Milan Uzelac

FILOZOFIJA MUZIKE

Novi Sad
2005

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Sadraj

Uvod
1 Musica mundana
2 Musica instrumentalis
3 Epilog
Literatura

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Svi smo mi jo uvek u mrei sila koje, nastavi pre

dvadeset i pet vekova, ne prestaju da upravljaju
ljudskom delatnou s maksimalnom intenzivnou.
Eto, gde nastaju problemi koje mi, jadni kompozitori,
poinjemo da naziremo u tami naeg neznanja...
J. Ksenakis

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Muzika je, kako u vreme pitagorejaca i Platona, Aristotela

i Aristoksena, Grigorija Niskog i Avgustina, Aristida
Kvintilijana i Boetija, Tome i Kuzanskog, elinga i Hegela,
openhauera i Niea, tako i danas, predmet intenzivnog interesa svih velikih mislilaca, svih onih koji u njoj vide temeljan nain izraavanja transcendentalne konstitucije mesta
oveka u kosmosu. U osnovi ove knjige lei najdublje uverenje
da su najvei muziari u ovo kratko vreme ljudskog bitisanja:
Pitagora, Platon, Aristid Kvintilijan i Johanes Kepler. Ako su
njihove misli sve vreme bile usmerene nebu, nebo im je uzvraalo najviim svojim darovima; bili su miljenici Muz i
stoga su, kao i svi o kojima se ovde govori, svet videli kao
veliki Hram velikog Graditelja izgraen na principima muzike, koja je isto to i sam kosmos dijalog Harmonije sa samom
sobom.
Ako je od najstarijih kosmogonijskih tumaenja sveta
harmonija bila viena kao najvia vlast nad elemenatima,
njeno razumevanje je bilo i ostalo predmet najintenzivnijeg
miljenja onih koji su sebe smatrali filozofima; prvi koji je
sebe nazvao tim imenom bio je Pitagora i nije sluajno to s
njim poinje istorija filozofije kao i istorija filozofije muzike.
Ovde e biti rei upravo o filozofiji muzike i nee me
iznenaditi ako ovaj naslov (zbog njegovog drugog dela)
privue panju i onih to e proitavi ovaj spis biti duboko
razoarani; u ovoj se knjizi nee govoriti o muzici u svakodnevnom i uobiajenom znaenju te rei, dok e o tzv.
"savremenoj muzici" biti rei samo izvan okvira filozofije
muzike - u dodatku; isto tako, ovde se nee pobrojavati i
analizirati pravci u muzici kojima je obilovalo upravo
zavreno stolee1, niti e se raspravljati o delima
savremenih "kompozitora"; jo manje od toga, ovde se nee
nai ni izlaganje o strukturi, egzistenciji i svojstvima
1

O tome videti Dodatak ovom spisu.

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Filozofija muzike

muzikog dela, kao to tu nee biti ni uputstava kompozitorima ili njihovim eventualnim sluaocima; sve to e
tokom izlaganja biti stavljeno u dvostruke zagrade.
Ko hoe da se obavesti o praktinim stvarima, koje se
tiu nekih vidova realizovane muzike, taj se mora obratiti
muzikolozima, istoriarima i sociolozima muzike,
eventualno, estetiarima muzike; svima njima ova knjiga
nije namenjena; budu li je ipak itali, postae hronino
depresivni i njima mogu samo preporuiti moju knjigu
Postklasina estetika2.
Ova knjiga namenjena je samo onima koje interesuje
muzika kao filozofski problem, odnosno, muzika kao
kosmiki i, u svojoj osnovi, nad-kosmiki fenomen; ova knjiga
namenjena je filozofima i onima koje interesuje filozofija.
Naalost, problem je u tome to i sa samom filozofijom danas
ne stoji sve najbolje; ve dva stolea sama stvar filozofije
nalazi se u sreditu interesa najveih i najuticajnijih filozofa
(Hegel, Huserl); ali, kao i u ranijim epohama, i sada, kad god
se jedan problem jarko osvetli, tama oko njega postaje sve
dublja i sve neprozirnija; iz nje, oima nesviklim i nepripremljenim za istinsku svetlost, ne nazire se nita upravo tamo
gde jedino i ima ta da se vidi.
Nae vreme je i dalje vreme postmoderne, vreme posle
moderne, vreme onih koji misle da su posle onih modernih
neto novo izrekli svojim nemutim govorom. Ako je i tako,
o postmodernoj se mora govoriti na postmoderan nain pa
nju najvie izdaju upravo oni koji je ozbiljno shvataju; jer
oni ne izdaju samo principe postmoderne ve i principe
moderne; nakon postmoderne, kao i nakon poslepostmoderne, postaje svima jasno da se postmoderna mora
misliti u njenom jedinstvu s modernom i da su svi
2

Uzelac, M.: Postklasina estetika, Via kola za obrazovanje vaspitaa,

Vrac 2004.

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Filozofija muzike

postmoderni iskazi van konteksta tradicionalne filozofije

besmisleni.
Postmoderne zapravo nema. Taj termin samo je u
jednom trenutku, kao velika moda vremena, hteo odvui
panju teoretiara umetnosti i filozofa od onog to u samoj
filozofiji jeste i ostaje centralno i jedino bitno. Istovremeno,
mora se priznati: postmoderna je imala veliki uspeh: uspela
je da najumnije ljude odvrati sa pravoga puta i odvede u
estar relativizma, amoralnosti, u oblast s one strane
svakog istinskog stvaralatva.
Nije nimalo sluajno to se ekalo dve i po hiljade
godina da bi se u svetlu tumaenja R. Dedekinda konano
mogao razumeti problem beskonanosti kako ga je izloio
grki matematiar Eudoks u IV stoleu pre nae ere. I zato,
kad se ovek umori od uzastopnih greaka koje uporno ini,
poinje da shvata kako se o nekom problemu mora govoriti
iskljuivo iz celine filozofije koja u sebi obuhvata i
postmoderno i moderno bez kojeg to prvo (a vremenski
poslednje) ne bi moglo ni nastati.
Kada je o muzici re, mora se prvo rei ta muzika jeste;
u odgovorima na pitanje o tome ta kad je o muzici re ,
tradicija ne oskudeva, ali kritino pitanje i dalje ostaje: u
kojoj meri su tokom itave istorije ljudi uopte uspeli da se
priblie Muzici. Ne govori se o realizovanoj muzici, niti o
zaglunom instrumentalno organizovanom umu u koji smo
potopljeni kao ribe u vodi3. Ovde se govori o tome ta

Nije iznenaujue (naprotiv, sasvim je logino, i to je krajnja

konsekvenca tzv. realizovane "muzike", a u formi najgrublje ideologije),
da se u vreme agresije na Irak, pred poetak bombardovanja nekog od
njegovih gradova, milenijumima starijeg od svake svete upe u Americi,
stanovnitvo tih gradova prethodno satima "obrauje" najveim
doprinosom anglosaksonske civilizacije evropskoj kulturi - hard-rokom. O
razlozima tome, i toj "vrsti" muzike treba govoriti, ali ne u onom delu ove

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Filozofija muzike

muzika jeste, ukoliko jeste, a ne govori se o njenim

pojavnim oblicima; zato je naslov ove knjige upravo
filozofija muzike, filozofija onog to je istinska osnova
kosmosa i physisa, ili, kako se to ponekad s manje panje i s
manje oseaja za suptilnost itave problematike a u duhu
vulgarnosti koja proima nae vreme - kae: filozofija
prirode.
Muzika jeste oduvek i ukoliko jeste, samo harmonica
mundi.
***
Nesrea koja nas je zadesila daleko je dublja i sloenija;
ona je izraz dugovekovne krize, ako se o krizi vie danas i
moe govoriti. Moje duboko uverenje zasniva se na tome da
je problem muzike, problem svih problema savremene
umetnosti a potom i filozofije; smatram da se u raspravi o
temelju muzike otkrivaju svi problemi teorije savremene
umetnosti ali i svi problemi savremene filozofije. Oni od
roenja slepi za umetnost i njene pojavne oblike, slepi su i
za filozofiju. I to je jedan od najveih problema naeg vremena: samo tako je postalo mogue da se estetikom bave
oni koji nemaju razumevanja za umetnost, a da se
filozofijom bave oni koji nikad u ivotu nisu osetili nita
ulno.
Umetnost ne poiva na racionalnom. Filozofija ne stie
daleko ako hita samo za onim to joj naveuje razum, jer
filozofska intuicija prethodi svakom uenju o kategorijama.
Ne elim ovde, na samom poetku, da kaem ono to e
biti evidentno na samome kraju; istina se moe otkriti pre u
umetnosti no na putu filozofije; istina se dosee u
neposrednom iskustvu i o tome jasno svedoi susret Hrista i
Pilata; nije nimalo sluajno to filozofiju vodi logika koja nije
nauna, i jo je manje sluajno opravdano prigovaranje
knjige koji raspravlja o najviim domenima evropske kulture, ve u
njenom dodatku.

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Filozofija muzike

filozofiji koje dolazi od Tertulijana; isto tako, u nae vreme,

prava filozofija moe biti ponajpre kulturologija istorija
duhovnog razvoja oveanstva, a i to u onoj meri u kojoj ostaje
na putu potrage ka mudrosti, na putu na kom sama nastoji
da bude umetnost a ne nauka.
Filozofiranje jeste dar, dar bogova, i to u onoj meri, u
kojoj su bogovi spremni da darom stvaranja obdare
umetnike. Nije stoga nimalo sluajno to se filozofija i
umetnost u ovoj knjizi tako esto ukrtaju: i jednu i drugu
odrava eros stvaranja, i jedna i druga nastoje da se
oslobode svih veza s naukom i naunim nainom miljenja.
Ako je filozofija umetnost, ona je to u meri u kojoj je
stvaralatvo; ako je umetnost pokuaj nekog iskoraka iz
sfere stvaralatva to je samo slika pada u mreu
racionalnog, u svet determinisanog, u svet obesmiljenog.
Upravo zato duboko je u pravu I. A. Iljin kad umetnost
odreuje kao sluenje, a ovo moje tumaenje ostaje na tom
putu.

www.uzelac.eu

Filozofija muzike

Milan Uzelac

Uvod
Svako raspravljanje o nekom problemu pretpostavlja
minimum saglasnosti o tome ta ini njegovu bit i koje su
njegove predmetne granice; budui da se ovde pod
predmetom misli sve to moe biti predmet svesti, moglo bi
se pretpostaviti da i muzika kao fenomen o kojem neto na
ovaj ili onaj nain znamo, takoe moe biti predmet
istraivanja, a nakon toga i filozofskog izlaganja. Svi neto
znaju o muzici, a sloiemo se lako da o njoj vie znaju oni
to poznaju njen pojam i njene uzroke, no oni koji o njoj
imaju samo povrne impresije. Priroda samih stvari jeste
izvorno mesto gde se otkrivaju osnovna pitanja i javljuju
najvee tekoe: mi uzroke muzike ne znamo, kao to ne
moemo precizno odrediti ni njen pojam i to ponajpre stoga
to i ne znamo ta je to muzika, gde ona prebiva i koja je i
kakva njena istinska priroda.
Ono to kao muziku sluamo danas na koncertima,
beskrajno je sporne prirode i sadraja; mnotvo
interpretacija jednog te istog dela navodi nas na nuni
zakljuak da se zapitamo kakvo je zapravo samo to delo; ne
pomau nam mnogo ni zvuni zapisi muzike ni partiture
muzikih dela; odavno smo poueni tome da je svaka
interpretacija samo jedna od moguih interpretacija, te da
je i samo izvoenje muzikog dela umetnost posebne vrste;
isto tako, znamo i da su partiture samo blede shematske
tvorevine, naznake o tome kako bi se neko muziko delo
trebalo interpretacijom uvesti u svet realnih zvukova.
Pritom smo sasvim daleko od toga da znamo ta je to
muzika i koji je njen najvii smisao. Kao to je iz duha
matematike mistike nastala moderna, egzaktna
kosmologija, tako bi trebalo oekivati da je i muzika iz neeg nastala. Filozofska tradicija ne oskudeva u odgovorima i

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kao to esto biva, oni prvi odgovori ine se odluujuim i

sudbonosnim za svu potonju istoriju problema.
Veliki nemaki filozof Fridrih Nie nastanak tragedije i
tragine igre traio je u muzici ali se nijednog asa nije
zapitao za poreklo same muzike; ona mu se opravdano
uinila neim od iskona, neim samorazumljivim i neproblematinim; za muziku se od najstarijih vremena vezuju
pojmovi harmonije i proporcije; dok se princip harmonije
mislio uvek u vezi sa optom harmonijom kosmosa,
proporcija se tumaila kao konsonantnost (consonantia;
numeralis proportio) pri emu je "konsonantnost" kosmosa i
razliitih stupnjeva saznanja shvatana kao muzika
konsonantnost. Da je sve na ovom ostalo, stvari bi bile
daleko jednostavnije i muzika bi (teorijski gledano) ostala
ono to je od poetka i bila - kosmologija; ali, ve u vreme
Aristotela, naglasak se s pitagorejsko-platonovskog
noetikog tumaenja i istraivanja fenomena muzike, ne bez
znatnog uticaja sofista i Demokrita, preneo na muziku
praksu i od tog vremena miljenje muzike se neprestano
kretalo izmeu noetskog i praktinog pola, pa se otad i
razlikuju musica theoretica i musica practica.
U poslednjih nekoliko stolea musica practica nametnue
se i kao jedina forma muzike, kao jedini njen pojavni oblik;
nimalo sluajno, a s punim razlogom, Feruo Buzoni e
poetkom XX stolea i rei da istorija muzike nije dua od
etiri stolea. Ali, istorija koje muzike? Jasno je da on tu
nema u vidu Muziku, ve praktinu muziku novog doba koja
se sticajem razliitih okolnosti, ponajvie po logici same
stvari, zavrila upravo u to vreme, sa delima ajkovskog (VI
simfonija) i Rahmanjinova, a to je ve bilo nagoveteno u
Betovenovoj Mondscheinsonate kao i njegovim poznim
gudakim kvartetima.
Realizovana muzika se zavrila, kao to su dovrene i
neke od prirodnih nauka; ono to je od nje ostalo sve manje

www.uzelac.eu

10

Milan Uzelac

Filozofija muzike

se uje i osea na adekvatan nain, sve manje razume;

ivimo u prostoru ispunjenom zvucima od kojih neki sklopovi i dalje pretenduju da naziv muzikog dela. Gde je ona
muzika koja je nekad nadahnjivala i uznosila oveka u
oblast transcendentnog? ta je ostalo od muzike i od
miljenja muzike? ta to uopte danas zvui i koje nas to
melodije zapljuskuju? U kojoj meri moemo biti u bilo
kakvom saglasju s prirodom, posebno kad znamo da svi
postojei muziki instrumenti ne sadre zvuke koje sadri
priroda, kad znamo da priroda ne zna za disonance i da je
stoga sva poznata muzika samo oblik protivprirodnog
bluda? Sva do naeg vremena realizovana "muzika", tonui
u stoleu koje je za nama u sve dublji glib (ak i u odnosu na
ono to bi trebalo da se moe), ne samo da je osporila samu
sebe, ve je u pitanje dovela Ideju same muzike, a da se do
pravog pitanja, pitanja o Muzici do danas nije ni dolo.
Ovde nee biti rei o problemima muzike prakse ve o
filozofiji muzike, tanije o nastojanjima da se odredi mesto
muzike u kosmosu; izlaganje poinje stavovima o prirodi i
funkciji muzike koje nalazimo u delima najznaajnijih
filozofa prolosti, a zavrava se shvatanjem o tome kako je
realizovana muzika, koju veina od nas smatra za jedini
oblik muzike, samo jedan od moguih oblika egzistencije
Muzike i potom dovrava konstatacijom da je agonija u
kojoj se nalazi sva muzika XX stolea samo znak njene prevremene, ali logine smrti.
Kako je do tako neeg uopte dolo? ini se da je
odgovor potrebno traiti kako u samoj istoriji, tako isto i u
problematinoj prirodi muzikog fenomena. Ve od samih
svojih poetaka muzika izaziva nesporazume; sve vreme je
pogreno razumeju i nije sluajno da je postala predmet
intenzivnog interesa filozof tokom itave istorije filozofije.
U poetku musik je etiki, a ne estetiki fenomen;
poslednjih nekoliko stolea o njoj se govori kao o najvioj

www.uzelac.eu

11

Milan Uzelac

Filozofija muzike

umetnosti, mada jo uvek iz sve vee daljine do nas dopiru

Platonove rei o tome kako je "filozofija najvia muzika".
Problem je upravo u samom pojmu muzike. Da li je re
prvenstveno o daru Muza, odnosno bogova, ili o nekoj
tehnikoj vetini? Da li muzika podstie ili smiruje? Da li je
re o sredstvu vaspitanja ili o nainu da se oisti dua? Da li
se muzika moe dosegnuti ulima, ili samo umom? Da li
muzika prebiva u naem pamenju ili ini strukturu
kosmosa? Da li muzika treba da nam skrati dokolicu, ili ima
najvii metafiziki rang? Da li su sva ova pitanja posledica
razliitih shvatanja muzike ili razliitih vrsta muzike? Da li
je muzika tek neka prolazna istorijska pojava ili nain
egzistencije sveta, koji sve manje razumeju i pesnici i
atomski fiziari?
Ovde je na delu nastojanje da se odgovori na neka od
ovih pitanja ak i po cenu da odgovori ne budu do kraja
jednoznani, jer je do jednog jedinstvenog odgovora danas
jo uvek nemogue doi. Rei da se ivi u doba u kom nema
muzike, a kojim ne odzvanja vie ni sveta tiina, ini se
koliko udnim toliko surovim; mnogi su spremni da tvrde da
ako prave muzike i nema, da postoji makar "muzika u
nagovetajima", ali i tako neto zvui krajnje problematino
i moe imati samo terapeutski znaaj. Istina, moramo pomenuti nekoliko znaajnih filozofa prve polovine XX stolea,
posebno kad je re o tematizovanju biti muzike, ali,
nesporno je da nema vie muzike na koju bi trebalo ukazati
kao to nema ni tragova muzikog koji bi mogli biti mogui
podsticaj miljenju Muzike.
Sasvim je izvesno da se realizovana muzika mogla
misliti u dve pojmovne ravni: ontolokoj i estetskoj, a da
pritom ima tri pojavna oblika: u prvu grupu spada
pitagorejska muzika kojom dominira harmonika (to je "kosmika" muzika koja je nastojala da bude u saglasju s
harmonijom i strukturom kosmosa i vremenski ta muzika

www.uzelac.eu

12

Milan Uzelac

Filozofija muzike

postoji do IV stolea pre nae ere); za njom sledi

"psiholoka" muzika koja za svoj predmet ima oblikovanje
due (ona je "tehnika" u izvornom znaenju rei tchne; to
je muzika o kojoj govori Platon i koja traje do XVII stolea, s
tim to tu spada i vreme vladavine modalne harmonije u
muzici kojom dominira misticizam Ekharta i nominalizam
Okama a koja traje od 1321/1322. do 1602). Nova muzika
kojom dominira izraz nastaje nakon 1602; ona nastoji da
govori jezikom oseanja, njom vlada tonalna harmonija i to
je muzika koja na teorijskom planu poinje s traktatom .
Kainija (1602), a zavrava se traktatom Buzonija i muzikom praksom Sergeja Rahmanjinova i majstora zvona
Konstantina Saradeva.
itav taj period realizovane muzike (od VI stolea pre n.
e. pa do tridesetih godina XX stolea) jeste vreme pokuaja
da se realizuje Muzika koju misle filozofi, a o kojoj je prvi
progovorio Pitagora; nakon njega, miljenje muzike dolazi
do prvog svog vrhunca kod Platona, potom opada pod uticajem shvatanja o etikom znaaju muzike (Aristotel,
Aristoksen) da bi se, u doba poznog helenizma iznova u delu
Aristida Kvintilijana nalo u svom najviem zenitu.
Filozofi su u narednih dvanaest vekova nastojali da sauvaju svest o mestu, smislu i znaaju muzike. Filozofija muzike
se po trei put nala na mestu bez senki u delu Johana
Keplera koje je njena kruna i njen kraj. Nakon toga, u
vreme koje traje do danas, pod uticajem novovekovne filozofije i s pojavom estetike, musica mundana biva
potisnuta; zamenjuje je musica instrumentalis; to je vreme
opadanja miljenja muzike i narastanje nesporazuma
muzike sa samom sobom, muzike koja je konaan oblik
svoje propasti dobila u drugoj polovini XX stolea; istina,
situacija se znatno poela pogoravati ve krajem XIX
stolea; ne treba gubiti iz vida da su kasnije kompozitori
poput Kejda, tokhauzena, Buleza, nitkea, Gubajduline,

www.uzelac.eu

13

Milan Uzelac

Filozofija muzike

bili na tragu onog to je na vreme spoznao u oblasti

pesnitva Artur Rembo, ali su zavedeni slavom i novcem
nastavili da "komponuju" (ivei u iluziji kako "stvaraju"
muziku).
Do uvida da je miljenje muzike mogue samo na nain
kako je to izloio besmrtni Kepler, dolo je samo nekoliko
mislilaca u poslednjih sto godina (Ernst Bloh, Aleksej
Losev) i jedan izuzetan muziar (Feruo Buzoni); naalost,
to nije jo uvek dovoljno da se prevlada buka i bes, svo
nemuto muziko brbljanje XX stolea koje ne znai nita.
Namera ovog spisa u vreme odsustva i pokuaja da se
realizuje ikakva muzika bila bi u tome da skrene panja na
ono muziko muzike, ako ne i na Muziku samu; u vreme
kad muzike nema, jer je nikada nije ni bilo u njoj adekvatnom realnom obliku, projekt realizovanja bilo kakve
muzike postao je vie no problematian. Istinska nauka o
muzici mora se vratiti Aristidu Kvintilijanu i Johanu
Kepleru; njen surogat pod imenom muzikologija, u stoleu
koje poinje da tee ne moe da bude na nivou zadatka koji
se pred nju postavlja, a to je miljenje muzike; upravo
zato, ono to se danas zove "muzikologijom" samo je
nesporazum sa teorijom koji esto dobija tragikomine, ali i
groteskne crte. Nije samo stvar u tome to se ne shvata da
bi muzikologija daleko adekvatnije mogla postojati kao
fizika subatomskih estica i njihovih energija, ve u prirodi
vremena u kom smo se zadesili.
Ima dodue umova, ima buke, ali ono to se danas uje
nije muzika ni u kom od moguih oblika u kojima bi se njen
trag mogao realizovati; zvunost nije isto to i zvuni
materijal. Muzika se moe jedino misliti (i to se odnosi samo
na donje slojeve Muzike), a granice ovog miljenja odreene
su granicama nae moi refleksije. Muzika postoji samo kao
celina kosmosa, ali ne u akustinom obliku. Zvuci ne mogu
biti nosioci muzike i poslednji koji bi njene tragove mogao

www.uzelac.eu

14

Milan Uzelac

Filozofija muzike

"uti" bio je mitski Orfej; u realnosti to behu Pitagora i

Saradev.
Naalost, mi jo uvek ivimo u doba koje se odreuje
kao novo vreme; odlikuju ga revolucionarnost, novatorstvo,
netrpeljivost prema plagijatorima i epigonima,
postmodernizam u muzici (mada je tu re samo o jednom
posebnom sluaju promaaja da se dospe na put ka biti
muzike). Jo uvek, daleko smo od toga da ujedno mislimo
trojaku strukturu sveta (materija, energija, informacija);
spoj prva dva gradivna elementa i treeg, racionalnog momenta mogao bi biti i odluujui na putu u nastojanju da se
razume muzika. Nauka o muzici kao istinskoj Muzici
izgubila je sledbenike ve poetkom XVII stolea.
Budui da ovaj spis treba videti kao delo u nastajanju,
gde na poetku nisu sadrani i svi elementi daljeg toka
stvari, kraj moe izgledati iznenaujui; ali, samo u sluaju
ako se ne misli dosledno. Jedini mogui naslov ovog dela
moe i mora biti samo - filozofija muzike. Izrazom estetika
muzike moe se "pokriti" samo teorija muzike poslednjih
nekoliko stolea i to samo dotle dok se ne shvati da muzika
do XVII stolea i muzika nakon XVII stolea jesu dve
apsolutno razliite stvari - neopravdano povezane istim
imenom.
Svi kasniji nesporazumi, posledica su nekritikog
prihvatanja pogrenog stava da postoji jedna muzika, a koji
je dalja posledica zablude da postoji muzika. Ne postoji
muzika; postoje nagovetaji, shematske tvorevine onog to
bi se moglo moda tek odrediti kao realizovana muzika;
sama Muzika nikad nije konsekventno ni miljena i
izuzetak ine nekoliko pojedinaca u itavoj dosadanjoj
istoriji.
Sve ovo ne treba da nas vodi u pesimizam; naprotiv:
nae vreme sklono relativizovanju svega, pa i najviih
vrednosti, nepodobno je za svaku od umetnosti, pa tako i za

www.uzelac.eu

15

Milan Uzelac

Filozofija muzike

najveu meu njima filozofiju. Ova poslednja jeste najvia

muzika, najvei dar Muza, ali za odabrane, a takvih je
danas malo; ako ih i ima oni su na periferiji naeg globalnog
mravinjaka, a to, takoe, nije razlog za rastrojstvo.
Filozofija kao i umetnost oduvek je bila privilegija duhovne
elite i uvek je ivela u malim duhovnim enklavama
povezujui one koji bez nje i umetnosti nisu nalazili smisao
opstanka.
Moda ivimo u nesreno vreme; ali, svako vreme je
nesreno za one to smisao svoga opstanka vide sa one
strane mogueg; potrebno je mnogo mudrosti kako bi se
shvatilo da je ono "najvee", ono to nam se ini
"najznaajnijim", ono za ta se jedino vredi boriti, sadrano
u sasvim malim stvarima. Tako neto govoriti daleko je od
svakog minimalizma, ili bilo kakvog izma; pred nama je
zahtev da se okrenemo samim stvarima, i ako se bavimo
filozofijom, da po trei put pokuamo da tematizujemo samu
stvar. To je ono najvie pred im ako se naemo, moramo,
uprkos neodoljivom zovu Sirena, u vremenu sadanjem,
ostati.
***
Osnovnu tezu, koja se kao nit vodilja provlai kroz ovu
knjigu i objedinjuje njene prividno raznorodne delove,
formulisao sam u vreme bombardovanja Novog Sada, u
prolee 1999. godine; ta zverska agresija i divlja mrnja
osamnaest zemalja tzv. zapadne Evrope i Amerike, danima
i nedeljama prolivana na Srbiju dok je sav svet utao, ne
sme da se zaboravi, kao to se nikada nee zaboraviti ni
grobna tiina pred veernje nalete zloinakih aviona; u
trenucima kada bi naglo zamro cvrkut ptica i kad bi
nastupila, ne ni grobna, ve zagrobna tiina, u trenucima
kada se oseala samo hladna praznina od onoga sveta

www.uzelac.eu

16

Milan Uzelac

Filozofija muzike

spremna da nas primi u svoje veliko nita, po prvi put

shvatio sam odakle govori i gde jedino postoji istinska
Muzika. Tada sam poeo da istovremeno i oseam i mislim
tiinu na tragu davno mi znane Celanove Todesfuge i zato je
ova knjiga, zapoeta pre desetak godina pod naslovom
Estetika muzike zavrena tek sada, kad sve je postalo
prozirno i jasno, a za neke i transparentno; ovde je izloen
po mom miljenju danas jedini mogui i razloan odgovor na
pitanje: zato je vreme velike muzike prolo pre no to se ona
i pojavila u svom istinskom obliku?
Moskva,
27. marta 2004. godine

www.uzelac.eu

17

Filozofija muzike

Milan Uzelac

1. Musica mundana

www.uzelac.eu

18

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Miljenje prvih grkih mislilaca upueno je problemima

to ih namee priroda (phisis) i nije nimalo sluajno to kod
njih, posebno kod pitagorejaca, s kojima i poinje miljenje
muzike i njenog mesta u svetu, muzika dobija svetsko,
kosmiko znaenje. Treba znati da tada, kao i potom, kod
Platona, pojam muzika ima drugaije znaenje no danas:
njime se oznaavaju sva umea koja slue vaspitanju due,
a nalaze se naspram gimnastike (iji je cilj vaspitanje tela).
Tako, u poetku, u muziku, kao svojevrsnu "gimnastiku due", nije spadalo samo izuavanje muzike u uskom znaenju
te rei, ve i izuavanje strukture i kretanja nebeskih tela,
graenje stihova, oratorsko umee kao i scensko izvoenje
pesnikih dela4.
O antikom shvatanju pojma muzike teko je govoriti ne
samo stoga to se svojim obimom on uveliko razlikuje od
dananjeg ve i stoga to je i antiki pojam tchne veoma
razliit od dananjeg pojma umetnosti koji se moe primenjivati samo na pojave nastale od sredine XVIII stolea,
pa do danas. Ako je pojam muzika i ukazivao na delatnost
muza, ne treba gubiti iz vida da su kod Grka u umetnosti
spadale i nauke (istorija i astronomija), ali, ne i slikarstvo,
skulptura ili arhitektura. Svemu tome razlog lei u injenici
da su Grci ljudska umea i celokupnu praktinu ovekovu
delatnost shvatali i delili drugaije nego mi danas.
Istovremeno, kod Grka je tokom mnogo stolea umetniko
stvaralatvo inilo nerazorivo jedinstvo rei, muzike i igre,
jer nijedan oblik poezije nije postojao bez igre, muzika nije
mogla biti odvojena od tragedije ili komedije, a igra se nije
mogla zamisliti bez muzike5.

Ovo je neophodno imati u vidu da bi se razumelo zato Platon kad i

govori o muzici u prvom redu misli na poeziju.
5 .. . .: ,
1995. - C. 25-26.

www.uzelac.eu

19

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Kada je re o tumaenju samog pojma musik treba

imati u vidu da je kod starih Grka muzika bila neodvojiva
od govora, da je ona zapravo samo jedna mogunost jezika,
govora, stiha, odnosno, nain stvarnosti6. U prvo vreme nisu
se odvojeno posmatrali jezik, stih, muzika i igra, a sam
izraz musik, u gramatikom smislu nije bio ni imenica ni
pridev, ve je upuivao na "ono to se na Muze odnosi". Taj
izraz bio je sasvim daleko od pojma tchne7 i njime se
oznaavao sadraj vaspitanja, odnosno, upuivalo na mo
kojom se d oblikovati odreen karakter (ethos). Tako je
upravo kod Platona (Gozba, 187b) pojam musik (i to kao
musiks tchnes) upotrebljen prvenstveno kao etiki, a ne
kao muziki pojam8. Shvatanje musik kao nekog delovanja,
odnosno injenja (tchne), bilo je odluujue za kasnija tumaenja, posebno ako se zna da Platon o musik i
gimnastici govori kao o dve "delatnosti" (Drava, 411e).
Upravo e to shvatanje navesti Aristotela da ustvrdi kako
su njegovi prethodnici musik ubrajali u paideia
(obrazovanje), a to on smatra problematinim, napominjui
da nije lako rei u emu poiva bit (dynamis) musik
premda njom ovek treba da se bavi (Politika, 1337b;
1339a).
Do odluujue promene je dolo tek kada je naglasak bio
prenet sa govora na instrumente; tada se muzika zapravo
poela osamostaljivati; u asu kad auleti stupaju u prvi
plan odbijajui da se povuku pred horom koji je dotad uvek
imao prvenstvo, muzika se, vezivanjem za instrumente,
poinje odvajati od poezije i tako nastaju dve razliite
6

Georgiades, T.: Musik und Rhytmus bei den Griechen, Rowohlt,

Hamburg, 1958, S. 7.
7 Ako Pindar ovim pojmom odreuje igru na aulosu (V.6), on to ne ini
kad govori o izvoenju hora.
8 Georgiades, T.: Musik und Rhytmus bei den Griechen, Rowohlt,
Hamburg, 1958, S. 45-6.

www.uzelac.eu

20

Milan Uzelac

Filozofija muzike

"umetnosti": instrumentalna muzika i poezija namenjena

itanju (a ne pevanju ili recitovanju). Pevanje pesnika
postalo je potom samo jo metafora.
Iako se muzika prva osamostalila u odnosu na poeziju i
igru, ona je zadravi ekspresivnu funkciju (kojom su se
dotad sve tri odlikovale) poela da slui izraavanju
oseanja odravajui pritom i dalje tesnu vezu sa religijom i
kultom. Razliite forme realne muzike nastale su u to doba
iz kulta razliitih bogova: peani su se pevali u ast Apolona,
ditirambe je izvodio hor u prolee u ast boga Dionisa, dok
se prozodija izvodila u vreme procesija. Muzika je bila i
sastavni deo misterija ijim se osnivaem smatrao legendarni peva Orfej. Veza muzike i religije sauvala se ak i kad
je muzika uveliko postala deo javnih kao i privatnih
profanih svetkovina. Muzika je i tada smatrana darom
bogova; pripisivana joj je magijska mo, a uesnici orfikog
kulta smatrali su da muzikom koju izvode mogu na kratko
vreme da oslobode duu iz tamnice tela9.
Da je muzika dugo ostala u bliskoj vezi sa igrom
(plesom), o tome svedoi i grka re choreuein koja
istovremeno oznaava i igrati u ansamblu i pevati u njemu,
dok je sama re orchestra, mesto u teatru, vodila poreklo od
orchesis, to znai igra; i sam peva je svirao na liri dok mu
je hor igrom10 odgovarao. S druge strane, ostala je tesna
veza muzike i poezije; prvi pesnici Arhiloh i Simonid bili su
i pesnici i muziari, a njihovi stihovi su se pevali; kod
Eshila pevani delovi (mele) jo uvek preovlauju u odnosu
na razgovor (metra). Po nekim istraivaima (T.
9

. . .: , 1977. - . 16-17.
Treba imati u vidu da je ta grka igra vie nalik mimici, no igra u
strogom smislu rei. U njenoj osnovi bio je ritam; kretanje ruku imalo je
isti znaaj kao i kretanje nogu; kako je muzika bila tesno povezana s
poezijom i igrom u njoj je preovlaivao ritam dok je melodija bila u
drugom planu.
10

www.uzelac.eu

21

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Georgijades) muzika bez pevanja pripada kasnijem

vremenu11 dok se instrumentalna muzika u savremenom
znaenju te rei nije nikad kod Grka ni razvila.
Instrumenti kojima su se Grci sluili nisu bili snani i
nisu davali mogunosti za izvoenje sloenijih kompozicija;
mahom su se koristili lira i kitara (poboljana lira), a ti
instrumenti su bili do te mere jednostavni da se njima
svako mogao sluiti; sa istoka su Grci preuzeli aulos (nalik
oboi) i tek na njemu se mogla precizno izvoditi neka
melodija. Aulos je bio orgijastiki instrument i korien je u
kultovima boga Dionisa, dok se lira, koriena u kultovima
boga Apolona, mogla uti prilikom izvoenja drama i igara
kao i pri prinoenju rtava12.
Ako bi se hteli pobrojati svi problemi kojima se bavila
antika teorija muzike, onda bi se to moglo uiniti polazei
od podele muzike na (a) spekulativnu i (b) praktinu
muziku; u spekulativnu muziku bi spadala (a.a) fizika muzika i (a.b) teorijska muzika; fiziku muziku ine muzika
aritmetika (kao nauka o odnosu zvukova) i muzika fizika
(nauka o zvunim odnosima u kretanju nebeskih tela), a u
teorijsku muziku (koja je nezavisna od fizikih pojava)
spadaju harmonika (nauka o zvuku), ritmika i metrika. U
praktinu muziku spadale bi (b.a) strukturna i (b.b)
izvoaka muzika; prvu, iji je predmet graenje i izvoenje
poezije (kao sastavnog dela muzike), inili bi graenje
melodija, graenje ritmova i graenje stihova, a drugu,
11

Sviranje na kitari bilo je, navodno, novina takmienja na Pitijskim

igrama 588. godine i bilo je izuzetak. Treba imati u vidu i drugaiji stav
po kome je kod Grka sve vreme postojala samostalno i instrumentalna
muzika; o tome opirnije: Nufer, W.: Herders Ideen zur Verbindung von
Poesie, Musik und Tod. E. Ebering, Berlin 1929. S. 41-2.
12 Muziku na liri i aulosu Grci su do te mere razliito doivljavali da nisu
ni imali jedinstven pojam za instrumentalnu muziku, pa stoga i Aristotel
posebno govori o kitaristici, a posebno o auletici.

www.uzelac.eu

22

Milan Uzelac

Filozofija muzike

organika (uenje o instrumentima), odika (uenje o

pevanju) i hipokritika (uenje o scenskom izvoenju). Nakon
ovog sasvim je jasno zato se antiki pojam muzike ne moe
bez ostatka identifikovati sa onim pojmom koji mi danas
imamo i da ak ni kod Platona nema adekvatnog grkog
izraza koji bi odgovarao modernom pojmu muzike. Svi
pojmovi kao to su mousike, mimesis, techne, poiesis, horeia
kao i gimnastike u manjoj ili veoj meri mogli bi da znae
isto to i muzika, jer pod tim pojmom Grci su mislili
umetnost muza, tj. svako umee koje se obavljalo pod
pokroviteljstvom muza; u isto vreme, taj pojam je oznaavao
i teoriju muzike (pa kad skeptici kasnije budu napadali
muziku, oni e negirati ne samo muziku praksu ve i
muziku teoriju).
Dananja shvatanja o antikoj muzici imaju
prevashodno tehniki karakter jer, uprkos nekoliko
deifrovanih fragmenata, mi nemamo predstavu o tome
kako je ta muzika realno zvuala. U svakom sluaju, iako je
mogue odrediti mesto muzike u sklopu antike umetnosti i
kulture, da bismo uopte razumeli pitagorejce, Platona ili
Aristotela i njihovo shvatanje muzike, moramo se ve na
samom poetku osloboditi modernog znaenja koje danas
ima ovaj pojam a koji je kod starih Grka sve vreme bio usko
povezan kako sa izvoenjem scenskih predstava tako i sa
poezijom i govorom budui da je tu re prvenstveno o
vokalnoj muzici poto je instrumentalna muzika najveim
svojim delom bila u funkciji teksta.
Isto tako, mnotvo muzikih kategorija, kao to su
harmonia, simetria, logos, rhythmos istovremeno su i
temeljni pojmovi artikulacije univerzuma, ivota i drave;
uz pomo tih pojmova Platon je nastojao da opie bivstvenu
strukturu kosmosa, due i tela i da dospe do biti drutvenog
ureenja, njegovog harmoninog sklopa kao i do sistema
ivotnih moi, pa nije ni udo to e upravo on filozofiju i

www.uzelac.eu

23

Milan Uzelac

Filozofija muzike

muziku misliti u njihovom neraskidivom jedinstvu (Fedon,

61a). Tako se, ve na poetku, moe istai kako veza muzike
i logosa, tako i muzike i etosa, a otud je potreban samo
jedan korak da bi se uvidela kauzalna veza izmeu sveta
tonova i sveta politike prakse, o emu Platon u dijalogu
Drava kae: "Dobro se treba uvati svake promene u muzici, jer su to opasne stvari. Damon13 tvrdi, a ja se slaem sa
njim da se naela muzike ne mogu nigde dotai, a da se
pritom ne pokolebaju i najvii dravni zakoni. (...) ini mi
se da uvari moraju svoje strare sagraditi negde u blizini
muzike" (Drava, 424cd). Muziki je obrazovan neko tek
kada oseti sutinu razumnosti, hrabrosti, slobode, gordosti i
drugih srodnih stvari kao i onih koje su svima suprotne, ma
gde se pojavile, kad zapazi njihovo prisustvo tamo gde se
zaista nalaze (Drava, 402c).
Ako bi muzika bila samo umetnost (u dananjem
znaenju te rei) tada bi ona, kao neozbiljna delatnost, bila
samo igra koja prua zadovoljstvo i pritom se ne bi vie
videla njena povezanost s oblau moralnosti niti ethos koji
u njoj prebiva; meutim, ako se ima u vidu njen vaspitni
znaaj i njeno prevashodno etiko delovanje lako e se tad
uoiti kako ona stremi najviem idealu (kalokagathia), pa je
etiko uenje posledica muzikog delovanja iji je smisao
oslobaanje konstruktivnih moi koje izgrauju etikopolitiki ideal. To je uzrok tome to Platon, kad govori o
muzici, uvek ima u vidu njeno etiko delovanje budui da je
muzika (kao umetnost zvuka) od odluujueg znaaja za
obrazovanje u dravi, kao to je muzika, u najviem smislu
znaenja te rei, odluujua za obrazovanje drave budui
da joj daje najvie zakone (nomoi). To etiko delovanje
muzike u najtenjoj vezi je sa pojmovima harmonia i
rhythmos budui da oni mogu imati i ethos, moralni karak13

Uitelj Perikla, muziar ije etiko uenje Platon ovde sledi.

www.uzelac.eu

24

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ter, pa su zato poeljne samo one harmonije koje izraavaju

etos estitog i muevnog oveka. Ritam i harmonija, smatra
Platon, najdublje ulaze u unutranjost due i najjae je se
doimaju, pa u tome i lei najdublji znaaj muzikog
vaspitanja (Drava, 401d) i to je sluaj posebno kod mladih
osoba budui da kod njih umna strana due (logos) jo nije
dovoljno razvijena. To znai da vaspitno delovanje muzike
moe da prome mlado bie u celini - njegovu telesnu i
psihiku strukturu, pa sve to je muziko ima za cilj da razvije ljubav prema lepoti (403c). Visoko mesto Platon
dodeljuje muzici zato to ona omoguuje da se lako zapazi
sve ono to je nepotpuno i to nije lepo i umetniki izraeno,
kao i ono to po prirodi nije lepo, a s druge strane muzika
omoguuje da se hvale lepe tvorevine i primaju u duu i da
se pomou njih ovek vaspitava kako bi postao savreno
dobar (Drava, 401e-402a), jer, ono to je najlepe to je i
najdostojnije ljubavi.
Ako se ima u vidu "neposredna muzikalnost" grkog
govora (J. Stencel) lako e se uoiti veza muzike i jezika,
muzike i filozofije14 i nije nimalo sluajno to e Platon
tvrditi kako je "filozofija najvia muzika" (Fedon, 61a). Uostalom, muzika melodija pre svega slui razumevanju
melodije jezika i ova ideja lei u osnovi pedagoke, politike
i moralne vrednosti odreenoga teksta.
Ako se zna da su muziki oblici zakoni, da se od starina
odreene melodije potuju kao zakoni, biva jasna
podudarnost zakona drave i melodija drave; zakoni su
shvatani kao idealne melodije koje su osnova svakog oblikovanja (vaspitanja), pa se pojam nomoi koristio istovremeno i
za pesmu (kao konkretni oblik, nain pevanja) i za zakon.
14

Plutarh stoga izvetava: "Dostojni Pitagora je u sudu o muzici odbacio

potvrdu utiska; govorio je da vrednost te umetnosti treba obuhvatiti
umom" (De musica, 1144f).

www.uzelac.eu

25

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Sve to omoguuje da se shvati zato upravo filozofi koji

grade idealnu dravu, premda nisu pesnici i ne moraju
pevati pesme moraju poznavati osnovne pesnike principe
mimo kojih se ne sme raditi (Drava, 379a), pa su oni,
gradei idealnu dravu, obezbeujui uslove za idealni
ivot, upravo oni behu - istinski tragiari. Idealna drava
nije nita drugo do konkretni oblik idealne muzike, a zakoni
u dravi nisu nita drugo do prave melodije koje sve sa svim
usaglaavaju. Tako drava, za koju se zalae Platon, sledei
niz intencija kakve nalazimo ve kod Pitagore (a pre svega
njegovo magiko, medicinsko znaenje muzike kao sredstva
delovanja na psihiku i fiziku strukturu oveka), nije nekakav represivni aparat koji poiva na kontrolama to se
odvijaju na raznim nivoima, ve je pre svega mesto
vladavine suvereniteta ideje dobra koja omoguuje
vladavinu pisanih zakona.
Ovaj obrt od kosmikog ka politikom tumaenju
muzike (pri emu su oba jo uvek kod Platona ostajala u
uzajamnoj ravnotei) dolazi do pravog izraza kod Aristotela
a posebno kod njegovog sledbenika Aristoksena koji e
naglasak staviti na praktinu stranu muzike.
Revalorizaciju istinskog shvatanja muzike imaemo tek kod
Aristida Kvintilijana.

www.uzelac.eu

26

Milan Uzelac

Filozofija muzike

1.1.
Pitagora i njegovi uenici filozofiju grade po ljudskom
uzoru. Svoenje sveta na red, meru i njegovo srodstvo s
umom sadrano je u njihovom uvenom stavu Broj, to su sva
nebesa (Met., 986a) i do toga oni su doli polazei od uverenja
da matematika moe da izrazi prirodu nebeskih pojava, a da
se itavo nebo obrazuje iz brojeva koji nisu sastavljeni iz
apstraktnih jedinica ve iz jedinica koje imaju prostornu
veliinu (Met., 1080b). U tome treba videti razlog to su
pitagorejci sve to se dogaalo na nebu traili i na zemlji, pa
su naelo koje vlada svemirom traili i u ljudskoj prirodi. U
zanatskim vetinama videli su otelovljenje broja, odnosa i
proporcije, a ritam svog ivota podeavali su sa skladom koji
su nalazili u kretanju zvezda i nebeskih tela.
Ovde treba istai da brojevi imaju ne samo gnoseoloki
ve i ontoloki karakter: ako je bivstvovanje, celina svega
to jeste odreena kao apeiron, kao neto neogranieno,
onda je granica, oblik (eidos), ono to spreava da se
fenomeni rasplinu u neogranienom. Ako bi sve bilo
neodreeno, bez granica, tad, saglasno Filolaju, ne bismo
mogli imati ni predmet saznanja. Granica je princip
ralanjivanja, oblikovanja pa upravo zato odreeno i neodreeno (ogranieno i neogranieno) sazdaju broj i sve to se
uopte moe saznati ima broj (odnosno meru, razmer).
Bezgranino ima osobinu da se produava, prostire u
beskonanost; granica zaustavlja to prostiranje, omeuje
ga, ocrtava odreene obrise; samo bezgranino se ne moe
spoznati jer svako saznanje treba da razlui predmet koji se
saznaje od svega drugog te da ga tako ogranii, omei.
Upravo to - sinteza bezgraninog i granice - to

www.uzelac.eu

27

Milan Uzelac

Filozofija muzike

razgraniava predmete i ini ih razdvojenim, jeste broj15.

Zato su pitagorejci, kako primeuje A. F. Losev, mislili brojeve strukturno, figurativno, budui da su do njih dospeli
ocrtavanjem stvari, misaonim kretanjem po granicama
stvari, pa se u brojevima nalazi i neto geometrijsko,
premda su oni razlikovali geometrijske brojeve i geometrijske figure; oni su geometrijski, ali geometrijski u neprostornom smislu; oni su bit i umni oblik stvari.
Ako je broj inilac koji postavlja granice, onda je on
izraz optevaeeg ontolokog poretka. Pomou broja koji
odreuje merljivi oblik i sklop, kosmos se pokazuje kao
ureeni sklop stvari; u broju koji unosi red u tok fenomena
lei spas od haosa. Broj je ono to omoguuje da se jedna
stvar razlikuje od druge a harmonija je sama struktura
stvari, ono zahvaljujui emu dolazi do
identiteta bezgraninog i granice, pa je upravo
zahvaljujui harmoniji mogua spoznaja i
miljenje stvari.
Ako bi se jednom reju htelo izrei ta je to
zapravo pitagorejstvo, tada bi se svo uenje
zapravo moglo svesti na uenje o broju i pritom
razlikovalo: uenje (a) o samim brojevima, tj.
uenje o bogovima kao brojevima, (b) o kosmosu kao broju, (c) o stvarima kao brojevima,
(d) o duama kao brojevima i (e) o umetnosti
kao broju. Pitagora i njegovi uenici ili su u
svom tumaenju brojeva tako daleko da su i
vrline svodili na brojeve istiui kako je smisao
stvari u brojevima kao poelu to "postoji kao i
materija stvari, kao njihovo svojstvo i kao
njihovo stanje; kao elementi broja smatrali
15

.. . . , 1963,
. 263.

www.uzelac.eu

28

Milan Uzelac

Filozofija muzike

parno i neparno; od ega je jedno neodreeno, a drugo

odreeno, a broj jedan da se sastoji iz jednog i drugog (da je
i paran i neparan); broj pak da proizlazi iz jednog, a razni
brojevi da su, ba kao to je reeno svo nebo" (Met., 986a).
Videi broj kao dijalektiku sintezu neodreenog i odreenog, Pitagora i njegovi uenici su matematike elemente
smatrali elementima svega postojeeg i sve stvari odreivali
polazei od brojeva, pa su ove smatrali u daleko veoj meri
elementima no to to behu voda, vatra ili zemlja; zato iz
brojeva ne nastaje samo simetrija u muzici ve su oni
vladajua, iz sebe same raajua povezanost stvari u svetu.
injenica je da pitagorejsko uenje dolazi do nas kroz
prizmu Platonove Akademije i tu se posebno misli na
Platonove uenike Speusipa i Ksenokrata. Sam Platon je
pod uticajem Pitagore ritam nazivao poretkom kretanja
(Zakoni, 665a), videi broj kao izraz usklaujue moi
praiskonskog, moi koja dovodi u red tonove (muzika),
proporcije (vajarstvo) i ljudske pokrete (ples) pa tako
umeima daje dostojanstvo i visoko potovanje. Brojevi nisu
predmeti za gledanje, neka neobavezna "lepa umetnost,
nego tela, boje, tonovi, pokreti ureeni po broju i meri,
prikazi onoga to za oveka ima veitu vanost. Saglasno
brojevima i reima svi delovi kosmosa se sjedinjuju i na taj
nain postaju lepi, pa je zato, mudrost znanje lepog,
prvobitnog, boanskog, onog uvek u sebi identinog koje
deluje tako da sve to na ma koji nain dospe s njim u odnos
postaje lepo te filozofija i nije nita drugo do saznanje toga i
briga o vaspitanju koje ima za cilj popravljanje ljudi16.
Ako je, kako jedan Pitagorin uenik kae, sve slino
broju, broj je, kao znak koji uspostavlja red, upuen na ono
to ostaje jednako, to se smatra stvarnim, iskonskim,
16

, .: , 1997.-.58 [(73)] .
., 1997; XII/58.

www.uzelac.eu

29

Milan Uzelac

Filozofija muzike

optevaeim. Aristotel istie da su pitagorovci brojeve

povezivali sa sutinom stvari, jer su u telima nalazili brojne
odnose; on podvlai da su brojevi ne samo formalni, nego i
materijalni uzroci stvari, a stvari su, tavie, sami brojevi
(Met., 985b; 987a) to znai da je predmet uenja o
brojevima sklop stvarnosti, pri emu je odnos prema
vidljivom svetu izvor sakralnog i ontolokog uenja o
srazmerama i simetrijama.
U malo slobodnijem, interpretiranom prevodu,
pitagorejac Filoloj je, prema Stobeusu (Ecl. I 21, 7a) rekao:
"Sve postojee mora biti ili ogranieno ili bez granica ili i
jedno i drugo istovremeno. Samo ogranieno, ili samo neogranieno ne moe biti. Posledica toga je da se sve postojee
ne sastoji samo od ogranienog ili samo od neogranienog i
jasno je da je svet (i sve to je u njemu) nastao iz
sjedinjavanja granice i bezgraninog i oigledan primer za
to je ono to se opaa u realnosti na polju: jedni njihovi
delovi sastoje se samo od granica (tj. mee) koje
ograniavaju (posed), a drugi delovi se sastoje od granica i
neogranienih (poseda) to se nalaze van njih; granice ograniavaju ono unutar njih) i ne ograniavaju (ono van
njih); oni delovi koje ini neogranien prostor jesu
neogranieni" (44 B 2).
Granica i ono bez granice ine broj: "I doista, sve to se
moe spoznati ima broj. Jer bez njega ne moe se nita ni
shvatiti ni pojmiti [pojmovno izraziti]" (44 B 4). Ono to
nema granicu produava se i prostire u beskonanost, dok
granica zaustavlja to irenje, ocrtava odreene konture.
Ono to nema granicu ne moe se saznati, jer svako
saznanje odvaja predmet od svega drugog i time ga
ograniava. Ta sinteza bezgraninog i granice koja razdvaja
predmete i ini da se oni razlikuju jeste broj.
Stvaranju pojma o "broju" doprineo je odnos spram
realnosti kakav su imali Grci, a koji je teio tome da

www.uzelac.eu

30

Milan Uzelac

Filozofija muzike

protivreno bogatstvo realnosti dovede do jedinstva koje e

oznaiti mnogoslojnijim i mnogoznanijim terminom. Time
se pojam broja kod Grka razlikuje od onog pojma broja koji
poznaju savremene nauke.
Treba imati u vidu da istu dijalektiku, u njenom
apstraktno-logikom obliku ne nalazimo ak ni kod Platona,
te da svest prvih grkih mislilaca sve vreme ostaje u
odreenoj meri mitska. Sloena struktura pitagorejskog pojma broja nastala je tokom istorije. Prvobitno pitagorejsko
uenje o nastanku broja iz bezgraninog i granice ne treba
shvatati samo apstraktno-logiki: ono nije bilo samo
apstraktna teorija ve je u sebi imala i tragove svog porekla
iz orgijastikog kulta.
Orgija kao stvaralaka mo prirode posedovala je
funkcija obuhvatanja sve bezgraninosti ivota u svetu, ali
je morala da se ograniava realnim ovekovim granicama i
da u oblasti iskustva objedinjava ono bez granica i granicu.
To objedinjavanje, koristei elementarnu dijalektiku
konanog i beskonanog (u prvo vreme neposredno i
nesvesno) - pitagorejci su nazivali brojem.
Shvativi broj kao dijalektiku sintezu, pitagorejci su
stvorili uenje o stvaralakoj i tvorakoj sutini broja. Oni
su poeli da matematike elemente smatraju "elementima
svega postojeeg" (58 B 4), poredei sve stvari s brojevima
(58 B 2), budui da broj vlada svim ostalim stvarima i da
postoje razliiti odnosi meu brojevima. Tako brojeve
pitagorejci shvataju kao elemente samih stvari u daleko
veoj meri no to su to vatra, zemlja ili voda.
Pitagora je brojeve smatrao poelima, a simetrije u
njima nazivao je harmonijama (B 15); iz ovih poslednjih ne
nastaje samo simetrija u muzici (47 A 17) jer broj je
"vladajua, iz sebe same nastajua veza vene postojanosti
koja se nalazi u svetu stvari" (44 B 23). Stoga je bog
neiskazano jedno (46, 4), ono to stvara ivot i duu (3 B

www.uzelac.eu

31

Milan Uzelac

Filozofija muzike

26). Broj je neophodan za ljudski ivot (23 B 56) kao i za

sunce, mesec i svako ivo bie (58 B 27).
Pitagorejci su brojeve opisivali kao oblike, kao
geometrijske strukture. Oni su do brojeva dolazili misaonim
putem, ocrtavanjem stvari, kretanjem po njihovim
granicama. Zato pitagorejski brojevi poseduju u sebi i neto
geometrijsko. Istovremeno, pitagorejci su razlikovali brojeve
i geometrijske figure. Brojevi su geometrijski, ali samo
misaono geometrijski, vanprostorno geometrijski. Oni su
misaone, umne forme stvari koje ne postoje same po sebi,
bez stvari; broj je u samim stvarima, njihova struktura,
ritam i simetrija njihova dua. Pitagorejac Eurit
(Eurythos) svaku je stvar razmatrao kao broj i predstavljao
je kameniima koje je rasporeivao na odreen nain. On
je kameniima predstavljao brojeve kao uzroke stvari,
govorei "ovo je broj oveka, ovo konja, a ovo neke ivotinje"
(45, 2). Aleksandar Afrodizijski to objanjava: "Neka je, na
primer definicija oveka 250, a biljke 360; pretpostavivi to
[Eurit] je uzeo 250 kamenia, zelenih, crnih, crvenih i uopte, obojenih raznim bojama; zatim je premazujui zid ivim
malterom i crtajui oveka i biljku privrivao jedne
kamenie u crte lica, druge u crte ruku, druge opet u
druge delove, i napokon je dobio lik oveka prikazan brojem
kamenia koji je jednak jedinicama za koje je rekao da
definiu oveka" (45 B 3). Ovde treba imati u vidu i
svedoenje koje dolazi od Aristotela o tome kako "svaka
stvar, odreena je trojako: svretak, sredina i poetak imaju
u sebi broj svega, a to je broj tri (ili trojstvo)" (de caelo A 1.
268a).
Kod pitagorejaca brojevi nisu samo dublji od samih
stvari, ve su i u samim stvarima dublji od njihovih
neposredno datih svojstava (kvaliteta) i oni su princip
njihove strukturne gradnje. Zato su, po pitagorejcima,
"brojevi ono najmudrije" (58 C 4).

www.uzelac.eu

32

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Filolaj govori kako kad bi sve bilo bez granica ono ne bi

moglo biti predmet saznanja; to znai da brojevi nemaju
samo ontoloko ve i gnoseoloko znaenje (koje je blisko
estetskom). Granica je princip ralanjavanja, oformljavanja i broj je princip harmonije. U broju se objedinjuju
suprotnosti i time se oblikuje strukturna bivstvena
figurnost i muzikalnost. Filolaj kae: "Kako u osnovi sveg
bivstvujueg lee dva poela (granica i bezgranino; 1 i 2)
koji nisu ni slini ni jednorodni nemogue bi bilo da oni
obrazuju kosmos da im se nije prisajedinila i harmonija bez
obzira na koji nain je ona nastala. Jednakom i istorodnom
nije bila potrebna nikakva harmonija, ali neslinom i
kvantitativno nejednakom poreanom jednom kraj drugog,
harmonija je bila neophodna da bi se mogli odrati kao
celina sveta" (B 6).
Filolaj, takoe i kae: "harmonija nastaje samo iz
suprotnosti. Harmonija je sjedinjavanje raznovrsne
meavine i saglasje razliitog". Na istom mestu itamo:
"muzika je harmonino spajanje suprotnosti, dovoenja
mnotva u jedinstvo, saglasje raznoglasnog" (44 B 10).
Broj je harmonija, ali i sama dua je harmonija.
Aristotel pie o pitagorejcima: "Kau da je dua nekakva
harmonija, jer harmonija je meavina i jedinjenje
suprotnosti, i telo se sastoji od suprotnosti" (44 A 23).
Filolaj analizira svojstva svakog broja do broja deset koji je
eidos slika sutine celokupnog kosmosa (A 13); on kae:
"Delovanje i sutinu broja mogue je razmatrati s obzirom
na mo koja lei u dekadi. Ona je velika i savrena, sve ispunjuje i poelo je boanskog, nebeskog i ljudskog ivota;
ona upravlja... (isputen tekst) mo i dekada. Bez nje je sve
bezgranino, neodreeno i nejasno. Priroda broja je ono to
omoguuje (daje) saznanje, usmerava i pouava svakog o
onom to mu je sumnjivo i nepoznato. Da nema broja i njegove sutine, nikom nita ne bi bilo jasno ni u pogledu

www.uzelac.eu

33

Milan Uzelac

Filozofija muzike

samih stvari ni u pogledu njihovih odnosa. U stvarnosti nije

tako: broj usklauje sve stvari s osetima due, i na taj naih
ih ini saznatljivim, pa su odgovarajue jedne s drugima
kao u sluaju gnomona, dajui im telesnost i razdvajajui
stvari od stvari (broj) daje pojam o stvarima bezgraninim i
ogranienim. Primetno je da priroda i mo broja deluju ne
samo u demonskim i boanskim stvarima, ve svuda, u
svim ljudskim delima i odnosima u svim umeima i muzici.
La i zavist pripadaju prirodi bezgraninog, besmislenog i
nerazumnog. La ni na koji nain ne moe dospeti u broj. La
je po prirodi neprijateljska broju; njemu je svojstvena i od
poetka od njega neodvojiva istina" (44 B 11).
Filolaj postavlja pitanje: ako se granica i bezgranino
toliko meusobno razlikuju, kako se mogu objediniti i
obrazovati broj? U kakvom se meusobnom odnosu nalaze
te razliite sfere? Upravo taj odnos i jeste harmonija. Kada
se stvar razvila do tog momenta da postane istina, kada je
ona upravo ona, ona je na odreen nain utvrdila svoje
granice, svoj oblik, veliinu, na odreen nain ona je sebe
izdvojila, "izrezala" iz bezgraninog. Granica i bezgranino
obrazovali su u njoj neko jedinstvo harmoninu celinu.
Broj koji ovde nastaje u njoj kao rezultat njenog
samoodreenja jeste istinito, najlepi broj.
Broj se tu razmatra kao princip oblikovanja stvari da bi
se njom moglo ovladati u ljudskoj svesti. Broj je ono to
omoguuje da se jedna stvar razlikuje od druge, da se one
identifikuju, meusobno suprotstavljaju, porede, objedinjuju i razjedinjuju, tj. konstruiu ne samo u realnosti
ve i u miljenju. Broj je nekakav gnoseoloki gnomon koji
omoguuje razlikovanje stvari i i ovladavanje njima u svesti
i miljenju.
Ovde je karakteristina upotreba pojma harmonija.
Harmonija nije tu nita drugo do struktura stvari (ili stvar)
u njihovoj odeljenosti kao i u jedinstvu. Harmonija je ono

www.uzelac.eu

34

Milan Uzelac

Filozofija muzike

zahvaljujui emu se izjednaavaju bezgranino i granica,

zahvaljujui emu se granica ocrtava na fonu bezgraninog,
zahvaljujui emu nastaje struktura stvari. Harmonija
omoguuje jasno percipiranje stvari, njihovo precizno
miljenje.
Sledbenici pitagorejca Hipasa tvrdili su da je broj
"obrazac (paradigma) stvaranja sveta ... i sredstvo
razluivanja" (18, 11). Istovremeno, znamo da je broj stvari,
dua stvari (njena stvaralaka potencija), njen konkretno
dati smisao; iz toga sledi da ono unutranje moe biti
izraeno u spoljanjem, da unutranje moe da postane
sama struktura stvari, kao i da je mogue vetako
(umetniko) graenje (struktuiranje) stvari i da je mogue
da se stvar subjektivno percipira.
Tako imamo pred sobom prvu estetiku teoriju antike.
Imamo ideju apstraktne optosti na nivou brojane
harmonije i konsekventno tumaenje harmonije kao sinteze
granice i bezgraninog.
Kao posledicu primene pitagorejskih brojeva na
konstrukciju bivstvovanja imamo muziko-brojani kosmos
sa sferama koje su na rastojanjima saglasno brojanim i
harmonijskim odnosima. Brojana harmonija stvara (a) kosmos u kome su sfere simetrino rasporeene saglasno s
muzikim tonovima i (b) due i sve stvari koje u sebi
imanentno sadre kvalitativno-harmonijsku strukturu.
Pritom due dobijaju harmoniju i unutar samih sebe uz pomo katarsisa (smirivanjem i leenjem celokupne ovekove
psihe), dok se iz stvari izvode elementarni akustiki
momenti zasnovani isto tako na harmonijskom pristupu:
(ba) brojani odnosi tonova (Hipas), (bb) veza visine tonova
s brzinom kretanja i koliinom frekvencija kao i teorija
konsonansa i disonansa (Arhita), (bc) razni eksperimenti
deljenja tonova (Arhita, Filolaj).

www.uzelac.eu

35

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Uenje o brojevima ima dugu istoriju, ono se vremenom

i menjalo: u poetku brojevi su identifikovani sa stvarima,
potom sa principima stvari i njihovog kretanja, a kasnije
tumaeni kao strukture, kao spoj ogranienog i
neogranienog (Filolaj); upravo zato su pitagorejci sintezu
ogranienog i neogranienog videli u harmoniji, pa muzika
nije izraz samo nekog nastajanja (u smislu kretanja svega)
ve brojano nastajanje, i njena sutina nije ni u em
drugom do u numerikom nastajanju oblikovanog
predmeta, pre svega kosmosa u celini, a potom i svih stvari
u njemu17.
To objanjava zato kod pitagorejaca matematika nije
nauka s praktino-tehnikom i estetskom namenom, ili
sredstvo za ovladavanje prirodnim pojavama (Galilej), niti
je pomono sredstvo za uobliavanje estetski lepog (kao za
renesansnog umetnika). Iako se ne pominju likovne
umetnosti, u jednom od kasnijih izvora (Sekst Empirik)
saznajemo o zakonu simetrije: "Nikakve umetnosti nema
bez analogije, a analogija se zasniva na broju. Svaka
umetnost, prema tome, postoji kroz brojeve". Pitagorovci su
isticali simetriju i bili neskloni svemu to se brojevima ne
da sameriti. Platon kae da je nauka o brojevima i merenju
neraskidivo povezana sa svim umetnostima, jer bez nje bi
one bile samo bezvredne vetine (Hipija). Aristotel proglaava oktavu lepom jer se njeni odnosi mogu izraziti celim
brojevima. U vreme procvata pitagorejske filozofije lepim se
oznaavalo sve to je bilo jednostavno i ureeno; ako je
neto savreno ono je moralo biti i lepo; merilo savrenosti,
a prema tome i lepote bila je pravilnost, esto i odnos prema
sredinjoj taki, pa jednoobraznost razliitih aspekata
postie svoj vrhunac u krugu i lopti.

17

.. . ., 1960, . 31.

www.uzelac.eu

36

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Hipoteza da je broj supstrat stvarnosti, nalazila je

najbolju potvrdu u muzici i zato se ispituju priroda i
meusobni odnosi muzikih zvukova koji se izraavaju
brojanim proporcijama; to istraivanje je ilo u dva smera:
jednom u pravcu akustike muzike (Arhita je smatrao da se
ton sastoji od delova koji se moraju izraziti u brojanoj
proporciji), a drugi put izuavanja su dobijala moralni i
svemirski smisao. Uenje o harmonskoj proporciji pripada
Arhiti; on je prvi uoio kako visina tona zavisi od duine
strune i kako su duina strune i visina tona obrnuto
proporcionalni, premda mehaniko deljenje duine strune
ne daje neposrednu predstavu o visini tona. Arhita je tako
doao i do tri tipa proporcija i razlikovao aritmetiku,
geometrijsku i harmonsku proporciju; tako su pitagorejci
postavili empirijske osnove muzike akustike i prvi
formulisali neke od pojmova i principa muzike teorije; razume se, ako je rani pitagoreizam izraavao vei interes za
praksu i eksperiment ("pitagorovci su valjani ljudi koji daju
posla icama i ispituju ih", (Drava, 531a)), to je samo znak
toga da su stariji pitagorejci muzikim fenomenima pristupali empirijski, a to e se kasnije izgubiti u
neopitagoreizmu i kod Platona koji muziku misli apriorno
matematiki: "Svakako misli - pie Platon u Dravi - da
ovek koji die glavu i posmatra slike na tavanici i da neto
zna, posmatra duhom, a ne oima. Moda je to tvoje
miljenje i tano, a ovo moje naivno. Ali ja ipak ne mogu
verovati kako neka druga nauka uzdie pogled due, a ne
ona o biu i nevidljivom; moe neko stalno da blene u stvari
koje su gore, ili da, ne obazirui se na stvari koje su dole,
pokuava da sazna neto to se ne moe saznati, pa da ipak,
po mome miljenju, nikad nita ne sazna, jer saznanje nema
nikakve veze sa svim tim (...). Ove divne nebeske slike, zato
to su naslikane kao vidljive, treba smatrati za najlepe i
najsavrenije od svih takvih stvari, a ipak treba znati da su

www.uzelac.eu

37

Milan Uzelac

Filozofija muzike

one daleko iza onih istinskih slika ija se istinska brzina i

istinska sporost, a sa njima i sve ono to je u njihovom
krugu, upravljaju i pokreu po istinitom brojnom odnosu u
istinitim poloajima kao i da se one mogu shvatiti samo
razumom i razmiljanjem, a nikako oima. (...) Da bismo se
pouili i u onim drugim stvarima, moramo kao primer uzeti
nebeske slike kao da smo u njima nali uzore koje je Dedal,
ili koji drugi umetnik ili crta lepo nacrtao ili izradio. A kad
bi njih video neki ovek vet geometriji, mislio bi kako su
veoma lepo izraene, ali i da je smeno baviti se njima
ozbiljno i sa namerom da se na njima shvati istina o
jednakom i dvostrukom, ili o nekom drugom odnosu. (...) Mi
emo postavljajui sebi probleme, prouavati astronomiju
kao i geometriju; ali emo ostaviti ono to se zbiva na nebu,
ako zaista elimo da uinimo korisnim onaj deo due koji je
po prirodi razborit, a koji je ranije bio nekoristan" (Drava,
529b-53b).
Ako su u poetku Grci smatrali da muzika deluje
iskljuivo na oseanja onog ko sam peva i igra (na ta su
upuivale ekstatine igre u ast boga Dionisa), pod uticajem
Pitagore i njegovih uenika oni su doli do zakljuka da muzika u istoj meri moe delovati i na posmatraa i sluaoca i
da ne deluje samo kretnjama ve i kroz posmatranje
kretanja. Zato se poelo govoriti kako kulturan ovek ne
mora sam da uestvuje u igri ve mu je dovoljno da igru
posmatra. To je nadalje znailo da muzika moe delovati
stoga to su kretanja i zvuci srodni oseanjima i
zahvaljujui toj srodnosti kretanja i zvuci izraavaju i
izazivaju oseanja deluju na duu. Zvuk u dui nalazi sebi
odjek, pa zvuk i njemu odgovarajui odjek jesu sazvuni:
kao u sluaju dve lire koje stoje jedna pokraj druge pa kad
se dotaknu ice na jednoj i ona druga poinje da treperi.
Ovo je imalo za posledicu da je mogue delovanje na duu
uz pomo muzike, da dobra muzika moe duu poboljati, a

www.uzelac.eu

38

Milan Uzelac

Filozofija muzike

loa pokvariti i zato je muzika jo vie no igra posedovala

psihogogiku mo, mo upravljanja duom.
Mnogo vekova kasnije neoplatoniar Jamblih istie da
je Pitagora, polazei od toga da ljudi svoje predstave
dobijaju ulnim putem i to kada posmatraju lepe oblike i
likove ili sluaju lepe pesme i ritmove, naglaava kako
muziko vaspitanje treba smatrati glavnim te je pribegavao
odreenim melodijama i ritmovima pomou kojih je leio
loe ljudske navike i strasti uspostavljajui iskonsku
ravnoteu duevnih sila (XV/64). Ovaj helenistiki pisac u
prvi plan istie Pitagorino uenje o muzikom katarzisu, o
moralnom i praktino-medicinskom znaenju muzike; esto
se preputajui mitovima i legendama, Jamblih navodi
kako je Pitagora prvi vaspitavao pomou muzike i poeo da
lei strasti i ispravlja ljudsku narav tako to je uspostavljao
harmoniju ljudske due. Pitagora je smatrao da muzika
moe da odrava zdravlje ako se njom pravilno sluimo.
Jamblih pominje melodije koje su smirivale strasti, gnev,
potitenost i unutranju muninu. On pria anegdotu o
Pitagori koji je jednog razjarenog mladia smirio
prevoenjem frigijske u dorsku melodiju.
Pitagorejski stav o moi koju u sebi poseduje muzika i
kojom ona deluje ima svoje poreklo u orfikim verovanjima;
orfici su smatrali da je dua zarobljena u telu zbog svojih
grehova i da se moe od tela osloboditi samo ako se oslobodi
od grehova, ako se od njih oisti, pa je oienje i
osloboenje po miljenju orfika bio najvii cilj ovekovog
ivota. Da bi se to moglo postii bilo je neophodno uee u
misterijama koje su kao svoj glavni elemenat imale igru i
muziku. Sledei ovu misao Pitagorejci su tvrdili kako muzika ima mo da oisti duu, im je shvatanje kako muzika
moe delovati na duu bilo sasvim prirodno da su u muzici
videli pored psihogogike i katarzinu (oiujuu) mo koja
nije bila samo etika ve i religiozna.

www.uzelac.eu

39

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Pitagorejci su prvi zastupali stav da se medicinom moe

oistiti telo a muzikom dua koja, pod delovanjem muzike,
moe na trenutak da napusti telo; u tome imaju svoje
poreklo sve kasnije teorije o ekstatinom karakteru muzike
i tako je ideja muzike katarze postala ideal svih antikih
autora. Treba imati u vidu da je tu pojam katarze jo
neizdiferenciran i da ima drugaije znaenje no kasnije kad
se tim pojmom ukazuje na moralno oienje. Kod
pitagorejaca je muzika bila u istom redu s medicinom, pa je
oienje imalo fizioloki, medicinski, praktini karakter, a
ne strogo etiki ili estetiki, budui da muziki katarzis kod
pitagorejaca nije estetski, odnosno, nezainteresovan, poto
se postie i muzikom, i medicinom i mantikom; s druge
strane katarzis kod pitagorejaca zahvata celog oveka (a ne
samo njegovu moralnu stranu), pa je tu re o "oienju" ne
u smislu nekog moralnog napora, ve u smislu prosveenja
instikata ivota pri emu je nemogue odvojiti duu od tela,
moral od instinkta i lepotu od zdravlja18; tako katarzis kod
pitagorejaca ima prirodni, fizioloki karakter, iji je koren u
ovozemaljskom a ne u spiritualnom (kao to je to sluaj
potom u hrianstvu).
Polazei od toga da je ekspresija mogua upravo
zahvaljujui zvucima pomou kojih se moe delovati na
duu i to je mogue zahvaljujui sluhu, a ne drugim
ulima, ekspresivni i psihogogiki karakter pitagorejci nisu
pridavali svim umeima ve samo muzici, koju su smatrali
jednim od najveih darova bogova19. Muzika stoga nije bila
ljudska tvorevina, ve neto to postoji "po prirodi" budui
da su ritmovi koji postoje u prirodi oveku dati od roenja te

18

.. . ., 1960; . 19.
Plutarh pie: "Po meni, nije ovek taj koji nam je otkrio dobroinstva
muzike, nego je to zasluga boga punoga ukraenog svim vrlinama,
Apolona" (De musica, 1135f).
19

www.uzelac.eu

40

Milan Uzelac

Filozofija muzike

on ne moe da ih izmilja ve samo da im se prilagoava i

da nastoji da ih dosegne20. Dua se po svojoj prirodi moe
samo izraziti uz pomo muzike koja je njen prirodni izraz;
zato su ritmovi shvatani kao slike due, odnosno, znaci,
izrazi karaktera.
Sama teorija oienja uz pomo muzike podrazumevala
je da je muzika izraz due, njenog karaktera, etosa, da je
muzika "prirodni" izraz due i da je po tome jedinstvena; da
li je neka muzika dobra ili loa, zavisi od toga kakav
karakter izraava i zahvaljujui vezi muzike i due mogue
je muzikom delovati na duu tako to e se ova popravljati
ili kvariti; cilj muzike stoga nije u pruanju zadovoljstva ve
u oblikovanju karaktera, ne "zadovoljstvo ve sluenje
vrlini" (Atenej); kako se delovanjem muzike moe postii
"oienje" due i njeno osloboenje od tela muzika se
pokazuje kao neto jedinstveno, najvanije, najvie u
ljudskom ivotu21.
Ono to odreuje muziku jeste harmonija koja nastaje iz
suprotnosti, a muzika je harmonino spajanje suprotnosti,
dovoenje mnotva do jedinstva i - saglasnost raznoglasja.
Broj je dua harmonije, mada se moe rei da je i dua
harmonija budui da ona kao i sve stvari poseduje
kvantitativno-harmoninu strukturu. Kod poznijih
pitagorejaca, koji su vei znaaj pridavali metafizikoj i
etikoj dimenziji njihovih ideja, razvila se teorija muzike
koja je sadravala pojam "muzike sfera". Prema ovom
uenju (koje traje tokom starog i srednjeg veka, kroz
renesansu sve do novog doba (Kepler) i koje je koliko
najpopularniji toliko i najtamniji momenat pitagorejskog

20

Ovom e se svojim postupkom suprotstaviti upravo tvorci elektronske

muzike; njihovo nastojanje da stvore idealne odnose udaljava ih od realne
muzike ali pokazuje tenju da se izjednae s bogom kao tvorcem.
21 . . .: , 1977; . 74.

www.uzelac.eu

41

Milan Uzelac

Filozofija muzike

uenja) ljudska muzika (koja prua samo uivanje) u sutini

je podraavanje. Uzor ljudskoj muzici je harmonija koja
postoji meu nebeskim telima. Visina tona odreena je
njihovim brzinama, a ove udaljenostima tih tela, koje su u
istom odnosu kao sazvuni intervali oktave. Pritom, ne
proizvodi muziku kretanje nebeskih tela ve je samo
kretanje muzika.
Taj pitagorejski svemir lii na boansku muziku
kutiju: zvezde se kreu na odreenim rastojanjima, a etar,
uznemiren njihovim kretanjem proizvodi najmoniju od
svih melodija. Za ljudsko uho ta melodija je samo tiina. O
tome nalazimo svedoenje kod Aristotela (de caelo, 290b):
"Nekima se naime ini da je nuno da pri kretanju tako
velikih tela nastaje zvuk, jer i (pri kretanju) ovih tela kod
nas (nastaje zvuk) iako nemaju jednaku teinu i ne kreu se
tolikom brzinom: nije naime mogue da ne nastaje neki
zvuk neizmerne veliine od kretanja Sunca i Meseca i jo k
tome tolikih mnogih velikih zvezda koje se kreu tolikom
brzinom. A postavivi to sebi kao temelj, i da brzine prema
razmacima imaju razmere muzikih akorada, kazuju da je
zvuk zvezda koje se kreu u krugu harmonian. Budui da
se injenica, da mi ne ujemo taj zvuk, inila bezrazlonom,
kazuju da je razlog tome to to smo odmah ve od roenja
okrueni tim zvukom tako da (nam) ne moe biti posve
jasan naspram protivne tiine: razabiru se naime zvuk i tiina naizmenino jedno naspram drugoga: stoga kao to se
kovaima zbog naviknutosti ini da nema nikakve razlike,
dogaa se isto i ljudima" (Diels, 58, A 35). Na taj nain biva
jasnije uenje o harmoniji due, uenje o njenoj usaglaenosti zasnovanoj na brojanoj proporciji i zahvaljujui
tome mogue je razumeti nae uivanje u muzici: prema
naelu da "slino saznaje slino" naa se dua radosno
odaziva na skladna treptanja koja utiu na srodne elemente
to postoje tamo meu krueim svetovima pokreui ih.

www.uzelac.eu

42

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Usaglaenost due moe se uporediti sa saglasjem ica na

liri. Kao to se lira ratimuje kad je dotakne neveta ruka
tako je i skladni sastav due osetljiv na neveto rukovanje.
Zato je vano poboljanje due koje je mogue ako se
njom veto rukuje. Muzika, koja je i sama podraavanje i
prenoenje boanske melodije, moe usaglasiti duu sa
onom venom harmonijom koju muziar treba (po svom
zadatku) da spusti sa neba na zemlju. Tu se vidi paralelnost
neba i due. Ako je muzika podraavanje pojedinane, a ne
nebeske due, jasno je zato imamo razliite melodije
(budui da ove odgovaraju razliitim etikim sastavima i
temperamentima).
Tako su ve u najstarija vremena poela da se razlikuju
dva tipa muzike: (1) otra i okrepljujua muzika koja
izraava muevno i ratniko raspoloenje i (2) neni i blagi
tonovi karakteristini za blagu narav. Kako te melodije mogu u drugima da menjaju raspoloenje, njima se na druge
moe uticati pa je muzika istovremeno i terapeutsko
sredstvo kojim se moe menjati ljudska narav. Zato su
pitagorejci, kako istie Aristoksen, za oienje tela koristili
medicinu, a za oienje due muziku i ovu e misao kasnije
razvijati Platon za koga je muzika ista i uzviena ljubav ka
lepom, nena i beskorisna, liena grubosti i niskih strasti gimnastika due.
Religiozno shvatanje muzike je tekovina orfikopitagorejske misli i ostalo je dominantno ak i u vreme
sofista, kada je ona bila svoena samo na njenu psiholoku,
etiku ili vaspitnu dimenziju; meu pobornicima pitagorejskog shvatanja sredinom V stolea pre nae ere, isticali su se
u Atini muziar Damon, a stolee kasnije, Platon; oni ine
dva pravca iste pitagorejske misli: prvi je muziku tumaio
isto teorijski, kao astronomiju, dok je drugi stavljao
naglasak na njeno etiko delovanje i ne treba gubiti iz vida

www.uzelac.eu

43

Milan Uzelac

Filozofija muzike

da Platon daleko veu panju posveuje etikom no

estetskom delovanju muzike.
to se Damona tie, njegova dela nisu sauvana, ali se
zna za njegovu poslanicu upuenu lanovima Areopaga
kojom upozorava na novotarije koje poinju da se uvode u
muziku. Oslanjajui se na pitagorejsku tradiciju i uenje o
vezi muzike i due, Damon smatra da muzika treba da bude
u funkciji vaspitanja jer odgovarajui ritam svedoi o
uravnoteenom unutranjem ivotu i ui unutranjem
poretku. Pevanje i igra ne ue samo umerenosti i odvanosti
no i pravednosti, pa samovoljne promene muzikih formi
mogu da imaju za posledicu nestabilne prilike u dravi.
**
Naspram kvantitativno-kosmoloke koncepcije sveta
kakvu sreemo kod pitagorejaca koji pojam harmonije tesno
povezuju sa shvatanjem broja kao centralnog pojma itavog
pitagorejskog uenja o celini svega, budui da je broj
dijalektika sinteza, jedinstvo granice i bezgraninog nalazi se heraklitovska kvalitativno-kosmoloka koncepcija
sveta.
Za prve grke mislioce ostaje karakteristino da oni
harmoniju vie ne tumae antropomorfno (kao to su to
dotad inili pesnici i slikari na tragu mitova); harmonija nije
ni neko antropomorfno bie, niti neka ulna pojava, ve apstraktna optost. Pritom, ona je i dalje neto ivo, neki ivi
elemenat ali u isto vreme i princip na kojem poiva kosmos.
U to vreme je i sama mitologija takoe bila "kosmina", ali
pri svoj svojoj kosminosti ona je ipak bila antropomorfna da
bi nakon nekog vremena, u doba Heraklita, postala pojmovna.
Ako Heraklit harmoniju as dovodi u vezu sa ivom
vatrom, s kosmikom pravatrom, a as s kosmikim

www.uzelac.eu

44

Milan Uzelac

Filozofija muzike

principom koji naziva logos (re, pojam, um, zakon), to se

moe objasniti i time to je on harmoniju shvatao kao neto
to poiva na samome sebi, kao ovaploenje neeg
nadharmonijskog, to se u isto vreme nalazi i u samoj
harmoniji, kao neto to se od nje razlikuje, ali je pritom od
nje neodeljivo.
Zato je naspram (a) kvantitativno-kosmoloke
koncepcije harmonije sveta (stari pitagorejci), mogue
razlikovati (b) kvalitativno-kosmoloku koncepciju
harmonije (Heraklit), i (c) sintezu kvalitativne i
kvantitativne dimenzije harmonije kakvu e potom
zastupati Empedokle.
Da bi se razumelo Heraklitovo tumaenje harmonije
treba poi od onih stavova u kojima on govori o podudaranju
suprotnosti, iz ega zapravo i nastaje harmonija koju
odravaju (a) vatra kao poelo i kraj svega i (b) logos kao
svetski zakon, a koji nedostupan ljudima postoji oduvek i po
kome se sve zbiva (B 1).
Ovde treba imati u vidu sledee Heraklitove fragmente:
Put na gore i put na dole jedan je i isti (B 60).
Isti je naime Had i Dionis... (B 15).
I dobro i zlo (su jedno) (B 58).
Jedno isto je u nama: ivo i mrtvo, budno i spavajue,
mlado i staro. Jer to, promenivi se, jeste ono, i ono opet
promenivi se, jeste to (B 88).
Besmrtni su smrtni, a smrtni besmrtni. ivot jednih je
smrt drugih, smrt jednih je ivot drugih (B 62).
Na krunici se poetak i kraj podudaraju (B 103).
Rat je otac svega i vladar svega; jedne je stvorio kao
bogove a druge kao ljude, jedne kao robove a druge kao
slobodne (B 53).
Treba znati da rat je opti, da pravda je razdor, da sve
nastaje borbom i po nunosti (B 80).

www.uzelac.eu

45

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Misao o harmoniji koja nastaje iz jedinstva suprotnosti

nalazi se i u jednom drugom fragmentu: Suprotno se
sjedinjuje i iz razliitog (nastaje) najlepa harmonija i sve
nastaje borbom (B 8). To suprotno (to antidzoyn) o kojem se
ovde govori moe se razumeti kao "neto to stremi raznim
stranama", kao jedna drugoj neprijateljske tendencije. O
tome vie saznajemo u jednom duem fragmentu gde se
harmonija povezuje s muzikom (de mundo, 5. 396b):
I priroda, mislim, tei ka suprotnom i iz toga stvara
sklad, a ne iz jednakoga, kao to je doista sjedinila muki
pol sa enskim, a ne svaki od njih s istorodnim, i tako
stvorila prvi sklad kroz suprotnost, a ne kroz jednakost. ini
se da to radi i umetnost, oponaajui prirodu. Slikarstvo
mea sastojke belih i crnih, utih i crvenih boja i stvara slike
skladne s uzorcima. Muzika mea visoke i duboke, duge i
kratke tonove u razliitim glasovima i stvara jednu
(jedinstvenu) harmoniju. Gramatika mea vokale i
konsonante i od njih stvara potpunu umetnost. To isto bee
reeno i kod mranog Heraklita: Veze: celina i necelina,
slono i neslono, skladno i neskladno, i iz Svega Jedno i
Sve iz Jednoga (B 10). Na jednom drugom mestu itamo:
Nevidljiva harmonija jaa je od vidljive (B 54).
Heraklit harmoniju odreuje kao saglasje
suprotstavljenih elemenata (stihija, stoiheion) i stvari; ta
harmonija elemenata, njihovo podudaranje, nije neto njima
spoljanje, ve se nalazi u samim pojmovima, u njihovim
kategorijama, supstancijama. Kosmos se pokazuje kao haos
u kome kipte suprotnosti. Svet se prikazuje kao velika
muzika bia. U njemu je sve istovremeno surovo, lepo,
gordo, nepristupano.
Kako razumeti to veno nastajanje i venu borbu? Ako
ideju o harmoniji kao jedinstvu i raznovrsnosti, kao jedinstvu
suprotnosti nalazimo i kod pitagorejaca, ali i u jednom
daleko apstraktnijem obliku, kod Heraklita harmonija ne

www.uzelac.eu

46

Milan Uzelac

Filozofija muzike

nastaje na osnovu brojanih odnosa ve odnosima stvari i kategorija i harmonini nisu delovi jedne stvari ve su u
harmoniji sve stvari zajedno.
Ali, sve postojee, sav ivot nije neka sluajna gomila
ubreta, najmanje bi to mogao biti kontemplativni kosmos,
koji ima u vidu Heraklit. U osnovi kosmosa je vatra koja je
logos kosmosa, a logos kosmosa je vena harmonija i vena
smena suprotnosti. Sve zajedno kosmos, vatra, logos i harmonija jeste sudbina, nunost; sve se to mora imati u vidu
da bi se misao Heraklita mogla podvesti pod neku
apstraktnu kategoriju. Pod apstraktnom kategorijom kod
Heraklita obino se ima u vidu veni tok i promena stvari,
veno njihovo nastajanje; ali, pored kategorije nastajanja,
ne treba gubiti iz vida kategorije trajnog bivstvovanja i
odreenog kvaliteta stvari koje su nepromenljive u odnosu
na ma kakvo nastajanje, tj. raanje i nestajanje.
Isticano je kako Aristotel hipostazira oblast uzajamnog
meudelovanja suprotnosti kod Heraklita, koji, svoj
dinamiki princip nije prostirao i na boansku oblast
bivstvovanja, te nije povezivao ideju o sukobljenim suprotnostima s idejom boga; postavljano je i pitanje da li je u
pravu Herman Dils, po kome se kod Heraklita bog nalazi s
one strane dobra i zla, ili on poiva u dobrom i njemu se ne
suprotstavlja. Za takvo tumaenje boga ne vai meusobno
delovanje i identinost dobra i zla, jer postoji samo jedno
dobro. Kada govori o bogu Heraklit naputa dinamiku
poziciju i u oblasti boanskog misli apsolutnu statinost.
Ovo omoguuje razlikovanje dveju harmonija: oiglednu (to
imamo u sluaju kad krajevi luka tee da se udalje jedan od
drugog dok ih povezuje tetiva s kojom su oni u
harmoninom jedinstvu) i skrivenu (koja odgovara
dualistikoj ideji, u bogu). Ovaj drugi, vii oblik harmonije
nedostupan je naem umu. Na tom viem nivou nema zla
jer zlo samo po sebi nije harmonino poto je u sebi

www.uzelac.eu

47

Milan Uzelac

Filozofija muzike

harmonino samo dobro. Bog je ta via i skrivena harmonija

u kojoj su ukinute sve protivrenosti.
Kod Heraklita bog nije Zevs; Zevs je samo ime; on je
samo jedna od konkretizacija, ali ne i jedina do koje se
sputa (ali ne mora) Heraklitov bog. Zev je borba (polemos),
a najvii bog, u kome prebiva skrivena harmonija iskljuuje
borbu; on je carstvo zbiranja a ne borbe: "Rat je otac svega i
svega vladar, jedne je pokazao kao bogove, druge kao
ljude..." (B 53). Svet i Zevs (kao jedno od boijih imena)
ukljueni su u borbu suprotnosti, dok, istinsko boanstvo
nije borba ve stapanje (fuzija) suprotnosti, apoteoza njihovog sjedinjavanja, njihovo totalno ukidanje. Zato je to
istinsko boanstvo skrivena (aphanes) harmonija. Skrivena
harmonija uvlai u sebe suprotnosti, a ne suprotstavlja ih.
Zato je bog i rat i mir (B 67).
Ako bi se tako tumaio Heraklit, to bi u sebi, po
miljenju A.F. Loseva, sadralo i skrivene protivrenosti; u
svetu se, s jedne strane, utvruje neposredna veza dobra i
zla (oigledna harmonija), s druge strane, bog, kao pobeda
skrivene harmonije, oznaava carstvo u koje se slivaju
protivrenosti (pa s njima dobro i zlo), a s tree, bog je
apsolutno dobro. To bi znailo da bog ne stapa dobro i zlo
ve zlo izgoni. Ovo protivreje moglo bi se tumaiti ne
protivrejem u miljenju Heraklita, ve fragmentarnou
njegovog dela koje je dospelo do nas.
S druge strane, sve ovo vodi zakljuku da zapravo postoje
dva sveta: (a) svet igre deteta (B 52), svet sluajnosti i (b)
svet istinske boanske harmonije i mudrosti koji je
nedostupan oveku. Relativni svet raspada se na niz polarizovanih suprotnosti koje jedna drugu ne iskljuuju ve
podravaju; one se nalaze u stanju permanentne borbe i
zahvaljujui svojoj oiglednoj suprotnosti poseduju skrivenu
identinost. Trajna i dinamina borba suprotnosti ima u svojoj osnovi nekakav poredak, neku zakonomernost te borbe.

www.uzelac.eu

48

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Ta zakonomernost (dike) je pod vlau Zevsa, ali ona je

carstvo deteta, bez plana, mudrosti i najvie harmonije te je
stoga podinjena najvioj vlasti sluaja.
Svet apsolutnog je drugaiji; njegov princip nije borba
ve spajanje svega u harmonino jedinstvo. Ta najvia
oblast koja postoji nad svetom borbe jeste Bog; ta oblast je
nesaznatljiva i nevidljiva, ne samo stoga to ovek nema
mogunosti da je spozna i vidi ve stoga to harmonija nije
unutarsvetska pojava. Nema nieg u svetu to bi u sebi
sadralo tu najviu harmoniju. Harmonija nije u svetu ve
je nad njim.
Ovo tanano tumaenje moe se dovesti u pitanje jer je u
izvesnoj meri hriansko, a to je strano Heraklitu.
Problematino je iskljuivanje harmonije iz sveta i
insistiranje na tome da zlo jeste u svetu, ali ne u bogu; isto
tako, moe se dovesti u pitanje i pokuaj da se bog tumai
kao linost, kad se govori o mudrosti i planu boanstva
(skrivenom od ljudskog uma), a to je strano Heraklitu.
Krajnji domet antikog naina uoptavanja nije apsolutna
linost ve sveobuhvatno Jedno, pa bi se moglo zakljuiti da
harmonija kod Heraklita nije svojstvo realnog postojanja
(kao to to nalazimo u mitologiji), ali ni apsolutizovani
princip koji bi se nalazio van sveta ve da je harmonija regulativna funkcija koja pokriva i pojavni i pojmovni svet.
Empedokle iz Agrigenta takoe se suprotstavlja
antropomorfizmu kakav se nalazio u mitovima; etiri
elementa o kojima on govori po prirodi svojoj postoje pre
bogova, a i sami su bogovi (A 40); bie je i jedno i mnotvo, a
na okupu ove elemente dre ljubav i razdor (A 29). O formi
kosmosa kakvim ga je stvorila ljubav, Empedokle kae da je
on "lopta jednaka samoj sebi" (B 29).
Pod ljubavlju Empedokle misli iskonsko mitsko stanje
stvari. To stanje uz pomo razdora prelazi u haos i nered.
Uz pomo iznova roene ljubavi stanje razdora prelazi u

www.uzelac.eu

49

Milan Uzelac

Filozofija muzike

stanje iskonske vene ljubavi. Ta "visokopotovana harmonija" (B 18; 122, 2) nije nita drugo do unutranje
otkrivanje toka heraklitovskog nastajanja. Savreno stanje
kosmosa potinjenog ljubavi ukazuje na to da harmonija
obavija kosmos vrstim pokrovom (B 27).
Kod Empedokla harmonija nije ni brojana ni
supstancijalna. Kod njega nalazimo jedan neobino
interesantan momenat koji se obino previa kad se prate
problemi logike i teorije saznanja. Kod njega nalazimo
erotsko kao i kosmoloko shvatanje ivota. Ljubav je
svetska organsko-ivotna sila. "Razdor i ljubav naizmenino
vladaju nad ljudima, ribama, zverima i pticama" (B 20).
Empedoklovo shvatanje ne razlikuje se od Heraklitovog
samo razlikom (diferenciranjem) koje se uvodi u
supstancijalno nastajanje, ve i ivotno organskom
harmonijom (disharmonijom) te razlike. Harmonija je kvantitativna zakonomernost po kojoj se spajaju elementi; toj
proporcionalnosti potinjen je i ovekov subjekt: "pomou
elemenata sve je harmonino i usklaeno i pomou njih
ljudi misle, uivaju i pate" (B 107).
Empedokle ne misli harmoniju u obliku beskonane
lopte gde se gase sve razlike stvari, ve kao kvantitativnu
proporcionalnost elemenata i svih pojedinih stvari; u
krajnjoj liniji, ovo je jedna vrsta pitagorejstva, ali brojevi su
tu miljeni jo blie tvari i fizikim elementima, neodvojivi
od njih, a princip harmonije prostire se i na prirodu
estetskog doivljaja.
Lepota i harmonija su po Empedoklu (a) stanje
pravatre, apsolutne ljubavi; oni proimaju sve elemente koji
se meusobno privlae; one su (b) kvantitativni meuodnosi
elemenata u granicama pojedinog tela; one su, takoe, (c)
razvoj stvaralakih sila, (d) simetrina ravnotea elemenata
i ulni organi ime je omogueno primanje spoljanjih
uticaja, i, lepota i harmonija (e) ne ostvaruju se u

www.uzelac.eu

50

Milan Uzelac

Filozofija muzike

onostranom prostoru beskonane lopte, samo u retkim trenucima ve tokom itavog zlatnog doba.
Za ovo bi se moglo rei da imamo potpuno skladan
sistem kosmike lepote. Meutim, tu postoji jedno
protivreje koje je imalo za posledicu itav niz razliitih
tumaenja. S jedne strane imamo uenje o iskonskom bivstvovanju lienom protivrenosti i svakog ralanjivanja, ali s
druge, to savreno bie se samo raslojava. Moe se
prihvatiti i teza kako to to je ralanjeno potom stremi
svom jedinstvu, i da to to je jedinstveno u svojoj dubini
moe biti ralanjeno u svojoj strukturi, no, tekoe ovakvog
uenja time nisu i otklonjene.
Prvobitno stanje kosmosa Empedokle naziva ljubavlju.
Ralanjivanje je delo razdora i ako se uspostavljanje novog
jedinstva pokazuje kao posledica razdora, ne znai li to da je
lepo, mada struktuiran kosmos, ipak, posledica optekosmikog razdora? Kada se kosmos potpuno razori i kad
potpuno zavlada razdor, tada vlada opta neralanjenost, a
to e rei ljubav.
Oba shvatanja su jasno izraena kod Empedokla. Ako
on obe teorije ne uspeva da ujedini u jedan sistem, to je
stoga to Empedokle harmoniju, tj. harmoniju kosmosa, ne
razlikuje od kosmike, fizike supstancije. Harmonija nije
za njega neka samostalna supstancija, ve samo atribut
jedino mogue, oivljene supstancije. On sluti harmoniju
supstancije kao neto samostalno, kao kategorijalnu oblast,
no prebrzo istupa s pojmovima ljubavi i razdora, a stvar je u
tome to razdor za njega nije vie supstancija ve samo akcidencija, atribut, pa u tom sluaju razdor i nije razdor ve
samo drugo bivstvovanje (A.F. Losev).
Kako nam nisu sauvani tekstovi sofista mada nam
sam Platon svedoi o tome da su se sofisti bavili muzikom,
odnosno, "ritmovima i harmonijama", ako i nije mogue
neto blie rei o njihovom shvatanju harmonije, mogue je,

www.uzelac.eu

51

Milan Uzelac

Filozofija muzike

mada na krajnje posredan nain, neto rei o njihovom

shvatanju muzike. Iako su se oni prvenstveno bavili
umeem govora, muzika (kao i likovne umetnosti) nije bila
van njihovog interesa; ranijem shvatanju da muzika
oblikuje karakter, lei i oiuje duu, sofisti su se
suprotstavili shvatanjem da muzika nita od tog ne ini ve
samo prua zadovoljstvo. Upravo je sofiste i imao u vidu
Platon kad je kritikovao one koji hoe da na osnovu zadovoljstva sude o muzici. Odreujui lepo kao ono to je
prijatno oku i uhu, sofisti su formulisanjem hedonistikog
pogleda na prirodu lepog prvi otvorili pitanje estetskog i
estetskog iskustva; u isto vreme oni su izveli relativistike i
konvencionalistike konsekvence o prirodi lepog i
umetnositi i u tome su u znatnoj meri sledili Ksenofana,
koji je prvi osporio apsolutni karakter religije i izneo stav o
relativnosti umetnosti, kao i dramatiara Epiharma po
kome svako bie ima svoju meru lepote.
Imajui u vidu svedoenja Ksenofonta, moglo bi se rei
da u to vreme Sokrat naputa ranija uenja o prirodi i
materijalnom kosmosu i umesto da dalje raspravlja o
prirodi pojedinanih stvari, to je bila odlika ranijeg hilozoizma, on prelazi na opte kategorije na osnovu kojih svaki
pojedinani sud o stvarima i pojmovima postaje logiki
razumljiv.
Na osnovu onog to nalazimo kod Ksenofonta, pojam
harmonije se ne javlja u smislu proporcije ili adekvatnosti,
ve u njegovim izvedenim oblicima na osnovu kojih se moe
zakljuiti da harmonija nije neko objektivno svojstvo
fizikih stvari, ve da je odreuje svrhovitost, pa se do nje
moe doi tek analizom samih stvari, budui da se ona
primenjuje diskurzivno.
Sokrat je dobre proporcije koje poseduju meru i ritam
nazivao euritmikim, za razliku od njima suprotnih koje je
odreivao kao aritmike. Euritmija je, uporedo s

www.uzelac.eu

52

Milan Uzelac

Filozofija muzike

harmonijom i simetrijom, uskoro postala jedan od glavnih

pojmova kojim se odreivalo lepo i to u njegovom uem,
estetskom smislu.
Harmonija je primenjiva na stvari, ali je i neto
samostalno, pa su stvar i harmonija stvari dve samostalne
kategorije; harmonija ne ostaje van stvari, ona stupa sa
stvarima u dijalektiku vezu i premda se pokazuje njima
imanentna ona je i predmet samostalne dijalektike
meusobno harmonizujuih predmeta miljenja; tako neto
ve zahteva dijalektiku kategorija i to je prelaz ka Platonu.

www.uzelac.eu

53

Milan Uzelac

Filozofija muzike

1.2.
U Platonovim dijalozima muzika je predmet uenja o
kosmikoj harmoniji, ali i bitni elemenat vaspitanja u
dravi; budui da je polis samo "slika" kosmosa, njegova
ureenost izraz je harmonije koja vlada celinom svega to
jeste.
Pojam muzike kod Platona ima vie znaenja; dovoljno
je pomenuti da on terminom muziki (mousicos) oznaava
obrazovanog, a terminom amousicos, neobrazovanog
oveka; ako se pritom zna da vaspitanje obuhvata fiziko
vaspitanje tela i muziko obrazovanje due i da muziko
obrazovanje obuhvata pesme, mitove, pevanje i muziku
uopte (Drava, 398bc), posve je jasno zato e muzika imati
vanu ulogu u izgradnji idealne drave.
Pravi muziar je onaj koji se ne ograniava na to da
samo ima nekakav odreen odnos prema liri, ili nekom
drugom muzikom instrumentu ve je pre svega re o
pravom, jednostavnom, celovitom oveku; zato je "filozofija
najvia muzika", kako itamo u Fedonu (61a), pa oni koji u
sebi nemaju muziku jesu neobrazovani; muzika se ima u
vidu uvek kad se govori o sticanju obrazovanja i sveg to se
odnosi na filozofiju, pa je, po reima Platona, muziko
vaspitanje vebanje pomou pesama i mitova kao i "ljubav
prema lepoti" (Drava, 403c) (398b); onog pak, ko sjedinjuje
gimnastiku s muzikom i s merom ih primenjuje na duu,
tog moemo smatrati savreno muzikalnim. Muzika se kod
Platona esto nalazi u blizini zanata; dela pesnika su lepa
ako se, bez obzira na predmet o kom se govori, govori na
metriki, ritmiki i harmonian nain dok su dela u kojima
nema muzikalnih boja i govorena sama za sebe - runa
(Drava, 601b); zato su nemuzika po svojoj sutini ona
pesnika dela koja nisu skladna.

www.uzelac.eu

54

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Nas ovde, kao to smo istakli, interesuje pojam muzike

u njegovom uem znaenju; da Platon ima na umu i to ue
znaenje rei muzika vidi se pre svega po tome to on govori
o elementima muzike, o povezanosti muzikalnog glasa sa
sluhom u smislu harmonije koju daruju muze, kao i da u raspravi o odnosu pravinosti i nepravinosti, branei tezu da
"pravino je initi dobro prijatelju zato to je dobar, a
neprijatelju initi zlo jer je rav", Platon zakljuuje da
muziari pomou muzike ne mogu nekog nainiti nemuzikalnim, odnosno nemuziarem (Drava, 335c).
Vidno je da Platon ovde ima u vidu "zanatsku" stranu
muzike; tako, on govori o tome kako muzika umetnost ui
sastavljanju pesama, ili kako muzika i slikarstvo stvaraju
likove podraavajui telom, glasom i duom, ili da se ime
Apolona objanjava u vezi sa harmonijom sfera, a to je,
opet, vezano s muzikom. Muzika umetnost je, nadalje,
znanje ljubavnih vetina i tie se poretka i ritma (Gozba,
187c), i ako se sofistika moe prikriti poezijom, pevanjem
pesama, gimnastikom ili muzikom, oigledno je da se kod
Platona pojam muzike moe nai u jednom jo uem i jo
specifinijem znaenju i to onda kad se tim izrazom
oznaava instrumentalna muzika.
S druge strane, ako omladina treba da se poduava
muzici, aritmetici, astronomiji i geometriji, i ako se muzika
nalazi u redu s astronomijom, onda se ona pribliava uenju
o harmoniji sfera. Platon preporuuje da se treba bojati
"novih oblika muzike" i tada ima u vidu muziku u "ranijem"
smislu: "upravljaima drave treba predoiti da nita
iskvareno ne sme da izmakne i da, pre svega moraju paziti
na to da u gimnastiko i muziko vaspitanje ne uu nikakve
nesreene novotarije" jer se moe desiti da pesnik vie misli
na "nov nain pevanja nego na novu pesmu"; takve
novotarije, kako smo ve istakli, ne treba hvaliti ve se
"dobro treba uvati svake promene u muzici" poto se

www.uzelac.eu

55

Milan Uzelac

Filozofija muzike

naela muzike ne mogu tai a da se pritom ne pokolebaju

najvii dravni zakoni (Drava, 424c).
Platon ne nastoji da odredi samo kvalitet i sadraj dela
koja se u dravi mogu izvoditi, ve sasvim konkretno govori
i o osobinama umetnika; on kae da "pesnik ne sme biti bilo
ko; on pre svega ne sme da bude mlai od pedeset godina.
Ne sme biti ni jedan od onih koji dovoljno vladaju pesnikom i muzikom vetinom ali koji nikad nisu izveli nijedno
sjajno ili izvanredno delo. Smeju se pevati jedino pesme
onih pesnika koji su i sami estiti ljudi i uivaju ugled u
dravi i koji su stvorili sjajna dela, pa makar njihove pesme
i ne bile ba umetniki sastavljene" (Zakoni, 829cd). Za uvoenje novih pravila i zakona u umetnosti i posebno u
muzici, Platon u prvom redu krivi pesnike; o tome on
opirno govori u Zakonima: "pesnici su prvi poeli s grubim
krenjem muzikih zakona. Oni su, dodue, bili pesniki nadareni, ali nisu znali ta u muzikoj umetnosti
predstavljaju pravilo i zakon. Oni su, u svojoj neobuzdanosti
i obuzeti prekomernim oseanjem naslade, poeli da meaju
tubalice sa himnama, peane sa ditirambima, da svirajui
uz kitaru imitiraju pesme komponovane za frulu (aulos);
meali su i povezivali sve bez reda, i to ne namerno, ve
zato to su u svom neznanju pogreno tvrdili da u muzici ne
postoji nikakva zakonitost i da se zato muzika moe
najbolje procenjivati prema zadovoljstvu i uivanju koje
ovek osea, bilo da je bolje u nju upuen, ili, pak, loije.
Komponovanjem takvih pesama i takvim reima naveli su
gomilu da pone kriti zakone u muzici i uobraavati da je i
ona sama sposobna da donosi sud o njoj. I zato su gledaoci,
koji su u poetku bili mirni, poeli da postaju buni kao da
se toboe razumeju u to ta je u umetnosti muza lepo, a ta
runo, i tako se u muzici, umesto aristokratije, pojavila
neka iskvarena teatrokratija [tj. pozorina klika]. Ali, i sama vlada naroda (demokratija) na tom polju ne bi

www.uzelac.eu

56

Milan Uzelac

Filozofija muzike

predstavljala jo nikakvo zlo da je ta demokratija bila u

rukama ljudi plemenitih shvatanja i pogleda. I tako je kod
nas poelo uobraenje da je svako dovoljno mudar i da se u
sve razume, a sve je to poelo s muzikom, a kao posledica
toga dola je sloboda. Jer, uobraavajui da su postigli
znanje, oni su prestajali da se plae, i taj gubitak straha je
doveo do bestidnosti. Naime, biti bez svakog potovanja prema miljenju i sudu boljeg oveka, to je, rekli smo, ona
bestidnost koja je posledica preterane slobode" (Zakoni,
700d-701b).
Neto ranije, u istom dijalogu, Platon pie kako se
muzici peva vie slavopojki nego svim ostalim umetnostima
podraavanja, i da je, kad je o njoj re, potrebna vea
opreznost no u sluaju drugih umea, jer ko tu bude zalutao
na pogrean put nanee sebi najveu tetu, jer e pokazati
sklonost ka loem nainu ivota. U sluaju muzike "veoma
je teko doi do pravog saznanja, budui da su pesnici samo
slabi zastupnici svoje umetnosti u poreenju sa muzama.
Muze, naime, nastavlja Platon, nikad ne bi inile takvu
greku da bi reima pripremljenim za mukarce odredile
pokrete i melodije koje odgovaraju enama i da bi melodije i
stihove koji odgovaraju slobodnim ljudima povezali sa
ritmovima odreenim za robove i neslobodne ljude; niti bi, s
druge strane, uzele ritam i stihove koji odgovaraju
slobodnim i plemenitim ljudima i dale melodije ili rei koje
su u suprotnosti s tim ritmovima. Muze ne bi, osim toga,
nikad sloile glasove ivotinja i ljudi i instrumenata, ukratko reeno, sve mogue umove meu sobom pomeale, kao
da je to to imitiraju neto jedinstveno. A pesnici-ljudi u
svom nerazumevanju upravo tee da takve delove
meusobno isprepliu i pomeaju, i od toga stvaraju neku
meavinu, zbog ega izazivaju podsmeh kod svih onih ljudi
za koje Orfej kae da su doli u godine kad mogu zrelo
iveti. Jer oni stvarno vide tu optu zbrku, a uz to, pesnici,

www.uzelac.eu

57

Milan Uzelac

Filozofija muzike

odvajaju ritam i pokrete od melodije22, stavljaju gole rei u

stihove bez pratnje; oni melodiju i ritam iznose bez rei tako
to se ograniavaju samo na sviranje uz gitaru ili frulu, i u
svemu tome je veoma teko razabrati pravi smisao ritma i
harmonije, kad se javljaju bez rei, i odrediti da li predmet
njihovog podraavanja uopte vredi spomena. Nuno se
namee uverenje da je veoma prostako sve ono to
pokuava da se dopadne iskljuivo svojom brzinom,
spretnim izvoenjem i ivotinjskim glasovima, tako da se
sviranje u kitaru ili frulu upotrebljava i onda kad nije povezano sa igrom i pevanjem. I kad se i jedno i drugo od toga
upotrebljava odvojeno, samo za sebe, vidi se da je to samo
potpuni nedostatak ukusa i zapravo samo opsenarska
vetina" (Zakoni, 669b-670a).
Platon se ovde zalae za to da samo valjani nain
pevanja moe dobiti zakonski oblik; on jo uvek veruje da
"tenja naih naslada i naih bolova za tim da se
neprestano izraavaju novom muzikom, verovatno nije
dovoljno jaka da bi unitila stare horske igre, svete od
prastarih vremena, prebacujui im samo to to su zastarele"
(657b). To znai da muziar moe biti samo znalac, onaj ko
ume razlikovati i povezivati visoke i niske zvuke, tj. "u muziku se razume onaj ko ume bolje zategnuti i opustiti ice
kad podeava liru (Drava, 349e). Ako ovde Platon ima u
vidu pojam muzikalnosti u usko-strunom znaenju te rei,
ne treba gubiti iz vida da se izraz "muzikalnost" protee i
na izvoenje muzike i na ples, tj. na igru, pa se govori o
"muzikom poretku" kola.

