ARISTOTEL O PESNIKOJ UMETNOSTI

DEFINICIJA UMETNIKOG STVARALATVA. RAZLIKE PO SREDSTVIMA PODRAZAVANJA Raspravljajmo o pesnikoj umetnosti samoj i o njenim oblicima, ta je svaki u sutini, i kakav oblik treba davati pesnikom gradivu, ako se hode da pe-sniko delo bude lepo, a zatim o broju i o osobinama delova jednog pesnikog dela, a tako I o ostalom to spada u istu oblast ispitivanja, pa ponimo prirodno najpre od prvoga. Dakle, ep i tragedija, zatim komedija i ditiramb, i najvedi deo auletike i kitaristike: sve te umetnosti u celini prikazuju podraavajudi, a postoji izmeu njih trostruka razlika: one podraavaju ili razlinim sredstvima ili razlicne predmete ili razlinim nainom, a ne na isti nain. Kao to jedni i bojama i likovima mnogo podraavaju, stvarajudi prema danom liku nov lik, ili po umetniekoj obdarenosti ili po navici, a drugi glasom, tako biva i u pomenutim umetnostima. Sve zajedno podraavaju ritmom, govorom i harmonijom, sluedi se tim sredstvima ili odvojeno ili pomeano. Na primer, samo harmonijom i ritmom slue se auletika i kitaristika, i ako ima i nekih drugih slinih umetnosti koje su kao pastirsko sviranje, a samim ritmom bez harm o n i j e podraava umetnost igraa, jer i ovi pomodu ritma, izraenog u dranju i pokretima tela, podraavaju osobine karaktera, doivljaje i radnje, a epopeja (tj. pesnitvo)1 podraava samo govorom ili nevezanim ili u metrima, i to da metre ili mesa jedne s drugima ili, kao to je bio dosad sluaj, da se slui samo jednom vrstom metara. Uzimamo ovaj izraz (epopeja), jer mi nikako ne bismo mogli da damo zajedniko ime mirnima Sofrono-vim i Ksenarhovim i Sokratskim razgovorima, ni ako bi ko podraavao pomodu jampskog dva-naesterca, ili elegikog ili koga drugog slinog metra. Meutim, vezujudi uz ime metra re pesnik, ljudi jedne nazivaju elegikim pesnicima, druge epskim pesnicima, ne uzimajudi podraavanje kao pravo me-rilo pesnika, nego imajudi na umu samo naroiti metar. ta vie, obino tako zovu i pisce kakvog lekar-skog ili prirodopisnog dela u stihovima. A izmeu Homera i Empedokla nema niega zajednikog osim metra; zato je pravo da prvoga zovemo pesnikom, a drugoga vie prirodnjakom nego pesnikom. Tako bi bilo i onda kad bi neko podraavao me-ajudi sve metre u isti mah, kao Her em on to je uradio u Kentauru, rapsodiji sastavljenoj iz svih metara, pa opet ga treba zvati pesnikom. O tim. stvarima, dakle, neka je tako reeno. A ima nekih umetnosti koje se slue svima po- menutim sredstvima, tj. i ritmom, i muzikom, i metrom, kao umetnost ditirampska i nomska, pa zatim tragedija i komedija. A one se razlikuju po tome to se prve dve umetnosti slue svim trima sredstvima u isti mah, a druge dve samo delimice. To su, eto, razlike umetnosti po sredstvima kojima podraavaju. 1 Aristotel ne uzima metar kao nuni spoljanji oblik pesnitva. On uzima ovde izraz epopeja" da oznai njime celokupnu umetnost kojoj je materijal samo re" (e^o^j, govor II RAZLIKE PO PREDMETIMA PODRAAVANJA Kako umetnici podraavaju ljude koji delaju, onda nuno sleduje to da ti ljudi budu ili dostojni ili nitavni, jer nae moralne osobine gotovo uvek stoje do toga dvoga, jer se svi, ukoliko je re o njihovu karakteru, razlikuju po vrlini i nevaljalstvu. Prema tome, pesnici podraavaju ljude koji su ili bolji od nas ovakvih kakvi smo, ili gori, ili nama slini. To isto nalazimo kod slikara, jer je Polignot, na pri-mer, slikao bolje, Pauson gore, a Dionisije nama jednake ljude. Oevidno je da de i svaka od pomenutih umetnosti pokazivati te razlike i da de biti drukija po tome to de

podraavati drukije predmete. Jer i u igri, i u frulanju, i u kitaranju, mogu da se jave te razlike, a isto tako i onda kad se podraava ili u proznom prianju ili u stihovima bez muzike pratnje. H o-m e r, na primer, podraavao je bolje karaktere, Kleofont prosene, a Hegemon Taanin, koji je prvi pevao parodije, i Nikohar, pesnik Deli-jade, gore. Na slian nain mogao bi ko podraavati i ditirambima i nomima, kao to su uinili T i m o t e j i Filoksen u Persijancima i Kiklopima. A ba u tome i postoji razlika izmeu tragedije i komedije, jer ova hode da podraava gore ljude, a ona bolje od onih koji danas ive. III RAZLIKE PO NAINIMA PODRAAVANJA. DORSKO POREKLO DRAME, NAROITO KOMEDIJE Ovim razlikama pridruuje se i treda, a to je nain na koji se pojedini predmeti mogu podraavati. Jer, i pored istih sredstava i pored istih.predmeta, ima razliitih podraavanja. To biva kad pesnik, 6 7 s jedne strane, pripoveda, i to ili, kao to Ho-m e r ini, na usta neke druge linosti ili sam bez pretvaranja, a s druge strane kad sva lica koja podraavaju prikazuje tako da vre neku radnju. To su, dakle, tri razlike podraavanja, kao to u po- etku rekosmo: po sredstvima, po predmetima i po nainu. Otuda, Sofokle bi, s jedne strane, bio isti podraavalac kao i Homer, jer obadva podraavaju znaajne ljude, a s druge strane kao A r i s t o-f a n, jer obadva podraavaju ljude koji delaju i neku radnju vre. Po tome je, kako neki vele, drama i dobila svoje ime, jer podraava lica koja vre radnju (SpvTCtdoc;). Zato i uzimaju Dorani i tragediju i komediju kao svoje tvorevine, a komediju Megarani, i to i ovi ovde, jer je, kau, postala kod njih za vreme demokratije, kao i oni sa Sicilije, jer otuda bese Epiharm, koji je mnogo ranije i veo nego Hijonid i Magnet, a tragediju kao svoju tvorevinu uzimaju neki Dorani u Peloponesu. Kao dokaze za to uzimaju nazive. Jer, mesta u okolini nazivaju oni komai (%d)}iac;), a Atinjani d e m o i (8rip.ooc;), i dodaju da se komiari nisu tako prozvali po pokladovanju (%cop.a,ew) nego po tome to su putovali od sela do sela (Kata K(bp.ac,.} jer u varoi nisu uivali nikakvo potovanje. Zatim tvrde da oni za radnju uzimaju izraz Spo.v, a Atinjani nodrteiv, O broju i o nainu razlika u podraavanju neka bude to reeno. IV LJUDSKA.PRIRODA KAO IZVOR UMETNICKOG STVARALATVA. VRSTE PESNITVA. ISTORIJSKI RAZVITAK TRAGEDIJE Uopte, ini se, pesniku umetnost donela su dva, i to u lj udskoj prirodi zasnovana, uzroka. Jer, podraavanje je oveku uroeno jo od detinjstva, i on se od ostalih stvorenja razlikuje po tome to on najvie naginje podraavanju i to prva svoja saznanja podraavanjem stie; zatim, svi ljudi osedaju zadovoljstvo kad posmatraju tvorevine podraavanja. Dokaz je za to onaj utisak to ga u nama ostavljaju umetnika dela. Ima stvari koje nerado gledamo u njihovoj prirodnoj stvarnosti, ali, kad su naroito briljivo naslikane, onda ih sa zadovoljstvom posmatramo, na primer: oblike najodvratnijih ivotinja i mrtvaca. To dolazi otuda to sticanje saznanja pravi veoma veliko zadovoljstvo ne samo filosofima nego i ostalim ljudima, ali ovi uestvuju u tome zadovoljstvu samo u neznatnoj meri. I zato ljudi posmatraju slike s uivanjem, jer pri posmatranju slika dobivaju neko saznanje i domiljaju se ta svaka slika pretstavlja, na primer: ovo je onaj. Jer, ako posmatra nije ved ranije video predmet koji posmatra, nede mu se prikazani predmet svideti kao takav, nego zbog tehnike izraenosti, ili zbog kolorita, ili iz koga drugog slinog uzroka. A kako nam je podraavanje od prirode dano, a to isto vai i za osedanj e harmonije i ritma jer je oevidno da su metri samo naroiti delovi ritma ta su ljudi koji su od prirode za to obdareni ona tri dara postepeno usavravali i napo-sletku stvorili pesniku umetnost iz p o k u a j a improvizacije.

Pesnitvo, pak, podelilo se p r e m a osobinama pesnika. Pesnici kojima se svi-delo uzvieno podraavali su plemenita dela i dela takvih ljudi, a oni kojima se svidelo neznatno i prosto podraavali su dela loih ljudi, pevajudi isprva pesme rugalice, kao oni drugi himne i enkomije. Od pesnika koji su iveli pre Hom era ne moemo pomenuti ni jednu takvu pesmu, ali se moe uzeti da je takvih pesama bilo mnogo; ali, ako ponemo od Homera, moemo pomenuti njegova Margita i sline takve radove. U tim pesmama pojavio se i prikladan metar; zato se on i naziva sada jamb, jer su se u tome metru jedni drugima podrugi9 vali. I tako su od starih pesnika jedni postali jampski, a drugi epski pesnici. A kao to je Homer bio pravi pesnik plemenitih i ozbiljnih dela jer on je jedini ne samo odlian pesnik bio, nego je i dramska podraavan ja doneo, tako je i prvi pokazao osnovne oblike komedije, time to nije dao pesmu rugalicu, nego je dramski oblik dao smenom. Njegov Margit potpuno je analogan drami, jer kako Ilijada i Odiseja stoje prema tragediji, tako on stoji prema komediji. A kad su se pojavile tragedija i komedija, onda su pesnici, ved prema tome kako su koji po svojoj prirodi naginjali jednoj ili drugoj vrsti pesnitva, jedni pevali komedije me-sto pesme rugalice, drugi tragedije mesto epa, jer su ovi rodovi pesnitva vedi i vie cenjeni nego oni raniji. Ispitivanje da li se tragedija u svojim vrstama ved dovoljno razvila ili nije, posmatrajudi to samo po sebi i s obzirom na javno prikazivanje, to je posebno pitanje. Na svaki nain i ona sama i komedija prvobitno su postale od improvizacije, i to tragedija od onih koji su zaini ali ditiramb, a komedija od onih koji su zainjali falike pesme, koje su se sve do danas u mnogim varoima odrale u obiaju. Tako se tragedija postepeno razvila, jer su pesnici svaku pojavu u njenom razvitku usavravali. I poto je prola mnoge preobraaje, ona se ustalila, jer je naposletku dobila oblik koji odgovara njenoj prirodi. Broj glumaca prvi je Eshil od jednoga povedao na dva, smanjio je uede hora, i glavnu ulogu dodelio dijalogu; tredega glumca i skenograiiju uveo je Sofokle. Docniji stepen razvitka tragedije jeste njena veliina i uzvien karakter. Tragedija se tek docnije izdigla iz neznatnih mitova i iz smena govora, jer se preobrazila iz satirske pesme. I jampski metar pojavio se mesto (trohejskoga) tetra-metra. Prvobitno, naime, pesnici su uzimali (trohej-ski) tetrametar, jer je pesma bila satirska i vie imala 10 karakter igre. Ali kad je postala tragika govorna umetnost, sama priroda nala je za nju pravi metar, jer od svih metara najprikladniji je za dijalog jampski metar. Dokaz je za to to u razgovoru jedni s drugima najvie govorimo u jambima, a veoma retko u heksametrima, i to samo onda kad ostavljamo obini nain razgovora. Naposletku, treba jo samo napomenuti da se i broj inova (episodija) i sve ostalo, kako se kae, u pojedinostima usavrilo, jer bi iziskivalo moda suvie posla kad bi se ulazilo u svaku pojedinu stvar. V PREDMET I RAZVITAK KOMEDIJE. EPOPEJA PREMA TRAGEDIJI Komedija je, kao to ved rekosmo, podraavanje niih karaktera, ali ne u punom obimu onoga to je ravo, nego onoga to je runo, a smeno je samo deo toga. Jer, smeno je neka greka i rugoba koja ne donosi bola i nije pogubna; na primer: smena liina (maska), to je neto runo i nakazno, ali ne boli. Promene u razvitku tragedije i

