 Στις 7 Ιανουαρίου 1839 o Louis Jacque Mandé Daguerre

παρουσιάζει επισήμως ενώπιον της Γαλλικής Ακαδημίας των

Τεχνών τη νέα του εφεύρεση, την δαγκεροτυπία, αλλάζοντας τη
ροή της ιστορίας των τεχνών. Στο άκουσμα της είδησης, οι
ακαδημαϊκοί ζωγράφοι της εποχής θα πρέπει να αντέδρασαν όπως
ο ομότεχνός τους Paul Delaroche, ο οποίος λέγεται πως
αναφώνησε έντρομος «Από σήμερα, η ζωγραφική είναι νεκρή!»

 Τι κρύβονταν όμως πίσω από αυτές τις αντιδράσεις; Δεν θα ήταν

υπερβολή να ισχυριστεί κανείς πως η ζωγραφική τέχνη στα μέσα
του 19ου αιώνα βίωνε μια σοβαρή υπαρξιακή κρίση. Από την εποχή
της Αναγέννησης, ακολουθώντας τις αρχές της ελληνικής
κλασσικής τέχνης, βασικό πρόταγμα της καλλιτεχνικής
δημιουργίας ήταν η μίμηση. Καλός καλλιτέχνης ήταν ο
καλλιτέχνης που μπορούσε να δημιουργήσει ψευδαισθητικές
εικόνες που θα έμοιαζαν «αληθινές». Όταν εμφανίστηκε για πρώτη
φορά η φωτογραφία, δυο ήταν τα καλλιτεχνικά ρεύματα που
κυριαρχούσαν στη ζωγραφική, ο ρεαλισμός και η ακαδημαϊκή
ζωγραφική. Αμφότερα είχαν στο επίκεντρο των αισθητικών τους
επιδιώξεων την ακριβή αναπαράσταση της πραγματικότητας, κατά
συνέπεια, υπό το πρίσμα αυτό, η αντίδραση του Paul Delaroche
μάλλον θα πρέπει να θεωρηθεί συγκρατημένη.

 Επρόκειτο βέβαια για «το χρονικό ενός προαναγγελθέντος

θανάτου» αφού η εμμονή με την τέλεια αναπαράσταση της
πραγματικότητας είχε οδηγήσει επιστήμονες αλλά και ζωγράφους
στην φρενήρη αναζήτηση των ιδανικών εργαλείων για την
επίτευξή της, όπως για παράδειγμα το «σκοτεινό θάλαμο», μία
 οπτική συσκευή (ίσως το απλούστερο οπτικό όργανο) που
προβάλλει το είδωλο του περιβάλλοντος χώρου σε μία οθόνη. Στα
τέλη του 16ου αιώνα, η χρήση του στη ζωγραφική γνώρισε μεγάλη
άνθηση με την κυκλοφορία της πραγματείας του Giambattista della
Porta Magia Naturalis. Οι ζωγράφοι πρόβαλλαν τη εικόνα του
σκοτεινού θαλάμου σε χαρτί και «ξεπατίκωναν» το περίγραμμα.
Ζωγράφοι όπως ο Vermeer πιστεύεται πως χρησιμοποιούσαν για
τα έργα τους αυτήν την τεχνική. Η εικόνα αυτή μπορεί να
προβληθεί σε χαρτί, και στη συνέχεια να ζωγραφιστεί για να
παραχθεί μια εξαιρετικά ακριβής αναπαράσταση

 Όταν λοιπόν αρχικά ο Νικηφόρος Niepce, το 1826/1827 πήρε την

πρώτη φωτογραφία του κήπου του στην οποία έδωσε τον τίτλο
«Θέα από το παράθυρο στην Gras» και, μια δεκαετία αργότερα, ο
συνεργάτης του Louis Daguerre φωτογράφιζε για πρώτη φορά
ανθρώπους σε αστικό τοπίο, στο  Boulevard du Temple, οι
ζωγράφοι κατάλαβαν πως προκειμένου η τέχνη τους να επιβιώσει,
θα έπρεπε να αλλάξει ριζικά.

 Πράγματι, ήδη μεταξύ του 1841 και του 1843 κυκλοφορεί το

πρώτο άλμπουμ με γκραβούρες διάσημων ταξιδιωτικών
τοποθεσιών που είχαν βασιστεί σε δαγκεροτυπίες. Πρόκειται για
το Les Excursions Daguerriennes που κυκλοφόρησε από
τον Noël Paymal Lerebours entre 1841 et 1843.

