ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-----o0o-----

NGUYỄN TRÀ MY

VẤN ĐỀ THÂN PHẬN NGƯỜI PHỤ NỮ

TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM CUỐI THẾ KỶ XVIII -
ĐẦU THẾ KỶ XIX
(qua một số tác phẩm tiêu biểu)

LUẬN VĂN THẠC SỸ

Chuyên ngành: Lý luận văn học

Hà Nội - 2009
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Cuối thế kỷ XVIII - đầu thế kỷ XIX, văn học Việt Nam có những
bước phát triển rực rỡ cả về nội dung tư tưởng và hình thức nghệ thuật. Con
người cá nhân với những sắc thái tình cảm phong phú đã bước vào văn học,
cùng sự nở rộ của “thi duyên tình”, một quan niệm khác biệt so với “thi
ngôn chí” vốn ngự trị lâu dài trước đó. Các thể loại mới mang tính sáng tạo
của dân tộc (hát nói, ngâm khúc, truyện thơ Nôm) phát triển đến đỉnh cao và
đạt nhiều thành tựu. Nhân vật trung tâm của thời đại cũng có nhiều thay đổi,
với sự chiếm ưu thế của người tài tử, người trượng phu và đặc biệt người
phụ nữ. Vấn đề thân phận là vấn đề nổi bật nhất gắn liền với loại hình tượng
mới này. Những tác phẩm có giá trị nhất cũng là những tác phẩm mà ở đó
đặt ra những câu hỏi thống thiết, trăn trở nhất về thân phận người phụ nữ nói
riêng và thân phận con người nói chung: Cung oán ngâm khúc (Nguyễn Gia
Thiều), Chinh phụ ngâm (Đặng Trần Côn) (và bản dịch của Đoàn Thị
Điểm), Truyện Kiều (Nguyễn Du), thơ Hồ Xuân Hương, …
Đó là lý do để chúng tôi chọn và triển khai đề tài vấn đề thân phận
người phụ nữ trong văn học cuối thế kỷ XVIII-đầu thế kỷ XIX qua một số
tác giả và tác phẩm tiêu biểu.
2. Lịch sử nghiên cứu
Những công trình nghiên cứu tổng thể về văn học giai đoạn này là vô
cùng phong phú. Mỗi nhà nghiên cứu từ những góc độ nhìn nhận khác nhau
đều có nhắc đến nhân vật người phụ nữ và vấn đề thân phận với một mức
độ nhất định.
Từ góc độ xã hội học, nhà nghiên cứu Nguyễn Lộc khẳng định sự ra
đời của một trào lưu nhân đạo chủ nghĩa trong văn học giai đoạn này, mà

-1-
một trong những nội dung của nó là nhu cầu giải phóng tình cảm gắn liền
với “sự xuất hiện của hình ảnh người phụ nữ trong văn học”.
Từ góc độ văn hóa học, nhà nghiên cứu Trần Nho Thìn chỉ ra triết lý
thời đại nằm trong hai chữ “tài sắc” và “tài tình”, liên quan tới một loại nhân
vật văn hóa giai đoạn này: các ả đào, kỹ nữ.
Từ góc độ loại hình học, nhà nghiên cứu Trần Ngọc Vương phân tích
các loại nhà nho, đưa đến kết luận về mẫu hình nhà nho tài tử và cặp đôi tài
tử – giai nhân, hình tượng trung tâm mới của văn học giai đoạn này.
Những công trình nghiên cứu cụ thể về từng tác phẩm, tác giả tiêu
biểu được nêu trên cũng vô cùng đa dạng, ở đây chỉ xin đề cập đến những
công trình, bài viết có liên quan tới đề tài (có đề cập đến vấn đề thân phận).
Về Nguyễn Du và Truyện Kiều, có các công trình: Truyện Kiều, xã hội
phong kiến và thân phận con người (Lê Đình Kỵ), Thân phận con người
trong Truyện Kiều (Nguyễn Hiến Lê), Quyền sống của con người trong
Truyện Kiều (Hoài Thanh), Thi pháp Truyện Kiều (Trần Đình Sử), Tấn bi
kịch của Thúy Kiều (Lưu Trọng Lư), Xã hội trong Truyện Kiều (Trần Nho
Thìn), Nhân vật Truyện Kiều và vấn đề tiếp cận nhân học văn hóa (Trần
Nho Thìn), … Về Nguyễn Gia Thiều và Cung oán ngâm khúc: Giá trị hư ảo
vô nghĩa của cá nhân con người trong Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia
Thiều (Trần Đình Sử); Cái bi kịch của người cung phi trong Cung oán ngâm
khúc (Hoàng Như Mai); Tâm sự u uất của người cung nữ trong Cung oán
ngâm khúc (Nguyễn Quang Khải); Nguyễn Gia Thiều và nhân vật người
cung nữ (Trần Thị Băng Thanh); Nỗi buồn tủi giận hờn của người cung nữ
(Hoàng Hữu Yên); Cuộc sống đau khổ của người cung nữ (Nguyễn Lộc)…
Về Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm và Chinh phụ ngâm: Chinh phụ ngâm
và hình ảnh cuộc chiến tranh phong kiến (Nguyễn Lộc); Đoàn Thị Điểm với
Chinh phụ ngâm hay là một tác phẩm văn học chống chiến tranh (Văn Tân);

-2-
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Chinh phụ ngâm khúc, khúc ca oán ghét chiến tranh (Phong Châu),… Về
Hồ Xuân Hương: Hồ Xuân Hương, nhà thơ của phụ nữ (Nguyễn Lộc), Chủ
nghĩa nhân đạo trong thơ Hồ Xuân Hương (Đái Xuân Ninh), Hồ Xuân
Hương hoài niệm phồn thực (Đỗ Lai Thuý) …
Một trong những công trình rất gần gũi về mặt chủ đề với đề tài này là
công trình của tác giả Trần Nho Thìn: “Triết lý Truyện Kiều trong bối cảnh
văn hóa xã hội Việt Nam cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX”, trong đó phân
tích khá cặn kẽ thân phận người phụ nữ trong xã hội, phản ánh qua các tác
phẩm Truyện Kiều, Long Thành cầm giả ca, Độc Tiểu Thanh ký, … nhưng
tập trung vào loại nhân vật kĩ nữ, ả đào mà ông cho là được đặc biệt chú ý
qua hình tượng Đạm Tiên, Thúy Kiều, Tiểu Thanh, cô Cầm đất Long Thành,
… Triết lý “hồng nhan bạc mệnh”, “tài mệnh tương đố” trong Truyện Kiều,
theo tác giả Trần Nho Thìn, chính là vấn đề có thực của văn hóa thời đại liên
quan đến người kĩ nữ.
Tác giả Nguyễn Lộc trong phần viết về trào lưu nhân đạo chủ nghĩa
trong văn học Việt Nam cuối thế kỷ XVIII- đầu thế kỷ XIX cũng phân tích
khá kỹ hình ảnh người phụ nữ, khẳng định “chưa bao giờ văn học lại nói
nhiều về phụ nữ như giai đoạn này. Hình ảnh người phụ nữ là hình ảnh
thành công nhất trong văn học nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ
XIX”. Nhân vật người phụ nữ được ông nhắc đến trên một phổ khá rộng,
ngoài tác phẩm của Nguyễn Du, Phạm Thái, Hồ Xuân Hương, Đoàn Thị
Điểm, Nguyễn Gia Thiều, còn có của Phạm Đình Hổ, Ninh Tốn, Lý Văn
Phức, Cao Bá Quát, và các truyện Nôm bình dân nữa. Người phụ nữ trong
văn học giai đoạn này thuộc đủ các tầng lớp khác nhau, nhưng không còn là
mẫu hình của lễ giáo phong kiến. Nguyễn Lộc đặc biệt nhấn mạnh hình ảnh
người phụ nữ không phải chỉ gắn với đau khổ mà còn là những người “có

-3-
tài, có tình, có ý chí và có nghị lực”, dám sống với những tình cảm tự nhiên
của mình.
Trần Đình Sử qua nghiên cứu thi pháp Truyện Kiều, cũng đã có nhl;ận
xét về luận đề “tài mệnh tương đố”, về chủ đề chính của Truyện Kiều, khẳng
định những cách nhìn nhận mới về chữ “thân” so với các giai đoạn trước.
Ông cũng khẳng định mối liên quan chặt chẽ giữa ý thức cá nhân và nhận
thức thân phận con người: “Cảm nhận về nỗi đau khổ là một biểu hiện của ý
thức về cá nhân (…) tiếng mới “đoạn trường” xót thân, thương mình của
Nguyễn Du là một tư tưởng của thời đại” [17; 118].
Như vậy, các tác giả ở góc độ tổng thể hay cụ thể, ở góc độ văn hoá,
xã hội hay thi pháp học đều đã có những quan sát và nghiên cứu khá sâu,
liên quan đến vấn đề thân phận người phụ nữ nói chung trong giai đoạn văn
học này.
3. Mục đích nghiên cứu
Chúng tôi muốn đi sâu khai thác vấn đề này từ việc xem xét loại nhân
vật trung tâm mới của văn học (có so sánh với văn học các giai đoạn trước
đó và văn học dân gian), sau đó tìm hiểu nguyên nhân dẫn đến sự ra đời vấn
đề thân phận người phụ nữ trong văn học, các hình tượng tập trung biểu hiện
vấn đề đó và các cách lý giải thân phận của các tác giả giai đoạn này. Về mặt
thi pháp, chúng tôi tập trung phân tích ở ba góc độ: biểu tượng, quan niệm
nghệ thuật về con người và ngôn ngữ. Luận văn của chúng tôi được thực
hiện theo hướng khám phá vấn đề thân phận người phụ nữ trong mối liên hệ
chặt chẽ với bối cảnh văn hóa của thời đại cùng tầm tư tưởng của các tác giả.
Không phân tích toàn bộ các tác phẩm của giai đoạn này, chúng tôi
chỉ tập trung xem xét các góc độ trên ở một số các tác phẩm tiêu biểu.
Những tác phẩm chúng tôi chọn là những thành tựu xuất sắc của thời đại về
mặt nghệ thuật. Đó là những mẫu mực của các thể loại mới của dân tộc phát

-4-
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

triển trong giai đoạn này như ngâm khúc, truyện Nôm, hoặc phản ánh sự
cách tân của những thể loại cũ, như thơ Đường luật của Hồ Xuân Hương.
Đồng thời các tác phẩm đó cũng tiêu biểu nhất trong việc thể hiện thân phận
người phụ nữ. Cần nói rằng nhân vật phụ nữ là nhân vật trung tâm mới của
thời đại, nhưng không phải tác phẩm nào có nhân vật nữ cũng đề cập đến
vấn đề thân phận người hồng nhan hoặc thân phận con người nói chung.
Chẳng hạn, có rất nhiều truyện Nôm như Hoa tiên, Nhị độ mai, Sơ kính tân
trang, … cũng đề cập đến tình yêu, đến sự giải phóng cá tính và tình cảm,
nhưng vấn đề thân phận lại khá mờ nhạt so với Truyện Kiều, do tính chất
vay mượn và các mô típ theo kiểu truyện cổ tích hay tài tử – giai nhân còn
quá rõ. Thêm vào đó, tính chất nêu gương “trung hiếu đức hạnh” của các
nhân vật cũng dần lấn át nội dung tình yêu và số phận người phụ nữ. Truyện
Kiều có phần chịu ảnh hưởng từ Hoa tiên của Nguyễn Huy Tự, song âm
hưởng về thân phận người phụ nữ nói riêng và con người nói chung lại là sự
tiếp thu từ ngâm khúc. Nội dung và cảm hứng của thể ngâm nói chung gắn
chặt với đề tài này.
Do đó, phạm vi văn bản nghiên cứu của chúng tôi là Truyện Kiều
(Nguyễn Du), Cung oán ngâm khúc (Nguyễn Gia Thiều), Chinh phụ ngâm
(Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm), một số bài thơ Nôm của Hồ Xuân Hương
(Tự tình I, II, III, Không chồng mà chửa, Bánh trôi nước, Mời trầu, Cái nợ
chồng con, Cảnh chồng chung). Ngoài những tác giả, tác phẩm tiêu biểu đã
nêu trên, trong quá trình thực hiện, chúng tôi sẽ có tham khảo một số các tác
phẩm, tác giả khác (chẳng hạn như: một số bài thơ chữ Hán của Nguyễn Du)
tuy những tác phẩm này không nằm trong phạm vi nghiên cứu. Làm như vậy
sẽ đảm bảo cho tính thống nhất trong việc hiểu quan niệm của tác giả và thời
đại.
4. Phương pháp nghiên cứu

-5-
 Để đảm bảo cho tính khoa học, chính xác và toàn diện, chúng tôi áp
dụng một cách tổng hợp những phương pháp sau trong luận văn: tổng hợp,
phân tích, so sánh, thống kê. Trong quá trình tìm hiểu tư tưởng của các tác
giả và thời đại, chúng tôi sử dụng cả phương pháp xã hội học, loại hình học
và văn hoá học, kết hợp với việc phân tích những góc độ thi pháp của các tác
phẩm.
5. Cấu trúc luận văn
Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, luận văn gồm 3 chương:
Chương 1: Nhân vật người phụ nữ trong văn học trung đại
Chương 2: Vấn đề thân phận người phụ nữ trong văn học Việt
Nam nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX
Chương 3: Vấn đề thân phận người phụ nữ nhìn nhận dưới một
số góc độ thi pháp

-6-
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

CHƯƠNG I: NHÂN VẬT NGƯỜI PHỤ NỮ

TRONG VĂN HỌC TRUNG ĐẠI
1. 1. Nhân vật người phụ nữ trong văn học trước thế kỷ XVIII
Một sự so sánh với văn học dân gian có thể giúp ta thấy rõ hơn sự
thay đổi về nhân vật trung tâm và quan niệm về con người trong văn học
trung đại. Có thể nói rằng văn học dân gian không xa lạ gì với nhân vật phụ
nữ. Thần thoại, truyền thuyết, cổ tích, ca dao, dân ca, tục ngữ, … đều có
nhân vật phụ nữ. Chỉ tính riêng trong cổ tích, nhân vật nữ đã xuất hiện trong
nhiều mô típ khác nhau: mô típ cô gái tốt bụng nghèo khổ, mô típ cô con gái
nhà giàu lấy anh chàng nhà nghèo, mô típ người em út, con riêng, con mồ
côi mẹ … ; xuất hiện ở cả tuyến chính diện và phản diện, … Trong những
bài ca dao về quan hệ xã hội, hình ảnh người phụ nữ vô cùng phong phú và
đa dạng về tính cách, số phận, tâm lý. Cũng ở ca dao, vấn đề thân phận
người phụ nữ được thể hiện rõ nhất. Có hẳn một loạt lời ca dao mở đầu bằng
cách nói: “Thân em như …” và sau đó là những cách so sánh phong phú,
trực tiếp gần gũi với quần chúng: tấm lụa đào, hạt mưa, hoa gạo, đoá hoa
rơi, giếng giữa đàng, miếng cau khô, quả xoài, củ ấu gai, …
“Thân em như tấm lụa đào
Phất phơ giữa chợ biết vào tay ai”
“Thân em như hạt mưa rào
Hạt rơi xuống giếng, hạt vào vườn hoa
Thân em như hạt mưa sa
Hạt vào đài các, hạt ra ruộng cày”
Các biểu tượng về người phụ nữ và thân phận người phụ nữ trong ca
dao cũng rất đa dạng và sinh động: con cò, cái bống, chiếc bách, hoa, con
nhện, con tằm, đào tơ, ngọc lành, liễu, hạt gạo, vườn hồng, bèo …
“Đã mang lấy cái thân tằm

-7-
 Không vương tơ nữa cũng nằm trong tơ”
Trong văn học viết trung đai, tình hình không như vậy. Trước thế kỷ
XVIII, các tác phẩm có xuất hiện các nhân vật nữ thường rất ít, và cũng
không phong phú, đa dạng về mô típ, cách thức miêu tả, biểu tượng, không
được đi sâu phân tích tâm lý … Để lý giải điều này, trước tiên phải hiểu
được quan niệm chủ đạo chi phối văn học. Từ thế kỷ X đến thế kỷ XVII, văn
học chịu ảnh hưởng chủ yếu của Nho-Phật-Đạo, đặc biệt là Nho giáo với
quan niệm “văn tải đạo, thi ngôn chí”. Văn học nghệ thuật trở thành phương
tiện để giáo hóa, tuyên truyền đạo đức. Lực lượng sáng tác lại chủ yếu là các
nhà nho, nhà sư. Thơ bộc lộ cái chí, cái ta đạo lý. Nếu thơ bộc lộ tình cảm
thì chủ yếu là với thiên nhiên hoặc giữa những người đàn ông với nhau
(chẳng hạn như thơ tặng bạn hay thơ ly biệt). Nhân vật trung tâm trong thơ
nói chí của các nhà nho và cả thơ thiền hầu hết là đàn ông (các nho sĩ, quân
tử, nhà sư). Ngay cả những ước lệ về con người trong thiên nhiên cũng đều
nghiêng về phía người đàn ông: “ngư, tiều, canh, mục”. Tỉ lệ các tác phẩm
có xuất hiện nhân vật nữ là rất ít. Có hai trường hợp mà nhân vật nữ xuất
hiện nhiều nhất là trong Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi và Truyền kì mạn
lục của Nguyễn Dữ. Trên tổng số 254 bài thơ nôm còn lại đến ngày nay của
Quốc âm thi tập, thì theo chúng tôi, có khoảng 14 bài nhắc đến người phụ
nữ. Trong tổng số 20 truyện trong Truyền kì mạn lục, có 8 truyện người phụ
nữ là nhân vật chính.
Trong những bài thơ: Giới sắc, Vãn xuân, Hạ cảnh tuyệt cú, Tích cảnh
thi (bài số II, III, IV, IX, X, XII), Đào hoa thi (bài số I, III), Ba tiêu, Mạt lị
hoa, Trường An Hoa, Nguyễn Trãi đã có nhắc đến người phụ nữ. Có thể nói
đến hai loại nhân vật nữ trong thơ ông: nhân vật theo điển cố, điển tích và
nhân vật theo kiểu người thực. Những nhân vật như Dương Quý Phi, Tây
Thi, Đát Kỷ xuất hiện trong Vãn xuân và Giới sắc.

-8-
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

“Vườn hoa khóc tiếc mặt phi tử

Đìa cỏ tươi nhưng lòng tiểu nhân”
(Vãn xuân)
“Sắc là giặc, đam làm chi
Thuở trọng còn phòng có thuở suy
Trụ mất quốc gia vì Đát Kỷ
Ngô lìa thiên hạ bởi Tây Thi”
(Giới sắc)
Trong Giới sắc, các nhân vật nữ rõ ràng đã trở thành “phương tiện” để
nhà văn giáo hoá đạo đức Nho gia. Cách nhìn nhận và đánh giá của Nguyễn
Trãi không khác với cách đánh giá của Lê Thánh Tông khi viết về Dương
Quý Phi trong Cổ tâm bách vịnh, đều cho những người đẹp là nguyên nhân
gây nên cảnh nước mất nhà tan, “tổn hại tinh thần”. Cách nhìn nhận ấy rất
khác với Nguyễn Du sau này trong Dương phi cố lý:
“Tự thị cổ triều không lập trượng
Uổng giao thiên cổ tội khuynh thành”
(Cả một triều đình đứng ngây như phỗng
Mà ngàn năm đổ tội cho người đẹp khuynh thành)
Trong các bài Hạ cảnh tuyệt cú, Ba tiêu, Mạt lị hoa, Trường An hoa,
một số bài trong loạt bài Tích cảnh thi, Đào hoa thi, nhân vật nữ không còn
là những điển tích, điển cố, mà được xây dựng thành những thực thể nghệ
thuật mới mẻ, hoà nhập vào bức tranh thiên nhiên hữu tình hoặc được nói
đến qua các hình ảnh, biểu tượng thiên nhiên. Những nhân vật này rất có thể
là những con người có thực trong cuộc sống của tác giả. Trần Nho Thìn cho
rằng bài thơ Tích cảnh số X chính là tâm sự của Nguyễn Trãi khi Thị Lộ
được vua để mắt đến.
“Loàn đan ướm hỏi khách lầu hồng

-9-
 Đầm ấm thì thương kẻ lạnh lùng
Ngoài ấy dầu còn áo lẻ
Cả lòng mượn lấy đắp hơi cùng”
Song các nhân vật nữ không được miêu tả rõ nét về ngoại hình, tính
cách, số phận, tâm lý. Nếu có xuất hiện cảm xúc cũng chỉ là ngoại hiện:
“Vì ai cho cái đỗ quyên kêu
Tay ngọc dùng dằng chỉ biếng thêu
Lại có hoè hoa chen bóng lục
Thức xuân một điểm não lòng nhau”
(Hạ cảnh tuyệt cú)
Còn có những bài mà nhân vật nữ được nói đến một cách hết sức mơ
hồ, hoặc ngầm ẩn, kín đáo qua những hình ảnh thiên nhiên như hoa nhài, hoa
đào, cây chuối.
“Một đoá hoa đào khéo tốt tươi
Cách xuân mơn mởn thấy xuân cười”
(Đào hoa thi I)
So với những bài thơ của Nguyễn Trãi, thì những nhân vật nữ trong
Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ (bên cạnh các nhân vật học trò, nho sĩ,
quân tử, trượng phu, lái buôn, quan lại, đạo sĩ) đã được xây dựng cụ thể hơn,
rõ nét hơn về mặt ngoại hình, tính cách, số phận, … tuy rất ngắn và chưa
thoát khỏi tính ước lệ chung chung. Nhân vật nữ trong Truyền kỳ mạn lục có
hai loại, đó là nhân vật chính diện và phản diện. Sự phân loại này dựa vào
chính lời bình của tác giả ở cuối truyện. Nhân vật nữ chính diện thường là
những người vợ thuỷ chung, đức hạnh, thủ tiết như trong Chuyện người
nghĩa phụ ở Khoái Châu, Chuyện người con gái Nam Xương, Chuyện Lệ
Nương. Nhân vật nữ phản diện thường là ma quỷ đội lốt để lôi kéo các sĩ tử
làm chuyện “đồi phong bại tục”, như trong Chuyện cây gạo, Chuyện yêu

- 10 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

quái ở Xương Giang, Chuyện kì ngộ ở Trại Tây. Loại thứ nhất được xây
dựng theo đúng “kiểu mẫu” phụ nữ lý tưởng của Nho gia: thông thường có
đủ “công dung ngôn hạnh”, thuỷ chung như nhất, coi danh tiết là quan trọng
hàng đầu. Phần giới thiệu và miêu tả ban đầu về người phụ nữ đó bao giờ
cũng nhấn mạnh đến cái nết, cái đức của họ: chẳng hạn như Nhị Khanh
trong Chuyện người nghĩa phụ ở Khoái Châu là người “khéo biết cư xử với
họ hàng rất hoà mục và thờ chồng rất cung thuận, người ta đều khen là người
nội trợ hiền”, hay Vũ Nương trong Chuyện người con gái Nam Xương là
“người đã thuỳ mị, nết na, lại có thêm tư dung tốt đẹp”. Loại nhân vật nữ ma
quỷ được xây dựng gần gũi với hiện thực sinh động hơn, ít nhiều thoát khỏi
tính chất khuôn sáo, kiểu mẫu giáo dục của loại thứ nhất. Những “ma nữ”
này có những hành động, phát ngôn vi phạm đến những vùng “cấm kị” của
Nho giáo, thường là lôi kéo những anh học trò, công tử, lái buôn vào những
cuộc vui nữ sắc, khiến họ “giở nết gió giăng, quyến phường hoa liễu”, mê
muội và tự huỷ hoại bản thân. Nhưng chính việc đặt những nhân vật nữ này
ngoài những mối cương thường của Nho giáo, xây dựng họ với những nét
khá tự do và phóng túng cho phép tác giả đặt vào họ những phát ngôn có
tính nổi loạn và táo bạo, mà sau này xuất hiện khá nhiều ở những nhân vật
phụ nữ của văn học nửa cuối thế kỷ XVIII-nửa đầu thế kỷ XIX. Tuy vậy tác
giả không hề có ý định xây dựng họ với những nét của con người cá nhân,
càng không cổ xuý cho những phát ngôn chống lại sự “tu thân khắc kỷ” và
những hành động vượt ra ngoài phạm vi lễ giáo.
Hai loại nhân vật nữ ở đây đều thường được miêu tả là những người
đẹp, song không phải là Nguyễn Dữ dành nhiều ưu ái cho nhân vật nữ nên
miêu tả họ như vậy. Trái lại, ở đây tác giả thể hiện cái nhìn của một nhà nho
rõ hơn bao giờ hết. Thái độ của tác giả đối với hai kiểu phụ nữ là khác nhau.
Thái độ đó thể hiện rõ ở lời bình cuối truyện. Nguyễn Dữ đã bình về Chuyện

- 11 -
cây gạo: “Than ôi cái giống ma quỷ, tuy từ xưa không phải cái nạn đáng lo
cho người thiên hạ, nhưng kẻ thất phu đa dục thì thường khi mắc phải” [11;
45]. Rất khác với những lời lẽ ngợi ca và cảm thông dành cho các nhân vật
nữ trong Chuyện người nghĩa phụ Khoái Châu, Chuyện người con gái Nam
Xương: “Than ôi, người con gái có ba đạo theo, theo chồng là một. Nàng
Nhị Khanh chết, có quả là đã theo chồng không? Thưa rằng không. Đời xưa
bảo theo, là theo chính nghĩa chứ không theo tà dục. Chết hợp với nghĩa, có
hại gì cho cái đạo theo. Theo nghĩa tức là theo chồng đó. Có người vợ như
thế mà để cho phải hàm oan, Trọng Quỳ thật là tuồng chó lợn”; “Làm người
đàn ông, tưởng đừng để cho giai nhân phải oan uổng thế này”[11; 34]. Nếu
như cái đẹp của nhân vật nữ chính- thông thường là các bậc liệt nữ- là để tôn
thêm cho cái đức của họ theo đúng tiêu chuẩn công dung ngôn hạnh, thì cái
đẹp của nhân vật ma nữ phản diện lại là một thứ yêu ma, quỷ quái mê hoặc
để làm hại con người. Việc liên hệ “nữ sắc” với ma quỷ, điềm xấu là điều
quen thuộc xưa nay với cả Nho-Phật-Đạo. Các nhà nho vẫn thường đổ lỗi
cho người đẹp về chính sự rối ren, triều đình khuynh đảo. Từ đó mà nảy sinh
những truyền thuyết như Đát Kỷ là hồ ly chín đuôi, Thị Lộ là con rắn báo
oán, …
Như vậy, nhân vật phụ nữ không phải nhân vật trung tâm trong nền
văn học viết từ thế kỷ X đến nửa đầu thế kỷ XVIII. Trong số ít những tác
phẩm có xuất hiện nữ nhi, thì “khách má hồng” được nói đến hoặc rất mơ
hồ, ngầm ẩn, hoặc chỉ là những điển tích, điển cố, hoặc là những mô típ quen
thuộc trong truyện dân gian kết hợp với kiểu mẫu điển hình của Nho gia
nhằm mục đích giáo dục đạo đức. Các nhân vật nữ đơn điệu về phương diện
loại hình và sự miêu tả cũng còn nghèo nàn, công thức, đơn giản hoá. Các
nhân vật nữ ở thời kỳ này chưa thoát ra khỏi những khái niệm công thức của
Nho giáo, chưa có được đời sống riêng về mặt tâm lý. Lý do cho sự thiếu

- 12 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

vắng loại nhân vật này và sự nghèo nàn trong miêu tả đó một phần do những
quan niệm thẩm mỹ chi phối văn học, và một phần cũng do giới hạn của
hoàn cảnh lịch sử. Trải qua nhiều cuộc kháng chiến chống ngoại xâm, tâm
thế tác gia nhà nho nước ta vẫn để ở những đề tài liên quan đến vận nước,
đời sống của dân. Do vậy mà những vấn đề thuộc về cá nhân, nhất là những
cá nhân nhỏ bé trong xã hội như người phụ nữ, dường như bị “bỏ quên”,
hoặc trở nên thứ yếu so với những vấn đề “tu thân, tề gia, trị quốc, bình thiên
hạ”.
Sự khác biệt giữa các nhân vật phụ nữ của những giai đoạn văn học
trước với văn học nửa cuối XVIII-nửa đầu XIX sẽ được phân tích kỹ hơn ở
những phần tiếp theo, để thấy được những bước chuyển biến quan trọng về
quan niệm cũng như nghệ thuật xây dựng nhân vật.
1.2. Nhân vật phụ nữ trong văn học nửa cuối thế kỷ XVIII- nửa đầu thế
kỷ XIX
1.2.1. Nhân vật trung tâm của thời đại
Cuối thế kỷ XVIII- đầu thế kỷ XIX, diện mạo văn học đã có nhiều
thay đổi. Một trong những thay đổi dễ nhận thấy nhất là trọng tâm hình
tượng thời đại, đã chuyển từ những bậc quân tử, nhà sư sang những người tài
tử, trượng phu và đặc biệt là phụ nữ. Rất nhiều nhà nghiên cứu khi tìm hiểu
giai đoạn văn học này đều khẳng định điều đó. Nguyễn Lộc viết: “Chưa bao
giờ văn học lại nói nhiều về phụ nữ như giai đoạn này. Hình ảnh người phụ
nữ là hình ảnh thành công nhất trong văn học cuối thế kỷ XVIII- đầu thế kỷ
XIX. Dường như tác giả nào ít nhiều cũng có viết về phụ nữ. Không những
Nguyễn Du, Phạm Thái, Hồ Xuân Hương, Đoàn Thị Điểm viết về phụ nữ,
mà Phạm Đình Hổ, Ninh Tốn, Lý Văn Phức cũng viết về phụ nữ”. Trần
Ngọc Vương khi phân tích mẫu hình nhà nho tài tử cũng nhắc đến hình ảnh
“giai nhân” . Trần Nho Thìn khẳng định: trước thế kỷ XVIII, “người đàn ông

- 13 -
chiếm vị trí chủ đạo trong đời sống văn học, là nhân vật chính”, “sang thế kỷ
XVIII, nhân vật chính trong văn học lại là phụ nữ”. Sự thay đổi không chỉ
nằm ở số lượng những tác phẩm viết về phụ nữ, mà còn ở quan niệm và cách
thức phản ánh và xây dựng nhân vật của các tác giả.
Một điều rất dễ nhận thấy là so với thời kỳ trước, các loại hình nhân
vật phụ nữ giai đoạn này rất đa dạng, phong phú. Như trên đã phân tích, số
lượng tác phẩm xuất hiện “nữ nhi” đã ít, mà các loại hình nhân vật cũng
không phong phú, đa dạng. Nếu phân loại xã hội học, thì nhân vật nữ của
các giai đoạn trước thường tập trung ở tầng lớp trên trong xã hội, là con cháu
danh gia vọng tộc hoặc thê thiếp của quan lại, vua chúa, thông hiểu cầm kì
thi họa. Nhiều ma nữ trong các truyện vốn là những thê thiếp của các bậc
vua chúa, quan lại hoặc phú thương. Trong khi đó, ở giai đoạn này, nhân vật
nữ thuộc đủ các tầng lớp khác nhau trong xã hội. “Người phụ nữ trong giai
đoạn này, có người là phụ nữ quý tộc, có người là phụ nữ bình dân, phụ nữ
lao động, có người là ca nhi, kỹ nữ, … Họ hoàn toàn không phải là người
phụ nữ theo cái mẫu “công dung ngôn hạnh”, “tại gia tòng phụ, xuất giá tòng
phu” … của lễ giáo phong kiến” [15; 77]. Nếu xét theo các kiểu loại, mô típ
phản ánh trong văn học, thì bên cạnh việc vận dụng các điển tích, điển cố
truyền thống, nhân vật chức năng trong truyện dân gian (cổ tích, truyền
thuyết), kiểu mẫu của Nho giáo, thì ở giai đoạn này các tác giả còn đưa vào
rất nhiều những nhân vật nữ có thực trong cuộc sống hay là sự phản ánh rất
gần với cuộc sống thực. Những ả đào, kỹ nữ là nhân vật thời đại nổi bật đã
đi vào thơ của Phạm Đình Hổ, Nguyễn Du, … Nàng cung nữ hẳn không xa
lạ gì với một người sống trong phủ chúa như Nguyễn Gia Thiều. Trong thơ
Hồ Xuân Hương, người phụ nữ còn hiện ra cụ thể và xác thực hơn nữa: đó là
người con gái không chồng mà chửa, người vợ lẽ, người nặng gánh gia đình,
người đàn bà goá, … Hồ Xuân Hương còn đưa vào thơ những tình cảnh rất

- 14 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

thực của bản thân: duyên phận lỡ dở, làm vợ lẽ (Cảnh chồng chung, Mời
trầu, Tự tình I, II, III). Tự nói về mình không phải là xa lạ trong văn học
trung đại. Thơ các nhà nho các giai đoạn trước vẫn thường tự lấy mình làm
đối tượng miêu tả, nói về cảnh sống nghèo khổ, thanh đạm của mình.
“Song viết hằng lề phiến sách cũ
Hôm dao đủ bữa bát cơm xoa”
(Nguyễn Trãi – Ngôn chí, bài số 17)
Song việc “ôn nghèo kể khổ” không phải là để than thở mà lại chính
là để nhà nho “tự hào” về sự bần hàn, trong sạch. Cũng giống như việc họ tự
nhận mình là “dại” , “lười” không phải là để tự hạ thấp, mà chính để tự nâng
thêm cái khí tiết thanh sạch, không màng danh lợi, phú quý “Thị phi chẳng
quản mặc chê khen. Ngu dại chan chan tính đã quen” (Nguyễn Bỉnh Khiêm).
Với tâm thức phản ánh như vậy, những tình cảnh mà nhà nho tự nói về mình
có tính phổ biến, ước lệ, ít có tính riêng, tính thực. “Bị quan niệm chính đạo
ràng buộc, văn học không tránh khỏi nghèo nàn, trống rỗng. Ngay cả khi chỉ
viết cho mình thì thế giới quan Nho giáo cũng làm cho người viết không
nghĩ đến chuyện phát hiện cảnh thực, bộc lộ xúc cảm cụ thể, không nhạy với
thực tế” (Trần Đình Hượu).
Như vậy, ở giai đoạn này, bên cạnh hình tượng người anh hùng thời
loạn, người tài tử, thì “người hồng nhan” cũng đã trở thành một nhân vật
trung tâm của văn học thời đại.
1.2.2. Sự khẳng định những giá trị mới
Sự thay đổi về quan niệm và phương thức phản ánh cũng làm thay đổi
các góc độ miêu tả. Như đã nói, trước thế kỷ XVIII, các nhân vật nữ trong
thơ hiện ra mơ hồ, ngầm ẩn, trong truyện tuy có rõ hơn, nhưng tính cách, số
phận rập khuôn, công thức dưới góc độ của Nho giáo. Những nét tính cách
được khẳng định không nằm ngoài “trung hiếu tiết nghĩa” với mục đích xây

- 15 -
dựng con người đạo lý. Số phận của nhân vật được xây dựng với những tình
tiết éo le, trắc trở với tinh thần: “ngọc không mài sao biết ngọc sáng, trầm
không đốt sao biết trầm thơm”. Các nhân vật nữ giai đoạn này lại khác. Họ
được đề cao không phải chỉ ở đức hạnh, mà còn ở tài năng và sắc đẹp, họ
quý trọng tuổi trẻ và tình yêu nhiều hơn là danh tiết. Khi xây dựng họ với
những giá trị như: sắc đẹp, tài năng, tuổi trẻ, tình yêu, các tác giả đồng thời
đã hướng về cái nhìn con người có tính chất nhân bản.
Cần phải khẳng định rằng theo quan điểm chính thống thì sắc đẹp phụ
nữ, tài năng (cả ở nữ nhi lẫn quân tử) không được coi là giá trị. Văn học
trung đại Việt Nam chịu ảnh hưởng của các học thuyết Nho-Phật-Đạo, sâu
sắc nhất là Nho giáo. Những học thuyết này có quan niệm riêng về phụ nữ,
nhưng tựu trung lại, đều không đánh giá cao sắc đẹp, tuổi trẻ và tình yêu, là
những giá trị được đề cao và gắn với nhân vật phụ nữ trong văn học giai
đoạn này. Nho giáo đặt phụ nữ trong những mối quan hệ gia đình và xã hội,
trong mối quan hệ đó phụ nữ ở vị trí người phục tùng (tam tòng). Trong
quan hệ vợ chồng, Nho giáo cũng đề cao nghĩa vụ và danh tiết hơn là tình
yêu đôi lứa. Ngay trong mối quan hệ này vẫn có sự kiểm soát nhất định về
mặt thân xác (phê phán những người đẹp làm u mê bậc quân vương). “Đến
là vợ chồng, Nho giáo cũng chủ trương “tương kính như khách” không được
buông tuồng suồng sã đã đành, cũng không được hoàn toàn vui vẻ trẻ
trung”[29; 132]. Khi người phụ nữ vượt khỏi cương thường , họ bị phê phán
và bị cho là nguyên nhân gây họa. Đặt ra tiêu chuẩn cho nữ giới (tứ đức),
Nho giáo đề cao đức hơn là sắc (dung trong “công dung ngôn hạnh” là vẻ ưa
nhìn dung dị không trang điểm). Người phụ nữ khi cần phải hy sinh “thân
thể xác” cho “thân danh tiết”. “Trong các thứ tình, thứ dục thì Nho giáo sợ
nhất là sắc đẹp đàn bà và tình yêu. Đó là thứ tình mạnh nhất, thứ dục thiết
tha nhất, thứ đam mê da diết nhất, dai dẳng nhất, bất trị nhất. Cho nên đối

