Paveikslų reprezentacija H.

Radausko kūryboje

Henriko Radausko poezija dažniausiai aptariama apžvelgiant jo kūrybos bruožus bei

modernizmo apraiškas. Atliktose studijose aptartos poetinės struktūros ir eilėraščiuose kuriamos
įtampos, mitologinė plotmė (Šilbajoris, 1969), santykis su gamta ir realybe (Girdzijauskas,
1993). Daugiausia dėmesio skiriama poeto atsiribojimui nuo istorinių aktualijų, atsisakymui
moralizuoti ar aptarinėti egzistencines bei filosofines žmogaus išgyvenimų peripetijas. Šis tautos
šauklio vaidmens atmetimas ir pasinėrimas į grožio paieškas yra tapęs vienu labiausiai
akcentuojamų Radausko bruožų. Nors jis yra pelnęs itin intelektualaus poeto, „menų alkoholiko“
bei europinės kultūros žmogaus vardą, kultūrinės citatos jo kūryboje analizuotos menkai. Tačiau
estetinės Radausko kūrybos ypatybės ir stiprus kultūrinis krūvis – tiesioginės ir netiesioginės
nuorodos į kitus menus – suteikia pagrindo tyrinėti jo kūrybą intermedialumo aspektu. Šiame
darbe bus nagrinėjamas poezijos ir dailės santykis, siekiama ištirti kaip konkretūs dailės kūriniai
pasireiškia Radausko eilėraščiuose. Irina Melnikova monografijoje Literatūros (inter)medialumo
strofos, arba žodis ir vaizdas (2016) pasitelkdama Radausko eilėraščius aptariant skirtingus
vizualumo reiškimosi būdus tekstuose, nužymi tam tikrus punktyrus tyrimui, tačiau vientisos
analizės nepateikia. Išsamiausia poezijos intermedialumo aspektu analizė pateikiama Monikos
Antrulytės studijoje Alfonso Nykos-Niliūno eilėraščiai intermedialumo aspektu: poezijos ir
dailės dialogo atvejis (2019), kurios analizės modelį tinkamas ir Radausko kūrybai.
Pirmiausia, nagrinėjant literatūros ir dailės sąveikas, verta aptarti intermedialumo sąvoką.
Humanitariniame diskurse medijos, intermedialumo bei intertekstulumo sąvokos neturi vieningo
apibrėžimo ir kelia diskusijas, kaip tai pažymi Andrulytė (2019:146). Atsižvelgiant į
struktūralistinį bei postruktūralistinį humanitarinių mokslų teksto terminą, kuris taikomas ir
nekalbiniams dariniams, siūloma intermedialumo ir intertekstualumo sąvokas vartoti
sinonimiškai (Ten pat: 147). Tuo tarpu literatūros intermedialumo tyrinėjimų objektu siūloma
laikyti „semiotinio (simbolinis ženklas vs. ikoninis ženklas), komunikacinio (klausa vs. rega) ir
kitų aspektų (žodis vs. vaizdas, laikas vs. erdvė, statiškas objektas vs. judantis objektas) sąveikų
santykį (literatūros) tekstuose ir tai, kaip šios sąveikos veikia tekstų egzistavimo ir suvokimo
procesus.“ (Melnikova, 2016: 27) Ypatingai svarbiu aspektu intermedialumo tyrimuose tampa
