VIỆT NAM THẾ KỈ XX VÀ NHỮNG XU HƯỚNG LỰA CHỌN TƯ TƯỞNG VĂN

NGHỆ NƯỚC NGOÀI

Tác giả: PGS.TS La Khắc Hòa (bút danh Lã Nguyên) - Cập nhật: 05/04/2016

Tiến trình tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam từ đầu thế kỉ XX theo sát với
lịch sử văn hóa – xã hội của dân tộc. Về đại thể, có thể chia tiến trình ấy thành 3 thời kì lớn:Từ
đầu thế kỉ XX đến 1945, Từ 1945 đến 1986 và Từ 1986 đến nay. Do sau 1954, hai miền Nam – Bắc
sống dưới hai chế độ chính trị khác nhau, cho nên thời kì 1945 – 1986 sẽ được tách thành hai
phần: Sự tiếp thu các tư tưởng văn nghệ Nga – Xô, Trung Quốc vào Việt Nam giai đoạn 1945 –
1986 và vào miền Bắc sau 1954 và Sự tiếp thu các tư tưởng văn nghệ Âu – Mĩ vào miền nam Việt
Nam giai đoạn 1954 – 1975. Tùy thuộc vào bối cảnh lịch sử đặc thù của mỗi giai đoạn như thế,
việc tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt nam sẽ có những ưu tiên lựa chọn riêng.

  1. Nửa đầu thế kỉ XX, Hoài Thanh, Hải Triều và hai lựa chọn: quan niệm hiện
đại phương Tây và mĩ học Mác – Lênin

Như đã nói, lịch sử Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX là lịch sử của các phong trào yêu
nước – cách mạng và lịch sử chuyển dịch cơ cấu xã hội theo hướng hiện đại hóa. Bối
cảnh ấy đã mở ra hai khả năng lựa chọn cơ bản cho hoạt động tiếp thu các tư tưởng
văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam: tiếp thu tư tưởng văn nghệ hiện đại Tây Âu, chủ
yếu từ Pháp, và tiếp thu tư tưởng mĩ học Mác – Lênin từ Liên Xô và Trung Quốc.

          Ở nửa đầu thế kỉ XX, các tư tưởng văn nghệ Tây Âu được tiếp thu vào Việt
Nam như một hệ thống quan niệm về đặc trưng của nghệ thuật, đặc trưng thể loại của
tác phẩm, quan niệm về nghiên cứu, phê bình văn nghệ. Đặc trưng nghệ thuật là vấn
đề lí thuyết cốt lõi được tập trung thảo luận trong hàng loạt bài báo, bài bút chiến,
trong các lời “Tựa”, “Bạt” viết cho sáng tác văn chương của Thiếu Sơn, Hoài Thanh,
Lưu Trọng Lư, Lê Tràng Kiều, Phan Văn Dật, Lê Quang Lộc… Ta biết, văn học trung
đại là một hệ thống văn học chức năng. Lớp trí thức Nho học, như Phan Kế Bính,
Nguyễn Bá Học, Phan Bội Châu, Tản Đà, Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng, Phạm
Quỳnh thường chia văn chương thành hai loại: loại ích dụng và loại tiêu khiển. Thiếu
Sơn là người đầu tiên lên tiếng chống lại quan niệm ấy trong bài báo nổi tiếng Hai cái
quan niệm về văn học đăng trên “Tiểu thuyết thứ bày”, số 38, ngày 16-2-1935. Tiếp
thu tư tưởng văn nghệ phương Tây, Thiếu Sơn đề xướng quan niệm xem văn học là
một loại hình nghệ thuật tồn tại độc lập và có giá trị ngang hàng với các dạng hoạt
động tinh thần khác của con người.  Ông phân biệt văn học với khoa học và triết học.
Ông nói, triết học là “việc của tư tưởng”, văn học là “việc của mĩ thuật (…) không thể
xô bồ làm một mà bình luận hơn kém được”. Tư tưởng cơ bản trong bài viết của
Thiếu Sơn về sau được phát triển, mở rộng trong hàng loạt công trình của Hoài
Thanh, Lưu Trọng Lư, Lê Tràng Kiều, Phan Văn Dật, Lê Quang Lộc… Trong quan
niệm của họ, hai bình diện quan trọng nhất làm nên đặc trưng riêng biệt của văn học
nghệ thuật là bản chất thẩm mĩ và tính sáng tạo. Bản chất thẩm mĩ của văn học thể
hiện trước hết ở mối quan hệ giữa nó với cái đẹp. Thiếu Sơn gọi văn học là “việc của
mĩ thuật” và khẳng định “nhà văn học quý ở sự trau dồi cái đẹp”. Bàn về thi ca, nghệ
thuật, Lê Tràng Kiều, Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử…đều nói tới
cái đẹp như thế. Trong các bài viết của Hoài Thanh, phạm trù cái đẹp nghệ thuật được
soi sáng từ nhiều khía cạnh, góc độ khác nhau. Ông nhấn mạnh sự không đồng nhất
giữa cái đẹp nghệ thuật với cái đẹp đời sống, tính chất vô tư của cái đẹp và xem mĩ
cảm là nội dung quan trọng nhất làm nên bản chất thẩm mĩ của văn học nghệ thuật.
Bản chất thẩm mĩ cuả văn học nghệ thuật không tách rời bản chất sáng tạo của nó.
Hoài Thanh có lần so sánh nhà văn với Chúa sáng thế vì nhà văn cũng có khả năng
“sáng tạo ra sự sống”. Theo ông, “đặc tính của tinh thần sáng tạo là tự do, là không
ngờ, là linh động, là sống vậy”. Với ý nghĩa như thế, nguồn cội làm nên mọi sự sáng
tạo trong văn chương nghệ thuật là sự trưởng thành của ý thức cá nhân. Ông cho rằng,
từ bao đời nay, con người Việt Nam bị đè nén bởi nhiều tầng áp chế, ý thức cá nhân vì
thế không có điều kiện nảy nở, phát triển. Đó chính là nguyên nhân khiến văn chương
nước ta trở nên nghèo nàn. Ông viết: “Một dân tộc khinh miệt cá nhân, không biết đến
cá nhân, không thể có được nền văn chương phong phú là sự tất nhiên vậy”. Theo
ông: “Nếu bây giờ ta muốn cho văn chương ta ngày một thêm phong phú, cần nhất
phải để cho nhà văn được tự do”[1].

Tiếp thu tư tưởng văn nghệ phương Tây, từ quan niệm hiện đại về văn học nghệ thuật
như thế, Hoài Thanh, Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử và một số
nhân vật trong nhóm Xuân Thu Nhã tập sau này, như Đoàn Phú Tứ, Phạm Văn Hạnh,
Nguyễn Xuân Sanh đã khởi xướng lí thuyết về thơ và trong Theo giòng, Thạch Lam
phát triển lí thuyết về tiểu thuyết.

Có một thực tế: bối cảnh lịch sử văn hóa – xã hội Việt Nam ở nửa đầu thế kỉ XX đã
buộc quan niệm hiện đại về văn nghệ phải hình thành và phát triển trong hai cuộc giao
tranh: giao tranh giữa nó với tư tưởng văn học mới của giai cấp vô sản và giao tranh
với quan niệm của ý thức văn nghệ trung đại. Ở cuộc giao tranh thứ nhất, quan niệm
hiện đại về văn nghệ được tiếp thu từ phương Tây đã lặng lẽ rút lui, chấp nhận thất
bại. Nó chấp nhận “thua” ngay từ những năm 40 của thế kỉ trước với danh xưng là
“nghệ thuật vị nghệ thuật”, và suốt một thời gian dài bị xem là học thuyết “phản
động”. Nhưng trong cuộc giao chiến thứ hai, nó giành được thắng lợi vang dội. Thắng
lợi ấy mở đường cho sự phát triển của một nền văn học hiện đại trong hình thái tồn tại
của các trào lưu, trường phái, với một hệ thống thể loại thơ – kịch – tiểu thuyết theo
mô hình hiện đại phương Tây. Thắng lợi ấy cũng mở đường cho sự phát triển của
nghiên cứu, phê bình văn học theo các hệ thống phương pháp luận của phương Tây.

Chủ thể tiếp nhận hệ thống xã hội học nghệ thuật theo quan điểm mĩ học Mác – Lênin
dĩ nhiên là các chiến sĩ văn hóa theo lập trường vô sản, ví như Hồ Xanh, Lâm Mộng
Quang, Hải Thanh, Hải Khách (tức Trần Huy Liệu), Hải Âu (tức Trịnh Xuân An,
Thạch Động, Hải Sơn… Tuy nhiên, vào những năm 30 của thế kỉ trước, xã hội học
nghệ thuật theo quan điểm Mác – Lênin được trình bày súc tích và hệ thống hơn cả
trong trước tác của Hải Triều. Ta nhận ra Hải Triều và những cây bút vừa kể trên đã
tiếp thu mĩ học Mác – Lênin là do căn cứ vào các trích dẫn, dẫn thuật và hệ vấn đề
được đặt ra trong các chuyên luận, các bài báo của họ. Chẳng hạn, chỉ cần đọc
bài Nghệ thuật với nhân sinh (Báo Trung kỳ, số 1, ngày 9-10-1935; số 4, ngày 6-11-
1935), hoặc bài Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh (Đáp lại bài ông
Thiếu Sơn trong Tiểu thuyết thứ bảy), ta sẽ thấy Hải Triều nhiều lần trích dẫn N.I.
Boukharine[2]. Bên cạnh nhiều vấn đề phụ như vấn đề thiên tài, vấn đề nội dung và
hình thức, vấn đề Truyện Kiều, trong cuộc tranh luận với Hoài Thanh và phái “nghệ
thuật vị nghệ thuật”, Hải Triều và những người chủ trương quan điểm “nghệ thuật vị
nhân sinh” tập trung trả lời hai câu hỏi chính: a) nghệ thuật nằm ở đâu trong cấu trúc
xã hội?,  b) nghệ thuật có quan hệ thế nào với nhân sinh, thế nào là “nghệ thuật vị
nhân sinh”?. Lời giải đáp cho hai câu hỏi này được Hải Triều đưa ra trong loạt bài Sự
tiến hoá của văn học và sự tiến hoá của nhân sinh, Cụ Sào Nam giải thích chữ văn
học thế là sai lắm, Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh, Văn học và
chủ nghĩa duy vật, Nghệ thuật và sự sinh hoạt xã hội …

Với câu hỏi thứ nhất, nếu Hoài Thanh và các đồng chí của ông nhấn mạnh đặc trưng
thẩm mĩ và vai trò của ý thức cá nhân trong sáng tạo nghệ thuật, thì Hải Triều và phái
“vị nhân sinh” lại khẳng định ý nghĩa tiên quyết của kinh tế và bản chất xã hội của
nghệ thuật. Theo ông, “Nền kinh tế là cái cơ sở tạo thành ra chế độ xã hội. Nền kinh tế
tức là cái hạ tầng cơ sở, chế độ xã hội tức là cái thượng tầng kiến thiết”. Ông nói:
“Văn học đã là một cái chi tiết của mĩ thuật tất nằm trong cái thượng tầng kiến thiết.
Nếu đã nằm trong cái thượng tầng kiến thiết tất nhiên phải theo cái lệ chung là: biến
đổi theo hạ tầng cơ sở. Nói cách khác là: nền kinh tế của xã hội biến đổi thì nền văn
học cũng biến đổi theo. Nền kinh tế vì mâu thuẫn mà tiến hoá thì nền văn học cũng vì
mâu thuẫn mà tiến hoá theo”[3].

Trả lời câu hỏi thứ hai, Hải Triều và các đồng chí của ông đưa ra ba lời giải đáp. Thứ
nhất: Nghệ thuật “vị nhân sinh” thực chất là “vị dân sinh”. Vì nó “là một cái sản vật
của sự sinh hoạt xã hội”, là sự “xã hội hóa tình cảm”. Thứ hai: Nghệ thuật “vị nhân
sinh” là nghệ thuật phục tùng chính trị, phục vụ đấu tranh chính trị. Bởi vì, “lịch sử
của tất cả các xã hội từ xưa đến nay chỉ là lịch sử đấu tranh giai cấp”, “văn học của
thời đại nào cũng chỉ là cái phản ánh của cuộc đấu tranh giai cấp”. Cho nên, Hoài
Thanh xem nghệ thuật là “bông hoa”, “bông hường”; Hải Triều nhìn thấy ở nghệ thuật
một “thanh gươm sáng”, một “vũ khí sắc bén triệt thiết trảm đinh”. Trong quan niệm
của ông, nghệ sĩ không thể đứng ngoài cuộc đấu tranh giai cấp, đấu tranh chính trị của
thời đại. Thứ ba: Văn nghệ “tả thực xã hội” là mẫu mực của “nghệ thuật vị nhân
sinh”. Bởi vì, thời nào cũng có giai cấp “hợp tiến hóa” và giai cấp “phản tiến hóa”, có
nghệ thuật “hợp tiến hóa” và nghệ thuật “phản tiến hóa”. Theo Hải Triều, từ cuối thế
kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, các khuynh hướng văn học như “tự nhiên chủ nghĩa
(naturalisme)”, “tượng trưng chủ nghĩa (symbolisme)”, “duy mĩ chủ nghĩa
(esthétisme)” là thứ văn học “lông bông”, là “những sản vật của nền kinh tế đã trì trệ
và gần biến tướng”, “văn học của chủ nghĩa lãng mạn hoá ra là thứ văn học phản
động”, chỉ có nghệ thuật “tả thực xã hội” của giai cấp vô sản là nghệ thuật “tiến bộ”,
“hợp tiến hóa”. Xin lưu ý, trong bài Văn học và chủ nghĩa duy vật (Báo “Sông
Hương” tục bản, Số 10, 11.9.1937), Hải Triều đã dùng chữ “Le réalisme socialiste” để
ghi chú cho khái niệm “tả thực xã hội”. Như vậy, trong cách hiểu của Hải Triều, chủ
nghĩa “tả thực xã hội” chính là khái niệm “hiện thực xã hội chủ nghĩa” vừa mới được
đề xướng ở Liên Xô vào năm 1934.

Có thể nói, lí luận “nghệ thuật vị nhân sinh” của Hải Triều và các đồng chí của ông đã
tiếp thu những nội dung cơ bản của mĩ học Mác – Lênin được hình thành ở Liên Xô
vào những năm 20 – 30 của thế kỉ trước. Trước tác của Hải Triều đã đặt nền tảng cho
lí luận văn nghệ của Đảng cộng sản Việt Nam ở các giai đoạn tiếp theo.

2. Việt Nam 1945 – 1986 và miền Bắc sau 1954: Tư tưởng “văn nghệ phục vụ
chính trị” và bộ khung lí thuyết chính thống có nguồn gốc từ Liên Xô, Trung
Quốc

Bàn về sự tiếp thu các tư tưởng nước ngoài vào Việt Nam ở thời kì 1945 – 1986, có
hai điểm cần lưu ý. Thứ nhất: Việt Nam từ 1945 đến 1986 và miền Bắc sau 1954 là
nhà nước xã hội chủ nghĩa, đứng trong phe xã hội chủ nghĩa, dưới sự lãnh đạo của
Đảng cộng sản. Thứ hai: Về đại thể, có thể chia thời kì này thành hai giai đoạn:1945 –
1975 và 1975 – 1986. Giai đoạn trước là giai đoạn lớn, thể hiện tinh thần cốt lõi của
thời đại; giai đoạn sau là giai đoạn nhỏ, có tính chất quá độ, vừa vận động theo quán
tính của cái cũ, vừa chuẩn bị chuyển sang thời Đổi mới.

