Lietuvos Muzikologija

Lietuvos muzikologija, t.
13, 2012
Jurgis PALIAUKA, Graina DAUNORAVIIEN
Bazini struktr sklaidos strategijos lietuvi kompozitori kriniuose (19752001)

The Development Strategies of Basic Shapes in Works by Lithuanian Composers (19752001)
Anotacija Straipsnyje iklme prielaid, kad organikumo idja XX a. paskutinij deimtmei muzikoje vis dar aktuali. Organikumo apraikas XXa. pabaigos lietuvi kompozitori kriniuose tyrinjame analizuodami atsitiktinio pasklidimo ir besipltojanio pokyio bazini struktr sklaidos strategijas. Netiesioginis io straipsnio tikslas parodyti, kad organikumas yra su kompozicine praktika glaudiai susijs ir i jos kylantis reikinys, o ne dirbtinai muzikolog taikomas teorinis modelis. Nors pasirinktos strategijos Felikso Bajoro, Vytauto Barkausko, Juliaus Juzelino, Broniaus Kutaviiaus, Onuts Narbutaits, Antano Jasenkos kameriniuose kriniuose gijo labai individualias formas, jas apibendrinant irykja tam tikri bendrumai. is faktas ir galimyb didij analizuot krini mediagos dal redukuoti iki nedidelio kiekio bazini struktr leidia daryti prielaid, kad kompozicins mediagos vieningumas, integralumas, kitos su organikumu sietinos ypatybs vis dar yra aktyvi dabarties kompozitori krybinio proceso ir mstymo konstanta. Teikiamos analizs ne tik leis geriau suvokti individualius lietuvi kompozitori krybos aspektus, bet ir atskleis ssajas su platesne Vakar muzikos tradicija. Reikminiai odiai: organikumas, bazin struktra, Arnoldas Schnbergas, motyvas, kartojimas, transformacija, sklaidos strategijos, generatyvumas, besipltojantis pokytis. Abstract In the paper the presumption is made that the idea of organicism is still valid in the music of the last decades of the 20th century. Manifestations of organicism in the works by Lithuanian composers of the end of the 20th century were studied analyzing the development strategies of the basic shapes of random development and developing variation. Another aim of the study is to demonstrate that organicism is closely related with composing practice and that it is a phenomenon that originates from it, rather than an artificial theoretical model applied by musicologists. Although the strategies chosen have acquired very individual forms in chamber works by Feliksas Bajoras, Vytautas Barkauskas, Julius Juzelinas, Bronius Kutaviius, Onut Narbutait, and Antanas Jasenka they have certain common features. This fact and the possibility to reduce most of the material analyzed to a few basic shapes enable us to make a premise that the harmony, integrity, the organicism of the compositional material and other features connected with oragnicism are still an active constant of the creative process and thought of contemporary compositions. The analyses presented not only will give a better possibility to better understand individual aspects of Lithuanian composers works but will also reveal links with a wider tradition of Western music. Keywords: organicism, basic shape, Schnberg, motive, repetition, transformation, developmental strategies, generativity, developing variation.
Ar muzikos krinys tarsi gyvas organizmas gali iaugti i nedidelio pradinio darinio, jeigu visi gyvi organizmai iauga i maos pirmins lstels? Gali ir augti jis pradjo XIXa., kai muzikologai msi bandym mokslikai pagrsti ir taip tvirtinti poir, kad muzikos krinys, nors ir sukurtas mogaus, vis tiek atspindi universalias gamtoje randamas taisykles. Muzikos krinys augo ir XX a., tuo metu is organikas poiris krinio muzikin mediag kaip sugeneruot i nedidelio pradinio branduolio ar lstels taip sitvirtino kultrinje pasmonje, kad net ir dabar, prajus 30 met nuo pirmj organikumo kritikos aukli, toki kaip Josephas Kermanas (1980), is poiris vis dar labai populiarus net ir tarp muzikant, nieko negirdjusi apie organikum kaip reikin. XVIIXVIII a. mechanistin1 poir muzikos krinio sandar XIX a. keiia organikas2 poiris, puoseljantis sitikinim , kad muzikos krinys tai visuma, sukurta i susijusi dali (Hasty, 1984, p. 167). J gaus galima
redukuoti iki riboto kiekio pradini bazini struktr krinio intonacinio odyno, nes [...] muzikos krinys iauga i visk apimanios idjos (Keller, The Chamber Music, p. 9091; cit. i Dunsby, 2008, p. 913). Toks organikas poiris muzikos krin taip ipopuliarjo XX a., kad ne tik tapo neatskiriamas nuo muzikos suvokimo bdo (Whittall, 1982, p. 40), bet ir sitvirtino kaip pirminis kriterijus vertinant meno krin (Solie, 1980, p. 148). Todl nereikt stebtis, kad Kermanas (Kerman, 1980, p. 315) suabejojo muzikos analizs objektyvumu, isakydamas nuogstavim, jog analiz ir egzistuoja tam, kad pademonstruot organikum. Pavyzdiui, motyvins analizs metu visi dariniai interpretuojami santykio su bazine struktra poiriu, bet nesant griet nuostat, koks skirtingumo laipsnis laikomas panaumu, o kada darinius reikt interpretuoti kaip skirtingus, ikyla grsm, jog analitikas stengsis kuo daugiau krinio element susieti su bazine struktra [...] tam, kad analizuojamas muzikos krinys tapt autoritetingesnis
85
Lietuvos muzikologija, t. 13, 2012
(Whittall, 1982, p. 36). ideologizuot analizs proceso veiksn geriausiai perteik Rudolphas Rti (Bent, 1987, p. 61), teigdamas, kad analitiko pareiga yra parodyti, jog tai, kas pasirodo esant nauja, i tikro nra nauja. Dl io ideologinio veiksnio muzikos analiz turi tiksl ne vien atskleisti krinyje panaudotas kompozicines technikas, priemones, metodus, bet ir netiesiogiai parodyti, kad krinys atitinka to laikotarpio estetinius etalonus. XXXXI a. tokiu etalonu vis dar yra organikumas3 ir i ios estetikos kylanti ekonomikumo idja. Nors organikumo idja susiformavo XVIIIXIX a., dauguma j eksploatuojani tyrinjim susikoncentravo XX a. muzikolog ir kompozitori Arnoldo Schnbergo, Heinricho Schenkerio, Rti ir j sekj darbuose. Organikumo populiarum XX a. galima i dalies grsti tuo, kad toks poiris muzikos krin leidia velgti vairiuose kriniuose atsikartojant ir dl to universalum pretenduojant pastov proces, kuriuo individuals muzikiniai vykiai yra suorganizuojami unifikuot visum (Almn, 2003, p. 5). is pastovus procesas gali tapti universalus, nes jis kyla i gamtos taisykli, i organins struktros, paverianios jas neivengiamomis, nepakeiiamomis ir universaliomis (Hedwig; Asow, 1962, p. 14; cit. i Robb, 2008, p. 22). Poirio, kad muzikin mediaga kyla i riboto kiekio bazini struktr itak, reikt iekoti biologijoje4, kaip tik i jos estetinis vertinimas perm organinio vieningumo pojt. Jis velgia meno krin specifikai, manant, kad krinys gali bti vieningas tokiu paiu bdu ir tokiu paiu mastu kaip ir gyvas organizmas (Solie, 1980, p. 148). Graiais, tobulais, prasmingais vadinami kriniai, atitinkantys organikumo estetik : jie iauga i bazins struktros, kuri vardijama biologijos moksl terminais, tokiais kaip skla, lstel, branduolys, gemalas5. iai visk apimaniai idjai (Keller, The Chamber Music, p.9091; cit. i Dunsby, 2008, p. 913), i kurios generuojamas muzikos krinys, vardyti pasirinkome Schnbergo termin bazin struktra, mat pastarasis laikytinas vienu populiariausi muzikin branduol apibdinani termin. Bazin strukt ra, anot Schnbergo (Schnberg, 1967, p. 8; cit. i Toorn, 1996, p. 384), tai kondensuotas muzikins mediagos altinis [...], nes ji apima vis po to pasirodani muzikini fig r elementus, apie j galima galvoti kaip apie maiausi bendr kartotin. Kadangi tokia struktra yra kiekvienoje tolesnje fig roje, ji galt bti suvokiama kaip svarbiausias bendras veiksnys. Kadangi bazin struktra tra abstraktus teorinis darinys, kaskart ji gali gyti skirting muzikin iraik6. Pavyzdiui, Erwinas Steinas, ianalizavs Schnbergo kompozicijas (op. 2325), teig, kad kai kuriose kompozicijose tikslingiau svarstyti bazin struktr kaip set, o ne kaip motyv, taiau, pavyzdiui, pirmoje i penki orkestrini
pjesi op. 16 [...] bazin struktr geriau reprezentuot ritminiai ir melodiniai kontrai (Schiano, Grove). Carlas Dahlhausas (Dahlhaus, 1989, p. 129) mano, kad bazins struktros ekvivalentas priklauso nuo kompozitoriaus, todl krinio bazins struktros muzikiniu ekvivalentu jis laiko bet koki idj, kuri jos krjas norjo pademonstruoti. Taigi koki konkreiai muzikin iraik gis bazin struktra, labai priklauso nuo vairi veiksni, pradedant analitiko poiriu ir baigiant, pavyzdiui, laikotarpiu, kai buvo paraytas krinys. iame straipsnyje bazins struktros muzikiniu atitikmeniu pasirinkome motyv . Motyvas reikmingas ne vien todl, kad jam suteikiama garb bti kompozitoriaus pagrindine krybine priemone (Schnberg, 1967, p. 8; cit. i Frisch, 1982, p. 221), bet ir todl, jog sitvirtina XX a. muzikos analitinje teorijoje, kuri remiasi motyvais ir j transformacijomis, nes harmonija daugiau nra garsini muzikos struktr pagrindas. [...] melodij ir harmonij generuoja motyviniai santykiai tarp gars grupi (Lester, 1989, p. 910; cit. i Dunsby, 2008, p. 918). Kaip tik Schnbergas, idsts kompozicijos principus, grindiamus bazine struktra, praktikai atvr erdv diskusijoms apie motyv (Pearsall, 2004, p. 69). Dl to motyvas kaip bazin struktra labai danai aptariamas mokslinje literatroje. Padiskutuokime, ar motyvas gali bti bazins struktros ekvivalentas ir ar jis atitinka tokiam ekvivalentui keliamus reikalavimus. Muzikolog Brent Auerbach (Auerbach, 2005, p. 48; cit. i Embry, 2007, p. 20) pateik sukonkretintas keturias bazins struktros charakteristikas, pristatanias, kaip daniausiai yra suvokiamas bazins struktros muzikinis ekvivalentas. Pasinaudoj iomis charakteristikomis galime nustatyti, kokiu mastu motyvas jas atitinka. Nedidel apimtis. Motyvas daniausiai apibdinamas kaip trumpa7 arba pati trumpiausia (Parry, Figure, p. 36; cit. i Dunsby, 2008, p. 907), sudaryta maiausiai i dviej atskir ton (Ringer, Grove) muzikin idja, kurios neverta skaidyti maesnes dalis, nes bet koks jo skaidymas pateiks tik neiraikingus atskirus garsus, beprasmius kaip atskiros odi raids (Parry, Figure, p. 36; cit. i Dunsby, 2008, p. 907). Pasireikia kaip linearus darinys. Nors pagal apibrim motyvas gali bti melodinis, harmoninis8, ritminis9 arba pasireikti bet kuria kita i trij darini kombinacija, daniausiai motyvas yra linearus, melodinis darinys, kurio pagrindines charakteristikas nulemia melodins ir ritmins idiomos. Motyv kaip linearaus darinio vaizd parykina ir ritminio pieinio atsisakymas, susitelkiant iskirtinai kontr arba intervalin sandar. Ritmas tokiu atveju lieka lemiamu aspektu segmentacijos procese sprendiant, kuri i keli galim interpretacij yra teisinga (Brinkman, 1980, p. 70). Kontro labui vieni pirmj ritminio pieinio