22

O tome svedoi kasnije i Plutarh: "Dananji muziari zanose se

melodijama, dok su se nekadanji zanosili ritmovima" (De musica,
1138b); prednost ritma zastupao je jo i Dionizije iz Halikarnasa:
"Melodije raduju sluh, ali njime vladaju ritmovi" (De comp. verb., 11).

www.uzelac.eu

58

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Ne treba nikako gubiti iz vida ni ono ire znaenje

pojma muzike, kojim se obuhvata umetnost uopte;
harmonija je muzika, a ne rasudna umetnost, rei e
Platon, kao i da je Erot dobar pesnik koji svedoi o svim
oblastima muzikog staranja; muziari su zapravo poklonici
muza, ljubitelji mudrosti i lepote - poklonici Erota. Istiui
da je celokupna muzika umetnost predstavljanje i
podraavanje, Platon upozorava da se ne moe prijatno
oseanje smatrati merodavnim za procenjivanje muzike
umetnosti i da muzika koja nastoji da izazove samo prijatna
oseanja nije vredna truda (Zakoni, 668a); on priznaje
gomili da "pri prosuivanju o muzikoj umetnosti odlunu
re ima oseaj zadovoljstva koji ta umetnost probuuje", ali,
odmah dodaje kako je najbolja ona umetnost "koja izaziva
dopadanje moralno najboljih i temeljito obrazovanih ljudi, a
u prvom redu onoga jednog oveka koji se istie vrlinom i
obrazovanjem" (658e).
Platon smatra da se mora traiti "samo ona umetnost
koja svoj cilj postie u imitiranju lepoga, dakle, potpunu,
slinost (...) Prema tome, svi oni koji trae najlepi nain
pevanja i najlepu sadrinu ne moraju traiti ono to je prijatno, nego ono to je pravilno" (668b). Imajui u vidu ranije
vieznanu upotrebu pojma mimesis ovde emo razumeti
zato Platon uprkos tome to se "primerenost podraavanja
sastoji u tome da prikae podraavani predmet prema
njegovoj veliini i kvalitetu", istie kako se "kod svakog
umetnikog dela mora jasno razabrati njegova prava svrha,
jer, ko jasno ne razabire sutinu samoga dela, njegovu
svrhu i ono ega je ono odraz, taj e teko moi presuditi o
tanosti ili pogrenosti njegove svrhe" (668c).
Da bi se o nekom delu moglo govoriti neophodno je da se
prethodno zna sutina svakog tela koje umetnik podraava;
da bi se moglo znati da li je neko podraavanje dobro, mora
se znati da li "ono to je prikazano podraavanjem ima

www.uzelac.eu

59

Milan Uzelac

Filozofija muzike

tane odnose /proporcije/ i poloaj pojedinih delova /tela/,

[mora se nadalje, znati] i koji su ti odnosi /proporcije/ i koji
delovi, stavljeni jedan pored drugog, zauzeli mesto koje im
odgovara; zatim, jo i to, da li ima odgovarajue boje i
poloaj, ili je sve to samo neka zbrka bez ikakvog reda (Zakoni, 668e)?" Ako niko ne moe da sudi o delu a da pritom
ne zna prirodu /sutinu/ podraavanog telesnog bia, to
samo znai da se ne podraava spoljanji izgled, ve sutina
neke stvari, a u tom sluaju, mimesis ima sasvim dublje
znaenje od onog iroko prihvaenog, vulgarnog. Ako je svu
muziku umetnost (poeziju i retoriku, muziku i orhestriku)
Platon sklon da tumai uopteno, nastojei da ih shvati kao
delatnost samih muza, a ne samo kao obinu ovekovu
zabavu i subjektivno zadovoljstvo, to je prvenstveno stoga
to po njegovom dubokom uverenju muzike umetnosti
govore o optim zakonitostima ivota i, shodno tome, o
veno struktuiranom kosmosu.
Ovde treba skrenuti panju na karakteristike muzike
shvaene u uem znaenju tog pojma; premda Platon ne
odvaja uvek muziku kao "sastavljanje napeva" od poezije i
umetnosti on kae da ako je pesma (melos) sastavljena iz tri
dela (rei, harmonije i ritma) /Drava, 398cd/ muzika je u
ovom uem znaenju rei spoj harmonije i ritma. Ako se,
dakle, logos razume kao re, kao sadraj teksta, harmonia
kao melodija to poiva na odreenom tonskom sistemu, a
rhytmos kao meavina brzih i laganih taktova, tada je pesma umetnika tvorevina satkana iz jezikih i nejezikih
zvunih elemenata. Ako je pesma spoj racionalnog i
iracionalnih elemenata posve je razumljivo to Platon
pridaje toliki znaaj upravo tom racionalnom momentu (logos) budui da je re neposredni izraz duha. Vie je no
oigledno da Platon na upravo pomenutom mestu jasno
odvaja muziku od poezije, a slino je i u Zakonima (672e673a) gde se kae da muzika, isto kretanje zvuka, jeste

www.uzelac.eu

60

Milan Uzelac

Filozofija muzike

onaj deo vaspitanja koji se pomou ritma i harmonije odnosi

na glas, dok se njoj suprotstavlja ples kao kretanje tela.
Platon muziku vidi kao umetnost blisku procesima
psihikog doivljavanja; ovo bi se shvatanje moglo moda
jo pre vezati za Aristotela, ali s tom razlikom to ovaj ovo,
kao i mnoga druga uenja ipak, preuzima od Platona.
Platona ne interesuje pritom muzika kao ista,
nezainteresovana umetnost ve samo kao umee koje moe
biti efektno orue da bi se psihiko doivljavanje
usmeravalo u ovom ili onom pravcu; zato on istie ritam i
harmoniju kao glavne elemente kojima muzika prodire u
duu; Platonov Sokrat, u raspravi o ureenju idealne
drave, na mestu koje smo ve ranije pominjali, to
objanjava na sledei nain: "kako ritam i harmonija
najdublje ulaze u unutranjost due i najjae je se doimaju,
zar onda nije radi svega ovoga ba muzika najvaniji deo
vaspitanja, o Glaukone! Ritam i harmonija daju pristojno
ponaanje i ine oveka, ako je u rukama dobroga vaspitaa
dobrim, a ako nije, ravim. Onaj ko je vaspitan kako treba,
najlake e zapaziti sve ono to je nepotpuno i to nije lepo i
umetniki izraeno, kao i ono to po prirodi nije lepo. I s
pravom e biti ogoren, i hvalie lepe tvorevine, primati ih u
svoju duu, vaspitavati se na njima i postati savreno dobar
ovek. Rune stvari e jo kao dete, i pre nego to njegov
razum bude sposoban da to shvati, s pravom kuditi i
prezirati; a kad docnije postane razuman, onda e se tome
radovati, jer e videti svoju srodnost sa duom pravilno odgojenom" (Drava, 401c-402a). Na taj nain istie se
moralno-politiki znaaj muzike i zakljuuje kako celokupno
vaspitanje treba, zapravo, da bude muziko.
U dijalogu Timaj Platon kae da "nam je onaj deo
muzike koji je posredstvom glasa dostupan sluhu, dat radi
harmonije. Onaj ovek, naime, nastavlja Platon, koji sa
Muzama druguje na uman nain, nee smatrati da har-

www.uzelac.eu

61

Milan Uzelac

Filozofija muzike

monija, koja u sebi sadri pokrete srodne krunim

kretanjima nae due, treba da slui samo nerazlonoj
nasladi, kao to je to u nae vreme sluaj, nego e ona za
njega biti dar muza, pomonik koji kruno kretanje due,
postalo u nama kao neusaglaeno, dovodi u stanje
ureenosti i saglasnosti sa samim sobom. A i ritam su nam
iste te Muze dale sa istom namerom: da nas, naime, uva od
nedostatka mere i oskudice u ljupkosti, svojstvenih veini
ljudi" (Timaj, 47ce). Pored uenja o harmoniji sfera (koje
nalazimo u pomenutom dijalogu, a na mestu gde se razvija
teorija nebeskog heptahorda pri emu odnos sedam planeta
odgovara odnosu koji je u osnovi muzikih intervala, te se
tu razvija analogija muzike i kosmike harmonije) i uenja
o brojanoj muzikoj harmoniji koja se razvija u Filebu
treba istai Platonovo shvatanje harmonije izloeno u
Fedonu, a koje zapravo svedoi o neopitagorejskom uticaju
na poznog Platona; tu on istie kako je harmonija u natimovanoj liri neto nevidljivo, bestelesno, lepo, boansko, a
sama lira i struna - telo, neto sloeno, blisko smrtnom, (...)
pa harmonija mora veno postojati i pre e propasti drvo i
strune no to se harmonija pretvori u neto loe (Fedon,
85e-86b).
Ako se ima u vidu kontekst dijaloga Timaj, onda isto
muziki doivljaj, za koji se ovde zalae Platon, ne pokazuje
nam se u svojoj psiholokoj promenljivosti i u svom moralnopolitikom znaaju, ve pre svega vodi do svojevrsnog
kosmologizma poto je unutranja zakonomernost i ureenost
muzikog doivljaja zapravo odraz venog kretanja
nepropadivog i lepog kosmosa23.
Kada je o muzici re, onda treba pre svega imati u vidu
ono mesto iz Gozbe (187ac) gde Platon kritikuje Heraklita:
"Mudrac prosto hoe da kae kako blagodarei muzikoj
23

.. . ., 1974, . 125.

www.uzelac.eu

62

Milan Uzelac

Filozofija muzike

umetnosti sklad (harmonia) nie iz zvukova, koji se s

poetka razlikuju po visini, a potom se jedan drugom
prilagouju. Saglasje ne moe nastati iz toga to bi jedan
zvuk bio vii, a drugi nii. Sklad - to je zvuanje (symhonia),
a sazvuje - to je svojevrsno saglasje (homologia), a zato to
su razliiti (jer su razlini meusobno), saglasje se ne postie. I obratno - suprotnost i nesaglasje ne moe se prevesti u
harmoniju to je vidno na primeru ritma (rytmos) koji
nastaje saglaavanjem meusobno razliitih duina i
kratkoa".
Vie je no jasno da Platon teorijsku osnovu muzike
shvata kao poredak harmonije i ritmova. Pod pojmom
harmonija misli se na odreeno spajanje zvukova koji se
pokazuju kao saglasnost. Ranije su prevodioci izraz "harmonija" prevodili bukvalno grkim izrazom harmonia. Re
harmonija govori samo o tome da je odreena koliina
glasova koji su jednovremeno dati rasporeena ne sluajno,
ve po odreenom zakonu.
Kao to je poznato, taj zakon odnosi se na poloaj
polutona unutar tetrakorda ili etvorozvuja i to moe biti
sklad, poredak, zvuni red, ili gama, ali nikako ne i
harmonija. Tako se, pre svega imaju u vidu tonovi i isti tonovi, a zatim njihova odreena spajanja, ili saglasja koja se
i tumae kao norme /zakoni/, a te norme mogu biti razne.
Tu je vano primetiti da je jednostavno spajanje zvukova
nedovoljno da bi oni imali umetniko znaenje. Ovo
poslednje ide daleko izvan okvira prostog kombinovanja
zvukova i temelji se na osobitoj idealnoj usaglaenosti. Zato
bi ovde bilo podesnije korienje izraza melodija ili napev, a
re harmonija zadrati za prilike kad je re o skalama.
ini mi se da je ovde potrebna napomena koja se tie
terminoloke prirode ovog izraza koji obino prihvatamo
kao "optepoznat"; sam izraz harmonija imao je kod Grka
vie znaenja, pa moe imati (1) opte znaenje i njim se

www.uzelac.eu

63

Milan Uzelac

Filozofija muzike

moe ukazivati na sve ono to zbliava i dri na okupu

(uprkos njihovom protivljenju) suprotne delove od kojih su
nainjene stvari, ali, pojam harmonije moe imati i (2)
konkretno muziko znaenje: harmonijom se oznaava (a)
oktava kao spoj dva tetrakorda, a ponegde harmonija
oznaava i (b) dve oktave, ili (c) enharmoniju (za razliku od
dananjeg znaenja ovog pojma /mogunost da se jedan te
isti ton zapie s dve razliite note (cis-des, fis-ges)/, kod
Grka, za razliku od dijatonskog roda [u kom su se kretali napevi nemuziara, tj. najniih slojeva] i za razliku od
kromatskog roda [gde se menja visina drugog tona koji se
sputao za polustepen], enharmonski rod podrazumeva
sputanje drugog tona za stepen, a treeg za interval manji
od polustepena, otprilike za etvrt stepena); konano, i
najee izraz harmonija se upotrebljava za zbroj intervala i
tonova u oktavi. U Zakonima Platon pie: "Za red u telesnom
kretanju smo utvrdili naziv ritam24, a isto tako red u glasu,
24

Emil Benvenist upozorava da svi renici re rhytmos povezuju s rein

/tei/, a da je "smisao rei pozajmljen od pravilnog kretanja talasa", pa bi
se moglo tvrditi kako je "ovek od prirode nauio principe stvari, pokret
talasa je porodio u njegovom duhu ideju ritma, i to prvobitno otkrie je
upisano i u sam termin" (Benvenist, 1975, 247). Meutim, paljivija istraivanja pokazuju da se semantika veza izmeu ritam i tei
uspostavljena posredstvom "pravilnog kretanja talasa", pokazuje
nemoguom poto izraz rein kao i sve njegove imenine izvedenice
iskazuju iskljuivo pojam tei, ali da more ne "tee", kao to se rhitmos
nikad ne koristi za kretanje talasa. Ova poslednja re nalazi se kod
tvoraca atomizma Leukipa i Demokrita i kako nam Aristotel o tome
svedoi oznaava oblik [shema] (Met., 985b). Demokrit se, upozorava
Benvenist, uvek slui izrazom rhytmos u smislu oblik. Re je tu o distinktivnom obliku, karakteristinom ustrojstvu delova u jednoj celini. U jo
starija vremena taj pojam se koristio za "konfiguraciju znakova pisma",
ali, nakon mnotva primera, Benvenist dolazi do nedvosmislenog
zakljuka da "rhytmos" (1) nikako ne znai ritma, od poetka pa sve do
antikog perioda; da se njim (2) nikad ne naziva pravilno kretanje talasa;
da je njegovo stalno znaenje "distinktivni oblik", proporcionalna figura,

www.uzelac.eu

64

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ako se visina i dubina u tonovima veu kako treba, oznaili

smo kao "harmonija", a spoj jednog i drugog nazvali smo
"horskom igrom" (665a).
O usaglaenosti harmonije i ritma Platon govori malo.
No iz pomenutog mesta u Gozbi moe se zakljuiti kako se
ugodno muziko zvuanje nekog akorda ni u kom sluaju ne
svodi samo na prostu kombinaciju visokog i niskog zvuka.
Lepota akorda, o kojoj Platon pie u Timaju i koju
suprotstavlja prostoj kombinaciji zvukova, zapravo je jedna
od manifestacija kosmike lepote. Slinu tvrdnju nalazimo u

raspored", sve to, uostalom u vrlo raznolikim okolnostima upotrebe. Isto

tako, izvedenice i sloenice, imenike kao i glagolske, od rhytmos odnose
se uvek samo na pojam oblika. To je bilo ekskluzivno znaenje rei rhytmos u svim vrstama spisa do u doba kad smo zakljuili nae citate", pie
Benvenist (op. cit., 251), to e rei, do Platona i Aristotela.
Ako i kod grkih pisaca ima sluajeva da se rhytmos prevodi sa shema to
je samo priblino tano: dok ovaj drugi pojam oznaava "stalni oblik,
ostvaren postavljen na neki nain kao predmet", rhytmos, "prema
kontekstima u kojima se nalazi, oznaava oblik u trenutku kad je ovaj
prihvaen od neeg to je u kretanju, pokretan, fluidan, oblik neeg to
nema organske konsistentnosti" (Benvenist, 1975, 252). Platon,
upozorava ovaj autor, jo "upotrebljava rhytmos u smislu "distinktivni
oblik, raspored, proporcija", ali on uvodi i novinu primenjujui tu re na
oblik pokreta koji ljudsko telo vri u igri i na raspored figura u kojima se
taj pokret ostvaruje". Odluujua okolnost je tu, u pojmu telesnog
rhytmos, vezana za methron i podvrgnuta zakonu brojeva; taj oblik je
ubudue odreen izvesnom merom i podvrgnut izvesnom poretku. U tome
je novo znaenje rei rhytmos: raspored (pravi smisao rei) je, kod
Platona, odreen jednom pravilnom sekvencom laganih i brzih pokreta,
isto kao to harmonija potie od alternacije visokog i dubokog. Od tada
pravilnost u pokretu, ceo proces harmoninog ureenja telesnih stavova
kombinovan sa odmerenom stopom zove se rhytmos. Onda e se moi
govoriti o ritmu neke igre, nekog kretanja, pesme, dikcije, rada, svega to
pretpostavlja kontinuiranu delatnost ralanjenu merom alterniranih
taktova" (Benvenist, 1975, 253-254). Tako se od ritma kao "konfiguracije
definisane distinktivnim rasporedom i proporcijom elemenata" dolazi do
ritma kao "konfiguracije pokreta rasporeenih u trajanju".

www.uzelac.eu

65

Milan Uzelac

Filozofija muzike

istom dijalogu, a na drugom mestu, gde se govori o muzici

kao podraavanju boanske harmonije; nai zemni akordi,
smatra Platon, samo su odraz nebeske muzike. Ovaj pojam
harmonije blizak je onom u dijalogu Fedar gde se istie
nebeska harmonija - harmonija venog i pravilnog kretanja
neba. Drugi sastavni elemenat muzike koji treba imati u
vidu je ritam. On je spajanje dugih i kratkih zvukova. Ovde
se ritam jo ne razlikuje od metra. Platon ritam shvata kao
red kretanja i bie dovoljno da se ovde prisetimo ve
navedenog mesta iz Zakona: "Za red u telesnom kretanju
smo utvrdili naziv "ritam", a isto tako red u glasu, ako se
visina i dubina u tonovima veu kako treba, oznaili smo
kao "harmonija", a spoj jednog i drugog nazvali smo
"horskom igrom" (Zakoni, 665a). Muziko umee se po
miljenju Platona, i to je najprihvaeniji stav itave antike,
u veini sluajeva ne razlikuje od zanata i u istoj je ravni s
lekarskim umeem. Ali, za razliku od drugih autora, Platon
hoe harmoniji i ritmu da odredi i njihovu "specifinu
razliku" koja bi ih inila elementima muzike, a ne neke
druge umetnosti. To on postie pozivanjem na ljubav
(Gozba, 187cd): muzika umetnost kao i medicina unosi u
sve ljubav i slogu. Shodno tome, muziko umee je znanje
ljubavnih vetina koje se tiu sklada i ritma; uostalom, u
samom stvaranju sklada i ritma nije teko uoiti ljubavno
poelo i zato je "muziko vaspitanje ljubav prema lepoti"
(Drava, 403c).
Kod Platona sreemo jo jedan termin koji ne bi trebalo
izostaviti, a to je melodija; taj pojam bi moda bilo bolje
prevoditi izrazom pesma, jer, pesma se sastoji po Platonu od
rei, melodije i ritma; treba imati u vidu da Platon ne
priznaje nikakvu samostalnu instrumentalno-vokalnu
muziku koja bi iskljuivala smisaoni tekst. Muzika bez
teksta je gruba i divlja; odluujuu ulogu u muzici ima tekst
i zato je za Platona najvei znaaj imala re (logos) koja nije

www.uzelac.eu

66

Milan Uzelac

Filozofija muzike

podreena harmoniji i ritmu, ve obratno: "melodija i ritam

treba da se upravljaju prema reima" (398d). Neto kasnije
on kae da se pravi ritam koji odgovara muevnom ivotu
mora upravljati prema dobrom tekstu, dakle prema reima
jer tekst i ritam nalikuju jedan drugom; na lepotu melodije
ili njenu nemelodinost utie i priroda samog teksta, a to
onda znai da se ritam i harmonija moraju upravljati prema
tekstu, a ne tekst prema ritmu i melodiji (400ac). Zato,
"teko je razabrati pravi smisao ritma i harmonije kad se
javljaju bez rei i odrediti da li predmet njihovog
podraavanja uopte vredi pomena" (Zakoni, 669e). S druge
strane, sam tekst rezultat je duevnog raspoloenja, pa su
onda pored dobre pesme isto tako i dobra melodija kao i
dobar ritam posledica dobrog duevnog raspoloenja.
Oigledno je da Platon govori o razliitim harmonijama
i tu on zapravo misli na odreene muzike stilove, odnosno
harmonske lestvice na kojima su izgraene melodije i o
tome on raspravlja u treoj knjizi Drave i to na mestu gde
je re o moralu i strogom drutveno-politikom vaspitanju a
to zapravo vodi izgradnji jedne istinske kosmologije; nije
nimalo sluajno to tu i nije odmah jasno kakve veze s tim
ima uenje o harmoniji, odnosno o razlikama meu tada
poznatim i korienim muzikim harmonskim lestvicama. S
poetka tu je re o tugovankama i naricaljkama sastavljanim
u miksolidijskom /hiperdorska/ i hiperlidijskom stilu, o
napevima koji izazivaju bol i koje ne treba koristiti; iako se
tu ni re ne kae o formalnoj strukturi tih pesama, Platon
ipak istie kako ih treba odstraniti jer "one ne koriste ak ni
enama, koje takoe treba da su odvane, a kamo li ljudima"
(398d). Nadalje, pominju se jonski i lidijski stil, koji se
tumae kao "oslabljujui" i mlitavi, a koji su dobri za pijance
i pevanje pri piu; ti muziki stilovi su nedopustivi za vojniki ustrojenu idealnu dravu, oni ne dolikuju uvarima i
nemaju nikakvu vrednost za ratnike. Naspram lidijskih i
jonskih napeva koji izazivaju mlitavost i pospanost i

www.uzelac.eu

67

Milan Uzelac

Filozofija muzike

naspram hipolidijskih koji navode na raskalanost, Platon istie melodije koje su jedino prihvatljive: to su one pisane u
dorskom i frigijskom stilu; pesme sastavljene u dorskom
stilu, a koje Platon posebno istie jesu muevne, ozbiljne,
velianstvene i podesne za vaspitanje; takav stil treba zadrati budui da "odgovara glasu i izraavanju hrabrog oveka kad mu je potrebna snaga u ratu, ako zapadne u nevolju,
bude ranjen, ili umire, a hoe da u svim tim nesreama
ostane hrabar i jak i da se od njih brani" (399ab).
Drugu vrstu pesama [frigijsku] treba zadrati da bi se
mogao pokazati "ovek kad je u miru, kad nije nasilan nego
blag, kad nekog ubeuje i moli, bogove molitvom, oveka, opet,
pouavanjem ili prigovaranjem, ili, obratno, kad slua molbu,
prima pouku, usvaja savet, kad sve to ini razumno i nije ohol,
ve ivi umereno i razumno i zadovoljava se onim to dolazi.
Ovaj stil je originalan i neobian; izraava miran i slobodan
ivot oveka kojeg drugi vide razumnim, spokojnim i smernim
u meuljudskim odnosima". Da bi se ove rei Platona bolje
razumele, mora se imati u vidu starogrko uenje o "etosu"
muzike25: u svakom grkom plemenu muzika je imala
drugaiji tonalitet: kod Dorana strog, kod Jonjana mek.
Istona muzika (frigijska i lidijska) koja je u Grku dola kasnije odudarala je od iskonske grke muzike, posebno dorske.
Najveu suprotnost Grci su videli izmeu stroge dorske
muzike i strasne, dirljive frigijske muzike. S druge strane,
muzika je imala i razliite tonalitete: jedna je imala duboko i
nisko zvuanje (hpata), a druga visoko zvuanje (nta); te
muzike su se sluile razliitim instrumentima: jedna kitarom,
druga frulom; koristile su se i u razliitim kultovima: dorska
u kultu Apolona, frigijska u kultu Dionisa, Kibele i kultu
25

O "etosu" muzike Sekst Empirik kae: "Melodije izvesne vrste proizvode u

dui ozbiljno i tanano uzbuenje, a melodije druge vrste proizvode niska i
neplemenita oseanja. Takve melodije muziari obino nazivaju etosom ili
karakterom, poto stvaraju karaktere" (Adv. mathem. VI 48, 10).

www.uzelac.eu

68

Milan Uzelac

Filozofija muzike

mrtvih. irenje uticaja frigijske muzike dovelo je do uenja o

raznim "etosima" u muzici; staru muziku (dorsku) Grci su
videli kao umirujuu, a novu (frigijsku) kao uzbuujuu,
orgijastiku. Tradicionalisti, kojima je pripadao i Platon,
prednost su davali dorskoj muzici, a osuivali su frigijsku.
Izmeu ta dva pola (koja su inila dorska i frigijska
muzika), Grci su videli i mnotvo drugih tonaliteta: eolski
(koji je zbog srodnosti sa dorskim tonalitetom nazivan i
hipodorskim), jonski (koji je zbog srodnosti s frigijskim tonalitetom nazivan hipofrigijski), lidijski, miksolidijski,
hipolidijski itd. Kasnije, u nastojanju da uproste ovu
shemu, grki su teoretiari razlikovali tri tonaliteta, od
kojih je prvi dorski, drugi frigijski dok trei ine svi ostali
tonaliteti.
Toj raznovrsnosti tonaliteta filozofi su dali moralnopsiholoko znaenje, pa e Aristotel izdvajati tri tonaliteta
(etiki, praktiki i oduevljavajui): etiki tonalitet deluje
na celokupni ovekov etos stvarajui u oveku ravnoteu i
takav je dorski tonalitet, dok tu ravnoteu rui
miksolidijski tonalitet (svojom tugom) ili jonski (svojom
neodoljivom drai). Trei tonalitet, frigijski, uvodi oveka u
zanos i dovodi do pranjenja oseanja26. O tome nalazimo
svedoenje kod Kvintilijana: "Postoje tri vrste muzike: nomska, ditirambska i tragina... Prva saima due, preko nje
pobuujemo tuna oseanja; druga ih proiruje: preko nje se
bodrimo; a trea je srednja, preko nje uvodimo duu u
stanje spokojstva" (De oratore, I. 11).
Sve to imalo je za posledicu da izbor samo odreenih
harmonskih osnova podrazumeva upotrebu samo malog
broja instrumenata; Platon kae da u idealnoj dravi koja
e negovati samo pomenute dve tonske vrste nee biti po26

O tome videti opirnije u: . . .:

, 1977, . 215.

www.uzelac.eu

69

Milan Uzelac

Filozofija muzike

trebni instrumenti sa mnogo ica (trigon, pektida) i koji

imaju sve tonske vrste; u dravi nee nai mesto frula (kao
instrument sa najvie glasova), ali ni svi ostali
enharmonijski instrumenti, pa stoga nee biti potrebe ni za
izraivaima tih instrumenata, kao ni izvoaima na njima.

U Dravi se moe upotrebljavati samo lira i kitara, a u

poljima bi mogla biti i koja siringa da na njoj sviraju pastiri,
kae Platon duboko verujui kako se time "ne uvodi nita
novo kad se bira Apolon i njegovi instrumenti, a odbacuje
Marsija s njegovim instrumentima; tako se ovaj filozof

www.uzelac.eu

70

Milan Uzelac

Filozofija muzike

opredeljuje za racionalnu, intelektualnu struju u umetnosti

i suprotstavlja onoj strasnoj, orgijastikoj.
Platonova visoka ocena dorskog stila nije samo izraz
njegovog linog shvatanja ve je to stav itave antike koja je
u melodijama nastalim u ovom stilu videla strogost,
veliinu, uravnoteenost, plemenitost i snagu upravljenu
prema lepom. To je izraz pravog helenskog stila
jedinstvenog celoj Grkoj, pa bi se za druge stilove (i u
njihovom duhu sastavljane pesme) moglo rei da nisu
narodski ve negrki, varvarski. Kada je re o frigijskom
stilu, tu se Platonovo miljenje razlikuje od uobiajenog
antikog shvatanja: dok je opte miljenje antike da je to
stil u kome se izgrauju orgijastike, ekstatike, mahnite i
strasne melodije, kod Platona nalazimo sasvim drugaije
shvatanje; kako je do toga dolo to nije jasno. Isto tako, ta
Platon misli pod ritmom i metrom, takoe nije najbolje
jasno; jednom prilikom on "ritam i metar" shvata tako
iroko da prelaze okvire svake muzike, i ritam shvata kao
proporciju. Ako imamo u vidu mesto iz dijaloga Gozba gde
se Platon koristi terminima duina i kratkoa, koji
bukvalno i nisu grki, ovde se za odreenje ritma imaju u
vidu pojmovi brzina i sporost /lakoa/. Ako pak, Platon ima
u vidu duinu i kratkou, onda on zapravo govori o ritmu
koji se ne razlikuje od metra i ritmika figura se niim ne
razlikuje od takta, ali s druge strane, kod Platona postoji
tendencija da se meusobno razlikuju i ak suprotstave ritmika i metrika. Tako vidimo da ritam i metar nisu isto; na
jednom mestu Platon govori o melosu, ritmu i metru, a na
drugom, opet, o ritmu, metru i harmoniji; konano, kad je
re o metru kretanja kosmosa Platon tad nema u vidu
metriku u naem znaenju rei, ve ritmiku to bi znailo
da Platon pod reju metar, ne misli uvek metriki ve
ritmiki oblik, pa se termin metron, ne koristi uvek u
muzikom smislu ve se taj izraz javlja kad se hoe rei ne-

www.uzelac.eu

71

Milan Uzelac

Filozofija muzike

to o odreivanju rastojanja izmeu svog i susedovog zemljita, ili o podeli raznih ljudi nakon smrti, o meri podele
vremena, o upotrebi mere i orua u graditeljskoj umetnosti,
ili, o meri suvih i tenih tela. Nadalje Platon izraz metar
koristi i u logikom i kosmolokom smislu, ali i u strogo
metrikom; pomou metra govori pesnik a bez pomoi metra
prozaista, kae on u Fedru. Svojim uenjem o ritmu i metru
Platon je jo vie politiki rigoristian no s uenjem o
harmoniji. To je posebno evidentno ako imamo u vidu njegov stav da "ritmika ravnomernost odgovara pristojnom
ponaanju, a da nedostatak ritma odgovara neprimerenom
ponaanju".
Pored sveg rigorizma i utilitarizma, zbog ega je Platon
esto bio i s pravom kritikovan, pa se isticalo kako on vidi
muziku samo kao sredstvo drutvene i politike kontrole,
treba jo jednom ponoviti kako on zna i za estetsku prirodu
muzike; tako u dijalogu Gozba itamo: "Harmonija je sazvuje, a sazvuje svojevrsno saglasje (...), a saglasje u sve
unosi muziko umee koje uspostavlja, kao i lekarsko
umee, ljubav i slogu. Shodno tome, muziko umee je
znanje ljubavnih naela koja se tiu sklada i ritma" (Gozba,
187bc), a ovo u Zakonima dobija svoj precizan vid: "i ja
priznajem gomili da pri prosuivanju o muzikoj umetnosti
odlunu re ima oseaj zadovoljstva koji ta umetnost
pobuuje, ali ne u bilo kojih ljudi: najbolja je ona umetnost
koja izaziva dopadanje moralno najboljih i temeljno
obrazovanih ljudi, a u prvom redu onog oveka koji se istie
vrlinom i obrazovanjem" (Zakoni, 658e).
U svakom sluaju, da ne bi ostala nikakva nedoumica o
visokom mestu koje Platon daje umetnosti svestan toga da
su samo pesnici (a ne sofisti) jedini pravi konkurenti
filozofima (koji su takoe pesnici, tvorci istinske tragedije,
najveeg umetnikog dela - drave) treba podsetiti na svima
poznato mesto iz njegovog poznog dijaloga Zakoni: "A to se

www.uzelac.eu

72

Milan Uzelac

Filozofija muzike

tie takozvanih ozbiljnih pesnika, to jest pisaca tragedija,

uzmimo sluaj da neko od njih doe k nama i da nam
postavi ovo pitanje: "ujte, prijatelji, smemo li da uemo u
va grad i vau zemlju, ili ne smemo. Moemo li da kod vas
uvedemo i izvodimo nae pesnitvo? Ili kakve poglede imate
o tome?" Kakav odgovor bismo dali ovim bogom nadarenim
ljudima? Ja mislim ovakav: "Dragi nai prijatelji, mi smo i
sami pesnici jedne to je mogue lepe i bolje tragedije. Nae celokupno dravno ureenje sastoji se u imitaciji
najlepeg i najboljeg ivota, a takav je ivot, kako to bar mi
kaemo, stvarno i najistinskija tragedija. I vi ste pesnici, a i
mi smo takoe pesnici, i to istih stvari; mi smo vai suparnici i protivnici u takmienju za najlepu dramu, a
takvu moe, po naem miljenju, stvoriti najbolji zakon.
Stoga nemojte oekivati da emo vam sasvim olako dozvoliti
da kod nas na trgu podignete pozornicu, da uvedete slatkoreive glumce koji nas nadmauju glasom i da emo dati
pristanak da javno govorite naoj deci, enama, itavoj
gomili, jer vi o istim uredbama ne govorite isto to i mi, ve
u najveem broju sluajeva upravo suprotno od nas. Ne
samo mi, nego i cela drava bila bi potpuno luda kad bi vam
dozvolila da radite ono o emu vam govorim, pre nego to
nae vlasti ocene i odlue da li je vaa poezija pogodna za
sluanje i da li zasluuje da se javno izvodi ili ne. Eto,
potomci nenih muza, pokaite najpre svoje pesme naim
vlastima, neka ih one uporede s naim pesmama; ako se
pokae da je ono vae to vi govorite, jednako s naim, ili jo
bolje od naeg, onda emo vam dati dozvolu da izvedete
predstavu; ali ako se tako neto ne pokae, dragi moji
prijatelji, mi to nikada neemo dozvoliti" (Zakoni, 817ae).
Moda e neko rei da je Platon konzervativac koji se plai
neizvesne budunosti; takva teza bi se teko mogla u
potpunosti odbraniti, u svakom sluaju, ako se on neeg
plaio, plaio se loih uitelja, jer "potpuno neznanje u

www.uzelac.eu

73

Milan Uzelac

Filozofija muzike

neemu, uopte nije neto strano niti je najvee zlo; mnogo

vea beda je kad neko stekne veliko iskustvo i mnogo tota
naui, ali pod loim vostvom" (819a).

www.uzelac.eu

74

Milan Uzelac

Filozofija muzike

1.3.
Za aljenje je to nam od Aristotela nije doao nijedan od
njegovih traktata posveenih specijalno muzici, pa su
Aristotelovi stavovi o muzici (sa izuzetkom izlaganja o muzici
i muzikom vaspitanju u VIII knjizi Politike) ostali razbacani
po raznim njegovim delima i to u funkciji ilustracija razliitih problema koji nemaju uvek ni umetnost za svoju osnovnu
temu. Ipak, moe se rei da i na osnovu sauvanih tekstova
imamo sasvim precizan uvid u njegovo shvatanje muzike
koje u daleko veoj meri polazi od empirijskih premisa no to
je to sluaj kod njegovog uitelja; ali, ako je Platon pod uticajem pitagorejskog matematiko-akustikog uenja
naglaavao kvantitativne razlike meu tonovima, Aristotel,
polazei od odreenih psiholokih stavova naglasak stavlja
na kvalitativne razlike tonova (O dui, 420b), a to e biti
potom vidno kod Porfirija koji razliku meu tonovima radije
oznaava pojmovima svetlo ili tamno, no brojevima pet i tri.
Aristotel etiki prosuuje kvalitete tonova i tvrdi kako su
dublji zvuci plemenitiji i bolji od visokih, pa mu se etiko prosuivanje ini do te mere samorazumljivim da ga uzima kao
prirodnu pretpostavku doivljavanja muzike. Brojani odnos
"visine" i "dubine" odreuje odnos tonskih kvaliteta; drugim
reima: visine i dubine tonova mogu meusobno doi u
odreene aritmetike odnose, i time se meusobno
"simfonizuju".
Ako su harmonija i ritam u antiko doba smatrani
fizikim uzrocima pesnike umetnosti i ako se zna da, po
miljenju Aristotela, poseban znaaj imaju nagon za
podraavanjem (mimesis) i spontani oseaj za harmoniju i
ritam koji su ugraeni u ljudsku prirodu, a da pritom oba
ova elementa ne treba razumeti u samo specifino
muzikom smislu, sasvim je jasno da je za razumevanje
fenomena muzike umetnosti neophodno rasvetliti kako

www.uzelac.eu

75

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Aristotelovo tumaenje podraavanja i posebno umetnosti,

tako i njegovo tumaenje muzike u njenom irem i uem
smislu; budui da muzika nema udela u tragediji samo s
obzirom na lirske delove koji se nalaze u njoj, ve da postoji
uzajamno delovanje izmeu muzike i pesnike umetnosti u
toj meri da se pojmom muzika pokriva i tonska i pesnika
umetnost, jasno je zato na poetku Poetike tipino
"muziki" elementi harmonia i rhythmos zauzimaju tako
visok poloaj jer oni, zajedno s logosom, nalaze primenu
kako u ditirambima tako i u tragedijama i komedijama.
Ovde odmah treba podvui da Aristotel ne misli, kao neki
njegovi prethodnici, kako muzika bez teksta ima primenu i
znaaj u onoj meri u kojoj je u funkciji podraavanja, pa nije
nimalo sluajno to je on ubraja u prijatne stvari nezavisno
od toga da li se izvodi s pevanjem ili bez njega (Politika,
1339b).
Ve je na prvi pogled vidno da naspram formalistikog
shvatanja harmonije kakvo imamo kod pitagorejaca,
Aristotel naglasak stavlja na materijalnu stranu muzike i
povezuje harmoniju i poredak (Fizika, 188b); nee nas stoga
nimalo iznenaditi injenica da odluujua mesta gde
Aristotel raspravlja o pojmu muzika i muzikoj umetnosti
njegovog vremena nalazimo u Politici; to samo potvruje da
se i kod njega ukrtaju uenje o muzici i uenje o dravi,
premda je ve na prvi pogled njegovo stanovite daleko
elastinije no Platonovo, pa bavljenje muzikom nije samo
ispunjeno ozbiljnou poto za krajnji cilj ima izvesno
uivanje ljudi koji se odmaraju i igraju ne zbog nekog vieg
cilja nego zbog zadovoljstva jer je "korisno odmarati se uivajui u muzici" (1339b). Ako je Platon muziku (u uem
znaenju rei) isticao samo s obzirom na njen pedagoki
znaaj, Aristotel je muziku takoe, ali, pored ostalih,
smatrao znaajnim sredstvom za vaspitanje omladine. Tako
se vaspitna i u krajnjoj liniji moralna dimenzija muzike

www.uzelac.eu

76

Milan Uzelac

Filozofija muzike

poinje preplitati s entuzijastikom, kojoj e Aristotel

nastojati da nae opravdanje, i sasvim je razumljivo to se
ve od vremena renesanse (Pietro Vettori, 1560), pa preko
Lesinga, sve do naih dana pojam katharsis javlja kao
etvrta izraajna mogunost muzike (pored paidia, diagoge
i paideia).
Ovo ne treba da udi iako je postojao spor o tome da li
kod Aristotela pojam katharsis dolazi iz religioznog kulta ili
medicine; iako je njemu medicina bila daleko blia,
injenica je da spajanje katharsis i mimesis ima svoje poreklo u uenjima pitagorejaca; Aristotel je saglasan sa
stavovima orfika i pitagorejaca da se oienje moe postii
pomou muzike i zato je tonalnosti i delio na etike,
praktike i one koje uzbuuju. Ovim poslednjima on je pripisivao rastereenje oseanja i oienje due. Katarsiko
delovanje Aristotel je pripisivao i saznanju. Katarsis
Aristotel nije pripisivao svim mimetikim umeima ve
samo poeziji, muzici i igri.
Katharsis ne sreemo ponajvie u harmoninoj zabavi
ve tamo gde je unutranji duevni ivot postao labav, pa
ovome preti vidljiva opasnost da pree granice i zavri u
patolokom. Zadatak je "entuzijastikih" melodija da homeopatskim delovanjem, kroz muziku katarzu, iznova
uspostave normalno stanje due, pa muzika katarza ne slui
obrazovanju karaktera, sticanju znanja ili izgraivanju
"graanskih" vrlina, ve poseduje "higijensku" osnovu i ima
prevashodno "lekarske" zadatke. esto je ukazivano na to
kako Aristotel razmatra veinu estetikih tema o kojima je
ve raspravljao njegov uitelj: tako, u njegovom moda
najpopularnijem spisu od vremena renesanse (mada nikako
za estetiku i najvanijem), a koji je do nas doao u vie no
sumnjivom i problematinom obliku, u Poetici, izlaganje
poinje optim principom po kome su umetnosti poezije i
muzike sa svojom podelom na ep, tragediju, komediju, liriku

www.uzelac.eu

77

Milan Uzelac

Filozofija muzike

i sviranje na flauti i liri - vrste podraavanja; meutim,

tvrdnju da su umetnosti koje pruaju zadovoljstvo - podraavanje, nalazimo u Dravi gde je Platon naveo tri gledita sa
kojih treba posmatrati umetniko delo: ime (sredstva
mimeze), ta (predmet mimeze) i kako (oblici mimeze)
/Drava, 392c/; s druge strane, duboko su u pravu i oni koji
istiu kako je Platon anticipirao veinu Aristotelovih teza,
poto je predmet mimeze za Platona, kao potom i za
Aristotela, praksa boljih ili gorih ljudi, pa su "ritam i
celokupna muzika podraavanje boljih ili gorih ljudskih naravi" (Zakoni, 789d).
Verovatno najpoznatija Aristotelova teza s kraja
njegove Poetike, da u tragediji mora biti dogaaja koji
izazivaju saaljenje i strah, da bi time tragedija mogla
izvriti oienje tih emocija (1449b) moe se takoe nai
ve kod Platona, koji u muzici vidi lek protiv straha:
"Strahovanja nastaju iz nesrenog stanja due. Zato kad se
efekti te vrste potresu spolja, tako primenjeno spoljanje
kretanje nadvladava unutranji pokret straha i ludila, i
nadvladavajui ga stvara jasan mir u dui" (Zakoni, 791a).
Konano, Aristotelovo uenje o lepoj umetnosti kao sredstvu
oienja predstavlja u odreenom smislu dalji razvoj
Platonovog uenja, premda ovaj poslednji, za razliku od svoga uenika, odbacuje prikazivanje strasti, jer se ono odnosi
na neto to u ontolokom smislu ima negativan smisao.
Umetniko prikazivanje strasti (i s njima izazvano
saoseanje) stoji u optem sukobu s razumnim ponaanjem i
kao takvo je opasno, budui da u svakoj pojedinoj dui moe
stvoriti ravo duevno ureenje, pa umetnost (s malim
brojem izuzetaka) moe da pokvari i odline ljude (Drava,
605cde).
Aristotelov pojam katarze jedan je od najdiskutovanijih
pojmova Poetike i dalje ostaje nejasno da li je tu re o
oienju saaljenja i strasti ili o oienju njima slinih

www.uzelac.eu

78

Milan Uzelac

Filozofija muzike

oseanja kao to su gnev ili nespokojstvo. Isto tako, postoje

etike, medicinske i religiozne teorije katarze, a to opet
jasno govori o mnogoznanosti Aristotelove teorije; ideju
katarze Aristotel primenjuje ne samo na tragediju ve i na
muziku, pa teorija katarze tako ima i opte-estetsko
znaenje; uostalom, povezivanjem katarze s uivanjem
Aristotel podvlai njen estetski karakter i bie da se tu radi
o oienju pomou afekata. injenica je da oba ova
momenta sreemo u Politici gde se govori o postojanju muzikog katarsisa (Politika, 1341a).
Ve je davno istaknuto kako je kod Aristotela estetika
muzike deo njegove estetike, a ova momenat metafizike i
fizike te se specifinosti u shvatanjima muzike kod
Aristotela i Platona mogu analizirati polazei i od razlik u
tumaenju principa na kojima poivaju osnovni metafiziki
stavovi ove dvojice mislilaca; i za jednog i za drugog
umetnost je u podraavanju bia; meutim oni se razlikuju
upravo pri odgovoru na pitanje ta je bie: za Platona ono je
kosmos i ivot koji poiva na svetu ideja, dok za Aristotela
ideje su samo imanentne stvarima (i njihova su forma), pa
je zato za njega podraavanje uvek podraavanje opteg. Ali
dok umetniko stvaranje podraavanjem postie svoju
svrhu u nastajanju lepih oblika i ono je tada izraz oseanja
koji se nalazi u skladu s pravim razumom, pa forma
umetnika-stvaraoca postaje materija osetljivog gledaoca,
energija koju je genije stvaraoca stavio u pesmu ili dramu
uspostavlja novu energiju - emocionalnu aktivnost u onima
koji primaju lepe oblike u podatne due. Ako je radnja
tragedije njena dua i njen prvi princip, uivanje gledaoca je
dua i prvi princip radnje. Kao to je cilj tragedije u
posebnom zadovoljstvu koje ona izaziva, isto se moe rei ne
samo za komediju ve i za ep, muziku, razne vrste vajarske
umetnosti, ili slikarstvo od kojih svako umee na svoj nain
prua zadovoljstvo.

www.uzelac.eu

79

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Ako su osnovni ovekov cilj videli u ostvarivanju

boanskog dela u oveku, treba imati u vidu da su i Platon i
Aristotel taj boanski deo poistoveivali sa umom; meutim,
dok je Platon ivot u zadovoljstvu prikazivao kao ivotinjski
i suprotan razumu, Aristotel je smatrao pogrenim suenje
koje polazi od zadovoljstva uopte i to s obzirom na njegove
najnie veze i manifestacije. Samo onaj ko poznaje
zadovoljstva to prate istu misao ili sluanje muzike i
gledanje skulpture, poznaje zadovoljstvo u njegovom najboljem i sutinskom vidu i to zato to je upravo to zadovoljstvo
noeno tenjom prirode ka dobru. Ba kao to priroda moe
proizvesti crve, bube i druga niska stvorenja, koja poriu
njenu optu dobronamernost tako mogu postojati i zadovoljstva (iako su saveznik razuma i plemenitosti) koja prate
najnie nagone.
Za Aristotela zadovoljstvo je simptom ispunjenja elje,
svest o punoi ivota (Nik. et., 1175a), a kad su elje i ivot u
skladu s pravim razumom, onda je i zadovoljstvo u skladu sa
njim. Aristotel pie kako se prijatnost podraavalake
umetnosti moe nazvati rumenilom na licu razuma, pa kad
on kae da je konani uzrok tragedije izazivanje zadovoljstva,
time se oito misli da je cilj tragedije uspostavljanje
razumnog i vrednog mentalnog stanja.
Najskromnija funkcija umetnosti bila bi zadovoljavanje
potrebe ili olakavanje bola, i ona je analogna utaivanju
gladi pomou hrane. Bolest due nastaje iz suvika ili
nedostatka; umetnost moe ispuniti praznine u dui i poveati energiju; ona nam moe oistiti duu od nagomilanih
nezdravih stvari. Doivljaj katarze (kroz koju bivamo
oieni, a nae due olakane i razveseljene), Aristotel
dovodi u vezu sa zadovoljstvom koje se raa u gledanju
tragedije; i muzika i drama slue oveanstvu tako to
rastereuju duu i donose posebno zadovoljstvo olakanja.
Mehanizam pomou kojeg se postiu ti lekoviti uinci bio je

www.uzelac.eu

80

Milan Uzelac

Filozofija muzike

predmet beskrajnih diskusija. I sam Aristotel kae da je

leenje homeopatsko: isto se uklanja istim - saaljenje se
uklanja saaljenjem, strah strahom, zanos zanosom. Ali,
kako shvatiti delovanje katarze putem zadovoljstva? Neki
smatraju da preterano saaljenje treba otkloniti snagom
nekog iscrpljujueg emocionalnog doivljaja, a to je mogue
tako to snaga koja uznemiruje biva potisnuta jo veom
uznemirujuom snagom iste vrste. Aristotelov uitelj je
isticao da se strah i njemu neka slina psiholoka obolenja,
budui da su rezultat unutranjih duevnih kretanja, mogu
leiti primenom nekog veeg spoljnog kretanja.
Objanjenje bi ipak moglo biti i drugaije, ako se polazi
od toga da je Aristotel smatrao da su zla u dui slina
bolestima u telu i da telo, da bi bilo zdravo, treba drati
ravnoteu izmeu tendencije ka toplom i tendencije ka
hladnom, poto bolest dolazi otuda to hladni elemenat
dobija prevlast; to bi imalo za posledicu da oni koji su
zadueni za vaspitanje, tj. za razvijanje moralnih navika u
dui moraju ovu uskladiti sa razumom, da dua ne bi bila ni
suvie plaljiva ni suvie nagla.
Ideal medicine i etike bio je ouvanje zlatne sredine u
funkcijama due i tela. Izmeu zdravlja due i zdravlja tela
postojala je ne samo analogija nego i istovetnost: za
Aristotela dua nije jedna stvar, a telo druga, ve je dua
ispunjenje, ostvarenje, ili forma tela i ako neto kodi ili
koristi jednom, kodi ili koristi drugom. Dua-telo je
iskrivljena kad je (u doslovnom smislu rei) van ravnotee
ili van reda i zato pozorini komadi, da bi terapeutski delovali, moraju dui-telu povratiti uravnoteeno
funkcionisanje. Oni treba u organizam da uvedu naelo
mere i da poremeenu naviku dovedu na srednji put. Opti
uslov meudelovanja bio bi u tome da izmeu inioca koji
deluje i inioca koji se podvrgava delovanju treba da postoji
neka opta slinost ali i razlika koja omoguuje da prvi

www.uzelac.eu

81

Milan Uzelac

Filozofija muzike

utie, a drugi prima uticaj. Uslov koji je pogodan za

stvaralaku aktivnost u celom svemiru nije slino sa
slinim (to bi bilo jalovo ponavljanje) nego uzajamno
prilagoavanje suprotnih principa. Pravi odnos se
uspostavlja kad se dva razliita bia prilagode jedno drugom. Saaljenje treba da deluje na saaljenje, strah na
strah; to znai da e istinsko saaljenje Kralja Edipa ugasiti
lano saaljenje nerazumne sentimentalnosti budui da ono
saaljenje koje lei i ono koje treba da bude izleeno nije isto
saaljenje; lek je u tom sluaju forma saaljenja, a bolest
njegova materija. Forma se razlikuje od materije kao to se
aktivnost razlikuje od pasivnosti i pravi oblik od
nepravilnosti.
Za svakog antikog filozofa moe se rei da je muzici
poklanjao posebnu panju; to je stoga to je po miljenju
Grka muzika bila neodeljivi deo filozofije pa u toj injenici
treba traiti i objanjenje to Aristotel na vie mesta govori
o muzici; za razliku od poezije i retorike sudovi Aristotelovi
o muzici ne odlikuju se ni obiljem ni dubinom iako se i tu
kod njega mogu sresti genijalni uvidi. Naglaavajui
posebnu ulogu muzike u etikom vaspitanju Aristotel u
Politici istie kako e govoriti samo o nekoliko optih
pitanja "jer su o njoj dobro rekli oni koji su ve ranije o njoj
filozofirali", a dokaze za ono to kazuju oni uzimaju iz
samih injenica27 (Pol. 1340b; 1341b). Ako se prihvati
pretpostavka da je postojao i drugi deo Poetike, verovatno se
tu raspravlja i o lirsko-horskoj poeziji pa je upravo tu
Aristotel govorio i o nekim muzikim problemima. Sam
Aristotel nije se mnogo bavio muzikim istraivanjima no
ovome su veliku panju poklanjali neki od njegovih uenika,
prvenstveno Aristoksen.
27

Ovde Aristotel ukazuje na istraivanja koja su u Likeju jasno uzela

empirijski smer i koja e definitivno biti uobliena u spisima Aristoksena.

www.uzelac.eu

82

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Kao to je poznato, Aristotel strogo razlikuje teorijska i

praktina znanja. Sve sposobnosti dele se na (1) uroene
sposobnosti (primanja ulnih utisaka), na (2) sposobnosti do
kojih dolazimo pomou navike (sviranje na flauti) i (3)
sposobnosti do kojih dolazimo obrazovanjem /umetnike
vetine/ (Met. 1047b). Ova poslednja umea /tchne/ su
zapravo izraz teorijske sposobnosti i blia su savremenom
pojmu nauke, no umetnosti u dananjem znaenju te rei;
za njih su neophodne prethodne delatnosti dok to za ranije
navedene pasivne sposobnosti nije neophodno.
Muziku pritom Aristotel deli na sasvim razliite oblasti
pa (1) teorijska muzika nema nikakve veze s praktinim
umeem sviranja na muzikim instrumentima, dok je (2)
praktina muzika ono sviranje koje se moe nauiti bez
ikakve muzike teorije. Teorijska muzika, kao i svaka ista
nauka, bavi se istraivanjima poela i uzroka svog
predmeta (Met. 1063b-1064a). U tom smislu predmet
teorijske muzike je harmonija (zato su dela drevnih teoretiara muzike obino imala naziv O harmoniji) i ona je
ogranak geometrije28. "Ponekad se nauke odnose jedna
prema drugoj, tako to je jedna drugoj potinjena, i takav je
28

Iz ovog bi se moglo zakljuiti sledee: (1) Aristotel u saglasnosti s

veinom antikih teoretiara muziku pribliava matematici, pa ovu
tumai ak i kao deo aritmetike. S druge strane ovo matematiko
shvatanje muzike ne javlja se kod njega kao neto apsolutno i neto to
se ne da osporiti. Interval se stvarno moe odrediti aritmetiki polazei
od rastojanja izmeu dva tona koji ine interval, ali, injenica je da se (2)
melodija ne potinjava tako lako matematikom raunanju, pa iako
Aristotel jo uvek ne moe da odredi specifinost melodije u odnosu na
interval, u melodiji on vidi neto vie no brojani sled trenutaka.
Konano, (3) ubrajajui muziku u prve principe bivstvovanja, Aristotel je
ipak ne stavlja toliko visoko da bi ona bila slika sveopteg jedinstva
stvari poto opte jedinstvo stvari nije samo muziko, ve je istovremeno
jednako i lepo, tj. vidljivo, pa nije samo stvarstveno i psihiko, ve je
iznad svih tih posebnih poela.

www.uzelac.eu

83

Milan Uzelac

Filozofija muzike

odnos optike prema geometriji i harmonije prema aritmetici" (Anal. post., II, 7, 75b) i ova se misao potom ponavlja kod
Aristotela vie puta.
Ako je i poricao vrednost praktinog sviranja na
muzikim instrumentima, Aristotel je u muzici nalazio i
odreen filozofski smisao pa je razlikovao obine svirke na
kitari, iji je smisao samo sviranje na kitari, i ozbiljno sviranje na kitari, iji je cilj dobro sviranje na tom
instrumentu (Nik. et., 1098a). Shodno tome, praktina
muzika (instrumentalna i vokalna), poput svih iskustvenih
umea, nastala je pre teorijske muzike, i vremenski joj pripada prvenstvo, ali, imajui u vidu njenu prirodu, praktina
muzika zauzima nie mesto u poreenju s muzikom
teorijom iako je ova poslednja nastala kasnije, kad se kod
ljudi javila dokolica i stvorila mogunost bavljenja teorijskim umeima. Kako Aristotel ova umea deli na fiziku,
matematiku i teologiju, muzika bi se nalazila izmeu
matematike i fizike, dok je odvajanje teorijske od praktine
muzike zapravo rezultat uticaja pitagorejske tradicije na
Aristotela.
Premda je Aristotel muziku video kao deo filozofije, ona,
pomeana s matematikom, nije kod njega jo uvek bila do
kraja i izdiferencirana; delimian razlog tome treba videti i
u injenici da ve u njegovo vreme dolazi do razilaenja oko
toga u emu bi bila sutina i metod vaspitanja, poto se
"miljenja razilaze o tome koji su predmeti potrebni, kao i o
tome ta omladina treba da ui da bi dostigla vrlinu ili
najbolji nain ivota" (Pol., 1337a). Aristotel istie da vie
ne postoji saglasnost o tome "da li treba uiti ono to je
korisno za ivot ili ono to vodi vrlini, ili ono to je
uzvienije"; u svakom sluaju, smatra on, omladinu treba
uiti samo onim korisnim stvarima koje su istovremeno i
neophodne (1337ab).

www.uzelac.eu

84

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Aristotel postavlja pitanje svrhe bavljenja muzikom i to

ne zato to on muziku ne bi visoko uvaavao, ve ponajpre
zato to slobodan ovek moe da se, samo do izvesne mere,
bavi slobodnim naukama, ali ne i neprekidno, poto bi
upranjavanje samo slobodnih nauka radi postizanja
savrenstva donelo sobom tetu jer bi ljude inilo
nesposobnim za primenu vrline i za delanje u saglasnosti s
njom. Zato izuavanje muzike Aristotel vezuje za gimnastiku, gramatiku i crtanje; poslednja dva predmeta ue se
stoga to su korisni za ivot, pa se mogu mnogostruko
primeniti, a gimnastika zato jer ljude ini hrabrima; kad je
o muzici re tu se ve javljaju tekoe i nedoumice jer se
veina ljudi njom bavi radi zadovoljstva. Stari su se bavili
muzikom, kae Aristotel, da bi lepo provodili slobodno
vreme, jer je ono "poetak svega"; kako je dokolica cilj rada,
Aristotel postavlja pitanje ime ovek treba da se bavi u
dokolici; to, svakako nije igra, poto bi u tom sluaju ona
morala biti istovremeno i cilj ivota, a to nije sluaj poto je
oveku koji radi potreban i odmor, a igra, po miljenju
Aristotela, i postoji radi odmora; igre treba da postoje kao
lek, kao sredstvo da se ovek odmori i da time ispuni
dokolicu; to istovremeno znai da igra ne moe biti cilj
dokolice, jer "dokolica sama po sebi, prua uivanje, sreu i
blaen ivot" (1338a). Na osnovu svega toga Aristotel
zakljuuje da se "mora uiti i znati neto ime e se
ispunjavati slobodno vreme. Ta znanja i te nauke postoje
radi sebe samih, dok one koje pripremaju ljude za rad
postoje zato to su neophodne i slue drugoj svrsi" (1338a).
Muzikom se stoga ne treba baviti zbog onog to ona moe da
prui svima, pa i nekim ivotinjama, robovima i maloj deci,
ve zbog uivanja u lepim pesmama i ritmovima.
Muzika nije u obrazovanje uvedena zato to je korisna,
kao to je to sluaj sa gramatikom, ili vetinom crtanja ije
nam poznavanje omoguuje da bolje ocenjujemo umetnika

www.uzelac.eu

85

Milan Uzelac

Filozofija muzike

dela, ve zato to je njena svrha "zabava u slobodnom

vremenu i u tome se, kako se ini, sastoji njena primena;
muzika prua izvesno obrazovanje koje deci ne treba dati
zato to je korisno ili neophodno, ve zato to je lepo i
dostojno oveka" (Pol., 1338a). Oigledno je da kod
Aristotela postoji dilema: da li se muzikom treba baviti (1)
radi igre i odmora, pa se ona nalazi u istom redu sa igrom,
snom i piem, ili muziku treba shvatiti kao (2) sredstvo za
razvijanje vrline, koja, kao to gimnastika razvija odreene
osobine tela, moe da obrazuje odreene osobine karaktera
navikavajui ljude na pravu i istu radost. Konano, moda
muzika (3) doprinosi zabavi duha, i to bi bila trea
mogunost koju Aristotel istie u svrhu razumevanja smisla
muzike. Na taj nain on dolazi do pitanja da li muziku treba
uvrstiti u predmete obrazovanja ili ne, i koju ulogu od
pomenutih triju treba da ima; da li muzika treba da bude
predmet obrazovanja, igra ili zabava; ona se po njegovom
miljenju svrstava u sve ove oblasti i izgleda da pripada
svim tim oblastima (1389b).
Vie je no oigledno da se ovo Aristotelovo shvatanje
razlikuje od Platonovog koje muzikoj umetnosti priznaje
samo moralno-vaspitni znaaj; naspram Platona vidimo da
Aristotel izdvaja nekoliko ciljeva koje muzika moe imati;
Aristotel tome dodaje i (4) iru publiku do koje muzika moe
dopreti pa je ona stoga korisna kako za najvie drutvene
slojeve tako i za zanatlije (to e mu omoguiti da, za razliku
od Platona, prihvati i vei broj harmonija).
Aristotel odbacuje umetniko obrazovanje koje za svoj
cilj ima nadmetanje; onaj ko se u muzici nadmee, ne
posveuje joj se radi svog moralnog usavravanja, ve radi
uivanja slualaca, i to, istie on, neobrazovanih slualaca
(1341b). Muzika ne moe stoga biti zanimanje slobodnih
ljudi ve radnika; muzika koja, kao zanimanje, stvara
artiste po profesiji, sama po sebi je rav cilj kojem oni tee

www.uzelac.eu

86

Milan Uzelac

Filozofija muzike

nalazei se pod uticajem neobrazovanih slualaca koji

obino menjaju muziku tako da uniavaju i same umetnike
koji pred njima sviraju (1341b).
Moglo bi se rei da Aristotel na pomenuto pedagoko
pitanje: treba li mladi da ue muziku, odgovara s obzirom
na ciljeve i delovanje muzike; on uoava znaaj muzike, no,
kao i svi Grci, ne ceni profesionalno bavljenje muzikom;
dilemu: svirati ili sluati profesionalne muziare,
Stagiranin je reio kompromisom: u mladosti muziku treba
uiti, ali kasnije, bolje je njom se ne baviti ve je prepustiti
profesionalnim muziarima. To pokazuje da muzika ima
vie ciljeva: ona slui oienju i leenju oseanja, moralnom
usavravanju, formiranju razuma, razonodi, ivotnim
potrebama, uveseljavanju i zadovoljstvu, odmoru, a to e
rei: ivotu dostojnom oveka, ivotu koji oveka ini
srenim. Jedino, za razliku od poezije, ije delovanje za posledicu ima umno zadovoljstvo, posledica muzike je ulno
zadovoljstvo29.
Bilo je posve logino da se i Aristotel dotakne pitanja
koje je u Dravi opirno razmatrao njegov uitelj: "da li u
obrazovanje treba da uu sve harmonije i svi ritmovi ili
treba napraviti meu njima izbor, a zatim, da li oni koji se
bave vaspitanjem treba da se dre iste podele [na harmonije
i ritmove] ili treba da uzmu u obzir i neki trei elemenat?"
Aristotel ukazuje na ranije izvrenu podelu melodij na (a)
etike, (b) praktine, i (c) entuzijastike. S obzirom na to
raniji filozofi su po njegovim reima odredili i prirodu harmonija koje odgovaraju svakoj od ovih melodija tako to je
jednoj melodiji svojstvena jedna priroda, a drugoj druga
(Pol., 1341b). Nije stoga nimalo sluajno to e Aristotel, na
tragu Platona, doi do zakljuka da "melodije same sobom
podraavaju oseanja, i to stoga to je priroda pojedinanih
29

. . .: , 1977, . 146.

www.uzelac.eu

87

Milan Uzelac

Filozofija muzike

harmonija razliita tako da kod slualaca razvija i izaziva

razliita raspoloenja", pa sluaoci ne reaguju na isti nain
na razliite harmonije; Aristotel istie kako miksolidijska
harmonija izaziva tuna i potitena oseanja, dok druge
harmonije, manje teke, izazivaju blago raspoloenje, a pod
uticajem dorske postajemo umereni i mirni; za razliku od
Platona Aristotel smatra da frigijska harmonija budi
oduevljenje (1334ab).
Vidimo da Aristotel ne iskljuuje neke harmonije kao
Platon: naprotiv, on smatra da ih treba sve koristiti, ali ne
sve na isti nain, jer za obrazovanje treba koristiti samo one
etike, a za sluanje kada drugi sviraju one koje ulivaju
energiju i one koje izazivaju oduevljenje; Aristotel smatra
da "Sokrat u Dravi nema prava kad pored dorske ostavlja
samo frigijsku harmoniju, i to poto je iz grupe dozvoljenih
instrumenata izbacio frulu. Jer frigijska harmonija ima
meu harmonijama isto dejstvo kao frula meu
instrumentima, poto i frigijska harmonija i frula bude
strasti i oseanja" (1342ab). Razlika izmeu Aristotela i
Platona bila bi u tome to ovaj drugi nastoji da izbaci strasti
iz umetnosti, a Aristotel, polazei od umetnike prakse
njegovog vremena, nastoji da zadri prikazivanje strasti u
umetnosti, a to opet, poiva na njegovoj teoriji o oienju
strasti, te se ponekad s razlogom ini kako je za njega
katarzika funkcija muzike daleko vanija od one vaspitne.
Isto tako, Aristotel razlikuje i ritmove: dok jedni imaju
mirniji karakter, drugi podstiu na pokret i to tako to trae
ili prostije ili finije pokrete; sve to, zakljuuje Stagiranin,
znai da je "muzika u stanju da dui da izvesne etike
osobine", a ako je muzika u stanju to da ini, to je onda ve
dovoljan razlog da muziku treba pribliiti omladini i da
omladinu treba uiti muzici (1340b). S druge strane i
omladini odgovara uenje muzike, jer ona ne voli nita

www.uzelac.eu

88

Milan Uzelac

Filozofija muzike

neprijatno, a "muzika je po svojoj prirodi neto vrlo

prijatno".
Najvaniji uvid kod Aristotela bio bi u tome da kada
posmatramo neku sliku (ili itamo knjigu) zadovoljstvo ili
radost koje iz toga dobijamo ne proistiu samo od
materijalne forme slike, ili spoljanjeg oblika slova ve i od
toga ta ovi oznaavaju. Kad je re o muzikim delima stvar
stoji drugaije: ono to deluje na karakter nalazi se u samim
harmonijama. Muzike harmonije se meusobno razlikuju i
pri sluanju u nama se javlja razliito raspoloenje te se mi
nejednako odnosimo prema svakoj od njih.
Aristotel smatra da se oseanja saaljenja ili straha
mogu oistiti isto takvim oseanjima i stoga on preporuuje
upravo takvu muziku da bi se osobe koje su izvan sebe,
pomou takvih melodija ponovo vratile u prvobitno stanje,
jer doivljaj oienja je spojen sa uivanjem i
zadovoljstvom. "Melodije koje oiuju duu - pie Aristotel pruaju istovremeno ljudima radost i ne nanose nikakvu
tetu, pa umetnike koji izvode scensku muziku treba
upuivati na takve harmonije i na takve ritmove" (1342a).
Kao i Platon, on smatra da je od svih tonaliteta ipak
najpogodniji dorski koji u najveoj meri ima muki
karakter. Ako se pretpostavlja sredina krajnostima, jasno je
da za njom ponajvie treba teiti, pa melodije to poivaju
na dorskom tonalitetu najvie treba preporuivati omladini.
Krajnji zakljuak Aristotela bio bi da treba zadrati sva tri
tonaliteta, a da se u obrazovanju "treba drati triju glavnih
odredaba: sredine, onoga to je moguno i onoga to
odgovara" (1342b).
Razlika meu bojama ista je kao i razlika meu
zvucima i nju Aristotel tumai brojanim odnosom koji
postoji meu visokim i niskim zvucima kao to postoji meu
svetlim i tamnim bojama. Kada je taj odnos srazmeran, u
oblasti sluha nastaje sazvuje, a u oblasti gledanja iste i

www.uzelac.eu

89

Milan Uzelac

Filozofija muzike

prijatne boje (Probl. 419b-420a). Ako sazvuje poiva u

saglasju visokih i niskih tonova, po emu su sazvuni nisko
i visoko? Po tome to se nisko i visoko nalaze meusobno u
nekom brojanom odnosu, odgovara Aristotel (Anal post. II,
2, 90a). Kad je re o brojanom odnosu tu nije re o bilo
kojem odnosu ve o sadrajno-racionalnom odnosu i to je
odnos tipa 1:2, 2:3... i, s druge strane, oslanjajui se na
empirijska znanja, harmoninost sazvuja Aristotel objanjava razliitim kretanjem vazduha.
Aristotel istie kako je nemogue opaanje dva oseta u
isto vreme jer jedan zaguuje drugi; kako jai oset istiskuje
slabiji, mi ovaj prvi primamo, ali ne u tako istom vidu kao
da je on sam. Ako su utisci jednake snage - neemo primiti
nijedan (De sens. 7, 448a). Aristotel pobija shvatanje nekih
teoretiara harmonije po kome zvuci akorda stiu jedan za
drugim, a ne istovremeno; ini se tu da je Aristotel spreman
da prizna etiki znaaj samo jednostavnim, jednoznanim
zvucima i svako meanje i nagomilavanje razliitih zvukova
umanjuje taj etiki karakter muzike.
Aristotel podvlai da muzika, za razliku od ostalih
umetnosti, samom svojom materijalnom datou deluje na
ula. Ona stoga moe da deluje na moralnu stranu due; u
harmoniji i ritmici ima neeg srodnog sa duom, te neki od
filozofa tvrde da je sama dua harmonija, a drugi da ona
sama ima harmoniju u sebi (Pol., 1340b). Ako je Aristotel
smatrao da dua nije harmonija elemenata u telu, to mu
nije smetalo da bude blizak tezi kako sama dua moe biti
harmonija, pa muzika nije toliko instrument delovanja na
ovekovu duu, koliko instrument njenog manifestovanja
(1340a): ritam i melodija ponajbolje odraavaju realnost
gneva i krotkosti, muevnosti i umerenosti i svih njima
suprotnih svojstava. Nastojei da opravda korisnost muzikog vaspitanja Aristotel istie da muzika poseduje
sposobnost izleenja i oienja due od raznih vrsta

www.uzelac.eu

90

Milan Uzelac

Filozofija muzike

afekata. Muziki utisci treba da odagnaju iz due afekte i

da u njoj uspostave strogost, umerenost i uljudnost. U tome
bi bila ona karakteristika muzike koja je najblia filozofiji:
kao to filozofija uzdie antikog oveka do radosnog
posmatranja vene stvarnosti oslobaajui ga protivrenih i
lanih mnjenja, tako ga dua oslobaa od raznovrsnih ulnih strasti, smee straha, stradanja i svake afektivnosti i
usauje u njega razumnu prirodnost.

www.uzelac.eu

91

Milan Uzelac

Filozofija muzike

1.4.
Iako je do nas dolo dosta estetikih tekstova iz doba
helenizma, to je samo neznatan deo od onog to je u to
vreme bilo napisano; ak i to to nam je sauvano ne ine u
najveoj meri originalna dela ve njihove kasnije interpretacije. U vreme nakon smrti Aristotela predstavnici tri
ostale najznaajnije kole, a misli se na epikurejce, stoike i
skeptike, smatrali su da lepo i umetnost imaju samo
moralnu ili hedonistiku funkciju, te su ih vie osuivali no
istraivali. U prvo vreme teorija umetnosti svoje najvie
domene ostvarila je upravo u oblasti teorije muzike (a tek
kasnije u teoriji likovnih umetnosti) i nije nimalo sluajno
to teoriju muzike u doba helenizma najvie znamo
zahvaljujui mnogobrojnim pozivanjima na spise
Aristotelovog sledbenika Aristoksena koji je iveo u III
stoleu pre nae ere.
Pojam muzike u doba helenizma ostaje i dalje veoma
irok, budui da je muzika poivala na znanjima iz oblasti
matematike i akustike, a pritom obuhvatala igru i poeziju.
Zato su ve na poetku helenistike epohe sva znanja o
muzici deljena na (a) teorijska i (b) praktina. Teorijska
znanja su se delila na naune osnove i njihovu tehniku
primenu; naune osnove muzike behu delom aritmetike, a
delom fizike, dok je primena obuhvatala harmoniku,
ritmiku i metriku. Praktina znanja su obuhvatala vaspitni
i proizvodni deo; proizvodni deo je obuhvatao kompoziciju i
izvoenje, pri emu je kompozicija bila muzika (u
dananjem znaenju), igraka ili pesnika; samo izvoenje
delilo se na izvoenje pomou instrumenata, na izvoenje
pomou ljudskog glasa i pomou pokreta tela.
Sve ovo vie no jasno govori koliko je bio irok obim
pojma muzike, ali i koliki je bio njen uticaj; dovoljno je
pomenuti da je u vreme Ptolomeja Filadelfa u Aleksandriji

www.uzelac.eu

92

Milan Uzelac

Filozofija muzike

u procesijama posveenim Dionisu uestvovalo po tri stotine

pevaa i tri stotine izvoaa na kitari, a da je uskoro Rim
prevaziao Aleksandriju sa svojim horovima od vie stotina
ljudi. I pored sve veih poasti koju su imperatori odavali
muziarima, muzika u helenistiko doba nije napredovala,
ali se to ne moe rei i za muziku teoriju koja se razvijala u
senci pitagorejaca i Platona, sofista i Demokrita i najvie
Aristotela, zahvaljujui i njegovim izvanrednim
sledbenicima Teofrastu i Aristoksenu.
Staro grko shvatanje muzike, koje je podrazumevalo
njeno moralno delovanje, nalo je svoj puni izraz kod
Teofrasta (375-287), dugogodinjeg prijatelja i sledbenika
Aristotelovog, koji u celosti prihvata Stagiraninov sistem
kao i njegovu terminologiju. Od mnogobrojnih traktata koje
je pisao Teofrast na tragu Aristotela, meu kojima behu
Poetika, O stilu, O komediji, O komizmu, O oduevljenju, O
muzici i Harmonika, do nas su doli samo fragmenti onih
koji se tiu retorike (i poetike) i muzike.
Teofrast je smatrao da je muzika telesno, odnosno,
melodijsko kretanje due, koje nastaje u vezi sa
oslobaanjem od zala koja izazivaju afekti. Kao i Aristotel,
Teofrast pribliava muziko kretanje i kretanje due30;
moe se rei da za njega muzika i dua nisu samo bliske
jedna drugoj po svom procesualnom karakteru, ve su
tavie identine. Teofrast potpuno aristotelovski vidi u
muzici oslobaanje od raznih oblika afekata; u protivnom,
ona ne bi bila umetnost ve ponavljanje procesa u naoj
dui. Plutarh saoptava da Teofrast kao poela muzike
izdvaja tri afekta, a to su: tuga, uivanje i nadahnue;
muzika ne samo da oslobaa sva ta oseanja nego oslobaa i

30

Po svedoenju Filodema, Teofrast je tvrdio: "Muzika pokree due i

daje im ritam" (De musica, 37).

www.uzelac.eu

93

Milan Uzelac

Filozofija muzike

od njihovih negativnih posledica; govorilo se da je muzikom

leio bolesti, a svirkom na flauti leio je od ujeda zmije.
Najznaajniji za teoriju muzike bio je Aristotelov uenik
Aristoksen iz Tarenta, uenik pitagorejskih matematiara i
akustiara. Veina njegovih radova (a predanje kae da je
napisao 453 knjige31) bili su posveeni muzici i kao muziarteoretiar on se smatra glavnim autoritetom u itavoj
antici; u antiko vreme Aristoksen je dobio nadimak
"Muziar", a Ciceron njegovu ulogu u istoriji muzike poredi
sa onom koju je Arhimed imao u istoriji matematike.
Preciznost, dubina, prirodno-nauni empirizam i
metodinost istraivanja pribliavaju ga Aristotelu, no
osnovnim uenjem on se znatno udaljava od Aristotela;
njegova etika je pitagorejska; to je stroga etika dunosti i
razumljivo je to Aristoksen, suprotstavljajui se
novotarijama, hvali stariju muziku a kritikuje polifoniju i
raznorodnost u novoj muzici32. "Mi smo, pie on, slini
stanovnicima Pestuma koji su nekad bili Heleni, a sad su
zapali u varvarstvo, postali Rimljani." Sve to kazuje da je
Aristoksen zadrao tradicionalno uenje o etosu muzike i
njenom moralnom, vaspitnom i lekovitom delovanju.
Aristoksen objedinjava aristotizam i pitagoreizam;
svojim uenjem o dui kao harmoniji tela Aristoksen se
vraa uenju Simije koji nam je poznat iz Platonovog
Fedona. Aristoksen je poricao postojanje bilo kakve due,
ak i u ivom telu. No kao to natezanjem struna nastaje
saglasno zvuanje koje muziari nazivaju harmonijom tako
31

Sauvane su tri knjige njegove Harmonike, zatim fragmenti Uvoda u

Harmoniku kao i nekoliko fragmenata koje pominje Plutarh.
32 O promenama u muzici o kojima govori ve Platon, pie i Plutarh:
"Uopte je kitarodika Terpandera sve do Frinidovih vremena sauvala
svoju jednostavnost, jer nekad nije bilo dozvoljeno kao sada menjati u
sastavima ni tonalitete ni ritmove. U svakom nomu do kraja se
zadravala skala koja mu odgovara; otuda je i dolazio njihov naziv: zvali
su ih nomima ili zakonima" (De musica, 1133b).

www.uzelac.eu

94

Milan Uzelac

Filozofija muzike

i u telima u kojima se sjedinjuje telesno i ivotni delovi,

nastaje sposobnost oseanja (frg. 120).
Istovremeno, Aristoksen i njegova muzika kola
razlikuju se i od tradicionalne pitagorejske kole koju
napada zbog proizvoljnosti i apriornosti i vraa se
istraivanju objektivnih pojava i realnih datosti i na osnovu
ulnih utisaka izvodi zakljuke o stvarnosti, te nastoji da
uspostavi ravnoteu izmeu doivljaja i miljenja u
muzikoj teoriji, pa je muzika suprotna geometriji (koja se
zasniva samo na umnim zakonima). Teorija muzike shodno
tome, treba da se ogranii na jednu posebnu oblast.
Aristoksen se ne zanima samo fizikim istraivanjima
zvuka. On svoje uenje o harmoniji gradi na ljudskom glasu
i to zato to u obinom govoru kretanje glasa neprekidno,
zbijeno /syneches/ tj. neprimetno prelazi od jednog tona
drugom a pri pevanju je stupnjevito, tj. zadrava se na
jednom ili drugom tonu33.
Za Aristoksena muzika je sredstvo drutvenog
obrazovanja i slui za vaspitanje muevne blagorodne
prirode. ovekova priroda vidi se kao odraz kosmike lepote
i kosmikog poretka. Muzika moe delovati stoga to je sama proeta lepotom i poretkom. Nadalje, ako opijanje vodi u
33

Ustanovivi ovu isto strukturalnu razliku Aristoksen apstrahuje

materijalnu prirodu glasa i zvuka kao i promenljivu visinu tona (koja je
neizbena pri pevanju) i stvara svoju formalno muzikalnu skalu na istom
sluanju prihvatajui za minimalni interval diez (1/4 tona), a za maksimalni 2 oktave s kvintom. U osnovu svog uenja Aristoksen lako ubacuje
harmonino zvuanje kvarte i kvinte, a da ne postavlja pitanje kakvi
brojani odnosi lee u osnovi njihovog melodijskog sazvuja. Interval u
jednom tonu ne postoji samostalno ve samo kao razlika izmeu kvarte i
kvinte. Poluton je ono to je u kvarti osim dva tona (kvarta se sastoji iz dva
tona i polutona). Oktava u tom sluaju ima est punih tonova. Na taj nain
Aristoksen izvodi sve odnose iz kvarte i kvinte i tamo gde je to mogue
izmeu la- i re-diez (1/4) slua harmonski interval (kvintu) ne obraajui
panju na minimalne razlike i stupa u oblast izravnjujue temperacije
kako se ona primenjuje u savremenoj muzici. (A. F. Losev, IV/665).

www.uzelac.eu

95

Milan Uzelac

Filozofija muzike

rastrojstvo, muzika "blagodarei njoj svojstvenom poretku i

simetriji" deluje obratno na oveka i umiruje ga; zato su
Grci muziku koristili kao lek i ona moe da uva polis
reguliui ga kao socijalni organizam.
Ono to ovde treba rei jeste uloga terce u
Aristoksenovoj muzikoj teoriji. Opte je poznato da antika
tercu nije smatrala blagozvunim intervalom kao to je
takvima smatrala kvartu, kvintu i oktavu. Takvo miljenje
zastupa i Aristoksen, ali je njegova pozicija prilino sloena.
Aristoksen je predloio da se pitagorejski niz tonova zameni
podelom iste kvarte na pet jednakih polutonova. Praktino,
to odgovara savremenom temperovanom nizu (ista kvarta
je jednaka 498 centi; 498 : 5 = 99,6); ini se da ovde imamo
prvi pokuaj osporavanja pitagorejskog reda i to
najverovatnije zbog estine zvuanja izolovanih
pitagorejskih terci i seksti. Razvio se estoki spor o osobinama oba sistema meu sledbenicima Pitagore (kanoniari) i
sledbenicima Aristoksena (harmoniari). Kako je u Grkoj
tad negovano jednoglasje, izraajne mogunosti intoniranja
melodije koje je omoguavao Aristoksenov pristup, nisu
dole do izraaja, pa su pitagorejci bili pobednici. Uprkos tome Aristoksen ne samo da je osnovao sopstvenu grku
muziku nauku ve ga moemo smatrati teoretiarem
muzike u savremenom smislu i utemeljivaem itave
zapadne filozofije muzike.
Kao osnovni muziko-teorijski doprinos Aristoksena
treba videti ideju o promenljivom poloaju osnovnog tona
pri promeni skale, o njegovom nepromenljivom poloaju
unutar sistema i pojam o apsolutnoj visini tona. Aristoksen
je podrobno opisao sistem transponovanja sazvuja (tonoi)
kojih je kod njega bilo 13: hipodorski, hipofrigijski, dorski
itd. Aristoksena neki istraivai smatraju i prvim
autoritetom u oblasti temperacije, ali pokuaji da se Bah
dovede u vezu s Aristoksenom nemaju osnova.

www.uzelac.eu

96

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Ovde ne treba gubiti iz vida ve u antiko vreme uoen

odnos tonova i boje, odnosno muzike i svetlosti o emu
nalazimo tragove razmiljanja jo kod peripatetiara;
zastupajui shvatanje o postojanju svetlosti u prozranoj
sredini, samu prozranost su odreivali kao svojstvo svih
tela, a ne samo onih koje opaamo kao prozrane. Neka
sredina moe biti u razliitom stepenu prozrana, a ako je
savreno prozrana ona je nevidljiva; svako telo ima granicu
(peras) prozranosti i ta granica je boja tela, a to e rei:
ukoliko se smanjuje prozranost sredine, svetlost postaje
vidljiva, materijalna i neprozirna, tj. boja. To znai da je
priroda svih boja ista i nema razloga da se boje dele na
hromatske i ahromatske.
Boja nije oseaj koji nastaje delovanjem svetla na oi
ve je realno svojstvo tela. "Boja, kae Aristotel, ne moe
neposredno da deluje na ula ve postoji u odreenoj sredini
i da bi bila opaena neophodno je postojanje te sredine; ako
je mesto nje praznina, ne moe se nita ni videti" (De an.,
419a). Same boje mogu biti proste i sloene (ako su
sastavljene iz prostih); u traktatu De coloribus koji je ranije
pripisivan Aristotelu, a iji je autor najverovatnije Teofrast
Ereski (371-286/8) razlikuju se tri vrste jednostavnih boja:
bela, crna i uta. Ove prvobitne boje povezane su s etiri
elementa: (a) vazduh, voda - bela boja; (b) zemlja - po
prirodi je bela, ali stoga to u nju prodiru bojene tvari ona je
raznobojna (De coloribus, 1, 791a); (c) vatra - vatra i sunce
su uti (De col., 791a); crna boja odgovara elementima pri
prelasku jednih u druge, recimo, pri sagorevanju (De col.,
791a).
Po Aristotelu postoji tri naina meanja boja: (a)
meanjem najsitnijih delova bele i crne boje; (b) punim
meanjem boja, kada se tela meaju u maksimalnoj meri
samim svojim prirodama (De sensu, 3, 440b); savremenim jezikom reeno: obojena jedinjenja nastaju hemijskom
reakcijom; (c) stavljanjem jedne boje na drugu, tj. kad se

www.uzelac.eu

97

Milan Uzelac

Filozofija muzike

jedna boja vidi kroz drugu (3, 440a). Ako se bela i crna boja
meaju u odnosu 3:2 ili 3:4 nastaju boje koje su najprijatnije
za oi i to je isto kao i u sluaju muzikih harmonija (3,
439a).
Postoji sedam vrsta boja (ako se sivo-braon uzme za
razliite aspekte crnog, ili, na drugi nain, ako se uto svodi
na belo): u tom sluaju tamno-crvena, ljubiasta, zelena (boje
luka) i tamno-plava javljaju se izmeu bele i crne i sve druge
boje su samo meavina ovih (3, 442a). Rezultat svega toga je
da, po Aristotelu, postoji sedam vrsta boja. Te boje su
rasporeene po svetlini, odnosno, po svojstvu koje je
zajedniko i hromatskim i ahromatskim bojama34.

34

ak i nakon Njutnovih radova iz oblasti optike umetnici su se teko

oslobaali predstave o vezi boje tona i svetline boje. Zato su peripatetiki
pogledi na prirodu boje imali uticaj ak i u XIX stoleu, a to je vidno u
radovima J.V. Getea i u slikarstvu Tarnera. Ovde treba jo neto istai:
ni Aristotel ni potonji teoretiari nisu razlikovali dva procesa: meanje
spektralnih boja i meanje pigmenata boje. Tek je Helmholc (1852)
dokazao da pri padu svetlosnih zraka razliite boje na neku povrinu, ona
uvek izgleda svetlija od zraka koji na nju padaju i da se bela svetlost
moe dobiti kao meavina svih spektralnih boja kao i slaganjem dve
ute i plave ili crvene i plave. Taj proces slaganja raznobojnih zraka
svetlosti on je nazvao "aditivnim meanjem", za razliku od
"subtraktivnog meanja" koje je bilo posledica smanjivanja svetlosnih
zraka, meanjem pigmenata (recimo, crvenog i plavog). Ne treba gubiti iz
vida da je tokom ranog srednjeg veka postojalo jedno drugaije shvatanje
prirode svetlosti i boja no to je to danas: svetlost se shvatala kao
boanska supstancija koja stvara predmete, ali ih ne osvetljava; ovo se
miljenje poinje menjati u XIII stoleu uvoenjem razlike izmeu
boanske, duhovne svetlosti i vidljive, telesne svetlosti, tj. svetlosti kao
osvetljenja. Posve novo shvatanje nalazimo u XV stoleu i ono je
karakteristino za period Renesanse: ako je tokom srednjeg veka svetlost
bila oblikujue poelo, tu ulogu sad preuzima senka. Svetlost se
depoetizuje i sekularizuje, ono prestaje biti svetlo to dolazi niotkud; za
Leonarda svetlost je slikarska iluzija, jedno od sredstava realistikog prikazivanja predmeta. Istovremeno, poinje da se formira kult senke, pa je,
po Leonardu, "svetlost odsustvo mraka" a ne suprotno, kako se dotad
tvrdilo.

www.uzelac.eu

98

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Ono po emu Aristoksen ostaje posebno znaajan za

razvoj kasnijih teorija o muzici poiva u njegovim
empirijskim istraivanjima muzike; smatrao je da se onom
ko sudi o muzici treba jednako poklanjati panja kao i onom
o emu se sudi (Harmonica, 41); na taj nain on naglaava
psiholoku dimenziju muzike i nastoji da prevazie
protivreje u muzikoj teoriji njegovog vremena: s jedne
strane, pitagorejci su isticali matematike osnove muzike,
dok su s druge, sofisti i Demokrit tvrdili kako je muzika
stvar ula. Aristoksen je pokuavao da izgradi jedno srednje
reenje koje je podrazumevalo i pitagorejske elemente i
ulne komponente u muzici; isticao je tanost ulnog utiska,
ali i to da poznavanje muzike poiva na oseaju i pamenju.
To je imalo za posledicu da su mnogi kasniji teoretiari
aristoksenovski pravac suprotstavljali pitagorejskom, ali, to
je samo delimino tano: oba smera polaze od etikog
shvatanja muzike, a razlika bi bila samo u tome to pitagorejski pravac muziku nastoji da tumai na metafiziki i
mistiki nain, povezujui muziku harmoniju s
harmonijom kosmosa, istiui kao posebnu mo muzike
njenu mo da deluje na duu, dok aristoksenovski pravac

S depoetizacijom svetlosti dolazi i do depoetizacije boja koje gube raniji

sakralno-simboliki znaaj; dok su tokom srednjeg veka materijalni
predmeti (ivi kao i neivi) bili nosioci odreenih svojstava, u vreme
Renesanse svet postaje iv i dinamian: Leonardo vie ne smatra da
svaki predmet ima svoju boju, tj. da je drvee permanentno zeleno, nebo
plavo a more modro sve zavisi od vazdune perspektive, od osvetljenja i
prisustva drugih predmeta. Boja kao samostalna kategorija postepeno
iezava i shvata se kao neto relativno. Umetnici idu i korak dalje
pitajui se kako jedna boja moe podraavati drugu. Italijanski slikar
enino enini (autor jednog poznatog traktata o tehnici slikarstva,
1390), odaje priznanje peripatetikom uenju o sedam prirodnih boja (re
je o pigmentima boja), ali istovremeno primeuje kako se "boje menjaju
pod uticajem svetlosti poto svaka boja ako se nae u senci, vie nije ona
koja je bila na svetlu".

www.uzelac.eu

99

Milan Uzelac

Filozofija muzike

muziku istrauje nauno, polazei od medicine i psihologije.

Tako se razlika izmeu Aristoksena i pitagorejaca pokazuje
prvenstveno kao metodoloka, a daleko manje kao
sadrajna.
Pokuaj sinteze pitagorejsko-platonovskog i
Aristoksenovskog tumaenja muzike nalazimo kod Klaudija
Ptolomeja koji je iveo u drugom stoleu nae ere
(najverovatnije:100-178), autora Matematike sinteze u 13
knjiga, dela poznatijeg pod latinizovanim arapskim
nazivom Almagest kao i niza matematikih i astronomskih
spisa meu kojima su i tri knjige o muzici od ega nam je
sauvan deo tree knjige o harmoniji35. Ptolomej razmatra
matematike intervale meu tonovima, saglasno razliitim
grkim kolama.
Ako su pitagorejci prednost u istraivanju davali
matematikim aspektima teorije na tetu iskustva, dok je
Aristoksen inio suprotno, Ptolomej nastoji da izgradi
teoriju koja bi bila strogo matematika ali da pritom sadri
i injenice iskustva. U pomenutoj treoj knjizi o harmoniji
Ptolomej razmatra muzike harmonije sfera planeta. Po
svedoenju Porfirija Ptolomej je piui svoj rad preuzeo niz
rezultata do kojih je ve ranije doao Didin, aleksandrijski
gramatiar druge polovine I stolea nae ere.
Ideje o vaspitnom znaaju umetnosti nalazimo u jednom
eklektikom spisu pod uobiajenim naslovom za to vreme, O
muzici, dugo pripisivanom Plutarhu iz Heroneje (45-120),
gde se u vreme helenizma, ponavljaju platonovskoaristotelovska shvatanja o muzici. Ovaj traktat je u daleko
veoj meri muziko-teorijski no muziko-estetiki; autor
velia muziku, ak joj pripisuje boansko poreklo (gl. 15), a
pritom kritikuje savremenu muziku na raun stare, hvali
35

Ne treba gubiti iz vida da je ovo delo preveo Johanes Kepler u vreme

rada na svojoj velikoj knjizi Harmonica mundi.

www.uzelac.eu

100

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Platona i istie kako su stari Grci imali puno pravo kad su

muzikom vaspitanju pridavali veliki znaaj; oni su
smatrali neophodnim, kae autor teksta, da se pomou
muzike formira dua mladia i usmeri estitosti pa je
muzika bila u svakom sluaju korisna kad se elelo neko
dobro... (O muzici, gl. 26). Autor traktata ne pravi najbolje
razliku izmeu Pitagore i Platona, pa ovom prvom pripisuje
misao kako muzika treba da se prima prvenstveno umom a
ne sluhom, to je Platonovo ali ne i Pitagorino miljenje (Drava, 529-531). Spis se zavrava ukazivanjem na to kako su
Pitagora, Arhita, Platon i ostali filozofi tvrdili da su sva
kretanja u vasioni meusobno saglasna i da se ne odvijaju
bez delovanja muzike jer je bog sve stvorio po zahtevima
harmonije i da je najvea vrednost muzike u tome da svemu
d odgovarajuu meru. U svakom sluaju, ako je ovaj spis i
nastao u II, a ne kao to noviji istraivai smatraju u III
stoleu, nesporno je da se s promenom vremena, postepeno
menja i funkcija i mesto muzike u sistemu umetnosti kao i
u drutvu.
Neposredno nakon smrti Aristotela, stoici su, nastojei
da iskljue strasti i afekte i da oveka potine prirodnim
zakonima, muziku videli samo kao sredstvo vaspitanja
unutranje nepokolebljivosti pojedinca koji svoju volju identifikuje s voljom sveta. Njima se suprotstavljaju Epikur i
njegovi sledbenici koji muziku ne vide kao izvor uivanja i
odbacuju je kao opasnu za unutranje spokojstvo i negiraju
njen estetski znaaj. Meu epikurejcima najznaajniji je
Filodem, posebno svojim otrim odbacivanjem mistinih tumaenja muzike; nijedan od bogova nije ljudima dao
muziku, ona je ljudsko delo, i izmeu muzike i neba, kae
on, ne moe biti nikakve analogije jer je muzika stvorena po
meri oveka i kao njegovo delo te u njoj nema nieg posebnog: pesme ne deluju drugaije od mirisa i ukusa. U muzici,

www.uzelac.eu

101

Milan Uzelac

Filozofija muzike

smatra Filodem, nema etosa vie no u kuvarskom umeu36.

