pitanje aksiom da je neop-
hodno na neki nain se uputiti u pravila ove zabave da bi se mogla sa zadovoljstvom
itati remek-dela svetske knjievnosti. Mada konzumiranje filmskog spektakla u
celom svetu vie puta nadmauije potronju knjiga, nigde nije jo javno priznato da to
isto treba uiniti i u kinematografiji.
Filmski analfabetizam takoe je daleko rasprostranjeniji od analfabetizma tout court,
mada ga je tee zapaziti, jer se on ne oituje u opadanju potronje. Naprotiv, oituje se
u prekomernoj i nekritikoj potronja.

RAZGOVOR O IZRAAJNIM SREDSTVIMA JE NAJVANIJI
Kad bih u cilju dobre zabave pokrenuo razgovor sa filmskim gledaocima, onda bi put
za najbri napredak publike bio razgovor o sredstvima koja stoje na raspolaganju
filmskom stvaraocu. Pitanje izraajnih sredstava verovatno najvie izmie iz panje
gledaocu koji je obuzet praenjem fabule, pa se on, prema tome, nalazi na najniem
stepenu upuenosti u film.
Ako posmatramo stvar genetiki, pitanje izraajnih sredstava je u neku ruku prvi
problem filmske umetnosti. Dosadanja istorija filma bila je pre svega istorija razvoja
izraajnih sredstava. Ako lista ovih sredstava izgleda, grubo uzevi, zakljuena, to
znai da je najzad kucnuo as da se napie stilistika filmskog jezika. Sledea etapa
razvoja filma sigurno e se zasnivaiti ivot to potvruje na prenoenju akcenta
sa filmskog jezika na sadriine izraene tim jezikom. To niukoliko nee biti sumrak
filma kao umetnosti. Trenutak kad je zavreno pisanje gramatike nekog jezika ne
samo da nije osuivao pesnike na pasivnost, ve je esto bivao podsticaj za procvat
knjievnosti", pisao sam u Maloj gramatici filma.
Budui da je za mene glavni adresat gledalac, a ne stvaralac, nisam eleo toliko da
izvrim katalogozaciju izraajnih sredstava sa tehnike strane koliko da ispitam skalu
estetikdh mogunosti koje moe da prui dato sredstvo.
itaoca e sigurno okirati u poetku veliki broj primera rasejanih po celoj knjizi.
Meutim, to je svesna namera autora. Posle toliko godina u kojima smo smatrali da
teorija mora ii ispred umetnike prakse, diktirajui joj gotova i detaljna pravila,
osetili smo potovanje prema postojeim remek-delima i njihovoj ulozi u formiranju
teorije. Teorija koja proizilazi iz prakse odlikuje se bar time to se lako moe
proveriti. Ako italac prvenstvo konkretnih primera nad apriornim konstrukcijama
eli da primi kao dokaz male intelektualne samostalnosti autora, sigurno e biti u
pravu. Ova malo ambiciozna spoznajna ogranienost, smatram ipak, u skladu je sa
rezultatima gorkih estetikih iskustava poslednjih godina.
2
Hteo bih odmah da napomenem da sam primere u knjizi birao pre svega tako da
najbolje predstave ekspresivno sredstvo o kome je re. Zbog toga ovakvi primera ne
ispunjavaju uvek (i pored mojih napora u tom pravcu) postulat visoke, uzorne
umetnike vrednosti. esto diskretna primena datog sredstva daje umetniki
savrenije rezultate, ali tada se primer moe pokazati nedovoljno izrazit. Nametljiva
metafora je vrlo itljiva stilska figura, dok istovremeno predstavlja estu i nesnosnu
umetniku greku.
I tu opet nastaje vano pitanje: genijalna publika duna je ne samo da poznaje
izraajna sredstva filma, ve i naine njihove upotrebe. Duna je, osim toga, da
razlikuje novatorsku primenu od banalne, suptilnu od proste. Mada sam se trudio da
uz mnoge citirane primere dam njihovu ocenu, nije uvek bilo mogue posvetiti oceni
onoliku panju kao prilikom pisanja recenzija.
Moe se rei jo vie: pored poznavanja izraajnih sredstava, genijalnoj publici
potreban je i dobar ukus, umetniki ukus, jer jedino on omoguava da se bez pogreke
razlikuju znaajna dela od neuspelih. Dakle, samo poznavanje filmskog jezika ne
moe se jo poistovetiti sa dobrim ukusom i o tome bi trebalo voditi rauna prilikom
itanja ove knjige.
U sutini meni je ovde malo stalo do konanih i nepromenljivih definicija, ve sam
eleo da prikupim celu lepezu primera koji iscrpljuju problem to je mogue celovitje.
Uostalom, bez obzira na skromne istraivake mogunosti ovog metoda, on ima dosta
pozitivnog. Kratka definicija, koja obuhvata sve prole i budue sluajeve, neminovna
oTj12 0 0 12 176.64395 510.56169 07 Tw 120.000hz.56da 123011692 0 2 21 2 484. 12 485.92317 510.5616433y18 Tw 12 0 0 125.0 p2692o5a2156a155 evi7 12 485.92317 510.00na skrom
4. sekvencu deo filma sastavljen od nekoliko ili desetak scena koji se istie
jedinstvom radnje, mada je najee lien jedinstva mes-ta i vremena;
5. film kompozicionu celinu zavrenu i potpisanu od autora.

Protiv gornjeg sistema podele mogu se obarati mnoge krupne zamerke. Ve prva
navedena jedinica nailazi na snaan otpor nekih teoretiara. Kvadrat, kau oni, nije
uopte deo filma, jer se film, pa prema tome i njegov najmanji deo, odigrava u
vremenu. Vaenje iz njega bilo kakvih statikih fragmenata5) ne samo da je teorijska
fikcija, ve upravo falsifikat, jer filmski gledalac ne prima nikakve statike utiske.
Kadrom se naziva takoe odseak trake snimljen izmeu putanja u rad i zaustavljanja
kamere, ali ovo je gledaste vie tehnoloko nego dramaturko6). U sistemu montae
unutar kadrova i dugih kadrova (u trajanju do 10 minuta filmskog vremena), koji u
poslednje vreme dolazi do izraaja, potpuno se gubi granica izmeu kadra i scene.
Najzad, pojam sekvence je u veini sluajeva isto subjektivan, i u istom delu jedan
kritiar moe navesti nekoliko, a drugi desetak sekvenci.
I pored reenih nedostataka, prihvatam ovu podelu, jer nema bolje. Sreom, ova
podela je uvedena kao pomona, pa nam njena nedovoljna preciznost, nee mnogo
tetiti.
Sa druge strane, isto tako malo precizne bie definicije o tome koji se elemenat
ekspresije odnosi na neke jedinice podele. To su neosporne stvari. O izboru rakursa
kamere, o kompoziciji ili o deformaciji slike moe se ve govoriti ako je u pitanju
pojedini kvadrat, o montai u vezi bar sa dva uzastopna kadra, a o konstrukciji
povrina naracije tek u vezi sa celim filmom. Ali vie ima problema za diskusiju. Na
primer, muziku partituru filma treba analizirati pre u celini i u vezi sa vizuelnom
stranom filma. Moe se ipak desiti da doe do plodnih istraivanja muzike sadrine
neikih sekvenci ili ak samo nekih scena filma. Razne stilistike forme (recimo,
metafore) mogu se odnositi na dva uzastopna kadra ili ak na jedan kvadrat, ali treba
da budu razmatrane u kontekstu celog filma, jer predstavljaju najautentiniji odraz
individualnosti stvaraoca.
Dakle, iz tih razloga ne idem dalje u povezivanju grupa izraajnih sredstava sa
pojedinim jedinicama podele filma. Dovoljno mi je da postoji nekakav kriterijum za
sreivanje materijala i neu biti toliko pedantan da ga razvijam, konstatujui da se isti
materijal mogao i drukije grupisati.
Zbog organsike veze, pa ak i proimanja svojevrsne osmoze" pojedinih elemenata
filmskog izraza, nijedna podela sadrine, po mom miljenju, ne bi bila u stanju da
koncentrie sve srodne pojave samo na jednom mestu u knjizi, nijedna podela ne bi
mogla spreiti izvesna ponavljanja i vraanja.
Budui da sama priroda predmeta naih razmatranja prua otpor sintetikoj i
preglednijoj podeli, itaocu treba pruiti izvesne olakice. Trudio sam se, naime, da
mu pomognem uspostavljanjem velikog broja veza sa drugim poglavljima, ranijim ili
kasnijim. To je moda malo nametljivo, ali italac, u stvari, voli da zna kad mu se
govori o sasvim novim stvarima i kada ulazimo, makar i sa druge strane, na teren koji
mu je ve poznat ili obratno: na teren na koji emo se jo vratiti.
Mada e u deloviima i glavama ove knjige polazna taka biti neke tehnike
intervencije sa raznovrsnim estetikim mogunostima, to ne znai da treba da se
bavimo svim tehnikim intervencijama koje se primenjuju u kinematografiji. Da
navedem primer: pozadinska projekcija, liutajua maska, docrtavanje i domaketa su
intervencije koje ne stvaraju nikakve nove estetike efekte, ve jedino drugim putem
(jeftinijim, prostijim i slino) stvaraju neki surogat stvarnosti. One bi mogle da
postanu izraajna sredstva tek onda kad bi se otkrile, liile svog iluzionistikog
4
karaktera. U svom osnovnom obliku one su predmet prirunika iz tehnologije
odgovarajuih filmskih zanimanja.
Treba istai da e ova knjiga biti u znatnoj meri teren za konfrontaciju ponekad
protivuirenih tuih miljenja i sudova. Ako je njena vrlina u tome moda ne samo
u Poljskoj to su dati dosta celovito problemi koji su tretirani najee
fragmentarno i apstraktno, sigurno je da ogromna veina izreenih sudova ne pripada
iskljuivo autoru. italac e ovde nai mnogo citata, naroito tamo gde se govori o
istorijskoj evoluciji datog problema. Teorijska filmska misao, dodue esto rasuta i
nekodifikovana, ipak je dovoljno bogata da bi se uinili besmislenim svi pokuaji
neorganizovanog ,,poinjanja od poetka". Ovakvi pokuaji inili bi smenim
samostalnog" autora koji moda trai klju za odavno otvorena vrata.
Pored citiranih i ponavljanih tuih miljenja sa kojima se slaem, citiram ponekad
miljenja i sudove koji su po mom uverenju pogreni, ako podstiu na pozitivnu
repliku ili prosto pomau u razmiljanju nameui nove asocijacije.
Objanjavam blagovremeno da je osnova za ova razmiljanja izgraena na terenu
jedne vrste kinematografije - na terenu igranog filma. Samo u malo sluajeva imao
sam mogunosti da se pozabavim izraajnom strukturom dokumentarnog filma, a jo
ree prosvetnog, naunog, animiranog filma. Nema sumnje da se efekti upotrebe
nekih izraajnih sredstava menjaju u odnosu na pojedine vrste. Na primer, prozirni
natpis, koji se teko moe podneti u savremenom igranom filmu, prosto je
nezamenljiv u prosvetnom filmu. Imitatorska muzika, sa pravom ismejana u igranom
filmu, dolazi do punog izraaja u animiranom filmu.
Isto tako, pozabavio sam se uzgred i pitanjem sadrine ekspresivnih sredstava u
igranom anru, primenjujui ih na pojedine rodove ovog anra. Neki tipovi
ekspresivnih sredstava, na primer ubrzano kretanje, nadovezuju se pre svega na
komediju, natroito na farsu i burlesku. Preneti u drugi anr oni mogu dati neeljen
komian efekat. Ipak, znatna veina izraajnih sredstava ponaa se neutralnije i moe
se primeniti skoro podjednako u raznim anrovima. Ostavljanje ba ove problematike
bez potpunije obrade objanjava se jo i slabo razvijenim genealokim istraivanjima
u kinematografiji, koja do sada, u stvari, nisu izlazila izvan najoptijih ili deliminih
konstatacija.
Siromatvo poljske nomenklature u oblasti estetike filma ili uopte nedostatak naziva
za mnoge pojave koje se ve formiraju, a jo nisu dobile svoja imena primorava me da
predloim nove termine ili sasvim nove pojave. Nije uvek bilo mogue podvui u
tekstu da su to jo neustaljeni obrti i da niukoliko ne obavezuju, te ih je, prema tome,
mogue usavravati. Sam ivot e proveriti njihovu preciznost, potrebu, i eventualno
e ih poboljati.
Najzad, jo jedina napomena koja kako tvrdi istaknuti istoriar kinematografije
or Sadul (Georges Sadoul) treba da ue u svaki samostalniji rad o filmu. To je
napomena o nesigurnosti ljudske memorije. Knjievni kritiar ima mogunosti da u
svakom trenutku uzme u ruke delo o kome pie, da nekoliko puta proita fragmenat
koji ga interesuje, da ga uporedi s analognim fragmentima u ranijim izdanjima i
slino. To nikalko nije sluaj s filmskim kritiarom. Vrlo retko on moe sebi dozvoliti
luksuz da prikae film iz kojeg bi hteo da citira jednu scenu. Takoe vrlo retko moe
da se poslui popisom montiranog materijala ili specijalnom analitikom partiturom
filma koji ga interesuje. Prema tome, sve primere u ovoj knjizi dajem na osnovu
sopstvene memorije i beleaka koje sam vodio nasumce za vreme predstave,
izuzimajui one koje sam uspeo da uporedim sa tuim opisom, fotosom i slino.
Otuda u mnogim sluajevima uporeenje opisa primera sa filmom moe da otkrije
izvesne razlike7).
5

