P. 1
Podstawy-kompozycji-muzycznej

Podstawy-kompozycji-muzycznej

|Views: 548|Likes:
Published by Paweł Łoboda

More info:

Published by: Paweł Łoboda on Feb 23, 2012
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

06/02/2013

pdf

text

original

Sections

  • 1. KONTRAPUNKT
  • 2. HARMONIA
  • 3. INSTRUMENTACJA
  • 4. WSPÓŁCZESNA NOTACJA MUZYCZNA
  • 5. OBSŁUGA EDYTORA NUT FINALE
  • 6. WSPÓŁCZESNE TECHNIKI KOMPOZYTORSKIE
  • 7. MUZYKA ELEKTROAKUSTYCZNA
  • 8) efekty modulacyjne:
  • 9. SYNTEZATORY
  • 10. MIDI
  • 11. SEKWENCER
  • 12. BIBLIOGRAFIA
  • 13. PLAN ZAJĘĆ

Wojciech Bła ejczyk

PODSTAWY KOMPOZYCJI MUZYCZNEJ DLA WYKONAWCÓW
materiały pomocnicze

Spis treści:
1) kontrapunkt 2) harmonia 3) instrumentacja 4) współczesna notacja muzyczna 5) obsługa edytora nut Finale 6) współczesne techniki kompozytorskie 7) muzyka elektroniczna 8) synteza dźwięku 9) syntezatory 10) MIDI 11) sekwencer 12) bibliografia 13) plan zajęć

1. KONTRAPUNKT
Kontrapunkt (łac. contrapunctus, od punctus contra punctum – nuta przeciw nucie) to „technika kompozytorska polegająca na jednoczesnym zestawieniu linii melodycznych wg określonych zasad tonalnych, harmonicznych i rytmicznych”1. Nazwa pojawiła się na początku XIV wieku w wielu traktatach o muzyce. Kontrapunkt odnosi się do techniki polifonicznej. Podstawą do ćwiczenia kontrapunktu jest cantus firmus (łac. śpiew stały) – struktura melodyczna będąca podstawą kompozycji wielogłosowej, do której dokomponowuje się głosy kontrapunktujące:

W praktyce od początku istnienia wielogłosowości jako cantus firmus wykorzystywano istniejące melodie pochodzące z ró nych źródeł, m.in. z chorału gregoriańskiego, pieśni świeckiej czy chorału protestanckiego. Ze względu na rodzaje zale ności rytmicznych kontrapunkt dzieli się na gatunki. Podstawowe z nich to: • gatunek 1 – nota contra notam – na jedną nutę cantus firmus przypada jedna nuta w głosie kontrapunktowanym (równe wartości rytmiczne):

• gatunek 2 – na jedną nutę cantus firmus przypadają dwie nuty kontrapunktu (pojawia się mocna i słaba część taktu):

• gatunek 3 – na jedną nutę cantus firmus przypadają cztery nuty kontrapunktu:

• gatunek 4 – kontrapunkt synkopowany (w przypadku 3- lub 4-głosu jeden głos jest synkopowany, pozostałe mają równe wartości rytmiczne):

1

Andrzej Chodkowski (red.), Encyklopedia muzyki, PWN, Warszawa 2006.

• contrapunctus floridus – przynajmniej jeden głos utrzymany jest w swobodnym rytmie, drobnymi wartościami:

Wszystkie gatunki występują tak e w większej ilości głosów. Cantus firmus mo e pojawić się w ka dym z głosów: trzygłos, gatunek 3, cantus firmus w dolnym głosie:

czterogłos, gatunek 2, cantus firmus w tenorze:

Interwały dzielimy na: • konsonanse doskonałe – pryma czysta, kwinta czysta, oktawa czysta • konsonanse niedoskonałe – tercja i seksta • dysonanse – kwarta czysta, sekunda, septyma, tryton Podstawowe zasady kontrapunktu: • przewaga ruchu przeciwnego • stosowanie konsonansów doskonałych na mocnych częściach taktu; dysonans nie mo e przypadać na mocną część taktu • zakaz równoległych i przeciwrównoległych oktaw i kwint (tak e zmniejszonych, a tak e tzw. ukrytych kwint równoległych:

Ukrytych (ale nie bezpośrednich) kwint równoległych mo na uniknąć stosując tzw. nota combiata:

• ka dy dysonans musi być rozwiązany natychmiast (na najbli szą mocną część taktu). W przypadku kontrapunktu synkopowanego dysonans mo e pojawić się tylko na synkopie, a dźwięk przypadający na najbli szą mocną część taktu musi go rozwiązać

• w 3- i 4-głosie zabroniony jest pochód wszystkich głosów w tym samym kierunku; przynamniej jeden głos musi pójść w kierunku przeciwnym lub nie zmienić się • zabronione są skoki o septymę, oktawę, tryton • zabronione jest krzy owanie głosów • zabronione są rozwiązania ukośne:

• w dwugłosie nie mo na powtarzać dźwięku w kontrapunkcie; w 3- i 4-głosie ten sam dźwięk mo na powtórzyć tylko raz • wejście głosów na unison jest dozwolone, ale z unisonu trzeba wyjść w ruchu przeciwnym. Nie mo na przetrzymywać unisonu.

• nie powinno się stosować ruchu równoległego; ze wszystkich interwałów równolegle mogą poruszać się tylko tercje i seksty, ale najlepiej nie stosować więcej ni jedną równoległość z rzędu • wskazane jest aby krokowi w cantus firmus odpowiadał skok w kontrapunkcie i na odwrót

• dwa konsonanse doskonałe nie mogę występować obok siebie (prowadzi to do równoległych lub przeciwrównoległych oktaw lub kwint) • dysonans musi być rozwiązany najkrótszą drogą, krokiem:

• dysonans najlepiej jest osiągać krokiem a nie skokiem – powinien być przygotowany:

• skok w jednym kierunku dobrze jest zrównowa yć krokiem w drugim kierunku:

Ze względu na stosunek interwałowy imitacje występują we wszystkich odległościach od unisonu do oktawy (najczęściej spotyka się imitację w oktawie. • augmentacja – proporcjonalne zmniejszenie (przyspieszenie) wartości rytmicznych. gdy odległość między tenorem a altem wynosi tercję) alt ↕ septyma tenor ↕ duodecyma bas • w dwugłosie oba głosy powinny zacząć i skończyć na prymie. W muzyce tonalnej dopuszcza się odstępstwa od imitacji ścisłej. aby uniknąć chromatyki – mówimy wtedy o imitacji swobodnej: a) imitacja ścisła w sekście. naśladowanie) – powtórzenie całości lub fragmentu struktury wziętej z jednego głosu w innym głosie. IMITACJA Podstawową techniką kontrapunktyczną jest imitacja (łac. Imitowane mogą być jednocześnie 2. głosy nie muszą zaczynać równocześnie. Liczba imitujących głosów nie jest ograniczona (najczęściej od 2 do 5). a głosy środkowe na tercji lub kwincie. • w 3-głosie głosy skrajne powinny zacząć i skończyć na prymie. kwincie i kwarcie). głosy nie muszą zaczynać równocześnie. b) imitacja swobodna w kwincie. od którego stopnia gamy rozpoczyna się inwersja. ale nie w głosach skrajnych: • odległości między głosami w czterogłosie chóralnym nie powinny przekraczać następujących wartości: sopran ↕ septyma (ew. W zale ności od tego. unisonie. Jeśli interwały są odwzorowane identycznie. c) imitacja ścisła w kwincie . przy czym pierwszy głos kontynuuje swoją linię melodyczną. • w 4-głosie głosy skrajne powinny zacząć i skończyć na prymie.).• swobodne rozwiązania dysonansów dozwolone są tylko w czterogłosie. kwarcie. sekście etc. Jest to rodzaj odbicia lustrzanego w poziomie.3 lub więcej struktur (imitacja podwójna. oktawa. mówimy o inwersji w prymie. potrójna itd. a głos środkowy na prymie lub kwincie (nie na tercji). • inwersja – zmiana kierunku linii melodycznej (odkładanie interwałów w dół zamiast w górę i na odwrót). Do podstawowych technik imitacyjnych nale ą: • dyminucja – proporcjonalne zwiększenie (zwolnienie) wartości rytmicznych. mówimy o imitacji ścisłej.