86
atsisak ne tik Ernstas Kurthas (1917), bet ir Rti (1951), labiau gilinsis krinio antr plan (angl. background), o ritm asocijavs su konkreiomis manifestacijomis pirmame plane (Bent; Pople, Grove). Pasirodo krinio prad ioje. Pagal nusistovjusi tradicij bazins struktros klausantis arba analizuojant iekoma krinio / fragmento pradioje. Taip daroma ir motyv suvokiant kaip struktros ekvivalent, nes pastarasis daniausiai pasirodo [...] krinio pradioje (Schnberg, 1967, p. 208; cit. i Terricciano, 1986, p. 3). XX a. pab. nemaai motyvins analizs darb paskelbs Allenas Forte (1983a, 1983b), analizuodamas Johanneso Brahmso Alto rapsodij op. 53 (1869), pirmuose krinio taktuose aptinka pagrindines krinio bazines struktras:
1 pvz. Johanneso Brahmso Alto rapsodijos op. 53, 12 taktai (iliustr. i Forte, 1983b, p. 257)
Nuolat kartojant motyv, atsiranda kontrasto ar vairovs poreikis, o tai gali bti pasiekta keiiant diapazon, gars aukt, metrin pozicij, tembr, intensyvum, temp ir motyvo struktr, bet ilaikant motyv atpastam. Nors motyvas yra maiausias struktrinis darinys, jis vis tiek isaugo idjos identikum (Ringer, Grove). Motyvas nra per maas (per smulki fig ra) knyti individual tapatum, kurio jis, anot Kurtho (Kurth, 1917, p. 21ff ; cit. i Bent, Pople, Grove), nepraranda net ir tuo atveju, kai jo gars aukiai ir trukms yra modifikuojamos. Taigi kontrastas, Hanso Kellerio teigimu, ne nauja muzikin mediaga, bet skirtingas vienos bazins idjos aspektas (Keller, 19561957, p. 15; cit. i Bent, 1987, p. 61). Motyvas atitinka visas keturias pateiktas bazins struktros charakteristikas. Daniausiai jis yra smulkus linearus darinys, nuskambantis krinio pradioje, o dl toki savybi kaip neubaigtumas, simintina forma gali funkcionuoti kaip bazin struktra, nes net ir modifikuotai pakartotas nepraranda savo identiteto ir gali bti susietas su pradine forma. Galbt dl tokio universalumo XXXXI a. analitinje praktikoje motyvas sitvirtino kaip svoka ir darinys, galintis bti pritaikytas tyrinjant vairi laikotarpi kompozitori kryb. Bazins struktros sklaidos teoriniai metmenys Kadangi kompozicija paklsta formalioms gro io taisyklms, ji neimprovizuoja savs atsitiktinai, bet save iaugina organikai atskiras pakopas kaip graus iedas i pumpuro (Hanslick, 1854, p. 8082; cit. i Dunsby, 2008, p. 911). Tasai pumpuras, i kurio iauga muzikos krinys, yra bazin struktra, o Eduardo Hanslicko isakyta mintis apie bazins struktros sklaidos proces susieja kompozicij su biologija, tiksliau, su morfogenezs procesu; jo esm yra laipsnikas gyvo organizmo formos kitimas, susietas su jo kilms altiniu (Kooij, 2004, p. 120). Morfogenez galima apibdinti kaip repetityv proces , kurio metu nuolat taikomi nedideli pakitimai pamau sukuria pavidal ar form, panai, bet tuo pat metu ir besiskiriani nuo originalo (Kooij, 2004, p. 120). Tokio poirio pritaikymas muzikos kriniui reikia, kad pastarasis yra suvokiamas kaip nesibaigiantis bazins struktros (struktr) multiplikavimas arba, kaip tai vardijo Schnbergas (Schnberg, 1975, p. 290; cit. i Frisch, 1982, p. 215), viskas, kas vyksta muzikos krinyje, tai ne kas kita, kaip nesibaigiantis bazins figros perpavidalinimas. Be abejo, tokiam poiriui reikia tikjimo, kad, net ir transformavus bazin struktr, jos kartotinius vis tiek bus manoma susieti su bazine struktra. Toki bazins struktros savyb Ianas D.Bentas ir Anthony Popleas pavadino giluminiu atsparumu transformacijai. iam tikjimui pagrind suteik XX a. pradioje gyvendinti pirmieji muzikos psichologijos eksperimentai, rod, kad klausytojas ne tik geba iskirti atskiras fig ras i muzikinio
Anot Forte (Forte, 1983b, p. 256), Brahmso Alto rapsodijos pirmuose dviejuose taktuose (1 pvz.) slypi net atuonios bazins struktros, i j kyla visos melodins ir harmonins konfig racijos. Gebjimas kartotis ir transformuotis. Siekdami rodyti, kad motyvas atitinka bazinei struktrai keliam reikalavim, pasinaudosime Williamo S. Newmano (Newman, 1954, p. 303) pastebtais motyvo kaip bazins struktros funkcionavimo dsningumais. Bdamas pagrindinio susidomjimo objektu, motyvas tampa pagrindine vieningumo priemone. Daniausiai pabriama, kad viena i motyvo savybi, kuriomis pasiymi motyvai, interpretuojami kaip bazins struktros, yra j simintina forma ar kontras (Schnberg, 1967, p. 8; cit. i Frisch, 1982, p. 221). Taip bazin struktra funkcionuoja tarsi tam tikras atskaitos takas, trigeris stiprus dirgiklis, kuris dl savo iskirtinumo simenamas ilgam ir su juo siejama likusi muzikins mediagos dalis. Bdamas neubaigta idja, motyvas siekia atsinaujinti nenutraukiamame kartojim sraute, danai kartojimai dengia vienas kit, kad nelikt vientisumo sprag . Motyvas suvokiamas kaip neubaigta idja (Newman, 1954, p. 303), todl asocijuojamas su laisvu, nesibaigianiu tstinumu (Hoffmann, 1810; cit. i Dunsby, 2008, p. 909) ir ia gyta laisve jis skiriasi nuo tradicins frazs, kuri apibriama kaip maiau ar daugiau melodikai, ritmikai ir tikriausiai harmonikai ibaigta idja. Motyvo atvirumas pabriamas siekiant irykinti jo generatyvum.
87
srauto (fig ros fono suvokimas) ir jas sujungti prasmingus darinius, bet ir tai, jog melodija nepraranda savo melodinio identikumo klausytojas gali j atpainti net ir transformuot (Bent; Pople, Grove). Mechanistin muzikos krinio suvokim XVIII a. pabaigoje pakeit organikasis ir taip, anot Evanso Bondso (Bonds, 1991, p. 141142; cit. i Robb, 2008, p. 33), buvo pereita nuo konformacinio (sudarymo, suformulavimo) poirio bazins struktros sklaid prie generatyvinio poirio. Muzikos krinys buvo suvokiamas kaip susikuriantis, save generuojantis darinys, galintis reguliuoti savo pltots (augimo10) proces (Bent, 1994, p. 12; cit. i Robb, 2008, p. 22). Toks poiris tarsi ivaduoja i nelanksi krybos taisykli ir anr pedantizmo ir suteikia galimyb puoselti laisv krybingos vaizduots aism, kuriant taisykles krybinio akto metu (Orsini, 1973, p. 421). Prie pereidami prie konkrei bazins struktros sklaidos strategij aptarimo panagrinkime organikj generatyvum. Muzikos krinys ar fragmentas sugeneruojamas arba, kitaip sakant, bazins struktros sklaida gyvendinama pasitelkus kartojimo princip. Nors Schnbergo ir Schenkerio teorins pairos skiriasi, abu sutaria, jog kartojimas yra svarbus generuojant muzikin mediag. Anot Schenkerio ( Jonas, 1973, p. 4; cit. i Frisch, 1982, p. 221222), kartojimas yra muzikos kaip meno pagrindas ir tik dl pasikartojimo gars serija gali bti suvokta kaip kakas apibrto. Jeigu motyvai nebt kartojami, tuomet neegzistuot ir bazin struktra, kurios svarba labai priklauso nuo pakartojim kiekio. Bazin struktra yra sukuriama tik kartojimu, nes jos buvimas gali bti atpaintas per kartojim (Schnberg, 1994, p. 31; cit. i Ashby, 1995, p.607), kurio metu ji tampa reikminga smonei (Toorn, 1996, p. 370). Juk pati svoka bazin struktra paymi, kad taip apibdintas darinys yra bazinis tam tikrai didesnei struktr grupei. Kad muzikin darin bt galima pavadinti baziniu, jis turt bti tiksliai arba varijuotai pakartotas bent jau vien kart. Lora L. Gingerich (Gingerich, 1986, p. 87) ikl labai domi mint, kad bazin struktra, suvokiama kaip subjektas, per kartojim pasireikia ir analizs procese, tuomet antrasis darini asociacijos tarpusavyje etapas veikia pirmj segmentavimo etap. Transformacijos iradimas susiejo variantus (kartotinius) su bazine struktra, kurie atrodo visikai nesusij, nes pabria transformuotos struktros kilm ir santyk tarp to, kas yra nauja, ir to, kas vyko prie tai (Zagny; Rovner, 1999, p. 185). Kitaip tariant, transformacija nurodo ne vien tai, kad dariniai tarpusavyje susij, bet ir kaip susij, ir tokiu bdu skatina muzikinje mediagoje velgti ne skirtingum ar vairov, o vieningum ir organikum. Kratutine tokio poirio iraika galima laikyti Sergei Zagnyo ir Antono Rovnerio (Zagny; Rovner, 1999, p. 184) teigin, kad netgi ir panaudojant labai sudtingas transformacijas,