Ako misli imaju koristi od poezije, nemaju je od melodije i
ritmova (De musica, 95), kae Filodem; muzika ne moe
delovati na duu i stoga ovu moe vaspitavati samo filozofija, a ne muzika. Odnos muzike i filozofije Filodemu se
uinio vanim te nije propustio da u svom spisu o muzici
komentarie i stavove drugih autora: "Proitavi kod
Herakleida o prikladnoj i neprikladnoj melodiji, o postupcima saglasnim i nesaglasnim s onima koji ih ine,
priznaemo da je muzika bliska filozofiji zahvaljujui tome
to unosi u ljudski ivot mnogo koristi i to bavljenje njome
na odgovarajui nain pribliava mnogim, pa ak i svim vrlinama" (De musica, 92).
U isto vreme, muzika ne moe naneti ni tete, jer
nemajui nikakvih moi ona nema nikakvih moralnih
zadataka niti ih moe imati37; ona samo slui prijatnosti
poput jela i pia38; muzika prua odmor i radost, olakava
rad, ona je zabava, igra formalne sadrine. Svojim
negiranjem moralnog znaaja muzike, Filodem se pribliava
muziko-estetskom nihilizmu kakav nalazimo kod skeptika
i njihovog najveeg predstavnika Seksta Empirika.
36

Ovo mesto u celosti glasi: "Muzika nije podraavalaka umetnost, kao

to neki buncaju; neispravan je takoe njegov [Diogena Vavilonjanina]
pogled da, iako ne odslikava podraavalaki karakter, muzika ipak
potpuno otkriva sve kvalitete karaktera u kojima se javlja divota i
prizemnost, hrabrost i kukaviluk, pristojnost i drskost. Muzika to ne
ini u veoj meri nego kulinarska umetnost" (De musica,65).
37 Filodem ovo blie objanjava pozivajui se na Diogena Vavilonjanina:
"Doivljaji gneva, prijatnosti i tuge javljaju se posvuda, jer sklonost
prema njima nije spoljanja nego u nama samima imamo njene uzroke. U
te opte doivljaje spada i muzika. Jer neguju je i svi Grci kao i varvari,
moe se rei u svim ivotnim dobima. A jo pre no to postigne stupanj
razboritosti, svaka detinja dua podaje se snazi muzike" (De musica, 8).
38 Aristid Kvintilijan zastupa suprotno stanovite: "Cilj muzike nije
prijatnost; poboan je njen cilj rukovoenje duama, a njen glavni cilj je
sluenje vrlini" (De or., II 6).

www.uzelac.eu

102

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Istiui znaaj razuma, a na tetu umetnosti, Sekst

Empirik (druga polovina II stolea n.e.) kritikuje svu
dotadanju estetiku muzike i sve pozitivno sazdano u njoj
tokom itave njene dotadanje istorije. Na poetku svog
spisa Protiv muziara on kae kako se o muzici moe
govoriti na vie naina, i to kao o (a) nauci o melodiji,
zvuku, o stvaranju ritma (i u tom smislu muziar je
Aristoksen); potom, o muzici se moe govoriti kao o (b)
empirijskom umeu vezanom za instrumente (i muziari su
u tom sluaju svi oni koji sviraju na flauti ili njoj slinim
instrumentima), i u treem znaenju te rei, (c) muzikom se
moe nazvati i uopteno izvoenje u drugim oblastima, pa
se kae i za neko likovno delo da je muziko (VI, 1, 1-2).
Nakon uvodnog odreenja muzike Sekst Empirik kae
kako se najsavrenijom ini muzika u prvom gore
navedenom znaenju i da je ta muzika predmet njegove
kritike, te zapoinje izlaganje o optem shvatanju muzike
obrazlaganjem stava da muzika utie na ljudski ivot. On
navodi kako je Pitagora muzikom umirio razuzdanog
mladia, ili kako je Spartance uvek u ratu vodila muzika,
to e rei da muzika nerazumne privodi u razumno stanje,
razjarene umiruje, a uplaenima daje hrabrost (VI, 2, 7-9).
Istovremeno Sekst Empirik navodi rei Platona kako je
mudrac nalik muziaru koji ima harmonino nastrojenu
duu, kao i da ne treba kritikovati staru muzika sa stanovita nove iskvarene muzike (VI, 2, 13-15). Nadalje on
pie o tome kako ima shvatanja da je poezija korisna, pa
kako nju ukraava muzika da je tad korisna i muzika, jer,
uostalom, i pesnike zovu "sastavljaima melodija" (2, 16), i
poslednji argument u korist muzike bio bi da se ona ne
izvodi samo radi zadovoljstva, ve i pri prinoenju rtava
bogovima, kao i u sluajevima kad se eli ublaiti patnja (2.
18). Naspram ovih shvatanja Sekst Empirik iznosi sledee
stavove: ne treba zdravo za gotovo prihvatiti da jedna

www.uzelac.eu

103

Milan Uzelac

Filozofija muzike

melodija po prirodi duu, uzbuuje, a druga umiruje; sline

stvari su posledica samo naih mnjenja (VI, 3, 19); neke
melodije bivaju ovakve, a druge onakve zavisno od nas,
jedna melodija moe uzbuditi konje, ali ne i ljude u teatru
(3, 20). Ako su muzike melodije i takve kakvima ih opisuju
raniji teoretiari muzike, to jo ne znai da je muzika
korisna za ivot. Muzika umiruje ne zato to ima mo da
deluje na um ve to ima sposobnost da odvraa (3, 21). Kao
to san i vino ne otklanjaju ve odlau nedae (i izazivaju
oputanje ili zaborav) tako i melodija ne umiruje duu niti
potresa razum ve mu odvlai, oslabljuje panju (3, 22). to
se Pitagore tie, on je lakomislen ako hoe pijanog (ili
sumanutog) oveka da dovodi u normalno stanje, a ako u
tome i uspeva, to samo znai da flautisti imaju vei znaaj
za izgradnju karaktera no filozofi. Ako su Spartanci ratovali
uz muziku, ta muzika nije u njima budila hrabrost, ve
odvraala panju od opasnosti i uzrujanosti; uostalom, i varvari lupaju u bubnjeve ili duvaju u trube, ali time ne
postaju hrabriji (3, 23-24). Ako Platon smatra da muzika
vodi blaenstvu, to poriu drugi koji su poput Epikura
takoe teili blaenstvu, govorei kako je muzika "liena koristi, sklona vinu i ne stara se o imanju" (3, 26-27).
Konano, pogreno je za muziku vezivati korist koja se
dobija od poezije, poto muzika nastala u vezi s melodijom
ne moe pruiti samo uivanje, a poezija vezana s milju
moe biti i korisna i delovati na umni razvoj (3, 28). Kada je
o korisnosti muzike re, onda je muzika korisna, kae Sekst
Empirik, ili zato to obrazovan ovek od nje dobija vee
zadovoljstvo no ifta, ili zato to se bez nje ne moe postati
dobrim, ili zato to su elementi muzike i filozofije jedni te
isti, ili zato to odreene melodije deluju na ljudsku prirodu
(VI 3, 29-30). Protiv ovog moe se rei da iftama takvo
zadovoljstvo nije ni neophodno kao to su neophodni hrana
ili pie, kao i da ako obrazovani ljudi i bolje tehniki do-

www.uzelac.eu

104

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ivljavaju muziku to jo ne znai da od toga imaju vee

zadovoljstvo. Nadalje, muzika se suprotstavlja delanju
dobrih stvari, a mlade ljude ini raspusnima; isto tako, nije
tano da je svet stvoren po zakonima harmonije, a kad bi
tako i bilo, blaenstvu ne slui nita, pa ni melodija
izvedena na nekom instrumentu (3, 31-37).
Imajui u vidu tehnike teorije muzike Sekst Empirik
pie da kao to je doivljaj boje stvar gledanja i kao to je
oset slatkog i gorkog stvar ukusa, tako je zvuk specifian
predmet ula sluha (VI 4, 39). Od zvukova neki su visoki, a
neki niski i oni tu "visinu" (otrinu), ili "nizinu" (teinu)
metaforiki dobijaju od predmeta opaanja i nije nita
strano to se tu koriste metafore kao to je otro ili teko
(4, 39). Kad se zvuk izvodi na istoj visini to je ton - lokalizacija melodijskog zvuka na odreenom stepenu (4, 42).
Tonovi mogu biti jednako i nejadnako zvuni, a ovi drugi su
konsonantni ili disonantni. Najmanji konsonirajui interval
je kvarta (potom sledi kvinta i oktava) a najmanji od
disonantnih intervala je diez (etvrt tona) a potom slede poluton i ton (4, 46-7). Svaki muziki interval realizuje se
pomou tonova, kao to je svaki etos neka vrsta melodije.
Kao to imamo surove, teke naravi, tako imamo i one
sklone ljubavi, pijanstvu ili suzama (4, 48), pa jedna melodija, kau, moe u dui da izazove uzviene i kulturne
pokrete te se melodije stoga i dele na hromatske,
harmonske i dijatonske. No, kae na to Sekst Empirik,
muzika se moe pobijati ako se pobija njena osnova: svaka
teorija melodije oslanja se na uenje o tonovima i ako se ovo
opovrgne opovrgava se i sva muzika. Tonovi su zvuci, a
zvuci nemaju nikakvo realno postojanje (VI, 5, 52).
Demokrit i Platon su opovrgavali sve ulno, pa i zvuk (kao
ulni predmet), jer ako zvuk postoji, ili je telo ili je
bestelesan; kako nije ni jedno ni drugo on ne postoji (5, 54),
a ako nema zvuka nema ni tona koji je "zvuk lokalizovan na

www.uzelac.eu

105

Milan Uzelac

Filozofija muzike

odreenom stepenu". To znai da ako nema tona, tad nema

ni melodije pa tako ni muzike (5, 58); konano, nakon to je
opovrgao postojanje vremena (VI, 5, 61-63) Sekst Empirik je
zakljuio da nema ni stopa, ni ritmova, ni nauke o ritmu muzike.
Osim ovakvog, filozofskog opovrgavanja muzike kakvo
nalazimo kod izrazitog skeptikog filozofa kakav je Sekst
Empirik, muzika je osporavana, ali i branjena posebno u
trenucima kad se ukazuje na njen praktini znaaj za
obrazovanje ili irenje vere, a to ine prvi hrianski pisci,
poput Klementa Aleksandrijskog (150-215); on kritikuje
antiku muziku kao simbol paganstva i istie "veni napev
nove harmonije" koji vidi u boanskoj melodiji i
istovremeno, odbacujui instrumentalnu, hvali vokalnu
muziku kojom dominira red nad muzikim izvoenjem (jer
bogu vie gode rei no glas); on kao i veina hrianskih
otaca, nastoji da svekoliku umetnost, pa tako i muziku
podredi moralu, osnovni kriterijum za ocenu muzike nije
njeno emotivno delovanje ve njen moralni uinak.
ovek je stvoren kao svetski instrument. Svi ostali
instrumenti vojniki su i oni se koriste u ratu; jedini pravi
instrument je govor kojim se odaje potovanje Bogu (a to se
ne moe pomou truba, timpana, flauta). Muzikom se treba
baviti radi oplemenjivanja i ukroivanja sopstvene naravi;
pesmom se smiruju strasti i slavi Bog, dok muzika koja
razneuje izaziva ponaanje kakvo ne prilii oveku, pa stoga
mora biti odbaena. Ljubavne pesme treba izbegavati i pridravati se himni u slavu Boga ije su harmonije stroge i
mudre; hromatine harmonije s bestidnim napevima prilie
bludnicama i njih treba odbaciti; ne samo svu filozofiju ve i
sve nauke i zanate otkrili su varvari.
Antiku muziku kosmologiju osuuje Vasilije Veliki
(330-389) u spisu estodnev koji se bavi biblijskim
stvaranjem sveta, a pritom oslanja na Aristotela i

www.uzelac.eu

106

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Posejdonija); on odbacuje i muziciranje na liri, kitari i flauti

kao i sve pohotne napeve praene ovim instrumentima;
jedine pesme su psalmi, pesme vere. To nikako ne znai da
Vasilije Veliki osuuje i muziku kao takvu, naprotiv;
muziku je bog dao oveku da bi mu olakao put ka vrlini;
uenju treba dodati prijatnu melodiju da bi se lake dolo do
koristi od rei koje miluju sluh kao to mudri lekari daju
gorke lekove u aama premazanim medom. Zato su
smiljene melodije psalama da bi ljudi pevanjem vaspitali
svoju duu. Psalmi su tiina due, posrednik koji daje
spokoj i smirenje; oni sputavaju gnev i oveka urazumljuju.
Pevanjem se ui korisno. Ono to se takvom muzikom
urezuje u duu, prodire duboko i ne moe se izbrisati.
Brat Vasilija Velikog Grigorije Niski (335-394), u
mladosti retor a potom episkop u Nisi, bio je pod dubokim
uticajem Origena i neoplatonizma kao i kosmolokog uenja
o muzici koje se od vremena pitagorejaca provlai kroz
itavu antiku filozofiju, ali je pritom kod njega prisutno i
heraklitovsko uenje o harmoniji kao jedinstvu suprotnosti.
Sutinu neizrecivog, a boanskog uivanja i radosti koje
nalazimo u Davidovim psalmima, Grigorije Niski
objanjava pozivanjem na to kako ovek kao mali svet
(mikrokosmos) u sebi sadri sve to se moe nai u velikom
kosmosu (makrokosmos); poredak sveta je muzika
harmonija koja je u mnotvu svojih manifestacija potinjena
strukturi i ritmu i dovedena u saglasje sa sobom, koja
poiva u sebi i nikud ne ide iz svog sazvuja. Muziar stvara
melodiju iz mnotva razliitih zvukova (jer kad bi sve
strune davale isti zvuk melodija ne bi mogla nastati).
Melodija vasione nastaje meanjem stvari u svetu po
utvrenoj nerazruivoj harmoniji. To je melodija uma koji
se uzdie nad spoljne osete i slua napeve nebesa. David je
bio muziar koji je uo postojee umno kretanje nebesa i
tako uo kako ta nebesa slave Boga, svog tvorca. Iz svetske

www.uzelac.eu

107

Milan Uzelac

Filozofija muzike

harmonije nastaju himne u slavu Boga a ona je himna o

saglasju tvorevine sveta sa samom sobom koje nastaje
spajanjem suprotnosti. Meu suprotnostima su mirovanje i
kretanje a oni su spojeni u prirodi bia; u tim poelima
moe se videti smea suprotnosti; iz kretanja izbija mirovanje, a iz mirovanja kreranje.
Sva nebeska tela se kreu sa sferom nepokretnog neba;
njihovo kretanje je postojano i veno. Zbiranje kretanja i
mirovanja u nerazorivoj je vezi i ona je zapravo muzika
harmonija iz koje se raa pohvala moi koja sve to odrava.
Zato David kae da Boga hvale nebeske sile i sile zvezda, i
sunce i mesec i nebesa nebes (psalam 148, st. 1).
Uzajamno saoseanje koje proima zdanje sveta
potinjeno je poretku i ureenom kretanju jeste kosmika,
izvorna, prvobitna, originalna muzika. Njen tvorac (stvorivi
je po zakonu mudrosti) jeste graditelj vasione.

itav poredak sveta jeste muziko sazvuje iji je tvorac

Bog; kako je ovek mikrokosmos, sve to razum opaa u

www.uzelac.eu

108

Milan Uzelac

Filozofija muzike

svetu treba da se odrazi u mikrokosmosu jer je deo

jednorodan celini. U najmanjem komadiu stakla vidi se
kao u ogledalu ceo sunev disk; tako je i u mikrokosmosu, tj.
u ovekovoj prirodi u kojoj se javlja sva muzika koja se moe
uti u svetu. U delu ona odgovara celini u meri u kojoj se
celina moe smestiti u deo. To dokazuje i naa telesna
struktura koju je muzika stvorila za muziciranje. David je
moralnom uenju dodao melodiju i najvie dogme premazao
slatkim medom kako bi omoguio naoj prirodi da sebe
spozna i lei. To leenje sastoji se u harmoninoj srazmeri
naina ivota kojoj nas bez rei mami melodija. Muzika nije
nita drugo do poziv ka uzvienijem (viem) nainu ivota;
ona, onima koji streme vrlini, ne doputa da u svom biu
imaju neto nemuzikalno, nesazvuno; ako je dua
oslabljena nepotrebnim naporima ona postaje gluva i gubi
svoju prijatnu zvunost. Muzika zateui i oputajui strune
u odgovarajue vreme pazi kako bi na nain ivota sauvao
pravilnu melodiju i ritam, izbegavajui raskalanost i
nepotrebnu napetost. Na primeru Davida koji je muzikom
leio Saula u trenucima duevnog rastrojstva, vidi se kako
je zadatak muzike u tome da smiruje bolnu uzbuenost koja
nastaje pod uticajem razliitih ivotnih zbivanja.
Pesme o kojima govori Grigorije Niski nastaju po
drugaijim zakonima i razlikuju se od pesama onih koji
poseduju drugaiju mudrost39; prirodni napevi se spliu s
Boijim reima kako bi se kroz sazvuje i kretanje glasa
dospelo do skrivenog smisla koji je iza rei (ma kakav on
bio), a onaj ko neguje dobro ponaanje i vrlinu ima muziki
ustrojen ivot. U senci ovih shvatanja bie sva potonja
hrianska tradicija koja e u muzici traiti oslonac za rasprostiranje istinske vere.

39

Koji su ne-hriani.

www.uzelac.eu

109

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Treba istai milanskog biskupa Ambrozija (335-379),

jednog od utemeljivaa hrianske himnologije zahvaljujui
kome je ponikla tradicija ambrozijanskog crkvenog naina
pevanja (naspram gregorijanskog koji je dominirao u Rimu),
a koje je ostavilo dubok utisak na Avgustina. Ambrozije ponavlja pitagorejsku muziku kosmologiju po kojoj melodini
zvuci muzike nastaju kretanjem sfera i pod tim sazvujem
ustupa svako ljudsko pevanje.
Otra kritika svetovne muzike od strane prvih crkvenih
otaca istovremeno svedoi o rasprostrtosti i uticaju takve
muzike u narodu. Tokom IV i V stolea pojavie se nekoliko
traktata o muzici koji e se u veoj ili manjoj meri nuno
nai u dijalogu sa antikom muzikom teorijom i bitno odrediti itavo srednjevekovno shvatanje muzike. Re je pre
svega o traktatima Aurelija Avgustina (389), Marsilija
Kapele (430) i Boetija (500-510), a posebno Aristida
Kvintilijana.
Aurelije Avgustin (354-430) jedan je od najznaajnijih
hrianskih otaca i teologa prvog milenijuma nae ere u
latinskom hrianstvu; po obrazovanju on je bio retoriar,
pobornik manihejstva, potom skepticizma, a nakon toga
neoplatonizma; odrekavi se manihejstva i skepticizma on
prihvata hrianstvo 387. godine i nakon kratkog vremena
postaje episkop u Hipou (severna Afrika) gde je i umro u
vreme opsade grada od strane Vandala; ne treba zaboraviti
da su Vandali nakon to su osvojili grad, nekoliko nedelja
nakon smrti Avgustina, grad razorili, stanovnitvo pobili,
ali su potedeli i ostavili netaknutim crkvu i Avgustinovu
biblioteku.
Neposredno nakon prelaska u hrianstvo Avgustin pie
muziki traktat est knjiga o muzici (389) i u jednom pismu
naziva ga est knjiga o ritmu, dodajui kako se sprema da
napie i est knjiga o melosu. Ovaj sois zapoet u Milanu, a
zavren u Africi, mogue je razumeti u sklopu ambiciozno

www.uzelac.eu

110

Milan Uzelac

Filozofija muzike

zamiljenog dela De ordine; najverovatnije je bio zavren

samo deo Gramatika, koji je potom izgubljen, kao to su
izgubljeni i poeci spisa: Dijalektika, Retorika, Geometrija,
Aritmetika i Filozofija.
Pomenuti traktat on pie u dijalokoj formi
podraavajui Platonove sokratovske dijaloge. Prva knjiga
je posveena prirodi muzike i zapoinje izlaganjem o
razgraniavanju muzike i gramatike, naredne etiri knjige
bave se pitanjima ritma, metra, stiha i problema gradnje
stihova i nisu neposredno u vezi s muzikom
problematikom, dok se u estoj knjizi, koju Avgustin posebno istie kao rezultat pet prethodnih i kojoj se pridaje
poseban znaaj, izlae uenje o pet vrsta brojeva.
Interesantno je da Avgustin u prvih pet knjiga svoje uenje
izlae oslanjajui se na citate iz Vergilija, Horacija, Katula,
Terencija, dok se u estoj knjizi poziva na Ambrozija,
Psalme, Novi zavet, Poslanice apostolske, ali ni na jednog
pesnika, kao to je to bio sluaj u prvih pet knjiga.
Povezujui pitagorejsko i platonistiko uenje, Avgustin
na poetku prve knjige daje odreenje muzike koje e
postati uveno u narednim stoleima sve do vremena
Kanta; temeljni pojmovi koje Avgustin koristi jesu broj (numerus) i kretanje (motus): In motu est omne quod sonat.
Muzika je ureeno kretanje, nauka o poretku tonova
(scientia bene modulandi40), pri emu modulari41 znai

40

Ovu definiciju koja se nalazi i na poetku Kasiodorovog traktata o

muzici, kao i podelu muzike, Avgustin preuzima od Varona, iz VII knjige
njegovih Disciplina. Dok se danas pod modulacijom misli na promenu
tonaliteta, na prelazak iz jednog tonaliteta u drugi; u ranija vremena je
taj pojam imao drugaije znaenje; prvobitno, on je znaio pevati ili
svirati, da bi se u srednjem veku modulacijom oznaavalo kretanje
muzike u vremenu, uslovljenost strukture muzikog dela vremenskim
faktorom; tako se pod izrazom scientia bene modulandi zapravo oznaava
veto graenje muzikog dela.

www.uzelac.eu

111

Milan Uzelac

Filozofija muzike

movere certa quodam peritia. Izraz modulacija potie od

modus to znai mera, a to e rei da u svemu to je dobro
postrojeno treba da postoji mera, iako, istie Avgustin,
mnoge pesme i igre pruaju zadovoljstvo ak i ako su loe;
znanje muzike podrazumeva vie od onog to obino zna
peva ili glumac; mera (modus) treba biti ouvana u svemu
iako se pojam modulacija primenjuje samo na muziku;
drugim reima, modulacija se odnosi samo na muziku, dok
mera moe biti i u drugim stvarima; modulacija se odnosi
na stvari koje se kreu, ali, kretanje moe biti razno pa stoga, muzika mora imati u sebi dobro kretanje, a neto se ne
moe dobro kretati ako ne odrava meru. Nita nije
savreno dobro ako se ne kree dobro; nauka o modulaciji je
nauka o dobrom42 kretanju koje se javlja kretanjem samim
po sebi i koje samo po sebi izaziva radost (I 2).
Muzika je, dakle, nauka o dobrom kretanju; no "dobro
kretanje" se moe primeniti na sve to se kree saglasno s
brojem, a odravajui veliinu vremena i interval (jer ve
to daje zadovoljstvo, pa se naziva modulacija). Moe se
desiti da odnos brojeva raduje i kad to nije neophodno,
recimo, kad neko peva prijatnim glasom i lepo igra i hoe da
razveseli u trenutku kad je potrebna strogost; tada se ono
loe koristi modulacijom, mada ona sama po sebi odgovara
broju, a to e rei da se koristi loe iako odgovara broju; zato
je jedno modulacija, a sasvim neto drugo dobra modulacija
(I 3). Dobra modulacija se moe nai i u pevanju ptica, ali
taj pev je samo deo prirode, ne i umee. Upravo zato
41

Modulari oznaava muziciranje (ad cantandum) i igru; cantare ne

znai samo pevati ve i muzicirati, a cantor nije samo peva ve i
muziar.
42 Treba imati u vidu da bene je ve implicitno sadrano u pojmu
modulatio, jer o modulatio se moe govoriti samo ako je kretanje dobro.
Sa tim bene Avgustin obuhvata celokupno antiko uenje o ethosu i ono
se odnosi prvenstveno na igru, na pravilno dranje; na taj nain bene
ukazuje na muziku koja nije estetski izolovana.

www.uzelac.eu

112

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Avgustin govori da je muzika nauka o dobrom kretanju.

Umetnost podrazumeva podraavanje, no podraavanje koje
je racionalno, a to znai da ono podrazumeva korienje
razuma; onaj ko se ne moe koristiti razumom, taj se po
reima Avgustina, ne moe baviti umetnou (I 6).
Muzika je priprema za saznanje istine. Ona je
potinjena vladavini brojeva kojima se odreuje vremensko
kao i tonsko kretanje (de ordine, II 41); osnovni zakon o
muzikom uenju o brojevima poiva na suprotnosti dugokratko; muziko kretanje deli se na vremenske sadraje,
odnose koji se razlikuju po tome to su jedni kratki, a drugi
dugi; odnos dva kretanja moe se izraziti odnosom jednakih
brojeva (1:1, 2:2, itd) ili odnosom nejednakih brojeva (1:2,
2:3, itd). Avgustin istrauje muziko vreme koje se zasniva
na uenju o kretanju i ono je obuhvaeno pomenutim
pojmom modulatio. Sve to zvui mora biti u kretanju (i
kretanje je uslov zvuanja); to kretanje je kvantitativno
odreeno i izraava se brojevima. Ali, kako je planirani
drugi deo traktata (de melo) trebalo da bude posveen
platonovskoj etici muzike i hrianskoj muzici (Conf., X 49),
itava VI knjiga prvog dela traktata samo je priprema za
izgradnju jedne metrike muzike teorije ambrozijanske
muzike i stoga ovo delo ostaje u svojoj biti fragmentarno i
treba ga posmatrati samo kao deo jednog uenja o muzici.
U VI knjizi Avgustin postavlja pitanje o broju zvuka i o
tome u kom obliku zvuk postoji; on razlikuje pet vrsta
brojeva (numerus); etiri vrste "brojeva" su ritmiki i
melodijski odnosi tonova koji poivaju na brojevima koji su
prolazni, telesni, dok su nad njima univerzalni, veni
duhovni brojevi, platonovske ideje.
Da bi se ovo Avgustinovo tumaenje muzike uopte
moglo razumeti treba imati u vidu da on u III knjizi
traktata o muzici izraz numerus koristi kao prevod termina
rithmos pri emu se rithmos nalazi naspram metrum i vers

www.uzelac.eu

113

Milan Uzelac

Filozofija muzike

(III 1; de ord., II 40). Rithmos je termin kojim se oznaava

celokupno muziko uenje o vremenu, dok se izrazom
numerus (arithmos) ne oznaava samo broj ve i ono to je
brojem izraeno poredak, red. Tako numerus oznaava
ritam kao vremenski princip deljenja43.
Prvi oblik brojeva numeri sonantes, jesu sami zvuci koji
se uju, koji mogu postojati i kad ih niko ne uje, zvuci koji
nastaju kolebanjem vazduha, padom kapi ili nekim udarom
tela (VI 2). Postavlja se pitanje: mogu li ui da percipiraju
zvuk kad nita ne zvui (ako ui imaju sposobnost da uju
kad neto zvui, one tu sposobnost imaju i kad se nita ne
uje i time se ljudi koji uju razlikuju od onih koji su gluvi);
jedno je uti brojeve, a drugo imati sposobnost da se uje
zvuk koji je izraen brojem; brojevi, nalazei se u unutranjoj sposobnosti sluha nastaju pri svakom sluanju zvuka i
"odlaze" zahvaljujui odsustvu ujnog zvuka (u utanju,
tiini). To znai da brojevi koji se nalaze u samim zvucima
mogu postojati bez tih koji se nalaze u sposobnosti sluanja
dok ovi drugi bez prvih ne mogu da postoje; ovu drugu vrstu
brojeva koja podrazumeva sluanje, ono to dua pod
delovanjem zvukova opaa u telu, Avgustin naziva numeri
occursores (VI 3).
Trea vrsta brojeva nalazi se u aktu (delatnosti) onoga
ko ih proizvodi; to su brojevi koji se mogu stvarati u tiini, u
mislima; re je o brojevima koji nastaju u delovanju due
(numeri progressores) i oni mogu postojati bez prvih koje
smo pomenuli, ali teko da mogu da nastanu bez sadejstva
seanja; u seanju se nalazi etvrta vrsta brojeva (numeri
recordabilis) i oni su sadraj zvukova koji su u seanju,
pamenju (VI 4).

43

O tome opirnije u: Edelstein, H.: Musikanschauung Augustins nach

seiner Schrift "De musica", Ohlan in Schlesien, 1929 S. 91.

www.uzelac.eu

114

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Nasprav ove etiri vrste telesnih brojeva Avgustin istie

petu vrstu, duhovne brojeve; to su brojevi koji postoje u
razumu, u prirodnom suenju sposobnosti oseanja; o njima
govorimo kad nas raduje poredak brojeva, a vrea
naruavanje njihovog poretka; te brojeve koji se nalaze u
naoj sposobnosti opaanja i koji podrazumevaju suenje o
svim brojevima, Avgustin naziva numeri iudecialis; od svih
pet pomenutih brojeva prvo mesto zauzimaju ovi poslednji
(VI 6) jer oni ne bi mogli suditi o ostalima da sami nisu prvi i
veni44. Tu se ne radi samo o njihovoj trajnosti; Avgustin
skree panju da ono to je u seanju, moe i due da traje no
ne znai da je pritom nuno i bolje i to dokazuje na sledei
nain: ono to due ne propada ne mora biti bolje od onog to
kratko traje; zdravlje produeno za jedan dan bolje je od
bolesti produene na mnogo dana, kao to je bolji jedan dan
itanja no mnogo dana pisanja (VI 6). Drugim reima: brojevi
koji se nalaze u seanju, mada i due traju, u odnosu na one
zahvaljujui kojima nastaju, takoe propadaju; njih stvaramo telom i duom, traju, a potom propadaju padom u zaborav.
U VI knjizi Avgustinovog nedovrenog traktata o muzici
imamo izloen prelaz od telesnog ka netelesnom, prelaz od
ulno opaljive muzike ka muzici koja prevazilazi sve
telesno; ali, ako sve ovo saberemo, mi zapravo imamo jednu
ontologiju muzike koja e potom svoj dananji oblik dobiti
kod Buzonija koji misli na jednako pitagorejskoplatonistiki nain: re o razliitim nainima egzistencije
muzike koja moe postojati realno, u sluanju, u sposobnosti
sluanja, u delatnosti duha (cogitado); ovaj poslednji oblik
muzike nezavisan je od zvuka i sluanja i nezavisan od
44

Kada govori o venim brojevima Avgustin kae da tu nije re o

brojevima koji nastaju u teatru, ve o onima koje sama dua ne stvara u
sebi, nego ih samo uva, budui da ih dobija od boga (Knj. prop., 7,26) i
samo su ti brojevi besmrtni.

www.uzelac.eu

115

Milan Uzelac

Filozofija muzike

seanja. Na petom mestu je vanvremena muzika koja (a) nije

nita telesno, niti je (b) ono to dua prima od zvukova; ona
(c) nije ni neto delatno kao posledica breg ili sporijeg kretanja zvukova, niti je (d) neto to prebiva u naem seanju.
Taj peti nain egzistencije muzike je onaj istinski, veni oblik
koji e pozni antiki mislioci oznaiti kao muziku sveta, a
hrianski mislioci kao boansku muziku.
Istovremeno, Avgustinovo uenje o venim brojevima
ostatak je uenja o nebeskoj harmoniji. Doivljaj muzike je
mogu jer dua saznaje vene brojeve kao to telo prima
ulne utiske; fantazija (mo seanja telesnog broja), i
fantazma (predstava venog broja oposredovana razumom)
moraju biti u harmoniji. U toj harmoniji telesnog i duevnog
poiva lepota i pravi doivljaj: u sluaju loe umetnosti
preovlauje telesno i ulno kao to je sluaj u svetovnoj
muzici gde nedostaje sadraj. Cilj istinske muzike je
uzdizanje od opteg do vene harmonije. Ona ima najistiji
karakter i vodi ljubavi ka Bogu. Muzika je slika Boija koja
se manifestuje u poretku sveta, daje da se nasluti vladavina
neba proeta harmonijom sfera.
Ne treba gubiti iz vida dve stvari: (a) pravi brojevi se ne
nalaze u teatru, njih dakle nema u umetnosti, i (b) na
kljunom mestu gde uvodi pojam broja Avgustin kao primer
navodi poetni stih himne sv. Ambrozija Deus creator omnium; tu on kao brojeve pominje jambe i stope; on je
retoriar i u platonovskoj tradiciji Avgustin muziku ne
odeljuje od poezije. To je neophodno da bi se do kraja moglo
razumeti zato njegovo tumaenje muzike polazi od matematiki-formalnog i preko platonovskog uenja o idejama
dolazi do metafiziko-simbolikog. Zbog linearnog jedinstva
sleda tonova, latinski pisci su nadmuziki, apstraktni
pojam harmonija prevodili izrazima constitutio (Boetije,
IV,15) odnosno, ordinatio (Kasiodor). To je vodilo srednjevekovnom shvatanju da mi muziku imamo u sebi sve dok

www.uzelac.eu

116

Milan Uzelac

Filozofija muzike

oseamo dobrotu Boga, a kad inimo zlo, tada vie nemamo

nikakvu muziku u sebi, a nemamo je ako na ivot nema
poredak i harmoniju koji odgovaraju Boijoj volji.
Dok kod Pseudo-Plutarha imamo tragove
Aristoksenovog uenja, kod Aristida Kvintilijana ije je
uenje nesporno pod uticajem platoniara i pitagorejaca,
nalazimo i neoplatonistike uticaje na osnovu ega se
zakljuuje da ovaj autor nije mogao iveti pre III stolea
nae ere; pretpostavlja se da je iveo u vreme Porfirija dok
neki smatraju da je mogao biti uenik Jambliha, to znai
da je iveo u drugoj polovini III stolea i u prvim
decenijama IV stolea nae ere, pa bi tako bio ve
savremenik Marcilijana Kapele dok bi mu se vreme ivota
moglo poklapati s vremenom ivota Avgustina i zato ovde o
njemu govorimo nakon Avgustina, a moglo se uiniti i
obratno.
Za razliku od ivota Avgustina, o ivotu Aristida ne
znamo nita, ali se s razlogom moe rei da njegove tri
knjige pod naslovom O muzici spadaju u najvrednije delo
starog sveta i i da je to svakako najinteresantniji i najvredniji spis itave epohe helenizma. U prvoj knjizi Aristid
izlae tehnike probleme muzike (harmonika i ritmika), u
drugoj se bavi "praktinom" muzikom (muzikim
stvaranjem i muzikim vaspitanjem) dok u treem delu nalazimo metafiziko uenje o brojevima i muziku ontologiju.
Kada je re o glavnim izvorima ovog spisa, oni su vidni ve
pri letiminom itanju i treba rei da iako se u drugoj knjizi
Aristid poziva na Dravu i Zakone, a u treoj na Timaj,
pravi njegov izvor je Damonovo uenje o muzici.
Aristid navodi nekoliko odreenja muzike: muzika je (a)
uenje o melodiji i pojavama koje se s njom javljaju; ona je
(b) teorijsko i praktino umee izvoenja vokalne i
instrumentalne melodije, ona je (c) umetnost koja se koristi
zvucima i kretnjama i muzika je (d) spekulativno znanje o

www.uzelac.eu

117

Milan Uzelac

Filozofija muzike

lepom i dobrom u telima i kretnjama. Muzika je nauka

kojom vlada smisaono, nepogreivo znanje i ona je umee
jer kao sistem poiva na opaajima koji su evidentni.
Muzika se deli na teorijsku i praktinu. Njen materijal
je zvuk (phone) i telesno kretanje (kinesis somatos); to
kretanje vri se izmeu dva vremena, a vreme je mera
kretanja i mirovanja. Kretanjem glasa i zvuka bavi se harmonika; njen predmet izuavanja su tonovi, intervali,
njihovi sistemi, poreklo, vrste tonova (tonalitet), modulacija
(metabol), graenje melodije (melopeia), a melodije mogu
biti nomike, ditirambske i tragike. Modulacija je promena
ritma; Aristid razlikuje etiri vrste modulacije, s obzirom na
poreklo (prelaz od enharmonskog ka hromatskom i
dijatonskom), s obzirom na sistem, s obzirom na tonsku
lestvicu (frigijska ili lidijska) i s obzirom na obrazovanje
melodije (ethos). Drugi deo prve knjige posveen je ritmici;
Aristid istie da se o ritmu moe govoriti i kad se radi o
nepokretnim telima; govori se o tome kako jedna statua
ritmiki lepo izgleda, ali, govori se i o tome kako neko
ritmiki lepo koraa, kao i o ritmu kad se misli na zvuke. U
muzici se misli na zvuno-muziki ritam koji je sistem
vremena, razliitih trajanja vremena (dugo-kratko) koja
imaju odreen poredak. Muziki ritam postoji u kretanju
tela, u pevanju pesama i verbalnom izraavanju.
Druga knjiga ovog traktata bavi se muzikim
vaspitanjem: obrazovanjem mladih, leenjem uz pomo
muzike i primenom muzike na ureenje drave. Na samom
poetku Aristid postavlja niz pitanja kojima odreuje domen pedagokog uenja o muzici: da li se muzikom moe
vaspitati ili je muzika neto beskorisno i bezvredno; da li se
muzikom mogu svi obrazovati ili samo pojedine osobe; da li
je obrazovanje mogue uz pomo jedne ili vie razliitih
melodija.

www.uzelac.eu

118

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Istraujui mo (dynamis) i delatnost (energeia) muzike

kao podraavalake umetnosti Aristid se oslanja na Platona
i istie znaaj muzike za obrazovanje mladih; dok slikarstvo
(graphik) i vajarstvo (plastik) deluju neposredno na jedno
ulo, na ulo vida, muzika (kao i poezija) deluje na vie ula.
Muzika vaspitava igrom, podraavanjem, slikama,
delatnou, praksom; ona deluje najsnanije i najjasnije.
Ona je posebno vana za obrazovanje mladih jer skoro da i
nema delatnosti koja se ne bi mogla obavljati ili ne obavlja
uz pratnju muzike (religiozne pesme u slavu Boga, slavlja,
dravne svetkovine, ratovi, borbe, putovanja morem).
Aristid pie kako ak i neki varvarski narodi pri sahranama
izraavaju bol i tugu melodijskim pevanjem. Muzika ne samo da stvara dobro raspoloenje ve je ona od najstarijih
vremena i sredstvo leenja. Sve to ukazuje na potrebu
bavljenja muzikom tokom itavog ivota, a na to ukazuje
ranije ve i Ciceron (de re publica, IV). Muzika je
najmonije sredstvo vaspitanja; ona pripada naoj prirodi;
ona raduje, obrazuje i stoga ima izuzetan vaspitni znaaj.
U treoj knjizi Aristid se bavi prirodom muzike; u
prvom delu bavi se uenjem o brojevima i tu nalazimo
izuzetno vredno muziko uenje o poelima i matematiko
uenje o muzici, o brojanom odnosu intervala, o prirodnoj
simbolici brojeva, odnosno, metafizici brojeva, o
metafizikom znaenju prvih dvanaest brojeva, znaaju
brojeva za muziku i njenoj vrednosti za ostale umetnosti i
za ljudski ivot u sferi moralnosti i politike.
Izlaui uenje o harmoniji sfera Aristid polazi od
harmonije koja postoji u telima u univerzumu, a koja poiva
na odnosima brojeva koji imaju svoja odreena znaenja jer
svaki broj oznaka je odreenog prirodnog elementa i
istovremeno odgovara po svojoj prirodi odreenom
godinjem dobu. U telu univerzuma poiva jasna,
racionalna praslika (paradigma) muzike i sve u svetu ima

www.uzelac.eu

119

Milan Uzelac

Filozofija muzike

svoje muziko znaenje i broj. U drugom delu poslednje

knjige svog traktata Aristid izlae naspram muzike sveta
muziku due polazei od uenja o tome kako nisu samo tela
u svetu u odnosu konsonantnih brojeva ve i due. Njegovo
uenje se ovde nedvosmisleno oslanja na Platonovog Timaja
(35b), a ovo tumaenje nee biti nepoznato i Proklu pri tumaenju pomenutog Platonovog dijaloga, a za koga je
muzika isto to i kosmika harmonija i po kome postoje tri
oblika harmonije (dijatonska, enharmonska i hromatska),
pri emu je oktava posveena boanskim duama, kvinta
demonima, a kvarta pojedinanim duama (In R.P. II 49,
25-59, 5).

www.uzelac.eu

120

Milan Uzelac

Filozofija muzike

1.5.
Nakon Avgustina koji u svom do kraja nerealizovanom
traktatu est knjiga o muzici, nastavlja antikopitagorejsku tradiciju, ali pod uticajem ambrozijanske
muzike, za Severina Boetija (470-524) moe se rei da on
samo sumira antiko uenje o moralnom karakteru
umetnosti i da, ako i ne donosi nita novo, on daje
klasifikaciju umetnosti koja e biti vladajua u narednih
desetak stolea; oslanjajui se na spise antikih autora, a
pre svega na Nikomaha, Euklida i Ptolomeja, Boetije
izmeu 500. i 510. godine nae ere pie spis Institutiones
musicae u pet knjiga koji e u narednih hiljadu godina biti
jedan od najpopularnijih i najautoritativnijih spisa o muzici
i izvor veine citata koje sreemo u srednjovekovnim
muzikim traktatima. Boetijeva podela muzike na svetsku
(musica mundana), ljudsku (musica humana) i
instrumentalnu (musica instrumentalis) bie
opteprihvaena u narednom periodu i tek njeno
osporavanje bie znak promena koje se poinju deavati u
tumaenju muzike.
Muzika sveta nastaje kretanjem nebeskih sfera, i ona
svoj izraz ima u meudelovanju osnovnih elemenata i smeni
godinjih doba; to je muzika koja nastaje kretanjem
nebeskih tela. Boetije smatra da se svet ne moe beumno
kretati i ovde imamo obnovu neopitagorejske predstave o
"harmoniji nebeskih sfera45". Druga dva tipa "muzike sveta"
nemaju strogo veze s muzikom ve samo u toj meri to se i
tu javlja odreena brojana zakonomernost kakvu nalazimo

45

Samo uenje o harmoniji sfera dospelo je na latinski Zapad preko

Klementa Aleksandrijskog i Grigorija Niskog i po prvi put se javlja kod
Avgustinovog uitelja Ambrozija te e kasnije, pod uticajem pitagorejskog
uenja o muzici, Boetije i izvriti svoju podelu muzike na tri vrste.

www.uzelac.eu

121

Milan Uzelac

Filozofija muzike

i u muzici sfera, a ta zakonomernost jeste harmonija, to se

ogleda u harmoninoj smeni godinjih doba.
Ljudska muzika (musica humana) povezuje duh i telo;
tu se radi o pojavama vezanim za ivot oveka i koje bi
mogle biti analogne muzikim odnosima. Instrumentalna
muzika (musica instrumentalis) se proizvodi zvuanjem
instrumenata i zavisno od vrste instrumenta deli se na
muziku koja se proizvodi udarnim, trzajnim i duhovnim
instrumentima. Ova trea podvrsta nije ulno opaljiva, nije
zvuna, ve spekulativna. Boetije u instrumentalnoj muzici
vidi teorijsku disciplinu koja izuava numerike
zakonomernosti to lee u osnovi zvukova kakve proizvode
instrumenti.
Boetije muziku posmatra u okviru kvadrivijuma, ali tu
nije re o slobodnim umetnostima (artes liberales) ve o
etiri matematike nauke (matheoseos disciplinae) i muzici
se daje posebno mesto poto ona ne stvara sredstvima istine
(investigatione veritatis) ve ide dalje od spekulativno-istraivake sfere i usmerava se na oblast moralnosti s kojom je
tesno povezana. Tako se kod ovog poznog, i moemo rei
poslednjeg antikog mislioca spajaju tenja za istinom i
tenja za moralnou. Tako se on ne nadovezuje samo na pitagorejce i Aristoksena, niti na aleksandrince, ve sledei
ideal Platona kao dravnika sledi Aristotelovo tumaenje
muzike. Ako u to vreme muzika gubi svoj sredinji,
centralni znaaj, to je ponajpre stoga to se izmenio duhovni
ivot i to je dolo do izmene sistema vrednosti, pa u svom
poslednjem spisu Uteha filozofije pie o tome kako ivi u
vreme koje za filozofiju vie nema razumevanja. U potonjim
stoleima Boetije je daleko vie bio cenjen po svojim
zaslugama u prevoenju tekstova iz grke filozofije i stvaranju latinske filozofske terminologije; kada je o muzikoj
terminologiji re, ovde je neophodno rei da je "poslednji
Rimljanin", kako su kasnije nazivali Boetija,

www.uzelac.eu

122

Milan Uzelac

Filozofija muzike

sistematizujui najvanije ideje grke teorije muzike i

izlaui ih na latinskom jeziku, u skoro svim sluajevima
pojmove harmonija i melos koristio samo u opteestetskom
smislu, a kad je bilo rei o muziko-teorijskim kategorijama,
svi ti pojmovi su se preobraali u latinsko modus - omiljen
termin Boetija. Taj izraz on je primenjivao u sasvim
razliitim situacijama i tako brisao razlike meu melodijom,
motivom, pesmom, harmonijom, tonalnou. Ako su Grci
govorili o sedam harmonija, o sedam tropa, ili sedam tonova
- Boetije je brisao tu raznovrsnost i govorio o "sedam
modusa46".
Ovo e biti jo jasnije ako se ima u vidu da Boetije o
prirodi harmonije pie posebno u spisu Institutiones
arithmeticae; pozivajui se na Platonov dijalog Timaj kao i
na pitagorejca iz petog stolea pre nae ere Filolaja, on pie
kako "sve to se slae iz suprotnosti objedinjuje se
harmonijom, jer harmonija je jedinstvo mnotva, saglasje
raznoglasnog" (II 82).
Interes za teoriju muzike nije jenjavao tokom itavog
srednjeg veka; to je u velikoj meri posledica impozantnog
antikog naslea, ali isto tako i spisa o muzici Avgustina i
Boetija koji su sve vreme srednjeg veka uivali visok
autoritet i ugled. Teorija muzike veoma brzo je postala deo

46

To nije bila neka njegova greka ili krivica, ve kako to E.V. Hercman
istie, takav je bio njegov prevodilaki metod. Boetija su, kad je re o
tumaenju grke muzike sledili svi srednjovekovni teoretiari i tako je
pojam modus postao univerzalna muzika kategorija; u novije vreme
latinski izraz modus poeo se prevoditi na francuski i engleski jezik reju
mode, na italijanski s modo ili ruski ; u veini sluajeva prevodioci
nisu imali u vidu kontekst u kome se nalazio taj izraz te su njihovi
prevodi esto izazivali nedoumice i potpuno je razumljivo to Platon u
Dravi (398e-399a) govori zapravo o dorskom i frigijskom stilu, a ne o
dorskoj i frigijskoj "tonskoj vrsti" (O tome opirnije u knjizi:
.. . .: , 1995. C. 295299).

www.uzelac.eu

123

Milan Uzelac

Filozofija muzike

filozofije (pa se svako od filozofa oseao obaveznim da neto

kae i o muzici), ali isto tako muzika je smatrana i delom
teologije. Odmah nakon Boetija postavilo se pitanje: da li je
musica mundana (muzika sfera, harmonija elemenata) filozofski ili teoloki princip; isto pitanje je postavljeno i u vezi
sa musica humana jer je i ova kao i musica mundana
spadala u musica speculativa. Poreenje ove dve vrste
muzike odvijalo se na fonu odnosa mikro- i makrokosmosa i
pitanja u kojoj meri je sutina oveka deo opte harmonije.
Ako je Boetije uprkos svoj spekulativnosti jo uvek sistem
nauka mislio prvenstveno iz filozofije, to ve kod Kasiodora
nije sluaj, budui da on temelj muzike i njenu funkciju
nalazi u teologiji i ta veza muzike s teologijom ostae bliska
sve do vremena Keplera, odnosno, sve vreme dok se
srednjovekovni mislioci oslanjaju na discipline
quadrivuima. Uostalom, i kod Keplera e se muzika nai u
ambivalentnom poloaju: s jedne strane bie nauka a s
druge, nuni stupanj teolokog saznanja te emo jednaku
muziku teologiju imati i kod Keplera i kod Lajbnica.
U isto vreme, na srednjovekovne mislioce uticalo je na
odluujui nain i u narednim stoleima pitagorejsko uenje
po kojem je sutina muzike, proporcija i broj, poduprto
Kasiodorovim autoritetom i tvrdnjom da je muzika disciplina koja govori o brojevima.
Tako je muzika ostala u tesnoj vezi sa matematikom i
ona je bila daleko vie nauka no umee. Budui da su u to
vreme muziku povezivali tesno s harmonijom, ona se
shvatala mnogo ire no to je to sluaj u nae vreme. Kako
se harmonija mogla izraavati na razliite naine, muzika
nije bila povezivana samo sa zvukom, pa su se neki
muziari bavili zvucima, a drugi harmonskim proporcijama,
te su i jedni i drugi, i oni koji su prednost davali ulnom i
oni koji su naglasak stavljali na apstraktnu,
kontemplativnu stranu muzike smatrani muziarima.

www.uzelac.eu

124

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Budui da je bilo u senci Platonove i Boetijeve slave, ovo

drugo stanovite je ipak bilo preovlaujue i nije zauujue
da se muzika smatrala delom matematike a kako je tu bilo
rei o proporcijama koje nisu imale subjektivni karakter,
ve su bile proporcije kosmosa, muzika je bila bliska
kosmologiji i ontologiji.
To je za posledicu imalo da se muzika ne mora
zahvatati samo ulom sluha ve i miljenjem, pa je muzika
traena u svemu gde su se mogle nai proporcije i brojani
odnosi; bila je viena i u svetu i u unutranjosti nae due;
na taj nain ona se mogla deliti na muziku koja postoji u
kosmosu (musica mundana), na muziku koja prebiva u
ljudskoj dui i ija je osnova unutranja harmonija (musica
humana) i na muziku koja se realizovala uz pomo
instrumenata (musica instrumentalis). Muzikom sveta koja
je traena u kretanju nebeskih tela bavili su se
matematiari, a muzikom koja poiva u oveku i zasniva se
na proporciji due i tela bavili su se fiziari; samo je trea
od pomenutih oblasti muzike pripadala "muziarima" i to
bee instrumentalna muzika.
Istinska muzika jeste samo muzika sveta, dok su druga
dva oblika muzike bili njeno podraavanje; ta nebeska
muzika bila je metafizika, transcendentalna, neuhvatljiva
ulima ne zato to smo se na nju navikli od roenja, kako su
to smatrali stari pitagorejci, ve stoga to se ona ne uje, to
ne zvui, budui da je ona duhovna harmonija. Ta samo
miljenjem dokuiva muzika nazivana je i spekulativna i
ona je imala uvek vii rang u odnosu na praktinu muziku.
Nebeska muzika se razlikovala od pitagorejske muzike sfera: ona bee nebeska u smislu hrianske transcendencije.
Harmoniju te spekulativne muzike ovek ne stvara ve
moe samo da je misli; kako je tu re o jednoj jedinoj
nebeskoj harmoniji, srednjevekovni mislioci nisu nalazili
mesto fantaziji, originalnosti, stvaralatvu; tu muziku koja

www.uzelac.eu

125

Milan Uzelac

Filozofija muzike

je objektivna, savrena i nezavisna od oveka on treba da

istrauje kao harmoniju sveta i zato su postojale dve vrste
muziara: teoretiari i praktiari; jedni su bili naunici i
istraivai, drugi su komponovali, pevali i svirali.
Tako su nastale dve muzike, praktina i teorijska
(spekulativna) i obe su se u srednjem veku, pod uticajem
latinske tradicije neoplatonskog aristotelizma poele
oznaavati umetnou (ars); to je omoguavalo teorijskoj
muzici da ostane usko povezana sa geometrijom i logikom te
se i dalje ubrajala u kolske naune discipline. Ako je u
srednjem veku bilo prihvaeno shvatanje da se umetnou
bavi teoretiar, a ne praktiar, jer prvi se oslanja na znanje,
a drugi na dar koji mu je dala priroda, pravi umetnik nije
bio ni kompozitor ni virtuoz u pevanju ili sviranju ve samo
teoretiar muzike.
Poto je u osnovi srednjevekovne koncepcije muzike bila
harmonija sveta, muzika zvukova bila je samo mali odeljak
muzike, ali njemu se poklanjala vremenom sve vea panja,
i okretanje od apstraktne ka ulnoj muzici dovelo je sve
veeg naglaavanja subjektivnog delovanja muzike, a zapostavljanja njenih venih, objektivnih zakona. Sve to ipak
behu veoma spore promene na fonu vladajuih teorija koje
srednji vek ine poslednjom velikom epohom koja je imala
svest o istinskoj muzici.
Iako se Boetije tokom itavog srednjeg veka smatrao
najviim autoritetom za veinu teoretiara muzike, uporedo
s njegovom postojale su i druge podele muzike nastale isto
tako pod grkim uticajem. Kasiodor (Flavije Magnus
Aurelije Kasiodor, 477-57047) kao i Boetije ini vezu antike
i srednjovekovne kulture; prvu polovinu ivota on je proveo
47

to se godine roenja i smrti Kasiodora tie, one su u svakoj knjizi, bez

obzira koliko ona bila "autoritetna" drugaije: 477-570; 490-573; 490-583;
485-580, itd.

www.uzelac.eu

126

Milan Uzelac

Filozofija muzike

bavei se dravnim poslovima i zauzimao visok poloaj na

dvoru rimskog cara Teodorika [koji je Boetija pogubio 524],
dok drugi deo ivota provodi u manastiru Vivarium gde je
rukovodio prepisivanjem velikog broja antikih spisa i
napisao enciklopedijsko delo De artibus ac disciplinis
liberalium litteraum (koje je pored dela M. Kapele
najznaajniji udbenik ranoga srednjeg veka), gde na osnovu antikih izvora pie i o retorici, geometriji, aritmetici i
muzici. Kod njega je u veoj meri no kod Boetija prisutan
hrianski uticaj; on izlae antike stavove o etikom
delovanju muzike, ali ih potkrepljuje biblijskim legendama i
pozivanjem na autoritet Tvorca. U petoj knjizi pomenutog
dela, pod naslovom De musica, nalazimo jasno izraen
neopitagorejski uticaj na Kasiodora, koji se ogleda u
prihvatanju mistike brojeva, kao i uticaj savremene
liturgijske prakse. Muzika je za Kasiodora nauka koja se
izraava brojevima sadranim u zvucima i pritom se deli na
harmoniku, ritmiku i metriku. Harmonika je uenje o
odnosu tonova, tj. nauka koja u zvuku razlikuje visine,
ritmika je uenje o vezi muzike i poetskog teksta i njen je
cilj razlikovanje dobra i loa sazvuja u tekstu, a metrika je
nauka o poetskim metrima (De art., I 15-16).
Muzika je za Kasiodora (i u tome on sledi Avgustina)
nauka o ispravnoj modulaciji; ona je nauka koja izuava
razlike i slinosti meu stvarima tj. meu zvucima. Ona se
koristi za obavljanje duhovnih dela zbog svog plemenitog
sazvuja. Izvravajui bogougodna dela ovek sledi najviu
harmoniju. Svako razumno bie ivi u Boijoj harmoniji.
Ispravne melodije u slavu Boga ukazuju na harmoninost
dobrih dela. Sadraj psalama mora biti saglasan sa
nainom pevanja. Ako su u protivreju smirenost propovedi
i gordost pevaa, ne moe biti harmonije. Pohvala se moe
dopasti Bogu samo ako su saglasni ivot i glas.

www.uzelac.eu

127

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Isidor iz Sevilje (560-636) roen je u Kartagini, ali

600. godine prelazi u paniju i postaje namesnik u Sevilji
zauzimajui pritom visoke crkvene dunosti; kao i Kasiodor,
Isidor pokazuje veliki interes za antiku kulturu i u svom
enciklopedijskom delu Oridinum sive Etymologiarum libri
XX izlae etimoloko znaenje i poreklo osnovnih naunih
pojmova; ve na poetku ovog dela pominje muziku koja se
sastoji od pesama i napeva (musica, quae in carminibus
cantibusque consistit), da bi u treoj knjizi koja je posveena
matematikim disciplinama, u devet glava (15-23) bilo
izloeno uenje o muzici; istiui kako nijedna disciplina ne
moe biti savrena bez muzike, Isidor, sledei antike
autore i Kasiodora klasifikuje muziku prema nainu stvaranja, pa razlikuje harmoniku muziku (nastalu iz zvuanja
glasa), organiku muziku (proizvedenu duvakim
instrumentima) i ritmiku muziku (stvorenu udarakim ili
ianim instrumentima) /Etymologiae, III 19/.
Muzika je nauka o melodiji. Zvuanje melodije glasa je
ulno i spoznatljivo, nastaje u vremenu i odrava se u
pamenju. Zato su, kae Isidor, pesnici izmislili da su muze
keri Zevsa i Memorije (pamenja) jer ako se zvuci ne
zadre u seanju oveka, oni propadaju, budui da ih ne
treba zapisivati (III,15).
Isidor iz Sevilje pie da nijedna nauka ne moe bez
muzike biti savrena i da bez nje nita ne moe postojati;
sav svet temelji se na nekoj harmoniji i dovodi oseanja u
razliita stanja. U borbi zvuk treba da podstie borce i to je
jai zvuk to je ar za borbom vei; pesma moe da bodri i
veslae i, muzika uopte pomae da dua lake preivi
tekoe da se smanji umor posle rada. Muzika moe da
smanji uzbuenost (Isidor se poziva na biblijsku priu o
Davidu koji Saula spasava muzikom od zlog duha, kao i na
kazivanja o pozitivnom uticaju muzike na divlje zveri).
Muzika se nalazi i u naem telu: kad govorimo i kad nam u

www.uzelac.eu

128

Milan Uzelac

Filozofija muzike

venama bije krv, u oba sluaja se u muzikim ritmovima

manifestuju zakoni harmonije (III,17).
Filozof-neoplatoniar, nastavnik filozofije i teologije u
Parizu gde prevodi spise Dionisija Areopagite i Grigorija
Niskog, Johan Skot Erigena (roen oko 810), poreklom iz
Irske, u spisu De divisione naturae razmatra i neke
probleme posveene teoriji harmonije i polifonije; on je
meu prvima u srednjem veku koji govori o estetskom
znaaju i izraajnosti polifone muzike. U upravo
pomenutom spisu on pie: "Uveren sam da se nita ne dopada dui i da nita ne proizvodi lepo izuzev racionalnih
intervala razliitih zvukova koji u povezanosti stvaraju dra
muzike melodije. Nisu raznorodni zvuci ti koji proizvode
dra harmonije, nego to ine odnosi zvukova i njihove
proporcije, koje opaa i o kojima sudi jedino unutranje ulo
due".
Pored Hraban Maura (oko 780-856) koji u spisu De
institutione clericorum u okviru izlaganja o sedam
slobodnih vetina (18-25. glava) ima i deo De musica (glava
24) gde muziku definie na tragu Kasiodora i Isidora tako
to pie musica est disciplina quae de numeris loquitur, ali i
na tragu Avgustina (scientia bene modulandi) i pie da
"nebo i zemlja i sve to se kree na osnovu najvieg poretka
ne moe postojati bez muzike", najznaajniji mislilac
muzike, takoe na tragu Kasiodora, je Reio iz Priuma (
915); mada se u svom spisu Epistola de harmoniae
institutione poziva i na Pitagoru, Platona, Cicerona i
Boetija, Reio razlikuje prirodnu i artificijelnu muziku48:
dok prva (musica naturalis) nastaje kretanjem nebeskih

48

Slinu klasifikaciju nalazimo i kod Adama iz Fulde i Johana Kotona (J.

Cottonius); musica humana tokom itavog srednjeg veka pogreno se
izjednaava s pevanjem; pevanje moe spadati i u musica mundana,
kada je re o pevanju anela i ovo poetkom XV stolea ima primat.

www.uzelac.eu

129

Milan Uzelac

Filozofija muzike

sfera, druga (musica artificialis), budui proizvedena,

vetaka, nastaje uz pomo muzikih instrumenata; ova
druga muzika nastaje umeem i ljudskim umom. Mada
prirodna muzika uveliko prevazilazi proizvedenu, snaga
prirodne muzike ne moe se spoznati bez pomoi ove druge.
U pomenutom spisu Reio pie: "Prirodna muzika ne zvui
zahvaljujui muzikom instrumentu, ne zvui usled dodira
prstima ni uopte usled ljudskog delovanja i dodira, nego iz
boanskog nadahnua, jedino prirodom pouena, izdaje slatke melodije. A umetnikom se zove muzika koju su izmislili
i pronali ljudska umetnost i ljudski um i koja je vezana s
nekim instrumentima".
Muziarem se ne naziva onaj ko rukama stvara muziku
ve onaj ko zahvaljujui uroenim sposobnostima ume o
muzici da raspravlja i da je objanjava oslanjajui se na
teorijska naela. Reio ovo motivie time to je svaka
umetnost, svaka nauka po prirodi stvari dostojnija od
zanata kao dela ruku i rada zanatlije i da je pritom vanije
da svako zna ta radi, a ne da radi ono to od drugih ui. Na
tragu Boetija on pie da muziari-izvoai svoje ime
dobijaju po nazivu instrumenta na kome sviraju dok
muziar ime dobija od same muzike. Tako je istinski
muziar onaj koji zahvaljujui miljenju dobija znanja o
zvuanju i koji ne robuje radu ve kontemplaciji. Ko ne zna
smisao i znaaj uenja o harmoniji ne moe se zvati
muziarem (musicus non ab aliquo instrumento, sed ab ipsa
musica nomen accept) jer, kako Reio kae, uiteljem se ne
naziva onaj ko ita tekst, ve onaj koji tumai proitano (De
harmonica institutione). Pitagoreizam Reia iz Priuma vidan
je u njegovom stavu: "Treba znati da harmonije nije pronaao
ljudski um, nego da su Boijim doputenjem otkrivene
Pitagori" (De harmonica institutione, 11).
Podela muzikih umea kakvu predlae Reio iz
Priuma, a kod koga po prvi put nailazimo na misao da je

www.uzelac.eu

130

Milan Uzelac

Filozofija muzike

muzika svojstvena svakom oveku po prirodi, da je

dostupna svim ljudima nezavisno od pola i uzrasta,
razlikuje se od one koju je predloio Boetije i u njoj se
donekle moe naslutiti nadolazei duh jednog drugaijeg
vremena. Nakon to su na latinski prevedeni muziki
traktati Al Farabija (umro 950) Velika knjiga o muzici i
Razmiljanja o muzici, poinju iznova da deluju ideje
prisutne u starogrkim teorijama muzike, a potisnute
helenistikom tradicijom Avgustina i Boetija.
Ako se vie vekova muzika razmatra kao apstraktna
disciplina utemeljena na metafizikoj spekulaciji, odvojena
od muzike prakse, sad vidimo kako u X i XI stoleu dolazi
do promene i akcenat se stavlja na (a) muziko izvoenje,
dakle na muziku praksu i na (b) muziko obrazovanje. Kad
je o ovom poslednjem re, od posebnog je znaaja spis
Micrologus Gvida iz Areca (G. Aretinus, oko 995-1050), za
ije je ime vezana reforma u oblasti muzike notacije (koja,
iako izazvana praktinim potrebama ima dalekoseni
teorijski znaaj), a koji u Arecu (po naputanja manastira)
vodi kolu pevanja. U pomenutom delu Gvido razmatra
muziku kao sredstvo vaspitanja i, ako teoriji i daje prednost
nad praksom, stavljajui naglasak na muziko obrazovanje,
on muziku teoriju potinjava interesima muzike
pedagogije pa je sasvim razumljivo to za Boetijev49 traktat
kae "kako je znaajan za filozofe, ali ne i za pevae".
Kako su i mnogi savremenici X stolee videli kao
saeculum obscurum moe biti razumljivo to kod autora iz
tog vremena sreemo radove iz oblasti matematike, ali ne i
49

Ako se ima u vidu izrazit pitagorejski uticaj u poslednjoj glavi

Micrologusa, a koji dolazi preko Boetija (Schfke, R.: Geschichte der
Musiksthetik im Umrissen, Berlin 1934, S. 204), moe se s pravom
tvrditi kako tokom itavog srednjeg veka imamo veoma izraeno matematiko-formalno i metafiziko-simboliko tumaenje muzike kako u
sferi duhovnog tako i u oblasti umetnikog.

www.uzelac.eu

131

Milan Uzelac

Filozofija muzike

iz muzike; izuzetak je Notker Labeo (950-122) sa svojim

delom De musica koji govori o tonskim skalama i
tertrahordu; on ostaje znaajan i po tome to je preveo spise
Marsilijana Kapelu i Boetija na staro-nemaki jezik.
Pored Pejera Abelara (1079-1142) koji u svom
Introductio ad theologiam pokazuje mesto muzike u
teologiji i to s tipino pitagorejskih pozicija, uz svo
potovanje Platona i Boetija, istiui da je poredak i red u
prirodi posledica brojanih odnosa, najvei znaaj u to
vreme ima filozof i teolog Hugo od Sen-Viktora (10961141) koji polazi od toga da je svo znanje i sva umetnost
samo priprema za "boansku nauku", tj. za teologiju; u
svom delu u sedam knjiga, Didascalicon, koje je, oslanjajui
se na Boetija, Kasiodora i Isidora, u neku ruku sinteza
znanja XI stolea, a pisano s ciljem da bude uputstvo za
izvoenje nastave, Hugo od Sen-Viktora izlae tradicionalno
shvatanje srednjevekovne muzike teorije; Hugo od SenViktora kae da je "muzika ili harmonija saglasnost mnogih
suprotnosti svedenih na jedinstvo" (Didascalicon, II, 16) i
da postoji toliko mnotvo harmonija da ih ne moe ni misao
sve obuhvatiti ni govor s lakoom izraziti, ali sve one slue
sluhu i stvorene su da bi se on radovao (VII 13); "muzika
poiva na podeli zvukova i melodijskoj raznorodnosti
glasova" i deli se, kako je pisao i Boetije na svetsku, ljudsku
i instrumentalnu. Muzika sveta je u elementima, planetama
i vremenima; u prvom sluaju ona se sadri ili u brojevima,
ili u teini ili u meri. Muzika planeta je ili u poloaju ili u
kretanju ili u prirodi, a muzika vremena je ili u danima
(smena dana i noi), ili u mesecima (nastajanje i opadanje
meseca) ili u godinama (smena godinjih doba).
Ljudska muzika je ili u telu, ili u dui, ili u njihovoj
vezi. U prvom sluaju je ili u rastu (u onom to odgovara
svemu to jeste), ili u vlanim tvarima (iz kojih se sastoji
ljudsko telo), a u drugom sluaju muzika se javlja ili u

www.uzelac.eu

132

Milan Uzelac

Filozofija muzike

dobroinstvima (pravednost, pobonost, umerenost) ili u

duevnim silama (razum, gnev). U treem sluaju, muzika
nastaje kad se telo i dua ne povezuju telesnim vezama ve
afektima; ta muzika postoji radi telesne ljubavi.
Instrumentalna muzika nastaje ili udaranjem (na
bubnjevima ili ianim instrumentima), ili duvanjem
(flauta i drugi duvaki instrumenti) ili glasom (stihovi i
kantilene). Isto tako, istie ovaj autor, postoje i tri vrste
muziara: jedni sastavljaju pesmu, drugi je izvode na
instrumentima, a trei sude o onom to je izvedeno na
instrumentu ili o pesmi (Didascalon, II. 13).
Na osnovu ovog poslednjeg izvesti zakljuak o kraju i
nekoj "prevladanosti", pitagorejske, odnosno
neopitagorejske tradicije, bilo bi preuranjeno i sasvim je
razumljivo to Toma Akvinski (1225-1274) prihvata
antike predstave o muzikom ustrojstvu kosmosa i
harmoniji sfera; on nastavlja srednjevekovno uenje o
harmoniji kao jednom od bitnih svojstava lepote i pod
uticajem Avgustinovog uenja o jedinstvu i proporciji,
muziku odreuje kao teorijsku disciplinu potinjenu
matematici. Dovoljno je pogledati u Index Thomisticus i
videti da Toma na preko 400 mesta pominje re musica, a
re harmonia na preko 130; uprkos svemu tome teko da se
Tomino shvatanje muzike moe smatrati sistematskim;
pojmovi harmonia, concors, consonantia u malo se sluajeva
odnose na muziku, a veinom su u vezi sa uenjem o
vaspitanju i moralu kao i s uenjem o dui o emu svedoi
pozivanje na pojam harmonije u spisu In Arisotelis De
anima.
Svet, pie Toma, ne moe biti savreniji: kad bi neki
predmet postao jo savreniji, naruio bi se odnos celine,
isto kao kad se narui melodija ako se struna lire nategne
vie no to je potrebno (S. th., I 25. 2); to znai da je svet izvor harmonije, i time se objanjava to kretanjem zvezda

www.uzelac.eu

133

Milan Uzelac

Filozofija muzike

nastaje harmonija, tj. saglasno sazvuje. S tim u vezi je i

Tomino tumaenje lepog: "oveka nazivamo lepim, pie on,
na osnovu pravilne proporcije veliine i rasporeda delova, a
shodno tome i zato to delovi poseduju sjaj. Isto tako, i u
drugim sluajevima treba smatrati da je lepo ono to
poseduje jasnost, duhovnu ili telesnu, i to ima
odgovarajuu proporciju (In Divin. Nom., 362). Ova se misao nalazi kod Tome na vie mesta; tako, itamo: "Kako se
moe razumeti iz rei Dionizija pojam lepog koji se sastoji iz
jasnosti tako i odgovarajue proporcije. Upravo on kae da
je bog lep ukoliko se u svakoj stvari javlja uzrokom
harmonije i jasnosti" (S. th., II 2. 145, 2). Lav se raduje, pie
opet Toma, kad vidi ili slua jelena koji e mu biti plen.
ovek se raduje u sasvim drugom smislu i ne samo radi
hrane ve i zbog saglasja ulnih utisaka. Ukoliko su ulni
utisci, to dolaze od drugih ula, prijatniji, npr. kao kad se
ovek oduevljava harmoninim zvucima, takvo
zadovoljstvo nema veze s odravanjem ivota" (S. th., II 2.
141, 4.3). Toma isto tako pie: "Poznato je da harmonija u
poznatom smislu rei jeste saglasje zvukova; no oni [Empedokle i Demokrit] preveli su to znaenje na svaku proporciju
nastajuu iz stvari, sastavljenih iz raznih delova ili
sjedinjenih iz suprotnosti. Saglasno tome harmonija moe
oznaavati dve stvari: ili sam sastav ili njegovu proporciju"
(De an. I 9, 135).
Naspram spekulativnih neopitagorejskih i
neoplatonistikih teza koje na tragu Platona,
neoplatoniara, Boetija i Makrobija zastupa Robert Grosetest (1175-1253) koji nastoji da pokae jedinstvo
astronomije i muzike u harmoniji sfera, sledei ponajvie
Platona (Drava, 530d), primetan je sve vei naglasak koji
se u istraivanjima stavlja ne na matematika svojstva muzike ve na muziku praksu, posebno na znaaj
instrumenata kao i prijatnost koju muzika pobuuje;

www.uzelac.eu

134

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Grosetest u spisu De artibus liberalibus pie: "Muzikom

istraivanju ne podlee samo harmonija ljudskog glasa i pokreta, nego i harmonija na instrumentima kao i harmonija
svega onog to pokretom ili zvukom pobuuje prijatnost i
povrh toga ini harmoniju kako nebeskih tako i zemaljskih
stvari".
Iznova se teorijski principi muzike estetike izvode iz
ulne prirode ljudskog saznanja, za to je veoma dobar
primer traktat o muzici engleskog filozofa Rodera
Bekona (1214-1292) koji spram itave srednjevekovne racionalistike tradicije u muzici vidi nauku o ulnom
doivljaju zvuka i potpuno iskljuuje iz razmatranja muziku
do koje se dolazi samo racionalno; meutim, iako kao
realista prednost daje matemetiki osmiljenom eksperimentu, on i dalje smatra da je kosmos izgraen na
muzikim principima. Njegov stav da se matematiko
vienje sveta krunie harmonikom uticae kasnije i na
Keplera. Matematiku Bekon smatra osnovnom obrazovnom
disciplinom unutar quadriviuma i u spisu Opus maius
istie teoloku relevantnost muzike koja nadviuje sve nae
ivotne delatnosti (disciplina per omnes actus vitae nostrae
diffunditur).
Muzika, kae Bekon, rasuuje samo o onom to moe
dati nasladu ulima zahvaljujui harmoniji; on pie kako je
ve Aristotel dokazao da muzika ne moe nastati kretanjem
nebeskih tela, i kako zvuk (kao predmet muzike) nastaje ili
sudaranjem tvrdog i tvrdog (na instrumentima), ili
kretanjem vazduha (ima se u vidu muzika koju proizvodi
ljudski glas /musica humana/), zracima koji prosecaju
vazduh (musica mundana); ova trea vrsta muzike po miljenju R. Bekona ne postoji (Musica mundana est nulla
musica). Uporedo sa zvukom on u muziku ukljuuje i pokret
(ples). Istinska muzika treba da u sebi sadri kako pevanje i
sviranje na instrumentima, tako i igru s muzikom. Tako, na

www.uzelac.eu

135

Milan Uzelac

Filozofija muzike

R. Bekona utie kako antika ideja horske muzike kao jedinstva pesme, plesa i muzike, tako i iva narodna
umetnost, pa on muziku deli na instrumentalnu i onu
proizvedenu ljudskim glasom; prva muzika ima za posla s
muzikim instrumentima, a druga se odnosi na pevanje i
govor i deli se na meliku (teoriju pevanja), prozaiku (teoriju
proze), metriku (nauka o prirodi i svojstvu pesama) i
ritmiku (nauku o ritmikim odnosima).
Komentator Aristotela i Boetija, Jakob Faber
Stapulensis (oko 1455-1537), poznat po svom desetotomnom
priruniku o aritmetici, u svom spisu Elementa musicalia
nastavlja pitagorejsku tradiciju; ono po emu je on ipak najvie poznat jeste prireivanje i objavljivanje dela Nikole
Kuzanskog.
Primer izrazito teolokog naina miljenja muzike
nalazimo kod jednog od najveih mislilaca kraja visoke
sholastike i poetka renesanse, kod mislioca koji pripada
obema epohama, ali se i iz jedne i iz druge uzdie, kod Nikole Kuzanskog (1401-1464) i to u uenju o analogiji.
Nimalo sluajno, itavo njegovo delo proeto je pojmovima
harmonije, proporcije i broja; sasvim je razumljivo da tu i
muzika izbija u prvi plan. Ako se zna da ne moe postojati
proporcija izmeu tvorca i tvorevine, da se o tom odnosu
moe govoriti samo sa stanovita analogije, jasno je da izraz
maxima harmonia koji se javlja pored proportio harmonica
ima poseban znaaj. Kuzanski boga misli upravo uz pomo
muzike harmonije i njoj se dodaje pridev najvia kad se taj
pojam primenjuje na boga. Dok pojam proporcije ostaje
nauni termin (budui da se primenjuje za izraavanje
relacije i razlike izmeu dveju stvari), pojam harmonije i
pojam svetskog poretka primenjuju se kad je re o
ontolokom odnosu tvorca i stvorenog; teolozi stoga govore o
vertikalnoj proporciji, odnosno, o analognom poreenju
izmeu creator i creatura.

www.uzelac.eu

136

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Kako po Kuzanskom sutina muzike lei u brojanim

odnosima (rationem concordantiae in numerali proportione
fundari) on naglasak ne stavlja na pojedinani ton
(numerus), ve na interval (proportio); matematike proporcije, monokord (kao instrument za demonstraciju) i
kategorija multitudo (mnotvo) su zapravo temeljni pojmovi
kojima Kuzanski govori o muzici. Ovaj poslednji pojam e
biti jasniji ako se ima u vidu da je pojam mnotva (multitudo) temeljni pojam aritmetike i muzike, kao to je
veliina (magnitudo) temeljni pojam geometrije i
astronomije. Pomenute etiri nauke su pronalasci
(inventiones) ljudskoga duha i one vae kao vene i
nerazorive.

www.uzelac.eu

137

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Kompozitor, teoretiar i nastavnik muzike na

Univerzitetu u Vitenbergu, Adam iz Fulde (1455-1505)
objavio je 1490. spis De musica; ovo delo nije znaajno samo
po tome to se u njemu vea panja posveuje antikim no
sholastikim autorima, ve i po tome to se tu po prvi put
musica instrumentalis emancipuje kao samostalna
umetnost i nauka. Adam iz Fulde pie kako je muzika
umetnost stvaranja glasova uz pomo zvukova podraava-

www.uzelac.eu

138

Milan Uzelac

Filozofija muzike

njem pravilnih proporcija, tj. nauka koja omoguuje

pravilno i tano pevanje. Muzika moe biti, pie on,
prirodna (musica naturalis) i stvorena (musica artificialis).
Prirodna muzika (musica naturalis) deli se na musica
mundana i musica humana; prva od njih nastaje kretanjem
sfera, to je muzika nebeskih tela, muzika u kojoj ima
najvie saglasja, i njom se bavi matematika; druga, postoji
u telu i dui, kao spoj duhovnog i telesnog; dok ta harmonija
postoji ovek ivi, a kad se njeni odnose narue, on umire.
Tom vrstom muzike bavi se fizika.
Stvorena muzika (musica artificialis) je ona kojom se
bave muziari i ona se deli na instrumentalnu i vokalnu.
Instrumentalnu muziku ini zvuk koji stvaraju razni
instrumenti; ona moe biti i vokalna ako su joj glasovi materijalni. Obina vokalna muzika je proizvoenje glasa,
prosta narodna melodija, koja se moe povezati s prirodnim
instinktom ne samo kod ljudi ve i kod nerazumih bia;
vokalnu muziku ini veoma prijatna melodija koja poiva
na poviavanju ili sniavanju glasa.
Adam iz Fulde istie da muzika zasluuje najveu
pohvalu jer je od svih umetnosti najstarija budui da je
postojala pre potopa i da se najvie potovala od strane
starih Grka, a niko nije dovoljno uen ako se ne bavi muzikom. Uz pomo pravilne i uspene proporcije muzika navodi
ljude na pravednost, jednakost karaktera i na pravo
politiko delovanje; ona uzdie duh, razveseljava umove i
time ini ljude sposobnijim da ine napore te na kraju krajeva pomae spas due jer je upravo ona od svih umetnosti
predodreena za velianje boije slave.
Holandski kompozitor i teoretiar muzike Johan
Tinktoris (1446-1511) autor je prvog muzikog renika
(Deffinitorium musicae, 1475) u kojem se mogu nai
definicije svih muzikih pojmova tog vremena; naspram tradicionalne srednjevekovne podele umetnosti na tragu

www.uzelac.eu

139

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Boetija, on muziku deli na harmonsku, organsku i ritmiku:

prva se stvara glasom (musica armonica), druga duvakim
(musica organica), a trea gudakim/ianim instrumentima (musica rithmica). Posebno je znaajna
Tinktorijusova kritika muzike sfera kao i njegovo uenje o
delovanju muzike na oveka izloeno u delu Complex
offetum musicae, gde se on poziva na antike autore i
nabraja kako muzika prua zadovoljstvo bogu, ukraava
pohvalu bogu, uveliava blaenstvo svetitelja, podstie duu
na negovanje vrline, otklanja tugu, ublaava jarost, izgoni
avola, raduje ljude, isceljuje bolesne, ukrouje borbeni duh,
uveava radost na svetkovinama, proslavlja onog ko se
njom bavi, duu ini pravednom, itd. U ovom veto
gradiranom nizu jasno se opaa preplitanje antikog uenja
o terapeutskom i vaspitnom delovanju muzike sa srednjevekovnim uenjem o muzici kao slavljenju boga. Tinktorius
se pritom poziva na VIII knjigu Aristotelove Politike,
Kvintilijana, Vergilija, Ovidija50, Horacija, Cicerona.
Nakon zavrenih studija u Kelnu, od 1514. ivi u
Bazelu, a od 1519. u Frajburgu gde se dve decenije drui s
Erazmom Roterdamskim, Glarean (1488-1563); u spisu
Dodecachordon (1574) istupa protiv srednjevekovnog didaktizma i potinjavanja muzike interesima crkve i
religioznog morala. Muzika je "majka uivanja i njen glavni
cilj nije moralno vaspitanje ve pruanje racionalnog
zadovoljstva. Uivanje veine je glavni kriterijum u ocenjivanju muzike; muzika koja prua uivanje veini
vrednija je od one u kojoj uiva manjina ljudi; prednost
stoga ima jednostavna, jednoglasna muzika u odnosu na

50

Navodi Ovidijeve stihove iz III knjige Umea ljubavi: "devojke, uite

pevanje, tako e se mukarci lake zaljubiti u glupae koje lepo pevaju",
podsea na Ovidijeve Metamorfoze (X pevanje) gde se govori kako su se
ene zaljubljivale u Orfeja sluajui njegovu pesmu.

www.uzelac.eu

140

Milan Uzelac

Filozofija muzike

vieglasnu "koju ovek ne moe natovariti na hiljadu seoskih kola". Glarean ustaje protiv srednjevekovne podele
muzike na teorijsku i praktinu i zalae se za jedinstvo
muzike i poezije, instrumentalnog izvoenja i teksta.
Sledei Erazmovo tumaenje odnosa dorskog i frigijskog tonaliteta, Glarean je uticao na muziku teoriju isticanjem
odnosa dur i mol tonaliteta na praktinom planu. Njegovim
ukazivanjem na primere iz savremene muzike, na linosti
savremenih kompozitora, na individualna i nacionalna
svojstva muzike - bitno je odreena teorija muzike zrele
renesanse.
U narednom stoleu jedan od najznaajnijih teoretiara
muzike je humanista i muziar Francisko Salinas (15131590); tokom svog boravka u Rimu 1538. gde se nalazio u
pratnji kardinala Sarnieta, Salinas se u vatikanskoj
biblioteci upoznao sa spisima o muzici Aristotela,
Aristoksena, Kvintilijana, Nikomaha, Ptolomeja, Porfirija,
Boetija; potom, nakon zavrenih studija, on radi kao
organist u raznim gradovima panije, a potom u Rimu i Napulju da bi od 1567. bio profesor univerziteta u Salamanki.
Godine 1567. objavljuje spis u sedam knjiga De musica;
prva knjiga ovog studiozno napisanog dela je posveena
muzikim proporcijama i odnosima, druga, tonalitetima
antike muzike, dok su ostale knjige posveene muzikim
ritmovima. Na kraju epohe humanizma, kao jedan od
njenih poslednjih velikih predstavnika, Salinas nastoji da
antiku teoriju ritma i metra praktino primeni na umetnost svog doba, prvenstveno na pansku narodnu muziku;
njegov spis je teorijsko-spekulativan i to u vreme kad se
muzika ve uveliko premeta u oblast praktinog. Pored
dubokih uvida u osobitosti narodne muzike, u melodije i
ritmove panske muzike, Salinas se bavi problemima
muzike teorije i daje novu klasifikaciju muzike na osnovu
razliitih ovekovih spoznajnih moi. On razlikuje muziku

www.uzelac.eu

141

Milan Uzelac

Filozofija muzike

koja se obraa ulima, muziku koja se obraa razumu i

muziku koja se obraa i ulima i razumu.
Muzika koja raduje samo ula prima se uhom i za nju
nije potrebno uee razuma; takvo je pevanje ptica; njihov
pev sluamo sa zadovoljstvom, ta muzika nije proizvod
razuma, u njoj nema harmoninih odnosa koji bi mogli da
privuku razum, u njoj nema konsonanci i disonanci, ona se
dopada kao posledica prirode prijatnih glasova. Ta muzika je
iracionalna kao i oseanje iz kog nastaje i kojem se obraa.
Nju ak i ne bi trebalo nazivati muzikom.
Muzika se moe obraati i razumu; to je muzika koja se
moe shvatiti a da nije ulna i u nju spada musica
mundana i musica humana; harmonija te muzike dostie se
razumom; ona ne daje smeu zvukova ve odnos brojeva.
Ona se odnosi na muziku sfera i muziku koja izraava moi
duha.
Izmeu te dve muzike nalazi se ona koja se sluhom
opaa i razumom prosuuje; to je muzika koju su u staro
vreme nazivali musica instrumentalis; ona nije samo
prijatna lepotom glasova ve na razum u njoj nalazi i harmoniju brojeva. Samo ovek, budui da je razumno bie
moe da razume harmoniju. Ta muzika dozvoljava suenje
oseanja i razuma i to nije posledica prirode prijatnih
zvukova i glasova, ve konsonansa i drugih intervala rasporeenih prema unutranjem poretku harmonskih brojeva.
Takva muzika daje zadovoljstvo i ui.
Oseaju ili razumu pripada poznavanje muzike. Ono to
ula dobijaju od materije zvukova, to razum odvojivi se od
materije, saznaje u onom obliku u kom ono postoji u prirodi;
suenje ula je neophodno jer je ono vremenski prvo i
razum ne moe obaviti svoj deo posla, ako mu ne prethodi
delatnost sluha. Sluh i razum deluju tako to jedan
percipira u zvucima, a drugi dokuuje muziku u brojevima.
Predmet teorije muzike, po Salinasu, je zvuni broj.

www.uzelac.eu

142

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Jedan drugi, jednako znaajan muziki teoretiar pozne

renesanse, jeste italijanski kompozitor ozefo Carlino
(1517-1590), vatreni je pobornik antike teorije muzike i
antike estetike; sve vreme Carlino se oslanja na Aristotela
i njegovo uenje o formi i materiji; prijatelj Ticijana i
Tintoreta, lan Venecijanske akademije, a od 1565.
kapelmajstor crkve sv. Marka, Carlino je autor vie
muzikih traktata: Uvod u harmoniju (1558), Dokazivanje
harmonije (1571), Muziki dodaci (1588) u kojima izraava i
svoje stavove o umetnosti. Polazei od panteistikog
shvatanja prirode, Carlino smatra da je harmonija dua
sveta i na tome gradi uenje o jedinstvu muzike harmonije
i "strasti due"; u isto vreme on nastoji da povee
tradicionalnu teoriju delovanja muzike na oveka s
modernom teorijom afekata i uenjem o temperamentima.
Carlino smatra da je muzika nauka koja izuava
brojeve i odnose. Muzike proporcije ne nalaze se samo u
muzikoj harmoniji ve su osnova najraznovrsnijih
duevnih kretanja i ovekovih strasti; time se objanjava
emotivno delovanje muzike na oveka. On zastupa
shvatanje o dubokom jedinstvu muzike i teksta, melodije i
rei. Muziki jezik u istoj meri kao i govor u stanju je da
izrazi ljudske afekte i strasti. Kao to su govoru svojstveni
ritam, harmonija i mera, pa se tako u njemu manifestuju
muzike zakonitosti, isto tako i muzika je sposobna da d
smisao i znaenje ljudskom govoru.
Mnogi teoretiari u spisima Carlina vide kraj
renesansne teorije muzike; to se moe prihvatiti, ali stvari
moda stoje i drugaije. Treba podsetiti na jednog autora
koji je po svojoj osnovnoj profesiji bio trgovac, ali kome bavljenje krajnje praktinim poslovima nije smetalo da bude
svestrano obrazovan; izuavao je matematiku, stare jezike,
antiku literaturu, posebno antike muzike traktate, i sam
bio muziar, svirao na lauti i bitno uticao na muziki ivot

www.uzelac.eu

143

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Firence; re je o Viencu Galileju (1533-1591) koji je

smatrao da do obnove nove muzike moe doi renesansom
antike umetnosti. Preveo je i objavio nekoliko tada upravo
otkrivenih fragmenata muzikih dela helenistike epohe
kao i dva traktata o muzici, a najpoznatiji je bio po spisu
Dijalog o staroj i novoj muzici.
Moda ovaj rad ne bi zavreivao neku drugu panju,
osim istorijske, da u njemu ne nailazimo na Galilejevu
kritiku ekstravagancije "glupih" kako on kae, njemu
savremenih kompozitora; on kritikuje kompozitore koji
trae da se dela izvode itanjem odraza partiture u
ogledalu, da se na mesto nota stavljaju pauze, a da se u
pauzama peva, da se slogovima ili reima obeleavaju note,
da se duine tonova obeleavaju ekstravagantnim
haldejskim i egipatskim brojevima, ili da se umesto notama
muzika obeleava na papiru razliitim lepim cvetovima,
granama ili mnogim drugim stvarima51.
Ovo mesto moda ne bi ni pobuivalo panju kada ga ne
bismo itali u kontekstu muzikih avangardista XX stolea;
u samo nekoliko redova pobrojani su svi postupci Kejda,
urlonisa, tokhauzena. Postavlja se pitanje: da li je
avangardizam ove vrste izraz zamora i premora jedne zrele
epohe ili izraz svesti o nesposobnosti da se adekvatno
odgovori na izraze svog vremena, a moda i jedno i drugo
istovremeno: odraz vremena u istroenom muzikom
materijalu?

51

Galilei, V.: Dialogo musica antiqua et della moderna, Roma 1937, p.

