R.R.R.

Smith
Helenistika skulptura
Prvo poglavlje

UVOD
Povijesna pozadina

Aleksandar je umro 323.godine pr.Kr. u Babilonu (u dobi od 33. godine), bez da je iza sebe ostavio
nasljednika. Njegova politika ostavtina je helenistiko kraljevstvo, nova politika struktura koja je
nastala na starom svijetu grkog polisa (gradova-drava). Cijelu jednu generaciju poslije njegove smrti,
njegovi vodei generali (Diadosi) borili su se za dijelove njegova carstva. U ranom 3. stoljeu pr.Kr.
nastala su 3 glavna makedonska kraljevstva: Antigonidi u Makedoniji, Ptolomejevii u Egiptu i Seleukidi
u sjevernoj Siriji. Tijekom 3.stoljea pr.Kr. nastalo je jo nekoliko manjih kraljevstava u Maloj Aziji, po
uzoru na vea makedonska. Od ovih je za nas najvanija dinastija Atalida u Pergamu: o atalidskoj
skulpturi znamo vie nego o bilo kojoj drugoj iz ovoga razdoblja. Helenistika kraljevstva su se
meusobno borila, natjecala i razvijala se sve dok postupno nisu potpala pod vlast Rima, poevi od 2.
stoljea pr.Kr.; posljednje veliko kraljevstvo, Ptolomejsko, osvojio je August 30. godine pr.Kr.
Tree stoljee pr.Kr. je politiki i kulturni vrhunac helenistikog svijeta. U tom su razdoblju drave
relativno stabilne, kraljevi posjeduju neupitnu vojnu i ekonomsku mo, a elita novih gradova je neobino
kreativna. Novim kraljevstvima nisu bili potrebni samo naseljenici i vojnici ve i kulturni presti. S
plaenicima doli su i grki mislioci, pisci, umjetnici, traei to unosnije zaposlenje kod kraljeva. To je
pluralistiki svijet visoko razvijene urbane kulture; knjievnost, obrazovanje i znanost, esto pod
pokroviteljstvom vladara, cvjetali su kao nikad dotad.
S gledita politike povijesti, razdoblje moemo prilino lako odrediti (od Aleksandra do Augusta) i
podijeliti na rano, srednje i kasno razdoblje. Rano razdoblje obuhvaa Aleksandra i nasljednike (oko
330.-270.); srednje razdoblje je vrijeme uspostavljenih kraljevina (oko 270.-150.); kasno helenistiko
razdoblje isprva je obiljeio utjecaj, a kasnije i prevlast Rimljana (oko 150.-30.). Helenistiku skulpturu
nije, meutim, tako lako objasniti i analizirati, ak ni odrediti njen poetak ili kraj; neka vanija
ostvarenja javljaju se prije Aleksandra, druga dugo nakon Augusta (kako u Rimu tako i u istonoj

Grkoj). Mi emo se usredotoiti na skulpturu nastalu za helenistike kraljeve i grke gradove prije
rimskih osvajanja, jednom rjeju, razdoblje u kojem je nastala veina novog likovnog repertoara.

Kontekst i namjena helenistike skulpture

Kao i u klasinom razdoblju helenistike skulpture imale su naglaeno javnu namjenu. Bile su
postavljene na javna mjesta (kao to su svetita ili agore) i u javnim zgradama (hramovi, kazalita) i
esto su bile javne narudbe pojedinog vladara ili grada. Kipovi se nisu izraivali u prvom redu kao
umjetnika djela ve kao predmeti vjerske, politike i drutvene namjene; naravno, prosuivani su prema
estetskim kriterijima, ali to nije bio njihov raison d'etre; kako god jedan kip bio interpretiran kasnije,
izvorno je bio stvoren za odreenu prigodu i s odreenom svrhom. Svaki kip mogao je imati jednu od
etiri glavne namjene: kultnu, zavjetnu, zagrobnu ili komemorativnu; od ovih, komemorativna (javna) je
bila bitno nova i vana kategorija u ovom razdoblju.
Kultni kip (agalma) je lik boga u njegovom hramu, odnosno specifina lokalna manifestacija toga boga
koja se tovala na odreenom mjestu. Vizualna namjena kultnog kipa sastojala se u tome da likovno
odredi taj specifini lik. Ondanji su ljudi bili skloni gotovo maginoj usporedbi kipa i osobe koju
predstavlja antike su se skulpture redovito kretale, govorile, plakale, znojile, a kultni kipovi su (vie
od ostalih) bili zamiljeni kao da doista jesu bogovi koje prikazuju. Takvi su kipovi obino bili veliki
od bronce, mramora ili akroliti (drveno tijelo s mramornom glavom i udovima). Skulpture od zlata i
bjelokosti, koji su bili tako popularni za kultne kipove u klasino doba, posvjedoene su i u ovom
razdoblju.
Zavjetni (votivni) kipovi posveeni su bogovima, u zahvalu za primljenu pomo ili kao molba za uslugu
i zatitu u budunost, npr. u sluaju rata. Bilo koja tema bila je pogodna za zavjetnu skulpturu, ali
najei je bio prikaz donatora ili boga kojem se donator obraao. Takve skulpture pokazuju velike
razlike u veliini, materijalima i naruiteljima kipovi seu od dravnih spomenika do malih glinenih
kipia (terakota). Vei dravni zavjetni spomenici obino su pravljeni za svetita (esto povodom neke
pobjede) i veinom su izraivani od bronce. Njihova je namjena u osnovi vjerske prirode, ali su esto
izrazito politiki motivirani. Zagrobni kipovi su jednostavno uspomena na pokojnike, podignuti na
grobu, i ukljuivali su idealizirani portret pokojnika. Bili su privatne narudbe, razliite kvalitete, i ee
su bili od mramora, nego od bronce. Zagrobni reljefi ili stele bili su puno jeftiniji i traeniji nego kipovi;
izgleda ak da su u nekim gradovima i grobljima bili propisivani zakonom.
Poasni (komemorativni) kipovi bili su portretei istaknutih ljudi, koje je drava nagraivala u znak
zahvalnosti za znaajna dobroinstva; postavljani su na agori, u kazalitu ili u svetitu i ini se da su
gotovo uvijek bili od bronce. Takvi su kipovi ponekad bili prisutni i u prethodnom klasinom razdoblju,

ali redoviti postaju tek u helenizmu. Njihov sve vei broj pokazuje da su gradovi sve vie ovisili o
pomoi istaknutih pojedinaca kako bi se mogli nositi s javnim potrebama koje dravna blagajna nije
mogla podmiriti. Sustav dobroinstava i odgovarajuih poasti (euergesia i time), je dobro poznati vid
gradskog ivota u helenistikom razdoblju, zabiljeen u tisuama sauvanih natpisa; u takvom sustavu
evergetizma, kipovi su predstavljali najcjenjeniji oblik iskazivanja asti. Sve vei zahtjevi sigurno su
doveli do toga da su takvi kipovi postali stalni proizvod mnogih radionica u bronci; jednako tako,
poveanje njihova broja u ranom helenistikom razdoblju zasigurno je utjecalo na pojavu
individualiziranih portreta. Poasni kipovi po svrsi su u potpunosti politiki, a u znaenju svjetovni.

Naruitelji i kipari
Tko je naruio kakvu vrst skulpture i tko su bili kipari koji su ih izraivali? Kraljevi su naruivali
portretne kipove za lanove obitelji, raskone zavjetne spomenike u sjeanje na pobjede (npr. galska
skupina koju su naruili Atalidi) i kultne kipove za nove hramove u njihovim gradovima (Ptolomejevii
su sponzorirali izradu kultnog kipa Serapisa Aleksandrijskog). Mogli su naruiti i raznolike ukrasne
skulpture za hramove ili svoje grobove. S druge strane, tradicionalne posvete grkih polisa su se bitno
smanjile. Bilo je malo novih kultnih kipova jer se nisu gradili novi hramovi. Takoer, bilo je malo
zahtjeva za velike dravne zavjetne kipove jer su znaajni ratovi i pobjede (uobiajen kontekst za takve
posvete) odsad bili monopolizirani od kraljeva. Primjetan je, meutim, znatno vei broj kipova javnih
dobroinitelja; oni ukljuuju kraljeve i njihove suradnike (prijatelje) kao i lokalne voe i magnate.
Ispod kraljevske i dravne razine postojalo je i znaajno privatno trite koje je zadovoljavalo potrebe
brojnih drutvenih skupina, obitelji ili pojedinaca. Vojni odredi ili cehovi, na primjer, mogli su naruiti
kipove posebno tovanih boanstava ili kipove svojih dobroinitelja. U Ateni, filozofske su kole
naruivale bronane kipove za istaknute pokojne lanove; druge radionice specijalizirale su se za
obiteljske narudbe zagrobnih kipova i reljefa u mramoru. Pojedinci su, ovisno o mogunostima,
kupovali male kipove i kipie (od bronce, mramora, terakote), koje su darivali kao osobne zavjetne
skulpture ili bi ih stavljali u grobove svojih voljenih.
Ovo trite sastojalo se od raznih vrsta kipara od izraivaa kalupa u terakoti do dvorskih
umjetnika, stoga u raspravi o statusu helenistikih kipara ne treba generalizirati. Ipak, ako uzmemo u
obzir samo kipare kvalitetnih bronanih skulptura (redovite narudbe gradova), ini se da su oni imali
prilino visoki status u helenizmu u usporedbi s klasinim, a posebice s kasnijim rimskim razdobljem. To
se djelomice moe zakljuiti iz literature i potpisanih baza kipova, ali najvie saznajemo iz gradskih
zapisa koji se ne bave skulpturom ve pokazuju da su uspjeni kipari istovremeno zauzimali drutveno
prestine poloaje; tako doznajemo o kiparima iz Atene koji su bili gradski vijenici, sveenici i sveti
poslanici u Delfima.
3

Mogue je da su kipari bili dobrostojei ljudi; na Delosu, u 3. stoljeu kipar Telesinos napravio je za
zajednicu bronanog Asklepija i mramorni kip kraljice Stratonike besplatno; obnovio je i neke druge
kipove u svetitu, takoer besplatno. Za to je dobio javnu pohvalu i zahvalu na igrama. U ovo doba
cijena bronanog kipa iznosila je oko 3000 drahmi, dok je radnika nadnica iznosila oko jednu drahmu
po danu. Kipovi su oito bili skupi to se tie materijala (bakar, kositar), opreme za odljev, radnika i
umjetnike vrijednosti; Telesinosovo dobroinstvo pokazuje da je bio bogat graanin. Popis njegovih
dobroinstava istodobno nam daje uvid u jo dvije stvari: kao prvo, doznajemo da je njegova radionica
radila u bronci i mramoru, i kao drugo, da su kipovi bili redovito odravani. U jednom proglasu moemo
proitati da dobroiniteljevu (bronanu) skulpturu treba odravati tako da stalno sjaji (lampros).
Visok drutveni poloaj uspjenih helenistikih kipara meu gradskim dunosnicima oito se razlikovao
od drugih razdoblja, pa tako i od dananjeg vremena. Uspjean kipar u Londonu ili New Yorku danas
ponekad moe lijepo zaraditi i biti prestian, ali teko da e mu to priskrbiti vano mjesto u dravnoj ili
gradskoj upravi. Drevni je kipar zauzimao bolje mjesto u drutvu, odnosno bio je prisutniji unutar
drutva, blizak stavovima naruioca i bilo mu je prije svega stalo da kroz svoj rad izrazi njihove potrebe
i vrijednosti, vie nego da ih komentira na svoj vlastiti nain.

Izvori: knjievnost i natpisi

Da smo kojim sluajem mogli prouavati helenistiku skulpturu oko 30. godine pr.Kr., na raspolaganju
bismo imali tisue bronanih kipova zajedno s potpisanim bazama iz kojih bismo se upoznali s njihovom
temom, svrhom, naruiteljima (kupcima), datacijom i autorom. Takoer bi se mogli pozvati i na
povijesno-umjetniku literaturu koja se bavi ivotima umjetnika, povijeu stila i teorijom o estetici. Rim
je istopio navjei dio bronanih skulptura i nije nam prenio grku literaturu o umjetnosti. Sauvane
skulpture i pisani dokazi svode se na prilino siromane ostatke bogate tradicije. Prvo emo se
pozabaviti literaturom.
Tree stoljee prije Krista predstavlja sjajno razdoblje grke uenosti; postojale su knjige o svemu, ak i
knjige o knjigama. Tehniki traktati umjetnika bili su esti, ali studije o prethodnim umjetnicima bile su
novost. Najranija imena u povijesti umjetnosti su dva pisca iz 3. stoljea Ksenokrat u Ateni i Antigon u
Karystosu (oba su bili kipari), o ijim spisima o umjetnosti doznajemo od Plinija Starijeg. Duris sa
Sama - helenistiki Vasari (koji na slian nain pie o talijanskim umjetnicima u XVI. stoljeu) je autor
prvog ivotopisa jednog umjetnika. Od sauvanih djela najvanija su ona Plinija i Pauzanije. Unato
tome to preskae razdoblje od 296. do 156. godine, Plinije je iznimno vaan zbog kratkog pregleda
skulpture iz kasnog 4. i ranog 3. stoljea pr.Kr. u kojem spominje Praksitela, Lizipa, njihove uenike te
skulpture izraene za Aleksandra i Diadohe (Nasljednike). Plinije takoer posveuje nekoliko vanih
reenica kiparima atalidskog dvora i neoklasicizmu u kasnom 2. stoljeu pr.Kr. Jasno je iz Plinijevih
4

opisa da je njegov interes naslijeeni kanon klasinih majstora; no, Plinije istovremeno posebno hvali
izrazito baroknu Laokonovu skupinu (143). Njegovu neprincipijelnost pritom ne treba odve osuivati
ili je iskreno bio zadivljen ovom sjajnom skulpturom, ili je na njegov sud utjecala injenica da je
Laokona posjedovao njegov gospodar, budui car Tit (79-81.). Plinije je umro 79. godine istraujui
erupciju Vezuva. Pauzanijin Vodi po Grkoj (oko 170.) razlikuje se od povijesno-umjetnike tradicije
kakvu susreemo kod Plinija, i nudi nam opis skulpture vie iz antikvarnog ili arheolokog kuta. On je,
kao i Plinije, ovjek svoga vremena i predrasuda, stoga malo panje posveuje helenistikim kipovima i
umjetnicima. Usprkos tome, Pauzanija je zasluan zato to je zabiljeio brojne vane pojedinosti o
javnim kipovima-portretima u Ateni, o atalidskoj skupini posveenoj pobjedi nad Galima na atenskoj
Akropoli i posebice o radu kipara Damofona na Peloponezu (301, 302).
Nekoliko pisaca, koji se ne zanimaju iskljuivo za umjetnost i skulpturu, takoer pruaju korisne
podatke: Herod (3. stoljee pr.Kr.), pisac skeeva, u kratkim stihovima o anr-temama (mimiambi),
opisuje posjet hramu i kipove koje je tamo vidio (Mime 4); ovaj pisac daje nam najbolji uvid u
unutranjost svetita s razliitim kategorijama helenistikih kipova i pokazuje kako su hramovi imali
ulogu kue bogova, ali i umjetnike galerije. Atenej (Athenaeus, oko 200. n.Kr.) u svom djelu prenosi
prilino duge dijelove knjige o helenistikoj Aleksandriji nekog Kaliksena s Roda iz 2. stoljea pr.Kr. Ti
odlomci detaljno opisuju bljetavilo kulturnog ivota prvih Ptolomejevia i govore o ulozi umjetnosti i
skulpture u tom razdoblju. Konano, Diogen Laercije u svom ivotu antikih filozofa (3. stoljee
n.Kr.) nudi na uvid zanimljive detalje o kontekstu nastanka kipova-portreta filozofa. Diogen esto koristi
rad biografa i povjesniara umjetnosti iz 3. stoljea, Antigona iz Karystosa, kojega, kao to smo vidjeli,
navodi i Plinije.
Natpisi su takoer vaan izvor. Knjievni izvori usredotouju se na ono to je novo, neobino, atipino;
natpisi otkrivaju rutinu, ali i oni su dokazi iz istog vremena. Znatni dio antikih natpisa nalazio se na
bazama kipova; baza s natpisom moe nam otkriti lokaciju, kontekst, temu i veliinu kipa koji se neko
nalazio na bazi, a iz otisaka stopala u kamenu baze esto moemo otkriti materijal i stav kipa. Veina
sauvanih baza su pripadale poasnim (komemorativnim) kipovima, ali sauvane su i baze kraljevskih
spomenika u Pergamu (121, 122). ee nego u klasinom razdoblju na bazama nalazimo i kiparov
potpis, premda to nije uobiajeno. Potpisi nude razliite vrste dokaza; oni mogu potvrditi knjievne
zapise (ako su takvi sauvani), mogu potvrditi da su neka vana djela izradili poznati kipari, npr. da su
slavni kip Menandra izradili Praksitelovi sinovi; potpisi takoer mogu uveati nae znanje o karijerama
drugih velikih imena, npr. Piromaha i Nikerata koji su radili na prestinoj atalidskoj narudbi u 3.
stoljeu. Potpisi omoguuju i rekonstrukciju kiparskih obiteljskih dinastija, npr. onu Poliklesa iz Atene.
U gradovima stare Grke kiparstvo je esto bilo obiteljski posao koji se prenosio iz generacije u
generaciju, npr. u obitelji Praksitela iz Atene ili Atenodora s Roda. Na taj nain takoer doznajemo da su

se mnogi kipari selili iz grada u grad, u potrazi za to boljim narudbama, npr. od Pergama do Delosa i
(kasnije) Rima.
Komemorativni proglasi pruaju obilje podataka o okolnostima u kojima su podignuti javni kipovi i o
onima u ast kojih su podizani, kao i o nainu na koji su naruivani; obino se time bavio odbor
sastavljen od tri graanina - nadglednika (epistatai). Govore o boanskim poastima koje su iskazivane
kraljevima i kipovima koji su za njih podizani. Moda najslavniji od svih proglasa te vrste na tzv.
Rosetta kamenu nabraja brojne pojedinosti o izradi i odravanju kipova Ptolomeja V. u egipatskim
hramovima. Kada ih prouavamo zajedno, baze kipova i proglasi naglaavaju dvije stvari: prvo, veliki
su kipovi veinom bili od bronce i drugo, izrada portretnih kipova morala je biti stalni posao za mnoge
radionice.

Izvori: originali i kopije

Helenistika skulptura sauvana je u velikom broju od mramornih skulptura, reljefa u mramoru,
bronanih skulptura do terakote ali najvanije narudbe u bronci su izgubljene; suvremene skulpture
od mramora ili sauvani originali, s nekoliko dragocjenih izuzetaka, veinom su ispod vrhunske razine
umjetnike proizvodnje. Veliki dio potjee iz obiteljskih i privatnih narudbi, i predstavlja uhodani
derivat klasinoga stila (sub-classical); takve skulpture ine najvei broj sauvanih radova, to
moramo uzeti u obzir kada procjenjujemo novosti koje se javljaju u kipovima kraljeva i dravnika.
Danas ih zovemo originalima kako bi ih razlikovali od rimskih kopija, ali i one su esto samo izvedenice
iz izvornih predloaka. Nama danas su znaajna bronana djela helenistikog razdoblja poznata iz
mramornih kopija i verzija izraenih u rimskom razdoblju. Za razliku od nas, Rimljani su imali iroku
paletu helenistikih skulptura na raspolaganju, i ako ne elimo dobiti pogrean uvid u helenistiku
skulpturu, moramo paljivo razluiti to je to to je sauvano u kasnijim reprodukcijama.
Relativnu vrijednost rimskih kopija i helenistikih originala lako je odrediti. Originali su autentina
djela ovoga razdoblja; esto smo upoznati s njihovim podrijetlom, a ponekad i s njihovim kontekstom, ali
rijetko je rije o najboljim djelima iz ondanje proizvodnje. S druge strane, kopije reproduciraju
najznaajnija izgubljena djela poznatih autora, ali one su samo reprodukcije, a ne autentina djela kipara
o kojima govorimo. Kopije jednako tako ne odraavaju helenistiki kontekst. Oito je, dakle, da moramo
prouiti kako originale tako i kopije. Jedni nisu tek blijedi odraz drugih - oni su istovremeni. Postoje
neke podudarnosti izmeu kopija i najboljih sauvanih originala, ali primjeri nam veinom govore o
razliitim razinama i kategorijama na tritu skulptura. Takav raspon izmeu znaajnih i manje
znaajnih narudbi nije bio karakteristian u klasinom razdoblju. U 5. stoljeu oblikovni jezik skulpture
je bio jednostavniji, ekonominiji i lake ga je bilo savladati na razliitim razinama tehnike vjetine.
Prosjeni, kao i vrhunski primjeri mogu imati prilino slinu izraajnu kvalitetu. Ukoliko bismo
6

zanemarili kopije djela iz 5. stoljea, nae znanje o ikonografiji najveih narudbi bilo bi nepotpuno, ali
ne i uvid u glavne stilske mogunosti. S druge strane, u razdoblju helenizma najbolja djela odlikuju se
kompleksnom i rafiniranom izradom koja nadilazi tehnike mogunosti prosjenih kipara ili, to je
moda jo vanije, financijske mogunosti naruitelja za koje su ovi radili.
Nedostatak izvornog konteksta je nepremostiva prepreka kada je rije o djelima koja poznajemo samo iz
kopija njihov mogui kontekst moemo samo zamisliti. No, postoje i drugi, manje ozbiljni problemi
interpretacije koje moemo svrstati u etiri podnaslova; svaki podnaslov nastoji odgovoriti na tipian
prigovor glede koritenja kopija u prouavanju helenistike skulpture.

1. Rimski izbor
Radovi sauvani u kopijama nisu neminovno ogledni primjerci helenistike skulpture
Kopije, naravno, ne pruaju sliku cjeline helenistike skulpture, kao niti izvorna djela uostalom. Sreom
po nas, rimske sklonosti su oite. Na primjer, satiri vie odgovaraju vrtovima vila nego kultni kipovi ili
javni (komemorativni) spomenici. Cjelokupni opus helenistike skulpture moemo si predoiti bez
velikih problema.

2. Preciznost
Mramorne kopije nisu tone reprodukcije
Jasno nam je da sve kopije nisu precizne replike. Neke su vidno vjerne originalu, druge manje. Svaku
stoga treba zasebno prosuivati, paljivo usporeujui sve sauvane kopije i verzije napravljene prema
istom tipu skulpture. Viestruke kopije su vane zato to zahvaljujui njima moemo ustanoviti namjeru
reproduciranja pojedine skulpture, i zato to nam omoguavaju kontrolu nad tonosti dizajna i detalja.
Pojedinane mramorne skulpture s helenistikim temama (npr. filozof ili heroj) iz rimskog razdoblja, za
koje ne posjedujemo druge sauvane verzije, moemo prosuivati jedino prema njihovoj kvaliteti da li,
sudei prema onome to znamo o drugim, slinim djelima, takva skulptura doista djeluje uvjerljivo kao
kopija izgubljenog helenistikog originala.
Ponekad se kae da su kopije prema djelima iz klasinog razdoblja raene paljivije, a one nastale prema
helenistikim predlocima slobodnije. Doista, na odreenoj (istoj) razini kvalitete, relativna oblikovna
jednostavnost klasine skulpture naspram helenistike ini se kao da potkrepljuje takvu tvrdnju.
Helenistike skulpture su uglavnom tee za kopiranje. Postojali su, meutim, izvrsni majstori koji su bili
u potpunosti sposobni reproducirati zamrena formalna rjeenja helenistikih skulptura. U sluaju

narudbe kopije, ona je mogla biti dobra ili loa, precizna ili priblina, u onoj mjeri u kojoj si je
naruitelj to mogao (financijski) priutiti.
Osim kopija, postoji velika i raznolika koliina mramornih skulptura iz rimskog razdoblja koje su
helenistikog stila ili prikazuju helenistike teme, a koje esto nisu raene s namjerom reproduciranja
odreene skulpture to je tipino za figure satira, nimfa, puta i sl. Oni jednostavno posuuju,
prilagoavaju ili prerauju popularne motive i tipove. Dok prave kopije imaju namjenu kod gledatelja
izazvati prepoznavanje odreene skulpture (u smislu umjetnike vrijednosti, tematskog znaenja ili
oboje), ovi primjerci su obine eklektine studije u helenistikom stilu, pretvorene u vrtne ukrase. Kao i
veliki broj klasicizirajuih i neo-klasinih skulptura nastalih u rimskom razdoblju koje nemaju jasnu
poveznicu s djelima iz 5. stoljea pr.Kr., ta djela zapravo nisu kopije umjesto toga moemo ih nazvati
neo- helenistika. Rimske radionice kopija proizvele su cijeli niz grkih skulptura, u rasponu od
prepoznatljivih reprodukcija do priblinih adaptacija (posebice u kategorijama prikladnima za vrtove
vila), i morat emo se prema takvom fenomenu odnositi kao prema ukrasnim verzijama specifinih
skulptura. No, usprkos tome, tono razlikovanje kopija i dekorativnih studija (u rimskoj terminoligiji je
to razlika izmeu nobilia opera i ornamenta) potrebno je ako elimo uvesti red u materijal koji nam
stoji na raspolaganju.

3. Estetska vrijednost
Kopije su ukoene, hladne, beivotne, manje vrijedne
Takav sud je toan u mnogim pojedinanim sluajevima, ali ne i kao sveukupna ocjena: neke kopije su
hladne, neke ne. Takvo gledite odraava modernu preokupaciju autentinou i originalnou u
umjetnosti. U nekoliko sluajeva vode se duge rasprave o tome je li djelo kopija ili izvorni rad, iz ega
jasno proizlazi dojam o subjektivnosti takvih prosudbi. Najlake i najee tumaenje takvih radova je
da je rije o dobrim kopijama, koje su povjesniari umjetnosti unaprijedili zbog njihove neoekivane
kvalitete.
Ovdje moramo uzeti u obzir i jedan vanjski imbenik: restauraciju. Loa estetska ocjena mnogih kopija u
starim zbirkama esto je posljedica (esto nepravilne) restauracije, izvedene po ukusu ranijih razdoblja
(uglavnom 17. i 18. stoljea); jai estetski dojam koji ostavljaju kopije pronaene u posljednje vrijeme na
podruju istone Grke (Mala Azija) nije rezultat superiorne vjetine grkih majstora (jer, gotovo svi
kipari rimskog razdoblja bili su grkog podrijetla), nego injenice da nisu restaurirane, stoga i blie
modernom ukusu. Kopije u starim zbirkama vjerojatno bi izgledale drugaije da su bile ostavljene kako
su naene. Suvremeno oko pridaje veu vanost osjeaju izazvanom autentinou fragmenta nego
ikonografski upotpunjenoj skulpturi.

4. Drugi ivot u Rimu

Kako moemo znati da je skulptura helenistikog izgleda, koja je nastala u rimskom razdoblju, kopija
izgubljenog djela iz helenistikog razdoblja, a ne primjer kontinuiranog razvitka grke skulpture pod
rimskim patronatom?
Ovo je mnogo ozbiljnije i zanimljivije pitanje. Ve smo razmotrili neo-helenistiki korpus ukrasnih
skulptura koji je dio ovog fenomena; neki su istraivai predlagali da ak i najznaajnije spomenike
helenistikog razdoblja, poput Atalovih Gala ili torza Belvedere, treba objasniti kao nova helenistika
djela nastala u rimskom razdoblju. Za takve pretpostavke nedostaju kriteriji prema kojima bismo ih
ocijenili, a postavlja se i dodatno pitanje o razlozima nastanka novih originala, budui da je
helenistiki repertoar sam po sebi ve izrazito irok. U sluaju pojedinih djela, kao to je torzo
Belvedere, nai argumenti svode se na kriterij stilske koherencije i vjerojatnosti. Povijesna djela (poput
portreta ili galskih grupa) bila bi oito vrlo neprikladna tema za nove kreacije; u sluaju viestrukih
kopija, one nam ne mogu pruiti siguran dokaz, ali mogu ukazati na postojanje ranijeg, helenistikog
originala.
Kao zakljuak, moemo rei da neke kopije mogu biti nereprezentativne, neprecizne i beivotne, dok
druge daju preciznu i estetski zadovoljavajuu reprodukciju to je sluaj npr. s najboljim portretima
filozofa ili neke barokne grupe. Za modernog promatraa one mogu biti manje vrijednosti budui da nisu
originali, neautentine jer nisu u izvornom materijalu; no, ne zaboravimo da su neke rimske kopije djela
najboljih kipara i narudbe najbogatijih naruitelja (npr. careva), stoga ih ne treba smatrati manje
vrijednim kopijama ve briljantnim izvedbama u mramoru.