II
IMA LI FILM SVOJ JEZIK? FILMSKI JEZIK POSTOJI

Genijalna publika o kojoj moemo da sanjamo sigurno je ona koja ne svodi sadranu
filma Ulica (Frederiko Felini) samo na priu o neverstvu Campana. Ovakva publika
ume da proita u umetnikom delu sve to je autor stavio u njega, da primi celinu
njegovih manje ili vie skrivenih intencija, pa ak i sluajnih refleksa, kolebanja ili
nedoslednosti.
Obian razgovor sa svakim osetljivim sabesednikom moe pred nama otkriti njegov
duhovni svet, interesovanje, strasti, poglede, a takoe kroz nedoreenost,
kolebanje, omake u govoru oseanja i injenice kojiih na sabesednik nije svestan
ili koje je ak pokuao da sakrije. Razmena miljenja izmeu stvaraoca filmskog dela
i njegove publike, to se obavlja u filmskoj dvorani, treba da ima isti znaaj, treba da
donese iste rezultate8).
Obratno: uboga publika koja prima samo povrinski sloj filma, koja se liava veine
estetikih uivanja, to je publika koja ne ume da ita, nesposobna da proita ni
polovinu rediteljevih namera i poruka sadranih u delu. Ovaikva publika, koja
preovlauje danas u svim bioskopima sveta, podsea na osobu koja vrlo slabo poznaje
jezik autora, koja se hvata jedino za proste informacije u stilu "to je sto" ili ubili su
ga", ali gubi nit im se doe do suptilnijih opisa ili psiholokih motivacija.
Ne bez razloga nameu se pod pero takvi izrazi kao razgovor", "odgonetnuti",
informacija", opis", analiza", najzad jezik" proste lingvistike analogije. Izraz
filmski jezik" upotrebljavaju u razgovornom jeziku filmski publicisti, on je stekao
pravo graanstva. Meutim, da li je tu samo re o podesnoj radnoj metafori ili se pak
moe govoriti o filmskom jeziku" u pravom smislu te rei? Utvrdimo za poetak ta
e biti taj pravi smisao" te rei.
Govorni jezik, specifini nain ekspresije individue ili grupe ljudi, ima etiri glavne
odlike koje odreuju njegovo mesto u meuljudskim odnosima.
Prvo, jezik slui za prenoenje i izmenu misli.
Drugo, jezik omoguava sporazumevanje izmeu sagovornika na principu obostrane
razumljivosti tog jezika, dakle na principu ravnopravnosti).
Tree, jezik se mora odlikovati preciznou, nedvosmislenou pojmova,
nepromenljivim vezama izmeu sadrane i znaenja rei.
etvrto, jezik mora imati dovoljno mogunosti za izraavanje suptilnih i apstraktnih
pojmova.
Kao to je poznato, govorni jezik ne ispunjava ni jedan od ovih uslova na idealan
nain, na ta se ale kako zakonodavci tako i pesnici. Promene u znaenjima reci, koje
izuavaju semamtiari, i druge prepreke u komuniciranju i irenju misli nastaju pre
svega iz injenice to se u savremenoin razgovornom jeziku re-simibal, re-znak, ne
identifikuje potpuno sa pojmom koji oznaava. Re postaje barijera koja deli objekat
od subjekta, filter koji deformie misao.
Sve pomenute odlike ima jedino matematiki jezik koji se izvoda deduktivnirn
metodom iz nekoliko poznatih aksioma. Ovaj logini, neprotivreni jeziki sistem
opeie takoe posrednikim znacima, ali su oni apsolutno jednoznani i adekvatni
pojmovima koje reprezentuju. I pored ovih dobrih strana, veze matematikog jezika
sa ivotom su ograniene, a oblast pojmova koji se njim izraavaju predstavlja samo
mali iseak stvarnosti.
Ako re jezik" shvatimo iroko, onda svaka umetnost ima svoj jezik (izuzev
knjievnosti), jer svaka prenosi misli i oseanja. Meutim, uporeujii ove jezike" u
6
pogledu dometa i univerzalnosti sa govornim jezikom, utvrdiemo, naravno,
kvantitativne razlike.
U radu Jezik naeg doba10), poznati francuski teoretiar Andre Bazen (Andre Bazan),
ispravno istie posebni karakter filmskog jezika. On pie: Njegove znaenjske
mogunosti su toliko bogatije i raznovrsnije od jezika tradicionalnih umetnosti da ga
treba (razmatrati posebno, kao jedinu formu ekspresije koja doista moe da bude
taikmac razgovornom jeziku... Crte ili boja mogu se takoe primeniti u tehnici i u
obinom ivotu: beli trouigao na crnoj tabli nije umetniko delo, ve obian
matematiki znak. Slina je stvar i sa crteima arhitekta. Ipak, neemo rei da su
cnte i slikarstvo jezici. Oni su to samo uzgred, poto moraju neto da oznaavaju, ali
znak je za ove umetnosti samo vrsta polufabriikata koji se retko odvaja i retko da
odvojiti od sinteze koja ga nadviava. Naprotiv, film podsea na umetnost slinu
knjievnosti, ija je sirovina jezik - ranija i samostalnija stvarnost. Filmski jezik je
takoe logino raniji od svih umetnikih i izvanumetnikih pojava. Nema pedagoke
muzike, ali postoji nauna kinematografija, koja se moe baviti kako astronomijom
tako i algebrom ili eksperimentalnom psihologijom11)".
Naravno, jezika sistem filma operie posrednikom znacima, a ne samo stvarnou.
Operie vizuelno-zvunom slikom kao govorna jezik reju, kao matematiki jezik
dogovorenim simbolom. Ali ovaj filmski posredniki jezik ima neuporedivo manje
dogovorni karakter. On je u svojoj sutini najblii samoj stvarnosti. Njegova
sugestivnost zasniva se na njegovoj dokumentarnoj snazi. Slaka ne govori, ona poka-
zuje. Svaka umetnost, osim filma, zahteva prethodnu saglasnost gledaoca sa sistemom
posrednikih znakova koji joj odgovara. Moramo utke pristati na to da e nam lepota
krimskih stepa u sonetima Mickjevia biti preneta posredstvom rei i da e nam
apoteoza herojstva u Treoj simfoniji Betovena (Bethoven) biti izraena zvucima.
Meutim, u filmu ova prethodna saglasnost gledaoca nije nuna. Lepota pejzaa,
apoteoza herojstva tu su prosto pokazane, izvuene iz stvarnosti koja nas okruuje.
Izgleda da predmet deluje neposredno na objekat koji prima utiske. I mada je to
iluzija, efekat - surogat iji je objektavazaim esto prividan - to je dovoljno da izazove
ose-anje sauesnitva12), koje je odluujue za ubedljivu snagu filma.
Vizuelnost filma, najupadljivija differentia specifica desete muze, nije ipak dovoljna
da bi bez odgovora na dalja pitanja odluivala da li filmski jezik doista moe da
konkurie govornom jeziku. Vizuelno-zvuni karakter odraavanja stvarnosti odnosi
se samo na treu odliku jezika - nedvosmislenost, stalan odnos izmeu stvari koja
oznaava i koja se oznaava. Semantiki kvalitet filmskog izraavanja znatno je
precizniji od definicija datah reima i u njemu postoe mnogo manje mogunosti za
razliite interpretacije nego u definiciji reima13). Ali da vidimo kako u filmskom
kontekstu izgledaju druge odlike jezika, pa emo razumeti primedbe koje do
dananjeg dana stavljaju teoretiari na pojam filmski jezik".
Da li se filmskim jezikom mogu prenositi misli? U to je teko sumnjati jo od
vremena Oklopnjae Potemkin, pa ak i Raanja jedne nacije (Birth of a Nation). Jo
manje sumnje pobuuje prenoenje oseanja.
Da li filmski jezik omoguava potpuno sporazumevanje izmeu njegovog stvaraoca i
gledaoca? Tu mogu nastati - i nastaju svakodnevno - nesporazumi, kao u ve dva puta
citiranom primeru iz Ulice. Felini (Fellini) je eleo da ispria priu o samoi i misiji
ljubavi, a neki gledaoci su shvatili to samo kao priu o brutalnom oveku koji malt-
retira svoju enu. Imamo prava da iskljuimo iz diskusije primitivnju publiku, onog
uenika kursa stranog jezika koji bei sa asova i razume samo najjednostavnije
izraze. Ali sline stvari ponekad se deavaju i kritiarima.
Na razne naine, esto suprotno intenciji stvaraoca, interpretirala su recenzenti scenu
7
iz Ulice, ije je znaenje za Felinija bilo nedvosmisleno: ,,I tek u poslednjoj sceni,
posle elsominine smrti, otvara se kameno srce Campana, iji jecaj ne izraava samo
oajanje, ve ujedno i oslobaanje due."14). Neka kritiari tvrdili su, na primer, da
ova poslednja scena ne izraava nita sem sugestije da e se otrenjeni Campamo
odmah vratiti starom nainu ivota.
Sjajan primer citira Bazen:15) neposredno poto je uvezen u Francusku Graanin
Kejn Orsona Velsa kritiar Denis Marion (Dennis Maion) dao je, pomou novinskih
iseaka, pregled dvanaest potpuno razliitih naina idejnog tumaenja filma od strane
dezorijentisane kritike.
Ipak, iz oba primera se vidi da je re o novatorskim delima koja nose u svojoj sadrini
i formi zametke novih, jo nepoznatih reenja. Oprostili smo i profesoru stranog
jezika koji zajedno sa svojim uenikom ne razume poneki tek iskovani neologizam.
U ogromnoj veina sluajeva moe se konstatovati puno razumevanje svesnog
filmskog stvaraoca prema pripremljenom gledaocu.
O treem uslovu, to jest o maloj mogunosti razliitih interpretacija filmske slike, bilo
je ranije rei. Ostaje etvrti uslov, koji izaziva najivlju diskusiju: suptilnost i
apstraktnost filmskog jezika. Drugim reima, ovde je re o dijapazonu upotrebljivosti
ovog jezika. Da li je on pogodan za prenoenje, kao govorni jezik, ak i najsloenijih
formi ispoljavanja intelekta (diskurzivno miljenje, psiholoka analiza i slino) ili su
pak neke oblasti ivota za njega zatvorene?
Nesumnjivo, na svom razvojnom putu film je postepeno iao od izraavanja
fragmenata stvarnosti do izraavanja same stvarnosti, od konkretnog do apstraktnog,
od analize do sinteze16). Estetika nemog filma, koja je krajem dvadesetih godina
dobila definitivan oblik, mogla je doista da zadivljuje svojom perfekcijom, koja je bila
tako daleko od deset godina starijih genijalnih nespretnosti Grifita (Griffith). Ali
nedostatak zvuka oigledno ju je osuivao na mnogobrojna ogranienja. Dokaz za to
je i neobino mali procenat adaptacije romana i pozorinih dela od 1925. do 1930.
godine i obratno njihov ogroman porast od 1930. do 1935. godine i kasnije.
Imajui simpatije za ambiciozna dela tipa Stradanje Jovanke Orleanke (La Passion de
Jeanne d'Arc - 1928) i strogo ocenjiujui konjunkturne adaptacije koje su upotrebile
zvuk da bi sruile savrenu estetiku koju su izgradili najvei filmski radnicu na svetu,
moram, i pored svega, da konstatujem da je i ova pojava potvrivala ogranienost
jezika neme kinematografije. Ovaj jezik mogao je zvuati lepo samo onda kad nije
zalazio u mnoge za njega nedostupne oblasti.
Jo jedan dokaz za nepotpunost filmskog jezika nemog filma bio je neuspeo pokuaj
Sergeja Ejzentejna u pravcu intelektualne kinematografije. Mnogo je pisano o
razlozima koji su naveli genijalnog sovjetskog filmskog radnika da izvri onu veliku
sintezu, vraanje intelektualnog elementa u njegove ivotvorne i emotivne izvore"17).
Meutim, suvie malo se obraala panja, prilikom pisanja o ovoj velianstvenoj
greci, na ogranienost tadanjeg filmskog jezika koju je reditelj oseao. Evo o emu
je matao Ejzentejn19): Kinematorafija moe, pa prema tome je i duna da
opipljivo i ulno prenese na ekran dijalektiku ideolokih sporova u istom obliku, ne
pribegavajui posrednitvu fabule, teme, ivog oveka. Intelektualni film moe da se
prihvati i morae da se prihvati takvih tema kao to su desniarsko skretanje",
leviarsko skretanje", dijalektika metoda", taktika boljevizma". I to ne samo
karakteristinih epizodica" ili epizoda, ve i izlaganja celih sistema i sistema
pojmova19).
Ovako veliki zadatak hteo je da postavi Ejzentejn, ljubitelj i poznavalac japanske
kulture, svodei filmski kvadrat na ulogu hijeroglifa, piktograma. Realna sadrina
kvadrata vredela je za Ejzentejna samo kao znak koji dobija odreeno apstrak-
8
tno znaenje tek kroz "intelektualnu montau", gde pojedini odseci trake i graju
ulogu jednoznanih rei u datom kontekstu20).
Ve i u ovoj formulaciji opaa se strah reditelja da one rei" budu doista
jednoznane. I iz drugih njegovih izjava osea se tenja za preciziranjem izraza na
ekranu. Ali on se i dalje bori za jednoznanost putem jo vee dezintegracije
materijala: Ejzentejn navodi pojam mrava ruka", pisao je Viktor idovski21). To
je trebalo snimiti tako da pridev mrav" ini jednu sliicu, a imenica ruka" drugu.
Time bi se postiglo da se ova sliica ne bi mogla proitati kao bela ruka". Dakle,
umesto jednog - ak dve sliicepojma.
Jo dalje od Ejzentejna ili su pisac J. Tinjanov i kritiar B. Ejhenbaum u radu
Poetika filma?-). Sovjetski istoriar Nikolaj Lebedev pie o njihovim pogledima23):
Prenosne pojmove abeceda", gramatika", filmska sintaksa", oni su shvatili
doslovno i inila su pokuaje da poistovete filmski kvadrat sa posebno uzetom
pojedinom rei".
Dakle, videli smo najradikalniji pokuaj dovoenja analogije razgovornog jezika i
filmskog jezika do krajnjih granica.. Pokuaj sovjetskih filmskih radnika dokazao je,
izvan svake sumnje, da se ove analogije ne mogu tretirati suvie doslovno. Re,
jedinica razgovornog jezika, svodi na zajedniki imenitelj ponekad veoma razliite
sadrine, pojednostavljuje ih. Svaki filmski kvadrat, jedinica filmskog jezika,
konkretno se menja. Pravilno kae Lebedev: Mogu se u kadru pokazati konj, bik,
aba, nosorog, ali se ne moe pokazati pojam ivotinja". Moe se pokazati
lokomotiva, automobil, kombajn, ali se ne moe pokazati maina"24)".
Najmanja jedinica govornog jezika je apstraktna. Najmanja jedinica filmskog jezika je
konkretna. Umesto da trae apstrakciju, koja je nedostajala filmskom jeziku u
velikim filmskim jedinicama (scenama, sekvencama, elom filmu), Ejzentajn i
njegove pristalice, privueni prividnim analogijama, poli su u suprotnom pravcu:
nali su apstrakciju u pojedinom kvadratu. Meutim, sliica, u skladu sa svojom
prirodom, morala se suprotstaviti zadatku koji je premaivao njene snage. Zbog toga
su kvadrati montirani po metodu intelektualne kinematografije" ili dezorijentisali
gledaoca i nisu budili nikakve asocijacije (jer nije razumeo autorovu zamisao) ili su
izazivali oseanja koja autor uopte nije eleo. Kada gledamo u Oktobru snimljene
kadrove ena iz jurinog bataljona Bokarjeve u dvoranama Zimskog dvorca,
oseamo samo veliko saaljenje za ove ene, borce iz najvernije jedinice Kerenskoga.
Meutim, njihova mrava lica i zguvane injele Ejzentejn je suprotstavio
mermernim Vene-rama da bi pokazao koliko je neprijatelj smean i mali, da bi ga
ismejao i prikovao za zemlju. Takoe lepo snimljena, ali sasvim nepotrebna u asu
Revolucije kolekcija svetih statuica raznih boanstava nikako se ne uklapa u opti
pojam ,,religije".
Osvajanje za film novih terena umetnike svesti, doista nepristupanih nemoj
kinematografiji, nije polo za rukom "intelektualnom filmu", ali je to omogueno
zahvaljujui preobraaju filmske vizuelne slike u vizuelno-zvunu sliku. I tu je,
uostalom, Ejzentejn svojom umetnikom intuicijom ne poznajui jo praksu ena, aAt 41j0.0006 Tc 06ek 220.82111 Tm39AareD-04 0 0 12 104.5853 2800FC>Tj/TT0 1 Tf0111Tj2(i 04 Tm(e)Tj0007 Tc -0.00169o4.5a82074 Tm(li, da bi g6 Tm(pojam)Tj78 22aTj12 0 0 12 369.92807 207e007oj )3da bi ga )Tj/je 0.59682 276.02081 Tm(ldokkcBriTT0 9 2do)Tjo a Tw 1l136.9 0.59682 276.020 12 136.97032 193.2210 0.59682 276.020 12 136.tualnomtFE>Tj/TT0 1 Tf-0.36.9 0.59682 4 T3a i jo25 Tm(i jo2[e8069 220.8n.970909D [eu)Tj/jezvmeuO 324.019 4 mPumi jTw 12 0pg12 111Tj0apoj12 06ugez 12vrsv pv/j.C2v3.2le78 Tf Tm(i jo2[e8069 220.8n.970909D [eu)Tj8aa18 56104.36.9T0 1pnj/Ca 45snjRevuo104.aTj0007azn12 369.92807Osvajanje za fi01 Tw 128/iA umemoj
pojam
obliku svojevrsnog slikovnog pisma, ve kroz velike metafore sadrane u veim
delovima ili celini dela.
Da li je na taj nain uklonjena antinomija izmeu apstraktnog karaktera pojedine rei i
konkretnog karaktera pojedinog kadra? Sigurno da nije, ali je uklonjena povrina
konflikata.
To ne znai da bi se mogao staviti znak jednakosti izmeu razgovornog jezika i
filmskog jezika. Meutim, moe se govoriti o ravnopravnosti ovih jezika, o
analogijama njihovih funkcija, mada bi ponekad trebalo primati (naroito u sadanjoj
jo nezavrenoj etapi filmskog jezika) njegovu manju gipkost i univerzalnost u
poreenju sa razgovornim jezikom.