89; citirano prema:
C B. . . 1966, . 519.

www.uzelac.eu

144

Milan Uzelac

Filozofija muzike

1.6.
Ako se Carlinovo uenje o muzici smatra vrhuncem i
zavretkom renesansnog tumaenja muzike, to ne znai da
krajem epohe renesanse dolazi i do opadanja pitagorejskoplatonistikog tumaenja muzike; naprotiv, sintezu i
konani oblik svih dotadanjih shvatanja i teorija o muzici
nalazimo kod vodeeg astronoma s poetka novog doba Johana Keplera (1571-1630). Nakon studija astronomije i
matematike u Tibingenu, Kepler od 1593. u Gracu predaje
matematiku i izdrava se pisanjem kalendara i izradom
horoskopa. Godine 1597. staje u odbranu Kopernika i
objavljuje spis Uvod u kosmografska istraivanja da bi se
1600. na poziv Tiha de Brahea preselio u Prag gde 1627.
objavljuju zajedniki Rudolfove tablice. Odbija poziv
Mletake republike da preuzme mesto profesora u Padovi s
obrazloenjem da voli da govori istinu a ne eli da doivi
sudbinu ordana Bruna.
Ve u svom ranom spisu Prodromus dissertationum
cosmographicarum, continens mysterium cosmographicum
(1596) koji se skraeno, a ne sluajno, naziva i Tajna sveta
(Mysterium cosmographicum) Kepler nastoji da d odgovor
na pitanje koje se nazire ve kod Kopernika: kako dovesti u
saglasje est planeta (Saturn, Jupiter, Mars, Zemlja,
Venera i Merkur) i pet geometrijskih tela (piramida (4),
tetraedar (6), dodekaedar (12), oktaedar (8), ikosaedar (20)).
Tela su izmeu putanja planeta, ali kako to razumeti? Kepler je smatrao da u osnovnim geometrijskim figurama
treba traiti principe harmonije i zato sredinom 1599.
poinje da pie spis De harmonica mundi koji e dovriti
dvadesetak godina kasnije; u prvo vreme spis je Kepler
zamislio u pet delova u kojima bi trebalo da se izloi: (a)
geometrijska problematika (figura), (b) aritmetika (odnosi),
(c) muzika (principi harmonije), (d) astroloka (principi

www.uzelac.eu

145

Milan Uzelac

Filozofija muzike

aspekata) i (e) astronomska problematika (principi

periodinih kretanja). U vreme kad zapoinje da radi na
ovom spisu, dominantnim Kepler vidi tri pitanja: (a)
principi muzike harmonije, (b) principi astrologije (odnos
kretanja planeta i ljudskog ivota) i (c) astronomski (brzina
kretanja planeta). U konanoj verziji, kao to emo videti,
ostala je petolana podela, ali se i sadraj delova bitno
promenio.
Kepler ne eli da izlaganje zasnuje na brojevima i
aritmetici ve na geometriji. On osnovne elemente i dalje
vidi kao geometrijska tela. U prirodnim, pravilnim
geometrijskim figurama Kepler nalazi odnose koji tvore
svet (logoi kosmopoietikoi) budui da su te figure izrazi
kvaliteta stvari, dok su prostorni oblici analogni
supstancijama. Konsonanca, kae on, nije nita drugo do
odnos dva kretanja u kojem nastaje ton; svaki odnos je
uzrok konsonanci i ono to je u geometriji konstruisanje, to
je u muzici konsonovanje. To je razlog Keplerovom
nastojanju da principe muzike harmonije nae u osnovnim
geometrijskim formama, jer bog tonove u svet nije uveo bez
geometrije.
Kepler polazi od toga da nema nieg u svetu to bog nije
planski stvorio; svet je stvorio upravo takvim kakav on
jeste: najlepi i najsavreniji; savrenstvo sveta ogleda se u
geometrijskim oblicima; njihovi odnosi su izvorno u
boanskom biu i kao sliku boiju ovek te odnose ima u
svom duhu, jer, ono to su oi za boje, a ui za tonove, to je
duh za saznanje veliine boije. Ostvarivanjem idelanih
odnosa u svetu (koji su boiji odraz) saznaje se svet. To je
mogue uenjem geometrije; na taj nain dolazi se do ontoloke strukture bia geometrijskih stvari.
Harmoniju Kepler nastoji da objasni matematiki,
odnosom malih celih brojeva. Ti odnosi su, jednostavne
geometrijske tvorevine i one se manifestuju u muzici, u

www.uzelac.eu

146

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kretanju zvezda i u kretanjima koja je jo Platon odredio

kao harmonino kretanje sfera. Kepler smatra da se duboki
smisao stvari moe izloiti matematiki (pomou
geometrijskih oblika), muziki (uz pomo tonova), filozofski
(analizom ulnih opaaja, oslanjanjem na uenje o dui i
teoriju saznanja), astroloki (vezom kosmikih pojava i
nadljudskih zbivanja), astronomski (pomou treeg zakona
o kretanju planeta), prirodnofilozofski (na primerima
matematikog tumaenja sveta). Svi ti pristupi imaju jedan
cilj: objanjenje fenomena harmonije.
Kepler posebnu panju pridaje odnosu planeta i
njihovih brojanih vrednosti (3, 4, 8, 10, 12, 16); odnos
njihovih udaljenosti od Sunca on vidi kao harmonian odnos
i ta harmonija izraz je boijeg stvaralakog plana a sama
tvorevina mora biti izraz i lik tvorca.
Meu Keplerovim spisima najpopularniji je Harmonija
sveta (Harmonica mundi, 1619) u kome izlae svoj trei
zakon o kretanju planeta oko sunca (formulisan 15. maja
1619) ali i poetske slike o harmoninoj strukturi vasione;
Kepler se oslanja na Ptolomejevu Harmoniku (ije je III
poglavlje sam preveo), zatim na spise Porfirija, Prokla,
Kopernika, Vienca Galileja.
Harmonica mundi se sastoji iz pet knjiga: u prvoj se
raspravlja o svojstvima usaglaenih oblika, u drugoj o
njihovom sastavu, u treoj se opisuju harmonske proporcije
u muzici, u etvrtoj i petoj knjizi Kepler izlae kosmoloku
koncepciju muzike i harmoniju kosmosa sadranu u
svetlosti zvezda i njihovom uticaju na godinja doba, zatim,
harmonino ustrojstvo ovekove prirode, harmoniju u
kretanju nebeskih tela, saglasnost planeta i pojedinih
ljudskih glasova i melodija. Osnovna ideja traktata je u
tome da je harmonija univerzalni kosmiki zakon i da ona
ustrojstvu vasione daje celovitost i zakonomernost. Tom

www.uzelac.eu

147

Milan Uzelac

Filozofija muzike

zakonu je sve potinjeno (muzika, svetlost zvezda, ljudsko

saznanje i kretanje planeta).
U prvoj knjizi Kepler pie o pet pravilnih figura koje
proizvode harmonine proporcije, o njihovom poreklu,
vrstama, redu i razliitim nainima na koje se prikazuju.
Ve na samom poetku skree panju da su se specifinim
razlikama koje postoje meu geometrijskim telima vie od
svih bavili Euklid i Proklo (u komentaru u etiri knjige o
Euklidovoj prvoj knjizi Elemenata).
Ovde se on ponovo bavi problemom koji se nalazi ve u
njegovom dvadeset godina ranije publikovanom spisu
odnosom pet idealnih geometrijskih tela i est planeta.
Njegov odgovor je ovde da su pomenuta pet geometrijska tela
izmeu planeta dok su sve okruene sferom. Kepler smatra
da Aristotel pogreno tumai pitagorejce i da pet figura nisu
elementi ve same planete, te je stoga Proklo bio u pravu
kada je u planetama traio izvor geometrije budui da nebo u
svojim razliitim delovima izraava savrene figure.
U drugoj knjizi Kepler pie o kongruenciji harmoninih
figura; vazduh, vatra, zemlja, voda, etar, a koje se odnose se
u srazmeri: 8, 4, 6, 20, 12, dok se izmeu Saturna i Jupitera
nalazi heksaedar, izmeu Jupitera i Marsa tetraedar,
izmeu Marsa i Zemlje dodekaedar, izmeu Zemlje i Venere
ikosaedar, a izmeu Venere i Merkura oktaedar.
U treoj knjizi Kepler izlae izvor harmonijskih
proporcija i prirodu i razlike muzikih stvari; posebno
razmatra poreklo konsonanci, sedam delova harmonije,
odnos dura i mola, odnos tonova u oktavi, prirodu notnog
pisma, odnos afekata i melodija koje ih determiniu,
figuralnu i horsku muziku.
Koren svog uenja on vidi u Platonovoj filozofiji koja je
u saglasju s hrianskim verovanjem; on se poziva na
metafiziku i uenje o dui; geometrija izloena u prve dve
knjige je vena kao i bog i ona sija iz boijeg duha; bog je

www.uzelac.eu

148

Milan Uzelac

Filozofija muzike

sazdao u svetu sve tvorevine i one su najbolje i najlepe i

najvie nalik na njega (III 1).
U etvrtoj knjizi Kepler izlae konfiguracije svetlosnih
zrakova koji dolaze od zvezda na Zemlju i njihovo delovanje
na vremenske i prirodne pojave na zemlji; dok je u
prethodne tri knjige naglasak bio na apstraktnoj prirodi
harmonskih proporcija, ovde se harmonski odnosi izloeni u
te tri knjige sad primenjuju na svet; prva knjiga je govorila
o harmoniji koja pripada bogu kao tvorcu, druga o
harmoniji koja pripada prirodi i promenama u prirodi, trea
o harmoniji koja se nalazi u oveku. Svoj zadatak Kepler
vidi u istraivanju harmonije u prirodi i kretanju neba.
Filozofi su, kae on, harmoniju traili u zvuanju, u uhom
opaljivoj muzici zvezda, a stvar stoji bitno drugaije;
Kepler postavlja pitanje ta je nosilac harmonija, tonovi ili
zraci zvezda? Poiva li harmonija u stvarima nezavisno od
uma ili je ona samo u dui? Kakvim se sredstvima moe
opaziti i prevesti harmonija u nau unutranjost? Po emu
se harmonije razlikuju? Kakvo delovanje je posledica opaanja i saznanja harmonije? Ko je njen pravi uzronik ili
pokreta?
Kepler razlikuje ulne i iste (inteligibilne) harmonije;
razlika meu njima je u tome to prve imaju svog nosioca
dok druge nemaju; on istie kako mogu postojati razliiti
tonovi, ali ako meu njima ne postoji odreen odnos (red)
koji je determinisan proporcijom, matematiki, meu
tonovima nema harmonije (V 1). Ako se uklone tonovi, kako
se moe misliti harmonija? Muzika harmonija ne pripada
nekom odreenom tonu ve poretku niza tonova; harmonija
pripada kategoriji relacije. Kako je red relacija, i ono to je
ureeno nalazi se u odreenom odnosu; ukoliko tonovi ine
harmoniju oni su neto akcidentalno, neto to lei na
nosiocu, a ne postoji samo po sebi. iste harmonije su
praslike, paradigme ulne harmonije. Praslike imaju egzis-

www.uzelac.eu

149

Milan Uzelac

Filozofija muzike

tenciju izvan due, ali kako se bie harmonije mora nalaziti

u dui, tu se javlja na prvi pogled protivreje: kakva je
zapravo egzistencija inteligibilnih harmonija? Kepler to
protivreje pokazuje u razlici meu starim filozofima, pri
emu su s jedne strane Aristotel, Platon i Proklo (koji
govore o biti brojeva), a s druge Ptolomej (koji govori o biti
harmonije) (IV 1).
U petoj knjizi Kepler govori o regularnih pet
geometrijskih figura, o njihovom odnosu s harmoninim
proporcijama, o tome zato je kretanje planeta izraz odnosa
istih harmonija i zato se sve harmonije koje nalazimo u
muzici mogu nai na nebu, zato su muzike harmonije
(modusi) izraz pojedinih planeta, o kontrapunktu i optoj
harmoniji svih planeta, o tome kako je u planetama
izraena priroda etiri glasa (diskant, alt, tenor, bas).
Keplerovo uenje o harmoniji je poslednje veliko
dovreno uenje o prirodi i biti muzike za koje znamo;
nakon njega muziko-logija gubi svoj sjaj, a sama muzika,
donekle dosegnuta u delima Baha i Mocarta, nepovratno i
lagano, stoleima gasne. Kako je do toga dolo i ta je tome
doprinelo? Zato u nae vreme vie nema muzike i zato je
agonija njene iluzije trajala nekoliko stolea? Da e sve
krenuti nekim drugim putem, pa tako i muzika, tome su
doprineli, uveliko nesvesni toga - Dekart i Njutn. Dekartov
redukcionizam i odustajanje od visokih zahteva koje u sebi
nosi metafiziki sistem velikog Franciska Suaresa i
Njutnova vera u beskonanost vasione, potkrepljena
propovedima ordana Bruna i otkriima Galileja otvaraju
jedan drugi put, na kojem se i mi danas nalazimo.
Ruenje kosmosa i geometrizacija prostora dovode do
naputanja koncepcije o konanom i ureenom svetu; samo
struktuiran svet moe imati hijerarhiju vrednosti i
pretendovati na savrenstvo kroz neprestano usavravanje;
u neogranienoj i tako neodreenoj vasioni ije jedinstvo

www.uzelac.eu

150

Milan Uzelac

Filozofija muzike

obezbeuje samo hipoteza o identinosti zakona koji

upravljaju svim njenim delovima kao i hipoteza o ontolokoj
jednovrsnosti svih njenih elemenata, ne moe se govoriti
vie o harmoniji. Harmonija moe postojati samo u konanoj
vasioni koja je otelotvorenje matematikog reda i harmonije
i Kepler je poslednji mislilac sveta kao harmonije, poslednji
muzikolog. On zna da poredak i harmonija ne mogu
postojati u beskonanom svetu koji nema svoju formu i u
tom smislu on je sledbenik Aristotela ije spise nije nimalo
sluajno Proklo tumaio u okviru uvoda u Platonovu
filozofiju.
Svako vreme ima svoje odgovore. Odgovori vremena su
u Platonovsko-pitagorejskom uenju o muzici i harmoniji
sfera, u Keplerovom uenju o harmoniji sveta, u uenju o
harmoniji superstruna Edvarda Vitena. Ako se odnosi
superstruna mogu izraziti odnosima celih brojeva, onda je
to saglasno sa odnosima koji vladaju meu planetama.
Svima je zajedniko verovanje u "zvuanje sveta". Svi oni
misle isto, i svako od njih o istom govori razliito, ali,
razliito - svodivo na jedno. Zato se sve stvari moraju
nalaziti u odnosu celih brojeva; koliko se teorija o
superstrunama udaljava od teorije koju nalazimo kod
Platona? Ako je savremena nauka sklona da prednost da
aritmetici u odnosu na geometriju, ona ne krije da priblino
rauna uz pomo priblinog52. Upravo zato se izgubljena
elegancija moe vratiti samo negovanjem oseaja za
estetsko53 i u tom smislu savremena nauka postaje deo
52

. . ,
. .: ,
2004. C. 22.
53 Ukazujui na motive kojima su se rukovodili fiziari pri izgradnji
teorije supersimetrije Brajan Grin kae: "S isto estetikih pozicija,
fiziari nisu mogli da se pomire s tim da je priroda realizovala skoro sve,
ali ne i sve matematiki mogue oblike simetrije"; videti u: .

www.uzelac.eu

151

Milan Uzelac

Filozofija muzike

estetike, izraz nastojanja da se ono najsloenije izloi na

najjednostavniji nain.
Kepler je nastojao da u egzaktnoj formi izloi ono to se
u pesnikom obliku nalazi kod Ptolomeja i mi jo uvek
ivimo u vremenu kojim vlada ideal egzaktnosti kao duh
miljenja; samo, da li je teorija superstruna egzaktnija od
teorije o harmoniji sveta koju nalazimo kod Keplera? I
jedna i druga teorija ine vrhunac svog doba, jednako su
aktuelne, jednako potresne, jednako lepe, jednako
elegantne54. I jednako egzaktne. Zajedniko im je pozivanje
na muziku kao model tumaenja sveta, svest o tome da je
realizovana muzika jedna od beskrajno mnogo mogunosti,
a da je jedino harmonija kao harmonija vredna najvieg
miljenja. Upravo zato je, u svojim aforizmima o Mocartu55,
kao najsavrenijoj pojavi muzikog dara, koji je mogao mnogo da kae, a nikad nije rekao mnogo, Feruo Buzoni
zapisao: "Mocart je religiozan u onoj meri u kojoj je religija
identina sa harmonijom".
Savremeni naunici, razvijajui teoriju superstruna,
nastoje da pronau unutranje harmonije i stoga za njih
najvii kriterijumi istinitosti poivaju u elegantnosti,
jedinstvenosti i lepoti. Njihovi kritiari poput eldona
Gleoua (S. Glashow) nastupali su s protivargumentom:
. ,
. III. : 7.
"" . - .: , 2004. C. 120.
54 Moda nedovoljno istiem re elegantno? S mnogo opravdanja moe se
rei da fiziari koliko god traili tumaenje sveta u jednakoj meri tee da
nezavisno od "stanja sveta" stvore neprotivrenu teoriju, pri emu bi svi
odgovori trebalo da vode jedinstvenom, savreno nunom zakljuku
kakav se danas moda tek nazire u pojavi M-teorije superstruna kakvu je
predloio E. Viten marta 1995. godine na skupu o superstrunama na
univerzitetu u Junoj Kaliforniji.
55 Mozart-Aphorismen, Berlin 1906; in: Busoni, F.: Vom Wesen der
Einheit der Musik, M. Hesses Verlag, 1922, S. 78-9.

www.uzelac.eu

152

Milan Uzelac

Filozofija muzike

"Mogu li matematika i estetika da zamene i prevaziu

obini eksperiment?"56 Nakon desetak godina, u jednom
intervjuu (1997) Gleou je priznao da istraivanja koja nisu
bila povezana s teorijom struna nisu u poslednjih desetak
godina pokazala neki sutinski progres. Sve to tie se same
prirode nauke, odnosa izmeu eksperimenta i teorije, a to
pitanje danas krajnje otvoreno nije tema ove knjige. Namera mi je samo jedno: da ukaem na opasnosti koje se kriju u
olakom odbacivanju ponuenih modela i isto tako, na jo
vee opasnosti koje nastaju nametanjem novih modela ije
je poreklo esto prikriveno. Teorija superstruna kao teorija
XXI stolea koja je, po reima E. Vitena, sluajno nastala u
XX stoleu, poseduje izuzetnu osobinu, a to je
"predskazivanje teorije gravitacije"57. Savremena nauka je
pred nizom pitanja kojima ne nalazi odgovore. U veini
sluajeva ne poklapaju se zahtevi teorije i realnost. Jedno
od otvorenih pitanja je pitanje broja dimenzija vasione koji
se uveliko ne poklapa s onima koja nam prua naa
percepcija.
U naem svetu poslednji model koji funkcionie je
Keplerov i on e biti prevazien kad se fiziari, teoretiari
56

Sheldon Glashow and Paul Ginsparg, Desperately Seeking

Superstrings? Physics Today, May 1986, p.7; citirano prema: .
. ,
. .: , 2004. C. 144.
57 Edward Witten, Reflections on the Fate of Spacetime. Physics Today,
April 1996, p. 24; citirano prema: . .
, .
.: , 2004. C. 143. Viten smatra da su i Njutn i
Ajntajn, svaki do svoje teorije gravitacije doli polazei od njenog
postojanja, i da je to istorijska sluajnost, te da se do teorije gravitacije
moglo doi i polazei od teorije struna ne znajui pritom nita o
gravitaciji, to ne iskljuuje mogunost da neka druga civilizacija prvo
otkrije teoriju struna, a potom kao jednu od njenih posledica i teoriju gravitacije (Op. cit., str. 143).

www.uzelac.eu

153

Milan Uzelac

Filozofija muzike

superstruna odreknu pojmova na kojima poiva svet

Keplera i koje su od njega preuzeli (nespremni da plate raun), a to su lepota, jasnost, elegancija a iznad svih
harmonija.
S razlogom svoju knjigu Brajan Grin zakljuuje reima
koje u malo slobodnijem prevodu glase: "Da li e neko od
naih potomaka dobiti punu sliku i videti ogromnu i
elegantnu Vasionu u svoj njenoj zaslepljujuoj lepoti? Imajui u vidu kako svaka generacija se uspinje malo vie, mi
razumemo rei Jakoba Bronovskog: "Svaka epoha ima svoj
prelomni momenat, novi nain vienja harmonije sveta""58.
Ovo ukazivanje na neke od ideja savremene fizike treba
shvatiti krajnje usputnim; nije mi namera da govorim o
onom to je koliko novo, toliko sporno; ne bez razloga,
eldon Gledou je postavio pitanje treba li specijalisti za
teoriju struna "da dobijaju platu od fakulteta za fiziku, i
treba li im dozvoliti da sablanjuju umove osetljivih
studenata", upozoravajui da teorija struna potkopava
osnove nauke i to slino tome kako je to inila teologija u
srednjem veku59.
Ovo podseanje na neke od savremenih pokuaja da se
protumai tajna porekla Vasione - bez obzira da li je re o
standardnom kosmolokom modelu (A. Ajntajn, A.
Fridman), ili o teoriji inflacije (A. Linde, A. Gut), kosmologiji zasnovanoj na teoriji struna (R. Brandenberg, K. Vafa,
G. Veneciono, M. Gasperini) pre svega uvoenjem
pojmova s kojima se teoretiari ranije nisu susretali, ima za
cilj da pokae kako kad god se poveruje da se dolo do nekog

58

Op. cit., str. 249.

Sheldon Glashow, Interactions, New York: Warner Books, 1988, p. 335;
navedeno prema: . . ,
. .:
, 2004. C. 144.
59

www.uzelac.eu

154

Milan Uzelac

Filozofija muzike

definitivnog reenja, do jedinstvene neprotivrene slike sveta, priroda naini neko iznenaenje koje za posledicu ima
temeljno preoblikovanje svih predstava o strukturi
kosmosa.
Namerno sam upotrebio ovaj "stariji" izraz koji uvek
moe postati "noviji" jer u sebi sadri jo nedomiljene
potencijale i upozorenje da stvarima ove vrste ne prilazimo
olako. Nakon svake euforije u nauci nastupa otrenjenje; to
se u vie navrata dogodilo poslednjih decenija. Kada je o
muzici re, stvari se nisu mnogo izmenile i nismo umniji od
Platona; jo sam manje siguran da do kraja razumemo
njegove rei iz dijaloga Timej. Miljenje beskonano malih
veliina u prostoru Calabi-Yau i dalje je miljenje po modelima unutar dimenzija koje su se otvorile. Isto tako,
miljenje muzike nama je dato, po naoj meri u
platonovsko-pitagorejskim i Keplerovim kategorijama koje
su i dalje vladajui modeli, i u tom smislu ni najsavremenije
teorije fizike ne sadre neto bitno novo.
Savremena nauka jo uvek nastoji na tome da pokae
kako je realnost posledica merenja i odreenih
matematikih procedura; ona ne nastoji da ita kae o svetu
kakav je on u realnosti; zato ja svet objektivne fizike realnosti vidim kao ljudski, Keplerov svet iz kojeg savremena
nauka i dalje crpi slike, pojmove i misaone modele kojima
"rauna" ponaanja u subatomskom svetu. Nakon sveta od
est dimenzija (Calabi-Yau), prelo se na desetodimenzionalan svet, potom na jedanaestodimenzionalan (a ja
i dalje verujem da dimenzija mora biti minimalno
dvanaest); fiziare, u suptini i ne interesuje koliko ima
dimenzija njihov jedini cilj je da im funkcionie raun. Igrajui se raunom oni potajno ele da preuzmu mesto
Lajbnicovog boga koji rauna; zato njihovi radovi svakih
nekoliko sati registruju se u internetu, i u njihovom uskom
krugu oni razvijaju jednu ezoteriku misaonu igru verujui

www.uzelac.eu

155

Milan Uzelac

Filozofija muzike

da su na tragu Velikog Reenja. Ta njihova igra bliska je

umetnosti i to je osnovni razlog zato ja savremene
naunike, posebno fiziare, i pominjem. Njihovi tekstovi
odavno su se iz sfere nauke uputili u jedan drugi svet
naunici su danas ponovo u blizini umetnosti; oni nauku
vide u izvornoj blizini tchne i pritom pomalo pate: ne mogu
da dosegnu ni Keplerovu egzaktnost, ni Keplerovu
eleganciju, ni Keplerovu veru u vrednost i domaaj svog rada.
Ako neto treba negovati, onda su to te krhke veze koje
se u poslednje vreme uspostavljaju izmeu fundamentalnih
nauka i estetike. I sve do vremena dok mi neko ne objasni
ta je to zapravo informacija i kako se ona odrava nakon
to su je u crnu rupu uneli objekti ostae mi blizak matematiki platonizam Rodera Penrouza60.

60

O platonistikoj realnosti matematikih pojmova videti opirnije u

knjizi: . : ,
. .: , 2003. C. 87-89.

www.uzelac.eu

156

Milan Uzelac

Filozofija muzike

1.7. Post scriptum

U mladalakom spisu Rene Dekarta (1596-1650)
Compendium musicae nalazimo prvi pokuaj da se u oblasti
muzike teorije izloi racionalistika teorija afekata; taj spis
je nastao 1618. i kako nije bio predvien za objavljivanje,
publikovan je tek neposredno nakon smrti filozofa 1650;
iako obrauje probleme koje poznaje tradicija, to delo
nagovetava i nove prostore u kojima e se uskoro obresti
evropska filozofija. Polazei od toga da je objekt muzike ton
i da ovaj ima dve osobine - trajanje i visinu, Dekart u ovom
spisu izlae uenje o zvuku, intervalima i tonovima; u ovom
traktatu koji ima (po veliini) dva nejednaka dela /I. de
numero vel tempore in sonis, i II. de sonorum diversitate
circa acutum et grave,/ Dekarta muzika prvenstveno
interesuje kao predmet izuavanja matematikih
zakonomernosti, ali i psiho-fizikih pojava, te stoga njegove
stavove ne treba posmatrati kao principe gradnje muzikog
dela ve aperceptivne modele. Savremena istraivanja su
nedvosmisleno pokazala da, sluei se aksiomatskodeduktivnom metodom, Dekart meu prvima formulie
zakone muzike simetrije i da s njim poinje istorija teorije
muzikih perioda.
Cilj muzike, pie Dekart, jeste da nam prui uivanje i
da u nama pokrene mnotvo afekata i time on, oigledno,
sledi shvatanja muzike iz ranijih vremena ali ta se
shvatanja sad nalaze u jednom sasvim novom kontekstu.
Iako tradicionalna, ona su nova jer imaju sasvim drugaije
konsekvence. Sastavljene melodije istovremeno mogu biti i
tune i prijatne; tvorci elegija i tragedija vie nam se
dopadaju ako pobuuju veu tugu. Da bi se to postiglo postoje dva sredstva: razlika po duini (vremenu) ili napetosti
(visini) zvuka. Na nas najvie deluje ljudski glas i on nam je
najprijatniji zato to u najveoj meri odgovara naoj

www.uzelac.eu

157

Milan Uzelac

Filozofija muzike

duevnoj strukturi, pa nam je stoga prijatniji glas prijatelja

no neprijatelja. To, kae Dekart, podsea na poslovicu kako
timpan od jagnjee koe i kad jako udaramo po njemu ne
odaje zvuka ako je u blizini timpan na kome je napeta koa
vuka.
Odgovarajui, nakon vie godina, na pitanje Mersmena
zato nam je jedan zvuk prijatniji od drugog (mada se
odreenje lepog vie odnosi na oblast ula vida), Dekart
kae kako su sudovi ljudi o predmetima nejedinstveni, te ne
moe biti rei o nekom bezuslovno prihvatljivom merilu
lepog i prijatnog i podsea na mesto iz Kompendijuma:
"Meu ulnim objektima nisu dui najprijatniji oni to se
najlake opaaju ulima, niti oni to se doivljavaju najtee,
ve oni to se opaaju ne tako lako da bi prirodna usmerenost oseanja k predmetu smesta dobila svoje pravo
zadovoljstvo, a ne ni tako teko da bi se oseanje uguilo"
(Compendium musicae, II, 7).
Da razmiljanje o muzici polako poinje da klizi u sferu
ulnog, ali da je pritom i dalje pod vlau vladajueg uenja
o harmoniji, moe se zapaziti ve u radovima Isaka Njutna
(1642-1727) koji se posebno bavi odnosom boja i zvukova;
sedam boja nai e sebi analogiju u sedam tonova; ve u
svojim predavanjima iz optike (Lectiones Opticae) on jasno
ukazuje na to da harmonija boja moe odgovarati harmoniji
tonova. Harmonija tonova i harmonija boja imaju neko sebi
zajedniko duboko jedinstvo koje se moe izraziti brojanim
odnosima. Analogija boja i zvukova ve od samih poetaka
bila je potkrepljivana teolokim i prirodnjakim
argumentima.
Njutn je jasno razlikovao fenomene boje i zvuka; zvuk je
oscilatorno kretanje koje se prenosi kroz elastinu sredinu,
a svetlost je tok korpuskula koje emituje svetlee telo.
Njutn je, isto tako, smatrao da estice svetlosti deluju na
etar i da je njegovo treperenje (osciliranje) posledica toga

www.uzelac.eu

158

Milan Uzelac

Filozofija muzike

delovanja i da moe biti razliito, zavisno od veliine

korpuskula svetlosti. Ono to je pritom posebno vano, jeste
Njutnova tvrdnja da se i zvuk i svetlost, bez obzira na
razlike koje meu njima postoje, po svom poreklu, po svojoj
genezi, mogu svesti, na kraju krajeva, na istu vrstu
oscilacionih procesa koji deluju na perceptivni aparat ljudi i
ivotinja. To je Njutna vodilo uverenju da harmonija boja i
akustike konsonanse moraju imati zajedniku, fiziku, fizioloku i matematiku osnovu te je pisao: "isto kao to
harmonija i disonantnost zvukova zavise od odnosa oscilacija
vazduha tako i harmonija boja (zlatne i plave) i disharmonija
drugih (plave i crvene) uslovljena je oscilacijama etra. Moda
bi trebalo boje razlikovati po njihovim osnovnim stepenima
(principial degrees) na isti nain kao to su zvuci rasporeeni
unutar oktave".
To znai da harmonija boja zavisi od odnosa frekvencija
oscilacija etra i time je nalik muzikoj harmoniji odreenoj
odnosom frekvencija oscilacija vazduha. Ovo za posledicu
ima da se optiki spektar moe razdeliti na pojedine
segmente kao to se oktava dijatonike game deli na tonove
i polutonove. injenica je da je Njutn eksperimentiui
video pet boja, i da se pomalo uplaio da ne vidi dobro, pa je
traio i pomo asistenta, kako bi eksperiment bio objektivan
(a to u drugim sluajevima, eksperimentiui, nije inio),
ali da je do osnovnih sedam boja doao po analogiji sa
sedam tonova. Re je o odjeku pitagorejskog uenja koje je
isto tako oduevljavalo i Keplera. Oseaj da postoji veza
crvenog i ljubiastog u purpurnom sugerisao je da postoji
nekakvo "sazvuje" boja slino sazvuju oktave.
Ono to je tu interesantno jeste vrsta vera Njutna u
postojanje takve analogije; ta analogija je bila njemu
neophodna jer je ona jo jedan u nizu dokaza o postojanju
sveopte harmonije sveta koja se moe izraziti brojevima,
geometrijskim i algebarskim odnosima. O pomenutoj

www.uzelac.eu

159

Milan Uzelac

Filozofija muzike

analogiji boja i zvukova Njutn pie u treoj i etvrtoj

deceniji svog ivota (sredina 1660 poetak 1680), u vreme
kad se u njemu uvrstilo uverenje o postojanju harmonije u
prirodi.
Po miljenju nekih autora ova vera u harmoniju u
prirodi posledica je uticaja neoplatoniara iz Kembrida na
Njutna, ali isto tako i patristike literature u kojoj je bio
veoma jak neoplatonistiki uticaj. U to vreme objavljeno je
vie muzikih traktata, meu kojima se istiu radovi s
jasnim neoplatonistikim stavovima Tomasa Mejnsa,
muziara koji je zbog svoje progresivne gluvoe konstruisao
specijalnu trubu za sluanje kao i lautu sa pedeset struna,
kao i Tomasa Salmona); tome treba dodati i tada nekoliko
objavljenih antikih traktata o muzikoj harmoniji (Aristoksen, Euklid, Nikomah, Ptolomej, Porfirije) kao i studija
engleskih savremenika o njima, a s im je Njutn bio
temeljno upoznat.
Povean interes za antiko muziko naslee poeo je sa
sporom "starih" i "novih", a nakon to je u Francuskoj
akademiji arl Pero 1687. proitao svoju poemu o dobu Luja
XVI u kojoj je poredio vreme Avgusta sa savremenim
dobom, ime je izazvao negodovanja, posebno Boaloa61.
Krajem sedamnaestog veka polemika se proirila i na
britansko ostrvo (V. Templ, R. Bentli, D. Svift, . Bojl
(sestri R. Bojla)) i nije ostala samo u okvirima literature:
zapoinju rasprave o padu popularnosti laute i viole, o
prednosti antike muzike, o etikoj moi muzike, i sve je to
bilo pod velikim uticajem Ptolomeja za koga je vidno rastao
interes u Britaniji XVII stolea; obnavljanje konzervativnih
teorija koje su u prethodnom stoleu vladale u Francuskoj,
61

Istina, taj spor zapoeo je stolee ranije, u vreme kada je Vinenco

Galilej, blizak estetici Ars Nova, borei se za obnovu antike tragedije,
objavio svoj spis Dialogo della Musica antica e moderna (1581).

www.uzelac.eu

160

Milan Uzelac

Filozofija muzike

posledica je Restauracije i obnove arhajskih stilova u

crkvenoj muzici tog doba.
Sve to bee samo odraz dva tumaenja istorije
pravolinijskog i ciklinog pri emu je pozicija Njutna bila
u sutini dvosmislena: s jedne strane, on je svoje delo video
kao izraz nauke Novog doba, ali, s druge, on nije mislio da
stoji "na ramenima giganata", ve da je iznova
preformulisao ono to je bilo znano u najstarija vremena, a
to je u velikoj meri dolazilo iz helenistike Aleksandrije
(Filon, Kliment Aleksandrijski). Pod izrazitim uticajem pitagorejske ideje o muzici (harmoniji sfera), Njutn je
nastojao da formulie itavu predstavu o strukturi kosmosa
koji se potinjava strogim i lepim matematikim zakonima.
Danas, na poetku XXI stolea, kad se rezimiraju svi rezultati do kojih je dola savremena kosmologija, ne moemo
se oteti utisku da pobornici teorije struna, poput Edvarda
Vitena, nisu na tragu ove prastare ideje.
Da bi se bolje razumela pozicija Njutna, svemu reenom
treba dodati i magiju brojeva, posebno magija broja sedam:
sedam nebeskih tela imaju analogiju sa sedam ica lire
Apolonove, koji je gospodar broja sedam i sedmozvune
harmonije, koji obuhvata svu harmoniju kosmosa, pa je i
Bog sedmice (Hebdomagetam). Sama ta pozicija ni u kom
sluaju nije nova: ve Kopernikov traktat De revolutionibus
orbium caelestium, sve je samo ne i moderni tekst: tu
nalazimo obrat od aristotelizma (ptolomejstva) ka platonizmu i pitagoreizmu. Zato heliocentrina teorija u vreme
Kopernika i nije bila neka apsolutna novost; ako je i
izazvala negativne posledice, prvenstveno zbog nezgodnih
teolokih konsekvenci, ona ni u kom sluaju nije bila i nova
te se Kopernik mogao pozivati i na Cicerona i PseudoPlutarha koji se oslanjaju na pitagorejce Ekfanta i Filolaja,
kao i Heraklita Pontskog; heliocentrinu teoriju je zastupao
Aristarh sa Samosa i to je Kopernik dobro znao kada je

www.uzelac.eu

161

Milan Uzelac

Filozofija muzike

izloio svoju heliocentrinu predstavu kosmosa

geometrijskim pojmovima, a s isto pitagorejskih pozicija.
Svi "fiziki" argumenti koje izlae Kopernik bili su poznati
jo od XIII stolea i traktata N. Orema (1323/8).
Pitagorejsko-platonovsku i stoiku tradiciju, Njutn je
tumaio racionalistiki i citatima iz njihovih dela se slui
kako bi potkrepio svoje stavove o prirodi, bogu, istoriji i
oveku, odbacujui kao lano sve to toj koncepciji nije
odgovaralo. Ne treba zaboraviti i jednu od kljunih teza
Njutnovih o bogu kao boanskom umu koji proima svu
vasionu, a to je on naao jo kod Vergilija (Eneida, VI, 7247); sve to, pa i zakon gravitacije, koji se mogao objasniti
samo neposrednim bojim ueem poivalo je na kosmikoj
analogiji zasnovanoj na matematikoj i muzikoj harmoniji
pitagorejsko-platonistike metafizike. Kada se gleda
Njutnovo delo u celini, moglo bi se rei da je on poslednji
mislilac starog sveta; Njutn je iveo u najdubljem uverenju
da najlepi sjaj sunca, planeta i kometa nije mogao nastati
drugaije no po volji i vlasti najmonijeg i najmudrijeg bia,
a da zvezde ne bi usled sile privlaenja padale jedne na
druge bog ih je rasporedio na velika rastojanja. Njutn je
smatrao da bog upravlja svetom ne kao njegova dua ve
kao njegov gospodar i zato on i treba da se zove pantokrator.
Bog je veno, beskonano, potpuno savreno bie, ali, bie
koje poseduje i vlast, jer ma koliko neko bie bilo savreno
ne moe biti bog ako nema i vlast. Po Njutnu bog je stvorio
prostor i trajanje; on je svuda prisutan ne samo po svojstvu,
ve po sutastvu. U njemu se sve sadri i sve kree, ali bez
uzajamnog meudelovanja. Na boga ne deluju pokretna tela
niti ona oseaju otpor od strane svuda prisutnog boga.
Nalazei se po miljenju mnogih u osnovama nove nauke on
je branio neophodnost postojanja najvieg boanstva koje
oduvek i na svakom mestu postoji no zato to je potpuno
jednako sebi, ovek ga ne moe ni opaziti, ni osetiti, ni uti.

www.uzelac.eu

162

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Njutnove analize Knjige proroka Danila i Apokalipse,

njegovo viedecenijsko bavljenje alhemijom, njegovo
izuavanje istorije Sabora u Nikeji (325), njegovo
manipulisanje Semjuelom Klarkom u polemici sa Lajbnicom
sve to svedokuje o jednom vremenu na zalasku, o misli
koja sebi vie ne nalazi mesto u svetu i koju e definitivno
da zatre i obesmisli tek postmoderna poduprta kvantnom
magijom. Jedini izlaz je povratak Platonu.

www.uzelac.eu

163

Milan Uzelac

Filozofija muzike

2. Musica instrumentalis

www.uzelac.eu

164

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Jedna od najizrazitijih karakteristika novog vremena je

sklonost ka eksperimentu i odbojnost spram apstraktnih
spekulacija i apriornih konstrukcija; empirizam kakav je
vladao tokom XVII i XVIII stolea traio je "boga u prirodi"
a sve vreme u uverenju da je put empirizma put ka bogu,
dok se filozofskom spekulacijom ovek od njega udaljuje.
Samo tako se i moglo desiti da se miljenje muzike u
potpunosti okrene od harmonica mundi ka musica
instrumentalis; muzika koja nastaje na pragu novog doba
vie nije okrenuta svojoj postojbini, nebu, ve ljudskim
oseanjima; smatra se da muzika neba treba biti
redukovana na muziku nervnih zavretaka; takva orijentacija svoj zavrni oblik dobija tek u drugoj polovini XX
stolea u zadovoljavanju irokih narodnih nesrenih masa
koje nahranjene demokratijom i iluzijom izbora na nivou
itave planete diu kao jedinstveni drogirani individuum.
Ovo za posledicu ima nastanak savremene muzikologije kao
discipline koja u oaju nastoji da opravda postojeu muziku
i koja postojee stanje i ritmove proglaava za jedinu
moguu muziku. O ideolokom karakteru "muzikologije"
jasno govori i podatak da je u naredna tri stolea Keplerov
spis objavljen samo u tri navrata; nove generacije
istraivaa muzike nisu vie bile u stanju da u Kepleru
prepoznaju najveeg i jedinog muzikologa svih vremena,
niti da shvate da ako je muzikologija nauka o muzici, na ta
bi trebalo da ukae ve sama etimologija rei, osnovi jedine
mogue sistematske nauke o muzici moraju se traiti
iskljuivo u Keplerovom spisu iz 1618. godine.
Za novo nastupajue doba karakteristino je stavljanje
naglaska na boansku volju, a ne vie na boanski razum;
ako je znanje realnih pojava i procesa nemogue izvesti iz
ideje boanskog uma, pa se istraivanje prirode mora
okrenuti iskustvu, jasno je da iskustvena, ulna muzika
uskoro postaje i jedina mogua muzika; na mesto shvatanja

www.uzelac.eu

165

Milan Uzelac

Filozofija muzike

muzike kao harmonije sveta, kao misli boije koja proima

svet, na mesto svetske due neoplatoniara i svetske
pneume stoika, stupa njutnovska ideja apsolutnog
prostora62 koji omoguuje opte privlaenje svih tela u
svemiru, a koje je tako jako da i bog mora neprestano da se
mea u stanje sveta. Ako je to moda i dokaz boije moi i
egzistencije, kako je to tvrdio u sporu sa Lajbnicom,
Njutnov uenik Klark, to u isto vreme dovodi u pitanje sam
poredak i harmoniju kao strukture sveta.
U vreme kad pod uticajem Dekartove filozofije
metafiziku poinje da potiskuje mehanika i kad u prvi plan
dospeva mehanika afekata, a svet sve vie postaje nalik
maini i kad se od svih kretanja panja posveuje najvie
mehanikim, jasno je da u prvi plan izbija musica
instrumentalis koja od tad odzvanja itavom prirodom; u
vreme kad fizika postaje matematika, takva postaje i
muzika gubei svoj raniji geometrijski karakter. Misaonu
konstrukciju koja se ogleda u konstruisanju matematikih
modela, a koju Galilej odreuje kao eksperiment, poinju da
podraavaju i novi kompozitori; oni "stvaraju" tako to
konstruiu; nastaje vreme muzikog eksperimenta (to svoj
krajnji izraz ima u elektronskoj i konkretnoj muzici), vreme
odreeno gubitkom veze s iskonskim geometrijskim
formama iji tragovi potmulo jo uvek odjekuju u novoj
muzici koja zavarava prividnom harmonijom ula. Sve vie
muzika nastoji da zadovolji razdraena ula graana sveta
62

Bez obzira na ezoterike, kabalistike, neoplatonistike uticaje kao i

alhemiarsku i hermetiku tradiciju kojoj je pripadao i Njutn, filozofija
prirode XVI i XVII stolea jasno se suprotstavlja aristotelovskom
intelektualizmu i istie primat volje, nastavljajui zapravo voluntaristiku
liniju srednjevekovne teologije (Duns Skot, Buridan, Okam). Ubeenje Galileja, da je ovekov razum jednak boanskom, imae za jednu od svojih
posledica romantiarsku, novovekovnu voluntaristiku muziku kao
apologiju iste subjektivnosti (i relativnosti).

www.uzelac.eu

166

Milan Uzelac

Filozofija muzike

koji je preao u disipativno stanje nakon to je ostao bez

temelja. Glad za novim i novim delima koja karakterie
poetak XVIII veka dovodi do toga da se realizovana
muzika obraa neposredno i prvenstveno ulima. Ovo se
poklapa s vremenom nastanka estetike koju Baumgarten
odreuje kao nauku o ulnom saznanju a lepo kao
savrenstvo ulnog. Lepo, a za njim i muzika, gubi svoj visoki ontoloki status.
Ako Dekart svet prirode pretvara u beskonano
prostirue matematiko telo, ako se sila, aktivnost,
delatnost istiskuju iz prirodnog sveta jer je njihov izvor
transcendentni bog, onda to ima za nunu posledicu
uklanjanje pojma svrhe u prouavanju prirode. U tome da
priroda ne sledi svrhe, saglasni su i Dekart, i Spinoza i
Frensis Bekon; njih interesuje izgradnja sistema delatnih, a
ne svrnih uzroka i nije nimalo sluajno to se ve u XVIII
stoleu celokupan sistem ljudskog znanja poinje prevoditi
na jezik prirodno-naunih pojmova, pa se pojam svrhe
iskljuuje ak i iz sfere ljudske delatnosti63. Ovo shvatanje
oveka kao karike u nizu uzrono-posledinih odnosa vodi
njegovoj punoj determinisanosti spoljnim faktorima i kao
jedini tip racionalnosti nastupa nauna racionalnost.
Pokuaj Kanta da pojam svrhe, izbaen iz sveta prirode,
spase u svetu slobode, tako to e dualizam fizike i
metafizike zameniti dualizmom nauke i etike, dualizmom
koji e poetkom XIX stolea biti preveden u dualizam
nauke o prirodi i nauke o kulturi, nije doveo do zadovoljavajueg reenja; danas je sve evidentnije da smisao
svetu (i prirodi) ne moe dati samo subjekt, (svejedno da li ga
odreivali kao oveka, ljudsku zajednicu, kulturu), ve da je
neophodno prirodi vratiti njen ontoloki znaaj kakav je ona
63

.. .
.: -, 2003, . 15.

www.uzelac.eu

167

Milan Uzelac

Filozofija muzike

imala dok je tehnotrona civilizacija nije pretvorila u sirovinu;

sve dotle ne moemo reiti ni narastajue probleme
racionalnosti ni sve naglaenije ekoloke krize. Sve dok se
priroda tumai samo kao objekt, koju samovoljno menja
ovek kao njen "gospodar", odnos ka prirodi koji se formira u
XVIII stoleu ostaje vladajui, a s njim i vid muzike koji se
tada formirao; upravo u to vreme potisnut je pojam
racionalnosti kakav je vladao od vremena Platona i
Aristotela, preko Dekarta i Lajbnica do Fihtea i Hegela.
Eliminiui princip svrhovitosti, mehanicistiki pogled
na svet pretvara prirodu u beskonaan tok koji u sebi vie
ne poseduje smisao, pa se i sam pojam racionalnosti krajem
XIX stolea suava na pojam naune racionalnosti, koja sve
pojave objanjava u njima postojeim uzrono-posledinim
odnosima. Gubitak izvornog znaenja racionalnosti koje se
ogledalo u umu i smislu, neposredno se odrazio na
novovekovnu muziku i praksu novovekovnog komponovanja. Muzika u kojoj vlada prikrivena ambicija za
vladanjem, a upravo takva je sva dananja "masovna
muzika", mora biti prevladana. Vladanje mora biti
zamenjeno razumevanjem. Ali, kako je do toga dolo, kako
se uope desilo da muzika izmeni svoj prvobitni smisao i
izgubi svoj visoki rang, da od nauke (disciplina), bude
svedena na nivo umea (ars)?

www.uzelac.eu

168

Milan Uzelac

Filozofija muzike

2.1.
Odgovor na postavljano pitanje moe se traiti u
razliitim oblastima umetnosti; ovde e biti rei o tome kako
do odluujueg obrata dolazi na planu muzike; do prve
velike revolucije i sudbonosnog obrata dolazi sa prvim
velikim predstavnikom teorije afekata u novovekovnoj
muzikoj teoriji, Johanom Matesonom (J. Matteson,
1681-1764)64 kome je put ve pripremio Dekart. Svaka
melodija, istie on, treba da izrazi odreeno duevno kretanje ili strast. Cilj muzike je izazivanje snanih afekata i
kretanje naih oseanja65. Zato matematika ne moe biti
osnova muzike jer je glavno u muzici iskustvo i oseanje.
Zakonitosti u muzici uslovljene su unutranjom plemenitom
sutinom oveka, obrazovanjem, iskustvom i prirodom.
Oigledno, re je o jednom posve drugaijem pogledu na
muziku i na njega treba skrenuti posebnu panju. U
kontekstu Matesonovih misli o muzici Kantovo tumaenje
muzike se pokazuje kao drugorazredno i posve je razumjivo

64

Johan Mateson je u svakom pogledu izuzetna linost i paradoksalno je

da se on danas retko pominje, premda, svojom svestranou on na
najbolji nain najavljuje duh enciklopedinosti (peva u Hamburkoj
operi, kompozitor (nekoliko opera, 24 kantate i oratorijuma, 12 sonata za
flautu), autor mnotva izuzetnih publicistikih spisa iz oblasti muzike,
znalac veine vladajuih evropskih jezika, poznanik vodeih izvoaa i
kompozitora (od 1703. bliski prijatelj Hajdna), osniva prvog muzikog
asopisa1722. Critica musica, a iznad svega autor uvenog, najuticajnijeg
muziko-teorijskog spisa u XVIII stoleu Savreni kapelmajstor
(1738/39), reformator i prosvetitelj, borac za nacionalnu muziku).
65 Jasno je da teorija afekata u muzici nije nova, ali su ovog puta iz nje
izvedene posve drugaije konsekvence; ovaj obrt sada je podrazumevao
sasvim drugaiju muziku praksu koja se vie nije oslanjala na
inteligibilne harmonije ve je svoj jedini zadatak videla u pokuajima da se
to uspenije podraava priroda iz koje je prethodno odstranjen njen
krajnji smisao.

www.uzelac.eu

169

Milan Uzelac

Filozofija muzike

da Kantu u svojoj Istoriji estetike muzike Rudolf efke ne

nalazi znaajno mesto.
U prvom delu pomenutog spisa Mateson izlae razliite
aspekte muzike teorije: prirodu zvuka, intervala, melodije,
tonaliteta, pravi razliku izmeu stilova kojima se odreuje
pozorina, crkvena i instrumentalna muzika; u drugom delu
on se bavi problemom melodije, razmatra pravila gradnje melodije, ritam i metar melodije, vrste melodije (igra, oratorijum,
moteti, arije); u treem delu izlae problem harmonije,
kontrapunkta kao i prirodu nekih od istrumenata.
Priroda stvara zvuk i sve njegove odnose, kae Mateson;
matematika od davnina nastoji da brojano izrazi zvuk i
njegove odnose, no teko da e to biti postignuto u ovom
svetu, te se pitanje o zvuku, po miljenju ovog autora,
protee u beskonanost. Muziari nastoje da unesu
"popravke" u taj nedovreni raun, nastoje da pokau kako
zvuci koje oni stvaraju imaju neko udesno delovanje. Kao
to slika ne nastaje zahvaljujui kistu i boji ve zahvaljujui
umetniku, tako ni muzika ne nastaje kao posledica
umetnosti brojanja. Brojevi ne mogu vladati nad ljubavlju,
muzikom, prirodom. Ljudska dua je nalik papiru;
matematika je pero, zvuci su mastilo, ali, pie priroda. Kakva je korist od srebrne trube, ako nema trubaa? Kakva je
korist od podizanja jedara, ako nema vetra? Najbolje orgulje
bez orguljaa samo su ukras.

www.uzelac.eu

170

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Skulptori su odavno izraunali proporcije delova

ljudskog tela; do tih znanja doli su prouavajui veliku
knjigu prirode. I to do ega se dolo empirijskim putem oni
su potom jo preciznije izloili matematiki; ali sutina, srce
i dua oveka, a isto tako i lepota, ne poiva u
matematikim proporcijama ve u onoj moi koju je bog
uneo u prirodu.
Postoji mnotvo unutranjih odnosa, ali za njih slikari
ne koriste lenjir, jer oni ne mogu biti izmereni. Mateson
istie duevne doivljaje oveka koji se manifestuju u
tananim promenama lica, izrazima oiju... Tu se zavrava
matematika i poinje istinska lepota. Ako neki savremenici,
istie on, jo uvek umetnosti brojanja pridaju preveliki
znaaj, prema njima treba biti velikoduan. Moe misliti ta

www.uzelac.eu

171

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ko hoe, kae Mateson, ali on ostaje u uverenju da

kompozitor moe da stvara i bez pribegavanja matematici;
mnogi od vrhunskih muziara teko da znaju svu
matematiku, ali i najbolji matematiar ne moe stvoriti
muziku oslanjajui se na logiku. Najsavreniji matematiki
odnosi jo uvek nisu sve; umee brojanja samo je slepa
lepota, skromni instrument prirode.
Osnove muzike nalaze se u fizici, u nauci o prirodi; neki
od zakona u umetnosti zvukova imaju osnov u prirodnim
zakonima; umetnost zvukova crpi svoju mo iz bezdanog
kladenca prirode, a ne iz bare aritmetike. I to je istinito i s
teorijskog i praktinog aspekta. Neki u matematici trae
osnove muzike. Ako je neko naao knjigu, znai li i da ju je
napisao? Priroda je ta knjiga; matematika hoe da razjasni
njena slova, ali dosad nije uspela da deifruje azbuku
prirode. Neke rezultate daju praktini ogledi, ali ovek
mora da ih vri sam, bez oslanjanja na druge. Suditi o
muzici bez njenog izuavanja, to je kao biti fiziar, a ne
vriti eksperimente; prosuivanje u oba pomenuta sluaja
nalik je prosuivanju slepog od roenja o bojama.
Matematika ne poseduje prinicipe prirodnih, moralnih i
umetnikih odnosa, a oni imaju veliku ulogu u muzici.
Matematika je samo nesavren odraz grubih, spoljnih elemenata koji se ve prethodno mogu dokuiti ulnim
organima, da bi nakon toga postali predmet matematike.
Matematika je ljudska tvorevina, a priroda izraz
boanske moi; svaka muzika je pohvala bogu pevanjem i
zvucima, delima i govorom. Sve ostale umetnosti, s
iskljuenjem teologije i njene keri muzike, samo su nemi
propovednici. Muzika kao ki teologije nije protiv
matematike; ona je iznad nje. Muzika je protiv
matematiara koji hoe pomou starih teorija da stvore nova matematika uda, jer uz pomo svih matematikih

www.uzelac.eu

172

Milan Uzelac

Filozofija muzike

sredstava niko jo nije stvorio muziku; ipak, Mateson nije

iskljuiv: neka svako bira svet muzike koji mu se dopada.
Suprotno shvatanju Ramoa po kojem melodije nastaju
iz harmonije, Mateson istie kako harmonija nastaje na
razliitim melodijama; melodija je prirodna, a harmonija
vetaka; svojstva melodije su jasnost, lakoa, ujednaenost,
lepota. Na osnovu ova etiri svojstva Mateson nabraja 33
pravila meu kojima se istie kako svaka melodija treba da
sadri neto to je svima poznato, zatim, kako melodija
treba da bude u saglasju s prirodom, a ne da izlae neto
neprirodno i izmiljeno; nadalje, melodija treba da bude
smetena u razumljive okvire pri emu kratkoa uvek ima
prednost ( 48).
U stvaranju prave melodije treba teiti predstavljanju
snanih oseanja, i ne treba bezrazlono razbijati ritam i
metar; treba se pridravati proporcije pri broju taktova i ne
naruavati naglasak na reima; treba izbegavati suvine
note i nastojati da se sauva plemenita jednostavnost i
izraajnost; najveu panju treba posvetiti ne reima ve
smislu, sadraju, i pritom ne slediti note, ve zvukovna
znaenja ( 50).
Mateson istie da pravila moe biti i daleko vie, ali i da
to ima vie pravila, tee je ovladati nekom naukom; mali
broj pravila, ako ona nisu sloena, omoguuje da njihovo
savlaivanje bude lako i prirodno, a da potpuno odsustvo
pravila moe biti jednako opasno. Samo teorijsko
poznavanje pravila nita ne donosi jer koristi moe biti
samo od njihove primene. Dobra melodija mora sadrati
neto to se ne moe do kraja iskazati, ali to je u isto vreme
svima poznato (odista, poznato nije jo u saznato); sluh
uvek trai neto poznato; ako toga nema, muziko delo nee
biti ni lako ni prijatno.
U svojim radovima Mateson koristi pojmove kao to su
ukus, lepota, elegancija; istiui kako svako muziko delo

www.uzelac.eu

173

Milan Uzelac

Filozofija muzike

treba da poseduje harmoniju, melodiju i eleganciju on

izraava tendencije prisutne u njegovo vreme: elegancija
podrazumeva ukraavanje, ornamentalnost, dekorativnost.
Imajui u vidu muziku praksu i muziki ivot svog
vremena, Mateson istie kako postoje tri vrste muziara:
naunik (koji svodi muziku na matematiku i nauna
pravila), diletant (koji odbacuje svaki ozbiljan rad) i zanatlija (koji u muzici vidi izvor zarade, uivanja i ispunjenja
dokolice); u svemu tome on vidi simptome propadanja
muzike, a to je posledica loeg vaspitanja, niskog
drutvenog poloaja muziara, kulturne nerazvijenosti i
niskog ukusa slualaca.
Matesonova pozicija je u sutini dvojaka, s jedne strane
on je pod uticajem tradicije i tendencije ka sistematizaciji i
oslanjanju na boansko poreklo muzike, a s druge, on je
ispred svojih savremenika nastojanjem da muziku postavi
na empirijske osnove, upravljajui se razumom i
oseanjima. Svojim irokim pogledima, koji se ogledaju i u
njegovom biografskom reniku kompozitora (Laso, Lulu,
Hendl, Teleman, Kajzer...) on je pripremio tlo za epohu
prosveenosti i u njegovom delu nalazie inspiraciju kako
francuski enciklopedisti tako i nemaki romantiari.
Teoriju o podraavalakom svojstvu umetnosti, pa tako
i muzike razmatra i Adam Smit (1723-1790); u spisu O
podraavalakim umetnostima on vei deo panje posveuje
muzici i tako nastavlja raspravu o pitanjima pokrenutim u
engleskoj muzikoj literaturi druge polovine XVIII stolea.
Najveu panju pridaje upravo problemu muzikog
podraavanja. S jedne strane on smatra da je vokalna
muzika podraavalaka umetnost, ali da podraavanje
nema veliki znaaj u instrumentalnoj muzici i time se on
zapravo suprotstavlja Rusou koji je zastupao shvatanje da
se instrumentalnom muzikom mogu izraziti sva mogua
stanja prirode. Instrumentalna muzika je stoga, po

www.uzelac.eu

174

Milan Uzelac

Filozofija muzike

miljenju Smita, nezavisna od drugih umetnosti, posebno od

poezije i igre. I dok je vokalnoj muzici neophodna podrka
poezije jer je "vezana branim vezama s besmrtnom
poezijom" (Milton) ili ak i s ma kakvim tekstom koji ima
smisao, pa je nuno podraavalaka jer podraava rei i istovremeno izraava oseanja, podraavalake moi
instrumentalne muzike su mnogo manje. Njeni zvuci su
melodini, ali za razliku od pevanja, lieni su odreenog
konkretnog smisla i ne mogu tano da izraze odreen
dogaaj, razliite situacije, oseanja ili strasti. U jednom od
koncerata Korelija "podraava" se ljuljanje kolevke, ali ako
to ne znamo, toga se neemo nikad ni dosetiti i muzika
fraza koja to treba da nam doara bie nam krajnje strana,
a ba to mesto, kae Smit, u celom koncertu nije ba
najbolje. Podraavanje kakvo imamo u instrumentalnoj
muzici potpuno je nejasno bez dodatnih objanjenja stihova
koji je prate ili su joj povod.
Tok misli i ideja neprestano struji kroz ljudski um, ali
na razliitim nivoima, u razliitom poretku i odnosu. Nae
nepostojano raspoloenje utie na to da i muziku razliito
doivljavamo; s druge strane, i sama muzika razliito deluje
na nas: visoki zvuci su ivlji i veseli, niski su tuni, sveani,
velianstveni. Slina je veza i izmeu visine melodije i brzog
tempa, izmeu niskih nota i laganog tempa;
instrumentalna muzika moe da izrazi sve vrste raspoloenja: veselo, spokojno, tuno. Na koncertu slualac
sledi tok razliitih zvukova iji odnos odgovara razliitim
duevnim stanjima, on u njih biva uvuen i tako dospeva u
harmoniju s muzikom koja njime vlada. Taj efekat
instrumentalna muzika ne postie podraavanjem veselog
ili tunog oveka (kao to je to u vokalnoj muzici), ve sama
postaje objekt veselja ili tuge. Tako izazvana oseanja jesu
samostalna oseanja, a ne odgovor, to su oseanja sluaoca,
a ne odraz oseanja drugog lica.

www.uzelac.eu

175

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Instrumentalna muzika se stoga, po reima Smita, ne

moe odrediti kao podraavalaka jer u njoj ima malo
podraavanja, a ako ga i ima, to je onda ono to je najmanje
estetski vredno u tim muzikim delima. Ako je mo delovanja instrumentalne muzike manja, ona stvara vei utisak
i melodinost njenih zvukova proizvodi posebnu panju.
Svaki zvuk priprema sluh za sledei; ritam, mera i broj
organizuju sled zvukova i njihova zakonomernost omoguuje razumevanje i zapamivanje. Mera i broj u
instrumentalnoj muzici isto su to i poredak i metod u
govoru; oni dele celinu na delove i tako se moe registrovati
prolo i predvideti budue.
Zadovoljstvo od muzike poiva delom na seanju, delom
na predvianju; ako red i metod ne postoje, u tom sluaju se
nita ne moe razumeti i tada imamo samo razliite
zvukove koji zvue svaki za sebe. Poredak i metod obezbeuju pamenje i predvianje i daju da se na kraju
koncerta dobije utisak celine svih delova.
Instrumentalna muzika nema za cilj da izrazi neto
konkretno niti da saopti neki dogaaj, da u misli prizove
neki odreen objekt nevezan za zvuke. Punina njenog
sadraja krije se u njoj samoj i njoj nisu potrebne interpretacije i objanjenja. Sadraj takve muzike je samo
kombinacija nota kojoj se vraaju, uvajui veze s njom, sva
udaljavanja i varijacije. Ta osnovna kombinacija iz korena
se razlikuje od sadraja pesme ili siea slike (koji su neto
bitno po prirodi razliito od rei i boja). Sadraj muzikog
dela je deo muzikog dela dok sadraj i sie slike ili pesme
ni pod kakvim uslovima nisu njihov deo.
Delovanje instrumentalne muzike na um jeste njena
izraajnost. Kao oseanje ono lii na izraajnost slike pred
kojom oseanje nastaje kao izraz situacije ili anticipacije.
Melodija i harmonija instrumentalne muzike ne izazivaju u
mislima neku sliku razliito od melodije i harmonije.

www.uzelac.eu

176

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Delovanje muzike je trenutno delovanje zvukova tj. melodije

i harmonije, a ne neke predstave koju bi oni izazivali.
Muziku i harmoniju ne izazivaju nikakve predstave, one ne
oznaavaju nita konkretno.
U slikarstvu je mogue da neko dobro vlada
savrenstvom crtea i kolorita, ali veoma slabo izraajnou
(navodno, takav je bio Ticijan); ali to nije mogue rei za
muziara, ako poseduje visok dar melodije i harmonije.
Izraajnost se bez harmonije ne moe postii, a ako
kompozitor i vlada harmonijom, a pritom nema
melodinosti, njegova dela bie dosadna i nee ostavljati utisak ve e liiti na oveka koji je veoma uen, ali lien
fantazije, ukusa i sposobnosti da se izrazi.
Sve to pokazuje, zakljuuje Smit, da podraavanje ne
igra u instrumentalnoj muzici veliku ulogu i da ona nastaje
na svojstvima koja po svojoj prirodi ne spadaju u
podraavanje66.
Estetika od Lajbnica do Kanta bila je odreena odnosom
ukusa i uma; to je vreme uske povezanosti psihologije i
estetike i estetski fenomen nije strogo povezan s
oduevljenjem za umetnosti. Svet lepog i umetnosti nije jo
uvek svet po sebi (to e biti tek kod romantiara), ve neto
to je dato od prirode i zavisno od prirode, neto to se ne
razlikuje od drugih injenica ivota.
Kantovo promiljanje umetnosti i utemeljenje njene
teorije bilo je podstaknuto problemima epohe u kojoj je
iveo, a kojom je dominiralo protivreje izmeu
prosvetiteljskog ideala opteoveanske emancipacije i
realne stvarnosti; pritom nikako ne treba zaboraviti da je
Kantova filozofija, filozofija jedne nove klase ne mnogo
66

Smith, A.: Essays Philosophical and Literary, London 1880, pp. 415432; citirano prema: XVIIXVIII . . . 1971. C. 618-639.

www.uzelac.eu

177

Milan Uzelac

Filozofija muzike

obrazovane, a koja vreme provodi po salonima i masonskim

loama; to je vreme kad se vie postavlja pitanje ljudske slobode dok se temeljna pitanja metafizike potiskuju u drugi
plan.
Posve je razumljivo to je osnovni problem njegove
filozofije problem slobode odreen pitanjem o sadraju, i
temeljnim ljudskim mogunostima, u doba novog
tematizovanja pojma prirode, a u doba obeleenom brzim
predrevolucionarnim drutvenim promenama. Isto tako,
jednako je razumljivo to se Kantovo miljenje muzike
nalazi daleko ispod nivoa miljenja muzike kakav smo imali
kod Johana Matesona i Adama Smita (ovom poslednjem, na
nekim idejama mogli bi pozavideti i Hanslik i Ingarden).
Vreme u kome Kant poinje da izgrauje svoj sistem
transcendentalne filozofije (sedamdesetih godina XVIII
stolea), podudara se s vremenom nastanka pokreta Sturm
und Drang i vremenom raanja nove nemake poezije koju
reprezentuju Herder i mladi Gete u ijem Prometeju se
moe nazreti poetski manifest novog duhovnog pokreta koji
inicira i Kantovu teorijsku filozofiju koja istie
emancipatorski graanski ideal naspram feudalne stvarnosti tako to objektivnu prirodnu realnost, tj. prirodu, kao
predmet prirodnih nauka i tehnike, stavlja u centar svojih
istraivanja.
Istovremeno, Kant uoava suprotnost prirode i slobode,
odnosno suprotnost date realnosti (kao prirode) i svesti o
unutranjoj slobodi; u spoljanjoj prirodi koja je predmet
matematiko-fizikalnih prirodnih nauka vlada mehaniki
determinizam; s druge strane, sloboda nije neka spoljna determinisanost, ve samoodreenost pomou praktinog uma
koji se ostvaruje u spoljnom svetu i to omoguuje Kantu da
konstatuje suprotnost izmeu zvezdanog neba nad nama i
moralnog zakona u nama koji um formulie kao kategoriki
imperativ. U toj suprotnosti um gubi svoj isti logicitet, pa

www.uzelac.eu

178

Milan Uzelac

Filozofija muzike

se moe postaviti pitanje prirode i mogunosti realizovanja

ljudske slobode u tako naznaenom dualistikom svetu; ovo
poslednje je mogue samo ako bi svet posedovao u sebi neko
zakonodavno jedinstvo i Kant nastoji da do jedinstva sveta
dospe sa stanovita subjekta, a u emu se ogleda razvojna
nit njegovog transcendentalnog idealizma, njegov
kopernikanski prevrat. Ako je do tog vremena saznanje bilo
uslovljeno predmetima, Kant je doao do uvida da treba
poi suprotnim putem, i to tako to e se predmeti
povinovati saznanju, poto um moe dosegnuti samo ono to
sam stvara, pri emu je prirodno-nauno spoznati svet
nuni rezultat nae saznajne delatnosti koji se ostvaruje u
slobodnom, ali i beskonanom procesu. Saznato nije
nekakav odraz stvari po sebi koja bi bila nezavisna od
saznajnog procesa, ve pojava. Stvari po sebi (koje se
pretpostavljaju) aficiraju nau ulnost, ali ulne datosti koje
imamo u naoj svesti bivaju preraene od apriornih, pre
svakog iskustva datih, formi nae svesti - prostora i
vremena kao i kategorija razuma od kojih je najvanija
kauzalnost. Kako su te forme uzete za sebe prazne i kako a
priori, bez iskustva nema saznanja, iskustveno saznanje je
jedan konstitutivno-sintetiki proces pri emu su
subjektivni uslovi iskustva istovremeno i uslovi predmeta
iskustva. Teorijsko saznanje se odnosi na predmete mogueg iskustva, na pojavu, na prirodu kao pojavu i toj prirodi
um propisuje zakone. Stvari po sebi, objektivna realnost
nezavisna od svesti, ostaje nesaznatljiva - nadulna.
Time Kant nastoji da utemelji opte vaenje
prirodnonaunih saznajnih procesa i da svo saznanje uslovi
iskustvom, a s namerom da se ogradi od empirijskog
skepticizma i istovremeno ogranii pretenzije tradicionalne
racionalne metafizike i posebno sholastike teologije. Ako je
nesaznatljivost stvari po sebi izraz agnosticizma, njegova
prevashodna funkcija je da osigura mogunost slobode. Ako

www.uzelac.eu

179

Milan Uzelac

Filozofija muzike

je svet iskljuivo kauzalno uslovljen tada njim vlada opta

determinisanost i sloboda nije mogua. Filozofska
mogunost slobode omoguena je subjektom kao
noumenonom, to e rei, stvarju po sebi, kao inteligibilnim
biem, koje, budui da nije pojavljujue - jeste slobodno. Kao
deo ulnog sveta subjekt je kauzalno determinisan, ali kao
inteligibilno bie on je slobodan. Kant apsolutizuje
subjektivni momenat i delatnu stranu saznanja vidi kao
pretpostavku duhovnog proizvoenja stvarnosti.
Moralni zakon, kategoriki imperativ nalazi subjekt u
sebi; to je zakon praktinog uma i njegova sloboda se ogleda
u njegovoj autonomiji. Kako sloboda tei svom ostvarenju
Kant nastoji da pokae kako se u saznajnom procesu nalazi
model za subjekt-objekt odnos u sferi proizvoenja i to vodi
apsolutizovanju subjektivne strane u kojoj bivaju sauvani i
razum i um - drutvena produktivnost i kolektivnost to ne
treba jednostavno tumaiti kao mo i povezanost delatnih
drutvenih realnih individuuma ve kao razum i um, kao
opte forme naspram kojih su delatne individualnosti i
optosti.
Kantovo kritino pitanje moglo bi da glasi: kako se moe
misliti jedan jedinstven koherentni svet u kome se praktino
moe realizovati sloboda? To je istovremeno i centralno
pitanje njegove Kritike moi suenja koja pokuava da
pronae temelj jedinstva nadulnog (to lei u osnovi prirode)
i onog to praktino omoguuje pojam slobode i zato trai
oblast u kojoj su sloboda i prirodna nunost po svojoj formi
sjedinjeni. Tako se upravo teorija umetnosti pokazuje kao
indirektni odgovor na ovo pitanje na koje se ne moe neposredno odgovoriti. Umetnost se pokazuje kao ona sfera
ljudskog stvaranja u kojoj se pojavljuju zajedno ulno i
inteligibilno, sloboda i nunost, pa ono to se ne potvruje u
prirodi moe se pojaviti u umetnosti. U tome je osnovni
razlog tome to e lepe umetnosti u Kantovom sistemu dobiti

www.uzelac.eu

180

Milan Uzelac

Filozofija muzike

centralnu funkciju, smisao pogleda na svet i sadraj utopije o

jednom harmoninom ooveenom svetu, a to je posledica
Kantovog zahteva za sistemom.
Kao to smo videli, Kantova osnovna pretpostavka
poivala je u uverenju o nesaznatljivosti stvari po sebi
sredstvima teorijskog uma, a to je imalo za posledicu
eliminisanje kategorije svrhe iz sistema kategorija razuma;
njegovo odustajanje od pokuaja da se izgradi spekulativna
metafizika kao teorijsko uenje o stvarima po sebi (tj. o
dui, slobodi i bogu), bee samo rezultat ostvarenja biti
prirodnonaunog miljenja u Kantovoj filozofiji i sasvim je
razumljivo to je on kao svoj glavni zadatak video potrebu
da obrazloi definitivno odustajanja nove filozofije od
nastojanja spekulativne metafizike da se poveu u
jedinstvenu celinu, svet uzroka i svet svrha, tj. da se teorijskim sredstvima osmisle sfera prirode i sfera slobode nad
kojima e bog biti ujedinjujue naelo.
Naspram prirode gde nema mesta svrhovitosti i gde
vladaju uzrono- posledini odnosi, ovekov svet, drutvo,
kultura (za razliku od prirode) ne moe se po Kantu
razumeti bez pojma svrhe67; tako je on prvi jasno razdelio
prirodu i kulturu i nije sluajno to se kao posebna
disciplina ve poetkom XIX stolea javlja filozofija kulture
iji je zadatak da pronikne u teleoloke veze i da pokua da
rekonstruie istoriju na teleolokom principu. Budui da je
ve Lajbnic metafiziku, kao disciplinu koja izuava duu,
duh i boga, koji deluju po svrnim uzrocima, odvojio od
fizike (koja izuava zakone fizikih tela, a koja su
potinjena jedino delatnom uzroku), pojam svrhe tokom
XVII stolea zadrao je svoje mesto samo u metafizici, ali ne
67

Ovo treba razumeti i sa stanovita nauke Kantovog vremena; zastupati

drugaije stanovite, po kojem budunost nije odreena i zadata, kako to
ini i I. Prigoin, mogue je, ali sa stanovita savremene kosmologije.

www.uzelac.eu

181

Milan Uzelac

Filozofija muzike

i u fizici, to je za posledicu imalo konfrontiranje fizike i

metafizike; kritika racionalistike metafizike koju su
pripremili filozofi doba prosveenosti, a koja je zavrena s
Kantom, jo vie je redukovala oblast primene kategorije
svrhe; prirodnjaci tog doba, kao Ojler, Lametri, Dalamber,
nastoje da potisnu spekulativnu metafiziku i da na njenom
mestu izgrade jednu metafiziku prirode kao uenje o optim
principima prirodnih nauka i matematike; to je oznaavalo
prevoenje celokupnog sistema ovekovog saznanja na jezik
prirodnonaunih pojmova, tj. potiskivanje pojma svrhe
pojmom mehanikog uzroka.
Na temelju uenja o transcendentalnoj subjektivnosti
kao misaone konstrukcije istorije ponovo nastaje svojevrsna
ontologija, ali, to sad vie nije ontologija bivstvovanja (ako
je mogue uopte koristiti taj tautoloki izraz), ve
ontologija subjekta, odnosno, ontologija duha. Sledei
Dekarta, Kant odeljuje svet duha od sveta prirode: princip
duha je svrha, dok je princip prirode uzrok (causa efficiens),
dakle, mehanika zakonomernost. Posve je razumljivo to je
Dekartu u takvoj situaciji najvei problem predstavljala priroda due koja se, kao srednji lan, nalazila izmeu prirode
i duha pa je prirodno to je potom Kant doao do zakljuka
da se problematika due mora razmatrati izvan granica
kako Kritike istog uma (koja se bavi zakonima prirode), tako
i izvan granica Kritike praktinog uma (koja razmatra bit
duha). Pitanje due i njenog mesta Kant razmatra u svojoj
treoj kritici, u Kritici moi suenja posveenoj objektivnoj
delatnosti due (organskom svetu kao carstvu nesvesnih
svrha) i subjektivnoj delatnosti due (sferi umetnosti). Tako
dolazimo do problema umetnosti, koja je kod Kanta dobila
svoje mesto u sistemu iz isto logikih razloga i potrebe da se
dovri itav sistem filozofije.
Nastojei da umetnosti odredi njihovim
razgraniavanjem Kant je poao od naina kojima se ljudi

www.uzelac.eu

182

Milan Uzelac

Filozofija muzike

slue u komunikaciji nastojei da jedni drugima prenesu ne

samo pojmove ve i oseanja, a to su: (a) rei, (b) gestovi i (c)
tonovi68, budui da samo spoj ove tri vrste izraza sainjava
potpuno saoptenje onog ko govori. Posledica toga je
postojanje tri vrste lepih umetnosti i to su: (a) govorne
umetnosti, u koje spadaju besednitvo i pesnitvo, (b) likovne umetnosti, u koje spadaju plastika (vajarstvo i
graevinarstvo) i slikarstvo i (c) umetnosti igre oseta (kao
spoljanjih ulnih utisaka), gde spadaju muzika i slikarstvo
u bojama.
Kada je re o govornim umetnostima u koje spadaju
besednitvo i pesnitvo, re je, pie Kant, o umeima koja
nam se na prvi pogled ine suprotnim: besednitvo je
vetina da se neka delatnost razuma odvija kao slobodna igra uobrazilje dok je pesnitvo vetina da se slobodna igra
uobrazilje izvodi kao neka delatnost razuma69.
U drugu grupu spadaju likovne umetnosti i njima je
svojstveno izraavanje ideja u ulnom opaaju; one se dalje
mogu deliti na (a) umetnost ulne istine i (b) umetnost
ulnog privida. U prvu grupu spada plastika, a u drugu slikarstvo. I plastika i slikarstvo pretvaraju oblike u prostoru
u izraz za ideje: plastika ini te oblike saznatljivim za dva
ula (vid i dodir), a slikarstvo samo za jedno ulo (vid). U
plastiku spadaju vajarstvo i graevinarstvo; razlika meu

68

Kant, I.: Kritika moi suenja, BIGZ, Beograd 1975, str. 204. Ova
Kantova podela nije novost u to vreme kada on pie treu Kritiku; arl
Bate (1713-1780) u spisu o podeli umetnosti na osnovu jednoga principa
(Batteux, Ch.: Les Beauex Arts reduites a un mme principe, Paris 1743)
pie o tome da ovek na tri naina moe izraziti svoja oseanja: reju, intuicijom i gestom (III,1). Na istom mestu on to i blie objanjava: "govor
je uslovni jezik koji su stvorili ljudi da bi jedni drugima lake mogli
predavati misli, dok intonacija i gest dopiru do srca i oni su govor
prirode" (III, 1).
69 Op. cit., str. 204.

www.uzelac.eu

183

Milan Uzelac

Filozofija muzike

njima bila bi u tome to graevinarstvo podrazumeva

upotrebu predmeta, dok je vajarstvo ist izraz estetskih
ideja. Slikarstvo, kao umetnost koja umetniki prikazuje
ulni privid povezan sa idejama, moe se dalje deliti na (a)
vetinu lepog prikazivanja prirode (slikarstvo u uem
smislu, - pravo slikarstvo) i (b) vetinu lepog rasporeivanja
tvorevina prirode (batovanstvo); dok pravo slikarstvo prua
samo privid telesnog prostiranja, batovanstvo "kazuje"
kakvo je to telesno prostiranje u istini.
U treoj grupi umetnosti nalaze se lepe igre oseta i tu se
nalaze (a) muzika (umetnika igra oseta sluha) i (b)
slikarstvo u bojama (umetnika igra oseta vida).
Nakon izvrene klasifikacije umetnosti Kant pristupa
njihovom poreenju s obzirom na njihovu estetsku vrednost
i smatra da meu svim umetnostima pesnitvo (koje gotovo
potpuno potie iz genija, i koje se najmanje rukovodi
propisima ili primerima) zauzima najvie mesto. To je
mogue stoga to pesnitvo proiruje duevnost time to
oslobaa uobrazilju, i unutar granica jednog datog pojma
ono iz bezgranine raznovrsnosti moguih formi koje su sa
njim povezane, istie onu formu koja njegovo prikazivanje
spaja s obiljem misli, kojem nijedan jeziki izraz nije
potpuno adekvatan, i tako se estetski uzdie do ideja70.
Kant pesnitvo odreuje kao igru privida koji stvara po
svom nahoenju, a da ipak tim prividom ne obmanjuje, jer
upravo pesnitvo proglaava svoju aktivnost za istu igru,
koju razum ipak moe da upotrebi svrhovito i za svoje
potrebe71. Nakon pesnitva, na drugo mesto, dolazi muzika

70

Op. cit., str 209. Kant u oblasti umetnosti nastoji da meusobno

suprotstavi ulno i duhovno i da ovom drugom da prednost. Opirnije o
tome: Moos, P.: Moderne Musiksthetik im Deutschland, Leipzig 1902, S.
2.
71 Op. cit., str. 209.

www.uzelac.eu

184

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kako zbog svoje sposobnosti da uzbuuje duevnost tako i

stoga to je od svih govornih umetnosti najblia pesnitvu72.
Muzika je, dakle, odmah iza pesnitva i reklo bi se da
zauzima visoko mesto.
U isto vreme, Kant pie da muzika govori pomou
oseaja, a bez pojmova i ne doputa da neto ostane za
razmiljanje (kao to to ini poezija), kao i da muzika
izaziva u duevnosti raznovrsnije uzbuenje, da je vie uivanje no kultivisanje, i da ona prosuena umom ima manje
vrednosti nego ma koja druga lepa umetnost73, i tome
dodaje: ako se vrednost lepih umetnosti prosuuje s obzirom
na humane moralne vrednosti koje ine kulturu i koju lepe
umetnosti pribavljaju duevnosti, i ako se za merilo
prosuivanja te njihove vrednosti uzme proirivanje onih
moi koje se u moi suenja moraju udruiti radi saznanja,
tada muzika, po reima Kanta, poto se izvodi samo u osetima, zauzima meu lepim umetnostima najnie mesto74
(premda, s obzirom na prijatnost koju prua, zauzima
72

Da je pesnitvo neodvojivo od muzike to je opte mesto u svim ranijim

tumaenjima muzike ali i kasnijim; uporediti: Cohen, H.: System der
Philosophie III. sthetik der reinen Gefhls, B. Cassirer, Berlin 1923,
Teil 2, S. 144. Ovo shvatanje vodi poreklo od Platona koji u veini
sluajeva kad govori o muzici ima u vidu zapravo poeziju. Tu, razume se,
razliku je ipak mogue praviti: jezik poezije ine pojmovi, a jezik muzike
muziki elementi (Cohen, Op. Cit., S. 144), pri emu je ritam temeljni
elemenat muzike.
73 Kant to tumai time to muzika zahteva estu promenu i ne moe da
izdri viestruko ponavljanje, a da ne izazove presienost (Kant, Op. cit.,
str. 211).
74 Ovde treba potsetiti na rei arla Batea: "Umetnost ne stvara novi i ne
unitava staro; ona samo unosi poredak, pojaava i usavrava" (III, 2).
Budui da uho prima prijatne, odnosno, neprijatne, osete, muzika nije
lepa, ve prijatna umetnost, smatra Kant; to ipak vodi tome da se ne
moe do kraja pouzdano rei da li su boja ili zvuk prijatni opaaji, ili
jedna, po sebi, lepa igra opaaja (Moos, P.: Moderne Musiksthetik im
Deutschland, Leipzig 1902, S. 1.

www.uzelac.eu

185

Milan Uzelac

Filozofija muzike

najvie mesto)75. ini se da Kant, razlikujui umetnosti iz

dva razliita ugla (estetskog i logikog), muzici istovremeno
dodeljuje i najvie i najnie mesto. Kao to smo videli: ona
je odmah iza pesnitva i zauzima najvie mesto, ali,
prosuena umom ona ima manje vrednosti nego ma koja
druga umetnost.
Dra muzike koja se moe saoptavati na opti nain
poiva na tome to svaki govorni izraz u svojoj celokupnosti
ima neki ton koji je u skladu sa njegovim smislom kao i na
tome to taj ton oznaava vie ili manje neki afekat onoga
koji govori i ujedno ga proizvodi u onome ko slua, a u kome
taj afekat, obrnuto, izaziva takoe onu ideju koja se u
govoru izraava takvim tonom76; u isto vreme muzika, po
reima Kanta, (isto onako kao to to ini modulacija77),
predstavlja jedan opti govor oseta koji je razumljiv za sva-

75

Op. cit., str 212.

Ovo shvatanje u Kantovo vreme nije novo; vodei estetiar muzike
XVIII stolea Johan Mateson (J. Mattheson), o kome smo upravo govorili,
u svom spisu Der vollkommene Kapellmeister (1738/1739) pie kako je
zadatak muzike odavanje poasti bogu i zadovoljavanje kretanja ljudskog
srca; muzika je po ovom teoretiaru usmerena na ula, prvenstveno na
uho i stoga eruditio musica dolazi izvorno iz ula i u njima nalazi temelj i
u njima vidi cilj; ovde zapravo imam koren uenja o afektu u muzici:
muzika izraava odreena oseanja i ovde imamo zapravo prelaz od
etiko-politikog tumaenja muzike na "prirodno" tumaenje muzike;
zadatak muzike sada je izraavanje oseanja, a poslednji cilj melodije zadovoljstvo sluaoca: umetnost, kae Mateson, slika prirodu i slui njenom
podraavanju (Opirnije o tome: Goldschmidt, H.: Die Musiksthetik und
ihre Beziehungen zu seinem Kunstschaffen, Zrich/Leipzig 1915, S. 61;
Schfke, R.: Geschichte der Musiksthetik im Umrissen, Berlin 1934, S.
303-219).
77 Ovaj izraz jasno ukazuje na Kantov izvor: musica est scientia bene
modulandi; re je o Avgustinu (De musica, I/2), ali i nizu autora na
njegovom tragu, a meu kojima su Kasiodor, Isidor iz Sevilje Hraban
Maur (kod koga itamo: musica est disciplina quae de numeris loquitur
(De institutione clericorum, cap. 24).
76

www.uzelac.eu

186

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kog oveka, praktikuje taj govor oseta sam za sebe sa svim

svojim naglaskom, naime kao govor afekata, i tako
saoptava na opti nain one estetske ideje koje su sa tim
afektima prirodno povezane na osnovu zakona asocijacije.
Harmonija i melodija kao forma povezivanja tih oseta,
slui tome da posredstvom njihovog proporcionalnog sklada
izrazi estetiku ideju neke povezane celine neizrecivog
obima misli shodno odreenoj temi, koja sainjava afekat
koji vlada u tom komadu78. Tako je, muzika zapravo "govor
afekata" i ona ima komunikativno znaenje. Kant tu polazi
od shvatanja da dati znak u manjoj ili veoj meri oznaava
afekt onog koji govori i izaziva odgovor kod sluaoca, pa bi
muzika mogla biti sveopti i svima poznati jezik oseanja,
tj. izraz afekata koje treba prevesti u rei.
Ovde Kant upozorava na vanost matematike forme
muzike (koja nije zamiljena odreenim pojmovima), ali od
koje zavisi dopadanje koje ista refleksija o nekoj mnoini
koegzistentnih ili sukcesivnih oseta spaja sa tom njihovom
igrom kao sa onim uslovima njene lepote koji vae za
svakoga; jedino na osnovu te matematike forme ukus sme
da prisvaja sebi pravo da se unapred izjanjava o sudu
svakog oveka.
to se tie drai i duevnog uzbuenja koje prua
muzika, matematika u tome nema nikakvog udela, ve
samo predstavlja neophodan uslov one proporcije utisaka ne
samo u njihovoj vezi ve i u njihovoj smeni, koja omoguuje
da se oni obuhvate, i da se sprei da se ta njihova veza i ta
njihova smena uzajamno razaraju, pa da se pomou afekata
koji sa njima konsoniraju sloi radi neprekidnog uzbuenja
i oivljavanja duevnosti, a time i ugodnog uivanja79.

78
79

Op. cit., str. 211.

Op. cit., str. 212.

www.uzelac.eu

187

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Muzika, po shvatanju Kanta, polazi od oseta i ide ka

odreenim idejama; likovne umetnosti, naprotiv, polaze od
odreenih ideja i idu ka osetima i zato su likovne umetnosti
po svom utisku trajne, a muzike po svom utisku tranzitorne.
Ako je uobrazilja u stanju da likovne umetnosti izazove u seanju i da se s njima prijatno zabavlja, muzike umetnosti ili
se potpuno gase, ili, ako ih uobrazilja nenamerno ponovo
izazove, bivaju pre dosadne no prijatne80. Sa muzikom je, po
njegovom miljenju, povezana izvesna mana urbaniteta: muzika svoj uticaj rasprostire shodno svojstvu svojih
instrumenata dalje nego to se eli; ona se tako namee,
sputava slobodu drugih izvan muzikog drutva, a to ne
ine one umetnosti koje nam govore preko naih oiju (jer
ako ne elimo da njihov utisak dopre u nas, dovoljno je da
okrenemo oi u stranu).
Kantovo shvatanje muzike uslovljeno je optim
principima Kritike moi suenja, pre svega nastojanjem da
pokae samostalnost estetskog u odnosu na pojmovno
saznanje i moralno-praktinu delatnost. Ta tendencija je
data ve na prvim stranicama odreenja lepog kao
nezainteresovanog svianja, a razdvajanje estetskog i
etikog, kad se postavilo pitanje vrednosti muzike, izazvalo
je nereive tekoe. Konano, Kantovo obraanje panje na
princip muzike kompozicije (a to je u saglasju ve sa
idejom prosvetiteljstva) kazuje o tome da znaenje muzike
forme nije determinisano s obzirom na odreene elemente,
ve s obzirom na celinu; to znai da Kant umetniko delo vidi kao organsku celinu a da muziar postaje kompozitor u
pravom znaenju te rei, te se tako pribliavamo
savremenim znaenjima muzike i muzikog dela.

80

Op. cit., str. 212.

www.uzelac.eu

188

Milan Uzelac

Filozofija muzike

U predavanjima o antropologiji81, kada posebno govori o

ulu sluha, Kant pominje muziku kao igru slunih oseta
kojom se pojaava oseaj ivota; on posebno istie kako su
zvuci sutina tona i da za sluh imaju istu ulogu kakvu
imaju boje za vid. Kant pie i to da zvuci prenose na daljini
oseanja svima na koje naiu i ko se u njihovom domenu
nalazi, te da drutvu pruaju zadovoljstvo koje se ne
umanjuje time to mnogi u njemu uestvuju82. Tu se jasno
stavlja naglasak na objektivnost zadovoljstva, ali i injenicu
da cilj muzike jeste pruanje zadovoljstva i to putem ula, a
uz pomo zvukova koji nemaju nikakvo znaenje i ne
oznaavaju nikakve objekte, ve samo unutranje oseanje.
Ovo e posluiti i kao argument protivnicima programske
muzike u drugoj polovini XIX stolea i to samo pokazuje da
je odista ve sa Kantom put Hansliku bio otvoren; ali, to
govori jo neto, govori o samom mestu i prirodi muzike, o
njenom novom poloaju i moguem znaaju koji se odreuje
iz ugla filozofije subjektivnosti.
U 5 pomenutog spisa, gde se govori o predstavama
koje imamo a kojih nismo svesni, Kant navodi primer
muziara koji improvizuje na orguljama i kome se deava
da eli da zapie u partituri neku dobro izvedenu improvizaciju kakvu inae ne bi mogao da ponovi uz svo
nastojanje da to uini; re je o igri oseanja koja izmie
racionalizaciji i koja na svoj nain potvruje poreklo muzike
kao i njenu egzistenciju u sferi subjektivnog83.

81

. (1798). .:
. 8- . . 7. .: , 1994., . 174. Kant je
predavanja iz antropologije drao poslednji put u zimu 1795/96. da bi ih
naredne godine (1797) objavio u Kenigsbergu kao posebnu svoju knjigu
koja je zapravo i poslednja koju je on priredio i publikovao za ivota.
82 Op. cit., str. 174.
83 . (1798).
.: . 8- . . 7. .: , 1994., . 152.

www.uzelac.eu

189

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ini mi se da definitivno najjasniji Kantov stav o mestu

muzike u sustemu umetnosti treba traiti upravo u
Antropologiji. U poglavlju o umetnikom ukusu ( 71),
odgovarajui na pitanje zato meu lepim umetnostima poezija ima prednost u odnosu na besednitvo, Kant kae da je
to stoga to je poezija istovremeno i muzika, tj. zvuanje
koje je prijatno samo po sebi, a ega je lien govor84. Ali,
nastavlja, "poezija ima prednost ne samo u odnosu na
besednitvo, ve i u odnosu na sve druge lepe umetnosti: u
odnosu na slikarstvo (gde ubrajamo i vajanje), pa ak i u
odnosu na muziku. Jer muzika je samo stoga lepa (a ne
samo prijatna) umetnost zato to je sredstvo muzike"85.
Ovde86 je Kant vie no jasan. Ovde nalazimo njegov
definitivan stav. Treba obratiti panju na to ak i u odnosu
na muziku, na to ak koje u nastavku ovog teksta ima
pomalo udno obrazloenje. Kant navodi dva razloga zbog
kojih muzici treba dati prednost u odnosu na poeziju: jedan
bi bio u tome da meu pesnicima ima manje povrnih ljudi
no meu muziarima, dok bi drugi bio da se pesnici
obraaju ak i razumu, a muziari samo ulima87.

84

. (1798).
.: . 8- . . 7. .: , 1994., . 280.
85 Op. cit., str. 280.
86 Ne sme se zaboraviti da je on, kako sam svedoi u napomeni na
poetku knjige, trideset godina u svojstvu predavaa drao predavanja iz
antropologije (u zimskom semestru) dok je (u letnjem semestru) drao
predavanja iz fizike geografije. O sadraju ovih poslednjih predavanja
videti njihov plan iz 1757: .: . 8- . . 1.
.: , 1994., . 359-368.
87 Op. cit., str. 280. Ovo ipak moe pobuditi bar nekoliko pitanja: (a) da li
kvalitet pojedinih umetnika moe uticati na vanost neke umetnosti i
njen poloaj u sistemu umetnosti i (b) da li se muzika tokom itave svoje
istorije obraala samo ulima; ako jeste, koja je to muzika? Drugim
reima: kakvu vrstu muzike ima u vidu Kant i ta on uopte zna o
muzici?

www.uzelac.eu

190

Milan Uzelac

Filozofija muzike

O muzici kao unutranjoj igri oseanja Kant pie u

spisu O jednom iznova povienom tonu u filozofiji 88 (1796)
istiui kako nita ne podstie ula kao to to ini muzika,
te da nije sluajno to su je pitagorejci dovodili u vezu s
harmonijom sfera; oni su meu prvima povezivali muziku,
duu i brojeve jer dua kao ivotni princip u oveku poiva
na istim brojanim principima kao i muzika i da su
Pitagorejci duu, budui da je slobodna i da sama sebe
odreuje, videli kao broj: anima est numerus se ipsum
movens89. Kantu je pitagorejsko uenje o muzici krajnje
strano i to je sasvim razumljivo, ako se ima u vidu pomenut
njegov stav izlagan na predavanjima iz antropologije i ako
se zna da je on na pozicijama prosveene racionalnosti
XVIII stolea; da bi neko sebe mogao smatrati filozofom,
pie Kant, treba se oslanjati na sopstveni razum i da pritom
ne bude pretenciozan, jer temeljno znanje Platona i
klasinih filozofa nekog ne ini filozofom ve samo ukazuje
na njegovu kulturu ukusa90. Ovo vie no jasno govori o
jedinom moguem pristupu muzici koji Kant ima u vidu:
muzika nije izraz proporcija i odnosa koji ine strukturu
kosmosa ve je samo prijatna igra oseanja koja se odvija u
unutranjosti nae due. Na taj nain Kant se definitivno
distancira od Lajbnicovog stava po kojem nas muzika
oarava premda njena lepota nije ni u emu drugom sem u
raunanju.
Ako Kantov stav hoemo blie razumeti, tada treba
imati u vidu i vladajua shvatanja o muzici u francuskoj
88

. , .
.: . 8- . . 8. .: , 1994., . 225-245.
89 Op. cit., str. 229.
90 Op. cit., str. 242. Primenjeno na muziku, ovaj stav znai: znanje
muzike ne ini oveka muziarem. ini li ga muziarem oseaj za
muziku? Kakav to oseaj ovek treba da ima, i postoji li muzika samo u
sferi osetnog?

www.uzelac.eu

191

Milan Uzelac

Filozofija muzike

literaturi XVIII stolea u vreme kada princip "prirodnosti"

poinje da se primenjuje i na muziku; stariji teoretiari
(Dibo, Bate, Kondijak, Ruso, Didro) u muzici vide
podraavanje91 i zato muziarima preporuuju uenje
akcenata, govora, recitovanja umetnost izraavanja. Opat
Dibo smatra da je muzika podraavalaka umetnost i kae
"da kao to slikar bojama podraava oblike u prirodi, tako
muziar koristi tonove i glasove kroz koje se priroda
izraava"; saglasno s engleskim estetiarima XVIII stolea
koji su govorili o izvornom jeziku muzike, Ruso istie kako
isto poreklo imaju jezik i muzika i da se pesma razlikuje od
govora samo duinom i tonom, pa stoga muzika ne moe
imati univerzalni ve samo nacionalni znaaj, budui da je
vezana za jezik92.
Meutim, da bismo pravilno ocenili "doprinos" Kanta
odreenju mesta muzike u sistemu umetnosti treba imati u
vidu jo nekoliko spisa nastalih pre Kritike moi suenja, a
koji su Kantu svakako morali biti dobro poznati. Pre svega,
misli se na uvodni tekst Dalambera (1713-1783) za prvi tom
Enciklopedije a pod naslovom Ogled o nastanku i razvoju
nauka (1751) u kojem on klasifikuje umetnosti s obzirom na

91

arl Bate (1713-1778) u III delu svog traktata o lepim umetnostima

(1743) istie kako se obim muzike suzio i kako se ona svela na pevanje i
uenje o zvucima, poto su se pesnitvo i ples izdvojili kao samostalne
umetnosti. Glavni predmet muzike treba da bude podraavanje oseanja
ili strasti. Oseanja izraena u muzici su fiktivna i tvorevina su talenta i
ukusa. Umetnost treba da obmanjuje. Zvuci su znaci kojima se koristi
umetnost; oni menjaju svoj kvantitet, ali ne i sutinu. Poto ne moe
pobei od prirode i stvoriti nove stvari umetnost ne stvara novo niti
unitava staro - ona samo unosi poredak, snai i ulepava. Ako imamo u
vidu stav Batea da se u prirodi "ve nalaze melodije koje odgovaraju
mislima kompozitora, ukoliko su njegove misli muzikalne", tada u njemu
prepoznajemo jo uvek ivi, neopitagorejski duh.
92 Schfke, R.: Geschichte der Musiksthetik im Umrissen, Berlin 1934, S.
430.

www.uzelac.eu

192

Milan Uzelac

Filozofija muzike

princip podraavanja. Na prvom mestu su slikarstvo i

skulptura, koji neposredno deluju na ula, na drugom arhitektura (stvorena nunou a usavravana razumom), na
treem poezija koja se obraa uobrazilji, a na poslednjem
mestu je muzika koja se obraa i uobrazilji i oseanjima93
(glava V). Ako tu muzika ima najnie mesto to je najnie
mesto na lestvici podraavalakih umetnosti, ali na lestvici
nepodraavalakih umetnosti, muzika zauzima najvie
mesto.
Isto tako, kada je re o stavu prema znaaju
podraavanja u umetnosti, u drugoj polovini XVIII stolea,
treba pomenuti francuskog pisca i kompozitora, poznanika i
uenika Ramoa, Miela abanona (M. Chabanon, 17291792) i njegov spis O muzici u posebnom smislu rei i u vezi
s njenim odnosom spram govora, jezika, poezije i teatra
(1785), a kojem nalazimo uoptene i sistematizovane
poglede na muziku francuskih muziara i kompozitora, a
gde abanon pie: "Nema nieg sumnjivijeg no to je to
tenja podraavanju, koja se poela razmatrati kao jedna od
bitnih osobina muzike"94.
Sve to vie no jasno ukazuje da problemi koji ih se
dotie Kant u Kritici moi suenja a koji se tiu problema
muzike i njene prirode jesu opte mesto druge polovine
XVIII stolea i da nisu novost, a jo manje izuzetak na fonu
rasprava o strukturi umetnosti i mestu muzike u sistemu
umetnosti95.
Sve to je Kant rekao o muzici, reeno je pre njega, bolje i
preciznije. Njegovo izlaganje o muzici skree na sebe panju
93

. XVII-XVIII .
. . 1971. . 444-445.
94 . XVII-XVIII .
. . 1971. . 495.
95 Tome u prilog govore i brojna mesta o muzici koja nalazimo kod
Herdera. Uporediti studiju: Nufer, W.: Herders Ideen zur Verbindung von
Poesie, Musik und Tanz. E. Ebering, Berlin 1929.

www.uzelac.eu

193

Milan Uzelac

Filozofija muzike

time to se nalazi u knjizi koja je na izvestan nain klju i

njegovog sistema i itave njegove filozofije i u ijem je znaku
veliki deo potonje filozofije. Nesporan je Kantov uticaj na formiranje i razvoj estetike, ali isto tako, nesporno je da je tu
re samo o jednom moguem nainu tumaenja umetnosti i
to sa stanovita filozofije subjektivnosti. Kant nije imao
razumevanja za muziku, ali, nemaju ga i mnogi filozofi i
estetiari, kao uostalom ni neki savremeni kompozitori; to
nije mana, naprotiv, moe biti i prednost - ako je najvii
imperativ izgradnja sistema.
Sve to ne umanjuje uticaj koji je Kantova estetika imala
na njegove savremenike i vreme kojem on prethodi; njegova
estetika uticala je pre svega svojim formalistikim,
naturalistikim i idealistikim pogledima; formalistiki
elementi ogledaju se u tome da naini delovanja muzike
zavise od matematikih odnosa tonskog materijala te da je
bit muzike u delovanju formom koja poiva na melodiji,
harmoniji i ritmu; naturalistiki momenat ogleda se u vezi
muzike i jezika u pesmi. Muzika je najizvorniji,
najprirodniji izraz afekata koji se manifestuju glasom. Sve
to omoguuje da se govori i o jednoj sadrajnoj estetici
muzike kod Kanta poto on injenice ljudskog duevnog
ivota uzima za sadraj muzike.
Videli smo da je Kantov zakljuak bio u tome da se
muzika kao lepa igra oseaja ne moe uzdii do duhovnosti,
ve do neodreene ideje, do predstave. Istraujui pojedine
umetnosti Kant je utvrdio njihovu autonomiju ali ne i vezu
sa stvarnou; on istie formalnu stranu muzike koja jo
uvek ostaje povezana s odreenim sadrajima. Meu
prvima koji e u polemici s njim dati jedno drugaije
odreenje muzike i time bitno uticati na teoriju muzike u
XIX stoleu bie Johan Gotfrid Herder (1744-1803); on e
u svom spisu Kalligone. Vom Kunst und Kunstrichterei
(1800), muziku videti kao organski razvoj smisla; muzika

www.uzelac.eu

194

Milan Uzelac

Filozofija muzike

zapoinje zvuanjem stvari da bi potom zahvatila celog

oveka; ona nita ne odraava ve zvucima izraava
unutranju sutinu prirode i stvari.
Herder, po prirodi naturalista, bio je pod velikim
uticajem francuskih estetiara a pre svega Rusoa i njegovog
uenja o afektima. Upravo se Rusoovim uticajem moe
objasniti njegovo shvatanje po kojem su jezik i muzika
izraajna sredstva ljudskih afekata. Ali, ako francuski
estetiari u muzici vide umetniko podraavanje jezika
podstaknuto afektima i oseanjima, Herder ide dalje: on
princip podraavanja muzikom ograniava na izraavanje
ljudskih afekata. Muzika nije pev ptica ve izvorno pevajui
jezik. Herder ne deli Kantovo miljenje o muzici kao tonskoj
igri; njemu je isto tako, strana i apsolutna muzika i nije
udno to upravo kod njega Rusoovi pogledi na muziku
dobijaju svoj konani oblik.
Ne treba gubiti iz vida da je najvii Herderov ideal
poezija i ona je muzika due. Muziki elementi svoj pravi
izraz (kao i slikarski) imaju u pesnikom jeziku. Homerova
umetnost je muziko slikarstvo. Herdera ne treba gledati
kao sistematiara; on nije imao Kantove ideale pred sobom:
njegova estetika muzike odreena je praktinim
problemima i stoga tekoe njegove pozicije lee u
odbacivanju matematikog naina posmatranja tonskog materijala.
Herder smatra da ovek uestvuje u svem bivstvovanju
univerzuma; on oslukuje bie i glasom odgovara na glas koji
dopire do njega. Sve to zvui u prirodi je muzika.
Kompozitor je onaj ko nas prinuuje da sluamo muziku,
koja je duboka, puna obrta i koja uvek ima neeg novog za
onog ko ume da misli. Oseaj muzike se ne raa van nas, on
je u nama; spolja dolazi samo zvuk koji sve dovodi u
kretanje; Herder smatra da se slino saoptava slinim i da

www.uzelac.eu

195

Milan Uzelac

Filozofija muzike

harmonsko i melodijsko ovek moe opaziti zato to isto ve

nosi u sebi.
U poetku, a potom jo dugo vremena, muzika je
postojala u okviru igara i pesama, ne samo zato to je tako
bila razumljivija, niti to bi se igrom i pesmom i onom ko nema oseanja reklo ta oznaavaju zvuci i kakvi su njihovi putevi; oni koji ne oseaju muziku ne razumeju zato se igra pri
zvucima muzike, zato se zvucima violine prati odreen
tekst; zato se peva a ne kae to to se hoe, jer, neprirodno
je pevati u stanju afekta; esto se tako govorilo o operi, kae
Herder, i to se jo nazivalo i kritikom, a o muzici bez rei se
govorilo: "Que me veux tu, Sonate? Adaggio, zvui predivno i
neno, ali zato mu ne dodati rei? I kako se komeaju zvuci,
bezumno, divlje, smelo, kao vihor, haotino u neredu. I to
bezumlje se naziva presto?" Prestu je teko dodati rei; koji
slavuj to moe otpevati ne zaboravivi nijedan glas, pita
Herder.
Bez muzike ljudi ne igraju, no kad je uju, poele da
igraju; muzika se ve nalazi u telu i zvui u njemu. Ton i
gest dozivaju muziku. Zato su Grci tako dugo bili verni igri,
gestu, horovima, dramskom predstavljanju. Glas, gest,
oseaj, ton - sve je do te mere povezano da kad pevaica
peva, mi mislimo kako su to oseanja koja pripadaju samo
njoj, i kako su to njene rei, njeni zvuci, a da je kompozitor
njoj samo dao povod da izrazi svoje oseaje i svoju duu.
Govor nam je dat da bismo njime mogli da fiksiramo
misli i mrmljajui nastojimo da neto kaemo o oseanjima,
pa govor vie kazuje time to ne govori no time to govori.
Zvuci mogu da slede jedan za drugim, mogu da jedan drugog prestiu, da sebi protivree i kad ti vazduni duhovi
doleu - to je bit umetnosti. Muzika je umetnost za sebe, bez
pomoi jezika. Pan priziva muzikom Eho, ne oslanjajui se
ni na rei ni na gestove; on je pan [sve] prizivajui i
naveujui muziku bia.

www.uzelac.eu

196

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Lagani razvoj muzike svedoi kako se ona teko

odvajala od rei i gesta. Kod Grka je muzika pratila poeziju,
sluila joj i istupala kao reitativ; muzika je pobeivala
zahvaljujui raznovrsnosti izvoenja, ali je ipak ostajala
slukinja pesnika. Ako se u igri i oseala gospodarem, ipak
je nad njom bio praznik, krug ljudi, struktura njihovih tela.
ta je nju odvojilo od pozorita, igre, mimike, konano, od
ljudskog glasa? Kult. On uznosi oveka nad rei i gestove i
ne ostaje nita osim zvukova. U molitvi se ne pridaje znaaj
onom ko peva; svi zvuci se sputaju s neba; peva se u srcu i
srce peva. I kao to se zvuk iz flaute slobodno kree
vazduhom, uveren da e dotai sa-oseajue bie i odbijajui
se od svega, iznova se raa...
Muzika, pie Herder, prevazilazi sve umetnosti, kao to
duh nadilazi telo kretanjem; ono to se oveku ne moe
saoptiti neposredno, saoptava se muzikom; samo se njom
moe saoptiti nevidljivo. Muzika govori s ovekom, uzbuuje
ga, deluje unutar njega; on nije ni svestan kako, bez napora,
postaje saglasan sa njom. Snaga zvuka i oseaja je u
pojavljivanju i nestajanju: kao to zvuk ivi u svim svojim
promenama, tako u muzici ivi naa dua.
Spor o odnosu meu umetnostima, a o emu se toliko
govorilo u drugoj polovini XVIII stolea je bespredmetan;
prostor se ne moe prevesti u vreme niti vreme u prostor, kao
to se ujno ne pokazuje u vidljivom niti vidljivo u ujnom;
nijedna umetnost nema pretenzije na oblast druge umetnosti
i zato to umetnost jedna drugu uzajamno iskljuuju, svaka
umetnost dobija sopstvenu oblast i njih objedinjuju samo
ljudska priroda i oseanje. Herder je protiv nastojanja da se
sve umetnosti svedu na jednu njima jedinstvenu osnovu, a to
je hteo . Bate. Ako je muzika igra zvukova (kao to je slikarstvo igra bojama) ne moe nas iznenaditi stav da ona
"govori oseanjima bez pojma" i da ima najmanju vrednost
meu umetnostima, kako je tvrdio Kant; ali, istie Herder,

www.uzelac.eu

197

Milan Uzelac

Filozofija muzike

alosna je muzika koja je samo igra zvucima i oseajima; svojom lepotom muzika prevazilazi najlepa bia i sve ono to se
uopte u snu moglo videti; s muzikom ovek i umire budui
da zvuk duu umirueg uznosi u visine.
U svakom sluaju, veza muzike i sveta, kao i veza oveka
i prirode nije se gubila ni u delima potonjih mislilaca i
umetnika, a u takve je spadao i J.V. Gete (1749-1832) koji je
veliku panju posvetio istraivanjima prirode to se
potvruje i u jednom pismu F.H. Jakobiju (1785) gde kae da
bi mogao da pie o metafizici mora bolje da poznaje fiziku; on
polazi od pitanja kako zvuk kao prirodna datost postaje
elemenat umetnikog jezika, tj. na koji se nain umetniki
sistem muzikog miljenja oslanja na prirodni materijal.
Nastojei da izgradi univerzalnu nauku o prirodi Gete se
zanosio izgradnjom uenja o zvuku koje bi bilo analogno
njegovom Uenju o bojama. Gete je smatrao da je itava
priroda melodija u kojoj se skriva duboka harmonija i da u
prirodi nema nieg mrtvog, da ivota ima ak i u komadu eera, a da bismo muziku, onu Bahovu, mogli razumeti kao
venu harmoniju koja razgovara sama sa sobom, kao to je to
bilo u dui boga pre stvaranja sveta.
Nesporno je da kod Getea (kao i kod ilera i romantiara)
nalazimo duboke uvide o biti muzike, ali i neopravdane rei
hvale o nizu drugorazrednih i treerazrednih kompozitora
(Kajzer, Celer, Rajhard), koje izgledaju jo udnije u
kontekstu nerazumevanja muzike Betovena ili uberta. To je
karakteristino i za druge romantiare, poput Novalisa, jer,
razliito je biti muzika priroda, muziki pesnik i muziki
entuzijast koji u muzici vidi vrhunac umetnosti.
Ako su romantiari bili mahom kantovci, Gete je bio
spinozista, panteista. Za njega je muzika deo univerzuma,
dok je za romantiare muzika bila klju za jedan drugi,
onostrani svet. Geteova estetika muzike ima koren u lirici i
narodnim pesmama (ovim poslednjim on se zapravo oslanja

www.uzelac.eu

198

Milan Uzelac

Filozofija muzike

na Herdera). Svaka prava lirska pesma ima sopstvenu

melodiju, sopstveni ton koji sve proima, sopstveni
timung96. Gete je od muzike oekivao da neto predstavlja.
Vremenom, on se sve vie pribliavao stavovima
romantiara pa je dionisovski elemenat kod njega dobijao
sve vei znaaj, a to se uoava u zavrnom delu drugog
dela Fausta. Taj dionisovski elemenat romantiarske
umetnosti (koji e kasnije preuzeti Nie) razvie F. legel.
Ovde moda samo usput treba pomenuti misao V.
Vunta da je itav romantiarski pokret nastao iz
nesporazuma sa Fihteovom filozofijom. Fihteov sistem, u
kojem nema mnogo mesta za umetnost, poiva na etikom
rigorizmu; romantiari nisu od njega nita preuzeli osim
ideje subjektivizma. Romantiari briu granice izmeu
sveta privida, sveta umetnosti i stvarnog sveta delovanja, te
Fihteov pojam filozofske fantazije (po kojem je svet tvorevina ljudske fantazije) zamenjuju pojmom umetnike
fantazije. Tako se umetniki princip lepog prenosi na svet
moralnog i ceo svet ivota i delovanja podvodi pod svet
umetnosti. Tu se na delu odvija poetizovanje ivota. Ako i
nisu bili ni veliki filozofi, ni veliki pesnici, romantiari su
nastojali da izgrade jednu novu, srednju, izmirujuu
poziciju tako to e integrisati poeziju i filozofiju u jednu
jedinstvenu celinu.
Za razliku od poetski neobuzdanog Novalisa97 braa
legel (Fridrih, 1772-1829. i August, 1767-1845) odlikuju

