Hugo Klajn - Osnovni problemi reije

PREDGOVOR
Ma da sam svestan ne samo nesavrenosti nego nedovrenosti ovoga rada, ipak ga
predajem javnosti, jer znam koliko je naim pozorinim radnicima, sadanjim i buduim,
profesionalnim i amaterima, potrebna knjiga ove vrste, knjiga koja e polaziti od nae
problematike i obradivati je pre svega na materijalu iz nae pozorine prakse. Nije mi bila
namera dati kompilaciju ili popularizaciju postojeih dela o reiji, nego postaviti, osvetliti i
pokuati da reim probleme koji se danas kod nas nameu, reditelju i njegovim saradnicima,
koji su se i meni nametali u mom rediteljskom, pozorino-kritiarskom i nastavnikom radu, a
za koje ni u meni dostupnoj literaturi ni u scenskim ostvarenjima koja sam imao prilike da
vidim nisam nalazio zadovoljavajue reenje.
Mnoga ovde raspravljena pitanja bila su predmet diskusije u dramskom veu Narodnog
pozorita u Beogradu, a metodi rada su primenjivani u praksi toga pozorita od osloboenja
na ovamo. Polazei od te prakse, a imajui naroito u vidu prilike i potrebe u naoj zemlji,
izbegavao sam primere nepoznate ili nedostine naem pozorinom umetniku, studentu ili
amateru. to su radi ilusiracije naroito esto uzimane pretstave beogradskog Narodnog
pozoriia, ne potie iz elje da se to pozoriste istakne ispred drugih, nego opet otuda to su
ba u radu na tim pretstavama iskrsavali ovde pretresani problemi, ili su nalaena i
proveravana ovde predloena reenja. Iz slinih razloga se citirana literatura odnosi najee
na mali broj kod nas zasad najrasprostranjenijih knjiga iz teatrologije.
Citirana su naroito ona tvrenja koja su u suprotnosti sa ovde zastupanim shvatanjem. No
to nije uinjeno iz kritikantstva, ni iz tenje za jalovim polemisanjem ili za originalnou, nego
zato da bi italac bolje uoio sutinu tog shvatanja, da bi ga mogao porediti sa suprotnim i
sam doneti sud o opravdanosti jednog i drugog. To vai naroito za izlaganja o funkciji uloge,
o konkretnoj scenskoj radnji, o putu glumakog kreiranja, o obradi monologa, o liniji delanja
izbivanja i drugom. Ti pokuaji samostalnog snalaenja u teatrolokoj problematici nisu samo
konstrukcije zasnovane na ovde iznetim teoretskim razmatranjima ili samo rezultati
osamdesetogodinjeg iskustva i tradicije beogradskog Narodnog pozorita, nego su zakljuci
na osnovu teorije i iskustva, praktino provereni u radu reditelja i ansambla toga pozorita.
Isto tako sam svuda ukazivao na razliku izmeu sopstvene terminologije i one u
najpoznatijim i najitanijim, kod nas knjigama o posoritu. To je bilo potrebno jer se esto isti
termini u teatrolokoj literaturi primenjuju u sasvim razliitom znaenju. Potpuno je u pravu
Gorakov kad veli (u predgovoru knjizi Sahnovskog Misli o reiji, 1947): Neophodno je
primetiti i to da nauka o pozoritu jo nije izgradila svoju terminologiju, nije izradila taan
renik te otuda nai sporovi i razmimoilaenja ponekad potiu od razliitog obeleavanja
jedne iste pojave. Kod nas je situacija u tom pogledu jo tea, jer i za ve utvrene pojmove
razni pisci i prevodioci upotrebljavaju sasvim razliite nazive; a bez nedvosmislene upotrebe
termina ne moe biti uspenog sporazumevanja i napretka ni u jednoj naunoj oblasti.
Koliko mi i za svoj nain rada i za njegovo teoretsko obrazloenje dugujemo Stanislavskom
bie jasno svakom itaocu. I onde gde dolazimo do drugih zakljuaka, esto je polazna taka
Stanistavski, njegova kola, njegov sistem. Ali mi nigde nismo mehaniki preuzimali i
prenosili njegova uenja, nego se uvek trudili da ih kritiki ralanimo i savladamo. Ne drei
se slepo pravila i propisa, mi smo ona naela i uenja Sistema koja su nam se uinila
neosporna usvajali i, onako kako smo ih shvatili i kako smo umeli, primenjivali u svom radu,
ne odriui se ni svojih dotadanjih tekovina, nego prilagodavajui novo naim potrebama,
razvijajui ga dalje ili ga modifikujui, dovodei ga u sklad s onim to je u naem ranijem
nainu rada bilo, po naem miljenju, pozitivno i vredno da se odri i sauva.
1

to Sistem Stanislavskog nismo, kao to e italac videti, usvojili u potpunosti, nekritiki i bez
rezerve, mada smo svesni koliko je znaajan doprinos Stanislavskog ne samo za nae nego i
za svetsko savremeno pozorite, tome ima nekoliko razloga:
1) Ma da je beogradsko Narodno pozorite ve vrlo rano dolo u vezu sa ljudima iz kole
Stanislavskog i mada su u njemu lanovi MHT-a, pored drugih, godinama reirali, ono nije
imalo i nema reditelja ni glumaca koji bi i sami bili od poetka vaspitani po tom sistemu i
ujedno taj sistem konsekventno sprovodili u svom radu.
2) I kod najbliih saradnika, uenika i naslednika Stanislavskog ima bitnih otstupanja od
njegovih uenja, tako kod Vahtangova u pitanju teatralnosti, kod Sahnovskog u pogledu
polaenja od uloge, a da i ne navodimo otstupanja Majerholda, Tairova i drugih.
3) Sam Stanislavski je uvek naglaavao da se njegov sistem ne sme smatrati za neto
zavreno i konano, za zakon od koga se ne sme otstupiti ni za dlaku, nego je priznavao da u
njemu ima praznina i nedostataka i da naunoteorijska osnova tog sistema ima tek da
doe, pa je traio da pozorini umetnici proveravaju njegove postavke i da ih dalje razvijaju i
usavravaju. Sam je ne jedanput (po svedoenju V. Prokofjeva) mnogo ta od svog ranijeg
naina rada proglaavao za pogreno i zastarelo.
Stoga mislim da je na odnos prema Sistemu u duhu njegovog autora, da nemamo prava kriti
neznatne ili bitne razlike izmeu naeg sistema rada i Sistema Stanislavskog i da se na ovaj
nain bolje oduujemo velikom umetniku i uitelju nego kad bismo se proglaavali za njegove
ortodoksne sledbenike i svrstali u red onih na koje se ali A. Horava: Gorko je saznanje da
metod koji je izgradio istaknuti umetnik i mislilac Stanislavski, u nekulturnoj pozorinoj
sredini esto slui za prikrivanje netalentovanim zanatlijama, koji veliko naslee ne umeju
ispravno iskoristiti.
Nee biti nimalo udno ako ovde izloena shvatanja naidu na neslaganje. Naprotiv: problemi
ne bi bili problemi kada bi svi bili saglasni u tome kako ih valja reiti, a knjiga o problemima
ne bi bila ono zata se izdaje, kad ne bi ponekom izgledala - problematina. Mnoga ovde
obraena pitanja u naoj literaturi o pozoritu dosad nisu ni pretresana. Vriti takav posao
prvi nezahvalno ie i pretstavlja veliku odgovornost. Ali neko mora poeti, i ja sam se, eto,
latio tog nezahvalnog i odgovornog zadatka, svestan da probleme nisam mogao odmah
obuhvatiti u svoj njihovoj sloenosti i osvetliti sa svih strana, tavie, ponekad sam namerno
jednostrano suprotstavljao svoje shvatanje opte prihvaenom ili rairenom, a po mom
miljenju pogrenom shvatanju.
inio sam to zato da bi problematika spornog pitanja postala jasnija. U literaturi kao to je
naa, gde je i pozorina kritika samo sporadina i gde ponekad i znaajne premijere ostaju
bez ikakvog, a pogotovo temeljnog, savesnog i znalakog kritikog osvrta, gde pozorina
kritika, po reima V. Gligoria, vrlo malo ulazi u teatarske probleme, malo govori o reiji,
a jo manje o glumcu neophodno je da se problemi najpre jasno postave, pre nego sto se
pride njihovom, reavanju. to e takvo jednostrano, uproeno i otro isticanje samo nekih
osnovnih i bitnili taaka nekog sloenog pitanja izazvati suprotna miljenja, mislim da nije od
tete. Naprotiv, to je najbolji put da se pitanje produbi, svestrano osvetli i raspravi, i da se za
njega nae i najispravniji i najpotpuniji odgovor.
Knjizi i jeste cilj da itaoca potstakne na samostalno traenje, na izgraivanje svog
sopstvenog stava i metoda rada, svog sopstvenog sistema. Razume se da se to
samostalno naeno i sopstveno, lino svoje, mora oslanjati na izvesne zajednike, opte
principe, inae bi svaki rediteljski rad, koji je rad sa mnogobrojnim saradnicima, i svako
pozorino stvaranje, koje je stvaranje kolektiva, bili nemoguni. Pozorina umetnost trai da
se izbegne kako ropsko primenjivanje optih uputstava i recepata tako i vavilonska kula niim
ne ogranienih slobodnih stvaralaca. Svoj cilj e knjiga postii ako, makar i u skromnoj
meri, doprinese tome da se izgrade temelji nae teatrologije i nae pozorine estetike, da se
bolje osvetli put kojim naa pozorita treba da idu, da ubudue vie reditelja, iji je danas
nedovoljni broj najvea prepreka za neometani razvoj naeg pozorinog ivota, sa manje
2