pesnici koji su te promene doneli, sve to, kao to smo videli, nije ostalo nepoznato, ali promene u razvitku komedije ostale su nepoznate, jer se komedija prvobitno nije ozbiljno uzimala. Pesnicima komedija tek dockan je arhont odobrio hor, a taj su ranije sastavljali dobrovoljci. Tek onda kad je komedija imala izvesne umetnike oblike, spominju se poznati njeni pesnici. A ko je uveo liine, ili prologe, ili povedao broj glumaca i drugo, nije poznato. Umetnost obdelavanja mitova stvorili su prvobitno E p i-harm i Formid. Ta novina dola je sa Sicilije; a od atinskih pesnika prvi je bio K r a t e t koji je poeo obdelavati opte gradivo i mitove, napustivi jampski pravac. 11 * Epopeja, dakle, slae se s tragedijom utoliko ukoliko opirno u metrima podraava ozbiljne radnje; ali to se slui jednim i istim metrom i oblikom pripo-vedanja, po tome se razlikuje od tragedije; zatim se razlikuju i po duini. Dok, naime, tragedija naroito ide za tim da joj se radnja izvri za jedan obilazak sunca ili samo za neto malo preko toga, epopeja je, to se tie vremena, neograniena. Dakle, i time se razlikuju jedno od drugoga. Meutim, u prvo vreme pesnici su tako radili i u tragedijama kao i u epskom pesnitvu. to se tie njihovih sastavnih delova, oni su ili jedni isti, ili su onakvi kakvi dolaze samo u tragediji. Otuda, ko god zakljuuje za jednu tragediju da li je dobra ili loa, zakljuuje i za epopeju. Jer, to sadri epopeja, sve to sadri i tragedija, a to ova ima, to se ne nahodi u epopeji. B) POSEBNI DEO TRAGEDIJA TRAGIKI PESNIK EPSKI PESNIK UPOREENJE TRAGEDIJE I EPA PRVIO D E L J A K Tragedija: gl. VIXII (TO jroirjfia tpayiKDv) VI DEFINICIJA TRAGEDIJE. NJENI KVALITATIVNI DELOVI. POREDAK DELOVA PREMA VREDNOSTI O epu, tj. o podraavanju u heksametrima, i o komediji govoridemo docnije, a sada govorimo o tra- gediji, poto odredimo njenu sutinu iz onoga to je ved ranije reeno. Tragedija je, dakle, podraavanje ozbiljne i zavrene radnje koja ima odreenu veliinu, govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima, licima koja delaju a ne pripoveaju: a izazivanjem saaljenja i straha vri proidavanje takvih afekata.1 1 Kako glasi pravi tekst definicije tragedije i ta je, prema tome, Aristotel razumevao pod katarsom, vidi o tome prevodioevu raspravu Jedan nov pokuaj objanjenja Aristotelova shvatanja katarse (Pretampaoro iz Glasnika Ju-gosl. prof. drutva, god. 19321933, knj. XIII, sv. 26), Beograd 1933. 15 Otmenim govorom zovem onakav govor koji ima ritam, harmoniju i pesmu; a to zovem posebnim za svaku vrstu, to znai da se neki delovi izvode samo u metrima, a drugi pevanjem i muzikom. Kako podraavanje vre lica koja delaju, nuno je da scenski ukras bude sastavni deo tragedije; zatim muzika kompozicija i govor (dikcija), jer se tim sredstvima vri podraavanje. Govor (dikcija) jeste samo vezivanje reci; ta je muzika kompozicija, to je svima jasno. Kako je tragedija podraavanje radnje koju vre neka lica, a ta moraju imati ovakve ili onakve osobine i po svom karakteru i po svojim mislima, prirodno izlazi da radnje imaju dva uzroka: misli i karakter. Jer ba prema tome kakvi su ti elementi, kaemo da su radnje ovakve ili onakve, i po tim radnjama sva lica koja delaju i doivljuju svoj uspeh i neuspeh. Podraavanje neke radnje jeste pria (gradivo, sie, fabula). Priom, naime, zovem sastav dogaaja, a karakt eri ma ono po emu licima pripisujemo ovakve ili onakve osobine, a mislima, najzad, ono ime lica u svojim govorima neto dokazuju ili i neku optu misao iskazuju. Prema tome, svaka tragedija mora

imati est sastavnih delova po kojima ona ima ovakvu ili onakvu osobinu. To su: pria, karakteri, govor (dikcija), misli, scenski aparat i muzika kompozicija. Dva od tih sastavnih delova pripadaju sredstvima podraavan ja, jedan nainu podraavan ja, a tri predmetima podraavanja; osim toga nema niega vie. Tim elementima (sastavnim delovima) posluili su se ne samo pojedini pesnici, nego moe se redi svi u svima vrstama tragedije, jer svaka vrsta ima scenski aparat, kao i karaktere, i priu, i govor (dikciju), i muziku, i misli. N a j v a n i j i od tih sastavnih delova j e s t e sklop dogaaja. Jer, tragedija nije podraavanje ljudi, nego podraavanje radnje i ivota, srede i nesrede, a sreda i nesreda lee u radnji, i ono to ini cilj naega ivota, to je neko delanje, a ne kakvoda. Po svom karakteru ljudi su ovakvi ili onakvi, a po delanju sredni ili nesredni. Prema tome, lica ne p delaju zato da podraavaju karaktere, nego radi delanja uzimaju da prikazuju i karaktere. Zato su dogaaji i pria cilj tragedije, a cilj je najvanija stvar u svemu. Jo bez radnje ne bi moglo biti tragedije, a bez ^ karaktera bi. Ba tragedije vedine novijih pesnika nemaju karaktera, i uopte ima mnogo takvih pesnika, pa i meu slikarima Z e u k s i d stoji u istom odnosu prema Polignotu; Polignot je bio odlian slikar karaktera, a slikarski radovi Zeuksidovi nemaju nikakvih karaktera. Zatim, ako neko redom nanie izraze koji majstorski prikazuju karaktere, i unese odlinu dikciju i sjajne misli, svim tim jo nede ispuniti ono to se istaklo kao zadatak tragedije, nego to moe u mnogo vedoj meri' ispuniti ona tragedija koja se slabije posluila tim stvarima, ali koja mesto toga pokazuje priu i dobar sklop dogaaja. Slino je i u slikarstvu: ako bi koji slikar stavio najlepe are bez plana, on ne bi izazvao jednako umetniko uivanje kao onda kad bi dao kakav predmet samo u jednoj ari ali dobro nacrtan. Osim toga, najvanija sredstva kojima nas tragedija osvaja jesu sastavni delovi prie, naime, preokreti (peripetije) i prepoznavanja. Za tu tvrdnju lei dokaz i u tome to pesnici poetnici pre mogu postidi savrenstvo u dikciji i u crtanju karaktera negoli u sastavljanju dogaaja, a to su mogli pesnici ranijih vremena gotovo svi. Ono, dakle, to je osnova i, u isti mah, dua tragedije, to je pria. Na drugo mesto dolaze karakteri. Tragedija je podraavanje radnje i pomodu nje naroito podraavanje lica koja delaju. Na trede mesto dolaze misli. A to znai: modi govoriti iscrpno i prikladno, to je s obzirom na be-sede koje dolaze u tragediji zadatak politike (teorije dravnitva) i retorike (teorije besednitva). U delima 16 2 O pesnikoj umetnosti 17 starih tragikih pesnika, naime, lica govore kao dravnici, a u delima novijih kao besednici. Karakter je ono to izraava odreenu volju, naime to ko odabira ili izbegava. Zato nema karaktera u onim dijalokim partijama tragedije u kojima nije jasno ili uopte ne dolazi do izraza ono to govornik odabira ili odbacuje. A misli su sve ono u emu lica izjavljuju da neto jeste ili nije, ili saoptavaju neke opte misli. etvrti od pomenutih sastavnih delova jeste g o-vor (dikcija). Govorom, kao to je ved ranije reeno, nazivam sposobnost izraavanja posredstvom reci, a to je jednako kako u vezanom tako i u nevezanom govoru. to se tie ostalih sastavnih delova, muzika kompozicija (kao peti sastavni deo) jeste najvaniji ukras. Naposletku, pozorini aparat prua nam, dodue, zabavu, ali je taj elemenat najmanje umetniki i najmanje bitan za pesniku umet-nost. Jer, tragedija vri uticaj i bez javnoga prikazivanja i bez glumaca; osim toga, za prireivanje sce- nerije vie vai umetnost reiserska negoli pesnika.

VII ZAVRENOST, CELINA, JEDINSTVO I VELIINA TRAGIKE RADNJE Posle ovih osnovnih odreenja, raspravljajmo sada o tome kakav treba da bude sklop dogaaja, kad je ved to prva i najvanija stvar u tragediji. Utvrdili smo da je tragedija podraavanje neke zavrene i dele radnje, koja ima izvesnu veliinu, jer je delo i ono to nema nikakve naroite veliine. A delo je ono to ima poetak, sredinu i svretak. Poetak je ono to se samo ne pojavljuje nuno posle neega drugoga, nego se, naprotiv, posle toga neto drugo pojavilo ili se pojavljuje; svretak se zove ono to je tome suprotno, naime to se samo pojavljuje posle neega drugog bilo nuno bilo redovno, dok posle toga nita drugo ne dolazi; najzad, sredina je ono to se i samo pojavljuje posle neega drugoga i posle toga opet neto drugo. Prema tome, dobro sklopljene prie ne treba ni da poinju ma im, ni da se zavruju ma gde, nego da se koriste pomenu-tim pravilima. Zatim, ono to je lepo, bilo to ivo bide bilo svaka stvar koja je sastavljena iz pojedinih delova, treba ne samo da te delove ima dobro poredane, nego da ima i odreenu veliinu, ne ma kakvu, jer ono to ini le-potu, to je veliina i poredak. Zato ne bi mogla biti lepa ni veoma sitna ivotinja jer gledanje gubi jasnodu kad se priblii granici neprimetnog ni veoma krupna jer gledanje ne biva u isti mah, nego jedinstvo i celina iezavaju gledaocima iz vidika, na primer kad bi ivotinja imala duinu od deset hiljada stadija (blizu dve hiljade kilometara). Zato, kao to kod telesa i kod ivih bida (da budu lepa) treba da bude izvesna veliina, ali takva da se moe pogledom obuhvatiti, tako i prie treba da imaju odreenu du- inu, ali toliku da se lako pamti. Odreivanje ove duine ukoliko se odnosi na javno prikazivanje i na sposobnost gledanja i sluanja, to nije stvar teorije pesmitva. Jer kad bi trebalo da se prikazuje i nadmede sto tragedija, to bi se prikazivanje vrilo prema asovniku, kao to to kau u drugoj prilici. Ali odreivanje duine prema samoj prirodi stvari stoji ovako: ukoliko je pria dua po veliini, ostajudi u granicama preglednosti, utoliko je lepa. A da kaemo prostije odreenje: veliina srne da vai kao dovoljno odreena ako se u njoj, dok se dogaaji niu jedan za drugim po zakonima vero-vatnosti ili nunosti, nesreda moe preobraziti u sredu ili sreda u nesredu. 18 2* 19 VIII IX JEDINSTVO TRAGIKE RADNJE, A NE JEDNOGA LICA Pria ne postaje jedinstvena, kao to neki misle, ako uzima za predmet j edno j edi no lice. Jer, kao to se jednome licu mnoge i neizbrojne stvari deavaju, od kojih neke ne pretstavljaju nikakvo j e-dinstvo, tako i meu radnjama jednoga lica ima mnogo takvih koje se nikako ne mogu povezati u jednu jedinstvenu radnju. Zato se ini da su u zabludi svi oni pesnici koji su spevali Heraklejidu, Tesejidu i slina takva dela. Oni misle kad je Herakle bio jedno lice da onda i pria o njemu mora biti jedinstvena. Meutim, Homer, kao to se i u svemu ostalom istie, ini se da je i tu imao vanredno umetniko shvatanje, bilo po razvijenom razumevanju umetnosti, bilo po uroenoj genijalnosti. Jer, pevajudi svoju Odiseju, on nije u nju uneo sve ono to je Odisej dozi veo, na primer: kako je bio ranjen na Parnasu, ili kako se pretvarao da je lud kad je trebalo podi u vojsku, jer kod ta dva dogaaja nije bilo nikakve,nunosti ili verovatnosti da se, ako se dogodi prvi dogaaj, mora zato dogoditi i drugi. Naprotiv, on je Odiseju, a tako i Ilijadu, sastavio u jednoj jedinstvenoj radnji, u onom smislu kako smo maloas odredili. Prema tome, kao to se i kod ostalih podraava-lakih umetnosti jedno podraavanje vezuje za jedan jedini predmet, tako i tragika pri a, kad je ona podraavanje neke radnje,

