1

DRUTVENA NAUKA, DRUTVENA PROMENA I FOTOGRAFSKI APARAT

Dok su mnogi ameriki fotografi tokom tridesetih godina bili pod uticajem modernistike estetike
grupe f/64, motivi kojima su se bavili bili su odreeni njihovim razliitim odgovorima na drutvene i
politike realnosti depresije. Pojava dokumentarne fotografije kao sredstva pomou koga se govori o
ovim realnostima imae dalekosene posledice za budunost ovog medija.
Vetaki odravan svetski ekonomski i industrijski rast dvadesetih godina naglo je zavren
1929. godine. U Sjedinjenim Dravama je dolo do pada berze 24. oktobra, zbog ega je nestalo preko
60 procenata vrednosti obveznica i zapoeta lanana reakcija zatvaranja banaka, fabrika i ukidanja
hipoteka. Uslovi su se jo vie pogorali tokom ranih tridesetih, zbog uticaja evropske finansijske krize
na Sjedinjene Drave. Nezaposlenost je rasla dok se izvoz smanjivao. Do izbora 1932. godine, jedan od
etiri radnika u SAD bio je nezaposlen u vreme kada su porodice zavisile od jednog zaposlenog i kada
programi za pomo nisu bili dovoljno razvijeni. Frenklin Ruzvelt (Franklin D. Roosevelt, 1882-1945)
doao je do poloaja predsednika Sjedinjenih Drava sa velikim planovima oporavka, poznatim kao
New Deal [Novi dogovor]. Od vremena kada je Ruzvelt bio guverner drave Njujork, on i njegovi
saradnici zabranili su fotografije koje ga prikazuju u kolicima ili dok nosi teke proteze koje su mu bile
potrebne zbog posledica bolovanja od deije paralize. Ruzvelt je bio vie nego svestan vanosti
odravanja vere javnosti u svoje dobro zdravlje. Iako je bilo povremenih izuzetaka, tampa je
uglavnom ovo potovala. Kada je pao dok se pribliavao govornici na skupu Demokratske partije
1936, u tampi se nisu pojavili ni tekst ni fotografija o tome.
U Sjedinjenim Dravama na depresiju se gledalo kao na izazov ideji da je Amerika zemlja
neogranienih mogunosti za one koji ele da podignu rukave i rade. Kako je depresija postepeno
prihvatana kao trajno stanje, a ne privremeno iskustvo, mnogi fotografi su omekali teki izgled
modernistike fotografije i adaptirali ga predstavom datih okolonosti. Jasni snimci izbliza koji
prikazuju zabrinuta lica, fotografije iz neobinih uglova neurednih redova za hleb i ljutih kontrasta
izmeu siromatva i bogatstva ponovo su poeli da budu nazivani dokumentarnom fotografijom.


POREKLO DOKUMENTARNOG ANRA

U irem smislu, sva ne-fikcionalna reprezentacija, u knjigama ili slikama, jeste dokumentarna. Ali,
tokom tridesetih godina, kada je re "dokumentarno" ula u iroku upotrebu, njeno znaenje je
postalo ogranieno. Pisci, filmski stvaraoci i fotografi napravili su meavinu modernistikog stila i
realistikih motiva, usmerenu na obrazovanje javnosti o iskustvu tekih vremena i nepravde. Raniji
fotografi kao to su Tomson i Rijs beleili su nesreu, ali nisu bili zainteresovani za vizuelnu inovaciju i
nisu pokuavali da predstave ljude u kategorijama, kao to su zanimanje, klasni status ili etniko
poreklo. Dokumentarni fotografi su tokom tridesetih godina nastojali da predstave svoje ljudske
motive kao "ljude poput nas" koji su privremeno bili bez sree, nadajui se da e gledaoci napraviti
matoviti skok kako bi primenili poruke na sebe. Ranija drutveno angaovana dokumentarna
fotografija, sa izuzetkom rada Luisa Hajna, bila je mnogo vie zatitniki nastrojena.
Filmska i fotografska teorija pomogle su poetke dokumentarne fotografije. Na primer, da bi
napravio svoj popularni film ovek sa filmskom kamerom, Vertov je izaao iz studija i lutao ulicama
2
snimajui ivot onako kako se iveo, pre nego to ga je montirao brzim korakom u vizuelni putni ou.
Tokom dvadesetih godina, dokumentarni film je kombinovao prie o hrabrosti i egzotinim
motivima, kao u Travi (Grass, 1923), izvetaju o opasnim godinjim migracijama iranskog Bakhtiari
naroda. Travu su snimili Merien Kuper (Merian C. Cooper, 1893-1923) i Ernest oedsak (Ernest
Schoedsack, 1893-1979), koji je kasnije napravio film King Kong (1933) ije su poetne scene na
ostrvu demonstrirale aktivni, zabavljaki kvalitet ranog dokumentarnog filma.
Ameriki filmski stvaralac Robert Flaerti (Robert Flaherty, 1884-1951) esnaest meseci je
proveo sa starosedeocima blizu Hadson Beja u Kanadi i beleio njihovu svakodnevicu u veoma
uspenom ostvarenju Nanuk sa severa (Nanook of the North, 1922). Iako su dokumentarni snimatelji
obeshrabrivali glumu i scenario, oni nisu bili istunci. Na primer, na snimanju filma Nanuk, Flaerti je
reirao scenu koja prikazuje lov na mora. Javni Flaertijev uspeh pomogao je da se legitimizuje
dokumentarni stil i poslao velike filmske studije da potrae "jo jednu Nanuk". Re "dokumentaran" u
njenom novom znaenju verovatno je prvi upotrebio uticajni britanski filmski reditelj i teoretiar
Don Grirson (John Grierson, 1898-1972) u svom prikazu Flaertijevog filma sa ostrva junih mora
Moana (1926).
Dokumentarna struja proticala je ne samo kroz film i fotografiju ve i kroz drutvene nauke,
popularnu knjievnost, radio program i umetnike pokrete kao to je amerika Aan (Aschan) kola.
Svaki od ovih naina osnaio je drugi, nagovetavajui da su praktiari neutralni posmatrai, koji
hrabro prebrojavaju injenice. Grirson je smatrao da dokumentarnom anru treba dati mo poezije i
proroanstva. Verovao je da je ovaj anr bio "ne-estetiki pokret" koji zna da koristi estetiku. Ipak,
fotograf Ansel Adams je odbacio novu fuziju umetnosti i drutvenog posmatranja i dao komentar da
"Ono to dobijate nisu fotografi. To je gomila sociologa sa kamerama."
Tokom vremena, kako su pitanja o tanosti i kompletnosti dokumentarnog anra rasle, njena
glavna veza sa posmatranjem drutva i drutvenom odbranom je slabila. Danas se izraz
"dokumentarni" popularno koristi da bi se opisale velike i vizuelno i tematski povezane arhive ili veliki
fotografski projekti, kao to su znaajne fotografije spisateljice Judore Velti (Eudora Welty, 1909-
2001) koje prikazuju ivot na amerikom jugu tokom tridesetih godina ili 1400 portretnih fotografija
slavnih koje je snimio Karl van Vehten (Carl van Vechten, 1880-1964). Savremena dokumentarna
fotografija esto obigrava oko vizualizacije linog iskustva fotografa i nametanja obilatog sociolokog
teksta.


