Filozofski fakultet Odsjek za komparativnu knjievnost Ivana Luia 3 Zagreb

DIPLOMSKI RAD

ELEMENTI POETIKE POSTMODERNIZMA

OPRIMJERENI U FILMOVIMA JIMA JARMUSCHA, QUENTINA TARANTINA I BRAE COEN

Mentor: Nikica Gili Student: Vieslav Radi

Zagreb, lipanj 2013

SADRAJ

str.

1. UVOD 2. POSTMODERNA drutveni fenomen 3. POSTMODERNIZAM kulturna praksa 4. POSTMODERNI SUBJEKT 5. STILSKE ZNAAJKE 5.1. FILMOVI JIMA JARMUSCHA 5.2. FILMOVI QUENTINA TARANTINA 5.3. FILMOVI JOELA I ETHANA COENA 6. ANR 6.1. VESTERN 6.2. FILM CESTE 6.3. FILM NOIR 7. POSTMODERNISTIKI VESTERN MRTAV OVJEK, ODBJEGLI DJANGO, OVJEK ZVAN HRABROST 8. UTJECAJ FILMA CESTE TKO JE OVDJE LUD, POD UDAROM ZAKONA, OTPORAN NA SMRT 9. ELEMENTI NOIRA PAKLENI UND, OVJEK KOJEG NIJE BILO, PUT SAMURAJA 10. ZAKLJUAK 11. LITERATURA

2 4 6 10 12 14 16 18 20 21 23 24

26

30

34 39 40

1. Uvod etiri autora pomou kojih u obraditi koncept postmodernizma, obiljeila su kraj dvadesetog stoljea u filmu, a nastavili su djelovati i u novome mileniju. Svaki od njih gaji osobnu autorsku viziju i zaseban stil koji se meusobno razlikuju, ali imaju odreene poveznice obiljeene vremenom u kojem njihova djela nastaju, a koja su i sama izvrila neporeciv utjecaj na posljednja tri desetljea filmske umjetnosti. Kreui iz razliitih polaznih toaka dok Jarmuschevi filmovi imaju polagan ritam i njeguju stilski minimalizam, filmovi brae Coen imaju kompleksne zaplete koji u trenucima dovode do apsurda i eskaliraju brutalnim zloinima, a Tarantinovi filmovi uz mnogo nasilja i britki dijalog stvaraju likove koji, raspravljajui o pop-kulturi, daju sliku amerikog iskustva svi se ovi filmovi bave pitanjem identiteta i drutvenim ulogama u postmoderni, prevrednuju povijest i anrove, udaljuju se od elitizma i otvaraju se tradiciji, mnogostrukosti izvora i utjecaja, te se kritiki odnose prema pitanju amerikog sna. U ovome tekstu nai e se analiza odreenih filmova ovih autora, njihove meusobne poveznice, ali i obrana esto osporavanog termina postmodernizam kao poetike proizale iz postmodernog stanja svijesti obiljeene nekom vrstom pada povjerenja to su ga zapadnjaci u posljednja dva stoljea uloili u princip opeg progresa ovjeanstva. (Lyotard, 1990:45) Prestankom vaenja apsolutnih istina, labavijim odnosom prema kanonskom i trivijalnom, preplavljenou senzacionalistikim diskurzom i fragmentiranjem iskustva, istovremenou doivljaja i formiranjem kompaktnih slika, rapidnim ubrzavanjem tehnolokog razvoja i meukulturnom povezanou uvjetuje se formiranje TV-sebstva (sada ve zamijenjeno internetom) koje predstavlja identitet vremena. The TV self is the electronic individual par exellence who gets everything there is to get from the simulacrum of the media: a market-identity as a consumer in the society of the spectacle; a galaxy of hyperfibrillated moods ... traumatized serial being. (Kellner, 1992:144) Rad e biti strukturiran trodijelno, u prvom u dijelu, oslanjajui se u velikoj mjeri na tekstove Lyotarda, Linde Hutcheon, Douglasa Kellnera i Sae Vojkovi, obraditi odrednice poetike postmodernizma i obrazloiti razliitost ove umjetnike prakse od razdoblja postmoderne. U drugom dijelu, bavit u se znaajkama poetika ovih autora, prvo odredivi njihove zajednike karakteristike, a zatim prouivi neka od zasebnih obiljeja svake od njih. U

nastavku u ukratko raspravljati o anru i anrovskim odrednicama s obzirom na njihovu vanost u svim odabranim poetikama, izdvojivi pritom tri utjecajnije i vidljivije u ovim stvaralatvima: vestern, film ceste i film noir. Trei dio sastojat e se od kraih analiza nekih njihovih filmova u kojima u, uz pomo tekstova Ksenije Zelenovi, Juana Sureza, Jonathana Rosenbauma, Scotta Kirscha i cijeloga niza lanaka iz Hrvatskog filmskog ljetopisa, te biografija i intervjua s autorima, navesti primjere odrednica tih poetika, pridravajui se pritom ranije zadanih anrovskih tema, te u promotriti na koji se nain oni uklapaju u individualne, autorske poetike postmodernizma.

2. Postmoderna drutveni fenomen Kako bi se pravilnije definirala poetika postmodernizma, prvo treba nainiti distinkciju toga pojma od pojma postmoderne. Naime, postmoderna je naziv za skup ope drutvenih gibanja koja dominiraju drugim dijelom prologa stoljea pa sve do dananjice. Ona obuhvaa filozofiju, kulturu, politiku, utkana je u svijest pojedinca i odreuje novi odnos prema, ali i definiciju stvarnosti. U zapadnom svijetu, padom velikih ideologija, ona oznaava dominaciju konzumerizma koji, potaknut rasprostranjenosti i dostupnosti masovnih medija, vrijednost odreuje trinom isplativou, ili, drugim rijeima, popularnou proizvoda. Postmodernizam bi se mogao odrediti kao kulturna praksa koja je rezultat postmodernog drutva. Postmodernost je, prema rijeima Darka Lukia (2011:155), stanje drutva nakon modernosti s izraenom fragmentacijom socijalnih klasa, porastom konzumeristikog drutva, gospodarskoga postfordizma u proizvodnji i trgovini, a u tom stanju upravo kulturni imbenici zadobivaju sredinje mjesto u drutvu. Luki, meutim, jasno razlikuje postmodernost od postmodernizma pa istie: dok je postmodernost stanje drutva, postmodernizam je kultura postmodernosti. Kao temeljne oznake postmodernizma navodi bitno nove kulturne forme, a meu njima najvanijim smatra okupljanje elemenata posve razliita podrijetla, razliitih stilova i epoha te razliitih kultura. Sve bri protok i razmjena informacija omoguuju bolje razumijevanje, ali i raspolaganje dotinim informacijama. U kulturnom smislu, to oznaava mogunost posuivanja, preraivanja, referiranja ili aludiranja na bilo koji aspekt drutvenih dogaanja ili kolektivnog ljudskog znanja. Informacije su tu, uvijek smo na korak udaljeni od njihova nepreglednog prostranstva i to saznanje svakako ima utjecaj na svijest postmodernog subjekta. Pred silnom koliinom informacija javlja se osjeaj da je sve ve isprobano, da je istina relativna o poziciji, vremenu i promatrau, da ne postoji objektivna stvarnost ve samo razliita vienja i razrade iste teme. Ako se takvo shvaanje usmjeri na identitet pojedinca, dobivamo krhke, mnogostruke, vieznane i nepostojane strukture koje omoguuju iri izbor uloga, lake iskakanje iz odreenih okvira i prebacivanje u druge, ali i nesigurniji oslonac pri odreivanju sebstva, o emu e biti rijei kasnije. Modernistiki zahtjevi za nalaenjem ideala i jedinstva pred ovakvim sklopom ustupaju mjesto pojedinanom, rasprenom ukusu koji se, ulaskom kapitala, usmjeruje prema odreenim

trinim zahtjevima prostora, vremena i ciljanog recipijenta. Lyotard smatra da takvi zahtjevi sada preuzimaju funkciju koju su donedavno imala nepostojana pravila lijepog: U nedostatku estetikih kriterija, ostaje mogue i korisno vrijednost djela mjeriti profitom to ga one donose. Ako lijepo nije jednoznano odredivo, jedini vrsti oslonac pri procjenjivanju vrijednosti ostaje isplativost odreenog produkta u smislu irine njegove recepcije i uspjenog podreivanja zahtjevima ciljanog trita. Taj se realizam prilagoava svim tendencijama, kao to se kapital prilagoava svim potrebama, pod uvjetom da tendencije i potrebe posjeduju kupovnu mo. (Lyotard, 1990:18-19) Ovakvo bi shvaanje moglo navesti na pomisao da se utjecajem kapitala i isplativosti pokuava dosei jedna nova univerzalnost (vea skupina potroaa oznaava i vei profit), u emu postoji odreeni stupanj plauzibilnosti, pogotovo kada priamo o filmu gdje Hollywood dri dominaciju u svjetskoj proizvodnji, no mora se uzeti u obzir da se i industrija mora pokoriti raznolikim zahtjevima trita za koja proizvodi. Kako je ve spomenuto, razvojem masovnih medija, televizije, a pogotovo interneta, isto se trite sada otvara svakome tko je voljan pokuati i svi dobivaju mogunost izbora izmeu svih drugih sadraja koji su u svakom trenutku ponueni. Ako je utjecajem televizije iskustvo ukalupljeno u kompaktnu sliku, sada se ta slika pretvara u dojmljiv naslov namijenjen zainteresiranom pojedincu koji ima (ali i ne mora imati) ideju o onome to trai. Izbor se onda umnogostruuje za sve i preko svih skupina ljudi, ma koliko on e uske bile. Drugi smjer, univerzalnost, dovodi do senzacionalizma, poput onog u novinskim lancima, koji potencira osjeaj ravnodunosti i cinizma iz kojega proizlazi postmodernistika ironija. Iz ovakve mnogostrukosti znaenja, mogunosti izbora i zasienosti velikim, unificirajuim idejama proizlazi poetika postmodernizma.

3. Postmodernizam kulturna praksa Prvo je potrebno naglasiti kako o pitanju postmodernizma ne postoji konsenzus. Mnogi teoretiari se spore oko njegove definicije, umjetnike vrijednosti ili samog postojanja takve poetike. Bruno Kragi tvrdi kako, kada se radi o filmu, o postmodernizmu ne moemo govoriti jer se i sam modernizam, kao njegova pretea, nikada nije nametnuo kao dominantna poetika. Pria i junak i dalje su konstante amerikog filma, a o postmodernizmu ne moemo govoriti jer ni modernizma nije bilo. U tom smislu ne stoji ni teza o povratku prii i junaku, anrovskom filmu i o stvaranju nove mitologije. Ona bi vrijedila kad bi ustanovili da se modernizam sa svojim dominantama akronologinosti i sumnje u ispriljivost svijeta uspio nametnuti kao nova i prevladavajua stilska formacija. Do toga, meutim, nije dolo, a modernizam je, osobito u amerikom filmu, ostao tek alternativa klasinoj naraciji. (Kragi, 2000:68) Druge teorije pak naginju prema sagledavanju postmodernizma kao nadopune tendencija modernizma. Lyotard smatra kako je moderna umjetnost svoje umijee posvetila prikazivanju nepredoivog, odsutnog ideala. Ako se radi o prikazu idealnog, onda se moderna dogaa u uzmicanju realnoga, a njezina zabluda proizlazi iz nemogunosti takvog prikaza. Postmodernizam uskae kao ono to u moderni aludira na nepredoivo u samom predoavanju; ono to se odupire utjehi dobrih oblika, konsenzusu ukusa koji bi dopustio da se zajedniki doivi enja za nemoguim; ono koje se raspituje o novim predodbama ali ne kako bi u njima uivalo, ve da se time bolje izotri osjeaj kako postoji ono nepredoivo. (Lyotard, 1990:29) Aluzija na nepredoivo, nastavlja Lyotard (1990:26), polazna je toka poetike modernizma pa je, prema tome, postmodernizam poetna toka modernizma: Djelo ne moe postati moderno ako prvo nije postmoderno. Tako shvaen postmodernizam nije modernizam na svom koncu nego u stanju nastanka, a to je stanje konstantno. To znai da bi postmodernizam trebao biti zavrna rije koja zatvara krug modernistikih tenji: ljudsko drutvo je u konstantnoj potrazi za idealnim stanjem, a idealno je zamueno drugo, zauvijek nedohvatno, ali pretpostavljeno u nekakvom savrenom jedinstvu kakvo je modernizam pokuao dostii i onda podbacio u svojoj namjeri. Postmodernizam je razbijena aluzija na neto neostvarivo, odricanje od jedinstva i mogunost postojanja neeg drukijeg. Ideja postmodernizma je reinterpretacija tradicije i iznalaenja vlastite perspektive te njezino nadograivanje. Istina nema neophodnu zakonitost i zato nam se nudi izbor izmeu svih moguih interpretacija stvarnosti. Ako propada vjera u totalitet, raa se ideja osobnog izbora koji 7

