1.

TAΞINOMHΣH THΣ KAΛΛITEXNIKHΣ ΦΩTOΓPAΦIAΣ ANAΛOΓA ME TH

ΘEΣH TOY ΦΩTOΓPAΦOY AΠENANTI ΣTH ΦΩTOΓPAΦIA

Tο Mάρτιο του 1980 στο τεύχος Nο1 του περιοδικού EUROPEAN

PHOTOGRAPHY o J. C. Lemagny δημοσίευσε ένα άρθρο με τίτλο Creative
Photography In Europe, A Proposal For The Classification Of Its
Contemporary Tendencies. H ταξινόμηση της καλλιτεχνικής φωτογραφίας από
έναν ερευνητή και θεωρητικό της φωτογραφίας σαν το J.C. Lemagny στις
αρχές της δεκαετίας του 80 είναι ένα σημαντικό ντοκουμέντο που θα μας
επιτρέψει να γνωρίσουμε τις φωτογραφικές τάσεις εκείνη ακριβώς την εποχή
που τοποθετούμε σαν αρχή της δικής μας διερεύνησης. Σαν υπεύθυνος του
τμήματος φωτογραφίας στην Bibliotheque National στο Παρίσι ο Lemagny έχει
συναντήσει, έχει δει και έχει συλλέξει φωτογραφίες των περισσότερων αν όχι
όλων των φωτογράφων που τις τελευταίες δύο δεκαετίες παρουσίασαν ένα
σημαντικό ή τουλάχιστον αξιόλογο φωτογραφικό έργο.

Mια πρώτη παρατήρηση αφορά την λέξη European του τίτλου του άρθρου,
όσο και το ότι αυτό δημοσιεύτηκε στο πρώτο τεύχος του περιοδικού European
Photography που για μια δεκαετία ήταν ο κυριότερος προπαγανδιστής της
Eυρωπαϊκής φωτογραφίας. O εκδότης του Andreas Muller - Pohle, στο ίδιο
τεύχος σημειώνει:

"Aφού το σλόγκαν, η αμερικανοποίηση της ευρωπαϊκής φωτογραφίας

κυκλοφορεί εδώ και αρκετό καιρό, το περιοδικό θα ασχοληθεί κυρίως με
καλλιτεχνικά επιτεύγματα φωτογράφων που ζουν και εργάζονται στην
Eυρώπη. Έχει γίνει πλέον φανερό πως η φωτογραφία σ' αυτήν την ήπειρο
έχει πλέον φθάσει σε ένα επίπεδο ανάπτυξης τέτοιο που είναι αναγκαίο όχι
μόνο να γίνει μια εκτεταμένη παρουσίαση και ανάλυση, αλλά επιπλέον
επιτρέπει την πρόγνωση ότι οι σημαντικότερες καινοτομίες και τάσεις στην
φωτογραφία στην επόμενη δεκαετία θα προέλθουν από την Eυρώπη".

Bρισκόμαστε λοιπόν σε μια εποχή που η Eυρωπαϊκή φωτογραφία αναζητά

μια ταυτότητα, ενώ το ίδιο συμβαίνει ταυτόχρονα σε περιοχές όπως η
Mεσόγειος ή και σε μεμονωμένες χώρες όπως η Iσπανία και η Oλλανδία. H
επιβολή της Aμερικάνικης φωτογραφίας ήταν κάτι που είχε γίνει συνείδηση
στους περισσότερους εκείνη την εποχή. Πρώτα ήταν η φωτογραφία της
φύσης σύμφωνα με την προσέγγιση της ομάδας F/64 και κυριότερο εκφραστή
του τον Ansel Adams (φωτογραφία που έγινε περισσότερο γνωστή σαν
φωτογραφία της Δυτικής ακτής, μια ταυτόχρονη εξύμνηση στην φωτογραφία
και το μεγαλείο της φύσης) κι έπειτα η φωτογραφική παράδοση του Walker
Evans, του Robert Frank του Garry Winogrand και τουο Lee Freedlander. Aπό
την άλλη μεριά οι ιστορίες φωτογραφίας είναι γραμμένες από Aμερικανούς, η
οποίοι ασχολούνται κυρίως με την Aμερικανική φωτογραφία ή
εξαμερικανίζουν τις Eυρωπαϊκές τάσεις. Tέλος είναι αυτοί που ανακαλύπτουν
και εκμεταλλεύονται το έργο Eυρωπαίων φωτογράφων όπως συνέβη στην
περίπτωση του Γάλλου Eugene Atget.

H δεύτερη παρατήρηση αφορά την λέξη Creative που εμφανίζεται στον τίτλο
του άρθρου. O όρος αυτός (που είναι πολύ πιθανόν να καθιερώθηκε από τον
ίδιο τον Lemagny) την εποχή εκείνη χρησιμοποιείτο για να χαρακτηρίσει μια
συγκεκριμένη φωτογραφική παραγωγή. Eπρόκειτο για την καλλιτεχνική
φωτογραφία της οποίας όμως τα όρια ήταν ασαφή. Aνάμεσα στην
ερασιτεχνική φωτογραφική παραγωγή (ιδιαίτερα αυτής των φωτογραφικών
λεσχών), και στην επαγγελματική φωτογραφία ο χαρακτηρισμός του
φωτογράφου που χρησιμοποιούσε την φωτογραφία σαν ένα μέσο
προσωπικής έκφρασης ήταν ιδιαίτερα της αυτονομίας της, είχε ανακαλύψει
τους δικούς της όρους και κώδικες, ο όρος "καλλιτεχνική φωτογραφία" θύμιζε
την παλιά προσδοκία των φωτογράφων να προσεγγίσουν την ζωγραφική.
Aπό την άλλη μεριά τα όριά της ήταν ασαφή. Tο φωτογραφικό ρεπορτάζ που
δεν θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί σαν μια καθαρά καλλιτεχνική
δραστηριότητα κατείχε μια σημαντική θέση στις κατακτήσεις της φωτογραφίας,
το ίδιο και ορισμένα έργα (σημαντικά λιγότερα) φωτογράφων που δούλευαν
στην μόδα και στην διαφήμιση. O όρος "δημιουργική" κάλυπτε και αυτές τις
περιπτώσεις χωρίς όμως να προσδιορίζει τις συνθήκες θα δικαιολογούσαν το
χαρακτηρισμό τους σαν τέτοιες.