kai nelieka kartojamo motyvo n enklo, kartojimas (tikslus kartojimas) ilieka, taiau pakartojamas ne motyvas, o santykis tarp pradinio elemento ir jo kartotinio. Santykiai tarp bazins struktros ir jos transformuot kartotini tampa sudtingesni ir todl, kad bent jau teorikai bet koks bazins struktros parametr skaiius gali tapti vienalaiki transformacij objektais (Pearsall, 2004, p. 75). Transformacijos procese variantinis muzikos darinys (kartotinis) ivedamas i kito pirmesnio invariantinio darinio (bazins struktros) pritaikant pokyt (transformacij). io pokyio esm yra prieinga tiksliam kartojimui, kuris isaugo visas invarianto (bazins struktros) savybes (Schnberg, 1967, p. 9; cit. i Frisch, 1982, p. 221). Transformacija tai pakartojimas, kuriame kai kurios savybs yra pakeistos, o likusios isaugotos (Schnberg, 1967, p. 9; cit. i Frisch, 1982, p. 221). Panai mint isak ir Edwardas Pearsallas (Pearsall, 2004, p. 73), teigdamas, kad bet koks motyvo pasikeitimas turi palikti nepaliest bent vien bazin dedamj, i altinio motyvo norint sukurti nuosekli pereinam faz nuo vieno darinio prie kito. Analizuojant muzikos krinius susiduriama su dilema ar iskirt darin, nepana bazin struktr (sunkiai suvokiama jungtis tarp j (Zagny; Rovner, 1999, p. 180)), interpretuoti kaip nauj savarankik darin nauj bazin struktr, ar j susieti su jau esania bazine struktra. Praktikai visus krinyje susidariusius darinius galima bandyti susieti su bazine struktra, kiekvien j, net ir pat nepanaiausi, paaikinant kokia nors sudtinga jos transformacija. Tad kai kurie teoretikai, pavyzdiui, Pearsallas (2004), prie analizuodami arba gyvendindami antrj motyvins analizs etap, asociacij11 (Hanninen, 2001, p. 355) apsibria, nurodydami, koks nuokrypis nuo bazins struktros dar yra suvokiamas kaip giminingas bazinei struktrai, o kada traktuojamas kaip naujas darinys (Pearsall, 2004, p. 73). Pearsallas (Pearsall, 2004, p. 75) intervalin transmutacij apriboja iki pustonio ar tono ipltimo ar susitraukimo, nes jie yra geriau matomi nei didesns alteracijos. Beje, kuo bazin struktra smulkesn, tuo tikimyb, kad ji ir jos kartotiniai sujungti transformacijomis, yra didesn. Didiausia tikimyb esti tuomet, kai bazin struktr sudaro du garsai. Kadangi yra labai daug motyvo transformacijos galimybi12, motyvin analiz danai tampa nenuosekli, prietaringa ir kaprizinga. Ypa tuomet, kai motyvinio varijavimo priemons nra panaudojamos sistemingai visoje kompozicijoje. [...] Taiau kartais, anot Gingerich (Gingerich, 1986, p. 90; cit. i Pearsall, 2004, p. 71), motyvin pltra gali bti redukuota iki keli pasikartojani operacij, suteikiant motyvinei analizei sistemikumo (Pearsall, 2004, p. 71). Pearsallas (Pearsall, 2004, p. 89) irgi usimena apie sistematikas transformacijas, bet plaiau j neaptaria, tad galima daryti prielaid , jog sistematik transformacij
88
atveju muzikinje mediagoje velgtinas dsningas vienos ar keli transformacij panaudojimas. Pavyzdiui, Frdricas Chopinas Preliude c-moll, op. 28, Nr. 20, anot Almn (Almn, 2003, p. 12), nuolat naudoja intervalo ipltimo transformacij. Su organikumu muzikos teorij buvo perkeltas ir poiris muzikos krin kaip augal, iaugant i sklos, kurioje ne tik gldi bsimos augalo ivaizdos informacija, bet ir ukoduotas pats augimo procesas, arba, kitais odiais tariant, kiekviena bazin struktra tarsi i anksto turi numatyt sklaidos bd, visuomet grindiam generatyvumu tiksliu arba transformuotu bazins struktros kartojimu, utikrinaniu muzikins mediagos organin vieningum. i i pairos paprasta augimo formul, sugeneruojanti tiek augalus, tiek ir muzikos krinius, gali gyti labai vairias formas. Tad tolesniame skyrelyje panagrinsime daniausiai aptinkamas konkreias sklaidos strategijas. Bazins struktros sklaidos strategijos velgiant i alies, bazins struktros sklaidos strategija grindiama savaip universalia analitine organikumo monogenezs koncepcija, teigiania, kad viskas kyla i vienos idjos [...], viskas tai savo pasirodymo form pakeitusi pirmin idja (Pon, 1972, p. 114). Pastaroji atrodo labai nesudtinga, bet muzikoje i strategija gyja labai vairias ir kartais rafinuotas iraikas. Tenka pripainti, kad Almn (Almn, 2003, p. 5) yra teisi teigdama, jog nra vienintelio proceso, kuriuo individuals muzikiniai vykiai suorganizuojami unifikuot visum. Konkreios bazins struktros sklaidos strategijos yra individualios, reflektuojanios intymiausias bazins struktros detales, tokiu bdu j koncepcija varijuoja atsivelgiant kontekst (Toorn, 1996, p. 384) ir tai, kas suvokiama kaip bazins struktros muzikinis atitikmuo. Toliau bus nagrinjamos tik su motyvu (kaip bazins struktros iraika) susijusios sklaidos strategijos. bazins struktros organik sklaid galima velgti dviem bdais. Pirmiausia per santykius tarp bazins struktros ir jos variant (kartotini) arba per pai kartotini (kokios transformacijos juos sieja tarpusavyje) santykius. Antra, stebint, kaip bazins struktros variantai pasiskirsto, pasklinda (isidsto) muzikinje mediagoje (iame straipsnyje tenkinams tik linearia bazins struktros sklaidos strategija). Bazins struktros kartotiniai muzikinje mediagoje gali pasklisti labai vairiai, taiau daniausiai aptariamos dvi strategijos: atsitiktinis pasklidimas, kai kartotiniai nuskamba krinyje kartkartmis (daniausiai neperiodikai) arba kaip sugeneruoti tstiniai dariniai ciklai (fragmentai), kurie yra besipltojanio pokyio atitikmuo. Toliau aptarsime atvejus, kaip bazins struktros variantai pasiskirto muzikinje mediagoje.
2 pvz. Du transformacini sraut variantai (iliustr. i Pearsall, 2004, p. 77)
Nors Pearsallas (Pearsall, 2004, p. 77) ne visai taip interpretavo grafik, kaip interpretuosime mes, i diagrama gerai vizualizuoja dvi ia aptartas sklaidos strategijas. Pirmuoju atveju krinio pradioje nuskambjusi bazin struktra vliau krinyje nuskamba po tam tikro laiko. Tyrindamas Johanno Sebastiano Bacho choral idailas, Alexanderis R. Brinkmanas (Brinkman, 1980, p. 58) pasil du tokios sklaidos variantus: Periodinis (angl. recurrent) bazin struktra eksponuojama pradioje, o kartotiniai pasikartoja visame krinyje periodikai tam tikrais laiko tarpais. Reminiscencinis (angl. reminiscent) bazin struktra eksponuojama krinio pradioje, bet kartotiniai pasikartoja neperiodikai. is variantas daniausiai aptinkamas vairiose analizse. Kadangi ioje sklaidos strategijoje bazins struktros daniau kartojamos tiksliai, struktra ir jos kartotiniai funkcionuoja kaip trigeriai ryks dariniai, vienu metu esantys ir muzikins mediagos vieningumo altinis, ir fiksuotas standartas, dl kurio gali bti igirsti pokyiai (Straus, 1991, p. 166). Nuolatinis tokio trigerio transformuotas ar tikslus kartojimas pabria ir jo reikmingum, kuris alia pasikartojim skaiiaus nustatomas pagal bazins struktros stambum (kuo didesn, tuo reikmingesn) ir bazins struktros unikalumo laipsn (kuo labiau isiskiria) (Brinkman, 1980, p. 47). Pavyzdiui, muzikologas Kooijus, analizuodamas Willemo Pijperio sonat fortepijonui (1930), nurod, kad i 225 sonatos takt branduolin lstel 47 taktuose pasirodo ilaikydama savo pradinius ton aukius, o 29 taktuose pasirodo modifikuota. Tokiais atvejais bazin struktra tampa dominuojaniu muzikos krinyje dariniu, utikrindama jo homogenikum (Cook, 1994, p. 97). Pavyzdyje (Nr. 2) pateiktas b variantas vaizduoja antr bazins struktros kartotini sklaidos muzikos krinyje bd. iuo atveju nuolat transformuotai kartojant bazin struktr sudaromi vairios trukms ir sudtingumo ciklai, kur stabils vykiai veikia kaip atskaitos takai naujam augimui (Sisman, Grove ). Jeffas Pressingas (Pressing, 2001, p. 158) pateikia tokio organiko poirio bazini struktr sklaid abstrakcij arba, kitais odiais tariant, abstrahuot model, kaip bazins struktros sugeneruoja krinio muzikin mediag :
89
3 pvz. Hipotetikas organikos sklaidos modelis (iliustr. i Pressing, 2001, p. 158)
Transformuotai pakartojus kelis kartus pirmj bazin struktr (3 pvz.), paymt raide E1 (fragmentas K1), vedama nauja kontrastinga (nes nutolusi objekt ayje) bazin struktra (paymta E5), kuri vl transformuotai kartojama (fragmentas K2). Po keli pakartojim vl grtama prie pirmosios bazins struktros (E11) arba, tiksliau, jos varianto, dabar funkcionuojanio kaip savarankika bazin struktra; pastaroji vl yra transformuotai kartojama (fragmentas K3) ir t. t. Kaip matyti, sudaromi penki skirtingo ilgumo ciklai (fragmentai): K1, K2, K3, K4, K5. Panaiai i sklaidos strategij apibdino ir Rti (Rti, 1951), jo manymu, kompozitorius krin pradeda [...] nuo motyvo, kuris kyla jo mintyse ir kuriam jis leidia augti nuolat transformuodamas [...]. Tam tikru metu kompozitorius reikmingai motyv modifikuoja ar pasirenka detal i motyvo pltojimo mediagos ir j sutelkia savo dmes. Taip muzikos krinys primena muzikos improvizacij [...] pasitelkiant kelis motyvus (Rti, 1951). Tai laipsnikai vykstantis procesas, progresas, nuo vieno varianto pereinantis prie kito (Pearsall, 2004, p. 77) ir taip sukuriantis tstin muzikin mediag. Tad toliau panagrinkime, kaip sukuriamas is tstinumas. iuo atveju svarbesni yra santykiai tarp bazins struktros kartotini. Pressingas (Pressing, 2001, p. 155) pateikia du modelius, kaip gali bti sukurtas muzikins mediagos tstinumas. Asociatyviojo (angl. associative) muzikins mediagos generavimo metu ilaikoma kuo daugiau bendr parametr tarp gretim darini, taiau naujam elemente gali bti nauj stipri komponent, kurie prie tai buvo silpni arba j visai nebuvo. Naudojant bd, visai manoma terpti vykstant proces naujus, nesusijusius su prie tai buvusia muzikine mediaga muzikinius darinius ir taip sukurti asociatyvaus tstinumo, turinio ir aikaus naujumo pojt, spd. Asociatyvusis generavimas gali bti dviej tip:
