Lý luận phê bình 25 năm trở lại đây

Bài này trình bày quá trình đổi mới, phát triển của lí luận phê bình văn học trong vòng 15
năm cuối cùng của thế kỷ XX và từ đó đến nay, vậy là gần 25 năm (cần lưu ý là phong
trào đổi mới văn học đã bắt đầu từ những năm trước Đại hội Đảng 1986).
Hai nhăm năm là quãng thời gian thật ngắn đối với lịch sử, ngay cả đối với
lịch sử văn học dân tộc. Tuy vậy, ở những thời điểm đặc biệt, như thông
thường vẫn gọi là “bước ngoặt” thì văn học, trong đó có lí luận văn học đôi
khi cũng đạt được nhiều kết quả tạo nên sự thay đổi quan trọng trong tiến
trình phát triển của nó.

Mọi người đều biết văn học dân tộc trong vòng 15 năm, từ 1930 đến 1945
đã được hiện đại hóa nhanh chóng như thế nào và đạt được nhiều thành
Tác giả PGS.TS tựu rực rỡ trên mọi lĩnh vực, cả sáng tác lẫn lí luận phê bình ra sao. Ý nghĩa
Trịnh Bá Đĩnh
của 25 năm văn học về tính chất của sự đổi mới thì cơ bản cũng tương
đồng (đều là sự mở cửa với thế giới bên ngoài để tự cải biến mình) và cũng đạt được không ít
thành tựu trong đó có những kết quả của hoạt động lí luận, phê bình văn học. Đổi mới là một quá
trình, khoảng 10 năm đầu đổi mới có tính chất khác, sang thế kỉ 21 lại có tính chất khác.

I. Giai đoạn “phản tư”

Thuật ngữ “phản tư” được mượn từ giới lí luận, phê bình văn học Trung Quốc đương đại, khái
niệm này để chỉ sự tự phản tỉnh, tự phê phán của giới phê bình đối với các giá trị cũ. Những
người phê phán cũng chính là những người đã làm nên những giá trị đó. Giờ đây họ thấy cần
phải định giá lại một số giá trị bị coi là nhất thời thậm chí là giá trị ảo, những phương pháp tư
duy, phương pháp nghiên cứu đã từng được coi là khoa học, là tối ưu giờ bộc lộ những bất cập;
không ít giá trị ở giai đoạn trước nằm ở bên lề nay được chuyển vào trung tâm của sự chú ý.

Sự “phản tư” hay phản tỉnh lúc này thể hiện qua việc đánh giá lại các hiện tượng văn học quá
khứ, trước hết là văn học lãng mạn trước năm 1945, chẳng hạn như Phong trào Thơ mới và Tự
Lực Văn Đoàn. Trước đây cũng đã có một số công trình viết về hai phong trào văn học này mà
đường hướng chung là phê phán nội dung tư tưởng của chúng và nêu lên một số yếu tố tích cực
về nghệ thuật thể hiện. Đại thể bị coi là loại văn học lảng tránh hiện thực (hoặc những vấn đề chủ
yếu của hiện thực đương thời), đề cao cái tôi cá nhân (chủ nghĩa cá nhân), trốn vào tháp ngà
nghệ thuật may lắm được coi là “tiếng thở dài chống chế độ thuộc địa”. Một số mặt tích cực về
biểu hiện nghệ thuật được nêu lên chủ yếu là: sử dụng hiệu quả các thủ pháp tổ chức văn bản
thơ như nhịp điệu, vần, các biện pháp tu từ... (Thơ Mới), hiện đại hóa ngôn ngữ văn học trong
tiểu thuyết (Tự Lực Văn Đoàn). Các phong trào văn học lãng mạn này cũng được đánh giá tích
cực về nội dung chống lễ giáo phong kiến, có tình yêu với thiên nhiên văn hóa quê hương, đất
nước. Thơ của các nhà thơ có màu sắc siêu thực, tượng trưng như Hàn Mặc Tử, Bích Khê,
Nguyễn Xuân Sanh, Vũ Hoàng Chương thì bị phê phán kịch liệt (bí hiểm, bế tắc...). Bị phê phán
nhiều còn là các nhà văn tham dự vào các hoạt động chính trị như Nhất Linh, Hoàng Đạo. Giờ
đây trong sự “đổi mới tư duy lí luận, phê bình” thái độ đối với hai phong trào văn học trên đã
thay đổi nhiều, đáng chú ý là hai sự kiện quan trọng, hai cuộc Hội thảo khoa học về Tự lực văn
đoàn (1989 do Khoa Văn Trường Đại học Tổng hợp chủ trì) và về Phong trào Thơ Mới (năm
1992, do Viện Văn học tổ chức). Chúng tập trung được tiếng nói rộng rãi của giới lí luận, nghiên
cứu văn học trong cả nước. Từ mốc đó bắt đầu một thời kì mới cho việc nghiên cứu và đánh giá
lại hai phong trào văn học này và cả văn học trước 1945 nói chung: nhiều chuyên khảo, luận án
tiến sĩ được thực hiện, việc nhìn nhận sâu sắc, khách quan hơn.

Tuy nhiên trung tâm của sự đổi mới lúc này là các bài viết đi vào các vấn đề có tính lí thuyết. Tác
giả của chúng là những nhà lí luận văn học hầu hết được đào tạo ở Liên Xô trở về, có ngoại ngữ,
theo dõi được các vấn đề lí luận đang được thảo luận trong phong trào “cải tổ” ở Nga. Đó là Lê
Ngọc Trà, Trần Đình Sử, Hoàng Ngọc Hiến, Nguyễn Văn Hạnh... đặc biệt là hai nhà lí luận Lê
Ngọc Trà và Trần Đình Sử. Các bài viết của Lê Ngọc Trà về văn học và chính trị, sự phản ánh
hiện thực được thảo luận sôi nổi, chúng “mang tầm khái quát”, “đặt ra khá nhiều vấn đề cơ bản
của lí luận văn nghệ và có nhiều điều cần trao đổi” (Hà Minh Đức). Những vấn đề được Lê Ngọc
Trà nêu lên gợi ý cho một loạt các cuộc trao đổi khoa học có tầm quốc gia (chẳng hạn cuộc Hội
thảo “Văn học và hiện thực” tại Viện Văn học tháng 7 năm 1988). Về sau các tiểu luận của Lê
Ngọc Trà giai đoạn này được tập hợp trong cuốn Lý luận và văn học của ông và cuốn sách được
nhận giải thưởng của Hội Nhà văn Việt Nam. Hầu như từ bấy đến nay không có cuốn sách lí luận
phê bình nào ở ta vượt qua được nó về tầm ảnh hưởng trong đời sống văn học. Hầu hết các ý
kiến bàn về lí luận trong những cuộc hội thảo giai đoạn đầu đổi mới này đều xoay quanh một số
vấn đề mà Lê Ngọc Trà nêu lên (các ý kiến bộc lộ sự đồng tình hay phản đối), do vậy để thấy
được đời sống lí luận văn học lúc này ta chỉ cần xem xét các vấn đề đó:

Văn học và hiện thực

Lí luận văn học của ta trước Đổi mới xem xét mối quan hệ văn học - hiện thực theo quan điểm
phản ánh luận của Lênin và quan niệm duy vật biện chứng của Mác. Văn học có nguồn gốc xã
hội và là sự phản ánh chân thực, sâu sắc đến mức nêu hiện thực đời sống. Các yếu tố hình thức
của nghệ thuật chỉ có giá trị nếu nó phục vụ tốt cho nhiệm vụ này. Nếu Tolstoi là một nghệ sĩ vĩ
đại thì thể nào tác phẩm của ông cũng phải phản ánh vài ba khía cạnh quan trọng của cuộc cách
mạng Nga - mọi nhà lí luận đều tâm đắc, mặc nhiên thừa nhận quan điểm này của Lênin. Từ
quan điểm này đưa đến việc tôn vinh văn học hiện thực chủ nghĩa, coi mẫu mực của nghệ thuật
chỉ thuộc về các nhà văn hiện thực chủ nghĩa. Việc đề cao “cách thể hiện cuộc sống bằng các
hình thức của chính bản thân đời sống. Để nhà văn sáng tác tốt, các nhà lí luận hô hào, cổ vũ họ
đi vào đời sống xã hội, đi xuống nhà máy, nông trường, chiến trường. Trong cấu tạo nghệ thuật,
họ đề cao đề tài của tác phẩm. Việc phê bình đề cao tính thời sự, kịp thời, xem tác phẩm là “tô
hồng” hay “bôi đen” cuộc sống... Không khí ấy bao trùm toàn bộ đời sống văn học và tinh thần xã
hội. Học trò ở trường, nhà báo, nhà văn... cứ nói đến văn học là nói đến phản ánh hiện thực đời
sống.

Lê Ngọc Trà không phủ định sự phản ánh hiện thực của văn học. Tuy nhiên ông cho rằng nội
dung phản ánh của văn học không chỉ là những sự kiện, hoạt động bên ngoài của nhân vật,
“Hiện thực độc đáo của văn học là thế giới tinh thần, tình cảm tâm lí của con người trong xã hội”
(Bài Về vấn đề văn học phản ánh hiện thực), “lịch sử văn học là lịch sử tâm hồn nhân loại”. Nói
chung toàn bộ bài viết của Lê Ngọc Trà là sự nhấn mạnh đến phương diện thể hiện tư tưởng,
tình cảm thái độ của con người trong văn học (con người tác giả và con người- nhân vật), phê
phán lối đề cao hiện thực bên ngoài: “Nội dung tác phẩm văn học vì vậy trước hết không phải là
hiện thực ngoại cảnh mà là tư tưởng tình cảm con người”; “Truyện Kiều vĩ đại chủ yếu cũng
không phải vì nó phản ánh được hiện thực xã hội mà trước hết là những câu thơ lung linh như
vầng trăng đáy nước, ở nỗi buồn và giọt nước mắt (tức tình cảm- TBĐ) của Nguyễn Du”. Luận
điểm sau đây của Lê Ngọc Trà chưa chặt chẽ: “Văn học trước hết không phải là phản ánh hiện
thực mà là nghiền ngẫm về hiện thực”. Bài viết này của Lê Ngọc Trà không phải là một tiểu luận
với hệ thống lí luận chặt chẽ, giải quyết vấn đề phản ánh hiện thực trên bình diện mĩ học; ông
vẫn viết theo lối tiểu luận phê bình, do đó mà quan điểm của ông về vấn đề này chưa bộc lộ thật
rõ ràng triệt để, vẫn có tính nước đôi. Tuy nhiên ý tứ cũng đã rõ ràng: ông nhấn mạnh đến các
yếu tố chủ quan trong nội dung văn học (Xem thêm bài: Tư tưởng lí luận của nhà văn và sáng tác
văn học. Báo Văn nghệ số 34, 22/8/1987). Chính vì không giải quyết vấn đề một cách hệ thống
nên ông đã mắc sai lầm khi đối lập giữa phản ánh hiện thực và nghiền ngẫm về hiện thực (vốn
cũng là một hình thức của sự phản ánh). Giờ đây chúng ta có thể nói rằng (dựa trên ý của Lê
Ngọc Trà): Nội dung trực tiếp của tác phẩm văn học không phải là phản ánh hiện thực mà là
nghiền ngẫm về hiện thực. Văn học, xét trên bình diện triết học tất nhiên là phản ánh hiện thực
khách quan, nhưng ở mỗi tác phẩm lại có một hiện thực riêng kết quả của suy ngẫm, cảm xúc
của nhà văn. Cùng phản ánh hiện thực trước 1945, ta có các tác phẩm hiện thực phê phán, cũng
có những tác phẩm lãng mạn của nhóm Tự lực văn đoàn và ở mỗi nhà văn, mỗi tác phẩm trong
số đó lại có một “hiện thực” riêng biệt. “Hiện thực” riêng biệt này mới là cái chủ yếu của văn học,
là nội dung trực tiếp của tác phẩm văn học.

Văn nghệ và chính trị

Mối quan hệ giữa văn nghệ và chính trị thực chất cũng là một vấn đề cơ bản của lí luận văn học
và cần được giải thích khoa học. Trong thực tế ở nước ta, đây là một chủ đề “nhạy cảm”. Tuy
nhiên đến thời kì này, vấn đề quan hệ văn nghệ và chính trị lại được nêu lên và được bàn luận
sôi nổi. Ở đây người ta chỉ dừng ở mức phê phán sự chi phối thái quá của chính trị đối với văn
nghệ, sự minh họa thô thiển các chính sách của văn nghệ, chẳng hạn các tác phẩm luôn hưởng
ứng các phong trào xã hội có tính thực tiễn, các chủ trương chính sách của nhà nước... Các bài
viết đáng chú ý về chủ đề văn nghệ - chính trị là của Hồ Ngọc, Nguyễn Văn Hạnh, Lê Ngọc Trà...
Trong bài báo Văn nghệ và chính trị, Lê Ngọc Trà đề nghị phân biệt hai vấn đề: 1) Quan hệ giữa
văn nghệ và một chế độ chính trị cụ thể; và 2) Quan hệ giữa văn nghệ và chính trị như hai lĩnh
vực của hình thái ý thức. Theo ông trong quan hệ thứ nhất nói “văn nghệ phục vụ chính trị” chỉ
đúng với bộ phận văn học chính thống, trong đời sống văn học còn những bộ phận văn học khác
nữa. Về quan hệ thứ hai, ông cho rằng nói văn nghệ phục vụ chính trị là không chính xác vì đấy
là “hai hình thái ý thức xã hội có nội dung riêng, có quan hệ chặt chẽ với nhau, nhưng tồn tại độc
lập”. Nói chung bài của Lê Ngọc Trà đòi hỏi việc thừa nhận sự độc lập cho văn nghệ vì “ý thức
văn nghệ có nội dung riêng”, nó không vì chính trị, đạo đức hay cái gì khác ngoài nó. Nội dung
riêng đó theo Lê Ngọc Trà là “tiếng nói về số phận con người là câu chuyện về đời người”. Vấn
đề con người, số phận cá nhân lúc này đang trở thành nội dung chính của văn học, trong thơ và
nhất là trong văn xuôi. Nó cũng được đặt ra trong lí luận văn học. Tuy nhiên, không phải ai cũng
đồng tình với ý kiến của Lê Ngọc Trà; qủa thật văn học khó mà rời bỏ được những nội dung
chính trị và đạo đức.

Vấn đề con người trong văn học

Lí luận văn học ở thời kì trước nhấn mạnh đến tính giai cấp, tính Đảng. Nội dung văn học ở thời
kì trước thường chú ý đến tập thể, cộng đồng, ít quan tâm đến con người cá nhân, cá thể. Vào
đầu những năm 60 cũng có một số ý kiến đặt vấn đề về tính người trong văn học “thoát li tính
giai cấp” song bị xem là theo chủ nghĩa “xét lại” trong lí luận. Đến thời kì này vấn đề “tính người”
như là một thuộc tính chung của nhân loại lại được đặt ra trên bình diện lí luận qua các bài báo
của Trần Đình Sử, Trần Thanh Đạm, Lê Ngọc Trà... Xu hướng chung là thừa nhận có tính người
siêu giai cấp. Trần Đình Sử trong bài Tính nhân loại trong văn học (Văn nghệ, số 172, 9/1/88)
cho rằng “tính người là một phẩm chất hệ thống “siêu tổng cộng”, hình thành từ toàn bộ chỉnh thể
xã hội”, nó là “phẩm chất cao nhất” và trong quá trình lịch sử tính giai cấp “luôn mâu thuẫn với
tính người”. Lí luận văn học ở thời kì trước không thừa nhận tính người chung chung mà cho
rằng tính người có màu sắc giai cấp. Những lời sau đây có thể coi là lời kết bài báo của mình
Trần Đình Sử viết “tính giai cấp có thể làm biến đổi tính người chứ không thể thay thế nó”. Lê
Ngọc Trà trong bài báo Vấn đề con người trong văn học ngoài việc khẳng định tính người độc
lập, rộng hơn tính giai cấp, còn coi việc khám phá con người là nội dung chính của sáng tác văn
học nghệ thuật. Ông viết: “Bây giờ dần dần chúng ta hiểu đúng hơn: cuộc đời rộng hơn chính trị,
con người rộng hơn con người giai cấp, thế giới tinh thần của con người và ý thức giai cấp của
anh ta không phải là một”; “Văn học, đặc biệt là văn học đã bước vào giai đoạn trưởng thành
không chỉ bày tỏ tình yêu, sự phẫn nộ hay lòng thương xót con người mà còn là một lĩnh vực
quan sát khám phá về con người”. Nhìn chung những ý kiến phê phán sự sai lạc, thiếu sót của lí
luận thời kì trước, hoặc đôi lúc đề xuất những vấn đề lí luận mới, các nhà lí luận lúc này vẫn tìm
kiếm điểm tựa từ triết học và nhận thực luận Macxit nói chung.

Ngoài các vấn đề chủ yếu nêu trên, lí luận văn học lúc này còn quan tâm đến một số vấn đề khác
như: chức năng của văn học, phương pháp sáng tác nghệ thuật, đặc biệt là phương pháp hiện
thực xã hội chủ nghĩa, rồi phương pháp luận trong nghiên cứu văn học.

II. Giai đoạn “hội nhập”

Sau giai đoạn “phản tư” sôi nổi khoảng 10 năm (tạm coi đến năm 1995) lí luận và học thuật văn
học bước sang một giai đoạn khác: đi vào chiều sâu với những vấn đề chuyên môn hơn như về
phương pháp luận khoa học, việc phân tích các tác phẩm văn học cụ thể. Lí do chủ yếu là trong
nội bộ hoạt động văn học việc giao lưu mở dần ra nhiều khu vực khác của thế giới đặc biệt là Âu
- Mĩ. Các lí thuyết văn học phương Tây được giới thiệu ngày càng nhiều, trong đó có những lí
thuyết khác với lí luận văn nghệ Macxit. Nói chung cũng như các mặt khác của đời sống xã hội, lí
luận văn học của ta hội nhập dần vào đời sống học thuật quốc tế, các trường phái lí thuyết nước
ngoài nhất là Âu - Mĩ được giới thiệu ngày càng phong phú.. Bước đầu đã có sự vận dụng chúng
vào việc xem xét thực tiễn văn học Việt Nam. Điều này cho đến nay vẫn đang được tiếp tục. Có
thể nói sơ lược về một vài khuynh hướng hướng như sau:

1) Khuynh hướng ngôn ngữ học: bao gồm nhiều trường phái như Cấu trúc luận, Kí hiệu học, Tự
sự học... Đó là những trường phái lí thuyết văn học tiêu biểu ở phương Tây thế kỉ XX. Tất cả
chúng đều có xuất phát điểm là vận dụng các quan điểm và phương pháp nghiên cứu của ngôn
ngữ học F.de Saussure, L. Hjelmslev...) để xem xét văn học. Các công trình của những nhà cấu
trúc luận, tự sự học được giới thiệu ngày càng nhiều ở nước ta: R. Jakovson, R. Barthés, Iu.
Lofman, Tz. Todorop... Từ thập kỉ 80 đã có một số công trình lí luận, nghiên cứu của ta đi theo
hướng này như của Phan Ngọc: Phong cách của Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Hoàng Trinh: Kí
hiệu, nghiên cứu và phê bình văn học... Những năm gần đây xu hướng này ngày càng phát triển,
như các công trình của Đỗ Đức Hiểu: Thi pháp hiện đại, Trịnh Bá Đĩnh: Chủ nghĩa cấu trúc trong
văn học. Lối phê bình văn học theo tự sự học cũng đang thành một phong trào trong khu vực học
viện và các trường đại học.

2) Khuynh hướng tiếp nhận văn học: bao gồm Hiện tượng học, Thông diễn luận...Các công trình
giời thiệu (dịch, tổng thuật, miêu thuật) các trường phái này cũng đang rất phát triển. Từ thập kỉ
80 đã có nhiều bài báo giới thiệu lí thuyết tiếp nhận của Nguyễn Lai, Nguyễn Thanh Hùng, Trần
Đình Sử. Hai tác giả đầu đã có thời gian học tập và nghiên cứu tại Đức, nơi lí thuyết tiếp nhận rất
phát triển. Những năm gần đây, có một số công trình khoa học đáng chú ý đi theo hướng này
của Trương Đăng Dung: Từ văn bản đến tác phẩm, Tác phẩm văn học như là quá trình. Ông
cũng dịch, giới thiệu một số công trình của các nhà lí luận thuộc xu hướng tiếp nhận văn học như
Jauss, Isé, Galdamer. Một số luận án tiến sĩ đã vận dụng lí thuyết tiếp nhận để nghiên cứu Thơ
Mới, Vũ Trọng Phụng,... thu được một số thành công. Nói chung, ý nghĩa của sự đọc, vai trò của
người đọc trong hoạt động văn học là hết sức lớn. Việc nghiên cứu tiếp nhận văn học là một đòi
hỏi khách quan và đã khá cấp thiết.

- Khuynh hướng tâm lí học: Sáng tạo văn học là một hành động tâm lí ngôn ngữ, tác phẩm văn
học mang dấu ấn tâm lí của nhà văn (và cả thời đại), việc nghiên cứu văn học từ phương diện
tâm lí học là đúng đắn: cả tâm lí học xã hội lẫn phân tâm học. Trước Cách mạng tháng 8 ở ta đã
có Nguyễn Bách Khoa áp dụng lí thuyết tâm lí học vào nghiên cứu Nguyễn Công Trứ và Nguyễn
Du. Cuốn Tâm lí và tư tưởng Nguyễn Công Trứ là nghiên cứu từ tâm lí học xã hội, cuốn Nguyễn
Du và Truyện Kiều vận dụng phân tâm học của S. Frớt. Tuy nhiên các nghiên cứu đó còn thô sơ.
Ở thời kì “đổi mới” này việc giới thiệu các lí thuyết tâm lí học của Vygotski, S. Frớt, Jung khá
nhiều và thu hút được sự chú ý. Phê bình phân tâm học của G. Bachelard cũng được giới thiệu
(Lửa, nước và những giấc mơ). Người có những thành công bước đầu trong việc vận dụng tâm lí
học trong phê bình văn học Việt Nam, cũng là người dịch, giới thiệu nhiều công trình theo hướng
này là Đỗ Lai Thúy. Đỗ Lai Thúy viết về hoài niệm phồn thực của thơ Hồ Xuân Hương, về những
ẩn ức trong thơ Hoàng Cầm... đưa lại một số nhận thức mới mẻ./.

Trịnh Bá Đĩnh

[ Quay lại ]