Đây là danh mục một số sách dịch có ghi chú năm xuất bản các cuốn sách ấy ở Việt
Nam: Mao Trạch Đông bàn về văn nghệ (1955), Bàn về văn học và nghệ thuật (1958)
của Mác , Ăngghen,Chủ nghĩa Mác và những vấn đề ngôn ngữ học (1955, 1958) của
I.V. Stalin; Mác, Ăngghen bàn về văn học  và nghệ thuật (1962) của Jean
Freville, Nội dung và hình thức trong  nghệ thuật(1959) của V. Vanslov, Hình tượng
nghệ thuật (1960) của Radumnyi, Bagienova, Bàn về văn học, nghệ thuật (1960) của
V.I. Lênin, Tính nhân dân của nghệ thuật (1960) của V. Vanslov, Phê phán các
khuynh hướng chủ yếu trong nghệ thuật và mĩ học phản động tư sản hiện
đại (1960);Nguyên lí lí luận văn học (1962) của L.I. Timofeev, Hình tượng nghệ
thuật (1964) của A. Andremov, Văn hóa xô viết là văn hóa tiên tiến nhất thế
giới (1956); Về tự do sáng tạo nghệ thuật (1957) của M. Kuznetsov và Y. Lukin, Tổ
chức Đảng và văn học Đảng (1957) của V. Lênin,  Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ
nghĩa là gì (1958) của F. Kuznetsov và Trofimov,  Trăm hoa đua nở, trăm nhà đua
tiếng, (1956) của Lục Định Nhất, Một cuộc tranh luận lớn trong văn nghệ (1958) của
Chu Dương, Giới văn nghệ Trung Quốc chống phái hữu (1958) của Thiệu Thuyên
Lân, Lục Định Nhất, Giới thiệu cuộc đấu tranh chống phái hữu và cao trào thi đua tự
cải tạo tư tưởng của trí thức Trung Quốc (1958); … Nhìn vào nhan đề sách, tên tác
giả và năm xuất bản những cuốn sách ấy ở Việt Nam, có thể rút ra vài kết luận mang
tính “tổng quan”. Thứ nhất: Phải đến khi kháng chiến chống Pháp kết thúc, từ năm
1954, việc tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam lại mới diễn ra sôi
nổi. Thứ hai: Nguồn tư tưởng văn nghệ chính yếu được tiếp thu vào miền Bắc là mĩ
học và lí luận văn nghệ Mác – Lênin từ Liên Xô và Trung Quốc. Có hai nội dung cơ
bản được tiếp nhận. a) Những tư tưởng chủ đạo làm thành đường lối văn nghệ của
Đảng cộng sản và Nhà nước Xã hội chủ nghĩa. b) Bộ khung lí thuyết với hệ thống
khái niệm, phạm trù niệm trụ cột. Hai nội dung nói trên làm thành nền tảng phương
pháp luận của xã hội học Mác – Lênin được triệt để vận dụng trong nghiên cứu, phê
bình văn học Việt Nam trước 1986.

Tư tưởng chủ đạo làm thành đường lối văn nghệ của Đảng và Nhà nước Xã hội chủ
nghĩa Việt Nam là quan điểm xem văn nghệ là “mặt trận nằm trong chính trị”, văn
nghệ sĩ là chiến sĩ, văn nghệ là vũ khí, là công cụ phục vụ sự nghiệp chính trị kháng
chiến kiến quốc do Đảng lãnh đạo. Đó là tư tưởng xuyên suốt, nhất quán, được đặt
nền móng từ trước tác của Hải Triều, được xác quyết trong Đề cương văn hóa (1943), 
được bổ sung trong  Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam của Trường Chinh
(1948), Xây dựng văn nghệ nhân dân của Tố Hữu (1949),  rồi được phát triển và hoàn
thiện trong nhiều văn bản của các vị lãnh đạo, trong các văn kiện của Đảng và Nhà
nước sau này.

Lần đầu tiên bộ khung lí luận văn nghệ theo quan điểm Mác – Lênin được hình thành
trong Văn học khái luận (1944) của Đặng Thai Mai, trong Sơ thảo nguyên lí  văn
học (1958) của Nguyễn Lương Ngọc. Về sau bộ khung ấy được định hình trong Mấy
vấn đề nguyên lí văn học (Nguyễn Lương Ngọc Chủ biên, 2 tập,1962),  Cơ sở lí luận
văn học (Nguyễn Lương Ngọc Chủ biên, 4 tập, do nhiều tác giả biên soạn, 1975 –
1978),  Cơ sở lí luận văn học (Nguyễn Lương Ngọc Chủ biên, các tác giả Đại học sư
phạm và Đại học tổng hợp Hà Nội biên soạn, 1980 – 1984) và nhiều bộ giáo trình
khác. Dẫu mở rộng thành 3, hay 4 tập, thì trụ cột làm nên bộ khung của lí luận văn
nghệ theo quan điểm Mác – Lênin bao giờ cũng là 3 quan điểm “gốc” mà các sách
giáo trình của Liên Xô, Trung Quốc, Việt Nam đều gọi là “Nguyên lí”, hoặc “Cơ sở”:
a) Nguyên lí về văn nghệ là hình thái ý thức xã hội đặc thù thuộc thượng tầng kiến
trúc; b) Nguyên lí phản ánh nghệ thuật, hay còn gọi là phản ánh luận nghệ thuật; c)
Nguyên lí về tính ưu việt của phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa.
Nguyên lí về văn nghệ là hình thái ý thức xã hội đặc thù bao gồm một hệ thống lí
thuyết: lí thuyết văn nghệ bắt nguồn từ lao động, lí thuyết về ý nghĩa quyết định của
tồn tại xã hội đối với sự phát triển của văn nghệ, lí thuyết về sự phát triển không đồng
đều giữa nền tảng kinh tế xã hội và văn học nghệ thuật, lí thuyết về tính giai cấp, tính
nhân dân, tính dân tộc của văn nghệ. Hạt nhân của phản ánh luận nghệ thuật là lí luận
về hình tượng, hình tượng điển hình và chân lí nghệ thuật.  Nội dung chính của lí luận
về phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa là lí thuyết về nguyên tắc phản
ánh thực tại “chân thực, cụ thể -lịch sử trong quá trình phát triển cách mạng”, lí thuyết
về yêu cầu dùng nghệ thuật “giáo dụng lí tưởng xã hội chủ nghĩa cho nhân dân lao
động” và nguyên tắc “tính Đảng Cộng sản” như là linh hồn của phương pháp sáng tác
ưu việt này. Như vậy, trong các nguyên lí “gốc” nói trên, nguyên lí thứ nhất là “siêu
gốc” của hai nguyên lí còn lại; nguyên lí thứ ba là nguyên lí “tổng hợp” của hai
nguyên lí đầu. Trong hệ thống này, lí luận về ngôn ngữ, thể loại, trào lưu, trường phái,
phong cách nghệ thuật…chỉ là phần “phái sinh”, là bộ phận mở rộng, không nằm
trong các lí thuyết có ý nghĩa “nguyên lí”. Bởi vì ngôn ngữ, thể loại, phong cách, trào
lưu, trường phái nghệ thuật chỉ là công cụ biểu đạt, là hình thức phản ánh của nội
dung tư tưởng, là phạm trù chủ thể khó trở thành chuẩn mực của chân lí khách quan,
là sự thể hiện qui luật vận động của hình thái ý thức xã hội đặc thù trong quan hệ với
hạ tầng cơ sở.

Trước 1975, sự tiếp thu mĩ học Mác – Lênin từ Liên Xô và Trung Quốc diễn ra song
hành với việc đấu tranh chống lại các lí thuyết được coi là duy tâm, tư sản, xét lại, phi
Mác xít. Hầu hết trong các văn kiện, bắt đầu từ Đề cương văn hóa (1943) cho đến các
báo cáo, bài viết về sau của đồng chí Trường Chinh, nhà thơ Tố Hữu, ngay cả các
chuyên luận nghiên cứu văn học, các giáo trình lí luận … đều xem  việc phê phán đấu
tranh chống các trào lưu tưởng phi Mác xít, phản Mác xít ở trong nước và ngoài nước
là nhiệm vụ thường trực. Về thành tích đấu tranh chống các tư tưởng được xem là phi
Mác xít trong nước kể tới những bài viết nổi tiếng của đồng chí Trường Chinh, nhà
thơ Tố Hữu và đông đảo văn nghệ sĩ  được tập hợp trong sách Bọn Nhân văn Giai
phẩm trước tòa án dư luận (Sự thật, 1959), Chống quan điểm phi vô sản của ông
Trương Tửu về văn nghệ và chính trị (Sự thật, 1957) của Văn Tân và Nguyễn Hồng
Phong, hoặc các bài báo trên tạp chí “Nghiên cứu văn học” (sau đổi thành “Tạp chí
văn học”) phê bình các tác phẩm thiếu tính đảng và có xu hướng xét lại như Những
người thợ mỏ của Võ Huy Tâm, Sương tancủa Hoàng Tiến, Vào đời của Hà Minh
Tuân, luận điểm về văn học phải đạo của Hoàng Ngọc Hiến, phê phán thuyết “phá vỡ
lôgic cuôc sống” của Mai Thúc Luân[4]… Về công lao đấu tranh chống triết học và tư
tưởng văn nghệ tư sản không thể không nhắc tới các chuyên luận Phương Tây văn
học và con người (T. 1 – 1969; T. 2 – 1971) của Hoàng Trinh, Bàn về phương pháp
nghiên cứu văn học của Vũ Đức Phúc, Chủ nghĩa xét lại hiện đại trong văn học nghệ
thuật một số nước (1974) của Hoàng Xuân Nhị, hoặc các tiểu luận phê phán chủ nghĩa
xét lại trong văn nghệ hiện đại Nam Tư, triết học phi lí trong tiểu thuyết Camus, chủ
nghĩa hiện sinh  của J. P. Sartre, chủ nghĩa hiện thực không bờ bến của R. Garaudy,
vạch trần bộ mặt phản động của nhà văn Liên Xô A. Solzhenitsyn, hoặc phê phán chủ
nghĩa cấu trúc, văn nghệ thực dân mới[5]…

So với hai thời kì trước 1945 và sau 1975, ở giai đoạn 1945 – 1975, trong việc tiếp thu
tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào miền Bắc Việt Nam, hai nhiệm vụ thường trực
“xây” và “chống” – xây dựng nền lí luận văn nghệ Mác – Lênin, chống lại các học
thuyết bị xem là phi Mác xit, phản Mác xit – được kết hợp đồng bộ nhất.

Có thể gọi giai đoạn 1975 – 1986 là thời kì quá độ, vì sự tiếp thu tư tưởng văn nghệ
nước ngoài vào Việt Nam, một mặt, vẫn vận hành theo quán tính của giai đoạn trước,
mặt khác, đã thấy có một số dấu hiệu của sự chuyển hướng. Theo quán tính của giai
đoạn trước, nhiều nhà nghiên cứu vẫn tiếp tục vạch ra một đường ranh giới tư tưởng
cứng rắn, không thể vượt qua giữa quan điểm mĩ học Mác – Lênin được tiếp thu từ
Liên Xô, Trung Quốc với các trào lưu tư tưởng triết học, văn nghệ có nguồn gốc từ
Âu – Mĩ, ví như Đỗ Đức Hiểu với cuốn Phê phán văn học hiện sinh (1978), Lữ
Phương với Cuộc xâm lăng về văn hóa và tư tưởng của đế quốc Mĩ tại miền Nam Việt
Nam (1981) Trần Trọng Đăng Đàn với Nọc độc văn hóa thực dân mới Mĩ (1983).
Thậm chí, muộn hơn một chút, vẫn thấy xuất hiện những tác phẩm, ví như Nhìn lại tư
tưởng văn nghệ thời Mĩ Ngụy (1987) của Lê Đình Kỵ, hay Văn hóa văn nghệ phục vụ
chủ nghĩa thực dân mới Mĩ tại Nam Việt Nam 1954 – 1975 (1990) của Trần Trọng
Đăng Đàn…

Nhưng nếu theo dõi “Tạp chí văn học” của Viện văn học Việt Nam và tuần báo Văn
nghệ của Hội Nhà văn Việt Nam từ sau 1979, ta sẽ thấy Hoàng Trinh giới thiệu lí
thuyết thông tin, Vương Trí Nhàn trích dịch một số ý kiến của M. Bakhtin, lược thuật
khái niệm thi pháp ở Liên Xô, Lê Sơn, Trương Đăng Dung, Nguyễn Văn Dân giới
thiệu về văn học so sánh, Nguyễn Lai nêu vấn đề về quan hệ văn học với ngôn ngữ và
khả năng phân tích văn học từ ngữ nghĩa học, giới thiệu lí thuyết tiếp nhận, Lại
Nguyên Ân giới thiệu vấn đề nhịp điệu, không gian thời gian trong nghệ thuật, Trần
Đình Sử  phân tích thời gian trong Truyện Kiều từ góc độ thi pháp học, Phan Ngọc
công bố một số nghiên cứu theo phương pháp của cấu trúc luận, Trần Thị Mai Nhi
viết về chủ nghĩa hiện đại phương Tây[6]…

Năm 1979, Nhà xuất bản Văn học ấn hành cuốn Kí hiệu, nghĩa và phê bình văn
học của Hoàng Trinh. Giới nghiên cứu nhìn thấy ở đó dấu hiệu của một bầu không khí
cởi mở với lí luận văn nghệ phương Tây bắt đầu hình thành. Hàng rào ngăn cách giữa
lí luận văn nghệ Mác – Lênin với lí luận văn nghệ hiện đại Âu – Mĩ thế kỉ XX dần dần
được nới lỏng. Và chỉ mấy năm sau, Đại hội VI của Đảng chủ trương “cởi trói”, Đổi
mới, mở ra một thời đại mới trong văn học dân tộc và tiếp nhận tư tưởng lí luận văn
nghệ nước ngoài.

3. Miền Nam Việt Nam 1954 – 1975: Năm triết thuyết và hai dòng văn học từ Âu
– Mĩ

Từ năm 1954 đến 1975, ở miền Nam Việt Nam có hai thực thể chính trị cùng tồn tại:
chính thểViệt nam cộng hòa (1955-1975) và Cộng hòa miền Nam Việt Nam (thành lập
năm1969, tiền thân là Mặt trân dân tộc giải phóng miền Nam thành lập năm1960).
Cho nên, việc tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ nước ngoài diễn ra đa dạng, phức tạp,
rất khó phân biệt đâu là hoạt động nhằm khơi dậy tinh thần “nhân bản, dân tộc và khai
phóng”, đâu là hoạt động tuyên truyền, hoặc nhằm mục đích thương mại thuần túy.
Dẫu vì mục đích gì, thì bối cảnh văn hóa – xã hội của miền Nam Việt Nam thời ấy
cũng cho phép mở ra những hướng lựa chọn sau đây: 1) Chủ nghĩa hiện sinh, 2) Phân
tâm học, 3) Chủ nghĩa cấu trúc, 4) Lí thuyết tiếp nhận và tâm lí học nghệ thuật, 5)
Tiểu thuyết dòng ý thức và tiểu thuyết “Mới”, 6) Chủ nghĩa Mác[7].

Chủ nghĩa hiện sinh. Ngay từ năm 1953, chủ nghĩa hiện sinh đã được Triều Sơn giới
thiệu qua loạt bài đăng liên tiếp trên tuần báo Mới, vào các số 20 (4.4.1953), 21
(11.4.1953) và 22 (18.4.1953), xuất bản ở Sài Gòn: Nửa giờ với triết gia – thi sĩ tồn
tại Jean Wahl, Triết lý tồn tại. Jean-Paul Sartre – văn sĩ tồn tại, Các đề thuyết của
triết lý tồn tại. Simone de Beauvoir – nữ sĩ tồn tại. Cho đến tận năm 1975, tiếng nói
mang tư tưởng của chủ nghĩa hiện sinh vẫn vang lên không dứt trong các sáng tác văn
thơ, hội họa, âm nhạc, nhất là trong các ca khúc của Phạm Duy, Trịnh Công Sơn, các
bài hát “Xuống đường” trong phong trào “Hát cho đồng bào tôi nghe” của sinh viên,
học sinh khắp các đô thị từ Sài Gòn lan rộng ra Cần Thơ, An Giang, Đà Nẵng, Huế,
Đà Lạt, Phan Thiết, Qui Nhơn…Suốt 30 năm, trước ngày Tổ quốc thống nhất, chủ
nghĩa hiện sinh luôn hiện hữu ở miền Nam Việt Nam. Việc tiếp nhận chủ nghĩa hiện
sinh thời ấy thực sự trở thành sự kiện xã hội, sức ảnh hưởng sâu rộng tới đời sống tinh
thần của nhiều tầng lớp nhân dân trên lãnh thổ của một nửa đất nước.