96

Treba imati u vidu da su romantiari kontakt s muzikom imali samo

preko muzike poezije, kroz melodiju jezika i da su ideal muzike nalazili
stoga u Geteovoj lirici timunga; poezija, govorio je A.V. legel, jeste
muzika za unutranje uho, slikarstvo za unutranje oi.
97 Spajajui strogu misao i pesnitvo, tanost i fantaziju, matematiku i
matu, jedan od vodeih jenskih romantiara Novalis (1772-1801) u
svojim poetsko-filozofskim Matematikim fragmentima (koje je V. Diltaj
nazvao Himnom matematike) nastoji da metafiziko-poetski neto kae i
o zvuanju bia i njegovoj logici. Teko je u razbaruenim mislima Nova-

www.uzelac.eu

199

Milan Uzelac

Filozofija muzike

se istananim racionalizmom, a August i kultom prirodnih i

egzaktnih nauka. Suprotstavljajui se prosvetiteljstvu oni
uzdiu ne samo poeziju, religiju i filozofiju, ve i astrologiju
i magiju; priroda treba da postane maginom tako to emo
u svemu fizikom videti samo znake, ifre duhovnih
intencija. Kritikujui racionalistike i prosvetiteljske ideje
kao i reformaciju u kojoj vide uzrok svih nedaa, A. legel (o
kome e ovde biti rei) kao i Novalis ideal trai u srednjem
veku. U predavanjima o lepoj knjievnosti i umetnosti koje
je poeo drati u Berlinu 1801. sudovi o muzici nee vie biti
nimalo romantiarski.
Tu romantiar ustupa mesto filologu koji dri
predavanja iz estetike u duhu vremena i izvor muzike vidi u
sinkretikom karakteru grke poezije. Muzika je, pie A.
legel, ispunjeno vreme; nju je mogue istraivati na dva
naina, ili polazei od njenog izvora i pratiti njen razvoj (u
tom sluaju e glas biti osnova muzike i svi instrumenti su
stvarani samo da bi pratili glas, a tekoe nastaju kad se
instrumenti hoe osamostaliti), ili, muziku moemo analizirati polazei od ve stvorene muzike u njenom
savremenom obliku i tad pred sobom imamo sistem, uenje
o muzikim zvucima; tu se glas koji peva pokorava
zakonima koji postoje nezavisno od njega i svaki se smisao
pevanja gradi u odnosu na zakon.
Ovo je, po reima legela, vodilo do dva krajnja
shvatanja: (a) muzika ne moe i ne treba da izrazi nita
lisa videti neki strogi i koherentni sistem, ali izgradnju tako neeg on
sebi i nije postavljao kao cilj, pa i kad govori o matematici, on govori
pesniki u istoj meri u kojoj nastoji da matematiki peva bit pesnitva.
ista matematika je, pie Novalis, odraz razuma kao univerzuma; najvii
ivot je matematika; ivot bogova je matematika; poslanici neba treba da
budu matematiari; ista matematika je religija; u matematici se muzika
javlja kao otkrovenje; svako uivanje u muzici je matematiko;
matematika se dostie putem teofanije; jedino je matematiar srean;
matematiar zna sve; matematiar bi mogao sve ako i ne bi znao sve.

www.uzelac.eu

200

Milan Uzelac

Filozofija muzike

osim oseanja (tj. afekte i kretanja due), i (b) zadovoljstvo

koje dobijamo muzikom zasniva se na harmonskom sa-odnosu zvukova i poto se u tom sluaju muziki zadaci
reavaju raunom (...) tad muzika nije nita drugo do
matematika zabava koju dua sebi nesvesno prua dok
sluamo muziku.
U zavisnosti od toga u kojoj su meri takvi pogledi
jednostrani razliito se sudi o preimustvima antike ili
nove muzike; prva je vie ostajala u blizini svog izvora, dok
se u drugoj taj prirodni princip izgubio. Neki su, poput Rusoa, bili pobornici antike muzike, a potonju videli kao
izopaivanje ukusa, dok su pobornici nove muzike s
prezirom odbacivali sve to je bilo do pronalaska
kontrapunkta.
legel smatra da bismo antiku muziku mogli razumeti
samo ako bi drevni izvoai bili ivi, ako bismo mogli da
sluamo muziku na drevnim instrumentima i ne bi nas,
pored svega toga, trebalo iznenaditi ako ta muzika na nas
ne bi ostavila utisak kakav je ostavljala na stare; ipak, o
antikoj muzici se mora govoriti s potovanjem, jer treba
imati u vidu veliku ulogu koju je ona imala u ivotu Grka i
s velikom se verovatnoom moe tvrditi da je ona imala
jednako visok nivo kao i druge umetnosti ijim se delima i
danas divimo98. Ako bi se htela porediti stara i nova
muzika, onda bi, po miljenju A. legela, muziku starih
odlikovala plastinost, ista klasinost i strogost kontura, a
muziku novih slikovitost i romantinost.
98

Inspirisan legelovim belekama iz estetike koje je dobio oktobra 1802.

eling e pisati u posebnom delu svoje Filozofije umetnosti (izloene po
prvi put na predavanjima u Jeni u zimu 1802/1803): "Budui da su bili
veliki u svim umetnostima, Grci su sigurno bili takvi i u muzici. Ali
koliko god malo da znamo o tome, ipak znamo i to da je i tu realistiki,
plastini, herojski princip bio dominantan, i to jedino usled toga to je sve
bilo podreeno ritmu. U novijoj muzici je dominantna harmonija, koja je
upravo suprotnost ritmikoj melodiji starih..." (eling, 1989, 190)

www.uzelac.eu

201

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Moda su pitagorejci uenjem o muzici sfera hteli

zapravo rei da su muziki odnosi odreeni samom
prirodom stvari (to je Aristotel ocenio kao dubokoumno ali
bez osnova /de caelo, 290b/), no prvobitna forma muzike,
smatra legel, jeste forma veno promenljivog ivota; nita
to je u prirodi se ne zaustavlja, a svaka stvar nastaje iz
spoja suprotnosti pa nam se harmonija istovremeno
zvueih tonova pokazuje kao odraavanje ivota, njegova
ujna predstava. Harmonija je u tom sluaju mistiki
princip muzike, koji ne pretpostavlja postepeno kretanje u
vremenu, ve zahteva beskonanost u nedeljivom trenutku.
Zahtevom koji je postavio pred muziku, da beskonano
izrazi u konanom, legel anticipira elingovo stanovite iz
njegovih predavanja iz filozofije umetnosti (1803).
U delu ana Paula (1763-1825) nalazimo muziku
estetiku bia: zapoinjui da zvui u oveku muzika
nastavlja da zvui u svetu, pa se muzika instrumenata
pokazuje kao muzika prirode. Muzika sjedinjuje ivot i smrt
i tako spaja dva sveta: zemni i onaj drugi, gde ovek odlazi
na vii rad, na rad beskonanog graenja i usavravanja.
Muzika sveta i ljudske due se ponajpre moe uti iz flaute
iji se zvuk uzdie do neba; flauta je otelotvorenje muzike svo njeno zemno bie (kao to pevanje slavuja simbolizuje
svu prirodu). Muzika je za ana Paula uvek muzika
prirode; ak i ona koju stvara kompozitor proistie iz bia
neophodnosti. Istupajui protiv sentimentalnog, nereflektovanog doivljaja muzike heroj jednog . Paulovog
romana e rei kako "u umetnosti kao i na suncu samo se
slama zagreva, a ne ivi cvetovi". Tako muzika ulazi u
literaturu i postaje trajni izazov romanopiscima, kako T.
Manu tako Alehu Karpanitijeu.
Raskid s umetnikim idealima epohe romantizma i
"vekom estetike" (koji se poklapa s epohom Getea)
najeksplicitnije se manifestuje u kritikim napisima

www.uzelac.eu

202

Milan Uzelac

Filozofija muzike

publiciste i pesnika Hajnriha Hajnea (1797-1856); njegovi

pogledi nemaju sistematski karakter ve su izraz dnevnih
polemika, i zato njegovi spisi najbolje reprezentuju duhovnu
situaciju sredine XIX stolea; sasvim je razumljivo to on
najvie panje poklanja savremenicima: njegovi napisi
imaju polemiki karakter; on pie o Rosiniju, Majerberu i
Berliozu; u devetom pismu o Francuskoj sceni (1837) pie
kako je muzika udo, kako je ona izmeu miljenja i pojave,
posrednica izmeu duha i materije; Hajne smatra da mi
iako ne znamo ta je muzika, znamo veoma dobro ta je
dobra a ta loa muzika (kakve je u njegovo vreme sve vie);
muzika kritika se po njegovom miljenju mora oslanjati
samo na iskustvo, a ne na uoptavanja, pa utisak koji
muzika ostavlja na prisutne treba uzimati kao najvie
merilo.
U pomenutom napisu Hajne istie kako je teorijsko
razmatranje muzike najmanje utemeljeno; u muzici,
dodue, postoje zakoni, ali zakoni jo uvek nisu i muzika ve
uslov njenog postojanja, kao to uenje o boji, kist ili paleta
jo uvek nisu i slika, ve samo neophodna sredstva. Sutina
muzike je otkrovenje; ali poto u svemu treba ponajpre sebi
polagati raun istinska muzika kritika je znanje koje
poiva na iskustvu, pa sve sporove o muzici treba okonati
iskljuivo unutar muzike i to njenim sredstvima.
Ono najvie to se moe dokuiti u muzici jeste
manifestovanje ivota, slobode duha, duha koji je postojanje
svesno sebe; kao najvie umee ne treba smatrati samo
muziko delo ve isto tako i njegovo izvoenje. Zato Hajne
istie Lista i opena i njihovo virtuozno izvoenje (koje
nita ne zaostaje za njihovim delima). Ne treba gubiti iz
vida da je to vreme kad u prvi plan izbija virtuoznost
izvoenja, kad se poinju komponovati dela koja za osnovni
cilj imaju da pokau tehniko umee interpretatora (setimo
se, takvu tendenciju je kritikovao i Platon), pa nije sluajno

www.uzelac.eu

203

Milan Uzelac

Filozofija muzike

to u to vreme Gete i Celtner izmenjuju niz pisama u

kojima se raspravlja i o izvoatvu Paganinija, koga su
obojica imali prilike da sluaju. U svakom sluaju, u to
vreme se izvoa uzdie sa svojom interpretacijom na nivo
kompozitora i ima jednake umetnike slobode. Otkrovenje
slobode u umetnosti je mogue zahvaljujui formi, obradi
sadraja (a to je ponekad mogue postii i nezavisno od sadraja). U predveerje talasa revolucije koji e potresti
Evropu Hajne postavlja i pitanje poloaja umetnika i
njegovog odnosa spram drutva: sami umetnici, pie Hajne
20. marta 1843, izabravi svojim materijalom slobodu i osloboenje obino su ogranienog, prizemnog duha i esto su u
realnom ivotu nezadovoljnici.
Popularizator Kantovih ideja Vilhelm Krug (17701840), danas poznatiji po Hegelovoj kritici Kako obian
ljudski razum pristupa filozofiji (1802), u nekoliko
paragrafa treeg dela svog spisa System der theoretischen
Philosophie (1806) obrauje muziku problematiku, ali
pritom svojim celokupnim uenjem ne izlazi van okvira svog
vremena.
Muzika je umetnost zvuka, pie Krug; zvuci sami po
sebi ne ine muziku ve su to tek kad se nau u saglasju s
drugim zvucima razliite visine, snage i trajanja (forma
compositionis) koje duu sluaoca dovodi u stanje slobodne i
pravilne igre raznovrsnih oseaja i doivljaja i tada nastaje
lepo zvuno delo ili muziko umetniko delo; to je razlog
tome to melodija, harmonija i ritam ine sutinu muzike
kao lepe umetnosti.
Zadovoljstvo koje prua muzika delom je formalno (tj.
odnosi se na formu kompozicije, u emu je i lepota dela),
delom materijalno (u onoj meri u kojoj se proizvedeni zvuci
sami po sebi odlikuju prijatnou, prijatno nadraujui
organ sluha). Budui da nam se muziko delo dopada,
muzika nije samo lepa ve i prijatna umetnost. Veina ljudi

www.uzelac.eu

204

Milan Uzelac

Filozofija muzike

voli u muzici samo ovo poslednje; oni vole kad muzika

prijatno uzbuuje sluh, i zato prednost daju snanim
instrumentima (truba) i onim s nenim, mekim zvukom
(flauta, oboa, klarinet). Grubi narodi znaju samo za
bubnjeve i frulu i njihova je muzika, kae Krug, gruba kao i
oseanja i doivljaji koji se izraavaju u njoj. Veini je vojna
ili turska muzika lepa od ma koje druge, no time muzika
kao lepa umetnost malo gubi, kao i kad neko odlui da u
njoj ne uiva. Krug pie o venosti umetnosti (koja je po
svojoj prirodi vremenska umetnost) i imajui u vidu da su
Apolon i muze na paganskom Olimpu kao i aneli na hrianskom nebu u umetnosti predstavljani kao ljubitelji i
izvoai muzike umetnosti moe se muzika s punim
pravom nazvati nebeskom muzikom, ak i ne mislei o
harmoniji sfera, tj. muzici venog i beskonanog uma.
F.V.J. eling (1775-1854) je romantiar u onoj meri u
kojoj identifikuje filozofiju i umetnost, ali, on to nije, kad
princip lepog identifikuje sa bogom (Bruno). U svojim
predavanjima iz estetike (1803) muziku shvata kao formu
umetnosti u kojoj realno jedinstvo postaje samo sebi simbol,
muzika, kae eling, obuhvata sva jedinstva u sebi a budui
da svako jedinstvo u svojoj apsolutnosti obuhvata i sva
druga jedinstva, to znai da ono (u svojoj apsolutnosti)
obuhvata i muziku; ovo je posledica elingove filozofije
identiteta unutar koje se muzika konstituie kao najoptija
umetnost meu realnim umetnostima, ali i kao najnia
potencija tih umetnosti, to, opet, moe se razumeti imajui
u vidu da je za elinga filozofija umetnosti, kako on pie A.
legelu 1802, "opta filozofija univerzuma, koja lebdi samo
u najviem refleksu umetnosti, a ne teorija umetnosti kao
neto posebno"; u njegovoj filozofiji umetnosti, itamo na
istom mestu ne moe biti govora o empirijskoj umetnosti,
nego samo o korenu umetnosti, kakav je on u apsolutnom
(...); univerzum, kao organska celina, lei takoe (kao celina

www.uzelac.eu

205

Milan Uzelac

Filozofija muzike

umetnosti i umetniko delo) u apsolutnom. Muzika, govor,

slikarstvo - sve umetnosti imaju, kao umetnost uopte,
svoje po sebi u apsolutnom" (eling, 1989, 437).
Umetnosti, kao i filozofiji, nisu cilj same stvari, nego
samo njihove forme ili vena sutastva, pie eling;
umetnost, ne tei svojim plastinim delima, takmienju sa
slinim proizvodima prirode, kad je re o onom realnom.
Ona trai puku formu, ono idealno, iji je samo drugi izgled
sama stvar. Ako to primenimo na muziku, tad, po reima
ovog filozofa, muzika dovodi do opaanja forme kretanja
nebeskih tela, onu istu (od predmeta ili materije osloboenu) formu ritma i harmonije kao takvu i zato je
muzika umetnost koja najvie odbacuje ono to je telesno,
budui da predstavlja isto kretanje kao takvo, odvojeno od
predmeta, i noena je nevidljivim, gotovo duhovnim krilima
(eling, 1989, 193). Ovo je zapravo objanjenje elingovog
stava da su "forme muzike forme venih stvari, ako se
posmatraju sa realne strane". Jer, realna strana venih
stvari, pie on, "jeste ona strana sa koje je ono to je
beskonano uroeno njihovom konanom. Ali, to isto
ugraivanje beskonanog u konano je takoe forma
muzike, a kako su forme umetnosti uopte forme stvari po
sebi, tako su i forme muzike nuno forme stvari po sebi ili
ideja, u celini posmatrane sa njihove realne strane" (eling,
1989, 193).
Idealna muzika se po elingovom miljenju ne moe
uti jer je neulna i nadulma. Za elinga, ritam, harmonija
i melodija su prve i najistije forme kretanja univerzuma:
centrifugalna sila je harmonija, a centripetalna ritam. U
sunevom sistemu je izraen itav sistem muzike: dur, mol,
tenor ili bas sve to nalazi se u zvezdama; odnos melodija i
harmonije eling tumai tako to kretanje planeta
objanjava kao iste melodije, dok se u svetu kometa manifestuje vladavina harmonije. Sve lepo to se moe zapaziti

www.uzelac.eu

206

Milan Uzelac

Filozofija muzike

u muzici potie iz ritma i zato je za elinga ritam - "muzika

u muzici".
Meutim, pored svog znaaja za filozofiju, imajui u
vidu i to da je eling kljuna linost u razvoju istorije
filozofije od Kanta ka Hegelu, kao i da on potom otvara i
jedan drugi put (razliit od onog koji je Hegel naznaio i zavrio), ini se da za razliku od njega, koji je vie filozof
svetlosti no filozof zvuka, njegov savremenik, neko vreme i
uenik u Jeni, potom berlinski profesor K.V.F. Zolger
(1780-1819) za estetiku muzike jeste znaajniji no to su to
njegovi savremenici smatrali.
Zolgerova estetika ini prelaz od romantizma ka
realizmu; oslanja se na konkretno-ulni ivot, njegovu
"stvarstvenost" i povezanost s ulnom lepotom polazei od
toga da se u delu otkriva idealno koje je istovremeno i slika
realnog. Zolger smatra da lepota dosee savrenstvo u
vremenu (kao izraz mere) a koje se manifestuje u zvucima.
Tako je muzika momenat u kome se poklapaju izmerivo i
mera; ona ne stvara predstave, niti govori u pojmovima, ve
samo izaziva oseanja koja se odnose iskljuivo na oblast
ulnog; ta oseanja u muzici dobijaju meru i red i postaju
sistematina. Najsavrenija muzika je ona u kojoj se
raznovrsnost pojedinih zvukova sliva u istu harmoniju gde
nered postaje poredak. Muzika razumu daje jasnost u onoj
meri u kojoj u sferu emocija unosi poredak i meru. Ona je
pojava lepog koje vie no ma ta drugo proima nau duu
raajui u nama burna oseanja i duboka razmiljanja,
spokojstvo i bespokojstvo, divlje nagone i prosuivanje, koji
se slivaju u celinu. Muzika moe da preobrati svo nae bie,
da ga obnovi i da onom smutnom i bespokojnom pronae
osnovu u svetlosti i zato su, po reima Zolgera, stari bili u
pravu kad su muziku smatrali vanim momentom u ivotu
drave i kad su muzici propisivali zakone jer su dobro znali

www.uzelac.eu

207

Milan Uzelac

Filozofija muzike

da ona moe biti spasonosno, ali i opasno sredstvo delovanja

na ljudsku duu.
Zolger kritikuje shvatanja po kojima muzika postoji
samo zato da bi u oveku budila emocije i strasti; to muziku
srozava na izvor ulnih uivanja, a gubi se iz vida njeno
nastojanje da uzdigne realno emotivno bie due, uspostavljajui u njoj zakonomernost i poredak. Ako arhitektura
nau duu upuuje na zakonomernost, muzika ovladavi
naom sveu, otkriva nau duu pred Bogom inei se
spremnom da dokui savrenstvo boanskog zakona. Tu
treba traiti vezu izmeu muzike i dramskih umetnosti;
muzika do dna potresa nau duu; ali, moe duu i razgaliti,
pa u muzici treba strogo razlikovati komino i tragino.
Svaka umetnost ini svet za sebe; ako se u arhitekturi otkriva savrena, zakonomerna misao, u muzici dolazi do
izraza (nevezana za telo) ista dua kao realno bie
dostupno ulnom doivljaju.
Muzika u svakom asu moe u naoj dui da probudi
itavu venost i ona tako uspeva (u praznoj formi vremena)
ono to je obinom razumu nedostupno; to je mogue kad se
muzika javlja u sebi, u istoj formi, bez sadraja. Za razliku
od stare muzike (koja je postojala vezana za poeziju) nova
muzika ne tei tome da ono to je u nama izvede na
povrinu, u realni svet, ve sve spoljanje pokazuje u
ogledalu unutranjeg ivota, no ne toliko u njegovom
stvarnom postojanju, koliko u celokupnom obimu njegovih
mogunosti, kao realnost. Muzika izraava svest kad ova
kao sopstveni materijal stupa u realnost; ona ne postoji zato
da bi izrazila neko pojedinano oseanje ve opte
unutranje stanje due. Takvo pojavljivanje svesti vri se
posredstvom zvuanja; zvuanje objektivizuje u prirodi
svest; u zvuanju se izraava objektivnost svesne due i ono
nije sredstvo saoptavanja. Zvuanje je samo
samoobjektivacija due. ista svest se u muzici moe javiti

www.uzelac.eu

208

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ili kao rastvaranje realnog u ideji ili kao prelaz ideje u

realnost; u prvom sluaju imamo religioznu muziku, a u
drugom onu koja ulepava ivot.
Artur openhauer (1788-1860) je, kao i niz filozofa
njegovog vremena, iveo u dubokom uverenju da nastavlja i
zavrava Kantovo delo i time se on nesvestan toga,
prikljuio onima koji su s Kantom krenuli dalje od Kanta;
kod njega nalazimo ono ega kod Kanta nema i nije moglo
biti: metafiziko tumaenje muzike, kojim openhauer
priprema put ka Vagneru i Nieu.
Ve u prvom delu spisa Svet kao volja i predstava (a
koje je ostalo nezapaeno od savremenika; izuzetak su bila
dva mislioca i pisca: an Pol i Gete) nalazimo
openhauerovu metafiziku muzike u njenom dovrenom
obliku99. Da bi se moglo razumeti njegovo shvatanje muzike
neophodno je imati u vidu njegovu osnovnu filozofsku
poziciju, budui da je njegova metafizika zapravo estetika
apsolutne muzike i izvor niza teorijskih protivreja kojima
obiluje XIX stolee. Ako ne uhom, onda svakako duhom,
openhauer je znao da je muzika neto vie od onog to se
nalazi kod Rosinija: kao simbol svetske volje muzika je
morala da obuhvati sav svet i iz nje su morala da progovore
sva oseanja i svi ljudski afekti; pa ipak, postoje i

99

Drugi deo ovog spisa (1844) kao i dodaci u Parerga i paralipomena

(1851) ne donose nita bitno novo kada je re o teoriji muzike. Mada u
ogromnom openhauerovom opusu nalazimo tek tridesetak stranica o
muzici, injenica je da muzika ima odluujui znaaj budui da ona nije
isto to i druge umetnosti - odraz ideje, ve odraz same volje koja je
najvii i najistiji izraz biti sveta. Budui da ima metafiziki znaaj i da
je otkrovenje suprotnosti to poivaju u strukturi sveta, muzika, kao
najvia harmonija, nije prijatna zabava niti ista igra (posebno u
muzikom eksperimentisanju), ve, saglasno s Betovenom, muzika je najvie otkrovenje kao to su to mudrost i filozofija jer nijedna umetnost ne
deluje tako duboko i tako neposredno poput muzike.

www.uzelac.eu

209

Milan Uzelac

Filozofija muzike

svedoenja o tome da je openhauer sve Rosinijeve opere100

aranirao za flautu i sam ih sve jednom godinje i izvodio.
I openhauerovi privrenici i njegovi kritiari slau se
da kod njega imamo izrazitu antiracionalistiku tendenciju
ime se on, oslanjajui na antiracionalnu romantiarsku
estetiku, suprotstavlja Hegelu,101 pa njegova filozofija tako
poprima u krajnjim konsekvencama mistiki karakter.
Polazei od teze da su se ljudi oduvek bavili muzikom, mada
nisu umeli da o prirodi same te delatnosti bilo ta i kau jer
su bili zadovoljni to je neposredno razumeju, pa su
odustajali od apstraktnog shvatanja biti tog neposrednog
razumevanja, openhauer nastoji da odgovori na pitanja
koja lee u svim dotadanjim preutnim pretpostavkama na
kojima poiva muzika; nezavisno od toga to smatra da se
muzika moe dokuiti estim sluanjem, on istie kako muzika prekorauje na svet kao pojavu ideja, jer je sama
muzika prekoraenje ideja i samim tim, nezavisna je od
fenomenalnog sveta (te ga stoga jednostavno ignorie), pa bi
ona na izvestan nain mogla postojati kad sveta ne bi ni
bilo, a to se za druge umetnosti ne moe rei; drugim
reima: muzika je neposredna objektivacija i odraz
sveukupne volje i ona nije odraz ideja ve odraz same volje
ija su objektivacija i ideje. Zato je muzika tako mona i

100

Ako je jednom Rosinija stavio iznad Betovena, a drugi put na isti nivo
s Mocartom, to ni u kom sluaju ne daje za pravo onima koji bi hteli da
nekritiki donose sudove o openhaurovoj misaonoj konstrukciji, budui,
kad je o filozofiji muzike re, da pred sobom imamo jedan u sebi zatvoreni
istinski misaoni krug; pojavni svet, ili priroda, s jedne strane, i muzika, s
druge, samo su razliiti izrazi jedne te iste stvari, pa je stoga "muzika
melodija kojoj je svet samo tekst".
101 Meutim, nesporna je i slinost openhauera i Hegela: i za jednog i za
drugog muzika je umetnost oseanja (Kunst des Gefhls), i jedan i drugi
u muzikom izrazu oseanja nalaze neodreenost...

www.uzelac.eu

210

Milan Uzelac

Filozofija muzike

zato je njen uticaj vei i prodorniji od uticaja ostalih

umetnosti102.
Ve je na prvi pogled jasno da, za razliku od Hegela,
openhauer muziku stavlja na najvie mesto i kod njega
ona je najvea meu svim umetnostima; ona je, kako on
podvlai u 52 prve knjige Svet kao volja i predstava, po
strani od svih drugih umetnosti jer nije ma kakva kopija
ideje bia u svetu premda je uzvienija no ijedna druga
umetnost, premda dopire do takvih dubina u oveku jer je
univerzalni jezik, ija jasnoa prevazilazi ak i jasnou
intuicijom dokuenog sveta; budui da nikad ne izraava
pojavu ve samo sutinu, u njoj se ospoljuje i izraava
kvintesencija ivota i njegovih manifestacija, ali nikad ne i
konkretnih dogaaja; postojei samo u odnosu spram
sutine, muzika je ravnoduna prema raznolikosti ivota;
nalazei se samo u odnosu spram optosti spojenom s
krajnjom preciznou, muzika ima visoku vrednost i
predstavlja lek svih ljudskih patnji103.
Kritikujui Lajbnica, openhauer smatra da se mi ne
moemo zadovoljiti shvatanjem po kojem bi muzika bila
"nesvesna aritmetika veba u kojoj duh ne zna da on tu
broji", jer u tome bi se ogledao samo njen spoljanji znaaj i
u tom sluaju muzika bi bila sredstvo kojim se neposredno
shvataju vei brojevi i sloeniji brojani odnosi; to bi znailo
da je muzika tek sredstvo kojim dolazimo do zadovoljstva,
ali takvog zadovoljstva do kakvog se dospeva i pri reavanju
matematikih zadataka.
Takvo tumaenje, koje nalazimo kod Lajbnica ini se
bitno nedovoljnim i to ne samo stoga to se ne moe
zanemariti estetski i njen unutranji znaaj ve ponajpre
102

openhauer, A.: Svet kao volja i predstava I, Matica srpska, Novi Sad
1981, str. 234-5.
103 openhauer, A.: Svet kao volja i predstava I, Matica srpska, Novi Sad
1981, str. 238.

www.uzelac.eu

211

Milan Uzelac

Filozofija muzike

zato to muzika prua duboku radost jer uzbuuje ono sutinsko u naem biu: tako se pokazuje da muzika ima
mnogo ozbiljniji i dublji znaaj koji se tie sutine sveta i
nas samih104; muzika i fenomenalni svet (odnosno priroda)
dva su razliita izraza jedne iste stvari; meutim, taka u
kojoj se svet i muzika susreu duboko je skrivena; drugim
reima: postoji analogija izmeu sveta i muzike kao njegovog
izraza koji se manifestuje kao univerzalnost jezika, no ono
to je tu od odluujueg znaaja, poiva u injenici da samo
kompozitor moe neposredno saznati sutinu sveta i to povodei se ne za svesnim i racionalnim, ve onim nesvesnim
svojim delom105.
Muzika ne moe biti vrsta podraavanja koja bi se
oslanjala na pojmove, jer bi u tom sluaju bila samo
imitacija pojave volje; negativan primer, kakav nalazi
openhauer, u tom sluaju, bila bi imitativna muzika kakvu
imamo kod Hajdna /Godinja doba/ gde su pojave ulnog
sveta neposredno imitirane. openhauer se zalae za ono
neizrecivo to se nalazi u svakoj muzici i po emu nam je
ova "poznati a ipak veno daleki raj", te tako iskazuje sve
polete naeg najdubljeg bia no tako to ih prikazuje
izdvojene, daleke od stvarnosti i njenih svakodnevnih
muka.
Uz pomo tonova i zvukova muzika univerzalnim
jezikom iskazuje sutinu sveta, njegovu stvar po sebi
(odnosno volju) i na taj nain ona neposredno objektivie
volju pa je savrena kad je harmonija potpuna; ako se ceo
svet kao predstava shvati samo kao vidljivost volje, onda
umetnost treba razumeti kao razjanjenje te vidljivosti, te
je umetnost, po reima openhauera, camera obscura koja
predmete "pokazuje istije i dozvoljava da ih vidimo

104
105

Op. cit., str. 233.

Op. cit., str. 239.

www.uzelac.eu

212

Milan Uzelac

Filozofija muzike

preglednije, obuhvatnije. To je spektakl u spektaklu, bina

na bini, kao u Hamletu"106. Izmeu proizvoda muzike i
sveta kao predstave, nema slinosti, ali ima paralelizma;
izlaui se opasnosti da bude optuen za stvaranje neke
spekulativne konstrukcije bez pokria, openhauer pie u
drugoj knjizi svog glavnog dela da "etiri glasa svake
harmonije, dakle, bas, tenor, alt i sopran, ili pak osnovni
ton, terca, kvinta i oktava odgovaraju etirim stupnjevima
na lestvici bia, tj. carstvu minerala, carstvu bilja, carstvu
ivotinja i oveku"107. Na taj nain openhauer nastoji da
uspostavi analogije muzike i prirode polazei od teze da
muzika, za razliku od drugih umetnosti ne predstavlja ideje
ili stupnjeve objektivacije volje, ve neposredno samu volju
a to joj omoguuje da neposredno deluje na oseanja,
strasti i afekte slualaca, da ih brzo potencira ili
preobraava108.
Kod openhauera nalazimo svest o neposrednoj vezi
muzike i filozofije: ako ova poslednja nije nita drugo do
potpuno i tano ponavljanje i iskazivanje sutine sveta u
vrlo optim pojmovima, onda bi pravilno i detaljno objanjenje muzike bila zapravo prava filozofija109. Da je muzika
u bliskoj vezi sa tumaenjem same biti sveta pokazuje
openhauer i time to nastoji da, pozivanjem na sholastiko
uenje o univerzalijama, ukae na to kako muzika prua
sutinsko jezgro koje prethodi svakom uobliavanju, samo
srce stvari110: pojmovi su u tom sluaju universalia post
rem, muzika je universalia ante rem, a stvarnost
universalia in re.

106

Op. cit., str. 242.

Op. cit., str. 385.
108 Op. cit., str. 386.
109 Op. cit., str. 240.
110 Op. cit., str. 239.
107

www.uzelac.eu

213

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Po miljenju openhauera muzika je jezik oseanja i

strasti dok su rei jezik uma; u melodiji se vidi najvii
stupanj objektivacije volje; u njoj se ogleda razuman i
svestan ivot oveka, kao njegove tenje; melodija je razvoj
jedne celovite misli i "kao to samo ovek, zato to je
obdaren razumom, vidi ta je pred njim i ta je iza njega,
vidi put svoje stvarnosti kao i svojih bezbrojnih mogunosti,
isto tako samo melodija ima od poetka do kraja smislen i
svrsishodan razvoj. Tako ona - zakljuuje openhauer pria priu razumom osvetljene volje, iji je odraz u
stvarnosti niz ovekovih dela"111. Meutim, to nije sve to se
d dokuiti melodijom jer ona iskazuje i vie od toga: "ona
pria i najskriveniju ovekovu priu, slika svaku njegovu
111

Op. cit., str. 236.

www.uzelac.eu

214

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kretnju, svaku tenju, svaki pokret volje, sve ono to um

izraava irokim, negativnim pojmom oseanja i to ne
moe da obuhvati svojim apstrakcijama"112.
Sutina melodije bi bila u odstupanju od osnovnog tona,
u lutanju stotinama puteva, i to "ne samo idui
harmoninim intervalima, terci ili kvinti, ve i ka svim
drugim tonovima, ka disonantnoj septimi kao i ka
povienim intervalima, ali se sva ta lutanja uvek
zavravaju vraanjem ka osnovnom tonu. Na svim tim
putevima melodija izraava vieoblino stremljenje volje, ali
isto tako svojim vraanjem harmoninom stupnju, a jo vie
svojim vraanjem osnovnom tonu, ona izraava
zadovoljenje"113. Zato se, po reima openhauera, u
pronalasku melodije nalazi otkrie svih najdubljih tajni
ljudskog htenja, i oseanja (to ih nalazimo u melodiji) delo
su genija koji tu, oiglednije ma gde drugde, dela daleko od
svakog razmiljanja i svesne namere, pa se takva delatnost
i moe nazvati inspiracijom114.
Tako kompozitor otkriva sutinu sveta i kazuje
najdublju mudrost jezikom koji njegov um ne razume i zato
je u sluaju kompozitora vie no kod drugih izrazito to
razlikovanje obinog oveka i umetnika, a to ponajvie stoga
to se muzika ne moe objasniti pojmom. Muzika se ipak
esto nalazi u blizini rei: budui blizak romantiarima
openhauer poseban znaaj pridaje instrumentalnoj muzici
koju vidi kao "istu muziku" i smatra, suprotstavljajui se
na taj nain Platonu, da "rei ostaju za muziku stran
dodatak, podreene vrednosti, jer je dejstvo tonova
neuporedivo monije, sigurnije i bre no dejstvo rei"115. To
ne znai da je openhauer protiv operske muzike; on samo
112

Op. cit., str. 236.

Op. cit., str. 237.
114 Op. cit., str. 237.
115 Op. cit., str. 386.
113

www.uzelac.eu

215

Milan Uzelac

Filozofija muzike

istie da je i u tom sluaju muzika onaj neophodni klju

kojim se dosee do najveih dubina smisla koji nam donose
rei, pa kad je re o vezi teksta i muzike bilo bi prikladnije
da se tekst pie na ve gotovu muziku, a ne da se muzika
pie na zadati tekst.
openhauer istie da muzika jedne opere "onakva
kakvu je partitura prikazuje, ima sasvim nezavisnu,
odvojenu, tako rei apstraktnu egzistenciju za sebe, kojoj su
strani dogaaji i linosti komada i koja sledi svoja
sopstvena nepromenljiva pravila"116; u toj apstraktnoj
egzistenciji muzike lei razlog to je muzika potpuno
delotvorna i bez teksta. Muzika u operi ima heterogenu
prirodu i ona je zapravo dua dramskog dogaaja i samo
ona moe dosegnuti "unutranje znaenje kao i krajnje i
tajne nunosti tih dogaaja" i onaj ko u operi uiva voen je
muzikom i biva ponesen burom strasti i patosom koji
muzika izraava. Muzika tako lebdi iznad dogaaja i nosi u
sebi duboki sadraj nae egzistencije117.
Drugovrsnost muzike ogleda se u tome to ona, ako se
posmatra s njene metafizike strane, jeste ist oblik, ona je
bez supstance, "svet istih duhova, bez materije"; to
omoguuje openhaueru da konstatuje kako "Betovenove
simfonije pokazuju najveu zbrku koja je zasnovana na
najsavrenijem poretku", da u njima nalazimo neskladni
sklad stari, veran i savren odraz sutine sveta a da
istovremeno iz tih simfonija progovaraju sve ljudske strasti
i afekti118.
Tako openhauer, polazei od unutranjeg znaaja
muzikih dela, smatra da treba podvrgnuti razmatranju
sredstva kojima ona dejstvuje na na duh i u vezi s tim vezu

116

Op. cit., str. 381.

Op. cit., str. 387.
118 Op. cit., str. 387.
117

www.uzelac.eu

216

Milan Uzelac

Filozofija muzike

koja postoji izmeu spomenute metafizike strane sa njenom fizikom stranom (koju je nauka u meuvremenu ve
ispitivala)119. On smatra kako je mogue da se, ostajui u
sferi apstrakcije i metafizike konstrukcije, izloi jedna
geneza melodije; po miljenju openhauera melodija se sastoji iz dva elementa: s jedne strane je ritmiki, kvantitativni
elemenat koji se tie trajanja, a s druge je harmonski,
kvalitativan elemenat i njime se hoe istai visina i dubina
tonova i u notnom pismu prvi se elemenat oznaava vertikalnim a drugi horizontalnim linijama120. Sama sutina
melodije sastoji se u neprestanom razilaenju i mirenju
ritmikog elementa melodije sa harmonijom121. Ako je ritam
u vremenu ono to je simetrija u prostoru, onda arhitektura
i muzika, po reima openhauera, ine krajnosti meu
umetnostima; one su po svom unutranjem biu, po svojoj
snazi i obimu najheterogenije umetnosti i ta njihova
kontrarnost ogleda se u tome to je arhitektura sva u
prostoru a muzika sva u vremenu; analogija meu
arhitekturom i muzikom mogla bi se nai u tome to je
naelo poretka i kohezije u sluaju arhitekture simetrija, a
muzike ritam; pogreno bi bilo pomisliti da se na ovoj analogiji openhauer zaustavlja; naprotiv on u nastavku kae:
"kao to su osnovni sastavni delovi neke graevine sasvim
jednaki kamenovi, tako su osnovni delovi nekog muzikog
komada potpuno isti taktovi"122.
Simetriju koju vidi kao bitnu odliku muzikog dela
openhauer opisuje na sledei nain: "Muziki period se
sastoji od nekoliko taktova, a ima takoe dve jednake
polovine, jednu koja se penje, stremi na gore i koja najee

119

Op. cit., str. 388.

Op. cit., str. 389.
121 Op. cit., str. 391-2.
122 Op. cit., str. 390.
120

www.uzelac.eu

217

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ide do dominante, i drugu silazeu, umirujuu koja se vraa

osnovnom tonu. Dva ili vie perioda ine jedan deo koji je
najee pomou znaka ponavljanja takoe simetrino
udvostruen. Dva dela ine mali muziki komad, ili pak samo
stav nekog veeg, pa se tako jedna sonata ili koncert sastoji
obino iz tri stava, simfonija iz etiri a misa iz pet. Dakle,
jedno muziko delo je isto tako povezano i zaokrueno u celinu
svojom simetrinom podelom, i svojim podrazdelima, sve do
taktova i njihovih delova, sa prolaznim podreivanjem,
nadreivanjem i koordiniranjem njegovih lanova, kao neka
graevina sa svojom simetrijom, samo to je kod graevine sve
ono iskljuivo u prostoru to je kod muzike iskljuivo u
vremenu. Oseanje te analogije izazvalo je onaj smeli,
poslednjih trideset godina esto ponavljani izraz da je arhitektura sleena muzika"123. Poreklo ovog poslednjeg stava,
upuuje openhauer, treba traiti kod Getea koji je u razgovoru s Ekermanom jednom rekao: "Naao sam me svojim
papirima list gde arhitekturu nazivam ukoenom muzikom. I
zaista, ima neeg od toga. timung koji budi arhitektura blizak je utisku muzike"124.
Ta analogija muzike i arhitekture kao analogija ritma i
simetrije obuhvata samo spoljni oblik, a nikako i
unutranju sutinu te dve umetnosti koje se meusobno
beskrajno razlikuju; openhauer nikako ne pristaje da
izjednaava arhitekturu (kao najslabiju i najogranieniju)
sa muzikom koja je najobuhvatnija i najmonija umetnost.
Muzika je mesto izmirenja razliitih suprotstavljenih
elemenata i metafiziki posmatrano, muzika je "nastajanje
novih elja kojima sledi njihovo zadovoljenje"; istiui kako,
to se volje tie, postoji samo zadovoljstvo i nezadovoljstvo
(koji se mogu manifestovati u razliitim oblicima), postoje
isto tako u muzici "dva opta osnovna raspoloenja, vedrina
123
124

Op. cit., str. 390.

Op. cit., str. 390-391.

www.uzelac.eu

218

Milan Uzelac

Filozofija muzike

(ili bar krepkost) i snudenost (ili strepnja) pa tako muzika

ima dva opta tonska roda koji odgovaraju tim stanjima:
dur i mol, i ona uvek mora biti ili u jednom ili u drugom. I
zaista je udo da postoji znak bola, koji niti je fiziki bolan,
niti je konvencionalan, a ipak je odmah shvatljiv i
prepoznatljiv: mol. Po tome se da suditi koliko je muzika
duboko utemeljena u sutini stvari i oveka"125; tako se
muzika pokazuje kao poslednja osnova sveta, izraz "tamnog
nasluivanja" epohe koja dolazi. Nije nimalo sluajno to e
ideje openhauera uticati kako na Vagnera, tako potom i na
H. Volfa, i G. Malera, na R. trausa i A. enberga.

125

Op. cit., str. 393.

www.uzelac.eu

219

Milan Uzelac

Filozofija muzike

2.2.
Ako je za Kanta muzika bila samo predmet teorijske
refleksije, o kome se pie tek da bi se zadovoljile potrebe
sistema, to se ne moe rei ni u kom sluaju za Hegela, koji
je imao veoma razvijen odnos spram muzike, koji je znao
muziku Gluka i Mocarta (Figaro i Don uan) jo iz
Frankfurtskog vremena, a posebno arobnu frulu, nove
tendencije u operi, kome u Beu (1824) nisu bili poznati
samo Rosinijevi Seviljski berberin i Otelo ve i Zemlira i
Corradino /opere koje su po prvi put izvedene 1821/22/, a
takoe i dela Obera, Spontinija i Karla Marie fon Vebera;
Hegel je bio posetilac operskih predstava, lino poznavao
neke od izvoaa Berlinske opere, suptilno znao da poredi
parisku i beku operu, a istinski idealnu muziku nije video
u delima Rosinija, ve u klasicistiki-harmonizovanim
delima Gluka, Hajdna i Mocarta (to je kako izraz ukusa,
toliko, u jo veoj meri i rezultat njegovih genijalnih uvida u
bit muzike). Iako je, pored izuzetne upuenosti u posebne
umetnosti (to se za Kanta ni u kom sluaju ne moe rei), u
vie navrata isticao da su njegovi nedostaci u tome to se u
umetnosti smatrao diletantom i nedovoljno kompetentnim
da odredi vrednost nekog dela, ne treba nas zauditi to
Hegel Betovena ne pominje ni u svojim pismima iz Bea ni
u predavanjima iz estetike, niti ma gde; mada je morao
znati za njega, o njemu se nije izjanjavao; tu je re o muzici
koja, posebno kad se imaju u vidu pozni gudaki kvarteti,
dolazi (u velikoj meri) iz budunosti.
Osim pisama iz Bea, gde je Hegel boravio esnaest
dana 1824. godine, drugi izvor za izuavanje njegovog
shvatanja muzike jesu predavanja iz estetike koja je drao
u dva navrata u Hajdelbergu i etiri puta u Berlinu
(1820/21, 1823, 1826. i 1828/9). Kako je u vreme kad dri po
prvi put predavanja iz estetike Hegel svoj filozofski sistem

www.uzelac.eu

220

Milan Uzelac

Filozofija muzike

dovrio i objavio svoja glavna dela Fenomenologiju duha

(1807), Nauku logike (1813-16) i Enciklopediju filozofskih
nauka (1817), u Predavanjima iz estetike (koja su se vremenom menjala) imamo potpuni izraz njegove filozofije, pa bi
se Estetika mogla smatrati i kao pogodan naknadni uvod u
njegovu celokupnu filozofiju. Opti okvir u kome se
Hegelova filozofija muzike nalazi jeste "idealistika" spekulacija i njoj odgovarajua "estetika sadraja", koja u sebi
nosi metafiziki karakter. Vladajui princip i temelj svega
jeste duh, a umetnost samo poseban nain na koji se duh
izraava. Kako je za Hegela umetnost, uopte kao i sve
posebne umetnosti, "odluujui nain samoispoljavanja
(apsolutnog) duha koji svoju istinsku stvarnost manifestuje
u ospoljavanju i opredmeenju", muzika je samo "nain
izraavanja duhovnog sadraja na nain kako on postoji u
oblasti subjektivne unutranjosti"126.
To je osnovni razlog to Hegel u Estetici muziku
analizira unutar sistema filozofije lepih umetnosti, kao
njegov poseban momenat; tu se izlae odnos muzike spram
istog pojma umetnosti, vrednosno mesto umetnosti kao
ulnog momenta samosvesti naspram ostalih pojavnih
oblika duha, kao momenat duhovnog proizvoenja u ulnom
materijalu, koji biva potom prevladan religijom i filozofijom.
Muzika tu ima podreen poloaj u odnosu na druge
umetnosti zato to u Hegelovoj misaonoj konstrukciji
estetike dominira ideal antike koji se formira u doba
prosvetiteljstva - od Vinkelmana do Helderlina - pa tu stoga
dominiraju analize grke kulture i umetnosti, i potpuno je
razumljivo to za njega umetniki ideal jeste grka plastika
u ijoj klasinoj lepoti imamo jedinstvo ideje i ulne forme,
unutranjeg i spoljanjeg bia.
126

Heimsoeth, H.: Hegels Philosophie der Musik, Hegel-Studien, 2, 1963,

S. 167.

www.uzelac.eu

221

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Ako je muzika za openhauera najvia od svih

umetnosti pa zauzima isto mesto koje kod Platona ima ideja
dobra, kod Hegela muzika zauzima drugaije mesto i ima
drugaiju funkciju pa se njegova estetika muzike moe pravilno razumeti samo s obzirom na njegov celokupni pogled
na svet i u kontekstu celine njegovog filozofskog sistema, a
posebno unutar samog sistema umetnosti. Za Hegela
muziki oblici nisu oblici bivstvovanja niti nain ivota
sveta, kao to je to sluaj u pitagorejskoj tradiciji to see do
Keplera: bivstveno i sadrinsko znaenje muzike koja je
odreena optom subjektivnou, on odreuje na tlu
samoostvarenja duha, i videi njen vrhunac u protestantskoj "crkvenoj muzici", smatra da ona kao umetniki
izraz hrianskog srednjevekovlja i prvih stolea novog
veka, ima sasvim odreeno istorijsko mesto te da je iz tog
ugla prvenstveno treba i vrednovati.
Nije stoga nimalo sluajno da iako Hegel u svojoj
estetici, kad je o muzici re, nastoji da sintetie muziku
praksu XVIII veka, da izloi duboku specifiku muzike, a ne
da ukae na njene razvojne momente, on u svom uoptavanju ostaje zarobljenik klasicistikog modela i to se
najjasnije pokazuje upravo kad izlae pojam idealne muzike
koji vlada zapravo samo do Mocarta, a ve su iz njega
iskljueni Rosini i Veber i nije nimalo sluajno to e
kompozitore romantiarskih muzikih oblika zvati
majstorima ali ne i klasicima te za Hegela muzika zapravo
tee od Baha/Hendla do Hajdna/Mocarta. Mocart je po
Hegelovom miljenju uspeo da sauva umetniki ideal antike i upravo kod njega, u najveoj meri, klasina forma
poseduje meru, a zadatak muzike, bio je po shvatanju ovog
kompozitora upravo u ouvanju mere. Moda je tano
miljenje da Hegel, kao i Gete, nije mogao da razume nove
naine oblikovanja muzikog materijala, koji su zali za
okvire mocartovske muzike (istina, u svoj njihovoj

www.uzelac.eu

222

Milan Uzelac

Filozofija muzike

protivrenosti), pa stoga nije mogao da razume ni

betovenovsku klasinu formu, ni veberovski romantizam,
ali, isto tako, moda je jo tada ispravno uoio da "pojam
velike muzike pripada samo tek jednom istorijskom
trenutku" a to e se potvrditi tek stolee kasnije kad
"oveanstvo u doba radija i gramofonskih aparata poinje
da zaboravlja ta je iskustvo muzike uopte"127.
Muzika je za Hegela "najromantinija" od svih
umetnosti. Pritom treba imati u vidu da za Hegela pojam
romantiki, ima drugaije znaenje od naeg i da muzika za
njega nije u blizini pesnikih dela romantiara; on muziku
misli na tragu njenih izvornih moi i time je blii Kepleru
no svom vremenu; muzika je umetnost romantike koliko i
revolucije; bit tako shvaene romantike muzike je u
venosti klasine muzike, i pojam romantiko treba razumeti u smislu savremeno. Zato, iako se s obzirom na
sistemsku shemu Estetike muzika odreuje kao romantika,
tj. kao umetnost karakteristina za novo doba gde se u
prvom planu nalazi duhovni sadraj (naspram ulnog materijala i forme), u okvirima muzike klasina umetnika
forma predstavlja estetski ideal i najvii domaaj mogu u
istoriji muzike.
Umetnost je za Hegela najnia forma apsolutnog duha;
ona je oblik neposrednog, ulnog znanja u kojem ono
apsolutno biva spoznato pomou odraavanja i oseanja; na
drugim, viem stupnju, nalazi se religija (kao predstavljajua svest), dok se kao trea forma saznanja javlja
filozofija kao "slobodno miljenje apsolutnoga duha". Odlika
hegelovske estetike je u stavljanju akcenta na sadrajnost i
konkretnost i zato Hegel istie kako je centralna taka
umetnosti jedinstvo sadraja i njemu odgovarajue forme
koji se dovode do slobodne sveoptosti. Moglo bi se tvrditi
127

Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 51.

www.uzelac.eu

223

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kako je Hegelov program dat ve u Fenomenologiji duha:

subjektivno oiveti opredmeene proizvode duha i probuditi
subjektivnost skrivenu u njihovoj supstanciji; stoga, ako je
materijalni supstrat muzike sistem zvukova i akorada koji
poseduje odreena fiziko-akustika svojstva i unutranji
logiki poredak, te, ako se struktura muzike kristalizuje u
zavisnosti od ovekove aktivnosti ili pasivnosti, tada se kao
zadatak muzike estetike postavlja deifrovanje postvarene
strukture tog sistema i u njoj zapretanih ljudskih sadraja,
kao i odreivanje stvarnog znaenja, smisla i mogunosti
to lee u datom muzikom materijalu. Ako je muzika samo
u funkciji Hegelovog sistema jer je zadatak umetnosti u
oivljavanju delatnosti subjektivnosti, jasno je to tada po
njemu umetnost "ima samo i jedino tu dunost da istinu
onakvu kakva je ona u duhu iznese pred nas u nae ulno
opaanje, i to u njenom totalitetu izmirenu sa objektivnou
i sa onim to je ulno".
Istovremeno, mora se poi od ulnog realizovanja
umetnikoga dela, jer tek na osnovu tog svog realizovanja
umetniko delo je zaista konkretno, tj. predstavlja jedan
posebni individuum koji je u isto vreme realan i u sebi zavren128. Umetniko delo treba shvatiti kao "neki u sebi
ralanjeni totalitet, i to kao neki organizam" ije se razlike
pokazuju kao samostalni lanovi od kojih se svaki za sebe
pretvara u samostalnu celinu, i u toj osamljenosti moe da
predstavi celokupnost razliitih formi umetnosti (8).
Stvarnost umetnosti pripada totalitetu i realni svet
umetnosti ini sistem posebnih umetnosti.
Hegelov sistem umetnosti rezultat je odnosa materijala
i oblika oposredovanih duhovnou; on smatra da se prava
podela umetnosti moe izvesti samo na osnovu prirode
128

Hegel, G.V.F.: Estetika III, Beograd 1970, str. 7; u daljem tekstu u

ovom poglavlju se brojevi odnose na stranice ovog izdanja.

www.uzelac.eu

224

Milan Uzelac

Filozofija muzike

umetnikog dela koja "u totalitetu rodova eksplicira totalitet onih strana i momenata koji se nalaze u njenom
vlastitom pojmu" (Hegel, 1970, 15). Kako su umetnike
tvorevine ulne realnosti, Hegel smatra da svojstva ula kao
i njima odgovarajua materijalnost u kojoj se delo
objektivizuje moraju biti princip podele za pojedine
umetnosti: prema predmetima se teorijski mogu odnositi
ulo vida i ulo sluha kojima se kao trei elemenat
pridruuje ulna predstava.
ulo vida ima prema predmetima isto teorijski odnos i
to posredstvom svetlosti, posredstvom te "nematerijalne
materije" koja sa svoje strane pretpostavlja da objekti
postoje samostalno i slobodno i ini da oni svetle i da se pojavljuju, ali ih stvarno ne unitava ni neprimetno ni
otvoreno kao to to ine vazduh ili vatra. Gledanju,
slobodnom od poude, pristupane su sve materijalne pojave
koje postoje u prostoru jedne izvan drugih, ali koje se
pokazuju samo u svome obliku i svojoj boji (16).
ulo sluha je drugo teorijsko ulo i umesto oblicima i
bojama ono se bavi tonovima, treperenjem tela koje nikako
ne predstavlja neki proces raspadanja, kakav je potreban
ulu mirisa, ve samo neko prosto drhtanje predmeta pri
emu objekt ostaje nenaet. Ovo idealno kretanje, kae
Hegel, u kome se njegovim zvuanjem ispoljava jednostavna
subjektivnost tela, njihova dua, nae uho shvata isto tako
teorijski, kao to ono shvata oblike i boje, i time ini da
unutranjost predmeta postane za samu unutranjost (16).
Uz ova ula, kao trei elemenat dolazi ulna predstava,
"seanje, pamenje onih slika koje na osnovu pojedinanih
opaaja stupaju u svest, gde se subsumiraju pod opte
pojmove, sa njima se preko uobrazilje i ujedinjuju, tako da
sada, s jedne strane, sama spoljanja realnost egzistira kao
neto unutranje i duhovno, dok, s druge strane, ono to je
duhovno zauzima u predstavi formu spoljanje stvari i

www.uzelac.eu

225

Milan Uzelac

Filozofija muzike

dospeva do svesti u obliku neke eksteriornosti i

koegzistencije" (16).
Na osnovu ovakvog shvatanja, koje poiva na pomenuta
tri elementa (ulo vida, ulo sluha, ulna predstava), sve se
umetnosti, po miljenju Hegela, dele na (a) likovne
umetnosti (arhitektura, vajarstvo i slikarstvo) koje svoju
sadrinu obrauju dajui joj objektivne oblike i boje koje se
spolja mogu videti, zatim na (b) umetnost tonova (muzika) i
(c) poeziju koja kao govorna umetnost koristi ton samo kao
znak da bi preko njega uticala na unutranje duhovno
posmatranje, oseanje i predstavljanje.
Na prvom mestu, kao poetak umetnosti, nalazi se
arhitektura koja se zadovoljava sadrinom i nainom
predstavljanja, koji su potpuno spoljanji; njen materijal
(drvo, kamen) je teka materija koja se uobliava po zakonima zemljine tee, dok je njena forma u tvorevinama
spoljanje prirode koje su prost spoljanji refleks duha (18).
Arhitekturu Hegel smatra najteom i u intelektualnom
pogledu najmanje reitom umetnou. Iako tei korisnosti i
lepoti ujedno (Sirija, Vavilon, Egipat) u njenim poecima
ima malo neposredne praktine svrhe. Arhitektura ve po
svom izboru medija i naina izraavanja pripada dobu
simbolizma; verna poetku postoji simbolina tendencija da
se izrazi nejasno.
Na drugom mestu je skulptura koja svoj izraz ima u
telesnoj pojavi, njen materijal je takoe teka materija u
trodimenzionalnom prostoru, ali se ova ne oblikuje samo u
zavisnosti od prirodnih uslova, poto njeno formiranje odreuje realni ivot duha iju imanentnost umetnost ovde
predstavlja u formi stvarnog umetniki odreenog bia (18).
Dok je u simbolikom sistemu vajarska umetnost stopljena
sa arhitekturom, u klasino doba se odvaja, postaje
samostalna i ini sredite i opravdanje cele zgrade. Dok
arhitektura ostaje na nivou simbolikog nagovetavanja, a

www.uzelac.eu

226

Milan Uzelac

Filozofija muzike

skulptura oivljavajui sadrinu predstavlja klasinu fazu

umetnosti, u oblast romantike se ulazi sa slikarstvom koje
se u velikoj meri oslobaa privida koji se vie ne vezuje za
oblik kao takav, ve moe da se pokazuje u svom vlastitom
elementu - u igri privida i protivprivida, u arolijama
svetlo-tamnog, ipak je ta magija i tada prostorna: to su
prividi koji se nalaze jedni izvan drugih i koji usled toga
postoje (291). Tako se na treem mestu, kao najvii oblik
unutranjeg ivota subjekta, javlja slikarstvo u kojem se
spoljanji oblik pretvara u izraz unutranjosti; za njega je
karakteristino (a) ukidanje realne ulne pojave ija se vidljivost preinaava u prost privid umetnosti i (b) upotreba
boja. Tako je u slikarstvu, prvoj od romantikih umetnosti
uklonjen teret realnog, trodimenzionalnog prostora i na
njegovo mesto dolazi idealni prostor, dolazi svetlost, "vidljivi duh" koji ne prua otpor i ne nosi teinu.
Da bi izrazilo unutranjost duevnosti, slikarstvo "svodi
dimenzije prostora sa tri na dve, tj na povrinu kao najbliu
unutranjost spoljanjeg, i prostorna odstojanja i prostorne
oblike predstavljanja pomou privida proizvedenih bojama.
To je tako stoga to slikarstvo ne tei da predmete uopte
uini vidljivim, ve ono trai odreenu vidljivost koja je isto
tako u sebi podvojena na pojedinosti kao to je uinjena
unutranjom.
U skulpturi i graevinarstvu oblici postaju vidljiviji na
osnovu spoljanje svetlosti. Meutim, materija koja je u
samoj sebi mrana dobija u slikarstvu svoju unutranjost,
svoju idealnost, svoju svetlost; ona je u njemu samom proeta
svetlou, te je svetlost upravo zbog toga pomraena u samoj
sebi. A jedinstvo svetlosti i tame i njihovo stapanje u jedno,
jeste boja" (19).
Naspram slikarstva je muzika iji je pravi elemenat
unutranjost kao takva; njena sadrina je duhovna
subjektivnost, ljudska duevnost, oseanje kao takvo, a njen

www.uzelac.eu

227

Milan Uzelac

Filozofija muzike

materijal je ton i veza meu tonovima. Ako je za likovne

umetnosti zajedniko to to su jo uvek vezane za spoljanju
realnost, za prostor, u muzici biva izbrisana spoljanja
prostornost i stoga je ona vremenska umetnost koja
izraava unutranje kretanje duha.
Sinteza prostornih i vremenskih umetnosti je poezija u
kojoj se realizuju principi kako slikarstva, tako i muzike;
apsolutnu prevlast poezije Hegel pravda time to je jedino
govor u stanju da prihvati, izrazi i predstavi sve ono to
svest koncipira i u svojoj vlastitoj unutranjosti duhovno
uobliava. Zato je, poezija, smatra Hegel, po svojoj sadrini
najbogatija i najbezgraninija umetnost, mada koliko dobija
u duhovnom obliku, toliko gubi u ulnosti (20). Poezija ne
radi ni za ulo opaanja (kao likovne umetnosti) niti za
prosto idealno oseanje (kao muzika), ve samo tei da svoja
u unutranjosti uobliena znaenja duha uini pristupanim
duhovnom predstavljanju i posmatranju; materijal koji ona
koristi ima samo vrednost sredstva (koje je umetniki
obraeno, ali koje ne zadrava samostalnu vrednost, kao to
je sluaj sa tonom u muzici, gde je materijal sredstvo koje
slui samo svome uobliavanju i koje se odlikuje
nastojanjem da se ispuni duhovnim svetom i odreenom
sadrinom predstavljanja i posmatranja).
Zato je po miljenju Hegela poezija totalna umetnost i
to joj omoguuje da u svojoj oblasti ponavlja naine
prikazivanja drugih umetnosti; kao epska poezija ona svojoj
sadrini daje formu objektivnosti koju sainjava jedan svet
nastao u govoru, a kao lirska poezija, prizivajui muziku u
pomo da bi dalje prodrla u oseanja i duevnost ona svojoj
sadrini daje formu objektivnosti. Najvia forma poezije, pa
tako i umetnosti, po miljenju Hegela jeste dramska poezija
koja u sebi sjedinjuje objektivnost epa i subjektivni princip
lirike; u drami poezija prelazi u govor "u okviru neke
odreene u sebi zatvorene radnje koja se isto tako

www.uzelac.eu

228

Milan Uzelac

Filozofija muzike

objektivno prikazuje kao to izraava unutranjost ove

objektivne stvarnosti" (21). Stoga, po svojoj formi i po svojoj
sadrini dramska poezija predstavlja najsavreniji totalitet,
najvii stupanj poezije i umetnosti uopte.
U ovako izloenom sistemu umetnosti, gde se
arhitektura javlja kao osnova i temelj umetnosti nastojei
da "onom bez unutranjosti osigura formu i znaenje",
muzika predstavlja suprotni pol poto je njen zadatak u
tome da "formu i znaenje da ivotu iste unutranjosti".
Tako se specifinost muzike kao umetnosti, koja je predmet
ovog naeg izlaganja, manifestuje u tome to u sebi
sjedinjuje dva ekstrema: dubinu unutranjosti due i strogi
razum; ona je takva vrsta predstavljanja koja ono
subjektivno kao takvo uzima kako za sadrinu tako i formu,
poto od svih umetnosti upravo ona ima mo da saoptava
ono unutranje a da u svojoj objektivnosti ostaje
subjektivna. Ako je slikarstvo tri prostorne dimenzije
skulpture svelo na dve (na povrinu), sa muzikom dolazi do
ukidanja prostornosti tako to delovi ulnog materijala ne
lee mirno jedni izvan drugih ve poinju da se kreu i to
tako, da kad taj ulni materijal zatreperi u svojoj
unutranjosti, svaki deo tog koherentnog tela ne samo to
menja svoje mesto ve tei da se vrati unatrag u svoja prvobitna stanja. Iz tog treperenja i njihanja unutranjih
delova jednog tela proizlazi ton - ulni materijal muzike
(292).
Uzimajui ton za svoj ulni materijal muzika naputa
elemenat spoljanjeg oblika i njegove opaajne vidljivosti, i
zato joj je radi shvatanja njenih proizvoda potreban neki
drugi subjektivni organ, ulo sluha koje kao i ulo vida ne
pripada praktinim ve teorijskim ulima, i ono je, jo
idealnije nego ulo vida (292). Dok mirno gledanje
umetnikih dela, lieno svake poude, ostavlja predmete da
mirno i za sebe postoje onakvi kakvi su i tamo gde su, ne

www.uzelac.eu

229

Milan Uzelac

Filozofija muzike

elei da ih ikako niti, a ono to pri tom gledanje na tim

delima shvata to nije neto to je u samom sebi idealno
postavljeno, ve neto to se odralo u svojoj ulnoj
egzistenciji, ulo sluha, ne okreui se praktiki prema
objektima, uje rezultat onog unutranjeg treperenja tela
na osnovu kojeg se vie ne pojavljuje miran materijalni lik,
ve prava vie-manje idealna duevnost. To Hegelu
omoguuje da postavi pitanje kakva mora po svojoj prirodi
biti unutranjost, da bi mogla da se pokae kao adekvatna
zvuanju i tonovima jer ton uzet sam za sebe potpuno je
apstraktan i dok je u vajarskoj ili slikarskoj umetnosti
mogue da se forme mnogobrojnih predmeta izrade u
kamenu ili boji i ti predmeti mogu biti u njima predstavljeni
shodno svome biu, za muziki izraz podesna je samo ona
unutranjost koja je potpuno liena objekata tj. apstraktna
subjektivnost kao takva. Oito je da se Hegel ne povodi za
"kosmikim" analogijama i da muziku hoe da razume u
njenoj antropocentrikoj sutini; time je on blii Geteu i
elingu koji su u muzici zamiljali akustiku analogiju
"uenja o bojama", pa su u sistemu zvukova videli odreen
nain postojanja organskih celina, koji postoji zahvaljujui
delovanju centrifugalnih i centripetalnih sila; pritom ne
treba gubiti iz vida da se eling vraa i nekim formama
pitagoreizma. Zadatak muzike, po Hegelu, nije u tome da
zvucima izrazi predmetnost, ve nain kako se u sebi kree
samobivstvo u njegovoj subjektivnosti i idealnoj dui.
Muzika utie na oseanja koja lee u najskrivenijim
dubinama ljudske due; ona je umetnost srca, i kao takva
ona se obraa samo srcu (293); njena sadrina je
subjektivnost po sebi i njen izraz ne dospeva ni do kakve objektivnosti koja prebiva i ostaje u prostoru; sadrina muzike
svojim slobodnim nepostojanim lebdenjem pred nama
predstavlja jedno saoptavanje koje ne traje kao neto
samostalno, ve je noeno onim to je unutranje i subjek-

www.uzelac.eu

230

Milan Uzelac

Filozofija muzike

tivno i postoji samo radi te subjektivne unutranjosti koja u

pogledu sadrine i naina izraavanja ini formalni
elemenat muzike.
Svoje izlaganje o posebnim problemima muzike Hegel
zapoinje odreivanjem njenog opteg karaktera i kroz
poreenje muzike s likovnim umetnostima i poezijom; on
istie kako izmeu muzike i arhitekture postoji srodnost,
iako su one jedna drugoj suprotne: u graevinarstvu
sadrina koja treba da se odrazi u arhitektonskim formama
ne ulazi potpuno u figuru (kao to je to sluaj u delima
skulpture i slikarstva) ve ostaje njena spoljanja strana,
razliita od nje; takvog identiteta nema ni u muzici, jer se u
njoj (kao prvoj romantikoj umetnosti) ukida klasina
identinost izmeu unutranjosti i njenog spoljanjeg
odreenog bia.
Dok u skulpturi i slikarstvu duhovna unutranjost
prelazi na opaaje i predstave i na njihove forme koje je
proizvela fantazija, dotle je muzika vie sposobna da izrazi
samo elemenat oseanja i da potom predstave duha (izraene za sebe) okrui melodinim zvucima (kao to arhitektura
oko kipa nekog boga stavlja racionalno izraene forme
svojih stubova, zidova i greda). Ako je slikarstvu i vajarstvu
telo prirodni elemenat umetnosti i umetnikog izraza, u
muzici je ton vetaki elemenat; to omoguuje poreenje
muzike s arhitekturom; kao to arhitektura svoje forme ne
uzima iz oblasti onog to postoji (ve ih dobija od duhovne
moi pronalaenja da bi ih uobliila prema zakonima tee,
ili simetrije i euritmije) to isto ini i muzika (ukoliko se nezavisno od izraza oseanja pridrava harmoninih zakona
tonova koji se zasnivaju na kvantitativnim odnosima, ili se
pak, s druge strane, potinjava formama zakonitosti i
simetrije).
U muzici vlada najvea strogost razuma; ona u sebi
ujedinjuje dve krajnosti koje se lako osamostaljuju jedna u

www.uzelac.eu

231

Milan Uzelac

Filozofija muzike

odnosu na drugu i pritom muzika dobija arhitektonski

karakter, posebno onda kad (odvojeno od izraza duevnosti)
otroumno izvodi sama za se jednu muzikalnu graevinu
izraenu od tonova shodno zakonima muzike (296). S druge
strane, izmeu muzike i arhitekture postoji i razlika: ako
kvantitativni odnosi (tanije, odnosi mere) ine osnovu
obeju umetnosti, materijali koji se (shodno tim odnosima) u
njima uobliavaju potpuno su suprotni jedan drugome.
Arhitektura koristi teku ulnu materiju, u njenoj mirnoj
koegzistenciji, a muzika prerauje duu tonova koja se
borbom oslobaa iz prostorne materije, i to u kvalitativnim
razlikama zvuka i u kretanju koje neprestano struji u
vremenu.
U tome treba videti i osnovne razloge to obe ove
umetnosti pripadaju dvema potpuno razliitim oblastima
duha, jer graevinarstvo podie svoje ogromne tvorevine u
trajnim simbolinim formama radi spoljanjeg posmatranja, dok svet tonova koji brzo promie ulazi preko uha
neposredno u unutranjost duevnosti i u dui budi
simpatina oseanja (296-7).
Kad je re o odnosu muzike i likovne umetnosti Hegel
smatra da se muzika najvie razlikuje od skulpture (i to
kako u pogledu materijala i njegovog naina uobliavanja
tako i s obzirom na odnos spoljanjosti i unutranjosti, koji
su u skulpturi potpuno ugraeni jedno u drugo). Sa
slikarstvom muzika ima vie srodnosti (zbog pretene
prisnosti svog izraza, a delom s obzirom na nain obrade
materijala, ime slikarstvo moe da se priblii muzici), iako
slikarstvo (kao i skulptura) uvek ima za cilj da predstavi
neki objektivan prostorni lik, pa je pritom vezano njegovom
formom koja stvarno postoji izvan umetnosti.
Ako slikar ili vajar ono to nalaze u prirodi doteruju
prema svom shvatanju i usklauju ih sa odreenom
situacijom ili izrazom koji proistie iz njene sadrine (a to

www.uzelac.eu

232

Milan Uzelac

Filozofija muzike

znai da tu imamo gotovu sadrinu koju treba umetniki individualizovati s obzirom na ve samostalne forme prirode),
treba rei da ni muziar ne zapoinje svoj rad nezavisno od
svake sadrine, ve ovu nalazi u nekom tekstu koji stavlja u
note, ili, ve nezavisnije, oblai ma koje svoje raspoloenje u
formu neke muzike teme koju potom dalje uobliava. Sve
to ne spreava da prava oblast muziarevih kompozicija
ostaje vie-manje formalna unutranjost, tj. isto zvuanje i
njegovo udubljivanje u sadrinu; umesto da se ispolji u
stvaranju neke slike u spoljanjosti, ono se sastoji u
povlaenju u vlastitu slobodu unutranjosti, u opirno
posmatranje sebe u samom sebi a u nekim oblastima
muzike, u uveravanju da je muziar kao umetnik slobodan
od svake sadrine (297-8).
Ako je zadatak umetnosti da oslobaa duu od patnje i
potitenosti (tako to najsvirepije tragine udese ublauje
time to ih posebnim nainom uobliavanja pretvara u
uivanje) onda takav zadatak muzika, po miljenju Hegela,
moe da ostvari u najveem moguem stepenu; dok likovni
umetnik treba da proizvede, da ispolji ono to se u predstavi
skriva i to se od poetka nalazi u njoj, izvoenje u
muzikom delu je sasvim drugaije: u muzikoj temi je
znaenje koje ona treba da izrazi ve iscrpljeno; isticanje
sitnica u likovnim umetnostima je od posebnog znaaja, dok
se u muzikoj umetnosti ponavljanje teme, razna
odstupanja i proimanja drugim vrstama zvukova pokazuju
suvinim za razumevanje (298).
Kad je re o odnosu muzike i poezije, tad se uoava kako
se u poeziji ton ne stvara pomou instrumenata (i pri tom
umetniki uobliava), ve se u njoj artikulisani ljudski glas
svodi na govorni znak predstave, koja sama za sebe nema
nikakvo znaenje. S druge strane, ton je samostalno, ulno
odreeno bie, koje kao oznaka oseanja, predstava i misli
ima svoju sebi imanentnu spoljanjost i objektivnost.

www.uzelac.eu

233

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Objektivnost unutranjeg kao unutranjeg ne sastoji se u

glasovima ili reima ve u tome to sam ja svestan neke
misli ili nekog oseanja, koje pretvaram u svoje predmete te
ih tako imam pred sobom, "u predstavi", ili tako to
razvijam ono to se nalazi u pomenutoj misli ili predstavi...
Dodue, nastavlja Hegel, mi mislimo i sluimo se
reima, ali nam pri tom nije potrebno da stalno govorimo.
Blagodarei toj ravnodunosti govornih glasova kao ulnih
prema duhovnoj sadrini onih predstava radi ijeg se
saoptavanja upotrebljavaju, ton ovde iznova zadobija svoju
samostalnost. Boje i njihovi spojevi uzeti kao jednostavne
boje, u slikarstvu su isto tako bez znaaja, i u odnosu prema
onom to je duhovno one predstavljaju samostalan ulni
elemenat; boja kao takva jo ne sainjava slikarstvo, ve joj
moraju biti pridodati forma i njen izraz. Sa tim, duhovno
oivotvorenim, formama boja stupa u tenju vezu no to je
to sluaj sa vezom glasova i rei s predstavama.
Razlika poetske upotrebe tona i upotrebe tona u muzici,
ogleda se u tome to muzika ne srozava ton na stupanj
govornog glasa, ve sam ton kakav je on po sebi ini
sopstvenim elementom, pa on (ukoliko je ton) predstavlja
cilj muzike obrade. Poto carstvo tonova nema
oznaavajuu funkciju mogue je da ono bude oblast takvog
uobliavanja ija vlastita forma, kao muzika tvorevina
postaje sama sebi svrha. Ono to poezija gubi u spoljanjoj
objektivnosti time to moe da odstrani svoj ulni elemenat,
ona dobija u unutranjoj objektivnosti onih ivih slika i
predstava koje poetski jezik izlae pred duhovnu svest. To
je tako stoga to fantazija ima zadatak da iz ovih ivih
slika, oseanja i misli proizvede jedan u samome sebi
zatvoren svet dogaaja, radnji, duevnih raspoloenja i
izliva strasti i na taj nain proizvodi umetnika dela koja
(kako po svojoj spoljanjoj formi tako i po svojoj unutranjoj

www.uzelac.eu

234

Milan Uzelac

Filozofija muzike

sadrini) predstavljaju za nae duhovno oseanje, gledanje i

predstavljanje celokupnu stvarnost.
Poredei poeziju i muziku Hegel istie da, u njihovom
spoju, ako jedna od njih preovlauje, to je tetno po onu
drugu: ako je tekst, kao poetsko umetniko delo po svojoj
vrednosti potpuno samostalan, onda on moe dati samo
neznatnu podrku muzici, dok u sluaju kad zadobije
zavisan poloaj, tekst mora biti po svom poetskom
izvoenju povran i mora ostati kod optih oseanja i opte
priznatih predstava.
To znai da poetske obrade dubokih misli ne mogu
sluiti kao dobar muziki tekst a isto je tako i sa opisima
spoljanjih predmeta prirode kao i sa opisnom poezijom
uopte. Zato pesme, operske arije ili tekstovi u oratorijumima mogu biti sa isto poetskog stanovita osrednji ili ak
slabi; jer, ako muziar treba da dobije slobodno polje rada,
onda pesnik ne sme eleti da mu se sluaoci dive kao
pesniku (302). U tom smislu su po Hegelovom miljenju vrlo
veti Italijani dok se ilerove pesme pokazuju
neadekvatnim jer nisu stvarane u tom cilju, pa su za
muziko komponovanje nezgrapne i neupotrebljive. Ako
muzika (kao muzika tvorevina) dospe do veeg savrenstva, tad se tekst i inae razume malo ili nimalo; pridavanje
veeg znaaja tekstu u muzici oznaka je nemuzikalnog
pravca u muzici (303).
Ako se postavi pitanje razlike izmeu muzike i drugih
umetnosti, s obzirom na nain njihovog razumevanja, onda,
po reima Hegela, muzika (u odnosu na sve umetnosti)
sadri u sebi najvie mogunosti da se oslobodi ne samo
svakog stvarnog teksta, ve takoe i izraavanja ma koje
odreene sadrine, pa se moe zadovoljiti samo nekim u
sebi zatvorenim tokom poreenja, promena, suprotnosti i
isposredovanosti koji padaju u okvir isto muzikog
podruja tonova; u tom sluaju, muzika ostaje prazna, bez

www.uzelac.eu

235

Milan Uzelac

Filozofija muzike

znaenja, te poto joj nedostaje duhovna sadrina i izraz (tj.

glavna odlika svih umetnosti), ona se, po Hegelu, ne moe
jo ubrojati u prave umetnosti. Tek kad se u ulnom
elementu tonova i njihovih raznovrsnih figuracija izraava
duhovna sadrina na prikladan nain, tek tada muzika
dospeva na stupanj prave umetnosti. Pravi zadatak muzike
se stoga sastoji u tome da svaku sadrinu predstavi duhu
ne u obliku opte predstave, kako ona postoji u svesti, niti u
obliku spoljanjeg odreenog oblika, nego na nain na koji
ona nastaje i ivi u oblasti subjektivne unutranjosti, pa je
osnovni cilj muzike u tome da taj skriveni ivot odjekne u
tonovima sam za sebe, ili da se pridrui izgovorenim reima
i predstavama, pa da u njih prevede predstave da bi iznova
postale dostupne oseanju i saoseanju, a da bi muzika
mogla postojati ona to moe samo u delovanju.
Meutim da bi muzika uopte mogla delovati, potrebno
je neto vie od samo apstraktne sukcesije tonova u
vremenu; potrebno joj je pridodati sadrinu, neko duhovno
oseanje srca a izraz, tj. dua te sadrine jesu tonovi (310).
Hegel s kritinou govori o "udima" koje je u ranijim
vremenima inila muzika: Orfejevo pripitomljavanje zveri
pomou muzike, pobeda Lakedemonjana protiv Mesinjana uz
pomo Tirtejeve muzike, ruenje zidina Jerihona, velika mo
Marseljeze za vreme francuske revolucije. Ali, Hegel, pouen
dogaajima nakon Francuske revolucije smatra da ne moe
sama muzika da proizvede takva raspoloenja kao to su
hrabrost ili preziranje smrti. Neprijatelj se, istie ovaj filozof,
ne moe potui samo marevima; potrebno je oruje i potrebne su vojskovoe; danas zidine nekog utvrenja ne moe
sruiti muzika (koja moe biti samo potpora onih sila koje su
ve ispunile i osvojile due boraca), ve ideje, topovi i
genijalnost vojskovoe (310-311).
Poslednji izvor subjektivnog dejstva koje vre tonovi lei
u nainu na koji jedno muziko delo dospeva do nas i kojim

www.uzelac.eu

236

Milan Uzelac

Filozofija muzike

se ono razlikuje od umetnikih dela ostale umetnosti. Poto

tonovi nemaju neke trajne, samostalne, objektivne
postojanosti (kao tvorevine arhitekture, statue i slike) ve
su po svojoj prirodi takvi da tek to pred nama odjeknu oni
su ve iezli, potrebno je da se muziko delo pred nama
stalno reprodukuje. Ta nunost reprodukovanja ima i jedan
dublji smisao: ukoliko je sama subjektivna unutranjost ono
to muzika uzima za svoju sadrinu (s ciljem da se pojavi
kao subjektivna unutranjost), utoliko njen izraz mora da
se pokae kao saoptenje nekog ivog subjekta, saoptenje u
koje on unosi svu svoju osobenu unutranjost; (takav sluaj
imamo najee u pesmi otpevanoj ljudskim glasom, a
donekle ve i u instrumentalnoj muzici to je u stanju da
izvede samo praktian umetnik, blagodarei svojoj ivoj
umenosti koja je duhovna koliko i tehnika).
Nakon tumaenja muzike s obzirom na to to ona
uobliava i oivotvoruje ton i to tako da bi u njemu
odjeknula subjektivna unutranjost, Hegel, ispituje
neophodna sredstva koja omoguuju da tonovi ne
predstavljaju vie prirodne uzvike u kojima se izraavaju
oseanja, ve njihove umetniki izraene i usavrene izraze,
i to stoga to oseanje kao takvo, za razliku od tona kao
prostog zvuka bez sadrine, ima svoju sadrinu; ton tek na
osnovu odreene umetnike obrade moe postati sposoban
da u sebe primi neki unutranji ivot i da tako postane
njegov izraz.
Svaki ton predstavlja samostalnu egzistenciju koja je u
sebi zavrena, ali koja se ne ralanjava i subjektivno
povezuje u neko ivo jedinstvo kao to je ivotinjski ili
ljudski organizam, niti na samoj sebi pokazuje da u svojoj
osobenosti moe postojati i dobiti smisao, znaenje i izraz u
oivotvorenoj vezi sa ostalim tonovima i njihovim
spojevima. Svoju muziku vrednost ton dobija na osnovu
svoje frekvencije; tek na osnovu odnosa prema drugim tono-

www.uzelac.eu

237

Milan Uzelac

Filozofija muzike

vima on dobija svoju stvarnu odreenost ime se razlikuje

od njih, suprotstavljajui im se, ili se s njima sjedinjuje
(313).
Odreenost tonova se zasniva na kvantumu, tj. na
brojnim odnosima iji je osnov u prirodi samog tona; ako
hoemo da govorimo sa sigurnou o tonovima, to moemo
initi samo navodei njihove brojane odnose. Po mogunosti da se moe svesti na jednostavne kvantitativne
odnose muzika ima najvie srodnosti sa arhitekturom jer,
kao i ova gradi svoje tvorevine na proporcijama; meutim,
muzika i arhitektura postaju umetnost tek u svojim tvorevinama koje stvaraju na osnovu proporcionalnih odnosa.
Dok arhitektura ne dospeva dalje od nekakve harmonije
formi, dotle se u muzici raa najdublja suprotnost izmeu
slobodne unutranjosti i kvantitativnih osnovnih odnosa
koju ona savlauje u sebi tako to slobodnim pokretima
due daje sigurno tlo na kome se unutranji ivot kree i
razvija u slobodi (314).
U tom pogledu na tonu treba razlikovati dva momenta:
(a) apstraktnu osnovu, opti elemenat koji jo nije fiziki
odreen (tj. vreme u ijem se podruju tonovi razvijaju) i (b)
samo zvuanje, realnu razliku koja postoji meu tonovima
(usled razlinosti ulnog materijala i usled razlinih odnosa
u kojima tonovi stoje jedni prema drugima i prema svome
totalitetu). Uz ova dva momenta na treem mestu je (c)
dua, koja tonovima daje ivot, oblikujui ih u celinu i koja
njihovom kretanju i njihovom realnom zvuanju daje duhovni izraz.
Ako se proizvodi likovnih umetnosti nalaze u prostoru
jedni pored drugih i tu realnu prostornost predstavljaju u
realnom ili prividnom totalitetu, muzika proizvodi tonove
samo tako to e uiniti da neko telo koje se nalazi u
prostoru zatreperi u sebi i pree u talasasto kretanje;
unutranja treperenja tela pripadaju umetnosti samo po

www.uzelac.eu

238

Milan Uzelac

Filozofija muzike

tome to idu jedna za drugim, te je u muzici ulni materijal

znaajan samo na osnovu svog kretanja u vremenu a ne na
osnovu svoje prostorne forme.
Hegel posebnu panju pridaje vremenu kao
konstitutivnom elementu muzike; on smatra da ono nije do
te mere pozitivna forma postojanja kao to je to prostor (gde
se predmeti nalaze jedan pored drugog i izvan drugog), ve
da predstavlja negaciju spoljnih odnosa; kao negacija forme
postojanja, vreme je taka, a kao negativna delatnost ono je
negacija take radi neke druge vremenske take (koja se
ukida potom zbog neke tree take, itd). U toj sukcesiji
vremenskih taaka svaki pojedini ton moe da se uoi sam
za sebe kao jedinica, a moe da se dovede u kvantitativnu
vezu i sa drugim tonovima, usled ega vreme postaje
brojivo. S druge strane, poto vreme predstavlja neprekidno
postajanje i prestajanje takvih vremenskih taaka, koje se u
svojoj apstraktnoj jednolikosti ne razlikuju jedna od drugih,
ono se pokazuje kao ravnomerno strujanje i kao neko u sebi
homogeno trajanje.
Budui da muziko vreme nije isto to i realno vreme,
muzika ne moe da ga ostavi u toj neodreenosti, ve je
prinuena da ga blie odredi, da njegovom toku d meru a
to ima za posledicu pojavu vremenske mere tonova u
muzici. Vreme je u najtenjoj vezi sa istim ja koje u
tonovima opaa svoju unutranjost; kao forma spoljanjeg
naina postojanja ono u sebi sadri isti onaj princip koje se
u ja, kao njegovoj apstraktnoj podlozi, manifestuje kao ono
to je unutranje i duhovno.
Smo ja nije neodreeno neprekidno postojanje i
trajanje bez oslonca, ve ono postaje odreeno, ali tek na
osnovu usredsreivanja i vraanja u sebe. Na taj nain ono
sebe ne ukida, ve budui da postaje objekat samog sebe),
prelazi u samostalno bie, i na osnovu tog odnosa prema
sebi ono je samooseanje, samosvest. Ja se pokazuje kao

www.uzelac.eu

239

Milan Uzelac

Filozofija muzike

bie za sebe koje usredsreujui se u sebi prekida

apstraktni kontinuitet ime se oslobaa izlaenja iz sebe a
to opet znai da se trajanje jednog tona ne produava
neodreeno u beskonanost, ve ukidanjem niza
vremenskih momenata koji u sebi nema nikakvih razlika,
samo trajanje poprima svoj poetak i kraj kao odreeno poinjanje i prestajanje.
Razliiti delovi vremena povezuju se meu sobom u
odreeno jedinstvo u kome ja svoju identinost sa sobom
ostvaruje za sebe i pritom se jednakost ja sa samim sobom
pokazuje kao jednoobrazno ponavljanje jedne te iste jedinice
vremena. Tako se dolazi do pojma takta, koji se sastoji u utvrivanju jedinice vremena kao mere koja se apstraktno,
ravnomerno, neprestano ponavlja; na taj nain takt u
muzici igra istu ulogu kao pravilnost u arhitekturi; tek
ritam, kao mera vremena, moe, po miljenju Hegela,
doneti taktu pravi ivot, a to se postie stavljanjem
akcenta na odreene delove takta; ukoliko se muzika javlja
kao pratnja, onda se izmeu njenog ritma i ritma poezije uspostavlja sutinski odnos (pri emu akcenti takta ne smeju
protivreiti akcentima metra).
Apstraktna osnova takta i ritma dobija svoje ispunjenje
i mogunost da postane konkretna muzika tek unutar
carstva tonova kao tonova i ta sutinska oblast muzike
obuhvata zakone harmonije. Dok skulptura ili slika nalaze
svoj ulni materijal (drvo, kamen, boja) vie ili manje gotov,
ili ga tek neto malo prerauju kako bi ga mogli upotrebiti,
dotle muzika (koja se kree u elementu koji je tek umetnost
proizvela) mora savladati znatne tekoe pre no to se
osposobi da proizvodi tonove; u prvom sluaju dovoljno je meanje boja, ili metala (i tu nisu potrebni neki novi izumi);
meutim, muzika (izuzev ljudskog glasa koji jedino zatie u
prirodi) mora sama sebi da pribavi sva druga sredstva za
proizvoenje tonova. To znai da muzika mora da stvori na-

www.uzelac.eu

240

Milan Uzelac

Filozofija muzike

roite instrumente kako bi bila u stanju da organizuje

totalitet tonova.
Saglasno sa tradicionalnim uenjem, posebno s
uenjima prvih hrianskih otaca, kao najslobodniji i po
zvuku najsavreniji instrument Hegel istie ljudski glas,
koji u sebi ujedinjuje karaktere duvakih instrumenata i
instrumenata na icama (jer ljudski glas predstavlja
vazduni stub koji treperi, ali blagodarei miiima,
funkcionie kao zategnuta ica). Ljudski glas sadri idealni
totalitet zvuanja, koje se kod ostalih instrumenata razlae
na svoje posebne vrste; on predstavlja savreno zvuanje i
zato se najbolje stapa sa ostalim instrumentima.
Istovremeno ljudski glas se moe razumeti kao zvuanje
due, kao zvuk kojim unutranjost po svojoj prirodi
raspolae radi izraavanja onog to je unutranje; kod
ostalih instrumenata telo koje se prenosi u stanje
treperenja ravnoduno je spram ljudske due i njenom
oseanju i daleko je od nje (dok ono iz ega dua odjekuje u
pesmi jeste njeno vlastito telo).
itavo dosadanje izlaganje pokazuje da Hegel nastoji
da sredstva muzike izloi u tri metodska koraka: u prvom
on (a) izlae nain uobliavanja vremenskog trajanja tonova
s obzirom na meru vremena, takt i ritam; u drugom (b)
izlae stvarno zvuanje (zvuanje instrumenta i ljudskoga
glasa), odreenje intervala i njihovu sukcesivnost u skali i
kod razliitih tonova, dok u treem koraku (c) predmet
izlaganja je oblast u koju se prethodne dve slivaju kao u
svoju osnovu koja uobliuje tonove, a to je melodija.
Harmonija obuhvata samo one sutinske odnose koji
sainjavaju zakon nunosti za svet tonova ali koji jo uvek
ne sainjavaju muziku u pravom smislu - kao to to ne ine
ni mera ili ritam, ve budui da su samo njena supstancijalna osnova, zakonito tle na kome se dua slobodno
kree. Melodija obuhvata slobodno zvuanje due u oblasti

www.uzelac.eu

241

Milan Uzelac

Filozofija muzike

muzike i tu je pre svega re o poetinosti muzike, o govoru

due koji u tonove izliva unutranje radosti srca i njegove
bolove, pa se u tom izlivanju uzdie iznad oseanja kao prirodne sile i ublaava ga na taj nain to sadanju
potresenost unutranjosti pretvara u neko njeno
samoopaanje (332).
Da bi se ovaj problem mogao istraiti Hegel smatra da
se moraju prevazii dve tekoe, od kojih je prva line
prirode, a koju smo pomenuli ve na poetku; Hegel istie
kako bi mu bilo potrebno tanije poznavanje pravila kompozicije, i sasvim drukije poznavanje najsavremenijih dela
muzike umetnosti, kao i uvid u miljenja poznavalaca
muzike, te i samih izvoaa (mada najmanje od ovih
poslednjih jer meu njima esto ima ljudi bez i najmanje
duha)129. Drugu tekou on vidi u samoj prirodi muzike, u
tome to se u njoj (manje no u drugim umetnostima) moe
utvrditi i ukazati na neto odreeno na opti nain. U tome
lei i osnovni razlog njegovog ograniavanja samo na neke
opte primedbe koje je zapazio o problemu melodije (333).
Na istom mestu on upozorava kako takt, ritam i
harmonija ostaju apstrakcije (koje u svojoj muzikoj
izolovanosti nemaju nikakve vrednosti) i koje mogu do
prave muzike egzistencije da dou samo pomou melodije;
isto tako on tei tome da izvede razlike koje postoje izmeu
harmonije i melodije, ali i da ukae na sluajeve kad ovi
tvore organsku celinu (kao to je to, po njegovom miljenju,
u sluaju nekih Bahovih kompozicija).
Ve ranije on je naglasio da muzika moe imati ulogu
pratnje i to onda kad se njena duhovna sadrina ne shvata

129

Nakon Platona i Aristotela, Aristida i Keplera, samokritinost u

tumaenju muzike nalazimo i kod Hegela; meutim, to mnogo manje
govori o njima a mnogo vie o onima koji ive u uverenju da znaju ta je
muzika.

www.uzelac.eu

242

Milan Uzelac

Filozofija muzike

samo u smislu apstraktne usrdnosti njenog znaenja ili kao

subjektivno oseanje, ve kad stupa u kretanje na nain koji
je formulisan u reima. U drugim sluajevima muzika se oslobaa takve sadrine i postaje u svojoj vlastitoj oblasti
samostalna i nezavisna (tako, da ako imamo posla s nekom
sadrinom, onda se muzika utapa neposredno u melodije, ili
se muzika zadovoljava nezavisnim zvuanjem i tonovima
kao takvima). Ako se u skulpturi i arhitekturi izloena
sadrina ne moe predstaviti nezavisno od svoje forme, u
sluaju muzike, ako je ona i u "funkciji" pratnje, stvar stoji
drugaije: tu je tekst u slubi muzike i on nema druge
vrednosti osim te to e naoj svesti pribaviti neku bliu
predstavu o onom ta je umetnik odabrao za odreeni
predmet svoga dela (337).
Hegel istie jo jednu osobitost muzikog dela: dok vajar
i slikar koncipiraju svoje delo i sami ga izvode, pa se
umetnika proizvodnja usredsreuje na jednu istu linost,
iva stvarnost muzikog dela mora stalno da se iznova
proizvodi; kompozitor, kao i arhitekta, mora da izvoenje
svog dela poveri tuim rukama, samo s tom razlikom to u
muzici i izvoenje zahteva umetniku a ne samo zanatsku
delatnost. Na taj nain Hegel otvara neka specijalna pitanja
muzike prakse; kako cilj muzike kao pratnje nije u tome da
rei prikae u njihovom potpunom karakteru jer bi u tom
sluaju muzika sluila prikazivanju neega to je ve i bez
nje gotovo, muziar ne prikazuje ono to je reima tue,
premda, s druge strane, ne doputa da se oseti nedostatak
slobodnog izliva tonova (341). Muzika je duh, dua koja neposredno odjekuje samo radi sebe i koja se u tom
samoopaanju osea zadovoljnom; ona se "obavezuje" duhu
da obuzdava afekte i njihov izraz pa time ne prelazi u
bahantski bes ve je slobodna i u svom izlivanju blaena
(takva je muzika Palestrine, Duranta, Lotija, Pergolezija,
Gluka, Hajdna i Mocarta u ijim delima mir due ostaje

www.uzelac.eu

243

Milan Uzelac

Filozofija muzike

nepomuen). U delima ovih autora ima bola, ali se ovaj stalno otklanja; sklad i ravnomernost nikad ne prelaze u
krajnost, likovanje ne prelazi u krajnji bes, pa i jadikovanje
je nalik umirivanju. Ovde, kao to smo ve na to ukazali,
izbija na videlo Hegelov klasicistiki ideal muzike koji svoj
najvii izraz nalazi u muzici Mocarta. Melodinost treba da
ima svojstvo oseanja, ali je muzici (doputajui da u
tonovima struji strast i fantazija) neophodno da duu, koja
se u to oseanje utapa, uzdigne iznad njega, da sve uini
kako bi muzika lebdela nad svojom sadrinom i gradila
oblast u koju se dua moe vratiti iz svoje utonulosti i gde
e se vratiti s istim oseajem same sebe (343).
Hegel ne proputa da se dotakne i jednog veoma
aktuelnog pitanja njegovog vremena a koje se tie odnosa
umetnike vrednosti teksta i same vrednosti muzikih dela;
smatra da se na osrednjem tekstu moe nainiti dobra muzika130, a da se na velikim pesnikim tekstovima ilera, ili
antikih tragiara tako neto teko da uiniti; posebno
izdvaja velika i uspela dela crkvene muzike nastala na
dubok religioznim tekstovima poniklim u narodu. Upravo
se tu muziaru pruaju iroke mogunosti za samostalnu i
slobodnu obradu, ponajvie stoga to ti tekstovi izraavaju

130

Hegel navodi primer Mocartove opere arobna frula; moda to ipak i

nije najsreniji primer; treba imati u vidu da se tu muzika nala u slubi
ilustrovanja jednog odreenog, masonskog pogleda na svet, te da tu
Mocart nije mogao da dopusti slobodno, neobavezno formiranje likova;
oni tu nisu mogli da se pokau u svojoj nedoslednosti, budui da su likovi
koji se izgrauju u vremenu, to je karakteristino za neka druga njegova
dela (Suzana u Figarovoj enidbi) i u emu je njegova neprolazna veliina
(o tome opirnije, . . - . .
: , . - ., 2004. - . 595-615, posebno
str. 608-9); ovde su likovi od samog poetka fiksirani i zato je to jedno od
njegovih slabijih dela uprkos svemu to ovo delo prati u narednim
stoleima.

www.uzelac.eu

244

Milan Uzelac

Filozofija muzike

najoptije sadraje vere kao i odgovarajue supstancijalne

stupnjeve oseanja i svesti verske zajednice.
Ako je princip muzike subjektivna unutranjost i ako
ova u muzici treba da doe do svog punog prava, ona se
mora osloboditi svakog datog teksta i da jedino iz same sebe
uzima svoju sadrinu, tok i nain izraavanja, jedinstvo i
razvoj svoga dela, ili sprovoenje neke misli, te da se pritom
ogranii samo na muzika sredstva. To imamo u sluaju
samostalne muzike. Ono to muzika kao pratnja treba da
izrazi nalazi se izvan nje i u tom sluaju ona stoji u vezi s
neim to ne pripada njoj kao muzici, ve jednoj drugoj
umetnosti - poeziji. Ali, ako muzika eli da ostane sasvim
muzika, ona mora da otkloni iz sebe taj elemenat koji joj
nije svojstven pa da se u svojoj slobodi, koja je tek tada
potpuna, sasvim odrekne odreene sadrine rei (355).
Hegel nastoji da osvetli bit instrumentalne muzike jer
se u njoj razvija i manifestuje apstraktna oseajnost, koja se
u muzici moe izraziti samo na opti nain; ono to je u toj
muzici glavna stvar, to je samo smenjivanje harmoninih
melodinih kretanja; u toj oblasti poinje da se nazire
razlika izmeu diletanata i poznavalaca.
Dok laik u muzici nalazi prepoznatljive predstave, ono
to je materijalno, sadrinu (pa se stoga obraa muzici kao
pratnji), poznavalac shvata unutranje odnose tonova i
instrumenata, on voli instrumentalnu muziku u njenoj
umetnikoj upotrebi harmonija i melodinih spletova i
promenljivih formi; poznavaoca muzika potpuno ispunjava,
mada umetnikova genijalnost u iznalaenju novoga moe da
zbuni njenog poznavaoca koji se nije navikao na neke
neobine prelaze ili napredovanja. Novo se stoga esto ne
razume jer laik, nastoji da to novo ispuni neim poznatim,
tako to e u svojoj dui tom novom nai poznatu sadrinu;
u tom sluaju muzika je takvom sluaocu simbolina, a

www.uzelac.eu

245

Milan Uzelac

Filozofija muzike

teei da je shvati, on sebi zadaje krajnje zagonetni

zadatak.
O ovom Hegelovom suprotstavljanju diletanata i
poznavaoca u razumevanju apsolutne muzike, Adorno u
uvodu za Filozofiju nove muzike pie: "Hegel je laiko
sluanje podvrgao jednoj koliko dubokoj, toliko i aktuelnoj
kritici i poznavaocu bez daljnjeg dao za pravo. Iako nas
Hegel ovde zadivljuje odstupanjem od graanskog zdravog
ljudskog razuma, kome inae u pitanjima te vrste i suvie
rado prilazi u pomo, on ipak previa nunost divergencije
ovih dvaju tipova, koja proizlazi upravo iz podele rada.
Umetnost je zapala u naslee visokospecijalizovanom
zanatskom radu, i to kad je sam zanat zamenila masovna
produkcija. No time poznavalac - iji je kontemplativni
odnos prema umetnosti uvek ve ukljuivao i neto od onog
sumnjivog ukusa to ga je Hegelova Estetika tako temeljno
prozrela - i sam sebe razvija u pravcu neistine,
komplementarno neistini laika koji od muzike oekuje jo
samo da mu mrmlja uz rubove radnog dana. On je postao
ekspert, a njegovo znanje, jedino to jo uopte dospeva do
same stvari, postalo je ujedno i rutinirano znalatvo koje tu
stvar ubija. On u sebi ujedinjuje cehovsku netolerantnost i
grubu naivnost u svemu to prevazilazi tehniku kao cilj za
sebe. Dok je u stanju da kontrolie svaki kontrapunkt, on
ve odavno ne vidi emu celina i da li je uopte dobra:
specijalistika blizina preobraa se u zaslepljenost, a
spoznaja u, gotovo da kaemo, administrativni izvetaj. U
samouverenosti da sve najbolje zna, strunjak se svojom
sklonou ka apologiji kulturnih dobara susree sa
kultivisanim sluaocem. Njegov gest je reakcionaran: on
monopolizuje napredak. Ali, to vie razvoj formira kompozitore u strunjake, to vie u unutranji sastav muzike

www.uzelac.eu

246

Milan Uzelac

Filozofija muzike

prodire ono to strunjak donosi sa sobom kao agent jedne

grupe - grupe koja se smatra privilegovanom"131.
Dodue, kompozitor moe u delo da unese neko
odreeno znaenje, sadrinu takvih predstava, ali, isto tako,
on moe sav da se posveti isto muzikalnoj strukturi svoga
dela i duh-ovitosti takve arhitektonike i da pritom ne haje
za takvu sadrinu; u tom sluaju, mogu da nastanu takva
muzika dela koja su liena svake misli i svakog oseanja i
za koja nije potrebna neka duboka obrazovanost i
duevnost. Zato, na osnovu te bezsadrajnosti esto se moe
videti da se dar komponovanja ne razvija samo u
najranijem detinjstvu, ve da vrlo talentovani kompozitori
ostaju kroz ceo svoj ivot potpuno neobrazovani ljudi,
sasvim siromani u znanju. To je razlog to kompozitor instrumentalne muzike u svojim delima posveuje jednaku
panju obema stranama: i muzikom izrazu neke manjevie neodreene sadrine, i muzikoj strukturi (tj.
arhitektonici samoga dela), pri emu ostaje slobodan u tome
da daje prvenstvo, as melodinosti, as harmoninosti
dubine i teini, as opet karakteristinom, ili, da te
elemente izmiruje jedne s drugima (357).
Ta lienost misli i oseanja o kojoj ovde govori Hegel, a
koja je zapravo simptom oslobaanja instrumentalne
virtuoznosti njegovog vremena, vodi, po reima Adorna, do
"pranjenja muzike" i Hegel tu, "zadrava pravo, protiv
samoga sebe: sila istorije dosee dalje i od onoga to je on u
svojoj Estetici hteo rei" pa je zato umetnik danas mnogo
neslobodniji no to je to Hegel na poetku liberalne epohe
mogao naslutiti132 i to e biti posebna tema izlaganja u
drugom delu ovog pregleda filozofskih ideja o pojmu i mestu
muzike u svetu.
131
132

Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 52.
Op. cit., str. 46.

www.uzelac.eu

247

Milan Uzelac

Filozofija muzike

U skulpturi i slikarstvu imamo pred sobom umetniko

delo, koje je rezultat umetnikog delanja, ali nemamo to
delanje samo, kao neko stvarno, ivo proizvoenje; da bi
nam u momentu sadanjosti bilo neposredno dato neko
muziko umetniko delo, potreban je umetnik, kao to je u
dramskom delu neophodan glumac u svojoj ivoj stvarnosti
koji sam sebe ini oivotvorenim umetnikim delom (358).
Kada je re o reprodukciji muzike, ili o reproduktivnoj
umetnosti muzike, pred umetnikom-reproduktivcem, po
reima Hegela, stoje dve mogunosti: (a) umetnik se moe u
potpunosti uneti u umetniko delo a da pritom ne eli da
prikae nita drugo ve samo ono to se u tom delu nalazi
/re je o objektivnoj interpretaciji kakvu imamo kod
modernih izvoaa u sluaju Ojstraha ili Stokovskog/ i (b)
umetnik moe da se ne ponaa samo reproduktivno, ve da
crpi izraz, nain izlaganja, pravo oivotvorenje ne samo iz
dotine kompozicije, ve pre svega iz vlastitih sredstava
(358).
Ako ep, u kome pesnik pred nama izlae neki objektivni
svet dogaaja i naina delanja, ne ostavlja rapsodu, koji ga
izvodi, nimalo mogunosti za neku stvaralaku
samostalnost, ve ga primorava da se sa svojom individualnom subjektivnou potpuno povue u pozadinu u odnosu
prema delima i dogaajima o kojima govori, ako dakle,
rapsod mora biti u pozadini, u prvom planu mora biti sama
stvar, pesnikovo izlaganje, njegovo pripovedanje, a ne
realan glas onoga koji recituje, njegov govor i nain
pripovedanja.
To omoguuje Hegelu izvoenje sledeeg zakljuka: ako
je kompozicija po svojoj vrednosti objektivna, tako da je
kompozitor stavio u note samu stvar ili njome potpuno
ispunjeno oseanje, onda i reprodukcija mora da bude isto
tako po svojoj prirodi stvarna. Tu umetnik nita ne treba da
doda od sebe, ve mora da se u potpunosti potini karakteru

www.uzelac.eu

248

Milan Uzelac

Filozofija muzike

dela i da polae pravo samo na to da bude posluan organ

dela. S druge strane, upozorava Hegel, umetnik ne sme da
se sroza na nivo prostog zanatlije (to je doputeno samo
verglaima). Ako izvoenje umetnika-izvoaa treba da se
smatra umetnikim, on ima dunost da delo koje izvodi
oivi i oivotvori u smislu i duhu kompozitora, a ne sme da
izazove utisak nekog muzikog automata koji prosto
napamet izgovara nauenu lekciju i mehaniki ponavlja ono
to je propisano. Virtuoznost takvog oivotvorenja
ograniava se na to da se teki problemi kompozicije
tehniki pravilno ree i da se pri tom izbegne ne samo svaki
izgled rvanja sa nekom jedva sagledanom tekoom, ve da
se u tom elementu sasvim slobodno kree, - onako kao to se
u duhovnom pogledu genijalnost moe sastojati samo u
tome da se u reprodukovanju stvarno dostigne duhovna
visina kompozitora i da se ona oivotvori (359).
Hegel u drugu grupu stavlja ona dela u kojima ve
kompozitor svesno gradi prostor slobodi i samovolji i u
kojima nije neophodno da se trai neka valjanost u izrazu ili
obradi u melodinosti, harmoninosti, karakteristinosti...
Tu moemo imati na delu najvirtuoznije majstorstvo u
izvoenju praktinog umetnika (interpretatora); njegova
genijalnost se, delimino, ne ograniava na prosto izvoenje
datog dela, ve se proiruje u tom smislu to on sam
komponuje, a ono to nedostaje dopunjuje, ono to je
povrno produbljuje, to je siromano duhom oivotvoruje i
na taj nain se pokazuje potpuno samostalan i produktivan.
Primer za to Hegel nalazi u italijanskoj operi, posebno u
delima Rosinija za koga se govorilo da olakava posao
pevaa time to mu daje velike slobode u interetaciji, ali,
upuujui na rad njihovog vlastitog duha, Rosini je
pevaima posao uinio i teim; meutim, ako je re o
genijalnim izvoaima, onda njihovo delo dobija sasvim
osobenu dra. Tada pred sobom, po reima Hegela, nemamo

www.uzelac.eu

249

Milan Uzelac

Filozofija muzike

samo neko umetniko delo, ve istinsko umetniko

stvaranje (360). Tako se pokazalo da Hegel i muziarimaizvoaima nalazi visoko mesto meu umetnicima kakvo je
on potom naao i glumcima. On je i stvaraoce i
interpretatore umetnosti video kao istinske stvaraoce i
pritom umetnosti dao moda i vei smisao i opravdanje no
to bi se to od njega u prvi mah moglo oekivati.

www.uzelac.eu

250

Milan Uzelac

Filozofija muzike

2.3.
Iz injenice da Hegel nije pisao o Betovenu i da ne
pominje ovog svog savremenika ne moemo izvoditi olako
zakljuke; muzika Betovena pripada jednom drugom
vremenu, no onom o kojem govori Hegel koji jo uvek zna
kako su muziku videli filozofi tokom dotadanje istorije i
koji, iako "odomauje" pojam estetika133, muziku ne svodi
pod vlast estetskog.
Poslednji filozof epohe nemake klasine filozofije sebi
postavlja za zadak da osmisli i promisli ono to se dogodilo;
istorija je sa njim zavrena. Ako kaemo da svi ne dele
njegovo miljenje i navedemo kao primer F. Grilparcera,
vatrenog pobornika muzike Betovena, tada treba imati u
vidu i injenicu da je ovaj pisac dvadesetak godina mlai od
Hegela. Ali, o kakvoj muzici je tu zapravo re? Nesporno
veliki austrijski dramaturg Franc Grilparcer134 (17911872) u jednoj od svojih ranih pesama pie kako je "carstvo
zvukova njegova domovina"; ali, on se oslanja na rezultate
epohe prosveenosti; njegovi pogledi su racionalistiki i
intelektualistiki; pesnicima savetuje da itaju Kanta i to
ne toliko zbog sadraja koliko zbog stroge logike forme koju
treba nauiti kod ovog mislioca. Njegovo "carstvo muzike" je
od ovog sveta. Veza sa svetom muzike i istinskim
harmonijama nakon Hegela potpuno je izgubljena.
U elegantnoj negativnoj recenziji opere arobni strelac
K. M. Vebera, Grilparcer istie kako je Kant u pravu kad,
sa stanovita razuma kao kriterijuma vrednovanja
umetnosti, muzici daje najnie mesto meu umetnostima;
133

Odustajanje od pojma filozofija umetnosti za raun u njegovo vreme

pomodnog pojma estetika moda je Hegelova velika greka.
134 U mladosti Grilparcer je muziku uio kod S. Celtera (potonjeg uitelja
A. Bruknera), bio je bliski prijatelj uberta i Betovena, koji je od njega
naruio libreto (1823) na sie srednjovekovne legende Meluzina (tim
tekstom se potom posluio K. Krojcer (1838).

www.uzelac.eu

251

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kad slua rei tad je sluh potinjen razumu, no kad slua

muziku sluh se oslobaa vlasti razuma i dolazi u dodir s
najniim oseanjima. Slobodna umetnost, posebno lepa
umetnost, se ne moe graditi na najniim oseanjima i muzika je mogua kao umetnost ne zato to nam se zvuci
prosto dopadaju ili ne dopadaju, ve stoga to bude posebna
duevna stanja, a potom se zvucima moemo koristiti za
oznaavanje takvih stanja.
Muzika se od svih umetnosti razlikuje time to njeni
proizvodi ne oznaavaju nita do kraja odreeno i dopadaju
se samo svojom unutranjom konstrukcijom i tamnim
oseanjima koja ih prate; ta "tamna oseanja" (o kojima se
poinje govoriti u filozofiji XVIII stolea) i ine pravu oblast
muzike. Poezija se tu pred muzikom povlai; gde prestaju
rei, poinje govor muzike. Muzika je umetnost due; ona
duboko prodire u sferu ulnosti i emocija, no kako je
psiholoka sfera oveka ipak ograniena, muzika ne moe
da zahvati oveka u celini. Tako se Grilparcer distancira od
romantiara po kojima je umetnost pretendovala na
bezmernu dubinu, dubokoumlje i filozofinost. Ako bi nadulno i prodiralo u ovekov svet ono bi se moralo oslanjati
na ovekovu prirodu, na njegov oseaj i zdrav razum.
Grilparcer smatra da se umetnost gubi u muzikom
romantizmu i to nije za njega bio tek neki teorijski stav ve
posledica "sluanja" Vebera i Vagnera.

www.uzelac.eu

252

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Za Grilparcera Betoven je centralna muzika figura savrenstvo i kraj muzike; u besedi napisanoj da bude
proitana na sahrani ovog kompozitora on pie: "ko se
pojavi posle, taj nee moi da produi njegovo delo, ve e
morati zapoeti od poetka, jer prethodnik je umro zastavi
tamo gde se zavrava umetnost". Literarni pandan Betovenu
je po miljenju ovog pisca Gete i tako se on naao raspet
izmeu dva velikana koji su simbol i najvie otelotvorenje
pesnitva i muzike. Ova druga na oveka snanije deluje i po
reima Grilparcera uzdie se nad poezijom koliko i ova nad
pantomimom, jer re je samo znak, a zvuk ne samo znak ve
pre svega i neka stvar (Sache), znak oseanja. Prednost
muzike bila bi u tome to ona deluje na duu neposredno, i
kad ne mislimo o neem odreenom, dok rei deluju tek
svojim smislom; zatim, rei u poetku deluju na razum i

www.uzelac.eu

253

Milan Uzelac

Filozofija muzike

samo u reem sluaju i na oseanja, dok zvuci prvo deluju na

ula i samo posredstvom njih na razum (1822).
Muzika za Grilparcera nije poezija zvukova, kao to
poezija nije muzika rei. Razlika meu tim umetnostima ne
poiva u sredstvima, ve u njihovom temelju (1822). Poezija
hoe da otelotvori duh - muzika oduhovljuje oseanja i ni
poezija ni muzika ne mogu izmeniti svoju osnovu: poezija
pojam a muzika oseaje (1825). Razlika izmeu poezije i
muzike ogleda se u tome to muzika zapoinje buenjem
oseaja i tek potom moe dosegnuti duhovno, dok poezija u
poetku budi razumevanje i kroz njega posredno deluje na
oseaje i samo dostiui krajnji stepen savrenstva prisvaja
sebi i sferu ulnog. Ova teorijska razlika ima i praktine
posledice: poezija moe da se slui i onim to nije lepo, to je
ak odvratno (ekspir), dok je okvir unutar koga se muzika
moe kretati - lepota (Mocart) /1827/. Kompozitor treba da
bude veran situaciji, reima, ako nema nieg boljeg od rei;
sve umetnosti rastu iz jednog korena no vrhovi su odvojeni:
tamo gde se zavrava poezija, poinje muzika, gde pesnik
vie ne nalazi rei da bi se izrazio tu nastaje muzika.
Sve crte muzike estetike Grilparcera: prosvetiteljski
elemenat, intelektualnost, neistorinost (u pristupu
muzikim pojavama), antiromantizam i neverovanje u
duhovne mogunosti muzike - nezavisno od njega (jer dnevnike i malobrojne recenzije nije publikovao za ivota) razvie austrijski estetiari Eduard Hanslik i Robert
Cimerman.
Eduard Hanslik (1825-1904) je studirao u Pragu i
prava zavrio 1846.godine u Beu gde je od 1856. predavao
istoriju muzike na bekom univerzitetu. Danas je on poznat
po svom ranom spisu O muziki lepom (1854), kojim je u to
vreme hteo da istakne autonomni smisao muzike a isto tako
i po svojim muzikim kritikama kojima je uticao na ukus i
muziku klimu druge polovine prolog stolea u Austriji i
Nemakoj. Eklektiki spis O muziki lepom Hanslik je

www.uzelac.eu

254

Milan Uzelac

Filozofija muzike

napisao relativno rano, u vreme kad se poverovalo kako je

umetnost dostigla svoj vrhunac i da se dalje ne moe
razvijati i kad su se umetnosti poele meati pa su muzika i
slikarstvo postali literarni a knjievnost pikturalna ili
muzika.
Muzika, po reima Hanslika (i to e postati jedan od
osnovnih stavova druge polovine XIX stolea), ne prikazuje
nikakva oseanja (to ne znai da je ona liena oseanja);
ona nita ne izraava i nita ne predstavlja; ona ne treba da
prikazuje odreena oseanja ili afekte jer to nije u njenoj
moi135. Lepo u muzici se ne sastoji u prikazivanju oseanja
i muziki lepo je neto to je specifino muziko. Ovo je, pie
Hanslik, "nezavisno od nekakvog sadraja koji bi doao
spolja i bez potrebe [je] za njim, lei jedino u tonovima i
njihovoj umetnikoj povezanosti. Smisaoni odnosi tonova po
sebi podraajnih, njihova saglasnost i protivljenje, njihov
beg i sustizanje, njihovo uspinjanje i izumiranje - to je ono
to se javlja naem duhovnom opaanju i svia se kao
lepo"136. Lepo je, dakle, neto nezavisno od spoljanjih
sadraja i neto to prebiva iskljuivo u zvucima i njihovom
spoju; praelemenat muzike je stoga sklad, a njena sutina
ritam. Materijal muzike su svi tonovi "sa svojom
sopstvenom mogunou da stvore razliite melodije,
harmonije i ritmizacije. Neiscrpna i neiscrpiva, pre svega
dominira melodija, kae Hanslik, i to kao osnovni oblik
muzike lepote; hiljadostruko se preobraavajui, obrui,
pojaavajui, harmonija prua sve nove i nove temelje; obe
ujedinjene pokree ritam, tu ilu kucavicu muzikog ivota,
a boji ih dra raznovrsnih boja zvuka"137; jedini sadraj i
predmet muzike jesu zvune pokretne forme koje ne sadre
nikakav odreen afekt; to su nestajue i nastajue ive ara135

Hanslik, E.: O muziki lepom, BIGZ, Beograd 1977, str. 56.

Op. cit., str. 83.
137 Op. cit., str. 83-4.
136

www.uzelac.eu

255

Milan Uzelac

Filozofija muzike

beske kao delatna emanacija umetnikog duha. Muzika je

sloeni zvuni kaleidoskop to se javlja u neizmerno viem
idealnom stepenu. Muzika, pie Hanslik, u svom stalno
promenljivom razvoju donosi lepe forme i boje, u blagim
prelazima, u otrim kontrastima, uvek u kontekstu a uvek
nova, u sebi zavrena i sama sobom ispunjena. Osnovna
razlika je u tome to se takav tonski kaleidoskop koji se
prikazuje naem uhu, iskazuje kao neposredna emanacija
jednog umetnikog stvaralakog duha, a onaj vidljivi kao
ulno-mehanika igraka"138.
Kako muzika nema nikakav uzor u prirodi i ne izraava
nikakav pojmovni sadraj, o njoj se moe priati samo uz
pomo suvih tehnikih odreenja ili poetskim fikcijama i
zato "njeno carstvo, po reima Hanslika, "nije od ovoga
sveta". Svi fantazijski prikazi, karakteristike, opisi jednog
tonskog dela su slikoviti i pogreni. to je kod svake druge
umetnosti jo opis, kod tonske je ve metafora. Muzika trai
da se ve jednom kao muzika shvati i moe se samo iz same
sebe razumeti, u samoj sebi uivati"139. Specifinost muzike
je, dakle, u tome to ona hoe da bude muzika, to se ona
moe razumeti samo u njoj samoj i to se muziki moe
uivati samo u muzici. Ono "specifino muziko" ne moe se
svesti na neku "akustiku lepotu", ili proporcionalnost, niti
je tu re o "igri tonova koji nadrauju uho"; muziki lepo se
nalazi u formi i pojam forme ovde ima specifino znaenje:
"Forme koje se oblikuju od tonova nisu prazne, ve
ispunjene, nisu proste linije obrisa jednog vakuuma, nego
duh koji se iznutra samooblikuje. Prema tome, muzika je,
nasuprot arabeski, zapravo jedna slika, ali takva da se njen
predmet ne moe reima izraziti ni naim pojmovima

138
139

Op. cit., str. 85.

Op. cit., str. 86.

www.uzelac.eu

256

Milan Uzelac

Filozofija muzike

podvrgnuti"140. Muzika ima smisao, no taj smisao je muziki

smisao, a muziki jezik je jezik koji se ne moe prevesti,
premda moemo jasno osetiti kad je muziki smisao iskazan
do kraja, i kad se logiki neki period dovrava, mada su
logika i muzika istina nesvodive jedna na drugu.
Komponovanje je rad duha na njemu adekvatnom
materijalu; fantaziju ne gradi kao arhitekt pomou grubog,
tekog kamenja, nego pomou naknadnog delovanja tonova
koji su ranije odjekivali. Poto su tananiji i duhovniji od
svakog drugog umetnikog materijala tonovi mogu na sebe
da prime svaku umetnikovu ideju. Ako je cilj nekih
umetnosti u tome da se spoljnim sredstvima izrazi ideja
nastala u fantaziji umetnika, sa muzikom stvar stoji drugaije: muzika ideja je zvuna a ne pojmovna. Kompozitor,
stvarajui delo, ne poinje time to bi opisao muzikim
sredstvima neko oseanje, ve poinje s odreenom
melodijom. Tako u umu kompozitora nastaje tema, motiv;
to treba prihvatiti kao injenicu i ne ii dalje. Stvaralaka
delatnost umetnika, ono to se zbiva u njegovoj fantaziji ne
moe biti tema dalje analize a temelj lepote nekog muzikog
dela moemo traiti samo u karakteristikama samog dela:
"neistraiv je umetnik, istraivo je njegovo delo"141.
Zakljuak bi glasio da, iako muzika deluje na duevno
stanje bre i intenzivnije nego bilo koja druga umetnika
lepota, da iako je delovanje tonova ne samo bre nego i
neposrednije i intenzivnije, i premda se nijedna druga
umetnost ne moe tako duboko i otro usei u nau duu
kao muzika, ne treba u tonskim delima traiti prikaz
odreenih duevnih procesa ili dogaaja, nego pre svega
muziku; gde muziki lepo nedostaje, nee ga nadomestiti
nikakvo izmudrivanje jednog velianstvenog znaenja, a ono
140
141

Op. cit., str. 87.

Op. cit., str. 91.

www.uzelac.eu

257

Milan Uzelac

Filozofija muzike

je beskorisno gde muziki lepo egzistira. Dakle: "iz toga to

muzika nema sadrine (predmet) ne sledi da je liena i
sadraja; (...) muzika ima sadraj, ali muzikalni, koji nije
neznatnija iskra boanske vatre od lepog u svim drugim
umetnostima"142.
Za razliku od Hanslika koji se po sopstvenom priznanju
utopio u istoriji muzike, nesposoban da dalje razvije svoju
intuitivno dobro postavljenu ideju autonomije muzikog
dela, Robert Cimerman (1824-1898), uenik Bernarda
Bolcana, profesor filozofije u Pragu i Beu, jedan je od
najuticajnijih estetiara druge polovine XIX stolea. On
smatra da do poetka XIX stolea i Hegela, o muzici su
pisali ili muziari koji nisu bili filozofi, ili filozofi koji nisu
bili specijalisti u oblasti muzike, kao i da prvi nisu bili u
mogunosti da se uzdignu nad tehniku stranu muzike, a
drugi nisu mogli da nau dodirnu taku s muzikom koja im
se inila prazna i bezsadrajna. Ako se izuzmu Lajbnic, koji
je muziku nazivao "nesvesnim raunom", i Kant, koji je specifinu lepotu muzike poredio sa ornamentom, veina
filozofa tog vremena je smatrala da muzika treba da
izraava oseanja; izuzetak je bio, videli smo to, delimino
Hegel koji, iako smatra da muzika nije liena sadraja,
uvia kako je tu re o drugaijem sadraju no kod likovnih
umetnosti i poezije i muzici priznaje specifinu formu, ime
anticipira osnovnu tezu Hanslika; openhauer muzici isto
tako pripisuje objektivnost budui da ona poseduje sposobnost da predstavi pravi realni objekt sveta - pravolju,
stvar po sebi.
Cimerman smatra da je samo Herbart (s velikim
muzikim i filozofskim znanjem) istupio protiv svih koji su
smatrali da muzika izraava oseanja kao i protiv stavova
da ona ita izraava osim same sebe. Od pisaca, videli smo,
142

Op. cit., str. 175-7.

www.uzelac.eu

258

Milan Uzelac

Filozofija muzike

jedino je Grilparcer muzici priznao nezavisnost i postojanje

njoj sopstvene oblasti, mogunost postojanja unutranjih
zakona komponovanja i te Grilparcerove poetske uvide,
Hanslik je pokuao da utemelji u svojoj filozofiji muzike.
Hanslikova je zasluga, istie Cimerman, to je uoio da je
lepota muzikog dela specifino muzika i da se ne odnosi
na vanmuzike misli; sadraj muzike ne treba traiti u
slikarsvu i poeziji; svojim stavom da su sadraji muzike
zvune pokretne forme Hanslik je, s druge strane, blizak
Hegelu, ali se od njega i udaljava budui da za Hegela
forma oznaava neodreenu subjektivnost, a za Hanslika
injenicu da je jedini sadraj muzike u udruivanju
zvukova. Kako re postavi muzika vie nije re ve znak,
Cimerman smatra da muziari nisu imali nameru da neto
izraze ve su njihove "misli" uvek bile usmerene "unutra"; u
tekstu Muziki "Laokon" (1855) Cimerman nastoji da
objasni zato su muziari izvan granica svoje oblasti obino
beznaajni i krajnje ogranieni ljudi (posebno kad se kod
njih poinju traiti misli ili predstave); njihov duh je, kae
ovaj filozof, usmeren saznanju takvih tvorevina u kojima
nema ni poetskih, ni filozofskih, ni politikih, ni
ekonomskih misli; u njihovim delima postoje samo muzike
misli, a one su takve, time to uspostavljaju harmoniju i
samo harmoniju.
Ovde je vie no jasno izloena sva problematinost
pristupa muzici koji koketira s muzikom i poznavanje
muzike navodi kao krunski argument; krajnje je
problematino upravo to "poznavanje muzike" od kojeg se
hoe poi; profesionalni muziari nisu bili ni Platon, ni
Aristid Kvintilijan, ni Kepler, ni Hegel, a injenica je da
njima filozofija muzike upravo najvie duguje; svako od njih
je isticao da on nije "strunjak" za muziku, a svako od njih
je bio najvei muziar svog vremena.

www.uzelac.eu

259

Milan Uzelac

Filozofija muzike

"Znanje muzike" na kakvom insistira Cimerman vodi ili

u muziki istoricizam (u kojem je zavrio Hanslik) ili u
"muzikologiju" (u dananjem, uobiajenom znaenju te rei).
Drugi znaajan filozof i estetiar XIX stolea koji je
pozitivno reagovao na ideje izloene u Hanslikovon spisu
bio je Herman Loce (1817-1881), koji je nakon zavretka
studija filozofije i medicine preao u Getingen (1844) i postao ordinarijus na katedri gde je ranije predavao kantovac
J.F. Herbart (1776-1841). Ako je njegov prethodnik u
nastojanju da estetiku izgradi kao strogu nauku smatrao da
predmet naeg istraivanja ne treba biti to to nam se
sluajno dopada na objektima, neoformljeni materijal, ve
samo elementi, tj. elementarne proporcije i tako postao
rodonaelnik formalistike estetike, Herman Loce u spisu
Grundzge der sthetik (1844) polazi od toga da umetnost u
sebi sadri sav svet, apsolutni duh. Muzika nikad ne treba
da slika konkretne stvari, odreene dogaaje i stanja, zato
to nijedna kombinacija zvukova ne moe izraziti odnose
koji se izraavaju pojmovima. Muzika moe da dokui samo
forme dogaaja; te forme koje zahvata muzika bivaju ire
od samog dogaaja, i zato muzika nastoji da izrazi
nadulne, sveopte moi. Muzika slika formu postojanja
neeg realnog kad konkretni sadraj oseanja ne moe biti
izraen samo zvunim formama. Jedna ista melodija moe
izraavati razna protivrena duevna stanja, jer muzika ne
slika oseanja ve daje samo formu oseanjima prisutnim u
naoj dui; to znai da njen zadatak nije izazivanje
oseanja.
Ako muzika i nije sposobna da izrazi konkretne
dogaaje u stvorenom svetu (natura naturata), ona, moe
da opie unutranji ivot prirode koja stvara (natura
naturans), tj. sveproimajuu svetsku duu koja ne stvara
nita odreeno, ali se stvarajui raduje beskrajnoj
raznovrsnosti, harmoniji svojih tvorakih moi; tako muzika

www.uzelac.eu

260

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ini protivteu spoljanjem svetu ali, istovremeno, stalno se

nalazi u opasnosti jer duh odvlai od realnih formi, objekata
nae prakse.
Treba rei da je formalistika estetika imala u XIX
stoleu i svoje protivnike. Meu njima treba pomenuti
Fridriha fon Hausegera (1837-1899), docenta iz Graca,
pobornika Vagnerove muzike, koji u spisu Die Musik als
Ausdruck (1884), pod uticajem darvinizma, smatra da
umetniko delo nema principe u samom sebi, da se moe
govoriti o umetnikoj formi, ali da ona nije nita vie no
nuno zlo, jer umetnost manifestuje ovekovu potrebu za izraavanjem, koja lei u psihofizikim zakonomernostima
koje ne podleu nikakvim promenama. U Vagnerovim
delima dolaze, po miljenju Hauzegera, svi impulsi ivota i
Vagnerovo delo je najvie dostignue svekolike umetnosti.
Ovo vezivanje muzike i ivota nai e odjeka u filozofskim
spisima Fridriha Niea (1844-1900), ime se otvara jedno
novo poglavlje filozofskog tumaenja muzike; Nie nastoji
da spoji shvatanja o muzici openhauera, Vagnera i antiki
duh i tako d novi pogled na kulturu; njegov iracionalnoestetski protest protiv modernog sveta ne pripada njegovom
ve XX stoleu u kojem je njegova filozofija stekla svoju
punu afirmaciju.
Nesporazumima, koji su pratili Nieova dela moda je i
on sam najvie doprineo, pre svega time to je ve svoj rani
spis Roenje tragedije najavio kao estetiki, psiholoki i
filoloki, a on je ovo poslednje bio i ponajmanje, premda je
Nie, po svom osnovnom obrazovanju, bio klasini filolog;
osporavanje koje je dolo iz pera njegovog kolege (istina iz
suprotnog "filolokog tabora") Vilamovic-Melendorfa, da
delo vrvi od "uobraene genijalnosti i bezobrazluka,
neznanja i nedostatka ljubavi za istinu", imalo je ispravne
motive ali nije pogaalo Niea (koji je delom i sam
isprovocirao takvu reakciju) jer, Nieov rad nije za svoju

www.uzelac.eu

261

Milan Uzelac

Filozofija muzike

osnovnu temu imao problem koji bi bio estetiki, psiholoki

ili filoloki ve pre svega i iznad svega - metafiziki: tim
spisom on je hteo da izrazi svoju filozofsku koncepciju sveta,
ali tako to e filozofirati pod platom jedne navodne teorije
umetnosti.
Nie se rodio u vreme koje je obeleeno sukobima oko
Hegelovog filozofskog naslea i borbom protiv pokuaja da
se filozofija i dalje izlae kao sistem, kao celina znanja;
moglo bi se ak rei da je to vreme destrukcije sistemskog
naina miljenja; ovim se pribliavaju i nalaze u istoj ravni i
mislioci koji meusobno teko da bi na prvi pogled imali
mnogo zajednikog (Kjerkegor, Marks, mladohegelovci); svi
oni smatraju da je vreme velikih sistema prolo, da treba
vriti kritiku, destrukciju sistema. Premda e kroz nekoliko
decenija u arhitekturi doi do stvaranja monumentalnih,
monolitnih skeleta, do gradnje najsloenijih sistema,
filozofima nakon Hegela se uinilo da je izlaganje filozofije
izvoenjem iz jednog pojma postalo prolost, i da, ako prvi
takav pokuaj imamo tek kod Spinoze, Hegelov sistem
ostaje istovremeno i poslednji monumentalni izraz takvog
naina miljenja.
Sasvim je razumljivo, ak je i u duhu vremena, to to e
Nie istupiti kao ruitelj i to e ruiteljstvo izdii na nivo
principa. Ne udi ni poveani interes za dela starih Grka i
presokratovaca, a to je dolo do izraaja u njegovim ranim
spisima koji su na prvi pogled vie pesniki no filozofski, s
vie zanosa no argumentacije, s vie ubeenja no
utemeljenja; ali, sve to samo na prvi pogled; iako on u
poetku estetiku vidi kao horizont u okviru kojeg e
tematizovati svoju osnovnu misao, estetika nee biti i
njegova poslednja re; analizirajui tragediju, najvie
antiko umetniko delo, on e posegnuti za antikim
vienjem sveta i filozofirajui pojmovima teorije umetnosti

www.uzelac.eu

262

Milan Uzelac

Filozofija muzike

nastojati da dospe do jednog posve novog uvida u

bivstvovanje.
U prvo vreme veina je u Nieu videla knjievnika, tek
mali broj e kasnije u njegovim delima traiti filozofiju; pa i
tada, bie to zbir razliitih misli iza kojih bi trebalo da se
nalazi jedno koherentno stanovite; u nizu proroki i
pesniki iznetih stavova, a u doba kad se poela gubiti
strogost u razumevanju filozofije i njenog zadatka, neki su
poeli da nalaze duboke misli i sudove o vremenu i
ljudskom usudu, o moi oveka i svemoi umetnika.
Nieu su se obratili nesporno veliki mislioci XX stolea:
Martin Hajdeger, Karl Jaspers i Eugen Fink; ali, sva trojica
su ga u daleko veoj meri koristili, no interpretirali ili
ocenjivali: svoj trojici Nieovo delo je posluilo kao povod ili
kao tlo za razvijanje sopstvenih misli i s njim su postupali
kao Kjerkegor s Mocartom. Piui o Nieu, Hajdeger je
razvijao svoju tezu o evropskom nihilizmu, a Fink je,
pozivajui se na neke Nieove stavove, nastojao da to
literarnije jo jednom potkrepi svoju tezu o biti sveta kao
igri i tako pokae kako je mogue miljenje s one strane
metafizike; Jaspers je tu s najmanje filozofskog dara, a
njegovo ishodite ostala je medicina.
Nieova misao je dostigla svoj zenit u vreme kad se
pomislilo kako se dolo do kraja doba metafizike, kad je
zavladalo sveopte uverenje da temelj sveta jeste
bestemeljnost. To pitanje o tlu u kome se koreni metafizika,
tematizovao je na tragu Dekarta upravo Hajdeger, koji e
nakon sjajnih ranih radova nainiti obrt i zavriti u
poetskom misticizmu; nimalo sluajno, svi njegovi radovi
nakon 1929. nedvosmisleno govore o sjajnom znalcu filozofije, prepunom ala to nije pesnik poput Helderlina,
Merikea ili Celana.
Rani Nieov spis Roenje tragedije posveen je u velikoj
meri, a na krajnje specifian nain i problemu muzike, ali

www.uzelac.eu

263

Milan Uzelac

Filozofija muzike

sama muzika nije mu bila ni povod ni podsticaj da napie

taj spis, kasnije koliko kuen toliko i hvaljen, ali u svakom
sluaju veoma popularan. Premda Nie ve u predgovoru
posveenom Rihardu Vagneru istie kako umetnost vidi kao
ovekov najvii zadatak, kao njegovu primarnu
"metafiziku delatnost"143, trebalo bi odmah, na poetku
uoiti itav niz pitanja od kojih neka i do danas ostaju
otvorena; tu, pre svega mislim na Nieov odnos prema
muzici, jer, pitanje je ta je on uopte o muzici i znao, ne
uzimajui u obzir njegove line muzike "ambicije", koje,
kao to se potom konstatovalo, nisu prelazile granice pukog
amaterizma. Ako se pomenuti Nieov spis samo na
"izvestan nain" bavi muzikom, to se moe razumeti samo
ako se u obzir uzme i politika i drutvena situacija
vremena u kome je ovo delo napisano.
to se filozofije tie, Nie je, nalazei se ve od svojih
poetaka u dilemi da li e biti filolog ili filozof, jednako
dobro poznavao i klasinu filologiju kao i grku filozofiju,
budui da je njegov prvi obimniji rad posveen izvorima koje
je koristio Diogen iz Laerta za pisanje svog spisa o antikim
filozofima, a meu njima posebnu je panju posvetio
presokratovcima i njemu pripada trajna i ne mala zasluga
za jednu novu recepciju ranih grkih mislilaca, a time i za
jedno novo shvatanje itave filozofije kako njenog pojma,
tako isto i njene celokupne tradicije. to se ovog poslednjeg
tie, mislim na istoriju filozofije, njoj se Nie obratio isto
tako na jedan specifian nain, zahvatajui iz nje samo ono
to je video od odlunog znaaja za reavanje osnovnog
problema koji je sebi postavio, a i to u svetlu openhauerove
filozofije, koja je presudno uticala na itavo njego
143

Nie, F.: Roenje tragedije iz duha muzike, BIGZ, Beograd 1983, str.
27; u daljem tekstu ovog poglavlja brojevi u zagradama oznaavaju
stranice prevoda istoimene knjige Fridriha Niea.

www.uzelac.eu

264

Milan Uzelac

Filozofija muzike

stvaralatvo. openhaurova ontologija kao i njegovo

tumaenje muzike od presudnog su znaaja za formiranje
Nieovih pogleda "sred uasa i uzvienosti rata koji je upravo izbio" (39) u vreme nastanka Roenja tragedije, kako on
istie u pomenutom predgovoru-posveti Vagneru.
Nie ovde nije voen nekim estetikim problemima; ne
moe se rei da mu je do estetike i mnogo stalo, iako se re
estetika nalazi ve na samom poetku njegovog spisa, jer,
navodno, "estetika e imati veliku korist", ako se doe do zakljuka da je dalji razvoj umetnosti vezan za promiljanje dualizma apolonovskog i dionisovskog naela (41). Bez obzira to
istie kako je postojanje sveta opravdano samo kao estetski
fenomen (58), njemu nije tu stalo ni do same umetnosti a
kamoli do neke posebne umetnosti, pa ak ni do muzike.
Isticanjem da su imena Dionisa i Apolona "pozajmljena
od Helena" (41), Nie na samom poetku svog rada
potvruje da ivi u jednom drugom vremenu i da je okrenut
reavanju aktuelnih pitanja, ali za koje uzor nalazi kod
starih Grka; odmah e se pokazati kako tu nemamo za
posla samo sa dva poznata lika iz grke mitologije; pre
svega, re je o dva principa, odnosno dva nagona na ijem
sukobu i poiva itav helenski svet; oba principa, oliena u
boanstvima, u najveoj su blizini umetnosti: Apolon, bog
predskaziva, boanstvo svetlosti, jeste bog likovnih
tvorakih snaga i on vladari prividom unutranjeg sveta
mate; naspram njega je Dionis, bog igre i zanosa, osuen
da iskusi patnje individuacije, i on simbolie osnovu prirode
i svakog postojanja, beskrajnu patnju uzrokovanu raanjem
i umiranjem.
Ovde ni u kom sluaju Nie nema u vidu samo dva
fenomena kojima je determinisan ljudski ivot; iako znamo
da je nae vreme odreeno odnosom rada i svetkovine,
stvaralatva i puke dokolice i razbibrige, iako znamo da su
svi nai postupci posledica spleta racionalnih i iracionalnih

www.uzelac.eu

265

Milan Uzelac

Filozofija muzike

motiva - ovde moramo imati u vidu neto daleko dublje i

odlunije: svest o traginosti naeg postojanja.
Ta traginost nije neto novo, izraz nekog stanja ili
oseanja svojstvenog samo savremenom oveku; ona je
formulisana ve na samim poecima ljudskog miljenja, na
samom poetku svih nastojanja da se misaono dokui bit
svega to jeste. Misli se na prvi sauvani filozofski
fragment, onaj Anaksimandrov (Diels, B 1). Ve tu
nalazimo misao da sve to nastane mora i da propadne po
nunosti, kao i da sve stvari plaaju kaznu za prekoraenje
mere. Ve u tom fragmentu izloeno je svo bogatstvo
antikog miljenja; problem mere, problem pravinosti i
nepravinosti, problem kazne, problem nastajanja i
propadanja; ono to je tragino, to je zapravo sama
struktura kosmosa. Sama struktura je tragina, jer tragino
je sve to je izdvojeno, sve pojedinano, sve to se izdvojilo iz
jedinstvene celine, sve to se usudilo da se celini
suprotstavi, osueno je na kaznu, jer inom izdvajanja
"oteena" je i celina koja, izdvajanjem jednog svog dela,
prestaje to da bude. I dok je Apolon genije naela
individuacije, Dionis svojim pobednim kliktanjem razbija
okove individuacije i otvara put ka najdubljem jezgru
stvari. Suprotnost izmeu pomenuta dva principa Nie vidi
kao suprotnost plastike umetnosti i muzike koja je slika
volje same i predstavlja stvar po sebi.
Nije nimalo sluajno to Nie upravo u principu
individuacije, iji je simbol Apolon, vidi praosnov zla;
Apolon, etiko boanstvo, pie Nie, zahteva od svojih
stvorenja meru, a da bi se ona mogla ostvariti samosaznanje; kao zatitnik lepih umetnosti i lepote, pre svega
slikarstva, on zahteva razlono i razumno samougraivanje
pojedinca u svet. Naspram dionisovske razuzdanosti
apolonovski princip jeste pre svega teorijski, posmatraki,
kontemplativni, a ne delatni princip; sa zahtevom da se u

www.uzelac.eu

266

Milan Uzelac

Filozofija muzike

svemu uspostavi mera osuuje se sve prekomerno, sve to

prelazi granice i, bilo ono opako, titansko ili demonsko
mora biti osueno.
A rat je, ree Nie, premda u ratu nije uestvovao,
uzviena stvar; ta uzvienost mora biti opravdana, a to je
opet mogue samo rehabilitovanjem prava da se pree
granica, rehabilitovanjem nasilja. Rat ima smisla upravo
kad se ukinu racionalna ogranienja i iskljui "racionalna"
argumentacija. Razume se, o polemosu, o sukobu koji lei u
osnovi svih stvari, nalazimo svedoenje ve kod Heraklita,
koga je, ne bez razloga, Nie posebno cenio. Ipak, nije mu
smetalo da razdor, prvobitno miljen kao kosmiki fenomen,
prizemlji u vreme Francusko-nemakog rata (1870-1871) i u
njemu potrai uzvienost. Ako to i nije mudra uzvienost,
kako bi za nju moda rekli pesnici svakako je nemaka i to
e se u vremenu koje je sledilo viekratno potvrditi.
Na tlu sukoba ova dva antika principa, apolonovskog i
dionisovskog, dajui prednost ovom drugom, Nie je ocenio
ne samo antiko dramsko stvaralatvo ve je nastojao da
paralelno tome vrednuje i svu grku filozofiju i da izvede
zakljuke obavezujue za njegovo vreme.
Dionisovski princip on nalazi u delima prvih grkih
tragiara, posebno Eshila i Sofokla, dok kod Euripida, po
njegovom miljenju preovlauje apolonovski princip, olien
u sokratovskoj dijalektici koja je potisnula ono to ranije
bee bit dramskog stvaralatva. Sokrat je, kae Nie,
Dionisov protivnik, novi Orfej koji se die protiv Dionisa i
kog e rastrgnuti Menada atinskog trga.
Sutinu tragedije Nie vidi u muzici, u horu koji peva
patnju Dionisovog ivota i njegove smrti. Osnovno je: svest
o prolaznosti, o konanosti bivstvovanja, nagnutost nad
dionisovskim ponorom; muzika simbolie svet snova
dionisovskog pijanstva; nju optimistika dijalektika
silogizmima izgoni iz tragedije i tako nastaje drama. Svest o

www.uzelac.eu

267

Milan Uzelac

Filozofija muzike

tome je ono to bezdanim ponorom deli dionisovske Helene

od dionisovskih varvara (46).
Teorijski, apolonovski ovek nalazi zadovoljstvo u
svemu to postoji i kao umetnik, kae Nie, on je zatien
tom zadovoljnou od praktine etike pesimizma; on ostaje
zarobljen svetom privida, ivi u pojavnom nastojei da prodre do dna stvari, da istinsko saznanje odvoji od zablude, u
emu se ogleda Sokratov poziv.
Muzika se, po reima Niea, razlikuje od svih drugih
umetnosti jer ona, nije slika pojave, slika objektivisane
volje, nego slika volje same, ona je spram sveg fizikog ono
metafiziko, ono to je u temelju svih stvari, odnosno sam
temelj stvari. Meu fragmentima koji se priblino
podudaraju s vremenom nastanka ovog spisa (1869-1874)
nalazimo jedan u kome Nie kae da "nema lepe povrine
bez uasavajue dubine"; to ukazuje na kiptei haos, na
stravu alegorino predstavljanu u glavi Meduze koja sve
paralie i iji e se odraz nai na apolonovskom titu
Perseja. Dogodilo se da je "briljivo, kao neapolonovski,
odstranjen upravo onaj elemenat koji predstavlja osobenost
dionisovske muzike i samim tim muzike uopte: potresna
mo zvuka, jedinstveni tok melosa i sasvim neuporedivi svet
harmonije" (47).
Posve je jasno da je nasuprot Hegelovoj koncepciji
panlogizma, Nie, pod dubokim uticajem openhauerovog
voluntarizma, suprotstavio tezu o aloginoj i antiracionalnoj
biti sveta, te je za njega, jedino svojstvo i stanje sveta
zapravo haos. Time se on suprotstavio Lajbnicovom uenju
o prestabiliranoj harmoniji; naspram harmonije i reda,
temelj sveta u venoj njegovoj mni vien je kao haos i to je
znaajan motiv u delu ovog filozofa.
Kako bi se u svetlu ovih Nieovih misli mogla videti
istorija muzike? Bez svake sumnje, vreme od pitagorejaca
do kraja baroka i klasicizma vreme je prevlasti

www.uzelac.eu

268

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Sokratovskog principa, bez obzira na to to nekritiki, a u

velikom zanosu, govori o muzici od "Baha do Betovena, od
Betovena do Vagnera"; on to ini jer je to, kako on kae,
"nemaka muzika na njenom monom sunanom hodu", to
je nemaka muzika koja se izdigla "iz dionisovske osnove
nemakog duha" (116) i to se moe prihvatiti ali, isto tako,
moda bi se i dalje moglo tvrditi da ni to jo uvek nije
"muzika", ve samo "nemaka muzika"; u ovom spisu njega
prvenstveno i nije interesovala muzika kao muzika, ve
daleko vie "nemaki duh". Tek nakon 17 godina, u spisu
Nie contra Vagner, a u poglavlju Muzika bez budunosti,
on e napisati: "Nemci sami nemaju budunosti". Da je tako
mislio na poetku, moda bi intonacija njegovog ranog spisa
bila posve drugaija.
Nemaka muzika o kojoj on govori a koje "laljivci i
licemeri treba da se priuvaju" (117), ima za zadatak da
izrazi vie puta isticani ve nemaki duh i izvrilac tog
zadatka, po miljenju mladog Niea, trebalo je da bude Vagner iz ije muzike izrasta ono demonsko to svoje poreklo
ima u neiscrpnim dubinama. Jedino nemaka muzika
poseduje isti i katarziki vatreni duh dok sve ostale
"tekovine" kulture, sve ono to se naziva kultura, obrazovanje i civilizacija morae jednog dana da izae pred
nepogreivog sudiju Dionisa (117).
Ta nemaka muzika, po miljenju Niea, ima analogiju
u nemakoj filozofiji koja je, delima Kanta i openhauera,
uspela da utvrdi granice sokratovske dijalektike i njoj
suprotstavi stvar po sebi, samu volju (117); time je doba
sokratovskog oveka "definitivno prolo" (120); sve to ima u
sebi pretpostavke za vraanje sebi samom, za ponovno
roenje tragedije, za ponovno buenje tragike muzike.
To novo roenje tragedije nije izvreno nastankom
opere u kojoj je Nie video sr sokratovske kulture; ona je,
kae on, "porod teoretiara, kritikog laika, a ne umetnika

www.uzelac.eu

269

Milan Uzelac

Filozofija muzike

(...), zahtev nemuzikalnih slualaca" (113) po kojima je bilo

vano da se prvo razabere re, vladavina teksta nad
kontrapunktom. Ne slutei dionisovsku dubinu muzike,
tvorci opere pretvaraju muziku u razumljivu, slovnu i
zvunu retoriku strasti. Pretpostavka opere je, pie Nie,
lano miljenje o umetnikom procesu, idilino verovanje da
je svaki osetljiv ovek umetnik. Tako je opera izraz laikog
u umetnosti, koje svoje zakone propisuje s vedrim
optimizmom teoretiara. Opera ne zna za elegini bol veitog gubitka, ve za vedrinu veitog ponovnog nalaenja, za
uivanje u idilinoj stvarnosti, koju sebi u svakom asu
moemo predstaviti kao stvarnu.
Kad je re o muzici ini se da ni Nie ne previa njenu
terapeutsku funkciju o kojoj je obrazloeno govorio
Pitagora, istovremeno je i praktikujui (svakako uspenije
od Niea); muzikom Nie hoe da lei, i obrazuje ali ne duu
pojedinca ve nemaki duh kome je neophodan alibi; samo
tako bie mogue da se racionalno opravda ono varvarsko u
nemakom duhu kao dionisovsko i titansko.
Postoji u ovom spisu jo jedno mesto koje nam danas
postaje sve aktuelnije; Nie pie: "i tek poto duh nauke
bude doveden do njegovih granica i njegovo pozivanje na
optu vanost bude uniteno dokazivanjem tih granica,
mogla bi se pojaviti nada u ponovno roenje tragedije"
(105). Budui da je on pod duhom nauke podrazumevao
verovanje u dokuivost prirode i univerzalnu lekovitost
znanja, ova bi nam misao mogla biti posebno interesantna
poto upravo mi ivimo u doba kraja nauke, doba kraja
iluzije da nauka racionalno moe da dokui bit stvari; danas
nauka sve vie poprima estetska svojstva i njen predmet
kao i sam stil izlaganja sve vie se pribliava umetnosti.
Ovo Nieovo delo je nailo na kritike, ali je bilo predmet
i njegove "samokritike", te bez obzira na to to on kae u
Pokuaju samokritike (1886) kako je to knjiga koja je "loe

www.uzelac.eu

270

Milan Uzelac

Filozofija muzike

napisana, nezgrapna, muna, pomamna na slikovito

izraavanje i zbrkana zbog silne slikovitosti, sentimentalna,
tu i tamo zaeerena do enstvenosti, nejednaka u tempu,
bez volje da postigne logiku istou, veoma uverena u sebe
pa zato prenebregava dokazivanje, nepoverljiva ak i prema
pristojnosti dokazivanja (...) nadmena i sanjarska", njoj
treba prii krajnje oprezno; ako mi se uinilo da je tu
naglasak previe na onom "nemakom", on e to
opovrgavati (moda svestan toga) u pregledu svojih spisa
pod naslovom Ecce homo i rei da je spis "politiki indiferentan, nenemaki, da ima sablaljivo hegelovski miris",
dakle, sve ono to se ne bi na prvi pogled moglo oekivati.
Kako to razumeti?
Treba jo jednom poi od vremena samog nastanka dela.
Na pomenutom spisu Nie je radio od jeseni 1869. do
novembra 1971. godine. U njemu su se, kako pie u jednom
pismu E. Rodeu, tesno preplitali nauka, umetnost i filozofija; neposredni povod da napie knjigu behu dva
predavanja koja je odrao u Bazelu 18. januara i 1. februara
1870. (Grka muzika drama i Sokrat i tragedija) kao i
lanak Dionisovski pogled na svet, koji je napisao u leto iste
godine. Tekst knjige bio je zavren u januaru-februaru 1871
godine; imao je naslov Grka veselost (Griechische
Heiterkeit), a pretpostavljani su i drugi naslovi: Opera i
grka tragedija kao i Poreklo i stil tragedije. Posebno je interesantno da Nieov spis u prvoj verziji nema bilo kakve neposredne veze sa vagnerovskom umetnou; po njegovoj
prvobitnoj zamisli delo je trebalo da se ogranii fenomenom
grke tragedije a s posvetom R. Vagneru. Tek nakon susreta
s Vagnerom, koji je u to vreme preivljavao duboku depresiju zbog "gluvoe zemljaka", Nie je odluio da se "umea"
te je izmeu 12. i 24. aprila iste godine napisao i ukljuio u
spis delove koji povezuju grku tragediju i vagnerovsku
dramu, a upravo to e imati u vidu kad u pomenutom samo-

www.uzelac.eu

271

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kritikom spisu, nakon 15 godina pie kako je "velianstven

helenski problem, kakav se njemu otkrio, pokvario
primeavanjem najmodernijih stvari".
U tom obliku rukopis je poslat krajem aprila 1871.
godine izdavau u Lajpcig koji je nakon kolebanja spis
odbio, da bi dopunjena knjiga s poslednjih est poglavlja
bila objavljena kod jednog drugog izdavaa prvih dana
januara 1872. godine pod naslovom Roenje tragedije iz
duha muzike. Novo izdanje s dodatkom Pokuaj samokritike
objavljeno je 1886. i imalo je nov naslov Roenje tragedije ili
Helenstvo i pesimizam.
Ve iz ovog je sasvim jasno da spis ima zapravo tri
"celine": (a) prva verzija spisa ima petnaest poglavlja i u
njoj se muzika ne javlja kao kljuna tema; (b) druga verzija
spisa ima osamnaest poglavlja i tada postaje sasvim jasnom
prva reenica 16. poglavlja, jer Nie tako zapoinje zapravo
drugi deo spisa, proglaavajui prvi deo za istorijski primer
dok se drugi bavi, kako on kasnije kae, "najmodernijim
stvarima"; (c) trea verzija spisa je zapravo ova koju i
znamo i ima 25 poglavlja.
Ako se sve ovo ima u vidu, onda je jasno da osnovni
tekst ine tri teme: (a) grka drama, (b) Sokratov odnos
prema tragediji i (c) dionisovski pogled na svet, tema koja
ini osnov za dve prethodne. Proiren tekst uvodi eksplicitno openhauerovo i Vagnerovo shvatanje muzike i drame,
dok konani tekst, nakon svega, donosi jo jednom to isto
ponovo rezimirano. Eto, to se deava kad izdavai oklevaju
pri prihvatanju rukopisa, jer, da je prvi izdava objavio spis
on bi bio u drugoj verziji, a potonje poznanstvo s Vagnerom
uticalo je na to da se u zavrnih est poglavlja jo jednom
promisli sve to je sadrano u drugoj verziji i ne moemo se
oteti utisku da to nije nov tekst i na izvestan nain jedna
nova koherentna celina.

www.uzelac.eu

272

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Kako nas ovde prvenstveno interesuje Nieov stav

spram muzike i muzikog fenomena, treba imati u vidu i
dva njegova pozna spisa (1888): Sluaj Vagner i Nie contra
Vagner; ta dva dela ukazuju na naknadni odnos ovog
mislioca prema Vagneru kao i na njegov odnos prema
muzici. Sm Nie istie kako je svoj odnos prema Vagneru
promenio ve negde oko 1876. godine. Vagner, po njegovim
reima, ne spada u istoriju muzike (30), on je "ime za
propast muzike (39)", izraz evropske dekadencije; on deluje
"kao produena upotreba alkohola. Otupljuje, nagriza
stomak. Specifino dejstvo: deformisanje ritmikog
oseanja" (36). Zato to je napustio svaku zakonitost (!) i
svaki stil u muzici Vagner nije bio muziar po instinktu
(22), ali mu to nije smetalo da postavi slavan izazove
"mnoenje laika, idiota u umetnosti" (35), jer to je muzika
koja "ne ide dalje od uzbuivanja nerava" (22).
Sve to vie no jasno kazuje kako se Nie naao na
drugoj obali naspram tad u celom svetu slavljenog
kompozitora. Ono to se tu ipak odmah mora istai, to je da
mu zamera ono to je u svom ranom spisu najvie hvalio
kod njega. ta je uzrok toj promeni?
U pomenuta dva pozna spisa Nie je, suprotstavljajui
se sad Vagneru iju je muziku dramu on na poetku svog
filozofiranja video kao drugi lik antike tragedije, isticao da
se u muzici mora traiti supstancija (24), da ona mora biti
"vesela i duboka, kao popodne u oktobru" (49); Vagner je po
njegovom miljenju "oborio fizioloku pretpostavku
dotadanje muzike" (51) i zato se ona ne moe izleiti "od
glavne stvari, od fatalnosti da bude izraz fizioloke
suprotnosti da bude moderna" (41); zadatak muzike je ne
da bude lepa nego uzviena (17). Ono to Vagneru nedostaje
jeste to da on nije dramatiar i, konano, moda i kljuni
prigovor lei u tezi da Vagneru "muzika ne znai samo
muziku" (28); na taj nain ona ostaje uvek samo sredstvo i

www.uzelac.eu

273

Milan Uzelac

Filozofija muzike

stoga je Vagneru i potrebna literatura "da ubedi svet da

njegovu muziku shvati ozbiljno, duboko, jer ona, navodno,
znai beskraj" (28); "ne dozvolimo da muzika slui za
odmor", istie Nie na drugom mestu (19).
Vagner je, po Nieovim reima, uneo u muziku
optimizam (14); iako je voleo re "drama" on nije bio i
dramatiar (26). Ono ponorno, ono duboko, za njega je bilo
nedostino. Tako je izgubljena njena ranija pretpostavka (fizioloka) na kojoj je ona poivala, a to je igra. Igra stvari
nad ponorom. Moda na najbolji nain to ilustruju rei: "Pre
svega nikakva misao! Nita nije tako kompromitujue kao
misao! Ve: stanje pre misli, svet kakav je bio pre nego to
ga je Bog stvorio otvaranje rane haosa... Haos navodi na
slutnju..." (18).
Nieovo shvatanje muzike izloeno u ranom spisu
kasnije se nije izmenilo; izmenio se njegov odnos prema
Vagneru (i njegovoj muzici) ali, ponajpre, bie da je re o
izneverenim oekivanjima. Uostalom, ukazujui na Vagnera
i sebe kao antipode, on istie kako je njegovu muziku "sebi
tumaio kao izraz dionisovske snage due, verovao je da u
njoj uje zemljotres, uz iju pomo na vazduh izlazi od
starina nagomilana prasnaga ivota" (55). Meutim,
muzika je postala moderna, drugim reima: dekadentna. Izgubivi svoj igraki i tragiki duh, ona se pretvorila u
zabavu. Vagner je za sobom povukao iste one ljude koji su
neko ludovali za Hegelom, oni ludujui za njim, "u njegovoj
koli ak i piu hegelovski" (29). To moe znaiti samo
jedno: sa Vagnerom je muzika opet postala racionalna (ili je
to sve vreme nakon propasti antike tragedije i bila); sve to
na najbolji nain rezimira Nie kad primeuje da je publiku
Vagner osvojio ne muzikom ve "idejom": "Vagnerova je
genijalnost u pravljenju oblaka, njegovo dohvatanje,
lutanje, tumaranje kroz vazduh, njegovo svuda i nigde,

www.uzelac.eu

274

Milan Uzelac

Filozofija muzike

upravo ono ime ih je svojevremeno zavodio i mamio Hegel"

(29).
Namerno sve dovde ne istiem esto potom navoeni
poetak Nieovog spisa Sluaj Vagner: "Jue sam sluao
da li ete mi verovati? dvadeseti put Bizeovo majstorsko
delo. (...) Smem li da kaem da je Bizeov orkestarski zvuk
gotovo jedini koji jo mogu da podnesem?" (7). Postavlja se
ozbiljno pitanje: ta je Nie naao u muzici Bizea? Ako mu
je, kao i Vagneru, Mocartov odnos prema muzici bio frivolan
(19), da li ono potresno i ponorno, izraz najdubljeg
pesimizma? Da li su mu iz poslednjeg krika Don Hozea: "Ja!
Ja sam ubio, ja, moju oboavanu Karmen!", neto govorili
starogrki junaci? Jer, Nie, o kome uopte u to vreme,
teko bolestan i sujetan, pozitivno misli? Odgovor je: o
Palestrini! I o tome treba ozbiljno razmisliti.
Naime, u kojoj meri on uopte govori o muzici? Mogua
su, u sutini, dva dijametralno suprotna odgovora na ovo
pitanje: po jednom tu je re o Muzici u njenom apsolutnom
smislu, ili je muzika kao izraz dionisovskog, odnosno, kao
druga re za temelj sveta samo povod da se izloi, kako to E.
Fink smatra, jedna "artistika metafizika" kako bi se celina
sveta protumaila pod optikom umetnosti poto se ljudska
umetnost moe tumaiti kao jedan kosmiki dogaaj. U
ovom drugom sluaju, Nie pod maskom umetnosti izlae
svoje osnovno iskustvo bivstvovanja svoju ontologiju. Tako
je umetnost (ija se bit svodi na ono tragiko) samo organon
filozofije i promiljanjem onog to je umetnost, a pre svega
tragiko pesnitvo, stvaralaki iskuavajui nastoji da
dospe do biti sveta.
Prihvatimo li ovo drugo tumaenje, moramo odbaciti
prvu alternativu i konstatovati da Nie nije mislio muziku
kao Muziku. Budui da je za njega umetnost zapravo samo
ontoloki simbol, muzika nije ni mogla biti poslednja re
njegovog miljenja. Umetnost pa tako i muzika, samo je

www.uzelac.eu

275

Milan Uzelac

Filozofija muzike

sredstvo kojim Nie nastoji da dospe do svojih bitnih

filozofskih uvida o celini bivstvujueg kojem e pripisati
dionisovsku prirodu konstatujui da "bivstvovanje u celini,
svet, jeste igrana igra." Re je o umetnikoj igri koju volja
igra sa sobom samom.
Konano, odnos Niea spram Vagnera ostaje trajno
otvoreno pitanje; moramo se uvati brzopletih odgovora, a
najee onih koje bi nam sam Nie sugerisao.
Oduevljenost Bizeom i operom Karmen kao i italijanskom
muzikom jeste izraz njegove opijenosti jugom,
"neobuzdanom punoom sunca koja sve preobraava,
punoom to se iri nad samoobuzdanim postojanjem koje
veruje u sebe" (Jenseits..., 255). Moemo prihvatiti i to
kako je Bize poslednji genije u ijoj muzici Nie otkriva Jug
ali isto tako ne moemo do kraja prihvatiti sve to on o
ovom kompozitoru kae. Bize je ipak "ironina antiteza
Vagneru", a muzika samo sredstvo, oruje kojim se cilja u
neto drugo u sredite sveta.
U svemu tome Nieov otpor nemakoj muzici, tj. R.
Vagneru, jeste samo pokuaj da se ograivanjem od
osavremenjene verzije svog ranog spisa on vrati svojoj
prvobitnoj, metafizikoj misli; on, istina, nije muziar kao
Vagner, i bila bi velika greka tumaiti ga kao muziara, ali
ni Vagner po njegovom najdubljem uverenju nije onakav
muziar, kakav je Nie eleo, a nije mogao da bude.
Ona duboka, tajnovita, nadnemaka muzika koja ne
iezava "pred prizorom plavetnog i pohotnog mora i
sredozemne prozranosti neba i (...) ija je dua srodna s
plamom i koja ume da se odomai i da tumara meu golemim, lepim i samotnim zverima (...), muzika koja nita vie
ne zna o dobru i zlu", ta muzika ostala je kod Niea do kraja
nedomiljena.
Nakon Nieovog tumaenja muzike razlono je pitanje
Gabriela Forea ta je muzika?, a s kojim i poinje svoju

www.uzelac.eu

276

Milan Uzelac

Filozofija muzike

knjigu Muzika i neizrecivo (La musique et l'ineffable,

1983)144 francuski mislilac Vladimir Jankelevi; nakon
toliko muzikih ostvarenja, sma muzika je iznova postala
problem, sve manje je jasno na ta se taj pojam uopte
odnosi, ta se pod njim uopte misli. Na samom poetku
ovog spisa autor istie dva nivoa problema: metafiziki i
etiki. S jedne strane opravdanim se ine sva pitanja koja se
tiu toga da li je muzika izraajna ili neizrajna, ozbiljna ili
prazna, duboka ili povrna, smislena ili besmislena, a s
druge, sve se te dileme mogu i odbaciti jer je muzika i jedno
i drugo u isti mah. Tako se pokazuje da se ona nalazi s druge strane logikog i racionalnog, s druge strane
diskurzivnog govora. Isto tako: moralne dileme koje nastaju
pri razmatranju toga da li je muzika u veoj meri
opinjavajua ili lepa, odnosno, nieovskim jezikom, da li u
njoj dominira dionisovski ili apolonovski princip, mogle bi
se prevazii tvrdnjom da muzikom jednako vladaju arolija i
mudrost. Ako se ova druga dilema nekom (kao u sluaju
Niea) uini temeljnom, to e biti pre svega stoga to on
nastoji da temelje metafizike potrai u fizici i u tom sluaju
stanovite subjekta pokazae se odluujuim za
razumevanje muzikog umetnikog dela. Nie se, po reima
ovog mislioca, naao u situaciji da se odrie od onog to voli
i kod njega nailazimo na izraz kivnosti jednog imoraliste,
jednog razoaranog pedagoga (34), jer kako bismo inae i
mogli razumeti njegovu oduevljenost Bizeom?
Jankelevi polazi od nesporne injenice delovanja realne
muzike na oveka; ono to je tom delovanju svojstveno jeste
da je ono iracionalno. Re je o inu koji ne nastoji da nas
ubedi ve da nas pridobije opinjavajuom snagom ritma i
to je razlog to se kompozitor ne obraa racionalnoj
144

Vladimir Jankelevi: Muzika i neizrecivo, KZNS, Novi Sad 1987. U

daljem tekstu ukazuje se na stranice ovog izdanja.

www.uzelac.eu

277

Milan Uzelac

Filozofija muzike

dimenziji oveka ve itavom njegovom psihosomatskom

biu. Tu, razume se, strana racionalnog nije zaobiena, ali
ona nije i jedini momenat koji bi bio presudni i odluujui.
Naspram nauke koja je, veliajui trezvenost i
razlonost, tokom veeg dela istorije oveka titila od pada
u zanos i opijenost, muzika, predstavljajui "najvarljiviji
privid meu prividima" (29) do te mere je zavodnika da ju
je i Platon delom morao osuditi, iako je ona pored
gimnastike bila drugi kljuni momenat vaspitanja, iako je
za njega i sama filozofija bila "najvia muzika". Jankelevi s
pravom istie kako je Platon prema muzici "stroi ukoliko je
ona muzikalnija u modernom smislu rei, to jest
melodinija, i ukoliko se ona slobodnije kree po tonskoj
lestvici" (32).
Sve to i omoguuje da se postavi pitanje: "da li muzika
ima metafiziko znaenje pre nego etiku funkciju"? (36);
odista, oduvek se teilo tome da se otkrije znaenje muzike i
oduvek se ono trailo negde van muzike, obino u inteligibilnim sutinama, u nevidljivoj, neujnoj i nadujnoj
harmoniji kao izrazu strukture kosmosa i posledici kretanja
nebeskih sfera. Meutim, mi moemo tu odvajkada
"pravom" smatranu muziku samo misliti, dok ovu nau,
instrumentalnu, moemo i ulima registrovati i samo o njoj
i njenom znaenju, smatra Jankelevi, i moemo govoriti; on
istie da "neposredno i sama po sebi muzika nita ne znai,
osim preko asocijacija koje izaziva i zahvaljujui onome to
se prihvata kao uobiajeno; muzika ne oznaava nita, prema tome ona oznaava sve..." (37).
Muzici smoj moe se pripisati svako znaenje jer ona
nema odreeno, njoj svojstveno, samo jedno jedino znaenje;
zato se i deava da joj ovek esto pripisuje neko
metafiziko znaenje ne shvatajui da je ona, ne izraavajui nikakav saoptivi smisao, podlona najrazliitijim
dijalektikim tumaenjima; vieznanost i viesmislenost je

www.uzelac.eu

278

Milan Uzelac

Filozofija muzike

njeno osnovno svojstvo; "muzika kae Jankelevi moe

mnogo da podnese i zato se njoj mnogo ta pripisuje" (37).
Ponekad teoretiari muzike a i sami muziari imaju
obiaj da u jednom nadasve metaforinom smislu govore o
muzikom jeziku; zato je, savremeni ruski kompozitor
Edison Denisov s pravom isticao da "muzika ima svoj jezik
koji govori daleko vie no ma koja re, a prevesti jezik tog
to u svakom sluaju govori muzika na jezik rei, na sreu
po muziku nemogue je". Slino shvatanje, ali posve
drugaije izraeno, nalazimo i kod Jankelevia. Muzika
stvara svoj sopstveni svet, kae on, ali taj svet moe imati
najrazliitija znaenja, odnosno, moe znaiti mnogo ta; to
i omoguuje da svaka romantiarska metamuzika, tipa
openhauerove, bude u isto vreme i proizvoljna i
metaforina. Metafizika predrasuda poiva na tome da je
"muzika jedan jezik iju azbuku ine znaci notnog pisma"
(41); bilo je pokuaja da se notama govori, kao to je bilo
pokuaja da se bojama slika sa jednakom strogou kakvu
omoguuje notno pismo. U oba sluaja, i u likovnoj i u
muzikoj umetnosti, teilo se tome da umetnost bude govor,
da se njena "diskurzivnost" uzdigne na nivo kakav ima
nauni jezik. Razume se, svi takvi pokuaji ostali su bez
ikakvog uspeha; kao to boje tvorei svoj svet "kazuju"
njima svojstven smisao, tako isto i muzika unutar sveta koji
sama stvara ponajmanje "govori" ono to bi se dalo izraziti
reima; muzika ne moe ponavljati ono to ine rei i nije
uopte jasno zato bi to ona morala initi, zato se sistem
rei proglaava za jedan jedini mogui sistem izraavanja.
Budui da ima sopstvenu "logiku" njoj je mogue ono to
drugim umetnostima, poput onih koje su vezane za rei,
nije: u muzici je mogue ponavljanje koje je u prozi
zabranjeno; u govoru jednom reeno nema potrebe da bude
ponovljeno a to u muzici nije sluaj; u njoj ponavljanje moe
znaiti inovaciju; ona ne ubeuje, ona ne razvija odreene

www.uzelac.eu

279

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ideje ve ponavljanjem od ranije poznate teme, muzika ovoj

daje samo novi smisao; ponavljanje omoguuje u muzici
uvek raanje novog novih odnosa, novih saglasja nevidljivih lepota, skrivenih namera (49). Zato to je nesposobna
da neku ideju razvije, muzika je nesposobna i da je izrazi.
Ako bi muzika bila jednoznani govor, to bi
podrazumevalo, po miljenju Jankelevia, da odreen
smisao koji ona izraava postoji i pre zvune muzike; re je
o nadulnoj neujnoj muzici, starijoj od svakog instrumenta
i svake realizovane muzike, o metafizikoj muzici koja
postoji pre svakog fizikog fenomena; takva metamuzika
bila bi neodreena prema svakom muzikom izrazu, sasvim
razliita od bilo koje ujne muzike, pa bismo se mogli zapitati u kojoj je meri to uopte jo i muzika.
U prvi mah moglo bi se rei da smo mi, ogranienou
naih ula, trajno spreeni da "ujemo" tu inteligibilnu
muziku i takvo su shvatanje zastupali jo pitagorejci; smo
ulo sluha tako postaje dvosmisleno: da li je ono organ opaanja zvuka ili uzrok nae gluvoe, izraz nae nesposobnosti
da ujemo pravu muziku. Jankelevi smatra da " ideja o
apsolutno neujnoj, neizraenoj i neovaploenoj muzici
predstavlja pojmovnu apstrakciju" (51).
Smisao u muzici ne postoji pre kompozicije; on za
kompozitora nastaje uporedo sa komponovanjem, a za
izvoaa i sluaoca uporedo sa izvoenjem; odustajanje od
shvatanja da postoji neki prethodni smisao istovremeno je i
odustajanje od romantiarskih tumaenja koja su polazila
od toga da muziar sluaocima prenosi neka svoja uverenja,
da je muzika ispovedanje, priznanje o stvarima koje se tiu
intimnog emotivnog ivota muziara. Bez obzira to su neki
stvaraoci upravo na takav nain tumaili i fenomen muzike
i svoje sopstveno stvaralatvo, antiromantizam je na to
reagovao na dva naina: impresionizmom i "traganjem za
bezizraajnim" (54). U prvom sluaju to se postie opisom

www.uzelac.eu

280

Milan Uzelac

Filozofija muzike

onog to je objektivno, opisom pejzaa ili ak zvukova zvona

ime se reaguje protiv neobuzdanog izraza (Debisi, RimskiKorsakov), a u drugom, bezizraajnim stilom kojim se
reaguje protiv naslaivanja u impresiji (Ravel, Sati).
Jankelevi navodi primere dela Stvari po sebi ili elini
korak Prokofjeva, gde nalazimo "apstraktne, formalne i
suvoparne spojeve zvukova" (56) koji su beskrajno daleko od
svake ivopisnosti; grubo udaranje ekia u elinom
koraku, topovski pucnji u Jedanaestoj simfoniji
ostakovia, automobilske sirene u Gervinovim
kompozicijama, sve to ini ove kompozitore "preteama" tzv.
"konkretne" muzike: "atonalna buka maina odjekuje onakva kakva je u stvarnosti" (57); u ovoj novoj muzici sad se
mogu uti stvarna zvona, a ne kao u delima romantiara
njihova transpozicija poezije zvonjave zvona (57); kod ovih
kompozitora priroda se javlja u svom najneposrednijem
obliku: videti svitanje dana vanije je nego uti Pastoralnu
simfoniju, kae Debisi. Nasuprot lirizmu prednost ima
atonalni govor kome tei apsolutno objektivna i konkretna
muzika i tu vie nema razlike izmeu pogrenog i tanog
pevanja, iskljuen je svaki antropomorfizam i svako upuivanje na subjekt.
To ne znai da kompozitor uopte nita ne izraava,
naprotiv; on to ini i kad to ne eli; postoje razliiti stepeni
bezizraajnog izraza: "izraz koji nita ne izraava, izraz koji
izraava neto suprotno ili drugo, a ne ono to se osea,
izraz koji izraava u glavnim crtama i izraz koji naknadno
izraava" (65). Za muziku bi, po reima Jankelevia, vailo
ono to Heraklit kae za Apolona koji "niti govori niti skriva
nego nagovetava" (B 93). Dananja muzika, nastavlja
Jankelevi, ne samo da surevnjivo pazi na svoju uzdranost
u izraavanju oseanja nego je i stidljivo aluzivna pri
opisivanju i predstavljanju stvari (73). Ona nita ne
izraava doslovno, ona samo sugerie, doarava atmosferu i

www.uzelac.eu

281

Milan Uzelac

Filozofija muzike

duh; zato je mogue da se odnos muzike i teksta vidi tek kao

rezultat ukupnog efekta.
Meutim, ako muzika ne izraava nikakav jednoznani
smisao to ne znai da ona nije izraajna i da nita ne
izraava; i sam List, koji se navodi kao primer muziara
koji nastupa s odreenim programom, "prodire u sluaoevu
duu i srce neim drugim, a ne poemama pesnika koje je
muziki obradio" (81); on deluje na sluaoce neim
potresnim to nisu izrazili pesnici na ije stihove je
komponovao. Premda to vie no jasno pokazuje da muzika
nije neki "jezik" kao ni instrument za saoptavanje
pojmova, ili sredstvo izraavanja, to nikako ne znai da je
ona bezizraajna; ma kakva muzika bila, ma koliko se teilo
neem atematskom ili atonalnom, muzika uvek ima i
odreenu nameru, ona je "uzbudljiva time to se neprestano
kree".
Muzika je muzikalna u onoj meri u kojoj ne predstavlja
jednoznani i nedvosmisleni izraz jednog smisla; pri
stvaranju ima beskrajno razliitih oseanja i raspoloenja i
ima isto tako beskrajno mnogo verzija interpretacije istog
dela a to znai da se nikakvim tumaenjem ne moe dospeti
do prvobitne intuicije koju je imao kompozitor. Nije mogue
govoriti o nekoj odreenoj datosti; njih je beskajno mnogo i
zato su one beskrajno neodreene. Upravo stoga, po
miljenju Jankelevia, beskrajna dvosmislenost predstavlja
prirodni nain postojanja muzike (83).
Zato se moe govoriti kako je muzika igra, ali
istovremeno i neto krajnje ozbiljno; taj dvosmislen poloaj
svojstven je ne samo njoj ve i poeziji, romanu, drami,
umetnosti uopte; ona ostaje igra jer je izvan utilitarnog i
prozainog postojanja, ali ona je i ozbiljna, ako se ima u
vidu njen imanentni smisao; ona je daleko i od kominog i
od traginog. Koliko je ozbiljna to zavisi od toga kako se

www.uzelac.eu

282

Milan Uzelac

Filozofija muzike

posmatra. Ali i tu je re o jednoj sasvim drugaijoj ozbiljnosti, razliitoj od one u uobiajenom smislu te rei (87).
Muzika oznaava sebe samu a ne neto to bi bilo van
nje; ako bi se to desilo ona bi bila nalik slikarstvu s tezom,
nalik didaktikoj poeziji ili simbolikoj umetnosti; u tom
sluaju vie nema muzike, ostaje samo ideologija ili
moralistika pridika (87). Zato muzika ne izraava neku
vanvremenu istinu ve sam in izlaganja predstavlja jedinu
njenu istinu.
Pozivajui se na Debisija koji je rekao da "muzika
izraava ono to je neizrazivo", Jankelevi pie kako se "pod
bezizraajnom maskom koju muzika navlai skrivena je
namera da se izrazi ono to je u beskraj neizrazivo" (91). Tu
on pravi otru razliku izmeu onog to je nekazivo i onog to
je neizrecivo. Tajna koju nam muzika saoptava je tajna
ivota, a ne neizraziva tajna smrti. Tajna smrti je ono to je
nekazivo, ono o emu se nita ne moe rei i to oveku
oduzima mo govora; naspram nje, tajna ivota je neizreciva, tj. neizraziva u tom smislu da o njoj treba beskonano
dugo da se govori (92). A upravo tamo gde rei nedostaju,
tamo poinje muzika. Neizrecivo, po reima ajkovskog,
izaziva u oveku stanje nadahnua. O neizrecivom se moe
beskonano govoriti, a da ono ne bude nikad do kraja
iskazano.
Tako je mogue da muzika nita ne oznaava, a da
ovek koji peva predstavlja mesto na kome se znaenja
sustiu (93); muzika je bezizraajna, ne stoga to nita ne
izraava, ve zato to ne izraava ovaj ili onaj odabrani pejza, ovo ili ono oseanje; ona je bezizraajna zato to
podrazumeva bezbrojno mnogo tumaenja, a sve to stoga to
nije jednoznana.
Kada je re o ontolokom statusu muzikog dela
Jankelevi smatra da muziko delo ne postoji po sebi ve da
ono istinski postoji samo u vreme dok se izvodi: tada vena

www.uzelac.eu

283

Milan Uzelac

Filozofija muzike

istina postaje vremenski in i tada se ona istinski dogaa;

muzika, kae on, nije stvorena da bi se o njoj govorilo, ve
zato da bi se ostvarila; ona nije stvorena zato da bi bila
kazivana, ve zato da bi bila svirana (97); zato je posao
stvaraoca da stvara, a kasnije e doi oni koji e ono novo i
veliko imenovati, kao u sluaju Musorgskog koji je
moderniji od veine modernih kompozitora. Sam kompozitor
se izraava tokom samog stvaranja i tokom izvoenja
samog dela, dok muzika neto znai tek kad bude izvedena;
na taj nain "smisao se stvara u sadanjosti a obelodanjuje
u budunosti" (103); kod umetnika taj smisao nije nikad
unapred ili a priori smiljen jer, kompozitor ne eli da izrazi
neku konkretnu, odreenu misao, ve peva, kao to kova
kuje gvoe; i kao to je kova, kova samo dok kuje gvoe,
pesnik, pesnik samo dok pie pesmu, tako je isto
kompozitor, kompozitor samo dok komponuje.
Kada je re o samoj muzici Jankelevi pie da je ona
"arolija, sainjena ni od ega, ne potiui ni iz ega, ona
moda ne predstavlja nita, bar za oveka koji oekuje da e
neto nai, ili opipati" (135). Muzika je nepouzdana poput
mehuria od sapunice, koji puca im se dotakne, i ona
postoji samo u nepouzdanom, kratkotrajnom oduevljenju.
Njena poruka nije metafizika poruka, ako se tako neto
ponekad i kae, to se moe rei samo u metaforikom
smislu. Njen glas nije glas s one strane sveta; njeg glas
dolazi iz ovekovog unutranjeg sveta kao i iz prirode koja
ga okruuje i zato svoju snagu muzika crpi na izvorima
tiine.
Logini zavretak tumaenja muzike, nastalog u vreme
prosveenosti, nalazimo, moda paradoksalno, kod Teodora
Adorna (1903-1969); upravo on, nastojei da bude teoretiar
nove muzike dovrava davno zapoetu raspravu o mestu
realne muzike u savremenom drutvu. On se ograniava na
analizu muzike koja danas jo uvek odzvanja naim

www.uzelac.eu

284

Milan Uzelac

Filozofija muzike

gradovima i koja je izraz drutva u kojem nastaje; ali, tako

neto bilo bi mogue tvrditi samo u onoj meri u kojoj je
uopte mogue govoriti o nekakvom drutvu. Upravo je pitanje ne sveta (do tako neeg treba tek da se uzdignemo)
ve mesta na kome ivimo postalo problematino jer nema
mesta, nema tla na kojem sebe moemo odrediti. Pre bi se
moglo govoriti o egzistenciji i to gvozdenoj egzistenciji drave sa svim njenim institucijama, a ne drutvu, kao omiljenom pojmu mislilaca ezdesetih godina XX stolea. Muzika
o kojoj je ovde re izraz je upravo tih institucija i jadna je
koliko i savremena drava i njene institucije. Istina, drava
moe biti i iva, setimo se Platona, ali u onoj meri u kojoj je
ona sama muzika i ukoliko njena harmonija upravlja
narodom. Muzika u jednom narodu mora biti saglasje
muzikog i politikog sveta; to saglasje poiva u najdubljim
slojevima drutva i sveta i njega moemo formulisati na
veoma apstraktan nain ako ga hoemo prevesti u pojmove,
jer muzika nije oblik ve deavanje, deavanje u vremenu.
Poslednjih decenija postalo je opte mesto isticanje kako je
svet jedno "globalno selo", kako itavu planetu treba posmatrati kao jedan jedinstven grad. Ovo shvatanje Zemlje
kao polisa, ima duboko znaenje kad govorimo o odnosu
muzike i drave; obino, istie se da muzika ne poznaje
granice; ona odzvanja u svim domovima, na trgovima,
zapljuskuje nas sa radija i TV ekrana; ta "muzika" je
unificirana, jednako "umivena", uniformisana i svuda
jednaka; dopire do najdaljih krajeva i svojim stilom se
namee do te mere da je svuda vladajua. Kakva je to "muzika"? Obino se istie njena komercijalna, imperijalna pozadina; re je i o svojevrsnom kulturnom imperijalizmu koji
nastoji da pokori ekonomski slabije oblasti. Ali isto tako, re
je i o svojevrsnom "duhu" i ukusu koji nastoji da se nametne
kao univerzalni.

www.uzelac.eu

285

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Ova sve-vlast te vrste "vladajue muzike" ostaje krajnje

problematina. Ne stoga to se ne moe odrati na due
staze, ve stoga to unitava sve ranije uspostavljene
vrednosti. Ritam koji namee hard-rok i tehno-muzika jeste
ritam novih vladara sveta; on se moe prihvatiti samo
oslabljenim nervnim sistemom i to je osnovni razlog to svi
omladinski muziki festivali moraju za pokrovitelje da
imaju narko-kartele. Ideja globalizma podrazumeva nemiljenje na svim nivoima, a ovde se najbolje pokazuje kako
se upravo muzikom postie za (u sutini) malo para
veoma mnogo. Ovo je samo primer zloupotrebe delovanja
muzike. Veto se koristi njena "mana urbaniteta" o kojoj je
govorio ve Kant145: sposobnost muzike da svoj uticaj rasprostire na okolinu i da se na taj nain namee i sputava
slobodu onih koji su izvan muzikog drutva. Kantova
primedba na raun suseda146 i njihove bune farisejske
pobonosti koja susedima priinjava neugodnosti147, ne samo da podsea na stanje u kojem u gradovima ljudi ive
terorisani "orijentalnim" i tehno-ritmovima, ve odslikava
situaciju na globalnom planu u kojoj je itavo stanovnitvo
planete preputeno na milost i nemilost globalnom totalitarizmu, osueno na ispiranje mozga kojem se ne moe
pruiti alternativni otpor.
Platon je pravilno uoio znaaj muzike i mo njenog
delovanja; ne bez razloga, smatrao je da ona mora biti pod
kontrolom drave; to se sada dogodilo: najmonije drave su
pronale "muziku" koju koriste u cilju sprovoenja i
odravanja svoje dominacije. Ta "muzika" zasad nema
alternativu. Pitanje je, da li alternativu moe i imati. Ta
"muzika" je postala globalna. Pobornici "globalizma"
145Kant,

I.: Kritika moi suenja, BIGZ, Beograd 1975, str. 212.

Op. cit., napomena na str. 213.
147 Op. cit., str. 213.
146

www.uzelac.eu

286

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ostvarili su svoj prvi cilj: pokoravanje svesti i njeno unificiranje se privodi kraju; potroake vrednosti i moda dobili
su najveeg saigraa "muziku". Na taj nain zloupotreba
muzike koje se opravdano plaio Platon postala je najvia
realnost. Nae vreme ostvaruje sve stare strahove na
najintenzivniji nain.
Ima li ansi muzika? I ta ona moe jo uiniti u
porobljenom svetu? Moe li muzika biti sredstvo destrukcije
onih vrednosti i onih koji su njenom degenerisanom formom
potpuno zagospodarili svetom?
Muzika je trenutak u kojem odzvanja venost i zato je
ona imala veliku mo i u najstarija vremena. Ta mo, videli
smo, poivala je u strukturi dela koja je bila izraz strukture
kosmosa. Zato je muzika nekad bila vana, jer "ono to je
sadraj umetnikog dela danas, to je sadraj ljudske due
sutra"148.
Muzika je zakon (nomoi) kojim se ispunjava sfera
ujnog. Kad je muzika takva kakvu ima XX stolee, onda je
i ono takvo kakvo jeste i ne moe biti drugaije. Kritino
pitanje stoga i dalje glasi: ako smo osueni da Muziku ne
ujemo, ako je delovanje muzike ranijih vekova presahlo,
ta initi sa surogatom muzike kojim smo u poslednjim
decenijama pokoreni i u ijoj smo apsolutnoj vlasti?
Jedan od moguih odgovora i pokuaj da se izae iz
stanja koje nas je zadesilo nalazimo kod nemakog filozofa,
sociologa, estetiara i muzikologa Teodora Adorna
(uenika Hajdegera, ali i Albana Berga kod koga je studirao
kompoziciju), ije je celokupno delo proeto kritikom
masovne, komercijalne umetnosti, kao i iskrivljene svesti
ljudi koja do krajnjih granica ugroava kritiko miljenje.
Kritikoj svesti i srei pojedinca mogla bi, po miljenju
148

Freyer, H.: ber die ethische Bedeutung der Musik. G. Kallmeyer,

Berlin 1928. S. 16.

www.uzelac.eu

287

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Adorna, pomoi samo autentina umetnost, umetnost koja

svesno razobliava pretenzije na celovitost i samodovoljnost,
umetnost koja produktivno negira drutvenu realnost.
Adornova ideja "nove muzike" poiva na pretpostavkama
estetikog modernizma i kritici klasine umetnosti. Filozofija muzike je danas mogua samo kao filozofija nove
muzike149. Sve ostalo samo je jo odricanje oficijelne
kulture, istie on: muzika slui jedino unapreenju
varvarstva nad kojim se gnevi, pa bi se moglo rei da su
najgori sluaoci oni obrazovani sluaoci koji enbergu
prilaze s reima "ja to ne razumem" i u tom sluaju bes
skromno znanje racionalizuje u znalatvo. Na taj nain i
sama mogunost muzike postala je neizvesna, kae Adorno;
dovoenjem u pitanje same mogunosti muzike, otvara se
osnovno pitanje kojim se sve vreme bavimo: pitanje muzike,
budui da je realizovana muzika dovedena u pitanje ve na
nivou svoje mogunosti.
149

O mogunosti i nemogunosti nove muzike i muzike uopte, dakle, o

situaciji u kojoj se nala sama muzika danas najbolje govori sam Adorno:
"Mogunost same muzike postala je neizvesna. Ne ugroava je to to bi
bila dekadentna, individualistika i asocijalna, kako joj to reakcija
prebacuje. Naprotiv, ona jo nije u dovoljnoj meri takva. Ona pokuava
da svoje anarhino stanje u mislima preokrene u izvesnu slobodu, no ova
joj se izmee u sliku i priliku sveta protiv kojeg se buni, uzmie joj u
poredak. Time to muzika slepo i bez pogovora sledi istorijsku tendenciju
svog vlastitog materijala i prodaje se u izvesnom smislu svetskom duhu
(a ovaj nije svetski um), ona u svojoj nevinosti ubrzava katastrofu koju se
istorija sprema da priredi svekolikoj umetnosti. Ona daje istoriji za
pravo, a ova e je za uzvrat proglasiti bespravnom. No to sad ovoj
osuenici na smrt daje pravo i prua joj paradoksalnu ansu da postoji i
dalje. U lanom poretku i propast umetnosti je lana. Njena istina je negacija prilagoavanja do koje ju je doveo njen centralni princip, princip
slaganja bez ostatka. Sve dok umetnost, konstituisana u kategorijama
masovne produkcije, doprinosi ideologiji i sve dok je njena tehnika jedna
od tehnika ugnjetavanja, ona druga, nefunkcionalna, ima svoju funkciju"
(Adorno, op. cit., 136).

www.uzelac.eu

288

Milan Uzelac

Filozofija muzike

U vreme kad je objavio spis O fetikom karakteru

muzike i represiji sluanja, koji je nastao s namerom da se
prikae promena funkcije savremene muzike, tj. da se
pokau "unutranje promene koje muziki fenomeni trpe
uvrtavanjem u komercijalizovanu masovnu produkciju i da
se istovremeno zabelei kako izvesna antropoloka
pomeranja u standardizovanom drutvu prodiru i u
strukturu muzikalnog sluanja"150, Adorno je, kako sam
istie, nameravao da stanje samog komponovanja, koje, po
njegovom miljenju, uvek odluuje o stanju muzike,
podvrgne dijalektikom istraivanju151. Na taj nain on je u
istraivanju muzike naglasak stavio na njenu produktivnu
stranu smatrajui da se ona na odluujui nain ispoljava u
asu komponovanja. Polazei od toga da je neophodno
kritikovati svaku teoriju drutva u onoj meri u kojoj se
drutvo kao njen predmet istorijski menja, Adorno je smatrao da isto takav treba da bude i metodski pristup muzici:
kritika muzike, odnosno, kritika realizovane umetnosti,
treba da prati promene koje se zbivaju u samoj muzici152.
ini se da upravo takvo stanovite raa i sve potonje

150

Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 29. U
daljem tekstu brojevi u zagradama odnose se na ovo izdanje.
151 Rezultat tih Adornovih istraivanja je ve tokom 1940/41. dovren rad
o enbergu kojem je kad je odluio da ga objavi (1948), Adorno dodao rad
o Stravinskom i Uvod kojim su povezana oba spisa i objavljena pod
naslovom Filozofija nove muzike.
152 Kada je re o moguoj kritikoj dimenziji muzike, Adorno smatra da se
radikalno moderna muzika izolovala ne po svom asocijalnom, nego po svom
socijalnom sadraju, time to svojim istim kvalitetom ukazuje na
drutveno udovite umesto da ga pod maskom ve nekog postojeeg
humaniteta prikriva. Moderna muzika nije vie ideologija. U doba kad se
stapaju produkcioni i upravljaki aparati, pitanje posredovanja izmeu
baze i nadgradnje zastareva. Umetnika dela, su poput svih sedimenata
objektivnog duha, stvar sama (a ne ideologija o stvari). Ona su skrivena
drutvena sutina prikazana kao pojava (Adorno, 1968, 153).

www.uzelac.eu

289

Milan Uzelac

Filozofija muzike

tekoe: pretpostavka o izmeni biti muzike je pretpostavka

s dalekosenim konsekvencama: takva promena trebalo bi
da omogui izmenu i realizovane muzike, a to se upravo ini
spornim. Realizovana muzika, odvojivi se od svoje biti i
svog rodnog mesta nastavlja da ivi po zakonima koji su
svakoj vrsti muzike apsolutno strani; ti spolja nametnuti
zakoni koji se hoe pokazati kao zakoni muzike kao takve
jesu onaj najdestruktivniji element unet u muziku radi
njene krajnje zloupotrebe. Ovde ne treba govoriti o razlozima te zloupotrebe, tj. da li je ona svesna ili nesvesna, ko
nju ini ili organizuje; sve to vie je no nesporno. Ovde treba
to samo konstatovati i pitati: koje su dalje uopte
mogunosti muzike: da li njena temeljna priroda moe biti
dovedena u pitanje (ak i u naim totalitarnim, tj.
"demokratskim" sistemima), odnosno, da li destrukcija ideje
humanizma, koja se vri i pomou tekue muzike
proizvodnje, moe biti osporena pozivanjem na kosmiko poreklo muzike koja se nala zloupotrebljena i
iskompromitovana u globalnom selu.
Imajui pred oima vladavinu drutvenog totaliteta i u
prividno izvedenim podrujima kao to je oblast muzikog,
Adorno, kako sam kae, "nije mogao da se zavarava time da
umetnost na kojoj se kolovao, ak i u njenom istom i
beskompromisnom obliku, nije izuzeta od sveopteg postvarenja, nego da ona upravo u tenji da svoj integritet
odbrani, proiznosi iz sebe svojstva iste one sutine kojoj se
suprotstavlja"; na taj nain on je nastojao da spozna
objektivne antinomije u koje se svekolika umetnost (a ne
samo muzika, ostajui verna svojoj vlastitoj tenji), posred
heteronomne stvarnosti nuno zaplie (29); on je smatrao da
se te antinomije ne mogu drugaije prevladati nego to e se
"bez iluzija izdrati do kraja"; no, ta to treba da znai? ta
znai to "izdrati do kraja"? Gde je taj kraj i ta oznaava
kraj? Sve vie smo svedoci kraja koji preti da se produi do

www.uzelac.eu

290

Milan Uzelac

Filozofija muzike

same granice realnog vremena i da pritom neprestano sam

sebe iznova raa i usavrava. "Realna muzika" koja nas je
zadesila, kao dananja, traje i nema izgleda da se priblii
bilo kakvom kraju.
Ve sredinom XX stolea Adorno je postavio pitanje
metode kojom se moe pristupiti novoj muzici koja je tada
bila oliena u muzici predstavnika nove beke kole (A.
enberg, A. Berg, A. Vebern) ali i u
delima drugih muziara koji su takoe
pretendovali na to da pripadaju novom
vienju muzike (I. Stravinski); to on
obrazlae na sledei nain: "Ako je
trebalo da knjiga153 stvarno neto kae
o novoj muzici kao celini, tada je
morala sama metoda, nesklona
generalizacijama i klasifikacijama, da
ide dalje od obrade jedne posebne kole,
pa makar ona bila i jedina koja
udovoljava savremene objektivne
mogunosti muzikog materijala i
svojim se tekoama bez ustupaka suprotstavlja. Polarno suprotni postupak
Stravinskog nametnuo se u interpretaciji, ne naprosto usled njegovog
uvaavanja u javnosti i kompozitorskog
nivoa - jer pojam samoga nivoa ne moe
se dogmatski pretpostaviti i treba da se, kao i "ukus", tek
ispita - nego pre svega i zato da bi zatvorio komotan izlaz
koji se sastoji u tome da se, dok konsekventan napredak
vodi u antinomije, neemu nadamo od restauracije onog to
je prolo, od muzikog ratia koji je sam sebe svesno
opozvao" (30-31).
153

Re je o spisu Filozofija nove muzike.

www.uzelac.eu

291

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Smatrajui da nikakva kritika napretka nije legitimna,

pa makar to bila i kritika koja izraava njegov reakcionarni
momenat pod vladavinom neslobode i time neumoljivo
iskljuuje svaku zloupotrebu u slubi postojeeg, Adorno je
smatrao da se pozitivni povratak onog to se raspalo
razotkriva kao pojava koja je temeljitije spletena sa
destruktivnim tendencijama razdoblja nego ono to je kao
destruktivno obeleeno, a da poredak koji sam sebe
proklamuje nije nita drugo do kamuflaa haosa. Iako on
ovo pie pre vie od ezdeset godina, konsekvence koje on
ima u vidu tek su danas postale do kraja transparentne. On
je u to vreme radikalno orijentisanom enbergu (ili se to
njemu tad tako inilo), suprotstavljao "provokatorske crte
Stravinskog" kojeg on nije mogao ulepati, jer je smatrao da
bi moralo biti krajnje "cinino da se, nakon onog to se u
Evropi desilo i to i dalje preti, vreme i duhovna energija
rasipaju na odgonetanje ezoterinih pitanja moderne kompozicione tehnike". Ovde se mora postaviti kritino pitanje: u
kojoj meri je tu Adorno, koji insistira neprestano na "samoj
stvari" muzike uopte u pravu. ta je, po njegovom
miljenju, drugo trebalo da ini Stravinski? Pa on se upravo
bavio onim to je muziko u muzici i odakle, u ovom sluaju,
dolazi zamerka? Jasno, iz sfere ne-muzikog, iz sfere koja je
krajnje problematina. Pokuaju da se dospe do muzikog
Adorno prigovara iz krajnje ne-muzikog ugla. Muzika ne
moe spasti svet. I nije stvar u tome, ve u suprotnom: svet
mora da doe u saglasje sa Muzikom.
Na pokuaje da se problemi na koje ukazuje stanje
moderne muzike minimalizuju reima: "ovo je samo
muzika", Adorno ispravno odgovara kontrapitanjem: "kako
tek mora da je napravljen svet u kome ve pitanja kontrapunkta svedoe o nepomirljivim konfliktima? Koliko li je
ivot danas u osnovi poremeen, kad se njegovo
podrhtavanje i njegova ukoenost reflektuju i tamo gde vie

www.uzelac.eu

292

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ne dosee nikakva empirijska nunost, na jednom podruju

za koje ljudi misle da im prua azil od pritiska stravine
norme, i koje otkupljuje dato im obeanje samo time to im
uskrauje ono to od njega oekuju" (31). Istina, ovde se kod
Adorna javlja nekoliko razliitih planova: sfera neempirijskog, dakle, metafizikog, i sfera obeanog unutar
realno iskusivog; oblast empirijskog pokazuje se kao oblast
nunog u kojem postoji iluzija da se moe ostvariti obeano.
Njegova odluka da se empirijskom suprotstavi iz ravni
slobode, a s one strane mogueg, jeste jedna metafizika
odluka i ona mora raunati sa sasvim odreenim
shvatanjem biti muzikog.
U ovoj studiji o filozofiji nove muzike Adorno je poao od
zakljuka da promiljanje problema pred kojim se nalazi
nova muzika nuno dolazi do sueljavanja enberga i
Stravinskog i to ne to upravo njima pripada prvenstvo u
istorijskom smislu i to se delo drugih kompozitora moe na
osnovu njih razumeti, jer se postupci ovih nalaze u senci
enberga i Stravinskog, ve pre svega stoga to su oni,
snagom beskompromisne konsekventnosti, razvijali u
svojim delima imanentne impulse sve dotle dok ovi nisu kao
ideje same stvari postali jasni (34). Kako istinu ili neistinu
enberga ili Stravinskog Adorno nalazi u sklopu muzike po
sebi, on smatra da sadanje stanje stvari muzike ne moe
trpeti smisaono postojanje suprotnosti koje bi se nalazile i
dalje jedna kraj druge, a to je olieno u koegzistenciji
antipoda kakvima se pokazuju enberg i Stravinski.
Na planu realizovane muzike nakon Prvog svetskog
rata dolo je, po miljenju Adorna, do propadanja,
unazadnog kretanja, pada u tradicionalne oblike; zbivanje
paralelno muzici on vidi u slikarstvu tog vremena koje se
udaljava od predmetnosti, a to je prelomno za moderno
slikarstvo kao to je za muziku atonalnost; defanziva
slikarstva pred mehanizovanom umetnikom robom, pre

www.uzelac.eu

293

Milan Uzelac

Filozofija muzike

svega pred fotografijom, identina je defanzivi radikalne

muzike pred komercijalnom muzikom koja je preko noi
ovladala tritem, a time i svetom. Ta radikalna muzika
javila se kao antiteza irenju kulturne industrije preko
njenog podruja.
Istina, proraunato proizvoenje muzike kao masovnog
artikla nije se odvijalo onom brzinom kakva je konstatovana
u knjievnosti ili likovnoj umetnosti; nepojmovni i
nepredmetni momenat muzike, nju je ipak samo kratkotrajno mogao da zatiti da bi je pod naletom tonskog filma,
radija i ispevanih slogana, trgovaki razum definitivno
okovao u svoj njenoj racionalnosti. Ovde Adorno uoava jedno
bitno svojstvo moderne umetnosti, olieno u savremenoj
tekuoj muzici: muziari su poeli da se gorde time kako
stvaraju za pozorite i film, a zapravo sve vreme su stvarali
za novac udvarajui se najprizemnijem ukusu najniih i
istovremeno najirih drutvenih slojeva. Razume se: ovo
moe biti od nekog sociolokog interesa, ali ni od kakvog
filozofskog, budui da su stvari na filozofskom planu do kraja
jasno postavljene.
Adorno s razlogom istie da im se industrijsko
upravljanje kulturnim dobrima etablira kao totalitet, tog
asa ono dobija mo i nad onim to nije u estetskom pogledu
konformistino i zahvaljujui premoi mehanizama za rasturanje robe, koji stoje na raspolaganju kiu i rasprodatim
kulturnim dobrima, kao i zahvaljujui drutveno stvorenoj
predispoziciji slualaca, radikalna, nova muzika,
suprotstavljajui se opteprihvaenom stanju stvari u postindustrijsko vreme, dospeva u potpunu izolaciju. U takvoj
situaciji umetnici spremni na kompromise trenutno stanje
uzimaju za izgovor i izvravajui narudbine izdaju samu
stvar muzike.
Nesporno je da na delu imamo svesno
samoobmanjivanje. Bilo bi interesantno istraiti da li bi se

www.uzelac.eu

294

Milan Uzelac

Filozofija muzike

tako ponaali muziari kada bi ekonomski bili nezavisni.