ADMINISTRACIJA ZA SIGURNOST FARMI (FSA)

Pokrenuta 1935. godine, Administracija za preseljenje (Resettlement Administration, R.A.) bila je
jedan od napora predsednika Teodora Ruzvelta u borbi protiv velike depresije. To je bila kiobran-
agencija, iji je zadatak bio da koordinira razliite akcije u vladinim odsecima za pomo selu. Agencija
je imala zadatak da nadgleda zajmove, kontrolu poplava, doseljenike kampove i obrazovanje farmera.
Kao to joj ime govori, jedna od njenih najvanijih inicijativa bila je da preseli depresijom pogoene
zemljoradnike u ekonominiju slubu i industrijski posao. Misija ove agencije kao i mnogih drugih
agencija New Deal-a, bila je esto sumnjiavo ispitivana od strane konzervativaca koji su smatrali da je
3
direktna, planirana vladina intervencija u ekonomiju i dnevni ivot graana bila "ne-amerika", ili da
je, jo gore, bila prikriveno socijalistika.
Administracija za preseljenje se 1937. godine utopila u Odsek zemljoradnje i postala
Administracija za sigurnost farmi (Farm Security Administration, F.S.A.). Roj Strajker (Roy Stryker,
1893-1976), koji je nadgledao fotografsku aktivnost R.A., nastavio je sa F.S.A. i organizovao ono to je
ostalo poznato kao Istorijska sekcija - Fotografija. Njegov posao uglavnom je ostao isti - on je imao
zadatak da sakupi fotografske dokaze o dobrom radu agencije i prenese ove slike u tampu.
Strajkerovo ranije iskustvo urednika fotografije sastojalo se samo od njegovih napora da pronae
ilustracije za udbenik American Economic Life and the Means of Its Improvement (1925), koji je
napisao njegov mentor, profesor na Univerzitetu Kolumbija Reksford Tagvel (Rexford Tugwell).
Kada je Tagvel doao u Vaington na mesto direktora R.A., Strajker ga je pratio.
Neki istraivai smatraju da orkestracija javnog mnenja kroz masovne medije, koju su koristili
FSA i drugi programi New Deal-a, mogu da se porede sa aktivnou eksperimentalnih fotografa u
SSSR-u. Sasvim je sigurno da su i SAD i SSSR videle ekonomsku ekspanziju kao presudnu za budui
prosperitet. Ali, R.A./F.S.A. nije podravala revolucionarne otklone od vizuelnih - ili politikih
konvencija, kao to je to bio sluaj u Sovjetskom Savezu. Naprotiv, vlada SAD-a se plaila
socijalistikih konotacija i zazirala od toga da svoje napore nazove propagandom. Umesto toga, radije
ih je nazivala "publicitetom".
R.A./F.S.A. fotografi su bili naslednici shvatanja dokumentarnog anra kao emotivno
ubedljive, stilizovane predstave simbolinih slika. Ipak, koliko god da su oni nametali teku stvarnost
svojih slika, nisu bili nita manje skloni evociranju religijskih slika od Hajna. Naprotiv, fotografije koje
su same postale deo amerike istorije, kao to je fotografija Artura Rottajna (Arthur Rothstein, 1915-
1985) Fleeing a Dust Storm ili fotografija Dorothe Lang Migrant Mother, izazvale su biblijske
asocijacije lutanja pustinjom ili Device Marije sa malim Isusom.
Rano tokom svog novog angaovanja, Strajker je zamislio glatki sistem u kome e stalno
zaposleni fotografi temeljno pokrivati dobra dela agencije u svim delovima zemlje i vraati slike nazad
u R.A. zbog brze distribucije velikim medijima u svim delovima zemlje. Ogranieni budet je
ograniio i njegovu grandioznu viziju, ali Strajker je nastavio da daje zadatke i odluivao koje e
fotografije biti distribuirane medijima, ija je razliitost ila od asopisa Time do Junior Scholastic. Do
1940. godine, Agencija je tvrdila da distribuira proseno oko 1400 fotografija meseno. Strajkerova
omiljena ideja - fokusiranje na ivot u malim gradovima, moda je bila inspirisana razgovorima koje je
vodio sa sociologom Robertom Lindom (Robert S. Lynd), koji je sa Helen Lind (Helen Lynd) napisao
uticajnu knjigu iz 1929. godine, Srednji-grad: Studija u modernoj Americi (Middletown: A Study in
Modern America), uticajnu detaljnu studiju o prosenoj amerikoj varoici. Strajker se jednom
prilikom hvalio svojom sposobnou da oblikuje pogled na depresiju koji je izbegavao voajerizam iz
tabloida i drutvene nemire, govorei: "Neete nai trag o velikim ljudima ili velikim dogaajima...
Postoje fotografije koje govore "depresija", ali nema snimaka mirnih trajkova, prodavaca jabuka na
uglovima ulica, nijedan snimak Vol Strita i apsolutno nema poznatih linosti".
Dvadesetak fotografa, stalno ili privremeno zaposlenih, radili su za agenciju do 1942. godine,
kada se ona utopila u Kancelariju ratnih informacija (Office of War Information). Iako su neke
fotografije napravljene pre nego to se ime agencije promenilo iz R.A. u F.S.A., kao i posle vremena
4
kada je poela da se bavi poslom vezanim za rat, slike su sve zajedno ostale poznate kao Farm Security
Administration fotografije.
Meu prvim fotografima koje je Stryker pozvao bio je Voker Evans (Walker Evans, 1903-
1975), koji je uao u agenciju sa ve ustanovljenom reputacijom juna 1935. godine. Preko Bernis Ebot,
Evans je imao priliku da vidi fotografije Eena Atea koje je Ebotova kupila u Parizu i donela u
Njujork. Evans se pronaao u Ateovom jasnom beleenju istorijskih ulica i zgrada, kao i tronih ulaza
i arhitektonskih detalja koji su upirali prstom iz prolosti u sadanjost. Za razliku od nadrealista, koji
su smatrali da je Ateov rad zastrauju i misteriozan, Evans je u njemu video rezervisanu i otmenu
melanholiju o tranziciji u moderan ivot. On je govorio o Ateovom "lirskom razumevanju ulice,
utreniranom posmatranju, posebnom oseaju za patinu, oku za otkrivanje detalja, dok je preko svega
toga baena poezija". Ateove fotografije su smekale Evansova estetska stremljenja, dok su
komercijalne i modne fotografije Edvarda tajhena ile nasuprot njegovom senzibilitetu. Evans je
govorio da je tajhenova "glavna poruka novac, razumevanje vrednosti reklamiranja, naroito oseanje
za skorojeviku eleganciju, "glatku" tehniku, a preko svega stoji teina neprirodnosti koja je teina i
neprirodnost Amerike poslednjih dana...". Prema Evansovom miljenju, komercijalizacija nije bila
samo tajhenova lina dilema, ve tekoa cele amerike nacije.
Evans je verovao u pronalaenje scena i objekata iji je izgled ukljuivao i priu ili koji je
mogao biti metafora za stav prema ivotu. Oseao je da su njegove nedvosmislene, jasno
komponovane fotografije bile pod uticajem rastereenog i ritminog knjievnog stila Ernesta
Hemingveja (Ernest Hemingway, 1899-1961). Evansova fotografija mesta Betlejem u Pensilvaniji
simbolino vodi gledaoca od pozadine do prvog plana kroz fatalnu progresiju rada, kunog ivota i
smrti. Fotografija ne prikazuje ljude, ve koristi pljosnatu perspektivu da bi pokazala kompas njihovih
uskraenih ivota.
Evans je osigurao svoj najavljeni odlazak iz R.A. da bi radio za asopis Fortune na projektu sa
njegovim prijateljem, piscem Dejmsom Edijem (James Agee, 1909-1955). Kao i druge publikacije
tokom sredine tridesetih godina, Fortune se fokusirao na foto-eseje koji se tiu oveka i koji se bave
time kako je Depresije uticala na pojedinane sluajeve. Za njihov zajedniki poduhvat, Edi i Evans
su beleili iz dana u dan ivote tri osiromaene farmerske porodice koje uzgajaju pamuk u okrugu Hejl