Chủ nghĩa hiện sinh được tiếp nhận trước hết qua dịch thuật. Độc giả chịu ơn một loạt
dịch giả, đồng thời là những học giả mà tên tuổi của họ đến nay giới học thuật vẫn
chưa quên, ví như Nguyễn Văn Trung, Tôn Thất Hoàng, Lê Tôn Nghiêm, Thụ Nhân,
Phạm Công Thiện, Mạnh Tường, Phạm Hoàng, Trần Xuân Kiêm, Trần  Công Tiến,
Vũ Đình Lưu, Trần Phong Giao… Nhờ các bản dịch đáng tin cậy của những dịch giả,
học giả đầy tâm huyết và tài năng ấy, độc giả Việt Nam được đọc hàng loạt tác phẩm
của những triết gia hiện sinh hàng đầu, ví như Tôi là ai?,Triết lý Hy Lạp thời bi
kịch, Hoàng hôn của những thần tượng, Zarathoustra đã nói như thế của F.
Nietzsche, Triết lý là gì?, Thư về nhân bản chủ nghĩa, Siêu hình học là gì, Hữu thể và
thời gian của Martin Heidegger, Văn chương là gì? Chủ nghĩa hiện sinh là một chủ
nghĩa nhân bảncủa Jean-Paul Sartre, Sứ mệnh văn nghệ hiện đại của A.
Camus, Kierkegaard – người chứng của chân lý của G. Gusdorf; Nietzsche – cuộc đời
và triết lý của F. Challaye Triết học nhập môn của Karl Jaspers; Những chủ đề triết
hiện sinh của E. Mounier… Cũng nhờ các dịch giả ấy, độc giả sớm được tiếp xúc với
với nhiều tác phẩm của 4 tiểu thuyết gia: A. Camus (Người xa lạ, Ngộ nhận, Người
đàn bà ngoại tình, tập truyện Lưu đày và quê nhà…), J.-P. Sartre (Buồn nôn, Bức
tường, Guồng máy…), S. de Beauvoir (Một cái chết rất dịu dàng ), F. Sagan (Buồn ơi,
chào mi )…

Hoạt động tiếp nhận chủ nghĩa hiện sinh để lại dấu ấn lịch sử lâu dài nhất cùng năm
tháng là các công trình khảo luận, phê bình của cả một đội ngũ học giả. Huỳnh Như
Phương đã lập một danh sách dài, chia các học giả ấy thành hai thế hệ: Nguyễn Văn
Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Lê Thành Trị, Tam Ích, Nghiêm Xuân Hồng,
Vũ Đình Lưu, Thế Phong, Nguyễn Trọng Văn, Đặng Phùng Quân, Huỳnh Phan Anh,
Trần Xuân Kiêm, Trần Công Tiến, Nguyễn Quốc Trụ, Trần Nhựt Tân, Nguyễn Nhật
Duật… Thế hệ thứ nhất là những học giả hàng đầu ở nhiều Viện Đại của miền Nam
thời ấy, ví như Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Lê Thành Trị,
Tam Ích, Nghiêm Xuân Hồng. Những người còn lại thuộc thế hệ thứ hai. Không thể
kể hết các chuyên luận, tiểu luận và bài báo của họ. Ngày nay, chúng ta có thể tìm lại
các chuyên luận Triết học hiện sinh (1967), Triết học Kant (1968 ), Hiện tượng học là
gì? (1969) của Trần Thái Đỉnh, Heidegger trước sự phá sản của tư tưởng Tây
phương (1970), Đâu là căn nguyên tư tưởng hay con đường triết lý từ Kant đến
Heidegger (1970). Những vấn đề triết học hiện đại (1971) của Lê Tôn Nghiêm, Hiện
tượng luận về hiện sinh (1969) của Lê Thành Trị. Trong Triết học hiện sinh, Trần
Thái Đỉnh tác giả đã đi sâu phân tích quan niệm của S. Kierkegaard, F. Nietzsche, E.
Husserl, K. Jaspers, G. Marcel, J-P. Sartre và M. Heidegger.

Trong Triết học hiện sinh, Trần Thái Đỉnh đã trình bày một cách căn bản và hệ thống
các chủ đề của chủ nghĩa hiện sinh và tập trung phân tích quan niệm của S.
Kierkegaard, F. Nietzsche, E. Husserl, K. Jaspers, G. Marcel, J-P. Sartre và M.
Heidegger. Sự bế tắc của triết học phương Tây, đóng góp của Heidegger trong việc
đặt nền tảng cho khoa nhân học hiện đại, mối quan hệ giữa phong trào hiện sinh và
chủ nghĩa hiện sinh với lí thuyết xã hội học của Max Weber là những chủ đề then chốt
trong các chuyên luận bề thế Heidegger trước sự phá sản của tư tưởng Tây phương,
Đâu là căn nguyên tư tưởng hay con đường triết lý từ Kant đến Heidegger, Những
vấn đề triết học hiện đại của Lê Tôn Nghiêm. Trong Hiện tượng luận về hiện sinh, Lê
Thành Trị đã đưa ra cái nhìn tổng quan về sự vân động của triết học hiện sinh, từ ý
nghĩa tổng quát cho đến sự thể hiện của nó ở những triết gia tiêu biểu: Kierkegaard,
Nietzsche, Jaspers, Sartre, Heidegger. Nguyễn Văn Trung không có chuyên luận riêng
dành cho chủ nghĩa hiện sinh như những tác giả trên. Nhưng chắc chắn, tư tưởng hiện
sinh luôn hiện diện trong hầu hết các công trình nghiên cứu triết học và văn học cũng
như những bài báo của ông. Ngay cả thái độ chính trị và những hoạt động xã hội của
ông cũng toát lên tinh thần “hiện sinh” như vậy. Có lẽ vì thế, nhiều nhà nghiên cứu có
cơ sở để xem Nguyễn Văn trung là “nhịp cầu chính dẫn chủ nghĩa hiện sinh đi vào xã
hội miền Nam và toả ra đến tầng lớp trí thức, văn nghệ sĩ, sinh viên” (Huỳnh Như
Phương).

Nguyễn văn Trung, Lê Thành Trị, Lê Tôn Nghiêm, Trần Thái Đỉnh đã tiếp cận, diễn
giải và đánh giá chủ nghĩa hiện sinh từ nhiều góc độ khác nhau. Trần Thái Đỉnh tiếp
cận chủ nghĩa hiện sinh chủ yếu như một đối tượng nghiên cứu và bày tỏ mối thiện
cảm đặc biệt với các triết gia theo chủ nghĩa hiện sinh hữu thần như S. Kierkegaard,
K. Jaspers, G. Marcel. Ông không che giấu thái độ ác cảm với chủ nghĩa hiện sinh vô
thần của F. Nietzsche và J-P. Sartre. Ông gọi triết học của J-P. Sartre là “triết học
nghẹt thở”, phê phán triết học ấy vì nó không mở cho con người con đường đến với
“tha nhân” và “vươn lên Thượng đế”. Gần như ngược với Trần Thái Đỉnh, Nguyễn
Văn Trung bao giờ cũng đặt J.-P. Satre và triết học hiện sinh của Satre ở một vị trí
trang trọng. Ông nồng nhiệt giới thiệu J.-P. Sartre. Nhờ những cuốn sách nhập môn
triết học của ông, độc giả miền Nam thời ấy được làm quen với các phạm trù “vong
thân”, “dấn thân”, “chọn lựa”, “an tâm”, “ngụy tín”…  Ông tiếp cận chủ nghĩa hiện
sinh như tìm tới một hệ thống phương pháp luận trong nghiên cứu văn học. Ông vận
dụng chủ nghĩa hiện sinh vào việc đánh giá nhiều hiện tượng văn học. Trong Lược
khảo văn học (3 tập, 1963 – 1968) và trong Xây dựng tiểu thuyết(1965), ông tìm thấy
trong trước tác của J.-P. Satre một mô hình lí thuyết có thể vận dụng để kiến tạo mô
hình về lịch sử văn học.  Chẳng những thế, với Nguyễn Văn Trung, chủ nghĩa hiện
sinh không phải là một triết thuyết trừu tượng, mà còn là một thái độ sống. Ông tìm
thấy ở triết học của J.-P. Satre những nguyên tắc hành xử của một trí thức dấn thân
giữa cuộc đời “này”, trong “thời đại của ta”. Trần Thái Đỉnh đứng về phía chủ nghĩa
hiện sinh hữu thần. Nguyễn Văn Trung nghiêng về phía chủ nghĩa hiện sinh vô thần.
Lê Thành Trị, Lê Tôn Nghiêm đứng vào quãng giữa của cực ấy.

Sở dĩ có những hướng tiếp nhận khác nhau như thế, vì bản thân chủ nghĩa hiện sinh là
một hiện tượng đa dạng, phức tạp, tự nó đã phân chia thành nhiều cành nhánh. Có
hiện sinh hữu thần luôn vươn tới sự “siêu việt” và “siêu việt thể”, hiện sinh trong
niềm lo âu đạo đức và bổn phận của đức tin, vì tin vào mối quan hệ giữa con người và
Thượng đế. Lại có hiện sinh vô thần, nghiêng về sự “nổi loạn”, vì khẳng định rằng
“Thượng đế đã chết”, con người không còn nơi bấu víu, nương tựa. Nhưng dẫu khác
nhau thế nào, thì chủ nghĩa hiện sinh vẫn có một hạt nhân chung. Hạt nhân ấy là xác
tín theo đó hiện sinh có trước yếu tính.  Con người không có bản tính cố hữu. Chính
trong bối cảnh hiện sinh cụ thể, con người đã sáng tạo ra thế giới và bản thân mình.
Cho nên, chủ nghĩa hiện sinh phái nào cũng đặt con người trước những “hoàn cảnh
ranh giới” của sự sợ hãi, lo âu, xấu hổ, ghê tởm, tội lỗi, bệnh tật, cô đơn, khủng hoảng
để cảm nhận sự tự do vừa như gánh nặng vừa như nghĩa vụ, tạo cơ hội cho nó đối diện
với chính mình, tra hỏi về khả thể của tự do và phẩm giá ngay cả trong những cảnh
huống ngặt nghèo nhất. Với ý nghĩa như thế, “chủ nghĩa hiện sinh là một học thuyết
nhân bản” (J.-P. Satre). Đây cũng chính là nội dung sâu sắc được tiếp nhận trong các
công trình khảo cứu, phê bình của Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn
Nghiêm, Lê Thành Trị, Tam Ích, Nghiêm Xuân Hồng và hoàng loạt nhà nghiên cứu
khác.

Không thể không nói tới sự tiếp nhận chủ nghĩa hiện sinh trong sáng tác nghệ thuật,
bao gồm thơ, văn, kịch, cả âm nhạc và hội họa… Rất dễ nhận ra dấu ấn của chủ nghĩa
hiện sinh trong thơ của Thanh Tâm Tuyền, Nguyên Sa, Tô Thùy Yên, Nguyễn Đức
Sơn, Ngô Kha…, trong văn xuôi của Dương Nghiễm Mậu, Mai Thảo, Thảo Trường,
Cung Tích Biền, Nguyễn Đình Toàn, Nguyễn Xuân Hoàng, Nguyễn Thị Hoàng,
Nguyễn Thị Thụy Vũ, Túy Hồng, Trần Thị Ngh.…, trong kịch của Vũ Khắc Khoan,
Trần Lê Nguyễn, Dương Kiền, trong tác phẩm điện ảnh của Lê Dân, Lê Hoàng Hoa,
Hoàng Vĩnh Lộc…, trong hội họa của Đinh Cường, Nguyễn Trung, Trịnh Cung,
Nguyên Khai…,  âm nhạc của Phạm Duy, Trịnh Công Sơn, Lê Uyên Phương và
những ca khúc “xuống đường” của Tôn Thất Lập, Miên Đức Thắng, Trần Long Ẩn,
Trương Quốc Khánh, La Hữu Vang, Nguyễn Phú Yên, Nguyễn Văn Sanh… Tiếp
nhận từ chủ nghĩa hiện sinh quan niệm về con người cô đơn, con người nổi loạn, sáng
tác các tác giả vừa kể trên đều ít nhiều tái hiện hoàn cảnh đầy phi lí, môt tả tâm thức 
và lối sống hiện sinh của con người thời đại bằng ngôn ngữ và thi pháp được gợi ý từ
hiện tượng luận.

Chủ nghĩa hiện sinh không chỉ là triết thuyết mà còn là tâm thức, là thái độ sống tạo
thành một trào lưu văn hóa. Chắc chắn chủ nghĩa hiện sinh đã có ảnh hưởng tới phong
trào “Hát cho đồng bào tôi nghe” và những cuộc xuống đường của sinh viên, học sinh
miền Nam trước 1975. Nhưng cũng không thể chối cãi rằng việc du nhập nó đã góp
phần dẫn đến phản ứng “nổi loạn”, “tận hưởng cuộc đời” của một bộ phận thanh niên
nông nổi không tìm thấy đường đi trong hoàn cảnh chiến tranh tàn khốc. Sự hiện diện
của chủ nghĩa hiện sinh như một triết thuyết và một trào lưu văn hóa ở miền Nam giai
đoạn 1954 – 1975 đã trở thành hiện tượng lịch sử, một đi không trở lại. Nhưng hoạt
động tiếp nhận tư tưởng triết học và tư tưởng mĩ học của chủ nghĩa hiện sinh qua
những công trình dịch thuật, khảo luận, phê bình, qua các sáng tác văn nghệ  chắc
chắn đã góp phần làm phong phú thêm kho tri thức lí thuyết của dân tộc.