Na to pitanje teko je danas dati odgovor. Veina
kompozitora danas i nije svesna da su oni samo sitni
izdajnici muzike kao muzike; mnogi od njih sebe
proglaavaju ak za nepokolebljive pobornike nove muzike,
nastoje da budu rame uz rame sa klasicima a ne vide zato
su klasici bili klasici i u svoje vreme, kao to su to i danas;
slaboumlje novih kompozitora ogleda se u njihovom
ulagivanju masovnoj kulturi. Adorno istie kako je ve Hindemitova generacija posedujui i talenat i zanat, a iji se
modernizam manifestovao prvenstveno u duhovnoj
popustljivosti, koja se ni za ta nije vezala, komponovala ta
joj je donosio dan, i pritom sve muziki neugodno likvidirala
kao kakav prezren program (36); ako su predstavnici te generacije zavrili u asnom rutinskom neoakademizmu za
narednu generaciju, po reima Adorna, to se ne moe rei:
"U sporazumu sa sluaocem, u sporazumu drapiranom
"humanou", ona poinje rastvarati tehnike standarde
koje je postiglo uznapredovalo komponovanje".
Nakon konanog sloma muzikih dela koja su poivala
na tonalitetu, razorena je sama konstitucija muzikog dela;
zvuk je prestao da bude zvuk, kompozitori su izgubili
samopouzdanje, svesni novog jezika i svoje loe proe na
tritu oni su spremni na svaki kompromis, ali za
kompromise sa njima vie niko nije zainteresovan. Drava,
oliena u njenim institucijama, nala je sebi novu poslugu i
muziari joj vie nisu potrebni. Oni jo uvek ne shvataju
nedelotvornost njihove muzike davno odroene od same
Muzike, oni jo uvek ne shvataju groteskni poloaj u kom se
nalaze budui da im se muzika svela na karikaturu muzike.
To je razlog preputanja muziara anarhiji koja se pravda
eksperimentisanjem; nepoznavanje zakona muzike kao i
nedostatak svesti o tome u kom svetu ive, dananje muziare
vodi u oaj. Kada se neznalatvo proglaava za princip i kad se

www.uzelac.eu

295

Milan Uzelac

Filozofija muzike

prevazieno proglaava za ono to dolazi iz budunosti, tada

imamo punu sliku onog to ima u vidu Adorno, a to e se u
potpunosti ostvariti u narednih nekoliko decenija nakon
pojavljivanja njegovog spisa u kojem se s pravom istie kako je
"svetski stil posle Drugog svetskog rata eklekticizam olupina"
(37). Sve to samo je dokaz da filozofija ne moe nikog niemu
pouiti, ponajmanje to moe muziare nesvikle uenju, a
oslonjene na svoj "talenat".
Adorno ispravno primeuje jo jedan momenat svojstven
naem vremenu: slom svih kriterijuma o dobroj ili ravoj
muzici koji su se sakupili od ranog doba graanstva; prvi
put se, kae on, diletanti svuda lansiraju kao veliki
kompozitori. Ekonomski centralizovani muziki ivot
iznuuje tim "novim muziarima" javno priznanje; muziki
neobrazovana publika, ali pritom sposobna da plati ulaznice
za preskupe koncerte (krajnje sumnjivog muzikog
kvaliteta), nastoji da svima dokae svoju "kulturu"154. Oni
koji nikad u ranijim vremenima nisu ni znali da postoji
muzika sada se javljaju kao publika a esto i kao arbitri155.
154

Pomeranje drutvenog sadraja u radikalno novoj muzici manifestuje

se negativno - u begu od koncerata. To nije posledica opredelenja nove
muzike nego u tome to se ona, kao mikrokosmos nalazi u
antagonistikom ljudskom ureenju i iznutra probija zidove koje je estetska autonomija ranije briljivo postavljala (Adorno, op.cit.,152-3).
Klasini smisao tradicionalne muzike, po reima Adorna, sastojao se u
tome da ona kontinuiranom imanentnou i ugodnom fasadom forme
proklamuje kako u sutini nema klasa, dok nova muzika, nesposobna da
sama dobrovoljno uskoi u borbu a da pritom ne povredi vlastitu konzistenciju, zauzima u toj borbi i protiv svoje volje, jednu posve drugaiju
poziciju time to naputa privid harmonije neodriv pred licem realnosti
to srlja u katastrofu.
155 Adorno istie kako su danas mecena i umetnik, u stalno u napetom
odnosu, da su mnogo vie strani jedan drugom nego u vreme
apsolutizma, da mecena nema nikakav odnos prema samom delu, ve ga
naruuje kao jedan poseban sluaj one "kulturne obaveze" koja ve i
sama predstavlja neutralizaciju kulture, dok je umetniku ve i sama

www.uzelac.eu

296

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Prva posledica takvog stanja je da se javni ukus i kvalitet

dela razdvajaju, da se istinski kvalitetna dela mogu
rehabilitovati samo posebnim nastojanjima muziara ili
muzikih kritiara. U takvim uslovima radikalno nova
muzika nije vie imala nikakvih ansi jer za nju vie niko u
sferi odluivanja nije bio zainteresovan.
Izmeu umetnosti i publike vie nema posrednika;
muziki kritiari sve vrednuju zavisno od toga ta u delu
razumeju, a ta ne, dok dirigenti, nastojei da pred
publikom budu to efektniji biraju ona muzika dela koja u
sebi imaju malo razloga za svoje postojanje156.
S druge strane, dananja publika se neprestano nagoni
da slua kastrirana dela klasike koja su mrtva jo pre no
to ih je orkestar svojim izvoenjem obogaljio; ona nastoji
da uoi ono to je najgrublje, najupadljivije, ono to se moe
zapamtiti: lepa mesta, timunge i asocijacije. Zato je u
pravu Adorno kad kae kako je muzikalna veza koja u delu
uspostavlja smisao skrivena za sluaoce dresirane radiom
(a danas i televizijom); jednako je skrivena kako u svakoj
ranoj Betovenovoj sonati tako i u jednom enbergovom
kvartetu, koji sluaoca nastoji da opomene da violine, na
injenica to je vezan za odreen termin i priliku dovoljna da mu uniti
spontanost, i tako onemogui da mu se mo izraavanja emancipuje
(Adorno, op.cit., str. 50-51).
156 Ovde mi dolazi u seanje VI simfonija J. Bucka ijoj sam premijeri pre
vie godina prisustvovao u Moskomskom konzervatorijumu im.
ajkovskog, a koja nikad ne bi bila ni izvedena da nije bila posveena
slavnom ruskom dirigentu J. Svetlanovu. Svetlanov je dirigovao, a da
sam nije znao zato, jer teko da je ikad u ivotu pred sobom imao
dosadniju partituru. Ali, moda je umetnost i to pisati simfoniju u vreme
kad simfonije nema jer nema ni drugih, daleko vitalnijih muzikih
oblika; moda je umetnost i pisati operu, kad opere vie ne moe biti. I
kome je do sluanja savremene opere? Moe li se tako neto, a da se
nema perverzan um? Re je o neutralizovanoj muzici, lienoj vlastite
kritike supstance, sa kojom je svako komuniciranje iskljueno.

www.uzelac.eu

297

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ijem se slatkom tonu napaja, ne sviraju ba tako radosnu

pesmu.
Adorno istie kako ljudi uzmiu pred novom umetnou
jer u njoj ne nalaze vrata kroz koja bi hteli da umaknu
totalnom prosveivanju: "umetnost danas, ukoliko je uopte
supstancijalna, bez ostatka reflektuje i dovodi do svesti sve
ono to bi htelo da se zaboravi"(34); na taj nain ona u sebi
uva svoju kritiku dimenziju koja ne nedostaje modernoj
muzici. Da li je u modernoj muzici ta dimenzija neophodna,
to je ve drugo pitanje, a to podrazumeva preispitivanje
odnosa moderne umetnosti prema samoj ideji muzike.
Optereenost savremenih kompozitora pitanjima teorije
muzike vie no jasno ukazuje na njihovu nesigurnost i
"neistu kompozitorsku savest". Muziari ranijih epoha
muziku su mislili iz nje same i nije im bilo potrebno neko
spoljanje, teorijsko opravdanje, ali, to bee vreme kad je
muzika na neki nain kao realizovana muzika jo uvek
postojala, budui da je imala kakav-takav smisao koji se
ogledao u nekoj vrsti seanja na Muziku i svest o tome kako
je ta muzika, koja nastaje, ipak neki bledi trag onog to je
odravalo svet u njegovoj egzistenciji.
Da bi se razumela Adornova pozicija157 neophodno je
imati u vidu da on muziku tumai u duhu novovekovne
157O

Adornu moda najvie govori njegovo pozivanje na enberga;

enbergova dela su, istie on, prva dela u kojima stvarno ne moe nita
drugaije da bude: ona su protokol i konstrukcija u jednom istom. U
njima nije preostalo nita konvencionalno to bi moglo da garantuje
slobodu igre. enberg je i prema igri i prema prividu jednako polemian.
On se okree protiv muzikanata "nove stvarnosti" i kolektiva nastrojenog
u njihovom duhu isto kao i protiv romantinog elementa (Adorno, op. cit.,
str. 68). Meutim, i kod Adorna postoji svest o tome da bi muzika to
nastaje mogla, a i morala biti posve drugaija da bi se mogla opravdati;
nimalo sluajno on navodi enberga koji kae da "muzika, ne treba da
ukraava, ve treba da bude istinita", ali isto tako i to da "umetnost ne
proizilazi iz onog to se moe, nego iz onog to se mora" (69-70); na taj

www.uzelac.eu

298

Milan Uzelac

Filozofija muzike

filozofije kao pojavu objektivnog duha koja danas "plaa

svoj prastari dug to je leao u odvajanju duha od physisa",
duhovnog od manuelnog, a to je duh privilegovanosti. No, o
kakvoj ovde privilegovanosti moe biti rei? Muziari
nemaju nikakve privilegije, muzika jo manje. Ako je
muzika u ranijim epohama i imala neko drutveno prvenstvo, to su bila vremena bitno drugaija od naeg i iz
naeg se ne daju razumeti.
Muzika koja jo uvek danas navodno nastaje a
pretenciozno sebe i dalje naziva avangardnom, hoe da
podseti na doba kad se komponovalo po narudbini, na
obiaj iz vremena pre graanske revolucije, a koji je po
svojoj sutini direktno suprotan zahtevima za autonomiju.
U tome ima neeg paradoksalnog: ako avangardna muzika
istie svoju prirodnost time to je autonomna, kako
objasniti injenicu da svojom autonomijom ona odbija od
sebe upravo onu demokratski iroku publiku to ju je ranije
zahtevom za uspenom autonomijom osvojila?
Najverovatnije samo time to se prethodno izgubila veza sa
idejom muzike i to muzike vie nema u strukturi drutva i
drave. Mo koja sebe proizvodi iz same sebe i koja poiva u
osnovi svake drave nespojiva je s pojmovima harmonije i
mere.
Tako se nuno vraamo pitanju: Moemo li se vratiti na
poetak? U novije vreme bilo je takvih pokuaja: traio se
"iskonski zvuk", ono to je odjekivalo na "poetku" muzike
(tokhauzen, Ksenakis); ali, ve je Marks rekao da se ovek
ne moe vratiti u detinjstvo sem da podetinji i, upravo se to
dogodilo savremenim kompozitorima; ovde nije re ni o
njima ni o njihovim "tumaima" muzike ve - o muzici.

nain, negirajui privid i igru muzika tei spoznaji koja se temelji u

sadraju izraza same muzike, a to je ve stav koji je u saglasju sa ranijim
miljenjem muzike.

www.uzelac.eu

299

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Zadatak filozofije muzike je miljenje same muzike i to

ne muzike kao fenomena, muzike kakvu sreemo u nekom
od njenih pojavnih oblika ve miljenje iste, inteligibilne
harmonije.
U najstarija vremena, sa pitagorejcima i Platonom,
miljenje muzike su uzdiglo veoma visoko i moda je upravo
to doprinelo da ono danas padne na krajnje niske grane pod
skromnim imenom muzikologija; uporno se zaboravlja kako
se istinska nauka o muzici moe roditi samo iz duha
filozofije i da je ona mogua samo kao filozofija muzike.
Jasno je da danas ima jo uvek onih kojima je potrebna
muzika, i oni idu na koncerte, sluaju muziku jer imaju
neodoljivu potrebu za terapijom; nerve izmodene tekuom
dnevnom politikom danas moe da lei samo muzika baroka
(Koreli, Vivaldi, Hendl) i Mocart.
Meu onima koji danas misle muziku, a posebno meu
onima koji bi hteli da je zapisuju, malo je ko spreman da se
poput Sergeja Rahmanjinova uzdigne do pravog smisla rei
apostola Pavla, koji kae da ono to e biti "niti stoji do
onoga koji hoe, niti do onoga koji tri" (Rim 9, 16).

www.uzelac.eu

300

Filozofija muzike

Milan Uzelac

3. Epilog

www.uzelac.eu

301

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Muzika je dola do svoga kraja. Muzike vie nema.

Svaki govor o njoj samo je naknadni govor epilog.
Kako to razumeti?
Ako se kae da je muzika XX stolea bila na stranputici,
nee se rei nita novo; ako se kae da je sva muzika od
vremena Ars nova takoe na stranputici i da je posledica
otuenosti oveka od biti muzike, od sveta i njegove
harmonije, onda ve ima smisla da se upravo na primeru
muzike i njenih teorija nastalih tokom tek minulog stolea
postavi pitanje muzikog same muzike.
Muzikolozi (tj. oni koji se bave izuavanjem muzike) ili
analiziraju muzika dela, ili analiziraju stvaralatvo nekog
odreenog kompozitora, ili analiziraju neki muziki pravac
ili itavu epohu, ili se bave analizom muzike prakse. Bave
se oni raznim stvarima, samo, ne bave se muzikom. Ovo
nije nikakva zamerka; ovo je potpuno razumljivo jer je sam
predmet muzikologije kao discipline nerazumljiv koliko i
sama disciplina. S druge strane, to to se muzikolozi ne
bave muzikom kao muzikom ima i svoju dobru stranu: od
pradavnih vremena muzika je predmet filozofije. Ve je
Platon govorio kako je filozofija najvia muzika, i ne bez
razloga on je i jedan od najveih muziara koje zna istorija;
naslov ove knjige je filozofija muzike i s velikim razlogom
njen bi se predmet mogao odrediti i kao filozofija o filozofiji;
baviti se pitanjima muzike znai baviti se najviim
pitanjima filozofije i kao to smo ve rekli, svi najvei
filozofi i mislioci bavili su se muzikom (u granicama svojih
sopstvenih moi).
Danas je jo uvek prisutan izraz estetika muzike i on
ima svoje opravdanje, pod uslovom da se misli na pojave
koje su se zbivale u novovekovnoj muzici; popularnosti i
rasprostranjenosti tog izraza doprinela je i hegelovska "nedoslednost" i popustljivost u prihvatanju pojma estetika; do
XVII stolea muzika je bila ontoloka i ona je poivala na

www.uzelac.eu

302

Milan Uzelac

Filozofija muzike

raunu uvajui svoje kosmiko poreklo; tek potom, kad su

muziari poeli umetnost da tumae kao izraz, a naroito
kad se poverovalo da je muzika samo umetnost, muzika je
postala estetska; harmonicu je smenila ars nuova; re je
zapravo o dve posve razliite umetnosti, o dve posve
razliite vetine koje se niim ne dodiruju i koje prebivaju u
potpuno razliitim ravnima; pre toga, radilo se zapravo o
neem "treem" - o delovanju Muza; ono to se realno
deavalo samo svedoi o degeneraciji ideje koja zbog same
prirode stvari nikad nije ni mogla biti realizovana. Zato, sve
to se uje i sve ujno nije muzika. I sve to se dosad ulo
nije muzika. Muzika se moe samo misliti. Ona postoji
kao celina Vasione ali ne u akustikom obliku. Zvuci nisu
nosioci muzike. Na muziki nain muziku su mogli uti
samo Pitagora i Konstantin Saradev a izvodio ju je moda
Orfej budui da je to bio jedini svima razumljiv jezik u
podzemnom svetu; taj zvuni tok koji je on stvarao bila je
kosmika energija u koju se ulazi i s kojom se usaglaava.
Vreme usaglaavanja je nepovratno prolo. Za nama i pred
nama su milenijumi razdora.
Iluzija o neproblematinosti predmeta istraivanja i
vrsto uverenje da je muzika u svim vremenima jedno i isto
a da je re zapravo samo o nekim aspektima usavravanja
kompozitorske i interpretatorske tehnike opta je karakteristika svih avantura u koje se uputaju savremeni
teoretiari muzike a uzrok tome je u uverenju da je sutina
muzike neto po sebi potpuno razumljivo i nesporno, da je
muzika oduvek data i da svako neposredno moe osetiti
upravo njenu svima dostupnu sutinu. A zar je tako neto
ikad, u bilo kojoj oblasti ljudskog znanja i delovanja bilo
mogue?
Novo vreme, koje neki vezuju za ime Dekarta u
filozofiji, a za Galileja i Bruna u prirodnim naukama,
kosmos shvata kao univerzum, ne vie kao neto ivo sa im

www.uzelac.eu

303

Milan Uzelac

Filozofija muzike

bi se ovek nalazio u saglasju; vie se ne uje ni muzika koja

je inila strukturu nama dostupnog kosmosa; taj muziki
zvuk sveo se na svoja fizikalna svojstva izgubivi
metafiziku dimenziju. Ako se nepovratno izgubila musica
mundana ostala nam je musica instrumentalis kao groteskna karikatura sveta u kojem ivimo; ne uje se vie ni
muzika sveta ni muzika ljudske due; ovo to nam je ostalo,
i to se navodno jo moe uti, jeste sve, ali nije muzika.
Muzika nije muziki fenomen; nju je mogue misliti
samo nemuzikim sredstvima; ona moe biti samo predmet
filozofije, jedna od sedam slobodnih vetina; zato, za
istinsku nauku o muzici krajnje je irelevantno to to govore
o muzici muziari; oni jo uvek veruju da su stvaraoci,
neshvatajui da su i u najsrenijim vremenima mogli biti
samo dobri tehniari; uostalom poslednji dobri tehniari bili
su Buzoni i Rahmanjinov. Nakon njih sputena je zavesa i
muzika predstava je zavrena. Potomcima su ostavljeni kamenii mozaika, ruine, praina koja se ne moe vratiti
tamo gde je svaka trunka bila neto vie sa svojim
posebnim smislom.
Nije nimalo sluajno to je upravo XX stolee dalo
poslednje primere gestualne muzike, dela Kejda i
tokhauzena; oni su ve dospeli na drugu stranu
kompozitorske muzike, ali, time to su nastavili da se bave
muzikom samo dokazuju da nisu bili svesni do ega su u
jednom trenutku intuitivno bili doli; jedini konsekventni
stav, a koji nisu hteli da praktino slede jeste onaj koji je u
pesnitvu inaugurisao i svojim primerom sledio Artur
Rembo. tokhauzen i Kejd su bili u prilici da se priblie
istinskoj Muzici, ali to je pretpostavljalo prekidanje svake
veze sa realnom muzikom, a na to oni nisu bili spremni; e
za popularnou po svaku cenu, pomodnost, sujeta, sve im
to nije dozvolilo da shvate ta je zapravo Muzika.

www.uzelac.eu

304

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Realizovana muzika u XX stoleu krajnje je

problematina; ispravnije bi bilo rei da ako je to muzika,
da je ona u dubokoj krizi, a ne samo na stranputici, jer, ovo
drugo bi joj jo i priznavalo nekakav status. Meutim, biti u
krizi, to i nije neto novo; sva umetnost je u krizi jo od
vremena Renesanse; ovde se radi o neem daleko dubljem.
Muzika kao muzika nije danas ni u kakvoj krizi niti je na
stranputici; da bi neto uopte moglo biti u krizi, ono bi pre
svega moralo postojati; a muzike danas nema; nema je ni u
kom od moguih oblika. Ovo to ujemo, to nije muzika; ono
to se danas komponuje nije vie ni trag muzike. Mi ne
ivimo u vreme posle kraja kompozicije; tako neto tvrditi,
bilo bi izraz krajnjeg optimizma i realne nade. "Komponovanje" je danas mogue samo kao araniranje malih
formi, kao tiho brbljanje nemutog sveta o onom
nerazumljivom i izgubljenom; ali, to nije i muzika. Mi
ivimo u odsustvu muzike, u muzikoj tiini koju tek ponekad remeti roptanje "muzikih" debila.
Muzika se ne svodi na ono to ujemo ve na ono to se
u muzici moe uti kao i ono to u muzici transcendentno
zvui. Univerzalni kosmiki poredak koji je stoleima tokom
antike i srednjeg veka prebivao u muzici izgubio se sa
pojavom nove muzike.
Svedoci smo toga da se Muzika vie ne moe
uspostaviti; baratanje zvucima svelo se na tehniku
operisanja zvucima, na manipulisanje koje su neki nazvali
komponovanjem; namesto nastojanja da se uje svet, ljudi
su postali "kompozitori", poeli su sami da simuliraju svet.
Simulacija nije "izum" postmodernista; nju su praktikovali
svi oni koji su se nalazili na poetku novog veka i koje je
bezuspeno kritikovao Vienco Galilej; svi oni koji su smatrali da uvoenjem novine i "razvijanjem" novine doprinose
"razvoju" muzike doprineli su njenoj preranoj, ali sugurnoj
smrti. Postmodernisti su doli prekasno; oni su surogat

www.uzelac.eu

305

Milan Uzelac

Filozofija muzike

neeg to se pre mnogo vekova dogodilo u svom istinski

revolucionarnom obliku.
Zaboravilo se da su univerzalnim zakonima harmonije
oduvek bili potinjeni i kosmos i ovek, da ljudska priroda
samo ponavlja prirodu kosmosa i da i jednu i drugu proima
ista harmonija. Ta harmonija je metafizika priroda zvuka jedina istinska muzika. Muzika zajedno s geometrijom i
aritmetikom odreuje strukturu kosmosa. Tek u novo doba
ona je postala neto subjektivno, neto vezano za subjekt,
ona je postala deo ulnog sveta ona je postala estetska.
Postavi estetska muzika je izdala svoju bit i stoga sva istorija muzike poslednjih nekoliko stolea jeste istorija
izdaje.
Onima koji sebe nazivaju "muzikolozima" nije dato da
dospeju do muzike, a kamoli do biti muzike; oni doseu
samo do povrinskih slojeva "muzike" koja se realizovala
poslednjih nekoliko stolea; njihova je ve dovoljno velika
zabluda i to to realizovanu muziku proglaavaju za
Muziku. Zato, sve to je o muzici dosad smisleno bilo reeno,
nalazi se samo u delima filozofa, u delima onih filozofa koji
nikada nisu prestajali da misle odnos muzike i kosmosa, jer
pitajui za sutinu muzike, ne gubei vreme u brojanju snizilica i povisilica, oni su postavljali jedino bitno pitanje: ta
je muzika?
Muzika koju sluamo, ivei u uverenju da je ona
savremena jer je, navodno, u nekom saglasju s naim
vremenom, potpuno nas je zarobila time to je svoje granice
nametnula kao granice svake mogue muzike; jedna od beskrajno mnogo mogunosti, moda najgora od svih moguih
mogunosti, nametnula, se kao jedina; ak i vie: proglasila
se za muziku; bilo bi dobro kada bismo mogli dananju
muziku praksu da makar proglasimo i za pokuaj
stvaranja teorije muzike. A to, to je danas tzv. nova
muzika daleko od toga da bude izvor uivanja (budui

www.uzelac.eu

306

Milan Uzelac

Filozofija muzike

daleko van granica estetske dimenzije, nastojei da samo

govori o stvarima, a ne da prua njihov doivljaj, pokuavajui da u sferi ulnog zahvati ono inteligibilno, da se ulima
zahvati nadulno, da iz estetske pree u ontoloku
dimenziju, jo uvek novoj muzici, jednako kao i klasinoj),
ne daje joj i legitimitet da sebe proglasi za muziku.
U nekim trenucima, muzika kojom smo bili preplavljeni
u poslednjim stoleima nastojala je da izazove dopadanje;
ali, dopadanje je lana kategorija. Ono to postiemo u
susretu sa svetom ograniava se na nemo ponavljanje
pretpostavki na kojima poiva sama mogunost percepcije.
ta je uopte ono to ujemo i koliko to moe biti muzika? U
kojoj meri smo robovi od ranije nametnutih shema, u kojoj
meri smo zarobljenici tradicije izgraene na pogrenim
temeljima?
Ve vie stolea odvojeni smo od kosmosa i vie nismo
sposobni da ujemo njegov unutranji ritam; naa umetnost
posle toliko vekova postala je egoistina, narcisoidna,
samouverena u svojoj samodovoljnosti; umetnost ne oponaa ni prirodu ni prirodno lepo po sebi; nesposobna je da
prevlada hipostaziranu negativnost, da prevlada
nesporazum nastao izmeu oveka i sveta; umetnost
nesporazum uzima kao izraz trajnog stanja u kome se i svojom krivicom zatekla; ivei nesporazum i tematizujui ga
kao svoj najvii princip, realna muzika u nekim retkim
trenucima pita za neizrecivo, nastojei da o njemu govori
svima razumljivim158 neizrecivim jezikom. Mera u kojoj
158

Adorno s razlogom pie: "okovi pred nerazumljivim, koje je

umetnika tehnika izazivala u doba kad je bila bez smisla, menjaju svoj
pravac. Oni osvetljavaju besmislen svet. Tome se rtvuje nova muzika.
Svu tminu i krivicu sveta preuzela je na sebe, svu svoju sreu nalazi u
tome da spozna nesreu; svu lepotu u tome da se odrekne od lepog
privida. Niko ne eli da s njom ima veze, ni pojedinci ni kolektivi. Ona se
razlee, a da je niko ne uje, ostaje bez odjeka" (Adorno, 1968,155).

www.uzelac.eu

307

Milan Uzelac

Filozofija muzike

muzika "govori" jeste mera prividne lakoe njenog

razumevanja; ono poslednje, svima strano, ono je to
posedujemo kao svoje sopstveno, kao neto najprisnije; to
ova muzika, takva kakva jeste, ne dotie. Realizovana muzika, polazei od pogrenih pretpostavki, pokuava da
uspostavi novi dodir s prirodom, ali u tome ne uspeva;
sasvim razumljivo: ona niti zna ta je priroda, niti zna gde
se ona nalazi. Ma koliko za na opstanak bila sudbonosna,
sva realizovana muzika kao i sva umetnost pripada
prolosti. Ako se Hajdeger i usudio da kae kako o
Hegelovom odlunom stavu s poetka njegovih predavanja
iz estetike sud jo nije donet, to je samo stoga to nedostaje
hrabrost i to ljudi nisu odgovorni.
Mi ne ivimo u vremenu koje vie nema kompozitora ili
u vremenu u kome vie ne nastaju velike kompozicije; mi
ivimo u vreme duboke tiine i polako poinjemo da
shvatamo da muzike nema; svi zvuci koji su ispunjavali
poslednja stolea toliko su neisti, toliko daleko od istinske
harmonije, a toliko zagluni i nametljivi da niko njihovu
promaenost i bezvrednost ne vidi kao veliko zlo.
U svakom sluaju: potrebno je vreme da se sva
realizovana muzika zaboravi, da se pripremimo i otvorimo
jedinoj muzici koja nam je donekle dostupna.
Prava i jedina Muzika jeste kosmika muzika koja
ispunjava meugalaktiku prazninu i ini je kiptanje
Vasione; u mehurie159 koji ine megagalaktika
prostranstva ta Muzika ne prodire; mogu je samo njen
odraz kao ideja, ali ne u vizuelnom ili zvunom obliku; ta
ideja dostupna je samo istom miljenju. Zato, kada je re o
delu uma, treba se podsetiti Platonovih rei: "Bogovi su
159

Dokaz u prilog ovakvom razmiljanju

http://www.rbcdaily.ru/2010/12/22/cnews/562949979450784

www.uzelac.eu

308

Milan Uzelac

Filozofija muzike

nam dali glas i sluh iz istog razloga i sa istom svrhom. A sa

istim ciljem ustanovljen je i govor (logos) i on do njega
najveim delom i vodi, kao to nam je i onaj deo muzike,
koji je posredstvom muzike dostupan sluhu. Onaj ovek,
naime, koji sa Muzama druguje na uman nain, nee
smatrati da harmonija, koja u sebi sadri pokrete srodne
krunim kretanjima nae due, treba da slui samo
nerazlonoj nasladi, kao to je to u nae vreme sluaj, nego
e ona za njega biti dar Muza, pomonik koji kruno
kretanje due, postalo u nama kao neusaglaeno, dovodi u
stanje ureenosti i saglasnosti sa samim sobom. A i ritam
su nam iste te Muze dale sa istom namerom: da nas, naime,
uva od nedostatka mere i oskudice u ljupkosti, svojstvenih
veini ljudi" (Tim., 47c-e).
Iako daleko od ideje muzike kakvu zna novo doba, ovo
podseanje na Platona ima prvenstveno terapeutske motive;
ak i u vreme kao to je nae, postoji nada da se beznae
moe okonati, ako ne sredstvima muzike onda radom
miljenja, jer "filozofijom treba se baviti i u mladosti i u
starosti". Ono to ostaje uvek je za deli vie od onog to vidi
aneo na Direrovom bakrorezu Melanholija I (1514).
Kako se to danas, iz naeg vremena, moe razumeti?
Smatram da postoje dva mogua puta na kojima treba
traiti odgovor: jedan je onaj kojim ide savremena nauka, a
drugi je onaj to ga je zacrtala intuicija prvih filozofa; naa
najvea tragedija moda je upravo u tome to se savremena
nauka nije mnogo uzdigla nad prve intuicije i to jo uvek u
njima nalazi forme svog izraavanja.
Vasiona je takva kakva jeste zato to stvari i estice,
koje odgovaraju za fundamentalne odnose u njoj, imaju

www.uzelac.eu

309

Milan Uzelac

Filozofija muzike

upravo ta svojstva koja imaju160; da su ti odnosi drugaiji i

svet bi bio drugaiji. Realizovana muzika koju znamo mogla
je biti i drugaija; moda je njena forma bila samo rezultat
evolucije naih organa sluha; kada je u XX stoleu, s
pojavom konkretne muzike, nainjen prodor u sferu istog
zvuka, stvorena je "muzika" koja nije bila za nae ui.
Sloimo li se s tim da nae ui i nisu najvii sudija, jo emo
se pre sloiti da je sva realizovana muzika izraz sluajnosti
i mali fragment na telu mogueg; pre no to se o njoj ma ta
kae, moralo bi se raspraviti o onom to je u njenoj osnovi.
Neko e rei da je model koji nalazimo kod Keplera, bez
obzira na pravilan tok misli, "zastareo" u onom asu kad se
pokazalo da je prenik nepokretnih zvezda optika iluzija i
to Kepler pie o nepokretnim zvezdama pre pronalaska
teleskopa161, ali, u svetlu teorije o superstrunama sve je nedovoljnija i Ajntajnova teorija relativnosti. ivei u
jedanaestodimenzionalnoj vasioni162 ije se prostorno tkanje
kida, samo od sebe krpi i gde je sva materija od najmanjih
kvarkova do najveih zvezda samo posledica mikroskopskih
malih petlji energija (superstruna), ivei u potrazi za
jedinstvenom teorijom, koja bi u sebi morala sadrati
objanjenje veze najveeg i najmanjeg, obavezni smo
okrenuti se onom to je najvii domen miljenja i najvia

160

. . ,
. .: ,
2004. C. 18.
161 . .
. .:
. .: , 2001. C. 53-54
162 Tumaenje vasione kakvo predlae teorija struna poiva na hipotezi o
postojanju deset prostornih dimenzija dok je jedanaesta vreme; ako je
fiziarima i jasno zato ima deset prostornih dimenzija, pitanje je zato je
samo jedna vremenska dimenzija spram njih, a ne dve; moda je idealno
elegantna vasiona dvanaestodimenzionalna!

www.uzelac.eu

310

Milan Uzelac

Filozofija muzike

mera naeg sluha harmonija koju su nama ovde, na ovoj

planeti, podarile zvezde.

www.uzelac.eu

311

Milan Uzelac

Filozofija muzike

3.1.
Poetkom XX stolea pred takvim problemom naao se i
mladi nemaki filozof Ernst Bloh; u njemu su se sreno
spleli veliki filozofski ar, originalnost i oseaj za unutranji
problem muzike; on kao i Buzoni, meu prvima je koji
upozorava na samo nekoliko vekova trajanja postojee
muzike; na taj nain on problematizuje i poslednje temelje
muzike, otvara mogunost jednog novog miljenja muzike; u
spisu Duh utopije on kae: "Uprkos tome i ovo jo ne znai
da bi svaki razgovor o muzici, upravo kada ide dublje, morao promaiti. Ne treba se plaiti skretanja - dobar slualac
ima svoje odreeno, jo uvek umetniko mesto. Re je samo
o tome da se nae neka taka sa koje se moe baciti pogled
na utopijske zemlje znaenja koje se nalazi tako rei u
prozorima dela. Naravno, pri tom ostaje pitanje da li se
uopte takvo proirenje pojma muzike, mada isto
predikativno izvreno, smatra nunim. Jer luk velikog dela
je isto estetski potpuno zatvoren ili, naprotiv, on poseduje,
o emu, ako stvar poblie razmotrimo, ne moe biti sumnje,
u svom umetnikom svetu forme, i sam oigosani svet
estetski dovoljnog poslednjeg kamena, dajui
transcendirajuoj tvorevini znaenja samo imanentni prostor. Ali mi stojimo ovde, a delo tamo; nama je, ma koliko
nas tek prolazno privuklo, lako da se ponovo udaljimo od
njega kako bismo bili slobodni za nove kontekste to se
nalaze ispod ili iznad dela, i zato svakako mora biti doputeno jednoj svesti, koja ba niemu ne doputa da u sebi
miruje i za koju u svakoj sferi tehnika strana stvari
predstavlja jednu nevolju, da i muzike tvorevine posmatra
samo kao fiksaciju jednog privremenog stanja i da ih
naprosto kao vestigia anabaseos prati toliko dugo dok se ne

www.uzelac.eu

312

Milan Uzelac

Filozofija muzike

pojave usred kovitlanja istorijsko-filozofskih sazvea, pa

ak i itavog istorijskog procesa"163.
Ovde e stoga biti rei o nekim idejama Ernsta Bloha
koji spada u one retke filozofe koji su uspeli da o muzici
kau bitne stvari i to na nivou najvieg shvatanja muzike;
poznato je da je Bloh ono jo ne postojee, budue, ono to
tek predstoji oveanstvu, smatrao njegovim autentinim
prostorom; svet kao tendencija i eksperiment, sadri
razliite mogunosti i nije nikad izvesno koja e se od njih
ostvariti: da li e doi do totalnog unitenja ili e se realizovati savrenstvo; materija je samo mogue-bivstvujue;
najvii domet ranije filozofije, smatra Bloh, bio je u otkriu
pojma granice, dok se do pojma cilja, odnosno svrhe, moglo
doi samo uz pomo pojma ponavljanje ija je poslednja
pojavna forma bila identinost. U celokupnoj judeohrianskoj filozofiji od Filona i Avgustina do Hegela
granino se uvek vezuje za prvobitno, a ne novo to ima za
posledicu da se novo tumai kao vraanje onog to je ve zavreno, izgubljeno, "granino" otueno. Tako se, u modernoj
filozofiji, kod Bergsona, pojam novog javlja kao apstraktna
suprotnost ponavljanja ili kao suprotnost mehanike
jednovrsnosti. Ono se pripisuje svakoj manifestaciji ivota i
na taj nain gubi svoju vrednost. Nunost redefinisanja i
drugaijeg promiljanja pojma novog Bloh nalazi u pojmu
nade koja je svojstvena biu koje je stalno usmereno na
budunost. Nada nije samo afekt, u njoj je sadrana
posebna vrsta znanja jer nam otkriva svet kakav on moe
da bude; nada je kvalitet naeg bia; u njoj je sadrana
tenja ka savrenstvu koja oivljava itav univerzum; tako
se kroz ljudsku delatnost ostvaruje kosmiko
predodreenje. Ono ega jo nema, budunost, nije neko
nita, ve ima sopstveni ontoloki status kao realna
163

Bloh, E.: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, str. 163-4.

www.uzelac.eu

313

Milan Uzelac

Filozofija muzike

mogunost skrivena u stvarima i ljudskom odnosu prema

svetu, ona je poziv filozofiji da probudi uspavani utopijski
potencijal u oveku.
Re je tu o prvobitnom odnosu spram prirode, o zvucima
to su ih komeanjem stvarali osnovni prirodni elementi, o
"muzici" koju je stvarao vetar u kronjama drvea ili potok
na svom putu ka veim vodama; tu se javlja prvobitna,
"elementarna" muzika i moda upravo tu nalazimo koren
potonje, a formu najnovije muzike, koja nas ponekad od
sebe odbija jer nismo u tom asu spremni da je "adekvatno"
ujemo; najvei deo savremene muzike, poput one koju
nalazimo kod kompozitora kao to su tokhauzen, ili
nitke, nije za nae ui; ali to je ponajpre zato to jo uvek
nismo naueni da je sluamo ili da je adekvatno "ujemo";
namera novih kompozitora, odnosno onih koji sebe smatraju
kompozitorima, verovatno je dobronamerna: uputiti nas
izvornom sluanju, otkriti istinu sveta stvari kojim smo
okrueni.
Ovde je vie no jasno jedno: novi kompozitori ne nastoje
da misle muziku a jo manje da miljenjem dospeju u svet
inteligibilnih harmonija; oni za iste harmonije
proglaavaju ono to uju u prirodi, a ne ono to je u osnovi
prirode.
Tradicionalna muzika je, sada je to sve oevidnije, izraz
sveta u kome je nastala, i njena ogranienja jasno se
pokazuju tek s pojavom nove muzike koja hoe da bude
neto drugo i drugaije. Ovde nije samo re o nekakvom raskidu s prolou, ve o punom raskidu s ranijim nainom
percipiranja i doivljavanja sveta. Ali, muzika o kojoj je
ovde re samo je i dalje realizovana muzika, muzika koja
zvui i iz te dimenzije moderna razmiljanja o muzici ne
izlaze.
Muzika ranijih vremena (a ima se u vidu muzika s
poetka novog veka) adekvatno je izraavala potrebe onih

www.uzelac.eu

314

Milan Uzelac

Filozofija muzike

koji su je stvarali i koji su je uivali; mi se prema njoj ne

moemo odnositi kao ljudi ranijih vremena i ne moemo u
njoj nai (jo manje doiveti) ono to su u toj muzici nalazili
njeni savremenici. Mi nismo "savremeni" sa tom muzikom.
Ako obratimo panju na to da se virtuozno sviranje na
embalu poinje javljati u doba nastanka teke industrije, i
da pojava profesionalnih izvoaa utie na definitivni oblik
tog instrumenta, odmah e nam biti jasnije kako u
graanskom drutvu orgulje vie nisu osnovni instrument
ve klavir koji postaje deo pokustva.
Ako je Johan Sebastijan Bah moda svoja najbolja dela
napisao za starije tipove instrumenata (klavikord, embalo),
koji su svojim slabim zvukom raunali sa istananijim
uhom slualaca, ve sa Filipom Emanuelom i definitivno
Mocartom, klavir odnosi definitivnu pobedu; tad se poinje
raunati sa tritem, sa irokim narodnim masama, i u XIX
stoleu klavir je objekt trgovine; tad se javlja estoka
konkurencija meu fabrikantima i meu virtuozima, a
proizvoai klavira poinju da grade i koncertne sale. Sa
openom klavir e dobiti svog kompozitora, a sa Listom
najveeg virtuoza koji e izraziti sve mogunosti tog
instrumenta. Ako bi se sad konstruisao klavir s 24 dirke u
oktavi (to je izvodljivo) to ne bi bilo i ekonomino, jer bi to
tad postao instrument samo virtuoz, a ne vie i diletanata,
a to bi vodilo smanjenju proizvodnje (i prodaje) klavira koji
je zapravo instrument buroaske kue164, izraz umetnosti
graanskog drutva.
Da bi se ovo jo bolje razumelo moemo se pozvati na
izvanredno zapaanje E. Bloha, kako muziki zanat nikad
nije postojao samostalno, ili apstraktno, ve je od samih
164Opirnije

o tome: .
. .: . /. .
.: , 1994. .. 547-9.

www.uzelac.eu

315

Filozofija muzike

Milan Uzelac

poetaka imao iza sebe ljudske potrebe, promenljive

drutvene narudbine; tako on istie da je "temperiranost
jednakog treperenja, zatvorena u oktave, do te mere
istorijski proizvod, da je stara tek nekoliko stolea. Sonatni
oblik s konfliktom dveju tema, izvoenjem, ponavljanjem,
pretpostavlja dinaminost kapitalizma, a slojevita, potpuno
nedramatina fuga - staleki-statino drutvo. Takozvana
atonalna muzika ne bi bila mogua ni u kom drugom
vremenu osim u onom u kome propada kasno graanstvo i
njemu odgovara kao smela bespomonost. Dvanaestotonska
tehnika, to preputa prolosti dinamiki odnos izmeu
disonance i konsonance, modulaciju i kadencu, da bi
stvarala stilski stroge nizove, ne bi se mogla zamisliti u
razdoblju slobodne konkurencije. tavie, istorija muzike je
tek od 1600, ak, tek od 1750. do 1900. bila istorija
disonance i kadence"165. Tako, po reima Bloha, muziki
oblici duboko zavise od vladajueg odnosa oveka prema
oveku i njegov su refleks.
Hteo bih samo da ukaem na jednu iz niza konsekvenci
koje se mogu izvesti na tragu ovakvog tumaenja odnosa
muzike i oveka u dvadesetom stoleu koje ni u kom sluaju
nije vek graenja, ve vek razaranja; klavir sa svojim
harmonijama pripada prolosti i zajedno sa svom
klavirskom literaturom pripada "muzeju"; i koncertne sale
nisu nita drugo do muzeji gde odlazimo da se sretnemo sa
delima prolosti kao to to inimo u slikarskim galerijama.
Nae doba prepuno zvukova sirena, obeleeno bliskim
susretom sa najbliim nebeskim telima, sa "tiinom"
kosmikog prostora, nije vie odreeno harmoninim
odnosom s prirodom; prirodu smo (kao i svoje poreklo) izgubili, i zato, shvativi to, sad pokuavamo da je naemo
(rekonstruiemo), u njenom izvornom obliku, u njenom
165Bloch,

E.: Princip nada III, Naprijed, Zagreb 1981, str.1264.

www.uzelac.eu

316

Milan Uzelac

Filozofija muzike

prvobitnom "zvuanju," a za to je potreban sasvim

drugaiji odnos spram sebe i drugog i konano, sasvim drugaiji sluh. Re je o tonovima koji prebivaju s one strane
sluha, u jednoj posve drugoj oblasti. Tu nije re o
podraavanju onog to sreemo oko sebe, ve o tonskom
"slikanju" kao istinskom stvaranju istog ranga sa
stvaranjem same prirode. Zato je neophodno uiti se novom
sluanju ne oslanjajui se na naueno, na prolost sa kojom
su nam sve veze odavno pokidane. Otvoreno je pitanje:
koliko je ovakav zadatak realnost, a koliko utopija?
Mi postepeno bivamo slepi i za ono to nam lei
nasuprot, pie E. Bloh; "za ono to se nalazi pred nama ve
smo odavno oslepeli, pa se i hrianski rasvetljavajua
svetlost izgubila. ulne oi otvorile su se, dodue, docnije od
nadulnih i pojavile su se kad su se ove zatvorile; ili,
tavie, ulnim otvaranjem oiju, pobunjenikim,
samonametnutim, nadulni svet sve se vie povlaio i
postepeno potpuno nestao. Ranije, u danima iz kojih su nam
sauvane bajke, spoljanje stvari bile su zastrte velom ili
potpuno nevidljive, ali iza njih najjasnije su se pokretale
njihove kolektivne due, izvorski duhovi, duhovi drvea,
aneli uvari, Sirijus i lovac Orion, aroliki oblaci nonog
neba i itava blizina drugoga sveta"166. Bloh hoe da kae
kako je muzika posledica jednog drugaijeg shvatanja stvari
u kome se supstancijalnost ne hipostazira ve shvata kao
proces.
Svet umetnosti, kao svet onog to su nainili ljudi,
suprotstavljen je prirodi kao onom to nije ljudska
tvorevina; oba sveta (svet umetnosti i priroda), iako
antitetiki postavljeni, upueni su jedan na drugi: priroda
se obraa svetu iskustva oposredovanog, obraa se
166

Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982,
str. 205-6.

www.uzelac.eu

317

Milan Uzelac

Filozofija muzike

opredmeenom svetu, dok se umetniko delo obraa prirodi,

onom neposrednom. Nova muzika vie ne eli da vlada
prirodom, da joj namee ili iz nje iznuuje simetrini
poredak; ona hoe da vidi kakva je stvar po sebi, osloboena
svih velova koje su prirodi nametnuli kultura i istorija. U
svojoj raskrivenosti stvari su neto posve novo, nevieno u
ranijim vremenima i ne mogu nai sebi adekvatan izraz;
njihov lik u umetnosti sasvim je nov za uho nesviklo
nepoznatom; traei poznato, mi reinterpretiramo prolost,
a da ni u jednom asu ne vidimo ono to se nalazi pred
nama. Mi gledamo, a ne vidimo, mi sluamo, a ne ujemo;
"vidimo" ono na ta smo pripremljeni i emu smo naueni,
"ujemo" ono to moemo uti, a to to moemo, odreeno je
granicama naeg ranijeg iskustva.
U umetnikom delu se priroda ukida i "naturalistika"
umetnost samo nam varljivo pribliava prirodu; ono to
nam ona daje uvek je njena konstrukcija; moderna
umetnost, a posebno muzika, bori se protiv te "konstrukcije
prirode"; umetnost prirodu i njene stvari ne konstruie ve
je vidi kao konstruisanu od stvari a same stvari nastoji da
slua u njima samima; taj govor samih stvari - to je ono
emu tei muzika. Meutim on nije ni racionalan ni
iracionalan jer stvari nemaju "logosni" nain postojanja.
Govor stvari je aracionalan, alogian i muzika koja taj govor
prima kao svoj poslednji smisao, takoe mora slediti tu
alogiku logiku. To je razlog to nam nova muzika izgleda
tako strana, kao da je "iskonstruisana", a da nam pritom
nije dat nijedan klju kako da se ta konstrukcija pojmi.
Stvar je u tome to neke "konstrukcije unapred" tu zapravo
nema; delo se razvija i razvijanjem u vremenu gradi
konstrukciju kao armaturu koja niem nikad vie ne moe
odgovarati niti se moe bilo gde ponovo preneti. Za tu
armaturu dela slepljeno je i sve to odreujemo kao telo
muzike koje se javlja uvek kao neto novo i jedinstveno -

www.uzelac.eu

318

Milan Uzelac

Filozofija muzike

jedinstveno u sebi, kao celovito i jedinstveno u smislu neponovljivosti u vremenu, a s obzirom na sva dela prolosti i
sva ona koja e se u vremenu buduem stvoriti.
Osetiti same stvari u njima samima, osetiti tiinu u
koju su one potopljene, to je sad sve rea privilegija sve
manjeg broja ljudi. Sve tee je skoncentrisati se na tu tiinu
i sluati tiinu u njenim najraznovrsnijim oblicima; ta tiina odreena je stvarima u njoj i naim odnosom spram
stvari i tiine kao medijuma u kome se stvari pojavljuju. Ta
tiina je sve drugo no praznina i ona se uje jae od svake
ujne muzike; uje se moda vie telom no uhom koje
ogrezlo u lenjoj dekadentnosti slua samo ono to je
naueno da uje. Zelena sveina trave moe se opaziti
upravo i hodanjem167.
Vie je no oigledno da su pitagorejci suprotstavljali
muziku i tiinu, ali, mogla bi se zastupati i teza da je
naspram neujne muzike ujna tiina i da je na zadatak u
sluanju te "druge" tiine. Tako se naspram muzike sfera i
tiine, naspram dve "tiine" nalazi ova naa muzika koju mi
sluamo. U kojoj meri je ona "buna", u kojoj meri je mi
uopte moemo adekvatno uti i nije li za njeno "uvenje"
pretpostavka upravo tiina (jedna od onih dveju koje ne
uspevamo izdiferencirati). Sve ovo otvara polje problema s
167

ini se da ovde treba dati za pravo Huserlu protiv Adorna (uporediti:

Adorno, 1979, s. 133). Ovde bih jo jednom podsetio na esto citirani
fragmet pripisivan neopitagorejskoj koli, a koji nalazimo kritiki
protumaen kasnije kod Aristotela (de caelo, B 9. 290 b 12): "Kao to se
vidi iz reenog (...) kretanjem zvezda nastaje harmonija i tako nastaju
harmonini zvuci (...) Kad se kreu sunce, mesec i mnotvo zvezda
velikom brzinom, ne moe, a da ne nastane nekakav neobino snaan
zvuk. Pretpostavivi to i prihvativi da njihove brzine kretanja zavisno
od njihovog rastojanja imaju odnos sazvuja, to kazuje da krunim kretanjem zvezda nastaje harmonini zvuk. A budui da se pokazalo udnim
da mi te zvuke ne ujemo, uzrok tome bio bi to to taj zvuk sluamo od
roenja i to se on ne razlikuje od njemu suprotstavljene tiine (...)".

www.uzelac.eu

319

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kojima je suoena nova muzika. Nimalo sluajno jedno rano

delo arlsa Ajvza ima naziv Pitanje /to ostaje/ bez
odgovora. Tako se novost nove muzike pokazuje u tome to
ona i nije nova, to ona za svoju pretpostavku ima svu tradicionalnu muziku, i svu moguu muziku uopte168.
Pozicija iz koje Bloh tumai smisao i bit muzike izloena
je najbolje u njegovom ranom spisu Duhu utopije:
"Persijanci, Haldejci i Egipani, Grci i sholastiari, svi bez
ikakva pomena vredne muzike, ti majstori onih gotovih i
zatvorenih oblika, vrstih figura i definicija, odraavanja
umesto proizvoenja, dobili su ono to su zasluili, platu
likovne vidovitosti i garantovanoga neba punog samih
vidljivosti i objektiviteta; ali novim ljudima umesto starog
carstva slika, umesto starog bezaviajnog preobilja,
poklonjena je utena pesma muzike. Zato su veliki muziari
postali utoliko znaajniji ukoliko su olabavile veze mita za
odreeno tlo, a i sa drugim, vrstim duhovnim stvarima, pa
ak i narodna i crkvena pesma nisu poslednji izvori hrane,
ne nose, dakle, gde su izgubili, poslednju supstanciju
muzike; a muzika je u istoj meri odrasla i postala
konstitutivna u kojoj je i filozofija bila prinuena, obdarena
da se usmeri na delovanje u stvarnosti, na supstanciju kao
proces, na istinu kao prevazilaenje sveta. Tako se jedna
drugaija svetlost u ovoj vidovitosti uha, muzike i
proizvoenja, i njena planeta, potpuno u suprotnosti prema
staroj mistici, koja je imala posla sa gotovim, po sebi
168

Predstavnici nove muzike nastoje da odgovore na pitanje odakle to oni

dolaze (koje su pretpostavke na kojima poivaju njihova dela) i kuda to
oni idu (emu to tei muzika koju stvaraju); oni vie ive u znaku pitanja
no to nastoje da sebi odrede mesto u istoriji muzike; u svom tekstu o
tekoi da se govori o novom, K. Dalhaus dobro zapaa da onaj "ko sebe
proglaava avangardistom pobuuje podozrenje da je i sam postao
sopstveni istoriar" (C. Dahlhaus: ber die Schwierigkeit vom Neue zu
reden, in: Neue Zeitschrift fr Musik, 1974/4, S. 666).

www.uzelac.eu

320

Milan Uzelac

Filozofija muzike

nejasnim realitetima, nije jo toliko okrenula da bi se mogla

raspoznati i njena druga strana, skrivena podjednako nama
i njoj samoj. Ako smo, dakle, pitali ta je to ranije bilo u
vidovitim vremenima, ali bez muzike, a ta se sada, u
novom veku, poinje javljati kao muzika, kako bismo
upravo time spoznali kuda muzika ide i kako e zavriti
utvrena srodnost vidovitosti i tadanje muzike ipak je
dovoljno samo da odredimo njihov zajedniki nivo, ali ne ni
promenu funkcije, ni, pogotovo, odlike sadraja objekta, koji
je zatim uzet u nameri"169.
Ovo vie no jasno pokazuje da Bloh rodno mesto muzike
nalazi u novom veku; nastanak muzike, po njegovom
miljenju, omoguuje tek jedna metafizika unutranjosti170:
vidovitost se davno ugasila, kae on i pita: "ne nastupa li
jedno vidovito sluanje, jedno novo vienje iznutra, koje
sada, kad je vidljivi svet postao preslab da dri duh, umesto
dosadanjeg primata gledanja, priziva sluhu dati svet,
pribeite svetla, primat rasplamsavanja - bez obzira kad e
doi as jezika u muzici? No doi e vreme kad e ton govoriti, izricati, kad e se istinske svetiljke konano postaviti u
nae Ja, (...) kada e novi muziari prethoditi novim
prorocima"171.
To ne znai da Bloh ima apsolutno negativni stav spram
ideje o svetskom hramu to odzvanja kao muzika jer je
ouvanjem te ideje spreeno da muzika kao puka
subjektivna umetnost zapadne u zveeu privatnost i to je
ono najbolje emu je posluila harmonija sfera: ona je
istrgla muziku iz puke unutranje svetlosti, iz puke

169

Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982,
str. 207-8.
170 Ovim stavom Bloh pripada novom vremenu i time je on, svestan toga
ili ne, jedan od najznaajnijih mislilaca nove "realizovane" muzike.
171 Op. cit., str. 210.

www.uzelac.eu

321

Milan Uzelac

Filozofija muzike

psihologije. Konano, istie Bloh, ako ak arhitektura, koja

se uvek ravnala prema "kosmikim" merama nikad nije zaboravljala kako je primarno i uvek usmerena drutvenim i
ljudskim potrebama, onda to pogotovo vredi za muziku koja
se vie no bilo koja druga umetnost odnosi na ljudski
subjekt i na objekt to mu potpuno odgovara172; konano, to
je razlog to se govor koji se trai u umetnosti, nalazi u
muzici vie no u bilo kojoj drugoj umetnosti, jer ona je
izrasla tamo gde je nestala vidovitost173.
Istiui znaenjsku dimenziju muzike Bloh pie: "Ako
ton jo uvek samo naznaava, ako i dalje ostaje
nesamostalan, to ne znai da se on sastoji u znaku, nego da
nam njegov zagonetni jezik ne eli sakriti nita
nadzemaljski ve reeno, da je funkcija muzike potpuna
otvorenost, a tajna, ono razumljivo. Nerazumljivo, ono
simboliko kod nje je istinski ljudski predmet sam, koji sam
sebe stvarima maskira. Ton ide sa nama i on - to smo Mi, ne
samo kao likovne umetnosti koje nas prate tek do groba, i
koje prethodno kao da su upuivale tako visoko iznad nas u
strogost, objektivnost, kosmos, nego kao dobra dela koja nas
prate i preko groba, i to upravo zato to ono uzvieno u
muzici, novi, ne vie pedagoki, nego realni simbol u muzici
izgleda tako nisko, samo kao plamena erupcija u naoj
atmosferi, premda je on ipak svetlost na najudaljenijem a i
172

Bloch, E.: Princip nada III, Naprijed, Zagreb 1981, str.1275.

Bloh veruje da e jednog dana muzika osvojiti svoj jezik i svojom
namerom nai se u istoj ravni s filozofijom, a u nastojanju da se rasvetli
jedna jedina tajna: sama stvar. ta sada moe da "govori" muzika? ta
traimo dok je sluamo? U Duhu utopije Bloh pie: "Kad sluam, gledam
da postanem sadrajno bogatiji i iri. Ali mi nita nee biti dano ako se
samo komotno i lako preputam treptajima tonova. Moram predmet
dovesti u vezu sa sobom, razviti ga sadrajno, izvui ga nad uivanje. I
sam umetnik nee nita ni pomai ni iskazati ako stvarno za vreme rada
bude mislio samo na sredstva" (Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh
utopije, BIGZ, Beograd 1982, 157).
173

www.uzelac.eu

322

Milan Uzelac

Filozofija muzike

najunutranjijem, nebu zvezda stajaica, to jest Ja-problem

i Mi-problem"174.
Doavi do pitanja same stvari, mi se iznova vraamo
centralnom pitanju teorije muzike XX stolea; tu muzici
predodreenu "stvar po sebi" Bloh nalazi u duhovnoj enji,
u onom to je u najblioj daljini; ona je "to to jo nije, ono
izgubljeno, slueno, nae u tmini, u latentnosti svakog
doivljenog trenutka, skriveni samosusret, Mi-susret, naa
utopija koju etinost, muzika, metafizika prizivaju, ali se na
Zemlji ne moe realizovati"175. to dalje ton prodire u sebe,
nastavlja Bloh, to "jasnije progovara iz njega onaj od davnina nemi glas, priajui sebi najstariju bajku: a on je ono
to sebi kae da jeste. Ako tako, konano, doivljeni
trenutak, u samom sebi zaustavljen, prekinut, ostavljen u
najskrivenijoj izbi, pone da zvui, onda su se promenila
vremena, onda je muzici, udotvornoj, transparentnoj,
umetnosti to stupa preko grobova i s nama izlazi iz ovog
sveta, polo za rukom da sastavi pravu sliku, da sasvim
drugim imenom imenuje Boga, imenom izgubljenim isto

174

(Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd

1982, 209-210). Na taj nain upravo se u muzici raskriva dijaloka
dimenzija ljudskoga bia: taj rascep nastao izmeu oveka i njegovih dela
kao i izmeu njega i drugih, naznaen kao Ja-Mi-problem premouje
svojim delovanjem muzika; ona povezuje nepovezivo, opredmeuje
naizgled zauvek uskraeno; u njenim zvucima odzvanja naa dua koja
sebe sad poinje da gleda iznutra. To gledanje iz nae nutrine u svet to
ga omoguuje muzika samo je put kojim se uspostavlja veza sa drugima i
to dijaloko svojstvo muzike uvek se pokazuje kao primarno intersubjektivno. Ustrajavanje na identitetu to ga uspostavlja muzika samo
je znak da borba za smisao ne da nije izgubljena ve nije ni istinski
zapoeta; za tako neto budunost ostaje zauvek otvorena.
175 Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982,
str. 205.

www.uzelac.eu

323

Milan Uzelac

Filozofija muzike

koliko i nenaenim"176. A da bismo to razumeli, moramo se

vratiti Platonu.

176

Op. cit., str. 205.

www.uzelac.eu

324

Milan Uzelac

Filozofija muzike

3.2.
Stil miljenja vladajui pozitivnim naukama osetio se
krajem XIX stolea i u teoriji muzike: trijumfalno se odustaje
od svakog pokuaja, ak i meu fenomenolozima, da se
naglasak stavi na pitanje sutine muzike, na njenu metafiziku realnost, i iznova tematizuje pitanje inteligibilne
harmonije, dok se u isto vreme, sve vie istrauje fizika,
psiholoka i socioloka dimenzija fenomena muzike; istina,
izuavala se fenomenalna strana muzike ali ne i sam fenomen muzike. O nekoj ideji dijalektike u umetnikom
stvaralatvu kao i u samoj filozofiji umetnosti, u vreme kad
vladaju naturalizam, istoricizam i filozofija pogleda na svet
(koji su tad, svi zajedno, vodili u relativizam), tada nema ni
govora. Redukuje se oblast, znaaj, domaaj i mogunost
filozofije koja postaje sve vie bledunjavi saputnik
"svedoseue" nauke.
Umesto da se njen predmet misli, muzika se samo opisuje
i to je razlog pada u subjektivizam svih tadanjih teorija
muzike; ista svest se gubi u pauinastoj mrei fenomena, u
igri njihovih beztemeljnih mogunosti zarobljenih dogmatskom verom u ispravnost prirodnog stava. Otkrie i takve, nereflektovane subjektivnosti, imalo je, ipak, i pozitivne
posledice: svest je najednom u sebi otkrila mnogovrsnost
odnosa spram apsolutnog znanja. Nastojei da neposredno sagleda sutine, fenomenologija, istiui svoj eidetski metod, za
kratko vreme, prvih godina XX stolea postaje vladajua filozofska disciplina. Sa njom se javila nada o mogunosti
otvaranja dotad zatvorenih horizonata; svi tadanji filozofi su
instinktivno osetili da je re o jednom novom tipu filozofije,
koja, nastupajui prvenstveno kao metod, jeste neto daleko
vie no samo metod; veini filozofa je za kratko vreme postalo
jasno da prisustvuju raanju jednog originalnog tumaenja
sveta i njegovog poslednjeg smisla. Tako se otvorilo pitanje:

www.uzelac.eu

325

Milan Uzelac

Filozofija muzike

moe li fenomenoloka metoda biti ona nit vodilja koja e nas

izvesti iz lavirinta postvarene muzike i uvesti u svet istih
harmonija.
Meu retkim misliocima koji su ve prvih decenija XX
stolea uspeli da u fenomenolokom kljuu177 misle muziku
jeste ruski filozof i filolog Aleksej Fedorovi Losev (18931988) ijim celokupnim delom dominira jedno jedino, ali
filozofski najbitnije pitanje: pitanje eidosa, pitanje broja, odnosno, pitanje smisla178. Moe se odmah rei da je tu re o
fenomenologiji posebne vrste koju bismo preliminarno mogli
odrediti kao dijalektiku fenomenologiju. Koristei
fenomenoloki metod kao jedno od sredstava pristupu fenomenima Losev svoje stanovite izgrauje u ravni
istorijskog i time se duboko intuitivno nalazi u neposrednoj
blizini osnovnih Huserlovih intencija179. U isto vreme, Losev
177

Nepravedno bi bilo ne pomenuti i neke od fenomenologa koji su se

bavili istraivanjem muzike, pre svih mislim na Valdemara Konrada i
Romana Ingardena; ali i jedan i drugi muziku vide samo kao predmet za
demonstraciju moi fenomenoloke metode; pokuaj Ingardena je
traginiji samo zato to je bio ambiciozniji.
178 Ve u prvim radovima (Eros kod Platona, O muzikom oseanju
ljubavi i prirode, Dva doivljaja sveta, Odlomak o muzici, Skrjabinov
filozofski pogled na svet, Filozofski komentar drama Riharda Vagnera)
napisanim izmeu 1914. i 1920, Losev nastoji da povee fenomenologiju i
dijalektiku. To potvruje i njegova izjava kako on zapravo nastoji da analizira fenomenoloko-dijalektiku prirodu muzike (Losev, 1995, IV/407), a
to se potvruje u sedam knjiga napisanih i publikovanih izmeu 1925. i
1930: Antiki kosmos i savremena nauka, Muzika kao predmet logike,
Dijalektika umetnike forme, Filozofija imena, Plotinova dijalektika
broja, Aristotelova kritika platonizma, Dijalektika mita.
179 Ako je Huserlu, delom i neopravdano zamerano to fenomenologija
gubi iz svog obzorja istorijsku dimenziju (to nije u potpunosti tano, ako
se paljivije itaju njegova predavanja o fenomenologiji svesti
unutranjeg vremena), a to on naknadno uspeno demantuje eksplikacijom pojma Lebenswelt-a u svom poznom spisu Kriza evropskih nauka
i transcendentalna fenomenologija (a na osnovu svojih istraivanja iz
ranih dvadesetih godina, koja su ostavila vidnog traga i na M.

www.uzelac.eu

326

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ostaje blizak neoplatonistikoj tradiciji, posebno Proklu, i

kroz prizmu njegove filozofije, on prihvata pitagorejsko
uenje o broju i platonovsko uenje o idejama odakle potom,
uz retorika sredstva elingove i Hegelove filozofije, on
tumai itavu filozofsku tradiciju.
Ovde se nastoji ukazati na znaaj Loseva za utemeljenje
jedne nove fenomenologije muzike, koja polazei od samog
njenog fenomena nastoji da filozofiju muzike zasnuje na tlu
interpretacije vremena kao vremena ali polazei od pojma
muzike kakav se je poznavala tradicija isticanjem musica
mundana kao najvieg principa180. Predmet njegovih
analiza jeste istraivanje istog bia realizovane muzike, a
ime on nastoji da dospe do razumevanja same Muzike.
U zavrnom delu poglavlja Muzika i matematika A.F.
Losev pie kako je "sva muzika forma" i da ritam, metar i
tonalnost odreuju sloenost i stepen oformljenosti njenog
sadraja. Istovremeno, on podvlai kako je muzika potpuno
van oblasti logikog formiranja, da je ona "carstvo alogikog
Hajdegera), Losev ispravno uoava neophodnost stavljanja akcenta na
istorijski momenat; u Istoriji estetikih uenja (1934) on pie kako za
njega "nema realnijeg bivstvovanja od istorijskog bivstvovanja" (
.. . .: - . ., 1995. . 336), i da je za njega "poslednja
konkretnost samorazvijajua istorijska ideja u kojoj je njen duh, smisao,
svest i svo njeno telo, drutveno-ekonomska stvarnost" (Op. cit., str. 353),
budui da "sve to je bilo, to jeste i to e biti, sve to uopte moe biti,
postaje konkretno samo u istoriji" (Op. cit., 357). Navedeno mesto bi
moglo voditi zakljuku kako je Losev i marksist i to je tano: on je
marksist u istoj meri u kojoj je meri to svaki fenomenolog.
180 Razume se, tako neto podrazumeva prethodnu analizu temeljnih
operativnih pojmova Losevljeve filozofije, od pojma umetnike forme, do
pojma eidosa i smisla tetraktide, kao i, konano, osnove njegove
celokupne filozofske koncepcije. Kod Loseva pak, moemo nai u velikoj
meri znake razgovora sa budunou a u tome lei i neki simbolini
smisao, jer kao to ni same fenomenoloke analize muzike jo nisu do
kraja sprovedene, spisi Loseva, kao i Huserla, uostalom, kao i sva dela
velikih filozofa, jo uvek ekaju svoje istraivae.

www.uzelac.eu

327

Milan Uzelac

Filozofija muzike

i besmislenog". Muzika, pie Losev, "govori mnogo a da

sama ne zna o emu govori, i to stoga jer nita ne moe
iskazati. Tanije - nastavlja ovaj autor - muzika kazuje o
neizrecivosti, logiki konstruie alogiki svet, govori o nesaznatom i amorfnom, o "stihijnom drugobivstvu smisla"181.
Time se otvara itav niz pitanja vezanih kako za
specijalne probleme teorije muzike tako i za opta pitanja
filozofije muzike: kakav je odnos muzike i sveta, muzike i
saznanja, tj. moe li se fenomen muzike analizirati racionalnim sredstvima? Ovako formulisano pitanje ne moe
nam se ni na trenutak uiniti nebitnim; znamo da se bit
muzike ne moe dokuiti pobrojavanjem nota ili
trijumfalnim nalaenjem porekla nekom akordu. Ako muzikolozi i iznalaze vezu izmeu jednog akorda iz Petruke sa
takvim akordom kod Debisija (na kome je izgraeno itavo
Popodne jednog Fauna) ili u Bergovom Koncertu za violinu,
koliko nam sve to govori o tome ta je to muzika? Drugim
reima: kakvo je mesto muzike u svetu stvari i kako se ona
uopte moe odrediti polazei od nje same? Ako se s pravom
tvrdi kako je lako prepoznatljiv muziki jezik Stravinskog, s
jednakom lakoom e se uoiti kako svim njegovim
neoklasinim delima provejava duh Baha, Hendla, Mocarta
ili Betovena, da tu moemo esto nai vie od obinog citata
a da pred sobom ipak imamo delo kakvo je mogao napisati
samo Stravinski.
Posve je jasno da sve konkretne analize moraju imati
dublji koren, da moraju odnekud dobijati ne toliko smer
svome kretanju, ve odreenu napomenu o smislu. Pitanje
smisla postavlja se kao temeljno pitanje muzike. Uostalom
ni pravila koja nalazimo kod jednog strogog kompozitora
kakav je enberg nisu neka kruta pravila ve samo

181

Op. cit., str. 505.

www.uzelac.eu

328

Milan Uzelac

Filozofija muzike

"strukturne i misaone smernice"182. injenica da se

miljenje muzike nalo ve prvih decenija u sreditu interesa fenomenoloke filozofije, jednim delom je posledica
elje da se makar delimino razgrne koprena kojom bie
muzike bee zastrto, ali, drugim delom i saznanja da
muzika, pre svih drugih umetnosti, prua najpogodnije tlo
za razvoj i osvetlenje same filozofske teorije shvaene kao
metode ali i kao sveobuhvatnog tumaenja sveta.
Ako se isto muziko bie konstituie apsolutnim
uzajamnim proimanjem bivstvovanja i nebivstvovanja (pri
emu se ovo drugo shvata aristotelovski, ne kao neko
apsolutno nita, ve kao neoformljeno, kao meonalno), tj.
ako je isto bie muzike apsolutno jedinstvo njegovog
logikog i alogikog momenta, posve je legitimno postaviti
pitanje o mogunosti svakog smislenog govora o muzici i
svakog pokuaja da se o njoj uopte neto kae.
To znai da se ovde sam odnos muzike i logike pa tako i
filozofije (ijim se organonom ova poslednja javlja u svim
svojim oblicima, kao formalna, eidetska ili hiletska) javlja
kao istinski problem koliko logike toliko i same muzike;
prve, pre svega stoga to ona nastoji da u svet stvari unese
smisao, a druge, zato to nastoji, ipak, da bude izraz, da
(oznaavala se ona kao tonalna, atonalna ili netonalna) u
svakom sluaju proiri svoj metaforini govor, da neto o
prirodi sveta prenese iz sfere nerazaznatljivog u sferu sva182

Berntajn, L.: Neodgovoreno pitanje, Zvuk, 1978/4, str. 37. Stvar nije u
tome to Stiv Rei "pie dvadeset minuta u D-duru", niti u tome to K.
tokhauzen u delu timung "provodi sedamdeset minuta u svetu B-dura
i mola"; verovatno to ne ine stoga to su prerano umrli Debisi i Maler,
ve stoga to vie muziku misle no to je stvaraju. Kraj XX stolea je u
velikoj meri povratak stvaranju muzike i to je na vreme osetio Stravinski
nastojei poslednjih nekoliko decenija na graenju muzike; moglo bi se
rei da se sve vie uspostavlja ravnotea izmeu miljenja i stvaranja, da
vreme eksperimenta ostaje za nama kao veliki spomenik podsvesnom
strahu to su ga poele buditi muzike veliine ranijih vremena.

www.uzelac.eu

329

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kodnevnog. Na taj nain otvorena su sva pitanja o kako, ta

i zato muzike, kao i o smislu stvari koje nas
najneposrednije dotiu.
Na taj nain dijalektika je shvaena kao "logiko
konstruisanje (tj. konstruisanje u logosu) bivstvovanja.
Nimalo sluajno, Losev istie da on polazi od osnovnog
zakona dijalektike po kome se svako dijalektiko odreenje
vri kroz protivstavljanje drugom i sintezu s njim koja za
tim sledi183, a to znai da jedno, da bi bilo jedno, ono mora
biti odreeno, oformljeno, odeljeno od onog to ono samo
nije. O jednom po sebi, o tome ta je ono po svojoj sutini mi
nita ne moemo rei; ovde se govori o jednom kako se ono
pojavljuje i s obzirom na to, mogue je govoriti o njegovoj
biti. Na taj nain jedno nije samo Jedno, u smislu jedinog,
ve (usled odnoenja s drugim, sa mnotvom) jedinstvo,
objedinjenost mnogog, razmatranog u njegovom eidosu184.
Na tragu Hegela Losev istie kako dijalektika poinje s
neim naizgled nemislivim, s "nemislivou", koja je
istovremeno i viesmislenost, apsolutna pojedinanost, ali
nikako neka konkretna stvar ve mogunost svih stvari i
kategorija - jedno185. Ovako shvaeno jedno, neophodno je
razlikovati od obinog jedinstva budui da se pod
jedinstvom u veini sluajeva misli jedinstvo mnotva, a
jedinstvo koje se ovde formulie jeste jedinstvo shvaeno
kao nerazdeljiva taka individualnosti, kao apsolutna
nedeljivost.
Kako izlaganje ovde pre svega ima za cilj teorijsku
eksplikaciju biti same muzike koja, kao oblast meonalnog,
ostaje u sferi anoetike logike, kao konstrukcija meonalnog
183

.. . .: - . ., 1995. . 13.
184 .. . .: - . ., 1995. . 776.
185 .. . .: - . ., 1995. . 11.

www.uzelac.eu

330

Milan Uzelac

Filozofija muzike

muzikog predmeta u svesti186, neophodno je da se prvo

istrai sam njen umetniki oblik - umetniki fenomen koji
A.F. Losev oznaava pojmom umetnika forma. Ishodite
svake realne i kategorijalne umetnike forme (kao i ma
kakvog bia - realnog ili idealnog) jeste Jedno budui da u
umetnosti, po reima Loseva, uvek postoji taj poslednji,
dalje nerazloivi sloj koji ne samo da se svud nalazi ve je
sutastvo svake umetnosti. Dijalektiki razvijene vie forme
ne mogu dospeti do biti umetnosti ako prethodno ve nije
data iracionalno-ivotna, alogika osnova umetnosti. Mi sve
vreme, pie Losev, kao da govorimo: "ako postoji umetnost
(...) tada su evo takve i takve njene forme"187, ali, ako
umetnosti nema, ako nema umetnikih dela tada, ne moe
biti rei o umetnikoj formi. Meutim, dijalektiki se moe
dospeti do nadsmisaone take u kojoj se spajaju racionalni i
iracionalni impulsi: upravo dijalektika omoguuje sintezu
nemislivog i mislivog, apofatikog i simbolikog momenta.
Ako dijalektika umetnike forme pa time i umetnikog
dela i zapoinje kategorijom jednog (tj. jedinosti,
prvotnosti), to se pokazuje krajnje apstraktnim i u prvi
mah neodreenim i proizvoljnim, ne treba zaboraviti da je
to stoga to stvarnost u sebi sadri tanost i jasnost logike
pa se time samo potvruje sva sloenost dijalektikog
pristupa budui da tu, isticanjem jednog, i nije do kraja re
o nekoj od kategorija meu drugima, ve o kategoriji posebne vrste; pre svega re je o nadkategorijalnom poelu, o
onom to je pretpostavka svake kategorije, pa i svakog bia
uopte. Da bi neto uopte moglo biti, ono prethodno ve
mora biti neka odreenost, neko jedno, pojedinanost
odreena nesvodivou na ma ta drugo a istovremeno i
186

Op. cit., str. 188.

.. . .: - . ., 1995. . 160.
187

www.uzelac.eu

331

Milan Uzelac

Filozofija muzike

neto apsolutno individualno. Jedno se operativno moe

razumeti i kao iracionalno poelo iz koga se izdvajaju bie i
njegova drugost.
Ovo pak znai da mi ne govorimo o Jednom kakvo je ono
po svome sutastvu (kao kakvo nadbivstvujue sutastvo)
ve kakvo nam se ono javlja kao konkretno bie. Ako jedno
jeste, tada ono nije jedno, ve postojee, neto oformljeno,
odreeno; u tom sluaju, bivajui odreeno, jedno postaje bie, posebnost data kao izdvojeno mnotvo. Na taj nain
jedno je, po reima Loseva, i jedno i mnogo. Ovde imamo i
tezu i antitezu, sjedinjene u sintezi, koja nije ni samo jedno
ni samo mnogo ve se tu, pre svega, radi o nastajanju
jednog. Ova poslednja kategorija, kategorija nastajanja, je
dinamika i ona je osnovna dinamika struktura
bivstvovanja. Ako je prvi momenat dijalektike jedno, drugi
momenat je mnotvo, "potpuna i postojana odreenost i
ralanjenost" a trei nastajanje, "novo odsustvo
ralanjenosti, ali sad ne u smislu nepokretne jedinosti, ve
kao pokretno nastajanje"188.
Ovaj poslednji, trei momenat, zbira u sebi prva dva i
moe se razumeti kao "alogiko nastajanje logiki raslojenog
jedinstva", itamo na istom mestu. Da bi se dijalektiki
moglo odrediti nastajanje, neophodno je suprotstaviti mu
ono to je njemu drugo /meonalno/, treba mu protivstaviti
ono to je nastalo, fakat, prisutnost (koja bi bila nosilac
nastajanja). U tom sluaju drugo u odnosu na jedno postaje
mnogo, i kao drugo prima na sebe mnogost (kao svoju
mogunost i svoje bitno svojstvo), preobraava se u ono nastajue to u sebi sadri sve prethodne momente.
Da bi se ovo drugo ospoljilo i realizovalo kao drugost,
neophodno je da se ono pokae kao drugost nastajanja, koja
u sebi nosi sva tri prethodna momenta a ime se okonava
188

Op. cit., str. 11-12.

www.uzelac.eu

332

Milan Uzelac

Filozofija muzike

dijalektiko odreivanje onog to je mislivo kao takvo, kao

eidos. Isticanjem stvari kao smisaonog eidosa, kao fakta
(dela), dovrena je smisaona sfera bivstvovanja - tetraktida,
a koju ine: jedno (monada), mnotvo (dijada), nastajanje
(trijada) i stvar (tetrada), u toj tetraktidi svaki sledei
momenat sadri u sebi sve prethodne.
Za nas je vaan drugi momenat ove i ovako koncipirane
osnovne tetraktide - smisao, eidos, mnogost - a koji se
pokazuje kao ona neophodna drugost u izgraivanju i
diferenciranju svega to dospeva u postojanje. Ovde, stoga,
treba istai kako je tu zapravo re o eidosu koji se shvata
kao odreenost, kao shema koja ima poetak, sredinu i kraj;
drugim reima: eidos je smisao i lik sutine. Istovremeno,
eidos treba razumeti kao jedinstvo dato kao pokretno
mirovanje samoidentine razlike. Ovo dijalektiko
odreenje eidosa189 omoguuje da zahvatajui eidos s raznih
njegovih strana mi zapravo dospevamo do forme uopte, pa
tako i umetnike forme. S obzirom na njen eidos umetnika
forma se javlja u etiri vida: jezikom, likovnom, muzikom
i tektonskom (kao fakt, kao hipostaziran eidos, a s obzirom
na stvar kao etvrto poelo tetraktide). Posve je razumljivo
to u spisu Dijalektika umetnike forme A.F. Losev definie
eidos kao strukturno organizovani plastino oblikovani
smisao, pa je umetniki fenomen koji poseduje smisao (eidos) nita drugo do - umetnika forma. Sama umetnika
forma ima svoju tetraktidu, tj. ona nastaje na tlu
meuodnoenja etiri svoja momenta. Upravo na tragu ovog
poslednjeg, i zahvaljujui novom, iz osnova drugaijem, itanju spisa pozne antike A.F. Losev uvodi u svoje
fenomenoloko-dijalektike analize etvrti momenat
/tetradu/, u ijem se objanjavanju koristi nizom pojmova

189

Op. cit., str. 117.

www.uzelac.eu

333

Milan Uzelac

Filozofija muzike

tradicionalne filozofije dajui im istovremeno specifini smisao: stvar, smisao, realnost, fakt, supstancija.
O odnosu dijalektike i fenomenologije sam Losev u
primedbama spisa Antiki kosmos i savremena nauka pie
kako se dijalektika odnosi prema fenomenologiji kao
platonizam prema aristotelizmu: kao smisaono objanjenje
prema smislovnom opisivanju. Fenomenologija nastoji da
eidetski fiksira stvar kao i odnose meu stvarima; ona se ne
interesuje njihovim poreklom ve, koristei se pojmovima
(instrumentalno, formalno-logiki) ona zalazi za predele
formalne logike konstruiui pojam celine i na tome ostaje.
Dijalektika polazi od iskustva, ali ona se ne ograniava na
eidetskom fiksiranju injenica ve nastoji da shvati
pojmovnu vezu fiksiranog fakta s drugim isto tako
fiksiranim faktima i zakon identiteta razlike primenjuje i
na oblast eidosa. Fenomenologija konstatuje, dijalektika
objanjava, pri emu je to objanjenje konstruktivnosmisaono budui da jedna kategorija sledi iz druge unutar
umnog sistema meusobno proimajuih kategorija190.
Uvoenjem etvrtog momenta formira se osnovna
tetraktida i miljenje se dalje razvija na etvorostranoj
osnovi u svim smerovima. Tetraktidu treba razumeti kao
sferu mislivog, kao savrenu misaonu formu zavrenu i
okonanu u sebi i koja je samoj sebi dovoljna. Tetraktida je
misaoni, racionalno dosegnuti svet - kosmos. Ona se sastoji
iz potpunih apsolutno individualnih smislova - eidosa. Re
je, u izvesnom smislu, o umetnikom kosmosu u kome se
kontemplativno sagleda "mramorna vijugavost obrisa drugost tetraktide". Moemo rei da je celokupno miljenje
Loseva tetradino (a ne trijadino kakvo odlikuje filozofiju
G.V.F. Hegela) i stoga osnovna forma njegove dijalektike
ima etiri elementa od kojih svaki moe formirati svoju po190

.. - - . ., 1993. C. 457-8.

www.uzelac.eu

334

Milan Uzelac

Filozofija muzike

sebnu tetraktidu. Ovde pod pojmom tetraktida treba u

prvom redu misliti jedinstvo sva etiri momenta: tetradu
koja u sebi dijalektiki (organski) sadri svoje prethodne tri
take (monada, dijada, trijada). Sam taj etvrti momenat
tetraktide - tetrada, stvar, fakt - pokazuje se kao nezavisan
u odnosu na prethodna tri, ali istovremeno i suprotan njima
kao celokupnoj trijadi pa naspram njih ponavlja osnovni
odnos jednoga i dijade; meutim, ako u hegelovskoj trijadi
sinteza biva mehaniki zbir teze i antiteze, ovde imamo nov
vii organski odnos osnovnih momenata: oni ulaze jedan u
drugi, menjaju se i zadravaju svoje prvobitne osobine (a u
tome je osnovna karakteristika nove dijalektike kakvu
nalazimo kod A.F. Loseva).
A. F. Losev svoje filozofske analize muzike zapoinje
zahtevom da se muzika mora razmatrati u njenom eidosu,
tj kao neto van-prostorno. Eidos je intuitivno data pojavna
smislena sutina stvari, smisaona forma predmeta191; taj
izraz Losev koristi i kako bi istakao specifini smisao
muzike; predmet izlaganja je idealni muziki predmet pri
emu se muzika ne shvata kao objekat istraivanja
psihologije pa se analize muzike ne mogu svesti na analizu
doivljaja muzikog dela ve moraju ii znatno dalje, do
"konstrukcije ivog muzikog predmeta u svesti"192. Budui
eidosom, muzika nije njegova predstava, ve predstava
hiletskog, tj. naturalistikog haosa i bezformnosti
raznoobraznih odreenja stvari193. Tako se fenomen muzike
izdvaja iz sveta prostorno-vremenskih promena i kao
predmet teorijskih razmatranja imenuje se sama bit muzike

191

.. . .: - . ., 1995. . 428.
192 .. . .: - . ., 1995. . 418.
193 Op. cit., str. 425.

www.uzelac.eu

335

Milan Uzelac

Filozofija muzike

koja je po Losevu estetska194, ali, shodno tome, istovremeno

i a-logika.
Posebno mesto muzika zauzima ve i time to se
suprotstavlja nauci koja sve vreme nastoji da svet umrtvi i
da zakone stvarnosti vidi kao jedini predmet istraivanja i
mogueg znanja, da te zakone potom hipostazira prevodei
ih iz oblasti apstraknog u konkretnu realnost pri emu se
svet pretvara u tamnicu kojom vladaju samo principi
mehanike. Upravo je muzika izraz najdubljeg protesta
protiv tog sveta apstrakcija i zakona o "temeljima"195. Protiv
tumaenja sveta kao dinovskog mehanizma kojim vladaju
prirodno-nauni zakoni istupa muzika: ona je sam svet, a
nauka pena od sapunice. Zato se za muziku moe rei da
nju ne ine ni zvuci, ni akordi, ni melodija, harmonija ili
ritam, ali da ona sve to zajedno zbira u jedan jedinstveni
oblik i idealno jedinstvo, budui da muzikom ne vladaju
statini zakoni temelja ve zakoni nastajanja, pa muzika ne
predstavlja predmete ve njihovu sutinu u kojoj su svi oni
iskonski sliveni i spleteni.
isto muziko bie, koje se javlja osnovnom temom
istraivanja, jeste, po reima Loseva, ne-prostorno, haotino
i besformno bie koje se manifestuje kao poslednje
jedinstvo. To istovremeno omoguuje da se konstatuje kako
je forma muzike - forma haosa, jer se, zahvaljujui svojoj
aloginoj osnovi, isto muziko bie moe razumeti kao
"krajnja neoformljenost i haotinost". Treba imati u vidu
fenomenoloku formulu "istog muzikog bia", a koja bi
glasila: slivenost svega sa svim, iezavanje protivrenosti,
coincidentia oppositorum196; to znai da isto muziko bie
ne izraava prostorne, fizike stvari ve njihovu hiletiku
194

Op. cit., str. 414.

Op. cit., str. 438.
196 Op. cit., str. 411-2.
195

www.uzelac.eu

336

Milan Uzelac

Filozofija muzike

sutinu (iz koje su te stvari sazdane) i zato je "sadraj"

muzike mogue izraziti samo simbolikim likovima.
U spisu o Rimskom-Korsakovu Losev pie kako je, s
obzirom na prostorno-vremenske predmete, muzika
apsolutni haos, budui da ona ne stvara nikakve predmete;
muzika moe samo da nam oslika njihovu sutinu (koja odgovara beskrajnom broju pojedinih predmeta), ali ne i sam
predmet; ako se i nalazi u odreenom odnosu spram sutina
i operie smislovima i sutinama predmeta tako to
predstavlja njihovo isto svojstvo, muzika se ipak razlikuje
od miljenja time to ne tei da predmete saznajno zahvati
kao prostorno-vremenska bia.
Zvukom se zahvata isto svojstvo i pred-predmetnost
predmeta, a reima se zahvata oformljenost predmeta i
njegova struktura. Muziko bie je stoga u svojoj biti
bezformno i tek daljim svojim razvojem dobija odreenu
strukturu, te tako muzika dospeva do svoga logosa pa,
shodno tome, Losev smatra kako je najvii izraz ljudskoga
stvaralatva muzika drama gde prvobitna bezoblina
osnova muzike dospeva do najvieg smisla. Ako se ovde radi
o jednom specifinom tumaenju muzike, to je mogue stoga
to je re i o posebnom shvatanju prirode samoga stvaranja,
a na tlu tumaenja teoloke prirode same muzike u kojoj se
uvek daje smisao predmeta, a ne njegov pojavni oblik.
Jedinstvo rei i zvuka mogue je po Losevu onda kad re poinje gubiti svoju prvobitnu oformljenost (a to se ponajpre
deava u pesnikom govoru); to omoguuje da govor koliko
je poetiniji bude isto toliko muzikalniji.
U muzici ne vai zakon identiteta kakav sreemo u
nauci i svakodnevnom ivotu; dok se razum odlikuje time
to sve hoe da objasni, izbegavajui dvosmislenosti i neloginosti, muzika se ponaa posve anarhino; ona kao da
nema utvreno poreklo (arche), i kao da se njeno bie ne
moe opisati i precizno iskazati. Moda je bit muzike data

www.uzelac.eu

337

Milan Uzelac

Filozofija muzike

samo u doivljaju muzike, moda je bie to nam ga ona

otkriva lieno logikih opredelenja pa se intelektu muziko
bie javlja samo u spletu nerazmrsivih antinomija? Bie da
je upravo to razlog to se Losev odluio da na tragu dubokih
veza muzike i matematike (uz potovanje svog njihovog
razlija) istrai unutranju vezu muzike i logike. ini se da
je on jo ranih dvadesetih godina jasno uvideo kako se
muzika moe razumeti samo u kontekstu onog to je od nje
bitno razliito (a to to moda po prirodi stvari i nije). U
osnovi pojma hiletike logike, za koju se ovde zalae Losev
(a koja se nalazi naspram formalne i eidetske) lei pojam
hyle, tj., kako to Losev nastoji da pojasni, pojam meon-a kao
drugotnosti eidosa. Hiletsko konstruisanje predmeta u
svesti stoga pretpostavlja svojstva /kategorije/ drugotnosti u
odnosu na koju se konstituie pojam eidosa kao sutastva
(mirovanje, kretanje, identitet, razlika)197.
Losev nema za cilj izlaganja eksplikaciju mnogovrsnih
odnosa umetnosti i stvarnosti ve se ograniava na pitanje
biti umetnosti i umetnikog dela kao i analizu
heteroontolokog porekla dela a s obzirom na njegovu
logiku /a-logiku/ osnovu, a to se ogleda u odnosu
umetnikog i logikog i to na planu analize osnove muzikog
dela, to bi se moglo formulisati na sledei nain: da li je
mogue logiki misliti umetnost, odnosno muziku? Ako se
sloimo s tim da ona govori a da pritom ne uspeva nita da
iskae, ostaje pitanje vrste tog njenog govora kao i vrste
pomenutog "iskazivanja" te, konano, pitanje samoga
predmeta kojem se ovo usmerava. Mogue je da to nije govor logike (logos apofantikos), koji neto tvrdi ili porie (bez
obzira na to da li istina poiva u sudu ili ne), ve govor neke
druge vrste (logos apofatikos), ali, tada se otvara pitanje

197

.. . .: - . ., 1995. . 500-501.

www.uzelac.eu

338

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kakav je to govor i zato bi to uopte bio govor. Ako se i alogino, nalazi u vlasti govora, ta je tada uopte govor? Odgovori li se i preliminarno na to pitanje, i dalje ostaje
nejasna vrsta pomenutog kao i svakog mogueg iskazivanja,
a isto tako i svojstvo i saznatljivost samoga predmeta o
kome bi moglo uopte biti rei.
S razlogom se moe tvrditi da muzika oblikuje svoj
predmet i shodno njemu stvara svoj jezik, pa je stoga jezik
muzike "razumljiv" samo unutar muzike, on je a-logian, ali
nikako ne i ne-logian; kako je po svojoj prirodi jezik muzike
takoe i "logian", mogua je ne samo logika muzike ve i
muzika logike kao posebne oblasti realiteta.
U svakom sluaju, uvek se pretpostavlja da je
odreenost uslov razumljivosti konkretne stvari, da svaka
stvar ima svoju formu, odnosno svoj eidos, tj. ono ime se
moe razlikovati od svega drugoga. Eidos je oblik sutine
predmeta, njegov "izgled, lik" ili, kako to Losev formulie:
eidos je "smisaona slika sutine predmeta"198 pri emu je,
upravo ta "slikovnost" predmeta razlog koji oteava
konstruisanje eidosa, a isto tako i njegovo razumevanje
svoenjem na njegove sastavne elemente. Kako je, ve po
definiciji, smisao svake stvari, kao njeno osnovno svojstvo,
identian samome sebi, identitet koji tu imamo nuno
pretpostavlja kategorije kretanja i mirovanja, budui da se
tek u odnosu na njih moe konstatovati identinost neke
stvari. Ovo poslednje vodi zakljuku da je svaki predmet kao pojedinanost - "jedinost pokretnog mirovanja i
samoidentine razlike"199.
Ako sve to prihvatimo, imajui u vidu specifian nain
izlaganja koji u ovom spisu demonstrira A.F. Losev, a koji je
ovde u velikoj meri paralelan sa onim u Hegelovoj Nauci
198

.. . .: - . ., 1995. . 428; 495.

199 Op. cit., str. 508.

www.uzelac.eu

339

Milan Uzelac

Filozofija muzike

logike (to ni sam Losev ne prikriva), tada e nam biti blizak

i stav da je svaki predmet miljenja bitno odreen "pokretnim mirovanjem samopotvrujue razlike" i da se identinost
predmeta moe dalje opisivati polazei upravo od ovde
naznaenih kategorija, pri emu bi kategorijalno-strukturno
tumaenje muzike poivalo na konstituisanju smisla predmeta muzike kao posledice objedinjenja apofatizma i simbolizma.
Taj identitet pojedinanog predmeta, njegova, njemu
svojstvena jedinost, koja se manifestuje na gornji nain
jeste, njegov pojam, odnosno smisao, ili, kako to A.F. Losev
u svojim ranim spisima istie - eidos tog predmeta. Ako se
pomenuta jedinost razmatra (a) kao samopotvrujua
razlika - tada govorimo o toposu, odnosno (slobodnije
reeno) o geometrijskoj figuri; ako se pomenuti identitet (b)
posmatra s obzirom na to da je njegovo bitno svojstvo
pokretno mirovanje, tada se govori o mnotvenosti, ili, o
broju. Tako su ovde uvedeni svi osnovni pojmovi kojima se
definie muzika forma.
Ako se eidos (shvaen kao smisao, figura i broj) moe
odrediti samo s obzirom na ono to je ne-eidosno i njemu
neidentino, tada u tom odnosu biva definisano samo
nastajanje koje, kao ono drugo, postoji samo s obzirom na
smisao. S druge strane, budui da nastajanje ima smisao
samo u nastajanju smisla s kojim je ovo identino,
nastajanje omoguuje nastanak pojma, figure i broja a
jedinstvo koje pritom dobijamo moe se razumeti kao veliina, nastajui identitet kao prostiranje, a nastajui
pokretno mirovanje - kao vreme.
isto logiko odreenje smisla stvari podrazumeva
ranije naznaenu strukturu pojma, figure i broja, odnosno,
strukturu veliine (u smislu koliine), prostornosti i
vremena. Sve to stupa u relaciju sa okruenjem odreene
stvari, sa svim onim to je u odnosu na stvar meonalno,

www.uzelac.eu

340

Milan Uzelac

Filozofija muzike

odnosno sa svim a-logikim, sa onim to stvar okruuje a da

pritom smo nije logos stvari ve fon na kome je ova
odreena. U odnosu logike strukture stvari i njene alogike
drugosti200 sazdaje se izrazivost stvari i to omoguuje
eksplikativnost pojma i veliine, figure i rasprostrtosti,
broja i vremena.
Muzika forma o kojoj je ovde re, nije tek neka
jednostavna forma koja se zbog svoje jednostavnosti ne moe
podvrgnuti deskripciji, ve je, po miljenju Loseva, troslojna:
prvi sloj ini broj koji se manifestuje kao pojedinanost
pokretnog mirovanja samoidentine razlike, tj. pojedinanost
shvaena kao jedinost a razmatrana kao pokretno mirovanje;
drugi sloj je vreme, koje se, takoe, moe definisati kao
jedinost pokretnog mirovanja samoidentine razlike, ali,
jedinost viena kao alogiko nastajanje a razmatrana kao
pokretno mirovanje; konano, trei sloj muzike forme
odreuje izraavanje vremena koje je jedinost pokretnog
mirovanja samoidentine razlike, date s obzirom na a-logiko
nastajanje i tumaeno kao pokretno mirovanje. Ovako
izloena struktura moe se razumeti pod uslovom da se ana-

200

Izrazom drugost oznaava se zapravo drugobivstvo, ili ne-bivstvo koje

nije isto to i nita ve samo ono drugo koje omoguuje da neko konkretno
bie bude u razlici odreeno. U tom sluaju bie je monada, jedinstvo
shvaeno kao nous (ili, "pesniki" kazano: apolonovski princip) naspram
koga se javlja drugo, dijada, mnotvo shvaeno kao haos (ili, Aristotelovim jezikom meon (u potonjoj latinskoj tradiciji materija), a, opet,
"pesniki: dionisovski princip). Sam odnos monade i dijade, nusa i meona,
etra i pramaterije - manifestuje se kao nastajanje. Na taj nain formira se
dijalektika trijada koja nam je poznata kao osnova na kojoj se gradi sva
misaona graevina filozofije nemakog idealizma. Meutim, tekoa se
javlja u tome to je sva filozofija od elinga do Hegela samo novovekovni
eho (odnosno, reinterpretacija) antike filozofije (prvenstveno filozofije
Platona i Aristotela, kao i njihovih novovekovnih sledbenika) pri emu se
gubi iz vida injenica da antika svoj filozofski vrhunac ima u Plotinu i
Proklu.

www.uzelac.eu

341

Milan Uzelac

Filozofija muzike

liza neprestano vri s obzirom na drugobivstvo kao meonalni

korelat muzikog predmeta kojim je muzika forma
materijalno odreena: jednostavnije reeno: muzika forma
od drugog prima smislovni lik kao svoju novu formu201 i
upravo to omoguuje razlikovanje muzikog i matematikog
predmeta202.
Kako sve ove distinkcije omoguuju pristup
razlikovanju muzike i matematike i istovremeno
razumevanje mnogostruke zavisnosti to uslovljava odnos
muzikih i matematikih predmeta, neophodno je blie
odrediti pomenuti odnos. Naspram uoptenih, rekli bismo
pesnikih, fraza o tome kako je umetnost matematika (a
pritom se imaju u vidu stroge imanentne zakonitosti koje
njom latentno vladaju) neophodno je ii korak dalje i u razlikovanju matematike i umetnosti(u ovom sluaju muzike)
biti daleko odreeniji. A.F. Losev to vidi tako to istie kako
je i (a) muzici i matematici zajedniko to se ne odnose na
fiziku, fizioloku, odnosno na psiholoku sferu ve spadaju
u isto smislovnu oblast; nadalje, (b) muzici, kao izrazu
alogikog nastajanja moe biti bliska matematika analiza
(u onoj meri u kojoj se ova bavi tumaenjem smisla broja);
konano, (v) u osnovi muzike, kao i matematike, lei isti
broj - poslednji temelj i uporite, ishodite svih njihovih
konstrukcija. Ne treba gubiti iz vida ono na to je ve
201

.. . .: - . ., 1995. . 508-9.
202 Svo ovo izlaganje (duboko proeto dijalektikim stilom miljenja
kakav vlada nemakom klasinom filozofijom) moe se ovde uiniti
udnim, moda i staromodnim (posebno onima koji su tek ovla itali
Hegela), ako se svemu tome ne vidi osnovni smisao u definisanju muzike
forme kao nunog momenta osnovnih kategorijalnih odnosa. Celokupno
izlaganje ima za cilj da se teorijski uklone prepreke koje ne omoguuju
uvid u to da se umetniki izraz pojma i veliine nalazi u poetskoj formi,
da je umetniki izraz figure i prostornosti - likovna forma, a oblik u kome
se umetniki izraavaju broj i vreme - muzika forma.

www.uzelac.eu

342

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ranije203 ukazano kako je muzika bie sui generis, i to:

nepokretno i idealno, zavreno i oformljeno, jasno i
jednostavno bie - kao ma koji aksiom ili teorem
matematike. Muzika je (kao i matematika) jednako daleko
od psihologije, ali je po svojoj objektivnosti bliska
matematici time to matematika nastaje na konstrukciji eidosa kao takvih, dok muzika nastaje kao konstruisanje
meonalnih sutina.
Meutim, uprkos bliskosti muzike i matematike, meu
njima postoje i velike razlike: pre svega, (a) mora se
konstatovati bezdan koji deli muziku i matematiku,
posebno kad je re o oblicima izrazivosti muzikog i matematikog predmeta. Dok muziki predmet poiva na isto
alogikom odnosu smisla muzike i drugobivstva (to je
naspram nje), broj i vreme, nalazei se u osnovi muzike,
jesu ivot broja i to pre svega time to poseduju svojstva koja su alogina, meonalna, drugobivstvena.
Konstruisanje muzikog predmeta na takav nain
odreuje se kao hiletiko i ono poseduje vrsto utvrene
principe do kojih se dospeva dedukovanjem alogikog
momenta iz kategorija samoga smisla. Nasuprot tome, matematiki predmet se izraava na osnovu isto logikih,
smislovnih momenata; matematika ne tei sazdavanju
hiletike, anoetike logike smisla i nema nameru da izloi
prikaz alogikog nastajanja broja alogikim sredstvima; cilj
matematike je: izlaganje isto logike strukture broja kako
u njegovoj logikoj tako i alogikoj datosti.
Nadalje, treba imati u vidu da (b) matematika
konstruie kako (b.a) sam broj bez njegovog predstavljanja
(tj. u apstraktnom obliku), tako i (b.b) apstraktni alogiki
nastajui broj, kao i (c) izraze svih tipova brojeva - razmatrajui izraavanje isto logiki ali ne i izraajno. Naspram
203

Op. cit., str. 483.

www.uzelac.eu

343

Milan Uzelac

Filozofija muzike

toga, muzika konstruie samo izraavanje broja, i to ne

broja kakav je on po sebi, shvaen u njegovoj apstraktnoj
loginosti, ve kao broj koji se odreuje u vremenu.
Kao umetnost (a za razliku od matematike) muzika
konstruie inteligibilno okruje smisla ne teei njegovom
prostom, ve umetnikom izraavanju. Losev tu s velikim
pravom istie kako je matematika, tanije, matematika
analiza logika konstrukcija meonalnih obeleja eidosa dok
je muzika njegova hiletika konstrukcija. Oba pristupa
pretpostavljaju odreen eidos i slede iz eidetske
konstrukcije pretpostavljajui smisaonu apstraktnost eidosa. Muzika je idealna - time se ona razlikuje od svih stvari
(bile one ulne ili nadulne) i time je ona bliska matematici.
Meutim, time to je u sferi idealnog hiletika ona se
razlikuje od matematike204. Muzika je, moglo bi se iz toga
zakljuiti, hiletsko-eidetska nauka, ali, istovremeno, i
umetnost, kao izraz simbolikog konstruisanja predmeta, a
to je mogue upravo na tlu hiletike logike.
Na taj nain, dolazimo do zakljuka da je muzika identitet
bivstvovanja i ne-bivstvovanja, logikog i alogikog a bitno
odreena brojem i vremenom. Fenomenoloko-dijalektika
formula muzike, kakvu predlae A.F. Losev, mogla bi da glasi:
"Muzika je jedinost pokretnog mirovanja samoidentine
razlike data u obliku aloginog nastajanja i razmotrena kao
pokretni mir poslednjeg, raajui potpuno nedeljivo mnotvo,
koje je zapravo jedinstvo to za posledicu ima istu izraajnost
(odnos sa alogikim drugobivstvenim momentima)"205.
Ne moe se rei da ovakva definicija "oduevljava"; s
druge strane, ne moe se rei ni da je to nekakvo maglovito,
pesniko odreenje muzike, kakvo se moe sresti u
pokuajima tumaenja dela od strane samih umetnika. Isto
204

Op. cit., str. 497-8.