lutanja i zastranjivanja vre svoj vani i veliki zadatak.

H. K.
UVOD
Poziv reditelja, ili reisera, skorog je datuma. Izgleda da je Gete prvi upotrebio re reiser
(kojom se slue i Rusi) u dananjem znaenju pozorinog reditelja. Ma da je re francuska,
Francuzi reditelja zovu metteur en scene. Englezi i Amerikanci upotrebljavaju rei producer i
director, Nemci Spielleiter. I to nije sve: neki Francuzi nazivaju reditelja animateur
dramatique (onaj koji drami daje ivot). Neki ruski reditelji, Majerhold na prumer, nazivali su
sebe (autorom pretstave). Sva ta imena kazuju da je reditelj onaj koji vodi,
koji upravlja radom na pretstavi, postavljanjem dramskog dela na pozornici i oivljavanjem,
izvoenjem komda.
Reditelj je dakle jedno od najvanijuh i za pretstavu najodgovornijih lica. Na pozorinom
plakatu ili programu njegovo ime s pravom stoji odmah iza imena autora iji se komad
prikazuje. Reditelj pretvara dramu, koja je kao delo literature inae data samo kao niz
reenica, napisanih ili tampanih, u konkretno scensko zbivanje.
Da li reditelj mora biti glumac
Posao reditelja vrili su najpre i dugo vremena istaknuti lanovi pozorinog ansambla, tj.
stariji glumci. Otuda se pojavilo miljenje, koje neki jo i danas zastupaju, da reditelj mora
istovremeno biti i glumac. Primeri uvenih reditelja koji nisu bili glumci obaraju ovo
shvatanje. tavie, ima daleko vie velikih reditelja koji nisu bili glumci nego velikih reditelja
glumaca. Dovoljno je potsetiti na Getea, nemakog klasika, koji je u Vajmaru upravljao najpre
amaterskim pozoritem, za koje je ve pisao male drame, a zatim i dvorskim pozoritem; na
Ota Brama, knjievnika, direiktora pozorita i reditelja, na Nemirovia-Danenka itd. Svi su
oni bili veliki reditelji, svi su oni poznati i kao knjievnici, a nisu bilu glumci.
Glumaka sposobnost i rediteljska nipoto ne idu u korak: mnogi slabi glumci postali su
odlini reditelji, dok su genijalni glumci kao reditelji esto bili vrlo slabi. Ni genijalni
dramatiari ekspir i Molijer, verovatno odlini reditelji, nisu se naroito isticali kao glumci. To
je i razumljivo, jer se posao rediteljev bitno razlikuje od glumevog i isto tako bitno se
razlikuju i osobine koje su potrebne za uspeno vrenje tih poslova. Glumac mora biti
obdaren osetljivou za dela umetnosti, za proizvode mate; on mora biti u stanju da neku
zamiljenu, fiktivnu situaciju doivi kao da je stvarna, da oseti njenu lepotu ui strahotu,
tragiku ili komiku.
Pored te impresivnosti, glumac mora biti u stanju da svoje doivljavanje jasno izrazi
(ekspresivnost), te da onaj koji ga gleda i stua shvati ta on doivljava. Taj glumev izraz,
zatim, mora da deluje na gledaoca, da i u njemu izazove odreeno doivljavanje, da ga ne
ostavlja hladna i ravnoduna, nego da ga zainteresuje, zahvati, uzbudi i potrese, ili pak da ga
razvedri, zasmeje. Najzad, glumac mora biti kadar da se preobraava, mora imati mo
transformacije.
Glumac se dakle mora odlikovati impresivnou, ekspresivnou, efektivnou i
transformacijom. Za reditelja su, meutim, potrebne druge sposobnosti: i reditelj mora biti
osetljiv za fikciju; ali dok kod glumca ta fikcija mora izazvati doivljavanje koje e on izraziti
svojim sopstvenim izraajnim sredstvima svoga sopstvenog organizma, dotle se reditelj slui
tuim organizmima, celim umetnikim ansamblom i celim sloenim aparatom pozorine
tehnike. Da bi to mogao, reditelj mora situacije i okolnosti dramskog zbivanja ne samo osetiti
nego i shvatiti, on mora raspolagati znatnom sposobnou analize.
To to je sam shvatio i osetio, reditelj mora umeti da prenese na svoje saradnike, na one koji
3