Phân tâm học. Lịch sử tiếp nhận phân tâm học vào Việt Nam bắt đầu hình thành từ
trước 1945. Trước năm 1945, nó được tiếp nhận trong cả sáng tác, lẫn nghiên cứu phê
bình phân tâm học. Trong sáng tác, có thể tìm thấy dấu ấn của phân tâm học S. Freud
ở văn xuôi Vũ Trọng Phụng, Nam Cao và cả Thạch Lam. Trong phê bình, Nguyễn
Văn Hanh và Trương Tửu là những đại diện đầu tiên. Đến thời kháng chiến chống
Pháp, sự tiếp nhận phân tâm học bị gián đoạn. Ở miền Bắc, trước thời Đổi mới, đó là
chủ đề bị bỏ quên. Riêng ở miền Nam, từ sau năm 1965, dòng chảy phân tâm học tiếp
nhận từ nước ngoài lại được khơi thông. Chỉ trong vòng 10 năm, tính từ 1969, có hàng
chục cuốn sách của những tác gia phân tâm học hàng đầu thế giới được dịch ra tiếng
Việt: 1) Nghiên cứu phân tâm học (Vũ Đình Lưu dịch,1969), 2) Phân tâm học nhập
môn (Nguyễn Xuân Hiến dịch, 1970), 3) Phân tâm học tính dục (Thụ Nhân dịch,
1970) của Sigmund Freud, 4) Thăm dò tiềm thức (Vũ Đình Lưu dịch, 1966) của Carl
Gustave Jung, 5) Tìm hiểu nhân tính (Vũ Đình Lưu dịch, Hoàng Đông Phương, 1969)
của A. Adler, 6) Tâm phân học và tôn giáo (Trí Hải dịch,1968),  7) Phân tâm học về
tình yêu (Thụ Nhân dịch, 1969), 8) Thiền và phân tâm học (Như Hạnh dịch) của Erich
Fromm, 9) Phân tâm học (Lê Thanh Hoàng Dândịch, 1974) của J. P. Charrier,
10) Dục tính và văn minh của (Nguyễn Hoàng Thiên dịch, 1973) và 11) Tình dục bộ 4
tập (Thụ Nhân và Trần Xuân Tiên dịch,1969) của Herbert Marcuse…

Trong chương trình giáo dục của miền Nam thời ấy, phân tâm học được xem là tri
thức học đường, không chỉ với đại học, mà cả với phổ thông. Học sinh Ban  C (Triết
học), ở lớp cuối (tương đương lớp 12 bây giờ), đã được làm quen với các khái niệm
““vô thức”, “libido”, “dồn nén”, “ẩn ức”, “mặc cảm Oedipe”, “thăng hoa”… Lên đại
học, để lấy chứng chỉ môn Tâm lí học, sinh viên phải đọc các tài liệu học tập, hoặc tài
liệu tham khảo có viết về phân tâm học, ví như Lược khảo văn học (T.III) của Nguyễn
Văn Trung (1968); Phân tâm học áp dụng vào các ngành học vấn của Vũ Đình Lưu
(1969); Những vấn đề triết học hiện đại của Lê Tôn Nghiêm (1971)…

Nói tới phê bình phân tâm học Việt Nam trước 1945, người ta chỉ nhắc tên Nguyễn
Văn Hanh và Trương Tửu. Khi nhắc tới phê bình phân tâm học của Trương Tửu và
nguyễn Văn Hanh, người ta thường nghĩ ngay tới việc các ông đã vận dụng cứng nhắc
sơ đồ ẩn ức -> dồn nén -> thăng hoa như một thứ cẩm nang có sẵn để phân tích thơ
Hồ Xuân Hương, hay Truyện Kiều của Nguyễn Du và một số hiện tượng văn học
khác. Phê bình phân tâm học ở miền Nam trước 1975 có cả đội ngũ đông đảo với
những tên tuổi như Đỗ Long Vân, Lê Tuyên, Nguyễn Văn Trung, Đặng Tiến, Huỳnh
Phan Anh…  Nguồn nước ẩn của Hồ Xuân Hương (Trình Bầy,1966) Hiện tượng Kim
Dung: Vô Kỵ giữa chúng ta  (1966), một số bài nghiên cứu đăng tạp chí, ví nhưThanh
Quan hay là ám ảnh hoàng hôn,  Thử phác họa một bản đồ của địa ngục theo Chế
Lancủa Đỗ Long Vân, những bài viết về Chinh phụ ngâm của Lê Tuyên, về Truyện
Kiều của Đàm Quang Thiện,  về Marilyn Monroe của Nguyễn Văn Trung, về Bà
Huyện Thanh Quan và Tản Đà của Đặng Tiến, về Hàn Mặc Tử và Đinh Hùng của
Huỳnh Phan Anh, về Nguyên Sa của Trần Nhựt Tân là những công trình phê bình
phân tâm học gây được nhiều tiếng vang trong độc giả thời ấy. Một điều đáng lưu ý là
nhiều công trình phê bình của Đỗ Long Vân, Lê Tuyên, Nguyễn Văn Trung, Đặng
Tiến, Huỳnh Phan Anh  vừa có sự sắc sảo của tư duy khoa học, vừa thể hiện phẩm
chất nghệ sĩ của tác giả. Họ kết hợp phê bình phân tâm với phê bình hiện tượng học,
hay phê bình ấn tượng hết sức nhuần nhuyễn nhuyễn, vì thế không có sự cứng nhắc và
khiên cưỡng như Nguyễn Văn Hanh, Trương Tửu trước đây.

Không thể không nói tới sự tiếp nhận phân tâm học trong sáng tác nghệ thuật. Có thể
tìm thấy sự thể hiện những ám ảnh tuổi thơ cùng những chấn thương tinh thần trong
thơ Đinh Hùng, Nguyên Sa, Hoàng Anh Tuấ, văn xuôi Mai Thảo, Nguyễn Đình Toàn,
Túy Hồng, Duyên Anh, Mường Mán, Lệ Hằng… Bức tranh thế giới trong sáng tác
của Bùi Giáng, Nhã Ca, Trần Dạ Từ, Du Tử Lê, Nguyễn Mộng Giác hình như bao giờ
cũng có sự đan cài giữa chiêm bao, mộng mị và thế giới thực của cõi người. Thế giới
tính dục như là xung năng là chủ đề ám ảnh trong nhiều tác phẩm của Võ Phiến,
Dương Nghiễm Mậu, Nguyễn Thị Hoàng. Nguyễn Thị Thụy Vũ…  Ca từ trong trong
nhiều nhạc phẩm của Phạm Duy, Trịnh Công Sơn, Lê Uyên Phương cũng in đậm dấu
ấn của chủ đề tính dục…

Chủ nghĩa cấu trúc. Những người có công đầu trong việc tiếp nhận chủ nghĩa cấu trúc
vào miền Nam trước năm 1975 vẫn là những học giả quen thuộc: Nguyễn Văn Trung,
Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Trần Đỗ Dũng, Ngô Trọng Anh, Phạm Hữu Lai.
Nguyễn Văn Trung có hàng loạt bài báo công bố trên tạp chí “Bách khoa”, ví như Đặt
lại vấn đề văn minh với Claude Lévi-Strauss (số 222, 223/1966); Tìm hiểu cơ cấu
luận như một phương pháp, một triết thuyết và đặt vấn đề tiếp thu (số 293, 294/1968).
Cũng trên tạp chí này, Trần Thái Đỉnh dưới bút danh Trần Hương Tử có các
bài: Quan niệm cơ cấu trong các khoa học nhân văn, Khoa nhân học cơ cấu của
Claude Lévi-Strauss, Thuyết cơ cấu và phê bình văn học. Năm 1967, Trần Đỗ Dũng
cho xuất bản Luận lý và tư tưởng trong huyền thoại (Một quan niệm văn minh mới
theo Claude Lévi-Strauss) và có thể xem đây là chuyên khảo đầu tiên ở nước ta về
một tác gia của chủ nghĩa cấu trúc. Thời ấy, các học giả miền nam đều dịch thuật ngữ
“structure” là “cơ cấu”, “structuralisme” là “cơ cấu luận”.  Đến năm 1969, việc tiếp
nhận chủ nghĩa cấu trúc thành một sự kiện học thuật: tạp chí “Tư tưởng” của Viện Đại
học Vạn Hạnh thực hiện số đặc biệt (số 6, Bộ mới,  ngày 1.11.1969) về “Những vấn
đề cơ cấu luận” do Thích Nguyên Tánh, tức Phạm Công Thiện, phụ trách. Số báo tập
hợp 5 tiểu luận của các giáo sư giảng dạy ở Đại học Vạn Hạnh: Đẳng thời Lévi-
Strauss của Ngô Trọng Anh, Sự thất bại của việc giải thích cơ cấu và con đường tư
tưởng Việt Nam của Thích Nguyên Tánh, Sự thất bại của cơ cấu luận của Phạm Công
Thiện, Cơ cấu ngôn ngữ của Michel Foucault của Tuệ Sỹ, Âu Cơ túy của Kim Định.

Giờ đây nhìn lại sự tiếp nhận chủ nghĩa cấu trúc vào miền Nam, có thể rút ra ngay vài
nhận xét.Thứ nhất: So với chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa cấu trúc được tiếp nhận
muộn hơn, phạm vi ảnh hưởng của nó dừng lại chủ yếu ở trường đại học và trong giới
chuyên môn. Thứ hai: Không có mấy thành tựu ở lĩnh vực dịch thuật. Thứ ba: Nó
được quảng bá, ứng dụng chủ yếu trong hai lĩnh vực: ngôn ngữ học, dân tộc học và
nghiên cứu, phê bình văn học.
Ở lĩnh vực dân tộc học, ngoài một số công trình của Nguyễn Bạt Tụy (đa số ở dạng
bản thảo chưa được công bố) và Bửu Lịch (Vấn đề thân tộc -1966, Nhân chủng học
và Lược khảo thân tộc học -1971), việc vận dụng cấu trúc luận chưa có nhiều thành
tựu nổi bật.

Riêng ở lĩnh vực ngôn ngữ học, việc vận dụng cấu trúc luận, có một số công trình nổi
bật, ví như Ferdinand de Saussure và ngữ học cơ cấu (1974) của Phạm Hữu Lai,  Ý
nghĩa và cơ cấu Truyện Kiều  (1972) và Cơ cấu Việt ngữ (1974) của Trần Ngọc
Ninh.

Nếu so sánh các công trình nghiên cứu của Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê
Tôn Nghiêm, Trần Đỗ Dũng ở Đại học Văn khoa Sài Gòn với các công trình của
Phạm Công Thiện, Ngô Trọng Anh, Tuệ Sỹ, Kim Định ở Đại học Vạn Hạnh, ta thấy
có hai cách tiếp cận khác nhau đối với chủ nghĩa cấu trúc. Nguyễn Văn Trung, Lê tôn
Nghiêm, Trần Thái Đỉnh, Trần Đỗ Dũng đều đấnh giá cao giá trị tư tưởng và  ý nghĩa
phương pháp luận của cấu trúc luận. Trong khí đó, từ góc độ Phật giáo, đề cao thế giới
tâm linh, Từ góc nhìn của những trí thức Phật giáo, Ngô Trọng Anh, Thích Nguyên
Tánh, Tuệ Sỹ vạch ra những nhược điểm về học thuật của chủ nghĩa cấu trúc và phản
bác khả năng vận dụng học thuyết này vào thực tiễn văn hóa Việt Nam.

Trong nghiên cứu và phê bình văn học, Nguyễn Văn Trung, Kim Định, Trần Ngọc
Ninh là những học giả có nhiều đóng góp. Nguyễn văn Trung là người đầu tiên giới
thiệu sơ đồ giao tiếp 6 thành tố của R. Jakobson và nêu vấn đề về mối quan hệ giữa
“ngôn ngữ văn chương và phê bình văn học”. Kim Định đã có những phát hiện thú vị
khi khám phá cấu trúc của thần thoại Việt Nam qua các truyện Trăm trứng, truyện Ả
Chức, truyện con tằm, truyện thần Rắn. Trần Ngọc Ninh trong Ý nghĩa và cơ cấu
Truyện Kiều, đã có phát hiện độc đáo và chứng minh đầy thuyết phục, rằng “Tất cả
chuyện cô Kiều là một huyền thoại mẫu mực, có căn nguyên, xây dựng với một cơ
cấu hợp truyền thống dân gian, quanh một kẻ hàm oan mà chết trong tay của triều
đình”[8].

Nìn chung, việc nghiên cứu chủ nghĩa cấu trúc ở miền nam trước 1975 chỉ mới dừng
lại ở bình diện lý thuyết và chưa có nhiều thành tựu về mặt vận dụng vào thực tiễn
văn học. Tuy nhiên, nó vẫn có ý nghĩa đặt nền tảng cho quá trình tiếp nhận một trong
những khuynh hướng tư tưởng lớn nhất của khoa học xã hội và nhân văn hiện đại ở
thế kỉ XX mà mãi đến những năm gần đây khi chiến tranh kết thúc, giới nghiên cứu
Việt Nam mới khởi động trở lại.

 Lí thuyết tiếp nhận và tâm lí học nghệ thuật. Có thể liệt kê nhiều tác phẩm đã trực
tiếp hay gián tiếp đề cập tới các lĩnh vực trên, ví như Lược khảo văn học (3 tập,1963-
1968), Triết lý văn nghệ(1973) của Nguyễn Văn Trung, Văn chương và kinh nghiệm
hư vô (1968), Đi tìm tác phẩm văn chương (1972) của Huỳnh Phan Anh, Vũ trụ thơ 
(1972) của Đặng Tiến, Văn nghệ và phê bìnhcủa Tam Ích, Nghề viết văn (1969) của
Nguyễn Hiến Lê, Mấy vấn đề văn nghệ (1967) của Lữ Phương, Một bông hồng cho
văn nghệ (1967) của Nguyên Sa, Thẩm mỹ học thông khảo (1974)  và Văn học đại
cương (1972) của Nguyễn Văn Xung, Dư vang nghệ thuật (1971) của Trần Nhựt
Tân…

Độc giả đương thời có thể tìm thấy trong các tác phẩm của Nguyễn Văn Trung,
Huỳnh Phan Anh, Đặng Tiến, Nguyễn Hiến Lê nội dung quan trọng nhất của lí thuyết
tiếp nhận là mối quan hệ nhiều mặt giữa tác giả – văn bản – người đọc mà trọng tâm
bao giờ cũng dồn vào người đọc trong cấu trúc của tác phẩm và quá trình tạo nghĩa
cho văn bản. Huỳnh Phan Anh cho rằng, văn bản là nhịp “cầu nối” giữa tác giả và độc
giả. Nhất tiến cũng xem tác phẩm là nhịp cầu nối như thế. Theo Nguyễn Văn Trung
“tác giả, tác phẩm, độc giả là một, hay nói cách khác là những yếu tố cấu tạo vũ trụ
văn chương”. Ông nói: “Tác giả chỉ là tác giả vì có độc giả và cho độc giả. Do đó độc
giả là một yếu tố cấu tạo của tác phẩm. Gọi là yếu tố cấu tạo, vì nếu không có độc giả,
thì không thể có tác phẩm được”. Ông nhấn mạnh, khi chưa có người đọc, tác phẩm
văn chương “chỉ là trang giấy trắng có những dòng chữ đen vô hồn, trống rỗng, vô
nghĩa”. Nghĩa là do người đọc kiến tạo. Từ Nguyễn Văn Trung, Huỳnh Phan Anh cho
đến Nguyễn Hiến Lê, Đặng Tiến đều khẳng định vai trò đồng sáng tạo của người đọc.
Nguyễn Hiến lê kể lại việc dịch Chiến tranh và hòa bình của L. Tolstoi để rút ra kết
luận, người đọc không chỉ tìm thấy nghĩa, mà còn phát hiện ra bản thân mình trong
văn bản. Cho nên, nghĩa của tác phẩm văn học không phải là cái gì nhất thành bất
biến, nó phụ thuộc vào mỗi lần đọc, vào hoàn cảnh đọc và mỗi lần đọc, người tiếp
nhận lại có một tác phẩm mới. Với ý nghĩa như thế, tác phẩm văn học là quá trình,
lịch sử văn học không chỉ là lịch sử sáng tạo, mà còn là lịch sử tiếp nhận văn học.