medžiaga, iš kurios yra sukonstruotas tekstas ir kuri skatina naujus estetinius ir reikšminius
efektus (Ten pat: 27).
 Svarbiomis sąvokomis, analizuojant dailės ir poezijos dialogą tampa tapybiškumas,
kuomet ryšys su vizualiaisiais menais steigiamas mentalinio suvokimo lygmenyje, kai tikrovės
daiktai yra reprezentuojami ypatingu būdu – kuriamas žodinis „paveikslas“, sukeliantis tapybos
įspūdį, poveikį. Radausko kūryboje tapybiškumo pavyzdžių bei dailės citatų gausu: Antros
rūšies restorane, Liūdesys, Sapnas, Lunatikas. Kita, ypač aktuali sąvoka yra ekfrazė –
„vizualiųjų menų tekstų reprezentacija žodžiais“ (Melnikova, 2016:84). Efrazė, imituodama
egzistuojantį meno kūrinį, kuria ryšį su vizualumu taip pat mentaliniame lygmenyje, tačiau
sudvejina reprezentacijos judesį – reprezentuoja reprezentaciją. Ekfrazę nuo aprašymo skiria tai,
kad joje „visuomet susiduria du meninės kalbos (ar dviejų meninių kalbų) kodai.“ (ten pat: 89)
Andrulytė išskiria Lauros M. Sager pasiūlytą ekfrazių tipologiją, kurioje ekfarzės skirstomos į
keturias grupes: pažymimąją [attributive], aprašomąją [depictive], interpretacinę [interpretive] ir
draminę [dramatic] (2019:147). Šiuo darbu sieksiu ištirti ar Radausko kūryboje yra ekfrastinio
pobūdžio eilėraščių ir šiuo tiklsu analizuoti eilėraščius Primavera, Veneros gimimas bei
Bonaras.
Radausko Primavera galime analizuoti kaip Sandro Botticelli to pačio pavadinimo
paveikslo ekfrazę, kuri pirmiausia įtvirtinama pavadinimu kaip intermedialaus ryšio steigėju.
Eilėraštis jau pavadinime, dar nenaudodamas dailės medijos artikuliacinių priemonių, nurodo į
jos tekstą intermedialia nuoroda ir pasiūlo skaitymo kodą. Tekste aptinkame ir daugiau nuorodų į
šio paveikslo ikonografiją – aprašoma scena, kurios detalės yra užfiksuotos pačiame paveiksle:
„Juokai, čiulbėjimas, ir, rodos, /Nėra žiemos, nėra mirties, /Pradėjo siausti jaunas sodas.“, „Iš
žemės gėlės ima veržtis/ Aplink užvirusį upelį.“, „Žolių, žiedų, drugių lavinos, /Ir toj padūkusioj
srovėj /Kaip žuvys taškosi merginos.“. Vis dėlto, eilėraštyje aprašomų detalių pilnos visumos
minėtame vizualiajame kūrinyje nerasime – žiemos pasitraukimo motyvai atsiranda tik
eilėraštyje. Pirmosios keturios strofos, sudarytos kaip scenos aprašymas, galėtų būti
klasifikuojamos kaip interpretacinė ekfrazė, o penktojoje atsiranda pavasario prasidėjimo
interpretacija bei įvedamas mitinis veikėjas Panas, kuris jungia Radausko ir Botticelli kūrinius
mitologiniame lygmenyje ir įgauna draminės ekfrazės bruožų. Žinoma, kad Botticelli Primavera
reprezentuoja daug skirtingų mitologinių veikėjų, kurie susiję su pavasariu ir virsmais1, tačiau