e mesto njega izraziti njegovu zamisao. Njegova ekspresivnost se stoga takoe bitno
razlikuje od glumeve: reditelj ne mora izraavati svoje doivljaje, nego umeti da izazove
odreeno doivljavanje i delanje kod glumaca; za to se on ne mora, kao glumac, sluiti
mimikom, intoniranjem, gestovima, nego jasnim izlaganjem, objanjavanjem. Reditelj mora
imati pedagokih sposobnosti.
I reditelj mora bitu u stanju da deluje na publiku, ali opet ne svojum organizmom, kao
glumac, nego posredno, celom pretstavom koju on stvara pomou svih svojih saradnika. Zato
reditelj mora imati ne samo stvaralaku fantaziju (nju mora imati i glumac) nego i
sposobnosti organizatora, sposobnost da doprinos svih uesnika ujedini u jedinstveno
umetniko delo, u pretstavu.
Najzad, pored svojih analitikih, pedagokih i organizatorskih odlika reditelj mora imati i
veliku mo samoodricanja. Dok se glumcu, preobraenom u lik, daje mogunost da se
iivljava, ak i kad se lino ne istie, dotle se reditelj, koji ostaje skromno iza kulisa, mora
zadovoljiti uspehom svoga dela i onih koji ga izvode. Njegov se rad najvie vidi na probama,
na kojima publika ne prisustvuje; udeo autora, slikara, glumca u pretstavi - sve je to mnogo
vie i jasnije vidljivo nego udeo rediteljev.
Mnogo manje poznat irokoj publici, a mnogo bre zaboravljen nego proslavljeni glumac,
reditelj ipak mora biti svestan goleme odgovornosti svoga skromnog zakulisnog rada. Ako
za koga vai naziv inenjer dua, onda svakako za reditelja. Iako se sam ne pojavljuje na
sceni, njemu je dato da govori stotinama u isti mah najupeatljivijim i najuzbudljivijim
jezikom koji dosad poznaje oveanstvo, jezikom neposrednog doivljavanja i delanja. Od
njega vie no od ma kog drugog zavisi ta e se na tom jeziku rei i kako e to odjeknuti tako on uestvuje u rastu i radu generacija.
ta reditelj mora biti
Reditelj dakle ne mora biti glumac; tavie, veoma istakmiti glumci mogu kao reditelji i
nehotice nametnuti svoj nain ostalim izvoaima, izazvati podraavanje, koje je uvek od
tete. No ako ovek moe postati reditelj ak i ako nikad nije glumio, ni kao profesionalac ni
kao amater, ako on ne mora biti glumac ni de facto ni de jure, on to ipak mora biti in nuce.
Jasno je da nije teta, nego naprotiv veliko preimustvo, ako je reditelj i glumac, kao to je to
bio Stanislavski, kao to su kod nas Raa Plaovi, Slavko Jan, Tito Stroci i dr. Ali iako nikad nije
glumio, reditelj mora imati nekakve glumake sposobnosti, mora imati neto od glumca,
mora bar toliko znati o glumakom stvaranju koliko dirigent mora vladati svakum pojedinim
instrumentom orkestra kojim diriguje. Bez toga e reditelj i glumci govoriti raznim jezicima,
nee se razumeti, i on nee moi rukovoditi njihovim tako tananim i osetljivim stvaralakim
radom.
Da reditelj mora imati u sebi neega od pesnika i knjievnika nije potrebno dokazivati; bez
toga on nee biti sposoban da tano oceni vrednosti i eventualne nedostatke drame, koja je
knjievno delo, da je udesi za svoje potrebe, ne krnjei ono to je u njoj bitno. Na Zapadu,
naroito u Nemakoj (ali ponegde i kod nas), postoje u pozoritima takozvani dramaturzi,
knjievnici koji preudeavaju delo pre nego to ono doe u ruke reditelju. Taj je nain rada
pogrean i tetan. Reditelj nije zanatlija, on ne daje scenski oblik i ivot neemu to je ne
samo drugi stvorio nego i drugi preudesio, prilagodio ansamblu, publici, vremenu, pozornici.
Predstava izraava odreene ideje za koje odgovara reditelj. Tekst i ostale komponente
pretstave ine jedinstvenu, nerazdeljivu celinu. Zato reditelj mora biti svoj sopstveni
dramaturg. A to znai da mora biti toliko knjievnik koliko je zato potrebno. Naveli smo ve
nekoliko primera reditelja koji su bili preteno knjievmici, vie knjievnici nego reditelji. I kod
nas su mnogi knjievnici reditelji: Raa Plaovi, pored toga to je arhitekta, reditelj i jedan od
najistaknutijih glumaca jugoslovenskih, napisao je i niz dramskih dela; Milan okovi, Josip
Kulundi, Bratko Kreft su i dramski pisci. Da su ekspir i Molijer bili i pisci, i glumci, i reditelji
4

i direktori pozorita, poznato je svakome.

Drama je knjievno delo sazdano od rei; pozorina predstava se odigrava u prostoru i
vremenu. Ona je po tome srodna i likovnim umetnostima i muzici. Zato reditelj mora imati
smisla za slikarstvo i vajarstvo, za oblike i boje. I ako nije svoj sopstveni scenograf (kao to je
bio Gordon Kreg, kao to su kod nas esto Stupica, Borozan, Afri), ili crta kostima, on mora
biti kadar da vidi slae li se rad slikara sa njegovom sopstvenom zamisli ili ne; ako nema
smisla za likovne umetnosti, njegov rad i rad slikara ii e u raskorak.
Od kolike je vanosti za reditelja tanan sluh takoe nije teko uvideti. Tu je od manjeg
znaaja injenica da u mnogim komadima ima pevanja i svirke, koje reditelj mora odabrati i
uskladiti sa ostalim zbivanjem; znaajnije je to to svaka izgovorena re ima svoju boju, svoju
intonaciju, svoju melodiju, od koje zavisi i njen smisao. Dobar dan ili dovienja moe se
izgovoriti na bezbroj raznih naina (nestrpljivo, uvredljivo, ironino), reditelj mora svaku
najfiniju nijanisu da uje i oseti. Pritom se ne sme zaboraviti da sluh za ove govorne nijanse
nije istovetan sa muzikalnim sluhom. Ipak su ove dve vrste sluha srodne i ovek koji je
sasvim nemuzikalan nema uslova da postane reditelj.
Ne samo intonacija nego i mimika, gestikulacija, celo dranje moe odavati iskreno
doivljavanje ili lano. Reditelj mora odlino poznavati svakoga glumca s kojim radi, mnogo
bolje nego to glumac sam poznaje sebe, mora znati ne samo ono to on pokazuje nego i to
to u sebi krije, ne samo njegove manifestne sposobnosti nego i njegove latentne, jo
nerazvijene mogunosti. Zato on mora biti dobar psiholog.
Prema tome, reditelj mora imati neto od glumca, knjievnika, slikara, muziara, mora biti
psiholog, pedagog i organizator, mora biti skroman, lien sujete, a imati autoriteta.
Znaaj teorije za reiju
Kao stvaralac umetnikih dela (pozorinih predstava) reditelj mora imati talenta. Ali je
pogreno misliti da je sam talenat dovoljan; neophodno je i znanje i iskustvo. Kao to nije
dovoljna muzikalnost da bi se umelo svirati neki instrument ili dirigovati orkestrom, tako je
zabluda verovati da je dovoljna naroita obdarenost da bi se moglo kako treba glumiti ili
reirati.
Iskustvo se stie praktinim radom. No ni talenat obogaen iskustvom ne ini izlinim
teorijsko znanje. Teorija i praksa moraju se dopunjavati, biti uzajamno povezani, uticati jedno
na drugo. Teorija se mora zasnivati na praktinom radu, praksa obogaivati teorijskim
saznanjem o zakonitosti tog rada. Goli prakticizam je isto toliko oskudan, nesavren i jalov
koliko i prazno teoretisanje. I za teoriju o reiji vai ono to je Leonardo da Vini rekao o
slikarstvu: Oni koji su se zaljubili u praksu umetnosti, ne odavi se prethodno paljivim
izuavanjima njene naune strane, mogu se porediti s moreplovcima koji su poli na more
bez vesla ili kompasa, pa zato ne mogu biti sigurni da e stii u eljenu luku.
Odbacivanje teorijskog izuavanja je nenauno i nazadno. U tesnoj vezi sa svojim praktinim
umetnikim radom Konstantin Sergejevi Stanislavsiki je ceo svoj ivot posvetio izgraivanju,
produbljavanju i proveravanju svoga sistema, dosad najobimnije i najobrazloenije teorije
pozorinog umetnikog rada; i ta je teorija, nikla iz prakse, dosad najvie obogatila praksu
naprednih pozorinih radnika u svim zemljama sveta.
I u ovim izlaganjima trudiemo se da teorijska razmatranja ostanu tesno vezana s praksom.
Ne dajui zbirku praktinih uputstava, recepata za reiranje, ipak hoemo, pratei rediteljev
rad na spremanju komada, da pretresemo naroito ona pitanja koja su problematina, i da se
zaustavljamo kod kamenja o koje se danas mlad reditelj, pa i stariji, najee i najlake
spotie. Ne uobraavamo da smo uspeli ukloniti ga i da e pozorini reditelj, prouivi ove
stranice, sigurno, glatko i lako stizati do premijere; put rediteljev ostaje i dalje tegoban, pun
iznenaenja i skrivenih opasnosti, raskrsnica i bespua, na kojima se lako skree na
stranputicu i zaluta; ali i samo upozorenje na to kamenje moe biti od koristi, podstai na
5