u Alabami. Edijevo odugovlaenje i sumnje koje je Fortune imao, na kraju su naveli asopis da
odustane od projekta. Rad je na kraju objavljen u vidu knjige Let Us Now Praise Famous Men, 1941
koja se sastojala od serije Evansovih fotografija bez objanjenja odtampanih pre Edijevog teksta. Edi
je objasnio da njegova proza i Evansove fotografije treba gledati kao "jednake, meusobno nezavisne i
potpuno kolaborativne". Evansova fotografija dvadeset-sedmogodinje Eli Mee Barouz (Allie Mae
Burroughs), u knjizi mravo preruene kao "Annie Mae Gudger", bila je primer za njegov nain
pravljenja fotografija. Objavljena u senci komercijalno uspenih You Have Seen Their Faces, 1937
Margaret Burk-Vajt i Erskina Kaldvela, Evansova i Edijeva knjiga bila je finansijski promaaj.
Evansovo zanemarivanje Strajkerovih zadataka i rokova napravilo je od njega legendarnog
"loeg deka" F.S.A. fotografije i on je bio otputen 1937. godine. Teko je razumeti kako je
autokratski nastrojen Strajker mogao da tolerie Evansovu elju za snimanjem runo pravljenih
reklamnih znakova ili praznih domaih enterijera kao anonimne narodne umetnosti. Evansove slike
su teile tome da izdignu siromatvo i ekonomske posledice Depresije u bezvremeni slikovni
univerzum. Jednostavne i iskrene scene inile su veinu Evansovih fotografija u okviru American
5
Photographs, njegove izlobe u Muzeju moderne umetnosti 1937. godine i knjige iz 1938. godine. Ova
knjiga je uticala na mlae amerike fotografe, pored ostalih i na Roberta Franka. Oni su se divili
Evansovom pristupu lienom strasti, koji je za njih bio pokazatelj njegove kaustine otuenosti od
drutva. Insistiranje na objavljivanju slika bez propratnih objanjenja i bez hronolokog reda najavili
su senzibilitet umetnika koji je zahtevao da njegov rad bude prihvaen po posebnim uslovima. Posle
F.S.A., Evans je nastavio svoju umetniku dokumentaciju u takvim serijama kao to su fotografije iz
metroa nastale uz pomo fotografskog aparata sakrivenog u kaputu. Ipak, ironino je da je njegov
glavni izvor prihoda bio posao pisca i fotografa za Fortune, asopis posveen velikom biznisu.
Za razliku od Evansa, Dorotea Lang je dola u R.A. 1935. godine sa sigurnim oseajem za
drutvenu pravdu i stavom da fotografija moe da otkrije nejednakost. Ona je 1923. godine prikucala
na vrata svoje foto-laboratorije tekst engleskog dravnika i pisca Fransisa Bejkona (Francis Bacon,
1561-1626): "Misliti o stvarima kao o onakvim kakve zaista jesu, bez zamena i pretvaranja, bez greke
ili zabune, po sebi je asnije od itave etve pronalazaka." Seminar koji je pohaala u Njujorku o
osnovama fotografije, koji je drao piktorijalista Klarens Vajt nije imao uticaj na izgled ili temu njenih
fotografija.
Tokom ranih dana depresije ona je fotografisala radnike demonstracije i redove za hleb u San
Francisku. Njen rad sa aktivistom-ekonomistom Polom Tejlorom (Paul Taylor) za koga se kasnije
udala, fokusirao je njenu panju na albe iseljenih farmera. Za R.A. ona je napravila fotografiju koja e
postati nacionalna ikona depresije. Migrant Mother jedna je od nekoliko snimaka koje je napravila
kada je fotografisala trideset-dvogodinju enu sa njenom decom, izgubljene u smrznutom polju
graka, meu itom za koje su se nadali da e skupiti kako bi zaradili neto novca. Bez sumnje
najpopularnija fotografija napravljena tokom depresije, ona je mnogo put slata novinama i
magazinima od strane F.S.A..
Iako snana, Migrant Mother nije tipina fotografija Langove. Ona nije spremno ponavljala
motiv majke i deteta. Uz Tejlorov tekst ona je objavila fotografije sa objanjenjima u knjizi An
American Exodus: A Record of Human Erosion (1939), iji se naslov odnosi na razarajuu jugozapadnu
oluju iz sredine tridesetih godina i veliku migraciju koju je izazvala. U knjizi su fotografije bile
propraene citiranjem onoga to su modeli rekli, nasuprot fikcionalizovanim izjavama koje su
Margaret Burk-Vajt i Erskin Kaldvel smislili za svoju knjigu You Have Seen Their Faces.
Posle pet godina sa R.A./F.S.A., Langova je nastavila da pravi fotografije koje su bile u skladu
sa njenom brigom za drutvenu pravdu. Ona i Tejlor su bili glasni protivnici agenciji War Relocation
Authority (W.R.A.), koja je 1942. godine nasilno preselila Amerikance japanskog porekla u
zatvorenike kampove. Kao i (Ansel) Adams, Langova je fotografisala ivot zatoenika u Mancanar
kampu u Kaliforniji. Za asopis Life ona je fotografisala svakodnevni ivot javnog tuioca u Alameda
okrugu u Kaliforniji i zabeleila poslednje dane farmerskih zajednica u Berisi dolini, severno-istono
od San Franciska, neposredno pre poplave koja je nastala zavravanjem nove brane.
Jo jedan rani regrut R.A. bio je Artur Rottajn koji je napravio bezvremenu fotografiju oluje
Dust Bowl (Kugla praine). Rottajnova fotografija bila je u senci problematine serije snimaka koje je
napravio u goloj pustari June Dakote tokom leta 1936. godine. Poto je doao do suncem izbeljene
lobanje bivola na ispucanoj zemlji, on ju je fotografisao kako ju je pronaao, ali ju je onda pomerio i
eksperimentisao sa fotografisanjem izbliza i sa senkama. Bio je optuen za varanje zbog pomeranja
lobanje; iako je Agencija brinula da joj ne ukinu sredstva, nije otpustila Rottajna. U stvari, nekoliko
6
F.S.A. fotografa je moglo da bude optueno za menjanje svojih motiva; Langova je, na primer, dala
retueru da sredi ono to je smatrala manom u njenoj Migrant Mother.
Fotografi su dolazili i odlazili u R.A./F.S.A., neki od njih su radili samo nekoliko meseci. Iako
je dvadesetak fotografa radilo za agenciju, samo oko estoro je bilo stalno zaposleno. Meu kasnim
zapoljavanjima u F.S.A., kada se fokus agencije menjao od malog grada i seoskog ivota kao urbanim
postrojenjima i aktivnostima odbrane, bili su Gordon Parks (Gordon Parks, 1912-2006) i Ester Babli
(Esther Bubley, 1921-1998). Parks je doao u Vaingron jer je dobio prestinu stipendiju, koju su
dobili i drugi Afro-Amerikanci kao to su Zora Nili Harston (Zora Neale Hurston, 1891-1960) i
Dejms Boldvin (James Baldwin, 1924-1987), koji je pisao o amerikom Jugu i afro-amerikom
iskustvu. Parks je poeo tako to je fotografisao ivot Ele Votson (Ella Watson) koja je istila
kancelariju Agencije.
Ester Babli je unajmljena 1943. godine, u vreme kada je Agencija promenila ime u Kancelariju
za ratne informacije. Njen prvi zadatak bio je da napravi 445 fotografija ljudi koje je srela u Grejhaund
autobusu dok je putovala po amerikom Jugu. Njene fotografije usamljenih i napetih ena koje su
tokom rata privremeno dole da rade u Vaingtonu znaajno se razlikuju od glavnih vizuelnih tema
F.S.A.. Njeni modeli ne pate od posledica siromatva, koje moe biti spreeno akcijom vlade.
Naprotiv, njihov neobian izgled izmetenih osoba bio je izazvan vladinom potrebom za vie radnica u
tokom rata.
Fotografije sa puta autobusom i njene slike iz pansiona bile su meu poslednjim zadacima koje
je uradila za Strajkera. On je napustio Kancelariju za ratne informacije da bi radio u fotografskoj
sekciji kompanije Standard Oil; Bablijeva mu se kasnije tamo pridruila, i bila je uposlena da napravi
drugu seriju fotografija o putovanju autobusom du cele zemlje.