1 Paveikslo kairėje matome Zefyrą - vėjo personifikaciją graikų mitologijoje (pavasario pranašą), kuris griebia
Chloridę - pavasario, gėlių ir augimo deivę. Pagal mitologinį pasakojimą, Zefyras veda Chloridę ir paverčia ją
deive Flora (gėlių ir pavasario deive). Paveiksle taip pat atsispindi ši transformacija (moteris apsirengusi gėlėtu
rūbu galėtų būti Flora). Centre vaizduojama Venera, sodų, gėlių, grožio ir meilės deivė. Virš jos matome aklą
Kupidoną. Dešiniau vaizduojamos trys šokančios merginos - charitės arba gracijos, kurios lydi Venerą.
Pano trap jų nėra. Taigi, galime teigti, kad eilėraštis reprezentuoja egzistuojantį paveikslą,
atlikdamas medijos keitimo veiksmą ir dramatizuodamas ankstesnę reprezentaciją – paveikslo
siužetas papildomas. Radausko Primavera atkuria egzistuojantį paveikslą, pasakojantį apie
pavasario atėjimą – steigiamas hipertekstinis santykis su autografiniu (konkrečiu) tapybos darbu,
kuris pats steigia alografinį santykį su mitiniu hipotekstu (mitinių figūrų reprezentacijomis
literatūroje, skulptūroje ir t.t.).
Eilėraštyje įvedama transformacija (žiema vs. pavasaris), kurioje virsmas aktyvuoja dailės ir
literatūros santykį per statiško vaizdo/siužeto transformavimą į judantį ir dinamišką. Šį medijos
keitimą galime sieti su kuriama įtampa tarp gyvybingumo ir mirties, kuris pasireiškia merginų
triumfu. Pasirodžiusios merginos yra gaivališkos, erotiškos ir nugali buvusią žiemos stagnaciją:
“[į] baltą žemę muša karštis,/ Ir žemė išlaikyt negali:/ Iš žemės gėlės ima veržtis/ Aplink užvirusį
upelį.“). Taip pat, šis eilėraštis, naudodamas Renesanso kūrinį kaip kontekstą (svarbu atkreipti
dėmesį, kad Renesanso epocha taip pat žymi atgimimą, tam tikrą menų ir mokslų pavasarį), ne
tik dramatizuoja statiškos medijos kūrinį, bet taip pat gali skelbti naują renesansišką idėją – mene
atgaivinti senuosius kūrinius, naudojantis jais kaip naujos formos atramomis ir įtraukiant juos į
modernųjį literatūrinį diskursą. Tokiu būdu žiemos įvaizdis įgauna daugialypę prasmę –
pavasario atėjimas aptaria ne tik gamtos cikliškumą, bet ir meno, istorijos kaitą.
Radausko eilėraštis Veneros gimimas taip pat kuria hipertekstinį ryšį su ankstesniais
kūriniais. Tačiau šiuo atveju yra problemiška spręsti, ar eilėraštį galima laikyti ekfraze, nes
nepateikiama konkrečių nuorodų į vieną paveikslą. Veneros gimimo variantų dailėje yra ne
vienas – šį siužetą vaizdavo Aleksander Cabanel, Nicolas Poussin, Gustave Moreau, William-
Adolphe Bouguereau, François Boucher, Sandro Botticelli. Visų šių autorių kūriniuose,
pavadinimu Veneros gimimas, centrinė figūra yra moteris ant vandens, o pavadinimai nurodo,
jog vaizduojamas mitinis pasakojimas. Nors Andrulytė savo studijoje susidūrusi su panašia
situacija analizuojant A. Nykos-Niliūno eilėraštį La Baigneuse, remdamasi ekfrazės apibrėžimu
siūlo tokį atvejį laikyti „gana autentišku daugiavariantės ekfrazės atveju“, šioje situacijoje
sprendimą komplikuoja Veneros gimimo mito egzistavimas. Literatūrinis kontekstas,
egzistuojantis šalia tapybinio, reikalauja daugiau pastangų siekiant nustatyti į kokią mediją
kreipiasi kūrinys. Naratyvinį eilėraštį proza sudaro dvi strofos – pirmojoje pateikiamas Veneros