traenje, moda d krenje svoje staze, koja e pouzdanije odvesti cilju nego iroki poploani
put kojim ide gomila rutinera.

I DEO
PRIPREMNI RAD
Rad rediteljev, od trenutka kada dobije dramsko delo koje e da sprema pa do dizanja zavese
na premijeri, moe se podeliti na tri dela: 1. pripremne studije, 2. rad sa glumcima i 3.
kompozicija predstave. U prvom, preteno analitikom delu reditelj prouava i ralanjava
delo, utvruje svoj odnos prema njemu i osnovni nain njegovog pretvaranja u scensko
zbivanje. U drugoj fazi rukovodi stvaralakim radom onih koji e svojim delanjem to zbivanje
izvesti pred publikom. U treem delu, koji je preteno sintetiki, on sve komponente sastavlja
u celinu zajednikog umetnikog dela, u predstavu. Prva faza se obino vri kod kue, druga
uglavnom u prostorijama za probe, trea veinom na samoj pozornici.
U pripremnim studijama reditelj vri svestranu analizu dela; tim radom on pretvara delo u
materijal za sopstveno umetniko stvaranje. Jer reditelj nije samo posrednik izmeu autora i
glumaca, neka vrsta trgovca koji prodaje to je kupio. I reditelj i glumci (da ostanemo pri tom
poreenju) smeju prodavati samo to su sami stvorili i moraju u punoj meri odgovarati za
ono to prodaju. Zato oni moraju najpre usvojiti, asimilovati delo koje e prikazati, uiniti ga
potpuno svojom sopstvenou. To i ini reditelj u svom pripremnom radu. Taj rad obuhvata:
a) idejnu osnovu, b) analizu uloga i c) deljenje zbivanja.
IDEJNA OSNOVA
Prvi utisci
itajui dramsko delo koje treba da reira, reditelj stie manje ili vie odreene utiske. Ako
mu je komad ve poznat, bilo da ga je ve itao ili video u pozoritu, on e se potruditi da
zaboravi svoje ranije utiske i da komad sada proita kao da se s njim upoznaje prvi put.
Pritom ne treba da obraa panju ni na kakve pojedinosti, nego samo na opti utisak koji delo
kao celina na njega ostavlja. Mada delo ita, reditelj e ga primati sa stanovita pozorinog
gledaoca i njegovi e utisci esto imati vizuelan ili auditivan karakter.
Prvi utisci se odnose na raspoloenje u koje komad: dovodi itaoca, na osnovnu atmosferu
komada: vedro ili mrano, ljupko ili strasno, blago i meko ili otro, strogo i borbeno, uzvieno
ili banalno, dramatino ili lirsko, tajanstveno ili jasno - to su utisci koji se odnose na
atmosferu. Drugi se odnose na teinu i dubinu dela: teko, misaono ili povrno, ipkasto,
lepravo, i slino. Neki utisci mogu imati karakter crtea ili boja: iskidano, kao mozaik,
areno, skladno...
Ti prvi utisci u mnogom zavise od takozvanog anra komada i doi e do izraza u osnovnoj
scenskoj zamisli; oni sadre i prve podatke o stilu dela; ali za sada o svemu tome reditelj ne
treba da misli, nego da te prve utiske naprosto fiksira, da zabelei one izraze koji mu pritom
padaju na pamet.
To je vano, jer e studirajui podrobno delo, itajui i obradujui ga bezbroj puta, od njega
dobivati sve novije i drukije utiske; publika, meutim, koja e videti predstavu, imae u
velikoj veini samo prve utiske, koji e biti srodni njegovima posle prvog itanja dela. Zato e
reditelj u toku, a naroito pred kraj spremanja komada, morati proveriti nije li se u radu
izgubilo neto od karakteristike dela to je trebalo sauvati, a zadralo ili kao novo pojavilo
neto to treba izbei.
Beleei prve utiske dobro je zabeleiti i ta nam je pri prvom itanju ostalo nejasno, pa
6

potraiti uzroke toj nejasnoi i ukloniti ih u daljem radu. Deava se takoe da prvi utisci
sasvim prevare reditelja, da on neko delo ne oseti, shvati i oceni prema njegovoj stvarnoj
vrednosti; osobito ako je to delo novo po temi ili nainu obrade. Sam Stanislavski u poetku
nije shvatio vrednost ehovljevog Galeba. Zato ma koliko da su vani prvi utisci, na osnovu
njime treba donositi konaan sud o delu.
Tema
Poto je zabeleio svoje prve utiske, reditelj prelazi na utvrivanje teme komada. Naziv
tema upotrebljava se u literaturi o pozoritu u raznom znaenju. Najee se govori o
raznim temama u istom delu, na primer u Romeu i Juliji o temi ljubavi, o temi porodine
svae (izmeu Montekija i Kapuletija), temi uspavljivanja itd. Mi pod temom, ako nita drugo
nije reeno, podrazumevamo glavnu ili osnovnu temu, a ne sporedne i po jedinane, ono o
emu celo delo govori, dakle u Romeu i Juliji temu ljubavi. [Pored izraza tema upotrebljavaju
se i termini: motiv za pojedinane teme; sie, ime se obino obeleava neto to je vie
konkretno i detaljisano (tako bi u Romeu i Juliji sie bio: tragina sudbina ljubavnika do koje
dovodi neprijateljstvo meu njihovim porodicama). Jo vie pojedinosti obuhvata naziv
fabula: to je veoma saet sadraj, lanac najvanijih dogaaja koje glavna lica komada
prouzrokuju i na koje reaguju. "Osnovno zbivanje", najzad, ujedinjuje glavnu radnju i glavnu
protivradnju. (Osnovno zbivanje u Romeu i Juliji obuhvata i njihov napor da se sjedine i mere
njihovih roditelja da to spree.) Tema je, meutim, naprosto predmet o kojemu se govori u
delu, na koji se sie, fabula, zbivanje odnose.]
Tema komada obino je izraena u samom naslovu: u Gogoljevu Revizoru strahovanje od
revizora, u Nuievu Pokojniku proglaavanje ivog oveka za pokojnika, u Krleinim Gospodi
Glembajevima - glembajevtina, u Hamletu - hamletovtina, u Molijerovom Tvrdici tvrdienje, u Tartifu (iji je podnaslov L Imposteur) licemerstvo ili tartiferija. Slino je
tema u Neprijateljma Maksima Gorkog neprijateljstvo izmeu radnike i kapitalistike klase i
kao njegova najvanija i tada najaktuelnija manifestacija, neprijateljstvo prividnih prijatelja
kao to je Zahar Bardin; u Malograanima malograantina, u umi Ostrovskog neoveno,
umskim zverima slino postupanje feudalnokapitalistikih gospodara.
Gde nam naslov ne daje dovoljan odgovor na pitanje o temi, moemo podatke za tanije
odreivanje teme potraiti u eventualnom podnaslovu. Tako podnaslov Tartifa varalica (L
Imposteur) kazuje da je predmet te Molijerove komedije pretvornost, ono to se, otkako je taj
lik postao popularan u svetu, naziva tartiferija. Tako mletaki crnac, podnaslov Otela,
upozorava da ta ekspirova tragedija nije samo tragedija ljubomore, da se njom tema ne
iscrpljuje, nego da i Otelovo crnatvo ini sastavni deo u njoj obraenog predmeta.
Ali pri formulisanju teme nipoto se ne smemo zadovoljiti mehanikim ponavljanjem naslova
ili podnaslova. Kao u primeru Tartifa, tako je i za Hamleta nedovoljno rei da mu je tema
hamletovtina ili za Gospodu Glembajeve glembajevtina, jer time jo nikako nije reeno
u emu je upravo ta hamletovtina ili glembajevtina. Takva formulacija samo odreuje
pravac naeg daljeg ispitivanja. Konstatacija da je, na pr., tema Malograana Gorkoga
malograantina namee nam obavezu da tano utvrdimo sutinu te malograantine.
Odreivanje teme ne sme se uzeti olako; greka na tom prvom koraku mora sav dalji rad
upraviti stranputicom. Bez tano naene teme nemogue je tano formulisati osnovnu ideju.
Osnovna ideja
Svako umetniko delo izraava neku ideju. Umetnost uvek neto kazuje. Po tome se razlikuje
od ivota, iji je odraz i koji, ukoliko ga ne posmatramo kao proizvod volje nekog stvoritelja,
sam po sebi ne kazuje nita; po tome se i umetnika slika razlikuje od obine fotografije,
muzika kompozicija od umova u prirodi, roman od hronike ili protokola o zbivanju. Po tome
7