MESTO FILMSKOG JEZIKA" MEU SINONIMNIM TERMINIMA
Prihvatili smo u ovoj knjizi kao polaznu tezu da filmski jezik postoji. Ovo tvrenje je
za savremenog gledaoca dovoljno oigledna istina, ali ne zaboravimo da je za nju
trebalo ezdeset godina napora i usavravanja, ambicioznih poraza i drskog rizika.
Ako jo i danas ima ograivanja u pogledu definicije filmski jezik", onda se
diskusija uglavnom svodi oko stepena razvoja koji je postigao taj jezik
Francuska filmolog ilber Koen-Sea u svom Ogledu o naelima jedne filozofije filma
ocenjuje dananji filmski jezik dosta strogo: Kad je re o pronalaenju discipline
dogovornog jezika treperenja filmskih slika, a naroito kada se tei zaotravanju ove
discipline, njenom kodifikovanju, treba unapred poi od toga da filmologija nije jo
izila iz stadijuma imitatorskih harmonija. Nai filmovi vode poreklo, da se tako
izrazim, iz epohe vizuelnih i zvunih onomatopeja, primitivne doslovnosti".26) Dalje,
autor uporuje kinematografiju sa divljakom koji bi za izraavanje svoje
individualnosti imao na raspolaganju samo savremeni francuski jezik i konstatuje da
bi ovakvo poreenje bilo suvino: Ne treba, naravno, misliti da nas primitivni
karakter ekspresije navodi da prihvatimo film kao izraz mentalnosti divljaka
razvijene u formi modernog jezika". Treba vie da gledamo na film kao na jo malo
razvijenu jeziku formu, koja stupa na teren razvijene civilizacije, moda sposobna da
krene putem samostalne evolucije"27).
Druge napomene imaju genetiki karakter ili, drugim reima, slue se genezom filma
kao argumentom. Na primer, Gabrijel Odizio (Gabriel Audisio) pie: Govori se
takoe da je film jezik, ali to je velika neopreznost. Ko mea jezik i sredstva
izraavanja moe da se grdno prevari u raunu. tampa je sredstvo izraavanja, ona je
mogla da eka dok je nisu pronali. ovek uvek ima na raspolaganju najraznovrsnija
sredstva izraavanja, na primer - gestove. Ali muzika, i poezija, i slikarstvo su jezici.
Nisu jue pronaeni, a i ne vidimo da je mogue bilo kada pronai neke druge. Svaki
jezik se rodio sa ovekom"28).
Nije teko voditi polemiku sa gleditem Odizija, koji u sutini odrie filmu ne samo
karakter jezika, ve i karakter posebne umetnosti. Nita nas ne navodi na brzopleta i
apriorna tvrenja da u krilu vremena ne mogu dremati umetnosti koje su nam jo
nepoznate. Analiza imanentnih odlika filmskog spektakla u njegovoj ezdesetogodi-
njoj dinamici razvoja vie nas navodi na opreznost u predskazivanjima. Ali razvijanje
ove teme obnovilo bi, pretpostavljam, unapred reeni spor o tome da li je film
umetnost, a to nije zadatak ovog rada.
Meutim, druga strana Odizijeve izjave navodi nas na preciznije formulacije: to je jaz
koji Odizio kopa izmeu jezika i izraajnih sredstava. Haos nastao iz toga on jo
produbljuje ubrajajui u izraajna sredstva" tamparsku tehniku, a najzad i film.
Ako kao posebnu umetnost prihvatimo takvu formu drutvene svesti, koja se ispoljava
u transformaciji stvarnosti i tenji za izazivanjem estetikih uzbuenja koja se ne
10
mogu postii pomou drugih sredstava ekspresije onda emo izraajna sredstva
uiniti u neku ruku sirovinom date umetnosti. Ova sredstva u svakoj umetnosti mo-
rae biti, naravno, svojevrsna i originalna. Jedna od tako shvaenih umetnosti bie
sigurno poezija, a njena sirovina ili jezik ili sistem izraajnih sredstava bie re i
celokupna zakonitost koja regulie njegovu primenu. ta e onda biti tehnika tampe u
odnosu na poeziju? Naravno, posebna kategorija, koju moemo nazvati sredstvima za
popularizaciju.
Ovu podelu moemo proveriti u svakoj umetnosti. Jezik muzike (sistem izraajnih
sredstava kompozitora) bie sistemi zvukova i njihove kombinacije. Meutim,
izraajna sredstva kompozitora nee biti ni notne publikacije, ni gramofon, ni radio,
koji oigledno predstavljaju samo sredstva za popularizaciju muzike.
Bez izraajnih sredstava ne moe se zamisliti nijedna umetnost, ali zato sredstva za
popularizaciju nisu neophodna za postojanje umetnosti. Poezija minstrela, umetnost
putujuih pevaa, nije poznavala sredstva za popularizaciju, ona je bila jednoktalna i
neponovljiva realizacija, njena izraajna sredstva bila su identina sa sredstvima za
popularizaciju, bila su, ako tako moemo rei, sredstva minimalne popularizacije.
Sredstva za popularizaciju usavravala su se ukorak sa demokratizacijom estetike
percepcije, a i dalje se usavravaju. Upravo ona od tamparstva, tampanja gravira
i nota, do gramofona, radija i televizije pripadaju kategoriji pronalazaka i
doprinose da zasienje ovekovog ivota umetnou (na primer muzikom, koja ga
neprestano i u svakoj prilici okruuje) dosee u nae doba razmere prave opsesije.
Ista ova pregledna podela, koja se potvruje u tradicionalnim umetnostima, roenim
zajedno sa ovekom", moe se doslovno pri-meniti u kinematografiji, i mi emo je
primiti za obaveznu u ovom radu. Jezik filmske umetnosti su raznovrsne filmske
kombinacije u primenjivanju vizuelno-zvunih slika (do 1930. godine vizueinih
slika), a sredstvo za popularizaciju je sistem umnoavanja filmskih kopija, povezan sa
sistemom bioskopske mree ili televizijskih stanica koje prikazuju ove kopije.
Trolani sistem: umetnost - jezik (sistem izraajnih sredstava) - sredstva za
popularizaciju jeste statiki sistem koji odraava, kad je re o kinematografiji,
dananje stanje stvari. On se ne moe primeniti u ranijim fazama razvoja filmske
umetnosti, kada je nesamostalnost filmskih realizacija opravdavala stavljanje
kinematografije kao treeg lana (sredstva za popularizaciju) u sisteme takvih
umetnosti kao to su pozorite, knjievnost, koreografija.
Drugi trolani sistem treba istai u istorijskom procesu, koji ima za nas utoliko vei
izvanfilmski znaaj to je on jedini dokumentovani proces nastajanja nove umetnosti
ikoju poznajemo.
Ponimo od poslednjeg, krajnjeg elementa, kakva je ve formirana i ovrsla umetnost.
Preegzistencijalni, raniji i uslovni elemenat morao je biti jezik (sistem izraajnih
sredstava), ije je nastajanje omoguilo umetnike realizacije. A ta je onda inilo
prvu kariku? Ovde je teko, na osnovu analogije sa drugim umetnostima ije se
raanje gubi u mraku preistorije, pozivati se na prirodu. Pre bi mogunosti filmske
kamere i celuloidne trake, dakle pokoravanje prirode koje lei u svakom pronalasku,
mogle biti ona prva karika.
Ali to je valjda dalekosean korak koji po svom tehnolokom karakteru prevazilazi
okvire predloenog sistema. Raanju likovne umetnosti takoe nije prethodila
injenica da je preistorijski lovac nainio orijentacioni znak na drvetu ili steni, ve
podreivanje linije ili gromade, ikoju je ovek kreirao, nekim minimalnim estetikim
intencijama.
Zato za poetnu taku sistema uzimamo vaarsku predstavu u njenoj formi od 28.
decembra 1895. godine, to jest efekat dejstva pronalaska koji je doao u kontakt sa
11
materijalno nezainteresovanom publikom.
U takvom istorijskom sistemu jasno se vidi predmet naih razmatranja. To je filmski
jezik (sistem filmskih sredstava izraavanja), elemenat koji povezuje polaznu taku
(vaarska predstava) sa krajnjom takom (umetnost). Elemenat koji povezuje jeste
elemenat dinamike. On je upravo odluio o putu koji je kinematografija prela i
omoguio joj da dostigne rang umetnosti.
Moda e istorijski razvoj filmskog jezika postati vremenom predmet specijalnih
analitikih istraivanja. Istorija filmskog jezika jo je rad koji treba napisati.
Dinamika razvoja pojedinih izraajnih sredstava i ispitivanje istorijskih etapa ovog
razvoja samo bi donekle mogli da budu predmet ovog rada. Ali detaljnije analize
pokazale bi na konkretnim primerima koliko se mnogo napredak u stvaranju i pri-
menjivanjiu filmskih sredstava ekspresije zasnivao na prelaenju od odraavanja,
pokazivanja do oznaavanja, od konkretnog do apstraktnog, od analize do sinteze.
Uzmimo, na primer, ono staro sredstvo, staro koliko i pronalazak kinematografije, kao
to je razbijanje filmske situacije na blie i dalje planove.
Imamo tu kao prvobitni oblik naracije dokumentarne scene brae Limijer (Lumiere) i
maioniarske komade Melijesa (Melies): kameru koja se poput pozorinog gledaoca
nalazi na odreenom mestu u gledalitu nepokretna i ravnoduna, kameru koja
odraava i pokazuje. Sledea etapa: krupni planovi prime-njivani oko 1900. godine u
brajtonskoj koli na fizike radnje koje bi bile nevidljive za obino oko pozorinog
gledaoca; funkcija je isto tako indiferentna, ona odraava i pokazuje, ali je kamera ve
pomerena iz svoje ugodne nepokretnosti. Dalje, Grifit, sa svojim ogromnim plodom
pamuka (Raanje jedne nacije) i skrtenim (u nervnom gru) rukama ene ijeg su
mua nevino osudili na smrt (Netrpeljivost Intolerance); tu ve krupni plan ima ka-
rakter perifraze, nije re o detalju fizikih radnji lika, ve o op-tim pojmovima koji se
kreu iza krupnog plana bogatstvu poljoprivrednog Juga i najveem bolu ene.
Najzad, Stradanje Jovanke Orleanke Drajera (Drever), gde krupni planovi rtve i
njenih sudnja nisu upotrebljani kao zamena za obeleavanje pojmova i stanja ikoji
nisu pokazani, ve oni sami oznaavaju dramu borbe koja se odigrava na licima: usta
biskupa Koona u krupnom planu oznaavaju da e se najpre na njima odraziti jo ne-
izreena presuda, jer da je drukije, zato bi ih eksponirali? To je moda donekle
proizvoljni zahvat koji oduzima gledaocima slobodu izbora i usmerava nepogreivo,
bez promaaja i prisilno njihovu panju na doista vane stvari. Odatle proizilazi pos-
lednja etapa, etapa naracije Velsovog tipa: da se najsutinskija funkcija filma, funkcija
oznaavanja ne bi prenosila gledaocu pod prinudom, ve da bi se ta funkcija uinila
zavisnom od linog izbora i uestvovanja gledaoca, Vels odustaje od krupnih planova,
od isticanja krupnim planom mesta od kljunog"znaaja, drei prefinjenog gledaoca
u stalnoj napetosti da nije moda propustio-ono""to je najvanije. Dakle, to je etapa
(koja uglavnom pripada jo budunosti) u kojoj takvo sredstvo kao to je krupni plan
gubi svoj znaaj kao suvie aktivno, suvie nametljivo, (kao u iz-vesnom smislu
karikatura oznaavanja, kompromiitovana od suvie revnosnih zanatlija.
Slino bi izgledale dvostruke ekspozicije, asocijativna montaa, vonje kamere, naini
naracije i druga sredstva, koji su u raznim vremenskim periodima i od raznih
stvaralaca smatrani za najvanija sredstva mlade umetnosti. Sva ona, pa prema tome i
filmski jezik, idu od konkretnog do apstraktnog, od analize do sinteze, od fragmenta
do celine.




