P R A X I S

Depno izdanje, broj 7-8

Zagreb, III i IV tromjeseje 1970.

lanovi redakcije
B ran ko B on jak, D anko G rli, M ilan Kangrga,
Ivan K u vai, G ajo P etro vi, R u d i S u pek,
P redrag V ranicki

Glavni i odgovorni urednici

G ajo P e tro vi i R u d i S u pek

Izdava
H rva tsk o filo zo fsk o d ru tv o

Tisak: depnog izdanja: Tiskara i knjigovenica Joa Roankovi, Sisak.

Distribucija: Industrijski radnik, poduzee za pruanje reklamnih usluga,
Zagreb, lltca 28, telefon 440-449. Lektor i korektor: Milivoj Pllja.

estetika i razoaranje
milan damnjanovi

estetika i
razoaranje
milan
damnjanovi

praxis
zagreb 1970.

SEAJUI SE SVOJIH RODITELJA

AUTOR

S A D R A J

U v o d ........................................................... 9
I Da li nas estetika m ora razoarati (Es
tetika N. H artm ana: Slojevanje i po
javljivanje) ................................................. 17
II Razlikovanje lepog od umetnikog
(Fidlerovo diferenciranje estetike od
nauke o um etnosti) .
.
.
.4 7
III Ideja semantike (simbolike) esteti
ke (Suzana K. Langer: Shvatanje um etnosti kao simbolike form e) .
.125
Kritika teorije um etnikih simbola u
delu Suzane Langer .
.
.1 9 5
IV Smisao savremene estetike teorije
7

. 267

UVOD
U naslovu istaknuti motiv razoaranja u vezi
s estetikom ukazuje ne samo na jedno negativ
no stanje stvari, na mnoge nesporazume, na ne
sigurnost metode, na neodreenost predmeta,
na nerazvijenost estetike kao (filosofske ili
pojedinane) nauke, na epohalnu krizu estet
skih i umetnikih vrednosti i time uslovljenu
krizu same estetike teorije, na otvorenost i
nereenost estetikih problema uopte, ve se
time i pozitivno ukazuje na uvek iznova doiv
ljeno prvobitno oaranje u vezi sa estetikom,
to predstavlja i psiholoki uslov razoaranja
i uvek novi impuls da se u perm anentnoj krizi
ove nauke nae neki valjani poetak i prevazie alosno stanje u kome se ona jo uvek na
lazi. Tako se nereenost estetikih problema
ispostavlja ne samo kao motiv razoaranja (N.
H artm ann), ve i kao prednost i dignitet ljud
skog duha, jer bi definitivno reenje tih, kao i
drugih hum anih problem a znailo sm rt duha
(R. Bayer).
Konjunkcija estetike i razoaranja proistie
iz napetosti to uvek postoji izmeu sive es
tetike teorije i ive estetske stvarnosti, te
zelenog drveta umetnosti, tako da se sam
teorijski pristup kao konceptualizacija, kao
9

pojmovni zahvat, kao refleksija o umetnosti i

estetskoj stvarnosti moe sm atrati kao po svo
joj prirodi neadekvatan pristup, kao metoda
to jedino omoguuje saznanje onog to je saznajno tj. onog to je konformno sredstvima
koje ona primenjuje, ali je zato taj put poj
movnog proimanja, refleksije i naune aps
trakcije neophodan i neizbean s gledita nau
ne filosofije (a ne s gledita nekog posebnonaunog metodikog redukcionizma) ili filo
sofije kao nauke, iji je predmet univerzalan i
koja ne moe i ne srne zastati pred svakom s
patosom izgovorenom poetskom rei, pred sva
kim umetnikim likom ili pred svakim estet
skim predmetom, ve naprotiv ona u svom fun
di raj uem radu obuhvata i fenomenalno pod
ruje umetnosti i estetske stvarnosti uopte, i
tek iz prekoraenja tog podruja, iz kontrasta
i razlike prema drugim stvarnostima ona mo
e odrediti specifinu sutinu umetnikog i es
tetskog u celini postojeeg.
Oksimoron prerefleksivno osmiljavanje
praizvorno neposrednog i neizrecivog umetni
kog i estetskog iskustva u antinomiji zadatka
posredujueg misleeg posmatranja i logi
kog artikulisanja tog iskustva, u Goetheovom
uvianju da se ovek vara im zapone govo
riti (Sobald man spricht, beginnt man schon
zu irren), jer u svakom govoru nuno posta
je jednostran, i samo poetska re se izuzima
od toga, jer je u stanju da ponese celinu, tj.
jedinstvo subjektivnog i objektivnog momen
ta, i, sa druge strane, u uvianju neophodno
sti filosofskog govora koji jedino moe kriti
ki, par distance, u sistemu koji nju jeziki intendira, izraziti istu tu celinu iskustva, u kre
10

tanju izmeu tih polova, izmeu varvarstva

refleksije i varvarstva oseanja (Vico), u
stalnoj oscilaciji izmeu poleta estetike re
fleksije, koja pretenduje na sveobuhvatno i
definitivno razjanjenje estetske i umetnike
stvarnosti scilicet na logiziranje umetnike in
tuicije, i razoaranja zbog njenog neuspeha, do koga uvek iznova dolazi zbog promenIjivih istorinih (povesnih) osnova ovekove
egzistencije, iz kojih, kao iz skrivenih izvora,
izbijaju uvek nove vrednosti, upravo zbog zbi
vanja vrenosti, u tom rasponu, kolebanju, uz
dizanju i padu odvajkada protie ivot esteti
ke.
Jer zbivanje vrednosti postoji ba kao i
zbivanje istine (Wahrheitsgeschehen je Heideggerov izraz), koja je i sama jedna od osnov
nih vrednosti ljudskog ivota, pa istorini od
Hegela i Marxa za nas vaei dijalektiki n a
in m iljenja koji tek iz Marxovog antropolo
kog obrta upuuje na neiscrpnu plastinost i
neodredljivost ljudskog stvaralakog bia kao
bia distancije i neposrednosti, kao bia teo
rije i prakse i tako taj nain m iljenja postaje
relevantan i za, iz tih osnova mogunu aksiologiku i estetiku kao filosofsku nauku. Iz tih os
nova se uvek iznova i nuno izgrauje sistem
estetike koji je isto tako nuno uvek provizo
ran sistem, pa paralelno tako s Descartesovim
morale provisoire stoji esthetique provisoire, koja nije provizorna samo u prelazno doba,
kada se nova estetika nalazi u zaetku, ve je
svaka izgraena estetika, svaki sistem estetike
kao takav provizoran, to znai da s Descartesom ne gajimo racionalistiku nadu da e dr
vo filosofskih nauka jednom tako ojaati i
u

da e se iz njegovog metafizikog korena raz

viti do univerzalnog i nunog vaenja ak i
njegove najudaljenije grane: moral i estetika.
Ali relativnost vrednosti, o kojoj govori na
istorini pogled, ne znai relativizam scilicet
istorizam to apsolutizuje istorijsku relativ
nost, kao to postulat racionalnosti ne znai
zahtev za racionalizmom kao gleditem to ap
solutizuje ratio. Svaki relativum, ve prema lo
gici korelativnih pojmova, upuuje na absolutum, i samo u odnosu na njega uopte mo
e vaiti, pa stoga svi relativni resp. provizor
ni sistemi estetike, kao i sistemi filosofije, u
svoj svojoj provizornosti ipak vae kao vene
perspektive celine estetske stvarnosti u celini
postojeeg, kao ostvarene mogunosti ljudskog
duha koji se na njih ne svodi.
U tome smislu i ovde prikazani ili pak u
interpretaciji primenjeni razliiti estetiki pro
jekti: fenomenoloki, novokantovski, realistilco-simbolistiki i marksistiki, predstavljaju
samo provizorne sisteme ili otvorene sisteme i
mogune estetike perspektive koje moda nisu
ni iscrpljene, ni do kraja sagledane, ali ija ideja postoji kao predmet formalno mogune
diskusije. Svi ti projekti su se pojavili s veli
kim pretenzijama, tako: fenomenoloki s izri
itom namerom da izvri temeljnu reformu
sve savremene nauke i filosofije, pa prema to
me i reformu filosofije umetnosti i estetike,
analitiki ili simbolistiki i semantiki sa samosveu o sopstvenoj izvrenoj revoluciji ko
ja e odluno ukinuti sadanje kameno doba
u kome se navodno jo uvek nalazi estetika,
najzad marksistiki projekt s radikalnim drutveno-istorijskim i kulturnim preokretom ko12

ji on predstavlja ide na to da iz osnove preo

brazi i pogled na svet umetnosti i na aestheticum uopte. ak i ovde prikazani kantovski
pokuaj strem i ka tome da inicira novu epohu
u tum aenju umetnosti, da prvi put u istoriji
filosofskog i estetikog m iljenja razvije ideju
o tome da se umemost ne moe traiti ni na
kom Irugom putu do na njenom vlastitom. Iz
kritikih napomena koje se mogu nai u ovde
predloenim tekstovima svako moe razabrati
preterancst tih pojedinanih zahteva, egzageracije poetne refleksije koja se zatim svodi
na jednu perspektivu jednog mogunog sistema
estetike.
Svi ovde prikazani estetiki projekti kole
baju se izmeu predmetnog naina m iljenja i
miljenja osnove, izmeu predmetne m etafi
zike i ontoloke problem atike to prevazilazi
gnoseoloku problem atiku, ali svi su saglasni
u saznajno-kritikoj intenciji, koja se uopte
m ora sm atrati neophodnom na putu onog kri
tikog filosofiranja, koji nam po Kantovoj re
i ali ne i u Kantovom smislu te rei, jedino
ostaje otvoren. Jer miljenje osnove mogu
no je tek preko predmetnog m iljenja i tek
takorei skretanjem pogleda s predmeta ka os
novi mi moemo razviti ontoloku problem a
tiku, koja se uvek iznova mora moi prevesti
u gnoseoloku problem atiku. Bez saznajno-kritike intencije filosofija se, dodue, moe negovati, ali ne kao nauna filosofija ili filosofska
nauka. Takav pogled podjednako vai za N.
H artm anna kao i za Morpurgo-Tagliabuea, za
S. K. Langerovu kao i za Fiedlera.
Jer za veinu autora ovde prikazanih este
tikih ideja znaaj saznajno-kritike intencije
13

u filosofiji umetnosti i estetici ravan je znaa

ju saznanja pravilnog shvatanja umetnosti,
znaaju estetike kulture za ivot umetnosti,
za nain na koji treba posmatrati umetnika
dela, ravan je znaaju vaspitanja gledanja i
oseanja to proistie iz saznanja umetnike
i estetske stvarnosti u demokratskom nainu
ivota, kako je to vrlo pregnantno istakao fenomenolog R. Ingarden. Prema kantovskom
motivu koji je oduvek imao socijalistiku relevanciju i ne pozivajui se na Kanta, po Ingardenu, tek vaspitanje gledanja i oseanja
moe dovesti do stvarne umetnike i estetske
zajednice, u kojoj moe nastati i uspeti nova
umetnost. Umetnost onda zbilja nee postoja
ti samo za 'odabrane', nego za sve estetski ob
razovane i za one koji razumeju umetnost. A
upravo to razumevanje e ne samo opravdati
umetnost, nego i produbiti i poveati njen su
tinski udeo u ovekovom ivotu (Untersuchungen zur Ontologie der Kunst, 1961.)
Najzad, ovde prikazanim autorima je veo
ma bliska ideja ili su pak oni sami autori ide
je o razlikovanju pojmova lepog od umetnikog, kao i razlikovanja estetike od filosofije
umetnosti odnosno nauke o umetnosti. Tako
oni stoje usred modernog zbivanja ili pak sa
mi iniciraju to zbivanje, pa utoliko predstav
ljaju istorijski delujue pojave, kojima s raz
logom moemo posvetiti panju.
Zbog svega toga sastavljanje ovde prikaza
nih estetikih ideja nije neka mehanika jukstapozicija razliitih stvari, jer, iako su sledei
tekstovi autotelni radovi, oni se u navedenim
bitnim takama uzajamno podravaju i osvetljavaju.
14

U toku proteklih godina (od 1964. do 1968.

god.) autor je ove radove objavio u raznim
prilikam a pojedinano, ali su radovi o S. K.
Langer i o Fiedleru ovde znatno proireni i u
novom obimu i obliku ovde prvi put izlaze u
javnost.
Za kolegijalno saoseanje i spremnost da
omogue publikovanje ove knjige autor pod
jednako zahvaljuje drugovima Gaji Petroviu
i Danku Grliu.
Beograd, 8. oktobra 1970.
Milan Damnjanovi

15

I
DA LI NAS ESTETIKA MORA RAZOARATI?
ESTETIKA N. HARTMAN A: SLOJEVANJE I
POJAVLJIVANJE

1. Polazna taka i zadatak estetike

Estetski fenomen se, po Hartm anu, moe
istraivati s dveju osnovnih taaka gledita, s
gledita estetskog akta i gledita estetskog
predmeta. Poto se estetski akt javlja kao receptivan (posm atraki) i kao produktivan
(stvaralaki), i poto se estetski predm et u
analizi moe razluiti na strukturu i nain po
stojanja (recimo, realan ili irealan) i na spe
cifine estetske vrednosti iz toga proistie,
po Hartm anu, mogunost primene etiri raz
liite vrste analize estetskog fenomena. N ije
dna od tih mogunosti rada ne srne se zanema
riti, ali sve one nisu podjednako otvorene. Ta
ko su analize stvaralakog akta i estetskih
vrednosti neuporedivo tee i daleko manje iz
dane od onih drugih dveju, pa se zato po H art
manu glavna panja m ora posvetiti analizi
strukture i naina postojanja estetskog pred
meta, kao i analizi posm atrakog akta. Ta dva
naj izgledni ja pravca rada m oraju se po H art
m anu nego vati ravnomerno, jer su po prirodi
17

stvari upueni jedan na drugog i uzajamno se

dopunjavaju. Ipak se u prolosti, daljoj kao i
najblioj, postupalo jednostrano, iz prethod
nih odluka koje su pre analize samog feno
mena davale prednost jednom ili drugom
istraivakom putu, zanemarujui po pravilu
onu drugu mogunost.
No uprkos meusobnoj povezanosti anali
za estetskog akta i predmeta, ishodite sveg estetikog istraivanja treba po Hartmanu potra
iti u samom predmetu, zbog toga to je svest
prirodno (in intentione recta) upravljena na
predmet. Ova polazna taka Hartmanove este
tike stoji u sistematskom skladu s Hartmanovim shvatanjem metodikog ishodita same fi
losofije, jer filosofija zapoinje s rehabilitovanjem prirodnog stava iz kojeg neposredno
proistie realizam u teoriji saznanja i u onto
logiji.
Da u estetici predmet predstavlja polaznu
taku miljenja moe se razabrati iz same su
tine lepog, jer ono to je lepo jest umetniko
delo ili prirodna pojava kao predmeti posmatranja, a ne samo posmatranje tog dela ili po
jave. Najzad, po Hartmanu, i s gledita akta
predmet ini prirodnu polaznu taku esteti
ke analize: neposredno je dat ne akt, ve pred
metni fenomen, sama stvar.
No, ako polaznu taku estetike analitiki
odreujemo kao predmet, onda ipak sama analiza ne moe biti odrednika za postavlja
nje sistematske ideje estetike, i Hartman zai
sta postulira odreenu sintetiku misao kao je
dino plodnu za svako dalje razvijanje estetike.
Na tu sintetiku misao opet ga upuuju iskus
tva prolosti koja su negativna s obzirom na
is

stanje stvari ili celokupni estetski fenomen

koji, po H artm anu, neprekidno m oramo dra
ti u svesti. Ako je, naime, u celoj istoriji, i
u najnovijoj istoriji estetike dolo do neravnomernog razvoja, do jednostranog negovanja
analize estetskog akta i do zaostajanja u anali
zi predmeta, onda iz toga za nas svakako proistie zadatak da naknadimo ono to je pro
puteno, ali nas to, opet, ne srne okupirati ta
ko da zanemarimo onu drugu stranu koja je
dosad imala prednost: Samo povezivanjem obe vrste analize (tj. analize akta i predm eta
M.D.) moemo se nadati da emo se pomeriti s mrtve take, na koju su nas dovele jedno
stranosti prolosti (Uvod, na prevod, Kultu
ra, Beograd, 1968, str. 15).
H artm an uvia da estetski predm et ne po
stoji po sebi (an sich), ve samo za nas (fiir
uns), pa i to samo onda kada prem a njemu
zauzmemo adekvatan stav (str. 36). Iz toga
to je estetski predm et sauslovljen estetskim
subjektom ne proistie po Hartm anu nikakav
subjektivizam, ve samo saznanje o bitnoj uza
jam noj zavisnosti estetskog subjekta i objekta,
to implicira gledite estetikog relacionizma.
Poto to gledite odstupa od Hartmanove rea
listike ontologije, na kojoj poiva njegov si
stem, to znai da Estetika kao sastavni deo
Hartm anova sistema sadri u sebi izvesne no
ve momente koji mogu predstavljati vane ta
ke oslonca za reviziju njegovog sistema. Jer
za Hartm ana je osnovno filosofsko pitanje
pitanje saznanja, dok je osnovni fenomen saz
nanja (u skladu s prirodnim stavom)
shvatanje neeg kao akt koji se zbiva izme
u subjekta i objekta saznanja, kao relacija
19

meu njima, pri emu i to je odluno

predmet saznanja postoji po sebi kao transcendentan, dakle izvan saznajne relacije, to
vai i za saznajni subjekt, pa ak i za samu
saznajnu relaciju. Prema tome, ostajui veran
fenomenu, Hartman u svom poslednjem, posthumno objavljenom delu naputa gledite re
alizma.
Znaaj ove promene Hartmanova shvatanja,
do koje je dolo u Estetici, treba proceniti ne
samo s gledita jedinstva i izgradnje njegovog
sistema ve i s gledita izgradnje same esteti
ke. Jer ako lepota ne postoji po sebi, ve samo
za nekog, i to za nekog ko je u stanju i ko
je spreman da je na odgovarajui nain pri
mi, onda iz toga, po Hartmanu, proistie sas
vim odreen zadatak za izgradnju estetike koji
je moguno uspeno reiti tek u nae doba, to
jest posle pojave i razvoja fenomenoloke es
tetike. Poto se taj zadatak kao sistematski
cilj estetike moe razumeti iz razvoja estetike
u naem stoleu, potrebno je povezati oba gle
dita u interpretaciji, i iz istorijskog pogleda
na savremeno stanje pokuati da se sa Hartmanom odredi taj jo uvek neispunjeni siste
matski zadatak sinteze u estetici.
U estetikom miljenju krajem prolog i
poetkom ovog stolea, u novokantovskom idealizmu i psihologizmu, Hartman uoava subjektivistiko nastrojenje koje se naroito sna
no ispoljava u estetici Einfiihlung-a. Estet
ski predmet se tu objanjava s gledita akta, a
lepota tumai iz ponaanja, delanja i stanja
subjekta. Tekoe na koje su psihologisti i subjektivisti naili otklanjaju se sve sloenijim
i usiljenijim objanjenjima, ali ona po Hart20

manu ne izvode iz orsokaka u koji se tako

neminovno zapada. Na taj nain je dolo do
onog neravnomemog razvoja, o kome je ve
bilo rei, koji je doveo do jednostranog na
pretka u analizi estetskog akta i koji je, po
H artm anu, u sistematskom pogledu opravdano
istakao ideju o zavisnosti estetskog objekta od
opaajnog subjekta, o uslovljenosti lepog od
reenim stavom ili dranjem subjekta (str. 36).
N ajznaajniji napredak u estetici naeg stolea proistie po H artm anu iz fenomenologije
koja je zahtevala vernost fenomenu i vraanje
samim stvarima. H artm an je pod uticajem
Huserla promenio svoje prvobitno novokantovsko gledite i Huserlovu fenomenoloku filosofiju protumaio u duhu realistike ontologije
u skladu s prirodnim stavom. Sama Hartmanova estetika se obino sm atra fenomenolokom, i to naravno nije pogreno, mada je H ar
tm an i u estetici, kao i u elom svom golemom
filosofskom radu iao sopstvenim putevima ko
ji se ne mogu sm atrati strogo i isto fenomenolokim.
Fenomenoloka estetika je, po Hartmanu,
ne samo s pravom odbacila psihologizam ve
je u metodolokom pogledu u sebi sadrala
sve uslove daljeg mogunog napretka, plodnu
ideju sinteze u istraivanju estetskog objekta
i subjekta. Ali mada je tako sa idejom fenomenoloke estetike stanje stvari na bitan nain
moglo biti povoljno izmenjeno, ipak je po H ar
tm anu u realizaciji opet dolo do neravnomernog napredovanja, i opet do jednostranog ne
go van ja analize estetskog akta, u opasnoj bli
zini psihologije, iz koje se, uostalom, fenome
nologija i razvila. H artm an je uveren da feno21

menolokoj estetici ne bi mogao izmai pot

pun uspeh da je bila u stanju da na delu odr
i svoj sopstveni metodiki postulat istovre
mene intencije prema estetskom subjektu i ob
jektu. Tako je ostalo neiskorieno stanje pro
blema koje je inae bilo sazrelo za reenje (v.
Uvod, 11. odeljak Psiholoka i fenomenoloka
estetika, str. 34. i sled.).
Hartman smatra da upravo razlozi koji su
odredili nepovoljan razvoj fenomenoloke este
tike, koji je potekao iz metodiki povoljnih
pretpostavki, ukazuju na put i na sredstva ko
jima danas treba reiti zadatak sinteze u este
tici, zadatak koji dosad nije bio shvaen ili
bar nije bio realizovan. Danas je meutim, po
Hartmanu, put otvoren i izgledi povoljni, i od
svih filosofskih nauka samo jo estetika nije
krenula tim putem.
Treba dodati da Hartman dobro zna kako
je i u daljoj prolosti estetike, a ne tek sa fe
nomenologijom, postojalo ivo saznanje o ne
razluivoj povezanosti estetskog akta i pred
meta, i to ve u Baumgartena i Kanta. Ta mi
sao se, meutim, nije odrala ni u Kanta, ni u
razvoju idealizma koji je iz Kanta proistekao,
zato to se nije pravila ontoloka razlika izme
u estetskog predmeta i predmeta saznanja uopte.
2. Sistematska ideja Hartmanove estetike
Ako je tako formalno istaknut zadatak one
estetike koja danas po Hartmanu jedino mo
e zadovoljiti nauno-filosofsku svest, onda ti
me jo nije odreena Hartmanova sistematska
ideja koja za njega ispunjava taj zadatak. Isto
22

tako, ako je ukazano na to da Hartm an u svo

joj estetici unekoliko odstupa od osnovne ide
je svog filosofskog sistema, onda time nije re
eno da on u svom estetikom istraivanju pot
puno naputa svoje vodee ideje o strukturi
realnog sveta, kao i o sutini vrednosti, to
jest ideje svoje ontologije i aksiologije. Zbog
toga je sada potrebno navesti pozitivni ideal
njegove estetike i odrediti odnos njegovog estetikog pojmovnog aparata prema osnovnim
kategorijam a njegove ontologije i aksiologije.
Polazei formalno od metodikog zahteva
za korelativnim posm atranjem estetskog sub
jekta i objekta, za povezivanjem analize akta
i predm eta, H artm an razluuje u posmatrakom estetskom aktu dve vrste opaaj a (Anschauung, Schau), i to opaaj ili zor prvog i
drugog reda, kojima odgovaraju dva razliita
plana u slojevitoj strukturi estetskog predm e
ta: prednji plan (Vordergrund) i zadnji plan
ili pozadina (H intergrund). Opaaj prvog i dru
gog reda su meusobno povezani, pa se opaaj
drugog reda moe pojaviti samo na temelju
realno doivljenog opaaja prvog reda. Dok opaaj prvog reda intendira neto realno posto
jee, opaaj drugog reda intendira neto to
postoji irealno, pojavljujui se samo za nas,
mada je i ono predm etno dato. Lepo ili estet
ski predm et predstavlja tako po nainu posto
janja dvostruki predmet, realan i irealan, ija
je struktura ipak jedinstvena, i taj fenomen
jedinstva je specifini estetski fenomen koji
ini pravu i osnovnu sutinu estetskog pred
meta (str. 41). Kao i nekada u metafizikom
idealizmu H artm an definie lepotu kao pojav
ljivanje (Erscheinen): realni tj. ulno dati plan
23

estetskog predmeta omoguuje pojavljivanje irealnog plana. Za razliku od metafizikog idea

lizma, Hartman istie da za njegovu estetiku ni
je bitno ta se pojavljuje (ideja ili neko drugo
metafiziko sutastvo), ve sam nain pojav
ljivanja ili kako se neto pojavljuje.
Prema tome, idejne koordinate Hartmanove estetike ine uenje o slojevitoj strukturi
estetskog predmeta i uenje o nainu pojav
ljivanja irealnih pozadinskih slojeva estetskog
predmeta u ulnom prednjem planu. Uenje o
slojevitoj strukturi estetskog predmeta pokazu
je zavisnost Hartmanove estetike od osnovne
ideje njegovog sistema filosofije: Hartmanova
teorija estetskog predmeta predstavlja samo
konsekventiranje njegove ideje o slojevitoj
strukturi realnog sveta ili, drugim recima, si
stematsko proirenje njegove ontologije na jed
no podruje koje je tek trebalo fenomenolo
ki (u Hartmanovom smislu rei) ispitati.
Zbog toga se moe rei da je Hartmanov prvo
bitni potez u estetici uinjen radi doslednog
izvoenja filosofskog sistema, ali se mora do
dati da je u tom izvoenju dolo do izvesnog
odstupanja od sistema. U Hartmanovoj este
tici nalazimo i sistematsku misao, poput tradi
cionalne Systemgedanke, i metodiki zahtev za
potovanjem celokupnog estetskog fenomena
(estetskog iskustva) koji postavlja nova onto
logija. To pokazuje dvosmislenost Hartmano
ve pozicije, iz toga nastaju tekoe u izvoe
nju njegove estetike.
Osnovno filosofsko pitanje je za Hartmana
pitanje saznanja, a poto se to pitanje po nje
mu mora shvatiti ontoloki, to gnoseologija
vodi ontologiji. (Za ovaj kratki prikaz osnov
24

ne ideje Hartm anova filosofskog sistema vid.

sledea njegova glavna dela: Grundziige einer
M etaphysik der Erkenntnis, 1921; Zur Grundlegung der Ontologie, 1935; Der Aufbau der realen Welt, Grundriss der allgemeinen Kategorienlehre, 1949, Neue Wege der Ontologie,
1942.) H artm an tako polazi od jedne realis
tike ontologije, ija se ideja nalazi u osnovi
svih filosofskih disciplina, pa prem a tome i u
osnovi njegove estetike. Najpre reava pita
nje bia (Sein), koje po Hartm anu postoji po
sebi, nezavisno od toga to ono za nekoga mo
e znaiti, i pitanje postojeeg (Seiendes), ije
moduse, sfere i strukturu H artm an opirno is
pituje. Njegova ontologija daje prednost egzi
stenciji kao realnoj datosti; egzistencija za raz
liku od esencije razdvaja realni od idealnog na
ina postojanja. Dok se idealno bie, po H art
manu, u skladu s platonskom tradicijom , sa
stoji u idealnim sutastvima, realno bie po
kazuje heterogenu slojevitu strukturu. Za Hartmanovu novu ontologiju kategorije su kon
stitutivne za bie, a fundam entalne kategorije
vae za celo realno bie. Pri tome su najva
nija etiri sledea sloja: anorganski, organski,
duevni i duhovni. Ispitujui dalje odnose m e
u tim slojevima Hartm an otkriva zakonito
sti slojevanja (Schichtung) i dependencije. P r
va govori o tome da svaki sloj bia ima svoje
sopstvene kategorije i da svakome od njih p ri
pada poseban tip determinacije ali tako da se
kategorije svakog nieg sloja, kao i njegov tip
determinacije, ponavljaju obogaeni za neto
specifino novo u viem sloju. Po zakonu depedencije slojevi realnog bia se karakteriu
time to relativno vie slojeve uvek nose nii i
25

jai, ali koji su zato u odnosu prema niim

slojevima slobodniji.
Duh je dakle za Hartmana najvii sloj real
nog bia. Duhovno bie Hartman zatim deli na
lini (personalni), objektivni i objektivirani
duh. Personalni duh realizuje svoje intencionalne sadraje koji se na taj nain otuuju
od njega i postaju dostupni svakoj drugoj li
nosti. (Treba napomenuti da se s gledita Hartmanove realistike ontologije intencionalnost
nipoto ne moe shvatiti u duhu Huserlove intencionalnosti koja pretpostavlja, odmah posle
Logische Untersuchungen, gledite transcen
dentalnog idealizma). Ali lini duh se i objek
tivira u materijalnim predmetima, pa se na taj
nain objektivni duh, moral, pravo, religija, umetnost i dr. preobraa u objektivirani duh, u
tehnika, nauna, umetnika dela i dr. Za Hart
mana svi predmeti objektiviranog duha imaju
formalno slinu strukturu, u kojoj se moe raz
likovati prednji i pozadinski plan.
Ako sada obratimo panju samo na estet
ski predmet, pod kojim Hartman razume i umetniko delo i lepo u prirodi, onda najpre
kao umetniko delo estetski predmet predstav
lja objektivni duh, i to kao stvaranje jedne
realne tvorevine u kojoj se pojavljuje idealni
duhovni sadraj. Poto opis celokupnog feno
mena lepog nagoni Hartmana da sistematski
uzme u obzir i lepo u prirodi, za koje se u
principu ne moe rei da predstavlja delo kao
objektivirani duh, Hartman je prinuen da za
kljui da nain postojanja estetskog predmeta
kao takvog pretpostavlja posmatraki subjekt
koji sakonstituie umetniko delo, odnosno le
po u prirodi. Tako Hartman i u estetici zadr
26

ava svoje osnovne ontoloke pretpostavke,

svoje uenje o slojevitoj strukturi realnog bi
a, ali ga revidira u pravcu estetikog relacionizma. (U svojoj briljantnoj studiji Granica
Hartmanove estetike, Praxis, 1967, br. 6H, str.
74954, I. Focht je stvarno pokazao dokle se
e Hartmanova misao u tumaenju umetnosti
i umetnikog dela, ali nije uzeo u obzir inje
nicu da Hartm an pod estetskim predmetom ra
zume i lepo u prirodi. Hartm an je kritikovao
zanemarivanje filosofije prirode u savremenom
miljenju, pa dakle i u estetici, to mi m ora
mo uzeti u obzir. U svom vrlo kompetent
nom prikazu Hartmanove filosofije u Savremenoj filosofiji zapada. Filosofska hrestom ati
ja IX, Matica hrvatska, Zagreb, 1967, str. 79
93, D. Pejovi pominje i Hartm anovu este
tiku, i, posebno, teoriju estetskog predmeta,
primeujui kritiki da se u svim Hartmanovim predm etnim objektivacijam a duha moe
uoiti izvestan jaz izmeu subjektivnog i ob
jektivnog. Mada se zadatak saetog Pejovievog prikaza nije sastojao u tome da se suoi
s tekoama Hartmanove estetike, ipak umesto o jazu izmeu subjektivnog i objektivnog,
b ar to se tie estetskog predm eta, treba govo
riti o njihovoi korelaciji. Za razumevanje
Hartmanove filosofske pozicije uopte vid. i
Peiovievo delo Realni svijet, Beograd, Nolit,
1962.)
Poto se po H artm anu analiza estetskog
predm eta ne iscrpljuje u ispitivanju naina po
stojanja i strukture estetskog predm eta, to se
ontoloko razm atranje estetskog predmeta mo
ra dopuniti aksiolokim razm atranjem estet
skih vrednosti. Svoju teoriju estetskih vred27

nosti Hartman izriito dovodi u vezu sa teo

rijom moralnih vrednosti koju je znatno ra
nije razvio u Etici (1926). Na podsticaj M. Selera, primenjujui fenomenoloku metodu,
Hartman je dalje razvijao ideje materijalne
vrednosne eti'ke i te ideje kasnije upotrebio
kao polaznu taku za analizu estetskih vred
nosti. U moralnom delu Hartman razlikuje
konkretnu moralnu radnju i moralnu vrednost.
Moralne vrednosti imaju idealno bie i u svom
posebipostojanju (Ansichsein) indiferentne su
prema realizaciji, dok su moralne radnje po
svom nainu postojanja realne. Ali moralne
vrednosti u pojavljivanju prijanjaju uz moral
ne radnje, kao i uz realna (predmetna) dob
ra. Vrednosna svest je uvek predmetna, ali
poiva na primarnom vrednosnom oseanju.
Same vrednosti su objektivne tvorevine i on
da kada nisu realne.
Hartman utvruje i hijerarhijske odnose
meu moralnim vrednostima poto i za njih
vae zakonitosti slojevanja i dependencije. Naj
nie vrednosti su vrednosti prijatnosti (Lustwerte), zatim se iznad njih nalaze vrednosti
dobara (Giiterwerte), pa vitalne vrednosti (Vitalwerte) i najzad moralne vrednosti (sittliche
Werte).
Sline odredbe i sline odnose Hartman na
lazi i za estetske vrednosti, ija specifina obeleja istie u detaljnim analizama lepog,
ljupkog, kominog, traginog itd. Ali estetske
vrednosti nemaju, po Hartmanu, posebipostojanje Platonovih ideja i ne pripadaju kosmosu
noetosu, u koji Hartman smeta druge vred
nosti, jer za svoje postojanje zahvaljuju i es
28

tetskom subjektu koji ih doivljava i omogu

uje da se pojave.
3. Karakter Hartmanove E stetike i
njeno mesto u istoriji estetikog
miljenja
Hartmanova Estetika je poslednji sastavni
deo njegovog sistema filosofije i po tom svom
sistematskom karakteru ona nosi obeleje sta
rih estetikih sistema koje Hartm an, meu
tim, odluno odbacuje uveren da je estetiku,
kao i celokupnu filosofiju potrebno obnoviti
vraanjem samim stvarima, analizom feno
mena, izlaganjem aporetike estetikih proble
ma i razvojem estetike teorije u duhu nove,
kritike ili realne ontologije. Ve po tom nesla
ganju naina na koji je napisana, forme u ko
joj je izloena i njenih stvarnih zahteva moe
se razabrati mesto koje Hartmanova estetika
zauzima u istoriji estetikih doktrina: to je
prelazna pozicija izmeu tradicionalnih siste
ma filosofske estetike i dananjeg estetikog
miljenja, izmeu psihologistike, subjektivistike estetike i objektivistike, fenomenoloke
estetike, izmeu predmetnog, gnoseolokog i
povesnog, ontolokog naina miljenja. Naj
zad, treba rei da je u odnosu 11a fenomen um e
tnosti ili iskustvo umetnosti Hartmanova este
tika potpuno okrenuta tradicionalnoj um etno
sti i da ne uzima u obzir ni injenicu ni prob
lem m odem e umetnosti.
Po H artm anu sadanje stanje u estetici ni
je zadovoljavajue, pa on, kao i neki drugi ob
novitelji ove filosofske discipline u naem vre
menu, sm atra da se estetika nalazi tek na po
29

etku svog razvoja kao nauka. Iz toga je nepo

sredno jasno da je za Hartmana potpuno ne
zadovoljavajue prolo stanje kao i sva pro
lost estetike: kao to odbacuje staru, esencijalistiku, aprioristiku ontologiju, on tako is
to odbacuje i tradicionalnu estetiku kao meta
fiziku i spekulativnu. Ta estetika se po H art
manu proslavila svojim smelim projektima i
proizvoljnim konstrukcijama, u ijem se te
melju nije nalazilo nikakvo ozbiljno istraiva
nje, i takoe svojim zakljucima koji se nisu
mogli ni potvrditi ni opovrgnuti. Svem tom
negdanjem radu nedostajala je analiza feno
mena, kritiki duh i takoe realistiki pogled,
jer je dominirala idealistika estetika. Uprkos
tome to je Hartman svestan metodike te
koe u zasnivanju estetike kao nauke, jer je
po njemu estetski fenomen integralan samo u
pojedinom individualnom sluaju, u kome se
ne da zahvatiti opte, u opaanju u kome ne
ma poimanja, dok bez opteg i bez pojma ne
ma nikakve nauke, i mada Hartman takoe
zna a su zakoni lepote individualni i da kao
takvi naelno izmiu svakoj filosofskoj ana
lizi, on ipak veruje da estetika predstavlja jed
nu vrstu saznanja, s pravom tendencijom da
postane nauka.
Estetika je, po Hartmanu, mlada nauka i
tek na poetku svog razvoja. S novom metoy
dom koja polazi od samih fenomena i u kojoj
nipoto nije primarna svest o metodi, ve nje
no ivo delovanje i upravljenost na predmet,
moguno je da estetika kroi sigurnim putem
nauke (Kant). I opet, kao filosofska nauka,
estetika po Hartmanu ne samo da uvek zaos
taje za svojim predmetom (estetika refleksi
jo

ja je uvek naknadna) ve nema nikakve praktino-direktivne snage nad svojim predmetom,

pa se utoliko nalazi u slabijem poloaju od bi
lo koje druge filosofske nauke, i, u krajnjoj
liniji, uvek nas i nuno razoara. Hartm an t a
ko belei neobinu misao koju valja zapamti
ti: Sudbina je estetike da mora da nas razo
ara (Es ist das Schicksal der Aesthetik,
dass sie enttauschen muss. Aesthetik, posth., 1953, str. 450 odnosno str. 530).
Zastajemo na toj Hartmanovoj reenici
jer preko nje ne moemo prei, jer ona dovodi
u pitanje opstanak estetike kao filosofske nau
ke, kao i sam smisao bavljenja estetikom.
4. Sudbina estetike
Svako onaj koga interesu je teorija um et
nosti i lepote mogao je doiveti da posle pro
itane knjige u ijem se naslovu nalazi ime
estetika ostane nezadovoljan, pa ak i ra
zoaran. I to ne samo zato to je knjiga slabo
napisana, jer nas zaudo ak i dobro napisana
knjiga ove vrste moe razoarati svojim m r
avim facitom i saznanjima to veoma malo
ili ba nimalo ne razjanjavaju estetska stanja
stvari i koja izgleda ne slue ba nikome: ni
um etniku ni posm atrau, ni bogovima ni lju
dima, ve u najboljem sluaju samom piscu
koji moe uivati u funkcionalnoj radosti to
proistie iz samog pisanja, ali ne iz dubokog
ubeenja da tim pisanjem obavlja neki soci
jalno vaan zadatak. I ako se takav doivljaj
razoaranja ponovi posle itanja veeg broja
estetikih knjiga ili, to je mnogo vanije, po
sle izvesnog aktivnog bavljenja estetikom teo
31

rijom, onda se u malodunom uoptavanju mo

emo zapitati da li nas po nekoj udnoj nunositi estetika kao estetika mora razoarati,
da li je zaista sudbina estetike da nas mora
razoarati?
Time se jo jednom postavlja pitanje o neo
binoj sudbini ove filosofske discipline. Kako
je moguno da jedna filosofska disciplina ili
pak posebna nauka, ve prema tome kako se
estetika definie, nuno otkazuje i izneverava
u tretiranju svog predmeta? Poto svaka nau
ka ima pragmatian karakter utoliko to vie
ili manje uspeno obrauje svoj predmet, nau
ka koja nuno otkazuje i koja nas zbog toga
nuno razoara naprosto nije nauka. Nezado
voljavajue moe biti samo trenutno stanje u
jednoj nauci ili samo u reavanju jednog nau
nog problema, i to iz veoma razliitih razloga,
ali trajno nezadovoljavajue stanje nezamisli
vo je kao sudbina neke nauke. Kako je dakle
moguno da nas estetika kao estetika mora
razoarati?
Ve smo pomenuli Hartmanov karakteris
tini dictum koji nas pokree na razmiljanje
i koji se nalazi pri kraju njegovog iroko pos
tavljenog sistematskog izlaganja estetike. Sa
da pominjemo drugu njegovu re kojom zapo
inje njegova Estetika: Estetika se ne pie ni
za tvorca ni za posmatraa lepog, ve jedino i
iskljuivo za mislioca, kome delanje i dranje
one dvojice predstavlja zagonetku. (Eine Aes
thetik schreibt man Werder fur den Schopfer,
noch fiir den Betraohter der Schonen, sondern
ausschliesslich fiir den Denker, dem das Tun
und die Handlung beider zum Ratsel wird.
Ibid., str. 1.)
32

Ta dva iskaza sam Hartm an ne dovodi u di

rektnu meusobnu vezu, ali tu vezu mi moe
mo uspostaviti i ona moe biti od znaaja za
svrhe tekueg izlaganja. Re je, naime, o dva
dictum a o kojima moemo diskutovati i rela
tivno nezavisno od Hartmanove estetike, jer ih
potpuno ne iscrpljuje sistematski okvir u ko
me se nalaze, ali se mi u diskusiji neemo od
vajati od Hartmanovog misaonog kruga.
Ako bismo dakle svojevoljno povezali oba
navedena Hartm anova iskaza, i to tako da ovaj
upravo navedeni sadri uzrok za stanje stvari
koje se konstatuje u onom ranije navedenom
iskazu, onda bismo iz toga dobili stav, da zato
to se estetika pie samo za mislioca, ona nas
mora razoarati! To sigurno nije Hartmanov
zakljuak i on verovatno ne bi odobrio tu konjunkciju, ali ba takav kratkospojni junctim moe posluiti razjanjenju stanja stvari
koje je ovde u pitanju. Poto i svaki od nave
dena dva iskaza sadri ideje koje svojom o
trinom i dalekosenou mogu doprineti tom
razjanjenju, podvri emo ih analizi i ispitati
njihovu posebnu vrednost.
N ajpre je oigledno da estetika koja se is
kljuivo pie za mislioce i koju piu samo m i
slioci u principu ne m ora razoarati same m i
slioce. Iz toga sleduje da jedan dodue nezna
tni ali naelno vani deo oveanstva izmie
onoj sudbini koju nam, po Hartm anu, estetika
priprem a. No ako se zapitamo za odnos stva
raoca i posm atraa lepote i umetnosti prema
misliocima i mislilatvu, onda emo nai da se
i u onim prvim in nuce nahode dispozicije za
mislilaki tj. kritiki stav, ba kao to se i u
samih mislilaca nahode umetnike dispozicije
33

koje su pretpostavka bilo kakvog kontakta s

umetnou. Iz toga sleduje da estetika, ako po
tie od mislilaca, nuno ne m ora razoarati, jer
punu satisfakciju imaju bar sami mislioci, a
poto se mislilaki stav, bar u dispoziciji, na
lazi u svakom oveku, estetika nuno nikoga
ne mora razoarati!
Sa druge strane, opet, izgleda nam verovatno i ak nuno da estetika koja nije stvar
ni umetnika ni posmatraa tj. onih koji se bilo
aktivno bilo receptivno odnose prema um et
nosti i lepoti, nuno mora razoarati. To s pra
vom moe biti sudbina one estetike koja se
moe napisati a da se ne pogleda ni jedno je
dino umetniko delo ili estetski predmet uop
te! Ako u odnosu na lepotu podelimo oveanstvo na stvaraoce i posmatrae, onda to nipo
to ne znai da mislioci ostaju kao neka tre
a sila van ta dva jedino egzistirajua dela
oveanstva, i oni svakako pripadaju posmatrakom, ako ve ne stvaralakom delu. Zbog
toga estetiar koji ne pie ni za stvaraoca ni
za posmatraa ima sa ovima zajedniki pred
met (umetniko delo ili lepa stvar uopte) koji
on, ipak, u problematici zasnivanja i znaenja,
u onoj neposrednosti u kojoj jedino postoji za
umetnika i posmatraa prekorauje. Osim to
ga, spajaju ga sa onom dvojicom njegove sopstvene umetnike dispozicije u naelno jedin
stvenu socijalno-kulturnu zajednicu. Iz toga
sleduje da se estetika principijelno pie i za
posmatraa i stvaraoca lepote i da se Hartma
nova odredba estetike mora tako proiriti da
u principu obuhvati celo oveanstvo.
Ako se dakle estetika ne pie jedino i isklju
ivo za mislioca i ako nas ona nuno ne mora
34

razoarati, onda iz toga sleduje da se ni jedan

ni drugi Hartmanov iskaz ne moe odrati,
da se on sa njim a nalazi u lako prozirnoj mislilakoj zabludi i da se zalae za intelektua
listiku estetiku koja nam na kraju zaista pri
reuje razoaranje. Izgleda tako da oba nave
dena Hartm anova stava sadre samo prepoent irane ideje, iju vrednost treba pre traiti u
podsticajnoj snazi nego li u istinitosti tvre
nja.
Tako, sa svoga gledita, dolazimo do za
kljuka da se Hartmanovi stavovi koji su ovde
u pitanju uzeti za sebe ne mogu odrati. Ali
ako se oba stava razm otre imanentno-kritiki,
time to emo stavljanjem na njegovo gledite,
tano uzeti u obzir Hartm anovu intenciju onda
se prividno dolazi do drugaijeg i ak direkt
no suprotnog rezultata. Duni smo da to raz
m iljanje sada razvijemo da bismo pokazali
vrednost kritikog odnosa koji smo prethodno
predloili.
Hartm anov na izgled pretenciozan i izazo
van stav: estetika misliocima! koji mnoge
moe iritirati pokazuje se kao vrlo prihvat
ljiv i ak jedino mogu ako uopte priznamo
da filosofija ima opravdane zadatke i u estetikom podruju. Formalno uzev, Hartmanova
re ne znai nita drugo i nita vie od rei:
um etnost umetnicima! etc., ona dakle zado
voljava dananju nauno-filosofsku svest, po
to mi uviamo i priznajemo specifinost sva
kog kulturnog podruja. Poto se specifinost
estetskog moe obrazloiti samo nauno^filosofskim sredstvima, estetika sada kao i nekada
ostaje rezervisana za mislioce, pa se sledstveno
estetika pie samo za mislioce!
35

Hartman zna za umetnike dispozicije u

misliocu i za mislilake dispozicije u umetniku
i posmatrau, ali on s pravom istie da misli
lac imla sasvim druge ciljeve od umetnika koji,
po Hartmanovoj pregnantnoj formulaciji, ne
zna ta ini i, takoe, sasvim druge ciljeve od
posmatraa umetnikog dela koji ne zna ta
posmatra! Izvesno je da se Hartman time ne
zalae za krajnje jednostranu i opasnu ideju o
svemoi misli, da nije u pitanju omalovaenje
stvaralakog rada umetnika, ni bagatelisanje
posmatrake predanosti delu. Moe se rei da
svaki stvaralac i posmatra lepog u principu
moe zauzeti mislilaki stav, ali ne u stvarala
kom ili posmatrakom odnosu. Jer umetnik i
onda kada je vezan za ivotnu i sutinsku is
tinu reava probleme koje mu namee sama
umetnost u neposrednom odnosu koji ne do
puta nikakvu transcendentalnu diferenciju,
nikakvo prekoraenje ili potkoraenje umet
nikog dela kao estetskog predmeta u reflek
siji, ak ni u refleksivnoj umetnosti u kojoj sa
ma refleksija kao ingredijent mora biti organ
ski oblikovana i, dakle, ponovo vraena nepo,srednosti. Umetniki stav i umetnika egzis
tencija se svakako moraju razlikovati od mislilakog stava i mislilakog naina ivota.
Ako bi na taj nain stav: estetika mislioci
ma! bio opravdan, onda jo ne moemo uvideti zato nas estetika nuno mora razoarati,
kao to to tvrdi drugi Hartmanov stav. Izgleda,
naime, da iz jasnog razlikovanja umetnitva i
mislilatva, izmeu miljenja i stvaranja, od
nosno posmatranja, izmeu misaonog razma
tranja predmeta (Hegel) i umetnikog proiz
voenja predmeta proistie i jasno saznanje
36

ta se iz jednog i drugog naina egzistencije

moe dobiti i ta se od njih razumno moe
oekivati. Otkuda onda razoaranje? Kako
H artm an obrazlae svoje tvrenje?
Hartm an sm atra da svi oni koji pristupaju
estetici ine to radi lepog i uzvienog, radi ljup
kog i kominog, a ne radi filosofskih problema
koje za m iljenje otvara postojanje lepog i
umetnosti. Poto dalje po Hartm anu estetika u
poreenju s drugim filosofskim disciplinama
ima drugaiji i slabiji poloaj, jer dok, na pri
mer, logika, etika, teorija saznanja, zatim filo
sofija prava i istorije mogu uticati na predm et
svog prouavanja, to za estetiku nipoto ne
moe vaiti. Estetika ne moe nita uiniti za
lepo ili uzvieno, praktina relevantnost este
tike teorije je gotovo beznaajna, estetika je
nemona prem a svom predmetu, i otuda nae
razoaranje.
Ali po Hartm anu razoaranje nam prireu
je ne samo estetika kao filosofska disciplina u
tradicionalnom smislu rei ve i estetika shva
ena kao fenomenoloki osigurana i ontoloki
fundirana filosofska nauka. I tu dolazi do izra
aja izvesna prom ena u osnovnom Hartmanovom mislilakom raspoloenju: dok on uvodei
u svoje sistematsko izlaganje odluno nastupa
protiv tradicionalne esencijalistike matifizike
i protiv spekulativnog naina miljenja i po
klanja puno poverenje novoj metodi, on zatim
dolazi do obeshrabrujueg zakljuka u stavu o
razoaranju, po kome (stavu) i stara i nova
estetika nauka podjednako m oraju izneveriti.
Sa svoje strane moemo samo potkrepili
Hartm anovu tezu o razoaranju: estetika e
37

nas razoarati i onda i jo vie ako je shvatimo

kao pojedinanu nauku u smislu moderne
nauke, jer se njena metodika u tom sluaju
na odlunim takama pokazuje kao nedovolj
na da adekvatno tretira estetike probleme i
da efektivno doprinese njihovom reavanju.
Tako dolazi do neobine i ak neuvene sud
bine da jedna nauka, bez obzira na to da li se
definie kao filosofska ili specijalna nauka,
nuno razoara, da u tretiranju svog predmeta
neizbeno otkazuje. Neobinost i neuvenost te
sudbine sastoji se u tome to postoji jedna
nauka koja ne moe pokazati nikakvu naunu
metodiku za obraivanje svoje sopstvene pred
metne oblasti. No, je li to jo nauka?
Tome jo pridolaze stare tekoe kojih je
Hartman potpuno svestan: o umetnosti i lepoti se teorijski obavezno ne moe govoriti
zbog subjektivnosti, singulamosti i kvalitativnosti cele te predmetne oblasti. O njima bi da
kle trebalo utati i mistiko Gledaj i uti!
bilo bi krajnji zakljuak svakog estetikog
uenja.
Tako se pokazuje da oba Hartmanova iska
za ostaju na snazi ako smo samo u stanju da
razaberemo pravu intenciju autora, to opet
predstavlja logiku supoziciju za svaki razgo
vor s njim.
U perpleksnoj situaciji u kojoj se sada na
lazimo dok se Hartmanovi stavovi ispostav
ljaju kao vaei i nevaei, potraimo rjeenje
u konjunkciji tih stavova. Onda dobijemo tezu
koju smo ve istakli na poetku ovog odeljka:
estetika nas mora razoarati zato to se pie
iskljuivo za mislioca! Ispitajmo pretpostavke
ss

i valjanost jednog takvog tvrenja, koje zaelo

nije Hartmanovo.
O kakvoj je estetici re? Ova izvedena teza
kao i obe Hartmanove teze vae za estetiku
kao filosofsku disciplinu. No, poto je u na
oj epohi problem atina i sama filosofija i
njena disciplinarna podela, moramo znati je li
u pitanju tradicionalna filosofija i jedna njena
disciplina ili se pak ve nalazimo na novim
putevima koji znae prevazilaenje tradicio
nalne filosofije i moda filosofije uopte. Ve
smo rekli da po svojim osnovnim misaonim
m otivima Hartm anova estetika pokazuje jasnu
zavisnost od tradicije koju meutim on eli
da prevazie. Hartm an zna da se njegova onto
loka teorija slojeva vezuje za antike izvore,
pre svega za Aristotela (vid. njegovo delo po
sveeno upravo tom problemu Die Anftinge des
Schichtungsgedankens in der alten Philosophie,
1943), kao to se njegova teorija pojavljivanja
vezuje za Hegelovu metafiziku teoriju um et
nosti i lepote. Hartm an naravno ne prihvata
bez rezerve to naslee i on zahteva i zaista izvruje znaajan program reinterpretacije i Ari
stotela i Hegela. Tako on u svojoj estetikoj
teoriji slojeva odbacuje esencijalistiku m eta
fiziku, a u svojoj teoriji pojavljivanja odbacu
je svaku metafiziku ideja. No i pored toga
Hartm anova estetika ostaje verna tradiciji ba
u onom pogledu koji nas sada interesuje.
Ta vernost tradiciji izraava se u Hartmanovom stavu da se estetika pie jedino i isklju
ivo za mislioca, to po naem miljenju nuno
rezultira u razoaranju. O kakvom je miljenju
re? Stav estetiara je stav mislioca koji raz
m atra odreene predmete. Za Hegela je filo39

sofija misaono razmatranje predmeta (denkende Betrachtung der Gegenstande), za Ari.stotela, uprkos svih razlika, u osnovi vai isto,
dok se Hartmanova ideja estetike nalazi for
malno, tj. sutinski na istoj toj liniji. Jer, ako
je u filosofiji re o misaonom razmatranju
predmeta uopte, onda se estetika mora definisati kao misaono razmatranje lepih predme
ta, pa se onda konsekventno moe rei da
se estetika pie samo za mislioca. Estetika se
onda sastoji u prevoenju svega onog to je
dato u estetskom iskustvu, u umetnikoj sve
sti, tj. svega onog to se nalazi u intuiciji, opa
aju, oseanju itd. u misaonu formu.
Oigledno je da vrednost ovakvog odree
nja filosofije i estetike zavisi od toga to se
podrazumeva pod miljenjem. Jer ako nas vie
ne obavezuju ni Aristotelovo episteme theoretike, ni Hegelov pojam miljenja, onda je pi
tanje ta za nas danas znai miljenje. Mislilaki stav proistie iz mislilake egzistencije,
i pitanje je ta znai i je li danas uopte mo
guna mislilaka egzistencija. Moemo li jo
osigurati bestrasnu tiinu isto misaonog sa
znanja, kakvu je Hegel ne samo zahtevao ve
u sopstvenom ivotu ostvario. Konano, je li
ovek zaista egzistirajui pojam (existierender Begriff) kako ga je Hegel definisao?
Ako se estetika pie za mislioce i ako takva
estetika dovodi do razoaranja, onda moda
nije u pitanju miljenje kao takvo, miljenje
kao forma svesti, ve samo ono miljenje koje
je na delu u tradicionalnoj filosofiji, za koje
zna tradicionalna filosofija koja se zavrava
upravo sa Hegelom. Moda je Hartman u svo
joj Estetici daleko vie zavisan od tog tradi
40

cionalnog naina miljenja no to je u stanju

da to vidi i prizna? I moda jedino s pravom
moemo rei da samo ona estetika koja se pie
na tradicionalan nain danas mora razoarati,
a ne estetika uopte ili estetika kao takva?
I moda se tu na najoigledniji nain pokazuje
da H artm an nije uzeo u obzir povesni karak
ter samog m iljenja i povesnu sutinu same
mislilake egzistencije, iz koje jedino moe
nastati filosofija i estetika kao filosofska dis
ciplina ?
Ovde ne moemo razm atrati ta dalekosena
pitanja i zadovoljavamo se primedbom da je
mislilaki stav u filosofiji i estetici shvaenoj
kao filosofija ne samo mogu nego i jedino
opravdan, ali ne kao prihvatanje tradicional
nog odreenja miljenja, ve kao potvriva
nje onog to se u naem vremenu bitno doga
a: kao postavljanje p itanja koja se tiu povesnih temelja i smisla nae egzistencije, kao
ukidanje nereflektovane ivotne neposredno
sti u sferi neposredne pragmatike svakida
njeg ivota, kao i u sferi nauno-tehnike i
umetnike delatnosti.
Teorijska obaveznost jezika estetike, nael
no posmatrano, jeste obaveznost samog filosofskog jezika, kao to je nauna relevantnost
estetike teorije u stvari relevantnost filosof
ske teorije. S gledita savremene filosofije es
tetika se ne moe, kao u tradiciji, strogo od
vajati od drugih filosofskih disciplina, pa je
stoga i njena sudbina tesno povezana sa sud
binom filosofije u naem vremenu. Iz toga
sleduje da nas estetika moe razoarati onda,
i samo onda ako nas i sama filosofija razoara,
41

i da nas estetika kao estetika ne moe razo

arati.
U pitanju je najpre to kao. Estetika kao
tradicionalna filosofska disciplina moe nas
razoarati zato to je i ukoliko je sama ta tra
dicija za nas prevaziena. Estetika kao poje
dinana nauka u smislu moderne nauke moe
nas razoarati zato to ne moe zadovoljiti
bitna estetska stanja stvari. Ali, ako se estetika
ne moe odvojiti od drugih filosofskih disci
plina i ako se u njoj fundamentalna filosofska
pitanja ne samo nabacuju ve na izvrstan na
in tretiraju i reavaju, onda nas estetika kao
estetika zaista ne moe razoarati.
Re je oigledno o povesnoj ili epohalnoj
kritici estetike, i mi govorimo o tradicional
noj ili pak o savremenoj estetici kao to
govorimo i o modernoj nauci u smislu novovekovne nauke. Ako je povesni nain miljenja
ostao Hartmanu tu i ako je za njega, kao to
smo napomenuli, injenica i problem moder
ne umetnosti nepostojea stvar, onda za nas
postaju razumljivi njegovi iskazi tek iz istorijske pozicije koju zauzima njegova Estetika
u razvoju estetikog miljenja.
Hartmanovo iskustvo koje je sadrano u
stavu da nas estetika mora razoarati za nas
je uzbudljivo i znaajno ne samo stoga to
govori o onom stanju duha koje proistie iz
dubokog uvianja neophodnosti i u isti mah
nedovoljnosti naih napora za razjanjenjem
u ovom podruju stvarnosti. Hartman se nije
zadrao na samom fenomenu razoaranja koje,
s gledita psihologije stvaranja, moe ak po
voljno uticati na situaciju u nekoj nauci, a s
gledita duhovne istorije zahteva ispitivanje
42

koje je u Hartm ana potpuno izostalo. H art

man tako nije uoio da se njegova tema este
tika i razoaranje nuno preobraa u temu
epoha i razoaranje. Iz Hartmanovog odnosa
ili tanije neodnosa prema modernoj um et
nosti moemo videti da on nije dopustio, bar
to se tie estetskih vrednosti, ideju razvojnosti koja je od Nieova vremena na dnevnom
redu svih naih razm iljanja o vrednosti.
Uistinu mi ivimo u prelazno doba u kome,
kao to je to Hartm an tano video, ne moe
vie vaiti nikakav tradicionalan nain este
tikog miljenja. Ali u naoj epohi vie ne
vae ni tradicionalne umetnike i lepotne vred
nosti, to H artm an nije video, jer nije uzeo
u obzir ni injenicu ni problem moderne um et
nosti. Kao savremena vie se ne moe sm atrati
ni norm ativna ni spekulativna estetika, ali ni
nauna estetika proistekla iz duha modernog
scijentizma i pozitivizma. Mi moemo govoriti o
estetici u izgradnji, o privremenoj estetici tra
gajui za novom sintezom, otvorenog pogleda
za nove estetske vrednosti. Sistem estetike za
snovan na tradicionalnim umetnikim i estet
skim vrednostima i na tradicionalnom gnoseolokom nainu m iljenja nuno nas mora razo
arati.
5. Aktualna vrednost Hartmanove Estetike
Moramo se, najzad, zapitati o vrednostima
ovog Hartmanovog teksta, kao i o njegovom
moguem uticaju na negovanje estetike teo
rije i umetnike kritike u nas. Ako smo najpre
upoznali sistematsku ideju Hartmanove Este
tike i zatim razm otrili njene granice koje
43

su odreene samim tim sistemom, Hartmanovim stavom prema filosofiji i umetnosti, te

duhovno-istorijskom situacijom u kojoj H art
man preuzima svoj pokuaj, onda smo duni
da ukaemo i na aktualnu vrednost ovog H art
manovog dela, na one njegove vrline po koji
ma ono moe iveti meu nama, ba kao i po
onim ogranienjima koja se ispostavljaju
kao plodne zablude.
U naem vremenu buja literatura koja pretenduje na to da objasni sve zagonetke umet
nosti i naroito aktualne umetnosti, koja je
uvek najzagonetnija, literatura koja pretenduje na to da rei sve estetike probleme. No
te silne rei koje prate, okruuju i opkoljavaju
umetnost i lepotu, mada imaju korena i u si
tuaciji moderne umetnosti, tako da se ponekad
tvrdi da je komentar postao njena nova i ne
ophodna dimenzija (A. Gelen), najee pred
stavljaju puko zauzimanje stava bez pravog
obrazloenja, bez svesti o problemu ili pak o
sadanjem stanju problema. Isto tako se rado
i nepromiljeno pita: emu estetika?, prire
uju se sudski procesi estetici, negira svaka
njena vrednost kao i svaki razlog za njeno
postojanje. Ta literatura nastaje i kao psiho
loka kompenzacija u autora koji pate zbog
sopstvene nemoi u umetnikom izrazu, ona
nastaje i iz uverenosti nebrojenih literatora da
bez estetikog obrazovanja mogu suditi o estetikim problemima. Taj fenomen se moe
nazvati paraestetika, ukoliko se pod njim ne
razume samo estetika koja ne zna za svoju
specifinu metodu (R . Beje).
Zatita od paraestetike literature oigled
no predstavlja socijalni problem. Hartmanova
44

Estetika, kao i svaki pravi mislilaki pokuaj,

moe nam pruiti kriterij um za razlikovanje
supstancijalnog govora od pukog brbljanja o
estetikim problemima. Svojim irokim obziri
ma, svojom promiljenom pozicijom ona moe
izleiti od mnoge pristranosti i jednostranosti,
od pseudoestetikih problema koji cvetaju svu
da oko nas. Uzmimo na prim er Hartmanovo
reenje problema l'art pour l'art i tendencioz
ne umetnosti. H artm an vidi pravo stanje stvari
i nalazi jedino moguno reenje u na izgled
paradoksalnoj formulaciji da se um etnost ne
srne zatvoriti prem a realnom ivotu iako u
odnosu na njega ima svoju autonomiju; um et
nost po svojoj sutini moe biti ono to je sa
mo u okviru istorijske stvarnosti na ijem tlu
nastaje; najzad u istorijskoj stvarnosti ima za
dataka koje samo umetnost moe reiti (str.
48) etc. Samim svojim analitikim postupkom,
objektivnom deskripcijom fenomena, fundiranjem svojih iskaza u dobro promiljenoj isku
stvenoj osnovi, H artm an oslobaa od mnogih
estetikih predrasuda i stvara povoljnu atm o
sferu za reavanje problema. Svojom teorijom
slojeva Hartm an bi mogao pozitivno uticati
i na nau umetniku kritiku koja, ipak, slojevanje umetnikog dela moe shvatiti samo kao
heuristiko sredstvo, kao skelu koja se odba
cuje sa gotovog zdanja. Sve bogatstvo Hartmanovih estetikih izvoenja ovde se ne moe
ni imenovati, ono je na raspolaganju uviav
nom itaocu.