se razlikuje kompozitor od fonografa, slikar od fotografa, pisac od pisara. Kad Nesrekovi (u

umi) kae uobraenom vlastelinu koji mu preti policijom zbog njegovog plamenog protesta
protiv poretka ume: Ti, pakosni stvore, kud bi ti mogao da razgovara sa mnom? Ja oseam
i govorim kao iler, a ti kao obian pisar, on tu suprotstavlja sebe umetnika - vlastelinu-ifti.
I razlika izmeu umetnikog realizma i neumetnikog naturalizma pre svega je u tome to
ovaj iz ivotne stvarnosti prenosi i ono to ne doprinosi kazivanju ideje ili ak odvraa od nje.
I scensko ostvarenje dramskog dela razlikovae se od odgovarajueg ivotnog zbivanja pre
svega time to pozorini prikaz kazuje ideju dela, a svako uvoenje naturalistikih elemenata
u pozorini prikaz pretstavlja neto to je za kazivanje ideje ne samo nepotrebno nego i
tetno.
Kada je MHT spremao Carstvo mraka Lava Tolstoja, on je sa sela doveo starca i staricu, da bi
posluili i kao modeli na koje e se glumci ugledati igrajui seljake i kao kritiari koji e uoiti
i korigovati sve ono to u toj glumi nije u skladu sa izraavanjem seljaka. Starica je,
prisustvujui probama, ubrzo nauila tekst napamet. Kada se glumica koja je prikazivala
Matrjonu razbolela, starici su predloili da uskoi i zameni obolelu Matrjonu na probi. Od nje
se samo trailo da govori tekst koji je ionako znala i da se ponaa potpuno prirodno i
neusiljeno, autentino seljaki. I ona je to uinila tako dobro da su svi bili oduevljeni njenom
igrom na prvoj probi i odluili da njoj povere tumaenje te uloge i na predstavama. Meutim,
kada je starica padala u afekat, ona je umesto teksta Tolstojeva poela naprosto da psuje.
Niim je nisu mogli od toga odvratiti: od nje su traili da se ponaa prirodno, a prirodno je da
seljanka, kad se naljuti, psuje.
To da pored prirodnosti, pored vernog slikanja ivota, pa ak i odstupajui u izvesnoj meri i u
izvesnom smislu od te tako povrno i pogreno shvaene vernosti, pozorina predstava
treba neto i da kazuje, to da bi Matrjonino autentino seljako i ivotno verno psovanje
odvratilo panju slualaca od ideje umetnikog dela, unelo u njega ton i tekst kojemu tu
nema mesta - to starica nije mogla da shvati.
Osnovna ideja dramskog dela
Radi utvrivanja osnovne ideje dramskog dela polazimo od njegove teme. Dok je tema
predmet o kojemu se govori u delu, osnovna ideja je ono to autor svojim delom o tom
predmetu kazuje. Ako je tema Gogoljeva Revizora strahovanje od revizora, odnos lupekih
inovnika, i naroda kojim oni upravljaju, prema reviziji i onima koji je vre, onda je sud
autorov o tom odnosu, ukoliko je izloen u toj komediji: da su smeni i glupi ti palanaki
vlastodrci u svom ludom strahopotovanju prema nitavnim pretpostavljenim, da su bedni i
smeni ljudi koji, u nikolajevskom reimu, ive jadnim i besmislenim ivotom, da je jadno i
besmisleno drutveno ureenje koje stvara takve ljude i takav nain ivota, ureenje u kojem
su Dmuhanovski gradonaelnici, u kojem bi i Hljestakovi mogli postati revizori, u kojemu
najvii rang moe da ima i najbednije nitavilo.
Ako je tema Nuieva Pokojnika odnos prema ivotu i smrti blinjih, prema tekovinama
pokojnika i onih koji to nisu i nee da budu - osnovna ideja, tj. ono to se u delu o tom odnosu
kazuje, mogla bi se formulisati otprilike ovako: ast, trud, imanje pa i ivot oveka u
drutvenom poretku bive Jugoslavije bili su samo dotle bezbedni dok se tome nisu protivili
interesi pljakakih stubova toga poretka; ovi su od svojih protivnika bezobzirno stvarali
pokojnike, proglaavajui ih, uz aktivnu saradnju dravnih vlasti, za antidravne i
revolucionare, slali ih u tamnice ili izgnanstvo da bi mogli iveti na njihovoj tekovini.
Ako je u Nuievom Sumnjivom licu tema odnos predstavnika tadanjih vlasti prema
osumnjienim graanima, ili onima koji bi se mogli osumnjiiti kao buntovnici, osnovna ideja
u tom delu je otprilike ovo: U obrenovievskoj Srbiji brzopleti i beskrupulozni palanaki
policajci hvatali su i najbezazlenija lica i spasavali od njih dravu kako bi sami napredovali
8