panaumo tipo atveju visi ar beveik visi svarbiausi bazins struktros kartotini parametrai ilieka labai panas tarpusavyje ir drauge su bazine struktra (Pressing, 2001, p. 156); kontrastinio tipo asociatyviojo generavimo atveju bent vienas stipri objekto savybi komponentas turi pasislinkti vien kratutiniausi savo pozicij arba pereiti tam tikr suvokiamumo rib, tuo metu kiti svarbs darinio komponentai skiriasi labai maai arba visai nesiskiria (Pressing, 2001, p. 156). Pertraukiamojo (angl. interrupt) muzikins mediagos generavimo atveju nutraukiama vykdoma kryptis ir nauja muzikin kryptis pradedama dariniu, kurio komponentai smarkiai skiriasi nuo prie tai buvusio darinio. Kuo svarbesni muzikiniai komponentai yra atnaujinami, tuo didesnis muzikins mediagos pertraukimo pojtis (Pressing, 2001, p. 157). Prie imdamiesi nagrinti besipltojanio pokyio sklaidos strategij , nortume paminti, kad daniausiai mokslinje literatroje analizuojama tik tai, kaip sugeneruojama krini tematin mediaga, o ne visas krinys. U tai, kad per daug dmesio skyr individuali muzikini tem konstravimo bdui, bet nekl klausimo, kaip ios struktros suformuoja vis muzikin mediag, Walteris Frischas (Frisch, 1982, p. 227) kritikuoja tiek Schnbergo, tiek ir Dahlhauso analizes, demonstruojanias besipltojanio pokyio sklaidos strategijos veikimo principus. is Frischo isakytas priekaitas nesutrukd besipltojaniam pokyiui tapti viena populiariausi sklaidos strategij. Arnoldo Schnbergo besipltojanio pokyio sklaida XX a. muzikologijoje vienas daniausiai aptariam bazins struktros sklaidos strategij yra besipltojantis pokytis (angl. developing variation). Tai kompozicin technika, kuria Schnbergas, kaip rao Jonathanas Dunsby (Dunsby, 2008, p. 911912), sujung Johanno Wolfgango von Goethes pateikt organikumo suvokim su Hanslicko pateiktu muzikos kaip savaime egzistuojanios (angl. self-subsistent) statusu (Hanslick, 1854, p. 28; cit. i Dunsby, 2008, p. 912). Prie plaiau aptariant i sklaidos strategij reikt paminti, kad iuo atveju kyla painiava bandant tiksliai apibrti, kaip reikt interpretuoti besipltojant pokyt. Anot Dahlhauso (Dahlhaus, 1989, p. 128), Schnbergas pats negaljo apsisprsti, ar verta besipltojant pokyt apibrti kaip technik, pateikimo stili (angl. style of presentation), ar kaip [muzikins] idjos pltojim. iame straipsnyje besipltojant pokyt interpretuojame kaip kompozicin technik, nes tai labiausiai paplitusi interpretacija. XIX a. kompozitoriai, anot Dahlhauso (Dahlhaus, 1980, p. 42; cit. i Frisch, 1982, p. 226), irado du skirtingus bdus, kaip sugeneruoti stambias muzikines struktras13 i
90
tokios drastikai redukuotos tematins mediagos, koks yra motyvas. Pirmajam bdui priskirti kompozitoriai Franzas Lisztas ir Richardas Wagneris m naudoti praktikai tikslios sekvencijos technik, kurioje idjos nepltojamos suskaidomos ir performuojamos, bet kartojamos daugiau ar maiau tiksliai nuo skirting ton auki. Tokiu bdu muzika sudaroma i varijuot pakartojim, niekuo nesiskiriani nuo j pirminio darinio, iskyrus tuo, kad jie yra tiksliai transponuoti (Schnberg, 1975, p. 129; cit. i Frisch, 1982, p. 216). Antrj bd, Schnbergo pavadint besipltojaniu pokyiu (angl. developing variation), savo kryboje, pasak Dahlhauso, naudojo Brahmsas14. Besipltojanio pokyio technika nuo pirmojo bdo skyrsi tuo, kad muzikin mediaga sugeneruojama taikant permanentin vienos ar keli bazins struktros savybi (interval, ritm) modifikavim, pasitelkiant tokias atpastamas tradicines transformacijas kaip inversija, fragmentavimas, prapltimas ir pakeitimas. Toks technik atskyrimas buvo grind iamas estetiniu vertinimu, anot Schnbergo, besipltojaniame pokytyje gldi didesn estetin vert nei nevarijuotoje sekvencijoje (Schnberg, 1984, p. 7778; cit. i Haimo, 1997, p. 352). Tokiu bdu naujesniam (besipltojanio pokyio) metodui priskiriamos gelmikesns ypatybs ir galimyb sukurti menikai kokybikesn kompozicij (Schnberg, 1975, p. 165166; cit. i Frisch, 1982, p. 216), o pirmasis bdas dl dano kartojimo, kuris, kaip manyta, yra pernelyg aikus ir labiau pagrainantis nei pltojantis, buvo suvokiamas kaip labiau pavirinis, pernelyg paprastas (Toorn, 1997, p.377378), todl atmetamas kaip primityvus ir prastas (Schnberg, 1975, p. 129; cit. i Frisch, 1982, p. 216). Besipltojanio pokyio kompozicin technika tikriausiai buvo idealizuojama todl, kad ji savo esme yra kompozicin ekonomikum propaguojanti technika. Naudojant i technik, utenka nedaug pradini motyv, gebani sugeneruoti didel kiek muzikins mediagos. Be ekonomikumo, besipltojanio pokyio sklaidos strategija atitiko ir du kokybinius aspektus, kuriais grindiami organiko groio standartai: integracijos lygmuo ir integruojamos mediagos kiekis (Pepper, 1946, p. 79; cit. i Solie, 1980, p. 148). Kadangi visa muzikin mediaga sugeneruojama i vienos bazins struktros, ne tik pasiekiamas labai auktas muzikins mediagos integralumo lygmuo, bet ir organikai susiejama praktikai visa muzikin mediaga. Taip bent turt bti teorikai. Kai kurie muzikologai, pavyzdiui, Richardas Taruskinas, link manyti, kad Schnbergas besipltojanio pokyio technika susidomjo neatsitiktinai arba, kitaip sakant, jog ir iuo atveju tai yra ne vien technika, bet ir idja (Dahlhaus, 1989, p. 128) ideologija. Pasak Taruskino (Taruskin, 2005, p. 358), Schnbergo dmesys Brahmso muzikos tematinei struktrai ne neutralus metodologinis pasirinkimas, o veikiau rafinuotas bdas teisinti kompozicin praktik,
pristatant Brahms kaip savo pirmtak . Susidomjimas tematiniu vieningumu, kylantis i paties Schnbergo estetikos, buvo jo suprojektuotas praeit siekiant parodyti savo dvylikaton technik kaip neivengiamo progreso rezultat . Taigi straipsnyje15 Brahms the Progressive (1947) Schnbergas rao ne maiau apie save nei apie pat Brahms. Taruskinas (Taruskin, 2005, p. 359) pabria, jog Schnbergo interpretacija buvo gana tikinama, kad sukelt plaiai paplitusi muzikos istorijos revizij, t, kurioje Schnbergo pastebjimas buvo apibendrintas taip, jog tapo ne istorija apie du kompozitorius ar apie specifik muzikos technik, pavadint besipltojaniu pokyiu, bet istorija apie pai Vakar muzik. Nors Schnbergas termin besipltojantis pokytis ir su ia technik susijusius terminus (tema, motyvas ir bazin struktra) vartojo ir apibr skirtingai savo karjeros metais, pagrindin mintis liko panai suformuluot veikale ZKIF (nebaigtas teorinis darbas Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre). Anot Schnbergo (Schnberg, ZKIF, p. 3839; cit. i Haimo, 1997, p. 350), naudojant besipltojanio pokyio technik, kitimai vyksta kryptingai, turdami tiksl sudaryti galimybes rastis naujoms idjoms. Per besipltojanio pokyio technik Schnbergas, pasak Dahlhauso (Dahlhaus, 1989, p. 128), apibria bazins struktros sklaid krinyje kaip nesibaigiant bazins struktros performavim. Kadangi naudojant besipltojant pokyt visada kartojama maiau nei to tikimasi, i tikrj gaunama kakas kintamo, bet drauge kakas ir atpastamo (Dunsby, 2008, p. 911912) arba, kaip labai tiksliai pastebjo Taruskinas (Taruskin, 2005, p. 359), gaunama atemin muzika [...], kurioje nra joki aiki melodij, motyv (angl. tune) ir jokio akivaizdiai suvokiamo formalaus dizaino (krinio konstrukcijos) muzikos paviriuje, bet kurios poodinis sluoksnis pilnas sudting motyvini santyki. Nors ios kompozicins technikos arba sklaidos strategijos anglikame pavadinime (angl. developing variation) ir yra odis variacija (angl. variation), nuo kit variacini technik ji skiriasi tuo, kad grindiama teleologiniu procesu. Taip vlyvesni vykiai (net smarkiai kontrastingi) gali bti suvokti kaip kylantys i / ar iaug i pokyi, gyvendint kartojant ankstesn muzikin vienet. Besipltojanio pokyio proceso sudedamosios dalys (Haimo, 1997, p. 355): Pateikiama pirmin motyvin figra (bazin struktra). Bazins struktros kartotinis ilaiko nemaai pirmosios fig ros (bazins struktros) savybi siekiant, kad bent jau tam tikrais aspektais ji bt atpainta kaip pirmosios figros (bazins struktros) transformuotas pakartojimas. Nuolat vykstantys pokyiai efektyviai sukuria nauj muzikin darin, kuris gali tapti tolimesnio pltojimo objektu. Galbt besipltojanio pokyio technikos sukuriama galimyb kilti ivestinms bazinms struktroms ir yra viena
91
svarbiausi ios technikos savybi. I nauj motyvins mediagos kombinacij, skirting pakartojim ir skirtingo motyv pltojimo bd kaleidoskopikai kyla naujos melodins fig ros, neturinios nieko bendra su originalia temos struktra (Stein, 1953, p. 16; cit. i Boynton, 1995, p. 198). Nors io punkto muzikologas Ethanas Haimo as netrauk, besipltojanio pokyio technika turi ir likvidacijos stadij , pasiekiam laipsnikai eliminuojant motyvo ar frazs charakteringas savybes iki tol, kol lieka necharakteringos savybs, nereikalaujanios tolimesnio tstinumo (Schnberg, 1967, p. 58; cit. i Toorn, 1997, p. 371). ie keturi pagrindiniai besipltojanio pokyio ingsniai gali bti ipltoti vairiais bdais. Kadangi kiekviena transformacija keiia motyvo aspektus, o pakeist aspekt skaiius pasitarnauja kaip nutolimo nuo originalaus motyvo indeksas (Boss, 1992; cit. i Dunsby, 2008, p. 913), galima tarsi i anksto suprojektuoti vyki eig kaip bus transformuoti bazins struktros kartotiniai. Haimoas savo straipsnyje (1997) pateikia pavyzd, kaip Schnbergas besipltojant pokyt pritaik savo kryboje, operos Moses und Aron (1932) I veiksmo 2-os scenos instrumentinje dalyje. Autoriaus (Haimo, 1997, p. 356) nuomone, pradinis motyvas (bazin struktra) (4a pvz.) sudarytas i dviej lsteli po du garsus:
6 pvz. Schnbergo Moses und Aron I veiksmo 2-os scenos 101103 taktai, fleitos partija (iliustr. i Haimo, 1997, p. 359)
Nuo 101 takto prasidedani fraz (6 pvz.) Haimoas (Haimo, 1997, p. 358) interpretuoja kaip pirmj frazi tolesn pltojim ir prapltim nealteruojant tam tikr bazins struktros savybi. Fraz prasideda 100-ojo takto antros dalies pakartojimu (garsai B ir C), is dviej gars motyvas vien su kita sujungia dvi frazes, bet drauge jas atskiria tarpusavyje (Haimo, 1997, p. 358).