45

II
RAZLIKOVANJE LEPOG OD UMETNIKOG
FIDLEROVO DIFERENCIRANJE ESTETIKE
OD NAUKE O UMETNOSTI

1. Fidlerovi spisi
U toku proteklih sedam decenija otkako
je um ro Konrad Fidler (Fiedler, 18411895),
jedan od najznaajnijih nemakih estetiara
druge polovine XIX. veka, njegovi spisi su u
vie mahova izdati, proueni i procenjeni. Nesreno nagla i sluajna sm rt prekinula je Fidlerovu mislilaku i literarnu aktivnost, tako
da je trebalo da njegovi izdavai ne samo sa
beru njegove ve objavljene spise, ve i da
posthum no publikuju rukopise koje Fidler n i
je stigao da dovri, a bez kojih se njegovo delo
ne moe tano proceniti. 1896. Hans Marbah
(M arbach) je prvi put, godinu dana posle Fi
dlerove smrti, sabrao i izdao njegove spise pod
naslovom Spisi o um etnosti (Schriften iiber
Kunst, Leipzig, S. Hirzel), ali bez Fidlerove
znaajne zaostavtine. Drugo, merodavno iz
danje priprem io je Fidlerov verni uenik Her
man Konert (Herm ann Konnerth) pod istim
naslovom Schriften iAher Kunst, Bd. I und II,
Piper, Miinchen, 1912/13; prvi tom sadri, po
red nekih drugih radova, glavne Fidlerove
*7

spise, i to, osim ovde prevedene rasprave, jo

i najobimniji rad O izvoru umetnike delatnosti (Vber den Ursprung der kiinstlerischen Tatigkeit, 1887) kao i Moderni naturalizam i
umetnika istina (Moderner Naturalismus und
kunstlerische Wahrheit); drugi tom sadri go
tovo iskljuivo Fidlerovu zaostavtinu. Povo
dom stogodinjice Fidlerova roenja, Hans
Ektajn (Eckstein) objavio je lep izbor frag
menata iz Spisa o umetnosti zajedno sa biblio
grafijom Fidlerovih dela, njegovom korespon
dencijom i literaturom o njemu pod naslovom
Vom Wesen der Kunst (O sutini umetnosti),
Miinchen, Piper, 1942. U istorijskoj hrestoma
tiji najvanijih estetikih tekstova koju je izdao
Emil Utic (Utitz) objavljena je Fidlerova ras
prava o naturalizmu (Aesthetik, Quellenbiicher der Philosophic 1924, hrsg. von E. Utitz).
Na engleski jezik je najpre prevedena ras
prava O prosuivanju dela likovnih umetno
sti: On Judging Works of Visual Arts (trans.
H. Schaefer-Simmem and F. Mood, Berkeley,
Univ. of California Press 1949). Na engleski su
prevedeni i neki fragmenti iz Fidlerove zaostavtine Three Fragments from the posthumo
us Papers of Konrad Fiedler, trans. The Sinc
lair and V. Hammer Lexington, Kenuaky 1951.
Postoji i jedno italijansko izdanje Fidlerovih
misli pod naslovom Aforismi, ed. Minuziano,
Milano 1945, za koje je predgovor napisao A.
Banfi. Odatle je R. Salvini napravio izvestan
izbor za svoju knjigu La critica darte modema,
ed. L'Arco, Firenze 1949.
Ta opuscula fiedleriana imala su tu udnu
snagu u sebi da su ne samo privukla panju
savremenika, ve su ubrzo postala jedan od
48

izvora autentinog shvatanja umetnosti, koje

se zatim sve vie potvrivalo u razvoju mo
derne umetnike svesti.
Fidler je kao teoretiar pripadao krugu is
taknutih nemakih umetnika Hansa fon Marea
(von Marees), Adolfa Hildetbranta (Hildeb randt), Anselma Fojerbaha (Feuerbach) i dr.
koji su stacionirali u Italiji, najpre u Rimu,
a zatim u Firenci, i iji je nain ivota, rada i
m iljenja jedan pisac uporedio s engleskim
prerafaelitim a, gde bi Fidler bio Raskin (Ruskin) nemakih Firentinaca (P. M. Meyer, re
cenzija dela H. Konnert: Die Kunsttheorie K.
Fiedlers, u: Zeitschrift fiir Aesthetik und allg.
Kunstwissenschaft, Bd. V, 1910). Fidler je da
kle iz neposrednog dodira i saivljavanja sa
ivom um etnou raspolagao pouzdanim iskus
tvima i znao za stvarne probleme umetnikog
stvaranja. Ali sigurno je da ta iskustva, ma
kako dragocena, ne bi dala teorijski vredne re
zultate bez Fidlerove samostalne mislilake
snage, bez njegovog filosofskog duha.
2.

Predistorija Fidlerovog uenja

Fidler bi odbio oznaku estetiko, koju bi

smo stavili uz njegovo uenje, odbio bi naziv
estetiara. Jer on je inaugurisao razlikovanje
estetike od (opte) nauke o umetnosti i izgra
dio teoriju koja odgovara autonomnoj sutini
umetnosti i koja je kadra da objasni njeno
poreklo. Bez obzira na to to je on, Konrad
Fidler, dao usku i netanu definiciju estetike
jer se moe pretpostaviti da bi tano odre
ivanje pojmova u ovom sluaju opet pokazalo
neophodnost odvajanja estetike od nauke o
49

umetnosti, ovim je ve oznaen jedan pra

vac istraivanja: ispitati u istoriji estetikih
doktrina pretpostavke Fidlerovog dualizma.
U sledeem istorijskom pregledu, rad Alfre
da Bojmlera (Aesthetik, in: Handbuch der Phi
losophic, MiinchenBerlin, 1934) sluie kao
pomona osnova zato to, po Bojmleru, obe
tendencije u estetici, naime uenje o lepom i
teorija umetnosti, u svom uzajamnom pribli
avanju i odbijanju ispunjavaju, kao njen taj
ni zakon, svu prolost estetike. Istraivanja
Bojmlerova dopiru do XVIII veka i letimini
pogovor sadri njegove poglede na XVIII i
XIX vek. Meutim, on ne tretira Fidlera.
Fidlerovo kritiko dvojenje estetike i nau
ke o umetnosti nije jedini rezultat njegovog
poduhvata; u stvari, iz unutranjih potreba
njegovog shvatanja umetnosti proistie sazna
nje o neophodnosti i postulat izdvajanja jedne
samostalne nauke, iji je predmet injenica
umetnosti u svom njenom obimu. Ako se eli
istorijski pristupiti Fidlerovoj pojavi, treba
unapred znati sutinu njegove teorije, da bi se
mogle poznati srodnosti, zavisnosti i pretee
njegovog uenja. U svakom drugom sluaju,
ovome nainu pristupanja moglo bi se zameriti
to nije u pravome smislu rei istorijski, bu
dui da se na svakom nivou razvoja ve sagleda
njegov krajnji ishod; i umesto da izloi pri
premne osnove i tok koji tek omoguuje datu
pojavu kao nunu posledicu i kao iznenaenje,
on polazi od gotove pojave, ije istorijske po
srednike trai, jer ih pretpostavlja. Meutim,
izlaganje istorije jedne doktrine mora se ve
zati za konvencionalna ogranienja koja uki
50

daju ivi istorijski tok, pri emu je svakako

neophodna kritika svest o ovom stanju stvari,
jer opta duhovna i drutveno-istorijska situa
cija slue tu kao korektiv i osnova objanjenja:
reintegrisanjem jednog uenja u optu sliku
sveta jedne epohe, dobija ona obeleja koja
utiu i ak, u odreenom odnosu, pretvaraju
identitet ideja u razlike koje se ne mogu za
nemariti. Sam Fidler je doveo svoje uenje
u vezu s pogledom na svet epohe kojoj pripada
i sa savremenom metodom, te je svoja vlas
tita istorijska razm atranja razvio na toj os
novi.
Pored navedene distinkcije estetskog od
umetnikog, koja ovde otvara jedan pravac is
traivanja, znaajan je i saznajnoteorijski ka
rakter Fidlerove teorije umetnosti. Umetnosti
su se, zaista, oduvek pridavali saznajni ciljevi,
ali postoji neto novo u nainu kako Fidler
tu davno poznatu ideju primenjuje. Zar moe
da postoji umetniki pogled na svet, zar moe
da postoji umetniko saznanje sveta, pita se
Fidler. Ve sam ovaj nain postavljanja pro
blema ukazuje na odreeni istorijski izvor, iz
koga Fidler crpe svoj stav. Fidler polazi od
pretpostavke o transcendentalnoj i nadistorijskoj strukturi umetnike svesti, ali se njegova
reenja znatno udaljuju od ove polazne osno
ve, koju on prihvata. Fidler razvija jednu es
tetiku istog opaaja (Anschauung). Naime,
oblikovanjem istog opaaja (intuicije) umetnik proizvodi i postavlja jedno odreeno bie,
jedan odreen sloj stvarnosti. To je, po Fidleru, ista vidljivost stvari, koja se ne moe
saznati ni na kom drugom putu do na umetnikom. Umetnost, dakle, posreduje saznanja,
51

ali ona nisu ni najmanje identina s pojmovi

ma. Umetnika delatnost, takoe, nije bitno
vezana s oseanjima, niti u motivima niti u
izvoenju i rezultatima.
Fidlerova teorija umetnosti bie ovde pred
met jednog istorijskog razmatranja. Prelazei
na to razmatranje, istiem re Emila Utica da,
ma kako smelo, novo i moda iznenaujue
delovalo principijelno shvatanje Fidlerovo, ono
se nikako ne javlja bez posrednika.1
ODNOS PREMA ANTICI I SPIS
O TEORIJI UMETNOSTI GRKA I RIMLJANA

A. P. ehov se u jednoj noveli ruga uvek

istom postupku disertanata, koji svoj rad obi
no zapoinju sa: Jo je Aristotel znao da . . .
Budui da bi se danas ovakvi poeci morali
pomeriti od Aristotela vremenski unatrag i
prostorno prema Istoku, jer je dogma XIX veka o apsolutnoj samoniklosti evropske kulture
na grkome tlu odbaena, to bi standardna
introdukcija glasila u prvom akordu: Jo se
u Brame moe n a i. . . No za ovaj rad, za pro
blem koji se u njemu tretira, bie i Antika su
vie rana epoha.
Da bismo mogli otkriti stvarnu predistoriju
i istorijske take oslonca Fidlerove^ filosofije
umetnosti, uzeemo spis koji je sam Fidler
napisao u svrhu jednog istorijskog razrauna
vanja. Misli se na nedovreni tekst iz Fidle
rove zaostavtine: O teoriji umetnosti Grka
1) Emil Utitz: Gruindlegung der allgemeimen Kunstwissenschaft, Bd. I, Stuttgart, 1914, S. 7.
52

i Rimljana.* I u zaostavtini koju je obja

vio Herman Konert mogu se itati pojedine
misli Fidlerove, tampane pod zajednikim na
slovom O novijoj teoriji umetnosti. Fidler je,
naime, koncipirao jednu istoriju shvatanja po
rekla3 i sutine um etnosti i nju samo delimino
napisao. Ovde treba napomenuti kakav znaaj
ima Fidlerova zaostavtina. Taj znaaj je vei
nego to bi se to inae moglo i smelo oekivati,
jer je Fidlerova literarna delatnost bila preki
nuta njegovom iznenadnom nesrenom sm r
u,4 tako da su mnogi njegovi spisi ostali neob
javljeni. Osim toga i izvanredna samokritinost i skrom nost ovog autora esto su bile uz
rok neizdavanja spisa, koji, iako fragmenti,
nose sva obeleja jednog zrelog stvaranja, ta
ko da se s razlogom moe pretpostaviti da su
izvesni tekstovi, ve gotove celine, pripali zao
stavtini samo zahvaljujui Fidlerovoj nagloj
smrti. Sve to ukazuje na neophodnost da se u
svako izdanje Fidlerovih spisa ukljue i njegovi
posthumni tekstovi, kao i na to da je bitni
nedostatak prvog. Hans Marbahovog, izdanja
2) V ber die K u nsttheorie der Griechen und Romer,
in: Schriften iiber K unst, Herausg. von Herman
Konnerth, Bd. I und II, Miinchen, 1913-14. Po
ovome izdanju navodi se i u ovome radu.
3) Pojam porekla ovde u istom sm islu kao i u
Fidlerovom spisu O poreklu um etnike delatnosti; radi se o imanentnom poreklu u svesti, a ni
poto ne o istorijsfco-konkretnom poreklu. Pojam
shvaen na neoflcantovslki nain.
4) Na nekoliko asova posle (jednog nesrenog pa
da Fidler je umro u 54. godini ivota, 1895
53

u tome to nije uzeta u obzir i Fidlerova zaostavtina.

Fidler poinje pomenuti spis sa vanom primedbom da se poetak istorije, koju je on
koncipirao, nipoto ne srne shvatiti kao poe
tak u starih Grka, kao da je problem uopte
bio shvaen prvi put u grkoj filozofiji.* Tamo
gde samo tradicija nailazi na granice, s pra
vom tvrdi Fidler, jo nije dat injeniki poe
tak. Svaka ivotna pojava, za koju smatramo
da je istraujemo u njenim poecima, javlja se
ve mnogostruko uslovljena prethodnim raz
vitkom, za koji ne znamo (II, s. 2878). Ta
ko Fidler dolazi u poloaj da odbije njegovom
stoleu svojstvenu dogmu, kao da Grci pred
stavljaju apsolutni poetak nae evropske kul
ture. Nije razvio posledice koje proizlaze iz
ove pozicije, ali je dostojna panje njegova kri
tika svest, do koje je sasvim dosledno doao.
Fidler je, naime, drao da su ljudi uvek bili i
da e uvek biti umetniki aktivni. Razmiljanje
0 toj aktivnosti bilo je nuno dato u isti mah
1 samim tim faktom. I poto se umetnost upranjavala vremenski daleko pre Grka, i poto je
upranjavanje umetnosti nuno vezano sa raz
miljanjem o njoj, to je teorija umetnosti mo
rala nastati u pregrko doba, i to u onome osobenom i plodnom obliku, koji za stvaraoce-umetnike jedino i iskljuivo moe biti od zna
aja. To naravno nije bila nikakva sistemat
ski izvedena teorija i filozofija umetnosti, ni
5) Hans Marbach je izdao 1896. sabrane Spise o
umetnosti, Leipzig, S. Hirzel.
0) S ch ri/ten ilb e r K u n s t, II. str. 266.

64

kakva nauka o umetnosti, pa ipak su umetnika svest i miljenje bili neophodna pretpostav
ka ove, kao i svake druge umetnike produk
cije. Tako je Fidler sa svojeg gledita relativno
na grki poetak. I, formalno sasvim slino,
kraj istorijskog razvitka. Mi, po Fidleru, ne
mamo prava da nau sadanjost smatramo za
kljunim krajem istorijskog razvoja.
Mi moemo stari problem reiti samo u
saglasnosti sa savremenim nainom (in Ubereinstimmung m it der gegenwartigen Art und
Weise) kojim se danas ljudskom duhu jedino
mogu objasniti ivotne pojave (II, s. 294).
Ovaj Fidlerov stav bio je s pravom primenjen
na njegovu vlastitu teoriju, da bi se objasnila
njegova pripadnost njegovom vremenu i nje
gova istorijski uslovljena pozicija.7 Meutim,
namee se pitanje kako se moe sagledati ovaj
Fidlerov stav o naoj nunoj vezanosti za savremeni nain u svakom naem postavljanju
problem a i u deproblematizaciji, s njegovim
shvatanjem o nepromenljivoj, nadistorijskoj
strukturi umetnike svesti. Njegov odgovor
je jasan i dosledan. Umetnika produkcija protie po imanentnim, venim zakonitostima na
e duhovne prirode, nae svesti. Ali su tumae
nja umetnosti, shvatanja o njenom poreklu i
sutini .podvrgnuta istorijski uslovljenim promenama. Moe se, po Fidleru, dokazati izvesna
ritm ika subjektivistikih i objektivistikih
shvatanja sveta u istoriji ljudskog duha; umet7) Hans Paret: Konrad Fiedler, filajiaJc u: Z eit.
schrift fiir A esth etik und allgem eine K u nstw issenschaft, Bd. XVI, 1922.

65

niko-filosofski pogledi zavise od ove ritmike.

Desila se upravo samo jedna glavna promena,
preokret iz objektivistikog shvatanja sveta u
spiritualistiki. Onda se, usled poputanja
energije miljenja, uvek ponovo pojavljuje objektivistiko ili naivno shvatanje. Samo je spi
ritualistiki nain miljenja mogao biti pra
vian prema injenici umetnosti, dok je mate
rijalistiki u ovome odnosu bio potpuno ne
plodan (II, s. 321). Ova se Fidlerova misao
moe samo delimino zasnovati na istorijskim
faktima i na ovom mestu ostaje nedodirnuto pitanje: u kojoj je meri svesni spiritualizam Fidlerov ideoloki odreen.
Problem odnosa pogleda na svet prema
umetnikom shvatanju sveta tretira Fidler u
drugome spisu, gde o tome opirno govori. Tu
se naglaava da polazna filozofska pozicija nije
nevana, ako se hoe da objasni injenica umet
nosti. Svestan je toga da filozofija umetnosti,
u starini kao i u novije doba, predstavlja jednu
od oblasti u kojima nalazi pribeite proizvoljno-dogmatski nain miljenja. Ovo stanje stva
ri zahteva kritike obzire i Fidler zna da se
odrekne svojih sopstvenih filozofskih predilekcija. Tako je mogao da u antikoj mistici,
koju odbija, nae plodne podsticaje i tane
poglede i da, na drugoj strani, primeti nega
tivna dejstva proistekla iz filozofsko-naunog
pravca u estetici ovog vremena. Poto Fi
dler ispituje umetnike teorije Grka i Rimlja
na, to se u ovome istorijskom pregledu, u od
nosu na Fidlera, mogu postaviti sledea pita8)

A. Baeumler: navedeno delo, str. 38, str. 72.

56

nja: 1. kako Fidler shvata naslee Antike u

filozofiji umetnosti, i 2. mogu li se u Antici
nai take oslonca za Fidlerovu teoriju.
Odlunu prekretnicu u razvoju antike filo
zofije i filozofije umetnosti predstavlja, po Fi
dleru, Sokrat. Njegov jednostavni nain m i
ljenja izvrio je istorijski najvaniji uticaj na
shvatanje umetnosti. Od Sokratovog vremena
vai kao nepokolebljiva istina: da sve saznanje
stvarnosti i sva istina mogu biti iskljuivo
stvar naunog m iljenja; da je svako miljenje
diskurzivno i svako znanje pojmovno. Otada va
i takoe i to da je svako saznanje vezano za
jeziki izraz. Predsokratovci su zastali kod na
ivnog objektivistikog shvatanja sveta i stoga
nisu imali dublje razumevanje za umetnost.
Fidler, ipak, doputa mogunost da su tragovi
jednog ispravnog naina m iljenja postojali i
pre Sokrata i da su se takvi poeci moda po
vukli pred monijom pojavom Sokratovom i
pod njom m orali zakrljati (II, s. 305). Ali Sokratov nain m iljenja nije delovao samo na
tradicionalna shvatanja, ve, sudbonosno, na
hiljadu godita dalje, odreujui pravac u kome
je oveku izgledalo da jedino lei istina (II, s.
306). Pod Sokratovim neposrednim uticajem
Platon sm atra da je istina data samo u poj
movima. U kasnoj Antici Stoa tumai predsta
vu kao prolazni stupanj na putu ka pojm u itd.
I uvek se posle sm atralo da umetnost ne sudeluje u saznavanju istine, dok je, po Fidleru,
um etnost bitno vezana za saznanje istine i
stvarnosti. Ali um etnost je autonomna i njena
saznanja nem aju nieg zajednikog s naunim.
Kako takva shvatanja na odluan nain nedo
staju Antici, postavlja se pitanje da li onda
57

za Fidlerovu teoriju umetnosti antiko naslee ima bilo kakvog znaaja?

Fidler posveuje Plotinu i mistici jednu za
nimljivu analizu. U naunom saznanju najvie
se potiskuje, zanemaruje, previa svest o celini; zasluga je i prednost mistiara to je ta
svest ostala budna. Upravo stoga i ba u naj
istaknutijih i najjasnijih duhova ne moemo
odrei jedan misticizmu srodan element. Mis
tika predstavlja, po Fidleru, udubljivanje koje
vodi u zabludu, ali je mistika ipak donela sa
sobom i jednu viu ocenu umetnosti (II, s.
340). On nalazi tane rei o plitkoj prosveenosti aleksandrijsko-rimskog doba i gradi lep
kontrast prema mistici. Konstatuje: Plotinovo
uenje dri se pravca koji ne moe dovesti do
pravog objanjenja umetnike delatnosti. Ali u
ovome uenju nalaze se pomeani mistiki ele
menti sa istinitim i dubokim zapaanjem stvar
nog ivotnog zbivanja (II, s. 355).
Za Fidlera je karakteristino ovo njegovo
razraunavanje sa mistikom. On, koji je osu
ivan zbog jednostranog shvatanja i uoptavanja pogleda, koji bi odgovarali samo jednom
tipu umetnika, istie s posebnim naglaskom
znaaj jedinstvenog, celovitog posmatranja. On
zna za ogranienu vrednost pozitivnih sazna
nja, ali se zato ne priklanja iracionalizmu. Kod
Plotina, umetnost ne stoji u slubi tue svrhe.
Fidler istie jo jednu zaslugu Plotinovu, nai
me, da Plotin sutinu umetnosti izvodi i iz
delatnosti ljudskog duha. Dalje, Plotin smatra
da se umetniki lik pojavljuje u umetniku pre
dela i samo nesavreno u delu. Izgleda da se
jedno poznato plotinovsko mesto iz Fidlerovog
spisa O prosuivanju dela likovnih umetnosti
BS

moe tek onda tano razumeti, ako se ima

pred oima Fidlerova ocena ovog sutinskog
pogleda Plotinove estetike. Fidlerovo miljenje
da umetniko delo nikad ne izraava potpuno
i adekvatno umetnikov doivljaj, bilo je prim
ljeno s iznenaenjem i nije se moglo uskladiti
s optim Fidlerovim pogledom na umetnost.
Smatramo da je ipak moguno uspostaviti
taj sklad.
Plotinovu metafiziku lepog Fidler u celini
principijelno odbija, iako ova, po njemu, sadr
i neke vane take, koje Aristotel nije uzeo u
obzir. Meutim, Aristotel je bio jedini mislilac,
po Fidleru, koji je u Antici problem formulisao, koji je u filozofiji umetnosti zastupao
jedno uistinu ispravno, mada ne i konzekventno izvedeno miljenje. Ovo Fidlerovo tumae
nje Aristotela veoma je srodno sa Bojmlerovim, po kome je Aristotel prvi zasnovao jedno
uenje o umetnosti, dakle ne o lepoti. Ova saglasnost se proiruje i miljenjem Benedeta
Kroea koji, razlikujui takoe teoriju lepog
od teorije umetnosti, nalazi u Antici samo kod
Aristotela naune pravce, koje, dodue, Ari
stotel ne izvodi, jer zastaje kolebajui se na
sred puta.10 Sva tri autora, Fidler, Kroe i Bojmler, dele m iljenje da Aristotel nije napisao
naunu teoriju umetnosti, ali da je ta namera
kod njega vidljiva i da nedostaje izvoenje.
Ako se uporedi Aristotelova teorija um etno
sti sa Fidlerovom, onda su razlike znatnije od
srodnosti. Oba mislioca p ridaju umetnosti sa9) Op. cit., str. 72.
10) B. Kroe: Estetika, prevod V. Vitezice, Bgd. 1934.

znajnu funkciju. Oni nastoje da odrede um et

nost, a ne lepotu. Princip oblikovanja igra u
obema teorijama odlunu ulogu. Pa ipak, Ari
stotel nije pretea Fidlerov. Saznanje koje
umetnost daje, sa stanovita Aristotelove teori
je umetnosti i prema principu podravanja
(mimeze), ne pokazuje specifine razlike koje
ga odvajaju od intelektualno-pojmovnog sa
znanja. Fidlerova teorija umetnosti, meutim,
zasniva se na toj razlici. Umetniki oblik, kao
i princip oblikovanja, Aristotel obrazlae onto
loki s gledita univerzalne teleologije, dok je
Fidlerovo shvatanje neokantovski subjektivistiki imanentno briui stvar po sebi.
U Antici nema pretea Fidlerovog uenja.
Izvesne take oslonca mogu se nabrojati. Pre
svega, Aristotelov nauni pravac i formulisanje problema jedne teorije umetnosti, pored
stvarnog razluivanja pitanja lepog od umet
nosti. Zatim pojedini pogledi, koje nam je pre
dala neoplatonska mistika. U svemu ostalom
razlike su bitne, filozofsko-sistematski pravci
miljenja tako divergentni da sve ono to je tu
formalno slino ostaje bez znaaja i na povr
ini.
PRETEE U RENESANSI:
ALBERTI, LEONARDO, DIRER

Prvi izvor Fidlerovog uenja nalazi se na

renesansnom italijanskom tlu. Na samom po
etku istorije, koju elimo da pratimo, stoji
Firentinac, Leon Batista Alberti. Firenca je
sudbinski vezana ne samo s neposrednim nas
tankom Fidlerove teorije umetnosti, ve i e
istorijom porekla te teorije.
60

Po Bojmleru, Alberti je postavio temelj mo

derne teorije umetnosti. Oduevljeni neokantovac, Vili Fleming, sm atra Alberti ja osni
vaem moderne estetike i nauke o um etnosti.11
Meutim, Kroe ne pridaje Alberti ju nikakav
poseban znaaj u renesansnoj estetici.12
Alberti stoji svesno na pragu jedne nove
epohe, nagovetava je i pripada njoj. Njegov
Traktat o slikarstvu13 sadri nov program, pre
cizira nove zadatke i ciljeve umetnosti. U ovo
me spisu i u svom glavnom delu Deset knjiga o
arhitekturi14, Alberti se trudi da da bitne odred
be umetnosti i lepote. Njegova definicija slikar
stva zasniva se na pojm u vidne piramide i ona
nosi injeniki karakter.15 Ali svoje konkretno-nauno tretiranje umetnosti Alberti spaja s
tradicionalnom teorijom lepog. Definie lepotu kao odreeno zakonito harm oniziranje svih
delova neke ma koje stv ari .. ,16 Njegova druga
definicija lepote zasniva se na pojm u harmo
nije, tog najsavrenijeg i najvieg prirodnog
zakona17. Bojmler sm atra da je Alberti prvi
uspeo da spoji pojam lepote s pojmom umet11) Villi Flemming: Die begriindung der m odernen
A esth etik und K u nstw issen schaft durch L. B.
A lberti. Eine kritische Darstellung als Beitrag
zur Grundlegung der K unstwissenschaft, Leipzig
Berlin, 1916.
12) Navedeno delo, istorijski deo, poglavlje 2.
13. L. B. Alberti: Della pittura, ital.-nem ako izda
nje, H. Janischek, Wien, 1888.
14) Zehn Biicher iiber die Baukunst, Ubers. von Max
Theur, Wien, Leipzig, 1912.
15) T raktat, Buch I, str. 69 70.
16) Baukunst, B. VI, str. 293.
17) Isto, B. IX, str. 492.
61

nosti bez tete za umetnost. Istorijsko znaenje

Albertija poiva na tome to je povezao teoriju
umetnosti sa uenjem o lepom1*. Po Flemingu,
Albertijev znaaj se sastoji u tome to je on
uinio prvi pokuaj stvaranja jedne kritike
estetike i nauke o umetnosti. Tako je on bio
prvi, i ostao za dugo vreme jedini, koji je razli
ku izmeu estetike i nauke o umetnosti fakti
ki aproveo.1*
Potrebno je kritiki razmotriti Flemingovo
shvatanje i ustanoviti tane odnose koji posto
je izmeu teorije renesansnog mislioca i sasvim
modeme koncepcije razlikovanja estetike od
nauke o umetnosti. Fleming vidi u Albertiju
preteu kritikog idealizma, oznaava u istom
smislu njegovu metodu kao kritiku i na sledei nain formulie Albertijev problem: Kako
su, to jest pod kojim pretpostavkama, mogui
obrazloeni (osnovni) sudovi o lepo ti. Naj
zad, po Flemingu, Alberti je prvi zapoeo da
istrauje fakat umetnosti u smislu moderne
kulturne svesti.
Fleming je, ba kao i Fidler, zastupao jedno
neokantovsko stanovite u filozofiji, ali je ne
osnovano i neopravdano pripisivao Albertiju ta
kvu filozofsku orijentaciju. Analiza duhovne i
istorijske situacije odnosnih epoha nedvosmi
sleno bi pokazala razlike koje postoje izmeu
Albertijeve teorije i neokantovskih pogleda na
umetnost. Ali, pravo stanje stvari u ovom po
gledu otkriva na jednom primeru Ervin Panof18) Navedeno delo, str. 72.
19) Navedeno delo, str. 137.
20) Navedeno delo, str. 147.

ski, pisac izvrsne studije o renesansnoj esteti

ci21. On tretira problem tanosti umetnikog
prikaza u renesansnoj estetici. Tanost je va
ila kao po sebi razumljiv i neophodan uslov
umetnikog kvaliteta. Panofski pie: Dok tada
nisu postojale ni saznajno-teorijske ni optikofizioloke sumnje u to da se 'istinito', to znai
za svakog oveka naprosto na isti nain vaee
saznanje stvari prirode i njenih vidljivih poja
va dri za mogue, to je mogla ta traena ta
nost da se javi neosporno garantovana posedovanjem jednog zadovoljavajueg geometrijsko-perspektivnog i empirijsko-naunog znanja.22
Odsustvo saznajnoteorijskih sumnji, koje u na
vedenom pogledu karakterie renesansne mi
slioce to su negovali filozofiju umetnosti,
obeleava njihovo naivno-objektivistiko stano
vite. Ovo stanje stvari moe se utvrditi potpu
nim nizom fakata. Neposredno je jasno i
ovde se oslanjamo na samog Alberti ja da ve
pomenuti pojam harm onije, koji ispunjava
ivot i miljenje ovekovo i proima svu prirodu23, ne moe biti interpretiran u smislu
kritikog idealizma.
U kakvom odnosu stoji onda Fidler prema
renesansnom misliocu; postoji li tu srodnost
ideja; da li Alberti anticipira Fidlerovu teoriju
umeMosti; imamo li pravo da Albertija sm at
ramo Fidlerovim preteom?
21) Erwin Panofsky: Die theoretische Kunstlehre
A lbrech t Dixrer's (Diirers Aesthetik), Freiburg,
Diss., tampano u Berlinu 1914.
22) Navedeno delo, str. 5 6.
23) Baukunst, B, IX, str. 492.
63

Alberti, ba kao i Fidler, nastoji da odredi

sutinu umetnosti. Ja nameravam da tretiram
sutinu slikarstva, pie Alberti u Traktatu2*.
On takoe odreuje sutinu lepote. Alberti ho
e da samozakonitost, autonomiju umetnosti
izvede iz njenog osobenog bia. U tome je i
Fidler video svoj poziv. Ono to je Fleming u
svome pokuaju pisao o Albertiju, odgovara
ustvari daleko pre Fidleru: On je pitao samo
kako je umetnost mogua kao nov, istinit, au
tonoman i stoga punovaan nain delovanja
ljudskog duha . U sreditu obeju teorija stoji
specifini postupak umetnika, delanje voeno
i kontrolisano sveu. U odbijanju da u ukusu
ili podraavanju prirode vide sutinu umetnos
ti, sagiaavaju se oba mislioca.
Sam Fidler je uspostavio ovde jedan odnos.
U svojim mislima O novijoj teoriji umetnos
ti Fidler istie tano i zdravo shvatanje um et
nosti renesansnih umetnika i mislilaca Albertija, Mikelanela i Direra (II, s. 402). To
shvatanje, po Fidleru, gubi se nakon Renesanse
da bi se ponovo javilo i produilo tek sa poja
vom jednog Fidleru bliskog umetnika i njego
vog savremenika, pisca Problema forme, skulp
tora Adolfa Hildebranda. Istiui tano i zdra
vo miljenje renesansnih umetnika-teoretiara
i vezujui njihov pravac za Hildebranda, Fidler
je izrekao dvostruki sud o svom vlastitom od
nosu prema Renesansi. S jedne strane, on po
tvruje srodnost svoga uenja s gleditima ko
ja su zastupali Alberti, Mikelanelo i Direr,
24) Navedeno delo, str. 50.
25) Navedeno delo, Vorwort, str. VI.
64

dok, sa druge strane, izdvaja i osamostaljuje

svoj poloaj u odnosu na ove umetnike-mislioce. 1 takav sud je zaista jedino opravdan. Ob
razloenje tog suda ovde treba najpre dati tu
maenjem pojave Alberti ja, a time i nastaviti
ve zapoeto izlaganje.
Problem autonomije umetnosti tretiraju i
Alberti i Fidler. U razm atranju neka se uzme
celokupna duhovna i istorijska situacija tih
vremena. Ve je utvrena razlika u polaznim
filozofskim pozicijama izmeu Albertija i Fidlera (nasuprot Flemingovom m iljenju). Dak
le, problem autonom ije umetnosti javlja se u
oba mislioca. Onda je bilo u pitanju to da se
slikarstvo oslobodi veza sa zanatstvom; da se
dostigne prirodna istina, nasuprot srednjevekovnom nainu; da se slikar uzdigne do svesnog um etnika20. Meutim, Fidler ivi u vremenu
u kome se, usled ogromno naraslog m aterija
la pozitivnih znanja o umetnosti, postavlja kao
problem i zadatak nauno savlaivanje ove ob
lasti; i u kome se filozofsko savlaivanje ove
oblasti pokuava da izvri ili putem spekulativ
ne i metafizike ili pak naune estetike, ne
nalazei pri tom metodu adekvatnu injenici
umetnosti, estetskom predmetu. U ovoj situa
ciji zasnovati teorijski faktinu autonom iju
umetnike delatnosti; uzeti u obzir princip
umetnikog u svakom naunom tretiranju um etnosti; pokazati samozakonitost umetnosti
na osnovi modernih saznajno-teorijskih i na
unih rezultata, to je bio zadatak koji je
26) Hubert JantLschek, ELnleitung za: Delia Pittura,
navedeno delo Albertija.
65

Fidler video pred sobom. Ako umetnost u Rene

sansi dolazi takorei do samosvesti i do samo
odreenja, to se, znai, formalno slino ponav
lja isti proces oslobaanja umetnosti u jedno
kasnije doba, pod bitno razliitim okolnostima
i u potpuno novom smislu. Slinost i uporedljivost ovih situacija zaista postoji i u tim raz
likama.
Alberti se ovde javlja kao Fidlerov prete
a prvenstveno u najoptijem smislu svog is
torijskog zalaganja, u svojoj tenji da teorij
ski osigura i dokae samostalnost umetnosti,
da obrazloi njeno pravo na postojanje. Iz ove
tenje proistie niz povezanih posledica, koje
pokazuju upadljivu slinost s Fidlerovim teo
rijskim dedukcijama. Take podudarnosti bile
su ranije navedene: ovde nalazimo njihovu za
jedniku odredniku osnovu.
AH je naa dunost, takoe, i to da u ovome
sluaju odmerimo i svu dubinu razlika. Pravac
razmiljanja je ve obeleen. Treba ispitati sve
posledice koje u dvema, vremenski tako uda
ljenim, teorijama umetnosti izaziva dijamet
ralna suprotnost filozofskih pozicija njihovih
autora. Opet se pozivamo na isti stav Fidlerov,
u kome on govori o Albertiju, Mikelanelu i
Direru, i koji se zavrava sledeim reima: U
njihovim umetniko-teorijskim razmiljanjima
u pitanju je uvek izvlaenje likova iz prirode;
cela umetnost iscrpljuje se u ovome nastoja
nju (II, s. 402). Dok priroda, po Fidleru, ne
moe uopte biti oveku data, za Fidlera iz
vlaenje likova iz prirode ne moe ni u kom
sluaju da znai: likovi se nalaze gotovi u pri
rodi, umetnik treba samo da ih izvue.

I pojedinano razm atranje potvruje prin

cipijelnu razliku stanovita. Tako Alberti pret
postavlja, sa elom Renesansom, da je umetniki kvalitet vezan za estetsku vrednost pred
meta, da je lepota objektivna osobina stvari,27
Dok Fidler sm atra da umetniki kvalitet ni u
kom sluaju ne moe biti vezan za estetsku
vrednost predm eta. To shvatanje predstavlja,
po Fidleru, zabludu, koju on izriito tumai
kao posledicu teorijskih pogleda, vezanih za
naivnu staru sliku o svetu. Sa Fidlerovog sta
novita, prilikom prosuivanja Albertijeve teo
rije um etnosti ne srne se ispustiti iz vida re
nesansni pogled na svet. Fidlerovo uenje o umetnosti nosi saznaj no-teorijski karakter i
ve ta injenica obavezuje na jasno razluiva
nje u ovome pogledu.
Ali upravo takvo razluivanje nedostaje
Flemingu. Izgleda da se na taj nedostatak nai
lazi i kod Kroea, mada u jednom drugom smi
slu. Kroe misli da sve literarne i umetnike
doktrine Renesanse im aju vie kulturno-istorijsku nego nauno-istorijsku vrednost. One
ne prekorauju idejni krug nasleen od Anti
ke.-8 Tako ni Alberti ne uiva nikakav izuze
tan poloaj u ovoj epohi. uvenom Leonardovom delu, Traktatu o slikarstvu, Kroe je od
rekao svaku drugu osim autobiografsku vred
nost.2Direrovu estetiku on ne uzima uopte u
27) Panofsky, navedeno delo, str. 14 i str. 38.
28) Navedeno delo, str. 261.
29) B. Oroe: Leonardo Filosofo, studija u: Conferenze Florentine, 1912., na prevod V. Desnice,
Kultura, Bgd., 1969., u knjizi: K n jievna kritika
kao filozofija, s. 216 ff.
67

obzir. Trai istu idealnu vrednost u svim tim

odnosima i zanemaruje injenicu da jedan za
novi ivot probuen idejni svet ne samo to
dobij a novi egzistencijalni smisao, ve se kao
takav na nuan nain i menja: on se javlja u
celini jednog novog pogleda na svet, u novoj
duhovnoistorijskoj situaciji. Formalno slino
Flemingu, koji jednu kasnu pojavu u razvit
ku zapadnoevropske filosofije (kritiki ideali
zam) vidi ve preformiranu u Renesansi, Kro
e svodi renesansnu teoriju umetnosti na An
tiku. Ovaj odnos Antike i Renesanse rasvetljuje Bojmler na primeru Vitruvija i Albertija.
itavo Vitruvijevo shvatanje umetnosti ima
mitsku pozadinu i zasniva se na pitagorejsko-platonskoj metafizici.30
Meutim, Albertijevo shvatanje je bez ikak
ve pozadine. U Renesansi prvi put umetniko
delo postoji za oko, samo za oko.
Ovim prilazimo k renesansnom misliocu-umetniku, lcoji je izrekao Hvalu oku. Leonardo
u svom slavnom Traktatu o slikarstvu govori
o nauci slikarstva.*1 U celoj Renesansi smatra
no je da je slikarstvo na razumu zanovana nau
ka o prikazivanju vidljivih stvari. Ali je, po
Leonardu, konani cilj slikanja potinjen sna
zi vida (s. 6). Slikarstvo podraava sva vidlji
va dela prirode. Slikar shvata istinu, i to sa
mo prvu istinu tela u njenom vlastitom biu
(s. 9). Leonardo na svoj nain istie znaaj de30) Baumler, navedeno delo, str. 72.
31) Buch der Malerei, prev. H. Ludwig, Wien, 1882,
str. 2; srpski prevod V. Bakoti, Beograd, Kul
tura, 1953.

68

latnosti za umetnika: delanje je mnogo otmenije nego li posm atranje ili kontemplativna
nauka (s. 6).
U svim ovim stavovima moe se prepoznati
izvesna srodnost s Fidlerom. Stavie, intelektu
alistika, nauna crta moe se unekoliko saglasiti sa Fidlerovim uenjem, iako po njemu
pravi umetniki talent nadrasta svaku naunu
normu. Bitno je to to oba ova mislioca sma
traju da je konani cilj slikanja potinjen sna
zi vida. Jo jednu dalju duboku saglasnost s
Leonardom utvruje sam Fidler. On citira sledeu Leonardovu definiciju: Likovne um etno
sti se odlikuju od ostalih umetnosti koje stva
raju iluziju time to one odraavane predmete
prirode i unutranja otkria ljudskog duha
postavljaju pored dela prirode, u ulnom liku,
vetakim sredstvima koja su same pronale,
i tako postaje jedna ulno stvorena kerica
stvoriteljice. Fidler vidi u ovoj definiciji izre
ene jasne i zdrave osnove jedne valjane
umetnike prakse. Nalazi u njoj i sreno ree
nje, jer je time unapred iskljueno pitanje
koje u vremenima pogrenog idealizma, isto
kao i u vremenima realizma, igra veliku ulogu,
pitanje o predm etu prikazivanja.82 Pravo
slikarstvo govori istinu to dre i Leonardo i
Fidler, ali zato, po Fidleru, ta istina nije nika
kva istina podravanja. Da bi se razumelo na
koji nain Fidler, ipak, doputa podraavanje i
32) C. Fiedler: Ein K iin stler iiber K u nst und Kunstgelehrte, lanak u: Die G renzboten, Zeitschrift
fiir Politik, Literatur und Kunst, Leipzig, 1882,
Nr. 32.
69

iluziju u umetnosti, a u isti mah neprekidno

podvlai aktivistiki karakter umetnosti, mora
se uzeti u obzir njegov samosvesni konsekven
tni idealizam. Filozofske osnove njegovog po
gleda na umetnost ve smo izloili. Ovde treba
demonstrirati Fidlerovo srodstvo s Leonardom
i radi toga se navodi nain na koji Fidler tu
mai iluziju stvarnosti, koju po njemu umet
nost treba da stvara. Leonardo po definiciji
doputa tu iluziju. Fidler sm atra da pravi umetnik lik, i onda kada taj lik nije podraa
van je prirode, dovodi do tako velikog savr
enstva da budi iluziju stvarnosti. U tome je
smisao pravog realizma. Iz unutranjih pobu
da, i na putu samozakonite delatnosti, umetnik razvija lik koji postaje takmac prirode.
Leonardovo shvatanje je, u skladu s renesans
nim pogledom na svet, naivno-realistiko. U
svojoj slavnoj rei Leonardo uzima u obzir
kako blizinu prirode tako i filozofski karakter
umetnika: ko ne potuje slikarstvo, kae on,
taj ne voli ni filozofiju ni prirodu. Meutim,
od vremena Renesanse, u razvoju novovekovne evropske filozofije, pojam o prirodi pretrpeo je duboke promene.
Na kraju, s posebnim naglaskom treba rei
da umetnost, po Leonardu, nije bezuslovno ve
zana za lepotu.
Problem lepoga i problem umetnikog kva
liteta stoje u sreditu Direrove estetike. Direr
je prvi kritiki tretirao problem lepote u um et
nosti.3* On ispituje u kojoj se meri lepota moe
odreivati. Individualitet umetnika, njegova
33) Panofsky, navedeno delo, str. 7 i str. 17.
70

snaga oblikovanja dolaze u prvi plan. Ali pri

tom treba naglasiti, govori Direr, da jedan
razumni, uvebani um etnik grubog seljakog
lika moda vema moe ispoljiti svoju veliku
snagu i um etnost u sitnim stvarima, nego li
poneko u svom velikom delu.34 Direr je svestan da e ovaj udni govor, diese seltsame
Rede, shvatiti samo snani umetnici. Njego
vo razm iljanje kulm inira u misli da pravi umetnik moe ak i bez modela pokazati svoje
stvaralake snage. Zato je nekome ko je iz
pravog razumevanja dostigao dobru praksu za
elo mogue da bez ikakvog uzora napravi ne
to dobro, takva je naa sposobnost.35
Ako se uzme mera umetnike snage kao gla
vni princip u prosuivanju um etnosti, onda se
samim tim doputa prikazivanje runoga. Tako
je Direr uveo princip runoga u svoju koncep
ciju umetnosti, koja je predstavljala obrazlo
enje njegove umetnike prakse. Sm atra se da
je karakteristina crta severnjake umetnosti
upravo to to ona prikazuje i objektivno runu
prirodu. S druge strane, Direr tei za promi
ljenom umetnou (besonnene Kunst) kao
34) Aber dabei ist zu melden, dass ein verstandigr
geibter Kunstler in grober bauerischer Gestalt
sein grossen Gwalt und Kunst mehr erzeigen
kann etw an in ge'ringen Dingen dann Manicher
in seinem grossen Werk, Diirers Schriftlichen
Nachlass, Herausg. von K. Lange und F Fuihse,
Halle, 1893, Buch III, Der grosse asthetische
Exkurs, str. 221.
35) Darum w elicher aius rechtem Verstand ein Gebrauch erlangt hat, dem ist wol m iiglich ahn
alien Gegenwurt etwas Guts zu machen, so viel
unser Vermiigen ist, str. 227
71

produktom praktinog uenja i teorijskog zna

nja, i utoliko on sledi ideal junjake umetno
sti. Direr dakle povezuje umetnost Severa i Ju
ga. Ova se pozicija ponavlja na osoben nain
sa Hansom fon Mareom, s ijom je pojavom
vezano Fidlerovo uenje.
Glavni motiv Direrove estetike je suprot
nost izmeu iracionalne stvarnosti i razuma,
izmeu prirode i zakona. Direrovo reenje je
posrednika. Umetnost i lepota su preformirani u prirodi, ali se mogu ostvariti tek umetnikim inom. Na to se svodi Direrov poznati
stav: Jer, uistinu, umetnost je u prirodi, ko
je otuda moe izvui, taj je ima.*7 Fidler
citira i poziva se na ovaj stav, koji se, isto ona
ko kao Albertijevo shvatanje umetnikog kva
liteta, vezuje za estetsku vrednost predmeta, a
kao Leonardovo shvatanje umetnike istine
ukorenjen je u renesansnom pogledu na svet i
u naivnorealistikoj pretpostavci o prirodi sa
znanja.
Renesansni umetnici i mislioci mogu se sma
trati preteama Fidlerovim. Fidler se poziva
na njih: Utic jasno i rezolutno indicira ovaj
odnos. Treba uoiti okolnost da su u ovoj
epohi sami umetnici u isti mah i teoretiari
umetnosti. Fidler je bio ubeen da samo umet
nici mogu izgovoriti poslednju re o umetno
sti. On je predlagao uzdravanje od kritike i
36) Panofsky, navedeno delo, str. 33.
37) Dann warhraftig steck die Kunst in der Natur,
wer sie heraus kann reissen, der hat sie#, na istom mestu, str. 226.
38) E. Utitz: navedeno delo, Kap. I.
72

oseao strahopotovanje pred udnim darom

(wunderliche Gab) snanog umetnika, kako
se Direr na svoj osobeni nain izraava. Fidler
je svoju vlastitu teoriju izgradio u neposrednoj
blizini ive umetnosti.
Sledei su, dakle, misaoni tokovi i krugovi
problema koji su otvoreni (ili obnovljeni) u
renesansnoj teoriji um etnosti i koji se mogu
sm atrati kao anticipatne osnove Fidlerovog
uenja:
1. Tenja da se um etnost zasnuje u sebi,
da se izvojuje i teorijski opravda njena samo
stalnost (Alberti).
2. Vidljiva strana sveta pripada umetnosti
kao njena oblast bia; tako umetnost posredu
je istinu i saznanja, koji su u krajnjoj instan
ciji potinjeni snazi vida (Leonardo).
3. U sreditu svih ovih razm iljanja stoji
pojam umetnike delatnosti (Diirer).
4. Problem lepoga ne sm atra se jedino i
specifino umetnikim problemom (Leonardo
i Diirer).
PROBLEM RAZLIKOVANJA LEPOG OD
UMETNIKOG

Napominjemo najpre da je Fidler ograni

io svoje razm iljanje izriito na likovne um et
nosti, verujui da se u drugim umetnostima
suoavamo s drugim stanjem stvari i, dakle,
u principu s drugaijom problematikom: ne
ma umetnosti uopte, postoje samo posebne
umetnosti (likovna, muzika, pesnika itd.).
U tome shvatanju Fidler nije ostao usamljen
ni u svom vremenu, ni kasnije. I kao to je
Fidler svoje razm iljanje usredsredio na li
73

kovne umetnosti, tako se njegov veliki savremenik, austrijski estetiar Eduard fon Hanslik
(Hansiick) teorijski bavio iskljuivo muzikom,
a uveni francuski knjievnik Gistav Flober
teorijom literature, i sve te razliite teorije ne
samo da izviru iz slinih idejnih pretpostavki,
ve i u svojim rezultatima pokazuju bitne saglasnosti, to su uoili i B. Kroe (Estetika kao
nauka o izrazu i opta lingvistika, prev. V. Vi
tezica, Beograd, 1934, str. 512/14), kao i K. E.
Gilbert (Gilbert) i H. Kun (Kuhn) u svojoj
Istoriji estetike (A History of Aesthetics, New
York, 1939, p. 547).
Kritiki treba odmah primetiti da je, ako
se umetnika kritika i teorija umetnosti i da
nas formalno dre tog metodikog ogranienja
da u procenjivanju i prouavanju umetnosti
uvek imaju u vidu samo jednu odreenu um et
nost, to svakako prednost u naunom i svakom
drugom pogledu, ali ne i u filosofskom. Jer
im do kraja promislimo misao da ne postoji
umetnost uopte, ve samo posebne umetno
sti, onda uviamo da ne moe biti ni posebnih
umetnosti koje bismo morali smatrati samo
empirijskim generalizacijama i pukim ime
nima, dok bi stvarno postojala samo pojedina
umetnika dela. Tako zavravamo u nominalizmu i poricanju mogunosti opte estetike i
filosofije umetnosti.
Fidler ne porie mogunost estetike, ali razluuje estetiku od teorije umetnosti, kao to
pojmovno razdvaja lepo od umetnikog. Od
reujui zakonitosti likovnog oblikovanja,
stvaranja i doivljavanja, Fidler eli da konstituie teoriju ili nauku likovnih umetnosti.
74

Svoje gledite sm atra gleditem umetnike sve

sti koje otro odvaja od filosofskog gledita:
filosofska saznanja potiu iz jedne duhovne
potrebe koju um etnost nije u stanju da zado
volji; filosofski sistem je rezultat aktivnosti
koja se razlikuje od umetnike; metafiziki
principi nisu isto to i zakonitosti umetnikog
oblikovanja. Ali Fidlerovo obrazloenje um et
nikog gledita i umetnikog pristupa umetnos
ti je filosofsko obrazloenje, pa je i njegova te
orija likovnih umetnosti jedna filosofska teo
rija. Ono to upravo daje prednost Fidlerovoj
teoriji u odnosu na srodne poglede njegovog
prijatelja skulptora Hildebranta, pisca u
vene knjige Problem form e (Das Problem der
Form in aer bildenden Kunst, 3. und 4. Aufl.,
Strassburg 1918), kao i na pojedine nesistematizovane, iz razgovora, prepiske i zapisa ueni
ka poznate misli slikara Marea, jeste filosof
ska disciplina Fidlerovog m iljenja i njegov iz
razit spekulativan duh.
Fidlerova ideja o odvajanju estetike od
teorije umetnosti odigrala Je znaajnu ulogu
u razvoju moderne estetike, o emu e jo biti
govora. Razmotrimo sada Fidlerove razloge za
taj pojmovni i disciplinarni dualizam. Prvu i
najpotpunju form ulaciju te ideje moemo nai
u kod nas prevedenoj raspravi O prosuiva
nju dela likovne umetnosti, i ona doslovno gla
s i:... Ako se tu i tamo moramo uveriti u to
da se sa stanovita estetike moemo domoi
samo jednog dela punog sadraja umetnikih
dela, da um etnika delatnost pokazuje pojave
koje se protive podreivanju pod estetika gle
dita, da prim ena estetikih principa vodi ka
75

pozitivnim sudovima o umetnikim delima koji

su lieni ubedljivosti u odnosu na sama ta de
la; ako vidimo da usled svega toga estetika,
da bi mogla udovoljiti umetnosti u elom nje
nom obimu, ne retko vri nasilje nad samom
sobom, ili da ona namee umetnosti proizvolj
no suavajue granice: onda se svakako moe
mo osetiti pobueni da, pre svega, podvrgnemo kritikom ispitivanju pretpostavku po ko
joj estetika i umetnost po svom punom biu
stoje u unutranje nunom odnosu jedna pre
ma drugoj. Pri tome se mora postaviti pitanje,
ne bi li bilo od koristi kako za estetiku tako
i za razm atranje umetnosti, ako one u svojim
polaznim takama i po svojim ciljevima sau
vaju samostalnost u odnosu jedna prema dru
goj, i meusobnu vezu potrae samo tamo gde
to mogu uiniti na obostranu korist (str. 7).
Estetski sud ili sud ukusa zasniva se na
estetskom oseanju koje Fidler izjednaava sa
oseanjem lepog. Taj sud je dakle uvek i neizbeno subjektivan. Meutim, umetnika delat
nost, kao i umetniko doivljavanje poivaju
na odreenim saznajnim zakonitostima a ne
na oseanjima; oni posreduju saznanja a ne
uivanje. Ali ta saznanja koja nam umetnost
daje nisu istovetna s naunim i praktinim.
Fidler, dalje, uzima da estetsko oseanje (ili
oseanje lepog) prati svu ovekovu delatnost,
pa i neumetniku. Estetske pojave postoje i u
prirodi a ne samo u umetnosti. Zbog svega to
ga, smatra Fidler, estetiku treba odvojiti od
umetnosti.
U centar svoje teorije umetnosti Fidler je sta
vio problem umetnikog oblikovanja ili proiz
76

voenja, o kome e jo biti rei. Smatrao je da

estetika u prolosti nije uspela da odredi pravu
sutinu umetnosti, i to ine samo zbog toga to
je bila negovana na neadekvatan nain, sa
pogrenih pozicija i pre nego to su ispitane
prave osnove umetnike delatnosti. Fidler je
bio ne samo protiv tradicionalne metafizike
estetike, nego isto tako i protiv njem u savremene estetike odozdo koja je bila izraz pozi
tivistikog i scijentistikog duha XIX veka. Po
Fidleru, estetika u principu nije u stanju da
rei problem umetnosti i ne moe se zasno
vati kao nauka o umetnosti.
Ako se posm atra ono to umetnik ini, ako
se analizira um etnika svest i umetniki pro
izvod a ne dejstva um etnosti na posmatraa,
onda se, po Fidleru, moe lako uvideti da
um etnost nije isto to i proizvoenje lepote,
da se lepo i umetniko razlikuju, da nisu nu
no povezani i da se nipoto ne poklapaju. Tako
je Fidler uoio i objasnio razliku izmeu es
tetskog stanovita i onog iz koga potie pravo
posm atranje umetnosti i time formulisao pro
blem koji je sve do danas iv i otvoren.
U svojoj zaostavtini Fidler opet pregnantno formulie svoju ideju: prvobitna greka,
proton pseudos estetikog m iljenja bilo je po
vezivanje lepog i umetnikog. Potpuno je po
greno misliti da um etnost postoji radi toga da
bi proizvodila svet lepoga (Schriften, Bd. II,
S. 3). . . . Bila je to proizvoljna i nedokazana
pretpostavka da je lepota svrha umetnosti
. . . Zahtevati od umetnikog dela Iepotu isto
tako je neopravdano kao zahtevati od njega
m oralnu tendenciju. Meutim, po Fidleru,
prikazivanje lepote je jedan od zadataka umet77

nosti, a ne njen glavni ili ak jedini zadatak

(op. cit., Bd. II, S. 382). Prema tome, Fidler
zakljuuje da estetski problem postoji neza
visno od umetnosti.
Radi same stvari, radi istote, slobode i au
tonomije umetnosti, neophodno je utvrditi ob
jektivne zakonitosti koje u njoj vae. Na svo
me putu umetnost otkriva jednu novu i bes
konanu stranu sveta i posreduje istinu o njoj.
Kao i nauka, umetnost daje istinu, ali je istina
koju umetnost stvara umetnika istina (Fidler
odbacuje princip p o d r a a v a n j a kao i
p r e o b r a a v a n j a stvarnosti i zastupa gle
dite umetnikog p r o i z v o e n j a stvarnos
ti). Ona se javlja u umetnikom oblikovanju sa
nunou koja je uvek konkretna i koja dopu
ta da se govori o egzaktnoj umetnikoj fan
taziji. Tu se ostvaruje jedna zakonitost koja
unapred nema nieg zajednikog sa lepotom i
estetskim doivljavanjem. Ona isto tako nema
nieg zajednikog sa asociranim sadrajima
miljenja. Zato se u posmatranju umetnosti
metodiki mora da zanemari oseanje, milje
nje i sve ono sa im se ona uvek i neizbeno
javlja vezana, ne samo u duevnom nego i u
kulturnom i drutvenom ivotu.