treba da podraava j e d n u radnju, i to delu, i pojedini delovi dogaaja treba da budu tako povezani da se celina, ako se ma koji deo premede ili oduzima, odmah remeti i rastura. Jer neto to se moe dodati ili ne dodati, a da se ne oseti razlika, to vie nije bitan .deo celine. RAZLIKA IZMEU ISTORIOGRAFIJE I PESNITVA. TIPINOST TRAGIKE PRIE I NJENA SAGLASNOST SA ZAKONIMA NUNOSTI I VEROVATNOSTI. TRAGINOST U SADRIM PRIE. UDO I SLUAJ KAO DRAMSKI MOTIVI Iz onoga to smo dosad rekli oevidno je i to da nije pesnikov zadatak da izlae o n o t o se istinski dogodilo, nego ono to se moglo dogoditi, i to je mogude po zakonima verovatnosti ili nunosti. Jer istoriar i pesnik ne razlikuju se po tome to prvi pie u prozi, a drugi u stihovima jer bi se i dela Herodotova mogla dati u stihovima, pa bi ona isto tako bila istorija u stihovima, kao i u prozi nego se razlikuju po tome to jedan govori o onome to se istinski dogodilo, a drugi o onome to se moglo dogoditi. Zato i jeste pesnitvo v i e f i l o s o f s k a i ozbiljnija stvar nego li istoriogra-*ija> jer pesnitvo prikazuje vie ono to je opte, a istoriografija ono to je pojedinano. Opte je kad kaemo da lice s ovakvim ili onakvim osobinama ima da govori ili dela ovako ili onako po verovatnosti ili po nunosti; a na to pesnitvo i obrada panju kad licima daje imena. Pojedinano je kad kaemo ta je Alkibijad uradio ili doiveo. U oblasti komedije to je ved jasno dolo do izraza: kad pesnici sastave priu prema verovatnosti, oni svojim licima nadevaju kakva god imena, a ne pe-vaju, kao jampski pesnici, odreenim pojedinim licima. Meutim, u oblasti tragedije pesnici se dre pravih imena. A uzrok lei u tome to je ono to je mogude i verovatno. U ono, dakle, to se jo nije dogodilo, u to jo ne verujemo da je mogude, jer se ne bi ni dogodilo da nije mogude. 20 21 Meutim: deava se da se i u nekim tragedijama nahodi samo jedno ili dva poznata imena, dok su ostala izmiljena; u nekim, ta vie, ne nalazi se uop-te nijedno poznato ime, kao u Agatonovu Ante ju. U toj drami izmiljena su i imena i dogaaji, pa ipak zato estetsko uivanje nije nimalo manje. Zato i ne treba da pesnik po svaku cenu tei da se vezuje za utvrene prie koje se u tragedijama redovno obdelavaju. Ta to bi bilo i smeno': i poznate prie samo su nekima poznate, pa ipak se svima sviaju. Prema svemu tome, oevidno je da pesnik treba da pokae svoju stvaralaku snagu vie u prii (radnji) negoli u stihovima, ukoliko je pesnik po podraavanju, a' ono to podraava, to su radnje. Dakle, i u takvom sluaju kad peva o onom to se istinski dogodilo, on nije manje pesnik. Jer nita ne smeta da neto od onoga to se istinski dogodilo bude takve prirode da se prema zakonima verovatnosti moglo dogoditi, a u tom smislu on se i pokazuje kao pesnik tih dogaaja. Uopte, od prostih pria i radnja najloije su episodijske. Episodijskom zovem onakvu priu u kojoj pojedini delovi (episodije) ne dolaze jedan za drugim ni po verovatnosti ni po nunosti. Takve prie daju loi pesnici zato to nemaju talenta, a dobri zato to se obziru na sudi je; oni, naime, peva ju svoja dela radi utakmice, pa priu preko mogudnosti razvlae, i tako su esto primorani da prirodnu vezu raskidaju. Tragedija ne podraava samo -radnju koja je zaobljena, nego,i dogaaje koji izazivaju strah i saaljenje, a to se najvie deava onda kad se dogaaji razvijaju protiv oekivanja, a jo vie kad se razvijaju protiv oekivanja jedni zbog drugih. Na taj nain izazivaju dogaaji jo jai utisak negoli onako kad bi se dogodili sami od sebe i sluajno. ta vie, i od sluajnih dogaaja kao da najjai utisak izazivaju oni za koje se ini da su se namerno dogodili, kao to je, na primer, u Argu kip Mitisov ubio krivca smrti Mi-

tisove, sruivi se na njega kad ga je posmatrao. ini se, ^naime, da se takve stvari nisu sluajno dogodile. Zato takve prie moraju biti lepe. X PROSTA I PREPLETENA RADNJA Od pria jedne su proste, a druge prepletene, jer su ved i radnje, koje se u priama podraavaju, po svojoj prirodi takve. Prostom radnjom zovem takvu radnju koja se, za vreme deavanja, razvija, kao to je ved odreeno, povezano i jedinstveno, bez preokreta ili prepoznavanja, a prepletenom takvu koja se razvija u vezi s prepoznavanjem, ili s preokretom, ili i sa jednim i sa drugim. Sve to treba da izlazi ved iz samoga sklopa prie, tako da docniji dogaaji sleduju kao posledica iz prethodnih bilo po nunosti bilo po verovatnosti. Jer u tome lei velika razlika da li se neto deava zbog neega drugoga ili samo posle neega drugoga. XI TRI DELA PRIE: PREOKRET I PREPOZNAVANJE, PATOS Preokret (peripetija) jeste okretanje radnje u protivno od onoga to se namerava, a to se, kao to kaemo, vri po verovatnosti ili nunosti. U Edipu, na primer, dolazi pastir da obraduje Edipa i da ga oslobodi od straha zbog matere; ali kad mu radi toga izjavi ko je on, postie ba protivno. Ili, u Linkeju vode ovoga na smrt, a prati ga Danaj da ga pogubi, ali iz onoga to se prethodno dogodilo izie to da ovaj poslednji plati glavom, a onaj prvi se spase. Prepoznavanje je, kao to i samo ime ved kae, prelaenje iz nepoznavanja u poznavanje, pa 22 23 zatim u prijateljstvo ili u neprijateljstvo s onim licima koja su odreena za sredu ili za nesredu. Naj-lepe prepoznavanje biva onda kad u isti mah nastaje i preokret, kao to se to deava u Edipu. Ima, dodue, i drugih naina prepoznavanja. Jer, prepoznavanja, kao to je u pomenutom sluaju, moe biti i prema neivu i ma kakvu predmetu; predmet prepoznavanja moe biti i to da li je neko neto uinio ili nije uinio. Ali nain prepoznavanja koji je najvaniji i za priu i za radnju, to je onaj koji smo napomenuli iz Edipa. Jer, takvo prepoznavanje i takav preokret izazivae ili saaljenje ili strah, a kao takve radnje vae ba one koje tragedija podraava; osim toga, od takvih prepoznavanja zaviside i nesreda i sreda. Kako je prepoznavanje, uglavnom, prepoznavanje izvesnih lica, ima jednih sluajeva u kojima se samo jedno lice otkriva drugom kad je ovo ved poznato, i drugih u kojima obadva lica treba da se otkriju. Orest, na primer, prepozna Ifigeniju po pismu to ga je ona predala, a njemu su potrebna druga sredstva da i njega prepozna Ifigenija. To bi, dakle, bila dva dela prie, naime: preokret i prepoznavanje; tredi deo je pat os. Poto smo kazali ta je preokret i prepoznavanje, ostaje da objasnimo ta je tredi deo. Patos je radnja koja donosi propast ili bol; to su, na primer, umiranja pred oima gledalaca, sluajevi prevelikog bola, ranjavanja i druga slina stradanja. horska pesma. Horska pesma deli se na p a-rodu (ulaznu pesmu) i na stasimon (stajadu pesmu). Ovi delovi su svima tragedijama zajedniki; a posebni su delovi pesme koje se pevaju na pozornici (soloarije) i kom i. Prolog je ceo deo tragedije pre horske parode; episodija je ceo deo tragedije izmeu celih horskih pesama: eksoda je ceo deo tragedije posle koga ne dolazi nikakva horska pesma. Od horskih partija pa- roda je. prvi govor celoga hora, stasimon je horska pesma bez anapesta i troheja; najzad, komos je zajednika pesma tualjka u kojoj uestvuju hor i lica na pozornici. Delove tragedije kojima se treba sluiti kao oblicima naveli smo ranije, a to su delovi po veliini i po podeli na pojedine otseke.

XII KVANTITATIVNI DELOVI TRAGEDIJE Delove tragedije kojima se treba sluiti kao oblicima naveli smo ranije. to se tie delova po veliini i podele na pojedine otseke, razlikujemo ove: prolog (poetna radnja), episodija (srednja radnja), eksoda (zavrna radnja) i 24 DRUGI ODELJAK Tragieki pesnik: gl. XIIIXXII ('0 TpCCflKOC;) XIII TRAGINA LICA. STRAH I SAALJENJE Na to treba naroitu panju obradati i ega se treba kloniti pri sklapanju tragike prie, i kako de se postidi zadatak tragedije, o tome bi trebalo raspravljati odmah posle onoga to je dosad reeno. Dakle, kako sklop najlepe tragedije treba da bude ne prost nego sloen, i to takav da podraava dogaaje koji izazivaju strah i saaljenje, jer basu tome lei osobitost takva po-d r a^ a v a n j a, onda iz toga izlazi jasno najpre ovo: ni estiti ljudi ne treba pred naim oima da doivljuju pad iz nesrede u sredu jer to ne bi izazivalo ni straha ni saaljenja, nego gnuanje; zatim, ni ra vi iz nesrede u sredu jer to bi najvie bilo protivno zadatku tragedije. Taj sluaj ne ispunjava ni jedan od postavljenih uslova: on ne izaziva ni osedanje ovetva, ni osedanje saaljenja, ni osedanje straha. Najzad, ni veoma rav ovek ne sme iz srede da se strovaljuje u nesredu. Takav sklop izazivao bi, dodue, osedanje ovetva, ali ne bi izazivao ni 26 . . saaljenja ni straha, jer saaljenje izaziva samo onaj ko nezaslueno pati, a strah onaj ko je nama samima slian. Zato takva radnja nede izazivati ni saaljenje ni straha. Prema tome, preo staje samo jedan ovek po sredini. A takav je onaj koji se ne istie ni vrlinom ni pravednodu, niti pada u nesredu zbog svoje zlode i svog nevaljalstva nego zbog neke pogreke (krivice), a to je lice koje uiva znatan ugled i ivi srednim ivotom, kao Edip, i Tijest, i uopte ugledni lanovi takvih porodica. Nuno je, dakle, da dobro sklopljena tragika pria bude pre jednostruka, negoli, kao to neki tvrde, dvostruka, i da prikazuje prelaenje ne iz nesrede u sredu, nego, naprotiv, iz srede u nesredu, i to ne zbog nevaljalstva nego zbog velike pogreke jednoga oveka koji je ili onakav kako smo ranije kazali ili jo bolji, ali nikako gori. Za to tvrenje daje nam dokaz tok razvitka tragedije: dok su prvobitno pesnici uzimali ma kakve prie, sada najlepim tragedijama daju gradivo samo junaci iz nekih kuda, na primer: Alkmeon, Edip, Orest, Meleagar, Tijest, Telef i drugi takvi junaci, kojima je bilo sueno da neto strano ili pretrpe ili izvre. Dakle, takav nain kompozicije daje tragediju koja najvie odgovara zahtevima umetnosti. Zato se u jednakoj zabludi nalaze i oni koji Euripidu za-meraju to tako radi u svojim tragedijama i to mu mnoge imaju nesredan svretak. Jer to je, kao to smo rekli, ba pravilno. Za to je najbolji dokaz ovo: na pozornici i za vreme utakmica takve tragedije pokazuju se kao tragike u najvedoj meri, ako se dobro izvode; i to se- Euripida tie, on je, ini se, ma da se u svemu ostalom ne moe pohvaliti ekonomija njegovih komada, zaelo pesnik onoga to je najvie tragino. Na drugo mesto dolazi pria a toj neki do- deljuju prvo mesto, koja ima i dvostruku kompoziciju, kao Odiseja, i suprotan svretak za dobre i za loe. Prvo mesto, ini se, zauzima ona zbog slabosti pozorine publike: pesnici u svojim delima poputaju i ugaaju eljama gledalaca. Ali na taj nain ne razvija se tragiko dopadanje, nego to pre dolikuje komediji. Jer, u njoj lica koja su u prii najljudi dumani, kao Orest i Egist, pojavljuju se na kraju kao prijatelji, i nijedan ne pada ni od ije ruke. XIV ETIRI NAINA IZAZIVANJA STRAHA I SAALJENJA I NJIHOV RED PO VREDNOSTI Osedanje straha i sa al j enj a moe se, dakle, izazivati uticajem izvoenja, ali i samim sklopom radnje, a to je bolje i odaje