Phải đến những năm 60 của thế kỉ trước, mĩ học tiếp nhận ở châu Âu mới phát triển
mạnh mẽ. Cho nên ở miền Nam giai đoạn 1954 – 1975, lí thuyết tiếp nhận chắc chắn
chưa phải là lĩnh vực được quan tâm rộng rãi. So với lĩnh vực này, thì hoạt động tiếp
nhận tâm lí học nghệ thuật, nhất là phần tâm lý học sáng tạo, có bề dầy lịch sử lâu dài
hơn. Có thể nói như thế, vì tâm lí học nghệ thuật có quan hệ mật thiết với phân tâm
học. Mà sách phân tâm học của S. Freud, C. Jung, E. Fromm, A. Adler…, như đã
trình bày ở phàn trên, trong vòng 10 năm, đã có hàng chục cuốn được dịch ra tiếng
Việt, nhiều nhà nghiên cứu đã vận dụng để giải thích nguồn gốc tâm lí của sáng tạo
nghệ thuật. Bên cạnh những công trình dịch thuật ấy, phải kể tới những cuốn sách
nhưMột bông hồng cho văn nghệ của Nguyên Sa, Thẩm mỹ học thông khảo của
Nguyễn Văn Xung,Dư vang nghệ thuật của Trần Nhựt Tân. Trong Thẩm mỹ học
thông khảo, Nguyễn Văn Xung đã lần lượt giới thiệu thuyết “cái đẹp phi khái niệm”
của Kant, thuyết “trực giác về hình tướng” của D. Croce, thuyết “cự ly tâm lý” của
Bullough, thuyết “di tình tác dụng” hay “vật ngã đồng nhất” của Lipps, thuyết “nội
mô phỏng” của Munsterberg, K. Groos và Vernon Lee. Có thể nói, đây là một trong
những công trình sớm nhất ở nước ta giới thiệu một cách hệ thống các trường phái
tâm lí học nghệ thuật phương Tây hiện đại và bước đầu vận dụng giải thích một số
hiện tượng văn nghệ Việt Nam. Trong Một bông hồng cho văn nghệ, Nguyên Sa Trần
Bích Lan tỏ ý không tán thành lí giải sáng tạo nghệ thuật theo quan điểm thần bí.
Trong Dư vang nghệ thuật,  sau khi lập thuyết, xem sáng tạo nghệ thuật có nguồn cội
từ đam mê, Trần Nhựt Tân đã dựa vào đó để phân tích thế giới nghệ thuật thơ Huy
Cận, Đinh Hùng, Nguyên Sa.

Nhìn chung, hoạt động tiếp nhận lí thuyết tiếp nhận và tâm lí học nghệ thuật ở miền
Nam trước 1975, tuy chưa có những tác phẩm bề thế, nhưng nó thể hiện sự nhạy bén
gắn với ý thức về sự “khai phóng” tinh thần dân tộc của những người nghiên cứu khoa
học.

Tiểu thuyết dòng ý thức và tiểu thuyết “Mới”. Từ năm 1962, tiểu thuyết “dòng ý thức”
đã trở thành đối tượng nghiên cứu của Nguyễn Văn Trung. Trong Xây dựng tiểu
thuyết, xem tiểu thuyết “dòng ý thức” là “tiểu thuyết một ý thức”, ông xếp vào đây
sáng tác củamột loạt nhà văn, như A. Malraux, W. Faulkner, J.-P. Sartre, A. Camus…
Ông chứng minh Cái hố của Thao Trường và Niềm đau nhức của khoảng trống của
Dương Nghiễm Mậu có những đặc điểm của văn học “dòng ý thức”. Đến cuối những
năm 60, tiểu thuyết “dòng ý thức” và tiểu thuyết “Mới”. trở thành đố2i tượng nghiên
cứu chuyên sâu trong hai công trình của Hoàng Ngọc Biên: Tuyển tập các nhà văn
Pháp hiện đại (1969) và Marcel Proust, con người xã hội (1974). Tràng Thiên,
Nguyễn Đăng Thường cũng có nhiều ý kiến  đáng ghi nhận về “dòng ý thức”. Ngoài
ra, phải kể tới bản dịch tiếng Việt đăng trên tập san Văn công trình quan trọng Vì
một nền Tiểu thuyết Mới (Pour un Nouveau Roman) của Alain Robbe-Grillet. Nhìn
chung, viết về văn học “dòng ý thức”, các nhà nghiên cứu, từ Nguyễn Đăng Thường,
Tràng Thiên, Hoàng Ngọc Biên cho đến Nguyễn Văn Trung, đều nhấn mạnh những
cách tân nghệ thuật của nó.

Trong sáng tác ở miền Nam trước 1975, iểu thuyết “dòng ý thức” và tiểu thuyết
“Mới” có những ảnh hưởng nhất định tới các nhà văn Nhất Hạnh, Võ Phiến, Mai
Thảo, Nguyễn Xuân Hoàng, Nguyễn Đình Toàn, Huỳnh Phan Anh, Nguyễn Quốc
Trụ, Hoàng Ngọc Biên, Đặng Phùng Quân, Nguyễn Nhật Duật. Nhiều người trong số
họ đã để lại những tác phẩm độc đáo, giàu sức sáng tạo.

 Chủ nghĩa Mác trong nghiên cứu, phê bình văn nghệ ở miền Nam. Năm 1963, trong
tiểu luậnPhê bình là gì, R. Barthes khái quát, đã hàng chục năm, phê bình văn học
Pháp phát triển theo dòng chảy của 4 triết thuyết lớn: Chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa
Mác, phân tâm học và chủ nghĩa cấu trúc. Cho nên, ở miền Nam trước năm 1975, dù
chính quyền tìm đủ mọi cách để cấm đoán, việc tiếp nhận chủ nghĩa Mác vẫn trở
thành sự kiện xã hội trọng đại là điều dễ hiểu.

Nhìn lại tiến trình tiếp thu chủ nghĩa Mác trong nghiên cứu, phê bình văn nghệ miền
Nam trước giai đoạn 1954 -1975, chúng tôi thấy có hai hướng chính. Hướng thứ nhất
tiếp nhận chủ nghĩa Mác như một triết thuyết lớn của thế kỉ XX, xem nó là đối tượng
nghiên cứu khoa học cần tìm hiểu khách quan, nghiêm túc. Hướng thứ hai tiếp nhận
nó như một chủ thuyết đấu tranh chính trị, một thế giới quan cách mạng cần tuyên
truyền để giác ngộ quần chúng.

Ở hướng tiếp cận thứ nhất có những đại diện tiêu biểu như Lê Tôn Nghiêm, Trần Thái
Đỉnh, Nguyễn Văn Trung, Trương Bá Cần, Nguyễn Phương Trạch. Loạt bài Hai mươi
lăm năm xây dựng xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc của Trương Bá Cần và bài Cuộc du
nhập của chủ nghĩa Mác – Lê vào Việt Nam của Nguyễn Phương Trạch đăng trên tạp
chí Đối diện năm 1971 (số 28, tháng 10) gây được tiếng vang, thu hút sự chú ý rộng
rãi của độc giả miền Nam. Trước đó, năm 1965, Trần Văn Toàn đã trình bày tư tưởng
của Marx một cách hệ thống trong sách Tìm hiểu triết học của Karl Marx. Phần trọng
tâm của cuốn sách bàn về sự tha hóa. Tác giả chỉ ra khả năng thay đổi xã hội, biến đổi
thế giới như là đặc trưng của triết học Marx qua việc nhấn mạnh khái niệm “Praxis”.
Nguyễn Văn Trung chủ trương hai tủ sách quan trọng của Nhà xuất bản Nam Sơn:
“Nghiên cứu xã hội” và “Tìm về dân tộc”. Tại đây, ông đã công bố nhiều tác phẩm
quan trọng về chủ nghĩa Mác, ví như Hành trình trí thức của Karl Marx (1965), Chữ,
văn quốc ngữ thời kỳ đầu Pháp thuộc (1973); Chủ đích Nam Phong (1973); Trường
hợp Phạm Quỳnh (1974). Ngoài ra, ông còn một số tài liệu tham khảo in ronéo dùng
cho sinh viên, như Nhận diện Marx, Bài học cách mạng của Lenin.  Rất dễ nhận ra,
cách diễn giải chủ nghĩa Mác – Lênin của Nguyễn Văn Trung được truyền cảm hứng
từ phong trào dân tộc chủ nghĩa đang lên cao ở các thành thị miền Nam lúc đó và ông
đã đứng trên lập trường Mácxit – Lêninit cứng rắn nhất để phê phán Phạm Quỳnh và
hoạt động của Nam Phong tạp chí, Đông Dương tạp chí. Tinh thần khách quan, khoa
học, không bị chính trị hóa thể hiện rõ nhất trong những công trình nghiên cứu chủ
nghĩa Mác của Lê Tôn Nghiêm và Trần Thái Đỉnh. Biện chứng pháp là gì?, Trần Thái
Đỉnh đã phân tích “Biện chứng pháp duy vật của Karl Marx” trong sự đối sánh với
“Biện chứng pháp duy niệm của Platon”,  “Biện chứng pháp duy linh của Hegel”. Ông
trình bày học thuyết “tha hóa” và thuyết duy vật sử quan của Mác, chỉ ra biện chứng
pháp duy vật là xương sống phương pháp luận của nó. Có một điểm đáng chú ý: Trần
Thái Đỉnh đã mượn lời của các nhà Mác xit phương Tây như H. Lefèbvre, F. Chatelet,
R. Garaudy, J.-P. Sartre… để nói lên những giới hạn của học thuyết và phương pháp
này. Về cơ bản, những công trình nghiên cứu chủ nghĩa Mác dưới góc độ triết học và
thế giới quan, đi vào cốt lõi  của học thuyết, có chiều sâu khoa học như thế chỉ phổ
biến trong phạm vi giới trí thức, sinh viên.
Ở hướng tiếp cận thứ hai, đại diện là một đội ngũ đông đảo, gồm Cô Thanh Ngôn (tức
Triệu Công Minh), Lữ phương, Vũ Hạnh, Trần Trọng Phủ, Thế Nguyên, Nguyễn
Trọng Văn, Lương Sơn, Hoàng Hà… Họ bàn về chủ nghĩa Mác từ chỗ đứng của nhà
phê bình hơn là nhà khảo cứu. Những bài phê bình của họ thường xoay quanh ba nội
dung chính.

Thứ nhất: quan hệ giữa văn nghệ và chính trị.  Nhan đề cuốn sách của Cô Thanh Ngôn
(Triệu Công Minh) tự nó đã toát lên nội dung này: Đường lối văn nghệ dân
tộc (1967). Tác giả đặt ra và giải quyết những vấn đề nóng bỏng của văn nghệ miền
Nam lúc đó: giữa lúc Mĩ ồ ạt đổ quân vào miền Nam, “Giữa đám rừng văn nghệ,
chọn con đường nào?”, “Văn nghệ dân tộc phải như thế nào?”. Đường lối văn nghệ
mà tác giả khẳng định không gì khác hơn là phục vụ dân tộc và nhân dân.

Thứ hai: trình bày sơ lược bộ khung tri thức của lí luận văn nghệ Mác – Lênin, chủ
yếu là lí thuyết về văn nghệ như một hình thái ý thức xã hội, lí thuyết về văn nghệ
phản ánh hiện thực. Bộ khung tri thức này được trình bày rõ nhất trong Tìm hiểu văn
nghệ (1970) của Vũ Hạnh vàMấy vấn đề văn nghệ  (1967) của Lữ Phương.

Thứ ba: phê phán, lên án các quan điểm văn nghệ và các tác phẩm văn nghệ không
phù hợp với quan điểm Mác xit. Trong Đường lối văn nghệ dân tộc, Cô Thanh Ngôn
phê phán “chủ nghĩa sanh tồn vô trách nhiệm” của F. Sagan và gọi những dịch giả đã
dịch sách của F. Sagan ra tiếng Việt là “lực lượng thoái hóa nảy trong văn chương
thoái hóa”, “Những kẻ ấy vô tình hoặc cố ý làm công cụ cho âm mưu thâm độc của đế
quốc thực dân và những tay sai phản dân tộc”. Trong số 9 chương của Tìm hiểu văn
nghệ của Vũ Hạnh, có chương: “Một số biểu hiện tiêu cực trong văn nghệ”. Trong
mấy Mấy vấn đề văn nghệ, với giọng văn bút chiến,  Lữ Phương phê phán gay gắt, có
phần bất công, một số hiện tượng “văn học tiền chiến”, “văn học thoát ly”, “văn học
hiện sinh”…

Với ba nội dung nói trên, cách tiếp nhận chủ nghĩa Mác ở miền Nam theo hướng thứ
hai này có gần gũi với lí luận văn nghệ Mác – Lênin ở miền Bắc giai và là kế thừa
truyền thống của mĩ học Mác – Lênnin đã được đặt nền móng từ trước tác của Hải
Triều và Đề cương văn hóa (1943) do Trường Chinh khởi thảo.

Trong sáng tác văn nghệ, mĩ học Mác xít đã có ảnh hưởng trực tiếp hoặc gián tiếp
trong tác phẩm của nhiều cây bút, ví như Lý Văn Sâm, Trần Hữu Trang, Viễn
Phương, Trang Thế Hy, Lê Vĩnh Hòa, Dương Tử Giang, Vũ Hạnh, Kiên Giang…

Nhìn chung, hướng tiếp nhận chủ nghĩa Mác như một triết thuyết lớn của thế kỉ
XX, xem nó là đối tượng nghiên cứu khoa học cần tìm hiểu khách quan, nghiêm túc để
lại dấu ấn tuy có chiều sâu tuy, nhưng thiên về lý thuyết hàn lâm, nên ảnh hưởng của
nó chỉ giới hạn trong phạm vi học đường. Chính hướng tiếp cận thứ hai, do tinh thần
thực tiễn của nó, đã ảnh hưởng mạnh mẽ tới toàn bộ đời sống tinh thần của xã hội
dương thời.

4. Việt Nam thời hội nhập: Mở rộng các biên độ giá trị, tiếp thu tinh hoa văn hóa
nhân loại

Từ 1986, chủ trương xóa bỏ cơ chế quan liêu bao cấp, tăng cường hội nhập quốc tế,
đổi mới phương thức lãnh đạo của Đảng cộng sản đã tạo ra bối cảnh văn hóa – xã hội
thuận tiện cho việc tiếp thu các tư tưởng văn nghệ nước ngoài diễn ra hết sức sôi nổi.
Giờ đây, ở Việt Nam, các biên độ giá trị ngày càng được mở rộng để tiếp nhận toàn
bộ tinh hoa văn hóa của nhân loại. Khảo sát các công trình dịch thuật, khảo luận, phê
bình của giới nghiên cứu, các luận văn, luận án của học viên cao học, nghiên cứu sinh,
chúng tôi tạm nhận diện hoạt động tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào
Việt Nam từ năm 1986 đến nay theo các nội dung sau đây: 1) Sự tiếp nhận tư tưởng
mĩ học cổ điển phương Đông và phương Tây, 2) Sự tiếp thu tư tưởng mĩ học Mác xít
phương Tây, 3) Sự tiếp thu các lí thuyết văn nghệ Nga – Xô, 4) Sự tiếp thu các lí
thuyết văn nghệ hiện đại phương Tây, 5) Tư tưởng văn nghệ nước ngoài trong nghiên
cứu, phê bình văn học từ 1986 đến nay – tiếp thu và tiếp biến.