12
ANALOGIJE SA ISTRAIVANJIMA GOVORNOG JEZIKA
Opta tvrenja koja se odnose na dinamiku razvoja filmskog jezika nisu ipak dovoljna
istraivau tog jezika. Ako smo utvrdili da je filmski jezik jezik u pravom smislu te
rei, imamo pravo da se, u potrazi za detaljnijim podacima, posluimo metodima koji
se prime-njuju u istraivanju govornog jezika. Naroito i zbog toga to se, na osnovu
lakih analogija, oni sami nameu.
Na sadrinu ovog rada, naroito pre itanja njegovih pojedinih delova, moe se
gledati kroz prizmu tradicionalno poznatih disciplina nauke o jeziku. Naravno, to je
samo pomono sredstvo, koje olakava orijentaciju u materijalu itaocu koji ne
poznaje filmsku gramatiku, ali koji ima izvesno minimalno znanje iz gramatike,
recimo poljskog ili latinskog jezika.
Razmatranja izraajnih sredstava filma obuhvataju manje-vie oblast dva velika dela
gramatike: etimologije i sintakse, kao i stilistiku.
Etimologija, nauka o poreklu rei, ne moe se u filmskom kontekstu shvatiti sasvim
bukvalno. Tu e biti govora ne samo o poreklu rei", dakle o najmanjim elementima
grae filmskog dela kadru, ve i o poreklu obrta" ili gramatikih oblika"
filmskog jezika. Jednom rei bie govora o istorijatu i drugim sredstvima filmske
ekspresije. Prema tome predmet naih razmatranja oscilirae izmeu etimologije
sensu stricto i istorije sintakse.
Kako je nastao filmski jezik? Naravno, nastao je iz potrebe, kao i knjievni jezik.
Njegovi veliki pesnici nisu se njime samo sluili, ve su ga i stvarali, nisu ga samo
stvarali, ve su se njime i sluili. Kao i pesnici rei, oni su traili najpogodniju,
najizrazitiju determinantu za izraavane pojmove i oseanja. Reavali su kako da
filmski izraze takve pojmove kao to su strast", nepoverenje", istota", odavno",
nedaleko", ,,a meutim" i tako dalje.
Naravno, ovakve determinante nastajale su ne kao posledica re-avanja nekih
teoretskih zadataka, ve kao rezultat konkretnih realistikih odluka. Reditelj iz 1900. i
1910. godine pronalazio je nain da pokae neku komplikovaniju tezu scenarija,
nimalo ne vodei rauna o njegovom prenosnom znaenju ni o mogunosti da se
njegova ideja primeni u slinim tezama u drugom filmu.
Ono to nazivamo idejom", pie o etimologiji filmske ekspresije Koen-Sea29), uvek
je otkrie ili odabiranje filmskog znaka koji naroito odgovara svom predmetu. To
izaziva zarazne imitacije. Znak, kome je utvrena uloga, postaje konvencionalan
neosetno ako ima dosta optu vrednost i tetan ako je banalan. Napor
konstrukcije, slikovita ideja, kompozicija kadra, originalna montaa, neoekivano
efikasan akcenat, iznenadna evokacija svaka od ovih inovacija, bilo da je namerna
ili ne, anonimna ili ne, od trenutka kad se prihvati kao sreno sredstvo ekspresije,
nametljivo se podraava, poboljava i stilizuje.
Najee se deava da neki imitator, crpei esto iz druge ili tree ruke, pobolja to
sredstvo u tolikoj meri da originalna ideja, uporeena sa svojim novini
otelotvorenjem, izgleda siromana i primitivna. Ali ba originalu treba pripisati
revolucionarni i prelomni znaaj.
Ovaj zanimljiv problem jeste jedan dokaz vie koliko je teka i suptilna uloga
istoriara kinematografije, kako je teko utvrditi ko je bio pravi duhovni otac nekog
filmskog izraajnog sredstva. Meutim, ova pitanja ne spadaju toliko u etimologiju
filmskog jezika, nego u istoriju filma tout court.
Ali zato se za pojam filmskog jezika tesno vezuje drugi problem problem
zastarevanja.30) Ali kakvog zastarevanja? Filmova? Ili filmskog jezika?
Oko ovog pitanja nagomilalo se naroito mnogo nesporazuma. uju se glasovi koji
negiraju postojanje filmskog jezika. Pa kakav je to jezik koji zastareva? Naravno,
13
svaki govorni jezik ivi, razvija se, neke njegove forme, a jo ee izrazi i rei
odumiru, raaju se novi koje ivot namee, ali jezik kao takav postoji. Kad bi filmski
jezik, suprotno od govornog, zastarevao, to bi moglo znaiti da smo mu suvie
nepromiljeno priznali rang jezika.
Gledajui stare filmove, a moda jo vie filmove od pre desetak godina, blie sa
vremenom uzoru, mada ve i udaljene od njega, imamo utisak neke tekoe koju treba
savladati31)- Ona nas uglavnom uverava da je film nesavremen. Ovo uverenje moe
nastati: 1. zbog primene nesavremenih izraajnih sredstava, 2. zbog odsustva
savremenih izraajnih sredstava, 3. zbog upotrebe nesavremenih pomonih sredstava
(rekviziti, kostimi, frizure). Tekoe mogu da izazovu poremeaji u asociranju, protest
zbog suvie primitivnog voenja naracije ili, najzad, razlike izmeu zamiljenog i
stvarnog delovanja stvaralaca filma na gledaoca.
Ipak, u svim ovim sluajevima tekoe stvara ne samo sredstvo izraavanja
primenjeno u filmu, ve i nain na koji se ono upotrebi. Dvostruke ekspozicije, brza
montaa, dugi kadrovi, dubinska otrina, neobini rakursi, umekana slika, optike
deform9 . 6 i 6 a u . 7 , 2 0 2 5 9 0 5 2 a r 0 0 0 1 2 3 2 2 . 6 2 6 9 8 5 k 0 i e v ( n i i e s s 0 a u 9 0 . B 0 1 , 2 0 s 2 2 0 5 s 6 T m ( l a r 6 9 r i n a , n e o b i 7 6 3 z g o , 0 5 i 6 3 5 9 T u < 1 2 3 4 0 0 2 6 3 s t . i e l m ( m o n t a a , d u ) T j 1 a e 5 7 1 2 0 r 9 k o v o i z r a f r o , 0 1 T w 1 2 a n e d e 0 e s s 0 i 6 ) T j 0 . 0 0 0 7 T c - 0 7 n e o b 1 1 T m o o b 1 1 T m o o b 1 1 T m o o b 0 9 2 , e . M 0 7 T c - 0 7 n e o b 1 1 f u ) T j 1 a e 5 7 1 2 0 r 9 k o v o 3 6 1 2 5 T m ( s a m ) 4 2 0 M v o j 1 a e u < 1 2 3 4 0 0 2 6 3 s t . i e l m ( m o e d e k o r e , 5 T a m ( u , v e ) T j / C 2 _ 0 1 T f 0 T c 0 T w 1 2 0 T j / C 2 _ 0 1 T f 0 T c T f 6 T w 1 2 0 0 1 2 2 9 i , s t i l i z i t e s j - 0 . 0 0 0 7 T w 1 2 0 / C 1 a e 5 7 1 2 0 r 9 k o v o r 0 0 1 ) T j 5 1 T 2 a 2 1 v e m i l j e n o g i mn5.561i 86/Mg> 1 ve
okretanje pojmova. To konstatuje ober u sledeoj napomeni: Produktivni rad u toku
sto dvadeset i pet godina... pretvorio je gramatiku... u egzaktnu induktivnu nauku koja
uzima za problem svojih razmatranja ono to stvarnost namee iskustvu, a ne ono to,
prema promenljivim individualnim predvianjima, u toj stvarnosti
treba da bude. Meutim, stilistika je donedavno stajala i dalje na staroj poziciji
normativne nauke33)".
Paradoksalna je pojava da je gramatika, koja je nesumnjivo normativna nauka, smogla
snage da prihvati objektivizam u odnosu na stvarnost; tavie, proglasila je za svoju
osnovu tekuu praksu jezika, a ne apriorne spekulacije. Meutim, stilistika, kojoj su
mnogi filozofi odricali naziv nauke i koja istrauje pojedinane injenice, podleui
prolaznim modama i promenljivim ukusima, pretvarala se u kamen rigoroznih kanona
i apodiiktiikih dogmi."34). Stilistika je postala manje tolerantna od gramatike. Protiv
ovakvog stava stilistike voena je sa pravom nauna kampanja35) koja je imala za cilj
da stilistici oduzme karakteristike normativne nauke to utvruje nenaruiva pravila
postupanja.
Kakvi se zakljuci za filmski jezik mogu izvui iz ovoga? Nesumnjivo je da se u
istraivanjima filmskog jezika moe pokazati prihvatljivim razlikovanje gramatikog
stanovita od stilistikog. Prvo e dozvoliti da se utvrde kategorinija pravila ije
potcenjivanje najee navodi na greke, drugo e omoguiti da se izvuku zakljuci iz
stvaranja istaknutih novatora, koje se moe pokazati korisnim za bogaenje jezika i
njegovih formi.
Trebalo bi da ovde neto kaem u vezi sa napomenama o ulozi primara u ovom radu
(strana 8). S obzirom na mladost same filmske umetnosti, kao i na to da se
istraivanja filmskog jezika nalaze u zaetku, eleo bih da ouvam prevagu
opservacije nad pravilima. Relativno bogatstvo konkretnih primera oduzee, po mom
miljenju, snagu obaveznog propisa suvie kategorinim formulacijama, utvrujui
okvire njihove primene u praksi.
Pored toga, smatram da su u filmskom jeziku sintaksa i stilistika mnogo tesnije
povezane i manje razgraniene nego u razgovornom jeziku. U ovom poslednjem
sluaju do otrog suprotstavljanja gramatike i stilistike dolazi i zbog statistikih
premisa. Jan M. Rozvadovski (Rozwadowski) ispravno je ukazao na ovaj
kvantitativni aspekt pitanja: Neosporna je injenica o individualnoj stilskoj
bezbojnosti tako rasprostranjeno kod ljudi, koja se ispoljava u tome da, uopte uzev,
ima malo istaknutih pojedinaca, da je jezik u velikom stepenu ve gotovo, formirano
orue, tako da postizanje savrenstva u sluenju tim jezikom zahteva mnogo napora i
vremena, pa je veina zadovoljna ako to postigne"38).
Drukije stoji stvar sa filmskim jezikom. On sigurno nije u tolikoj meri formiran kao
razgovorni ili knjievni jezik. Pored toga, broj pojedinaca koji aktivno stvaraju taj
jezik je neuporedivo manji, a meu njima procenat istaknutih pojedinaca koji ele da
ga obogauju novim formama, daleko je vei. Ta grupa stvaralakih individua ne
smatra da su granice izmeu gramatike i stilistike u filmskom jeziku krute i
nenaruive, u kojima meutim, ive milioni sivih, malo ambicioznih korisnika
govornog jezika.
Kao to se vidi, neke opte postavke lingvistike, pre svega metodoloke, mogu se
pokazati korisnim pri ulaenju u skoro sasvim devi-anski teren filmskog jezika.
Suvino podvlaenje analogije ne samo da nee pomoi u analitikim istraivanjima,
ve naprotiv moe da potamni i izvitoperi nijhovu sliku, navodei na zakljuke
koji su u suprotnosti sa praksom.