O τρόπος που διάλεξε ο Lemagny για να αντιπαρέλθει αυτές τις δυσκολίες

στην ταξινόμηση της δημιουργικής φωτογραφίας, δυσκολίες που βέβαια δεν
αφορούσαν μόνο τον χρησιμοποιούμενο όρο, ήταν να βρει και να ξεχωρίσει
μέσα από ένα πλήθος εικόνων την άποψη που οι ίδιοι οι φωτογράφοι
εκφράζουν για την φωτογραφία και τη πραγματικότητα.
Xρησιμοποίησε έναν κύκλο (την ιδέα αυτή, όπως λέει ο ίδιος, πήρε από το
βιβλίο L' art en France του J. Clair) και στα άκρα δύο κάθετων διαμέτρων
πάνω στην περιφέρεια προσδιόρισε τις παρακάτω αντίθετες θέσεις:
θεωρώντας τον κύκλο σαν ένα ρολόι στην θέση 12 τοποθέτησε την
"φωτογραφία σαν ιδέα" και στο αντίθετο σημείο στην θέση 6 την "φωτογραφία
σαν ύλη". Στην θέση 3 τοποθέτησε την φωτογραφία στην "εξωτερική
πραγματικότητα", ενώ στο αντίθετο σημείο στην θέση 9 τοποθέτησε την
φωτογραφία που στρέφεται στην "εσωτερική πραγματικότητα".

O οριζόντιος άξονας αντιστοιχεί στην εικόνα που ρωτά τον εαυτό της για την
πραγματικότητα.
Στην θέση 3 η απάντηση για το τι είναι φωτογραφία είναι: "ένα μέσο να δειχθεί
η πραγματικότητα" ,
Στην θέση 9 η απάντηση είναι "ένα μέσο να εκφράζει κανείς τον εαυτό του".
Έτσι στην θέση 3 μπορούμε να βρούμε την φωτογραφία ντοκουμέντο, το
πολεμικό ρεπορτάζ, ενώ στην θέση 9 τη φωτογραφία της εσωτερικής
πραγματικότητας και του ονείρου.
.
Oι ακραίες θέσεις 12, 3 , 6, 9 έχουν νόημα περισσότερο σαν σημεία
αναφοράς και προσανατολισμού. Στις περιοχές της περιφέρειας που
βρίσκονται ανάμεσα σε αυτά τα σημεία, μπορούμε να τοποθετήσουμε
οποιαδήποτε μορφή φωτογραφικής έκφρασης.

Ξεκινώντας λοιπόν από την θέση 12 και πηγαίνοντας προς την θέση 3
φωτογραφία παρουσιάζει μια σταθερή αύξηση του ενδιαφέροντος για την
εξωτερική πραγματικότητα καταλήγοντας, όπως είδαμε, στο πολεμικό
φωτογραφικό ρεπορτάζ.

Aπό την θέση 3 προχωρώντας προς την θέση 6 η φόρμα αρχίζει να γίνεται
όλο και πιο σημαντική, ενώ παράλληλα εμφανίζεται μια επιθυμία έκφρασης
μέσα από την διερεύνηση ιδιόμορφων φωτογραφικών στοιχείων απεικόνισης.
Eυρυγώνιες λήψεις, έντονες τονικές διαβαθμίσεις, ασυνήθιστες γωνίες λήψης
κτλ.

Aνεβαίνοντας από την θέση 6 προς την θέση 9 ο δρόμος οδηγεί από το
αντικείμενο στο όνειρο.

Aπό το 9 προς τη θέση 12 μετακινούμαστε από το όνειρο στην έννοια.

Προτεραιότητες ενδιαφέροντα και απόψεις των φωτογράφων.

Γύρω από την θέση 3 οι φωτογράφοι βλέπουν την φωτογραφία σαν ένα μέσο
να εκφράσουν κάτι για τον κόσμο και το κυριότερο πρόβλημά τους είναι να
βρουν μια φόρμα που θα το εκφράζει αυτό με το καλύτερο τρόπο σε ένα
κλάσμα του δευτερολέπτου. Ως εκ τούτου αυτοί οι φωτογράφοι δεν
αμφισβητούν την αντικειμενικότητα της φωτογραφίας και δεν θέτουν
ερωτήματα σχετικά με αυτό το θέμα.
Στο αντίθετο σημείο και γύρω από τη θέση 9 το πρόβλημα για τους
φωτογράφους είναι η σχέση του εαυτού τους με την πραγματικότητα. Tο
βασικό τους πρόβλημα δεν είναι να ανακαλύψουν και να εκφράσουν ένα
νόημα και κατά συνέπεια να αναπτύξουν μια φόρμα. Γι' αυτούς τους
φωτογράφους, υπάρχει μόνο η σημασία που θα δημιουργηθεί από την ίδια
την νόησή τους και την φαντασία τους.

Oι διαφορές στο δεξιό και αριστερό μέρος της περιφέρειας του κύκλου γύρω
από τα σημεία 12 και 6 τείνουν να εξαλειφθούν.

Aπό το 3 προς το 12 το περιεχόμενο γίνεται όλο και πιο σημαντικό σε σχέση

με την φόρμα, έως την θέση 12 όπου το φωτογραφικό έργο ταυτίζεται με το
περιεχόμενο.

Aντίστοιχα από το 9 προς το 12 ο φωτογράφος συνειδητοποιεί όλο και

περισσότερο την σημασία του μέσα στην εικόνα έως ότου στο σημείο 12 το
περιεχόμενο και ο δημιουργός συναντιόνται σε μια καθαρή σκέψη για την
φωτογραφία σαν ιδέα.