CẦN CÓ TIÊU CHÍ KHOA HỌC

Các bài khác

ĐỂ PHÂN BIỆT
NGƯỜI ĐỌC HIỆN ĐẠI VÀ CỔ ĐIỂN
TRẦN ĐÌNH SỬ
 Vấn đề nguời đọc và cách đọc văn học là vấn đề thời sự, bởi không biết
đọc, không thay đổi hệ hình đọc đang là vấn đề trở ngại cho tiếng nói phê bình
văn học hôm nay. Một số người yêu cầu phải có đánh giá thống nhất trước mọi
hiện tượng văn học, lại có người chủ trương cần có trọng tài phán xử đánh giá
văn học. Những yêu cầu đó đều là biểu hiện của người đọc kiểu cũ.
Trong bài báo Khi người đọc xuất hiện (Văn học nước ngoài số 9 –
2009) Đỗ Lai Thuý coi các tiêu chí phân biệt người đọc cổ điển và người đọc
hiện đại bao gồm: đứng ngoài/ đứng trong, thụ động/ chủ động, tuyến tính/ phi
tuyến tình, đọc nghĩa tồn tại/ nghĩa kiến tạo. Tôi đã phê bình, coi là phi lí,
không có cơ sở khoa học (Xem báo Văn nghệ số 24, ngày 12-6-2010). Sau bài
báo ấy Đỗ Lai Thuý viết bài Người đọc như là... (Văn nghệ số 27, ngày 3-7-
2010) giải thích lại quan điểm của anh để tránh mũi phê bình của tôi. Bây giờ
anh coi bốn tiêu chí vừa nêu chỉ là tiêu chí phụ, tiêu chí định lượng, dùng để
nhận diện. Còn tiêu chí cơ bản theo anh là do quan niệm tác phẩm thay đổi và
do cách đọc khác trước. Nhưng tôi xin được nói rõ, những tiêu chí đã sai lầm
thì nó không có giá trị nhận diện, và cả hai tiêu chí mới được anh nhấn mạnh
cũng đều không có sức thuyết phục về mặt khoa học, nên cần phải tiếp tục thảo
luận để đông đảo bạn đọc có được nhận thức rõ ràng đối với một số vấn đề lí
luận hiện đại mà một số người nói xưng xưng như là chân lí, mà thực ra là “sai
sự mục đích hết”. Lập thuyết cũng như phê bình không phải là câu chuyện phát
biểu tuỳ hứng, tuỳ tiện.
1. Tiêu chí một, anh Thuý viết: “Từ chỗ coi tác phẩm như là kết quả của
con người tiểu sử, tác giả của một trạng thái văn hoá - lịch sử, của một hoàn
cảnh kinh tế - xã hội,... từ chỗ coi tác phẩm chỉ là văn bản... đến chỗ coi tác
phẩm là văn bản + sự đọc (tức sự hiểu) thì người đọc (mới) xuất hiện. Nói điều
tưởng như nghịch lí này là nói đến một thứ người đọc khác, phi truyền thống,
thứ người đọc không chỉ cố tìm ra nghĩa tồn tại của văn bản, hay nghĩa chủ ý
của tác giả, mà còn gián tiếp cùng tác giả xây dựng nên nghĩa kiến tạo, nghĩa
ngoài chủ ý của tác giả, vừa như một đối sánh kinh nghiệm sống và kinh
nghiệm thẩm mĩ của đôi bên, vừa như một cộng gộp chân trời của tác giả vào
chân trời của người đọc. Tôi gọi loại hình người đọc này là người đọc hiện đại,
còn người đọc trước là người đọc cổ điển”. Trong đoạn văn này cái quan niệm
cho rằng chỉ khi coi tác phẩm là văn bản + sự đọc thì người đọc (mới) xuất
hiện là không có cơ sở, bởi vì, theo lí thuyết tiếp nhận, bất cứ người đọc nào
khi đọc tác phẩm nào cũng đã biết ít nhất sự đánh giá của người đọc trước (sự
đọc) về văn bản, chứ không phải chỉ trần trụi một mình văn bản. Nếu là người
đọc đầu tiên thì anh ta cũng biết qua nhan đề, qua thể loại, qua từ ngữ liên văn
bản mà anh ta bắt gặp, nghĩa là không chỉ một mình văn bản....Chưa đọc Đỗ
Phủ người ta đã biết thơ Đỗ Phủ hay rồi. Chưa đọc Nguyễn Tuân người ta đã
biết văn Nguyến Tuân độc đáo rồi. Chưa đọc tác phẩm Bóng đè thì đã biết tác
phẩm hoặc là lạ hoặc là miêu tả tính dục lộ liễu... Do đó đó không phải là tiêu
chí phân biệt người đọc cổ điển hay hiện đại. Những người đọc kiểu cũ trước
đây đã đọc văn bản với rất nhiều suy diễn ngoài chủ ý của tác giả để mà phê
phán tác phẩm như Cây táo ông Lành, Vào đời... đặng mà xử lí về mặt tư tưởng
hoặc tổ chức. Ở đây họ cũng đã cộng gộp kinh nghiệm của cá nhân, xã hội vào
với nội dung văn bản rồi, quy cho chúng những tư tưởng tày trời ngoài chủ ý
của tác giả. Người đọc phê bình mới Anh Mĩ đầu thế kỉ XX, chưa biết giải cấu
trúc là gì, thuộc hệ hình người đọc cũ cũng đi tìm nghĩa ngoài chủ ý của tác giả,
càng cho thấy đó không phải là tiêu chí phân biệt được hai loại hình người đọc.
Trong tiêu chí này anh Thuý còn phân biệt nghĩa tồn tại, nghĩa kiến tạo
một cách giả tạo. Trong bài báo trước, tôi đã chứng minh rằng, do văn bản là
một cấu trúc mời gọi, trong đó có nhiều chỗ để trống, để trắng, nhiều điểm
chưa xác định, cho nên bất cứ người đọc nào cũng phải dựa vào dữ kiện của
văn bản để kiến tạo nghĩa của văn bản thì mới hiểu được nó, cho nên nghĩa
kiến tạo không phân biệt được người đọc cổ điển với người đọc hiện đại. Thêm
nữa, theo lí thuyết tiếp nhận, cái gọi là nghĩa của văn bản bao giờ cũng là sản
phẩm tác động qua lại giữa văn bản và hoạt động đọc của người đọc. Ngoài
nghĩa đó ra không có nghĩa tồn tại nào hết. Do đó tách hai thứ nghĩa đó ra là
không có cơ sở. Xem nghĩa tồn tại là nghĩa mà người đọc tin là có, là cái mà
người đọc đi tìm, là nghĩa thông điệp, cũng không có cơ sở, bởi ngoài sự đọc
thì không có nghĩa nào hết, mà nếu nghĩa xuất hiện qua sự đọc thì đó chỉ là
nghĩa kiến tạo. Cả lí luận và thực tiễn đều sai cả.
2. Tiêu chí hai được anh Thuý coi là tiêu chí cơ bản. Đỗ Lai Thúy viết,
“Tiêu chí cơ bản để phân biệt hai mô hình người đọc cổ điển và người đọc hiện
đại là ở vấn đề nghĩa của văn bản. Người đọc cổ điển là người đi tìm nghĩa, tức
thừa nhận trong văn bản có tồn tại một thứ nghĩa, nghĩa tồn tại, là thông điệp
của tác giả gài vào. Với loại nghĩa lộ thì người đọc chỉ việc “bắt vòi” vào, còn
đối với nghĩa ngầm thì phải mất công đào bới, làm “nổ tung” văn bản. Có
người đào trúng, có người đào chệch, có người suy diễn, có người phán đoán,
thậm chí có người “chẳng” thèm biết tác giả nghĩ gì thì cũng đều nhằm tìm cái
nghĩa tồn tại ấy. Do đó, mọi thứ nghĩa (tưởng như) ngoài nghĩa thực chất cũng
chỉ là những chuyến bay quanh cái nghĩa tồn tại [...]. Chỉ khi cấu trúc bị giải
cấu trở nên phi trung tâm hoặc đa trung tâm chủ thể - đọc được tự do khỏi cấu
trúc, thì mới có khả năng tạo ra nghĩa khác, nghĩa kiến tạo”. Đoạn này có
những điều mâu thuẫn với đoạn trên và sai trong nội dung. Một là, ở đoạn văn
trên anh còn thừa nhận có sự cộng gộp giữa nghĩa trong văn bản với sự đọc của
người đọc, còn ở đoạn này anh lại tách rời nghĩa tồn tại với cái gọi là nghĩa
kiến tạo (tức nghĩa của người đọc). Hai là anh lại còn sai về việc xác lập tiêu
chí. Nguyên tắc đưa ra tiêu chí phân loại là đặc điểm của loại này không được
chồng chéo vào loại kia, cái có ở loại này thì không được có ở loại kia, nếu
không thì hai loại chập làm một và như thế việc phân loại không thành và tiêu
chí không có giá trị khoa học. Như thế ta có thể hiểu, nếu người đọc cổ điển đi
tìm nghĩa, thừa nhận có nghĩa, coi văn bản là thông điệp, tức là người đọc hiện
đại không có các đặc điểm ấy, nếu không thì người đọc hiện đại chẳng khác gì
người đọc cổ điển cả. Nếu hiểu như vậy tức là vô lí, bởi vì nếu người đọc hiện
đại không thừa nhận có nghĩa, không đi tìm nghĩa, không coi tác phẩm là thông
điệp thì họ đến với tác phẩm làm gì? Thứ ba, Đỗ Lai Thuý hiểu sai về giải cấu
trúc, theo anh giải cấu trúc giải cấu thì không còn cấu trúc nữa, và người đọc tự
do khỏi cấu trúc để tạo nghĩa kiến tạo. Điều này sai hoàn toàn, bởi vì giải cấu
trúc chỉ giải cái cấu trúc trung tâm cứng nhắc, đơn nghĩa dể tạo ra nhiều nghĩa
chứ không phải là xoá bỏ cấu trúc. Cấu trúc là một phát hiện lớn của nhân loại,
nhờ nó mà người ta biết ý nghĩa được tổ chức như thế nào và phân tích ra sao.
Cấu trúc là phương pháp tạo nghĩa. Nếu tự do khỏi cấu trúc thì không thể nào
tạo được nghĩa nữa. Thứ tư, ở đoạn trên anh thừa nhận người đọc hiện đại cũng
có đọc nghĩa tồn tại, ngoài ra mới có thêm nghĩa kiến tạo, còn ở đoạn dưới thì
tuyệt nhiên không thừa nhận người đọc hiện đại có đọc nghĩa tồn tại. Rõ ràng
anh hiểu vấn đề không đến nơi đến chốn, diễn đạt tuỳ hứng, tuỳ tiện các vấn đề
khoa học nghiêm túc. Như thế, các học trò của anh sẽ tiếp thu như thế nào?
Phân tích những đoạn này không phải vì nhu cầu bắt bẻ, bới lông tìm
vết, mà muốn chỉ ra rằng, Đỗ Lai Thuý cho đến bài viết này vẫn chưa có tiêu
chí phân biệt được người đọc cổ điển và người đọc hiện đại, hơn thế nữa anh
không có nguyên tắc khoa học để nêu ra tiêu chí phân loại. Khi nhà văn sáng
tạo tác phẩm bao giờ cũng đều hứa hẹn với người đọc một thứ nghĩa để cho
người đọc đi tìm, không có tác phẩm nào không có nghĩa tồn tại dưới dạng tiềm
ẩn. Vấn đề chỉ là mức độ rõ rệt hay mơ hồ, đậm nhạt, nhưng không bao giờ
thiếu vắng. Lại nữa xét theo lí thuyết tiếp nhận thì mọi cái nghĩa của tác phẩm
đều là sản phẩm chung của nghĩa vốn có trong văn bản với sự phát hiện sáng
tạo của người đọc, hoàn toàn không có chuyện tách rời nghĩa tồn tại với nghĩa
kiến tạo. Hiểu theo nghĩa đó, nghĩa tồn tại chỉ là một nghĩa ảo, nằm trong niềm
tin, không phải là nghĩa tồn tại thực. Mọi nghĩa tồn tồn tại (do phát hiện ra mà
tồn tại) đều là sản phẩm chung của văn bản và người đọc kiến tạo mà nên.
“Nghĩa của tác phẩm là là do sự tương tác giữa văn bản và người đọc tạo
thành”. Theo Jauss, cái văn bản mà chúng ta đọc không bao giờ có thể tách rời
với lịch sử tiếp nhận nó. Phê bình tính chất phi khoa học trong các tiêu chí phân
biệt người đọc cổ điển và người đọc hiện đại không phải là tôi không thấy có sự
phân biệt của hai loại người đọc cổ điển và hiện đại, mà là phải nhìn nhận nó
theo những tiêu chí khác. Nói về nghĩa của văn bản, bao giờ cũng là sản phẩm
tác động qua lại của văn bản và người đọc, do đó không thể tách rời nghĩa tồn
tại và nghĩa kiến tạo. Đó là sự tách rời giả tạo.
 Người đọc cổ điển là người chỉ tin rằng trong văn bản chỉ có một nghĩa
duy nhất, và họ đi tìm cái nghĩa duy nhất ấy, mặc dù trên thực tế người ta cú
mỗi lần đọc lại có phát hiện mới, tìm được nhiều nghĩa khác bổ sung nhau. Họ
có khi lại tin rằng chỉ đọc một lần là xong, và chỉ có ai có tài năng mới hiểu
được cái nghĩa thâm thuý ấy, ai đọc khác thì bị coi là thiếu năng lực thẩm mĩ.
Người đọc hiện đại thì tin rằng văn bản có nhiều nghĩa và mỗi người trong
hoàn cảnh nhất định có thể tìm được một nghĩa nào đó, làm cho nghĩa đó hiện
thực hoá, trong ngữ cảnh khác lại tìm ra nghĩa khác. Do đó người đọc hiện đại
xem việc đọc khác nhau là sự thường, phụ thuộc và tầm đón nhận của họ.
Nói như thế không có nghĩa là mọi sự đọc đều cào bằng, đều có giá trị
như nhau, không phân biệt được đọc có cơ sở và đọc xuyên tạc, đọc có phát
hiện sáng tạo và đọc máy móc, giáo điều. Đọc xuyên tạc là bất chấp lôgích, tức
là cấu trúc của văn bản. Đọc giáo điều là áp đặt nhận định có trước, suy diễn
cho văn bản. Đọc sáng tạo là phát hiện những ý nghĩa ẩn chìm, những tầng
nghĩa sâu kín ngoài cả tầm kiểm soát của tác giả. Hệ hình đọc mới cho phép có
nhiều cách đọc khác nhau, vận dụng nhiều phương pháp khác nhau, và chúng
đều bình đẳng trong phát hiện tác phẩm. Giải cấu trúc không có nghĩa là mọi
cách đọc dựa vào cấu trúc nay đều vứt bỏ đi hoặc lỗi thời. Thực ra không phải
vậy. Giải cấu trúc là giải cái cấu trúc trung tâm duy nhất, chỉ thừa nhận một cấu
trúc với một nghĩa trung tâm. Giải cấu trúc là nền tảng của hậu cấu trúc, nghĩa
là cấu trúc mở, đa nghĩa. Đối với văn học mọi cấu trúc đều là cấu trúc mở. Nhà
phê bình xác lập cấu trúc để tìm nghĩa thực tế chỉ là một phương diện mà thôi,
còn nhiều phương diện khác. Chẳng hạn cấu trúc phân tâm học chỉ tìm được
một số nghĩa ứng với thuyết phân tâm, nhà xã hội học văn hoá sẽ tìm thấy
nghĩa khác ứng với cấu trúc văn hoá, nhà thi pháp khám phá cấu trúc của thế
giới nghệ thuật và tìm thấy nghĩa nghệ thuật. Riêng với nghĩa nghệ thuật này,
những người đọc khác nhau vẫn có sở đắc khác nhau. Tóm lại là người đọc
hiện đại đứng trước viễn cảnh có nhiều cách đọc khác, mà không cách nào áp
chế cách nào. Vấn đề giản đơn chỉ có thế mà có người lại nghĩ ra đến sáu bảy
tiêu chí để phân biệt một cách giả tạo, làm rối trí người đọc, không biết để
nhằm mục đích gì?

Hà Nội, ngày 7 – 7 – 2010

Tác giả gửi cho viet-studies ngày 20-7-10

Người đọc như là… – Đỗ Lai Thúy

Được đăng Tháng Bảy 4, 2010 LÝ LUẬN VĂN HỌC Leave a Comment

LTS:

Bài này của Đỗ Lai Thúy có tính chất trả lời bài phê bình của Trần Đình Sử (“Những
luận lí khó tin” đã đăng trong trang wordpress này).

Đỗ Lai Thúy là nhà phê bình có tài, và cũng thích “lập thuyết”. Vấn đề “người đọc” là
vấn đề hết sức rộng. Các nền lý luận văn học lớn đều có bàn đến (Đức, Pháp, Nga, Anh –
Mỹ..), từ nhiều lập trường khác nhau, sách vở không biết bao nhiêu mà kể. Đáng lý ra cần
có một khảo sát tư liệu rõ ràng, giới thuyết rõ ràng, thì người đọc sẽ biết đâu là đóng góp
riêng của ông. Tiếc rằng ông lập thuyết theo phong cách … phê bình, nên không biết đâu
mà đối thoại với ông. Ngay cả giáo sư Sử (bài “Những luận lí khó tin”) cũng phê bình Đỗ
Lai Thúy xuất phát từ nhiều góc độ khác nhau; nên phần phê bình của giáo sư Sử cũng
mang tính “bình điểm”, chưa thực sự “thấu đáo” và “xuyên suốt”… Và hơi… (gọi là gì
nhỉ?) “triệt để” quá. Tôi nghĩ, chỉ cần trao đổi với Đỗ Lai Thúy về phương pháp và góc
độ tiếp cận là đủ. Vì Đỗ Lai Thúy cũng không phải là người ít đọc, chỉ có điều phương
pháp và góc độ tiếp cận chưa rõ ràng thôi. Phần còn lại là do phong cách bài “Khi người
đọc xuất hiện” có lẽ chỉ mang tính cảm luận, bình luận thôi, không phải khảo sát nghiên
cứu, cũng không phải lập thuyết về lý luận.

Nhìn chung, trong bài này (“Người đọc như là…”), Đỗ Lai Thúy đã (và vẫn) chưa có sự
tách bạch giữa mô hình của các quan điểm lý thuyết về hiện tượng (tác giả – văn bản –
người đọc, theo Đỗ Lai Thúy) và bản thân hiện tượng (tác giả, văn bản, người đọc…).
Mô hình của các quan điểm lý thuyết thì luôn thay đổi, mở rộng (chẳng hạn giáo sư
C.Reinfandt (đại học Tübingen, Đức) trong bài “Did It Matter, Does It Now?
LiteraryTheory and English Studies in Germany, 1970-2003.” In: Stephan Kohl, ed.,
Anglistik: Research Paradigms and Institutional Policies 1930-2000. Trier: WVT, 2005:
389-407. có cách chia khá cập nhật: tác giả-thời đại-văn bản-người đọc-văn bản khác).
Nhưng các vấn đề của bản thân hiện tượng thì luôn luôn tồn tại từ thời này sang thời
khác….

Đỗ Lai Thúy cũng chưa khoanh vùng rõ đặc điểm của hiện tượng trong một bối cảnh văn
hóa, lịch sử cụ thể (Đông Á, Nam Á, Hy Lạp…). Cũng không thấy ông nêu ra các quan
điểm hiện có nào trên thế giới về vấn đề này… Cá nhân tôi nghĩ một vấn đề lý luận “loại
hình người đọc” (tạm gọi như thế) không phải là không có cơ sở, và vì thế, không phải là
chưa có người bàn đến (chẳng hạn Steven Van Zoeren, Poetry and Personality: Reading,
Exegesis and Hermeneutics in Traditional China, Stanford, California, 1991) .

Vì thế bài của ông không phải là không có sự gợi ý nào đó về một mối tương tác giữa mô
hình lý thuyết và bản thân hiện tượng trong thực tế. Chẳng hạn như nghiên cứu lý thuyết
từ góc độ hình thức văn bản đã ảnh hưởng đến sáng tác và tiếp nhận như thế nào. Và
ngược lại.

04/07/2010.
Người đọc như là…[1]
Đỗ Lai Thúy

Vô minh thì vọng động – Phật

Người đọc, một trong những vấn đề trung tâm của lý luận và phê bình văn học
thế giới từ nửa sau thế kỷ trước, đã bắt đầu được quan tâm ở Việt Nam. Hẳn thế
mà bài viết Khi người đọc xuất hiện của tôi in trên Văn học nước ngoài 9-2009
và Văn hoá Nghệ An số 170 ngày 10-4-2010 được bạn đọc để ý. Là một nhà
phê bình, nhất là phê bình học thuật, nhất thiết phải biết lý thuyết, nhưng không
phải để trình bày kiểu giáo khoa, mà từ thực tiễn phê bình của mình kết hợp với
lý thuyết xây dựng nên những mô hình nghiên cứu như là giả thuyết làm việc
nhằm xử lý tốt hơn những hiện tượng văn học Việt Nam. Hơn nữa, bài viết trên
là một chương sách, nên khi in một cách độc lập, hẳn không tránh khỏi cảm
giác đột ngột. Bởi vậy, tôi viết bài này nhằm nói rõ hơn cơ sở của bài kia và,
quan trọng hơn, quyền hiểu khác.

Nếu văn học là một hệ thống thì hệ thống văn học đơn giản nhất gồm 3 yếu tố:
Tác giả – tác phẩm – người đọc. Tuỳ theo đòi hỏi của thời đại văn hoá mà mỗi
yếu tố kể trên lần lượt nổi lên thành yếu tố chủ đạo. Suốt thế kỷ XIX, yếu tố
chủ đạo là tác giả, nửa đầu XX – tác phẩm, còn nửa cuối – người đọc. Và, nếu
coi đối tượng của phê bình văn học, xét cho cùng, là tác phẩm, thì từ đó có thể
phân ra thành 3 lối tiếp cận: (1) Từ tác giả, (2) từ văn bản và (3) từ người đọc.
Mỗi lối tiếp cận lại có nhiều phương pháp phê bình. Sự chuyển đổi phương
pháp trong nội bộ một lối tiếp cận là quan trọng, nhưng quan trọng hơn là sự
chuyển đổi lối tiếp cận. Đó là sự thay đổi hệ hình nghiên cứu hay hệ hình tư
duy. Phê bình văn học Việt Nam đến nay, tôi nghĩ, mới qua một lần thay đổi hệ
hình: từ tiếp cận ngoại quan, đứng ngoài tác phẩm, tư duy tiền hiện đại (I) sang
tiếp cận nội quan, tư duy hiện đại (II) và đang đứng trước ngưỡng cửa sự thay
đổi hệ hình lần thứ hai: từ tiếp cận nội quan sang tiếp cận nội – ngoại quan, tư
duy hậu hiện đại (III), tức tiếp cận từ người đọc. Bởi thế, việc giới thiệu và sử
dụng các lý thuyết liên quan đến người đọc/ sự hiểu/ sự diễn giải như hiện
tượng học, mỹ học tiếp nhận, đặc biệt là thông diễn học, là một việc làm cần
thiết.

Chia người đọc thành 2 loại: người đọc cổ điển và người đọc hiện đại là tôi
muốn mô hình hoá cái bước chuyển đổi (từ II -> III) quan trọng này. Từ chỗ coi
tác phẩm như là kết quả của con người tiểu sử tác giả, của một trạng thái văn
hoá – lịch sử, của một hoàn cảnh kinh tế – xã hội…, từ chỗ coi tác phẩm chỉ là
văn bản…, đến chỗ coi tác phẩm là văn bản + sự đọc (tức sự hiểu) thì người
đọc (mới) xuất hiện. Nói điều tưởng như nghịch lý này là nói đến một thứ
người đọc khác, phi truyền thống, thứ người đọc không chỉ cố tìm ra nghĩa tồn
tại của văn bản, hay nghĩa chủ ý của tác giả, mà còn gián tiếp cùng tác giả xây
dựng nên nghĩa kiến tạo, nghĩa ngoài chủ ý của tác giả, vừa như một đối sánh
kinh nghiệm sống và kinh nghiệm thẩm mỹ của đôi bên, vừa như một cộng gộp
chân trời của tác giả vào chân trời của người đọc. Tôi gọi loại hình người đọc
này là người đọc hiện đại, còn người đọc trước là người đọc cổ điển. Chữ hiện
đại và cổ điển ở đây là theo nghĩa học thuật như vật lý học cổ điển của Newton
và vật lý học hiện đại của Einstein và Heisenberg. Vật lý thiên văn và vật lý hạ
nguyên tử không phủ nhận, loại trừ cơ học Newton, mà chỉ biến nó từ chỗ
tưởng mình là chân lý phổ quát, đúng trong mọi trường hợp, thành chân lý
tương đối, đúng trong một trường hợp. Như vậy, vật lý học cổ điển biến thành
một bộ phận của vật lý học hiện đại. Từ hệ hình của khoa học hiện đại có thể dễ
dàng hiểu được khoa học cổ điển, còn từ hệ hình của khoa học cổ điển thì
không thể hiểu nổi khoa học hiện đại. Đấy là quy luật nhận thức. Và cũng vì
thế, mà khoa học muốn tiến lên được phải thay đổi hệ hình.

Tiêu chí cơ bản để phân biệt hai mô hình người đọc cổ điển và người đọc hiện
đại là ở vấn đề nghĩa của văn bản. Người đọc cổ điển là người đi tìm nghĩa, tức
thừa nhận trong văn bản có tồn tại một thứ nghĩa, nghĩa tồn tại, là thông điệp
của tác giả gài vào. Với loại nghĩa lộ thì người đọc chỉ việc “bắt vòi” vào, còn
với nghĩa ngầm thì phải mất công đào bới, làm “nổ tung” văn bản. Có người
đào trúng, có người đào trệch, có người suy diễn, có người phán đoán, thậm chí
có người “đếch” thèm biết tác giả nghĩ gì, thì cũng đều nhằm tìm cái nghĩa tồn
tại ấy. Do đó, mọi thứ nghĩa (tưởng như) ngoài nghĩa thực chất cũng chỉ là
những chuyến bay quanh cái nghĩa tồn tại. Thoát khỏi sức hút của nghĩa tồn tại
cũng khó như con khỉ thoát khỏi bàn tay của Như lai Phật tổ. Chỉ khi cấu trúc
bị giải cấu trở nên phi trung tâm hoặc đa trung tâm, chủ thể – đọc được tự do
khỏi cấu trúc, thì mới có khả năng tạo ra nghĩa khác, nghĩa kiến tạo. Nếu nghĩa
tồn tại/ nghĩa kiến tạo là tiêu chí khu biệt hai loại hình người đọc, thì đọc tuyến
tính/ phi tuyến tính, đọc thụ động/ chủ động… là những tiêu chí nhận diện,
mang tính định lượng, nên có thể thấy bóng dáng của chúng ở cả loại hình
người đọc này hoặc kia, sự khác nhau chỉ ở chỗ chúng có trở thành nét trội, mặt
chủ đạo hay không. Nhân đây mở ngoặc nói thêm rằng, trong văn học, cũng
như trong vũ trụ, thoạt kỳ thủy đã tồn tại đủ các yếu tố. Nhưng chỉ khi đã hội
đủ các điều kiện, thì một yếu tố nào đó mới trình hiện ra trong nhận thức của
chúng ta như một vấn đề lý thuyết. Nếu không thì sẽ thấy trên đời này chẳng có
gì mới: điều ấy, cái ấy ông cha ta (hoặc Tàu) đã biết tỏng rồi.

Người đọc hiện đại chứng tỏ được mình nhất ở thông diễn học, tức giải thích
học hiện đại, một khoa học đồng thời cũng là một nghệ thuật, nhằm diễn giải
mọi văn bản. Nếu trước đây, người ta coi chân lý/ sự thật/ nghĩa chỉ có một, bất
biến, mang tính phổ quát và tất yếu, nên giải thích học ra đời để đi tìm cái một,
cái duy nhất nhất thiêng liêng đó. Khoa học và triết học hiện đại đã đặt cơ sở
cho một quan niệm khác về chân lý/ sự thật/ nghĩa. Đó là có nhiều sự thật/chân
lý/ nghĩa, mà mỗi sự thật đúng một cách tương đối, với những trường hợp cụ
thể và những con người cụ thể. Sự giải thể cái đại tự sự về nghĩa này, trước hết,
gắn liền với lý thuyết hậu/ giải cấu trúc và tinh thần của văn hoá hậu hiện đại,
cho phép người đọc/ người diễn giải được thông (thông hiểu, tương thông) và
diễn (trình bày cách hiểu của mình một cách tự do và sáng tạo) mọi văn bản.
Giải thích học cổ điển trở thành giải thích học hiện đại, tức thông diễn học, nhờ
sự biến đổi có tính cách mạng này.

Thông diễn học dành cho nhà phê bình, thứ siêu người đọc ấy, hiện nay những
thuận lợi và những thách thức không ngờ. Nhà phê bình trước đây, xét cho
cùng, hoặc là người bình luận chủ quan hoặc là người giải thích càng khách
quan bao nhiêu thì càng khoa học bấy nhiêu. Tính chủ thể của nhà phê bình
không được xem trọng và, do đó, không có điều kiện phát triển. Nhà phê bình
với tư cách là người thông diễn tổng hợp được tính chủ quan của người bình
luận lẫn tính khách quan của người giải thích ở một cấp độ mới, cao hơn: chủ
quan mà không tùy tiện; khách quan mà không khô cứng đến độ biến một cơ
thể sống thành một tiêu bản. Phê bình, vì vậy, vừa là một khoa học vừa là một
nghệ thuật. Hay đúng hơn từ khoa học đến nghệ thuật. Nhà phê bình, nhờ thế,
phát huy được tối đa cá tính sáng tạo của mình. Tác phẩm phê bình là một diễn
giải độc đáo sáng tác của nhà văn và bằng sự kiến tạo nghĩa mới này gia tăng
chiều kích tác phẩm.

Áp dụng mô hình người đọc vào phê bình văn học Việt Nam, tôi không có mục
đích nào khác hơn là để nhận diện nó một cách sáng sủa hơn. Đặc biệt, là sự
tiến triển của tư tưởng phê bình khoảng một thế kỷ qua. Như vậy, phê bình hiện
nay, cũng như sáng tác, đã có những bước tiến dài trên hành trình hội nhập thế
giới. Sự nhất thể hóa đặc cứng đã dần dần vỡ ra thành đa dạng. Người đọc giờ
đây hiểu hay chưa/không hiểu không còn chỉ ở chỗ đúng/sai trong cùng một hệ
hình tư duy, mà, quan trọng hơn, ở cái khác của những hệ hình tư duy khác
nhau. Chính điều này bước đầu tạo ra quyển học thuật.

6-2010

[1] Bài viết này đăng trên Văn nghệ số 27 ngày 3-07-2010, không nhằm tranh
luận hoặc “trao đổi” với ai, mà chỉ hướng tới người đọc nói chung. Dòng chữ
“Trao đổi với Giáo sư Trần Đình Sử về bài in trên Văn nghệ số 24 ra ngày 12-
06-2010” chỉ là do Văn nghệ tự động đưa vào.
Bản gửi Phongdiep.net

0 Trả lời tới “Người đọc như là… – Đỗ Lai Thúy”

Dòng thông tin RSS của bài này Trackback Address

1. Để lại phản hồi

Gửi phản hồi

Đăng nhập với tên . Đăng xuất »

Tên

Thư điện tử

Trang web

Luu

Báo cho bạn khi có người bình luận tiếp theo đề tài này bằng điện thư

Notify me of new posts via email.

« Đi tìm ẩn ngữ thơ Hoàng Cầm – Đỗ Lai Thúy

Một tiến trình vào nghiên cứu, phê bình văn học (Trường hợp Nguyễn Đăng Mạnh) –
Hoàng Ngọc Hiến »

Chuyên mục
 • BÀI VIẾT (CỦA TÔI) (9)
• BÙI VĂN NAM SƠN – TUYỂN CÁC BÀI

PV (thực hiện)

1. Khổng Tử trong thiên Vi chính, mục bốn có nói: "Ngã thập hữu ngũ hữu chí ư học, tam
thập nhi lập, tứ thập nhi bất hoặc, ngũ thập tri thiên mệnh, lục thập nhi nhĩ thuận, thất
thập tòng tâm sở dục bất việt củ"

Trong cái chằng chịt của các quan hệ xã hội, giữa trách nhiệm và nguyên tắc được quy
ước của người công dân và người trí thức, Giáo sư cũng đã thất thập, vậy ông đã thấy
tòng tâm sở dục được chưa?

GS.Trần Đình Sử: Câu nói của Không Tử hiện có những cách hiểu khác nhau và do đó
mà dịch cũng khác nhau, để trả lời, tôi xin tạm dịch theo cách hiểu của mình như sau."Ta
mười lăm tuổi đã có chí về học vấn, ba mươi tuổi thì có quan điểm riêng, bốn mưới tuổi
không nhầm lẫn, năm mươi tuổi biết mệnh trời, sáu muơi tuổi bíêt nghe các tư tưởng
khác, bảy mươi tuổi biết làm theo ý mình mà không ra ngoài quy củ." Trước hết đó là câu
của thánh nhân tự nói về mình, không phải ai cũng làm được như vậy. Tuy thế câu nói đó
cũng phản ánh quy luật trưởng thành của con người nói chung, soi vào đó cũng có ích. Tôi
từ hồi học sinh phổ thông đã có chí theo văn học, cùng các bạn thân trong lớp 10 Nguyễn
Trãi 3 Hà Nội như Nguyến Quang Hồng, Huỳnh Phan Lê, Đặng Trọng Khánh, Phan Kì
Nam lập Tạp chí "Tập viết", in các sáng tác bằng bột nếp với mực polycorby. Chúng tôi
vừa làm tác giả vừa làm biên tập viên, vừa làm nhân viên ấn loát. Tôi lại kiêm thêm chức
hoạ sĩ. Ngoài bìa tôi vẽ một cậu bé lực lưỡng vác một ngòi bút lớn đi về phía mặt trời,
bóng đổ dài ra phía sau lưng. Tạp chí in để chơi, để cho, làm được 3, 4 số thì chán.
Khoảng những năm 36 -38 tuổi khi dạy ở trường Đại học sư phạm Vinh tôi bắt đầu hình
thành thiên hướng nghiên cứu thi pháp. Năm 40 tuổi bảo vệ phó tiến sĩ ở Nga về nước đi
theo một hướng khoa học đã định. Năm 50 tuổi biết được giới hạn các khả năng của mình.
Năm 60 mươi tuổi biết lắng nghe các khuynh hướng tư tưởng khác. Nhưng năm 70 tuổi
tôi thấy vẫn chưa thể làm được theo ý mình mà không vượt ra ngoài quy củ. "Tòng tâm sở
dục bất việt củ" theo tôi nên hiểu theo hình ảnh Bào Đinh làm thịt trâu trong Trang Tử.
Bào Đinh là nghệ sĩ làm thịt trâu. Một khi đã nắm được cấu tạo, tổ chức của con trâu thì
Bào Đinh có thể nhắm mắt, múa dao làm thịt, dao lia tới đâu, thị, da, xương rời ra đến đó
mà không mẻ dao, không làm nát thịt, nát da con bò. Mổ trâu 19 năm mà dao vẫn như
mới. Bào Đinh nói "tuỳ tâm sở dục, thuận lí nhi thành" là thế đó. Hiểu như vậy, đối với
tác phẩm văn học tôi tự thấy còn xa mới đạt được tài nghệ của Bào Đinh. Làm khoa học
phải có quy củ, phép tắc, không được nói liều thì tôi luôn "bất việt củ". Nếu hiểu "bất việt
củ" là không ra ngoài các công thức, giáo điều xã hội thì câu chuyện mâu thuẩn với khoa
học. Muốn làm cái mới mà "bất việt củ" là không được. Mặc dù một khi "việt củ" thì sẽ
lắm chuyện, nhưng muốn làm khoa học thì phải cứ "việt củ".
Nghiên cứu văn học là một ngành cực khó, không chỉ đòi hỏi năng lực nhạy bén mà còn
đòi hỏi hiểu biết rất nhiều, rất toàn diện. Là một người Việt Nam lớn lên trong hai cuộc
chiến tranh và những cuộc cách mạng xã hội liên tục, nghịêt ngã tôi cảm thấy thiếu thốn
đủ thứ. Được sang học Trung Quốc, Liên Xô là những nước đứng đầu phe xã hội chủ
nghĩa, là rất vinh dự, tôi vẫn thấy thiếu thốn về tư tưởng, học thuật. Là người đã nắm vững
tiếng Trung, tiếng Nga, song tôi luôn đau khổ vì không biết tiếng Pháp, tỉếng Anh, tiếng
Đức, chưa hiểu hết nhiều điều trong lĩnh vực mà tôi quan tâm. Tôi luôn luôn cảm thấy sự
lúng túng của mình. Cảm thấy thế giới của mình còn rất hạn hẹp.
Tôi là người tuổi Thìn, tuổi của những người nhiệt huyết, ham lí tưởng, thích mơ mộng,
tin tưởng vào những điều tốt đẹp được hứa hẹn, tôi luôn ước mơ làm điều tốt đẹp. Người
tuổi thìn thường làm nhiều hơn điều họ hưởng. Là một người làm công tác đào tạo tôi
luôn luôn tâm niệm phải đem lại cho thế hệ trẻ những điều đúng, điều mới, góp phần mở
mang trí tuệ, tầm nhìn trước hết cho mình và sau là cho họ. Với tâm niệm này tôi luôn học
hỏi, tích luỹ, thường học hỏi những người đi trước, nhờ họ giải đáp những điều còn nghi
hoặc. Khi đọc những sách giáo trình, sách giáo khoa, bài báo viết tuỳ tiện, áp đặt, giáo
điều tôi thường không nén nổi niềm căm giận và sẵn sàng trao đổi. Tôi nhớ lời cổ nhân
mà ông ngoại tôi dạy "Tật ố như thù" ghét cái xấu như kẻ thù. Chính với lí tưởng đó mà
tôi không chỉ nghiên cứu lí luận văn học, nghiên cứu văn học Việt Nam, mà còn tham gia
phê bình văn học, soạn chương trình, chủ biên, Tổng chủ biên SGK trung học từ cơ sở lên
trung học phổ thông với tâm niệm làm điều công đức, tất cả vì thế hệ trẻ, tương lai của đất
nước.
Từ năm lên mười tôi đã thích hát bài hát của Phong Nhã đầy ám thị và giục giã đối với
thiếu nhi, ngày nay vẫn còn nhớ như in: Chúng em là mầm non xanh tươi của nước Nam.
Bền chí em lo gắng công học hành. Em nay chưa đủ sức giết xâm lăng. Em học để giúp
ích nước non sau này. Học thật chăm, cho xứng cháu yêu Bác Hồ. Học đi kìa non sông
ngóng chờ ta. Học thật chăm cho xứng cháu yêu Bác Hồ. Học đi tương lai chờ ta. Thế mà
thoắt cái đã bảy mươi tuổi rồi, thật là trời chẳng thương ta, thời chẳng đợi người.