Prouavanje helenistike skulpture: kole i razvitak

S obzirom na nedostatak dokumentarnih dokaza, to zapravo moemo rei o helenistikim skulpturama?
Povijest umijetnosti obino pokuava doznati imena vodeih umjetnika, datume inovativnih djela i mjesta
gdje su ona nastala. Iz takvih saznanja s vremenom nastaju pregledi o razvitku, regionalnim kolama i
utjecajima. Poznata su nam rijetka imena vodeih kipara iz helenistikog doba (iz jednostavnog razloga
to nisu zabiljeena), a svega nekoliko njih moemo povezati sa sauvanim skulpturama. Prouavanja su
se stoga veinom usredotoila na datume i mjesta, na kronoloki razvitak i lokalne kole (atika,
aleksandrijska, pergamska). Naalost, niti jedan od ovih pristupa nije potpuno valjan nain prouavanja
materijala, djelomice zato jer nam nedostaju presudni dokazi, a djelomice zato jer stilski razvitak i
regionalne kole nisu vie od pretpostavke.

Koliko knjievni izvori i potpisi daju naslutiti, najbolji helenistiki kipari putovali su od sredita do
sredita, u potrazi za najprofitabilnijim ili najprestinijim narudbama; zato je vjerojatno pogreno
pokuavati jasno odrediti regionalne struje. Doista, djelo je nemogue pripisati odreenom podruju
ukoliko nemamo vanjske dokaze. S druge strane, najbolji nain za prouavanje sauvanih originala je po
gradovima ili regijama; oni ponekad pokazuju lokalni ukus u tehnici (taj najjasnije dolazi do izraaja u
Aleksandriji), ali to nije isto to i prevladavajui regionalni trend. Postojei primjeri ukazuju na veliku
stilsku izjednaenost diljem itave regije; ba kao to se od Atene do Perzijskog zaljeva moglo
sporazumijevati istim grkim dijalektom, tako se i na skulpturama koje su podizane po grkim
gradovima diljem helenistikog svijeta mogao prepoznati zajedniki stilski jezik.
Helenistika skulptura je, poput klasine, najintenzivnije prouavana u terminima kronolokog razvitka,
zamiljenog ili u smislu kontinuirane pravocrtne evolucije ili kao niz konzekutivnih faza s vlastitim
formalnim obiljejima. Skulpture se datiraju prema toki ili fazi organikog rasta do koje se
pretpostavlja da su stigli. Ova zamiljena linija razvitka se obino mjeri u desetljeima ili etvrtinama
stoljea. Klasina skulptura, osobito ona iz 5. stoljea, ima ujednaeniji izraz iji se razvitak moe s
veom sigurnou datirati i testirati u odnosu na relativno malobrojne radove za koje postoji sekundarna
(vanjska) evidencija. Nasuprot tome, helenistika skulptura ima izrazito iroki stilski raspon za koji
datirani spomenici ne potkrepljuju hipotezu linearne evolucije. ini se izvjesnim da su nastale znaajne i
brze promjene (npr. pojava baroknog stila za figure), ali ravnomjeran i postupni razvitak nije mogue
dokumentirati.
Nedostaju nam dokazi pomou kojih bismo razumjeli to se tono dogodilo, ali evoluciju helenistike
skulpture bolje je sagledati kao aditivni proces, a to znai da se novi oblici i stilovi pridodaju kiparskom
repertoaru, a da stariji stilovi nisu pritom naputeni. Nije rije o stalnim promjenama stila u odreenom
vremenu (Zeitstil), ve o umjetnikom jeziku koji se mijenjao kako bi odgovorio na nove potrebe, nove
naruitelje i nove teme. Moramo prihvatiti postojanje razliitih stilova za razliite teme i u razliitom
kontekstu. Nedatirana djela mogu biti analizirana samo u odnosu prema dokumentiranim djelima iste
kategorije. Tako, na primjer, portreti filozofa nisu od nikakve pomoi u datiranju kipova Hermafrodita.
Datumi su vani, i postoje datirana djela, ali u nekim kategorijama ona su u potpunosti izostala. Veinu
helenistikih skulptura moemo tek okvirno smjestiti u vrijeme i prostor. No, to nije od neke velike
vanosti; zanimljivost ovih skulptura lei u onome to predstavljaju i to izraavaju, a ne u godini
proizvodnje.

10

Drugo poglavlje

ALEKSANDAR I KRALJEVI

Helenistiko kraljevstvo predstavlja novi i specifini oblik monarhije za koju je Aleksandar ustanovio
temeljni model. Uloga helenistikog kralja temeljila se na osobnom, karizmatinom vodstvu; unutar
vlastitog kraljevstva kralj je bio utjelovljenje drave. Jedan od prvih zadataka postavljenih pred vodee
kipare toga vremena bila je izrada vladarskih portreta koji su trebali izraziti bit i ideologiju novog oblika
grke monarhije. Kraljevski kipovi u bronci naruivani su u velikim koliinama za gradove, svetita i
prijestolnice. U treem stoljeu najvei broj skulptura je podignut u poast kraljeva, koji se javljaju kao
najvei dobroinitelji. Bronani originali su veinom nestali, a njihove kopije u rimskog doba su
malobrojne. Osim portreta na srebrnim kovanicama, sauvani vladarski portreti sastoje se od mnogo
nepriznatih ''originala'' i male grupe izvanrednih kopija. Na nesreu, sada su to veinom glave bez tijela,
a znamo da su portretne skulpture uvijek bile itave figure (poprsja su kasniji rimski fenomen). Verzije u
manjim dimenzijama ipak nam mogu pruiti ideju o tome kako su izgledale pune figure.

Tipovi skulptura i atributi

Portretni kip kralja mogao se razlikovati od drugih skulptura po prepoznatljivim znakovima, kao to su
veliina ili istaknuto mjesto postava (1), ali jo su vaniji bili drugi detalji koji su jednom promatrau
govorili da je kip koji gleda lik kralja. Uzvieni ili poseban status mogao je biti izraen i vanjskim
atributima i ''internim'' elementima stila. to se tie tipova skulptura, nije bilo kraljevskih prerogativa
(propisanih naina prikazivanja): kao i svi ostali, kralj je mogao biti prikazan nag, naoruan ili na
leima konja. Figura u oklopu, kasnije toliko popularna meu rimskim carevima, imala je iskljuivo
vojno znaenje i bila je najmanje omiljena meu kraljevima. Konjaniki kipovi su bili esti (s nagim
jahaem ili u oklopu) i ee koriteni za prikazivanje kraljeva nego drugih kategorija, naroito u ranom
razdoblju (5). Najee su, meutim bile uspravne nage figure potpuno gole ili s kratkom tunikom ili
klamidom prebaenom preko ramena.
Za pojedine kipove kraljeva preuzete su ve poznate herojske ili boanske poze (4), ali daleko
najpopularnija (naga figura s kopljem u podignutoj ruci) je nastala po uzoru na Aleksandra (2, 3). Taj tip
je bio nov i utjelovljivao je znaenje ''kralja'', da bi s vremenom zadobio openito znaenje ''vladara''.
Koplje se odnosilo na vojni aspekt kraljevske moi, i to specifino na zakonsku osnovu helenistikog
11

kraljevstva kao zemlje zadobivene kopljem, odnosno osvojene orujem. Aleksandar je svojatao cijelu
Aziju kao kopljem osvojenu zemlju i ovaj pojam ostaje vaan za sve kraljeve koji e ga naslijediti.
Nagost je dugo vremena bila uobiajena za prikaze atleta, heroja i bogova i zato nije imala posebno
znaenje za kraljevske kipove. Meutim, budui da se kraljevi nisu (za razliku od atleta) u javnosti
pojavljivali bez odjee, njihove nage figure vjerojatno su imale nestvarno, uzvieno znaenje. Ova je
osobina bila istaknuta i u stilu figura. U sluaju boljih kipova manjih dimenzija (2) i rijetkih velikih
bronci (3), vidimo kako su vrst stav, visoke proporcije i pretjerana muskulatura mogli biti iskoriteni da
bi se izrazila mo vea nego to je to kod obinog atlete (48, 49).
Jedina nepromijenjena vladarska insignija (oznaka) koju su kraljevi nosili na svojim portretima, bila je
dijadema tanka traka od bijele tkanine vezana oko glave u vor, s krajevima koji slobodno padaju niz
tjeme. Njeno porijeklo je nejasno (znamo da je nije nosio perzijski kralj, kako su neki pretpostavljali).
Postoji tradicija da je dijademu izumio Dioniz i da simbolizira osvajanje. To je oito post factum
objanjenje koje sjedinjuje dva vana aspekta helenistikog kraljevstva vojni trijumf i povezanost s
Dionizom. Dioniz je bio najpopularniji ''kraljevski'' bog mladolika karizmatina figura koji je, kao i
kraljevi, osvojio Istok. Dijadema je postala posebna insignija ije znaenje je usko vezano uz kralj i
uvijek je bila prikazana na kraljevskim portretima na kovanicama i u skulpturi.
Kraljevski prikazi takoer su sadravali atribute koji nagovjeuju nadljudske, boanske osobine. Neke
su posuene od bogova, neke su prilagoene novoj ulozi, a neke izmiljene. Tako su vladari ponekad u
ruci drali Zeusovu munju ili Heraklovu toljagu (230). Na glavi su mogli nositi ivotinjske koe: lavlja
koa odnosila se na Aleksandra i Herakla, a slonovska na Aleksandra i Dioniza i njihovo osvajanje
Istoka. ivotinjski rogovi ovnujski, jarei ili od bika mogli su biti prikazani povrh ela (10) ili na
kacigama (266). Ovnujski rogovi odnosili su se na Zeusa-Amona i bili su koriteni samo za portrete
Aleksandra. Jarei rogovi (4, 310) posueni su od Pana, seoskog boanstva omiljenog u Makedoniji.
Rogovi bika bili su novost, ujedno najpopularniji (10, 259, 261, 284). Bili su jasan simbol iskonske
snage i obino su se odnosili na boga Dioniza, iji je najei ivotinjski oblik bio bik. Rogovi bika bili
su kreativna inovacija na kraljevskim portretima jer ih Dionizovi prikazi nisu imali. Na pojedinim
kraljevskim portretima novost je i prilagoen Zeusov egis, noen u stilu kraljevske klamide (232, 246).
Popis boanskih atributa je dugaak, ali su oni u stvarnosti koriteni selektivno. Diskretnija boanska
obiljeja, kako u stilu tako i u fizionomiji portreta, smatrana su dostatnima.

Aleksandar
Aleksandrov osobni kraljevski stil je posluio kao osnovni model i za njegove nasljednike. On je osvajao
kao mladi i umro je mlad; smatrali su ga zgodnim, energinim, karizmatinim i usporeivali s razliitim
boanstvima i herojima (Zeus-Amon, Dioniz, Heraklo). Aleksandrov otac Filip II., kao i njegovi
12

suvremenici Grci, nosio je bradu. Aleksandar se odluio brijati iz nekoliko vjerojatnih razloga.
Bezbradost je zadravala njegov mladolik izgled iz vremena velikih pobjeda i podsjeala na mlade
bogove i heroje kao Ahileja, koji mu je bio uzor. To je takoer bio sasvim novi nain samopredstavljanja, suprotan onom koji je od Grka u gradovima-dravama preuzeo njegov otac. To to je
Aleksandar bio mlad i, ini se, zgodan je naravno povijesna sluajnost, ali je bila od velike vanosti za
kasniju povijest portreta vladara i za muko samo-predstavljanje openito. Biti svjee obrijan brzo je
postala nova moda meu Aleksandrovim zapovjednicima i vojnicima, pa i ire. Portreti Aleksandra i
tipinog helenistikog vladara dijele neke bitne znaajke: bezbradost, dinaminost, bujnu ''kraljevsku''
kosu i razliit stupanj boanskih osobina porijeklom iz kasno-klasinog repertoara mladih bogova i
heroja. Boanske ili idealne komponente su donekle prilagoene novoj ulozi da bi se izbjeglo jednostavno
poistovjeivanje s bogovima. Kralj je bio slian boanstvu, ali i razliit od tradicionalnih stanovnika
Olimpa.
Sauvan je vei broj Aleksandrovih portretnih skulptura, vie originali nego kopije, gotovo svi bez
ikakve vanjske dokumentacije. Veina bronanih kipova, djela Lizipa i drugih slavnih kipara, je
izgubljena. Sauvani originali su veinom nastali nakon Aleksandrove smrti, osrednje su kvalitete i esto
malih dimenzija. Dio su rairenog posthumnog kulta boanskog Aleksandra. Najbolje svjedoanstvo o
stvarnom liku Aleksandra jesu kopije. Kao i mi danas, i rimski kolekcionari cijenili su prikaze
Aleksandra koje su izradili poznati umjetnici njegovog doba, ali za razliku od danas, njima su takva
djela bila dostupna. Da veina Aleksandrovih portreta poznata u kopijama vjerojatno datira iz njegova
doba potvruje u velikoj mjeri i njihov stil, odnosno koritenje kasno-klasine strukture u skulpturi.
Tri tipa Aleksandrova portreta su sauvana u vie od jedne kopije: Azara, Dresden i Erbach.
Herma iz Azare s natpisom1, premda u loem stanju, vaan je i dojmljiv prikaz (6). Aleksandar ima dugu
kosu ureenu u vijenac, eljanu od ela prema gore tako da tvori osebujni razdjeljak po sredini
anastole osobni Aleksandrov znak, prisutan na svim njegovim portretima. etvrtasto lice sjedinjuje
elemente stvarnog Aleksandra i znatno idealiziranog prikaza. Aleksandar je stariji, suzdraniji i zreliji
nego na bilo kojem drugom portretu ovdje npr. nema zakretanja glave i vrata prema gore. Tip
Dresden (7) je mlai, ima anastolu, ali kosa je kraa straga i sa strane. Jaka eljust daje mu finu
individualnu znaajku: ovaj tip pokazuje izrazito idealiziranu formu, ali je jo uvijek portret, i ne
moemo ga zamijeniti za lik boga ili heroja. Tip Erbach ima duu kosu i jo je mlai. Od svih tipova
on je najidealniji, oslanja se na prikaze mladog Herakla u licu, ali zadrava dosta Aleksandrove
individualnosti u eljusti i anastoli da bi ostao prepoznatljiv. Postoje i drugi poznati Aleksandrovi

herma stupac visine cca. 1 1.5 m s postavljenom glavom boga Hermesa, sluila je kao
putokaz (ovdje je
rije o portretu na etvrtastom postolju)
13

portreti u rimskim mramornim kopijama, ali su od manje vanosti budui da meu njima nema dva
primjerka istog tipa.
Poslije Aleksandrove smrti, njegovi nasljednici, koji su svi svojatali nasljedstvo diviniziranog vladara, su
izdavali novac s razliitim portretima Aleksandra s boanskim atributima. Imamo i originalne
Aleksandrove portrete iz mnogih dijelova helenistikog svijeta nastale posthumno: oni su naeni u
Makedoniji (288), Siriji (264), i posebno Egiptu (9, 249), gdje je Aleksandar bio oboavan i kao osniva
Aleksandrije i kao navodni predak Ptolemejevia. Razlike izmeu veine posthumnih prikaza i onih koje
moemo datirati u Aleksandrovo doba su oigledne: dua kosa, mladolikiji izgled, idealizirane osobine,
izraenija dinaminost. Ovdje susreemo naglaen okret i nagib glave s pogledom uvis, to su knjievni
izvori zabiljeili o Aleksandrovu izgledu. Taj trend dobro oslikava suprotnost izmeu zrelijeg herojskog
kralja tipa Azara (6) i mladog dionizijskog boanstva koje vidimo u portretima iz Aleksandrije (9,
249). Upravo je taj boanski lik Aleksandra imao tako snaan utjecaj na kasniju ikonografiju mladih
bogova i heroja (npr. Ahilej na rimskim sarkofazima).

Vladari nakon Aleksandra

Evidencija za vladarske portrete u skulpturi nakon Aleksandra je nepotpuna. Meu originalima imamo
izbor nejednake kvalitete: nekoliko vrlo dobrih i mnotvo prosjenih primjeraka. Rijetki su oni koje
moemo prepoznati uz pomo portreta na kovanicama, budui da se u veini sluajeva radi o
generaliziranim prikazima koji vie tee izraavanju vladarske kvalitete, nego to se bave osobnou
pojedinog vladara. Veina portretnih glava koje su nam poznate zahvaljujui kopijama su odreenije,
detaljnije, s izraenijim portretnim obiljejima; ali takvih je kopija openito malo, ini se zato to
Rimljani nisu bili zainteresirani za uvrtavanje helenistikih vladara u galerije poznatih Grka. Meutim,
sauvana je jedna izuzetna grupa od deset vladarskih portreta koji su bili dio specijalizirane zbirke
helenistikih portreta u jednoj vili u Herkulanumu (10-17). Ova grupa je od prvorazredne vanosti i
sastoji se od mramornih hermi i bronanih poprsja razliite veliine i stila koji bez sumnje reproduciraju
glave glavnih vladarskih portreta iz vremena Aleksandrovih nasljednika u 3. st. pr.Kr. Neke meu njima
moemo sa sigurnou identificirati.
Prvi su portreti Demetrija Poliorketa (10) i Pira (11), oba iz ranog treeg stoljea. Oni su mladoliki,
idealizirajui i dinamini, vrlo slini nainu Aleksandrovih portreta. Demetrije je vie boanski u
fizionomiji i atributima (rogovi bika), dok se Pir vie usredotouje na ratniki i herojski ideal. Demetrije
ima kosu spletenu u kraljevski vijenac, ali paljivo izbjegava anastolu. Njegove crte lica takoer
izbjegavaju odve jasnu slinost s Aleksandrom. Demetrije je nalik Aleksandru i bogovima, ali i
prepoznatljivo razliit od njih. Moda bismo teku, pomalo grubu skulptorsku obradu ovih skulptura
mogli pripisati kopistu, ali drugi vladarski portreti iz iste zbirke i oigledno iz iste radionice pokazuju
14

dosta drugaiji, plastiniji stil. Stoga moramo zakljuiti da je ova stilska znaajka vjerojatno bila
prisutna i na originalima, i u to vrijeme karakteristina za Lizipove uenike, budui da za jednog od njih,
Eutikrata, Plinije kae da je koristio strogi stil (austerum genus: Plinije, NH 34.66). Nekoliko
kraljevskih glava s raznih strana treba pripisati istoj grupi i one zajedno predstavljaju jednu od glavnih
stilskih tendencija u rano-helenistikom prikazu vladara.
U istom razdoblju i u vrijeme utemeljenja vodeih kraljevstava (306. 270. pr.Kr.) javljaju se i druge
mogunosti. Smatralo se da dobar kralj mora izgledati mladoliko, u rasponu od otprilike dvadeset do
trideset pet godina, ne mlai, rijetko stariji. Meutim, neki su vladari, posebno u ovom ranom razdoblju
ve imali ezdesetak i vie godina. U njihovom bi sluaju tipini mladolik vladarski portret predstavljao
preveliki raskorak izmeu prikazanog lika i stvarnosti. Zbog toga je za njih stvoren zreliji tip portreta,
to se najbolje vidi na poprsju velikog Seleuka I. Nikatora (pobjednika), osnivaa dinastije Seleukida
(12). Njegov je portret kombinacija starijih, individualnijih osobina s idealnim vladarskim likom, a to je
dinamian stav i gusti vijenac kose. Iako Seleuk nije prikazan ni blizu svoje stvarne dobi (u to je vrijeme
vjerojatno imao 60-70 godina), portret dobro utjelovljuje ideju starijeg herojskog kralja. Upeatljiva
herma Filetara (13), prvog vladara Pergama, je ekstreman primjer starijeg, vjernijeg portreta. Filetar nije
bio kralj, ve lokalni dinast i zato ne nosi dijademu. Njegov portret je dinamian, ali kratka tanka kosa i
sredovjeno lice s jakom eljusti namjerno prelazi prihvaene norme naoitog vladarskog lika. Ovdje je
prisutan drukiji, grublji portretni stil koji skromno izraava njegov manje uzvien status.
Tijekom cijelog treeg stoljea vladarski portret ostaje unutar irokih, ali zacrtanih granica. Ne postoji
razvoj koji bismo mogli pratiti poput linearne evolucije. Razni modeli su koriteni kako bi se zadovoljile
potrebe razliitih vladara i dinasta. Tako moni Antioh III iz Louvrea (18) predstavlja jednu krajnost:
vrst, tankih usana, kratke kose, izraava vojni / upravljaki vid kraljevske moi. Neki anonimni portreti
iz Herkulanuma zaokruuju ovaj pregled. Epifan (16) je isti tip boanskog vladara spasitelja.
Euerget (14) je izraajna kombinacija individualne osobnosti i vladarsko-boanske dinaminosti.
Filadelf (15) je smireniji, obiniji tip, blii Antiohu iz Louvrea. Prinevi i dinasti bez dijademe (17),
ini se, preferiraju grublji tip, koji vie naglaava vojnu snagu nego boanski izgled.
Isti raspon nalazimo i na vladarskim portretima na kovanicama. Kovanice nam takoer pomau otkriti
neke fine nijanse, specifine za pojedina kraljevstva i dinastije. Tako su Ptolemejevii (232) prikazani
mirnije, obinije; Antigonidi (284, 285) i Seleukidi (259, 260) su izrazitije herojski i boanski tipovi;
vladari Baktrije (265, 266) su prikazani starije i u izrazitije vojnim tipovima. Odraze njihovih afiniteta
vidjet emo u kasnijim poglavljima kada budemo analizirali sauvane originale, ali openito gledajui,
vladarski lik pokazuje izuzetnu homogenost na velikoj povrini. Moemo stoga rei da je postojao
jedinstveni helenistiki vladarski stil s detaljima i moguim varijacijama u prikazu starosti, frizuri,
atributima i stupnju divinizacije koji su bili paljivo odreeni. Vladari su bili kao bogovi, ali drugaiji.

15

Stvorili su svoj vlastiti vladarsko-boanski ideal, sainjen od kombinacije Aleksandra, boanske

ikonografije i stvarnosti.
Kronoloki gledano, malo je znaajnih promjena sve do kasnog 2. st. i 1. st. pr.K. Tada su kasni
Seleukidi i Mitridat VI. Pontski (19, 20) razvili ujednaeniji tip idealiziranog vladarskog portreta s
duom kovravom kosom i divljim, mladenakim, naglaeno karizmatskim izgledom. To je poboljani,
intenzivniji, ili izrazitije helenistiki vladarski portret. Kako su helenistika kraljevstva pomalo gubila
mo, tako su vladarski portreti sve vie naglaavali njihove idealne osobine. Taj kasni vladarski stil je
namjerno estetska i ideoloka suprotnost grubom, realistinom portretnom stilu omiljenom kod voa
kasne rimske Republike, glavnih suparnika helenistikih vladara, kojima emo se baviti u 14. poglavlju.

16

Poglavlje 5
BOGOVI

Ljudi u antici tovali su mnogo bogova kojima su, slijedei u tome Homera, pripisivali individualne
osobine. Za kult glavnih bogova uobiajeni stalni elementi ukljuivali su oltar, kultni kip i hram u kojem
je kultni kip uvan. Institucionalizirani rituali tovanja boanskog kulta su bili festivali, rtvovanja i
zavjetni darovi. Za Grke, antropomorfni bogovi i upotreba boanskih likova predstavljali su glavna
obiljeja njihove kulture. Ne-Grci, tako su oni mislili, tuju ivotinje ili planine. Homer i kipovi pruali
su smislenu konstrukciju boanskog svijeta: pjesnik je pojedinim bogovima stvorio osobnost, a kipovi su
im osigurali likovni oblik. Uloga kipara bila je da stvori ili reproducira ve postojeu sliku ili portret
pojedinog boanstva, po potrebi dodajui lokalne karakteristike i atribute. Prevladavajui jezik skulpture
arhajskog razdoblja doputao je samo osnovno razlikovanje spola i starosne dobi. Tijekom klasinog
razdoblja, meutim, svjedoci smo ubrzanog stvaranja repertoara boanskih likova u kiparstvu, kao to je
sluaj sa Zeusom, Atenom i Apolonom; taj je repertoar helenistiki svijet naslijedio i proirio. Nije
postojao uroeni religijski konzervatizam koji bi stajao na putu stilskom razvoju boanskog lika 1. Ono
to smatramo stilskim razvojem u stvari je izraz promijenjenih ideja u grkom drutvu o prikazanom
sadraju. Razumljivo je, dakle, da su novi likovni modeli boanstava prilagodili lik boga kako bi izrazili
promjene u shvaanju "osobnosti" tog boanstva.
U petom stoljeu, klasini stil je postao nova stvarnost, odraavajui se na prikaze kako bogova tako i
ljudi. Usporeen s razumljivo naglaenim naturalizmom rane helenistike umjetnosti, klasini prikazi su
lako mogli biti shvaeni kao stilizirani ideal koji tei uljepavanju stvarnosti. U ranom helenistikom
razdoblju javlja se podjela koja se u umjetnosti ustalila u poznatim terminima razlikovanja izmeu
idealnog i stvarnog. Tek kada je uspostavljena ova distinkcija, mogla je sfera stvarnog zapoeti sa
smislenim posudbama iz repertoara idealne forme. Tako su u treem stoljeu klasini oblici zadrani
za likove mladia (efebe) i za ene kao znak mladosti i ljepote, a za bogove kao znak uzvienosti. U
svojim najprepoznatljivijim oblicima, klasini stil je postao stil bogova. Helenistika skulptura je obino
paljivo razlikovala bogove od ljudi, a mnogo manje paljivo boice od ena.
Za neke bogove, zadran je izraziti kontinuitet s modelima iz prethodnog razdoblja, ali su drugi (npr.
Dioniz) doivjeli dalekosene promjene karaktera i osnovne ikonografije. Naravno, bilo je i novih bogova
koji su zahtijevali i novu likovnu definiciju u skulpturi. Znaajan trend je bio, ini se, pomak prema
1

Mogli bismo jednako tako govoriti o "portretu" pojedinog boanstva (op.pr.).

