Ante Peterli: OSNOVE TEORIJE FILMA

FILMSKI ZAPIS
IZUM
Zamiljaj neeg to se kasnije naziva filmom susreemo ve u najstarijim
likovnim primjerima, kao npr. u A1tamiri, u kojoj su bikovi nacrtani tako da
se vidi elja za ostvarivanjem pokreta. to se vie bliimo naem vremenu, s
kulminacijom u 19. stoljeu, sve je vie pothvata koji pokazuju da je tenja
prema stvaranju filma zapravo priroena ovjeku.
Film je nastao kao izraz prepoznatljivoghtijenja da se zbilja obnovi, da se
zauvijek uini ivim ono to po prirodnom zakonu mora nestati. Roditelji
snimaju filmove o djeci da bi se vidjelo kakva su bila njihova djeca kao mala,
ali i da bi sebe prenijeli u prolost.
Oko 90% dojmova to stiu do nae svijesti dopiru do nje preko osjetila
vida, oko 5% preko sluha, a na sva ostala otpada oko 5%. Osim toga,
nedvojbeno je da se fenomen sinestezije (doivljaj nekog osjetiInog
podruja pomou "podataka" koje dobiva drugo) vrlo esto pojavljuje upravo
u vezi s ta dva osjetila i da se, prema tome, istodobnim stimuliranjem oka i
uha moe izazvati iluzija cjelovitog osjetiInog doivljaja svijeta.
Budui da na vid i sluh svjedoe o prostoru u kojem se nalazimo i o
vremenu u kojem bivamo, trebalo je pronai prostorna i vremenska rjeenja
(izume) u kojima e se zadrati naa vidna i sluna slika svijeta. Trebalo je
najprije uiniti da se valovi svjetlosti nekako zadre na neemu, trebalo je
fiksirati vizualne "podatke" koje svjetlost prenosi, a to je nastojanje dovelo
do otkria fotografije. Prvi korak napravio je Francuz Niepce poetkom 19.
stoljea (1822). On je prvi uspio dobiti trajni "otisak", sliku predmeta na
tvari osjetljivoj na svjetlost.
Fotografijom se, meutim, dobivaju samo statine snimke, a za postizanje
eljene to vee slinosti sa svijetom trebalo je zabiljeiti pokret kao
najelementarniji iskaz ivota. Poelo se pomiljati na niz snimaka kojima bi
se ostvario zapis pokreta. Tako 1824. godine Britanac Roget upozorava na
naroitu karakteristiku ovjekova vienja pokreta, na ustrajnost
(perzistenciju) vienja s obzirom na objekte u pokretu. Ako se neki
svjetlosni signal pojavljuje i nestaju dvadesetak puta u sekundi, zbog
nesposobnosti mrenice da prati niz pojavljivanja i nestajanja, to bljeskanje
vidimo kao kontinuirani bljesak, kao postojanu svjetlost. Slika jo trenutak
ostaje na mrenici iako podraaja vie nema i onda se taj "zaostatak" spaja
sa sljedeim podraajem tvorei neprekinut vizualni dogaaj.
Osim toga, postoji jo jedan slian fenomen, tzv. phi fenomen. Ako se u
mraku pojavi najprije jedan bljesak, a zatim uskoro nakon njega drugi, i to
ne na istom mjestu, nego u blizini, taj dogaaj neemo zamijetitikao dva
uzastopna bljeska na razliitim mjestima, nego kao neprekinuti pomak jedne

svijetlee toke.
Nakon ove spoznaje trebalo je uiniti jo tri stvari: stvoriti podlogu (filmsku
vrpcu) koja e moi primiti niz brzih snimaka jednu za drugom, fotografski
aparat (filmsku kameru) koji e biti pogodan za snimanje takvom vrpcom i
posebnu napravu (projektor) koja e rezultat snimanja prenijeti gledatelju.
Ovo posljednje dovest e do prave revolucije u nainu gledanja: za gledanje
filma bit e potreban i poseban prostor (kinematograf).
Do svih ovih otkria dolazi u razdoblju izmeu 1880. i 1895. godine. Krhku
vrpcu zamijenit e 1886. godine Amerikanac Eastman vrstom celuloidnom
podlogom (kasnije e se koristiti nezapaljiva aceticeluloza). Tu vrpcu uinit
e upotrebljivom za snimanje i projiciranje 1889. godine Britanac Dickson,
tako to e joj radi stabilnosti u kameri i projektoru dodati perforacije.
Istovremeno e Edison i Dickson poraditi na kameri i projektoru. Najzad e
kameru i projektor usavriti Francuzi, braa Lumiere, koji e svojom
napravom - kinematografom - 28. 12. 1895. odueviti Pariane prvom
uspjelom kinematografskom projekcijom.
Prvi filmovi bili su crno-bijeli i tek e se 1935. godine poeti proizvoditi
filmovi u boji. Takoer, iako je ve Edison svoj fono graf (stvoren 1888.)
mogao pridruiti kinetoskopu, zvuni film poet e se iriti tek 1927. godine.
Zbog toga e standardizirana Dicksonova 35-milimetarska vrpca morati
prolaziti brznom od 24 kvadrata u sekundi, umjesto nekadanjom od 16 ili
18 kvadrata. Tehnika reprodukcije zvuka (fonografom, gramofonom) otkriva
se priblino istovremeno s pronalaskom tehnike "s likovnog" zapisa.
Meutim, kako se istodobno prikazivanje filma i odvojene zvune snimke
pokazalo u praksi vrlo nespretnim, trebalo je pronai neki jedinstveni zapis.
Takva je vrpca proizvedena 1927. godine tako da je tonski zapis unijet u
filmsku vrpcu, pa svjetlost projektora prolazi i kroz zvuni dio sa strane
(uska nejednako propusna povrina stvara nejednaki otpor koji se prenosi
kao razliiti impulsi na zvune ureaje).
Privid neizmjenjene realnosti ostvario se tako upravo pomou grandioznog
mijenjanja te realnosti.
FILM I OPAAJ ZBILJE
Slinost sa zbiljom moe se postii samo nekim vrlo djelotvornim postupkom
(optikoakustikim, tehnikim, tehnolokim) po kojem se zavrni proizvod
nuno i razlikuje od onoga emu eli biti slian.
imbenici slinosti
1) ak i kad se filmskoj snimci ne nalazi nita to je izravno prepoznatljivi
predmet iz stvarnog svijeta (npr. samo neka boja koja ispunjava platno),
filmska snimka uvijek svjedoi o prostornom (jer se postie preko neke vee

izmjerljive povrine) i o vremenskom (jer je za njegovo nastajanje i

projiciranje potrebno neko trajanje). Dakle, film sjedinjuje u sebi vrijeme i
prostor kao fizikalno izmjerljive injenice, i to u nerazluivom sklopu - s
vremenom se mijenja fizika kakvoa prostora, a zbivanja u prostoru tvore
uvijek drukiju sliku bivanja prikazivanih bia. Trajanje mijenja vienje, tj.
izgled istog prostora. To se odnosi i na filmove u kojima nam se na prvi
pogled ini da "nema nieg" (npr. samo izmjenjivanje svjetlosti i tame u
Kubelkinom filmu "Arnulf Rainer").
2) Privid vienja stvarnog svijeta postie se izmjenjivanjima susjednih
svjetlijih i tamnijih povrina, podruja susjednih nejednakih gustina, od kojih
neka postupno prelaze u druge, dok su meu drugima otre granice koje
neku povrinu ili tijelo odvajaju od drugih. Boja (ako je film u boji) osnauje
privid istosti filmske snimke i zbilje. Jo je djelotvorniji oigledni nagovjetaj
dubine koji se postie odnosima svjetlijih i tamnijih povrina, perspektivnim
kraenjima u dubini i preklapanjima jednog predmeta drugim. Privid vienja
stvarnog svijeta pojaava se prikazom pokreta, jer nae iskustvo pokret vee
uz trodimenzionalni prostor. Rezultat svih tih prostornih svojstava filmskog
zapisa je u postizanju visokog stupnja slinosti sa stvarnim svijetom.
3) Filmom se iskazuju svi atributi vremena: trajanje, vremenski smjer
(relacija "prije-poslije") i vremenski poredak (relacija "prolost-sadanjostbudunost", jer slijed dogaaja stalno navodi na prisjeanje prolosti, a
takoer navodi na predvianja o buduem razvoju dogaaja).
4) Treba dodati jo i mogunost ozvuenja (film moe prezentirati sve nama
poznate zvukove i to sinkrono s njihovim vidljivim izvorom, a zvukom se
sugerira i postojanje dubine).
5) Vrlo neobian imbenik slinosti je autonomija, neovisnost prizora. Ono
to se snima vrlo se esto opire snimanju, a to gledatelj zapaa, pa se privid
stvarnog svijeta pojaava (npr. u dokumentarcima ljudi esto skrivaju lica ili
pak gledaju ravno u kamreu, to na gledatelja djeluje kao da gledaju ravno u
njega, esto se vidi refleks objektiva na suncu ili odraz svjetla s nekog
prozora).
6) Navedeni pojedinani imbenici sainjavaju perspektivu doivljaja filmske
slike kao cjeline.
Oni ine homogeni sklop pojedinano poznatih i prepoznatljivih bia,
predmeta i povrinato zauzimaju neki prostor i ije se postojanje vezuje uz
neko vrijeme, a meu njima postoji stalan odnos uzajamnog djelovanja.
Zbog toga filmski prizor "zrai" uzronoposljedinom povezanou svih bia.
Zbog svih navedenih karakteristika filmske snimke zbiva se zapaaj koji se
ne razlikuje bitno od zapaaja svijeta, pa se gledatelj najee osjea kao
sudionik prikazivanog prizora.
Odlika slinosti filma sa stvarnou je toliko zanimljiva i znaajna da mnogi
teoretiari tvrde da je u njoj najvei ar filma, kako je film zbog nje i nastao.
imbenici razlike

Zbog osobitosti svoje tehnike film uvijek mijenja snimani svijet. U filmu se
neprestano zbiva niz promjena, niz neizbjenih promjena stvarnog svijeta,
tako da su njemu nalaze i slinosti i razlike izmeu naeg i filmskog vienja
svijeta. Tu nemogunost filma da "mehaniki reproducira" fiziku zbilju prvi
je opisao Rudolf Arnheim.
1) U filmu se prikazuje trodimenzionalni svijet u dvodimenzionalnom
prostoru platna ili ekrana. Zbog toga doivljaj filmskog izmeu
dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog.Naime, dok pokret i zvuk svjedoe o
trodimenzionalnom, postojanje geometrijski pravilnih granica, rubova platna,
te neoekivane pojave i nestanci bia na tim rubovima svjedoe o
dvodimenzionalnosti.
2) Reducirana dubina uzrokuje da se filmski prostor doivljava i kao
dvodimenzionalan.Razliitim objektivima mijenja se pronicanje u dubinu:
teleobjektivom dubina se gotovo eliminira, dok se irokokutnim skrauje
prostor u dubini. U svakom sluaju, dubina se na neki nain reducira, a
posebno primjenom irokokutnih objektiva kojim se ponitava nae iskustvo
konstante veliina i oblika na malim udaljenostima (Brunswickova konstanta)
- lopta koja se pribliava gigantski se poveava, pravokutni stol kamera vidi
kao trapez i sl.
Zbog posebnosti filmske dubine dolazi do pojave koju Arnheim naziva
zaklanjanjem u perspektivi. Raspored i odnos meu tijelima u prostoru ovise
o naoj volji: pomicanjem glave, oiju i cijelog tijela postiemo uvijek novu
perspektivu gledanja, a svakom novom perspektivom mijenjaju se
udaljenosti meu predmetima i karakteristike njihovog rasporeda, ono to je
prije bilo skriveno, sad se otkriva i obratno. Kamera nema tu fleksibilnost, pa
je filmski prizor neizmjenjiv s obzirom na perspektivu gledanja, a raspored i
odnosi meu tijelima su stalni. Neki predmet zaklonjem drugim neemo
vidjeti, iako nam je u zbilji za to dovoljan mali pomak glave.
3) U filmu svijet izgleda drukiji i zbog okvira, zbog toga to je omeen
ravnim, otrim rubovima platna, a nae vidno polje nije ni pravokutno, ni
omeeno ikakvim granicama. Vidimo do 1000 kruga u ijem se sreditu
nalazimo, u relativnoj otrini 720 (petina kruga), a u veoj jasnoi manji
isjeak kruga. Unutar filmskog vidnog polja sve je jednako jasno i
razaznat1jivo, a to pojaava zamjeivanje okvira. Drugim rijeima, film dijeli
svijet na dvije potpuno razliite sfere - jasno vidljivu i sasvim nevidljivu.
esta je posljedica navedenih karakteristika u mijenjanju, relativizaciji
prirodnih velina, brzina i orijentacijskih vrijednosti.
Sami rubovi, vertikalni i horizontalni, pojavljuju se u filmu kao stanoviti
faktor mjere, kao initelj naeg doivljaja veliine. Ako se neki lik prikae uz
rub okvira i to itavom visinom, on e izgledati vii nego to jest, jer je visok
kao ono to je u snimci "najvie", a to je vertikalna stranica okvira. Ako se
uz njega pojavi drugi lik koji je od njega manji, i to vie nego on od stranice
okvira, drugi lik e izgledati manji nego to zapravo jest. Budui da se

okvirom eliminira okoli, a okoliem se stvaraju veliinski odnosi, ponekad se

dogodi da uope ne znamo kolika je veliina nekog predmeta (npr. boca, za
koju tek kasnije doznajemo da je to divovska reklamna boca). U filmu je
najpouzdanija konstanta veliine ovjek.
S obzirom na relativizaciju brzina, okvir djeluje slino. Pokret prikazan u
filmskoj snimci izgledat e bri ili sporiji nego u zbilji upravo zbog
omeenosti prizora. Kotai vlaka snimljenog iz blizine kretat e se prividno
bre nego u zbilji, jer se naglo pojavljuju i nestaju na rubovima. Isto tako,
ako se vlak snimi iz velike udaljenosti, djelovat e nam sporiji, jer emo u
nekom duem trajanju biti svjesni njegovog putovanja od jednog do drugog
ruba platna.
Dok u zbilji gotovo nikad ne gubimo orijentaciju u prostoru u kojem se
nalazimo, pa uvijek znamo to je ispred, iza, desno, lijevo, ispod ili iznad
nas, u filmu zbog okvira zna nastupiti potpun poremeaj tih orijentacijskih
vrijednosti. Okvirom se bia izdvajaju iz okolia, a kako ih kamera moe
snimiti iz raznih kutova, s razliitih poloaja, stavljajui gledatelja u razliite
prostorne odnose s tim objektima, vrlo se lako izgubi osjeaj poloaja tih
bia u prostoru, smjer njihovog kretanja postaje neutvrdiv, a njhovi
meusobni odnosi potpuno neodreeni.
Zbog postojanja okvira film oito ostvaruje svoje posebne prostorne odlike,
odnosno prikazivani svijet podvrgava se njegovim specifinim prostornim
zakonima.
4) Postoji i ve navedena razlika izmeu izmeu ovjekovog osjetilnog polja i
osjetilnog polja to ga stvara film, a ona je u odsustvu nevizualnoauditivnog
svijeta, jer film stimulira samo dva ljudska osjetila - sluh i vid.
5) Film ne mora biti u boji, moe biti i crno-bijeli ili u nekoj kromatskoj
tehnici koja se oito razlikuje od prirodne obojenosti svijeta, ime se na
svijet mijenja. Isto se odnosi i na osvjetljenje, koje se u filmu moe bitno
razlikovati od osvjet1jenja u stvarnom svijetu.
6) Stvarni svijet se u filmu moe izmijeniti brojnim mehanikim, optikim i
fototehnikim postupcima - trikovima (pokreti se mogu ubrzati, usporiti,
obrtati i zaustaviti, svijet se moe umnoavati snimanjem kroz razliite
prizme, dvostrukom ekspozicijom se mogu istodobno prikazivati dva prizora,
prizore se moe postupno pretopiti iz jednog u drugi, mogu nestati u
zatamnjenju ili nastati u odtamnjenju i sL).
7) Zadnja od znaajnijih preobrazbi svijeta je prikazivanje prostora i
vremena na diskontinuiran nain. Stvarni svijet vidimo u kontinuitetu, a ne u
strogo omeenim i odvojenim isjecima (da bismo vidjeli dva predmeta koji
se nalaze blizu, moramo pogledom "preletjeti" preko prostora koji ih dijeli - u
filmu se to rjeava montaom dva kadra). Isto se odnosi i na zvukove.
Pitanje sirene vlaka u planini naglo se zamijeni sirenom broda na moru.
OPA SVOJSTVA FILMSKOG ZAPISA

Ustanovljene najzamjet1jivije slinosti i razlike u filmskoj snimci se

pojavljuju kao prostorno i vrmenesko zajednitvo tih slinosti i razlika. Ne
moe se dogoditi da u nekom prizoru zapazimo slinost ili razliku kao jedino
svojstvo. Ponekad su, ovisno o nainu snimanja i svrsi filma, zamjet1jivije
slinosti (npr. u arhivskim snimkama), a ponekad razlike (npr. u
eksperimentalnim filmovima). Meutim, slinosti i razlike se esto pojavljuju
kao jedva razluiv sklop i teko je razluiti u emu je slinost, a u emu
razlika sa stvarnou.
Posebna filmska terminologija zapravo je nazivlje kojim se upozorava na
odnos tehnike snimanja prema onom to se snima, kojim se, dakle,
upozorava na imbenike slinosti i razlika.
1) Perceptivno, iskustveno, film zbog postojanja imbenika slinosti moe
predoavati lako prepoznatljiv svijet, a mogua posljedica tog svojstva filma
je u dubokom saivljavanju s onim to se prikazuje. Meutim, zbog
postojanja imbenika razlika film moe zbilju prikazati u tee
prepoznatljivom izdanju, a posljedica toga je uinak "zaudnosti", otpor
prema prikazanom, potreba da se taj nepoznati svijet dovede u sklad s
poznatim.
2) Retoriki, imbenici slinosti pokazuju zbilju kao svijet filmom sluajno
naen, neovisan o filmu. Istodobno, zbog imbenika razlike filmski zapis
uvjerava gledatelja da se pri snimanju izvrio i neki izbor. Naime, iz gotovo
svake snimke se moe zakljuiti da se to moglo snimati i s druge udaljenosti,
iz drugog kuta i sl.
3) Spoznajno, zbog imbenika slinosti zbilja moe djelovati kao objektivna,
dok se istodobno, zbog imbenika razlika koji ukazuju na postojanje izbora
pri snimanju, zbilja pojavljuje kao predoenje za koje je zasluan odreeni
subjekt.
4) Iz aspekta teorije informacija, semioloki, zbog imbenika slinosti filmski
prizor ponekad djeluje kao bezlina "masa". Zbog imbenika razlika filmskim
se snimkama moe formirati znakotvorni sustav pomou kojeg se
uspostavlja komunikacijski kanal s gledateljem.
5) S obzirom na primjenu, zbog imbenika slinosti filmski zapis moe
posluiti kao dokument, pa ve zbog toga moe imati znaajnu vrijednost.
Takoer, zbog imbenika razlika, posredstvom kojih se snimljeno moe
organizirati, filmski se zapis moe pojavljivati i kao zaokruena cjelina, ne
kao plod sluajnog ina snimanja, nego kao djelo.
4) Postoji i ve navedena razlika izmeu izmeu ovjekovog osjetilnog polja i
osjetilnog polja to ga stvara film, a ona je u odsustvu nevizualnoauditivnog
svijeta, jer film stimulira samo dva ljudska osjetila - sluh i vid.
5) Film ne mora biti u boji, moe biti i crno-bijeli ili u nekoj kromatskoj
tehnici koja se oito razlikuje od prirodne obojenosti svijeta, ime se na
svijet mijenja. Isto se odnosi i na osvjetljenje, koje se u filmu moe bitno

razlikovati od osvjetljenja u stvarnom svijetu.

6) Stvarni svijet se u filmu moe izmijeniti brojnim mehanikim, optikim i
fototehnikim postupcima - trikovima (pokreti se mogu ubrzati, usporiti,
obrtati i zaustaviti, svijet se moe umnoavati snimanjem kroz razliite
prizme, dvostrukom ekspozicijom se mogu istodobno prikazivati dva prizora,
prizore se moe postupno pretopiti iz jednog u drugi, mogu nestati u
zatamnjenju ili nastati u odtamnjenju i sL).
7) Zadnja od znaajnijih preobrazbi svijeta je prikazivanje prostora i
vremena na diskontinuiran nain. Stvarni svijet vidimo u kontinuitetu, a ne u
strogo omeenim i odvojenim isjecima (da bismo vidjeli dva predmeta koji
se nalaze blizu, moramo pogledom "preletjeti" preko prostora koji ih dijeli - u
filmu se to rjeava montaom dva kadra). Isto se odnosi i na zvukove.
Pitanje sirene vlaka u planini naglo se zamijeni sirenom broda na moru.
OPA SVOJSTVA FILMSKOG ZAPISA
Ustanovljene najzamjetljivije slinosti i razlike u filmskoj snimci se pojavljuju
kao prostorno i vrmenesko zajednitvo tih slinosti i razlika. Ne moe se
dogoditi da u nekom prizoru zapazimo slinost ili razliku kao jedino svojstvo.
Ponekad su, ovisno o nainu snimanja i svrsi filma, zamjetljivije slinosti
(npr. u arhivskim snimkama), a ponekad razlike (npr. u eksperimentalnim
filmovima). Meutim, slinosti i razlike se esto pojavljuju kao jedva razluiv
sklop i teko je razluiti u emu je slinost, a u emu razlika sa stvarnou.
Posebna filmska terminologija zapravo je nazivlje kojim se upozorava na
odnos tehnike snimanja prema onom to se snima, kojim se, dakle,
upozorava na imbenike slinosti i razlika.
1) Perceptivno, iskustveno, film zbog postojanja imbenika slinosti moe
predoavati lako prepoznatljiv svijet, a mogua posljedica tog svojstva filma
je u dubokom saivljavanju s onim to se prikazuje. Meutim, zbog
postojanja imbenika razlika film moe zbilju prikazati u tee
prepoznatljivom izdanju, a posljedica toga je uinak "zaudnosti", otpor
prema prikazanom, potreba da se taj nepoznati svijet dovede u sklad s
poznatim.
2) Retoriki, imbenici slinosti pokazuju zbilju kao svijet filmom sluajno
naen, neovisan o filmu. Istodobno, zbog imbenika razlike filmski zapis
uvjerava gledatelja da se pri snimanju izvrio i neki izbor. Naime, iz gotovo
svake snimke se moe zakljuiti da se to moglo snimati i s druge udaljenosti,
iz drugog kuta i sl.
3) Spoznajno, zbog imbenika slinosti zbilja moe djelovati kao objektivna,
dok se istodobno, zbog imbenika razlika koji ukazuju na postojanje izbora
pri snimanju, zbilja pojavljuje kao predoenje za koje je zasluan odreeni
subjekt.
4) Iz aspekta teorije informacija, semioloki, zbog imbenika slinosti filmski
prizor ponekad djeluje kao bezlina "masa". Zbog imbenika razlika filmskim

se snimkama moe formirati znakotvorni sustav pomou kojeg se

uspostavlja komunikacijski kanal s gledateljem.
5) S obzirom na primjenu, zbog imbenika slinosti filmski zapis moe
posluiti kao dokument, pa ve zbog toga moe imati znaajnu vrijednost.
Takoer, zbog imbenika razlika, posredstvom kojih se snimljeno moe
organizirati, filmski se zapis moe pojavljivati i kao zaokruena cjelina, ne
kao plod sluajnog ina snimanja, nego kao djelo.
GLEDALINI DOIVLJAJ
U filmu, kao i drugdje, nain promatranja uvjetuje izgled i vrijednost
promatranog.
Projektor radi kontinuirano i snimku prikazuje jednolikom brzinom, to znai
da gledatelj nema udjela u samom protoku filma, stroj mu ne doputa
predahe, trenutke nepanje, ne ostavlja mu nikakvu slobodu raspolaganja
vremenom. Uostalom, to mu ne doputa ni priroda filmskog zapisa, pa ga
treba gledati netremice i u kontinuitetu, a to iziskuje mentalni napor, koji se
tek poneto umanjuje organiziranjem snimljenog u djelo.
Filmski zapis prikazuje se u odreenim optikim i akustikim uvjetima koji se
smatraju najpogodnijima da se stvarno vidi i uje ono to je snimljeno. To se
prvenstveno odnosi na zamraenost i tiinu. Svako dnevno svjetlo konkurira
snimljenom prizoru, a zvuci izvana umanjuju razgovjetnost ili mijenjaju
zvukove u filmu. Zbilja prostora projekcije tada se preplie sa snimljenom
zbiljom, a to je uvijek na tetu snimljenoj zbilji.
Filmski zapis se promatra s jednog mjesta, jer premjetanja smanjuju
zahtijevanu usredotoeno st.
I udaljenost od platna je bitna u recepciji filma. U pravilu je najprimjerenija
udaljenost otprilike dvostruko vea od irine platna. Ako se film gleda iz
znatno vee blizine, panja se usmjerava prvenstveno na pokrete; ako se
gleda iz znatno vee udaljenosti, slika se "saima" na najoitije
kompozicijske, svjetlosne, tonske i druge odnose.
Gledatelj ne u*e na kakvou projekcije ni na sadraj prikazivanog, u emu
je velika razlika izmeu filma i npr. kazalita, u kojem se odobravanjem,
negodovanjem i samim "dahom" m?e utjecati na sve komponente
predstave. U filmskom zapisu je sve odreeo unaprijed i gledatelj je u
poloaju pasivnog promatraa.
Budui da se filmski zapis prikazuje prema "volji" stroja, da gledatelj ne
sudjeluje ni u nainu ni u sadraju projekcije, da se projekcija odvija u
mraku i u tiini, da se gledatelj nalazi na istom mjestu, da se osjea kao
usamljenik u mnotvu, jer ne komunicira s okolinom, projekcija filma
predstvalja u psiholokom smislu neto jedinstveno, neto to kao kvaliteta
pripada samo njoj.
FILM

to zapravo znai rije "film"? prema rjeniku engleskog jezika, rije "film"
upotrebljavala se ve oko 1000. godine i njom se imenovala tanka koica,
opna, membrana. U 16. stoljeu, prema istom izvoru, rije je oznaavala
opnu ili koicu koja tvori prevlaku ili namaz kojim se neto prekriva, oblae,
a u 17. stoljeu poinje se upotrebljavati za svaku krajnje tanku koicu ili
prevlaku od bilo kakvog materijala.
Tek 1845. godine prvi se put upotrebljava u Thornthwaiteovom fotografskom
priruniku kao naziv za tvar osjetljivu na svjetlost, da bi se tijekom stoljea
poela odnositi iskljuivo na tvar koja je elastina, ne kruta kao prve podloge
za snimke. Kasnije se taj naziv prenio i na filmsku vrpcu. Od prvotnog
znaenja ostala je samo "tankost", podsjeanje na tvari koje su tanke (opne,
koi ce, membrane), a s vremenom se, mijenjajui dobrim dijelom znaenje,
rije potpuno preselila na dananje filmsko podruje. Uz eventualni naziv za
vrpcu, ona je danas i naziv za dovreno filmsko djelo, a koristi se i kao naziv
za umjetnost filma uope. Ponekad se ak koristi i kao naziv za sva svojstva
i specifina djelovanja filma uope, ak i kad se nuno ne misli na
umjetniko dostignue ili doivljaj umjetnikog u filmu (tada se kae i
"filmski medij"), a esto i kad se ele imenovati razliite filmske djelatnosti
("on radi na filmu"). To treba izbjegavati, jer postoje precizniji nazivi za
pojedine filmske djelatnosti (filmska proizvodnja, filmska distribucija, filmsko
prikazivalatvo, pa i kinematografija, kao njima nadreeni pojam).
Film je fotografski i fonografski zapis izvanjskog svijeta. Ova definicija se
odnosi na film kao neto to se pred nama pojavljuje kao dovren proizvod
tehnikog postupka u cjelini.
Film "pie" samo svjetlom (za oko) i zvukom (za uho), pa prema tome, film
prikazuje skup predmeta to se pruaju osjetilnom opaanju bez opipa,
mirisa i okusa. Ako se film i pojavljuje ako vidno i sluno osjetiino polje u
kakvoi slinoj naem izvanfilmskom iskustvu, ta je slinost ipak samo
djelomina, jer se ostvaruje tek privid slinosti, ostvaruje se i stalno prisutan
faktor razlikovanja.
Film ne moe pokazati unutranji svijet, sadraje svijesti. Na njih moe
upozoriti posebnim sloenim postupcima, ali oni se ne nalaze u izravno
zamjetljivoj razini filma; razaznatljivi postaju tek u posebnim vrlo sloenim
filmskim sklop ovima.
VRSTE FILMOVA I SRODNI MEDIJI
Nijemi film je fotografski zapis izvanjskog svijeta, bez zvuka.
I televizija je na neki nain film, jer ekran takoer prua fotografski i
fonografski zapis izvanjskog svijeta, samo to ga televizija prikazuje
istodobno, pa tolerira ono to bi u filmu bila "greka", jer se upravo zbog
istodobnosti susree s nepredvidljivim. Osim toga, televizija uspostavlja

neposredan odnos s gledateljem. I sam ekran se razlikuje od filmskog

platna, pa se razlikuje gledalini doivljaj.
Televizija je, dakle, elektronski prijenos prizora u izvanjskom svijetu. Slino
tome, radio se moe definirati kao televizija bez vizualne komponente.
Crtani film je fotografska reprodukcija crtea kojima je tehnikom animacije
dan pokret i jo im je pridodan zvuk. Crtani film se moe smatrati
prijelaznim podrujem izmeu slikarstva i filma. Filmsko je ipak bitnije, jer
crtei ne moraju biti naroito vrijedni da bi se postigao umjetniki uspio
crtani film, dok i umjetniki najvredniji crtei ne mogu nadoknaditi
nedostatak animacije i ostale filmske obrade. Osim toga, bitno svojstvo
crtanog filma je upravo pokrenutost linija, ploha i boja, njihova stalna
mijena, a to je svojstvo filma, kao i zvuk.
Lutkarski film je fotografska reprodukcija lutaka ili predmeta kojima je
tehnikom animacije dan pokret i jo im je pridodan zvuk, pa se ta vrsta
moe tumaiti kao prijelazno podruje izmeu filma i lutkarskog kazalita.
Film se moe napraviti i od prije snimljenih fotografija koje se zatim snimaju
kamerom i montaom se povezuju. Ta vrsta filmova moe se tumaiti kao
prijelazno podruje izmeufilma i fotografije, s tim da je filmski element
bitniji, jer se fotografiji pridodaje ono to joj nije svojstveno trajanje i zvuk.
Takav se film naziva filmskim kolaem (naziv je preuzet iz slikarskih djela u
kojima se razliiti materijali nanose na istu plohu).
OBLICI FILMSKOG ZAPISA
lako je filmski zapis uvijek spoj imbenika slinosti i imbenika razlika, i jedni
i drugi uvijek su po neemu drugaiji, pojavljuje ih se odjednom uvijek vie,
nikad nuno svi, pa je i filmski zapis uvijek iznova po neemu drugaiji. Te
razliite, od drugih diferencirane, spojeve imbenika slinosti i imbenika
razlika moemo nazvati oblicima filmskog zapisa. Oblik filmskog zapisa je
razaznatljiv i specifian spoj onoga to je snimano i naina kojim je to
snimano. Oblik filmskog zapisa definira se kao specifian spoj kakvoa
izvanjskog svijeta i one filmske tehnike to se promijenila pri snimanju tog
segmenta izvanjskog svijeta. Neki teoretiari koriste i nazive "izraajna
sredstva filma", "elementi filmskog jezika" ili "tehniki elementi filma".
Sve to pripada izvanjskom svijetu treba shvaati kao grau filma. Ta graa
doivljava u filmu svoju preobrazbu na osnovi spomenutih razlika,
spomenutih nunih oblika preobrazbe izvanjskog svijeta koji omoguuju i
privid reprodukcije, analogije, iznimne slinosti. Tim se prihvaenim
prioritetom ne negira vrijednost grae Ger bez nje ne bi bilo ni filma), niti se
negira ideja zajednitva slinosti i razlika. U pitanju je samo preporuljiva
metoda koja treba olakati dalje upoznavanje filma.
Razlikujemo pet osnovnih skupina tih oblika filmskog zapisa. U prvoj su
stalna svojstva filma (kadar i okvir), svojstva filmskog zapisa to ukljuuju
nuno i druge oblike, dok ih ostali oblici ne ukljuuju nuno. U drugoj su

skupini poloaji kamere (planovi, kutovi snimanja, stanja kamere). U treoj

su slikovne odlike filma koje nisu nuno posljedica poloaja kamere (crnobijela tehnika, film u boji, objektivi, osvjetljenje, preobrazbe pokreta,
kompozicija i mizanscena), a u etvrtoj zvukovi (um ovi, glazba, govor). U
petoj skupini obradit e se montaa, koja je poseban stupanj pojave
filmskog zapisa, jer montiranje pretpostavlja spajanje kadrova, dakle i
odreenu sloeniju cjelinu, te ukljuivanje i ostalih oblika filmskog zapisa.
OPAAJ I FUNKCIJA OBLIKA FILMSKOG ZAPISA
Ustanovljavanje pojedinih oblika filmskog zapisa zapravo ne bi imalo svrhe
kad bi se svelo na puki opis i katalogiziranje pojedinih razliitih mogunosti
odnosa filma i izvanjskog svijeta. Svaki oblik filmskog zapisa tvori drugaiji
uinak na gledatelja i vano je upoznati razliite mogunosti uinka filmskog
zapisa na gledatelja.
Film nije reprodukcija i na gledatelja ne djeluje samo slinost sa svijetom,
nego i razlika izmeu njegovog i filmskog zapaanja svijeta, ma koliko on
toga ponekad ne bio svjestan. Za zapaaj razlike, "zakamuflirane" slinosti,
pobrine se u najoitijem sluaju neki trik. Zatim ve sama injenica odlaska
u kino stvara spoznaju da e se prisustvovati upravo "filmu", a i filmovi kao
cjelina koju odlikuje neko ustrojstvo uzrokuju doivljaj neeg posebnog,
novog, "drugog". Gledajui film, gledatelj postaje svejsan specifinog
filmskog oblika zbog toga to prisustvuje "neem drugom". Taj novi, filmom
stvoren, izmijenjen svijet u jednoj je razini prepoznatljiv, ali se istodobno
pojavljuje i u novom obliku, u kojem se neka njegova svojstva naroito
istiu, a druga prikrivaju. Takoer, filmom se pridaje svijetu i neka nova
svojstva koja nisu posljedica fizikog mijenjanja svijeta, nego upravo naina
na koji se oni vide i uju. U tome je i osnova uinka filma na gledatelja.
Zapaajui specifian filmski oblik u svakom pojedinom trenutku filma,
gledatelj zapaa i nain kojim se svijet preoblikovao, a taj se nain pojavljuje
i kao odreeni izbor, kao jedna od mogunosti oblikovanja svijeta filmom.
Kako se film ne sastoji od jednog jedinog oblika, kako se u svakom trenutku
stvara specifina filmska struktura sloena od nekoliko oblika, djeluje se
filmom na gledateljevu sveukupnu doivljajnost, na njegovo miljenje i
njegove osjeaje. Pri sloenom i promiljenom strukturiranju, povezivanju i
nizanju oblika filmskog zapisa stvara se izmeu stvaratelja i gledatelja
"komunikacijski kanal", omoguuje se pomou filmskih oblika razumijevanje
stvarateljeva "priopenja", stvara se cjelovit novi filmski kontekst, sustav sa
svojim zakonitostima, kontekst i sustav koji su u filmskoj specifinoj vezi sa
sustavom zbilje. U filmskom umjetnikom djelu to se oituje i kao specifian
autorov stil.
Ako se pojedini oblici meusobno razlikuju, tada oni svaki na svoj nain
tvore filmsku "sliku" izvanjskog svijeta i svaki od njih na specifian nain

aktivira gledateljevo uvstvovanje i miljenje.