MARGARET BURK-VAJT

Do vremena kada je bila u svojim srednjim dvadesetim godinama, Margaret Burk Vajt (Margaret
Bourke-White, 1904-71) bila je u vestima. Takvi naslovi kao to je "Smela devojka sa fotoaparatom
smanjuje nebodere zbog umetnosti" pokazuje oduevljenje tampe prema eni koja se popela na vrh
elinog okvira zgrade Krajsler da bi snimila njen nastanak, stajala na podu eliane uprkos varnicama
da bi fotografisala posude pune istopljenog metala i snimala fotografije u udaljenim kampovima u
Kanadi, gde je temperatura bila ispod -20 stepeni. Burk-Vajtova je volela da bude slavna - ona je ak
uklapala svoje torbe za opremu kako bi se slagale sa njenom paljivo izabranom garderobom.
Istovremeno, ipak, ona se odluno kretala od zadatka do zadatka, prvo za asopis Fortune, a kasnije za
Life, i esto sugerisala sopstvene teme i motive. Njena fotografija Fort Pek brane u Montani, tada
najvee zemljom ispunjene brane, predstavila je amerikoj javnosti prvi broj asopisa Life 23.
novembra 1936. godine. Ne samo da je njena fotografija bila ne naslovnoj stranici, Burk-Vajtova je
pisala i ilustrovala glavni lanak i tako pokazala svoju sposobnost da pretvori mone simbole
industrijalizacije u predstavu toga kako ljudi ive na mestima kao to je novi grad blizu brane. Burk-
Vajtova je najee pamena po fotografijama, ali ona je i autorka i ko-autorka oko nekoliko knjiga
koje se bave njenim avanturama ili govore o njenim stavovima u vezi sa drutvenom nepravdom.
7
U Sovjetskom Savezu, ona je fotografisala novi industrijski grad Magnitogorsk i kroz snimke
hvalila maine i ljude koji su radili tamo. Sa Erskinom Kaldvelom (Erskine Caldwell, 1903-87),
autorom pria o junjakom siromatvu kao to su Tobacco Road (1932) i God's Little Acre (1933),
beleila je osiromaene ivote beraa pamuka u Have You Seen Their Faces (1937), jednoj od prvih
knjiga ove vrste slika u Americi. Ona i Kaldvel su otvoreno smislili dijalog koji je pratio fotografije,
delo o kome i dalje raspravljaju oni koji veruju da dokumentarni rad mora da snima tano ono to
sami ljudi predstavljeni na fotografijama govore.
Tokom Drugog svetskog rata, fotografisala je nemake bombe dok padaju na Moskvu, bila je
prva ena koja je poletela sa vojnom misijom za napad i slala fotografije iz nacistikog koncetracionog
kampa u Buhenvaldu. Takoe, ona je insisitirala na beleenju zasluga takozvanih "bafalo vojnika",
vojnih jedinica sastavljenih iskljuivo od Afro-Amerikanaca. Posle rata, fotografisala je napore
Mahmate Gandija (Mahmata Gandhi) da se izbori za nezavisnost Indije; alosne ivote rudara koji
kopaju zlato u Junoj Africi; i gerila sukobe u Koreji. U etrdeset-devetoj godini njena karijera je stala,
prekinuta Parkinsonovom boleu, protiv koje se borila dvadeset godina sa istom hrabrou koju je
odravala dok je bila na opasnim fotografskim zadacima.


DRUGI DOKUMENTI

Dok su R.A./F.S.A. imale dugotrajan efekat na sliku koju je Amerika imala o samoj sebi, drugi
dokumentarni fotografski projekti takoe su bili pokrenuti od strane vladinih agencija tokom
depresije. Bernis Ebot fotografisala je za Administraciju radnih projekata (Works Project
Administration), kontroverzni New Deal program koji je pronalazio javne poslove za umetnike.
Judora Velti, koja je bila unajmljena kao predstavnik javnosti za rad ove Agencije u Misisipiju, nosila je
sa sobom sopstveni fotografski aparat. Gorki pogled na depresiju i njene psiholoke posledice
predstavio je pisac i pesnik Aribald MekLi (Archibald MacLeish, 1892-1982), koji je pomeao
F.S.A. fotografije sa svojim rimama iz knjige Land of the Free. MekLi je uklapao fotografije pored
stranica sa tekstom i kao referencu na moderno pripovedanje, stavio usku plavu liniju preko vrha
svake stranice, ime je aludirao na zvuni zapis koji je stavljan u tanku liniju du ivice
kinematografskog filma. The Grapes of Wrath (1939), knjiga Dona Stajnbeka (John Steinbeck, 1902-
68) koja je na uzbudljiv nain predstavila ivote siromanih farmera preseljenih zbog oluje, prvo je
zamiljena od strane autora kao tekst sa fotografijama Life fotografa Horasa Bristola (Horace Bristol,
1908-97).
Riard Rajt (Richard Wright, 1908-60) bio je autor knjige Native Son, odlino prodavanog
romana iz 1940. godine o rasizmu u severnjakom amerikom gradu. Usred popularnosti ove knjige,
Rajt je unajmljen da napie jo jedan tekst o crnakom ivotu u Americi. Twelve Million Black Voices:
A Folk History of the Negro in the United States (1941), bila je ilustrovana fotografijama iz F.S.A.
arhive. Akreditovan kao urednik fotografije Edvin Roskam (Edwin Rosskam, 1903-85), fotograf
unajmljen kao dizajner izlobi u F.S.A., saraivao je sa Strajkerom i na promociji upotrebe fotografija
iz Agencije u publikacijama.
Klasifikovanje arhive slika po razliitim fotografima i ponovo smiljanje naslova snimaka za
Twelwe Million Black Voices, ispitivani su od strane kritiara. Najavljujui reakcije na izlobu Porodica
8
oveka (The Family of Man), komentatori su tvrdili da je ponovo tampanje radova u drugom
kontekstu izvrtalo "ono to su nekad bile vesti - u istoriju, ono to je bila propaganda, u umetnost, ili
obrnuto, menjajui odnos fotografije i stvarnosti, predstavljujui nadu kao jedinstveno, autoritativno,
stabilno znaenje."