15
SAVREMENOST FILMSKOG JEZIKA
Posto smo se ve sloili da filmski jezik postoji i da se nalazi na dosta visokom
stepenu razvoja, moemo postaviti poslednje pitanje: kakvu mu ulogu u naoj
drutvenoj stvarnosti odreuju njegova specifina izraajna sredstva?
U toku ezdeset godina istorije kinematografije, uporedo sa njenim umetnikim
sazrevanjem, sve je sigurnije krilo sebi put uverenje da filmska, sintetika, polifona
umetnost naroito dobro odgovara ritmu savremenosti i da su sa tim povezane neke
njene posebne mogunosti.
Reprezentativni rezime ovakvih u potpunosti opravdanih nada, koje polau u filmski
jezik ljudi koji se njime slue, ini mi se da je govor ana Renoara (Jean Renoir),
odran 31. oktobra 1957. na Meunarodnom kongresu za istorijska istraivanja filma
u Parizu37).
Istoriari komadaju istoriju kao lubenicu", rekao je Renoar. Mislim da podela na
novo doba" nije neosnovana podela. Imperium Romanum, koja, po mom miljenju,
jo postoji, i pored velikih preobraaja, pretrpela je stvarno najvei poraz u XV veku,
ali ne zato to su Turci osvojili Konstantinopolj. Poraena je vie zbog toga to je
Luter (Luther) odluio da se svako moe moliti na svom jeziku, umes-to da se moli na
latinskom... Recimo, nekakav student iz Salamanke ne govori vie kao u srednjem
veku: Kau da u Oksfordu predaje neki odlian profesor knjievnosti. Hou da
otputujem u Oksford, vie volim Oksford od Salamanke!" Student iz Salamanke
danas kae: Ja sam panac. panija je daleko bolja od Francuske. Ostau u Spaniji,
neu otii na Sorbonu. Ostau u Salamanki!" Pronaeni su nacionalizmi. Mislim da e
nam biti omogueno da vidimo kraj nacionalizma. Bar ja to elim iz sveg srca. Moja
velika nada je misao da ovaj povratak internacionalizmu, koji nas sreom eka, moe
biti olakan kroz kinematografiju. Kinematografija ima pred sobom pravu misiju: nje-
na misija je da bude spona... Uveren sam da film treba da bude jedan od svetskih
jezika".
Re izraajno sredstvo poezije, knjievnosti porazila je graditelje vavilonske
kule. Potonje vavilonske kule u istoriji ovean-stva nailazile su na dve vrste
prepreka. Sa jedne strane, one su leale u mnotvu nacionalnih jezika koji su bili tui
jedno drugom38), a sa druge strane u znaenjskoj raznolikosti istih rei koje se
govore u istom jeziku.
Seljak iz Bjalistoka39) i inenjer iz Varave ne mogu u razgovoru preneti jedno
drugom kriterije patriotizma, ideala lepote, hijerarhije ciljeva i ivotnih potreba, jer
rei koje e upotrebiti u svakoga e buditi asocijacije na razliite predstave40).
Rei ine stvari intelektualnim, pozivaju se na ideju" stvari, koja sa samom stvari
moe imati vrlo konvencionalne i daleke veze.
Velike majstore ekrana, Klera (Clair), a jo vie aplina (Chap-lin), stalno je muio
maltene uasan strah da li e njihove intencije biti pravilno i tano shvaene. Poznata
je aplinova reakcija, koga je za vreme snimanja Svetlosti velegrada (City Lights)
posetio Ervin Ki (Ervvin Kisch). aplin mu je pokazao jednu sekvencu filma i upitao
gosta da li je primetio odlazak milionerovog automobila. Ki je odgovorio odreno i
bio je iznenaen oajanjem u koje je pao rediteij, odluivi da sve snima iz poetka.
Odlazak automobila uinio se Kiu kao sasvim drugorazredna stvar koja nije vredna
panje.
Nije verovatno sluajno to su stvaraoci, fanatino odani znaenju koje su dali delima,
elei da ono bude shvaeno bez ikakvih odstupanja i greaka, doli da trae
savrenstvo u kinematografiji. A ako se mogu navesti na izgled suprotni primeri, na
primer u Ejzentej-na, onda se u njima najee radi o takvom intenzitetu uticaja
sloenih ideja na nedovoljno formiranog gledaoca, kakav se ne moe zamisliti na
16
polju literature.
Ono to e omoguiti sluaocu (knjievnosti) da usvaja misli putem manje-vie
svesnog rezonovanja (uostalom, najee sam proces rezonovanja ostaje nesvestan)
jeste um. Naprotiv, ono to dozvoljava gledaocu da ovlada idejama izraenim u filmu
jesu iskusna ula koja se ne koriste nikakvim drugim posrednicima" (Bataj -
Bataille41).
Filmski stvaralac poziva se neposredno na ula. Jesu li ona ba tako iskusna, kao to
to eli Bataj? ini mi se da svojevrsno vaspitanje ula napreduje zajedno sa irenjem
opte filmske kulture i da neposredno zavisi od stepena ove kulture. Ali ipak, treba se
sloiti sa Adoom Kiruom (Kyrou), oduevljenim pristalicom nadrealizma i slikanja
stvari koje su izvan stvari", kada govori o nesavrenstvu ulne spoznaje: Neposredno
je da su naa ula nekompletna, i mi vidimo, dodirujemo, miriemo stvari koje su
neto znatno vie nego to mislimo da jesu"42). Ali ba kinemaitografija u svojim
najzrelijim delima otvara ulima iroke vidike prema skrivenim, prenosnim, dubokim
znaenjima stvari kojima dotada nije pripisivana vieznanost. Na ovome se zasniva
dosad neizmerljiva, upravo neizmerna uloga filma kao orua za spoznaju.
On skree panju da savremena knjievnost, pre nego to je jo moglo biti reci o
uticaju filma na nju (kao, na primer, u Dos Pasoa ili Alekseja Tolstoja), naginje u
poslednije vreme isikljuenju posrednitva intelekta. ak Buroa (Jacques Bourgeois),
kome dugujemo zahvalnost za smeo esej Kinematografija u traganju za izgubljenim
vremenom43), dokazuje da je stvaralatvo Prusta (Proust) neto mnogo vie od same
literature. ,,Re nema u Prusta - pie on - intelektualno znaenje, ve samo ulno
znaenje, upravo posrednitvom slike: re-slika izaziva se u njega kroz oseanje. Re
je u njega samo uspomena, pojedina slika koju e nam detaljno opisati pomou drugih
slika, to jest oseanja probuenih u njima". Bujica slika koja zahteva da se
neposredno prenese gledaocu, a nailazi na prepreku u vidu rei-posrednika,
objanjava mnogo od onoga to je okiralo (kritiare, Prustove savremenike:
ongliranje hronologijom, stepenaste digresije, reenice koje ispunjavaju celu stranicu
i vie (koje je, i pored velikog pijeteta piscu, Boj44) - Boy - morao da lomi i deli u
poljskom prevodu).
Svi cvetovi iz naeg vrta i parka gospodina Svana, i lokvanji iz Vivone i prosti ljudi
sa sela, i njihove kue, i orkva, i ceo Kombrej, i njegova okolina, sve je to, dobivi
oblik i trajnost, izilo - grad i virtovi - iz moje olje aja"45). Otkrivajui na taj nain,
na primeru kljune scene svog ciklusa, mehaniku izazivanja svojih slika uspomena,
Prust, naravno, ne priznaje da pada pod uticaj filma, ikoji za njega uopte nije
postojao. Ali ovo priznanje ne treba razumeti kao potvrdu znaajnih zakonitosti u
optem razvoju kulture. Ba u momentu kada umetnost naginje novim formama
ekspresije, nauka prua umetnosti sredstva da kroi na nove puteve46).
I ba te okolnosti semantiki internacionalizam kinematografije i blii kontakt sa
gledaocem, obraanje direktno ulima, nagone me da vidim u filmskom jeziku
savremeno, posebno orue umetnika dvadesetog veka.
U kom pravcu e tei evolucija izraajnih sredstava filma? Ve sam se ogradio od
toga da moj zadatak nije bio da napiem istoriju filmskog jezika. Ali e ipak i
ograniene istorijske ambicije ovog rada omoguiti, kako mi se ini, da se otkriju
neke savremene tendencije u razvoju izraajnih sredstava, koja ni malo sluajno ne
izviru iz zajednikih filozofskih premisa. Kad bi se govorilo o originalnom doprinosu
autora tematici filmskog jezika, onda bi takav doprinos moda bio proiavanje ovih
najnovijih tendencija iz konkretne stvaralake prakse poslednjih godina.
Ali pre detaljnih analiza, rekao bih da aktuelna etapa razvoja filmskog jezika stoji u
znaku est iznutra povezanih tendenvd9a4tendenvd9a4tenj/C2_0 1 Tf0 T.0010arvd9a4tendenoioskog1/v 0.0002 Tw 12 0 00 Tc 0 Tw 12 0 0 12tkl8jpiem
oblasti pojedinih ekspresivnih sredstava, i ne primenjuje se svaka podjednako svesno
od strane filmskih stvaralaca.
Po mom miljenju, razvoj filmskog jezika tei:
a) to punijoj sadrini pojedinog kadra i celog filma;
b) aktiviranju gledaoca); buenju njgove stalne opreznosti ostavljanjem izvesne
slobode izbora prilikom prijema filma;
c) stvaranju mogunosti samostalnih interpretacija za gledaoca;
d) omoguvanjiu da. sluaj doe do izraaja i ograniavanju- ingerencije reditelja u
stvarnost koja se prikazuje;
e) negiranju dosadanjih svetih pravila, ili njinovoj primeni u sasvim suprotnom ob-
liku;
f) skrivanju tehnike i primenjenih izraajnih sredstava u tkivu fabule i traenju za njih
preciznog alibija u odreenoj dramskoj situaciji.
Ovde nabrojane tendencije, koje e se kao crvena nit provlaiti kroz knjigu, sigurno
e jako uticati na budui oblik filmskog jezika, na budui profil filmske umetnosti.

FILMSKI JEZIK TREBA UITI
Vredna je panje injenica da filmska remek-dela poslednjih godina tu mislim, pre
svega, na Kabirijine noi (Le Notti di Cabiria), Ulicu, Lete dralovi, Dvanaest
gnevnih ljudi (Twelwe Angry Men) i Ulicu snova (Porte de Lilas) vrlo malo imaju da
zahvale za svoj uspeh formalnim istraivanjima. Ozbiljne ka. Ozbiljne k
jezik treba uiti. Ne zahtevajmo od pisaca da piu priice u slikama za polupismene.
Ali sa druge strane, ne nagovarajmo polupismenog oveka da ita Kafku (Kafka)
ili Gombrovia (Gombrowicz).
Meutim, u kinematografiji vlada pogreno miljenje da svaki odrasli gledalac mora
razumeti svaki film koji mu se pokae, a kada ga shvati - da reaguje prema
intencijama stvaraoca. Nema vee pogreke od ovakvog miljenja. Neuspeh meu
masovnim potroaima vie neospornih remek-dela kinematografije nije
prouzrokovan time to taj gledalac smatra film za dosadan" (kao to voli to sam da
kae), ve time to taj gledalac nije razumeo film (a stidi se ili ne ume to da prizna).
Film treba u
u

Plan - udaljenost kamere od glavnog filmskog objekta u datom kadru. Ova udaljenost
unapred odluuje o, emocionalnom izrazu i karakteru zadatka datog kadra, jer
pokazuje odseen okvirima ivota glavni objekat u razliitom odnosu prema pozadini:
poevi od potpunog gubljenja objekta u istovremenoj ogromno prikazanoj pozadini
(opti plan) pa do potpune izolacije objekta iz okoline (krupni plan). Mada u principu
p
o
k
a
z
u
j
e

o
d
s
e

obinog ivotnog iskustva, olakano je uzgred i time to je pojavu novog iseka

stvarnosti na ekranu gledalac odmah shvatio kao obavezu stvaraoca: u ovom iseku
pokazae mi neto vano.