Protagonisti tzv. opte nauke o umetnosti

(naroito Utic) smatrali su Fidlera, upravo u
odnosu na problem koji je ovde izdvojen, svo
jim preteom i uiteljem. Po njima, razliko
vanje lepog (estetskog) od umetnikog lei u
osnovi nove opte nauke o umetnosti koja
78

prouava injenicu umetnosti u svem njenom

obimu i koju treba odvojiti od estetike koja
prouava estetske pojave u umetnosti i van
nje.
U stvari, osnivai opte nauke o umetnosti
Hugo Spicer (Spitzer), Maks Desoar (Dessoir),
Utic, postavili su sam problem sa suprotne
strane i suprotno Fidleru, ali u tome ba treba
videti njihovu meusobnu povezanost. Utic je
svestan toga, i on pie da obe struje zahtevaju
zajedniko korito u kome se slivaju njihove
vode (Emil Utitz: Das Problem er allgemeinen Kunstwissenschaft, u: Zeitschrift fiir Asth.,
Bd. XVI, 1922). Ali Utic nije doveo u vezu ovu
nunost slivanja dveju struja u zajedniko ko
rito sa objektivnim duhom vremena, sa optim kulturnim i drutvenim razvitkom evrop
skog Zapada i posebno Nemake u drugoj po
lovini XIX i poetkom XX veka.
Problem razlikovanja lepog i umetnikog
postavljen je sada ovako: budui da je umet
nost nuno vezana sa celokupnim naim zna
njem i htenjem , s moralom, religijom, nacionalnou itd., njen je smisao u tome da umetniki o b l i k u j e sve te vrednosti i ivotne
sadraje ne m enjajui ih u sutini i dajui im
samo nov vrednosni poloaj. U nastavku, ova
form ulacija postaje identina sa onom koju je
Fidler dao. Naime, iz navedene osnove sledi
da lepo nije jedini zadatak, ve samo jedan od
zadataka umetnosti.
Za ovaj novi vid problema bie dovoljan sa
mo jedan navod iz Huga picera. On pie:
Umetnost se nipoto ne zadovoljava time da
iznalazi izvore estetskog uitka, ve se ona,
79

osim toga, stavlja u slubu naj razlici tij ih, vi

ih i niih, idealnih i praktinih interesa, pru
a nauci svoju pomo, radi na ostvarenju eti
kih svrha, na moralnom usavravanju oveanstva i stvara bezbroj predmeta koji su po
desni da, bez tete za svoju lepotu, zadovolje
i materijalne, ekonomske potrebe (Hugo Spitzer: Hermann Hettners Kunstphilosophische
Anfange und Lit erarasthetik, Graz, 1903, S. 450
-5 1 ).
Dakle, dok po Fidleru umetnost treba od
vojiti od oseanja uopte i od lepog, od svih
misaonih sadraja, od ivota i morala, sada
se eli da umetnost izrazi i obuhvati u sebi
sve vrednosti ljudskog ivota a ne samo ono
to je lepo. Doputa se mogunost umetnosti
koja je bez odnosa prema lepom, ili umetno
sti koju na adekvatan nain estetski doivlja
vamo, i ako nam se ne svidi.
Problem je postavljen na dva naina. Oba
naina tee da ogranie samovladu (autarkiju)
lepog u umetnosti. U prvi mah svakome izgle
da oigledno da je umetnost sutinski vezana
za estetske vrednosti ili za ono to zovemo lepim. I kritika analiza dovela je npr. S. Laloa
do istog rezultata: naime do zakljuka da es
tetske vrednosti u umetnikom delu ine su
tinu i jedino one postoje u njemu; da sve
anestetske vrednosti u njemu pretrpe tako rei
alotropsku modifikaciju. ista estetska vred
nost nije i prosta, pie Lalo, i njena istota do
puta fizioloke, psiholoke, socijalne i dr.
uticaje. U optoj ili integralnoj estetici sve
anestetske vrednosti mogu biti priznate po nji
hovom realnom znaaju za ivot umetnosti, ali
80

takva estetika nee prestati da bude estetika.

Po Lalou, opta nauka o umetnosti spada u
red onih shvatanja (koncepcija) koje brkaju
vrednosti umesto da ih razlikuju. U umetnosti,
zakljuuje on, nema drugih do e s t e t s k i h
ili t e h n i k i h vrednosti (Charles Lalo: La
science generale de lart, u: Journal de psycho
logic normale et pathologique, anne 25, 1928,
p. 193227).
Ali Fidler je, polazei upravo od tehnikih
ili isto um etnikih vrednosti, ograniavao
vlast lepoga i prava estetike u ivotu umetno
sti. Ako je dakle tano da za optu nauku o
um etnosti nema nieg ljudslcog to bi joj bilo
strano, i ako ona zato vie nema nieg speci
finog (Lalo), to onda ne bi moralo da vai za
Fidlerovo uenje.
Mogunost da se ispita ovaj problem razli
kovanja lepog od umetnikog pretpostavlja
prethodnu kritiku analizu samog pojm a lepog
odnosno umetnikog, kao i reenje vrednosnog
problema poloaja vanestetskih faktora u umetnikom delu. Tek iz izvesnih odreenja poj
mova lepog i umetnikog moe proistei uvi
anje njihovog meusobnog odnosa, ali je put
u stvarnosti bio drukiji: problem je izvuen
iz umetnike prakse i pojmovi naknadno definisani.
ta Fidler razume pod lepim? On ga izjed
naava sa estetskim, a estetsko zasniva na oseanju ugode i neugode (koje postoji i na ni
im stupnjevim a organskog razvia), te je es
tetski sud ukusa zbog toga neizbeno podvrg
nut proizvoljnoj subjektivnosti. U estetskom
suenju uvek odluuje dopadanje ili nedopa81

danje, a ne objektivni razumski sud. Lepo se

svodi na pasivni uitak.
Fidlerovo odreenje pojma lepog je nedo
voljno. Ma koliko bilo uopte teko odrediti
pojam lepog u umetnosti i prirodi, ipak se
moe dokazati da se taj pojam ne svodi samo
na estetsko o s e a n j e , samo na nau s u b
j e k t i v n o s t . Zato treba postaviti pitanje:
ta je to oseanje i ta naa subjektivnost?
Oigledno je da ovde nije re o oseanjima
uopte, ni o oseanjima ugode i neugode kao
takvima, nego o sasvim specifinoj vrsti ose
anja, o estetskim oseanjima koja doivlja
vamo u prisustvu umetnikih dela. Takva ose
anja, sasvim je izvesno, svojstvena su samo
oveku i njih ne moemo nai na niim stup
njevima organskog razvia kao to to pretpo
stavlja Fidler u skladu sa svojom redukcijom
estetskih oseanja na prosta oseanja ugode ili
neugode. Po Fidleru, kvalitativne razlike nema
i estetski uitak je u sutini isto to i svaki
drugi uitak. Ali, ni samo u okviru ovekove
delatnosti, koju uvek po biolokoj nunosti
prate oseanja, sva oseanja nisu estetska, niti
su sva i s t o s u b j e k t i v n a . Ovo poslednje na izgled paradoksalno tvrenje pokazuje
svoju ispravnost pre svega na fenomenu umet
nosti. Time tek zapoinje stvarna analiza estet
skih oseanja. Da bi se ona obavila, treba pos
taviti pitanje: ta znai sama subjektivnost,
ima li iste subjektivnosti?
U umetnikom izrazu subjektivnost nema
znaenje isto individualnog i proizvoljnog,
vrednost line trenutne dispozicije koja se ne
moe saglasiti ni sa ijom tuom dispozicijom
82

(u odnosu na isto delo), pa ak ne mora u

sledeem trenutku ostati sama sebi verna.
Upravo u umetnikom izrazu postaje proiz
voljno svako odvajanje subjektivnog i objek
tivnog. Kada je re o autentinoj umetnosti,
onda vai paradoks da ukoliko je umetniki
izraz subjektivniji, individualniji, liniji, utoli
ko raste i njegova objektivna vrednost. Uopte
uzev, umetniko delo ne poznaje i ne priznaje
rascep izmeu subjekta i objekta. Estetska
vrednost je subjektivno-objektivna doivljajna vrednost (Desoar). Subjektivnost, prema
tome, ovde nije isto to i proizvoljnost, i ona
nikada nije ista jer pretpostavlja (dijalek
tiki) izvesnu objektivnu osrfovu.
Sada je mogue postaviti pitanje blieg od
reenja prirode estetskog oseanja. Kurt Ricler (Ritzler) je potpuno u pravu kada kae da
ovde nije mogue doi do pravog shvatanja
na b a z i j e d n e a n t r o p o l o g i j e ko
j a s a s t a v l j a o v e k a iz s v a k o j a k i h sposobnosti. Takva antropologija mo
e da pretpostavi jedno i jedinstveno estet
sko oseanje koje doivimo pred umetnikim
delom. Ali ako je umetniko delo zaista pro
eto i natopljeno samo jedinstvom jednog ose
anja onda je to umetniko delo ravo. Je
dinstvo oseanja (des Gefiihls) nije jedinstvo
oseanja (des Fiihlens, oseanja kao funkci
je) . . . U ovom jedinstvu oseanja (kao funk
cije) obuhvaena su vrlo mnoga oseanja . . .
U ovom jedinstvu je jedno pojedinano osea
nje transparentno prema kosmosu sveg osea
nja (kao funkcije) (K urt Ritzler: Traktat
vom Schonen. Zur Ontologie der Kunst, Frank83

furt a. M. 1935., Bemerk., S. 22324). Osim

toga, oseanja koja se javljaju sa umetnikim
likom nisu samo dodatak gledaoca ili sluaoca,
nego su odreena tim likom, i lik ne ivi bez
njih.
Iz ove analize estetskog oseanja koje se
doivi u prisustvu umetnikog dela, sledi oi
gledno, da se ono uopte ne moe svesti na jed
no jednostavno oseanje. Svoenje na jedno
stavno oseanje mogue je ali samo u neuspeloj umetnosti. Zatim, estetsko oseanje nije
nikada isto subjektivno, i Fidler u tom po
gledu ne pravi razliku izmeu p r i j a t n o g
i l e p o g . Za razliku od prijatnog, lepo se
karakterie time to nosi izvesne oznake neeg
to objektivno postoji. Analiza estetskih ose
anja se moe nastaviti postavljanjem pitanja
o razlici izmeu prividnih i stvarnih (ozbilj
nih) oseanja, ali je ve jasno da je Fidlerova
psihologija u ovom pravcu sasvim nedovoljna.
Ono to se pred autentinom umetnou
doivi sloen je proces koji angauje celu duu
posmatraa ili sluaoca. Taj doivljaj, meu
tim, po Erihu Majoru, nije estetski nego u m e t n i k i . Mada nije potpuno rasvetliena
sutina razlike izmeu estetskog i umetnikog,
Major smatra da je estetsko sluavka umetni
kog, mamljenje due ka onoj visini gde pre
staju ugoda i neugoda i gde poinje do
ivljavanje. (Erich Major: Das Asthetische und
die Kunst, Bemerk., u: Zeitschrift fiir Asth.,
Bd. XIV, 1920.)
Pored ove psiholoke osnove na kojoj se
zasniva razlika izmeu estetskog i umetnikog
postoji, kao to je ranije reeno, i vrednosna
84

osnova. Ako se, naime, dopusti da u umetnikom delu sarauju i vanestetski faktori a
to se m ora uiniti onda se postavlja pitanje
saradnje tih faktora: kako ona protie i kako
je mogua, i kako se pri tome moe ouvati au
tonom ija estetske vrednosne oblasti. Moe se
pitati: da li estetsko u umetnikom delu treba
da se shvati kao jedna od vrednosti koja u
njemu postoji pored drugih vrednosti, u najbo
ljem sluaju kao prim a inter pares, ili je pak
estetska vrednost jedina vrednost u njemu.
Ovaj problem je postavljen u optoj nauci
o umetnosti. Predstavnici ove kole su ga dob
ro videli, i njihov problem se zasniva na stvar
nom stanju stvari. Utic je s pravom pisao da
se vie ne m ora izvoditi komina igra na jaje
tu tvrenjem da um etnost nema nikakva pos
la sa W eltanschauungom niti sa tendencijom.
Meutim, ostaje otvoreno pitanje da li su pred
stavnici ove kole uspeli da pri tom ouvaju
jedinstvo vrednosne oblasti o kojoj je re. Jer,
tano je da um etnost za svoje postojanje pret
postavlja ne samo kategoriju lepog nego i uz
vienog, ljupkog, traginog itd. Ali je pri tome
svaka od ovih kategorija sloena i u svakoj
od njih estetska vrednost odrednika. Moe
se uzeti, sa Uticom, da je itav svet zadat
umetnosti, ali se ipak ne moe sm atrati da es
tetska vrednost u um etnosti nema nikakve
privilegije! Ta vrednost se, zatim, ne iscrplju
je u oseajnom zahvatanju vrednih pojava
(im gefiihlsmassigen Erlassen wertvoller Erseheinungen), kao to pie Utic.
Sto se tie Fidlera, on je sm atrao da se za
konitost umetnikog oblikovanja zasniva na
85

zakonitosti svesti. U likovnoj umetnosti radi

se iskljuivo o funkciji umetnikova vienja i
oblikovanju za mogue vienje. Tako je Fidler
iz umetnosti eliminisao sve druge faktore i do
pustio samo vienje radi vienja. Tu se gube
oseanja, znanja, udnje itd. Folkelt (Volkelt)
tvrdi da se itava Fidlerova teorija umetnosti
zasniva na vrednosnom gleditu, na gleditu
vaenja. Nema sumnje da je Fidler, traei
specifinu zakonitost umetnosti, nastojao da
odredi oblast njenog vaenja. To je bio svesni
napor da se pred navalom scijentizma ouva
autonomna oblast umetnosti. Meutim, treba
odmah istai da- je Fidler napravio zamenu
vrednosti. Po njemu, umetnost nam otkriva
jednu novu i beskonanu stranu sveta koja bi
nam bez nje ostala zatvorena. Tako je Fidler
pridao umetnosti saznajnu vrednost i ponovio
greku intelektualizma.
Rezimirajui moemo rei da se problem
razlikovanja lepog od umetnikog ovde tretira
sa psiholokog i vrednosnog gledita. Polazei
od oskudnih i netanih psiholokih odredbi
pojmova i zamenjujui vrednosti, Fidler je
ipak dobro video: da se umetnost ne svodi na
ono to je lepo i estetsko. Ali problem treba
osmotriti i sa drugih taaka gledita.
Posebno treba obraditi i socioloki, kao i
kulturno-istorijski aspekt ovih problema, jer
je isto estetska vrednost umetnosti, koja je
bezvremena, po svome postanku i po svome
delovanju najdublje vezana sa celokupnom
kulturno-istorijskom i drutvenom situacijom
odreene epohe. Po Rodenovoj rei, svaka lini
ja i nijansa umetnikog dela samo su znak
86

skrivenih realnosti. Te skrivene realnosti nisu

samo duevne. Za Fidlera je Hans Paret s pra
vom tvrdio da zauzima odreeno mesto u i
tavom tkivu duhovnih odnosa XIX veka (H.
Paret: K. Fieler, u: Zeitschrift f. Asthetik usw.,
Bd. XVI, 1922).
*

Oko 1860. god. i dalje, sa nastojanjem da

se odredi specifinost umetnosti, sa proia
vanjem mnogih pojmova u ovome pogledu, i
oslobaanjem od balasta spekulativne i metafi
zike estetike, pod pritiskom pozitivistikog
duha, mnoge mistifikacije su pale. Ali sa ot
kriem novih um etnikih kultura, sa oivljava
njem nepoznatih stupnjeva i predstupnjeva u
razvitku umetnosti, sa sve prisnijim vezivanjem
umetnosti za ivot drutva, priznate su mnogo
struke veze koje spajaju umetnost sa ivotom
i moralom. Iz svega toga, i drugih istovreme
nih uzroka, proistekao je veliki preokret u
umetnikom stvaranju i u shvatanju um etno
sti. Ovde nije potrebno nabrajati sve faktore
koji su uticali na taj proces. Treba ukazati na
to da Fidler pripada onoj f a z i p u r i f i k a c i j e pojmova, traenja istote, autonomije
umetnosti, dok se predstavnici opte nauke o
um etnosti javljaju u kasnoj f a z i r e i n t e
g r a c i j e (u odnosu na sekularni proces raz
vitka evropske um etnosti) umetnosti u celinu
drutva i kulture. Meutim, zadatak je da se
objasni istorijski i drutveni smisao tog pro
cesa.
Fidler je, po svom vlastitom uvianju, p ri
stupao likovnoj umetnosti u suglasnosti sa
87

savremenim nainom miljenja ( in (Jbereinstimmung mit der gegenwartigen Art und Weise). Kanta je, na primer, shvatao kao i njegovi
savremenici. H. Paret je utvrdio zavisnost Fidlerovu od tzv. fiziolokog idealizma i neokantovstva Helmholca (Helmholtz) i Fr. A. Langea. Fidler je otro pobijao naturalizam i bio
mu srodan, bar u jednom odreenom pogledu.
Tako se i sam problem razlikovanja lepog od
umetnikog koreni u objektivnim drutvenim
i duhovnim osnovama Fidlerovog vremena. Ovo
sada treba objasniti. To objanjenje na bitan
nain doprinosi razumevanju problema o kome
je re.
to se tie metode ovog objanjenja, treba
rei da se ovde n a j p r e usvaja metoda Riharda Miler-Frajenfelsa (Richard Miiller- Freienfels). On je traio stvarni, celoviti uvid u
sutinu umetnosti kao kulturnog fenomena,
kao objektivacije nadlinog i nesvesnog objek
tivnog duha. Sutina umetnosti se ne moe
psiholoki objasniti, pisao je autor Psihologije
umetnosti, dodajui: Nijedan tka ne zna na
emu tka, ili tanije: njegovo znanje je uvek
nedovoljno, upravljeno samo na ono to lei u
blizini, dok on sam stoji u slubi nadlinih sila
ije je orue. To vai u jo viem smislu za
umetnika, i upravo to daje umetnicima njiho
vo istorijsko znaenje. (Richard Miiller-Freienfels: Das Vberxvirkliche in der Kunst, u- Zeitschr. fur Asth., Bd. XXXII, 1938.)
Kako se sa ovog stanovita moe izbei fatalizam, to je pitanje koje e odmah biti do
dirnuto. Ali se odmah i bez rezerve moe prih
vatiti prvi stav R. Miler-Frajenfelsa u kome se
88

trai celoviti uvid u sutinu umetnosti.

Fidleru je upravo nedostajao taj uvid. Ali bez
njegove jednostranosti koja je njegovim misli
ma dala napetost i zamah (E. Utitz: Fiedler:
Schriften iiber Kunst, u: Zeitschr. fiir Asth. Bd.
VIII, 1913) ne bi bio mogu kasniji razvitak
estetike. Slino Kantovoj istoti ukusa, Fid
ler trai da se iz likovnih umetnosti progna
sve ono to je oseajno i sadrajno, to je prak
tino i moralno. Umetnika produkcija protie
po jednoj zakonitosti svesti koja je dovoljna da
obezbedi autonomiju umetnosti. Koren te au
tonomije je u naoj subjektivnosti kao takvoj,
ali je Fidlerova subjektivnost ua od one koju
Kant pretpostavlja: ovde nema ni govora o
ukusu ili o dopadanju same forme. U umetnos
ti nema drugih problema do problema obliko
vanja, a to su problemi realizacije kao prirod
ni produetak funkcije vienja i uvek potpuno
svesna delatnost. Umetnika ekstaza je povi
en stepen svesti.
Ali: nijedan tka ne zna na emu tka. Iza
umetnikove svesti nalaze se nadline i nesvesne istorijske sile, dok je sam umetnik oru
e u slubi tih sila. Fidler nije uzeo u obzir te
sile. On je traio samo imanentnu zakonitost
umetnike svesti. Meutim, sada se postavlja
pitanje prirode ti'h sila i kako se te sile saglaavaju sa slobodom umetnikog stvaranja. To
je pitanje konkretne dijalektike (V. Cigenfus)
(W. Ziegenfuss) koje se ne moe reiti sa osno
va aristotelovske logike i idealistike antropo
logije.
Pod objektivnim duhom ne moe se razumeti izdvojeni i samostalni duh koji sebe po
89

tvruje u predmetu i subjektu kao objektu,

nego se duh i objekt uzimaju u jedinstvu koje
je prvobitno i koje determinira pojedina kon
kretna ispoljavanja u bilo kojoj kulturnoj ob
lasti. Uvek se mora imati u vidu celina m ate
rijalnih i duhovnih uslova i pretpostavki ljud
ske egzistencije u kojima se objektivni duh
ostvaruje i koji ostvaruju taj duh. Ono to se,
po Cigenfusu, ostvaruje u e p o h i s t i l a ,
naime spajanje line slobode oblikovanja sa
jednom nadlinom nunou (Werner Ziegenfuss: Vberwindung des Geschmacks, Potsdam,
1949), vai u odreenom smislu za svaku epo
hu, ako se pod nadlinom nunou ne razume
samo jedan objektivni sistem vrednosti koji
obavezno vai za svakog pojedinca (to omogu
uje pojavu stila), nego i drutveno-ekonomska nunost koja samo u krajnjoj liniji odre
uje i sistem vrednosnih normi i odsustvo tog
sistema u individualistikim epohama (ili, po
Cigenfusu, epohama u k u s a ) .
Svakako, istorija duhovnog razvitka oveanstva nije istorija diskontinuiranih stvarala
kih invencija. To vai i za istoriju umetnosti.
Umetnost se zatim ne razvija samo po imanent
nim zakonima. Svaki umetniik stvara usred tra
dicije i niza drugih uslova koji omoguuju i
odreuju njegov nastup. Zato ovaj aspekt stva
ri uvek mora biti potovan u razmiljanju o
umetnosti.
Krajem prolog veka umetnost u evropskom
graanskom svetu postaje optuba protiv tog
sveta i njegove kulture (Andr Malraux: Psychologie der Kunst. Das immaginare Museum.
1949, Baden-Baden). Dok umetnik sasvim
90

na sebe postavljen eli umetnost kao stvara

nje jednog sasvim specifinog izraajnog jezi
ka, graanin hoe um etnost za svoje potrebe.
Umetnici se sve vie odvajaju od kulture i od
drutva svog doba. U njihovom zatvorenom
krugu, kome nema nieg slinog u svoj prolos
ti, pa ni u Firenci, umetnost je postala carstvo
za sebe (A. Malraux: op. cit., S. 124 127).
Ovi umetnici tee za istinom, oni se obraaju
prolosti. U svemu tome radi se o radikalnom
negiranju vrednosnog sistema graanstva kao
klase, zakljuuje Malro.
Izolovani krugovi um etnika o kojima govo
ri Malro, tvrdei da im nema slinih u svoj
prolosti, pa ak ni u renesansnoj Firenci, ti
krugovi su se mogli nai ve odmah posle 1848.
(Prva izloba prerafaelita bila je 1849.) Upra
vo jednom takvom krugu umetnika, koji su
stacionirali ba u Firenci, pripadao je Konrad
Fidler. I u tome krugu teilo se za i s t i n o m
(Fidler je tu re stavio u naslov jednog svog
spisa), traio se specifini jezik umetnosti (Fid
ler je sm atrao da se umetnost ne moe razumeti ni na kom drugom putu do na njenom vlas
titom ), obraalo se prolosti (Mare i Hildebrant prema renesansi i antici).
Ali problem koji je Fidler postavio, prob
lem razlikovanja lepog od umetnikog, ukazu
je na krizu jednog vrednosnog sistema koja ta
da zapoinje. Odbacujui lepo, Fidler se zalae
za istu umetnost. Ali i Hanslik se zalae za is
tu stvar. I Bodler trai apsolutnu autonomiju
umetnosti. Ova saglasnost pogleda nije sluaj
na.
91

Teorija iste vidljivosti (Fidler) i teorija

iste ujnosti (Hanslik) i njim a zajedniki
f o r m a l i z a m moe da se objasni i pomou
diferencijalne psihologije. Utic sm atra da Fid
lerova teorija odgovara samo jednom tipu
umetnika. O. tercinger (Sterzinger) navodi
Jenovu (Jaensch) tvrdnju da se kod fon Marea i A. Hildebranta (ija umetnika iskustva
lee u osnovi Fidlerove teorije) radi o jasnim
sluajevima ejdetskog vienja (O. Sterzinger:
Grundlinien der Kunstpsychologie, Wien-Leipzig, 1938, Br. 11, S. 5). Slino tome, po Stercingeru, Hanslik je svoj vlastiti psihiki sas
tav smatrao obaveznim za sve ljude (O. Sterzin
ger: op. cit., Bd. I, S. 167.).
Ma koliko bile istinite ove konkretne psiho
loke konstatacije, mora se sm atrati da teorije
koje su formulisane na temelju tih specifinih
psihikih dispozicija ne bi nikada imale odje
ka da nisu bile izazvane jasnom duhovnom i
socijalnom potrebom.
Unutranja kriza graanskog drutvenog po
retka i poetak klasne borbe u njemu datiraju
od 1848. Kriza se zaotrava nakon 1871. Epoha
imperijalizma je na pragu. U vezi sa tim treba
rei da se kod Fidlera moe nai izvesno antidemokratsko raspoloenje. U spisu O umetnikim interesima i njihovom unapreenju (1879)
Fidler tvrdi kako se sva nastojanja da se umet
nost pozitivno potpomogne zasnivaju na nerazumevanju prave sutine umetnosti. To je,
naravno, jednostrana istina. Fidler nije razumevao pravi odnos izmeu umetnosti i demokra
ti je (Upor. V. Basch: Lart et dimocratie, VIII
kongres za filozofiju, Prag, 1934) i po tome je

pripadao ne samo svome vremenu nego i svome

narodu (G. Lukacs: Die deutsche Literatur im
Zeitalter des Imperialismus, Berlin, 1945). Po
Fidleru, na je zadatak u tome da otklonimo
ono to ometa ispoljavanje umetnike snage i
da tu snagu potujem o tamo gde se ona ispolji.
Mi ne moemo kritikovati umetnike.
U Fidlerovo vreme javlja se kola larpur
lartizma. Fidler je, u odreenom smislu rei,
bio njen srodnik, kao to je bio blizak i naturalizmu koji je otro pobijao (njegov spis Mo
d em i naturalizam i um etnika istina sadri
moda najefikasnije pobijanje zabluda naturalizma i uperen je protiv Kurbeovog programa).
Fidler je i problemom razlikovanja lepog od
umetnikog opet dodirivao konkretnu istorijsku situaciju.
Radi se o obrtanju svih vrednosti, o radi
kalnom negiranju vrednosnog sistema graan
stva kao klase. Tako je zapoela i k r i z a l e
p o g , ali samo onog lepog koje je stvorenojj
tradicionalnoj zapadnoevropskoj umetnikoj
produkciji koja izvire iz antike. Fidler je nagovestio tu krizu, objavljujui da lepo nije neop
hodno istoj umetnosti.
Tako zapoinje drama lepog (Lydie Kres
tovsky: Le probleme spirituel de la beaute et
de la laideur, Paris, P.U.F., 1948, p. 19) u savremenoj umetnosti. Briseurs de valeurs anciennes nisu se, meutim, javili pre polovine
XIX veka. Ali tada se javlja i problem runog
u umetnosti. Bodler je bio prvi koji je posta
vio problem Lepog i Runog u svoj njegovoj i
rini. A Bodler je, kao i Fidler, traio istu i
autonomnu umetnost. Revolt protiv zastarelih

form ula... dobija as politike as estetike

oblike teko je razgraniiti (op. cit., p.
126).
U krizi lepog Lidija Krestovski (Lydie Kres
tovsky) nalazi tri osnovna procesa: deformaci
ju, dehumanizaciju i dezagregaciju, ali u svemu
tome se, po njoj, mogu nazreti elementi nove
harmonije i lepote. G. Sikof smatra da je
f o r m a l i z a m osnovno obeleje nae epohe
i da mi moemo samo pretpostaviti raanje no
ve umetnosti, za koju jo nema nagovetaja u
umetnosti bespredmetnog (G. Schischkoff:
Erschdpfte Kunst oer Kunstformalismus,
Miinchen, 1952). Treba li insistirati na reha
bilitaciji lepog, kao to to ini A. Lefevr? (H.
Lefebvre: Contribution a Vesthetique, 1953.)
U krizi savremene umetnosti koja traje, Fid
ler stoji na samom njenom poetku, i to upra
vo sa problemom razlikovanja lepog od umet
nikog. Fidlerova distinkcija predstavlja prolog
drame lepog u savremenoj umetnosti.
TEORIJA UMETNOSTI KAO CISTE VIDLJIVOSTI

U osnovi Fidlerove teorije umetnosti prepo

znajemo principe Kantove teorije saznanja, pr
ve Kantove Kritike. Ali Fidler predlae dosledno sprovoenje idealistikog gledita, i to ta
ko to e se raspriti stvar po sebi (Ding an
sich), ta poslednja senka na horizontu milje
nja. On smatra da bismo time odstranili pod
vojenost i da bi jedinstvo sveta za oveka bilo
ponovno uspostavljeno. Ovi fihteanski motivi
udruuju se u Fidlera s poznijim novokantovskim idejama i, na kolski uzoran nain, rezul
tiraju u zakljuku da bie zavisi od svesti
94

( Schriften, Bd. II, S. 221). Sve to izgleda kao

neka davno prevaziena filosofska pozicija, i
teko je uvideti kako bi se iz nje mogli razviti
neki plodni pogledi na umetnost.
Ipak, spiritualistiki Fidlerov aktivizam omoguuje naglaavanje stvaralakog karaktera
umetnikog oblikovanja. Fidler tako dolazi do
svoje teorije o um etnosti kao razvoju ljudske
svesti, i to u jednom odreenom pravcu. Osla
njajui se na Kanta, on obnavlja uenje o opaajnom (intuitivnom ) m iljenju kao pravoj
sutini umetnike delatnosti.
Haos ulnih podataka savlaujemo u poj
movima i reima, u intelektualnoj aktivnosti
koja, meutim, zanem aruje bogatstvo ulnog
sveta. Odatle se razvija zabluda da je pravo i
izvorno saznanje dato u senzacijama, u ulnim
osetima. Meutim, senzacije su siromane i
konfuzne, i samo u produktivnoj duhovnoj ope
raciji istog opaanja kao svojevrsnog saznanja
moguno je da se za nas otvori svet u jednoj
svojoj beskrajnoj dimenziji. Ta duhovna delat
nost je umetnika, a likovne umetnosti koje
Fidler ima u vidu apstrahuju iz prirodnih da
la istu vidljivost (reine Sichtbarkeit). Prin
cip likovne um etnosti nije dakle ni lepota, ni
pojam, ni im itiranje, ni oseanje, ni bilo koji
asocijativni sadraj miljenja, ve sama vid
ljivost. Organ ove um etnosti je oko koje se raz
likuje od obinog oka ne po tome to vidi raz
liito ili vie, ve zato to vidi na produktivan
nain. Likovna um etnost predstavlja jasnou
autonomnog vienja. Time to povuemo i
jednu nespretnu konturu, inimo ve neto za
ulo v id a .. . ; stvaramo neto to nam prikazu
95

je vidljivost predmeta, i inei to proizvodimo

neto novo i drugo u odnosu na ono to je pret
hodno predstavljalo posed nae vidne predsta
ve. Ta jednostavna injenica mora nas podstai
na razmiljanje o tome kakav znaaj ima ta
sposobnost vidljivog prikazivanja neeg vidlji
vog (Schriften, Bd. I, S. 270).
ISTORIJSKI MOTIVI I ZNAAJ
FIDLEROVOG MILJENJA

Istaknimo jo jednom ulogu Fidlerove teo

rije u istoriji estetikog miljenja u drugoj po
lovini XIX veka, i to ne samo u razvoju nemake estetike, ve u irem kontekstu evropske
umetnike svesti. Ukaimo, zatim, na one istorijske motive estetikog miljenja u tradiciji
koji su bitno uticali na Fidlerovu teoriju, iji
koreni dopiru duboko u prolost. Upoznajmo,
najzad, i njenu ulogu u nastanku i formiranju
modernog shvatanja umetnosti, njen aktualni
znaaj.
Fidlerova aktivnost je zapoela i protekla
u vreme kada je dolo do sloma starog speku
lativnog naina miljenja u estetici, kada su
ojaali empirizam, pozitivizam i scijentizam. U
odnosu na umetnost taj duh se izrazio u sna
nom nastojanju da se umetnike injenice
nauno proue, pa je tako nauno interesovanje potislo umetniko. Tada nastaju mnoge
nauke o umetnostima (Kunstwissenschaften)
koje objanjavaju umetnost u istorijskom, et
nolokom, sociolokom, psiholokom, fiziolo
kom pogledu, ali ni izdaleka nemaju onaj zdra
vi pojam o umetnosti (Kroe, Croce) koji karakterie Fidlerove poglede. Uporedimo li Fid-

lerovo uenje s Fehnerovim (G. Th. Fechner)

ili, pak, s preistorijskim , razvojno-istorijskim,
etnopsiholokim studijam a E. Grosea (Grosse),
V. Vunta (W unt) i dr. koje su u nedogled pro
irile polje naunog ispitivanja umetnosti, ali
nisu bitno doprinele razumevanju same um et
nosti, onda lako moemo uvideti pravo i pred
nost Fidlerovog uenja koje se zalae za um et
niko razumevanje i umetniki pristup um et
nosti.
U nepovoljnoj situaciji, u kojoj se podjed
nako oskudno ispoljavaju umetniki ukus i filosofski duh, Fidler je odbacio ne samo naturalistiku predrasudu i im ititativnu teoriju umetnosti uopte, ve isto tako i klasicistiku
predrasudu i idealistiku teoriju umetnosti
te um etnost shvatio kao slobodno oblikova
nje. Bio je to onaj zdravi pojam o umetnos
ti koji je utro put modernom shvatanju um et
nosti. Insistirajui na istorijskom procenjivanju znaaja Fidlerove pojave, Kroe sm atra da
niko nije bolje i reitije od njega istakao
(messo in rilievo) aktivistiki karakter um et
nike funkcije (Estetica. .. , 3. ed. rived., Bari,
1909, p. 479). Sam Kroe je ovako odredio Fidlerovu poziciju u nemakoj estetici XIX veka:
Ne bih se kolebao u tvrenju da Fidlerovo
uenje o umetnosti, posm atrano u istorijskom
aspektu, predstavlja jedno od najznaajnijih
uenja koja su nastala u nemakoj estetici
u drugoj polovini prolog stolea ( . . . la
dottrina fiedleriana considerata sotto l'aspetto
storico e quanto di piu notevole sia statto prodotto in fatto di estetica in Germania nella seconda meta del secolo passato, u: La teoria
97

dell'arte come pura visibility, Nuovi saggi di

estetica, 2 ed., Bari, Laterza, 1926, p. 231-258,
serija: Saggi filosofici V).
Sto se tie istorijskih motiva estetikog mi
ljenja koji su uticali na Fidlera, ovde dajemo
samo nekoliko osnovnih indikacija (v. opirni
je u sledeem lanku: Predistorija Fidlerovog
estetikog uenja.). Mada u antici nema pra
vih pretea Fidlerovog uenja, ipak i tamo mo
emo nai izvesne take oslonca. Tu je pre sve
ga Aristotelov nauni pravac i prvo formulisanje problema teorije umetnosti koja se odva
ja od pitanja bia i sutine lepote. Tako se prvi
istorijski trag Fidlerova dualizma nalazi u he
lenskom miljenju. A. Bojmler (Baeumler) je
s gledita tog dualizma napisao jednu istoriju
estetike (do XVIII veka) u kojoj se obe ten
dencije, izraene u uenju o lepom i o umet
nosti, u svom pribliavanju i odbijanju realizuju kao njen tajni zakon (Aesthetik, in: Handbuch der Philosophic, hrsg. von Baeumler
Schroter, Miinchen Berlin, 1934).
S&m Fidler je prouio antike teorije umet
nosti i izloio svoj pogled na njih (Vber die
Kunsttheorie der Griechen und Romer, Schrif
ten, Bd. II). Iz tog direktnog odnosa zanimlji
vo je pre svega Fidlerovo relativiranje naeg
grkog porekla u istoriji i teoriji umetnosti.
Po njemu, svi ljudi su uvek bili i uvek e biti
umetniki aktivni. Time je reeno da je uvek i
nuno moralo postojati i razmiljanje o umetnikoj aktivnosti. Poto je, dakle, umetnost
postojala daleko pre Grka i poto je bavljenje
umetnou neizbeno povezano s razmilja

njem o njoj, to je po Fidleru teorija umetnosti

morala nastati u pregrko doba.
Taj pogled je izveden s velikom sistem at
skom snagom iz osnovnih pretpostavki Fidle
rovog estetikog miljenja, pa ga valja utoliko
vie ceniti to se suprotstavlja tada najraspro
stranjenijem m iljenju o grkom udu i to
relativira evropsku umetniku tradiciju. Time
je anticipirano gledite o neophodnosti napu
tanja evropskog provincijalizma (Th. Munro) u teoriji i istoriji umetnosti.
U razvoju helenske filosofije umetnosti Fid
ler istie sudbonosni uticaj Sokratov na stva
ranje pogleda o jedino mogunoj pojmovnoj is
tini, koji je za hiljade godina unapred odredio
pravac evropskog miljenja. Umetnost, po tom
pogledu, ne sudeluje u saznanju istine. Fidle
rovo kognitivistiko shvatanje umetnosti se,
naravno, ne moe dovesti u sklad s tim osnov
nim helenskim pogledom, pa njegove korene
treba pre potraiti na renesansnom italijanskom tlu. No ako u glavnom toku helenskog
racionalistikog m iljenja nije naao prave po
tvrde za svoje poglede, Fidler je, analiziraju
i Plotinove ideje i neoplatonsku mistiku, o t
krio iznenaujue istine o sutini umetnosti.
Sama mistika je Fidleru potpuno strana, sma
tra je udubljivanjem koje vodi u zabludu; on,
ipak, ne predvia da su mistika i neoplatonizam doneli sa sobom i viu ocenu umetnosti
od one koju je ona imala u helensko doba.
Dok se u naunom saznanju obino potisne,
zanemari i previdi svest o celini, zasluga je i
prednost mistika, po Fidlerovom uvianju, to
je ta svest ostala budna.

No oni motivi iz tradicije koji su Fidlera

direktno obavezivali nalaze se tek u renesansi.
Teorije L.B. Albertija, Leonarda i Direra (Diirer) su za Fidlera predstavljale izvor tanog
shvatanja umetnosti. On tu prvi put uoava
tenju da se umetnost zasnuje u samoj sebi,
da se praktino izbori i teorijski odbrani nje
na samostalnost (Alberti). Isto tako teorija
likovnih umetnosti kao iste vidljivosti po
tie iz renesanse. Tada se prvi put uvia da
vidljiva strana sveta kao ist opaaj pripada
umetnosti kao njena oblast bia, kao njeno po
druje sveta; tako umetnost posreduje istinu
i saznanje koji su, u posljednjoj instanciji,
podreeni snazi vida (Leonardo). U sredi
tu svih tih razm atranja nalazi se pojam umetnike delatnosti (Direr).
Fidler prihvata kognitivistiku liniju u es
tetici, onu koju nalazimo u Al. Baumgartena,
osnivaa estetike, te koja se preko Hegela
produava do u nae dane. Ideje o umetnosti
kao slobodnom oblikovanju, te razlikovanje li
kovnih od lepotnih (estetskih) ciljeva u um et
nosti, Fidler je crpao iz Geteovih (Goethe)
(Umetnost je najpre tvoraka, pa onda lepa)
i ilerovih (Schiller) pogleda ( Kad bi se jed
nom neko usudio da pojam i samu re lepota,
za koju se nerazdvojno vezuju svi oni pogre
ni pojmovi, izbaci iz opticaja i da, kao to je
pravo, na njeno mesto stavi istinu u njenom
najpotpunijem smislu). Zakonitost ili nu
nost umetnikog opaanja i egzaktnost um et
nike fantazije su takoe Geteovi pojmovi. No
najvaniji motivi u Fidlerovom miljenju su
100

Kantov transcendentalizam i Herbartov for

malizam.
Ve iz ovih indikacija moemo razumeti i
opravdati konstataciju E. Utica da ma kako
smelo, novo i moda iznenaujue delovalo
Fidlerovo principijelno shvatanje, ono ipak ni
poto nije bez posrednika (Grundlegung der
allgemeinen Kunstwissenschaft, Bd. I. S tutt
gart, 1914, S. 7). Slino misli i Kroe da
prava vrednost Fidlerova uenja ne lei u nje
govoj radikalnoj novini, ali zato i Kroe i Utic
u mnogome duguju Fidleru za razvoj sopstvenih
pogleda. Tako dolazimo do pitanja uticaja koje
je Fidlerovo delo izvrilo na savremeno stanje
estetike teorije.
Moemo bez rezerve rei da je Fidlerov ne
posredan i .posredan uticaj na moderno shvata
nje um etnosti bio znatan i da do ovog asa ni
je prestao. Meu onima koji se mogu sma
trati njegovim uenicima i nastavljaima nai
emo tako znaajne ljude kao to su H. Velflin (Wolfflin), A. Ril (Riehl), B. Berenson, M.
Desoar, E. Utic, H. Rid (Read) i dr. Poto se
ovde ne moe detaljno izloiti ta istorija delovanja Fidlerovih misli, koja se jo vie komplikuje ako uzmemo u obzir njihova pojedi
nana dejstva na one autore koji su se inae
kretali svojim sopstvenim pravcem (npr. Berg
son, V. Voringer (W. W orringer), E. Pretorius
(Preetorius), M. Gajger (Geiger), R. Miler-Frajenfels, M. Buber), uzmimo jedan zanim
ljiv sluaj naeg poznanika Herberta Rida ko
ji ovde reprezentativno zamenjuje mnotvo
drugih sluajeva, ali koji, naravno, govori sa
mo o sebi, tako da nam ne moe utediti trud
101

oko utvrivanja stvarnih odnosa uticaja i za

visnosti u svakom pojedinanom sluaju.
Za svoje delo Lik i ideja (Icon and Idea.
The function of art in the development of hu
man consciousness, Harward U. P., Cambrid
ge, Mass., 1955) Rid kae da nije originalno u
svojoj osnovnoj ideji. Latentna klica (teori
je koju izlae) nalazi se u zanemarenim delima Konrada Fidlera (The germ of it is la
tent ih the neglected works of. K. Fiedler; Pre
face, p. 5). Rid zapoinje svoje izlaganje jed
nim citatom iz u nas prevedenog Fidlerovog
spisa, pa odmah u nastavku pie: Te rei na
pisao je 1876. Fidler, iji znaaj kao filosofa
umetnosti sada poinje da se priznaje i izvan
Nemake. . . Njegovi fragmentarni spisi izra
avaju, po mom miljenju, duboko razumevanje prirode umetnosti. . . U svakom sluaju
ja sam od Fidlera preuzeo osnovnu teoriju ove
knjige teoriju da je umetnost bila i da je
jo uvek bitni instrument razvoja ljudske sve
sti (op. cit., p. 17).
Ali Fidler je u jednom odreenom pravcu
miljenja inicirao itav pokret u savremenoj
estetici, formuliui ideju o razlikovanju lepog
od umetnikog. Njegovu ideju su prihvatili i
sistematski dalje razvili, pored Desoara i Uti
ca, Voringer, R. Haman (Hamann), Bojmler,
zatim H. M. Liceler (Liitzeler), Joh. Hofmajster (Hoffmeister) i, pre kratkog vremena, V.
Perpet (Perpeet).
I opet reprezentativno uzimamo samo je
dan glas, i to s poetka stolea, glas poznatog
pisca V. Voringera, koji je naroito tretirao
epohalne stilske distinktivne karakteristike kla
102

sine i gotske umetnosti. Po njemu, odluno

odvajanje estetike od objektivne teorije umet
nosti predstavlja stoga najvitalniji zahtev oz
biljnog naunog prouavanja umetnosti. Bio
je to ivotni zadatak K. Fidlera da obrazloi i
odbrani ovaj zahtev, ali navika na neopravda
no identifikovanje teorije umetnosti i esteti
ke koja se stoleima odravala, bila je jaa od
jasne Fidlerove argumentacije. On je govorio
u prazno (Formprobleme der Gotik, V. Aufl.,
Miinchen, Piper, 1918, S. 5/6; upor. ovo isto
mesto u Panorami savremenih ideja, u red. G.
Pikona (Picon), na prevod, Beograd, Kosmos,
1960. str. 267; to mesto je odabrano kao ka
rakteristino za savremeno stanje estetikih
ideja).
Kao jedan od novijih votuma u prilog Fid
lerove ideje treba navesti miljenje V. Perpeta koji s Fidlerom odluno odbacuje tradicio
nalno brkanje problema time to se bie umet
nosti identifikuje s lepotom. Radi se o potpu
no razliitim zadacima dveju disciplina, od ko
jih estetika ispituje lepotu, a filosofija um et
nosti osnove same umetnosti. Perpet zatim ski
cira istorijat problema i nastoji da sopstvenom argumentacijom podri dualizam esteti
ke i nauke o um etnosti (Das Problem des
Schdnen und der bildenden Kunst in: Jahrbuch
fiir Aesthetik und allgem. Kunstwissenschaft,
Bd. III, 1955/57).
Poto danas na naem jeziku imamo jedno
od glavnih dela ovog pravca savremenog es
tetikog miljenja, Desoarovu Estetiku i optu nauku o um etnosti (prev. sa 2 izd. iz 1923,
I. Focht, Sarajevo, V. Maslea, 1963, 1 izd. sa
103

kratkim istorijskim dej^m 1906), potrebno je

jo samo dodati da je Desoar bio osniva i
redaktor najznaajnijeg estetikog asopisa u
prvoj polovini stolea Zeitschrift fiir Aesthe
tik und allgemeine Kunstwissenschaft (poev
od 1906, od 1937. pod redakcijom R. Miler-Frajenfelsa, do 1943), koji je posle rata na
stavio ivot kao Jahrbuch fiir Aesthetik und
allg. Kunstwissenschaft u redakciji H. M. Licelera. U naslovu tog asopisa, i zatim godi
njaka, nalazimo Fidlerov dualizam koji se ta
koe susree i u imenu danas najpoznatijeg
amerikog asopisa za estetiku Journal of Aesthetica and Art Criticism (poev od 1940). Naj
zad, od pre kratkog vremena francuski Insti
tut za estetiku, pored Revue d'esthetique, po
krenuo je kao poseban asopis Sciences de
lart.
Iz ovih podataka moe se razabrati aktu
alna snaga Fidlerovih ideja koje ne treba precenjivati i kojima ne treba pridavati neki re
volucionarni znaaj kao to su to inili izvesni oduevljeni privrenici Fidlerovog uenja;
ali isto tako ne treba prevideti vrednost i ubedljivost ovog samostalnog i neobino pro
dornog razmiljanja o umetnosti, koje je odi
gralo jednu lepu ulogu ne samo istorijski, ve
i metaistorijski, tj. u jednoj optevaeoj
sferi kategorijalnih odredbi predstavlja rezul
tat vredan panje koji, najzad, i danas ima izvesnu podsticajnu snagu. Zbog svega toga ni
jedan prikaz moderne estetike ne moe biti
kompletan ako ne uzme u obzir ove kratke
ali promiljene spise, ako ne proceni istorijski
i sistematski znaaj Fidlerovih isto i lucidno
104

form ulisanih ideja (Kroe). Tako i najnoviji,

vrlo uspeni sintetiki prikaz m oderne estetike
italijanskog autora G. Morpurgo-Taljabue (G.
Morpurgo-Tagliabue) ne samo da sadri jedan
odeljak posveen Fidleru, ve se Fidlerove ide
je kao motiv provlae kroz celo izlaganje i
figuriraju takoe u zakljuku tog obimnog iz
laganja (L esthetique contemporaine, Une enquete, Marzorati, Milano 1960, v. p. 41 ff, za
tim Conclusions, p. 597). Kritikujui s pravom
Fidlerovo uenje u vie razliitih taaka, ovaj
autor dolazi do zakljuka da Fidler svakako
ostaje jedan od najprom iljenijih (avise) i
najosetljivijih duhova u oblasti estetike. Uti
ca j Fidlerovih shvatanja na savremenu umetniku kulturu daje njegovoj misli i danas pu
nu aktueinost.
Tu aktueinost uvia i istie i A. Gelen (Ar
nold Gehlen) u svojoj sociolokoj i estetikoj
analizi modernog apstraktnog slikarstva (Zeit-Bilder, Zur Soziologie und Aesthetik der modernen Malerei, Athenaum Werlag, Frankfurt-Bcnn, 1960, poglavlje o Fidleru, S. 59 f). On
sm atra da je Fidlerova filosofija podesnija od
bilo koje druge da modernu umetnost izrazi
u mislima: Fidlerovo gledite refleksije i opa
aja (vidljive pojave) u idealistikom ruhu sa^
dri sasvim nove predstave o apstraktnoj
umetnosti, o um etnosti refleksije (peinture
conceptuelle) i, posebno, o kubizmu.
KULTURNO-ISTORIJSK A I SOCIOLOKA
KRITIKA FIDLEROVE TEORIJE UMETNOSTI

Polaznu taku u prosuivanju Fidlerovog

dela ovde ini interpretacija njegovog zahteva
105

i linog angaovanja da se cela ova oblast

ljudskog razmiljanja (tj. filosofija umetnosti)
oslobodi iz progonstva u kome se sada nalazi i
izvede na pravi put (II, s. 251). Fidler hoe
da iznova zasnuje estetiku i filosofiju umetno
sti, i svoje vlastito delo smatra radikalnim pre
okretom u ovoj oblasti ljudskog razmiljanja.
Postavljajui pitanje: na kojim se objektivnim
osnovama javila ova istorijska samosvest, mi
samo sledimo na irokom planu kultumo-istorijskih odnosa one faktore koji determiniraju
Fidlerovu filosofiju umetnosti. Tek nadovezujui na to mi prelazimo na imanentnu kritiku
njegova uenja, budui da Fidlerova principi
jelna shvatanja, njegova teorijska izvoenja i
rezultati do kojih je doao dobijaju plodnu
osnovu objanjenja iz samog njegovog isto
rijskog angaovanja da, naime, elu ovu ob
last ljudskog razmiljanja oslobodi progon
stva u kome se sada nalazi. . .
Ne radi se samo o tome da se podvue i
demonstrira Fidlerova pripadnost njegovom
vremenu, treba upravo postaviti pitanje; ka
kav poloaj zauzima, kakvu ulogu igra Fidle
rova teorija umetnosti u velikoj revoluciji po
gleda na umetnost, u dubokoj krizi evropske
kulture i evropskog drutva, kada je dolo do
prekida sa tradicijom, kada se pojavio Nie.
Fidler (18411895) pripada generaciji Niea
(1844 1900).
Ali i S e z a n pripada istoj toj generaciji.
Sczanovo ime se esto uzima kao reiti sim
bol velike krize ovog vremena. Po E. K o r n m a n u, poev od etrdesetih godina prolog
stolea u Evropi opada opta umetnika tra
106

dicija. Pojava modernog slikarstva nije samo

promena stila: K o r n m a n smatra da je sa
apstraktnom umetnou dolo do potpunog
preokretanja vrednosti tradicionalne umetnosti.SB Izraavanje elemenata se u modernoj umetnosti odvojilo od smisaonog stvaranja
predm eta i ekspresivno apsolutizovalo. Po
Kornmanu, V a n G o g i S e z a n su ugao
ni stubo vi moderne, ta dvojica iniciraju razvi
tak koji i danas traje.40 Ono novo, to nastajui u poslednjoj treini XIX. stolea odreuje
izgled jednog dela dananjeg stvaranja, jest
odvajanje 'Kako' od svakog smisla nekog 'ta',
od svakog celovitog predmeta. Kornman ta
koe govori o Sezanovom nainu vienja:
To vienje hoe da bude 'samo oko' i da se
oslobodi od svakog vezivanja za 'ideju'. Ne sa
mo od 'literarne' ideje jedne slike-legende, ve
i od same, 'ideje stvari'.41
Po H. Z e d l m a j r u velika kriza poi
nje ve od druge (polovine XVIII. stolea,
ali svoj pravi izraz ona dostie tek jedan vek
kasnije, tek sa Sezanom. Sezanovo slikarstvo
je po svojoj unutranjoj nameri prikaz onog
to u vidljivom svetu zatie 'isto' vienje, oi
eno od svih intelektualnih i oseajnih primesa.42
39) Egon Kornmann: K u nst und Leben, Ratingen,
154, str. 98.
40) ibd., str. 149.
41) ibid., str. 152/53.
42) Hans Sedelmayr: V erlust der M itte, 5. Aufl.,
Salzburg, 1951, s. 125.
107

P o F . N o v o t n o m prostorna perspekti
va Sezanova slikarstva je liena sadraja, a e
la Sezanova umetnost daleka od ivota.4* Za
nas je u ovoj vezi znaajna konstatacija Novotnog da je H a n s f o n M a r e po srodnim
tendencijama blizak Sezanovoj umetnosti. Tre
ba stalno drati u svesti injenicu da su se Fidlerovi pogledi na umetnost razvili u prisnom
dodiru sa Mareovom umetnou i Mareovim
shvatanjima umetnosti. . . Sto je Fidler tako
odseno i energino stavio u iu svojih raz
m atranja problem o b l i k o v a n j a z a vi d1 j i v o s t moe se zaelo objasniti iz njego
vog linog stava prema umetnosti koji se naj
bolje osvetljava prisnim prijateljstvom prema
Hansu fon Mareu, ije se oblikovanje potpuno
kree onim stazama koje Fidler smatra pravim
umetnikim.44
Sa ovim poslednjenavedenim reima dobili
smo tranziciju ka kritici i interpretaciji Fidle
rove teorije umetnosti.
Jer o b l i k o v a n j e z a v i d l j i v o s t
{Utic), i s t o v i e n j e , prikaz onoga to
i s t o v i e n j e zatie u vidljivoj prirodi
(Zedlmajr), vienje koje hoe da bude samo
oko (Kornman) sve te formule su oigled
no meusobno povezane. Ako se, dalje, pro
misli da ovde vienje treba da bude oieno
od svih intelektualnih i oseajnih primesa
(Zedlmajr), da vienje koje hoe da bude sa
43) Fritz Novotny: Czanne und das Ende der trissenschaftlichen Perspektive, Wien, 1938, s. 136.
44) Emil Utitz: Grundlegung der allgemeinen Kunst
wissenschaft, d. I., 1913, str. 8.
108

mo oko (ganz Auge) treba da se oslobodi sva

ke ideje (Kornm an) i da, konano, sam Fidler
daje identine odredbe u istome smislu, i sve
se to govori u ime autonomije umetnosti
onda se time opravdava smisao pokuaja koji
lei u osnovi ovog izlaganja, da se naime kri
tiki rasvetli Fidlerov odnos prema modernim
shvatanjim a umetnosti. Vienje radi vienja
(la visibilite pour la visibilite) je form ula ko
ja na najbolji nain rezimira Fidlerovu te
zu .4S
K o n r a d F i d l e r stoji na epohalnoj pre
kretnici u razvitku evropske umetnosti i fi
losofije, na poetku jedne od najdubljih kriza
evropske kulture i evropskog drutva. Taj pro
ces traje jo uvek. Fidlerova filosofija um et
nosti sa svojim formalistikim karakterom,
svojim istim metodologizmom (Utic), kao i
svojim pozitivnim naelima i zahtevom da
se cela ova oblast ljudskog razm iljanja oslo
bodi progonstva u kome se nalazi i izvede na
pravi put zauzima osobeni poloaj u ovome
vremenu. Sa jedne strane, ona formalno pre
kida sa tradicijom, priprem a i utire put ka
modemom pogledu na umetnost, no sa druge
strane ona je okrenuta klasinom nainu mi
ljenja u ovoj oblasti i idealu vene umetno
sti. Stoga samo jedna kompletna kritika, kri
tika pogleda na svet, kulturno-istorijska, socio
loka i imanentno umetnika kritika moe si
stematski objasniti te protivrene komponen
te Fidlerove teorije umetnosti.
45) Hanna Levy: Henri W olfflin. Sa thorie 6t ses
prdesseceurs. Paris. 1936. Diss., str. 128.
109

Fidler, sin bogatog industrijalca, roen je

1841. g. u Ederanu (Saksonija). Njegova filo
sofska aktivnost pada uglavnom u sedamdesete
i osamdesete godine i traje sve do njegove
sm rti 1895. g. Njegovo vreme je dakle druga
polovina prolog stolea, vreme velikog eko
nomskog, kulturno-istorijskog i socijalnog pre
okreta.
U ovom stoleu volje koje treba shvatiti
kao hronino revolucionarno (Alfred Veber)
dolazi do svetskog gospodstva Zapada i do
svetskog kapitalizma. Sudbonosni preokret
zbiva se u drugoj polovini stolea. A. V e b e r
oznaava 60, 70. i 80. godine kao poletna vre
mena kapitalistikog preokreta, kao snanu
epohu ekspanzje i revolucije.48
Fr. A. L a n g e, znaajni savremenik ove
epohe koji je kao filosof odluno uticao na
Fidlera, bavio se radnikim pitanjem, koje je
on smatrao pitanjem budunosti cele nae kul
ture. On je posvetio radnikom pitanju jednu
vanu studiju.
Lange govori sa jasnom sveu o novome
dobu i novome drutvu. Postavljanje radni
kog pitanja po njemu je konzervativno, i u
ovoj vezi pie sledee: U raspoloenju radni
ka se uvia opasnost za dravu i za postojei
poredak drutva; polazi se od gledita da pre
svega treba da se ouva drava u njenom sa
46) Alfred Weber: AbscMd von der bisherigen Ge.
schichte. Uberwindung des Nihilismus? Bern,
1946, str. 112.
110

danjem sastavu i drutvo u njegovom sada

njem stanju.47 U elom ovom procesu radi se,
po Langeu, o srenom prevoenju tekovina na
e kulture na tie novog drutva. Konano on
predlae izvesne opte principe koji bi mogli
doprineti reenju ove velike socijalne krize i
istie svoje ubeenje da reenje radnikog pi
tanja lei pre svega u rukam a samih radnika.
Duboka socijalna kriza, o kojoj je re, im a
la je u Nemakoj specifian tok. Ovde je ona
nastupila sa velikim zakanjenjem. Po G. L uk a u, zakasneli razvitak kapitalizma u Ne
makoj doneo je sa sobom teke socijalne,
politike i ideoloke posledice.48 Nemaka ta
da nije jo imala svoje politiko jedinstvo, a
mase su stajale (u prvoj polovini veka) nepri
jateljski raspoloene prem a novom tehnikom
razvitku. Doba tehnike zapoinje u Nemakoj
tek sa drugom polovinom stolea i registruje
brzi i snaan napredak. Po A. Veberu, u Ne
makoj je dolo do neke vrste duevnog skuavanja kada su spoljni uspesi doli na mesto
unutranjeg bogatstva.
Luka uzima u obzir i ulogu nemake socijal-dem okratije u ovom procesu unutranjeg
razvitka Nemake. Hod nemake istorije od
poraza revolucije 1848. g. do osnivanja drave
unitio je graansku dem okratiju koja nikada
47) Fr. A. Lange: Die A rbeiterjrage. Ihre Bedeutung
fiir Gegenwart und Zukunft. 3. Auflage. 1875.,
str. 391.
48) Georg Lukcs: Die Zerstorung d er Vernunft,
Berlin, 1955, Kap. I, str. 31 ff., na prevod, K ul
tura, Beograd, 1966.
111

i nije bila naroito jaka. U Bizmarkovom pe

riodu ive jo samo izolovano izumirui poslednji Mohikanci nemake demokrati je. Demo
kratski duh u Nemakoj je slab, bez nacional
ne tradicije. Svi nezadovoljnici koji su sa li
beralne strane nadirali u opoziciju protiv vla
daj ueg reima morali su se dakle orijentisati
prema jedino postojeoj opoziciji odozdo, pre
ma socijal-demokratiji. A kako ova nije bila
u stanju da postavi konkretne zadatke nema
koj demokratiji, morao je nesmetano zapoe
ti mar Nemake ka svojim imperijalistikim
ciljevima.4'
Prema tome opti istorijski razvitak Ne
make u prolom veku, od vremena osniva
nja drave, pruao je sliku duboke socijalne i
duhovne krize i, istovremeno, velikog tehni
kog i ekonomskog napretka. Po Nieu, tada
je obavljena ekstirpacija nemakog duha u
korist nemake drave.40 Mladi Nie, duboko
nezadovoljan elom tom situacijom, pie svo
ja Nesavremena razmatranja.
Fidler je takoe bio nezadovoljan ovim vre
menom koje je bilo i njegovo vreme.
Usamljeni pokuaj A. L e v i da u tretira
nju Fidlerove pojave primeni marksistiku so
cioloku metodu izveden je shematski i bez
konkretnih istraivanja. Ona pie: U Fidlerovom delu se savreno odraava odreena istorijska situacija, u kojoj su se nalazili umet49) G. Lukcs: Deutsche Literatur im Zeitalter des
Imperialismtis, Berlin, 1946, str. 12.
50) F. Nietzsche: Unzeitgem&sse Betrachtungen, Ges
Werke, Bd. VI., Miinchen, Stttck 2, s. 265.
112

nici i naunici njegove epohe.61 U svojoj duhovno-istorijskoj interpretaciji Fidlerove teo

rije umetnosti, H. P a r e t uopte ne uzima
u obzir drutveno-istorijsko stanovite.52
Meutim, upravo sociolokom metodom se
ovde moe doi do plodne osnove objanjenja
i do zanimljivih izgleda. Tako bi u tom smislu
pre svega bila od znaaja injenica to je Fid
ler, kao teoretiar, pripadao jednom krugu ne
makih um etnika koji su saoseali sa italijanskim pejzaom i italijanskom umetnou i ak
iveli na italijanskom tlu. U otroj suprotno
sti prem a savremenoj nemakoj umetnosti sta
jali su ovi nemaki umetnici koji su kao nas
tavljai velike italijanske renesansne tradici
je i klasine um etnosti teili ka umetnikoj
istini, neposrednosti i pravoj umetnosti.
Alfred V e b e r govori o pojavi b o h e m e, prvenstveno u Francuskoj poev od 1890.
g., kao o carstvu koje stoji van svakog gra
anstva, koje negira graanski ivotni stav i
dranje. . . kao tree carstvo koje stoji pored
proleterskog i buroaskog .5* Pitanje sada gla
si, je li Fidlerov krug, koji je stacionirao u
Firenci i iji su najvaniji predstavnici bili
Hans fon M a r e i Adolf H i l d e b r a n t , imao izvesnih dodirnih taaka sa pojavom boheme? Sam Veber sm atra oznaku boheme su
vie uskom da bi izrazila to tree carstvo.
51) H. Levy: ibid., str. 146.
52) Hans Paaret u: Zeitschrift fiir Aesthetik itd. Bd.
XVI. 1922, lanak: K onrad Fiedler.
53) A. Weber: ibid., str. 123
113