Iako se izraajne vrijednosti, djelovanja na gledatelja i funkcije u djelu
isprepliu u pojedinom obliku filmskog zapisa, mogue je istaknuti tri
kategorije ili tri naina njihovog postojanja:
1) Svakom se filmskom snimkom, pa prema tome i svakim oblikom filmskog
zapisa, neto pokazuje (prizori, slike, zvuci). Oblicima filmskog zapisa
ostvaruju se odreena biljeenja izvanjskog svijeta koja ponekad imaju
primarnu vrijednost kao in pokazivanja zbilje. Naime, u svakoj pojedinoj
snimci samo se neto vidi i uje od svega to bi se moglo vidjeti i uti, a to
to se vidi i uje djeluje na gledatelja u relativnoj autonomiji o filmu, svojim
prirodnim, stvarnim svojstvima. Ta autonomija je stvarno relativna, jer se
panja gledatelja usmjerila samo prema neem od sveukupne zbilje. Dakle,
rije je o "pokazivakoj" vrijednosti pojedinih oblika filmskog zapisa, o vrsti
izbora iz sveukupnog izvanjskog svijeta, o usmjeravanju panje samo na
neto.
2) Ve samo isticanje prethodnih potencijala filmskog zapisa ukazuje na
njegove ue retorike vrijednosti. im se panja na neto usmjerila, im se
ostavrio neki izbor, to umsjerenje i taj izbor moraju imati i neku retoriku
vrijednost. Meutim, u nekim sluajevima je ta retorika vrijednost toliko
snano izraena da u doivljaju potiskuje one prethodno naznaene
samostalne vrijednosti pokazanog. im se upotrijebi neki senzorno
senzacionalniji oblik filmskog zapisa kojim se istiu imbenici razlika, on zbog
viskokg stupnja preoblikovanosti zbilje djeluje na gkedateljevu doivljajnost i
samom atrakcijom preobrazbe zbilje. Djelovanja takvih oblika filmskog
zapisa na gledatelja izrazito su emotivna, jer se ostavrio visoki stupanj
"zaudnosti", ali vrlo esto ubrzo izazivaju razmiljanje, jer tjeraju na
otkrivanje smisla onoga to je prikazano. Takvim oblicima filmskog zapisa
tvorac filma se oitije unosi u film, njima moe naglo promijeniti gledateljevo
raspoloenje, lako sugerira poruku.
3) Ako postoje razliiti oblici filmskog zapisa, onda se oni upravo zbog svoje
razliitosti mogu organizirati u neki sustav, i to sustav to se organizira po
principu slinosti, po principu variranja slinog, kontrastiranjem, po razliitim
modelima asociranja itd. Meutim, oito je da ve zbog svojih potencijalnih
specifinih vrijednosti u pokazivanju grae iz zbilje kao i zbog potencijalnih
retorikih vrijednosti, pojedini oblici filmskog zapisa mogu imati posebne
vrijednosti i s obzirom na iri kontekst filma, s obzirom na neku iru filmsku
cjelinu ili s obzirom na odreeni filmski anr. Tako oni senzorno
senzacionalniji oblici u trenutku kad se neoekivano pojave obnavljaju
gledateljevu panju, oivljavaju zanimanje za film, psiholoki (prividno)
ubrzavaju ritam filma, izazivaju kod gledatelja stav oekivanja, djeluju kao
priprema za jo neto novo (u dogaajima, u razvoju prie).
Vano je jo jednom istaknuti da djelovanje pojedinog oblika filmskog zapisa
na gledatelj evu doivljajnost nije jednoznano ni jednostrano. Naime, ni
jedan oblik se nikad ne pojavljuje sam, nego uvijek zajedno s nekim drugim

oblicima. Takoer, budui da je film vremensko bie, budui da traje, stalno

se javljaju novi oblici. Zbog toga u filmu uvijek nastaje nekakav kontekst,
kontekst oblika pojedinog trenutka filma, kontekst duljeg niza filma, a
djelovanje i funkcija pojedinih oblika formira se tada s obzirom na
meusobnu interakciju svih oblika. U toj interakciji ponekad sudjeluje vrlo
velik broj oblika filmskog zapisa ili se oni pojavljuju u vrlo neobinim
odnosima, tako da je teko ustanoviti koji su sve oblici prisutni u kojem
trenutku filma, a zbog toga nije lako ustanoviti ni kako je pojedina
komponenta utjecala na gledateljevu doivljajnost.
Budui da je broj mogunosti kombinacija oblika filmskog zapisa do
neizraunljivosti velik, ne moe se raspravljati o svim tim moguim
spojevima. Mogue je jedino ustanoviti njihovo potencijalno najtipinije
djelovanje i potencijalno najtipiniju funkciju, koja se otkriva najee u
onim sluajevima kad nekom obliku filmskog zapisa svojom izraajnou
samo slabije konkuriraju drugi oblici filmskog zapisa, dakle, kad se on
pojavljuje kao vizualna ili akustika dominanta u nekom dijelu filma.
STALNA SVOJSTVA FILMA
Kadar
Tehniki, kadar je jedan neprekinuti in snimanja, sve to se snimi od
ukljuenja do iskljuenja kamere. Za gledatelja, to je jedna neprekinuta
filmska snimka. Unutar jednog kadra se prostor i vrijeme proimaju do
nerazluivosti, pa se kadar iz aspekta odnosa filmske tehnike prema
snimanoj grai moe definirati kao jedan omeeni prostornovremenski
kontinuum prikazivane grae. Ta prostornovremenska omeeno st kadra,
odnosno mogunost filma da "sijee" i omeuje ono to se u ovjekovu
opaanju ne moe sjei i omeivati, ujedno je izvor drugog, vrlo sloenog
oblika filmskog zapisa, montae. Naime, kad se montaom spoje dva kadra
snimljena na razliitim mjestima i vremenima, taj se spoj oituje kao
prostornovremenski skok upravo zbog toga to je svaki od ta dva kadra
zaseban prostornovremenski kontinuum prikazivane grae. To je ujedno i
najosnovnija injenica o snimanju i stvaranju filmskog djela:
film se snima kadar po kadar, a zatim se kadrovi montano spoje.
Kadar je oblik filmskog zapisa koji ukljuuje i sve ostale oblike (poloaje
kamere, slikovne i zvune oblike filma). Upravo postojanje tih drugih oblika,
tzv. parametara kadra, omoguuje razlikovanje meu kadrovima. S obzirom
na stanje kamere mogu biti statini ili dinamini, a s obzirom na pronicanje
dubine dubinski ili ploni.
Tijekom nekog kadra zapaa se kao omeeno ono to je inae u naem
zbiljskom opaanju neomeeno, bez jasnih prostornih i vremenskih granica.
Kako je kadar prostorno omeen pravokutnim okvirom platna ili ekrana, a
vremenski njegovo trajanje poinje i zavrava u nekim graninim trenucima,

i kako smo pri tome svjesni da se snimljeni prostor nastavlja iza rubova
okvira i da prikazano zbivanje ima svoju prolost i budunost, svaki se kadar
moe doivjeti kao pomno izabrana cjelina, kao prostornovremenski isjeak
neega to je vee i dulje. Ta izabranost pridaje kadru u gledateljevu
doivljaju posebnu znaenjsku vrijednost, vrijednost vanosti ili izuzetnosti
grae to se u njemu prikazala. Poznati teoretiar klovski smatra kadar
najmanjom dinamikom jedinicom filma, jer je kadar najmanja dovrena
cjelina od koje se stvara cjelina filma (za razliku od sliice koja je najmanja
statina jedinica filma, jer ne tvori pokret).
Kadrovi se mogu razlikovati s obzirom na duljinu (trajanje), a to se
razlikovanje ne moe zasnivati na njihovoj stvarnoj duljini, jer je nemogue
utvrditi granicu izmeu dugog i kratkog kadra. S obzirom na stvarno trajanje
jedino se moe definirati najkrai kadar, od jednog jedinog kvadrata koji
traje 1/24 sekunde. Najdulji kadar bi onda trajao onoliko koliko vrpce moe
primiti najvea kazeta.
Da je duljina relativna, zakljuuje se iz toga to e kadar koji traje pet
sekundi djelovati dug ako se nalazi unutar skupine kadrova to traju dvije
sekunde, i obratno, izgledat e kratak ako se nalazi unutar skupine kadrova
koji traju dvadeset sekundi. Metriko-ritmiki kontekst oito sudjeluje u
tvorbi doivljaja duljine pojedinog kadra, pa definiranje duljine pomou sata
gubi svaku vrijednost.
Jedini mogui kriterij definiranja i razlikovanja kadrova prema njihovoj duljini
jest onaj to uporite nalazi u njihovu sadraju, tj. koji se oslanja o
sposobnosti ovjekova percipiranja u odnosu na sadrajno bogatstvo filmom
prikazane grae.
U tom smislu, vrlo kratak kadar bi bio onaj koji je toliko kratak da kratkoa
njegovog trajanja ne doputa da se percipira njegov sadraj, te se on opaa
gotovo kao strano tijelo izmeu druga dva kadra.
Takvi kadrovi mogu imati svrhu da nas upoznaju s postojanjem neeg to je
ili samo po sebi toliko kratkotrajno da se i inae ne bi moglo percipirati ili se
svjesno upotrebljava u namjeri da se sakrije neto o postojanju ega ipak
treba upozoriti. Potencijalno i najee djelovanje takvih kadrova je u
stvaranju stanovite nelagode, pa takvi kadrovi mogu naroitu vrijednost
imati i kao element upozorenja na sile nagonskog, podsvjesnog ili zlog ili
suoenja s njima. Takoer, takvi kadrovi mogu usporavati ritam filma,
svraajui panju s onoga to se zapravo vidjelo, pa se razmilja o onom to
je prolo. Zato se takvi kadrovi esto primjnejuju radi filmskog izraavanja
sjeanja, kao uvod u prikazivanje dogaaja iz prolosti.
Ako je vrlo kratki kadar onaj to omoguuje samo da se zamijeti njegovo
postojanje, a ne i njegov sadraj, onda je kratki kadar onaj to omoguuje
percepciju svojih sadraja, ali ne omoguuje reakciju na ono to je
prepoznato, odnosno ne omoguuje pretpostavljivo djelovanje tih svojih
sadraja. Prema tome, kratki kadar moemo shvatiti i samo kao puki
podatak.

Dugi kadar je onaj to nam je omoguio percipiranje svih svojih sadraja i

koji je ujedno svojim trajanjem iscrpio mogunosti gledateljeve doivljajnosti
i daljeg razgraivanja njegova sadraja, pa osvjedouje o trajanju kao
takvom, o samom vremenu. Takvim kadrom, kojim se upozorava na vrijeme
kao takvo, ostvaruje se stanovita fiksacija grae, graa se ak i demistificira,
zbog same duljine kao da postaje potpuno nestvarna. Kako se svijet
usmjeruje gotovo iskljuivo prema jednoj dimenziji, vremenskoj, a puno
manje prema prostornoj kakvoi kadra, jer se u njemu oito nita ne
mijenja, djelovanje takvog kadra ee je usmjereno prema refleksivnom, a
manje prema emotivnom; takoer se njime stvara nelagoda.
Vrlo dugi kadar oito je samo stanovito produenje dugoga, i svijest o
sadraju postaje tada svijest o nepromjenjivom, o vjenom, odnosno svijest
o trajanju razvila se u svijest o trajanju kao vjenosti, kao neem to
nadilazi ovjekove moi i aspiracije.
Sve doasd navedeno odnosilo se na kadrove u kojima se graa tijekom kadra
ne mijenja.
Uzmemo li sada za primjer grau s obiljem manifestacija i u stanju stalne
mijene, moemo ustanoviti da dulji kadrovi u veoj mjeri pridonose dojmu
realistinosti i istinitosti. Zbog toga se dugi kadrovi preferiraju kad se eli
ostvariti to realistiniji prikaz grae, a montano razlomijeni prikaz, kad se
isti prizor prikae u vie kadrova, preferira se kad se prizor eli razloiti,
istaknuti svaka njegova faza i kad se eli filmski komentirati.
Dugi se kadrovi ne primjenjuju samo za prikazivanje radnje, da bi se
ostvario dojam ivotne uvjerljivosti. U dugim kadrovima u kojima se graa
prikazuje pomou brojnih razliitih oblika filmskog zapisa, kad se postane
svjestan duljine kadra ostvaruje se i nepatvoren filmski spektakl. Naime, kad
sama zbilja ne prua spektakle, ona se moe spektakularno prikazati
bogatom upotrebom raznovrsnih tehnikih postupaka s kojima dolaze do
izraaja imbenici razlika.
Ostaje nam jo kadar one duljine koja se ne doivljava kao varijanta ni dugih
ni kratkih kadrova. Takav kadar je dovoljno dug da doputa percepciju
cjelokupne grae i omoguuje sve pretpostavljiva djelovanja te grae na
gledatelja. Takav se kadar inae objanjava i razvojem gledateljevog
oekivanja.
Kadar je najprikladnije duljine, ako zavri u trenutku kad su se ispunila sva
oekivanja to su se naznaila ili uspostavila tijekom njega ili u kadrovima
to mu prethode. Ako se prekine ranije, bit e to kratki kadar, ako se prekine
kasnije, bit e dugi.
Osim ralambe kadra s obzirom na duljinu, kadrovi se mogu razmotriti i sas
stajalita promatraa. Prema tome razlikujemo objektivne, subjektivne i
autorove kadrove.
Objektivni kadrovi su svi oni kadrovi ili dijelovi kadra to izgledaju kao

zapaaji snimljene grae kakvi bi bili otprilike i gledateljevi da je

prisustvovao snimanom dogaaju. Dakle, to su kadrovi u kojima se izvanjski
svijet filmski manje zamjetljivo preobraava, oni to u sebi ukljuuju samo
neizbjene mijene izvanjskog svijeta, neizostavne imebnike razlika
(postojanje okvira, reducirana dubina). Zbog toga se te mijene, kao
konstanta filma, zanemaruju, i svijet izgleda objektivno prikazan. Takvi
kadrovi se najee koriste kad se u filmu ili dijelovima filma eli stvoriti
kvaliteta i dojam realistinosti, objektivnosti, dokumentarnosti ili autorove
samozatajnosti, najkonkretnije, kad se gledatelja eli upoznati s nekim
predjelom, nekom cjelovitom radnjom i, konano, kad se tei da zbilja na
gledatelja djeluje to vie sobom samom, neinficirana retorikom autorova
izlaganja.
Subjektivni kadrovi ne moraju se ni po emu razlikovati od objektivnih.
Razlika nastaje s obzirom na montani kontekst - naime, subjektivni kadar je
onaj kojem prethodi kadar neke osobe koja koncentriranije gleda u nekom
pravcu, pa slijedei kadar doivljavamo kao isjeak to ga vidi prethodno
pokazana osoba. Prema tome, subjektivni kadar je "sadraj" to ga vidi
netko od promatraa iz samog filma. Ti se kadrovi najee ne razlikuju od
objektivnih, ali ponekad se i razlikuju, ako je lik iz filma u nekom naroitom
stanju, ako mata, pase u njegovom vienju svijet izobliuje. Takvi kadrovi
najkarakteristiniji su za filmove ili njihove dijelove u kojima se likovi ele
suprostaviti svijetu ivih bia to ih okruuje, ne bi li objasnili prirodu tog
suprostavljanja, ne bi li se taj odnos s okoliem eventualno izdramatizirao,
ne bi li se gledatelj upoznao sa svijetom kako ga vidi lik.
Autorov kadar je onaj u kojem oito prevladavaju oblici s istaknutijim
imbenicima razlika. U takvim kadrovima, u kojima se, na primjer, koriste
najblii planovi, izrazite rakursne snimke, naroite montane kombinacije
kadrova, kad se kamera pokree, a ono to se vidi nije sadraj vienja
nekoga tko se pokree, kad se primjenjuju svi fototehniki trikovi ili
postupci, naroite tehnike obojenja, ubrzanja, usporenja, obratanja ili
zaustavljanja pokreta - gledatelj postaje svjestan da se upotrebljava neka
naroita tehnika. Budui da iza uporabe svake tehnike mora "stajati" netko
tko njom upravlja i tko se odluio za primjenu takve naroite tehnike, stvara
se svijest o autoru. Takav kadar nazivamo i kadrom komentara, jer autor
njime ne samo da otkriva svoju nazonost, nego istodobno i komentira
prizor. Takvi su kadrovi esti u filmovima ili dijelovima filmova u kojima autor
eli prevladati onu isto pojavnu zbilju, u kojima eli izraziti svoje osjeaje i
stavove u odnosu na prikazano.
Pojedini kadrovi mogu u jednom svom dijelu predstavljati jednog, a u
drugom drugog promatraa. Ako kadar poinje kao subjektivan, pa ako taj
isti, prije pokazani promatra ue tijekom kadra u njega, onda e u tom
trenutku kadar postati objektivan ili autorov, ovisni o obliku svijeta to ga u
tom trenutku vidimo. Kadar moe takoer biti i istodobno viestruko vienje
svijeta s obzirom na promatraa; moe biti istodobno i subjektivan i kadar

komentara. Odreenje kadra u tom smislu, a to se posebno odnosi na

objektivni kadar, ovisi o kontekstu filma. Svaki film stvara u tom smislu svoj
sustav razlikovanja. Tako e u filmu koji prikazuje dogaaje na trnici srednji
plan biti najee objektivan, a krupni e biti autorov kometar. U filmu u
kojem se prikazuju samo glave ljudi u krupnom planu, one e biti objektivne,
a detalji (oi, nos) e dobiti vrijednost autorovog kadra.
Razlikovanje kadrova s obzirom na promatraa ima izvanrednu vrijednost.
Gledatelj ih esto potpuno spontano razlikuje, zapaa razlike meu njima, a
svijest o razlici, osjeanja specifinosti promatranja prizora, djeluje na
njegovu doivljenost. Objektivni kadrovi djeluju kao svakome dostupan
opaaj svijeta, u njima je uporite gledateljeva razumijevanja filma;
subjektivni predstavljaju ono to u odreenom trenutku vidi unutar filmskog
prizora odabrana osoba; autorovi kadrovi doivljavaju se kao njegovo
subjektivno unoenje u grau, kao njegov osobni doivljaj ili stav. Dakako, i
jedne i druge i tree
stvara autor filma, odnosno oni koji ga snimaju, ali tom svjesnom mijenom u
naglaavanju subjekta promatranja oni uspostavljaju sloeni kontakt s
gledateljem.
Okvir
Okvir je imbenik stalne razlike. Svojim osjetilom vida ovjek nikad ne vidi
svijet unutar geometrijski pravilnog pravokutnog omeenja, pa sve to se
nalazi unutar nekog okvira moe djelovati kao izabrano, stoga i kao
nesluajno i vano, tako da okvir moe uvjetovati i brojne retorike kvalitete
filma. tovie, ako film elimo tumaiti kao sustav znakova, onda upravo
zbog kvaliteta izdvajanja, omeivanja, okvir djeluje kao jedan od
najznaajnijih faktora tvorbe znakotvornog ustrojstva filma. Osim toga,
okvirom se postie relativizacija prirodnih brzina, veliina i orijentacijskih
vrijednosti, a time se u filmu mogu stvoriti eljen (ili neeljene) zabune,
iznenaenja, dosjetke, pa i doivljaj fantastinog. Okvir je, dakle, prostorna
konstanta filma.
Iako se okvir tijekom projekcije ponekad i zanemaruje, jer gledatelja
potpuno zaokupi prikazivanja nekih dogaaja, i iako okvir najee
funkcionira u zajednitvu s drugim oblicima, ipak postoje brojni sluajevi kad
se okvir pojavljuje kao osnovni tvorac nekog doivljaja. Prvenstveno se to
odnosi na okvirom esto uspostavljen odnos vidljivo-nevidljivo.
Budui da snimani ljudi ulaze i izlaze iz kadra, da neki od njih u pokretnom
stanju due upravo "vibriraju" na samom rubu kadra, da esto motre neto
izvan kadra, i moda najznaajnije, da u vidljivi prostor esto dopiru zvuci
kojima izvor nije u tom polju, postajemo svjesni postojanja onog to je izvan
okvira.
Zbog toga se esto u filmu stvara napetost izmeu vidljive i nevidljive fizike
realnosti. Ta se napetost procjenjuje stupnjevanjem vanosti odnosa izmeu

vidljivog i nevidljivog. Ponekad je vano samo ono to je vidljivo (npr.

izvoenje kemiskog pokusa u kadru), ponekad je ono unutar kadra samo
donekle vanije, jer smo svjesni postojanja neeg u nevidljivoj sferi (npr.
netko razgovara s nekim izvan kadra), a ponekad ono izvan kadra postaje
bar jednako znaajno kao i sadraj unutar kadra (npr. lik prestravljeno gleda
u strop i pokuava odgonetnuti odakle dolaze zvuci koraka). Postoje i
primjeri kad je neto to nadolazi neujno, kad jedino glumac svojim
ponaanjem upozorava na ono to se oito blii, pa u rastu tog oekivanja i
dalje gledamo u njega, ali pokuavamo proniknuti u ono ega zamjedbeno
uope nema. Okvir, prema tome, moe biti izvor oekivanja, iznenaenja,
napetosti, obrata, a ti se doivljaji prvenstveno osjeaju kao stanovita
nelagoda.
Budui da se u filmu svijet vidi unutar nekog okvira, stvara se dojam
izabranosti vienja svijeta, namjernog izbora ne samo prostora, nego i
trenutka, to takoer potencira doivljaj.
Koliko god se prisutnost nevidljivog dijela ozvanjskog svijeta pojavljuje kao
relativna, ika onaj nevidljivi svijet, upravo zbog svoje nevidljivosti, moe
imati funkciju koja ga u odreenim filmskim kontekstima ini tvorcem
posebnih znaenja. Ono nevidljivo ipak je manje stvarno, pa je initelj
posebnih vremenskih vrijednosti. Sve to se zbiva unutar kadra djeluje kao
sadanje zbivanje, a svako prelaenje ruba znai odbacivanje u prolost ili
budunost. Netko je izaao iz kadra i vie ga nema - on se moda nee
vratiti, ali ga se mi sjeamo. Oekujemo li njegov povratak, nae se misli
usmjeruju prema buduim dogaajima filma. Izlazak, nestajanje iz kadra
moe takoer imati i karakter definitivnog izlaska, nestanka, pa e mnogi
redatelji time simbolizirati smrt.
Treba jo spomenuti odnos izmeu vidljivog svijeta kadra i zvukova to
dopiru iz nevidljivog svijeta oko njega. I u zbilji mi neto vidimo, a
istodobno, zbog irine slunog polja, neto samo ujemo. U filmu taj odnos
postaje jo oitiji, ak nekako i predimenzioniran zbog otrih rubnih granica
vidljivog svijeta. Zbog toga sve to se nalazi u kadru kao da se komentira
onim to dolazi izvana, ono to se nalazi u kadru kao da je podvrgnuto
tumaenju izvana.
POLOAJI KAMERE
Iz snimke se osim samo o prostoru izvanjskog svijeta zakljuuje i o poloaju
to ga je u tom prostoru tijekom snimanja imala kamera, o njenom odnosu
prema objektima koji su se snalazili prednjom. Ti razliiti poloaji pojavljuju
se kao specifini oblici filmskog zapisa koje gledatelj naJcesce trenutano
zapaa, pa se pomou njih izravno djeluje na gledatelj evu doivljajnost.
Preobraavajui izvanjski svijet samim poloajem kamere u njemu, takvim
se oblicima filmskog zapisa otkrivaju nova svojstva svijeta, a time i nova
tumaenja, pa poloaji kamere nuno imaju i iznimnu retoriku vrijednost.

Postoje tri osnovna poloaja kamere prostoru: razliite udaljenosti kamere

od snimanih objekata (planovi), razliiti odnosi kamere prema snimanim
objektima s obzirom na horizontalna i vertikalna presijecnja prostora (kutovi
snimanja), a i sama je kamere u prostoru pasivnija ili aktivnija (stanja
kamere).
Plan
Nazivom plan oznaava se udaljenost kamere od snimanog objekta ili
skupine objekata, i to udaljenost kako je gledatelj doivljava gledajui te
objekte na platnu. Ista bia i isti dogaaji mogu se kamerom "zabiljeiti" iz
razliitih udaljenosti, jer od kadra do kadra, a ponekad i tijekom pojedinog
kadra (zbog mijenjanja udaljenopsti pokretom kamere ili pokretanjem
snimanih objekata) iste objekte vidimo iz razliitih udaljenosti.
Prvo: plan, koji se definira kao udaljenost snimanog objekta od kamere (to
se postie stavljanjem kamere na odreenu udaljenost ili upotrebom
pogodnog objektiva ili kombinacijom jednog i drugog), u stvari je filmska
prostorna mjera kojom se iskazuje ne samo udaljenost nego i kvantitativna
zapremljenost platna snimanim objektom. Drugo: oito je da je plan za film
jedan od najznaajnijih oblika mijene u vienju izvanjskog svijeta, jer je
sposobnost naglog mijenjanja udaljenosti svojstvo jedino filma i jer je sama
udaljenost po sebi kvaliteta koja ima izvanredno znaenje ne samo u filmu,
ve i u zbilji: za nas razliite pojave imaju uvijek novu ili drugaiju vrijednost
s obzirom na udaljenost od nas (npr. bitka viena iz velike udaljenosti moe
biti atraktivan spektakl, a viena iz blizine ona svjedoi o uasima rata). U
tom smislu filmski planovi ne samo da "oponaaju" razlike u ljudskom
vienju s obzirom na udaljenost, oni i naglaavaju udaljenost mijenom
planova, montanim skokovima i okvirom koji funkcionira kao izbor unutar
ireg konteksta, kao namjeran izbor, pa i to biranje udaljenosti kao izbor ima
posebno snano djelovanje.
Planova ima vie, teorijski bezbroj, jer svaki pomak kamere ili objekta
unutar kadra tvori novu udaljenost od kamere. Postoje razliite podjele, a
svima je zajedniko da se kao kriterij za razlikovanje udaljenosti kamere od
objekta, odnosno kao mjera zapremanja kadra, uzima ovjek, pa prema tom
kriteriju razlikujemo ove planove:
- detalj, kao neto to se vie ne bi moglo dijeliti, jer se onda ne bi
raspoznao predmet (npr. samo oko ili uho). Ako se kamera jo vie priblii
objektu, ako vie i ne raspoznajemo snimani predmet (npr.
nosnice), i taj emo plan nazvati detaljem - krupni plan je naziv za kadar to
ga ispunjava ljudska glava. Kad itav kadar zaprema samo lice koristi se
naziv veliki krupni plan.
- blizi plan je naziv za "poprsje" ili ovjeka do pojasa.
- srednji plan je kad kadar zaprema itav ovjek, "od glave do pete", pa i
kad se snimi samo do koljena (tzv. ameriki plan, est u amerikim

filmovima 30-ih godina).

- polutotal je toliki obuhvaaj prostora da se sluti njegova veliina i izgled
prostora u cjelini.
- total (ili opi plan) je plan u kojem je obuhvaen itav neki prostor (trg,
grad, dvorana). U tom planu ovjek prestaje biti kriterijem, pa je vano
uvijek pridodati totalu apoziciju (total dvorane, total trga).
Krupni plan. Mnogi filmolozi smatraju krupni plan jednim od najeminentnijih
filmskih izraajnih sredstava, jednom od najspektakularnijih filmskih mijena
u vienju izvanjskog svijeta. Prvo:
ljudsko lice se na platnu pojavljuje samo, eliminirana je itava okolina, pa se
gledateljeva panja usredotouje samo na njega; drugo: ono je uveano
tako da se otkrivaju i najsitniji detalji na njemu; tree:
poveanjem i izdvajanjem lica stvara se dojam blizine lica, a u takvoj se
blizini gledatej rijetko moe nai;
i etvrto: to lice je ivo, pokretno, u stanju mijene. Zbog svega toga nije
neobino da je pojava prvih krupnih planova izazvala senzaciju kod publike i
prekretnicu u razvoju filmskog izraavanja. Bilo je to na samom poetku 20.
stoljea: iako su se krupni planovi vjerojatno snimali i prije, "slava" otkria
pripada Englezu Smithu.