omoguuje slobodno mijeanje razliitih aspekata tradicije, kulture, trendova... Prema tome, postmodernizam nije poetika koja se odreuje jednoznano i iskljuivo, ve obuhvaa razne pretpostavke, stilove, vrijednosti. Drugim rijeima, ako ne postoji univerzalna istina, doputa se pregrt mogunosti, pa nema ni potrebe da se postmodernizam odredi kao kulturna dominanta, niti je pogreno rei da je on komponenta modernizma, ve je nuno shvatiti ga kao plod postmodernog stanja uma. Dok modernizam inzistira na ruenju konvencija i pravila te na preispitivanju kanona s izraenom egzistencijalistikom filozofijom pa dovodi do elitistikog odnosa prema umj etnosti, postmodernizam se kritikujui, odbacujui i korigirajui modernu umetnost i kulturu, koncentrirao vie na spoljanjost i povrinu nego na dubinu, trudei se da pomuti razliku izmeu popularne i elitne kulture. (Zelenovi, 2012:135) Modernizam se, u filmu, jo od njegovih zaetaka odredio kao alternativa klasinom fabularnom stilu sa znaajkama kao to su odbacivanje prie, anra, sustava zvijezda, psihologizacije, fokusirajui se na unutranje (mrano, patoloko, opsesija nou, izobliavanje, deformacija i runoa). Odlikuje se izraenom idejom autorstva koja vodi prema stilizaciji i artificijelnosti ogoljavanju postupka i odmaku od tradicije ...naime, autorski modernizam razvio je senzibilitet kako za osobnu osjetljivost autora prema problemima vlastitog ivota, tako i za osjetljivost gledatelja koji e se u procesu identifikacije u tim tematskim pitanjima snai i u njih se uivjeti. (Valenti, 2000:50) Jedna od vanijih toaka modernistikog senzibiliteta problem je otuenja koje se prevladava ili se doarava osjeajnim, poetskim nabojima djela ili odreenih prizora. Ti se naboji stvaraju svjesnim razbijanjima i prekrajanjima iluzije klasinog fabularnog stila. Saa Vojkovi klasini stil odreuje realizmom, napretkom fabule prema razrjeenju, uz koritenje psiholoki razraenih i vjerodostojnih likova: U filmskom smislu, (klasini) realizam odnosi se na klasini Hollywood, odnosno na filmove snimljene u takozvanom realistinom stilu pria se stalno kree prema razrjeenju problema, psiholoki zaokrueni likovi u sreditu su filma, prostor i vrijeme manipulira se montanim kontinuitetom. Vojkovi pritom naglaava zahtjeve za odreenom nevidljivou redatelja i filmskih postupaka. Vrijeme i prostor organizira se posredovanjem klasinog sustava montae uspostavlja se kontinuitet vremena i prostora, montani su rezovi nevidljivi i nije potreban svjestan napor da bi se pratio film, gledatelje se potie na identifikaciju

s likovima. S druge strane, modernizam odreuje kao razbijanje klasine iluzije u kojoj osoba redatelja i njegova perspektiva i poetiko opredjeljenje imaju kljunu ulogu: Kad govorimo o filmskom modernizmu, u sreditu je autor, redatelj kao kljuna stvaralaka osoba. Dok iluzionistika umjetnost u koju pripada klasini holivudski film tei dojmu prostornovremenske koherencije, anti-iluzionistika umjetnost, kao primjerice umjetnost filmskog inovatora Godarda, ukazuje na rupe, prekide i avove u pripovjednom procesu. (Vojkovi, 2008:169) Dok klasini stil stvara vrste kodove i anrove, naglaavajui univerzalnu vrijednost i iru recepciju djela (zapamtimo, filmska proizvodnja je veoma unosno podruje rada, a Hollywood je diktiran velikim kompanijama iji je glavni fokus profit), modernizam se usredotouje na individualno i autorsko, od opeg prelazi na pojedinani interes u elji da se film sagleda iz subjektivne, osobne, intimnije perspektive: Klasini film smatrao je da u svijetu postoje stvari od opeg i pojedinanog interesa, pri emu su prevagu odnosile one prve, i to u obliku stalnih kodova, anrovskih obrazaca i sl. Svaki intimizam, tj. autorski senzibilitet za neto to nije od univerzalnog znaaja, klasinom je fabularnom filmu bio stran. Sasvim suprotno, modernizam je smatrao da interes ne odreuje stvar koja se promatra, ve je interes u samome subjektu koji promatra: svaka stvar se moe uiniti zanimljivom ako se zauzme subjektivno zainteresirano stajalite. (Valenti, 2000:50) U tom smislu, postmodernizam je blizak modernizmu. On takoer naginje osobnom iskustvu i perspektivi. Uz to, naginje i estetiziranju mranog, grotesknog i stvaranju autorske vizije, no sada se ta vizija ukalupljuje u industrijsku proizvodnju. Postmodernizam nije reakcionistiki pravac kao to je to modernizam. Ovdje postoji tenja za obuhvaanjem povijesti i reintegracijom anrova. Naravno, ulaskom ire gledateljske populacije i potrebom za financijskom dobiti, ova poetika doputa i stimulira brisanje granica izmeu visoke i popularne kulture, to postaje jedna od njezinih glavnih znaajki. Moglo bi se rei da se sada potie stvaranje autorske vizije kroz populistiki okvir. Umjetnost dostupna svima i kritiarskoj eliti i irokoj masi koja moe na razliitim razinama uivati u filmu. Na taj nain postmodernizam objedinjuje modernizam (ruei njegov odnos prema popularnoj kulturi) i klasini Hollywood (odnosei se prema njemu s dozom ironije, citirajui ga i parodirajui). Zbog ove tendencije prema autorskom, ali ispoljene nakon zamiranja modernistike produkcije Novog Hollywooda, Toni Valenti (2000:49) tvrdi kako su novi autori nastavljai te tradicije, ali inkorporirani u sustav industrijske proizvodnje Hollywooda kojoj je isplativost filma jedina

odrednica uspjenosti: Postmodernisti (holivudska struja) ovdje su zapravo druga generacija modernista koji su naslijedili modernistiki senzibilitet i tradiciju, ali s izrazitom orijentacijom na publiku. Njihova je specifinost da su u svoj modernizam asimilirali ameriki tradicijski populizam, i tom populizmu prilagodili industrijsku organizaciju i tehnoloki razvoj. Rekao bih da je za novonastalu situaciju vaan imbenik novost ovog razdoblja da svatko, s obzirom na novo poimanje i preinaavanje stvarnosti, stimuliran dostupnou interneta, odgojen na televizijskoj kulturi fragmentacije i saimanja, dobiva priliku biti zastupljen. Svatko moe ui u polje javnog djelovanja pa svaije vienje moe biti zastupljeno na tritu i ekati svoju publiku. Proizaavi iz osjeaja razoaranja, ugaslog bunta, zabavljeno djelima popularne kulture, ukalupljeno u sigurnost ironijskog odmaka, formiranje nestabilnih i pokretljivih identiteta, novo vienje preispituje i prekraja vaenje moralnih normi, konvencija, tradicije, onog to se smatra sablanjivim i tabuom, odbacuje binarne podjele, ujedno se sporazumijevajui s povijeu, ali i obraujui je kritiki. Andrew Spicer postmodernistiku praksu obrauje kao estetski stil koji proizlazi iz karakteristine retro mode koja preuzima forme iz prolosti kroz revival, aluziju, hibridnost u kojima se razliiti stilovi spajaju u nove oblike (Spicer, 2002:150), a kljuna su obiljeja postmodernizma kako ih iznosi Saa Vojkovi autoreferencijalnost, ironija, pasti i parodija. Vojkovi ovim karakteristikama dodaje jo anrovsku hibridnost, aluzije, intertekstualne informacije, dvolinost, nostalginost, historinost, prepletanje stvarnosti i fikcije, izvantekstualne informacije, osciliranje izmeu fikcije i povijesnih injenica, istina i lai. Potom, oslanjajui se na Fredrica Jamesona, zakljuuje naglaavajui vanost fragmentarizacije u postmodernizmu, postmodernizam obiljeuje naglasak na fragmentiranju. Umjesto otuenoga subjekta modernizma pojavljuje se fragmentirani subjekt postmodernizma. (Vojkovi, 2008:170) Subjekt se nalazi na nesigurnom terenu nepovjerenja u zakonodavne instance, institucije, sumnje u povijest i povijesne konstrukcije. Suoen sa slobodnim izborom, odustaje od traganja za objektivnom stvarnou i nalaenja objektivnog Ja i shvaa svoj identitet kao konstrukt mnogih varijabla i utjecaja, jedan od kojih je ogromna mo masovnih medija, zbog ega vrijedi postulat Jeana Baudrillarda da vie nismo dio drame otuenja, ve ivimo u ekstazi komunikacije. (Spicer, 2002:150) No, lako je mogue da su to dvije krajnosti koje dovode do iste tjeskobe.

10

4. Postmoderni subjekt Postmoderno stanje uma obiljeava misao kako velike prie vie nisu vjerodostojne (Lyotard, 1990:47), to znai da za postmoderni subjekt veliku ulogu pri samoodreenju igra sumnja. Nae se poimanje stvarnosti odreuje u nainu na koji percipiramo tu stvarnost. Dogaaji su podloni mnogostrukim, razliitim tumaenjima, ovisno o pozadini iz koje su promatrani. Postoje odreene injenice, ali one su obojene vienjima koja im sami pridajemo, iz ega proizlazi teza kako ne postoji objektivna stvarnost ve je ona uvijek samo konstrukt. injenice su dogaaji kojima smo mi dali znaenje. Razliite povijesne perspektive stoga izvlae razliite injenice iz istih dogaaja. (Hutcheon, 2002:54) Nita nije objektivno dato i nepromjenjivo, ve se znaenje mijenja s obzirom na gledite. Hutcheon istie kako injenice dobivaju znaenje tek kada bivaju promatrane, a motrite je uvijek obojeno vienjem subjekta koji promatra: Postmodernistiko je stajalite da se govori istina, sa 'injenicama' koje to podupiru, no pripovjeda gradi tu istinu i odabire te injenice. Zapravo, taj pripovjeda prie ili povijesti takoer stvara te iste injenice dajui odreeno znaenje dogaajima. injenice ne govore za sebe u bilo kojem pripovjednom obliku: pripovjeda govori za njih, pretvarajui te fragmente prolosti u diskurzivnu cjelinu. (Huchteon, 2002:55-56) Prema tome, ako ne postoji objektivna stvarnost, onda samim time i identitet postaje subjektivan i promatra se kao konstrukt. On nije odreena, nepromjenjiva instanca nae osobe koja vrijedi u svim okolnostima i situacijama, ve je podloan razliitim percepcijama nastalim bilo vlastitom predodbom ili tuim poimanjem. On postaje fluidan, raspren i ovisan o razliitim utjecajima. Drugo (obitelj, drutvo...) je imbenik izgradnje identiteta, ali na njega istovremeno utjee i pojam sebstva, esto u konfliktu s oekivanjima okoline. Identitet se fragmentira, postaje krhkiji, to omoguuje lake preuzimanje razliitih uloga, ali je zato podloniji uruavanju i manipulaciji. Ja nije konstantno, percepcija sebe i svoje uloge se mijenja i nadograuje iskustvom i izborom te se umnogostruuje pogledom Drugog. Such double-coded identities signals the artificiality of identity, that identity is constructed, not given, that it is a matter of choice, style, and behaviour rather than intristic moral or psychological qualities. It also suggests that identity is a game that one plays, that one can easily shift from one identity to another. (Kellner, 1992:153) Mediji su u ovakvoj percepciji odigrali kljunu ulogu. Marketing je zasluan za kreiranje slike kao temelja postmodernistikog iskustva, a slika sebe i onoga kakvi elimo biti kriterij je po

11

kojem odabiremo svoje uloge. Konzumeristiko drutvo oekuje mobilniji identitet kako bi se vei broj ljudi smjestio i premjestio u to vei broj razliitih kalupa. Stvara se slika novog poeljnog, a pritom se rui staro. Javlja se otpor mainstream konvencijama i razvija alternativa. Kada se alternativa dovoljno rasprostrani, sama postaje dio mainstreama, da bi se prema njoj opet izazvao otpor. Popularna kultura postaje mjesto implozije identiteta i fragmentacije subjekta. (Kellner, 1992:144) Ja se konstanto gradi i mijenja, formira se s obzirom na slike koje se plasiraju, prihvaajui ih kao poeljne ili ih ismijavajui, ali uvijek u odnosu s dominantnom kulturom. Slian je odnos postmodernizma i tradicije koji prolost ujedno afirmira, ali ju i parodira. Razvija se brzi stil ivota, podloan estim promjenama u samoodreenju, pri emu se stavlja naglasak na hedonizam i uitak po bilo koju cijenu. Promovira se slobodni izbor, kreativnost i individualnost, a marketingom se ti pojmovi asociraju s raznim proizvodima. Kada te potrebe ostanu neispunjene ili iznevjerene (kapitalizmu niti nije cilj potpuno zadovoljiti potroaa, ve konstantno stvarati nove potrebe iz ega i proizlazi lelujavi identitet pojedinca), subjekt ostaje rezigniran i apatian. Likovi kakve grade autori koje u obraivati, mahom su hedonisti i ne suspreu se da bilo kojim sredstvima dou do uitka ili ostvarenja svojih nauma, pritom sa sobom odnosei nae simpatije. No, oni se takoer suoavaju s problemima nemogunosti komunikacije i neispunjenih oekivanja. esto su bjegunci ili otuene linosti kojima nasilje nije strano. Njihov je put put otpora koji zavrava ili integracijom u eljeno drutvo i ostvarivanjem poeljnog identiteta ili moralnim padom, rasapom jastva i smru. Oni su ujedno potvrda postmodernistikih preispitivanja i prekrajanja zadanih normi i postojeih konvencija, odreeni fragmentiranim iskustvom.