Charitės siejamos su grožiu, menu, gamta, jos buvo artimos mūzoms ir tuo pačiu siejamos su požeminiu
pasauliu. Galiausiai, dešiniajame kampe yra vaizduojamas Merkurijus, prekeivių ir keliautojų globėjas,
palydovas į mirusiųjų karalystę.
išnirimas iš vandens ir jos išvaizdos aprašymas neatitinka nei vieno paveikslo, tačiau antrojoje
pasirodo įvardžių ir apibūdinimų, kurie sutampa su tapybos motyvais: „Debesis <...> nuplauna
dumblą nuo jos kūno, kuris sušvyti perlamutro vaivorykštėm besileidžiančios saulės šviesoj.
Išsilijęs, jis pridengia ją permatoma skraiste <...>.“ Antrojoje strofoje aptariamaVeneros išvaizda
būdinga daugeliui paveikslų – jos oda vaizduojama balta, spindinti, o Boucher, Botticelli,
Poussin paveiksluose matome skraistes, kuriomis bus pridengiama Venera. Eilėraščio kalba savo
vaizdingumu kuria tapybiškumo efektą, kuris leidžia daryti prielaidą apie mezgamą pirminį
dialogą su daile, o ne su mitologiniu pasakojimu. Tekstas yra generuojamas iš vaizdinių ir
vizualiųjų apibūdinimų, taip rezonuojant su dailės medija.
Mitinių pasakojimų ir nuorodų į vizualiuosius kūrinius derinimas taip pat pastebimas
eilėraštyje Madona su muse, kuris, kaip ir Veneros gimimas, nereprezentuoja vieno konkretaus
kūrinio. I. Melnikova tirdama šį kūrinį prieina prie išvados, jog ekfrastinis Madonos su muse
pobūdis yra slopinamas, veikiau yra atliekamas madonos desakralizacijos veiksmas, nei jos
paveikslo atkūrimas (2015:97-106). Tačiau verta pastebėti, kad Veneros gimimas yra fokusuotas
ties viena figūra/mito scena, nepateikiant papildomų nuorodų į kitus galimus tekstus ir
neišplečiant konteksto tinklo. Tokia aiški fokusuotė, kuri sutampa su dailės kūrinių siužetais,
leidžia daryti prielaidą, jog šiuo atveju žodžiais yra atkuriamos vizualios Veneros mito
reprezentacijos, o ne literatūroje aprašytas mitas. Tokią prielaidą dar labiau sustiprina tai, kad
mes eilėraštyje susiduriame su aprašymu, kuriame centrinė figūra yra gana statiška, labiau
besikeičianti yra jos aplinka. Šis statiškumas atkartoja vizualiųjų menų fiksuotą vaizdą. Tik
antrojoje antros strofos dalyje atsiranda aktyvus pačios Veneros veiksmas ar intencijos, kai ši
pasitraukia iš vaizduojamos scenos. Taip yra iliustruojamas/parodomas ir medijos keitimo
judesys – tam, kas buvo erdviška, suteikiamas laikiškumo matmuo, judėjimo, kaitos galimybė.
Eilėraštyje taip pat plėtojama žiaurumo ir dieviškumo izotopija, jungiant gamtos jėgas su
Venera. Su žaibo trenksmu ji atsiduria vandens paviršiuje, tas pats žaibas ją apgina
sunaikindamas gimimo liudininkus. Pati Venera pirmojoje eilėraščio strofoje buvusi artima
vandens stichijai („Maži krabai bėga jos kūnu žemyn, jūros žvaigždės ir jūros ežiai krenta jai nuo
galvos ir pečių <...>.“, “<...> ji trinasi smėliu apneštas akis, kurios dar tebemato koralų ir
vandens anemonų girias <...>.“), debesų ir lietaus yra apvaloma, įgauna žemišką išvaizdą ir
žengia į žmonių pasaulį (“<...> atsargiai kvėpuodama neįpratai aštriu žemės oru, šypsodamasi
sau pačiai,eina pajūriu į artimiausią smuklę, kur dar šiąnakt su pravažiuojančiu pirkliu pirkliu
pradės savo linksmą, purviną, begalinių triumfų kupiną žemės gyvenimą. “).