Ako se krupnim planom ljudsko lice prikazuje uveano, izdvojeno iz okolia,

s prividom male udaljenosti od gledatelja i u "ivom" izdanju, te ako je ono
individualno, razliito od svih drugih, onda je oito da krupni plan uvijek
zrai vanou svoje pojave u filmu i da je i zbog toga njegova neoporeciva
vrijednost u upoznavanju s nekom osobom kao biem diferenciranim od
drugih. Zato se krupni plan koristi u namjeri da se nekog zap am ti, poblie
upozna, da ga se izdvoji kao individuu s posebnim znaenjem za film. Krupni
plan ima znaajnu ulogu i u stvaranju prisnosti - svojim licem ovjek u
najveoj mjeri izraava sebe, a kontekstom filma ti izraaji izazivaju
gledatelj evu simpatiju ili odbojnost.
lako se najee istiu njegove psiholoke vrijednosti, krupni plan moe
imati i veliku akcijsku vrijednost. Krupnost i izdvojenost lica uveavaju
znaenja svih pokreta gleva ili migova koji mogu znaiti prekretnicu u
dogaajima, signalizirati opasnost, predstavljati iznenaenje. Srodna tome je
i primjena krupnog plana radi stvaranja izneneenja, tovie i oka.
Osjeaj blizine u prostoru stvara, zbog vrste povezanosti prostora i
vremena u filmu, osjeaj blizine i u vremenu, pa se krupni plan doima kao
uranjanje u neposrednu sadanjost. A kako okolni prostor iezava, kako se
zbog toga to lice zaprema cijelo platno gubi predodba o stvarnom okoliu,
krupni plan moe posluiti kao montana "karika" koja omoguuje
prebacivanje u drugi prostor i drugo vrijeme. Njime se gubi zbiljska

orijentacija, a iz prostora koji je orijentacijski nedefiniran lako je prijei u

bilo koji drugi prostor i vrijeme. Za publiku je to ve postalo lako prihvatljiva
konvencija.
Zbog "neprirodnosti" krupnog plana vrijeme kao da sporije tee, jer to
filmska preobrazba izvanjskog svijeta vea, to se u gledatelja javlja vei
osjeaj potrebe da se vizura to prije izmijeni. Zbog toga se krupnim planom
lako stvara osjeaj dugotrajnosti, a kao posljedica toga i napetosti,
nelagode.
Detalj. Brojne karakteristike krupnog plana odnose se i na detalj.i detalj se
predstavlja kao vienje stvarnosti koji je eminentno filmsko, detaljem se
ostvaruje filmski prostor u najuem smislu.
Njime se u potpunosti eliminira okoli, pa zbog toga detalj slabi mo
vremenske i prostorne orijentacije i omoguuje vremenskoprostorne
montane skokove koji ne djeluju kao ok, ak i vie od krupnog plana.
Detalj ne daje odgovor na pitanje "gdje" i "kada", a upravo mu to omoguuje
slobodu prijelaza u bilo koje drugo vrijeme i prostor.
Svijet vien u detalju pojavljuje se kao naroit autorov izbor, pa vrlo esto
ima simboliku vrijednost; pojavljujui se kao svjesno otrgnut isjeak
izvanjskog svijeta, sugerira i naroito znaenje.
Kako i u detalju vrijeme sporije tee, kako stvara osjeaj potrebe za
prirodnijom, irom vizurom, i njime se lake izaziva osjeaj nelagode nego
lagode.
Total. Bubui da se totalom imenuju sve udaljenosti kojima se maksimalno
obuhvaa snimani prostor, oni se oigledno razlikuju, jer u nekima je ovjek
vidljiv i raspoznatljiv (npr. total prostorije), dok se u drugima jedva vidi i ne
prepoznaje (npr. total pustinje).
Iz injenice da total predstavlja maksimalno obuhvaanje prostora slijedi
elementarna funkcija totala - prikazivanje bitnih fizikih osobina nekog
prostora. Zbog toga se total vrlo esto upotrebljava na poetku filma ili
nekog prizora sa svrhom da gledatelja upozna s mjestom radnje. Ta
vrijednost totala omoguuje i dalju orijentaciju.
Budui da total prikazuje itav prostor, iri prostorni kontekst zbivanja, on
ima i veliku informativnu vrijednost, jer prikazivanjem okolia upoznaje s
uvjetim aivota ljudi koji u tom okoliu prebivaju, pa se tako total koristi u
gotovo svakom dokumentarnom i popularnoznanstvenom filmu, ali i u
vrstama filmova ili anrovi ma u kojima je potrebno pokazati cjelovit okoli
(u ratnom filmu, vesternu).
Postoji i odreena psiholoka funkcija totala, kad se total koristi da bi se
upoznali osjeaji, stanja prikazivanih osoba, a kad se ta stanja ne spoznaju
izravno ili kad se ne ele prikazati na drugi nain (npr.
neije lutanje u totalu sugerira samou, prazninu njegove due, otuenost,
traganje za nekim uporitem).
Brojni filmovi zavravaju total om, iako je oito da nas redatelj u posljednje
kadru vie ne eli upoznati s ambijentom. Total se koristi kao autorov kadar,

kao komentar prikazane grae; kao da i sam redatelj eli ovladati itavim
prostorom i prevladati ono to se u njemu zbilo - metafizika funkcija totala.
U mnogim sluajevima total nema takvu pretenziju, a najjednostavniji takav
sluaj je kad se on pojavljuje kao subjektivni kadar, kad predstavlja vienje
nekog lika i kad ima prvenstveno narativnu vrijednost.
Srednji plan. Od svih planova srednji se najvie priinja kao vienje svijeta
kakvo je i ovjekovo, i to ne samo zbog veliine obuhvaenog prostora, koja
je ono lika koliko i u zbilji obuhvaa mo pogledom, nego i zbog toga to se u
srednjem planu zbivaju i pregledno vide sva ona dogaanja u kakvima
sudjeujemo u stvarnom ivotu.
U srednjem su planu snimljena osoba i njezin okoli prepoznatljivi, pa zbog
toga taj plan omoguuje prikazivanje odnosa ovjek-priroda u jednom kadru,
kao i prikazivanje odnosa meu ljudima. Budui da se taj plan ini
najmanjim stupnjem preobrazbe izvanjskog svijeta u usporesbi s naim
vienjem, pa je stoga to i osnovni sastojak objektivnog kadra, budui da se
u njemu prikazuju neki osnovni vidljivi sadaji ivota, jedva da postoje
filmovi u kojima je taj plan manje brojan od totala, krupnog plana i detalja.
Posebno je znaajan za sve dokumentariste, ali i za one kole
neodokumentaristikog filma (npr. talijanski neorealizam) koje nastoje
ostvariti to intenzivniji doivljaj realistinosti. Iako srednji plan ostvaruje
privid "obinosti", njime se moe ostvariti i suprotan uinak, on moe biti
uistinu spektakularan. Kad se koriste, na primjer, dubinske snimke, pa se
uspostavljaju odnosi meu biima to se nalaze na nekoliko udaljenosti od
kamere (dakle, i u nekoliko razliitih planova), gledatelj mora sam birati ili se
stvara napetost zbog stalnog prenoenja panje s jednog objekta na drugi.
Takvim se srednjim planom ivot uistinu spektakulizira.
Srednji planovi se pojavljuju kao izrazita nadgradnja prizora ili kao autorov
komentar u duljem nizu kadrova snimljenih u srednjem planu. Kad je
redatelj dorastao tom zadatku, kad nie takve kadrove ne gubei kontinuitet
i ritam, uvijek neim obogaujui prizor, onda prizor djeluje istodobno i kao
realnost i kao spektakl.
Blizi plan ima neke karakteristike i krupnog i srednjeg plana, dok je polutotal
negdje na "razmei" svojstava totala i srednjeg plana.
Planovi oito otkrivaju razliita svojstva istog bia ili dogaaja, pa je
izmjenjivanje razliitih planova istaknuti oblik filmske dramaturgije,
ralambe i sinteze pojava u zbilji, a inzistiranje na jednom planu moe se
shvatiti kao usredotoenje na jedna tip ivotnih manifestacija. Budui da
planovi prikazuju razliita svojstva prikazivanih bia, u vezi s njima i njihova
unutranja svojstva, redatelji se vrlo razlikuju upravo po preferiranju
odreenog plana.
Krupni plan na televizijskom ekranu nema onu spektakularnu vrijednost
kakvu ima na velikom platnu, tovie, ima vrijednost koja priblino odgovara
srednjem planu na velikom platnu. Krupni plan na ekranu gubi dvije od etiri
specifine kvalitete krupnog plana - uveanje i privid blizine - a ostaje

izdvojenost (izabranost) i pokret1jivost. Da bi krupni plan ostvario ta

svojstva, potrebno je na njega upozoriti kao na specifino televizijsko
vienje, posebno na izdvajanje iz okolia, pa se zato krupni plan esto uvodi
zoomom, brzom vonjom ili panoramom, ne bi li se iz ireg prelo na ue i
tima naznaila i uspostavila razlika u sagledanju prostora. Total se na ekranu
pojavljuje gotovo kao puki znak za ambijent, gotovo uope ne omoguuje u
onoj mjeri one specifine funkcije koje ima u filmu - psiholoku i metafiziku.
Stanja kamere
Kamera moe biti statina ili dinamina. Statino je ono stanje kad se
kamera ne pomie, jer je uvrena o tlo na mjestu snimanja, pa se tako
snimaljen kadar naziva statinim. Dinamina kamera je stanje kad se
kamera pomie. Razlikujemo dva osnovna stanja pomicanja - panoramu i
vonju. U panorami je kamera privrena o tlo, ali se vrti oko svoje osi u
vertikalnom (gore-dolje) ili horizontalnom smjeru (lijevo-desno), s
mogunou opisivanja punog kruga u oba sluaja. Vonja je ono stanje
kamera nije uvrena o tlo, nego o neko vozilo (specijalna kolica,
automobil, helikopter, amac), pa se zajedno sa svojom podlogom pokree
prema nekom objektu, uz neki vidljivi objekt ili zamiljenu plohu (usporedna,
bona, lateralna vonja), vertikalno uz neku vidljivu ili zamiljenu plohu
(vertikalna), pomou krana (kranska), opisujui krug ili elpisu (kruna).
Postoje i kombinacije tih stanja izvedene tijekom kadra ili istodobno. Kadar
je esto i statian i dinamian (npr. snimatelj tijekom kadra odjednom
pomakne kameru). esto se istodobno i kamera pokree vonjom i njome se
panoramira.
Statino stanje kamere gledatelj trenutano zapaa tek kad je kadar dug ili
vrlo dug, dok se pomicanja kamere zamjeuju gotovo uvijek u trenutku kad
su zapoela. Pomicanja kamerer gotovo uvijek odlikuje geometrijska
preciznost jer su mehaniki izvedena - na rubovima okvira jednoliko i
ravnomjerno nestaje dio izvanjskog svijeta, a otkriva se novi. Zbog toga
statina kamera, osim u dugim kadrovima, ee stvara osjeaj objektivnosti
prikazivanog svijeta (objektivni kadar), dok se dinamina kamera, osim u
sluajevima kad pokret kamere predstavlja vienje osobe koja se pokree
(subjektivni kadar), najee pojavljuje kao znaajan nain iskazivanja
nekog komentara, ima istaknutiju retoriku vrijednost.
Statina kamera mora, u principu, vie zainteresirati gledatelja za snimani
prizor nego za stanje same kamere. Prema tome, statini kadar djeluje kao
onakav pogled na svijet kakav je filmu najpogodniji upravo za vienje
svijeta. Privid vienja realnosti dobiva na snazi u takvom kadru, osobito
onda kad njegova graa nije oitije transformirana nekim drugim istodobnim
oblikom filmskog zapisa. Veliku ulogu u stvaranju takvog privida ima i
injenica da ovjekov pogled nije "voen", kako znamo doivjeti poanoramu i
vonju, nego slobodnije "krui" po danom prostoru.
U statinom kadru posebno dobiva na vrijednosti prikazivanje ovjekovih

radnji, u koje se ne uplie kamera svojim pokretima, nego se radnja

prikazuje na najrealistiniji mogui nain (npr. ako ovjek tri u statinom
kadru, postajemo svjesni stvarne brzine njegovog tranja, za razliku od
kadra u kojem ga kamera prati). Oito, statina kamera istie pokret ili
mijenu, dakle ono to je jedna od bitnih konstanti filmskog doivljaja, a okvir
jo pojaava tu pokretljivost. Dakle, statinom se kamerom usredotoujemo
na prizor, na sama dogaanja ili pojave unutar njega. Kako se u takvom
kadru priinja da je ostvarena koincidencija izmeu filmskog i realnog
vremena, dojam izrazite realistinosti latentna je njegova mogunost. Ako
se, meutim, isti prizor, dakle i isto mjesto, sagleda iz nekoliko takvih
kadrova, ostvarit e se posebna kvaliteta: mjesto koje se snima dobit e
vrijednost vanoga, istaknutoga. Prividna se objektivnost postupno pretvara
u komentar.
Treba se osvrnuti i na karakter stvaranja iznenaenja statinom kamerom.
Iznenaenje se zbiva u statinom kadru ili u samom prizoru, pa je takvo
iznenaenje neto neoekivano za izvanjski svijet. Kad u statinom kadru
neto neoekivano ue u kadar, to iznenaenje vrlo je intenzivno, jer kao da
je kameru (a i gledatelja) zateklo nespremnu. Kad, meutim, neto ue u
dinamini kadar, ve se prije, samim pomakom stvorio osjeaj anticipacije,
pa prema tome i napetost, a oni mogu preobraziti kakvou iznenaenja tada se zaudimo to se dogodilo to, a nije se ostvarila neka druga od
oekivanih, pokretom kamere prekazanih mogunosti. Ukratko, statina
kamera nam vie omoguuje iznenaenje nekim dogaajem, jer se dogodilo
neto to se pomakom kamere nije pretkazivalo.Panorama. Ako se kamera
nalazi uvrena o neko mjesto i rotira oko svoje osi, onda je oito da je to
mjesto na neki nain privilegirano i da se upravo s tog mjesta eli uspostaviti
stanovit odnos prema okoliu. Dok se statinim kadrom prikazuje itav
prostor odjednom, panoramom se on prikazuje postupnim pribrajanjem
njegovih dijelova. Dok je u statinom kadru naglasak upravo na pokazivanju,
u panorami je on na opisu, pa se u tu svrhu panorama vrlo esto i
primjenjuje.
Panoramom se ostvaruju i razliite dramske vrijednosti. Panoramirajui,
prenosi se panja s jednog mjesta na drugo, s jednog lika ili predmeta na
drugi, pa to mijenjanje usmjerenja panje moe dobiti znaajke
usporeivanja, suprostavljanja, stvaranja bilo kakvog odnosa, napetosti
meu prikazanim objektima (npr. osoba u neto gleda, a zatim kamera
panoramirajui doe do gledanog objekta, ime se stvara oekivanje, a time
i napetost). Panoramom se uvijek stvara neko iznenaenje, jer nikad ne
moemo tono predvidjeti to e se kamerom otkriti, pa su stvaranje
napetosti i iznenaenje neizbjean uinak panorame.
Prostorni "iskazi" panorame tijesno su vezani s doivljajem vremena.
Uvrenost kamere na istom mjestu pojavljuje se i kao usredotoenje na
isto vrijeme, odnosno na odreenu vremensku cjelinu u kojoj se pokazuje
odreena prostorna cjelina. Zbog toga se panoramom naglaava sadanjost

kao bitan vremenski aspekt zbivanja. Panorama nema samo nekakvu

nabrajaku vrijednost, nego e i kontinuitet prostora ostvaren pokretom
istaknuti povezanost, zavisnost prikazanih bia, pa e se i time ostvariti
nekakav dramatski uinak.
Vonja. Ako panorama napreciznije karakterizira kvalitetu vezanosti za isti
poloaj, vonja karakterizira slobodu u tom smislu, a ta je sloboda u slobodi
mijenjanja lokacije, prenoenja na drugo mjesto, a time, potencijalno, i jo
odreenijeg usmjerenja prema nekom cilju. itava kamera nekamo "ide", pa
se jo vie pitamo "kamo", jer panoramom kamera nikamo ne ide i na
zavretku okretanja moe ostvairiti vizuru identinu prethodnoj, a to se
vonjom nikako ne moe postii. Usmjerenost prema neemu takoer se u
vonjama intenzivnije zapaa i zbog toga to se vonja zbiva po ravnoj liniji,
a panoramom se opisuje krug, pa vonje ee imaju funkciju autorovog
komentara nego panorame.
Vonjama se, takoer, efikasno doarava trodimenzionalnost snimljenog
prostora, to znai da vonja ima vrijednost stvaranja dojma realistinosti u
prikazivanju fizike realnosti, pa u tom smislu ima donekle i vrijednost
nadomjestka za pokret unutar kadra.
Budui da se vonja pojavljuje kao voljni in upravljaa kamerom i budui da
se pojavljuje kao specifian filmski nain ovladavanja prostorom, vonjom
se, generalno, iskazuje neko usmjerenje, odnosno neki oblik unutranje
napetosti, neko htijenje autora, a to se, ovisno o kontesktu, moe prenijeti i
na prikazivani lik, pa tako prilino "nefunkcionaIne" vonje prema nekoj
linosti ili od nje mogu sugerirati da se u toj osobi neto zbiva, da neto
proivljava, da duboko osjea ili misli.
Vonja prema naprijed. Pomie li se kamera prema nekom objektu,
predmetu ili osobi, blienjem se eliminira okoli, a objekt prema kojem se
ona usmjerila postaje vei. Rezultat takve vonje oito je izdvajanje nekog
bia, a svrha isticanje neke njegove karakteristike ili vanosti. Izdvajanjem
vonjom moe se postii i iznenaenje: izdvojiti se u nekoj alternativi izbora
moe i neto to nismo oekivali, pa e pomicanje kamere prema takvom
objektu biti popraeno najprije nevjericom, a onda i sve veim uenjem.
Takvo izdvajanje moe djelovati i kao izraz autorove simpatije (bliimo se
mekom tko nam je drag), a moe se izraziti i osuda ("eto, pogledajte tu
moralnu rugobu izbliza!).
Vonja prema naprijed vrlo esto ima i anticipacijski karakter. Kad se kamera
ve usmjerila prema nekom objektu, pitamo se zato to ini, to e se
dogoditi kad mu se priblii, nee li biti nekog iznenaenja, pa zbog toga
vonje prema naprijed, ak i kad se izvode kroz prazan prostor, nemajui za
cilj nikakav vidljiv objekt, stvaraju napetost, iekivanje. U skladu s tim
anticipacijskim karakter om je i koritenje vonje prema naprijed kao estog
uvoenja u neko drugo vremensko razdoblje filmske prie.
Vonja prema natrag gotovo nikad ne podsjea na ovjekov pogled, pa zato
djeluje kao jo izriitiji autorov komentar. Dok pokretanje kamere prema

naprijed moe rezultirati izdvajanjem neeg, pokretanje prema natrag, od

nekog predmeta ili osobe, stavlja to bie u iri prostorni kontekst. Znai,
autorova je elja najprije prikazati objekt radnje, a zatim ga staviti u iri
kontekst zbivanja, u okoli u kojem se to zbivanje dogaa. Takvo uklapanje
u iru prostornu cjelinu moe imati raznolike uinke ili znaenja, zbog
prostorno i vremenski kontinuiranog prikazivanja istog na dva naina, iz
dvije udaljenosti (npr. trojica igraju poker i govore neke sudbinske rijei, a
onda kamera vonjom prema natrag otkriva da se taj razgovor odvija iza
zatvorskih reetaka). Dakle, funkcija vonje prema natrag moe biti u
stvaranju napetosti (pitamo se zato se kamera pomie prema natrag),
zatim u stvaranju iznenaenja (jer se pomicanjem pokazalo neto to nismo
oekivali) i napokon u stvaranju odreenih zakljuaka o prikazanom Uer
pokazujui okoli stvaramo zakljuke o vrijednosti i poloaju prikazanog).
Pomicanjem kamere prema natrag autor moe izraziti i svoj stav prema
onom to se pokazuje prije pokreta kamere.
Dok vonjom prema naprijed autori ee izraavaju svoju simpatiju,
vonjom prema natrag izrazit e se ee antipatija, osuda. Naravno, to nije
apsolutno pravilo. Sve ovisi o kontekstu, to je tek primarna mogunost.
Uklapanje bia u neku cijelinu moe znaiti i pomirbu s okolinom, davanje
prava nekome da bude ravnopravan, da pripada onom to je oko njega.
I vonja prema natrag ima anticipacijsku vrijednost, odnosno budue
usmjerenje. Meutim, ako se vonjom udaljavamo od nekog bia i ako ono
nestaje u kadru (npr. vlak naputa stanicu, a draga osoba ostaje na peronu),
onda e se u trenutku nestanka tog bia nae misli usmjeriti djelomino i
prema prolosti, prema onom to je bilo.
Usporedna vonja. Vonja to se izvodi uz neki objekt, bilo bona (lateraina),
bilo ispred ili iza objekta u pokretu, esto je u "najstroem" smislu strogo
"funkcionalna". Da ne bi "pobjegli" kameri, objekte u pokretu treba pratiti
ako se eli uspostaviti kontakt s onim to se zbia u tom vozilu ili u ovjeku
koji se pokree. Usporedna vonja moe, meutim, imati i druge vrijednosti.
Ako se, na primjer, kamera vozi uz neku plohu (zid, ogradu), ona moe imati
deskriptivnu funkciju kao i panorama, a njome se moe stvarati i napetost,
ako se sluti da bi se njome neto moglo otkriti. Uinak takve vonje moe
biti i iznenaenje.
Vonja uz neku osobu moe imati i karakter odreenog dramskog
usredotoenja: nekoga slijedimo, nekoga motrimo, nekome kao da se
kamera time i divi, s nekim suosjea, dakle, ovisno o kontekstu.
Vertikalna vonja. Pomiui kameru po vertikalnoj ravini, redatelj moe
pratiti radnju to se zbiva na razliitim vertikalnim razinama prostora (npr.
pratiti nekoga to se penje uz stepenice ili se sputa niz njih). Takva vonja
moe imati opisnu vrijednost (npr. vozei kameru uz fasadu zgrade
upoznajemo stanare), ali se moe postii i uinak iznenaenja, moe se
stvoriti stav anticipacije i napetosti. Budui da je u tom sluaju jo oitija

primjena posebne tehnike nego u panorami ili drugim vonjama, ona uvijek
ima karakter namjernosti, stvara dojam o vanosti takvog filmskog ina. S
antropocentrinog stajalita, budui da je okomito podizanje ili sputanje
kamere teko prispodobivo nekom ovjekovu pomicanju, vertikalna vonja
lako, u prikladnom kontekstu, uzrokuje dojam nestvarnosti, izaziva osjeaj
nelagode, unoenje u neko udno stanje i duha i tijela.
Kranska vonja. Kad se kamera nalazi na posebnoj dizalici, kranu, to
omoguuje da se njome izvedu horizontalne vonje, vertikalne vonje i
pomaci koji dijagonalno presijecaju neki prostor, presijecajui ga istodobno i
horizontalno i vertikalno, postie se doivljaj gotovo optimalne moi
ovladavanja nekim prostorom. Stvara se osjeaj izvanredne slobode u
prelaenju nekog prostora ili kroz taj prostor, stvara se osjeaj stanovite
prostorne svemonosti onoga tko upravlja tom tehnikom, pa osim primjene
radi opisa nekog ambijenta ili dramatizacije nekog zbivanja, takvi pomaci
kamere imaju i izvanredno veliku komentatorsku vrijednost.
Kruna vonja. Kad se kamerom postavljenom na kolica opisuje u vonji
krug ili elipsa oko nekog vidljivog predmeta ili zamiljenog sredita tog
kruenja, onda se takvo pomicanje kamere naziva krunom vonjom. Budui
da je perspektiva tog kruenja u opisivanju itave elipse ili kruga, krunom
se vonjom posebno istie vanost prikazanog prostora i predmeta u njemu,
vanost za radnju filma, za razvoj filmske prie. Takvom vonjom se
ostvaruje deskripcija "izvana", iz omeujueg prostora, pa se time prikazani
prostor oznauje kao u sebi zatvorena, samo dostatna cjelina, cjelina koja je
neim izdvojena iz okolia, po neemu od drugih prostora drugaija.
Meutim, budui da se predmeti u takvoj vonji "opkoljavaju", kruna vonja
stvara esto i napetost, nelagodu, ak i osjeaj prijetnje, ugroenosti
prikazanog, osjeaj da taj prostor motri neka "nadmona sila". Takva je
vonja bitna sastavnica autorova ili subjektivnog kadra, i kao takva, zbog
svoje neobinosti, mora imati iznimnu retoriku vrijednost.
Briua panorama (ili vonja) je postupak koji se u tehnikom smislu bitno
ne razlikuje od panorame ili vonje, tek se panoramira ili vozi kamerom
tolikom brzinom da se snimani predmeti u snimei ne mogu raspoznati, nego
se izvanjski svijet na platnu vidi kao nediferencirani niz svj etlij ih, tamnijih
ili raznobojnih povrina. Brzim pomakom kamere velikom se brzinom spajaju
dva prostora, a kako se prostor to ih dijeli ne razaznaje, oito je da njegova
kakvoa nije vana. Vana je jedino udaljenost, pokazivanje da su prikazani
prostori u blizini ili ak, ako i nisu, da su dva prikazana dogaaja dio iste
prostorne cjeline, no nije potrebno pokazati onaj meuprostor to ih dijeli.
Dakle, briua panorama se ne koristi samo radi brzog prenoenja panje s
jednog mjesta na drugo (to se moe bre izvesti montanim prijelazom),
nego i radi naznaavanja veze izmeu dva prikazana prostora i zbivanja u
njima, radi njihova suprostavljanja i usporeivanja. Tako prikazani dogaaji
izgledaju gledatelju ili kao slini usprkos prividnoj razliitosti, ili kao razliiti
usprkos prividnoj slinosti. Zbog svoje posebne slikovne kakvoe, briua

panorama tvori i znaajan retoriki uinak: koristei i te kako zamjetljivu

tehniku snimanja, autor kao da se izravno unosi u prizor, kao da izravno
upozorava gledatelja na znaenje onog to prikazuje.
SLIKOVNE ODLIKE FILMSKOG ZAPISA
U filmskom zapisu jasno se zamjeuju i ona njegova svojstva to nastaju kao
izravna posljedica njegovog fotografijskog ustrojstva - njegove optike, vrpce,
laboratorijske obrade - odnosno, u filmskom zapisu susreemo svijet u obliku
kakav mu je dala filmska fotografska tehnika. Ti se oblici proimaju s onima
to nastaju poloajem kamere, dijelom su i uvjetovani njima, no kako
dijelom i ne ovise o poloaju kamere, kako njih kao pripadnike iste skupine
oblika razaznajemo i bez obzira na poloaj kamere, javljaju se kao posebna
filmska vrijednost. Oni svjedoe o rezultatu snimanja koji je izravna
posljedica mogunosti "vienja" same kamere i bez obzira na to kako je ono
usmjereno poloajem kamere. Zbog toga je najpogodniji zajedniki naziv
izraz "slikovne odlike". Ti oblici se zapaaju kao srodni i onima u sliakrstvu rije je, izmeu ostalog, o obojenju, osvjetljenju, deformacijama tijela u
prizoru - pa ih zato zajedniki i nazivamo slikovnim odlikama filmskog
zapisa.
Crno-bijeli film
Jedna od najuoljivijih odlika filmskog zapisa svakako je obojenje, koje
uvjetuje niz specifino filmskih preobrazbi izvanjskog svijeta. Film moe biti
crno-bijeli, to znai i dobrim dijelom siv, a moe biti i u bojama.
Akromatska tehnika snimanja, crno-bijela, primjenjivala se u nijemom
razdoblju i u poecima zvunog filma, a onda je nakon 1935. godine
postupno poela uzmicati, to ne znai da e je boja potpuno istisnuti.
Kako se crno, bijelo i valeri sivog i inae neto bre zapaaju nego tonovi
boja, to se njihovo svojstvo prenosi i na crno-bijelo-sivi filmski zapis fizike
realnosti. Posledica toga je da crno-biejli filmovi mogu biti u principu breg
ritma nego filmovi u boji, njihovi kadrovi neto krai, pokreti kamere u njima
takoer su bri i, suprotno ustaljenom uvjerenju, posebno su pogodni za
akcijske filmove, filmove pune dinamke, ritma - dinamiku izvanjskog svijeta
oni jo vie istiu, a omoguuju i bri ritam izmjene kadrova.
Budui da se u njima barata "krajnjim" optikim vrijednostima - crnim i
bijelim - oni imaju i posebne mogunosti dramatizacije zbivanja, odnosno
usporeivanja i kontrastiranja. Iz konteksta zbivanja mogu izrasti i
simbolike vrijednosti (npr. crno kao zlo i bijelo kao dobro). Inae, ea je
upotreba svjetlijeg za tvorbu ugode, a tamnijeg za tvorbu neugode.
Svijetlo-tamnim kontrastom moe se postii doivljaj dubine, jer ono to je
svjetlije izgleda blie, a ono tamnije dalje. Osim toga, svjetlije u principu
stvara osjeaj ugode, a tamnije osjeaj neugode, pa se suprostavljanjem

svijetlog i tamnog prizori mogu dramatizirati. U tom smislu, naroito je

karakteristina upotreba sjena u filmu u boji. Ako sjena "zacrnjuje" dio
kadra, ona se kao "ne-boja" pojavljuje kao strano tijelo i time stvara
dojmljive efekte. Vrlo esto unosi osjeaj nelagode ili neto prijetee u
prizor.
Tehnika crno-bijelog filma omoguuje i posebne teatraIne, scenske ili sline
efekte u filmu.
Jednoslino sivilo ili bjelina, ili tmina kao pozadina, omoguuju da bia
djeluju kao likovi na pozadini, kao osobito istaknuta i naglaena. Postajui
trenutano jedini istaknuti objekt prikazivanja, dobivaju tada i simboliku
vrijednost, sa znaenjem koje ovisi o kontekstu djela.
Osobitu vrijednost moe u filmu imati neko dominantno sivilo. Kako srednje
siva boja stvara stanje potpune ravnotee kojem tei nae osjetilo vida,
dominantnost srednje sivog i laganih odstupanja od njega, osobito je
pogodno za stvaranje dojma dokumentaristike objektivnosti.
Film u boji
Teorijski, film u boji trebao bi svoju osnovnu primjenu nalaziti u
dokumentaristikom anru.
Meutim, praksa i teorija dokazuju da i odreeno sivilo moe pogodovati
dokumentarizmu., ali i da tehnike kolora jednim dijelom nisu savrene,
odnosno, tonije, doivljavanje boja ini se individualnijim od doivljavanja
crno-bijelog i optereenije je kulturnim tradicijama i konvencijama.
Boja u filmu moe se na razliite naine koristiti kao oblik preobrazbe
izvanjskog svijeta i time ona sudjeluje u filmu kao faktor cjelovite strukture
djela i autorova komentara prikazivane grae.
Jedan od najeih oblika primjene boje kao eksponiranog dijela filmskog
zapisa, kad se bojom nadilazi njena neposredna materijalna kvaliteta, je
usredotoenje redatelja i snimatelja na odreenu boju (npr. crveni balon na
sivom nebu kao simbol slobode). Drugi nain usredotoenja na jednu boju je
u biranju neke dominantne boje u pojedinom prizoru (npr. zelenilo okolia na
poetku filma koje e kasnije tijekom filma podsjeati na poetak). Neki e
redatelji taj pristup razraditi koritenjem nekoliko boja, svaku s razliitom
svrhom (npr. dvije boje koje tijekom filma dobivaju svaka svoje simboliko
znaenje).
Svi se ti primjeri mogu rezimirati kao naini upotrebe boje u svojstvu nekog
znaka ili signala za neto. Premda je vrlo diskutabilna mogua teza o
simbolikoj vrijednosti pojedine boje, boja dobiva simboliku vrijednost
ponavljanjem u slinom kontekstu i koliko god ona bila "prirodna" u svakom
trenutku svoje pojave, ona s vremenom dobiva i novo, filmom stvoreno
znaenje.
Ti su se primjeri odnosili na vrijednost upotrebe boja kada one dobivaju

vrijednost u odreenoj vezi s ostalim elementima filma, prvenstveno u vezi s

fabulom. Meutim, treba se jo zaustaviti i na kakvoi samih boja i njihovih
odnosa kao potencijalnom aktivnom elementu filmske strukture, kao initelju
doivljaja ili znaenja u pojedinom trenutku filma ili u njegovoj cjelini. Gotvo
sve ekspresivne mogunosti boje koje se poznate u slikarstvu mogu nai
svojevrsnu primjenu i u filmu.
Poinjemo s kontrastom boje prema boji. Suprastavljanje svih ili vie boja u
istom kadru ili nizu kadrova moe navesti na intenzivnije razmiljanje o
prirodi, odnosno o posebnosti bia ili dijelova prostora razliitog obojenja,
to spontano navodi na usporeivanje, na ideju o njihovoj razliitosti.
Brojni efekti slini svijetlo-tamnom kontrastu mogu se ostvariti i toplohladnim kontrastom.
Njime se moe u kadru pojaati osjeaj dubine, a isto tako toplije boje u
naelu lake izraavaju osjeaj lagode, a hladne osjeaj nelagode.
Brojni efekti se mogu postii i komplementarnim kontrastom. Openito,
prikazivanjem objekata koji su sredinji po znaenju u kadru, a koloristiki
su dani u komplementarnom kontrastu, izrazit e se istodobno i neka njihova
slinost i neka razliitost. Isto se odnosi i na montano povezivanje kadrova
u kojima dominiraju dvije komplementarne boje. Stvorit e se intenzivan
osjeaj nekog odnosa, gledatelj e se navesti da usporeuje, osjetit e da
meu sadrajima kadrova postoji neka veza. Takoer, s obzirom na
vremenske odnose, ovisno osieu, doarat e se ili vremenska bliskost ili
udaljenost naznaenih zbivanja, i to kao posebno vane injenice.
Osobite doivljajne vrijednosti i znaenja ostvaruju se u filmu kontrastom
kvaliteta boja, a pod tima se podrazumijeva zasienost boje, njezin
intenzitet. Pri kontrastiranju u jednom kadru, zasienija boja djelovat e kao
agresivniji, vitalniji dio kadra, a manje zasiena kao potisnutiji, pa e takvi
bojekti lako dobiti i znaenjsku vrijednost, koja e s jedne strane biti
odreena kontekstom, a s druge stupnjem njihove jarkosti. Te kvalitete
mogu dobiti i posebnu vremensku vrijednost. Jarkije e se uiniti realnije i
sadanje, a bljee e sugerirati prolost ili budunost. To ne znai da e
redatelji sjeanja ili nagovjetaje prikazivati iskljuivo slabije zasienom
bojom. To e initi samo u sluajevima kad ele upravo bojom uspostaviti
razliku izmeu sadanjeg i nekadanjeg. Ako ele pokazati da su sjeanja ili
mata vrlo ivi, polsuit e se upravo odstupanjem od ovog naela.
Gledatelj itekako intenzivno zamjeuje kad je u nekom prizoru jedna boja
dominantna, a druga prisutna, ali koliinski potisnuta. To suprostavljanje
"malo-veliko" i "puno-malo" moe stvarati razliite dojmove i znaenja. Ono
maleno moe funkcionirati kao potisnuto i inferiorno, ali i kao neto "panje
vrijedno", jer tada upravo to privlai panju.
Postoje i brojne kombinacije tih tehnika, koje imaju osnovnu namjeru da
eksplitino iskazuju vieslojni doivljaj zbilje, ono fiktivno i ono manje
fiktivno.