TRANSFORMACIJA DRUTVENOG DOKUMENTA

Iako je drutveno aktivan dokumentarni anr bio prisutan tokom tridesetih godina, veina fotografa
nije radila sa idejom da njihove fotografije treba da dovedu do drutvene promene. U stvari, kao i
eksperimentalna fotografija, dokumentarni stil je postao apolitian vizuelni stil. irom Sjedinjenih
Drava, novine su slale fotografe u sela kako bi doneli fotografije koje izgledaju kao F.S.A. snimci,
zasigurno nepovezane sa bilo kakvom propagandom o drutvenom boljitku. W.P.A. je finansiralo
Bernis Ebot da predstavi irenje Njujorka. Njen etvorogodinji projekat je rezultirao knjigom
Changing New York (1939). Ebotova je bila tipina nova ena dvadesetih godina. Sa dvadeset godina
ona se preselila iz Ohaja u Njujork, gde je studirala skulpturu i upoznala avangardne umetnike kao to
su Dian i Men Rej. Privuena boemslim nainom pariskog ivota dvadesetih godina, ona je tamo
radila kao asistent Menu Reju od 1924. do 1926 godine, perioda tokom koga je zajedno sa njim
otkrila ekspresivnu upotrebu solarizacije u fotografiji.
Dok je bila u Parizu, Ebotova je takoe uila od Eena Atea (Eugene Atget, 1857-1927),
fotografa koji je obilazio pariske ulice i okolini grada i napravio oko 10 000 fotografija tokom ranog
dvadesetog veka. Koristei velikoformatnu kameru i staklene negative, Ate se odupirao tada
modernom piktorijalnom stilu i sakupio jasne slike, koje je nazvao "dokumentima". Pariski nadrealisti
pronali su Ateove "dokumente" onespokojavaim i evokativnim i na kratko istakli Atea kao
instinktivni glas svoje filozofije. Nasuprot njima, Ebotova se divila njegovom metodinom pristupu.
Posle njegove smrti, ona je odkupila Ateove slike, koje su kasnije postale deo kolekcije njujorkog
Muzeja moderne umetnosti.
Amerikanka Doris Ulman (Doris Ulmann, 1882-1934), koja je nauila neke od vetina od
Hajna u koli etike kulture, ila je i na asove kod piktorijaliste Klarensa Vajta. Meajui svoja
interesovanja, ona je koristila starinski fotografski aparat sa staklenim negativima i stativom da bi
stavila zrnasti i pomalo neotar piktorijalni pristup u slubu studije amerikog portreta. Kao i
fotografi koji su pre Prvog svetskog rata snimali Amerike starosedeoce, s vremena na vreme
Ulmanova je traila od svojih modela da nose starinske kostime i da poziraju sa tradicionalnom
opremom, kao to su tokovi predionice, koje nisu znali kako da koriste.


AVGUST SANDER

Distanciran pristup motivima koji su voleli umetnici evropske Nove objektivnosti (Neue
Sachlichkeit) i ono to se moe nazvati "arhivarska tendencija" spojili su se u proganjajuim
fotografijama nemakog fotografa Avgusta Sandera (August Sander, 1876-1964). Dok je vodio
komercijalni studio, Sander je poeo da pravi portrete farmera u seoskom delu vestervaldske oblasti u
9
Nemakoj. Ovi portreti su ga inspirisali da planira sistematsku portretnu galeriju tipova zanimanja,
poev od zemljoradnika, preko industrijskih poslova, zanata, umetnosti, zavrno sa nezaposlenim i
ljudima nesposobnim za rad. Planirao je da na kraju ima etrdeset i pet portfolija, od kojih bi se svaki
sastojao od dvanaest povezanih slika koje bi sve zajedno nazvao Ljudi dvadesetog veka. Sander nije bio
jedinstven sluaj pripremanja istraivanja nemakog naroda. Verovatno kao podizai morala posle
Prvog svetskog rata, knjige koje su sadrale arenoliku galeriju nemakih portreta postale su moderne
tokom dvadesetih godina. Sanderov plan je preneo enciklopedijsku potrebu devetnaestovekovne
fotografije u dvadeseti vek.
Tokom decenija rada na ovom projektu, Sander je koristio formulu koja podsea na ranu
fotografiju. Njegov uobiajeni metod bio je da pravi otre portrete celih figura ili pola figure,
poziranih sa predmetima ili ukrasima koji govore o njihovom zanimanju. Vei deo njegovih slika
pokazuje da je on aranirao svoje modele, paljivo se fokusirajui na to da facijalne karakteristike budu
prepoznatljive, ak posebne. Veza figure i okoline u njegovom radu je novina proces distanciranja i
izolacije koji pokazuje kvalitete modela, kao to je njegov odnos prema drugima. Ovo je bio
modernistiki projekat, bar u onom smislu u kome je shvaen od strane generacije fotografa koja je
dola posle njega.
Sanderova tehnika - i povremeni humor - nekada su podrivali emotivno ohlaenu emu koju
je zamislio. Nije bio zainteresovan za udne uglove i fotografije bez aparata nemakih
eksperimentalnih fotografa i odbacio je svoju mladalaku zanesenost piktorijalizmom i obinu
spontanost snepota. Umesto toga, insistirao je na tri glavna koncepta: "Vidi, posmatraj i razmiljaj
ispravno!" Iako ogroman projekat nikada nije bio zavren, Sander je objavio ezdeset fotografija u
knjizi Lice vremena (Antlitz der Zeit, 1929). On je takoe odrao pionirsku seriju radio predavanja o
istoriji fotografije 1931. godine.
Poto su nacisti doli na vlast, 1936. godine su preostale kopije knjige Lice vremena, zajedno sa
tamparskim ploama bile unitene nareenjem vladinog Biroa za lepe umetnosti. Sanderove slike su
prikazivale kako, u stvarnosti, nemaki narod nije imao "arijevske" osobine i fizionomije koje su nacisti
promovisali kao nepogreiv znak nemake rase. tavie, njegova serija je zavrena sa nezaposlenim i
onesposobljenim ljudima - tipovima koje su nacisti prve spremili za odstranjivanje kako bi "proistili"
arijevsku rasu. Posle Drugog svetskog rata, Sander je dodao fotografije politikih zatvorenika i
osuenih Jevreja u svom radu Ljudi dvadesetog veka. On je nastavio da radi posle rata, iako mu je ratno
bombardovanje unitilo studio, a posleratni poar unitio oko 30,000 negativa.
Sander nije poiveo da vidi ogromni uticaj koji su njegov rad i ideje imale na kasnu fotografiju
dvadesetog veka. Njegov otklon od modela, zajedno sa potrebom da stvori savremenu seriju, nahranilo
je matu Bernda i Hile Beher (Bernd, Hilla Becher) u njihovim sekvencama antikvarnih tehnolokih
struktura. Preko Beherovih, mnogi prominentni nemaki savremeni fotografi, kao to je Andreas
Gurski (Andreas Gursky), prihvatili su fotografsku objektivnost kao vizuelni korak u vezi sa
izgraenim okruenjem. Sanderov rad je bio kamen temeljac za prole i sadanje umetnike
konceptualizma, koji su istraivali kvalitete specifine za fotografiju, kao to je pitanje koliko daleko je
model udaljen od kamere. Pored toga, njegove slike su podstakle ideju da je fizika udaljenost efektna
vizelna metafora za psihiki otklon.