- 16 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

với tình yêu, các nhà nho tỏ ra có nhiều nghi ngại, đặt ra nhiều lễ tiết, lo
nghĩ, phòng phạm cẩn thận nhất. Họ cho sắc đẹp là một thứ của “làm mất
nước tan nhà”, một điềm “bất tường” (Trần Đình Hượu). “Trong sự đối lập
Tài và Đức, Tài bao giờ ít nhất cũng “kém Đức một vài phân” [29; 128].
Phật giáo có cái nhìn bình đẳng hơn về mặt giới tính so với Nho giáo
(mặc dù Ấn giáo cổ đại cũng có những sự phân biệt đối xử với phụ nữ rất
giống với kiểu “tam tòng” của đạo Nho, nhưng Phật giáo sau này do Đức Bồ
Đề sáng lập lại có nguồn gốc từ những ý tưởng về sự bình đẳng giữa con
người với nhau khi đả kích lại các giáo sĩ Bà la môn). Tuy nhiên Phật giáo
chủ trương kiểm soát và từ bỏ những ham muốn bình thường về mặt thể xác
của con người, trong đó có sắc dục. Đạo giáo cũng khuyên con người chớ
chạy theo những ham muốn dục vọng bản năng. Trong thiên Chí lạc, Trang
Tử cho rằng việc chạy theo những nhu cầu thân xác là “ngu xuẩn”. Ông chủ
trương “vô vi”là điều vui thích nhất (ngô dĩ vô vi thành lạc hĩ). Nhờ nhận
thức được những quy luật của sinh mệnh, con người ta không đau buồn
trước cái chết. Với tâm thức phản ánh bắt nguồn từ những quan niệm như
thế thì không chỉ ở các nhân vật nữ, mà cả các nhân vật nam, những giá trị
hiện hữu như tuổi trẻ, tình yêu, tài năng, … cũng khó trở thành yếu tố hàng
đầu.
Những nhân vật nữ giai đoạn này chưa hẳn đã thoát ra khỏi con người
nằm trong quan hệ luân thường, “con người vũ trụ, tự nhiên, tâm linh”,
nhưng đã được xây dựng với những giá trị mới. “Mới” ở đây có nghĩa là cho
đến giai đoạn này, những yếu tố đó mới được khẳng định như những giá trị
thực sự, đáng trân trọng của con người.
Văn học giai đoạn này thường khắc họa những nhân vật nữ có sắc đẹp
và ca ngợi sắc đẹp của người phụ nữ. Mở đầu Truyện Kiều, Nguyễn Du đã
cực tả sắc đẹp của chị em Thúy Kiều (sau khi tả vẻ đẹp ngoại hình và tài

- 17 -
năng mới đến vẻ đẹp tính cách, và tính nết ở đây cũng không được nổi bật
bằng cái đẹp). Nguyễn Gia Thiều còn để cho nàng cung nữ tự nói về sắc đẹp
của mình một cách kiêu căng và thách thức, sắc đẹp của nàng không chỉ
“Tây Thi mất vía, Hằng Nga giật mình” mà còn khiến “Cỏ cây cũng muốn
nổi tình mây mưa”. Người đẹp không những không bị coi là nguy hiểm, cần
tránh xa mà ngược lại, được trân trọng và được nhìn nhận đúng mức. Sự mê
đắm rung động trước sắc đẹp không bị coi là u mê mà được coi là những
tình cảm hết sức tự nhiên ở con người: “Cho hay là giống hữu tình. Đố ai gỡ
mối tơ mành cho xong”- Truyện Kiều; “Đóa lê ngon mắt cửu trùng. Tuy mày
điểm nhạt nhưng lòng cũng xiêu”- Cung oán ngâm khúc. “Sắc đẹp vốn từng
bị tâm lý xã hội tiếp nhận như là ma quỷ, vốn bị xem là sự thử thách lòng
kiên trì lí tưởng đạo đức, nay đã lên ngôi, đã được đặt đúng vị trí của nó,
được ngợi ca, được thương cảm. Một loạt các truyện Nôm lấy nhân vật
chính là đôi tài tử giai nhân đã xác nhận một thời đại quan trọng của chữ
thân trong văn học” [30; 419]. Vẻ đẹp người phụ nữ không chỉ được tả một
cách chung chung mà rất cụ thể gắn với những nét đẹp về thân xác, khêu
gợi, đa tình:
“Rõ ràng trong ngọc trắng ngà
Dày dày sẵn đúc một toà thiên nhiên”
(Truyện Kiều)
“Thân em vừa trắng lại vừa tròn”
(Bánh trôi nước)
“Bóng gương lấp loáng trong mành
Cỏ cây cũng muốn nổi tình mây mưa”
“Tài sắc đã vang lừng trong nước
Bướm ong còn xao xác ngoài hiên
Tai nghe nhưng mắt chưa nhìn

- 18 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Bệnh Tề Tuyên đã nổi lên đùng đùng”

(Cung oán ngâm)
Thật khác với quan niệm về chữ “dung” trong “công dung ngôn hạnh”
của Nho giáo: “nữ dung không phải là làm cho đẹp, giữ sắc đẹp, mà giữ cho
nét mặt dịu dàng, thuỳ mị, không kiêu kì, ăn mặc sạch sẽ, tề chỉnh chứ
không cần đẹp. Không chỉ trau chuốt, làm đỏm, mà cả trang điểm son phấn
nữa cũng ở ngoài nữ dung” (Trần Đình Hượu). Vẻ đẹp nhục cảm được đề
cao như một sự “nổi loạn”, thách thức của văn học với hôn nhân phong kiến.
Mặc dù vẫn tồn tại quan niệm “hồng nhan bạc mệnh”, nhưng không vì
vậy mà các tác giả phủ nhận giá trị của sắc đẹp. Người phụ nữ tự tin sắc đẹp
sẽ đem lại hạnh phúc và may mắn cho họ:
“Song đã cậy má đào chon chót
Hẳn duyên tươi phận tốt hơn người”
(Cung oán ngâm)
Sắc đẹp của Kiều khiến Kim Trọng, Thúc Sinh, Từ Hải phải xiêu
lòng, khiến cho ông quan xử kiện phải khen:
“Tài này sắc ấy nghìn vàng chưa cân.
Thực là tài tử giai nhân.
Châu Trần nào có Châu Trần nào hơn”
Nếu như người phụ nữ không còn sắc đẹp, sắc đẹp phai tàn thì lúc đó
mới chính là bi kịch đối với họ:
“Kìa Văn Quân mỹ miều thuở trước.
E đến khi đầu bạc mà thương.
Mặt hoa nọ gã Phan Lang.
E khi tóc đã điểm sương cũng ngừng”
(Chinh phụ ngâm)

- 19 -
 Bên cạnh sắc đẹp, tuổi trẻ cũng được ca ngợi và trân trọng. Chưa bao
giờ trong văn học lại xuất hiện nhiều nỗi sợ thời gian, sợ sự phai tàn của sắc
đẹp, sự trôi qua của tuổi xuân như vậy:
“Khéo vô duyên bấy cửu trùng
Son nào nhuộm được má hồng cho tươi”
(Cung oán ngâm khúc);
“Nghĩ nhan sắc đương chừng hoa nở
Tiếc quang âm lần lữa gieo qua”
(Chinh phụ ngâm)
Ý thức về thời gian, tuổi trẻ chi phối suy nghĩ, tâm lý, cách chọn lựa,
cách sống của các nhân vật. Trong Truyện Kiều, lời khuyên của Tú bà ngăn
Kiều tự tử đã tỏ ra hiệu quả khi đánh vào tâm lí tiếc xuân, thương thân (khác
với Kim Vân Kiều Truyện):
“Một người dễ có mấy thân.
Hoa xuân đương nhụy, ngày xuân còn dài”
Người chinh phụ vì tiếc thời gian, tuổi trẻ cũng đã có những suy nghĩ
nổi loạn khác với cái đức “nhu đạo thuận tòng”
“Lúc ngoảnh lại ngắm màu dương liễu
Thà khuyên chàng chẳng chịu tước phong”.
Trong văn học trước thế kỷ XVIII, không phải không có những tác
phẩm nói đến thời gian và sự hữu hạn của đời người, sự ngắn ngủi của tuổi
trẻ:
“Xuân khứ bách hoa lạc
Xuân đáo bách hoa khai
Sự trục nhãn tiền quá
Lão tùng đầu thượng lai”
(Cáo tật thị chúng - Mãn Giác Thiền Sư)

- 20 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

“Núi Phù Thạch ngày nay lại qua

Non sông như cũ người đã già”
(Phạm Ngộ)
Song nhận thức về tuổi trẻ, thời gian không phải là động lực để các tác
giả thay đổi quan niệm sống khắc kỷ, tu thân của mình. Người quân tử vì
biết mệnh nên an mệnh. Nhà tu hành vì hiểu sự phù phiếm, hư ảo của đời
người nên càng từ bỏ mọi ham muốn, dục vọng.
Trong Truyền kì mạn lục, lời nói của một số nhân vật ma nữ cũng thể
hiện những quan niệm sống mới sinh ra từ ý thức về sự hữu hạn của đời
người: “Nghĩ đời người ta, thật chẳng khác gì giấc chiêm bao. Chi bằng trời
để sống ngày nào, nên tìm lấy những thú vui. Kẻo một sớm chết đi, sẽ thành
người của suối vàng, dù có muốn tìm cuộc hoan lạc ái ân, cũng không thể
được nữa” (Chuyện cây gạo). Quan niệm này cũng bị tác giả phê phán từ
quan điểm chính thống, cho là những lời lẽ yêu nghiệt làm con người mê
muội.
Cùng với sắc đẹp, ý thức về tuổi trẻ là một biểu hiện của sự “quý thân,
trọng thân”, một nội dung quan trọng của chủ nghĩa nhân đạo và ý thức về
con người cá nhân trong văn học thời này. Đối với thân xác con người nói
chung, các học thuyết đều hướng tới việc duy trì một sự kiểm soát ngặt
nghèo đối với bản năng và nhu cầu của thân xác. Việc tiêu diệt phương diện
bản năng của thân xác được tính toán nhằm đến những lí tưởng xã hội. Nho
giáo chủ trương tiết dục, quả dục. Phật giáo chủ trương diệt dục. Kiểm soát,
tiến tới từ bỏ những nhu cầu bản năng của thân xác con người, dần dẫn đến
sự khinh miệt đối với “thân”. Văn học của các nhà nho, nhà sư trước thế kỷ
XVIII thể hiện khá rõ điều đó. Các nhân vật nữ chính diện trong Truyền kì
mạn lục đều có một mô típ hành động khá phổ biến là tự tử để bảo toàn danh
tiết. Đó là mô hình liệt nữ mà các nhà nho vẫn thường nêu gương. Qua đó có

- 21 -
thể thấy “thân thể xác” không được đánh giá cao bằng “thân danh tiết”, lúc
cần còn phải hy sinh “thân thể xác” để lưu lại tiếng thơm. Quan niệm này rất
phản nhân đạo.
Tình yêu cũng là một đề tài rất nổi bật trong giai đoạn văn học này.
Thơ nói tình đã thay cho thơ nói chí đạo. Quan niệm “thi duyên tình” của
văn học Trung Hoa đời Tấn đã để lại những dấu ấn rõ nét trong văn học Việt
Nam thời này, lấn át quan niệm “văn tải đạo, thi ngôn chí” vốn thống trị
trước đó. Một loạt các truyện thơ Nôm tài tử – giai nhân ra đời, ca ngợi tình
yêu nam nữ của các cặp trai tài – gái sắc. Khác với thái độ xa lánh, nghi
ngại, phòng phạm của các nhà nho trước đây, các tác giả thời này không
những ngợi ca mà còn có những cách nhìn nhận táo bạo và mới mẻ về tình
yêu đôi lứa. Họ cho rằng tình yêu là một thứ tình cảm hết sức tự nhiên ở con
người, chứ không phải là một thứ đam mê xấu xa cần tránh.
“Cho hay là thói hữu tình
Đố ai dứt mối tơ mành cho xong”
(Truyện Kiều)
“Kìa điểu thú là loài vạn vật
Dẫu vô tri cũng bắt đèo bòng
Có âm dương có vợ chồng
Dẫu từ thiên địa cũng vòng phu thê”
(Cung oán ngâm khúc)
Nếu không được sống với tình yêu hoặc phải kìm giữ nó, thì mới là
phản tự nhiên, bất nhẫn:
“Ấy loài vật tình duyên còn thế
Sao kiếp người nỡ để đấy đây”
(Chinh phụ ngâm)

- 22 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Một người phụ nữ có thể yêu nhiều người đàn ông (Kiều); tình yêu có
thể do trai gái cảm mến nhau vì sắc, vì tài (Kiều – Kim Trọng, Kiều – Từ
Hải) nhưng cũng có thể nảy sinh từ mối quan hệ thân xác (Kiều – Thúc Sinh,
nàng cung nữ - bậc quân vương); người phụ nữ có thể chủ động đến với tình
yêu, chủ động bày tỏ những tình cảm và suy nghĩ của mình (Kiều, nàng
chinh phụ, nàng cung nữ) hoặc dám nói lên những khao khát thầm kín
(người phụ nữ trong thơ Hồ Xuân Hương). Đó đều là những cách nhìn rất
mới mẻ về tình yêu, về quan hệ nam nữ, khác hẳn với mục đích của hôn
nhân phong kiến: “hợp lưỡng tính chi hảo, thượng dĩ sự tôn miếu, nhi hạ dĩ
kế hậu thế dã” (kết hợp cái tốt đẹp của nam nữ, trên nhằm phụng sự tổ tiên,
dưới nhằm có người nối dõi – Lễ kí. Hôn nghĩa).
Trong Truyền kì mạn lục, những mối tình thắm thiết, đầy say mê và
lạc thú giữa những anh học trò, lái buôn, nho sĩ … với các ma nữ hay kĩ nữ
đều bị tác giả lên án kịch liệt. Những anh học trò, lái buôn si tình này đều
được nhìn nhận như những kẻ “thất phu đa dục” mê muội. “Than ôi! Người
con trai bất trung, ông vua trung thường xấu hổ lấy làm bề tôi. Người con
gái bất chính, kẻ sĩ trung thường xấu hổ lấy làm vợ. Thuý Tiêu là một ả ca
xướng, chẳng là người chính chuyên, không hiểu Nhuận Chi ham luyến về
cái gì (…) Như chàng Nhuận Chi, thật là một người ngu vậy” (lời bình cuối
Thuý Tiêu truyện). Giai đoạn này, tình yêu nam nữ dường như luôn gắn bó
với cả những khao khát nhục cảm, thậm chí ở một số tác phẩm, những khao
khát trần thế đó còn lấn át tình yêu (Cung oán ngâm). Các tác giả không
những không lên án, phê phán, mà còn thông cảm, thậm chí cổ vũ cho những
đòi hỏi hạnh phúc trần thế này. Những ham muốn đó được coi là bình
thường, tự nhiên ở con người. Vì vậy nên ngay cả ở những đấng “lược thao
gồm tài” như Từ Hải, những bậc “tài mạo tót vời” như Kim Trọng, hay

- 23 -
người cao quý như bậc quân vương, đều có phút xiêu lòng trước sắc đẹp,
trước “lửa dục”, chứ không chỉ những kẻ “thất phu đa dục”.
“Sóng tình dường đã xiêu xiêu
Xem trong âu yếm có chiều lả lơi”
“Cành xuân hoa chúm chím chào
Gió đông thôi đã cợt đào ghẹo mai”
Như vậy, những giá trị như sắc đẹp, tài năng, những thứ tình cảm như
tình yêu nam nữ và thậm chí là những khao khát hạnh phúc lứa đôi trước đây
còn bị kiểm soát, “phòng phạm”, tiết chế bởi các nhà nho, nay đã bước vào
văn học, gắn với nhân vật trung tâm mới của thời đại, được đánh giá đúng
mức và đem lại sức hấp dẫn, sự sinh động cho các tác phẩm.
Từ những nhận thức mới về các giá trị hiện hữu của con người, giá trị
cuộc sống trần thế, văn học dần tiến đến những giá trị nhân bản và đặt ra câu
hỏi về thân phận.

- 24 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

CHƯƠNG 2: VẤN ĐỀ THÂN PHẬN NGƯỜI PHỤ NỮ TRONG VĂN

HỌC VIỆT NAM NỬA CUỐI THẾ KỶ XVIII – NỬA ĐẦU THẾ KỶ XIX
2. 1. Nguyên nhân của sự ra đời và phát triển vấn đề thân phận người
phụ nữ trong văn học giai đoạn này
2.1.1. Thực tế số phận người phụ nữ trong xã hội nam quyền
Những tiếng khóc thương ai oán, những câu hỏi trăn trở về số phận
người phụ nữ … không hẳn chỉ là sự “mượn lời” để nói lên tâm sự và nỗi
sầu nhân thế của các tác giả. Sự “mượn lời” ấy cũng phải có những căn cứ
thực tế của nó. Căn cứ ấy là số phận thực của người phụ nữ trong xã hội nam
quyền.
Lẽ dĩ nhiên khi nói như vậy không có nghĩa rằng thừa nhận các tác giả
trung đại cũng nhận thức được như nhà nghiên cứu hiện đại rằng trong một
xã hội nam quyền, “trọng nam khinh nữ”, quyền lực rơi vào tay những người
đàn ông, người phụ nữ trở thành những kẻ phụ thuộc và không có quyền làm
chủ cuộc đời mình. Các tác giả chỉ nhận ra một thực tế rằng, người phụ nữ
thường gặp nhiều bất hạnh, nhất là những người có tài, có sắc, nhưng họ
không biết lý giải điều này như thế nào ngoài việc quy cho mệnh bằng
những triết lý duy tâm như: “hồng nhan bạc phận”, “hồng nhan đa truân”,
“tài mệnh tương đố”, “bỉ sắc tư phong”, …
Xã hội phong kiến Việt Nam được xây dựng chủ yếu dựa trên học
thuyết Nho giáo, có ảnh hưởng của Phật giáo và Đạo giáo. Nho giáo chủ
trương xây dựng một xã hội “đức trị”, chủ yếu dựa vào sự tự giác và ý thức
tu dưỡng đạo đức của mọi người “từ thiên tử cho đến thứ dân, ai ai cũng
phải lấy tu thân làm gốc” (Đại học). Với mỗi loại người, Nho giáo có những
quy định, tiêu chuẩn khác nhau song nhìn chung nữ nhi không được đánh
giá cao bằng nam nhi. Việc “tu thân tề gia trị quốc bình thiên hạ” là của

- 25 -
người đàn ông, cụ thể hơn là của người quân tử. Vị trí của người phụ nữ
được quy định bằng các mối quan hệ của họ với vua (quân), cha (phụ),
chồng (phu), con trai (tử). Trong mối quan hệ đó, người phụ nữ là kẻ phụ
thuộc và phục tùng. “… người hồng nhan có thể bất cứ lúc nào cũng trở
thành nạn nhân của sự chuyên quyền độc đoán của đàn ông, số phận của họ
lệ thuộc vào người đàn ông. Xã hội phân hóa giai cấp càng sâu sắc thì những
kẻ có quyền lực chính trị và vật chất như vua chúa, quan lại, cường hào,
thương nhân càng có nhiều quyền thế đối với phụ nữ (…). Người phụ nữ
không có quyền lựa chọn riêng cho mình cách sống, cách ứng xử hay làm
chủ thân xác và tâm lí của mình” [30; 283]. Nho giáo đề cao một kiểu mẫu
phụ nữ lý tưởng, đó là liệt nữ, nhưng là ở “cái đức nhu đạo thuận tòng và
sinh được cho các đấng tu mi kẻ nối dõi tông đường” [29; 126]. Cần phải nói
rằng, những “tiêu chuẩn” đạt đến bậc liệt nữ đáng ghi vào sổ sách nhiều khi
đã đi đến mức phản nhân đạo. Lỗ Tấn đã từng lên án quan niệm “tiết liệt”
của Nho gia: “Căn cứ vào ý kiến của các nhà đạo đức bấy giờ thì đại khái
“tiết” là chồng chết thì không được tái giá, cũng không chằng bậy với ai,
chồng chết càng sớm, nhà nghèo thì “tiết” càng cao”. Người đàn ông có thể
có năm thê bảy thiếp nhưng người phụ nữ phải trung thành với người chồng
của mình: “Phụ nhân trinh cát, tòng nhất chi chung” (Phụ nữ chính chuyên,
theo một chồng đến trọn đời _ Kinh Dịch).
Đối với người phụ nữ tài sắc, nguy cơ bị tranh đoạt, bị biến thành
những món hàng, những công cụ chính trị còn lớn hơn. “Không có thiết chế
hay luật pháp nào bảo vệ cho người phụ nữ có sắc đẹp tránh khỏi số phận bị
cướp, bị bắt cóc hay bị tuyển mộ, bị dâng nạp, bị gả bán cho bọn quan lại,
vua chúa hay những kẻ nhiều tiền lắm của. Những người đẹp thời xưa chỉ là
công cụ phục vụ cho ham muốn nhục dục và tham vọng về chính trị của giới
có chức quyền, trước hết là vua chúa” [30; 284]. Việc người đẹp bị tuyển mộ

- 26 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

vào cung làm thê thiếp của vua chúa đã trở thành một thứ thông lệ bắt buộc
dưới nhiều triều đại. Đã vậy họ còn phải hứng chịu nhiều chỉ trích, phê phán
từ phía các nhà tư tưởng. Cả Nho, Phật, Đạo đều có thái độ lánh xa, sợ hãi
hoặc khinh miệt người đẹp. Nhẽ ra phải tìm nguyên nhân mất nước tan nhà ở
chính những người cầm quyền thì các sử gia, nhà nho lại đổ lỗi cho người
đẹp. Các mỹ nhân hầu hết đều bị coi là một thứ của vưu vật “ở ngoài nước là
tai hoạ của vua chúa, ở trong gia đình là cái nợ đời “hồng nhan đa truân”
[29; 132].
Cuối thế kỉ XVIII, đầu thế kỉ XIX, xã hội có những biến động dữ dội,
tác động đến cuộc sống của tất cả các giai tầng, trong đó có phụ nữ. Những
người phụ nữ lao động, bình dân thì đối mặt với cuộc sống khổ cực, nỗi lo
loạn li, cơm áo. Nhiều bài ca dao thời này đã nói lên những nỗi khổ của
người phụ nữ phải gánh vác, lo toan khi chồng đi lính:
“Ruộng nương ai chịu cấy cho
Để thiếp ở lại, đói no vài đồng
Lấy gì đóng góp cho chồng?
Lấy gì chạy giỗ thổ công, ông bà?
Lấy gì nuôi mẹ, nuôi cha?
Lấy gì thu xếp cửa nhà, chàng ơi?”
Những người phụ nữ quý tộc cũng không thoát khỏi vòng xoáy của
những biến động triều chính, hoặc tham gia hoặc có thể trở thành công cụ
phục vụ cho những âm mưu chính trị (có thể thấy điều này qua những
chuyện ghi chép về Tuyên phi Đặng Thị Huệ, Thái phi Dương Thị Ngọc
Hoan, công chúa Ngọc Lan, công chúa Lê Ngọc Hân trong Hoàng Lê nhất
thống chí). Những người phụ nữ có sắc đẹp không chỉ trở thành công cụ
chính trị mà còn là nạn nhân của những kẻ quyền thế. Hoàng Lê nhất thống
chí kể lại chuyện Đặng Mậu Lân ỷ thế chị mình làm chuyện càn bậy “gặp

- 27 -
đàn bà con gái giữa đường, hễ người nào trông vừa mắt, tức thì Lân sai tay
chân quây màn trướng ngay tại chỗ (…)”.
Ngoài ra, thời này tầng lớp những ả đào, kỹ nữ phát triển và ngày
càng đông đảo ở các đô thị, được phản ánh nhiều trong các tác phẩm văn học
(Cựu cơ ca của Phạm Đình Hổ, Long Thành cầm giả ca của Nguyễn Du)
cũng như một vài tài liệu khác (Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ). Điều
này một phần bắt nguồn từ sự phát triển của các đô thị và sự xuất hiện nhiều
các cao lâu tửu quán, nơi gặp gỡ của tài tử giai nhân. Người kĩ nữ là minh
chứng rõ ràng và tiêu biểu nhất của thân phận người tài sắc trong xã hội.
Như vậy, vị trí yên ổn của người phụ nữ trong xã hội thời này đã
không còn nữa mà luôn bị đe dọa bởi chiến tranh loạn lạc và sự hoang dâm
của vua chúa hoặc những kẻ có quyền thế và tiền của.
Tuy vậy, những thế kỷ trước đó không phải là không có những chuyện
tương tự xảy ra. Nhưng tại sao cho đến thời kỳ này văn học mới chú ý đến
người phụ nữ và thân phận của họ? Đó là vì còn có những biến chuyển quan
trọng về mặt tư tưởng.
2.1.2. Sự xuất hiện ý thức con người cá nhân trong văn học
Trước hết cần phải khẳng định rằng trong văn học Việt Nam trước thế
kỷ XVIII chưa có con người cá nhân. Con người trong văn là con người vũ
trụ, tự nhiên, tâm linh và con người cộng đồng. Con người luôn nhìn nhận
bản thân trong sự liên quan mật thiết với vũ trụ, coi mình là một phần của vũ
trụ. Người ta đồng thời luôn đặt bản thân trong những mối liên hệ mật thiết
với cộng đồng, cụ thể là trong “tam cương, ngũ thường”, với gia đình, họ
mạc, làng xóm, quốc gia, dân tộc. Theo quan niệm về chức năng giáo hoá
của nghệ thuật, văn chương đã trở thành công cụ “tải đạo, ngôn chí”. Cho
nên trong các tác phẩm văn chương, đặc biệt của các nhà nho, con người
chưa bao giờ xa rời Chí, Đạo để nhìn nhận bản thân và thể hiện những đòi

- 28 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

hỏi của riêng mình, ngay cả khi ở trong môi trường thiên nhiên, lánh xa
những mối quan hệ xã hội như những người ẩn dật. Đạo chính là nội dung
của Văn. “Vô luận cổ văn hay kim văn, tuy thể loại và câu văn có khác nhau,
nhưng đại để đều phải có nội dung là Đạo. Có nội dung ấy thì văn chương
phát đạt, không thì hỗn loạn” (Lê Quý Đôn).
Hơn thế, Nho giáo là một học thuyết đề cao đức trị và sự học hỏi chứ
không khuyến khích tài năng và sự phát triển. “Và một khi bất đắc dĩ phải
thừa nhận một số phương diện tài năng nhất định nào đó, nó lại tung ra một
khối lượng đồ sộ những sự ràng buộc, tiết chế, câu thúc để không cho năng
lực đó giải phóng tận cùng” [29; 126]. Chính vì vậy mà “Nho giáo không
kích thích hứng thú sáng tạo phát minh, không khẳng định sự băn khoăn tìm
hiểu thế giới, coi kinh điển Nho giáo là thiên kinh địa nghĩa, không bao giờ
kiểm tra, nghi vấn, đặt lại vấn đề” [29; 132]. Cùng với những lý do nội tại
như vậy, các nhà nho thông thường luôn có một chỗ dựa vững chắc cho tinh
thần tư tưởng của mình ngay cả khi họ không được trọng dụng. Luôn có hai
hướng giải quyết: hoặc hành đạo hoặc ẩn dật, hoặc xuất hoặc xử, hướng nào
cũng đều là Nho giáo chính thống. Nhà nho cũng có thể tìm thêm lối thoát ở
Phật, Đạo, nhưng những học thuyết này không đối lập và cũng không phủ
định được Nho giáo.
Cho đến nửa cuối thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX, Nho giáo vẫn
là học thuyết chủ đạo trong việc xây dựng quốc gia, mà Phật giáo cũng rất
phát triển. Song đã có những sự biến chuyển về mặt tư tưởng dẫn đến sự
phát triển của các yếu tố phi nho, phi chính thống. Những biến chuyển về
mặt tư tưởng thực ra đã có nguồn gốc từ những sự kiện lịch sử trước đó. Sự
kiện Lê Trung hưng đã đánh dấu một bước mới trong lịch sử thống trị của tư
tưởng Nho giáo. Sự tồn tại cùng một lúc của vua và chúa, tình trạng “danh
phận không rõ ràng” đã khiến các nhà nho nghi ngờ và thất vọng về vai trò

- 29 -
của Nho giáo chính thống trong việc xây dựng quốc gia, nhân cách. “Một
triều đại thối nát cần phải thay bằng một triều đại mới tốt đẹp hơn luôn là
mong mỏi của các nhà nho. Nhưng những gì diễn ra sau đời Lê Trung hưng
là không thể chấp nhận được theo quan điểm chính trị - đạo đức của Nho
giáo. Các nhà văn, nhà thơ đã vỡ mộng về vai trò mà họ hằng tin tưởng của
đạo thánh hiền đối với sự nghiệp xây dựng quốc gia, xã hội, xây dựng nhân
cách. Những biến chuyển tư tưởng ấy đã làm thay đổi quan niệm về bản chất
và chức năng văn học, dẫn đến đổi mới trong sự lựa chọn đề tài, nhân vật,
thể loại, ngôn ngữ, … Một thời kì văn học mới ra đời (…) Tất nhiên, như đã
nói ở trên, không nên hiểu giản đơn là ngay lập tức sau Lê Trung hưng đã có
sự thay đổi căn bản nền văn học. Trên thực tế, bất cứ một cuộc thay đổi nào
cũng phải có một thời kì quá độ” [30; 75].
Trong văn học, thơ nói tình đã bắt đầu thay cho thơ nói chí, đạo.
Nhiều tác giả tự xưng mình thuộc “nòi tình”, những người sống chủ tình, lấy
“tài” và “tình” làm tiêu chí giá trị hàng đầu chứ không phải đức và lý. Như
đã nói ở trên, Nho giáo không đề cao tài năng, “trong sự đối lập Tài và Đức,
Tài bao giờ ít nhất cùng “kém Đức một vài phân”, “nhà nho không sợ bị chê
bất tài, nhưng không dám nhận mình vô hạnh” (Trần Ngọc Vương). Nhà nho
lại càng không đề cao tình. Nhưng giai đoạn này, văn học lại có rất nhiều
những biểu hiện “vi phạm hạnh kiểm” của Nho gia. Xuất hiện một lớp nhà
nho mới khác với hai mẫu hình chính thống trước đây: nhà nho tài tử, những
người “đa tình” và “thị tài”. Mà “tài”, “tình” ở đây đều là những giá trị gắn
với con người cá nhân.
Sự thất vọng về vai trò của Nho giáo, cùng với sự phát triển của đô
thị, hình thành một xã hội thị dân, một môi trường kinh tế – văn hoá phi cổ
truyền đã tạo những tiền đề cho ý thức con người cá nhân phát triển. Chỉ khi
có ý thức cá nhân, con người mới có thể tạm tách mình ra khỏi những quan

- 30 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

hệ luân thường, đạo lý để bước đầu đòi hỏi hạnh phúc cho bản thân, chứ
không phải để nêu gương, nêu đạo. Đó cũng là lý do để vấn đề thân phận
được nêu lên trong văn học một cách thống thiết, xót xa, đầy trăn trở. Lần
đầu tiên con người nghi ngờ, lần đầu tiên con người đặt câu hỏi về số phận
và hạnh phúc của mình. “Sự khổ cực của người lính, nỗi đau biệt ly, nỗi
buồn xa chồng của người chinh phụ cũng như cảnh goá bụa ngược đời của
người cung nữ, đều không phải mới và không phải lúc đó mới biết đến. Thay
đổi hay là làm cho những cái cũ đó thành mới phải là cách quan niệm con
người khác trước, cách quan niệm thế giới – hay là cuộc đời (?) khác trước”
[22; 453].
Song “đô thị phương Đông không phát triển giống như phương Tây.
Nó ra đời sớm hơn, có những thời gian phát triển đến có quy mô rộng lớn,
buôn bán sầm uất, lưu thông rộng rãi, nhưng dưới chính quyền đã tập trung
cao độ từ rất sớm, có tổ chức chặt chẽ nắm vững nông thôn, thì các quan hệ
tư bản chủ nghĩa không hình thành trọn vẹn (…) Trong cả đất nước nó cũng
chỉ là cái bướu, cùng tàn lụi với cơ chế mà nó bám vào” (Trần Đình Hượu).
Sự phát triển không thành thục đó dẫn đến một loại thị dân đặc biệt, một loại
ý thức cá nhân đặc biệt, không giống như cá nhân của phương Tây. Cá nhân
đó “lựa chọn một triết lý sống, một cách nhìn đời khác khuôn khổ” [22;
472], nhưng về cơ bản chưa vượt ra khỏi phạm trù con người trung đại. Điều
đó sẽ phản ánh trong cách nhìn nhận và lí giải vấn đề thân phận con người
trong văn học.
Nhưng cũng phải nói rằng cả sự loạn lạc, biến động dữ dội của thời
này (những bè đảng thanh toán lẫn nhau, nội bộ tầng lớp trên có sự tranh
giành quyền lực, sự thay thế liên tiếp của các triều đại trong một thời gian
ngắn, số phận thảm khốc của những nhân vật kiệt xuất, … ) đã đẩy tâm lý
con người hướng đến những sự sống hiện hữu, những giá trị hữu hạn, những

- 31 -
vấn đề thiết thân với cuộc sống trần thế hơn là hướng đến một mô hình xã
hội lý tưởng quá khứ (kiểu Nghiêu – Thuấn) hay hướng đến tương lai lâu
dài.
2.2. Các hình tượng tập trung thể hiện vấn đề thân phận người phụ nữ
trong văn học nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX
Xem xét vấn đề thân phận người phụ nữ trong văn học cuối thế kỷ
XVIII - đầu thế kỷ XIX, không thể bỏ qua những mối liên hệ mật thiết, hữu
cơ giữa vấn đề này và bối cảnh lịch sử, chính trị, xã hội cũng như những đặc
điểm riêng về văn hoá, văn học của giai đoạn này ở Việt Nam. Có rất nhiều
cách để tiếp cận vấn đề thân phận người phụ nữ. Có thể liên hệ đến chủ
nghĩa nữ quyền, hoặc sự nhận thức về thân phận con người nói chung, hoặc
những tiến bộ trong quan niệm về người phụ nữ nói riêng. Song trong văn
học Việt Nam thời này, có lẽ chưa thể nói đến một thứ gọi là chủ nghĩa nữ
quyền, đạt đến đỉnh cao trong văn học Tây phương những năm 60, 70 của
thế kỷ XX. Chủ nghĩa nữ quyền liên quan đến vai trò của người phụ nữ, sự
nhận thức lại giới tính, … Xét trong văn học Việt Nam, vấn đề thân phận
người phụ nữ bước vào cùng vấn đề thân phận của con người và loại nhân
vật trung tâm mới. Song cả loại nhân vật mới ấy không có mối liên hệ chặt
chẽ với bình đẳng giới hay nữ quyền, mà gắn với ý thức con người cá nhân
nhiều hơn. Tuy nhiên cá nhân ấy cũng không hoàn toàn giống với cá nhân tư
sản ở phương Tây. Trong hoàn cảnh ấy, các tác giả chưa chắc nhìn nhận vấn
đề thân phận như là của riêng phái nữ, và càng không phải là tiếng nói giải
phóng người phụ nữ khỏi chế độ nam quyền để đòi hỏi bình đẳng hay tự do.
Các tác giả nhận thức vấn đề thân phận hoặc gắn với loại người tài tình
phong lưu, hoặc gắn với cái phận người phổ quát, mà đặc biệt nổi bật tính
chất nhỏ bé, mong manh, hữu hạn. Từ đó có thể thấy hai hình tượng thể hiện

- 32 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

tập trung nhất thân phận người hồng nhan là người tài sắc và con người bé
nhỏ.
2.2.1. Hình tượng người tài sắc
Người tài sắc là hình tượng nổi bật trong các tác phẩm viết về thân
phận người phụ nữ. Nàng cung nữ, nàng chinh phụ, Thuý Kiều, Đạm Tiên,
… thuộc những giai tầng khác nhau trong xã hội, nhưng đều là những người
tài sắc. Theo đó, có thể thấy rõ các tác giả không nhìn nhận theo quan điểm
giai cấp.
Trước hết, cần phải nói rõ nội hàm của khái niệm “người tài sắc”. Nếu
đơn giản hiểu rằng người tài sắc là người phụ nữ có tài có sắc, điều đó đúng
nhưng chưa đủ. Muốn hiểu một cách đầy đủ về hình tượng này cũng như
mối liên quan mật thiết của nó với vấn đề thân phận, không thể không nói
tới bối cảnh văn hoá và một loại nhân vật khác: người tài tử.
Như đã nói đến ở trên, giai đoạn này xuất hiện một lớp nhà nho mới –
nhà nho tài tử – khác với loại nhà nho chính thống trước đây. Người tài tử
xem “tài” và “tình” chứ không phải “đức” và “tính” làm nên giá trị của họ.
Vậy quan niệm của họ về “tài” và “tình” là như thế nào?
Đối với các nhà nho nói chung, “tài năng cao nhất mà Nho giáo thừa
nhận, là kinh bang tế thế. Nhưng sự kinh bang tế thế chỉ là sứ mệnh của một,
hay một vài người chấp chính. Những năng lực khác là sửa sang chính đạo,
“tri thiên mệnh”, “cơ mưu quyền biến khi có loạn để “phù nghiêng đỡ lệch”
cho ngôi báu, có tài thao lược làm tướng cầm quân, có tài an dân, và rồi khi
rỗi rãi ung dung vô sự thì mới đến “trước thư lập ngôn, cầm kì thi hoạ” [29;
126]. Cái “tài” của người tài tử không nằm ngoài quan niệm đó, tức là tài
cầm quân, trị nước, tài năng học vấn và văn chương. Cái khác là ở thái độ
nhìn nhận “tài”. Khác với những bậc quân tử trước đây thường “trọng nghĩa
khinh tài”, luôn đặt “tài” dưới “đức” “một vài phân”, người tài tử “khoe tài”,