Kanony mogą mieć 2. rak inwersji. w tercji itd. gdy comes podporządkowany jest tonacji fugi (niektóre interwały ulegają zmianie) lub realna. Temat w danym głosie zwykle płynnie przechodzi w kontrapunkt. w którym kontrapunkt jest identyczny z tematem. epizod). Głos wprowadzający temat to dux.harmonia funkcyjna . który powinien cechować się wyrazistością melodyczną i rytmiczną. w kwarcie. jeśli temat pojawia się we wszystkich głosach. współczesnym (Lutosławski) • analiza harmoniki Debussy’ego i Messaien‘a • skomponowanie krótkiego preludium w stylu Debussy’ego lub Messaien‘a . Tak e stosunek rytmiczny mo e być ró ny (augmentacja.dźwięki wstącone . jeśli nie we wszystkich.modulacje • harmonizacja melodii w stylu klasycznym. FUGA Fuga (łac. rozrywkowym. inwersja w augmentacji • stretto – sytuacja. Podstawowym pojęciem w fudze jest temat.).3. Przeprowadzenie jest kompletne. rak. czyli od tyłu do przodu: • mo liwe są połączenia tych technik. kiedy imitacja w drugim głosie pojawia się zanim głos pierwszy zakończy temat (czyli równocześnie słyszymy temat w co najmniej 2 głosach). Comes pojawia się w ró nym stosunku interwałowym w stosunku do duxu (kanon w oktawie. oraz połączenie ró nych technik. Odpowiedź mo e być tonalna. KANON Kanon to utwór imitacyjny. W kanonie mogą pojawić się tak e pozostałe techniki imitacyjne: inwersja. Pojawia się on kolejno we wszystkich głosach. np.kadencje . głos imitujący – comes. Fuga mo e mieć 1 lub 2 tematy. HARMONIA • powtórzenie wiadomości: .• rak – lustrzane odbicie linii melodycznej względem osi pionowej. w której występują wszystkie środki techniki polifonicznej.4 lub więcej głosów. to comes. Głos wprowadzający temat to dux. głos imitujący. Środek zwykle stosowany pod koniec fugi. niekompletne. dyminucja). 2. oraz nie zawierających go (łącznik. Fuga składa się z części zawierających temat (przeprowadzenie). W zakończeniu fugi często pojawia się stretto i nuta pedałowa. czyli odpowiedź. Pierwsze przeprowadzenie zwane jest ekspozycją. gdy comes jest dokładnym powtórzeniem duxu od innego dźwięku (interwały nie zmieniają się). podlega imitacji i innym technikom kontrapunktycznym. ucieczka) to ewolucyjna forma imitacyjna.

3. INSTRUMENTACJA INSTRUMENTY DĘTE DREWNIANE: nazwa flet poprzeczny nazwa włoska / angielska flauto (i) flute flauto piccolo piccolo flauto alto skrót skala* c1-c4 (h-e4) d2-b4 (d2-c5) f-f3 (e-f3) półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie klucz transp ozycja fl p & & & loco flet piccolo fl p 8↑ flet altowy (in F) flet prosty: sopranowy (in C) altowy (in F) tenorowy (in C) basowy (in F) obój fl a 5↓ c2-d4 f1-g3 c1-d3 f-g2 oboe (i) oboe corno (i) inglese english horn clarinetto (i) clarinet ob h-es3 (b-a3) e-f2 (e-b3) & & & & & & & 8↑ 4↑ loco 5↓ loco ro ek angielski (in F) klarnet in B cr i 5↓ cl d-g3 (d-b3) cis-fis3 (cis-a3) e-a3 (e-c4) g-c4 (g-es4) 2↓ 3>↓ & & & & & in A loco in C 2↑ in Es 3>↑ klarnet basowy (in B) clarinetto basso bass clarinet b cl D-b (B1-es2) 9↓ .

w nawiasie maksymalna skala (w grze solowej).ges fagotto (i) bassoon contrafagotto (i) contrabassoon fg B1 .fis2) C1 – f1 (A2 – f) kontrafagot cfg 8↓ * podano skalę w brzmieniu.f3) des . Bez nawiasu skala u ywana w orkiestrze.des3) As .des1 2*8+ 2↓ 2*8+ 6<↓ loco Des1 .ges2 (des. nie w zapisie.saksofon sopranino (in Es) sopranowy (in B) altowy (in Es) tenorowy (in B) barytonowy (in Es) basowy (in B) kontrabasowy (in Es) fagot sassofono (i) saxophone sxf des1.des3 (as .ges1 2↓ 6<↓ 9↓ 13<↓ As1 . .des2 Des .es2 (B1 .ges3 & & & & & & & ? ? 3>↑ as .

INSTRUMENTY DĘTE BLASZANE: nazwa waltornia nazwa włoska corno (i) horn (french horn) tromba (e) trumpet skrót skala* H1 – f2 półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie klucz transp ozycja cr &? 5↓ trąbka in B tr e – b2 & & & ?T ?T ? 2↓ in C fis – c3 loco kornet (in B) puzon tenorowy cornetto (i) crt e – b2 2↓ trombone (i) trombone tn E – d2 (E – f2) B1 – d2 (A1 – d2) loco puzon basowy loco tuba tuba (e) tuba tb E1 – b (H2 – f1) loco sakshorn sassocorno sxh fis – c3 sopranino (in Es) sopran (in B) alt (in Es) tenor (in B) baryton (euphonium) (in B) & & & & & 3>↑ 2↓ 6<↓ 9↓ 9↓ .

INSTRUMENTY KLAWISZOWE: nazwa fortepian nazwa włoska pianoforte (i) piano skró t skala* półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie kluc z transpoz ycja pf & ? loco organy organo (i) org & ? ? w zale ności od regestru klawesyn cembalo (i) cm b & ? loco INSTRUMENTY SMYCZKOWE nazwa nazwa włoska skrót skrzypce violino (i) violin viola (e) viola violoncello (i) cello contrabasso (i) double bass vn skala w brzmieniu. puste struny g – c4 g-d1-a1-e2 c – e3 c-g-d1-a1 C – e2 C-G-d-a E1 – a (C1 – a) (C1)-E1 A1-D półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie klucz transp ozycja & A& loco altówka vl vc loco wiolonczela kontrabas ?T& ?T& loco 8↓ cb .

INSTRUMENTY PERKUSYJNE O OKREŚLONEJ WYSOKOŚCI: nazwa nazwa włoska skrót wibrafon vibrafono (i) vb skala w brzmieni u f – f3 półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie klucz transp ozycja & & ? loco marimba marimbafono (i) mb c – c4 (C – c4) loco ksylofon silofono (i) xlf c 1– c 4 (f – c4) & & & &/ ? & ? loco dzwonki (pałeczkowe) dzwonki klawiszowe dzwony rurowe czelesta campanelli cmpl c 2– c 4 (g1 – c4) g1– c4 8↑ campanelli cmpl 8↑ campane tubolari celesta (e) cmp c– f1 c1– f5 8↓ / loco 8↑ cel krotale crotali crt c 4– c 5 & ? 2*8↑ kotły timpani timpani tp 1: F– c 1: B– f 1: D– A 1: es– b loco ZAPIS ZESTAWU PERKUSYJNEGO W MUZYCE ROZRYWKOWEJ: .

INNE INSTRUMENTY: nazwa harfa nazwa włoska arpa (e) harp skrót skala* półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie kluc z transpoz ycja ar & ? loco akordeon accordeono (i) acc & ? w zale ności od regestru gitara klasyczna chitarra (e) cht E – h1 & & & ? & 8↓ gitara akustyczna E – cis2 (E – e2) 8↓ gitara elektryczna E – cis2 (E – e2) 8↓ gitara basowa E1 – g1 (H2 – g1) mandolino mno loco mandolina loco .

INSTRUMENTY PERKUSYJNE O NIEOKREŚLONEJ WYSOKOŚCI nazwa nazwa włoska membranofony: werbel (mały bęben) tamburo tom-tom dwustronny tom-tom tom-tom jednostronny tom-tom a una pelle gran cassa (wielki bęben) gran cassa tamburyn (bębenek baskijski) tamburino bongosy bongos kongi conga inne: timbales. darabuka idiofony metalowe: talerze piatto (i) tam-tam tam-tam gong gong lastra trójkąt triangolo janczary sonagli cowbell windchimes flexaton idiofony drewniane: claves frusta (bat) woodblock (blok chiński) cassa di legno tempelblock terkotka ranganulla klekotka tavoletta kastaniety marakasy guiro wibraslap woodchimes inne: steeldrum shellchimes rainstick geofon (la mer) cuica aquafon skrót tm tomt tomt gc tmbno bg cg pt tamt gg trgl tav . djembe. cajon. udu.

3-4 1 1-2 3 ------8 8 4 4 4 ------8 8 6 6 4 ----(1) 8-10 6-8 4-6 4-6 2-4 --(1) 1 12-16 10-12 8-10 8-10 6-8 (1) (1) 1-2 16-20 14-16 10-12 8-10 8-10 .SKŁAD ORKIETSRY SYMFONICZNEJ (w/g Drobnera) instrument flet piccolo flety oboje ro ek angielski klarnet mały (Es) klarnety klarnet basowy saksofony fagoty kontrafagot waltornie trąbki sakshorny puzony tuba kotły (osób:) perkusiści (oprócz kotłów – osób:) organy fortepian harfa skrzypce I – osób: skrzypce II – osób: altówki – osób: wiolonczele – osób: kontrabasy – osób: u Mozarta --2 2 ----(2) ----2 --2 2 ------1 (1) u Beethovena (1) 2 2 ----2 ----2 (1) 2-4 2 --(3) (1) 1 (1) mała --2 2 ----2 ----2 --2 2 --1 --1 1 wielka 1 2 2 1 (1) 2 1 --2 1 4 3 --3 1 1 1-3 zwiększona 1 3 3 1 1-2 2-3 1 ad lib. 3 1 4-8 3-4 ad lib.

nieklawiszowe flet piccolo flet oboje ro ek angielski klarnety klarnet basowy fagot kontrafagot instrumenty perkusyjne o nieokreślonej wysokości dźwięku (pojedyncze linie) klawiszowe instrumenty klawiszowe harfy śpiew soliści instrumentaliści kwintet smyczkowy organy fortepian soliści chór skrzypce I skrzypce II altówki wiolonczele kontrabasy ksylofon wibrafon marimba dzwonki orkiestrowe dzwony werbel tom-tom gran cassa dzwonki klawiszowe czelesta .KOLENOŚĆ GŁOSÓW W PARTYTURZE: instrumenty dęte drewniane flety oboje klarnety saksofony fagoty instrumenty dęte blaszane waltornie trąbki sakshorny puzony tuba o określonej wysokości dźwięku.