U procesu nastajanja modernog slikarstva

M a l r o pridaje odreenu ulogu zatvorenom
i izolovanom krugu umetnika. Umetnici su
se utoliko tenje meusobno zdruivali, pie
Malro, ukoliko se vie izraavalo njihovo od
vajanje od kulture i drutva njihova vremena.
U njihovom zatvorenom krugu, kome u pro
losti nieg slinog nije bilo, pa ak ni u Firen
ci, umetnost je postala carstvo za sebe.MRadi
se o tome, zakljuuje Malro, da se radikalno
porekne vrednosni sistem graanstva kao klase.
Fidler i njegovi prijatelji takoe nisu priz
navali norme koje su oficijelno vaile u tada
njoj Nemakoj i bili su neprijateljski raspolo
eni prema aktualnoj umetnikoj praksi i teo
riji. Kao i u Malroovom zatvorenom krugu umetnika i ovde se teilo ka umetnikoj istini,
htelo se da se slikarstvo otrgne od svega onog
to nije ono samo. Fidlerov krug je oigledno
srodan i sa pojavom koju je Veber opisao pod
oznakom boheme.
U svome spisu M o d e r n i n a t u r a l iz a m i u m e t n i k a i s t i n a Fidler govo
ri o prilikama koje su vladale u oblasti umet
nikog stvaranja u ovo vreme. Umesto da
pripadaju svetu, umetnici nastoje da obrazu
ju za sebe jedan mali svet koji njima pripa
da. (L., s. 145). Vrlo je karakteristino, produava Fidler, da su danas odlina postignu
a, naroito u poetskoj oblasti, ostvarili umet54) Andre Malraux: Psychologie der Kunst. Das
imaginare Museum, Ubersetzt von J. Kauts, Ba*
den-Baden, 1947, str. 127.
114

nici koji pripadaju takvom ogranienom kru

gu.
Ako se umetnost eli da zasnuje iskljuivo
u samoj sebi i ako bi ona trebalo da predstav
lja izolovano carstvo za sebe, onda ovaj teorij
ski postulat i odgovarajua umetnika praksa
imaju odreeni drutveni smisao. U svojoj ras
pravi Umetnost i drutveni ivot G. V. Plehanov dolazi do sledeeg zakljuka: Naklo
nost um etnika i l j u d i k o j i s e i v o i n
t e r e s u j u za u m e t n i k o s t v a r a n j e
prem a umetnosti radi um etnosti nastaje na
podlozi njihovog beznadenog raskida sa dru
tvenom sredinom koja ih okruuje.55
Navedeni stav Plehanova ima, u stvari, sa
mo konkretni istorijski smisao i vrednost; on
vai za epohu o kojoj je ovde re i za zatvore
ne krugove um etnika koji su se pojavili u dru
goj polovini prolog veka. Meutim, um etnost
je konzistentna, samozakonita i samosvojna i
njenica duhovnog i drutvenog ivota i zato
naklonost prema umetnosti radi umetnosti ima
uvek i jedan legitiman smisao koji se izraa
va u odbrani istote principa i u respektovanju specifinosti pojava u ovoj oblasti ljud
skog razmiljanja.
Ali, navedeni stav Plehanova za nas je iz
vanredno dragocen, jer on u sebi sadri oprav
danje teorijske egzistencije u okviru onog
zatvorenog kruga umetnika. Plehanov govori
55) G. V. Plehanov: U m etnost i literatura, nemako
izdanje', Berlin, 1955, str. 242, prev. J. Harnhammer.
115

ne samo o umetnicima, ve i o ljudima koji

se ivo interesuju za umetnost. Ni A. Veber
u svom opisu i tumaenju pojave boheme, ni
Malro u svom shvatanju zatvorenih krugova
slikara ne misle na zajednice kojima bi i teo
retiari pripadali. Pa ipak je to zamislivo i
mogue. Tako je u Engleskoj, i to pre firentin
skog kruga, vodila svoju usamljenu egzisten
ciju jedna izolovana grupa umetnika i u sebi
ukljuivala i jednog teoretiara. R. M. M a j e r
je uporedio ak ivot, rad i nain miljenja Firentinaca sa engleskim prerafaelitima, a sam
Fidler bi u ovome odnosu bio Raskin nema
kih Firentinaca.66
Sada se namee pitanje, da li Fidlerov krug
otelovljuje onaj socijalno-politiki smisao ko
ji Veber pripisuje boheme, a Malro umetnikom krugu ovog vremena. Po Veberu, boheme
negira graanski ivotni stav; po Malrou, ezo
terini krug umetnika radikalno negira vrednosni sistem graanske klase.
Da bismo mogli da odredimo politiki stav
Fidlera i njegovih prijatelja, tretiraemo naj
pre Fidlerovu vrlo informativnu prepisku sa
Hildebrantom, a zatim njegov spis O u m e t *
n i k i m i n t e r e s i m a i n j i h o v o m unapreenju.
Kod Fidlera i njegovih prijatelja moglo bi
se uglavnom govoriti o politikom i n d i f er e n t i z m u . Usred velike socijalne krize tak
vo dranje ima jasan politiki smisao. U jed
56) R. M. Mayer: recenzija knjige N. Konnertha o
Fiedleru, u Zeitschrift fiir Aesth., Bd. V. 1910.
116

nom pismu postavlja H ildebrant Fidleru pita

nje, da li je itao lanke Bambergera o socija
lizmu.57 Autor ovih lanaka, kako to moemo
razabrati iz Fidlerovog odgovora, govori o neo
drivosti ideje socijalizma. Fidler pie sledee:
itao sam Bambergera koji pie o socijalizmu
i pripadam upravo neprijateljim a ovog naina
tretiranja stvari. Ako se stanovite usvoji, lan
ci su izvrsni. . . Ali ovaj nain izlaganja neo
drivosti socijalizma ne pogaa ono jedino va
no jezgro stvari. Ne radi se o socijalizmu
on moe biti koliko hoe budalast i sudbono
san ve se radi o tome da je on simptom
jednog vrenja koje se suprotstavlja kratkovid
nom m alograanskom liberalizmu, koji danas
barata sa dobrom naroda kao sa svojom stva
ri.58
udno je sa kakvom jasnoom i sigurnou
prosuuje Fidler politiku poziciju. Neodri
vost socijalizma je za Fidlera unapred jasna i
po sebi razumljiva. Ne radi se dakle o socijali
zmu. Pokret koji se suprotstavlja kratkovidom malograanskom liberalizmu je jedino i
iskljuivo vaan, i socijalizam je za Fidlera
simptom ovog pokreta. Naravno, i Fidler se
sam suprotstavlja liberalizmu, ali njegova po
zicija time nipoto ne postaje identina sa soci
jalistikom, socijaldemokratskom ili proleter
skom.
57) Prepiska, pismo iz Firence od 16. m arta 1878. g.
L. Bamberger (1823 1899) je ibio politiar, za
lagao se za slobodnu trgovinu. Objavio je izme
u ostalog i knjigu Nemaka i socijalizam*
(1878).
58) Pismo iz Lajipciga od 24. marta 1878. g.
117

ta je onda zapravo hteo Fidler? Kakav mu

je politiki ideal lebdeo pred oima? Jedan
odgovor daje sam Fidler, i to opet u jednom
pismu. On pie Hildebrantu koji je iveo u
Firenci, i najpre pita, da li njegov prijatelj
ivi u srenoj odvojenosti od politikog sve
ta. Ako ovek stoji blie pozornici, nastavlja
Fidler, nehotino se uvlai u interesovanje, a
svakako se sada radi o velikim stvarima i bar
o jednom velikom oveku. . . Iznenauje ka
ko Fidler u jednom po njegovoj vlastitoj oz
naci kratkovidom malograanskom liberalnom
reimu otkriva sada jednog velikog oveka.
Bizmark vodi politiku sa upravo dramatinim
interesom, kada on sam ne bi bio osuen na
ulogu traginog h e r o j a Mi ve znamo kako je
Fidler odluno odbio iftinski liberalizam. So
cijalistika orijentacija bila mu je isto tako
strana. ta je onda on zapravo hteo? Vladu
sile? Nasilniku Nemaku? Na to ne smemo zakljuivati. injenica je da Fidler nije
podravao ili odobravao liberalno-malograanski reim, a jo manje socijaldemokratsku ori
jentaciju. Kao sin bogatog industrijalca on to
nije mogao ni da uini, i izvesna logika lei u
osnovi te stvari.
Ali Fidler je bio politiki pasivan i, povu
en u sebe, vodio je usamljenu egzistenciju.
Znao je takoer da taj status srene izdvoje
nosti svesno brani. Jednom prilikom saoptava on odsutnom Hildebrantu da se u Nema
koj veruje u rat. Najbolje bi bilo, uostalom,
59) Pismo iz Mlnhena od 29. nov. 1881. g. upueno
Hildebrantu.
118

ako se ovek ne bi morao da brine o celoj toj

prii iz koje se neki pravi interes ne moe iz
vui: ali itava tendencija modernog drav
nog ivota ide za tim da pojedinca ne ostavi
na miru i da mu smeta ako ne sarauje.60
Fidler nije saraivao, a da mu stoga ipak
niko nije smetao. On je iveo sa svojim prija
teljim a u srenoj odvojenosti, bilo u Firenci,
bilo u Nemakoj. U politikom pogledu redu
ciran na egzistenciju posmatraa, Fidler je
negovao u tiini svoju teoriju koja se po svom
smislu svesno suprotstavljala struji vremena,
graanskim odnosima u Nemakoj. Stoga raz
motrim o spis O umetnikim interesima i n ji
hovom unapreenju, koji je Fidler objavio
u godini 1879.
Umetnike interese ne moemo hotimino
izazvati da bi oni eventualno zamenili ravno
dunost ili nerazumevanje za umetnost u jed
nom vremenu. U nae vreme, kae Fidler, um etnost je u Nemakoj zakrljala, a teorija um etnosti se uopte slabo neguje i pogreno za
sniva. Upravo zato i dolaze do izraza tenje
da se unaprede umetniki interesi. Takvi na
pori kreu se u dva pravca: najpre da se podstakne umetnika produkcija i da joj se da
smer, a zatim da se to je mogue vie proire
interesi za umetnike proizvode. Sva ova nasto
janja su, po Fidleru, prazna. Njima lei u os
novi nerazumevanje sutine umetnosti. Ona se
javljaju i moguna su samo tamo gde postoji
oskudica u pravoj umetnikoj snazi.
60) Hildebrantu iz Minhena, 15. januara 1887.
119

Ali ovim tenjama je uspelo da se uzdignu

do ranga javnih stvari i da dobiju podrku vla
sti*1 Baena je parola: umetnost je opte do
bro svih ljudi. I ako bi neko hteo da stavi u
sumnju ispravnost ovog shvatanja i ove prakse,
njega bi oznaili kao oveka koji se suprotstav
lja materijalnom i moralnom dobru svoga na
roda. Ali, misli Fidler, ako bi se umetnost u
ovom smislu htela da uini optim dobrom, to
bi imalo da znai da se umetnost preputa sva
kom ukusu, i najpokvarenijem, svakom pogle
du, i najizopaenijem, svakom zanimanju i
najnerazumnijem. Iz toga bi mogla da proistekne samo bezgranina povrnost i konfuzi
ja. Tano je, dodue, da umetnost moe samo
tamo imati pravo tie gde je postala bitni ele
ment zajednikog ivota itavog naroda, umesto da pripada iskljuivo najviim sferama
obrazovanih: ali, to se ne moe postii jed
nom isto spoljanjom aktivnou, podizanjem
ustanova za unapreenje umetnikih interesa,
utvrivanjem dunosti i zadataka. Fidler za
kljuuje ovo razmiljanje pitanjem, da li se
uopte moe govoriti o unapreenju umetnosti
od strane neumetnika.
Na to Fidler nadovezuje neposredno kriti
ku poloaja umetnika i umetnosti u svome vre
menu. Sve one tenje da se razvitak umetnosti
pozitivno unapredi proistiu iz nerazumeva61) Paralela sa Nieom koji se bori protiv obrazo
vanih filistara (Bildungsphilister). Obrazova
ni filister se uzdigao do ranga vrhovnog sudije u
svim nema&kim kulturnim problemima... Ibid.,
s. 139.
120

nja sutine umetnike delatnosti. Ova delat

nost kao duhovna i unutranja ima svoj vlastiti
prirodni tok. Umetnost je iskrivljena samovla
dom pozitivno-naunih saznanja. Sa druge stra
ne suprotstavlja se bez dovoljnog razloga car
stvo umetnosti carstvu stvarnosti. Umetnost ima sada zadatak da pribavi utehu i razonodu
u ivotnoj i radnoj nevolji. Danas se vie ceni
tenja da se um etnost unapredi, nego li sama
umetnost. Ne radi se toliko o valjanosti, koli
ko o upotrebljivosti umetnika. I poto su naj
bolji najm anje upotrebljivi, to preti opasnost
od m ediokriteta.62 Ovi su uvek spremni i samo
ekaju na to da se stave u slubu tuih namera. Oni prete da ugue sve ono to je znaaj
no. Umetniki ivot u nae vreme, tako zaklju
uje Fidler svoja razm iljanja, upravo je po
desan da ugui klice jedne zdrave umetnike
produkcije, ako bi ono krilo u sebi takve kli
ce. A ako ovek hoe da ide svojim vlastitim
putevima, preputen je sam sebi.
Po Fidleru, najvanije karakteristike savremene nemake umetnosti su njena upotreb
ljivost, dakle njeno angaovanje u graanskom
drutvu, zatim njena funkcija da pribavi ute
hu i razonodu.63 Umetnik koji hoe da ide svo
jim putem ostaje sam i bez porudbine. . .
62) Nie govori i o dranju mere, o mediokritetstvu filistarske due. Ibid., s. 185. A to ipak nije
Aristotelova vrlina!
63) Slino kod Niea. Umetnost u to vreme nipoto
ne slui zbilji ivota; bog toga teko umetnosti
koja postane ozbiljna! Od ovakve umetnosti filistar okree pogled kao da je ugledao neto ne
pristojno. Ibid., s. 143.
121

Svima onima koji se oseaju pobueni na umetniku stvaralaku delatnost suprotstavlja

se zaguljivo i konfuzno mnotvo uzora: svaka
samostalnost mora pod tim biti osakaena,
svaka pronalazaka snaga uguena. Kakvi
su to upravo uzori? Ko daje uzore stvarala
koj umetnosti? Radi se, naime, o tome da gra
anin hoe umetnost za svoje potrebe. itav
vaspitni sistem i tenje da se unaprede umet
niki interesi, stoje u slubi graanina, koji
ne pobija proletera ili aristokrata po roenju,
ve samo umetnika.*4 Graanin ne eli valja
nost, ve upotrebljivost umetnika.
Umetnost bi trebalo onda da donosi utehu
i razonodu; ona bi trebalo da da idealni ivot
onome ko nema realnog, kao to se o tome veo
ma tano izrazio Lekont de Lil. Ovu ulogu ig
rala je umetnost u dvostrukom pogledu: ona
je trebalo da donese utehe i razonode ne sa
mo neimunom i unienom proleteru, ve ta
koe i politiki kastriranoj graanskoj sferi
obrazovanih (Veber).
Fidlerov spis O umetnikim interesima i
njihovom unapreenju, posmatran sa socio
lokog stanovita, ima dvoznani smisao. Ti
me to se Fidler zalae za autonomnu umet
nost i samostalnog umetnika, on suprotstav
lja samog sebe graaninu i njegovom svetu.
Ali odbacujui svako umetniko vaspitanje, a
ne samo graansko, on se opet nalazi na antidemokratskoj poziciji. Fidler ne zna za pravi
odnos izmeu umetnosti i demokratije. Tako
njegov spis izlazi konano na to, da se umet64) Po Malrcu, Ibid., 3. 124.
122

nosti ne moe pruiti nikakva pozitivna po

mo. U najboljem sluaju, cela ta oblast bi se
mogla oistiti od nepozvanih, kao i od svih
diletantskih tenji; ali se ne srne kritikovati
prava umetnost, nego samo potovati ispoljena umetnika snaga.65
Ovo isticanje usamljenog umetnika i nje
gove snage Fidler moe da sistematski uklopi
u svoju teoriju, ali se ovde ne radi samo o jed
nom teorijskom stavu. Fidler tretira u svom
spisu jedan aktualni problem umetnike prak
se i umetnikog ivota svog vremena. Usamlje
ni umetnici bili su i njegovi prijatelji Hans
fon Mare, Adolf H ildebrant i drugi. Razume se
po sebi da samostalni umetnik, koji upranja
va um etnost radi umetnosti, nuno ostaje usa
mljen. Lina svedoanstva Hansa fon Marea
reito izraavaju uas izolovanosti umetnika u
graanskoj sredini.

65) Cfr. Victor Basch: U art et dim ocratie, referat

na XI. fil., Kongresu, Prag, 1937 i J. M. G uyau1
Les problem es de lesthtique contem poraine,
Paris 1935, 1 I.
123

III
IDEJA SEMANTIKE (SIMBOLIKE)
ESTETIKE
SUZANA K. LANGER: SHVATANJE UMETNOSTI
KAO SIMBOLIKE FORME

Delo Suzane K. Langer, metoda i sistem

njene filozofije ljudskog duha, kao i filozo
fije umetnosti, mogu se uspeno interpretirati
u okviru savremenog lingvistikog pravca u
filozofiji i u vezi s pojavom i razvojem tako
zvane semantike (simbolike) estetike. Mada
nipoto nije re o delu koje se moe razloiti
i svesti na tipine crte jednog aktualnog pravca
miljenja, jer je u pitanju autor koji je svome
delu dao jasno lino obeleje, ipak, i prema
uvianju samog autora i prem a stvarnom sta
nju stvari, to delo pretpostavlja izvesne osnov
ne ideje na kojima poiva i koje dalje razvija:
ideje koje autor sm atra ne samo najprihvatlji
vijim za sebe, nego upravo osnovnim za duhov
ni ivot cele nae epohe; rodilake (genera
tive) ideje, u smislu one podloge iz koje se u
bitnoj meusobnoj zavisnosti raaju sve za
misli, sva osnovna filozofska reenja; kljune
ideje jedne nove filozofske intonacije, prema
kojoj je podeen celi moderni pogled na
125

.svet. Sa ovom epohalnom sveu udruuje se

u ove autorke i svest o njenim direktnim du
hovnim precima: o Ernstu Kasireru (Em st
Cassirer) i Alfredu Vajthedu (Alfred N. White
head), kojima posveuje svoja osnovna dela,
o Bertrandu Raselu (Bertrand Russel) i Ludvigu Vitgentajnu (Ludwig Wittgenstein), za
tim, u filozofiji umetnosti, o L. A. Ridu (L. A.
Reid) i H. Senkeru (H. Schenker), i drugima.
Ali se filozofija Suzane Langer formalno mora
dovesti u vezu i sa znaajnim poduhvatom
arlsa Morisa (Charles W. Morris), koji je
koncipirao univerzalnu semiotiku i pokuao
da sistematski izvede estetiku iz semiotike, za
tim sa naukom simbolizma zajednikim delom C. G. Ogdena i J. A. Riardsa, kao i sa Riardsovim (I. A. Richards) pokuajem zasni
vanja estetike ma koliko se Langerova inae
razlikovala od ovih autora i ak im se direktno
suprotstavljala.
Prema tome, kao osnova za razumevanje
dela Suzane Langer mora se uzeti onaj snani
pokret u filozofskom miljenju naeg vreme
na koji je proistekao iz interesovanja za pro
bleme jezika i znaenja, znakova i simbola.
Suzana Langer govori o novom kljuu
u filozofiji. Taj novi klju nije pronala sama
autorka, kao to ona to sa razlogom i izriito
napominje, ve ga je samo prihvatila i primenila u sopstvenom radu. U predgovoru knjige
Filozofija u novome kljuu ona naglaava da
taj njen rad treba da pokae kako je zaista
u pitanju jedan fundamentalan filozofski po
jam koji, poput kljua u muzici, odreuje je
dan novi tonalitet, pridajui novi smisao svim
126

filozofskim pitanjim a. Taj tako bitni pojam

jests pojam znaenja. U svojoj knjizi Practice
of Philosophy, 1930, koja predstavlja neku vr
stu uvoda u filozofiju, autorka definie filozo
fiju kao sistematsko prouavanje znaenja
(str. 3536); zavravajui knjigu, ona pie:
Znaenja predstavljaju predm et sveg filozof
skog istraivanja (Meanings are the object of
all philosophical research; str. 221.). Novi
klju u filozofiranju se, prema tome, sastoji
u prouavanju znaenja, u prouavanju zna
kova i simbola, simbolikih modusa u nauci,
mitu, religiji i umetnosti, kao i smisla simbo
like aktivnosti uopte. Autorka sm atra da tu
centralnu ulogu ideja znaenja dobija tek u
nae doba.
I svako doba u istoriji filozofije, po milje
nju Langerove, ima svoje probleme, kao to
svaka epoha ima osnovne pojmove (basic con
cepts) koji omeuju njen intelektualni hori
zont i odreuju njenu ,p osebnu perspektivu.
Svaka epoha u duhovnom razvoju oveanstva
ima jednu osnovnu, samosvojnu i plodonosnu
rodilaku ideju, i to ne kao gotovu teoriju,
ve kao preutni fundamentalni nain vienja
stvari. Takve ideje karakteriu i pojedina raz
doblja u razvoju filozofije i u svakoj epohi
predstavljaju onaj klju filozofiranja u ko
me je upravo re. Zbog toga, sm atra Langerova, filozofiju vie karakterie nain formulisanja problem a nego njihovo reenje, nain
postavljanja pitanja vie nego predm et na
koji se ona odnose. Tehnika obrade, nain
tretiranja datih predm eta, proistie iz pri
rode naih pitanja, iz naina naeg vienja
127

stvari, iz pojmovne sheme koju tom prilikom

primenjujemo, iz principa nae analize. U svo
joj epistemologiji autorka zastupa jedno aktivistiko gledite, ali bez idealistikih pretpo
stavki (kao to to ona sama istie i kao to e
se iz daljeg izlaganja jasno videti). Granice
miljenja, smatra ona, nisu toliko odreene
spolja, obiljem ili oskudicom utisaka i iskus
tava koje duh dobij a, koliko iznutra, snagom
koncipiranja (shvatanja), bogatstvom formulativnih pojmova kojima duh prihvata ta isku
stva. Ti pojmovi su izraz one plodne ideje koja
karakterie odnosnu epohu i predstavlja rela
tivni klju filozofiranja.
U istoriji evropskog miljenja, po Langerovoj, prva takva kljuna ideja jeste ideja o
identitetu materije i promeni oblika u jonskih
mislilaca. Zatim je, u sledeoj epohi, Sokrat
uveo ideju o vrednosti. Novu plodnu ideju donelo je sa sobom i hrianstvo, naime, ideju
greha i spasenja, prirode i boanske milosti,
itd. Za moderno doba, koje nastaje s renesan
som, karakteristina je ideja o bifurkaciji
prirode, o dihotomiji realnosti. Ta nova re
volucionarna ideja rodila je niz razliitih sis
tema miljenja, od kojih su, po Langerovoj,
najvaniji idealizam i empirizam. Sa iscrplji
vanjem plodne snage ovih ideja dolazi ne sa
mo do tipinih pojava opadanja ve se raaju i
nove ideje, one ideje koje zatim predstavljaju
novi klju filozofiranja. To je danas ideja
znaenja. Po autorki, to ne znai da su idea
lizam i empirizam mrtvi ili pogreni, ve samo
to da je proao period njihove plodnosti, da
su oni ve dali svoj prinos duhovnom razvoju
128

oveanstva. Oko 1900. godine nastaje kraj

prethodne epohe sa svim tipinim pojavama
opadanja: filozofija postaje akademska, peri
ferni problemi prodiru u centar panje; umesto stvaralakog razvoja jedne ideje, neguje
se razumna vera; filozofiranje dobija apolo
getski i eklektiki karakter. Pojava mnogih
izama takoe je tipina za period dekaden
cije, kao i nastojanje da se putem kongresa i
simposiona postigne izgubljeno jedinstvo, da
se putem popularisanja nae odjek za ideje
koje su izgubile snagu, itd.
to se tie idealizma, autorka sm atra da je
danas prilino oigledno da je u pitanju jedan
iscrpen sistem miljenja, iako su idealisti prvi
uvideli znaaj simbolizma i na taj nain sudelovali u otkrivanju novog kljua filozofije.
to se tie filozofije umetnosti, Langerova konstatuje da je ona, dodue, ak i danas poveza
na na bilo koji nain s idealistikom tradici
jom, no ona ne veruje da je neophodna idea
listika interpretacija realnosti da bi se um et
nost priznala kao jedna simbolika forma.
(I do not believe an idealistic interpretation
of Reality is necessary to the recognition of art
as a simbolic form. Predgovor.) Ovaj stav Langerove je od znaaja za njenu filozofiju um et
nosti, i o njem u e kasnije biti govora; ovde
je re samo o jednom efikasnom primeru koji
pokazuje da, po m iljenju autorke, idealizam
danas zaista predstavlja jedno iscrpeno filo
zofsko uenje.
Ali, Langerova sm atra da je to tee uvideti
kad je re o empirizmu, i ona nastoji da po
kae kako se iz ideje iskustva, koja je s novo129

vekovnim razvojem prirodnih nauka i primenom eksperimentalnog metoda postala central

na, razvilo dogmatino poverenje u ulno is
kustvo, u verodostojnost ulnih podataka, u
takozvane injenice. Pozitivizam je doneo sa
sobom scijentistika shvatanja, fizikalistiku
i tehnoloku sliku sveta, kao i odluno zane
marivanje humanistikih disciplina. Langerova
eli da pokae kako se iz samih posebnih nau
ka javila potreba za kritikom i naputanjem
dogmatikog empirizma i pozitivizma. Pre sve
ga je to sluaj u matematici, ija data nisu ul
ni kvaliteti, ve simboli. U matematici je re
o mogunosti simbolizovanja stvari, a ne o
njihovoj realnosti. Znaenja stvari se ovde iz
raavaju u terminima relacije, a ne supstan
cije. Matematikim simbolima odgovara neto
u stvarnosti, ali se ne pretpostavlja da su oni
sami neto u toj stvarnosti. Uopte se moe
uoiti, smatra Langerova, da je u modernoj
nauci sve manje opaanja, a sve vie rauna
nja, sve manje opservacije, a sve vie kalkula
cije. Posm atranja se vre indirektno, dok se
direktno posmatra znak nekog fizikog fakta.
Nai ulni podaci (sense-data) primarno su
simboli, pa tako iz samih nauka proizlazi pro
blem znaenja. I poto graevinu ljudskog sa
znanja vie ne moemo posmatrati kao zbirku
iskustvenih podataka, zakljuujemo da je ide
ja empirizma danas iscrpena.
Langerovoj je naroito stalo do toga da po
kae kako je re o problemu koji nije samo
filozofski; simboli nisu samo problem moder
ne logike, ve isto tako i psihologije (psihoana
lize) i drugih posebnih nauka. U stvari, re je
130

0 kljuu za reavanje svih humanistikih pro

blema, o novom shvatanju ljudskog duha. Os
novno je pri tome da se ljudski odgovor u
nauci, umetnosti, religiji, m itu ili ritualu shvati
kao neto konstruktivno, a ne kao pasivan i
mehaniki odjek.
IDEJA SIMBOLIZMA

Pojam simbolike transformacije stoji u

sreditu shvatanja ljudskog duha i, posebno,
ljudskog saznanja, koje (shvatanje) Langero
va preuzima od onih znaajnih savremenih
mislilaca koji su, po njenom sudu, formulisali
novi kljuni pojam filozofiranja. Za nov metod u gnoseologiji glavni faktor saznanja nisu
ula, ve upotreba simbola; m aterijal koji ula
daju neprekidno se i spontano preobraa u
simbole, pa na taj nain iskustveni podaci menjaju svoj ulni karakter. Na svet se sastoji
daleko vie iz simbola i njihovih znaenja ne
go iz senzacija. Langerova se oslanja na gene
tiku psihologiju i njena koncepcija ljudskog
duha ima u velikoj meri naturalistiki karak
ter, iako ona nastoji da pokae fundamental
nu razliku izmeu ovekove simbolike svesti
1 primitivne upotrebe znakova kod ivotinja.
Sa njene take gledita, duh je prirodni or
gan u slubi izvesnih primarnih, specifino
ljudskih potreba, a mozak predstavlja trans
form ator iskustva u simbolike tvorevine. Po
treba za simbolizacijom je fundamentalna, sa
mo ljudska potreba. Dodue, i ivotinje upo
trebljavaju znakove, ali ih one ne proizvode,
ve se samo njim a slue da indiciraju stvari,
a ne da ih i simboliki predstave. Langerova
131

govori i o gradualnom prelazu upotrebe zna

kova kod ivotinja u simbolike funkcije ljud
ske svesti, pa na taj nain bioloki interpre
tira nezgodni pojam duha. Odbacujui svako
natprirodno shvatanje oveka i njegovog du
ha, Langerova se zalae za racionalno i realis
tiko tumaenje ovekove prirode. Simbolika
transformacija se ne obavlja samo u diskur
zivnom miljenju, ve i elom ljudskom duhu,
i zavrava se razliitim ekspresivnim aktima.
Na razliitim putevima simbolike transfor
macije nastaje ne samo miljenje, ve i jezik,
magija, ritual, religija i umetnost. U svakom
od ovih pravaca vri se transformacija iskus
tvenih data, tj. naih impresija u ideje, u eks
presije, u razliite duhovne forme, koje po
stoje istovremeno i ravnopravno jedne pored
drugih. Simbolika transformacija, po Langerovoj, moe biti prediskurzivna, tj. moe se
obavljati i bez silogistikog zakljuivanja, ne
ophodnog u diskurzivnom miljenju, ali ne i
preracionalna, tj. nikada ne tee na neki mis
tian ili iracionalan nain.
Ova koncepcija simbolike transformaci
je proistekla je, po miljenju same autorke,
iz jednog pravca miljenja karakteristinog za
modernu epohu filozofiranja, iji je kljuni
problem problem simbola i njihovih znaenja.
Langerova navodi niz autora i niz njihovih dela
koji treba da potvrde takav bitni sadraj i pra
vac duhovnog zbivanja u naoj epohi, tu osnov
nu ideju iz koje je proistekla i njena koncepcija
simbolike transformacije. Izuzetno mesto i
odluujui znaaj u tom razvoju Langerova
pripisuje Ernstu Kasireru, od koga polazi u
132

svom filozofiranju, na koga najee upuuje

i ije poglede, bez idealistikih pretpostavki,
eli sistematski da proiri na podruje estetike
i filozofije umetnosti.
Suzana Langer usvaja Kasirerovu defini
ciju oveka kao animal symbolicum i sama
govori o simbolikoj transform aciji, u kojoj
nastaje pravi ovekov svet. Meutim, ona izri
ito izvodi svoj pokuaj ne pretpostavljajui
transcendentalnu diferenciju, sm atrajui da
idealistiki obrt nije neophodan u teoriji sim
bolizma. Sam Kasirer, za koga Langerova kae
da sebe nikada nije sm atrao estetiarem, ne
samo to u svojoj koncepciji duha postulira
jedno formalno slino reenje za umetnost.
kao i za druge simbolike aktivnosti ovekove
svesti, ve je eksplicitno izloio svoju poziciju
u estetici, a u svom Eseju o oveku posvetio
umetnosti posebno poglavlje.
Langerova se pribliava svome velikom
uitelju i prijatelju Alfredu Nortorpu Vajthedu, ne samo osnovnom filozofskom pozici
jom ve i izvesnim idejama u svojoj filozofiji
umetnosti. Vajthed svoje gledite naziva doslednim realizmom (a through going realism),
suprotstavljajui ga, s jedne strane, tradicio
nalnom empirizmu, iji je izvor u Hjumu (H u
me) i, s druge strane, transcendentalnom idea
lizmu, iji je izvor u Kantu.
Vajthed shvata realizam kao uenje o di
rektnom saznanju (direct recognition), ili di
rektnom iskustvu (experience) spoljnog sve
ta (U delu: Symbolism, it's Meaning and E f
fect, 1927, str. 28.). Direktno saznanje se, po
Vajthedu, moe podeliti na uzrono delovanje
133

(causal efficacy) okoline ili spoljnog sveta na

nas i na prezentacionalnu (intuitivnu, opaajnu) neposrednost (presentational immediacy),
koja izvire iz nas samih, iz nae prirode, naih
ulnih organa. Vajthed dijalektiki odreuje
i prirodu naeg perceptivnog saznanja, koje
se u svojoj samoaktivnosti (self-production)
saobraava spoljanjem uzronom delovanju.
Opaajna neposrednost nije, dakle, prvobitna,
a nae impresije imaju demonstrativnu sna
gu u odnosu na aktualni svet stvari. Ali ne sa
mo Hjum, ve i sam Kant pravi greku, koju
Vajthed naziva grekom ravo postavljene
konkretnosti (fallacy of misplaced concretness), shvatajui posebne injenice u saznanju
kao stapanje isto partikularnih data s kate
gorijama miljenja koje unose svoju univer
zalnost u modifikovana data. Vajthed smatra
da se u analizi partikularnih faktora mogu
otkriti univerzalne istine i da je u diskretnom
opaanju svega, u odnosu saobraavanja (con
formation), potpuno nepotrebna intervencija
konstitutivnog miljenja.
Ljudski duh funkcionie simboliki ako
neke komponente njegovog iskustva razjanja
vaju saznanja, verovanja, emocije i upotrebe
u odnosu na druge komponente iskustva. Prvi
niz komponenata su simboli', a drugi niz ini
'znaenje' simbola. 'Simbolikom referencijom'
naziva se organsko funkcionisanje, pri emu
postoji prelaz sa simbola na znaenje (Ibid,
str. 7, 8.). Vajthed odreuje odnos simbolike
referenci je prema perceptivnom iskustvu na
sledei nain: Jedan modus objektivira aktu
alne stvari pod vidom prezentacije neposred
134

nosti, a drugi pod vidom uzronog delovanja;

sintetika aktivnost u kojoj su ta dva modusa
stopljena u jednoj percepciji, jeste simbolika
referencija. Simbolika referencija stoga pret
hodi pojmovnoj analizi, ona je samo jedan
datum miljenja.
Vajthed se nije specijalno bavio estetikim
problemima, ali se u njegovoj teoriji simbo
lizma mogu nai izvesne ideje koje su, izgleda,
direktno uticale na filozofiju umetnosti Suzane
Langer. To je, pre svega, sluaj sa idejom simbolistikog prenoenja emocija (symbolic
transfer of emotions), koja je, po Vajthedu,
naroito vana za muziku (Ibid, str. 84). Za
kljuujui svoje razm iljanje o tom pitanju,
koje sistematski proizlazi iz njegove definicije
simbolizma, Vajthed kae da se celo to pita
nje simbolikog prenoenja emocija nalazi u
osnovi bilo koje estetike teorije umetnosti.
(This whole question of the symbolic transfer
of emotion lies at the base of any theory of
the aesthetics of art. Ibid, str. 8.). Ovo mesto
treba posebno istai, jer je Langerova u sre
dite svoje filozofije umetnosti stavila teoriju
muzike kao simbolikog (semantikog) pred
stavljanja emocije. Poput Vajtheda, Langerova
priznaje bitnu ulogu simbolizma u ljudskom
ivotu, pokuavajui da tu ideju posebno do
kae na primeru muzike i umetnosti uopte.
Za osnovnu filozofsku poziciju Langerove in
struktivna je i sama Vajthedova realistika
gnoseologija, koja (u teoriji simbolizma) po
kazuje kako se moe saglasiti sa aktivnom ulo
gom ljudskog miljenja u saznanju, sa sim
bolikom transformacijom iskustva.
135

Gledita Kasirera i Vajtheda ovde su na

vedena ne samo da bi se pokazala idejna atmo
sfera iz koje je proisteklo miljenje Suzane
Langer, ne samo da bi se motivski i tematski
oznaili odnosi uticaja i zavisnosti koji tu po
stoje, ve i da bi se ceo pokuaj Langerove
situirao u jedan znaajan pravac miljenja koji
sama Langerova smatra epohalnim. Ali pored
neokantovske idealistike Kasirerove Filozo
fije simbolikih formi i neorealistike Vajthedove koncepcije simbolizma, koje su najdirektnije uticale na Suzanu Langer, savremenu ide
ju simbolizma daleko vie odreuju neopozitivistiko i bihevioristiko shvatanje. Kao to
e se odmah videti, Langerova je, takoe, pri
hvatila izvesne ideje neopozitivista u svojoj teo
riji znaenja, kao to je u direktnom kritikom
odnosu prema njima razvila svoju koncepciju
umetnosti. U stvari, Langerova je prihvatila
realistiku teoriju znaenja jednog od pretea
neopozitivizma, Bertranda Rasela i, naroito,
shvatanje simbolizma samog inicijatora neopozitivistikog pravca, Ludviga Vitgentajna,
i to Vitgentajna iz Logiko-filozofske raspra
ve. Poglede glavnog predstavnika pravca, Rudolfa Karnapa (Rudolf Carnap), Langerova je
donekle sledila, a donekle kritiki poricala.
Neopozitivistike ideje, koje su odigrale isto
rijski vanu ulogu, nalaze se i u osnovi poseb
ne nauke simbolizma koju su zasnovali Ogden
i Riards u svom uvenom delu Znaenje zna
enja (The Meaning of Meaning), objavljenom
iste godine kad i Kasirerovo glavno delo (1923),
Langerova se, dodue, slagala s prvorazrednim
znaenjem koje su ovi autori pridavali ideji
simbolizma, ali nikad nije prihvatila njihovo
136

razlikovanje referenci jalnog i emotivnog zna

enja i otro je polemisala protiv Riardsa,
koji je prvi primenio ideju simbolizma na pod
ruje estetike. Langerova je, takoe, polemi
sala protiv arlsa Morisa, koji je bihevioristiki zasnovao modernu semiotiku, shvaenu
kao nauku meu drugim naukama i kao in
strum ent svih nauka (Foundations of theory
of Signs), Intern. Encyclop. of Unif. Scien,
vol. I, Nr. 2., Chicago), i zastupao gledite da
je i um etnost jedna vrsta jezika (Sings, Lan
guage and Behavior, ch. VII: Are the arts lan
guages?, New York, 1946, str. 192, ff.). Budui
da je za razjanjenje ovih odnosa, za razumevanje i ocenu koncepcija Suzane Langer neop
hodno potrebno imati jasnu ideju o prirodi
simbola uopte i, posebno, estetikih simbola,
moramo izloiti ne samo shvatanja Suzane
Langer ve i filozofski bitne ideje drugih au
tora, neophodne za razumevanje aktualnog sta
nja problema, za kritiku orijentaciju.
POJAM ZNAKA I SIMBOLA

Langerova obrauje logiku znakova i sim

bola u jednom poglavlju svoga dela Filozofija
u novome kljuu. Pre toga ona je objavila Uvod
u simboliku logiku (1937), u kome je ve izlo
ila vane ideje za svoju teoriju simbolizma.
Langerova je oduvek, od svog prvog objavlje
nog rada, pokazivala interesovanje za logike
probleme i isticala odluujui znaaj logike,
posebno moderne logike, za filozofiju.
Analiza znaenja i definicije znaka i simbo
la u Suzane Langer su ne samo jasne ve imaju
i sistematski znaaj za njenu filozofiju duha
137

(svesti). Langerova, pre svega, shvata znaenje

kao relacije, a ne kao kvalitete termina. Pod
terminima u logici Langerova razume elemente
koji se nalaze u izvesnom odnosu (Uvod u sim
boliku logiku, str. 49). Znaenje je funkcija
termina, i to bar tri termina: termina koji ne
to znai, termina koji je oznaen (objekt) i
termina koji upotrebljava znaee termine
(subjekt). Znak predstavlja relaciju znaenja
sa tri termina, dok se kod simbola pojavljuje
i etvrti termin koncept (pojam ili ideja ili
logika slika).
Langerova definie znak kao termin koji
ukazuje, upuuje, nagovetava, indicira na
(prolo, sadanje ili budue) postojanje neke
stvari, dogaaja ili uslova. Vlaga na ulici je,
na primer, znak da je padala kia. Znak izaziva
akciju koja odgovara prisustvu objekta, i to
bi u navedenom primeru bilo ponaanje koje
odgovara postojanju vlage na ulici. Langerova
razlikuje prirodni od vetakog znaka, i pod
prirodnim znakom razume deo nekog veeg
dogaaja ili kompleksnog uslova koji, za isku
snog posmatraa, znai ostale delove situacije,
na primer crvene pege kao simptom boginja,
dok pod vetakim znakom razume proizvolj
no proizveden objekt ili dogaaj koji ukazuje
na neki drugi dogaaj, s kojim je na taj na
in povezan, na primer, crnina na vratima kao
znak da je neko u kui umro.
Izmeu znaka i oznaenog objekta postoji
logiki najprostiji odnos jednog prema jed
nom, tj. oni su uvek povezani tako da ine par.
Langerova sm atra da i ivotinje upotreb
ljavaju znakove i da ta upotreba, u skladu s
138

genetikom psihologijom, predstavlja najpro

stiji oblik i arhetip sveg saznanja. Ono po e
mu se ovek bitno razlikuje od ivotinje jeste
stvaranje i upotreba simbola. Za razliku od
znakova, simboli ne upuuju na postojee ob
jekte, ve predstavljaju sredstvo da se objekti
shvate (koncipiraju). Simboli direktno znae
koncepciju (conception) stvari, a ne samu
stvar, oni predstavljaju instrum ent miljenja.
U Problemima umetnosti (1957), Langero
va pie da su konotacija i denotacija dve bit
ne funkcije jezika. U stvari, konotacija pri
pada svim simbolima; ona je simbolika funk
cija koja odgovara psiholokom aktu koncipi
ranja (shvatanja). Denotacija se dodaje sim
bolima u praktinoj upotrebi (Ibid. Appen
dix: Abstraction in Science and Abstraction in
Art, str. 167). Znaenje koje Langerova pri
daje tim terminima je neuobiajeno: konota
cija rei (simbola) jeste, u stvari, koncepcija
subjektivnog iskustva, asocirana s tom rei
(simbolom), a denotacija je koncepcija objek
ta kao veza rei sa spoljnim svetom, kao ekstenzija termina.
Kako je koncepcija onaj termin kojim se
znak razlikuje od simbola, oigledno je da ona
m ora postojati i kod intuitivnih (umetnikih)
i kod diskurzivnih (naunih) simbola. Ali dok
diskurzivni simboli im aju i konotaciju i denotaciju, intuitivni im aju samo konotaciju,
tj. dimenziju intenziteta logikih termina. Ka
ko je, po Langerovoj, generalizacija osnovni
princip nauke koji proistie iz denotativnog
karaktera jezika, nauka se kree od opte denotacije (tj. dimenzije ekstenziteta logikih
139

termina) ka apstrakciji, a umetnost se vezuje

za vitalne konotacije kao simbole unutranjeg
iskustva bez ikakvih optosti (Problema, str.
180). Na taj nain Langerova sisemaski uklju
uje u svoju teoriju znaenja svoje definicije
konotacije i denotacije, ali se time ne spa
ava prigovora da ne razlikuje dovoljno jasno
te dve funkcije simbola.
Osnovna razlika izmeu znaka i simbola
(Langerova kasnije usvaja terminologiju arlsa Morisa, koji upotrebljava re signal za ono
to Langerova naziva znakom. Velika pred
nost Morisove upotrebe sastoji se, po Langerovoj, u tome to re znak moe onda denotirati nosioca znaenja: signal ili simbol, dok
Langerovoj upravo nedostaje generiki pojam.
V. Predgovor) sastoji se u tome to se u simbol-procesu javljaju koncepcije kao mental
ni posredni lan, od koga zavisi simbolika
upotreba ili shvatanje stvari (ponaamo se kao
da stvar nije prisutna), dok znaci signifikuju, tj. objavljuju ili nagovetavaju postojee
stvari (izazivaju reakcije u ponaanju kao da
su te stvari pred nama).
U Oseanju i obliku Langerova definie
simbol kao bilo koje sredstvo apstrahovanja
(A symbol is any device whereby we are ena
bled to make an abstraction. Introd., str. XI.)
Proces apstrakcije zapoinje, po Langerovoj,
jo na nivou neposrednog, ulnog saznanja.
Tako se pre svesne generalizacije razvija aps
traktno vienje i ve tu postavlja osnova ra
cionalnosti. Pod apstrakcijom Langerova ra
zume uoavanje zajednike forme kod vie
analognih stvari, pri emu se sadraj zanema
140

ruje (apstrahuje). Langerova prihvata rezul

tate Gestalt-psihologie i istie njen filozofski
znaaj: ona je unela racionalnost u proces za
koji se mislilo da je preracionalan i presimboliki. U procesu progresivne apstrakcije Lan
gerova prati form iranje pojma (concept) kao
onog to je zajedniko svim adekvatnim kon
cepcijama (conceptions) jednog ili vie pred
meta. Pojam je samo apstraktni skelet, model
ili Gestalt, inkarniran u adekvatnim koncep
cijama: im se prezentuje u naem duhu, naa
ga imaginacija pretvara u privatnu, linu kon
cepciju, u partikularnu ulnu sliku (image),
u kojoj je smeten pojam. Pojam (koncept)
jeste ono to jedan simbol realno saoptava.
Prvobitna funkcija simbola je funkcija ar
tikulacije iskustva, koja se sastoji u formulisanju iskustva kao neeg zamiljenog (imagi
nable). Ova re (imaginable) sadri klju za
jedan novi svet: pojam slike (image). Epistemolozi su zanemarili upravo najvaniji karak
ter slika njihov simboliki karakter. Lange
rova istie znaaj imaginacije kao neke vrste
spontane intelektualne aktivnosti: prvobitna
koncepcija je imaginacija. Im aginacija je, verovatno, najstarija mentalna tipina ljudska
crta i verovatan izvor sna, religije, umetnosti
i sve racionalnosti. (Problems, str. 70, 71).
Po Langerovoj, re (simbol uopte) ima i
konotaciju i denotaciju, a u njenoj teoriji zna
enja odluujuu ulogu igra koncepcija kao
slika (image), koja ima zajedniku formu sa
simbolizovanim objektom. Konfiguracija sim
bola, po shvatanju Langerove, moe biti ana
logna konfiguraciji denotiranih stvari, kao to
141

je to sluaj kod jezikih simbola. Reenica

(sentence) jeste simbol jednog stanja stvari,
pri emu ona odslikava to stanje ili, drugim
reima, ono se projektuje u njoj. Langerova
prihvata gledite Vitgentajna iz Logiko-filozofske rasprave, i za nju jedan lingvistiki
stav predstavlja sliku sveta (world-picture)
ili logiku sliku nekog realnog ili imaginarnog
stanja stvari. Znaenje (rei) i smisao (ree
nice) objanjava se odslikavanjem ili odrava
njem realnih formi, koje imaju strukturu ana
lognu odgovarajuim mentalnim formama.
Teorija znaenja Suzane Langer predstav
lja, dakle, samo jednu varijantu teorije odslikavanja ili odraza (image theory ili picture
theory).
Langerova je ve u svojoj prvoj knjizi
(Practice of Philosophy, 1930) jasno formulisala sve svoje bitne ideje, ije je implikacije
razvijala u toku daljeg rada. Tada se prvi
put u njenom miljenju javlja ideja o nediskurzivnom simbolizmu (koji najpre naziva
intenzivnim), prvi put govori o prezentacionoj funkciji simbola i prvi put umetnost shvata i definie logiki, tj. kao jednu vrstu sa
znanja. Ranije je pomenuto da je interesovanje Langerove za logike probleme uticalo na
njen pristup umetnosti: treba sada uvideti da
njena filozofija umetnosti uopte ima kognitivistiki (intelektualistiki) karakter, koji ona
najpre izraava na sledei nain: Ne vidim
zato bi trebalo u sluaju intenzivnog (prezentacionog, intuitivnog M. D.) simbolizma,
gde znaenje katkad nije komunikabilno, klasirati proces shvatanja kao 'alogiki', meni se
142

pre ini da je saznanje forme (recognition of

patterns), bez pomoi konvencionalnih asoci
jacija, lino otkrivanje znaenja kroz mit, ri
tual i umetnost, u najveoj meri individualno
i, ulivajui strahopotovanje svojom suptilnou, ono predstavlja pravi vrhunac logike
procedure i prefinjenost inteligencije (Prac
tice, str. 166.)
Langerova ve tada (1930) raspravlja o pri
rodi intuicije (insight), koju definie kao ul
no shvatanje, kao nediskurzivno miljenje, pa
postavlja pitanje odnosa izmeu intuicije i
apstrakcije. Pod apstrakcijom u logici i um et
nosti Langerova razume saznanje relacione
strukture ili forme, odvojene od stvari u kojoj
je egzemplifikovana. U jednoj primedbi kae
doslovno: Ne znam da li intuicija ikad uklju
uje u sebe apstrakciju. Koliko je meni poz
nato, taj predm et nije nikad iscrpno ispitan
(Practice, st. 46.)
Ispitivanju toga predm eta Langerova je po
svetila gotovo sav svoj rad. Ona je sistematski
izvela ideju o ulnim i intuitivnim apstrakci
jam a (nije samo nauka apstraktna, ve i sva
ka izvorna um etnost), o procesu apstrahova
ni a, koji se odvija ve na nivou neposrednog
(ulnog) saznanja i nediskurzivnog miljenja
i koji se nalazi u osnovi tzv. intuitivnog sim
bolizma. Prema tome, Langerova zastupa gle
dite o postojanju dva tipa simbolizma: dis
kurzivnog i intuitivnog.
Langerova je intuitivni simbolizam najpre
nazivala intenzivnim, zatim prezentacionim, a kasnije upotrebljava i termin impli
citni simbolizam. Meutim, najprecizniji ter
143

min intuitivni (nemaka re anschaulich)

ona je izbegavala, verovatno zbog toga to iz
raz intuitivni simbolizam zvui paradoksal
no, kao neki oksimoron. Jer oigledno je da
simbolizam ne moe biti intuitivan i da sam
pojam simbola protivrei pojmu intuicije, pa
su se i glavne kritike primedbe, upuene Lanregovoj, odnosile na njenu teoriju intuitivnog
simbolizma. Tek u svom poslednjem delu Lan
gerova je, branei svoju ideju, uinila izvesne
koncesije kritiarima, uviajui da se o intui
tivnom simbolizmu (naroito u umetnosti) in
stricto sensu ne moe govoriti.
Ima ideja u naem duhu koje se ne mogu
staviti u rei i izraziti doslovnim govorom;
emocije i oseanja se, po pravilu, ne mogu ver
balno definisati; znaenje umetnosti takoe ni
je komunikabilno. Ali zbog toga ne bi bilo op
ravdano, smatra Langerova, pretpostaviti pos
tojanje nekog vieg ula, neke nepoznate spe
cifine sposobnosti ili nekog nesvesnog sim
bolizma. Pojam intuicije, po Langerovoj, ne
mora stajati ni u kakvoj vezi s misticizmom,
iracionalizmom i transcendentalizmom. Pod
intuicijom Langerova razume jednu bitno inte
lektualnu aktivnost, upravo ono to Lok (Lo
cke) naziva prirodnom svetlou (natural
light). Ona obuhvata sve akte uvianja (in
sight) ili direktnog saznanja formalnih svoj
stava, relacija, znaenja (significance) apstrak
cije i egzemplifikacije (Problems: Artistic Per
ception and Natural Light, str. 66).
Izvesne relacione faktore u iskustvu sazna
jemo samo intuitivno: pregnaciju (distinct
ness), slinost, slaganje, kongruenciju, poveza
li

nost (relevance), i si. Te formalne karakteris

tike im aju protologiku prirodu, ali ih najpre
moramo vieti da bismo ih shvatili. Langerova
razlikuje logiku intuiciju kao sredstvo povezi
vanja pojedinanih intuicija (npr. u govoru,
povezivanje u veu, intuitivnu apercepciju ide
alne celine), i um etniku intuiciju koja pred
stavlja sline protologiko iskustvo, ali zapoi
nje percepcijom jednog totalnog Gestalta i
razvija se do razlikovanja idealnih elemenata
u njemu. (Problems, str. 166).
Langerova odbacuje pretpostavku da sve
ono to znamo figurira u m iljenju kao diskur
zivna, komunikabilna propozicija, a da sve os
talo pripada oblasti neizrecivog. Tako ona
dolazi do svoje hipoteze o nediskurzivnom sim
bolizmu. Putem intuicije ili ulnog shvatanja
stiemo, na primer, emocionalna i estetska is
kustva. Budui da oseanja i emocije imaju
svoju form u (pattern). Gestalt, i budui da se
intuicija zasniva na opaanju forme (Gestalta)
oseanja nisu nekomunikabilna i nesaznatljiva, m ada se verbalno zaista ne mogu tano iz
raziti. Zato u ovekovom duhu postoji mogu
nost simbolikog predstavljanja emocija, zato
ideja o oseanju nije protivrena, ili nemoguna. to se tie umetnosti, svakome je jasno da
nikakva verbalna propozicija ne moe adekvat
no izraziti formu umetnikog dela, celinu ko
ja je savren ritam , ali koja se ne moe opisati,
znaenje koje se ne moe reima saoptiti. ak
i u predmetnoj (reprezentativnoj) umetnosti,
znaenje se ne sastoji u samom predstavljenom
obliku, ve u onom to je u stanju da izrazi
posebna form ulacija objekta u odreenom deU5

lu. Umetnost je, uopte, simboliki medijum,

a njen najistiji izraz predstavlja muzika (Prac
tice, str. 160).
Langerova je kasnije, u svojoj optoj teori
ji duha, tretirala muziku kao uzornu umetnost,
a zatim je, u svom glavnom delu (F.F.*), iz teo
rije muzike razvila ceo sistem filozofije umet
nosti. No ve u svojoj prvoj knjizi ona istie,
mada samo u obliku hipoteze i puke speku
lacije, uzoran simboliki znaaj muzike: Da li
bi moglo biti pita se Langerova da je
finalni objekt muzikog izraza beskonano slo
en, pa ipak univerzalan model emocionalnog
ivota (Practice, str. 161). Zavravajui s raz
matranjem te ideje, koja e postati centralna
u njenoj filozofiji umetnosti, Langerova na is
tom mestu kae: Takve spekulacije se gomila
ju u naem duhu im uvidimo da neverbalni
simbolizam ima vie prezentativnu no repre
zentativnu funkciju... Moda su te spekulacije
beznadeno nenaune, no ja nasluujem plod
nost pojma koji ih pokree (Ibid., str. 161.)
Postoje, dakle, dva tipa simbolizma koji su
tako razliiti da su se za njihovo razumevanje
pretpostavljale razliite sposobnosti. Meutim,
po Langerovoj, obe vrste simbolizma se nalaze
u gotovo svakom aktu saznanja (The two types
of symbolism... are both present in almost
every act of cognition. Ibid., str. 165.) Za kon
cepciju Langerove vano je znati da diskurziv
ni i intuitivni simbolizam odgovaraju razlii
tim predmetima koje oni adekvatno izraavaju.
*FJF., skraeno, Feeling and Form.
146

Tako intuitivni simbolizam izraava unutra

nje subjektivno iskustvo, dok je diskurzivni
simbolizam podeen iskustvu spoljanjeg ob
jektivnog sveta. Langerova zastupa realistiku
teoriju znaenja, po kojoj je saznanje poretka
u svetu prethodni uslov utvrivanja znaenja.
Jer znaenje je izraz koji zavisi od poretka, a
umetnost izraavanja vrlo suptilnih ideja jeste
um etnost uoavanja vrlo suptilnih formi, veo
ma delikatnih modela u prirodi, m iljenju i
oseanju. (Practice, str. 101-102.)
DISKURZIVNI I PREZENTACIONI (INTUITIVNI)
SIMBOLIZAM

Langerova se slae sa Vitgetajnom da je

verbalni simbolizam najvrednija i najneophodnija slika ljudskog iskustva, sveta i dogaaja u
njemu, ali ona ne prihvata Vitgentajnovu ide
ju da ono to ne moe biti projicirano u dis
kurzivnom obliku, samim tim ne moe biti p ri
stupano ljudskom razumu, da ono to nije je
zik, ne moe imati snagu simbolikog izraava
nja. Sasvim suprotno teoriji Vitgentajna, Rasela i Karnapa, da sve verbalne kombinacije i
pseudosimbolike strukture koje nem aju real
nog znaenja (na primer, u poeziji ili metafizi
ci) samim tim nisu simboli, ve simptomi unu
tranjeg, subjektivnog ivota i da, kao izrazi
oseanja, emocija, elja, itd., spadaju u psiho
logiju, a ne u semantiku, Langerova veruje da
i u tim sluajevima imamo posla sa simboliz
mom posebne vrste i da uopte postoji neispita
na mogunost izvorne semantike s one strane
granica diskurzivnog simbolizma (Novi klju,
str. 86). Langerova prihvata ideju onih autora,
147

a pre svega Kasierera, koji uviaju da je polje

semantike ire od polja jezika i postavlja svoju
hipotezu o nediskurzivnom simbolizmu.
Razlika izmeu jezika kao diskurzivnog sim
bolizma i nediskurzivnog (intuitivnog, opaaj nog) simbolizma sastoji se, po Langerovoj, u
sledeem: jezik, kao bitno diskurzivni simboli
zam, ima stalne jedinice znaenja (rei), koje
se mogu kombinovati u vee jedinice; ima utvr
ene ekvivalente koji omoguuju definisanje i
prevoenje, najzad, njegove konotacije su op
te. Svaki jezik ima renik i sintaksu. Meu
tim, neverbalni simbolizam je nediskurzivan i
neprevodiv, on ne daje mogunost za definisa
nje u okviru svog sistema i ne moe neposred
no znaiti optosti. Dok se znaenja koja jezik
prenosi reima sh vata ju jedno za drugim
(sukcesivno) i zatim sintetiu (u govoru), u
nediskurzivnom simbolizmu pojedini simboli
se prezentiraju istovremeno (simultano), tj.
znaenje celine je artikulisano, ali se shvata od
jednom (str. 97).
Budui da se apstraktno miljenje nalazi u
osnovi simbolike funkcije svesti, razlika izme
u diskurzivnog (naunog) i intuitivnog (umetnikog) simbolizma moe se objasniti razli
itom prirodom apstrakcije u nauci i umetnos
ti. Langerova posveuje posebnu studiju tom
problemu (. Problems: Appendix, prvi put ob
javljeno u zborniku: Structure, Methode and
Meaning, Essays in Honor of H. M. Scheffer,
ed. P. Henle, 1951.). Postoji razlika u nainu i
cilju apstrahovanja forme, koja je zajedniki
osnovni princip diskurzivnog i nediskurzivnog
miljenja. Prepoznavanje forme (recognition
148

of form ) kao elementarni akt apstrakcije pred

stavlja jednu od osnovnih funkcija intuicije
(Problems, str. 68). U skladu s tradicionalnom
filozofijom, Langerova odreuje formu kao
ono opte u pojedinanoj stvari, universalium
in re (Ibid, str. 69), i kao jedinstvo u raznoli
kosti (unitas multiplex), odnosno raznolikost u
jedinstvu. Forma katkad povezuje u celinu
mnoge individualno shvaene stvari ili svoj
stva, a katkad razluuje elemente u prvobitno
stvorenom jedinstvu. Nauna form a je siste
matska, a um etnika organska. Umetnika
apstrakcija je organska diferencijacija jedne originalne celine, a nauna apstrakcija konstruisana celina. U opaanju umetnikog dela
ide se od totalne forme (Gestalta) ka njenim
podreenim crtam a, iz jedne nedeljive i auto
nomne celine ka organskom razvoju detalja.
Tehnika nauke je generalizacija, a ova proistie iz denotativnog karaktera jezika. Nauka se
kree od opte denotacije ka preciznoj apstrak
ciji, a um etnost od precizne apstrakcije ka
vitalnoj konotaciji, bez uoptavanja. (Science
moves from general denotation to precise ab
straction: art from precise abstraction to vital
connotation, without the aid of generality.
Ibid, str. 180.)
Langerova veruje da se hipotezom i nedis
kurzivnom simbolizmu proiruje oblast racio
nalnosti daleko izvan obino postavljenih gra
nica, ali se time, ipak, ne izneverava logika,
jer nijedan simbol nije osloboen slube logi
nog formulisanja stvari. Sm atrajui da simboli
zam predstavlja klju epistemologije Langero
va veruje da se hiatus izmeu percepcije i kon
149

cepcije, izmeu haotinog stimulusa i logikog

odgovora, izmeu ulnog i racionalnog moe
premostiti pretpostavkom o simbolikoj aktiv
nosti samih ulnih organa. I samo ulno iskus
tvo predstavlja, dakle, proces formulisanja i sa
dri elementarne apstrakcije. Kant je smatrao,
primeuje Langerova, da principe tog formuli
sanja odreuje razum (Verstand), dogmatiki
ograniavajui polje razumu dostupnih saz
nanja; Kant je, takoe, pogreno smatrao da
razumski oblici pre konstituiu no to interpre
tiraju iskustvo. Langerova takoe odbacuje
svaku intuitivistiku gnoseologiju, svaku mo
gunost saznanja bez posredovanja (formulativnih) simbola, i ona pre svega polemie pro
tiv Bergsona (H. Bergson).
Po Langerovoj, ak ni oseanja ne smemo
izuzeti iz oblasti racionalnosti, jer i ona ues
tvuju u naem znanju i shvatanju. Oseanja imaju u naem iskustvu odreene oblike i artikulisan karakter, i to sve vie ukoliko se du
hovni ivot vie razvija. Ali promenljivo unu
tranje iskustvo, uzajamno delovanje oseanja
i misli, emocionalnu materiju, ne moemo formulisati diskurzivnim simbolima jer je upra
vo re o stvarima koje se ne mogu izrei. Za
tu oblast neizrecivog postoji jedna druga i
vrlo podesna vrsta simbolizma, koju Lange
rova naziva intuitivnim (prezentacionim) sim
bolizmom. Simboli sada nemaju denotacije, te
bitne karakteristike jezika, a kao najbolji pri
mer isto konotacione semantike Langerova
smatra umetnost, pre svega muziku.
Sudbonosna je zabluda verovanja da je sva
ki simbolizam diskurzivan, jer, po Langerovoj,
150

postoji vie pravaca simbolikog oblikovanja i

vie tipova simbolizma, a jezik je samo jedan
specifian oblik u simbolikom univerzumu.
Langerova se, dakle, u osnovi saglaava sa Kasirerom i svoja prouavanja usredsreuje na
nekoliko istaknutih tipova simbolizma: na je
zik, ritual, mit, religiju, umetnost, da bi zatim
te razliite forme simbolizma integrisala u jed
nu optu teoriju ljudskog duha.
SIMBOLIKI UNIVERZUM