- 33 -
mong được trổ tài, thử tài để thoả mãn những hoài bão cá nhân, lập nên
những sự nghiệp phi thường, và không ngại thể hiện điều đó vào văn học
bằng hình tượng những người anh hùng thời loạn, hoặc những người tài tử
ngông nghênh, phóng khoáng. Thái độ mới mẻ ấy xuất phát từ ý thức cá
nhân đặc biệt của người tài tử: “các tài tử ra đời để thay thế các quân tử, các
trượng phu, là những người độc chiếm các văn đàn trước đây. Các tài tử ấy
học đạo thánh hiền nhưng suy nghĩ theo lối thị dân … Một trào lưu tư tưởng
mới manh nha trong lòng những chàng trai giỏi nhất của thời đại” (Phan
Ngọc). Ngoài ra thì ở người tài tử, tài năng văn chương nghệ thuật cũng rất
quan trọng và không tách rời “tình”. Khi phân tích người tài tử trong tiểu
thuyết tài tử giai nhân của Trung Quốc, Trần Đình Sử đã khẳng định sự gắn
bó mật thiết đó: “Tài đây là năng lực biểu hiện của tình, còn tình là sự cảm
thông, xúc động đối với thế giới. Do vậy tài và tình không tách rời nhau, tình
nhờ tài mà được biểu hiện”. Có thể thấy ý kiến tương tự ở Trần Nho Thìn
khi ông phân tích nội dung “tài tình” trong Truyện Kiều. Quan niệm văn
chương gắn với tình cảm, cảm xúc tự nhiên của con người như vậy rất khác
với văn học trước thế kỷ XVIII.
“Tình” ở đây có một trường nghĩa rất rộng. Theo Trần Ngọc Vương,
thì người tài tử có những đòi hỏi thẳng thắn về tình yêu và hạnh phúc, trong
đó tình yêu được khai phá ở thế đối lập với hôn nhân. “Đa tình” là sự say mê
sắc đẹp, dễ xúc động với số phận người tài sắc. Theo chúng tôi, thì “tình” ở
đây ngoài nghĩa tình yêu nam nữ, còn bao hàm cả tình cảm mang tính bản
năng, những cảm xúc tự nhiên ở con người nữa. Ngoài ra thì “tình” cũng còn
có nghĩa là sự xúc động với những người đồng cảnh ngộ, hay cảm xúc trước
thân phận con người nói chung. Người tài tử là người sống “duy tình” chứ
không phải duy lý. Mộng Liên Đường chủ nhân trong lời tựa cho Đoạn
trường tân thanh, đã bàn về chữ “tình” như sau: “Bậc thánh quên tình, kẻ hạ

- 34 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

ngu không đạt đến tình. Nơi chung đúc của tình chính là bọn chúng ta”
(“Thánh nhân vong tình, hạ ngu bất cập tình. Tình chi sở chung, chính tại
ngã bối”). “Bọn chúng ta” ở đây chính là tác giả Nguyễn Du và những người
say mê Đoạn trường tân thanh. Người tài tử sống theo tình cảm, cảm xúc tự
nhiên của mình, chứ không gò ép mình vào những khuôn khổ cứng nhắc của
“đạo”, không lấy mình ra làm những mẫu hình thánh nhân. Hơn nữa, họ còn
là người có những cảm xúc mãnh liệt, phóng khoáng hơn người bình
thường. Lối sống chủ tình ấy ở người tài tử đã được Trần Nho Thìn phân
tích khá kỹ trong bài viết về triết lý Truyện Kiều, trong đó, ông cho rằng chữ
“tài” ở đây có mối liên hệ mật thiết với chữ “tình”, nói lên một quan niệm
mới về nghệ thuật và tình cảm, cảm xúc tự nhiên ở con người. “Như vậy, tài
tình ở Truyện Kiều thực chất là sự gắn bó giữa xúc cảm và nghệ thuật” [30;
310]. Lối sống chủ tình ấy đã chi phối đến văn chương mạnh mẽ từ hệ thống
chủ đề, đề tài, các mô típ, hình tượng, giọng điệu tác phẩm. Thơ chuyển từ
nói chí, đạo sang nói tình, và các tác giả như Nguyễn Du, Phạm Thái, Đặng
Trần Côn, Nguyễn Gia Thiều, … thuộc cùng một kiểu “nòi tình”.
Cũng vì sống theo những cảm xúc tự nhiên, chân thật, mãnh liệt,
người tài tử có sự say mê và xúc động đặc biệt đối với người tài sắc. Đầu
tiên, người tài tử nhận thấy sự rung động, say mê trước sắc đẹp là điều hết
sức tự nhiên, chứ không phải một thứ lòng “dục” xấu xa cần loại bỏ hoặc
kiểm soát: “Chớ chê dạ khách tơi bời. Tượng đồng âu cũng rụng rời chân
tay” (Hoa tiên); “Cho hay là thói hữu tình. Đố ai dứt mối tơ mành cho xong”
(Truyện Kiều). Họ không còn cái nhìn khinh miệt, sợ hãi, xa lánh và lên án
người đẹp như các nhà nho trước đây nữa. Sắc đẹp đã trở thành một thứ giá
trị đối với người hồng nhan cũng như tài đối với người tài tử. Đồng thời
người tài tử cũng nhận thấy một sự tương đồng giữa số phận của mình với
người hồng nhan, mà từ xưa đã được khái quát thành những triết lý “tài tử đa

- 35 -
cùng”, “hồng nhan đa truân” và chắc cũng không thiếu những cảnh ngộ
trong thực tế để người tài tử thấy được sự tương đồng ấy. Và sự đánh giá lại
này đã phản ánh trong văn học những cách nhìn cảm thông đối với số phận
người đẹp.
Quan trọng hơn, trong văn học, người tài sắc đã trở thành một nhân
vật “đối trọng” với người tài tử, ngang bằng với người tài tử về mặt giá trị và
tương đồng với người tài tử về mặt số phận. Các hình tượng cặp đôi “tài tử –
giai nhân”, hay mô típ người hồng nhan là “cái bóng” của người tài tử đã nói
lên điều này rất rõ. Nhưng người giai nhân ở đây ngoài sắc đẹp còn có một
điểm chung quan trọng với người tài tử. Họ cũng thuộc loại người “tài tình”,
sống chủ tình, duy tình, thậm chí đa tình. Ta sẽ thấy hầu hết những nhân vật
nữ được miêu tả đều là những người ngoài đời thực không xa lạ với các tác
giả, như cung nữ, chinh phụ, hay kĩ nữ, do đó có thể rất gần gũi với người tài
tử về mặt tư tưởng, quan niệm, lối sống. Nói về “tài tình” trong Truyện Kiều,
nhà nghiên cứu Trần Nho Thìn cho rằng khái niệm này không những gắn với
loại nhà nho tài tử phong lưu, tự do, đa tình mà chính thực xuất phát từ tầng
lớp kĩ nữ, ả đào rất đông đảo trong thời này. “Tài” ở đây chính là tài năng
nghệ thuật, thi ca, âm nhạc, mà họ lấy làm nghề nghiệp sống chính. Còn
“tình” là sự phong lưu tự do trong lối sống của họ, một phần cũng do đặc
điểm nghề nghiệp của họ tạo ra. Cho nên, những kẻ “tài sắc” và “tài tình” ở
đây chính là người kĩ nữ, ả đào: “Khi nói đến chuyện tài mệnh tương đố “tài
tình chi lắm cho trời đất ghen”, “Hại thay mang lấy sắc tài mà chi”, Nguyễn
Du đã nghĩ đến những người nghệ sĩ của thời đại mình, những người theo
đuổi thứ văn chương nghệ thuật và coi trọng cảm xúc. Quan sát lịch sử văn
hoá xã hội nước ta từ cuối thế kỉ XVIII đến hết thế kỉ XIX có thể thấy những
nghệ sĩ ấy chính là các kĩ nữ, các cô đào hát với những thân phận đặc biệt”
[30; 310].

- 36 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Việc người tài sắc được xếp cùng bậc phong lưu tài tình cùng người
tài tử đã in dấu lên hầu hết các tác phẩm cũng như tư tưởng chung của các
tác giả. Nguyễn Du khi khóc thương cho Tiểu Thanh đã coi nàng là người
“cùng hội cùng thuyền” với mình:
“Cổ kim hận sự thiên nan vấn
Thiên vận kỳ oan ngã tự cư”
(Nỗi hận kim cổ trời khôn hỏi
Cái án phong lưu khách tự mang)”
Mộng Liên Đường chủ nhân khi viết về Nguyễn Du cũng thể hiện rất
rõ quan điểm đó: “Thuý Kiều khóc Đạm Tiên, Tố Như Tử làm Truyện Thuý
Kiều, việc tuy khác nhau mà lòng thì là một, người đời sau thương người đời
nay, người đời nay thương người đời xưa, hai chữ tài tình thật là một cái
thông luỵ của bọn tài tử khắp trong gầm trời và suốt cả xưa nay vậy”. Các
nhà nghiên cứu cũng công nhận lớp người tài tình bao gồm cả người tài tử,
người anh hùng và người tài sắc. Trần Đình Sử đã nhận xét về mô hình con
người vũ trụ trong Truyện Kiều: “Cùng với mô hình con người vũ trụ là thái
độ tôn xưng loại người tài tình, phân biệt với những người khác. Có thể nói
có một quan niệm con người “đấng, bậc” chi phối sự cảm nhận và miêu tả.
Đạm Tiên là “đấng tài hoa”, Kim Trọng là “bậc tài danh”, Từ Hải là đấng
anh hùng, Thuý Kiều là “bậc bố kinh”[25; 128].
Như vậy, nói rằng hình tượng người tài sắc chỉ là người phụ nữ đẹp và
có tài là chưa đủ. Cần phải hiểu sâu hơn nữa. Người tài sắc trong văn học
giai đoạn này là những phụ nữ có sắc đẹp, tài năng, nhưng ở họ sắc đẹp là
giá trị nổi bật hơn. “Tài” của người hồng nhan thường là tài năng về nghệ
thuật, cụ thể là tài đánh đàn và làm thơ, là điều khiến họ gần gũi với người
tài tử về mặt trình độ, tư tưởng, lối sống. Nhưng cái họ tự hào hơn cả, trân
trọng hơn cả, và làm nên đặc sắc khác biệt của họ với người quân tử đồng

- 37 -
thời khiến họ trở thành “đối trọng” và ngang bằng với người quân tử về giá
trị là sắc đẹp. Vì thế mà ngay ở các tiểu thuyết tài tử giai nhân của Trung
Quốc (có ảnh hưởng lớn đến văn học giai đoạn này, đặc biệt ở truyện Nôm),
nhân vật nam chính thường được nhấn mạnh ở cái tài “khi đặt bút viết thì
mưa sa gió táp, khi mở miệng thì tú đoạt sơn xuyên”, thường là những “công
tử tuổi trẻ tài cao, bảy bước nên thơ” [25; 40], trong khi nhân vật nữ chính
lại thường được nhấn mạnh ở cái sắc “nếu không phải là thần nữ chốn Dao
Đài, thì cũng là thiên nga xuống tắm vậy” (Xảo Liên chu). Và người tài sắc
không chỉ có sắc, có tài mà còn có tình, thuộc cùng loại người “tài tình
phong lưu” với những người tài tử, đều là những người sống “chủ tình”,
“duy tình”, tự do, phóng khoáng theo đuổi những tình cảm, cảm xúc tự
nhiên của mình, và có những cảm xúc mạnh mẽ, mãnh liệt khác “bậc thánh
nhân” cũng như “kẻ hạ ngu”.
Từ quan niệm về người tài sắc như vậy, có thể tìm hiểu rõ hơn hình
tượng này và mối liên quan chặt chẽ của nó với vấn đề thân phận. Vì sao vấn
đề thân phận người phụ nữ nói riêng, thân phận con người nói chung lại gắn
chặt với hình tượng này?
Như đã nói, người đẹp trong xã hội cũ thường có số phận bi thảm vì
chính sắc đẹp của họ. “Những người đẹp thời xưa chỉ là công cụ phục vụ
cho ham muốn nhục dục và tham vọng về chính trị của giới có chức quyền,
trước hết là vua chúa. Chính vì chỉ được đối xử như là công cụ để thoả mãn
dục vọng của bọn vua chúa và bọn quyền quý, bọn thương nhân giàu có, nên
khi nhan sắc tàn phai, số phận của họ thật bi đát. Không những là nạn nhân
của chế độ phụ quyền, nam tôn nữ ti, họ còn bị nhiều nhà tư tưởng của xã
hội phong kiến lên án, miệt thị, xem họ như là nguyên nhân của nhiều tai
hoạ cho quốc gia và gia đình” [30; 284]. Những phân tích của nhà nghiên
cứu Trần Nho Thìn đã cho thấy cơ sở thực tế về mặt văn hoá - xã hội của tư

- 38 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

tưởng “hồng nhan bạc mệnh”. Các tác giả giai đoạn này thì không nhìn nhận
được nguồn gốc xã hội của quan niệm ấy. Họ chỉ tiếp nhận tư tưởng “hồng
nhan bạc mệnh” như một “định đề” đã có sẵn trong lịch sử tư tưởng, và cả
trong thực tế mà họ tận mắt chứng kiến. Nguyễn Gia Thiều hẳn không xa lạ
với người cung nữ khi bản thân ông sống già đời trong nhung lụa phủ chúa.
Thậm chí có những tài liệu còn ghi chép rằng Ôn Như Hầu hào hoa đa tình
còn đùa cợt, trêu ghẹo những cô cung nữ ấy. Rồi cả trong thực tế lịch sử của
Việt Nam và Trung Quốc cũng không thiếu những “tấm gương” người đẹp
bất hạnh điển hình. Lời bình của Kim Thánh Thán trong Kim Vân Kiều
Truyện đã nói rất rõ điều đó: “Thử coi từ trước đến nay, những hạng giai
nhân tuyệt thế, được bao nhiêu kẻ chẳng bị dập vùi? Chiêu Quân đẹp nhất ba
trăm cung nữ, sao tránh khỏi gió bụi đất Hồ. Quý phi được vua sủng ái như
vậy, cũng không thoát được cái chết thê thảm ở Mã Ngôi; Phi Yến, Hợp Đức
ai đặng hoàn toàn? Tây Tử, Điêu Thuyền cũng chỉ làm trò cười cho thiên hạ.
Coi đó ta thấy tạo vật ghét sự hoàn toàn, hễ cho ai đủ cái này thì lại bớt đi
cái khác. Sinh ra một đoá hồng nhan, bắt chịu mười phần dập gãy, phó cho
một mảnh tài tình, bèn tặng ngay cho mười phần nghiệp chướng … Tức như
nàng Tiểu Thanh ở Dương Châu, kể về tài, tình, sắc, tính thì không điểm nào
không đứng vào bậc nhất, thế mà lại ghép ngay cho một anh chồng ngây ngô
… Nhưng chẳng riêng gì Tiểu Thanh, phàm hạng con gái trong thiên hạ, hễ
đã tài mạo song toàn mà sinh chẳng gặp thời thì giống như Tiểu Thanh hết
thảy”.
Song giai nhân bất hạnh còn vì một lý do khác. Người tài sắc thời này
rất có ý thức về giá trị của mình, và họ cũng khoe tài, khoe sắc như người tài
tử “thị tài” vậy. Trong những tác phẩm mà người hồng nhan là “cái bóng” lộ
liễu của người tài tử như Cung oán ngâm khúc, thì cái sự khoe tài, khoe sắc
ấy còn được khuyếch trương hơn nữa. Người cung nữ đã tự nói về mình với

- 39 -
những giá trị được đẩy đến mức cao nhất, còn vượt cả những “giới hạn” cổ
điển của truyền thống: nàng tự ví sắc đẹp của mình còn hơn cả Tây Thi,
Hằng Nga; tài thơ của mình trên Lý Bạch, tài vẽ tranh vượt cả Vương Duy ,
uống rượu giỏi như Lưu Linh và chơi cờ ngang bằng Đế Thích, tài đàn
không khác gì Tư Mã Tương Như, tài sáo địch ngang với Tiêu Lang, múa
hát giỏi hơn tiên nữ:
“Chìm đáy nước cá lừ đừ lặn
Ngẩn ngơ trời nhạn ngẩn ngơ sa
Hương trời đắm nguyệt say hoa
Tây Thi mất vía, Hằng Nga giật mình
Câu cẩm tú đàn anh họ Lý
Nét đan thanh bậc chị chàng Vương
Cờ tiên rượu thánh ai đang
Lưu Linh, Đế Thích là làng tri âm
Cầm điếm nguyệt, phỏng tầm Tư Mã
Địch lầu thu, đọ gã Tiêu Lang
Dẫu mà tay múa miệng xang
Thiên tiên cũng xếp nghê thường trong trăng”
Ý thức về tài sắc của người hồng nhan dẫn họ đến hai xu hướng: một
mặt, người đẹp có những linh cảm không hay về định mệnh do những quan
niệm mang tính siêu hình đã tồn tại từ lâu như đã nói, mặt khác, người đẹp
tự tin tài năng, sắc đẹp sẽ đem lại cho họ hạnh phúc. Vì coi trọng giá trị của
mình, cũng như người tài tử, người hồng nhan đòi hỏi những giá trị đó
phải được đánh giá, đối xử đúng mức. Tâm lý “thương thân”, “thương
sắc”, “thương tài” rất phổ biến và trở thành những mô típ quen thuộc trong
văn học. Tâm lý ấy cũng đã được Phan Ngọc nhắc đến như là một thứ tính
cách gắn với lớp người “tài tử – thị dân”: “mọi người đều có ý thức về cái tài

- 40 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

của mình, đều khoe tài, và đều đòi hỏi phải đãi ngộ xứng đáng với cái tài
của họ. Tất cả những con người có thực trong thời đại này đều khoe tài (…).
Còn những con người trong văn học thì sao? Họ cũng khoe tài như thế.
Nàng chinh phụ, cô cung nữ, các nhân vật trong các truyện Nôm, trong
Truyện Kiều, trong tuồng đều khoe tài”. Tình trạng cũng tương tự đối với
sắc đẹp. Người hồng nhan đòi hỏi những giá trị của họ phải được nhìn nhận,
công nhận từ những người xung quanh. Cũng chính vì ý thức rất rõ về giá trị
của mình, người hồng nhan đã có những tham vọng, dục vọng vượt quá
cái ngưỡng con người bổn phận, con người đạo lý. Bi kịch của họ là ở chỗ
đó. Nếu tuân theo đúng những “chức năng”, vị trí mà xã hội phong kiến đã
“trao” cho họ trong những mối “tam cương, ngũ thường”, thì hẳn họ đã
không có bi kịch, hay chính xác hơn, không nhận thức hoàn cảnh của mình
như bi kịch. Nàng cung nữ, nàng chinh phụ không hẳn là những người bất
hạnh nhất trong thời đại loạn nếu so với bao kẻ tan cửa nát nhà, lưu lạc đói
kém. Khi còn tuân theo bổn phận, hành động đúng như con người của đạo
lý, cương thường, thì họ chưa bất hạnh, hay là chưa thấy bất hạnh. Nàng
chinh phụ đã có lúc tự hào, phấn khởi về cái hình ảnh vẻ vang của người
chồng ngày ra trận:
“Sứ Trời sớm giục đường mây
Phép công là trọng, niềm tây sá nào”
“Chàng tuổi trẻ vốn dòng hào kiệt
Xếp bút nghiên theo việc đao cung
Thành liền mong tiến bệ rồng
Thước gươm đã quyết chẳng dung giặc Trời
Chí làm trai dặm nghìn da ngựa
Gieo Thái sơn nhẹ tựa hồng mao
Giã nhà đeo bức chiến bào

- 41 -
 Thét roi cầu Vị, ào ào gió thu”
Thật khác với bao lời than thở, oán trách, tiếc rẻ, hối hận sau này:
“Lúc ngoảnh lại ngắm màu dương liễu
Thà khuyên chàng chẳng chịu tước phong”
“Trên trướng gấm thấu hay chăng nhẽ
Mặt chinh phu ai vẽ cho nên?”
Con người chức năng, bổn phận đã từng xuất hiện nhiều trong mẫu
hình “liệt nữ” của Truyền kỳ mạn lục. Nhị Khanh trong Chuyện người nghĩa
phụ Khoái Châu, Vũ Nương trong Chuyện người con gái Nam Xương, Lệ
Nương trong Chuyện Lệ Nương đều là những người con gái xinh đẹp, nết na,
chưa bao giờ vượt ra ngoài vòng lễ giáo, ngay chỉ trong ý nghĩ. Dù bị chồng
phản bội, nghi ngờ, hay phải chia ly, rồi bị dồn đuổi đến hoàn cảnh phải tự
tử để thủ tiết, những người phụ nữ đó không rơi vào bi kịch. Cuối cùng họ
cũng vẫn bảo toàn được con người đạo lý của mình. Sắc đẹp hay tài năng
của họ đứng dưới danh tiết của họ, không phải là động lực để thúc đẩy họ có
những đòi hỏi cá nhân.
Vì rất trân trọng những giá trị của mình, đòi hỏi được hưởng hạnh
phúc xứng đáng với những giá trị đó, nên nhiều lúc họ đã trở nên mâu thuẫn
với trật tự của xã hội, với lợi ích cộng đồng, với cái bổn phận và chức năng
của con người họ trong các mối “tam cương, ngũ thường”. Nàng chinh phụ,
nàng cung nữ, người phụ nữ phong lưu trong thơ Hồ Xuân Hương đều có ý
nghĩ muốn được hưởng thụ cho xứng với cái sắc, cái tài của mình. Tài sắc
phi thường của nàng cung nữ khiến ngay từ đầu nàng đã có ý nghĩ phải được
sánh đôi với bậc vua chúa, chứ không chỉ là những kẻ võ dũng hay “công
hầu”:
“Làng cung kiếm rắp ranh bắn sẻ
Khách công hầu ngấp nghé mong sao

- 42 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Vườn xuân bướm hãy còn rào

Thấy hoa mà chẳng lối vào tìm hương”
Đòi hỏi hưởng thụ ấy ở người tài sắc thường thể hiện qua những ham
muốn dục vọng tột bậc. Người chinh phụ rất mong mỏi được hưởng hạnh
phúc lứa đôi khi nhan sắc đang nở rộ:
“Nghĩ nhan sắc đương chừng hoa nở
Tiếc quang âm lần lữa gieo qua”
Người phụ nữ trong thơ Hồ Xuân Hương cũng cất lên tiếng nói đòi
hỏi của những kẻ tài tình:
“Tài tử văn nhân ai đó tá
Thân này đâu đã chịu già tom”
Nàng cung nữ cũng từng tự tin sắc đẹp sẽ đem lại hạnh phúc xứng
đáng cho mình:
“Song đã cậy má đào chon chót
Hẳn duyên tươi phận tốt hơn người”
Chuyện người đẹp không chịu yên phận không phải xa lạ. Trong tiểu
thuyết Kim Bình Mai của Trung Quốc, đoạn kể Kim Liên về làm vợ Võ Đại
cũng có bình luận (rất ngắn) về người con gái đẹp như thế: “Kim Liên từ khi
về làm vợ Võ Đại mặt mày xấu xí, tính tình quê mùa chất phác thì ghét lắm,
thường tìm chuyện cãi cọ, rồi oán trách Trương Đại Hộ, cho rằng: “Trong
thiên hạ hết đàn ông rồi hay sao mà lại đem mình gả cho một người như Võ
Đại …”. Cho hay đàn bà con gái trời cho chút nhan sắc lại có tính tình lanh
lợi, thì đâu có chịu sống yên ổn với người chồng tầm thường”.
Trên thực tế, những cá tính nổi loạn như vậy thường gặp mâu thuẫn
gay gắt với một xã hội đề cao bổn phận, trách nhiệm với nhiều kiểm soát và
câu thúc chặt chẽ. Đó là lý do vì sao người tài sắc hay gặp bất hạnh hay cảm
thấy bất hạnh. Đó là mâu thuẫn giữa khát vọng và khả năng thực hiện được

- 43 -
khát vọng đó trong thực tế. Khi những giá trị của họ không được coi trọng,
bị lãng quên, bị bỏ qua thì xuất hiện những lời kêu than, phẫn nộ, thương
tiếc cho sắc đẹp, tài năng của mình. Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm đều
tràn ngập những lời than như vậy. Tiếng kêu “thương thân” ở đây một phần
cũng chính là “thương tài”, “thương sắc”, bởi xét cho cùng thì “thân” cũng
là cơ sở vật chất thực tế của những giá trị ấy:
“Bây giờ đã ra lòng ruồng rẫy
Để thân này nước chảy hoa trôi”
(Cung oán ngâm)
Tiếng kêu thương đó còn trở nên thống thiết, đau xót hơn khi những
giá trị tài sắc ấy bị huỷ hoại, bị chà đạp, vùi dập:
“Tuồng chi là giống hôi tanh
Thân nghìn vàng để ô danh má hồng”
“Xót mình cửa các buồng khuê
Vỡ lòng học lấy những nghề nghiệp hay”
(Truyện Kiều)
Ta có thể bắt gặp những lời bất mãn ấy ở người tài tử khi tài năng của
họ không được bù đắp xứng đáng:
“Tài bộ thế mà công danh lại thế”
(Nguyễn Công Trứ_ Nợ công danh)
Cái bi kịch ấy ở người đẹp rất giống với bi kịch nổi loạn của người tài
tử: “Như vậy vấn đề tài ở thời đại Nguyễn Du đặt ra với ba đặc điểm là phổ
biến, lộ liễu và gay gắt. Cả một thế hệ hi vọng cái tài của nó sẽ đem lại cho
nó giàu có và quyền lực, để cho nó hưởng thụ trọn cái thời gian “ba vạn sáu
ngàn ngày”. Nhưng thực tế đã bẻ gãy mọi ước mơ” (Phan Ngọc).
Người tài sắc bất hạnh chính vì sự tự tin ở nhan sắc, ở tài năng đã cổ
vũ họ nói lên những tiếng nói đòi hỏi hạnh phúc cá nhân. Đó là sự bất hạnh

- 44 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

gắn với chữ “sắc”, chữ “tài” mà rất nhiều lần các tác giả đã khái quát thành
những triết lý đau xót, tuy chưa hẳn hiểu được những cội nguồn sâu xa của
nó:
“Thương thay cũng một kiếp người
Hại thay mang lấy sắc tài mà chi”
“Có tài mà cậy chi tài
Chữ tài liền với chữ tai một vần”
(Truyện Kiều)
“Oán chi những khách tiêu phòng
Mà xui phận bạc nằm trong má đào”
(Cung oán ngâm)
Nhưng sự bất hạnh của người hồng nhan còn gắn với cả chữ “tình”.
Đó chính là cái “luỵ tài tình” của những kẻ phong lưu tài tử mà đã được nói
đến nhiều lần trong các tác phẩm thời này:
“Nhất phiến tài tình thiên cổ luỵ
Tân thanh đáo để vị thuỳ thương”
(“Cho hay những kẻ tài tình lắm
Trời bắt làm gương để thế gian”)
(Phạm Quý Thích)
“Thế nhân mạc oán tài tình luỵ”
(Nguyễn Công Trứ)
“Tài tình chi lắm cho trời đất ghen”
(Nguyễn Du)
Vậy tại sao những người sống chủ tình, duy tình thường đau khổ? Đầu
tiên, như đã đề cập ở trên, người tài tình thường sống theo những tình cảm,
cảm xúc tự nhiên chứ không sống theo lý trí, đạo đức, nên thông thường họ
có phong cách sống rất phong lưu, phóng khoáng, tự do về mặt tình

- 45 -
cảm. Mà lối sống đó đối với những lễ tiết nghiêm khắc của Nho giáo thì
đúng là một sự “vi phạm hạnh kiểm” nghiêm trọng. Kiểu sống “buông thả”
ấy ở hình tượng người tài tử đã là một “cái gai” đối với đạo đức phong kiến
rồi:
“Khi đắc ý mắt đi mày lại
Đủ thiên thiên thập thập thêm nồng
Nợ phong lưu ai nỡ chối không
Duyên tri ngộ nên đeo đẳng mãi”
(Tài tình_ Nguyễn Công Trứ)
Thế thì ở người hồng nhan lại càng không thể chấp nhận được, bởi so
với nam nhi, lễ giáo phong kiến về mặt hôn nhân và tình yêu ràng buộc nữ
nhi còn khắt khe hơn. Ngay cả ở mối quan hệ giữa vợ chồng, Nho giáo cũng
đặt ra những quy định, lễ tiết, không cổ xuý cho lối sống “vui vẻ trẻ trung”,
mà còn bắt phải “tương kính như khách”. Đủ thấy người chinh phụ đã có
những quan niệm khác thế nào khi bày tỏ thẳng thắn, táo bạo những khát
khao của mình:
“Xưa sao hình ảnh chẳng rời
Bây giờ nỡ để cách vời Sâm Thương”
“Vắng chàng điểm phấn trang hồng với ai?”
Đối với những mối quan hệ tình ái ngoài hôn nhân thì lễ giáo lại càng
lên án quyết liệt. Trong lịch sử Nho giáo, thì từ Tống Nho trở đi, các quan
niệm về tiết liệt để trói buộc phụ nữ ngày càng khắt khe và phản nhân đạo.
“Chết đói là chuyện nhỏ, thất tiết là chuyện lớn”. Nho giáo thậm chí đòi hỏi
ở người phụ nữ những hành vi đạo đức cao hơn người đàn ông. Chế độ cung
nữ là một ví dụ điển hình. Cho nên người cung nữ rơi vào tình thế dở dang:
trong khi bậc quân vương có thể có hàng ngàn cung nữ để mua vui và có thể
bỏ rơi họ bất cứ lúc nào, thì người cung nữ lại phải trung thành với vua,

- 46 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

ngay cả khi bị bỏ rơi hoặc chưa bao giờ được để mắt đến. Đối với những tâm
hồn tự do, phóng khoáng về tình cảm, điều đó chẳng khác nào tù ngục:
“Tay tạo hoá cớ sao mà độc
Buộc người vào kim ốc mà chơi”
(Cung oán ngâm)
Trong thơ Hồ Xuân Hương, người hồng nhan đa tình thể hiện rất rõ
khát vọng được sống theo tình cảm tự nhiên:
“Xiên ngang mặt đất rêu từng đám
Đâm toạc chân mây đá mấy hòn
Ngán nỗi xuân đi xuân lại lại
Mảnh tình san sẻ tí con con”
(Tự tình III)
Đối với người chủ tình, thì sống theo tình cảm tự nhiên quan trọng
hơn sống theo trật tự đạo đức. Vì vậy, hôn nhân không thoả mãn được
những khao khát mong muốn của họ thì họ có thể nghĩ đến một cuộc sống
khác:
“Miếng cao lương phong lưu nhưng lợm
Mùi hoắc lê thanh đạm mà ngon
Cùng nhau một giấc hoành môn
Lau nhau ríu rít cò con cũng tình”
(Cung oán ngâm)
Không được sống đúng nghĩa hạnh phúc lứa đôi, thì hôn nhân với
người hồng nhan thật vô nghĩa:
“Thân này ví biết dường này nhỉ
Thà trước thôi đành ở vậy xong”
(Cảnh chồng chung)
Thật khác với cái quan niệm “nhu đạo thuận tòng” của Nho gia.

- 47 -
 Cách sống phong lưu, phóng khoáng ấy thể hiện rõ nhất ở hình tượng
những người kĩ nữ. Đó là những người không chịu một mối ràng buộc hôn
nhân nào, có những mối quan hệ quen biết rộng rãi với nhiều người đàn ông,
chung những hiểu biết và đam mê nghệ thuật với giới văn nhân tài tử. Phải
chăng đó là lý do càng về sau hình ảnh người kỹ nữ càng xuất hiện nhiều
hơn, gắn chặt với vấn đề thân phận?
Phong cách sống tự do, phong lưu ở người kỹ nữ là hiện tượng có
thật. Viết về hoàn cảnh sáng tác Long Thành cầm giả ca, Nguyễn Du nói đến
cô Cầm – người kỹ nữ có tài đánh đàn mà ông đã gặp ở ngoài đời thực. Điều
đáng chú ý là ông đã ghi lại lối sống rất phóng túng ở người tài nữ này khi
còn trẻ: “Hồi còn trẻ, tôi đến kinh đô thăm anh tôi, ở trọ gần Giám hồ. Cạnh
đó các quan Tây Sơn mở cuộc hát lớn, con hát đẹp có đến vài chục người.
Nàng nổi tiếng nhờ ngón đàn Nguyễn. Nàng hát cũng hay và khéo nói khôi
hài, mọi người say mê, đua nhau ban thưởng từng chén rượu lớn, nàng uống
hết ngay, tiền thưởng nhiều vô kể, tiền và lụa chồng đầy mặt đất (…) Nàng
người thấp, má bầu, trán giô, mặt gẫy, không đẹp lắm, nhưng nước da trắng
trẻo, thân hình đẫy đà, khéo trang điểm, lông mày thanh, má đánh phấn, áo
màu hồng, quần lụa cánh chả, có vẻ phong nhã. Nàng hay uống rượu, hay
nói pha trò, con mắt long lanh, không coi ai ra gì. Khi ở nhà anh tôi mỗi lần
uống rượu thì nàng uống say đến nỗi nôn bừa bãi, nằm lăn ra đất, các bạn
có chê trách cũng không lấy làm điều”. Đó là lối sống phong lưu rất tự nhiên
ở con người sống theo bản năng cảm xúc. Thật khác với hình ảnh của những
người con gái “tam tòng, tứ đức” của Nho gia.
Hình ảnh những người kĩ nữ như Kiều, Đạm Tiên không chỉ là những
điển hình cho số phận “tài sắc” mà còn là rất tiêu biểu cho lối sống phong
lưu của kẻ tài tình. Nói như vậy không có nghĩa là người kĩ nữ ca ngợi cuộc
sống trăng hoa chốn lầu xanh. Nhưng nghề nghiệp của họ (ở đây nhấn mạnh

- 48 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

đến sinh hoạt nghệ thuật thi ca, âm nhạc) đã đưa họ đến với những cuộc tình
phóng khoáng với những người tài tử hay những bậc anh hùng. Mối tình
giữa Kiều với Thúc Sinh, giữa Kiều với Từ Hải tuy xuất phát từ lầu xanh
nhưng cũng không kém phần lãng mạn, say mê, khăng khít.
Cuộc sống như thế cũng không bảo đảm cho người kỹ nữ một kết cục
tốt đẹp. “Trước hết là cách nhìn nhận của xã hội Nho giáo hoá khinh bỉ họ,
xem là xướng ca vô loài. Rồi bản thân nghề nghiệp của họ cũng tiềm tàng
nhiều rủi ro. Lấy nhan sắc và tiếng đàn giọng hát làm chỗ dựa cho sinh kế,
với thời gian, khi sắc đẹp đã tàn phai, khi giọng hát đã suy giảm, họ tất rơi
vào hoàn cảnh người ca nữ chốn Long Thành mà chính Nguyễn Du đã mô tả
“Hồng nhan tự cổ như danh tướng. Bất khẳng nhân gian kiến bạch đầu”. Vì
sao? Có lẽ vì người hồng nhan lấy sắc đẹp và nghệ thuật làm lẽ sống. Khi
không còn sắc đẹp nữa, cũng không còn lẽ sống nữa” (Trần Nho Thìn). Rõ
ràng cuộc sống phong lưu phóng khoáng theo tình cảm bên cạnh việc đưa lại
cho người hồng nhan một sự tự do nhất định thì lại cũng khiến họ trở thành
những người bị coi thường, khinh bỉ nhất trong xã hội xưa.
Người sống chủ tình cũng là những người có tình cảm, cảm xúc mạnh
mẽ, sâu sắc hơn người bình thường. Đây cũng là một trong những nguyên
nhân dẫn đến bi kịch của họ. Tam Hợp đạo cô khi lý giải số phận Thuý Kiều
đã nhắc đến điều đó:
“Có trời mà cũng tại ta
Tu là cỗi phúc tình là dây oan
Thuý Kiều sắc sảo khôn ngoan
Vô duyên là phận hồng nhan đã đành
Lại mang lấy một chữ tình
Khư khư mình buộc lấy mình vào trong”

- 49 -
 Vì giàu tình cảm, đôi khi người hồng nhan lại chịu thua thiệt về mình
nhiều hơn những người khác. Đó là sự khác nhau giữa Thuý Kiều và Thuý
Vân. Nhưng quan trọng hơn, vì có những cảm xúc mãnh liệt, sâu sắc, người
hồng nhan ý thức cảnh ngộ của mình chua xót hơn, đau đớn hơn những
người sống duy lý. Sau khi bán mình chuộc cha, làm tròn trách nhiệm của
người con, Kiều mới cay đắng đối mặt với nỗi đau duyên phận của riêng
mình:
“Một mình nàng ngọn đèn khuya
Áo đầm giọt lệ tóc se mái sầu”
Ở điểm này nàng Kiều của Nguyễn Du khác với nàng Kiều của Thanh
Tâm tài nhân. Nếu như việc bán mình chuộc cha đối với nàng Kiều của
Đoạn trường tân thanh xuất phát từ tình cảm của người con, là một điều bất
đắc dĩ, thì đối với nàng Kiều của Kim Vân Kiều truyện, nó còn là “cơ hội” để
chứng tỏ phẩm chất hiếu nghĩa, là một sự “sát thân thành nhân” để lưu danh
thiên cổ: “Con gái của cha đã làm được việc giết mình để thành điều nhân
thì sao cha lại chẳng như các bậc minh triết: giữ mình làm gốc? Người xưa
thường nói: nuôi con phòng lúc tuổi già, và ở trong cảnh nghèo hèn thì mới
thấy con có lòng hiếu thảo. Thế thì thân con ngày nay khác chi một mình
đứng giữa dòng suối, con phải đứng vững để làm một việc có thể truyền lại
sau này, người ta còn nhắc đến tên tuổi, như vậy thì hiện giờ dẫu rằng bất
hạnh, nhưng sự thực thì nó lại là một đại hạnh phúc đó”. Đó là suy nghĩ của
con người duy lý. Suy nghĩ như thế thì không còn thấy bi kịch nữa.
Nàng cung nữ, nàng chinh phụ cũng là những con người có tình cảm
sâu đậm, mạnh mẽ, vì vậy càng thấm thía nỗi cô đơn sầu tủi trong cảnh sống
đơn chiếc. Nhẽ ra người chinh phụ phải cảm thấy vui sướng khi chồng nàng
đã làm tròn bổn phận của bề tôi đối với vua. Nhưng nỗi đau khổ đã khiến
nàng dám lớn tiếng oán trách, than thở, xót xa cho thân phận mình, cho hạnh