WSPÓŁCZESNA NOTACJA MUZYCZNA Poni sza tabela przedstawia sposoby notacji często spotykane w muzyce współczesnej: ĆWIERĆTONY podwy szenie dźwięku o ćwierć tonu podwy szenie dźwięku o ¾ tonu lub obni enie dźwięku o ćwierć tonu lub obni enie dźwięku o ¾ tonu lub TECHNIKI WYDOBYCIA DŹWIĘKU → instrumenty smyczkowe grać między podstawkiem a strunnikiem grać na strunniku grać na podstawku nieregularne zmiany smyczka na długiej nucie arpeggio na 4 strunach za podstawkiem uderzać w górną płytę instrumentu .4.

tłumiąc równocześnie drugą ręką odpowiadające mu struny wewnątrz fortepianu. na białych klawiszach. a nuta w kształcie rombu – rzeczywistą wysokość fla oletu klaster: na czarnych klawiszach. na białych i czarnych klawiszach → wszystkie instrumenty bardzo szybkie. w partyturze dla grupy skrzypiec) . Pedał wcisnąć dopiero po zakończeniu arpeggia. nuty w nawiasie kwadratowym wskazują dźwięki które nale y uderzyć na klawiaturze. niezrytmizowane tremolo molto vibrato najwy szy mo liwy dźwięk klaster klaster na podanych dźwiękach (np. przez co uzyskuje się zmianę barwy i lekkie odstrojenie) → fortepian szarpnąć strunę fortepianu palcem lub plektronem (pizzicato) uderzyć klawisz. tu przy końcu wcisnąć bezgłośnie podane klawisze. (por.→ instrumenty dęte drewniane szum – bezdźwięczne dmuchanie w ustnik szum z zauwa alną wysokością dźwięku bisbigliando (powtórzenie tego samego dźwięku przy u yciu innego układu klap. a drugą ręką wykonać powoli arpeggio na odpowiednich strunach. Cowell – Aeolian Harp) fla olet. H.

OZNACZENIA ZWIĄZANE Z RYTMEM I REPETYCJE płynne zwolnienie mo liwie najszybciej wykonać daną figurę powtarzanie danej sekwencji (w sposób swobodny lub ścisły. w zale ności od opisu.) przez cały czas trwania falistej linii OZNACZENIA DLA DYRYGENTA ruch dyrygenta w sekcji niedyrygowanej ruch dyrygenta w sekcji dyrygowanej ruch pomocniczy PAŁKI PERKUSYJNE pałki do werbla miękki filc twarde pałki twardy filc miękkie pałki do gran cassy twarde pałki do gran cassy metalowe pałki (do dzwonków) biter (metalowy pręt) .

tytuł 4) Tworzenie głosów • tworzenie głosów (parts) • multimeasure rests 5) Współczesna notacja muzyczna w Finale • zapis niemetryczny • ukrywanie pięciolinii. repetycje) • dodatkowe elementy zapisu: tekst. skalowanie rozmiaru – page layout • układ systemów na stronie i taktów w systemie. Wybór klucza. marginesy.5. OBSŁUGA EDYTORA NUT FINALE 1) Tworzenie dokumentu – setup wizard. pole tekstowe • specjalne rodzaje zapisu: ossia tool. stylu notacji (Staff tool) 2) Praca w trybie scroll view: • wpisywanie nut – speedy entry i simple entry. special tools. Głosy (voices) I warstwy (layers) • triole • znaki chromatyczne • oznaczenia artykulacyjne – wstawianie i tworzenie. akordy. metrum. note mover. metatools • oznaczenia dynamiczne – wstawianie i tworzenie (text / shape expression) • inne oznaczenia (smart shape. nut • specjalne oznaczenia • wstawianie grafiki 6) MIDI w Finale • wpisywanie nut za pomocą klawiatury (hyperscribe). plug-ins 3) Praca w trybie page wiev: • formatowanie strony. kresek taktowych. grupy systemów. numery taktów. optymalizacja • style systemów (staff styles) • numery stron. kwantyzacja • edycja parametrów MIDI • przypisywanie instrumentów do kanałów • wykorzystanie instrumentu VST • eksport i import pliku MIDI .

Ionisation) • folkloryzm (Ravel – Rapsodia hiszpańska. ćwierćtony) • postromantyzm (Vaughan Williams) II awangarda (1949-1968) Początek – 1949 Mode de valeurs et d’intensites Mesiaena – pierwszy utwór w którym zastosowano serializm totalny. Nono. Szymanowski – okres folklorystyczny w twórczości) • modalizm (4 skale Skriabina. Russolo. niektóre utwory Pendereckiego • sonoryzm (polska szkoła kompozytorska) • muzyka konkretna. instalacje • teatr instrumentalny. Bartok – Cudowny mandaryn) • bruityzm (futuryści: B. John Adams. WSPÓŁCZESNE TECHNIKI KOMPOZYTORSKIE Muzyka XX wieku I awangarda (1906-1947) Początek – 1906 r. Philipe Glass. Pratella. Varese . utwory multimedialne. Kilar – Orawa. 7 skal Messiaena. Pousser. Ligeti. nurty: • determinizm → totalny serializm (szkoła Darmstadt. Boulez. dodekafonia. I symfonia kameralna Schönberga lub 1913 – Święto wiosny Strawińskiego nurty: • neoklasycyzm (Strawiński – Pulcinella) • witalizm (Strawiński – Święto wiosny. elektroniczna i komputerowa Muzyka najnowsza nurty: • postmodernizm • minimal music (Steve Reich Piano Phase. Górecki – III symfonia) • spektralizm – Gérard Grisey Partiels • new complexity (nowa zło oność) – Ferneyhough • muzyka elektroniczna. Terry Riley In C. Stockhausen.6. szereg alikwotowy Hindemitha. L. Maderna) • indeterminizm → aleatoryzm (twórca: John Cage) • textural music (muzyka faktur): Xenakis. happening • muzyka matematyczna – Xenakis .

Technika ta kształtowała się w latach 1914-25. czyli swoboda wyboru kolejności odcinków utworu). Główni przedstawiciele dodekafonii to: A. e ka dy z 12 stopni skali 12-tonowej jest absolutnie samodzielny i nie mo e mieć przewagi nad innym. dynamiki. Równouprawnienie dźwięków uzyskuje się wprowadzając serię (szereg). inwersji (I). A. dopuszczające swobodę interpretacji w czasie wykonania. Pousser. agogiki. w której układ kolejnych dźwięków daje więcej ni 2 trójdźwięki molowe lub durowe. Utwory serialne tworzyli tak e P. obejmującą wszystkie 12 wysokości bez powtórzeń. Do szczególnych rodzajów serii nale ą: • serie symetryczne (druga połowa jest transponowanym rakiem. a więc występuje w oryginale (O). Przykładowe utwory: W. artykulacji. układu części utworu. Stockhausen. czyli podporządkowanie prawom serii nie tylko wysokości rytmicznych. H. Boulez (Polyphonie X). K. zale nościami funkcyjnymi i napięciowymi między dźwiękami. SERIALIZM Serializmem określa się technikę kompozytorską. Messiaena z 1949 roku. Dodekafonia seryjna zakłada. • serie wszechinterwałowe (zawierające wszystkie interwały w obrębie oktawy Seria stanowi podstawę zarówno struktur horyzontalnych (melodia) jak i wertykalnych (akordy). Berio. w której zastosowana jest totalna organizacja materiału muzycznego. ale tak e pozostałych elementów muzyki: rytmiki. Zgodnie z zasadami klasycznej dodekafonii: • seria nie mo e być postępem chromatycznym ani ciągiem kwart lub kwint. A. Boulez – III Sonata fortepianowa. Serializm był wykorzystywany przy powstawaniu pierwszych utworów elektronicznych. oryginał w septymie małej O10 itd. G. Ka da z tych postaci serii mo e być transponowana na wszystkie stopnie skali. (cyfra oznacza liczbę półtonów). Ligeti. Lutosławski – Gry weneckie. wysokości dźwięków. rak inwersji w tercji wielkiej – RI4. Webern (stworzyli oni tzw. Schönberga. Boulez. K. Stockhausen (Klavierstücke I-X). co oznacza całkowite zerwanie z tradycyjną harmonią. L. Ka de wykonanie utworu mo e być inne. B. • nie nale y stosować serii. Pewną odmianę aleatoryzmu wprowadził W. raku (R) oraz raku inwersji (RI). Berg. w jakiej oktawie dany dźwięk występuje). Za jej twórcę uwa a się Arnolda Schönberga. . aleatoryzm kontrolowany – swoboda interpretacji poszczególnych muzyków jest ściśle kontrolowana przez dyrygenta bądź kompozytora. przy czym kolejność występowania dźwięków musi być bezwzględnie zachowana (nie jest wa ne. Lutosławski. kolorystyki. P. Swoboda mo e dotyczyć rytmiki. ALEATORYZM Aleatoryzm jest metodą komponowania zakładającą pewne niedookreślenie partytury. szkołę wiedeńską). w której ka dy z 12 dźwięków jest równouprawniony. P. • powinno się przeplatać interwały małe i wielkie. Nono. obsady etc. stosując tzw. Maderna.PRZEGLĄD TECHNIK KOMPOZYTORSKICH i NURTÓW MUZYCZNYCH DODEKAFONIA Jest to technika kompozytorska. Serocki – A piacere (aleatoryzm monta owy. L. K. inwersją lub rakiem inwersji pierwszej połowy). Pierwszym takim utworem była etiuda Mode de valeurs et d’intensités O. L. Seria podlega wszystkim technikom kontrapunktycznym. Nono. Dla celów analitycznych oznacza się to następująco: np. Zastosowanie struktur aleatorycznych pozwala osiągnąć efekty niemo liwe do uzyskania przy precyzyjnym zapisie.