12

5. Stilske znaajke Kao to sam prije spomenuo, autori koje obraujem (Jim Jarmusch, braa Coen i Quentin Tarantino) razvijaju svoje zasebne poetike i koriste odreene motive specifine vlastitoj perspektivi, te ak i na razliite naine shvaaju samu filmsku umjetnost i svoj posao reisera (primjerice, Jarmusch doputa glumcima veliku slobodu pri improvizaciji, a Coeni zahtijevaju strogo praenje scenarija). Dok u u nastavku teksta ukratko obraditi posebnosti svake od njihovih poetika zasebno (valja napomenuti kako Coeni imaju zajedniku poetiku), najprije u se osvrnuti na odrednice po kojima su bliski. Naime, stvarajui u odreenom razdoblju i stilu o kojemu sam raspravljao u prethodnim poglavljima, preuzimaju znaajke toga razdoblja u svom radu. Na prvo bih mjesto smjestio postmodernistiku uklopljenost i bavljenje popularnom kulturom, citiranje, aludiranje, formiranje antijunaka bjegunaca pred zakonom, kriminalaca, ubojica, uivatelja opijata, koji su ujedno i djetinjasti likovi pomaknutog shvaanja svijeta, preko kojih i sami bivamo uneseni u svijet filma te razvijamo simpatije prema njihovoj osebujnosti. Nasuprot njima postavljaju okrutne, hladnokrvne antagoniste, lutajue ubice i monstrume. (Zelenovi, 2012:187) Uz to, njihovi se stilovi odlikuju eklekticizmom, ludizmom, stilizacijom i deformacijom prostora i krajolika u koje prodire snano autorsko vienje, pri emu se situacije poesto razvijaju prema apsurdu. Prostor je obino neodreen, snovit bajkovit ili jeziv te ostavlja osjeaj artificijelnosti i doputa mogunost odvijanja neoekivanih situacija, ponavljanje motiva i susretanje izrazito zaudnih karaktera. Potonje je jedno od kljunih obiljeja filma ceste, anra koji je uvelike utjecao na poetike ovih autora, a odgovara postmodernistikoj pretpostavci lutanja u kaotinom svijetu znaenja i mogunosti. No, nije samo film ceste imao utjecaj na poetike ovih autora, ve se oni oslanjaju na cjelokupno anrovsko nasljee, ujedno ga preuzimajui i stvarajui njegovim mijeanjem i prekrajanjem nove oblike. Mijeaju novo i staro, visoko i nisko, te koriste razne utjecaje ne suspreui se od koritenja elemenata parodije ili pastia. Djetinjasti junaci, bajkovit svijet i oslanjanje na staro moe se shvatiti i kao odreeni nostalgini modus postmodernistike poetike po kojem se u djelima ovih autora takoer moe razabrati i svojevrsna sentimentalnost prema filmskoj prolosti (filmska ostavtina i djetinjstvo). Nikica Gili ovu tendenciju prema nostalginom ne odreuje kao temu postmodernistikog djelovanja, ve smatra kako se ona ispoljava u odnosu filmskog djela prema prolosti i tradiciji Nostalgiju za prolou, dakako, ne bi valjalo shvatiti doslovno nije rije o ljudskom osjeaju i

13

raspoloenju, ve o metafori kojom pokuavamo obuhvatiti boleivu njenost nekog djela, izazivanje sentimentalnosti usporedivo sa svakodnevnom setimentalnou nostalgije, u filmskom sluaju usmjerene ili na neko razdoblje prolosti ili na temu i probleme djetinjstva (dakle prolosti u apstraktnijem smislu). Pritom Gili uoava vanost postmodernistikog poigravanja ironinim prikazom u takvom kodiranju, ime tradicija nije jednostavno preuzeta, ve je ona ujedno i preispitana, promiljena i obraena: Osim toga, osobito je u razdoblju o kojem pokuavamo neto rei teko zamisliti ozbiljan govor o umjetnosti bez uoavanja oplemenjujue igralakog ironijskog kodiranja, pa je tako i nostalgiarska sentimentalnost katkada ponitena, a katkada oplemenjena ironijskom vizurom, te ne bi bilo pogreno ustvrditi da je vrlo esto i ponitena i oplemenjena... (Gili, 2000:60) Postmodernisti obrauju teme i junake obraivane u klasinom Hollywoodu, ali i one proizale iz autorskih, modernistikih poetika. Ovdje bih se osvrnuo i na ironizirajuepotvrujui odnos prema ostavtini kontrakulture 70-ih u smislu sklonosti preuzimanju tipa slobodnog, neinhibiranog junaka toga doba, pri emu preseljenjem u novi kontekst on gubi na vjerodostojnosti. Lik buntovnika, odmetnika u borbi protiv iskvarenog sustava u novom kontekstu stri kao odreeni kliej, propala djetinja iluzija. On vie nije romantiziran, ve ga se parodira ili mu se pridaju brutalnije karakteristike. Temeljena na modernistikoj estetici runoga, razvija se i fascinacija nasiljem: isolating terrifying events from wider social context, coupled with an endless stream of characters who thrive in a moral limbo and define themselves by embracing senseless acts of violence as a defining principle of life, legitimated by a hard dose of cruelty and cynicism.... Audiences can gaze at celluloid blood and gore and comfortably refuse any complicity or involvement for enganging the relationship between symbolic and real violence. (Kirsch, 2002:37) Premda postoje razlike u odnosima ovih autora prema nasilju, ne moe se porei kako je ekscesivno nasilje prisutno u sve tri poetike te da je ono povezano s novim junakom koji, umjesto pozicije muenika, preuzima hladan, cinian, apatian ili cool odnos prema svijetu. Naravno, to ne znai da u postmodernizmu ili u poetikama navedenih autora ne postoji toplina. Naprotiv, obuhvaene su sve krajnosti s naglaskom na filminosti filma i uitku u filmskom iskustvu. Uvijek je pri prouavanju ovih autora vano imati na umu kako i oni sami inzistiraju na shvaanju filma kao artificijelnog produkta koji omoguuje slobodu izraaja, a okom, iznenaenjem, devijacijom i premjetanjem njihovih znaenja kritiki obrauju konstantnu temu amerikog filma pojam amerikog sna: Ideologija 'amerikog sna' najua je

14

ideoloka kategorija holivudskog narativa, i pretpostavlja da materijalno bogatstvo i uspjeh u ivotu moe postii svatko tko posjeduje potrebnu inicijativu, ambiciju, domiljatost, ustrajnost i posveenost. Sam san sastoji se od novca, moi, slave, sree, zadovoljstva, 'dobroga ivota'. Ameriki san znaenjski obuhvaa 'put od prnja do zvijezda', sposobnost pojedinca, drutvenu pokretljivost pojedinca, vanost natjecanja, jednakost ansi, a neuspjeh je potpuno individualna pojava i ne smatra se krivnjom sustava. (aki, 2003:16) Ovi autori nastavljaju modernistiko preispitivanje amerikih vrijednosti i mitova, zbog ega su i likovi koje stvaraju esto otuenici, stranci ili devijanti od pretpostavljenih drutvenih normi. U nastavku u obraditi uklopljenost navedenih, zajednikih znaajki u pojedinane poetike Jima Jarmuscha, Quentina Tarantina i brae Coen, te ih oprimjeriti u 9 filmova odabranih po naelu reprezentativnosti Jarmuschevi Mrtav ovjek (Dead Man), Pod udarom zakona (Down by Law), Put samuraja (Ghost Dog: The Way of the Samurai); Tarantinovi Odbjegli Django (Django Unchained), Otporan na smrt (Death Proof), Pakleni und (Pulp Fiction); te ovjek zvan hrabrost (True Grit), Tko je ovdje lud (O Brother, Where Art Thou), ovjek kojeg nije bilo (The Man Who Wasn't There) brae Coen uzevi u obzir neke od utjecajnijih anrova pri formiranju njihovih stilova. 5.1. Filmovi Jima Jarmuscha Najstariji od ovih autora i onaj koji je najranije zapoeo s filmskim stvaralatvom jest Jim Jarmusch. Tokom karijere biva izrazito oslonjen na nezavisnu produkciju i mada su mu filmovi uglavnom raeni izvan velikih, holivudskih producentskih kua, zasigurno je imao velik utjecaj na promicanje i asimiliranje nezavisnih filmova u holivudski sistem. Pojam nezavisno (independent) u svom zaetku oznaavao je filmove snimljene u vlastitim ili manjim produkcijama, no u 80-im godinama prologa stoljea nezavisni film postepeno poprima estetske konotacije, pri emu slabe one industrijske. Takav film poinje oznaavati autorske poetike i teme koje Hollywood toga vremena jo ne obrauje. In the 1980s, however, independence came to have primarily an aesthetic, rather than an industrial, meaning. It started to signify films that ventured into themes largely untouched by Hollywood, that assimilated the influence of the experimental and art traditions, and that voiced minority perspectives. (Surez, 2007:40) Nezavisni filmovi korijene vuku iz eksperimentalnih i art filmova, a oslonjeni su na europsku tradiciju i ameriku beat generaciju 1960-ih. Bave se temama koje su jo uvijek

15

tabuizirane i ije je izraavanje tada jo uvijek bilo riskantno za velike holivudske kompanije uporaba droga, problemi seksualne orijentacije, egzistencijalizam siromatva, rasna diskriminacija... Ipak, razvojem video tehnologije jaa utjecaj nezavisnog filma na tritu, a njegov, pomalo paradoksalno, najkomercijalniji mamac, autorstvo, postaje sve zanimljiviji Hollywoodu koji u 90-im godinama, kada je popularnost tih filmova dovoljno ojaala, integrira te teme i poetike. Jedan od najpopularnijih nezavisnjaka, iji filmovi privlae zamijeenu panju te tako stimuliraju poriv za integracijom nezavisnog filma, prethodno je navedeni Jim Jarmusch. Jarmusch se u prvom planu bavi izgnanicima, ljudima s margina drutva, problemom nedostatka komunikacije i osjeajem izolacije, a njegov spori, minimalistiki stil u suprotnosti je s tendencijama vremena u kojem je naglasak stavljen na brzinu. Za razliku od izraene dramatinosti situacija klasinog filma, njega zanimaju trenuci izmeu tih situacija. Zanima ga stanje lika i njegovo funkcioniranje u periodu izmeu toaka djelovanja. U jednom od intervjua sam govori: I'm more interested in the moments in between, people waiting for the cab rather than people in a cab. I'm always more interested in the small, ordinary things, and that's why I guess I have a tendency to write the kind of scenes which would be left out in a more conventional or commercial or transparent style. (Hertzberg, 2001:75) Fokusirajui se na trivijalno, svakodnevno djelovanje lika, Jarmusch gradi pasivne, osamljene protagoniste, prikazujui njihovu nemogunost izraavanja bilo zbog jezine barijere, bilo zbog manjkavosti samog jezika. Oni su obino Amerikanci s ruba, lutalice u besmislu kojima stranac pokazuje put tema koja se provlai kroz Jarmuscheve filmove. Trivijalne trenutke, zainjene utnjom ili nesporazumom esto prati i statina kamera, stvarajui tako tipino jarmuschevsko minimalistiko okruenje. Junaci mu takoer rijetko izraavaju raspoloenje, te ostaju nedostupni i nama jednako koliko drugim likovima. Jarmusch's characters at large are locked into verbal and gestural routines; confined to their own worlds, they observe each other across chasms of incommunicability. Their physical proximity contrasts with their emotional distance. (Surez, 2007:90) Jarmusch se bavi proustovskim problemom nemogunosti preskakanja jaza izmeu svjetova meuljudskih odnosa, no umjesto blaenih trenutaka sjeanja kakvi Proustu omoguuju nadilaenje ovog problema, on koristi nizanje malih slika, motiva; bivanja, a ne djelovanja, oslikavajui tako cjelovite karaktere koji unato verbalnom nesporazumijevanju esto pronau nekakvo unutranje shvaanje i prihvaanje, dajui notu olakanja inae tmurnom egzistencijalizmu. Ovakvi neizgovoreni sporazumi odvijaju se u sva t ri