17

ikonografiji meunarodnih boanstava, tj. prema stvaranju vre odreenih tipova za bogove poput
Serapisa i Dioniza koji su tovani u cijelom helenistikom svijetu. Raznovrsnost gradskih bogova s
prepoznatljivim posebnim lokalnim karakteristikama se nastavila, ali sad su se pojavila i
meunarodna boanstva koja su sluila irim potrebama helenistikog svijeta. Za njih je stvoren oblik
standardizirane boanske ikonografije.
Dostupni dokazi, iako vrlo razliiti, mogu dati potpun, premda nedovoljno precizan pregled helenistikog
repertoara boanskih likova. Prave replike glavnih novijih kultnih kipova su naalost rijetke. Mnogo
ee meu rimskim mramornim skulpturama su verzije i odrazi helenistikih boanskih figura iji je cilj
ne toliko precizna reprodukcija odreenih kiparskih djela, koliko prepoznatljivost odreenog boga.
Helenistiki kultni kipovi su esto bili od mramora, to je vjerojatno za oekivati, a meu sauvanim
vanijim originalima spektar bogova je poprilino velik, pogotovo to se tie nalaza iz Grke i Male
Azije datiranih u drugo stoljee prije Krista. Sauvane su impresivne pojedinane figure s Melosa (304),
iz Pergama (63) i Trala (76) i ostaci itavih kultnih skupina u Klarosu i Likosuri (301). Figure iz
Likosure daju najbolju ideju o snazi i dojmu tipine helenistike kultne skupine i bit e detaljnije opisane
u 13. poglavlju. Kipii i kovanice mogu takoer pruiti dobru predodbu o monumentalnim uzorima.
Fidija je u 5. st. kanonizirao prikaz Zeusa u skulpturi. Sudei prema kasnijim primjerima, helenistiki
prikazi Zeusa promijenili su stil njegove frizure i izraz (64). Nad elom se javlja kraljevska anastola,
kosa se sputa nie niz lice, a patrijarhalni portret zadobiva suosjeajniji i briniji izgled. Naturalizam je
naglaen ubacivanjem baroknih detalja. Od originalnih skulptura imamo dobro ouvanog Zeusa bez
glave iz Pergama (63), s masivnim ali suzdranim miinim stilom, i izvanrednu kolosalnu glavu iz Egire
u Aheji (299). Kako je izgledala cjelovita skulptura velikog Zeusa moemo vidjeti na kraljevskim
kovanicama iz Bitinije (65). Posejdon, drugi glavni bog Olimpa, blisko slijedi Zeusa. Dobro je zastupljen
u kipiima (66) i kipu s Melosa (304). Ovaj drugi primjer je suh original iz 2. st. pr.Kr. koji koristi
izrazito konzervativni klasini oblik tijela kako bi istaknuo otmjenost i autoritet. Asklepije je takoer
prikazan po uzoru na Zeusa, ali njegovi helenistiki kipovi (67, 68) naglaavaju njegove iscjeliteljske
kvalitete s velikim dodacima patosa, to je likovna formula za izraz brige.
Znaajnije su promjene meu "mlaim" bogovima, a to znai i znaajnije stilske razlike. Hermes, bog
vjebalita, pojavljuje se u dva glavna tipa, od kojih je svaki zabiljeen u nekoliko odlinih primjeraka:
a) Hermes Farnese (69), prekrasna "klasina" kompozicija u kontrapostu i b) Hermes koji vee sandalu
(70), lizipovska atletska figura u trenutanoj, "stvarnoj" pozi. Ovog posljednjeg bi teko bilo razluiti od
lika atletiara da nema njegovih boanskih atributa. Oba tipa pripadaju kraju 4. st. Meunarodni bog junak Heraklo, takoer bog vjebalita, utjelovljuje tei, hrvako- boksaki atletski stil. Dva popularna
ranohelenistika tipa, Heraklo koji se oslanja na toljagu (71, 72) i Heraklo koji sjedi (73) su oba poznata
kroz vei broj kasnijih verzija. Niti za jedan tip nema dodue preciznih kopija, to se vjerojatno moe

18

objasniti irokim izborom prototipova. U sjedeem poloaju on je boanstvo koje zapovijeda, dok je u
tipu koji se oslanja na toljagu smrtni junak, umoran od ivota, omiljeno boanstvo stoika.
Apolon i Dioniz su meu najpopularnijim bogovima ovog razdoblja i kao takvi su poprimili naglaenija
helenistika obiljeja. Njihovi prikazi se u toj mjeri pribliavaju jedan drugom, da je u nekim
sluajevima teko rei o kojem je bogu rije. Obojica su dijelili zajednike kulturne interese (kazalite) i
imali izraene veze s vladarima kao njihovi zatitnici i preci. Dioniz je proao zamjetnu transformaciju,
od bradate dostojanstvenosti do apolinijske mladolikosti. Njegov lik, kao i njegova mitologija, bio je
"obraen" kako bi se prilagodio zahtjevima njegove nove uloge, a to je model za divinizirane helenistike
kraljeve2. Apolon je uvijek bio predstavljan kao mlad i lijep, no helenistiki Apolon se esto prikazuje na
mek, mlitav, mekuast nain. To je bio nov, dionizijski element. Takve statue bile su stvorene
naglaavanjem ili isticanjem tipa i stila djeaka - sportaa: bio je to stil podesan za bogove koji su bili
snani i mladi, ali ne vie djeaci. Za Apolona imamo lijepe primjere ove vrste u "cirenaikom" i
"tralskom" Apolonu (75, 76). "Cirenaiki" tip je bio jedan od najpoznatijih helenistikih kultnih kipova,
poznat (to je rijedak sluaj) po nekoliko vjernih kopija iz rimskog razdoblja. "Tralski" Apolon je
"original" visoke kvalitete, vrlo blizu tipu "Cirenaikog" Apolona. Izgleda da je za helenistike kultne
kipove uobiajena praksa obuhvaala izradu verzija dobro poznatih ranijih kultnih figura bez nastojanja
da se pritom tono oponaa stil ili detalji originala (vidi takoer 185 i 305). Na obje figure su dojam
mlitavosti i oputenost jedne ruke pojaani velikim dimenzijama skulpture i bogato variranim, raskonim
modeliranjem. Draperija oko bedara (sauvana na "cirenaikoj" statui) uokviruje i privlai pozornost na
genitalije. Jasan homoerotian dojam moe se usporediti s istovremenom strasti ovog razdoblja za golim
Afroditama. Izrazita oputenost pritom ne mora ukazivati na kasniju dataciju. Njeniji, djeaki prikazi
Apolona prisutni su ve od Praksitelovog Apolona Sauroktonosa ili "tamanitelja gutera", jednog od
ranih "anr" prikaza Apolona s kraja 4. st. U sluaju Dioniza nam nedostaje slinih monumentalnih
primjera. Imamo, meutim, nekoliko lijepih kipia Dioniza (78) i nekoliko kvalitetnih figura iz irokog
izbora rimskih mramornih kopija (77). Od originala, tu su dvije velike glave, obje vjerojatno iz treeg
stoljea, iz Delfa (79) i Tasosa (80). One su dobar primjer Dionizove seksualne dvosmislenosti.
Najvaniji novi bog u ovom razdoblju je Serapis, helenizirana verzija spoja memfiskog Ozirisa i bika
Apisa. Kult Serapisa "izmislio" je Ptolomej I. u Aleksandriji (poetkom 3. st. pr.Kr.), ali se njegovo
tovanje brzo proirilo u itavom grkom svijetu. Model za lik Serapisa je kultna statua u Aleksandriji
koju je izradio Briaksis Mlai. Velike dimenzije i materijali koji su koriteni za original u Aleksandriji su
vjerojatno iskljuivali mogunost preciznih kopija, ali imamo dobru predodbu o izgledu ovog kipa
zahvaljujui brojnim kasnijim verzijama (81, 82). Bog je sjedio na prijestolju, ogrnut platem, frontalno
postavljen i imao je bradatu patrijahalnu glavu, slinu Zeusovoj, ali uglavnom sa etiri uvojka koji su
padali na elo. Bilo je to novo "starije" boanstvo, prikazano na konzervativni nain.
2

Usporedi Smith, II. poglavlje (Alexander and the Kings, str. 19).
19

Dobre primjere za nove bogove u "modernom" stilu pruaju nam Eros i Kairos. Kip Kairosa (Dobre
prilike) od Lizipa, poznat samo kroz reljefne prikaze (85), bio je istinski spomenik novom dobu literalna alegorija za obrazovane. U Grkoj, apstraktne imenice, pa stoga i veina personifikacija, bile su
enskog roda. Kairos (kao i Agon) je rijetka muka alegorija. On utjelovljuje ideju slinu, iako mnogo
ueg znaenja nego Tihe (boica personifikacija sree ili bogatstva). Kairos nikad nije postao
popularno boanstvo, moda zato to je potreba kojoj je odgovarao bila dobrim dijelom "pokrivena"
tovanjem Tihe. Likovni model Kairosa je takoer bio ikonografski sloen i nosio je neuobiajen broj
simbolinih atributa, to je vjerojatno usporavalo njegovo prihvaanje, kao i kasnije irenje. Eros je bio
mnogo uspjenije mlado boanstvo. Prvi put se pojavio samostalno i u veim kipovima krajem 4. st.
Znamo da su kipove Erosa izraivali i Praksitel i Lizip. O onim Praksitelovima na Tespiji i Parionu
antiki autori su najvie raspravljali. Atraktivni kip Erosa kao djeaka koji napinje luk poznat je po
velikom broju kopija (83). Podudarnosti izmeu njegove dobi i kompozicije s kipom Kairosa mogle bi
upuivati na to da je to Lizipovo djelo (kojemu se najee pripisuje). S druge strane, veliki broj kopija
upuuje prije na veliku popularnost Praksitelovog Erosa na Tespiji u kasnijim izvorima. U toj figuri Eros
je predstavljen kao zasebno boanstvo s jasno istaknutim osobnim izrazom. U jedinoj kasnijoj
monumentalnoj verziji, koja nam je ponovo poznata samo po kopijama, "Uspavanom Erosu" (84), bog se
pretvorio u bezopasno dijete. Postoje mnoge dekorativne verzije ove kompozicije, koja je samo mali
korak udaljena od putta bez krila koji su se kasnije namnoili u svijetu dionizijske umjetnosti.

20

Poglavlje 6

BOICE I ENE

Kipove helenistikih boica, kraljica i ena ponekad je teko razlikovati bez vanjskih atributa. Kipovi
ena bili su openito istovrsniji nego muki, koji su, kako smo vidjeli, znatno razlikovali brojne bogove i
tipove mukaraca. enska istovrsnost u umjetnosti pokazuje da su helenistike ene doista predstavljale
prilino homogenu grupu u najveim dijelom muko orijentiranom svijetu. Istiu se dva uoljiva trenda
ili inovacije u prikazima helenistike ene: tu su kipovi golih Afrodita i kipovi ena iz visokog i vieg
srednjeg stalea. Vanost ove dvije kategorije na neki nain je povezana s djelominom promjenom u
okolnostima u kojima ive helenistike ene i stava prema njima. Najprije emo se pozabaviti odjevenim
boicama, nakon toga golim Afroditama i, na kraju, smrtnim enama.

Odjevene boice
Zahvaljujui rimskim kopijama poznat nam je velik broj odjevenih boica iz petog i etvrtog stoljea, ali
vrlo malo helenistikih originala. Kao i kod najvanijih mukih bogova, kasna klasina ikonografija
poznatih boica poput Atene i Artemide nastavlja se s manjim stilskim inovacijama. Pirejski bronani
kipovi Artemide i Atene (86) mogu se smatrati tipinima i za kasno klasino i rano helenistiko
razdoblje. Artemida versajskog tipa (87), poznata zahvaljujui vjernim kopijama, nudi nadahnutiju
verziju djevice - lovca iz istog razdoblja. Vanost kontinuiteta i tradicije moemo osjetiti u nekim vanim
originalima, kao to su Temida iz Ramnusa (296) ili boice iz Likosure (301). Dvije najbolje statue
boica iz ranog razdoblja, Velika i Mala ena iz Herkulanuma (88, 89), poznate po brojnim kopijama,
bile su kasnije izrazito popularne kao tip rimske statue za prikaz starijih i mlaih ena. Njihov je izvorni
sadraj nepoznat - moda prikazuju Demetru i Perzefonu, majku i ker, ije godine i karakter izraavaju.
Njihova profinjena odjea dio je novog stila oko 300. pr.n.e. Novi izazov za kipare predstavljaju dvije
nove boice, Tiha i Izida. Za razliku od Serapisa, Izida nije bila novo boanstvo, ve egipatska boica
otprije poznata Grcima. Postigla je velik uspjeh kao meunarodno boanstvo, utjelovljujui razliite
osobine u razliitim krugovima tovatelja. Serapis je "nastao" kao kultna statua, ali Izida nije imala
jedan "slubeni" uzor za svoj helenizirani lik. Kultne statue s njenim likom iz rano helenistike
Aleksandrije danas su nam, naalost, nepoznate. ini se da ne postoji vei broj bliskih modela jedne ili
vie odreenih statua Izide, ve prije cijeli niz kipova kojima su se umjetnici posluili kako bi egipatsku

21

boicu prikazali grkim kiparskim jezikom, zadravajui neka njena tradicionalna obiljeja. Ove su
skulpture raznolike i variraju od helenistikih do rimskih (90, 251, 312). Boica najee nosi posebnu
haljinu s vorom ispod grudi, dugu namotanu kosu s ili bez egipatskog ukrasa na glavi. Ona je mlada,
esto vitka. Kovre su neizostavni detalj grke interpretacije Izide: rije je o matovitoj prilagodbi ranije
grke skulpture i vrsti neoarhajske posudbe koja se koristi kako bi sugerirala dob i posebnost egipatske
boice.
Tiha (Fortuna) je dobar primjer poznatog grkog koncepta, u novim okolnostima uzdignutog do poloaja
boanstva. U novom svijetu helenistikog istoka, u kojem porijeklo nije predstavljalo garanciju uspjeha,
a vrline nisu uvijek bile uinkovite, osobna se srea vrlo cijenila. No, u kipovima nije utjelovljena ova
osobna i promjenljiva Tiha, ve dravna verzija boice koja se brinula za cijele gradove. Tiha, zatitnica
grada, bila je prikladno rjeenje za mnoga novoosnovana naselja u Aziji koja su trebala i novo mjesno
boanstvo. Stara je Atena imala Atenu, Efez Artemidu, no neka nova kolonija u udaljenoj Baktriji nije
imala drugog grkog zatitnika osim svoje gradske Tihe. Prvi Seleukidi bili su veliki osnivai gradova,
pa je prikladno da je najpoznatija gradska Tiha ona antiohijska spomenik iz vremena Seleukida. ini
se da je ovaj model posluio kao predloak i za mnoge druge prikaze Tihe.
Antiohiju na Orontu osnovao je 300. pr.n.e. Seleuk I. Nikator i grad je ubrzo postao glavni seleukidski
grad. Tiha iz Antiohije je navodno djelo Lizipovog uenika Eutihida. Poznata nam je iz niza kipova (91)
koje su precizno identificirane prema noviima iz Antiohije na kojima vidimo Tihu kako sjedi na stijeni,
s palmom u ruci, dok mlaahni Oront pliva ispod nje3. Kip boice je morao djelovati zapanjujue s
obzirom na likovne inovacije i smionu zamisao kompozicije. Kip je vjerojatno najranija kompozicija
napravljena tako da je jednako zanimljiva promatrau s koje god strane ju gledao. Njeni trokutasti
presjeci i zakrenuti poloaj tijela tvore piramidalni plan koji se "nudi" brojnim tokama gledita. Koliko
moemo ustanoviti iz malih kopija, stil odjee je takoer inovativan utoliko to se poinje praviti razlika
u prikazu razliitih materijala. Kruna od gradskih zidina, koja ukazuje na grad, takoer je prilagodba
visokog ukrasa za glavu nalik na tijaru koju su nosile neke boice. Statua je kao i obino bila izloena na
otvorenom, no njena baza u obliku stijene je prvi sluaj za koji znamo gdje se dio kompozicije koristi
kako bi se spomenik prilagodio svome okruenju. Kip nije poput ijednog prijanjeg prikaza sjedee
boice. Njezina poza daje joj neobino stvaran, dostupan dojam. Ovo gledite postaje jasno kada se Tiha
usporedi s kipom poput Conservatori djevojke (92), dobre kopije rano helenistikog (zagrobnog?)
spomenika. Smrtna djevojka je pomalo koketna i ima dinaminiju pozu nego boica, ali dvije figure bez
sumnje pokazuju jasnu formalnu bliskost jedna s drugom.
Druga rana helenistika statua Tihe pokazuje boicu u stojeem poloaju kako dri kornukopiju4, simbol
bogatstva koje njeno tovanje donosi vjernicima i koji je postao stalni atribut Tihe i njenog rimskog
3
4

Rije je o personifikaciji rijeke Oront na obalama koje je podignuta Antiohija.

Cornus copiae: rog izobilja.
22

ekvivalenta, Fortune. Ovaj tip je poznat po kasnijim verzijama, od kojih je jedna posebno privlana
obrada prototipa (93). Osim kornukopije, ovaj tip ukljuuje i druge simbole obilja i sree: debeljukasto
dojene i plodove ljetine koje boica nosi na glavi.
Afrodita iz Afrodizije je primjer potpuno drugaije vrste boice. Neko je u kasnije helenistiko doba
ovaj maloazijski grad dao podii novi kip slavne boice koja je predstavljala ne suvremeni tip Afrodite,
ve njenu staru anatolijsku formu. Ova arhaizirajua kultna forma poznata je po brojnim kopijama i
verzijama, od kojih je jedna iskopana u njenu hramu (94). Ovaj kip u obliku stupa je najvjerojatnije bila
verzija starog idola, no injenica da je to nova, kasno helenistika verzija ili obnova starijeg modela,
vidljiva je i iz reljefa triju Gracija (Afroditinih pomonica) na haljini boice, prikazanih prema
uobiajenoj helenistikoj kompoziciji.
Muze su takoer novost u skulpturi. est ih se pojavljuje na reljefu postojee baze kultne Praksitelove
grupe u Mantineji iz sredine etvrtog stoljea, no od sredine treeg svaka od devet boica u grupnim
prikazima zadobiva novo, posebno obiljeje. Poznate su nam barem dvije takve grupe meu kopijama.
Jedan potpun ciklus Muza prikazan je na Arhelajevu reljefu iz 2. st. pr.n.e. (216), s kojim se podudaraju
primjerci poznatih kipova u punoj veliini. irok raspon tjelesnih poza i raznolikost enske odjee ovdje
su upotrebljeni kako bi svaka od njih zadobila svoj prepoznatljivi, "individualni" oblik. Varijacije
najpoznatijih kipova Muza kasnije su vrlo popularne na rimskim sarkofazima, gdje izraavaju kulturno
okruenje u kojem se kretao (ili htio kretati) pokojnik.

Nika sa Samotrake
Kipovi boginje Nike ili Viktorije (Pobjede) imale su dugu povijest kao ratni spomenici. Nika sa
Samotrake (97) je tradicionalan kip u novom stilu helenistikog baroka. Boginja je prikazana u stavu
iskoraka kako lagano dotie desnom nogom palubu broda. Bokovi su joj okrenuti u jednom smjeru, a
prsa i ramena u drugom, nasilno iskrivljujui tijelo. Nosi tradicionalan tanki hiton5, podvezan ispod
grudiju i pripijen uz torzo i debeo ogrta koji joj pada preko desne noge i vijori straga. Perje na golemim
krilima izrazito je detaljno obraeno. Skulptura u cjelini je izuzetan izraz snanog pokreta prema
naprijed.
Ova Nika je rijetka po tome to je ne samo suvremeno djelo, nego i spomenik koji je ve u svoje vrijeme
bio glasovit. Imamo sreu da znamo poneto i o njenom originalnom smjetaju, iz ega moemo izvesti
njen priblian povijesni kontekst. Spomenik je bio postavljen u pravokutnu eksedru 6, ukopanu u brdo
iznad svetita velikih bogova u Samotraci. Prednji dio sivog mramornog broda bio je poloen kao da
isplovljava ukoso iz eksedre. Tip broda, lagana ratna laa (trihemiolia, kako kau neki strunjaci), je
5
6

Kratka bijela vunena ili lanena haljina bez rukava koja se nosila slino naoj koulji (Rjenik stranih rijei).
Malo vea i reprezentativnija nia (Atlas arhitekture ).
23

napravljen s preciznim znanjem o brodovima. Krilata Nika (od bijelog parijskog mramora) slijee na
palubu broda: pulsirajua pokrenutost haljine naglaava stvarnost njene epifanije7. Skulptura je snana
kombinacija smione kompozicije i virtuozne obrade draperije. Bila je napravljena tako da ju se promatra
iz troetvrtinskog kuta gledanja s lijeva, to proizlazi ne samo iz naina na koji je prikazan brod u
eksedri i slabije dovrenosti desne strane, ve i iz jakog estetskog uinka koji je skulptura ostavljala
gledana iz ovog kuta.
Vrlo slian model Nike na provi broda pojavljuje se na noviima Demetrija Poliorketa (96), koje je ovaj
helenistiki vladar dao kovati nakon velike pomorske podjede nad Ptolomejevom flotom kod Salamine na
Cipru (306. pr.Kr.). Kip sa Samotrake bio je neko restauriran prema modelu s novia (s trubom u
desnoj ruci). 1950. godine je pronaena desna ruka koja skoro sigurno pripada naem kipu, to
iskljuuje ovakvu rekonstrukciju, budui da Nika u ruci nije drala nikakav atribut. Ostaje nerazjanjeno
kako restaurirati ruke statue. Nika je datirana negdje izmeu 306. pr.Kr. i bitke kod Akcija (31. pr.Kr.).
Trenutno vlada uvjerenje da predstavlja komemorativni spomenik podignut nakon pomorske bitke 190.
pr.Kr., u kojoj su Roani uz pomo Rimljana pobijedili Seleukide. Ova hipoteza zasnivala se na
raznovrsnim pokazateljima, kao to su vrsta mramora, djelomice sauvan natpis, keramika i stil.
Pretpostavlja se da je sivi mramor iz kojeg je izraen brod s Rodosa. Fragment potpisa bi mogao biti
rekonstruiran kao ime poznatog kipara s Rodosa. Tvrdi se da su ostaci keramike koju treba datirati oko
200. pr.Kr. povezani s eksedrom. Sam stil sugerira kasno tree ili drugo stoljee, no nije nam poznata
nijedna pomorska bitka u kojoj su sudjelovali Roani nakon 190. pr.Kr. Iz toga bi proizlazilo da je Nika
iz 190. god. pr. Kr.. Naalost, nita od ovog ne predstavlja nepobitni dokaz: rodoski mramor i kipar, ak
i da su ispravno identificirani (oboje je nedokazivo), ne kazuju nita o onome koji je posvetio (naruio)
kip, a fragment kamenog natpisa nema dokumentirane veze s eksedrom. Keramika je dokazano
nepouzdana u ovakvim pitanjima. Datacija stila je jo uvijek diskutabilna; prema razliitim kriterijima
sva tri helenistika stoljea ine se prihvatljivim vremenskim okvirom.
Argumenti povijesti i stila idu veim dijelom na ruku datiranju u rano ili srednje helenistiko razdoblje.
Precizna kronoloka procjena stila je teka jer nema slinih figura Nike s kojima bismo mogli usporediti
na primjerak, pogotovo ne datiranih primjeraka usporedive veliine i obiljeja. Kip ne pokazuje glavne
formalne novine helenistike draperije: hiton pokrenut uz tijelo koristi se ve kod mnogih klasinih
skulptura. Jurea Iris na zapadnom zabatu Partenona moe posluiti kao usporedba. Nika sa Samotrake
samo "prevodi" ovu formulu u barokni jezik masivnijih tjelesnih oblika i virtuoznije obrade. Povijest
ovdje moda moe pomoi. Samotraka je bila istaknuto svetite koje su kontrolirali i potpomagali
helenistiki kraljevi, isprva Ptolomejevii iz Egipta, a potom sve vie Antigonidi iz Makedonije pod iju
je utjecajnu sferu Samotraka potpala. Poraen od Rimljana, posljednji antigonidski kralj Perzej pobjegao
je i sklonio se u svetite na Samotraku. Ptolomejska mornarica imala je kontrolu nad Egejskim morem u
7

Epifanija: pojavljivanje nekog boanstva (Rjecnik stranih rijeci); u vrijeme rimskog carstva vezuje se i uz cara.
24

prvoj polovici treeg stoljea, ali nije vodila nijednu veliku bitku za koju bismo znali. Prevlast
Ptolomejevia u Egejskom moru slomio je Antigon Gonata u velikoj pomorskoj bici kod Kosa u 250-im
pr.Kr. Nakon ove pobjede, Gonata je dao postaviti posvete na Delu, sjeditu saveza egejskih otoka, a za
oekivati bi bila i jo jedna posveta Niki u njenom domaem svetitu na Samotraci. Upravo ova bitka
ili Demetrijeva pobjeda 306. godine, ostaju najprikladnije povijesne okolnosti kojima raspolaemo pri
pokuaju datacije. Nikina ruka bez trube govori nam samo to da Demetrijeve kovanice nisu kopija nae
statue. Ne moemo dodue iskljuiti mogunost da kip i prikaz na noviu slave jednu te istu pobjedu.
Stil moda vie odgovara sredini 3. st. pr.Kr., no model s Demetrijevog novia ostaje jedini valjan,
datirani predmet usporedbe.

Gole Afrodite
Gole Afrodite su moda najvaniji dodatak uobiajenom repertoaru boanskih kipova u helenistikom
razdoblju. Afrodita je bila boica seksa i seksualne ljubavi: ta Aphrodisia, doslovno Afroditine stvari,
bio je oubiajeni grki izraz za seks. Neke statue u kasnijem petom stoljeu pokuale su doarati njen
erotski ideal pomou odjee priljubljene uz tijelo. Toliko je bilo dozvoljeno u to vrijeme. Gole ene
postojale su u umjetnosti i prije: kurtizane i menade na vazama ili Niobide i lapitske ene u
arhitektonskoj skulpturi, gdje je skidanje bilo motivirano narativnim zapletom. Jasno je meutim, iz
glasnih reakcija u naim izvorima, da je Praksitelova Knidska Afrodita bila zapanjujua novost. Plinije,
naprimjer, kae da ju je otok Kos, koji je naruio kip Afrodite, smatrao neprihvatljivom i umjesto nje
odabrao odjevenu verziju boice, a odbaenu skulpturu kupio je Knid. Novost Afrodite Knidske je ova:
bila je to prva monumentalna statua Afrodite koja je bila potpuno gola i ujedno imala namjenu kultnog
kipa.
Kip (98) se moe prepoznati u velikoj seriji mramornih kopija i verzija, zahvaljujui rimskim noviima
iz Knida koji jasno prikazuju ovu statuu. Bez ovih dokaza teko bismo mogli razabrati Afroditu Knidsku
od njenih helenistikih nasljednica. "Knidia" je imala ogroman utjecaj i odmah je nametnula ideal
seksualne privlanosti za helenistiku enu. Njena otmjenost i ljepota ubrzo su postale slavne. Meke
linije tijela sadre manji broj toaka i unutranjih linija ralanjenja (meu pojedinim, zasebno izraenim
dijelovima tijela od kojih se sastavljao antiki kip, op.pr.), koje su omoguavale lake kopiranje mukih
skulptura, a dojam kopija je raznolik, esto slab. Neke verzije glave (106), ipak, ostavljaju prilino
dobar dojam. Glava je punog, ovalnog lica i razdijeljene kose koja odreuje trokut ela. Usporeena s
idealom vitkije Artemide Afrodita ima simpatiniji izraz. Golotinja kipa ima i narativnu motivaciju:
boica se svlai (ili oblai), prije (ili poslije) kupanja. Naginje se lagano prema naprijed, skupljenih
nogu, jednim bedrom prema naprijed, uz ednu kretnju. Njena je golotinja oito trebala izraziti tjelesnu
seksualnost i izazvati erotsku reakciju.