10
FOTOGRAFIJA RADNIKA-FOTOGRAFA

U Evropi i Sovjetskom Savezu tokom dvadesetih godina leviarski nastrojene grupe prozvale su se
radnikim fotografskim grupama i organizovale su se da napadnu ono to su prepoznale kao
"buroaske slikovne lai" o uslovima rada i naporima da se organizuju protestni pokreti. Njihov napad
na obmanjujue fotografije iz novina svedoi o moi ilustrovanih novina i asopisa kao reklamnih
izloga za politike ideje.
Kao i sportski i planinarski klubovi koje je organizovala Komunistika partija da bi motivisala
radnike, fotografske grupe su ciljale na podizanje svesti kroz pravljenje slika. Vili Mincenberg,
nemaki izdava koji je osnovao AIZ zaposlio je radnike i kao fotoreportere i kao itaoce. On je
takoe objavljivao Der Arbeiter-Fotograf (Radnik-fotograf), urnal nemake asocijacije radnika-
fotografa, koji je nastojao da podui svoje itaoce o tome kako da prave slike "klasnim okom" i da
slomi uobiajeno razlikovanje izmeu onoga ko pravi i onoga ko konzumira slike iz masovnih medija.
esto anonimno, radnici sa fotografskim aparatima su snimali proteste i trajkove. Oni su
fotografisali radnike porodice, ali su retko bili uspeni u ulasku u fabrike da bi snimili opasne uslove
rada. Radnici-fotografi su gledali svojim klasnim okom na knjigu Rengera-Paa Svet je lep i tvrdili da je
svet ruan i zao i da je potrebna promena. Istovremeno, umetnici kao to su Gro i Kelvic bili su
kritikovani zbog toga to prikazuju uslove rada kao preterano beznadene.
Grupe radnika-fotografa bile su osnivane u Holandiji, Belgiji i Britaniji. Popularna tema bila
je dan u ivotu pojedinca ili grada. Ovo je u Britaniji preuzeto od strane Mass Observation (M-O),
grupe koja je istovremeno napadala lane slike radnika iz mas-medija, srednju klasu i slike bez
razumevanja koju su pravili akademski sociolozi i ineteresom voeni vladini zvaninici. Oni su objavili
May the Twelfth (Dvanaesti maj), koji je sadrao pisane beleke o tom danu u ivotu preko 200
posmatraa. Na ovaj dan - 12. maja 1937. - kralj Dord VI (1894-1952; r. 1936-1952) bio je
krunisan, ime je zavrena kriza kada je Edvard VIII abdicirao prethodnog decembra. Zamisao M-O-a
u Dvanaestom maju bila je daleko od pojednostavljenog "gde-si-bio-tada" motiva. Grupa se nadala da
e podriti veru u vladu, tako to e pokazati da ona nije komunicirala sa ljudima o skoranjem
abdiciranju. Istovremeno, M-O je eleo da kritikuje britansko psiholoko pouzdavanje u monarhiju,
eksponirajui operisanje modernog mita. M-O je okupio povremene ili profesionalne pisce, slikare,
pesnike i lokalne ljude da bi napravio "antropologiju nas samih". Hamfrej Spender (Humphrey
Spender, 1910-2005) fotograf koji je radio za Daily Mirror, takoe je snimao i za M-O. On je putovao
u sive industrijske delove severne Engleske, pravei serije od oko 900 fotografija, od kojih veina nije
bila objavljivana zbog trokova koji su bili potrebni.
Iako nije radio za M-O, Bil Brant (Bill Brandt, 1904-83) roen i obrazovan u Nemakoj,
preuzeo je slinu antropoloku formu dokumentarnog anra kada se doselio u London 1932. godine,
posle egrtovanja sa Menom Rejom u Parizu. Dve knjige fotografija, The English at Home (Englezi kod
kue, 1936) i A Night in London (No u Londonu, 1938), istraivali su britanski ivot, naroito njegov
klasni sistem i ponaanje. Brantova taka gledita je vidljiva u interpretativnim strategijama koje je
koristio u ovim knjigama. Njegova Parlourmaid and Underparlourmaid Ready to Serve Dinner (1932-
35) prepuna je otroumnog drutvenog posmatranja.
Uprkos svom imenu, Radnika filmska i foto liga (Workers Film and Photo League),
osnovana u Njujorku 1930, nije bila organizacija radnike klase, ve grupa filmskih stvaralaca i
11
fotografa posveenih predstavljanju gradskog ivota, naroito u siromanijim delovima grada i dranju
zaliha klasno svesnih slika koje su dostupne leviarski orijentisanim publikacijama. Filmski stvaraoci i
fotografi su se ubrzo razili u dve grupe a re "radnika" je izostavljena iz novih naziva. lanovi Foto
lige su bili i Judin Smit (W. Eugene Smith, 1918-78), koji je neko vreme bio predsednik i Derom
Libling (Jerome Liebling, 1924-2011), ije su dve godine provedene u Ligi najavile njegovu karijeru u
humanistikom dokumentarnom radu. Foto liga je drala predavanja, asove i kooperativne poslove.
Dok su radili za Fortune asopis, Burk-Vajtova i Ebotova su prisustvovale sastancima njujorkog krila
Lige.
Meu poduhvatima Lige bili su i "stvaralake grupe", fotografi koji su imali slina
interesovanja za eksperimentisanje, ili za takve teme kao to je savremeni ivot mladih i ivot u
komiluku. Pod vostvom Arona Ziskinda (Aaron Siskind, 1903-1991), takozvana Feature grupa
radila je najpoznatijem projektu Foto lige, Harlem Document, koji je sadrao slike siromanih iz tog
dela Njujorka i tekst koji je napisao sociolog Afro-Amerikanac Majkl Karter (Michael Carter). Foto
liga je bila pod istragom FBI-a tokom sedam godina, poev od 1940; na kraju je rasturena 1951, poto
je dola na listu subverzivnih organizacija komunistikog fronta 1947. godine.
Dok je Foto liga radila na svom Harlemskom dokumentu, drugaiji, uglavnom poletniji
harlemski dokument su neformalno pravili drugi fotografi. Rad Dejmsa Van der Zea (James Van der
Zee, 1886-1983), popularnog portretiste i ulinog fotografa, koristio je elemente iz devetnaestog i
ranog dvadesetog veka, ukljuujui veliki broj stafaa i veoma oslikane pozadine. Kako je istoriarka
Debora Vilis (Deborah Willis) primetila, njegove fotografije ivota srednje klase Afro-Amerikanaca
esto govore o tome da je masovno preseljenje Crnaca sa Juga u severnjake gradove bilo uspean. Kao
i Van der Ze, Marvin (1910) i Morgan Smit (Smith, 1910-1993), blizanci koji su vodili popularan
studio u Harlemu, beleili su drutvena zbivanja i politike dogaaje i snimili poetak Pokreta za
graanska prava u svojim slikama kampanje "Ne kupuj tamo gde ne moe da radi". Istovremeno,
Karl van Vehten (Carl van Vechten), prvi ameriki kritiar modernog plesa, pisao je za New York
Times u vreme kada je Izadora Dankan (Isadora Duncan) bila koreograf kreativnog buntovnitva u
tom polju. On je promoviosao crne umetnike i pisce i fotografisao veliki krug svojih poznanika koji je
ukljuivao Lengstona Hjuza (Langston Hughes, 1902-67), izdavaa Alfreda Nopfa (Alfred A. Knopf,
1892-1984) i slikarku Dordiju O'Kif.