Sutina teorije duha Suzane Langer lei u

shvatanju da iz jednog osnovnog stabla, iz ak
ta simbolike transformacije, nastaje i diskur
zivno i nediskurzivno miljenje: u jednom prav
cu jezik, mit, ritual, religija i filozofija, kulmi
nirajui u kritioi nauke, a u drugom svet
umetnost, koji kulm inira u kritici umetnosti.
Langerova sm atra da se na taj nain racionalizuje cela naa mentalna aktivnost, da takvom
interpretacijom na univerzum postaje zaista
racionalan.
Shvatanje j,ezika kao diskurzivnog simboliz
ma ve je izloeno u nekoliko osnovnih karak
teristika. Teorija porekla jezika Suzane Lan
ger prua u genetikom aspektu isto objanje
nje prirode jezika. U individualno-psiholokom
i drutveno-istorijskom pogledu, problem pore
kla jezika se, po Langerovoj, svodi na to da se
utvrde uslovi pod kojima nastaje prvobitna
konceptualna upotreba verbalnih simbola. Artikulisani ovekov glas postaje re u trenutku
kad je u stanju da zahvati koncepciju nekog
objekta, dok su vokalni izrazi i kod najviih
m ajm una samo simptomi emocija. Jezik je, pre
151

ma tome, prim am o vokalna artikulacija one

snane tendencije da se stvarnost posmatra
simboliki. U izvoru jezika se ne nalazi ni prag
matika upotreba rei, kao to to sm atraju utilitaristi, ni instinkt, kao to sm atraju naturalisti. Jezik nastaje u trenutku kada doe do preki
da sa svetom pukih znakova, u trenutku poja
ve simbolikog ponaanja, onda kad u simbo
likoj transformaciji iskustva postane bitna
koncepcija stvari. Vrlo dosledno i veoma tano
Langerova ukazuje, s jedne strane, na daleke
prethodne stupnjeve pojave jezika kod ivoti
nja (koje upotrebljavaju znake), i, s druge, na
injenicu apsolutne barijere koja postoji izme
u simbolikog ovekovog jezika i upotrebe
znakova kod ivotinja. Iz toga konsekventno
proistie i njena dalja, na izgled paradoksalna,
teza da nema nesavrenih jezika. Naime, poto
se jezik razvije do te mere da postane simbo
lian, on postaje u sutini ono to jeste, tako
da sve dalje promene koje doivljava ne pred
stavljaju usavravanje te njegove sutine.
Langerova istie nekoliko momenata u verovatnom procesu nastanka jezika. U konvenci
onalnom izrazu oseanja moe se prepoznati
najnii oblik denotacije. Glasovi su naroito
podesni za simbolizaciju. Vaan je momenat od
vajanja glasa-simbola od situacije u kojoj je
najpre upotrebljen, njegovo osamostaljenje i
slobodna upotreba. Jezik je po svom poreklu
vezan za nie forme simbolikog miljenja, za
ritual (simbolike gestove), pesmu i ples, ali i
za san, mit i religiju.
Svet primitivaca je slian svetu sna, pa Lan
gerova pokazuje kako se u primitivnom oboa
152

van ju svetih predm eta i u ritualu razvija poseb

na simbolika. Pri tome se simbolizuju osnovne
ideje ivota i smrti. Takvi simboli su vezani za
posebne emocije, koje takoe dobijaju simbo
liki karakter. im se jedan ekspresivni akt
izvri bez trenutne unutranje prinude, on vi
e nije samo ekspresivan, ve ekspresivan u
logikom smislu rei. On nije znak emocije ko
ju prenosi, ve njen simbol; umesto da dopu
njava prirodnu istoriju oseanja, on denotira
oseanja... Kad jedna akcija dobije takvo
znaenje, ona postaje gesU (Novi klju, str.
152).* Sa formalizacijom ponaanja u prisus
tvu svetih objekata ulazimo u oblast rituala.
Langerova sm atra da se verovatno poreklo
totemizm a nalazi u uvianju simbolikog ka
raktera ivotinjskog oblika, jer ivotinje tee
ka tipu, pa se uoptavaju lake od ovekove
linosti.
Mit, za razliku od bajke (koja je samo jedan
oblik, wishfull thinking, imaginarnog ispunje
nja elja, kompenzacije za realan ivot, bekstva od aktualne frustracije i konflikta), pred
stavlja suoavanje oveanstva sa prirodom,
on simbolie prirodne konflikte, ljudske elje
koje osujeuju neljudske sile, neprijateljski
pritisak. U m itu je ostvaren prelaz sa subjektiv
no orijentisanih pria na organizovano suoava
nje sa svetskom dramom. Mit metaforiki pri
kazuje sliku sveta; u njemu se izraavaju ne sa
mo socijalne ve i kosmike sile.
* Citirano prema drugom, neizmen:enom izdanju
P hylosophy in a N ew K ey, London New York,
Oxford, Univ. Press, 1954.
153

Celo ovo izlaganje Langerova zakljuuje na

sledei nain: Svaki vei napredak u milje
nju, svako novo epohalno saznanje proizlazi iz
novog tipa simbolike transform acije... otva
ra novo ishodite u semantici. Prelaz sa puke
upotrebe znakova na upotrebu simbola znaio
je prelaz preko linije koja razdvaja ivotinju
od oveka i inicirao je prirodni razvoj jezika.
Raanje simbolike gestikulacije iz emocional
nih i praktikih pokreta verovatno je stvorilo
ritual, kao i diskurzivan oblik pantomime. Pre
poznavanje nejasnih, vitalnih znaenja u fizi
kim oblicima to predstavlja moda prvu
pojavu simbolizma dalo nam je idole, am
bleme i toteme; prvobitna funkcija sna dopu
ta prvo razm atranje (envisagement) dogaa
ja. ..
Poreklo mita je dinamino, ali njegov cilj
je filozofski. On predstavlja primitivnu fazu
metafizikog miljenja, prvu inkarnaciju op
itih ideja. On moe samo da ih inicira i prezentuje, budui da nediskurzivni simbolizam nije
podesan za analitike i apstraktne tehnike
(str. 200, ff.).
Kada se mitski modus iscrpe, zamenjuje ga
snaniji simbolizam, diskurzivna forma milje
nja, filozofija. Za to je neophodan jezik, isto
denotativan jezik, kao najizvrsniji instrument
egzaktnog miljenja. Iako je mitologija prolaz
na faza u duhovnoj istoriji oveanstva, mit u
epskom obliku jo uvek je iv, jer epika pred
stavlja jedan od prvih cvetova novog simboli
kog modusa umetnost. Nije umetnost samo
sud za stare mitske simbole, ve nova simboli
ka forma. Nove ideje i simbole koje nam umet154

nost saoptava Langerova demonstrira na uzor

noj umetnosti, na prim eru muzike.
SIMBOLIZAM U MUZICI

Problem umetnikog znaenja u muzici, po

Langerovoj, ne moe se reiti polazei od Frojdove (Freud) teorije psihoanalize, jer ta teori
ja, kao sadrajna, ne daje nikakav kriterijum
umetnike vrednosti. Psihoanaliza je, ipak, u to
liko zanimljiva teorija to je prva dovela u ve
zu estetsko sa problemom simbolizma. Lange
rova zatim opirno pobija veoma staru i danas
veoma popularnu teoriju o izraavanju ili samoizraavanju oseanja (expression theory).
Ona zakljuuje: Ako muzika uopte ima ne
ko znaenje, onda ono nije simptomatiko, ve
semantiko (str. 218). To ne znai odbaciva
nje emotivistike teorije muzike: umesto samoizraavanja oseanja, muzika, po Langerovoj,
predstavlja logiki izraz ili logiku sliku osea
nja. Drugim reima, muzike strukture logiki
lie na izvesne dinamike modele ljudskog do
ivljavanja, one su projekcija ili simbolika
transform acija ne samo emocionalnog ivota
ve i ritmova i pokreta, iji su koreni dublji od
emocionalnog ivota. Muzika je u stanju da
artikulie izvesne doivljaje koje jezik ne moe
da izrazi. To ne znai da je muzika neka vrsta
jezika. Protiv shvatanja muzike kao vrste jezi
ka Langerova iznosi sledee injenice: tonovi u
muzici nemaju fiksirane konotacije ni reniko znaenje, kao to, logiki posmatrano, mu
zika uopte nema karakteristina svojstva jezi
ka: u muzici nema komunikacije, ona prezen
155

tira emotivne doivljaje; muzika ne prenosi sa

znanja, ve uvide (insights); ona se ne moe
prevoditi, itd.
Prema svemu to je dosad reeno, razumlji
vo je da Langerova mora odbaciti i krajnje formalistiku Hanslikovu (Hanslick) teoriju, po
stavljenu sredinom prolog veka, po kojoj je
muzika autonomna i ne izraava ni emocije,
ni ideju, ni volju (Eduard von Hanslick, Vom
Musikalisch-Schdnen, 1854). Muzika ne pred
stavlja (reprezentuje) nita. Muzika forma
predstavlja svoj sopstveni sadraj. Ovaj poslednji stav je za Langerovu samo jedan logiki
trik koji pokazuje da Hanslik, kao i svi forma
listi, ipak ne doputa da muzika nema nikakva
znaenja.
Langerova prihvata poznatu formulu Klajva
Bela (Clive Bell), po kojoj muzika ima znaeu formu (significant form ). No re signi
ficant ima poseban smisao: u pitanju je zna
enje koje se moe doiveti, intuitivno zahvati
ti, ali ne i definisati, konvencionalno fiksirati.
Muzika, po Langerovoj, u poetku nije bila
umetnost, tj., ona nije imala umetniko zna
enje (im port): ona se kao umetnost razvila iz
rada, rituala, igre i pesme. Protiv greke gene
tiara, koji meaju poreklo jedne stvari s nje
nim znaenjem i sutinom, Langerova istie da
sve simbolike forme potiu iz neeg to prvo
bitno nije bilo u oblasti simbolikog interesovanja. Kao to su rei, verovatno, bile ritualni
zvuci pre nego to su postale komunikativno
sredstvo misli, tako je i muziki materijal naj
pre bio upotrebljavan na druge naine, pre ne
go to je posluio muzici.
156

Langerova, najzad, pretpostavlja da je, bar

u optim crtam a, znaenje (im port) umetni
kog izraza u svim umetnostima isto kao i u
muzici.

Rezimirajui ovo izlaganje moemo rei da

je osnovni pojam u teoriji ljudskog duha Suza
ne Langer pojam simbolike transform acije is
kustva. Impuls ka simbolikoj formulaciji, ka
simbolikom izrazu i shvatanju iskustva jeste
osnovna duhovna sila ovekova. Impuls ka
simbolikom izrazu predstavlja zajedniki ko
ren nauke i umetnosti.
Duh operie simbolima i ispod govorne rav
ni, a ulno-apstraktne slike (images) imaju
sve osobine simbola. Langerova istie prirod
nost apstrakcije, instinktivnu mentalnu ak
tivnost u procesu stvaranja simbola. Negde u
ovekovom primitivnom repertoaru mora da
je postojala neka spontana intelektualna praktika od koje zapoinje uspon kultivisane razno
likosti apstraktnog miljenja (Problems, str.
167). U simbolizmu sna, u primitivnom m enta
litetu, u ritualu, m itu i religijskom shvatanju
sveta ispoljava se bitno ljudska sposobnost ideacija, naa vrhovna i konstantna preokupaci
ja idejama. Na taj nain Langerova dovodi po
jam simbola u blisku vezu s pojmom ideje.
Prvobitne subjektivne simbole zamenjuju
sve univerzalniji, sve racionalniji simboli, ta
ko da se moe konstatovati napredak u jednom
odreenom pravcu simbolikog oblikovanja
stvarnosti. Dolazi do iscrpljivanja izvesnih sim
157

bolikih modusa, na primer, mita i religije. Jer,

mada mit predstavlja primitivnu fazu metafi
zikog m iljenja i pravu inkarnaciju optih
ideja prelaz sa subjektivno orijentisanih pri
a na organizovano suoavanje sa svetskom
dramom, potpomognuto prisustvom stalnih
simbola pravi cilj mita je filozofski, kao
to je filozofska misao krajnji domet izvorne
religije. Iscrpeni simboliki modusi ili postaju
oigledne istine ili ih prevazilaze i zamenuju
novi, snaniji simboliki modusi koji otvaraju
novo podruje misli.
Ali ideja o napretku, izgleda, ne moe vaiti
i za drugi pravac simbolikog oblikovanja, za
umetnost. Zato diskurzivni simbolizam mora
mo razlikovati od intuitivnog (prezentacionog).
Zato se teorija simbolizma u jednom pravcu
zavrava kritikom nauke, a u drugom kriti
kom umetnosti.
Nasledili smo realistiki pogled na svet i
veru u supstancijalnost fakata, kae Langero
va. U osnovi savremene gnoseologije nalazi se
ideja simbolizma. Znaci i simboli su meusob
no povezani u stvaranju realnosti koje naziva
mo faktima. Proizvod ovekovog duha je
tkivo znaenja (fabric of meaning), iju os
novu ini ono to nazivamo datost, a to su
znaci, dok samo tkivo predstavljaju simboli.
Prema tome, od znaka i simbola tkamo svo
je tkanje realnosti (str. 280).
UMETNIKI SIMBOL I SIMBOL U UMETNOSTI

Prelazei na centralnu temu ovog izlaganja,

na problem umetnikih simbola u delu Suzane
Langer, treba najpre ukazati na sistematsku po
158

vezanost upravo izloene teorije ljudskog du

ha ove autorke sa njenom filozofijom um etno
sti. Ideja znaenja i simbolizma nalazi se u os
novi njene opte teorije duha, ba kao to se
problem umetnikog znaenja i umetnikih
simbola nalazi u osnovi njene koncepcije um et
nosti. Razlika izmeu signala i simbola Lange
rova sistematski prim enjuje ovde, odbacujui
simptomatiku, odnosno ekspresivnu, i zalau
i se za simboliku, odnosno semantiku kon
cepciju umetnosti. Muzika, ta najistija, mada
ne i najvia umetnost, i svaka prava umetnost,
ne izraava, ve simbolie oseanja, ili, drugim
reima, muzika nije samoizraavanje (self-ex
pression), ve logiko izraavanje oseanja.
Pozivajui se na razliku signala i simbola, Lan
gerova odbacuje svaku emocionalistiku inter
pretaciju umetnosti uopte, u prilog kognitivistikog shvatanja. Na taj nain ona dolazi do
sledeeg odluujueg stava:
Ako muzika ima neki smisao, onda je to
semantiki, a ne simptomatiki smisao. Njeno
'znaenje' oigledno nije, 'znaenje' stimula
koji izaziva emocije, ni signala koji ih nagovetava; ako ona ima neki emocionalni sadraj
onda ga 'ima' u istom smislu u kome jezik
'ima' svoj pojmovni sadraj simboliki.
Obino ona nije izvedena iz afekata, niti je namenjena n jim a ... Muzika nije ni uzrok ni lek
oseanja, ve njihov logiki izraz. (N.K., str.
218, podvueno u originalu.)
Po Langerovoj, umetniko delo kao celina
predstavlja jedan jedinstveni simbol. Ona ne
ispituje ulogu simbola u umetnosti, ne tretira
one simbole koje umetnici, ponekad kanonski
159

obavezno, a ponekad sua sponte, inkorporiu

u svoje delo, ve raspravlja o umetnosti kao
simbolikoj aktivnosti i o umetnikom delu
kao simbolu. Ovu razliku moramo jo podvui
da bismo razumeli ono specifino znaenje ko
je termin umetniki simbol (the art symbol)
dobij a u teoriji umetnosti Suzane Langer, te
koji ona jasno distingvira od simbola u umet
nosti (the symbol in art). Te dve vrste simbola
nalaze se, po autorki, na razliitim semanti
kim ravnima.
Uzmimo kao primer simbola u umetnosti
sakralnu srednjovekovnu likovnu umetnost, u
kojoj je za slike svetaca postojao kodeks sim
bola, kojeg su se umetnici morali pridravati.
Takav kodeks za grke i ruske slikare nalazimo
u knjizi Hermeneia, naenoj na Atosu. Mada
slian zakonik nije postojao i za umetnike ro
manskih i gotskih likovnih dela, ipak su i tu
bili moguni i naknadno uinjeni uspeni po
kuaji sistematizacije, tako da danas nisu retki
prirunici koji nam objanjavaju znaenja po
jedinih simbola u toj umetnosti. (Jedan prosean primer: K l e m e n t i n e
Lipffert,
Symbol-Fibel, 3. Aufl. Kassel 1961.)
Za primitivnu likovnu umetnost, koja nam
danas izgleda izvorna, verovatno su postojali
nepisani kodeksi simbolikih poteza, i nikakav
prostor za individualnu igru umetnika. I u
svim istorijskim epohama razvoja likovnih umetnosti simboli igraju vanu ulogu, sve do
moderne, za koju su opet osobine umetnikog
dela samo znaci skrivenih realnosti, mada ne
postoji nikakvo konvencionalno znaenje tih
znakova. Treba istai i karakteristinu tenju
160

u modernoj umetnosti da se ukine svako sim

boliko posredovanje stvarnosti, ali o tome e
biti govora tek u zavrnom razm atranju ove ra
sprave.
Ovo to je reeno o simbolima u likovnoj
umetnosti vai u principu i za druge umetnos
ti.
Langerova ne tretira simbole u umetnosti,
jer su to, po njoj, pravi simboli, koji se samo
pojavljuju u umetnosti i predstavljaju sred
stvo konstrukcije dela. Ona sm atra da izmeu
tih simbola, upotrebljenih u umetnosti, i umetnikih simbola postoji ne samo razlika u fun
kciji ve i u vrsti. Simboli koji se pojavljuju u
umetnosti su simboli u obinom smislu rei, i
njihovo znaenje bi prihvatio svaki semantiar.
Znaenja tih simbola ulaze u umetniko delo
kao elementi kompozicije i slue ekspresivnoj
formi.
Meutim, umetniki simboli nisu simboli u
uobiajenom znaenju rei, jer oni ne upuuju
na neto van setbe, to nisu oni sami i to pos
toji odvojeno od njih. Langerova sm atra da su
ovde u pitanju simboli u jednom specifinom
i izvedenom smislu, jer oni ne mogu ispuniti
sve funkcije simbola (Problems, str. 139). Uop
te, Langerova sm atra da prouavanje um et
nike izraajnosti ukazuje na potrebu za jed
nom elastinijom, tj. optijom definicijom sim
bola od one koja je prihvaena u tekuoj sem
antici i analitikoj filozofiji (Problems, str.
129.). Veliki znaaj referenci jalnog odnosa i
komunikativne funkcije simbola naveo je semantiare na to da ih sm atraju bitnim oznaka
ma simbola, tj. da simbole sm atraju samo zna
161

cima koji predstavljaju (zastupaju) neto to

nisu oni sami. Langerova veruje da su zbog te
preokupacije semantiari zanemarili i ak pot
puno prevideli primarnu funkciju simbola, ko
ja se sastoji u artikulisanju iskustva kao neeg
zamiljivog (imaginable), u fiksiranju entiteta
i u formulisanju fakata i fantazija. Tu funk
ciju Langerova naziva artikulacijom ili logi
kim izrazom iskustva. (Problems, 132-3.). Pre
ma tome, zakljuuje Langerova, uobiajena de
finicija simbola predvia njihovu najveu in
telektualnu vrednost i pravu funkciju nji
hovu snagu formulisanja, objektiviran ja i pre
zentiranja iskustva. Simbolike funkcija svesti
predstavlja matricu naeg duha (matrix of
mentality), logiki izraavajui ono to bi ina
e ostalo iracionalno i neizrecivo. (Problems,
str. 139.).
Svoje shvatanje umetnikih simbola Lange
rova je unekoliko modifikovala pod uticajem
kritike, i moe se pratiti razvoj njenih pogleda
poev od Novoga kljua. U Oseanju i obliku
ona posveuje uvodno poglavlje problemu umetnikih simbola, pa je to izazvalo pravu
bujicu kritike (a flood of criticism), kako to
sama Langerova konstatuje. U Problemima umetnosti se prvi put sistematski razraunala s
kritikim prigovorima i, uviajui izvesnu nji
hovu opravdanost, delimino revidirala svoju
polaznu poziciju. Priznala je da su vrsta i obim
razlike koja postoji izmeu funkcije jednog
pravog simbola i umetnikog dela vei no to
je to ona ranije smatrala (The difference is
greater than I had realized before). Uvidela
je da je bolje govoriti o ekspresivnoj formi,
162

no o umetnikom simbolu. Pa ipak, Lange

rova i dalje veruje da je funkcija onog to je
ona nazvala umetnikim simbolom slinija
funkcija simbola no bilo emu drugom. Stoga
i, moda, zato to nedostaje precizniji termin
(perhaps for want of a more accurate word.
Problems, str. 68), Langerova konano sm atra
da se moe zadrati term in umetniki simbol,
koji svakako treba razlikovati od simbola u
umetnosti.
PARADOKS INTUITIVNOG SIMBOLIZMA

Filozofsku vrednost paradoksa Langerova

je razm atrala u jednom od svojih prvih radova,
tretirajui pitanje odnosa forme i sadraja.
Utvrdila je tada da paradoksi nemaju znaaja
za filozofiju, jer nem aju nikakve metafizike
vrednosti, jer ih realni svet ne sadri, niti ih
logiki zakoni stvaraju. (Form and Content: A
Study in Paradox, u: The Journal of Philoso
phy, vol. XXIII, No. 16, 1926.) Ona se znatno
kasnije suoila sa pitanjem paradoksalnih for
mulacija u estetici i zastupala gledite da se tu,
kao i u svakom drugom podruju, paradoksi
m oraju razreiti. Svoje glavno delo Langerova
je posvetila reavanju naizgled paradoksalnog
odnosa izmeu oseanja i forme u doivljava
nju i stvaranju umetnosti, upotrebljavajui
term in umetniki simbol (artistic symbol).
U bliem odreivanju pravog sadraja pojma
umetnikog simbola, koji je nazvala najpre in
tenzivnim pa prezentacionim, Langerova je od
samog poetka naila na tekoe, koje se naj
jasnije mogu uoiti ako se umetniki simbol
nazove intuitivnim simbolom. U Oseanju i
163

obliku Langerova kae da umetniki simbol

kao umetniki posreduje intuiciju (insight), a
ne referenciju. (F. F., str. 22.). Funkcija umet
nikog simbola sastoji se, dakle u posredova
nju neposrednosti, i time je opisana protivrena situacija u kojoj umetniki simboli kao
simboli upuuju na neto to nisu oni sami i
to postoji nezavisno od njih, a kao umetniki
upuuju na same sebe ili znae same sebe (kao
self-significant).
PREZENTACIONI I IKONlCNI SIMBOLI

Postoji formalna slinost izmeu intuitivnih

ili prezentacionih simbola Suzane Langer i
ikoninih simbola (iconic symbols) arlsa M o
risa (termin iconic potie od C. S. Pirsa).
Kako je ovde re ne samo o poziciji Langerove
ve i o stanju problema u simbolikoj estetici
uopte, razmotriemo ukratko i teoriju arlsa
Morisa, kao i nekih drugih autora.
Za razliku od diskurzivnih lingvistikih ob
lika, simbola u konvencionalnom znaenju rei,
Langerova, kao to je to ranije izloeno, govori
i o prezentacionim simbolima koji su ne-diskurzivni, ne-propozicionalni, neodreeni, dvosmi
sleni, neprevodivi, ali racionalni. Oni ne stoje
ni u kakvom denotativnom ili referencionalnom odnosu, ali zato u konotativnom ili inten
zivnom odnosu formalne korespodencije s na
im unutranjim ili emocionalnim ivotom.
Prezentacioni simboli imaju, dakle, svojstva
formalno slina izvesnim aspektima naeg unu
tranjeg ivota i u tome se sastoji njihovo estetiko znaenje. Umetniko delo kao simbol
prezentira oseanja kontemplaciji, jer oseanja
164

nisu neto bezoblino, to nema nikakve sopstvene strukture. Umetnika form a je kongruentna s dinamikim formama naeg emocional
nog ivota i unutranjeg ivota uopte. Umet
niko delo je ekspresivna forma koja kao celina moe reprezentovati neku drugu celinu,
iji elementi im aju analogne relacije. U Pro
blemima umetnosti Langerova dolazi do sledeeg kljunog stava:
Ono to diskursivan simbolizam znai za
nau svest o stvarima i naem odnosu prema
njima, umetnost znai za nau svest o subjek
tivnoj realnosti, o oseanju i emociji; ona ob
likuje unutranja iskustva i tako ih ini shvat
ljivim. Samo saznanje, uvid u sve faze ivota i
miljenja, proistie iz umetnike imaginacije.
U tome je kognitivna vrednost umetnosti.
(Ibid., str. 71.).
Polazei od marksistike teorije odraza,
er Luka (G. Lukacs) je doao do formalno
slinog zakljuka, da nauka izraava svest
oveanstva o objektivnoj stvarnosti, dok umetnost izraava samosvest oveanstva. (Vid.
Prolegomena za. marksistiku estetiku, na prevod, I960, naroito gl. VI, pododeljak 12, str.
216. ff.) Ovde se ne moe blie odrediti ovaj
zanimljiv odnos, ali je vano ukazati na sli
nost rezultata koji proistiu, uprkos velikim
drugim razlikama, iz sline polazne filozofske
pozicije: gnoseoloki posmatrano, teorija odra
za je srodna teoriji znaenja koja se zasniva na
ideji o odslikavanju sveta. Po Langerovoj,
trebalo bi razlikovati spoljanju realnost,
postojeu van naeg duha, i subjektivnu real
nost, na unutranji ivot, pa su nauka i umet165

nost, kao dve razliite vrste simbolizma, pode

ene prema tim razliitim realnostima, ba kao
to je to sluaj i u Lukaevoj teoriji odraava
nja.
Langerova je najpre u muzici utvrdila od
nos logikog odslikavanja izmeu umetnikih
oblika i odgovarajuih oseanja. U logikom
izrazu ili simbolikoj artikulaciji oseanja sa
stoji se znaenje muzike. U Novome kljuu
Langerova je izriito svela osnovni problem
muzike estetike na logiki problem simboliz
ma. Ona je utvrdila da muzike strukture lo
giki lie na izvesne dinamike modele ljud
skog doivljavanja. Ali i sva umetnost je samo
projekcija tih modela, njihova simbolika tran
sformacija u razliitim ulnim medijumima.
Oseanje i sav svesni ivot ne moemo adek
vatno izraziti reima, ali ih moemo simboli
ki formulisati.
Filozofska poenta teorije prezentacionog
simbolizma sastoji se, dakle, u tvrenju da po
stoji jedna vrsta simbola koji znae ili simboliu dinamike modele (patterns) naeg emo
tivnog ivota i celog svesnog ivota. U odnosu
logikog odslikavanja opravdano je govoriti
o simbolima, ije su referencije ti modeli, lokalizovani u naem unutraniem ivotu. (Upor. Edward. G. Ballard, In defence of sym
bolic aesthetics, u: Journal of Aesth. and Art
Crit., vol. XII; Nr. 1, 1953). Termin simbol
u tom sluaju zaista nije upotrebljen u nekom
radikalnom novom znaenju.
Langerova je delimino pod uticajem kri
tike, naroito Em sta Nejgela (Ernest Nagel),
a delimino iz unutranjih razloga modifiko166

vala svoju teoriju prezentacionog simbolizma.

Samo neke od tih promena imaju sistematski
karakter i predstavljaju dalji razvoj osnovne
ideje. Ali pre nego to ih izloimo, razmotrimo
odnos prezentacionog prema ikoninom sim
bolizmu.
arls Mori je sa velikom sistematskom sna
gom pokuao da primeni svoju optu teoriju
znakova (semiotiku) na estetiku, ispitujui pri
rodu estetikih znakova i jezika umetnosti.
Mori je u pitanju terminologije, kao to smo
videli, uticao na Langerovu, dok je sa njom
polemisao u pitanju jezika umetnosti. U vrlo
znaajnom lanku Estetika i teorija znakova
(Esthetics and. the Theory of Signs; u: Jour
nal of Unified Science (Erkenntnis), vol. VIII,
1939/40) Moris je prvi put pokuao da prime
ni semiotiki metod u estetici. Estetiku je definisao kao nauku o estetikim znacima (sci
ence of esthetic signs). Estetika je, po njemu,
samo jedan pododeljak semiotike (a subdivisi
on of semiotic). Umetniko delo je shvatio kao
znak ili, tanije, kao strukturu znakova. (The
work of art is conceived as a sign which is in
all, but simplest limit case, itself a structure
of signs.) Njegova estetika je koncipirana u
duhu pragmatizma.
Znak-situacija (sign-situation) je, po Morisu, svaka situacija u kojoj neto uzima u obzir
(takes account of) neto drugo, posredstvom
neeg treeg. Znak-nosilac (sign-vehicle) je
ono to operie kao znak; akt posredovanog
uzimanja u obzir zove se interpretant, a ono
to je posredno uzeto u obzir designatum ili
167

d en o ta tu m . Znak m ora designirati, ali ne i deno tirati bilo ta.

Mori postavlja p itan je specifine prirode
estetikih znakova, verujui da se estetika m o
e zasnovati, s jedne strane, na teoriji z n ak o
va, a, sa druge, na te o riji vrednosti. On raz
likuje dve glavne grupe znakova-nosilaca: one
koji su slini, tj. koji im aju zajednika svoj
stva sa onim to d en o tiraju , i one koji nisu
slini sa onim to d enotiraju. Prvi su iconic
sign s a drugi n on-icon ic. Ikoniki znak denotira objekt ako im a svojstva u stvari izbor
svojstva koja sam o b jek t ima. (Iconic sign
denotes any object w hich has the properties
in practice a selection of the properties
w hich it itself h as). Ako in terp reter, tj onaj
ko vri akt posrednog uzim anja u obzir, shvata
ikoniki znak-nosilac, on shvata direktno ono
to je designirano, tako da se tu vri kako p o
sredno tako i neposredno uzim anje u obzir izvesnih svojstava. Svaki ikoniki znak ima m e
u svojim d enotatim a svoj sopstveni znak-nosilac. (E very iconic sign has ist own sign-vehicle am ong its d e n o tata).
Ali, nastavlja Moris, tim e jo n ije dovolj
no odreen estetiki znak, je r su i fotosi, n au
ni modeli i si. takoe ikonini znaci. Ako je,
pak, designatum nekog ikoninog znaka v r e d
n o st, onda moemo im ati situ aciju u kojoj d i
rektno doivljavam o vrednosne osobine, i to
prisustvom onoga to ima istu onu vrednost
koju designira. Umetniko delo se doivljava
kao znaajno, i taj k a ra k te r izgleda kao da je
inkarniran u samom delu. Tako je estetika
percepcija vezana za samo delo, koje stoga ne

slui samo kao odskona daska za izazivanje

sanjarija i seanja. Mori opisuje takvu oso
binu ikoninog znaka kao imanentno znae
nje, kao signifikujui ali ne i referenci jalni
status, kao u isti mah posredno i neposredno
uzimanje u obzir izvesnih osobina. Estetiki
znak je ikoniki znak iji je designatum neka
vrednost.
Termin icon (slika ili lik), kao to je to
ranije napomenuto, Mori preuzima od Pirsa.
Poto je taj odnos vezan za genezu simbolike
(semiotike) estetike, potrebno je ovde um et
nuti nekoliko rei o pojm u icon kod samog
Pirsa.
Prema Dejmsu Fiblmanu (James Feiblem an), koji je pokuao da iz Pirsove filozo
fije izvue sistem, ak i Pirsova estetika, kao
najslabije razvijen deo Pirsove filozofije, po
kazuje izvesne sistematske crte, uprkos sil
noj fragm entarnosti. Iz osnovnog Pirsovog interesovanja za logiku mogu se razumeti i one
implikacije logikog karaktera u estetikom
suenju koje se, prem a Pirsu, vezuju za po
jam icon. Taiko, na prim jer, dijagram, zbog svog
opteg znanja i apstraktnog karaktera, nije
isti icon. Ali mi moemo, recimo, posmatrajui neku umetniku sliku, zaboraviti raz
liku koja postoji izmeu same realne stvari i
njene kopije, i to onda nije neto samo partikularno ni samo opte, ve isti san (dre
am ). U tom trenutku, sm atra Pirs, posmatramo icon. (An Introduction to Peirces Philoso
phy, Interpreted as a system by James Feiblcman, New York, London, 1946, ch. X str. 388.
ff.)
169

Pirsovu ideju da se procenjivanje lepog

moe ralaniti u semiotike relacije icona pri
hvatio je Mori i sistematski razvio.
Morisov pojam ikonikog simbola je sro
dan pojmu prezentacionog simbola; jedan znak
moe biti ikoniki znak svog denotatuma sa
mo ako se i od jednog i od drugog moe apstrahovati isti model ili struktura, kao to je pre
zentacioni simbol u istom smislu logiki slian
ili kongruentan sa simbolizovanom dinami
kom strukturom oseajnog ivota. U jednom i
u drugom sluaju osnovna stvar je nain na
koji estetiki simbol oznaava svoj objekt, pi
tanje lokacije njegovog referenta. Poto zna
enje estetikih objekata nije pojmovno, ne
moemo tano rei koji je objekat simbolian.
Sutina je simbola da simboliu neki izolovan
i odreen referent, pa kako to ovde nije slu
aj, teko je potvrditi da estetiki simbol
uopte predstavlja simbol.
Meutim, ako se referent, u ovom sluaju
sa Langerovom, odredi kao unutranji za interpretera, kao forma oseanja, onda se te
koa izbegava, jer je oznaeni objekt, kao mo
del simbola, tako rei rekonstruisan u psihi subjdkta-posmatraa umetnikog dela. U estetikoj simbol-situaciji objekt i interpreter, do
due, tee ka tome da se stope, ali ih uvek
moemo razlikovati, tako da imamo ouvana
sva tri elementa u trijadtikoj relaciji ikoni
kog znaka u estetikoj situaciji. U vezi sa estetikim simbolom nije dobro upotrebljavati
izraz neposredno doivljen ili neposredno
savren,"jer je izraz donvljaj (experience)
dvosmislen, a savren metaforian i neodre
170

en. Bolje je rei neposredno vrednovan.

Tako opisan objekt je formalno organizovan
na taj nain to se procenjuje ne kao kognitiv
ni simbol, ni kao sredstvo za neki dalji cilj,
ve radi njega samog. Edvard Balard (Edvard
G. Ballard) naziva takvu vrednost intrinsic
value (tj. imanentna i bitna vrednost), uka
zujui na protivrenu situaciju u kojoj nepo
sredno vrednovano umetniko delo treba da
ima simboliki karakter. (Ibid.)
Simbol koji znai samog sebe (self-significent) izgleda da je neto protivsmisleno*. Za
Langerovu i Morisa to ipak nije sluaj, jer, po
njima, spoljanji umetniki objekt postaje iko
niki, odnosno prezentacioni simbol koji se
odnosi na unutranje konstrukcije, sline
njima po strukturi ili formi. Umetniko delo
simbolie tu zajedniku formu koja predstav
lja njegov identitet i na taj nain ono znai
samo sebe.
Rezimirajui ovo izlaganje o prezentacionim odnosno ikonikim simbolima kao estetikim znacima moemo rei da je tu re
o objanjenju specifine prirode simbola koji
znae same sebe, iako svaki simbol, po defini
ciji, mora znaiti neto drugo, ono to zastu
pa ili predstavlja. Ovaj fenomen znaenja Lan
gerova i Mori nazivaju imanentnim znae
njem (imanent meaning) ili implicitnim sim
bolizmom. Estetiki simbol se odnosi na vre
dnost, on sam predstavlja imanentnu vrednost,
*Prema Husserlovoj raz'ici w idersinnig (protivsmisleno) i sinnlos ('besmisleno) kao logiki odn. jeziki (gram atiki) neodrivo.
171

pa je tu re o objanjenju procesa simboli

kog posredovanja vrednosti koje se samo ne
posredno mogu doiveti. I u jednom i u dru
gom sluaju se sa velikom snagom namee os
novni filozofski problem posredovanja i nepo
srednosti, i autori nalaze reenje u hipotezi
prezentacionih odnosno ikoninih simbola koji
se odnose na njima analogne unutranje forme
(modele, strukture) oseanja, kao na esteti
ke objekte. Doivljavanje estetikih vrednosti
se opisuje kao uivanje koje proistie iz saobraavanja subjekta sa objektom, zahvalju
jui slinoj strukturi dela koje objektivno po
stoji i doivljava onog ko to delo adekvatno
procenjuje.
S obzirom na to da e kritiko razmatranje
filozofskog znaenja ove hipoteze o prezentacionim odnosno ikonikim simbolima biti iz
vedeno kasnije, ovde treba jo ukazati na raz
voj shvatanja problema estetikih simbola u
delu Suzane Langer.
SIGNIFICANT FORM

Langerova je od poetka svog rada prou

avala umetnost kao fenomen znaenja u skla
du sa osnovnom filozofskom idejom, koja, po
njoj, karakterie nau epohu, i u skladu sa
modernim shvatanjem umetnosti, po kome ova
nipoto nije samo prijatan doivljaj ili ul
no zadovoljstvo. Slobodna upotreba disonacija i runoe karakterie moderni umetniki
postupak, pojam umetnikog nije identian s
pojmom lepog, a velika umetnost se nikada ne
moe svesti na puko ulno zadovoljstvo. (Upor.
rasprave autora ovog teksta: Problem ruinog
172

u estetici, u: Filozofiji, 1961, 2, i Konrad Fid

ler i problem razlikovanja lepog od umetni
kog, u: Knjievnost, 1956, 6.) Videli smo da
Langerova tretira umetnost kao ozbiljnu i
votnu aktivnost koja ima kognitivnu vrednost,
jer omoguuje saznanja koja se ne mogu ste
i ni na kom drugom putu. Umetnost je jedan
oblik transform acije stvarnosti, jedan oblik
simbolizma koji postoji pored diskurzivnog,
jedan oblik racionalne duhovne aktivnosti ovekove. Umetnost je stoga vezana za sposob
nost apstrakcije i formulacije ulnog i emo
tivnog iskustva, um etnost je vezana za forme
koje znae dinamike strukture naeg unutra
njeg ivota. Kao fenomen znaenja umetnost
je, po poznatoj formulaciji koju Langerova
prihvata od Kaljva Bela, significant form.
Ta formulacija glasi: Znaea forma je je
dini kvalitet zajedniki svim delima vizualne
umetnosti. (Significant form is the one qua
lity common to all works of visual art, C. Bell:
Art, London 1914, str. 8.) Izraz significant
form u stvari moe znaiti, prvo, znaeu
formu u smislu logikog znaenja termina,
drugo, znaajnu formu u smislu vrednosne
karakteristike i, tree, potencijalno znaeu
formu. Ovo poslednje znaenje predloila je
Eva aper (Eva Schaper), autorka koja^ stoji
pod uticajem Suzane Langer. (Vid. saoptenje
te autorke pod naslovom Sinificant form, u:
Actes du IV. congres internationale d esthetique, Athenes 1960.) Izraz significant form
je najpre prihvatio R. Fraj (R. Fry) (u delu
Vision and Design, London 1925) ostajui u
oblasti likovnih umetnosti. Suzana Langer je
173

proirila upotrebu ovog izraza na sve umetno

sti. U Oseanju i obliku ona doslovno pie:
Znaea forma predstavlja sutinu svake umetnosti, to je ono to imamo na umu naziva
jui neto 'umetnikim'. (Significant form is
the essence of every art, it is what we mean
by calling anything artistic. F. F., str. 32.)
Langerova takoe sm atra da je znaea for
ma kvalitet bez koga umetniko delo ne mo
e postojati.
Ovaj poslednji stav sadri vanu promenu
u gleditu Suzane Langer, pravi obrt u nje
nom shvatanju simbolizma. U poetku Lange
rova odreuje znaenje simbola ne kao kvali
tet, ve kao funkcije ili relacije termina. Kas
nije, naroito u Oseanju i obliku, ona tretira
nediskurzivne forme kao znaee forme, u ko
jima faktor znaenja, dodue, nije iskljuen,
ali se pre doivljava kao kvalitet, no to se
saznaje kao funkcija. (F. F., str. 32.) Langero
va i dalje govori o umetnikom delu kao sim
bolu, ali umesto termina znaenje, uvodi iz
raz vitalni smisao (vital im port). Termin
import se ovde prevodi kao smisao, jer smi
sao reenice (stava) krui uvek sam u sebi,
dok znaenje rei ukazuje neposredno na neto
drugo, na odreeni objekt. Langerova naziva
sada pre svega znaenje u muzici vitalnim
smislom, koje, u ovom sluaju, treba da pred
stavljaju forme oseanja, dinamike forme sa
mog ivota to se oseaju i direktno saznaju.
One se prezentiraju u umetnosti ne kao simbo
li u uobiajenom znaenju, ve upravo kao
znaee forme.
174

Pod uticajem kritike, po kojoj ona pridaje

terminu umetniki simbol znaenje koje ne
odgovara nijednom semantiarima poznatom
znaenju, Langerova je, kao to sama pie u
Problemima umetnosti, upotrebila izraz zna
ea forma, ali kako je trebalo izbei znae
nje semantike funkcije, koja se ne moe od
vojiti od term ina significant, ona je pretpo
stavljala izraz ekspresivna forma i govorila
o smislu (im port) ekspresivne forme, a ne o
znaenju umetnikih simbola.
Meutim, kada je Langerova ekspresivnu
form u opet nazvala simbolom, simbolom koji
ne ukazuje na neto van sebe, tako da misao
ne prelazi sa simbola na simbolisan pojam
(Problems, str. 68), krug je bio zatvoren i ti
me ponovo stavljena na dnevni red problem a
tika intuitivnog simbolizma, sa kojom je i
zapoelo sve ovo razmiljanje.
Prema tome, ostaje definitivno da um etni
ko delo, po Langerovoj, predstavlja pojedina
ni simbol sloenog vitalnog i emotivnog zna
enja, ali bez konvencionalnih jedinica znae
nja, i da, stoga, umetniko delo, dodue, m o
emo nazvati simbolom, ali ono ipak ne moe
biti proizvod bilo kakvog simbolizma. (Prob
lems, str. 68.) Iz toga dalje proizlazi da se
adekvatno ne moe govoriti o jeziku ove ili
one umetnosti, da je neumesna analogija iz
meu umetnosti i jezika, budui da je jezik
najprisnija i najosnovnija forma simbolizma
u naem duhovnom ivotu.
175

TEORIJA PRIVIDA I
SISTEM FILOZOFIJE UMETNOSTI

Kao druga glavna tema filosofije umetnosti

Suzane Langer moe se sm atrati tema estet
skog privida (semblance) koja, po Arturu Berenstonu (Artur Berendston), ima logini pri
oritet u odnosu na temu simbolizma u umetno
sti, budui da se pojam privida odnosi na ne
posredni karakter umetnikog dela, prethodei procesu simbolizacije: privid stvara univer
zum, u kome su tek mogune simbolike funk
cije umetnikog dela. (Semblace, Symbol and
Expression in the Aesthetics of S. Langer, u:
Journal of Aesth, and Art. Crit., vol. XIV, 1955).
Sa temoni privida Langerova se vraa jednom
tradicionalnom problemu u estetici i ona sama
ukazuje na pesnika i filozofa F. ilera (Fried
rich Schiller) koji je, po njoj, prvi uvideo ta
privid znai za umetnost (ilerov termin:
Schein). Tu temu ona je tretirala u Oseanju
i formi, knjizi koja, po Maksu Rizeru (Max
Riezer), predstavlja ponovni pad u tradicio
nalnu estetiku literaturu, u nedoputenu me
tafiziku. (The Semantic Theory of Art in
America, u: Journal of Aesth. and Art Crit.,
Vol. XV. 1956/1.) U svakom sluaju, teorija
simbolizma i teorija privida, povezane, daju je
dinstvenu osnovu na kojoj je Langerova sa
gradila svoj sistem filosofije umetnosti.
Ovde se moramo zadrati na temi estetskog
privida u delu Suzane Langer ne samo radi
potpunosti izlaganja njene filosofije umetno
sti, ve, pre svega, radi razumevanja prirode
umetnikih simbola i mesta koje oni zauzimaju
u celokupnom pogledu ove autorke.
176

Teoriju privida Langerova izdvojeno izlae

u drugoj glavi Oseanja i oblika, u kojoj naj
pre konstatuje da se umetniko delo samo
odvaja od ostalog sveta, od svoje svetovne
okoline, i da u tome odvajanju treba videti
prvi atribut privida. Najneposredniji utisak
koji umetniko delo stvara jeste utisak drugaijosti (otherness), odvajanja od realnosti.
(F. F., str. 45.) Ovo odvajanje od aktualnosti
predstavlja, po Langerovoj, kruci jalan faktor,
koji ukazuje na pravu prirodu umetnosti, kao
i na pravi put za reenje problema umetnike
kreativnosti.
Jer ono to umetnik stvara jeste privid ili
virtualni objekt. U procesu apstrahovanja od
realnosti umetnik stvara sliku ili lik (image),
iji status ne indicira intra-m entalne sadra
je, ali isto tako ni predstave prirodnih obje
kata. Re je o slici u uem smislu rei kao o
neinterpretiranom i izolovanom ulnom sadra
ju, kao u pojavi koja ne zahteva, ali i ne po
rie realnost. U pitanju je isto vizuelna for
ma, objekt koji se prezentuje samo naem vi
enju. Tako prezentovan objekt, apstrahovan
iz fizikog, kauzalnog i praktinog poretka
kome pripada obina percepcija, postaje vir
tualan objekt, umetniko delo, ije se sve bie
sastoji u vidljivosti. (Ibid., str. 48.).
Kako je slika vezana za vienje, virtualni
karakter umetnikog dela se daleko tanije
moe izraziti terminom privid. Po Langerovoj,
ideja privida sugerira jasnou i konkretnost
prezentacije koja podsea na sliku. Moe se
upotrebiti i term in iluzija (Langerova govori
o primarnoj iluziji i o sekundarnim iluzijama
177

u raznim umetnikim rodovima. Pod prim ar

nom iluzijom ona razume osnovnu umetniku kreaciju u kojoj postoje svi umetniki ele
menti; primarna, ne u smislu prvopostavljene,
ve one koja uvek mora biti postavljena kao
univerzum u kome postoje simbolike umet
nike forme) i fikcija, ali nije re o obmani
(illusion but not delusion), ve o istoj per
cepciji osloboenoj od praktinih svrha, ili o
samoj pojavi (apperance) stvari. Poput duge
ili senke, umetniko delo je, ontoloki posmatrano, samo virtualni objeikt ili privid, ono po
stoji samo za percipirajue ulo ili za imagi
naciju. Sa stanovita praktine realnosti, tu
je u pitanju nova dimenzija sveta.
Po Langerovoj, funkcija privida se sastoji
u tome da oslobaa forme od njihove inkar
nacije u realnim stvarima, tako da se iste for
me prepoznaju u novim, isto kvalitativnim
instancijama, i to radi krajnjeg cilja umetno
sti radi znaenja ili logikog izraza. (Ibid.,
str. 50.) Prema tome, privid u umetnosti ima
saznajnu funkciju, ba kao i umetniki sim
bol.
Ovim obrtom Langerova povezuje proble
matiku estetskog privida umetnosti s proble
matikom umetnikih simbola, jer ukoliko umetnika forma (lik ili delo) ima ontoloki
status privida, to je samo zato da bi delovala
kao simbol ljudskih emocija. Pribliujui po
jam simbola pojmu ideje, Langerova dolazi
do zakljuka da umetnost ne izraava aktual
na oseanja, ve ideje o oseanjima. (Ibid.,
str. 59.) Estetski privid je samo jedan element
umetnikog simbola, on saodreuje umetniku
178

formu, ali ne predstavlja i njen sadraj. Spe

cifini sadraj umetnike forme (lika) je nje
no znaenje ili smisao (im port). Mada ne
posredno data percepciji, umetnika forma je
transparentna za strukture oseanja i vitalne
ritmove, i mada prividna, ona izgleda kao da
je realna.
Uzimajui ist dekorativni crte, tzv. arabesku, kao probni sluaj za svoju teoriju umetnosti, Langerova utvruje da je ist crte
direktna projekcija emocija i vitalnih ritm o
va u vidljive oblike i boje. (Ibid., str. 63.)
Prihvatajui ilerov term in lebening Gestalt,
Langerova govori o living form kao o elemen
tarnom umetnikom prividu ili iluziji.
Prema svemu tome, Langerova sm atra da
je zadatak um etnika da stvori i podri um et
niki privid, da ga jasno izdvoji iz aktualnog
sveta, da artikulie njegovu formu do take u
kojoj nepogreno koincidira s form ama osea
nja i ivljenja. (Ibid., str. 68).
Po A. Berentsonu, privid nastaje bilo ap
strahovanjem od realnosti, bilo apstrahovanjem od sutine bilo, najzad, apstrahovanjem
od subjekta koji doivljava privid.
U Langerove se mogu pratiti sva ta tri
pravca apstrakcije, no, m ada privid u njenoj
teoriji porie metafiziki pojam supstancije
kao nekog metempirikog supstrata, kao i em
pirijski pojam nekog kontingentnog supstrata
(na primer, supstancija kamena ili drveta),
on ipak zadrava formalne ili strukturne oso
bine metafiziki shvaenie supstancije. Mada
privid, po Langerovoj, nastaje apstrahovanjem
179

od realnosti, on ipak ne gubi sve konotacije re

alnosti koje pripadaju pojmu supstancije.
Slino stvar stoji i u pogledu odnosa privi
da prema kauzalnom poretku, pri emu treba
razlikovati spoljanji, extra-mentem posto
jei kauzalitet od unutranjeg subjektivnog
kauzaliteta. Privid nastaje apstrahovanjem od
spoljanjeg kauzalnog reda stvari, ali zato on
ima kauzalne veze s ljudskom senzibilnou.
Umetniki lik je na taj nain vezan sa vital
nim pulsacijama i dinamikim strukturam a na
eg unutranjeg ivota.
Meutim, ba u odnosu na taj unutranji
ivot estetski privid nastaje apstrakcijom od
elja i potreba naeg voljnog bia, od aktual
nog ivota emocija. U tom smislu, smatra Lan
gerova, svaka umetnost je apstraktna. Privid
primarno implicira odvajanje od praktine,
voljne egzistencije subjekta, koji logiki pret
hodi odvajanju od odreenog mesta u prosto
ru i vremenu, od atributa supstancije i kauzalnosti. Privid involvira stanje duha u kome
se jedna forma posmatra radi nje same, a ne
kao stimulus za akciju.
Teorija privida objanjava pravu prirodu
umetnike kreativnosti, i Langerova, u svom
sistemu filosofije umetnosti, pokazuje kako u
razliitim pravcima umetnike aktivnosti na
staju razliite vrste prividnih ili virtualnih objekata. Oigledno je da pojam privida za Langerovu mora stajati u bliskoj vezi s pojmom
imaginacije, jer se kroz imaginaciju iskustvo
transformie u privid. Ova veza je i termino
loki moguna, budui da Langerova u ovoj
teoriji polazi od rei i pojma image. Teorija
180

privida treba da osigura pravu speci! inost

umetnosti, tako da se ona ne zamenjuje ni s
praktinim aktivnostima, ni sa filozofijom ili
naukom.
Kao to je u poetku ovog odeljka reeno,
Langerova je za svoju teoriju privida imala
oslonca u novijoj istoriji filozofije, ali i u
tradicionalnoj filozofiji. Budui da je za ovu
raspravu od znaaja problem umetnikih sim
bola, nije neophodno utvrivati genezu i istorijske distinkcije pojma privida, ve treba ukazati na vezu teorije simbolizma i teorije pri
vida u delu Suzane Langer. Privid, po Langero
voj, ne ini um etnost ni ezoterinom, ni pri
vatnom, ni nerealnom, upravo zato to ona
ima simboliku vrednost. Kako je u umetno
sti re o simbolizaciji a ne o izraavanju ak
tualnih oseanja, iz toga proistie saznajna
funkcija privida kao instrum enta shvatanja emocija i unutranjeg subjektivnog ivota uop
te. Po Berentsonu, simbolizam u Langerove
ini most izmeu privida i oseanja. Privid
ne indicira postojanje emocija niti uestvuje
u posebnim emocionalnim reakcijama, jer tu
uopte nije re o simptomima aktualnih emo
cija. Umetniko delo je simbol koji omoguuje
umetniku i posm atrau da shvati emocije, a
ne da ih doivi. Iz toga se vidi sistematska veza
pojma estetskog privida sa pojmom um etni
kog simbola u filozofiji umetnosti Suzane
Langer.
Radi potpunosti prikaza dela Suzane Langer
i radi egzemplifikacije njenih osnovnih ideja,
sada e biti skicirani rezultati do kojih je ona
dola primenjujui svoju teoriju, koju je naj181

pre izvela na primeru muzike, na sva ostala

podruja umetnikog univerzuma. Taj rad je
Langerova obavila u svom glavnom delu Ose
anju i obliku, koje je napisano znalaki i sna
no, kao to to saglasno priznaju ak i oni kri
tiari koji poriu osnovne teze toga dela.
Poto je podelila umetnosti na plastine
(slikarstvo, vajarstvo i arhitektura), na muzi
ku, balet i poeziju (tu spadaju svi literarni ro
dovi), Langerova pokazuje u svakoj od njih
ono to je bitno kreirano: virtualni prostor
razliitih modusa u plastinim umetnostima,
virtualno vreme u muzici, virtualne sile u ba
letu i virtualnu istoriju u poeziji. Ovi virtual
ni objekti su, u stvari, prividni, u smislu es
tetskog privida, koji je prethodno odreen. Vi
di se, dakle, da privid, po Langerovoj, igra
bitnu ulogu u univerzumu umetnosti i da zai
sta predstavlja kardinalnu taku u sistemu nje
ne filozofije umetnosti. Umetniki univerzum
je kreiran, a ne kopiran postojei, realan
univerzum; utoliko je on prividan, tj. nije ak
tualan, nije dat i nije apstraktan, mada je
apstrahovan iz aktualnog i datog. Privid je
realnost umetnikog univerzuma i on nastaje
jedino i iskljuivo kao rezultat stvaralake umetnike aktivnosti. ak i adekvatno doivlja
vanje i uivanje u umetnosti znai naknadno
stvaranje.
U pojedinanim karakteristikama, cilj plas
tinih umetnosti se sastoji u artikulisanju vizuelne forme, u stvaranju virtualnog prosto
ra. U naem praktinom ivotu i obinom is
kustvu prostor je amorfan, odreen vidom,
dodirom, pokretom, zvukom, zatim memori
182

jom, znanjem, praktinom svrhom, a u nau

nom m iljenju on je apstraktan, jer se sastoji
iz samih relacija. Virtualan prostor je prim a
rna iluzija svih plastinih umetnosti. (F. F.,
str. 72.)
Ideju da umetnik stvara vizualan prostor i
da je cilj likovnih um etnosti stvaranje vidlji
vosti radi vidljivosti Langerova izriito pove
zuje sa teorijom skulpture Adolfa Hilderbranta (Adolf Hildebrandt), ali je njen pravi izvor
u Konradu Fidleru (Konrad Fiedler). (Zaopir
no razjanjenje ovih odnosa vid. tezu autora
ove rasprave: Konrad Fiedler am Scheideweg,
Diss. Wien 1957.) Idejna srodnost teorije liko
vnih umetnosti Konrada Fidlera sa teorijom
muzike Eduarda Hanslika, njihov zajedniki
izvor u Herbartovom (J. Fr. H erbart) forma
lizmu i odnos Langerove prema estetikom
formalizmu, bie dodirnut u zavrnom, kriti
kom razm atranju ove rasprave.
Razliiti modusi virtualnog prostora javlja
ju se u slikarstvu, vajarstvu i arhitekturi. Sli
karstvo se sastoji u artikulisanju pikturalnog
prostora (F. F., str. 86); vajarstvo stvara ilu
ziju kinetikog prostora, dok arhitektura obli
kuje etniko podruje kao sliku ljudske kultu
re. (Ibid., str. 84/5.)
Muzika ini vreme ujnim, ona stvara pri
vid doivljenog vremena. (Ibid., str. 109). Vir
tualno vreme se razlikuje od aktualnog prak
tinog i naunog vremena. Ova teorija Lange
rove je bliska Bergsonovoj metafizici realnog
trajanja. Ukazujui na to, Langerova veruje
da je Bergsonu nedostajala logika hrabrost
da nae simbolizam podesan za shvatanje i iz
183

raavanje naeg neposrednog saznanja vreme

na. Bergson je, naprotiv, smatrao da svaki sim
boliki izraz predstavlja metafiziku zamku i
da je sav simbolizam uopte falsifikovanje. U
jednom filozofski znaajnom stavu Langerova
istie da simbolizam kao takav ne spreava
razumevanje doivljenog vremena, ve to i
ni samo nepodesna struktura diskurzivnih sim
bola. (Ibid., str. 114.)
Simboliki karakter muzike Langerova je
najpre ispitala u Novom kljuu; tome sada
pridolazi prividni karakter muzike, virtualno
muziko vreme, u kome je tek moguno simbolisanje. Prema tome, prividni karakter lo
giki i stvarno prethodi simbolikom karakte
ru ove kao i svake druge umetnosti. Langerova
zakljuuje da se sutina muzike sastoji u stva
ranju virtualnog vremena, pri emu sama upo
treba termina sutina pokazuje saglasnost
sa tradicionalnom esencijalistikom metafizi
kom. Isto tako Langerova upotrebljava termin
ideja muzikog dela, koju odreuje kao com
manding form, kao matricu svih mogunosti
koje se u delu ostvaruju, kao implicitnu logi
ku dela. (Ibid., str. 123.)
Sutina baleta sastoji se u stvaranju i organizovanju carstva virtualnih sila. (Ibid.,
str. 187.) U aktualnom ivotu gestovi funkcioniu kao signali ili simptomi naih elja; me
utim, artikulisani gestovi dobijaju simbolian
i virtualan karakter. Balet stvara iluziju pobede nad teom, tj. slobode od aktualnih sila.
U poeziji, najzad, imamo posle s virtualnim
ivotom i iluzijom iskustva. (Ibid., str. 213.)
Langerova nastoji da pokae razliku izmeu
184

aktualnog ivota u biolokom i socijalnom smi

slu, i imaginarnog ivota u poeziji koji ne pred
stavlja ni bekstvo od realnosti ni privatni svet
neurotika. Princip poezije sastoji se u tome da
ono to je aktualno bude imaginacijom transformisano u neto isto iskustveno ili doiv
ljeno (experienced). Langerova polemie pro
tiv J. A. Riardsa, koji ne pravi naelnu razli
ku izmeu umetnikog i obinog iskustva, i S.
Frojda, koji nije u stanju da postavi bilo ka
kav kriterijum za precenjivanje vrednosti umetnikih dela.
Sutina poezije je u stvaranju virtualne istorije, i Langerova, pod uticajem Prusta (M.
Proust), objanjava razliite moduse virtual
ne memorije u lirici, epu, drami. Liriku tretira
kao jedan mnemoniki modus, kao sadanje
prolo vreme virtualnih zbivanja. U svim knji
evnim form am a re je o istoriji u obliku doivljajne prolosti, a nipoto ne o aktualnoj
prolosti. Samo u tom depersonalizovanom i
objektiviranom mnemonikom obliku moe
mo shvatiti i proceniti svoje iskustvo, moemo
ga simboliki izraziti u literaturi.
Dok literarni modus predstavlja modus
pamenja, dramski modus je, po Langerovoj,
modus sudbine (destiny). (Ibid., str. 307.) Sa
danja akcija se tu javlja kao integralni deo
budunosti, a sama sudbina kao implicitna bu
dunost. Ako se sudbina javlja u obliku preruene sree (fortune), onda imamo posla s ko
medijom, iji je ritam osnovni ritam ivota.
Fatum, kao virtualna budunost, javlja se u
tragediji. Postoji razlika osnovnih struktura i
ritmova u komediji i tragediji: dok je kome
185

dija u osnovi sluajna i epizodna, tragedija ima zatvorenu i finalnu formu; dok je u kome
diji osnovno ljudsko ivotno oseanje (life-feeling), oseanje raenja i samoodranja
(self-perseveration), u tragediji je bitan vital
ni ritam samounitenja, (self-consumation, Ibid., str. 350/51.)
U jednom dodatku svome delu Oseanje i
oblik Langerova je ukljuila i film u svoj si
stem filozofije umetnosti, tretirajui ga kao
jedan nov poetski modus. U filmu je prim ar
na iluzija virtualne sadanjosti, iji je modus
modus sna. (Ibid., str. 412.)
SIMBOL, PRIVID I IZRA2AJNOST