- 50 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

phúc lứa đôi của mình bị huỷ hoại. Còn người cung nữ rất mong dứt bỏ được
những tình cảm, ham muốn mạnh mẽ của mình nhưng không sao làm được:
“Ví sớm biết phận mình ra thế
Dẫu thuê tiền cũng chẳng mang tình”
Người tài sắc duy tình với lối sống theo tình cảm tự nhiên, phóng
khoáng và những cảm xúc bồng bột, mạnh mẽ, mãnh liệt đã đưa đến những
cách đánh giá và nhận xét khác nhau ở các nhà nghiên cứu. Những nhà
nghiên cứu theo quan điểm Phật học đều nhận thấy ở những con người này
một thứ lòng “dục” vô cùng mạnh và cho đây chính là nguyên nhân gây ra
nỗi khổ của họ. Phân tích “cái bi kịch của nàng cung phi trong Cung oán
ngâm khúc”, tác giả Hoàng Như Mai cho rằng bi kịch của người cung nữ có
nguồn gốc từ chính “lòng tham vô độ và sự tự cao quá đáng mà nàng nuôi
dưỡng trong lòng”. Nàng đã dung dưỡng ba cái độc “tham, sân, si” mà
không diệt tham dục, nên ngày càng u mê, lạc lối. Ông kết luận: “Cái bi kịch
của người cung phi là cái bi kịch của con người bị lòng tham dục điều khiển:
lòng tham dục trở thành người chủ ác nghiệt độc đoán mà mình thì lại cứ
khăng khăng theo nó như tên nô lệ đui mù”. Cũng xuất phát từ quan điểm
Phật giáo, tác giả Thích Nhất Hạnh đã phân tích nỗi bất hạnh của nàng Kiều.
Theo quan niệm “tâm tạo nghiệp”, ông cho là vì Kiều đã “tưới tẩm” những
hạt giống đau buồn (như việc thích những bản nhạc buồn), rồi không toàn
tâm toàn ý đi tu (mà vẫn tơ tưởng đến Thúc Sinh), cho nên đã tạo nên nghiệp
chướng. “Tài – sắc – tình của cô ràng buộc, làm cho cô cứ đi theo riu ríu mà
không mở ra được con đường để mau thoát khỏi vòng vây”. Nhưng nếu từ
bỏ “tài”, “sắc”, “tình” cũng như những dục vọng đó thì con người đâu còn là
những cá nhân vật chất đòi hỏi quyền sống, quyền hạnh phúc. Và như vậy
cũng sẽ không còn những tiếng kêu thương cho số phận. Chính ở những
tham vọng, dục vọng bị chỉ trích đó, quyền sống trần thế của con người với

- 51 -
bao đòi hỏi chính đáng mới được khẳng định. Mà việc khẳng định cuộc sống
trần thế của con người nói chung và người hồng nhan nói riêng mới đánh
dấu cách nhìn nhận nhân đạo của các tác giả giai đoạn này.
2.2.2 Hình tượng con người nhỏ bé
Khái niệm con người nhỏ bé ở đây được xem xét ở hai góc độ: trong
mối tương quan của con người với chính bản thân mình và mối tương quan
của con người với thế giới. Trong mối tương quan với chính bản thân nó,
hình tượng con người nhỏ bé thể hiện ở cách nhìn con người phức tạp, đa
chiều, nhận thức con người ở cả mặt mạnh, mặt yếu, không chỉ ở sức mạnh
tinh thần của “thánh nhân” mà còn ở những mặt “đời thường” của con người
phàm tục. Trong mối tương quan với thế giới, hình tượng con người nhỏ bé
cho thấy nhận thức của các tác giả về khả năng hữu hạn, sự bất lực, yếu đuối
của con người trước cuộc đời, trước số phận, khi con người bước đầu tách ra
khỏi những mối quan hệ cộng đồng để nhìn nhận mình như một cá thể trần
tục.
Người phụ nữ là nhân vật rất thích hợp để diễn tả những thân phận
nhỏ bé, yếu ớt, mong manh trong xã hội. Số phận thực tế của họ trong lịch
sử đã đủ chứng minh cho điều này. Phải chăng vì vậy mà hình tượng con
người nhỏ bé tập trung ở loại nhân vật này chứ không phải các đấng nam
nhi? Và xét riêng trong loại nhân vật phụ nữ, hình tượng con người nhỏ bé
đã dần di chuyển từ những người phụ nữ quý tộc ở tầng lớp trên như nàng
cung nữ, nàng chinh phụ, đến những người phụ nữ ở tầng lớp bị khinh bỉ
nhất là những kĩ nữ, ả đào như Thuý Kiều, Đạm Tiên.
Với cách nhìn nhận con người đa chiều hơn, phức tạp hơn, các tác giả
đã khám phá và khắc hoạ người hồng nhan nói riêng và con người nói chung
ở cả những phẩm chất, giá trị tốt đẹp và cũng ở cả những mặt yếu đuối, nhỏ
bé, thậm chí là “tầm thường” trong đời sống tinh thần, tình cảm. Nàng cung

- 52 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

nữ, nàng chinh phụ có lúc“bỏ mặc” cả bổn phận, chỉ nghĩ đến khao khát ái
ân. Thuý Kiều “trung, hiếu, tiết, nghĩa” đủ cả nhưng cũng có lúc tham lam,
cả tin. Cách nhìn nhận như thế đã ít nhiều giảm bớt tính quy định, ước lệ của
các mô típ, thi đề có sẵn.
Trước thế kỷ XVIII, trong văn học, con người càng khắc phục cái cá
nhân nhỏ bé bao nhiêu càng có giá trị bấy nhiêu. Phải nói rằng con người
trong văn học trước thế kỷ XVIII rất tự tin vào khả năng “cải tạo” bản thân
(“tu thân”) thành những cá nhân tinh thần trong sạch, cao khiết, “trừ độc, trừ
tham, trừ bạo ngược. Có nhân có trí có anh hùng” (Nguyễn Trãi), những
người đứng cao hơn những kẻ “phàm tục”, chạy theo danh lợi, hay những
nhu cầu vật chất. Xuất phát từ cả thực tế xây dựng nhân cách của Nho gia,
lẫn quan niệm thơ nói chí, đạo mà trong văn học, con người đạo lý với
những sức mạnh tinh thần đáng nể là hình tượng trung tâm. Trong thơ thiền,
các tác giả có nói đến sự hữu hạn, nhỏ bé đến mức vô nghĩa của đời người,
nhưng chính xác hơn là của con người vật chất, trần thế. Còn con người có
thể đạt đến sự giác ngộ, “đốn ngộ”, từ bỏ được những ham muốn, dục vọng,
đã hiểu được sự “hư vô” của vạn vật, nghĩa là đạt đến cảnh giới, sẽ không
còn thấy đau buồn trước bệnh tật, bất hạnh, hay cái chết, sẽ bình thản đón
nhận mọi sự thịnh suy của đời mà bước vào hạnh phúc vô biên của sự vĩnh
hằng bất diệt:
“Mạc vị xuân tàn hoa lạc tận
Đình tiền tạc dạ nhất chi mai”
(Đừng bảo xuân tàn hoa rụng hết
Đêm qua sân trước một nhành mai)
(Cáo tật thị chúng_ Mãn Giác thiền sư)
Trong thơ nói chí của các nhà nho, con người dù nhập thế tích cực hay
ẩn dật lánh đời, bao giờ cũng giữ vững được tâm hồn trong sạch, khí tiết

- 53 -
cứng cỏi vững vàng của mình. Càng ở môi trường nhiều cám dỗ, thì sức
mạnh của đạo lý trong tâm hồn dường như càng lớn. Không phải ngẫu nhiên
mà những người làm quan tại triều đình được coi là bậc “đại ẩn”. Có gặp
nhiều gian nan, thất bại trên con đường hoạn lộ, cũng ít khi thấy nhà nho có
cảm nhận mình là kẻ tầm thường. “Cùng, tắc độc thiện kỳ thân. Dụng, tắc
kiêm thiện thiên hạ”. Câu nói của Mạnh Tử về lối hành xử của các nho sĩ,
cũng cho thấy sự toàn vẹn của nhân cách của người quân tử trong bất kỳ
hoàn cảnh nào. Trong cảnh sống một mình giữa thiên nhiên hoang vắng,
người ẩn dật thực ra vẫn không xa rời đạo làm con, làm tôi, vẫn luôn nghiêm
khắc “tu thân” để gìn giữ “chính tâm”, chứ không để “vật dục” cám dỗ. Mà
trong việc “tu thân” ấy thì việc kiểm soát và hạn chế các nhu cầu của thân
thể xác là phương thức hàng đầu. “Nhà nho, ngay cả các quan lớn cũng vui
với cảnh thanh bần. Không những nghèo không phải là xấu đối với Nho
giáo, nghèo hầu như còn là phương tiện để đạt đạo. Tuy chấp nhận đặc
quyền của ngôi chí tôn, đòi hỏi của Nho giáo cũng là vua phải tiết chế dục
vọng (…) Trong đời sống, nhà nho chủ trương sống thanh đạm “Quân tử chi
giao đạm nhược thuỷ”. Rất ít người dám công nhiên ca ngợi các lạc thú”
[29; 131]. Luôn có ý thức khắc phục cái nhỏ bé, tầm thường của cá nhân,
những nhu cầu bản năng thân xác, niềm say mê “lạc thú” của các nhà nho là
đạo Khổng, nhạc thiều:
“Ngẫm hay mùi đạo cực chưng ngon
Nghìn kiếp dầu ăn vuỗn hãy còn”
(Nguyễn Trãi)
Đối với những anh học trò bị cám dỗ bởi lạc thú, nhất là sắc dục, thì
thái độ phê phán của nhà nho thật rõ ràng. Những lời bình trong Truyền kỳ
mạn lục về các mối tình giữa các anh học trò và ma nữ đã nói lên điều đó.

- 54 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Khi phân tích nhân vật văn học giai đoạn này, các nhà nghiên cứu
Trần Đình Sử và Trần Nho Thìn đều rất quan tâm đến sự thay đổi trong quan
niệm về “thân” và “tâm”. Rõ ràng “tâm” của con người trong văn học thời
này đã trở nên rất khác so với các giai đoạn trước. Trần Đình Sử đã khẳng
định: “Điểm sáng tạo của mới mẻ của Nguyễn Du là biến nhân vật chính từ
con người đạo lý thành con người tâm lý”. Phân tích Thuý Kiều, ông đã chỉ
ra sự phức tạp trong “cái tâm”, “tấm lòng” của nhân vật: “Tấm lòng Kiều
được thể hiện trong một giới hạn rộng rãi nhất, từ những ý nghĩ cao cả nhất
tới những suy tư trần tục nhất, chỉ có ý nghĩa riêng đối với tình cảm nàng.
Kiều thường xuất hiện với dòng suy lý rành rọt nhất, nhưng cũng lắm khi
đắm chìm trong những mơ hồ ảo giác. Đó là khi gọi tên chàng Kim trong
cuộc trao gửi với nàng Vân, là bước chân không tự chủ đi theo Sở Khanh, là
xiêu lòng trước lễ hậu của Hồ Tôn Hiến” [25; 131]. Như vậy là con người
không chỉ có toàn những phẩm chất tốt đẹp, trong sạch bất biến, ngay cả khi
đó có là những người hội đủ những giá trị đáng quý. Con người cũng có
những điểm yếu, thói xấu như lòng hiếu danh, tham lam, ích kỷ, cả tin, dại
khờ, … những tính cách có thể làm tổn hại, đi ngược lại lô gích của đạo lý,
thể hiện sự chiến thắng của cái nhỏ bé cá nhân. Con người trở về với cái trần
tục, phàm tục, chứ không phải cái tâm bất biến xa cách với xã hội thế tục.
Do đó xuất hiện những cách đánh giá khác nhau về các nhân vật.
Dưới góc độ xã hội học, các nhà nghiên cứu thường quy cho những điểm
“tầm thường” về mặt nhân cách của nhân vật là có nguyên nhân, nguồn gốc
ở giai cấp, hoặc hoàn cảnh lịch sử. Chẳng hạn như Nguyễn Văn Hoàn khi
phân tích Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm đã khẳng định bi kịch người
cung nữ là “tấn bi kịch của giai cấp ông, thời đại ông (Nguyễn Gia Thiều)”,
“đằng sau tâm tình người cung nữ là quan niệm nhân sinh của một giai cấp
thống trị thất thế”. Dựa vào thân thế quý tộc của tác giả, hoàn cảnh ra đời

- 55 -
của tác phẩm “khi cơ đồ nhà Trịnh chưa hoàn toàn sụp đổ nhưng xu thế tan
rã thì đã rõ”, Nguyễn Văn Hoàn nhận xét: “Thái độ đó (sự thèm khát ái ân
và phẫn uất vì cuộc sống đó không trọn vẹn) của người cung nữ phần nào
phản ánh nhân sinh quan của giai cấp thống trị thời Lê – Trịnh: vục đầu vào
cuộc sống hưởng thụ, lấy việc tận hưởng khoái lạc vật chất làm cứu cánh và
lý tưởng cuộc đời. Nội dung đó không làm vinh dự cho Cung oán ngâm”.
Còn Lê Đình Kỵ khi phân tích tâm lý Kiều trước việc Hồ Tôn Hiến dụ hàng,
cho rằng lý do nàng khuyên Từ Hải ra hàng tầm thường, “phản động”,
nhưng “tuyệt đại đa số phụ nữ thời trước cũng không vượt quá giới hạn của
Kiều”. Rõ ràng việc chấp nhận những “điểm yếu”, “giới hạn” của những
nhân vật nữ chính diện không phải là điều dễ dàng.
Vậy con người nhỏ bé về tinh thần có liên quan gì đến vấn đề thân
phận? Trước hết cần phải thấy rằng nhìn nhận từ góc độ cá nhân, chưa chắc
những điểm “tầm thường” đó đáng bị lên án, phê phán. Đời sống vật chất
(vốn thường bị kiểm soát, tiết chế, tối thiểu hoá nhu cầu) thực ra quan trọng
không kém đời sống tinh thần. Nhìn nhận lại những quan điểm từng bị Nho
gia phê phán kịch liệt, có thể thấy nó cũng có cái cơ sở lý lẽ rất thuyết phục.
Lời nói của một số ma nữ trong Truyền kỳ mạn lục đã đề cao giá trị của cuộc
sống trần thế và thân xác con người: “Người ta sinh ở đời, cốt được thoả chí,
chứ văn chương thời có làm gì, chẳng qua rồi cũng nắm đất vàng là hết
chuyện. Đời trước những người hay chữ như Ban Cơ, Sái Nữ nay còn gì nữa
đâu. Sao bằng ngay trước mắt, tìm thú vui say, để khỏi phụ mất một thời
xuân tươi tốt” (Chuyện cây gạo). Những lời nói ấy cũng rất giống với triết lý
của nàng cung nữ: “Trăm năm còn có gì đâu. Chẳng qua một nấm cổ khâu
xanh rì”. Sự đề cao giá trị thân xác, cuộc sống hiện hữu là điểm tiến bộ. Vì
vậy, sự tham lam, dục vọng, hay khao khát hành lạc của các nhân vật nữ
chưa hẳn là xấu. Lòng ích kỷ, ham thích hưởng thụ của họ cũng là một sự

- 56 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

“chống đối” lại quan niệm truyền thống, là sự nâng tầm giá trị của cuộc sống
vật chất, hạnh phúc cá nhân. Quan niệm ấy thực tế mâu thuẫn với xã hội, với
đạo lý chung, cũng giống như ở hình tượng người tài sắc. Quan niệm ấy dẫn
đến cách nhìn nhận khác về hạnh phúc, về khổ đau của cuộc đời con người.
Những điều người quân tử, bậc thánh nhân cho là tầm thường, nhỏ nhặt (như
các nhu cầu của cuộc sống vật chất) đối với những người “đời thường”,
những cá nhân bé nhỏ lại vô cùng quan trọng, thiết yếu. Vì thế những tâm sự
riêng tư trở thành những nỗi đau, nỗi buồn khó nói ra, khó tìm được sự
thông cảm:
“Bõ già tỏ nỗi xưa sau
Chẳng đem nỗi ấy mà tâu ngự cùng”
(Cung oán ngâm)
“Liều dương biết thiếp đoạn trường này chăng?”
(Chinh phụ ngâm)
Do đó mà mô típ con người một mình rất phổ biến trong các tác phẩm
(xem thêm mục 3.2.2).
Hơn nữa, con người “hoàn thiện” theo kiểu thánh nhân, quân tử thật
khó tồn tại trong đời thực, nó gần giống như những mẫu hình đặt ra để giáo
huấn thì đúng hơn. Vì vậy, đối với những con người không còn nằm trong
phạm vi cung cấm, khuê phòng, mà gần gũi hơn với đời thực, dấn thân vào
cuộc sống “gió bụi”, truân chuyên như nàng Kiều, hay người phụ nữ trong
thơ Hồ Xuân Hương, thì sự phức tạp, đa chiều của tính cách, tâm hồn còn là
kết quả của hoàn cảnh. Nỗi khao khát hạnh phúc lứa đôi và sự bộc lộ táo bạo
của người phụ nữ trong thơ Hồ Xuân Hương một phần bắt nguồn từ sự bất
hạnh trong đời sống riêng tư:
“Năm thì mười hoạ hay chăng chớ
Một tháng đôi lần có cũng không”

- 57 -
 (Cảnh chồng chung)
Tâm trạng bấp bênh, hoang mang, lo sợ cũng nảy sinh từ những trải
nghiệm cay đắng:
“Ấy ai thăm ván cam lòng vậy
Ngán nỗi ôm đàn những tấp tênh”
(Tự tình I)
“Có phải duyên nhau thì thắm lại
Đừng xanh như lá, bạc như vôi”
(Mời trầu)
Phân tích sự phức tạp trong tâm lý nhân vật Thuý Kiều theo quan
điểm về sự chi phối của hoàn cảnh, Trần Nho Thìn cũng đã chỉ ra: “Nguyễn
Du phân tích tâm của nhân vật Kiều như là lòng. Lòng không phải tâm duy lí
– vô tình, luôn luôn được dẫn dắt bằng lí trí như của thánh nhân mà là tình
cảm nảy sinh do cuộc sống chi phối”. Thế nên những sự yếu lòng của nhân
vật cũng là một phần tất yếu trong quá trình vận động, phát triển của tâm lý:
Kiều đang nhớ nhà, cô đơn thì gặp Sở Khanh nên mắc lừa, Kiều mỏi mệt với
bao biến cố và xiêu lòng trước “lễ nhiều lời ngọt” của Hồ Tôn Hiến nên đã
khuyên Từ Hải đầu hàng, Kiều lo chết đói nên đã lấy cắp chuông vàng
khánh bạc nhà họ Hoạn. Như vậy là những mặt yếu, những thói xấu cũng là
những điều hết sức bình thường. Những nguyên tắc “tam tòng, tứ đức” mà
Nho giáo đặt ra dường như hợp với người phụ nữ trong phạm vi hạn hẹp của
gia đình, trong cánh cửa chốn khuê phòng hơn là cho những phụ nữ phải
bươn chải, lưu lạc trong cuộc đời. Nhưng xã hội Nho giáo đòi hỏi rất cao ở
người phụ nữ, làm sao có được cái nhìn khoan dung như của Kim Trọng đối
với một người như Kiều. Điều đó dẫn đến những bi kịch đối với người hồng
nhan, nhất là những người ở tầng lớp dưới.

- 58 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Nhưng hình tượng con người nhỏ bé liên quan mật thiết tới vấn đề
thân phận ở khía cạnh thứ hai nhiều hơn. Đó là sự mong manh, nhỏ bé,
hữu hạn của con người trong cuộc đời, hay là sự bất lực của con người
trong khả năng làm chủ cuộc đời mình, trong khả năng cải tạo thế giới.
Con người trong văn học trước thế kỷ XVIII tự tin vào khả năng của
mình, nhân cách của mình, vì thế cũng tự tin vào khả năng “tề gia trị quốc
bình thiên hạ”. Còn đối với khả năng của con người trong việc làm chủ cuộc
đời của chính họ? Nho - Phật - Đạo đều chủ trương có mệnh, nhưng đều tin
rằng nếu “biết mệnh”, “an mệnh”, hay tu hành, thì có thể thay đổi số phận.
Cơ sở xã hội của sự cảm nhận về con người bé nhỏ có thể tìm thấy
trong những biến động dữ dội của thời cuộc. Trong một thời gian ngắn, các
triều đại thay thế nhau liên tiếp. Những nhân vật kiệt xuất của thời đại như
Nguyễn Hữu Chỉnh, Vũ Văn Nhậm, Đặng Trần Thường, Ngô Thì Nhậm,
Nguyễn Văn Thành, … hầu hết có một kết cục bi thảm. Ngay chính những
tác giả ở tầng lớp trên trong xã hội như Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du cũng
chứng kiến và nếm trải những cảnh tang thương trong cuộc đời. “Nguyễn
Gia Thiều cất tiếng chào đời giữa lúc phong trào nông dân khởi nghĩa nổi
lên rầm rộ khắp nơi, và trong năm mươi bảy năm của cuộc đời mình, nhà thơ
đã chứng kiến biết bao nhiêu cảnh dâu bể cũng như sự sa đoạ đến cùng cực
của tầng lớp phong kiến thống trị” [15; 193]. Nguyễn Du cũng phải chứng
kiến sự suy tàn của chính dòng họ Nguyễn danh giá của mình và bản thân
ông cũng phải nếm trải mười năm gió bụi. Sống trong hoàn cảnh như thế,
con người không thể lường trước bất cứ điều gì, có thể bị ném vào cảnh
“phong trần” lúc nào không hay, có thể bị vùi dập một cách dễ dàng, ngay cả
khi thuộc tầng lớp trên. Đó cũng là nguồn gốc của cảm nhận về sự phù
phiếm của danh lợi, của cuộc đời trong Cung oán ngâm:
“Giấc Nam Kha khéo bất bình

- 59 -
 Bừng con mắt dậy thấy mình tay không”
Ở nhân vật người phụ nữ trong văn học giai đoạn này, cảm quan về
con người nhỏ bé, mong manh, bất lực trước số phận, trước cuộc đời là
rất phổ biến. Con người ít tự tin mình hạnh phúc, may mắn, hơn thế còn có
nhiều dự cảm, lo âu, hãi hùng trước đường đời. Cảm nhận về sự nhỏ bé, yếu
đuối xuất hiện ở đủ các cấp độ của tác phẩm: giọng điệu, nhân vật, không
gian, thời gian nghệ thuật, biểu tượng, hình ảnh, từ ngữ.
Giọng điệu cảm thương, ai oán của tác phẩm là một trong những yếu
tố biểu hiện rõ cảm quan về con người nhỏ bé. Giọng điệu này thể hiện ở
nhiều cấp độ trong cấu trúc nghệ thuật của tác phẩm, trong đó có những lời
than thở oán trách cho số kiếp con người, ở những nhân vật tài hoa, cao cả
nhưng lại yếu đuối, nhỏ bé, dễ bị vùi dập hoặc lãng quên, … (xem mục
3.3.1). Giọng điệu của các nhân vật nữ ở đây cũng luôn thể hiện những nỗi
lo âu, hoang mang, sợ hãi về tương lai, về số phận:
“Kìa Văn Quân mỹ miều thuở trước
E đến khi đầu bạc mà thương
Mặt hoa nọ gã Phan Lang
E khi tóc đã điểm sương cũng ngừng”
(Chinh phụ ngâm)
“Ngán nỗi ôm đàn những tấp tênh”
(Tự tình I)
Dễ hiểu vì sao câu hỏi lại xuất hiện nhiều như vậy. Các nhân vật
không chắc chắn được điều gì đang chờ đợi mình phía trước, không lý giải
nổi số phận của mình:
“Trai chốn nghèo tuổi được bao nhiêu?”
(Chinh phụ ngâm)
“Trông người lại ngẫm đến ta

- 60 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Một dày một mỏng biết là có nên?”

(Truyện Kiều)
“Trong gang tấc mặt trời xa bấy
Phận hẩm hiu nhường ấy vì đâu?”
(Cung oán ngâm)
Nhân vật của các tác phẩm đều là những con người bé nhỏ đáng
thương, rơi vào những hoàn cảnh éo le, ngang trái, đau khổ, bế tắc, không
làm chủ được cuộc đời mình, trở thành con rối trong tay định mệnh:
“Quyền hoạ phúc trời tranh mất cả
Chút tiện nghi chẳng trả phần ai
Cái quay búng sẵn trên trời
Mờ mờ nhân ảnh như người đi đêm”
(Cung oán ngâm)
“Chém cha cái số hoa đào
Gỡ ra rồi lại buộc vào như chơi”
(Truyện Kiều)
Các giá trị của nhân vật ở đây như sắc đẹp, tài năng, tuổi trẻ được đề
cao, nhưng cũng dễ dàng bị rơi vào quên lãng (Cung oán ngâm, Chinh phụ
ngâm) hoặc lụi tàn (Tự tình I, II, III) hay bị chà đạp, huỷ hoại không thương
tiếc (Truyện Kiều). Nhưng ngay cả khi được đẩy đến mức cao nhất (như
trong Cung oán ngâm), thì nhiều khi những giá trị đó cũng trở nên vô nghĩa
với sự vô hạn của thời gian, vũ trụ, hoặc sức mạnh vô biên của định mệnh.
Vì vậy, cảm giác mong manh, nhỏ nhoi, vô nghĩa của con người tăng lên bội
phần ở người tài sắc. Con người không thể làm chủ cuộc đời mình, nói gì
đến khả năng cải tạo được thực tại. Cho nên cách thức giải quyết của nhân
vật chỉ là nương theo sự may mắn nào đó của định mệnh chứ không phải là
thay đổi nó một cách hoàn toàn.

- 61 -
 Các biểu tượng, hình ảnh và từ ngữ ở đây cũng góp phần rất lớn
vào việc khắc hoạ sự bé nhỏ, mong manh, yếu đuối của con người (xem mục
3.1.1). Những biểu tượng, hình ảnh như con ong cái kiến, hạt mưa, thân
lươn, cánh bèo, chiếc bách, dây cát, sắn bìm … đều cực tả sự nhỏ bé, vô
nghĩa, yếu ớt, trôi dạt của thân phận. Quan trọng hơn là có sự đối lập rõ nét
giữa các biểu tượng, hình ảnh về thân phận bé mọn của con người với các
biểu tượng, hình ảnh về xã hội chứa đựng nhiều rủi ro, hiểm nguy, về cuộc
đời nhiều trắc trở, và định mệnh đầy quyền lực mà con người không có chút
chủ động nào trong đó. Sự đối lập ấy ở Truyện Kiều đã được các nhà nghiên
cứu quan tâm và phân tích rất xác đáng. Xem xét quan niệm và cảm nhận về
xã hội trong Truyện Kiều, Trần Nho Thìn nhận xét: “con người trong Truyện
Kiều rất sợ xã hội. Một xã hội đã được tổ chức như thế nào đó khiến cho con
người cảm thấy thấp thỏm lo âu, thiếu tự tin, rất bé nhỏ khi bước vào không
gian đó”. Và ông chỉ ra: “Dễ thấy sáng tạo của Nguyễn Du là ông đã đưa ra
những hình ảnh đối lập đầy cảm xúc giữa một bên là con người (Kiều) bé
nhỏ, mong manh, yếu đuối (thân cát đằng), đơn độc (thui thủi), với một bên
là không gian , mênh mông (góc bể chân trời), xa lạ, thù địch (quê người),
đầy gian nguy, khó khăn (qua các hình tượng nắng mưa, sương tuyết)”.
Trong Chinh phụ ngâm, hy vọng hạnh phúc mong manh của người chinh
phụ đối lập với những hình ảnh, biểu tượng về cuộc chiến tranh mà chồng
nàng đang dấn thân, đó là nơi “cõi xa mưa gió”,“gió cát”, “nội không”,
“chốn sương phong”, “chốn nghèo”, “gió bãi trăng ngàn”, “màn mưa trướng
tuyết”; có “hơi gió lạnh”, “dòng nước sâu”, “sương đầu núi”, “nước lòng
khe”, “ngàn xà hổ”, “ngàn hang beo”, “tuyết quyện mưa sa”… Đó là cảm
giác lo âu, hãi hùng trước chốn sinh tử. Còn trong Cung oán ngâm, con
người được cực tả với những giá trị cao nhất như thế cũng chỉ là “bèo bọt”,
“chiếc thuyền bào ảnh”, “nấm cổ khâu” so với “sóng cồn cửa bể”, “mặt

- 62 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

ghềnh” cuộc đời, trở nên vô nghĩa, nực cười trong bàn tay của định mệnh,
của tạo hoá: “Trẻ tạo hoá đành hanh quá ngán. Chết đuối người trên cạn mà
chơi”. Bên cạnh các biểu tượng, hình ảnh, cảm quan con người nhỏ bé còn
thể hiện rất rõ ở từ ngữ. Trong các tác phẩm, các từ “thân”, “phận”, “mệnh”,
“số”, “kiếp” thường kết hợp với những tính từ như “mỏng”, “bạc”, “hèn”,
“tàn”, “lạc loài”, “hẩm hiu”, “nổi nênh”, “phù thế”, “đoạn trường”, “trầm
luân”… tạo ra những ngữ kết hợp gợi đến những số phận bất hạnh, yếu ớt,
chìm nổi trong cuộc đời.
“Phận sao phận bạc như vôi”
“Thương thay thân phận lạc loài”
“Đã sinh ra số long đong
Còn mang lấy kiếp má đào được sao”
“Phận hèn chi dám kêu oan”
(Truyện Kiều)
“Chiếc bách buồn vì phận nổi nênh”
(Tự tình I)
“Nghĩ thân phù thế mà đau”
(Cung oán ngâm)
“Nghĩ mệnh bạc, tiếc niên hoa”
(Chinh phụ ngâm)
Trong Truyện Kiều, những hình tượng truyền thống như: hoa, liễu, cỏ,
ngọc, hương, nguyệt, … còn được đặt vào những thành ngữ hoặc ngữ kết
hợp tạo cảm giác về tính chất nhỏ nhoi, chìm nổi, hư nát của thân phận hoặc
sự tan nát, chia lìa, trôi dạt như: hoa giữa đường, hoa đã lìa cành, vùi liễu
dập hoa, liễu ngõ hoa tường, hoa thải hương thừa, hoa rụng, ngọc nát hoa
tàn, cỏ nội hoa hèn, hoa tàn, hoa sầu, trôi hoa dạt bèo, hoa trôi, hoa theo
nước chảy, hoa rụng hương bay, dãi nguyệt dầu hoa, chút phận hoa rơi,

- 63 -
hương dưới đất hoa cuối mùa, giày tía vò hồng, đào hoen quẹn má, liễu tan
tác mày, mai gầy vóc xương, ủ liễu phai đào, nát ngọc tan vàng, đắm ngọc
chìm hương, gieo ngọc trầm châu, trâm gãy bình tan, … Ngoài ra, sự nhỏ
nhoi của con người còn được thể hiện qua việc sử dụng dày đặc chữ “chút”.
Trần Đình Sử nhận xét rất tinh tế về chữ “chút” trong Truyện Kiều: “Đây là
một chữ “rất Nguyễn Du, hầu như chưa thấy ai dùng nhiều như thế bao giờ
(…) “Chút” là một uyển ngữ, nó làm cho sự vật được nói đến trở nên nhỏ
hơn, bé đi và cách nói trở nên khiêm nhường, tao nhã. Nhưng chữ “chút”
này còn mang ý vị một sự thể nghiệm nhân sinh. Chữ “chút” này nhà thơ
thường dùng để chỉ phạm vi đời sống cá nhân. Và cá nhân trong cuộc đời là
một cái gì rất bé nhỏ, yếu đuối, mong manh, dễ hư nát, dễ bị bỏ qua giữa
bao điều to tát ở đời”.
Cùng với các biểu tượng, thì không gian và thời gian nghệ thuật
cũng là những yếu tố làm nổi bật hình tượng con người bé nhỏ. Càng về sau,
hình tượng con người bé nhỏ không chỉ dừng lại ở nỗi buồn, sự cô đơn, cô
độc, mà dần tiến đến cả cảm nhận về sự vùi dập, tang thương trong cuộc đời
gió bụi. Không gian nghệ thuật đã di chuyển từ chốn khuê phòng, cung đình
(trong Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm) đến không gian lưu lạc (trong
Truyện Kiều). Trong hai loại không gian ấy, người hồng nhan đều dễ dàng bị
giam hãm hoặc bị đày đoạ. Người cung nữ trong chốn cung cấm lạnh lẽo có
ý chí ngang tàng đến mức “bực mình muốn đạp tiêu phòng mà ra” nhưng
cuối cùng vẫn đành chịu khuất phục với cảnh tù túng. Trong không gian ấy
thì ước mơ, khả năng của con người cũng bị hạn chế: nàng cung nữ chỉ
mong đến một ngày nào đó sẽ được vua để mắt đến. Trong Truyện Kiều,
không gian lưu lạc còn mang đến những cảm nhận hãi hùng, e sợ trước bao
hiểm nguy rình rập. Ở không gian ấy, con người không chỉ cô đơn, trôi dạt
mà còn bị huỷ hoại, chà đạp. Trần Đình Sử và Trần Nho Thìn đều có những

- 64 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

phân tích tinh tế về loại “không gian lưu lạc” này. Theo Trần Đình Sử, thì
“không gian lưu lạc là không gian mà mọi mối liên hệ của con người đã bị
đứt tung, con người không còn nơi bấu víu, trở nên lênh đênh, vô định, trôi
dạt, lơ lửng”, “một không gian thù địch với sự sống của con người. Không ai
có thể sống yên ổn trong đó”. Không gian ấy trong Truyện Kiều là “chân trời
góc bể”, “đất khách quê người”, nơi con người chỉ còn là “cánh bèo”, “hoa
trôi”, “hoa rụng”, “chiếc bách”, “chiếc lá”, … Trong không gian lưu lạc, hy
vọng về hạnh phúc quá mơ hồ, mong manh (“Bể sâu sóng cả có tuyền được
vay”) mà lại còn luôn xuất hiện những nỗi lo sợ rất cụ thể, thậm chí liên
quan đến sự sống chết:
“Thôi con còn nói chi con
Sống nhờ đất khách thác chôn quê người”
“Chỉn e quê khách một mình
Tay không chưa dễ kiếm vành ấm no”
Bên cạnh không gian, thời gian cũng là yếu tố quan trọng trong cảm
quan về con người nhỏ bé. Thường có sự đối lập giữa thời gian hữu hạn
ngắn ngủi của đời người, nhất là của tuổi trẻ với thời gian vô hạn của vũ trụ,
thời gian bốn mùa tuần hoàn của thiên nhiên hoặc thời gian đằng đẵng của
sự chờ đợi khắc khoải.
“Huống chi cũng lạm phần son phấn
Luống năm năm chực phận buồng không
Khéo vô duyên bấy cửu trùng
Son nào nhuộm được má hồng cho tươi”
(Cung oán ngâm)
“Mỗi năm một nhạt mùi son phấn
Trượng phu còn thơ thẩn miền khơi”
(Chinh phụ ngâm)

- 65 -
 Một mô típ rất phổ biến trong các tác phẩm thời này tạo nên nét đặc
sắc cho hình tượng con người nhỏ bé. Đó là mô típ con người tang thương.
Con người tang thương là con người trải qua sự biến đổi to lớn, sau những
biến cố của cuộc đời “phong trần”, không còn là chính nó lúc đầu, không
còn là những cá nhân tĩnh tại, bất biến đứng ngoài, đứng trên cuộc đời thế
tục. Trước thế kỷ XVIII, ít khi bắt gặp “con người tang thương” trong văn
học. Trong văn học giai đoạn này, thì ngược lại, cảm giác về sự biến đổi to
lớn và bi thương là động lực để con người lên tiếng đòi quyền sống, cất lên
những tiếng kêu thương cho số phận của mình. Có lẽ bởi vì nếu như các tác
giả trước đây chỉ mới thể hiện con người ở khía cạnh tinh thần, thì các tác
giả thời này còn thể nghiệm con người ở khía cạnh vật chất, thân xác, trong
thực tế “phong trần”. Cảm nhận về sự tang thương có lẽ bắt nguồn từ một xã
hội có quá nhiều biến động dữ dội trong một thời gian ngắn, trong đó số
phận của con người thay đổi không thể lường trước được.
Cảm quan về sự tang thương hiện lên rất rõ dù các tác phẩm dựa vào
những thi đề hay típ truyện có sẵn như cung oán, khuê oán, tài tử – giai nhân
chia ly, lưu lạc. Những kết thúc có hậu hoặc theo mô típ có sẵn (như kiểu gia
biến – lưu lạc - đoàn viên trong Truyện Kiều) không thể làm mất đi cảm giác
tang thương đó. Cuối Chinh phụ ngâm, người chinh phụ mơ đến một ngày
chồng nàng trở về trong chiến thắng, hai người ở bên nhau như xưa, nhưng
rõ ràng cái kết thúc đó mang đậm màu sắc ảo tưởng. Ở Cung oán ngâm,
mong ước một ngày nào đó nhà vua sẽ lại để mắt đến mình của nàng cung
nữ thật quá mong manh. Rồi ở Truyện Kiều, kết thúc đoàn viên không thực
sự xoá đi được những mất mát, đau khổ mà Thuý Kiều đã trải qua trong
mười lăm năm lưu lạc. Tiếng nói tranh chấp với số mệnh của Hồ Xuân
Hương: “Thân này đâu đã chịu già tom” cũng đã bao hàm một tiếng thở dài
bất lực rồi.