7 pvz. Schnbergo Moses und Aron I veiksmo 2-os scenos fleitos partija: a 102105 taktai, b 105108 taktai (iliustr. i Haimo, 1997, p. 360)
4 pvz. Schnbergo Moses und Aron I veiksmo 2-os scenos fleitos partija: a 98 taktas, b 99 taktas (iliustr. i Haimo, 1997, p. 356)
Tolimesnis taktas (4b pvz.) yra bazins struktros transformuotas (pritaikius inversij) pakartojimas. Juos tarpusavyje sieja panaus kontras. Anot Haimo (Haimo, 1997, p. 356), antrasis motyvas isaugo nemaai bazins struktros savybi, leidiani suprasti, kad motyvas kilo i jo, bet tuo pat nedidels transformacijos leidia darin suvokti kaip nauj bazins struktros variant :
5 pvz. Schnbergo Moses und Aron I veiksmo 2-os scenos 100101 taktai, fleitos partija (iliustr. i Haimo, 1997, p. 357)
Antroji fraz (5 pvz.), sudaryta i dviej bazins struktros pakartojim, yra ritmikai identika pirmajai (9899 taktai), taiau skiriasi ton aukiai ir tarp j susidarantys intervalai. Jei pirmoji fraz buvo kvazisimetrika ir udara, antroji nra nei simetrika, nei udara (Haimo, 1997, p.357):
Schnbergas daniausiai generuoja nauj mediag tik darinio (dalies, preliudo, scenos) pirmame tredalyje arba pirmoje pusje. Paskui jis grta prie sukurtos mediagos, imdamas jau sugeneruotas idjas ir j pagrindu toliau pltoja muzikin mediag, taiau netransformuoja j taip smarkiai, kad jos prarast savo identikum (Haimo, 1997, p. 362). Kaip matyti i aukiau pateikt pavyzdi, Schnbergas pamau sukr daug skirting motyv panaudodamas gana saikingas transformacijas. Nuo 105-ojo takto (7b pvz.) Schnbergas nepanaudojo nauj ritmini pieini, bet sugro atgal, siekdamas ipltoti jau panaudotas idjas (Haimo, 1997, p. 363). Besipltojanio pokyio sklaidos strategija Schnbergas tarsi nori sujungti vairiais laikotarpiais parayt muzik. Pasak jo, ji tampa viena i svarbiausi Vakar muzikos tradicijos dali. Nors daniausiai muzikologai i sklaidos strategij sieja su paties Schnbergo arba Brahmso kryba, mes manome, kad tiek besipltojantis pokytis, tiek ir pats organikumas, su kuriuo siejama i strategija, neprarado savo aktualumo ir XX a. pabaigoje. i prielaid bandysime rodyti analizuodami XX a. pabaigoje paraytus lietuvi kompozitori kamerinius krinius, o j analizs rezultatus ir aptarim pateikiame toliau. Bazini struktr sklaidos strategij ypatumai lietuvi kompozitori kryboje (19752001) Ikl svarbiausi ms straipsnio problemin aspekt bazini struktr organik sklaid ir iuo poiriu
92
rengdamiesi tyrinti XX a. paskutiniu ketviriu (1975 2001) lietuvi kompozitori sukurtus krinius, primename jau cituot Taruskino (Taruskin, 2005, p. 359) teigin, kad organikumo istorija yra paios Vakar muzikos istorija. Vadinasi, iuo poiriu valgydamiesi po Lietuvos muzik, paliudijame ir patvirtiname j kaip vakarietikos muzikins tradicijos atak. Dl ios prieasties ir dl to, kad organikumas kartais suvokiamas kaip universalus (Hedwig; Asow, 1962) (kai kada net kaip vienintelis galimas (Levy, 1987)) poiris muzik, iame straipsnyje iklme hipotez, jog vairi laikotarpi lietuvi kompozitori kriniai yra organiki, ir tai mginsime rodyti analizuodami, kaip juose realizuojamos dvi su organikumu siejamos bazini struktr sklaidos strategijos: atsitiktinis pasklidimas ir besipltojantis pokytis. Atsitiktinio pasklidimo sklaidos strategija Kartojimas kaip bazini struktr sklaidos pagrindas gali bti nagrinjamas, apibdinamas per kartotini santyk su pradiniu dariniu (invariantu), stebint, kaip pakartojama tiksliai ar pritaikius transformacij. Taiau kartojimas turi ir kit laiko parametr, nusakant, kada, palyginti su pradiniu dariniu, pasirodo jo kartotinis. Pavyzdiui, pritaikius besipltojanio pokyio sklaidos strategij , bazin struktra yra pakartojama i karto tik nuskambjusi, paskui vl pakartojama, kol sukuria tam tikr tstin darin, o tokioms Brinkmano (Brinkman, 1980, p. 58) apraytoms sklaidos strategijoms kaip periodin ar reminiscencin bdinga tai, jog tarp bazins struktros ir jos kartotinio siterpia kiti dariniai. Pirmiausia aptarsime periodiniu kartojimu grindiam atsitiktinio pasklidimo sklaidos strategij, aptinkam Antano Jasenkos krinyje fortepijonui ME-KA (19951996).
Beveik visuose nagrintuose lietuvi kompozitori kriniuose aptinkamas reminiscencinis (Brinkman, 1980, p.58) bazins struktros sklaidos bdas. ia sklaidos strategija grindiama bazins struktros sklaida nra pareigojama kartotis periodikai ir traktuojama dviem bdais. Pirmuoju, paiu populiariausiu, atveju bazin struktra ne tik pakartojama, bet ir tampa didesnio krinio fragmento muzikins mediagos altiniu, antruoju atveju bazin struktra tiksliai ar transformuotai pakartojama vairiais laiko periodais. Toliau straipsnyje ir panagrinsime atsitiktinio pasklidimo sklaidos strategijos variant. Bazini struktr kartojimas idstant jas vairiais laiko tarpais muzikos krinyje yra bdingas kompozitoriaus Juliaus Juzelino krybiniam braiui. Jis matomas analizuojant stygini kvarteto Nr. 4 (1980) muzikin mediag. io krinio pradioje nuskambantis motyvas (9 pvz.) harmoninis motto kelis kartus tiksliai arba transformuotai pakartojamas krinyje (nuo 5, 10 (T16), 22 (T), 26 (T), 70, 74 (T), 285 (T), 287 (T), 288 (T), 328 (T), 331 (T) takto):
9 pvz. Juliaus Juzelino stygini kvarteto Nr. 4 (1980) 14 taktai
iame krinyje yra ir dar viena danai kartojama bazin struktra (10 pvz.), ne tik funkcionuojanti kaip atskiras darinys, bet taip pat traukiama ir stambesni darini sudt. Praktikai visais atvejais nuskamba pirmojo smuiko partijoje (69, 131132 (inversija), 227 (T), 242 (T) alto p., 318 (T), 320 (T), 322323 (T), 325 (T) taktuose):
8 pvz. Antano Jasenkos krinyje fortepijonui ME-KA (19951996) periodikai kartojama bazin struktra
iuo atveju kartojimo periodikumas reikia ne tai, kad bazins struktros kartotinius skiria vienodi laiko tarpai, bet tai, jog bazin struktra yra reguliariai pakartojama po kurio nors kito darinio. Pavyzdyje (Nr. 8) pateiktame Jasenkos krinyje ME-KA bazin struktra kartojama tiksliai, iskyrus paskutin pakartojim. i bazin struktra funkcionuoja tarsi vairaus didumo darinius ubaigiantis arba juos tarpusavyje atskiriantis refrenas bei kartu ir kaip darinys, dl tokio pastovumo turintis utikrinti krinio muzikins mediagos vieningum.
10 pvz. Juzelino stygini kvarteto Nr. 4 (1980) pirmojo smuiko 69 taktas
Josephas N. Strausas (Straus, 1991, p. 166), analizuodamas Igorio Stravinskio operos The Rakes progress (1951) muzikin mediag, iskyr motyv, kuriam bdinga tai, kad kartojamas jis ilaiko nepakitus gars aukt. Anot Strauso (Straus, 1991, p. 166), is darinys yra vienu metu
93
ir muzikins mediagos vieningumo altinis, ir fiksuotas standartas, dl kurio gali bti igirsti harmoniniai pokyiai. Treiasis ios sklaidos strategijos tipas susijs su besipltojanio pokyio strategija. Kadangi visa krinio muzikin mediaga sugeneruojama i vienos bazins struktros (bent jau teorikai), tad tiksls bazins struktros pakartojimai arba kartotiniai, kurie yra panaiausi bazin struktr, tampa tarsi fiksuotu standartu. Kompozitorius Feliksas Bajoras sonatos smuikui ir fortepijonui Prabg metai (1979) Id. smuiko partij sugeneruoja taikydamas besipltojanio pokyio sklaidos strategij, dl kurios kartais kai kurie kartotiniai priartja prie bazins struktros, pavyzdiui, kartotiniai, paymti raidmis a7 ir a8 (r. 19 pvz.). Vienintelis i ms nagrint krini, kurio didioji muzikins mediagos dalis sumodeliuota taikant atsitiktinio pasklidimo sklaidos strategij, yra Onuts Narbutaits krinys fleitai, smuikui, altui ir fortepijonui Mozartsommer 1991 (1991). Generuojant muzikin krinio mediag kompozitors atspirties taku tampa dekonstruota, suardyta, suplyta iki atom (Daunoraviien, 2006, p. 62) Wolfgango Amadeaus Mozarto muzika, kurios atomai, kartojami nereguliariais laiko tarpais, sugeneruoja didiaj dal krinio muzikins mediagos. Kadangi is krinys sudarytas i keli bazini struktr grupi, straipsnyje nagrinjame tik a grupei priskirt bazini struktr sklaid. i pirmj bazin struktr i kit struktr iskiria oktavos intervalas. Pagal tai, kaip oktavos intervalas panaudojamas ir transformuojamas tolesniuose motyvuose, pirmj bazin struktr suskirstme kelias subgrupes. Pirmajai subgrupei priklauso dariniai, kuriuose oktavos intervalas kartojamas kaip savarankikas darinys:
iai (11 pvz.) bazins struktros subgrupei priklausantys dariniai pakartojami: 8 (fl. p.), 18 (fl. p. ir sm. p.), 73 (sm. p.), 76 (fl. p.), 100 (fl. p.), 123 (fl. p.) ir 125 (fl. p.) taktuose. Antroji ios bazins struktros subgrup susideda i stambesni darini, juose struktriniu pagrindu tampa oktavos intervalas:
12 pvz. Narbutaits krinio Mozartsommer 1991 (1991) fort. p., 4 taktas. Antroji subgrup
Oktava kaip struktrinis elementas panaudojamas dar stambesniuose dariniuose, nuskambaniuose 10 (alt. p), 13 (fort. p.), 14 (fort. p. ir alt. p.), 42 (sm. ir alt. p.), 6869 (sm. ir alt. p.), 72 (sm. p.), 106107 (sm. p.), 107108 (fort. p.) taktuose. Treij pirmosios bazins struktros subgrup sudaro krinio pradioje fleitos partijoje nuskambantis darinys ir jo transformacijos, kurios vl tik pakartojamos nesugeneruojant didesni fragment (r. 13 pvz.). Paskutinij, ketvirtj, pirmosios bazins struktros subgrup sudaro dariniai, kuri diapazoninis intervalas (angl. boundary interval) (Forte, 1983a, p. 474) yra oktava:
14 pvz. Narbutaits krinio Mozartsommer 1991 (1991) fl. p., 5253 taktai
11 pvz. Onuts Narbutaits krinio Mozartsommer 1991 (1991) fl. p., 1 taktas. Pirmoji subgrup
iuose dariniuose, nuskambaniuose 36 (fort. p.), 53 (sm., alt. p.), 5556 (fort. p.), 78 (fl. p.), 79 (fort. p.), 81 (sm., alt. p.), 87 (fl. p.), 9091 (fl. p.), 97(fl., sm. p.), 123 (sm. p.), 127 (sm. p.) taktuose, oktavos intervalas vairiai
13 pvz. Narbutaits krinys Mozartsommer 1991 (1991), I fl. p., 1 t., II fl. p., 45 t., III fl. p., 89 t., IV fl. p., 33 t., V fl. p., 7172 t.
94
upildomas pereinamaisiais garsais. Oktavos orikum / erdvikum generuojant krinio muzikin mediag pabria ir absorbuoja kompozitors kuriama puantilistin faktra, ypa fortepijono partijoje. Kaip jau minta, visi ie pirmosios bazins struktros subgrupms priklausantys dariniai pakartoti netampa didesns apimties muzikins mediagos fragmento ieities taku. Diduma io krinio muzikins mediagos yra sugeneruota remiantis tokiu pavieni darini kartojimo principu, kai ne ikart atsekamos maiausi detali saukos (Paulauskis, 2006/2007), todl praktikai visuose krinio fragmentuose aptinkama keli bazini struktr kartotini. Toks muzikins mediagos tstinumo, kontinualumo formavimas i vairi tarpusavyje nesusijusi mikrofragment nra bdingas kitiems lietuvi kompozitori kriniams, kuri muzikin mediaga paprastai sudaroma i generuojani vienos / dviej bazini struktr. Tad toliau aptarsime vien i populiariausi bazins struktros sklaidos strategij dl to, kad muzikins mediagos tstinumas grindiamas koherentikais ciklais, ji yra visika prieingyb iame skyrelyje aptartai sklaidos strategijai. Besipltojanio pokyio sklaidos interpretacijos Besipltojanio pokyio sklaidos strategija kaip organikumo, randamo gamtoje, muzikin iraika yra tarsi rodymas, jog menininkas meno krin gali inkorporuoti gamtoje aptinkamas vienijanias ir logines struktras, tiksliai neimituodamas gamtos (Robb, 2008, p. 27). Galbt
dl ios prieasties besipltojanio pokyio strategij taiko dauguma ms iame straipsnyje analizuojam lietuvi kompozitori. Taikant i sklaidos strategij, praktikai visada bazins struktros yra pakartojamos tik varijuota forma (Schnberg, 1975, p. 129; cit. i Frisch, 1982, p. 216). Taip kartojant bazines struktras, i karto transformuojami keli j parametrai, sugretinamos tolimos transformacijos, dl to sukuriamos naujos ar kontrastingos, taiau vis tiek su bazine struktra susijusios idjos (Haimo, 1997, p. 351). iame straipsnyje besipltojanio pokyio sklaidos strategij remdamiesi Haimo poiriu (Haimo, 1997) interpretuojame kaip strategij, sugeneruojani tstin darin, kuriame kiekvienas struktros kartotinis yra ankstesniojo kartotinio transformacija. Taip sukuriamas kryptingas bazins struktros kitimas (Schnberg, ZKIF, p. 3839; cit. i Haimo, 1997, p. 350). Tokio kryptingo kitimo geriausi pavyzd pateikia Vytautas Barkauskas krinyje fortepijonui Poema, op. 74 (1984). Kompozitorius stengiasi sklandiai pereiti nuo vienos figros prie kitos, todl jas transformuoja laipsnikai (r. 15 pvz.). Viso fragmento muzikin mediaga sukuriama transformuojant bazin struktr , paymt raide a, paskui seka jos transformuotas kartotinis aT1 (raid T nurodo transformacij, skaiiukas bazins struktros transformacijos variant), aT2 ir t. t., kol pereinama sonor aT7. Ne tik transformuojami bazins struktros gars aukiai, bet ir modifikuojamas ritminis pieinys, pastarasis intensyvinamas.