Za twórcę spektralizmu uwa a się Gérarda Griseya. który przestawiono poni ej dla E kontra. czasem stosowali instrumenty specjalnie budowane albo adaptowane na potrzeby utworu. Crumb – Black Angels. Makrokosmos). za pierwszy utwór jego Partiels. Pasja wg św. Kompozytorzy wzbogacali brzmienie tradycyjnych instrumentów o nowe techniki wydobycia dźwięku. napięć ani punktów kulminacyjnych. Prekursorem nurtu był Erik Satie. Terry Riley) • redukcjonizm (Kilar. W. H. Utwór na orkiestrę Nr 1 (1969) i Nr 2 (1970). Górecki – Scontri. podlegają jedynie minimalnym fluktuacjom. silnie obecny w muzyce polskiej w latach 60-tych. Za odmianę serializmu mo na uznać amplifikację instrumentów akustycznych w celu uzyskania nowych walorów brzmieniowych (np. Przykładowe utwory polskie: K. Górecki) • postminimalizm (Philip Glass. Łukasza. Louis Andrissen) • drone music (La Monte Young. Brian Eno) • holy/mystic/sacred minimalizm (John Tavener) UNIZM Jest to technika kompozytorska stworzona przez Zygmunta Krauze w latach 60-tych. co wyra a się prostotą melodyczną i klarownością harmoniczną. a tak e wyrazistą rytmiką. W. Muzyka unistyczna nie posiada kontrastów. Szalonek – Les Sons. stanowiąca przeło enie na grunt muzyki idei malarskich Władysława Strzemińskiego. Przykłady utworów unistycznych: Polichromia (1968).SONORYZM Kierunek w muzyce współczesnej. Muzyka minimalistów ma być w zało eniu łatwiejsza w odbiorze dla przeciętnego słuchacza. Kilar – Riff 62. W ramach minimal music mo emy mówić o następujących nurtach: • muzyka repetytywna (Steve Reich. polegający na radykalnej redukcji elementów muzyki lub materiału muzycznego. . w którego Vexations fortepian powtarza prostą melodię 840 razy (utwór z początku XX wieku!). Penderecki – Tren pamięci ofiar Hiroszimy. MINIMAL MUSIC Nurt muzyczny powstały w USA w latach 60-tych. Minimalizm powstał w opozycji do serializmu ale tak e neoklasycyzmu. dynamika i barwa nie ulegają zmianom. oparty na formotwórczej roli samego brzmienia. John Adams. SPEKTRALIZM Spektralizm opiera się na zaczerpnięciu struktur wysokościowych z szeregu alikwotów dźwięku. Od początku do końca faktura.

Kompozytorzy postmodernistyczni nie unikają konsonansów (→ nowy romantyzm).].. Eonta (1964). polirytmie. KONCEPTUALIZM Istotą konceptualizmu jest nie dźwiękowy efekt dzieła. Dressur). Teatr instrumentalny tworzyli m. która niekoniecznie musi zostać zrealizowana. Stockhausena. FORMA OTWARTA Jest to forma muzyczna. Rola wykonawcy mo e polegać na wyborze (lub wylosowaniu) kolejności wykonywanych fragmentów czy ustaleniu czasu trwania utworu. artykulacja) podlegają skomplikowanym zasadom. w utworach Bouleza. .POSTMODERNIZM Grupa nurtów muzycznych charakteryzujących się nawiązywaniem do muzyki minionych epok głównie poprzez aluzje. Głównym twórcą muzyki matematycznej był Iannis Xenakis. jest przerywany pauzami.in. a nie kompozytora. Mauricio Kagel (Sur scene [1960]. której kształt jest w jakimś stopniu ustalany przez wykonawcę. lecz sama idea (koncepcja) utworu. i logikę matematyczną. nowe techniki wykonawcze. jak u Bacha czy Weberna. Polega ona na celowym nawiązywaniu do muzyki dawnej (np. przenoszenie dawnych zjawisk w nowy (często zaskakujący) kontekst. Berio [1968 r. Utwory o takim charakterze tworzyli John Cage. W Polsce archaizację stosuje głównie Paweł Szymański. który wykorzystywał rachunek prawdopodobieństwa i ruchy Browna (muzyka stochastyczna). m. który jednak ulega (czasem drobnym i niemal niezauwa alnym) zniekształceniom. grę konwencjami. co mo e prowadzić do przekształcenia fugi z ruchem szesnastkowym w szereg pojedynczych. polegającej na wycinaniu określonych dźwięków zgodnie z obranym szablonem. np. La Monte young. wysokość. Mahlera. Kompozytorzy stosują mikrofonowość.. a nie tylko symboliki liczb czy prostych zale ności. Materiał dźwiękowy mo e zostać tak e zniekształcony przy pomocy techniki rastrowej. NEW COMPLEXITY Technika kompozytorska powstała w latach 80-tych. Konceptualizm wią e się z happeningiem muzycznym. Terrêtektorh (1966).in. Stockhausena. cytaty. Cage’a. zawierający cytaty z Monteverdiego. teorię gier. Forma otwarta powstała w opozycji do skrajnie precyzyjnej notacji serializmu. TEATR INSTRUMENTALNY Jest to gatunek łączący elementy koncertu i spektaklu – z samą istotą teatru ma niewiele wspólnego. wymagającym bardzo precyzyjnej notacji. wyrwanych z kontekstu dźwięków. w której poszczególne elementy muzyki (rytm. Match [1964]. Pojawiła się pod koniec lat 50-tych. MUZYKA MATEMATYCZNA Chodzi o zastosowanie w muzyce zaawansowanych procesów matematycznych. Jednym z nurtów postmodernizmu jest archaizacja. Za początek postmodernizmu w muzyce uwa a się utwór Sinfonia L. Ravela. poprzez wykorzystanie formy i materiału dźwiękowego charakterystycznego dla danej epoki. Przykłady utworów: Pithoprakta (1956). a ich muzyka jest ekstremalnie trudna dla wykonawców. ale akcje sceniczne i gesty mają tu znaczenie równorzędne z muzyką. Larry Austin. baroku). teorię zbiorów. Bogusław Schaeffer (TIS MW 2 [1963]).

Twórcami grafiki muzycznej byli E. Przykłady: Elliot Cartet – Symfonia trzech orkiestr.). WIELOPOZIOMOWOŚĆ FAKTURY Niektórzy kompozytorzy dzielą orkiestrę na mniejsze grupy (np. WYKORZYSTANIE ELEMENTÓW MUZYKI ROZRYWKOWEJ Pod wpływem muzyki rozrywkowej część kompozytorów poszerza instrumentarium orkiestrowe o instrumenty typowe dla muzyki rockowej lub klubowej: gitarę elektryczną. sekstole. Cage. MUZYKA FAKTUR W ten sposób określa się typ faktury występujący głównie u Ligetiego. pozbawiona istotnych elementów pisma nutowego (np. Taki zapis jest bardzo skomplikowany. kwintole etc. wartość dodana. Nie musi się to wiązać z uproszczeniem faktury. J. ale umo liwia pełną kontrolę nad powstałą chmurą dźwiękową. Dla uzyskania chmur dźwiękowych o du ej wewnętrznej zmienności stosował on mikropolifonię – np. ale w nieco innym rytmie (np. Bussotti i inni. S. które grają niezale nie od siebie (czasem wią e się to z obecnością więcej ni jednego dyrygenta). Charles Ives – Central Park In The Dark.GRAFIKA MUZYCZNA Niekonwencjonalna notacja muzyczna. ka dy skrzypek w orkiestrze gra te same dźwięki. retrogradacja rytmiczna (Messaien) • przesunięcia fazowe . z zało enia pozostawiająca du ą dowolność interpretacyjną. De Staat) czy Pasja Pawła Mykietyna. pięciolinii lub nut). NOWE ZJAWISKA RYTMICZNE Z muzyką współczesną związanych jest szereg zjawisk metrorytmicznych: • polimetria i polirytmia • rytmy ostinatowe • rytmy odwracalne. Z powodzeniem stosowano taki zapis w muzyce elektronicznej. W skrajnym przypadku mo e to być po prostu rysunek bez adnych konotacji czysto muzycznych. gramofon obsługiwany przez dj-a. Przykładem są utwory Louis Andrissena (np. 2 lub 3). gitarę basową. Brown. organy Hammonda. septole.

lidyjska. miksolidyjska.MELODYKA . lokrycka) 2) pentatonika: • bezpółtonowa • półtonowa • durowa 3) 4 skale Skriabina: 4) 2 pentachordy durowe Bartoka: 5) Skala zmniejszona (12121212): 6) 7 skal Messiaena: nr 1 2 3 4 układ dźwięków 222222 12121212 211211211 11311131 zapis nutowy ilość transpozycji 2 3 4 6 5 6 7 141141 22112211 1112111121 6 6 6 8) Szereg Hindemitha: . eolska.Zastosowanie skal 1) skale modalne (jońska. dorycka. frygijska.