u karijeri ili poveali svoj kapital. [Dok se tema ponekad moe izrei samo jednom reju, za
formulisanje osnovne ideje potrebna je bar jedna saeta reenica. Gorakov veli u komentaru
Ljubi Jarovoj: Ideja Ljube Jarove moe se kazati jednom reju: revolucija. Ako se tu, to je
oigledno, misli na potrebu bezuslovnog prihvatanja revolucije, onda se to ne moe
nedvosmisleno kazati jednom reju; ako se pak govori o revoluciji kao predmetu, ne izriui
nikakav sud o njoj, onda ona obeleava samo temu, a ne ideju.]
OSNOVNA IDEJA PREDSTAVE
Osnovna ideja je ustvari smisao dela. Dramska akcija slui pre svega kazivanju osnovne
ideje. [Da li smo tano nali osnovnu ideju dela, proveriemo i tako da se upitamo da li su
sie i fabula, da li je osnovno zbivanje drame najpogodnije za ilustrovanje ba tako
formulisane osnovne ideje.] Bez osnovne ideje delo je samo vie ili manje interesantno
iznoenje jednog vie ili manje interesantnog dogaaja, sa vie ili manje interesantnim
tipovima, ali ne knjievno delo, dakle ni umetnika tvorevina u pravom smislu rei.
Scenski prikaz dramskog dela mora, razume se, ne samo prikazati likove i njihovu akciju
nego i kazati osnovnu ideju dela. Medutim, i pozorina predstava je umetniko delo i kao
takvo i ona mora imati jednu, svoju, osnovnu ideju. Ta ideja, osnovna ideja predstave, u
tesnoj je vezi sa osnovnom idejom dramskog dela, a ipak nije istovetna s njom.
Ako kaemo da smo itali ekspirovog Hamleta, svakom e biti jasno ta smo itali i ta nam
je to delo moglo kazati; ali ako kaemo da smo ga gledali, onda smo rekli neto sasvim
neodreeno. Gde i kad, u ijoj reiji i s kojim glumcima - tek kad i to kaemo, moi e se znati
ta smo u stvari gledali i ta nam je ta predstava mogla rei.
Otkuda ta razlika izmeu onoga to kazuje delo i onoga to kazuje scenski prikaz toga istog
dela, drugim reima: izmeu osnovne ideje dela i osnovne ideje predstave?
Pretstavu ine tri faktora: komad, izvoai i publika. Menjanjem ma koga od njih menja se i
sama predstava. Komad ne ostaje potpuno isti ak ni u raznim predstavama istog dela (u
raznim pozoritima). Razliita skraivanja, odstupanja od autorovih instrukcija, sitne izmene i
dopune ine da ni taj, relativno najkonstantniji deo predstave nije zaista nepromenljiv. Drugi
faktor, izvoai, utie i na prvi, na ono to izvode.
Najnestalniji inilac, onaj koji se sa svakom predstavom menja jeste publika. Poto ona nije
sasvim pasivan primalac, nego do izvesne mere i jedan od stvaralaca predstave, ni dve
predstave istoga dela sa istim izvoaima ne mogu biti istovetne. Meutim, na osnovnu ideju
pretstave razlike kakve postoje izmeu publike na premijeri i one na desetoj ili pedesetoj
reprizi nemaju vidnog uticaja. Ali kada je u pitanju vei prostorni, a naroito vremenski
razmak, onda sredina i vek kojima pripadaju te razliito lokalizovane i temporizovane publike
utiu na pripremanje predstave toliko da se menja i njena osnovna ideja.
Osnovna ideja dela i osnovna ideja predstave nisu ni sasvim iste ni sasvim razliite
To naravno ne znai da reditelj sme u delo unositi neto ega u njemu nema; [Moramo se
takoe uvati da pri utvrivanju osnovne ideje predstave ne promenimo temu dela - bar ne
bez naroitog opravdanja u sasvim izuzetnim sluajevima. Takvo menjanje teme se deava
kad reditelj ili glumac od sporednog lika u drami naini glavnu ulogu u predstavi, na pr. u
Otelu od Jaga. Za pretstavu Plamenog srca Ostrovskog (u MHT, gde je Hlinova igrao Moskvin)
Sahnovski veli da bi je tanije trebalo nazvati ne Plameno srce (o emu je upravo napisan
komad Ostrovskog) nego Hlinov ili Hlinovtina.] ali on moe i mora iz njega izvui i u
prikazu podvui ono to predstava treba da kae savremenoj publici. Ostrovski je u umi u
osnovi pomirljiv prema licemernoj i sebinoj Gurmiskoj: po autoru, siromana bratanica
Aksjua prima ponudu svoje strine da joj bude mesto majke na venanju sa zahvalnim
klanjanjem, a Nesrekovi je, poto joj je oitao lekciju na rastanku, ipak roaki ljubi u
9

ruku. Jasno je da se takav stav glavnih protivnika prema pretstavniku ume Gurmiskoj
mora izraziti i u osnovnoj ideji dela. Reija ipak moe danas da podvue ne tu pomirljivost,
nego u delu takoe sadrani stav protesta i revolta: obraun izmeu Gurmiske i
Nesrekovia, koji na nju potee revolver, istina prazan i poikvacren, ali ipak revolver;
obraun izmeu Gurmiske i Aksjue. A ovakvo isticanje revolta mora biti u skladu sa
osnovnom idejom predstave, koja se prema tome mora donekle razlikovati od osnovne ideje
dela.
Osnovna ideja Pokondirene tikve Sterijine sadrana je u naravoueniju koje daje Mitar:
Sluajte deco, ja vas kao star mogu malo i pouiti. Dobro upamtite od Feme kako je zlo kad
prost hoe da digne nos navisoko. To ba tako lii, kao kad bi krmaa vikala: Molim vas,
metnite mi sedlo, meni to lepo stoji. Ja mogu biti kamila. A ti Femo svaki dan da proui onu
poslovicu: Nema ti gore nego kad se tikva pokondiri.
No tako konzervativnu, protiv svakog menjanja, svakog uzdizanja prostih uperenu nauku
ivljenja mi danas ne moemo prihvatiti. Ali zato moemo potpuno usvojiti ono to Mitar
kae filozofu Ruiiu: ovek ma kako da je uen i kolat, ako nema pameti, sve je maler.
Protegnemo li taj stav i na lanu finou Feminu, moemo tako shvatiti i tumaiti
pokondirenost da predstavom ustajemo protiv mode i otmenosti koja je samo
majmunisanje, a nije u skladu s naom prirodom, protiv pseudokulture, protiv beanja iz
napredne klase u nazadnu, ne zalaui se za to da prost ovek ne sme da digne nos
navisoko.
U svojoj poslednjoj javnoj rei B. Nui se alio kako je pod naim tako esto mutnim
podnebljem... mnoga re ostajala nedoreena, mnoga misao nedokazana, a mnogi tok nije
davao sve izobilje svoje duhovne moi. To van svake sumnje vai i za mnogu re samog
Nuia, za mnogu njegovu satirinu misao, koju je on esto, ba zbog tog mutnog
podneblja, morao da uvija u laku,. povrnu alu i egu, samo da bi ona uopte mogla u ono
vreme ugledati sveta. Danas podvlaiti tu glazuru, otupljivati otrine, oblagati oporu jezgru
otuno slatkim vicevima - danas, kad se podneblje iz osnova promenilo - znailo bi initi
nepravdu Nuiu, i njegovu delu, i njegovim izvoaima i dananjoj publici.
Danas reditelj nema nikakva prava da Nuievu misao ostavlja nedoreenu. Ako ne sme da
dodaje tekstu ni da ga menja, on ipak sme i mora da ga, brisanjem onoga to je oigledno
sluilo samo uvijanju i ublaavanju reenog, omoguavanju da delo uopte izie pred
javnost, oslobodi od svega danas izlinog, nesavremenog, da odstrani prepreke koje su
nekad zaustavljale i slabile tok, osiromaavale izobilje duhovne moi. Zato se danas
osnovna ideja u prikazima Nuievih komedija mora razlikovati od osnovnih ideja koje su se u
tim prikazima mogle izraziti do rata u podneblju bive Jugoslavije.
Drama Ostrovskoga Svoji smo, sporazumeemo se izala je 1859 god. sa krajem
izmenjenim po zahtevima cenzure: po toj verziji trgovca podvaladiju Pothaljuzina kanjava
pravedna vlast. Sam Ostrovski rekao je da se oseanje koje je imao pri preraivanju
svoga dela moe porediti samo s oseanjem koje bi imao da su mu naredili da sam sebi
odsee nogu ili ruku. No uzmimo da nam je sauvana samo ova druga varijanta njegovog
dela, ili da je on, znajui da cenzura nee odobriti nikakav drugi zavretak, napisao samo
ovaj - da li bismo mi danas bili duni da se drimo slova takve obrade autorove zamisli ili
njenog duha? Da li smo mi danas takoe duni da Ostrovskom seemo ruku zato to je on to
morao ili verovao da mora? I zar nije sasvim slian sluaj sa pravednom kaznom koja stie
Molijerovog Tartifa od milostivog kralja Luja XIV?
Savremenost osnovne ideje pretstave
Dok je knjievno delo (kao i druge trajne umetnike tvorevine, ubrajajui ovamo i dramsko
delo) neto to ostaje posle njegova stvaraoca, neto ime se autor moe obraati i
itaocima na drugim kontinentima, a i buduim generacijama (seripta manent), dotle
10