15 pvz. Vytauto Barkausko krinio fortepijonui Poema, op. 74 (1984), fragmentas
95
16 pvz. Broniaus Kutaviius IV miniatira Klounas i ciklo Atuonios Stasio miniatiros (2000), 110 taktai
Tok laipsnik muzikins mediagos transformavim generavim kako panaaus vyki grandin, kurioje laipsnikai kuriamos naujos ir kontrastuojanios idjos, nuo bazins struktros judama pamau toliau, bet vengiama suvokiamo nuotrkio logikoje grandinje (Haimo, 1997, p.355), taik ir Bronius Kutaviius IV miniatiroje Klounas i ciklo Atuonios Stasio miniatiros (2000) (r. 16 pvz.). iuo atveju laipsnikai transformuojamas antrojo bazins struktros segmento (16 pvz. paymtas raide b) elementaraus archetipinio modelio (Paulauskis, 2005/2006) ritminis pieinys. Pirmasis segmentas (a) ilieka ritmikai nepakits. Deimtyje takt nuosekliai pereinama nuo statiko (b), viena ritmine verte grindiamo, ritmo prie okiui bdingo ritminio pieinio (b5). Toks nuoseklus perjimas, ciklikas bema nekintantis muzikins mediagos judjimas (Paulauskis, 2005/2006) gyvendinamas per penkias pakopas. Paskutinysis ios sklaidos kaip laipsniko proceso pavyzdys paimtas i Narbutaits krinio fleitai, smuikui ir altui Winterserenade (1997). Kompozitor pirm krinio muzikins mediagos ketvirtadal suformuoja pasitelkusi eias bazines struktras:
17 pvz. Narbutaits krinio Winterserenade (1997) bazins struktros
ios bazins struktros sujungiamos stambesnius darinius (18 pvz., 116) subtiliai niuansuotas, viena kit apsivejanias melodines linijas (Paulauskis, 2006/2007), kurios laipsnikai transformuojamos (nors i bazini struktr transformuojamos tik a ir d struktros, kitos kartojamos tiksliai). Laipsnika stambesni darini mediagos transformacija pasiekiama ne vien transformuojant jas sudaranius smulkesnius darinius, bet taip asocijuojant bei jungiant smulkesnes struktras, kad jos sudaryt vis sudtingesnius didesnius darinius. Jeigu pradiniai fragmento dariniai (18pvz., 13), atliekantys bazins struktros eksponavimo funkcij, sudaryti i 4 bazini struktr, tai tolesni (18 pvz., nuo 4) sudaromi daniausiai i daugiau struktr, jas asocijuojant sudting jungini modeliavimo kryptimi, jungiant taip, kad susidaryt vis sudtingesns struktros, kurios kartais tampa savarankikos. Pavyzdiui, darinys a6 (18 pvz., 12 a6) i karto transformuotai pakartojamas, kita jo transformacija aptinkama 14-ame darinyje (18 pvz., 14 a6): iuo atveju ioji struktra ipleiama, o darinyje Nr. 16 pastaroji transformacija (a6), tapusi jau bazine struktra, toliau modifikuojama transformuojant ir ritmin piein. Kaip matyti i io Narbutait s krinio pavyzd io (r.18pvz.), i sklaidos strategij taikantys kompozitoriai, uuot pateik kontrastuojanias idjas, naudoja tuos paius pagrindinius modelius (angl. basic patterns), kuriuos modifikuoja isaugodami j atpastamum (Sessions, 1971, p. 100; cit. i Lochhead, 1996, p. 560). Klausantis Narbutaits krinio, neapleidia kako pastamo (Paulauskis,
96
18 pvz. Narbutaits krinio Winterserenade (1997) bazins struktros ir j sklaida (sutrumpinim paaikinimas: inv inversija, ret retrogradas)
2006/2007) spdis. gyvendindama laipsniko kitimo princip , kompozitor neapsiribojo tik pradinmis eksponuojamomis struktromis. Laipsnikos transformacijos metu suformuoti dariniai imami traktuoti kaip naujos bazins struktros. Kaip jau minta skyrelio pradioje, besipltojanio pokyio sklaidos strategijos vienas i teigiam aspekt yra tai, kad ji leidia kilti naujoms idjoms, kurios lieka susijusios su pradine bazine struktra. Tad antroji besipltojanio pokyio sklaidos interpretacija remiasi poiriu i sklaid ne kaip laipsnik proces, o kaip tstinum, sudaryt
gretinant vairiai nuo bazins struktros nutolusius darinius. Tok ios sklaidos variant pateikia Feliksas Bajoras sonatoje smuikui ir fortepijonui Prabg metai (1979) (r. 19 pvz.). Toki krini muzikins mediagos pltot grindiama mikrostruktromis motyvais, susidedaniais i maiau nei keturi gars (Pon, 1972, p. 112). ios mikrostruktros (aa, ab, ac, ad) sudaro stambesn darin a, pastarasis yra nuolat transformuotai kartojamas. Bazinms struktroms pritaikomos kelios transformacijos vienu metu, pavyzdiui, ac1 kinta ritminis pieinys, motyvas transponuojamas, kinta intervalin sandara ir pan.
19 pvz. Felikso Bajoro sonatos smuikui ir fortepijonui Prabg metai (1979), smuiko partijos I dalies pradios analiz
97
a a1 a2
bb
a3
b1(a4)
a5 a6 a7 c
b2
a8 ab10 a9
b3
20 pvz. Pavyzdyje (Nr. 19) pateiktos Bajoro sonatos smuikui ir fortepijonui Prabg metai (1979) I dalies pradios sandara
Kaip matyti i pateikto pavyzdio (Nr. 20), nagrinjamame krinio fragmente vyrauja transformuota bazin struktra (a). iuo atveju besipltojanio pokyio sklaidos strategija grindiama ne laipsniku kitimu, o vairiai transformuot tos paios struktros kartotini gretinimu, dl to muzikin mediaga tampa sudtinga ir ne visuomet aiku, ar iskirtas darinys yra labai tolima bazins struktros transformacija, ar tai vis dlto jau naujas darinys (pavyzdiui, segmento a1 pradioje pasirodantis motyvas aa1 galt bti traktuojamas kaip naujas darinys). Kaip buvo galima pastebti, daugumoje analizuot krini vyrauja paprastesns sklaidos strategijos, jas identifikuojant nereikia naudoti sudting analizs metod, nes dauguma j yra atpastamos net ir klausa. ios paprastesns strategijos muzikins mediagos tstinumo spd sukuria kartodamos bazin struktr tiksliai arba pritaikius nesudtingas transformacijas. Nors atsitiktinio pasklidimo sklaidos strategij taiko dauguma nagrint kompozitori, kriniai, kuri muzikin mediaga tarsi mozaika bt sudaryta i gausybs struktr, aptinkami retai, kaip ir kriniai, grindiami gretinant sudtingomis transformacijomis modifikuotus bazins struktros kartotinius. iame skyrelyje stengms nagrinti ne kuo daugiau sklaidos strategij, o vairesnius j muzikins iraikos variantus, tuo dar kart mgindami rodyti, kad kiekvienas krinys pateikia unikal poir bazini struktr sklaidos strategij silomas galimybes. Ivados Visus straipsnyje analizuotus lietuvi kompozitori krinius galima laikyti organikais, nes didij dal krini muzikins mediagos pavyko redukuoti nedaug bazini struktr. Taiau i ms analiz reikt interpretuoti ne vien kaip siek parodyti organikumo muzikin raik, bet taip pat ir kaip tam tikr nor rekonstruoti kompozicin proces, galbt net ikeliant prielaid, kad organikumas yra i kompozicins praktikos kylantis reikinys, o ne dirbtinai muzikolog taikomas teorinis modelis. Taip pat ia analize pademonstravome, jog organikas poiris gali bti pritaikytas ir XX a. pabaigoje paraytiems kriniams. Straipsnyje aptartuose kriniuose daniausiai vyrauja viena sklaidos strategija, ji papildoma vairiomis kitomis strategijomis. Nors ios strategijos teorikai gali pasirodyti
nesudtingos, jos labai vairiai realizuojamos kriniuose ir sukuria nesikartojanius rezultatus. Atsitiktinio pasklidimo sklaidos strategijai bdinga tai, kad bazins struktros kartojamos ne i karto ioms nuskambjus, bet po tam tikro laiko intervalo, taip bazins struktros tarsi ibarstomos po krinio muzikin mediag. Periodinio kartojimo, kuris nagrintuose lietuvi kompozitori kriniuose aptinkamas retai, atveju bazins struktros kartojamos arba reguliariais laiko intervalais, arba reguliariai nuskamba po kokio nors darinio. Tok reguliar bazins struktros kartojim naudojo Jasenka pjesje fortepijonui ME-KA (19951996). Daniausiai kompozitoriai naudoja nereguliaraus kartojimo sklaidos strategij, krinyje pasireikiani dviem bdais. Pirmiausia praktikai kiekviename analizuotame muzikos krinyje aptinkamas atvejis, kai dariniai ne iaip pakartojami po ilgesnio laiko tarpo, bet pakartojami tam, kad tapt naujo fragmento muzikins mediagos ieities taku. Antruoju atveju bazins struktros tiesiog tiksliai ar pritaikius transformacijas pakartojamos krinyje vairiais laiko intervalais ( Juzelino stygini kvartete Nr. 4 (1980)). Vienintelis i analizuot straipsnyje muzikos krini, kurio didioji dalis muzikins mediagos sugeneruota neperiodinio kartojimo bdu, yra Narbutaits krinys Mozartsommer 1991 (1991). Naudojant besipltojanio pokyio sklaidos strategij, fragmento muzikins mediagos tstinumas sukuriamas nuolat kartojant (daniausiai pritaikius vairias transformacijas) vien bazin struktr. i sklaidos strategija lietuvi kompozitori kriniuose gyvendinama dviem bdais. Pirmiausia naudojant krypting kitim, kuriuo tstinumas sukuriamas laipsnikai transformuojant bazin struktr (Barkausko Poemoje op. 74 (1984), Kutaviiaus IV miniatiroje Klounas i ciklo Atuonios Stasio miniatiros (2001), Narbutaits Winterserenade (1997)). Antruoju atveju muzikins mediagos tstinumas sugeneruojamas gretinant vairias bazins struktros transformacijas. Tok sklaidos variant pateik Bajoras sonatoje Prabg metai (1979). Besipltojanio pokyio sklaidos strategija yra daniausiai analizuotuose lietuvi kompozitori kriniuose aptinkama bazini struktr sklaidos strategija. Poirio, kad muzikos krinys sugeneruotas multiplikuojant nedaug bazini struktr, pritaikymas analizuojant lietuvi kompozitori krinius ne tik suteik galimyb geriau painti pastarj technin pus, bet ir tarpusavyje susiejo toki daniausiai tarpusavyje nesiejam kompozitori kaip Barkauskas, Kutaviius, Narbutait krinius. Tik i pirmo vilgsnio gali pasirodyti, kad organikumas tai tam tikra ideologija, nesuteikianti galimybs objektyviai painti muzikos krini, taiau is poiris pakinta, kai organikumas yra susiejamas ne su estetika, o su muzikos psichologija, su tuo, kaip mons suvokia muzikos krinius, bet tai jau gairs tolesniems tyrinjimams.