Cilj izlaganja problema estetskog privida u

prethodnom odeljku bio je taj da se pokae
kakav sistematski znaaj ima pojam privida
u okviru skicirane filozofije umetnosti Suza
ne Langer, i to radi toga da bi se uvidelo ko
je mesto u toj celini pripada umetnikim sim
bolima, glavnoj temi ove rasprave. Pre nego
to se pree na kritiku teorije umetnikih sim
bola, ovde se, kao zavrni odeljak izlaganja celokupnog dela Suzane Langer, saeto ponav
ljaju osnovne ideje autorke, pri emu se umetniki simboli konano pokazuju u svetlosti te celine.
Mada je Langerova revidirala svoje prvo
bitno shvatanje umetnikog simbolizma i u
svom poznije objavljenom radu u predgovoru
za Refleksije o umetnosti (1958) kao dva os
novna pojma svoje filozofije umetnosti nave
la privid i izraajnost, i ve u Oseanju i ob
liku definisala umetnost kao stvaranje opaaj186

nih formi, ekspresivnih za ljudska oseanja,

ona je neprekidno verovala da stvoreno delo
ima znaenje i da je, u stvari, simbol.
Polazei od centralne ideje znaenja, Lan
gerova u teoriji umetnosti ne postavlja toliko
pitanje quid facti, tj. postoji li uopte znae
nje umetnikih dela, ili, moe li se umetniko
delo uopte shvatiti kao simbol, postoji li umetniki simbolizam ili ne, ve njeno prvo pi
tanje glasi: koje je vrste umetniki simboli
zam. Svesna toga da umetniki simboli stva
raju ozbiljne psiholoke i antropoloke prob
leme, ona, ipak, sm atra da su tu najvaniji lo
giki i epistemoloki problemi.
Logiki problem um etnikih simbola sasto
ji se, po Langerovoj, u utvrivanju njihove lo
gike vrednosti kao izraza oseanja, dok se
epistemoloki problem sastoji u utvrivanju
saznajne vrednosti ovih simbola, ije se referencije tiu jedne realnosti, nedostupne nau
nom saznanju i diskurzivnom miljenju uop
te. Umetniki simboli pripadaju posebnom
modusu prezentacionog simbolizma, koji tre
ba distingvirati od diskurzivnog simbolizma.
Umetniko delo treba sm atrati simbolom,
i to pojedinanim, nedeljivim simbolom (F.F.,
str. 369), zato to ono obavlja najosnovniju
funkciju simbola, koja se svodi na primitivno
upranjavanje inteligencije i miljenja, na artikulisanje iskustva, na formulisanje stvari iz
pukog toka senzacija. Objekt za Langerovu ni
je datum, ve forma koju konstruie ulni i
saznajni organ, forma koja je u isti mah is
kustvena, individualna stvar i simbol za tu vr
stu stvari.
187

Umetniko delo treba, dakle, smatrati sim

bolom zato to generiki pripada pojmu simbo
la, naime, ono predstavlja ili znai neto to
nije ono samo, i to pomou formalne analoke korespondencije ili logike slinosti. Budu*
i da Langerova veruje da je umetnost bitno
jedna i da je simboliko izraavanje u princi
pu isto u svakoj vrsti umetnike aktivnos.'i
(F. F., str. 103.), logika nediskurzivnih simbo
la moe se objasniti i demonstrirati na primeru bilo koje umetnosti, ipak, najistije na primeru muzike.
U pitanju su simboli koji mogu izraziti na
a oseanja, na unutranji ivot uopte. Re
je o isto vitalnim fenomenima, o organskom
procesu i subjektivnom jedinstvu iskustva, ko
je se ne moe izraziti diskurzivnim govorom,
ve samo prezentovati umetnikim delom kao
individualnim simbolom. Ako je zadatak mu
zike da ritmom omogui uvid u ivot osea
nja, onda je zadatak umetnosti uopte da
apstrahuje organske ritmove, da ih prezentuje
naoj intelektualnoj intuiciji. Simbolika
snaga svesti se razvija i postaje sve jaa, tako
da udara peat svim mentalnim funkcijama;
ali i u svojim najviim operacijama duh sledi
organski ritam koji je izvor subjektivnog je
dinstva iskustva. Dok diskurzivni simboli, kao
simboli u pravom smislu rei, pre svega denotiraju forme i strukture extra-mentem po
stojeih stvari, umetniki simboli prezentujui konotiraju modele ili dinamike strukture
oseanja i emocija subjektivnog ivota svesti.
Simboliko prikazivanje oseanja u umetnosti
dovodi do depersonalizacije i objektiviranja o
188

seanja u bezlinoj ideji o njima, koju inkarnira umetniko delo kao individualni simbol.
(F. F., str. 123.)
Kako um etnost nije puki izraz emocija, neartikulisani izliv nekog subjektivnog stanja,
ve logiki izraz u navedenom smislu rei, to
iz toga proizlazi da se umetniki simbol ne
tie aktualnog ivota emocija, ve samo njiho
vog imaginarnog ili prividnog ivota. Zajedni
ka logika forma simbola i modela oseanja,
logika slika emocija, koja je znaenje umetnikih simbola, odstupa od aktualnog i
vota (ve po definiciji simbola koji se, za
razliku od signala, ne odnosi na date objekte,
ve na konstruisanu formu, koja je, u isti mah,
iskustvena individualna stvar i pojam o njoj),
ali nije neto iluzorno. Znaenje umetnikog
dela jesu artikulisani vitalni ritmovi, dinami
ki modeli oseanja, logike projekcije elan-vitala.
Prema tome, umetniki simbol moe biti
samo prezentacija, a ne kopija oseanja, ili,
tanije, umetniki simbol je saznanje oseanja,
projektovano u bezvremeno artikulisanu for
mu. Umetniko delo objektivira ivot oseanja,
i to ne uvek onih koje je umetnik doiveo u ak
tualnom ivotu. (F. F., st. 374.) Umetniko de
lo predstavlja stvaranje emotivnih simbola, pri
emu stvaralac artikulie izvesna vitalna zbi
vanja koja on ne moe zamisliti ni saznati pre
nego to ih izrazi. Umetnik se ne razlikuje od
drugih ljudi po svojim oseanjima, ve po svo
joj sposobnosi intuitivnog uvianja formi koje
simboliu oseanja i po svojoj tenji da pro189

jektuje to emotivno saznanje u objektivne for

me.
Ali, umetnik ne saoptava oseanja, ve
ih otkriva, on ne kazuje nita o prirodi osea
nja, ve ih samo pokazuje. Zbog toga je netano rei da delo prenosi neku poruku (me
ssage) umetnika ili da vri neku komunikativ
nu funkciju u semantiki striktnom smislu
rei. Oseanje se pojavljuje u opaajnoj sim
bolikoj projekciji, ono je inherentno stvore
noj formi dela, tako da je opaaj dela u isti
mah opaaj u njemu integriranog i intenzivnog
oseanja. (F. F., str. 394.) Langerova uvia da
nam, ukoliko se predamo delu, uopte ne iz
gleda da smo suoeni sa simbolom, ve sa ob
jektom naroite emocionalne vrednosti, ali ta
psiholoka injenica ne dovodi u sumnju po
stojanje umetnikih simbola.
Postojanje umetnikih ili emotivnih sim
bola Langerova izvodi iz intuicije kao osnov
nog intelektualnog akta. Polemiui protiv B.
Kroea (Benedetto Croce), Langerova tvrdi da
postoji vie vrsta intuicije, a ne samo jedna,
kao to to Kroe pretpostavlja. Ne samo intuiranje individualne forme, ve je svako sazna
nje forme intuitivno, neposredno uvianje raz
lika, slinosti itd., kao i direktno opaanje sin
teze elemenata u Gestaltu. Ali intuitivno je ne
samo svako saznanje forme, ve isto tako i sva
ko saznanje formalnog znaenja. Osnovni sim
boli ljudskog miljenja su slike, logike slike.
Nijedan na utisak nije puki signal iz spoljanjeg sveta, ve je uvek logika slika, tj. sim
bol koji oznaava sline utiske. (F. F., str.
376.) Formulacija i reprezentativna apstrak
tno

cija su osnovne funkcije simbola i one se ve

nalaze u korenu iz koga su se razvili i jezik
i umetnost. Formulisano iskustvo je osnovna
simbolika vrednost koja, verovatno, prethodi
i priprem a verbalno znaenje. (Ibid., str. 378.)
Za razliku od Kroea koji pada u ist subjektivizam i spiritualizam, Langerova zastupa
gledite o postojanju objektivnog korelata in
tuicije. Dok Kroe govori o izrazu, Langerova
govori jedino i iskljuivo o logikom izrazu,
i dok Kroe postulira nauku o ne-intelektivnoj
duhovnoj aktivnosti kao onoj koja prethodi
logikoj, Langerova zahteva da se prizna po
stojanje nediskurzivnog simbolizma. Langero
va zakljuuje da ak i oni filozofi koji su, kao
Kroe, uvideli intuitivni karakter umetnosti,
suvie otro suprotstavljali intuitivni i intelektivni metod saznanja. Ali, takve opozicije, po
Langerovoj, nema, a intuicija predstavlja kako
poetak tako i kraj logike.
Zbog toga je i pojam umetnikog simbola
kao intuitivnog simbola pravo strailo za estetiare koji zastupaju teoriju umetnosti kao
izraza. Oni ne uviaju da je ekspresivna forma
samo jedna specifina vrsta simbolike forme
(ibid., str. 385) i da se greni intelektualizam
izbegava jasnim razlikovanjem umetnikog od
naunog simbola.
Teorija umetnikog dela kao simbola ili
kao ekspresivne forme, koju Langerova zastu
pa, ne predstavlja, po njenom sopstvenom uvi
anju, njeno lino delo, ve samo jedan dalji
korak u pravcu kojim su se kretali K. Bel,
R. Fraj, Bergson, Kroe, Kolingvud (Collingwood) i, naroito, Kasirer. (Ibid., str. 410.)
191

Time Langerova zavrava svoje glavno delo

Oseanje i oblik.
Kao koncizna definicija pogleda na umet
nost Suzane Langer, u kojoj fungiraju sva tri
osnovna pojma: simbola, ekspresivne forme i
privida, mogla bi se predloiti sledea formu
lacija:
Umetnost je simbolika artikulacija ose
anja i njihova prezentacija u slici kao izra
ajnoj formi, ija je realnost prividna (ima
ginarna).
Umetniko delo je simbol kao slika (jer
slika ima simboliki karakter) i izraajna for
ma (jer je re o logikom izrazu kao funkciji
simbola), te kao privid (ili imaginacija).
Umetniki simbol nije simbol u pravom
smislu rei, jer ono to on simbolie nije od
vojeno od njega. Umetniko delo kao simbol
znai samo sebe, ono je self-significant.
Izlaganje filozofije umetnosti Suzane Lan
ger, naroito njenog glavnog dela Oseanje i
forma, koje je, po miljenju jednog kritiara,
prava dijadema dragocenih ideja (Kurt Hoff
man, u: Philosophische Rundschau, 1954^55,
Hff. 3/4), ne treba zavriti pre nego to se uka
e na pojedine vane misli koje je autorka unela u svoj sistem i koje podravaju njenu os
novnu tezu; tome valja pridodati i jednu novu
ideju, koju je autorka naknadno saoptila u
svom poznom delu Problemi umetnosti, ali
koju nije stigla da razvije.
Langerova smatra da je socijalna namera
bitna za umetniko delo i da javna funkcija
namee umetnikim simbolima potpunu ob
jektivnost: kognitivna vrednost simbola se sa
192

stoji upravo u tome to oni zahtevaju preko

raenje subjektivnog iskustva interpretanta u
smislu depersonalizacije i objektiviranja. Ako
ne postoji komunikacija u smislu poruke
umetnika publici, onda, po Langerovoj, ipak
postoji poruka koju jedno doba kroz umetnost
prenosi drugome.
Umetniko delo formulie ne samo naa
shvatanja oseanja, ve i naa shvatanja vi
zualne, taktilne i auditivne realnosti. Ono ne
samo da otkriva na unutranji ivot, ve i
na svoj imaginativan nain oblikuje spoljanje
realnosti, u skladu s ritmikim formama ivo
ta i oseanja, proimajui svet estetskim vred
nostima.
Langerova sm atra da se um etnost nalazi u
samom sreditu kulture i da za ljude predstav
lja kolu oseanja, odbranu od spoljanjeg i
unutranjeg haosa. Ne postoji nepomirljiva
suprotnost izmeu intelekta i emocija, a ivot
koji oseamo isto toliko je proizvod umetnosti
kao i jezika, koji u detinjstvu oblikuje nae
miljenje. (F. F., str. 399.) U skladu sa velikom
racionalistikom tradicijom , Langerova veruje
da svet moemo sm atrati racionalnim samo
onda ako ga u imaginaciji organizujemo du
linija koje su saglasne s formama oseanja.
Tada nam svet mora izgledati znaajan i lep,
tada se javlja vizija potpuno smisaonog sveta.
Odavde se moe razumeti i pojam lepote
kao ekspresivne forme. To je radost od otkri
a, radost od opaanja potpuno ekspresivne
forme. Lepo doivljavamo onda ako prirodu
gledamo oima umetnika. Prirodni objekti su
ekspresivni samo za umetnikovu imaginaciju.
193

Zanimljiv i panje vredan obrt u pogledu shva

tanja prirodno lepog nalazimo u Langerove u
njenom poznom delu, kada je od teze da umet
nost predstavlja objektiviranje oseanja dola
do teze o drugoj, suprotnoj i dopunskoj tezi,
da umetnost, koja obinu realnost impregnira
znaenjem kreirane forme, subjektivira priro
du i ini samu stvarnost simbolom ivota i ose
anja. (Problems, str. 73.) Langerova zaklju
uje na tom mestu, ne izvodei sistematske
posledice iz te ideje, da umetnosti objektivi
raju subjektivnu realnost, a subjektiviraju spoljanje iskustvo o prirodi.
to se, najzad, tie kritike umetnosti i kriterijuma procene umetnikih vrednosti, Lan
gerova smatra da je dunost kritiara da u
umetnikom delu ukae na oseanja koja e
posmatra doiveti i prepoznati kao realna; da
ukae na osnovni model oseanja koje kao
zapovedna forma odluuje o vrednosti i nevrednosti dela. Meutim, umetnika dela su
meusobno neuporediva, i nema teorije koja
bi bila u stanju da postavi kriterijume izra
aj nosti ili standarde lepote. Analiza umet
nikog dela je, zaelo, moguna i za objanje
nje neophodna, ali im se ta objanjenja upo
trebe kao presudna mera, ona postaju upravo
smrtonosna.

194

KRITIKA TEORIJE UMETNIKIH SIMBOLA

U DELU SUZANE LANGER
UMETNOST I SIMBOLIZAM

Drugi eo ove rasprave mora sadrati de

finitivan kritiki sud o teoriji umetnikog sim
bolizma u delu Suzane Langer. Ovu kritiku
treba izvesti sistematski, tako to e se poi od
filozofskih naelnih odredbi simbolizma i, sa
jedne dijalektike pozicije, o kojoj e biti rei,
dati formalno reenje problema simbolizma u
umetnosti uopte, da bi se zatim prelo na kri
tiku koncepcije umetnikih simbola Suzane
Langer. Uprkos tome to je delo Suzane Langer
izazvalo bujicu kritike, teko je nai filozof
ski ozbiljno fundirane i isto izvedene kritike
pokuaje. Filozofski pristup ne samo da
uvek predstavlja definitivno odluujui pri
stup u kritici, ve, u ovom sluaju, i najadekvatniji metod, jer je re o jednom eminentno
filozofskom pokuaju i problemu koji se na
drugi nain konano ne moe reiti. U toku
ekspozicije uenja Suzane Langer neprekidno
smo ukazivali na filozofsku prirodu pitanja
koje pokree simbolizam u umetnosti, pre sve
ga na osnovno pitanje posrednosti i neposred
nosti.
195

Delo Suzane Langer je izazvalo veliki od

jek, koji uvek nije bio pozitivan, tako da se
konano pojavila i kritika sumnja i pitanje,
je li uopte opravdano interesovanje koje ie
to delo izazvalo. Aktivan odnos prema delu
ove autorke postoji jo i danas (vid., na pri
mer, Enrico Fubini, Una nuova estetica (musicale)?, u: Rivista filosofica, vol. LIH, Nr. 1,
1962, Philippe Minguet, Lesthetique aux Etats-Unis, u: Revue d'esthetique, fasc. 1. 1962, L. A.
Reid, Symbolism in art u: The British Journal
of Aesthetics, vol. I, No. 3, 1961, Eva Schaper,
Significant form, saoptenje na IV. kongresu
za estetiku, Atina 1960. i dr.).
Mnoge kritike prigovore, upuene njenoj
teoriji simbolizma i filozofiji umetnosti, Lan
gerova je nazvala bujicom kritike i u Proble
mima umetnosti pokuala da ih sredi prema
kritiarima koje je podelila na sledei nain:
prvo, na one koji nisu razumeli navedenu sim
boliku funkciju i asimilovali sve ono to je
Langerova napisala o toj funkciji s nekom
ranije poznatom teorijom, tretirajui umet
nost bilo kao pravi jezik ili simbolizam, bilo
meajui umetniki simbol sa simbolom u
umetnosti; i, drugo, na one koji su razumeli
ono to je Langerova rekla, ali su prigovorili
upotrebi rei 'simbol' koja se razlikovala od
prihvaene upotrebe u tekuoj semantikoj li
teraturi. (Ibid., str. 126/27.)
Mnogi prigovori kritiara teorije simboliz
ma Suzane Langer upuuju, direktno ili indi
rektno, na centralnu filozofsku problematiku,
ali ne sadre reenja koja bi po svom sistemat
skom karakteru i filozofskoj dubini razjasnila
196

probleme o kojima je re. Tako su ortodoksni

semantiari, po pravilu, nezadovoljni interpre
tacijom umetnikog simbola kao sebe-znaeeg, i zastaju na konstataciji o neuobiajenoj
upotrebi term ina simbol u Langerove. Neopozivisti joj zam eraju zbog izneveravanja nje
nih sopstvenih pozitivistikih poetaka i in
tencija, kao i zbog pada unatrag u tradicio
nalnu esencijalistiku metafiziku, sa postav
ljanjem pitanja o sutini umetnosti. Ali u
delu Langerove je upravo filozofska nit ono
to je najdragocenije, po emu je njen poku
aj zaista srodan s nekim tradicionalnim iz
vornim filozofijama.
Vrlo efikasna podela kritikih prigovora
upuenih Suzani Langer moe se, takoe,
dati prema osnovnoj koncepciji simbolizma,
odnosno prem a teoriji jezika od koje polaze
pojedini kritiari. Tako M. Vejc (M. Weitz), M.
Makdonald (M. Macdonald), P. Vel (P. Welsh),
za razliku od Langerove, polaze od pozicija ta
kozvane Oksfordske kole, i uglavnom, tu raz
liku u shvatanju prirode simbolizma uzimaju
kao osnovu svoje kritike. Izvor oba ova shva
tanja je u Vitgentajnu, samo dok Langerova
polazi od ranog Vitgentajna i njegovog shva
tanja jezika kao ogledala sveta, ovi drugi
autori polaze od poznog Vitgentajna i od
shvatanja jezika kao orua (instrum enta)
ak se i regionalno mogu podeliti kritiari
Suzane Langer, pri emu pada u oi neobina
okolnost da je Langerova otro kritikovana
upravo u anglosaksonskom govornom podru
ju (i to od strane ortodoksnih sem antiara),
dok su je kritiari iz Nemake, Francuske i
197

Italije interpretirali sa simpatijama, i ak sa

velikim priznanjem.
Godine 1876. Johanes Folkelt je u svom
znaajnom habilitacionom radu posveenom
pojmu simbola u najnovijoj estetici, konstatovao da se u sreditu razvitka najnovije este
tike nalazi pojam simbola (Im Mittelpunkt
der Entwicklung der neuesten Aesthetik steht
der Symbol-Begriff, Der Symbol-Begriff in
der neuesten Aesthetik, Jena, 1876, str. 1).
Godine 1887. G. T. Fier je jednim vanim
lankom odluno pomerio problem simbola u
sredite filosofske panje: tada je pojam sim
bola bio prihvaen sa obnovljenim interesovanjem i naroito se isticalo njegovo principi
jelno znaenje u estetici (lanak: Das Symbol,
u: Philosophische Aufsatze. Eduard Zeller zu
seinem 50-jahrigen Doktor-Jubilaum gewidmet,
Leipzig, 1887).
Poetkom stolea, 1907. Robert Verner je
na sledei nain zapoeo svoje izlaganje, po
sveeno problemu estetikog simbola: Iscrp
ni prikaz simbola predstavljao bi estetiku u
malome, ier je simbolika poslednjih godina
zauzela talco merodavno mesto u estetici, da se
ovek jedva moe pokrenuti u toj prostranoj
oblasti, a da ne naie na neki simboliki od
nos (Das dsthetische Symbol, u: Zeitschrift
fiir Philosophic und philosophische Kritik, Bd.
CXXXI, 1907).
Godine 1927. u Nemakoj je odran Kon
gres za estetiku, posveen problemima simbo
la i ritma. Glavni referat u prvom pravcu rada
odrao je Ernst Kasirer ( Problem simbola" i
njegovo mesto u sistemu filosofije). Kasirer
m

je tada konstatovao da se u estetici ne nalazi

pojam koji se, kao ovaj, pokazao tako bogat,
tako plodan, ali se takoe jedva moe nai neki
drugi pojam koji se tako teko moe ukljuiti
u granice vrste definitorske odredbe, te jed
noznano fiksirati u svojoj upotrebi i svom
znaenju. Za Kasirera pojam simbola postaje
sistematski centar svih osnovnih filosofskih
disciplina. U svojoj zavrnoj rei Kasirer je
rekao da se radi o jednom intelektualnom po
kretu, iji cilj danas jo ne moemo anticipi
rati, ali iji je pravac sve jasniji i razgovetniji.
Danas smo jo daleko od jednoznanog fiksi
ranja pojma simbol, ali, pita se Kasirer, ne
treba li sve te razne upotrebe rei simbol', na
koje danas nailazimo, povezati u jedinstvo,
. . . u latentno jedinstvo problema? (ibid.
Schlusswort).
Mada su Riards i Ogden jo dvadesetih go
dina dali prvi impuls prouavanju znaenja i
svoju nauku simbolizma zatim primenili i na
podruje estetike, u Americi se tek etrdese
tih godina naeg stolea javlja semiotiki, se
mantiki ili simboliki pravac u estetici. Istorijsku ulogu pravog poetka odigrao je ovde
rad arlsa Morisa Estetika i teorija znakova
(1939). Vremenski tome prethode radovi polj
skog autora Mjeislava Valisa-Valfia (L art
au point de vue semantique, II. kongres za es
tetiku, 1937. T. I., str. 17 19) i eha Jana Mukarovskog (Lart comm e fait semiologique,
VIII. kongres za filozofiju, Prag 1934). U Ame
rici Morisov rad je inicirao celi jedan pokret,
koji nije dovoljno homogen da bi se nazvao
kolom, ali koji je dovoljno odreen da bi i
199

nio jednu celinu. Suzana Langer, Edvard Balard, Abraham Kaplan, Carls Stivenson i dru
gi, pripadaju tom pokretu. Javlja se takoer
i jedna druga snana tendencija lingvistikog
pravca, iji su predstavnici Mori Vejc, Margret Makdonald, Gilbert Raji, Don Pasmor
i drugi. Zbornik Jezik i estetika koji je izdao
V. Elton lepo reprezentuje ovaj pravac koji se
pre svega interesuje za jezik estetike (Langua
ge and Aesthetics, Oxford, 1954).
I u Francuskoj problemi znaenja umetno
sti, umetnosti kao jezika, umetnikih simbola
sve vie okupiraju panju estetiara. Novu per
spektivu otvorio je P. Frankastel, a semanti
ke probleme umetnosti tretirali su Boris de
lecer, . P. Sartr, M. Difren i, naroito, ovde
ranije pomenuti 2an Pige.
U Italiji semantiku poziciju u estetici za
stupaju Gvido Kaloero, Antonio Paljaro i dr.;
u Nemakoj naroito Maks Benze; u Poljskoj
pomenuti M. Valis itd., dok u nas nema este
tiara koji su sistematski prouili te probleme,
i samo je M. Markovi, proirujui svoju lo
giku teoriju znaenja na podruje umetnosti,
tvrdio da je umetnost u celini simbolikog
karaktera. Svako umetniko delo je jedan kom
pleks simbola. (Dijalektika teorija znae
nja, str. 223). Ta misao ostaje ipak, u okviru
Markovieve teorije, bez obrazloenja, jer Mar
kovi ne tretira problem, da li umetniko delo
predstavlja jedan simbol ili kompleks simbola,
i da li se uopte moe smatrati simbolom.
Ideju da je umetnost u celini simbolikog ka
raktera Markovi izvodi iz opte ideje da sim
boli imaju dominantnu ulogu u celokupnom
naem ivotu (ibid. str. 223). U okviru svo
200

je logike teorije znaenja Markovi nije mogao

razviti svoju misao da se umetniki simboli
odnose na opte strukture emotivnog i misao
nog ivota oveka jedne odreene epohe (ibid.,
str. 229).
Naravno da se pojam estetikog simbola ne
moe shvatiti sve dotle dok se ne odredi pojam
simbola uopte. A bio bi to muan posao koji
bi uveliko prevaziao granice i ciljeve ovog
rada, kada bi se ovde preduzeo definitorski
poduhvat, uz pomo druge i sloene istorije
tog pojma; ipak je neophodno uoiti neke nje
gove bitne oznake koje su se iskristalizirale u
toku te istorije i koje stoje u skladu sa savremenom nauno-filosofskom sveu.
Ovde se oigledno ne moe obraditi istori
ja pojma, za koju jedan italijanski autor kae
da je lunga e avanturosa, kao to je uopte
teko definisati sam pojam simbola koji, po
put legendarnog Proteja, stalno menja svoj ob
lik i sadraj (Fr. Fier).
Po Karlu Bileru, pojam simbola ima du
gu prolost, ali ne i urednu tem atsku is tori ju
(Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der
Sprache, Jena 1934, str. 186. Za istorijat poj
ma v.: W. Muri: Symbolon. Wort- und sachgeschichtliche Studie. Beilage zum Jahresbericht des Gymnasiums Bern, 1921. i M. Schlesinger: Geschichte des Symbols, 1912). U to
ku vremena pojam simbola je menjao znae
nje, a takoe je u svakoj duhovnoj sferi dobijao posebne oblike: u religiji, umetnosti, logi
ci, matematici.
Konano, po Kasireru, aktualno mnotvo
primena izgleda da je unitilo svaki jasan sa
201

draj pojma simbola, pa se moemo pitati, je

li to jo jedan jedinstven pojam, ili, pak, samo
prividno jedinstvo i puka re.
I danas posle nekoliko decenija od vreme
na kada je Kasirer to konstatovao, stanje pro
blema simbola u filosofiji i nauci prilino je
konfuzno (v. na primer Studium generale, sve
sku posveenu tom problemu, Jg. 6, Hft. 3 i 4,
1953); ipak, u svim tim definicijama pojma
simbola uvek nalazimo bar ono to ini nje
govu generiku prirodu znaka, dok se njegove
specifine odredbe obino previaju i ne na
vode. Simbol se tako definie kao neto (neki
entitet, stvar u najirem smislu rei) to zas
tupajui predstavlja, reprezentuje, znai ili in
tendira neto drugo, to nije ono samo (neki
drugi entitet).
Radi potvrde i ilustracije ove generike
definicije navodimo jednu definiciju koja po
tie od Ernsta Nejgela i koju citira sama Suzana Langer u Problemima umetnosti (str.
123) i, zatim, jednu stariju definiciju, koja
potie od Hegela (Aesthetik, Bd. I, str. 392).
Nejgel razume pod simbolom jedan do
gaaj ili tip dogaaja, obino lingvistiki po
svom statusu, koji se uzima da bi oznaio ne
to to nije on sam, putem preutnih ili izri
itih jezikih konvencija.
Po Hegelu, simbol je neka spoljanja eg
zistencija, za opaaj neposredno postojea ili
data, koju, ipak, ne treba uzeti radi nje same,
tako kako se neposredno nalazi, ve je treba
razumeti u jednom daljem i optijem smislu.
202

ISTORIJA POJMA SIMBOLA U ESTETICI

Za pravo razume van je reenja problema umetnikih ili estetikih simbola u delu Suza
ne Langer, potrebno je ukazati na razlike koje
odvajaju tradicionalno shvatanje simbola u es
tetici od onog koje zastupaju predstavnici savremene semantike estetike: za teoriju este
tikih simbola vrlo je potrebno upoznati istoriju pojma simbola.
Ovde se ne moe iscrpno izloiti istorija
prastarog pioblem a simbola u estetici. Umesto
bilo kakvog prikaza te istorije u spekulativnoj
estetici, navodimo jednu efektnu formulaciju
Ernsta Kasirera: U celokupnoj spekulativnoj
estetici od Plotina do Hegela pojam i pro
blem simbolikog nastaje upravo na onoj taki, gde se radi o tome da se odredi odnos ul
nog prema inteligibilnom svetu, odnos pojave
i ideja. Lepo je bitno i nuno simbol,. . . jer
je uvek jedinstveno i dvostruko. U toj svojoj
razdvojenosti, u tom prijanjanju za ulno i prevazilaenju ulnog, ono ne izraava samo polarnost koja se provlai kroz svet nae svesti,
ve se u tome otkriva prvobitna i temeljna polarnost samog bia: dijalektika koja postoji
izmeu konanog i beskonanog, izmeu apso
lutne ideje i njenog prikaza i inkarnacije u
okviru sveta pojedinanog koji empirijski po
stoji (referat na IV. nemakom Kongresu za
estetiku, 1927).
Iz ovog citata se vidi da pojam simbola ima
veliki i, ak, odluujui znaaj ne samo za spe
kulativnu estetiku, ve i za metafiziku; on po
staje klju za reenje svetske zagonetke. ak
i posle vremena romantike, pojmu simbola u
203

estetici se pridaje veliki filosofski znaaj. Po

miljenju Folkelta simbolika proistie iz te
nje ka jedinstvenom shvatanju prirode i duha,
materije i svesti, i tie se odnosa ideje i po
jave, unutranjeg i spoljanjeg (ibid, str. 117).
Za Folkelta je, u spisu o kome je ovde re,
simbolika svedoanstvo panteizma. Kasnije, u
svom Sistemu estetike, Folkelt je napustio panteistiko gledite u prilog metafizikog moniz
ma duha, koji on objanjava zahtevom i spo
sobnou ljudskog duha da samog sebe ponovo
nae svuda u prirodi, da u svemu to je ispod
njega nasluuje i osea ljudske duevne pokre
te i tenje. Ljudski duh ne trpi neto to mu je
potpuno tue i strano u svetu. Ljudski duh i
carstvo prirode potiu iz jednog duhovnog praizvora (System der Aesthetik, Miinchen, 2.
stark veranderte Auflage, 1927, Bd. I).
Odluujui filosofski znaaj upravo este
tikog pojma simbola istakao je nedavno Man
fred Til (Die Symbolik als philosophisches
Problem und philosophishe Aufgabe, u: Stud,
gen., 1953, Hft. 4), za koga je takozvana Gestalt-simbolika sinteza neposrednosti i distan
ce. Kako e u zavrnom razm atranju biti rei
o filosofskom problemu umetnikih i esteti
kih simbola, ovde je potrebno samo konstatovati da i u filosofiji, koja je osloboena tradi
cionalnih metafizikih ubeenja, problem sim
bolike pokazuje neophodnost zalaenja u on
tologiju i metafiziku. Tako se, izgleda, for
malno uspostavlja kontinuitet tradicionalne
problematike i savremenog filosofskog naina
tretiranja pojma simbola. Meutim, upravo u
semantikom pravcu, koji ovde stoji u sredi
tu panje, javlja se antimetafizika i antionto204

logija u skladu s pozitivistikim duhom koji

je inspirisao ve prvo sistematsko delo posve
eno nauci simbolizma (tj. Znaenje znaenja,
Kao predistorija aktualnog stanja proble
ma ovde e se, uglavnom, izloiti razvoj koji
zapoinje sa znaajnim Hegelovim miljenjem
i traje sve do pojave semantike estetike u na
oj epohi. Za potrebe ove rasprave bie dovo
ljno ako se iznesu samo formule najvanijih
rcenja i uoi razvoj koji je vodio od ueg ka
sve irem pojm u, od istorijskog problema ka
sistematskom, i od psiholokog ka logikom
i gnoseolokom problemu. Kasirer konstatuje
da se u estetici XIX veka moe pratiti kre
tanje u shvatanju od ueg pojm a simbolikog
ka sve irem i obuhvatnijem. Jer, ako je u po
etku simbolika um etnost samo jedan momenat, i to prvi, u razvitku estetike ideje (He
gel), kasnije simboliko nije vie term in za
jednu odreenu oblast ili fazu u razvoju um et
nosti, ve se svaka um etnost sm atra simboli
kom (F. Fier).
Dobro je poznato da je za rom antiare sim
boliki karakter um etnosti imao izuzetno ve
liki znaaj, mada, po Fr. Fieru, oni nisu tre ti
rali pojam simbola onako trezveno kao to se
to danas zahteva. Ali u novovekovnom razvoju
postojao je i pre rom antike interes za problem
simbola, i to u estetici XVIII veka, u Lesinga, Mendelsona i, naroito, Herdera, a zatim
su ga prihvatili i klasiari (Gete, Siler) i roman
tiari. U teoriji knjievnosti lepo je formulisana razlika izmeu klasine koncepcije sim bo
linog, kao poklapanje smisla i slike, ideje i
oblika, jedinstva i obilja, i romantine koncep
205

cije, po kojoj u simbolikom odnosu nema po

klapanja smisla i slike, jer slika ne sadri svoj
zakon i smisao, ve upuuje na neto van se
be, to ona znai (Fric Strih (Strich): Symbol
in der Wortkunst, referat na IV. Kongresu
1927).
Hegelova estetika je neophodna za pojam
simbola i to, kao to istie Folkelt, ne samo
zbog niza dragocenih odredbi koje sadri, ve
zbog mogunosti proirenja tog pojma u prav
cu koji ona nagovetava i omoguuje. Po Hegelu, osnovna stvar u simbolizaciji jeste neadekvatnost (Unangemessenheit) slike i znae
nja (smisla), pojave i ideja, forme i sadraja,
spoljanjeg i unutranjeg. Simboliki odnos ni
je mogu ako su slike i znaenje adekvatni
ili, pak, ako su potpuno diskrepantni. Neadekvatnost, pa prema tome i simboliki odnos, i
ezava na viim kulturnim stupnjevima, tamo
gde se konkretni sadraji ljudskog duha, koji
je postao svestan sebe, manifestuju u adekvat
noj formi. U svojoj Logici Hegel pie da je u
simbolima istina jo pomuena ulnim elemen
tom; ona se potpuno otkriva svesti jedino u
obliku misli; znaenje je sama misao. Pojam
kao takav moe se u sutini shvatiti samo du
hom. Simboli mogu u najboljem sluaju iz
raziti slutnje pojma. Spoljanja i slikovita
(ulna) priroda simbola je neadekvatna za
izraavanje pojma (G.W.F. Hegel: Wisseuschaft der Logik, II. Teil, Die subjective Logik,
herausg. von L. von Henning, Bd. II 1841,
str. 57/8).
Neadekvatnost znaenja i oblika postoji
svuda tamo gde se ljudski duh jo nije probio
iz prirode do jasne ovenosti. Prema tome,
206

glavni uslov simbolizacije jeste taj da se neto

to jo nije postalo potpuno duhovno unese
u spoljanji lik, koji ne moe da se izvue iz
tupe utonulosti u prirodi. Simbolika je samo
orijentalna umetnost koja prethodi klasinoj
i romantinoj.
Meutim, u Hegela se mea istorijska i lo
gika taka gledita, 'kao to to istie Fier, pa
iz toga nastaju ozbiljne tekoe, jer simboli
ka umetnost, odreena najpre kao jedna istorij
ska razvojna forma, dobija mesta i u teoriji
umetnosti, na prim er kao svesna simbolika u
svakoj poeziji, ili kao simboliko traenje u
svakoj arhitekturi, a ne samo u orijentalnoj.
Ali vanija je druga stvar, na koju ukazuje
Folkelt. Ciljajui na najvii sadraj ljudskog,
Hegel, u stvari, osiromauje to ljudsko u jed
noj vanoj oblasti. Hegel potcenjuje pojmovno
neralanjiva oseanja, direktne ulne doiv
ljaje i potrebu ljudske prirode da estetski za
dovolji, tj. unese u odgovarajue forme one
strane bia, koje su neodreenije i od pojma
udaljenije, koje su individualno razliite i obo
jene oseanjem. A takve forme, sm atra Folkelt,
postoje svuda u prirodi i umetnosti, i u odno
su na njih je moguno simboliko ponaanje.
Takvo ponaanje je moguno ne samo na niim,
ve na svim kulturnim stupnjevima.
Ali ne samo oseanje, ve i individualnost
kao takvu moemo samo intuitivno doiveti i
shvatiti, ali ne i iscrpno pojmiti naim diskur
zivnim miljenjem i naim suvie apstraktno
optim pojmovima (Folkelt: ibid. str. 17)
Iz injenice da je moguno simbolino po
naanje u odnosu na oseanja i ljudsku indivi
dualnost proistie jasna mogunost proirenja
207

Hegelovog pojma simbola. Za Folkelta ostaje

pri tome otvoreno pitanje, koje dobija cen
tralni znaaj u teoriji umetnikih simbola Su
zane Langer naime, da li i najintimniji oseajni sadraj nastaje komplikovanim sudelovanjem logikog, da li i sam oblik oseanja nije
samo jedan stupanj i nain ispoljavanja logi
kog (ibid., fusnota, str. 16).
Ve je Fr. Fier shvatio simbolisanje kao
opteljudski akt i svaku umetnost kao simbo
linu. Osnovni estetski odnos je odnos slike i
smisla kojim se definie i pojam simbola. U
lanku o simbolu Fier odreuje simbol kao
puku spoljanju vezu slike i sadraja pomou
jedne take uporeenja. Zbog toga je Fier s
pravom kritikovan to ne razlikuje intelektu
alni od estetikog simbola, jer, najpre, veza iz
meu slike i sadraja nije spoljanja i, zatim,
tu se ne radi ni o kakvom uporeivanju.
Kasnije je Fier razvio teoriju o takozvanoj
tipizirajuoj simbolici, po kojoj je svaki sna
ni umetniki lik u stanju da reprezentuje celu
jednu ivotnu oblast ili neku opteljudsku isti
nu. Fier se tako izloio kritici da ne uzima u
obzir umetniku formu i da je, stoga, njegova
argumentacija pre metafizika no estetika.
Johanes Folkelt, po kome je delimino izve
den ovaj kratak prikaz istorije pojma simbola
u estetici XIX veka sm atra da se pojmom
simbola zadovoljava kako subjektivna tako i
objektivna strana lepog, i on proiruje pojam
simbola na sve lepo uopte (ibid., str. 119).
Protiv formalistike i asocijacionistike esteti
ke, Folkelt pie: Izgleda da je ljudima kraj
nje teko da shvate organsko jedinstvo, koincidiranje jedinstva i razlike. Jer sve to u svo
208

joj sutini predstavlja organsko spajanje sup

rotnosti, ili se pretvara u spoljanje asocijativ
no sastavljanje, ili se njegova mnogostruka su
tina preputa jednoj njegovoj strani, kao da je
ona celina (ibid. str. 105). Simbolizacija pred
stavlja, po njemu, jedinstveno posm atranje
duhovnog i ulnog i ona proistie iz neodolji
ve tenje umetnika da putem analogiae personalitatis shvati ono to je neduhovno, strano i
heterogeno. Jer umetniku je uvek strano ono
to je neljudski objektivno, to postoji samo
za sebe u pukoj jednostranoj odreenosti svo
jeg roda, odvojenog od ljudskog (ibid., str.
6 8 ).

U Sistem u estetike, Folkelt razlikuje pravo

i nepravo znaenje, pa simboliki Einfiihlung
vezuje za nepravo znaenje, tj. za ono koje se
putem slinosti ili analogije nazire kao pravo
znaenje. Pri tome se radi ne o logikom, ve
o psiholokom znaenju analogije (ibid., str.
239). Folkelt razlikuje predm etnu i oseajnu
simboliku (dingliche-und Gefuhlssymbolik) i
istie odluujui znaaj oseajne simbolike za
estetiku (ibid., str. 206).
Ovi Folkeltovi pogledi su znaajni za istorijat pojm a estetikog simbola utoliko to se u
njim a nalazi ideja o neadekvatnosti diskurziv
nog m iljenja i pojmovnog aparata da izrazi
oseanja, i to predlau proirenje pojma sim
bola, tako da simbolizacija oseanja postane
estetiki relevantna. Utoliko Folkelt anticipira
gledite Langerove, mada je Folkeltova taka
gledita psiholoka, a ne logika, to se vidi iz
njegovog shvatanja prirode analogije u simboli
zaciji. Sam term in oseanje (Gefiihl) Fol
kelt upotrebljava slino Langerovoj i on znai
209

pored emocija, i sve porive i volju, tano u smi

slu engleske rei feeling, koja se odnosi na
sve to oseamo. (Upor. analizu G. Rajla u
lanku pod naslovom Feelings, u: Aesthetics
and Language, Oxford, 1954.) Ne iskljuujui
oblast oseanja iz sfere logikog, Folkelt tako
e u izvesnoj meri anticipira vital import
Langerove, mada se u idealistikom spiritualizmu Folkeltovom subjektivira i sam pojam lo
gikog, i tako konano dolaze do izraza odluu
jue razlike u filosofskim pozicijama ova dva
autora. Ivanredno je zanimljivo konstatovati
da se te razlike opet znatno smanjuju kada se
ima u vidu da je Langerova u svom poslednjem
delu dola do ideje, da umetnost ne samo ob
jektivira subjektivnu realnost oseanja, ve i
da subjektivira nae spoljanje doivljava
nje prirode.
Po svojoj filosofskoj metodi Folkeltovi po
gledi se radikalno razlikuju od bilo kog savremenog semantikog pokuaja u estetici: i rani
Folkeltov panteizam i njegov kasniji metafizi
ki spiritualizam pripadaju onom idealistikom
esencijalistikom shvatanju, protiv koga se semantiari u prvom redu bore. Izvesne saglasnosti sa Langerovom proistiu, s jedne strane,
iz injenice da samo Langerovoj nisu strana
tradicionalna metafizika ubeenja i, sa druge
strane, iz injenice da je Folkelt tano uvideo i
anticipatno formulisao po neko stanje stvari,
ko je je dobilo nov smisao u savremenoj seman
tikoj estetici.
Slino Folkeltu, Teodor Lips je estetiki
simbol izjednaio sa estetikim Einfiihlungom
(Aestethik, Psychologic des Schdnen und der
Kunst, Bd. I, str. 141). On je razlikovao este210

tiku simboliku od neestetike simbolistike.

Simbolistika je, po njemu, ono to umetniko
delo ulno ne izraava ve samo intendira ili
znai, to pripada svetu znanja i to se prido
daje delu ali ga uvek falsifikuje, kao to je to
obino sluaj u epohama opadanja umetnosti
(ibid., Bd. II., str. 95).
I ranije citirani autor, R. M. Verner, je u
navedenom spisu istupio protiv brkanja este
tikih i intelektualnih simbola, ali je smatrao
da je pravom simbolu ( a to je, po njemu, psiholoko-estetiki simbol) neophodna svest o
znaenju u okviru samog estetikog modusa
operandi. Ovo distingviranje estetikog od
intelektualnog simbola, te simbolike od sim
bolistike ukazuje na centralno pitanje simbo
like estetike, na tenju da se svest o znaenju
pomiri sa umetnikom i estetikom realnou.
Langerova to pitanje reava uvoenjem pojma
neeg to samo sebe znai (selksignificant), ka
da je re o umetnikom delu, to, po nekim kri
tiarima, predstavlja semantiki non-sens, a po
drugim uspelu definiciju u reavanju jedne oz
biljne tekoe. U svakom sluaju, Langerova je
nastojala da svoje gledite zatiti od intelektualizma, kao to su se u tom istom smislu zala
gali i ovi stariji autori.
U Vernera se nalazi interesantna dvosmislica u upotrebi rei znaenje (Bedeutung), ko
ja, po njemu, nema logiki, ve pre aksio-logiki smisao. On, naime, sm atra da u estetkom simbolu neto to je ljudski znaajno bu
di svest o znaenju, koje kao sekundarno zna
enje predstavlja specifinu oznaku ovog sim
bola. Ova dvosmislica je interesantna, jer se
u njoj, u jo nedifereniranom i neproblem211

skom vidu, opet nalazi jedno osnovno pitanje

savremene simbolike estetike, za koju je va
na ne samo logika teorija simbola, ve isto
tako i teorija vrednosti. Mori je te dve teori
je smatrao osnovnim stubovima u semiotikom
fundiranju estetike.
Vernerova formula simbola istie predmet
no znaenje i jo vie ozbiljni oseajni sadr
aj i vrednost umetnikog lika koji, po formu
li, ne sme biti ni plod individualne igrarije (kao
to je to po Vemeru sluaj s modemom poezi
jom i slikarstvom, gde se ne zna ta delo pred
stavlja i koje mu je osnovno raspoloenje), ni
plod uoptavanja koje nastaje iz intelektualis
tikih tenji, to identifikuju znaenje s poj
mom. Izmeu tih ekstrema lei polje estetike
simbolike, zakljuuje Vemer u navedenom tek
stu 1907., pribliujui se tako Lukaevoj dija
lektikoj, pozicionoj kategoriji posebnog kao
centralnoj estetikoj kategoriji (upor. . Luka: ibid., gl. V).
Vemer. kao i ranije Fr. Fier, obraa pa
nju i na pojam slike (Bild), kome e Langero
va pridati primarno logiko znaenje (v. njenu
image-theory), dok je u Morisa srodni pojam
icon (preuzet od Pirsa) imao takoe vanu
ulogu.
Mada je ve sa poetkom naeg veka nastao
pokret, za koji Langerova vezuje i svoj filosof
ski pokuaj, u estetici se semantiki pravac ja
vio tek etrdesetih godina. Presek stanja prob
lema uoi pojave semantike estetike_prua
Kongres za estetiku 1927. godine, posveen pro
blemu simbola, na kome su sudelovali samo nemaki autori. Pre svih drugih, tu je referisao
212

Ernst Kasirer, koji je tada ve bio zavrio svo

je glavno delo Filosofiju simbolikih formi.
U rei simbol saeta je, po Kasireru, mo
derna slika sveta, svet isto funkcionalnog bia,
a ne supstancijalistiki, realistiki, kauzalno
shvaeni svet. U uvodnom delu ove studije, pre
ekspozicije gledita Suzane Langer, objanjen
je filosofski uticaj Kasirera na Langerovu, kao
to su tada bili tretirani i njegovi estetiki po
gledi u Eseju o ov&ku. U ovom referatu Kasi
rer istie kao bitni zadatak estetike simboli
kih formi naelno savlaivanje teorije odsli
kavanja (ili odraavanja) pomou pojma sim
bola, svoenje umetnike forme oblikovanja na
spontanu duhovnu produktivnost stvaralakog
subjekta. Kasirer izriito suprotstavlja svoje
idealistiko shvatanje realistikom, i konstruk
tivni princip principu podraavanja. Ranije
je reeno da Langerova, prihvatajui konstruk
tivni princip u tzv. simbolikoj transform aci
ji, nije sm atrala ni neophodnim ni plodnim
idealistiko shvatanje smbolizma. Uostalom,
Kasirerovo odricanje svakog realistikog smi
sla umetnikom delu izazvalo je kritiku i samih
uesnika na ovom Kongresu, na kome je Kasi
rer podneo svoj referat.
Po Alojzu artu (Schart), sve tri dimenzije
simbolikog oblikovanja koje je Kasirer definisao (1. izraz, 2. prikaz i 3. znaenje) obino se
javljaju isprepletene, iako njihov red pokazuje
napredovanje ka istom znaenju i istoj du
hovnosti, lienoj opaajne osnove. Zbog toga u
Kasirera funkcija znaenja danas ima veu ulo
gu nego druge dve funkcije. Po miljenju arta, savremena likovna umetnost potvruje is
pravnost Kasirerova isticanja funkcije znae
213

nja: tzv. apstraktna umetnost pokazuje razvoj

od predmetnog ka isto formalnom doivlja
vanju.
Prihvatajui od svog uitelja ideju znaenja
kao centralnu u savremenoj epohi, Langerova
je, izgleda prilino dogmatioki potpisala i ak
sasvim porekla simboliku dimenziju izraza.
Shvatajui sam izraz isto logiki, ona je svoj
osnovni polemiki stav izgradila u pobijanju
ekspresivne teorije umetnosti. Ali definitivan
kritiki sud o koncepciji umetnikog simboliz
ma Suzane Langer odlaemo do zavrnog odeljka ove rasprave.
Na ovom Kongresu Vili Mug (W. Mugg) je
istakao razliku izmeu simbola na primitivnim
stadijumima kulture, kao forme prednaunog
miljenja i sredstava za savlaivanje iracional
nog, i simbola na viim stupnjevima, kada on
postaje sredstvo za savlaivanje diferencijaci
ja; u nauci simbol postaje pilki znak, ali se on
sveti nauci zbog toga, ukazujui na sfere u ko
jima je nauno miljenje nedovoljno.
Mada se Langerova u svojoj ranije ukratko
izloenoj kulturnoj antropologiji bavi pitanjem
geneze simbola, ona niti uoava, niti prihvata
ovu razliku u funkciji simbola na niim i vi>m
stupnjevma kulture, jer je, po njoj, pojam sim
bola od samog poetka najintimnije povezan s
racionalnou, s racionalno odreenim ljud
skim duhom, i to stanje stvari se ne menja sve
do danas. I u ovoj taki se moe prigovoriti
Langerovoj zbog prosvetiteljstva i poneto sta
romodnog racionalizma, mada njena tenja da
racionalno objasni ljudski duh ostaje opravda
na: racionalno objanjenje funkcija ljudskog
duha, ipak, ne mora biti racionalistiko.
214

Problem simbola u muzici tretirao je na ovom Kongresu Arnold ering (Schering). Pozi
vamo se na njegove poglede ne samo zato to
sama Langerova u svojoj teoriji umetnosti po
lazi od muzike, ve i zato to ering u svom re
feratu ukazuje na vanu komponentu istorinosti i socijalne uslovljenosti muzike simboli
ke. Po njemu, istorija zapadnjake muzike po
kazuje neprekidno strem ljenje ka oduhovljenju svojih sredstava izraavanja i predstavlja
nja, jer ta sredstva sve vie deluju kao simboli.
ering je pri tome zahtevao da se uzme u ob
zir i neklasina muzika.
Istiui da je muzika simbolika vezana za
razne pravce m iljenja i za muziko iskustvo ra
znih epoha i kultura, on postavlja umesno pi
tanje, da li se uopte moe govoriti o nadvremenim muzikim simbolima?
ering je razlikovao etiri stupnja ili etiri
grupe muzikih simbola, i to prema stepenu du
hovnosti ili obilju njihovog znaenja:
1. Specifina simbolika efekata i raspoloe
nja. Muziki simbol je onda, sasvim slino shva
tanju Langerove, simbol vitalnog zbivanja i po
krenute unutranjosti koja se jeziki ne moe
fiksirati.
2. Simbolika zvuka (Klangsymbolik).
3. Simbolika formi i formalnih tehnolokih
principa i, najzad,
4. Simbolika koja nastaje iz simbolikog tu
maenja spoljanjih ideolokih faktora. (Ovu
vrstu simbolike, ne upotrebljavajui sam ter
min simbol, u nas je obradio Pavle Stefanovi
u svojoj knjizi Tragom tona, Sarajevo, 1958.)
Autor istie da postoji uzajamno delovanje
ove etiri vrste simbola u svakom muzikom
215

delu i on se zalae za savez estetike i istorije

umetnosti. Prihvatanjem ovih pogleda autor
smatra da bi formalistiki pravac dobio u dubi
ni, a onaj koji se poziva na Weltanschauung u
vrstini svojih temelja.
Langerovoj je uinjen prigovor zbog forma
lizma, pa iako taj prigovor, kao to emo kasni
je videti, uglavnom nije opravdan, ipak se mo
e smatrati da u Langerove postoje izvesne
formalistike tendencije koje se izraavaju u
zanemarivanju istorinosti umetnosti, uprkos
razvojnog shvatanja porekla i evolucije umet
nosti, kao i u reduciranju umetnikih dela na
formalni, logiki izraz emocija.
Vili Drost (W. Drost) je referisao o formi
kao simbolu, pri emu je imao u vidu formu li
kovnih umetnikih dela. On je pokuao da ob
razloi gledite koje bi predstavljalo pomire
nje formalnog i duhovno-istorijskog principa.
Drost stavlja u sredite svoje teorije pojam
simbolikog znaenja koje pripada formi. U
nainu kako neto oblikuje, umetnik neposred
no izraava svoje sopstveno stanje, kao i sta
nje svoje epohe. Ovde se radi o toj optoj sim
bolikoj vrednosti forme. Zato polaznu taku
u istraivanju mora predstavljati forma i Ge
stalt umetnikog dela, jer duhovni sadraj mo
ra biti imanentan formi. Umetniko delo je
ulni odraz (Abbild) ovekovog ivotnog stava
i naina egzistencije, njegovog suoavanja sa
spoljnim svetom. U tom smislu forma je sim
bol. U formi ovek nesvesno odraava i ono to
je uslovljeno vremenom. Zato je forma simbol
ne samo pogleda na svet pojedinog stvaraoca,
ve i cele njegove epohe. Ideja Langerove o ge
216

neracijskoj ili epohalnoj poruci umetnikog

dela kao simbola, oigledno je bliska Drostu.
Zbog toga to se ovde uzima kao polazna
taka upravo ulno-opaajni svet umetnikog
dela, delo kao form a (u navedenom smislu re
i), ne postoji opasnost da se izgubi specifi
nost i autonom ija umetnosti.
Dragobert Fraj (Frey) takoe reava prob
lem kako umetniko delo kao estetiki objekt
u isti mah moe biti i istorijski objekt. On na
lazi da je jednostrana tenja Kasirera da u teo
riji saznanja i estetici odbaci realistiku teori
ju odslikavanja i nalazi da se u samoj struktu
ri form iranja simbola nalazi dualizam slobod
ne spontanosti duhovnog principa i pasivnost
ulno-objektivnog principa. Istiui da je sim
boliko znaenje umetnikog dela objektivno
stvarno samo ukoliko dekije na publiku, i da
delo kao svoj korelat zahteva idealnu publiku,
on dolazi do ideje o jednoj sociologiji umetnos
ti.
to se tie simbola u literaturi, ovde je pot
rebno ukazati na razliku izmeu simbolizma u
irem smislu rei, kao tendencije da se um et
niki izraz posm atra kao simbol onoga to ga
na neki nain transcendira, i simbolizma u
uem smislu rei, kao literarnog pokreta koji
je oko 1880. nastao u Francuskoj. Napomenimo
jo da je simbolizam kao literarni pokret nas
tao u borbi protiv parnasovaca, iji je ideal bi
la isto reprezentativna umetnost. Zadatak je
poezije, po simbolistima, da saoptava ono to
nisu u stanju da saopte rei sa svojim tradicio
nalnim logikim vrednostima. Poezija postaje
tako evokacija i organ apsoluta. Malarme je bio
osniva ovog pokreta. U program u simlbolista
217

se nalazi i to, da je simboliko svako pesniko

delo u kome se nalazi neko dublje znaenje.
Internacionalni kogresi za estetiku koji su
odrani posle 1927. godine pokazuju redovan
i sve ivlji interes za simbolike (semantike)
probleme umetnosti. 1937. godine, u Parizu,
prvi put se javlja ideja o semantikom tretira
nju umetnosti; 1956. u Veneciji i 1960. u Atini
niz saoptenja posveenih estetikoj lingvinistikoj problematici govore o jednom fiksiranom,
mada ne i opte prihvaenom pravcu miljenja.
SIMBOLIKA (SEMANTIKA) ESTETIKA

Ne postoje iscrpne studije o simbolikoj

(semantikoj) estetici. Najkompetentnije kri
tike prikaze, na koje se ovde pozivamo, napi
sali su Maks Rizer (The semantic theory of art
in America, in: Journal of Aesth. and art crit.,
vol. XV, 1, 1956), koji tretira . Morisa, S. Lan
ger i A. Kaplana; Filip Menge (Lesthetique
semantique aux Etats-Unis, in: Revue d'esthetique, fasc. 1, 1962) koji najpre obrauje Kasi
rera, da bi zatim tretirao Morisa, ali kao naj
znaajniju pojavu uzima Suzanu Langer. Sli
no Edvard Balard (In defense of symbolic
aesthetics, in: Journ. of Aesth. and art crit.,
vol. XII, 1) uzima u obzir Kasirera. Morisa i
Langerovu, dok Gvido Morpurgo-Taljabue (u
svojoj odlinoj Vesthdtique contemporaine,
Milano, 1960, na. prev. 1968., Nolit, Beograd)
posveuje jedno poglavlje kritikoj ili seman
tikoj koli, koja obuhvata I. A. Riardsa, Mo
risa. Langerovu, B. S. Hejla i druge. I u lanku
arlsa Stivensona: Simbolizam u predmetnoj
i nepredmetnoj umetnosti (Symbolism in re
218

presentative and non-representative arts, in:

Language Thought and Culture, ed. Paul Henle, 1958) problematski se izlau gledita Mori
sa, Langerove, zatim St. Pepera, A. Isenberga i
dr. Stivenson takoer daje opte sudove o raz
voju i rezultatima simbolike estetike. I
Mori Vejc je napisao saet i efektan prikaz ak
tualnog stanja semantike estetike (Aesthetics
in English-speaking Countries, lanak u: Philo
sophy at the Midd-Century, ed. R. Klibansky,
Firenze, 1958, vol. III).
Po m iljenju jednog kritiara, rad koji je
objavljen pod naslovom semantike ili simbo
like estetike nije tako homogen, da bi se naz
vao kolom, ali je dovoljno odreen da bi se
tretirao kao celina. Semantika estetika nasta
la je u Americi, po Maksu Rizeru, ona je am eri
ki proizvod. Zove se i simbolika i semiotika
estetika, pa Filip Menge sm atra da prvi naslov
simbolika vie odgovara pogledima Suzane
Langer a drugi pogledima arlsa Morisa. Maks
Rizer istie da su semantiari dali originalan
prilog estetici, a njihovo tretiranje umetnikih
simbola se razlikuje od metoda starih kola po
svom analitikom, empirijskom, konkretnom i
naunom stupnju. Protiv rapsodinih nekadananjih teorija umetnikih simbola, protiv
rom antiarskih patetinih zbrka, protiv nenaune metafizike i mistike bore se predstavnici
semantike estetike, nastojei da na jezik esteti
ke primene rezultate moderne logike. Oni se os
lobaaju prazne retorike, optih koncepcija i emocionalizma i interesuju se pre svega za priro
du dela, koje nastoje da objasne iz ljudske ra
cionalnosti. Po Stivensonu, meutim, teorija
m akova je uopte dala samo skroman prinos
219

estetici, pa je sasvim neopravdan entuzijazam

koji navodi ljude da se nadaju, kako e teorija
znakova uskoro razotkriti opravu prirodu umetnosti. Teorija znakova nije tako dobro raz
vijena nauna disciplina da se moe primeniti
na umetnost kao matematika na fiziku.
Ve je ranije reeno da je razvoj pojma
simbola u estetici XIX veka tefkao u pravcu
njegovog proirenja. Pojam simbola dobija
centralno mesto u estetici daleko pre pojave
simbolike estetike. SiJbjektivizam i spiritualizam ranijih sistema, na primer Folkelta, bit
no utiu na njihovu koncepciju simbola, dok
u razvoju moderne semantike estetike pojam
simbola gubi metafiziko znaenje i dobija bit
no logiki i gnoseoloki karakter. Pored toga,
problematika simbola se, uglavnom, usredsreuje na lingvistiku ravan, budui da je jezik
najprisnija i najrasprostranjenija forma simbo
lizma. Tako se tretiranje pojma umetnikih
simbola kree, s jedne strane, u pravcu kritike
jezika estetike, a s druge u pravcu teorije koja
samu umetnost svodi na jezik, ili pak, um et
nost tretira kao jednu od jezika specifino raz
liitu vrstu simbolizma.
Prve klice ovog razvoja nalaze se u delu Riardsa i Ogdena koji su svojim uvenim razli
kovanjem referencijalnih od emotivnih znae
nja (unekoliko anticipirajui dihotomiju dis
kurzivnih i prezentacionih simbola Suzane Lan
ger, mada se drugi lanovi ovih podela, tj. emo
tivni i prezentacioni, nikako ne mogu poistovetiti) zapoeli rad koji su kasnije primenili i
na estetiku, a koji je, osim toga, posluio i kao
vaan podsticaj.
220

U svom poznatom delu Naela knjievne

kritike (Principles of Literary Critics, Lon
don, 1924, XV. izd. 1956, na prev. V. Maslea,
Sarajevo, 1964.), Riards postavlja pitanje je
su li uistini estetski doivljaji, kao to to pret
postavljaju moderni estetiari, jedna posebna
vrsta mentalne aktivnosti, doivljaji specifini,
sui generis? Postoji li uistinu estetskii modus
ili nain posm atranja stvari i neko posebno es
tetsko stanje, ili moda estetski karakter doiv
ljaja? Riards daje negativan odgovor na to
pitanje i po tome radikalno odstupa od teori
je privida Suzane Langer. Po Riardsu, estet
ski doivljaji se, dodue, mogu razlikovati od
drugih, ali su ipak slini drugim doivljajima
i predstavljaju samo dalji razvoj, finiju organi
zaciju obinih doivljaja (ibid., str. 16). Svet
poezije sainjen je tako od doivljaja iste vrste
kao to su doivljaji u svakidanjem ivotu.
Pogreno je izdvajanje poetskog doivljaja iz
njegovog mesta u iskustvu, ime se posmatra
umetnosti epa na razne sposobnosti ili, ak,
na mnotvo razliitih ljudi: na estetskog, mo
ralnog oveka, na politiara itd.
Iz pretpostavke o posebnom estetskom do
ivljaju razvila se ideja o posebnoj estetskoj
vrednosti kao jednostavnoj i autonomnoj, i
najzad, teorija umetnosti radi umetnosti. Ri
ards odluno odbacuje ta shvatanja, budui
da ona ne odgovaraju ni psiholokoj stvarnosti
ni poloaju umetnosti u velikoj strukturi i
vota;.
Riardsova estetika je psiholoka, ali ne u
smislu teorije Einfiihlunga ili empatije, ve u
empirijskom prirodo-naunom, psiholokom
smislu. Odbacujui i sam term in duh, Riards
221

idcntifikuje mentalni ivot kao sistem impulsa

s jednim delom rada nervnog sistema. Svi men
talni dogaaji se zbivaju izmeu stimula i na
ih odgovora, pa se otuda naa svest moe u
celini objasniti u terminima uzronosti.
Postoji itav niz lingvistikih fantom-problcma u estetici; postoje izrazi kao prava vacua
u skoro svakom razgovoru o estetikim pitanji
ma; prirodni govorni obrti su vrlo zavodljivi
pa iz toga proistie zadatak ienja jezika es
tetike. Jedna od osnovnih greaka u obinom
govoru i u umetnikoj kritici javlja se onda
kada kaemo da je ta i ta slika lepa, umesto da
kaemo da ona izaziva u nama odreeni vrednosni doivljaj.
Kasnije se pojavio niz kritikih studija ko
je su pod uticajem ove Riardsove ideje zastu
pale tezu koju je najbolje formulisao B. S. Hejl
u svom delu Nove orijentacije u estetici i umetnikoj kritici: Realne definicije su jedan od
glavnih izvora semantike konfuzije u estetici
i kritici (tal. izd., str. 30). Sa te pozicije kritikovali su gledite Suzane Langer ne samo Hejl,
ve i E. Nejgel, P. Vel i M. Vejc.
Vano je znati da su najpre Riards i Ogden
u zasnivanju estetike i, naroito, u odreivanju
kriterijuma umetnikih vrednosti doli do pro
blema odnosa umetnosti i drutva. U malopre
citiranom delu, Riards pie da je najvredniji
onaj ivot u kome je maksimalno angaovana
naa linost; prema tome, u umetnosti ne treba
teiti prijatnosti, ve zadovoljenju najveeg
broja impulsa. Na taj nain Riards odbacuje
hedonizam i naglaava da su u svakoj naoj
odluci za ovu ili onu vrednost involvirani utica222

ji socijalne strukture i m aterijalnih uslova

(ibid., str. 289).
Iako neki semantiari nisu izvodili socijalne
konsekvencije iz svojih pojmova, takvi zaklju
ci bili su, ipak, implicitni u njihovom milje
nju. Mori je to uoio, pa je u svom kasnijem
radu semantiko razm atranje umetnosti pove
zao sa psiholokim i socijalnim problemima. U
Langerove nedostaje taj aspekt u problematici
umetnikog simbolizma.
Prekidamo dalje izlaganje estetikih prin
cipa I. A. Riardsa da bismo konstatovali, da
njegovi pogledi na prirodu umetnikih simbola
zavise od opte teorije simbolizma, koju su on
i Ogden postavili u Znaenju znaenja (1923).
Osnovna ideja te opte teorije bila je ta da se
simbol (re) ne odnosi idrektno na stvar, ve
samo na misao o stvari, iz ega je proistcao
antiontologizam i antimetafiziki karakter ove
teorije.
Ve je ranije napomenuto da je prezentaci
oni i diskurzivni simbolizam Langerove form al
no srodan dihotomiji emocionalnog i referencijalnog znaenja Riardsa i Ogdena, uprkos
stvarnih razlika koje meu tim podelama pos
toje. Znaajan pokuaj savlaivanja dualizma
u koncepciji znaenja Riardsa i Ogdena potie
od Abrahama Kaplana (Referential Meaning in
the Arts, u: Journal of Aesth. and art crit., vol.
XIII, 4, 1954), koji zastupa tezu da se uloga
referencijalnog znaenja u umetnosti ne moe
adekvatno opisati dualistikim jezikom emo
tivnog i kognitivnog znaenja. Jezik referenciie i ekspresije nisu toliko dva tipa znaenja,
koliko dve ravni apstrakcije u analizi jedinstve
nog fenomena znaenja. Po Kaplanu, i kognici223

ja i emocija mogu biti involvirane i u refereaciji i u ekspresiji.