2. Nếu nhìn những vấn đề xảy ra trong suốt bảy chục năm qua thì hầu như GS đã chứng
nghiệm được hầu hết các thay đổi trong lịch sử dân tộc và lịch sử văn học trong thời gian
ấy. Xin cho biết GS quan tâm đến sự kiện gì và có ấn tượng như thế nào ?

GS.Trần Đình Sử. Đúng vậy, người trong độ tuổi của tôi, có cái may mắn nhìn thấy các
sự kiện lịch sử từ năm 1945 cho đến nay, một hành trình vĩ đại, đồng thời cũng là một quá
trình đảo lộn, nghiêng ngả như ngồi trên con tàu đi giữa biển lớn đầy giông tố. Tôi nhớ
những ngày tháng Tám năm 45, nhà tôi ở cửa Nhà Đồ, thành phố Huế, một hôm tự nhiên
ba tôi đem về cờ đỏ sao vàng, đem cả gươm và dáo dài. Tôi nhớ đã cùng ba tôi đi xem vua
Bảo đại thoái vị. Tôi được đỡ leo lên cột điện có dóng sắt đóng chéo rất đau chân để nhìn
sang Ngọ môn. Sau này được nghe nói lại, trước khi vua thoái vị, ông Trần Huy Liệu
đứng chống nạnh hai tay, chỉ khi vua đọc xong chiếu thoái vị thì ông mới đứng chắp tay,
đón ấn kiếm. Sau đó thì mặt trận Huế vỡ, cả nhà tôi chuyển ra Quảng Trị. Khi thuyền qua
huyện Hải Lăng giữa đêm khuya thì bị nghi là Việt gian, hai bên bờ tiếng hô râm ran, bắt
Việt gian, Bắt Việt gian. Nghe tiếng hò náo loạn, Ba tôi thức dậy vội cầm giáo ra đứng ở
mũi thuyền nhìn quanh xem Việt gian ở đâu. Một lúc thì biết, hoá ra người ta nghi ba tôi
là Việt gian. Hàng chục người giáo mác lội ra giữa sông vây chặt khiến thuyền chúng tôi
suýt chìm, và chúng tôi bị đưa lên bờ, giải về nhà lao Hải Lăng. Đồ đoàn bị tịch thu hết.
Tôi bị giam cùng ba tôi trong xà lim. Tôi nghĩ mình nên hát quốc ca để họ khỏi hiểu lầm,
và tôi đã hát quốc ca rất to trong đêm, nhưng không ai đoái hoài. Sáng hôm sau chúng tôi
được đưa lên xe tải có dân quân mang gươm áp tải, đưa về thị xã Quảng Trị. Về tới nơi thì
gặp toàn người thân, người ta xem giấy tờ và cho về nhà. Hồi ấy mà bị nghi Việt gian dễ
chết như chơi. Có nơi nghe nói Việt gian, không xét xử gì hết chém liền. Thật hú vía. Nhà
tôi ở thôn Phúc Khê, xã Triệu Sơn huyện Triệu Phong đã hai lần bị Tây lùng đốt trụi, sau
đó chuyển lên chiến khu Ba lòng, ở thôn Làng Hạ, xã Triệu Nguyên. Tôi đã tham gia đội
thiếu nhi cứu quốc xã, tham gia diễn kịch cương do các anh bên Ty công an tỉnh dàn
dựng. Năm 51 đi bộ ra Yên Hồ, Đức Thọ, Hà Tĩnh học ở Trại Thiếu sinh Quảng Trị, do
tỉnh uỷ Quảng Trị tổ chức cho con em trong tỉnh, cùng Ngô Thảo và nhiều bạn khác. Sau
năm 54 tôi được chuyển sang trường HS miền Nam, lúc đầu ở Diễn Châu, sau chuyển ra
Đan Phượng, Hoài Đức rồi Tây Tựu, Thượng Cát, Từ Liêm, sau đó về Phổ thông cấp 3
Hà Nội, rồi Nguyễn Trãi 3 Cửa Bắc. Khi ở Đức Thọ tôi đã cùng đội thiếu niên đánh trống
cỗ vũ Cải cách ruộng đất, chứng kiến đấu và bắn địa chủ. Khi ra Hà Nội tôi cùng các bạn
từng xe đất đắp đường Thanh Niên Hồ Tây, đắp bờ hồ Hoàn Kiếm, hồ Bảy Mẫu. Từng
chứng kiến Nhân Văn Giai phẩm. Chứng kiến hợp tác hoá nông nghiệp. Vào tuyến lửa,
chứng kiến chiến tranh leo thang, phá hoại của Đế quốc Mĩ. Chứng kiến ngày cả nước
tang tóc khi Bác Hồ từ trần. Chứng kiến ngày vui toàn thắng, cả Hà Nội đổ ra Bờ hồ Hoàn
Kiếm ăn mừng, rồi thống nhất đất nước. Chứng kiến người anh em núi liền núi sông liền
sông đánh giết đồng bào biên giới phía bắc nước ta. Chứng kiến những ngày đất nước
khốn khổ trong cơ chế bao cấp tem phiếu và bị cấm vận. Chứng kiến và tham gia ngày đổi
mới. Chứng kiến sự sụp đổ niềm tin rồi sụp đổ hoàn toàn của Liên Xô và phe xã hội chủ
nghĩa. Chứng kiến sự sụp đổ của hàng loạt nguyên lí văn học. Tôi chú ý nhất là sự vùng
lên của cả một dân tộc. Tôi cũng chú ý sự lên ngôi của những giáo điều và sự sụp đổ về
thực chất của chúng. Tôi mừng là chúng đã sụp đổ khá nhanh để con người có thể làm
quen suy nghĩ một cách bình thường, trả lại các giá trị tự nhiên cho đời sống và cho văn
học, đồng thời tạo điều kiện để tiếp thu nhiều điều mới mẻ khác của thế giới toàn cầu hoá
và hội nhập. Nếu không có sự sụp đổ ấy, hãy tưởng tượng một chút, chưa chừng có thể ta
vẫn sống trong sự khép kín của bốn nức tường.

3. Nhiều bài viết và sách của Giáo sư khi xuất hiện thì gây xôn xao trong phạm vi của nó,
ví như bài viết 100 trang bàn về đặc trưng văn học khi ông còn trẻ, khi dạy Đại học sư
phạm Vinh, các bài báo về Truyện Kiều đầu những năm 80, Thi pháp Thơ Tố Hữu, Thi
pháp Truyện Kiều...GS có giải thích được những vấn đề trong và ngoài văn học (ví như
tâm lí tiếp nhận, các quan niệm và thái độ xã hội đối với văn học) hay những nội dung
của chúng làm nên sự chú ý đó?

GS. TĐS. Các bài viết mà anh nói "gây xôn xao"đó, theo tôi hiểu có cả hai nguyên nhân.
Một mặt, nhiều trí thức của ta đã cảm thấy được sự sơ lược và thiếu sức thuyết phục của
nhiều nguyên lí văn học thời đó. Tôi nhớ, khoảng năm 1966, có lần tôi than phiền với anh
Nguyễn Duy Bình, cán bộ giảng dạy khoa Văn Đại học sư phạm Vinh rằng lí luận của ta
sơ lược quá, lạc hậu so với các nước cả trăn năm, anh tán thành ngay. Anh Đậu Văn Ngọ,
giảng viên lí luận văn học cũng nói với tôi: "Phân tích giai cấp của cô Kiều thì mình
không thông được". Nhiều ý kiến của Lê Đình Kỵ, Mai Thúc Luân lúc ấy cũng cho thấy
họ chưa thông nhiều điều và muốn thay đổi. Tuy vậy hoàn cảnh không cho phép họ có bất
cứ thay đổi nào. Vì vậy khi có ý kiến dám bàn lại, đặt lại vấn đề thì lập tức gây chú ý.
Người ta không viết, nhưng người ta trông đợi những thay đổi. Những năm 80 là thời
điểm biến động lớn, tạo điều kiện cho người ta chấp nhận sự thay đổi. Và mặt khác cũng
do nội dung khoa học của chúng có những cái mới thật sự. Bởi vì lúc ấy cũng không ít
người sẵn sàng chiến đấu để bác bỏ mọi cái mới mà họ cho là chưa có sức thuyết phục
theo lập trường chính thống. Hãy nhớ lại công trình Tìm hiểu phong cách của Nguyễn Du
trong Truyện Kiều của GS Phan Ngọc khi vừa mới ra đời đã có người lớn tiếng phê phán
ngay là phi mác xít! Sự xôn xao trong khoa học không thể là ăn may được. Sau mấy công
trình của tôi GS Nguyễn Hải Hà, chuyên gia văn học Nga khoa tôi đã nói với tôi: "Anh
như người múa gươm dưới trời mưa mà không ướt đầu" thể hiện một tình cảm quí mến,
cảm phục. Một người làm khoa học thì phải biết mình đem lại cái gì, vì anh ta phải phản
biện, biện luận những lí luận hiện hành, chứng minh cái mới bằng luận cứ, chứ không
phải nói khống, tuyên bố cái này đúng, cái kia sai xanh rờn như một vài nhà phê bình hiện
nay thường làm.

4. PV. GS là người được đào tạo bài bản, học cả ba nơi: Việt Nam, Trung Quốc, Liên Xô,
có thể coi đó là hành trình lí tưởng trong con đường đào tạo ở các nước xã hội chủ nghĩa.
GS có cho rằng mình đã có đủ điều kiện cần và đủ cho phép mình đi xa vào những vấn đề
khoa học mà mình được tiếp nhận từ các môi trường khoa học này?

GS. TĐS. Như tôi đã nói từ đầu, tuy được học cả ba nơi, song tôi luôn cảm thấy bị thiếu
thốn trong kiến thức khoa học về lĩnh vực của tôi. Tôi nhớ GS. Chu Quang Tiềm, ông đã
tốt nghiệp ở Trung Quốc, lại đi học ở Anh, sau sang Sorbone Paris, rồi cuối cùng sang học
ở Berlin nước Đức, như thế mới có thể trở thành nhà mĩ học lớn của Trung Quốc hiện đại.
Mình đâu có điều kiện học tập được như vậy? Tuy thế với những gì tích luỹ được thì tôi
chỉ làm được một số kết quả như hiện có.

5. Thưa GS. ông được coi là một nhà thi pháp hàng đầu ở Việt Nam, xin GS vui lòng cho
biết đôi điều cơ duyên đưa ông đến với lĩnh vực khoa học văn học này?

GS. Trần Đình Sử. Tôi đến với thi pháp học bắt đầu từ thực tế lí luận văn học những
năm 60. Hồi đó tôi dạy lí luận văn học tại khoa Văn ĐHSP Vinh và nhận thấy lí luận ấy
chỉ quan tâm chủ yếu tới các thuộc tính xã hội của văn học mà ít quan tâm tới tính nghệ
thuật. Qua các khái niệm về đặc trưng, tác phẩm, thể loại, lí luận ấy không dạy người ta
cảm nhận được cái hay, cái thú của tác phẩm văn học. Quan niệm hình tượng văn học rất
chung chung, chẳng hạn xem hình tương nghệ thuật là sự thống nhất giữa cái riêng và cái
chung, cái chủ quan và khách quan, giữa tình cảm và lí trí. Xét ra cái gì trong thế giới con
người và trong đời sống xã hội mà không có các sự thống nhất ấy? Mà một khi đã thống
nhất rồi thì đâu còn là các yếu tố như khi chưa thống nhất nữa, chúng phải trở thành cái
khác, nhưng khác thế nào thì giáo trình đâu có nói? Tôi bắt đầu nghiên cứu các vấn đề mĩ
học như cái đẹp, phong cách, tính chủ quan, tính sáng tạo của văn học. Tôi học tiếng Nga
và đọc các tài liệu của Bakhtin, Likhachev, Pospelov...đăng trên các tạp chí Nga hồi ấy
như Những vấn đề văn học, Những vấn đề triết học, Văn học nước ngoài... và tiếp thu
khái niệm thế giới nghệ thuật, không gian, thời gian nghệ thuật ...
Trước đó tôi học ở Đại học Nam Khai, Trung Quốc cũng đã đọc nhiều tác phẩm lí luận
nước ngoài, như Tượng trưng của đau khổ của học giả Nhật là Trù Xuyên Bạch Thôn theo
phân tâm học do Lỗ Tấn dịch có ấn tượng rất sâu. Tôi cảm thấy có một cách tiếp cận khác
về đặc trưng văn học. Tôi đã viết một tiểu luận 100 trang về Đặc trưng của văn học như là
chỉnh thể (1971), phân biệt hình tượng tái hiện, hình tượng tượng trưng và hình tượng
sáng tạo, phân biệt khái quát nhận thức và khái quát nghệ thuật...Tiểu luận được đem thảo
luận, có phản biện. Anh Hoàng Ngọc Hiến phản biện, chỉ ra một số khiếm khuyết, nhưng
nhận xét cả công trình "không có câu nào dở". Tôi cũng viết tiểu luận Phong cách cơ bản
của thơ Tố Hữu, trong đó phân tích không gian, thời gian, ngôn từ của nhà thơ này(1974).
Ông Tôn Gia Ngân vào dự đánh giá rất cao. Các nghiên cứu này gây chú ý cho cán bộ
trong khoa và càng góp phần kiên định ý tưởng nghiên cứu thi pháp học của tôi. Sau này
năm 1976 có dịp đi học ở Nga, trương Đại học Tổng hợp quốc gia Kiev, Liên Xô cũ, tôi
đã tiếp tục con đường đó, đọc nhiều tài liệu và nghiên cứu phạm trù thời gian nghệ thuật
trong chỉnh thể hình tượng, bảo về năm 1980 tại Viện văn học Ucraina ở Kiev.

6. Giáo sư cho biết lí luận thi pháp mà ông nghiên cứu có gì khác biệt so với các thi pháp
khác?

GS. Trần Đình Sử. Thi pháp học là một khuynh hướng nghiên cứu nổi bật của thế kỉ XX
gồm nhiều cách tiếp cận khác nhau. Trường phái hình thức Nga chủ yếu nghiên cứu các
thủ pháp văn học, Jakobson chủ yếu nghiên cứu thi pháp ngôn ngữ thơ, Bakhtin nghiên
cứu thi pháp tiểu thuyết, Todorov nghiên cứu ngôn ngữ trần thuật trong tự sự, Likhachev
chủ yếu nghiên cứu phong cách văn học của một thời đại lớn như một chỉnh thể...So sánh
với các thi pháp có thể nói là tôi đi theo hướng nghiên cứu thi pháp thế giới nghệ thuật.
Hướng này kế thừa những thành tựu của nghiên cứu văn học Liên xô đương thời dồng
thời có sự lựa chọn, xây dựng mô hình của tôi. Tôi không đi riêng về thể loại văn học nào,
mà tìm con đường chung có thể thâm nhập vào bất cứ thể loại văn học nào. Tôi cho rằng
mọi sáng tạo văn học không chỉ có văn bản ngôn từ, mà còn hướng tới tạo ra một thế giới
nghệ thuật như là một văn bản hình tượng có tính kí hiệu. Các hình ảnh, biểu tượng của
thế giới nghệ thuật cùng cách tổ chức của chúng chính là ngôn ngữ của văn bản này. Văn
bản ngôn từ là tồn tại trực tiếp của tác phẩm, nhưng trong quá trính sáng tạo nó phụ thuộc
vào sự sáng tạo thế giới nghệ thuật của nhà văn. Điều này giải thích vì sao nhà văn có thể
phá vỡ quy tắc tạo từ, quy tắc ngữ pháp, đảo trật tự từ, làm nên sự lệch chuẩn ngôn ngữ
trong văn bản. Đó là vì đòi hỏi của thế giới nghệ thuật và văn bản ngôn từ được nhà văn
viết ra từ thế giới nghệ thuật ấy. Cho nên nghiên cứu văn bản là để tìm lại cái thế giới
nghệ thuật, cái nhìn, quan niệm nghệ thuật đã làm nên khách thể thẩm mĩ. Ý nghĩa nghệ
thuật nằm ở cấp độ thế giới nghệ thuật chứ không ở cấp đô ngôn từ. Trong thế giới này có
người kể chuyện, nhân vật trữ tình, hình tượng tác giả, điểm nhìn, giọng điệu, con người,
không gian, thời gian, đồ vật... Thế giới này lại được định hình bằng văn bản ngôn từ cho
nên có thể qua ngôn từ mà tìm thấy tính xác định của nó. Khái niệm thế giới nghệ thuât ở
đây có nội dung tiếp thu của Bakhtin. Ông nói, "Đối tượng của phân tích thẩm mĩ là [...]
nội dung của hoạt động thẩm mĩ (trực cảm) hướng tới tác phẩm." tức là cái thế giới dược
người đọc làm sống dậy từ văn bản. Thế giới nghệ thuật là khách thể thẩm mĩ, khách thể
này có hai lớp hình thức: một là hình thức kết cấu, tức là hình thức do các biện pháp ngôn
ngữ thực hiện, và hình thức kiến tạo, tức hình thức của cái nhìn nghệ thuật của nhà văn.
Đây là hình thức của chủ thể dùng để cảm nhận cái thế giới được miêu tả. "Tôi phát hiện
mình trong hình thức, [...] bởi vì tôi trong chừng mực nhất định phải ý thức được mình là
người sáng tạo hình thức thì mới có thể nói đến sự thực hiện cái hình thức có ý nghĩa về
mặt nghệ thuật." Cái đặc biệt của hình thức nhệ thuật này là hình thức bên trong và có tính
quan niệm, chứ không phải là sự tái hiện, sao chép giản đơn sự vật, chi tiết đời sống.
Quan niệm nghệ thuật chi phối cách xây dựng nhân vật, lựa chọn ngôn từ, tổ chức điểm
nhìn, kết cấu...Cho nên nghiên cứu thi pháp nhất thiết phải tìm hiểu quan niệm nghệ thuật
của nhà văn thể hiện trên mọi cấp độ của văn bản. Quan niệm nghệ thuật không phải là
khái niệm lí tính trừu tượng mà là sự cảm nhận, lí giải đời sống, có khi vô thức, đã hoá
thân thành các phương thức, thủ pháp nghệ thuật. Nhiều người quan tâm thủ pháp mà ít
chú ý đến vai trò của quan niệm nghệ thuật chi phối nó. Cũng thế không ít người nghiên
cứu văn bản mà bỏ qua thế giới nghệ thuật và quan niệm nghệ thuật ở trong đó, giải thích
nó bằng những yếu tố ngoại tại. Thế giới nghệ thuật là phạm trù sáng tạo của nhà văn,
phân biệt với các thế giới phi văn học, do đó có thể trở thành nền tảng của thi pháp học.
Thi pháp thế giới nghệ thuật lại chia ra thi pháp tác phẩm, tác giả, thể loại, giai đoạn văn
học, bởi trong mỗi đơn vị ấy đều có những mô hình thế giới nghệ thuật nhất định. Thi
pháp học thế giới nghệ thuật khi thực hiện đòi hỏi xuát phát từ văn bản ngôn từ, bởi nó
tồn tại qua ngôn từ, vận dụng các khái niệm thuộc ngôn ngữ, cấu trúc, kí hiệu, biểu
tượng... Đó là một quan niệm thi pháp học mở.

7. Có ý kiến cho rằng thi pháp học ngày nay đã được thay thế bằng tự sự học, tu từ học.
Sau thi pháp học, GS đã tổ chức nghiên cứu tự sự học, văn học so sánh phải chăng báo
hiệu điều đó? Ý kiến của GS như thế nào?

GS. Trần Đình Sử: Khoa học cũng như mọi sự trên thế giớí đều không ngừng thay đổi,
thi pháp học cũng thế. Từ thời cổ đại cho đến giữa thế kỉ XX thi pháp học là bộ môn độc
lập với tu từ học (Rhetorika). Nhưng với sự phát triển của kí hiệu học, lí thuyết diễn ngôn,
tự sự học và tu từ học mới, thi pháp học hôm nay không mất đi mà có những nội dung
mới, tương quan mới. Ở Nga hiện tại toàn bộ lí luận văn học là thi pháp học với hai bộ
phận là thi pháp học lí thuyết và thi pháp học lịch sử. Tuy nhiên thi pháp học ấy nằm
trong lí thuyết diễn ngôn với các thể loại lời nói. Văn học chỉ là một thể loại lời nói của
con người, một lĩnh vực tri thức đặc thù. Tự sự học không còn chỉ là một bình diện của thi
pháp học, mà trở thành khoa học nghiên cứu mọi phức thể kí hiệu gắn kết sự kiện được kể
và sự kiện kể, bao gồm cả kiến trúc, âm nhạc, báo chí...thì thi pháp học phải được nhìn
trong nhiều mối quan hệ rộng lớn. Mối quan hệ giữa thế giới nghệ thuật và văn bản phải
được xem xét nhiều mặt hơn. Tuy vậy khái niệm thế giới nghệ thuật vẫn không thể bị thay
thế, bởi nhiệm vụ hàng đầu của nhà văn vẫn là sáng tạo những thế giới nghệ thuật, nghĩa
là dùng hình thức kiến tạo và hình thức kết cấu để tổ chức kinh nghiệm sống thành một
thế giới mang nghĩa mới. Hình thức vẫn là hình thức mang tính quan niệm. Nhưng con
đường phân tích được bổ sung bằng các thuật ngữ và kĩ thuật của tự sự học, diễn ngôn
học, tu từ học. Tôi có nhận xét là mọi văn bản nghệ thuật đều được viết ra từ trong thế
giới nghệ thuật, do đó thoát li thế giới này sẽ thiếu định hướng khám phá nội dung và hình
thức nghệ thuật của văn bản. Mặc dù tự sự học và tu từ học có thể mở rộng ra ngoài phạm
vi văn học nhưng xét riêng về nghiên cứu văn học vẫn có thể nói, tự sự học là sự mở rộng,
đào sâu của thi pháp học vào lĩnh vực tự sự, cũng như phân tích diễn ngôn là sự đi sâu của
thi pháp học vào văn bản ngôn từ.

8. Xin cho biết ý kiến về tình hình nghiên cứu thi pháp học Việt Nam từ trước đến nay
như thế nào?

GS. Trần Đình Sử: Trước những năm 30 thế kỉ XX ta chỉ có thi pháp học truyền thống
về phép làm thơ văn cổ điển thể hiện trong một số sách thi pháp, thi thoại. Từ những năm
30 trở đi với sự tiếp nhận lí luận văn học hiện đại phương Tây đã có ý thức mới về văn
học, cách phê bình văn học đã mới hẳn, nhưng phương diện thi pháp chưa được nêu ra
như một đề tài nhiên cứu. Từ thi pháp cũng đã có rải rác trong các sách của thời kì đó,
nhưng phần lớn dùng để chỉ phép làm thơ. Trong thời gian 1954 đến 1975 trong các đô thị
miền Nam đã có những giới thiệu và thực hành thi pháp học hiện đại, đề tài thi pháp đã
bước đầu được chú ý, nhưng chưa thành khuynh hướng. Từ những năm 80, với nhu cầu
đổi mới xã hội và văn học mãnh liệt thi pháp học mới thực sự trở thành đề tài của một
khuynh hướng. Trong đó ngoài thi pháp học thế giới nghệ thuật còn có thi pháp học
phong cách học, ngôn ngữ học, kí hiệu học, sau đó mở rộng thêm tự sự học. Đã có những
tác phẩm đánh dấu cho một giai đoạn lí luận phê bình văn học.

9. Bước sang tuổi 70, nhìn lại một thời đã qua, GS tự đánh giá thế nào về sự nghiệp
nghiên cứu thi pháp học của mình?

GS. Trần Đình Sử: Nhìn lại chặng đường qua với những gì đã làm, tôi thấy mình đã góp
phần nhỏ bé vào việc đưa thi pháp học hiện đại vào Việt Nam như một đề tài nghiên cứu
vào thời điểm mà xã hội rất cần sự đổi mới, chuyển hướng trong phê bình, nghiên cứu văn
học, khắc phục sự độc tôn xã hội học trong nghiên cứu văn học. Nó góp phần đổi mới lí
luận văn học và phương pháp nghiên cứu văn học. Bằng chuyên đề và giáo trình đại học
tôi đã bước đầu giới thiệu những khái niệm mới như thế giới nghệ thuật, quan niệm nghệ
thuật về con người, không gian, thời gian nghệ thuật, nhãn quan ngôn từ của nhà văn, nội
dung thể loại sử thi, thế sự, đời tư, hình tượng tác giả, giọng điệu nghệ thuật...Bằng các
công trình nghiên cứu về thơ Tố Hữu, Truyện Kiều, văn học trung đại tôi đã có những
khái quát và nhận định mới, cho thấy có một cách tiếp cận khác có tiềm năng, chứ không
phải chỉ có cách duy nhất như trước. Thi pháp thế giới nghệ thuật với những thao tác
nghiên cứu của nó dã gợi mở cho các bạn trẻ một con đương thâm nhập các thế giới nghệ
thuật đa dạng thuộc nhiều thể loại khác nhau. Điều này có thể nhìn thấy trong rất nhiều
luận văn tiến sĩ, cao học và các chuyên luận xuất hiện trong thời gian gần đây.

10.Xin GS đưa ra những nhận xét khái quát về thành tựu nghiên cứu theo hướng thi pháp
của những người đồng nghiệp trước và cùng thời với ông ở Việt Nam.

GS. Trần Đình Sử: Trước tôi, thi pháp học thấm vào các bài phê bình thơ của Hoài
Thanh, Xuân Diệu..., trong đó, chủ yếu là lối bình thơ truyền thống tìm câu hay từ đắt,
nhạc điệu. Chỉ một vài chữ hay, câu thơ hay là đủ khẳng định một tài thơ. Hoài Thanh
trong Thi nhân Việt Nam nhiều lúc đã làm hơn thế. Ông muốn khám phá chỉnh thể của
một thế giới thơ của thi nhân. Lê Đình Kỵ nghiên cứu Truyện Kiều về cơ bản theo thi
pháp của chủ nghĩa hiện thực. Các tác giả trong đô thị miền Nam dã có những thử nghiệm
theo hướng thi pháp học cấu trúc, phân tâm học. Từ những năm 80 Tìm hiểu phong cách
Nguyễn Du trong Truyện Kiều của Phan Ngọc làm choáng ngợp người đọc bằng những
nhận định độc đáo dựa trên các thao tác cấu trúc. Công trình này ông viết từ những năm
60 nhưng nay mới có điều kiện công bố. Hoàng Trinh muốn mở ra thi pháp học kí hiệu
học về thơ nhưng ông chưa thành công. Thi pháp học lí thuyết của Nguyễn Phan Cảnh,
Bùi Công Hùng giới thiệu những khái niệm mới về thơ. Đỗ Đức Hiểu nhập cuộc thi pháp
học muộn màng hơn, lí luận của ông còn thô sơ như là bài ghi trên lớp, nhưng xông xáo
trong phê bình và có những bài tài hoa xuất chúng. Lí luận của ông chỉ phản ánh lí luận
của các nhà phong cách học Pháp những năm 50, 60. Tuy nhiên phê bình thi pháp học của
ông nhiều khi mang đậm màu sắc ấn tượng chủ nghĩa chứ chưa phải khoa học. Đỗ Lai
Thuý chỉ khi vận dụng phân tâm học mới thể hiện được cái riêng của mình. Nhà phê bình
này có nhiều lúc thiếu sòng phẳng trong nghiên cứu, phê bình. Hai tác giả họ Đỗ có
khuynh hướng đồng nhất nghiên cứu thi pháp học với phê bình thi pháp học. Trong giới
trẻ đã xuất hiện nhiều cây bút phê bình nghiêm túc, sắc sảo về mặt thi pháp như Nguyễn
Thị Bích Hải, Chu Văn Sơn, Nguyễn Đăng Điệp, Lê Huy Bắc, Phan Thu Hiền, Nguyễn
Thanh Tú... Nhìn chung thi pháp học hiện đại tuy đã thành khuynh hướng nhưng thành
tựu chưa đông đều. Dù thế nào nó cũng đánh dấu một sự chuyển hướng đáng kể trong lí
luận phê bình văn học Việt Nam cuối thế kỉ XX.