25

Knidia je jedina gola Afrodita za koju imamo dokumentarne dokaze. Postoji jo nekoliko vanih statua
koje su nam poznate putem kopija, ali nemamo dokaza kada i gdje su bile postavljene. Kapitolijska
Afrodita (99) je oito jedan tip (boiina lika) koji je imao izuzetnu vanost. Ona slijedi ideal Knidije, ali
uvodi i neke promjene. Kosa je vezana u jasno istaknuti vor na glavi, to predstavlja sloenije rjeenje.
Teina tijela je prebaena na drugu nogu, a vanjska motivacija nagosti runik isputen je u korist
edne kretnje koja zapravo privlai jo veu panju na njenu golotinju. Takoer se ini da je tijelo
modelirano vie naturalistiki. Tako su dranje i stil vjeto pojaali seksualni vid boanstva. Uglavnom
se smatra da je ovaj kip nastao nakon Afrodite Knidske, no ne moemo biti sigurni da li je to bilo u
kasnijem etvrtom, treem ili drugom stoljeu prije Krista. Afrodita Medici (100) ima drugaiji tip glave,
ali skoro identino dranje kao Kapitolijska, pa nije potpuno jasno da li je to varijanta istog kipa ili
kopija nekog drugog.
Da Afroditu Medici ne treba tako brzo odbaciti kao neovisni tip dokazuje zanimljiv sluaj Afrodite
Troadske. Jedak kip u Muzeju Terme u Rimu (101) bio bi smatran za kapitolijsko-mediejsku varijantu
da nije natpisa urezanog na bonoj strani postolja: Nainio Menofant prema Afroditi Troadskoj.
Menofant je oigledno imitator, a ne tvorac ovog tipa; meu rimskim kopijama ovo je rijedak i dragocjen
zapis o porijeklu kopiranog kipa i predstavlja jedinu (polu)dokumentiranu Afroditu nakon Knidije. Da je
Menofant doista oponaao odreeni kip (u to se moglo sumnjati zbog kvalitete), potvruje jo jedna
kopija istog modela iz Louvrea. Menofant je moda namjerno istaknuo original prema kojem je nastao
njegov kip, jer statua nije bila dio uobiajenog knidsko-mediejskog repertoara i mogue je da bi bez
toga bila zamijenjena za neku generiku varijantu. Afrodita iz Troade je bez sumnje bila vana kultna
statua, moda ranohelenistika.
Najdojmljivija helenistika gola Afrodita je najvjerojatnije "Kleea Afrodita" (102), poznata iz
malobrojnih, ali preciznih kopija. Takoer postoji i niz ukrasnih varijanti istog tipa. Skulpturu odlikuje
putena seksualnost, dinamini okret glave i neobino snani izraz. Dranje tijela oponaa knidijski motiv
kupanja, a "narativna" kleea poza izbjegava neposredno seksualno sueljavanje kao kod kapitolijskomediejskog tipa. Dranje i gotovo anrovski motiv nisu uobiajeni za kultni kip. Bez sumnje je bila
votivnog karaktera. Plinije u jednom odlomku spominje meu ostalim kipovima u Portiku Oktavije u
Rimu Veneru "koja se pere" (NH, 36.35: Venerem lavantem se sededalsa, stantem Polycharmos). Iz
postojeih rukopisa teksta, naalost, nije jasno kome ju treba pripisati: da li kiparu ije ime treba
prepoznati u rijei sededalsa ili nekom Polikarmosu. Skulptura bi u svakom sluaju mogla biti kleei
tip, jer ju Plinije, ini se, razlikuje od Afrodite koja stoji (stantem).
Postoje jo dva znaajna tipa helenistike Afrodite koji se istiu meu arheolokim nalazima:
Anadiomena ("koja vee kosu") i Afrodita "koja vee sandalu". Razliitim reprodukcijama ova dva tipa
zajednika je slina poza ili motiv. Motiv Afrodite koja vee kosu iskoriten je za jako raznoliku skupinu

26

kipova, malih i velikih dimenzija (103). Mogue je da je bila nadahnuta Apelovom slavnom slikom
Afrodite Anadiomene koja je bila jednako velik autoritet kao i Praksitelova Knidia. Afrodita koja vee
sandalu pojavljuje se skoro iskljuivo kao mala statua no s veom dosljednou u pozi i proporcijama.
Oba su tipa vjerojatno nastala kao popularne zavjetne statue, bez da je pritom neki slavni model utjecao
na njihov nastanak.
Postojala je i polugola (ili poluobuena) varijanta. Meu kopijama imamo replike i varijante dva glavna
tipa koji su nam poznati zahvaljujui kopijama iz Arlesa (104) i Capue (105). Postojee kopije daju
bolju predodbu o tipu iz Arlesa. Ne postoje vanjski dokazi niti za jednu niti za drugu; neki su strunjaci
smatrali da su jedna ili ak obje nastale prije nego Knidija - kao faze na putu prema potpunoj golom
prikazu boice. Vjerojatnije su oba primjeri povratka "skromnijim" verzijama: s jedne strane dovoljno
istiu golotinju, odnosno seksualnost boice, dok se istovremeno izbjegavaju mogui drutveni problemi
izazvani potpunim razgolienjem. Polugoli tip iz Capue se odrazio na proizvodnju malih, popularnih
verzija u skulpturi te e posluiti kao glavni model za slavnu Afroditu s Melosa ili Veneru Milosku
(305). Ta skulptura nastoji boici pridati "klasiniji" izraz dostojanstva: ona ima tijelo matrone i jaka
obiljeja skulpture iz petog stoljea s neizraajnim, ozbiljnim licem. Kip je impresivan, ali usporeen s
originalom "kleee" Afrodite, vjerojatno bi se doimala prilino nezanimljivo. Venera Miloska je original
iz drugog stoljea prije Krista, ali njena oita veza s tipom iz Capue ukazuje na zamke koje u sebi nosi
pojam originala u ovom kontekstu. Odnos je identian onome koji smo vidjeli izmeu Traleskog i
Kirenskog Apolona (75, 76).

Interpretacija golih Afrodita

S Knidijom i helenistikim Afroditama, enska nagost zadobiva dvojnu ulogu u povijesti umjetnosti - kao
predmet idealne kompozicije i mukog voajerizma. Njezini povijesni korijeni su znaajni. Pojava i
popularnost golih Afrodita u umjetnosti bez sumnje odraava promjenu u mukom poimanju ene to
je vjerojatno neposredna posljedica promjena u drutvenom statusu ene. Na poetku treba naglasiti da
se bavimo drutvom u kojem je mukarac imao gotovo sve vidove umjetnikog stvaralatva pod
kontrolom i u kojem su kipovi bili namijenjeni mukoj publici.Helenistike su ene dakako promatrale
umjetnika djela, ali ono to su moda eljele vidjeti u mukim i enskim figurama, koliko god da je bilo
razliito od mukog pogleda, nije utjecalo na umjetniko stvaralatvo.
U klasinom razdoblju, kada je Afrodita najee prikazana kao odjevena matrona, ene i keri bogatijih
mueva onih koji su uspostavljali moralne norme veinu su vremena provodile kod kue. Za
mukarce je privatni kontakt sa enama istog statusa izvan obitelji bio skoro nemogu. Rezultat je
romantini aristokratski ideal pedofilije. Gimnazija je njegovo okruenje, a nagi, atletski graeni likovi
bili su njegov likovni izraz. Homoseksualni ideal i njegova drutvena podloga cvjetali su u nekim
27

djelovima helenistikog drutva, ali je uz to bio promoviran i ideal heteroseksualne ljubavi. Postojala su
dva imbenika koja su na to utjecala. Prvo, u novim gradovima na Istoku ene su ostvarivale vie javne
slobode, a stanovita mjera osobnog pristupa izmeu mukaraca i ena istog statusa postala je mogua.
Promijenjeni muki stavovi i vei stupanj enske autonomije, barem u praktinom smislu, odrazili su se
u knjievnosti. Nove komedije okreu se ljubavnim peripetijama srednjeg stalea, a kod Teokrita
susreemo slobodne ene kako same hodaju po ulicama Aleksandrije. Medea, zastraujui Euripidov lik,
kod Apolonija postaje njean lik. Drugi imbenik su makedonski kraljevi. Openito govorei,
helenistika monarhija je umanjila snanu prevlast mukog graanstva koji su vodili politiku u
demokratskim gradovima. Mnogi se kraljevi javno i agresivno uputaju u heteroseksualne aktivnosti, o
emu svjedoe brojne anegdote o kraljevskim ljubavnicama. Ali najvanija je velika javna vanost koja
se sada pridaje helenistikim kraljicama, o kojima ovisi nastavak dinastije. Zauzvrat, kraljice su pruile
snaan uzor ostalim helenistikim enama.
Promijenjene okolnosti i stav prema helenistikoj eni izraeni su u kipovima na dva vrlo razliita
naina: s jedne strane tu su gole Afrodite, a s druge odjevene ene. Afrodita izraava novi muki erotski
ideal, dok poveani broj enskih portretnih kipova odraava poveanu drutvenu vanost ena, posebno
u srednjem i kasnom helenistikom razdoblju. Ove dvije vrste statua razliit su izraz jednog te istog
drutvenog fenomena.
Nedavno je izneseno miljenje da gole Afrodite odraavaju negativne muke stavove prema enama. Na
primjer, putenost ili nagnuta poza interpretirane su u svjetlu antikih fizionomijskih pisaca kao da
upuuju na ensku plaljivost, besramnost i prijetvornost. Treba rei da kipovi openito nisu bili raeni
da bi izraavali ikakve pogrdne stavove. Afrodite su prije nastale kao izraz pozitivnog stajalita na
ensku seksualnost i ne bi trebale biti razmatrane u svjetlu tekstova fizionomijskih autora (koji su se
bavili utvrivanjem moralnih posljedica na ponaanje mukaraca), ve kao ustra rasprava meu
mukarcima o dobrim ili loim stranama mukog ili enskog erotskog ideala.
Ova se rasprava nastavila na grkom Istoku duboko u rimsko carsko doba, od Platona (4. st. pr.Kr.) do
Plutarha (2. st. poslije Krista) i dalje. Najpotpuniji knjievni ogledi u tom smislu jesu Platonov
Simpozijum, Plutarhovi dijalozi i jedan kasniji dijalog sauvan meu Lucijanovim djelima. Lucijanov je
dijalog najodreeniji i zgodno je to to se dogaa tijekom posjeta hramu Afrodite Knidske. Tema, o kojoj
iskreno raspravljaju dva protagonista, jest jednostavno to je bolje za mukarca: seks s djeacima ili sa
enama. Jezik njihove rasprave, izgovoren dok ushieno prouavaju skulpturu Afrodite sprijeda i straga,
jasno oituje snani erotski naboj koji je izazvao kip. Njihovu raspravu potaknula je pria o seksualnom
napadu na Knidiju mukarca koji je sluajno ostao zatvoren preko noi u hramu. Ova pria, prisutna i u
brojnim drugim izvorima, ilustrira snani erotski uinak skulpture. Postojala je takoer slina pria u
kojoj je mukarac seksualno napastovao Praksitelov figuru Erosa u Parionu. Neovisno jedna o drugoj,

28

dvije su prie trebale posluiti kao potvrda savrenom naturalizmu Praksitelovog kiparstva. Zajedno
jasno ilustriraju antiku raspravu o seksu i reakciju suvremenika na skulpturu o emu inae ne znamo
odve. Erotska reakcija na kipove je, dakle, bila shvaena kao neto opravdano. Boica je, meutim,
uvijek prikazivana nevino, usprkos svojoj golotinji i nuno pasivna. Njeni kipovi su takoer izrazito
neodreeni u spolnim detaljima. Osnovno je pravilo grke umjetnosti da biljei sva vidljiva svojstva
ljudskog tijela. Glatka, neodijeljena spolna povrina kod Afrodite je rijedak i za pretpostaviti, vaan
odmak od ovog pravila. Moemo ju usporediti s detaljno obraivanim genitalijama mukih skulptura.
Indijske skulpture, na primjer, prikazuju boice s fino isklesanim spolnim organima koja iskljuuju lane
estetske argumente kao opravdanje u sluaju Afrodite. Anatomski tone enske genitalije daju se samo
naslutiti, moda su takvi prikazi smatrani bestidnima ili podsvjesno seksualno preagresivnima. Mogue
je da su na mramornim kipovima Afrodite stidne dlake bile obojane, ali udno je da istovremeno nisu
nikada trodimenzionalno istaknute. Muke su stidne dlake bez sumnje bile obojene, ali ujedno uvijek
obraene u punom prirodnom volumenu. Iako se ini da je enska depilacija bila normalna pojava u
staroj Grkoj, nije jasno koja bi praksa bila prihvatljiva u sluaju Afrodite. Knidija i helenistike
Afrodite predstavljaju, dakle, boicu tjelesne ljubavi, ali koji god psiholoki razlog bio povod, ona je u
isto vrijeme, u ovom presudnom detalju, bila nedovoljno istaknuta u umjetnosti.

Odjevene ene
Portretne skulpture helenistikih ena uvijek su bile odjevene. Gole portretne skulpture ena, prikazanih
u liku Venere, su kasniji fenomen i javljaju se samo meu rimskom buroazijom carskog razdoblja.
Glave helenistikih skulptura ena nisu redovito bile portreti. Umjesto toga, kontekst i tip skulpture
ukazivali bi na to da je rije o smrtnoj eni, dok bi pravi identitet bio jasan tek iz natpisa na bazi.
Odvojene glave se zato mogu teko razlikovati od glava boica [108, 109]. Openito, one su izrazito
idealizirana djela i zasnivaju se na idealu Afrodite, punijeg lica, ili (rjee) na idealu vitkije Artemide.
esto se javlja blaga modulacija u kosi ili na licu koja ukazuje na portret, ali pojava fizionomijske
individualnosti je rijetkost. Jo je tee razlikovati kraljice od drugih ena, osim ako su im pridodane jasne
oznake asti, ili su sa sigurnou identificirane - i jedno i drugo je rijetko izvan Ptolomejskog Egipta.
Nekoliko kraljica usvojilo je snaniji portretni lik, ali uglavnom su ene bile ograniene na uski okvir
bezvremenskog, nespecifinog ideala ije je jedino znaenje ljepota.
Vea individualnost i izraajna mo primijenjene su u mnogim matovitim varijacijama na odjevenim
stojeim figurama [110-117]. Mnoge su danas bez glave, ali uprkos toga zanimljive. Nedokumentirane
skulpture ponekad predstavljaju boice, ali haljine i poloaj tijela ukazuju da je uglavnom rije o
tadanjim enama. Uobiajena poza pudicitie (pudicitia, lat. = stidljivost, istoa, ednost), na
primjer, obiljeena rukama savijenima ispod grudi s jednom rukom na licu, bila je gesta suzdrane

29

skromnosti, samokontrole ili enske sophrosyne i koritena je samo za smrtne ene, budui da je za njih
smatrana najprikladnijom. U pravilu je pomno razraena shema draperije bila koritena da bi se
pokazala ondanja moderna haljina smrtnih ena, u suprotnosti s jednostavnijom klasinom haljinom
koja se nastavila koristiti za prikaze olimpijskih boica. Nove boice, poput Muza, boice Tihe i
drugih alegorija, mogu biti odjevene u suvremene haljine to ukazuje na njihovu modernost, ali je
njihov identitet takoer bio iskazan odreenim kontekstom ili atributima. Ipak, takva haljina kao motiv
se jasno razvija u sferi smrtnica, jednako kao to je bio sluaj s haljinama starih boica u klasinom
razdoblju.
Odjevene ene u mramoru sauvane su u velikom broju. Neke su, bez sumnje, predstavljale zagrobne
skulpture, ali s vremenom je sve ee rije o komemorativnim skulpturama. Stalna upotreba mramora
za vane skulpture moda je bila specifina za ene i djelomino uzrokovana sve veom upotrebom
mramora u kasnijem helenistikom razdoblju. Broj odjevenih skulptura odraava znatno poveanu
vanost ena iz imunih graanskih porodica. Ovaj trend poinje u srednjem helenistikom razdoblju i
traje kroz kasno helenistiko razdoblje, nastavljajui se i u rimsko doba. Uglavnom su to skulpture
masivne konstrukcije, figure matrona (starijih uglednih ena), koje izraavaju tadanje vrijednosti udanih
graanskih ena. Neke su odjevene u haljine i plateve od debelih materijala, kao klasine figure, koje
potpuno sakrivaju tijelo. To je vjerojatno prikaz starijih ena, u smislu dobi ili konzervativnijeg
izgleda. Mnogo popularnija je, meutim, inverzija klasinog stila draperije: tanki ogrta ili al prebaen
preko toplije haljine, umjesto tekog plata preko lagane haljine. Fini ogrta obino je vrsto omotan oko
tijela da bi istaknuo obline na bokovima i grudima [113]. Kombinacija lijepe mlade glave, geste
skromnosti, draperije koje otkriva tijelo i masivnih proporcija stvara posebno zanimljivu mjeavinu
signala koji variraju izmeu ednosti i erotskog potencijala (koji je na taj nain stavljen pod kontrolu)
poeljne helenistike ene.
Figure su esto postavljene na iroku osnovnu liniju (bazu) iznad koje se tijelo suava prema bokovima i
od bokova prema ramenima. Debela haljina prelijeva se preko stopala i baze, potpuno prekrivajui noge,
dok tanki ogrta prianja uz i otkriva gornji dio tijela. Ovakva kompozicija s vremenom postaje
preuveliana. Prikaz deblje haljine ispod finog ogrtaa bila je zauujua tehnika inovacija, usavrena
do poetka ili sredine 3. stoljea. Nabori haljine vei su i jednostavniji, i esto su napravljeni tako da idu
u suprotnom smjeru od finog ala koji ih prekriva. Ovaj sloeni detalj ubrzo postaje dijelom standardnog
repertoara helenistikog kipara. Inovaciju ne treba pripisati iskljuivo neovisnom razvoju tehnike
skulptora. Tanki ogrta bio je uistinu novi komad odjee, napravljen ili od finog egipatskog platna
(bussos) ili Koan svile (koju rimski pisci nazivaju coae vestes). Bio je skup i kipovi su ga oponaali
kako bi ukazali na status prikazane osobe. Stoga moemo rei da je promjena u ondanjoj modi i eljama
naruioca izazvala ovaj briljantni formalni izum.

30

Nije uvijek mogue odrediti otru granicu izmeu odjevenih ena kasnijeg helenistikog i rimskog
razdoblja, no dvije osnovne razlike se nameu. Kao prvo, individualizirani "vjerni" portret postaje stalan
tek od carskog razdoblja, i to pod rimskim utjecajem. Kao drugo, stereotipija kipova, tj. ponovljeno
kopiranje istih tipova odjevenih figura, nije odve prisutna u helenistikom razdoblju, ali postaje
uobiajena u carskom razdoblju. Ova dva fenomena su oito povezana. U rimskom razdoblju zbog
"vjernosti" portreta (glave), individualnost (tijela) skulpture postaje nevana. Suprotno tome, u
helenistikom razdoblju, sa stereotipnim idealom glave, beskrajna raznolikost statua moe stvoriti iluziju
individualnosti i portretne realistinosti. To je razlog to se helenistike skulpture pojavljuju u tisuu
raznih varijacija, koje obuhvaaju najjednostavnije promjene u dranju, odjei ili oblikovanju draperije.
Mnoge imaju iste motive i poze, ali niti jedna nije vjerna kopija druge. Raznolikost se nastavlja i u
carskom razdoblju, ali je usko povezana s proizvodnjom kopija i prepoznatljivim verzijama ve poznatih
skulptura boica, esto pravljenih prema starim majstorima (npr. veliki i mali enski tipovi iz
Herkulanuma) koje sada, meutim, imaju portretne glave.
Precizan kronoloki razvoj sauvanih kipova odjevenih ena helenistikog razdoblja bio je esto
analiziran, ali ga nije mogue do kraja rekonstruirati. Osnovne crte stilskih novina i njihova priblina
kronologija poznate su zahvaljujui nekim izvanjski datiranim primjerima 8, ali tona datacija
nedokumentiranih primjeraka nije mogua. Najee moemo utvrditi gornju granicu, ali rijetko i
vrstu donju granicu. Tipini kipovi javljaju se u 3. stoljeu i broj im raste u 2. stoljeu i kasnije.
Izvanjski datirani primjeri, ukljuujui boanstva, su slijedei: Tiha iz Antiohije (oko 300. pr.Kr.) je nova
boica u modernoj haljini [91]. Neke od boljih bronci pokazuju da je ovdje moda koriten efekt
prozirnog ogrtaa. S poetka i iz sredine 3. stoljea imamo Temidu iz Rhamnusa i Nikeso iz Prijene.
Temida [296] je stara boica u konzervativnoj haljini. Kod sveenice Nikeso [111] javlja se kontrast
draperija na stari nain - debeli ogrta prebaen preko tanje haljine. U 2. stoljeu, iz Delosa, imamo
Kleopatru (138 -37. pr.Kr.) i Diadoru (140.-30. pr.Kr.); oboje su lijepi primjeri prevladavajue struje o
ijem smo razvoju ve govorili. S poetka 1. stoljea imamo izvanrednu grupu iz Magnezije [116] koja
prikazuje obitelj Lucija Valerija Flaka. On je bio upravitelj rimske provincije Azije ili od 99.-98. ili 62.
pr.Kr. (postoje, naime, dva mogua kandidata istog imena). Grupa se sastoji od njegove majke Babije,
ene Saufeje i keri Pole Valerije, koje su prikazane na helenistiki nain, s idealiziranim tipovima glava.
Ker nosi draperiju mlade djevojke skromnijeg stila [115]. Majka i ena pokazuju tendenciju prema
figuri masivnih proporcija postavljenoj na iroku bazu. Takoer treba spomenuti vanu skupinu figura
koja se sastoji od 40-ak visoko-kvalitetnih odjevenih enskih kipova iz Pergama [183, 184]. One ne
samo da pokazuju iznenaujui raspon moguih varijacija unutar relativno homogene grupe, ve su
takoer datirane u razdoblje pergamskog kraljevstva, tj. izmeu 240.-133. pr.Kr. One predstavljaju

Zahvaljujui nalazima kao to su datirani novac, natpisi i slino koji mogu posluiti za dataciju.
31

znaajan korpus9 sa sigurnou atribuiranih srednje-helenistikih odjevenih ena. Veina ih je bez glave, i
nije jo uvijek jasno koga su tono ove skulpture predstavljale.
U ovom kontekstu takoer su bitne i Tanagra figurice [117], male enske figurine od terakote, nazvane
po groblju Tanagra u Grkoj, ali koje su se proizvodile diljem helenistikog svijeta. Dominirale su
helenistikom proizvodnjom u terakoti, uglavnom se mogu datirati i sauvane su u velikom broju.
Predstavljaju drugaiju drutvenu skupinu nego velike mramorne skulpture, tj. niu srednju graansku
klasu: to su ene poput onih posjetiteljica festivala ili hramova koje opisuju Teokrit u idilama ili Heroda
u mimama. Kronoloki, ove figurine velikim dijelom pripomau naem poznavanju skulpture u 3.
stoljeu, kada su veliki mramorni kipovi ena bili rjei i istodobno pokazuju jake elemente kontinuiteta
(slijeda) s odjevenim figurama iz 4. stoljea. Sudei prema stilu draperija i nainu prikazivanja ene
tanagra figure oponaaju monumentalne uzore. Postoje, meutim i razlike: tanagre su manje, manjih
proporcija, esto u manje konzervativnim pozama. One mogu priati, smijati se, igrati se, plesati ili
svirati. To je oito zbog njihove uloge kao lako prenosivih zavjetnih darova, gdje narativni element moe
biti prikladan, ali istovremeno jasnije izraava zaokupljenost ljepotom i elegancijom, nego vrijednostima
koje obiljeavaju ene, supruge i domaice. Mnoge predstavljaju polu-svijet glumaca i kurtizana. One na
taj nain nadopunjavaju mramorne skulpture i kronoloki i s obzirom na dio drutva kojem se obraaju.
Tanagre imaju veliku vrijednost i zbog svoje polikromije. Sve antike mramorne skulpture jednom su
imale realistino obojene oi, kosu i odjeu, dok je gola koa bila bijela. Tragovi obojenih obrva, oiju,
usana i kose esto su sauvani na mramornim glavama i njihov dojam moe biti otprilike rekonstruiran.
Odreenu ideju o utjecaju polikromnih odjevenih figura, ipak, pruaju samo tanagre. Obojane su u
irokim trakama svijetlo-plave, crvene, ute boje, esto sa zlatnim rubovima. Slian kolorit trebali bismo
moi zamisliti na odjevenim skulpturama od mramora.

Katalog istovjetnih ili slinih predmeta sakupljen u svrhu prouavanja.

32

Poglavlje 7
BAROKNE SKUPINE

Da nema dragocjenih, rijetkih serija antikih kopija, danas ne bismo znali gotovo nita o povijesnim i
mitolokim skupinama kipova koje su bile znaajno novo obiljeje helenistike skulpture. Ove skupine
su zasigurno predstavljale najpoznatije votivne (zavjetne) spomenike svoga vremena, a vodei kipari su
upravo na njima mogli primijeniti najznaajnije formalne i stilske inovacije svoga razdoblja. Stoga je
vjerojatno da se upravo u kontekstu ovakvih skupina razvio stil helenistikog baroka. Barok nije
jedinstveni stil koji je obiljeio cjelokupnu umjetnost skulpture ovog razdoblja; stvoren je s namjerom
utjelovljenja uzvienog i esto dramatino-tjeskobnog svijeta epova i epskih junaka. Prave dokaze za
takav zakljuak imamo dodue samo u Pergamu, no veza izmeu herojskih skupina i vladara pojedinih
helenistikih drava je oita. Mnoge su zacijelo bile kraljevski zavjetni darovi, te se u tom smislu
barok moe smatrati kraljevskim stilom i uzvienim nainom uprizorenja kraljevskih podviga i svijeta
heroja.
Sloenije kompozicije nisu bile esti cilj kipara u klasinom razdoblju. Votivne skupine toga vremena su
teile umnaanju pojedinanih figura u nizu, kao to je primjer Daokosovog spomenika u Delfima (44),
a mitoloke skupine su se takoer sastojale od statinih, nepovezanih figura. Mitoloke skupine bile su
uspjeno koritene za ukraavanje zabata hramova i u prethodnom razdoblju, ali tek u helenizmu takve
skupine postaju zasebni, paljivo osmiljeni trodimenzionalni spomenici. Premda imamo relativno malo
pravih tragova, ini se da je razdoblje formiranja takvih spomenika 3. stoljee pr.Kr. Iz ranog razdoblja
(prije tzv. Plinijeve cezure 296. pr.Kr.), poznate su nam dvije znaajne kraljevske skupine. To su
Lizipov spomenik u Dionu koji prikazuje Aleksandra Velikog na rijeci Graniku (skupina se sastojala od
34 konjanika koji predstavljaju kraljeve suborce nastradale u bitci kod Granika) te Leoharesov i Lizipov
spomenik Kraterova lova u Delfima, na kojemu su bili prikazani Aleksandar, Krater i lav. Obje ove
skupine su zasigurno bile impresivne, ali danas nemamo pravu predodbu o njihovu izgledu. Od skupina
koje su nam poznate zahvaljujui kasnijim kopijama posjedujemo dokaze za dvije (obje nastale za
vladare atalidske dinastije u Pergamu).