Tư tưởng mĩ học cổ điển phương Đông và phương Tây.  Khái niệm “mĩ học cổ điển”
được sử dụng ở đây nhằm chỉ di sản mĩ học của nhân loại từ thế kỉ XIX đổ về trước.
Với Việt Nam, nói tới mĩ học cổ điển phương Đông, trước hết phải kể đến mĩ học và
thi học cổ điển Trung Hoa. Tư duy lí thuyết của Việt Nam không phải bao giờ cũng
hứng thú với tư tưởng mĩ học của Trung Hoa nói riêng và phương Đông nói chung.
Từ thế kỉ X cho tới hết thế kỉ XIX, mĩ học cổ điển Trung Hoa có ảnh hưởng toàn diện,
trực tiếp tới hệ thống tư tưởng văn nghệ cổ điển Việt Nam. Nhưng ở nửa đầu thế kỉ
XX, khi Nho học thất thế, cánh Tây học Việt Nam hướng về châu Âu, chủ yếu là
Pháp, tìm kiếm ở đó những tư tưởng mĩ học mới mẻ. Đến nửa sau thế kỉ XX, tư duy lí
thuyết Việt Nam lại dựa vào mĩ học Mác xit chính thống của Liên Xô và Trung Quốc.
Phải tới khi “Đổi mới”, nghĩa là từ 1986, hứng thú với mĩ học cổ điển Trung Hoa mới
hồi sinh. Điều này được thể hiện rất rõ qua hàng loạt công trình dịch thuật, giới thiệu,
khảo cứu. Có hai cụm sách dịch đáng lưu ý: 1) Trước tác kinh điển, ví như Văn Tâm
điêu long (Phan Ngọc dịch) của Lưu Hiệp và Tùy viên thi thoại (Nguyễn Đức
Vân dịch) của Viên Mai. 2) Những công trình của các tác giả Trung Quốc, hoặc người
nước ngoài nghiên cứu mĩ học và triết học cổ điển Trung Hoa được các dịch giả Việt
Nam dịch ra tiếng Việt, ví như Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường của Cao Hữu Công
và Mai Tổ Lân, hoặc Tư tưởng văn học trung Quốc cổ xưa (Trần Đình Sử dịch) của
I.S. Lisevich. Về sách giới thiệu, quảng bá, khảo cứu chuyên sâu của các học giả Việt
Nam, cũng có thể phân loại thành hai cụm 1) Các chuyên luận, tiểu luận bàn về văn
thơ cổ điển Trung Hoa, ví như: Để hiểu 8 bộ tiểu thuyết cổ điển Trung
Quốc (1990)của Lương Duy Thứ, Về thi pháp thơ Đường (1997) của Nguyễn Khắc
Phi và Trần Đình Sử,  Thơ văn cổ Trung Hoa – Mảnh đất quen mà lạ (1999) của
Nguyễn Khắc Phi, Thi pháp thơ Đường (1995) của Nguyễn Thị Bích Hải. 2) Các
chuyên luận, tiểu luận trực tiếp nghiên cứu di sản mĩ học cổ điển Trung Hoa, ví
như:Tinh hoa lí luận văn học cổ điển Trung Quốc (1989) của Phương Lựu, Nho giáo
và văn học Việt Nam trung cận đại (1995) của Trần Đình Hượu. Các công trình dịch
thuật, khảo luận, phê bình nói trên chuyển tải tới độc giả 4 nhóm chủ đề sau: 1) Lịch
sử tư tưởng mĩ học cổ điển Trung Hoa và tư tưởng văn nghệ của các môn phái lớn.
2). Tác gia, tác phẩm tiêu biểu của mĩ học cổ điển Trung Hoa. 3) Các phạm trù triết –
mĩ làm nên hồn cốt riêng của lí luận văn nghệ phương Đông. 4) Hệ thống thi pháp
văn thơ cổ điển Trung Hoa

Tính từ sau 1986, có 4 tác gia kinh điển lỗi lạc nhất của mĩ học cổ điển phương Tây
được dịch ra tiếng Việt: 1) Aristoteles – Nghệ thuật thi ca (Lê Đăng Bảng, Thành Thế
Thái Bình, Đỗ Xuân Hà, Thành Thế Yên Báy dịch).  Bản dịch này được in lần đầu
vào năm 1964, bẵng đi một thời gian dài, trên 30 năm, không thấy ai nhắc tới, bỗng
đến cuối những năm 1990, nó liên tiếp được tái bản tới 3 lần. 2) D. Diderot – Những
tùy bút về hội họa (Phùng Văn Tửu dịch, xuất bản lần đầu ở Việt Nam vào năm 1988)
của. 3) I. Kant – Bộ ba Phê phán lí tính thuần túy, Phê phán lí tính thực hành, Phê
phán năng lực phán đoán của. Cả ba tác phẩm nói trên đều do Bùi Văn Nam Sơn dịch
và chú giải, in vào các năm 2004, 2006, 2007. 4) V.F. Heghen – Hiện tượng học Tinh
thần (Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải, 2006), Mĩ học (2 tập, Phan
Ngọc dịch và giới thiệu, xuất bản 1999). Từ trước tác của những nhà mĩ học lỗi lạc
trên, độc giả Việt Nam tìm thấy 3 hệ thống lí thuyết lớn nhất của nhân loại: 1) Thuyết
bắt chước (từ Aristotele đến Diderot). 2) Thuyết phán đoán thẩm mĩ (Kant). 3).  Học
thuyết về cái đẹp và ba hình thái phát triển của nghệ thuật.

Mĩ học cổ điển hiện đang được các nhà nghiên cứu tiếp cận từ nhiều góc độ. Dù được
tiếp cận từ góc độ nào, thì việc mở rộng qui mô tiếp nhận mĩ học cổ điển của nhân
loại cũng giúp nền lí luận văn nghệ Việt Nam từng bước kiến tạo kho tri thức một
cách có hệ thống, gắn kết với nguồn cội, cắm rễ sâu xa vào các tầng vỉa văn hóa lịch
sử.

Mĩ học Mác xit phương Tây. Trước 1975, G. Lukács, J.-P. Sartre R. Garaudy là đối
tượng phê phán của nghiên cứu văn học miền Bắc và hầu hết học giả thời ấy không có
chút ý niệm nào về mĩ học Mác xit phương Tây. Nhưng đến năm 1990, người làm
khoa học không biết tiếng Pháp đã có thể cầm trên tay bản tiếng Việt Văn học là
gì của J.- P. Sartre do Nguyên Ngọc dịch. Sau đó, nhờ các bản dịch của Trương Đăng
Dung, Lộc Phương Thủy, Nguyễn Phương Ngọc, độc giả có thể làm quen với một số
văn bản của G. Lukács (Nghệ thuật và chân lí khách quan rút từ cuốn Đặc trưng mĩ
học), của Christopher Caudwell (Ảo ảnh và hiện thực), của L. Goldman (Phương
pháp cấu trúc phát sinh trong lịch sử văn học, Quan niệm về thế giới và các giai cấp
xã hội, Tiểu thuyết Mới và hiện thực), của Pierre Bourdieu (Qui tắc của nghệ thuật)…
Trương Đăng Dung viết tiểu luận Những đặc điểm của hệ thống lí luận văn học mác
xit thế kỉ XX (trongLí luận – Phê bình văn học thế giới thế kỉ XX. T.I, do Lộc Phương
Thủy chủ biên, 2007). Năm 2007, Phương Lựu công bố chuyên luận Tư tưởng văn
hóa văn nghệ của chủ nghĩa Mác phương Tây. Cuốn sách giới thiệu tư tưởng triết học,
mĩ học và lí luận văn học của 13 học giả và môn phái lớn: Chủ nghĩa hiện thực vĩ đại”
của G. Lukacs,“Chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến” của R. Garaudy, “Chủ nghĩa hiện
thực hiện đại” của E. Fischer, Chủ nghĩa lãng mạn mới” của H. Lefèbvre, Chủ nghĩa
hiện đại của T.W. Adorno,  Lí luận nghệ thuật “mác xit – phân tâm” của E. Fromm, Lí
luận nghệ thuật “mác xit – hiện sinh” của J.P. Sartre, Lí luận văn nghệ “mác xit –cấu
trúc” của L. Goldmann, Lí luận văn nghệ “mác xit – thực tiễn” ở Nam Tư… Những
công trình khảo luận như thế chỉ có thể là sản phẩm của thời Đổi mới. Giờ đây,
nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam đã có cái nhìn cởi mở đối với di sản mĩ học
Mác xit phương Tây.

Tuy nhiên, phải thừa nhận, so với di sản vô cùng đồ sộ của xu hướng mĩ học Mác xit
phương Tây, những công trình dịch thuật hiện có của chúng ta chưa thấm tháp gì.
Cách tiếp cận của một số nhà nghiện cứu đối với di sản ấy cũng đang đặt ra nhiều vấn
đề phải suy ngẫm. Bởi vì, mĩ học Mác xit phương Tây đúng là một kho báu, nhưng
kho báu ấy rất khác với kho báu mĩ học Mác – Lênin. Nó là kết tinh của một hoàn
cảnh địa – chính trị khác. Nó là sản phẩm của một thế hệ các nhà Mác xit khác, với
những trải nghiệm thực tiễn cách mạng cũng rất khác. Nó được kiến tạo trên nền tảng
của một bộ phận khác trong di sản của các vị kinh điển chủ nghĩa Mác. Tất cả những
điểm khác biệt ấy tạo nên sự khác nhau giữa mĩ học Mác – Lênin và mĩ học Mác xit
phương Tây. Mĩ học Mác – Lênin là khoa học thực tiễn, khoa học đấu tranh cách
mạng. Mĩ học Mác xit phương Tây là khoa học hàn lâm, khoa học vveef các hiện
tượng thượng tầng kiến trúc, trước hết là về văn hóa, về văn học nghệ thuật.  Cho nên,
cách tốt nhận để tiếp nhận hữu hiệu hệ thống lí thuyết ấy là nguyên tắc đối thoại.

Các lí thuyết văn nghệ phi chính thống từ Nga – Xô viết. Gần một thế kỉ nay, mĩ học
và lí luận văn nghệ Nga – Xô viết là nguồn tiếp nhận chính yếu của mĩ học và lí luận
nghệ thuật Việt Nam. Có cả một thế hệ các học giả Việt Nam được nuôi dưỡng bằng
kho tri thức của nền khoa học Liên Xô trước kia. Nhưng từ sau 1986, việc tiếp nhận
nguồn ảnh hưởng nói trên  diễn ra theo chiều hướng có phần khác trước. Trước, chúng
ta tiếp thu tư tưởng văn nghệ từ nền mĩ họcchính thống của Liên Xô. Từ ngày “Đổi
mới”, nhất là sau khi Liên Xô sụp đổ, các hệ thống lí thuyết phi chính thống của nước
Nga – Xô viết trở thành đối tượng tiếp nhận chủ yếu của tư duy lí luận, phê bình văn
nghệ Việt Nam. Có thể thấy rõ 3 hệ thống lí thuyết sau đây đã đọng lại đậm nét trong
ý thức tiếp nhận của người Việt. a) Hình thái học nghệ thuật của Trường phái hình
thức luận Nga. b) Lí thuyết thể loại văn học của M.M. Bakhtin. c) “Thi pháp học nội
dung” của G.N. Pospelov và “kí hiệu học văn hóa” của Y.M. Lotman.

Có thể nói, hoạt động tiếp nhận di sản lí luận của Trường phái hình thức Nga vào Việt
Nam đạt được những thành tựu đáng ghi nhận ở cả ba khu vực dịch thuật, khảo cứu và
ứng dụng. Nhờ sự nỗ lực của nhiều dịch giả, độc giả Việt Nam được làm quen với
hàng loạt công trình nghiên cứu quan trọng bậc nhất của Trường phái hình thức Nga,
ví như Nghệ thuật như là thủ pháp, Nghệ thuật dựng truyện ngắn, truyện vừa và tiểu
thuyết của V. Sklovski, Lí thuyết về phương pháp hình thức, Chiếc áo khoác của
Gogol được chế tạo như thế nào?, Giai điệu của câu thơ trữ tình Nga của B.
Eikhenbaum, Về sự tiến triển của văn chương của J. Tynhianov, Chủ âm của R.
Jakobson,  Hệ chủ đề của V. Tomashevki… Không thể không nhắc tới công trình bề
thế Tuyển tập V.Ya. Propp (2 tập) dày gần 2000 trang do Phan Ngọc, Chu Xuân Diên,
Đỗ Lai Thúy, Trần Phương Phương, Nguyên Kim Loan biên dịch công phu. Không
thể kể hết các tiểu luận phê bình dành cho Trường phái hình thức Nga. Nổi bật nhất là
tập khảo luận Trường phái hình thức Nga (2007) của Huỳnh Như Phương.  Đây là
chuyên khảo đầu tiên và cho đến nay vẫn là công trình dài hơi duy nhất tập trung phân
tích kĩ lưỡng trường phái học thuật này từ nhiều bình diện khác nhau. Có thể nói,
Trường phái hình thức Nga đã tạo nên sự “chuyển hướng ngôn ngữ học” trong nghiên
cứu văn học, đặt nền tảng cho lí thuyết “hình thái học văn bản nghệ thuật”. Nhiều luận
điểm khoa học của họ đã được các nhà khoa học Việt Nam vận dụng vào thực tiễn
nghiên cứu. Chẳng hạn, Trần Đình Sử vận dụng các luận điểm của B. Eikhenbaum để
nghiên cứu sự vận động của kiểu câu thơ “điệu ngâm” và “điệu nói” trong thơ ca Việt
Nam. Đặc biệt, đã có rất nhiều công trình vận dụng lí thuyết “hình thái học truyện cổ
tích” vào nghiên cứu sáng tác dân gian, ví Lí thuyết hình thái học của V. Propp và
truyện cổ tích thần kì của dân tộc Campuchia(1993) của Vũ Tuyết Loan, Cổ tích thần
kì người Việt – Đặc điểm cấu tạo cốt truyện của Tăng Kim Ngân, Truyện cổ tích thần
kì Việt đọc theo hình thái học của truyện cổ tích của V.Ja. Proppcủa Đỗ Bình Trị…

Trường phái hình thức Nga không chủ trương quan điểm hình thức chủ nghĩa. Cần lưu
ý điều đó, nếu không, người ta dễ có thái độ hoài nghi trong việc tiếp nhận quan điểm
học thuật của học phái này.

So với nhiều khu vực trên thế giới, sự tiếp nhận tư tưởng lí luận của M.M. Bakhtin
diễn ra ở Việt Nam chậm hơn một bước. Nhưng từ 1986 đến nay, đã có 3 chuyên luận
và 7 tiểu luận của  ông cũng đã được dịch sang tiếng Việt. Ba chuyên luận: 1) Những
vấn đề thi pháp Dostoievski(Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch;
Trần Đình Sử viết lời giới thiệu, 1993), 2) Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian
trung cổ và Phục hưng hưng (Từ Thị Loan dịch, Hoàng Ngọc Hiến hiệu đính, 2006),
3) Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ (V.N. Voloshinov đứng tên tác giả, do Ngô
Tự Lập dịch và giới thiệu). Bảy tiểu luận: 1) Tiểu thuyết như một thể loại văn
học, 2) Ngôn ngữ tiểu thuyết, 3) Tiếng cười Rabelais và văn hóa trào tiếu dân
gian,4)Tiểu thuyết phức điệu của Dostoievski (4 tiểu luận này do Phạm Vĩnh Cư tuyển
chọn, dịch vàgiới thiệu, in trong sách Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, “Trường Viết
văn Nguyễn Du, H.,1992),5) Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo
nghệ thuật ngôn từ, 6) Sử thi và tiểu thuyết (2 tiểu luận này do Phạm Vĩnh Cư dịch, in
trong sách Lí luận, phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, T.I, do Lộc Phương Thủy chủ
biên,  Giáo dục, 2007), 7) Vấn đề thể loại lời nói (Lã Nguyên dịch, in trong sách Lí
luận văn học – Những vấn đề hiện đại (ĐHSP, H., 2012).

Nhìn vào nhan đề của những tác phẩm nói trên, người ta nhận ra thông điệp chính mà
các dịch giả muốn chuyển tới độc giả Việt Nam là lí thuyết thể loại văn học của M.
Bakhtin. Lí thuyết này của M. Bakhtin có hai điểm cách tân quan trọng. Thứ nhất, ông
xác định “phát ngôn” là “đơn vị thực tế” của giao tiếp lời nói và chỉ ra bản chất lời nói
của thể loại văn học. Theo ông, phát ngôn có ba đặc điểm quan trọng: a) tính phân
giới, b) tính đối thoại nội tại, c) tính hoàn kết.Thứ hai, chỉ ra cấu trúc ba chiều của thể
loại văn học trên nền tảng một quan niệm mới về chỉnh thể tác phẩm lấy vị trí khu trú
của hình tượng là nơi tiếp giáp giữa thế giới thẩm mĩ là thế giới ngoài thẩm mĩ làm
điểm tựa xác định.