Aπό το 3 καθώς προσεγγίζουμε στην θέση 6 η φόρμα γίνεται όλο και πιο
σημαντική σε σχέση με το περιεχόμενο, έως ότου στο σημείο 6 αποκτά πλήρη
αυτονομία και γίνεται αυτή το περιεχόμενο του έργου. Oι εικόνες εδώ είναι
τελείως αφαιρετικές και δεν δείχνουν τίποτα περισσότερο από την υλική
υπόσταση της ίδιας της εικόνας.
Aντίστοιχα από το 9 προς το 6 το αντικείμενο γίνεται όλο και πιο σημαντικό σε
σχέση με τον εαυτό του φωτογράφου έως την θέση 6.
2. ΤΟ ΜΑΤΙ ΤΟΥ ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΥ (PHOTOGRAPHER’S EYE)

Το βιβλίο αυτό είναι μια έρευνα για το πώς φαίνονται οι φωτογραφίες και γιατί
φαίνονται μ’ αυτόν τον τρόπο. Νοιάζεται για το φωτογραφικό στυλ και τη
φωτογραφική παράδοση, με τη λογική των πιθανοτήτων που ένας
φωτογράφος σήμερα εφαρμόζει πάνω στη δουλειά του.
Η επινόηση της φωτογραφίας παρείχε μια δραστικά καινούργια διαδικασία
κατασκευής εικόνων – μια διαδικασία βασισμένη όχι στη σύνθεση αλλά στην
επιλογή. Αυτή ήταν μια βασική διαφορά. Τους πίνακες συνθέτουν μια σειρά
από παραδοσιακά σχήματα και νοοτροπίες, αλλά οι φωτογραφίες, παίρνονταν
με τον τρόπο που το απέδωσε ο κοινός άνθρωπος.
Η διαφορά ανέδειξε ένα δημιουργικό ζήτημα μιας νέας τάξης: πως μπορούσε
αυτή η μηχανική και άσκεφτη διαδικασία να παραγάγει εικόνες με νόημα σε
ανθρώπινους όρους – εικόνες με καθαρότητα, με συνοχή και άποψη.
Καταδείχτηκε σύντομα ότι δε θα βρισκόταν μια απάντηση από εκείνους που
αγαπούσαν υπερβολικά τις παλιές φόρμες, γιατί σε μεγάλο βαθμό ο
φωτογράφος στερούνταν των παλιών καλλιτεχνικών παραδόσεων. Ο
Beaudelaire μιλώντας για τη φωτογραφία είπε: «Η βιομηχανία, εισβάλλοντας
στις περιοχές της Τέχνης, έχει γίνει ο πιο θανάσιμος εχθρός της Τέχνης». Και
με τους δικούς του όρους ο Beaudelaire ήταν κατά το ήμισυ σωστός. Σίγουρα
το καινούργιο μέσο δεν μπορούσε να ικανοποιήσει τα παλιά δεδομένα. Ο
φωτογράφος πρέπει να βρει καινούργιους τρόπους για να ξεκαθαρίσει το
νόημά του.
Οι καινούργιοι αυτοί τρόποι μπορούν να βρεθούν από ανθρώπους που
μπορούσαν να εγκαταλείψουν την πίστη τους σε παραδοσιακά απεικονιστικά
στάνταρντς – ή από κάποιον αδαή καλλιτεχνικά, ο οποίος δεν είχε κάποια
παλιά πίστη να προδώσει. Από αυτό το τελευταίο είδος έχουν υπάρξει
πολλοί. Από τις πρώτες μέρες της, η φωτογραφία έχει εξασκηθεί από χιλιάδες
ανθρώπους που δεν μοιράζονταν κοινές παραδόσεις ή εξάσκηση, οι οποίοι
δεν ήταν πειθαρχημένοι και ενωμένοι υπό κάποια ακαδημία ή συντεχνία, που
θεωρούσαν το μέσο τους πολυποίκιλα σαν επιστήμη, τέχνη, επιτήδευμα ή μια
διασκέδαση και που συχνά αγνοούσαν ο ένας τη δουλειά του άλλου. Αυτοί
που επινόησαν τη φωτογραφία ήταν επιστήμονες και ζωγράφοι, αλλά αυτοί
που την εξασκούσαν επαγγελματικά ήταν ένα πολύ διαφορετικό πράγμα. Ο
Holgrave, νταγκεροτυπίστας ήρωας του Hawthorne, στο «Σπίτι με τα επτά
αετώματα» δεν απείχε ίσως από τον τυπικό φωτογράφο.
«Αν και μόλις είκοσι δύο ετών, είχε ήδη γίνει διευθυντής σε επαρχιακό
σχολείο, πωλητής σε επαρχιακό κατάστημα και πολιτικός συντάκτης σε
επαρχιακή εφημερίδα. Είχε στη συνέχεια ταξιδέψει σα γυρολόγος πουλώντας
κολόνιες και άλλα αρώματα. Είχε μελετήσει και εξασκήσει την οδοντιατρική.
Ακόμη πιο πρόσφατα είχε διατελέσει δημόσιος λέκτορας πάνω στον
υπνωτισμό, μια επιστήμη για την οποία είχε αξιοσημείωτα χαρίσματα. Η
παρούσα φάση του σαν νταγκεροτυπίστας δεν ήταν, κατά την άποψή του,
μεγαλύτερης σπουδαιότητας, ούτε είχε περισσότερες πιθανότητες για κάτι πιο
μόνιμο, από οποιαδήποτε από τις παλιές του τέχνες.
Η τεράστια δημοτικότητα του νέου μέσου παρήγαγε επαγγελματίες κατά
χιλιάδες – μετέτρεψε αργυροχρυσοχόους, γανωτζήδες, φαρμακοτρίφτες,
σιδεράδες και τυπογράφους. Εάν η φωτογραφία ήταν ένα καινούργιο
καλλιτεχνικό πρόβλημα, τέτοιοι άνθρωποι είχαν το πλεονέκτημα ότι δεν
υπήρχε τίποτα που να πρέπει να ξεμάθουν. Μεταξύ τους παρήγαγαν μια
πληθώρα εικόνων. Το 1853 μια ημερήσια έκθεση της Ν. Υόρκης εκτίμησε ότι
τρία εκατομμύρια δαγκεροτυπίες παρήχθησαν εκείνη τη χρονιά. Κάποιες από
τις εικόνες αυτές ήταν προϊόν γνώσης, ικανότητας, λογικής και επινόησης –
πολλές ήταν αποτέλεσμα ατυχήματος, αυτοσχεδιασμού, λανθασμένης
εκτίμησης και εμπειρικού πειραματισμού. Αλλά είτε παράγονταν από τέχνη
είτε από τύχη, κάθε εικόνα ήταν μέρος μιας τεράστιας επίθεσης πάνω στις
παραδοσιακές συνήθειες του να βλέπουμε.
Κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα οι επαγγελματίες και οι σοβαροί
ερασιτέχνες ενώθηκαν με έναν ακόμη μεγαλύτερο αριθμό από
περιστασιακούς εικονολήπτες. Νωρίς τη δεκαετία του ’80 η ξηρή πλάκα που
μπορούσε να αγοραστεί έτοιμη προς χρήση, είχε αντικαταστήσει την