16

Jarmuscheva filma koja u obraditi u narednim poglavljima (Pod udarom zakona, Mrtav ovjek i Put samuraja) i smatram da su kljuna toka emocionalnog uivljavanja u njegove filmove, a prema tome i vaan imbenik njihove uspjelosti i popularnosti. Pritom suptilnim prodiranjima apsurda i kominim rezovima razbija inae krajnju ozbiljnost (ili zbunjenost) likova to ini da stil, u kojem se motivi rado ponavljaju, a stvarnost izgleda turobno, dobije hipnotiki uinak, pritom ne djelujui monotono. Svjetovi mu se obino doimaju snovito, gotovo apokaliptino i nude mogunost prodiranja fantastinih elemenata. Filmovi su mu esto snimani u crno-bijeloj tehnici, uz koritenje dugih, statinih, neprekinutih kadrova ime se nadopunjuje takav artificijelan doivljaj. Ovaj se doivljaj suprotstavlja amerikim pretpostavljenim idealima i porivu za jurenjem sna. On karakterizira izgubljene, odbaene, neuklopljene antijunake koji nemaju poriv za uspjehom klasinog hollywoodskog junaka, pred njih se ne postavljaju prepreke; njihov ivot je niz nedramatinih trenutaka i rezignirano trpljenje egzistencije. (Petkovi, 2009:140) 5.2. Filmovi Quentina Tarantina ... ja kradem iz svih filmova. Kradem od svakog filma koji je ikada napravljen, je li to u redu? To volim. Ako moj rad ima ita, tome je tako zato to uzimam odavde ovo, odande ono i sve slaem skupa. Ako se to ljudima ne dopada, udna mi uda, ne idite to gledati. (Clarkson, 1997:253) Ako za Jarmuscha vrijedi pretpostavka da mu je u filmovima najzanimljivije prikazivati trenutke izmeu, za Tarantina bi to bila reciklacija starih sadraja u nove i otkaene kontekste. Tarantinova opsjednutost filmskim medijem odraava se kako kroz intertekstualnost, tj. bezbrojne citate i multimedijalne referencije na druge filmove. (Simi, 2009:225) Njegov je stil suprotnost Jarmuschevom, on je konana potvrdna toka uklopljenosti nezavisnih poetika u holivudsku strukturu. Od poetka svojeg stvaralatva radio je unutar sistema, pritom kreirajui jednu izrazito autorsku i primamljivu poetiku koja se ne stidi prikazati ono to bi se moglo smatrati subverzivnim, ali na jedan prihvatljiv, probavljiv nain; Tarantino snima filmove u kojima nekoga na kraju izreetaju (Pakleni und, Odbjegli Django) ili, u sluaju filma Otporan na smrt, nasmrt pretuku. Ubrzo je stvorio znaajan ugled i utvrdio poloaj nezavisnih filmova unutar dominantne kulture Potpunu kanonizaciju indie-revolucija doivljava kanskim trijumfom Pulp

17

Fictiona, filma prepunog cinizma i eksploatacijskog nasilja koji deset godina ranije ne bi bio ni primljen na festival. (Pavii, 2000:54) Njegovi su filmovi brzi i dinamini, ubadaju u oi grafikim nasiljem (iako takvo nasilje postoji i kod Jarmuscha, kod Tarantina se ono potencira do apsurda) koje brzo prelazi u humor, kaos ili sveopu emocionalnu katarzu. Likovi su mu djetinjasti, ali nipoto naivni, a pogotovo ne nevini. Sredinja toka izgradnje njihovih karaktera nalazi se u opreci usputnih razgovora (kao to su oni u Jarmuscha, no umjesto njegovih nesporazuma, ovi razgovori su nabijeni popkulturnim referencama, zanimljivostima i izrazito su protoni) i neoekivanog i spontanog nasilja. Ti likovi esto su papirnati i ploni, no oni nisu odraz redateljeve neumjenosti stvaranja, ve umjetnikog opredjeljenja i divljenja rubnim anrovima, umjetnostima i popularnoj kulturi, primjerice, nain karakterizacije u velikoj mjeri preuzima iz stripa. No, bilo bi pogreno rei kako njegovi filmovi u svoj svojoj nasilnoj spektakularnosti slue glorifikaciji nasilja. Ono se nastavlja na tradiciju 90-ih godina u kojoj, nakon seksualne revolucije 70-ih, dolazi do toke kada cenzura u filmu napokon biva prekinuta. Dekadencija devedesetih je znaila devijaciju svih moralnih normi i kodeksa, objavivi poeljnim to vie nasilja i seksa zarad zadovoljenja potreba publike. Sve to je nekada bilo skriveno, decentno, svedeno, u postmodernizmu je iz tame izneto na svetlo bioskopskih sala. Fokus je usmeren na kriminal, kao prateu pojavu u drutvu u kojemu ivimo. (Zelenovi, 2012:142) Tarantinova uklopljenost u holivudski sustav proizlazi iz njegovog odnosa prema grubim, nepoeljnim temama. Nema potrebe za prikrivanjem ili pretvaranjem, ve se, uz dozu humora i apsurda, prikazuje sve. Takav je stav primamljiv mlaoj publici jer apelira na bunt i elju za suprotstavljanjem socijalnim normama radi iznalaenja vlastita ukusa, a mlada je publika ono na to Hollywood cilja. Tarantino nikako ne smatra kako je ponaanje njegovih likova poeljno ponaanje, ve izraava stav kako njegove filmove treba gledati kao djela fikcije s konanim ciljem zabave. Tarantinova hipersvijest o mediju u tom smislu neprestano zahtijeva da se film prepoznaje kao umjetno/st, nipoto kao krika stvarnosti, pa je logina i plona karakterizacija i stereotipizacija. (Simi, 2009:225) Ipak, kroz estetiku nasilja otvara pitanja morala i drutvenog reda, uvijek (kao i Jarmusch) stajui na stranu manjina i potlaenih. Tako se u filmovima esto obraunava s pitanjima rase, roda, uvjerenja, dajui im pritom satisfakciju u obliku konanog spektakularnog trijumfa nad stranom monika. Uz to, preispituje odnose dobra i zla, ispravnog i pogrenog, nikada

18

zauzimajui uzvieni poloaj, to ga je, konano, i uinilo jednim od najamblematinijih postmodernih redatelja. (Zelenovi, 2012:178) 5.3. Filmovi Joela i Ethana Coena Quentin Tarantino je jedan najutjecajnijih redatelja ovoga razdoblja i staje uz bok Jarmuschu, ali i autorskom dvojcu o kojem je dosad bilo malo rijei. Joel i Ethan Coen, uz prethodni dvojac tvore osovinu za prodor nezavisnih filmova u iru recepciju. Rad im je obiljeen izvrsnim dijalozima, tamnom atmosferom, ironijom i crnim humorom, no ni proplamsaji veselih, prostodunih, optimistinih motiva nisu im strani. Rade djelomino nezavisne filmove, a dio se njihovog rada naao unutar holivudskog sistema, pa se takvim povremenim priklanjanjem Hollywoodu smjetaju izmeu Jarmuscha (gotovo sav rad mu je izvan Hollywooda) i Tarantina (sav rad unutar Hollywooda). Debitiraju nedugo nakon Jarmuscha, 1984. godine i jo su uvijek aktivni na filmskoj sceni. Filmovi su im esto obojeni karikaturalnim kapitalistikim naelima i njihovom kritikom. Grade likove koji, smjeteni u prostore divljeg kapitalizma, razvijaju odreene obrambene mehanizme u smislu djetinje regresije, ekscentrinosti, a esto si postavljajui nedostine ciljeve, bivaju osueni na propast. Oni su nepopravljivi gubitnici koji nesvesno prieljkuju neuspeh, jer sami nisu na visini zadatka koji su sebi postavili. (Zelenovi, 2012:147) Djetinji pogled likova zaokruen je okolinom u kojoj obitavaju. Njihov svijet obiljeen je njihovim vienjem, tako da se oni u tom svijetu ne doimaju neuklopljeno, ve se on prilagoava i podreuje njihovoj svijesti. Iz toga proizlaze bajkoviti svjetovi intenzivnih boja (iako se Coeni ne suspreu ni od koritenja crno-bijele tehnike), naglaen osjeaj ugode, topline i spokoja koji se ouuje i naruava iznenadnim, neoekivanim, brzim zapletima, te promjenama u tonu i raspoloenju. Nagle promjene u takvoj idilinoj okolini izgledaju tim vie mrano ili groteskno, istovremeno tragino i komino, to je ujedno i jedna od najoitijih osobina coenovskog stvaralatva. Ova osobina nai e se u svim njihovim filmovima obraenim u narednim poglavljima (ovjek zvan hrabrost, Tko je ovdje lud, ovjek kojeg nije bilo). Ti filmovi omoguuju odvijanje svih sluajnosti i mogunosti, ime se ostvaruje pozadina da situacija, koja u jednom trenutku moe biti krajnje ozbiljna, iznenada postane duhovita i zaudna ili obrnuto. Svjetovi im se uvijek kreu na toj granici realizma i apsurda. Oni su pomaknuti prema prostoru fantastinog u smislu da moemo oekivati nevjerojatno, ali za sve ujedno moe postojati i logino objanjenje, pri emu likovi i

19

publika sami odabiru kakvo e shvaanje preuzeti. Ova se postavka potencira estim aludiranjem na Bibliju, antiku knjievnost i kanonsku umjetnost, ija se ozbiljnost razbija djejom vedrinom ili ravnodunou. Iako su ti likovi otri na jeziku, a dijalozi u filmovima dovedeni do savrenstva, oni obino predstavljaju karikature pojedinih ljudskih osobina pomou kojih se istrauje mrana strana ljudske naravi te se nije neobino ni susresti i s avolskim likom kakvog i oekujemo u filmovima Coenovih. (Cheshire, Ashbrook, 2004:147) Gradei karikaturalne likove otra jezika i armantne zbunjenosti, omoguuje se da naoko jednostavni svjetovi budu proireni kompleksnim zapletima i time nas ostave u prostoru u kojem, vodei se vlastitim instinktom, moemo iznai naruenu bajku: Svijet se oito ne moe prihvatiti jednodimenzionalno, u svim pojavama uoavamo vie potencijalnih smjerova i tumaenja. Tako je odreenu osobu ili pojavu mogue podvrgnuti otroj kritici, mogue se na nju obruiti sa znatnom dozom ironije i cinizma, ali uvijek postoji nain da se iz nje izvue neto iskreno, t oplo i humano. Joel i Ethan Coen postojano se dre tih elementarnih naela, bez obzira da li je rije o njihovim likovima ili pak aktivnostima kojima se bave. (Leni, 2003:163)

20

6. anr Ve sam napomenuo kako je bitna karakteristika postmodernizma u kombiniranju anrovskog sistema i autorskih poetika. Iz takvih susreta proizlaze nove strukture, a film postaje gotovo nemogue jednoznano anrovski odrediti. Odnos prema anru je potvrujui, ali ga se prekraja, rekombinira i pritom se mijeaju razni utjecaji, tako da se u jednom filmu obino mogu nai elementi vie razliitih anrova. U ovom poglavlju ukratko u pojasniti to oznaava pojam anra te u se malo ire baviti trima anrovima koji imaju neto znaajniji utjecaj u formiranju poetika autora kojima se bavim to su vestern, film ceste i film noir. Postmodernizam utjelovljuje potrebu da se preispita cijela povijest umjetnosti, relativizirajui pritom odnos izmeu visokih i niskih stilova, popularnog i kanonskog pri emu se u filmu ovog perioda, umjesto kanonskih djela, javljaju kultna ostvarenja. Ovo omoguuje da se noviji filmovi bave svim tematikama koje su do tada bile smatrane manje vanima ili neuglednima, bez negativne pretpostavke banalnosti. Pod povealo dolaze anrovi koji su bili nisko na hijerarhijskoj ljestvici poput filma fantastike, horora ili djejeg filma, a elementi svih prisutni su u poetikama mnogih postmodernistikih stvaratelja. anr odreuju tipski sastojci poput ikonografije, krajolika, scenografije, naracije..., a prema definiciji Nikice Gilia filmski anr je naziv za skupinu filmova slinog sadraja, odnosno teme, a esto i forme, pri emu je prepoznavanje tih slinosti u interpretativnoj zajednici (gledatelja, stvaratelja, kritiara...) od presudne vanosti. Objedinjavanjem tih karakteristika, anr se moe odrediti i kao skupina filmova slinog sadraja ili forme koju publika raspoznaje. (Gili, 2007: 63) To znai da se prepoznavanje anrova oslanja na prethodno poznavanje i gledanje filmskih ostvarenja. U odreenim anrovima, moe se oekivati odreeni tip radnje, odreeni likovi, prostor, glazba, nain izlaganja, ak i odreeni glumci koji se specijaliziraju za tipove filmova unutar kojih stvaraju. Hrvoje Turkovi obrazlae: anrovsku poznatost pojedinog filma esto prati dojam da je odreeni ili openiti slijed zbivanja i njihova predoavanja u filmu visoko predvidiv formulaian. Zbog postojanja formula na koje se anrovi oslanjaju, Turkovi u nastavku teksta razlae kako poznavanje anra omoguuje dozu familijarnosti i poznatosti jo neodgledanog filma: prethodno znanje kojeg je anra neki film omoguuje prilino pouzdana oekivanja o tome koje e se takve vjerojatne sljedove zbivanja i njihova predoavanja tu sresti. (Turkovi, 2000:12)

21

Ipak, film postmodernizma ostavlja prostor za iznenaenje kombiniranjem anrova, uvoenjem neoekivanog i iznenadnog, prodorom mranog i nasilnog. Tako e, uz niz citata, aluzija i referenci, anr dobiti novo znaenje, oslanjajui se pritom na industrijsko naelo prepoznatljivosti radi lake promocije, a koje je sraslo s autorskom neobinou i inovacijom. Ukoliko preuzeti anr nije prevrednovan ili parodiran, rekreirajui temeljne znaajke toga anra, stvara se oma anru ili filmu odreenog anra. Postmodernizmu nije strana ni adaptacija, prerada ili pasti i oni se uklapaju u postmodernistiku tenju ka aludiranju, citiranju, recikliranju: Suvremeni film obiljeava, meu ostalim, i citatnost kao vrlo est postupak. (Valenti, 2000:46) Citat, pritom, moe obiljeiti cijeli film, ali moe se i ograniiti na samo jednu scenu ili sekvencu radnje. Gloria Withelm pojam citata nadopunjuje jo i pojmom aluzije pri emu se referiranje na film protee od citata kao u strogom smislu izravna preuzimanja dijelova nekog drugog teksta tj. samoga filmskog materijala ili pak dijalokih fragmenata i dijelova filmske glazbe, do aluzije za koju tvrdi kako obuhvaa sve oblike relacioniranja na druge filmove to ne mogu sloviti kao izravni citati. (Withelm, 1996:93) Prvi od anrova na koji suvremeni film aludira i sustavnije ga citira, bio je vestern.