33

Veliki i Mali Gali

Dvije serije kopija helenistikih Gala, jedna od njih monumentalnih (herojskih) razmjera, a druga u dvije
treine prirodne veliine, gotovo sigurno reproduciraju figure iz dvije zavjetne skupine koje su dali
postaviti Atalidi, kraljevska dinastija iz Pergama. Dvije grupe kopija nazivamo Veliki i Mali Gali.
One predstavljaju jedino vee djelo takve vrste koje se moe dovesti u jasnu vezu s nekim helenistikim
kraljevstvom. Jedna od tih grupa sadri i povijesne i mitoloke figure, pokazujui kako su ove dvije sfere
mogle biti povezane.
Plemena europskih Kelta ili Gala provalila su u Grku 279. godine pr.Kr. Poraeni su kod Delfa, nakon
ega su se povukli. Tri su plemena otila u Malu Aziju 278. godina pr.Kr. i naselila se u unutranjosti,
gdje zbog kulturolokih i etnikih razlika nisu bili osobito dobrodoli. Vie od jedne generacije njihovi su
ratnici terorizirali obalne grke gradove, bilo kao divlji pljakai ili seleukidski plaenici. Attal I.
Pergamski porazio ih je u nizu bitaka 230-ih godina pr.Kr. i te su borbe oznaile stupanje Pergama na
helenistiku scenu. U ast pobjede podignute su sjajne serije zavjetnih spomenika, posveenih na
akropoli u Pergamu i na Atenskoj akropoli, to doznajemo iz sauvanih natpisa na bazama skulptura iz
Pergama i iz knjievnih izvora. Kopije o kojima je rije moraju biti povezane s tim izgubljenim
spomenicima. Navodimo odgovarajue knjievne izvore koji mogu posluiti u prouavanju ove teme:
1. Plinije, N(aturalis) H(istoria)

8 : Nekoliko umjetnika je izradilo borbe Atala i Eumena protiv

43. 4

Gala: Isigonos [ = ?Epigonos], P(h)yromachos, Stratonikos, i Antigonos koji je pisao knjige o svojoj
umjetnosti.
2. Plinije, NH 34.88: Epigon je radio veinu ovih tema (filozof, atletiar, itd.), a istaknuo se svojim
trubaem i dojenetom koje miluje svoju mrtvu majku
3. Pauzanija I.,25.2: Pokraj junog zida (Atenske Akropole), Atal je posvetio a) legendarnu bitku
Giganta ; (b) bitku Atenjana s Amazonkama; (c) bitku s Perzijancima kod Maratona; (d)
unitenje Gala u Miziji - svaka figura visoka je otprilike dva lakta [= tri stope].
4. Plutarh, ivotopisi, Marko Antonije, 60: U Ateni je vjetar sruio Dioniza iz borbe s Gigantima,
koji je pao u teatar.
5. Diodor Sikulski 5.28: Gali su visoki, izraeno miiavi Uvijek peru
kosu u vapnenoj vodi i diu je s ela tako da slie satirima i Panu,
nain na koji tretiraju kosu ini ju tekom i grubom tako da izgleda poput
konjske grive Neki briju bradu, a neki je putaju da malo naraste. Oni
visoka roda briju obraze ali putaju brkove sve dok im ne prekriju usta.

34

Mali Gali mogu bez sumnje biti dovedeni u vezu s atalidskim spomenikom na Atenskoj akropoli zbog
njihovih neuobiajenih dimenzija, koje spominje Pauzanija (vidi tekst 3), i zbog toga to reproduciraju
sve etiri teme koje on opisuje. Veliki Gali su vjerojatno atalidski zato to je jedna figura, Umirui
Gal (119), precizna zrcalna verzija jedne od figura iz skupine Mali Gali (129). To podrazumijeva
namjernu vezu izmeu dvije grupe. Osim toga, Plinije (vidi tekst 1) ne spominje niti jednu drugu galsku
skupinu boraca osim one na atalidskim spomenicima, pa vjerojatno ne treba oekivati kopije drugih
slinih skupina. Vjerojatno je postojala i veza s Plinijevim Epigonom (u tekstu 2, a moda i u tekstu 1).
Za njega znamo da je bio dvorski kipar Atalida, jer su sauvani njegovi potpisi u Pergamu (pet potpisa).
Glavna znamenitost meu sauvanim dijelovima Velikih Gala je slavna Skupina Ludovisi (118),
koja prikazuje samoubojstvo galskog poglavice i njegove ene koji su radije odabrali dostojanstvenu
smrt nego zatoenitvo. To je slobodna piramidalna kompozicija koja se otvara i zatvara ovisno o kutu
gledita. Figure imaju jaka obiljeja baroknog stila, ali ne i pretjerana. Forme glave, tijela i draperije su
jednostavne, herojski izraz se oituje u stavu, gestama i smionim linijama kompozicije. Umirui Gal
iz Kapitolskih muzeja (119) potjee iz iste zbirke kao i Skupina Ludovisi i oito joj je blizak po
sadraju i stilu. Gal sjedi na prepoznatljivom galskom titu, u agoniji koju je prouzroila velika rana na
desnom boku. Kraj njega na podu je zavijena vojna truba. Iako se taj instrument to se kompozicije tie
ne istie kao glavni detalj, mogue je da nam moe pomoi identificirati figuru kao Epigonovog
Trubaa kojeg spominje Plinije (vidi tekst 2). Oba Velika Gala imaju brkove i glatke obraze to
ukazuje da su bili visokog roda (vidi tekst 5). Neke naglaene razlike slue za odreivanje razlika meu
njima, to se godina tie i poloaja. Umirui Gal je mraviji i mlai, atletske muskulature i manje
glave. Gal iz Skupine Ludovisi je proporcionalan, sa irim ramenima, irokim, etvrtastim licem i on
je oito stariji. Umirui Gal je potpuno nag, nosi jedino keltsku, zavojitu zlatnu ogrlicu. Ima kratku
kosu poeljanu prema gore u debelim pramenovima, kao u Diodorovoj usporedbi sa kosom satira ili
konjskom grivom (vidi tekst 5). Kratka kosa i golotinja, kao i njegov mlai izgled su sigurni pokazatelji
nieg poloaja u odnosu na poglavicu, koji ima duu kosu i (kraljevski) ogrta. Takva razlika nije nuno
morala biti prisutna u stvarnosti kod Gala, ali je bila prepoznatljiv ikonografski znak za grkog
promatraa.
Jo nekolicina figura pripada skupini Velikih Gala po stilu, temi i dimenzijama. Glava u Vatikanu
(120) prikazuje starijeg Gala s jae naglaenim patnikim izrazom. Naglaena tjeskoba i neobrijana
brada ukazuju na to da je rije o manje vanom ratniku. Glava umirueg ratnika u Termama obino se
naziva Perzijancem zbog ukrasa na glavi, ali vjerojatnije je i ovdje rije o Galu. Torzo iz Dresdena je
vrlo blizak Umiruem Galu i vjerojatno predstavlja drugu kopiju te figure - jedini poznati duplikat
meu kopijama. ini se da pobjednici (Atalidi) nisu bili dio skupine. Njezina tema je herojstvo
poraenih, ali dostojanstvenih neprijatelja, to prikaz pobjednika ini neprimjerenim. Kao to je est

35

sluaj s helenistikim skupinama, veliki dio sadraja je tek naznaen, odnosno preputen na nadopunu
promatraevoj mati. U ovom sluaju, promatra je preutno pozvan da se sam uivi u ulogu
pobjednika.
Toan datum i kontekst spomenika ija su Veliki Gali kopija nije sasvim poznat, ali taj je vjerojatno
posveen u Pergamu 220-ih godina pr.Kr. Plinijev opis smjeta ga u kontekst treeg stoljea: svi kipari
koje spominje ( vidi tekst 1) bili su aktivni oko polovice ili u kasnijem dijelu 3. stoljea (pod
pretpostavkom da je posve nepoznati Isigonos zapravo pogreno naveden i da je autor mislio na
slavnog Epigona). Natpisi na bazama dvaju spomenika u Ateninom hramu na pergamskoj akropoli,
poznati kao zaobljena baza i izduena baza, pomau u preciznijem datiranju i lokaciji. Zaobljena
baza (121), poznata iz sauvanih dijelova posvetnog natpisa, imala je promjer 3.10 metara i bila
posveena pobjedi nad galskim plemenom Tolistoagija kod izvora rijeke Kaiko. Obino se smatra da je
ova baza sluila kao postolje za skupinu Velikih Gala. Izduena baza (122), podignuta izmeu
226. i 223. godine pr.Kr., imala je na prednjoj strani posvetni natpis koji spominje najmanje est ranijih
pobjeda, podijeljenih vertikalnim linijama. I ona je bila predloena kao mogue postolje za smjetaj
kipova. Na prvi pogled, ovo je privlana pretpostavka iz razloga to na izduenoj bazi imamo
Epigonovo ime (EPIGONOU ERGA - Epigonovo djelo), uklesano velikim slovima koja su se
protezala ispod pojedinanih posveta. Slijedei tu pretpostavku, lako bismo mogli povezati ovu bazu s
Plinijevim opisom i spomenom Epigonovog Trubaa, a preko njega i s Umiruim Galom. No,
takva rekonstrukcija je daleko od pouzdane zato to je postolje izuzetno usko i ne odgovara najbolje
trodimenzionalnom dojmu Skupine Ludovisi. Iako ne postoji konkretan dokaz za dovoenje u vezu
Velikih Gala s jednim ili drugim postoljem, zaobljena baza (121) nesumnjivo je estetski
djelotvorniji podij za ovu skupinu.
Mali Gali (123,132) su prepoznati po svojim dimenzijama i temama, koje je poblie opisao Pauzanija
(vidi tekst 3). Naalost, nije sauvan niti jedan cjeloviti ciklus kopija. Manje skupine pojedinanih
figura kopirane su sa spomenika da bi posluile u razliitim rimskim kontekstima. Niti jedna figura nije
sauvana u dvije kopije. Ne postoji suglasnost oko toga koje bi sve figure potjecala s izvornog
spomenika: u razliitim zbirkama ima oko trideset komada odgovarajuih dimenzija i sadraja. Izvorni
spomenik je mogao ukljuivati vie od pedeset figura. Plutarhov tekst (vidi tekst 4), koji kae da je oluja
sruila kip Dioniza i bacila ga u teatar u Ateni, upuuje na to da je skupina bila od bronce i postavljena
vrlo blizu junog zida atenske akropole. Moemo samo nagaati koji je bio raspored figura. Plutarhov
opis takoer kazuje da su u skupinu s gigantima bili ukljueni i pobjedniki olimpski bogovi, ali to ne
znai neminovno da su pobjednici bili prikazani u drugim skupinama. To se ini malo vjerojatnim,
posebno u sluaju Gala.
Kipari ovih spomenika koriste bogate raspone u stilu, odjei i izrazima lica da bi bolje prikazali
razliite teme. Giganti (123,125) imaju teke, zdepaste proporcije i divlje, bradate glave kako prilii

36

njihovom prvobitnom, primitivnom podrijetlu. Imaju i dlake na prsima i pod pazuhima to je

ivotinjsko obiljeje koje se ponavlja kod giganata na Velikom pergamskom oltaru. Amazonke (124) su
bile lako prepoznatljive zbog spolu. Kao i ena Gala iz Skupine Ludovisi, one imaju klasino
oblikovane crte lica dramatina, barokna agonija je oito bila smatrana neprikladnom za ene.
Perzijanci (126,128) su prepoznatljivi po uskim hlaama, ukrasima na glavi i fizionomijama. Neki
Perzijanci imaju debele usne i jednostavne, naglaene crte lica koje ih karakteriziraju kao (povijesno)
starije barbare jednostavnijeg izgleda, u usporedbi s mlaim Galima koji imaju profinjenije,
portretima slinije crte lica u kojima moemo naslutiti bliskost sa suvremenim barbarskim narodima.
Kod Gala primjeujemo i vei raspon stilova glave i tijela nego u drugim temama. Gal iz Louvrea (127)
ima vre miie torza, dok Mrtvi Gal iz Venecije (132) ima vitkiju, ilaviju anatomiju, slinu
Umiruem Galu u Kapitolijskim muzejima. Venecijanski Padajui Gal (131) ne samo da ima kosu
nalik na satira, ve njegove stisnute, uznemirene mladenake crte lica zadravaju aluziju na
ikonografiju satira i doaravaju vrlo mladenakog Gala. Vrhunac emocije dosegnut je u velianstveno
tjeskobnoj glavi venecijanskog Gala koji klei (130), dok Mrtvi Gal, takoer u Veneciji, ima mirne,
klasine crte lica (132). Upotreba razliitih oblikovnih rjeenja i stilova u ovom sluaju nema veze s
kronologijom: oni jednostavno izraavaju (opisuju) razliite teme. Iskrivljene, dinamine barokne forme
su koritene za starije figure i prikaze patnje (130), poglavito za borce koji su pali, ali se nastavljaju
boriti. Uglaeni, jednostavniji klasini stil koristi se za ene i za dojam spokojne, mirne smrti (132).
Varijacije u formi i stilu stvaraju specifine, idealizirane tipove za gigante, Perzijance, razliite tipove
Gala, ali i za razliitu dob i stanje uma. Nevjerojatno je kako jo uvijek moemo jednostavno razlikovati
sudionike ove skupine.
Svrha Malih Gala je oito bila da pomognu smjestiti pobjede pergamske dinastije u mitsku povijesnu
perspektivu. Spomenik koristi injenicu da je podignut na atenskoj akropoli, ime uspostavlja
usporedbu s atenskim pobjedama u perzijskim ratovima i herojima koji su tovani kao sveci. Na taj
nain skulptura uzdie atalidske pobjednike na razinu atenskih pobjednika. Bitke s gigantima i
Amazonkama su dugo bile prisutne kao ope prihvaena alegorija za grke pobjede nad barbarima, a do
treeg stoljea pr.Kr. borbe Atenjana i Perzijanaca dosegle su razinu herojskog mita. Pobjede nad
Galima prikazane su jednako, a Pergam zadobiva ulogu nove Atene, branitelja helenizma i civiliziranog
svijeta.
Pauzanija, u vanom tekstu (vidi tekst 3) ne navodi koji je Atal posvetio spomenik u Ateni. Meu
ljudima od struke vodile su se beskrajne polemike je li to bio Atal I. (241.-197.) ili Atal II. (160.-139.).
Danas je prevladavajue miljenje da je barokni stil kod nekih figura toliko naglaen da je nemogue
razmiljati o vremenu prije Velikog pergamskog oltara, odnosno Atala II. Ali nita ne objanjava zato
bi Mali Gali bili sljedbenici stila Velikog oltara, a ne obrnuto. Vjerojatnije je da e u ovom razdoblju
velika zavjetna skupina u punoj plastici biti stilski inovativnija od tradicionalne forme arhitektonskog

37

friza. Osim toga, nije iskljueno da se Veliki oltar ne podudara s vrhuncem helenistikog baroka, ve
prije s njegovom zavrnom fazom (vidi Smith, Hellenistic Sculpture, poglavlje devet).
Stilski argumenti svakako ne mogu rijeiti pitanje datiranja Malih Gala. Povijesne okolnosti idu u
prilog Atala I. Atal II. kao kralj nije vodio ratove protiv Gala. On je u pobjedi nad Galima sudjelovao
kao general, zajedno sa starijim bratom Eumenom (166. pr.Kr.). Oekivali bismo da e spomenik
podignut poslije takve pobijede biti zajedniki posveen: Atalidi su esto naglaavali obiteljsku slogu
kao svoju vrlinu. Galski ratovi su bili neto novo i vano u vrijeme Atala I., ali u doba Atala II. Gali su
ve neko vrijeme bili naseljeni i asimilirani, a imali su i prijateljske, diplomatske odnose s Rimljanima.
Ne postoje nikakvi zapisi o ratovanju s Galima nakon 166. godine pr.Kr. U svrhu kulturne propagande
u Ateni Eumen II. i Atal II. sada su posveivali skupocjene stoe. Od velikog broja sauvanih posveta
koje slave pobjednike nad Galima, ako izuzmemo jednu koja slavi Eumena i Atala II., sve ostale je dao
podii Atal I. Barbarski ratnici Gali i pobjede nad Galima u grkoj povijesnoj memoriji bili su povezani
s Atalom I., stoga je razlono tvrditi da je Pauzanija mislio upravo na njega.

Laokont (str. 108.)

Mramorna Laokontova skupina u Vatikanu (143), otkrivena 1506. godine na breuljku Eskvilinu u
Rimu, jedan je od najljepih primjera zrelog helenistikog baroka. Prikazuje trojanskog sveenika
Laokonta i dvojicu njegovih sinova kraj oltara dok ih napadaju dvije zmije. Jo od svog pronalaska
povezivana je s mramornom Laokontovom skupinom koju su izradila trojica rodskih kipara:
Hagesandar, Polidor i Atenador. Tu je skupinu vidio i pohvalio Plinije u kui (budueg) cara Tita. Iako
vatikanski Laokont nije naen u carskoj kui, mora da je upravo to skulptura koju je vidio Plinije.
Pronaena je u sekundarnom kontekstu u Sette Sale (velikom rezervoaru koji je neko sluio za
Trajanove terme na Eskvilinu). Drugih podataka o pronalasku nema, tako da je precizni umjetniko
povijesni kontekst skulpture i dalje upitan. Neki su je smatrali helenistikim originalom sve dok nije
otkriveno da je stranji dio oltara napravljen od talijanskog mramora (iz Lune ili Carrare) to
podrazumijeva polovicu 1. stoljea pr.Kr. ili kasnije. Ali kakva je (ako uope postoji) veza izmeu
vatikanske grupe i helenistikih modela? Da li je to replika, adaptacija ili potpuno nova kreacija ?
Pria o Laokontu je dio antikog epskog ciklusa i kao tema obraivana je u grkoj tragediji i
helenistikoj poeziji. Jedina potpuna i sauvana knjievna verzija je svakako poznati ulomak iz
Vergilijeve Eneide (2.199-233), i upravo je Vergilije velikim dijelom odgovoran za Laokontovu
zagonetku. Mnogi se pitaju to je nastalo prije: Eneida ili skulptura? Da li je skulptura nadahnula
Vergilija ili je nastala kao ilustracija njegova djela? U svakom sluaju, da nije Vergilija i Plinija, Laokont
bi vjerojatno bio smatran kopijom ili verzijom skulpture nastale u srednje-helenistiko doba. Vergilije je
vrlo vjerojatno poznavao (i bio impresioniran) skulpturom Laokonta, ali isto tako je dobro poznavao i

38

verzije prie u tragediji i poeziji. Ovisnost skupine o Vergilijevu opisu se ini manje vjerojatnom i zbog
sljedeeg razloga: u Eneidi, Laokont je nevini Neptunov sveenik ija smrt sa sinovima nije jasno ili
osobno motivirana. U Vergilijevom epu njegova pria na trenutak prekida dramatini opis pada Troje.
Takva epizoda bi sama po sebi bila neprikladan sadraj za samostalnu skulpturu. U Vatikanskoj skupini,
Laokont je klasini primjer junaka koji pati i koji je osuen da trpi zbog svog grijeha ili zloina. U
Sofoklovoj verziji, Laokont je Apolonov sveenik kojem je namijenjen celibat pa je zbog enidbe kanjen
smru svoja dva sina, ali on sam nije ubijen. U helenistikoj verziji (Euporion, u Serviju) umiru i
Laokont i sinovi. Vatikansku skupinu je tako najlake usporediti s drugim helenistikim skupinama koje
prikazuju kanjenike bogova, kao baroknu obradu teme iz tragedija.
U kompoziciji i pretjeranom teatralnom patosu, Laokont podsjea na giganta koji se suprotstavlja Ateni
na istonom frizu Velikog oltara u Pergamu (196.1). Ako meu njima postoji izravna veza, vea je
vjerojatnost da pergamski friz odraava stil vatikanske skupine, nego obrnuto. To bi datiralo Laokonta u
kasno 3. ili rano 2. stoljee pr.Kr., moda poslije Paskvina i Marsije. Kompozicija se razlikuje od
Skupine Paskvino ili Skupine Ludovisi utoliko to je napravljena za promatranje iz jedne toke
gledita. Razlog tome je, bez sumnje, odabir mjesta na koji je skulptura trebala biti postavljena
(vjerojatno eksedra u zidu, prije nego postolje na otvorenom). Frontalni je pogled i u srednjehelenistikom razdoblju bio jednako dobar odabir za kompoziciju kao i u svakom drugom razdoblju.
Plinije nije pojasnio kada su djelovala tri umjetnika s Roda koji su izradili Laokonta. Njihova imena
esto susreemo na rodskim natpisima, pa ih nije bilo mogue identificirati sve dok u Sperlongi nije
pronaen natpis s njihovim patronimima. Taj navodi na zakljuak da je razdoblje njihova djelovanja
kasno 1. stoljee pr.Kr. ili vrijeme ranog carstva. Ovi pronalasci nam omoguavaju novi pogled na
vatikanskog Laokonta i umjetnost trojice Roana. Oni jesu bili imitatori - ali imitatori posebne vrste.

Sperlonga
Godine 1957. otkriveni su fragmenti etiri mitoloke skupine u spilji kod Sperlonge (144-47), na obali
juno od Rima. Spilja je bila dio vile koju je koristio car Tiberije, i smatra se da je ove skulpture kupio
on ili prijanji vlasnici vile. Skupine obuhvaaju slijedee teme: 1. Paskvino, 2. Otmica Paladiona, 3.
Polifemovo osljepljivanje, 4. Scila. Sve su vjerojatno bile dio narudbe za spilju i rad iste radionice.
Prepoznatljivi potpis na brodu u skupini Scile (147.3) otkriva nam imena iste trojice Roana koji su,
prema Pliniju, napravili Laokonta. Njihova radionica je vjerojatno izradila sve etiri skupine. Oblik
slova na potpisima izgleda da potjee s poetka - sredine 1. stoljea n.Kr., ali obiteljske veze ovih
skulptora na Rodu, koje moemo rekonstruirati prema imenima njihovih oeva, ukazuju na neto raniji
datum, vjerojatno kasno 1. stoljee pr.Kr.

39

Paskvino iz Sperlonge je, sudei po nekoliko sauvanih fragmenata (Menelajeva glava i Patroklove
noge) bio kopija standardne kompozicije. Otmica Paladiona (145) je bila otvorena, nepovezana skupina s
likovima Diomeda, Odiseja i Ateninog arhaikog idola (kipa). Slabo je ouvana, ali urna iz rimskog
razdoblja (nekog Megista), naena u Ateni, prikazuje bitne elemente kompozicije. Figura Odiseja je
poznata zahvaljujui dvjema kopijama slabije kvalitete.
Osljepljivanje Polifema (146) je kolosalni skulpturalni prikaz koji je bio smjeten u stjenovitom
udubljenju stranjeg dijela glavne spilje u Sperlongi i sigurno je predstavljao izuzetno zanimljivo djelo.
U skupini se nalazio veliki pijani Polifem, ispruen na leima, iza kojega su stajali Odisej s vrem vina i
njegova dva pratioca koji su zabili dugaak iljati tap u kiklopovo oko. Trei pratioc (nosa vinskog
mijeha) utrava u prvi plan vukui vinski mijeh. Skulpture su visoke kvalitete, stil ima odlike
izraenog, zrelog baroka. Pratioci imaju snana, miiava tijela, a Odisejeva glava je majstorski rad.
Oblikovanje Polifema, kao i kod giganata s Velikog oltara u Pergamu (196), kombinira detalje poput
dlaka na stopalima i noktiju na nonim prstima, s veim povrinama snano istaknutih miia. Na
jednom reljefu iz Katanije prepoznajemo kompoziciju skupine, to ukazuje na to da skulptura nije
izvorno nastala za Sperlongu. U sluaju skulpture takvih dimenzija i zamrenosti, moglo se oekivati da
e autori pokazati poprilinu slobodu u obradi detalja. Meutim, jedna druga kopija jednog dijela ove
skupine, velianstvena glava nosaa mijeha iz Hadrijanove vile u Tivoliju (146.4), ne potvruje takva
oekivanja. Ona je zauujue bliska u stilu i detaljima glavi iz Sperlonge, te pokazuje da su obje
skulpture vjerne kopije istog prototipa. Moemo, dakle, zakljuiti da su ove tri skupine Paskvino,
Paladion i Polifem bile kopije ranijih djela visoke kakvoe.
Scilina skupina (147) zauzimala je sredite bazena u spilji i oito je bila jo jedno virtuozno djelo.
Prikazivala je krmu Odisejeva broda te Scilin udovini oblik kako svojim pipcima i psima grabi i
prodire Odisejeve mornare. Postoje i drugi primjeri ove kompozicije male grupe, reljefi, novii i
mozaici od kojih neki pokazuju slian raspored u prikazu broda, kormilara, udovita i prodiranih
mornara. Mramornu Scilu u Sperlongi sigurno je bilo teko izraditi, a i neto je loija u kvaliteti izrade
detalja i zavrnoj obradi od Polifemove skupine i Paladiona. Ovi detalji ukazuju na manje vjernu
reprodukciju u odnosu na prototip i govore u prilog tome da je Scila zapravo slobodnija ili matovita
adaptacija izvorne helenistike skupine. No, bez mogunosti usporedbe s barem jo jednom verzijom iste
skupine u punoj veliini, ne moemo sa sigurnou odbaciti mogunost da je i ova skupina, kao i ostale u
Sperlongi, nastala kao replika helenistikog modela.
Sperlonga pokazuje da je glavni zadatak trojice skulptora s Roda kvalitetna reprodukcija helenistikih
mitolokih skupina. Monumentalna, barokna skulptura oito je bila ogranien, specijalizirani proizvod
za posebne naruitelje, iji kupci su bili prinevi i carevi. Vila kod Sperlonge pripadala je Tiberiju;
Laokont se nalazio u Titovoj kui (pod uvjetom da je vatikanska skulptura ista ona koju je vidio i opisao

40

Plinije, op.pr.); Hadrijan je u Tivoliju posjedovao, izmeu ostalog, krasne primjere skulpture iz skupina
Paskvino i Osljepljivanje Polifema. Oponaatelj je danas pogrdni izraz, no ovi skulptori su u svoje
doba vjerojatno bili jedni od najboljih. Slobodne imitacije i nove kreacije nisu nuno bile smatrane
boljima od preciznih, mehanikih mramornih kopija. Stvarna vrijednost ovih skupina, izvorno
zasigurno raenih u bronci, lei u oponaanju njihove vrlo sloene i visoko cijenjene kompozicije u
mnogo teem materijalu - mramoru. Rimski kupci posebno su cijenili upravo rad umjetnika u mramoru,
to potvruje Plinije, koji hvali sloene skulpture (ukljuujui Laokonta), izraene iz jednog bloka
kamena (ex uno lapide). tovie, ne postoje dokazi da su na visokoj razini trita umjetnina varijacije,
adaptacije ili nove kreacije bile smatrane poeljnim umjetnikim ciljem, bilo meu umjetnicima bilo
meu naruiteljima. No, bez mogunosti usporedbe s drugim verzijama istih skupina, ne moemo sa
sigurnou tvrditi da su Laokont i Scila adaptacije ili replike. Sudei prema skupinama sauvanima u
veem broju verzija, moemo pretpostaviti samo to da su Laokont i Scila nastali kao reprodukcije
(helenistikih modela). Naposlijetku, Sperlonga pokazuje da Laokont ne moe biti smatran vrstim
dokazom za rodsku kolu, specijaliziranu za barokne skulpture u helenistikom razdoblju. Podrijetlo
autora kopija ne govori nuno o prvotnom kontekstu kopiranog djela. Ne znamo, naime, u kojem su
gradu bili izvorno postavljeni Laokont i Polifem, koje su tri kipara s Roda tako briljantno preveli u
mramornu verziju.