Za twórców uznaje się grupę niemieckich kompozytorów (H. Taką muzykę zaczęto określać jako muzyka elektroakustyczna lub muzyka na taśmę. którzy stworzyli w 1948 roku istniejące do dziś studio GRM w Pary u. Beyer. dźwięków ró nych przedmiotów. głosu ludzkiego ale nie śpiewu). Stockhausen). Hillera na kwartet smyczkowy – nuty w całości wygenerował komputer na podstawie algorytmów stworzonych przez kompozytora). du o częściej komponowane są utwory na instrumenty akustyczne i taśmę. • szum biały i ró owy • impulsy dźwiękowe.7. suita Illiac L. MUZYKA ELEKTROAKUSTYCZNA Terminem tym określa elektroakustycznych. Algorytmy zawierają zwykle element aleatoryczny. Materiałem dźwiękowym muzyki elektronicznej były: • tony proste i inne rodzaje przebiegów generowanych przez generatory. tworzone za pomocą generatorów. przetwarzana i miksowana przy u yciu narzędzi komputerowych (taką muzykę określa się jako muzyka komputerowa. takich jak filtry. Dźwięki te były montowane i zestawiane ze sobą oraz przetwarzane przy u yciu urządzeń elektronicznych. MUZYKA KOMPUTEROWA • muzyka. przez co ka de wykonanie utworu jest nieco inne. Eimert. K. Partia taśmy jest zwykle realizowana przez re ysera dźwięku. Pierwszymi utworami były Etude aux chemin de fer (Etiuda kolejowa) oraz Symphonie pour une homme Seul (Symfonia dla/na samotnego człowieka). • muzyka generowana na ywo podczas wykonania przez algorytm przygotowany przez kompozytora. co jest nieco mylące). Przy pomocy monta u i przekształcania tych dźwięków powstawały kompozycje. Oczywiście określenie „taśma” jest zwyczajowe. w której komputer tworzy partyturę na podstawie zadanego algorytmu (np. . Obecnie utwory na samą taśmę są dość rzadkie. Muzyka jest generowana. modulator kołowy. Obejmuje on: • muzykę konkretną • muzykę elektroniczną • live electronics • muzykę komputerową się muzykę powstałą przy u yciu urządzeń MUZYKA KONKRETNA Muzyka tworzona przy pomocy dźwięków uwa anych za niemuzyczne (odgłosów przyrody. Rola wykonawcy (zwykle jest nim kompozytor) ogranicza się często do uruchomienia algorytmu lub włączania kolejnych sekwencji. sztuczny pogłos. obecnie u ywa się komputerów. pracujących w studio w Kolonii powstałym w 1951 roku. często serialne (ze względu na łatwość zastosowania serii na takim materiale). urządzenia transponujące. Podział między muzyką konkretną a elektroniczną stopniowo zatarł się i kompozytorzy zaczęli łączyć oba rodzaje materiałów dźwiękowych. MUZYKA ELEKTRONICZNA Pierwotnie określano tak muzykę generowaną tylko i wyłącznie przez urządzenia elektroniczne (dla odró nienia od muzyki konkretne). Za twórców muzyki konkretnej uwa a się Pierre Henry’ego oraz Pierre Schaeffer’a. przesuwnik widma. R.

a nie stworzona w studio i tylko odtwarzana na koncercie. Dźwięk harmoniczny ma wcią charakter harmoniczny. Transpozycja foniczna (przesunięcie widma dźwięku) polega na zmianie wysokości dźwięku przy zachowaniu bezwzględnych odległości jego składowych na osi częstotliwości. bogatych i często zaskakujących.) Rodzaje przekształceń dźwięku: 1) monta dźwięku 2) transpozycja wysokości (pitch shift) i transpozycja foniczna Transpozycji wysokości to zmiana wysokości dźwięku przy zachowaniu proporcji odległości jego składowych na osi częstotliwości. źródło dźwięku staje się nierozpoznawalne. Cubase. • przetwarzanie sygnału pochodzącego z instrumentów akustycznych (w tym celu stosuje się mikrofony) za pomocą wcześniej przygotowanych efektów i algorytmów. Polega to na nagrywaniu a następnie odtwarzaniu w kółko fraz muzycznych o ró nej długości. przyciskiem no nym generującym sygnał MIDI) lub poprzez zaawansowane algorytmy komputerowe. NARZĘDZIA Najpopularniejsze narzędzia komputerowe u ywane obecnie do tworzenia muzyki elektroakustycznej: • MAX/MSP • Pure Data • CSound • OpenMusic • Audio Sculpt • Programy do edycji i miksowania dźwięku (ProTools. Umo liwia to tworzenie dźwięków nowych. Logic. WaveLab etc. Prowadzi to do znacznej zmiany barwy. Obecnie działania typu live electronics są bardzo ró norodne i obejmują: • wykorzystanie na scenie instrumentów elektronicznych (syntezatorów). aby źródło dźwięku stało się nierozpoznawalne. . poprzez włączanie kolejnych sekwencji (np. choć jego barwa ulega większej lub mniejszej zmianie. • stosowanie looper’ów czyli urządzeń zapętlających (sterowanych przez re ysera dźwięku lub najczęściej przez grającego muzyka). tak więc dźwięk o charakterze harmonicznym staje się nieharmoniczny. Transpozycja taka musi być bardzo du a. • sterowanie przez muzyka grającego na instrumencie akustycznym partią elektroniczną.LIVE ELECTRONICS Live electronics to muzyka elektroniczna wykonywana na ywo. śledzące wysokość dźwięku i reagujące na konkretne dźwięki. W związku z rozwojem elektroniki i miniaturyzacją sprzętu stało się mo liwe generowanie i przetwarzanie muzyki na ywo. Przesunięcie widma realizowane jest przez jednowstęgową modulację amplitudy.

Dzięki temu głośne fragmenty sygnału są odpowiednio ściszone. tym większe nachylenie) filtr górnozaporowy (high cut filter) – całkowite wycięcie wysokich częstotliwości (od danej częstotliwości w górę) peak (bell) filter – podbicie lub wycięcie danej częstotliwości. np. dB) w ądanym stopniu (ratio. Szerokość podbicia (wycięcia) reguluje parametr dobroć (Q) (im większa dobroć. 18 i 24 dB oznaczają rząd filtru. dB) przekraczającego daną wartość (próg zadziałania – treshold. w ms) i release (czas po którym kompresor przestaje działać). czyli nachylenie w decybelach na oktawę – im wy sza wartość. tym wę sze pasmo) notch filter – bardzo wąskie wycięcie danej częstotliwości filtr półkowy (low / high shelving filter) – łagodne podbicie lub stłumienie częstotliwości od danej w dół / w górę . 12. . 3:1).Porównanie transpozycji muzycznej i przesunięcia widma 3) filtry i korektory filtr dolnozaporowy (low cut filter) – całkowite wycięcie niskich częstotliwości (od danej częstotliwości w dół) (wartości 6. Tak więc kompresor zmniejsza rozpiętość dynamiczną pomiędzy piano a forte. co umo liwia zgłośnienie całości sygnału bez przesterowania (make-up gain). Dodatkowymi parametrami są attack (czas po którym kompresor zaczyna działać po przekroczeniu przez sygnału progu zadziałania. 4) procesory dynamiki • Kompresor – urządzenie które zmniejsza amplitudę sygnału (gain reduction.

Częstotliwość zmian opóźnienia (a co za tym idzie odstrojenia) jest regulowany przez parametr rate. przez co częstotliwość opóźnionego sygnału jest modulowana (płynne odstrajanie dźwięku). Opóźnienia są jednak mniejsze ni w przypadku chorusa (zwykle 0-10 ms). płynnie poruszający się w górę i w dół widma dźwięku („przemiatanie”). Polega on na dodaniu do sygnału oryginalnego tego samego sygnału opóźnionego. Typowe parametry: EN predelay time (decay) lo cut hi cut room size early reflections wet / dry (mix) PL czas opis opóźnienie pierwszego odbicia czas jednostka ms ms wczesne odbicia obcięcie niskich częstotliwości Hz obcięcie wysokich częstotliwości wielkość symulowanego m~3 pomieszczenia natę enie pierwszych odbić dB (wartości ujemne) stosunek sygnału oryginalnego do % efektu 8) efekty modulacyjne: • Chorus polega na opóźnieniu sygnału i dodaniu go do sygnału oryginalnego. • Bramka (gate) – urządzenie które całkowicie (lub o podaną ilość decybeli) ścisza sygnał. Typowe parametry: EN delay PL opóźnienie opis czas opóźnienia jednostka ms lub wartości rytmiczne w BPM % Hz feedback sprzę enie zwrotne ilość powtórzeń lo cut obcięcie niskich częstotliwości hi cut obcięcie wysokich częstotliwości wet / dry stosunek sygnału oryginalnego do % (mix) efektu Często w delay’ach dodaje się moduł LFO (low frequency oscillator).• Limiter to kompresor o ratio powy ej 10:1 (czyli w praktyce nie przepuszczający adnego sygnału powy ej danego progu threshold). przy czym opóźnienie jest zmienne. dzięki czemu inaczej ni w przypadku flangera uzyskuje się efekt zwielokrotnienia i delikatnego odstrojenia dźwięku. sterowane przez LFO. . wprowadzający fluktuacje wysokości sygnału opóźnionego. Opóźnienie sygnału jest zmienne (modulowane przez LFO). • Flanger działa podobnie do chorusa. gdy jego amplituda spadnie poni ej podanego progu (treshold). przez co powstaje filtr grzebieniowy. Podobnie jak w kompresorze działają parametry attack i release. znajdujących się w przerwach między po ądanych sygnałem. Typowe dla chorusa opóźnienia sygnału mieszczą się w granicach 10-35 ms. 7) pogłos (reverb). Ponadto flanger posiada pętlę sprzę enia zwrotnego (feedback). Bramka umo liwia usunięcie niepo ądanych szumów. 5) revers (odtworzenie dźwięku od tyłu) 6) echo (delay).