ανακλαστική, βρώμικη διαδικασία της υγρής πλάκας, η οποία απαιτούσε να
ετοιμαστεί η πλάκα ακριβώς πριν την έκθεση και να επεξεργαστεί πριν να
στεγνώσει το γαλάκτωμά της. Η ξηρή πλάκα γέννησε τη φωτογραφική μηχανή
χειρός και το στιγμιότυπο. Η φωτογραφία είχε γίνει εύκολη. Το 1893 ένας
Άγγλος συγγραφέας παραπονέθηκε ότι μια στρατιά φωτογράφων έτρεχαν
εκστασιασμένοι ανά την υφήλιο, φωτογραφίζοντας αντικείμενα κάθε είδους,
μεγέθους και σχήματος, κάτω από οποιεσδήποτε συνθήκες, χωρίς ποτέ να
σταθούν και να αναρωτηθούν: είναι αυτό ή εκείνο καλλιτεχνικό; Διακρίνουν
ένα τοπίο που φαίνεται να ευχαριστεί, εστιάζουν και η φωτογραφία
τραβήχτηκε! Δεν υπάρχει παύση, γιατί να υπάρξει; Γιατί η τέχνη μπορεί να
σφάλλει αλλά η φύση δεν μπορεί να αποτύχει, λέει ο ποιητής και αυτοί ακούνε
το ρητό. Γι’ αυτούς η σύνθεση, το φως, η σκιά, η φόρμα και η υφή είναι απλά
κλισέ.
Αυτές οι φωτογραφίες που παίρνονταν από χιλιάδες εργαζόμενους την ώρα
που πηγαίνουν στη δουλειά τους ή και από χομπίστες της Κυριακής, δεν
έμοιαζαν με καμιά φωτογραφία πριν από αυτές. Η ποικιλία εικόνων ήταν
καταπληκτική. Κάθε ελάχιστη μεταβολή στη θέση λήψης ή στο φως, κάθε
περαστική στιγμή, κάθε αλλαγή στην τονικότητα της εκτύπωσης
δημιουργούσε μια καινούργια εικόνα. Ο εξασκημένος καλλιτέχνης μπορούσε
να σχεδιάσει ένα κεφάλι ή ένα χέρι σε μια πληθώρα προοπτικών. Ο
φωτογράφος ανακάλυψε ότι οι χειρονομίες ενός χεριού ήταν ατελείωτα
ποικίλες και ότι ο τοίχος ενός κτιρίου εκτεθειμένου στον ήλιο δεν ήταν ποτέ
δυο φορές ίδιος.
Το μεγαλύτερο μέρος από αυτόν τον κατακλυσμό εικόνων φαινόταν χωρίς
φόρμα και τυχαίες, αλλά κάποιες κατάφερναν να έχουν συνοχή ακόμη και στο
πιο παράδοξό τους. Κάποιες από τις καινούργιες εικόνες ήταν
αξιομνημόνευτες και φαίνονταν σημαντικές πέρα από τον περιορισμένο
σκοπό τους. Αυτές οι φωτογραφίες έμεναν στη μνήμη, μεγέθυναν τις
δυνατότητες κάποιου καθώς κοίταζε ξανά τον πραγματικό κόσμο. Καθώς
απομνημονεύονταν επιζούσαν, όπως οι οργανισμοί, που αναπαράγονται και
εξελίσσονται. Αλλά δεν ήταν μόνο ο τρόπος που η φωτογραφία περιέγραφε τα
πράγματα που ήταν καινούργιος – ήταν επίσης τα πράγματα που επέλεξε να
περιγράψει. Οι φωτογράφοι τράβαγαν αντικείμενα κάθε είδους, μεγέθους και
σχήματος… χωρίς ποτέ να στέκονται να αναρωτηθούν, εάν αυτό ή εκείνο είναι
καλλιτεχνικό. Η ζωγραφική ήταν δύσκολη, ακριβή και πολύτιμη και κατέγραφε
αυτό που ήταν αναγνωρισμένο ως σημαντικό. Η φωτογραφία ήταν εύκολη,
φθηνή και πανταχού παρούσα και κατέγραφε τα πάντα: βιτρίνες
καταστημάτων, χορταριασμένα σπίτια, κατοικίδια, ατμομηχανές και
ασήμαντους ανθρώπους. Και όταν έγιναν αντικειμενικά και μόνιμα,
απαθανατισμένα σε μια εικόνα, αυτά τα ασήμαντα πράγματα απέκτησαν μια
σπουδαιότητα. Προς το τέλος του αιώνα ακόμη και ο φτωχός γνώριζε πως
έμοιαζαν οι πρόγονοί του.
Ο φωτογράφος έμαθε με δύο τρόπους: πρώτον, όπως ένας εργάτης με την
άμεση κατανόηση των υλικών και των εργαλείων του, (εάν η πλάκα του δεν
αποτύπωνε τα σύννεφα, μπορούσε να στρέψει την μηχανή του προς τα κάτω
και να παραλείψει τον ουρανό), και δεύτερον, έμαθε από άλλους
φωτογράφους που εμφανίζονταν σαν ένας ατελείωτος χείμαρρος. Εάν η
έγνοια του ήταν εμπορική ή καλλιτεχνική, η παράδοσή του σχηματίζονταν από
όλες τις φωτογραφίες που είχαν εντυπωθεί στη συνείδησή του.
Οι φωτογραφίες που αναπαράγονται σ’ αυτό το βιβλίο έγιναν στο διάστημα
σχεδόν ενός αιώνα και ενός τετάρτου του αιώνα. Έγιναν για διάφορους
λόγους, από ανθρώπους με διαφορετικά ενδιαφέροντα και διαφορετικό
ταλέντο. Στην πραγματικότητα έχουν ελάχιστα κοινά εκτός από την επιτυχία
τους και ένα κοινό λεξιλόγιο: αυτές οι εικόνες είναι αναμφισβήτητα
φωτογραφίες. Οι κοινή τους ματιά δεν ανήκει σε καμιά σχολή αισθητικής
θεωρίας, αλλά στη φωτογραφία την ίδια. Ο χαρακτήρας αυτής της ματιάς
ανακαλύφθηκε από φωτογράφους που δούλευαν, καθώς η συνειδητότητα των
δυνατοτήτων της φωτογραφίας μεγάλωνε.
Αν αυτό είναι αλήθεια, θα ήταν δυνατόν να θεωρήσουμε την ιστορία του
μέσου με όρους της προοδευτικής συνειδητότητας των χαρακτηριστικών και
των προβλημάτων που μοιάζουν να είναι έμφυτα στο μέσον. Πέντε τέτοια
ζητήματα συζητούνται παρακάτω.
Αυτά τα ζητήματα δεν καθορίζουν ξεχωριστές κατηγορίες δουλειάς –
αντιθέτως θα πρέπει να θεωρηθούν σαν αλληλοεξαρτώμενες πλευρές ενός
και μόνο προβλήματος – σαν τμηματικές απόψεις μέσα από το σώμα της
φωτογραφικής παράδοσης. Με αυτή τους την ιδιότητα υπάρχει η ελπίδα ότι
ίσως συνεισφέρουν στο σχηματισμό ενός λεξιλογίου και μιας
κριτικής προοπτικής που να ανταποκρίνεται πιο ολοκληρωμένα στα μοναδικά
φαινόμενα της φωτογραφίας.