Καταρράκτες στο Τίβολι

Michallon Achilee oil on paper Oil on paper laid down on canvas
1818;21
 Εκτός από τα τοπία, τις ίδιες προκλήσεις αντιμετώπιζαν οι
ζωγράφοι και στα πορτρέτα (δίδυμες).

 Επομένως, στη ζωγραφική του ιμπρεσιονισμού που θα

ακολουθήσει αμέσως μετά, θα πρέπει να θεωρήσουμε πως
εντοπίζονται τα πρώτα δείγματα της απόπειρας
επαναπροσδιορισμού της ταυτότητας της ζωγραφικής μετά την
έλευση της φωτογραφίας και των κοσμογονικών αλλαγών που
αυτή επέφερε. Η ζωγραφική παύει πλέον να αναζητά την
αναπαραγωγή της πραγματικότητας. και αρχίζει η αντίστροφη
μέτρηση που θα οδηγήσει στην πλήρη αφαίρεση με τον
μοντερνισμό των πρώτων δεκαετιών του 20ου. αι.

 Ένα από τα νέα ενδιαφέροντά της είναι η κίνηση και η

αποτελεσματική απόδοσή της. Στο πλαίσιο των νέων αναζητήσεων
τους κάποιοι ζωγράφοι αναζητούν τη συνδρομή ης φωτογραφίας.
Ο Degas, επικεντρώνεται στην κίνηση των χορευτριών αλλά και
των αλόγων. Αρχίζει να πειραματίζεται με τη φωτογραφία στο
έργο του το 1895, όταν η φωτογραφία είχε εξελιχθεί σε αγαπημένη
ενασχόληση των μεγαλοαστών που κατέγραφαν αγαπημένα
στιγμιότυπα με φορητές κάμερες που είχαν καταργήσει την ανάγκη
για τρίποδες. Πολλά από τα έργα του Degas’s που χρονολογούνται
γύρω στο 1890 συνδέονται με τρία αρνητικά που δείχνουν μια
μπαλαρίνα από τρία διαφορετικά σημεία, μπροστά, πίσω στο πλάι.
Δυο από τις εικόνες αυτές αναπαράγονται στο μεγάλων
διαστάσεων έργο του «οι 4 χορεύτριες» του 1899. O Degas
συσσώρευε τις μεμονωμένες λήψεις σε μια σύνθεση που έχει
ενέργεια καθώς δημιουργείται η εντύπωση πως κινούνται
 εξακολουθητικά, σχηματίζοντας μια αλυσίδα κίνησης, μια
κινηματογραφική σεκάνς.
 Τι συμβαίνει όμως όταν η ζωγραφική γίνεται πηγή έμπνευσης για
την τέχνη; Ο Edward Steichen ήταν από τους πρώτους ανθρώπους
της τέχνης που αγωνίστηκαν να αναβαθμίσουν το κύρος της
φωτογραφίας και να διεκδικήσουν την ισοτιμία της με τη
ζωγραφική. Για το σκοπό αυτό φιλοξενούσε στην γκαλερί 291, την
πρώτη γκαλερί στις ΗΠΑ που έδειχνε φωτογραφία μαζί με
ζωγραφική. Την είχε ιδρύσει ο ίδιος στη Νέα Υόρκη, αφού
επέστρεψε από την Ευρώπη όπου σπούδασε και ήρθε σε επαφή με
τον μοντερνισμό, κυρίως το γερμανικό κίνημα του Γαλάζιου
Καβαλάρη που γνώρισε στο Μόναχο όπου έζησε για αρκετά
χρόνια. Γοητευμένος από την τόλμη του κινήματος να επιδιώξει
την καθιέρωση της αφαίρεσης, ο Steichen φλέρταρε με την ιδέα
μιας μη αναπαραστατικής ζωγραφικής. Για το λόγο αυτό, στα μέσα
της δεκαετίας το ’20 δημιουργεί τη σειρά Equivalent στην οποία
φωτογραφίζει τα σύννεφα προσπαθώντας, εστιάζοντας σε
λεπτομέρειες, να τα αποσπάσει από το φυσικό τους πλαίσιο, και να
αναδείξει τις φορμαλιστικές τους ιδιότητες. Ο ίδιος δήλωνε «Με
τα Σύννεφα ήθελα να εκφράσω τη φιλοσοφία ζωής μου-να δείξω
πως η φωτογραφία δεν συνδέεται απαραιτήτως με συγκεκριμένα
θέματα- δέντρα, πρόσωπα, εσωτερικά χώρων».
 Βαν Γκογκ, Καντινσκυ

 Τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια η φωτογραφία έχει πλέον

κατορθώσει να θεωρείται ισότιμη με τις άλλες τέχνες. Παράλληλα,
όμως, ο μεταμοντερνισμός που κάνει την εμφάνισή του δυναμικά
διακηρύσσει πλέον, μέσω κινημάτων όπως το Fluxus, την
κατάργηση των διακρίσεων μεταξύ «υψηλής» τέχνης ή «καλών
 τεχνών», όπως συνηθίζουμε να τις αποκαλούμε στα ελληνικά. Στο
πλαίσιο αυτό, η χειρωνακτική επιδεξιότητα παύει πλέον να
θεωρείται το κατεξοχήν γνώρισμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας
ενώ η τέχνη θεωρείται άρρητα συνδεδεμένη με την
καθημερινότητα, και όχι κάτι έξω από αυτή. Έτσι, στην ζωγραφική
αρχίζει να εμφανίζεται η λεγόμενη «αισθητική του στιγμιότυπου»,
η οποία δανείζεται από τις στιγμιαίες φωτογραφίες τύπου polaroid,
που χαρακτηρίζονταν από το ανεπιτήδευτο, ερασιτεχνικό
αυθορμητισμό και είχαν ως θέμα οικογενειακά, τετριμμένα
γεγονότα της καθημερινότητας. Ο αμερικανικός φωτορεαλισμός
αποπειράται να μεταγράψει στον καμβά το ύφος αυτών των
φωτογραφιών με τον μέγιστο δυνατό ρεαλισμό. Στην κατεύθυνση
αυτή, πιο χαρακτηριστική είναι οι ζωγράφοι της σχολής του Σαν
Φρανσίσκο, όπως ο Robert Bechtle. O Bechtle παίρνει τις polaroid
που βγάζει ο ίδιος, τις επεξεργάζεται και τις προβάλλει στην
επιφάνεια του μουσαμά μεταφέροντας τες στο μουσαμά
προσαρμόζοντας τις διαστάσεις. Η χρήση του πινέλου είναι
ιδιαίτερα προσεκτική, προσπαθώντας να μην αφήνει καθόλου ίχνη
του περάσματός του, μιμούμενο τη φωτογραφία.
Άλλοι ζωγράφοι επιλέγουν διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους
κάνουν χρήση της φωτογραφίας στο έργο τους.
 To 1988 Richter ζωγραφίζει αυτό το αγροτικό τοπίο. Χρησιμοποιεί
μια φωτογραφία την οποία επιζωγραφίζει κατά τόπους. Στην
περίπτωση αυτή, συνδυάζεται η φωτογραφία με τη ζωγραφική, την
αναπαράσταση με τη αφαίρεση, δίπολα που συχνά είχαν
απασχολήσει την τέχνη.
 Σε μια άλλη σειρά έργων του, τα Θαλάσσια Τοπία ή Seascapes,
στη διάρκεια είκοσι περίπου ετών δημιουργεί το ίδιο έργο
προσεγγίζοντάς το από άλλη οπτική. Στα έργα αυτά δεν
επαναλαμβάνει επακριβώς τη φύση όπως έχει αποτυπωθεί στη
φωτογραφία αλλά συνθέτει μια νέα εικόνα, φανταστική, από δυο
υφιστάμενες φωτογραφίες, από τις οποίες παίρνει από τη μια τον
ουρανό και από την άλλη τη θάλασσα. Όπως ακριβώς έκανε ο
Γάλλος εφευρέτης και φωτογράφος ο οποίος συνδύαζε ένα
αρνητικό για τον ουρανό και ένα για τη θάλασσα το 1851. Ο
Richter φιλοδοξεί να δημιουργήσει μια τέλεια εικόνα καθώς
ουρανός και θάλασσα απεικονίζονται σε διαφορετικές χρονικές
στιγμές, δημιουργώντας μέσω της προοπτικής και του φωτός μια
σύνθεση που συγκλονίζει το θεατή.