chorusa. Domiksowanie sygnału przesuniętego w fazie powoduje powstanie szeregu ostrych wycięć (notch) w widmie sygnału. Efektem są cykliczne zmiany amplitudy (głośności). Sygnał wyjściowy zostaje poddany splotowi (konwolucji) z sygnałem modulatora (zwykle jest to prosty przebieg. wzmacniającą efekt. Zwykle istnieje tak e mo liwość włączenia w tor opóźnienia (delay). Sygnał wyjściowy mo e być pozbawiony obu sygnałów wejściowych. często mo na wybrać rodzaj kanału: clean – czysty crunch – lekkie przesterowanie overdrive (lead) – silne przesterowanie U ycie kanału przesterowanego to rodzaj metody odkształcenia (waveshaping).8. Efekt jest analogiczny do wibrata na skrzypcach.in. • Amp Simulation to emulacja wzmacniacza gitarowego lub basowego. tremolo) pogłos wzmacniacz głośnik Symulatory wzmacniaczy najczęściej oferują mo liwość wyboru typu wzmacniacza (zwykle jest to próba symulacji brzmienia konkretnego wzmacniacza. Vox AC30) oraz wielkości i ilości głośników (cabinet). Częstotliwości sygnału modulującego mo e być sterowana przez LFO. Phaser posiada zwykle pętlę sprzę enia zwrotnego. ma wtedy bardziej radykalne działanie. np. . 12-stage) zmienia się ilość wycięć (odpowiednio 4. która ma ogromny wpływ na barwę (typowe wielkości: 8.powodującą pogłębienie efektu filtracji. Fender Twin Reverb. wah-wah. 10. Wysycenie przesteru reguluje gałka Gain. Efekt jest najczęściej stosowany przez gitarzystów. Typowy wzmacniacz posiada następujące sekcje: przedwzmacniacz korekcja barwy przester sekcja efektów (delay. tremolo. Marshall JCM. Przesunięcie fazy jest modulowane przez LFO. Wah-wah zwykle nie posiada adnych parametrów oprócz płynnej regulacji częstotliwości. pogłosu. • Phaser polega na dodaniu do sygnału oryginalnego tego samego sygnału przesuniętego w fazie. sinus lub piła). e wycięcia te płynnie przemieszczają się w widmie. • Tremolo polega na poddaniu sygnału modulacji amplitudy za pomocą LFO o niskiej częstotliwości (poni ej progu słyszalności). W zale ności od rodzaju phasera (4-stage. np. Sygnał modulowany mo e być domiksowany w przeciwfazie. chorus. W dziedzinie widmowej wynikiem takiej operacji jest zbiór sum i ró nic wszystkich częstotliwości składowych obu sygnałów. Flanger brzmi najlepiej zastosowany do dźwięków bogatych widmowo. • Modulator kołowy (ring modulator) bazuje na modulacji amplitudy (AM). metaliczne brzmienie lub brzmienie zbli one do dzwonu. 12 cali). wah-wah. • Wibrato polega na poddaniu sygnału modulacji częstotliwości za pomocą LFO.12). co nadaje mu m. Stereofoniczność uzyskuje się poprzez wprowadzenie ró nicy w fazie pomiędzy lewym a prawym kanałem. ale istnieją jego wirtualne emulacje. W przypadku bardziej zło onych sygnałów efektem splotu jest sygnał o widmie zawierającym bardzo du o składowych nieharmonicznych. • Efekt wah-wah (uaua) popularnie nazywany kaczką polega na płynnym (przy pomocy kontrolera no nego – pedału) przestrajaniu częstotliwości filtra pasmowoprzepustowego. zaś modulacja fazy sprawia. Auto wah-wah umo liwia wprowadzenie stałej częstotliwości przestrajania filtru (niepotrzebny jest wtedy pedał). 8-stage.

wypadkową barwę dwóch barw źródłowych. Resynteza polega na analizie widmowej dźwięku w celu wyodrębnienia jego składowych i ich zmian w czasie.). miauczenie kota niezauwa enie przekształcające się w dźwięk puzonu etc. przyjmując wartości pośrednie między dźwiękiem A a dźwiękiem B. następnie parametry te zmieniając się stopniowo. Poni szy rysunek przedstawia morfing dwóch sygnałów sinusoidalnych o zmiennej w czasie częstotliwości i amplitudzie (czas na osi poziomej). nale y w sposób płynny połączyć odpowiadające sobie alikwoty dwóch dźwięków – dostroić je i wyrównać ich amplitudę.9) morfing dźwięku. W ten sposób mo na stworzyć barwy posiadające elementy ró nych barw wyjściowych (np. Uzyskuje się to za pomocą resyntezy. lub przeniesienie pewnych własności jednego dźwięku na inny. Aby uzyskać jedną. a następnie odtworzenia wszystkich składowych dźwięku na drodze syntezy addytywnej. bowiem mimo przenikania słyszalne będą 2 ró ne barwy. aby na koniec przyjąć wartości identyczne z amplitudą i częstotliwością dźwięku B: . Początkowo dźwięk wypadkowy (morph) ma częstotliwość i amplitudę identyczną z dźwiękiem A. brzmienie wiolonczeli posiadające obwiednię fortepianu. Morfingiem dźwięku (sound morphing) nazywamy płynne przechodzenie pomiędzy dwoma dźwiękami o ró nej barwie. Nie da się uzyskać takiego efektu na drodze sklejenia dwóch ró nych dźwięków z przenikaniem. dźwięk posiadający atak kontrabasu a wybrzmienie fagotu.

a ze względu na dynamikę do odpowiedniej warstwy velocity. Metoda ta pozwala na bardzo precyzyjne kształtowanie barwy. Na swego rodzaju syntezie substrakcyjnej opiera się jest głos ludzki – generatorem sygnału szerokopasmowego jest krtań. które podlegają kontroli. piłokształtnego lub trójkątnego). Dobrze przygotowany instrument powinien mieć inną próbkę dla ka dego dźwięku. Podstawowe rodzaje przebiegów (waveform): nazwa przebiegu sinusoidalny (sine) kształt (↕ amplituda. tworzy się pętle (loop) w celu przedłu enia czasu trwania dźwięku lub powtarzania całej frazy. które po naciśnięciu klawisza odtwarza nagrany wcześniej dźwięk (próbkę – sample).8. Szerokość mo na regulować (pulse width modulation) wszystkie składowe szum (noise) zawiera wszystkie częstotliwości . Ta prosta metoda syntezy stosowana była ju w latach 50tych XX wieku. ↔ czas) komentarz ton prosty trójkątny (triangle) tylko składowe parzyste prostokątny (square) piłokształtny (saw) tylko składowe nieparzyste. 3) subtrakcyjna (eliminacji) (subtractive synthesis) Metoda subtraktywna polega na wygenerowaniu przebiegu o bogatym widmie (np. Nagrany dźwięk mo e zostać poddany filtracji. a więc odejmowaniu określonych składników widma z sygnału szerokopasmowego (stąd nazwa). Metoda subtraktywna ma dość ograniczone mo liwości brzmieniowe. nakłada się na niego obwiednię ADSR. W tym celu nagrywa się mo liwie du o pojedynczych dźwięków danego instrumentu w kilku stopniach dynamicznych. Warstwy mo na tak e tworzyć dla parametrów innych ni velocity. oddzielne próbki dla ró nej artykulacji i co najmniej 3 warstwy velocity. SYNTEZA DŹWIĘKU 1) synteza reprodukcyjna (fixed waveform) – samplery Sampler to urządzenie. Następnie w samplerze tworzy się mapę instrumentu – przyporządkowuje się próbki do odpowiednich klawiszy ze względu na wysokość. mo e tak e zostać na ró ne sposoby zapętlony. jednak jej wadą jest ogromna ilość parametrów. Natomiast zaletą jest wysoka wierność generowanych dźwięków z ich akustycznymi wzorcami. 2) addytywna (sumacyjna) (additive synthesis) Metoda addytywna polega na tworzeniu dźwięku z sumowania pewnej liczby tonów prostych o określonej amplitudzie. Samplery zwykle są wykorzystywane do tworzenia wirtualnych odpowiedników instrumentów akustycznych. zaś jama ustna i kształt ust pełnią rolę filtra. który następnie poddawany jest filtracji. Jeśli jest taka potrzeba.

5 0.Widmo szumu ró owego [pink noise] – energia maleje wraz ze wzrostem częstotliwości (bardziej naturalny dla ludzkiego ucha): Widmo szumu białego [white noise] – energia wyrównana w całym paśmie: Przebieg trójkątny (triangle) 1 0.3 0.8 0.4 0.2 0.5 0.6 0.1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 numery kolejnych s kładowych amplituda Przebieg prostokątny (square) 1 0.1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 numery kolejnych s kładowych amplituda .8 0.4 0.3 0.6 0.9 0.9 0.7 0.2 0.7 0.