POPULARNA NAUKA

Na izlobi iz 1937. godine u Muzeju moderne umetnosti o istoriji fotografije, prvom takvom
dogaaju organizovanom u Sjedinjenim Dravama, kustos i istoriar Bimon Njuhol (Beaumont
Newhall, 1908-93) predstavaio je primere fotournalizma, sportske fotografije, filmskih kadrova i
aero fotografije, uz niz razliitih istorijski organizovanih umetnikih fotografija. On je takoe ukljuio
naunu fotografiju, ne samo kao beleku tehnikih napredaka u toj oblasti, ve i da bi pokazao
estetsku dra formi i procesa otkrivenih kroz naune procedure. Od Micrographie decorative, portfolio
fotogravira francuske naunice Laure Albin-ilo (Laura Albin-Guillot, 1879-1962) iz 1931. godine,
Njuhol je odabrao mikroskopski poveani pogled na diatom (oblik jednoelijske alge), koji predstavlja
ukrasni simetrini dizajn. Njuhol nije, kao to su kasniji postmodernistiki kritiari pretpostavili,
12
iskrivio naunu sliku iz njenog originalnog konteksta i na silu je stavio u estetiku kategoriju tako da je
mogla da funkcionie kao muzejski eksponat. Albi-iloova je ve promenila znaenje ove vrste
fotografije sa njenim izborom naslova i njenom selekcijom slika.
Umetniko i popularno prihvatanje naunih slika mnogo je dugovalo irenju ilustrovanih
asopisa i urnala usmerenih na masovnu publiku, kao i na razvoj udbenika sa fotografski dobijenim
slikama. ak je i reklama koristila slike izvuene iz nauke. Teoretiari kao to je Moholji-Na,
ohrabrivali su gledaoce da gledaju u X zrake, koji su takoe bili ukljueni u Njuholovu izlobu, ne kao
medicinske informacije, ve kao poremeenu novu vrstu pogleda na stvari. Na izlobi Film und Foto iz
1929, koja je bila pod uticajem Moholji-Naovih ideja, nauna fotografija bila je podeljena u tri
sekcije: dokumentacija; istraivanje fotografskih procesa i irenje ula, kategorija koja se bavila vie
gledanjem a manje naunim znanjem.
Tokom kasnih tridesetih godina, Bernis Ebot je poela da eksperimentie sa naunom
fotografijom. Do ranih etrdesetih, ona je prepoznala potrebu da izmisli sistem vizuelnog beleenja,
nazvan "Projektivna fotografija" ili "Supervid", koji je omoguavao korisniku da projektuje i povea
motive na komadu filma ili papira formata 16x20 ina. Kada je postala urednik fotografije u asopisu
Science Illustrated, paljivo je birala poglede koji su objanjavali naune principe obinim ljudima.
Njeno interesovanje za naunu edukaciju nastavljeno je tokom pedesetih godina, kada je radila sa
komisijom naunika i uitelja kako bi se poboljala ilustracija u naunim udbenicima.
Poto je pobegao od nacistike kampanje terora Rus jevrejskog porekla Roman Vinjak
(Roman Vishniac, 1897-1900) emigrirao je u Sjedinjene Drave 1940 godine. Vinjak, koji je bio
lekar, mikrobiolog i doktorant istorije umetnosti kao i fotograf, dodao je fotomikrografiju svojim
vetinama, pre svega zbog zaraivanja za ivot. On se specijalizovao u prikazivanju malih ivih
organizama i pisao je i predavao o skrivenoj lepoti koju otkriva mikroskop.
Ali u javnosti se Harold Edgerton (1903-90) najee prepoznaje kao onaj koji je
demonstrirao lepotu naune fotografije. Njegov rani rad tokom tridesetih godina, pravljen je sa
stroboskopskim osvetljenjem u ijem osmiljavanju je uestvovao, bio je esto prikazivan u asopisu
Life i pojavljivao se u knjigama koje su reklamirane irokoj publici, kao to su Flash! Seeing the Unseen
by Ultra High-Speed Photography (1939) i u kratkim filmovima kao to je Quicker than a Wink
(1940), koji je dobio Oskara. Postavka iz 1937. godine u Muzeju moderne umetnosti izloila je
Edgertonovu stop-akcionu fotografiju koja je oduevljavala mase, koja prikazuje krunu koja se pravi
kada kapljica mleka padne na povrinu ove tenosti. Edgerton je usavrio stroboskopsko osvetljenje
tokom tridesetih godina tako to je sinhronizovao snane, kratkotrajne svetlosne bljeskove sa
okretanjem rotora motora. On je 1939. godine poeo da radi za vojsku i razvio osvetljenje neophodno
za nonu aero fotografiju, tehnologiju koja mu je donela Medalju slobode 1946. godine.