11. Chúng tôi thấy phê bình văn học của GS cũng có ấn tượng, xin cho biết phê bình văn
học của ông có gì đặc biệt?

GS. Trần Đình Sử. Tôi viết phê bình văn học không nhiều, chủ yếu là viết vào thời kì
Đổi mới. Các bài phê bình của tôi có loại viết về tác phẩm văn học, như Sao đổi ngôi, Bến
quê, Ai đã đặt tên cho dòng sông, Đáy nước, Tuổi thơ im lặng...Có loại phê bình tác phẩm
phê bình như của các tác giả Phan Ngọc, Hoài Thanh, Đặng Thai Mai...Tôi cũng chủ động
tham gia tranh luận và có khi buộc phải phản phê bình. Khi phê bình tác phẩm cụ thể, tôi
chú ý đến thi pháp, phong cách nghệ thuật của tác phẩm. Chẳng hạn như phong cách thế
sự dân gian trong Sao đổi ngôi, phong cách trữ tình sử thi trong bút kí của Hoàng Phủ
Ngọc Tường, phong cách triết luận nghịch lí trong truyện ngắn đổi mới của Nguyễn Minh
Châu, hoài niệm văn hoá làng quê của Duy Khán, hoài niệm sử thi của Nguyễn
Kiên...Cách phê bình ấy đã gây ấn tượng. Khác với Hoài Thanh chỉ tìm cái hay để khen,
tôi tìm cái lặp lại để xác định mô hình nghệ thuật, từ đó phê bình kiểu tư duy nghệ thuật
của tác giả. Tôi chú ý đến nội dung loại hình thể loại trong tác phẩm như là yếu tố mang
phong cách nhà văn. Tôi cũng có bài phê bình khuynh hướng văn học một giai đoạn như
Đổi mới tư duy trong văn học 1975 - 1985. Phê bình công thức phê bình trong một tập
sách phê bình thơ do Phong Lê chủ biên. Phê bình các hiện tượng văn học trước 1945 như
thơ mới. Tôi nhớ trong một bài viết về phê bình văn học đương thời GS Phùng Văn Tửu
có điểm tên tôi, và GS Đỗ Hữu Châu có nói với tôi, là tự hào với lối phê bình của Trần
Đình Sử. Nhân nói về phê bình, tôi xin gợi lại một kỉ niệm về bài phê bình tập Bến quê
của Nguyễn Minh Châu. Truyện ngắn Nguyễn Minh Châu vào thời điểm ấy chưa có định
luận. Có người bảo nó nhiều dị biệt, thiếu điển hình. Có người bảo nó nhiều ưu tư, thiếu
tinh thần lạc quan cách mạng. Tôi thấy đó là sản phẩm phê bình theo quan niệm cũ, theo
quan niệm ấy thì phê bình tác phẩm mới làm sao đươc. Lí thuyết điển hình và chủ nghĩa
lạc quan đã không còn hiệu lực nữa. Người yêu nước lúc này phải biết ưu tư, chỉ một mực
lạc quan là xa rời thực tế. Tôi đã viết một bài khẳng định cái mới của nhà văn theo quan
niệm mới. Chị Ngọc Trai cho tôi biết, bài ấy ông Đào Vũ không cho đăng. Nhân ông đi
công tác vắng, chị Ngọc Trai phó tổng biên tập liền cho đăng ngay, thế là tôi được một
điểm. Đó là bài sớm nhất khẳng định truyện ngắn mới của Nguyễn Minh Châu. Nhà văn
rất vui, ông nhắn qua GS Nguyễn Đăng Mạnh lời cảm ơn và gửi sách tặng tôi.
Phê bình học thuật tôi chú ý đến quan niệm, phương pháp, lôgich lập luận và sự phù hợp
với thực tế. Các bài phê bình của tôi khi đăng báo đều bị cắt xén, ít khi được nguyên vẹn.
Nhiều ý tôi tâm đắc bị cắt đi không thương tiếc. Ngày ấy chưa có máy vi tính, chưa có
điều kiện lưu lại được, mất là mất luôn, rất tiếc.
Có người nói tôi là người ẩn tướng, cung nô bộc xấu, thiếu cái uy, cho nên thỉnh thoảng
gặp tiểu nhân làm khó. Nhiều trường hợp đụng đến vấn đề chuyên sâu, tôi phải đương đầu
mới giải quyết được, ví dụ tranh luận về hai chữ văn chương, tranh luận về SGK, về
phương pháp dạy học...Có lúc người ta cố tình xuyên tạc tôi chỗ này chỗ nọ để có lợi cho
họ, có dịp tôi sẽ nói lại. Tôi cũng là đối tượng của phê bình áp đặt, ví như Bàn tròn Cửa
Việt. Tôi thất vọng nhất là nhiều báo chí của ta chỉ đăng bài đánh mà không cho người bị
đánh nói lại. Tôi không hiểu đã có luật rồi mà sao các báo vẫn ứng xử thiếu dân chủ như
thế, phải chăng có một thứ luật rừng. Tôi tuyệt đối không dùng phê bình như một thủ đoạn
để làm tổn thương người khác. Đạo đức phê bình theo tôi phải trung thực, ngoài chân lí
không có mục đích nào khác. Đọc bài của tôi phê bình Đào Thái Tôn, Vương Trí Nhàn
cười mà nhận xét rằng tôi phê bình gay gắt nhưng hiền lành, không ác. Trong tranh luận
học thuật, tôi chỉ quan tâm đến tính chân lí, trình bày hết lí lẽ để bạn đọc phán xét. Tôi
không thích lối phê bình chủ quan tuỳ tiện của mấy kẻ tự xưng tài hoa, quen thói múa
chữ. Phê bình như thế, ngoài phần tự biểu hiện của tác giả thì chỉ đánh lừa được người
không biết chuyên môn mà thôi.

12. PV. Xin GS cho biết vì sao hiện nay có một số người tỏ ra dị ứng với thi pháp học?

GS Trần Đình Sử: Tôi nghĩ sự dị ứng nếu có thì không nhiều. Sự dị ứng có thể giải thích
bằng nhiều lí do. Tuy vậy, thi pháp học là một khoa học, chẳng có lí do gì để dị ứng với
nó. Người ta chỉ có thể dị ứng với người làm thi pháp hoặc với tác phẩm thi pháp cụ thể
của họ mà thôi. Tôi biết có người dị ứng với khái niệm thế giới nghệ thuật, đó là thuần tuý
do thiếu thông tin, giống như chú AQ ở làng Mùi, quen gọi ghế dài là ghế dài, thấy người
ở phố huyện gọi là "cái băng" thế là dị ứng! Tôi chỉ cần nêu một danh sách sơ lược về các
công trình nghiên cứu thế giới nghệ thuật ở Nga là thấy ngay sự dị ứng ấy do thiếu hiểu
biết. Ví dụ như Thế giới nghệ thuật của Gogol của Mashinski (1979), Trong thế giới của
Dostoievski của Seleznev (1980), Không gian và thời gian trong thế giới nghệ thuật của
chủ nghĩa lãng mạn của Fiodorov (1988), Những thế giới của tác giả trong văn học Nga
nửa đầu thế kỉ XIX của Boico (2005), Con người trong thế giới nghệ thuật của
A.N.Ostrovski của Salimova (2007), Bóng tối và tự do trong thế giới nghệ thuật của các
nhà lãng mạn của Saprykina (2007)...Như thế thi pháp học ở Việt Nam mấy thập kỉ qua đã
đồng hành cùng đồng nghiệp Nga. Ở ta vẫn có không ít người tuy không biết nhưng vẫn
tự cho phép mình nói liều ngang nhiên. Trước đây ta có thói "tự kiêu cộng sản", nói gì thì
chỉ có mác xít mới đúng. Nay lại có thói "tự kiêu phương Tây", chỉ có Tây mới sâu sắc,
còn Nga thì nhằm nhò gì. Theo tôi mọi thứ tự phụ đều đáng vứt đi, mà những người tự
phụ như thế chẳng qua là nói theo thần tượng, trong bụng chưa chắc đã có chữ gì. Lối tư
duy theo thần tượng rất có hại cho khoa học. Một lí do khác, có thể là do thi pháp học tồn
tại một mình trong một thời gian quá dài, mà bất cứ cái gì, một khi được sử dụng qúa
nhiều, lại không biết học hỏi để tự đổi mới luôn luôn thì đều dễ trở thành lặp lại, nhàm
chán. Phân tâm học, tự sự học cũng có nhiều trường hợp đang gây nhàm chán, đang thành
mốt. Nhiều người muốn có sự thay đổi thực trạng ấy nhưng bất lực nên dị ứng. Cũng còn
vì do mở rộng giao lưu, có nhiều cách tiếp cận mới, hé mở những khả năng mới, người ta
muốn thử sức ở những lĩnh vực mới, không muốn lặp lại nên dị ứng. Theo tôi nên sử dụng
năng lượng dị ứng nhằm làm ra cái mới có sức thuyết phục là hơn đi chê bai người khác,
vì điều đó có lợi cho khoa học. Mặc dù vậy mọi dị ứng đều có mặt thiên lệch, thiếu công
bằng, bởi vì không phải mọi công trình thi pháp học của thế hệ sau tôi đều nhàm chán.
Chẳng hạn Thi pháp thơ Đường của Nguyễn Thị Bích Hải, có nhiều phát hiện khác hẳn
với các học giới Trung Quốc. Thi pháp Ấn Độ của Phan Thu Hiền đi theo hướng lí thuyết
lịch sử. Thi pháp kết cấu truyện Nôm của Nguyễn Thị Nhàn là một công trình có tính đột
phá. Nhiều công trình khác của các tác giả Lê Dục Tú, Nguyễn Thanh Tú, Nguyễn Đăng
Điệp...đều nói những điều mới mẻ. Vẫn còn nhiều hiện tượng văn học Việt Nam và thế
giới chờ đợi được nghiên cứu về phương diện thi pháp. Có người dị ứng với các khái
niệm thời gian nghệ thuật, không gian nghệ thuật, quan niệm nghệ thuật về con người...
nhưng đó cũng là phản ứng của người thiếu thông tin. Các đề tài tương tự về thời gian,
không gian, quan niệm nghệ thuật về thế giới và con người vẫn đang tiếp tục được nghiên
cứu ở Liên bang Nga, Ucraina thể hiện trong rất nhiều luận án phó tiến sĩ và tiến sĩ và
chuyên luận. Xin xem danh mục các đề tài luận án tiến sĩ và phó tiến sĩ thời gian gần đây
ở trên các trang Web của các nước này. Ở đây còn nhiều việc cho những người nghiên
cứu thi pháp. Một mặt phải tiếp tục nghiên cứu sâu hơn các phạm trù thi pháp, mặt khác
cũng cần phiên dịch, giới thiệu những tài liệu ở nước ngoài để tham khảo.

13. PV. Thưa ông thi pháp học cho đến nay có thể nói là đã lan rộng trong nhiều trường
đại học, trong các luận án các cấp học vị, có người nói đã thành một thứ "họi chứng",
một thứ "môt", "thời thượng". GS nghĩ như thế nào?

GS. Trần Đình Sử: Đúng vậy đấy, quả là đã có hội chứng về thi pháp ở Việt Nam. Khi
tôi mới công bố bài Thời gian nghệ huật trong Truyện Kiều(5 -1981), Cái nhìn nghệ thuật
của Nguyễn Du trong Truyện Kiều (2 - 1983) và nhiều bài báo khác đã gây chú ý cho giới
nghiên cứu, vì người ta thấy trong đó có một cách tiếp cận văn học mới, khác truyền
thống mà có hiệu quả. Cho dù đối tượng đã được nghiên cứu tưởng như cạn kiệt vẫn còn
có khả năng đưa ra kiến giải mới. Trong khi ấy cũng có một số người giới thiệu phương
pháp mới này nọ nhưng không gây được chú ý và hứng thú. Sau hai bài báo đầu tiên tôi
được mời nói chuyện về thi pháp tại Ban lí luận phê bình của Hội nhà văn, dược GS Đặng
Thanh Lê mời nói chuyện cho bộ môn mà bà là Tổ trưởng, GS Đỗ Đức Hiểu cũng mời tồi
trình bày tại bộ môn văn học nước ngoài Đại học Tông hợp, anh Đỗ Lai Thuý mời tôi tnói
chuyện tại NXB Thế giới, Hội đồng bộ môn văn Bộ Đại học tổ chức Hội thảo về thi pháp
học, mời tôi và GS Nguyễn Kim Đính báo cáo. Lớp sau đại học nơi tôi dạy chuyên đề thi
pháp học chủ động tổ chức Hội nghị khoa học về thi pháp học, hội thảo khoa học đầu tiên
của các học viên cao học trong nước, có đăng tin trên báo. Sau đó tôi dược mời giảng tại
ĐHSP Huế, ĐHSP Vinh, ĐHSP Thái Nguyên, nói chuyện tại Khoa Văn học và báo chí tại
Đại học Tổng hợp th. ph. Hồ Chí Minh...Cảm động nhất là một số giảng viên Đại học sư
phạm Huế ghi chép cẩn thận bài giảng của tôi rồi đề nghị tôi cho in rôneo để sinh viên
dùng. Tiếp theo là hàng loạt sinh viên, học viên cao học, NCS đua nhau làm thi pháp. Có
lần gặp GS Lê Đình Kỵ ở Sài Gòn, ông bảo có sinh viên muốn làm không gian thời gian
nghệ thuật mà tôi không biết hướng dẫn sao cả. Như thế cái gọi là "hội chứng thi pháp"thì
hội chứng ấy đã lôi cuốn nhiều giáo sư đầu ngành đương thời quan tâm và nghiên cứu chứ
chẳng riêng gì sinh viên, NCS. Một số nhà nghiên cứu văn học tập hợp các bài viết của
mình về nhiều vấn đề rồi đặt nhan đề "Thi pháp học", đó cũng là theo mốt.
Có một chi tiết xin kể lại. Sau khi tôi in bài báo về Thời gian trong Truyện Kiều, GS Đặng
Thai Mai mấy lần nhờ PGS Nguyễn Văn Hoàn lúc ấy là Viện phó Viện văn học nhắn mời
tôi đến nhà chơi mà PGS cứ quên. Cuối cùng thì ông cũng nhớ. Nhà tôi chỉ cách nhà GS
Đặng Thai Mai có ba nhà. Khi tôi đến, GS mời vào phòng khách, mời nước, than phiền
lâu nay nghiên cứu văn học ta ít cái mới, khuyên tôi nên tiếp tục nghiên cứu không gian
thời gian Truyện Kiều. GS đưa bút cho tôi, yêu cầu tôi viết một số chữ Hán do GS đọc.
Tôi viết cho GS xem, ông khen viết được đấy, rồi đề nghị, nếu muốn làm tiến sĩ khoa học
về không gian thời gian trong trong văn học Việt Nam thì ông hướng dẫn cho. Không hiểu
sao lúc ấy tôi từ chối, nói cháu cảm ơn bác, nhưng Văn học Việt Nam cổ điển rất phong
phú, cháu chưa đọc được bao nhiêu. GS bảo chỉ đọc sáu tháng là hết chứ lo gì. Tôi biết
sức mình chưa làm được thế. Việc tôi từ chối có thể làm GS phật lòng, nhưng đúng là lúc
đó tôi nghĩ thế. Đó cũng là một biểu hiện của hội chứng.
Một biểu hiện hội chứng nữa là nhà phê bình Vương Trí Nhàn ở NXB Tác phẩm mới lúc
ấy đặt tôi nghiên cứu thi pháp thơ Tố Hữu, chuẩn bị cho các lễ kỉ niệm năm năm 1985.
Tôi nhận lời. Ông bảo có muốn gặp nhà thơ Tố Hữu để hỏi han gì thì NXB sẽ bố trí cho
gặp, nhưng tôi từ chối. Khi tôi nộp bản thảo, đọc xong, anh Vương Trí Nhàn tuyên bố với
tôi: Cuốn này in ra tôi bảo đảm với ông sẽ có giải thưởng Hội nhà văn. Nhưng rồi chẳng
có gì cả, có lẽ anh Nhàn quá lạc quan.
Còn có thể kể thêm nhiều biểu hiện hội chứng nữa như nhà nghiên cứu Đỗ Đức Dục khen
và mời tôi đến nhà chơi, khuyến khích đi tiếp. Ông Phan Ngọc cũng vui vẻ chia sẻ, khích
lệ...Trong chuyên luận của ông về Truyện Kiều duy nhất ông có nhắc đến bài viết của tôi.
Có thể nói là tôi đã được đón nhận khá nồng nhiệt.
Vấn đề là hiểu hội chứng ấy như thế nào. "Hội chứng" ấy, theo tôi, một mặt, nói lên sức
thu hút của bản thân thi pháp học, mà mặt khác, chủ yêú hơn là do nhu cầu muốn đổi mới,
vượt qua cách tiếp cận cũ của xã hội học lúc đó rất bức thiết. Không ai muốn bó mình vào
trong một cách tiếp cận cũ. Chỉ tiếc là vào những năm 80 tài liệu tham khảo còn quá ít,
chưa có chuẩn bị đầy đủ để mọi người tiếp nhận thi pháp học. Sau này người ta dịch thuật
một số công trình lí luận thi pháp học, nhưng phần lớn là của phương Tây, không giống
với thi pháp học của tôi có cội nguồn từ Nga, nên một số người hoang mang, thất vọng.
Có các công trình dịch thuật rồi nhưng cũng chưa thấy ai vận dụng được để làm nên
những công trình có nghĩa lí. Không phải lúc nào và phương pháp nào cũng gây được "hội
chứng" hay "mốt" nếu muốn nói như thế. Nhiều người nghiên cứu thi pháp theo lối bắt
chước mà không hiểu thực chất, đó là nguyên nhân thành mốt. Mặt khác, hiểu sai, vận
dụng thô thiển là chuyện hết sức thường tình trong khoa học. Có lí thuyết khoa học nào,
chủ thuyết nào mà không bị hiểu nhầm và vận dụng thô thiển đâu ? Chẳng lẽ do bị vận
dụng thô thiển cho nên lí luận ấy sai? Chẳng lẽ lí thuyết phải chịu trách nhiệm đối với
những ai hiểu lầm? Ấy thế mà lập luận "Hội chứng" xem ra đang thành định luận đối với
thi pháp học!

14.Có người nói thi pháp học của ông là nàng dâu Tây do ông dắt về, là thứ F1, F2 của
thi pháp học trên thế giới, ông nghĩ sao ?

GS.Trần Đình Sử: Tôi nghĩ đó là cách nói thiếu thiện chí, ngụ ý rằng thi pháp mà tôi
nghiên cứu rất xa lạ như người đàn bà mũi lõ, tóc vàng, béo ị, như kiểu lợn lai f1, f2, là
thứ bê nguyên xi của nước ngoài. Có người còn khen là "bứng trồng" ngoạn mục, cũng
cùng một ý đó. Đó là cách nói nhằm gây ấn tượng hạ thấp, nói rằng, tôi vận dụng sơ lược
một cái gì đó có sẵn, phủ nhận sự sáng tạo ở phương diện lí thuyết trong đó. Thực ra sức
thuyết phục của các bài nghiên cứu truyện Kiều hay thi pháp thơ Tố Hữu là ở chỗ nó
không có gì xa lạ, sống sượng cả, trái lại là đọc rất gần gủi, nhuần nhuyễn, dễ vào. PGS.
TS. Đỗ Xuân Hà còn bảo với tôi: "Thi pháp thơ Tố Hữu của anh viết như tiểu thuyết, tôi
đọc một hơi thú vị". Anh chê tôi là chưa nói được phương pháp hiện thực xã hội chủ
nghĩa của thơ Tố Hữu. Và sau đó anh sang Liên xô bảo vệ thành công luận án tiến sĩ khoa
học theo đề tài "Thi pháp văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa". Cuốn sách đã được tác giả
dịch ra tiếng Việt và đã xuất bản.

15. Lịch sử sẽ sàng lọc tất cả và sự lựa chọn của nó nằm ngoài mọi quyền uy, quyền lực.
Theo GS hành trình của khoa học xã hội nói chung và nghiên cứu văn học nói riêng đã có
thể xem là có sự vận động, phát triển ở Việt Nam, có thể nêu được những ví dụ cụ thể và
những mốc thời gian của quá trình đó?

GS. TĐS. Tất nhiên, trong khoa học thời gian sẽ sàng lọc tất cả, những ngộ nhận, sai lầm
sẽ bị lãng quên và thay vào đó những nhận thức mới, đúng đắn, cập nhật. Nhà nghiên cứu
văn học ở nước ta tất nhiên chẳng có quyền uy quyền lực nào. Những cách tiếp cận cũ, xơ
cứng, giáo điều, thô thiển thì dù có dùng quyền lực cũng không bảo vệ được. Những công
trình có giá trị, cho dù có bị quyền lực cấm đoán, chôn vùi thì cũng có ngày được đào lên,
phủi bụi. Các ví dụ này thì quá nhiều, ai cũng trông thấy nhỡn tiền. Những cách đọc thô
thiển, chẳng hạn như xem cô Kiều của Nguyễn Du là con bệnh uỷ hoàng, hay xem Kiều
thuộc thành phần tiểu tư sản do trong nhà nàng có khung dệt, gói may, sau đó lại may
thuê, viết mướn thì chỉ là những ví dụ gây cười về cách cảm thụ dung tục. Mặt khác, chân
lí trong nghiên cứu văn học không phải là nhận thức chính xác như toán học, mà là nhận
thức theo chiều sâu, những tìm tòi có căn cứ sẽ mở ra những chiều sâu mới trong cảm thụ
cho người đọc. Và phương pháp dẫn đến những tìm tòi đó sẽ có chỗ đứng lâu dài. Bởi văn
học chấp nhận nhiều cách tiếp cận hợp lí chứ không phải chỉ một cách nào đó duy nhất.
Những cách đó, nếu đúng đắn chỉ làm cho sự tiếp cận đối tượng phong phú thêm, chứ
không phải là phủ định lẫn nhau. Chẳng hạn cách tiếp cận câu hay từ đắt trong thi thoại
xưa bây giờ đọc vẫn thú vị. Các phê điểm của Thánh Thán vẫn gây cảm hứng sâu sắc cho
chúng ta. Không lí luận nào có thể bác bỏ ông ấy được. Ai bác bỏ thì người ấy thiệt, thế
thôi. Trước đây ông Lê Văn Hoè cho rằng Truyện Kiều chỉ có giá trị về văn chương, còn
nội dung thì chỉ là vay mượn. Ý đó chỉ đúng một nửa. Hoài Thanh đã chỉ ra giá trị nội
dung là tiến thêm một bước. Lê Đình Kỵ nghiên cứu Truyện Kiều theo thi pháp của chủ
nghĩa hiện thực tuy không phù hợp với đối tượng, song với cảm nhận sâu sắc, ông vẫn có
những cống hiến vượt ra ngoài thi pháp chủ nghĩa hiện thực, có giá trị lâu dài. Trong văn
học, phương pháp có thể bị vượt qua do giới hạn của nó, song những hiện tượng văn học
nhờ nó mà được khám phá sẽ được ghi lại để người sau tiếp tục nghiên cứu theo những
phương pháp khác.
Trong nghiên cứu văn học Việt Nam có thể nhận thấy một quá trình tiến bộ. Các bộ sách
Lịch sử phê bình văn học sẽ nói. Riêng nghiên cứu Truyện Kiều, mọi người đều có thể
kiểm chứng một quá trình tiếp nhận ngày càng sâu, càng rộng, càng khoa học, toàn diện.
Điều này tôi đã viết trong Thi pháp ruyện Kiều.

16. PV. Những thế hệ đi trước đã làm được những gì trong vai trò của họ và trong cơn
say đao búa văn chương thì họ trở thành nạn nhân. Thi pháp mà ông được coi là "ông tổ"
ở Việt Nam được sử dụng trong đêm trước đổi mới có phải là một cách tìm đường đi an
toàn hay chỉ là một hướng khoa học thuần tuý? Tôi muôn biết về một cách lựa chọn

GS. Trân ĐS. Các thế hệ đi trước trong phạm vi và điều kiện của họ đã làm được nhiều
điều. Một cuốn lịch sử các phương pháp phê bình văn học ViệtNam sẽ cho ta thấy điều
đó. Trong nửa sau thế kỉ XX trong điều kiện chỉ độc tôn một thứ lí luận một số người đã
vùng vẫy muốn nêu những ý tưởng mới, nhưng họ chưa có cơ hội để hoàn thành ý nguyện
của mình. Xuất hiện vào đêm trước của Đổi mới, thi pháp hoc của tôi là một lựa chọn
khoa học. Tôi đã nói lí luận đương thời chưa quan tâm đến hình thức nghệ thuật, chúng ta
còn nợ việc nghiên cứu phương diện nghệ thuật. Chúng ta còn nhớ ở Liên Xô từ những
năm 60 thi pháp học đã được phục sinh, không còn bị cấm kị nữa. Lúc ấy tiếc thay ở ta
đang phê phán chủ nghĩa xét lại Nga. Đến những năm 70 Nga lại là chỗ dựa của ta, sách lí
luận Nga hồi ấy được dịch nhiều nhất. Khrapchenco, nhà lí luận tuyên huấn cũng đề
xướng thi pháp học lịch sử thì đã có thuận lợi nhiều. Tuy nhiên ở ta do có người còn bảo
hoàng hơn vua nên vẫn kiêng dè hình thức và thi pháp. Xin nêu một ví dụ. Khi bản thảo
Thi pháp thơ Tố Hữu đã nộp rồi (1985) nhưng NXB vẫn chưa cho in. NXB chưa dám
quyết. Anh Lại Nguyên Ân cho biết, phải xin ý kiến ông Hà Xuân Trường mới xong. Anh
Nguyễn Trung Thu ở Ban Tư tưởng và Văn hoá trung ương cho biết, anh báo cáo với ông
Trường, viết hộ ông Trường "Mấy lời giới thiệu", được ông đồng ý đặt ở đầu sách, lúc đó
(1987) mới in được. Điều đó chứng tỏ người ta còn e ngại lắm. Cho đến khi Thi pháp thơ
Tố Hữu đã ra đời, được dư luận chú ý, nhưng khi GS Nguyễn Lai viết bài Sức mạnh hệ
thống trong Thi pháp thơ Tố Hữu nhằm khẳng định cuốn sách, gửi báo Văn nghệ, thì thời
ấy chị Thiếu Mai phụ trách phê bình và ông Đào Vũ làm Tổng biên tập đã không đăng.
Mãi đến khi anh Hữu Thỉnh lên làm Tổng biên tập báo Văn nghệ anh mới cho đăng bài
khác giới thiệu cuốn sách của tôi (9 - 1989). Anh nói với tôi chân thành: Chưa giới thiệu
được cuốn sách của anh là một thiếu sót. Điều này cho thấy không phải cứ treo cái tên Tố
Hữu lên đã là một bảo đảm chắc chắn. Cũng xin nhắc thêm, do anh Nguyễn Minh Tấn,
phó giám độc NXB Văn học đặt hàng, một nhóm tác giả gồm Nguyễn Đăng Mạnh, Lại
Nguyên Ân, Trần Đình Sử, Vương Trí Nhàn, Ngô Thảo viết chung công trình Một thời
đại văn học mới NXB Văn học, (1987, năm 1995 tái bản đổi lại là Một thời đại mới trong
văn học), được nhà Việt Nam học Nga Anatoli Xocolov xem là "Một sự kiện đáng kể
trong đời sống phê bình văn học Việt Nam"thời ấy mà điểm nổi bật "là tinh thần sáng tạo
mới", thực chất có nhìn nhận hình thức văn học theo quan điểm thi pháp học như các bài
của Trần Đình Sử và Lại Nguyên Ân (Theo bản dịch của Lại Nguyên Ân) không hề được
báo giới trong nước để mắt tới cũng cho thấy giới phê bình văn học ta hồi ấy vẫn chưa sẵn
sàng khẳng định cái mới trong nghiên cứu, phê bình. Nhưng tôi tin xu thế nghiên cứu thi
pháp là không thể đảo ngược, ở Liên xô đã thông thì ở Việt Nam trước sau cũng sẽ thông.
Ở đây không có vấn đề tìm cách an toàn hay không, mà là tư tưởng khoa học và thời cơ
lịch sử. Một tư tưởng khoa học đã bắt gặp được thời cơ để xuất hiện, do đó khi xuất hiện
nó được hưởng ứng, dấy lên cả một phong trào. Muốn an toàn, yên thân thì tốt nhất không
nên làm gì cả.

17. PV. Theo GS, phương hướng phát triển tiếp theo của thi pháp học Việt Nam sẽ ra
sao?

GS. Trần Đình Sử: Thi pháp học có nhiều trường phái mà thi pháp của tôi chỉ là một,
thuộc hệ thi pháp học Nga. Ngay hệ thi pháp học Nga cũng có nhiều nội dung phong phú.
Cần mở rộng sang nhiều cách tiếp cận khác nữa. Mặt khác, trong phạm vi thi pháp của tôi,
các khái niệm lí luận của nó cũng chưa phải là đã xong xuôi. Mỗi lúc người ta chỉ khai
thác một số khía cạnh của nó, còn nhiều khía cạnh khác còn để ngỏ, đòi hỏi phải được
nghiên cứu sâu hơn nữa. Chẳng hạn các khái niệm thế giới nghệ thuật, không gian, thời
gian nghệ thuật, giọng điệu...tuy đã được xác định bước đầu bởi nhiều nhà lí luận như
Bakhtin, Lotman..., nhưng vẫn có nhiều điểm cần được xác định cụ thể hơn nữa, thao tác
phân tích cần được xây dựng chặt chẻ hơn nữa. Cụ thể hoá và minh xác hoá các khái niệm
sẽ làm cho thi pháp học trở thành con dao phân tích văn học sắc bén. Thi pháp học cần kết
hợp chặt chẻ với tự sự học và tu từ học hiện đại. Gần đây GS Nga V. I. Tiupa sang Đại
học sư phạm giảng bài. Ông nghiên cứu tự sự học nhưng cách riếp cận có nhiều tìm tòi
mới. Vấn đề không phải là thi pháp học hay tự sự học, mà là ai làm và làm như thế nào. Ở
đây không phải là vận dụng cái có sẵn mà là tìm con đường để đi vào và sáng tạo. Phương
pháp trong nghiên cứu văn học không như trong khoa học kĩ thuật có thể vận dụng để làm
ra sản phẩm hàng loạt, cái nào cũng như nhau. Đối tượng của nghiên cứu văn học là
những hiện tượng cá biệt, không lặp lại và đa nghĩa, do đó mỗi lần vận dụng thành công là
một lần làm mới.