boljega umetnika. Jer, i bez obzira na izvoenje, pria treba da je tako sazdana da onaj koji samo slua kako se dogaaji razvijaju oseda i zebnju i saaljenje zbog onoga to se deava, kao to bi to svako osetio sluajudi priu o Edipu. Meutim, izazivanje takvih ose-danja pozorinim aparatom pokazuje manju meru umetnosti, i to vise zavisi od spoljanjih pozorinih sredstava. A pesnici koji, raunajudi na pozorina sredstva, ne idu za onim to izaziva strah, nego samo za onim to izaziva uenje, uopte nemaju vie niega zajednikog sa tragedijom. Jer ne treba od tragedi j e oekivati svako uivanje, nego samo ono koje je za nju osobito. Kako pesnik treba da uivanje koje se raa iz saaljenja i straha izaziva podraavanjem, oevidno je da on uzroke toga uti-caja treba da unese u same dogaaje. Odredimo, dakle, koji se dogaaji pok a z u j u kao takvi koji izazivaju strah i saaljenje. Takve radnje moraju vriti lica koja su meusobno ili prijatelji, ili neprijatelji, ili lica koja nisu ni j edno ni drugo. Ako neprijatelj navali na neprijatelja, to ne izaziva nikakva saaljenja, ni dok to namerava; utie samo bolna radnja kao takva. To isto tie se lica koja meusobno nisu ni prijatelji ni neprijatelji. Meutim, kad takve bolne radnje nastanu meu svojima i meu prijateljima, na primer: ako brat ubija brata, ili sin oca, ili majka sina, ili sin majku, ili to namerava, ili kakvu drugu takvu propast sprema, to je gradivo koje pesnik treba da trai. Ne srne se, dakle, raz ar at i osnova utvrenih pria; mislim, na primer, na ove sluajeve: kako Klitemestra pogibe od ruke Orestove i Erifila od Alkmeonove: uostalom., pesnik treba sam da iznalazi i da utvrenu priu lepo iskoriduje. A to nazivamo lepim, odredimo jasnije. Radnja, naime, moe se odigravati tako, kao to su stari pesnici obino prikazivali, da lica koja neto strano ine poznaju svoju rtvu i znaju ko je, kao to je i Euri-p i d prikazao Mede ju kako ubija svoju decu. Moe se deavati i to da lica uine strano delo ali u neznanju, pa tek docnije prepoznaju svoju blisku vezu, kao u Sofoklovu Edipu, gde se ubistvo deava, dodue, izvan tragedije; a za deavanje ubistva u samoj tragediji daje nam primer Astidamantov Alkmeon ili Telegon u Ranjenom Odiseju. Osim toga, ima i tredi nain: neko namerava da izvri neko strano delo u neznanju, ali prepoznaje rtvu pre negoli ga izvri. Drugoga naina, osim tih, nema. Jer nuno je da se stvar ili izvri ili ne izvri, i to sa znanjem ili u neznanju. Od te (etiri) mogudnosti najloija je ona kad neko sa znanjem neto strano namerava ali ne izvri. Jer to je neto to izaziva gaenje, i nije tragino, jer mu nedostaje patos (radnja koja izaziva bol). Zato niko i ne peva na taj nain, ili bar veoma retko. Za takav sluaj daje primer Hemonov postupak prema Kreontu u A.ntigoni. Na drugo mesto dolazi izvrenje radnje sa znanjem. A jo bolje je kad se delo izvri u neznanju, pa kad se posle izvrenja razvije prepoznavanje, jer takav sluaj 28 29 ne izaziva gaenje; a prepoznavanje uzbuuje. Najbolje je poslednje, kao kad, na primer, u Kresfontu Mercpa namerava da pogubi sina, ali ga ne pogubi, nego ga pre toga prepozna. Ili, u Ifigeniji sestra prepozna brata, a u Heli sin majku kad je na-meravao da je izda. I ba zato, kao to je ved ranije primedeno, tragedije se ne dre doivljaja mnogih porodica. Jer traedi gradivo da stvore takve situacije u svojim de-lima, pesnici su do toga doli vie milodu srede negoli snagom svoga talenta. I tako su bili primorani da se kredu oko onih porodica u kojima su se odigrali takvi bolni dogaaji. Kako, dakle, treba sastavljati dogaaje i kakve treba da budu tragike prie, dovoljno je reeno. XV OBRAIVANJE KARAKTERA I NJIHOVIH SUPROTNOSTI. UGLEDANJE TRAGIKIH PESNIKA NA DOBRE IKONOGRAFE to se tie karaktera, postoje etiri stvari na koje pesnik treba da obrada panju. Prva i

najvanija stvar je da karakteri budu plemeniti. Karakter de imati lice ako mu, kao to je ved pomenuto, govor ili nain delanja bude otkrivao neku volju, a plemenit karakter onda ako mu bude otkrivao plemenitu volju. Karaktera ima u svakoj vrsti ljudi, jer i ena moe biti plemenita, i isto tako i rob, mada je to u prvom sluaju manje znatno, a u drugom uopte bez ikakve vrednosti. Druga stvar je da karakteri budu prilini. Jer, moe, na primer, hrabrost biti osobina jednoga karaktera, ali eni ne dolikuje da bude hrabra ili strana. Treda stvar je da karakteri budu slini (ili verni). To je, naime, neto drugo negoli stvoriti karakter plemenit i prilian, kao to je ved reeno. 30 etvrta stvar je da karakteri budu d o-s leni (konsekventni). Jer ako je ba i ne-dosledno neko lice koje pesniku daje gradivo za podraavanje, i koje pretstavlja odreen obrazac takva karaktera, opet ono treba da bude dosledno u svojoj nedoslednosti. Kao obrazac karaktera bez potrebe loa moe se pomenuti Menelaj u Orestu, neprikladna i neprilina pla Odisejev u Skili i beseda Melanipina i, najzad, obrazac nedosledna Ifigenija u Aulidi, jer tu ona koja moli da je ne rtvuju nimalo ne lii na onu d oni ju koja se drage volje rtvuje! I u prikazivanju karaktera kao i vezivanju dogaaja treba uvek traiti ili nunost ili verovatnost, tako da jedno lice s ovakvim ili s onakvim osobinama ovako ili onako govori i dela ili po nunosti ili po verovatnosti. i da se ova ili ona radnja razvija posle ove ili one ili nuno ili verovatno. Prema tome, jasno je da se i razmrsi--van ja radnje treba da razviju iz same radnje, a ne pozorinom mehanikom kao u Medeji ili u Ilijadi kad se Anejci spremaju da otplove od Troje. Mehaniki nain razmrsivanja neka se prime^-njuje samo u dogaajima izvan drame, bilo u onome to se dogodilo ranije ukoliko to ovek ne moe znati, bilo u onome to de se dogoditi docnije, a to iziskuje da bude unapred kazano ili objavljeno, jer bogovima priznajemo da sve vide. Ali u toku dogaaja neka ne bude niega to je bez razloga, a ako se to ne moe obidi, neka bude izvan tragedije, kao to je to sluaj u Sofoklovu Edipu. Kako je tragedija prikazivanje ljudi koji su bolji nego to smo mi proseni, potrebno je ugledati se na dobre ikonografe (slikare portretiste). I oni, naime, mada unose u sliku individualne crte i na taj nain postiu slinost, ipak polepavaju ono lice koje crtaju. Tako i pesnik, kad podraava srdite, ili lakoumne, ili druge takve karaktere, treba da ih prikazuje kao ljude s takvim osobinama a opet kao plemenite. Kao 31 obrazac srdovita nepomirljivca pominjem Aga tonova i Homerova Ahileja. Na sve te stvari treba panju obradati, a, osim toga, i na pozorina sredstva koja su nuno vezana za pesnicku umetnost, jer i u tome esto moe biti pogreaka; ali o tome je ved dovoljno govoreno u mojim objavljenim spisima. XVI PET NAINA PREPOZNAVANJA I NJIHOV RED PO VREDNOSTI ta je prepoznavanje, reeno je ranije. A to se tie razlinih naina prepoznavanja, prvi je po znacima, i taj pokazuje najmanju meru umetnosti, ali se pesnici, u nedostatku drugih, njime najvie slue. Od tih znakova jedni su dani od roenja, kao koplje to ga nose Zemljinidi", ili zvezde, kao one u Karkinovil Tijestu. Drugi su znaci dobiveni, i od ovih jedni se nose na telu, kao brazgotine, a drugi se nose oko tela, kao grivne na grlu ili kao korito u Tiri. Ali upotreba i tih znakova moe biti bolja ili gora. Na primer, Odiseja po brazgotini drukije prepozna dadilja a drukije svinjari. Jer ona prepoznavanja koja se uzimaju da neko nekome neto veruje i sva druga takva prepoznavanja imaju manju umetniku vrednost, a bolja su ona koja se razvijaju iz peripetije (preokreta), kao, na primer, ona scena u Pranju. Drugi naini prepoznavanja jesu oni koje udesi sam pesnik, i zato su ne-umetniki, kao to, na primer, Ifigenija u Ifigeniji prepozna Oresta da je Orest: ona, naime, bude prepoznata po pismu, a on sam govori kako eli pesnik, a ne onako kako zahteva radnja. Zato se taj

postupak ne razlikuje mnogo od gore pomenute mane, jer je Orest, isto tako, mogao doneti na sebi i neke znakove za prepoznavanje. Drugi primer daje nam govor unka" u Sofokl ovu Tereju. Tredi nain prepoznavanja nast aj e po sedanju: neko opazi neku stvar, i ona izaziva u njemu bolna osedanja, kao u D i k e o~ genovim Kipranima, gde Teukar primeti sliku, pa mu suze navru na oi, ili i u Prianju kod Alki- noja, gde Odisej slua pesmu kitaraevu, pa se seti minulih dogaaja i prolije suze. Na taj nain budu obadvojica prepoznata. Najzad etvrti nai n prepoz navanj a osniva se na zakljuivanju, kao u Hoe-forama: Stigao je neko slian meni; niko mi nije slian osim Oresta, dakle: Orest je stigao". Ovamo dolazi i ono to je sofist Poliid doneo u prii o Ifigeniji: Orest je verovatno zakljuio da mu je sestra rtvovana, i da po tome i on treba da bude rtvovan. Zatim, ono u Teodektovu Tideju: doao je da nae sina, a sam mora da gine. Takvo prepoznavanje dolazi i u Finejevidima: kad su ene videle mesto, dosete se udesu da im je sueno da onde umru, jer su onde bile ostavljene. A ima i jedan sloen nain prepoznavanja koje nastaje po krivom zakljuivanju drugoga lica, kao u Odiseju lanom glasniku: ree da de po sopstveniku poznati luk koji ranije nikad nije video, a zato to je mislio da de doista poznati luk po sopstveniku napravio je kriv zakljuak. Od svih naina prepoznavanja najbolji je onaj gde se iznenaenje razvija verovatno iz samih dogaaja, kao u Sofoklovu Edipu i u Ifigeniji. Jer je sasvim verovatna njena elja da poalje pismo u otadbinu. Samo takva prepoznavanja nemaju izmiljenih znakova i grivni oko vrata. Na drugo mesto po vrednosti dolaze ona koja nastaju po zakljuivanju. 32 3 O pesnikoj umetnosti 33 XVII OSTALI POSTUPCI PESNIKOVI ZA TEHNIKU KOMPOZICIJE Pre svega, pesnik treba da pretstavi sebi dogaaje u svoj njihovoj ivosti, pa da se onda preda sastavljanju prie i izraivanju govora. Jer samo tako ako pesnik dogaaje veoma jasno pred sobom vidi, ba kao da je sam njima prisustvovao, moe nalaziti ono to dolikuje i najlake se kloniti onoga to se s tim ne slae. Dokaz je za to ona zamerka koja je uinjena Karkinu: njegov Amfijaraj vrada se iz hrama, a to pesnik nije primedivao, jer nije ivu situaciju imao pred oima. Kad je stvar dola na pozornicu, to iza-zva lo utisak u gledaocima, i komad propade. Uz to, istovremeno, pesnik treba da odreuje dranje i pokrete svojih lica koliko je to mogudno. Jer od prirode najvie verujemo onim pesnicima koji se snagom svoga sopstvenoga uivljavanja mogu pre-neti u osedanja koja prikazuju, i najistinitije pri-kazade mahnitost onaj koji sam mahnita i gnev onaj koji se sam gnevi. Zato je p e- snitvo za onoga ko je veoma obdaren ili i za onoga ko je strasno temperamentan: oni prvi ume ju lako da se prenose u sva moguda stanja i odnose, a ovi drugi lako prelaze u ekstasu. Pre toga, pesnik treba najpre da da opti nacrt prie, i one koja je ved obdelavana i one koju sam obdelava, a onda tek da je deli na episodije i da joj obim rairuje. A ta je opti nacrt, moe se videti, evo, iz prie o Ifigeniji: neku devojku rtvuju; ona, neprimedena, iezne iz ruku onih koji je rtvuju, i bude prenesena u drugu zemlju u kojoj je vladao obiaj da se stranci rtvuju boginji; ona tu postane svetenica boginje. Posle nekoga vremena dogodi se da na isto mesto prispe sveteniin brat, a izlagati da mu je bog naredio da tamo ide iz nekoga uzroka i u koju svrhu, to ved ne pripada optem delu prie; a kad stigne, bude uhvaden, i ba onda kada ga je trebalo rtvovati, prepozna ga sestra njegova, bilo onako kako je to prikazao E u r i p i d, bilo onako kao P o 1 i i d; otkri se, naime, tako da se moglo verovati: Nije, dakle, samo mojoj sestri bilo sueno da je rtvuju, nego i meni samom!" i na taj nain spasao se. Kad je napravljen taj opti nacrt,