- 66 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Cảm quan về con người trải qua nhiều biến cố lớn không thể lường
trước của cuộc đời giống như bãi bể biến thành nương dâu đã được nói ra
trực tiếp ngay trong tác phẩm:
“Trải qua một cuộc bể dâu
Những điều trông thấy mà đau đớn lòng”
(Truyện Kiều)
“Phong trần đến cả sơn khê
Tang thương đến cả hoa kia cỏ này”
“Bức tranh vân cẩu vẽ người tang thương”
“Đòi những kẻ thiên ma bách chiết
Hình thì còn bụng chết đòi nau”
(Cung oán ngâm)
Và để làm nổi bật những thay đổi lớn lao, trong các tác phẩm thường
xuất hiện sự so sánh quá khứ và hiện tại, trong đó quá khứ thường gắn với
những điều tốt đẹp, còn hiện tại thường gắn với nỗi bất hạnh, cô đơn.
Nguyễn Du là người có cảm nhận tang thương rất sâu sắc. Không chỉ ở
Truyện Kiều, mà trong nhiều tác phẩm khác như Độc Tiểu Thanh ký, Long
Thành cầm giả ca, cảm giác về sự biến đổi to lớn và bi thương rất nổi bật:
“Tây Hồ hoa uyển tận thành hư
Độc điếu song tiền nhất chỉ thư”
(Tây Hồ cảnh đẹp hoá gò hoang
Thổn thức bên song mảnh giấy tàn)
“Thành quách suy di nhân sự cải
Kỷ xứ tang điền biến thương hải”
(“Thành quách suy dời, việc người đổi thay
Bao nương dâu đã biến thành biển xanh”)
Nguyễn Gia Thiều cũng có cảm nhận tương tự ở bài Cảnh trong vườn:

- 67 -
 “Vẻ chi tèo teo cảnh
Thế mà cũng tang thương”
So với Kim Vân Kiều Truyện, thì Truyện Kiều của Nguyễn Du tuy vẫn
giữ cốt truyện theo kết cấu: Hội ngộ – Tai biến - Đoàn viên, nhưng cảm
quan về sự tang thương sâu sắc hơn. Tiểu thuyết tài tử giai nhân vẫn có đặc
điểm nổi bật là sự giày vò tàn nhẫn đối với người tài tình, để khiến người tài
tử giai nhân có cơ hội “chứng minh” được phẩm chất, giá trị của mình. Hiểu
như thế thì kết thúc của Kim Vân Kiều Truyện cũng có thể coi là có hậu.
Nhưng ở Truyện Kiều, thì “trăm giày nghìn xéo” mà nàng Kiều đã phải trải
qua là “vết thương” “đau đớn và nhỏ máu như “một bản cáo trạng” [25; 166]
. Đó là “tính không đảo ngược của những mất mát, đau khổ” [25; 165], con
người đã trở nên hoàn toàn khác trước sau những biến cố to lớn của cuộc
đời.
Con người tang thương là hình tượng cho thấy rõ một cảm nhận bi
đát: con người không những không thể cải tạo được hoàn cảnh, mà ngược lại
còn trở thành nạn nhân của nó. Con người không thể chống lại, tranh chấp
với định mệnh. Con người tang thương là biểu hiện sâu sắc nhất của hình
tượng con người nhỏ bé.
2.3. Các cách lý giải vấn đề thân phận người phụ nữ
Rõ ràng vấn đề thân phận người phụ nữ nói riêng và vấn đề thân phận
con người nói chung rất nổi bật trong văn học giai đoạn này. Nhưng các tác
giả nhận thức và lý giải nó như thế nào? Nếu theo cách hiểu, cách nghĩ của
chúng ta ngày nay, có thể lý giải sự bất hạnh của người phụ nữ là do xã hội
nam quyền không có thiết chế luật pháp để bảo vệ cho người đẹp, hay do
một xã hội Nho giáo hoá cao độ quá đề cao nghĩa vụ, bổn phận, đạo lý đến
mức đi đến gạt bỏ, kiểm soát ngặt nghèo đối với cuộc sống vật chất và
những nhu cầu cá nhân, riêng tư. Rồi còn có thể nói tới tính hạn chế của xã

- 68 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

hội “đức trị” mà nhà nho chủ trương để lý giải những nguyên nhân sâu xa
của những người tài sắc cũng như cảm nhận về con người bé nhỏ. Nhưng đó
không phải cách nhìn nhận và lý giải của các tác giả trung đại. Đặng Trần
Côn, Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương,
những tác giả xuất sắc nhất của thời này, chưa ai có thể vượt qua được thời
đại của mình để nhận thức vấn đề thân phận nảy sinh từ những bất ổn trong
cách xây dựng xã hội hay trong những mâu thuẫn giai cấp. Nhà nghiên cứu
Trần Đình Hượu đã nói rất đúng: “Hướng vào thực tại bằng tâm chí không
dắt văn học đến con đường hiện thực” và “Nhìn thực tại thành cuộc đời,
thành cuộc đánh ghen của Trời, Mệnh với Tài, Tình khó nhìn đúng những
điều trông thấy”. Các tác giả không nhìn nhận nỗi khổ của người phụ nữ
theo giai cấp, nếu có thì hình tượng chính của văn học sẽ không phải người
tài sắc, mà phải là những người ở tầng lớp dưới luôn phải đối mặt với nỗi lo
cơm áo, loạn ly vốn không phải hiếm trong thời đại này. Nhưng các tác giả
cũng không hoàn toàn thoả mãn với kiểu “an mệnh” mà Nho – Phật - Đạo
chủ trương từ trước tới nay. Từ góc độ cá nhân, trong những trường hợp cụ
thể, cá thể của một số phận, một cuộc đời, các tác giả đã “chĩa” mũi nhọn
vào những lực lượng hiện thực mà oán trách, tố cáo. Nhưng khi cố gắng lý
giải nguồn gốc nỗi bất hạnh của những người tài sắc, những người nhỏ bé
trong xã hội nói chung, thì dường như các tác giả lại đi đến những quan
niệm duy tâm, bí ẩn.
2.3.1. Từ góc độ cụ thể và cá thể - Cảm nhận về xã hội
Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm, Truyện Kiều, hay thơ Hồ Xuân
Hương đều có tính ước lệ cao. Dựa vào những mô típ hay thi đề có sẵn, và
do cả tính chất thể loại, những tác phẩm này đều ít nhiều mất đi tính chân
thực, sinh động, cụ thể của các hình tượng. Song tính chân thực, cụ thể ấy
thay vì hiện ra ở danh tính, nguồn gốc, thân thế của các nhân vật thì lại đậm

- 69 -
nét hơn ở tâm lý nhân vật, tuy chưa thể nói đến một loại tâm lý riêng biệt
của một cá nhân cá thể tách khỏi những mối quan hệ và đạo đức của cộng
đồng. Con người tâm lý đã thay thế dần con người đạo lý trước đây trong
thơ. Và các tác giả đã đi rất sâu vào tâm lý của con người với bao trạng thái
cảm xúc và những tình cảm rất riêng tư, thầm kín, ở cả tầng ý thức lẫn vô
thức (xem mục 3.3.2). Khi mô tả tâm lý sát sao như thế, các nhân vật hiện ra
cụ thể hơn, gần với đời thực hơn, trở thành một con người nhất định nào đó.
Và con người ấy không ngại mà lên tiếng thở than, oán trách, phê phán
những đối tượng hiện thực đã trực tiếp gây nên nỗi khổ đau của họ. Nếu
không mượn lời cung nữ, chinh phụ, vị tất các tác giả đã dám đưa những lời
oán trách bậc quân vương, hay những tiếng nói của dục vọng bản năng vào
các tác phẩm.
Khi thể hiện tiếng nói, thái độ đối với những đối tượng trực tiếp gây
nên nỗi bất hạnh của từng nhân vật, các tác giả đã đi đến rất gần một cái
nhìn hiện thực. Trong Chinh phụ ngâm, đó là tiếng nói oán trách nhà vua,
“đấng chí tôn” dường như rất “vô tình” với sự sống chết ngoài chiến trận:
“Trên trướng gấm thấu hay chăng nhẽ
Mặt chinh phu ai vẽ cho nên”
Trong Cung oán ngâm, “bậc quân vương” bạc bẽo, vô tình với “khách
má hồng” là đối tượng oán trách của nàng cung nữ:
“Khoảnh làm chi bấy chúa xuân
Chơi hoa cho rữa nhị dần lại thôi”
“Đuốc vương giả chí công là thế
Chẳng soi cho đến khóe âm nhai”
Như vậy, các nhân vật đã lên tiếng tố cáo rất “trúng” đối tượng gây ra
cảnh ngộ éo le của họ. Đó là những kẻ thuộc giai cấp thống trị cầm quyền vì
mục đích và lợi ích riêng của mình đã đẩy con người vào những bi kịch tan

- 70 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

vỡ hạnh phúc. Trong Truyện Kiều, Nguyễn Du cũng đã vạch trần bộ mặt vô
lại, tham lam của bọn sai nha đến bắt Vương ông và Vương Quan:
“Người nách thước, kẻ tay đao
Đầu trâu mặt ngựa ào ào như sôi
Già giang một lão một trai
Một dây vô lại buộc hai thâm tình
Đầy nhà vang tiếng ruồi xanh
Rụng rời khung dệt, tan tành gói may
Đồ tế nhuyễn, của riêng tây
Sạch sành sanh vét cho đầy túi tham”
Động lực để các tác giả lên tiếng tố cáo ở đây chính là hạnh phúc cá
nhân của con người. Khi những thế lực đó còn chưa huỷ hoại hạnh phúc của
người hồng nhan, thì cái nhìn của tác giả vẫn còn sự tôn kính:
“Sứ Trời sớm giục đường mây
Phép công là trọng, niềm tây sá nào”
(Chinh phụ ngâm)
“Hoa thơm muôn đội ơn trên
Cam công mang tiếng thuyền quyên với đời”
(Cung oán ngâm)
Ý thức cá nhân đã chi phối mạnh mẽ đến việc nhìn nhận và đánh giá
của các tác giả. Thoát ra khỏi con người đạo lý, người hồng nhan đã có sự
“nhận thức lại” một cách tỉnh táo những nghĩa vụ, bổn phận mà xã hội đòi
hỏi ở con người và có cái nhìn khác đi về hạnh phúc thực sự. Công danh mà
giai cấp thống trị hứa hẹn có là gì so với hạnh phúc lứa đôi bị huỷ hoại:
“Lúc ngoảnh lại ngắm màu dương liễu
Thà khuyên chàng chẳng chịu tước phong”
(Chinh phụ ngâm)

- 71 -
 “Ví sớm biết phận mình ra thế
Dải kết điều oẻ oẹ làm chi
Thà rằng cục mịch nhà quê
Dầu lòng nũng nịu nguyệt kia hoa này”
(Cung oán ngâm)
Từ góc nhìn cá nhân, các tác giả đi đến một thái độ không thiện cảm
với một đối tượng hiện thực rộng lớn hơn. Trong Chinh phụ ngâm, đó là
chiến tranh; trong Cung oán ngâm, đó là cuộc sống buồn tẻ, lạnh lẽo nơi
cung cấm, chỗ ở của những kẻ quyền quý bậc nhất trong xã hội; trong
Truyện Kiều, đó là những kẻ thuộc tầng lớp “quyền cao chức trọng” như
quan tổng đốc Hồ Tôn Hiến, hay Hoạn Thư; trong thơ Hồ Xuân Hương, đó
là bọn sư sãi hay quân tử “mũ cao áo dài” đạo đức giả, ngu ngốc. Cách nhìn
ấy đã đi xa hơn cái nhìn của Nho gia vốn phổ biến trong văn học trước đây
và đến gần hơn việc tố cáo bọn thống trị – “thủ phạm” chính chà đạp lên
phẩm giá của con người, hay cái xã hội nam quyền đã không cho người phụ
nữ một chút quyền làm chủ cuộc đời họ. Chẳng hạn ở cái nhìn về chiến tranh
trong Chinh phụ ngâm. Chiến tranh dưới thời Lê – Trịnh xảy ra liên miên,
mà trong đó cũng có không ít những cuộc chiến tranh tư lợi của các tập đoàn
phong kiến. Nhưng quan niệm của những người tham gia chiến tranh (nhất
là ở tầng lớp trên) là quên mình phụng sự đấng tối cao, nếu có bị “da ngựa
bọc thây” cũng lấy đó làm vinh dự. Chiến tranh cũng là cơ hội để người ta
lập nên công danh sự nghiệp hiển hách, lẫy lừng, cho thoả “chí làm trai”.
Con đường tiến thân nhanh nhất của các chàng trai, nhất là các chàng trai
quý tộc trong thời kỳ loạn lạc như thế này là “theo việc đao cung”. Người
chinh phụ cũng chưa phải đã thoát ra quan niệm như thế. Nhưng khi nàng
bắt đầu cảm nhận tính chất chia ly, chết chóc của chiến tranh và nhất là bi

- 72 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

kịch hạnh phúc tuổi trẻ bị huỷ hoại thì nàng bắt đầu cất lên những tiếng ai
oán, xót thương cho thân phận mình cũng như người chồng ngoài chiến trận:
“Hồn tử sĩ gió ù ù thổi
Mặt chinh phu trăng dõi dõi soi
Chinh phu tử sĩ mấy người
Nào ai mạc mặt nào ai gọi hồn?”
“Trong cửa này đã đành phận thiếp
Ngoài mây kia há kiếp chàng vay
Những mong cá nước sum vầy
Nào ngờ đôi ngả nước mây cách vời”
Nếu một ngày kia người chinh phu có may mắn trở về thì một bi kịch
khác lại có thể xảy ra:
“Chàng Siêu tóc đã điểm sương mới về”
“Mặt hoa nọ gã Phan Lang
E khi tóc đã điểm sương cũng ngừng”
Chiến tranh hiện ra với cả nỗi sợ hãi về sinh tử, với cả sự chia ly bi
kịch. Từ đó người chinh phụ thấy chiến tranh thật vô lý. Nhưng nếu nói rằng
tác phẩm lên án bọn thống trị cầm quyền hoặc phản đối những cuộc chiến
tranh (có nhà nghiên cứu cho rằng đây là cuộc chiến chống lại khởi nghĩa
nông dân) thì không đúng. “Một nhà nho sống dưới sự nuôi nấng của chúa
Trịnh, dù biết rằng chiến tranh là chiến tranh tư lợi thì cũng không dám có
một thái độ gì đối với những câu chuyện mà họ gọi là “vương sự” (Đặng
Thai Mai). Tình hình cũng tương tự với các tác phẩm khác. Truyện Kiều,
Cung oán ngâm, hay thơ Hồ Xuân Hương không phải là những tác phẩm
chống phong kiến. Ngay cả ở Truyện Kiều, bộ mặt xã hội phong kiến hiện
ra rõ nhất với đủ các hạng người bất lương như Hoài Thanh nói: “Những nhà
chứa đĩ ghê tởm. Những ông quan kì quái, những bà quan tai ác, những con

- 73 -
buôn ngu ngốc và hèn nhát, đó là những nét chính trong xã hội trong Truyện
Kiều”, thì tư tưởng tác giả vẫn không phải là chống phong kiến hay là vạch
trần bộ mặt bóc lột xấu xa của giai cấp thống trị. Càng không phải là sự lên
án một xã hội “đức trị” theo kiểu Nho giáo. Các tác giả có thái độ không
thiện cảm với chiến tranh, với những kẻ thuộc tầng lớp thống trị như vua
quan, cũng không đồng tình với nhiều quan niệm ràng buộc của Nho giáo,
nhưng họ không vì thế mà bác bỏ hệ thống chính trị của xã hội Nho giáo.
Những “thủ phạm” kia chỉ bị phê phán như những “cá thể”, những trường
hợp nhất định nào đó mà thôi, chứ không đại diện cho một tầng lớp, giai cấp
nào cả. Hơn nữa, khi lên án những trường hợp như thế, các tác giả lại vẫn
dựa vào những “tiêu chuẩn” của thế giới quan Nho giáo, cái nhìn của tầng
lớp thống trị. Nguyễn Du đã phê phán, “điểm mặt chỉ tên” những kẻ đã đẩy
nàng Kiều vào chốn thanh lâu, những kẻ đã đang tay hành hạ, chà đạp lên
hạnh phúc và phẩm giá của nàng. Nhưng sự phê phán ấy xuất phát từ quan
điểm đạo đức, chứ không phải bản chất xã hội hay giai cấp. Có thể thấy rõ
điều này qua thái độ của Nguyễn Du đối với những nhân vật thuộc tầng lớp
trên như Hồ Tôn Hiến và Hoạn Thư. “Gia đình họ Hoạn lợi dụng chức
quyền để làm điều sai trái, chà đạp lên phẩm giá của người khác mà chính
quyền không biết đến và càng không bị chính quyền lên án, xét xử, đó là sự
thật. Nhưng sau khi lòng ghen quý tộc đã thoả mãn, Hoạn Thư đã mở đường
hiếu sinh cho Kiều, đó cũng là sự thật” [30; 327]. Và trong phiên toà báo ân
báo oán, khác với nguyên tác Kim Vân Kiều Truyện, Hoạn Thư đã được
Kiều tha bổng hoàn toàn. Đối với “tổng đốc trọng thần” Hồ Tôn Hiến, sự
đánh giá của Nguyễn Du cũng dựa trên đạo đức Nho gia. “Cái chết của Từ
Hải là bài học cảnh giác sâu sắc cho các nhà quân sự. Nguyễn Du chê tư
cách của Hồ Tôn Hiến là vì hắn nhẫn tâm đùa cợt với nàng Kiều ngay cả khi
nàng vừa mất chồng – Từ Hải. Nhưng không phải tên quan lại nào xưa cũng

- 74 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

kém cỏi, cũng háo sắc như hắn. Cách hắn thắng Từ Hải và cách hắn đùa cợt
Kiều không nói lên điều gì thuộc về bản chất giai cấp của quan lại cả.
Nguyễn Du hẳn vẫn tin là quan lại có người tốt kẻ xấu nên ông vẫn ca ngợi
cảnh Kim Trọng cùng Vương Quan thi đỗ ra làm quan” [30; 329].
Thế giới quan của các tác giả còn thể hiện rất rõ qua cách xử lý của
các nhân vật. Than thở, oán trách nhưng nàng cung nữ vẫn hy vọng một
ngày nhà vua sẽ lại để mắt đến mình. Sợ hãi, lo âu, buồn tủi cho số phận
nhưng nàng chinh phụ cuối cùng vẫn mơ ngày chồng nàng trở về trong ánh
hào quang của công danh. Kết thúc có hậu của nàng Kiều là trở thành phu
nhân của ông quan Kim Trọng. Cách giải quyết như thế chứng tỏ các tác giả
không hề phủ nhận trật tự xã hội phong kiến, hay nhìn nhận nỗi khổ của
người tài sắc có nguồn gốc sâu xa từ bản chất xã hội.
Tuy việc nhìn nhận từ góc độ cụ thể, phê phán những đối tượng hiện
thực nhất định chưa đem lại một bức tranh xã hội đậm nét nhưng cũng nói
lên rất nhiều cảm nhận của con người về xã hội trong các tác phẩm. Chưa lý
giải được những nguyên nhân hiện thực của thân phận người phụ nữ, nhưng
bằng cảm tính, các tác giả đã cảm nhận được sự bất ổn của trật tự xã hội, sự
vô nhân đạo của những lễ giáo phong kiến hà khắc. Khi phân tích “xã hội
trong Truyện Kiều”, nhà nghiên cứu Trần Nho Thìn đã nhận xét: “…
Nguyễn Du đã cảm thấy có sự bất ổn của xã hội được tổ chức theo nguyên lí
đức trị ấy. Xã hội đức trị trông đợi phần nhiều ở sự tự giác đạo đức của vua
chúa, quan lại mà không quan tâm xây dựng hệ thống pháp luật một cách
khoa học, chặt chẽ. Cái học của nhà nho là Đạo học, Tâm học, học làm
người, xây dựng nhân cách chứ không phải là khoa học hành chính hay luật
pháp”. Và đi theo hướng phân tích thi pháp và văn hoá, Trần Nho Thìn đã
chỉ ra “con người trong Truyện Kiều rất sợ xã hội. Một xã hội đã được tổ
chức như thế nào đó khiến cho con người cảm thấy thấp thỏm lo âu, thiếu tự

- 75 -
tin, rất bé nhỏ khi bước vào không gian đó”. Đó là cách nhìn về không gian
xã hội, đối lập với không gian gia đình. Vốn các nhà nho cũng hay coi xã hội
là nơi “trần tục”, “bụi bặm”, đối lập với thiên nhiên trong sạch. Nhưng ở
Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm, xã hội lúc đầu vẫn còn được coi là nơi
để “thị tài”, để tìm kiếm công danh, phú quý. Khi giấc mộng công danh
không thành, rồi hạnh phúc cá nhân bị huỷ hoại thì người ta mới có cái nhìn
khác. Ở đó có những cám dỗ, hứa hẹn nhưng cũng là nơi có cảnh “bãi bể
nương dâu”. Nguyễn Gia Thiều đã triết luận rất dài về cuộc đời, số phận con
người, trong đó cũng có những câu cho thấy cảm nhận về xã hội của ông:
“Khóc vì nỗi thiết tha sự thế
Ai bày trò bãi bể nương dâu”
“Mồi phú quí dử làng xa mã
Bả vinh hoa lừa gã công khanh
Giấc Nam Kha khéo bất bình
Bừng con mắt dậy thấy mình tay không”
Về sau, cảm nhận về một xã hội với nhiều hiểm hoạ, bất công, nơi con
người trở nên vô cùng nhỏ bé, yếu đuối mới rõ hơn ở Truyện Kiều. Có lẽ bởi
đến Truyện Kiều, hình tượng chính là con người trải nghiệm và thể nghiệm
trực tiếp vào cuộc sống phong trần, nên cảm nhận về xã hội cũng rõ nét hơn.
Vì sao các tác giả thời này đã dần ra xa khỏi những quan niệm trung
tâm, chủ đạo của Nho giáo từ trước tới giờ, cũng như dám lớn tiếng kêu
thương cho thân phận con người và đòi hỏi hạnh phúc cá nhân, mà lại chưa
thể nhìn nhận ra nguồn gốc hiện thực sâu xa của những nỗi bất hạnh? Điều
đó có những căn nguyên kinh tế – xã hội của nó. Đó là sự phát triển chưa
hoàn toàn của đô thị phương Đông như đã nói ở phần 2.1.2. Các tác giả, xét
đến cùng, cũng vẫn là các nhà nho với thế giới quan Nho giáo (cho đến lúc
đó cũng chưa có một học thuyết nào khác thay thế và phủ định được Nho

- 76 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

giáo), không hoàn toàn nhập cuộc vào cuộc sống đô thị. Ý thức con người cá
nhân do đó không thể phát triển một cách toàn vẹn. Đúng như nhà nghiên
cứu Trần Nho Thìn nhận xét: “nếu có một “chủ nghĩa hiện thực phương
Đông” thì khái niệm này phải bao hàm được hai mặt sau: (1) Sự kế thừa,
phát triển truyền thống tiếp cận hiện thực vốn tiềm tàng trong văn học các
dân tộc phương Đông; (2) Sự khắc phục tình trạng lạc hậu về thế giới quan,
tình trạng ràng buộc của quan niệm văn học trung đại phương Đông – ở ta là
của Nho giáo”.
Chưa thể lý giải được những nguyên nhân thực tế cho số phận người
phụ nữ trong xã hội, nhưng ở góc độ cụ thể, cá thể, các tác giả ít nhất đã chỉ
ra được những đối tượng hiện thực trực tiếp gây ra nỗi khổ của con người,
và rộng hơn, đã thể hiện được cảm nhận của con người thời đại về một xã
hội thực tại nơi số phận con người rất mong manh, nhỏ bé.
2.3.2. Từ góc độ khái quát và trừu tượng - Thuyết định mệnh
Lý giải từ một góc độ cụ thể, các tác giả có thể dễ dàng chỉ ra và lên
tiếng oán trách những kẻ đã gây ra nỗi bất hạnh của người hồng nhan.
Nhưng khi nhìn nhận ở góc độ khái quát, nhận thấy sự bất hạnh, đau khổ của
người tài sắc không phải là cá biệt, thì các tác giả đều cố gắng đi tìm nguồn
gốc sâu xa hơn cho câu hỏi về số phận của người phụ nữ. Và tất cả đều dừng
lại trước ngưỡng cửa của Mệnh.
Tư tưởng định mệnh nhìn chung là sự lý giải số phận con người bằng
những quan niệm duy tâm, siêu hình. Theo thuyết định mệnh, con người
không thể làm chủ được cuộc đời của mình. Số phận của họ đã được sắp đặt,
quyết định bởi một đấng tối cao hay một thế lực siêu nhiên nào đó. Tư tưởng
định mệnh phổ biến trong việc lý giải thân phận người phụ nữ cũng như thân
phận con người nói chung.

- 77 -
 Thực tế số phận người tài sắc thường được trừu tượng hoá thành
các định đề như “hồng nhan bạc phận”, “hồng nhan đa truân”, “tài
mệnh tương đố”, rồi “bỉ sắc tư phong”. Tư tưởng định mệnh của các tác
phẩm hiện ra thật bi đát, con người không có sự lựa chọn, không thể làm chủ
cuộc đời mình, mà may mắn, mơ ước cũng phải nương theo Mệnh. Định
mệnh đã trói chặt con người từ lúc sinh ra cho đến lúc chết, con người không
làm gì để thay đổi được. Nàng Kiều, nàng chinh phụ, nàng cung nữ, người
phụ nữ trong thơ Hồ Xuân Hương, không ai có thể chống lại được với định
mệnh. Điều ấy thể hiện ngay trong cấu trúc tác phẩm. Hầu hết sự chi phối
của định mệnh đối với cuộc đời con người đã được khẳng định ngay ở đầu
các tác phẩm:
“Trăm năm trong cõi người ta
Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau”
(Truyện Kiều)
“Oán chi những khách tiêu phòng
Mà xui phận bạc nằm trong má đào”
(Cung oán ngâm)
“Thuở trời đất nổi cơn gió bụi
Khách má hồng lắm nỗi truân chuyên”
(Chinh phụ ngâm)
“Chiếc bách buồn vì phận nổi nênh
Giữa dòng ngao ngán nỗi lênh đênh”
(Tự tình I)
Và sau đó, những câu chuyện, tình cảnh diễn ra hầu như chỉ còn là sự
“minh hoạ” cho thuyết “tài mệnh tương đố”, “hồng nhan bạc phận”. Người
tài sắc không chỉ an mệnh, biết mệnh, họ có chống đối, có nỗ lực để thay đổi
số phận, nhưng dường như mỗi lần chống đối lại là một lần thất bại đắng cay

- 78 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

và dấn thân vào sâu hơn kiếp đa truân. Thuý Kiều đã chủ động đến với Kim
Trọng mong thay đổi mệnh, tự tử để bảo toàn danh tiết, vạch trần bộ mặt Sở
Khanh, trốn khỏi nhà Hoạn Thư để tự bảo vệ mình, … Nhưng rồi kiếp đoạn
trường của nàng vẫn kéo dài tới mười lăm năm và kết thúc ở sông Tiền
Đường, đúng như lời báo mộng của Đạm Tiên. Nàng cung nữ có tự tin nhan
sắc hơn người sẽ đem lại cho nàng hạnh phúc, song cuối cùng đành cay đắng
phó mặc cho số phận:
“Thôi thôi ngoảnh mặt làm thinh
Thử xem con tạo gieo mình nơi nao”.
Người phụ nữ trong thơ Hồ Xuân Hương, tự tin, táo bạo như thế cũng
đành buông trôi theo mệnh:
“Ấy ai thăm ván cam lòng vậy
Ngán nỗi ôm đàn những tấp tênh”
Người chinh phụ kết thúc nỗi oán thán, than thở của mình bằng tiếng
thở dài chấp nhận và giấc mơ đầy ảo tưởng:
“Đành muôn kiếp chữ tình là vậy
Theo kiếp này hơn thấy kiếp sau”
Con người trong các tác phẩm thường đi từ chống đối đến phục tùng
số mệnh. Cảm quan nhỏ bé, yếu đuối, bất lực trước số mệnh là rất phổ biến.
Trên thực tế, sự bất hạnh của người đẹp hay người tài tử là có thực, là phổ
biến trong xã hội xưa. Nhưng việc giải thích nó bằng những định đề trừu
tượng lại khiến con người không chịu mất công tìm hiểu sự thực, không nhìn
thấy nguồn gốc thực tế của những cảnh ngộ đó. “Tài mệnh tương đố”, “hồng
nhan đa truân” thực ra cũng xuất phát từ quan niệm và sự kì thị của Nho
giáo đối với những người tài hoặc những người đẹp. Như đã nói, Nho giáo
có cái nhìn không thiện cảm với tài năng hay sắc đẹp. “Ghen ghét nghi ngại
tài năng, Nho giáo đề ra vô vàn điều phiền toái để “trêu gan” người có tài, có

- 79 -
chí. Một người tài hoa tót bậc, tự vỗ ngực “Bình sinh ngã tự tri” như Tô
Đông Pha mà phải cay đắng thốt lên “Nhân sinh thức tự đa ưu hoạn”, “ngã
ngộ thông minh luỵ thử sinh”, mới cầu một cách lạ lùng là cầu cho con cháu
đời sau đều ngu cả, càng ngu càng dễ làm quan đến bậc công khanh (…)
Nho giáo thù ghét tài năng đến mức đề lên thành tướng số: tài mệnh tương
đố, hồng nhan bạc phận, tài tử đa cùng (…)” Quan niệm ấy dần dần được
trừu tượng hóa thành cách lý giải số phận, đến thời này lại một lần nữa trở
nên phổ biến.
Nho, Phật, Đạo đều chủ trương có Mệnh. Trong lịch sử tư tưởng
phương Đông, chỉ Mặc gia là chủ trương không có mệnh. Mặc Tử nói: “Làm
gì có mệnh, chỉ có lực thôi”. Nhưng Mặc gia lại không có sức ảnh hưởng lớn
và phổ biến như Nho - Phật - Đạo. Ảnh hưởng lớn nhất là tư tưởng mệnh
của Nho giáo. “Nho giáo chủ trương biết mệnh, an mệnh, chờ mệnh “không
biết mệnh thì không thể nào là quân tử được”. Nhưng nếu chỉ cúi đầu nghe
theo mệnh thì con người cũng sẽ thành không cố gắng, không chịu trách
nhiệm về hành vi của mình. Cho nên Nho giáo chừa ra hai cánh cửa cho tự
do: học hành làm cho con người khác nhau về trí và ngu, tu dưỡng làm cho
con người có thể “cầu mệnh”, thay đổi số phận của mình. Con người phải tự
chịu trách nhiệm chứ không chỉ đổ cho số mệnh” [22; 465]. Như vậy, Nho
giáo chủ trương có mệnh nhưng mặt khác cũng cho rằng con người có thể có
cách ứng xử phù hợp để phần nào làm chủ cuộc đời mình. Phật giáo cũng
chủ trương có mệnh, nhưng lý giải theo thuyết duyên nghiệp. Những phúc
phận, hay rủi ro của con người ở kiếp này là kết quả của sự tu nhân ở kiếp
trước. Đó là một thứ tiền định mà con người cũng không thể nắm bắt, bởi
hầu như không ai có thể “nhớ” được kiếp trước mình là ai, làm gì. Trong
Truyện Kiều, nhiều lần số phận bất hạnh của Kiều được lý giải là do nghiệp
chướng nàng đã tạo ra ở kiếp trước, nhưng không bao giờ được nói rõ đó là

- 80 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

nghiệp chướng gì. “Nghiệp” bắt nguồn từ ái, tức là sự thèm muốn của con
người. Để chấm dứt cái “nghiệp” ấy, con người phải “trả nợ” ở kiếp này,
hoặc phải thành tâm tu hành để chấm dứt nghiệp. Đạo giáo cũng chủ trương
có “mệnh”. “Lão – Trang chuộng tự nhiên, phản đối tất cả cái gì là nhân vi:
chính trị, đạo đức nằm trong số những cái nhân vi đó. Nhưng thế giới là một
sự biến hoá vô cùng vô tận, cái này và cái kia chuyển hoá lẫn nhau, và bất cứ
cái gì cũng ở trong những giới hạn, con người không thể can thiệp vào được.
Đó cũng là mệnh. Người minh triết biết chỗ mình bị hạn chế và không làm
việc vô ích là hòng thay trời (tự nhiên). An mệnh theo Lão – Trang không
giống an mệnh, chờ mệnh theo kiểu Nho gia nhưng cũng là thấy chỗ mình
bất lực, không dại dột ganh đua với tự nhiên” [22; 472].
Như vậy Nho - Phật - Đạo đều chủ trương con người có mệnh, chỉ có
điều khác nhau ở cách giải thích nguồn gốc của mệnh và cách ứng xử với
mệnh.
Một đặc điểm dễ nhận thấy của các tác phẩm là sự pha trộn các học
thuyết Nho-Phật-Đạo trong việc lý giải thân phận người phụ nữ. Do đó,
dễ thấy rất nhiều các khái niệm của Nho - Phật - Đạo đồng thời xuất hiện
như: “thân”, “thiện tâm”, “Trời”, “thiện căn”, “phúc”, “phận”, “tiền oan”,
“túc trái”, “túc khiên”, “tiền nhân hậu quả”, “nhân quả”, “tiền định”, “oan
gia”, “trần duyên”, “nghiệp”, “tu”, “oan nghiệp”, “nghiệp duyên”, … Và các
quan điểm này còn thể hiện trong cấu trúc tác phẩm, trong cách thức ứng xử
của các nhân vật, trong quan niệm về nhân vật, trong những lời triết lý về
cuộc đời, số mệnh.
Trong Truyện Kiều, giải thích vì sao một người tài sắc, thông minh,
trung hiếu tiết nghĩa đủ cả mà lại phải chịu nhiều oan khuất, đau khổ, quan
niệm “tu thân” của Nho, “nghiệp chướng” của Phật, và nương theo tự nhiên

- 81 -
của Đạo đều được đưa ra. Nhiều lần tác giả đã nói đến “kiếp xưa”, “nạn
xưa” của Kiều, điều khiến nàng phải “trả nợ” ở kiếp này:
“Kiếp xưa đã vụng đường tu
Kiếp này chẳng kẻo đền bù mới xuôi”
“Người này nặng kiếp oan gia
Còn nhiều nợ lắm, sao đà thác cho?”
Nhưng quan điểm “Trời kia đã bắt làm người có thân”, rồi quan điểm
về “thiện căn”, “chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài” thì lại nghiêng về Nho.
Và sự buông xuôi của nàng Kiều, khi đã trải qua hết nạn nọ đến nạn kia
cũng có màu sắc của Đạo: con người đã thôi không còn oán trách cũng như
tranh chấp với số mệnh.
Trong Cung oán ngâm, rất nhiều lần tác giả cũng thể hiện quan điểm
của Phật giáo lý giải số phận của nàng cung nữ cũng như con người nói
chung. Điều này không lạ, vì Nguyễn Gia Thiều ngoài đời cũng là người
chịu ảnh tưởng của tư tưởng nhà Phật khá sâu sắc:
“Hẳn túc trái làm sao đây tá
Hay tiền nhân hậu quả xưa kia
Hay thiên cung có điều gì
Xuống trần mà trả nợ đi cho rồi”
Nhưng niềm tin vào giá trị của bản thân và tính nhập thế tích cực thì
hình như lại không phải là của nhà Phật.
“Song đã cậy má đào chon chót
Hẳn duyên tươi phận tốt hơn người”
Như vậy, có thể bắt gặp rất nhiều sự pha trộn giữa các học thuyết khác
nhau. Và ngay cả khi đã huy động hết tất cả các niềm tin tư tưởng – tôn giáo
vào việc lý giải số phận, các tác giả cũng chưa hoàn toàn thoả mãn. Giọng

- 82 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

điệu cảm thương, ai oán, câu hỏi chất vấn và cảm giác bế tắc tràn ngập trong
các tác phẩm đã cho thấy điều đó.
Khi đi tìm nguồn gốc của những số phận bất hạnh, có thể thấy rất rõ
rằng các nhà nho tài tử chưa hẳn bằng lòng với cách lý giải từ trước đến nay:
tất cả là do mệnh, hay do nghiệp. Vì thế trong các tác phẩm mới có rất nhiều
câu hỏi, những câu hỏi thể hiện sự hoài nghi, nỗi băn khoăn day dứt về
nguồn gốc sự bất hạnh của người hồng nhan:
“Đau đớn thay phận đàn bà
Kiếp sinh ra thế biết là tại đâu?”
(Truyện Kiều)
“Trong gang tấc mặt trời xa bấy
Phận hẩm hiu nhường ấy vì đâu?”
(Cung oán ngâm)
“Xanh kia thăm thẳm tầng trên
Vì ai gây dựng cho nên nỗi này?”
(Chinh phụ ngâm)
Rõ ràng có sự băn khoăn, nghi ngờ muốn tìm hiểu, đặt lại vấn đề. Sự
băn khoăn day dứt ấy có lẽ nảy sinh từ quan niệm mới về “tài”, về “sắc”, về
“tình”.
Tư tưởng định mệnh là cách lý giải thân phận của các tác giả trung
đại, nhưng vấn đề là các tác giả tiếp nhận nó đến đâu. Hầu hết các tác giả -
nhà nho tài tử đều không hoàn toàn tin vào định mệnh. Có sự hoài nghi
nhất định, điều ấy thể hiện ở sự bế tắc, ở cách ứng xử của con người trước số
phận, ở thái độ với những người tài sắc. Nhưng các tác giả không nhìn nhận
số phận con người từ góc độ phân tích xã hội. Đúng như nhà nghiên cứu
Trần Đình Hượu khẳng định: “Với khuynh hướng về thực tại, với chủ nghĩa
nhân đạo phát triển từ rất sớm, đến đây thực tại có thể thấy rộng hơn, cảm

- 83 -
nhận khá sâu sắc nhưng cũng không thành một khuynh hướng thẩm mỹ coi
trọng “cái thực”[22; 477]. Xem xét tính chất thâm nhập của tư tưởng định
mệnh trong cấu trúc tác phẩm, các khái niệm và hệ thống nhân vật, có thể
thấy nhận định trên là xác đáng.
Trước hết chúng ta hãy xem xét việc lựa chọn thi đề, thể loại, và cách
thức triển khai chủ đề của các tác phẩm. Các thể loại như ngâm khúc, truyện
thơ, thơ Đường không thích hợp cho một sự tiếp cận và phản ánh thực tại
sâu rộng. Ngay tính chất ước lệ của các mô típ hình tượng đã cho thấy điều
đó rồi. Các thi đề “cung oán”, “khuê oán” đã là sự chấp nhận một “định đề”
về thân phận của những người chốn khuê phòng. Sự vay mượn cốt truyện tài
tử giai nhân có nội dung “tài mệnh tương đố”, “tình là khổ” cũng là sự chấp
nhận, “đón trước” về số phận nhiều gian truân của những kẻ “tài tình”.
Và trong cách thức triển khai chủ đề của tác phẩm, giãi bày tâm
trạng hay trình bày thân phận chìm nổi của người hồng nhan cũng thể hiện
rất rõ lòng tin vào mệnh. Phần đầu các tác phẩm bao giờ cũng đưa ra một
mệnh đề chung về thuyết định mệnh. Rồi tư tưởng ấy được nhắc đi nhắc lại
trong suốt phần còn lại, thấm đẫm trong lời nói, lời oán của nhân vật.
Nguyễn Gia Thiều đã có hẳn một đoạn triết luận dài về cuộc đời, về sự hư
vô, về số mệnh trước khi đi vào phần tự sự về cuộc đời nàng cung nữ, trong
đó có những câu nói đến con người bé nhỏ, vô nghĩa như một thứ đồ chơi
trong tay con Tạo, không có một chút quyền chủ động nào:
“Trẻ tạo hoá đành hanh quá ngán
Chết đuối người trên cạn mà chơi”
“Quyền hoạ phúc trời tranh mất cả
Chút tiện nghi chẳng trả phần ai
Cái quay búng sẵn lên trời
Mờ mờ nhân ảnh như người đi đêm”