izvoai pozorine pretstave uvek mogu govoriti iskljuivo toga trenutka prisutnoj,
savremenoj publici. Posledica toga jeste da osnovna ideja pozorine pretstave mora uvek biti
u izvesnoj meri savremena.
Delo antikog i klasinog repertoara reditelj (a ulogu iz tog repertoara glumac) uvek mora u
izvesnom smislu aktualizovati, inae ono ostaje za publiku tue i daleko. Otelova tragedija je
tragedija crnca iz doba Renesanse, gledana i tumaena od oveka iz elizabetanske Engleske;
ali danas prikazivana, ta tragedija treba da zainteresuje dananjeg gledaoca i zato ona njemu
treba da kazuje neto to se njega danas tie. Ako gledamo fotografije prikaza Revizora u
Americi, iznenaeni smo koliko su u tim prikazima Gogoljeve linosti amerikanizovane.
Meutim, dela iz tuih literatura moraju, da bi ih shvatila publika drugog naroda, uvek biti ne
samo prevedena na njegov jezik nego i donekle lokalizovana; a dela iz drugih epoha za
savremenog gledaoca modernizovana i aktualizovana. [I Sahnovski veli povodom pretstave
Tartifa: Govorilo se da iz ivih glumakih likova u pretstavi Tartifa (u reiji Stanislavskog i
Kedrova) struji rusifikacija oseanja i strasti koje je Molijer opisao. No ja bih upitao: zar su
porodica Orgonova i Tartif samo onda tano ostvareni na sceni ako prenesemo crte koje mi
ne shvatamo i koje su anrovske osobenosti sedamnaestog veka, a ne duboko oveanske
crte koje su postojale u doba Molijerovo, a postoje i danas? Razume se da u aktualizaciji i
lokalizaciji likova mora biti mere, da se Francuzi iz XVII veka smeju samo pribliiti nama
danas i ovde, a ne pretvoriti u savremene Ruse ili Jugoslovene.]
Otuda u dananjim prikazima dela Nuia, Cankara, Sterije ili jo starijih naih i stranih
dramatiara nije glavni, a kamoli jedini zadatak dati ta dela tako kako bi sve karakteristike
stvaralatva njihovog autora (na primer u prikazu Sterijinih komedija njegova
konzervativnost) dole do jasnog izraza, nego je vanije od toga da se - na nain sterijevski,
nuievski, cankarovski itd. - kae ono to taj autor, odnosno to to delo danas ima da kae
dananjem gledaocu, ono zbog ega ta publika danas hoe da ga slua i gleda, ono to nju
danas u tom delu interesuje i to ona u njemu razume, ono po emu su to delo i njegov autor
jo i danas ivi.
Aktivnost osnovne ideje pretstave
Navedeni primeri pokazuju da savremena osnovna ideja naih pretstava mora nuno biti i
aktivna. Naa savremena stvarnost je obeleena borbom izmeu suprotnih klasa, izmeu
reakcionarnih branilaca imperijalizma i progresivnih boraca za socijalizam. Mi smo aktivno na
strani ovih boraca, mi se ne zadovoljavamo time da tu borbu i taj svet objasnimo, mi hoemo
u njoj da uestvujemo, a njega da izmenimo. Svaka naa pretstava mora doprinositi tome
menjanju.
U bivoj Jugoslaviji i pisci i prikazivai, s retkim izu zecima, priznavali su postojee stanje, ak
i kad su ga prikazivali verno, ne uvek bez roptanja, ali ipak bez odlunog, borbenog
suprotstavljanja, bez jasnog ukazivanja na neophodnost njegovog menjanja i na put kojim se
to menjanje moe postii. Tako isto danas na imperijalistikom Zapadu karakteristina crta
njegove umetnosti je potinjavanje tamonjem drutvenom ustrojstvu kao neem u osnovi
neizbenom, a to znai i mirenje s njim, zabaurivanje i ublaavanje klasne borbe. Pasivne
osnovne ideje tamonjih pretstava (ukoliko nisu aktivno reakcionarne) znae propagandu
nemeanja, a to opet znai ostavljanje eksploatatora i ugnjetaa da pljakaju i teroriu.
Naprotiv, kazivanjem savremene i aktivne osnovne ideje pozorina umetnost se bori za
neometan napredak oveanstva. Takva osnovna ideja pretstave ne utvruje samo injenice
nego ujedno postavlja zahteve; ne konstatuje samo ono to postoji ve govori i o onom to
se tek mora ostvariti.
Tako je dramsko delo, sa svojom osnovnom idejom, samo sastavni deo pretstave, sa njenom
osnovnom idejom. Pretstava iz dramskog dela samo izvlai i dalje razvija jedan, savremeni i
aktivni deo njegove osnovne ideje. Osnovna ideja dela i osnovna ideja pretstave ne moraju
11

se poklapati, ali ne smeju biti sasvim razliite.