Osvjetljenje
Osvjetljenje je preduvjet prepoznavanja pojedinih bia kao tijela, a to bitno
pridonosi stvaranju visokog stupnja slinosti izmeu izvanjskog svijeta i
filmskog zapisa.
Osim te temeljne funkcije, osvjetljenjem se, ve i stoga to teorijski ono
nikako ne moe biti identino prirodnom osvjetljenju, mogu u filmu ostvariti i
neke nove kakvoe osvijetljenosti, a time i neka posebna djelovanja na
gledatelj evu doivljajnost.
Dvije su osnovne vrste filmskog osvjetljenja: prirodno, koje se postie
koritenjem prirodnih izvora svjetlosti ili oponaanjem prirodnog svjetla uz
pomo filmskih rasvjetnih tijela, i umjetno, kod kojeg presudnu vanost ima
tehnika osvjetljenja. to je osvjetljenje neobinije, zamjetljivije "umjetno" ,
to nam vie izgleda neprirodno, to e biti vei stupanj vizualne stiliziranosti
prostora, pa e se takav prizor pojavljivati kao izrazitiji oblik autorova
prevladavanja grae, kao njegov komentar, kao oblik retorinosti prizora. A
time se izravnije upuuje i na neka znaenja snimljenog prostora.
Jainom svjetlosti, smjerom osvjetljenja i stupnjem rasprivanja svjetlosti
postiu se brojni posebni uinci. Prije svega, kao posljedicu zapaamo u
kadru odnose tamnijih i svjet1ijih dijelova, svjetla i sjene. Osvijetljeni
dijelovi kadra svjetlom su izdvojeni, i ta osvijetljena stvar pojavljuje se
gledatelju kao ono to je jedino vrijedno panje, kao neto gotovo teatraIno
naglaeno, ponekad i s izrazitom simbolikom vrijednou. Izdvajanjem
pomou osvjetljenja omoguuje se takoer usredotoenje na specifinu
kakvou prikazanog bia, to posebno dolazi do izraaja u filmskim
portretima, u bliim planovima.
Vidljivo i nevidljivo, odnosno svjetlo i tmina, pojavljuju se i kao jedan od
najzamjetljivijih kontrasta koji se mogu stvoriti filmom, pa osim neizbjene
kvalitete izdvajanja, sama svjetlosna kontrastnost prizora kadra u cjelini
moe imati simboliku vrijednost i dramatinu silinu. Upravo zbog tih
kontrastnosti, prizor moe odlikovati monumentalna plastinost, a taj
kontrast moe djelovati i kao sukob antagonistikih sila, sa znaenjima to ih
pored elementarnog iskustva i kulturnih tradicija (tmina kao znak prijetnje,
zla) moe stvoriti i filmski kontekst.
Dakako, osvjetljenje prizora moe biti i ujednaeno, najee radi
upoznavanja s materijalnim sastojcima okolia, radi preciznije prostorne
orijentacije, radi prikazivanja radnje u punoj jasnoi, ali takoer i radi
upuivanja gledatelja na njegov vlastiti izbor, da sam razluuje sluajno od
nesluajnog, vanije od nevanijeg (npr. kod talijanskih neorealista).
Napokon, osvjetljenjem, osobito jainom svjetlosti i njezinim rasprivanjem,
postie se i ono to nazivamo ugoajem, atmosferom. Osvjetljenjem se,
naime, mogu uvjetovati razliita raspoloenja gledatelja. Tako prizor moe
zraiti vedrinom, ugodom, kad dominiraju svjetliji tonovi, a kad je svjetlost
rasprenija, slabija, stvara se osjeaj turobnosti. Svoju euforinost, na

primjer, amerika nijema komedija i brojni avanturistiki filmovi duguju i

ujednaenom jakom osvjetljenju bez jae izraenih sjena, dok mnoge
melodrame, kao i prizori matanja, nostalginost, turobnost postiu slabijim
osvjetljenjem, difuznim svjetlom mekih sjena.
Objektivi
U filmskom zapisu zapaamo i one njegove slikovne oslike to nastaju
preoblikovanjem izvanjskog svijeta objektivom, razliitim leama. Postoje
razliite vrste objektiva. Budui da se oni razlikuju s obzirom na njihovu
arinu duljinu ividni kut, posljedice tih razlika meu objektivima su razliito
pronicanje u dubinu i irinu prostora, razliit stupanj deformacije prostora u
perspektivi, te mijenjanje brzine pokreta objekata to se kreu prema
kameri ili od nje.
S obzirom na arinu duljinu, objektivi se dijele na normalne ili srednje,
irokokutne i uskokutne ili teleobjektive. Osim njih postoje i zoom objektivi
kojima se vidni kut moe u kontinuitetu mijenjati.
Srednjim objektivom se dobiva prirodna perspektiva, a kretanje du osi
objektiva ima prirodnu brzinu. Njime se ostvaruje visok stupanj slinosti s
prikazanim svijetom.
irokokutnim objektivom se naruavaju prirodni odnosi meu prikazanim
objektima, slika svijeta dobiva specifinu filmsku kakvou. Njima se, prije
svega, postie velika dubinska otrina, kao i vea opa otrina itavog kadra.
Njihova je arina duljina slina arinoj duljini ovjekova oka (oko 21 mm),
pa se njima postie jasnoa snimke u dubini, omoguuje se da se jasno
razaznaju osobe i predmeti na razliitim udaljenostima od kamere, ime se
efektno iskazuju odnosi meu njima, a postie se i visok stupanj eventualne
dramatinosti tih odnosa. Do toga dolazi i zbog toga to jasna prezentacija
nekoliko objekata na nekoliko razina dubine stvara i podjelu panje u
gledatelja; on kao da se koleba, uzbuuje se ve zbog nunosti da brzo
prenosi panju s jednog dijela kadra na drugi. Svi odnosi, ako i napetost koja
proizlazi iz njih, mogu biti dati pregledno u jednom kadru, a to pokazuje da
se irokokutnim objektivima moe se izbjei montano "sjeckanje" prizora, i
da se sloena radnja u kojoj sudjeluje nekoliko osoba moe prikazati u
prostorno-vremenskoj cjelini.
Koliko god se irokokutnim objektivima postie osjeaj dubine i
trodimenzionalnosti, to pridonosi stvaranju slinosti filmskog zapisa s
ljudskim vienjem izvanjskog svijeta, toliko oni istodobno mijenjaju
prostornu kakvou izvanjskog svijeta. Dolazi i do velikih deformacija
vertikalnih linija u kadru, prostori izgledaju puno dublji i prostraniji, a pokreti
du osi objektiva se ubrzavaju i tijela to se kreu du te osi brzo se
poveavaju ili smanjuju, ovisno o smjeru kretanja. To moe pridonijeti
dramatizaciji prizora - zbog brzine poveavanja ili smanjivanaj predmeta u
pokretu, odnosno zbog brzine blienja ili udaljavanja od kamere, stvaraju se

nagli obrati situacije, iznenaenja. Zbivanja se dimenzioniraju, dobivaju na

silini i agresivnosti.
Teleobjektivi. Snimanjem tim objektivima prostor se "zbije", dubina reducira,
perspektivne promjene u dubini postaju sve manje to je arina duljina
vea, a jasno vidljiv prostor svodi se sve vie na jednu jedinu plohu. Drugim
rijeima, razliito od irokokutnih objektiva, opa otrina slike je manja, a
uvid u dubinu sve slabiji. Budui da se eliminira sve to je suvino, kadar
djeluje napunjeno, zgusnuto, i nema osjeaja prostornosti koja se stvara
irokokutnim objektivima. Napokon, zbog uskog vidnog kuta, kretanje du
osi objektiva djeluje neprirodno sporo.
Teleobjektivnom se postie izdvajanje osoba i predmeta, to moe imati
vrijednost isticanja vanosti onog to je izdvojeno. Time se, naime, izraava
autorova usredotoenost iskljuivo na jedan objekt, i im se motri samo
jedno, ono dobiva i naroitu vrijednost za gledatelja. Takvim izdvajanjem iz
okolia, ako se prikazuje neka osoba, mogu se izraziti i stanja snimane
osobe, osobito samoa, naputenost.
Pri kretanju osoba du osi objektiva, usporenjem njihova napredovanja u
hodu, stvarau se takoer posebni efekti, taj hod se priinja kao "Sizifov
posao", ponekad dakle i kao svjedoanstvo o uzaludnosti, ali se i kinetika
tijela monumentalizira, jer se usmjerujemo prema samom pokretu. Time kao
da se analizira pokret neovisno o rezltatu tog pokreta, pa takav prizor dobiva
i irealna svojstva, djeluje i kao neka fantazmagorija, pa se taj postupak
esto koristi da bi se iszrazilo stanovito odstupanje od realnosti.
Zoom objektivima postie se kontinuirana promjena arine duljina, odnosno
ona se moe mijenjati tijekom samog snimanja. Zbog toga oni imaju veliku
praktinu vrijednost pri snimanju reportaa. Takoer se njima mogu u nekim
okolnostima "fingirati" i vonje.
Osim to ima praktine vrijednosti, zoom-objektivom se postiu i drugi
uinci: zbog specifinog ovladavanja prostorom oni djeluju i na gledatelj evu
doivljajnost. U zbilji je ovjek taj koji se pribliava ili udaljava od nekog
objekta, azoom-objektivom nepomini objekt kao da prilazi ili odlazi od
gledatelja, zbog ega zoom uvijek ima vrijednost nekog komentara prizora.
Njime se na taj nain neto izdvaja iz okolia ili ukljuuje u nj, a to se izvodi
naglaenom filmskom retorinou. Naime, zumiranje se pojavljuje kao
filmski najizriitiji nain pokazivanja. Takvim se pokazivanjem moe postii
visok stupanj dramatizacije prizora, a u subjektivnom kadru krajnje
usredotoenje neke osobe na neki objekt njezine pozornosti.
Postoje jo i ekstremni irokokutni objektivi, poznati kao riblje oko, s vidnim
kutom koji moe biti vei od 200 stupnjeva, kojima se stvara okrugla slika
svijeta, te mekocrtai, kojima se raspruju samo svjetliji dijelovi snimke,
osobito oni koji su okrueni dubokim sjenama, pa se zbog toga svjet1iji
dijelovi poveavaju i smanjuju opi kontrast slike. Slika postaje za nijansu
"meka", zanemarivo neotra, stvarajui dojam "topline", pa se esto koristi
u sentimentalnim prizorima. I itava slika moe biti neotra, a to se najee

koristi zato da se njome u subjektivnom ili autorovom kadru doara neko

patoloko stanje likova, neposredno prije ili nakon nesvijesti, slabljenje vida,
ali takoer i da bi se doarala potekoa prepoznavanja ili spoznavanja
neeg nepoznatog, nerazumljivog.
Pokret unutar kadra
Pokreti unutar kadra doivljavaju snimanjem razliite preobrazbe, zbog
upotrebe odreenih objektiva, zbog nekih mehanikih ili fototehnikih
postupaka, no oni, i kad se njihova fizika priroda ostavlja netaknutom,
djeluju na gledatelja na specifian nain. Do takva posebnog djelovanja
dolazi prvenstveno zbog postojanja okvira, zbog reduciranosti dubine, i to
naroito u statinim kadrovima.
Budui da se filmski prostor s obzirom na dubinu doivljava kao neto
izmeu dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog prostora, svaki se pokret u
filmu intenzivnije percipira kao istaknuti lik na nepominoj podlozi izvanjskog
svijeta, jednostavno zato to pokret nije svojstven slici, pa izaziva daleko
vei stupanj zaudnosti nego kad identinom pokretu prisustvujemo u zbilji.
Osim toga, omeenost prikazanog svijeta okvirom istie i relativizira brzine
svih kretanja u kadru. A kad je jo i kamera statina, odnos pokreta prema
nepominom okviru postaje naroito dinamian. Zbog svoje istaknutosti u
prizoru on se ini vanijim i presudnijim od onog to je nepokrenuto.
Pokret unutar kadra djeluje kao suprotnost svemu nepokretnom, kao
kontrast statinosti okvira i pozadine, ali i kao kontrast stanju potpune
smirenosti to mu eventualno prethodi u kadru ili to dolazi nakon
zaustavljanja pokreta. Takvo suprostavljanje moe stvoriti napetost,
iznenaenje, a moe posluiti i u psiholokom profiliranju likova u filmu,
iskazivanju bitnih razlika meu njima, stvaranju filmske "ljestvice"
temperamenata ili autoriteta.
Najue psiholoki, pokret u kadru suprostavljen mirovanju izaziva osjeaj
lagode, jer svjedoi o prisutnosti neeg ivog. Zbog toga on u kontrastu s
nepokretnou vrlo lako moe posluiti kao simbol za neto pozitivno. Ako
je, pak, u njemu u~elovljeno neto negativno, onda je razorna mo tog
negativnog u doivljaju jo jaa.
Preobrazbe pokreta
Ubrzani pokret dobije se kad se snima usporeno, smanjenom frekvencijom,
projekcija se izvede normalnom brzinom. Takvo ubrzanje pokreta predstavlja
za gledatelja prije svega negaciju fizikih mogunosti prikazivanih
pokretljivih tijela. Osim to omoguuje izvanredne pothvate, ubrzanje ima i
jedinstven psiholoki uinak. Mirovanjem se lake stvara osjeaj neugode,
dok pokret ozaziva ugodu. Ubrzanje kretanja, prema tome, prije funkcionira
kao mogui faktor tvorbe ugode, ili barem djeluje razdraujue na ovjekov

ivani sustav. Zbog toga se ubrzanje najee koristilo u anru nijeme

komedije, gotovo nikad u filmovima koji tee realizrnu. Ubrzanje, naime, ini
itav prizor ne stvarnim, pa se njime ponitava doivljaj objektivnosti u
prikazivanju grae.
Ubrzanje prirodnih procesa se postie na jo jedan nain, tako da se tijekom
duljeg vremena snima u pravilnim razmacima kvadrat po kvadrat (npr.
nicanje i cvat cvijeta). To ukazuje na drugu, srodnu mogunost ubrzanja
prirodnih kretanja, a kojoj je potencijalna vrijednost u saimanju,
zgunjavanju realnog vremena, dakle u tvorbi posebnog filmskog vremena.
Napokon, pokret se moe ubrzati i tako da se prizor snima standardnom
brzinom, ali se kasnije prizor sjecka, izbacuju se pojedine sliice, pa su inae
kontinuirana kretanja dana skokovito. Rezultat takva snimanja je najee
karikatura, groteska (npr. Babajina "Pravda").
Usporeno kretanje primarno djeluje na gledatelja na taj nacm to tvori
osjeaj nelagode.
Prikazanim biima kao da je nestalo snage, ona vrlo sporo svladavaju i male
udaljenosti; zato se i umiranje vrlo esto prikazuje usporeno. Dodue, u
mnogim ljubavnim filmovima ljubavnici "tre" usporeno. Ni tada se,
meutim, ne postie osjeaj lagode. Redateljeva namjera je drugaija:
duljei, on fiksira, naglaava sadanje stanje, i koliko god nam se prizor ini
"lijepim", ne znai da je time stvorena ugoda.
Usporenje pokreta slui i u analizi nekog zbivanja (npr. utrke, skoka u vodu).
I na kraju, zbog smanjenja brzine, tijela zbog sporosti u gledateljevu
doivljaju prividno dobivaju na teini. Zbog toga se usporenje primjenjuje
radi pridavanja svojstva monumentalnosti nekoj pojavi (npr. vodopadi se
esto prikazuju usporeno da bi se istakla snaga padajue mase).
Obrtanje pokreta moda je jo izrazitiji oblik preobrazbe stvarnih gibanja. U
prirodi ne postoje reverzibilni procesi, pa nije u pitanju samo odstupanje,
nego i posvemanja nemogunost u sferi fizikih i biolokih zakona to
odreuju bivanje svijeta i ovjeka. Zbog toga je obrnuti pokret najee
groteskan.
Grotesknost obrtanja pokreta, toliko pogodna za am komedije, moe dobiti
rjee i neke druge vrijednosti. Obrnuti pokret moe se izvoditi i zbog analize,
moe simbolizirati "povratak na staro", moe se upozoravati na vrijednost
procesa kakav je kad nije obrnut, moe se naglaavati sukob prolog i
sadanjeg.
Zaustavljeni pokret (stop-fotografija) predstavlja zasebnu kategoriju filmskih
preobrazbi pokreta, tim se postupkom film pretvara u granino umijee
izmeu filma i fotografije, zbog statinosti i znatnog ponitenja tree
dimenzije, pa se u filmu uvijek pojavljuje kao vrlo izrazit autorov komentar.
Zaustavljeni pokret oznaava nekakav status quo, nekakav zakljuak,
trenutak zavretka nekog procesa. Istrgnuti trenutak trajanja, pravljenje od
prolaznog (filmski zapis) neto neprolazno (fotografija), svoenje fizike
realnosti na odabrani trenutak njegova postojanja, izrazito je refleksivan akt

kojim se autor suprostavlja realnom vremenu. Taj akt, meutim, ponitava

ivotno st zbivanja. Budui da neizbjean simboliki karakter zaustavljanja
pokreta ponitava "naturalnost" filmskog prizora, umrtvljuje, mnogi e
redatelji i smrt svojih junaka saopiti zaustavljanjem pokreta.
U nastavnim ili znanstvenim filmovima pokret se zaustavlja strogo svrhovito,
radi analize pojedine faze nekog procesa, dakle, s istim ciljem kao pri
usporenju pokreta, ali i jo efikasnije.
Kompozicija kadra, format i mizanscena
Budui da je stvarni filmski prostor zapravo dvodimenzionalan prostor
platna, dakle odreena geometrijska kvaliteta, pravokutni etverokut koji je
ujedno i stalnog formata za jedan film, ta geometrijska kakvoa uvjetuje
tenju da se u taj zamjetljivi zadani red ne unosi nered. Jedan od osnovnih
naina stvaranja takvog vizualnog reda svakako je prikaz grae u nekom
kompozicijskom sustavu.
Kompozicija kadra u filmu moe se definirati kao struktura slike to je
stvorena snimanjem, koja se oituje u meusobnim prostornim odnosima
snimljene grae. Grau filma, izvanjski svijet ne odlikuju kompozicijske
pravilnosti. Sve to vidimo u naem okoliu ovisi o naem poloaju u
trenutku gledanja.
Taj raspored je uvijek po neemu nepravilan, sluajan, ne tvori slikovnu
strukturu.ak i kad se ostvari neki raspored, on je slabijeg djelovanja, jer u
prirodi nema mjere odnosa, nema okvira. Dakle, kompozicija kadra je
raspored, pa prema tome i neka ravnotea, to se ostvaruje iznalaenjem
nekog zakonitog vizualnog odnosa meu biima u stvarnom okoliu, s tim da
taj odnos biva istaknut okvirom platna. Kompozicijom kadra skree se naa
panja na bia koja su kompozicijom istaknuta, neka bia ili skupine bia
tvore lako razaznatljiv lik koji se zbog toga istie, ima veu vanost od onog
to je zbog tog rasporeda postalo tek pukom pozadinom. Kompozicijskim
rjeenjem kadra kao da se neto pokazuje, pa iz toga izviru filmski retoriki
efekti, ostvaruju se posebna znaenja u prizorima, stvaraju se filmski
simboli. Svaki kompozicijski "lik" odlikuje uz to i vrijednost to je upravo
njemu svojstvena, posebna vrijednost djelovanja na gledatelj evu
doivljajnost, pa i u tome nalazimo brojne vrijednosti kompozicije kadra u
strukturi filmskog pojedinog snimka i filma kao cjeline.
Raspravljanje o kompoziciji u filmu mora se usmjeriti na tri podruja: na
pojedina kompozicijska rjeenja kadra, zatim na vremenski problem, jer film
prikazuje svijet koji je u stanju stalne mijenje, pa je toj mijeni podvrgnuta i
kompozicijska ravnotea kadra, i na kraju, na mogue prividno odsustvo
kopmozicije, koje takoer moe imati izraajne vrijednosti.
S obzirom na prvo, najvanije je upozoriti na tip ove i djelovanja onih
kompozicijskih sustava koji se u snimci pojavljuju kao neka geometrijska
vrijednost, a postie se pronalaenjem pravilnog rasporeda u okoliu,
stvaranjem odnosa tog rasporeda prema okviru i "korigiranjem" kamere kad

se ti objekti pokrenu i time mijenjaju uspostavljeni red.

Kompozicija kadra moe biti zamjet1jivo horizontalna, kad kadrom dominira
neka horizontalna linija (npr. zid, drvored), koja najee ostvaruje doivljaj
mirno e i sigurnosti, jer prikazano tijelo koje tvori taj kompozicijski sustav
kao da nalazi uporite u paralelnim horizontalnim rubovima kadra.
Kompozicija moe biti i vertikalna (npr. izdvojen visok ovjek u srednjem
planu, dimnjak, stablo) i tada visinom i uspravnou stvara doivljaj
nadmonosti, dostojanstvenosti, velianstvenosti. Dijagonalna kompozicija,
kad neko tijelo dijagonalno presijeca platno (npr. koso snimljene tranice),
pridonosi vizualnoj dinaminosti kadra, jer kosa linija ima vei kinetiki
potencijal, ali zbog svoje nagnutosti moe stvarati i doivljaj nestabilnosti
prikazane grae. Napokon, kompozicijski kostur moe initi i takav raspored
tijela kojim se tvori neki geometrijski lik. U tom sluaju e se prizor uiniti
spektakularnijim, a zbog "zatvorenosti" geometrijskih likova, koja je
pojaana zatvorenou rubova platna, stvorit e se lako ideja o vrstoi i
homogenosti prikazivane grae. Stvorit e se eventualno i drugaiji
doivljaji: upravo zbog injenice da rubovi pojaavaju geometrinost u
rasporedu prikazivane grae, stvorit e se ponekad ideja o bezizlaznosti, o
"zaaranom krugu".
Takva kompozicijska rjeenja kadra mogu imati jo jednu vrijednost: budui
da se kompozicija, odnosno neki pravilni raspored, iznalazi u realnosti
izvanjskog svijeta, gledatelj postaje svjestan intencionalnosti takvog
filmskog vienja fizike realnosti. Naime, u izvanjskom svijetu nekakav
geometrijski red plod je sluajnosti, pa zato kadar u kojem vidimo paljivo
odabranu statinu kompoziciju uvijek djeluje kao komentar, kao skretanje
panje na neto znaajno, na otkrivanje simbolike vrijednosti u prizoru.
Ujedno, upravo zbog oitog unoenja reda u neto u emu tog reda nema,
statinom kom pozicijom mijenja se ritam. U trenutku zapaanja kompozicije
naa se doivljajnost naglo uzbuuje, a ako je takav kadar dulji, usporava se
ritam filma. Zbog toga se takvi dulji kadrovi s istaknutom geometrijskom
kompozicijom nalaze najee u filmovima ili na poetku sekvence - ne bi li se
pokazao neki stalni raspored u kojem e se neto poremeteiti, bilo na kraju kao zavretak nekog procesa, kao zakljuak o nekom zbivanju.
Kad se govori o filmskoj kompoziciji, treba prvenstveno imati na umu
kompozicije u nastajanju i nestajanju, dakle svijet pokreta, u kojem
kompozicijski sustav nastaje gotovo sluajno, a onda se i prividno sluajno
raspada. Filmska kompozicija kadra oito je dio nekog vremenskog niza.
Kompoziciji se u pojedinom kadru tei ili se ona neoekivano otkriva, tako da
se njome pojaava zanimanje za budue dogaaje ili se neoekivanim
otkriem nekakvog kompozicijskog sustava stvara iznenaenje.
I na kraju, koliko god kadrovi u kojima se prostor prikazuje u nekom
kompozicijskom sustavu mogu imati velikog uinka, toliko gledatelja mogu
opiniti i kadrovi neobine kompozicije iz kojih zrai "nered" sluajnih
zapaanja, letiminih pogleda, kadrovi to se doivljavaju kao rezultat

nemara, sluaja.
Takvi kadrovi stvaraju dojam posebne ivotnosti, imaju dokumentaristiku
"aromu". Kad su subjektivni, takvi kadrovi rjeito govore o osobi, kao i o
ivotnim okolnostima u kojima se ona nalazi i zbog kojih upravo tako
"neobino" sagledava okoli. Takvi kadrovi mogu imati posebnu vrijednost
upravo u narativnim filmovima.
Izgled i djelovanje pojedinih kompozicija kadra razlikuje se s obzirom na
format filmske slike.
Postoje razliiti formati, razliiti omjeri stranica slike. Najrasprostranjenija je
filmska vrpca od 35 mm, a iru primjenu imaju jo i vrpce od 8, 16 i 70 mm,
pa i formati to se ostvaruju projiciranjem snimaka na tim vrpcama. Format
se kvalificira omjerom stranica same slike na vrpci.
Zajedniko je svojstvo svih formata vea duljina horizontalne stranice, emu
je razlog horizontalna poloenost ovjekovih oiju, a zatim to to je ovjekov
vidni kut neusporedivo vei u horizontalnom nego u vertikalnom smjeru, a
vea je i horizontalna pokretljivost glave. Premda je horizontalna stranica
uvijek dulja u razliitih se formata omjeri ralikuju. Edisonovomjer je bio
1,33:1,kasnije su nastali omjeri 1,66:1 (wide screen, danas
najrasprostranjeniji), 1,50:1 (Vista Vision), 2,35:1 (Cinemascope, izrazito
iroka platna, u primjeni nakon 1953.) i 2,30:1 (Super Panavision 70 i ToddAG).
U formatima kojima je omjer vei od 2:1 krupni plan gubi onu izraajnu
vrijednost koju ima u drugim formatima, a zbog irine prostora kadrovi
moraju biti neto dui. I s obzirom na kom poziciju nastaju odreene
tekoe, jer se umanjuje djelovanje vertikale (budui da je prikazani prostor
dominantno horizontalan), pa i dijagonale, jer se dijagonalna presijecanja
prostora ili zbivaju samo u sredinjem dijelu kadra ili se pribliavaju
horizontali, pa nemaju dinamiki efekt kakav imaju kod platna manjeg
omjera. tovie, snimatelju ponekad uope nije lako pronai kompozicijsko
rjeenje za kadar, jer se irokim platnom gubi osjeaj prisutnosti okvira, a
upravo je okvir osnovni initelj zapaanja kompozicije. Osjeaj irine ipak
tvori dojam irine zbiljskog prostora i ponekad pridonosi spektakulariziranju
prizora.
injenica da je kompozicijska struktura kadra najee sukladna s
mizanscenskim rasporedom osoba i predmeta, pokazuje da su u pitanju
srodne vrijednosti, kvalitete to se meusobno isprepleu.
Naime, postava snimanih osoba u kadru, njihovi meusobni prostorni odnosi,
kao i njihov prostorni odnos prema markantnijim scenografskim elementima,
odnosno predmetima okolia, vrlo se esto uoavaju kao spominjane "figure"
kompozicije i imaju potencijalno isto djelovanje. Pored toga, vrijede i
zakljuci o filmskom prvenstvu dinamike mizanscene nad statinom, kao i o
izraajnosti nepravilnih, neobinih, kao sluajnih rasporeda glumaca, pa
prema tome esto i kompozicijski likovi imaju vrijednost autorova
komentara.

Specifinost filmske mizanscene otkriva se u specifinim initeljima filmski

registriranog prizora.
Filmska mizanscena dobiva posebnu izraajnu vrijednost posredstvom izbora
plana, rakursa i kuta snimanja, upotrebom razliitih objektiv (dakle
razliitom brzinom kretanja, suavanja ili irenjem prostora, kraenjima u
perspektivi). Svi ti elementi daju mizanscenoskom poloaju snimanih osoba
onu izraajnu vrijednost koja je definirana u poglavljima o tim oblicima
filmskog zapisa.
Scenografija, kostirni i maska
Budui da itavu zbilju to je film fotografski biljei moemo opisati kao
kompleks prekriven prirodnim scenografskim elementima, neophodnim
kostimima i raznim krinkama to ih ljudi navlae na lica, sve troje se
obuhvaa ve samim imbenicima slinosti i sve troje doivljava samo one
neizbjene filmske preobrazbe koje predstavljaju nunost filmskog zapisa.
Njih ne moemo definirati ni kao specifino filmske oblike, a ni kao od drugih
razliite oblike filmskog zapisa jer oni u svojoj sveukupnosti predstavljaju
vanjtinu filmskog zapisa. Ujedno, oni su u svojoj osnovi ista vrijednost za
ovjekovo i filmsko oko.
Kostimi, scenografija i maska jedino su relevantni onda kad ne djeluju kao
"naeni" u zbilji, nego kad su na neki nain disparatni (fiziki, geografski i
povijesno) prikazanoj cjelini izvanjskog svijeta, kad se pojavljuju u prizoru
po volji autora. Treba naglasiti da se ovo ne odnosi na povijesne filmove, jer
u njemute slikovne odlike nisu uope disparatne niemu to postoji u flmu,
samo je to razdoblje izvanredno uspjeno oivljeno. Kad se misli na
scenografiju, kostime i masku kao na oblike filmskog zapisa, onda se
podrazumijeva njihovo pojavljivanje u oito stiliziranoj formi, kad gledatelj
postaje svj stan da su oni nametnuti zbilji, da su umjetni ili izmiljeni. U tom
sluaju, oni se u cjelini filma uklapaju ili kao suprotnost elementima
neizmjenjene zbilje ili imaju strukturnu protuteu u nekim drugim senzorno
senzacionalnim oblicima filmskog zapisa.
U mnogim filmovima stiliziranu scenografiju, kostime ili masku nalazimo u
prizorima u kojima se eli doarati san, halucinacija, proroanstvo, dakle ono
to inae ne postoji u vrstom obliku. U filmovima fantastike takva stilizacija
slui kao najprepoznatljvija sastavnica izmiljenog svijeta, a u muzikim
filmovima ona je u vrstoj strukturnoj vezi s glazbom.
Pored ovih vrlo estih funkcija stilizirane scenografije, kostima i maske kao
nunih komponenti nekih anrova i ako naina prikazivanja nekih
nesvakidanjih stanja psihe, takvi stilizirani elementi filma imaju i neke
druge openite vrijednosti. Sve to je srtificijelno u filmu ima veliku retoriku
vrijednost jer je u vidljivoj suprotnosti s "obinou" zbilje. Stoga takva
stilizacija za gledatelja potencijalno uvijek ima vrijednost simbola, odnosno,
ak i ako aimbol nije jasan, gledatelj u stiliziranom elementu trai neki

smisao. Naravno, stilizirani elementi uzrokuju i zauenost, pa se njima

izaziva iznenaenje, stvara napetost, a time se najee oivljava gledatelj
eva panja.
ZVUK
Film je od 1895. do oko 1928. godine bio iskljuivo nijem. 90% stimulansa
stie do nae svijesti vizualnim poticajima, a samo 5% sluhom. Meutim
ovaj navod uope ne umanjuje vrijednost zvunog u filmu. Ve u razdoblju
kinetaskopa javila se tenja za "ozvuenjem slike", a do 1927. godine, kad
se zvuk nakon filma "Pjeva jazza" poeo naglo iriti, postoji bezbroj
pokuaja pridodavanja zvuka filmu.
Vidljivosti filma imanentna je i njegova ujnost, i to je uzrokovalo da zvuni
film prevlada. No, budui da je i ono to vidimo u filmskom zapisu samo
iluzija reprodukcije izvanjskog svijeta, tako je i ono to ujemo, usprkos
izvanrednim reproduktivnim mogunostima ozvuenja, stanovita iluzija
akustike reprodukcije zvuanja u izvanjskom svijetu.
Zvuna dimenzija neobino je vaan initelj doivljaja realnosti prikazanog
svijeta, jer montanim razlaganjem istog mjesta moe se izgubiti prostorna
orijentacija, moe se pomisliti da se radi o drugim lokalitetima, ako te
snimke ne prate zvuci koji e usprkos promjenama planova i kutova
snimanja ostati gotovo neizmjenjeni. Zvuk je, znai, garancija ouvanja
prostornog identiteta, odnosno pripadnosti istom mjestu, a "slike" prostora
to nisu. Osim toga, za irenje zvunih valova potreban je trodimenzionalan
prostor, pa e zvukovi nekog prostora upozoriti na njegov trodimenzionalni
karakter.
Filmski svijet omeen je okvirom i eliminacija dijela vidnog polja djeluje kao
namjerna, pa i zvuci to dolaze izvan kadra (off) lako mogu dobiti iznimno
veliku simboliku ili retoriku vrijednost.
Budui da vrste zvukova imaju razliitu kakvou i razliita djelovanja,
potrebno je posebno analizirati pojedine od njih, uzimajui prvenstveno u
obzir umove, govor i glazbu.
umovi
Uobiajilo se da se svi zvuci osim govora i glazbe nazivaju u filmu umovima.
U filmovima koji tee realizrnu, zvukovi se najee koriste tako da se to
vjernije reproduciraju i da se pojavljuju istodobno, u sinkronitetu, s
dogaajima koji su njihov izvor. Druga je mogunost pojavljivanje zvukova u
asinkronitetu s njihovim izvorom, a porijeklo je tog postupka u tehnikoj
mogunosti da se snimljeni zvuci postave na bilo koje mjesto u tonskom
dijelu vrpce.
Takav postupak smanjit e i iluzuju objektivnosti u prikazivanju fizike
realnosti i on nalazi opravdanja samo u pojedinim imjetnikim djelima koja
su organizirana upravo tako da takvo "neprirodno" postojanje zvukova nalazi

oslonac u cjelokupnoj strukturi djela i ima, ovisno o kontekstu, odreenu

simboliku svrhu ili funkcionira kao element tvorbe nekog fantazmagorinog
svijeta ili kominog efekta.
Kao druga mogunost javlja se u mogunost iskljuenja ili oitog stianja
zvukova. Tek je zvuni film mogao otkriti filmsku tiinu i ona se u njemu
pojavljuje kao suprotnost prirodi. Odsutnost ili primjetno stianje zvukova
stvara osjeaj nelagode, jer se bezvuni svijet ini mrtvim, neprirodnim, pa
se tiina najee u tom smislu i primjenjuje u mnogim filmovima.
Spomenute mogunosti mogu se ubrojiti u red najelementarnijih mogunosti
za film: zvuni se zapis moe staviti na bilo koje mjesto u filmu, a moe se
jednostavno i uope ne staviti, odnosno, zvuci se mogu toliko stiati da
ponitavaju samo eventualni um projektora.
Postoje i druge mogunosti obrade ili primjene zvukova koje predstavljaju
puno vii stupanj organizacije zvune dimenzije u filmu. Tako se zvukovi
mogu paljivo, s odreenom namjerom, birati i rasporeivati u nekom
ulomku filma, pa u rezultatu dobivaju gotovo glazbenu kakvou - odreeni
ritam, harmoniju, rast intenziteta, kreendo, itd.
Na kraju, kao filmu najprimjerenija mogunost, koja je u skladu s razlikama
u opaanju zvunog i vidnog polja, javlja se opredjeljivanje na relaciji
vidljivo i ujno - nevidljivo i ujno. Zvuci kojima se izvor ne vidi u kadru
mogu imati posebnu izraajnu vrijednost, oni e uvijek aktivirati panju
gledatelja.
Takvi "off" zvuci, zvuci izvan kadra, ine doivljaj sadanjeg trenutka filma
intenzivnijim, pojavljuju se kao neto iznimno vano, kao neko reda tel ej vo
upozorenje, stvaraju esto napetost, elju za otkrivanjem izvora zvuka. Svi
takvi zvukovi lako dobivaju simboliku vrijednost, pretvaraju se u autorov
komentar prizora.
Govor
Govor se u filmu moe ponekad shvatiti kao jedan od prirodnih zvukova, to
vie to ljudi u filmu ponekad govore nerazgovijetno, mrmljaju, zainjaju
govor kaljanjem ili zijevanjem. Zbog toga se vrlo esto govor ne smije
shvatiti kao specifian oblik filmskog zapisa, nego samo kao jedan od
sastavnih dijelova grae. Shvati li se govor kao sastojak grae filma, onda
postaju prihvatljiva sve nesavrenstva govora u filmu, ar goni i dijalekti.
Ako se govor, kao sastojak izvanjskog svijeta, dijelom shvati i kao um, onda
se on moe i pretvarati u specifian filmski oblik. No, zbog vrijednosti jezika
kao takvog, to vie to razgovijetne rijei uvijek perceptivno i doivljajno
djeluju kao lik na podlozi, , postoje uz to i vrlo specifine uporabe govora u
filmu.
Prije svega, osvrnimo se na mogunost koja je donekle posebna. Osim u
naroitim sluajevima, kazalini monolog je neprispodobiv filmu, no upravo u
filmu nalazimo svojevrsnu mogunost monologiziranja, a to je tekst koji se