7 0. .1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Numery kolejnych s kładowych amplituda 4) modulacja amplitudy (AM . gdzie ∆f nazywane jest dewiacją częstotliwości. Szlifirski. materiały pomocnicze dla studentów re yserii dźwięku) Rezultatem modulacji AM jest bogaty dźwięk zwykle o charakterze nieharmonicznym. Przykładem zastosowania syntezy AM jest modulator kołowy (ring modulator). W najprostszym przypadku mno eniu dwóch sinusów wygląda to następująco: f1*F = (F + f1) + (F – f1) → (źródło: K.5 0. 5) modulacja częstotliwości (FM – frequency modulation) W modulacji FM częstotliwość sygnału nośnego fn jest modulowana przez sygnał modulujący fm.Przebieg piłowy (saw) 1 0.6 0.9 0.8 0. Drugim oprócz dewiacji podstawowym parametrem jest indeks modulacji: Zwiększenie indeksu modulacji poszerza widmo dźwięku (pojawiają się kolejne harmoniczne sygnału). Matematycznie sygnały podlegają splotowi (mno eniu).2 0. Częstotliwość sygnału nośnego zmienia się w zakresie od fn − ∆f do fn + ∆f.3 0. Wynikiem takiej operacji jest zbiór sum i ró nic wszystkich częstotliwości składowych obu sygnałów.4 0.amplitude modulation) Modulacja amplitudy polega na modulacji amplitudy sygnału nośnego f1 przez sygnał modulatora F.

sinusoidalnego w trójkątny). Odmianą tej metody jest modelowanie komponentowe. materiały pomocnicze dla studentów re yserii dźwięku) 7) synteza granulacyjna (granular synthesis. polegające na matematycznym odwzorowaniu niezale nie poszczególnych części instrumentów muzycznych: .radiatora . Metoda odkształcenia (źródło: K. Zmianę wysokości uzyskuje się poprzez zmianę częstotliwości próbkowania. 8) metoda tablicowa (wavetable) W metodzie tej dźwięk jest generowany poprzez sekwencyjne odtwarzanie umieszczonych w specjalnej tablicy próbek dźwięków. Na ka dą próbkę nakładana jest obwiednia. Przykładem takiego sposobu syntezy dźwięku są efekty typu distortion. dzięki czemu powstają nowe barwy. Przejścia pomiędzy kolejnymi próbkami mogą odbywać się skokowo lub z przenikaniem (płynnie). Realizowana jest poprzez zastosowanie nielinearnych modyfikatorów dźwięku (np. a tak e krótki fragment dowolnego dźwięku (jak w samplerze). graintable) Synteza granulacyjna polega na tworzeniu dźwięku z pewnej liczby krótkich (5-100 ms) elementów zwanych granulkami (sonic grains). Do stworzenia danej barwy mo e posłu yć kilka ró nych granulek.wibratora . prostokątna itd. Ró ne próbki mogą być miksowane z ró nymi kształtami obwiedni i ró ną amplitudą. o określonej lub losowej kolejności występowania.incytatora . Pojedyncza granulka mo e się składać z jednego okresu fali.. Pojedyncze granulki mogą występować jedna po drugiej w ró nych odstępach czasowych – mogą na siebie zachodzić lub być oddzielone ciszą ró nej długości. Szlifirski. 9) metoda modelowania fizycznego (physical modeling) Metoda modelowania fizycznego polega na matematycznej próbie odwzorowania fizycznych właściwości instrumentów przy pomocy modelowania falowodowego. Próbki te mają długość jednego okresu (co znacznie zmniejsza objętość instrumentów wavetable) o ró nym kształcie. Mo e to być fala sinusoidalna.6) metoda odkształcenia (wave shaping) Metoda odkształcenia polega na zmianie kształtu wygenerowanego wcześniej przebiegu (np. Granulka jest kształtowana widmowo oraz amplitudowo (poprzez nało enie odpowiedniej obwiedni). wzmacniacz o nieliniowej charakterystyce – przesterowujący sygnał).

za pomocą którego mo emy zmodulować jeden sygnał audio (carrier – nośny) drugim sygnałem (modulator – modulujący). Wokoder posiada 2 wejścia (dla sygnału nośnego i modulującego). Przy pomocy wokodera mo na uzyskać charakterystyczne. takie jak „śpiewający” czy „mówiący” syntezator.10) resynteza (wokoder) Wokoder to urządzenie. Graficzna prezentacja widma sygnału nośnego oraz widok panelu wejść i wyjść vocodera wirtualnego BV512 firmy Propellerheads . Sygnał modulatora jest analizowany w dziedzinie widmowej i następnie jego charakterystyka częstotliwościowa w sposób dynamiczny (zmienny w czasie) jest „aplikowana” do sygnału nośnego poprzez zestaw filtrów. nietypowe efekty.

• highpass – HPF (obcina niskie częstotliwości) • lowpass – LPF (obcina wysokie częstotliwości) • bandpass – BPF (pozostawia wąskie pasmo) • notch filter (bardzo ostro wycina bardzo wąskie pasmo) • peak filter (podbija wąskie pasmo) • comb filter (filtr grzebieniowy. • LFO – (ang.9. Voltage Controlled Oscillator) – generator sterowany napięciem.filtr sterowany napięciem. o wybranym kształcie. Low Frequency Oscillator) – generator wolnych przebiegów (oscylator wytwarzający przebiegi o częstotliwościach poni ej pasma słyszenia [0-20 Hz]. . ale rolę urządzenia sterującego mo e spełniać dowolny sterownik MIDI). Syntezator to urządzenie słu ące do generowania dźwięku. Podstawowe moduły to: • VCO – (ang. mo liwością wyboru rodzaju filtra oraz pokrętłem śledzenia klawiatury (kbd – keyboard tracking). np. czyli regularny szereg podbić lub wycięć bardzo wąskich pasm) Filtr z suwakami regulującymi częstotliwość i rezonans. Linią przerywaną zaznaczono sygnały sterujące. • VCF – (ang. a tak e wszelkich cyklicznych zmian sygnału. Na syntezatorze gra się przy u yciu urządzenia sterującego (najczęściej klawiatury. Voltage Controlled Filter) . Syntezatory składają się z modułów. ciągłą – sygnały audio. • VCA – (ang. Umo liwia uzyskanie efektu wibrato (gdy steruje częstotliwością VCO). SYNTEZATORY ADSR ADSR ADSR VCO (oscylator) VCF (filtr) VCA (wzmacniacz) LFO klawiatura sterująca Schemat syntezatora analogowego. tremolo (gdy steruje amplitudą VCO). częstotliwości filtra. stosujący określoną metodę syntezy. które mogą być w dowolny sposób łączone. Voltage Controlled Amplifier) – wzmacniacz sterowany napięciem.

Envelope Generator) – generator obwiedni ADSR. Generator obwiedni w momencie wciśnięcia klawisza (trigger) wytwarza pojedynczy przebieg o następujących fazach: Obwiednia ADSR Obwiednia mo e zostać nało ona na wzmacniacz (Amp Envelope). filtr (Filter Envelope) lub dowolny inny parametr podlegający modulacji (Modulation Envelope). Poszczególne fazy obwiedni ADSR: ANG PL Amp Envelope Filter Envelope Mod Envelope czas osiągnięcia czas osiągnięcia czas osiągnięcia wartości attack faza częstotliwości wy szej maksymalnej wartości danego parametru narastania (ni szej) od ustawionej o amplitudy [ms] wy szej (ni szej) od określoną (przez parametr envelope to filter) wartość [ms] czas powrotu częstotliwości od osiągniętej w fazie narastania do ustalonej dla fazy sustain [ms] częstotliwość dla stanu ustalonego [Hz] czas osiągnięcia na powrót częstotliwości ustalonej po puszczeniu klawisza (note off) [ms] ustawionej o określoną (przez parametr amount) wartość [ms] czas powrotu wartości parametru od osiągniętej w fazie narastania do ustalonej dla fazy sustain [ms] wartość parametru dla stanu ustalonego czas osiągnięcia na powrót ustawionej wartości parametru po puszczeniu klawisza (note off) [ms] decay faza opadania stan ustalony faza wybrzmiewania czas przejścia amplitudy od wartości maksymalnej do określonej przez sustain [ms] wartość amplitudy dla stanu ustalonego [dB] czas wybrzmiewania po puszczeniu klawisza (note off) (osiągnięcia amplitudy =0) [ms] sustain release Obwiednia filtru wraz z pokrętłem amount oraz przełącznikiem odwrócenia działania (invert). .• EG – (ang.