41

Poglavlje 8
DIONIZOV SVIJET

Dionizovo carstvo je idealizirani seoski kraj koji nastavaju muki likovi - satiri i enski likovi menade
(ili bakantice). Oni su Dionizovi sljedbenici, njegov thiasos, tj. vesela druina / povorka. Njihovi likovi u
kiparstvu predstavljaju jednu od najuspjenijih grana helenistike skulpture. Njihove figure prisutne su u
svim privatnim zbirkama rimskog razdoblja, u dekorativnoj umjetnosti renesanse, ali i kasnijih
razdoblja. Njihov raskoan stilski jezik pun poleta i dan danas je lako razumljiv. Helenistiki thiasos s
vremenom je postajao sve brojniji: dodavani su novi pratioci, kao to su kentauri, nimfe, hermafroditi i
Pan, koji su na odreeni nain "osloboeni" svog prethodnog mitolokog znaenja (sadraja) kako bi
postali dio Dionizovog svijeta. itava postava ove povorke lijepo je prikazana na Dionizijskom
sarkofagu iz 2. st. poslije Krista (332).
Dioniz je bio posebno oboavano helenistiko boanstvo. Bio je "meunarodni" bog koji je odgovarao
potrebama na mnogim razinama helenistikog drutva. Od klasinog razdoblja u kojem je bio prikazivan
s bradom kao boanstvo poljoprivrede i vinograda, do mladog mukarca njenog apolonskog izgleda u
helenistikom razdoblju, Dioniz je proao veliku promjenu. Posebno su ga tovali helenistiki kraljevi.
Oni su ga doivljavali kao uzor i pretpostavljenog pretka i to iz vie razloga: Dioniz je bio osvaja i
gospodar Istoka, ovjek koji je postao bog, a bio je i simbol kraljevskog raskonog naina ivota.
Njegova najea i najpopularnija funkcija, meutim, je ta to je bio Bog vina, smijeha i oputanja.
Poljoprivredni vid ovog boanstva uskoro je zamijenjen veim moima boga spasitelja (gr.: soter).
Dionizova mitologija je relativno oskudna. Jedine epizode u kojima se redovito pokazuje su "Spaavanje
Arijadne" i "Povratak iz Indije"; obadvije daju povoda trijumfalnim pijankama thiasosa.
Povorka ima dvije bitne osobine: ona je kolektivna, ne istie lik pojedinca i boravi na otvorenom, u
divljini. Lako se shvaa kao alternativno, kompaktno drutvo koje nudi slatki bijeg od svakodnevnih
briga ivota u gradu. U umjetnosti druba je paralela ili jednostavna alegorija blagostanja koje Dionizovi
tovatelji postiu u stvarnom ivotu (njihova udruenja su se, razumljivo, nazivala thiasoi). Idealni
Dionizov poredak je esto bio izokrenuta slika normalnog ureenja: civilizirani ljudi su postajali divlji i
neobuzdani, ene su slobodno lutale, uloge spolova su bile zamijenjene, a maske su bile neizostavan
detalj koji je sakrivao identitet. Dioniz je imao i svoju tamnu, ruilaku stranu koju je Euripid prikazao u
svojim "Bakanticama", ali ta strana je bila rezervirana za njegove protivnike kao to je bio Pentej (vladar
Tebe). Veina Dionizovih kipova, zavjetni darovi njegovih tovatelja, prikazuju onu pozitivnu i korisnu

42

stranu boga. Njegove tovatelje, dakako, zanimaju veselje, uivanje, srea kojima bog nagrauje
jednostavne uitke kao to su pjesme i plesovi. To prikazuje Dionizove moi kao neto pitomo,
dobrotvorno i sigurno.
Dugi opis velike sveane povorke u Aleksandriji iz ranog 3. st. pr.Kr. kod Ateneja, dobro prikazuje vezu
koja je postojala izmeu dionizijske umjetnosti, ivota i religije. Izmeu ostalog, Atenej opisuje
Dionizove kipove i reljefne slike sa "Spaavanjem Arijadne" i "Povratkom iz Indije", koje prate na stotine
satira i menada, odjevenih kao njegovi vojnici i sljedbenice. Kipovi kraljeva su takoer noeni u povorci
i kraljevsko obilje je oito bilo sredinji motiv povorke: dobroinstvo vladara prema svojim podanicima
moe se usporediti s odnosom Dioniza prema njegovim sljedbenicima. Povorka je iva ilustracija
dionizijske umjetnosti na djelu.
Velika koliina rimskih skulptura u mramoru prikazuju likove iz helenistikog thiasosa. Sluili su kao
ukrasi u vrtovima rimskih vila koje su svojim prisustvom pretvarali u idealizirani helenistiki seoski
krajolik, za to nije bilo neminovno izraivati prepoznatljive kopije postojeih modela. Teme i motivi su
mogli biti kopirani ili preinaeni i izraeni u bezbrojnim varijantama. Ovo osobito vrijedi za malene
skulpture. Meutim, jasna povezanost izmeu helenistikih modela i njihove kontinuirane evolucije u
Rimu postaje oigledna ako se usredotoimo na znaajna djela koja su nam poznata u mnogobrojnim
kopijama gdje jasno prepoznajemo namjeru kopiranja. Osim to ih mjestimice spominje Plinije Stariji
(prije "cezure" iz 296. pr.Kr.), drugi izvori jedva da registriraju ovu kategoriju skulptura.

Satiri, Menade i Nimfe

Figure mladih satira i starog Silena10, prikazivane su zajedno s Dionizom sve od arhajskog i klasinog
razdoblja i poznate su nam s oslikanih vaza. Oni su neobuzdani, pijani i pohotni. Nakon nekog vremena
su izgubili kozje noge, ali ostale su im ivotinjske ui, rep i grdno lice. Mironov Marsija, dio narativne
skupine iz 5. st. pr.Kr. bio je prvi vaniji kip satira. U 4. st. pr.Kr. Praksitel je napravio najmanje dva
"samostalna" kipa satira, odnosno lienih pripovijednog (narativnog) konteksta. To su bili najraniji
predstavnici anra "satira" (ikonografski tip) i oba su bila dobro poznata. Jednog, kojeg je Plinije nazvao
Periboetos, (otprilike "svjetski poznat"), vjerojatno moemo prepoznati kao tip "Oslonjenog satira"
(148). Brojnost njegovih replika (vie od pedeset kopija u punoj veliini i mnogobrojne manje verzije),
vjerojatno treba objasniti injenicom da je ova skulptura bila cijenjena i kao poznato umjetniko djelo i
kao prikladni ukras rimskih vila. "Oslonjeni satir" je profinjeno, kultivirano bie u mekanom, izvijenom
stavu; da nije ovjek vidljivo je tek po njegovoj prepoznatljivoj odjei od ivotinjske koe. Njegove ui su
skrivene, a lice ima tek blage naznake satira. Praksitelov satir je vaan jer nam prua vrstu toku u
odnosu na koju moemo pratiti poetak brzog razvoja ove teme u helenistikoj skulpturi.
10

Silen: odgajatelj i pratitelj Bakhov, prikazan s debelim trbuhom, elav, pijan i na magarcu; simbol pijanstva
43

Helenistiko kiparstvo poznaje itav niz tipova i stilova prikazivanja satira, od snanih mladia
ivotinjskih obiljeja do zamiljenih starijih satira. Mnogi su portretirani u njenom i elegantnim stilu
koji oznaava dionizijsku zaigranost i veselje, drugi pak koriste formalni jezik helenistikog baroka koji
odie ozbiljnijim, dostojanstvenijim, u pojedinim sluajevima ak grandioznim tonom (semnos,
aksiomatikos). To nisu toliko suprotstavljeni stilovi koliko razliiti vidovi i raspon oblika stvorenih kako
bi prikazali razliite karaktere i raspoloenja tih "idealnih bia".
Klasini prikaz starijeg satira je Silen s malim Dionizom (149) kao djetetom, vano djelo, vjerojatno iz
ranijeg helenistikog razdoblja, poznato i po prvorazrednim kopijama. S prekrienim nogama, njegova
poza podsjea na "Oslonjenog Herakla", ali ta injenica nije dovoljna da bismo ga pripisali Lizipu 11.
Satir "Borghese" (150), koji je poznat u nekoliko kopija takoer pripada grupi starijih i ozbiljnih satira,
ali je bitno razliit u izrazu. To je izvanredno uravnoteena, spiralna figura, sa zamiljenom, tipinom
"sokratovskom" glavom, koja je usredotoena ma sviranje dvostruke frule. Tema je moda Marsija,
najinteligentniji i najljudskiji od svih satira. Slini satiri koji pleu su veoma esti kao maleni bronani
kipovi bilo helenistike, bilo rimske izrade, a primjeri su lijepa figurica iz Nikomedie i poznati Faun koji
plee iz Pompeja. Sve su to slobodne varijacije na temu poznatog motiva.
Praksitelov "Oslonjeni" satir (148) je mekano oblikovan, demekast i neobino ljudski. Za figuru mladog
satira, helenistiki kipari su stvorili nov i upeatljiv stil tijela i glave. Tijelo je visoko, vitko, miiavo,
kosa je gusta i duga, lice okruglo i blago nasmijeeno s istaknutim kozjim uima. Lice je oito neljudsko, a snano miiavo tijelo, premda ga moemo dovesti u vezu s figurama atleta, takoer ostavlja
ivotinjski dojam, koji nije lako definirati, tako da ga ak i u poprsjima bez glave prepoznajemo kao
satira a ne atletu. Dobri i poznatiji primjerci su tip Fauno Rosso iz Kapitolskih muzeja u Rimu (152) te
satir s malim Dionizom iz Afrodizijasa (154). Stariji "Satir s vinskim mijehom" je slian (156), ali u
namjernom kontrastu s mladim satirima, ima oputeno tijelo s izraenim trbuhom. U poluleeem
poloaju i pijanom stanju, desna ruka mu je podignuta i pucketa prstima na glazbu nevidljivog thiasosa.
Ima neurednu bradu, ali se smije pokazujui zube i taj njegov smijeh dionizijska veselost (hilaritas) je veseli smijeh bezbrinosti. Niti jednog od ovih satira nije mogue tono datirati, budui da nakon
Praksitelova satira nemamo poblie odreenih primjeraka s kojima bismo ih mogli usporediti. to se tie
stila, ini se da je rije o razdoblju poslije Lizipa, 3. ili 2. stoljee pr.Kr. Vrijeme nastanka ovih tipova
trebalo bi stoga smjestiti u 3. stoljee pr.Kr., budui da tada imamo dokaze za intenzivne dionizijske
aktivnosti pod pokroviteljstvom helenistikih vladara, poglavito u Aleksandriji.
Od enskih sljedbenica Dioniza imamo puno manje primjera. Postojao je ciklus menada u reljefu iz
klasinog razdoblja, ali za slobodno stojeu skulpturu ujemo tek poslije polovice 4. stoljea pr.Kr.
Retoriki opis (ekphrasis) nekog Kalistrata iz 3. st. n.Kr. spominje, naime, Skopasovu menadu u zanosu,
11

Lizip se, naime, smatra autorom "Oslonjenog" ili "Umornog" Herakla.

44

a Plinije Stariji Lizipovu pijanu djevojku s flautom (NH 34.63). Ova posljednja je vjerojatno identina
tipu kipa poznatog u dobrim kopijama koji prikazuje lagano odjevenu djevojku kako plee s jednom
otkrivenom dojkom (155). Tema "djevojke sa flautom" zvui kao malo vjerojatni odabir za znaajniju
skulpturu u 4. stoljeu i vjerojatno je bolje Plinijev opis interpretirati kao pijanu menadu. Po stilu i
izrazu kip odgovara enskoj verziji satira "Borghese" (150). Dobro poznata mala figurica menade u
plesu iz Drezdena ide jo dalje u naglaavanju te poze; premda bi bilo odve smiono u ovom primjeru
prepoznati Skopasovu menadu (nema preciznih veza s opisom i nema drugih kopija), ona moda
odraava kompoziciju kasnog 4. ili 3. stoljea.
Dionizijeve pratilice su najbolje prikazane u tri velike grupe satira, sve u "laganom" dionizijskom stilu:
"Poziv na ples", "Satir i nimfa" (nimfa u ovom kontekstu znai tip idealne ene dionizijske prirode,
pitome bakhantice, op.pr.)" te "Satir i Hermafrodit" [157-159].
Kompoziciju "Poziva na ples" [157] je rekonstruirao i ime joj dao W. Klein kojemu je ova skulptura dala
povoda da govori o "helenistikom rokokou". Analizirajui figure koje se javljaju na Sizikovim
kovanicama, Klein je uoio da figure satira i nimfe koja sjedi zajedno tvore skupinu poput "Objeenog
Marsije". Satir udara takt batiem privezanim za nogu i pucketa prstima u pravcu koketne nimfe
razodjenutih grudi koja sjedi na kamenu i popravlja sandalu. On je tipian primjer "satirskog" stila:
kompaktna muskulatura i ilave, pomalo krive proporcije, posebno u nogama. Ona ima vitko tijelo poput
Afrodite i lijepu glavu koja odreuje novi ideal Dionizove pratilice (157.4). Bezizraajna obiljeja
klasine menade ovdje su zamijenjena suptilnom, enskom verzijom nasmijeenog mladog satira: okruglo
lice, izraene jamice na obrazima, previsoke jagodine kosti, iljasta brada i irok osmijeh. Nije ni
djevojka, nije ni satir, nego bakantica novog stila. Iako satira i dalje obiljeava trag poude, nimfa u sebi
ne nosi tragove divljine. Mahnita ljudoderka, Euripidova menada, pretvara se u elegantnu plesnu
partnericu. Ovo je helenistika obrada teme fete champetre (motiv koji e kasnije biti est u renesansnoj
umjetnosti) u skulpturi.
Grupa "Satir i nimfa" [158], poznata iz mnogih kopija, je manja po dimenzijama i laganijeg stila nego
"Poziv na ples". Tematski prikazuje neizbjeni nastavak "Poziva na ples": seksualni napad satira na
nimfu. U dionizijskoj ikonografiji satiri su obino osueni na vjenu frustraciju. Oni se prikradaju,
udvaraju i napastuju bakantice, ali rijetko postiu svoj cilj (to je naravno, preputeno mati promatraa).
U ovoj skupini, poza i stil pretvaraju napastovanje u igru. Sjedea poza satira je niti djelotvorna, niti
"ozbiljna", a naglaena mladost i zaigranost ine ga bezazlenim. Da je ovdje prikazan moni satir iz
"Poziva na ples" moda bi dojam bio sasvim drugaiji. Nimfa je takoer vrlo mlada. Njezin stav
podsjea na "Afroditu koja popravlja sandalu" [102], a njezina glava je vrlo slina nimfinoj u "Pozivu na
ples". Kompozicija je kompaktna, ali s ogranienim tokama gledita.

45

Grupa "Satir i Hermafrodit" [159], takoer poznata u velikom broju kopija, sasvim je drugaija. To je
zauujue smjela kompozicija koju se moe promatrati iz svih kuteva, a isprepletene poze i identitet
likova treba dobro prouiti kako bi ih se moglo razumjeti. To je eksplozivna kompozicija, nastala u
jednom dahu. Prikazan trenutak nadovezuje se na onaj u "Satiru i nimfi": Hermafrodit, borei se da se
oslobodi poloaja izmeu satirovih nogu, zamahuje rukom prema satirovom licu koji gubi ravnoteu i
pada. Obje figure su vitke i elegantne. Sama radnja i tijelo rtve navode promatraa da se i ovdje radi o
nimfi ili menadi, no daljnje prouavanje kompozicije otkriva da je rije o Hermafroditu. Njegova glava je
slina prikazima nasmijeenih nimfi u prethodno opisanim grupama, ime pokazuje da smo, unato
silovitosti radnje, jo uvijek u bezbrinom arkadijskom svijetu gdje je pokuaj napastovanja samo dio
dionizijske igre. Ovakva kompozicija zahtijeva prikaz u otvorenom prostoru (eksterijeru). Istu temu
nalazimo na jednoj zidnoj slici u Pompejima, gdje je radnja smjetena u otvoren krajolik, a jedan lijepi
mramorni primjerak grupe je nedavno pronaen u blizini jezerca okruenog drveem u sklopu rimske
vile u Oplontisu. Oito je da je ona zamiljena prvotno kao skulpturalna kompozicija, a ne kao slika, to
je najvjerojatnije obiljeje i drugih skupina koje nalazimo kako u skulpturi, tako i u slici. Zidna slika
prikazuje zanimljiv kontrast bijelog Hermafrodita i tamnoputog satira i bez sumnje se takav efekt
pokuao ostvariti i u originalu (skulpturi), bilo kombinacijom razliitih materijala, ili, to je vjerojatnije,
pomou tamnije i svjetlije patinirane bronce.
Sve tri satirske grupe poznate su u mnogim bliskim kopijama i sigurno predstavljaju vana helenistika
djela. Tonu dataciju unutar helenistikog razdoblja je nemogue sa sigurnou ustvrditi. Erotske grupe
poput ovih nazvane su symplegmata, to bi znailo "zapleti" ili "isprepletene figure", a dvije openite
referencije kod Plinija upuuju na datume u ranom 3. i kasnom 2. stoljeu pr.Kr.: Kefisodot, Praksitelov
sin (stvarao oko 290. pr.Kr.) bio je poznat po krajnje realistinoj verziji symplegme, a neki Heliodor je
nainio symplegmu koja prikazuje "Pana i Olimpa". Heliodor je otac kipara za kojeg znamo da je bio
aktivan u ranom 1.st. pr.Kr., stoga mora da je sam djelovao u kasnom 2. st. pr.Kr.
Vana grupa s prikazom "Pana kako ui Dafnisa svirati frulu" [160], poznata iz kopija, omoguava nam
da si preciznije predoimo Heliodorov rad. Skupina "Pan i Olimp", kojeg Plinije pripisuje Heliodoru, je
mitoloki non sequitur, budui da je Olimp bio sin i glazbeni tienik Marsije, stoga je ovo vjerojatnije
Dafnis, sin pastira i Panov uenik. Pan je bio pohotan bog prirode kozjih obiljeja. Uivao je moan kult
kao nezavisno boanstvo ruralne Makedonije pod pokroviteljstvom dinastije Antigonida, iako je tijekom
helenistikog razdoblja bio ukljuen u dionizijsku domenu. U nainu prikazivanja je esto bio slian
satirima i mogue je da je napada u grupi s Hermafroditom zapravo Pan. Njegov kanonski helenistiki
oblik, kako je prikazan u Dafnisovoj grupi, ukljuuje jake kozje noge te izvrsnu sintezu ljudskih i kozjih
obiljeja u prikazu glave. Njegova uobiajena dionizijska uloga ograniena je na istu, fanatinu
poudu, a to je njegovo obiljeje dobro prikazano u ovom izvanrednom "kozolikom" portretu. Tobonja
glazbena poduka Dafnisa doista nosi u sebi snaan erotski naboj.
46

Kentauri
Poznata slika kentaura s obitelji klasinog slikara Zeuksisa, koja ukljuuje stare, mlade i enske
kentaure, pripremila je put helenistikim prikazima ovih stvorenja. Kako ih je Zeuksis prikazao u mirnoj
obiteljskoj zajednici, kentauri su se odmaknuli od sadraja vezanih uz otmice i nasilje (uz koje su bili
vezivani prije) i pridruili se dionizijskoj povorci upregnuti u Dionizova trijumfalna kola i kao razuzdani
partneri satira. Kvalitetne kopije u crnom mramoru "Mladog" i "Starog kentaura" [162, 163] pronaene
su zajedno u Hadrijanovoj vili u Tivoliju i oito je da su tamo ove dvije skulpture tvorile jednu cjelinu.
Boja skulptura i tanke noge konja sugeriraju da su originalni modeli bili od bronce. Ovaj par je
objedinjavao dva dionizijska stilska obiljeja: "lagani" i "ozbiljni" (leptos i semnos). Bez obzira na
dionizijski kontekst, grupa je takoer bila zamiljena i kao blaga alegorijska studija suprotstavljenih
obiljeja mlade i stare ivotne dobi. ivotinjska ikonografija i satirski stil doprinose da alegorija, premda
prisutna, nije odve prozirna. Druge verzije iste teme pokazuju da su oba kentaura na leima nosila male
figure Erosa [161] na koje reagiraju razliito. Mladi kentaur, vjerojatno podboden strijelom (kao to se
vidi na gemama), podie jednu ruku u snanoj gesti i smije se podbadanjima Erosa. Starom kentauru
naprotiv je Eros svezao ruke na leima i njegova stara, bradata pojava reagira na boga udnje izrazom
snanog patosa baroknog junaka. Njihova tijela takoer pokazuju fini kontrast: "Mladi kentaur" ima
guste, vrste miie i poletan korak to ukazuje na potisnutu energiju poudne mladosti. S druge strane,
"Stari kentaur" je nesiguran i pomalo umoran. "Lagani" dionizijski stil ovdje naglaava bezbrinu
mladost, dok barokni izraz naglaava teret godina, ovdje alegorijski prikazan kao muenje uzrokovano
fizikom poudom.
Plinije nas izvjetava o dvije helenistike grupe u Septi ili prostoru za glasovanje u Rimu, oito upitnog
autorstva: "Jednako se toliko raspravljalo o tome tko je izradio Olimpa i Pana, te Hirona s Ahilejem u
Septi" (NH 36.29). Hironova grupa je oito predstavljala starog kentaura Hirona kako poduava Ahileja.
Postoje brojni primjeri ove grupe u slikarstvu - zasigurno one iste koju je opisao Plinije. Najbolja
verzija, velika slika iz Herkulanuma, prikazuje Hirona kao ozbiljno i plemenito starije stvorenje. Velika i
izuzetno dobro izvedena kentaurova glava u Konzervatoriju [164], premda oigledno nije dio ove grupe,
moe nam predoiti snaan dojam koji je ostavljala figura Hirona. Ova glava istie se silnom baroknom
snagom, pri emu estoka energija zamjenjuje patnju "Starog kentaura" (163). Njegov divlji pogled se
takoer razlikuje od oinskog kentaura iz grupe prikazane na slici iz Herkulanuma. Ti stariji prikazi
kentaura otkrivaju iznenaujui raspon izraza unutar "ozbiljnog" dionizijskog stila - to moemo nazvati
"dionizijskim barokom".
Druga grupa iz Septe takoer predstavlja mitoloki "sat poduke". Plinije iznova tu grupu nelogino
naziva "Olimp i Pan". Moda je mislio "Dafnis i Pan", u emu bi neki istraivai prepoznali grupu s

47

Panom i Dafnisom iz Napulja [160]. Kako god, niti erotska tema niti lagani stil napuljske grupe ne bi se
slagali s uzvienom atmosferom koja prevladava u prikazu Hirona i Ahileja. Bolje je pretpostaviti da je
Plinije mislio "Olimp i Marsija", to bi bilo prikladnije i bolje usporedivo s temom oinskog
poduavanja. Mogue je onda da je upravo ova grupa bila model za finu sliku "Olimpa i Marsije", koja
je bila prikazana zajedno sa slikom "Hirona i Ahileja" pronaena u Herkulanumu. Slika prikazuje
starijeg Marsiju u sjedeem poloaju, snane, teke muskulature i mladog Olimpa koji stoji kraj njega.
elimo li si predoiti ovakvu verziju Marsije u skulpturi, dobro e nam posluiti "Torzo Belvedere"
(165). Poznati Torzo prikazuje muku figuru kako sjedi na kamenom postolju preko kojega je prebaeno
leopardovo krzno (to je uobiajena odjea satira), a ne Heraklovo lavlje krzno. Kameno postolje
upuuje da se radi o liku koji boravi u otvorenom, a figura ima rupu u donjem dijelu lea to se moe
protumaiti kao dokaz postojanja nekadanjeg repa. Potpis na postolju koji pripada nekom Apoloniju,
Nestorovu sinu iz Atene, je potpis vrhunskog plagijatora kao i oni na "Ratniku Borghese" (54) i Scili iz
Sprelonge (147). Leopardova koa ukazuje da Torzo spada u dionizijsku domenu i to je, bez sumnje, ba
kao i "Stari kentaur", kopija prema nekom od velikih djela dionizijskog baroka. Sudei prema herojskoj
veliini i stilu moda prema Marsiji. Jo jedan herojski torzo [167] pokazuje da su satiri u svakom
sluaju bili shvaeni kao prikladna tema za takve velike i snane studije tijela.

Barberini Faun
Barberini Faun (168) je takoer figura koja spava i koja zahtijeva vrijeme da bi se otkrio njegov
identitet. Na prvi pogled, ini nam se da je rije o uspavanom mladiu u provokativnoj pozi, ali se
kasnije ispostavlja da je to satir, prepoznatljiv po svojim specifinim uima i odjei od ivotinjske koe.
Lei u stjenovitom okruenju i vjerojatno je zaspao pijan u umi. On nije puno drugaiji od spavajueg
Hermafrodita. Hermafrodit je elegantan, klasian u svojim oblicima, kompleksan i tajnovit; Faunovo
oputeno tijelo, s druge strane, ide prema tome da ostavi dojam prirodnog, otvorenog i izravnog.
Hermafrodit je osjetno heteroerotski dok je Faun, koji takoer cilja na muke gledatelje, otvoreno
homoerotian. "Spavajui" prikaz daje seksualno izravnoj pozi dojam nevinosti, a injenica da je rije o
satiru stvara mali, ali bitni odmak od realizma i prua opravdanje za prikaz takve poze u monumentalnoj
izvedbi (skulpturi).
Oigledna prirodnost Fauna i umjetnika obrada njegove "nedoline" poze ine ga vrlo znaajnim
djelom. Poza ima daleke odjeke u Polifemu iz Sperlonge, a njegovo tijelo je u neobinom stilu za tu
temu. Umjesto prepoznatljive "satirske" muskulature, kao to je sluaj satira iz "Poziva na ples" (157),
na Faun ima jau, baroknu muskulaturu, kao u kakvog epskog junaka. Stil uzdie figuru inei ju
"ozbiljnijim" djelom. U prikazu glave takoer ima

malo toga to obiljeava ikonografiju satira.

Zadrava poneko ivotinjsko obiljeje, kao uperak kose na elu i ima neznatne ne-ljudske promjene u

48

fizionomiji. Crte lica, meutim, jako su individualizirane i donekle podsjeaju na "Skita koji strue no"
(136), ali s bitno drugaijim izrazom. Ovo je izvanredna "portretna" studija satira.
Ideja je zaspalog satira bila namjerno neto od paradoksa ili zamijenjenih uloga. U svijetu dionizijske
umjetnosti, prikazi nage Arijadne, bakantica i uspavanih Hermafrodita imaju sasvim odreenu ulogu, oni
su tu kako bi bili pronaeni, promatrani u skoro voajerskom smislu, bilo da su oni koji ih pritom
promatraju satiri, Pan ili mi sami. Satiri, s druge strane, zamiljeni su u pokretu, plesu, pijankama,
svirci - stalno budni i aktivni. Faun koji spava izokree prirodni red, a gledalac u ovom sluaju
kradomice ne promatra ensko ve seksualno provokativno muko tijelo. "Eros koji spava" (84)
predstavlja slini preokret, jer je glavna uloga mladoga boga bila da izaziva strast: uspavani Eros stoga
zapravo i nije Eros. U ovom sluaju, meutim, glavna tema je jednostavno nevini san male djece.
Faun je naen u Rimu, u ranom 17. st., navodno u dvorcu Sant`Angelo12. Kao i u sluaju Laokoona,
nisu nam poznate druge kopije ili verzije, ali je zasigurno helenistiki u stilu i dojmu koji ostavlja. Kao i
u sluaju velike glave Kentaura (164), nije sasvim jasno da li je skulptura helenistiki original ili
vrhunska kopija u mramoru iz kasnijeg doba. Tijelo izvedeno u baroknom stilu i slinost glave sa
"Skitom koji strue no" upuuju na srednje helenistiko razdoblje kao vrijeme nastanka.

anr scene i seljaci

Jedan dio dionizijskog "krajolika" su impresivne serije starih radnika, propalih ena i djeaka sa sela.
Mnogi od njih nose jasna dionizijska obiljeja, kao to je vijenac od brljana i na veinu tih likova
gledamo kao na dio dionizijskog svijeta. Zajedniko im je sa satirima i nimfama to to predstavljaju
figure u eksterijeru i nemaju istinskog osobnog identiteta. Tanka ikonografska linija razdvaja
"Uspavanog Fauna" od iste anr teme. anr teme s likovima iz svakodnevnice ili onima iz donjeg dijela
drutva, koje su same sebi svrha, predstavljaju ikonografsku novinu u monumentalnoj skulpturi. Kipari
su razvijali nove tipove i stilove za svakodnevne teme za koje nisu postojali modeli u likovnoj umjetnosti.
Kojiput se tvrdi da su velike anr figure nastale kasnije od helenistikog perioda, da je taj fenomen
rimskog podrijetla. Meutim, zahvaljujui literaturi i postojeim kopijama doznajemo da su anr teme
bile dio repertoara, vjerojatno ne odve velik, helenistike umjetnosti. Za "starca" i "djeaka koji davi
gusku" to su oigledne anr teme doznajemo u 3. st. pr.Kr. Plinije razliitim autorima pripisuje
"pijanu staricu", "djeaka koji davi gusku" i neodreenu "staricu". Postoje kopije kipova slinih tema,
koje pokazuju jake stilske veze s radovima koji su sasvim sigurno helenistiki. Stoga moemo rei da
nema razloga sumnjati da su tipovi monumentalnih anr statua nastali u helenistikom periodu.