6.1. Vestern Toni Valenti (2000:46) konstatira: anr koji se prvi poeo sustavnije citirati bio je vestern, jer ima relativno najjednostavniji anrovski klie. To obrazlae zasnovanou vesterna na nekim arhetipskim naelima, problematici izbora izmeu dobra i zla, gdje pobjeuje ovo prvo. Naravno, ulaskom postmodernizma, granice dobra i zla postaju zamuene i vestern zadobiva mnogo mraniji ton. Radnja vesterna se klasino odvija na amerikom zapadu, na granici gdje se civilizacija susree s divljinom, a obrauje se motiv borbe dobra i zla u kojoj dobro pobjeuje. Glavni je junak usamljenik, kauboj lutalica, koji u bezgranina prostranstva uvodi zakon i kroti divljinu koja se nastanjuje. Vestern se moe odrediti i kao mit o pokoravanju amerike divljine praen idejom prosvjetljenja i slobode. Vesterni su sluili kao ogledalo kolektivne svijesti Amerikanaca i podupirali su njihova razmiljanja o posebnosti i superiornosti amerike kulture. (Petkovi, 2009:138)

22

Ovaj anr bio je izrazito popularan u doba nijemog filma, da bi se, dolaskom zvuka, povukao u manje studije i dobio znaajke B-filma. U 40-im godinama doivljava ponovni procvat, a zamire 60-ih i 70-ih godina prologa stoljea. Tada se javlja podanr; spaghetti western. Radi se o talijanskim niskobudetnim filmovima, obino snimanim na jeftinim lokacijama po Europi, a obiljeenim s vie akcije i nasilja od holivudskih pandana. Protagonisti takvih filmova uglavnom djeluju iz sebinih razloga (motivi osvete ili novca), za razliku od, moda zastranjelih, ali ipak velikodunih junaka klasinog vesterna. Spaghetti western ujedno je jedno od omiljenih vrela aluzija za stvaralatvo Quentina Tarantina. Za vrijeme procvata Novog Hollywooda poinju se propitivati znaajke tradicionalnih vesterna, s naglaskom na negativnoj reprezentaciji Indijanaca i koritenju nasilja pri utvrivanju vlastitog stava. U 90-im godinama vestern doivljava djelominu obnovu, postaje prostor izvlaenja aluzija i referenci, ali i prihvatljiva tema za obradu. No, u ovom vremenu, mitu o pokoravanju otvorenih prostranstava prilazilo se s negativnim predznakom. (egir, 2000:78) Javlja se razoaranje amerikim snom (kojega je vestern izrazito propagirao) i novo poimanje drutvenih vrijednosti i dobra i zla. Vestern devedesetih odlikuje se, tako, posvemanjom ambivalentnou u odnosu na davno zadate opreke anra. Protagonisti i antagonisti rijetko su primarno dobri ili loi, prije svega ih odreuje njihovo neposredno djelovanje, iako nekima nije strana ni kontemplacija upravo zbog svijesti o posljedicama koje mogu imati njihovi postupci. (egir, 2000:80) Divljina je pokorena, protagonist ostaje izvan nove zajednice, ne uspijevajui se (ili se ne elei) u nju uklopiti, a pitanje ispravnosti i opravdanosti te kolonizacije ostaje otvoreno. Kako je u postmodernizmu zapad ve otkriven i pokoren, tipu lutalice preostaju introspektivna putovanja; putovanja jo postoje, ali naglasak se stavlja na ono unutarnje. Put vie nije put pokoravanja divljine, ve je ona internalizirana i put koji junak prolazi put je otkrivanja sebe. San o slobodi jo postoji, jedino je odnos prema mitu drukiji. Na taj nain, vestern postaje pretea filma ceste.

23

6.2. Film ceste U sreditu interesa filma ceste nalazi se putovanje. Ono moe oznaavati potragu za izgubljenom utopijom, bijeg od civilizacije i nastojanje iznalaenja vlastitog mjesta u svijetu, put sazrijevanja ili put propadanja; metaforu ivota. Ovome anru pridana je znaajnija panja usponom beat generacije, na ijem je sredinjem mjestu roman Na cesti (On the Road) Jacka Kerouaca i raanjem poetike Novog Hollywooda, filmovima kao to su Goli u sedlu (Easy Rider) i Bonnie & Clyde. Protagonisti ovih filmova u traganju su za slobodom. Oni su izbjeglice ili izopenici od drutva, ne priklanjaju se drutvenim vrijednostima i normama, a prostor u kojemu se kreu uglavnom je neodreen, teko opisiv, neuhvatljiv, promjenjiv i fragmentiran. Bez prostornog konteksta, gubi se moralni kontekst, to omoguuje stvaranje prazne ploe znaenja u kojoj se on mora nanovo nai. Svaki prostor tvori svoj zasebni svijet i vrijeme, time se destruiraju uzrono-posljedine veze, a u svakom od ovih svjetova junak mora nanovo uspostavljati identitet, reui veze s prolou ako prolost nema utjecaj na sadanjost, tj. ako junak nije odgovoran za svoje postupke jer svaki prostor tvori zaseban svijet, onda osvrtanje na odvijeno postaje besmislen in, a stvara se potreba serijskog razvijanja vlastitog moralnog kodeksa. Fragmentiranje vremena i prostora, umnogostruavanje identiteta i razoaranost idealima s naglaskom na kretanju A focus on mobility in and around film also has the effect of undermining notions of the fixity of identity (Cresswell, Dixon, 2002:12) veliko je podruje interesa i istraivanja postmodernizma, zato je ovaj anr primamljiv autorima koji stvaraju u ovoj poetici. Lepeza mogunosti koje ovakvi filmovi otvaraju utjee na stabilnost identiteta, a kreiraju se likovi koji, razoarani amerikim nainom ivota, srljaju iz iskustva u iskustvo. (Markovi, 2008:44) Ovaj je anr, kao i vestern, produkt amerikog poimanja ivota, a otvorena prostranstva u ijim bespuima se junak kree mogu se shvatiti i kao ostavtina narativne she me vesterna, samo se sada, umjesto pitanja stvaranja drutva i potvrivanja u njemu, otvara pitanje je li mogue poeti ispoetka, to esto zavrava slomom idealistikog poimanja svijeta i kanjavanjem junaka. U postmodernizmu se film ceste oslobaa svog revolucionarnog klieja traganja za slobodom, a oveku jo jedino preostaje da bei u svoju sopstvenu nesigurnost, ma iz kog razloga ona bila generisana: propala ili fatalna ljubav; gomila novca koju treba povratiti; izgubljeni prijatelj ili roditelj koga on/ona nikada nisu upoznali; usamljeno zlo koje proganja svoju rtvu do njenog unitenja, itd. itd. (Markovi, 2008:45) Ako se tokom puta junak nekada

24

mijenjao i sazrijevao, sada bjei u vlastitu nesigurnost od koje se brani nekonvencionalnim ponaanjem, bez vjere u bolju budunost i bez sugeriranja ispravnog naina ponaanja, ne osuuje i ne moralizira, ve samo jest. Hedonizam je u sreditu, putovanje je bit, a krajnji cilj moda i ne postoji. Ono to se odraava u ovakvim filmovima je atmosfera halucinogenog komara (Markovi, 2008:46), u kojoj su situacije nepredvidive, a nagomilavaju se neobini, bizarni likovi i nesvakodnevne situacije, pri emu film ceste oznaava prostor bijega od svakodnevice.

6.3. Film noir Od svih obraenih anrova, najvei problem pri definiciji javlja se kada pokuamo odrediti koje znaajke determiniraju film noir. Proizaao iz tmurnog, distorziranog raspoloenja filmova njemakog ekspresionizma i hard boiled krimi-romana 1930-ih godina, noir oslikava mrana unutarnja raspoloenja beznadnih junaka obojena fatalistikim naelima i traginom sudbinom. Ksenija Zelenovi kao njegove osnovne karakteristike odreuje chiaroscuro osvetlenje, teme smetene u nokturalni, urbani milje, este slike vode i refleksije ulinog ivota, obrnut i kadrovi (kamera koja se dri dijagonalno ili vertikalno, kao odraz unutranjeg stanja i misli junaka) i vrlo kompleksni, izuvijani zapleti, obino izraeni kroz voice over naraciju glavnog junaka, koji se kroz flebekove vraa u prolost. (Zelenovi, 2012:34) To su stilizirani, cinini filmovi, tamne, surove tematike i hladne atmosfere. Pojam film noir je prvotno oznaavao holivudske filmove B-produkcije 40-ih i 50-ih godina prologa stoljea. Problem pri definiciji namee se spoznajom kako se njegove znaajke (zapleti, likovi, ikonografija...) mogu isto tako pojaviti i u mnogim drugim anrovima holivudske mainstream produkcije, primjerice u gangsterskom filmu ili melodrami. Jedino ime bi se zaista mogao diferencirati ope je raspoloenje koje vlada unutar filma, zbog ega pojedini istraivai ovog polja, kao to je Tomas ac1, tretiraju noir ne kao anr ve kao stil. (Zelenovi, 2012:32) Ipak, valja raspraviti o tom stilu s obzirom na to da su njegove znaajke moda najizrazitije utjecale na estetiku i osjeaj u filmovima etvorice navedenih autora. Obraujui teme seksa i nasilja, uvlae nas u poremeen svijet protagonista obilno se koristei subjektivnim kadrovima
1

Thomas Schatz

25

(kadrovima fokaliziranim kroz svijest osobe koja promatra) i nepravilnom kompozicijom, ime stvaraju klaustrofobian doivljaj nestabilne svijesti junaka. Zelenovi pri odreivanju ovoga stila navodi i teoriju po kojoj su u noiru jedini neophodni elementi moralni relativizam, fatalnost, izdaja i neizbjenost sudbine, gdje je svaki vid odnosa podloan izdaji, bilo zbog seksa bilo zbog novca. (Zelenovi, 2012:35) Ovoj bih definiciji pridodao jo i poriv za napretkom, osvetom, moi, utvrivanjem statusa u drutvu, te bih tako dobio jedno od temeljnih naela u stvaralatvu dvojice Coena, Tarantina i Jarmuscha, a koje obiljeava esenciju noira u smislu da se potencijalni kriminalac krije u svakom od nas. (Zelenovi, 2012:101) Jo neka od bitnijih obiljeja noira u postmodernizmu predstavljaju nelinearan narativ, koritenje analepsi (flashbackova), formiranje kompliciranih radnji u kojima se stvarnost i privienje prepliu kroz subjektivno iskustvo junaka nalik snu. Karakteristika ovog stila da gradi svjetove nalik snu jedna je od primamljivijih za autore postmodernistikog opredjeljenja.