onda pesnik treba da daje odreena imena licima, i da pravi podelu na episodije, a pri tom valja paziti da one budu u vezi, kao u Orestu to je pojava besnila, koja ga baci u ruke varvarima, i obred oidanja, koji ga spase. U dramama takve su episodije kratke, a epopeji one ispredaju njezinu duinu. Jer i pria Odiseje nije duga: neko se ne vrada u otadbinu mnogo godina: Posidon ga dumanski vreba; najzad ostane bez drugova, sam samcat. Za to vreme njegovu kudu satire zlo: prosci mu rasipaju imanje, i njegovu sinu na-metaju zasedu. Sam preturi mnoge nevolje i stigne kudi, gde se nekima sam otkrije i udari na prosce: sam iznese svoju glavu itavu a neprijatelje pogubi. To je, dakle, sutina, a sve drugo su episodije (proirivanja). XVIII ZAPLET I RASPLET. ETIRI VRSTE TRAGEDIJE. MNOGOLANOST I PREOBIMNOST PRICE. ZADATAK HORA Jedan deo svake tragedije ini zaplet, a drugi rasplet. Ono to pripada zapletu, to su esto dogaaji koji su se odigrali pre drame, zatim i neki deo same drame; ostalo pripada raspletu. Zapletom zovem sve ono to se deava od poetka pa sve do onoga dela koji ini granicu od koje se vri prelaenje u sredu iz nesrede ili iz nesrede u sredu, a raspletom sve ono to se deava od poetka toga prelaenja pa do kraja. 3* 35 TJ Linkeju Teodektovu, na primer, zapletu pripadaju dogaaji od poetka, oduzimanje deteta i, zatim, izla- enje dela na videlo; a raspletu sve od optube kojom se optuuje Danaj pa do kraja. Ima etiri vrste tragedija, jer smo pomenuli isto toliko i vrsta pria. Prvo je sloena tragedija, koja je sva u preokretanju i prepoznavanju; druga je puna patnje, kao tragedije o Ajantu i Iksionu; treda crta duevni ivot kao Ftijotianke i Pelej, etvrta je udesna, kao to su Forkinove derke, Prometej, i sve drame koje se odigravaju u Hadovu Carstvu. Najbolje je kad pesnik vlada svima ovim nainima obrade, a ako ne, onda najvanijim i najvedim brojem, naroito kako danas zameraju pesnicima. Jer, kako je ved za svaku vrstu tragedije bilo odlinih pesnika, sada trae od jednoga da svakoga prevazie u onome u emu se posebno odlikovao. Moe se i za jednu tragediju kazati da je razlina od druge a i jednaka s njom; pri tome ne uzima se kao merilo obraena pria, nego se panja obrada samo na to da li tragedije imaju isti zaplet i rasplet. Uopte, mnogi pesnici prave odlian zaplet a rav rasplet, a treba da je uvek i jedno i drugo dobro izvedeno. Zatim, treba pamtiti, a na to smo esto obradali panju, i ne sastavljati tragediju onako kao to se sastavlja ep. Epskim sastavljanjem zovem ono koje uzima i suvie obimnu (mnogo-lanu) priu, kao kad bi dramski pesnik, na primer, hteo da u tragediju preradi delu priu Ilijade. U ep-, skom delu, naime, pojedini delovi dobivaju podesnu veliinu radi duine, ali u dramama takav pokuaj nikako ne daje ono to se oekuje. Dokaz za to daje nam ovo: svi pesnici koji su dramski obradili ceo Pad Troje, a ne pojedine delove, kao E u r i p i d, ili sve to se kazuje o Niobi, a ne kao E s h i 1, ili propadaju ili ravo prolaze kao takmiari. I Agaton je samo u tome pretrpeo neuspehe. Ali u peripetijama i u jedinstvenim dogaajima pesnici na divan nain postiu onaj cilj za kojim tee. Jer to je tragino i to izaziva osedanje ovetva. To se deava onda kad se prevari ovek mudar ali po-roan, kao Sisif, i kad podlegne ovek hrabar ali nepravedan. A to je i verovatno u onom smislu u kome to kae Agaton: verovatno je da se mnoge stvari i protiv verovatno sti deavaju. Najzad, pesnik treba da i hor uzme kao jednoga glumca; i hor neka bude deo celine i neka uzima ueda ne kao kod E u r i p i d a, nego kao kod Sofokla. U mnogobrojnih pesnika horske pesme nisu jae vezane za priu svoje negoli za priu koje druge tragedije. Zato pevaju i umetke, a to je Agaton prvi uveo. Ali opet, kakve razlike ima u tome

ako bi se takvi umeci pevali ili ako bi se ceo jedan govorili, ta vie, dela jedna episodija prenosila iz jedne drame u drugu? XIX MISLI. NAIN GOVORA O svemu ostalom ved je govoreno; preostaje jo da govorimo o dikciji i o mislima. to se tie raspravljanja o mislima, to moe nadi svoje mesto u predavanjima o retorici, jer to vie ide u tu oblast ispitivanja. A u oblast misli raunam sve ono to govorom treba postidi. Tu spada i dokazivanje, i pobijanje, i izazivanje osedanja, kao to su saaljenje, ili strah, ili gnev, i druga slina, a i prikazivanje kakva predmeta kao velikog ili neznatnog. Jasno je da se i pri obraivanju radnje treba drati istih pravila, kad god treba da se neto tako prikazuje da izazove saaljenje ili strah, i da bude znatno ili verovatno. Razlika je samo u.tome to dogaaji treba neposredno da se ine takvi i bez prikazivanja na pozornici, a pri govoru onaj koji govori 36 37 treba da to tek postie, i da se to prema govoru razvija. Ta koji bi zadatak imao onaj koji govori kad bi ono o emu on govori izazivalo prijatan utisak i bez njegova govora? U onome to spada u oblast dikcije jedan deo ini raspravljanje o nainima govora, a to je, uostalom, vie stvar glumake umetnosti i onoga koji se bavi sistematskom teorijom te umetnosti, na primer: ta je nareenje, ta li elja, i pripovedanje, i pretnja, i pitanje, i odgovor, i ako to drugo ima slino tome. Jer, zna li pesnik te stvari ili ne zna, njemu i njegovu delu ne moe se uiniti nikakva za-merka, bar ne onakva koja bi bila vredna panje. Ko bi, na primer, mogao nadi neku pogreku u tome to Protagora zamera Homeru to ovaj kad peva: Srdnju pevaj, boginjo devojko", namerava da izrazi elju, a ipak izrie nareenje? Kae, naime: pozivanje da se neto uini ili ne uini jeste nareenje. Zato ostavimo taj predmet kao stvar koja pripada drugoj teoriji a ne teoriji pesnitva. XX OSAM DELOVA JEZIKOG IZRAZA Celokupna dikcija ima ove delove: glas, slog, svezu, lan, ime, glagol oblik (fleksiju) i govor. Ono to ini elemenat govora, glas, to je ne-ralanjen zvuk, ali ne svaki nego samo takav koji moe ulaziti u jedan glasovni skup. Jer, i ivotinje imaju neralanjene zvukove od kojih nijedan ne mogu zvati elementom govora. Glasovi se dele na zvune (vokale), polu-z v u n e (poluvokale, liquida), i bezvune (kon-sonante, muta). Z v u n i m glasom zovem onaj glas koji se uje bez prislanjanja jezika o koji deo usta; poluzvunim, koji se uje uz prislanjanje jezika, kao C = s i p=r; bezvunim, koji se kod prislanjanja jezika sam za sebe nikako ne uje, ali se uje ako je vezan s kojim zvunim ili poluzvunim glasom kao X =g i 8=d. Ti glasovi razlikuju se po oblicima usta i po me-stima njihova postanka, po jaini i po slabosti haka (spiritus asper i spiritus lenis), po duini i kratkodi, i, najzad, po visini, dubini, i po srednjem poloaju zvuka. Pretresanje tih stvari u pojedinostima spada u metriku. Slog je skup glasova bez odreena znaenja, sastavljen od glasa bez vunog sa zvunim ili poluzvunim. Jer TP =gr ini slog i bez cc=a i sa a kao ypcc = gra. Ali i razmatranje takvih razlika spada u metriku. Sveza je re bez odreena znaenja koja niti spreava niti ini da vie reci dobiju jedinstvo i da imaju odreeno znaenje, i koja se moe dodavati i na krajevima i u sredini reenice, ali koja se ne srne samostalno stavljati u poetku reenice, kao p-ev (= dodue), IJTOI (= zaista), Ss (= a, ali); ili, to je re bez odreena znaenja koja od vie reci s odreenim znaenjem ini isto tako jednu celinu s odreenim znaenjem. lan je re bez odreena znaenja koja pokazuje poetak, ili kraj, ili

odreivanje govora, na primer: to dp.91 (=oko) i TO mspi (=o); ili, to je re bez odreena znaenja koja niti spreava niti ini da vie reci dobiju jedinstvo i da imaju odreeno zna- enje, i koja se moe stavljati i na krajevima i u sredini reenice. Ime je re koja neto znai, ali bez izraavanja vremena, i kojoj pojedini delovi, uzeti samostalno, nemaju odreena znaenja, jer u sloenim recima ne sluimo se njihovim delovima kao onakvim koji i sami za se imaju znaenje; na primer: u imenu T e o-d o r (Boidar) d o r (dar) nema nikakva samostalna znaenja. Glagol je re koja, pored ostalog, znai i vreme, a kojoj su pojedini delovi bez znaenja, ba kao i kod imena. Reci o v e k ili b e 1 o ne pokazuju vreme, dok reci ko r a a ili koraae po- 39 # kazuju i vreme, i to prva sadanje vreme, a druga prolo. Oblik pripada imenima ili glagolima. Jedan oblik pokazuje da li toga ili" t o m e i ostalo; drugi: da li j edni nu ili mnoinu, na primer: ljudi ili o v e k; tredi, najzad, razline naine izraavanja, na primer: p i t a n j e ili nareenje. Jer reci koraknu?' koraaj ! jesu oblici glagolski prema tima nainima. Govor je skup reci koji ima neko znaenje i u kome bar pojedini delovi imaju znaenje za sebe. Jer nije svaki govor sastavljen od glagola i imena, kao odreenje (definicija) oveka, nego moe govora da bude i bez glagola, ali de on vazda sadravati kakav sastavni deo s odreenim znaenjem, na primer: ev tcp |3a5iL,8iv = u k o r a a n j u, KASOJV 6 KACOVOC! =Kleon od Kleona. Govor moe biti jedinstven na dva naina: kad pokazuje ili jedno ili vie toga ali vezano u jedinstvo. Ilijada je, na primer, jedinstven govor po takvoj vezanosti, a odreenje oveka po tome to sobom znai jedinstvo. XXI PESNIKI UKRASI. ROD IMENICA Imena ima prostih, a prostim zovem ono koje je sastavljeno iz delova koji nemaju znaenje, na primer yfj (= zemlja), i sloenih, a takvim zovemo ono koje je sastavljeno ili iz jednog dela koji ima znaenje, samo u toj sloenoj reci ne dolazi u obzir, i iz drugog dela koji nema znaenja, ili je sastavljeno iz dva dela koji obadva imaju znaenje. A moe ime biti sastavljeno i trostruko, i etvorostruko, i mnogostruko, kao to su sastavljena mnoga imena u jeziku Masiljana, na primer Hermokajikoksanto pomolio se Divu ocu". Svako ime je ili obino ili t u i c a (provincijalizam), ili metafora, ili ukras, ili kovanica 40 i (neologizam), ili p r o d u e n i c a, ili skradenica, ili promenjeno. Obinim imenom zovem ono kojim se svi u svojoj zemlji slue, a tuicom ono kojim se slue drugi. Jasno je, prema tome, da jedna ista re moe biti i obina i tuica, samo ne kod jednih istih ljudi. Tako je, na primer, cifovov (= koplje) kod Kiprana obina re, a kod nas tuica, i 56pu (= koplje) kod nas obina, a kod Kiprana tuica. M et a fo r a je prenoenje izraza s jednog predmeta na drugi, i to ili s roda na vrstu, ili s vrste na rod, ili s vrste na vrstu, ili, najzad, na osnovu analogije. Kao primer s roda na vrstu pominjem ovo: ,,A galija mi evo stoji", jer biti osidran to je vrsta stajanja; s vrste na rod: Bome ved hiljadu dobrih Odisej uini dela", jer hiljada znaci mnoinu, i tu re je pesnik uzeo mesto reci mn o go ; s vrste na vrstu: Tuem ivot izvadi mu" Tvrdim tuem otsee", jer pesnik u prvom sluaju kae izvaditi mesto otsedi, a u drugom otsedi mesto izvaditi; a jedno i drugo je vrsta oduzimanja. Analogijom zovem onaj sluaj kad se drugi lan odnosi prema prvom kao etvrti prema tredem. Jer mesto drugoga uzede pesnik etvrti lan, ili mesto etvrtoga drugi, a ponekad se metafori dodaje i onaj koji je metaforom zamenjen. Na primer: aa se od-, nosi prema Dionisu kao tit prema Areju. Pesnik de, dakle, au zvati t i t om Dionisovim, a tit aom A,r e j