12

Izvorno Hadrijanov mauzolej, u kransko doba papinska tvrava.

49

Skulptura "Djeaka koji davi gusku" [170], poznata u nekoliko dobrih kopija, pripada u "anr grupu"
samo po temi. Djeak je formalno slian "Uspavanom Erosu" u glavi i tijelu, a razraena piramidalna
kompozicija moda predstavlja odjek herojskih grupa. Ovo je anegdotska tema obraena na idealni
nain. Ne znamo je li to skulptura koju spominje Herodas ili ona koju Plinije pripisuje Boetosu, ija
datacija ostaje nepoznata. Herodas tu vrstu teme i kontekst takve skulpture pripisuje razdoblju 3.
stoljea pr.Kr. Skulptura te vrste je mogla predstavljati roditeljsku zahvalu bogu za uspjeno
ozdravljenje djeteta, no mogla je biti posveena i iz drugih razloga koji nisu relevantni za nau temu.
Druge dvije skulpture koje prikazuju male djeake, grupa "Djeak koji grize" [173] i Spinario ili
"Djeak koji vadi trn" [171] su iste anr teme. "Djeak koji grize", poznat u pojedinim nedovrenim, ali
kvalitetnim kopijama, prikazivao je dva djeaka koji su se sukobili oko igre piljaka. Ta tema spominje se
ve i u klasinom razdoblju: Plinije spominje (NH 34.55) gole igrae piljaka astragalizontes od
Polikleta. Naa skupina je helenistika verzija iste teme, smjetena u kontekst siromanih. Figura
djeaka koja je u potpunosti sauvana, prikazuje ga kako estoko grize ruku svoga protivnika. Njegova
poza i debela tkanina njegove tunike su izrazito realistini; ta kratka tunika je karakteristina odjea
seljaka, a djeakova glava je odlian prikaz "seljakog" ili "priprostog" tipa zbog mrave, izgladnjele
figure i visokog ela.
Spinario ili djeak u sjedeem poloaju koji vadi trn iz stopala, je atraktivna figura u prirodnoj veliini
poznata u razliitim verzijama. Taj motiv trna u nozi bio je popularan u figurama satira i Pana i zbog
toga se Spinario povezuje s dionizijskim svijetom. Trnje je prijetnja samo u prirodi i samo za bosonoga
stvorenja. Motiv trna ukazuje na to da je djeak u prirodi, ali i naglaava realnost njegove golotinje.
Figura je bila popularna i mogla je imati vie od jednog poznatog modela (prototipa). Reproducirana je u
vie navrata, s razliitim glavama za model. Nekoliko vrlo slinih primjera, meutim, imaju za cilj vie
od oponaanja poze i motiva. Tako je skulptura u British Museumu (171) sauvala glavu, koja je
zanimljiva i uvjerljiva anr studija seoskog djeaka i pokazuje jasnu slinost s dokejem iz Artemiziona
(58). Ta je figura zasigurno dobra kopija napravljena prema odreenom helenistikom modelu.
Mali Spinario u terakoti iz jedne kue u Prijeni (172) daje nam karikaturalnu verziju figure i kao takav
moe nam posluiti za nekoliko zakljuaka: prvo, figurina ima na glavi pravu seljaku kapu i na sebi
nosi seljaku tuniku, naglaavajui na taj nain snano idealiziranu stranu Spinaria u punoj veliini.
Drugo, figura ima rune, pretjerano naglaene crte lica i odve naglaeni falus, to ga svrstava u krug
groteska i karikatura koje postoje samo u malim dimenzijama i imaju sasvim drukiju namjenu
(privatna, apotropaika), nego skulpture u punoj veliini. Tree, kontekst helenistike kue u Prijeni
potvruje helenistiki datum kako za figuru Spinaria, tako i za seriju ovakvih grotesknih figurina.
Usporedba "velikih" i "malih" Spinaria otkriva nam da u helenizmu postoje nepisane granice koje se

50

postavljaju pred anrovskim realizmom u skulpturi. Prikazi ljudskog jada bolesti i deformacije bili
su ogranieni na male kipove i imali, prije svega, ulogu otklanjanja "zlog oka" (uroka).
Postoje tri velike anr figure poznate u mnogim kopijama "Pijana starica" i dva "Stara ribara" - dok su
neke druge vane figure i portreti glava poznati u manjem broju verzija. Odreeni broj tih figura bio je
izraen u neuobiajenim proporcijama, od otprilike dvije treine prirodne veliine. Manje dimenzije su
bez sumnje trebale naglasiti nii status odabranih tema i umanjiti bilo kakve primisli o nedolinosti
prikazivanja "niskih" tema u "lijepoj" skulpturi.
"Pijana starica" [174] je figura u punoj veliini i oigledno ima veu vanost. Postoje dvije dobre kopije i
velik broj reprodukcija u figurinama i na vazama. Prikazuje staru enu kako sjedi na tlu drei vr vina
u rukama, s pogledom usmjerenim prema promatrau. Oigledni naturalizam i realizam su postignuti
vjeto izvedenom draperijom njezine haljine i strukturom tijela i glave. Vr sa vinom je dobro poznat
helenistiki tip, prepoznatljiv po motivu dionizijske loze kojim je ukraen. Dobivamo dojam da je pijana
ena anr motiv, ali ono to doivljavamo kao anr studiju alkoholizma i stare dobi, zapravo je na
pogled iz suvremene perspektive. Moda bi bilo bolje doivjeti ju kao nasmijeenu figuru starice, koja
uiva zatitu boga vina. U bezbrinom stilu satira i Menada ona je razvukla usne u osmjeh i pokazuje
zube: ona je hilara, tj. vesela. Njezino je tijelo optereeno teretom godina i runo, to je najvie
naglaeno u koatosti njenih ramena. Haljina joj je skliznula s tijela mogue zbog njezinog pijanog
stanja, no moda i kako bi se na ironian nain naglasila njezina nekadanja tjelesna privlanost i
ismijala njezina neprimjerena koketnost. Ova skulptura je studija starije dobi, ali i pokazatelj Dionizove
moi: bog je u stanju navesti staru runu enu da se smije svojoj sudbini i promatrau u prolazu. Vr
vina koji dri u ruci bi mogao biti tip laginosa, a injenica je da znamo za posebno raskalaen Dionizov
festival vina u Aleksandriji pod nazivom Laginophoria, kojeg je u kasnom 3. st. pr.Kr. osnovao veliki
Dionizov poklonik Ptolomej IV. Mogue je stoga da ova figura predstavlja zavjetnu skulpturu povezanu
s takvim festivalom, a vr, ako smo ga tono procjenili, vizualnu aluziju na njega. Plinije spominje
"pijanu staru enu" u mramoru, koju je napravio Miron, oito mislei na poznatog kipara iz 5. st. pr.Kr.
(NH 36.32). Iako je to oigledno kriva atribucija, ona ukazuje na to da su i ovakve skulpture bile
shvaene kao dio znaajne umjetnike produkcije.
Druge dvije stare ene, svaka poznata u samo jednoj verziji, su tijesno povezane s "Pijanom staricom" i
takoer su dio Dionizovog svijeta: to su glava nasmijeene stare ene u Drezdenu [176] i starica sa
trnice, u New Yorku [175]. Obadvije nose vijence od brljana. Starica sa trnice je odjevena u finu
haljinu i lagane sandale, oito najbolje koje ima, a ne one koje nosi po dvoritu. Ona hoda, na putu za
Dionizov festival, na koji je starica iz Drezdena ve stigla.
Stari seljaci su, po stilu i temi, bliski prikazima starih ena. "Stari ribar" iz Konzervatorija [178], poznat
u dvije kopije, po temi slian je starici sa trnice. Dok ona u koari nosi perad, njegova je puna ribe; kao

51

i ona, i on vjerojatno ide na festival, a ne samo na trnicu. Nosi veliki ogrta i malo je vjerojatno da mu
je to ribika odjea. Njegovo tijelo je fina studija pogrbljenog starog tijela ovrsnulog od rada. Bradata
glava, sa seljakom kapom, ima formalnih slinosti s portretima kao to su fiktivni "Slijepi Homer" (35),
to upuuje na kasno 3. stoljee i srednje helenistiko razdoblje.
Krajnje granice realistinog anra predstavljene su u prikazu ribara tipa "Seneka" (179), figure u punoj
veliini, poznate u neobino velikom broju primjeraka ak sedamnaest. Pretjerana verzija u crnom
mramoru iz Louvrea, koji se neko smatrao za prikaz filozofa Seneke u trenutku samoubojstva u kadi,
nadjenula je naziv ovom tipu figure i sugerira da je original bio u bronci. Po svojoj koncepciji, on je ipak
udaljen od ribara u Konzervatoriju. Figura je odjevena samo u tanku tkaninu oko struka i stoji mirno,
pogrbljeno, drei u ruci vjerojatno koaricu i ribiki tap. Nije prikazan na putu za festival, ve usred
posla, odjeven u svoju svakodnevnu opremu. Njegovo tijelo je pogrbljeno od godina, a njegova glava je
beskompromisno "realistika". Lice s kratkom neurednom bradom, debelim usnama i visokom razinom
patosa ima jasne veze s fiktivnim Senekinim portretom (36). Ukoliko ovaj tip portreta predstavlja
Hezioda, to je vrlo mogue, veza s ribarom ima smisla, budui da je Heziod pjesnik seoskih poslova.
Monumentalne anr skulpture, kao i najvei broj drugih, bile su posveene od strane bogate elite. Jasno
je da pravi ribari nisu imali mogunosti za takav zavjet njihovi votivni darovi ograniavali su se, tako
nam kau epigrami, na ribiku opremu. Sve vrste skulptura bile su prikladan dar za boga. Plinije Mlai
u jednom pismu objanjava kako misli posvetiti u Jupiterovu hramu anr skulpturu starca u bronci koju
je nedavno kupio: dar je prikladan za svetite jednostavno stoga to je rije o dobroj skulpturi. Votivne
skulpture mogu imati veze s bogom, ali to nije nuno. Kao to smo vidjeli, figure starih ena bile su vrlo
vjerojatno zavjetni darovi Dionizu. Stari seljaci i ribari nisu jednako jasno "kultno obiljeeni": u ovom
sluaju mogli su biti posveeni Dionizu ili nekom drugom bogu. Budui da su i druge skulpture bile
jednako prikladne, moemo postaviti opravdano pitanje zato se dio gradske elite odluivao za ovakve
rustine teme prilikom odabira zavjetnih darova. to su skulpture ribara trebale ili mogle izraziti?
Premda je opravdano u takvim kipovima prepoznati odreeni iskaz drutvene elite tako npr. u skulpturi
"Djeak koji grize" (173) moemo vidjeti uroenu sklonost gubitku kontrole koju je elitistiko shvaanje
pripisivalo seljacima ili robovima meutim, takva poruka teko da je bila glavni cilj ovih skulptura.
Njih treba promatrati kao nepristrane, neutralne prikaze siromatva i starosti. Nisu zamiljeni kao
moralni ili klasni iskaz, negativan ili pozitivan, tj. nisu izraavali niti podrugljiv elitistiki pogled na niu
klasu niti potrebu idealiziranja ivota niih slojeva, jer to nisu studije ljudskog dostojanstva i patnje. Za
antike ljude iz viih slojeva drutva, naporan rad je predstavljao neto uasno ali, to je bila sudbina
koju su bogovi namijenili onima koje su htjeli kazniti. Ta je tema prisutna u knjievnosti od Hezioda do
Teokrita. Kao i u knjievnosti, ove skulpture ciljaju na jasan kontrast izmeu teme i medija u kojem je
prikazana. Teokrit je opisivao pastire i prostitutke u (sveanim) dorskim heksametrima, a lijepe, tehniki

52

izvanredne bronane skulpture prikazuju neugledne ribare. Ako su se barokne skupine bavile
"homerskim" ovjekom i aristokracijom kroz prikaze patnje, anr kipovi bave se "heziodskim" ovjekom
i sudbinom ljudi na selu. Teme koje nalazimo u anr skulpturi iste su kao i u Heziodovom djelu Radovi i
dani: siromatvo povlai za sobom neprestani rad koji ini starim i nemonim. Kao to kae jedan ribar
u Teokritovoj Idili 21: "jedino siromatvo stvarno ui radu". Ovi su kipovi izraz ljudske smrtnosti, ali na
nain koji do tada nije bio uobiajen u velikoj skulpturi. Heroji su se borili protiv prolaznosti kroz svoje
velianstvene podvige, filozofi kroz svoja umna zapaanja, no seljaci su "bili stvoreni" samo za rad i
smrt.
Dionizijeve i anr statue mogu biti posveene u tradicionalnim hramovima i svetitima, kao bilo koji
drugi kip. Ovisi o mati promatraa u kakvo e okruenje smjestiti figure. Znamo da su kopije ovakvih
statua u rimskim vilama bile smjetene u kvazi-naturalistikom okruenju u prirodi: satiri u grmlje i
drvee, ribari kraj bazena. Vrlo je vjerojatno da prethodnike takvih aranmana treba traiti u
helenistikim vladarskim vrtovima, kao to je onaj unutar palae u Aleksandriji, kao i u helenistikim
parkovima uz svetita, npr. u Apolonovom svetitu kod Dafne blizu Antiohije ili na akropoli u Rodu.
Razliiti primjeri mogu potvrditi da se u helenistikom razdoblju javlja novi interes za smjetaj statua u
odgovarajue prirodno okruenje. Tako su Nika sa Samotrake (97) i skupina Scile (147) zahtijevali
blizinu vode, a Polifemova grupa pilju (146). Raspored skupina u Sperlongi moda oponaa izvorni
raspored u parkovima sa piljama, primjeri kojih su naeni na Rodosu. Doznajemo za kip pjesnika Filite
ispod drveta, a drvo je vaan dio kompozicije i u skupini "Objeenog Marsije" (135). Na Delosu i kod
Kamirosa na Rodosu, naena su postolja za helenistike bronane kipove koja oponaaju oblike prirodne
stijene. Takvi aranmani pridavali bi seoski "tih" skulpturama podignutima u "urbaniziranim"
svetitima. Prirodna postolja od stijene su sauvana na kopijama Spinaria (171), Barberini Fauna (168) i
Torza Belvedere (165), pa treba pretpostaviti da su bila dio originalne kompozicije. Druge figure kao to
su "Uspavani Hermafrodit" (169), "Uspavani Eros" (84) i "Satir s vinskim mijehom" (156) su takoer
sigurno imale "prirodne" baze.

53

Poglavlje 9

PERGAM I VELIKI OLTAR

Pergam zauzima sredinje mjesto u naoj spoznaji o helenistikoj skulpturi. To je jedina od kraljevskih
prijestolnica koja je sustavno istraivana i koja nam je ostavila u nasljee veliku seriju originalnih
radova u skulpturi s kojima moemo usporeivati brojne sauvane kopije. Tu je pronaen i jedinstveni
spomenik: kolosalni barokni friz Velikog oltara. Veliki oltar i dvije galske skupine, poznate iz kopija
(vidi sedmo poglavlje u knjizi) su fiksne toke u odnosu na koje moemo procijeniti i datirati druge
helenistike skulpture. Treba, meutim, naglasiti da je pergamsko kraljevstvo kasno stupilo na scenu
helenistike povijesti. Sauvani materijal potjee veinom iz kasnog 3. i 2. stoljea pr.Kr. i nudi presjek
skulpture u srednje helenistikom razdoblju.
U ranom helenistikom razdoblju Pergam je obina tvrava kojom upravlja lokalni dinast Fileteros
(umro 263. pr.Kr.), pod vrhovnom vlau makedonskih kraljeva, isprva Lizimaha, potom Seleukida.
Eumen I. (263.-241.) je izborio privremenu samostalnost, ali tek je s Atalom I. (241.-197.) i zahvaljujui
njegovim pobjedama nad Galima i Seleukidima u 230-tim godinama, dinastija Atalida stekla
odgovarajui politiki presti. Atal I. je bio prvi koji je uzeo kraljevsku titulu. U usporedbi s velikim
makedonskim dinastijama, Atalidi su bili politiki parvenijevci; kako bi promijenili takvu sliku, Eumen
II. (197.-159.) i Atal II. (159.-139.) troili su velike iznose novca na kulturu, spomenike i umjetnost,
oponaajui Atenu i Aleksandriju. Kupovali su stare skulpture i knjige za svoju knjinicu, darivali Delfe
i podravali znanost. Bili su slika uzorne kraljevske dinastije, naglaavajui obiteljsku slogu i
privrenost. Posebna je ast iskazivana majci-kraljici Apoloniji, eni Atala I. Pergam je tako postao
ambiciozno helenistiko kraljevstvo, koje se kasno ukljuilo u politiku i umjetnost helenistikog svijeta.
Posljednji kralj Atal III. (139.-133.) umro je bez nasljednika i oporukom ostavio svoje kraljevstvo Rimu,
tako da je dinastija trajala samo jedno stoljee. Najvei utjecaj je ostvarila tijekom 2. stoljea, kada su
Atalidi ponajvie profitirali od saveznitva s Rimom. Rimska pobjeda nad Seleukidima kod Magnezije
(190. pr.Kr.) i Apamejski mir (188. pr.Kr.) dali su Pergamu kontrolu nad veim dijelom Male Azije.
Uspjeh koji je proizaao iz saveznitva s Rimom Atalidima je donio trajni prijezir u oima Grka, to ih je
jo vie potaknulo da se prikau kao predvodnici helenizma i osnivai nove Atene. Takva ambicija je u
temeljima spomenika kao to je Veliki oltar.

54

Veliki oltar

Veliki oltar (193) otkrio je C. Humann 1871. godine, a njegovi glavni dijelovi otkopani su i odneseni u
Berlin do 1886. Oltar se sastojao od monumentalne platforme postavljene na masivno postolje s
istaknutim krilima, meu kojima je veliko stepenite vodilo do zatvorenog dvorita. Sam rtveni oltar
morao se nalaziti unutar zatvorenog dvorita. Vanjska strana postolja bila je ukraena s frizom
Gigantomahije (195), a unutranja strana dvorita s manjim frizom koji je opisivao ivot Telefa,
mitolokog osnivaa dinastije Atalida (197). Na krovovima kolonade bile su manje figure: tritoni,
grifoni, lavovi, konji. Premda su ove akroterijske skulpture bile postavljene, rad na velikom oltaru
nikada nije u potpunosti dovren. Neki dijelovi gornje kolonade i Telefova friza nisu dovreni. Na malim
fragmentima arhitrava s posveenjem nisu se sauvala imena bogova kojima je oltar bio posveen:
moda Zeusu ili Zeusu i Ateni. Veliki oltar, jedan od najimpresivnijih skulpturalnih programa svoga doba
(i uope), spominje se samo jednom u antikoj literaturi: to je kratki opis svih uda svijeta, koji je
sastavio neki L. Ampelije u vrijeme kasnog rimskog carstva. Iz njega ne doznajemo nita o spomeniku
to ve ne bismo znali.
Projekt se obino datira u ranu vladavinu Eumena II (197.-159.), nakon apamejskog mira (188. pr.Kr.),
koji je Atalidima osigurao vlast. Predloen je i kasniji datum, nakon ratova s Galima (Galaanima) iz
168.-166., i to na osnovu nepouzdanih dokaza keramika iz temelja graevine. No, pitanje tonog
vremena nastanka nije toliko vano koliko jedno drugo: kako moemo znati da je oltar nastao u 2., a ne u
3. stoljeu pr.Kr. (kako se neko pretpostavljalo)? Odgovor nalazimo u posvetnom natpisu na arhitravu,
od kojeg su sauvana samo dva mala fragmenta (194). Na jednom se sauvao dio rijei AGATH(A), tj.
uspjehe ili koristi u zahvalu za koje je oltar zavjetovan. To svakako nije dovoljno za interpretaciju.
No, drugi fragment, premda vrlo oteen, sadri prepoznatljivu rije BASILISS(A), tj. kraljica. To
moe biti jedino prva atalidska kraljica Apolonija, koja se ovdje navodi ne kao ko-dedikator s Atalom I
(nije poznato da je ovaj ikada posvetio ita zajedno s njom), ve kao kraljica majka Eumena II i / ili
Atala II, njegova brata, koji su sebe redovito nazivali sinovi kralja Atala i kraljice Apolonije. To je
gotovo siguran dokaz za posveenje nakon 197. godine pr.Kr. Najkasniji mogui trenutak posveenja je
139. godina pr.Kr. (smrt Atala II.). Unutar toga razdoblja (197.-139.), jedini vrsti argumenti govore u
prilog vremenu nakon Apameje (188. pr.Kr.). Ne znamo kako dugo je trajao rad na oltaru ili zato su
neki dijelovi ostali nedovreni. Gigantomahija, koja je u potpunosti dovrena i pokazuje veliko jedinstvo
stila, prva je izvedena, moda u kraem roku. Kasniji radovi na gornjoj kolonadi i na Telefovu frizu su
se, ini se, oduili. Jedan oiti vanjski razlog za nedovrenje radova mogao bi biti kraj atalidske dinastije
u 133. godini pr.Kr.

55

Gigantomahija
Bitka giganata i bogova bila je omiljena i esto prikazivana tema u ranijoj grkoj umjetnosti. Giganti su
bili sinovi Geje (boice zemlje) koju je sluajno oplodilo sjeme Urana kada ga je kastrirao Kronos. Bila
je to starija generacija zvjerolikih barbarskih bia koja su pokuava svrgnuti vladajue olimpske bogove.
S druge strane, olimpijci su bili potpuno antropomorfna, kulturna bia bogovi Grka. Kako im je
reeno da e pobijediti samo uz pomo smrtnika, bogovi su na svoju stranu pridobili Herakla. Borba i
pobjeda olimpijaca bila je osnovna etiologija za grki poredak stvari i bila je nairoko shvaena kao
implicitna alegorija svakog povijesnog dogaaja koji znai obranu tog reda. Na Velikom pergamskom
oltaru, opa alegorija pobjede pergamske dinastije Atalida nad Galima (Galaanima) bez sumnje je
prisutna, ali najjaa simbolika vrijednost teme vjerojatno lei u injenici da je ve klasina Atena
posvetila ovu temu, promiui ju u simbol obrane civilizacije.
Friz je na mnogo naina raison d'etre samog oltara. Dominirao je elevacijom i bio je najvei,
najrazraeniji i najskuplji element cjeline. Njegova izgradnja prva je dovrena. Friz je bio dug 110 m i
visok 2,30 m. Klesan je u tankim ploama razliite irine (70 100 cm), oko 30 ploa na svakoj strani
oltara, odnosno oko 120 ploa u cjelini. Ploe su originalno bili blokovi debljine 50 cm, od ega je 30 cm
iskoriteno za visinu reljefa, to je omoguilo kiparima da figure naprave gotovo kao slobodno stojeu
skulpturu, odvojenu od pozadine. Na frizu se izvorno nalazilo stotinjak likova, uz dodatak raznih
ivotinja. Ploe su bile raznolike irine kako bi se u pravilu na svakoj ploi mogla smjestiti po jedna
glavna figura, iako su u praksi kompozicijske diagonale esto onemoguavale takav kompozicijski
princip. Takva podjela upuuje na vrlo paljivo planiranje. To bi znailo da je u poetku postojao
detaljan crte cjeline, koji je kasnije rasporeen tako da se dobije najracionalniji raspored figura po
ploama, unutar maksmalne i minimalne irine ploa. Pretpostavku o detaljno razraenom programu
potvruju i natpisi. Svaki bog i gigant na frizu imao je svoje ime. Imena bogova bila su ispisana na
vijencu iznad friza velikim slovima, a imena giganta manjim slovima ugravirana na dijelu baze na kojem
su stajale ploe.
Neuobiajeno za arhitektonsku skulpturu, friz su potpisali glavni kipari, odgovorni za pojedine sekcije
friza. Njihova imena ispisana su ispod imena giganata. Pronaeni su fragmenti esnaest potpisa,
otprilike u ovom obliku: Orest, sin Oresta iz Pergama, napravio. Barem tri su zajedniki potpisi
dvojice kipara. Jedan je doao iz Atene, trojica iz Pergama. Sve u svemu, ostala su sauvana imena
petorice kipara: Dionysiades i Menekrat (zajedniki potpis), Melanippos, Orest, Theorrhetos. Potpisi
samo na jednom mjestu mogu biti odgovarajue dovedeni u vezu s frizom, i to s unutranje strane junog
istaka, gdje je potpis morao biti prebaen na vijenac zbog stubita. Taj dio, duljine 7 metara, rad je
Theorrhetosa i jo jednog kipara. Ako je ovo bila tipina podjela posla (oko 3 ploe na jednog kipara), na
frizu je moralo raditi oko 40 kipara. To je mogue, ali se ini previe. Alternativa je pretpostaviti da su

56

svi kipari radili na vie dijelova friza ili na cijelom frizu. Potpisani kipari bi imali svoju malu grupu
pomonika i robova, dok bi za cjelinu bio odgovoran glavni arhitekt / skulptor. On bi bio odgovoran i za
detaljne crtee i skice cijeloga friza, prema kojima su potpisani kipari zasigurno radili. Ne postoje dokazi
tko je taj mozak mogao biti, ali moemo biti sigurni da je radio u bliskoj suradnji sa naruiteljem.
Raspravljalo se o tome je li friz klesan prije ili nakon to su ploe postavljene na svoje mjesto. Odgovor
je: neki dijelovi prije, ali veim dijelom nakon. Raspored figura je zasigurno crtan na samim blokovima.
Najnii dijelovi, gdje stopala, zmijske noge i draperija dotiu tlo, morali su biti isklesani prije
postavljanja, jer bi radovi ostavili traga na vijencu na kojem su stajali. Najvii dijelovi, s druge strane,
su zasigurno klesani jednom kada su ploe postavljene u poziciju.
Oko 75% friza je ouvano, a toan raspored ploa veim dijelom se dade rekonstruirati. Spojene figure i
ouvani uglovi omoguavaju raspoznavanje rasporeda na duim dijelovima tako na primjer, na
istonoj polovici sjevernog friza. Mjesto ostalih ploa moglo se utvrditi zahvaljujui blokovima vijenca,
koji su sustavno oznaeni oznakama, tako da oni koji su ouvani mogu uvijek biti postavljeni na tonu
poziciju. Na istim blokovima vijenca su takoer bila ispisana imena bogova, pa se na taj nain moe
rekonstruirati pozicija ploa na kojima su prikazani prepoznatljivi bogovi. Veina ploa je tako
rasporeena uz pomo tragova meusobnih spojeva, identifikacija, natpisa i arhitektonskih detalja
(uglovi i stubite). Nedavna istraivanja su otkrila nekoliko vanih dijelova: mlai bog na junom frizu
koji se bori s Gigantom bikovske glave, a na sjevernom frizu Afroditina glava i izvrnuto tijelo
pobijeenoga Giganta.
U kompoziciji i formatu, friz slijedi dva principa klasinih reljefa: figure zauzimaju punu visinu friza, a
cijeli friz predstavlja jedinstvenu akciju (i isti trenutak akcije). Najpoznatiji uzor za takav prikaz na sve
etiri strane graevine bio je partenonski friz (Panatenejske povorke). Ali, u veini drugih aspekta,
obrada reljefa je potuno ne-klasina. Figure su klesane u visokom reljefu i okreu se i izvijaju kao da ne
mare za pozadinu. Brojne su frontalne, stree figure. Takav visoki reljef bio je uobiajen za klasine
metope, ali ne i za klasini friz na kojemu su figure bile klesane u profilu. Takav frontalni efekt s duboko
potisnutom pozadinom najsliniji je, i najvjerojatnije je bio nadahnut klasinim zabatima, posebno
partenonskim. Zgusnuta kompozicija borbe ograniila je pozadinu na male, nepravilne depove sjene.
Takva metoda isticanja dramatinog efekta bila bi znatno pojaana tamnom bojom pozadine.
Figure pokazuju upeatljivu kombinaciju monumentalnog oblikovanja i rafiniranih detalja. Imaju
masivne tjelesne oblike i uskovitlanu draperiju, ali svi detalji atributa i opreme (na primjer, obua i
oklop) su brino i detaljno klesani. Inae bi, kada je rije o skulpturi vezanoj uz arhitekturu, takvi detalji
obino bili nadoslikani. Kipari Gigantomahije vjeto prikazuju raznolikost povrinskih tekstura, kao to
su krzna ivotinja, riblje ljuske i perje ptica. Tako detaljno oblikovanje obino je odlika radova u bronci,
a ovdje je s velikim samopouzdanjem reproducirano u mramoru s ciljem demonstracije kiparske vjetine.