26

7. Postmodernistiki vestern Mrtav ovjek, Odbjegli Django, ovjek zvan hrabrost Nakon to sam odredio znaajke postmodernizma, neke od odrednica poetika autora koji stvaraju u tom stilu te tri anra na koje se uvelike oslanjaju, oprimjerit u ih filmovima svrstanim u kategorije s naglaskom na anrove koje sam obradio. Prvi od njih je vestern, a filmovi koji pripadaju u tu kategoriju jesu Mrtav ovjek (1995) Jima Jarmuscha, Odbjegli Django (2012) Quentina Tarantina i ovjek zvan hrabrost (2010) brae Coen. U prethodnim poglavljima raspravljao sam o Jarmuschevom interesu za trenutke izmeu. Trenutke koji nisu prvotno nabijeni dramatskim odlikama, u kojima se vie eka nego djeluje. Sukladno tome, Jarmusch je sklon izgradnji pasivnih likova, ija je glavna osobina nemogunost prijenosa informacije i izraavanje emocije. Protagonist je obino izgubljen u svijetu nesporazuma i namjetaljki te se polako, ali sigurno, kree prema svojoj propasti. Mrtav ovjek je film koji oslikava upravo to. Protagonist filma je William Blake koji, nakon smrti roditelja i nakon to ga napusti zarunica, za sobom ostavlja svoju prolost i putuje vlakom u grad Machine gdje ga eka posao knjigovoe. Tokom poetne sekvence u vlaku, postaje nam jasnije kako Blake izlazi iz svog prirodnog okruenja koje, napretkom putovanja, sve vie obiluje sve degenerativnijim likovima. On putuje prema rubu civilizacije, a ova sekvenca ima za smisao udaljiti nas od normalnog svijeta, premjetajui nas u novi, snoviti; komarni. Grad Machine je mjesto potpune degeneracije drutva, u kojemu se na svakom uglu nazire smrt i propast. Saznajemo da je njegovo poslovno mjesto ve popunjeno i Blake ostaje sam s malom bocom viskija u ruci na trijemu neke birtije. Tada susree Thel, bivu prostitutku, koja se odrekla ivota u prostituciji i sada se bavi izradom papirnatih cvjetova. Ona je jedina svijetla toka ovog svijeta i, ini se, jedina mogunost njegova iskupljenja. Njih se dvoje ubrzo nau u ljubavnom zagrljaju, kada dolazi bivi ljubavnik, Charlie i poslije nespretne scene pucnjave Blake ostaje ranjen, a Thel i Charlie mrtvi. Blake bjei u divljinu gdje susree Indijanca Nobodyja, koji mu postaje neka vrst duhovnog vodia to ga priprema za neizbjeno. Cijeli nastavak filma moe biti okarakteriziran kao produljena scena umiranja. Ovaj film je po svojim glavnim karakteristikama ujedno vestern i film ceste. Putovanje je u sreditu, a degenerativna sredina Divljeg zapada okruenje. Velika razlika ovog vesterna u odnosu na klasini je demitologizacija amerikog mita o izgradnji drutva. Ovdje civilizacija i industrijalizacija predstavljaju djelovanje smrti i unitenje, a dva glavna protagonista (Blake i Nobody) su autsajderi u tuem svijetu Blake je izgubio identitet gubitkom roditelja, zarunice i 27

posla, Nobody je izgnanik iz vlastitog plemena; zarobljen od strane bijelca, prisiljen ga je oponaati, uspijeva pobjei te se vraa u svoju okolinu, ali tamo biva ismijan zbog ludosti koje je ispriao o bijelcima i opet ostaje sam Nitko. Njih dvojica ne nalaze zajedniki jezik, a oskudan dijalog meu njima uvijek promai bit. Ipak, tokom filma se zbliavaju i na kraju Nobody alje Blakea na konano putovanje, pripremljenog za prelazak u drugi svijet. Jarmusch u jednom od intervjua govori kako je Mrtav ovjek film o povijesti, jeziku, Americi, uroenikoj kulturi, nasilju, industrijalizaciji: Dead Man is a very simple story on the surface but there are so many things the film is about history, language, America, indigenous culture, violence, industrialization. (Hertzberg, 2001:149) Ideja klasinog vesterna, da je putovanje s istoka na zapad praeno idejom prosvjetljenja i slobode, u Mrtvom ovjeku se prepisuje u put prema smrti i gubitku. Prema tome, Mrtav ovjek se ne moe odrediti kao oma vesternu: Although Dead Man is obviously some kind of Western, it's not one of those smart homages to a Hollywood genre (like Sam Raimi's The Quick and the Dead) it's more like the ghostly burnt-out shell of a Western, commandeered for sullen and obscure purposes. (Rosenbaum, 2000:47) Naprotiv, ovo je revizija vesterna u kojoj se amerika povijest reinterpretira i pridaju joj se puno mranije karakteristike s apokaliptinim konotacijama u kojima naseljavanje zapada oznaava pokolj Indijanaca. Zapad predstavlja prostor koji su Amerikanci oistili od uroenika i pretvorili ga u, prema Rosenbaumovim rijeima, a capitalist charnel house. (Rosenbaum, 2000:18) Povijest i civilizacija u ovom kontekstu oznaavaju genocid, dok industrijska revolucija predstavlja unitenje prirode. (Rosenbaum, 2000:54) S druge strane, film Quentina Tarantina Odbjegli Django, oznaava odreenu apologiju bijelaca omoguujui, barem putem filma, satisfakciju jednoj drugoj potlaenoj manjini u doba neposredno prije graanskog rata; rije je o Afroamerikancima. Voen tarantinovskom otkaenou, estetizacijom nasilja i dinaminom radnjom, ovaj se film otvoreno obraunava s pitanjem rase, postavljajui u sredite pozornosti Djanga osloboenog roba; crnca koji, voen motivom osvete i eljom za ponovnim ujedinjavanjem sa suprugom, spektakularno trijumfira nad pokvarenim sistemom olienom u liku opakog robovlasnika Calvina Candieja. Ovaj film, sadravajui elemente spaghetti westerna, obojen karakteristikama filma B-produkcije, gradei stripovske junake, ocrtava jedan novi mit koji je, umjesto glorifikacije amerike kulture, oda crnakom narodu i njegovoj tekoj prolosti. Odbjegli Django nije subverzivan film kao to je to

28

Mrtav ovjek, ve postavlja jednu prihvaenu tezu i razrauje ju do krajnjih granica. On junaka s nesretnom sudbinom stavlja u okrutni, beutni svijet bjelakih robovlasnika koji crnce tretiraju kao robu te taj svijet ivopisno ocrtava u skladu s postmodernistikim tendencijama suvremenog vesterna: Svijet u kojem se kreu sredinji likovi preteno je svijet rasapa korijenskih vrijednosti, svijet posvemanje korupcije, nepridravanja naela na kojima je izvorno sazdan. (egir, 2002:21) No, umjesto fatalistikog tona zavrnog rasapa poput onog u Mrtvom ovjeku, glavni lik, uz pomo njemakog zubara dr. Kinga Schultza (kritika amerike povijesti iznosi se kroz oi stranca), po pravilima toga svijeta, uz mnogo krvi, izvojeva pravdu, kanjava zloince i, ponovno sjedinjen s dragom, jae u nepoznato. Tako Odbjegli Django, obojen postmodernistikim eklekticizmom, nanovo uspostavlja tradicionalne odrednice anra kojemu odaje poast, kreirajui pritom novog narodnog junaka. Tarantino, u svom filmu preispituje anr vesterna sa zavrnom afirmacijom njegovih znaajki, istovremeno ruei i nanovo uspostavljajui mit prema okvirima dananjih konvencija. Braa Coen u filmu ovjek zvan hrabrost taj mit ne preispituju pa se postavlja pitanje koje se karakteristike njihovog filma mogu smatrati postmodernistikim. Ovaj film, sniman izvan razdoblja anrovske produkcije vesterna, ekranizacija je romana Charlesa Portisa objavljenog 1968. godine, prema kojemu je, godinu dana poslije, snimljen film s Johnom Wayneom u glavnoj ulozi. S naglaskom na pustolovini i potrazi, proet coenovskom ljubavlju prema jeziku, ovaj film nosi karakteristine crte njihove poetike. Turobna atmosfera ree se povremenim propl amsajima apsurda i suptilnog uvoenja nekonvencionalnog humora tipinog za njihov stil. Naracija filma odvija se u retrospekciji glavne junakinje Mattie Ross, koja se nakon mnogo godina treba opet susresti s pijanim, ali odvanim kaubojem Roosterom Cogburnom. Fabula je obojena njenim vienjem, slino kao i u ranijem filmu Coenovih ovjek kojeg nije bilo (koji je takoer obojen protagonistovom vizurom), a novina je u postavljanju trinaestogodinjakinje u centar prie. Gradei ekscentrine likove i uvodei crni humor, stvaraju tamniju i suroviju sliku zapada od svog pandana iz 1969. godine. Ovaj film stvara nokturalni ugoaj, estetizirani svijet koji se doima ugodnim, a onda ugodu naruavaju nelagodom iznenadnih, neoekivanih i napetih situacija, ponekad uvodei i elemente horora i groteske (efektna scena kostura ispunjenog zmijama). I oni nas uvlae u jedan nesvakidanji, snoviti svijet otvorenog prostranstva u kojem se sve moe dogoditi. Rekao bih da je najizrazitija naznaka toga susret s neobinom medvjeom pojavom

29

negdje duboko u umi koja figurira kao prelazak granice svakodnevnog u prostor nepoznatog. U taj prostor uvode dva djetinjasta kauboja i djevojicu, ini se najsamostalniju meu njima, te stvaraju zanimljive, fluidne odnose uvijek na razmei otac-ker-ljubavnik-prijatelj, konstantno prelazei iz naivnosti u surovost takoer jedna od znaajki njihove poetike: How often Coen characters appear ill equipped for everything but meeting out death! (Nathan, 2012:93) Za razliku od filma iz 1969. godine, vraajui nas u narativnu sadanjost sada odras le Mattie koja je propustila zadnju priliku da se opet susretne s Roosterom, ovaj film odaje turoban, gorko-slatki epilog tipinoj prii Divljeg zapada.

30

8. Utjecaj filma ceste Tko je ovdje lud, Pod udarom zakona, Otporan na smrt Ranije sam napomenuo kako se film ceste moe promatrati kao logian razvoj vesterna u doba automobila i pokorenih prostranstava. No, ova postavka ne znai da film ceste nije imao i ranijih pretea koje seu sve do antikog doba i Homerove Odiseje. Putovanje je oduvijek bilo motiv u umjetnosti, od antikih epova, do modernih beat romana i filmova Novog Hollywooda. U postmodernizmu, ono omoguuje odbacivanje svakodnevnih rutina u svijetu propalih iluzija, ali i iznalaenje i zauzimanje svog mjesta te stvaranja novih vrijednosti u njemu. Film brae Coen, Tko je ovdje lud (2000) smjeta nas u bajkovit svijet intenzivnih boja, u prostor dva tjedna putovanja udaljen od svih drugih. Djelomino temeljen na Homerovoj Odiseji i referirajui se na film Sullivanova putovanja iz 1941. godine o tenji holivudskog redatelja da kao skitnica za vrijeme depresije u Americi dobije uvid u nevolje siromanih, ovaj film je dijelom politika satira, dijelom slapstick komedija, dijelom fantazija, dijelom mjuzikl, dijelom imitacija Homera i dijelom parafraza biblijskog epa. (Cheshire, Ashbrook, 2000:129) Protagonisti su tri bjegunca iz zatvora; Everett, Pete i Delmar, koji tokom bijega zasluuju svoje iskupljenje u oima zakona, ali i viih sila. Romantiziran svijet amerikog juga 30-ih kakav se ocrtava, mjesto je komine igre, prekrasnih sirena, slijepih proroka, ali i surovosti, rasizma i paklenih olienja. Bavi se odnosom zemaljsko-onostrano i pritom zauzima vienje kako ga je nemogue jednoznano odrediti poanta je u doivljaju, a situacija (ili lik) se moe naglo i sutinski promijeniti, pritom dobivajui sasvim suprotno znaenje, ega je i naznaka crno-bijeli poetak filma koji postepeno prelazi u boju. Film poinje crno-bijelom fotografijom i nakon toga se ubrzo prelijeva u crvenkasto-smeu boju. Ovaj jednostavan i suptilan motiv sugerira nam da na stvari ne treba gledati iskljuivo crno-bijelo. (Cheshire, Ashbrook, 2000:129) Bjegunci su u potrazi za zakopanim novcem na mjestu koje e uskoro biti poplavljeno zbog izgradnje nove brane. Tamo pokuavaju stii najbrim moguim putom, no ini se da su uvijek izgubljeni, te da se esto vrte u krug. Prostori kao da nisu fiksno smjeteni, ve se mogu kretati i premjetati, te tako omoguuju malo vjerojatne susrete izmeu svih vanijih likova unutar filma. Ti se susreti doimaju sluajnima, ali imaju sudbinsku vrijednost. Putem ih oekuju iskuenja, tekoe, neobini karakteri, varalice i pljakai, koji ih odvraaju od poetnog cilja, makar je i sam cilj zapravo la (novac ne postoji, Everett je izmislio tu la kako bi nagovorio ostale da pobjegnu s njim poto su bili vezani lancem skupa i kako bi sprijeio svoju enu da se preuda za bona fide udvaraa). 31