Eilėraštis keičia Venerą-dievaitę į Venerą-moterį ir tuo pačiu, pasinaudodamas jos figūra
keičia statišką sustingusią reprezentaciją į veiksminę, kuri išsiplečia laike (gimimas-apsivalymas-
išėjimas). Taip pat, eilėraštis anuliuoja matymą, taip akcentuodamas žodinį scenos, kuri
vaizduojama paveiksluose papildymą. Žaibas, gimimą lemianti stichija/figūra, yra nematomas,
tuo tarpu Venera yra matoma, tačiau žaibas anuliuoja šį matymą sunaikindamas liudininkus.
Skaitytojas lieka vieninteliu šios scenos žiūrovu, o pavadinimas kviečia jį pamatyti paveikslų
variantus ir sujungti kultūrinius kontekstus. Taigi, pasitelkiant mito vizualiąsias reprezentacijas
aptariamas negalimo matymo realizavimas meno kūriniuose.
Trečias vizualiųjų kūrinių reprezentacijos atvejis, kurį aptarsiu yra eilėraštis Bonaras.
Šiuo atvejus pavadinimas mums nurodo ne konkretų meno kūrinį, o post-impresionizmo ir
avangardo stiliaus tapytoją Pjerą Bonarą (Pierre Bonnard). Sisteminė nuoroda nukreipia
skaitytoją į Bonaro kūrybą ir gyvenimą. Jau pirmojoje strofoje tekstas komentuoja tapytojo
darbus ir biografinį kontekstą, taip nukreipdamas skaitytojo žvilgsnį į gerai žinomus menininko
paveikslus. „Pamišusi Morta kiaurą dieną maudosi vonioje, ryja žalią mėsą.“ – atkreipiamas
dėmėsys į reikšmingą dailininko darbų dalį – jo žmona, Martha, buvo nutapyta virš 300 kartų,
scenos vonioje yra labai dažnas jo paveiklsų siužetas (Vonia, Aktas vonioje, Vonioje). Ponios
Bonar neurotiškumas ir įtaka tapytojo darbams bei asmeniniam gyvenimui taip pat yra plačiai
aptarinėjama. Visame eilėraštyje rasime įvardintų motyvų ar objektų, būdingų Bonaro
paveikslams: “[v]onios kambarys, pusryčių stalas, sodas už lango virsta muzikinėm mozaikom,
arabų pasakom, magiškom juvelyrų vitrinom.“, „Kobalto geltonumas, ultramarinas, blyškios
mėlynės lašai, vos gimusi žalia ir nuodingas žalumas.“ Eilėraščio raiška yra panaši į paveikslus,
tarsi atkartojanti Bonaro kūrybos bruožus, ne tik juos įvardinant žodiniais vaizdas. Tekstas yra
fragmentiškas, pateikiami apibūdinimai kurie nėra pinami į pasakojimą, veikiau susidaro įspūdis,
kad yra įžodinamas slenkantis žvilgsnis, kuris užkabina įvardijamus daiktus.
Antroji ir paskutinė strofos įrėmina didelę eilėraščio dalį, kuri veikia kaip aprašomoji
Bonaro paveikslų ekfrazė. Antruoju sakiniu/strofa skaitytojas įvedamas į tapytojo realybę:
„Bonaras prisega drobę prie sienos.“ ir yra tarsi perkeliamas, sutapatinamas su tapytojo rega,
matymo režimu, kai šis kuria. Aprašomoji eilėraščio dalis komentuoja kūrybos procesą, kuomet
menininko žvilgnis transformuoja tikrovę ir daiktus, išryškindamas specifines detales,
laužydamas dėsnius ir priversdamas daiktus bei formas paklusti menininko vaizduotei:
“[r]ėksmingi matematinės perspektyvos dėsniai nutyla, paklusni kaip šuo erdvė gula į du
matavimus.“ Tekste aktyvuojamos dvi priešpriešos – tikrovė ir vaizduotė, kurios yra būdingos ir
pačio Radausko kūrybai. Galiausiai, paskutinėje strofoje yra grįžtama į realybės plotmę, tačiau
kūrybos pabaiga yra prilyginama išėjimui: “[p]abaigęs darbą, jis nusiėmė akinius plieniniais