18. PV. Xin cảm ơn GS.

--

P.H.D

Phê Bình Văn Học Việt Nam

Tran Bich San
February 8, 20100 Bình Luận
 KHÁI NIỆM VỀ PHÊ BÌNH VĂN
HỌC

Khảo cứu văn học, tức văn khảo, có ba ngành chính: văn học sử, lý thuyết văn học, lý
luận và phê bình văn học.[1] Trong khi đối tượng của văn học sử là nghiên cứu về sự
hình thành và phát triển của nền văn học, phê bình văn học nhằm phê phán, thẩm định,
đánh giá các tác phẩm và hiện tượng văn học, còn lý thuyết và lý luận văn học tìm hiểu
và đặt nền tảng cho văn học, là phương tiện nhận thức, giữ vai trò chỉ đạo trong lãnh vực
văn học. Các nhà biên khảo sử dụng lý thuyết văn học trong việc nghiên cứu và biên soạn
văn học sử, còn các nhà phê bình thì dùng lý thuyết văn học trong việc phê bình các tác
phẩm. Có văn học thì có phê bình, muốn phê bình với cơ sở vững chắc phải cần có lý
thuyết và lý luận văn học. Thiếu lý thuyết và lý luận thì phê bình không đi xa hơn sự
cảm nhận đơn giản trực tiếp, không đạt tới những phán đoán sâu sắc. Như thế, Thi Nhân
Việt Nam của Hoài Thanh và Hoài Chân là một tác phẩm thuộc về phê bình văn học, măc
dù tác giả không muốn phê mà chỉ muốn bình. Riêng Văn Luận của Lưu Nguyễn Đạt là
một tác phẩm ứng dụng lý thuyết và phân tích văn bản để tạo cơ sở cho việc lý luận văn
học. [2] Thiếu sử văn học thì không có khái niệm rõ ràng về văn bản, tác giả, hoàn cảnh,
thời đại đưa đến sự thiếu hiểu biết để cảm thụ. Vì vậy, văn học sử, lý thuyết văn học, phê
bình, lý luận văn học không thể tách rời nhau. Không có lịch sử văn học thì không có lý
thuyết văn học, phê bình và lý thuyết văn học. Văn học sử có trước, sau đó, với sự phát
triển của văn học, mới có phê bình và lý luận văn học, và cuối cùng, lý thuyết văn học ra
đời để đáp ứng nhu cầu nghiên cứu sử văn học và tạo cơ sở cho việc phê bình.

Quan niệm cho rằng nhà phê bình là người không có khả năng sáng tác và sống tầm gửi
vào tác phẩm người khác, đã được phát triển mạnh mẽ vào cuối thế kỷ 19 và cho đến nay
vẫn còn một số người mang thiên kiến chống đối này. Northrop Frye bác bỏ luận cứ lệch
lạc đó trong tác phẩm Anatomy of Criticism (Giải Phẫu Phê Bình).[3]

Tác phẩm văn học sở dĩ tồn tại là nhờ sự tiếp nhận. Phê bình là một hình thái tiếp nhận,
do đó nó là hình thức tồn tại của tác phẩm văn học. Văn học không chỉ tồn tại bằng văn
bản, mà còn tồn tại trong sự tiếp nhận và phê bình. Chính các hoạt động phê bình ảnh
hưởng đến số phận thăng trầm của tác phẩm trong lịch sử văn học. Nhờ phê bình, văn
học được khám phá ngày một sâu rộng, phong phú và mới mẻ hơn.[4]

ĐỊNH NGHĨA PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Nghĩa chữ Hán, Phê là bày tỏ cho biết, Bình là luận về một điều, một đề tài nào đó. Phê
Bình là phân tích, lượng giá, phán đoán, bày tỏ quan điểm tốt xấu, hay dở, đúng sai của
một vấn đề. Phê Bình Văn Học là hoạt động nghiên cứu, phán đoán, thẩm định giá trị
của một hiện tượng văn học cụ thể bao gồm tác phẩm, tác giả, tiếp nhận. Phê bình văn
học có nhiệm vụ vạch ra ưu khuyết điểm của tác phẩm, những điểm tương đồng và khác
biệt so với các tác phẩm đồng thời hoặc trong quá khứ, xác định vị trí của tác phẩm, tác
giả trong một giai đoạn, một thời kỳ văn học. Phê bình văn học cũng còn có mục đích
phát hiện và thẩm định sự hình thành, tiến triển, suy thoái của một xu hướng hoặc trào
lưu văn học. Như thế, các tác phẩm khảo cứu về tác phẩm, tác giả, xu hướng, trào lưu
văn học phải được coi là những tác phẩm thuộc về phê bình văn học.[5] Các công trình
nghiên cứu về Chinh Phụ Ngâm, Nguyễn Du và Truyện Kiều, thơ chữ Nôm và chữ Hán
của Cao Bá Quát, Phạm Quỳnh và nhóm Nam Phong Tạp Chí, nhóm Tự Lực Văn Đoàn,
nhóm Hàn Thuyên, Tri Tân, Thanh Nghị, nhóm Sáng Tạo, v.v. đều thuộc phạm vi phê
bình. Tuy nhiên, trên thực tế đa số các hoạt động của phê bình văn học thường nhắm vào
các tác phẩm và tác giả đương thời, vào những hiện tượng văn học có tác động trực tiếp
đến tiến trình văn học hiện đại.

PHẠM VI CỦA PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Phạm vi của phê bình văn học rất rộng lớn, bao gồm phê bình của độc giả, phê bình của
báo chí truyền thông, phê bình tài tử và phê bình khoa học. Đây là sự phân loại các bộ
phận của phê bình, không phải là sự phân loại các nhà phê bình hay các thể loại của phê
bình.

Phê Bình Của Độc Giả

Hình thức đầu tiên của phê bình độc giả là những ý kiến khen chê của người đọc được
phát biểu qua cửa miệng tại các nơi gặp gỡ văn nghệ, trà đàm. Phê phán của những phụ
nữ quí tộc tại các Salon Littéraire[6] ở Pháp thế kỷ thứ 17 là điển hình cho lối phê bình
của độc giả trước khi có sự hiện diện của báo chí.

Phê Bình Của Báo Chí Truyền Thông

Khi báo chí xuất hiện, phê bình độc giả được phát triển dưới nhiều hình thức như điểm
sách, phỏng vấn, tranh luận. Loại phê bình này trở thành một thế lực tạo dư luận, đánh
giá tác phẩm. Báo chí đưa các cuộc trao đổi đến các cuộc bút chiến .[7] Tuy các cuộc
tranh luận văn học gây được sư chú ý, nhưng không giải quyết được vấn đề. Với sự phát
triển của văn minh kỹ thuật, ngày nay chúng ta phải kể thêm truyền thanh, truyền hình và
các mạng lưới trên Internet. Phê bình của báo chí, truyền thanh, truyền hình chỉ nhằm vào
các tác phẩm hiện đại. Các bài viết mang tính thời gian, dính liền với hiện tại và qua đi
như dòng chảy hàng ngày của truyền thông. Tuy vậy, những hoạt động này rất quan trọng
vì nó nối liền độc giả với tác phẩm. Muốn tìm hiểu đời sống văn học thực tế của một thời,
bắt buộc người ta phải tìm đến phê bình của báo chí truyền thông thời đó. Tóm lại, loại
phê bình này có tính cách nhanh và sinh động, nhưng thường chỉ là ý kiến phiến diện,
một đôi khi có nhận xét sắc bén, hoặc nêu lên được khía cạnh mới lạ, nhưng không chứa
đựng phân tích, lý giải xác đáng.

Phê Bình Tài Tử

Tuy gọi là phê bình tài tử nhưng là những bài phê bình của các cây bút danh tiếng, các
nhà văn, nhà thơ lớn trong văn giới như Balzac, Hugo, Baudelaire, Goethe, Hemingway,
Lỗ Tấn, Phạm Quỳnh, Nguyễn Tuân…Có nhiều người chỉ có thể viết được loại phê bình
báo chí, do đó phải thực sự là nhà văn, nhà thơ thuộc loại bậc thầy mới có chỗ đứng trong
loại phê bình tài tử. Tuy nhiên, cũng có nhà văn vừa thuộc loại phê bình báo chí, vừa
thuộc loại phê bình tài tử. Phan Khôi, Phan Kế Bính, Xuân Diệu… nằm trong số những
người này. Các nhà văn nổi tiếng thường viết về các tác giả mà họ tâm đắc, khi đề cập
đến tác phẩm thì thườngï chú trọng đến những điểm họ ưa thích như tư tưởng sâu sắc,
mới lạ, cách sử dụng ngôn ngữ tài tình, cô đọng, có duyên, hoặc văn phong chua cay,
khinh bạc, độc đáo… Tóm lại, loại phê bình tài tử nặng về chi tiết và cảm quan riêng của
từng nhà văn, nhà thơ với đối tượng phê bình nhưng lại không có cơ sở lý luận khoa học.

Phê Bình Khoa Học

Đây là loại phê bình của các nhà phê bình chuyên nghiệp.[8] Nhiều người không thích
loại phê bình này vì cho là khô khan, thiếu văn vẻ, dùng nhiều từ ngữ khó hiểu, lập dị.
Tuy nhiên, loại phê bình khoa học có một địa vị rất quan trọng, nó tạo cho toàn bộ văn
học trong quá khứ mang tính hiện đại. Nó giúp các nhà biên soạn văn học sử trong việc
xắp xếp và đặt định vị trí, chỗ đứng của các tác gia trong lịch sử văn học. Chính vì thế mà
những nhà phê bình khoa học được ban cho danh vị Ngự Sử Văn Đàn. Phê bình khoa học
khai tử các quan niệm cho rằng không cần đến phương pháp hoặc chỉ có một phương
pháp phê bình. Hơn nữa, phê bình khoa học tạo đối thoại văn hóa giữa thời đại bây giờ và
thời đại đã qua, và với nền văn hóa khác. Nhà phê bình khoa học nhờ kiến thức am hiểu
tác phẩm, tác giả, thời đại, và sử dụng phương pháp phân tích, lý luận khoa học nên
lượng giá chính xác tác phẩm một cách toàn diện và triệt để, giúp người đọc thưởng thức
tác phẩm một cách thấu đáo và trọn vẹn. Đối tượng nghiên cứu của phê bình khoa học là
tác phẩm văn học, do đó, nhà phê bình không cần phải biểu dương vẻ đẹp của văn
chương với chính đối tượng của họ.[9]

Muốn nghiên cứu toàn diện về tác phẩm, tác giả, trào lưu văn học, nhà khảo cứu cần phải
sưu tập đầy đủ bốn loại phê bình văn học nêu trên theo từng năm, từng thời kỳ. Đây là
một công trình sưu tầm đòi hỏi nhiều thời giờ dễ bị chìm ngập trong các bài viết rải rác
trên báo chí, tạp san văn học.

CÁC THỂ LOẠI CỦA PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Phê bình văn học có những thể loại riêng của nó, gồm có:
- Thể loại Bút Chiến (hay Tranh Luận Văn Học): giá trị của các cuộc bút chiến nằm ở đề
tài đưa ra tranh luận có thiết yếu cho văn học hay không?
- Thể loại Phê Bình Tác Gia (hay Phê Bình Nhân Vật): vẽ chân dung nhà văn, nhà thơ
với mục đích mô tả cái hồn của tác giả.
- Thể loại Danh Nhân Truyện Ký: viết về thân thế, sự nghiệp cùng cá tính của tác gia để
từ đó giải thích đặc điểm thơ văn của nhà ấy.
- Thể loại Chuyên Đề: dùng phương pháp của lý luận văn học để khảo sát một tác phẩm
hay một tác gia, hoặc cả hai.
- Thể loại Bình Chú Thơ Văn: tập hợp tác phẩm, chú thích và thêm lời bình.

CÁC THỜI KỲ CỦA PHÊ BÌNH VĂN HỌC VIỆT NAM

Quá trình phê bình văn học ở Việt Nam không thể độc lập với tiến trình phát triển của
nền văn học nước ta, do đó việc phân chia thời kỳ cũng phải tương ứng với các giai đoạn
của lịch sử văn học. Thời kỳ đầu (1913-1932) là thời kỳ hình thành ngành phê bình văn
học lúc còn phôi thai. Thời kỳ tiếp theo (1932-1945) ngành phê bình bộc phát, tiến một
bước nhanh và dài bằng đôi hia bảy dậm nhưng ngừng lại ở mốc 1945, là thời điểm đánh
dấu khúc quanh quan trọng của lịch sử đã ảnh hưởng nặng nề và sâu xa đến văn học.
Thời kỳ thứ ba (1945-1975) chiến tranh Việt Nam đưa đến hai ngành phê bình Nam, Bắc
khác nhau. Thời kỳ hiện đại (1975-hiện nay), tuy biến cố 30/04/1975 đem lại sự thống
nhất cho đất nước nhưng chúng ta vẫn có 2 ngành phê bình, một ở trong nước và một ở
hải ngoại.

Thời Kỳ 1913-1932

Lịch sử phê bình văn học Việt Nam có thể nói bắt đầu từ Đông Dương Tạp Chí (1913)
với mục Phê Bình Sách Mới, và Nam Phong Tạp Chí (1917) với những bài phê bình theo
lối mới của Thái Tây. Thời kỳ này xuất hiện các tác phẩm phê bình nhưng các công trình
đều rất sơ lược, phương thức nhận định còn giữ lối bình thơ văn cổ ngày trước.[10] Thời
kỳ này chúng ta chưa có các nhà phê bình khoa học, các hoạt động phê bình còn trong
khôn khổ khảo cứu, phiên dịch, giới thiệu, gồm có các tác giả: Phạm Quỳnh, Phan Kế
Bính, Tản Đàø,[11] Nguyễn Văn Ngọc,[12] Trần Trung Viên, Vũ Đình Long,[13]
Nguyễn Tường Tam,[14] Ngô Đức Kế,[15] Nguyễn Đôn Phục,[16] Phan Khôi, Lê
Thước,[17] Võ Liêm Sơn.[18] Trong số những tác giả trên, Phạm Quỳnh, Phan Khôi,
Phan Kế Bính và Võ Liêm Sơn vừa là phê bình vừa là nhà lý luận văn học của giai đoạn
này.

Phan Kế Bính[19] là tác gia viết về phê bình văn học đầu tiên. Tác phẩm Việt Hán Văn
Khảo của ông được viết theo quan niệm văn chương cổ nhưng súc tích và ngắn gọn, lúc
đầu là những bài viết trên Đông Dương Tạp Chí, sau do Trung Bắc Tân Văn xuất bản
năm 1930. Tác phẩm chủ yếu nói về thể cách văn chương và phép làm văn. Có thể nói
tác phẩm này đã mở đầu cho khuynh hướng tìm về thơ văn cổ của ta sau này.

Phan Khôi,[20] với Chương Dân Thi Thoại, bình thơ theo phương pháp cổ điển. Sau khi
cho biết lai lịch, thơ được bình theo lối thưởng ngoạn kiểu thi thoại của Trung Hoa.
Phạm Quỳnh,[21] với công trình nghiên cứu có phương pháp về Truyện Kiều, đã đem
nguồn gốc tác phẩm, lịch sử tác giả, tâm lý nhân vật và văn chương của tác phẩm vào
lãnh vực phê bình,[22] khởi đầu hướng đi cho ngành phê bình hiện đại.

Kết Luận Về Thời Kỳ 1913-1932

Thời kỳ này là giai đoạn chuyển mình của ngành phê bình văn học. Từ 1913 với Đông
Dương Tạp Chí, và 1917 với Nam Phong Tạp Chí, có hai khuynh hướng trong thời kỳ
này. Thứ nhất là khuynh hướng tìm lại những giá trị cũ của văn hóa dân tộc trong đó có
Phan Kế Bính, Nguyễn Văn Ngọc, Lê Thành Ý, Dương Quảng Hàm, Lê Thước, Trần
Trung Viên, Bùi Kỷ. Thứ hai là khuynh hướng giới thiệu tư tưởng, học thuật của Tây
phương, tiêu biểu có Phạm Quỳnh và Nguyễn Văn Vĩnh. Tuy trong thời kỳ này chưa xuất
hiện những nhà phê bình văn học chuyên nghiệp, nhưng hai khuynh hướng trên đã đặt
nền móng, góp phần tích cực cho sự đổi mới của ngành phê bình văn học ở giai đoạn sau.

Điều đáng được ghi nhận là trong thời kỳ này Phạm Quỳnh và nhóm Nam Phong đã tạo
được phong trào rầm rộ về Truyện Kiều từ 1923-1924, và gây nên cuộc tranh luận văn
học sôi nổi đầu tiên ở nuớc ta trong khoảng thời gian từ 1919 đến 1924.[23]

Thời Kỳ 1932-1945

Phong trào phê bình nở rộ trong báo giới trong khoảng 1934-1935.[24] Nhưng đây chỉ là
một hiện tượng nhất thời vì nhiều người muốn thử một ngành mới của văn học. Phải từ
1935 trở đi chúng ta mới thấy xuất hiện những nhà phê bình chuyên nghiệp. Phần đầu của
thời kỳ (1932-1939) xuất hiện những cuộc tranh luận sôi nổi trên báo chí, đặt ra nhiều
vấn đề thiết yếu cho văn học. Không kể cuộc bút chiến về Nho Giáo giữa Trần Trọng
Kim[25] và Phan Khôi, có 4 cuộc tranh luận văn học lớn là: luận về quốc học, thơ cũ thơ
mới, duy tâm hay duy vật, nghệ thuật vị cái gì? Giai đoạn sau (1939-1945) chứa đựng
những tác phẩm kết quả của các công trình quan trọïng trong lãnh vực phê bình.

Điều đáng kể là trong thời kỳ 1932-1945 các thể loại của ngành phê bình văn học được
hình thành. Đã thấy xuất hiện những tác phẩm thuộc loại phê bình tác giả (phê bình nhân
vật),[26] các tác phẩm về danh nhân truyện kýï,[27] sách chuyên đề về tác giả, tác phẩm,
[28] và loại bình chú thơ văn.[29] Số người tham gia vào lãnh vực phê bình thật đông
đảo, đáng kể có Thiếu Sơn, Vũ Ngọc Phan, Hoài Thanh, Hải Triều, Trương Chính, Đặng
Thái Mai, Phan Khôi, Trần Thanh Mại, Đào Duy Anh, Trương Tửu, Lê Thanh, Kiều
Thanh Quế.

Phê Bình và Cảo Luận của Thiếu Sơn[30] là tác phẩm đầu tiên về phê bình văn học thuộc
loại chân dung nhân vật. Trước đo,ù Lê Thước tuy viết về Nguyễn Công Trứ nhưng cái
mới của Thiếu Sơn là viết về 9 nhân vật còn sống đồng thời với ông.

Trần Thanh Mại[31] là tác gia sử dụng phương pháp phê bình tiểu sử khách quan của
Sainte- Beuve đầu tiên ở Việt Nam. Qua hai tác phẩm Trông Dòng Sông Vị (1935) và
Hàn Mạc Tử, thân thế và thi văn (1941), ông đã phân tích cử chỉ, tính tình, giai thoại, các
giai đoạn cuộc đời, và cả những chuyện nhỏ nhặt trong đời sống của nhà thơ để tìm hiểu
thơ của họ.

Đào Duy Anh[32] trong Khảo Luận về Kim Vân Kiều (1943) đề cập đến các yếu tố về
tác giả, thân thế, dòng họ, quê quán là những điều trước đó chưa được các nhà phê bình
sử dụng để giải thích tác phẩm.

Hải Triều[33] là người đầu tiên cổ súy cho chủ nghĩa tả thực trong văn chương, được biết
đến từ cuộc bút chiến Nghệ Thuật Vị Nghệ Thuật hay Vị Nhân Sinh. Ông đã sử dụng
phương pháp lý luận duy vật sử quan để đưa ra quan điểm văn học Marxist.

Tuy ngành phê bình ở nước vào thời điểm này còn quá mới mẻ, nhưng Trương Tửu,[34]
tức Nguyễn Bách Khoa, đã biết sử dụng các phương pháp khoa học tây phương để cắt
nghĩa các hiện tượng văn học. Trong Nguyễn Du và Truyện Kiều (1943), Trương Tửu sử
dụng phương pháp xã hội học và phân tâm học của Freud nghiên cứu huyết thống, đẳng
cấp, cá tính, nhân sinh quan, di truyền về sinh lý, tâm lý của Nguyễn Du để giải thích tư
tưởng yếm thế, thuyết nhân quả, thiên mệnh, tài mệnh tương đố trong truyện Kiều. Tuy
nhiên, vì suy diễn theo chủ quan nên các tác phẩm phê bình của ông có ít giá trị khoa học.

Thi Nhân Việt Nam (1941) của Hoài Thanh[35] và Hoài Chân viết về 45 nhà thơ, là một
tác phẩm phê bình bằng cảm quan, chú trọng đến thi cảm, âm điệu, đến hồn thơ của nhà
thơ. Ông chủ trương chỉ viết về những cái hay, cái đẹp nên chỉ có khen, không chê.
Không phân tích giải thích, ông phê bình thơ bằng trực giác, bằng sự nhạy cảm và bằng
khiếu thẩm mỹ thưởng thức của ông.

Trong bộ Nhà Văn Hiện Đại (1940), Vũ Ngọc Phan[36] xét giá trị tác phẩm thuần túy về
phương diện văn chương và về kỹ thuật làm văn. Ông sử dụng phương pháp cổ điển có
tính cách thuần túy kỹ thuật, chú trọng vào việc phê phán câu văn viết đúng hay sai, sự
quan sát của tác giả tinh vi hay hời hợt, cốt truyện hay hoặc dở, lối mô tả, tự sự, đối thoại,
hoặc cách cấu kết khéo léo hay vụng về…Ông dùng những lời phê phán của các nhà phê
bình nổi tiếng Tây phương để áp dụng vào những nhận xét của ông. Tóm lại, ông phê
bình tác phẩm theo quy tắc ngữ văn hơn là một người đi tìm cái đẹp, khám phá các công
trình sáng tạo. Tuy vậy, ông là nhà phê bình có ý thức vững chắc và trung thành với
nhiệm vụ cùng phương pháp phê bình. Ông đã phê bình các sáng tác văn học đúng theo
tiêu chuẩn của ông.

Nhà Văn Hiện Đại của Vũ Ngọc Phan cùng với Thi Nhân Việt Nam của Hoài Thanh và
Hoài Chân là hai phác họa rộng lớn và bao quát bức tranh văn học từ khi có chữ Quốc
Ngữ tới đầu thập niên 1940. Đây là hai công trình quí giá cho những nhà nghiên cứu văn
học, nhất là cho ngành phê bình văn họcViệt Nam.

Kết Luận Về Thời Kỳ 1932-1945

Trong giai đoạn này phê bình được mọi người đón nhận như một thể văn mới chưa từng
có trong văn học Việt Nam. Đây là thời kỳ hình thành và bột phát của ngành phê bình
văn học với sự xuất hiện các nhà phê bình chuyên nghiệp. Quan niệm văn học của ta từ
trước 1932 vẫn còn là quan niệm văn tải đạo của Tống Nho, nhưng với sự thay đổi của
tiểu thuyết và thơ mới, quan niệm cũ đã được thay thế. Văn học không còn được dùng để
chuyên chở đạo lý hay là phương tiện giáo huấn nữa, văn học nay được hiểu như là một
nghệ thuật ngôn từ. Chính sự thay đổi quan niệm văn học đã tạo nên sự chuyển mình cho
cả thời kỳ văn học 1932-1945 mà phê bình văn học là một thành phần.

PHÊ BÌNH VĂN HỌC DƯỚI CHẾ ĐỘ CỘNG SẢN

GIAI ĐOẠN 1946 – 1987

Năm 1946 là thời điểm quan trọng, một khúc quanh trong lịch sử Việt Nam cận đại. Tiếp
theo vụ Nhật đảo chính Pháp ở Đông Dương ngày 09/03/1945, những biến cố dồn dập kế
tiếp xảy ra và sau khi hội nghị Fontainebleau tan rã, đã đưa đến chiến tranh Việt – Pháp
kéo dài gần 8 năm từ 19/12/1946 đến khi hiệp định Genève được ký kết ngày 10/07/1954
giữa Pháp và Việt Minh chia đôi đất nước.

Với chính sách chuyên chế, trong thời kỳ chiến tranh 1946 – 1954, giai đoạn 1954 – 1975
ở miền Bắc, và sau khi thống nhất đất nước 1975 – 1987, văn hóa, văn học, văn nghệ,
trong đó có ngành phê bình văn học hoàn toàn bị kiểm soát và chỉ đạo bởi đảng CSVN.
[37] Đây là thời kỳ đen tối nhất trong lịch sử văn học Việt Nam, giai đoạn này được nhà
văn Nguyễn Minh Châu mô tả “như một hành lang hẹp và thấp, xung quanh đầy những
nghi ngờ, những lý luận và luật lệ văn học, trong đó nhà văn chỉ làm nhiệm vụ truyền đạt
đường lối, chính sách bằng hình tượng, tức là làm văn học minh họa… Những ai muốn
sáng tạo, tìm tòi cái riêng thì cũng phải rào đón, che chắn, có cảm giác phạm tội. Kẻ làm
văn học minh họa đã đánh mất cái đầu và tác phẩm, đánh mất tính tư tưởng mới mẻ, độc
đáo hoặc chỉ còn cái đầu và tư tưởng được bao cấp![38] Phê bình văn học trong giai
đoạn này chỉ có một bên phê phán, một bên hứng chịu, không có sự hiện diện của tranh
luận văn học. Từ 1987 đến nay, do đường lối đổi mới gọi là “cởi trói văn nghệ,[39] sinh
hoạt phê bình văn học được nới lỏng một phần, nhưng ảnh hưởng của “chính trị hóa văn
học “ vẫn còn sâu đậm, cần một thời gian dài mới có hy vọng tẩy xóa được.

Đề Cương Văn Hóa[40] năm 1943 của Đảng Cộng Sản Đông Dương (Trường Chinh là
tác giả), bản tuyên ngôn văn hóa Marxist ở VN, đã xác định quyền lãnh đạo toàn diện đối
với văn hóa của đảng CSVN. Trường Chinh, Tố Hữu,[41] Hà Xuân Trường[42] là những
cột trụ lãnh đạo, quản lý văn nghệ từ phía Đảng và Nhà Nước. Việc thành lập Hội Văn
Hóa Cứu Quốc (tháng 04/1943), Hội Văn Nghệ Việt Nam (tháng 07/1948), và bài viết
của Trường Chinh[43]với tựa đề: Mấy Nguyên Tắc Lớn Của Cuộc Vận Động Văn Hóa
Mới Việt Nam Lúc Này[44] có thể coi là để cụ thể hóa nội dung của bản Đề Cương. Với
Chủ Nghĩa Mác và Văn Hóa Việt Nam,[45] Trường Chinh trình bày lần đầu tiên hệ thống
tư tưởng Marxist và đường lối văn hóa của Đảng Cộng Sản mà học thuyết duy vật biện
chứng, duy vật lịch sử được dùng làm gốc về tư tưởng, và chủ nghĩa hiện thực xã hội là
nền tảng cho việc sáng tác văn nghệ. Do đó, Việt Minh (giai đoạn 1946 – 1954), và đảng
Lao Động Việt Nam (giai đoạn 1954 – 1975), đã kết hợp văn hóa, văn học, văn nghệ
thành một mặt trận dưới sự hoạch định và chỉ đạo toàn diện của đảng CSVN nhằm phục
vụ cho cuộc kháng chiến chống Pháp và xâm chiếm miền Nam. Lý luận văn học Marxist
và lý luận hiện thực xã hội chủ nghĩa đã được truyền bá và sử dụng nhằm xây dựng một
nền phê bình văn học theo định hướng xã hội chủ nghĩa.

Từ đầu năm 1956 đến 1958 nhóm Nhân Văn Giai Phẩm với Nguyễn Hữu Đang, Phùng
Cung, Trần Dần, Phùng Quán, Thụy An, Phan Khôi, Nguyễn Mạnh Tường, Trần Đức
Thảo, Hoàng Cầm phản đối đường lối lãnh đạo chuyên chế của Đảng CSVN, đòi hỏi sự
độc lập của văn nghệ, trả lại văn nghệ cho văn nghệ. Kết quả là báo bị đóng của vĩnh
viễn và các thành viên của nhóm bị tù đày, sa thải, hạ tầng công tác, thuyên chuyển, và
phải học tập cải tạo tư tưởng. Từ đó Bộ Chính Trị càng xiết chặt sự kiểm soát hơn nữa
với đường lối lãnh đạo văn nghệ gồm 4 điểm:[46]

1. Văn nghệ sĩ phải thừa nhận rằng nghệ thuật phục tùng chính trị, phục tùng đường lối,
chính sách của Đảng
2. Văn nghệ sĩ phải củng cố lòng tin của quần chúng đối với Đảng, bảo vệ chủ nghĩa
Marx[47] – Lenin [48]
3. Văn nghệ sĩ phải chống tư tưởng tư sản và tiểu tư sản
4. Văn nghệ sĩ phải chịu trách nhiệm về toàn bộ công tác của mình trước Đảng và phải
phục tùng tổ chức của Đảng.