Pria se usmjerava s materijalnog prema duhovnom, no zadrava prizeman ton i doputa logino objanjenje za nevjerojatnosti koje se odvijaju. Ve sam naveo kako je ovaj film film iskupljenja, a doima se kako je jedina konstantna vrijednost u njemu muzika. Ona igra najveu ulogu pri reintegraciji bjegunaca u drutvo i metoda je njihovog proienja. Muzika je pratnja u sceni krtenja ispiranja grijeha, ali je i sredstvo izbavljivanja u oima zakona; snimaju pjesmu koja postaje hit i time postaju korisni u politikoj kampanji karikaturalnog, ali ini se dobroudnog politiara Pappyja O'Daniela. Konano odredite tako prestaje biti mjesto sa zakopanim blagom iluzija, ve postaje proces pronalaska mjesta u drutvu koje se mijenja, potpomognut gospel, blues i country melodijama prikladnim za taj vremenski period. Dolazi novo doba Yes, sir, the south is gonna change. Everything's gonna run on a paying basis. Out with the spiritual mumbo-jumbo and the backward ways. We're gonna see a brave new world where they hook us all up to a grid.2 Doba u kojemu, uz motive sumanutog pljakaa banaka, prodaje due vragu na raskriju putova, lanih izbavitelja, pa na kraju i samog avla, protagonisti prelaze put od okova do slave. Jo jedan film koji se bavi temom bijega iz zatvora i beskonanog lutanja neodreenim prostranstvima je film Jima Jarmuscha Pod udarom zakona (1986). Ovaj film ima trodijelnu kompoziciju, poinje u gradu, prelazi u zatvor i zavrava lutanjem u movari i znakovitim raskrijem putova na kraju. Opet pratimo tri protagonista, koji su u veoma slinim odnosima kao i protagonisti prije navedenog filma, s razlikom to likovi ovdje zapoinju zasebno i naknadno se povezuju u zatvoru. Ipak, iako ima mnogo tematskih slinosti, Pod udarom zakona, sniman crnobijelom tehnikom, mirniji je, umjereniji i polaganiji od filma brae Coen. Down by law is shot in black and white and deep focus, it uses wide-angle lenses, and has a leisurely narrative pace. It also privileges long takes; sequence shots are rare, but most sequences are covered in two or three camera setups. (Surez, 2007:50) Glavna odrednica Jarmuscheve poetike veliki udio filmskog vremena posveen nedramatinim dogaajima i situacijama koji slue vie upoznavanju osobnosti likova nego progresiji radnje prisutan je i u ovom filmu. Zato je i potencijalno najdramatiniji trenutak bijeg iz zatvora, preskoen elipsom, nakon koje se likovi nau u neodreenom, movarnom podruju. Tada zapoinje putovanje, besciljno lutanje u potrazi za mirom. In addition, the action unfolds in a subtly oneiric ambience, which is one of the
2

Everett, Tko je ovdje lud

32

trademarks of Jarmusch's style. (He has stated that Down by Law is essentially a fairy tale.) This is particulary noticeable in the escape through the swamp. The location is depicted as a dream space where characters lose their sense of time and direction, and where unlikely coincidences take place. (Surez, 2007:50) Za razliku od muzike u Tko je ovdje lud, u kojemu je ona pomogla pri razvijanju radnje i razrjeenju zapleta, u ovome filmu, poevi i zavrivi potmulim tonovima Toma Waitsa, ona se koristi kako bi se zaokruili brojni motivi kao to su svodnici, prostitutke, pijanci, prevaranti, polusvijet, drugim rijeima, noirovska atmosfera filma. Ozbiljnost se pritom stalno razbija suptilnim humorom i elementima apsurda, a film pri kraju dobiva i konotacije romantine komedije. Ovi likovi gaje osobni stil, ukus u glazbi, odjei, pop-kulturi, filmu, itd. to ih ini pristupanijima iroj publici, a samim time pomae barem djelominoj integraciji Jarmuschevog autorskog stila u domenu popularnog. In a radically absurd, ugly world, a cool style may be the only reward. (Surez, 2007:58) Cool stil kao odrednica moda je najistaknutija u Tarantinovoj poetici u kojoj su likovi odreeni poznavanjem i uivanjem pop-kulturnih proizvoda. Andrew Spicer Tarantinove likove odreuje njihovim uvidom u trivijalno, definirajui njegove svjetove odrazom amerikog iskustva: Tarantino, whoose idiom is as distinctive as Raymond Chandler's, populates his films with compulsive talkers, preoccupied with the telling distinctions that mark them as pulp connoisseurs, whether it be song lyrics, television programmes, varieties of fast food or movies. Their conversations show that the central experience of modern Americans is their engagement with the forms and images of popular culture, which shape memories, emotions, attitudes, a whole sense of being and identity. (Spicer, 2002:171) U filmu Otporan na smrt (2007), ova pretpostavka dolazi do izraaja uz atraktivne glavne junakinje, surf muziku, amerike muscle automobile, sunce, opijate i generalni osjeaj relaksacije u kojemu se junakinje pripremaju za zabavu koju planiraju pohoditi te veeri. Ovaj film posveta je eksploatacijskom anru koji je svoj vrhunac doivio 60-ih i 70-ih godina prologa stoljea, ujedno godina vrhunca seksualne revolucije. Koristi grube rezove, oponaa lou kvalitetu filmova B-produkcije i koristi ikonografiju amerikog road movieja 70-ih godina, s radnjom smjetenom u dananjicu ili blisku prolost. Tarantino je stvorio iluziju oteene vrpce diskontinuiranih i izgubljenih kadrova, potencirajui tako ugoaj jednokratne zabave u loim projekcijskim uvjetima. (Picula, 2007:137-138) Osim toga, brzo se uspostavlja emancipirani, koherentni enski lik i oito

33

je da e se u daljnjem razvoju baviti tematikom enskog subjekta u filmu zauzimajui prema njemu ironizirajue-afirmirajui stav. Saa Vojkovi tvrdi kako je eni tradicionalno namijenjena naglaeno erotska uloga, te je ona obino objekt namijenjen mukom pogledu u klasinom holivudskom filmu enski su likovi elaborirani kao erotski objekti za muke likove, posredno, dakle, kao erotski objekti za gledatelje. (Vojkovi, 2008:71) I doista, ovdje je enski lik ujedno i erotski objekt koji pri kraju prvog dijela filma postaje rtvom psihotinoga kaskadera ubojice Stuntmana Mikea, u sceni koja film odvodi u domenu horora. Ova scena kulminira elaboriranom, grafikom scenom pokolja u sudaru, u kojoj Mike eliminira djevojke. Ovakav krah junakinja prvog dijela filma, mogao bi se shvatiti kao unitavanje slike ene kao pasivnog objekta, nadopunjen novim setom junakinja u drugom dijelu kada se radnja filma gotovo u potpunosti seli na cestu. Jo jedna naznaka novog poimanja enskog mogla bi se nai u sekvenci kojom se povezuju dva dijela filma, kada u bolnici dobivamo informaciju o posljedicama sudara. Ona je obojena elementima pornografskog filma sa arkim bojama i oskudno odjevenom bolniarkom, no seksistiki pogled mukih policajaca kakav, raspravljajui o sudaru, nameu bolniarki, ubrzo se razbija njenim ljutitim odlaskom iz prostorije ona je doktorica, a ne seksualni objekt. U drugom dijelu filma upoznajemo nove etiri protagonistice u mnogoemu sline starima. One snimaju film u blizini i trenutno su u potrazi za Dodge Challengerom kakav je voen u filmu Toka nestajanja, road klasiku iz 1971. godine. Portretira ih se kao Marlboro mana aktivnog, macho lika koji moe preuzeti kontrolu i suoiti se s preprekama. Kao iskusniju i snaniju verziju samoobjektiviziranih junakinja iz prvog dijela filma. Ubrzo poto nabave auto, poinje potjera u kojoj ih Mike pokuava izgurati s ceste, no umjesto traginog zavretka kakav se odvio u prvoj polovici, ove se djevojke odupiru progonitelju i uz erupciju nasilja uspostavljaju vlastitu dominaciju na ekranu. ensko je ujedno predmet mukog pogleda, ali ga ono na kraju i unitava.

34

9. Elementi noira Pakleni und, ovjek kojeg nije bilo, Put samuraja Raniji Tarantinov film, Pakleni und (1994), odigrao je kljunu ulogu u kanonizaciji vala nezavisnog filma unutar holivudskog sistema. Ovo oznaava konano prihvaanje subverzivnih tema, cinizma i ironije, te odreenih fatalistikih naela, a time i noir znaajki unutar mainstream produkcije. Valja istaknuti kako je Pakleni und mjeavina razliitih utjecaja od kojih je noir samo jedan element iji su proplamsaji nazoni u pojedinim scenama filma (naznake femme fatale u liku Mie Wallace, vonja taksijem u kojoj boksa Butch otkriva da je ubio protivnika u namjetenom boksakom meu, fatalizam i amoralnost lika Vincenta Vege, te njegova nesretna sudbina i leeran stav prema ubojstvu, mraan ton koji zaokruuje pojedine scene filma), ali se u globalu ne moe rei kako je to film noir. Za razliku od tipnih filmova noir orijentacije, u Paklenom undu muki lik moe biti iskupljen i izai iz svijeta kriminala, ubojstava i okrutnih gangstera, to je jasno pokazano u liku Julesa ijim obraenjem film zavrava, ostavljajui pritom osjeaj optimizma na kraju. Uz to, jo jedna od fabula, ona o boksau na zalasku karijere, takoer ima sretan rasplet. U filmu nema ni klasinog retrospektivnog pripovjedaeva komentara (voiceovera) tipinog za film noir, niti je sniman crno-bijelom tehnikom (mada je mogue napraviti i pravilan noir u boji, to je vidljivo na primjeru filma Tjelesna strast iz 1981. godine). Struktura filma je razlomljena na tri prie koje su meusobno isprepletene ime se razbija prostorno-vremenska koherentnost, a oni postaju nestabilni. But when time no longer progresses linearly, what's left seems to be these networks of spaces. Time collapsed into space. (Kirsch, 2002:41) Uruavanje vremena primorava likove da uvijek budu u pokretu. Oni se veu uz cestu, a bez prostornog konteksta, u prikazima nasilja nestaje i moralni kontekst. Likovi moraju sami iznai vlastita moralna ogranienja. Ovo je jedno od vanijih obiljeja filma ceste, no i u noiru su motivi ceste i vonje esti upravo iz navedenih razloga. Osjeaj dobra i zla radikalno je distorziran, a to pitanje otvoreno je progresijom radnje filma, poglavito kroz likove Vincenta i Julesa koji figuriraju kao odnos kaosa i sluajnosti nasuprot boanskoj intervenciji i sudbini. Prema tome, Vincent je predstavnik noirovske poetike u kojoj protagonist nema utjecaja pred sudbinom i kree se prema neminovnom krahu, dok Jules oznaava mogunost izlaza. Ipak, protagonisti nonalantno prelaze granice dobra i zla, pri emu se, uz zaudne situacije, otvara interes za amoralno i poremeeno, koje ima tendenciju prijei u groteskno i dobiti primjese horora (treba naglasiti da se i takve odbojne situacije, primjerice silovanje gangsterskog efa Marcellusa ne odreuju kao tipino hororske, ve samom svojom zaudnou i neobinou 35

zadobivaju i konotacije crne komedije). Interes za amoralno takoer je jedna od karakteristika noira; specifino podanra noir horora: This interest in amoral, disturbed personalities has been most fully developed in a distinct subgenre of noir horrors... (Spicer, 2002:161) Sukladno postmodernistikim tendencijama, Pakleni und se bavi tamnom stranom ljudskog karaktera i njegovim tajnim opsesijama. Prirodno je da u takvom okruenju film noir dobije barem djelominu ulogu pri izgradnji popularnog holivudskog filma ... ono to u njegovu (Tarantinovu) radu mui kritiare manjak moralne perspektive upravo je ono to najvie privlai mlade oboavatelje. (Clarkson, 1997:19) Mlada publika kljuna je za opstanak Hollywooda pa pitanje moralnog relativizma, fatalnosti, izdaje i neizbjenosti subine, karakteristine za film noir postaje primamljivo. Pakleni und obrauje sve te teme, oblikujui ih po uzoru na und-romane koji su, po Clarksonovoj definiciji, opaka, divlja, senzacionalna, jeftina literatura. A ija su tema ubojstvo, i svi naini mentalnog, emocionalnog i fizikog truljenja. (Clarkson, 1997:202) Dok se Pakleni und samo poigrava elementima film noira, ne odreujui se primarno tim stilom, braa Coen su filmom ovjek kojeg nije bilo (2001) u potpunosti preuzeli i parafrazirali njegove znaajke. Ovaj film je odreen mranim tonom, tmurnom atmosferom, melankolijom i apatijom. Kroz komentar pripovjedaa uvedeni smo u svijet otuenog brijaa Eda Cranea. On je odsutan iz vlastitog ivota, poprilino ravnoduan prema injenici da ga ena vara, funkcionira mehaniki, beivotno nita ga ne oduevljava, te svojom pasivnou podsjea na lik Meursaulta iz Camusovog Stranca. Cijelo raspoloenje potencirano je crno-bijelom tehnikom, za koju Ian Nathan tvrdi kako nije samo ostavtina noir stila i preuzimanje filmske povijesti, ve zauzima ulogu u subjektivnoj vizuri i naraciji brijaa: Black and white isn't just about style or movie history, it is narrative: Ed sees the world in monochrome. (Nathan, 2012:57) Ipak, ovo je sivilo olakano, kao to je to uobiajeno kod Coenovih, Edovim refleksijama temeljenim na poetici noira i cinizmu, no one su ujedno ispunjene humorom obavijenim postmodernistikom ironijom koja je okrunjena na kraju, kada, slino strukturi filma Potar uvijek zvoni dvaput (The Postman Always Rings Twice) iz 1946. godine, otkrivamo da protagonist eka na izvrenje smrtne kazne. Ed u svojoj eliji pie ivotnu priu (radnja filma) za neke novine, komentirajui: They're paying me 5 cents a word, so you'll pardon me if sometimes I've told you more than you wanted to