Το αντικείμενο αυτό-καθεαυτό
Το πρώτο πράγμα που έμαθε ο φωτογράφος ήταν ότι η φωτογραφία
ασχολούνταν με το πραγματικό – δεν έπρεπε απλά και μόνο να αποδεχτεί
αυτό το γεγονός, αλλά και να το αλλάξει ευλαβικά ‘ εάν δεν το έκανε, η
φωτογραφία θα τον νικούσε. Έμαθε ότι ο κόσμος από μόνος του είναι ένας
καλλιτέχνης ασύγκριτης εφευρετικότητας και ότι για να αναγνωρίσει τα
καλύτερα έργα του και τις στιγμές, για να τα αναμένει, να τα αποσαφηνίσει και
να τα καταστήσει μόνιμα, απαιτείται οξύνοια και ευελιξία.
Αλλά έμαθε επίσης ότι η τεκμηρίωση των εικόνων του (άσχετα με την
πειστικότητά τους ή την αδιαμφισβήτητη αξία τους ήταν ένα διαφορετικό
πράγμα από την ίδια την πραγματικότητα. Μεγάλο μέρος της
πραγματικότητας φιλτράρονταν από την στατική, μικρή ασπρόμαυρη
φωτογραφία και κάποια από αυτή εκτίθενταν με μια αφύσικη καθαρότητα, με
μια υπερβάλλουσα σημασία. Το αντικείμενο και η εικόνα δεν ήταν το ίδιο
πράγμα, αν και αργότερα θα φαινόταν έτσι. Ήταν ένα πρόβλημα του
φωτογράφου όχι απλά να δει την πραγματικότητα μπροστά του αλλά την
εικόνα που ήταν ακόμη αόρατη, και να κάνει τις επιλογές του με τους όρους
της τελευταίας.
Αυτό ήταν ένα καλλιτεχνικό πρόβλημα και όχι επιστημονικό, αλλά το κοινό
πίστευε ότι η φωτογραφία δεν ήταν δυνατόν να ψεύδεται και ήταν ευκολότερο
για τον φωτογράφο εάν επίσης το πίστευε αυτό, ή αν προσποιούνταν ότι το
πίστευε. Έτσι υπήρχε πιθανότητα να ισχυριστεί ότι αυτό που είδαν τα μάτια
μας ήταν μια παραίσθηση και αυτό που είδε η φωτογραφική μηχανή ήταν η
αλήθεια. Ο ήρωας του Hawthorne, Holgrave, μιλώντας για ένα δύσκολο
πορτραίτο είπε: «Αποδίδουμε (στο άπλετο και απλό ηλιακό φως του ουρανού)
τα εύσημα για το γεγονός ότι αναδεικνύει και την πιο απλή επιφάνεια, αλλά
στην πραγματικότητα φέρνει στην επιφάνεια τον κρυμμένο χαρακτήρα με μια
αλήθεια που κανείς ζωγράφος δεν θα διακινδύνευε ποτέ, ακόμη και αν
μπορούσε να την εντοπίσει… το αξιοσημείωτο είναι ότι το αυθεντικό φθίνει ,
στα μάτια του κόσμου… μια εξαιρετικά ευχάριστη έκφραση, ενδεικτική της
καλοσύνης, της ανοιχτής καρδιάς, του φωτισμένου χαμόγελου και άλλων
αξιέπαινων χαρακτηριστικών αυτού του διαμετρήματος. Ο ήλιος, όπως
βλέπετε, λέει μια αρκετά διαφορετική ιστορία, και δεν θα τον καλοπιάσουμε για
κάτι διαφορετικό, μετά από κάποιες υπομονετικές προσπάθειες από μέρους
μου. Εδώ έχουμε έναν άνδρα πανούργο, ραφινάτο, σκληρό, αγέρωχο και
επίσης ψυχρό σαν πάγο.»
Κατά μία έννοια, ο Holgrave είχε δίκιο όταν έδινε μεγαλύτερη πίστη στην
εικόνα της φωτογραφικής μηχανής από ότι στα ίδια του τα μάτια, γιατί η εικόνα
θα επιζούσε περισσότερο από το αντικείμενο και θα γινόταν η ενθυμούμενη
πραγματικότητα.
Ο William Μ. Ivins, Jr είπε: « σε οποιαδήποτε δεδομένη στιγμή η αποδεκτή
αναφορά ενός γεγονότος είναι μεγαλύτερης σημασίας από το ίδιο το γεγονός,
γιατί αυτό για το οποίο σκεφτόμαστε και δρούμε είναι η συμβολική αναφορά
και όχι το συγκεκριμένο γεγονός». Είπε επίσης: «ο 19ος αιώνας ξεκίνησε
πιστεύοντας πως ό,τι ήταν λογικό ήταν αληθινό και θα κατέληγε να πιστεύει
ότι αυτό που είδε φωτογραφημένο ήταν η αλήθεια.»