Wciśnięcie drugiego klawisza powoduje wyłączenie pierwszego. obecnie ka dy syntezator ma co najmniej 16 głosów. fortepianu i smyczków). W zale ności od ustawionej polifonii. częstotliwość LFO) mo e zmieniać swą wartość w większym lub mniejszym stopniu w zale ności od tego jaki klawisz zostanie wciśnięty na klawiaturze sterującej (który rejon klawiatury jest u ywany). Pitch Bend – kółko montowane w syntezatorach. w przypadku częstotliwości filtra. Tryby pracy klawiatury (Keyboard Mode): • Mono – tryb monofoniczny. Liczbę głosów najczęściej mo na zdefiniować. czyli liczba dźwięków. wraz z przesuwaniem się w górę klawiatury częstotliwość filtru będzie rosła (dźwięk będzie się rozjaśniał) i na odwrót. Control Voltage) – napięcie sterujące. Poszczególne barwy mogą być przyporządkowane ró nym rejonom klawiatury.• moduł kształtowania fali (waveshaper) – umo liwia zmianę kształtu fali. umo liwiające płynną zmianę wysokości dźwięku. • Legato W trybie mono przy grze legato obwiednia (wzmacniacza. Obwiednia jest wyzwalana przy ka dym dźwięku przy grze staccato. Funkcja ta jest przydatna w graniu na ywo. częstotliwość oscylatora. wprowadzenie przesterowania. które mogą być równocześnie zagrane. Np. Modulation Wheel – kółko słu ące do płynne regulacji wybranego parametru. Portamento – funkcja wprowadzająca płynne przejście wysokości dźwięku pomiędzy kolejnymi granymi dźwiękami. kolejne dźwięki zagrane legato nie wyzwalają na nowo obwiedni. Synteza jedno/wielobrzmieniowa (multitimbral) – synteza wielobrzmieniowa (multitimbral) umo liwia na jednoczesne wytwarzanie kilku ró nych barw (np. Parametr „portamento” określa długość czasu dojścia od wysokości poprzedniego dźwięku do wysokości aktualnie wciśniętego dźwięku.) jest wyzwalana (trigger) tylko przy wciśnięciu pierwszego klawisza. odpowiednia ilość głosów mo e być jednocześnie odtwarzana. • Retriger jest to normalny tryb pracy – ka dy dźwięk niezale nie od artykulacji wyzwala obwiednię. Sygnały sterujące określa się mianem CV – (ang. . Keyboard tracking (śledzenie klawiatury) – dany parametr (np. Mo e to być częstotliwość filtru. Ka dy głos jest przez procesor syntezatora „obrabiany” oddzielnie. Parametr Range określa zakres zmiany wysokości w półtonach. co daje ogromne mo liwości tworzenia brzmień. Pierwsze syntezatory były monofoniczne. FUNKCJE KLAWIATURY STERUJĄCEJ Polifonia (Polyphony) – ilość głosów (voice). • Poly – tryb polifoniczny. W trybie poly obwiednia jest wyzwalana przy ka dym wciśnięciu klawisza. Budowa modułowa umo liwia dowolne łączenie powy szych elementów. amplituda LFO czy współczynnik modulacji FM. filtra itd.

poprawiając np.: • instrumenty dęte (EWI). Nagrany sygnał MIDI mo na edytować. transponując. dęte drewniane barwy syntetyczne syntetyczne efekty dźwiękowe instr. chóry instr. Poszczególnym numerom (od 1 do 128) przyporządkowane są określone barwy – mają one takie same nazwy w ka dym urządzeniu. stopa. • pedały ekspresji. które mogą być kontrolowane przez MIDI. • breathcontroller. błędy wykonawcze. MIDI Pracując z syntezatorami mo na nagrywać sygnały sterujące pod postacią sygnału MIDI. istnieją jednak tak e inne sterowniki. a nie sygnału audio. Równocześnie wysyłany jest sygnał dotyczący 16 kanałów (channels). Sygnał MIDI przesyłany jest poprzez 5-pinowe złącze DIN.in. Pojedyncze naciśnięcie klawisza na klawiaturze sterującej (Note On) wyzwala następującą przykładową sekwencję bajtów: Note On → bajt statusu → bajt danych → bajt danych (nr kanału) (wysokość dźwięku) (szybkość wciśnięcia klawisza – velocity) Pojedynczy komunikat mo e zawierać więcej bajtów danych. guiro). Mo na tak e zmienić instrument odtwarzający dźwięk na podstawie informacji MIDI. wbudowany w większość urządzeń obsługujących MIDI. perkusyjne sztabkowe. • pitch to MIDI converter umo liwiający konwersję sygnału audio na MIDI. Parametry.10. . choć mogą ró nic się brzmieniowo. m. zmieniając tempo etc. Urządzenia MIDI posiadają 3 typy gniazd: • MIDI IN (wejście) • MIDI OUT (wyjście) • MIDI THRU (na którym pojawia się sygnał taki sam jak na wejściu – umo liwia to przesyłanie sygnału do dalszych urządzeń. sustain pedal. Przyporządkowanie barw w standardzie General MIDI: 1-8 9-16 17-24 25-32 33-40 41-48 49-50 57-64 65-80 81-96 97-104 105-119 120-128 fortepiany instr. werbel. określa się mianem kontrolerów (np. Sygnał MIDI zawiera informację kiedy i z jaką siłą (prędkością) wciśnięty został określony klawisz. General MIDI to podstawowy zestaw brzmień. etniczne efekty dźwiękowe Spośród 16 kanałów General MIDI kanał 10 zawsze zawiera tylko instrumenty perkusyjne – ka de nucie przyporządkowany jest inny instrument (np. akordeon gitary basy instr. Urządzeniem sterującym jest zazwyczaj klawiatura sterująca. dęte blaszane instr. Transmisja jest szeregowa.25bit/s. Ka de kolejne urządzenie wprowadza około 2 ms opóźnienia). smyczkowych. smyczkowe sekcje instr. jej prędkość wynosi 31. dzwony organy. modulation wheel). • gitary z przystawką MIDI (ka da struna mo e wysyłać sygnał na oddzielnym kanale).system powstał w 1983 roku. Skrót MIDI oznacza Musical Instrument Digital Interface .

moment wciśnięcia pedału sustain itd. Przykład prostej aran acji piosenki w programie Reason firmy Propellerheads. . Logic) Sygnał MIDI zapisany w mo na wyeksportować.11. Graficznie przypomina edytor audio. SEKWENCER Do pracy z MIDI słu y sekwencer MIDI. wysokości. Umo liwia on tworzenie aran acji poprzez nagrywanie i edycję komunikatów MIDI. nadpisywanie nowych partii bez kasowania starych. z u yciem wysyłek i insertów • zapisywanie i edycja wszystkich po ądanych parametrów • stworzenie pętli perkusyjnych przy pomocy automatów perkusyjnych lub pętli dźwiękowych. poło enia na osi czasu. czyli wyrównanie nagranego materiału do ustalonej podziałki czasowej (np. stworzenie mapy temp – tempo mo e się płynnie zmieniać) • przyporządkowanie instrumentów (barw) do określonych śladów • miks wielu śladów (wielu instrumentów MIDI). Do podstawowych funkcji sekwencera nale ą: • nagrywanie sygnału MIDI (tryb merge pozwala na dogrywanie. czasu trwania. przy czym poszczególnym instrumentom (ście kom) mogą zostać przyporządkowane ró ne kanały lub wszystkie mogą zostać zapisane na jednym kanale. • kwantyzacja (quantize). tak aby uzyskać równe szesnastki w przypadku nierównego zagrania partii) • aran acja utworu (podział na części. np. obecnie mający najczęściej formę programu komputerowego (dawniej w proste sekwencery wyposa one były syntezatory). na jednej ście ce) • edycja nagranego materiału – mo liwa jest zmiana dowolnego parametru ka dego dźwięku. zaprogramowanie sekwencji pętli za pomocą pattern’ów • eksport całej aran acji do pliku MIDI oraz import plików MIDI • niektóre sekwencery umo liwiają zapisanie aran acji w formie zapisu nutowego (np.

PWN. I-III.sibelius.12. Instrumentoznastwo i akustyka. Wydawnictwo MIKOM. Kraków 1997 Andrzej Michalski. Kraków 1989 Kazimierz Sikorski. Wykłady z instrumentacji. PWM. Encyklopedia muzyki. PWM. Dzieje muzyki. Warszawa 2002 Andrzej Chodkowski (red. BIBLIOGRAFIA Mieczysław Drobner. Kraków 1957 Kazimierz Sikorski. Harmonia. Gdańsk 2005 Bogusław Schaeffer. Kontrapunkt.pl www. Warszawa 1983 Russ Haines. Bydgoszcz 2005 Kazimierz Guzowski. cz.aftertouch. Cyfrowe przetwarzanie dźwięku. Muzyka elektroniczna.art.com www.com/US/resources/digi-orientation . cz. Kraków 1976 Linki WWW: www. WSiP . Warszawa 2006 Włodzimierz Kotoński.com www.finalemusic.com/pl/logicstudio/logicpro www. Podstawowe zagadnienia instrumentacji.avid.apple. I-II.).

wyciąg fortepianowy. współczesna notacja muzyczna.13. analiza harmoniki Lutosławskiego. syntezatory. przetwarzanie dźwięku nagranego. Messaien’a) • obsługa edytora nut Finale • współczesne techniki kompozytorskie – przegląd • dźwięk cyfrowy – wprowadzenie • MIDI i sekwencer – na przykładzie oprograwowania Logic ZADANIA: 1) kontrapunkt – gatunek 1 2) kontrapunkt – gatunek 2 3) kontrapunkt – gatunek 4 4) kontrapunkt – floridus 5) kontrapunkt – kanon 6) kontrapunkt – fuga 7) kontrapunkt – fuga współczesna 8) harmonizacja melodii – klasyczna 9) harmonizacja melodii – w stylu Lutosławskiego 10) skomponowanie krótkiego utworu (preludium) w stylu Debussy’ego lub Messaien’a 11) opracowanie wybranej melodii na zespół kameralny. instrumenty perkusyjne. PLAN ZAJĘĆ SEMESTR I: • kontrapunkt (gatunki. kanon. fortepianówka • muzyka elektroniczna (synteza dźwięku. Debussy’ego. instrumenty u ywane w muzyce rozrywkowej) • transkrypcja. fuga) • harmonia (harmonizowanie melodii. realizacja opracowania w sekwencerze SEMESTR II: • instrumentacja (instrumentarium orkiestrowe. sampler) ZADANIA: 1) 2) 3) 4) 5) instrumentacja – mała orkiestra aran acja – big band instrumentacja – orkiestra symfoniczna muzyka elektroniczna – przygotowanie krótkiej etiudy skomponowanie utworu na zespół kameralny .

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->