uje, ali skriva svog izgovaraa. To je, najjednostavnije, izraz tehnike

mogunosti filma da se zvuk i prizor snime odvojeno, a zatim spoje.
Govor kojem se izvor ne vidi uvijek djeluje kao nekakav komentar, a po
dramatinom intenzitetu moe se tumaiti i kao ekvivalent za kazalini
monolog. Vidimo nekakv prizor i ujemo rijei nekog govornika ~oji uope
nije prisutan u kadru, ili je prisutan, ali u tom trenutku ne govori. Takvi
prizori imaju veliki uinak na gledatelja, lako dobivaju vrijednost simbola,
zakljuaka o prizoru, autorova komentara.
Postoje i brojni primjeri stvaranja posebnog filmskog oblika govorom, iako se
samo govorenje nipoto ne razlikuje od stvarnog govorenja; kao akustika
injenica ono je preuzeto iz zbilje. Izvanrednu vrijednost ima govor iji je
govornik poznat, ali se nalazi izvan kadra (off). Rijei koje se uju u takvim
prizorima imaju vrijednost izrazitog komentara, jer se onaj tko ih izgovara ne
pokazuje, pa se panja usmjeruje upravo na znaenje rijei. Ono to se vidi
u takvom kadru u kojem ujemo rijei to ih izgoavara netko u blizini rubova
tog kadra djeluje kao da se tim rijeima komentira, osobito u subjektivnom
kadru. Takva prisilna eliminacija govornika pojavljuje se i kao autorov
komentar.
Niz rijei koje netko izgovara moe se prikazati govorno kontinuirano, ali
montano razlomijeno: kontinuirano se tekst prikazuje iz razliitih planova i
kutova, dakle u nekoliko kadrova. U takvom sluaju izbor kutova i udaljenost
od govornika moe imati, i pri najmonotonijem govoru, vrijednost isticanja
pojedinih rijei, stvaranja reeninog naglaska, prividnog ubrzanja ili
usporenja govora.
Montaom se rijei mogu spajati i razdvajati na razliite naine. Tako se u
Graaninu Kaneu ista reenica lomi na dva dijela, i kako je prvi dio reen u
jednom, a drugi u drugom razdoblju, petnaestak godina kasnije, ostvaren je
vremenski prijelaz, vremenski raspon koji je bilo vano izraziti. I samo
montano povezivanje dvaju govornika moe stvoriti dojam istaknutog
nabrajanja, ako oni izriu sline tvrdnje, naglaenog suprostavljanja, ako su
njihove tvrdnje razliite, a ljudski se govor moe radi nekog komentara
povezati i s nekim drugim zvukom, pa se u mnogim filmovima, nakon
"ekspozea" nekog brbljavca, montaom u iduem kadru, to brbljanje nastavi
u lajanju pasa ili kretanju ptica.
Glazba
Moramo razlikovati dva osnovna naina upotrebe glazbe u filmu - onu kojoj
je izvor vidljiv u kadru ili barem poznat, i onu koja u prikazanoj grai nema
svog izvora, ve je po autorovoj odluci pridodana fotografskom zapisu.
U prvom nainu, kad se npr. uje glazba s radija koji se nalazi u kadru ili je
izvode glazbenici u prizoru nekog koncerta, glazba se ne pojavljuje kao
specifian oblik filmskog zapisa, nego kao sastojak grae, upravo kao i
umovi, pa joj i uinci ovise o njenoj vlastitoj kakvoi kao i o

karakteristikama prizora tijekom kojeg se ona uje. Prikazavi izvor te

glazbe, kamera moe poeti prikazivati drugi prostorni isjeak iste lokacije,
pa se tada izvor ne vidi. Glazba dopire izvan kadra i u procjeni funkcije te
glazbe vrijede sva naela koja smo istakli u vezi sa umovima i govorom.
Osobito sloen problem predstavlja u filmu esta upotreba glazbe bez
prikazanog ili naznaenog izvora. Ona se uvijek u stanovitoj mjeri
predstavlja kao neto "drugo", neto izvanjsko, pa zato uvijek ima vrijednost
komentara prizora. Meutim, koliko god se ona pojavljuje kao komentar
prizora, jer je od njega i oito razliita, toliko se zbog elemenata strukturne
slinosti (glazba je homo geni i neprekinuti niz kao i filmski prizor, s vrstom
strukturom) pojavljuje i kao skladan dodatak. Zbog toga su este itave
scene - nazivaju se montana-glazbenim scenama - u kojima se uz prizor
pojavljuje samo glazba, bez dijaloga i umova, a koje redovito
impresionairaju gledatelja.
Funkcije glazbe u filmu zaista mogu biti najrazliitije, jer glazba pojaava
stupanj sudjelovanja gledatelja. U trenutku svog pojavljivanja ona
usredotouje gledateljevu panju na sadanji trenutak filma, i zbog
nenadanosti njezine pojave, gledatelj osjea da je nastupio poseban
trenutak u filmu, tj. da je poeo novi stadij u razvoju zbivanja.
To se odnosi na sam taj prvi trenutak, a slino se moe opisati funkcioniranje
zavretka glazbene dionice: gledatelj tada osjea da je neka cjelina zavrila i
da je poela nova faza radnje. Ta nova faza osjea se u principu kao vraanje
u stanovitu "normalu", reijom naglaeni trenuci filma su proli, opet smo
vie u realnosti Ger u svakodnevici ne ujemo glazbu bez vidljivog izvora).
Prema tome, glazbena dionica ima gotovo vrijednost posebne sekvence, jer
ona stvara posve naroit ugoaj u jednom isjeku filma. "Muziki broj",
znai, moe imati i funkciju "parceliranja" filmskog djela u posebne cjeline.
Isti je sluaj kad glazbena dionica prelazi iz jedne sekvence u drugu i time
ih, ne naruavajui njihov intagritet, s jedne strane spaja, povezujui
razliita mjesta i vremena, pojaavajui ideju uzronoposljedinog sklopa, ali
i cijepa i jednu i drugu Ger poinje tijekom prve, a zavrava tijekom druge),
tvorei novu cjelinu koja interferira s druge dvije cjeline.
Glazba koja prati filmske prizore moe stvoriti ugoaj to daje emocionalno
obojenje cijelom prizoru. Ona moe uzbuivati, razveseliti, rastuiti, tjerati
na razmiljanje, stvarati napetost, razdraivati.
Glazba moe imati i ritmiku ulogu. Njome se moe naglaavati postojei
ritam zbivanja, a ako u samom prizoru nema elemenata koji imaju ritmiku
vrijednost, glazba moe prizoru udahnuti ritam, initi ritmikim neto to
samo po sebi nema ritma.
Pojava glazbe bez izvora uvijek je istaknuti namjerni autorski in i zbog toga
je uvijek komentar, a taj komentar moe biti razliit, moe imati razliite
uloge - dramsku, lirsku ili ritmiku.
Treba razlikovati funkcije glazbe od naina primjene glazbe. Glazba se,
naime, moe postavljati uz prizor na razliite naine, imajui pri tom bilo

koju od navedenih funkcija.

Tako glazba moe biti imitatorska, kad instrumenti oponaaju prirodne
zvukove. Takva se glazba primjenjivala u prvim zvunim filmovima, a danas
je najee nalazimo u komedijama i animiranim filmovima (npr. za
karikiranje neijeg govora ili glasanja).
Glazba moe biti ilustrativna, a tada je njena funkcija najee
objanjavalaka. Pronalaze se, naime, razliiti glazbeni ekvivalneti za
pojedine prizore (npr. ubrzanim ritmom glazbe istie se galop konjice, tihim
preludiranjem sutonski ugoaj).
Autonomna glazba, ona koja ne podrava neto to je vidljivo u prizoru,
moe imati vrijednost kontrapunkta. U uspjelom filmu takvom se upotrebom
glazbe prizoru pridaje posebno znaenje, odnosno kad ta glazba ne bi pratila
prizor, prizor bi tvori o posve drukiji doivljaj i imao drukije znaenje.
Naroito se takva glazba pojavljuje u filmu kao lajt-motiv, odnosno, ista
glazba se ponavlja, ime gledateljeve osjeaje i misli usredotouje na neto
to je bitno za itav film.
MONTAA
Tehniki, montaa nije nita drugo do postupak povezivanja, lijepljenja,
spajanja kadrova. Prvi sineasti su povezivali kadrove da bi se sve nalo na
jednog kolutu i da bi projekcija raznih snimaka mogla biti kontinuirana.
Oito, montaa omoguuje kontinuirano projiciranje veeg broja snimaka, a
kako se gotovo svi filmovi sastoje od vie kadrova, montaa je i neizbjean
filmski tehniki postupak.
Bilo zbog duljine filma, bilo zbog razliitih lokacija to se u filmu ele
pokazati, bilo zbog kvarova tehnike ili greaka onih koji stvaraju film, bilo
zbog ograniene duljine trake to moe stati odjednom u kameru, snimanje
se mora prekidati i ponavljati. Zbog toga se na montau misli ve i prije
snimanja: gdje treba snimiti to i koliko ega da bi se snimke mogle spojiti u
skladnu cjelinu filmskog djela.
Montaa omoguuje da se razliita mjesta i vremena spoje u jedno, odnosno
u jedan neprekinut vremenski niz koji se gledatelju predouje u projekciji.
Montaa je filmski postupak kojim se u kontinuitetu projekcije postie
diskontinuirano (isprekidano, skokovito) prikazivanje prostornovremenskih
zasebnih isjeaka vanjskog svijeta. Montano prikazivanje izvanjskog svijeta
oito je bitno drugaije od ovjekova zapaanja, a u toj razlici je izvor
nebrojenih izraajnih mogunosti filma.
Postoje tri razloga to ovjek bez otpora prihvaa neto to je toliko
drugaije od njegova opaanja svijeta:
1) Montaa j~ donekle u skladu s ljudskim percipiranjem, upoznavanjem i
odnosom prema okolini, jer, gledajui okoli u kojem se nalazi, ovjek
prenosi svoj pogled s jednog isjeka prostora na drugi, pa na trei. U svojoj
svijesti ovjek gradi cjelinu tog prostora, odnosno od tih isjeaka stvara u

svijesti cjelovitu prostornu sliku.

2) Drugi razlog je svojstvo naeg miljenja. Psihologijskim eksperimentima
pokazalo se, prvo, da ovjek ne moe dugo misliti samo na jedno, i drugo,
da je osnova miljenja u pribrajanju barem dva podatka, impulsa, to stiu
do svijesti ili ih sama svijest trai, odnosno da je povezivanje temelj i
neizbjena injenica miljenja.
3) Kad se u projekciji pojave dva montano spojena kadra, taj neprekinuti
slijed jednog nakon drugog stvara iluziju uzronoposljedine veze tih
kadrova.
Svijet prua obilje raznolikih i uvijek drugaijih prizora, svi se oni nakon
snimnaja montaom mogu spojiti, a u tom je spoju perspektiva otkrivanja
nekog smisla, nekog svrhovitog redoslijeda, nekih uzronoposljedinih veza.
U neuspjelom filmu svi ti spojevi kadrova tvore zbrku, konfuziju, besmisao.
U uspjelom filmu rezultat je suprotan. Montaom se ostvaruju brojni uinci
na gledatelj evu doivljajnost, toliko brojni da svaki filmolog osjeti potrebu
da stvori svoj sustav montanih postupaka i njihovih djelovanja i znaenja.
Ti razliiti sustavi veinom se temelje na razlikovanjima s obzirom na naine
na koje se kadrovi spajaju i s obzirom na sadraj spojenih kadrova. Pod
nainom se misli na brojne tehnike mogunosti montane upotrebe svakog
pojedinog kadra: sve se snimke mogu kratiti, odnosno mogu se u film unijeti
u nekoj od brojnih moguih duljina, isti se snimak moe podijeliti u nekoliko
kraih kadrova, koji se onda izmjenino s drugim kadrovima unose u film, a i
sama spona izmeu dva kadra moe se razlikovati. Pod sadrajem se misli
na ono to se vidi i uje u svakom od spojenih kadrova, svi imbenici
slinosti i razlika to se mogu zamijetiti u svakom pojedinom kadru.
Montiranje s obzirom na nain i s obzirom na sadraj kadrova nisu dvije
kvalitete koje se zasebno javljaju u filmu. tovie, ponekad nije lako odrediti
koliko je nain, a koliko sadraj kadrova pridonio znaenju montane veze.
Nain montiranja moe dati nedvojbeno drugu vrijednost sadraju
montiranog, a sadraj montiranog moe otkrivati drugu svrhu naina.
Sistem montanih postupaka zapravo je i mogue napraviti samo ako se
pronau veze meu kadrovima koje garantiraju ostvarenje nekog smisla tog
montanog spoja. Naime, svaki spoj dva kadra uvijek sugerira gledatelju
neki smisao, jer gledatelj, osim to ga film montaom sili da povezuje i
samim povezivanjem nalazi smisao, po samoj analogiji sa zbiljom i prema
vlastitom iskustvu uvijek moe pronai za njega samog skriveni smisao,
logiku, znaenje i simboliku veze spojenih kadrova.

Nain montiranja
Najprije se moraju ralaniti vrijednosti to ih za montau imaju montane
spone. Da bi se stvorila cjelina od vie kadrova, ti se kadrovi moraju nekako

povezati, mora postojati neto to ih mehaniki vee jedan uz drugi, dakle

neka spona. Te montane spone razlikuju se svojom tehnologijom, i, to je
vanije za gledatelja, samim izgledom. A im se neto u filmu moe zapaziti,
to ima i neku vrijednost i za pojedini prizor i za filmsko djelo u cjelini.
Takoer, im se te spone razlikuju i njihova funkcija moe biti drukija. U
praksi su najei: rez, pretapanje, zatamnjenje/odtamnjenje i zavjesa.
Rez je osnovna montana spona. To je najizravnije povezivanje kadrova: rub
zadnjeg kvadrata jednog kadra lijepi se uz rub kvadrata slijedeeg kadra.
Rez omoguuje doivljaj vremenskog skoka, jer se on sam ne zapaa gledatelj nikad nije svjestan samog reza, nego samo naglog prisustva novog
kadra, nove vizure prikazivanog svijeta ili novog ambijenta. Iz toga proizlazi
da se pomou rezova moe se izvesti ritmiki najbre izmjenjivanje kadrova,
dok sve ostale spone taj ritam usporavaju.
Doivljaj to ga stvara rez je i doivljaj naglog prostornog skoka. Budui da
ovjek ne moe tako naglo mijenjati svoj poloaj i vizuru, osnovni uinak
reza je stanovito iznenaenje, ponekad i pravi ok.
Rezom se, znai, omoguuje najbre mijenjanje vizure. Ponekad e zato rez
posluiti opisu i analizi, jer se "skokovito", s raznih strana, sagledava isto
mjesto, a ponekad e posluiti nabrajanju.
Budui da rezom kadrovi u hipu izmjenjuju jedan za drugim, i budui da taj
prijelaz nagao, rez e posluiti i kao spona kojom se, retoriki vrlo efikasno,
gledatelj navodi na usporeivanje sadraja pojedinih kadrova. Ovisno o
sadraju kadrova, gledatelj moe zakljuiti da su ti sadraji slini, razliiti,
kontrastni ili da je veza metaforika, simbolika, asocijativna, itd.
Vrlo esto ostvarit e se i montani kontinuitet radnje, novim e se kadrom
obnoviti ili nastaviti ono to se prije pokazalo. Tako se izbjegava potencijalna
monotonija dugotrajnih prizora, a ipak se izrie dugotrajnost dogaaja.
Izraajni "repertoar" svih ostalih montanih spona je puno ogranieniji od
onog to ga ima rezo Dapae, to je spona oitija, to su i doivljavanje i
funkcija jednoznaniji.
Pretapanjem slika i zvuci jednog kadra postupno blijede i nestaju, dok se
slika i zvuci slijedeeg kadra istodobno pojavljuju. Ono uvijek tvori jedno
znaenje - prolaenje vremena. Kad se dva kadra spoje pretapanjem,
gledatelj e spontano doivjeti tu vezu kadrova kao da je izmeu ta dva
prizora prolo neodreeno vrijeme. Zbog toga se pretapanja esto koriste u
biografijama, sa svjesnom namjerom da se istakne vremenski tijek, duljina
zbivanja i protjecanje vremena kao bitne egzistencijalne injenice.
Pretapanje moe izraavati i neto drugo: samo pretapanje dviju slika moe
imati odreenu likovnu, vizualnu vrijednost, koja pka moe imati i neku
simboliku vrijednost.
Zatamnjenje i odtamnjenje. Zatamnjenje zapaamo kao zacrnjenje,
postupno nestajanje prizora u tmini. Odtamnjenje je suprotno zatamnjenju:
svjetlost postupno prevladava, i nakon zatamnjenja (a odtamnjenje u filmu
gotovo uvijek slijedi iza zatamnjenja) otkriva novi prizor iz izvanjskog

svijeta.
Zatamnjenje i odtamnjenje sugeriraju gledatelju da je izmeu dva prikazana
prizora prolo neko vrijeme. Zatamnjenjem se izraava i definitivan svretak
nekog razdoblja, odnosno poetak novog.
Gotovo svi filmovi zavravaju zatamnjenjem. Da bi se prikazao poetak
nekog novog razdoblja filmske prie koje nije ni neposredni vremenski, a ni
posljedini nastavak prethodnog, kao retoriki najefikasniji postupak
pojavljuje se odtamnjenje, kao optika suprotnost zatamnjenju.
Zavj esa se od svih spomenutih montanih spona najrjee koristi. Kadar koji
dolazi istiskuje prethodni kadar, pojavivi se na nekom od rubova platna.
Zavjesom se izraava prolaenje vremena, ali i odreena nadmo, vanost
onog kadra koji dolazi, dok sadraj istisnutog kadra kao da se odbacuje u
prolost.
S obzirom na naine montiranja vrlo je vano razmotriti mogunosti izbora
duljine i naina izmjenjivanja snimljenih kadrova. Dva kadra moemo
montirati u njihovoj punoj duljini, ili samo isjeke tih kadrova, ili ih moemo
podijeliti u nekoliko kraih kadrova jednakih duljina koje montiramo
(izmjenina montaa). U ovom zadnjem sluaju, ako je svaki kadar krai od
prethodnog, sugerira se blienje u prostoru - bitno vremenskim prosedeom
sugerira se zakljuak o prostoru. Svaki od ovih naina daje potpuno drugi
efekt.
Opisani naini montae, s obzirom na spone, duljinu i nain izmjenjivanja
kadrova, nisu jedini, ali su najvaniji i najrasprostranjeniji u filmskoj praksi.
Jasno se zakljuuje koliko o nainu montiranja ovisi doivljaj montiranog
prizora. Mijenjanjem naina montiranja isti su sadraji za gledatelja dobili
razliita znaenja.
Montaa s obzirom na sadraj kadrova
U stvorenom montanom spoju dva ili vie kadrova, doivljaj tog spoja i
znaenje to se u tom spoju otkriva odreeni su i sadrajima povezanih
kadrova. Pod sadrajem mislimo na sve to se u tim kadrovima nalazi,
odnosno na sve to se moe vidjeti i uti. Strogo filmoloki, mislimo na sve
imbenike slinosti i sve imbenike razlika to se nalaze u svakom od
povezanih kadrova, dakle na sve oblike filmskog zapisa.
Vano je podsjetiti se, prvo, da sadraji kadrova doista moraju sudjelovati u
tvorbi doivljaja i znaenja njihova spoja, i drugo, da je govoriti o djelovanju
sadraja montanih spojeva mogue samo djelomino nezavisno o nainima
montiranja, jer naini montiranja u*u na doivljaj sadraja.
Bit naela sistematizacije moguih montanih veza s obzirom na sadraj
kadrova mora biti u ustanovljavanju slinosti ili razliitosti meu sadrajima
spojenih kadrova. Veza meu kadrovima se uspostavlja ako tu vezu neki
ustanovljivi "element" u tim kadrovima doista tvori. Taj element najlake se

otkriva u nekoj slinosti meu sadrajima kadrova, pa prema tome, i u nekoj

razliitosti meu njima. Jer im postoji slinost, postoji i razlika, odnosno dva
potpuno ista kadra ne mogu postojati jedan uz drugi (osim ako nisu spojeni
vidljivom montanom sp onom), jer bi to onda bio jedan jedini kadar.
Te slinosti i razlike meu kadrovima najlake se otkrivaju unutar osnovnih
prostornih i vremenskih odlika spojenih kadrova.
Tako, ako su prostori meusobno slini gledatelj e zakljuiti da su ta dva
prostora blizu jedan drugome, a ako su mjesta razliita, vjerojatan je
zakljuak da su odvojena ili se nalaze daleko jedno od drugog.
U skladu s ovim zakljukom o prostoru je i zakljuivanje o vremenu. Ako su
prostori spojenih kadrova slini, gledatelj e zakljuiti da su oni i vremenski
blizu, odnosno da se dogaanje drugog kadra zbiva netom nakon dogaanja
u prvom, moda i istodobno s njim. Ako su prostori razliiti, zakljuuje se da
su ili vremenski odvojeni ili vremenski potpuno neutralni jedan prema
drugom, tj. javlja se misao o nevanosti vremenske distance meu
prikazanim prostorima.
Prostorne i vremenske slinosti i razlike meu kadrovima ne moraju se
nuno otkrivati u topografiji, u slinostima i razlikama krajolika u cjelini.
Ponekad je dovoljno da se u prikazanim prostorima spojenih kadrova nalazi
samo jedna ista komponenta, pa se kroz taj jedini element prostorne
slinosti kadrova uspostavi veza meu njima i ostvari smisleni odnos. Ta
jedina veza meu kadrovima moe biti ili u jednom imbeniku slinosti ili u
jednom imbeniku razlike.
Osim prepoznatljivih slinosti stvarnih bia, i slinost oblika fimskog zapisa,
neovisno o slinosti ili razliitosti prikazanih bia, lako navodi gledatelja da
meu montano spojenim kadrovima pronae odreeni smisao njihove veze.
Ako su kadrovi slini duljinom, planom, kutom snimanja, stanjem kamere,
bojom, kompozicijom, zvukom, gledatelj e doivjeti tu slinost kao
namjernu.
Premda je kriterij slinosti i razlika temeljan za upoznavanje i obrazlaganje
naina na koji se ostvaruju veze i sugeriraju znaenja spojenih kadrova,
postoje jo neki, za film vrlo karakteristini, tipovi montanih veza s obzirom
na sadraj kadrova.
Prvi od tih tipova je povezivanje kadrova kojima je zajedniki neki isti ili
razliit pokret, kontinuitet pokreta, bilo tijela prikazanih u spojenim
kadrovima, bilo kamere, bilo i jednog i drugog zajedno. Takvo montiranje
zbog kinetike atraktivnosti kadrova ini vezu meu njima naroito
"vrstom", pa se gledatelj uivljava u tu filmsku sliku svijeta kao u neku
sferu vladajue dinamike, punu energije i vitalnosti. Ako se u tim kadrovima
ustraje na nekom istom smjeru kretanja, onda i ta usmjerenost uvjerava
gledatelja u svrhovitost, namjernost, odreenost cilja takvog kretanja.
Dakako, oito se znaenje ostvaruje kad se smjerovi gibanja tijela ukrtaju,
kad su gibanja u kadrovima jedno drugom suprotna, kad idu u susret.
Vrlo zamjetljiva veza meu kadrovima ostvaruje se smjerom pogleda likova

u filmu.
Vrlo esto se kadrovi povezuju s obzirom na uzronost. Budui da se ionako
montanim spajanjem kadrova sugerira uzrono-posljedina veza meu
njima, bilo koja slinost meu kadrovima moe gledatelja jo vie potaknuti
da nove kadrove protumai kao posljedicu prethodnih. To osobito dolazi do
izraaja kad se u nizu kadrova prikae neki proces, neki razvoj. Ako se taj
proces prikazuje uz neku oito usmjerenu radnju to je izvodi ovjek ili
skupina ljudi (npr. kemiar neto mijea u epruveti, a onda u iduem kadru u
detalju epruveta eksplodira ili u totalu itava kua ode u zrak), onda je
uzronoposljedina veza meu kadrovima jasno uspostavljena i istaknuta.
Do sad smo se bavili montanim spojevima po neemu slinih kadrova - s
obzirom na mjesto, prakazane predemte, oblike filmskog zapisa, kretanja,
gledanja, procese. A to je s vezama kadrova koji su izrazito razliiti? Mogu
se razlikovati dva tipa montanih veza kadrova koji su izrazito razliiti - kad
su spojeni kadrovi sadrajem kontrastni i kad su neutralni.
U sluaju sadrajnog kontrasta, kad su izrazito zamjetljive bitne kvalitativne
i kvantitativne razlike meu sadrajima spojenih kdarova, gledatelj takvu
razliku uvijek doivi kao namjernu, uvijek je u njoj spreman otkriti smisao
tog suprostavljanja. im jedan kadar nijee drugi, zakljuuje se neto tree
to nije eksplicitno zakljuivo iz samo jednog elementa. Takoer, budui da
je izraziti kontrast rijetkost u zbilji, i budui da se on u filmu brzim
montanim prijelazom s kadra na kadar moe predoiti izvanrednom silinom
i brzinom, montanim se kontrastom uspostavlja vrlo razaznat1jiva i vrsta
relacija meu kadrovima. Uinak te relacije moe biti u iznenaenju, znai i
u trenutnom regeneriranju zanimanja za film, u ostvarenom ritmikom
naglasku. Taj se doivljaj, meutim, vrlo lako preobraava i u odreeni
smisao, ideju. Naime, ovisno o kontekstu, kontrastiranjem se mogu naznaiti
razlike u vrijednostima, idejnim, moralnim i drugim, meu prikazanim
sadrajima kadrova. S obzirom, pak, na odnos meu samim elementima te
relacije, moe se ostvariti doivljaj antagonistinosti, obijanja, ali, kao i u
svim negacijama, i privlaenja.
Kad je rije o sadrajnoj neutralnosti, kad meu spojenim kadrovima ne
postoji nikakva oita slinost, ali ni oita kvalitativna ili kvantitativna razlika
njihovih sadraja, kad u njima nije mogue nai izriiti elemenat veze tih
sadraja, gledateljevo se miljenje aktivira vie nego u ijednom prije
opisanom tipu montae s obzirom na sadraj. Budui da se susree s
nepoznanicom, rezultat tog susreta najee je nelagoda, zbunjenost ili
tjeskoba. Gledatelj tada poinje otkrivati dubinske veze meu kadrovima,
metodom indukcije detektira ono to je skriveno, a zajedniko u spoju,
otkriva smisao i tada nelagoda nestaje. Takvim su se montanim sponama
koristili, osim veine predstavnika eksperimentalnog filma, francuski
avangardisti nadrealistikog usmjerenja, hotei tako izraziti "logiku sna", pa
prema tome i tjeskobu to izvire iz podsvijesti.

Funkcije montae
Ve je reeno da se montanom vezom kadrova gledatelja moe uputiti na
smisao te veze, odnosno da se tom vezom izaziva takav doivljaj koji
gledatelja navodi na interpretaciju tog doivljaja, dakk upuuje ga na
pronalaenje ponekad i lako utvrdivog znaenja spoja dvaju ili vie kadrova.
Montaom, naroito kad je osmiljena i precizna, potiu se gledateljeve
sposobnosti miljenja.
Kod montae, ta stimulacija je eminentno filmska, izvedena je specifino
filmskom retorikom. Tom filmskom, montanom retorikom, gledatelju se
ukazuje na prostorne i vremenske atribute i odnose (udaljenosti, veliine,
smjerove i redoslijede), na uzrono-posljedine odnose meu pojavama.
Prije spomenute vrijednosti montae mogu se proiriti i razraditi u brojem
veim skupinama kadrova, montaa moe biti u funkciji ostvarenja nekog
vieg stupnja organizacije snimljenog materijala, a taj stupanj organizacije
moe imati i neke univerzalne vrijednosti. Te su vie razine: ritam, pria i
logian sklop asocijacija (ideja). Ti tipovi montanog organiziranja
snimljenog materijala ne iskljuuju se meusobno, nego se mogu preplitati i
proimati. Organizacija snimljenih kadrova dijeli se na ritmiku montau
(onu kojom se stvara ritam), narativnu (kojom se pripovijeda, tvorba prie) i
asocijativnu ili idejnu montau.
Ritmika montaa. Filmski ritam ostvaren montaom puno ovisi o nainu
montiranja, pa se utvrdilo da montane spone uzrokuju razliitu brzinu
izmjene kadrova, a iz opisa montiranja s obzirom na duljinu i nain izmjene
kadrova zapazilo se da se sa svakim nainom mijenjao i ritam prikazivanja
grae. U montanoj tvorbi ritma sudjeluje i sadraj svakog pojedinog kadra:
neki se prizori sami po sebi odlikuju ritminou, dok je ponekad graa u
stanju pravog "mrtvila" (npr. udaranje valaova o stijene, odnosno bonaca).
Osim toga, izgled grae, neovisno o ritmikom ili neritmikom izmjenjivanju
dogaaja u njoj, otkriva svoje posebne potencijale za tvorbu montanog
ritma, pa e se povezivanjem kadrova koje karakterizira agresivnost pokreta
lake ostvariti neki eljeni ubrzani ritam. Sam oblik filmskog zapisa
uzrokovat e kakvou ritma stvorenog povezivanjem kadrova: npr.
promiljenim snimanjem neke grae, to se sama ne pojavljuje ni u kakvom
oitom ritmu, iz paljivo odabranih planova i kutova snimanja, pridat e se
montaom ritam koji ta graa nema.
Iz ovih navoda slijedi da je montaa zaista najzamjetljiviji i najdjelotovniji
nain tvorbe ritma u filmu. I ritam i montaa primarno su vremenske
vrijednosti, a kako se montaom ostvaruje neki vremenski slijed, slijed
dogaaja prikazanih u vie kadrova, taj se slijed moe tako formirati da tvori
ritam, da bude ritmiki organiziran. Stvaranje ritma montaom ne pojavljuje
se, meutim, u filmu samo kao cilj to se u sebi samom dovruje. Razliitim
ritmovima na razliit se nain djeluje na gledateljevu doivljajnost, stvaraju
se razliita raspoloenja, ugoaji, koji pridaju prizoru odreenu znaenjsku

vrijednost. Dapae, isto zbivanje prikazano montaom u dvije razliite

ritmike verzije imat e i dva razliita znaenja.
Narativna montaa. Sadraj snimljene grae u montanim spojevima moe
dobiti vrijednosti kojima se omoguuje filmsko pripovijedanje, kojima se u
filmu tvori pria kao neki smisleni, uzronoposljedini niz dogaaja s nekom
vremenskom perspektivom, dakle s nekim ustanovljenim poetkom i
zavretkom u sebi povezanog niza dogaaja. Montaa se pojavljuje kao
narativni "instrument" u prvom redu zbog toga to se montaom mogu
izraziti ili ostvariti prostorni i vremenski odnosi meu dogaajima to se
prikazuju u pojedinim kadrovima. U najuoj su vezi sa stvaranjem prostornih
i vremenskih odnosa uzrono-posljedini sklopovi; tj. nizanjem kadrova
moe se izraziti i istaknuti uzrono-posljedina povezanost dogaaja.
tovie, montano organiziranje grae ima u filmu vrijednost najznaajnijeg
elementa u tvorbi fabule.
S obzirom na montaom stvorene prostorne odnose kao initelje narativnih
procesa, treba istaknuti da se snimanjem i montanim spajanjem snimljenih
kadrova ono to je prostorno udaljeno moe vremenski pribliiti, tako da
slijede jedan neposredno nakon drugog. Isto mjesto se moe i snimiti u
nekoliko kadrova, iz razliitih planova i rakursa, pa se montaom mogu ti
kadrovi spojiti, ime se ostvaruje vrijednost opisa ili ralanjivanja nekog
okolia.
Na podruju montaom stvorenih prostornih odnosa izvanredno znaajnu
vrijednost u tvorbi prie imaju oni odnosi kojima se iskazuju elementarni
oblici ovjekova bivanja u prostoru i utvruju smjerovi kretanja. Montaom
se moe pokazati kamo netko ide, prema kome ide, da li se ljudi u svojim
putanjama pribliavaju ili razilaze, da li se slijede ili progone, pribliava li se
njihovo kretanje cilju ili se udaljava od njega. Takoer, montaom se
iskazuje i prividno statiniji oblik ovjekova bivanja u prostoru.
To se odnosi na ovjekovo gledanje, usmjeravanje njegova pogleda i
pokazivanje onog to vidi.
Montaom se gledanje i vienje (u subjektivnom kadru) odvajaju jedno od
drugog, jer su dani u dva posebna kadra, ali se i spajaju, jer ti kadrovi
slijede jedan nakon drugog.
S obzirom na vrijeme, montaom se mogu odravati i preobraavati svi
temeljni atributi vremena - trajanje, poredak i vremenski smjer. Montaom
se moe ostvariti kontinuitet dogaaja, stvoriti iluzija stvarnog trajanja
dogaanja, ali i kondenzirati neko vrijeme (u Golikovom filmu "Od 3 do 22" u
petnaest minuta je prikazan itav dan). Takoer, montanom razradom
prizora moe se produiti krae dogaanje, a u nekim filmovima potpuno e
se ponititi mogunost specificiranja trajanja radnje.
S obzirom na vremenske odnose, osobito je vano ustanoviti da se
montaom istie redoslijed zbivanja. Montaa esto sugerira da je neto
posljedica neeg ve i stoga to jedan kadar slijedi nakon drugog. Osim

toga, montanim spojem odvojenih prizora uzrono-posljedina veza se

posebno istie, istie se retorikom slilinom vanom za stvaranje fabule.
Poredak zbivanja moe se za potrebe neke prie i preokrenuti, pa se
montaom postie i ono to nije privilegij zbilje.
Na kraju, montaom se u filmovima postie i vrlo slobodan odnos prema
vremenskom smjeru.
Kronologija prikazivanih dogaaja moe se lako mijenjati, pa se u mnogim
filmovima vraa odjednom u prolost (retrospekcija), a ide se i u budunost,
najee kad se prikazuju matanja nekog lika, da bi se montanim
prijelazom vratilo u sadanjost filmske prie. Takoer se u razvijanju prie ili
prikazivanju neke radnje mogu izostaviti pojedine meufaze, ono to nije
bitno ili se podrazumijeva. Kad se tako prikae poetak neke radnje i kad se
istodobno u tom kadru istakne njezin cilj, pa kad se u slijedeem kadru
odmah prikae ostvarenje tog cilja, takav se montani spoj naziva elipsom.
lako ne toliko djelotvorno kao dvostrukom ekspozicijom (laboratorij skim
povezivanjem kadrova u kojem se oni pojavljuju istodobno i oba u stalno
zamjet1jivoj otrini), montaom se moe izraziti i istodobnost dva ili vie
zbivanja, osobito ako se primjenjuje nain izmjenine montae. Uzastopnim
ponavljanjem i izmjenjivanjem nekoliko nizova zbivanja (paralelna montaa)
stvara se zakljuak o istodobnosti tih nizova. Takav zakljuak ovisi esto i o
opem kontekstu filma.
Razliite prirodne pojave, ljudska ponaanja, izgled svijeta i ljudi ima i
znaenjsku vrijednost po sebi, vrijednost koja se ne moe zanemariti, a te
znaenjske vrijednosti, to u sebi kriju i potencijal djelovanja na gledatelejvu
doivljajnost, mogu se montaom dovoditi u najrazliitije odnose, pa se u
njima moe utemeljivati fabularna konstrukcija filma.
Asocijativna (idejna) montaa. U filmovima se esto nalazi i mogunost da
se iz montanog spoja dva ili vie kadrova ostvari neki novi pojam, neka
ideja, znaenje ili asocijacija to ne postoji kao takva u jednom od tih
kadrova kad se on promatra zasebno. Postoje razni nazivi: asocijativna
montaa (jer je u pitanju stvaranje asocijacije, veza meu kadrovima nije ni
vremenska ni prostorna ni uzronoposljedina, nego se sadrajima kadrova
uspostavlja neka asocijativna veza), montane stilske figure (kadrovi se
mogu povezati tako da se njihova veza moe tumaiti kao izrazito
metaforika ili simbolika), idejna montaa (jer se spojem dva ili vie
kadrova u gledateljevoj svijesti ostvaruje ideja o znaenju tog spoja, iako
svaki od montiranih kadrova, zasebno promatran, uope ne mora navoditi
ak ni na priblino slian zakljuak; svaki od spojenih kadrova sadri tek neki
element, neki sastojak koji omoguuje asociranje s nekim sastojkom drugog
kadra).
Najei i osnovni princip tog tipa montae je u navoenju gledatelja na
usporeivanje sadraja grae prikazane u montiranim kadrovima.
Spojevi i odnosi meu kadrovima pojavljuju se u nekim filmovima kao sloen
sustav oblikovanja grae, bilo ponavljanjem kadrova odreene asocijativne,

simbolike vrijednosti (montani refren ili lajtmotiv), bilo daljim

razraivanjem, razgraivanjem ili prerastanjem u nove figure, ime se
postie i filmski najspektakularniji nain prikazivanja vanjskog svijeta i
najizrazitiji i najdjelotvorniji oblik autorova komentara.
U favoriziranju takvog tipa montae zna se, meutim, kriti i poneka opasnost
za doivljaj filma.
Neki montani postupci su toliko znaenjski doreeni da osiromauju
mogunost gledateljeva pronicanja u grau, dok drugi put svijest o nekom
montanom postupku to se protee kroz dulji dio filma poinje toliko
svjedoiti o mehaninosti postupka, da ga gledatelj doivljava kao nasilje
nad zbiljom.
SAETAK I ZAKLJUAK
Najzamjetljivija crta retorinosti filma lei u filmski osebujnom predoavanju
zbilje, u filmskom preobraavanju onog to je u iskustvu drugaije, u
ouavanju neeg poznatog i u zauavanju gledatelja tim filmskim inom
preobrazbe zbiljskog.
Stvaranje zanimanja za neto i sposobnost otkrivanja nepoznatog u
poznatom, par excellence su retorike moi, koje su i vaan faktor
komunikacije i aktiviranja ovjekove osjeajne i misaone dimenzije.
Film oslikava izvanjski svijet kao cjelinu unutar koje nema vanijih ili
nevaniih dijelova.
Oblicima filmskog zapisa, meutim, moe se ostvariti usmjerenje panje
gledatelja prema neem to je odabrano iz cjeline prizora. Prikazujui neto
to pripada zbilji (putem imbenika slinosti), predoavajui to na nain
svojstven samo filmu (putem imbenika razlika), oblici filmskog zapisa
specifino filmski djeluju na promatraevu uvstvenost i intelekt. Filmom
stvorena ugoda i neugoda nisu uzrokovane u filmu prepoznavanjem neeg
izvanfilmskog, nego se ostvaruju filmksim preobrazbama zbilje.
Interakcijom oblika filmskog zapisa, naroito posredstvom montae,
ponavljanjima i variranjima, usporeivanjima, kontrastiranjima, gledatelj se
navodi na induktivno i deduktivno zakljuivanje o predoenom, na detekciju,
prognoziranje (s uspjehom ili ne), na ralanjivanje i saimanje, i na kraju,
na donoenje sudova i zakljuaka, na utvrivanje poznatih mu spoznaja i
dolaenje do novih.