Các hoạt động phê bình văn học dưới sự lãnh đạo của Đảng CSVN trong giai đoạn này
chỉ có công dụng xác định những thành tựu của văn học cách mạng vô sản. Một trong
những nhiệm vụ chính yếu của phê bình văn học là nâng đỡ, bảo vệ văn học vô sản tức
những sáng tác của giới nông, công, binh. Thi ca của bộ đội được ca tụng, còn thi ca tiểu
tư sản bị phê phán qua Nói Chuyện Thơ Kháng Chiến của Hoài Thanh[49] và những bài
bình Tiếng Thơ của Xuân Diệu.[50] Đến đầu thập niên 1960, phê bình ồn ào hơn nhưng
không kém phần tẻ nhạt với những bài viết nịnh bợ, đề cao thơ Tố Hữu, các bài viết về
những tác phẩm liên quan đến hợp tác xã nông nghiệp như Vụ Lúa Chiêm, Cái Sân Gạch
của Đào Vũ, phê bình tiểu thuyết Vỡ Bờ của Nguyễn Đình Thi, Bão Biển của Chu Văn,
Vùng Trời của Hữu Mai, Xung Đột của Nguyễn Khải, Hòn Đất, Sống như Anh, Bất
Khuất của Nguyễn Thi, Dấu Chân Người Lính của Nguyễn Minh Châu, thơ của Lê Anh
Xuân, truyện ngắn của Anh Đức, Nguyễn Quang Sáng. Ngoài ra, các tác phẩm chứa
đựng tư tưởng dù chỉ hơi lệch lạc, hoặc thiếu tính Đảng đều bị phê phán như: Con Nai
Đen của Nguyễn Đình Thi, Mạch Nước Ngầm của Nguyên Ngọc, Những Người Thợ Mỏ
của Võ Huy Tâm, Phá Vây của Phù Thăng, Mở Hầm của Nguyễn Dậu, Cái Gốc của
Nguyễn Thành Long, Sương Tan của Hoàng Tiến, Vào Đời của Hà Minh Tuân, Đêm Đợi
Tàu của Đỗ Phú, v.v.

Trong giai đoạn này xuất hiện một số các tiểu luận phê bình văn học gồm các tác phẩm:
Phê Bình và Tiểu Luận (3 tập) của Hoài Thanh, Phê Bình Văn Học, Suy Nghĩ và Bình
Luận của Chế Lan Viên, Mấy Vấn Đề Văn Học, Công Việc Của Người Viết Tiểu Thuyết
của Nguyễn Đình Thi, Bình Luận Văn Học của Như Phong, Đường Vào Thơ của Lê
Đình Kỵ, Văn và Người của Phong Lê, Từ Cuộc Đời Vào Tác Phẩm của Nhị Ca, Thời
Đại mới, Văn Học Mới của Trịnh Xuân An, Cuộc Sống và Tiếng Nói Nghệ Thuật, Tác
Phẩm và Chân Dung của Phan Cự Đệ, v.v.
Các nhà lý luận phê bình văn học trong giai đoạn này gồm các tác giả thuộc ba thế hệ.
Thế hệ tiền chiến và kháng chiến có Đặng Thai Mai, Hoài Thanh, Nguyễn Đình Thi,
Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Nguyễn Tuân, Bùi Hiển, Hoàng Trung Thông, Như Phong,
Hà Xuân Trường, Vũ Khiêu, Lưu Quý Kỳ, Nam Mộc, Vũ Đức Phúc, Hoàng Trinh, Lê
Xuân Vũ, Hồng Chương, Lê Đình Kỵ, v.v. Thế hệ trưởng thành sau 1954 có Phan Cự Đệ,
Nguyễn Khải, Huỳnh Khái Vinh, Ngọc Trai, Nguyên Ngọc, Nhị Ca, Hà Minh Đức, v.v.
Và thế hệ 1960/1970 như Đinh Xuân Dũng, Hồng Diệu, Lại Nguyên Ân, Lê Thành Nghị,
Ngô Thảo, Thiếu Mai, Từ Sơn, Vương Trí Nhàn, Vũ Quần Phương, v.v.

KẾT LUẬN VỀ GIAI ĐOẠN 1946 – 1987

Phê bình văn học trong suốt giai đoạn dài hơn 40 năm này mang tính cách máy móc, hạn
hẹp, cứng ngắc và giáo điều. Việc sử dụng văn học phục vụ cho chính trị đưa đến sự độc
tôn, độc đoán tạo nên những nhận thức đánh giá sơ lược, hời hợt, nhạt nhẽo. Từ đó sản
xuất ra loại phê bình xã hội học, chỉ xét tác phẩm theo tư tưởng chính trị một cách dung
tục. Việc tuyệt đối hóa chủ nghĩa hiện thực đem lại sự trói buộc trong sáng tác, nghèo
nàn vì vắng bóng các phương pháp sáng tác của các chủ nghĩa khác. Dùng văn hoá làm
công cụ cho chính trị, văn nghệ không được coi là một giá trị văn hóa, văn nghệ biến
thành tuyên truyền, đánh mất đi tính thẩm mỹ và khả năng tác động của văn học nghệ
thuật đối với chính trị. Đây là lối phê bình sử dụng suy diễn một chiều, quy chụp chính trị
mù quáng với ngôn ngữ nịnh bợ, sùng bái cá nhân, gạt bỏ những phương pháp phân tích,
lý luận khoa học. Điều đáng tiếc là sau thời kỳ đổi mới 1985 vẫn còn một số người sử
dụng, đem ra nhai lại, cần thời gian lâu dài mới gột rửa hết được.

Tóm lại, phê bình văn học thời kỳ này tuy đạt được mục tiêu do Đảng CSVN đề ra, góp
phần vào việc xác định thành tựu của nền văn học vô sản, nhưng sự thành công của Đảng
CSVN cũng chính là bước thụt lùi của văn học, đã kìm hãm sức sáng tạo của văn nghệ sĩ
và là một vết nhơ trong lịch sử văn học Việt Nam.

GIAI ĐOẠN 1987 – HIỆN TẠI

Trước viễn tượng sụp đổ của Nga Sô và các nuớc Cộng Sản Đông Âu, trước tình hình
biến chuyển của thế giới, để tồn tại Đại Hội Đảng CSVN lần thứ VI phải đi đến quyết
định đổi mới. Trong hai ngày 06 và 07/10/1987, Tổng Bí Thư Nguyễn Văn Linh gặp gỡ
thân mật với gần 100 văn nghệ sĩ đại diện cho các ngành sáng tạo, và sau đó, ngày
29/11/1987 Bộ Chính Trị Trung Ương Đảng CSVN “cởi trói văn nghệ” bằng nghị quyết
số 05 “Đổi mới và nâng cao trình độ lãnh đạo, quản lý văn học, nghệ thuật và văn hóa
phát triển lên một bước mới”. Nhờ thế, một luồng sinh khí mới được thổi vào nền văn
học đang nghẹt thở, èo uột.

Trong giai đoạn này, việc tái lượng giá lại văn học giai đọan 1946 – 1987 được các nhà
phê bình quan tâm và thực hiện gồm có các tác phẩm Bốn Mươi Năm Văn Học (nxb Văn
Học, 1985), Một Thời Đại Văn Học Mới,[51] các cuộc hội thảo 50 Văn Học VN Sau
Cách Mạng Tháng Tám,[52] Việt Nam Nửa Thế kỷ Văn Học,[53] Nhìn Lại Văn Học VN
Thế Kỷ XX[54] là những nỗ lực tái đánh giá các thành tựu văn học của thời kỳ trước.
Cùng với những công trình chung có những tác phẩm viết về từng tác giả như: Tố Hữu,
Thơ và Cách Mạng (1996), Chế Lan Viên, Người Làm Vườn Vĩnh Cửu, Nguyễn Huy
Tưởng, Một Sự Nghiệp Còn Dang Dở, Nguyễn Tuân, Người Đi Tìm Cái Đẹp, v.v. Ngoài
ra, phải kể đến những tác phẩm nghiên cứu về Chế Lan Viên, Hoài Thanh, Huy Cận,
Nam Cao, Nguyên Hồng, Nguyễn Huy Tưởng, Nguyễn Khải, Tố Hữu, Trần Đăng Khoa,
Xuân Diệu, v.v.

Một nhu cầu khác của phê bình văn học là công việc xét lại các thành tựu văn học tiền
chiến đã bị đánh giá khắt khe, thiếu vô tư và công bằng nhằm phục vụ cho mục tiêu chính
trịï trước đây. Công trình Nhìn Lại Một Cuộc Cách Mạng Trong Thi Ca (1963),[55] cuộc
hội thảo về Thi Nhân Việt Nam,[56] các tác phẩm Con Mắt Thơ (1992) của Đỗ Lai Thúy,
Thơ Mới, Bình Minh Thơ Việt Nam Hiện Đại (1994) của Nguyễn Quốc Túy, Tinh Hoa
Thơ Mới, Thẩm Bình và Suy Ngẫm (1998) của Lê Bá Hán, Lê Quang Hưng, Chu Văn
Sơn, v.v. đã góp phần vào việc trả lại giá trị đích thực cho Thơ Mới.

Các tác giả trong Tự Lực Văn Đoàn, Nguyễn Tuân (tiền chiến), Vũ Trọng Phụng, Phạm
Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Trương Vĩnh Ký cũng được đem ra xét lại. Công lao mở
đường, xây dựng nền móng và phát triển văn học chữ quốc ngữ của các nhà văn này được
giới phê bình phục hồi. Nguyễn Đăng Mạnh, Trần Hữu Tá, Lại Nguyên Ân nhận định lại
về những tác phẩm của Vũ Trọng Phụng[57] mà trong giai đoạn trước từng bị lên án là
đồi trụy và bị ảnh hưởng của chủ nghĩa tự nhiên và Cộng Sản Đệ Tứ của Trotsky.[58]
Phan Cự Đệ, Vương Trí Nhàn, Ngọc Trai, Nguyễn Đăng Mạnh là những nhà biên khảo
đã nghiên cứu công phu lại toàn bộ tác phẩm của Nguyễn Tuân[59] thời tiền chiến từng
bị đánh giá tiêu biểu văn chương cá nhân chủ nghĩa, ăn chơi vị kỷ. Về nhóm Tự Lực Văn
Đoàn ngoài buổi hội thảo về Văn Chương Tự Lực Văn Đoàn[60] còn có các tác phẩm
như Tự Lực Văn Đoàn, Con Người và Văn Chương (1990) của Phan Cự Đệ, Quan Niệm
Con Người Trong Tiểu Thuyết Tự Lực Văn Đoàn (1996) của Lê Dục Tú. Ngoài ra, tác
phẩm của Nguyễn Thành Thi nghiên cứu về Thạch Lam, Hà Minh Đức viết nhiều bài
nhìn lại tiểu thuyết của Nhất Linh và Khái Hưng, Vu Gia có nhiều công trình giá trị về
Nhất Linh, Khái Hưng, Thạch Lam, Hoàng Đạo.

Tóm lại, văn học Việt Nam trước 1945 đã được các nhà nghiên cứu, phê bình duyệt xét
lại, tuy chưa thực sự đầy đủ, nhưng cũng đã phục hồi được giá trị một số tác phẩm và trả
lại chỗ đứng đích thực trong văn học sử cho các nhà văn tiền chiến.

Ngoài ra, việc phê bình một số tác phẩm mới trong thời kỳ này đã tạo nên những cuộc
tranh luận văn học sôi nổi. Các truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu như Bức Tranh, Bến
Quê, Người Đàn Bà Trên Chuyến Tàu Tốc Hành vượt ra ngoài khuôn khổ phương pháp
sáng tác hiện thực xã hội, tạo khó hiểu, bối rối cho những nhà phê bình có lối suy nghĩ
cũ, còn mang tiêu chuẩn đánh giá của thời kỳ quản lý văn nghệ trước. Nguyễn Huy
Thiệp là một hiện tượng văn học mới lạ. Những truyện ngắn như Phẩm Tiết, Vàng Lửa,
Không Có Vua, Cún, Những Bài Học Nông Thôn, Sang Sông… gây nên các cuộc tranh
luận văn học hào hứng về văn phong, về cách đọc, về cách đánh giá Nguyễn Huy Thiệp.

Tưởng cũng nên đề cập đến trong thời kỳ này, từ 1988 xuất hiện phong trào thơ theo
hướng hiện đại chủ nghĩa. Thơ Việt Nam mang tính hiện đại có thể kể Ngựa Biển, Người
Đi Tìm Mặt của Hoàng Hưng, Ba Mươi Sáu Bài Tình, Bóng Chữ của Lê Đạt, Ô Mai của
Đặng Đình Hưng , Sự Mất Ngủ của Lửa của Nguyễn Quang Thiều, Mưa Ban Mai của
Nguyễn Quyến, v.v. Lời khen tiếng chê không ít, nhưng chưa thay đổi được quan niệm
và tiêu chuẩn phê bình cổ điển về thi ca đã có.

Những hiện tượng văn học mới lạ và có thể nói là táo bạo về cả văn lẫn thơ trong thời kỳ
này đã tạo nên sự phân hóa khá sâu sắc trong giới phê bình, nảy sinh ra nhiều khuynh
hướng khác nhau dẫn đến một kỷ nguyên mới đa dạng cho ngành phê bình văn học Việt
Nam thế kỷ 21.

Sự tham gia vào lãnh vực nghiên cứu phê bình văn học trong thời kỳ này thật đông đảo
(khoảng 40 tác gia và 50 giáo sư Đại Học), tiêu biểu và đáng kể có Đỗ Đức Hiểu,[61] Đỗ
Lai Thúy,[62] Lê Trí Viễn,[63] Nguyễn Đăng Mạnh,[64] Nguyễn Khải, Nguyễn Minh
Châu, Nguyễn Phạm Hùng,[65] Phan Cự Đệ,[66] Phan Ngọc,[67] Phong Lê,[68] Phương
Lựu,[69] Trần Đình Hượu, Trần Đình Sử,[70], Văn Tâm,[71] Vương Trí Nhàn.[72]

KẾT LUẬN VỀ GIAI ĐOẠN 1987 – HIỆN TẠI

Sau 40 năm dài dưới sự kìm kẹp của Đảng và Nhà Nước, đây là giai đoạn đổi mới của
ngành phê bình văn học Việt Nam. Việc tái lượng giá các thành tựu văn học quá khứ
được thực hiện, phê bình văn học trở nên sôi nổi với sự xuất hiện của những tác phẩm
mới của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Dương Thu Hương, Trần Mạnh Hảo
v.v. Tuy đổi mới nhưng trên căn bản vẫn lấy chủ nghĩa Marx – Lénin làm nền tảng, chỉ
mở rộng tầm nhìn, không khép kín, biệt lập như trước nữa mà thôi. Không khí hào hứng
chỉ được 10 năm, từ 1995 đến nay hoạt động phê bình văn học đứng sững lại với những
cuộc tranh luận thiếu phẩm chất cả về ngôn ngữ lẫn nội dung. Phê Bình như ngừng lại
chờ đợi một bàu không khí mới đáp ứng đúng mức nhu cầu phát triển văn học của thế kỷ
mới.

Đổi mới tự bản chất là sự thay đổi từ cái cũ sang cái mới, do đó, tất nhiên phải có một
giai đoạn giao thời, bất ổn, cái cũ xen cái mới, sau đó mới lắng xuống, định hình. Trong
lãnh vực phê bình văn học, những đánh giá trong giai đoạn này cần có thời gian đãi lọc
như nhà biên khảo văn học Trần Đình Sử nhận định: Tất cả những gì làm được đều đang
ở trong quá trình vận động và biến đổi, và có lẽ phải đến giữa thế kỷ 21 người ta mới có
thể đánh giá một cách khách quan, đầy đủ và sáng tỏ hơn những thành tựu lý luận phê
bình văn học thế kỷ 20. Chỉ đến lúc đó người ta mới biết những gì sẽ mất đi và những gì
còn lại.[73]