- 84 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Cứ mỗi lần nàng Kiều rơi vào cảnh sống tủi nhục là Nguyễn Du lại
nguyền rủa Trời cao, lên án định mệnh.
“Hồng quân với khách hồng quân
Đã xoay đến thế còn vần chưa tha”
Cứ như thể thân phận đau khổ ấy không phải do những lực lượng hiện
thực gây nên, mà là do con Tạo ghét ghen nên cố tình đày đoạ. Các nhân vật
đại diện cho những thế lực đã đẩy con người vào cảnh ngộ bi thảm, éo le ở
góc độ cá thể, cụ thể đã bị lên án, nhưng ở góc độ khái quát hoá lại không hề
được nhắc đến: các nhân vật ấy chỉ đóng vai trò như những công cụ của định
mệnh mà thôi. Nhân vật nhà vua trong Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm
cũng thế. Cảnh bất hạnh của người phụ nữ trong thơ Hồ Xuân Hương là hệ
quả của một xã hội nam quyền “trọng nam khinh nữ”, và nữ thi sĩ cũng đã
lớn tiếng vạch trần bộ mặt thật của bọn quân tử, bọn sư sãi. Thế nhưng khi
triết lý về duyên phận, về cuộc đời thì chẳng còn thấy bóng dáng của những
“trang nam nhi” đâu nữa, chỉ còn một người phụ nữ tủi hờn, trách móc số
kiếp, duyên phận của mình và hy vọng vào sự may mắn của định mệnh:
“Kẻ đắp chăn bông kẻ lạnh lùng
Chém cha cái kiếp lấy chồng chung”
(Cảnh chồng chung)
“Trước nghe những tiếng thêm rầu rĩ
Sau giận vì duyên để mõm mòm”
Tài tử văn nhân ai đó tá
Thân này đâu đã chịu già tom”
(Tự tình II)
“Có phải duyên nhau thì thắm lại
Đừng xanh như lá, bạc như vôi”
(Miếng trầu)

- 85 -
 Xem xét tính luận đề trong Truyện Kiều, nhà nghiên cứu Trần Nho
Thìn đã chỉ ra rất xác đáng: “… các nhân vật phản diện xét đến cùng, chỉ có
tính cách như là những công cụ của chủ nghĩa định mệnh. Cơ sở của nhận
định này là ở chỗ trong tác phẩm này, như hầu hết các truyện Nôm khác, hệ
thống nhân vật về căn bản vẫn còn được chia làm hai loại – chính diện và
phản diện. Và sự phân đôi này được duy trì bằng hệ thống các thủ pháp nghệ
thuật dành riêng cho mỗi loại nhân vật” [30; 260].
Thuyết định mệnh cũng chi phối đến cả lô gích hành động của nhân
vật. Như đã nói, các tác phẩm hầu hết đều cho thấy sự ứng xử với mệnh đi
từ chống đối đến phục tùng, tuy chưa phải là phục tùng một cách hoàn
toàn. Ước mơ, kết cục hạnh phúc của người hồng nhan đều nương theo số
phận chứ không thể tranh giành, tranh chấp với mệnh mà có được. Kết thúc
đại đoàn viên của Kiều là khi nàng đã “nạn xưa trút sạch làu làu” ở sông
Tiền Đường, đúng như lời báo mộng. Người cung nữ có lúc đã muốn nổi
loạn chống lại số mệnh đến mức: “Dang tay muốn dứt tơ hồng. Bực mình
muốn đạp tiêu phòng mà ra”, nhưng rồi cuối cùng cũng đành chịu sự trói
chặt của định mệnh. Ước mơ một ngày nào đó thay đổi được số phận cũng
rất mong manh: “Phòng khi động đến cửu trùng. Giữ sao cho được má hồng
như xưa”.
Tư duy phân tích thân phận con người thể hiện trong các tác phẩm
cũng cho thấy các tác giả chưa thoát ra khỏi màn sương của Mệnh mà nhìn
cho đúng sự thực từ góc độ phân tích xã hội. Phận hồng nhan thường được
xem xét trong tương quan với cuộc đời, số mệnh chứ không phải là
trong tương quan với xã hội hiện thực. Khi Nguyễn Du nói đến “cõi người
ta”, thì khái niệm ấy không hẳn là xã hội. “Cõi người ta” ấy còn là cuộc đời
của con người, chịu cả những tác động thực tế của hiện thực xã hội lẫn sự
sắp đặt của bàn tay Định mệnh:

- 86 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

“Trăm năm trong cõi người ta

Chữ tài, chữ mệnh khéo là ghét nhau”
Nếu có nhắc đến xã hội, hay cảm nhận về xã hội, thì “xã hội” ấy
cũng khác với khái niệm xã hội với các lực lượng, giai cấp mà chúng ta
hiểu ngày nay. Cách nhìn xã hội của các tác giả thường là trong thế đối lập
với thiên nhiên. Thiên nhiên là nơi trong sạch, trong khi xã hội lại thường là
nơi bụi bặm, trần tục, nhiều chen đua vì danh lợi. Nguyễn Gia Thiều trong
những triết lý của mình, nhắc nhiều đến “nhân sự”, “thế cục”, “mùi tục vị”,
“đường thế đồ”, “thế sự”, “nhân tình”, “sự đời”, … , là nơi tồn tại những
giấc mộng phú quý phù phiếm của con người:
“Cánh buồm bể hoạn mênh mang
Cái phong ba khéo cợt phường lợi danh”
Nguyễn Du dùng những khái niệm khá quen thuộc của văn học trung
đại chỉ xã hội như: “hồng trần”, “trần ai”, “bụi hồng”, “trần cấu”, “trần
duyên”, “vũng lầy” … “Chúng đều có khái niệm “trần” (bụi), “trần ai” (bụi
cát), “trần cấu” (bụi bẩn), kể cả “vũng lầy” cũng hàm nghĩa bùn đất, thể hiện
một cái nhìn phê phán xã hội” [30; 338].
Xã hội trong tâm thức của người phương Đông là không gian đối lập
với gia đình. Gia đình là nơi chở che an toàn, còn xã hội là nơi đầy rẫy hiểm
hoạ rình rập, mà mỗi khi con người bước ra khỏi không gian gia đình, trở
thành kẻ trôi dạt, bé nhỏ, không nơi bấu víu. Cảm nhận này thể hiện rõ nhất
trong Chinh phụ ngâm và Truyện Kiều.
Cảm nhận về xã hội là như vậy, nhưng các tác giả không thể nào phân
tích nổi những cơ chế yếu kém về luật pháp, những lực lượng, giai cấp thống
trị, … là nguồn gốc sâu xa của những số phận bất hạnh. Vì vậy, dù sống
ngay trong một xã hội hiện thực, chịu những rủi ro, tai ương, ngang trái từ

- 87 -
chính xã hội đó, song cảm nhận về xã hội cũng không tách rời tư tưởng định
mệnh.
Như vậy, tư tưởng định mệnh vẫn có một sức ảnh hưởng sâu sắc, chi
phối cả chủ đề, cấu trúc tác phẩm, hệ thống nhân vật, khái niệm, và cách
thức xử lý vấn đề trong tác phẩm. Không hoàn toàn bằng lòng với thuyết
định mệnh, ngay cả khi đã huy động tất cả các nền tảng tư tưởng, nhưng thời
đại chưa giúp cho các tác giả có một tư duy phân tích khoa học cũng như cái
nhìn hiện thực đúng đắn hơn.
Giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX có những tiền
đề xã hội và ý thức tư tưởng đặc biệt cho sự ra đời và phát triển của vấn đề
thân phận người phụ nữ, vốn chưa từng có trong văn học trước đó. Vấn đề
ấy được phản ánh tập trung qua hình tượng người tài sắc và con người bé
nhỏ, những hình tượng gắn liền với những đặc trưng văn hoá thời đại, cùng
sự tương ứng với thực tế số phận người phong lưu tài tình và cảm nhận về
phận người phổ quát nảy sinh từ những sự rạn nứt niềm tin vào các học
thuyết, đặc biệt là Nho giáo. Nỗ lực lý giải vấn đề thân phận của các tác giả
giai đoạn này đã đưa đến một cái nhìn rất gần hiện thực ở góc độ cụ thể và
cá thể, song lại chưa vượt qua thuyết định mệnh ở mức độ khái quát và trừu
tượng.

- 88 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

CHƯƠNG 3: VẤN ĐỀ THÂN PHẬN NGƯỜI PHỤ NỮ

NHÌN NHẬN DƯỚI MỘT SỐ GÓC ĐỘ THI PHÁP
Cùng với vấn đề quyền sống con người, ý thức cá nhân, vấn đề thân
phận người phụ nữ đã xuất hiện trong văn học nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa
đầu thế kỷ XIX. Chủ đề ấy nảy sinh như một khám phá tư tưởng – nghệ
thuật của văn học thời đại. Một nội dung mới tất yếu gắn liền với một hình
thức mới, đòi hỏi sự cách tân trong hệ thống các yếu tố, phương tiện biểu
đạt. Từ góc nhìn thi pháp học, tức là từ điểm nhìn của triết lý hình thức, có
thể nhận ra hàng loạt những yếu tố mới trong hệ thống thi pháp của các tác
phẩm viết về thân phận người phụ nữ. Trong giới hạn của luận văn, chúng
tôi chỉ đi sâu tìm hiểu một số góc độ thi pháp mà ở đó sự đổi mới và khác
biệt về hình thức khá rõ nét khi so với thi pháp văn học Nho gia chính thống
và văn học viết về các đề tài khác.
3.1. Biểu tượng, hình ảnh
Biểu tượng, hình ảnh trong văn học thường được phân thành hai loại:
những biểu tượng của thế giới các hiện tượng thiên nhiên, tự nhiên (bao gồm
các hiện tượng tự nhiên, thế giới thực vật, thế giới động vật) và những biểu
tượng của thế giới các vật thể nhân tạo.
Những biểu tượng, hình ảnh về nữ nhi và thân phận nữ nhi trong văn
học thời này vô cùng phong phú. Có cả những biểu tượng hình ảnh của thế
giới tự nhiên và vật thể nhân tạo, hầu hết là những hình ảnh biểu tượng quen
thuộc trong văn học. Có một số hình ảnh biểu tượng mới, xuất hiện nhiều
trong thơ Hồ Xuân Hương, như: bánh trôi, miếng trầu hôi, chuông, mặt đất,
chân mây, …
Có những biểu tượng, hình ảnh nghiêng về miêu tả vẻ đẹp và giá trị
người phụ nữ chứ không phải thân phận của họ: mai, lan, cúc, trúc, hải
đường, mẫu đơn, đào non, tuyết, liễu, sen … . Có những hình ảnh biểu tượng

- 89 -
chỉ để nói đến thân phận của người hồng nhan: thân lươn, con ong cái kiến,
chiếc bách, bình bồng (cánh bèo và cỏ bồng), chiếc lá, hạt mưa … Có những
hình ảnh, biểu tượng mang cả hai ý nghĩa về giá trị và thân phận của người
phụ nữ: hoa (hoa tàn, hoa rụng, hoa trôi, …), phù dung, trăng, hương (hương
thải, hương thừa), ngọc (ngọc nát), liễu, bánh trôi, miếng trầu hôi, …
3.1.1. Những biểu tượng, hình ảnh truyền thống
Các hình ảnh, biểu tượng về nữ nhi và thân phận nữ nhi trong văn học
thời này vô cùng phong phú, song tựu trung lại là những biểu tượng thiên
nhiên quen thuộc trong văn học viết trước đó hoặc văn học dân gian: hoa,
ngọc, hương, sương, nguyệt, tuyết, liễu, cỏ, cây, bèo, vườn hồng, con ong
cái kiến, hạt mưa, thân lươn,… Trong các loại hoa và cây, ta lại bắt gặp
những loại cây, hoa truyền thống trong văn học như: trúc, mai, lan, cúc, đào,
hoa lê, phù dung, mẫu đơn, hải đường, tía hồng (chỉ chung các loại hoa có
màu sắc), … Tuy sử dụng rất nhiều các biểu tượng truyền thống như vậy,
nhưng cách cảm hiểu và vận dụng của các tác giả không hoàn toàn lặp lại
giai đoạn trước. Bằng sự vận dụng vào những hoàn cảnh mới, các tác giả đã
cấp cho những biểu tượng, hình ảnh đó những ý nghĩa mới.
Tùng, cúc, trúc, mai là những biểu tượng ưa thích của các nhà nho,
nhà sư. Những loại cây này tượng trưng cho sự cao quý, trong sạch, vững
vàng, khác lạ của khí tiết, nhân cách. Trong Quốc âm thi tập của Nguyễn
Trãi, phần Hoa mộc môn có đến 3 bài về cúc, 3 bài về tùng, 3 bài về trúc, và
5 bài về mai. Tất cả các bài này đều để nói lên cái khí tiết trong sạch khác
thường của người quân tử.
“Danh quân tử tiếng nhiều ngày
Bảo khách tri âm mới biết hay
Huống lại nhưng nhưng chăng bén tục
Trượng phu tiết cứng khác người thay”

- 90 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

(Trúc thi II)

“Xuân đến hoa nào chẳng tốt tươi
Ưa mày vì tiết sạch hơn người
Gác đông ắt đã từng làm khách
Há những Bô tiên kết bạn chơi”
(Mai thi I)
Ngoài ra các loại cây này còn xuất hiện rất nhiều trong các bài Mạn
thuật, Thuật hứng, Tự thán, Báo kính cảnh giới, … và cũng mang ý nghĩa
tượng trưng tương tự:
“Cúc đợi đến thu hương chỉn muộn
Mai sinh phải tuyết lạnh chăng hiềm”
(Tự thuật IV)
Tính chất biểu tượng của các loại cây này dựa trên phẩm chất tự nhiên
của chúng: trong những thời tiết khắc nghiệt như ngày đông lạnh giá, tùng,
trúc vẫn xanh, và mai còn nở hoa. Các loài hoa thường nở vào tiết xuân,
riêng cúc nở vào mùa thu, do tính lạ thường này mà các nhà nho yêu thích
và liên hệ với phẩm giá cao đẹp khác thường ẩn giấu trong người quân tử,
đặc biệt người ẩn dật:
“Người đua nhan sắc thuở xuân dương
Nghĩ chờ thu cực lạ dường”
(Cúc _ Nguyễn Trãi)
Các nhà nho yêu thích những loài cây này và thường trồng chúng
quanh nơi ở, đồng thời cũng chỉ những loài cây hoa như thế được coi là bạn
của người quân tử
“Đám cúc thông quen vầy bậu bạn”
(Tự thán V_ Nguyễn Trãi)

- 91 -
 Những loại cây hoa này đặc biệt thường dùng trong thế đối lập với
“khách tục”, chốn tục, nơi quyền quý, danh lợi, bon chen:
“Già ai ủ thông làm củi
Trẻ người yêu trúc mọc măng
Nếu có công danh thì có luỵ
Cho hay dù có chẳng bằng chăng”
(Nguyễn Bỉnh Khiêm)
Trong văn học dân gian, biểu tượng “trúc”, “mai” cũng xuất hiện khá
nhiệu trong ca dao, song với ý nghĩa khác hẳn. “Trúc” được dùng để chỉ
người con gái xinh xắn:
“Trúc xinh trúc đứng đầu đình
Em xinh em đứng một mình cũng xinh”
“Có nhiều trường hợp, “trúc”, “mai” được dùng xoắn xuýt với nhau
thể hiện tình cảm đôi lứa thắm thiết (…) Trong ca dao, dân ca, “trúc”, “mai”
được dùng để diễn đạt nhiều cung bậc của tình cảm, nhiều cảnh ngộ tình
duyên” (Nguyễn Xuân Kính).
Ngoài tùng, trúc, cúc, mai thì còn một số loài cây, hoa khác cũng
tượng trưng cho khí tiết thanh sạch của người quân tử. Đó là: thông, sen,
liễu, lan, đa, …
“Nhà thông đường trúc lòng hằng mến
Cửa mận tường đào bước ngại chen”
(Nguyễn Bỉnh Khiêm)
“Lầm nhơ chẳng bén tốt hoà thanh,
Quân tử kham khuôn được thửa danh
Gió đưa hương đêm nguyệt tĩnh
Riêng làm của có ai tranh”
(Liên hoa _ Nguyễn Trãi)

- 92 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Trong khi đó, các loài cây như “đào”, “mận” lại được sử dụng như
biểu tượng của chốn quan trường, nơi quyền quý. Thành ngữ “tường đào
ngõ mận” dùng để chỉ chốn kẻ hiền tài tụ họp, chốn triều đình.
“Ngày tháng kê khoai những sản hằng
Tường đào ngõ mận ngại thung thăng”
(Mạn thuật I_ Nguyễn Trãi)
“Đến trướng đào mận ngạc chăng thông
Quê cũ ưa làm chủ cúc thông”
(Thuật hứng V_ Nguyễn Trãi)
“Nhà thông đường trúc lòng hằng mến
Cửa mận tường đào bước ngại chen”
(Nhân tình thế thái 46 _ Nguyễn Bỉnh Khiêm)
Ngoài ra “ngọc”, “trăng” cũng là những biểu tượng về vẻ đẹp phẩm
giá của người quân tử:
“Lòng vô sự trăng in nước”
(Nguyễn Bỉnh Khiêm)
Trong các tác phẩm giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ
XIX, việc sử dụng các biểu tượng trên trong các tác phẩm vẫn khá phổ biến.
Song các biểu tượng này lại mang những ý nghĩa khác. Sự chuyển nghĩa của
các hình ảnh biểu tượng này chứng tỏ một sự chuyển đổi của cái nhìn nghệ
thuật của các nhà thơ trước cuộc sống và số phận con người. Vẫn là “đào”,
“mận”, “trúc”, “mai” ấy, từ ngữ ấy nhưng cái vỏ ngữ âm của “hình thức bên
ngoài” đã rạn nứt bởi biến động thời đại và quan niệm của nhà văn về con
người, đặc biệt là về người phụ nữ. Chính ở đây chúng ta nhận ra sự chuyển
động, biến đổi của hình thức bên trong, hình thức của nội dung nghệ thuật.
Cả một hệ thống cây, hoa – biểu tượng cho nhân cách, cốt cách người trượng
phu, quân tử đã chuyển chức năng thi pháp, bắt đầu đảm nhiệm chức năng

- 93 -
biểu hiện ý nghĩa về vẻ đẹp người con gái, thân phận người hồng nhan, tình
yêu đôi lứa.
“Trúc”, “mai” được Nguyễn Du sử dụng nhiều lần trong Truyện Kiều,
không phải để chỉ khí tiết thanh sạch, cao quý mà để chỉ sự quấn quýt lứa
đôi:
“Tái sinh chưa dứt hương thề
Làm thân trâu ngựa đền nghì trúc mai”
“Một nhà sum họp trúc mai
Càng sâu nghĩa bể càng dài tình sông”
Cách sử dụng này của Nguyễn Du giống với trong ca dao:
“Bao giờ sum họp trúc mai
Lòng nguyền kết tóc lâu dài trăm năm”
Các biểu tượng “nguyệt”, “hoa” cũng thiên về nhấn mạnh chuyện tình
cảm đôi lứa, hoặc chuyện ân ái:
“Hoàng hôn thôi lại hôn hoàng
Nguyệt hoa thôi lại thêm buồn nguyệt hoa!”
(Cung oán ngâm khúc)
“Hoa giãi nguyệt, nguyệt in một tấm
Nguyệt lồng hoa, hoa thắm từng bông
Nguyệt hoa hoa nguyệt trùng trùng,
Trước hoa dưới nguyệt trong lòng xiết đâu”
(Chinh phụ ngâm)
“Nguyệt hoa hoa nguyệt não nùng
Đêm xuân ai dễ cầm lòng được chăng!”
(Truyện Kiều)
Các loài cây, hoa khác như “lan”, “liễu”, “sen” cũng được dùng để chỉ
người con gái đẹp, chứ không phải người quân tử “an bần lạc đạo”:

- 94 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

“Bóng hồng nhác thấy nẻo xa

Xuân lan, thu cúc mặn mà cả hai”
“Hương càng đượm lửa càng nồng
Càng sôi vẻ ngọc càng lồng màu sen”
(Truyện Kiều)
“Lan mấy đoá lạc loài sơn dã
Uổng mùi hương vương giả lắm thay”
(Cung oán ngâm khúc)
“Vóc bồ liễu dễ ép nài chiều xuân”
(Chinh phụ ngâm)
Ngay cả những biểu tượng đã thành “mẫu mực” cũng được thay đổi
cách sử dụng. “Cúc”, “mai” nhiều lần được dùng với ý nghĩa tả người con
gái:
“Nét buồn như cúc, điệu gầy như mai”
(Truyện Kiều)
Còn “đào”, “mận” thì không còn được dùng để chỉ chốn quan trường,
nơi quyền quý, vinh hoa nữa. Đi cùng với nhau trong các thành ngữ “sớm
đào tối mận”, “ấp mận ôm đào”, các hình ảnh này lại dùng để nói tới chuyện
ân ái lứa đôi, hoặc chơi bời trăng hoa:
“Sớm đào tối mận lân la
Trước còn trăng gió sau ra đá vàng”
“Cho hay thục nữ chí cao
Phải người sớm mận tối đào như ai”
(Truyện Kiều)
“Khi ấp mận ôm đào gác nguyệt
Lúc cười sương cợt tuyết đền phong”
(Cung oán ngâm khúc)

- 95 -
 Riêng “đào” còn được dùng để chỉ người con gái, với rất nhiều các
sắc thái khác nhau. Người con gái đẹp thường được ví với bông hoa đào.
“Nào dạo lối vườn hoa năm ngoái
Đoá hồng đào hái buổi còn xanh”
“Thù nhau ru hỡi Đông phong
Góc vườn đãi nắng cầm bông hoa đào”
(Cung oán ngâm khúc)
“Trướng tô giáp mặt hoa đào
Vẻ nào chẳng mặn nét nào chẳng ưa”
(Truyện Kiều)
Người con gái nhỏ bé, yếu đuối là “thơ đào”, người con gái đến tuổi
lấy chồng là “đào non”, “yêu đào”, trinh tiết của người con gái được ví với
“nhị đào”:
“Hổ sinh ra phận thơ đào
Công cha nghĩa mẹ kiếp nào trả xong”
“Vẻ chi một đoá yêu đào”
“Đào non sớm liệu xe tơ kịp thì”
“Biết thân đến bước lạc loài
Nhị đào thà bẻ cho người tình chung”
(Truyện Kiều)
Ngoài ra thì rất nhiều loài hoa khác cũng là biểu tượng cho người phụ
nữ, thường là người phụ nữ đẹp. Trong đó đáng chú ý có hoa phù dung, loài
hoa sớm nở tối tàn tượng trưng cho cả vẻ đẹp và thân phận mong manh của
người hồng nhan:
“Trộm nhớ thuở gây hình tạo hoá
Vẻ phù dung một đoá khoe tươi”
(Cung oán ngâm khúc)

- 96 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

“Bạc tình nổi tiếng lầu xanh

Một tay chôn biết mấy cành phù dung”
(Truyện Kiều)
Trong khi các biểu tượng, hình ảnh trên thường đại diện cho nữ nhi
hoặc tình cảm đôi lứa thì các biểu tượng như “bình bồng” (cánh bèo và cỏ
bồng), “chiếc bách”, “hạt mưa” lại làm nổi bật thân phận con người. Trong
văn học, “bình bồng” là những “mẫu gốc” gợi đến sự bơ vơ lưu lạc và thân
phận nổi trôi nơi đất khách quê người:
“Thập niên phiêu chuyển thán bồng bình
Quy tứ dao dao nhật tự tinh”
(Mười năm xiêu dạt thân mình như cỏ bồng cánh bèo
Lòng mong ngóng muốn về nhà ngày nào cũng như cờ phất)
(Quy Côn Sơn chu trung tác _ Nguyễn Trãi)
“Bình bồng còn chút xa xôi
Đỉnh chung sao nỡ ăn ngồi cho an”
(Truyện Kiều)
Còn “hạt mưa” trong văn học dân gian thường chỉ sự may rủi của số
phận người con gái:
“Thân em như hạt mưa rào
Hạt rơi xuống giếng, hạt vào vườn hoa
Thân em như hạt mưa sa
Hạt vào đài các, hạt ra ruộng cày”
Đến giai đoạn này, các biểu tượng trên còn tăng thêm ý nghĩa về sự
nhỏ bé, mong manh, thậm chí vô nghĩa của con người trước cuộc đời:
“Nghĩ thân phù thế mà đau
Bọt trong bể khổ bèo đầu bến mê”
(Cung oán ngâm)

- 97 -
 “Phận bèo bao quản nước sa
Lênh đênh đâu nữa cũng là lênh đênh”
“Hạt mưa sá nghĩ phận hèn
Liều đem tấc cỏ quyết đền ba xuân”
(Truyện Kiều)
Còn biểu tượng “chiếc bách” thì không chỉ mang ý nghĩa về sự trôi
dạt vô định mà còn có cả nỗi lo sợ bị vùi dập, đày đoạ trong cuộc đời dâu bể:
“Chiếc bách buồn vì phận nổi nênh
Giữa dòng ngao ngán nỗi lênh đênh”
(Tự tình I)
“Nàng rằng: Chiếc bách sóng đào
Nổi chìm cũng mặc lúc nào rủi may”
“Chẳng hơn chiếc bách giữa dòng
E dè sóng gió hãi hùng cỏ hoa”
(Truyện Kiều)
Các biểu tượng như “ngọc”, “hương”, “hoa” rất quen thuộc trong văn
học trước đó, chỉ những phẩm chất, giá trị tiềm tàng và cao quý của con
người (cả quân tử và nữ nhi). Nếu có chỉ con người gặp trắc trở trong cuộc
đời thì cũng với tinh thần: “ngọc không mài sao biết ngọc sáng, trầm không
đốt sao biết trầm thơm”. Với việc vận dụng các biểu tượng này vào các ngữ
như: “ngọc nát hoa tàn”, “cát lầm ngọc trắng”, “nát ngọc liều hoa”, “hoa thải
hương thừa”, “hoa đã lìa cành”, “hoa giữa đường”, “dãi nguyệt dầu hoa”, …
Nguyễn Du đã cấp cho biểu tượng này một sắc thái mới: sắc thái về thân
phận bị vùi dập, giá trị bị chà đạp. Đúng như nhận xét của nhà nghiên cứu
Trần Nho Thìn, “các biểu tượng nghệ thuật thể hiện thân phận con người của
Truyện Kiều (…) cho thấy nỗi đau trải nghiệm của con người bé nhỏ”.
Điều này chưa có trong văn học trước đó.

- 98 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Như vậy, các biểu tượng hình ảnh quen thuộc trong văn học trước đây
vẫn được sử dụng rộng rãi và phổ biến trong văn học giai đoạn này, có điều
đã mang những ý nghĩa khác hẳn so với các giai đoạn trước. Các hình ảnh,
biểu tượng vốn được dùng để chỉ người quân tử và những phẩm chất cao
quý của người quân tử đã được dùng để nói tới người phụ nữ và vẻ đẹp, giá
trị của người phụ nữ. Rất nhiều biểu tượng, hình ảnh trong những ngữ cảnh
mới đã phát sinh thêm nhiều ý nghĩa thiết thân với cuộc sống và con người
trần thế. Một số khác đã tăng thêm những sắc thái mới do những cảm nhận
về thân phận con người đưa lại.
3.1.2. Những biểu tượng, hình ảnh mang tính sắc dục
Bên cạnh việc sử dụng các biểu tượng cũ thường dành cho người quân
tử thì văn học giai đoạn này còn chứng kiến sự xuất hiện dày đặc của các
hình ảnh và biểu tượng mang tính sắc dục và hơi hướng thân xác trong việc
miêu tả người phụ nữ và thân phận của họ.
Để miêu tả người phụ nữ, như đã nói ở chương I, ngoài những yếu tố
chung chung ước lệ, các tác giả còn rất quan tâm và nhấn mạnh đến vẻ đẹp
khêu gợi, vẻ đẹp cụ thể của thân xác. Đó cũng là một biểu hiện của sự “quý
thân, trọng thân”. Và những quan niệm này đã đem đến cho văn học rất
nhiều các biểu tượng dục tính về người phụ nữ, đặc biệt trong thơ Hồ Xuân
Hương. Các biểu tượng đó là: hang sâu, nhuỵ hoa, khoé âm nhai, hồng lâu,
thâm khuê, bánh trôi, mặt đất, chân mây.
“Hồng lâu còn khoá then sương
Thâm khuê còn rấm mùi hương khuynh thành”
“Đuốc vương giả chí công là thế
Chẳng soi cho đến khoé âm nhai”
“Nào hay con tạo trêu ngươi
Hang sâu chút hé mặt trời lại râm”

- 99 -
 (Cung oán ngâm)
“Xiên ngang mặt đất rêu từng đám
Đâm toạc chân mây đá mấy hòn”
(Tự tình III)
Các biểu tượng hang sâu, khoé âm nhai, hồng lâu, thâm khuê trong
Cung oán ngâm thực ra không phải là mới. Có thể bắt gặp những biểu tượng
này trong văn học trước thế kỷ XVIII. Trong Truyền kỳ mạn lục, những biểu
tượng như vậy xuất hiện trong lời nói táo bạo của các ma nữ khi nhắc đến
những khao khát ái ân, hoan lạc. Trong Chuyện cây gạo, Nhị Khanh đã “dụ
dỗ” chàng lái buôn Trình Trung Ngộ bằng những lời lẽ rất khêu gợi và táo
tợn như vậy: “Nay dám mong quân tử quạt hơi dương vào âm tối, thả khí
nóng tới mầm khô, khiến cho tía rụng hồng rơi, được trộm bén xuân quang
đôi chút, đời sống của thiếp như thế sẽ không phải phàn nàn gì nữa”. Hoặc
lời nói của hai nàng họ Đào, Liễu với chàng học trò Hà Nhân trong Chuyện
kỳ ngộ ở Trại Tây: “Từ ngày quan Thái sư qua đời, chúng em vẫn phòng thu
khoá kín. Nay gặp tiết xuân tươi đẹp, chúng em muốn làm những bông hoa
hướng dương, để khỏi hoài phí mất xuân quang”. Có điều chúng được xếp
vào những lời lẽ của giống “nguyệt quái hoa yêu” và xuất hiện không nhiều.
Những biểu tượng này có xuất hiện trong Cung oán ngâm, Chinh phụ
ngâm và Truyện Kiều nhưng nhiều nhất là trong thơ của Hồ Xuân Hương
(nếu xét rộng hơn phạm vi 8 bài đã nêu): hang, giếng, khe, trống thủng, ốc
nhồi, quả mít, cái quạt, động, đèo, kẽm, … Đỗ Lai Thuý chia các biểu tượng
trong thơ nữ thi sĩ họ Hồ ra làm hai loại: biểu tượng gốc và biểu tượng phái
sinh. Biểu tượng gốc như: hang, động, khe, giếng, hầm, …, biểu tượng phái
sinh như: cái quạt, miệng túi càn khôn, … Biểu tượng gốc theo ông, “liên
quan đến siêu mẫu, mang ý nghĩa phồn thực cả trong văn bản thơ Hồ Xuân
Hương lẫn trong ngôn ngữ thường ngày. Đó là kho trời chung mà nữ sĩ lấy

- 100 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

làm vô tận của mình riêng”. Biểu tượng phái sinh “chỉ có ý nghĩa phồn thực
trong văn bản thơ Hồ Xuân Hương, còn ngoài vùng khí hậu ấy, trong lời ăn
tiếng nói hàng ngày, nó không hề gợi đến cái ấy, chuyện ấy”. Hồ Xuân
Hương không chỉ vay mượn các biểu tượng truyền thống trong văn học viết,
mà còn mở rộng sang văn học dân gian, và có những sáng tạo và liên tưởng
độc đáo của riêng mình. Đó là lý do những biểu tượng này trong thơ bà vô
cùng phong phú, đa dạng.
Ngoài những loại biểu tượng chỉ người phụ nữ ở khía cạnh tính dục
như trên, trong việc khắc hoạ đời sống tâm lý của người phụ nữ, còn có rất
nhiều những biểu tượng là những vật thể nhân tạo nói lên dục vọng thầm kín
của người hồng nhan: xiêm nghê, áo vũ, đệm hồng thuý, bóng bội hoàn,
phòng tiêu, gương loan, dải đồng (dải thắt lưng), trướng ngọc, trướng đào,
trướng hồng, rèm ngà, buồng không, buồng the, hương khuê, phòng không,
loan phòng, ngọn đèn phòng động, gối loan, gối du tiên, gối chăn, chăn cù,
nhẫn đeo tay, ngọc cài đầu, gương, trướng, khăn, giường, màn, thoa, trâm,
son phấn, … Loại biểu tượng này chiếm ưu thế hơn hẳn loại trên, chúng
xuất hiện dày đặc trong các tác phẩm, và cũng đóng vai trò quan trọng như
các biểu tượng thiên nhiên trong việc miêu tả tâm lý người phụ nữ.
Cũng cần nói rằng có những biểu tượng trong số đó không phải là
mới. Trong Truyền kì mạn lục, những đoạn tả cảnh ái ân (rất ngắn), những
bài thơ ghi lại cuộc hoan lạc giữa các ma nữ và những anh học trò, lái buôn
cũng có nhiều các hình ảnh, biểu tượng loại này.
“Dải là cởi tháo trút hài thêu
Mộng tàn gối bướm bâng khuâng lạc”
“Đầu cài én ngọc hình nghiêng chếch
Lưng thắt ve vàng dáng ỏe oai”
(Chuyện cây gạo)

- 101 -
 “Cung sâu thưa điểm giọt rồng
Ngọn đèn soi tỏ trướng hồng lung linh
(Chuyện kì ngộ ở Trại Tây)
Trong Chinh phụ ngâm, có những đoạn các biểu tượng này xuất hiện
liên tục:
“Thoa cung Hán thuở ngày xuất giá
Gương lầu Tần dấu đã soi chung
Cậy ai mà gửi tới cùng
Để chàng thấu hết tấm lòng tương tư
Nhẫn đeo tay mọi khi ngắm nghía
Ngọc cài đầu thuở bé vui chơi
Cậy ai mà gửi tới nơi
Để chàng trân trọng dấu người tương thân”
Những biểu tượng này dù là đồ vật nhân tạo nhưng lại có sức gợi rất
lớn. Các biểu tượng như “phòng”, “đệm”, “gối”, “chăn”, “trướng”, “màn”,
“đèn” … đều tạo ra không khí của những cuộc ân ái. Các biểu tượng còn lại:
“ngọc”, “trâm thoa” gợi đến mái tóc, “nhẫn” gợi đến bàn tay, “son phấn”,
“gương” gợi đến khuôn mặt, “dải đồng” gợi đến eo, lưng, “khăn” gợi đến
hơi ấm, tất cả đều tạo nên cảm giác về mặt thân thể. Cung oán ngâm, Chinh
phụ ngâm đều tràn ngập không khí nhục cảm hơn là không khí tình yêu nam
nữ. Còn Truyện Kiều thì ngay cả trong mối tình của Kiều với Kim Trọng, Từ
Hải, cũng có xuất hiện những không khí thân xác, bản năng qua các biểu
tượng như vậy. Cuộc gặp gỡ giữa Kiều và Từ Hải ngoài sự tâm đầu ý hợp
của những người tri kỷ, thì cũng có cả không khí lứa đôi:
“Buồng riêng sửa chốn thanh nhàn
Đặt giường thất bảo, vây màn bát tiên”

- 102 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Và thái độ của tác giả ở đây không phải là phủ định, phê phán như
trong Truyền kỳ mạn lục, mà ngược lại, thông cảm, trân trọng và lại có phần
“cổ xuý” cho những khao khát ái ân đó. Nguyễn Gia Thiều đã tả cuộc “mây
mưa” của nàng cung nữ với vua và cả niềm phấn khích không giấu giếm,
che đậy:
“Xiêm nghê nọ tả tơi trước gió
Áo vũ kia lấp ló trong trăng
Sênh ca mấy khúc vang lừng
Cái thân Tây Tử lên chừng Điện Tô”
Sự tràn ngập của các biểu tượng, hình ảnh mang tính sắc dục trong
văn học viết về người phụ nữ là một phẩm chất mới mẻ so với việc sử dụng
các biểu tượng thiên nhiên quen thuộc. Nó đưa lại một sức sống mới cho văn
học, và cũng cổ xuý cho một xu hướng sau này sẽ xuất hiện trong thơ
Nguyễn Công Trứ: nội dung hành lạc. Nó đưa văn học về gần với cuộc sống
trần tục, đồng thời không làm mất đi tính tinh tế trong việc khắc hoạ tâm lý
với những khao khát bản năng của người phụ nữ.
3.2. Quan niệm nghệ thuật về người phụ nữ
Tiếp cận vấn đề quan niệm nghệ thuật từ cả hai phía: quan niệm về
việc thể hiện con người trong nghệ thuật của các tác giả trung đại và thực tế
các tác phẩm, có thể nhận thấy trong văn học thời này, người phụ nữ thường
được khắc hoạ ở tư thế con người vũ trụ và con người một mình.

3.2.1. Con người vũ trụ

Theo truyền thống văn học phương Đông, con người thường được xây
dựng theo mô hình con người vũ trụ. “Con người vũ trụ là mô hình cơ bản
chi phối sự miêu tả con người trong thơ văn cổ Việt Nam cho tới đầu thế kỷ
XX” [25; 128]. Theo cách hiểu chung nhất, thì con người vũ trụ được đặt

- 103 -
trong mối quan hệ gắn bó với thiên nhiên, vũ trụ, đất trời, là một chỉnh thể
không tách rời của môi trường đó, thậm chí là tinh tuý của càn khôn, có đôi
khi vươn đến những tầm vóc vĩ đại mà những kẻ tầm thường hoặc bình
thường trong xã hội không thể với đến được. Tầm vóc ấy thường bắt gặp
trong hình tượng người anh hùng thời loạn, trong thơ của Nguyễn Công Trứ,
Nguyễn Hữu Cầu:
“Thiên sinh ngô, địa tải ngô
Thiên địa sinh ngô nguyên hữu ý”
(Trời sinh ta, đất chở ta
Trời đất sinh ta là có ý)
(Nguyễn Công Trứ)
“Bay thẳng cánh muôn trùng Tiêu Hán
Phá vòng vây làm bạn với kim ô”
(Nguyễn Hữu Cầu)
Có thể bắt gặp rất nhiều hình ảnh “con người vũ trụ” trong thơ văn
các nhà nho trước thế kỷ XVIII:
“Cội cây la đá lấy làm nhà
Lân các ai hầu mặc đến ta
Non lạ nước thanh làm dấu
Đất phàm cõi tục cách xa”
(Thuật hứng IV_ Nguyễn Trãi)
Thông thường mô hình con người vũ trụ thể hiện ở người quân tử,
người trượng phu. Giai đoạn này nó còn thể hiện ở người hồng nhan, có lẽ vì
hai lý do: một, các tác giả có cái nhìn bình đẳng hơn về giá trị của nữ nhi;
hai, các nhân vật nữ thực chất cũng là cái “bóng” của tác giả, của người tài
tử.