57

Naglaeni barokni stil figura ovdje je iskoriten kako bi se izrazili nadljudski elementi: nevjerojatna
snaga trijumfirajuih Olimpijaca i divlje napore poraenih Giganata. Nain prikaza koji smo prethodno
vidjeli na primjeru Malih Gala (123-132) ovdje je doveden do ekstrema. Friz je u epskom stilu
raskoan u tonu, masivan po dimenzijama, jednostavan u temi, s nebrojenim kombinacijama i
kompleksno komponiran. Barokne figure pokuavaju unii u svijet promatraa i zaprijetiti mu. Masivna
figura Zeusa gotovo da iskae iz istonog friza; neki frontalno postavljeni Giganti prijete da e zgrabiti
promatraa, dok drugi, pak, puze po oltarnom stubitu.
Cilj friza je prikaz praiskonskog kaosa, kojega bogovi nadvladavaju samo uz veliki napor. Promatran na
graevini izbliza, on se doista ini takvim. S druge strane, ako ga prouavamo na papiru, moemo otkriti
paljive korespondencije u kompoziciji, ponavljanja i zrcalne inverzije individualnih figura i grupa. Neki
takvi potezi su napravljeni jednostavno da bi osigurali kompozicijske naglaske na svakoj strani friza;
neki su koriteni kako bi se povezale pojedine tematske skupine, a neki kako bi se povezale skupine i
figure na razliitim stranama. Na primjer, na zapadnoj strani, skupine na proelju dva izboena dijela
friza se oito ponavljaju: Triton i njegova majka Amfitrita na sjevernom istaku, Dioniz i njegova majka
Semela na junom. Ili Feba, na jugu, koja oito odgovara svojoj unuci Hekati na istoku. Ista formalna
repeticija povezuje i obitelji Febe i Lete na jugoistonom uglu.
Na frizu su vidljivi i utjecaji ranijih slavnih djela grke skulpture. Neki su sluajni, ili su namijenjeni
samo velikim poznavateljima, kao to je citat s partenonskog friza (Helijeva grupa s koijom na
junom frizu). Druge slinosti sigurno su bile oite iroj publici, kao na primjer jasna referenca na
partenonski zapadni zabat u prikazu Zeusa i Atene na istonom frizu. Postoje i recentniji odjeci: Atenin
protivnik svojim stavom podsjea na Laokonta (a tu je i tema napada zmijama). Javljaju se i implicitne
reference na umirue Gale u nekim pobijeenim Gigantima Tritonov protivnik, na primjer. Partenonske
reference imaju jasno simbolino znaenje za Pergam, koji se nastoji prikazati kao nova Atena, novi
branitelj grkog svijeta. Laokont priziva temu tragine kazne dok reminiscencije na figure pobjeenih
Gala potiho podsjeaju na junaka djela Atalida.
Autori friza su za bogove i Gigante osmislili posebno bogatu ikonografiju. Osim razlika u dobi, spolu i
uobiajenih atributa, olimpski bogovi imaju i razliitu odjeu. Njima pomae i mnotvo ivotinja: tri
lovaka psa (s Hekatom, Artemidom i Asteriom), tri lava (za Semelu, Keto, Reu), tri orla (sa Zeusom i
na vrhu stubita), brojni konji, ukljuujui tri zaprege (Hera, Ares, Helije), skupina morskih kentaura
(Posejdon) te velika riba (s Ketom). Giganti su svi istoga spola (mukarci) i nedovoljno civilizirani da bi
nosili odjeu. Razlikuju se po dobi i nogama. Mlai giganti veinom imaju ljudske noge, dok stariji (i
bradati) Giganti imaju zmijske noge. Zmije su bile uobiajen simbol podzemlja i povezane su s
Gigantima kako bi iskazale njihovo podrijetlo (Gejini sinovi). Geja (Zemlja) se i sama pojavljuje na
istonoj strani friza, da bi molila za svoje sinove; kao to je uobiajeno u grkoj umjetnosti, ona je

58

prikazana do struka u tlu. Nekoliko giganata ima kacige i pravo oruje, ali veinom se bore palicama,
kamenjem, rukama i zmijskim nogama. Pokrivaju se raznolikim ivotinjskim krznima (kozja, lavlja,
medvjea). Neki Giganti imaju posebne anatomske oblike: Letin protivnik na istonom dijelu friza ima
krila i ruke kao ptije kane, jedan Gigant na junoj strani ima bikovu glavu, a drugi lavlju. Ti posebni
oblici vjerojatno ilustriraju specifine dijelove Gigantomahije ija mitologija nam je nepoznata. Neki
Giganti na sjeveru imaju jasne riblje elemente na svojim zmijskim nogama i moemo pretpostaviti da je
mitoloki predloak kojim se friz koristio sadravao i napad Giganata iz dubina mora.
Na niim, manje pismenim razinama drutva, friz je mogao biti shvaen kao beskrajno raznolik prikaz
borbe izmeu bogova i Giganata. Poraene je lako razlikovati, dok su bogovi lako prepoznatljivi
zahvaljujui svojim specifinim atributima. Oni, pak, koji su dobro poznavali odgovarajuu mitologiju i
literaturu, mogli su iz kombinacije ikonografije i uklesanih imena zakljuiti da je itav friz nastao po
lako razumljivom programu, rasporeen u etiri dijela i prema razliitim vrstama bogova koji se
pojavljuju. Bogovi nisu rasporeeni striktno genealoki, ve prema najeim meusobnim vezama
(obitelj ili podruje djelovanja). Taj opseni program i identiteti bogova su jo uvijek lako itljivi, osim
na dijelu sjevernog friza.
Istoni friz, kojega bi posjetitelj prvog vidio, bio je i najlaki. Tu su prikazani glavni bogovi (s lijeva
na desno): Ares, Atena, Zeus, Heraklo, Hera, pa Apolon, Leta, Artemida i njihova obitelj. Obiteljske i
ljubavne veze proteu se preko uglova: Aresova ljubavnica Afrodita, sa svojom majkom Dionom, je
odmah do njega na uglu sjevernog friza, a Letina majka i sestra (Feba i Asterija) su prve na junom
frizu. Feba i Asterija znae svijetla i zvjezdana i odreuju temu bogova svijetla i nebesa na junoj
strani. Na jugu slijede Selena, Helije, Eos. Zapadna strana, tj. proelje oltara sadri prepoznatljive
boanske skupine koje zauzimaju tri strane na oba istaknuta krila oltara. Na junom su prikazani Dioniz
i njegovi pratioci, njegova majka Semela i azijska Velika Majka Kibela (koju Grci poistovjeuju s
Reom). Na sjevernom istaku nalaze se bogovi vode i mora: Posejdon, Amfitrita i obitelj. itav sredinji
dio sjevernog friza, izmeu Posejdona i Dione jo nije sa sigurnou interpretiran, ne toliko zbog dijelova
koji nedostaju koliko zbog nedostatka natpisa i teko prepoznatljive ikonografije. Morska tema nastavlja
se nakon Posejdona s velikom ribom i Keto keri Ponta (mora) i majkom Himere, koju onda treba
prepoznati u lavu pored nje. Drugi likovi su nepoznati: neke recentne interpretacije vide u njima razne
mrane sile Erinije, Mojre i Greje; u tom sluaju ovdje su prisutne teme krvne osvete i sudbine, koje su
naravno upotrebljivi i poznati elementi iz olimpske oruarnice.
Raspored bogova se tako namjerno prelijevao preko uglova graevine kako bi objedinio tematiku friza.
To je posebno jasno na krilnim istacima, gdje se tematski kontinuitet najlake mogao izgubiti. Takav
elastini raspored bogova otvorila je mogunost komplementarnih, zemljopisnih podjela. Istona strana
friza zasigurno predstavlja napad Giganata na sam Olimp. Juni istak mora biti smjeten u Aziji, koja je

59

domena Dioniza i Kibele, dakle vrsto na kopnu, dok su ocean i more prepoznatljivo mjesto radnje na
suprotnom istaku. Azija je na istoku, dok je ocean najee smjetan prema zapadu. Budui da se radnja
s dva istaka jasno prelijevaju na due strane, sjeverni i juni friz su takoer mogli biti zamiljeni kao
kontrastni programi. Na junoj strani mogle su biti prikazane teme kopna, istoka, svjetlosti, nebesa, dok
su na sjevernoj strani bili ocean, zapad i mrane sile. To bi odgovaralo orijentaciji graevine, budui da
je sjeverna strana tijekom dana najvie u sjeni.
Tekoe u interpretaciji friza u onoj mjeri u kojoj to detalji od nas, ini se, zahtijevaju, upuuje na to da
nam nedostaje klju interpretacije, vjerojatno knjievni tekst na kojemu se reljef zasniva. S obzirom na
broj detalja i informacija na frizu, tekst je vjerojatno bio nekakav helenistiki ep, moda dvorski ep
nastao za potrebe dinastije Atalida. Pedesetak bogova moglo je biti preuzeto iz Heziodove Teogonije,
izvora za veinu grke boanske genealogije. Ipak, Heziod se ne bavi Gigantomahijom. Doista, Giganti
su vaan dokaz za prirode izvora: na sauvanim blokovima postolja ouvano je sedamnaest imena
Giganata, cijelih ili djelomice sauvanih (ti blokovi nisu imali oznake za postavljanje pa ih ne moemo
smjestiti na njihovo pravo mjesto u svrhu identificiranja Giganata).
To su abecednim redom:
Allektos

Molodros

Palamneus

[Char]adreus

Bro[nteas]

Obrimos

Peloreus

Chthonophylos

Erysichton Olyktor

[sthe]naros

Eurybias

Oudaios

[Stu]phelos

Mimas

Octhaios

[Pha]rrangeus

Imena su najveim dijelom nepoznata, ak egzotina; od njih se samo jedan Mimas javlja u najbolje
sauvanom literarnom opisu Gigantomahije (Apolodor, I.6). Taj podatak ukazuje na danas izgubljen
neovisan izvor, koji bi mogao biti dvorski ep posveen dinastiji Atalida. Nije, uostalom, iskljueno da iza
ovog zadivljujueg friza moda lei i kakva prilino beznaajna pjesma. Neobina imena Giganata
takoer upozoravaju da je beskorisno bezimenim Gigantima na frizu pridjenuti imena iz Apolodorove
Gigantomahije.
Dinastijski ep mogao je ponuditi i klju za dodatnu, viu razinu znaenja, u koju su ugraene razne
precizne reference na kraljevska djela. Neki bogovi bi mogli upuivati na odreene lokacije ili pergamske
kultove. Imena ili atributi nekih Giganata mogli bi biti kriptogrami za pojedine neprijatelje. Neobino
oruje, atributi i ivotinje (kao anegdote ili igre rijeima) bi takoer mogli ukazivati na dogaaje, ljude
ili mjesta. Ako je i postojao taj precizniji, povijesni nivo alegorije, taj nam je danas nedostian. Moramo

60

biti zadovoljni s ulogom jednog od slabo informiranih suvremenika koji su mogli shvatiti osnovni sadraj
i poneku poveznicu meu pojedinim dijelovima ili neki vanjski odjek.

Telefov friz
Nakon uzbudljivog kovitlaca Gigantomahije, Telefov friz (197) je posjetitelju oltara nudio
prevladavajui osjeaj smirenosti. Friz se odnosi na mitoloko herojsko podrijetlo atalidskog Pergama i
na vezu s drevnom i prestinom tradicijom vezanom uz Troju. Friz se protee du unutarnjih zidova
oltarnog dvorita (198), i bio je tako postavljen da se mogao vidjeti iza kolonade stupova, poput slika u
stoi. ini se, meutim, da planirana kolonada nije nikada izvedena. Friz je bio 1,58 m visok i otprilike
80-90 m dug; izraen je iz kamenih ploa irokih 75-95 cm i dubokih 35-40 cm. irina ploa u pravilu
se ne podudara sa zahtjevima kompozicije; to i poloaj rupa od eljeznih klinova pokazuje da je friz
klesan uglavnom in situ. Sauvani su samo fragmenti koji ine otprilike treinu friza.
Dizajneri friza u znatnoj mjeri su odstupili od uobiajenog formata reljefnog friza, kako u prikazima
mjesta radnje tako i u naraciji. Inovacije u prikazivanju mjesta i vremena, bile su bez sumnje, preuzete iz
slikarstva. Radnja na svim drugim frizevima koje poznajemo, ukljuujui i Gigantomahiju, zbiva se u
bezvremenskom trenutku i neodreenom prostoru. Radnja Telefovog friza, naprotiv, odvija se u
razliitim vremenskim razdobljima i na razliitim mjestima. Pokazatelji mjesta i vremena su tijesno
povezani s novom koncepcijom friza. Vanjski prostori i svetite nagovijeteni su drveem, stijenama i
planinama; stupovi, prijestolja i kreveti upuuju na unutranji prostor i palau; kultni kipovi (Apolon,
Atena) i razliite vrste drvea (lovor, platana, hrast) oznaavaju odreeno svetite; prikaz brodova
odnosi se na obalu i pristanite. Figure zauzimaju samo polovinu ili dvije treine visine friza, tako da
iznad njih ostaje prazan prostor za prikaz pozadine ili neba, to je oigledno utjecaj slikarstva. Na taj
nain figure se kreu u realnijem prostoru, a ne u apstraktnom prostoru friza. (Prijanji frizovi u pravilu
su koristili usporedne kompozicije figura, iza kojih je bio beskonani prostor bez dubine). Mjesto radnje
i dubina prostora zahtijevali su promjenjivu visinu reljefa: zato su figure koje su u prednjem planu
ponekad u sasvim visokom reljefu, dok su figure u drugom planu i one u pozadini u razliitim razinama
niskog reljefa.
Vrijeme naracije na reljefu je sloeno. Ono je i kontinuirano i podijeljeno na epizode odnosno na frizu ne
pratimo samo dijelove neprekinute radnje sa scenama koje se manje-vie nadovezuju u nizu, s istim
likom u svakoj iduoj sceni, nego pripovjeda ini velike vremenske skokove unaprijed i unazad kako bi
povezao pojedine dijelove prie. to se teme i pripovjedne tehnike tie, Telefov friz slian je Odiseji
slino kao u Homerovom epu izmjenjuju se slikovita mjesta radnje, a este su i iznenadne promjene
mjesta i vremena te brze izmjene dogaaja i usporednih radnji. Poput friza, Odiseja prikazuje ovjeka u
njegovom stvarnom okruenju: interijeru, eksterijeru, na moru. S druge strane Ilijada koristi temu epa

61

(borbu) kako bi prikazala ovjeka izdignutog na povienom postolju poput pozornice. Gigantomahijski
friz u tom pogledu moemo usporediti s Ilijadom, a Telefov s Odisejom.
Poput ostalih dinastija i Atalidima su bili potrebni junaki pretci, a svoje vladarsko pravo temeljili su na
srodstvu s olimpijskim bogovima. Mit o Telefu savreno je odgovarao njihovim potrebama. Telef je bio
Heraklov sin, podrijetlom iz Arkadije, dakle pravi Grk; postao je kralj Mizije, pergamske pokrajine, a bio
je povezan i s prestinom priom o Troji. O njegovu ivotu postoji nekoliko razliitih verzija; njegovo
uee u trojanskom pohodu kako Grci nisu mogli nai put do Troje, vodio ih je Telef opisano je u
poemi Cypria, a njegovom mladou bavili su se atiki tragiari. Friz u detalje prikazuje sve dijelove
njegova ivota od zaea do smrti, spaja razliite elemente koje ne moemo nai ni kod kojeg poznatog
autora i pridodaje cijele dijelove reljefa koji se ne javljaju nigdje drugdje. Obrada prie je jednako uena
i u odreenom pogledu jo sloenija od gigantomahijskog friza sauvana treina Telefova friza ima
vie od 90 figura. Ovdje jasno dolazi do izraaja pretpostavljeni dvorski ep o Telefu koji objedinjuje
pojedine verzije njegovog mita i dodaje dijelove povezane s osnivanjem Pergama i pergamskim kultovima
(boanstvima).
to se prie tie, ona je okvirno slijedea: arkadski kralj Alej, kojeg je proroanstvo upozorilo na
opasnost od unuka uinio je svoju ker Augu sveenicom. Ipak, Herkul ju uspijeva zavesti i iz njihove
veze se raa Telef. Dijete je otkriveno, a Auga je preputena vjetru i valovima u malom brodu.
Naposlijetku pristaje u Miziji gdje je posvaja lokalni kralj Teutrant. U meuvremenu Telefa u divljini
othranjuje kouta, Herkul ga pronalazi, i kada odraste kree u potragu za majkom Miziju gdje je nakon
nekog vremena proglaen kraljem i eni se za amazonsku kraljicu Hieru. Bori se protiv Grka i pobjeuje
ih pri njihovom prvom, neuspjenom trojanskom pohodu Grci su, naime, grekom pristali u Miziju
no, ranjava ga Ahilej na poticaj boga Dioniza. Budui da mu je proroite proreklo kako ranu moe
izlijeiti samo ono to ga je ranilo, Telef odlazi u Arg potraiti pomo na Agamemnonovu dvoru. Pritom
uzima malog Oresta za taoca i konano je izlijeen hrom s Ahilejevog koplja, i na povratku vodi Grke u
Troju.
Veinu vanijih epizoda lako je prepoznati u sauvanim dijelovima friza: Alejevo proroanstvo, gradnju
Augina broda (199.1), pronalazak Telefa (199.3), dugu scenu bitke, dogovor Argejaca (199.5), Telef
uzima Oresta za taoca. Ipak, friz je mnogo sadrajniji od bilo kojeg sauvanog knjievnog izvora. Pria
na frizu je proirena, dodane su nama esto nepoznate epizode, pogotovo o kasnijem Telefovom ivotu,
npr. prikaz njegove smrti ili scena gradnje oltara (199.6). Ova posljednja bez sumnje prikazuje osnivanje
nekog od glavnih pergamskih kultova. Najdulji dio friza sauvan u kontinuitetu sastoji se od tri kamene
ploe u nizu; od sauvanih epizoda jedna prikazuje dogovor Argejaca (199.5), druga je dugaka scena
pozdrava i naoruavanja (199.4), a posljednja je nepoznata scena sa satirima i sveenikom u stjenovitom
krajoliku i moda se odnosi na osnivanje kulta boga Dioniza. Sauvane reljefne ploe su uglavnom u

62

dosta loem stanju, a nedovreni dijelovi su vidljivi u prizoru gradnje broda i scenama s Ateninim
kultom. Veina je friza vjerojatno bila potpuno dovrena i njegova izvorno izvanredna kvaliteta moe se
procijeniti u rijetkim dijelovima kojima vrijeme nije natetilo, kao na ploi s prikazom podizanja oltara
(199.6).
Gigantomahijski friz obiljeava velika raznolikost i sloenost u detaljima i kompoziciji, ali ga uvijek
moemo shvatiti na temeljnoj razini prikaza borbe; zadrava isti gromoglasni barokni ton kroz cijeli friz.
Sloenost Telefovog friza je drugaije prirode: on ima ubrzanu pripovjednu strukturu i predstavlja iroki
izbor ambijenta i ugoaja: seoski, gradski, vojni, civilni, strani, domai. Telefov friz stoga moemo
razumjeti samo na jednoj razini: gledatelj mora paljivo pratiti priu i nagle promjene mjesta i vremena
radnje ili e se brzo izgubiti. Njegova nevjerojatno bogata radnja ini ga teim za iitavanje od
gigantomahijskog friza. Nisu pronaena urezana imena na frizu, a njegov smjetaj unutar oltarnog
dvorita mogao bi ukazivati na ogranien krug posjetitelja.
Veliki oltar bio je izvanredan spomenik kategorije i stila koji su nam inae samo povrno poznati. Telefov
friz unosi novosti u pripovjedaku tehniku koja je izvanredno kompleksna, i nikada prije nije viena, dok
u gigantomahijskom frizu helenistiki barok dosee vrhunac ovdje je on izraajniji, rjeitiji i osjeajniji
nego na bilo kojoj slobodno stojeoj skupini skulptura koje smo spominjali.

63

Prilog 1

HELENISTIKI PORTRETI VLADARA

334. godine pr.Kr. Aleksandar Makedonski (356. - 323. pr.Kr.) krenuo je u jedno od najveih i
najuspjenijih osvajanja u svjetskoj povijesti. Osam godina kasnije, njegovo carstvo se protezalo na
Malu Aziju, Egipat, nekadanje Perzijsko carstvo - sve do Indije. Bila je to potpuno nova situacija za
grke gradove-dravice (polise), isto kao i za Makedoniju koja je bila monarhija s kraljevskom
dinastijom na elu. Upravo nezamislivo zvuala je dob osvajaa, koji je na svoj osvajaki pohod krenuo
sa samo 22 godine. Takva situacija zahtijevala je objanjenja. Aleksandar ih je sam nastojao dati, na
nain koji je sam inscenirao i zamislio. Slika zrelog i dostojanstvenog dravnika s njegovanom bradom
(kako je bilo uobiajeno u klasino doba) nije vie odgovarala novim zahtjevima. Aleksandar se
pojavljuje mladolik, bez brade i lijep, kao npr. u malom kipu iz Priene. Njegova duga, preko ela
prebaena kosa (gr. anastole) po miljenju suvremenika davala mu je lavlji izgled. Glava blago nagnuta
na stranu poveavala je dojam snage i energije. Preko lijevog ramena bio je prebaen plat, lijeva ruka
dri ma. Brojni drugi portreti prikazuju Aleksandra potpuno nagog, ali s orujem. Na taj nain su se
sve do Aleksandra prikazivali heroji, ali ne i politiari ili vladari. Aleksandar je svjesno i uspjeno u
svojoj pojavi isticao nadljudsko, boansko. tovanje kulta utemeljenog poslije njegove smrti bilo je
rasprostranjeno. Aleksandrovi nasljednici ugledali su se na njegov model. Sveukupno, nije se sauvao
velik broj portreta u punoj plastici, no male bronane statue i prije svega portreti na kovanicama daju
nam dobar uvid u obiljeja helenistikog vladarskog portreta. Poslije Aleksandrove smrti 323. pr.n.e.
neki njegovi ratni drugovi i zapovjednici podijelili su carstvo izmeu sebe i utemeljili dinastije koje su
nazvane po njihovim osnivaima. U zemlji podrijetla (Makedoniji) i Grkoj vladali su Antigonidi, na
podruju dananje Sirije Seleukidi i u Egiptu Ptolemejevii. Kasnije se dinastija Atalida proirila u Maloj
Aziji (Pergamon), prije svega na na tetu Seleukida. Svaki od ovih vladara iskazivao je svoje pravo na
kopljem osvojenu zemlju zahvaljujui vojnim sposobnostima i osobnoj karizmi. Stoga su svi, ak i u
poodmaklim godinama, prikazivani golobradi i esto s dugim uvojcima koji su davali njihovim pojavama
dozu mladenake odlunosti. Kao prikaz moi nosili su u kosi vladarski povez (vrpcu). Pojedine
dinastije su s vremenom razvile odreenu portretnu formulu, usku povezanu s povijesnim naslijeem i
okolnostima njihove vladavine. Tako se Ptolemejevii u Egiptu prilagoavaju tradiciji faraona.
Predstavljaju se drevnim egipatskim stilom, s egipatskom odjeom, frizurama i oznakama. Dinastija je

64

daleko najveu vanost polagala na dinastijski kontinuitet koji se elio zadrati brakovima izmeu
(najbliih) roaka. Tako se na kovanicama tijekom vie od 300 godina najee pojavljuje osniva
dinastije Ptolemej I. (vlada od 305. 282. pr.n.e.) ene u carskoj obitelji igraju vanu ulogu kao krvni
roaci, kraljevske sestre i supruge i prije svega majke prijestolonasljednika, premda ne posjeduju sve
politiku mo kao kasnije Kleopatra VII. koja je od 51. 31. pr.n.e. pod formalnom suvladavinom
mlaeg brata ili sina, faktiki vladala sama. Vladavina Seleukida je bila daleko nesigurnija, budui da su
se vladari ove dinastije morali unutar vlastitog teritorija uvijek iznova boriti za prevlast i u prvom planu
su im bile ratne vrline. Gorki izrazi lica ovdje su zabetonirani u ratnikoj odlunosti vladara. Kovanice
resi lik ivueg vladara, a ne davnog osnivaa dinastije. Djeca na prijestolju nisu bila prikazana prema
starosti, nego kao sjajni mladii, tako npr. Antioh VI. (vladao od 145. 141. pr.n.e.). U prikazima dvora
za ene nema mjesta. Svoje pravo na boansko podrijetlo pojedini helenistiki vladari iskazivali su
nadimcima kao Theos (bog), Soter (spasitelj) to je zapravo nadimak za Zeusa ili Dioniza. S istom
namjerom vladarskim portretima pridodavani su atributi bogova i junaka ili njihova tjelesna obiljeja:
Heraklova lavlja koa, Zeusov ljuskav oklop, rogovi boga Pana (Pomonika u borbi), Tezej koji
pobjeuje Minotaura. Bronani kip prikazuje Ptolemeja III. Dobroinitelja (vladao od 246. 222.
pr.n.e.) kao pobjednika u dvoboju. Lijeva noga je bila u raskoraku postavljena prema naprijed, lijeva
ruka rastegnuta prema naprijed. Desna mu je ruka podignuta, vjerojatno da toljagom tresne protivnika.
Za ovu pozu koja slijedi orijentalne likovne obrasce, izabrano je miiavo, dobro oblikovano tijelo atlete.
Brljanov vijenac kojim je ukraena glava kralja (pojedini listovi se zamjeuju na elu) je inae atribut
Dioniza, boga obilja i bogatstva kojemu su vie odgovarale mekanije i punije tjelesne figure. Tako su pri
izradi ovog kipa kombinirane dvije razliite poruke: Ptolemej III. svladava (pobjeuje) svoje neprijatelje
i donosi svom kraljevstvu i podanicima obilje i ugodan ivot. Na kovanicama je prikazan isti vladar sa
zrakastom krunom Helija, boga sunca, Zeusovim ljuskavim oklopom i Posejdonovim trozupcem. Time se
prikazala kraljeva svemo na zemlji, nebu i u vodi. Velike sveane povorke (u Egiptu vezane prije svega
uz kultne obrede), pruale su priliku vladaru da se prikae rastronim. Iako stanovnitvo nije imalo
kralja stalno pred oima, neprestano su se sretali s njegovim likom. Osim velikih kultnih kipova ili esto
izloenih kipova u njegovu ast, bilo je i malih kipova, bronanih figura i slika koje su se mogle nai
kako na kultnim mjestima tako i u privatnim kuama. Vladarske portrete ukraavaju dragocjene kameje
ili geme, kao i dvorsko skupocjeno sue, ali i jednostavnije posude. Takozvani ptolemejski vrevi na
kojima je ena Ptolemeja II. Arsinoja II. (278.-270. pr.n.e.) prikazana kod prinoenja rtve, vjerojatno su
bili upotrebljavani pri obredima kulta vladara. Portret vladara je poglavito u uporabi na kovanicama i
peatima. Mogunosti propagande koje su pruali portreti vladara, kombinirajui razliite elemente - od
izraza glave i tijela do pojedinih atributa - ubrzo su prepoznali Rimljani i od cara Augusta nadalje,
doveli do savrenstva.

65

Prijevod: Antonio BLAI (prema Biltenu Berlinskih muzeja (Staatliche Museen zu Berlin), Antika
zbirka)

66