98
Nuorodos
1
Ir mechanistin, ir organiko vieningumo estetika muzikos krin velgia kaip sudaryt i bazins idjos ir jos pltots. Taiau pltots procesas abiej idj alinink suvokiamas skirtingai. Mechanistin koncepcija, orientuota kompozitori edukacij ir kilusi tuo metu (XVIXVII a.), kai muzika dar turjo glaudi ryi su matematika, bazins idjos pltot suvok kaip konstravimo, paremto hierarchika muzikos sintakss struktra, kuri vliau padengiama ornamentika, proces. ias idjas XVIII a. pabaigoje keitusi organikumo estetika nusigr nuo tokio racionalumo ir suteik kompozitoriui daugiau laisvs modifikuokuoti / transformuoti bazin idj pltots metu. Muzikos krinio procesai aikinami remiantis gyvam organizmui bdingais reikiniais. Muzikologijoje sivyrauja idja, kad krinio prekompozicija yra embrionin lstel (angl. germ cell). Imama teigti, kad muzikos krinys kyla i bazins idjos ar poetins Idee, o organizmo pltots proceso analogu muzikoje laikoma motyvin ir harmonin pltot (Robb, 2008, p. 32). Jei ankstyvuosiuose Baroko laikotarpio darbuose motyvas buvo pltojamas gana paprastomis priemonmis, tokiomis kaip inversija, augmentacija, modifikavimas, chromatin alteracija ir kt., tai klasicizmo laikotarpio kriniuose motyvas naudotas kaip struktros artikuliavimo ir mediagos suvienijimo priemon. Toki tendencij pastebi ir Charlesas Rosenas teigdamas, kad motyviniai santykiai tampa svarbs jau XV a., bet motyvin pltot reikmingesn klasikiniu periodu (Rosen, 1998, p. 39; cit. i Robb, 2008, p. 34). Tematins pltots svarb XVIII a. galima paaikinti ir tuo, kad susiformuoja absoliuios muzikos idja, dl to Europos muzika vis labiau darosi reginiu nei ritualu ar kolektyvine veikla. Klausytojo vaidmuo koncerte tampa labiau individualizuotas, todl, anot Dahlhauso, norint pateisinti instrumentins muzikos klausym dl jos paios (t.y. kaip autonomik krin, atliekam koncerte), instrumentin muzika imta interpretuoti kaip tonali kalba (Dahlhaus, 1987, p. 221; cit. i Robb, 2008, p. 10), kurios centre motyvas ir jo pltot (Robb, 2008, p. 10). Vis didjantis neigiamas poiris organikumo estetik remiasi Janet Levy (Levy, 1987; cit. i Montgomery, 1992, p.23) isakyta nuomone, kad organikumas yra ne vien visk prasismelkiantis poiris; tai invazin idja, nes diegiama ne vien dabarties, bet ir praeities muzikos teorijos ideologij (Street, 1989, p. 80). Muzikos krin kaip gyv organizm interpretavo labai daug XX a. muzikolog ir kompozitori, pavyzdiui, Schnbergas (1911), Hansas Kelleris (1957) ir kt. Organikumas siejamas su biologiniais procesais, tod l isikristalizav du poiriai bazin struktr neatsitiktinai pirmiausia kilo bandant paaikinti biologin gyvyb. Goethe organikum siejo su prototipinmis gyvybs formomis (vok. Urtypen), sudarytomis i vis manom variant ir element (pavyzdiui, augalas, turintis vis augal iskirtinius bruous) (Montgomery, 1992, p. 18). Anot Goehtes, tai pirmapradis augalas, kurio aknys nesiskiria nuo stiebo, stiebas nesiskiria nuo lap, o lapai nesiskiria nuo iedo tai tos paios idjos variacijos (Webern; 1963, p. 53; cit. i Street 1989, p. 77). Muzikos teorijoje nusistovjo tam tikri bazins struktros ekvivalentai. Pavyzdiui, Steinas, 19061910 m. studijavs pas Schnberg, man, kad bazin struktra yra darinys, labai panaus tai, kas dabartinje muzikologijoje bt vadinama neorganizuotu aukio klasi setu. Setas funkcionuoja kaip
10
11
12
bazin struktra todl, kad bdamas analitine priemone geba redukuoti vis dvylikagarss muzikins mediagos vairov Forte (1973) nustatytas 228 pagrindines set formas. Josefas Ruferis bazins struktros muzikiniu atitikmeniu taip pat silo ir serij. Tiktina, iuo atveju bazins struktros atitikmeniu reikt laikyti ne vien dvylikagars serij, bet ir pat serijikum kaip vairi muzikini element organizavimo priemon, nes, pavyzdiui, Olivier Messianas, Pierreas Boulezas, net Osvaldas Balakauskas, pasitelk serij, organizuoja ne vien gars aukt, bet ir kitus muzikinius parametrus: ritm, dinamik ir pan. Patricia Carpenter, studijavusi pas Schnberg paskutiniaisiais jo dstytojavimo metais, bazin struktr suvokia kaip konkre i abstrakios muzikins idjos iraik (Schiano, Grove). Jos straipsnyje (1983) bazins struktros spektras ipleiamas nuo viso krinio iki jo maiausio segmento (Pearsall, 2004, p. 93), taip perengiama motyvins analizs ribos arba motyvo kaip bazins struktros suvokimas. Maksimumas gars, kurie gali bti lengvai integruoti, yra penki ar ei (Hasty, 1984, p. 170). Anot Lerdahlo (Lerdahl, 1983; cit. i Dunsby, 2008, p. 103), motyvas susideda nuo dviej iki penki gars. Kartojamas harmoninis modelis retai suvokiamas neatsivelgiant ritmin ir melodin kontr ir dl to sunkiai gali bti traktuojamas kaip motyvas, taiau harmoniniai elementai gali prisidti prie motyvo komponavimo, kaip yra leitmotyvuose, naudojamuose XIX a. operoje (Drabkin, Grove, Motif). Ritminis motyvas trumpa, charakteringa akcentuot ir neakcentuot arba trump ir ilg artikuliacij sekvencija, kartais apimanti ir pauzes. Ritminiai motyvai gali bti susaistyti su melodija (tikriausiai pats populiariausias tokios ssajos pavyzdys yra Beethoveno Penktosios simfonijos likimo motyvas) arba jie gali egzistuoti kaip ritmins idjos paios savaime, visikai (arba praktikai visikai) nesusietos su melodija, toks motyvas atpastamas atliekant j ir netoniniais muamaisiais instrumentais. io augimo proceso suvokimo ir tikjimo, kad viena gali bti kito radimosi prielaida, rezultatu galima laikyti organinio vieningumo samprat (Orsini, 1973, p. 422). Muzikos kriniai suvokiami kaip visumos, sudarytos i susijusi dali (Hasty, 1984, p. 167), i dali gausos, kuri gali bti redukuota vien (Orsini, 1973, p. 422) bazin struktr . Vis labiau sitvirtina poiris, kad pagrindinis bdas pasiekti vieningum muzikoje yra pirmins mediagos kartojimas (Newman, 1954, p. 303), o kiekviena sudedamoji krinio dalis [...], neturinti santyki su kitomis dalimis ir tokiu bdu esanti opozicijoje vieningumui, yra trkumas ir defektas, sukeliantis nepasitenkinim (Sulzer, 1995, p. 45; cit. i Robb, 2008, p.22). Beje, organin vieningum Bentas ir Pople (Bent, Pople, 2004) pavadino analitiniu vieningumu, nes danai pastarasis yra analitik atrandamas, o ne girdimas klausantis krinio, nors, pasak Schiano (Schiano, 2004), Schnbergas man, kad organikumo idj perklimas ir gyvendinimas muzikos krinyje turt utikrinti muzikos suprantamum, o j suvokiant kyla emocinis ir intelektualinis pasitenkinimas. Dora A. Hanninen (Hanninen, 2001, p. 355) iskyr tris motyvins analizs etapus: atskyrim, asociacij ir teorij. Teorinje literatroje iskiriama gausyb bazins struktros transformacijos bd, kuriuos galima suskirstyti dvi grupes: Tradicins transformacijos formos muzikoje naudojamos tikintis, kad bus suvoktos. Tok transformacijos tip knija imitacija, sekvencija, ostinato, pakartojimas per atstum,
99
13
14
15
16
pakartojimas inversija ar retrogradu, panaumai tarp motyv, skoliniai ar citatos (Zagny, Rovner, 1999, p. 180). Tradicinms priskiriamos transformacijos gali bti suskirstytos (Zagny, Rovner, 1999, p. 165): 1) trukmi transformacijas tai tikslus pakartojimas arba augmentuotas pakartojimas (diminucija yra suvokiama kaip augmentacijos atmaina); 2) auki transformacijas tai tikslus, transponuotas arba inversinis pakartojimas; 3) gars eilikumo transformacijas tai tikslus arba retrogradinis pakartojimas. Taip pat naudojami ir vairs i priemoni deriniai, pavyzdiui, retrogradin inversija. Reikt paminti, kad iomis tradicinmis transformacijomis pakeistus darinius dauguma teoretik suvokia kaip ekvivalenius bazinei struktrai. Tematinis motyv turinys laikomas identiku, kai jiems pritaikoma transpozicija, inversija ir retrogresija, o ritminis motyv turinys laikomas ekvivalentikas tuomet, kai jam pritaikoma retrogresija, augmentacija ir diminucija, ir veri pakeitimas (Boyton, 1995, p. 197). Nors Antonas Webernas (Webern, The Path to the New Music; cit. i Solomon, 1973, p. 258) man, kad be tradicini transformacij nra joki kit, vis dlto kryboje taikomos ir netradicins (individualios) transformacijos; jos ne tik sudtingesns, bet j yra ir gerokai daugiau nei tradicini. iuo atveju bazin struktra transformuojama sudtingiau, todl ir ssajos tarp bazins struktros (invarianto) ir jos kartotini (variant) kur kas sunkiau suvokiamos (Zagny; Rovner, 1999, p. 175). Panai idj yra isaks ir Schnbergas (Schnberg, ZKIF, p. 3839; cit. i Haimo, 1997, p. 350): Galima iskirti du motyvo varijavimo metodus. Pirmasis daniausiai yra suprantamas kaip niekas daugiau nei ornamentavimas; panaudojamas siekiant sukurti vairov ir paprastai pranykstantis be enklo. Antrj galima pavadinti besipltojaniu pokyiu. Kitimai vyksta kryptingai, turdami tiksl sudaryti galimybes rastis naujoms idjoms. Toki Dahlhauso teigini nereikt suabsoliutinti, nes transponuot sekvencij apstu ir klasik kryboje, be to, Wagnerio kryboje yra epizod, sukurt pasitelkus pltotes, o ne vien kartojimo metodus (Newcomb, 1981), ir, prieingai, Brahmsas savo kryboje taip pat naudoja tiksl kartojim ir sekvencijas (Frisch, 1982, p. 227). iame straipsnyje Schnbergas tvirtina Brahmso krinius kaip besipltojanio pokyio kompozicins technikos etalon. T pakartota pritaikius transformacij.