- 104 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Các tác phẩm thường thể hiện mô hình con người vũ trụ qua hai khía
cạnh chủ yếu: 1) hệ thống các thủ pháp ước lệ là yếu tố thiên nhiên; 2) con
người thường được đặt trong bối cảnh thiên nhiên, hướng về đất trời, vũ trụ.
Các thủ pháp ước lệ bằng yếu tố thiên nhiên có thể thấy rõ qua việc sử
dụng các biểu tượng, hình ảnh thiên nhiên để nói đến con người (đã được
nói đến ở trên) và cả các yếu tố thiên nhiên được sử dụng để mô tả từng chi
tiết cụ thể về ngoại hình, tính cách, tài năng.
Các biểu tượng, hình ảnh thiên nhiên đã được chúng tôi nói đến ở
trên, ở đây xin lưu ý thêm một đặc điểm để làm rõ hơn quan niệm nghệ thuật
về người phụ nữ và thân phận của họ. Hầu hết các biểu tượng thiên nhiên
dành cho người phụ nữ đều là những biểu tượng truyền thống dành cho
người quân tử. Nhưng cũng có những loài cây, hoa vốn chỉ nữ nhi. Chẳng
hạn như hoa đào, mẫu đơn, liễu, nhài. Trong văn học giai đoạn này, ta bắt
gặp các loài cây, hoa đó và còn thêm nhiều loại khác rất phong phú như: phù
dung, hướng dương, hải đường, tía hồng, mai, lan, … Theo đó, có thể thấy
hầu hết các biểu tượng thiên nhiên chỉ người phụ nữ thường là các loài hoa
đẹp, nhiều màu sắc. So với con người vũ trụ của người quân tử, thì con
người vũ trụ của người hồng nhan được mĩ lệ hoá. Điều này cũng có thể
thấy rõ qua sự “vay mượn” các biểu tượng, hình ảnh về người nam nhi và
trong sự so sánh với văn học dân gian. Các biểu tượng như “cúc”, “mai”,
“sen”, “lan” được chuyển sang để tả người phụ nữ, nhưng những biểu tượng
như “thông”, “trúc”, “đa” thì không. Trong văn học dân gian, các biểu
tượng, hình ảnh thiên nhiên chỉ người phụ nữ rất nhiều và không giới hạn ở
các cây hoa: con hạc, con bống, con cò, hạt gạo, đào liễu, cau non, tép nhỏ,
củ ấu gai, hoa gạo, hoa sen, thân tằm, miếng cau khô, quả xoài, …
“Cái bống là cái bống bình
Thổi cơm nấu nước một mình mồ hôi”

- 105 -
 “Thân em như miếng cau khô
Kẻ thanh tham mỏng, người thô tham dày”
Ở những biểu tượng, hình ảnh thiên nhiên về thân phận “khách má
đào”, tính chất mĩ hoá có giảm đi, thay vào đó là tính chất nhỏ bé, yếu đuối,
đáng thương: con ong cái kiến, thân lươn, bèo, liễu, hạt mưa … Các biểu
tượng này không nhiều bằng các loài cây hoa trên. Song chúng cũng cho
thấy mô hình con người vũ trụ của người hồng nhan đã khác nhiều so với
người quân tử giai đoạn trước và cũng không giống người tài tử, người
trượng phu giai đoạn này. Con người đó vẫn được “hình dung trong một quy
mô vũ trụ, đứng giữa đất trời” (Trần Đình Sử), nhưng dường như cảm giác
nhỏ nhoi, yếu đuối, bất lực chiếm ưu thế hơn so với người nam nhi.
Trong từng chi tiết về ngoại hình, tính cách, tài năng của các nhân vật
nữ, các tác giả cũng tận dụng các yếu tố thiên nhiên: khuôn trăng, nét ngài,
hoa cười, ngọc thốt, làn thu thuỷ, nét xuân sơn, mai cốt cách, tuyết tinh thần,
lệ hoa, khoé thu ba, mày liễu, mày ngài, má đào, gót sen, hồn bướm, xuân
xanh, niên hoa, vóc bồ liễu, mặt hoa, … Và cả môi trường hoạt động của
nhân vật cũng được “thiên nhiên hoá”, mĩ lệ hoá. Khung cảnh xung quanh
Kiều đã được ước lệ hoá như thế:
“Thềm hoa một bước, lệ hoa mấy hàng”
“Sợ uy dám chẳng vâng lời
Cúi đầu nép xuống sân mai một chiều”
“Cất mình qua ngọn tường hoa
Lần đường theo bóng trăng tà về tây”
Bức tranh của nàng cung nữ cũng vậy:
“Khi ấp mận ôm đào gác nguyệt
Lúc cười sương cợt tuyết đền phong”

- 106 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Không phải tất cả các nhân vật nữ đều được xây dựng với cảm quan
về con người vũ trụ. Chỉ có những con người thuộc hàng “đấng tài danh”,
“bậc tài sắc” mới được khắc hoạ theo mô hình như thế. Một số nhà nghiên
cứu đã công nhận điều đó. Trần Đình Sử khi viết về mô hình con người vũ
trụ trong Truyện Kiều đã chỉ ra: “Cùng với mô hình con người vũ trụ là thái
độ tôn xưng đối với loại người tài tình, phân biệt với những người khác. Có
thể nói có một quan niệm con người “đấng, bậc” chi phối sự cảm nhận và
miêu tả. Đạm Tiên là “đấng tài hoa”, Kim Trọng là “bậc tài danh”, Từ Hải là
“đấng anh hùng”, Thuý Kiều là “bậc bố kinh”. Những người này thường
được khắc hoạ với những đường nét bề ngoài đầy ước lệ, khuôn sáo, còn
những người thường hoặc là quân vô loài thì được miêu tả theo đặc tính thực
tế của chúng về nghề nghiệp, cá nhân (…) rất hiện thực”. Ta sẽ thấy cùng là
nhân vật nữ, nhưng Hoạn Thư không được tả ước lệ với các yếu tố thiên
nhiên. Trong thơ của Hồ Xuân Hương, ở những bài nhân vật nữ mang dáng
dấp của những kẻ tài tình, phong lưu như Tự tình I, II, III, các nhân vật vẫn
được tả với những biểu tượng, hình ảnh thiên nhiên hoặc trong khung cảnh
đất trời, non nước, nhưng những bài nói về người phụ nữ lam lũ như Cái nợ
chồng con thì tác giả lại mô tả bằng những nét rất hiện thực. Trần Nho Thìn
khi nghiên cứu về sự thể hiện con người trong văn chương thời cổ qua
Truyện Kiều cũng có cùng quan điểm với Trần Đình Sử. Ông chỉ ra tư duy
phân loại của nhà nho bộc lộ ở tầng sâu nhất là những biểu tượng dùng để
xây dựng nhân vật này. Các nhân vật chính diện (nữ nhi hoặc nam nhi) đều
được xây dựng với các yếu tố thiên nhiên, đặt trong bối cảnh thiên nhiên,
còn nhân vật phản diện thì lại được miêu tả thật cụ thể, giống như thực, đặt
trong cái trần tục của cuộc sống hàng ngày. Các nhân vật trữ tình của ngâm
khúc như nàng cung nữ, nàng chinh phụ cũng được phân tích “giống như
phân tích “cái tôi” nhà nho trong thơ hay nhân vật chính diện trong truyện

- 107 -
thơ - tất cả đều là nhân vật chính diện (…) sự thể hiện hai nhân vật này ở hai
thể loại khác nhau có điểm tương đồng loại hình. Làm nên tính tương đồng
loại hình này chính là hệ thống các thủ pháp ước lệ với việc sử dụng các yếu
tố thiên nhiên” [30; 118].
Ngoài việc được mô tả, được “cấu tạo giá trị” bằng các yếu tố thiên
nhiên, người hồng nhan còn thường được đặt trong bối cảnh thiên nhiên,
hướng về đất trời, vũ trụ. Có thể thấy điều tương tự đối với các nhà nho quân
tử trước đây, nhất là trong thơ văn người ẩn dật. Ở đó, bức tranh thiên nhiên
chiếm ưu thế hơn hẳn bức tranh xã hội. Phân tích các tác phẩm như Cung
oán ngâm, Chinh phụ ngâm, ta thấy không gian thiên nhiên đã có lúc lấn át
không gian chật hẹp của chốn cung cấm, hoặc không gian gia đình.
“Hình mộc thạch vàng kim ố cổ
Sắc cầm ngư ủ vũ ê phong
Tiêu điều nhân sự đã xong
Sơn hà cũng ảo côn trùng cũng hư
Cầu thệ thuỷ ngồi trơ cổ độ
Quán thu phong đứng rũ tà huy
Phong trần đến cả sơn khê
Tang thương đến cả hoa kia cỏ này”
(Cung oán ngâm)
“Bóng Ngân hà khi mờ khi tỏ
Độ Khuê triền buổi có buổi không
Thức mây đòi lúc nhạt nồng
Chuôi sao Bắc Đẩu thôi đông lại đoài”
(Chinh phụ ngâm)
Thời gian cũng được đo đếm bằng sự biến đổi của thiên nhiên:
“Thuở lâm hành oanh chưa bén liễu

- 108 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Hỏi ngày về ước nẻo quyên ca

Nay quyên đã giục oanh già
Ý nhi lại gáy trước nhà líu lo”
(Chinh phụ ngâm)
Rõ ràng thiên nhiên không chỉ là “cái nền” của nhân vật mà còn thực
sự là không gian trong đó nhân vật suy tư bằng cái lô gích của nó. Khi bế
tắc, khi đau khổ, nhân vật đều hướng cái nhìn về phía cảnh vật, về đất trời,
vũ trụ, tự đặt mình trong mối tương quan đó. Trong Cung oán ngâm, Chinh
phụ ngâm, Truyện Kiều, thơ Hồ Xuân Hương, đều xuất hiện mô típ nhân vật
nữ chính hướng về trời cao đất dày, bốn bề non nước để than thở, oán trách
hoặc giãi bày tâm sự riêng. Bức tranh tứ vọng trong Chinh phụ ngâm, cảnh
vật trước lầu Ngưng Bích trong Truyện Kiều, hay không gian nước non trong
các bài Tự tình I, II, III của Hồ Xuân Hương là những ví dụ tiêu biểu. Trần
Nho Thìn còn cho rằng bức tranh “tứ vọng”(trông bốn bề) của nàng chinh
phụ “chính là được xây dựng theo mô hình ngũ hành, mô hình vũ trụ của
phương Đông cổ (theo mô hình này, hành Thổ thuộc trung tâm ứng với con
người, còn ứng với bốn phương có Kim (phương Tây), Mộc (phương Đông),
Thuỷ (phương Bắc), Hoả (phương Nam). Có thể nói thiên nhiên đã góp phần
cực kì quan trọng trong việc xây dựng hình tượng nhân vật chinh phụ” [30;
119].
Tư thế hướng về thiên nhiên, vũ trụ rất quen thuộc trong văn thơ của
nhà nho trung đại. Điển hình là các bài thơ nói đến việc chủ thể “ngửa lên
trông trời, cúi xuống nhìn đất” (thể hiện qua cặp đôi động từ “ngưỡng”,
“phủ”).
“Thê thê bất nhẫn văn
Phủ ngưỡng tâm ưu tư”
(Mấy lời buồn thảm không nỡ nghe

- 109 -
 Ngửng trông trời, cúi nhìn đất, trong lòng lo nghĩ)
(Phạm Quý Thích)
Dù trong các tác phẩm đang xem xét không xuất hiện cặp đôi động từ
“ngưỡng”, “phủ” như vậy nhưng vẫn có thể bắt gặp tư thế “ngửa lên trông
trời, cúi xuống nhìn đất” của người hồng nhan để than thở, oán trách, kêu
thương:
“Nàng rằng: Trời thẳm đất dày
Thân này đã bỏ những ngày ra đi”
(Truyện Kiều)
“Một mình đứng tủi ngồi sầu
Đã than với nguyệt lại rầu với hoa”
(Cung oán ngâm)
“Trông bốn bề chân trời mặt đất
Lên xuống lầu thấm thoắt đòi phen
Lớp mây ngừng mắt ngại nhìn
Biết đâu chinh chiến là miền Ngọc Quan”
(Chinh phụ ngâm)
Việc xây dựng nhân vật nữ chính bằng các thủ pháp thiên nhiên ước lệ
cũng như đặt nhân vật vào bối cảnh thiên nhiên, vũ trụ là cách cấu tạo giá
trị cho nhân vật xuất phát từ quan niệm có tính chất triết học- tôn giáo về
nhân cách của nhà nho. Các nhà nho vẫn thường cho rằng nhân cách cao quý
có nguồn gốc từ Trời, từ vũ trụ huyền bí. Không phải bỗng dưng mà họ gọi
vua là “Thiên tử” và tự coi mình là người có trách nhiệm giúp “Thiên tử” trị
nước an dân. Sách Lễ kí viết: “Nhân giả, kì thiên địa chi đức, âm dương chi
giao, quỷ thần chi hội, ngũ hành chi tú khí” (Người ta là cái đức của trời đất,
sự giao hội của âm dương, sự tụ hội của quỷ thần, là cái khí tốt lành của ngũ
hành). “Vì coi thiên nhiên là nguồn gốc sinh ra nhân cách cao quý nên theo

- 110 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

quan niệm Nho gia, thiên nhiên là mẫu mực, là lý tưởng, là cái đẹp, cái hoàn
mĩ. Mặt khác, chỉ có những con người cao quý mới xứng đáng sánh cùng
thiên nhiên, đối diện với thiên nhiên. Những kẻ độc ác, xấu xa vĩnh viễn bị
cầm tù, lưu đày trong phạm vi cuộc sống xã hội, trong cái hàng ngày, trần
tục bụi bặm, đáng khinh đáng ghét” (Trần Nho Thìn). Như vậy, tư thế hướng
về thiên nhiên, vũ trụ cũng không khác gì với việc trở về “nguồn cội” đã
sinh ra mình, đã cấp cho mình những nét nhân cách cao quý. “Chỉ có thiên
nhiên mới xứng đáng là bối cảnh của “cái tôi” suy tư về thân phận, về cuộc
đời” [30; 118]. Do đó, có thể thấy rằng người hồng nhan với những giá trị về
sắc đẹp, tài năng, nhân cách cũng được coi là tinh tuý của đất trời. Nhưng
đồng thời cũng có thể thấy tư duy của các tác giả về vấn đề thân phận. Ở
ngay trong môi trường xã hội, bị môi trường đó chi phối, những nỗi đau khổ,
ngang trái, bế tắc đều do những lực lượng xã hội cụ thể gây ra, nhưng mỗi
lần than thở, oán trách, suy nghĩ về số phận, người hồng nhan lại hướng về
thiên nhiên, vũ trụ. Điều đó cũng chứng tỏ người hồng nhan tin tưởng giá trị
của họ do trời đất sinh ra, và cũng tin rằng số phận của họ do Trời quyết
định.
Con người vũ trụ là mô hình cơ bản và phổ biến trong văn hoá
phương Đông và đã chi phối đến nhân vật trong văn học cho đến đầu thế kỉ
XX. Ta bắt gặp con người vũ trụ ở những quân tử, thánh nhân, tài tử, cả ở
những thiền sư, và đặc biệt ở những nhân vật kiệt xuất. Giai đoạn này còn
bắt gặp con người vũ trụ ở người phụ nữ. So với các đấng nam nhi, con
người vũ trụ ở nữ nhi một mặt được mĩ hoá, mặt khác lại có thêm tính chất
nhỏ nhoi, yếu đuối của thân phận. Hình ảnh người hồng nhan không chỉ
được xây dựng bằng những yếu tố thiên nhiên mà còn được đặt trong bối
cảnh đất trời, vũ trụ. Con người ở trong mối quan hệ mật thiết với thiên
nhiên, vũ trụ ấy bắt nguồn từ quan niệm có tính chất triết học- tôn giáo về

- 111 -
nhân cách của nhà nho. Như vậy, mĩ học của Nho gia về cơ bản vẫn chi phối
mạnh mẽ đến việc xây dựng loại nhân vật trung tâm mới của thời đại.
3.2.2. Con người một mình
Các tác phẩm thời này thường có mô típ người hồng nhan một mình
đối diện với bản thân, nhất là mô típ nữ nhi thao thức trong đêm bên cạnh
ngọn đèn đối diện với những suy nghĩ, tâm sự thật nhất của lòng mình. Nàng
Kiều của Nguyễn Du rất nhiều lần “một mình” chìm đắm vào suy tư, đau
khổ, phần nhiều những đoạn tả tâm trạng đó là sáng tạo của Nguyễn Du so
với Kim Vân Kiều Truyện:
Kiều nghĩ về Đạm Tiên và Kim Trọng:
“Một mình lặng ngắm bóng nga
Rộn đường gần với nỗi xa bời bời”
Kiều lo lắng về số kiếp “đoạn trường” của mình:
“Một mình lưỡng lự canh chầy
Đường xa nghĩ nỗi sau này mà kinh”
Nỗi đau đớn ê chề sau những ngày tháng ở lầu xanh:
“Khi tỉnh rượu, lúc tàn canh
Giật mình mình lại thương mình xót xa”
Đối với Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm, hình tượng con người
một mình đã quá rõ. Từ đầu đến cuối khúc ngâm chỉ có một nhân vật trữ tình
than thở, oán trách, suy tư, giãi bày tâm trạng. Mặc dù không phải là không
có sự xuất hiện của các nhân vật khác (chẳng hạn như gia đình người chinh
phụ trong Chinh phụ ngâm, ông vua, người bõ già trong Cung oán ngâm)
nhưng các mối quan hệ xã hội ở đây khá mờ nhạt và không xoá được cảm
giác cô đơn tràn ngập trong các tác phẩm. Mô típ người hồng nhan một mình
cũng nhiều lần xuất hiện:
“Một mình đứng tủi ngồi sầu

- 112 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Đã than với nguyệt lại rầu với hoa”

“Đêm phong vũ lạnh lùng có một
Giọt ba tiêu thánh thót cầm canh”
(Cung oán ngâm)
“Vì chàng lệ thiếp nhỏ đôi
Vì chàng thân thiếp lẻ loi một bề”
(Chinh phụ ngâm)
Người phụ nữ trong thơ Hồ Xuân Hương cũng một mình đối diện với
nỗi hẩm hiu của duyên phận trong Tự tình I, II, III, Làm lẽ, Không chồng mà
chửa:
“Đêm khuya văng vẳng trống canh dồn
Trơ cái hồng nhan với nước non”
(Tự tình III)
Trong thơ văn trước đây, không phải không có hình tượng con người
một mình. Các nhà nho, nhà sư cũng thường xuyên “một mình” khi bình giá
nhân tình thế thái, luận bàn đạo lý, tư tưởng, bày tỏ cái tâm, cái chí. Nhà nho
đặt bản thân trong tương quan với thiên nhiên, đất trời một phần vì quan
niệm mà chúng tôi đã trình bày ở trên, một phần khác cũng vì nhà nho
không tìm thấy sự hoà hợp với xã hội “phàm tục”. Nhà nho chủ trương nhập
thế tích cực, nhưng nhà nho không coi xã hội là cứu cánh. Xu hướng thoát
tục, xu hướng vươn lên hoà mình vào thiên nhiên, vũ trụ là xu hướng cơ bản
của “cái tôi” nhà nho trong thơ. Con người một mình của nhà nho thường
được tả tách xa môi trường xã hội, hoà nhập vào với môi trường thiên nhiên
trong sạch. “Khách”, “bạn” của các nhà nho thường là “viên”, “hạc”,
“thông”, “trúc”, “nguyệt”, “hoa”, … nếu không cũng phải là người cùng cái
tâm cái chí:
“Ngày chầy họp mặt hoa là khách

- 113 -
 Đêm vắng hay lòng nguyệt ấy đèn”
(Nguyễn Bỉnh Khiêm)
Con người một mình của nhà nho không phải lúc nào cũng cô đơn.
Ngược lại, nhà nho nhiều khi “cố tình” tự “cô lập” mình để khẳng định khí
tiết trong sạch khác người, khác những kẻ “phàm tục”:
“Cửa hiềm khách tục nào cho đến
Song vắng, chim phàm chửa tới kêu”
(Nguyễn Trãi)
“Ta dại ta tìm nơi vắng vẻ
Người khôn người đến chỗ lao xao”
(Nguyễn Bỉnh Khiêm)
Nhưng cũng có lúc nhà nho rơi vào trạng thái cô đơn thật sự. Đó là lúc
họ phải lưu lạc nơi đất khách quê người:
“Niên lai biến cố xâm nhân lão
Thu việt tha hương cảm khách đa”
(Năm qua nhiều biến cố khiến người ta mau già
Qua mùa thu ở đất lạ lòng khách nhiều mối cảm)
(Nguyễn Trãi)
Hoặc khi cảm thấy cô độc ở môi trường chính trị lúc còn đang “hành
đạo”:
“Hư danh hoạ thực thù kham tiếu
Chúng báng cô trung tuyệt khả liên”
(Danh hư mà hoạ thực rất đáng buồn cười
Nhiều kẻ ghét một mình ta trung, rất đáng thương)
(Oan thán_ Nguyễn Trãi)
Mô típ con người một mình giữa thiên nhiên thanh vắng hoặc con
người cô độc một mình giữa chốn “tục” với nhiều tranh đoạt về danh vọng là

- 114 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

phổ biến trong văn thơ các nhà nho. Bởi hầu hết những lí tưởng về chính trị
của họ là ảo tưởng nên rút cục họ đều chán nản, cáo quan về ở ẩn với những
tâm sự bất mãn.
Như vậy con người một mình trong thơ văn các nhà nho trước đây
thường gắn với nỗi niềm xa xứ hoặc nỗi cô đơn, cô độc của những tâm hồn
cao khiết không tìm được tiếng nói chung về nhân nghĩa, đạo lý giữa cõi đời
phàm tục.
Hình tượng con người một mình ở người hồng nhan lại không hẳn
như vậy. Xét chung ở các tác phẩm, đầu tiên, có thể rút ra nhận định rằng
con người một mình ở nhân vật nữ thấm đậm nỗi hờn tủi về duyên phận, về
tình yêu, về hạnh phúc đôi lứa. Vì vậy mà không gian chủ yếu của con người
một mình là “buồng không” (với những hình ảnh, biểu tượng gợi đến khao
khát ái ân như chúng tôi đã phân tích ở trên) hoặc “gác nguyệt”, “lầu hoa”,
thời gian của con người một mình là đêm tối, những cái nền đối lập với con
người một mình là những hình ảnh gợi đến cuộc sống lứa đôi.
Hình ảnh “buồng không”, chốn khuê phòng tràn ngập trong các khúc
ngâm.
“Chàng thì đi cõi xa mưa gió
Thiếp lại về buồng cũ gối chăn”
“Thương một kẻ phòng không luống giữ
Thời tiết lành lầm lỡ đòi nau”
(Chinh phụ ngâm)
Trong Cung oán ngâm, cái nền cho cảnh chiếc bóng của người cung
nữ là chốn cung cấm lạnh lẽo được nhắc đến nhiều lần với những “vách
quế”, “phòng tiêu”, “rèm ngà”, “cửa châu”:
“Trải vách quế gió vàng hiu hắt
Mảnh vũ y lạnh ngắt như đồng”

- 115 -
 “Phòng tiêu lạnh ngắt như đồng
Gương loan bẻ nửa, dải đồng xé đôi”
“Thâm khuê vắng ngắt như tờ
Cửa châu gió lọt, rèm ngà sương gieo”
“Huống chi cũng lạm phần son phấn
Luống năm năm chực phận buồng không”
Để làm nổi bật hình tượng con người một mình với sự trống vắng, cô
đơn vì duyên phận, xuất hiện nhiều những hình ảnh tương đồng và tương
phản. Hình ảnh tương đồng của người hồng nhan lẻ loi là “hoa tàn”, “hoa
rữa”, “hoa rụng”, là “vầng trăng bóng xế”:
“Buồn vì nỗi nguyệt tà ai trọng
Buồn vì điều hoa rụng ai nhìn”
(Cung oán ngâm)
“Chén rượu hương đưa say lại tỉnh
Vầng trăng bóng xế khuyết chưa tròn”
(Tự tình III)
Hình ảnh tương phản là những cảnh quấn quýt lứa đôi, khiến người
hồng nhan phải thương thân, tủi phận. Trong Truyện Kiều, hình ảnh một
mình của nàng Kiều được khắc hoạ đối lập với sự sum họp quấn quýt của vợ
chồng Thúc Sinh:
“Người vào chung gối loan phòng
Nàng ra tựa bóng đèn chong canh dài”
Trong thơ Hồ Xuân Hương, người phụ nữ nói lên cảnh tương phản ấy
với tâm trạng đầy phẫn uất:
“Kẻ đắp chăn bông kẻ lạnh lùng
Chém cha cái kiếp lấy chồng chung”

- 116 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm, những hình ảnh tương
phản thường lấy từ những truyền thuyết về sự chung thuỷ gắn bó của đôi lứa
(như truyền thuyết về loài chim liền cánh, cây liền cành) hoặc đời sống tự
nhiên của các loài động thực vật:
“Chàng chẳng thấy chim uyên ở nội
Cũng dập dìu chẳng vội phân trương
Chẳng xem chim yến trên rường
Bạc đầu không nỡ đôi đường cách xa
Kìa loài sâu đôi đầu cùng sánh
Nọ loài chim chắp cánh cùng bay
Liều sen là thức cỏ cây
Đôi sam cùng dính, đôi dây cùng liền”
(Chinh phụ ngâm)
“Kìa điểu thú là loài vạn vật
Dẫu vô tri cũng bắt đèo bòng
Có âm dương có vợ chồng
Dẫu từ thiên địa cũng vòng phu thê”
(Cung oán ngâm)
Lấy những hình tượng của thiên nhiên làm “bằng chứng” dẫn ra để
đối lập với cảnh lẻ bóng của các nhân vật nữ, các tác giả đã khẳng định nhu
cầu được sống lứa đôi là chính đáng, là hoàn toàn hợp tự nhiên. Hình ảnh ấy
cũng làm tăng thêm nỗi xót xa cho những cảnh “goá bụa” ngược đời của
người chinh phụ, người cung nữ.
Đêm tối thường là khoảng thời gian mà người phụ nữ thấm thía nhất
nỗi cô đơn sầu tủi của mình. Hình ảnh con người một mình hiện lên rõ nét
nhất ở bức tranh tối màu của đêm đen. Cung oán ngâm nhắc đến buổi đêm

- 117 -
cô quạnh của người cung nữ đến bốn lần (đối lập với những đêm hạnh phúc
của nàng xưa kia khi còn được vua để mắt):
“Đêm năm canh trông ngóng lần lần”
“Đêm năm canh tiếng lắng chuông rền”
“Đêm năm canh lần nương vách quế
“Đêm phong vũ lạnh lùng có một”
Truyện Kiều cũng khắc hoạ hình ảnh một mình của nàng Kiều chủ yếu
vào ban đêm:
“Nàng từ chiếc bóng song mai
Đêm thâu đằng đẵng nhặt cài then mây”
Làm bạn với người hồng nhan vào ban đêm chỉ có “nguyệt”, “hoa”,
hoặc “đèn”, nhưng nhiều khi những thứ vô tri như vậy cũng không khiến họ
nguôi ngoai đi cảm giác cô đơn lạnh lẽo:
“Đèn có biết dường bằng chẳng biết
Lòng thiếp riêng bi thiết mà thôi”
(Chinh phụ ngâm)
Con người một mình của người hồng nhan ngoài những nỗi tủi hờn về
duyên phận, còn gắn với nỗi đau về thân phận bị vùi dập. Điều đó thể hiện
rõ nhất trong Truyện Kiều. Ở Truyện Kiều, ta lại bắt gặp hình ảnh con người
lưu lạc, tha hương tội nghiệp (“Nắng mưa thui thủi quê người một thân”).
Và rất nhiều lần con người trong tư thế “một mình” hứng chịu những bất
hạnh của số phận:
“Than ôi! Không hợp mà tan.
Một nhà vinh hiển riêng oan một nàng”
“Dặm ngàn nước thẳm non xa
Nghĩ đâu thân phận con ra thế này”

- 118 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Tương ứng với con người một mình với nỗi đau về thân phận chìm
nổi có “không gian lưu lạc” (đối lập với không gian gia đình).
Con người một mình của người quân tử trước đây thường tìm thấy sự
giao hoà, nguồn an ủi từ thiên nhiên Điều đó với họ cũng gần giống như sự
tìm về với “nguồn cội” vậy. Người hồng nhan một mình cũng tìm đến với
thiên nhiên, cũng “than với nguyệt”, “rầu với hoa”, nhưng nhiều lúc họ
không tìm thấy sự khuây khoả, mà vẫn bế tắc, cô đơn, đau khổ. Sự cố gắng
giao hoà với thiên nhiên của họ nhiều lúc không đem lại sự “thanh lọc hoá”
tâm hồn mà ngược lại có sự “nội cảm hoá ngoại cảnh”, nghĩa là ngoại cảnh
mang màu sắc tâm trạng của con người. Tất nhiên, bản thân việc chọn tả cái
gì của khung cảnh cũng đã mang màu sắc chủ quan. Như các nhà nho vẫn
thường chọn mai, cúc, tùng, thông, nguyệt, sương, … mà không chọn những
loại cây hoặc sự vật khác. Nhưng cấp cho sự vật một tâm trạng, một cảm xúc
của chính chủ thể thì mới thực sự là nội cảm hoá ngoại cảnh. Nhà nghiên
cứu Trần Đình Sử đã nhận xét về “cảnh” trong Truyện Kiều: “Phong cảnh
Truyện Kiều không phải là một thứ phong cảnh tĩnh tại, muôn thuở trừu
tượng được thấy từ một điểm nhìn siêu cá thể trong thơ Đường, mà là được
mở ra trong không - thời gian, theo bước chân, cái nhìn, cảm xúc của con
người cụ thể … ” [25; 137]. Đó là cảnh nấm mồ xơ xác của Đạm Tiên, hay
bức tranh đầy cảm xúc trước lầu Ngưng Bích, là cảnh rừng phong thu
“nhuốm màu quan san” trong buổi chia tay của Kiều với Thúc Sinh, …
Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm cũng xuất hiện những sự nội cảm hoá
ngoại cảnh tương tự. Cảnh hoàng hôn tạo nên một sự tương ứng với tâm
trạng buồn chán và nỗi sợ thời gian của con người đều được nói đến trong
hai khúc ngâm này:
“Hoàng hôn thôi lại hôn hoàng
Nguyệt hoa thôi lại thêm buồn nguyệt hoa”

- 119 -
 (Cung oán ngâm)
“Nay hoàng hôn mai đã lại hôn hoàng”
(Chinh phụ ngâm)
Và thơ của bà chúa thơ Nôm cũng không phải ngoại lệ. Âm thanh của
sự vật cũng mang một cảm xúc, tâm trạng:
“Mõ thảm không khua mà cũng cốc
Chuông sầu chẳng đánh cớ sao om”
(Tự tình II)
Con người một mình không phải đến thời này mới xuất hiện trong văn
học. Nhưng ở nhân vật người phụ nữ, hình ảnh con người một mình rất đậm
nét và gắn với những tâm sự của con người cá nhân, khi con người bước đầu
tách ra khỏi những quan hệ và đạo lý cộng đồng để lên tiếng đòi hỏi hạnh
phúc, mà nổi bật nhất là hạnh phúc lứa đôi. Đó là nét khác biệt so với hình
tượng con người một mình của nhà nho trong văn học các giai đoạn trước.
Ngoài ra, con người một mình ở đây cũng gắn với nỗi đau về thân phận
chìm nổi. Nội dung của nó chi phối đến thời gian và không gian nghệ thuật
của tác phẩm. Sự nội cảm hoá ngoại cảnh cũng là một đặc điểm nổi bật gắn
với hình tượng con người một mình của người hồng nhan, tạo ra những
không gian cảm xúc phong phú, phức tạp cho các tác phẩm.
3.3. Ngôn ngữ
Ngôn ngữ là thước đo sự phát triển của văn học. Ngôn ngữ là hình
thức, chất liệu và cũng là yếu tố đầu tiên của tác phẩm. Đến giai đoạn này,
văn học đã chứng kiến sự khởi sắc của ngôn ngữ và thể loại, với sự ra đời
của một loạt các thể loại mới mang tính dân tộc và sự phát triển của chữ
Nôm bên cạnh sự phổ biến lâu đời của chữ Hán. Song ở đây chúng tôi đề
cập đến ngôn ngữ không phải ở góc độ đó. “Ngôn ngữ văn học là một cấu
trúc nghệ thuật. Đơn vị của nó không phải giản đơn là chữ, câu mà là lời,

- 120 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

hình thức biểu hiện của người nói, người nghe trong một kiểu giao tiếp, gắn
liền với một mô hình tự sự, có một giọng điệu nhất định” [25; 180]. Chúng
tôi dựa vào quan niệm này để phân tích những đặc điểm của ngôn ngữ các
tác phẩm với việc thể hiện vấn đề thân phận của người phụ nữ. Để phân tích
ngôn ngữ của tác phẩm, phải xem xét rất nhiều các yếu tố ở nhiều cấp độ. Ở
đây chúng tôi xem xét hai đặc điểm nổi bật của ngôn ngữ gắn với sự xuất
hiện của nhân vật trung tâm mới của thời đại và vấn đề thân phận, đó là
giọng điệu cảm thương, ai oán cùng sự xuất hiện dày đặc của các câu hỏi
chất vấn và lối tự sự – trữ tình nhập vai cùng cách xưng hô trỏ vào bản thân
chủ thể.
3.3.1. Giọng điệu cảm thương, ai oán và câu hỏi
Giọng điệu nghệ thuật là phương tiện biểu hiện quan trọng của tác
phẩm, đồng thời nói lên phong cách tác giả. Có nhiều cách hiểu khác nhau
về giọng điệu, song ở đây chúng tôi nghiêng về quan niệm của Bakhtin khi
ông liên hệ giọng điệu với các mô típ và hình tượng. “Chẳng hạn, các mô típ
nước mắt, nỗi đau, mối sầu là cơ sở của giọng điệu cảm thương của chủ
nghĩa tình cảm. Ở đó có sự sùng bái những cái yếu đuối, những kẻ thật thà,
dại dột, không có khả năng tự bảo vệ, như đoá hoa, phụ nữ, trẻ em … dễ
dàng bị giày xéo thô bạo” [25; 249]. Giọng điệu phụ thuộc vào cảm hứng
chủ đạo, thể hiện ở tiếng nói và điểm nhìn của chủ thể.
Dựa theo cách hiểu đó, có thể thấy giọng điệu cảm thương, ai oán là
chủ đạo trong dòng văn học viết về thân phận người phụ nữ. Trần Đình Sử
đã khẳng định rằng có ba khuynh hướng văn học trong văn học Việt Nam
cuối Lê đầu Nguyễn, đó là khuynh hướng hiện thực (trong Hoàng Lê nhất
thống chí, Thượng kinh ký sự), khuynh hướng lãng mạn (trong Song Tinh,
Hoa tiên) và “đặc biệt chủ yếu khuynh hướng cảm thương miêu tả những
con người có tài năng, giá trị, nhưng nhỏ bé, bị cuộc đời huỷ diệt không

- 121 -
thương tiếc và từ đó bày tỏ lòng tiếc thương đau xót vô hạn” [25; 210].
Khuynh hướng này rõ ràng thể hiện ở một giọng điệu chung trong các tác
phẩm viết về số phận con người.
Trần Đình Sử đã phân tích rất kỹ giọng điệu nghệ thuật cảm thương
trong Truyện Kiều, trong sự liên hệ mật thiết với chủ nghĩa cảm thương
(sentimentalisme) trong văn học Việt Nam. Xét chung đối với các tác phẩm
viết về thân phận người phụ nữ thì bên cạnh giọng điệu cảm thương còn có
giọng điệu ai oán. Ai oán ở đây có nghĩa là oán trách, oán hận, kèm với sắc
thái bi thương, bi phẫn. “Để thể hiện oán hận người ta miêu tả các hiện
tượng vô lý, oan khuất, xót đau” [25; 74]. Nếu không có những đòi hỏi mãnh
liệt về hạnh phúc cá nhân, không cảm thấy những đau khổ, trớ trêu của số
phận là vô lý, tàn nhẫn, mà chỉ coi đó là những thử thách để thể hiện bản
thân thì không có oán trách, bi phẫn.
Giọng điệu cảm thương, ai oán thể hiện trước hết ở những lời kêu
than thống thiết dày đặc trong các tác phẩm. Trong văn học trước đó chưa
bao giờ xuất hiện nhiều những lời kêu than như vậy. Lời than đã trở thành
một trong những đặc trưng thể loại của thể ngâm khúc, và có ảnh hưởng đến
Truyện Kiều sau này.
“Cớ sao cách trở nước non
Khiến người thôi sớm thôi hôm những sầu”
“Nghĩ mệnh bạc, tiếc niên hoa
Gái tơ mấy chốc mà ra nạ dòng”
(Chinh phụ ngâm)
“Oán chi những khách tiêu phòng
Mà xui phận bạc nằm trong má đào”
“Khoảnh làm chi bấy chúa xuân
Chơi hoa cho rữa nhị dần lại thôi”