SISTEMI ORGANIZACITE OBLIKA FILMSKOG ZAPISA

DIO I CJELINA
Razni snimci mogu prirodnom ljepotom, veliinom ovjekova djela, ili

tehnikom majstorijom snimanja eventualno i uzbuditi gledatelja, pobuditi

razliite asocijacije. Sva ta uzbuenja i asocijacije ne predstavljaju,
meutim, puno vie od ploda individualnog iskustva, udio iskustva pojedinca
vaniji je u tvorbi doivljaja od samih snimaka, u tim se snimkama pojavnost
niim ne prevladava, one ne navode (koliko god bile atraktivne) na
otkrivanje nekog odreenijeg smisla, razloga njihovog postojanja. Oni su
djelo tek u tehnikom smislu, djelo kao rezultat kompetentne upotrebe
tehnike. Uzmimo, recimo, snimku kamena na nekoj "bezlinoj" povrini.
Eskim moda uope nee znati da je to kamen, nekog e impresionirati oblik
tog kamena, netko e se prisjetiti da ga je jednom takav kamen pogodio,
netko e zbog jednoline podloge i "osamljenosti" kamena proplakati nad
svojom osamljenou. Djelovanje tog kamena na gledateljevu doivljajnost
ovisit e oito primarno o prirodi i trenutnom raspoloenju promatraa, a
udio snimke kamena doista je sekundaran.
Te iste snimke mogu u nekom kontekstu prevladati svoju pojavnu vrijednost,
potisnuti i drugaije usmjeriti gledateljeve individualne asocijacije. Kad
kaemo "kontekst", mislimo prvenstveno da uz postojee primjere snimki
mora postojati barem jo jedan element kojim se usmjeruje odnos prema
njima.
Oito, im kaemo "kontekst" i "odnos", mislimo na postojanje dijelova i i
cjeline sastavljene od tih dijelova, na dijelove i cjelinu kao na osnovne
atribute djela.
Ako uspijemo razluiti dijelove unutar cjeline, onda u takvoj cjelini svaki
njezin dio moe svjedoiti o cjelini, a cjelina o pojedinom dijelu. Odnosno,
izostavljanjem pojedinog dijela naruila bi se cjelina. Dijelovi su meusobno
funkcionalno povezani ako tvore neku cjelinu, dok cjelina koju nazivamo
djelom to postaje tek onda kad kao spoj dijelova iskazuje neki smisao. Samo
filmska sloena cjelina moe imati vrijednost jasne informacije, jer se jedino
u njoj panja usmjerava samo prema neem odreenom.
Samo ona izaziva umjetniki doivljaj, jer se njome ostvaruje red,
proporcije, sklad.
Da bi se od dijelova stvorila smislena cjelina, mora postojati naelo i iz njega
izvedeni postupak;
to dvoje omoguuje slaganje dijelova u smislenu cjelinu. Ujedno, to naelo i
postupak usmjeravaju gledatelja prema otkriu o smislu cjeline. Takvim
postupkom tvori se, dakle, neto to se moe nazvati i sistem om koji
povezuje dijelove u cjelini. Tako nastaje strukutra, splet zakonitih odnosa
meu dijelovima, skup zakonitosti to vrijede upravo za to djelo. Taj sistem
omoguuje da se u njega stalno uklapaju novi, ak i digresivni elementi.
Da bi takav sistem nastao, potrebno je najprije da u onom to je manje od
cjeline, u dijelu, postoji potencijalna sposobnost za tvorbu sistema.
Podsjetimo se: 1) ako imbenici slinosti doaravaju i izvan filma poznatu
nam zbilju, onda je i sama zbilja, koja postoji po svojim sloenim zakonima,
potencijal za stvaranje sistema; i 2) ako se, istodobno, imbenicima stvara

specifini filmski odnos prema zbilji, odnosno prema imbenicima slinosti,

onda i taj odnos moe biti tvorbeni element sistema. Dijelovi u filmu postoje
jedino unutar cjeline djela, bez djela nema ni nekih samostalnih dijelova. U
filmskom zapisu ne postoje anjmanje distinktivne jedinice koje bi se mogle
odijeliti od drugih jedinica. Budui da filmski zapis ne diskriminira nita iz
zbilje, budui da je ono to se nalazi unutar okvira, zbog imbenika slinosti,
kompaktna masa prostorno i vremenski, ta masa ne privilegira ni jedan svoj
segment. Zbog toga razluivim dijelom postaje ono to moe biti dijelom po
odnosu prema djelu kao cjelini.
Sve to se nalazi u nekom filmu je fiziki dio tog filma (npr. i svaka pojedina
travka na livadi, za doivljaj koje je jedna travka doista nevana. Ipak, treba
razlikovati one dijelove koji se pojavljuju kao oito tvorbene komponente
sistema cjeline od onih dijelova iz nekog "daljeg plana" koji su u manjoj
mjeri tvorbeni i koji se uvjetno mogu nazvati "neizbjenim pozadinskim
elementima". Openito, oni su ustanovljivi kao doista tvorbeni dijelovi, kao
oite komponente sistema, oni segmenti filma u ijoj je prirodi da oito sebe
iskazuju kao dio. U prvom redu, to se odnosi na svaki pojedini kadar. Budui
da se u filmu uvijek zamjeuje prijelaz s jednog kadra na drugi, svaki kadar
je neto to se nepobitno moe smatrati dijelom cjeline. Naravno, i unutar
kadra se razaznaju vaniji dijelovi od onih drugih. Najlake je polaziti od
oblika filmskog zapisa i to najprije od onoga to se predstavlja kao
dominanta tog kadra ili nekog dijela, jer je dominanta senzorno
najsenzacionalnija i zbog toga uvjerava o namjernosti, svrhovitosti njezine
upotrebe. Naravno, kao dio se moe shvatiti i svaka pojedina sliica, no
budui da je sliica tek statina jedinica filma, tretiranje pojedine sliice kao
dijela ima operativnu vrijednost tek u vrlo specifinim sluajevima (npr. kad
se eli razjasniti do u tanine priroda nekog trika, kad se u istraivake svrhe
eli razjasniti snimka nekog dogaanja). Naravno, u filmu mogu postojati i
vei uoljivi dijelovi od kadra - sintagme i sekvence.
Fiziki dijelovi filma koji se mogu smatrati zanemarivim u smislu njihove
vrijednosti u tvorbi cjeline teorijski ne postoje, oni postoje jedino u
snimkama koje ni po kojem kriteriju nemaju status djela.
Takoer, to je djelo u smislu davanja informacije ili kao umjetnina
savrenije, takve je dijelove sve tee pronai. Tada je mogue govoriti jedino
o zanemarivim dijelovima tog djela. Ponekad su to "greke" u izvedbi
postupka, neto to izmie kontroli snimatelja i redatelja, a u filmu, pa ak i
najsavrenijem, takve su greke nunost, jer snimana zbilja ima "svoju
volju". Takve greke samo uzdrmaju ovjekov doivljaj filma, ali ih
mehanizam pamenja i miljenja tijekom projekcije iskljuuje zbog
postojanja dominirajueg sistema.
NAELA SJEDINJAVANJA
Ako se pretpostavlja da se u filmu pojedini dijelovi mogu integrirati u cjelinu,

najprije se pitamo zbog ega je to mogue i to ih to sjedinjuje u cjelinu

djela. Takvi potencijali djela ve su naznaeni u prethodnim poglavljima otkrili smo retorike vrijednosti filmskog zapisa, ustanovili njegove uinke na
gledatelj evu osjeajnost i intelekt, posebno smo istakli filmske moi
usmjerenja na neto vano unutar snimljenog prizora, a takoer i vrijednosti
to omoguuju pamenje pojedinih sadraja. Svi ti zakljuci, meutim, jo
uvijek ne upuuju jasno na sam sistem, na naela i postupke sjedinjavanja
dijelova u cjelinu djela.
Da sistemi, pa dakle i odreena naela i postupci kojima se oni stvaraju
doista postoje, uvjeravamo se na dva naina: osvjedoenjem o nekom
jedinstvu duljeg filmskog niza i osvjedoenjem o namjeri, o intencionalnom
karakteru ina snimanja.
Jedinstvo duljeg filmskog niza najlake se utvruje pukim zapaanjem neke
slinosti ili oito istaknute razlike meu lanovima tog niza. Ako se, npr. u
nizu kadrova prikazuje isti osnovni sadraj (isti predmet, osoba ili krajolik) u
razliitim planovima i kutovima snimanja, ve samo to ustrajavanje na
slinom sadraju uinit e taj skup u stanovitoj mjeri koherentnim.
Istodobno, osjetit e se i namjera:
montaom se moglo povezati bilo to, no ustrajalo se na jednom. Takoer,
ako se spoje kadrovi iji je sadraj po neem oito razliit ili ako se ak u
istom kadru prikau ta dva razliita sadraja, doivljaj jedinstva na prvi
pogled moda nee biti toliko jak, ali e zato biti oita namjera (npr. ako se u
vie kadrova prikae netko tko se grije kraj ognjita i netko tko se vani
smrzava, taj e kontrast stvoriti dojam jedinstvenosti i namjernosti te veze).
Kad se u nekom filmsko skupu zamijeti jedinstvo tog skupa i namjera to lei
u biti tog skupa, onda u tom filmu postoji tema, ono o emu film govori.
Tema nekog filma moe biti ovjekovo tijelo, dio tijela, neki ambijent, neki
odnos ili neka radnja. Uz temu se mogu vezati ili je mogu tvoriti i razliiti
motivi, najmanje tematske jedinice koje se raspoznaju na isti nain kao i
tema.
Kao to nema jedinstva bez oite namjere da se to jedinstvo ostvari, tako
nema ni teme bez postupka kojim bi se ona ostvarila. Tema se, naime,
naznauje i tvori nekim postupkom, nekim dosljedno izvedenim nainom ili
metodom upotrebe filma, kojim se istie srodnost (i tvori jedinstvo) dijelova
nekog duljeg filmskog niza. Temu filma moe tvoriti jedan jedini postupak,
najkonkretnije, jedan jedini oblik filmskog zapisa.
Skupine kadrova ili jedan sloeni kadar u kojem se jasno oituje jedinstvo i
namjera njihove veze ili oblikovanja tog kadra (putem jasno oitovane teme i
postupka) nazivaju se u semiolokoj terminologiji sintagmama, to ujedno
znai da njih karakterizira barem neki minimum znaenjske terminologije i u
odnosu na neke druge s njima povezane cjeline. U filmolokoj terminologiji
takve skupine nazivaju se sekvence ili kadrovi-sekvence.
Openito, sekvenca je skup kadrova koji su sjedinjeni temom i postupkom.
Najilustrativnije, takav skup kadrova moe odlikovati jedinstvo mjesta,

vremena i radnje, ali neki od tih elemenata mogu i izostajati (npr. sekvenca
je skup montano povezanih kadrova koji prikazuju finale Wimbledona oito "trojno" jedinstvo; meutim, sekvenca je i skup kadrova u kojima se
prikazuju posljednji postignuti poeni sa svih Wimbledona - izostaje element
vremenskog jedinstva). Sekvencu moe sainjavati i skup kadrova u kojima
izostaje element jedinstva i vremena i prostora (npr. svi posljednji poeni sa
svih teniskih turnira odranih na razliitim mjestima i u razliitim
vremenima). U sekvenci moe izostajati i element jedinstva radnje (npr.
kadrovi teniskog turnira mogu se spojiti montano s kadrovima ljudi koji u
nekoj kavani razgovaraju o leteim tanjurima). U ovom posljednjem primjeru
je upravo nametljiv, lako uoljiv postupak izmjenine montae taj koji tvori
sekvencu, sekvencu koja oito ima dvije teme, iju vezu moda i ne moemo
dokuiti.
Ako se jedinstvo i intencionalnost ostvare montanim postupkom, govorimo
o sekvenci. Ako se oni ostvare unutar jednog kadra, najee izborom neke
cjelovite radnje s istaknutom upotrebom dinamine kamere i dubinske
mizanscene, i ako se kroz njih nazre tema i ustanovi postupak koji ju je
naznaio, rije je o kadru-sekvenci.
Naravno, itav se film moe sastojati od jedne sekvence ili jednog kadrasekvence, to znai da se njima samima stvorilo djelo, kao dovrena
smislena cjelina. Sekvenca i kadar-sekvenca najee su ipak samo dijelovi
filma, odnosno filmovi se sastoje od veeg broja sekvenci i/ili kadrovasekvenci. U tom sluaju sekvence i kadrovi-sekvence tek su dijelovi cjeline,
svoj smisao dobivaju tek kroz interakciju sa svim ostalim sekvencama i
kadrovima-sekvencama, dakle tek u ovisnosti o cjelini djela. Od drugih
sekvenca i/ili kadrova-sekvenca razlikuje ih njihovo specifino jedinstvo i
namjera, odnosno njihov dominantni motiv i u njima dominantan postupak.
Takoer, sekvence i kadrovi-sekvence, da bi se istaknula njihova relativna
znaenjska i strukturna autonomija, odvajaju se jedne od drugih
zamjetljivim montanim sponama (pretapanjem, zatamnjenjem i
odtamnjenjem, zavjesom), ili se, ako se povezuju rezovima, odvajaju
kadrovima oito razliitih sadraja.
Kao to pojedini oblici filmskog zapisa dobivaju odreenije znaenje tek u
interakciji s drugim, simu1tanim i sukcesivnim oblicima, a konano tek u
cjelini djela, tako je isto i s veiim cjelinama sekvencama i kadrovimasekvencama. To to te vee cjeline karakteriziraju jedinstvo i namjera, te
tema i postupak, nije uvijek dovoljno da one otkriju i smisao svog
postojanja; one ga dobivaju tek kao dio vee cjeline, cjeline djela.
Da bi one dobile status dijela cjeline, nuno je postojanje nekog naela
pomou kojeg se takva cjelina moe stvoriti, naela koje e potencijalnim
dijelovima dati funkciju unutar sloene smislene cjeline.
Naelo je nadreeni pojam postupku, ono moe u sebi ukljuivati bezbroj
postupaka. Postupak je svaki od drugih postupaka razliit nain dosljedne,
vrlo esto i zamjetljive upotrebe bilo koje izraajne mogunosti filma, dakle

bilo koje ponavljanje, variranje nekog oblika filmskog zapisa, a oituje se

favoriziranjem slinog sadraja grae. Postupci su takoer i bezbrojne
mogue kombinacije drugih postupaka. Ako je, dodajmo, neki postupak
ujedno oito razliit od drugih, i ako je (to nije nuno) provjeren u praksi,
pa je postao tipian za neko razdoblje ili anr, moemo ga nazvati i metodom
(npr.
metoda skrivene kamere, anketna metoda).
Naela oito nema bezbroj, postoje samo razliite primjene tih naela
pomou razliitih postupaka (i metoda). Kad kaemo naelo, mislimo na neki
univerzalniji princip integriranja dijelova u cjelinu, univerzalniji princip tvorbe
djela.
Budui da je film proizvod koji se predaje drugim ljudima, naelo mora
odlikovati komunikativnost, sposobnost ostvarivanja "kontakta" s
promatraem, kao jamstvo ostvarenja barem minimalnog djelovanja na
gledatelja, u smislu prijemljivosti i razumljivosti. Postoje dva takva,
"generalna" naela: 1) naelo unoenja nekog drugog jezika u film, kojim se
zadrava relativna autonomija tog jezika; i 2) naelo tvorbe djela koje se
odnosi na specifinu filmsku elaboraciju nekih drugih naela, jezika ili
sistema u kojima oni gube svoju autonomiju, pretvarajui se u naelo koje je
bitno filmsko.
Prvo naelo odnosi se na inkorporiranje nekog drugog jezika, na neki tip
pripajanja tog drugog jezika filmskom zapisu. Postoje etiri tipa primjene tog
naela:
a) pisani tekst moe biti priloen vrpci; moe biti opisano i objanjeno ono
to se vidi i uje iz snimke (npr. grad Zagreb, 22. veljae 1982. u 12 sati);
b) tekst moe biti ispisan na traci (tzv. natpisi);
c) tekst moe izgovarati vidljivi komentator;
d) tekst moe izgovorati nevidljivi komentator.
U ovim sluajevima jezik rijei je unesen u filmski zapis, njime se moe
opisati ono to se iz snimaka ne vidi i ne uje, objasniti ono to se ne
razumije. Rije i zapis se meusobno ilustriraju, dopunjuju i/ili osnauju, to
moe imati i iznimnu retoriku silinu. Naravno, ako rije i filmski zapis imaju
stoje u odnosu kontrapunkta, ako rijei i zapis gube svoju autonomiju, onda
se susreemo s prijelaznim podrujem ovog naela prema drugom
generalnom naelu.
Dok u primjeni prvog naela jezik ima dominantnu ulogu, a filmski zapis
vrijednost podloge, u primjeni drugog naela preuzeti sistem, jezik ili naelo
dobivaju unoenjem u film vrijednost koja je specifino filmska. Dok prvo
naelo film preuzima, drugo on sam uspostavlja.
To se odnosi na tri naela (i njihove kombinacije): na naelo sjedinjavanja
dijelova u smislenu cjelinu a) strukturama koje su istovjetne nainu
ovjekovog loginog miljenja; b) ritmom; i c) priom.
Kad je rije o strukturama koje su sukladne mehanizmu miljenja, onda je
uporite u logici kao zakonu valjanog miljenja. Kad je u pitanju ritam, onda

je uporite u prepoznatljivom svojstvu prirode (izmjena dana i noi,

godinjih doba, plime i oseke), samog ovjeka (dah, otkucaji srca,
individualni bioritam) i prepoznatljivom svojstvu ovjekovih djela (ritam rada
stroja, ritam u umjetnosti). Kad mislimo na filmsku priu, onda mislimo na
specifino ljudsku sposobnost i djelatnost koja se kao pojava knjievne
prirode i izvan filma moe definirati kao naelo tvorbe smislene cjeline.
Primjena svakog od navedenih naela omoguuje ostvarenje jedinstva vee
cjeline ukoliko se to naelo upotrebi primjereno filmu. Ta naela imaju
vrijednost sistema kojima se prevladava vrijednost pojedinanog,
komponente u tom sistemu. Ona su neto ope, ona su i zakon kojim se to
neto ope oituje, pa pomou tog oitovanja i spoznaje.
Ta naela imaju veliku fleksibilnost, ona omoguuju tvorbu struktura koje
imaju mo vlastite "unutranje" regulacije i transformiranja, ona znai mogu
biti tvorbeni element jednog dinamikog sistema.
Ona imaju i velik retoriki potencijal. im se oituju kao nekakav sistem,
jasno djeluju kao jedan oblik ovjekove eksteriorizacije, pa u filmu svjedoe
o intencionalnom karakteru svog postojanja.
Nadalje, ako se ta naela pojavljuju kao sistem, mogue je pretpostaviti da
pomou tog sistema ono to su u snimljenom prizoru tek indikatori za neka
znaenja, u sistemu postaju jasni signali gledatelju. To znai da se panja
itavim sistemom usmjeruje prema neem vanom, u smislu komponente
vane za sistem filma, potiskujui u fiUmu uvijek prisutne elemente
redundancije.
Na kraju, budui da svaki fiziki dio filma ima samo svoju pojavnu
vrijednost, budui da samim sobom ne iskazuje odreeniju poruku, primjena
naela omoguuje da svaki postojei snimak bude dijelom smislenog djela. A
kad to postane, onda je on dio koji ima svoj smisao u cjelini.
SVOJSTVA lIMPERATIVI GRAE
Analizu naela sjedinjavanja treba utemeljiti ve u osnovnim svojstvima
filmskog zapisa - u imbenicima slinosti i imbenicima razlika. Naime, ako
su ti imbenici konstitutivne komponente svakog djelia filmskog zapisa,
moraju oni u odreenoj mjeri predstavljati i svojstva to ukazuju na prirodu
cjelovitog filmskog djela, to djeluju na tvorbu sustava djela u cjelini.
Ako su imbenici slinosti odlika filmskog zapisa kojom se ostvaruje slinost
izmeu ovjekova i filmskog vienja svijeta, onda se ta slinost mora odraziti
i na prirodu djela u cjelini. Drugim rijeima, graa (a to je po imbenicima
slinosti prepoznatljiv i snimanju dostupan svijet) mora imati udjela u tvorbi
cjeline filma, ona naelima sjedinjavanja daje specifinu filmsku " boju",
uzrokom je onoga to je specifino u filmskom uspostavljanju tih naela.
tovie, neka od prepoznatljivih bitnih svojstava grae moraju imati gotovo
imperativnu vrijednost u zamiljanju i stvaranju djela, vrijednost koju treba

uvaavati ili kojoj se moemo opirati.

Prvo svojstvo grae je njena podlonost mijeni. Podlonost grae mijeni kao
elementarno njezino svojstvo, za film dobiva vrijednost imperativa u
osvjedoavanju o filmskom. Prikazivanje mijene pojavljuje se gledatelju kao
osvjedoenje o filmskome. Film doivljavamo kao film i kad se u njemu ne
zapaa pokret ili mijena u grai, nego se mijena ostvaruje nainom
snimanja, zapaa se zahvaljujui nekom stvorenom obliku filmskog zapisa.
Graa filma moe biti i jedna jedina fotografija, ali se kamera moe toj
fotografiji pribliavati ili udaljavati od nje, osvjetljenje se moe mijenjati,
snimku moe pratiti glazba. Dakle, kao film doivljavamo ne samo onaj zapis
u kojem zapaamo pokrete, mijene u grai, nego i onaj u kojem se mijena
ne zbiva u grai, nego se ostvaruje upotrebom filmske tehnike.
Relacija statino-dinamino jedna je od temeljnih relacija, i prikazivanje,
uspostavljanje i tumaenje te relacije u filmu ima izvanrednu vrijednost.
Stvaranjem neke mijene "mrtvi" se prizor pretvara u dogaaj. Stvara se
opozicija unutar same grae: izvanjski svijet poinje se dijeliti na pomian i
nepomian, aktivan i pasivan.
Odnos dinamino-statino, odnos mijena-nemijena, ima i izvanrednu
psiholoku vrijednost.
Svaka mijena u naelu je potencijal za stvaranje osjeaja ugode, dok je
osnovni psiholoki predznak statinog uneugodi.
Prikazivanje prizora u kojem se ne zbiva ni jedna mijena, usporenje i
zaustavljanje bia u pokretu, kao i preobrazbe stvarnih brzina kretanja
samom tehnikom filma (usporeni ili zaustavljeni pokret) pojavljuje se kao
mogui kontrastni element prizorima koje odlikuje dinamika ili koji su dani
ubrzanim pokretom. Budui da te kvalitete imaju suprotne psiholoke
vrijednosti, njihovo povezivanje ima veliku vanost u karakterizaciji situacija
i opisu likova, a njihovim izmjenjivanjem s lakoom se stvara i odreeni
ritam. Dakle, u tom se odnosu javlja jedna od osnovnih mogunosti
organiziranja filmske grae u neku koherentnu cjelinu. S obzirom, pak, na
razliku u intenzitetu djelovanja na gledatelja, moe se utvrditi da e prijelaz
s dinaminog na statino u prinicpu ostvariti snaniji dojam i ee imati
vrijednost autorovog komentara nego prijelaz sa statinog na dinamino.
Istu vrijednost ima u filmu i prikazivanje i suprostavljanje svjetla i tmine, te
zvuka i tiine.
Suprotno prizorima koje odlikuje svjetlina i neko zvuanje, tmina i tiina,
osobito kad se poveu sa svojim suprotnostima, stvaraju nelagodu,
napetost, strah, muno oekivanje. U takvom suprostavljanju ostvaruje se i
karakterizacija situacija i stanja likova, znai, osnove filmske prie, a u tome
lei i lako ostvariva mogunost ritmke izmjene kadrova i prizora u cjelini.
Sama svojstva grae uvjetuju, dakle, neke postupke i efekte, predstavljaju
neku poetnu vrijednost u stvaranju ideje o strukturi filmskog djela: u
brojnim primjerima iz stvaralake prakse, autori kao da slijede prirodnu
logiku. Vei dio amerike nijeme komedije, vesterna, avanturistikog filma

uope, ostvario je svoju euforinost frenezijom pokreta; brojni

ekspresionistiki, te razliiti filmovi u kojima se eli izraziti tjeskoba stanja
njihovih junaka, ustraju na sporosti, tiini i tmini.
Mijena kao svojstvo grae i kao nuno svojstvo filma samo je temeljni
imperativ: postoje i druga, puno "suptilnija" svojstva.
Kad se u filmu prikazuje graa prepoznatljive fizike realnosti, onda se u
filmoloke rasprave esto uvodi izraz uvjerljivosti. Budui da film,
zahvaljujui tehnici fotografije i fonografije, i usprkos brojnim initeljima
razlika u zapisu izvanjskog svijeta, prua dokaz o zbiljskosti prikazane grae,
gledatelj svjesno ili nesvjesno osjea i nalazi u filmu razlike izmeu
vjerojatnog, mogueg i nemogueg, izmeu uvjerljivog ineuvjerljivog.
Fotografski i fonografski zorno predoenje grae uvjetuje pojavljivanje
zahtjeva za potivanjem materijalne neokrnjenosti prikazivanih bia.
Specifinim filmskim vienjem fizike realnosti, dakle posredstvom
neizbjenih imbenika razlika, ponekad se i izgled prikazivanih bia moe
izmijeniti do neprepoznatljivosti, do doivljaja izmijenjenosti samog
materijala od kojeg su ta bia nainjena. Iako ne postoji neka stalna
dogovorena granica ili mjera dopustive izmjenjivosti prikazivanih bia,
zahtjev za neizmjenjenou poetni je kriterij filma.
Zbog toga iz grae filma "zrai" zahtjev za prirodnim dekorom,
scenografijom, , zahtjev da se omogui doivljaj predmeta kao zbiljskih. A
kad se u filmu pojavi neto to nedvojbeno u zbilji ne postoji (zmajevi, vile),
gledatelj e to prihvatiti kao dio zbilje filma ako je maketa savrena, ako ne
primjeti ice i sl.
Sljedee svojstvo medija, koje se moe pojaviti i kao neki imperativ u tvorbi
djela, je skupina fenomena koje emo zajedno imenovati kao zahtjev za
afirmacijom pojedinanog, koji se u ovom kontekstu pojavljuje kao
"najsuptilniji", najtee odrediv, ali ipak zamjet1jiv kao neotuivo svojstvo
grae.
Tu se meu ostalim radi o: neodreenom i beskrajnom, nepredvienom,
nepodeenom i beskonanom.
Neodreenost. Manifestansi neeg opeg, nekog zakona prirode ili drutva, u
zbilji se ne iskazuju u nekom apsolutno proienom izdanju, ne dirnuti,
"neinficirani" neim drugim, lieni individualiziranosti svakog njihovog
pojedinanog pojavljivanja. U zbilji nema ili su vrlo rijetki "isti" simboli to
svjedoe o samo jednom, niti zbilju kao izvanjski svijet moemo podijeliti u
jasno razluive distinktivne jedinice. Sve to ini jedino ovjek stvaranjem
simbolikog jezinog sustava koji mu omoguuje da jasno imenuje i
objanjava difuzne pojave u zbilji. Meutim, budui da film ostvaruje iluziju
zbilje, svaku snimljenu pojavu odlikuje stanovit stupanj neodreenosti
njezina znaenja, tj. filmski zapis odlikuje i apsolutna individualiziranost
svega to se u njemu pojavljuje. Filmom se, dakle, ono ope ne moe
pokazati; to ope film tek nazire i pokuava iskazati na razini djela kao
cjeline. Preporuljivo je da taj iskaz bude dan implicitno, a ne eksplicitno, da

se nametne kao zakljuak koji se postupno raa iz itavog konteksta djela.

Nepredvienost. Film se predstavlja kao medij koji afirmira individualnost
svakog bia i zbivanja. Ako je svaka pojava u filmu individualizirana, po
neem razliita od svake druge istovrsne pojave, onda se u vremenskoj
dimenziji to oituje kao nepredvienost, kao afinitet filma prema sluajnosti,
a time se takoer stvara dojam ivotne uvjerljivosti prikazivane grae. U
zbilji nikad nema potpuno istog dogaaja, pa je i neponovljivost jedno od
bitnih svojstava filma. Upravo zato sve vrste ponavljanja u filmu (izmjenina
montaa, montani lajtmotiv ili refren, ponavljanja istog plana ili rakursa ili
pomaka kamere u slinoj situaciji, itd.) imaju izvanrednu izraajnu vrijednost
jer se pojavljuju kao najoigledniji nain suprostavljanja diktatu grae, kao
nasilje nad neizmjenjivim svojstvom vanjskog svijeta.
Nepodeenost. Eliminacija pojedinanog, kao i eliminacija nepredvienog,
sluajnog, moe se postii samo nekakvim podeavanjem, najee
preuzimanjem i prilagoavanjem filmu kazalinih i knjievnih djela. Sve to
ini film uoljivo razliitim od stvarnog ivota. Dokumentarizam na razini
filmskih vrsta, izbjegavanje fabule na razini strukture djela kao cjeline,
prirodna scenografija na razini izgleda svijeta, upotreba glumacaneprofesionalaca, snimanje ljudi metodom skrivene kamere - sve su to
elementi koji stvaraju dojam nepodeenosti prizora za potrebe nekog filma.
Beskonanost. Budui da zbilju doivljavamo kao neprekinuto i beskonano
trajanje, i graa filma tei da se predstavi na takav nai. Tom afinitetu
najtee je udovoljiti jer film ne moe trajati beskonano, pa se i neki bitni
naini organiziranja filmske grae u cjelini raaju to iz otpora, to iz
prilagoavanja tom afinitetu. Budui da se prevladavanje tog svojstva i
imperativa grae na razini medija u djelu pojavljuje kao svojevrsno "nasilje"
nad graom, i oblici tog prevladavanja - prije svega montano prikazivanje
prizora, eliptinost izlaganja grae, retrospekcije, filmska fabula i filmom
stvoreni ritam imaju izvanrednu izraajnu snagu. S obzirom na
prilagoavanje -tom afinitetu karakteristini su razliiti dokumentaristiki
pristupi filmu, zatim tenja da se film snimi u jednom ili samo nekoliko
kadrova kako bi se smanjilo montano prekidanje kontinuuma radnje. Tu su i
filmovi s vrlo sporim razvojem radnje, te s "prikrivenom" priom, ime se
oponaa dugotrajnost pojedinih prirodnih ili drutvenih procesa.
Naznaeno svojstvo grae kao stanovitog imperativa to se stalno pojavljuje
pri tvorbi filmskog djela posljedica je postojanja imbenika slinosti to sa
sobom unose u film i neke (navedene) zakonitosti zbilje. Meutim, koliko
god ti imbenici slinosti predstavljaju i imperativnu silu kojoj se netko eli
oduprijeti, u njima se u jednakoj mjeri otkrivaju i odlike vane za filmsko
djelo. Prije svega, imbenici slinosti u obliku filmskog zapisa, dakle
prepoznata graa filma, izvanjski svijet, neka fizika realnost, imaju
vrijednost upravo zbog svoje prepoznatljivosti ili poznatosti, stvara se
kontakt izmeu stvaratelja i gledatelja, iluzija sudjelovanja uprikazivanom,
gledatelj eva identifikacija s graom. U njima autor takoer nalazi uporite

svojoj tenji za objektivnou.