Trong lí thuyết thể loại của M. Bakhtin, lí thuyết về tiểu thuyết là nội dung quan trọng
nhất. Ông tìm thấy ba đặc điểm cấu trúc khiến tiểu thuyết khác về nguyên tắc với các
thể loại khác: “1/ tính ba chiều có ý nghĩa phong cách học tiểu thuyết, gắn liền với ý
thức đa ngữ được thể hiện trong tiểu thuyết; 2/ sự thay đổi cơ bản các tọa độ thời gian
của hình tượng văn học trong tiểu thuyết; 3/ khu vực mới, nơi xây dựng hình tượng
văn chương tiểu thuyết, chính là khu vực xúc tiếp tối đa với cái hiện tại (đượng đại) ở
thì không hoàn thành của nó”[9]. Ở điểm thứ nhất, M. Bakhtin nhấn mạnh tính đối
thoại của lời tiểu thuyết. Tiểu thuyết sử dụng rộng rãi lời đối thoại như một đặc điểm
của phong cách thể loại. Ở điểm thứ hai, M. Bakhtin chỉ ra sự khác biệt giữa tiểu
thuyết và sử thi: hình tượng sử thi được đẩy vào khu vực “quá khứ tuyệt đối” tạo ra
tâm thế sùng mộ, cung kính trước đối tượng trần thuật; hình tượng tiểu thuyết được
kiến tạo ở thời “hiện tại chưa hoàn thành”, ở cái “đương đại đang tiếp diễn, cho phép
người trần thuật tiếp cận nó bằng thái độ “suồng sã”, thân mật”. Điểm thứ ba là hệ quả
tất yếu của hai điểm trên: khu vực thẩm mĩ của tiếp thuyết là khu vực “tiếp xúc tối đa”
với khu vực ngoài thẩm mĩ thuộc về cái đương đại đang tiếp diễn.

Lí thuyết tiểu thuyết và nguyên tắc đối thoại do M. Bakhtin đề xướng đã được tiếp
nhận và được vận dụng rộng rãi trong mọi lĩnh vực nghiên cứu văn hóa, văn học ở
Việt Nam.

G.N. Pospelov có hai công trình đã được dịch ra tiếng Việt: Dẫn luận nghiên cứu văn
học vàNhững vấn đề phát triển lịch sử văn học. Cuốn trước là một giáo trình 2 tập, do
Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Nghĩa Trọng dịch, đã xuất bản năm 1985.
Cuốn sau là một chuyên luận, do Lê Lưu Oanh và Nguyễn Nghĩa Trọng dịch từ năm
2010, nhưng cho đến nay chỉ lưu hành nội bộ như một tài liệu tham khảo tại Thư viện
Khoa Ngữ văn Đại học Sư phạm hà Nội. Tuy nhiên, nó đã được tiếp nhận và có ảnh
hưởng rộng rãi trong học đường và giới nghiên cứu, phê bình văn học. Theo G.N.
Pospelov, có thể nghiên cứu qui luật của lịch sử văn học bằng hai phạm trù nội
dung: cảm hứng và thể tài. Cả hai phạm trù này được tác xác định như là hai loại hình
nội dung. Toàn bộ văn học, được G.N. Pospelov chia thành 4 thể tài: thần thoại, dân
tộc – lịch sử, thế sự – phong tục và đời tư (tiểu thuyết). Trong một loạt tiểu luận, ví
như Văn học Việt Nam trong thập kỉ chuyển mình 1975 – 21985 (1986) , “Đáy nước”
của Nguyễn Kiên – Âm vang một thời sử thi (1987), “Ai đã đặt tên cho dòng sông” –
Bút kí sử thi của Hoàng Phủ Ngọc Tường (1987), “Sao đổi ngôi” – tiểu thuyết thế sự
của Chu Văn (1986), nhất là trong chuyên khảo Thi pháp thơ Tố Hữu (1987), Trần
Đình Sử đã vận dụng sáng tạo tư tưởng của G.N. Pospelov để nghiên cứu hàng loạt
hiện tượng thuộc văn học sử Việt Nam. Chính sự vận dụng thành công của ông đã
khiến “thi pháp học nội dung” của G.N. Pospelov được tiếp nhận rộng rãi ở Việt Nam.

Các tài liệu viết về tiểu sử Y.M. Lotman đều ghi nhận, ông là tác giả của hơn 800
công trình nghiên cứu lớn nhỏ. Năm 2005, chuyên luận Cấu trúc văn bản nghệ
thuật của Yu.M. Lotman được nhóm Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu
Thủy dịch ra tiếng Việt và Nhà xuất  bản ĐHQG Hà Nội tổ chức xuất bản. Năm 2007,
cuốn sách được tái bản. Điều đó nói lên sự hấp dẫn lớn lao của Yu.M. Lotman đối với
độc giả Việt Nam. Đến năm 2015, tuyển tập Yu.M. Lotman – Kí hiệu học văn hóa,
sách khổ lớn, dày hơn 600 do nhóm Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử biên
dịch, chú thích và giới thiệu đã ra mắt độc giả. Kí hiệu học văn hóa của Trường phái
Tartu-Moscow do Yu.M. Lotman đứng đầu thực sự là một hệ thống lí thuyết độc đáo.
Nó đã được vận dụng thành công trong nhiều tiểu luận, chuyên luận, nhiều luận văn,
luận án ở Việt Nam.

Các lí thuyết văn nghệ hiện đại phương Tây. Có thể khẳng định chắc chắn, trong vòng
30 năm nay, chúng ta đã dịch và giới thiệu với công chúng Việt Nam gần như tất cả
những hệ thống lí luận văn nghệ hiện đại nhất của phương Tây ở thế kỉ XX. Có thể
chia các công trình dịch thuật, giới thiệu, khảo luận xuất hiện sau 1986 dành cho mĩ
học và nghiên cứu văn học Âu – Mĩ thế kỉ XX  thành sáu loại sau đây:

Thứ nhất: Văn tuyển. Công trình văn tuyển tiêu biểu nhất hiện nay là bộ Lí luận – phê
bình văn học thế giới thế kỉ XX (tập I & II, 2007), do Lộc Phương Thủy làm Chủ biên,
với sự tham gia của rất nhiều học giả.  Bộ sách tuyển dịch, trích dịch văn bản của 44
tác giả, trong đó, ngoài các học giả Nga như V.B. Sklovski, V.I. Propp, M. Bakhtin,
Y.M. Lotman, có nhiều tên tuổi lẫy lừng khác, từ lâu đã trở nên quen thuộc với giới
học thuật Việt nam, ví như R. Garaudi, M. Foucault, R. Barthes, J. Derrida, G.
Genette, U. Eco, S. Freud, C.G. Jung, M. Heidegger, R. Ingarden. Văn bản của 44 học
giả ấy thuộc 8 khuynh hướng, trường phái lí thuyết lớn, ngoài Trường phái hình thức
Nga và Phê bình Mácxit, còn có Phê bình mới, Chủ nghĩa cấu trúc và kí hiệu học,
Chủ nghĩa hậu cấu trúc, Chủ nghĩa hậu hiện đại, Phê bình phân tâm học và Phê bình
hiện tượng luận.

Thứ hai: Giáo trình. Kiểu mẫu của loại giáo trình này là hàng loạt công trình của
Phương Lựu. Chẳng hạn, năm 1995, ông viết Tìm hiểu lý luận văn học phương Tây
hiện đại, giới thiệu năm trường phái: Trường phái văn hóa – lịch sử, Văn học so
sánh, trường phái tâm lí học, chủ nghĩa trực giác, Phân tâm học và Chủ nghĩa cấu
trúc. Năm 1999, ông cho xuất bản Mười trường phái lí luận, phê bình văn học đương
đại phương Tây. Đến năm 2001, ông giới thiệu thêm 12 trường phái nữa, rồi gộp với
10 trường phái ở cuốn trước làm thành sách Lí luận, phê bình văn học phương Tây thế
kỉ XX. Cuốn Lý luận văn học so sánh (in lần thứ 5, 2011), hay Phương pháp luận
nghiên cứu văn học (2004)của Nguyễn Văn Dân cũng là những tập giáo trình lịch sử
các trường phái lí thuyết văn học phương Tây đang được sử dụng làm tài liệu dạy –
học ở nhiều trường đại học, cao đẳng.

Thứ ba: Tuyển tập, nửa lược khảo, nửa biên dịch. Có thể xem Phân tâm học và văn
học nghệ thuật do Đỗ Lại Thúy biên soạn với sự cộng tác của nhiều dịch giả
(2004), Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học (2011) của Trịnh Bá Đĩnh, hay Văn học
hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lí thuyết (2003) do Lại Nguyên Ân, Đoàn Tử
Huyến tổ chức biên soạn, hay Xã hội học văn học(2014) của Lộc Phương Thủy,
Nguyễn Phương Ngọc, Phùng Ngọc Kiên là những công trình tiêu biểu cho loại tuyển
tập như vậy. Nhờ những công trình dịch thuật, lược khảo nói trên, độc giả Việt Nam
được tiếp xúc với một phần văn bản của S. Freud, C.G. Jung, J. J. Bellemin-Noel, G.
Bachelard, G. Tucci, V. Dundes, V. Vyshestsev, J. Lyotard, R. Escarpit, P. Bourdieu,
A. Boschetti…

Thứ tư: Các bản dịch công phu, đòi hỏi dịch giả đầu tư nhiều công sức và trí tuệ để
đưa đến cho độc giả Việt Nam những công trình nghiên cứu có giá trị học thuật cao,
ví như Mimesis (Phùng Ngọc Kiên dịch, 2014) của E. Auerbach, Phương Đông và
phương Tây (Trịnh Bá Đĩnh dịch, 1997) của N. Konrat, Độ không của lối
viết (Nguyên Ngọc dịch), Những huyền thoại (Phùng văn Tửu dịch, 2008),  Lí luận
văn học của R. Wellek và A. Warren (Nguyễn Mạnh Cường dịch,2009, Đông phương
luận của E. Said (Lưu Đoàn Huynh, Phạm Xuân Ri, Trần Văn Tụydịch, Trần Tiễn
Cao Đăng hiệu đính, 2014) Bản mệnh của lí thuyết của A. Compagnon (Lê Hồng
Sâm, Đặng Anh Đào dịch,  2006), Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch, Bùi
Văn Nam Sơn giới thiệu, 2007) của J-F Lyotard, Thi pháp văn xuôi  (Đặng Anh Đào,
Lê Hồng Sâmdịch, 2004),  Văn chương lâm nguy (Trần Huyền Sâm dịch, 2013) của
Tz. Todorov, Thi pháp chủ nghĩa hậu hiện đại (Lê Nguyên Cẩn dịch, 2013) của L.
Petrescu…

Thứ năm: Các công trình nghiên cứu chuyên sâu. Loại này ở Việt Nam hiện chưa
nhiều, nhưng vì thế, nó có giá trị đặc biệt. Xin nêu vài tác phẩm tiêu biểu trong tầm
quan sát của chúng tôi: Tiểu thuyết Pháp hiện đại – Những tìm tòi đổi mới (1990) của
Phùng Văn Tửu, Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại (1995) của
Đặng Anh Đào, Tác phẩm văn học như là quá trình (2004) của Trương Đăng Dung…

Thứ sáu: Vô số tiểu luận và các bản dịch tiếng Việt đã được đăng tải trên nhiều tạp
chí, báo viết và báo mạng mà ở đây chúng tôi không thể liệt kê.

Khảo sát tất cả các loại công trình dịch thuật, khảo luận, phê bình nói trên, chúng tôi
thấy sự tiếp nhận các xu hướng lí thuyết sau đây đã và đang nổi lên như những sự kiện
quan trọng trong đời sống học thuật. Thứ nhất: Mạch tiếp nhận các lí thuyết phân tâm
học có nguồn cội từ trước 1945, được nuôi dưỡng ở miền Nam giai đoạn 1954 – 1975,
nay được khơi lại, tạo ra một số đột phá trong nghiên cứu ứng dụng. Thứ hai: Mĩ học
tiếp nhận và lí thuyết tiếp nhận văn học thu hút sự quan tâm rộng rãi của giới nghiên
cứu. Thứ ba: chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học nghệ thuật trở thành tâm điểm chú
ý của nhiều trung tâm nghiên cứu, nhất là giới nghiên cứu trẻ ở một số trường đại
học. Thứ tư: Bước sang đầu thế kỉ XXI, nhiều xu hướng nghiên cứu thuộc trào lưu
hậu hiện đại đã trở thành những hiện tượng thời sự trong việc tiếp thu tư tưởng văn
nghệ nước ngoài, ví như tự sự học, nhất là tự sự học hâu kinh điển, lí thuyết diễn
ngôn, phê bình nữ quyền, phê bình hậu thực dân, phê bình sinh thái…

Việc tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt Nam từ 1986 đến nay dẫn tới hai
hệ quả trực tiếp: Thứ nhất: Nó góp phần làm thay đổi hệ hình tri thức và nguyên tắc
kiến tạo lí thuyết của lí luận văn nghệ Việt Nam. Thứ hai: Nó tiếp cận thực tiễn sáng
tác theo nhiều hướng mới mang tính cách tân, tạo nên  sự đột phá trong nghiên cứu,
phê bình văn học.

Vấn đề tiếp nhận và tiếp biến. Có thể nhận ra sự tiếp biến này qua một số bộ sách giáo
khoa, giáo trình về lịch sử và lí luận văn học được biên soạn cho hệ đại học. Nhưng sự
tiếp biến ấy thể hiện rõ nhất trong nghiên cứu, phê bình của một số học giả tiêu biểu.
Có thể dựa vào tiêu chí sau đây để xác định sự tiếp biến lí thuyết, tạo nên bước phát
triển đột phá của lí luận và phê bình văn học ở những công trình có sự tiếp thu tư
tưởng văn nghệ nước ngoài vào việc nghiên cứu thực tiễn văn nghệ Việt Nam: a) Vận
dụng sáng tạo tư tưởng khoa học tiếp thu từ nước ngoài, mở ra hướng tiếp cận mới đối
với thực tiễn sáng tác; b) Công trình nghiên cứu tạo ra một hệ thống khái niệm, thuật
ngữ, phạm trù bằng tiếng Việt đủ sức mô tả đối tượng chiếm lĩnh khoa học và kết quả
nghiên cứu; c) Nhà khoa học xác lập được được hệ thống thao tác phân tích phù hợp
với đối tượng chiếm lĩnh khoa học. Có thể dẫn ra hai trường hợp sau đây làm thí dụ:
a) Trần Đình Sử và hướng nghiên cứu thi pháp học; b) Đỗ lai Thúy và phê bình phân
tâm học.

Trần Đình Sử là tác giả của gần 400 công trình lớn nhỏ, trong đó, nòng cốt là  các tiểu
luận và chuyên luận nghiên cứu thi pháp học.Những công trình nghiên cứu thi pháp
học của ông có thể chia thành ba nhóm: lịch sử thi pháp, lí thuyết về thi pháp
học và nghiên cứu thi pháp tác gia, tác phẩm, thi pháp thời đại văn học. Ở nhóm thứ
ba này, Trần Đình Sử có ba chuyên luận lớn:Thi pháp thơ Tố Hữu (1987), Mấy vấn
đề thi pháp văn học trung đại(1999), Thi pháp “Truyện Kiều” (2002). Về mặt lí
thuyết, Trần Đình Sử đã xác lập được một hệ thống phạm trù để bóc tách tác phẩm
theo ba cấp độ: chỉnh thể – văn bản hình tượng – văn bản ngôn từ.

Ở cấp độ chỉnh thể, ông tiếp cận tác phẩm từ ba phạm trù “cái”: hình thức quan
niem, quan niệm nghệ thuật về con người và thế giới nghệ thuật. Ba phạm trù này có
quan hệ mật thiết với nhau. Phạm trù đầu được sử dụng để chỉ một tồn tại đặc thù. Hai
phạm trù sau là nền tảng cấu trúc và hạt nhân ngữ nghĩa làm nên cái “lí” của tồn tại
đặc thù ấy.