TRẦN BÍCH SAN

GHI CHÚ

[1] Nhiều người thường gộp chung hoặc lẫn lộn giữa Phê Bình Văn Học, Lý luận và Lý
thuyết Văn Học. Lý thuyết Văn Học (Literary Theory) là đường hướng chỉ đạo làm nền
tảng cho quan niệm sáng tác và sinh hoạt văn hoc. Lý luận văn học hay Văn Luận
(Literary analysis/Explication de texte) là sữ ứng dụng lý thuyết và các quan niệm căn
bản trong lúc phân tích văn bản và tác phẩm liên hệ. Còn phê bình là ứng dụng cả lý
thuyết lẫn lý luận văn học trong việc phê phán, thẩm định, đánh giá các tác phẩm và hiện
tượng văn học.
[2] Xem Hoài Thanh và Hoài Chân, Thi Nhân Việt Nam (nxb Nguyễn Đức Phiên, Hànội,
1941). Xem Lưu Nguyễn Đạt, Văn Luận (nxb Cỏ Thơm, Hoa Kỳ, 2000).
[3] The conception of the critic as a parasite or artist manqué is still popular, especially
among artists. It is sometimes reinforced by a dubious analogy between the creative and
the procreative functions, so that we hear about the “impotence” and “dryness” of the
critic, of his hatred for genuinely creative people, and so on… However, the fate of art
that tries to do without criticism is instructive…. There is another reason why criticism
has to exist. Criticism can talk, and all the arts are dumb…” (Northrop Frye, Anatomy of
Criticism, Princeton University Press, 1957, 10th printing 1990, pages 3-5).
[4] “Nếu Shakespeare sống lại, chắc hẳn ông không nhận ra được một Shakespeare vĩ đại
như ngày nay mọi người biết đến“ (M. Bakhtin, nhà lý luận văn học Nga).
[5] Quan niệm này đã có từ lâu ở Tây phương. Các công trình khảo cứu về tác phẩm, tác
giả như Shakespeare, Corneille, Racine, Gide, Sartre, Kafka, Apollinaire, Miller,
Faulkner, v.v. đều thuộc phạm vi của phê bình văn học.
[6] Ở miền Nam Việt Nam sau 1954, Đàm Trường Viễn Kiến tại tư gia nhà văn Nguyễn
Đức Quỳnh đường Phan Thanh Giản, và những cuộc gặp gỡ ở Câu Lạc Bộ Báo Chí
đường Tự Do Sàigòn vào những năm cuối thập niên 1950 là hình thức mô phỏng Salon
Littéraire của Pháp.
[7] Nghệ Thuật vị cái gì? là thí dụ điển hình về bút chiến. Thời tiền chiến, khởi đầu từ
bài Nghệ thuật với Đời Người của Thiếu Sơn Lê Sĩ Quí trên Tiểu Thuyết Thứ Bảy số 41
ra ngày 09/03/1935, Hải Triều đặt vấn đề với Thiếu Sơn, mở màn cuộc tranh luận văn
học gây sôi nổi ngay từ đầu, kéo dài đến năm 1939 mới tạm chấm dứt vì thời cuộc. Tám
cơ quan ngôn luận đã tham gia gồm các báo Tiểu Thuyết Thứ Bảy, Văn Học Tuần San,
Tao Đàn, Đời Mới, Hà Nội Báo, Hồn Trẻ, Tiến Bộ và Tràng An. Các cây viết tham dự
gồm có: Thiếu Sơn, Lan Khai, Hoài Thanh, Lưu Trọng Lư, Phan Văn Hùm, Lê Tràng
Kiều (phái vị nghệ thuật), Hải Triều, Hải Âu, Thạch Đông, Tô Vệ, Hải Khánh, Hồ Xanh,
Hải Lân, Hoàng Tân Dân, Bùi Công Trừng, Lâm Mộng Quang (phái vị nhân sinh). Cuộc
tranh luận này được Đặng Thái Mai tiếp tục trong Văn Học Khái Luận và còn mãi về sau
này.
[8] Thibaudet gọi là “Phê Bình Giáo Sư”“.
[9] “Nhà côn trùng học nghiên cứu về bươm bướm, không vì quá yêu vẻ đẹp của bướm
mà lấy màu sắc sặc sỡ vẽ lên áo mình” (Jean Yves Tadié, Phê Bình Văn Học Thế Kỷ 20,
Belfond, 1987, bản dịch của Trung Văn, nxb Bách Hoa Văn Nghệ). Các tác giả lớn từ
Platon, Aristotle, Kant, Hégel không ai làm văn chương trong tác phẩm của họ cả (Chu
Quang Tiềm).
[10] Các tác phẩm phê bình văn học trong thời kỳ này gồm có: Việt Hán Văn khảo
(1918) của Phan kế Bính, Việt Văn Hợp Tuyển Giảng Nghĩa (1925) của Nguyễn Thành
Ý, Quốc văn Trích Diễm (1925) của Dương Quảng Hàm, Nam Thi Hợp Tuyển (1927)
của Nguyễn Văn Ngọc, Sự Nghiệp và Thi Văn của Uy Viễn Tướng Công Nguyễn Công
Trứ (1928) của Lê Thước, Văn Đàn Bảo Giám (1928) của Trần Trung Viên, Quốc Văn
Cụ Thể (1932) của Bùi Kỷ, những bài viết Nam Âm Thi Thoại, sau in thành sách năm
1936 đổi là Chương Dân Thi Thoại của Phan Khôi.
[11] Tản Đà (1888-1939): tên thật Nguyễn Khắc Hiếu, sinh ngày 8 tháng 5, 1988, quê
làng Khê Thượng, huyện Bất Bạt, tỉnh Sơn Tây, nay thuộc Ba Vì, ngoại thành Hànội.
Con án sát Nguyễn Danh Kế, thi mãi không đậu, hướng vào làm báo, làm thơ, soạn kịch.
Chủ bút báo Hữu Thanh, chủ trương tờ An Nam Tạp Chí, viết cho Đông Dương Thời
Báo, Tiểu Thuyết Tuần San… Mất ngày 7 tháng 6, 1939, hưởng dương 51 tuổi.
[12] Nguyễn Văn Ngọc (1890-1942): hiệu Ôn Như, sinh ngày 1 trháng 3, 1890, quê làng
Hoạch Trạch (làng Vạc), huyện Bình Giang, tỉnh Hải Dương. 1907 tốt nghiệp trường
Thông Ngôn, dạy trường tiểu học Hànội, rồi dạy trường Hậu Bổ, sau làm thanh tra các
trường Sơ Học ở Bắc Kỳ, đốc học tỉnh Hà Đông. Mất ngày 26 tháng 4, 1942, hưởng
dương 52 tuổi.
[13] Vũ Đình Long (1896-1960): sinh ngày 19 tháng 12, 1896, quê thôn Mục Xá, xã Cao
Dương, huyện Thanh Oai, tỉnh Hà Đông, nay thuộc Hànội. Học ở Hànội, dạy học ở Hà
Đông, sau chuyển về Hànội. Từ 1925 mở nhà xuất bản Tân Dân, từ 1936 lần lượt chủ
trương các báo: Tiểu Thuyết Thứ Bảy, Phổ Thông Bán Nguyệt San, Ích Hữu, tạp chí Tao
Đàn, tuần báo Thiếu Nhi, Truyền Bá. Sáng tác nhiều vở kịch giá trị. Mất tại Hànội ngày
14 tháng 8, 1960, thọ 64 tuổi.
[14] Nguyễn Tường Tam (1905-1963): bút hiệu Nhất Linh, gốc Cẩm Phô, Quảng Nam,
sinh ở Cẩm Giàng, tỉnh Hải dương, ngụ ở Hànội. 1926 học trường Cao Đẳng Mỹ Thuật
Hànội, sang Pháp đỗ cử nhân khoa học năm 1930 và nghiên cứu thêm về báo chí, xuất
bản. 1931 về nước dạy tư thục Thăng Long, Hànội. 1932 chủ trương tuần báo Phong
Hóa, thành lập Tự Lực Văn Đoàn. 1936, Phomg Hóa bị đình bản, ra tờ Ngày Nay. 1945
giữ chức bộ trưởng ngoại giao trong chính phủ liên hiệp và được cử làm trưởng phái đoàn
VN tham dư hội nghị Đà Lạt đàm phán với Pháp. Lưu vong ở Trung Quốc một thời gian.
1951 trở về ẩn cư ở Đà Lạt. 1956 vào Sàigòn hoạt động văn hóa, chủ trương tập san Văn
Hóa Ngày Nay. Uống thuốc độc tự vận ngày 8 tháng 7, 1963 để phản đối chính quyền
Ngô Đình Diệm dự định đưa ông ra toà án xét xử.
[15] Ngô Đức Kế (1878-1929): hiệu Tập Xuyên, quê làng Trảo Nha, huyện Can Lộc, tỉnh
Hà Tĩnh, con tham tri Ngô Huệ Liên. 1901 đỗ tiến sĩ nhưng không ra làm quan, hoạt
động cách mạng. 1908 bị bắt đày ra Côn Đảo đến 1921 mới được thả. Từ 1922 làm báo
Hữu Thanh ở Hànội. Mất ngày 10 tháng 12, 1929, hưởng dương 51 tuổi.
[16] Nguyễn Đôn Phục (? -1954): tự Hi Cán, hiệuTùng Vân, nguyên quán Thanh Hóa,
định cư ở làng La Nội, phủ Hoài Đức, tỉnh Hà Đông, nay thuộc tỉnh Hà Tây, thuở nhỏ
theo Hán học, 1906 đỗ tú tài, sau không thi nữa. Cộng tác với các báo Nam Phong, Tri
Tân trong nhiều năm. Mất năm 1954.
[17] Lê Thước (1890-1975): quê xã Lạc Thiên, huyện La Sơn (nay là Đức Thọ), tỉnh Hà
Tĩnh, thuở nhỏ theo Hán học, sau theo Tây học, đỗ bằng thành chung, làm giáo sư trường
Bưởi, Hànội. Thời gian sau chuyển về làm phụ tá tại trường Viễn Đông Bác Cổ Hànội.
Mất ngày 1 tháng 10, 1975, thọ 85 tuổi.
[18] Võ Liêm Sơn (1888-1949): hiệu Ngạc Am, quê xã Thiên Lộc, huyện Can Lộc, tỉnh
Hà Tĩnh, đỗ cử nhân năm 1912, làm tri huyện Duy Xuyên, tỉnh Quảng Nam. Sau chuyển
sang ngành giáo dục làm huấn đạo, rồi giáo sư Hán văn và Quốc văn tại trường Quốc
Học Huế. Cùng với Đào Duy Anh lập ra Nam Hải Tùng Thư. 1930 vị Pháp bắt giam, ra
tù về sống ẩn dật nơi quê vợ ở Bình Thuận, chuyên tâm sáng tác văn học. Mất ngày 22
tháng 2, 1949, thọ 61 tuổi.
[19] Phan Kế Bính (1975-1921): hiệu Bưu Văn, quê làng Thụy Khê, huyện Hoàng Long,
tỉnh Hà Đông, nay thuộc thành phố Hànội. 1906 đỗ cử nhân, không ra làm quan, sống
nghề dạy học. Từ 1907 viết báo, phụ trách phần chữ Hán trong Đăng cổ Tùng Báo, lần
lượt cộng tác với Đông Dương Tạp Chí, Trung Bắc Tân Văn. Mất năm 1921, hưởng
dương 46 tuổi.
[20] Phan Khôi (1887-1960): hiệu Chương Dân, quê làng Bảo An, huyện Diên Phước,
tỉnh Quảng Nam, nay là xã Điện Quang, huyện Điện Bàn, tỉnh Quảng Nam, cha là phó
bảng Phan Trân, mẹ là con gái tổng đốc Hoàng Diệu, thi Hương ở Huế đậu tú tài, sau đó
bỏ khoa cử, làm báo. 1906 ra Hànội học tiếng Pháp, tham gia phong trào Duy Tân tại
trường Đông Kinh Nghĩa Thục. 1908 bị bắt ở Hànội, giam tại nhà lao Hội An (Quảng
Nam). 1911 được thả, sau đó làm báo. 1957-1958 tham gia nhóm Nhân Văn Giai Phẩm.
Mất tại Hànội năm 1960, thọ 73 tuổi.
[21] Phạm Quỳnh (1892-1945): hiệu Thượng Chi, Hồng Nhân, sinh ngày 17 tháng 12,
1892 tại Hànội, nguyên quán làng Thượng Hồng, phủ Bình Giang, tỉnh Hải Dương. 1908
tốt nghiệp trường Thông Ngôn, bổ làm việc tại trường Viễn Đông Bác Cổ Hànội. 1917
chủ nhiệm kiêm chủ bút Nam Phong Tạp Chí. 1932 giữ chức Ngự Tiền Văn Phòng cho
vua Bảo Đại, rồi thăng thương thư bộ Học, bộ Lại. Ngày 23 tháng 8, 1945 bị CS bắt ở
Huế, sau đó bị xử bắn ở làng Hiền Sĩ, tỉnh Thừa Thiên, hưởng dương 53 tuổi.
[22] Tìm hiểu tác giả để giải thích tác phẩm là nguyên tắc phê bình được sử dụng từ
Sainte- Beuve (tên thật Charles Augustin 1804-1869), sử gia và là nhà phê bình chân
dung của Pháp.
[23] Các tác giả tham gia tranh luận về Truyện Kiều gồm có: Phạm Quỳnh, Vũ Đình
Long, Nguyễn Tường Tam, Trần Trọng Kim, Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng.
[24] Lê Thanh ghi nhận trong Cuốn Sổ Văn Học như sau:“ Giở những tạp chí, những tờ
báo xuất bản những năm ấy ta thấy nhan nhản những bài phê bình“.
[25] Trần Trọng Kim (1882-1953): hiệu Lệ Thần, quê làng Kiều Lĩnh, xã Đan Phổ, huyện
Nghi Xuân, tỉnh Hà Tĩnh. 1903 tốt nghiệp ưu hạng trường Thông Ngôn, bổ về làm việc ở
Ninh Bình. Cuối 1904, cùng Nguyễn Văn Vĩnh sang Pháp học ở Lyon. 1911 về nước làm
ở Nha Học Chánh, thanh tra các trường tiểu học, tham gia hội đồng soạn thảo sách giáo
khoa, dạy Sư Phạm Thực Hành Hànội, giám đốc các trường Nam Hànội. 1943 về hưu.
Cuối 1944 Nhật đưa đi lánh nạn ở Singapore. 1945 về nước làm thủ tướng chính phủ của
Bảo Đại. Từ chức sau biến cố 19 tháng 8, 1945. Từ trần ngày 2 tháng 12, 1953 tại Đà lạt,
thọ 71 tuổi.
[26] Thiếu Sơn Lê Sĩ Quí với tác phẩm Phê Bình và Cảo Luận là tác giả mở đầu loại phê
bình này ở nước ta. Thi Nhân Việt Nam của Hoài Thanh và Hoài Chân, Nhà Văn Hiện
Đại của Vũ Ngọc Phan, Phỏng vấn Các Nhà Văn của Lê Thanh, đều thuộc loại chân dung
văn học, mặc dù cách vẽ có khác nhau.
[27] Thể loại này đã có từ thời kỳ trước (Sự Nghiệp và Thi Văn của Uy Viễn Tướng
Công Nguyễn Công Trứ , 1928, của Lê Thước). Tác phẩm trong giai đoạn này gồm có:
Thi Sĩ Tản Đà (1939), Tú Mỡ (1942), Trương Vĩnh Ký (1943) của Lê Thanh, Cao Bá
Quát (1940), Chu Mạnh Trinh (1942), Bùi Huy Bích (1944) của Trúc Khê Ngô Văn
Triện, Trông Dòng Sông Vị (1935), Hàn Mạc Tử, Thân Thế và Thi Văn (1941) của Trần
Thanh Mại, Tùng Thiện Vương (1944) của Ưng Trình.
[28] Gồm các tác phẩm: Kinh Thi Việt Nam (1940) của Trương Tửu, Nguyễn Du và
Truyện Kiều (1943), Văn Chương Truyện Kiều (1944), Tâm lý và Tư Tưởng Nguyễn
Công Trứ (1942) của Nguyễn Bách Khoa (bút hiệu khác của Trương Tửu), Khảo Luận về
Kim Vân Kiều (1943) của Đào Duy Anh.
[29] Thể loại này đã có từ thời kỳ trước (Nam Thi Hợp Tuyển, 1927, của Nguyễn Văn
Ngọc). Trong giai đoạn này có Thi Văn Bình Chú (1941) của Ngô Tất Tố.
[30] Thiếu Sơn (1908-1978): tên thật Lê Sĩ Quí, nguyên quán làng Đan Loan, tỉnh Hải
Dương, thuở nhỏ sống ở Hànội, nhưng sau vào ở trong Nam trước 1930, công chức của
Pháp, nổi tiếng từ 1928, cộng tác với các báo Nam Phong, Phụ Nữ Tân Văn, Đuốc Nhà
Nam, Nam Kì Tuần Báo, Đại Việt Tap Chí, Phổ Thông, Giáo Dục Phổ Thông. 1971 bị
bắt đày ra Côn Đảo. 1973 được trao trả “tù binh“, sang Pháp vận động chấm dứt chiến
tranh VN. 1975 về Sàigòn, mất ngày 5 tháng 1, 1978, thọ 70 tuổi.
[31] Trần Thanh Mại (1911-1965): sinh ngày 3 tháng 2, 1911, quê làng Tân Nội, tổng
Mậu Tài, huyện Phú Vang, tỉnh Thừa Thiên, nay thuộc ngoại ô thành phố Huế. Từ 1930
chuyên sáng tác văn học, cộng tác với nhiều báo ở Bắc và trong Nam. Mất tại Hànội ngày
2 tháng 2, 1965, hưởng dương 54 tuổi.
[32] Đào Duy Anh (1904-1988): hiệu Vệ Thạch, nguyên quán làng Khúc Thủy, xã Tả
Thanh Oai, huyện Thanh Oai, tỉnh Hà Đông, từ đời ông nội vào cư ngụ ở Thanh Hóa.
Thuở nhỏ học ở Thanh Hóa, sau học trường quốc học Huế. 1923 tốt nghiệp bằng Thành
Chung, làm giám học ở Đồng Hới, Quảng Bình. 1926 cộng tác với báo Tiếng Dân. 1927
chủ trương Quan Hải Tùng Thư. 1929 bị Pháp bắt, được thả năm 1930 về dạy tư tại
trường Thuận Hóa ở Huế và chuyên tâm nghiên cứu sử và văn học. 1945 dạy Đại Học
Hànội, sau tản cư vào Thanh Hóa. 1950 phụ trách ban Văn Sử Địa, bộ Giáo Dục. 1953
giáo sư sử học lớp Dự Bị Đại Học ở Thanh Hóa. 1954 ra Hànội dạy sử học tại trường Đại
Học Sư Phạm và Tổng Hợp Hànội. 1957-1958 liên hệ vụ Nhân Văn Giai Phẩm bị chuyển
về làm công tác dịch thuật ở Viện Khoa Học Xã Hội tới khi về hưu. Mất năm 1988 tại
Hànội, thọ 84 tuổi.
[33] Hải Triều (1908-1954): tên thật Nguyễn Khoa Văn, hiệu Xích Nam Tử, sinh ngày 1
tháng 10, 1908 tại An Cựu, mgoại thành Huế, nay thuộc tỉnh Thừa Thiên, đảng viên lớp
đầu của đảng Cộng Sản Đông Dương. 1931 bị bắt tại Sàigòn, đưa về Huế kết án 9 năm
khổ sai và 8 năm quản thúc, nhưng đến tháng 7, 1932 lại được thả. Tháng 8, 1940 bị bắt
đi an trí tại Phong Điền (Thừa Thiên), được thả tháng 3, 1945, làm giám đốc Sở Tuyên
Truyền Trung Bộ, sau làm giám đốc Sở Tuyên Truyền liên khu IV, ủy viên ban chấp
hành Chi Hội Văn Nghệ liên khu IV. Mất tại Hà Lãng, tỉnh Thanh Hóa ngày 6 tháng 8,
1954, hưởng dương 46 tuổi.
[34] Trương Tửu (1913-1999): bút hiệu Nguyễn Bách Khoa, sinh ngày 18 tháng 10, 1913
ở Hànội, học tiểu và trung học ở Hànội, rồi học trường Kỹ Nghệ Thực Hành ở Hải Phòng
cùng lớp với Lê Văn Siêu. Tốt nghiệp, không làm công chức, tiếp tục học hết chương
trình tú tài Pháp-Việt, sau đó viết văn, làm báo. Từ 1931-1938 cộng tác với các báo Đông
Tây Tuần Báo, Loa, Ích Hữu, Tiếng Trẻ, Hà Nội Báo, Mùa Gặt Mới, Văn Mới…Giám
đốc nhà xuất bản Hàn Thuyên, cùng Nguyễn Đức Quỳnh trông nom tạp chí Văn Mới
(thực chất là sách). 1946 tản cư vào Thanh Hóa, giữ chức phó Chi Hội Văn Hóa tỉnh.
1952 dạy trường Dự Bị Đại Học chuyên về lý luận, phê bình văn học. Sau 1954 hồi cư về
Hànội dạy trường Đại Học Sư Phạm, Đại Học Văn Khoa Hànội. 1957 được phong giáo
sư đại học cùng với Đào Duy Anh và Nguyễn Mạnh Tường. 1958 liên hệ vụ Nhân Văn
Giai Phẩm bị buộc nghỉ việc, về sống với gia đình chuyên nghiên cứu y học Đông
phương, sống bằng nghề Đông y cho tới khi mất ngày 16 tháng 6, 1999 tại Hànội, thọ 86
tuổi.
[35] Hoài Thanh (1909-1982): tên thật Nguyễn Đức Nguyên, sinh ngày 15 tháng 7, 1909,
quê Nghi Trung, huyện Nghi Lộc, tỉnh Nghệ An, lúc nhỏ học ở Nghệ An và Huế, tốt
nghiệp trung học, dạy học và làm việc ở Huế. Mất ngày 14 tháng 3, 1982, thọ 73 tuổi.
[36] Vũ Ngọc Phan (1902-1987): sinh ngày 8 tháng 9, 1902 tại Hànội, nguyên quán
huyện Gia Bình, tỉnh Bắc Ninh, nay thuộc tỉnh Bắc Ninh, sống và làm việc ở Hànội từ lúc
còn trẻ cho đến khi mất. Từ 1930 viết tiểu luận, phê bình, dịch thuật. Cộng tác với các
báo Phong Hóa, Ngày Nay của nhóm Tự Lực Văn Đoàn, và với nhóm Tân Dân của Vũ
Đình Long. Sau 1946 giữ các chức vụ chủ tịch Ủy Ban Kháng Chiến khu Đống Đa,
Hànội, ủy viên thường trực Đoàn Văn Hóa Kháng Chiến liên khu IV, ủy viên ban chấp
hành Hội Văn Học Nghệ Thuật Việt Nam. Mất tại Hànội ngày 14 tháng 6, 1987, thọ 85
tuổi.
[37] Từ 1951 đến 1975 Đảng CSVN có tên gọi là Đảng Lao Động Việt Nam.
[38] Chính sách của Đảng CS tạo nên sự hèn nhát và nỗi sợ hãi của nhà văn. Hoài Thanh
phải chối bỏ giá trị tác phẩm của mình, xem những bài thơ trong Thi Nhân Việt Nam là
“những vần thơ có tội“ của những kẻ bạc nhược không dám làm người. Nguyễn Minh
Châu tả lại về nhà văn Nguyễn Tuân: “nâng chén rượu lên giữa đám đàn em: “Tao còn
sống đến bây giờ là nhờ biết sợ“. Nói rồi ngửa mặt lên trời cười rung giường, nước mắt
tuôn lã chã, giọt đổ xuống đất, giọt đổ vào lòng“.
[39] Nguyễn Minh Châu (1930 – 1989): Hãy Đọc Lời Ai Điếu Cho Một Giai Đoạn Văn
Nghệ Minh Họa, tạp chí Văn Nghệ của Hội Nhà Văn, tháng 10/1987.
[40] Đề Cương Văn Hóa xác định văn hóa không thể tách rời với cách mạng giải phóng
dân tộc và có nhiệm vụ: 1. Chống các học thuyết Khổng, Mạnh, Descartes, Bergson,
Kant, Nietzsche làm cho thuyết duy vật biện chứng và duy vật lịch sử thắng“ 2. Chống
chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa tượng trưng, v.v.
“làm cho xu hướng tả thực xã hội chủ nghĩa thắng“. Tuy các tư tưởng này còn rất sơ
lược và khiếm khuyết, nhưng là buớc khởi đầu đưa chủ nghĩa Marx thành tư tưởng thống
trị, Marxist hóa toàn bộ văn hóa Việt Nam.
[41] Tố Hữu (1920 – 2002): tên thật Nguyễn Kim Thành, sinh ngày 04/10/1920 quê làng
Phù Lai, xã Quảng Thọ, huyện Quảng Điền, tỉnh Thừa Thiên trong một gia đình nhà Nho
nghèo. Học và tập làm thơ từ năm 6, 7 tuổi. Đỗ bằng Thành Chung, lãnh đạo Đoàn Thanh
Niên Dân Chủ ở Huế. Tháng 04, 1939 bị Pháp bắt, giam ở nhà lao miền Trung và Tây
Nguyên. Tháng 03, 1942 vượt ngục. 1945 Chủ Tịch Ủy Ban Khởi Nghĩa Thừa Thiên –
Huế. 1951 Ủy Viên Dự Khuyết Trung Ương Đảng. 1958 – 1980: Ủy Viên Ban Bí Thư.
1976 – 1986: Ủy Viên Bộ Chính Trị. Có lúc giữ chức Phó Chủ Tịch Hội Đồng Bộ
Trưởng (Phó Thủ Tướng). Tác phẩm: Từ Ấy (thơ, 1946), Việt Bắc (Thơ, 1954), Gió
Lộng (thơ, 1961), Ra Trận (thơ, 1972), Máu Và Hoa (thơ, 1977), Một Tiếng Đờn (thơ,
1992), Xây Dựng Một Nền Văn Nghệ Lớn Xứng Đáng Với Nhân Dân Ta, Thời Đại Ta
(tiểu luận, 1973), Cuộc Sống Cách Mạng và Văn Học Nghệ Thuật (tiểu luận, 1981).
[42] Hà Xuân Trường (1924 - ): tên thật Hà Nghệ, Thứ Trưởng Bộ Văn Hóa, Tổng
Biên Tập tạp chí Cộng sản, sát cánh cùng Trường Chinh, Tố Hữu trong việc lãnh đạo,
quản lý văn nghệ. Tác phẩm: Đường Lối Văn Nghệ của Đảng: Vũ Khí, Trí Tuệ, Ánh
Sáng (1974), Sự Nghiệp Văn Hóa, Văn Nghệ Dưới Ánh Sáng Đại Hội V (1983), Trên
Một Chặng Đường (1984), Văn Học, Cuộc Sống, Thời Đại (1984).
[43] Trường Chinh (1907 – 1988): tên thật Đặng Xuân Khu, sinh ngày 09/02/1907 tại
làng Hành Thiện, huyện Xuân Trường (nay là xã Xuân Hồng, huyện Xuân Thủy) tỉnh
Nam Định. 1926 bị đuổi học vì là một trong những học sinh lãnh đạo bãi khóa để truy
điệu chí sĩ Phan Châu Trinh tại Nam Định. Lên Hà Nội học trường Cao đẳng Thương
Mại. 1927 một trong những người đầu tiên gia nhập Việt Nam Thanh Niên Cách Mạng
Đồng Chí Hội. 1930 được chỉ định vào ban tuyên truyền cổ động Trung Ương Đảng
Cộng Sản Đông Dương, cuối năm bị bắt và kết án 12 năm tù cấm cố, đày đi Sơn La. Cuối
1936 được thả, sau đó tham gia Xứ Ủy Bắc Kỳ. 1940 Ủy Viên Ban Chấp Hành Trung
Ương. 1941 Tổng Bí Thư Đảng và chủ bút các báo Giải Phóng, Cờ Giải Phóng, tạp chí
Cộng Sản. 1981 Chủ Tịch Hội Đồng Nhà Nước và Chủ Tịch Hội Đồng Quốc Phòng.
1987 Tổng Bí Thư Đảng CSVN. Chết ngày 30/09/1988. Tác phẩm: Vấn Đề Dân Cày
(1940), Đề Cương Văn Hóa (1943), Chủ Nghĩa Mác và Văn Hóa Việt Nam (1948), Tập
Thơ Sông Hồng I & II (1966).
[44] Trường Chinh, tạp chí Tiên Phong, số 2, 1945.
[45] Trường Chinh, Báo Cáo tại Hội Nghị Văn Hóa lần thứ hai, tháng 07, 1948.[46]
Trường Chinh, Văn nghệ phải góp phần giải phóng Miền Nam, bảo vệ Miền Bắc Xã Hội
Chủ Nghĩa, xây dựng Chủ Nghĩa Xã Hội, tiến tới thống nhất nước nhà (Báo Cáo tại Đại
Hội Văn Nghệ Toàn Quốc lần thứ IV, 1968)
[47] Karl Marx (1818 – 1883): triết gia Đức, tác giả hai cuộc biến động lớn nhất trong
lịch sử thế giới cận đại: Dân Chủ Xã Hội (Democratic Socialism) và Cách Mạng Cộng
Sản (Revolutionary Communism). Chủ thuyết Marx thường được gọi là Biện Chứng
Pháp Duy Vật (Dialectical Materialism), một phần chủ thuyết thường được sử dụng là
Duy Vật Sử Quan (Historical Meterialism).
[48] V.I. Lenin (1870 – 1924): sáng lập Đảng Cộng Sản Nga, đảng Cộng Sản độc tài dầu
tiên trên thế giới. Sát cánh với Trotsky lãnh đạo thành công cuộc cách mạng tháng 10,
1917 và trở thành chủ tịch Nga cho đến khi chết năm 1924. Nền tảng lý thuyết của Lenin
là dùng bạo lực cách mạng tiêu diệt tự do kinh doanh (quyền sở hữu), và tạo một xã hội
vô giai cấp (không có người giàu và kẻ nghèo).[49] Hoài Thanh (1909 – 1982): tên thật
Nguyễn Đức Nguyên, sinh ngày 15/07/1909, quê ở Nghi Trung, huyện Nghi Lộc, tỉnh
Nghệ An. Học ở Nghệ An, Huế, tốt nghiệp trung học, dạy học và làm việc ở Huế. Mất
ngày 14/03/1982 tại Sàigòn. Tác phẩm: Văn Chương và Hành Động (1936), Thi Nhân
Việt Nam (hợp soạn với Hoài Chân 1941), Có Một Nền Văn Hóa Việt Nam (1946), Nói
Chuyện Thơ Kháng Chiến (1951), Nam Bộ Mến Yêu (1955), Phê Bình & Tiểu Luận (3
tập, 1960, 1965, 1971), Chuyện Thơ (1978). Hoài Thanh là nhà phê bình theo phái ấn
tượng, sau 1945 đổi sang phê bình văn học theo quan điểm Marx – Lénin. Theo Nói
Chuyện Thơ Kháng Chiến thì Xuân Diệu là người đầu tiên khởi xướng những tiêu chuẩn
phê bình thơ cách mạng.
[50] Xuân Diệu (1916 – 1985): tên thật Ngô Xuân Diệu, sinh ngày 02/02/1916 tại Gò
Bồi, xã Tùng Giản, huyện Tuy Phước, tỉnh Bình Định, gốc người làng Trảo Nha, huyện
Can Lộc, tỉnh Hà Tĩnh. Đậu bằng Tú Tài, làm sở Thương Chính, Hà Nội. Kiện tướng của
phong trào Thơ Mới. 1946: thành viên đầu tiên của Hội Văn Hóa Cứu Quốc. 1946 –
1960: Ủy Viên Ủy Ban Trung Ương Liên Hiệp Văn Học Nghệ Thuật. Mất ngày
18/12/1985. Tác phẩm: Thơ: Phấn Thông Vàng, Thơ Thơ, Gửi Hương Cho Gió, Tiểu
Luận & Phê Bình: Tiếng Thơ (1951), Những Bước Đường Tư Tưởng Của Tôi (1958),
Dao Có Mài Mới Sắc (1963), Đi Trên Đường Lớn (1968), Và Cây Đời Mãi Mãi Xanh
Tươi (1971), Mài Sắt Nên Kim (1977), Lượng Thông Tin và Những Kỹ Sư Tâm Hồn Ấy
(1978), Các Nhà Thơ Cổ Điển Việt Nam (2 tập 1981 – 1982).
[51] Xuất bản năm 1987 gồm các tác giả: Nguyễn Đăng Mạnh, Trần Đình Sử, Lại
Nguyên Ân, Ngô Thảo, Vương Trí Nhàn. Năm 1995 tái bản đổi là Một Thời Đại Mới
Trong Văn Học.
[52] Đại Học Sư Phạm I, Đại Học Tổng hợp, Trường Viết Văn Nguyễn Du, tạp chí Văn
Nghệ Quân Đội phối hợp tổ chức năm 1995, có hơn 50 bản tham luận do Đại Học Quốc
Gia xuất bản năm 1997, tái bản năm 1999.
[53] Do Hội Nhà Văn Việt Nam tổ chức năm 1995.
[54] Do Viện Văn Học tổ chức.
[55] Do Huy Cận và Hà Minh Đức chủ biên nhân dịp kỷ niệm 60 năm phong trào Thơ
Mới.
[56] Do Hội Nhà Văn Việt Nam tổ chức ở Viện Văn Học để kỷ niệm ngày sinh nhật thứ
90 của Hoài Thanh.
[57] Vũ Trọng Phụng (1911 – 1939): quê ở ngoại ô Hànội, gia đình nghèo, cha mất lúc
mới 7 tháng, vào đời mưu sinh sớm. Thư ký hãng buôn Godard, rồi nhà in IDEO. Tự trau
dồi, viết cho các báo Công Dân, Ngọ Báo, Tân Thiếu Niên, Hà Nội Báo, Tiểu Thuyết
Thứ Bảy, Tạp Chí Đông Dương, Sông Hương, Tao Đàn, v.v. Mắc bệnh lao, từ trần ngày
13/10/1939. Tác phẩm: Chống Nạng Lên Đường (truyện ngắn, nxb Tân Dân 1932), Cạm
Bẫy Người (phóng sự, nxb An Nam 1934), Không Một Tiếng Vang (kịch, nxb Đông Tây,
1934), Giông Tố (tiểu thuyết, nxb Văn Thanh, 1936), Cơm Thày Cơm Cô (1936), Lục Sì
(phóng sự, nxb Minh Phương, 1937), Số Đỏ (tiểu thuyết, nxb Lê Cường, 1938), Làm Đĩ
(nxb Mai Lĩnh, 1939), Trúng Số Độc Đắc (tiểu thuyết, 1939), Dứt Tình (tiểu thuyết, Phổ
Thông Bán Nguyệt San 1941), Vỡ Đê (tiểu thuyết, nxb Minh Đức, 1941), Lấy Nhau Vì
Tình (tiểu thuyết, nxb Minh Phương, 1941), Người Tù Được Tha (di cảo).
[58] Leon Trotsky (1879 – 1940): cùng Lenin lãnh đạo cuộc cách mạng Bolshevik tháng
10, 1917 ở Nga. Cách mạïng thành công, Trotsky được cử giữ chức Ủy Viên Ngoại Giao,
sau đó, Ủy Viên Chiến Tranh. Nhân vật số 2 đảng Cộng sản Nga khi Lenin còn sống, và
được coi là người sẽ kế vị Lenin. Nhưng sau khi Lenin chết, Stalin chiếm được quyền,
Trotsky bị khai trừ khỏi đảng Cộng Sản năm 1927, và bị đày đi Trung Á năm 1928. Bị
trục xuất khỏi Thổ Nhĩ Kỳ năm 1929, Trotsky lưu vong đến Na Uy, rồi Mễ Tây Cơ,
chống Stalin từ hải ngoại. Hối hận vi` đ㠓khoan dung“ cho Trotsky, Stalin gửi điệp
viên đến Mễ Tây Cơ thảm sát Trotsky ngày 21 tháng 8, 1940.
[59] Nguyễn Tuân (1910 – 1987): sinh ngày 10/07/1910, quê xã Nhân Mục, huyện Từ
Liêm, Hànội, nguyên quán tỉnh Thanh Hóa. Cộng tác với các báo Tiểu Thuyết Thứ Bảy,
Tao Đàn, Hà Nội Tân Văn, Thanh Nghị, Trung Bắc Chủ Nhật, v.v. Tổng Thư Ký Hội
Văn Nghệ Việt Nam, Ủy Viên Ủy Ban Trung Ương Hội Liên Hiệp Văn Học Nghệ Thuật
Việt Nam, Ủy Viên Thưòng vụ, Cố Vấn Ban Chấp Hành Hội Nhà Văn Việt Nam. Mất
ngày 28/07/1987. Tác phẩm: Ngọn Đèn Dầu Lạc (1939), Nhà Bác Nguyễn (Tân Việt,
1940), Vang Bóng Một Thời (Tân Dân, 1940), Một Chuyến Đi (Tân Dân, 1941), Tùy Bút
(Cộng Lực, 1941), Tàn Đèn Dầu Lạc (Mai Lĩnh, 1941), Chiếc Lư Đồng Mắt Cua (Hàn
Thuyên, 1941), Thiếu Quê Hương (1943), Quê Hương (1943), Tóc Chị Hoài (1943),
Chùa Đàn (1944), Nguyễn (1945), Đường Vui (1949), Thằng Càn (1953), Tình Chiến
Dịch (1950), Tùy Bút Kháng Chiến (1955), Truyện Một Cái Thuyền Đất (1958), Sông Đà
(1960), Hà Nội Ta Đánh Mĩ Giỏi (1972), Chuyên Nghề (1986).
[60] Hội thảo do trường Đại Học Tổng Hợp tổ chức vào tháng 05/1989.
[61] Đỗ Đức Hiểu (1924 – 2002): trước là nhà lý luận phê bình Marxist nhiệt thành. Sau
1985 đi vào Thi Pháp Học, phân tích các giá trị văn học qua nghệ thuật ngôn từ, chiều
sâu vô thức. Tích cực đánh giá lại các hiện tượng văn học lớn trước 1945. Tác phẩm: Phê
Phán Chủ Nghĩa Hiện Sinh (1979), Đổi Mới Phê Bình Văn Học (1993), Đổi Mới Đọc và
Bình Văn (1998), Thi Pháp Hiện Đại (2000).
[62] Đỗ Lai Thúy (1948 - ): Sử dụng Thi Pháp Học phân tích thơ của các tác giả chính
trong phong trào Thơ Mới tiền chiến. Tác phẩm: Con mắt Thơ (1992), Hồ Xuân Hương,
Hoài Niệm Phồn Thực (1998).
[63] Lê Trí Viễn (1919 - ): tác phẩm: Tổng Quan Văn Chương Việt Nam (1994), Đặc
Trưng Văn Học Trung Đại Việt Nam (1996), Quy Luật Phát Triển Lịch Sử Văn Học Việt
Nam (1998).
[64] Nguyễn Đăng Mạnh (1930 - ): nghiên cứu tương quan phong cách văn học với tư
tưởng nhà văn, viết chân dung văn học. Tác phẩm: Nhà Văn, Tư Tưởng và Phong Cách
(1983), Con Đường Đi Vào Thế Giới Nghệ Thuật của Nhà Văn (1994), Chân Dung và
Phong Cách (2000).
[65] Nguyễn Phạm Hùng: tác phẩm: Về Một Hiện Tượng Phê Bình (1998), Văn học Cổ,
Cách Nhìn Mới (1995), Trên Hành Trình Văn Học Trung Đại (2001).
[66] Phan Cự Đệ (1933 - ): nhà phê bình hàng đầu về tiểu thuyết Việt Nam hiện đại.
Tác phẩm: Phong Trào Thơ Mới (1966), Cuộc Sống và Tiếng Nói Nghệ Thuật (1971),
Tiểu Thuyết Việt Nam Hiện Đại (2 tập 1974, 1975), Nhà Văn Việt Nam (viết chung
1979, 1983), Văn Học Việt Nam Thế Kỷ XX (viết chung 2005).
[67] Phan Ngọc (1925 - ): sử dụng phương pháp ngôn ngữ học giải thích phong cách
thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm, Truyện Kiều.
[68] Phong Lê (1938 - ): tên thật Lê Phong Sừ, góp phần nhìn lại các hiện tượng văn
học trước 1945. Tác phẩm: Văn Học Việt Nam Hiện Đại, Những Chân Dung Tiêu Biểu
(2001), Văn Học Việt Nam Hiện Đại, Lịch Sử và Lý Luận (2003).
[69] Phương Lựu (1936 - ): tên thật Bùi Văn Ba, giới thiệu lý luận phê bình văn học
Tây Phương thế kỷ 20, thi học so sánh. Tác phẩm: Tìm Hiểu Một Nguyên Lý Văn
Chương (1983), Góp Phần Xác Lập Hệ Thống Quan Niệm Văn Học Trung Đại Việt Nam
(1996), Lí Luận Văn Học (viết chung 1997), Lý Luận Phê Bình Văn Học (2004).
[70] Trần Đình Sử (1940 - ): Đi sâu vào lãnh vực Thi Pháp Học. Tác phẩm: Lý Luận
và Phê Bình Văn Học (1976), Thi Pháp Văn Học Trung Đại Việt Nam (1998), Thi Pháp
Thơ Tố Hữu (2001), Thi Pháp Truyện Kiều (2003).
[71] Văn Tâm (1933 – 2004): tên thật Nguyễn Văn Tâm. Tác phẩm: Vũ Trọng Phụng,
Nhà Văn Hiện Đại (1957), Tản Đà, Khối Mâu Thuẫn Lớn (1964), Giảng Văn Văn Học
Lãng Mạn (1991), Góp Lời Thiên Cổ Sự (1992), Đoàn Phú Tứ, Con Người và Tác Phẩm
(1995), Vườn Khuya Một Mình (2001).
[72] Vương Trí Nhàn (1942 - ): quê Thuận Thành, Bắc Ninh, vừa là nhà văn vừa là nhà
phê bình văn học.
[73]Trần Đình Sử, Lý Luận, Phê Bình Văn Học Việt Nam Thế Kỷ XX, nxb Giáo Dục,
2005

TÀI LIỆU THAM KHẢO

- Đỗ Lai Thúy, Phê Bình Văn Học: Chòng Chành Mà Tiến Tới, tạp chí Văn Học số
6, 2000.
- Hà Minh Đức (chủ biên), Nhìn Lại Văn Học Việt Nam Thế Kỷ XX, nxb Chính
Trị Quốc Gia, Hànội, 2002.
- Hoài Thanh & Hoài Chân, Thi Nhân Việt Nam, nxb Nguyễn Đức Phiên, in lần
thứ 2, Hànội, VN, 1943.
- Irving Howe, Modern Literary Criticism, Beacon Press, Boston, USA, 1958.
- Jennifer Bothamley, Dictionary of Theories, Gale Research inc., USA, 1993.
- Nhiều Tác Giả, 50 Năm Văn Học Việt Nam Sau Cách Mạng Tháng Tám, nxb Đại
Học Quốc Gia, Hànội, VN, 1996.
- Nhiều Tác Giả, Việt Nam, Nửa Thế Kỷ Văn Học, nxb Hội Nhà Văn, Hànội, VN,
1997.
- Nhiều Tác Giả, Lý Luận Phê Bình Văn Học Miền Trung Thế Kỷ XX, nxb Đà
Nẵng, Đà Nẵng, VN, 2001.
- Nguyễn Ngọc Thiện (chủ biên), Tuyển Tập Phê Bình Văn Học Việt Nam (5
quyển), nxb Văn Học, Hànội, VN, 1997.
- Nguyễn Ngọc Thiện (chủ biên), Tranh Luận Văn Nghệ Thế Kỷ XX (2 quyển),
nxb Lao Động, Hànội, VN, 2001.
- Nguyễn Q. Thắng, Từ Điển Nhân Vật Lịch Sử Việt Nam (bộ mới), nxb Tổng Hợp
TP Hồ Chí Minh, Sàigòn, VN, 2006.
- Nguyễn Q. Thắng, Từ Điển Tác Gia Việt Nam, nxb Văn Hóa, Hànội, 1999.
- Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Four Essays, 10th printing, Princeton
University Press, New Jersey, USA, 1990.
- Phạm Thế Ngũ, Việt Nam Văn Học Sử Giản Ước Tân Biên, quyển 3, nxb Anh
Phương, Sàigòn, VN, 1965.
- Phan Cự Đệ (chủ biên), Trần Đình Sử, Đinh Văn Đức, Mã Giang Lân, Phan
Trọng Thưởng, Tất Thắng, Bùi Việt Thắng, Hà Văn Đức, Bích Thu, Lê Dục Tú, Văn Học
Việt NamThế Kỷ XX, nxb Giáo Dục, Hànội, VN, 2005.
- Phương Lựu, Lý Luận Phê Bình Văn Học, nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng, VN, 2004.
- Tao Đàn Tạp Chí, Sưu tập trọn bộ tạp chí văn học của nhà xuất bản Tân Dân, nxb
Văn Học, Hànội, VN, 1998.
- Terry Eagleton, Literary Theory, An Introduction, 2nd Edition, The University of
Minnesota Press, Minnesota, USA, 1996.
- Thanh Lãng, 13 Năm Tranh Luận Văn Học Việt Nam (3 quyển), nxb Văn Học,
TP Hồ Chí Minh, VN, 1995.
- Tố Hữu, Xây Dựng Một Nền Văn Nghệ Lớn Xứng Đáng Với Nhân Dân Ta, Với
Thời Đại Ta, nxb Văn Học, Hànội, VN, 1973.
- Trần Đình Sử, Lý Luận, Phê Bình văn Học Việt Nam Thế Kỷ XX, nxb Giáo Dục,
Hànội, VN, 2005.
- Trần Văn Giáp, Lược Truyện Các Tác Gia Việt Nam, nxb Văn Học, Hànội, VN,
2000.
- Trịnh Bá Đĩnh, Phê Bình Văn Học Việt Nam Thế Kỷ XX, tạp chí Nhà Văn số 3,
2001.
- Tri Tân Tạp Chí, Phê Bình Văn Học (sưu tập tư liệu), nxb Hội Nhà Văn, Hànội,
VN, 1999.
- Trường Chinh, Về Văn Hóa và Nghệ Thuật (2 quyển), nxb Văn Học, Hànội, VN,
1986.
- Vũ Ngọc Phan, Nhà Văn Hiện Đại, nxb Tân Dân, Hànội, VN, 1942, nxb Thăng
Long tái bản, Sàigòn, VN, 1960.