Literatra
Allen, Forte. Motivic Design and Structural Levels in the First Movement of Brahmss String uartet in C Minor. In The Musical uarterly, 1983(a), Vol. 69, No. 4, p. 471502. Prieiga per internet : http://www.jstor.org/stable/741977 [irta 2011 11 20]. Allen, Forte. Motive and Rhythmic Contour in the Alto Rhapsody. In Journal of Music Theory, 1983(b), Vol. 27, No. 2, p. 255271. Prieiga per internet : http://www.jstor.org/ stable/843519 [irta 2011 11 24]. Almn, Byron. Narrative Archetypes: A Critique, Theory, and Method of Narrative Analysis. In Journal of Music Theory,
2003, Vol. 47, No. 1, p. 139. Prieiga per internet : http:// www.jstor.org/stable/30041082 [irta 2011 10 14]. Bent, Ian D.; Pople, Anthony. Analysis. In Grove Music Online, Oxford Music Online. Prieiga per internet : http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/41862 [irta 2010 09 28]. Bent, Ian D. Analysis. Scranton, Pennsylvania: W W Norton & Co Inc, 1987. Boynton, Neil. Formal Combination in Weberns Variations Op. 30. In Music Analysis, 1995, Vol. 14, No. 2/3, p. 193220. Prieiga per internet : http://www.jstor.org/stable/854013 [irta 2012 02 14]. Brinkman, Alexander R. The Melodic Process in Johann Sebastian Bachs Orgelbchlein. In Music Theory Spectrum, 1980, Vol. 2, p. 4673. Prieiga per internet : http://www.jstor.org/ stable/746179 [irta 2012 01 20]. Cook, Nicholas. A guide to musical analysis. Oxford University Press, Oxford, 1994. Prieiga per internet : http://books. google.com/books?id=wwKreRHGoVUC&lpg=PP1&hl =lt&pg=PP1#v=onepage&q&f=false [irta 2010 10 15]. Dahlhaus, Carl. Schoenberg and the new music. Cambridge University Press, Cambridge, 1989. Prieiga per internet : http:// books.google.lt/books?id=7HxVu2J7Z94C&lpg=PP1&dq =dahlhaus&pg=PP1#v=onepage&q&f=false [irta 2010 11 18] Daunoraviien, Graina. W. A. Mozarto muzika tekst tinklo sankirtose. In Lietuvos muzikologija, t. 7, Vilnius, 2006, p. 5167. Prieiga per internet : http://old.lmta.lt/web/ pdf/lt_muzikologija/2006/05_51-67_Daunoraviciene.pdf [irta 2012 05 14]. Drabkin, William. Motif [motive]. In Grove Music Online, Oxford Music Online. Prieiga per internet : http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/53712 [irta 2011 03 18]. Dunsby, Jonathan. Thematic and motivic analysis. In The Cambridge History of Western Music Theory. Ed. by Christensen, Thomas, Cambridge: Cambridge University Press, 2008, p.907926. Embry, Jessica L. The Role of Organicism in the Original and Revised Versions of Brahmss Piano Trio In B Major, Op. 8, Mvt. I: a Comparison by Means of Grundgestalt Analysis. Magistro darbas. University of Massachusetts Amherst, Massachusetts, 2007. Frisch, Walter. Brahms, Developing Variation, and the Schoenberg Critical Tradition. In: 19th-Century Music, 1982, Vol. 5, No. 3, p. 215232. Prieiga per internet : http://www.jstor.org/ stable/746461 [irta 2010 12 09]. Gingerich, Lora L. A Technique for Melodic Motivic Analysis in the Music of Charles Ives. In Music Theory Spectrum, 1986, Vol. 8, p. 7593. Prieiga per internet : http://www.jstor.org/ stable/746071 [irta 2010 03 18]. Haimo, Ethan. Developing Variation and Schoenbergs Serial Music. In Music Analysis, 1997, Vol 16, No. 3, p. 349356. Prieiga per internet : http://www.jstor.org/stable/854403 [irta 2011 05 27]. Hanninen, Dora. A. Associative Sets, Categories, and Music Analysis. In Journal of Music Theory, 2004, Vol. 48, No. 2, p. 147218. Prieiga per internet : http://www.jstor.org/ stable/27639382 [irta 2012 04 20]. Hasty, Christopher F. Phrase Formation in Post-Tonal Music. In Journal of Music Theory, 1984, Vol. 28, No. 2, p. 167190. Prieiga per internet : http://www.jstor.org/stable/843531 [irta 2010 02 10].
100
Hasty, Christopher. Segmentation and Process in Post-Tonal Music. In Music Theory Spectrum, 1981, Vol. 3, p. 5473. Prieiga per internet : http://www.jstor.org/stable/746134 [irta 2011 05 26]. Kerman, Joseph. How We Got into Analysis, and How to Get out. In Critical Inquiry, 1980, Vol. 7, No. 2, p. 311331. Prieiga per internet : http://www.jstor.org/stable/1343130 [irta 2011 10 16]. Kooij, Hans Eduard. Composition by Use of Germ Cells: A Botanical-Musical Analogy in the Willem Pijper Sonata for Piano. In Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging oor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 2004, deel 54, No. 2, p. 119131. Prieiga per internet : http://www.jstor.org/stable/20203905 [irta 2012 03 24]. Lochhead, Judy. A uestion of Technique: The Second and Third Piano Sonatas of Roger Sessions. In The Journal of Musicology, 1996, Vol. 14, No. 4, p. 544578. Prieiga per internet : http:// www.jstor.org/stable/764072 [irta 2012 01 05]. Montgomery, David L. (1992). The Myth of Organicism: From bad Science to Great Art. In The Musical uarterly, 1992, Vol. 76, No. 1, p. 1766. Prieiga per internet : http://www. jstor.org/stable/741912 [irta 2011 05 24]. Newman, William S. Musical Form as a Generative Process. In The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1954, Vol. 12, No. 3, p. 301309. Prieiga per internet : http://www.jstor.org/ stable/426973 [irta 2010 11 18]. Orsini, G. N. G. Organicism. In Dictionary of the History of Ideas. Ed. by Wiener, Philip, P. New York: Charles Scribners sons, 1973, Vol. III. p. 421427. Paulauskis, Linas. Bronius Kutaviius: Jeigu nra paslapties nra ir muzikos. In Lietuvos muzikos link, 2005/2006, Nr. 11. Prieiga per internet : http://www.mic.lt/lt/classical/info/251 [irta 2012 05 17]. Paulauskis, Linas. PORTRETAS. Onuts Narbutaits garsais raomas dienoratis. In Lietuvos muzikos link, 2006/2007, Nr. 13. Prieiga per internet : http://www.mxl.lt/lt/classical/ info/117 [irta 2012 05 15]. Pearsall, Edward. Transformational Streams: Unraveling Melodic Processes in Twentieth-Century Motivic Music. In Journal of Music Theory, 2004, Vol. 48, No. 1, p. 6998, Prieiga per internet : http://www.jstor.org/stable/27639377 [irta 2011 11 27]. Pon, Gundaris. Webern and Luigi Nono: The Genesis of a New Compositional Morphology and Syntax. In Perspectives of New Music, 1972, Vol. 10, No. 2, p. 111119. Prieiga per internet : http://www.jstor.org/stable/832336 [ irta 2012 01 13]. Pressing, Jeff. Improvisation: methods and models. In Generative Processes in Music. The Psychology of Performance, Improvisation, and Composition. Ed. by John A. Sloboda, Oxford: Clarendon Press, 2001, p. 129178. Rti, Rudolph. The thematic process in music. New York: The Macmillan Company, 1951. Ringer, Alexander L. Melody. In Grove Music Online, Oxford Music Online. Prieiga per internet : http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18357 [irta 2011 03 13]. Schiano, Michael J. Grundgestalt. In Grove Music Online, Oxford Music Online. Prieiga per internet : http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11868 [irta 2010 09 16].
Sisman, Elaine. Variations. In Grove Music Online, Oxford Music Online. Prieiga per internet : http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29505 [irta 2011 12 18]. Solie, Ruth A. The Living Work: Organicism and Musical Analysis. In 19th- Century Music, 1980, Vol 4, No. 2, p. 147156. Prieiga per internet : http://www.jstor.org/stable/746712 [irta 2011 05 20]. Straus, Joseph N. The Progress of a Motive in Stravinskys the Rakes Progress. In The Journal of Musicology, 1991, Vol. 9, No. 2, p. 165185. Prieiga per internet : http://www.jstor. org/stable/763551 [irta 2012 01 01]. Taruskin, Richard. The Oxford History of Western Music. No. 4, Oxford: Oxford University Press, 2005. Terricciano, Alan Lage. Beyond the fifth measure: a grundgestalt oriented analysis of the first movement of Beethovens concerto op. 58. Magistro darbas. University of Rocherter, Rocherter, New York, 1986. Toorn, Pieter C. van den. Whats in a Motive? Schoenerg and Schenker Reconsidered. In The Journal of Musicology, 1996, Vol. 14, No. 3, p. 370399. Prieiga per internet : http://www. jstor.org/stable/764062 [irta 2010 05 23]. Whittall, Arnold. Music Analysis as Human Science? Le Sacre du Printemps in Theory and Practice. In Music Analysis, 1982, Vol. 1, No. 1, p. 3353. Prieiga per internet : http://www. jstor.org/stable/853990 [irta 2011 12 18] Zagny, Sergei; Rovner, Anton. Imitation: Traditional and Nontraditional Transformations of Melodies. In Perspectives of New Music, 1999, Vol. 37, No. 2, p. 163187. Prieiga per internet : http://www.jstor.org/stable/833514 [irta 2010 03 13].
Summary In this paper organicism became the starting point of our attitude to a musical composition. We perceive musical material as generated from a small number of initial entities that we called using Schnbergs term basic shape (Grundgestalt). Various musical units can serve as basic shapes. Because of the importance of the motive that became stronger in the music and theory of the 20th century as well as to the fact that it corresponds with the demands made for the musical expression of the basic shape, we chose the motive as a musical expression of the basic shape. Employing motivitic analysis as the main method we studied the strategies of random development and developing variation that are linked with organicism in the chamber works of Lithuanian composers written at the end of the 20th century. In all the compositions analyzed the musical material was generated using both development strategies. Although in every composition these strategies do acquire a specific form of expression we noticed certain regularities. Chance development has two forms. In the case of periodic repetition that is rare in the analyzed works of Lithuanian composers, basic shapes are repeated either in regular time intervals or they are heard regularly after some structure. The repetition of such regular basic shape was used by Jasenka
101
in the piano piece ME-KA (19951996). Most frequently composers use the irregular repetition development strategy that is expressed in the composition in three ways. Firstly, practically in every musical work analyzed there are cases when entities are repeated after a longer period of time so that they become the starting point for a new fragment of musical material. In the second case basic shapes are simply repeated precisely or after being transformed they are repeated in the piece at various intervals of time (Barkauskas Poem Op. 74 (1984), Juzelinas String uartet No 4 (1980). The only composition analysed in this paper the larger part of whose musical material is generated by nonperiodical repetition is Narbutaits Mozartsommer 1991 (1991). In the third case of development the basic shape becomes as if fixed standard that are close or precise variants of repeated sequences of basic shape.
The strategy of developing variation in the works of Lithuanian composers is implemented in two ways. The first is using a purposeful development when the created continuity is based on the gradual transformation of basic shape (Barkauskas Poem Op. 74, 1984, Merkelis FlaVio, 2001, Kutaviius Miniature No 4 Klounas from the cycle Atuonios Stasio miniatiros, 2001, and Narbutaits Winterserenade, 1997). In the second case the continuity of musical material is generated comparing various basic shape transformations. This variant is seen in Bajoras sonata Prabg metai (1979). We hope that the paper will help to better understand not only individual aspects of the anlysed works of the composers but also common properties that link these composers not only among themselves but also with a wider tradition of music in the West.
102

Lietuvos Muzikologija

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Lietuvos Muzikologija

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Lietuvos muzikologija, t.

Jurgis PALIAUKA, Graina DAUNORAVIIEN

Bazini struktr sklaidos strategijos lietuvi kompozitori kriniuose (19752001)