Iz instrumentalnog shvatanja jezika i iz
shvatanja znaenja kao naina upotrebe ter
mina, javlja se i u estetici tendencija koja je
svoj osnovni zadatak videla u tome da dijag
nosticira i razjasni estetike konfuzije, za koje
se smatra da su lingvistikog porekla, i to meto
dama analize. Kao izvor konfuzije u estetici
najee se sm atraju prvo, tenja ka optosti,
drugo, esencijalizmu, tree, pogrene analogi
je i, etvrto, tautoloka i aprioristika priroda
estetikih teorija (W. Elton, u: Introduction
za: Aesthetics and Language, Oxford, 1954).
Upotrebljavajui Morisovu terminologiju,
Stivenson primeuje da se glavna tekoa u
Morisovom postavljanju semiotike estetike,
ali isto tako i u teoriji Langerove, sastoji u interpretantu, tj. u procesu uzimanja u obzir zna
ka. Sto se tie Langerove, Stivenson smatra da
pogled o morfolokoj slinosti muzike i emo
cije mora biti formulisan mnogo specifinije
no to je to uinila Langerova. Mora se objas
niti upravo kako je muzika izomorfna sa emo
cijama i zato je taj posebni izomorfizam tako
vaan za muziku. Po Stivensonu, potrebno je vi
e oiglednosti da bi se utvrdilo da je muzika
zaista znak emocija: morfoloka slinost ne involvira nuno nikakvu funkciju znaka. Muzika
moe biti znak samo ako je povezana sa dezignatumom pomou nekog interpretanta, ali se u
Langerove ne vidi da je u muzici prisutan interpretant, mada ga ona pretpostavlja. Stivenson
zatim predlae jednu alternativnu teoriju muzi
ke koja se moe odrati i bez pretpostavke sim
bolike funkcije muzike. Stivenson misli da
224

muzika stvara nova raspoloenja i emocije, m a

da to ostaje pokriveno pod ogranienim renikom koji nam stoji na raspoloenju. Budui
da u tom sluaju ne raspolaemo jezikom ko
jim bismo mogli tano rei ono to elimo da
kaemo, mi pozajmljujemo rei, proirujui
njihov uobiajeni smisao. Tako, izgleda, da se
moemo liiti shvatanja da muzika simbolie
emocije i da treba sm atrati da ona samo lii na
emocije. Po tom pogledu, muzika se moe naz
vati na prim er tunom, a da se pri tome ne
sm atra da je ona simbol tuge. Stivenson, dak
le, ne stavlja naglasak na prouavanje simbo
like funkcije muzike, ve na prouavanje renrka muzike kritike. Stivenson pri tome ne
sm atra da je njegova teorija bolja od Langero
ve i ne eli da o tome odlui, jer veruje da tu
postoji niz nereenih pitanja koja spreavaju
da se donese kategoriki sud. Tu su, najpre,
tekoe psiholokog karaktera, ali po Stivensonu glavni problem ne lei u psihologiji, ve u
analitikoj filozofiji (v. citirani lanak u: Lan
guage, Thought and Culture, str. 218). Treba
razjasniti ta mi upravo traimo dok postav
ljamo pitanje o simbolikom karakteru muzi
ke, ili, ta razumemo pod interpretantom jed
nog znaka. Stivenson sm atra da se tekoe, na
koje su naili Mori i Langerova, javljaju u
svakoj teoriji znakova i da se one nee moi
otkloniti sve dotle dok se ne nae adekvatni je
reenje pitanja interpretanta u znak-procesu.
Stivenson je predloio pragmatiko ree
nje problema interpretanta, tj. problema estet
skog doivljaja ili estetskog stava prilikom uzi
manja u obzir estetskog znaka. Tekoa se sas
toji u tome da se objasni kako se oznaavanje,
225

kao uspostavljanje odnosa prema neem dru

gom, moe saglasiti sa estetskim doivljajem
koji je zatvoren u sebi. Stivenson smatra da se
estetski doivljaj ne moe svesti na znak-nosioca, kao to ga ne moemo izjednaiti ni sa po
javom onoga to znak-nosilac oznaava. Estet
ski doivljaj je involviran u interpretantu koji
povezuje znak i ono to taj znak oznaava. Pre
ma tome, napor da se estetski doivljaj pomiri
sa simbolom mora se usredsrediti na interpre
tanta.
Stivenson predlae dispozicionalno shvata
nje prirode interpretanta. Po njemu, ni jedna
pragmatika teorija ne naglaava praksu tako
emfatiki da bi pretpostavila kako ideja (kao
interpretant znaka ili inae) neposredno vodi
akciji ili nekom drugom praktinom odnosu
prema objektu. Pragmatika teorija identifikuje ideju ne sa naom aktualnom praktinom
reakcijom, ve sa dispozicijom za takvu reak
ciju. Otuda, po pragmatistima, interpretant je
dnog znaka ne zahteva aktualnu konsekutivnu
vrednost, ve samo mogunost da se njom ras
polae. Stoga je moguno reagovati na neki
znak interpretirajui ga, ak i onda kad on
onemoguuje aktualnu konsekutivnu vrednost
na specifian nain, kao to zahteva estetski
doivljaj.
Stivenson postavlja pitanje vrste estetskih
doivljaja koji nastaju prilikom interpretacije
simbola u estetskom dranju. Dispozicionalno
shvatanje prirode interpretanta ne moe se
svesti na objanjenje tzv. svesnih pratilaca
interpretacije znakova. Termin svesni pratio
ci (conscious accompaniments) Stivenson ob
janjava sluei se analogijom s trkaem koji
226

je sprem an za start, koji osea napetost, emo

cionalni nadraaj, pa je ak i njegovo vidno
polje strukturirano na odreen nain. Po Stivensonu, takvi svesni pratioci se u znak- pro
cesu mogu sm atrati nereferencijalnim zna
enjem. U samim referencijama se ne moe
nai nita to bi za sobom povuklo prvenstveno
praktino dranje, a ne estetsko, jer estetski
stav zahteva samo potiskivanje aktualnog delovanja. Naa reakcija na umetnike simbole,
mada stroije usredsreuje panju na svesne
pratioce nae saznajne reakcije, ne ini simbo
le u manjoj meri simbolima, . . . ne zahteva od
nas da na bilo koji nain simbolizam sm atra
mo nekom vrstom pastoreta estetikih teori
ja (ibid., str. 247).
Iz ovog kratkog pregleda i prethodnih na
pomena mogu se uoiti osnovni pravci m ilje
nja u simbolikoj (sem antikoj) estetici, koji
se mogu podvesti pod zajedniki opti naslov
lingvistikog pravca u estetici. Ovaj naslov proistie iz opte tenje predstavnika ovog pravca
da umetnost priblie ili, ak, izjednae s naj
rasprostranjenijim i najprisnijim oblikom sim
bolizma, s jezikom.
O ANALOGIJI UMETNOSTI I JEZIKA

Osnovni problem ovog lingvistikog pravca

miljenja u estetici je problem analogije um et
nosti i jezika, budui da je jezik najprisnija i
najosnovnija form a simbolizma u naem ivo
tu. Ovaj problem je od znaaja za ovu raspravu
i zato se ovde izdvojeno tretira. Langerova je
obraivala ovaj problem jo u Novom kljuu,
gde je postavila razliku izmeu diskurzivnog i
prezentacionog simbolizma. Kasnije, ve iz uvi227

danja da je nemoguno govoriti o bilo kakvom

simbolizmu u odnosu na umetnost, za Langerovu je neposredno proistekao zakljuak o
neopravdanosti i neodrivosti analogije izmeu
umetnosti i jezika. Carls Moris, ija je teorija
ikoninog simbolizma vrlo bliska teoriji pre
zentacionog simbolizma, zastupa u pogledu va
ljanosti ove analogije suprotno gledite od
Langerove. I s&m Kasirer, od koga Langerova
vodi svoje duhovno poreklo, veruje da umet
nost predstavlja jedan simboliki jezik. Umet
nost je interpretacija realnosti ne pomou poj
mova, ve pomou intuicije, ne kroz medij um
miljenja, ve kroz medijum ulnih oblika
(An Essay on Man, str. 146). Ali Kasirer nije
razjasnio kakav je to jezik ulnih oblika, pa
iako je utvrrdio rod tog jezika, on ipak nije na
veo njegovu specifinu razliku.
Analogija umetnosti i jezika su tako este u
modernoj estetici da su danas postale gotovo
opte mesto; ali one su u najveoj meri i tradi
cionalne. injenica da su se te analogije odavno
pojavile i da su tako este moe da se objasni,
s jedne strane, konsubstancijalnou, srodnou prirode jezika i umetnostri, a s druge, reto
rikim proirenjem prethodne identifikacije
umetnosti sa izrazom ili sa komunikacijom,
pri emu se jezik shvata kao najoptiji tip eks
presivne i komunikativne duhovne aktivnosti,
a umetnost, u krajnjoj liniji, izjednaava sa je
zikom. injenica da su te analogije postale lo
cus communis upravo u savremenoj estetici,
moe da se objasni celokupnim stanjem i, spe
cijalno, snanom lingvistikom orijentacijom
u savremenoj filosofiji. Zadatak ovog odeljka
nae rasprave jeste taj da rasmotri smisao tih
228

starih i danas vrlo estih analogija, da pokae

njihove stvarne osnove, ali i prekoraenja tih
osnova, pre svega u neopravdanim identifikaci
jam a um etnosti i jezika.
Zanimljivo je zapaziti da ono to se govori o
jeziku moe esto bez tekoa da se odnosi i na
umjetnost, tako da rasprave o jeziku gotovo
uvek sadre dragocene ideje za estetiku. Kada,
na prim er, Leo Vajsgerber pobija naivno mi
ljenje, u ijoj se osnovi nalazi dvoterminski
model: s jedne strane, jeziki glasovni znak, a
sa druge spoljni svet, pa se taj znak direktno
odnosi na svet, i kad Vajsgerber umesto tog
modela postavlja drugi, troterm inski, umeui
izmeu jezikih znakova i stvari jedan duhovni
meusloj (Leo Weisgerber: Die sprachliche
Erschliessung der Welt, Bonn, I960), onda se
sline rei mogu upotrebiti i za ematski opis
saznajno-teorijske situacije umetnosti, kao to
je to uinio, na primer, estetiar Maks Rizer,
koji pobija shvatanje umetnosti kao dvoterminske relacije, naime one izmeu predm e
ta umetnikog prikazivanja i umetnikog lika,
pa se taj lik direktno odnosi na predmet, dok
Rizer uvia da je ovde u pitanju triadina re
lacija, tj. da se izmeu dva navedena lana mo
ra um etnuti i trei: ideja, te fantazijska slika,
emocije koje ih prate i slino (Maks Rizer:
Brief Introduction to an Epistemology of Art,
in: Journal of Philosophy, 1950., 47).
Kao sledei prim er moe se navesti poznati
organon-model Karla Bilera o funkcijama jezi
ka: izrazu, prikazu (saoptenju) i apelu (Karl
Biihler: Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache, Jena, 1934); taj model se
moe indirektno odnositi i na umetnost. I u
229

umetnikoj aktivnosti moemo razlikovati mo

mente ili funkcije izraavanja, predstavljanja
(prikazivanja) i apelovanja. U poznatim istorijskim reenjima u teoriji umetnosti ovi mo
menti su pojedinano uzorno razvijeni, obino
tako da se naglasi samo jedan od njih kao bi
tan i stavi u sredite razmatranja; teorija zatim
dobija ime po tom momentu: tako se, na pri
mer, u romantikoj teoriji izraza, ali i u mo
demom ekspresionizmu istie izraajna funk
cija; momenat prikazivanja stvarnosti u teori
jama realistikog pravca, u impresionizmu, naturalizmu i drugde. Sto se tie funkcija apela,
nema teorije umetnosti i jezika koja bi se za
snivala samo na njoj, jer se sutina jedne stva
ri ne moe objasniti iz uticaja i dejstva koje
ona vri; ali, takoe, nema teorije koja bi tu
funkciju mogla prevideti. Iz uticaja i dejstva
koje vri jedno umetniko delo ne moe se
objasniti njegova prava priroda, ali bez drut
vene poruke, bez obraanja publici izgubio
bi se socijalni smisao umetnosti i osnovni im
puls za umetniko stvaranje.
Slinu triparticiju izraavanja, prikazivanja
i delovanja Bruno Snel nalazi u osnovnoj struk
turi jezika, u adjektivu, substantivu d verbu, ko
ja dalekoseno uslovljava knjievne rodove (li
riku, epiku i dram u), umetnike pravce, i ko
nano saodreuje i same poglede na svet (Bru
no Snell: Die Sprache im Aufbati der Welt,
Hamburg, 1952).
Ali niie potrebno dalje navoditi primere iz
lingvistike literature, iz koje se mogu proitati
estetiki relevantne misli; analogije i mogu
nosti itanja mutatis mutandis su tako velike,
da ih moemo nai ak i u pojedinim govornim
230

obrtim a koji se upotrebljavaju u toj literaturi

(cfr. Friedrich Kainz: Sprachphilosophie und
Aesthetik u: Zeitschrift fiir Aesthetik und allgem. Kunstwissenschaft, Bd. 29, Hft. 2, 1935,
gde autor, 'kao estetiar, analizira dva osnovna
dela tada savremene filosofske teorije jezika,
naime teoriju Julijusa tencla i Karla Bilera).
Treba konstatovati da su se u samoj lingvi
stici pojavile snane estetike tendencije, da
su sami lingvisti uvideli neophodnost uzima
nja u obzir estetikog kauzalnog reda. Je
dan od najznaajnijih predstavnika te tenden
cije jeste Karl Fosler, osim Huga Suarta i
drugih. Po Fosleru sve jezike promene i raz
voj su u krajnjoj instanci delo ukusa ili um et
nikog oseanja onih koji govore (Karl Vossler: Sprachphilosophie. Aufsatze, Miinchen,
1923, str. 16). Fosler smatra da e prava nau
na istorija jezika biti tek ona koja prolazei
kroz celokupni praktini kauzalni red stie do
estetikog reda: tako da jezika misao, jezi
ka istina, jeziki ukus, jeziko oseanje. . . po
stanu vidljivi i razumljivi u svim svojim fizi
kim, politikim, ekonomskim i uopte kulturno
uslovljenim promenama.
Treba jo istai da su se i u estetici javile
tendencije pribliavanja lingvistici, koje svaka
ko kulm iniraju u sistemu Benedeta Kroea.
Kroe je ne samo konstatovao tesne veze koje
postoje izmeu dveju nauka, nego je izjedna
io estetiku kao nauku o izrazu sa optom ling
vistikom. U zavrnom poglavlju svoje estetike
Kroe navodi dokaze za identitet estetike i ling
vistike. Svi nauni problemi lingvistike su, po
njemu, isti kao problemi estetike. Estetika i
lingvistika, shvaena kao prava istorijska nau
231

ka, nisu dve razliite, nego jedna ista n au k a...

Opta lingvistika u onom to se o njoj moe
svesti na filosofiju nije nita drugo do estetika...
Filosofija jezika i filosofija umetnosti jedno su
isto. (Benedeto Kroe: Estetika kao nauka o
izrazu i opta lingvistika, prevod V. Vitezice,
Beograd, 1934, str. 219.)
S obzirom na ove odnose i tendenciju u lingvistiai i estetici bilo bi mogue zakljuiti da e
se u jednoj epohi ivot naunog i filosofskog
interesovanja za jezik, kao to je naa, pouz
dano nai i estetiko interesovanje i istraiva
nje jezika. Ve smo pomenuli konstataciju 2.
Klod-Pigea da je ar kojim analitiari, lingvisti
i logiari ispituju danas jezik nauke podstakao
i estetiare da ispitaju jezik umetnosti, i tako
dananja estetika sudeluje u problematici je
zika. Dve osnovne koncepcije jezika koje su
se javile u anglosaksonskom svetu direktno su
uticale na estetike teorije. S jedne strane, Vitgentajnova teorija jezika iz njegova Tractatusa. . . nalazi se u osnovi estetikih studija
Suzane Langer; teorija o jeziku kao slici ili
ogledalu sveta, po kojoj su znaenja rei sami
objekti i relacija izmeu rei i objekta. S dru
ge strane, iz teorije jezika Oksfordske kole
razvila se jedna nova tendencija u savremenoj
estetici. Po ovoj teoriji jezik se shvata kao oru
e koje uopte ne lii na stvari na koje se primenjuje, a rei po sebi, nezavisno od nae upo
trebe, ne odnose se ni na ta; znaenje je samo
konvencionalno pravilo upotrebe jednog iezikog izraza. Iz ovoga za estetiku sledi zada
tak da ispita i razjasni upotrebu osnovnih ter
mina u kritici umetnosti, da analizira jezik es
tetike. Ovome pravcu u modernoj estetici pri
232

padaju radovi koje je sabrao i izdao V. El

ton u Zborniku Estetika i jezik, 1954, i drugi.
Iz ovoga to je dosad reeno moe se zak
ljuiti:
1. da je jezik injenica koja interesu je ne
samo empirijske posebne nauke, lingvistiku, fi
lologiju i dr., nego i logiku i filosofiju, ali isto
tako i estetiku. Kako je jezik jedno vano pod
ruje ostvarenja estetskih vrednosti, estetiari ve zato im aju dovoljno razloga da svoje
razm iljanje uprave na ovu oblast;
2. da se u modernom estetiokom istraiva
nju naglaava i obrauje odnos izmeu umet
nosti i jezika, pa se prvi put postavlja kao
problem ne samo estetika jezika nego i jezik
estetike;
3. da osnovne ideje savremene filosofije je
zika im aju po prirodi stvari dodirne take sa
estetikom, pa su one uticale na istraivanje
jezika estetike, na analizu osnovnih pojmova
i term ina koji se javljaju u kritici .umetnosti
i na taj nain unapredile naa saznanja o pri
rodi umetnosti uopte.
Stvarna i najvanija osnova za pravljenje
analogije izmeu jezika i um etnosti jeste i
njenica da i jezik i umetnost pripadaju optoj
oblasti izraza. Umetnost i jezik izviru iz ovekove prapotrebe za izrazom. Filosofski je pro
blem objasniti jedinstvo ljudskog izraza, tj.
ono to povezuje sve oblike i naine izraava
nja. Izraajna funkcija jezika moe se razumeti iz emocionalno-eksklamativne, igrako-muzike osnovne situacije koja se stvaralaki
izraava u praumetnikom delu. Osnovna i
njenica izraza je, prema tome, genus proximum umetnosti i jezika. Na ovoj osnovi mogu
233

se objasniti ritam, melodika govora i neke dru

ge estetske tvorevine. Pokuaj da se cela ob
last umetnosti i jezika svede na pojavu izraa
vanja, nain posmatranja koji se kree isklju
ivo iznutra prema spolja, vezuje se prvenstve
no za danas prevazienu Wundtovu koncepci
ju jezika i za takoe prevazienu romanhku
teoriju umetnosti. Kao to se u savremenoj
teoriji jezika u definiciju jezika unose, osim
izraajne funkcije, i funkcija saoptavanja (oz
naavanja stvari) i apela, a prikazivanje sma
tra sutinskom odredbom jezika, tako isto se
danas i u estetici odbacuje teorija izraza, i to
ne samo kao jednostrana, nego i kao konfuz
na.
Tako O.K. Bausma analizira termin izraz
u teoriji umetnosti i odreuje dva sledea kon
teksta u kojima se pogreno upotrebljava taj
termin: u takozvanom jeziku emocija, u ijoj
se osnovi nalazi analogija sa tenou, naime,
emocije se po toj analogiji gomilaju u naoj
unutranjosti kao topla voda u bojleru, dok se
ne izlije. Ova analogija nalazi se i u osnovi u
vene Aristotelove teorije katarse. Drugi pogre
an kontekst jeste jezik o jeziku, pri emu se
umetniki doivljaji posmatraju kao verbalne
ideje u naem duhu koje ekaju da budu iz
raene (O. K. Bouwsma: The Expression Teory of Art, lanak u navedenoj zbirci: Language
and Aesthetics). Po Donu Hospersu, termin
izraz u teoriji i kritici umetnosti moemo
shvatiti, prvo, kao proces, drugo, kao evoka
ciju, tree, kao komunikaciju, i etvrto, kao
osobinu dela (John Hospers: The Concept of
Artistic Expression, u: Proceedings of Aristo
telian Society, 1954, 35).
234

Prema tome, iz ovog kratkog razm atranja

kategorije izraza i upotrebe term ina izraz u
teoriji i kritici umetnosti moemo zakljuiti:
1) da se umetnost ne moe svesti na izraaj
nu funkciju, jer ona vri i druge isto tako bitne
funkcije, i 2) da je sam term in izraz mnogosmislen, tako da se u naunoj teoriji umetno
sti prethodno mora definisati ovaj pojam, ukoliko se on uopte upotrebljava. D. Kreig
Ladrier je tako predloio da se umesto term i
na -izraz i forma, koje je skovala romantika estetika, uvedu savremeni i nauno pro
ieni termini znaenje i struktura (Ja
mes Craing La Driere: Form and Expressi
on: Meaning and Structure in Language and
in Art, saoptenje u: Atti del III. Congresso
internazionale di estetica, Venezia, 1956). Me
utim, sve to nipoto ne znai da se analogija
umetnosti i jezika mora sm atrati pogrenom i
neosnovanom, pa i pomenuti D. K. Ladrier ne
odbacuje mogunost i celishodnost pravljenja
analogije izmeu jezika i umetnosti, nego sa
mo zahteva da se one izvedu na nov, nauan
nain i u novoj terminologiji.
Prelazei na kategoriju Gestalta, odmah
treba navesti misao Julijusa tencla iz njegove
znaajne Filosofije jezika, da jezik predstavlja
upravo Gestaltfenomen. Pod getaltfenomenom se mogu razumeti razliite stvari; iz obi
mne i esto vrlo mutne psiholoke literature
posveene ovom pitanju mogu se, po H. Roraheru, izdvojiti neke racionalne odredbe: 1) ka
rakter nadsumativnosti: Gestalt stoji kao nova
celina iznad elemenata koji ga fundiraju, i ne
predstavlja samo zbir tih elemenata; 2) prenosivost i 3) mogunost odvajnja Gestalta
235

od osnove ili pozadine. (Hubert Rohracher:

Psyhologie, 6. Aufl., Wien, 1955.)
Pojam Gestalta ima znaajnu primenu u
teoriji estetskog predmeta: tu se govori o pro
stornim i vremenskim Gestaltima, o prostornoj
i vremenskoj transformaciji i slino. Iz takvih
odnosa mogu se razumeti uporeenja i analo
gije pojedinanog muzikog tona i melodije sa
pojedinanom rei u reenici. Jezik se ne sa
stoji iz konano zavrenih delova, stvarni i
vot jezika protde u trajnom uticanju celine na
delove, reenice na re, rei na slog, slog na
glasove. Smisao koji pojedine delove povezuje
u celinu, to im tek daje znaenje, predstav
lja jeziki prafenomen. Sve to u bitnome mo
e da prihvati i teorija estetskog predmeta i
umetnikog dela. Svako pojedino znaenje re
i, uzeto izolovano, relativno je neodreeno,
kao to su relativno neodreeni svaki izolovani arhitektonski oblik, pojedina mrlja boje,
stilistika figura i slino.
Prema tome, kategorija Gestalta, zajedni
ka lingvistici i estetici, obuhvata dugi niz fe
nomena u umetnostima i u jeziku, pa pored
kategorije izraza moe posluiti kao stvarna
osnova analogije izmeu umetnosti i jezika.
Pitanje, da li se uopte moe adekvatno go
voriti o jeziku umetnosti, navelo je estetiare,
koji u svom radu primenjuju metodu lingvis
tike analize, da ispitaju i preciznije odrede
slinosti i razlike izmeu umetnosti i jezika. Da
li umetnosti imaju svoje gramatike, sintakse,
renike? Da li se one mogu uporeivati sa umetnikim tehnikama i stilom? Da li se teo
rije simbolizma i semiotike mogu uspeno primeniti na prouavanje oblasti umetnosti? Sva
236

ta pitanja proistiu iz jednog osnovnog: je li

um etnost u sutini jezik.
Svoju teoriju umetnosti Suzana Langer zas
niva, kao to znamo, na razlici izmeu jezika
kao diskurzivnih simbola i sistema prezentacionih simbola. Ona ustaje protiv uoptavanja
lingvistikog simbolizma diskurzivnog karak
tera u simbolizam kao takav. esto se govori o
neverbalnim jezicima, o jeziku ula, o jeziku
likovnih umetnosti i slino. Po Langerovoj, to
predstavlja nedoputeno proirenje pojma dis
kurzivnog simbolizma. Pravi jezik se karakte
rie:
1. time to njegovi elementi, rei, imaju
fiksirana znaenja; rei se, u skladu sa pravili
ma sintakse, mogu povezati u sloene simbole
koji dobijaju nova znaenja. Svaki jezik ima
svoj renik i sintaksu;
2. u jeziku su neke rei ekvivalentne sa celim kombinacijama drugih rei, tako da se
veina znaenja moe izraziti na vie razlii
tih naina. Otuda potie mogunost definisanja;
3. u jeziku mogu postojati alternativne rei
za isto znaenje: ako dva oveka sistematski
upotrebljavaju razne rei za iste stvari, onda
oni govore raznim jezicima. Otuda mogunost
prevoenja; najzad,
4. jezik in stricto sensu ima, po Langero
voj, bitno diskurzivan i konvencionalan karak
ter, a njegove konotacije su opte.
Po svinTovim obelejima, jezik se razlikuje
od neverbalnog simbolizma, u kojem nije mo
guno ni definisanje ni prevoenje, u kojem
nema renika ni sintakse i koji ne sadri op
te konotacije. Dok se znaenja u jeziku shva237

taju sukcesivno i tako sakupljaju u celinu smi

sla (u govoru), u neverbalnom simbolizmu
simboli moraju biti involvirani u simultanoj,
integralnoj prezentaciji. Kako umetnosti pri
padaju neverbalnom ili nediskurzivnom simbo
lizmu, to je svaki govor o umetnostima kao po
sebnim jezicima neosnovan i netaan. Analo
gije izmeu umetnosti i jezika su, dakle, neo
pravdane.
Maks Rizer polazi od toga da se umetnosti
ne mogu smatrati jezicima. Ispitujui speci
jalno tzv. jezik likovnih umetnosti, Rizer konstatuje da, na primer, elementi jedne slike ne
mogu biti jedinice sa samostalnim znaenjem,
kao rei u reenici, za likovne umetnosti se ne
moe sastaviti renik, kao to se tehnika sli
kanja ne moe uporeivati sa sintaksom, a stil
sa gramatikom umetnikog dela. Prevoenja,
zaelo, nema meu umetnostima, pa je recimo
apsurdno pomiljati na prevoenje jednog sli
karskog dela u vajarsko. Najzad, likovne umet
nosti se obraaju direktno ulima, pa elementi
jednog umetnikog dela ne sadre u sebi nika
kve optosti, nego direktno predstavljaju in
dividualne objekte. Dok se, po Langerovoj, u
teoriji umetnosti mora pretpostaviti postoja
nje prezentacionih simbola, Rizer veruje da
sam pojam simbola uopte nema mesta u este
tici. Umetnost, po njemu, ima za cilj upravo
oslobaanje od apstrakcija znaka i simbola,
tj. od svih mentalnih tehnika saimanja i suj>stituiranja. Umetnici se trude da stvore neto
to je po svojoj prirodi suprotno od znaka, nai
me, oni tee za direktnim prikazivanjem stvar
nosti. Znaci su, meutim, najee preumetniki, pa ak i praistorijski. Rizer zakljuuje, da
238

put i metode um etnosti u semantikom pogle

du nisu progresivni, nego direktno regresivni.
Ali shvatanje umetnosti kao likovnih jezika ne
samo da se, po Rizeru, ne moe saglasiti sa bit
nim oznakama pojm a znaka i simbola, nego ni
sa osnovnim funkcijama pravog jezika, sa ko
munikacijom. Jer, umetnike kreacije se nipo
to ne mogu sm atrati sredstvom komunikacije.
Ako sa A oznaimo umetnika, a sa B, C, D itd.
publiku, onda, po Rizeru, umetniko delo stva
ra izvesnu zajednicu izmeu A i C, A i D, itd.,
ono nikad ne moe postati sredstvom kom uni
kacije izmeu B i C, C i D, itd.
I mnogi drugi autori uviaju nemoguno
sti da se jezik jedne umetnosti ili jednog um et
nikog dela svede na jasne i razgovetne, tj.
racionalno proiene termine, tako da njiho
va znaenja svi ljudi shvataju na jedan iden
tian nain. Ako utvrdimo da nam jedno umetniko delo neto kae, tj. da neto zna
i za nas, to ne implicira da ono govori nekim
jezikom. Iz toga se izvodi zakljuak da izmeu
jezika u obinom smislu i upotrebi rei, i umetnosti, nema slinosti, a kao osnova pogre
nih analogija i identifikacija jezika i umetno
sti najee se javlja jedna suvie opta defi
nicija jezika. Poto se, najpre, um etnost identifikuje sa izrazom ili sa komunikacijom, ona
se shvata kao jezik uzet kao opti tip ekspresivno-komunikativne delatnosti.
Istovremeno se izraavaju kritike sumnje
u mogunost zasnivanja tzv, simbolike esteti
ke koja se, navodno, zasniva na nekritikom
proirenju pojm a simbola i na njegovoj nea
dekvatnoj primeni u oblasti umetnosti. Sm atra
se da je semiotika uopte dala samo skroman
239

prinos estetici i da je neosnovano oduevljenje

da e teorija znakova uskoro konano razjas
niti pravu prirodu umetnosti.
S druge strane, nailazimo na mislioce koji
umetnost ne samo sm atraju posebnim jezikom,
nego je jednostavno izjednauju sa jezikom
kao takvim. Najstarije i najznaajnije shvata
nje te vrste u modernoj estetici nalazi se u
Kroea. Osnovu Kroeove teorije ini aktivistika idealistika misao o razvoju duha, ija
je prva faza intuitivna ili izraajna i koju Kro
e identifikuje sa umetnou. Mada Kroe do
puta predstavu u umetnikoj delatnosti uko
liko je stopljena sa intuicijom, kao to dopu
ta i estetike simbole opet samo kao sinonime
intuicije, ipak njegova idealistika pozicija ne
doputa da se taj odnos shvati u saznajno-teorijski racionalnom smislu. Isto tako se sa sta
novita moderne nauke i filosofije moe sma
trati netanim i Kroeov pojam jezika, pa se
shodno tome mora odbaciti i Kroeovo identifikovanje umetnosti i jezika. Meutim, Kroeova teorija se ne moe pobiti empirijskim
faktima, jer se ona, kao aprioristika, ne zasni
va na njima; ona se, iz istog razloga, ne moe ni
potvrditi iskustvenim injenicama, kao to je
to konstatovala Beril Lejk (Beryl Lake: A Stu
dy of Irrefutability of two Aesthetic Theories,
u zborniku: Language and Aesthetics, 1954).
Poznati engleski estetiar, Kolingvud, tako
e shvata umetnost kao jezik (R.G. Collingwood: The Principles of Art, Oxford, 1938).
Kolingvudu se inilo neophodnim da umetnost
shvati kao jezik da bi mogao da objasni, s jed
ne strane, kreativnost umetnika, a sa druge
strane, komunikativnost umetnikog dela. Ako
240

bi se umetnost shvatila kao samoizraavanje,

kao ista ekspresivna aktivnost umetnika, on
da se ne bi mogla razumeti njena komunikativnost, njena socijalna uloga.
Posebno je znaajno shvatanje arlsa Mo
risa koji estetiku odreuje jednostavno kao pododelja'k semiotike. U svom najvanijem delu
Znaci, jezik i ponaanje Mori posveuje je
dan odeljak pitanju da li se umetnost moe
shvatiti kao jezik. Ne vidim nikakve ubedljive razloge, pie Mori, da se umetnosti ne
shvate kao jezici koji delimino zavise od go
vornog jezika (tako umetnika dela esto po
staju interpersonalni post-jeziki simboli), pa
su za neke svrhe komunikacije manje podes
ni od govornog jezika, ali su zato podesniji za
druge svrhe.
Na IV. meunarodnom Kongresu za esteti
ku, Mjeislav Valis je tretirao odnose izmeu
sveta umetnosti i sveta znakova, i kao sigur
ne utvrdio sledee veze:
1) da neka umetnika dela predstavljaju
znake ili komplekse znakova;
2) da se neka umetnika dela mogu zabeleiti pomou znakova i to, uglavnom, pomou
konvencionalnih znakova, i
3) da se neka umetnika dela mogu reprodukovati pomou znakova. Notacije izvesnih
umetnikih dela, reprodukcije umetnikih de
la pomou znakova ne samo da su omoguile
ovekoveenje tih dela, nego su uticale i na sa
mo umetniko stvaralatvo. Veliki je zadatak
ispitati uzajam na delovanja u ovoj oblasti stva
ralatva izmeu oveka koji stvara znakove i
znakova koji zatim utiu na oveka (Mieczyslaw Wallis: The World of Arts and the World
241

of Signs, saoptenje na IV. Internacionalnom

kongresu za estetiku u Atini, 1960).
Prema tome, mnogi autori danas zastupa
ju gledite da se svi pravi problemi umetnosti
moraju tretirati kao problemi jezika. Pri tome
se umetnosti shvataju kao specifini jezici i,
konano, umetnost identifikuje sa jezikom kao
takvim. Veruje se da teorija simbolizma moe
ne samo da unapredi naa saznanja o umetno
sti, nego da ona predstavlja upravo osnovu
naune teorije umetnosti. U svakom sluaju,
ispitivanje odnosa sveta umetnosti i sveta zna
kova dalo je tako znaajne rezultate, da se oni
vie ne mogu ignorisati u savremenoj estetikoj
teoriji.
Da bismo, dakle, razmotrili smisao i even
tualnu opravdanost analogije jezika i um et
nosti, prinueni smo da prethodno razjasnimo
pojmove jezika i umetnosti i prirodu njihovih
meusobnih odnosa; uinimo li to sa stanovi
ta savremene nauke i filosofije jezika, onda
se ve nalazimo usred protivrenih shvatanja.
Izgleda, ipak, da naelno ne moramo reavati
tu protivrenu situaciju, da se u aktualnoj kon
troverzi ne moramo prikloniti jednoj ili dru
goj strani, da bismo doli do sledeeg zak
ljuka.
Izmeu jezika i umetnosti postoje nesum
njive i duboke srodnosti. Jezik i umetnost su
ekspresivne aktivnosti; kao to se jezik ne svo
di na svoju izraajnu funkciju, tako isto se ni
umetnost ne moe objasniti iskljuivo teori
jom izraza. Jezikom se ne izraavaju samo psi
hika stanja govornika, nego isto tako saoptavaju spoljna objektivna stanja stvari, kao
to se jezikom deluje i na druge ljude. Pa kao
242

to se sutinska odredba jezika ne moe do

biti iz pojedinih funkcija jezika, ni iz sastav
ljanja tih funkcija, tako isto se ni umetnost
ne moe definisati -pomou svojih izdvojenih
aspekata, pomou funkcija koje ona vri i po
mou razliitih momenata koje u sebi sadri.
Ako u definiciju jezika kao essentiale constitutivum ulaze odredbe postanka, onda opet
treba imati u vidu srodnost porekla um etno
sti i jezika: obe aktivnosti razvile su se iz jed
nog praizvora ovenosti, u kojem su se neja
sno stapali emocionalno-eksklamativni, jeziki, igraki i muziki elementi. Re je, naravno,
0 prirodnom poreklu, pa u vezi s tim treba,
last no least, napomenuti, da se ni umetnost
ni jezik ne mogu osnovati ni regulisati proiz
voljnim dekretom, kao to se osnivaju razli
ite drutvene ustanove.
Prema tome zakljuujemo, da srodnosti ko
je uistinu postoje izmeu jezika i umetnosti
opravdavaju analogije, ali ne i identifikacije
tih dveju aktivnosti. Jer, za nepristrasno oko
1 za nauni sud, postoje stvarne, neotklonjive
razlike izmeu sistema jezika i ive um etno
sti, izmeu posrednog i diskurzivnog karakte
ra jezika i direktnog odnosa umetnosti prema
stvarnosti; izmeu gramatike i sintaktike
strukture, fiksiranja jezika u reniku i konvencionalnosti svakidanjeg i naunog jezika
i nekonvencionalnosti, nesistematinosti,
neukrotivosti umetnosti. injenica da jezik
moe imati i stvaralaki karakter, da on mo
e biti ne samo m aterijal umetnosti, nego sa
ma umetnost, ukazuje na to, da jezik nije sa
mo obian predmet, pored drugih predm eta
naunog ispitivanja. Shvaen u svom punom
243

biu, jezik ne pripada iskljuivo poeziji, koja

otelovljuje kreativan moment jezika, ah ni sa
mo nauci koja obrauje semantiku, sintak
tiku itd. stranu jezika.
Zato se umetnost ne moe identifikovati sa
jezikom, uprkos nesumnjivih i bliskih srodno
sti koje postoje meu njima. Zato analogije
umetnosti i jezika, promiljene i u skladu sa
naukom o jeziku i savremenom filosofijom je
zika, mogu i danas biti opravdane i efektne.
AUTONOMNI UMETNIKI SIMBOLIZAM?

Mnogi prigovori kritiara teorije simboliz

ma Suzane Langer upuuju, direktno ili indi
rektno, na centralnu filosofsku problematiku,
pre svega na osnovno pitanje posrednosti t ne
posrednosti, ali ne sadre i reenja koja bi po
svom sistematskom karakteru i filosofskoj du
bini razjasnila probleme o kojima je re. Ta
ko su ortodoksni semantiari po pravilu neza
dovoljni interpretacijom umetnikog simbola
kao sebe-znaeeg, iako u toj, kao i u drugim,
slinim definicijama Langerove treba videti us
pela reenja tekog zadatka odreivanja umet
nikih simbola. Neopozitivisti joj zameraju
zbog izneveravanja njenih sopstvenih pozitivis
tikih poetaka i intencija, kao i zbog pada
unatrag u tradicionalnu esencijalistiku meta
fiziku, sa postavljanjem pitanja o sutini umetnosti, iako je u delu Langerove upravo
genuina filosofska nit ono to je najdragocenije, po em u'je njen pokuaj zaista srodan s
nekim tradicionalnim izvornim filosofijama.
Zbog takvog stanja kritike ovde se otvaraju
244

po val j ni izgledi za kritiko filosofsko razma

tranje.
Pitanje je: ta je simbol, koja je osnovna
formalna struktura simbola u fundamentalnom
filosofskom razm atranju. Za karakterizaciju
ove strukture podesno se moe uzeti Hajdegerova distinkcija fenomena i pojave iz uvodnog
dela Bia i vremena (Sein und Zeit, IX. unverand. Aufl., Tubingen, 1960). Hajdeger odreu
je znaenje fenomena kao neeg to se pokazu
je samo po sebi (das Sich-an-ihm-selbst-zeigende), dok pojavljivanje znai nepokazivanje sebe (Sich-nicht-zeigen), jer pojava
kao pojava 'neeg' upravo ne znai pokaziva
nje sama sebe, ve javljanje neeg to sebe ne
pokazuje kroz neto to se pokazuje. Hajde
ger dodaje da sve indikacije, prikazi, simpto
mi i simboli im aju tu navedenu osnovnu for
malnu strukturu pojavljivanja, mada su oni
meusobno vrlo razliiti (ibid., str. 2829).
Iz toga je, dalje, jasno da pojava pretpostav
lja fenomen.
Prema Hajdegeru, dakle, simboli im aju for
malnu strukturu pojavljivanja, to najpre iz
gleda oigledna istina: tvrenje da simboli simboliu neto to nisu oni sami, da znaci idendiraju neto to nisu oni sami. Proces simbolisanja ili oznaavanja ima formalnu strukturu
pojavljivanja, utoliko to se tada pojavljuje ono to je simbolisano ili oznaeno kao neto
to se samo po sebi ne pokazuje, nego se tek u
procesu simbolisanja, dakle, posredno javlja
(meldet sich) kroz neto to sebe pokazuje
(pojava pretpostavlja fenomen). Neposredno
dat je tada sam simbol ili znak pojavljujue stvarnosti, koja samu sebe ne pokazuje. Po
245

srednika uloga simbola, simbolika trans

formacija stvarnosti spreava direktno face
a face susretanje sa stvarnou, onemoguuje
saznanje bia bivstvujueg, jer ak i ako je
transparentan, simbol nikada ne moe biti identifikovan sa fenomenom, tj. sa realnou
koja samu sebe pokazuje.
Pretpostavka o tome da simbol, u krajnjoj
analizi, posredujui pokriva sve bivstvujue po
sebi, ideja pansimbolizma, mora ostati, po Hajdegeru, samo puka pretpostavka i samo vari
janta tradicionalnog evropskog miljenja u ko
me je dolo do zaboravljanja bia, u kome
je istina bia ostala nepromiljena. U evrop
skoj filosofskoj tradiciji ideja posredovanja odigrala je presudnu ulogu, pa se utoliko filoso
fija simbolizma u osnovi moe shvatiti kao je
dan novi oblik tradicionalnog miljenja. i
njenica da i sam simbol pretpostavlja feno
men govori o fenomenolokoj perspektivi saz
nanja, o samopokazivanju stvarnosti i neskrivenosti bia, kao to se to uzimalo u izvor
noj helenskoj misli.
Zbog toga se ni jezik kao najznaajniji ob
lik simbolizma ne moe, po Hajdegeru, definisati kao simbolika forma, jer ova predstavlja
samo jedan momenat u ontoloko-egzistencijalnoj celini strukture govora (ibid., str. 163).
Hajdegerove distinkcije strukture fenome
na i pojave daju podesan filosofski okvir za
kritiku opte teorije simbolizma, i specijalno,
umetnikog simbolizma u delu Suzane Langer.
Za optu teoriju simbolizma odluujue je pi
tanje, da li se simbolikom transformacijom
zaista stvara ovekov svet; da li je sutina ovekove stvarnosti zaista simbolika; da li ce246

lokupna ljudska stvairnost funkcionie simbo

liki i, najzad, da li se ovek moe definisati
kao animal symbolicum? Za teoriju um etni
kog simbolizma odluujue je pitanje da li umetniko delo ima form alnu strukturu pojave
ili, pak, fenomena, drugim reima, da li um et
niko delo, kao poseban modus bia, pokazuje
samo sebe ili ipak simbolie neku drugu spoljanju realnost? Da li um etnik stvara znake
ili pak direktnu predstavu realnosti?
Dalji tok ovog kritikog izlaganja se, pre
ma tome, deli na naelno razm atranje opte
teorije simbolizma u delu Suzane Langer, a za
tim, specijalno, na razm atranje njene koncep
cije um etnikih simbola.
Langerova prihvata i sama zastupa ideju o
tome da celokupna ovekova stvarnost funk
cionie simboliki, da ovek od znaka i simbo
la gradi svu svoju realnost. ovekova slika
sveta je uvek simbolika slika sveta, ve zbog
toga to svaka slika ima bitno simboliki ka
rakter. Tradicionalno supstancijalistiko i rea
listiko shvatanje sveta Langerova izriito o t
klanja, ali ona isto tako odbacuje i idealisti
ko shvatanje, pa iz toga nastaje problem odre
ivanja filosofske pozicije Langerove, koja je
od presudnog znaenja za njenu teoriju sim
bolizma uopte, i, posebno, umetnikog sim
bolizma. Kasirerovo shvatanje simbolike kon
stitucije stvarnosti se ne moe dovesti u sklad
sa, u osnovi, realistikom teorijom znaenja u
Rasla i ranog Vitgentajna a to su autori
od kojih Langerova polazi.
Pitanje je najpre jednostavno: da li ljudski
duh zna iskljuivo za simbole koje je sam stvo
rio i je li on u stanju da dospe do prave,
247

simbolima neposredovane stvarnosti; moe li

se, kao to je to pesnik Gete formulisao, isti
nito, identino s boanskim, saznati direktno,
ili ga mi vidimo samo u odsjaju, u primeru, u
simbolu. No, i dalje po Geteu, iako to istinito
opaamo kao nepojamni ivot, mi se ipak ne
moemo odrei elje da ga pojmimo. Filosof
ski otrije poentirano, pitanje se svodi na to
ta je, u stvari, neposredno u saznanju, posto
je li neposredna data koja zahvatamo intui
tivno, prerefleksivno i, dakle, preracionalno, u
odnosu koji se ne moe ni izraziti diskurziv
nim jezikom, pa se stoga moe sm atrati presimbolikim ili se, pak, ve od samog po
etka, i jo na ulnom nivou radi o konstruk
tivnoj simbolikoj i racionalnoj akciji ljud
skog duha koji ni u kom momentu saznanja ni
je pasivan, ve je u sutini odmah sav gotov i
ima posla sa samim sobom, u transcendental
nom obrtu konstituiui sam svu stvarnost.
U evropskoj filosofskoj tradiciji mogu se
uoiti dva toka, od kojih jedan stavlja u STedite ratio, a drugi intuitio, sa bezbroj varijan
ti u vrlo povezanoj istoriji, ali se kao sutin
ska karakteristika evropskog miljenja moe
smatrati upravo sinteza ovih ekstrema (upor.
W. Weischedel: Weg und Irrweg im abendlandischen Denken, u: Wirklichkeit und Wirklichkeiten, Berlin, 1960). Dijalektike teorije saz
nanja, kao sintetike, uspevaju da izbegnu, s
jedne strane, nedovoljnost racionalizma, a, sa
druge, no intuicije, u ijoj se tami gube sve
razlike.
I sama Hajdegerova distinkcija fenomena i
pojave, od koje polazi ovo kritiko izlaganje,
248

pretpostavlja tu gnoseoloku razliku izmeu

ratio i intuitio.
Pozicija Langerove se sada moe okarakterisati tako da, po Langerovoj,! neposredno saz
nanje, intuicija, im a racionalan simboliki ka
rakter, a sam konstruktivni princip ljudskog
duha, ne pretpostavljajui nuno transcenden
talan obrt, izraava se u simbolikoj transfor
maciji stvarnosti. Na taj nain se, po Lange
rovoj, osigurava jedinstvo ljudskog duha u ra
cionalnosti, pa se u tradicionalnoj kontrover
ziji evropskog filosofskog m iljenja ona odlu
uje za jednu ekstremnu mogunost. Prva je
funkcija simbola, po njoj, da artikuliu ulni
m aterijal, tako da on tek time postaje gnoseoloki relevantan, tj. saznajno upotrebljiv i
racionalan. Uzimajui da prerefleksivno sazna
nje ne m ora biti iracionalno, Langerova nala
zi u sebi logike hrabrosti da intuiciju shva
ti simboliki. U ideji simbolizma ona vidi klju
za jedinstvenu teoriju ljudskog duha. Odbacu
jui idealizam, Langerova stavlja u sredite
svoje gnoseologije pojam simbolike transfor
macije, pri emu protivreno ipak ostaje u
snazi realistika pretpostavka o datom objek
tu koji se zatim simboliki transformie da bi
postao injenica nae svesti. Realistika kon
cepcija znaenja koju je Langerova preuzela
od Rasla, i, naroito, od ranog Vitgentajna, u
skladu je sa njenom tako odreenom gnoseolokom takom gledita, iz koje se otvara po
gled i na njenu teoriju umetnikog simboliz
ma.
Ako je neposredno data stvarnost ve sim
bolika stvarnost, i ako se ideja o stvarnosti,
koja logiki i stvarno postoji pre simbolike
249

transformacije, odbacuje kao tradicionalni ob

lik realizma i supstancijalizma, onda i dalje
ostaje nerazjanjeno pitanje neposrednosti, pi
tanje fenomena (u Hajdegerovoj terminologi
ji), pitanje predmetnosti (u tradicionalnoj filosofskoj terminologiji). Uistinu, simboliki
transformisana neposrednost ne predstavlja vi
e direktnu predmetnost, i formula o intuitiv
nom simbolizmu ostaje paradoksalna sve dok
se ne razjasni osnovno filosofdko pitanje posrednosti i neposrednosti saznanja. Teorija o
prezentacionom simbolizmu koji, po Langero
voj, poseduje intuicija, moe se odrediti tek
poto se dokae da je funkcija simbola u ne
posrednom saznanju upravo onakva kao to
to Langerova uzima.
Ideja Langerove o prezentacionom i diskur
zivnom simbolizmu grubo odgovara, kao to
je to uio Maks Rizer, onoj poznatoj podeli u
klasinoj nemakoj filosofskoj literaturi na
anschaulich i begrifflich, no jo veu formal
nu slinost ona pokazuje sa racionalistikom
idejom o gnoseologia inferior, rezervisanoj za
estetiku u istorijski prvom sistematskom po
duhvatu Baumgartena. I Hegelovo shvatanie
umetnosti kao ulnog javljanja ideje (sinnliches Scheinen der Idee) je teorija o niem ob
liku saznanja koje postaje pravo saznanje tek
onda poto se ideja oslobodi ulnog medijuma. Najzad da pomenemo samo nekoliko
glavnih punktova u kognitivistikoj liniji filo
sofije umetnosti K. Fidler, polazei od Kan
tove transcendentalne estetike, zastupa ideju
o umetnosti kao opaajnom saznanju. ^
Problem neposrednog, opaajnog, intuitiv
nog saznanja je ne samo fundamentalno filosof250

ski problem, koji je po svojim sistematskim

posledicama vaan za estetiku, ve je upravo
estetiko iskustvo od bitnog znaaja u reavanju ovog osnovnog filosofskog problema.
Pitanje je, dakle, postoji li intuitivan sim
bolizam i kakva je prava uloga simbola u ne
posrednom saznanju stvarnosti. Na to pitanje
treba odgovoriti fundamentalno-filosofskim
razm atranjim a, te logikom analizom pojma sli
ke i simbola, ali isto tako moramo imati u vi
du i injenice psihologije, na koje se poziva i
sama Langerova.
U Kasirera, od 'koga Langerova polazi, vo
dea je predstava o progresivnom potiskiva
nju prim arno isto postojee neposrednosti.
Kasirer, naime, polazi od haosa neposrednih
utisaka koji se zatim artikulie i rasvetljava u
razliitim oblicima simbolikog oblikovanja.
Ali, im se neposredni utisci uzmu kao saznajnoteorijski poetak, onda je u takvom po
etku dijalektiki ve sadran i kraj sistem at
ske misli, kao i sva problem atika predmetnosti, i vie se ne moe objasniti neposrednost. Po
ovom gleditu, smisaone injenice, ljudska
svest i ljudski duh gotovi su od samog trenut
ka svoga raanja iz haosa neposrednih utisa
ka. Kasirer se dri tradicionalne eme slojeva,
po kojoj se kao najnii sloj uzima neorgansko,
pa psihiko i, najzad, kao najvii sloj, duhov
no. ovek bi, po toj emi, morao biti potpuno
distancirano bie, i, u istom duhu, za njega
neposrednost, osim kao granini pojam, ne bi
imala nikakvog smisla. Zanemarujui injeni
cu da je ovek aktivno bie koje ivi ne samo
distancirano, ve i neposredno, da je ovek upravo maksimalno distanciran, jer je odvojen
251

od direktnog predmetnog odnosa, i maksimal

no neposredan, jer u animalnoj, nagonskoj direktnosti uopte nema odnosa prem a neem
objektivnom, tradicionalna spiritualistika
metafizika nije u stanju da rei problem ko
ji se ovde razmatra. U savlaivanju spiritualizma Marksov filosofski obrt ka praksi je pre
sudan, i upravo oblast direktnog saznanja u
estetikom iskustvu potvruje to na uzoran na
in. Ne put progresivnog oduhovljenja kao dis
tanciranja, ve progresivno polarno diferenci
ranje distancije i neposrednosti, ovekovo bie-u-svetu kao ivot u teoriji i u praksi, pri e
mu je estetiki lik ontoloki iznad bilo kog
saznajnoteorijskog rezultata, jer se upravo
u njemu ostvaruje totalitet kao dijalektika sin
teza posrednosti i neposrednosti. (Upor.: M.
Til: Die Symbolik als philosophisches Problem
und philosophische Aufgabe, u: Stud, gen., Hft.
4, 1953.). Treba zahvaliti Marksu za uvid da se
ulno-opaajni praktini odnos ovekov pre
ma istorijsko-drutvenom miljeu (u kome i
priroda postoji samo kao ovekova priroda u
ovekovom svetu), ne potiskuje u toku pret
postavljene progresivne spiritualizacije, ve da
predstavlja upravo fundamentalni ovekov saznajni odnos, i da prave neposrednosti uopte
moe biti samo u ovekovom svetu, za ovekovu aktivnu svest. Da to vai u totalitetu
estetike stvari, treba dokazati u ovom kri
tikom izlaganju, pa to, u isti mah, predstav
lja filosofski cilj cele ove rasprave.
Langerova, kao to ve znamo, nije pri
hvatila idealistiku Kasirerovu filosofiju sim
bolizma, ali ona ipak kao Kasirer tumai pro
ces simbolike transformacije koji na ulnom
252