Kao to znamo, filmski zapis ne stvaraju samo imbenici slinosti, nego i
imbenici razlika kao stalna i neizbjena nunost, uvjet postojanja filmskog
zapisa, a u njima se otkrivaju dalje mogunosti stvaralake slobode.
imbenici razlika, kao stalan sastojak svakog filmskog zapisa, pojavljuju se
kao vrijednost kojom se graa na neki nain uvijek mijenja, pa se i sama ta
injenica pojavljuje kao potencijal i uporite za dalje mijene. Otkriva se u
njima i mogunost upozorenja na vrstu autorova izbora, jer se sve moe
snimiti na razliite naine, a svaki nain otkriva nova svojstva prikzivane
grae, pa se autor odluuje za ono koje njega zanima. To svojstvo moe biti
i nepoznato, rijetko ili neobino, pa s usredotoenjem na to svojstvo slabe i
navedeni imperativi grae.
Prema tome, dok se u imbenicima slinosti utemeljuje autorova tenja
prema objektivnosti i realistinosti, istodobno se u svakom pojedinom
trenutku filma u imbenicima razlike (jednom ili vie njih) nalazi mogunost
iskaza subjektivnosti, tvorba "vlastite slike svijeta".
FILMSKO VRIJEME
Filmski zapis ne tvore samo imbenici slinosti, nego stalno, istodobno, u
nerazluivoj vezi s njima, djeluju i imbenici razlika, koji u tvorbi djela imaju
po silini utjecaja jednaku mo, ali i upravo dijalektiki antagonistiku
vrijednost. Naime, i ralambom imbenika slinosti mogu se razabrati
odreeni specifini afiniteti filma, oni afiniteti koji su posljedica razlike
izmeu filmskog i ovjekovog vienja zbilje, a koji, budui da pripadaju
filmu, predstavljaju njegov bogati potencijal u realizaciji pojedinih naela
sjedinjavanja.
Taj se potencijal najlake otkriva opisom i ralambom specifine prirode
filmskog vremena i filmskog prostora, najbitnijeg u filmskoj preobrazbi
zbilje.
Filmski zapis je neto to traje, ali to trajanje ne moe biti beskonano.
Pokazalo se da je duljina od stotinjak minuta stanovita granica trajanja
cjeloveenjeg filma, toliko gledatelj moe s punom pozornou pratiti film.
Ve iz toga se zakljuuje da se pri izboru i realizaciji mnogih tema u filmu
javlja nunost vremenskog omeivanja grae, to je u suprotnosti sa
spomentom tenjom filma prema beskonanosti, te vremenskog saimanja
grae, to je pak u suprotnosti sa zahtjevom za neprekinutou prikazivanja
pojedinih dogaaja. To je u suprotnosti i sa zahtjevom za nepredvidljivou,
jer prikazivanje grae takvih odlika iziskuje dulje trajanje filma. Znai,
zahtjev za prevladavanjem svojstva grae nunost je ve i s obzirom na
dopustivu duljinu filmskog djela.
Navedeno svojstvo filma samo je jedno njegovo vremensko svojstvo, ono
najosnovnije, a postoje i druga svojstva koja je potrebno uoiti da bi se
moglo jasnije zakljuivati o nunosti prevladavanja svojstava grae, ujedno i

o kakvoi filma kao djela to je posljedicom njegovih vremenskih zakonitosti.

Kronometarski definirano izmjerljivo trajanje, nemogunost "improvizacije" u
dimenzijama vremena izvedbe, nezaustavljivost i neprekinutost trajanja,
prema tome i vrijeme trajanja kao neko "puno" vrijeme - svojstva su jedino
onih medija i umjetnikih djela koja svoje postojanje duguju nekom stroju,
pa pored granica dopustivog trajanja projekcije i ta svojstva moraju
uvjetovati prirodu filmskog djela.
Prije svega, filmsko djelo iskljuuje gledateljevo sudjelovanje u fizikom
procesu njegova odvijanja, a ne prua ni iluziju izmjenjivosti svog odvijanja.
Osim toga, film kao djelo zahtijeva da se gleda od poetka do kraja.
Zamor to je posljedica nesudjelovanja u inu odvijanja projekcije i potrebe
za stalnom usredotoenou naroito se poveava kad se filmom slijedi spori
tempo zbiljskih dogaaja i kad gledatelj sluti da se nita novo nee ubrzo
dogoditi, ali je zbog mogunosti pojave nepredvienog, sluajnog, ipak
prisiljen i dalje pozorno pratiti zbivanja na platnu. Tada se javlja elja za
prekidom te monotonije, za promjenom vizure ili montanim vremenskim
skokom, pa u vremenskoj dimenziji filma postoji afinitet prema saimanju,
prema kraenju prizora.
Temeljna i specifina vremenska svojstva filma kao cjeline uvjetuju i neka
druga njegova svojstva.
To se prvenstveno odnosi na potrebu i tenju za ritmikom organizacijom
grae, kao i na tenju da se graa organizira na nain prie.
Ako je film neko odredivo, neprekinuto, puno trajanje, onda se unutar same
njegove vremenske dimenzije kao primarna javlja pomisao o mogunosti
nekog rasporeda i odnosa pojedinih cjelina unutar tog trajanja. Tipian
cjeloveernji igrani film sastoji se od oko 500 kadrova, rasporeenih u
prosjeno oko 40 sekvenci trajanja od prosjeno 2,5 minute, a to znai da je
film svojevrsna metrika struktura koju moe odlikovati i posebno stvoreni
ritam. Odnosno, film kao materijal (vrpca) i kao djelo specifinih vremenskih
zakonitosti podvrgnut je nekom metrikom sustavu, pa prema tome i
simetriji kao zakonomjernom rasporedu, a s njima u vezi i ritmikoj
organizaciji snimljenog.
Film kao djelo nuno tei prema svom zavretku, koji mora imati neku
naroitu vrijednost. Ve zbog toga mnogi redatelji zamiljaju svoje filmove,
tj. sveukupnu prikazivanu grau, kao funkciju kraja filma, pa se metrika,
simetrino st i ritmika organizacija filma zamilja kao funkcija tog kraja.
Poetak filma karakteriziraju najee vee duljine nekih cjelina, kadrova i
sekvenci, kao i ponavljanja nekih "podataka", jer gledatelja treba upoznati s
graom, dok zavretak karakteriziraju manje duljine i saimanja, da bi se
gledatelja prisililo na koncentraciju.
Ponavljanje, bilo kakva repeticija, (naravno i s nekom varijacijom, jer se
graa suprostavlja ponavljanju istog), jedan je od osnovnih naina
organizacije filmskog djela. Svijest o neprekinutom trajanju, o odvijanju koje

ima jasno zacrtan poetak i neminovan kraj, pojaava se ponavljanjem. im

govorimo o ponavljanju, dotiemo se ritma kao smjenjivanja ili ponavljanja
nekih jedinica ustanovitim vremenskim razmacima, jer se ponavljanja,
osobito u izmjeninoj montai, mogu pojavljivati u ritmiki pravilnim
razmacima.
Ritmikom organizacijom grae ostvaruje se nastojanje da se zbivanja
prikau to zgusnutije, da se film suprostavi imperativu grae za
neprekinutou. Naime, odreeni ritam ini nepotrebnim prikazivanje svake
faze zbivanja.
Naznaene vremenske zakonitosti i kakvoe filma uvjetuju i potrebu za
priom, a i sklonost prema odreenim vrstama prie.
Ako priu shvatimo kao smisleni uzronoposljedini niz dogaaja s
odreenom vremenskom perspektivom, dakle ako priu tvori niz dogaanja
koja su definirana svojim poetkom, razvojem i krajem, onda i film kao djelo
to ga takoer karakterizira oitost njegova poetka i stalna usmjerenost
prema kraju, u prii nalazi element koji se poklapa i koji "naglaava" tu
njegovu vremensku karakteristiku.
Nadalje, budui da organizacija grae priom pretpostavlja i mogunost
eliminacije suvinog, dakle zgunjavanje bezbroj podataka iz grae koja se
uzima kao poetni predloak, pria neosporno predstavlja oblik kojim se
neka vrlo bogata tematika moe obraditi u dopustivo ogranienom trajanju
filmskog djela. im se, naime, u filmu uspostavi pria, vrlo se funkcionaInom
ini mogunost upotrebe svih montanih postupaka (npr. usporedne
montae, elipse) kojima se pojedina dogaanja krate ili se vie dogaanja
predoava u prepletenom, saetom obliku. Upravo uspostavljena pria
ponekad je faktor koji olakava razumijevanje tih montanih postupaka.
Takoer, im je u pitanju montaa, automatski se nazire i prigoda za ritmiku
organizaciju grae.
Konano, uspostavljena pria pojavljuje se kao jedan od rijetkih oblika
organizacije filmske grae koji gledatelju daju priliku za odmor, za trenutke
poputanja pozornosti koji su u filmu izvanredno vani. Dok ritam odmara
gledatelja svojim mijenama, uspostavljena pria omoguuje trenutane
potpune "predahe", jer kad se uspostavi logika nekog nizanja dogaaja,
gledatelj moe procijeniti neki trenutak "nevanijim", moe mu popustiti
koncentracija, a da to ne bude kobno za razumijevanje i doivljaj filma.
Vremenska kakvoa i zakonitosti filma kao cjeline zahtijevaju i preferencije
za neke vrste pria, a ujedno i za stanovite pogodne motive i teme.
Ako film ima definiranu duljinu unutar koje njegov stvaratelj mora gotovo
"metrikom" preciznou rasporediti grau, uzimajui u obzir odnose dijelova
i usmjerenost filma prema njegovom kraju, onda nije neobino to je
snimljeno toliko filmova u kojima se prikazuje neko putovanje, bijeg iz
zatvora, pljaka, traenje blaga, kronika neijeg ivota, sudski proces i
slino, jer su sve te teme i motivi ve po sebi niz zbivanja s odreenim
poetkom, razvojem i krajem. Sva ta dogaanja imaju naglaeni poetak i

naglaeni cilj radnje, dakle upuuju na svoj kraj, a svijest o cilju olakava
razumijevanje prikazanih dogaaja, dok je svijest o blienju
pretpostavljenom cilju neto to neprimjetno "ohrabruje" i odmara
gledatelja. Naglaeni zavretak osobito je vaan u filmskom djelu. Budui da
se prikazani zbiljski svijet kao zbiljski nastavlja u nedogled, tei prema
beskonanosti, ponekad je na kraju filma potreban ili retoriki reiserov in
(najee gornji rakurs i zatamnjenje) ili "zaokruenje", dovrenje u samoj
grai, koja gledatelja uvjerava da je projekcija zavrena (poto je bijeg
uspio, misterij razjasnio, kad se stiglo do cilja putovanja, za gledatelja nema
razloga da se film nastavi, jedino se jo moe dodati neki epilog). Na kraju,
sve teme i motive u filmu odlikuje i odreeni postupni razvoj, ne samo
mogunost isticanja usmjerenosti prema zavretku. One omoguuju
stupnjevitu razradu svoje grae, film se lako dijeli u sekvence jer one
obuhvaaju zbivanja podijeljena u etape, a to ponovo pogoduje ritmikoj
organizaciji djela.
Dosad smo razmotrili smo najeminentnije karakteristike djela kao vee
cjeline - prirodu njegova trajanja, neprekinutost projekcije, usmjerenje
prema kraju, itd. - tj. karakteristike koje imaju vrijednost vremenskih
imperativa.
Postoji jo jedna perspektiva razmatranja ove problematike. Naime, u
dosadanjoj ralambi kao da se mimoilazila uloga imbenika razlika u tvorbi
potencijalnih vremenskih afiniteta i zakonitosti filmskog djela. Ve smo prije
ustanovili da se preobrazba izvanjskog svijeta u filmu ne odnosi samo na
prostor, nego i na vrijeme. Ta se preobrazba zbiva u svakom djeliu filma,
svakim oblikom filmskog zapisa, a razvija se i poveava u montanom nizu
kadrova. Budui da je ta preobrazba neminovna i stalna, film uvijek nudi
gledatelju svoju specifinu vremensku kvalitetu. Film preobraava sve
atribute zbiljskog vremena to se naziru u njegovoj grai, putem imbenika
slinosti - trajanje, poredak (relacija prije-poslije) i smjer (relacija prolostsadanjost-budunost) - a doivljavanje kvaliteta te preobrazbe naziva se
filmsko vrijeme. Njemu je podreeno projekcijsko vrijeme, ime se misli
prvenstveno na trajanje, duljinu filma, na sam tijek projekcije koji je
kronometarski stalan. Druga, takoer podreena kategorija je dramsko
vrijeme, a pod tim se podrazumijeva omjer trajanja filma i pretpostavljivog
"isprianog" trajanja prikazivane radnje u stvarnosti. Tako film moe biti
trajanjem krai (najee), dui ili jednak trajanju isprianog dogaaja. Ali
ak i kad se film sastoji od jednog jedinog kadra, dogaaj trajanja
prikazivanog dogaaja trans formira se oblicima filmskog zapisa u doivljaj
trajanja drugaiji od tog trajanja u zbilji.
Filmsko vrijeme je kvaliteta filma koja je stalna i djelotvorna. Koliko god se u
filmu iskazuju vremenska svojstva grae to ostavljaju privid
neizmjenjenosti zbiljskog vremena i koliko god se iz tog privida javljaju
afiniteti prema zbiljskom vremenskom tijeku i beskonanosti, a s njima u
vezi i prema neodreenom i sluajnom (nepredvienom), toliko se kvaliteta

filmskog vremena pojavljuje kao sila to se njima suprostavlja. Ta sila ima

mo prevladavanja i podreivanja tih afiniteta.
Filmsko vrijeme je u sri svih navedenih vremenskih afiniteta i zakonitosti.
Tako se, pojedinim preobrazbama zbiljskog vremena, film moe jasnije
usmjeravati prema svom kraju, mogu se praviti u dimenziji vremena
metrika ponavljanja i njihove varijacije, moe se tvoriti metrika struktura
filma, ostvarivati simetrija. A sve je to u uskoj vezi s ritmom, priom i
strukturama koje su izomorfne logikom miljenju.
FILMSKI PROSTOR
Kad kaemo filmski prostor, mislimo na jedinstvo prostornih svojstava
snimljene grae i njihova filmskog vienja, na kvalitetu to je film pridaje
tom zbiljskom prostoru.
Zbog tehnikih odlika filma filmom se omoguuje prepoznavanje fizike
realnosti kao prostorne (i vremenske) sfere u kojoj bismo mogli bivati.
Dapae, osim u iznimnim sluajevima, uope se ne radi o prepoznavanju,
nego o opaanju koje se ini sasvim slino izvanjskim opaanjima. Filmom se
stvara privid sudjelovanja u poznatome, ime se ostvaruje laka zapamtivost
injenica filmske grae.
Film nikad ne moe pokazati itav svijet, nego samo neki njegov dio, manji
dio nasluene vee cjeline. Prvo, s obzirom na "irinu" obuhvaanja fizike
realnosti, okvirom se ona jasno odjeljuje na svoj vidljivi i nevidljivi dio.
Drugo, s obzirom na "dubinu", film nije u stanju izravno proniknuti u svijet
ovjekovih osjeaja i misli.
S obzirom na odnos vidljivo-nevidljivo ili vanjsko-unutranje (podvrsta
odnosa vidljivonevidljivo koja nastaje zbog postojanja okvira), taj se odnos
moe razmatrati iz aspekta lake zapamtivosti filmom predoene grae. Kao i
mnoge druge odlike filmskog zapisa, i ova u sebi krije neke "opasnosti" za
film kao djelo. Film omoguuje da lako pamtimo podatke njegove grae, no
budui da je film esto i dulji vremenski niz, moe zbog brojnosti tih
podataka uslijediti faza zaboravljivosti. Zbog brojnosti stimulansa kojima nas
obasipa graa filma, kao komplementaran fenomen zaboravljivosti moe se
pojaviti i neizvjesnost u pogledu gledatelj eva selekcioniranja onog to je
vano unutar prizora.
Otklanjanje ovih opasnosti je pretpostavka oragnizacije djela kao smislene
cjeline, a najbolji uvod u razrjeavanje te problematike je u stanovitoj
klasifikaciji grae s obzirom na stupanj zapamtivosti.
Postoje zamjetljivi elementi unutar grae filma koji u naelu imaju neku veu
vrijednost, ponekad i vrijednost univerzalnih simbola, a koji vie privlae
gledateljevu panju, inei time nebitnije ono to ih okruuje, a time se
garantira i vea zapamtivost tih sastojaka prizora. Jedan takav element je
pokret, posebno gibanje jednog bia unutar prizora. Gledateljevu panju
posebno e privui one injenice predoenog prizora koje imaju vrijednost

lika na pozadini.
Osim pokreta postoje jo dvije skupine injenica predoenog prizora to
posebnim intenzitetom privlae gledatelj evu panju. To su neiva bia
sloene geometrijske strukture i iva bia kojima je oblik najmanje
geometrian, ali takoer izvanredno sloen.
Bia sloene geometrijske organizacije privui e gledatelj evu panju esto i
zbog toga to svjedoe o ovjeku koji je gotovo uvijek njihov tvorac. Zbog
svoje geometrinosti ona lako dobivaju vrijednost lika na podlozi (npr. kua
na proplanku uvijek e privui panju). Od posebne je vanosti i pojava slova
u filmu, jer se ona nameu kao lik na pozadini, kao lik koji vizualno kao da
ima neku simboliku vrijednost (npr. natpis na gostionici u kutu kadra pro
itat e se ak i kad je rije o sceni mafijakog obrauna pred tom
gostionicom). Temeljni psiholoki predznak njihova djelovanja je u nelagodi,
to se u manjem intenzitetu moe odnositi i na ostala statina geometrijska
tijela i likove u prizoru.
iva bia, ponajprije ovjek, takoer su bia izvanredno sloene strukture.
Njihova je karakteristika i pokretljivost, a osim toga i neodreenost i
nepredvidivost njihova ponaanja, dakle svojstvo grae to ima i
imperativnu vrijednost u tvorbi djela kao filmske kvalitete. Ona gotovo uvijek
djeluju kao lik na pozadini - upravo zbog tih svojih svojstava, a budui da su
dinamina, njihova nazonost u naelu stvara lagodu.
Nedvojbeno, najveu panju privlai ljudsko bie. Svaki njegov in moe biti
uvod u neku filmsku priu, jer se svaki ovjekov in lako "optereti"
znaenjima. Ipak, u strukturiranju prie, kao vri faktor tog strukturiranja
pojavljuju se ini koji imaju neku opu, univerzalnu vrijednost (npr. obrana
domovine, raanje i umiranje, ljubav i borba - radnje koje svjedoe o
ovjekovu odnosu prema prirodi i drutvu, kojima se oituje njegova borba
za opstanak). Osim tih univerzalnih simbola koji garantiraju razumljivost
filma i u drugim sredinama ili vremenima, postoje i aktualni ili lokalni
simboli, a njihova funkcija lei u tome to oni opim, univerzalnim simbolima
pridaju ivost pojedinanog, a time i pojaani privid zbilje. Uspjelo filmsko
djelo u naelu predstavlja ravnoteu tih univerzalnih i aktualnih ili lokalnih
simbola.
Nemogunost filma da prikae prostor u njegovoj beskrajnosti, nemogunost
da beskonano traje, okolnost da moe prikazati samo manji isjeak nekog
veeg prostora, pojavljuje se kao posebna prednost filma. Priksazivanje tek
nekog isjeka veeg prostora ima vrijednost usredotoenja na ono to se eli
istaknuti kao bitno za pojedini film. Ne samo okvirom kao stalnim svojstvom
filma, nego i planovima, kutovima snimanja, pomacima kamere,
kompozicijom kadra, objektivima i montanim razlaganjem prizora, eliminira
se ono to je u grai suvino, film se iz "medija registriranja" pretvara u
"medij pokazivanja" (npr. prelazom se srednjeg plana na detalj pokazuje s
eneto to se nalazi u irem prostornom kontekstu, ili obratno, prelazom s

detalja na srednji plan pokazuje se gdje se nalazi ono to se vidjelo u

detalju). Neovisno o mogunostima montanog razlaganja prizora, samim
zbrojem prisutnih oblika filmskog zapisa, naroito pri upotrebi
senzacionalnijih oblika u autorskim kadrovima, kao da se izriito pokazuje
samo jedno, i brojni sastojci grae tada kao da blijede u naem sjeanju.
Usredotonjem na bitno, eliminacijom suvinog, poveava se i mo
zapamtivosti onog to se predouje u grai. Ta sposobnost stalnih prostornih
izmjenjivih ograniavanja dobiva, s obzirom na zapamtivost, naroitu
vrijednost kad se usredotoenja odnose upravo na one univerzalne simbole
ili na osobito ive aktualne ili lokalne simbole.
Nunost i mogunost usredotoenja na neto izabrano unutar snimane grae
u najuoj je vezi s afinitetom filma prema kompoziciji. Pri tome mislimo i na
neku, ponekad i jasno vidljivu, prostornu simetriju. Kompozicjom kadra,
osobito ako ona ima obiljeja simetrinosti, difuzni prostor zbilje pretvara se
u vrstu cjelinu, u kojoj su redundantni elementi puka poazdina, dok su
sastojci kompozicije pregledni lik kojeg gledatelj lako obuhvaa pogledom.
Tako se smanjuje i neizvjesnost u pogledu oekivanja informacije, kadar
postaje smislen, iz njega zrai svrhovitost ina snimanja koja regenerira
pozornost i usmjerava gledateljevo miljenje. Oito, kompozicija u tom
sluaju predstavlja prostornu vrijednost koja je ekvivalentna saimanju,
kraenjima u dimenziji vremena.
Ta pokazivalaka kvaliteta, ta mogunost selekcioniranja, pojavljuje se u
filmu i kao temeljno uporite u tvorbi prie filma. Ako se to usredotoenje
usmjeruje na univerzalni simbol, potaknut e nae iskustvo i znanje, a ako
se time pokazuje aktualni simbol, takoer e s apelirati na gledateljevo
znanje ili e ga, ako mu je taj simbol nejasan, zaintrigirati nepoznato ili
neobino u njemu.
Sposobnost prostornog usredotoenja nije jedino izvorite iz kojeg se moe
razvijati filmska pria.
Njezin nastanak i oformljenje trae i druge karakteristike odnosa vidljivonevidljivo. Naime, taj odnos lako prerasta u odnos poznato-nepoznato, a iz
tog odnosa lako nastaje napetost, iznenaenje, oekivanje, dakle znaajni
atributi filmskog pripovjedalatva. Izmjenjivanja vidljivog i nevidljivog,
poznatog i nepoznatog, napetosti i oputanja takoer se mogu izvoditi
ritmiki. Ovakvim se postupcima miljenje aktivira i usmjeruje, pa i u
organizaciji filmskog prostora lei potencijal za tvorbu struktura djela to se
baziraju upravo na miljenju.
U osnovi se na isti nain moe tumaiti i odnos vanjsko-unutranje. Svjesni
smo da se iza snimljenih povrina nalazi ista, slina ili neka drugaija tvar. A
nau radoznalost pobuuje osobito ona drugaija tvar, koja moe biti zakon
ili skriveni razlog dogaanja, a u prikazivanju ovjeka svijet njegovih misli i
osjeaja.
Kao najpogodnija od sloenih struktura potrebnih da bi nas uvjerile o prirodi
unutranjeg javlja se sklop ili struktura prie, jer se njome, smislenim

nizanjem nekih pojava u izvanjskom svijetu, moe najpreciznije uputiti na

kakvou unutranjeg. Prodor u unutranje nije primarna, filmu neposredno
data mogunost, pa stoga mnogi filmolozi tvrde da tzv. psiholoki film ima
ograniene mogunosti. Meutim, upravo zbog toga je prodor u unutranje
cilj veine umjetnika filma i ima vrijednost najveeg filmskog izazova. Osim
toga, ako iz vremenskih karakteristika filmskog djela nastaje sklonost prema
priama s nekim vlastitim vremenskim usmjerenjem, ona iz prirode filmskog
prostora nastaje sklonost prema onim priama koje se mogu uvrstiti i
razviti oko dogaaja ili pojava koje eksplicitnije svjedoe o svom
unutranjem zakonu ili vrijednosti. No budui da je vanjtina ponekad samo
privid, javlja se u filmu preferencija za vrste motiva, tema i pria koje se
utemeljuju upravo u tom odnosu unutranjeg i vanjskog.
Iako u prvi mah udno, nekom "pukom registracijom", postupcima u kojima
se ne ostvaruje prodor u unutranje, u kojima se svjesno izbjegava
mogunost pronicanja u razlog postojanja neega, u uzrok nekih pojava (kao
u dokumentranom filmu), ostavruje se onirizam filma, onirika slika svijeta,
svijeta koji usprkos stvarnosti onog to se vidi u prizoru poinje nalikovati
snu, jer se filmom sveo na ogoljelu pojavnost. To se najee odnosi na
filmska usredotoenja na sam "element" - more, pustinje i sl.
- na prikazivanje prostora koji svojom veliinom i jednolikou bude misao o
opem, a opet su sastavljeni od sitnih pojedinanih dijelova (kapi, zrnaca
pijeska). Budui da je razlog njihova postojanja skriven, teko ustanovljiv,
moda i nevaan, film njih ini nestvarnim, vienje takve stvari postaje
"fatamorgana".
To se ne odnosi samo na tu "metafiziku prostora", nego i na dogaaje koji su
mogui, iako ne i vjerojatni, a u prikazu kojih se autor ne trudi mogue
uiniti vjerojatnim, niti upozoriti na razlog ili uzrok nekih neobinih dogaaja.
Fotografski i fonografski zorno prikazivanje fizike realnosti kao da implicira
pitanje o razlogu snimanja, o svrsi filmskog zapisa (osim kad se eli ostvariti
onirika slika svijeta). Zbog toga je pristup filma sveukupnoj zbilji najee
detekcijski, a pri tome se misli na sveukupnost istraivako-otkrivakih
prosedea kojima se neto eli pronai, utvrditi, definirati, pojasniti (npr.
odgovor na pitanje "tko je ubojica" u anru detekcije).
Koliko god zbiljski prostor oitovanjem svojim autonomnih svojstava stvara i
neke imperative za filmsko djelo, ti se imperativi prevladavaju oblicima
filmskog zapisa kojima ne samo da se naglaavaju poznata svojstva tog
prostora, istiu manje poznata i otkrivaju nepoznata, pa se retorikim
postupcima neto izdvaja ili se na to usredotouje, nego se i u cjelini tih
mogunosti, u rasponu od onirike "pasivnosti" do detekcijske "aktivnosti",
ostvaruje znaenjska i retorika kvaliteta cjelovitog odabranog stvaralakog
prosedea.
PRIKAZIVANJE OVJEKA I LIK

Metoda skrivene kamere, s obzirom na ovjeka kao sredinji objekt, moe se

smatrati temeljnom.
ovjek ne zna da ga snimaju, pa se ponaa prirodno, ne zbunjuje ga
kamera. Njegovo ponaanje tada nije podeeno filmu, ono je neodreeno i
nepredvidivo. este su neobine rakursne snimke, snimke teleobjektivom,
neobina kompozicija kadrova, dalji planovi, dulji kadrovi, "neorganizirana"
mizanscena, dakle oblici koji su posljedica skrivanja kamere. zbog toga,
koliko god je prikazivani ovjek prirodan, toliko nain snimanja nuno tvori
oblike zapisa koji su zapravo karakteristini za autorske kadrove, jer takvo
vienje upuuje na onoga tko snima, na njegovu skrivenost, za koju mora
postojati neki razlog, koju uzrokuje neka namjera.
Metoda zbog toga ima razliite primjene. U biti, ona je oito detekcijska
(netko se slijedi, podvrgava promatranju), pa je stoga oponaaju u anru
detekcije. Detekcijske odlike ove metode primjerene su i u oblikovanju
dokumetaristikog filma, ali se u njemu koristi da bi se prikazana zbilja
doivjela kao nepatvorena.
Kod anketne metode ovjek zna da je sniman, ali zna i da ne mora glumiti,
nego samo odgovarati na postavljena pitanja. Anketirani se snima u
srednjem ili blizom planu kako bi se jasno vidio. Tek tu i tamo, najee
naknadno, umee se montaom u prizor neki kadar kojim se ilustrira
izgovoreno. Da bi se prizor dinamizirao, ispitiva se esto pretvara u
provokatora, a rezultat tog sukoba su neoekivane reakcije i obrati u
razgovoru.
Ova metoda se primjenjuje u irokom rasponu, od televizije do
dokumentaristikog filma, a imitacije te metode koriste se i u
kriminalistikim filmovima i filmovima detekcije.
Metoda pratee kamere podrazumijeva rad s naturikom. On zna da ga
snimaju i pristao je pred kamerom izvriti neke unaprijed dogovorene i
pripremljene zadatke. Njegova se gluma svodi na stanovitu imitaciju ivota.
Osim osobnih obiljeja, on unosi u film i neto ope, neprekidno svjedoi o
sebi i o sredini kojoj pripada, i redateljev je zadatak da pronae osobu koja
e se pojavljivati i kao izvorni i izraajni predstavnik nekog geografskog,
povijesnog i socijalnopsiholokog miljea. Snimati ga treba tako da se prikriju
njegovi glumaki nedostaci, da se istakne ono u emu je najsugestivniji, a tu
se najee koristi pokretna kamera koja ga je spremna pratiti ako on uini
neto nepredvidivo.
Integralna metoda u sebi ili sjedinjuje sve prethodne metode, ili se javlja
kao odsustvo svih tih metoda, a zahtijeva najvei stupanj aktivnosti
snimanog, zahtijeva glumca. Dok se kod ostalih metoda kamera prilagouje
snimanoj osobi, u ovoj se snimane osobe prilagouju kameri ili se ostvaruje
suigra kamere i glumca.
STRUKTURE LOGINOG IZLAGANJA

Tri naela sjedinjavanja na koja emo se osvrnuti ne pojavljuju se nuno u

filmskom djelu kao odvojena; dapae, ona se najee prepliu, jer
zajedniki mogu tvoriti jo sloenije strukture. Ona se mogu javljati u
kvantitativno i kvalitativno razliitim tipovima odnosa, s tim to neko od njih
moe prevladati i imati vrijednost strukturne dominante, dok se ponekad
uope ne moe zakljuiti koje je od njih dominantno. Prvo "generalno"
naelo - filmskog djela u kojem se registrira jezik (rije) i u kome je taj jezik
ono to dijelove spaja u cjelinu - obrazloeno je u poglavlju "Naela
sjedinjavanja". To je najmanje sloen postupak primjene nekog naela. I ono
se moe preplitati s drugim naelima sjedinjavanja, takoer tvorei ponekad
vrlo sloenu strukturu.
U ovom poglavlju obradit e se strukture loginog izlaganja, dakle onaj tip
smislene cjeline u kojoj su dijelovi te cjeline sjedinjeni pomou postupaka
kojima se gledatelju omoguuje da prema zakonima valjnaog miljenja
otkriva smisao te cjeline.
im je film djelo, on je i "mehanizam" koji navodi na logiko otrivanje smisla
pojedinih veza. Ako je to djelo sjedinjeno ritmom i/ili priom, tada su i ta
dva naela sjedinjavanja u funkciji tvorbe logikih zakljuaka. Meutim,
postoje filmska djela u kojima nema ritma, ak ni jedinstvenog tempa, a
brojna su i djela u kojima nema prie (brojni dokumentarni i eksperimentalni
filmovi).
Film Zorana Tadia "Pletenice" sastoji se od tri vea dijela. U prvom dijelu, u
jednoj sekvenci, prikazuje se djevojka koja pere kosu i plete pletenice. U
drugom dijelu, u nekoliko kratkih sekvenci, prikazuje se mjesto u kojem ona
ivi i njezin dnevni posao. U treem dijelu, u jednoj duljoj sekvenci, ona
ponovo naveer plete svoje pletenice, i pod sam kraj te sekvence kamera se
u dvije vonje blii njenom krupnom planu u kojem se pletenje dovrava.
Konano, u zavrnom kadru, kamera se odvaja od djevojke zumom i otkriva
cijelu oskudno namjetenu i mranu prostoriju u kojoj se zbivala ta radnja.
Oito, ovaj film karakterizira jedinstvo teme - prikaz ivota iste osobe. U
prvom dijelu ini se da je tema djevojka koja plete pletenice. U drugom
dijelu nam se ini da je tema ivot te djevojke. U treem dijelu pletenje se
javlja najprije kao konkurentni motiv temi prikaza ivota, a na kraju i kao
motiv koji sublimira sve to je prije prikazano. To, da se tim zavretkom sve
to je prikazano pretvara u smislenu cjelinu djela, osobito se zamjeuje zbog
figure ponavljanja, koja je jedan od najizraajnijih filmskih postupaka, zbog
retorinosti vonji kojima se kamera blii djevojinom licu i inom
zavravanja filma.
Kako taj film gledatelja navodi da misli ono to bi autor htio, kakva je
struktura tog filma to potie gledateljevo miljenje i navodi ga na posve
odreene zakljuke? Prije svega, gledatelj se zbog duljine dijelova filma, lako
osvjedouje o kvantitativnim odnosima meu dijelovima. Pletenice se pletu
dvaput, oba puta je to pletenje dulje od ostalih sadraja filma, a ve ta
duljina navodi na zakljuak kako je vano prikazivanje upravo te radnje.