PLANOVI
esto citirana Batajev
opservacije koje pravi ovek kad se slobodno kree ulicom. U stvari, nikada se ne
deava da neki dogaaj primetimo odmah, u jednom planu, recimo optem. Ovde
vredi da citiramo jedan odlomak iz knjige Sartijea (Chartier) i Deplanka
(Desplanques), koja uvodi u estetiku filmske tehnike", gde se pravi paralela izmeu
obinih ovekovih opservacija i postupaka filmskog radnika55 ).
Ako prolazei pored kafanske terase primetim za stolom tri moja prijatelja koji ivo
diskutuju i ako se zadrim pred kafanom da bih pratio njihov razgovor, sigurno
nemam utisak da vidim stalno celu ovu scenu. Moj je pogled preao odmah po celoj
terasi, zatim se odjednom zaustavio na grupi prijatelja. Moju panju privukao je zatim
jedan koji je najglasnije govorio, onda sam usredsredio panju na lice jednog
sluaoca. Posmaitrao sam ovu scenu pomou uzastopnih hitrih pogleda. Knjiga
snimanja i podela na razliite planove ako je dobro uraena treba da odgovara
pojedinim obrtima moje panje. U ovakvoj knjizi snimanja opta scena poela bi
kadrom kafane u optem planu koji odgovara rasejanom pogledu prolaznika, zatim bi
grupa diskutanata bila snimljena u srednjem planu, potom bi doao ameriki plan
govornika i krupni plan sluaoca56).
U velikoj veini sluajeva stvaralac se trudi da uskladi svoje
postupke sa prirodnim predispozicijama gledaoca-posmatraa. Ovde se, dodue,
moemo pozvati na pozorina iskustva da bismo primetili da tehnika scene ne
dozvoljava da izlazimo u susret ovakvim predispozicijama. Ali i pozorini dogledi u
rukama gledalaca, koji se ne koriste stalno, ve samo u pojedinim trenucima radnje,
potvruju onu tenju ka promeni prostornih odnosa izmeu predmeta i subjekta,
tenju koja je uroena istraivakoj ljudskoj prirodi. Nae noge i vrat nisu ekali
pronalazak kinematografije da bi s uspehom pravili krupne planove i vrili
pribliavanja kao kamera u vonji57).
Zbog toga se i moemo sloiti sa miljenjem francuskog kritiara i reisera
Aleksandra Astrika: Istorija filmske umetnosti moe se razmotriti kao istorija
osloboenja kamere58) Naravno, re je o osloboenju kamere iz okvira nepokretnosti
i statinosti. Ovo smeta tvrenje na izgled ne priznaje kljuna znaaj montae. Ali i
pojam montae moe se svesti na pokretljivost aparata, stvarnu ili prividnu (vie o
filozofiji ljudske percepcije videti na strani 158. u vezi sa problemima montae).
Promenljiva distanca za prikazivane dogaaje jeste osnovno izraajno sredstvo koje
upotrebljava filmski radnik kada knjievni jezik scenarija prevodi na filmski jezik
knjige snimanja.

PODELA PLANOVA
Podela na planove je usvojena podela. Prihvaeni su sledei planovi:
1) opti plan cela slika mesta radnje, opti pogled, ljudska silueta podreena
okolini, umanjena;
2) srednji plan ljudske siluete u punoj veliini, pozadina zauzima i dalje vano,
mada ne i glavno mesto;
3) ameriki plan ovek pokazan do kolena poinje da zauzima dominantan
poloaj;
4) srednje-krupni plan grudi ljudske siluete, dekor je praktino eliminisan;
5) krupni plan ljudsko lice zauzima vei deo povrine ekrana;
6) vrlo krupni plan pojedinost ljudske siluete ili poveanje rekvizita (detalj) koji
izmie povrnoj opservaciji.

OPTI PLAN
Pokazujui odjednom ceo pejsa, ceo enterijer sa znatne daljine, opti plan
22
omoguava da se jednim pogledom orijentiemo gde e se i na kojem mestu odigrati
dalja radnja razvijena u sledeim kadrovima. Panorama poruene Varave u prvim
kadrovima Nepokorenog
grada (Mlasto niccjarzmiono) smeta u geografskom smislu i priprema epsku radnju
iz istorije ustanka 1944. godine.
Opti plan omoguava da obuhvatimo pogledom teren koji e zatim biti prikazivan
fragmentarno i utvrdimo osnovne prostorne odnose na tom terenu, topografiju mesta,
tako da se gledalac, prema mogunosti, sam moe kretati na tom terenu. Veliki, na
dva nivoa hol ambasade iz Palog idola (The Fallen Idol) deli odmah teren na parter,
domen posluge i apartmane na spratu, i nosi ,u sebi predoseanje smrti guvernante,
koja e pasti sa stepenica prvog sprata.

Zamenjujui geografsku kartu i arhitektonsku skicu zamenjuje takoe kalendar, sat i
meteoroloki izvetaj. Prvi kadrovi filma Tano u podne (High Noon), koji pokazuje
susret jahaa na maloj stanici, obavetavaju nas ne samo da se nalazimo na Divljem
zapadu, ve i da je rano jutro, prolee, kao i da e biti lepo vreme.
Opti plan smeta oveka u kontekst geografskih uslova i uslova sredine, utvruje
njegove odnose sa spoljnim svetom ktonsku skicu zam
Izrazito oseanje ovekove usamljenosti i nemoi nosi zavrna scena filma Oko za
oko (Oeil pour oeil): Kurd Jirgens (Curd Jiirgens), vien iz ptije perspektive,
majuna, alosna takica u kamenitoj pustinji, osuen je neminovno na stranu smrt
od ei.
Opti plan utie na stil glumake igre. Navodi ga na teatralnost pokreta, koja se ne
moe trpeti i dozvoliti u drugim planovima. Sitna ljudska silueta ne moe izdrati
konkurenciju sa pozadinom. Ako hoe da skrene panju na sebe, a posebno ako eli
da prenese gledaocu neke emocije, mora se ponaati kao pozorini glumac koji igra za
poslednji red u gledalitu. Sreom, optih planova, koji postavljaju ovako preterane
zahteve glumcu, ima relativno malo.
Kinematografija dvadesetih godina, a naroito sovjetska i francuska kola, koje su
davale prednost montai, izbegavale su opte planove. One su teile da stvore
sopstvene svetove, izatkane iz slobodno izabranih fragmenata stvarnosti. Opti plan je
unitavao ove tenje, koje su podseale da postoji objektivni svet. Stoga su u oveka
s kamerom Vertova, Majci Pudovkina, Stradanju Jovanke Orleanke Drajera, Vernom
srcu (Coeur fidele) Epstena (Epstein), u filmovima druge avangarde", opti planovi
bili retkost, a skoro nikada nisu imali informativnu funkciju. Upravo suprotno su
postupali italijanski neorealisti posle 1945. godine. Uvodei svoje filmove u slobodni
prostor, veoma su poveavali procenat optih planova.
Nedovoljan broj optih planova moe da dezorijentie gledaoca, da narui tenost
radnje, da uini nerazumljivim skokove u prostoru i vremenu. Preveliki broj optih
planova moe biti dosadan, moe da onemogui da dopremo do dubljih semantikih
slojeva pojedinih scena i sekvenci; film tada moe da podsea na album ravog
fotografa koji je sve pratio izdaleka i niim ne ume da privue panju gledaoca.
Poslednja odlika optih planova jeste njihova, naroita pogodnost za otvaranje i
zatvaranje pojedinih sekvenci, a posebno celih filmova. Retko se deava da film
pone ili se zavri amerikim planom. Otvaranje pomou optih planova jednostavno
se objanjava: oni poseduju najvii informativni kapacitet, ikoji je posebno vaan za
otpoinjanje radnje. Zatvaranje radnje optim planovima ne moe se objasniti na isti
nain: u raspletu se ipak radi o zakljuenju, a ne o informaciji.
Moramo, dakle, prihvatiti, da opti plan ima svojevrsnu_mo uoptavanja presudan
znaaj. To proizilazi verovatno iz tenji bliskih svakom filmskom radniku da utopi
u poslednjim metrima trake svoju izuzetnu, neponovljivu priu koju je malopre
ispriao, u tokove obinog, svakodnevnog ivota, u prie drugih ljudi slinih
prosenom gledaocu.
Dva filma, potpuno razliita stilistiki i idejno, iji je zavretak skoro identian,
najbukvalnije ilustruju nau tezu. Re je o Deci raja (Les Enfants du paradis) i
Kradljivcima bicikla (Ladri di biciclette). U prvom filmu Batist gubi iz vida Garans,
koja nestaje u veseloj gomili to igra na Bulevaru di Krim. U drugom Antonio sa
sinom mea se sa masom koja naputa sportsiki stadion i oni nam nestaju zauvek.
Zavrila se njihova pria, ali ivot tee dalje.