e v o m. Ili: to je starost prema ivotu, to je vee prema danu. Dakle, vee de nazivati starodu dana, a starost veerom ivota ili, kao Empedokle, zapadom ivota. Kod nekih metafora nema nikakva posebna imena za analo- 41 gan lan, pa se jednako moe na slian nain postupiti. Na primer: za bacanje semena ima izraz s e j a t i, ali za bacanje sunanih zrakova nema nikakva posebnog izraza, pa ipak se to (bacanje sunanih zrakova) odnosi prema suncu kao sejanje prema sejau. I zato je pesnik rekao: Sejudi bogodani zrak". Ta vrsta metafore moe se upotrebljavati i na drugi nain: nekom predmetu da se drugo ime, ali se imenu oduzme jedna od njegovih osobina, na primer: kad bi neko tit nazvao aom, ali ne A r e j e-v o m, nego bezvinskom. Kovanicom zovem re kojom se drugi uop-te ne slue, nego je pesnik sam uvodi, jer, ini se, ima nekoliko takvih reci, na primer: kad Kspctta (= rogove) zove epvuycc^ (= grane) a isp'ea (= svest enika) zove dprjTfjpa (== bogomoljcem). to se tie p r o d u e n ice i skradenice, prva nastaje onda kad se jednoj reci vokal due izgovara nego obino ili kad joj se jedan slog umede, a druga nastaje onda kad joj se neto oduzme. Primeri za produenicu: Jt6Ar|0C mesto JIOISUJC, Ilr|Ar|idSeto mesto rirjAsidou, a za skradenicu Kpi (= Kpt-flfj = jeam) i 8d (= Scojia = kuda), zatim p-icc yiv6rai dp.tpotepcov 6\|/ (= 6<*n = na dva oka ima samo jedan vid = vienje). Promenjenom reju zovem onu re koja nastaje kad joj se jedan deo zadri, a drugi ponovo stvori, na primer: 8eHvrepdv Kara p.at,6v (= u desni ju sisu mesto u desnu). Od imenica jedne su mukoga, a druge enskoga, a trede srednjega roda. Koje su mukoga roda, zavr-uju se glasovima v n, p=ri c =si glasovima sloenim sa s, a takva su dva % =ps i 5 =ks; koje su enskoga roda, zavruju se vokalima koji su svagda dugi, naime vokalima rj == e, i cu = o, i a = a, koje je as dugo, as kratko. Prema tome, broj zavretaka za imenice mukog jednak je sa brojem zavretaka za imenice enskog roda, jer su t = p s i z = 'k s isto-vetni sa s. Bez vunim glasom ne zavrava se nijedna imenica, a ni kratkim zvunim. Samo tri imenice zavruju se glasom i = i, i to: p-e3u (=med), KDp.p.1 (=gumija) i JtJtept (=.- papar); na u pet, i to: x&v (= stado), vdptu (=slaeica), yovu (=koleno), opu (= koplje), &GTV (=grad). Imenice srednjeg roda zavravaju se tim istim glasovima i glasovima v = n i < = s. . XXII PESNICKA DIKCIJA Ono to ini vrlinu pesnike dikci je jeste njena jasnoda ali bez prostote. Dodue, dikcija je najjasnija kad uzima obine reci, ali je neotmena. Kao primer za to slui pesnitvo Kleo-fontovo i Stenelovo. Dikcija postaje uzviena i otklanja prostotu kad se slui neobinim izra- zima, a neobinim izrazima zovem tuicu, i metaforu, i produenicu, i uopte svaki izraz koji odudara od obinog govora. Ali, ako bi ko uneo u dikciju sve neobine izraze zajedno, to bi bila ili zagonetka ili var-varizam; ako bi pesnik spevao neto samo u metaforama, to bi bila zagonetka, a samo u tuicama, to bi bio varvarizam. Jer to i jeste sutina zagonetke da vezuje ono to je nemogude vezati, a opet govori o neemu to je stvarno. To se ne moe postidi sastavljanjem obinih izraza, ali se moe postidi metaforom, na primer: Videh oveka gde drugom oveku vatrom pripoji med", i slino. A upotrebom samih tuica nastaje varvarizam. Zato je potrebno da se ti oblici nekako zdrue: tim postupkom, tuica, i metafora, i ukras, i druge ved pornenute vrste, uinide da se ukloni obinost i prostota, a upotreba obinog izraza donoside dikciji potrebnu jasnodu. Ne malu uslugu ine jasnodi dikcije i otmenosti izraza produene, skradene i promenjene reci. Jer, odudarajudi u neemu od uobiajenoga oblika, takve reci nede biti svakodnevne i postade otmene, a ostajudi delimice u vezi s obinim izrazima obezbedide dikciji jasnodu. Zato nije opravdano prekoravanje

Onih koji otroj kritici podvrgavaju takav nain dikcije, pa se potsmevaju pesniku Homeru, kao to je uinio stari Euklid, tvrdedi da je lako pevati nekome kad stane produivat' reci po volji", sloivi same te reci u jampski stih. Na primer: Zahtevao je Hari-nida kad je na Maraton iao", i ne ljubedi uz njega njegovu emeriku". Dodue, ako se tim postupkom ide za tim da se to nekako naroito pokazuje, onda je to smeno. Ali odravanje rnere u svima delovima dikcije jeste opti uslov. To isto dogodilo bi se i sa metaforama, i sa tuicama, i s ostalim vrstama neobinog izraavanja, kad bi ih ko neprikladno uzimao i namerno sluio se njima za smene stvari. Ali, koliku razliku u dikciji prave ti izrazi kad se uz i m aj u s merom, to svako moe da ogleda kod epa ako bi one izraze u stihu zamenjivao obinim izrazima. I kod tuice, i kod metafora, i kod ostalih vrsta neobinog izraavanja, svako bi se mogao uveriti da je ova naa tvrdnja istinita ako bi te izraze zamenjivao obinim izrazima. Na pr.: Eshil i Euripid spevali su isti jampski stih, ali je Euripid zamenio samo jednu re, tj. mesto obine reci uzeo je neobinu, i Eshilov stih pokazuje se lep, a Euripidov bljutav. Dok je Eshil, naime, u Filoktetu spevao svoj stih: ,,a rana to mi s noge meso izjeda", Euripid je mesto izjeda metnuo blaguje. Isto tako bilo bi kad bi ko u stihu: ,,A to je slab oveuljak, nitkov, udovite pravo" kazao obine izraze: ,,a to je malen ovek, slabotinja, prava rugoba"; i isto tako kad bi mesto: 44 sitan mu primakne sto, neprilian primakne stolac" stavio: malen mu primakne sto i stolac mu primakne bedan"; i najzad kad bi mesto: obale hue" kazao obale grakdu". Tako je jo A r i f r a d ismejavao tragike pe-snike to se slue izrazima kojima se u govoru niko ne bi posluio,.na primer: 8a)p.dTcuv &ro =dvora od svoga mesto cuto SCOJI&TCOV = od svo ga dvora, ili ,Axi^Xea)C Jtepi =^=Ahileju o junaku, mesto stepi 'A\'iX>.ea^ o A h i l e j u junaku, zatim ce-3-ev = t e b e k a, &yco 8s viv = a jaju. Jer ba zato to ovi izrazi ne pripadaju obinim izrazima, oni oduzimaju govoru karakter sva-kodnevnosti, a to ba onaj kudilac nije znao. Veoma je vano umeti se prikladno sluiti svakom od pomenutih vrsta, i sloenim recima i tuicama, a naj va ni j e kad se p e s n i k odlikuje u upotrebi metafora. Jer, to se jedino ne moe nauiti od drugoga, i to je obeleje genijalnosti, jer umeti nalaziti sjajne metafore znai umeti videti slinost. to se tie pojedinih pesnikih izraza, sloene reci najbolje pristaju za ditirambe, tuice za j u n a k e pesme, a m e t a f o r e za jampski t ri m et ar u drami. Ali u junakoj pesmi mogu se upotrebljavati svi pornenuti izrazi; za jampski trimetar, koji najvie podraava razgovor, podesni su oni izrazi koji se mogu uzimati i u proznom govoru, a to su obini izrazi, metafora i ukras. O tragediji i o podraavanju koje se vri radnjom neka bude dovoljno to to je dosad reeno. 45 T R E I ODEL JAK Epski pesnik: gl. XXIIIXXV (6 ejtojroioc;) XXIII EPOPEJA KAO OBRAZAC ZA JEDINSTVO RADNJE. NJENA RAZLIKA OD PISANJA ISTORIJE. HOMEROVO ODLIKOVANJE OD OSTALIH EPSKIH PESNIK A to se tie epskog pesnitva, koje podraava pri-

povedanjem i u stihovima, jasno je da u njemu treba prie sastavljati dramski, kao u tragedijama, tj. da se one vezuju za jednu jedinstvenu, delu i zavrnu, radnju, koja ima poetak, i sredinu, i zavretak, da bi, kao jedno i potpuno ivo bide, izazivalo estetsko uivanje svoje vrste. Zatim, takvo pesnitvo po svom sastavu ne srne da lii na istoriska dela, u kojima je, nuno, predmet prikazivanja ne jedna radnja nego jedno vreme, tj. izlaganje svega onoga to se u njemu dogodilo jednome ili mnogima, a svaki od tih dogaaja ili je vezan ili nije vezan za koji drugi dogaaj. Jer, kao to se pomorska bitka kod Salamine dogodila u isto vreme u koje i bitka kod Sicilije protiv Kartaginjana, a da obadva doga- 46 aja nisu imala nikakva zajednikog cilja, tako se i u vremenima koja dolaze jedno posle drugoga odigravaju ponekad dogaaji jedan posle drugoga, od kojih nijedan nema nikakva zajednikog cilja sa drugim. A gotovo vedina epskih pesnika tako radi. Zato, kao to smo ved jedared istakli, Homer se i u tome pravcu pokazuje kao bogodan pesnik iznad svih drugih to nije pokuao da opeva ni ceo Trojanski rat, mada je imao poetak i svretak. Jer to bi postala suvie obimna i nepregledna pesma ili, kad bi se pesnik i ograniio da se dri mere u duini, to bi bilo suvie zamreno zbog arene sadrine. Ali on je odvojio samo jedan deo, a druge mnoge dogaaje uzeo je kao episodije, na pri-mer Nabrajanje galija i druge episodije kojima ukraava svoju pesmu. Ostali epski pesnici opeva ju jednoga oveka i jedno vreme i jednu radnju ali punu delova, kao to je to uradio pesnik Kiparske pesme i pesnik Male Ilijade. Zato se i moe iz Ilijade i iz Odiseje uzeti gradivo samo za jednu tragediju ili najvie za dve, dok iz Kiparske pesme za mnoge, a iz Male Ilijade za vie nego osam, i to: Spor oko oruja, Ajant, Fi-loktet, Neoptolem, Euripil, Prosjaenje, Lakonke, Razoren je Troje, zatim Odlazak, i Sinon, i Trojanke. XXIV DALJE ODLIKE HOMEROVE NA KOJE SE TREBA UGLEDATI. OBRAIVANJE ISTOVREMENIH DOGAAJA. HEKSAMETAR KAO NAJPRILINIJI STIH ZA EPOPEJU. HOMER KAO UITELJ U GOVORENJU NEISTINE KOJA ODGOVARA SVRSI I U IZBE GA VAN JU BEZRAZLONOSTI. DIKCIJA EPOPEJE Osim toga, epopeja treba da ima iste vrste kao i tragedija, tj. da bude ili prosta, ili prepletena, ili da crta duevni ivot ili da bude puna patnji i da ima i iste delove izuzevi muziku 47 kompoziciju i pozorini aparat. Jer i epopeja treba da ima i preokreta, i prepoznavanja, i bolnih dogaaja, a i da ima lepe misli i lepu dikciju. Svim tim posluio se Homer prvi u punoj meri. Jer, on je svaku od svojih pesama prema tim pravilima sastavio: Ilijada je prosta i puna patnji, a Odiseja prepletena, jer se prepoznavanja niu kroz delu pesmu, i crta duevni ivot; osim toga, dikcijom i mislima on je prevaziao sve druge epske pesnike. to se tie kompozicije, epopeja se razlikuje od tragedije duinom sfc 1 op a i metrom. Ali mera duine dovoljno je odreena ved ranije: epopeja treba da bude tolika da se moe pregledati od poetka do kraja. To bi se moglo postidi kad bi sastavi bili kradi nego to su bili u starih epa, i kad bi njihova duina bila jednaka sa duinom tragedija koje su odreene za jedno prikazivanje. Da bi svoj obim proirila, epopeja se koristi jednom znatnom svojom osobinom: dok se u tragediji ne moe podraavati vie istovremenih dogaaja, nego samo onaj dogaaj koji se odigrava na pozornici i u vezi sa glumcima, u epopeji se moe, zato to ona pri-poveda, prikazivati vie istovremenih dogaaja, a ti dogaaji, ako su meusobno vezani, proiruju epopeji obim. To je ono preimuestvo kojim epopeja razvija vedi sjaj prikazivanja i kojim osveava sluaoce i obogaduje sadrinu nejednakim episodijama. Jednolikost, naime, brzo zasiduje, i ona je uzrok neuspehu tragedija. to se tie metra, iskustvo je