Gledatelj takoer lako postaje svjestan i kvalitativnih razlika meu

dijelovima - dok se pletenje pletenica prikazuje detaljno, gotovo u punoj
duljini, ono ostalo (djevojin rad i mjesto) kao da se tek nabacilo radi
informacije. Budui da ono to se "nabacilo" svjedoi o naputenosti, tekom
ivotu i siromatvu, ti kadrovi su i u kontrastnom odnosu prema pletenju
pletenica. Taj se kontrast naroito osnauje na kraju, kad se ponovi pletenje
i kad se u zavrnom kadru prikae, ne ponavljajui ve vieno, ambijent to
odie siromatvom. Dakle, budui da se "ono ostalo" ne ponavlja, znai da je
za tu djevojku sve osim pletenja pletenica "ono ostalo". U ovoj smo analizi
naznaili sve osnovne karakteristike strukture filma i sve najznacaJmJe
postupke kojima se ta struktura uvrstila i gledatelju uinila smislenom.
Duljinama, ponavljanjima neeg i neponavljanjima neeg drugog,
usporeivanjem i kontrastiranjem, te pojedinim drugim retorikim
kvalitetama, gledatelj je naveden da osjea, misli i zakljui ono na to ga
logika strukture tog filma upuuje, a ne ono prema emu bi ga usmjerilo
njegovo iskustvo ili trenutno raspoloenje.
Ova analiza filma "Pletenice", na razini djela kao cjeline, i to djela osobite
strukture koja ima retoriku silinu to u gledateljevoj svijesti stvara
analognu strukturu, moe posluiti kao temelj za prouavanje svih filmova
to se kroz djela oformljuju po ovom naelu sjedinjavanja.
Ono to tvori takvu strukturu analizirali smo uz pomo logike. Ako je logika
znanost koja tumai oblike misli, onda je razumljivo da se ovo naelo
sjedinjavnja naziva strukture logikog izlaganja.
Postupci kojima se tvore ovakva naela sjedinjavanja mogu se objanjavati i
na temelju stilskih figura. U filmu se lako zamjeuju brojne figure - npr.
polazei od raznih podjela, figure konstrukcije (inverzija, elipsa), figure misli
(usporedba, antiteza, gradacija), razliiti simboli, ponavljanja, varijacije, itd.
takav postupak i analitiki pristup nisu u suprotnosti s logikim miljenjem,
logika je ta koja omoguuje otkrivanje smisla figura.
U sprezi s logikom su i postupci kojima se tvore cjeline i cjelokupna struktura
djela, a koje se "otitavaju" iz sustava u filmu stvorenih znakova, dakle
semioloki. Tada se najee utvruju razliite sitagrne (akronoloke paralelne i povezujue, kronoloke - opisne i narativne) od kojih je
sastavljena cjelina, zatim odnosi meu tim sintagmama, da bi se na kraju
ustanovila priroda strukture djela.
Sve troje nipoto nije meusobno disparatno; i jednom i drugom i treem
zajednika je, na razini djela, logika sjedinjavanja i specifina filmska
retorika kojom se ta logika uspostavila i izloila. Kako god pristupili filmu,
kako god objasnili njegovu strukturu, uvijek dolazimo do istog zakljuka: da
se stvara cjelina (koja se sastoji od dijelova) i da tu cjelinu karakterizira
odreeni smisao. Isti ciljevi ostvaruju se ritmom i priom.
FILMSKI RITAM

Periodicitet i pravilnost su bitne odrednice ritma, a njih zapaamo u

smjenjivanju ili ponavljanju nekih uoljivih jedinica u stanovitim vremenskim
iliji prostornim razmacima. Treba razlikovati tempo od ritma; tempo je brzina
kojom se niu pojedine jedinice filma. Tako se u filmu kadrovi mogu
izmjenjivati brim ili sporijim tempom, a takoer se razliitim tempom mogu
odvijati i dogaaji unutar jednog kadra.
Naravno, i tempo moe biti element kojim se tvori jedinstvo i iskazuje
namjera u nekoj veoj cjelini filma.
Ritam u filmu moemo pronalaziti i tumaiti kao izmjenu duljina kadrova,
kao izmjenu nekih retorikih naglasaka ostvarenih vrlo zamjet1jivim oblicima
filmskog zapisa, dakle nekih "jakih" perioda sa "slabima", a i kao uzastopno
ponavljanje skupina od dvije ili vie naglaenih razliitih jedinica kontrastnih
po obliku i trajanju.
Kao najei nain tvorbe filmskog ritma navodi se u veini filmolokih
studija montaa, montano ritmika izmjena kadrova.
Meutim, kadar nije najmanja ustanovljiva jedinica to sudjeluje u tvorbi
ritma, niti je montaa jedini postupak. Ritam se moe ostvariti ve i u
jednom jedinom kadru svrsishodnom upotrebom svih zamjet1jivih initelja
kadra. Znai, i izmjenjivanje nekih oblika filmskog zapisa u nekom kadru
moe "ritmizirati" prizor. to je oblik zapisa senzacionalniji, to vie odgovara
obliku autorova kometara, to e biti uoljiviji kao ritmika estica, ritmiki e
naglasak biti intenzivniji.
Ritam moe tvoriti jedan oblik ili skupina oblika to se pojavljuju u
odreenim trenucima kao dominanta u zapisu izvanjskog svijeta, a mogu ga
tvoriti i sloeni oblici u kojima se dominanta jasno ne razaznaje. Tada je
teko ustanoviti pojedine ritmike jedinice, ali se osjeaju mijene u
doivljaju, neka narastanja i opadanja.
Kao uoljiva dinamika jedinica filma, kadar je i najuoljivija ritmika
jedinica, jer je "zatvorena", zamjet1jivo dovrena cjelina. Prema tome, rije
vie i nije o kadru, nego o montai, o nizanju kadrova. A kako se montaom
ostavruje ono to je u ovjekovom vienju neostvarivo, diskontinuirani
prikaz vremena i prostora, dakle senzacionalan oblik zapisa izvanjskog
svijeta, montiranjem, mijenom sadraja oblika, zapisa, duljina, nekom
njihovom gradacijom, ritam se ak i prilino lako ostvaruje.
Napokon, ritmika oragnizacija moe se i iriti, tj. funkciju ritmikih
elemenata mogu imati i itave sekvence. Npr. obino su prema kraju filma
sekvence sve krae, ponekad to vie uope nisu sekvence nego izmjenina
montaa, montaa dva niza zbivanja, pa se u sve kraim kadrovima
izmjenjuju dva dogaaja.
Neki jedinstveni ritam u kraem filmu zna biti i osnovna kohezijska sila to
omoguuje doivljaj vrste povezanosti dijelova u cjelinu, a moe biti i
dominanta u reijskom postupku. Kao osnovna kohezijska sila i kao
osvjedoenje o nekoj vezi, jedinstvenosti prikazanog, ritam se pojavljuje i u
cjeloveernjim filmovima, samo se u njima ritam esto mijenja da bi

omoguio praenje projekcije.

Ritmom postignuta pojaavanja i poputanja napretosti, rast i opadanje
pozornosti, mogu se podudarati s ciklikim izmjenama gledateljeve
pozornosti i koncentracije, pa se mijenjanjem ritma gledatelj i odmara, ali i
prisiljava da netremice prati dogaaje na platnu i kad su njegove moi
usredotoenja panje privedene kraju.
Filmski ritam obuzima gledatelja, stvara i mijenja njegova raspoloenja. u
zapaanju prizora to se doivljava kao ugoaj, atmosfera, a osjeaji i
raspoloenja to se ritmom izazivaju kreu se u irokom rasponu, od euforije
do depresije, s tim to e ubrzanja i neoekivane promjene ritma izazvati
prvo, a usporenja ili prividno odsustvo ritma drugo raspoloenje.
Budui da ritam u filmu ne mora biti posljedica manifestacija ritma
zapaenog u grai, slijeenje ili naglaavanje prirodnog ritma, nego se ritam
moe grai pridavati svrhovito usmjerenim oblicima filmskog zapisa ili se
moe s ritmikim manifestacijama u grai sukobljavati ili funkcionalno
interferirati, tvorei bogatu ritmiku strukturu, ritmom se moe mijenjati
doivljaj kakav bi sama graa u zbilji najvjerojatnije izazvala.
Napokon, ritmom se prizoru mogu pridavati vrijednosti ili znaenja to ih on
uope nema.
Filmski ritam moe imati vrijednost autorova komentara grae. Takoer, ako
se ritmom tvore dogaaji, raspoloenja, stvaraju i mijenjaju doivljaji i
znaenja prizora, ritam mora biti i u nekakvom znaajnom odnosu prema
prii filma.
FILMSKA PRIA
Smislena cjelina stvara se po naelima asocijacije i po naelima loginog
miljenja, a oboje se postie prije svega upotrebom onih montanih
postupaka koje svrstavamo u kategoriju idejne montae.
No i te dvije mogunosti integracije osnauju se ritmom, a prepletanja svih
naznaenih mogunosti odlika su brojnih filmova. Ritam i pria ipak su
nedvojbeno dva najistaknutija naela organizacije filmskog djela.
Fabula je redoslijed zbivanja, a sie nain na koji su dogaaji prikazani. Pria
se moe shvatiti kao pojam nadreen fabuli i sieu, jer ukljuuje oba. Pria
je, dakle, smisleni uzrono-posljedini niz dogaaja s nekom vremenskom
perspektivom.
Priom se ostvaruje koherencija grae, pomou nje se dijelovi integriraju u
cjelinu. Pomou prie postie se zgunjavanje potencijalno nepregledne
grae, pomou nje se u temi otkriva najbitnije, ona omoguuje da se tema
iskristalizira, da motivi (u smislu najmanje tematske jedinice) dobiju
hijerarhijsku vrijednost u odnosu prema prii. Film ne moe trajati
beskonano, pria ga svodi na prihvatljivu duljinu.
Pria je takoer kvaliteta kojom se film suprostavlja i nekim prostornim
svojstvima grae.

Pomou nje kao ina izbora iz amorfne grae, izvanjski svijet dobiva smisao,
njome se u grau unosi "red", kroz nju se objektivizira ideja djela, olakava
se prodor u unutranje, pronicanje u likove, a time i tvorba lika u filmu.
Pria ima i fizioloku i psiholoku funkciju, ona uistinu moe odmarati
gledatelja. Kad uspostavi neki fabularni sklop, trenutno gubljenje panje
tada ne mora biti presudno za dalje razumijevanje i doivljaj filma.
Pria je esto kvaliteta u kojoj se najoitije zapaa matovitost tvorca filma.
Dok se pojedinim oblikom graa preobraava u nekim trenucima filma,
najintenzivnije uz pomo kakvog akustikog i optikog trika, u manjim
cjelinama uz pomo sloenog asocijativnog, metaforikog ili simbolikog
montanog postupka i dok je najintenzivnija preobrazba grae unutar nje
same u tvorbi nekog zamiljenog svijeta, scenografskim i slinim
"pothvatima", na razini strukture djela kao cjeline ona se zapaa
najintenzivnije kroz priu kao integriranje rasplinutih zbiljskih dogaaja.
Neka bitna vremenska svojstva filma koindiciraju s nekim karakteristikama
prie - vremenska "zatvorenost" filma, stalna i ograniena duljina, a moda
jo vie njegova usmjerenost prema zavretku, dakle i "metrika"
podijeljenost koja se u filmu "ispunjava" tipinim fazama prie (uvodom,
zapletom, kulminacijom, raspletom, epilogom), pa se metrika simetrija
filma moe izgraivati upravo simetrijom, tonije redoslijedom zbivanja u
prii, a i vrstom prie.
Oblici filmskog zapisa pojavljuju se esto kao prvi tvorbeni faktor prie.
Svakim se oblikom svijet transformira na neki nain, svakim se neto pridaje
liku, pa te preobrazbe, ta isticanja, skrivanja ili otkrivanja nekih svojstava
mogu imati retoriku i spoznajnu vrijednost koja tei da se nastavi u prii.
Najvie se to odnosi na montau kojom se izvode induktivno-deduktivni
filmski procesi, kojom se izvodi filmska detekcija, kojom se s lakoom odvaja
uzrok od posljedice, kojom se lako povezuje uzrok s posljedicom kad oni u
zbilji, prostorno i vremenski, nisu neposredno povezani.
Koliko god da film nije samo skup imbenika slinosti, nego i njihovo
jedinstvo s imbenicima razlika koji doputaju i "filmsku slobodu", graa ipak
kao da se suprostavlja prii im konstrukcija prie nalikuje konstrukciji
drame ili romana. Da bi se izbjegao taj doivljaj nasilja nad graom, da bi
pria imala filmu primjerena svojstva, u filmskom su stvaralatvu stvorena
dva openita principa koji konstrukcijski karakter prie pomiruju s difuznou
njene grae. To su princip naenosti prie i princip skrivenosti prie.
U filmu uvijek vidimo prostorno manji, ui svijet, uvijek znamo da se negdje
u blizini prikazivanih ljudi nalaze i drugi, neprikazani ljudi, uvijek osjeamo
da je pria mogla krenuti i u drugom smjeru. Zbog toga je u filmu izuzetno
vaan, i radi uvjerljivosti, princip naenosti prie, ~. esto i vrlo postupno
otkrivanje niti iz kojih e se pria poeti slagati. Mnogi filmovi poinju zbog
toga totalom, ne samo zato da bi se gledatelj upoznao s mjestom zbivanja,
nego i da bi bio upozoren da se u nalaenju prie ima u vidu i mogui iri
horizont, ali e se ipka izbrati neto skueniji vidik, jer se u njemu krije

neto vano. Takoer, u mnogim je filmovima prvi zamjetni oblik filmskog

zapisa, dominanta u skupu danih oblika, vonja prema naprijed, dakle opet
kretanje od ireg prema uem. Napkon, u velikom broju filmova prikazuje se
na poetku puno ljudi, mnotvo iz kojeg se tek postupno izabere jedan lik
oko kojeg se gradi pria.
Kao to i u zbiljskom motrenju okolia na pogled najprije dugo krui
prostorom dok ne pronae neto na emu se vrijedi zaustaviti, tako i u filmu
kao da se doista mora traiti objekt ili situacija koja ima vrijednost da druge
uini manje znaajnim. To filmsko kruenje pogleda - bilo da se ostvaruje
nekim retorikim oblikom filmskog zapisa, bilo nekom metodom prikazivanja
ovjeka, bilo detekcijom u njenom najkompleksnijem izdanju, dakle
postupkom izmjenine indukcije i dedukcije - zbog toga je ponekad i vrlo
dugotrajno, pa prie, a posebno zapleta, postajemo svjesni tek potkraj filma.
Dok princip naenosti vrijedi za poetne dijelove filma, odnosno za onaj dio
filma u kojem se pria pokuava nai i uspostaviti za dio to slijedi, kad smo
svjesni da je pria uspostavljena i kad poinjemo pratiti niti prie, za taj dio
vrijedi princip skrivenosti. I u zbilji, nakon to smo u njoj otkrili neto
vrijedno naeg usredotoenja, neto to ima atribute prie, ta pria nam se i
dalje skriva i potreban je napor miljenja i mate da bi se neutralizirali
nanosi suvinog, sluajnog, onog to za priu nije vano, to je ne gradi
najizravnije. Film kao da slijedi tu prirodnu kakvou zapaanja onog to je
pria u zbilji, i zbiljski nepredvidivo, neodreeno, nepodeeno i beskonano u
mnogim filmovima priu doista skrivaju.
Meutim, postoje i filmovi kojima je pria jasno uoljiv osnovni element
njihove strukture, u kojima je sve ono neodreeno, nepodeeno, suvino i
sluajno posve eliminirano, i u kojima se ne provodi princip skrivenosti prie.
Princip naenosti, meutim, i dalje je djelotvoran, zamjeuje se u jednom
posebnom obliku: u retorinosti kojom se u poetku filma naznauju
pretpostavke za priu.
Pria je esto kvaliteta u kojoj se najoitije zapaa matovitost tvorca filma.
Dok se pojedinim oblikom graa preobraava u nekim trenucima filma,
najintenzivnije uz pomo kakvog akustikog i optikog trika, u manjim
cjelinama uz pomo sloenog asocijativnog, metaforikog ili simbolikog
montanog postupka i dok je najintenzivnija preobrazba grae unutar nje
same u tvorbi nekog zamiljenog svijeta, scenografskim i slinim
"pothvatima", na razini strukture djela kao cjeline ona se zapaa
najintenzivnije kroz priu kao integriranje rasplinutih zbiljskih dogaaja.
Neka bitna vremenska svojstva filma koindiciraju s nekim karakteristikama
prie - vremenska "zatvorenost" filma, stalna i ograniena duljina, a moda
jo vie njegova usmjerenost prema zavretku, dakle i "metrika"
podijeljenost koja se u filmu "ispunjava" tipinim fazama prie (uvodom,
zapletom, kulminacijom, raspletom, epilogom), pa se metrika simetrija
filma moe izgraivati upravo simetrijom, tonije redoslijedom zbivanja u

prii, a i vrstom prie.

Oblici filmskog zapisa pojavljuju se esto kao prvi tvorbeni faktor prie.
Svakim se oblikom svijet transformira na neki nain, svakim se neto pridaje
liku, pa te preobrazbe, ta isticanja, skrivanja ili otkrivanja nekih svojstava
mogu imati retoriku i spoznajnu vrijednost koja tei da se nastavi u prii.
Najvie se to odnosi na montau kojom se izvode induktivno-deduktivni
filmski procesi, kojom se izvodi filmska detekcija, kojom se s lakoom odvaja
uzrok od posljedice, kojom se lako povezuje uzrok s posljedicom kad oni u
zbilji, prostorno i vremenski, nisu neposredno povezani.
Koliko god da film nije samo skup imbenika slinosti, nego i njihovo
jedinstvo s imbenicima razlika koji doputaju i "filmsku slobodu", graa ipak
kao da se suprostavlja prii im konstrukcija prie nalikuje konstrukciji
drame ili romana. Da bi se izbjegao taj doivljaj nasilja nad graom, da bi
pria imala filmu primjerena svojstva, u filmskom su stvaralatvu stvorena
dva openita principa koji konstrukcijski karakter prie pomiruju s difuznou
njene grae. To su princip naenosti prie i princip skrivenosti prie.
U filmu uvijek vidimo prostorno manji, ui svijet, uvijek znamo da se negdje
u blizini prikazivanih ljudi nalaze i drugi, neprikazani ljudi, uvijek osjeamo
da je pria mogla krenuti i u drugom smjeru. Zbog toga je u filmu izuzetno
vaan, i radi uvjerljivosti, princip naenosti prie, ~. esto i vrlo postupno
otkrivanje niti iz kojih e se pria poeti slagati. Mnogi filmovi poinju zbog
toga totalom, ne samo zato da bi se gledatelj upoznao s mjestom zbivanja,
nego i da bi bio upozoren da se u nalaenju prie ima u vidu i mogui iri
horizont, ali e se ipka izbrati neto skueniji vidik, jer se u njemu krije
neto vano. Takoer, u mnogim je filmovima prvi zamjetni oblik filmskog
zapisa, dominanta u skupu danih oblika, vonja prema naprijed, dakle opet
kretanje od ireg prema uem. Napkon, u velikom broju filmova prikazuje se
na poetku puno ljudi, mnotvo iz kojeg se tek postupno izabere jedan lik
oko kojeg se gradi pria.
Kao to i u zbiljskom motrenju okolia na pogled najprije dugo krui
prostorom dok ne pronae neto na emu se vrijedi zaustaviti, tako i u filmu
kao da se doista mora traiti objekt ili situacija koja ima vrijednost da druge
uini manje znaajnim. To filmsko kruenje pogleda - bilo da se ostvaruje
nekim retorikim oblikom filmskog zapisa, bilo nekom metodom prikazivanja
ovjeka, bilo detekcijom u njenom najkompleksnijem izdanju, dakle
postupkom izmjenine indukcije i dedukcije - zbog toga je ponekad i vrlo
dugotrajno, pa prie, a posebno zapleta, postajemo svjesni tek potkraj filma.
Dok princip naenosti vrijedi za poetne dijelove filma, odnosno za onaj dio
filma u kojem se pria pokuava nai i uspostaviti za dio to slijedi, kad smo
svjesni da je pria uspostavljena i kad poinjemo pratiti niti prie, za taj dio
vrijedi princip skrivenosti. I u zbilji, nakon to smo u njoj otkrili neto
vrijedno naeg usredotoenja, neto to ima atribute prie, ta pria nam se i
dalje skriva i potreban je napor miljenja i mate da bi se neutralizirali
nanosi suvinog, sluajnog, onog to za priu nije vano, to je ne gradi

najizravnije. Film kao da slijedi tu prirodnu kakvou zapaanja onog to je

pria u zbilji, i zbiljski nepredvidivo, neodreeno, nepodeeno i beskonano u
mnogim filmovima priu doista skrivaju.
Meutim, postoje i filmovi kojima je pria jasno uoljiv osnovni element
njihove strukture, u kojima je sve ono neodreeno, nepodeeno, suvino i
sluajno posve eliminirano, i u kojima se ne provodi princip skrivenosti prie.
Princip naenosti, meutim, i dalje je djelotvoran, zamjeuje se u jednom
posebnom obliku: u retorinosti kojom se u poetku filma naznauju
pretpostavke za priu.
Najee se u prvoj sekvenci filma prikazuje dogaaj koji ima vrijednost
univerzalnog simbola, pa taj prizor impresionira gledatelja, zaokuplja svu
njegovu panju, ini mu dogaaj gotovo a priori motiviranim.
Pria se moe oblikovati lanano ili stepenasto, prstenasto i paralelno, s tim
da se tipovi oblikovanja mogu i prepletati, kombinirati u filmu.
Lanano ili stepenasto oblikovanje (esto se naziva i "mozaina
dramaturgija") je nizanje zgoda, sekvenci, koje i ne mora odlikovati vrsta
uzronoposljedina povezanost, koje moe odlikovati i vrlo postupni rast
prema naznaenom ili nenaznaenom cilju prie. Taj tip oblikovanja najblii
je imperativima grae, zbiljskom razvoju dogaaja, principima naenosti i
skrivenosti prie, pa se primjenjuje najee u dokumentaristikim
filmovima.
U prstenastom oblikovanju prie se jednim okvirnim dogaanjem obuhvaa
sva ostala, a to okvirno dogaanje ujedno je i filmska kvaliteta pretpostavke
za sredinju priu.
Paralelno oblikovanje prie, ono koje se ostvaruje usporednom montaom i
vrlo estim montanim elipsama, sastoji se u razvijanju nekoliko paralelnih
nizova zbivanja, s ciljem da se oni spoje pri kraju filma. Taj tip razvijanja
fabule ima vrijednost najizrazitijeg prevladavanja grae priom.
FILMSKI RODOVI
Dokumentarni film
Sama rije "dokumentarni" u nazivu ovog roda upucuJe na mogunost i
razlog njegova postojanja. Film je nastao iz tenje za cjelovitom
reprodukcijom zbilje, pa u dokumentarnom filmu neizmjenjeni sadraji zbilje
moraju imati primat pred izmjenjenima, a tvorac takvog filma mora biti to
samozatajniji.
Film ne moe biti "potpuno" dokumentaran ve zbog postojanja imbenika
razlika. Osim toga, ako je film djelo, onda je on i nekakav sloeni sustav, a
sustav je morao netko stvoriti. Svoju dokumentaristinost film ostvaruje
samo na rizini dovrene cjeline, dakle na razini djela.
S obzirom na osnovna svojstva filmskog zapisa, u dokumentarnom filmu
mora se zamjeivati stanovita sklonost prema optimalnom isticanju

imbenika slinosti, odnosno optimalna eliminacija imbenika razlika. U

njemu bi se morala oitovati i sklonost prema isticanju svojstava i imperativa
grae - neodreenom, nepredvienom (sluajnom), nepodeenom i
beskrajnom. Meu konkretnim preduvjetima za ostvarenje tog cilja vrlo je
znaajna praksa snimanja filmova izvan studija i zaziranje od profesionalnih
glumaca, oslanjanje na ljude koji su i u stvarnosti sudionici prikazivanog
dogaaja.
S obzirom na oblike filmskog zapisa, u dokumentarnom filmu rjei su
kadrovi kometara, a i subjektivni kadrovi.
S obzirom na metode prikazivanja ovjeka, preferiraju se metoda skrivene
kamere, ankete i pratee kamere, jer upravo te metode pruaju dokaz da je
zbilja ostavljena koliko je mogue netaknutom.
S obzirom na naela sjedinjavanja, dokumentranom filmu nije primjerena
konstrukcija prie, ve naelo strukture loginog izlaganja, i to u onoj verziji
u kojoj su potisnute retorike komponente to najizrazitije svjedoe o
autorovj intervenciji u grai, jer ona omoguuje osvjedoenje
oneodreenom, nepredvienom, nepodeenom i beskrajnom. Tonije,
primjerena mu je ona verzija tog naela u kojoj se uspostavlja jasna
distinkcija izmeu autorovog komentara i optimalno neizmjenjene grae.
Ukazivanje na tu distinkciju zapravo je osnovni postupak, najbitniji za
dokumentarni film.
Budui da sve to je snimljeno ima potencijalnu vrijednost dokumenta i
budui da postoji bezbroj prikazivakih alternativa, autor upozorava na svoju
specifinu perspektivu, na svoj izbor. A iz naznake njegovog izbora uoava se
u djelu objektivnost, dokumentarnost i autentinost. Autorova perspektiva
iskazuje se usvajanjem jezika (spikerov komentar, natpisi), to motivira in
realizacije djela (npr. arhivski snimci, reportae, filmske novosti).
U onim vrstama dokumentarnog filma koje ne tee "strogosti" dokumenta,
nego im je namjera da budu dokumentaristiki esej, autorova se perspektiva
naznauje usvajanjem ostalih naela sjedinjavanja: retoriki eksplicitnim
strukturiranjem po naelima logikog izlaganja, filmskim postupcima
stvorenim ritmom ili elementima prie.
Igrani film
Bitna je karakteristika igranog filma da su njegovi dijelovi sjedinjeni priom;
sve ostale odlike roda posljedica su te injenice.
Igrani film u biti predstavlja tek jednu od moguih primjena prie kao naela
sjedinjavanja, jer se elementi igranog filma mogu unijeti i u dokumentarni i
eksperimentalni film. Igrani film u sebe ukljuuje i druga naela
sjedinjavanja.
Bez elemenata strukture loginog izlaganja jedva bi se uope mogla stvoriti
filmska pria.
Pomou njih se, naime, tvore sve pojedinane komponente prie: isticanje i

odvajanje uzroka i posljedice, vremenska perspektiva, vremensko

zgunjavanje ili irenje dogaanja, stvaranje likova integralnom metodom.
Dakle, tvore se sve kvalitete prie koje su u suprotnosti s afinitetima filma
prema neodreenom, nepredvienom, nepodeenom i beskrajnom. Drugim
rijeima, pria kao naelo sjedinjavanja u svojoj podlozi uvijek ima naela
logikog izlaganja.
Igrani film moe ukljuivati i naelo sjedinjavanja ritmom. Ako se ritmom
djeluje na gledateljevo raspoloenje, i ako raspoloenje uzrokuje i
gledateljevu interpretaciju prikazivanog dogaaja, onda i ritam sudjeluje u
tvorbi konstituivnih komponenti prie. Ritmom se tako moe ilustrirati stanje
likova, moe se saeti neka radnja, promjenom ritma moe se prikazati neka
nova perspektiva promatranja radnje ili izvesti privremeni prijelaz u neko
drugo vrijeme (retrospekcija ili anticipacija).
I filmskim postupkom stvorene ritmike strukture i eksplicitne strukture
logikog izlaganja imaju esto jo jednu znaajnu funkciju u tvorbi igranog
filma, u njegovoj retorici i kompoziciji. One su, naime, zbog svoje jasne
oitovanosti, temelj postupka u onim dijelovima filma (najee u uvodnim
sekvencama) u kojima se izlau pretpostavke za priu, pa imaju funkciju
retorikog opravdanja za izlaganje. Osim toga, one su esto i temelj
postupka pomou kojeg se tvori tzv. okvir prie. Tim se postupcima ujedno
obznanjuje prisustvo pripovjedaa, a ono samo po sebi ponekad ima
vrijednost opravdanja za "senzaciju" koju je priutio gledateljima.
Nadalje, budui da je u igranom filmu gledatelja esto potrebno upoznati s
okoliem u kojem se radnja zbiva, oba ova naela slue ekonominosti
takvog upoznavanja: u samo nekoliko kadrova pregledno i sugestivno se
prikae sve to moe imati neku ulogu u razvoju prie.
Konano, igrani film moe u sebi inkorporirati i pojedine specifine, za
dokumentarni film karakteristine metode prikazivanja ovjeka - najee
radi stvaranja iluzije zbiljskosti prie. Te metode mogu se ukljuiti u film
umetanjem dokumentarnih snimaka ili oponaanjem tih metoda u snimkama
insceniranih dogaaja. Tada se ponekad ponitava jasna granica izmeu
igranog i dokumentarnog filma, ostvaruje se jedna od moguih vizija
filmskog realizma (prema Godardovim rijeima, svaki genijaini igrani film
tei da se pretvori u dokumentarni i obratno).

Eksperimentalni film
Porijeko naziva je u htijenju da se istakne razlika izmeu nekih neobinih
filmova i svih standardnih proizvoda kinematografije, pa se tim nazivom
ponekad imenuje i svaki postupkom originalniji film. Suprostavljajui se
komercijalno uspjenom igranom filmu, kao i svim postojeim konvencijama,
svjesno pokuavajui nai sve mogunosti filma, "eksperimentatori"

(naroito pripadnici francuske avangarde 20-ih godina) su se zalagali za

"eksperiment" u filmu.
Rod eksperimentalnog filma sastoji se od vie vrsta (od kojih za neke uope
ne postoji prihvaeni naziv). To je vrsta filma u kojoj dominira naelo
sjedinjavanja u cjelinu po zakonima logikog povezivanja. Za njega je esto
karakteristian naglaeni ritam, i to filmskim postupcima stvoren ritam, koji
je najee u suprotnosti s prirodnim ritmom nizanja nekih pojava. On ne
iskljuuje ni unoenje komponenti prie, samo to njima krajnje slobodno
barata, one ne predstavljaju uporite cjeline, nego najee samo jednu
komponentu strukture filma. Najkonkretnije, u takvim se filmovima
zanemaruje logika uzronoposljedinog razlaganja i povezivanja dogaaja,
zanemaruje se kronologija, vremenska perspektiva u njima je krajnje
nedefinirana, pa u njemu likovi i zap let predstavljaju uvjetnu vrijednost i za
razliku od igranog filma potpuno su "nepouzdani".
Od dokumentarnog filma ga razlikuje oita strukturiranost, esto i
kvantitativna prevlast imbenika razlika, visoki stupanj ouavanja zbilje,
ponekad i do tvorbe filmskog svijeta slika i zvukova koji je potpuno stran
gledatelj evu iskustvu o zbilji (u tzv. apstraktnom filmu). U skladu s tim je i
autorova nesamozatajnost, pa dominiraju kadrovi komentara. Zbog toga,
eksperimentalni film djeluje kao podruje filmskog stvaralatva u kojem je
autor ostvario potpuni nadzor nad graom, gdje se zbilji ne doputa da
iskae svoju autonomiju.
Dakle, dominantnost sjedinjavanja dijelova u cjelinu eksplicitno prema
naelima logikog miljenja, prevlast autorovog komentara i visok stupanj
ouavanja zbilje, osnovne su karakteristike roda eksperimentalnog filma.
on, prema tome, ima drugaiji cilj od igranog ili dokumentarnog filma. On
veinom izraava neko stanje ili osjeaj, izaziva ouenje preobrazbom zbilje
izvedenom najee u svrhu demistifikacije uvrijeenih poimanja ili u svrhu
otkrivanja nepoznatog u poznatom, a pojavljuje se i kao refleksivno djelo
koje nalikuje individualnom izrazu nekog svjetonazora.
Visoki stupanj ouenja zbilje moe se ostavriti na razliite naine. Prije
svega, zbilja se moe preobraziti tako da se njezini potpuno neizmjenjeni
dijelovi ne poveu prema principima kauzalnosti to su izravno oitovani u
snimljenoj grai, nego prema kauzalitetu nekog "tajnovitijeg" asocijativnog
sistema. U takvom primjeru susreemo se, dakle, s preobrazbom zbilje na
razini organizacije djela, na razini njegove kompozicije.
Druga je mogunost preobrazba zbilje ostvarena nekom primjenom filmske
tehnike kojom se izobliuje, okrnjuje, mijenja fizika kvaliteta prikazivanih
bia - trikom, laboratorijskom obradom filma, a ponekad i krajnje bizarnom
scenografskom ili kostimografskom probrazbom zbilje. Ako je takva
preobrazba zbilje obuhvatila poznati nam svijet u cjelini, ako je stvoren
svijet filma koji ni po kojoj bitnoj odlici ne korespondira sa svijetom
ovjekovih mogunosti bivanja niti sa svijetom materijalne zbilje kakva ona
jest, onda je rije o apstraktnom filmu. U takvim filmovima, sainjenih od

geometrijskih i grafikih vrijednosti, od igara svjetlom i trikom, jako je

izraeno i naelo sjedinjavanja ritmom. Oni filmovi u kojima se nije ostvario
toliko visok stupanj preobrazbe zbilje kao u apstraktnim, najee se
nazivaju nadrealistikima.
Postoji i jedan zaseban tip, koji je uglavnom novijeg datuma, a ije su
osnovne znaajke redukcija i fiksacija. U takvim se filmovima koristi jedan
jedini oblik filmskog zapisa - to znai da se do asketizma reduciraju mogue
perspektive promatrnja zbilje, koja se inae u takvim filmovima ostavlja u
njenom neokrnjenom fizikom identitetu. U takvim se filmovima "fiksira"
jedan jedini predmet, jedan jedini isjeak stvarnog prostora. U oba sluaja
takvim se izborom autor filma doslovno suprostavlja gledateljevoj psihikoj
potrebi za promejnom vizure ili promjenom objekta promatranja, a konana
je posljedica derealiziranje poznatog i svakodnevna zbilja dobija u
gledateljevoj svijesti kvalitetu fantastinog.
PRIPOVJEDA I FILM
Film je doslovno splet meusobno neodvojivih imbenika slinosti i
imbenika razlika. to se oblika filmskog zapisa tie, svaki od njih odlikuje
niz potencijalnih vrijednosti za gledatelj evu doivljajnost. Te su vrijednosti
zavisne o simu1tanoj i sukcesivnoj interakciji s drugim oblicima filmskog
zapisa, budui da se nijedan oblik nikad u filmu ne pojavljuje sam. Konano,
i na razini filmskog djela susreemo preplitanja, interakciju razliitih naina
sjedinjavanja dijelova u cjelinu.
Opisivanje i ralamba svojstava filma, a naroito sloenog ustrojstva
filmskog djela, ukazuje na izvanredno znaajnu karakteristiku filma: film je
bie retorikih potencijala, a ti potencijali se ne mogu kvalificirati i
kvantificirati na nedvosmisleni nain gramatike. U filmu, naime, ne postoje
distinktivne jedinice koje bi imale stalnu, jedinu i samo njima svojstvenu
vrijednost, zbog koje se o filmu ne moe govoriti na temelju nekih "pravila",
nego na temelju bitnih "principa", "preferencija".