nivou zapoinje sa artikulacijom neposrednih

utisaka i ve je tada zavren, kao to je i u
hipotetikom filogenetskom razvoju prva poja
va upotrebe simbola u isti mah i kraj simboli
kog razvoja svesti. Za razliku od Kasirera, pro
ces simbolizacije se, po miljenju Langerove,
sastoji u odslikavanju logiki bitnih struktur
nih osobina percipiranih stvari. Poto, po Lan
gerovoj, u tom odslikavanju treba videti izvor
kako intuitivnog tako i diskurzivnog simboliz
ma, treba razjasniti pitanje ukoliko takvo odslikavanje uopte moe biti shvaeno kao simbolisanje, tj. ukoliko slika moe imati simbo
liki karakter, te na koji nain moe imati i
karakter saznajne neposrednosti u tzv. intui
tivnom simbolizmu. Problem se moe formulisati i tako to e se rei: ima li nae opaaj no
saznanje simboliki karakter ili ne.
Ovde ne tretiram o problem geneze simbo
like svesti, jer Langerova zastupa filosofski
jedino prihvatljivo gledite, da iako ivotinje
upotrebljavaju znake, stvaranje i upotreba sim
bola je ipak osobenost ljudskog bia, pa kad
psiholog Otto Koenig sm atra da pojam sim
bola ne treba ograniiti na specifino ljudsku
oblast, onda on to ini zbog toga, to preusko
definie sam pojam simbola, kao deo jedne ce
line koji reprezentuje tu celinu. (Die biologischen Grundlagen des Symbolhegriffs, u: Stud,
gen., Hft. 4, 1953.)
Pitanje simbolikog karaktera neposrednog
saznanja ima ne samo gnoseoloki, ve i psi
holoki, injenini smisao, to je pitanje quid
facti, na koje odgovor treba potraiti sledei
indikaciju same Langerove u genetikoj i
Gestalt-psihologiji. Ali tu se zaista radi i o
253

jednom kljunom filosofskom pitanju, akut

nom naroito danas, usled razvoja modernih
prirodnih nauka, kada dolazi do prekoraenja
podruja predmetno predstavi iivog spoljanjeg sveta i do problema svoenja tehnikih
distancija, apstraktnih struktura i matemati
kih simbolizama na simbole ovekovog ulno-smisaonog bia-u-svetu (upor.: Karl-Oto Apel:
1st heute ein wissenschaftlisches Weltbild
moglich, u: Zeitschrift fiir phil. Forschung,
1962, 1).
Onoj Gestalt-psihologiji, na koju se Lange
rova poziva, prigovara se s dobrim razlozima
da u teoriji samog Gestalta ne tretira zakone
umetnikog oblikovanja. Uistini, glavne vrste
osobina Gestalta: struktura, kvalitet celine,
pregnacija i neke druge (cfr.: Wolfgang Mezger: Psychologie, II neubearb. Aufl., Darm
stadt, 1954, n. 62. ff) su skoro identine sa oso
binama estetikog predmeta i umetnikog de
la, pa se, naroito u modernoj teoriji, umet
niki i strukturalni problemi nalaze u prvome
planu. Isto tako se moe govoriti i o Gestalt-kvalitetima oseanja, to je za teoriju Lange
rove od posebnog znaaja. Za Langerovu su,
ipak, odluujua pitanja simbolikog karak
tera samih opaaja koja (pitanja) rasvetljava
genetika psihologija.
Razlikujui u razvoju mentalnog ivota deteta senzorno-motornu, reprezentativnu i ope
rativnu aktivnost kao proces u kome ulno-motorna asimilacija i akomodacija prelazi u
odgovarajua mentalna zbivanja, 2an Piae
smatra da taj proces tee dalje od imaginarne,
simbolike i prekonceptualne, do konceptual
ne reprezentacije operativnog reda, pri emu
254

mentalni ivot stie potpunu mobilnost i reverzibilnost koja nije mogua na organskom
nivou. (J. Piaget: La formation du symbole
chez Venfant, 2. ed., Neuchatel 1959.).
Piae upotrebljava termin intuitivna mi
sao (la pensee intuitive), ali ne u znaenju
intuitivnog ili prezentacionog simbola Lange
rove, jer se javlja tako rei samo u prolazu,
izmeu etvrte i sedme godine ivota deteta,
pa se zatim, progresivnim
artikulacijama,
transform ie u operativnu misao. Ipak je za
teoriju Langerove vana konstatacija Piaea,
da jeziku prethodi senzorno-motorna preverbalna forma inteligencije (u igri, u imitaciji)
koja kontinuirano, sa pojavom predstave, pre
lazi u mentalnu aktivnost, u operacije reflek
sivne misli. Pri tome sama predstava pretpos
tavlja simultano diferenciranje i koordinira
nje znaeeg (signifiant) i oznaenog ili zna
enja (signifie ili signification).
Po Piaeu, znak ima arbitraran ili konven
cionalan karakter, dok je simbol uvek motivisan, tj. on je uvek unekoliko slian onome to
simbolie. Otuda je deja misao simbolinija
od misli odraslih. Kao arbitraran, znak pret
postavlja neki socijalan odnos, to je oigledno
kod jezika, dok bi simbolu svojstvena motiva
cija (tj. slinost znaeeg i oznaenog) mogla
biti prosto proizvod individualne misli (ibid.,
str. 104). Anri Valon (Henri Wallon) je prigo
vorio Piaeu da ovaj u svojoj genetikoj psi
hologiji zanemaruje socijalni ivot; iz ovde na
vedenog mesta vidimo da Piae, u stvari, pri
znaje ulogu socijalnog ivota u form iranju
pojmova vezanih za jeziki izraz, ali sam soci
255

jalan ivot, po njemu, ne objanjava postanak

simbola.
Za teoriju prezentacionog simbolizma Lan
gerove, kao i ikoninog simbolizma arlsa
Morisa, od odlunog znaaja je Piaeovo tu
maenje slike (image) kao simbola. Slika se,
po Piaeu, nalazi na sredokrai izmeu intu
itivne i operativne misli, u taci koja spaja senzorno-motomu i reprezentativnu aktivnost.
Zato mentalni razvoj deteta vodi ka oslobaa
nju od svake slike (t liberation de toute ima
ge), ka akomodiranju misli ne samo prema
statikim konfiguracijama, ve prema mogu
nim transformacijama kao takvim (ibid., str.
303).
Ranije je reeno kako centralno mesto u
teoriji simbolizma Langerove zauzima pojam
slika i kako je njena koncepcija znaenja
samo jedna varijanta realistike teorije zna
enja kao odslikavanja ili odraavanja. Da li
se, dakle, diskurzivni simbolizam, da li se jezik
moe shvatiti na adekvatan nain prema ovoj
image-theory znaenja? Je li priroda opaaj nih slika zaista simbolika?
Videli smo da genetika psihologija, do
due, pridaje slikama simboliki karakter, ali
ona taj karakter tretira kao usputan u raz
voju od intuitivne ka refleksivnoj misli, u raz
voju koji tee u pravcu depikturalizacije, ta
ko da je konano refleksivna misao bez slika.
Meutim, Langerova pretpostavlja slikovitost
u svim oblicima simbolizma, mada tu slikovi
tost ona tretira isto logiki; funkcija je sim
bola, po njoj, predstavljanje pomou logike
slinosti koje se zasniva na prirodnoj analokoj korespondenciji. Protiv slikovite teorije
256

znaenja, i specijalno protiv Langerove, Paul

Vel je, u ranije navedenom tekstu, ukazao na
neadekvatnost te teorije kada je re o diskur
zivnom simbolizmu, jer, najpre mnogi ljudi
ne doivljavaju nikakve slike dok itaju ili go
vore, zatim ima rei ije znaenje ne moe biti
slikovito (na prim er ali, ili) najzad, slika
jedne rei ne mora biti ista za dve osobe, kao
to razliite rei mogu izazvati istu sliku u is
toj osobi. P. Vel je takoe utvrdio da je ter
min prezentacioni simbol u Langerove viesmislen (prezentacioni simbol je, prvo, sred
stvo form iranja ili modeliranja sirovog m ate
rijala iskustva u saznatljiv svet, drugo, on ima
smisao slike, jer svaka slika ima simboliki ka
rakter, dok je prezentacioni simbol referencijalan u odnosu na na unutranji ivot, ne kao
direktna kopija aktuelnog iskustva, ve kao
projekcija u jednu novu dimenziju, dimenziju
znaenja; najzad, trei smisao prezentacionog
simbola se vezuje za slike u slikarstvu i umet
nike likove uopte, tj. za ono isto to obuhva
ta i Morisov pojam icon) i zakljuio da nema
razlika izmeu diskurzivnog i prezentacionog
simbolizma, pa stoga ni logikog ni psiholo
kog opravdanja da se posebno govori o pre
zentacionom simbolizmu.
Ovim smo ve zali u oblast logikog i epis
temolokog tretiranja pojmova slike i prezen
tacionog simbola, ali pre nego to produimo
ovo razm atranje u tim podrujima treba rei
da genetika i Gestalt-psihologija zaista daju
Langerovoj izvesne vane take oslonca, ali za
to, ipak, ne i konano opravdanje. Njena teori
ja ima u osnovi logiki i epistemoloki karak
ter, i tu treba potraiti definitivan odgovor na
257

pitanje o intuitivnom simbolizmu. U svakom

sluaju, psihologija ne zna za onu vrstu simbo
lizma, u kojoj bi bila ukinuta razlika znaeeg
i oznaenog (znaenja); ona takoe ne potvr
uje neophodnost slikovitog odnosa u oblasti
operativne (refleksivne) misli i ukazuje na ten
denciju oslobaanja od slika u toku mentalnog
razvoja u deteta, ime se njeni rezultati umno
gome pribliuju modernoj epistemologiji. Ovim
se, naravno, ne tvrdi da teorija Langerove ne
ma dodirnih taaka s modernom epistemologijom i da psihologija obara njenu filosofsku teo
riju prezentacionog simbolizma. Langerova se
poziva na genetiku i Gestalt-psihologiju, ali
njeno osnovno pitanje nije psiholoko, ve lo
giko i filosofsko. Kao to je u duhovnom raz
voju oveanstva najvaniji dogaaj pojava ra
cionalnosti identina sa simbolikom funkci
jom svesti, tako je, po Langerovoj, i u individu
alnom razvoju ovekovom poetak duhovnog
ivota istovremen sa prvom simbolikom arti
kulacijom iskustva.
Pod vrlo karakteristinim naslovom Opro
taj od slike, Vilhelm Vajedel je nedavno ob
javio jednu ubedljivo napisanu studiju o gnoseolokom znaenju slike u tradicionalnoj (ne
makoj) filosofiji kao i u aktualnom filosofsko-naunom miljenju. Odreujui sutinu
slike, tj. ono to ini slikovitost slike, on smat
ra da se ona sastoji u dvostrukom pojavljiva
nju: slika je, naime, pojavljujue koje u svom
pojavljivanju doputa da se pojavi neto dru
go, ili, drugim reima, slika istovremeno uka
zuje na samu sebe i manifestuje se kao prikaz
onog to se u njoj javlja. U Hajdegerovoj ter
minologiji, slika ima strukturu fenomena, ali
258

u isti mah i strukturu pojave. Sliku karakterie,

po Vajedelu, unutranja dvosmislenost i paradoksalnost, u njoj se prepliu daljina i blizina,
neposrednost i distancija. Stara je metafizika
tenja u filosofa i mistika da prodru iza slike
do istine, da iziu iz privida u koji nas slika
zatvara, i dodirnu apsolut. Ali i u modernom
miljenju postoji znaajna tendencija ka sav
laivanju slike, ka njenom razlaganju u sim
bol. Odreujui strukturu simbola kao vidlji
vu reprezentaciju onog to je nevidljivo, ovaj
autor sm atra da se pomou simbola ono to je
konano moe shvatiti kao transparentnost bes
konanog i da m oderna simbolika svest ne za
tvara puteve ka novoj metafizici (Abschied vom
Bild, op. cit., str. 168).
Polazei od situacije savremenog oveka,
iji se tehniko-nauni svet vie ne saglaava
sa njegovim svetom predstava i jo manje s
njegovim ulno-afektivnim doivljavanjem sve
ta, K.-O. Apel sm atra da se ta situacija moe
reiti samo time to e se uiniti pristupanim
ak i najneoiglednije strukturne teorije, to
e se apstraktne strukture i matematiki sim
bolizam, snagom razumske fantazije, svesti na
simbole ovekovog ulno-misaonog bia-u-svetu, obrazovanjem slike sveta koja orijentie
njegovu praksu. Ovaj autor se konano pita,
hoe li moda jedna strukturalistika estetika
proiriti ovekov senzorijum, tako da otrgne
spontano funkcioniue simbolike odnose
od tehniko-matematikog sveta znakova (v.
ranije navedeni lanak).
Najzad treba navesti M. Tila, po kome ljud
sko opaanje kao takvo ima strukturu simbola,
ono predstavlja transparency u neeg stvarnog
25.9

to u pojavi pokazuje sebe. Ovaj autor s veli

kom sistematskom snagom razvija ovde ve
ranije iznesenu ideju o spontanosti koja se jav
lja kroz distanciranost na nivou ulnog opaa
nja. Ne postoji samo reprezentativna simboli
ka, ve i simbolika neposrednosti, a u estetikoj Gestalt-simbolici nalazi se ontoloki vrhun
sko sjedinjenje distancije i neposrednosti (v.
ranije navedeni tekst).
Ova tri autora daju u svojim pokuajima da
leko potpunije fenomenoloke opise simbol-situacije, nego to je to sluaj u isto psiholo
kim studijam a i tako nude dobru kritiku os
novu za razm atranje opte teorije simbolizma,
a zatim posebno pitanje prezentacionog sim
bolizma u delu Suzane Langer. Ako optu teo
riju simbolizma, ako filosofiju jezika sm atra
mo filosofijom naeg vremena, u smislu H.
Weina, kao filosofsku svest o dananjem jezi
kom (simbolikom) stanju to govori o naem
vremenu i nama samima (Sprachphilosophie
als Philosophic unserer Zeit, u: Philosophic als
Erfahrungswissenschaft. Aufsatze zur philosophischen Antropologie u: Sprachphilosophie,
ausgewahlt u. eingeleitet von J.M. Broekman,
Hag, 1965.), onda moemo konstatovati da se
danas zbiva disociranje jezinih aspekata koji
pripadaju sutini jezika ili disociranje funkci
ja simbola (znaka), naime pragmatikog, se
mantikog i sintaktikog aspekta ili funkcije
iz ega dobij amo i drugu osnovu za kritiko
suoavanje sa gleditem nae autorke.
Opta teorija simbolizma Suzane Langer
proizlazi iz jedne znaajne aktualne orijentaci
je u filozofiji, ali se u njenoj osnovi nalazi tra
dicionalna ideja posredovanja u saznanju. Me
260

utim, u ekstremnim mogunostima koje izra

avaju ratio i intuitio, Langerova ne nalazi pra
vo reenje i u osnovi se odluuje za logiziranje
ili racionaliziranje intuicije, kao to u njenoj
teoriji umetnikog simbolizma dolazi do pre va
lencije semantikog aspekta simbola. To je posledica filozofski nerazjanjenog polaznog sta
va, po kome ona uzima da objekt nije nikada
datum, ve forma, konstruisana ulnim i ra
zumskim organima, form a apstrahovana brzo
i nesvesno od ulnog iskustva, tako da je mi,
hipostazirajui po navici utiske, shvatamo kao
stvar. Ovaj aktivistiki polet udruen je, m eu
tim, protivreno s realistikom koncepcijom
znaenja kao odslikavanja. Cela problematika
ostaje tako tematski u okviru gnoseolokog pi
tanja odnosa subjekta i objekta, a umesto ne
kadanje progresivne spiritualizacije, ovde se
javlja progresivna racionalizacija i semantizacija. Ne postavlja se pitanje one osnove na ko
joj je tek moguna pojava saznajnoteorijskog
odnosa i subjekt-objekt rascepa, pitanje to
taliteta ovekovog istorijskog bia-u-svetu.
Prema tome, ni teorija prezentacionog sim
bolizma nem a pravog filozofskog opravdanja,
ali treba uvideti da je ona proistekla iz jedne
realne tekoe i da predstavlja ozbiljan pokuaj
u otklanjanju te tekoe. Postoje saglasni napo
ri mnogih autora koji potvruju da je u ideji
intuitivnog simbolizma tano uoeno i preciz
no formulisano jedno odluno iskustvo u pod
ruju umetnosti.
Tzv. prezentacioni simbolizam, posmatran
formalno, predstavlja ideju koja tei za tim da
simboliki karakter umetnosti dovede u sklad
sa realistikim smislom svake umetnosti. Me
261

utim, filozofsko obrazloenje Langerove nije

dovoljno, tako da se njena teorija umetnikog
simbolizma zavrava u autonomnom sistemu
umetnikih simbola koji gube odnos prema
stvarnoj stvarnosti i jo samo simboliu
emocionalne forme realnog doivljavanja na
nioj semantikoj ravni. Reklo bi se da njeno
suvie otro odvajanje prezentacionog od dis
kurzivnog simbolizma iskljuuje realistiki
smisao umetnosti, do-k njeno semantiki nepre
cizno uvoenje novog pojma simbola onemo
guuje opravdanje simbolikog karaktera umetnosti.
Pitanje opet glasi: ima li umetniko delo
strukturu simbola ili, pak, fenomena? Povezi
vanjem ontolokog i semantikog naina izra
avanja, ono bi glasilo: da li je umetniko delo
kao sebe-pokazujue u dsti mah i sebe-znaee,
ili pak ono simboliui intendira neki drugi ob
jekt, ne obuhvatajui ga in conoreto? Ni Hajdegerovo reenje se ne kree u pravcu disjunktivnog iskljuenja druge mogunosti, jer poja
va, po njemu, pretpostavlja fenomen, kao to
ni u kontroverziji ratio-intuitio Hajdeger ne
prihvata ni jedan od ta dva ekstrema. Pitanje
je, na koji nain estetiki objekt moe u isti
mah imati imanentan i transcendentan smisao,
kako je umetniko delo u isti mah prezentno i
transparentno (upor. Boris de Schloezer: La
prisence transparente, saoptenje na IV. kon
gresu za estetiku, Atina I960.).
Poriui svaki ontoloki smisao umetni
kom delu, Langerova smatra da umetniki sim
bol simbolie neto to sam stvara i to nam je
intuitivno prezentno, ali to je u isti mah i
dato kao objektivna struktura, kao dinamika
262

forma oseanja i kretanja uopte. Umetniki

simbol je pravi simbol, utoliko to je transparentan za takve oseajne forme, ali je, za razli
ku od obinog simbola, intuitivan, jer ono to
on intendira doivljavamo neposredno.
Moe se konstatovati da je Langerova tano
osetila i izloila aporetiku problema umetni
kog dela kao simbola, ali da nije nala i for
malno zadovoljavajue reenje pitanja um et
nikog simbola i to zato to su nerazjanjene i
oskudne njene filozofske pretpostavke, iz kojih
nije mogla izvesti neko dijalektiko reenje
problema distancije i neposrednosti.
Langerova je uvidela da se, govorei jezikom
tradicionalne filozofije, u samoj strukturi umetnikog simbola nalazi dualizam slobodne
spontanosti duhovnog principa i pasivnost ulno-objektivnog principa. Pod uticajem m oder
ne simbolike filozofije, pozitivizma kao i mo
derne nauke, Langerova se nala u situaciji u
kojoj se, s jedne strane, tvrdi da simboldemo
samo ono to intendiramo, to sami stvaramo
u aktu simbolizacije i da, stoga, svaka simboli
zacija ima samo operativni i relativni smisao,
te da je, najzad, svako uenje o stvarnoj stvar
nosti samo rava metafizika, i, sa druge
strane, sm atra da simboli, zahvaljujui homo
genim strukturam a, odslikavaju odreene regione objektivno date realnosti.
Da se filozofija simbolizma i na podruju
estetike moe dovesti u vezu sa ontologijom,
pokazuju pokuaji Maksa Benzea (Max Bense)
(Aesthetica I. Metaphysische Beobachtungen
am Schdnen, S tuttgart 1954, naroito str. 39;
u kasnijem radu ovoga autora dolazi, meutim,
sve jae do izraza fizikalizam d matematici263

zam), uz ve pomenutog Manfreda Tila i dr.

Treba uvideti da je u estetikom liku re o
ontoloki izvrsnoj instanciji dijalektikog je
dinstva distancije i neposrednosti. U oveko
vom svetu tek je moguna neposrednost, a ne
samo distanci ja, ovekovo bie-u-svetu je prak
tina istorijska egzistencija, a ne samo ivot u
teoriji, i u tom smislu obrt ka praksi znai filo
zofski conditio sine qua non za reenje sa
znaj noteorijskih problema, pa to vai i onda
kada umetnosti pridajemo gnoseoloki karak
ter, kao to to ini Langerova u modernoj ter
minologiji.
Ovaj kritiki zakljuak proistie, dakle, iz
dijalektikog razm atranja problema umetni
kog simbolizma, iz jedne dijalektiki shvaene
semantike teorije, iju smo uzornu primenu
u nekih savremenih autora ve pomenuli. Pre
lazei sa optefdlozofskih razm atranja na situa
ciju u teoriji i praksi moderne umetnosti, po
stavljamo pitanje da li teorija Suzane Langer
stoji u skladu s tom situacijom d na koji nain
sudeluje u njoj.
to se tie poezije, za razliku od tradicio
nalne teorije, po kojoj pesma treba da evocira
sliku (ut pictura poesis) i u tom slikovitom
znaenju iscrpljuje svoj smisao, moderna teori
ja pesnitva ukazuje na tendenciju ka osloba
anju od slike i kretanju ka istom znaenju,
tako na primer T. A. Majer (Th. A. Mayer), R.
Ingarden (R. Ingarden). Sa druge strane i sa
naroitim naglaskom istie se da materija pes
nitva s&m jezik dolazi najzad u moder
nih pesnika do rei i da se poezija ne moe
sluiti tradicionalnim logikim vrednostima re
i (koje su ve simbodristi odbacili). Sam au
264

tonoman jezik, jezik kao zvuk, apstrahujui

svako znaenje, ini bit moderne poezije po M.
Landmanu (M. Landmann).
U teoriji likovnih um etnosti takoe dolazi
do izraaja vrednost samo likovnog materijala,
ista vidljivost i opaajnost stvari. U apstrakt
noj umetnosti slika vie ne pokazuje (neki pred
met, ve sama postaje predm et koji jo samo
sebe znai (Marcel Brion).
U muzici jo uvek im aju aktualnu snagu
Hanslikovi pogledi o zvunim pokretnim for
mama, koje znae same sebe i nemaju nikak
vog intencionalnog odnosa prem a stvarnosti.
Apsolutna muzika eli da bude ista muzika
ontologija, zvuk po sebi.
U teoriji Suzane Langer umetnost ima se
mantiko, a ne simptomatiko znaenje. Umet
niko delo intendira (simbolizuje) strukture
naih emocija, naeg unutranjeg svesnog i
vota, koje se inae ne mogu izraziti diskurziv
nim simbolizmom. Prema tome, Langerova se
ne saglaava sa upravo navedenim modernim
teorijam a o ne simbolikom karakteru um et
nosti, o tom e da umetnost objanjava samu se
be, ve umetnost sm atra specifinim simboliz
mom, ija se specifinost negativno odreena,
sastoji u tome to umetnost ne simbolie ne
to predmetno, figurativno i pojmovnom saz
nanju dostupno, ve one za pojmovno sazna
nje nepostojee strukture naeg emotivnog i
vota, pri emu emociju treba shvatiti kao optu duevnu sposobnost to je u vezi sa celokupnim naim svesnim ivotom, pa tako kliuni term in self-significant dobija smisao s e b e -znaeeg kao s u b j e k t a , iji emotivni i
vot umetnost simbolie. Meutim, Langerova
265

se saglaava i sa teorijom i sa ivotom moder

ne umetnosti u tome da se umetniko delo
nikada direktno ne odnosi prema metasimbolikoj stvarnosti, prema stvarnoj stvarnosti.
Gledite realne dijalektike koje ovde ima
mo u vidu i sa koga kritiki posmatramo teori
ju umetnikog simbolizma Suzane Langer moe
se formulisati na sledei nain.
Ni ista neposrednost, isto d direktno dejstvo jezikog, likovnog ili zvunog materijala;
ni ista simbolika distanci ja prema tom mate
rijalu i prema stvarnosti (prirodnoj i drutve
noj): pravo reenje moemo imati samo onda
ako uvidimo sutinsku dijalektiku povezanost
zvuka i jezikog simbola, lika i znaenja, mu
zikih tonova i poruke koju oni sobom nose.
Umetnost se uvek nalazi u semantikom prosto
ru, ali ona zbog toga ne gubi neposredni odnos
prema stvarnosti, ne gubi sposobnost direktnog
prikazivanja stvarnosti. Njen simboliki ka
rakter ne proistie dz neke apstraktivne tehni
ke svoenja, zamene i uoptavanja, ve iz transparentnosti njenih uvek ulno prezentnih obli
ka prema stvarnoj stvarnosti. I neposrednost
u umetnosti je rezultat stvaralakog preobraa
ja, ali taj preobraaj nije simbolika trans
formacija u kojoj se gubi sama neposrednost.
U umetnikom delu zbiva se opredmeenje
bitnih ovekovih snaga (Vergegenstandlichung
der menschlichen Wesenskrafte); naglaava
njem ulnog i predmetnog karaktera umetni
ke delatnosti dijalektiki se spasava neposred
nost, koju potiskuju ne samo tradicionalna spiritualistika metafizika i kontemplativni m ate
rijalizam, ve kao to to ovde moemo konstatovati i simboliki transformizam.
266

IV
SMISAO SAVREMENE ESTETIKE TEORIJE
Delo dugogodinjeg milanskog profesora,
sada ordinarijusa transkog Univerziteta, Gvida Morpurgo-Taljabuea, Savremena estetika
predstavlja, po preglednosti i potpunosti izla
ganja, po nivou raspravljanja, veoma uspelu
sintezu savremenih estetikih teorija: u to se
moe uveriti svaki uviavni italac. Pisano jas
no, ali ne bez solidne argumentacije, inform a
tivno, ali ne priruniki krto, ovo delo nije
bez podsticajne i formativne snage. Ono sadri
sve bitne motive savremenog estetikog mi
ljenja, izloene sa suptilnim duhom i enormnom estetikom kulturom . Stoga ono moe po
sluiti ne samo kao pouzdan vodi kroz aktual
na zbivanja u ovoj oblasti ljudskog miljenja,
ve moe, takoe, razviti smisao za teorijsko
bavljenje problemima umetnikog i lepog, te
razjasniti sam pojam estetike prema sada
njim pogledima.
Po miljenju samog autora, njegovo delo
ima orijentacioni i informativni karakter, kao
kritiko istraivanje i kao istorijsko uvoenje
u metodologju estetikog miljenja. U ovom
prikazu savremene estetike autor ne zastupa
267

.svoje gledite kao neki kritiki vrhunac, pode

avajui prema njemu tok svoga izlaganja i odmeravajui prema njemu istinu i zabludu (kao
to je to inio njegov slavni zemljak B. Kroe
u istorijskom delu svoje Estetike), ve tei ka
tome da prikae i opravda realnu mnogostru
kost i heterogenost dananjih estetikih shvata
nja, koja, ipak, nisu beznadeno usamljena ni
meusobno potpuno nesaglasna.
Za nas je, svakako, vana pozicija s koje je
autor izveo svoju sintezu savremenih uenja,
kao i njegovo shvatanje prirode estetike teo
rije uopte, njegov stav prem a neprekidno ot
vorenim problemima lepog i umetnikog, uko
liko taj stav utie na ideju i strukturu njegovog
dela; ali vanije od toga mora biti saznanje ko
je nam njegovo delo posreduje o smislu savre
mene estetike teorije. Stoga se cilj ovog uvod
nog razm atranja ne sastoji samo u tome da se
odredi mesto koje zauzima autor dela u aktual
nom zbivanju na podruju estetikog milje
nja, ve, osim toga i pre toga, da se povodom
autorove koncepcije estetike i njegovih kraj
njih zakljuaka pokua da razjasni sam pojam
estetike, kako bi se postojee brdo nesporazu
ma (M. Geiger) bar osmotrilo sa svih strana,
i time uviavnom itaocu pruila prilika da
shvati pravi smisao i svu aporetiku estetike
teorije u sa vremenom miljenju.
1.

POJAM SAVREMENE ESTETIKE

Pod savremenom treba razumeti onu esteti

ku koja se, kao i savremena umetnost, javlja
pre otprilike stotinu godina sa onim golemim
preokretom u filosofskom miljenju i umetni268

kom stvaranju to se esto oznaava kao prekid

sa tradicijom; to znai, prekid sa tradicional
nim nainom filosofiranja u posthegelovsko do
ba i prekid s antiko-hrianskim svetom pred
stava, te postrenesansnim realizmom i naturalizmom u umetnikom stvaranju. Taj preokret
ima karakter epohalne krize i povezan je s no
vo vekovnim isto rij skim zbivanjem i optom
krizom savremenog sveta koju sad proivlja
vamo, pa te epohalne pretpostavke moramo
imati u vidu ako elimo da se upoznamo s pro
blemom savremene estetike. Jer, pod estetikom
se mogu razumeti razne stvari, dok je ovde re
pre svega o filosofskom m iljenju koje se suo
ava s problemima lepog i umetnikog, milje
nju koje pretpostavlja i nauna saznanja o
umetnosti i umetniku kritiku, ali ih, kao n aj
via kritika instancija, prevazilazi u pogledu
potpunosti i dubine obrazloenja. To milje
nje ima, poev od Hegela i Marksa, bitno ista
nan karakter.
injenica da je to miljenje formalno neza
visno od umetnosti moe iznenaditi ponekog ko
je pogreno nauio da odnos izmeu estetike
teorije i aktualne umetnike prakse shvata kao
odnos izmeu neke tehnike naune teorije
i njene praktine primene. Ta injenica moe
iznenaditi i onog ko je poverovao da estetika
ima samo prateu ulogu u odnosu na umetni
ku realnost, koja kao uzor mora biti gotova,
da bi se teorija, kao epifenomen, uopte mogla
javljati. Treba, dakle, razjasniti ovaj odnos da
bi se otklonila zabluda i tano shvatio predmet
knjige koja je pred nama (tj. Savremene es
tetike).
269

Estetika teorija i umetniko stvaranje su

dve razliite stvari; svaka od njih ima svoju
unutranju dinamiku i posebnu istoriju. Ako se
kae da estetika formalno ne zavisi od umet
nosti, to ne znai da meu njima nema stvar
nih uzajamnih odnosa; tavie, moe se sm atra
ti da na primer savremena umetnost, mnogo vi
e od sve prethodne, zahteva teoriju kao ko
mentar i opravdanje, i moda ak kao svoju no
vu dimenziju (A. Gehlen). U odluujuoj di
menziji istorijskog zbivanja uvek postoji dubo
ka epohalna saglasnost izvornog filosofiranja i
izvorne umetnosti, ali taj odnos ne znai i for
malnu saglasnost tih razliitih aktivnosti, ne
znai ukidanje tih specifino razliitih pravaca
objektiviranja ljudskog duha u jednoj kulturi.
Ako danas, najznaajniji marksistiki estetiar,
. Luka, u svom posednjem, grandiozno pos
tavljenom sistematskom delu (Die Eingenart
des Aesthetischen, 1963) pokuava da teorijski
opravdava ideal formalnog savrenstva udrue
nog sa socijalnom efikasnou umetnosti, po
zivajui se u jednom bitnom odnosu na Aristo
tela, onda u tome treba videti legitimnu du
hovnu vezu: jedna estetika teorija raa se iz
druge teorije, kao to se jedna umetnost, u ve
fiksiranoj kulturnoj tradiciji, raa iz druge umetnosti. No poto je prekid s tradicijom jed
na od bitnih oznaka nae savremenosti, nave
deni primer govori i o drugoj strani ovog od
nosa: izbor jedne tradicije s kojim autor srasta moe imati dublje epohalne razloge (kao
Maksov odnos prema helenskom svetu), a za
tim, prihvatanje bilo kog tradicionalnog misao
nog dobra nikad ne znai preuzimanje tel-quel,
ve pre njegovo istorijski odreeno ukljuiva
270

nje u jedno novo smisaono sredite. Tako umetnost i estetika u jednom vremenu, ostajui
svaka u svojoj sferi, mogu pokazati jednu dub
lju saglasnost koja proistie iz zajednikog
metafizikog leita, iz zajednikih egzistencijelnih stavova pripadnika jedne epohe, iz nji
hove dublje ivotne saglasnosti u bitnoj dimen
ziji istorinosti.
Teorija, kao nauka ili kao filosofija, tie se
celog univerzuma, prirode i ovekovog bia,
ovekovih akcija i doivljaja. Estetika pripada
oblasti teorije i moe se u principu negovati
bilo kao filosofja, bilo kao posebna nauka.
Prema tome, u savremenoj estetici je mo
gue klasifikovanje postojeih gledita u posebnonauna (estetika je autonom na posebna
nauka) i filosofska (estetika je, kao i uvek u
tradiciji, filosofska nauka). Te dve ekstremne
orijentacije ne iskljuuju jedna drugu, pa je
mogue na jednom nauno-filosofskom putu
postii proimanje filosofskih pogleda s nau
nim estetikim saznanjima. Prema dananjim
izgledima, filosofski zadaci u estetici su preteniji i presudniji od naunih, ali, za razliku od
tradicionalne spekulativne discipline, dananja
estetika ne moe potisnuti iz polja aktivne sve
sti nauna: istorijska, etnoloka, psiholoka,
socioloka i druga saznanja o pojavi lepog i umetnikog.*
Metodoloko pitanje zasnivanja estetike kao
posebne ili kao filosofske nauke, to sadri u
sebi dalji problem adekvatnosti i efikasnosti
*Detaljnije o ovome u mojoj knjizi: Strujanja u
suvrem enoj estetici, Zagreb, Naprijed, 1966.
271

estetikog metoda, ta krupna i za savremenu

estetiku karakteristina pitanja ostaju, ipak,
samo prethodna i formalna u odnosu prema
pravim estetikim problemima, u odnosu pre
ma sutinskim pitanjim a shvatanja lepog i
umetnikog u naem vremenu. Treba istai to
metodoloko pitanje i potraiti taan odgovor
na njega da bi se odredio karakter teorijskog
miljenja to se naziva estetikim, da bi se
shvatilo ta predstavlja nauno saznanje istorijskih, psiholokih, sociolokih i drugih faka
ta o lepom i umetnikom, te koja su estetska
stanja stvari dostupna filosofskom miljenju.
Ali se na tome oigledno ne moe i ne srne za
stati: ma koliko bilo vano saznanje pravog pu
ta koji nas dovodi do predmeta naunog ispi
tivanja, ipak se prema prirodi i poloaju pred
meta odreuje pravac puta, pa se metodoloko
pitanje u estetici pokree u zavisnosti od sloe
nog, naizgled potpuno iracionalnog i diskurziv
nom miljenju nedostupnog estetikog pred
meta. Poto je B. Kroe, gubei s dobrim razlo
gom strpljenje za prekomerno forsirani pro
blem metoda u estetici, istakao da je svaki
metod opravdan i dobar u ovoj najudnijoj
od svih nauka, onda on time nije potcenio dug
i strpljiv put naunika, niti je favorizovao po
let spekulativne imaginacije u estetici, niti je
eleo pribei mistici, ve je svemu tome priz
nao pravo, i u isti mah svakom tom pojedina
nom putu oduzeo pravo na samovladu. Degra
dirao je sam problem metoda i sveo ga na se
kundaran, kako bi se panja obratila samoj
stvari. U estetici, dakle, nije opravdan nikakav
metodologizam, to ostaje u vakuumu izmeu
neposrednog kritikog (posredno neposred
272

nog) odnosa prem a ivoj realnosti lepog i

umetnikog, i temeljnog razm atranja smisla,
te svetskcnistorijskih pretpostavki te realnosti.
Ako se sada umesto pitanja metoda u este
tici obratim o sutinskim problemima lepote i
umetnosti, u savremenom teorijskom milje
nju nai emo nekoliko osnovnih motiva koji
e ovde biti predstavljeni u meusobnoj kon
kurenciji, saglaavanju ili suprotstavljanju kao
komponete jednog istovremenog zbivanja.
Uoavamo dualizam lepog i umetnikog, na
koji je najpre skrenuo panju K. Fidler, savremenik Nieov. Da estetika nije u stanju da raz
jasni mnoge stvari koje se tiu umetnosti, da
se njena problem atika usredsreuje na pojavu
lepog (u bilo kom metafizikom ili kosmolokom smislu rei), i da tradicionalni formalni
principi jedinstva u raznolikosti, saglasnosti,
srazmemosti, simetrije, mere itd. ne objanja
vaju svet umetnosti to saznanje se nalazi u
osnovi modernog razlikovanja pojm a lepog od
umetnikog. Lepo se nalazi i van umetnosti
kao prirodno ili tehniki lepo, te u svemu to
radi, ovek troi jedan deo svoje energije na
estetsko oblikovanje (Dessoir). S druge stra
ne, umetnost, osim lepote, sadri i druge vred
nosti: istinu, koja se u umetnikom delu moe
manifestovati na odreen nain (koji zahteva
dalje razjanjenje); zatim, m oralnu ideju au
tora ukratko, itav universum hum anih vred
nosti. Mada ovaj dualizam dobija kao motiv
miljenja u suvremenoj estetici rang i vrednost
jedne vodee ideje, tako da se formulie i kao
zahtev za disciplinarnim razdvajanjem esteti
ke od opte nauke o umetnosti, on ipak ima i
273

duboke korene u tradiciji, te se provlai kroz

svu istoriju evropskog miljenja, poev od Pla
tona. A. Bojmler (Baeumler) je napisao jednu
istoriju estetike (do incl. XVIII. veka), polaze
i od aktivnog zakona polarizacije estetikog
miljenja prema lepom i umetnikom. I Morpurgo-Taljabue uvia da je sva zapadnjaka
estetika obuhvaena razlikovanjem estetskog
(lepog) od umetnikog (izraajnog).
Ne treba misliti da je mogua, niti pak da
je od ovih autora postulirana neka odsena
dihotomija lepog i umetnikog, estetika i filo
sofija umetnosti. Bilo da je u pitanju jedno
podruje ili jedan modus stvarnosti (lepog u
najirem smislu rei), ije je pojavljivanje ve
zano za dva razliita sredita, ili da se pak radi
0 dva razliita no uveliko kongruentna podru
ja stvarnosti, Desoar sm atra da se lepo i umet
niko mogu prouavati na jednoj istoj metodo
lokoj ravni, mada s raznih polaznih taaka.
1 Utic, koji se dugo i energino zalagao za ovaj
dualizam, svodei ga na uvenu Kantovu podelu na pulchritudo vaga i pulchritudo adhaerens, konano, ipak, ne eli otro luenje, i ak
ne insistira na dvojstvu, pod uslovom da se dri
na umu ono to se tim distingviranjem htelo
postii. Problem razlikovanja lepog od umet
nikog ovde istiemo ne samo zato to je izaz
vao -najefikasnije kretanje u modernoj estetikoj kulturi (Morpurgo-Tagliabue), ve i zato
to moe posluiti kao podesan okvir za treti
ranje svih drugih problema u savremenom estetikom miljenju. Jer, ti se problemi zaista
grupiu, s jedne strane, oko pitanja same um et
nosti koja je postala problematina, oko pita
274

nja njenog smisla i uloge u asu kada istorijsku svest sm enjuje tehnika svest (M. Bense), oko pitanja njenih svetsko-istorijskih pret
postavki, same njene sutine u dananjoj egzitenciji kao jednoj mogunosti ovenosti i, sa
druge strane, oko pitanja lepote kao universuma lepih oblika koji nosi u sebi zakoniti sklad
to omoguuje, vie ili manje, egzaktna prou
avanja formi, u duhu novovekovne naunosti,
i kosmoloka i metafizika razmiljanja, u du
hu prastarih ubeenja, iji izvori nikada nisu
presahli. Te dve skupine problema su, dakle,
meusobno povezane, jer u universumu lepote
umetnost zauzima jedno centralno mesto, kao
to se u bitnoj dimenziji istorinosti umetnost
povezuje sa sudbinom lepog (po-sebi-za-naspostojanje estetikog predmeta, ljudska egzis
tencija kao saodrednika za universum lepote).
Time su povuene granice i istaknuto jedin
stvo ovog bicentrinog podruja, u kome je mo
gue razliito akcentiran je i stvaranje vee ili
manje napetosti izmeu ta dva sredita, u za
visnosti od polazne take, izbora i metafizi
ke odluke posmatraa. To, u jednom sluaju,
moe znaiti odluku da se, recimo, na temelju
psiholoke i socioloke interpretacije um et
nosti ili pak naunog, egzaktnog prouavanja
lepih stvari uopte postavi estetika teorija, i
je filosofske pretpostavke ili ostaju neuoene,
ili svesno nereflektovane. U drugom sluaju
se moe zauzeti filosofski stav u orijentaciji
prema lepom ili prem a umetnikom (time se
pokazuje da je i samo metodoloko pitanje u
estetici zavisno od takvih prethodnih odluka).
275

2.

MORPURGO-TALJABUE I NJEGOVA
SA VREMENA ESTETIKA

Posle upravo izloene opte odredbe pojma

savremena estetika, skreemo panju na teo
rijske poglede autora ovog dela i na mesto koje
on zauzima u savremenoj estetici.*
Ukratko, izdvojeno i vrlo pregnantno sam
Morpurgo-Taljabue izlae u ovoj knjizi svoje
gledite, koje je u drugim radovima razvio s
kompletnom argumentacijom (naroito u II
concetto dello stile, 1951, i seriji eseja pod optim naslovom Estetica e assiologia, u: Rivista
di estetica, 1962, n. 3). U pitanju je ideja ko
ja mu slui kao osnova kritikog rada i kao
merilo za procenjivanje drugih estetikih ue
nja *
Morpurgo-Taljabue prihvata misao o pola
rizaciji pojmova lepog (estetskog) i umetni
kog, istiui da se sve evropsko estetiko mi
ljenje, poev od njegovih antikih izvora, svo
di na taj dualizam koji se u razliitim obrtima
izraava kao polamost forme i izraza, struktu
re i znaenja, injeninog i vrednosnog, onto
*Kao i mnogi italijanski filozofi, i Morpurgo-Taljabue je veoma plodan pisac. Objavio je, osim nave
denih estetikih radova, niz znaajnih lanaka, za
tim II concetto del gtisto nellItalia del Settecento,
u: Rivista critica di storia della filosofia, 1962, n.
1, 2, 3, a u tampi je njegova knjiga Lingvistica e
stilistica di Aristotele. Izvan podruja estetike, iz
teorijske filozofije publikovao Je delo Le stn itture
del transcendentale, Milano 1961, zatim niz lana
ka o savremenom naturalizmu 1 dr. Konano, bavio
se i istorijom kulture, te pored niza lanaka treba
znati za njegovu knjigu 7 processi di Galileo e
l'epistemologia, Milano, 1963.
276

lokog i antropolokog. Sam Morpurgo-Talja

bue govori o dvojstvu estetskog i poetskog, ali
on tu relaciju ne sm atra simetrinom i ne pri
daje podjednak znaaj svakom od ta dva la
na: presudan je, po njem u, antropoloki i aksioloki pol napetog jedinstva koje predstavlja
umetniko delo. Zato Morpurgo-Taljabue izri
ito sm atra da je estetiki domen antropo
loki, i da priroda lepog nije ontoloka, ve aksioloka (to jest ne pripada redu bia, ve redu
vrednosti).
Za razumevanje pozicije Morpurgo-Taljabuea potrebno je, dakle, uoiti njegovo nagla
avanje antropoloko-aksiolokih momenata umetnosti i njegovo zalaganje za povezivanje es
tetskih i etiko-socijalnih vrednosti. On time
potvruje humano poreklo i sutinu um etno
sti i stie drutvenu odgovornost umetnika
ideje koje su neprekidno aktualne u naoj epo
hi. On pri tome sa istananim oseanjem di
ferencira savremeni smisao humanosti um etno
sti od tradicionalnog, od antikog, od klasi
nog i pseudoklasinog smisla humanizma. Um etnost, jedan od bitnih izraza ovenosti, ima
tako odreenu socijalnu i istorijsku misiju, ona
nije ni prazna forma, ni puka dekoracija nae
zbilje, luksuz koga se uvek moemo liiti, ali
ona nije ni metafizika stvar, ni ontoloki
problem, ni adekvatni predm et filosofske spe
kulacije. Po Morpurgo-Taljabueu, svako pravo
razmiljanje o umetnosti m ora se prevesti
na jezik antropologije, jer se govor o umetno
sti uvek odnosi na odreena antropoloka da
ta, kao to su stvaranje i doivljavanje vredno
sti, umetniko oseanje, estetiko percipiranje
i dr.
277

Teei za tim da svojoj poziciji osigura celovitost i potpunost koja zadovoljava estetiko stanje stvari, Morpurgo-Taljabue istovre
meno brani gledite tvorca i posmatraa um et
nosti. U emu se sastoji tzv. umetnika intuici
ja u izvornom stvaralatvu? Sta predstavlja es
tetika koncepcija za umetnika i za posm atra
a umetnosti? Za razliku od Kroea, Mor
purgo-Taljabue nije ni izdaleka spreman
da prizna presudnu ulogu intuicije u krea
tivnom umetnikom radu. Cistu intuiciju ne
potvruje fenomenoloka analiza procesa umetnikog stvaranja, kao to iskustvo ne pot
vruje valjanost favorizovanja vizije na raun
oblikovanja, ideje na raun njenog ostvarenja,
umetnike koncepcije na raun tehnike rea
lizacije. Osim toga, mnogoznanost samog ter
mina intuicija pogorava situaciju do te me
re da se moe sm atrati kako je problematika
intuicije pre zaguila no unapredila teoriju umetnosti. Sto se tie estetike percepcije,
Morpurgo-Taljabue, u bitnoj saglasnosti s N.
Hartmanom, razvija svoju teoriju koju odre
uje kao fenomenoloku. Diferencirajui s pra
vom razliite ideje fenomenoloke estetike, on
deklarie svoje shvatanje kao empirijsku fe
nomenologiju koja se oslanja na istoriju umet
nosti kao i na psihologiju i sociologiju umet
nosti, te koju on izriito odvaja od huserlovske ontoloke fenomenologije.
Poput N. Hartmana, Morpurgo-Taljabue po
lazi od intencionalne prirode umetnikog de
la, u ijoj strukturi razlikuje realno od ideal
nog, ulno od idejnog. Umetnikom delu mo
ra odgovarati intencionalni karakter same es
tetske percepcije, u ijoj strukturi on nalazi re
278

alnu opaajnu figuru, i intendirani idealni lik.

Iz odnosa estetskih figura i umetnikih likova
Morpurgo-Taljabue razvija itavu tipologiju
umetnosti, u ijoj osnovi opet prepoznajemo
dvojstvo estetskog i umetnikog.
Prema tome, Morpurgo-Taljabue preuzima
iz klasinog misaonog dobra fenomenologije
ideju intencionalnosti, verujui da ona najbo
lje odgovara prirodi umetnikog dela i um et
nikog doivljavanja. Iz istog izvora on crpe i
svoj antipsihologizam, verujui da je psiholo
ka destrukcija, koja se vri u svakom pravom
umetnikom delu, neophodan uslov postojanja
prave umetnosti. Najzad, on prihvata i termin
pojava (Erscheinung) iz fanomenolokog re
pertoara, u vezi sa pojavom umetnikog lika
ili sa konstitucijom tog lika. No poto ovaj
autor svoje gledite odreuje kao fenomenoloko u empirijskom smislu rei, onda se s pra
vom moemo p itati u kakvom odnosu stoje
njegovi pojmovi antipsihologizma, intencional
nosti, konstitucije, koji se ne mogu ni zamisliti
bez ukidanja prirodnog stava i bez transcen
dentalne subjektivnosti, prem a empirijskom
radu koji Morpurgo-Taljabue sm atra neophod
nim uslovom estetikog miljenja, te koji (rad)
on briljantno izvodi u nizu eseja o epohalno
odreenom pojm u ukusa, vrednosti, stila i dr.
I ako se gledite Morpurgo-Taljabuea u fenomenolokom smislu rei, dakle, ne moe
sm atrati istim, jer ono ostaje izvam podruja
transcendentalno istih doivljaja ili istih fe
nomena svesti: po njemu, poetski moment umetnosti ne samo da izlazi iz oblasti estetskog
ve i iz same umetnosti, pa kao etiko-socijalna vrednost, uvek povezana s estetskom, delu279

je kao praktina paradigma u realnom ivotu

ipak se ne moe osporiti ni plodnost nd sup
tilnost miljenja autora ovog dela. Plodnost,
koja se izraava najpre u nizu odlino napisa
nih estetikih studija koje je autor izveo u
toku poslednjih petnaest godina; suptilnost,
koja se vidi iz izvanredno dubokog razumevanja teorijskih zbivanja na irokom podruju
estetike, o emu svedoi njegov uspeli prikaz
savremene estetike.
Ako bismo s izvesnim pravom mogli prigo
voriti autoru da svoje teorijsko gledite nije
obrazloio s ubedljivom snagom, onda se ta
kav nedostatak ne ispoljava u njegovom treti
ranju savremene estetike, tavie, moe se
sm atrati da njegova doktrinarna *mekoa up
ravo omoguuje nepristrasno prouavanje dru
gih gledita. Treba istai iroki pogled autora,
kome ne izmie nita znaajno u savremenom
estetikom miljenju, pa se njegovom zaslugom
moe sm atrati i to to je posebno obradio
marksistiku estetiku.
Sa otvorenim, kritikim interesovanjem au
tor pristupa problemima marksistike estetike,
i ve sam taj pristup predstavlja zaslugu i pred
nost u odnosu prema stavu ignorisanja ili pak
pristrasnog tretiranja, koji se nalazi u mnogih
autora kada je re o marksistikoj estetici.
Ako je, po autoru, osnovna ideja marksisti
ke estetike deterministika, onda taj determi
nizam nipoto ne znai uzronost u duhu me
hanicistike nauke, ve uslovljenost umetni
kih dela i estetskih fenomena, koju (uslovlje
nost) otkriva marksistika analiza povesnog i
drutvenog ivota. Sa punim pravom autor is
tie ovu iz Marksa i Engelsa izvedenu ideju
280

determinizma kao osnovnu intenciju tvoraca

marksizma, nasuprot nem arksistikih shvata
nja marksizma, i takoe, nasuprot onim inter
pretacijam a u okviru marksizma koje pre na
glaavaju stvaralaku bit ovekovu u duhu kreacionizma i indeteim inizm a (iji je izvor u
hrianskoj metafizici).
Ako je, po autoru, uslovljenost umetnosti
odreenom socijalnom i istorijskom situaci
jom osnovna stvar u marksistiki shvaenoj es
tetici, onda iz toga proistie njen bitno des
kriptivan karakter, koji se nikako ne moe usaglasiti s normativnim (vrednosnim) odredba
ma koje se nalaze u Marksovom pogledu. Au
tor sm atra da je Marks ne samo naunik ve
da se u njega na originalan nain sjedinjuje
ekonomsko-socijalna analiza i profetska mi
sao, i da u estetikom pogledu tu nailazimo
na hiatus izmeu socioloke i socijalne koncep
cije umetnosti, izmeu deskriptivnog i normativnog dela marksistiki shvaene estetike. Au
tor zanemaruje kao m anje vaan profetski deo
Marksovih pogleda na um etnost i lepotu, ali
zato prihvata njihov analitiki i kritiki deo,
koji, po njemu, pokazuje mnoge plodne izgle
de, ve realizovane pre svega u sovjetskoj kul
turi. Meutim, iz estetikog determinizma, o
kome je najpre bilo rei, lako je mogue skli
znuti u konformizam, u pedagogijsko i program atsko tumaenje umetnosti, u egzegezu i
apologiju birokratije, o emu takoe govori
sovjetska kultura u Staljinovo doba.
Nema, dakle, sumnje da je autor otrim po
gledom uoio osnovne motive i tekoe u konstituisanju m arksistike estetike, ali se posle
281

njegovih izvoenja, ipak, moramo pitati: nije li

iz Marksove koncepcije oveka i povesti mo
guno interpretacijom izvui jednu ideju este
tike iji bi osnovni pojam umetnika productio (a ne creatio), kao bitno ljudski nain
proizvoenja koherentno povezivao deskrip
tivni i vrednosni deo Marksove zamisli i time
omoguio zasnivanje marksistike estetike, ko
ja ne bi bila samo Kunstwissenschaft.
Ako estetika nije nita drugo do sama filo
sofija, posmatrana sa jednog odreenog gle
dita, onda moramo dalje pitati: -kako na au
tor shvata Marksovu filosofiju, kada Marksa
smatra i analitiarom i profetom. On se pri
druuje onim savremenim kritiarima koji u
Marksu vide istorijsku figuru sa dva lica, od
kojih jedno sa zaslugom pripada nauniku, odanom konkretnom istraivanju i racionalnom
ljudskom poduhvatu, dok drugo, profetsko i
mesijansko, pripada vidovnjaku i proroku ko
ji zna za smisao istorije i vidi budua istorijska stanja (cfr. E. Topisch: Ursprung und Ende der Metaphysik, 1958). Ne moemo se ovde
uputati u kritiku izvora i motiva ove kritike
Marksovih pogleda, ali zato moemo ukazati
na smisao ove kritike koji se iscrpljuje u na
unom, pozitivnom, injenikom poricanju svakog smisla u istoriji. Ali poricanje smi
sla i smisaonog jedinstva ljudske povesti svoj
stveno je danas i onim misliocima koji polaze
od tekih iskustava, od istorijskih katastrofa u
naem stoleu i koji misle transistorijski, sla
vei nemi svet (vid. npr. K. Lowith: The Mea
ning ih the History, nemako izdanje Weltgeschichte und Heilsgeschehen, 1949). Poto je
Marksova misao bitno vezana za filosofiju bu
282

dunosti, pred kojom nemono zastaje svaka

tradicionalna filosofija, i poto je Marksova
filosofija budunosti proistekla iz odreenog
filosofskog pojm a o oveku, neopravdano je
nazivati profetijom i mesijanstvom Marksovu
filosofsku antropologiju.
Ako je neophodno razlikovati Marksovu fi
losofiju od one sloene duhovne istorije koja
se naziva marksizmom, i koja predstavlja isto
rijski, socijalno i politiki razliito uslovljene
interpretacije Marksa, onda se moemo pitati
je li opravdana kritika koju na autor upuu
je Lenjinu. Lenjin je navodno svojim ne-odgovorom na bitn a gnoseoloka pitanja ko
ja su od poetka bila i ostala otvorena u m ark
sizmu, direktno spreio svako dalje istraiva
nje u tome pravcu. Nema nikakve sumnje, me
utim, da je Lenji-nova praktina revolucionar
na delatnost ono to je u njegovom istorijskom
inu bitno, pa je delimino tano tvrenje da
on nije imao pravo razumevanje za iskljuivo
gnoseoloku problematiku. Na drugoj strani,
meutim, nalazimo da je ba u Lenjinovo do
ba, neposredno posle revolucije, nastalo neo
bino plodno vreme za umetnost, za stvaranje
novih umetnikih oblika, za teoriju umetnosti
koje se, na alost, pretvorilo u sterilno i gluvo
doba danovizma i socijalistikog realizma. Na
autor ovo previa kao istorijsku injenicu,
ali nema nikakve sumnje da su ba dvadesete
godine bile godine nastajanja umetnosti koja
je verovatno jedan od estetiki i socioloki n aj
zanimljivijih fenomena naeg veka.
Na autor, najzad, gaji izvesne ideje o ne
demokratskom karakteru umetnosti, ali nas to
ne srne unapred spreiti da razmotrimo prob
283

lem u svetlosti Marksova miljenja i s gledita

jedne savremene interpretacije Marksa. Ni tzv.
masovna umetnost u masovnoj kulturi, ni romantiko usamljivanje i, sa stanovita kriti
ke, respektovanje ispoljene umetnike snage
kao adekvatnog odnosa prema umetnosti, ne
predstavljaju reenje problema odnosa umet
nosti i demokratije (cfr. V. Basch= L'curt et la
dimocratie, 1937). Iako nikakva demokratska
sredstva ne mogu pomoi da se izraze neposto
jee umetnike snage, ipak demokratsko dru
tvo moe mnogo uiniti da se postojee snage
ispolje i razviju do samostalnog izraza. Zato
autentina ljudska zajednica nije utopija, ve
realnost koja je stvarnija od bilo koje druge
stvarnosti.

284

Kao dvobroj 4 - 5 depnog izdanja Praxisa

izaao je zbornik rasprava
Ivana Kuvaia

O B I L J E

N A S I L J E

Zbornik sadri rasprave:

O strukturi i dinamici amerikog kapitalizma
Klase' i klasna pokretljivost u amerikom dru
tvu
Pokretaka snaga i ljudska cijena tehnikog
progresa
Smisao pobune protiv institucija drutva obilja
O radikalizaciji crnakog pokreta u SAD
Zaokret ka samosvijesti
Studentski pokret i nova ljevica
Osnovi i izgledi radikalne desnice
O nasilju i agresiji
Masovne komunikacije i suvremeno drutvo
Kakvu poruku nose elektronske komunikacije
Prodajna cijena zbornika iznosi 25 ND. Moe
se naruiti u administraciji Praxisa.

Kao broj 6/1970. depnog izdanja Praxis

izao je' zbornik rasprava
Milana Kangrge

R A Z M I L J A N J A

O ETICI

Zbornik sadri slijedee rasprave:

Uvod
Misao i zbilja
Socijalizam i etika
Praksa i etika socijalizma
Razgovor o etici
Postojei odnosi i moral
Znaenje pitanja o smislu ivota
Zbornik je isporuen svim pretplatnicima
depnog izdanja Praxis. Ako niste pretplat
nik depnog izdanja Praxis, moete se jo uvijek pretplatiti. Pretplata za brojeve 4 - 8 iz
nosi 50 ND. Novac se uplauje na iro raun
asopisa Praxis broj 301-8-1086.

Kao dvobroj 9 - 1 0 za 1971. god. depnog izdanja

Praxis izlazi zbornik rasprava
Ernsta Blocha
O

K A R L U

M A R X U

Zbornik sadri rasprave:

Student Marx
Karl Marx i ovjenost
ovjek i citoyen kod Marxa
M ijenjanje svijeta ili jedanaest M arxovih teza
o Feuerbachu
Marx i idealistika dijalektika
Univerzitet, farksizam, filozofija
Marksistiki pojam nauke
Epikur i Karl Marx
Marx, uspravan hod, konkretna utopija
Marx i revolucija
Prodajna cijena zbornika iznosit e 25 ND.
Zbornik e biti isporuen svim pretplatnicima
depnog izdanja Praxis. Ako niste pretplatnik
depnog izdanja Praxis m oete se jo uvijek
pretplatiti. Pretplata za brojeve 4 - 8 (posljednje
tromjeseje 1969. i cijela 1970. godina) iznosi 50
ND. Novac se uplauje na iro raun asopisa
Praxis, broj 301-8-1086.

PRAXIS D EPNO IZDANJE

DOSAD OBJAVLJENI BROJEVI:

1. B. Bonjak, M. kvorc: Marksist i kranin
2-3. Dijalektika osloboenja
4-5. I. Kuvai: Obilje i nasilje
6. M. Kangrga: Razmiljanja o etici
7-8. M. Damnjanovi: Estetika i razoaranje

U IDUIM BROJEVIMA:
E. Bloch, K. Damodaran, D. Grli

DEPNO IZDANJE PRAXIS izlazi trom jese

no. Pojedini broj stoji 12,50 ND, dvobroj 25
ND, godinja pretplata 40 ND.
JUGOSLAVENSKO IZDANJE PRAXIS izlazi
dvomjeseno. Pojedini broj stoji 10 ND, dvo
broj 20 ND, godinja pretplata 48 ND.
PRETPLATA se uplauje ekovnom uplatni
com na iro - raun asopisa Praxis broj
301-8-1086.
ZA NARUDBE, INFORMACIJE I REKLAMA
CIJE treba se obratiti na adresu: Administra
cija asopisa PRAXIS, Filozofski fakultet, Za
greb, ure Salaja 3.