Ở cấp độ văn bản hình tượng, Trần Đình Sử tiếp cận sáng tác văn học từ hai bình
diện: tổ chức chủ quan và tổ chức khách quan. Ông thường sử dụng khái niệm “hình
tượng tác giả”, “kiểu tác giả”, “kiểu nhà thơ” để mô tả bình diện cấu trúc chủ quan.
Bình diện tổ chức khách quan của sáng tác văn học được ông mô tả chủ yếu bằng hai
phạm trù “không gian và thời gian nghệ thuật”. Những khái quát của ông về “không
gian lưu lạc” trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, hoặc về “thời gian lịch sử”,  “không
gian con đường” trong thơ Tố Hữu cho đến nay vẫn giữ nguyên giá trị khoa học của
chúng.

Ứng với hai bình diện chủ quan và khách quan của kết cấu văn bản hình tượng, văn
bản ngôn từđược Trần Đình Sử tiếp cận theo hai trục: hệ hình và ngữ đoạn. Trục hệ
hình được mô tả bằng hai phạm trù “điểm nhìn”, “cái nhìn” và “giọng điệu”. Trục ngữ
đoạn được mô tả bằng các phương thức phương tiện tổ chức lời văn, ví như
trong Truyện Kiều, đó là lớp ngôn từ màu sắc, là phép đối ngẫu, sóng đôi, ẩn dụ, điển
cố…

Có thể thấy, Trần Đình Sử đã tạo ra một hệ thống dày đặc khái niệm, phạm trù thi
pháp học, trao cho chúng một nội hàm xác định, Việt hóa chúng, giúp cho việc sử
dụng trở nên thuận tiện. Các thuật ngữ thế giới nghệ thuật, hình thức quan niệm, quan
niệm nghệ thuật về con người, không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, kiểu tác
giả, kiểu nhà thơ, thể tài dân tộc – lịch sử, thể tài thế sự, thể tài đời tư, trữ tình điệu
ca, điệu nói… từ lâu đã trở nên quan thuộc với giới nghiên cứu, được giới nghiên cứu
sử dụng rộng rãi chính là nhờ công lao Việt hóa của Trần Đình Sử.

Phải đặt vào mạch thi pháp học truyền thống và trên cái nền của nghiên cứu, phê bình
văn học Việt Nam ở đầu những năm 80 của thế kỉ trước, mới thấy hết tính chất cách
tân và bước đột phá của hướng tiếp cận thi pháp học trong những công trình nghiên
cứu của Trần Đình Sử. Chí ít, độc giả có thể nhận ra ba điểm đột phá cốt lõi sau đây
trong trước tác của ông:. Thứ nhất: các công trình nghiên cứu của Trần Đình Sử đã
thay đổi quan niệm về hình thức nghệ thuật từng thống trị lâu đời trong thực tiễn sáng
tác và trong nghiên cứu, phê bình.  Với việc đề xuất khái niệm “hình thức quan niệm”,
lần đầu tiên trong nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam, Trần Đình Sử đã tìm ra
cách khắc phục tận gốc phép nhị phân chia tách nội dung và hình thức. Thứ hai: Trần
Đình Sử góp phần làm thay đổi quan niệm về bản chất nghệ thuật. Trong hệ thống thi
pháp của ông, hoạt động nghệ thuật là hoạt động của chủ thể, thế giới nghệ thuật là
thế giới của chủ thể. Ở đây, nghệ thuật thực sự trở thành hoạt động sáng tạo. Kiến tạo
lí thuyết bằng một loạt phạm trù chủ thể, Trần Đình Sử đã đưa thi pháp học xích lại
gần với kí hiệu học và lí thuyết diễn ngôn. Thứ ba: Các công trình nghiên cứu của
Trần Đình Sử làm thay đổi hệ thống chủ đề của nghiên cứu, phê bình văn học. Hệ vấn
đề khoa học được đặt ra trong các công trình nghiên cứu của ông là các phạm trù thế
giới nghệ thuật, quan niệm nghệ thuật về con người, không gian, thời gian nghệ
thuật, kiểu nhà thơ, thể tài, điểm nhìn, giọng điệu, mô hình tự sự…

Những ai đã làm quen với Trường phái hình thức Nga cùng những tên tuổi lẫy lừng
như Y.N. Tynhianov, B. Eikhenbaum, V.B. Shklovski, V.Y. Propp, từng tiếp xúc với
trước tác của A.N. Veshelovski, M.M. Bakhtin, Y.M. Lotman, L.I. Timofeev, D.S.
Likhatsev, G.D. Gatsev, M.B. Khrapchenko, G.N. Pospelov, B.O. Korman…đều có
thể nhận ra dấu ấn đậm nét của nền khoa học văn học Nga trong những công trình
nghiên cứu thi pháp học của Trần Đình Sử. Ông tiếp thu các lí thuyết hiện đại của họ,
biến chúng thành tri thức, sử dụng chúng như công cụ khám phá chất liệu là văn học
dân tộc để sáng tạo ra thi pháp học mang hồn vía của riêng mình. Đây là lí do giải
thích vì sao hơn ba chục năm nay các công trình nghiên cứu thi pháp học của Trần
Đình Sử có sức hấp dẫn mạnh mẽ đến thế đối với giới nghiên cứu phê bình văn học
Việt Nam

Đỗ Lai Thúy là tác giả của nhiều đầu sách. Trong hoạt động khoa học, phạm vi quan
tâm của ông khá rộng, mở ra ở nhiều khu vực. Ông xuất hiện trước độc giả chủ yếu
như một nhà văn hóa học. Ông gắn bó với phân tâm học đã hơn hai mươi năm nay và
rất mực thủy chung với nó. Bằng nhiều công trình nghiên cứu của mình, ông góp
phần đưa phân tâm học trở lại với nghiên cứu văn học Việt Nam, và ở những công
trình nghiên cứu theo hướng ấy, ông đã tạo ra nhiều đột phá. Sự đột phá này được thể
hiện ở hai nội dung chính yếu sau đây:

Thứ nhất: Sự phát hiện phân tâm học trong chất liệu văn học. Thật vậy, Đỗ Lai Thúy
cũng nghiên cứu Hồ Xuân Hương và khi nghiên cứu Hồ Xuân Hương, ông cũng đặt
nhiệm vụ tiếp tục giải quyết câu chuyện về cái “dâm” và cái “tục” trong sáng tác của
nhà thơ này. Nhưng ông không tán thành hướng tiếp cận thơ Hồ Xuân Hương theo
quan điểm nhị phân của mĩ học và phê bình văn học Mác xit, đem cái “tục” đối lập
với cái “thanh”. Ông cưỡng lại sức hút của sơ đồ ẩn ức -> đồn nén -> giải tỏa/thăng
hoa rút ra từ phân tâm học S. Freud. Ông xây dựng lí thuyết về mối quan hệ ngược
của dòng lịch sử từ thơ Hồ Xuân Hương về với văn hóa dâm tục, tục thờ cúng phồn
thực và  tín ngưỡng phồn thực để lí giải nguồn cội của một hiện tượng nghệ thuật.
Ông đến với Carl Gustav Jung, dựa vào hai khái niệm vô thức tập thể và mẫu gốc để
tìm cho mình công cụ làm việc, mở ra con đường dẫn vào thế giới nghệ thuật của nữ
sĩ. Theo con đường ấy, Đỗ Lai Thúy đã rút ra nhiều kết luận mới về thơ Hồ Xuân
Hương, giúp độc giả nhìn thấy ở sáng tác của bà một thế giới hoàn toàn khác so thế
giới mà họ đã biết.

Nhìn chung, Đỗ Lai Thúy không vận dụng phân tâm học như một thứ cẩm nang, mà
phát hiện những khía cạnh khác nhau của nó trong chất liệu văn học. Ông tìm thấy lí
thuyết phân thân qua cuộc đối thoại giữa người và bóng trong Cung oán ngâm
khúc của Nguyễn Gia Thiều. Ông lí giải hiện tượng cùng lúc viết những bài thơ trái
ngược nhau đến khốc liệt trong sáng tác của Chế Lan Viên bằng sự rối loạn đa nhân
cách. Ông chứng minh tình yêu đồng giới là nguyên nhân tạo ra tính chất lưỡng phân,
không triệt để trong thơ tình và toàn bộ sáng tác của Xuân Diệu. Ông đọc ra bản năng
chết qua vẻ đẹp tàn lụi trong sáng tác của Bà Huyện Thanh Quan. Theo ông, thơ
Hoàng Cầm nói chung, những bài thơ của ông nói về “mối tình Chị – Em” nói riêng,
là sự giải tỏa, thăng hoa từ một biến thể khác của mặc cảm Œdipe.  Các bài Đi tìm ẩn
dụ Hoàng Cầm, Đi tìm thực chất thơ Hồ Xuân Hương, Hồ Xuân Hương cọ tình vào
đá là những áng văn xuất sắc nhất trong phê bình phân tâm học của Đỗ Lai Thúy.

Thứ hai: Mở ra hướng phê bình thi pháp phân tâm học. Các công trình nghiên cứu
của Đỗ Lai Thúy thuộc loại phê bình phân tâm học văn bản. Đây cũng là điểm khác
biệt giữa hướng nghiên cứu của ông và các nhà phê bình phân tâm học trước 1945.
Nhưng mục đích phân tích văn bản của Đỗ Lai Thúy là cắt nghĩa cái nhìn nghệ thuật
của nhà văn. Chỗ dựa để ông cắt nghĩa cái nhìn nghệ thuật của nhà văn là các phạm
trù ngôn ngữ hiểu như là những cấu trúc biểu nghĩađược sử dụng trong văn bản nghệ
thuật. Ông tìm thấy cấu trúc biểu nghĩa trong thơ Hồ Xuân Hương là mẫu gốc (bao
gồm “siêu mẫu”và “mẫu gốc phái sinh”) và lối nói (“sự lấp lửng hai mặt”). Biểu
tượng (“lửa”, “bóng”, “một mình đối thoại với bóng”) là cấu trúc biểu nghĩa
trongCung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều. Nguyên tắc tạo nghĩa của thơ Chế
Lan Viên là phép đăng đối văn bản. Nền tảng làm nên cấu trúc biểu nghĩa trong thơ
Hoàng Cầm là cú pháp(cú pháp rời rạc) và ẩn ngữ. Tất cả các phạm trù ngôn ngữ làm
nên cấu trúc biểu nghĩa thể hiện cái nhìn nghệ thuật của người sáng tác mà Đỗ Lai
Thúy tìm thấy trong thơ Hồ Xuân Hương, Nguyễn Gia Thiều, Bà Huyện Thanh Quan,
Chế Lan Viên, Xuân Diệu, Hoàng Cầm đều là những phạm trù thi pháp học.

Trong khoa học, không có lời nói cuối cùng. Những công trình khoa học đích thực
bao giờ cũng gợi dậy ở người đọc cảm hứng tranh luận. Đây cũng chính là điểm thành
công trong phê bình phân tâm học của Đỗ Lai Thúy. Tác phẩm của ông gợi dậy ở độc
giả hứng thú tranh luận ngay ở một vài luận điểm cốt yếu mà ông tỏ ra tâm đắc nhất.
Chẳng hạn, người ta vẫn muốn đặt câu hỏi, nếu cái dâm, cái tục trong thơ Hồ Xuân
Hương có quan hệ với tín ngưỡng phồn thực, thì tại sao toàn bộ cấu trúc nghệ thuật
của thơ bà chỉ làm bật lên tiếng cười khoái trá, mà không có bất kì yếu tố nào thể hiện
thái độ sùng kính trước vật thiêng? Liệu cái dâm, cái tục trong thơ bà có quan hệ với
tín ngưỡng phồn thực, hay là gắn bó với tiếng cười trào lộng dân gian? Nó là sản
phẩm của vô thức tập thể, nơi lưu giữ tín ngưỡng phồn thực cổ xưa, hay là con đẻ của
ý thức văn xuôi, ý thức tiểu thuyết đề cao “hạ bộ” và nửa dưới của con người ở thời
đại mới? Đỗ Lai Thúy nhận xét, rằng “thế giới của Nguyễn Gia Thiều tràn ngập
những chiếc bóng: “bóng dương”, “bóng thỏ”, “bóng đèn”, “bóng nguyệt”, “bóng
huỳnh”, “bóng râm”, “chiếc bóng”… Ông viết: “Để hình thành chiếc bóng, cần có
ba yêú tố: nguồn sáng, hình và nền”[10]. Người đọc không thể không băn khoăn,
được hiểu theo cách như thế, những chiếc “bóng” được điệp đi điệp lại nhiều lần kia
liệu có phải là phạm trù phân tâm học, hay chỉ là phạm trù phong cách học
trong Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều? Dĩ nhiên, độc giả không thể
không nhận ra đóng góp của Đỗ Lai Thúy cho sự phát triển của phê bình phân tâm
học Việt Nam.

Sau hơn một trăm năm, tính từ đầu thế kỉ XX, Việt Nam đã tiếp nhận dường như toàn
bộ các hệ thống tư tưởng văn nghệ của nhân loại. Nền lí luận văn nghệ Việt Nam
được kiến tạo trên nền tảng của kho tri thức khổng lồ đó. Ý nghĩa khai phóng của hoạt
động này với nền văn hóa dân tộc ta hết sức lớn lao. Nhưng nhìn lại lịch sử, những ai
có tâm huyết chắc sẽ luôn cảm thấy cảm thấy bất an.  Bất an vì tuy có rất nhiều lí
thuyết văn nghệ được tiếp nhận vào Việt Nam, nhưng chưa có nhiều sự đột phá trong
việc vận dụng các lí thuyết ấy vào thực tiễn nghiên cứu văn học nghệ thuât. Bất an vì
quá nhiều công trình “lược thuật”, “tổng thuật”, nhưng lại quá ít những công trình
dịch thuật. Ở ta, công việc dịch thuật chủ yếu là hoạt động tự phát, manh mún, nhỏ lẻ.
Đội ngũ dịch giả vừa thiếu, vừa yếu. Thành thử, số lượng những công trình dịch thuật
hiện có ở Việt Nam chưa thấm tháp vào đâu so với di sản triết học và mĩ học của nhân
loại. Trong khi đó, không ít học giả sẵn sàng dành trọn đời cho việc tổng thuật và lược
thuật các trường phái lí thuyết. Có những công trình lược thuật tới vài ba chục hệ
thống lí thuyết khác nhau. Lược thuật nhiều như thế, dẫu có tài ba thế nào, thì nhà
nghiên cứu cũng sẽ biến những công trình lí thuyết phức tạp trở thành sơ lược, sâu sắc
hóa thành hời hợt, khiến không ai có thể vận dụng được gì ở đó. Nhưng bất an nhất
chủ yếu vẫn là vì, như đã nói, sự tiếp nhận các tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào Việt
Nam bao giờ cũng gắn liện với những cuộc đấu tranh tư tưởng quyết liệt. Cuộc đấu
tranh nào cũng để lộ ra những biểu hiện của thái độ cứng nhắc, cực đoan đầy kiêu
ngạo, mà cái gốc của nó là sự ấu trĩ, thiển cận. Không biết bao nhiêu hệ thống lí
thuyết ưu tú của nhân loại từng bị phê phán, chỉ trích gay gắt, nhiều học giả có tâm
huyết bị đe nẹt  là vì thế. Khẩu hiệu “gạn đục khơi trong” luôn được giương lên.
Nhưng một khi đã dùng sự kiêu ngạo đầy thiển cận làm màng lọc, thì tránh sao khỏi
có lúc đành ngậm ngùi, bất lực nhìn cặn “đục” được “gạn” lại làm thuốc thánh, còn
nước “trong” thì  hồn nhiên “khơi” ra, mặc cho nó chảy đi.

Cho nên, làm thế nào để tạo ra bầu không khí thông thoáng giúp cánh “phu chữ” vững
tâm chuyển tải kho tri thức giàu có của nhân loại đem về nuôi dưỡng tâm hồn và trí
tuệ của dân tộc mình, ấy là vấn đề cần suy ngẫm./