pokazalo da je herojski stih (heksametar) najpriliniji. Jer, ako bi ko pokuao da epski podraava u nekom drugom metru, ili u vie metara, to bi se oevidno pokazalo kao neprilino. Herojski metar je najmirniji i najobimniji metar; zato on i doputa upotrebu tuica i metafora u punoj meri, jer i epsko podraavanje prevazilazi ostala podraavanja. A jampski trimetar i trohejski tetrametar odaju ivost, i to jedan za igru a drugi za prikazivanje radnje. A jo bi neprilinije bilo kad bi ko sve te metre meao, kao to je to uinio Here- 48 m o n. Zato jo niko i nije sastavio dugaku epsku pesmu u kome drugom metru osim u herojskom, nego je, kao to smo ved rekli, sama priroda epopeje nauila, pesnike da biraju ono to njoj prilii. Kao u mnogim drugim stvarima, Homer je dostojan da bude pohvaljen i u tome to on jedini meu pesnicima pouzdano zna ta ima da radi. Pesnik, naime, veoma malo srne sam da govori, jer ne podraava onda kad tako postupa. Dok ostali pesnici kroz delu epopeju izlaze sami na pozornicu, a samo malo i retko daju pravo podraavanje, Homer posle kratkoga uvoda odmah uvodi junaka, ili enu, ili kakvu drugu figuru, i nijedna figura nije bez karaktera, nego svaka ima odreen karakter. Treba, dakle, i u epopejama, kao i u tragedijama, prikazivati ono to je udno, ali u epopeji ima vie mesta za ono to je bezrazlono, a to je najvie izvor onoga to je udnovato, jer lice koje dela ne vidimo pred sobom. Jer, kad bi pesnik, na primer, izneo na pozornicu ono kako Ahilej goni Hektora, to bi bilo smeno: na jednoj strani ahejska vojska koja stoji i ne goni, a na drugoj Ahilej koji joj pomrkiva-njem zabranjuje! Ali u epu to se ne primeduje. A ono to je udno izaziva zadovoljstvo: a da je tako, to dokazuje ova injenica: svi oni koji pripovedaju vole da neto dodaju, jer misle da de tako izazvati dopa-danje u slualaca. Homer je i ostalim pesnicima najbolje pokazao kako treba govoriti neistinu. Taj postupak osniva se na krivom zakljuivanju. Jer ljudi misle poto posle A postoji ili se deava B, da onda, ako istinski postoji ovo do cnij e (B), postoji ili biva ono rani je (A). A to je pogrean zakljuak. Zato. ako je prvo (A) neistina, treba dodati drugo (B) ako to drugo nuno postoji ili biva u vezi s prvim. Jer zato to zna da je drugo (B) istina, na duh pogreno zakljuuje da je i prvo (A) istina. Pri- mer za to daje Pranje u Odiseji. 4 O pesniko+ umetnosti /J.Q Zatim, vie treba uzimati ono to nije mogude, ali je verovatno, nego li ono to je mogude, ali je neverovatno. I neka se prie ne sastavljaju iz delova koji su bezrazloni, nego je najbolje kad u njima uopte nema nikakvih bezrazlonosti, a ne moe li pesnik to izbedi, neka to lei izvan radnje koja se prikazuje, kao Edip, na primer, to ne zna kako je Laj zaglavio, a ne u drami, kao ,to u Elektri glasnici izvetavaju o pitijskim igrama, ili kao to u Mianima Telef od Tegeje putuje do Misije ne pustivi glasa od sebe. Zato je smeno izgovarati se da bi inae dela pria propala; pria uopte ne sme se tako sastavljati. Ako pesnik donese takve nemogude elemente, pa ako se pokae da je to donekle verovatno, onda se moe doputati i neistina. Pokazalo bi se da se i oni bezrazloni prizori u Odiseji iskrcavanje spavadiva Odiseja ne bi mogli podneti kad bi to ispevao neobdaren pesnik. Ali je Homer prikrio onu neistinu zaslau-judi je ostalim lepotama svoga prikazivanja. Najzad, izraivanju dikcije treba pesnik da posveduje svoju naroitu panju u praznim delovima, koji se ne odlikuju ni crtanjem karaktera, ni mislima, jer, s druge strane, suvie sjajna dikcija baca u a-senak i crtanje karaktera i misli.

XXV GLAVNE TAKE ZA PESNlCKE PROBLEME I REENJA. POJEDINE ZAMERKE I REENJA. OPTI OSVRT NA PROBLEME I REENJA to se tie problema i njihovih reenja, i koliko ima vrsta tih problema i koje su, o tome moe nam dati jasnu sliku ovakvo razmatranje. Kako je pesnik podraavalac ba kao slikar ili koji drugi likovni umetnik, nuno je da on svagda podraava jedno od ovoga troga: ili stvari kakve su bile ili' kakve jesu; ili kakve su prema kazivanju i verovanju ljudi; 50 ili, najzad, kakve treba da budu. Kao sredstvo za prikazivanje tih stvari slui obian (svakodnevni) govor ili i tuice i metafore, a ima jo mnogo i drugih naina neobinoga izraavanja, jer te postupke pesnicima doputamo. Pored toga, za pesniku umetnost ne vae ista pravila kao za politiku (tj. etiku) ili za koju drugu umetnost. Pogreaka koje se prave protiv same pesnike umet-nosti ima dve vrste: jedne se odnose na nju samu, a druge se odnose na neto to je za nju od sporedne vanosti. Na primer: ako je pesnik odabrao da podraava neto to on ne moe, onda je to pogreka protiv same pesnike umetnost i; ali, ako pesnik nije pravilno odabrao, nego je, na primer, uzeo da prikazuje konja s obadvema nogama napred ispruenim, ili je inae uinio pogreku protiv posebne pojedine nauke, na primer le-kar-ske, ili koje druge, koja tvrdi da je prikazivanje nemogudno, onda je to pogreka protiv pojedine nauke, a ne protiv same pesnike umet-nosti. To su, dakle, gledita s kojih treba ispitivati i pobijati zamerke koje stoje u problemima. Razmatrajmo najpre zamerke koje se odnose na samu pesniku umetnost. Ako je prikazano neto nemogude, onda je to pogreka, ali ona se moe opravdati ako umetnost na taj nain postie svoj cilj. Jer cilj je onda tu ako pesnik na taj nain uzbuuje ili u tome ili kome drugom delu. Primer za to daje prizor kako Ahilej goni Hektora1. Ako se, pak, cilj mogao postidi u vedoj ili manjoj meri i po pravilima umetnosti koja o tim stvarima reava, onda se pogreka ne moe opravdati. Jer, ako to samo moe biti, ne treba uopte praviti nikakvih pogreaka. Zatim, moe se postaviti pitanje kakva je pogreka, da li je ona uinjena protiv pesnike umetnosti kao takve ili protiv neega drugoga to je za nju od sporedne, vanosti? Jer manja je pogreka 1 Objanjenje u registru imena pod redju Ilijada. 4* 51 ako neko, na primer, nije znao da kouta nema rogova nego da ju je naslikao onako kako se ona uopte ne moe naslikati. Ako, dalje, neko zamera da prikazivanje nije istinito, onda tu zamerku treba pobijati odgovorom: ali moda treba da bude tako, kao to je Sofokle izjavio da on prikazuje ljude onakve kakvi treba da budu, a Eurip-id onakve kakvi jesu.2 Ako se ne moe tvrditi ni jedno od toga. onda se moe odgovoriti da ljudi tako misle. Takve su, na primer, prie o bogovima. Jer, prikazi- vati ih onako kao to ih pesnici prikazuju, nije ni bolje a i ne odgovara istini, nego moda, u tome sluaju, ima pravo Ksenofan, ali, treba odgovoriti, tako je opte miljenje. U drugom sluaju, neko prikazivanje nije bolje, ali se moe odgovoriti da je nekad zaista tako bilo, kao to je, na primer, ono to Homer kae o oruju: Vrkom kopljaa sva su im koplja upravno zabodena". Takav je, naime, u ono vreme bio obiaj, kao to je jo i danas u Ilira.3 Kad se raspravlja da li neko lepo ili ne lepo govori ili radi, onda se, pri odmera-vanju te radnje ili toga govora, ne srne voditi raun samo o tome da li je to dostojno ili ravo, nego treba voditi raun i o licu koje neto radi ili govori, i kome. ili kada, ili kome za volju, ili radi ega to lice neto radi ih govori, na primer: da li radi vedega dobra koje treba da se postigne, ili radi vedega zla koje treba da se izbegne. Zamerke koje se odnose na izraze treba pobijati pozivajudi se na tu i c u, na primer u stihu: oupfjccg |xsv tfp*Tov (=najpre gaae mazge), jer moda pesnik ne misli na mazge nego na uvare; zatim ako se za Dolona kae: oblijem bese grdan", time se ne kae da je bio nesimetrina tela nego

ruan u licu, jer Kredani mesto pujrpoaartov (=lepih obraza) kau eistos^ (=lepa lika). Pa u stihu b^poTepov Se jtepais (= ivi je utai) pesnik Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada. 3 Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada.52 ne misli na nemeano vino kao za pijanice, nego na bre toenje.4 Druge stvari objanjavaju se metaforom. Na primer u stihu: Svi su bogovi ved i junaci konjici spali itavu nod", a odmah po tome: kad bi na polje on na trojansko bacio oi..., glasu se divio frula i svirala i ciki ljudskoj", tu je svi metaforiki reeno mesto mnogi, sve je vrsta mnoine. I onaj izraz: jedini ne tone" kazan je metaforiki, jer najpoznatije to je ovde jedino.0 Prosodijom se pobijaju zamerke, kao to je to uradio H i p i j a Taanin u ovim primerima: t6op>:v (5ioou.svj os oi (= nosimo njemu) i TO pi:v o5 (ou) KaTajtuotetcu 6p.|3p(p (-kojega jedan deo trune od kie), promenivi u prvom akcenat, a drugom pro-menivi hak i odbacivsi akcenat.6 Ponekad se zamerka pobija i interpunkcijom, kao u Empedokla: Odmah bivae smrtno to je naviklo besmrtno biti, i to ranije bese isto, bivae smesa".' Ponekad amfibolijom (dvosmislenodu): A deo nodi proe ved vedi od dva dela"; tu je izraz deo vedi dvosmislen.s Neke zamerke pobijaju se navikom govora. Kad kau vino, ljudi misle na vrstu pomeana pida; zato pesnik veli da je Ganimed v i n o 1 i j a Divov, ma da bogovi ne piju vina. I one koji kuju elezo ili koji drugi metal zovu medarima; zato se u pesmi kae dokolenica koju od kalaj a napravi medar". A mogao bi se taj primer shvatiti i kao metafora.9 Ako se ini da neka re znai neto protiv-reno, onda treba ispitati ta sve ta re moe da znai na onom mestu. Na primer u izrazu: tu se zadralo medeno koplje" treba ispitati g d e se to ko- 4 Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada. 5 Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada. 6 Objanjenje u registru imena pod reju Hipija Ta anin. 7 Objanjenje u registru imena pod reju Empedokle. 8 Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada. 9 Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada. 53 { pije zadralo, ta znai izraz t u? Da li ovako, kao to Homer govori, ili, kako bi ovek najpre mislio, u ploi koja je suprotna?10 Ili, pri tom ispitivanju, treba paziti na ono to Glaukon primeduje da kritiari neka mesta najpre pogreno razume ju, pa onda, poto su sami odredili znaenje oblika, prave svoje zakljuke, pa verujudi da je pesnik zaelo rekao ono to oni sami misle, zarneraju mu ako se to protivi njihovu miljenju. Tako se dogodilo sa shvatanjem mesta o Ikariju: kritiari polaze od pretpostavke da je on Lakonac; i zato im je nerazumljivo to se Tele-mah nije s njime sastao kad je stigao u Lakedemon. A moda stvar stoji onako kako kau Kefalenjani. Oni tvrde, naime, da se Odisej iz njihova kraja oenio i da je ime njegovu tastu I k a d i j e, a ne Ikarije. Po tome, verovatno je da je taj problem nastao iz zablude. Uopte, ono to je nemogude treba pravdati razlozima umetnosti ili onim to je bolje ili o p t i m miljenjem. Sa gledita umetnosti vie vai ono to je verovatno a nemogude negoli ono to je mogude a neverovatno. Pa ma da je nemogude da ustvari ima onakvih ljudi kako ih je slikao Zeuksid, ipak se moe odgovoriti da je bolje tako ih prikazivati, jer ideal treba da prevazi-lazi stvarnost. Nerazlonost treba pravdati opstim miljenjem, a pored toga i tim da ponekad nije nerazlono, jer je verovatno da se neto deava i protiv verovatnosti. Ako neki izraz daje utisak protiv- renosti, onda to treba ipitivati kao to se