.. . .: - . ., 1995. . 512.
205

www.uzelac.eu

344

Milan Uzelac

Filozofija muzike

tako, oni koji se "bave" naukom takoe nee biti zadovoljni.

Njih ne moe zadovoljiti ni neka kraa definicija koju bi
predloio A.F. Losev: "Muzika je isto alogiki izraena
predmetnost ivota brojeva datih kao ista inteligencija". U
svakom sluaju: kod Loseva je jasno prisutna tenja da se
muzika tumai iz same muzike, a to je u dubokom saglasju
s intencijama fenomenologije: "Da bih na muziki nain
razumeo neko muziko delo, nije mi potrebna nikakva
fizika, nikakva fiziologija, nikakva psihologija ili metafizika
- potrebna je samo muzika i vie nita"206.
Losev gradi metafiziku muzike, ali se od metafizike
strogo distancira. Pod fenomenologijom, pie on, "razumem
razmatranje predmeta u njegovoj sutastvenosti i to onda
kada te sutinske crte daju predmetu odreenu strukturu"
(IV/584) i time jasno pokazuje da se nalazi na motivskom
tragu prve faze Huserlovih istraivanja - faze eidetske
fenomenologije. Losev dalje istie kako "fenomenologija
nema nita zajedniko sa nekom teorijom (ona nije teorija,
tj. filozofija), ve samo opisuje predmet u njegovoj
bivstvenosti (tj. fenomenologija je metoda). Sve to je u
potpunoj saglasnosti sa stavom Huserla iz vremena
nastanka Dingvorllesungen (1907) gde se istie kako je fenomenologija pre svega metoda.
Izbegavajui uniavanje statusa muzike pomou
prigovora da je ona neizraziva i istovremeno alogina,
Losev, predrasudi o opravdanosti vladavine formalnologikih veza suprotstavlja opravdanost utemeljenosti hiletike logike kao treeg koraka nainjenog nakon (a)
formalne logike Aristotela i (b) eidetske logike Huserla
(koju ovaj gradi na tragu Plotina, Fihtea, elinga i Hegela).
Ova hiletika logika demonstrira se na planu muzike a

206

Op. cit., str. 483.

www.uzelac.eu

345

Milan Uzelac

Filozofija muzike

svoje opravdanje ima u specifinoj hiletskoj konstrukciji

predmeta u svesti207.
Ve je utvreno kako se muzika definie kategorijama
broja i vremena. "Muzika je, pie Losev, vremenska
umetnost, i muzika forma je pre svega vremenska
forma"208. Od ostalih umetnosti muzika se razlikuje ne
toliko svojom umetnikom formom koliko svojom eidetskom
predmetnou koja je iskljuivo alogiki-nastajua, a to
omoguuje Losevu da se odredi spram psihologostikih
interpretacija muzike i da istovremeno podvrgne analizi
njenu formalno-logiku prirodu. Da bi se blie odredila
muzika forma, neophodno je, pored pojma forme, blie
odrediti i pojam vremena.
Tekoe u nastojanju da se odredi pojam vremena
eksplicitno su izloene jo u najstarijim vremenima. I oni
koji su se najpovrnije sreli s tim problemom, znaju rei Sv.
Avgustina iz njegovih Ispovesti: "ta je vreme? Kad me niko
to ne pita, ja znam; hou li da nekom ko me pita odgovorim
na to pitanje, ja ne znam; ali, pouzdano znam da ne bi bilo
prolosti da vreme nije prolo, niti budunosti da nita ne
prolazi, niti bi bilo sadanjosti kad ne bi bilo niega sada"
(Conf. XI, 14). Vreme se pokazuje Avgustinu kao distensio
/raspinjanje/ due. Kada vreme merimo, ne merimo budue,
koje jo nije i ne merimo prolo, koje vie nije, ve neto to

207

Ono to predstoji jednom ovakvom izlaganju, a to sve vreme lebdi

latentno u vazduhu, jeste filozofsko odreenje biti muzike a s namerom
da se eksplicira logika muzike forme. U nastojanju da se distancira od
openhauera, Losev jasno podvlai da je njegov spis o muzici (kao i neki
prethodni) moda previe optereen nepotrebno sloenim nainom izlaganja, premda mu je strano "svako tumaenje koje bi bilo posledica
nekakvih formalno-logikih razlika a na osnovu nekakvih "tablica
kategorija""(Op. cit., str. 586).
208 .. . .: - . ., 1995. . 512.

www.uzelac.eu

346

Milan Uzelac

Filozofija muzike

je u dui, neto to se kroz seanje /memoria/, iz expectatio

/iz due, grudi/ javlja: In te, anime meus tempora metior /U
tebi, duo, moja, meri se vreme/ (Conf., XI, 28).
Avgustin istie kako "nema jedne prolosti, jedne
sadanjosti, odnosno jedne budunosti i ne moe se tvrditi
da ima tri vremena: prolost, sadanjost i budunost; moglo
bi se pre rei da ima tri vremena: sadanjost prolosti,
sadanjost sadanjosti i sadanjost budunosti /budueg/.
Ova tri imaju svoje bivstvovanje u dui, i dalje nigde ih ne
mogu videti (niti nai). U prolom prisutno je seanje, u
sadanjem gledanje, u buduem oekivanje (Conf., XI, 20).
Ne moe se rei da problematika odreenja vremena
poinje sa pomenutim delom Aurelija Avgustina, koji je, kad
je o filozofiji re, poput svih mislilaca njegovog opredelenja,
veliki dunik antike filozofije. Ve kod ranih grkih
mislilaca, posebno kod Parmenida i Heraklita nalazimo
duboke tragove nastojanja da se odrede vreme, prostor i
kretanje. Osnovna tekoa koja spaja ove prve misaone
pokuaje sadrana je u uverenju da se ovi pojmovi mogu
samo jedni drugima objasniti. Tako se od najstarijih
vremena prostor odreuje vremenom kretanja, vreme
kretanjem u prostoru, a da se ne uspeva postaviti pitanje
ta je to vreme kao vreme, a prostor kao prostor.
U svakom sluaju, antiko miljenje ovih temeljnih
pojmova vrhuni se u filozofiji Aristotela koji jedan od svojih
najvanijih spisa posveuje upravo odreenju ovih
kategorija. Pomenuti "trolani paradoks" vremena i svu aporinost ovog pojma nalazimo ve kod ovog najveeg mislioca
Antike (Kat., 5a; Fizika, 217a-224a). U svom izlaganju on
polazi od kretanja, i to stoga to nalazi tesnu vezu kretanja i
vremena: bez kretanja nema ni vremena, ni predstave
vremena. Uprkos tome, kretanje nije identino s vremenom,
jer bi mnotvo raznih kretanja omoguavalo mnotvo
razliitih vremena i time bi bilo prevladano jedinstvo

www.uzelac.eu

347

Milan Uzelac

Filozofija muzike

vremena. Takoe, promena moe biti bra ili sporija, dok

vreme jednako protie, i to sporo ili brzo odreuje se
vremenom (218b). Vreme se, nastavlja na ovom mestu
Aristotel, ne odreuje vremenom i vreme nije kretanje
(odnosno: promena). Vreme je mera kretanja ili promene
/metron kineseos/, ali nije isto to i kretanje ili promena jer
kretanja ima samo u pokrenutom i u mestu kretanja dok
vremena ima svuda i podjednako u svemu. Vreme je neto na
kretanju, odnosno, broj kretanja prema "pre i posle" (220a),
mera kretanja i pokretanja (221a) kao i mera mirovanja
(221b). Vreme dakle, nije isto to i kretanje, odnosno
promena; ono se sastoji od prolosti koja vie nije, od
budunosti koja jo nije i sada koje je istovremeno i spoj i
razdvoj /diairesis/ vremena. Na taj nain sada i jeste i nije
isto, ona je unutar vremena, a da samo nije deo vremena; s
druge strane, na nain vremena ne bivstvuje nita do to sada
jer prolo vie nije sada, a budue to jo nije.
Tako, Aristotel istie da "bez kretanja nema vremena".
Kretanje se moe odrediti kao materijalni aspekt vremena.
"Moglo bi se raspravljati: da li bi bilo vremena kad ne bi bilo
nijedne svesti i nijedne due. Gde ne moe da se broji, nema
nieg brojivog, pa prema tome ni broja" (Fizika, 223a). Vreme kao broj kretanja (s obzirom na ono pre i posle) treba
shvatiti kao ono brojeno, a ne ono ime se broji; ako pak
nita drugo po prirodi ne moe brojati osim due - ili um u
dui - onda je nemogue da biva vreme ukoliko ne bude
due, osim onog to je ve jednom vreme (223a).
Materijalnom aspektu vremena potreban je i jedan
formalni aspekt, jer, vreme nije samo kretanje. Taj formalni
aspekt lei u "dui koja broji". Ona zadrava ono to je
prolo i oekuje budue to jo nije. Kako se pre ili posle
razume samo u odnosu na ono sada, bez due koja
odmerava ovo sada u odnosu na pre i posle ne bi uopte bilo
vremena.

www.uzelac.eu

348

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Vreme se, moglo bi se zakljuiti, moe razumeti samo

pod pretpostavkom postojanja vremenujueg subjekta.
Posebno su Kant, Huserl i Hajdeger pokazali da se bez ovog
subjektivnog, filozofsko-formalnog aspekta ne moe dati bilo
kakav pojam vremena. Aristotel ima u vidu objektivnu
stranu pojma vremena, stvarni tok vremena u kojem, jedan
za drugim, slede momenti kretanja; najpodesniji supstrat za
vreme jeste promena mesta; ali, Aristotel ukazuje i na
subjektivnu stranu vremena: on postavlja pitanje da li bi
vreme moglo biti dato bez due koja opaa i zakljuuje da
vreme ima realnost nezavisnu od due, ali da se mera
vremena ne moe misliti bez due. Karakteristike pojma
vremena za Aristotela jesu sled (sukcesija), trajanje i kontinuitet.
Plotin razvija jednu samostalniju metafiziku teoriju
vremena naspram venosti. Venost, identina sa bogom ili
sa ivotom u regiji bivstvovanja pripada inteligibilnom, a
vreme pripada zemnom iskustvenom svetu. Obe se meusobno odnose kao ideja i odraz. Vreme emanira iz
inteligibilne venosti. Sama dua sveta jeste vreme i kako
sav ulni svet poiva u dui sveta i njom je proet,
sledstveno tome ulni svet poiva u vremenu i njim je skroz
naskroz proet. "Vreme je ivot due, koja u svom kretanju
prelazi iz jednog oblika ivota u drugi" (Ennead. III, 7, 11).
Istovremeno, Plotin odbacuje sledea tumaenja: (a)
identifikovanje vremena i kretanja kao opte kretanje, tj.
kosmiko kretanje (kako ga vide stoici); identifikovanje
vremena s pokretnim, odnosno sa svetskom kuglom (pitagorejci); (v) tumaenje vremena kao relacije kretanja; (g)
aristotelovsko tumaenje vremena kao mere kretanja.
Plotinovo tumaenje vremena je posebno interesantno stoga
to on istie psiholoki momenat vremena: kao to je vreme
ivot due sveta, tako je isto i ivot pojedine due. Vreme
nije shvaeno na nain kako e to kasnije uiniti Kant, kao

www.uzelac.eu

349

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ista apriorna forma opaanja unutranjeg ula, ve ono

ima metafiziku samostalnost.
Ako empirijske nauke i poznaju pojam vremena, one ga
ne koriste u kritikom smislu i ne zadaju sebi pitanje ta je
vreme u svojoj sutini, kao i kakve prethodne kategorije ono
pretpostavlja. Onaj ko se bavi mehanikom ili fizikom moe
izraunati vreme potrebno za kretanje nekog tela, a da pritom ne postavlja pitanje o tome ta je vreme po sebi. Isto
tako, pie Losev, postupa i teoretiar muzike: govorei o
metru, ritmovima i taktovima on samim tim ne reava i
pitanje sutine vremena ve se koristi gotovim pojmom o
ijem poreklu ne moe nita da kae209.
O sutini vremena ne kazuju mnogo ni one filozofske
teorije koje se koriste raznim prirodno-naunim metodama,
kao ni one koje, pretpostavljajui njegov pojam (a ne
zalazei u to to je vreme po sebi), nastoje da odgovore na
pitanje da li je ono subjektivno ili objektivno. Drugim
reima: ako vreme i nije svojstvo stvari ili objektivna
stvarnost ve neto to naa svest unosi u realnost,
subjektivna forma nae ulnosti, tada jo uvek nije
odgovoreno na pitanje koje svemu prethodi: ta je vreme
kao vreme? A ako to ne znamo, ne moemo sa sigurnou
rei ni da li je ono subjektivno ili objektivno.
Ako je i tano da je vreme neto to stvarima pridaje
naa svest, odgovor na pitanje o prirodi vremena ne
nalazimo ni u raznim psiholokim teorijama: ako se ne zna
ta je to vreme ne moe se ono izuavati ni kao psihika datost. Sve to vodi zakljuku da se pitanje vremena ne moe
razreiti ni na fizikom, ni na fiziolokom, niti na
psiholokom planu, pa se u analizama biti muzike i samog
vremena muzike pomo ne moe oekivati ni od prirodnih
209

.. . .: - . ., 1995. . 511.

www.uzelac.eu

350

Milan Uzelac

Filozofija muzike

nauka (fizika, fiziologija) niti od psihologije. Neophodno je

raskriti sam smisao vremena da bi tek potom bilo mogue
govoriti o njegovim posebnim odreenjima; to je pak mogue
samo razvijanjem jedne fenomenologije vremena, tj.
izlaganjem vremena u njegovoj neposrednoj smisaonoj
datosti koja iskljuuje "nauna" tumaenja tih datosti,
budui da nauka moe tek nakon prethodnih filozofskih
istraivanja doi u posed korienja tog pojma.
Za E. Huserla je karakteristino da ne nastoji da izgradi
teoriju saznanja na tlu rezultata istraivanja svesti i
doivljaja vremena ve da, poput Kanta, postavlja pitanje
temelja konstitutivnih tvorevina koje omoguuju razlikovanje pre i posle. Ali, za razliku od Kanta koji se u svom
tumaenju vremena oslanja na Aristotela, Huserl
inspiraciju nalazi u Avgustinu pa predmet istraivanja za
njega nije vie dua kao zbir vremena koja bi se nalazila u
dijalogu sa bogom, ve je u sreditu panje
transcendentalna subjektivnost iji unutranji sklop
izraavaju strukture vremena kao njegove temeljene strukture. Poto se subjektivnost sad pokazuje kao faktinost ona
postaje osnov jedne netradicionalne metafizike shvaene
kao nauka o faktinosti210. Istovremeno, neophodno je istai
da se ovde faktinost nalazi u jednom drugom kontekstu no
to je to kod Hajdegera (za koga je faktinost "injeninost
fakta opstanka na osnovu koje svaki opstanak uvek
jeste"211); re je o apsolutnom faktu, o faktinom
transcendentalnom ja u kome se pokazuje injeninost
injenice da ja jesam. Ovde se s opravdanjem moe postaviti
pitanje najdublje dimenzije subjektivnosti koja kod

210

Landgrebe, L.: Suvremena filozofija, Veselin Maslea, Sarajevo 1969,

str. 29.
211 Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tbingen 1984, S. 56,

www.uzelac.eu

351

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Avgustina nalazi nita manje inspiracije no Hajdegerove

analize opstanka u delu Sein und Zeit.
U spisu o metafizikim pretpostavkama u Huserlovim
analizama vremena G. Ajgler ukazuje na niz paralela
izmeu Avgustina i Huserla: obojica se koriste primerom
opaanja/doivljaja tona, obojica unutranje vreme vide kao
jedno posebno vreme i razvijajui ga polaze od utiska
(affectio (Avgustin), Empfindung (Huserl)); Avgustin pie o
zadravanju memorije, Huserl o retenciji, Avgustin o
presezanju (expectatio), Huserl o protenciji.
U predavanjima o svesti unutranjeg vremena (1905)
Huserl pie da ono to dospeva do nas nije egzistencija
vremena ili trajanje stvari, ve pojavljujue vreme,
pojavljujue trajanje kao takvo, pa on zato za predmet
svojih istraivanja ne uzima objektivno vreme (vreme sveta
iskustva), ve unutranje vreme (imanentno vreme toka
svesti). Pri tom Huserl upozorava kako "izvorno polje
vremena" nije deo objektivnog vremena, pa ni doivljeno
sada nije taka tog objektivnog vremena koje kao i
objektivni prostor i s njima uzeti objektivni svet stvarnih
stvari i dogaaja pripada svetu transcendencije (Hua, X/ 6).
E. Huserl ovde izraz transcendentan uzima u
drugaijem znaenju no Kant; za njega nije samo
transcendentna stvar po sebi, ve je to i fenomenalni
prostor i sva prostorno-vremenska stvarnost, svi
pojavljujui oblici prostora; tj. transcendentno nije neto
nesaznatljivo, ve sve ono to nije neposredno saznatljivo.
Stoga, predmet istraivanja nije objektivno vreme ili mesto
u njemu, ve fenomenoloka datost kroz iju se empirijsku
apercepciju konstituie odnos prema objektivnom vremenu
(Hua, X/ 7) poto vremenske datosti kao znaci vremena nisu
i vreme samo.
Objekte koji se poput tona, to traje i odzvanja,
konstituiu u vremenu Huserl naziva vremenskim

www.uzelac.eu

352

Milan Uzelac

Filozofija muzike

objektima; mi se moemo usredsrediti na njih, a ne na

njihovo trajanje, ili tonove u njihovom trajanju. Problem je,
lako e se videti, to opaaj jednog vremenskog objekta i
sam ima vremenitost u sebi, kao to opaaj trajanja
pretpostavlja trajanje opaaja, ili, kao to opaaj ma kog
sklopa vremena poseduje sopstveni sklop vremena (Hua,
X/22). Tako dospevamo do pitanja kako se pored
vremenskih objekata konstituie vreme samo koje je isto to
i trajanje i sukcesija objekata. Ako zapravo ne ujemo nikad
melodiju ve samo pojedini ton to je u sadanjosti, jasno je
da melodija moe postojati samo zahvaljujui seanju. Ne
moe se uti ni ceo ton, ve samo njegova sadanja faza, a
objektivnost celog trajueg tona konstituie se u aktu
trajanja koji je delom seanje, najmanjim svojim delom opaaj, a svojim ostatkom oekivanje. Ton je dat samo u
sadanjosti, pa stoga on moe biti u sebi uvek isti, ali s
obzirom na nain na koji se pojavljuje uvek je drugaiji
(Hua, X/27).
Kod Avgustina itamo: "glas poinje zvuati, zvui, jo
zvui, i evo prestaje, i ve je tiina, i onaj glas je proao i
nema vie glasa. Bio je budui pre no to je zazvuao, i nije
se mogao meriti, jer ga jo nije bilo; ni sad se vie ne moe
meriti, jer ga vie nema. Mogao se, dakle, meriti tada kada
je zvuao, jer je tada bio takav da se mogao meriti. Ali ni
tada nije mirovao: dolazio je i prolazio. Ili se moda zato
mogao bolje meriti? Jer dok je prolazio, pruao se u neko
trajanje vremena u kojem se mogao meriti, jer sadanje
vreme nema nikakvog trajanja" (Conf., X 27). Ton, dakle,
registrujemo samo u sadanjosti, ali, padom u prolost on
nije nepovratno izguben: prelazei iz sada u prolo on
zahvaljujui seanju koje ga zadrava ostaje i dalje u
sadanjosti kao aktuelno bivstvujue /Seiende/, pa, budui i
dalje aktuelan, iako nije vie aktuelan ton jer je to ve onaj
koji je nastupio za njim, on nastavlja da traje kao ton koji je

www.uzelac.eu

353

Milan Uzelac

Filozofija muzike

bio. Sad prelazi u bilo, dejstvena svest prelazi u

retencionalnu: utisak (impresija) prelazi u primarno seanje
(retencija).
Faza sadanjosti moe se misliti samo kao granica sa
ije se druge strane prua kontinuitet retencija gde je svaka
retencionalna faza misliva kao taka tog kontinuuma koja
ima sebi odgovarajuu sada-taku u svesti vremena. Kako
serija retencija pripada jednom sada ono ega se seamo neprestano tone u prolost i ova se serija neprestano uveava.
Po Huserlovom miljenju retencionalnu svest ne moemo
zamisliti, poto svaka retencija upuuje na impresiju pa se
prolost i sadanjost meusobno iskljuuju (Hua, X/ 34).
Retencija nije ni izvorna ni reproduktivna - ona ne
proizvodi predmete u trajanju ve ono to je ve proizvedeno
u svesti, i, kako Huserl pie, ve proizvedenom daje
karakter "upravo prolog".
Sadanje faze opaanja neprestano teku, trpe stalne
modifikacije. Ton odzvanja, potom pada u prolost. Ima li tu
neke razlike izmeu sadanjeg i prolog tona? Kako se moe
jo govoriti o prolom tonu i identifikovati ga sa sadanjim,
kako se i dalje moe drati u sadanjosti i imati vrsto
mesto u vremenu koje se u obnovljenom aktu svesti, u
priseanju, u osadanjenju prolosti moe identifikovati.
Ton i svaka taka vremena imaju mesto u objektivnom
vremenu, pa je za Huserla problem: kako se u toku
vremena, u stalnom padu u prolost konstituie netekue,
apsolutno, nepokretno, objektivno, identino vreme (Hua,
X/64).
Ton u toku vremena gradi svoje faze i svako novo sada
je novo; pitanje je: odakle mogunost da se govori o
identitetu tona u njegovom realnom trajanju, odakle potom
mogunost da se govori o njegovom identitetu u asu priseanja kad ga samo oprisutnjujemo u naoj svesti, jer
seanje je pod uticajem ranijeg opaanja, a to to

www.uzelac.eu

354

Milan Uzelac

Filozofija muzike

priseanjem vraamo u sadanjost nae svesti nije identino

s opaanjem. Drugim reima: kako utvrditi identitet stvarnog doivljaja melodije i njene potonje unutranje
reprodukcije? Ako se sada konstituie opaanjem, prolo
kao "intuitivna predstava ne-sada" konstituie se spram
opaanja u "oprisutnjenju ranijeg opaaja", injenica je da
svaka taka vremena padajui u prolost trpi modifikacije i
da su sve take istog tona meusobno razliite iako on
neprestano traje u objektivnom vremenu. Sve pomenute
modifikacije ine svest o rastegnutosti tona koji stalno pada
u prolost, ali, u tom toku modifikacij svesti svako sada zadrava karakter aktuelnog sada, te je tako mogua
objektivacija vremenskih objekata, kao i homogenizacija
apsolutnog vremena koje je identino sa vremenom koje
pripada oseanju i razumevanju; u tom predobjektivisanom
vremenu temelje se mogunosti objektivacije mesta
vremena koje odgovaraju modifikacijama oseanja (Hua,
X/72).
Fenomeni koji konstituiu vreme principijelno su
drugaije predmetnosti no to su to fenomeni konstituisani
u vremenu. Ovi prvi nisu ni individualni objekti, ni
individualni dogaaji, pa im nije mogue pripisivati predikate i stoga ne mogu slediti jedan za drugim, niti biti u
sada, ve ovom mogu pripadati budui da ga konstituiu.
Taj tok fenomena nije vremenski objektivan ve je
apsolutna subjektivnost, takvih karakteristika da se
slikovno moe razumeti kao tok (Hua, X/75); pri tom, po
Huserlovom miljenju, moramo razlikovati svest (njen tok),
pojave (imanentni objekti) i transcendentne predmete.
Svest o kojoj je ovde re jeste apsolutna, bezvremena svest u
kojoj se konstituie subjektivno vreme; ona je bezvremena
zato to tok vremena nema vremena i nije u vremenu. Dok
se u svojoj objektivnosti stvari nalaze u stvarnom prostoru i
traju u stvarnom vremenu, u svojoj pojavnosti, opaene

www.uzelac.eu

355

Milan Uzelac

Filozofija muzike

stvari nalaze se u pojavnom prostoru i pojavnom vremenu; s

tim sve pojave i oblici svesti imaju sopstveno subjektivno
vreme. Ovim se shvatanjem Huserl pribliava ve izloenim
stavovima Aurelija Avgustina.
Na tragu Huserlovog razlikovanja objektivnog
(spoljanjeg) i subjektivnog (unutranjeg) vremena, odnosno,
na tragu razlikovanja individualnih i imanentnih objekata
/stvari i pojave/ Valdemar Konrad u spisu Der aesthetische
Gegenstand razlikuje umetnika dela (individualne stvari) i
estetske predmete (idealni objekti)212. Analiza estetskog
muzikog predmeta mora zapoeti konstatovanjem ta ovome
nuno pripada: Konrad nalazi da bi to mogao biti ton odreen
visinom, intenzitetom, trajanjem i bojom zvuka. Ove osobine,
iako nisu iste vanosti (visina se za odreenje tona u
odreenim sistemima pokazuje vanijom od boje), ne mogu se
dalje opisivati ve se njima mora pristupiti samo
neposrednim ukazivanjem. Tonovi su samo materijal melodije koja se dobija njihovim nizanjem, pa stoga
fenomenoloka analiza zahteva duhovni stav u kome e
melodija biti zahvaena kao umetniko delo213.
Takav stav izrasta iz odnosa daljine i blizine: iz daljine
moemo se bolje orijentisati, iz blizine vidimo jasnije fine
nijanse, pie Konrad. Ovo kretanje iz daljine u blizinu samo
pokazuje da ni ovaj Huserlov uenik ne odustaje od prostornog tumaenja vremena jer, u sluanju muzike,
vremensko dosezanje pripada biti muzikog predmeta. S
druge strane, mora se istai idealni karakter dela koji ovom
omoguuje da egzistira uprkos loim interpretacijama. Time
se otvara pitanje bezvremenosti ili vanvremenosti
umetnikog dela, kao i pitanje vremenitosti konstituisanog

212

Conrad, W.: Der sthetische Gegenstand, in: "Zeitschrift fr

allgemeine Kunswissenschaft" 3 (1908), S. 78-9.
213 Op. cit., S. 86.

www.uzelac.eu

356

Milan Uzelac

Filozofija muzike

estetskog predmeta u subjektivnosti. Miljenje sudbine

umetnikog dela u vremenu moe zadobiti pesimistike
crte: "Zamislivo je, pie T. Adorno, i to nije puka apstraktna
mogunost, da je velika muzika - kao neto kasno - bila
mogua samo u jednom ogranienom razdoblju
oveanstva"214. Ako dela kopne, propadaju u vremenu, to
nije stoga to je u njih ugraena prolaznost, ve pre to su u
relaciji sa svojom okolinom, to su konglomerat razliitih
kvaliteta, to su osuena na dijalog sa svetom, a svet se u
sebi menja, pa pitanja sadrana u delu nisu vie u saglasju
sa temama sveta.
Dela nastoje da uspostave dijalog sa svojim biem,
nastoje da se izdvoje iz realnosti, ali isto tako "znaajna
dela isijavaju uvek nove slojeve, stare, hlade se, umiru"215,
to e rei da ona ne mogu u potpunosti prekinuti komunikaciju s empirijskim svetom. Negirajui svoje veze sa
realnou, dela opet ukazuju na svoj odnos spram nje.
Nezavisnost utemeljena u umetnosti nije nezavisna od
realnosti iji svi elementi egzistiraju u uzajamnoj
zavisnosti. Nezavisnost dela se uspostavlja tek naspram
vladajue zavisnosti, pa stoga njegova struktura nije i
struktura sveta, premda delo uspeva da postoji samo zahvaljujui u sebi ugraenim mehanizmima suprotstavljanja.
I o tome je ovde upravo re: osnova ovom socijalnom
delovanju umetnikog dela poiva u njegovoj eidetskoj
strukturi i deo te tajne moemo raskriti upravo na tlu analiza koje sprovodi A.F. Losev.
Nastojei da vreme odredi iz samoga vremena A.F.
Losev kritikuje stanovite obine, ali i naune svesti po
kome je vreme kretanje; ono, pie Losev, "nije ni kretanje ni

214
215

Adorno, T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 29.

Adorno, T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 31.

www.uzelac.eu

357

Milan Uzelac

Filozofija muzike

mera kretanja"216 i pritom, pozivajui se na Plotina (En. III

7, 8), konstatuje kako vreme ne moe biti isto to i kretanje
poto (a) kretanje ve pretpostavlja vreme (a kako vremenu
kretanje nije neophodno, budui da se ono moe
identifikovati i s mirovanjem, i s obzirom na to da je mogue
kretanje i izvan vremena) moe se dosledno tvrditi da
vreme i kretanje nisu identini; nadalje, Losev prihvata i
stav Plotina da se (b) pojedino kretanje, kao i kretanje sve
vasione moe misliti isprekidano dok je to u sluaju
vremena nemogue (a to, na posredan nain, takoe
ukazuje na to kako ne treba identifikovati vreme i
kretanje). S druge strane, vreme ne treba identifikovati ni
sa brojem , merom, odnosno zbirom kretanja, jer, ve Plotin
(III 7, 9) istie da se brojevi mogu odnositi spram vremena,
ali sami pritom nisu isto to i vreme. Ako se brojem i meri
kretanje on nije isto to i vreme, jer vreme je beskonano i
broj je na njega neprimenjiv. U pojedinim trenucima (mada
se u njima nalazi i vreme uopte, vreme kao takvo) ne meri
se vreme uopte no samo njegova koliina, pa vreme samo
ostaje nedotaknuto.
Sve to kazuje kako vreme nije ni kretanje, ni mera
kretanja, niti neka opta akcidencija nekakve tajnovite
supstancije, no u svakom sluaju neto to zavreuje
ozbiljno istraivanje. Stoga u sledeem koraku A.F. Losev
nastoji da dokae kako vreme nije stvar ili neko psihiko
stanje.
Da je vreme neto to obuhvata sve stvari, a da samo
nije stvar, to bi se moglo rei po analogiji s prostorom ili
samim svetom. Losev istie kako se mi od samog poetka
sreemo sa vremenskim stvarima, sa predmetima to postoje u vremenu, a da nijedan od njih nije i sutost vremena
kao to ni samo vreme nije identino ni sa jednom od
216

.. . .: - . ., 1995. . 513.

www.uzelac.eu

358

Milan Uzelac

Filozofija muzike

posebnih stvari. Mislei o vremenu mi nismo prinueni da

mislimo i o nekoj od pojedinih stvari, a vreme kao takvo
nita ne govori o nekom pojedinom predmetu. Sve to
dovoljno jasno govori da se odreenje vremena mora traiti
izvan samoga vremena.
Losev takoe konstatuje kako je realno vreme uvek i
subjektivno vreme i da bi neko govorio o vremenu on ga
mora doiveti, ono mora biti u njemu kao subjektu. To
mnoge vodi zakljuku o subjektivnosti vremena. Meutim,
nije sporan sam doivljaj vremena - subjekt u svojoj svesti
ima doivljaj svakog predmeta o kome govori, ve to znai
da su svi ti predmeti iskljuivo subjektivni, i samo u
njegovoj svesti. Za dokazivanje neke teoreme neophodno je
imati je u svesti, no u smislovnom sadraju teoreme nita
nije sadrano od moje svesti, o toploti ili hladnoi koju sam
doivljavao izvodei je, o radosti ili patnjama kojih me je
kotalo njeno dokazivanje217. Vreme je stoga za subjekta
realno mogue samo pod uslovom da ga on doivljava. Pri
opisu samog sutastva vremena subjekt nije obavezan da
istie i svoje doivljavanje vremena, te, izbegavajui kako
njegovo naturalizovanje tako i subjektivizovanje, mora se
konstatovati kako je ono van-predmetno i van-subjektivno.
Vreme, u svakom sluaju, je nekakva protenost, i kao
takvo ono pretpostavlja korelativni pojam onog to je
neproteno. Kako je korelativan pojam uvek onaj koji se ve
pretpostavlja prethodnim pojmom (veliko pretpostavlja
malo, a teko - lako), kad se govori o vremenu misao o
njemu trai njemu suprotni, korelativni pojam a to je u tom
sluaju neto van-vremeno.
Na taj nain dospeemo do teze kako je vreme zapravo
sinteza vremenog i vanvremenog, protenog i neprotenog
217

.. . .: - . ., 1995. . 521-2.

www.uzelac.eu

359

Milan Uzelac

Filozofija muzike

(kao neeg to nije ni za ta drugo, neeg u sebi dovrenog

to nema sposobnost daljeg razvoja). Ako bi vreme bilo
samo protenost, samo tok, tada bi svaki momenat vremena
bio neodeljiv od svakog drugog, i ako bi svaki njegov deo bio
tok, sve bi bilo tok i mi ne bismo mogli znati ta se kree a
ta ne. No, ako je sve promenljivo, podsea Losev,
promiljajui osnovni problem pred kojim se Platon naao
sluajui Kratila, tad nema nieg stalnog pa nema ni same
promene218, jer, promena i kretanja uvek pretpostavljaju
neto nepromenljivo i nepokretno, a to je u datom sluaju
potopljeno u izmenu i kretanje.
Ovakav nain argumentacije nalazimo ve kod antikih
filozofa i Losev se ovde nalazi na njihovom tragu: ako bi se
sve neprestano menjalo tada se ne bi moglo govoriti o
identitetu niti o ma kakvoj konkretnoj stvari jer bi ona u
svakom asu bila druga i drugaija. To samo znai da vreme
kao promena i tok, pretpostavlja neto sebi suprotno i
korelatno, neto van-vremeno, neizmenljivo i
nepromenljivo, neto upravo - vremensko.

218

.. . .: - . ., 1995. . 522.

www.uzelac.eu

360

Milan Uzelac

Filozofija muzike

S druge strane, ne moe se pretpostaviti da je promena

samo iluzija i da je u sutini sve neizmenjivo, jer, ako bi u
vremenskom procesu bio akcenat samo na neizmenjivosti i
postojanosti tada bi se ukinula sama problematika vremena. Neizmenjivo je nepromenljivo samo ako ostajemo u
oblasti van-vremenog i ako ostajemo u svetu vanvremenologikih struktura. Ako je vreme jo uvek, po reima
Loseva, sinteza razvoja i nerazvoja, toka i mirovanja,

www.uzelac.eu

361

Milan Uzelac

Filozofija muzike

protenosti i neprotenosti, jo uvek ostaje otvoreno pitanje:

ta je vreme po sebi, tj. moe li se govoriti o istom
vremenu? Ovo se pitanje moe postaviti jo konkretnije: ta
se treba nalaziti u tomu promene da bi se dobilo samo
vreme?
Kada govorimo o ljudskom ivotu, govorimo o vremenu
ovekovog ivota (i to na nain kako je, po miljenju nekih
savremenih filologa Heraklit razumevao pojam aion), o
vremenu ispunjenom dogaajima koji ine ljudski ivot. Isto
tako, kad govorimo o vremenu postojanja nekog odreenog
predmeta, takoe se govori o vremenu, o zbivanjima
vezanim za taj predmet, o menama kroz koje ovaj prolazi. U
prvom sluaju "nepokretni", neizmenjiv momenat jeste sam
ovek i mi o njemu imamo logiki pojam, dok u drugom
sluaju o njemu postoji odreeni idealno-nepokretni smisao.
Meutim, ta bi u istom vremenu, ako nema nieg drugog
do samog tog vremena, moglo biti idealno-nepokretno?
Losev odgovara: vreme koje je pokretnost i nastajanje broja.
Vreme je mogue kada se neto dogaa i ono tee kad se
kreemo od jednog dogaaja ka drugom i zato je ono uvek
neko ostvarivanje, neko konkretizovanje. Da bi se dospelo
do istog vremena neophodno je iskljuiti sve dogaaje, sva
njihova svojstva, iskljuiti iz razmatranja sve stvari koje se
menjaju; samo u tom sluaju mogue je govoriti o vremenu
kao vremenu, o vremenu kao postojanju broja, tj. o vremenu
kao proticanju broja i njegovom ispunjenju. Vreme u sebi
sadri te momente broja; ono se manifestuje kao nastajanje
brojeva u njihovoj pojedinanosti, kakvi su oni sami po sebi219. Ovde se moe konstatovati kako iz mnotva teorija
broja, koje bi mogle bitno uticati na njegovo stanovite, A.F.
Losev istie, pored antikih teorija, uenje Hegela. Ne bi se
219

.. . .: - . ., 1995. . 524

www.uzelac.eu

362

Milan Uzelac

Filozofija muzike

moglo rei da je ovde pozivanje na Hegela samo izraz jo

uvek visokog ranga ovog filozofa u tadanjoj ruskoj filozofiji;
re je pre svega o samom Hegelovom uenju o broju
izloenom u Nauci logike i Enciklopediji; (Hegelovo uenje o
biu Losev vidi kao uenje o broju. Mera kako je shvata
Hegel, jeste zapravo broj, kako ovaj shvata Losev: misaonooblikovni broj). Meutim, pisati "broj" umesto "bie",
odnosno, "bivstvovanje" kao najvie bie - to je ve vie od
neke proste "strategije"; da sve ovo ima dublje razloge
potvruje i injenica da u prvom poglavlju spisa Losev pie
o identitetu istine i bia220. Sve ovo postaje daleko jasnije
nakon publikovanja spisa iz tridesetih godina Dijalektike
osnove matematike (1997)221.
U svakom trenutku vremena je odreena samerljivost,
odreen broj, i iskljuiti iz vremena broj znai unititi samo
vreme. Ono tee, a broj je nepromenljiv i zato je vreme
oekivanje, zbivanje i dovravanje a broj dovrena datost,
neujna a prisutna u svojoj potpunosti; ako je vreme
proticanje i nastajanje odreenog smisla, broj je neizmenjiv,
nenastajui statini smisao na koji je besmisleno
primenjivati kategorije vremena (IV/522) i zato u odreenom broju nema ni prolosti ni budunosti, on je
nepromenljiv, uvek jednak sebi; s druge strane, kad ne bi
bilo brojeva ne bi bilo ni razlike ni razlikovanja, a samim
tim ni razuma. To znai da treba postaviti pitanje broja i
toga ta je on po sebi. Da bi se to postiglo, potrebno je, pre
svega, iskljuiti iz pojma broja predikat stvarovitosti jer se
od samog poetka ini posve razumljivo da se priroda broja
objanjava promenana u svetu stvari jer se pretpostavlja

220

.. . .: - . ., 1995. . 458.
221 .. . .:
. ., 1997. . 104-5.

www.uzelac.eu

363

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kako postoje samo stvari koje se mogu jednostavno zbrajati

(i, empirijski posmatrano, to je potpuno pravilno pa se i
brojanje ui na konkretnim, pojedinanim predmetima).
Meutim, da li se do odgovora na pitanje ta je broj moe
doi samo kretanjem unutar sveta ulnih objekata? O samim stvarima mi moemo govoriti samo zato to ih moemo
razlikovati, to ih moemo zbrajati, tj. stoga to postoji broj
koji se tu primenjuje. Kretanje meu stvarima pretpostavlja
da se ve zna ta je to broj, a brojevi, videli smo, ne
pretpostavljaju nuno postojanje stvari i mislivi su mimo
njih. Zato brojevi mogu biti razmatrani sami za sebe i
ukazivanje na to kako su stvari zbrojive nita ne kazuje o
prirodi samih brojeva. Istovremeno, ako bit broja nije stvar
ona, u svojoj osnovi, nije, kako je ve ranije naznaeno, ni
neto subjektivno ili psihiko, budui da bi u tom sluaju
brojevi bili promenljivi i nepostojani te bi na taj nain
izgubili svoje temeljno svojstvo; ako bi neto bilo samo
subjektivno, na njega bi bilo nemogue primeniti kategorije
subjektivnosti ili objektivnosti; tada bi sve bilo subjektivno,
i bila bi izbrisana granica spram nesubjektivnog ili, kako
Losev primeuje, ako sve stvara na subjekt tada postoji
samo bie ali ne i ne-bie to znai da spram sutinskog ne
moe biti ne-sutinskog.
Ako broj nije ni neka ulna stvar ni neki psihiki proces
ni neto neodreeno to se rastae i neprestano menja, to je
stoga to je on u umu, ali ne u nekakvom subjektivnom
umu, ve u umu uopte, pa je broj, odnosei se prema sferi
istoga smisla, umno poelo koje omoguuje da smisao bude
koordinirajue razdeljiv. Sve to ini se Losevu dovoljnim za
dedukovanje pet temeljenih kategorija koje odreuju broj.
Ve je ukazano na to kako je broj odreen sferom smisla i
da je za njegovo razumevanje neophodna mislivost,
smisaonost a isto tako i mogunost prelaenja (u sferi
smisla). Nadalje, mislivost samu sebe sazdaje i kree se,

www.uzelac.eu

364

Milan Uzelac

Filozofija muzike

prelazi od jednog momenta ka drugom, te se tu ne radi o

nekom prostom prelazu ve o sazdavanju sopstvene
strukture od strane misli. Ovo poslednje ini se ovde
momentom koji je nadreen svima ostalima. Pravo mesto
"roenja" broja jeste energija, energijnost mislivog,
energijnost samostvarajueg smisla222.
Na taj nain Losev dospeva do fenomenolokodijalektike formule broja: "broj je pokretno mirovanje
samoidentine razlike smisla", ili, "broj je jedinstvo dato kao
pokretno mirovanje samoidentine razlike"; to podrazumeva da u pojam broja ulaze momenti (a) identiteta i (b) kretanja,
kao i (c) kategorija bivstva (budui da mora postojati "neto"
na to mogu biti primenjene ranije pomenute kategorije). Za
odreenje broja, iako je on odvojen od svakog svojstva stvari,
potrebna je i kategorija neeg koje se moe odrediti kao, to,
bivstvo, ili jedno. A broj je upravo jedno i to iz perspektive
"pokretnog mira samoidentine razlike". Nadalje, (d)
neophodno je istrajati na tim dijalektikim momentima
identiteta suprotnosti koji se obinom zdravom razumu ine
protivrenim, a koji ine bit broja: "pokretno mirovanje" i "samoidentina razlika". Isto tako, (e) treba strogo razlikovati
broj od koliine /kvantiteta/ budui da koliina uvek
pretpostavlja neki broj kao i materijal na koji se sam broj
moe primeniti. Kad je pak o samom broju re, tada u vidu
nemamo nikakav "materijal" i za sam broj nije vano na ta
se on konkretno odnosi. Ako broj u samome sebi sadri i svoje
"neto" i svoju drugost, fon na kome se on potvruje, to znai
da je broj (f) odreena misaona figura, misaona sloena
celina, koja za razliku od kvantiteta, u sebi sadri ideju
poretka i sleda.

222

.. . .: - . ., 1995. . 530.

www.uzelac.eu

365

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Sve to jasno pokazuje da se ovde pojam broja uzima u

posve drugom smislu nego u matematici, budui da on nije
neko matematiko "mnotvo" ve odreena "figurativnost",
budui da je od jednog momenta na drugi mogue prei
samo zahvaljujui poretku kojim se karakterie svaka
struktuirana celina. Sve to vodi zakljuku da je broj nita
drugo do misaoni oblik, smisaona forma, i svo ovo izvoenje
ima smisao samo utoliko ukoliko se analiza pojma broja vri
s ciljem da se blie odredi sam pojam vremena koji je s
pojmom broja u najtenjoj vezi.
Ranije je ve utvreno da sve tekue pretpostavlja netekue, da sve promenljivo pretpostavlja ne-promenljivo i da
je za razumevanje pojma vremenosti neophodna nevremenost. Isto tako: da bi se moglo odrediti samo vreme
kao vreme neophodno je imati u vidu taj van-vremeni
momenat koji je s gledita vremena - broj.
Kao to je ve u vie navrata istaknuto, broj u sebi
sadri i momenat kretanja pa se stoga moe nalaziti spram
vremena kao njegov bitni momenat; meutim, budui da
takvo tumaenje moe izazvati nesporazume, neophodno je
imati u vidu da kretanje o kome je ovde re nije neko
faktiko kretanje, neka faktika izmenljivost ve se tu pre
svega radi o logikoj, apstraktnoj, misaonoj mogunosti
prelaska od jednog smisaonog momenta na drugi. Samo u
takvom kontekstu vreme je ivot, a broj neto isto misaono,
tj. odreeno smisaono ustrojstvo.
Kako se u samom pojmu vremena od samog poetka
nalazi neto iracionalno i neodreeno, naspram ega stoji
broj kao poslednja racionalna jedinica i oblik, pitanje
vremena (kako se ono postavlja u filozofiji) ima prevashodno dijalektiki smisao i ono se ovde moe formulisati na
sledei nain: kakvo je dijalektiko mesto vremena i kakvo
mesto ono zauzima unutar strukture uma? Nunost
isticanja dijalektike strane ovog pitanja lei u tome to se

www.uzelac.eu

366

Milan Uzelac

Filozofija muzike

vreme suprotstavlja svakom hladnom logikom oblikovanju;

ono se suprotstavlja broju kao ivo - neivom, i u tome treba
videti tvoraki momenat vremena. Samo stvaralatvo biva
mogue upravo tamo gde je svaki momenat prethodno
fiksiran, osvojen, stvoren i utvren. Broj ivi u apsolutnoj
tiini i brojane promene odvijaju se unutar njega s
apsolutnom lakoom, a u apsolutnom odsustvu ma kakvih
prepreka.
S druge strane, pie Losev, vreme "ivi" teko, promene
u njemu se esto ne deavaju jednostavno i lako ve s
tekoama i bez nade da je razreenje i izmirenje
suprotnosti mogue223.
Ako se prihvati da vreme ima svoj ivot, a da je broj
smisao tog ivota (ime jo uvek nije data precizna formula
vremena) jo uvek nedostaje sinteza mogunosti njegove
datosti i njoj suprotstavljene negacije. Drugim reima: da bi
broj bio to to jeste, on se kao takav mora razlikovati od
svega drugog, on mora imati "drugo" kao svoju granicu; da
bi to drugo bilo istinski drugo, ono mora biti drugo u odnosu
na ono to je sutina samoga broja; da bi ta drugost bila
naspram broja ona mora biti njegova suprotnost - neprekidni, nedeljivi tok. U sintezi broja i te njegove drugosti dobija
se iznova broj koji u sebi sadri i pomenute karakteristike
svoje drugosti - dobija se vreme koje je mogue definisati
kao "identitet broja i njegove drugosti", tj. kao "alogiko
nastajanje broja". Pojam alogiko nastajanje ovde, po

223

.. . .: - . ., 1995. . 541. Svo to promiljanje vremena kao

ivotnog toka moe biti u odreenoj korelaciji s filozofijom A. Bergsona,
no istovremeno se razlikuje i time to je ovde na delu odreen
fenomenoloko-dijalektiki pristup tom fenomenu, pa se tumaenje
kakvom pribegava Bergson moe opravdati unutar biologije i psihologije,
ali ne u oblasti filozofije budui da ova poslednja zahteva jasnu
dijalektiku konstrukciju pojma vremena.

www.uzelac.eu

367

Milan Uzelac

Filozofija muzike

reima Loseva, treba razumeti u smislu coincidentia

oppositorum stoga to je alogiko nastajanje zapravo
neprekidnost /svega/ i nerazluivost /od svega/. Tome ovaj
filozof pridaje i pojam datosti kao "protene sadanjosti", a
to je mogue, budui da suprotnost jo nita ne kazuje o
"nastajanju" (IV/585).
Samo alogino nastajanje ovde je mogue odrediti kao
eidos (IV/487) i u tom sluaju biva razumljiva ranija tvrdnja
da je eidos "tekua neprekidnost nastajueg smisla unutar
samoga smisla", da je muzika nita drugo do "hiletikomeonalna stihija eidosa" pri emu je hiletiki eidos izraz
specifine prirode muzikog eidosa. Losev nastoji da pokae
kako muzika ini temelj sveta te da je njena forma
objektivna, ali da je re o objektivnosti posebne vrste, o
takvoj objektivnosti koja logiki prethodi svetu stvari to se
nalazi u neprestanoj meni. Izraz meon oznaava drugost, ali
ne u smislu nekakve nitine ve u smislu onog to
omoguuje meusobno razlikovanje eidosa. Na taj nain
Losev hoe da istakne alogiku osnovu logikog: logika je
mogua samo u odnosu na svoju drugost (ne u odnosu na
svoju prostu negaciju) i zato naspram logikog Losev stavlja
a-logiko koje ne treba razumeti kao jednostavnu negaciju
logikog i njenu punu suprotnost. U tom smislu se, kao alogika, sazdana na drugoj osnovi javlja muzika: ona je veno
nastajanje ali i veni eidos; muzika je haos, ali i forma tog
haosa, pa Losev i moe rei da bez muzike ne bi bilo ivota
(IV/491). To znai da bez alogikog logiko ne bi moglo doi
do izraza i zato muzika ne dozvoljava operisanje gotovim,
zauvek fiksiranim formulama. Bit muzike mora se videti u
promeni stalnog i nepromenljivog, pa se jo jednom
pokazuje kako upravo "zdravorazumska" paradoksalnost
omoguuje ivot umetnosti.
Sutinu vremena je mogue eksplicirati i pomou
drugotne modifikacije pojedinih kategorija koje odreuju

www.uzelac.eu

368

Milan Uzelac

Filozofija muzike

pojam broja, pri emu se upotrebljava sledea

argumentacija: ako je broj "jedno, bivstvo, neto i
oformljenost", tada je vreme, kao drugotnost broja
"bezformno mnotvo u kome se svako "neto" i svako
"bivstvo" rastvara" i to se rastvara u "alogikom toku u kome nema nikakvih sutina"224.
Ako je pak bit broja u samopotvrivanju razlike, vreme
(kao drugost broja) jeste nerazluiva neprekidnost u kojoj se
nijedan momenat ne razlikuje od nekog drugog, pa se time
teko moe govoriti o datosti odreenog momenta. Konano,
ako je broj pokretno mirovanje, tada je vreme (kao drugost
broja) pokretna neprekidnost i tekua nerazluivost u kojoj
jedan momenat prelazi u drugi no sam taj prelaz nije i
smisaon ve, po definiciji, a na osnovu ranije izloenog,
alogian. To potvruje kako je vreme mogue samo stoga to
je u njemu i budunost, i to: neizvesna budunost. Vreme
pripada carstvu sluaja i to u onoj meri u kojoj zakriva
neodreeni tok drugosti tako to se osmiljena
zakonomernost konstrukcije istoga smisla pretvara u aloginu zakonomernost.
Na taj nain A.F. Losev dolazi do fenomenolokodijalektike formule vremena: vreme je (a) neoformljeno
mnotvo (b) dato kao nerazluiva neprekidnost (v)
pokretnog toka (g) broja. Ili, krae formulisano: "vreme je
alogino nastajanje broja". Ako se pak imaju u vidu ranije
izloene kategorije kojima je odreen broj (a to omoguuje
da postane razumljivijom nunost sveg prethodnog
izlaganja), moe se rei da je vreme jedinstvo pokretnog
mirovanja samoidentine razlike, dato kao pokretno

224

.. . .: - . ., 1995. . 542.

www.uzelac.eu

369

Milan Uzelac

Filozofija muzike

mirovanje odreeno s obzirom na njegovo alogiko

proishoenje225.
Tek u ovom kontekstu postaje transparentnim odnos
vremena i kretanja: vreme nije isto to i kretanje (kako nas
tome ue neke empirijske nauke), ve ivot broja, njegovo
proishoenje i ono se odnosi na isto smisaonu oblast kao
njegova modifikacija smisla, kao nivo (na kome smisao i
njegova nesmisaona drugost postaju identini). Kretanje
pretpostavlja poseban momenat koji se ovde mora imati u
vidu, a to je hipostaziranje, postvarivanje vremena, na
osnovu koga je tek mogue kretanje. Kretanje je takva
drugost vremena u kome se ovo poslednje pokazuje kao
hipostazirani in, a na osnovu ega je i mogue razlikovati
kvantitet i kretanje: dok je kolikoa broj shvaen kao
njegova hipostazirana drugost, kretanje je vreme dato kao
svoja sopstvena hipostazirana drugost. Sva ova prethodna
razjanjenja su neophodna pretpostavka za pristup
osnovnom problemu: eksplikaciji prirode muzikog
predmeta. Tek nakon temeljne analize pojmova broja i
vremena kao i dijalektikog izvoenja osnovnih, specijalno,
muzikih pojmova, mogue je dati dijalektiku formulu
muzike za ije potpuno razumevanje je neophodno imati u
vidu i spise Loseva o biti umetnike forme koji se ne
sluajno ovde pokazuju jednim od uporinih momenata u
naem izlaganju.
Muzika, kao vremenska umetnost, ima posve odreenu
logiku strukturu i isto tako jasno odreeno dijalektiko
mesto unutar sistema uma. Ako i ima fenomenologa koji u
muzici nalaze samo ispoljavanje odreenih ivotnih
oseanja, treba rei da je muzika pre svega umetnost i stoga
ona poseduje odreenu umetniku formu, koja je odvaja od
225

.. . .: - . ., 1995. . 543.

www.uzelac.eu

370

Milan Uzelac

Filozofija muzike

svih drugih ivotnih emocija i koja zahteva detaljan

fenomenoloki opis.
Ukoliko je muzika vremenska umetnost, za nju su,
istie Losev, najvanija upravo tri odreenja kojima se
karakterie vreme uopte i ime se razlikuje od broja: (a)
Muziki predmet je bezoblino mnotvo, tj. identitet bivstva
s njegovom alogikom drugou (ne-bivstvom); (b) Muziki
predmet je nerazluiva neprekidnost, tj. jedinstvo
samoidentine razlike i njene alogike drugosti; (c) Muziki
predmet je pokretna neprekidnost i tekua nerazluivost, tj.
identitet pokretnog mirovanja i alogine drugosti.
Ova tri odreenja muzikog predmeta nastaju na tlu
alogikog sazdavanja broja. U muzici, sred alogike stihije
pri emu stihija moe biti koliko ono elementarno i osnovno,
toliko i prostor egzistencije i njenog obitavanja, polje nastajanja sred bure neprekidnih, iracionalnih strasti jasno se
nazire apsolutno nepokretni i stameni obris - smisaona
figurnost broja koja bitno odreuje i utie na sve iracionalne
momente kroz koje prolazi muziki predmet.
Da bi se muziki predmet mogao uopte razumeti
neophodno je da se istovremeno sa-gleda i taj "oblikovni
broj" kao smisaoni skelet na kojem poiva svo ivo, treptavo
telo muzike, a to omoguuje i sledeu definiciju muzikog
predmeta: (d) Muziki predmet je isti broj, tj. jedinstvo
smislovnog pokretnog mirovanja samoidentine razlike date
kao pokretno mirovanje.
Analogno nainu na koji broj dijalektiki prelazi u
vreme - vreme dijalektiki prelazi u kretanje; svoj poslednji
smisao muzika ima u tome to je ona umetnost i broja i
vremena i kretanja. Ona ne izraava samo idealni broj, ve i
njegov stvarstveni, konkretni izraz u vremenu kao i
kvalitativno ostvarivanje tog broja u vremenu (tj. kretanje).
Ako kretanje i pretpostavlja nuno materijal na kome se
razvija taj brojevni smisao vremena, osim vremena i broja

www.uzelac.eu

371

Milan Uzelac

Filozofija muzike

mora postojati neto drugo, neto to je drugo i u odnosu na

broj i u odnosu na vreme i to "drugo" je in /fakt/ koji na
sebi nosi i vreme i broj, koji na sebi nosi njihovo smisaono
znaenje i koji je faktika realna pojava upravo broja
(kolikoa) i vremena (kretanje). Kretanje je, kao to se
pokazalo, hipostazirajui fakt /drugosti/ vremena,
ostvarivanje, prevoenje vremena u kvantitativno
stvarstvo. To omoguuje da se pri odreenju temelja muzike
govori o muzikom kretanju, te da se pokae kako je (e)
muziki predmet hipostazirana drugost (postvarena datost)
brojanog oblikovanja vremena, tj. kretanje.
Na taj nain, muzika se pokazuje kao umetnost
vremena u ijoj se dubini krije idealno-nepokretna
figurativnost broja, a sve to, po reima Loseva, ima za cilj
da pokae osobenost strukture muzikog predmeta kao i
njegovo mesto unutar sistema uma.
Metodom fenomenolokog fiksiranja svakoga pojma i
dijalektike konstrukcije u ravni opteg sistema kategorija
logika analiza pojma muzike forme vodi definisanju
osnovnih kategorija i njihovih odnosa, a to za rezultat ima
eksplikaciju elemenata muzikog izraavanja. Na temelju
takve analize svako muziko delo, po reima A.F. Loseva
ima etiri smisaona sloja: (a) povrinski, predmetni sloj, ili
tembr (u irem znaenju te rei); (b) unutranji sloj koji
predstavlja nastajanje nekog svrnog smisla, ili tempo; zatim, sam taj (c) svrni cilj koji se ovde javlja kao oblikovni
broj (u svom istom brojanom, tj. smislovnom,
materijalnom ispunjenju), a to je ton, melodija i harmonija;
i (d) oblikovnost /figurnost/ uzeta do svog materijalnog ispunjenja - ritam i harmonija. Ta etiri sloja ine konkretnu
muziku formu u njenoj celosti226.
226

.. . .: - . ., 1995. . 567.

www.uzelac.eu

372

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Ako se tek kategorijalno-strukturnim izuavanjem

muzike dospeva do njenog smislovnog ustrojstva (tako to
se govori o njenom biu /broju/, vremenu i kretanju), ne
moe se samo na tlu takvih analiza odgovoriti na pitanje o
konkretnoj materiji na koju bi se odnosile pomenute
kategorije; osim pojmova bia i vremena neophodno je u tok
razmatranja uvesti i prvotni alogiki sloj eidosa koji je bio
predmet analize u spisu Dijalektika umetnike forme.
Shvatanju muzike kao coincidentia oppositorum
odgovara i tumaenje odnosa pojmova, muzike i stvarnosti
kakvo bi se moglo graditi na tragu openhauerovog uenja o
univerzalijama: ako su pojmovi universalia post rem,
muzika universalia ante rem, a ralnost universalia in re227,
tada bi se nadreeni poloaj muzike mogao konstatovati ne
samo u oblasti umetnosti ve i u sklopu samoga kosmosa.
Svako muziko delo, po miljenju Loseva, omoguuje
odreen stepen "filozofizacije", tj. mitologizacije, shvaene
kao "zrenje sutina u likovima i pojmovima naega
intelekta"228. Ako se ovde jo jednom pokazuje kako Losev
stoji na stanovitu eidetske fenomenologije, ovo poslednje
pretpostavlja postojanje istinskog polivalentnog sukoba racionalnog i iracionalnog, logikog i alogikog; ako je mit
struktura prostorno-vremenske realnosti i ako je njegov cilj
izraavanje sutine, a ne prostorno-vremenskih dogaaja,
razumljivo je to se on nalazi u blizini muzike koja ne
nastoji da predstavi neke oformljene predmete, ve njihovu
van-prostornu bit.
Videli smo kako polazei od momenta nastajanja, Losev
tei tome da precizno odredi bit samog muzikog predmeta;

227

.. . .: - . ., 1995. . 260.
228 .. . .: - . ., 1995. . 653.

www.uzelac.eu

373

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ako i nije potrebno isticati sve razloge zato se on u svojim

analizama obraa upravo muzici, dovoljno e biti ako se
skrene panja na to da se po njegovom shvatanju "muziki
predmet na specifian nain razlikuje od svakog drugog
umetnikog predmeta i to upravo time to njega ne ine
rei, likovi, pojave ili injenice, ve je on isti tok i isto
nastajanje". Ovde tok i nastajanje treba shvatiti u njihovoj
takvosti (nezavisno od odreenih objekata ili njihovih
stanja).
Samo nastajanje o kome se tu sve vreme govori jeste
zapravo nastajanje smisla, odnosno, broja; ono je, po reima
ovog filozofa, unutranje i iskonsko, te upravo u nastajanju
treba traiti poreklo broja i smisla (razume se, ne u
vremenskom, ve u ontolokom smislu), pa je ono nadbrojno i nad-smisaono229.
Ne bez razloga Losev podvlai kako broj treba razumeti
plotinovski (ili, jezikom Plotina) kao poelo hipostaziranog
bia (En. VI 6, 15), tada ne moemo izbei utisku kako je
ovde na delu onto-teo-loka analiza biti muzike. Ovo,
razume se, podrazumeva uvek novo itanje Loseva, kao to
muzika dela (empirijski) nastavljaju da ive samo dok im
se vraamo, verujui kako ih moemo uvek iznova prihvatiti
na neki samo njima uroen nain. I sasvim je jasno da je
odavde potreban samo mali korak kako bi se videla poslednja osnova izloenog uenja o muzici; ako je tu re o uenju

229

Treba imati u vidu ontoloku dimenziju itavog toka izlaganja koji

ovde sledimo kod A.F. Loseva. Meutim, ne moemo a da ne
konstatujemo kako se u osnovi tumaenja biti broja, kao i biti same
muzike nalaze bitna teoloka pitanja koja u prikrivenom vidu ovde raspravlja mladi Losev. Re je o specifinom nainu razvijanja jedne te iste
problematike na dva plana. Losev uspeno razvija kako muziku tako
teoloku problematiku i ne moemo se oteti utisku da je u osnovi obe
teme jedan subjekt: bog vien kao savrena muzika forma, a pojmovno
izraen kao broj.

www.uzelac.eu

374

Milan Uzelac

Filozofija muzike

o muzici u izvornom znaenju te rei, tj. ako je tu re ne o

empirijskoj ve o istinskoj muziko-logiji (shvaenoj kao
prima musica), tada se zapravo s punim pravom moe
govoriti o teo-logiji, i to je tada i poslednja re ovoga spisa:
tek muziko-logija shvaena kao teo-logija omoguuje da
shvatimo odakle dolazi sva muzika koju nalazimo u bledim
partiturama velikih kompozitora. Odavde put neposredno
vodi preko neoplatoniara do Grigorija Niskog, a otud u prvi
plan jasno izbija itava pitagorejska tradicija. Da bismo je
sagledali, moramo se vratiti Platonu.

www.uzelac.eu

375

Milan Uzelac

Filozofija muzike

3.3.
Kratki Nacrt nove estetike muzike (1906) pijaniste,
kompozitora, dirigenta i profesora muzike Ferua
Buzonija (1866-1924) obavezno e nas podsetiti na Niea: s
jedne strane tu imamo toliko optimizma da ne moemo a da
se ne setimo pesimizma s kojim govori veliki nemaki filozof
koji je i na ovog kompozitora ostaviti neizbrisiv trag. Ali, s
druge strane, zajedniko im je to i jedan i drugi postavljaju
pitanje muzike Muzike. Nije nimalo sluajno to su neki
teoretiari Buzonijev spis proglasili za "delo iste utopije"230.
Moglo bi se rei da je to delo i izraz protesta, protesta protiv
postojee muzike, ali protest protkanog nadom u mogunost
budue muzike.
Na samom poetku ovog traktata posveenom najveem
pesniku njegovog vremena Rilkeu, Buzoni navodi rei
Huga fon Hofmanstala koje u velikoj meri govore i o
njegovom shvatanju muzike: "Osetih (...) da neu napisati
knjigu ni na engleskom ni na latinskom jeziku (...) naime,
zato to mi verovatno nije dat jezik ne samo za pisanje ve i
za miljenje, a to nije ni latinski ni engleski, ni italijanski ni
panski, jezik ije mi rei takoe nisu poznate, a na kojem
mi govore neme stvari i na kome u moda jednom u grobu
pred nepoznatim sudijom da odgovaram".
Ovde se postavlja pitanje jezika, pitanje izrecivosti,
pitanje biti umetnosti, a pre svega muzike. Neko umetniko
delo, po miljenju Buzonija, odreuju duh, mera oseanja i
ono ljudsko u njemu i ta tri momenta u promenljivim
vremenima ostaju trajne vrednosti, dok oblik dela, sredstva
kojima se ono izraava kao i lik koji mu dodaje epoha, sve to
prolazi i brzo stari (9). Buzoni to objanjava time to duh i
230

Stuckenschmidt, H.H. Nachwort, in: Ferruccio Busoni: Entwurf einer

neuen sthetik der Tonkunst, Insel-Verlag 1954.

www.uzelac.eu

376

Milan Uzelac

Filozofija muzike

oseaj uvaju svoje osobenosti u umetnikom delu, kao i u

oveku, dok tehnika dostignua, koja su brzo prepoznata i
ocenjena bivaju prevladana i prevaziena, ili se ukus kad je
njima prezasien od njih distancira.
To je razlog to pomenuta prolazna svojstva ine da neko
delo izgleda "moderno" dok ga neprolazna svojstva uvaju da
ne postane "staromodno"; i u "modernom" i u "starom" ima i
dobrog i loeg, i istinitog i lanog. Buzoni pravilno zapaa da
je uvek, u svim vremenima bilo i jednog i drugog, ali da nikad
nije bilo neeg apsolutno novog; to apsolutno novo bilo bi i
apsolutno nespoznatljivo. Postoji samo ono to je nastalo i
ono due traje ili bre propada.
Umetnika dela su trajnija ukoliko su blie biti vrste
kojoj pripadaju (10), ali isto tako i to su istija njihova
prirodna sredstva i ciljevi; cilj umetnikih dela u
arhitekturi, slikarstvu, vajarstvu i pesnitvu jeste:
odraavanje prirode i izraavanje ovekovih oseanja; samo
u muzici, koja je po Buzoniju najmlaa, koja je jedva
nauila da hoda, ali jo nita nije doivela i jo nije patila,
to nije sluaj; ona, kae Buzoni, jo nije svesna ni ko je
odeva, niti je svesna prednosti i mogunosti koje u sebi
poseduje; meutim, ona je, s druge strane, udo od deteta
jer moe da prua lepotu, moe da obraduje kao i da daruje
(11).
Buzoni je okrenut vie muzici budunosti no muzici
prolosti; realizovana muzika je neznatni deo muzike, ona
je, po njemu, stara jedva etiri stolea, i nalazi se na
poetnom stadijumu jednog nesagledivog razvoja premda
neki ve govore, o muzikoj tradiciji, o klasicima i muzikoj
svetloj tradiciji. Ovo bi se s velikim pravom moglo
osporavati ukazivanjem kako XVII ili eventualno XVI
stolee, gde Buzoni smeta poetak muzike, jeste ve trei
period novovekovne muzike; ali, on nije istoriograf i muziku

www.uzelac.eu

377

Milan Uzelac

Filozofija muzike

prolosti shvata na potpuno drugaiji nain vrednujui je iz

biti same muzike.
U napomeni uz pojam tradicije on kae kako je
"tradicija" nalik na gipsanu masku ivota koja, nakon
mnogo godina i proavi kroz mnogo ruku, jedva da ima
neke slinosti s originalom (47), i kao primer navodi Herubinija koji je ve u svoje vreme govorio o "starima"; meutim,
muzika je i danas mlada i neodgovorna; ona ima pravila,
naela, zakone, ali ona jo uvek ne ume da postupa po
njima. Njena je materija transparentna231, a sama muzika
je netelesna, zvuni vazduh, priroda sama (11). Muzika je
slobodna, ali to ljudi ne mogu razumeti jer slobodu nisu
nikad potpuno osetili niti su je potpuno shvatili; zato ljudi
umetnost ne prepoznaju; zato je odbacuju i nastoje da je
zarobe. Kakva to moe biti zarobljena sloboda? Upravo to se
ini nametanjem pravila ponaanja muzici - "zarobljavanje
slobode"; ona je roena slobodna i sloboda je njeno
odreenje; budui nematerijalna ona je najsavrenija od
svih umetnosti. Ona se moe razlivati, moe dosezati
najvie visine, ima mo da bez pojmova pogaa ljudsko srce
(12), a to ne moe nijedna umetnost, ak ni poezija, koja joj
je moda najblia jer njen materijal (rei) najmanje je
materijalan u odnosu na druge umetnosti, ali ne i u odnosu
na muziku za kojom trajno zaostaje.
Muzika ne prikazuje i ne opisuje; ako joj je neto strano,
onda je to nekakav "program"; ali, to nikako ne znai da je
Buzoni zagovornik "apsolutne" muzike kao "igre forme bez
pesnikog programa, pri emu bi forma imala najvaniju
ulogu" (12-13); jer, ono to lei nasuprot apsolutne muzike
to je upravo forma koja lebdi nezavisno od svih uslova
231

Moralo bi se rei: prozirna, jer gore pomenut izraz za nemaki pridev

durchsichtig u poslednje je vreme opoganjen tekuom dnevnom
upotrebom.

www.uzelac.eu

378

Milan Uzelac

Filozofija muzike

koje bi joj postavila materija i u tome je njena boanska

prednost.
Apsolutna muzika ne nastaje iz pokuaja usaglaavanja
unutranjeg ovekovog oseaja i prirode; ona je hladna,
prepuna tatine i podsea na uredno razmetene notne
stalke, na odnos tonike i dominante, izvoenja i kode. Moda bi takvu muziku, po miljenju Buzonija, trebalo nazvati
arhitektonskom, simetrinom ili rasporeenom jer su
kompozitori svoj duh preneli u oblik koji je bio najblii
njima i njihovom vremenu (13). Oni koji su potom doli
nastojali su da budu zakonodavci: njihov duh, njihova
oseanja i njihovu individualnost identifikovali su sa
simetrinim formama i ne mogavi sami da stvore ni duh,
ni oseanja, ni vreme, oni su tu formu zadrali kao simbol i
kao tit proglasili za najvie uverenje. U obliku koji su
stvaraoci uzeli da bi u njemu izloili svoje misli,
zakonodavci su videli ono to je jedino u muzici realno. To je
i razlog tolikim zahtevima za izvornou koji se postavljaju
stvaraocima da bi se istovremeno odbacivao svaki pokuaj
za nekom originalnou kad je re o formi. Tako oni potonji,
zakonodavci, od muziara trae da se pridravaju formi koje
su prethodno kod njih pronali i hipostazirali ih kao
kvintesenciju muzike. Ako se divimo Mocartu i ako ga oboavamo, onda to ne inimo zbog njegove tonike i dominate,
zbog izvoenja i kda.
Kompozitori su najblii apsolutnoj muzici, odnosno
pramuzici, ne u glavnim temama ve onda kad se ponaaju
nekonvencionalno, kad fantaziraju ne teei da u delu
uspostave strogu arhitektoniku; tome su se najvie pribliili
Betoven i Bah, ovaj poslednji u njegovim fantazijama za
orgulje (a ne fugama) kome otkrie temperovane muzike
otvara neograniene nove mogunosti. Zato su za Buzonija
Bah i Betoven poetak a ne nedostini vrhunac muzike (15);
tu nije re o onom to je od ovih kompozitora realizovano u

www.uzelac.eu

379

Milan Uzelac

Filozofija muzike

poreenju istog s delima drugih stvaralaca; radi se o

njihovom odnosu spram muzike, spram same mogunosti
muzike, spram muzike u njenom idealnom smislu. Nakon
Baha i Betovena nedostinima ostaju njihov duh i njihovi
oseaji i na njih ne utie promena vremena. Ono to u muzici
treba unapreivati, to su njene izraajne forme i njena
sloboda. Za razliku od Vagnera, koji je u orkestarskom zvuku
dotakao obzorje sveta, po reima Buzonija, naglasivi izraajnost muzike, ali je pritom potinio sistemu, i koji je muzici
dao granice, putevi koje otvara Betoven putevi su za mnoge
generacije (15-16).

www.uzelac.eu

380

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Buzoni je izrazito protiv programske muzike koja se

uvek povodi za nekim pesnikim ili filozofskim programima;
ona nastaje korienjem usputnih pomonih sredstava i u
njima se ispunjava: zvuk se osipa do uma, oponaaju se
zvuci prirode, sve ve vieno, dodaju se poznati simboli i
signali (trube, sirene, ritmovi koranica), te takva muzika
zaostaje za Muzikom kao to votane figure zaostaju za

www.uzelac.eu

381

Milan Uzelac

Filozofija muzike

spomenicima (18). Muzika zaneta sitnim, beznaajnim

stvarima, izgubljena u ponavljanju i opisivanju postojeeg
nema nita s pravom Muzikom kojom odzvanja svemir.
Zadatak muzike nije u opisivanju realnog sveta, ve u
opisivanju neujnih, nevidljivih, neizrecivih stanja due i tu
je Buzoni prethodnik Jankelevia, ali i kritiar svekolike
novatorske muzike druge polovine XX stolea.
Budui da je bio i sam vrstan interpretator, te da se
dobro razumeo u sve probleme i tog umea, Buzoni
interpretaciji daje jednako visok rang kao i samom
stvaranju; uostalom i samo stvaranje je interpretacija,
uvoenje u postojanje neeg to odvajkada ve postoji;
poreklo interpretacije je po njegovom miljenju u istim onim
slobodnim visinama odakle dolazi i sama muzika. Zadatak
interpretacije je da muziku uva od pada u obino,
zemaljsko, profano i da je u takvim kritikim situacijama
uzdie do visina u kojima ona moe slobodno da postoji.
Lebdenje je stanje koje muzici najvie odgovara. Njen
prostor je slobodan prostor. Ona moe postojati samo u
nesputanosti.
Kao to dan svakog jutra poinje s jutarnjim rumenilom
a svaki put je drugaiji, tako i veliki umetnici svoja
sopstvena dela izvode uvek razliito, u trenutku ih
prepravljaju, zatim ubrzavaju ili usporavaju (to se
znakovima ne moe fiksirati), ali uvek imaju u vidu odnose
one "veite harmonije" (23).
Nesporan je znaaj notacije za istoriju muzike; taj
znaaj ne porie ni Buzoni. Ona je ingeniozno pomono
sredstvo kojim se moe fiksirati neka improvizacija kako bi
ona potom mogla ponovo da bude izvedena. Odnos notacije i
interpretacije je kao odnos portreta i ivog modela i zato je
zadatak izvoaa da ukoene znakove podstakne na
kretanje. Zakonodavci u muzici trae od izvoaa da
ponavlja tu krutost koja u znakovima poiva kao njihova

www.uzelac.eu

382

Milan Uzelac

Filozofija muzike

najdublja priroda i kad se u tome uspe takve se

interpretacije smatraju objektivnim i savrenim. Po
miljenju Buzonija zadatak interpretatora bi morao biti
drugaiji: on mora da, polazei od notacije, vrati ono to je
bilo izgubljeno u procesu dok je kompozitor svoju inspiraciju
prevodio u znake. I dok oni koji hoe da budu zakonodavci u
muzici zahtevaju da se muziari pridravaju notacije,
istinski muziari iz notacije izvode smu Muziku. Zato
jedno te isto delo moe zvuati toliko razliito; u protivnom
sluaju ono bi bilo uvek isto.
Isto tako, budui poznat i po "transkripcijama" Buzoni
nastoji da rehabilituje i ovaj pojam: on smatra da je ve
svaka notacija istovremeno i transkripcija odreene zamisli
i da ona ne moe razoriti original, te da ona za delo ne moe
biti nekakav gubitak. U trenutku kad poinje da vlada pero,
misao gubi svoj originalni oblik. Samo beleenje zamisli
podrazumeva izbor takta i vrste tonova. Forma i zvuk za
koje mora da se odlui kompozitor, sve vie i vie (tokom
komponovanja) odreuju ovom i put i granice (23-24).
Muziko delo je identino sebi i pre i posle
interpretacije; istovremeno, ono je u vremenu i van
vremena: sutina dela je u tome da nam daje dokuivu
predstavu o neuhvatljivom pojmu idealnosti vremena. Zato
veina Betovenovih klavirskih kompozicija daje utisak
transkripcije orkestra, dok veina umanovih orkestarskih
dela kao da je transkripcija klavirskih dela, to, kae
Buzoni, u odreenom smislu i jeste tano (24). Meutim,
paradoksalno je, istie on, da su kod onih koji insistiraju na
"vernosti slovu" varijacije na veoj ceni od obrade, budui da
varijacije, svojom "obradom" menjaju original i to esto
bezobzirno, pa se i dogaa da transkripcija (dakle obrada)
manje vredi od menjanja dela (varijacija).
Ovde nalazimo i razmatranje o muzikalnosti, i odista:
za muziara kaemo da je muzikalan, ali za fiziara neemo

www.uzelac.eu

383

Milan Uzelac

Filozofija muzike

rei da je fizikalan, premda, ima razloga da se govori o

"muzikalnom smehu" kad smeh lii na muziku. O muzikalnosti se obino govori tamo gde se ljudi dele na
muziare i nemuziare i muzikalni su onda ne samo oni koji
imaju ljubav za muziku, ve i oni koji poznaju njena
sresdtva izraavanja i istovremeno potuju njene zakone.
Pojam muzikalnosti jeste znaajan, ali ako bi se na tom
pojmu do kraja insistiralo to bi znailo da je najmuzikalniji
onaj koji neko delo najbolje tehniki izvodi, a to nije tano.
Ve to nam jasno kazuje da tehniko i muzikalno nisu
podudarni pojmovi, ak se nalaze i u suprotnosti, budui da
"tehnika" podrazumeva samo mehaniko vladanje
instrumentom (26).
Oseaj je najvii moralni kvalitet u muzici i on u njoj
trai ukus i stil; ako se i u ivotu ukus sree retko, kao i
autentini, istinski oseaj, kad je re o stilu, to je pojam koji
se upravo vezuje za umetnost i njime se umetnost razlikuje
od ivota. Oseaja ima raznih, najdublji su oni koji ne trae
da ih eksplicitno istiemo i zato su najvredniji oni koji su
istovremeno i najskriveniji. Muzika ponavlja oseaje koje
sreemo u ivotu. Ali, velike oseaje publika esto ne moe
da shvati i doivljava ih kao manjak oseajnosti, a ne vidi
da su ti veliki oseaji delovi neke jo vee celine, pa je oseaj
u tom sluaju i ekonomija. Zato Buzoni i istie kako treba
razlikovati oseaj kao ukus, oseaj kao stil i oseaj kao
ekonomiju. U njima i nad njima vladaju subjektivni
momenti: temperament, inteligencija i instinkt ravnotee.
Umetniko delo je sklop ovih est elemenata.
Buzoni pie kako su "apostoli Devete simfonije" otkrili u
muzici pojam dubine. Razlikuje se dubina oseanja i dubina
misli; ova druga je literarne vrste i ne moe se primenjivati
u muzici; ali, ima smisla govoriti o dubini oseaja, budui da
je oseaj stvar due i pripada prirodi muzike. Dubina oseaja podrazumeva potpuno rastvaranje u nekom raspoloenju

www.uzelac.eu

384

Milan Uzelac

Filozofija muzike

i zato u jednoj "ampanjskoj pesmi" moe biti vie dubine

nego u nekoj koranici ili nokturnu (30); moda je to razlog
to se pred kraj svog stvaralatva Nie okrenuo Bizeu?
Kad je o stvaranju re, Buzoni smatra da stvaralac ne
treba da preuzima ve utvrene zakone: svoje sopstveno
delo on treba smatrati u odnosu na zakon izuzetkom i za
svoje delo on bi morao da trai poseban zakon da bi ga, nakon to ga u potpunosti primeni, odmah i unitio i tako
izbegao da sa sledeim delima padne u ponavljanje
prethodnog. Svako delo zahteva svoj sopstveni zakon i tu je
re o "jednokratnoj" upotrebi zakona; moemo se stoga i
pitati koliko se tu o zakonu jo uopte i moe govoriti; to je
osnovni razlog tvrdnji kako je "zadatak stvaraoca u tome da
zakone stvara, a ne da ih sledi. Ko sledi i slua date zakone
prestaje da bude stvaralac" (30).
Dokaz da muzika ima uske granice krije se i u tome to
je rutina na visokoj ceni; rutina podrazumeva da se mali
broj umea i ogranieno steeno iskustvo primenjuje u svim
moguim situacijama. Zato ima toliko srodnih sluajeva, pa
Buzoni kae kako "sanja takav nain umetnikog stvaranja
kad e svaki sluaj da bude jedan novi izuzetak" (31), a tada
bi mnotvo praktiara ostalo bez posla; do tog vremena,
rutina pretvara hram umetnosti u fabriku i razara
stvaralatvo jer, ako se pod stvaranjem misli stvaranje ni iz
ega, rutina ivi od podraavanja. Rutina vlada jer
odgovara onom optem: vlada u pozoritu, orkestru, meu
virtuozima, u nastavi, a trebalo bi, kae Buzoni, svima
jasno rei: "izbegavajte rutinu, svaki put zaponite na nain
kako to dotad nikad niste, nita nemojte znati, samo mislite
i oseajte!" (31).
"Milioni melodija, kae on, koje e se jednom uti, od
poetka su date, treperile su u etru, i s njima milioni
melodija koje se nikad nee uti. Posegnete li samo za njima
imaete u ruci cvet, morski povetarac ili zrak sunca; iz-

www.uzelac.eu

385

Milan Uzelac

Filozofija muzike

begavajte rutinu jer ona moe dohvatiti samo ono to

ispunjava vau sobu i emu je uvek mogue dati ime; (...)
milioni melodija dati su od poetka, samo ekaju na to da te
melodije budu otkrivene" (32).
Konstatujui kako su tonski sistem i izraajni oblici
postali do te mere stereotipni, da nema nijednog poznatog
motiva kome ne bi odgovarao neki drugi koji bi se mogao
svirati zajedno s prvim, Buzoni smatra da je to posledica
strukture muzikih instrumenata: "iznenada, jednog dana,
postalo mi je jasno: razvoj muzike propada na muzikim
instrumentima, a razvoj stvaraoca na studiranju partitura"
(33). Ako stvaranje treba da bude "oblikovanje iz niega", a
muzika treba da tei originalnosti, tj. njenoj istoj biti, i ako
bi htelo da se odbace sve konvencije i muzike formule
prepreka tome na putu su muzika sredstva. Instrumenti
su ogranieni vrstom zvuka i mogunou izvoenja, pa oni
svojim lancima okivaju i samog sluaoca.
Zato se u najnovijim delima, a i onim buduim, sreemo
s osobenostima pojedinih instrumenata koji ne mogu biti
drugaiji no to jesu pa je u tu njihovu ogranienost uvuen
uvek i sam stvaraoc. Ako unutar ovih granica jo uvek i
nisu iscrpljene sve mogunosti iscrpljenost ve najozbiljnije
preti.
Put iz takve situacije Buzoni vidi u kretanju ka
"apstraktnom zvuku, nesputavanoj tehnici, tonskoj
neogranienosti" (34); istinski stvaraoc e stoga morati da
se odrekne svega to je nauio, to je sluao i svega to je
prividno muziko te nakon obimnog istraivanja uspeo da
se skoncentrie da u sebi pronae zvuk da bi ga potom
preneo ljudima. To mora biti oto muzike renesanse.
Nakon njega doi e pravi muziki posveenici, koji e
muzici prii na jedan njoj svojstven, "religiozan" nain, pa
e se moi govoriti o jednom "religioznom muzikom
stvaranju"; tada e nastati jedno novo razdoblje u kome

www.uzelac.eu

386

Milan Uzelac

Filozofija muzike

nee vie biti mesta niem zanatskom jer e se muzikom baviti samo odabrani. Pitanje je: nee li potom opet zapoeti
dekadencija, nee li opet poeti da se gubi jasnost pojmova,
da se ono najvrednije i najbolje oskrnavljuje? To je sudbina
onih koji dolaze posle, kae Buzoni (34).
to se sistema tonova tie, re je samo o znakovima, o
naznakama muzike, o jednom pomonom sredstvu da se
zabelei deli vene harmonije; "ubogo depno izdanje
jednog enciklopedijskog dela; vetako svetlo umesto sunca.
A svedoci smo toga da znaci postaju vaniji od onog to oznaavaju, a zapravo ne mogu vie nego da nagoveste" (35).
Oktava je, kae Buzoni, podeljena na dvanaest
razliitih stepena i prema tome su podeeni i instrumenti;
posebno su instrumenti sa dirkama temeljno obrazovali
nae ui pa vie i ne ujemo drugaije nego na neist nain.
U prirodi je beskrajno stepenovanje, ali, pita kompozitor, ko
zna danas za njega? Od dvadeset i etiri tonaliteta
koristimo samo dva dok su nam ostali transpozicije. A ta
dva tonaliteta ljudi vide kao suprotnosti, ne shvatajui da
imaju isto lice, jednom vedrije, drugi put ozbiljnije i da je
potrebno samo malo, pa da pree jedno u drugo. Na tonski
sistem samo je deli jednog sunanog zraka to dolazi od
Muzike koja je poput sunca na nebu "vene harmonije" (38).
Promene u prirodi su veoma postepene i ljudi imaju
iluziju da se nita ne menja te stoga ostaju zarobljeni
inercijom i navikom; tek manji broj ljudi odlikuju energija i
otpor postojeim nainima ivota i zato ljudi uvek uoavaju
"reformatore" koji obino izazivaju proteste, koji se nalaze
negde napred od prihvaenog; odnos prema njima se menja
kad vreme se izravna i nadoknadi privremeno nastalu
razliku. Buzoni oekuje naredni korak, korak od dananje
harmonije ka onoj "venoj harmoniji" u kojoj je stepenovanje
unutar oktave neizmerivo i emu se treba pribliiti.

www.uzelac.eu

387

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Zadatak za naredne generacije jeste dugotrajno

eksperimentisanje i negovanje uha. U vreme kad pie svoj
Nacrt nove estetike muzike i u naslovu umesto rei muzika
(Musik) koristi uzraz umetnost tonova, ili tonska umetnost
(Tonkunst), a re je o samom poetku XX stolea, tanije o
1906. godini, u tom asu Buzoni jo uvek u sebi ima veliku
dozu optimizma i predvia svetlu budunost elektronskoj
muzici.
Osnovni zadatak novih pokolenja kompozitora jeste u
vraanju muzike njenoj prasutini, u njenom oslobaanju
od arhitektonskih, akustikih i estetikih dogmi, jer, ona
nije nita drugo do priroda koja se iznova stvara u ljudskoj
dui tako to ponovo dobija svoj oblik. Muzika je zvuni
vazduh to vlada nad vazduhom; ona je u samom oveku
univerzalna i savrena kao i u kosmosu (Weltenraum).
Kako dosegnuti tu istinsku muziku? Zavravajui ovaj spis
vizijom mainama proizvoenog elektronskog zvuka,
Buzoni na to odgovara navodom iz knjige H. Kerna
Budizam i njegova istorija u Indiji (1883) pogledom na
moderno shvatanje nirvane, a to racionalni Vagner nije
video kod openhauera: "svi ne dospevaju do nirvane; ali
onaj ko je od poetka darovit i ko sazna sve to se moe
znati, ko proivi sve to treba da se proivi, ko napusti sve
to treba da se napusti, ko razvije sve to treba da se razvije
i ostvari sve to treba da se ostvari taj e dospeti do
nirvane". Nirvana je i "poslednja" re ovog spisa. Ona je
carstvo "s one strane dobra i zla", ono emu treba teiti. Na
ulazu u nju je muzika, ne tonska umetnost. Ovo poslednje
Buzoni objanjava time to je negde proitao kako je "List
njegovu Dante-simfoniju ograniio na Pakao i istilite jer
na tonski jezik ne moe da dosegne blaenstva Raja" (51).
U Pogovoru za novu estetiku, a pod naslovom Carstvo
Muzike, Feruo Buzoni pie kako u carstvu muzike, gde
svaka zvezda ima ritam i svaki od svetova svoj takt, gde sve

www.uzelac.eu

388

Milan Uzelac

Filozofija muzike

melodije koje su ikad ute i one koje nisu odjekuju

istovremeno, ne uje se nita jer sve zvui. ini se da vee
saglasnosti s Pitagorom i pitagorejcima i ne moe biti. A da
bismo razumeli zato, moramo se vratiti Platonu.

Napomena
Na vie mesta u ovoj knjizi javljaju se prilozi iz besmrtnog Keplerovog
dela. Oni nisu u funkciji neposrednog objanjenja ve stalnog podseanja.

www.uzelac.eu

389

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Literatura
Adorno, T.: Dissonanzen, Gttingen 1956.
Adorno,T.: Einleitung in der Musiksoziologie, Suhrkamp, Frankfurt/M.
1962.
Adorno, T.: Moments musicaux. Neue gedruckte Aufstze 1928-1962,
Frankfurt/M. 1964.
Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968.
Aristeides, Quintilianus: Von der Musik (Hrsg. R. Schfke), Max Hesses
Verlag, Berlin 1937.
Baumgarten, A.G.: Philosophische Betrachtungen ber einige Bedingungen des Gedichtes, F. Meiner, Hamburg 1983.
Beck, J.S.: Erluternder Auszug aus den critischen Schriften des Herrn
Prof. Kant auf Anraten desselben, Bd. II, Riga 1794.
Biemel, W.: Die Bedeutung Kants Begrndung der sthetik fr die Philosophie der Kunst, Klner Universitts-Verlag, Kln 1959.
Bloh, E.: Prekoraenje i ovekov najintenzivniji svet u muzici, u knjizi:
Princip nada III, Naprijed, Zagreb 1981, str. 1248-1303.
Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982.
Busoni, F.: Vom Wesen der Einheit der Musik, M. Hesses Verlag, 1922.
Busoni, F.: Entwurf einer neuen sthetik der Tonkunst, Insel, 1954.
Busoni, F.: Wesen und Einheit der Musik, Berlin 1956.
Cohen, H.: System der Philosophie III. sthetik der reinen Gefhls, Bd.
1-2. B. Cassirer, Berlin 1923.
Conrad, W.: Der sthetische Gegenstand, in: "Zeitschrift fr allgemeine
Kunswissenschaft" 3 (1908) 71-118, 469-511, 4 (1909) 401-455.
Dahlhaus, C.: Ueber die Schwierigkeit vom Neue zu reden, in: Neue Zeitschrift fuer Musik, 1974/4.
Dahlhaus, C.: Schnberg und andere. Gesammelte Aufstze zur Neuen
Musik, Schott, Mianz, 1978.
Dahlhaus. C.: sthetik als Systemphilosophie, in: Musik zur Spache gebracht, Deutsche Taschenbuch Verlag, Mnchen 1984, S. 131171.
Dahlhaus, C.: Musik und Zahl. Zur Geschichtlichkeit eines metaphysischen Prinzips, Daidalos Berliner Architectural Journal, 17,
1985, S. 18-25.
Dalhaus, K.: Estetika muzike, KZNS, Novi Sad 1992.
Edelstein, H.: Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift "De musica", Ohlan in Schlesien, 1929.
Eggebrecht, H.H.: Grenzen der Musiksthetik? In: sthetik heute, Francke, Mnchen 1974, S. 72-90.

www.uzelac.eu

390

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Eigler, G.: Metaphysische Voraussetzungen in Husserls Zeitanalysen, A.

Hain, Meisenheim/Glan 1961.
Fink, E.: Orphische Wandlung, Philosophischen Perspektiven, Bd. 4,
1972, S. 74-89.
Frank, E.: Plato und die sogenanter Pytagoreer, Halle 1923.
Freyer, H.: ber die ethische Bedeutung der Musik. G. Kallmeyer, Berlin
1928.
Frmbgen, H.: Hegel und die musikalische Romantik, Die Musik, 21/9,
1929, S. 650-657.
Frotscher, G.: Schleiermachers Musiksthetik, Zeitschrift fr Musikwissenschaften 11, 1928/29, S. 562-567.
Georgiades, T.: Musik und Rhythmus bei Griechen, Rohlwolt, Hamburg
1958.
Gethmann-Siefert, A.: Einfhrung in die sthetik, W. Frank, Mnchen
1995.
Gianars, A.: Das Wachthaus in Bezirk der Musen, in: "Archiv fr Musikwissenschaften", 32 (1975) 165-183.
Goldschmidt, H.: Die Musiksthetik und ihre Beziehungen zu seinem
Kunstschaffen, Zrich/Leipzig 1915.
Hanslik, E.: O muziki lepom, BIGZ, Beograd 1977.
Hartmann, H.: Schopenhauer und die Musikphilosophie, Musica, 14,
1960, S. 557-560.
Hartman, N.: Estetika, BIGZ, Beograd 1989.
Hegel, G.V.F.: Estetika I, Beograd 1970.
Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tbingen 1984.
Heikamp, D.: Ontologischen Prmissen in der Musikphilosophie Adornos
(Der Rckgrief auf Leibniz), Kongressbericht, Kassel 1980, S.
470-472.
Heimsoeth, H.: Hegels Philosophie der Musik, Hegel-Studien, 2, 1963, S.
163-201.
Hilbert, W.: Die Musiksthetik der frh Romantik, Remscheid, 1911.
Ingarden, R.: Ontologija umetnosti, KZNS, Novi Sad 1991.
Jankelevi, V.: Muzika i neizrecivo, KZNS, Novi Sad 1987.
Kant, I.: Kritika moi suenja, BIGZ, Beograd 1975.
Kepler, J.: Weltharmonik, R. Oldenbourg, Mnchen-Berlin 1939.
Lepel, F.: Die antike Musiktheorie im Lichte des Boetius, Berlin 1958.
Lohmann, J.: Descartes' "Compendium musicae" und die Entstehung des
neuzetlichen Bewusstseins, Archiv fr Musikwissenschaften, 36,
1979, S. 81-104.
Mayer, G.: Hegel und die Musik, Beitrge zur Musikwissenschaften, 13,
1971, S. 152-173.
Meyer, H.: Natur und Kunst bei Aristoteles, Padeborn 1919.

www.uzelac.eu

391

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Mersmann, H.: Die Tonsprache der Musik, Melosverlag, Mainz 1930.

Moos, P.: Moderne Musiksthetik im Deutschland, Leipzig 1902.
Nadel, S.: Schopenhauer und Rossini, Die Musik, 21/9, 1929, S. 657-660.
Nie, F.: Roenje tragedije iz duha muzike, BIGZ, Beograd 1983.
Nie, F.: Sluaj Vagner, Grafos, Beograd 1988.
Nufer, W.: Herders Ideen zur Verbindung von Poesie, Musik und Tod. E.
Ebering, Berlin 1929.
Riehl, A.: Der philosophischer Kritizismus, Leipzig 1924.
Roth, W.: Schopenhauers Metaphysik der Musik, Mainz 1951.
Rckheim, A.: Kants Stellung zur Metaphysik in seiner vorkritischen
Periode. Berlin 1910.
Ruge, A.: Die platonische sthetik, Halle 1832.
Scaramuzza, G.: Ein Husserlmanuskript ber sthetik, Husserl-Studies,
7, 1990, S. 165-177.
Schering, A.: Zur Musiksthetik Kant's, Zeitschrift fr internationalen
Musikgesellschaft, 6, 1910, S. 169-175.
Schubert, G.: Zur Musiksthetik in Kants "Kritik der Urteilskraft",
Archiv fr Musikwissenschaft, 32, 1975, S. 12-25.
Schmitz, U.: Dichtung und Musik in Herders theoretische Schriften, Kln
1960.
Schfke, R.: Geschichte der Musiksthetik im Umrissen, Berlin 1934.
Schulze, W.: Harmonik und Theologie bei Nikolas Cusanus, UniversittsVerlagsbuchhandlug, Wien 1983.
Seidel, W.: Descartes' Bemerkungen zur musikalischen Zeit, Archiv fr
Musikwissenschaften, 27, 1970, S. 287-303.
Sziborsky, L.: Adornos Musikphilosophie und das Problem der
Klischeebildungen, in: Klischee und Wirklichkeit in der
musikalischen Moderne, Wien 1994, S. 125-143.
openhauer, A.: Svet kao volja i predstava I-II, Matica srpska, Novi Sad
1981-1986.
Stuckenschmidt, H.H. Nachwort, in: Ferruccio Busoni: Entwurf einer
neuen sthetik der Tonkunst, Insel-Verlag 1954.
Uzelac, M.: Die Philosophie der Welt und die Welt der Philosophie, in:
JTLA (Journal of the Faculty of Letters, The University of Tokio,
Aesthetics), Vol. 17, 1992, S. 79-98.
Uzelac, M.: Auf der Suche nach dem Allheilmittel oder die Aufgabe der
Philosophie in einer Zeit der gefaehrdeten Wertevorstellungen,
JTLA (Journal of the Faculty of Letters, The University of
Tokyo, Aesthetics), Vol.21, 1996: Resonantia Dialogica VII. S.
97-102.
Uzelac, M.: The World and Existenz, in: Karl Jaspers: Philosophie auf
dem Weg zur "Weltphilosophie", (Hrsg. Leonard H. Ehrlich,

www.uzelac.eu

392

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Richard Wisser), Koenigshausen & Neumann, Wuerzburg 1998,

S. 177-182.
Uzelac, M.: Arte e Phenomenologia in Huserl, in: Annali (5), Instituto Antonio Banfi, Reggio Emilia/ Firenze 1998, pp. 17-45.
Uzelac, M: Fenomn iv i mrtv? O zakldajcm charakteru zk-ladnch pojm Eugena Finka, in: Fenomn jako filosofick problem.
Sbornk prac k filosofii Jana Patoky a Eugena Finka,
OIKOYMENH, Praha 2000, S. 143-149.
Uzelac, M.: Universitatea i imperialismul cultural european sau "Povetile din pdurea Bolognez", Zbornik Vie kole za
obrazovanje vaspitaa u Vrcu br. 8, Vrac-Temivar 2002, str.
51-60.
Veter, W.: Mythos-Melos-Musica, Ausgewelte Aufsaetze zur Musikgeschichte, Deutsche Verlag fr Musik, Leipzig 1959.
Veter, W.: Friedrich Nietzsches musikalische Geistesrichtung, in: MithosMelos-Musica, 1961, str. 268-280.
Wikman, A.: Beitrge zur sthetik Augustinus,Weida 1909.
Zimmermann, M.: Phnomenologie des musikalischen Kunswerkes, in:
Musik zur Sprache gebracht, Deutscher Taschenbuch Verlag,
Mnchen 1984, S. 443-457.
. . ,
. .: , 2004.
288 .
.. . .:
-, 2003. 528 .
.. . .: , 1995.
.. :
. .: , 1996. 288
., .
.. . .: , 2002. 304 .
.. , . .: , 2000. 398 .
. . .: ,
2001. 288 .
. "" .
., 1975.
.. . ., 1960.
.. . . (. I 1963 .; II 1969
.; . III 1974 .; . IV 1975 .; .V 1979 .; . VI 1980 .; .

www.uzelac.eu

393

Milan Uzelac

Filozofija muzike

VII (. 1) 1988 .; . VII (. 2) 1988 .; . VIII (. 1)

1992 .; . VIII (. 2) 1993 .)
.. - - . ., 1993.
.. . ., 1993.
.. . .: - . ., 1995. . 5-296.
.. . .: - . ., 1995. . 297-602.
.. . .: - - .
., 1995. . 637-666.
.. .
.: - - . ., 1995. . 667-731.
.. . .: - . ., 1995. . 733-779.
.. . .:
. ., 1997. . 5-608.
XVII XVIII . 2- .. .,
1981-1982.

. .: ,1966.
XVII-XVIII . .:
, 1971.
. i .
I, 1915.
. . .
1989.
. . ., 1979.
. : ,
. .: , 2003. 384 .
.. , . - K, 1901.
.. :
. .:
- - , 2002.
228 .
. .: 2- .. . 2.
., 1976. . 192-204.
. . .: , 1977. 327 .
. . // , 1994,
2, . 79-81.

www.uzelac.eu

394

Milan Uzelac

Filozofija muzike

. . .: . ., 1996.
. 161-170.
. . // " ". ., 1996. .161-170.
. . .: Silentium /- . ., 1996. . 435-446.
, .
.. . //
: IV
(, 24-28
2005.): 5. .2. .: , 2005. . 741-2.
. . .: . ., 1970. . 100124.
. . .: . ., 1975. . 41-43.
.. .. . . .: , 1988.
. . .: . .,
1975. . 127-139.
. . - .:
. ., 1975. . 139-142.
. . - . . : ,
. - ., 2004. - . 595-615.
. ., 1997.

www.uzelac.eu

395

Filozofija muzike

Milan Uzelac

Ilustracija na naslovnoj strani iz knjige:

J. Kepler: Harmonica mundi (1618)

[Kepler, J.:

Weltharmonik, R. Oldenbourg, Mnchen-Berlin 1939.]

Napomena:

Knjiga je tampana 2005. u 10 primeraka, a nakon dve

godine, 2007. godine u 300 primeraka u izdanju
Stylos, Novi Sad ISBN 978-86-7473-318-9;
COBISS.SR-ID 199883271

www.uzelac.eu

396