rėmeliais, padėjo teptuką ir išėjo.“ Iš tiesų, Bonaras pabaigęs paskutinį savo paveikslą Žydintis
migdolo medis po savaitės mirė. Šis eilėraštis veikia kaip Bonaro gyvenimo ir kūrybos
komentaras, kuris pasitelkdamas realaus menininko kontekstą aptaria menininko kūrybos
veiksmą.
Atsižvelgdami į tai, kad pačio Radausko kūryba turėjo bendrų bruožų su aptariamo
dailininko darbais, galime teigti, kad eilėraštis pasitelkdamas vizualiųjų kūrinių tekstus suteikia
galimybę skaitytojui pamatyti tikrovės transformacijos būdą, kuris šiuo atveju yra skaitomas.
Taip sujungiant žodžiais ir vaizdais išreiškiamą kūrybos veiksmą interpretacinėje ekfrazėje,
skaitytojas skatinamas užklausti savo matymo režimą ir priartėti prie menininko kasdieninių
objektų patyrimo, šį efektą sustiprinant skirtingų medijų jungtimi.
Intermedialiuoju aspektu analizuoti eilėraščiai leido pamatyti skirtingus būdus, kuriais
Radausko poezija kuria dialogą su daile. Kai kuriais atvejais ekfrastinio pobūdžio tekstas papildo
ankstesnįjį vizualųjį tekstą ir jį dramatizuoja (Primavera, Veneros gimimas), kitu vizualusis
kontekstas tampa perteikiamos prasmės pernešėju, papildančiu ir pagilinančiu mintį, suteikiančiu
jai daugiau prasminių sluoksnių. Dominuojanti draminė ekfrazė leidžia Radauskui formuoti
siužetus, atsiremiant į stiprų kultūrinį kontekstą, tokiu būdu aktyvuojant ne tik vaizduotės
mentalinius vaizdus, bet ir realių tekstų reprezentacijas skaitytojo atmintyje. Vis dėlto, nors šios
analizs metu pavyko identifikuoti medijos keitimo veiksmus ir poezijos bei dailės sąveiką
eilėraščiuose, klausimas apie tekstų prasmės prieaugį liko nepaliestas. Nors dialogas su tapybos
kūriniais steigia dvigubo regėjimo galimybę, kartais nuorodos ar citatos gali likti paviršutiniškos
ir minimaliai praplėsti reikšminį tekstų potencialą. Šiuo atveju norisi sutikti su T. Venclova,
teigiančiu, kad „gal kartais jis užčiuopia ne pačius giliausius tos išsiilgtosios kultūros sluoksniu,
pernelyg žavisi vardais, citatomis, gražiais motyvais; bet vis dėlto užčiuopia labai daug.“
(Venclova, 1981) Dialogas su daile pabrėžia Radauskui būdingos estetikos paieškas, grožio
vertinimą ir nenuslopinamą siekį išjudinti tikrovę ir patį meną vaizdų struktūromis bei
sąskambiais.
Andrulytė, M. 2019. Alfonso Nykos-Niliūno eilėraščiai intermedialumo aspektu: poezijos ir
dailės dialogo atvejis. In Respectus philologicus, 35(40), p.145-158

Girdzijauskas, J. 1993. Eilėraščio grožis ir prasmė. In Radauskas. Apie kūrybą ir save,

recenzijos ir straipsniai, Henrikas Radauskas atsiminimuose ir kritikoje, sude. G. Viliūnas,
Vilnius: Baltos lankos, 1995, p. 518–543.

Melnikova, I. 2016. Literatūros (inter)medialumo strofos, arba žodis ir vaizdas. Vilnius:

Vilniaus universiteto leidykla

Radauskas, H. 1980. Lyrika. Vilnius: Vaga

Šilbajoris, R. 1969. Radauskas - modernistas. Iš anglų kalbos vertė G. Viliūnas. In Radauskas.

Apie kūrybą ir save, recenzijos ir straipsniai, Henrikas Radauskas atsiminimuose ir kritikoje, sud.
G. Viliūnas, Vilnius: Baltos lankos, 1995, p. 462–479

Venclova, T. 1981. Nenugalimoji arkadija. In Venclova, T.1991. Vilties formos: Publicistika,

esė. Vilnius: LRS leidykla, 1991