SREDNJI PLAN
To je u izvesnom smislu prirodni" plan, obeleen proporcijama glumca
predstavljenog u celini od glave do pete. On bi teorijsiki mogao da izgleda istiji"
od, na primer, amerikog plana, koji dosta proizvoljno odseca glumcu noge ispod
kolena. Pored itoga, on ima mnogo manji znaaj. Primenjuje se dosta retko, vie kao
prelazna forma izmeu opteg plana i bliih planova ili kao zamena za opti plan (na
primer u tesnim enterijerima, gde fiziki ne bi bilo mogue pratili radnju iz
udaljenijeg ugla.
24
Srednji plan precizira za radnju najvanije podatke iz-opteg plana i slui za
prenoenje akcenta iz pozadine na glavnog junaka (ree suprotno) ili povezivanje
elemenata "gde" sa elementom ko".
Stoga se ovaj plan primenjuje pre svega tamo gde pozadina (jo znatno
reprezentovana u slici) moe naroito mnogo da kae o glumcu. Na primer,
eksponiranje nove linosti, koju prvi put vidimo u pozadini njenog stana ili radnog
mesta, vri se obino u srednjem planu. Sa jedne strane, glumac i njegove reakcije
ovde se dobro vide, a sa druge dovoljno uee pozadine omoguava da se stvori
predstava o zanim
preokret radnje.
Srednje-krupni plan koji prezentira glumca do pojasa oznaava istovremeno
horizontalni" kapacitet kadra: na obinom ekranu sa proporcijom strana 3 :4 ne moe
se u tom planu smestiti vie od dva-tri lica. Stoga je srednje-krupni plan pogodan za
razvoj radnje zapoete u amerikom planu, kada ve znamo kakva je sutina kon-
flikta. Stvaralac tada izdvaja najvanija lica za radnju filma, izolujui ih od ostalih da
bi na njima koncentrisao panju gledaoca.
Srednje-krupni plan (kao i krupni) rado je i preterano primenjivan dvadesetih godina u
cilju postizanja visokog stepena intimnosti uzajamno optuuju za gramzivost. Grifit je
reio ovaj zadatak pribliivi kameru glumcima da bi plastino preneo izraz njihova
lica i dobio je ono to danas nazivamo krupnim planom. Malo kasnije, u filmu Posle
mnogo godina (After Many Years datum realizacije: novembar 1908), prema
Tenisonovoj (Tennyson) poemi Enoch Aren66), Grafit je jo vie primakao kameru
akterima i snimio Eni Li u krupnom planu ikako misli o Enohu; zatim je dolazio
montani prelaz na novi kadar koji je prikazivao Enoha na pustom ostrvu"67).
Grifit je prvi pokazao ne tehnike, ve estetike vrednosti koje pruaju stvaraocu
mogunost da za kameru bira najrazliitija rastojanja od objekta, mogunost
orkestracije stvarnosti", podele nekog dogaaja na pojedine planove, zavisne od
vanosti i karaktera kadra.
Grifitu treba priznati, pre svega, dve zasluge u usavravanju korienja krupnog plana.
On je prvi shvatio da projiciranje na ekranu krupnog plana, koji je na dosad nevien
nain pojaavao viziju stvarnosti, istie sve ono to e reiser pokazati u tom liku.
Drugim reima, Grifit je utvrdio da e beznaajnim i za radnju nevanim slikama
krupni plan pruiti moda veoma dobre usluge i dati im suvie veliku vrednost,
zaklanjajui vanija pita
ni gledalac prima sa zahvalnou, jer bi bez ovoga mogao da se izgubi u fabuli. Ali
iskusan gledalac esto se moe osetiti razoaranim: u krupnom planu nevino muene
junakinje gledalac vidi upravo ono to je i oekivao. On bi vie voleo da posmatra
reakcije njenog cininog partnera, ali mu okviri krupnog plana to ne dozvoljavaju.
Krupni plan nije samo krajnje izraajno sredstvo, ve i sveano i patetino sredstvo,
veliko slovo kojim se u filmskom jeziku poinju pisati uzviene rei. Ali zloupotreba
tih velikih rei dovela je do pada njihove vrednosti i nauila gledaoca da bude
nepoverljiv69).
Likovna sugestivnost krupnog plana, njegovi slikarski elementi" navode mnoge
reditelje, a naroito mnoge snimatelje, da podrede dramu zahtevima kompozicije.
Uporedo sa otkriem meksikog filma u Evropi, a naroito velikog snimateljskog ta-
lenta Gabrijela Figeroaa (Gabriel Figueroa) krajem etrdesetih godina, poeli su se u
kinematografiji iroko primenjivati dvostruki portreti dva sagovornika koji ne gledaju
jedan u drugoga ve prema gledaocu. To omoguava da se izvedu fotografski vrlo
interesantna poreenja, ali se retko kad podudara sa verovatnom situacijom. Ovakvi
portreti, kojeva s83Tj0.0ne retko kad p312 .95-j2O s812 90.00128 551. 902dara 5-j2O..8 565.7614 50.00128 5kvi gz 0 0. 902darj-0.5.7614 50.j012G50.00128 5kvi gz , kojeva s83T001M0478 593.36125 Tmv648.56095.7614 50.j012G50.00128i00 0 12 90.0011 a350.j012G50.001503r 04787c -590. 0 0 0 13aoL112 90.0011 agib50.00128 5kvi gz , ko1 -0.0002 Tw 12 0ni02dar a05o str6 -5o341M047Tm(atelje, da pa9E20.0002 Tw 12 0nv 0 131 Tc -0.00031 4oli 926065.761F2_0 1 Tf0 Tc 0D6721503r 04787c -590.260650eroaa (G)Tj0.000u. T0128 5kvi gz2>4.3128 5kvi gz , k27503r 04787c -590. 0 07011-590.260650eroaa6G
francuski reiser an Epsten: Nikakva rampa ne sme postojati izmeu spektakla i
gledaoca. Ne gleda se vie ivot, ve se u njega prodire. Ovo prodiranje dozvoljava
sve intimnosti. Lice, stavljeno pod lupu, defiluje pred nama, razvija svoju stranu ge-
ografiju"72).
Nago ljudsko lice pokrenuto oseanjima to moe da pokae samo film. Treba
uhvatiti za tren oka kvintesenciju ovekove drame sadrane u nepoznatom pokretu
miia na njegovom licu! Umetnost po svojoj prirodi tei istini, a poveano ljudsko
lice je upravo ono ogledalo koje odraava najistinitije misli i reakcije. Re i gest sa
podjednakim uspehom slue istini i lai, ali ljudsko lice je iskreno i najlake izmie
samakontroli.
Ve sam rekao da se krupni planovi ljudskog lica ne smeju zloupotrebljavati, da ih
treba jedino primenjivati u opravdanim naroito vanim situacijama.
Sa druge strane, citirao sam sa odobravanjem Olivijea, koji upozorava da ne treba
primenjivati krupne planove u trenucima krajnjeg uzbuenjat jer to vodi opadanju
eksipresivne skale glumca. Zar se ove dve teze uzajamno ne iskljuuju?
Ne, ne iskljuuju se. Nije svaka vana situacija povezana sa krajnjim uzbuenjem.
Moemo se ak osmeliti da tvrdimo da nijedna vana, odsudna_situacija ne nastupa
istovremeno, sa krajnjim uzbuenjem, koje dolazi s izvesnim zakanjenjem.
Neoekivan upad Crnca u sceni pijanke sa Nemcem u filmu iveti u miru (Vivere in
pace) dovodi do reenja situacije: Nemac ne istupa protiv Crnca. U trenutku kada su
svi uesnici scene zanemeli ekajui odluku Nemca, vaan je onaj prvi znak koji e se
javiti na njegovom licu: katastrofa ili prijateljstvo? Eksplozija bune veselosti, to
nastupa posle odluke Nemca, drugostepena je stvar, koja se moe vremenski
rastegnuti i pokazati u vie raznih planova, obino sa vee distance.
Krupni planovi euforije, maksimalne ekspresije, bili bi u ovakvim relacijama
preterani. Pored toga, ovako burna oseanja ne mogu se predvideti ak i sa vee
distance i zato bismo ih onda pojaavali? A12 147.67996 427.7621312 263.91653 441213 mtn8 0 0 413.9622 Tm(preterano15 Tm184f- 0.29tn80no1lepo 493010184 Tm< 00FC> Tj/TT0 905620413.9622 Tm(pre163 400.22215 T2 0 0 12 90.0014656 rsluku Nemca, v041612 90.001465612 412.62158 41 Tf 0 6dvideti )Tj/C2s)Tj62 4393 Tm(Krupni 962063oa1krki.nTj12 0 0 12 C2s)T
i movi euforije, je stvar, koja se moe vre.g6546 427h koj50112 ,o 124o1lepo 493681468.62535 427.76210 0 12 261.961150 0 , v041612 90.006_0 9 rei00031 TO/TT02d12 223.9677 4ije, bili< -0.ng -0.0002 T Tc -0.0018 Tw o12 386.16025 po 49 366 vreT0 1 Tf0.00121 34174pk 0 ku Nemca, v044 400213 Tm(i)aka> Tj/TT0 1 Tf0.0lne ekpr73u Tc6 223.9677 4
7c -0.00011 Tw 12T2687n0v6138 4a3 Tm( m)Tj1203310 7858258.00165 400.2 0 0 12 90.00165 i0016 Tf0.00031 TcTf 20D6dvideti eaw 12 0 0 12 274.00066 413.9622 Tmm(i12 0 0u.98a84 Tm<00FC>Tj/TT0 9ori8.2 0N276dvideti )Tj/C213 4s/TT0 9ori8.2 0912 90.00146 413.9622 Tm(preterani. Pored l8.56 38o8k5 5 v12 0 63 e.n5zssnOr9 TcTf5:Tm 0N27.epo 493010184 nT2d12 9677 4rani. Pored l8.T Tc -0.0018 Tw .56 38o1 1 Tf0 Tc 0 Tw0 -80)Tjj12a7.76210 0 12 261.961150 0 , v041612 90.00c -C 40.22215 T2 0 0 06_0 0 0 62 90.00e2 21e61-0.0018 Tw 014656 uo726 ki.nTj12 0 0 1.00lanovi euforije,ovim( je stvar, 3(ks941.5ij8o073u689o1468.2417 413.4ie vs12 6 413.9622 Tmn3 eu23.0016.2417 413n0 0uv2 17 4139o burna ose)Tj 12r0012 2i)Tj1lepo ij8426.9545 4g29213 j5ij12 0 k1le4001t ij2 0 rNem 0u. 0 666.9545 4g29213 ri8.2 0912 90.0022k s i m 2 1 3 j g 7 8 B T / T d z a t o b i s m a a
naizimenini krupni planovi lica bili prosto anticipacija budueg sinhroninog
dijaloga mi smo istakli koncepciju potpuno novog kvalitetnog spoja koji proizilazi
iz niza veza".
Naravno, u montai koja stvara nove svetove, novu stvarnost od elemenata
zahvaenih iz objektivne stvarnosti, daleko je efikas.niza veza". .067 93005 Tc -0.000saud605jio12 067 93005 Tc -059 9ud605sti, daleko je Ir . 9 6 0 o f 0 T c 1 2 0 0 1 8 f 0 6 7 9 3 0 0 5 T c - 0 . 0 - g 1 T c f e v 0 0 3 1 T w 1 2 0 0 1 2 1 2 f 0 v 2 0 0 r 0 r 0 k 0 0 1 8 f 0 6 g 3 . 6 0 c 0 1 8 f 1 2 t 9 u d j 8 0 0 1 8 f 0 6 g 3 . 6 0 c 4 i 0 1 8 f 1 2 t 4 5 i 0 0 3 1 T c 0 3 i a k l i i l i . n o g e n i e n i n i k r u p g s i n h r o n i i 1 i T c 4 a r 6 i a 7 0 3 . 7 6 0 6 7 T m < 0 0 F C > T ( n 4 7 5 8 . 9 6 0 3 7 T m ( n i 1 2 2 . 6 4 8 1 8 2 c 0 1 8 N 8 . 9 6 0 3 7 T m ( e g a n ) T j 1 2 0 0 1 2 2 6 7 4 5 1 r 6 i a 0 0 0 3 1 T c 0 3 1 2 b 0 0 1 2 2 6 7 4 5 1 r 6 i a 0 6 n 3 . 7 6 0 6 7 u l j 6 i 0 B k 8 n u c 4 i r . ) T j 1 e j 2 5 2 8 D j 1 2 0 0 1 2 2 6 4 5 1 4 d r 2 j j E r 0 2 0 0 1 2 1 6 7 . 0 0 4 1 2 o m ( p r 1 n . F r 9 c . 0 0 c z e g ) 2 6 7 u l 2 / 5 _ 0 1 T f 0 T c 0 e u l T c 4 i 1 6 7 . 0 0 4 1 2 o m 5 2 6 7 0 3 . 7 6 0 6 7 T m ( T c 4 i 0 8 f 0 6 g 3 . 6 0 c 4 i e u l T c 4 i 1 6 7 . 5 5 0 0 4 1 2 o d v a - T c r ( e 8 a r 0 6 3 D 0 > > B D C 0 g 1 i 2 8 A 0 a - s T i 1 i a 0 6 n 3 . 7 6 0 6 7 u 3 5 j 6 8 i o g 2 t ( e n i ) T j i z i r . ) c 4 0 6 n 3 . 7 6 0 6 7 2 8 A 0 a - s T i 1 s 8 h T j i z i r . ) c 4 0 6 n 3 . 7 6 0 6 7 2 8 A 0 a - s T i 1 s 8 T c e u l T c 4 i 2 h T j i 3 a p t 2 r a - 2 5 2 7 2 0 1 2 t 7 2 0 1 2 t 7 2 0 1 2 l 3 a p t 2 r a - 2 r 0 5 . 0 1 2 0 e . 0 0 1 F 0 0 . 0 0 c z e g ) 2 6 7 u l n i n - j 1 2 0 0 1 2 2 6 7 s r 6 2 w 2 0 8 0 T p g l 0 0 0 2 0 1 8 f 1 2 t 4 5 i 0 0 3 1 T c 0 3 i a k l i i l i
(Greed) (mala njukica make tako je uveana da ne moe stati na ekran) snano
sugerie slinost sa branim parom Tig, ije su krupne planove prethodno
demonstrirali. Oklopljene glave insekata, udovine po svojim ogromnim razmerama,
pokazao je Bert Hanstra (Bert Haanstra) u ekspozicija Rivala (Rival World), doku-
mentarnom filmu o borbi oveka sa skakavcima. Posle ovakve pripreme gledalac se
uverio u strahote ove pojave, to bi izostalo da su pojedini skakavci bili svedeni na
svoju prirodnu veliinu. Zato propagandna i prosvetni filmovi rado koriste vrlo krupni
plan.
Krupni planovi mrtve prirode mogu se podeliti na informativne i emocionalne. Ovi
prvi, obini i malo interesantni sa estetikog stanovita, prosto pokazuju izbliza detalj
radnje koji bi u drugom planu bio nejasan i nedovoljno motivisan. Ovde je re o
takvim nevanim planovima kao to je prikazivanje sadrine nekakve fijoke, ili teksta
pisma77), ili beleke u novinama.
Karakter vrlo krupnih planova mrtve prirode lapidarno je de-finisao an Epsten:
Revolver koji lei u fijoci unapreen je u zvanje dramskog lica. Vrlo krupni plan
revolvera to vie nije revolver, to je lice-revolver, to oznaava zloin ili grinju
savesti... Ovakav revolver ima svoj karakter, navike, uspomene, volju, duu"78). U
staroj gostionici, u pono, kvaka koja se polako mie (Vampir Vampyr -
Drajera) ne predstavlja vie kvaku, to je mrani vesnik stranih i tajanstvenih stvari.
U pozoritu ovek ima uvek, i u svakom sluaju ogromnu nadmo nad rekvizitom,
ikoja je m
ih e9m(i66054.9aolver, to /TT0 3 4 polako m)Tj12 0 0 12 351.9(e Tw 073aolako m)Tj12 0 0 12 3<06004 Tc -0.0004 Tw9i.961.l0004 Tw 12 0j1 4t 0 11627p N125 49oie62 TplTl 372tzav .i1nrt 483.4872 496.72 1j1rn90.00092 i(tFE>,1 Tm6421 0 oo47 0 r0 0 12 230.61Tc -0.0004 Tw9i.0.24133 496.76176.45ne p. 0 12 230.61Tcn 48b0.o2 483.4872 496.72i. 0 12 230.61u6 .1 je lice-0dst4 T2 983.487236176 T 1i53.76g0.569T0 1 Tf0.00079 Tc - 496.72 1j1rn90.0.569T0 1 Tf0.0007<00FE>,1 Tm6421 0 0 12 429.58015.2 Tmu5872 (8.4fsTj12 0dstavlj)0 12 4.2 Tmu51.961.l0)34t 07kt .2 Tmu51.961.l162 Tm(e 9 e .5108 re1 483.4872 492.96184 Tm03au4Tc 32e nije rec Tm(n)Tj na48b0.o2 483.48712 0dstavlj)0 0429t9.4872 492.961ts610006 Tc -0.0031a 0 nid421 .4872 492.961ts6100031a 0 nid4Ckz3sv 2 492.5ks3 1451 510.5616 rec Tm(n)Tj na48b1 .o125 li1gromn
njegov fijasko. Slino je i sa scenama rezanja otvora na vratima elije u Bresonovom
(Bresson) Osueni na smrt je pobegao (Un condamne a mort s'est echappe): ovde
itavu dramu igraju upravo predmeti koje ovek primorava da mu slue);

b) strah (prozaino kretanje valjka na pisaoj maini, pokazano u monumentalnom
krupnom planu prilikom pisanja spiskova Jevreja odvoenih u logore u filmu Geto
Terezin (Daleka cesta) reisera Radoka (Radok) dobij a ritam antike tragedije);

c) saaljenje (u Drajerovom filmu Potovae enu svoju Du skal aere din hustru
banalna scena u kojoj Ida priprema muu doruak, slui da pokae njen zavisan
odnos kada sa svog namazanog komadia hleba skida deo butera da bi ga dodala
Viktoru).
Zavreci u vrlo krupnom planu dosta su retki, ali zato krupni planovi sainjavaju
pretposlednje, rezimirajue scene. U Graaninu Kejnu to su vrlo krupni planovi
natpisa Rosebud" na zapaljenim saonicama i No trespassing" (Zabranjen prolaz) na
kapiji Kejnove rezidencije; u Gospoici Juliji (Froeken Julie) eberga (Sjoberg)
vonja kamere prema lakejevoj britvi to lei na tepihu, kojom se ubila junakinja. Ali
posle ovakvih kadrova do
Kamera se, naravno, moe postaviti malo sa strane ose radnje (linije koja spaja oba
sagovornika), i tada emo u prvom planu imati glumca okrenutog leima, a na
drugom glumicu okrenutu licem. Meutim, pravilan kontraplan ne moe se izvesti
du iste ose objektiva (ose prethodnog snimka) s obrtom za 180, jer bismo tada
dobili kao rezultat sledee:



ena koju je u prvom kadnu (i slinim prethodnim kadrovima) gledalac do tada video
sa desne strane ekrana, nala se odjednom na levoj. U sceni izmeu dva lica razliitog
pola, naroito ako su ve dobro poznata gledaocu, postoji manja opasnost od
dezorijentacije. Ali ako je u pitanju razgovor dvojice kineskih vojnika u istovetnim
uniformama, koji lie jedan na drugog, tada e samo pridravanje principa onaj koji
pita nalazi se sa leve strane, onaj ko objanjava sa desne strane", i to kako u planu
tako i u kontraplanu, garantovati pravilan prijem radnje od strane gledaoca. To se
moe lako postii ako se biraju za plan i kontraplan proizvoljni rakursi koji se ne raz-
likuju jedan od drugog za vie od 150160 i nalaze se sa iste strane ose radnje.