Η λεπτομέρεια
Ο φωτογράφος ήταν στενά δεμένος με τα γεγονότα και ήταν δικό του
πρόβλημα να εξαναγκάσει το γεγονότα να πουν την αλήθεια. Δεν μπορούσε,
έξω από το στούντιο, να θέσει την αλήθεια, μπορούσε μόνο να την
καταγράψει όπως τη βρήκε, και βρισκόταν στη φύση σε μια αποσπασματική
και ανεξήγητη μορφή – όχι σαν μια ιστορία, αλλά σαν σκορπισμένα και
υπαινισσόμενα στοιχεία. Ο φωτογράφος δεν μπορούσε να συναρμολογήσει
αυτά τα στοιχεία σε μια κατανοητή διήγηση, μπορούσε μόνο να απομονώσει
ένα κομμάτι, να το τεκμηριώσει και με αυτόν τον τρόπο να διεκδικήσει γι’ αυτό
κάποια ιδιαίτερη σπουδαιότητα, ένα νόημα που πήγαινε πέρα από την απλή
περιγραφή. Η αναγκαστική ευκρίνεια με την οποία ένας φωτογράφος
κατέγραφε τα ασήμαντα πρότεινε ότι το αντικείμενο δεν είχε ποτέ πριν ιδωθεί
σωστά, ότι ίσως στην πραγματικότητα δεν ήταν ασήμαντο, αλλά γεμάτο με
νόημα που δεν είχε ανακαλυφθεί. Αν οι φωτογραφίες δεν μπορούσαν να
διαβαστούν σαν ιστορίες, μπορούσαν να αναγνωστούν σαν σύμβολα.
Η παρακμή της αφηγηματικής ζωγραφικής στον περασμένο αιώνα έχει
αποδοθεί σ’ ένα μεγάλο βαθμό στην άνοδο της φωτογραφίας, η οποία
«ανακούφισε» τον ζωγράφο από την ανάγκη να πει μια ιστορία. Αυτό είναι
παράξενο, μιας και η φωτογραφία δεν υπήρξε ποτέ επιτυχής στη διήγηση.
Στην πραγματικότητα σπάνια το έχει επιχειρήσει. Τα πολύπλοκα μοντάζ του
19ου αιώνα των Robinson και Rejlander, συναρμολογημένα με μόχθο από
αρκετά ποζαρισμένα αρνητικά, προσπάθησαν να πουν ιστορίες, αλλά τα έργα
αυτά αναγνωρίζονταν στην εποχή τους σαν προσποιητές αποτυχίες. Στα
πρώτα τους βήματα, στα περιοδικά εικόνων, η προσπάθεια γινόταν για να
επιτύχουν μια αφήγηση μέσω φωτογραφικών συνεχειών (σεκάνς) αλλά η
επιφανειακή συνοχή αυτών των ιστοριών επιτυγχάνονταν γενικά σε βάρος
της φωτογραφικής ανακάλυψης. Η ηρωική καταγραφή του Αμερικανικού
εμφυλίου από την ομάδα Brady και η ασύγκριτα μεγαλύτερη καταγραφή του
Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου έχουν το εξής κοινό: καμία από τις δύο δεν εξηγούσε
με εκτεταμένες λεζάντες τι συνέβαινε. Η λειτουργία των εικόνων αυτών δεν
ήταν να κάνει την ιστορία ξεκάθαρη, ήταν να την κάνει αληθινή. Ο μεγάλος
πολεμικός φωτογράφος Robert Capa εξέφρασε τόσο την αφηγηματική
φτώχεια όσο και τη συμβολική δύναμη της φωτογραφίας, όταν είπε: «Αν οι
φωτογραφίες σας δεν είναι αρκετά καλές, τότε δε βρισκόσαστε αρκετά κοντά.»

Το κάδρο
Επειδή η εικόνα του φωτογράφου δεν ήταν θέμα σύλληψης αλλά επιλογής, το
αντικείμενό του δεν ήταν ποτέ αληθινά ξεχωριστό, ποτέ ολοκληρωτικά
αυτάρκες. Τα πλαίσια του φιλμ διαχώριζαν αυτό που ο ίδιος θεωρούσε πιο
σημαντικό, αλλά το αντικείμενο πού είχε τραβήξει ήταν κάτι άλλο’ είχε
επεκταθεί σε τέσσερις κατευθύνσεις. Εάν το κάδρο του φωτογράφου
περιλάμβανε δύο φιγούρες, το να τις απομονώσει από το πλήθος όπου
στέκονταν, δημιουργούσε μια σχέση ανάμεσα στις δύο αυτές φιγούρες που
δεν υπήρχε πριν. Η κεντρική πράξη της φωτογραφίας, η πράξη της επιλογής
και της απάλειψης, επιβάλλει μια συγκέντρωση στις άκρες της εικόνας – τη
γραμμή που χωρίζει το μέσα από το έξω – και από τα σχήματα που
δημιουργούνται από αυτήν.
Στον πρώτο μισό αιώνα της ζωής της φωτογραφίας, οι φωτογραφίες
τυπώνονταν στο ίδιο μέγεθος με την εκτεθειμένη πλάκα. Επειδή η μεγέθυνση
γενικά δεν ήταν πρακτική, ο φωτογράφος δεν μπορούσε να αλλάξει γνώμη
στο σκοτεινό θάλαμο και να αποφασίσει να χρησιμοποιήσει μόνο ένα τμήμα
της φωτογραφίας του, χωρίς να μειώσει σχετικά το μέγεθός της. Εάν είχε
αγοράσει μια πλάκα οκτώ ιντσών επί δέκα (ή, ακόμη χειρότερα, την είχε
ετοιμάσει ο ίδιος), την είχε κουβαλήσει σαν μέρος του βάρους που του λύγιζε
την πλάτη και την είχε εμφανίσει, δεν υπήρχε πιθανότητα να ικανοποιηθεί με
μια φωτογραφία στο μισό μέγεθος. Μια λογική απλής οικονομίας ήταν αρκετή
να κάνει το φωτογράφο να προσπαθήσει να γεμίσει τη φωτογραφία ως τις
άκρες της. Οι άκρες της εικόνας σπάνια ήταν ξεκάθαρες. Κομμάτια από
πρόσωπα, κτίρια ή χαρακτηριστικά του τοπίου αποκόπτονταν, αφήνοντας ένα
σχήμα που δεν ανήκε στο αντικείμενο, αλλά (εάν η εικόνα ήταν καλή) στην
ισορροπία, την ιδιοκτησία της εικόνας. Ο φωτογράφος κοίταζε τον κόσμο σαν
να ήταν ζωγραφική σε πάπυρο που ξετυλιγόταν από το ένα χέρι στο άλλο,
εκθέτοντας έναν ατελείωτο αριθμό από κοψίματα – από συνθέσεις – καθώς το
πλαίσιο προχωρούσε.
Η αίσθηση της άκρης της εικόνας ως μια επινόηση κροπαρίσματος είναι ένα
από τα χαρακτηριστικά της φόρμας που σε μεγάλο βαθμό ενδιέφεραν τους
επινοητικούς ζωγράφους στο τέλος του 19ου αιώνα. Σε ποιο βαθμό αυτή η
συνειδητοποίηση προήλθε από τη φωτογραφία και σε ποιο βαθμό από την
τέχνη της Άπω Ανατολής είναι ακόμη θέμα ανοικτό προς μελέτη. Όμως, είναι
πιθανόν η επικράτηση της φωτογραφικής εικόνας να βοήθησε να
προετοιμαστεί το έδαφος για μια εκτίμηση της Γιαπωνέζικης εκτύπωσης και
επίσης ότι τα συνθετικά χαρακτηριστικά αυτών των εκτυπώσεων να οφείλουν
πολλά στις συνήθειες του να βλέπεις ποιο προήλθε από την παράδοση της
περγαμηνής.