36

know.3 Edov problem je u elji koju nikad nije znao artikulirati, a u sri je to elja za promjenom, pokuaj izlaska iz sivila koji ga dovodi do ubojstva i propasti. Ksenija Zelenovi za ovakav neuspjeh pie: To je tipina pria o amerikom snu i oveku koji nije uspeo da ga dosanja i ispuni, te zbog toga upada u komar. (Zelenovi, 2012:197) Ed nije bezlian lik, kod njega postoji udnja za boljim, no on nije sposoban neto promijeniti, a nakon to djeluje i planovi mu se izjalove, eli se samo vratiti mirnom ivotu koji je napustio. Jedno od vanijih obiljeja noira, femme fatale, u ovome filmu podvojena je na Doris, Edovu suprugu, voenu ambicijom, uhvaenu u prevari, osuenu na propast, i Birdy, ker odvjetnika kojemu se Ed prvome obraa za pomo u procesu izbavljivanja supruge, nepravedno osuene za ubojstvo ljubavnika Big Davea kojeg Ed ucjenjuje i potom ubija u samoobrani. No, ni jedna od njih ne figurira kao klasini tip fatalne ene. Doris je ugodna, prosjena ena iz predgraa koja je poneto zastranila i, iako je voena odreenom ambicijom, ne odaje dojam seksualno opasne, mone zavodnice, niti je suvie erotski kodirana, dok je Birdy svojevrstan izraz postmodernistikih tendencija ka pomlaivanju i podjetinjavanju te podsjea na lik Lolite iz istoimenog filma Stanleyja Kubricka. Unato ovome, koriteni su mnogi noir motivi poput ubojstva, samoubojstva, zatvorske elije, mrane birtije, monog odvjetnika, klieiziranog dijaloga, nokturalne atmosfere, poigravanja sa svjetlom i sjenom, melankolije, neizbjenoga kraha junaka, pri emu, uz osebujan coenovski stil, ovaj film djeluje kao oma celokupnoj filmskoj holivudskoj industriji etrdesetih godina prolog veka. (Zelenovi, 2012:189) Posljednji film kojim u se baviti u ovome radu jest Put samuraja (1999) Jima Jarmuscha. Ni ovo, kao ni Pakleni und, nije tipini film noir, iako je, kao i kod veine ostalih Jarmuschevih filmova, oito da posuuje od tog stila. Put samuraja je svojevrstan nastavak istraivanja koje je Jarmusch zapoeo Mrtvim ovjekom. I ovaj film je portret ljudske interakcije s naglaskom na otuenom liku u potrazi za moralnim osloncem i vlastitim putom u svijetu gluposti i pohlepe, pri emu se taj oslonac pronalazi u tuoj kulturi (u Mrtvom ovjeku su to Indijanci, u Putu samuraja, drevna japanska; samurajska kultura), a svijet u koji postavlja junaka, kao i u prethodnim filmovima, istovremeno je realistian i fantastian naglaeno je stiliziran i doputa apsurde. Postavljajui u centar panje Ghost Doga, crnog plaenog ubojicu, koji ivot oblikuje prema naputcima iz Hagakurea duhovnog vodia po kojemu samuraji vode ivot, otvara se pitanje
3

Ed Crane, ovjek kojeg nije bilo

37

rase, kulture, smrti, morala, gubitka. Rajko Petkovi (2009:139) obrazlae kako je Put samuraja suvremena inaica film noira i kriminalistikog filma te pritom nadopunjuje ovu tvrdnju naglaavajui kako ovaj film progovara o dubljim egzistencijalnim problemima, sudaru kultura i smrti kao dominantnoj temi ovog dijela Jarmuscheva stvaralatva. Zaista, svijet u kojemu obitavaju likovi izgleda sumorno i pusto. Taj je svijet esto obavijen nonom atmosferom, a pritom se koriste duge scene neonskih ulica napuenih prostitutkama, pijancima, lopovima, polusvijetom. Ghost Dog se u taj svijet savreno uklapa. Zapazit u ovdje kako to nije izgubljen karakter, ve jedan od najstabilnijih u opusima autora koje sam obradio, no njegova stabilnost ovisi o drevnim uenjima i svijetu koji nestaje pa je, prema tome, i njegov svijet obojen osjeajem skore propasti. I Ghost Dog je, poput Eda, utljiv i samozatajan, miran i staloen lik koji kontemplira o sitnicama, ali ne pridaje mnogo znaaja ubojstvu, a njegova itanja dijelova Hagakurea tokom filma funkcioniraju gotovo kao Edov komentar radnje (voiceover) u ovjeku kojeg nije bilo. Ipak, Ghost Dog je egzekutor, on svoje ciljeve obavlja isto i spretno, njegov problem nije u izvedbi nauma, ve u odanosti samurajskom kodeksu koji ga obavezuje da bude odan talijanskom mafijau Louieju zbog duga iz prolosti kad mu je Louie spasio ivot (iako ova tvrdnja nije sigurna jer nam se scena tog spaavanja daje u retrospekciji i dobiva razliita znaenja ovisno o tome je li fokalizirana iz vizure Ghost Doga ili Louieja time film odaje posvetu Kurosawinom filmu Rashomon iz 1950. godine). Uvoenjem talijanske mafije film ne postaje tipino mafijaki, gangsterski film, jer je i talijanska mafija prikazana kao sorta koja izumire, te djeluje impotentno i komino. Film pri kraju dobiva i konotacije vesterna zavrnim dvobojem izmeu Louieja i Ghost Doga, u kojemu Ghost Dog umire. anrovskom isprepletenou, kulturnom ispremijeanou, nizom referenci i aluzija, umetcima iz pop-kulture (primjerice crtia koje mafijai gotovo uvijek gledaju, a koji esto najavljuju daljnju radnju), sugestijom izumiruih sorta, osloncem na tradiciju, eklektikom, estetizacijom i stilizacijom, preispitivanjem identiteta, ali i prijenosom znanja na idua pokoljenja (tokom filma se protagonist sprijateljuje s Pearline, curicom za koju se pri kraju natukne da e nastaviti njegov nauk time da ona ita zadnji pasus iz Hagakurea), Put samuraja sugerira kako je identitet zapravo akumulacija citata. In some ways, Ghost Dog continues this process of translation, appropriation, and combination and suggests that identity is an accumulation of citations and is inevitably mediated through texts. (Surez, 2007:137) Ovakvo shvaanje identiteta zaokruuje poetiku postmodernizma u kojoj identitet postaje proces, nikad zavren,

38

uvijek podloan promjeni, u svijetu tekstova i znaenja u kojemu ne postoji objektivna spoznaja, ve samo doivljaj.

39

10. Zakljuak Postmodernizam je prostor otvorenih znaenja zaet zasienou velikim, sveobuhvatnim idejama. On njeguje fragmentaciju i umnogostruenje aspekata ivota te otvara prostor meukulturnom povezivanju, inei da svi aspekti kulture i tradicije uvijek budu dostupni (bilo itanju, bilo preuzimanju i koritenju u nove svrhe) i podloni raznovrsnim interpretacijama. Osjeaj da nita nije jednoznano odredivo nazire se i u umjetnosti, a time i u filmovima stvaranima u ovo doba. Postmodernizam u filmu u odreenom je smislu nadgradnja na tendencije modernizma, no velika je razlika u ukinuu elitistikog odnosa prema umjetnosti i doputanju prodiranja popularnog, trivijalnog i donedavno karakteriziranog kao nieg, time proirujui recepciju i omoguujui sudjelovanje velikog broja ljudi. Ovakav rasplet kao posljedicu moe imati srozavanje umjetnike vrijednosti i kvalitete djela i u nekim sluajevima to je istina, no ukoliko promotrimo poetike autora poput Jarmuscha, brae Coen ili Tarantina, ubrzo uviamo kako i popularno, trivijalno i zabavno moe nai svoje mjesto unutar kvalitetnih radova, a jedino je pitanje naina na koji se koristi. Kao to to postmodernizam i sugerira, injenice (ili tekstovi) dobivaju razliita znaenja s obzirom na to tko gleda, vrijeme u kojemu gleda, iz koje pozicije gleda, prostor iz kojega se gleda i u kakvom je okruenju ono to je promatrano. Ne postoji vie ogranienje u izboru motiva, tema, inspiracije. Svaka tema postaje vrijedna promatranja i valjan izbor za obraivanje. Ako je iznesena s dozom humora i odreenog izlagakog majstorstva , i najizrazitije sablanjujua retorika dobiva mjesto u umjetnikoj proizvodnji, pri emu je, naravno, podlona neogranienom broju interpretacija i podreena cijelome spektru raznovrsnih ukusa.

40

11. Literatura
Cheshire, Ellen, Ashbrook, John, Joel i Ethan Coen, Profil, Zagreb, 2004 Clarkson, Wensley, Quentin Tarantino Pucanj s boka, Celeber, Zagreb, 1997 Crang, Mike, Rethinking the Observer: Film, Mobility, and the Construction of the Subject ; Kirsch, Scott, Spectacular Violence, Hypergeography, and the Question of Alienation in Pulp Fiction , u: Enganging Film, ur. Tim Cresswell and Deborah Dixon, Rowman & Littlefield Publishers, Inc., Lanham, Boulder, New York, Oxford, 2002 egir, Tomislav, Potisnuta divljina (postvestern), u: Hrvatski filmski ljetopis, br. 29, Zagreb, 2002 Gili, Nikica, Filmske vrste i rodovi, AGM, Zagreb, 2007 Gili, Nikica, Nostalgini modus postmoderne i nostalgija kao tema i znaajka kraja (filmskog) stoljea ; Kragi, Bruno, Ameriki filmski postmodernizam nova epoha ili zabluda; Pavii, Jurica, Kontroverze i trendovi desetljea, u: Hrvatski filmski ljetopis, br. 21, Zagreb, 2000 Hutcheon, Linda, Postmodernistiki prikaz, u: Politika i etika pripovijedanja, ur. Vladimir Biti, Hrvatska Sveuilina Naklada, Zagreb, 2012 Jim Jarmusch Interviews, ur. Ludvig Hertzberg, University press of Mississippi, Jackson, 2001 Kellner, Douglas, Popular culture and the construction of postmodern identities , u: Modernity and Identity, ur. Scott Lash and Jonathan Friedman, Oxford UK & Cambridge USA, Blackwell, 1992 Leni, Elvis, Neke sastavnice filma Veliki Lebowski; aki, Tomislav, Reprezentacija vijetnamskog subjekta u holivudskom filmu, u: Hrvatski filmski ljetopis, br. 35, Zagreb, 2003 Luki, Darko, Kazalite u svom okruenju, Knjiga 2 Kazalina intermedijalnost i interkulturalnost, Leykam international, Zagreb, 2011 Lyotard, Jean-Francois, Postmoderna protumaena djeci, August Cesarec, Zagreb, 1990 Markovi, Dejan D., Ameriki road movie opet na putu, u: Hrvatski filmski ljetopis, br. 56, Zagreb, 2008 Nathan, Ian, Masters of cinema Ethan and Joel Coen, Phaidon, Paris, 2012 Petkovi, Rajko, ivot je tuan i predivan: filmovi Jima Jarmuscha kao primjer amerikog nezavisnog filma , u: Hrvatski filmski ljetopis, br. 59, Zagreb, 2009 Picula, Boko, Otporan na smrt / Planet terora, u: Hrvatski filmski ljetopis, br. 51, Zagreb, 2007 Rosenbaum, Jonathan, Dead Man, bfi Publishing, London, 2000 Spicer, Andrew, Film Noir, Longman, London, 2002 Surez, Juan A. , Jim Jarmusch, University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 2007 Turkovi, Hrvoje, Kad je film anrovski svjetotvorna teorija anra; Valenti, Toni, anrovi u filmskom postmodernizmu, u: Hrvatski filmski ljetopis, br. 22, Zagreb, 2000 Vojkovi, Saa, Filmski medij kao (trans)kulturalni spektakl: Hollywood, Europa, Azija, Hrvatski filmski savez, Zagreb, 2008 Withelm, Gloria, Citat u filmu, u: Hrvatski filmski ljetopis, br. 6, Zagreb, 1996 Zelenovi, Ksenija, Neonoir u savremenoj holivudskoj produkciji: Naela obnove klasinog noira, Filmski centar Srbije, Beograd, 2012

41