Poloaj kamere 1. i 2, kao i svi posredni poloaji, pravilni su; poloaj 3. dezonjentie
gledaoca. Jo vie moe dovesti u zabludu nepravilan kontraplan nekog vozila.
Kantraplan voza napravljen sa druge strane ose radnje (eleznike pruge) moe dati
ovakav rezultat:

34


Plan I i kontraplan II spojeni ostavie zajedno utisak dva razli

IV

RAKURSI KAMERE
Predmeti, likovi i situacije imaju izvesmi emocionalnu vred-nost, nekakav njima
svojstven koeficijent ekspresije koji je sadran u njima samima. Ovaj koeficijent se
pojaava zahvaljujui takvim zahvatima kao to su osvetljenje, muzika ilustracija,
kompozicija kadra, a naroito rakurs kamere.
U godinama velikih eksperimenata, kada je osloboena od statinositi kamera poela
da diferencira distancu premRAKURSI KAM. 0 0 12 398.94079 T2>imUs9oa12 0 0 12i(kom)Tj12p9m
brojnositi, i rad mase je utoliko jasniji ukoliko se vie nalaza rakurs kamere. Samo
jednovnsna radnja ele mase (mar napred) moe biti jasno prikazana iz nie take, ali
i tu, uopte uzev, vii poloaj prua bolje usluge.
Jedna od prvih primena gornjeg rakursa za masovne scene bila je sekvenca bitke kod
Petersburga iz Raanja jedne nacije Grifita (1915). Sa strme padine, koja je
dominirala ravnim bojitem, snimao je Grifitov snimatelj Bili Bicer (Billy Bitzer)
stotine statista koji su igrali bitku izmeu vojske Severa i Juga, to je kasnije posluilo
kao uzor za mnogobrojna podraavanja. Meu kadrovi borbe bajonetima i krupni
planovi boraca sluili su jedimo tome da se pojaa tempo sukoba i povisi temperatura
emocije. Obavetenje o sudbini bitke dali su nam iskljuivo oni daleki opti planovi
snimljeni sa padine.
Jo dalje je otiao Gr689.96074 Tm()9uN5a008t024 2019 662.33 6)9uN5a008t024 2019 6nja1 Tm(stoti6i8212 312 s2(e padine79 Tm(em)Tj12 0 0 12 1uN5a008t024 2019 6u75vo ) 2019 6n0 12 264e 90aca sluili rpnjeTT0 1 Tf0.000113_0 2019 6u75vo ) 2018 360aS6118 iaca 0 s1 Tf0.0002 Tc 2z9.tTm( tom)Tj12 0 00FE>Tj/TT0 1 Tfite dali su nam)Tj12 0 0 22 0 F74d912 962 2ke ii6i9(o3ap662be5 12 ora3N5a008t024 2019 6u75vo ) 2019 6n0 12 264.83g48.224 o332 1 T 436i0.00031 Tw 12 0 0 12 90.00018 717.5i360jTT0 r8lis1 T9rr Tme3 126g9.0r8i2dr3.00018 717.5i3603 461.44188 648.560no9 post3i9Tm(stoti6i83i3603 461.,596074 T2.360S63iFE>Tj/TT0 1 Tfite dali su nam)Tj12 0.,596074 T5 648.56096 Tmoite so2 dalbdr3.00ndzli su nam
Jacques) Kad bi svi momci sveta (Si tous les gars du monde). Posada broda naginje se
nad makom kojoj je ubrizgan otrov. Od dejstva injekcije zavisi sudbina posade.
Redatelj svesno dovodi gledaoca u zabludu: eli da kadar zavri lanim akcentom
optimizma. Snimatelj Tirar (Thirard) snima ovaj trenutak iz rakursa make koja lei
na ipodu: lica lanova posade, uprta u maku, izraavaju najvei nemir. Ali eto,
maka se osea bolje, ustaje, izgleda da posadi nita ne preti. Lica se udaljuju od
Literatura:

l) Gilbert Cohen-Seat: Essai sur les principes d'une philosophie du cinema. I.
Introduction generale. Notions fondamentales et vocabulaire de filmologie, Presses
Universitaires de France, Paris 1946, strana 21. U naem prevodu: Ogled o naelima
jedne filozofije filma, Institut za film, Beograd, 1971.
2) Ravmond Spottisvvoode: A Grammar of the Film, An Analysis of Film Technique,
Faber and Faber, London, 1935. Second Printing University and California Press,
Berkeley and Los Angeles, 1951.
3 ) Ne razvijam ovu analogiju u detaljima, jer ona tada vodi do prividnog
podudaranja, a to je najgore i do lanog podudaranja.
4) Ili, kako hoe prof. B. Levicki (Lewicki) (Podstawowe za-gadnienia hudowy dziela
filmowego u zborniku Zagadnienie estetyki filmowej, Warszawa, 1955, montanu
frazu". Ovaj pojam ne podudara se sasvim sa mojim pojmom scene".
5) Tanosti radi treba odmah napomenuti da kvadrat nije identian sa fotosom date
scene. Fotosi se rade, kao to je poznato, izvan realizacije date scene i po pravilu
predstavljaju reinscenaciju, koja se esto razlikuje od originala (recimo po rakursu
kamere). Sasvim siguran objekt analize moe biti jedino iseak one trake koja je ula
u poslednju kopiju filma.
6) Pored toga, ovako shvaen kadar moe biti iseen na tri dela, izmeu kojih su, iz
dramaturkih razloga, ubaena dva druga kadra. Produktivna jednorodnost ona tri
kadra postaje tada za filmologa drugorazredna stvar.
7) Treba ipak imati na umu da neki filmovi, nairoito nemi, postoje u raznim
montanim verzijama koje se veoma razlikuju u detaljima, pa su, prema tome, i
drukije opisivani.
8) Namerno akcentujem "konvertibilni" karakter filmske predstave, na koju stvaralac
donosi gotov film, a gledalac predispozicije za percepoiju, sklonost i sposobnost da
shvati stvaraoca.
9) Ovde opet vredi napomenuti u cilju dobre zabave" da je ba ta odlika
prihvatanje odreenih pravila igre istovremeno odlika svake zabave.
10) Andre Bazin: Le Langage de notre temps, u zborniku Re-gards neufs sur le
cinema, Collection Peuple et culture, Bditions du Seuil, Pariz, 1953.
11) Navedeno delo, strana 1415.
12) Ogromne razlike u percepciji umetnikog dela do kojih dolazi izmeu gledaoca
uverenog u svoje sauesnitvo i gledaoca koji razmilja nisu jo ispitane. U nijednoj
umetnosti ne bi bile mogue formulacije koje je (u odnosu na fim) upotrebio Cavatini
(Zavattini): Filmski junaci ve su mi dozlogrdili. Hou da sretnem pravog junaka u
svakodnevnom ivotu. Mogu da ga posmatram s onim istim interesovanjem i
nemirom kao kad pitam, videvi gomilu sveta: ,,ta se desilo?" (ta se desilo nekome
ko zaista postoji)". Cesare Zavattini: Kilka mysli o filmie, Rivista del cinema italiano;
citirano prema ne-deljnom listu Film, broj 9. i 10, 1954. godine.
13) Naravno, sa napomenom koju je kratko definisao Marsel Marten (Marcel Martin)
(Le Langage cinematographique, u naem prevodu Filmski jezik, Institut za film,
1966) Collection Septieme Art, Editions du Cerf, Pariz, 1955, strana 14: Filmovana
slika je savreno precizna i nedvosmislena, bar u onom to izraava, ako ne u ideo-
lokim konsekvencama koje izaziva u gledaoca". Budimo oprezniji od Martena. ak i
u neposrednom izraavanju filmska slika nije ba
volje Lemi Rifental Leni Riefenstahl iz 1936) ili ,organdzovani zloin" (u
Poslednjem partijskom kongresu u Nimbegu Bondjevia Bondziewicz 'iz 1946).
Ali ipak, filmski izraz prekidala su se
tri lopova" daleko je konkretniji i sigurno izaziva manje neslaganja nego analogni
izraz u reima, kako u pogledu broja sumljivih lica tako i karaktera njihovih
postupaka.
14) Federico Felini: Moji filmovi su deo mene samog. Neue Zurcher Zeittcng,
Zurich, 7. XII 1956.
15) Andire Bazin: Le Langage de notre temps, strana 1920. 16
16) To je takoe put kojim ide u svom individualnom razvoju svaki gledalac na
niskom stepenu upuenosti u film, koji aktivno ispituje tajne kinematografije,
nezavisno od toga da li je dete ili neofit u kulturi (na primer, seoski gledalac u
posleratnoj Poljskoj) ili odrasla sledbenik dlskusionog filmskog kluba.
17) Sergej Ejzentejn: Predavanje na Sorboni, odrano 17. II 1930, Rcvue du cinema
(1930). Citiramo prema lanku: Gtiido Aristarco: Teoria di Eisenstein, Bianco e nero,
Rim, broj 1, j4r70 12 497.550788 351.96147 Tm(,)Tjm067 14a0FE>507882 9 6BTu 14ahDurl800wDCjrl8toBianco e nero,
29) Gilbert Cohen-Seat: Essai sur les principes d'une philosophie du cinema, strana
132133.
30) Pie o tome francuski kritiar Rejmond Bord (Raymond Borde) u lanku Problemi
zastarevanja u kinematografiji (Positif, broj 22, mart 1957). Jezik (filmski) podlee
evoluciji, i tehnike tekoe, koje ne odbijaju znalce, oteavaju kontakt sa irom
publikom. To se moe uporediti sa preprekom koju za nestrunjake predstavilja
francuski jezik renesanse ili dosadanji formalizam aleksandrinaca".
31) Jean Mitry: Vieillir" pour un oeuvre d'art? Image et son, Pariz, broj 6870,
1954.
32) Stanislav Szober: Zjawiska stylu w stosunku do innych zja-wisk jezykowych i
stanowisko stylistyki wobec jezykoznawstwa, Kra-kow, 1921.
33) Stanistaw Szober: navedena dela.
34) U emu se sigurno ogleda uticaj racionalistikih, antiempi-rikih stilistika
anti Im Imanti
Wydawnicza, Warszawa, 1954, strana 101.
52) Ovde odmah treba skrenuti panju da se odsecanje izvesnih elemenata prostora u
filmu odnosi iskljuivo na slike, a ne na zvuk. U nekom kadru na eljeznikoj stanici
stvaralac moe da ukloni sa ekrana nepotrebnu lokomotivu, ali ne mora odustati od
njenog piska, mada na ekranu ne vidimo izvor zvuka.
53) Izuzev, razume se, svesniih dogaaja, kada se za nekoliko se-kundd eksponira na
ekranu, na primar, zaprepaeno lice ene koja je ula u praznu sobu. Mi se doseamo
da je ona neto primetila to mi ne vadimo i obuzima nas elja da pogledamo iza
ekrana. Tu elju stvaralac svesno izaziva.
54) Georges Sadoul: Historie d'un art: le cinema les origines a nos jours, Flamtnarion,
Pariz, 1949, strana 41. Sadul pie o ovoj sceni na drugom mestu: Ovde je prvi put u
istoriji kinematografije primenjcn krupni plar, zaprepaiotTm(e)Tj12 0 07ziva. u6074 Tmik6074 Tmik6074 T7369Crll1e9.96111 o10 19t4a 1 T 069KTc V800 74 Tmik6074 T7of1e9k495o56Tlsi7r.(o)T9e T074.10 19t59a7f1e9k495o56Tlsilcs74 Tmik6T6hp984u7e3ro32.24p98.l1a ek762 0 0 7i: le cinemtt
plana, koji sadri manju" kvantitativnu zalihu sadrine, krae od minimalnog
vremena percepcije opteg plana, u kojem ima mnogo "da se gleda".
81) Od kadra 243. do kadra 314. 56
82) Kratki kadrovi koji prekidaju osnovna tok slikovne naracije nazivaju se
medukadrovi. Tipian primer: u reportai sa konjskih trka scenu trke iprekida za
trenutak meukadar sa licima oduevljenih gledalaca.
83) Raymond Spottiswoode: A Grammar of the Film, strana 189189.
84) Ako su u kadru dva lica koja razgovaraju, onda je prirodni gledaoev refleks
ne uvek opravdan da posmatra onoga koji govori, a ne onoga koji slua.
85) To moe biti i isto mesto, s tim to e kamera najpre snimiti voz koji dolazi, a
zatim posle poluokreta onaj (koji odlazi.
86) Detaljan opis uzajamnih zavisnosti plana i kontraplana nai e italac u opirnom
lanku V. Svitaeka: Prostorna kompozicija filmskog snimka (Film a doba, Prag, broj
4, jun 1954), opirni fragmenti objavljeni su u Film na Swiecie, broj 11, oktobar 1957,
odakle citiram primere.
87) Roger Manvell: The Film and the Public, Penguin Books, London, 1955,
strana 2324.
88) Renato May: II Linguaggio del film, u serija Saggi critici, Poligono, Milano,
1954, strana 39.
89) Roger Manvell: The Film and the Public, strana 23. 90) Kosi kadrovi postaju vrlo
rizini, a ponekad upravo nemogui na irokom platnu.
91) Naravno, ukoliko u kadru nema linije horizonta, mora ili ravne povrine, koji bi
otkrili neprirodnost efekta.
92) Renato May: // Linguaggio del film. strana 112. 93) Bela Balazs: Wybor pism,
strana 100.


44