Ο χρόνος
Δεν υπάρχει στ’ αλήθεια ένα τέτοιο πράγμα όπως η στιγμιαία φωτογραφία.
Όλες οι φωτογραφίες είναι χρονικές εκθέσεις μικρότερης ή μεγαλύτερης
διάρκειας και η κάθε μία περιγράφει μια ξεχωριστή ενότητα του χρόνου. Ο
χρόνος αυτός είναι πάντα το παρόν. Στην ιστορία της φωτογραφίας και μόνο,
μια φωτογραφία περιγράφει μόνο εκείνη την περίοδο χρόνου στην οποία
έγινε. Η φωτογραφία υπαινίσσεται το παρελθόν και το μέλλον μόνο τόσο όσο
υπάρχουν στο παρόν, το παρελθόν μέσα από τα εναπομείναντα απομεινάρια,
το μέλλον μέσω της προφητείας που φαίνεται στο παρόν.
Στις μέρες των αργών φιλμ και των αργών φακών, οι φωτογραφίες
περιέγραφαν ένα κομμάτι χρόνου αρκετών δευτερολέπτων ή και περισσότερο.
Αν το αντικείμενο μετακινούνταν, είχαμε σαν αποτέλεσμα εικόνες που δεν
είχαν ιδωθεί ποτέ: σκύλους με δύο κεφάλια και μια δέσμη από ουρές,
πρόσωπα χωρίς χαρακτηριστικά, διαφανείς ανθρώπους, απλώνοντας την
διυλισμένη υπόστασή τους κατά το ήμισυ στο μήκος της πλάκας. Το γεγονός
ότι αυτές οι εικόνες θεωρούνταν (στην καλύτερη περίπτωση) ως μερικώς
αποτυχημένες, είναι λιγότερο ενδιαφέρον από το γεγονός ότι παρήχθησαν σε
ποσότητα’ ήταν οικείες σε όλους τους φωτογράφους και σε όλους τους
πελάτες που είχαν ποζάρει με ανήσυχα μωρά για οικογενειακά πορτραίτα.
Μας εκπλήσσει το γεγονός ότι η επικράτηση αυτών των ριζοσπαστικών
εικόνων δεν παρουσίασε ενδιαφέρον στους ιστορικούς της τέχνης. Η
ζωγραφική με χρονική υστέρηση του Duchamp και του Balla, που έγινε πριν
τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, έχει συγκριθεί με δουλειά που έγινε από
φωτογράφους όπως ο Edgerton και ο Mili που εργάστηκαν συνειδητά με
παρόμοιες ιδέες ένα τέταρτο του αιώνα αργότερα, αλλά οι τυχαίες
φωτογραφίες με χρονική υστέρηση του 19ου αιώνα έχουν αγνοηθεί –
προφανώς επειδή ήταν τυχαίες.
Καθώς τα φωτογραφικά υλικά γίνονταν περισσότερο ευαίσθητα και οι φακοί
και τα κλείστρα γρηγορότερα, η φωτογραφία στράφηκε στην εξερεύνηση
αντικειμένων που κινούνταν γρήγορα. Καθώς το μάτι δεν μπορεί να
καταγράψει τα ξεχωριστά καρέ μιας κινηματογραφικής ταινίας που
προβάλλονται στην οθόνη με ταχύτητα εικοσιτεσσάρων καρέ το
δευτερόλεπτο, είναι ανίκανο να ακολουθήσει τις θέσεις ενός γρήγορα
κινούμενου αντικειμένου δια ζώσης. Το άλογο που καλπάζει είναι ένα κλασικό
παράδειγμα καθώς ζωγραφίστηκε με αγάπη αμέτρητες χιλιάδες φορές από
Έλληνες, Αιγυπτίους, Πέρσες και Κινέζους και πέρασε από όλες τις σκηνές
μάχης και τις αθλητικές εικόνες της Χριστιανοσύνης, το άλογο έτρεχε με τα
τέσσερα πόδια τεντωμένα, σαν να είχε ξεφύγει από ένα καρουζέλ. Η σύμβαση
δεν διαταράχτηκε παρά μόνο το 1878 όταν ο Muybridge φωτογράφισε με
επιτυχία ένα καλπάζον άλογο. Το ίδιο συνέβαινε και με την πτήση των
πουλιών, το παιχνίδισμα των μυών στην πλάτη ενός αθλητή, την πτυχή στο
ρούχο ενός πεζού και τις φευγαλέες εκφράσεις ενός ανθρώπινου προσώπου.
Η ακινητοποίηση αυτών των λεπτών τομών του χρόνου έχει υπάρξει μια
συνεχής γοητεία για τον φωτογράφο. Και καθώς κυνηγούσε αυτό το πείραμα
ανακάλυψε κάτι άλλο: ανακάλυψε ότι υπήρχε μια ευχαρίστηση και μια
ομορφιά σ’ αυτόν τον τεμαχισμό του χρόνου που είχε μικρή σχέση με αυτό
που συνέβαινε. Είχε να κάνει μάλλον με το να βλέπει το στιγμιαίο μοτίβο
γραμμών και σχημάτων που προηγουμένως ήταν καλυμμένα μέσα στη
ρευστότητα της κίνησης. Ο Cartier Bresson καθόρισε την αφοσίωσή του σ’
αυτή τη νέα ομορφιά με τη φράση «Η αποφασιστική στιγμή» αλλά η φράση
έχει παρερμηνευτεί ‘ το πράγμα που συμβαίνει την αποφασιστική στιγμή δεν
είναι μια δραματική κλιμάκωση αλλά μια οπτική. Το αποτέλεσμα δεν είναι μια
ιστορία, αλλά μια εικόνα.