postupa kod pobijanja u dijalektici: da li je re o istom onom emu se prigovara, i da li se izraz odnosi na isto na to mi mislimo da se odnosi, i da li je izraz uzet u istom smislu u kome ga mi uzimamo, pa posle toga i resavati ili prema onome to kae sam pesnik ili prema onome kako to razumeva razborit italac. A prekor i za nerazlonost i za slabost karaktera opravdan je onda kad pesnik bez 10 Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada. ikakve potrebe donosi ono to je nerazlono, kao Euripid, na primer, Egeja, ili lo karakter, na primer Menelajev u Orestu. Zamerke, dakle, prave se sa pet gledita; ili se zamera neemu to je nemogude, ili to je nerazlono, ili to je u moralnom smislu loe, ili to je protivrerro, ili to je protiv pravila pesnike umetnosti. Reenja treba traiti prema navedenim rubrikama, a ima ih dvanaest. 54 ETVRTI O D E L J AK Uporeenje tragedije i epopeje: gl. XXVI (SuyKptaic ffjc; TpaY'cp8ic/< Kal rfjc; jtojtouo:::) XXVI UPOREENJE TRAGEDIJE I EPOPEJE. PRVENSTVO TRAGEDIJE. SVRETAK Moda bi ko bio u neprilici kad bi imao da odgovori da li je savrenije epsko ili tra-g i k o podraavanje. Ako je, naime, savr -enije ono podraavanje u kome prostote ima u manjoj meri, a takvo je ono koje pretpostavlja obrazo- vaniju publiku, onda je jasno da je ono podraavanje koje sve podraava prosto. Jer, glumci misle da publika ne bi pokazivala razumevanja za prikazivanje ako oni sami ne bi to dodali, pa zato neprestano prave pokrete, kao to se, na primer, ravi frulai upravo valjaju kad treba da podraavaju bacanje diska, i razvlae horovbu kad sviraju Skilu. Tragedija je, dakle, (po tvrenju nekih) takva, kao to su tako i stariji glumci ocenjivali igru svojih naslednika: Mi nisko je, naime, nazvao Kali-pi da majmunom, jer je suvie preterivao u mimi-kim pokretima, a takvo je bilo miljenje i o P i n-d a r u. A kako su se ti mlai glumci odnosili prema starijima, tako se i dela dramska umetnost odnosi 56 prema epskoj umetnosti. Dakle, tvrde, epska umetnost ima otmenije gledaoce, koji ne trae nikakvih mimikih pokreta, a tragika ima neobrazovane gledaoce. Ako je, prema tome, tragika umetnost prosta, onda je ona, tvrdi se, zaelo i gora. Pre svega, moe se odgovoriti, ta optuba ne p o-gaa umetnost pesniku nego glumaku, jer preterivati u pokretima moe i rapsod, kao to je to inio Sosistrat, a isto tako i peva,. kao to je to inio Mnasitej Opundanin. Zatim, nije ni svako kretanje tela za osudu, inae bi se i igra morala osuditi, nego samo preterano kretanje loih glumaca, a to se zameralo i Kalipidu, a zamera se danas i drugima, jer ne ume ju da prikazuju slobodne ene. Tragedija, najzad, postie svoj zadatak, i bez mimikih pokreta, isto onako kao i epopeja; jer ved i samo itanje pokazuje kakva je ona. Ako njoj, dakle, pripada prvenstvo bar iz drugih razloga, onda zaelo nije nuno voditi rauna o gornjem prekoru. Zatim, njoj pripada prvenstvo zato to ima sve to ima i e p o p e j a ta vie, ona moe da se slui i njezinim metrom ; osim toga, ona ima ne neznatan deo, muziku, koja umetnikom uivanju daje najvedu ivost, i pozorini aparat. Pored toga, ona vri taj uticaj i kad se ita i kad se na pozornici prikazuje. Tragediji, dalje, pripada prvenstvo i po tome to njeno podr a av anj e postie svoj cilj u krad e vreme. Jer, ono to je zbijenije vie se svidi nego ono to je vezano za mnogo vremena. Mislim, na primer, na sluaj kad biko Sofoklova Edipa dao u onoliko stihova koliko ih ima Ilijada. Najzad, epsko podraavanje ne daje ni takvu jedinstvenost. Da tako stvar stoji, dokazuje to to se

iz svakog epskoga dela moe izvudi gradivo za vie tragedija. Otuda, ako epski pesnici obrauju jedinstvenu priu, ona izlazi ili suvie kusa ako je obdelavaju u malom obimu, ili, ako je produ- 57 i uju prema metru, daje utisak razvodnjenosti, na pri-mer: ako je epopeja sastavljena iz vie radnji, kao to Ilijada ima mnogo takvih delova i Odiseja, koji ved i sami za se imaju dovoljnu duinu. Pa ipak su te pe-sme sastavljene to se moe savrenije, i one pret-stavljaju podraavanje jedinstvene radnje koliko je god to mogude. Ako, dakle, tragedija odudara svima tim prei- mudstvima, a, osim toga, i posebnim umetniekim za- datkom jer te umetnosti ne srne ju da izazivaju ma kakvo umetniko uivanje, nego samo ono koje smo ved ranijepomenuli onda je oevidno da tragedija zasluuje prvenstvo, jer ona svoj cilj potpunije postie nego epopeja. O tragediji i epopeji, o njima samima, i o njihovim vrstama i sastavnim delovima, i koliko ih ima i u emu se razlikuju, i o uzrocima njihove uspelosti ili neuspelosti, i, najzad, o zamerkama i o nainima re-enja, neka bude reeno toliko. REGISTAR IMENA S OBJANJENJIMA I NAPOMENAMA Agaton (gl. IX, XVIII), tragiki pesnik, rodio se u Atini oko sredine V-og veka. Bio je otmen, izvanredno lep, bogat i druevan ovek, koji je rado uivao slasti ivota. Lepotu mu istie Platon u Simposionu i Protagori. Aristofan, u Te-smoforijazusama, ismejava ga zbog njegovih enskih manira. U toj komediji Aristofan pokuava da Agatona, obuena u enske haljine, proturi na svetkovinu u kojoj su samo ene mogle da uestvuju. Prvu nagradu dobio je 416-e god. o Le- nejama, i taj dogaaj proslavio je Platon u Simposionu (u srpskom prevodu: Platon, Izabrana dela, knj. I: Gozba ili O ljubavi, s grkog preveo, predgovor napisao i objanjenja dodao d-r Milo urid, Beograd 1933, izdanje Narodne ipro-svete, II-o izdanje u zborniku Ijon, Gozba, Fedar, Beograd 1955, izdanje Kulture.) Njegov pesndki rad slabo je poznat. Znamo samo po imenima za ove drame: Aeropa, Alkmeon, Antej, Tijest, Miani i Telef. Kao tragiar morao se odlikovati, jer ga ne hvali samo Aristofan, nego istie i Aristotel u Poetici. Aristotel saop-tava (gl. IX) da je Agatonov Antej imao izmiljenu radnju. U istoriji helenske tragedije to je prva drama kojoj gradivo nije uzeto ni iz mita ni iz istorije. Za helensku tragediju naroito je karakteristino da su joj pesnici gradivo uzimali iz mita. U vreme kad je postala tragedija, Heleni su mit, ju- naku priu, smatrali za svoju istoriju. Koliko znamo, postojale su samo etiri drame za koje je gradivo uzeto iz istorije.. To su Frinihove drame Osvojenje Mileta, u kojoj se govorilo o propasti jonskog ustanka, i Fenianke, u kojima je iznesen persiski poraz kod Salamine, zatim Eshilovi Persijanci, v> kojima se takoe slavila pobeda salaminska i, najzad, Mosbi-onova drama Temistokle, iji se sadraj, po svoj prilici, takoe odnosio na bitku salaminsku. Meutim, Agaton je pokuao jednu smelu reformu: da bi oslobodio dramu od okova, koji su za Euripida bili kobni, on je stvorio drutvenu dramu, sa izmiljenim licima i izmiljenom radnjom, i tako je pokuao da dramu oslobodi od vezanosti za religiju i za kult 59 SADRAJ D-r Milo N. urid i D-r Vladeta Popovid: Uvod Str.

I. Aristotelov ivot s istorisko-drutvenom pozadinom VII II. Aristotelovi spisi XX III. Aristotelova Poetika kao pritajena polemika protiv Platonove idealistike teorije umet- nosti _ _ _ _ _ _ _ _ XXXII IV. Savremeni znaaj Aristotelove Poetike XLIV ARISTOTEL: O PESNIKOJ UMETNOST1 A) O p t i d e o Umetni'ko stvaralatvo uopte .3 I. Definicija umetnikog stvaralatva. Razlike po sredstvima podraavanja 5 II. Razlike po predmetima podraavanja 7 III.Razlike po nainima podraavanja. Dorsko poreklo drame, naroito komedije 7 IV.Ljudska priroda kao izvor umetnikog stvaralatva. Vrste pesnitva. Istorijski razvitak tragedije _ _ _ _ _ _ _ _ _ 8 V. Predmet i razvitak komedije. Epopeja prema tragediji 11 B) Posebni deo Tragedija. Tragiki pesnik. Epski pesnik. Upo-reenje tragedije i epa 13 157 Prvi odeljak Tragedija: gl. VIXII VI. Definicija tragedije. Njeni kvalitativni delovi. . Poredak delova prema vrednosti 15 VII. Zavrenost, celina, jedinstvo i veliina tragike radnje 18 VIII. Jedinstvo tragike radnje, a ne jednoga lica 20 IX. Razlika izmeu istoriografije i pesnitva. Ti<pi-nost tragike prie i njena saglasnost sa zakonima nunosti i verovatnosti. Traginost u sa-drini prie. udo i sluaj kao dramski motivi 21 X. Prosta i prepletena radnja 23 XI. Tri dela prie: preokret i prepoznavanje, patos 23 XII. Kvantitativni delovi tragedije 24 Drugi odeljak Tragiki pesnik: gl. XIIIXXII XIII.Tragina lica. Strah i saaljenje 26 XIV.etiri naina izazivanja straha, i saaljenja i njihov red po vrednosti 28 XV. Obraivanje karaktera i njihovih suprotnosti. Ugledanje tragikih pesnika na dobre ikonografe 30 XVI. Pet naina prepoznavanja i njihov red po vrednosti 32 XVII. Ostali postupci pesnikovi za tehniku kompozicije 34 XVIII. Zaplet i rasplet. etiri vrste tragedije. Mnogo- lanost i preobimnost prie. Zadatak hora 35 XIX. Misli. Nain govora ____ 37 XX. Osam delova jezikog izraza 38 XXI. Pesniki ukrasi. Rod imenica 40 XXII. Pesnika dikcija 43 Tredi odelj aik Epski pesnik: gl. XXIIIXXV XXIII.Epopeja kao obrazac za jedinstvo radnje. Njena razlika od pisanja istorije. Homerovo odlikovanje od ostalih epskih pesnika 46 XXIV.Dalje odlike Homerove na koje se treba ugledati. Obraivanje istovremenih dogaaja. Hek-sametar kao najpriliniji stih za epopeju. Homer kao uitelj u govorenju neistine koja odgovara svrsi i u izbegavanju bezrazlonosti. Dikcija epopeje 47 XXV. Glavne take za pesnike probleme i reenja. Pojedine zamerke i reenja. Opti osvrt na probleme i reenja

etvrti Uporeenje tragedije XXVI. Uporeenje tragedije i gedije. Svretak D-r Milo N. urid: Registar i napomenama -Prevodioev pogovor \ 158 odeljak i epopeje: gl. XXVI epopeje. Prvenstvo traimena s objanjenjima