- 122 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

“Nghĩ mình lại ngán cho mình

Cái hoa đã trót gieo cành biết sao”
(Cung oán ngâm)
Đến Truyện Kiều thì có những tiếng than đã trở thành những tiếng kêu
thương đau đớn, xót xa:
“Thương thay thân phận lạc loài
Dẫu sao cũng ở tay người biết sao”
“Thương ôi, tài sắc bậc này
Một dao oan nghiệt đứt dây phong trần”
“Phận sao phận bạc như vôi”
“Thương thay cũng một kiếp người”
“Tiếc thay trong giá trắng ngần”
Bên cạnh những lời than kể lể, giãi bày đau khổ gây nên sự mủi lòng,
thương tâm còn có những lời oán trách rất mạnh mẽ, dữ dội:
“Đuốc vương giả chí công là thế
Chẳng soi cho đến khoé âm nhai”
“Trẻ tạo hoá đành hanh quá ngán
Chết đuối người trên cạn mà chơi”
(Cung oán ngâm)
“Trách Trời sao để lỡ làng
Thiếp rầu thiếp lại rầu chàng chẳng quên”
(Chinh phụ ngâm)
“Hồng quân với khách hồng quần
Đã xoay đến thế còn vần chưa tha”
“Đầu xanh đã tội tình chi
Má hồng đến quá nửa thì chưa thôi”
(Truyện Kiều)

- 123 -
 Những lời than, lời oán đã đem vào văn học những thán từ (ôi, than
ôi, thương ôi, thương thay, thôi, …) và khẩu ngữ, thậm chí là những lời
“chửi”, những cách sử dụng ngôn ngữ khác lạ với văn học trước XVIII:
“Chém cha cái số hoa đào
Gỡ ra rồi lại buộc vào như chơi”
(Truyện Kiều)
“Chém cha cái kiếp lấy chồng chung
Kẻ đắp chăn bông kẻ lạnh lùng”
(Cảnh chồng chung)
Những từ ngữ trong lời ăn tiếng nói hàng ngày đã được đưa vào sử
dụng một cách đắc lực trong việc biểu hiện cảm xúc của chủ thể. Những
khúc ngâm mang phong cách quý tộc, cổ điển, sang trọng với rất nhiều các
điển cố, điển tích từ ngữ Hán Việt trúc trắc, cũng có những câu, từ ngữ mang
phong vị thuần Việt, thông tục, dân dã:
“Nghĩ nguồn cơn dở dói sao đang”
“Bây giờ đã ra lòng rẻ rúng
Để thân này cỏ úng tơ mành”
“Ví sớm biết phận mình ra thế
Dải kết điều oẻ oẹ làm chi
Thà rằng cục mịch nhà quê
Dầu lòng nũng nịu nguyệt kia hoa này”
(Cung oán ngâm)
“Nghĩ mệnh bạc, tiếc niên hoa
Gái tơ mấy chốc mà ra nạ dòng”
(Chinh phụ ngâm)
Thơ Hồ Xuân Hương cũng có những cách sử dụng từ độc đáo, thuần
Việt:

- 124 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

“Trước nghe những tiếng thêm rầu rĩ

Sau giận vì duyên để mõm mòm
Tài tử văn nhân ai đó tá
Thân này đâu đã chịu già tom”
Những lời oán, lời than trong văn học thời này vô cùng phong phú,
ngoài những cách nói ước lệ, cổ điển thì có thêm cả những khẩu ngữ, hoặc
lời ăn tiếng nói hàng ngày. Điều này đã giúp tăng tính biểu cảm trực tiếp
trong những lời than về thân phận, vốn là đặc tính ít thấy trong các bài thơ
Đường trước đó.
Giọng điệu ai oán, cảm thương không chỉ thể hiện cụ thể qua những
lời than, lời oán mạnh mẽ, gây xúc động mà còn thể hiện qua các mô típ và
hình tượng trong tác phẩm. Hình tượng chính của các tác phẩm thường là
những người hồng nhan có tài, có sắc nhưng lại bất hạnh, yếu đuối, nhỏ bé,
bị vùi dập. Mô típ thường thấy là những hoàn cảnh trớ trêu, dở dang, bế tắc
(như nàng chinh phụ, nàng cung nữ, người vợ lẽ), hoặc những cảnh đời
“trăm giày nghìn xéo”, vô vàn đau khổ (như nàng Kiều). Những mô típ như
thế thường gợi đến những cảnh đời ngang trái, vô lý, oan khuất, không thể
hiểu nổi, từ đó gợi ra cảm giác đau xót, bi phẫn.
Ngoài những lời oán thán, kêu thương, và các mô típ, hình tượng liên
quan đến những người nhỏ bé, đáng thương, có một yếu tố quan trọng nữa
cũng góp vào giọng điệu ai oán, cảm thương của tác phẩm. Đó là câu hỏi.
Câu hỏi xuất hiện nhiều trong các tác phẩm thời này, thường là những tác
phẩm dài hơi, bắt đầu từ các khúc ngâm. “Cho đến lúc ấy không một thể loại
văn học nào có nhiều câu hỏi chất vấn về số phận và thế giới như là thể
ngâm” [25; 73]. Trong Truyện Kiều, trừ những câu hỏi trong các đoạn đối
thoại mang tính thúc đẩy cốt truyện giữa các nhân vật, thì những câu hỏi
mang tính triết lý về số phận, cuộc đời cũng rất nhiều. Trong số những câu

- 125 -
hỏi về cuộc đời, có những câu hỏi tu từ – người hỏi đặt ra chỉ là để oán
trách, than thở, có điều khi phát biểu dưới dạng câu hỏi thì nhấn mạnh thêm
sự đau xót, phẫn nộ:
“Nức hơi mạnh ân dày thuở trước
Trai chốn nghèo tuổi được bao nhiêu?”
“Chinh phu tử sĩ mấy người
Nào ai mạc mặt nào ai gọi hồn?”
(Chinh phụ ngâm)
“Tay nguyệt lão chẳng xe thì chớ
Xe thế này có dở dang không?”
“Buồn này mới gọi buồn sao?
Một đêm nhớ cảnh biết bao nhiêu tình”
(Cung oán ngâm)
“Đầu xanh đã tội tình chi
Má hồng đền quá nửa thì, chưa thôi”
“Ông tơ thật nhé đa đoan
Xe tơ sao khéo vơ quàng vơ xiên?”
“Những là oan khổ lưu ly
Chờ cho hết kiếp còn gì là thân?”
(Truyện Kiều)
Nhưng có những câu hỏi được đặt ra là để chất vấn thực sự, là bởi con
người bế tắc trước những điều oan trái vô lý không sao hiểu nổi.
“Duyên đâu ai dắt tơ đào?
Nợ đâu ai đã dắt vào tận tay
Thân sao thân đến thế này?
Còn ngày nào cũng dư ngày ấy thôi”
“Người sao hiếu nghĩa đủ đường

- 126 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Kiếp sao rặt những đoạn trường thế thôi?”

(Truyện Kiều)
“Xanh kia thăm thẳm tầng trên
Vì ai gây dựng cho nên nỗi này?”
“Cớ sao cách trở nước non
Khiến người thôi sớm thôi hôm những sầu?”
(Chinh phụ ngâm)
“Oán chi những khách tiêu phòng
Mà xui phận bạc nằm trong má đào?
Duyên đã may cớ sao lại rủi?
Nghĩ nguồn cơn dở dói sao đang”
“Mà lượng thánh đa đoan kíp bấy
Bỗng ra lòng ruồng rẫy vì đâu?”
(Cung oán ngâm)
Hoặc câu hỏi thể hiện sự hoang mang, lo lắng, tâm lý e dè, sợ hãi
trước những điều không thể lường được của định mệnh:
“Sắn bìm chút phận con con
Khuôn duyên biết có vuông tròn cho chăng?”
“Lỡ làng chút phận thuyền quyên
Bể sâu sóng cả có tuyền được vay?”
(Truyện Kiều)
Một đặc điểm về mặt hình thức như câu hỏi không xuất hiện phổ biến
ở giai đoạn trước đã trở thành một đặc điểm đáng chú ý ở giai đoạn này. Câu
hỏi cất lên những tiếng oán hận bi thương não nề, và đặt ra những lời chất
vấn cũng như thể hiện sự hoang mang về cuộc đời. Câu hỏi đã cho thấy
những sự đổ vỡ, rạn nứt về niềm tin vào đạo lý và các học thuyết trong giai
đoạn này, khi mà con người bắt đầu cảm thấy những học thuyết đó không đủ

- 127 -
vững mạnh để lý giải, để giúp con người có thể “an mệnh”, “biết mệnh”.
Câu hỏi nâng cao ý thức về cá nhân, về số phận con người. Cùng với lời
than, lời oán, các mô típ về con người nhỏ bé bị vùi dập trong cuộc đời, câu
hỏi đã tăng thêm tính triết lý vào giọng điệu cảm thương, ai oán của dòng
văn học viết về thân phận người phụ nữ.
3.3.2. Lối trữ tình nhập vai và lối xưng hô trỏ vào bản thân
Thơ văn trước thế kỷ XVII hầu như không có lối trữ tình nhập vai (ở
đây không xét đến văn chương cử tử, gồm: cáo, chiếu, biểu, tấu, sớ, văn
sách…). Tác giả thường ít khi nhập vai, nói lên tiếng nói của một người nào
khác ngoài chính mình. Nhân vật trữ tình thường trùng khớp với chính tác
giả ngoài đời. Khi nói đến tiếng nói của một nhân vật nào khác, cái nhìn của
tác giả vẫn là ngoại hiện, đặt nhân vật đó ở ngôi thứ ba. Nguyễn Trãi đã nói
đến Lí Bạch như thế:
“Cầm đuốc chơi đêm, này khách nói:
Tiếng chuông chưa gióng ắt còn xuân”
(Vãn xuân)
Vì vậy, các bài thơ nói tâm sự về thời thế, nhân sinh của các tác giả
thường có sự trùng khớp nhất định với những thăng trầm trong cuộc sống
thực của họ. Nhưng vì văn thơ các nhà nho thường để “tải đạo, ngôn chí”
nên tiếng nói của chủ thể trữ tình đó không mang tính cá nhân đậm nét, mà
mang tính đại diện cho cái ta đạo lý nói chung.
Theo nhà nghiên cứu Trần Đình Sử trong Thi pháp Truyện Kiều thì
“các khúc ngâm đã tạo thành một kiểu trữ tình mới, có tính chất tự sự, có thể
làm phong phú cho ngôn ngữ tự sự. Đó là lối trữ tình nhập vai. Đặng Trần
Côn đã nhập vai người chinh phụ để viết Chinh phụ ngâm khúc, cũng như
Nguyễn Gia Thiều đã thác lời người cung nữ để nói lên cảm xúc hư huyễn
về cuộc đời. Trong lời trữ tình ấy chủ thể đóng hai vai – một vai người trần

- 128 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

thuật và vai người trong cuộc, người trữ tình”. Sau đó ông nhấn mạnh “trước
hai khúc ngâm này chưa có hình thức kép tự sự – trữ tình như vậy”.
Ở đây cần nói rõ nội hàm của khái niệm “lối trữ tình nhập vai”. Theo
cách quan niệm của chúng tôi, thì trữ tình nhập vai có nghĩa là tác giả nhập
vai một nhân vật, trực tiếp giãi bày tâm trạng, bộc lộ cảm xúc bằng tiếng nói
của nhân vật, hoàn toàn sử dụng điểm nhìn của nhân vật đó. Trong Chinh
phụ ngâm và Cung oán ngâm, tác giả hoàn toàn “nhập vai” nhân vật người
chinh phụ, người cung nữ từ đầu đến cuối để bộc lộ những khao khát hạnh
phúc, những nỗi đau xót thương tiếc, thể hiện những quan niệm về số mệnh,
nhân sinh. Đến Truyện Kiều, Nguyễn Du có lúc sử dụng lối trữ tình nhập
vai, vào vai của nàng Kiều để nói lên những tâm sự xót xa, chẳng hạn như:
“Thân sao thân đến thế này?
Còn ngày nào cũng dư ngày ấy thôi”
Nhưng có những đoạn trữ tình ông hoàn toàn đứng ngoài nhân vật, sử
dụng điểm nhìn của người kể chuyện, nói lên tiếng nói, quan niệm của chính
mình về cuộc đời, về nhân thế, số mệnh, chẳng hạn như đoạn đầu và đoạn
cuối tác phẩm:
“Trăm năm trong cõi người ta
Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau
Trải qua một cuộc bể dâu
Những điều trông thấy mà đau đớn lòng
Lạ gì bỉ sắc tư phong
Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen”
“Ngẫm hay muôn sự tại trời
Trời kia đã bắt làm người có thân”
Hay những đoạn rải rác trong tác phẩm, khi ông kêu thương cho nhân
vật của mình:

- 129 -
 “Thịt da ai cũng là người
Lòng nào hồng rụng thắm rời chẳng đau”
Ở Truyện Kiều, có sự đan xen giữa lối trữ tình nhập vai và lối trữ tình
bình luận của tác giả. Cả hai lối trữ tình ấy đều làm nổi bật sự khác biệt về
thể loại giữa Truyện Kiều và Kim Vân Kiều truyện. Có thể nói rằng lối trữ
tình nhập vai từ ngâm khúc có ảnh hưởng nhất định đến Truyện Kiều. Nó
đem đến một sắc thái mới cho ngôn ngữ tự sự. Trong Kim Vân Kiều Truyện,
giống với truyền thống tiểu thuyết chương hồi, người kể thường kể lại một
cách khách quan những chuyện xảy ra, vai trò của họ hiện lên rất rõ trong
việc dẫn dắt tình huống truyện. Để tả được tâm lý, cảm xúc bên trong nhân
vật, thường phải tả qua hành động, cử chỉ, lời nói bên ngoài, hoặc phải có lời
dẫn để tả suy nghĩ bên trong như kiểu: “Thuý Kiều nói …”, “Kim Trọng
thầm nghĩ: …”, “chàng vui mừng …”, … Trong Truyện Kiều, lối trữ tình
nhập vai khiến cảm xúc, tâm trạng của nhân vật nối liền trực tiếp với tự sự,
và tạo ra chất thơ trữ tình cho câu chuyện. Sự vật, dưới con mắt đầy tâm
trạng của nhân vật, được nội cảm hoá, cá tính hoá.
Lối trữ tình nhập vai giúp người kể thâm nhập vào bên trong nội tâm
sâu kín của nhân vật, tỏ ra hiệu quả khi trực tiếp bộc lộ những ý nghĩ, giãi
bày tâm trạng của nhân vật. Các tác giả dùng cái nhìn của nhân vật, lấy tiếng
nói nhân vật mà nói lên những lời oán thán, bi ai, những đòi hỏi hạnh phúc
trần thế, điều đó khác hẳn với lối biểu hiện kín đáo của các bài thơ Đường
giai đoạn trước. Ngay cả ở những bài thơ Đường của Hồ Xuân Hương giai
đoạn này với lối trữ tình nhập vai (tác giả vào vai cô gái “không chồng mà
chửa”, hay người phụ nữ với “cái nợ chồng con”) rõ ràng tính biểu cảm trực
tiếp đã chiếm ưu thế. Lối trữ tình nhập vai đã đem lại một sự biến đổi về
chất đối với nhân vật: tâm lý con người cùng những sắc thái phong phú và
tính chất phức tạp của nó đã trở thành một yếu tố không tách rời trong việc

- 130 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

cấu tạo nhân vật, đã trở thành đối tượng miêu tả trực tiếp. Điều này không có
ở các nhân vật nữ trước thế kỷ XVIII. Nếu tả từ góc độ bên ngoài, thì các sắc
thái phong phú, tinh tế của tâm lý rất có thể bị “bỏ quên” hoặc không được
miêu tả sâu sắc. Trái lại, dùng điểm nhìn của nhân vật, nói tiếng nói của
nhân vật, chủ thể trữ tình có thể trình bày những suy nghĩ rất riêng tư, thầm
kín, những suy nghĩ chỉ có nhân vật - “người trong cuộc” mới biết được.
Nhờ nói tiếng nói của nhân vật, Nguyễn Gia Thiều, Đặng Trần Côn mới lột
tả hết được lòng khao khát hạnh phúc lứa đôi của các nhân vật nữ, và gợi
nên sự thông cảm cho những cảnh sống cô đơn cũng như sự “thương thân”,
“tiếc xuân” của nhân vật.
Do đó, các tác giả có thể dễ dàng đưa vào một hình thức mới trong
việc thể hiện đời sống tâm lý của người phụ nữ. Đó là giấc mơ và ảo giác.
Giấc mộng và ảo giác được sử dụng như những “phương tiện” hiệu quả để
thâm nhập vào sâu trong tâm lý con người, phát hiện ra những tâm sự ẩn kín,
miêu tả con người không chỉ ở mặt ý thức mà còn ở mặt vô thức. Giấc mơ
đã nói lên chân thật nhất mong ước của người chinh phụ:
“Giận thiếp thân lại không bằng mộng
Được gần chàng bến Lũng thành Quan
Khi mơ những tiếc khi tàn
Tỉnh trong giấc mộng muôn vàn cũng không”
Trong Truyện Kiều, giấc mơ cũng cho thấy mong ước tội nghiệp của
con người bơ vơ lưu lạc nơi đất khách:
“Mối tình đòi đoạn vò tơ
Giấc hương quan luống lần mơ canh dài”
Trong Cung oán ngâm, ảo giác mới thực sự cho thấy “con người hữu
thức” đang bị “dồn đuổi sang tiềm thức và vô thức” (Đỗ Lai Thuý):
“Khi trận gió lung lay cành bích

- 131 -
 Nghe rì rầm tiếng mách ngoài xa
Mơ hồ nghĩ tiếng xe ra
Đốt phong hương hả mà hơ áo tàn”
Lối trữ tình nhập vai còn góp phần tăng tính chất thể nghiệm ở nhân
vật. Tất cả cảm xúc, tâm trạng, và cả những cảm nhận thân thể đều được
khắc hoạ một cách trực tiếp bằng kinh nghiệm, do đó cũng tác động trực tiếp
đến cảm giác của người đọc. Chẳng hạn, tả sự lạnh lẽo nơi cung cấm,
Nguyễn Gia Thiều đã “nhập vai” và cảm nhận bằng các giác quan của người
cung nữ rất cụ thể, rất sinh động: xúc giác (“Phòng tiêu lạnh ngắt như
đồng”), thị giác và thính giác (“Thâm khuê vắng ngắt như tờ. Cửa châu gió
lọt, rèm ngà sương gieo”).
Một trong những phương thức thể hiện sự “nhập vai” hoàn toàn của
tác giả, người kể vào nhân vật là lối xưng hô trỏ vào bản thân. Văn học
của các nhà nho trước thế kỷ XVIII ít khi sử dụng lối nói trỏ vào bản thân.
Nếu có, tác giả sử dụng cách xưng “ta”, một cách gọi rất đặc trưng cho con
người cộng đồng, con người đạo lý.
“Ta cùng bóng lẫn nguyệt ba người”
(Nguyễn Trãi)
“Ta dại ta tìm nơi vắng vẻ
Người khôn người đến chỗ lao xao”
(Nguyễn Bỉnh Khiêm)
Thường thì chủ thể trữ tình không xuất hiện bằng những cách gọi và
xưng hô trực tiếp. Lời thơ nhiều khi nghe như không của ai cả. Cũng vì ít
mang tính cá nhân, mà nhiều lúc ta bắt gặp những tứ thơ, giọng thơ giống
nhau lạ lùng ở những tác giả sống ở những thế kỷ khác nhau, chẳng hạn như
của Nguyễn Trãi và Nguyễn Bỉnh Khiêm.
“Trúc mai bạn cũ họp nhau quen

- 132 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Cửa mận tường đào chân ngại chen”

(Thuật hứng I_ Nguyễn Trãi)
“Nhà thông đường trúc lòng hằng mến
Cửa mận tường đào bước ngại chen”
(Nguyễn Bỉnh Khiêm)
Còn ở những tác phẩm thời này, thì chủ thể trữ tình trong vai người
hồng nhan “xuất đầu lộ diện” bằng những cách xưng hô trỏ vào bản thân rất
phong phú: “thiếp” trong Chinh phụ ngâm (“Thiếp chẳng tưởng ra người
chinh phụ. Chàng há từng học lũ vương tôn”); “mình”, “thân này” trong
Cung oán ngâm (“Nghĩ mình lại ngán cho mình. Cái hoa đã trót gieo cành
biết sao”; “Bây giờ đã ra lòng ruồng rẫy. Để thân này nước chảy hoa trôi”);
“mình” trong Truyện Kiều (“Nỗi mình thêm tức nỗi nhà”; “Khi tỉnh rượu
lúc tàn canh. Giật mình mình lại thương mình xót xa”); “thân này”, “thân
em” (“Thân em vừa trắng lại vừa tròn”; “Thân này đâu đã chịu già tom”), rồi
cả lối xưng tên trong thơ Hồ Xuân Hương (“Này của Xuân Hương đã quệt
rồi”). Cách xưng hô ấy rất khác với lối xưng “ta” trong thơ văn của các nhà
nho trước đây.
Lối xưng “ta” cũng dùng để trỏ vào bản thân chủ thể trữ tình. Nhưng
cái chủ thể trữ tình ấy không phải là con người cá nhân. Mỗi lần xưng “ta” là
một lần tác giả nói đến một đức hạnh nào đó của người quân tử. Vì vậy, “ta”
thường dùng trong sự đối lập với “người”, ở đây có nghĩa là những kẻ phàm
tục, chạy theo danh lợi:
“Người tham phú quý người hằng trọng
Ta được thân nhàn ta xá yêu”
(Mạn thuật II _ Nguyễn Trãi)
“Ta” thường được nói đến với một sự tự hào về một phẩm chất nào
đó, như sự “nhàn”, “lười”, “dại” của một tâm hồn thoát tục, thanh cao:

- 133 -
 “Thấy dặm thanh vân bước ngại chen
Được thân nhàn ta sá dưỡng thân nhàn”
(Nguyễn Bỉnh Khiêm)
Hay cái chí “nhập thế” để xây dựng thiên hạ thái bình:
“Vua Nghiêu, Thuấn, dân Nghiêu, Thuấn
Dường ấy ta đà phỉ sở nguyền”
(Tự thán IV_ Nguyễn Trãi)
Cho nên “ta” ở đây tuy là con người tác giả thể hiện trong thơ, nhưng
lại mang nhiều nét của con người đạo lý, một con người luôn ở trong những
mối quan hệ đạo đức và luân thường của Nho gia, có phong thái của các đạo
sĩ của Đạo gia nữa.
Trong khi đó, những lối xưng hô “mình”, “thân này” trong Cung oán
ngâm, Truyện Kiều, Chinh phụ ngâm lại là một lối xưng hô trỏ bản thân
mang tính cá nhân rất rõ. Con người ấy kêu thương cho hạnh phúc của mình,
đau xót, thương tiếc cho chính bản thân mình, mà cụ thể hơn là tuổi trẻ, sắc
đẹp, giá trị của mình. Để nhấn mạnh cái “bản thân” cá nhân ấy, trong một
câu thơ, tác giả có thể lặp đi lặp lại chữ “mình”:
“Vì sao nên nỗi dở dang?
Nghĩ mình mình lại thêm thương nỗi mình”
“Nghĩ mình lại ngán cho mình
Cái hoa đã trót gieo cành biết sao”
(Cung oán ngâm)
“Hoa trôi, bèo dạt, đã đành
Biết duyên mình, biết phận mình, thế thôi”
“Khi tỉnh rượu lúc tàn canh
Giật mình mình lại thương mình xót xa”
(Truyện Kiều)

- 134 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Và một sự khác biệt thứ hai cũng rất quan trọng. Nếu như cái “ta” của
các nhà nho trước đây thường nghiêng về phía con người tinh thần “tu thân
khắc kỷ”, hoặc thanh cao thoát tục, thì lối xưng trỏ chủ thể trữ tình của các
tác phẩm thời này lại nghiêng về con người vật chất, bản năng, thể xác. Điều
này thể hiện rất rõ: Ngoài cách gọi “mình” ra, chủ thể còn tự xưng bằng các
cách gọi: “thân” (“Thân sao thân đến thế này?”_ Truyện Kiều; “Giận thiếp
thân lại không bằng mộng”_ Chinh phụ ngâm), “thân này”, “thân em”, “thân
ta” (“Thân ta ta phải lo âu. Miệng hùm nọc rắn ở đâu chốn này” _ Truyện
Kiều), “thân thiếp” (“Vì chàng thân thiếp lẻ loi một bề”_ Chinh phụ ngâm).
Rõ ràng trong các cách xưng bản thân của chủ thể, có sự xuất hiện nhiều lần
của chữ “thân”. Các nhà nghiên cứu Trần Đình Sử và Trần Nho Thìn đều
cho rằng giai đoạn XVIII – XIX chứng kiến sự thức tỉnh về “thân” trong văn
học. “Thời đại Nguyễn Du là thời đại thức tỉnh của chữ thân mà Truyện
Kiều là biểu hiện sâu sắc nhất” [25; 115]. Chữ “thân” ấy khác với chữ
“thân” chỉ sự phù phiếm, “hữu hoàn vô” trong thơ thiền, khác với “thân
nhàn” trong thơ Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm (“Thân nhàn đến chốn
dầu tự tại. Xuân muộn nào hoa chẳng rụng rời”; “Được nhàn ta sá dưỡng
thân nhàn”, …). Cũng khác với “thân danh tiết” của những bậc thánh nhân,
liệt nữ. “Thân” ở đây là “thân” thể xác, “thân” bản năng, “thân” là cơ sở vật
chất của sắc đẹp, tuổi trẻ, tài năng, là phần trải nghiệm thực tế của hạnh phúc
cá nhân và “thân phận”. Tự gọi mình bằng “thân” có nghĩa là khẳng định
mình ở khía cạnh đó, và cũng là khẳng định giá trị của thân xác: “thân như
một thực thể hoàn chỉnh của sự sống, có nhu cầu tồn tại độc lập, có khao
khát được thoả mãn, được hưởng thụ” [25; 115]. Tự gọi mình bằng chữ
“thân”, các chủ thể đòi hỏi hạnh phúc gắn liền với những trải nghiệm thực
sự về thân xác, bản năng:
“Bây giờ đã ra lòng rẻ rúng

- 135 -
 Để thân này cỏ úng tơ mành
…
Bây giờ đã ra lòng ruồng rẫy
Để thân này nước chảy hoa trôi”
Hoặc kêu thương cho cái phần “hình nhi hạ”, hữu hạn, bé nhỏ dễ hư
nát và đau đớn nhất” (Trần Đình Sử):
“Thân sao thân đến thế này
Còn ngày nào cũng dư ngày ấy thôi”
Lối xưng hô bằng “thân” chứng tỏ một cách nhìn nhận mới về con
người nói chung. Trước đây, “thân thể xác” thường không được coi trọng
bằng thân danh tiết. Các học thuyết Nho-Phật-Đạo đều cố gắng “tiết chế”,
kiểm soát, thậm chí đi đến từ bỏ những đòi hỏi vật chất, bản năng của
“thân”. Hình mẫu lý tưởng của các học thuyết ấy thường là những cá nhân
tinh thần “đạt đạo”, không biết đến chữ thân vật chất, trần thế, không quan
tâm đến thân mình già trẻ, lúc nào cũng nhìn đời theo đạo lý bất biến như
nhau. Với lối xưng hô bằng chữ “thân”, các tác giả không chỉ thể hiện một
sự nhập thân sâu sắc vào nhân vật, cảm nhận số phận người hồng nhan bằng
những kinh nghiệm của chính bản thân, mà còn cho thấy chủ thể trữ tình ở
đây xuất hiện với tư cách con người đời thường với những đòi hỏi cụ thể về
hạnh phúc cá nhân, con người thể nghiệm cuộc sống, số phận của mình bằng
phần “thân” vật chất và kêu thương cũng cho cái phần nhỏ bé, hữu hạn,
mong manh ấy.
Lối trữ tình nhập vai và lối xưng trỏ vào bản thân không chỉ đưa đến
cho văn học những con người cá nhân, đời thường, với đủ mọi sắc thái tâm
lý phức tạp mà còn tăng tính chất thể nghiệm vốn rất hiếm trong văn học
trước đây, khi nhân vật hầu hết là con người đại diện cho đạo lý, ở trong
những mối quan hệ mật thiết với cộng đồng nói chung.

- 136 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

Phân tích các tác phẩm từ góc độ thi pháp, có thể thấy mĩ học Nho gia
về cơ bản vẫn có sức chi phối mạnh mẽ đến hệ thống hình ảnh, biểu tượng,
quan niệm nghệ thuật về con người. Mặt khác, văn học cũng chứng kiến sự
đổi mới hình thức gắn với sự thay đổi quan niệm thẩm mỹ. Cụ thể ở đây là
sự tăng lên về cả số lượng và chất lượng của các hình ảnh, biểu tượng mang
tính sắc dục và hơi hướng thân xác, trực tiếp đề cao cuộc sống trần thế; hình
tượng con người một mình và lối xưng hô trỏ vào bản thân gắn liền với sự
phát triển ý thức cá nhân; giọng điệu cảm thương, ai oán, câu hỏi và lối trữ
tình nhập vai rất đắc dụng trong việc chuyển tải nội dung tư tưởng mới của
thời đại - số phận con người.

- 137 -
 KẾT LUẬN
1. Giai đoạn văn học nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX đã
chứng kiến sự xuất hiện của một loại nhân vật trung tâm mới: nhân
vật người phụ nữ. So với các giai đoạn trước, nhân vật này đã thoát ra
khỏi tính chất giáo huấn, kiểu mẫu của Nho giáo và khẳng định những
giá trị mới, mà trước đây vẫn thường bị coi khinh trong dòng văn học
chính thống: sắc đẹp, tuổi trẻ, tình yêu. Sự coi trọng cuộc sống trần
thế, quý trọng thân xác đã đưa đến những quan niệm mới mẻ đó.
2. Cùng với nhân vật phụ nữ, vấn đề thân phận đã bước vào văn học. Sự
ra đời và phát triển của nó có nguyên do từ thực tế số phận người phụ
nữ nói chung trong xã hội nam quyền và những biến chuyển về mặt tư
tưởng thời đại, mà quan trọng nhất là sự xuất hiện ý thức con người cá
nhân. Vấn đề thân phận được thể hiện tập trung nhất ở hai loại hình
tượng: người tài sắc và con người bé nhỏ. Hai hình tượng này có sự
liên quan mật thiết đến bối cảnh lịch sử – văn hoá của thời đại. Trong
cách thức lý giải vấn đề thân phận, ở góc độ cụ thể và cá thể, các tác
giả đã đi đến gần cái nhìn hiện thực và thể hiện cảm quan thời đại về
xã hội, nhưng ở góc độ khái quát và trừu tượng, các tác giả vẫn chịu
ảnh hưởng sâu sắc của thuyết định mệnh, thể hiện trong chủ đề, cấu
trúc tác phẩm, hệ thống nhân vật và lô gích hành động của nhân vật.
3. Bên cạnh sự kế thừa mỹ học truyền thống, trong việc khắc hoạ hình
tượng người hồng nhan và vấn đề thân phận, có sự thay đổi, sáng tạo
trong thi pháp của các tác phẩm, phản ánh những thay đổi trong tư
tưởng, văn hoá thời đại. Ngoài các biểu tượng, hình ảnh truyền thống,
các tác phẩm còn tràn ngập các biểu tượng, hình ảnh mang tính sắc
dục. Ngoài mô hình con người vũ trụ vốn phổ biến ở các nhà nho, nhà
sư trước đây, có hình tượng con người một mình và sự nội cảm hoá

- 138 -
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

ngoại cảnh. Ngôn ngữ cũng có những thay đổi đáng kể, đáng chú ý là
giọng điệu cảm thương, ai oán và câu hỏi, cùng lối trữ tình nhập vai
và lối xưng hô trỏ vào bản thân cho thấy sự thể nghiệm vấn đề thân
phận một cách sâu sắc.
Trong tương lai, có thể còn nhiều hướng khác nhau để tiếp cận và
phân tích vấn đề thân phận người phụ nữ trong văn học giai đoạn này. Một
trong những hướng đó là phân tích theo lối văn học so sánh để tìm ra những
nét khác biệt của vấn đề thân phận người phụ nữ giữa các dân tộc khác
nhau. Ngoài ra thì tìm hiểu một số yếu tố nữ quyền trong các tác phẩm cũng
là một cách phân tích thú vị.

- 139 -
 TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Đào Đức Doãn Con người cá nhân – nhân tố nội tại chi phối
sự ra đời của tiểu thuyết tâm lý Việt Nam
đầu thế kỷ XX. Nguồn:
http://www.vienvanhoc.org.com

2. Đặng Thanh Lê Nội dung và đặc điểm nghệ thuật của Cung
oán ngâm khúc. Trong sách Lịch sử văn học
Việt Nam, tập III. NXB Giáo dục, 1971.

3. Đặng Thanh Lê Cung oán ngâm khúc trên bước đường phát
triển của thể song thất lục bát. Trong
Tiếng khóc Nguyễn Gia Thiều _ Tiếng khóc
nhân loại. Sở Văn hóa – Thông tin Hà Bắc
xuất bản, 1992.

4. Đinh Gia Khánh, Chu Văn học dân gian. Tập II. NXB Đại học và
Xuân Diên Trung học chuyên nghiệp, 1973

5. Đỗ Lai Thuý Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực. NXB

Văn hóa thông tin, 1999.

6. Đỗ Lai Thuý Nguyễn Gia Thiều – Người đối thoại với

bóng. Nguồn: http://www.evan.com.vn

7. Hoàng Như Mai Cái bi kịch của người cung phi trong Cung
oán ngâm khúc. Tạp văn Phật giáo TP Hồ
Chí Minh, số 35 – 1996.

8. Mai Quốc Liên (chủ Nguyễn Trãi toàn tập tân biên. Tập 3: Quốc
biên), Kiều Thu âm thi tập. NXB Văn học. Trung tâm nghiên
Hoạch, Nguyễn Khuê, cứu văn học, 2001.
Nguyễn Quảng Tân
biên soạn

9. Ngô gia văn phái. Hoàng Lê nhất thống chí. Nguyễn Đức Vân
– Kiều Thu Hoạch dịch, chú thích, Trần
Nghĩa giới thiệu. NXB Văn học, 2006
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

10.Nguyễn Du Truyện Kiều. Chú giải: Trần Kim Lý Thái

Thuận. NXB Văn hóa Thông tin, 2006.

11.Nguyễn Dữ Truyền kỳ mạn lục. Trần Thị Băng Thanh

giới thiệu và chỉnh lý. NXB Văn học Hà
Nội, 2001.

12.Nguyễn Hiến Lê Thân phận con người trong Truyện Kiều.

Nguồn: http://vietnamthuquan.com

13.Nguyễn Hữu Sơn Cảm quan Phật giáo trong sáng tác của Ôn
Như Hầu Nguyễn Gia Thiều. Trong Văn học
trung đại Việt Nam – quan niệm con người
và tiến trình phát triển. NXB Khoa học xã
hội, H., 2005.

14.Nguyễn Hữu Sơn Cung oán ngâm khúc – Thời gian nghệ thuật
và những khái quát triết lý trữ tình. Tạp chí
Sông Hương, số 1 – 1994.

15.Nguyễn Lộc Văn học Việt Nam (nửa cuối thế kỷ XVIII –
hết thế kỷ XIX). NXB Giáo dục, 2007 (tái
bản lần thứ bảy)

16.Nguyễn Quang Khải Tâm sự u uất của người cung nữ. Trong
Tiếng khóc Nguyễn Gia Thiều _ Tiếng khóc
nhân loại. Sở Văn hóa – Thông tin Hà Bắc
xuất bản, 1992

17.Nguyễn Văn Hoàn Tương quan Chinh phụ ngâm và Cung oán
ngâm. Trong Lịch sử văn học Việt Nam, tập
I. NXB Khoa học xã hội, H., 1980.

18.Nguyễn Xuân Kính Thi pháp ca dao. NXB Đại học Quốc gia Hà
Nội, 2004.

19.Ôn Như Hầu Nguyễn Cung oán ngâm khúc. NXB Đồng Nai, 2000.
Gia Thiều

20.Phạm Luận Cung oán ngâm. Tuyển in trong Đoàn Thị

 Điểm – Nguyễn Gia Thiều. NXB Giáo dục,
1998.
21.Phạm Thế Ngũ Khúc Cung oán. Theo Việt Nam văn học sử
giản ước tân biên, tập II. Quốc học ting thư
xuất bản, Sài Gòn, 1969.

22.Trần Đình Hượu Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận
đại. NXB Giáo dục, 1999.

23.Trần Đình Sử Giá trị hư ảo, vô nghĩa của cá nhân con

người trong Cung oán ngâm. Trong Về con
người cá nhân trong văn học cổ Việt Nam.
NXB Giáo dục, 1997

24.Trần Đình Sử Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt
Nam. NXB Giáo dục, 1999.

25.Trần Đình Sử Thi pháp Truyện Kiều. NXB Giáo dục, 2007
(tái bản lần thứ hai)

26.Trần Đình Sử Văn học và thời gian. NXB Đại học Quốc
gia Hà Nội, 2002.

27.Trần Đình Luyện Những biến cố lịch sử nửa cuối thế kỷ XVIII
và tư tưởng Nguyễn Gia Thiều qua tác phẩm
Cung oán ngâm khúc. Trong Tiếng khóc
Nguyễn Gia Thiều _ Tiếng khóc nhân loại.
Sở Văn hóa – Thông tin Hà Bắc xuất bản,
1992

28.Trần Ngọc Vương Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam (loại
hình tác giả văn học). NXB Giáo dục, H.,
1995.

29.Trần Ngọc Vương Văn học Việt Nam – dòng riêng giữa nguồn
chung. NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 1999

30.Trần Nho Thìn Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn
văn hoá. NXB Giáo dục, 2008.
Ket-noi.com
Ket-noi.com kho
kho tai
tai lieu
lieu mien
mien phi
phi

31.Trần Thị Băng Thanh Nguyễn Gia Thiều và nhân vật người cung
nữ. Trong Những nghĩ suy từ văn học trung
đại. NXB Khoa học xã hội, H;, 1999.
32.Xuân Diệu Bản cáo trạng cuối cùng trong “Truyện
Kiều”. Báo Văn nghệ số 135, 26-11- 1965

33.Vân Uyên Quan niệm về Trời trong Cung oán ngâm

khúc. Nguồn:
http://www.giaoxuvietnamparis. org.com

34.Vương Trí Nhàn, Rực rỡ và khắc khoải (hay là Tính cách hiện
Lại Nguyên Ân đại của Cung oán ngâm khúc). Trong
Tiếng khóc Nguyễn Gia Thiều _ Tiếng khóc
nhân loại. Sở Văn hóa – Thông tin Hà Bắc
xuất bản, 1992.