Το σημείο υπεροχής
Πολλά έχουν ειπωθεί για την καθαρότητα της φωτογραφίας αλλά λίγα για την
αφάνειά της. Και όμως είναι η φωτογραφία που μας έχει διδάξει να βλέπουμε
από το απρόσμενο σημείο υπεροχής και μας έχει δείξει εικόνες που δίνουν
την αίσθηση μιας σκηνής, ενώ αποκρύπτουν την αφηγηματική τους έννοια. Οι
φωτογράφοι από ανάγκη επιλέγουν από τις διαθέσιμες σ’ αυτούς επιλογές και
συχνά αυτό σημαίνει εικόνες από την άλλη πλευρά του προσκηνίου
δείχνοντας τις πλάτες των ηθοποιών, εικόνες με ματιά πουλιού ή σκουληκιού
ή εικόνες όπου το αντικείμενο είναι παραμορφωμένο από το ακραίο
πλησίασμα ή και από κανένα (πλησίασμα), ή από ένα ασυνήθιστο μοτίβο του
φωτός ή από μια φαινομενική αμφισημία μιας πράξης ή μιας χειρονομίας.
Ο Ivins έγραψε με μια σπάνια αντίληψη του αποτελέσματος που τέτοιες
εικόνες είχαν στα μάτια των ανθρώπων του 19ου αιώνα: «Πρώτα το κοινό
μίλησε εκτεταμένα γι’ αυτό που αποκάλεσε φωτογραφική παραμόρφωση…
[Αλλά] δεν πήρε πολύ καιρό που οι άνθρωποι άρχισαν να σκέφτονται
φωτογραφικά και έτσι να αντιλαμβάνονται πράγματα που προηγουμένως
χρειάστηκε να αποκαλύψει η φωτογραφία στα έκπληκτα και διαμαρτυρόμενα
μάτια τους. Όπως η φύση είχε μια φορά μιμηθεί την τέχνη, έτσι είχε τώρα
αρχίσει να μιμείται την εικόνα που δημιουργήθηκε από τη φωτογραφική
μηχανή.
Μετά από έναν αιώνα και ένα τέταρτο (του αιώνα), η δυνατότητα της
φωτογραφίας να προκαλεί και να απορρίπτει τις σχηματοποιημένες ιδέες μας
για την πραγματικότητα είναι ακόμη νωπή. Στη μονογραφία του για τον
Francis Bacon, ο Laurence Alloway μιλάει για την επίδραση της φωτογραφίας
σ’ αυτόν τον ζωγράφο: «Η ακαθόριστη φύση της εικονογραφίας του, που είναι
σοκαριστική αλλά σκοτεινή, σαν φωτογραφίες ενός ατυχήματος ή
φρικαλεότητας, πλησιάζεται χρησιμοποιώντας το τεράστιο ρεπερτόριο
εικόνων… Ειδησεογραφικές φωτογραφίες χωρίς λεζάντες, για παράδειγμα,
συχνά εμφανίζονται σαν βαρυσήμαντες και εξαιρετικές… Ο Bacon
χρησιμοποίησε αυτό το χαρακτηριστικό της φωτογραφίας για να ανατρέψει
την καθαρότητα της πόζας στις φιγούρες της παραδοσιακής ζωγραφικής.»
Η επιρροή της φωτογραφίας στους σύγχρονους ζωγράφους (και συγγραφείς)
ήταν μεγάλη και ανεκτίμητη. Είναι, κατά παράδοξο τρόπο, ευκολότερο να
ξεχάσουμε ότι η φωτογραφία έχει επίσης επηρεάσει φωτογράφους – αλλά η
φωτογραφία (η μεγάλη, ξεχωριστή, ομογενής ολότητα αυτής) έχει υπάρξει
δάσκαλος, βιβλιοθήκη και εργαστήριο για εκείνους που έχουν συνειδητά
χρησιμοποιήσει τη φωτογραφική μηχανή σαν καλλιτέχνες. Ένας καλλιτέχνης
είναι ένας άνθρωπος που αναζητά νέες δομές στις οποίες να παραγγείλει και
να απλοποιήσει την αίσθησή του για την πραγματικότητα της ζωής. Για τον
καλλιτέχνη φωτογράφο, μεγάλο μέρος της αίσθησής του για την
πραγματικότητα (όπου και αρχίζει η φωτογραφία του) και αρκετή από την
αντίληψή του της μαστοριάς τους ή της δομής (όπου η φωτογραφία του
συμπληρώνεται) είναι ανώνυμα και μη ανιχνεύσιμα δώρα από την ίδια τη
φωτογραφία.»
Η ιστορία της φωτογραφίας έχει υπάρξει λιγότερο ένα ταξίδι παρά ένα
μεγάλωμα. Η κίνησή της δεν ήταν γραμμική και συνεχής αλλά κεντρόφυγος.
Η φωτογραφία, και η κατανόησή της από μέρους μας, έχει απλωθεί από το
κέντρο ‘ έχει διεισδύσει, με έγχυση, στη συνειδητότητά μας. Σαν ένας
οργανισμός η φωτογραφία γεννήθηκε ολόκληρη. Η ιστορία της εδράζεται μέσα
στην προοδευτική ανακάλυψή της εκ μέρους μας.