Trần Đình Sử

Những luận lí khó tin

( Đọc Khi người đọc xuất hiện của Đỗ Lai Thuý)
Trong khi đời sống văn học còn hạn chế về tính lí luận như hiện nay, việc
nghiên cứu, đề xuất những tư tưởng, quan niệm lý luận mới, góp phần thúc đẩy
văn học phát triển là việc làm rất có ý nghĩa. Nhưng với bối cảnh các lí thuyết
hiện đại mới bắt đầu được giới thiệu chưa nhiều, đa phần ở dạng tổng thuật,
dịch thuật, những nghiên cứu mới độc đáo rất hiếm, thì nhiều khi xuất hiện
những ý tưởng lí luận được viết vội vàng, tuy có vẻ hiện đại, nhưng nội dung
khoa học lại rất khó tin. Bài Khi người đọc xuất hiện của Đỗ Lai Thuý đăng
trên tạp chí Văn học nước ngoài số 9 – 2009, rồi đăng lại trên Văn hoá Nghệ
An số 170 ngày 10 – 4 năm 2010 là một trong số những bài như thế. Trong bài
này anh Thuý muốn xác lập cơ sở lý luận cho một hệ hình phê bình văn học
hiện đại, tức tiếp cận tác phẩm văn học từ phía người đọc, giới thiệu vai trò
quan trọng của thông diễn học đối với nghiên cứu, phê bình văn học hôm nay.
Đáng tiếc là nó có quá nhiều chỗ trái với logich khoa học và thực tế, chứng tỏ
một lối làm việc (tuỳ tiện) đáng buồn. Chính vì thế mà tôi muốn nêu một số
điểm xung quanh vấn đề người đọc cổ điển và người đọc hiện đại do Đỗ Lai
Thuý nêu ra trong bài để trao đổi cùng anh và bạn đọc. Tôi không nghĩ rằng cái
gì mình nêu ra cũng đều đúng cả, nhưng mọi sự phải được trình bày có lô gích
của nó, có thế thì mới khắc phục được bệnh tuỳ tiện.

Điểm thứ nhất. Ngay mới vào đoạn đầu anh đã viết: “Một khi tác phẩm văn học được ra
đời, thì lập tức có người đọc (…) Nhưng người đọc ấy là người đọc đứng ngoài tác phẩm,
bởi quan hệ giữa người đọc và tác phẩm chỉ thuần tuý là quan hệ giữa một chủ thể và một
khách thể”. Đoạn này tôi thấy có hai chỗ không đúng. Một là, khi người đọc đứng ngoài
tác phẩm thì anh ta chưa phải là người đọc, vì anh ta chưa đọc, chưa có tư cách người
đọc. Một khi đã đọc thì anh ta vào trong tác phẩm rồi, đâu còn đứng ngoài nữa! Điểm này
chỉ cần đọc bài nghiên cứu hiện tượng học về sự đọc của G. Poulet là thấy ngay.

Hai là, xem tác phẩm chỉ là khách thể, “là một món đồ” là một nhận thức cũ, bởi ai cũng
biết, tác phẩm thực chất là một chủ thể khác, đọc tức là đối thoại với chủ thể ấy. Nếu tác
phẩm chỉ là khách thể thì người đọc đối thoại với ai? Vì thế, quan hệ người đọc và tác
phẩm là quan hệ chủ thể với chủ thể chứ đâu phải quan hệ thuần tuý một chủ thể với một
khách thể. Điều này chỉ cần đọc Bakhtin là hiểu. Bởi tác phẩm văn học không phải là đồ
vật, nó là một phát ngôn, một ý kiến đối với cuộc đời, mà đã là phát ngôn và ý kiến thì
trong đó hiện hữu chủ thể phát ngôn và chủ thể của ý kiến.

Điểm thứ hai. Quan niệm về “người đọc cổ điển” của anh là một đề xuất tuỳ tiện. Anh
cho rằng người đọc cổ điển là người đọc thụ động, người đọc đứng ngoài, người đọc
tuyến tính, người đọc chỉ đọc được nghĩa tồn tại. Theo anh Thuý, trên cơ sở bốn đặc điểm
của “người đọc cổ điển” như thế mà “hình thành nên nhà phê bình phê điểm trung đại”.
Anh viết: “Phê điểm trung đại bao gồm những bài vịnh, tựa, bạt, tổng luận, những nhận
xét, đánh giá rải rác trong những cuốn sách văn sử triết bất phân. Các nhà phê điểm phần
lớn chỉ lấy tác phẩm làm cái cớ để bộc lộ tâm sự của mình bày tỏ sự ngưỡng mộ với tác
giả hay đưa ra những chân lý muôn đời như kiểu Nhất phiến tài tình thiên cổ luỵ”. Đỗ Lai
Thuý lại viết: “Người đọc cổ điển thì bất quá (!) chỉ đọc được nghĩa tồn tại hoặc những ý
đồ tư tưởng do nhà văn cài vào văn bản, mà không thể đọc được cái nghĩa kiến tạo và cái
không chủ ý của nhà văn như người đọc hiện đại”. Các nhận xét này chứng tỏ Đỗ Lai
Thuý thiếu kiến thức về người đọc trung đại và hoạt động đọc của họ cho nên có nhiều
chỗ sai. Một là, “Phê điểm” đây không phải là toàn bộ phê bình văn học trung đại mà chỉ
là một hình thức phê bình của nó mà thôi. “Điểm” đây tức là khuyên dưới những chữ
những câu mà người đọc thích. “Phê” đây là lời ghi ngay vào lề sách bên cạnh hoặc ở
giữa hai dòng chữ hoặc lề phía trên, phía dưới. Do đó, tự, bạt, vịnh, tổng luận đều không
phải là “phê điểm”. Hình thức phê điểm có đặc điểm là tự do, linh hoạt, ngắn dài tuỳ ý,
có thể nhận xét chữ nghĩa, tu từ, ý tứ , nhân vật, kết cấu.. song song với quá trình đọc,
gắn kết với văn bản, nhưng không phải là tuyến tính, đứng ngoài.

Hai là, quan niệm cho rằng người đọc cổ điển chỉ biết đọc thụ động, họ đọc văn như là
“bắt vòi sang đấy (tác phẩm )là tiếp nhận được mọi thứ theo nguyên tắc bình thông
nhau” (nguyên văn của anh Thuý!) cũng khó tin. Lí thuyết của Đỗ Lai Thuý chỉ là sự
suy diễn bắt nguồn từ một quan niệm tiến hoá thô thiển, thiếu hẳn tri thức và quan điểm
lịch sử. Cứ theo anh thì người đọc cổ điển bao giờ cũng kém hơn người đọc hiện đại một
vài cái đầu. Đó là lối tư duy “đại tự sự” chỉ có ở anh Thuý. Về lý thuyết, bản thân văn bản
văn học đích thực cổ hay kim, được sáng tạo ra với tính đa nghĩa, tính mơ hồ, không xác
định, tính ám thị… thì bất cứ ai, chỉ thụ động “bắt vòi sang hứng” đều không thu nhận
được gì. ít nhất, trước tính đa nghĩa, bắt buộc người đọc phải chọn lựa, trước tính mơ hồ,
không xác định lại buộc phải “cụ thể hoá” như lí thuyết của R. Ingarden đã nói. Hoá ra lý
luận “cụ thể hóa” của Ingarden, theo cách hiểu của Đỗ Lại Thuý, thì chỉ đúng đối với
người đọc hiện đại, chứ không đúng với người đọc cổ điển!

Ba là, về thực tiễn thì khi Lý Chí phê điểm Thuỷ Hử, Kim Thánh Thán phê điểm Tây
sương ký, Thuỷ hử, Mao Tôn Cương phê điểm Tam Quốc, Chi Ngiễn Trai phê điểm
Hồng Lâu Mộng đều không đơn giản chỉ xem tác phẩm là cái cớ, cũng không phải đứng
ngoài, tuyến tính, lại càng không phải là thụ động. Đọc ký thác thì cũng phải hoá thân vào
số phận con người trong tác phẩm chứ đâu chỉ đứng ngoài. Người xưa thường nói đọc
“cái ý ngoài lời”, “nếm cái vị ngoài vị” thì nhất định họ không thể chỉ đọc nghĩa tồn tại
mà phải sáng tạo. Giả Đảo đời Đường có câu: “Quái cầm đề khoáng dã, Lạc nhật khủng
hành nhân” (Chim lạ kêu đồng trống, Nắng tắt hãi người đi). Âu Dương Tu bình: “Nỗi
khổ sở, hãi hùng của người đi chẳng phải hiện ra ngoài lời đó sao?”. Ông đã không hiểu
giản đơn là câu thơ tả cảnh theo “nghĩa tồn tại”, mà hiểu là tả tình, từ cảnh mà đọc ra
tình, thế là sáng tạo. Mọi người hẳn còn nhớ câu nói nổi tiếng của Kim Thánh Thán: “Tôi
thực không rõ sơ tâm người viết vở Mái Tây quả có đúng như thế hay không? Nếu quả
cũng như thế thì ta có thể nói rằng nay mới bắt đầu thấy vở Mái Tây… Bằng không như
vậy thì ta có thể nói là trước đây vẫn thấy vở Mái Tây nhưng nay lại thấy có riêng vở Mái
Tây của Thánh Thán”.

Lời tự bạch này cho thấy Thánh Thán không theo chủ ý của tác giả Mái Tây, mà biến
Mái Tây của Vương Thục Phủ thành Mái Tây của mình. Như vậy theo quan niệm của Đỗ
Lai Thuý thì phải coi Thánh Thán là người đọc hiện đại chứ. Nếu vậy thì mâu thuẫn với
lý luận của Đỗ Lai Thuý. Mà lý thuyết tự mâu thuẫn tức là sai. Một nhà bình luận thể loại
“từ” đời Thanh nói về phương pháp đọc “từ” như sau: “Người xưa chưa chắc đã hiểu như
thế, nhưng nay tại sao tôi lại không được hiểu như thế?” Như thế người đọc trung đại
cũng tự thấy mình có quyền hiểu tác phẩm theo cách của mình, không nhất nhất theo chủ
ý tác giả. Điều này chứng tỏ lí thuyết về người đọc cổ điển của Đỗ Lai Thuý mâu thuẫn
với thực tế.

Điểm thứ ba. Sự đối lập người đọc cổ điển và người đọc hiện đại theo bốn điểm như trên
sở dĩ không đúng chủ yếu là do Đỗ Lai Thuý, tuy trích dẫn nhiều tên tuổi nổi tiếng
phương Tây, song tôi nghĩ, anh chỉ mới hiểu chung chung, chưa cụ thể về hoạt động đọc
và bản chất, cơ chế của sự đọc. Thật vậy, với lý thuyết tiếp nhận, bất cứ sự đọc nào nói
chung cũng đòi hỏi sáng tạo. Tất nhiên có nhiều hình thức đọc khác nhau. Đọc hiểu mặt
chữ thì không nói làm gì, đọc ngâm nga thành tiếng thì nhiều lắm chỉ thưởng thức phần
âm hưởng, nhạc điệu. Nhưng muốn hiểu sâu thì buộc phải đọc thầm, đọc nhiều lần và
sáng tạo. Theo lý thuyết tiếp nhận, bất cứ tác phẩm văn học nào, cổ hay kim, đều có cấu
trúc mời gọi, nghĩa là không nói hết, có những điểm chưa xác định, có chỗ để trắng, để
trống cho người đọc bổ sung, cụ thể hoá. Thậm chí có thể nói mọi văn bản văn học, dù là
văn hay thơ đều chỉ cung cấp cho người đọc văn bản như là cái biểu đạt, còn cái được
biểu đạt thì giấu đi, hoặc cho biết không đầy đủ, có khi còn đánh đố người đọc. Như thế
bất cứ người đọc dù thuộc thời đại nào khi đọc văn bản đều phải dấn thân vào cuộc tìm
nghĩa, tìm cho được cái được biểu đạt, nếu không thì không đạt mục đích hiểu. Mà muốn
hiểu, nếu họ không lệ thuộc vào cách hiểu có sẵn của người khác, thì họ phải tự kiến tạo
nên nghĩa của mình. Trong câu thơ của Hồ Xuân Hương “Chơi xuân có biết xuân chăng
tá, Cọc nhổ đi rồi lỗ bỏ không” thì cái nghĩa muốn nói ở câu cuối là gì, tác giả để trống,
người đọc phải đoán. Mà đã đoán thì có đúng có sai, (như mọi trò chơi, người đọc phải
chấp nhận luật chơi, có thắng có thua), mỗi người sẽ nói một khác ở mức độ nào đó. Đó
là vì người đọc không thể chỉ dựa vào “nghĩa tồn tại” mà hiểu được, bởi vì trong câu thơ
này “nghĩa tồn tại” rất dễ hiểu, nhưng nghĩa bề sâu của nó lại khó khái quát thành lời mà
không đánh rơi mất ý. Cơ chế đọc ở đây là: Người đọc bắt buộc phải dựa vào ngữ cảnh
trong văn bản, không khí thời đại, thời điểm sáng tác và sự chờ đợi nhĩa của người đọc để
kiến tạo cái nghĩa (cái được biểu đạt) còn để trống kia. Nói cách khác là đem cái “văn bản
của người đọc” mà chồng lên “văn bản của tác giả”. Mọi cái nghĩa mà người đọc có được
chủ yếu đều là nghĩa kiến tạo cả, xét trên cấp độ chỉnh thể cũng như cấp độ từ ngữ. Mà
một khi đã nói mọi cái nghĩa người đọc phát hiện ra đều là nghĩa kiến taọ thì chẳng có cơ
sở nào để nói người đọc cổ điển chỉ đọc được cái nghĩa tồn tại, chỉ người đọc hiện đại
mới biết đọc cái nghĩa sáng tạo. Điều này phi lý.

Điểm thứ tư. Đối lập đọc “tuyến tính” với đọc “phi tuyến tính” là cũng phi lí không kém.
Đỗ Lai Thuý viết: “Người đọc tiêu dùng (bao gồm hưởng, thưởng thức) thường chỉ theo
lối đọc tuyến tính, lối đọc hoàn toàn tự nhiên nhi nhiên theo quy luật của thị giác người
(!) và bản chất của thể loại nghệ thuật thời gian”. ở đây có nhiều cái sai. Một là, anh đồng
nhất “đọc tiêu dùng” với “đọc thưởng thức”. Đọc tiêu dùng thường chỉ vào mục đích thực
dụng, chẳng hạn đọc để đi thi, đọc để trích dẫn, đọc để khoe khoang,…thường không
theo tuyến tính. Còn đọc thưởng thức là đọc để hưởng thụ cái hay cái đẹp. Khi đọc, người
đọc có khi quên cả sự tồn tại của mình, ngao du trong thế giới nghệ thuật toàn vẹn. Hai
là, văn học là loại hình nghệ thuật thời gian chứ không phải là thể loại thời gian. Không
một sinh viên nào gọi văn học là “thể loại nghệ thuật thời gian” cả. Ba là, đọc “tuyến
tính” không tách rời với “phi tuyến tính”. Khi bắt đầu đọc thì ai cũng đọc theo tuyến tính,
 đọc từ câu đầu sang câu sau cho đến hết văn bản. Khi đọc hết câu cuối cùng của văn bản,
lúc đó toàn bộ tác phẩm mới hiện ra hoàn chỉnh, trọn vẹn.

Đến đây có thể tạm coi là sự đọc tuyến tính kết thúc và sự đọc phi tuyến tính bắt đầu.
Người đọc sẽ liên hệ các hình ảnh, từ ngữ với nhau, liên hệ, liên tưởng các biểu tượng,
mở rộng theo không gian, thời gian để đi đến kiến tạo nghĩa của văn bản. Như dã nói, sự
đọc “phi tuyến tính” không tách rời với “tuyến tính”, bởi vì trong khi đọc theo tuyến tính,
tâm trí người đọc đã luôn luôn hồi cố, liên hệ, suy đoán các mối quan hệ của các hình
tượng, hình ảnh, ngôn từ trong không gian để kiến tạo hình tượng và hiểu nghĩa. Vì đơn
giản họ đâu chỉ đọc bằng mắt mà lệ thuộc vào tuyến tính của văn bản? Người đọc đọc
bằng cả tâm hồn, có trí nhớ, có tư duy, đọc câu sau, đoạn sau còn nhớ đến câu trước,
đoạn trước thì mới có khả năng hiểu văn bản. Còn như đọc theo kiểu đọc câu nào biết
câu ấy, đọc câu sau quên câu trước, đọc đoạn sau quên đoạn trước, thì cũng là đọc tuyến
tính đấy, nhưng thử hỏi có ý nghĩa gì? Không ai chỉ đọc một cách tuyến tính mà không
kết hợp với phi tuyến tính. Cũng như hội hoạ là nghệ thuật không gian, nhưng sẽ ngây
thơ nếu cho rằng “đọc” hội hoạ chỉ là đọc trong không gian! Hội hoạ cũng cần đọc “phi
không gian” chứ. Bởi vì khi xem tranh, con mắt người xem di động từ chỗ sáng sang chỗ
tối, từ chỗ khối mảng sang chi tiết, chỗ đậm sang chỗ nhạt và như vậy xem tranh cũng là
đọc trong trật tự sau trước của thời gian. Cho nên đối lập “đọc tuyến tính” với “đọc
không gian”, đem hai tính chất của một hoạt động đọc thống nhất, hoàn chỉnh tách làm
hai nửa một cách giả tạo, rồi gán cho hai loại người đọc, mỗi loại một nửa thì thật khó
hiểu.

Điểm thứ năm. Đỗ Lai Thuý dựa vào lí thuyết tiếp nhận, thông diễn học , hiện tượng học
để xác lập khái niệm người đọc hiện dại. Anh viết: “chủ thể thông diễn, tức người đọc
hiện đại”, rồi từ tính chất của chủ thể thông diễn anh nhìn lại phê bình của Trần Thanh
Mại và Trương Tửu, và anh phát hiện phê bình khoa học của mấy người này vẫn còn
mang tính chất của người đọc cổ điển, do chỉ phê bình khoa học, khách quan, thiên về
giải thích, tức là phê bình đứng ngoài, chưa đi tìm cái hiểu của mình, mà như thế tức là
chưa phải người đọc hiện đại. ở đây Đỗ Lai Thuý có ít nhất ba ngộ nhận. Một là, ngộ
nhận về lí thuyết. Lí thuyết tiếp nhận, thông diễn học hiện đại chỉ là lí thuyết miêu tả thực
tiễn đọc và hiểu của người đọc xưa nay, nêu ra yêu cầu thay đổi khái niệm về hoạt động
tiếp nhận và thông diễn, thay thế cho khái niệm cũ, chứ không hề là lí thuyết riêng về
người đọc hiện đại, không thể coi đó là tiêu chí về người đọc hiện đại như anh Thuý nghĩ.
Thông diễn học hiện đại như là một lí thuyết bản thể thì nó đúng cho mọi người đọc, chứ
không phải chỉ đúng với người đọc hiện đại.

Hai là, dù khái niệm về đọc, hiểu đúng sai, cổ điển, hiện đại như thế nào, thì hoạt động
đọc và hiểu trong thực tiễn vẫn diễn ra tự nhiên, không phụ thuộc vào các khái niệm ấy,
cũng giống như người ta vẫn giao tiếp ngôn ngữ tự nhiên hằng ngày mà không phụ thuộc
vào các lí thuyết và cách mô tả về ngữ âm, cú pháp, từ vựng. Chẳng hạn, Trương Tửu và
Hoài Thanh, dù mỗi người nghiên cứu theo phương pháp khoa học hay ấn tượng chủ
nghĩa, tác phẩm của họ đều thể hiện sự hiểu, mà mọi sự hiểu đều bao gồm cả lí giải, giải
thích, ứng dụng, mọi sự hiểu đều là tự hiểu và do vậy đều thể hiện quy luật thông diễn
như nhau. Do đó không có cơ sở nào để coi họ là người đọc cổ điển. Như thế, đem lí
thuyết có tính phổ quát về sự đọc hiểu mà quy cho một loại người đọc là phi lí.
Ba là, Đỗ Lai Thuý xem người đọc hiện đại là người đọc theo các “thủ pháp phân tích
văn bản như tháo dỡ cấu trúc văn bản để rồi tái cấu trúc theo một chủ ý nào đó, xếp
chồng văn bản để tìm ra những nét đậm, nhịp mạnh của tác phẩm; hoặc đi tìm những biểu
tượng ám ảnh, những siêu mẫu, những huyền thoại cá nhân…Chỉ có “làm nổ tung văn
bản” như vậy thì mới có thể tìm được nghĩa kiến tạo, đúng hơn, kiến tạo được nghĩa mới
của tác phẩm.” ở đây Đỗ Lai Thuý lại đem mấy cái thủ pháp đọc thường được nói ra cửa
miệng như một cái mốt của một nhóm nhà phê bình văn học Pháp xuất hiện khoảng
những năm 50 – 60 mà quy cho cả một loại hình người đọc hiện đại cũng là phi lí.

Người đọc hôm nay còn phân tích diễn ngôn văn học qua hệ thống sự kiện, người kể,
điểm nhìn, giọng điệu, kết cấu, chiến lược tự sự, không gian, thời gian nghệ thuật, thể
loại, tính đối thoại, lời hai giọng…chứ đâu chỉ có bấy nhiêu thủ pháp. Anh không phân
biệt cái chung, cái riêng, chỗ thì đem cái chung quy cho cái riêng, chỗ thì lại đem cái
riêng quy thành cái chung. Thật không có ai tư duy khoa học như Đỗ Lai Thuý. Theo tôi,
tuy không xướng ra nhãn hiệu này nọ như một vài nhà phê bình văn học ở ta, nhưng
trong thực tế nhiều nguời đã sử dụng từ lâu một cách trực cảm các thủ pháp nghiên cứu
văn học tương tự, và Hoài Thanh cùng Trương Tửu cũng thế. Ai bảo khi nghiên cứu, các
ông ấy không sử dụng các yếu tố lặp lại để tìm “nhịp mạnh”, “hình tượng ám ảnh”, không
dùng đến mẫu gốc… khi đọc thơ mới và Truyện Kiều? ấn tượng trong phê bình của Hoài
Thanh chính là nhịp mạnh, là hình tượng ám ảnh đó thôi. Lại nữa, trong đoạn văn vừa
trích dẫn anh đã đồng nhất người đọc và nhà phê bình, đồng nhất thủ pháp đọc với thủ
pháp phê bình, vậy thì đâu cần nghiên cứu loại hình người đọc để làm cơ sở cho việc xác
lập nhà phê bình hiện đại kiểu mới làm gì nữa?

Tóm lại, tiêu chí phân biệt người đọc cổ điển và người đọc hiện đại của anh hoàn toàn
không có cơ sở, ý tưởng phê bình hiện đại khó tin, thiết nghĩ không nói cũng rõ. Lẽ dĩ
nhiên, thông diễn học hiện đại quả thật đem đến một quan điểm mới cho phê bình văn
học, nhưng không phải là giản đơn là phân biệt với người đọc cổ điển theo bốn tiêu chí
hư cấu của Đỗ lai Thuý. Vấn đề là nhà phê bình “cổ điển”(tạm dùng thuật ngữ của R.
Barthes trong sách S/Z, 1970) từ Kant với “năng lực phán đoán”, hay Richards với “xác
định giá trị nghệ thuật”, Frye với “phán đoán giá trị” đều vận dụng một giá trị nghệ thuật
và thẩm mĩ đã được công nhận phổ biến, trở thành quy phạm làm thước đo thẩm định các
sáng tác nghệ thuật. Đối với các giá trị khác lạ, mới mẻ, không phù hợp với giá trị được
công nhận thì cho là phi thẩm mĩ, phi nghệ thuật và bài xích. Đến thời nay, khi chủ thể
bừng tỉnh, nó không muốn nép mình hòan toàn với các giá trị đã xác định của cộng đồng,
nó xem hiểu là phương thức tồn tại của mình, hiểu tức là diễn giải, phê bình văn học
chuyển từ phán đoán giá trị tác phẩm theo tiêu chuẩn định sẵn sang hiểu và diễn giải ý
nghĩa của tác phẩm. ý nghĩa là tiền đề không thể thiếu của tồn tại con người, là sự thể
hiện toàn bộ quan hệ phức tạp giữa người với thế giới, với xã hội, với người khác, với
chính mình, nó đa dạng và phức tạp, bất ngờ hơn bất cứ tiêu chuẩn giá trị nào đã có sẵn
và quen thuộc.

Từ đây phê bình không giản đơn chỉ là đánh giá văn học theo hệ giá trị được công nhận,
mà còn là khám phá tất cả mọi ý nghĩa của văn học, từ đó mở ra chân trời rộng mở cho sự
hiểu tác phẩm văn học. Cùng với ý nghĩa được khám phá, giá trị văn học cũng đa nguyên,
đa dạng vô cùng tận.
Bài báo của Đỗ Lai Thuý còn có nhiều điểm đáng bàn nữa như sự thay đổi hệ hình phê
bình văn học, thông diễn học hiện đại với phê bình văn học, tính khách quan trong phê
bình văn học, phê bình văn học như con vật lưỡng thê… nhưng vì khuôn khổ báo Văn
nghệ chúng tôi tạm nêu năm vấn đề với nhiều ý nhỏ để anh Thuý và bạn đọc cùng suy
nghĩ. Điều chúng tôi muón nói là làm khoa học thì không được tuỳ tiện, lại càng không
được hư cấu.

Hà Nội, ngày 12 tháng 5năm 2010

Bài đã đăng Văn nghệ

Trên đây là bản đầy đủ do tác giả gửi tới Phongdiep.net

0 Trả lời tới “Những luận lí khó tin – Trần Đình Sử”

Dòng thông tin RSS của bài này Trackback Address

1. Để lại phản hồi

Gửi phản hồi

Đăng nhập với tên . Đăng xuất »

Tên

Thư điện tử

Trang web

Luu
 Báo cho bạn khi có người bình luận tiếp theo đề tài này bằng điện thư

Notify me of new posts via email.

« Học Thuyết Saussure – Trần Đức Thảo

Căn phòng riêng của Virginia Woolf – Hoàng Phong Tuấn »

Chuyên mục
• BÀI VIẾT (CỦA TÔI) (9)
• BÙI VĂN NAM SƠN – TUYỂN CÁC BÀI VIẾT (6)
• CHÂN DUNG NHÀ NGHIÊN CỨU VĂN HỌC (8)
• DỊCH THUẬT (CỦA TÔI) (12)
•

Ok