DRUGI SVETSKI RAT

Dok je nemaki fotograf Alfred Ajzentat (Alfred Eisenstaedt, 1898-1995) radio sa agencijom
Associeted Press, fotografisao je Jozefa Gebelsa (Joseph Goebbels), glavnog urednika propagandne
taktike Nacional-socijalistike partije i budueg ministra propagande, 1933. godine na sastanku Lige
nacija u enevi. Te godine, nacisti su zahtevali da vlada registruje sve nemake fotografe, to je slomilo
13
radniki fotografski pokret i poslao asopis AIZ u bekstvo u Prag u ehoslovakoj. Od sredine
dvadesetih godina, Hitlerovo osvajanje vlasti bilo je orkestrirano kroz nemaku ilustrovanu tampu,
koju je sve vie kontrolisalo Ministarstvo propagande u Berlinu. Herojske fotografije Hitlera,
montirane preko slika ogromnih politikih skupljanja koje su nacisti reirali, paljivo su ga
predstavljale kao monog i popularnog vou. Fotografije sakupljene u dva toma koje je napravio
Hitlerov omiljeni fotograf Hajnrih Hofman (Heinrich Hoffmann, 1885-1957) pokazivale su ga ne
samo kao politiku figuru, ve i kao jednostavnog narodnog oveka, dok ita novine, pria sa
zemljoranicima i kontemplira nad udima prirode.
Poev od 1933. godine, nacisti su sve vie radili na stvaranju atmosfere rasne mrnje i rtvenog
jagnjeta, dok su Jevreji karakterisani kao lenji i aljkavi u tampi i u novinskim fotografijama.
Bojkotovanje jevrejskih radnji bilo je ohrabrivano porukama koje su proklamovale - "Jevrejski posao!
Svako ko kupuje ovde bie fotografisan". Od 1935. do 1938. godine, fotograf roen u Rusiji, Roman
Vinjak koji je tada iveo u Berlinu, esto je radio skrivenim fotografskim aparatom, fotografiui
ivot Jevreja u Istonoj Evropi. Vinjak je putovao korz Poljsku, SSSR, Maarsku i Rumuniju za
Ameriko-Jevrejski distribucioni komitet i pravio slike koje e pomoi naporu ove organizacije u
prikupljanju novca za pomo siromanim jevrejskim zajednicama.
Do vremena kada je rat postao neizbean, Gebels je odluio da ne treba da postoji ni jedan
nezavisan medij u Nemakoj. Novinari, fotografi, pisci, filmski i radio producenti, izdavai, tampari,
slikari i pesnici bili su upisani u Propagandnu diviziju Vojske. Izvrnuta logika Gebelsove eme bila je
omiljena tema fotomontaa Dona Hartfilda (John Heartfield, anglizovano ime Helmut Herzfeld;
1891-1968) za asopis AIZ. Hartfild, koji je bio jedan od berlinskih dadaista, posvetio je svoj talenat
satirizovanju sve vee nacistike prevlasti. Sposoban dizajner knjiga i plakata, Hartfild nije pravio
fotografije ve ih je uzimao iz ilustrovanih masovnih medija ili ih naruivao od drugih fotografa.
Njegove vatrene fotomontae koje su otkrivale prave posledice koje je nacistika drutvena politika
davala obinom graaninu, pojavljivale su se u asopisu AIZ.
Ratna tutnjava, zvanina cenzura i gonjenje, kao i anti-semitizam poslali su mnoge znaajne
fotografe u bekstvo. Poto je AIZ zabranjen 1933. godine, Hartfild se preselio u Prag, a zatim u
Englesku 1938. godine. Moholji-Na je doao u SAD gde je osnovao novi Bauhaus (1937), koji je
uskoro preimenovan u Institut dizajna u ikagu. Roman Vinjak takoe je doao u Ameriku, gde ga je
nedovoljno poznavanje engleskog jezika ostavilo bez lekarskog posla, tako da se posvetio
fotomikrografiji. Erih Salomon je uspeo da doe do Holandije, gde ga je jedan holandski nacista izdao.
On i cela njegova porodica zavrili su u Auvicu.
Kada je rat izbio u Evropi 1939, novine i fotoagencije su tamo slale i sponzorisale fotografe.
Kao i u Prvom svetskom ratu, ratna fotografija je cenzurisana. Na primer, slike Margaret Burk-Vajt
esto su tampane kao kontaktne kopije (redovi malih slika, veliine negativa na fotografskom papiru)
i pregledane od strane vojnih cenzora pre nego to bi bili poslate u asopis Life.
Neke fotografije su poslate radio transmisijom, ali veinu zajedno sa tekstom koji je napisao
fotograf, fiziki je transportovala vojska. Fotografi su esto morali da se udruuju, to je znailo da
fotografije jednog od njih mogu da koriste svi ostali. Ova praksa je smanjila broj fotografa na terenu i
olakala posao cenzora.
Ogroman napredak u fotografskim aparatima i filmovima, omoguio je vojnicima svih strana
da prave snimke i alju ih kui, iako su ove, takoe, morale da prou kroz ruke cenzora. Koristei
14
runo napravljene fotografske aparate bez objektiva (pinhole) i prokrijumareni film, ameriki ratni
zatvorenici su pravili tajne fotografije u nemakim logorima.
Za saveznike trupe, filmski studiji su pripremili milione besplatnih slika poznatih,
ukljuujui i takozvane "pin-up" fotografije popularnih zvezda kakve su bile Rita Hejvort (Rita
Hayworth) i Beti Grejbl (Betti Grable). Vojni fotografi koji su pratili vojsku i pravili fotografije iz
vazduha, od kojih je dobar deo snimila mornarika avio-jedinica pod komandom Edvarda tajhena,
bili su odgovorni za 85% saveznikih informacija o neprijatelju.
Da bi se spreilo curenje informacija koje neprijatelj moe da iskoristi i delimino zbog toga
to je naglasak na dokumentarnosti tridesetih godina bio na pojedincima i tipinim danima, novine i
asopisi su naglaavali lini sukob u ratu mnogo vie nego tokom Prvog svetskog rata. Stacioniran na
Pacifiku, ameriki fotograf V. Judin Smit uspeo je da se toliko priblii akciji da je bio ozbiljno ranjen
na ostrvu Okinava 1945. godine. Njegove slike su bile centrirane oko fizikih i emotivnih iskustava
vojnika na prvim linijama fronta. asopis Life se suprotstavio vladi da bi pokazao ranjene i mrtve
Amerikance, iako bez eksplicitnog horora u predstavljanju mrtvih neprijatelja, naroito Japanaca, koji
su, s druge strane, bili esta tema rasistikih karikatua u tampi i u stripovima. Sjedinjene Drave su
drale skrivenu kolekciju uasnih ratnih fotografija, koja je bila smetena u takozvanu "Odaju horora"
u Pentagonu.
Muzej moderne umetnosti izlagao je velikoformatne fotografije da bi podrao ratne ciljeve.
Dve takve izlobe postavio je tajhen i bile su veoma uspene kod publike. Put ka pobedi (Road to
Victory, 1942) koristila je mnoge R.A./F.S.A. fotografije, stavljene u novi kontekst i sa ponovo
napisanim objanjenjima, umesto onoga sa temama iz depresije - kao to su "Rat - traili su to - sada,
tako nam Boga, dobie ga".
Herbert Bajer (Herbert Bayer), koji je emigrirao u SAD 1838. godine, dizajnirao je izlobu
Road to Victory i koristio uzbudljive prostorno-oblikovane koncepte evropske eksperimentalne
fotografije u postavci. Vizuelne strategije koje je Bajer ranije koristio da bi promovisao nacistiku
partiju sada su bile okrenute protiv nje. tajhenova druga izloba, Mo na Pacifiku (Power in the
Pacific, 1945), uposlila je slike iz mornarice SAD-a, ijom je fotografskom sekcijom sam upravljao.
Na kraju rata, kada su trupe ule u koncentracione logore gde su jevrejski i drugi zatvorenici
radili i umirali, fotografi su zabeleili tune scene. U Buhenvaldu, Margaret Burk-Vajt je fotografisala
nabacane ostatke rtava i usukana tela ivih skeleta. Li Miler (Lee Miller, 1907-97) fotografkinja koja
je bila asistentkinja Menu Reju, bila je lan Korpusa londonskih ratnih izvetaa, a kasnije
akreditovani dopisnik vojnih snaga Sjedinjenih Drava. Ona je takoe oborila rairenu predrasudu da
su ene suvie emotivno osetljive da bi sagledale horore "logora unitenja". Njene nepotedne
fotografije Buhenvalda katalogizuju sredstva unitenja i ivote onih koji su preiveli.
Anri Kartije-Breson je pao u nemako zarobljenitvo tokom rata. Uspeo je da pobegne i
pridruio se francuskom Pokretu otpora. On je posle rata zabeleio reakciju Francuza na jednog od
kolaboracionista koji je pomagao nacistima. U ovoj fotografiji on je doekao "odluujui trenutak"
koji je prenosio priu o razotrkivanju biveg francuskog Gestapo pijuna.




15

Pi tanj a za test

- Velika depresija i fotografija; Ruzvelt; New Deal; adaptacija fotografije okolnostima u SAD; Dust
Storm

- Poreklo dokumentarnog anra; film; Don Grirson

- R.A./F.S.A.; Dorotea Lang; Artur Rottajn; Gordon Parks; Ester Babli

- Voker Evans

- Drugi dokumenti; Margaret Burk-Vajt; Judora Velti; Doris Ulman; Karl van Vehten;
rekontekstualizacija

- Bernis Ebot

- Avgust Sander

- Radnici-fotografi; AIZ; klasno osveene fotografije; M-O; Hamfrej Spender; Foto liga

- Bil Brant

- Popularna nauka; Bimon Njuhol, MoMA 1937; Bernis Ebot; Roman Vinjak; Harold Edgerton

- Korienje fotografije u Drugom svetskom ratu; Alfred Ajzantat; nacistika propaganda; Roman
Vinjak; Edvard tajhen; MoMA izlobe; Herbert Bajer; pin-up fotografije; V. Judin Smit; Li Miler.

- Don Hartfild