Konkretnost osnovne ideje pretstave
Aktuelna i aktivna, osnovna ideja pretstave mora biti i konkretna. Nikad se ne smemo
zadovoljiti optim i apstraktnim formulacijama, koje bi se mogle isto tako odnositi i na itav
niz drugih pretstava, drugih dela. Na primer: ljubav, ili potenje ili vrlina pobeuje sve; ili:
kapitalizam je zlo; ili: istina je jaa od lai; ili: zlo raenje gotovo suenje, i slino. Osnovna
ideja pretstave treba neto odreeno da kazuje, o specifinom predmetu dela koje se
prikazuje, o odreenim likovima i odnosima izmeu njih, likovima koji ne mogu biti
vanvremenski i vanprostorni, o odreenom zbivanju.
Prikazujui odreeno zbivanje, pretstava mora pomoi gledaocu da se i sam opredeli u
situaciji u kojoj se on sam nalazi. Osnovna ideja pretstave koja nije konkretna ne moe biti ni
savremena. Problemi savremenog gledaoca uvek su konkretizacija opteg pitanja: ta da se
radi? i zato osnovna ideja pretstave mora sadrati konkretan odgovor na to pitanje.
Nekonkretna osnovna ideja ne moe biti ni aktivna, ne moe potstai gledaoca na akciju.
Naroito se moramo uvati onog pseudoidejnog, pseudorevolucionarnog uoptavanja,
karakteristinog za od uasa kapitalizma izbezumljenog sitnog buruja (Lenjin), koji i
kapitalistiku eksploataciju proglaava za neizleivu osobinu ljudskog roda. Takvo
generalisanje dovodi do desperaterstva ili pasivnog potinjavanja, na primer u
egzistencijalizmu, koji jedini izlaz vidi u spasavanju gole egzistencije, mesto svesnog,
organizovanog, borbenog suprotstavljanjia, mesto aktivnog ostvarivanja konkretnih ciljeva.
Istinitost osnovne ideje pretstave
Savremenom, aktivnom i konkretnom osnovnom idejom pretstave pomaiemo gledaocu u
,zauzimanju odreenog stava i u ostvarivanju njegovih konkretnih ciljeva. Ali tako delujemo
svojom pretstavom samo ako gledaoca uverimo u tanost nae ideje; uveriti ga moemo ako
sami u nju verujemo, a verovati u nju moemo ako je ona istinita. Niti reditelj moe reirati,
niti glumci mogu izvesti kako treba delo iju istinitost ne shvataju i duboko ne oseaju; jer
neuverenost rediteljeva prenee se na glumce, glumaca na publiku. Takva dela ne smemo
stavljati na repertoar. Ako smo zaista uvereni u istinitost osnovne ideje, onda je pretstava
nee bestrasno kazivati, mi je neemo ravnoduno i hladno izlagati, nego emo se smelo
zalagati za nju. Reirati ne znai mirno i struno prevoditi knjievno dramsko delo na jezik
scene, nego strasno kazivati svoju ideju kroz istinit prikaz likova i zbivanja iz toga dela.
[Zahava, uenik Vahtangova, postavio je 1940. Revizora bez groteske, bez karikature, gotovo
bez minke i perike. Ali Sahnovski veli da ta pretstava nije donela uzbudljivi smisao
Gogoljeve satire, i to, izmeu ostalog, zato to je u njoj vie data dokumentacija Gogoljeve
epohe nego to bi se reditelj pokazao kao strastan pobornik onih shvatanja radi kojih je ta
komedija napisana, drugim reima to reija nije imala i zastupala jasnu osnovnu ideju
pretstave. Iz istih razloga se ne moemo sasvim sloiti ni s Gorakovom kad kae: Traite u
komadu ne sebe, nego autora, ne svoju ideju postavljanja, nego ideju autorovu, i tu ideju
pretvarajte iz literarnog oblika u scenski. To je osnovni zadatak reisera... Reditelj ne treba
da trai sebe, ali se ne sme zadovoljiti ni traenjem autorove ideje i prevoenjem te ideje iz
literarnog u scenski oblik. Njegov osnovni zadatak se ne svodi na to; on bezuslovno mora u
ideji dela traiti i nai svoju ideju, ideju pretstave.]
Tako osnovna ideja pretstave mora sadrati konkretan snd o predmetu izloenom u delu
pomou odreenog zbivanja: ona mora taj sud kazivati savremenoj publici i njime odgovarati
na savremena pitanja; i ona tim odgovorom mora potsticati gleaoca. Najzad, njome svaki
detalj pretstave treba da je tako proet da se ona nuno namee kao jedini logini zakljuak
iz istinitog prikaza zbivanja, a ne kao neto spolja nakalemljeno.
12

FUNKCIJA ULOGE
Kao to je promaena pretstava posle koje se gledalac pita ta se zapravo htelo s tim
komadom i njegovim prikazom, tako je promaena svaka uloga koja ne kazuje jedan deo te
osnovne ideje, koja nije orijentisana prema njoj ili ak nije u skladu s njom.
Gogolj je bio strahovito nezadovoljan time kako je prvi prikaziva Hljestakova Djur shvatio tu
ulogu. Djur je dao aljivinu, ereta, varalicu i ljubavnika iz francuskog vodvilja. Zato je to
bilo pogreno? Zato to je u suprotnosti sa osnovnom idejom dela. Ako Gogolj svojim
Revizorom kazuje da su smeni ti gradonaelnici i inovnici u svom ludom strahopotovanju
prema lupekim a beznaajnim pretpostavljenima, da je smeno drutveno i dravno
ureenje u kojemu i najbednije nitavilo moe postii najvii rang, u kojem bi i ovek kao
Hljestakov mogao biti revizor, onda se Hljestakov ne sme prikazati kao varalica i zavodnik. Jer
ako je Hljestakov svesna varalica i vet zavodnik, onda on moe da prevari i dobre i potene
ljude, da zavede i pametnu i otresitu devojku; onda Gradonaelnik vie nije smean, kao to
u osnovi nije smeno ni kada Tartif prevari Orgona ili Paratov (u Devojci bez miraza
Ostrovskog) zavede Larisu.
Da bi smena glupost Gogoljevih inovnika i njihovih dama dola do izraza, silno
strahopotovanje i oduevljenje koje oni oseaju mora se odnositi ne na oveka vetog i
prepredenog, nego na potpuno nitavilo. Ukoliko je beznaajniji i bezazleniji taj Hljestakov,
utoliko je apsurdnije strahopotovanje koje ugledni palanani, od Gradonaelnika do
Dopinskog, oseaju prema njemu, utoliko je apsurdnije oduevljenje Gradonaelnikove ene
i erke za njegovu pamet i lepotu, utoliko su smeniji svi ti ljudi kojima imponuje pijano
blebetanje jednog derana. Osnovna ideja da je ivot tih ljudi jezivo nitavan trai da
Hljestakov i sam bude potpuno nitavan. On ne sme biti nu pametan, ni otmen, ni obrazovan
m lep, on je nula - i iz te nule, iz niega, koraptni palanani stvorili su u svom strahu, u svojoj
neistoj savesti, u svom lovu za dobrom partijom monog revizora i sjajnu priliku za
udavanje.
Osnovni zadatak
Kao svaka uloga, tako i Hljestakov mora kazivati jedan deo osnovne ideje, biti u skladu s
njom, orijentisan prema njoj. Glavna dunost, osnovni zadatak prikazivaa Hljestakova jeste
da svojom kreacijom doprinese kazivanju osnovne ideje Revizora, prema tome: da bude
nitavan, kako bi svojom nitavnou demonstrirao apsurdnost strahopotovanja prema
njemu i zanoenja njim.
Meutim, pod osnovnim zadatkom i pod zadatkom uopte, u saglasnosti sa sistemom
Stanislavskog, podrazumevamo neto drugo. Glumac na pozornici uvek dela, uvek vri neke
radnje. I kad samo posmatra, ili se odmara, kad igra ah, ita roman, sanjari, kad ne radi
nita (u smislu drutveno-korisnog rada), i onda vri neke radnje. A svaka radnja ima cilj.
Hteti cilj, to je po Stanislavskom zadatak glumca u svakom trenutku na pozornici.
itav niz radnji ima neki vii, zajedniki cilj; a svi ti pojedinani ciljevi jednog lika imaju jedan
vrhovni cilj. Taj vrhovni cilj lika, to za im on u krajnjoj liniji tei u komadu, zovemo osnovni
zadatak uloge. Tako shvaen, osnovni zadatak Hljestakova bio bi: uivati (brati cvee
uivanja) i imponovati (da mi se ukazuje uvaenje i odanost).
Osnovni zadatak i funkcija
Ta terminologija moda nije najsrenija, no ona je prihvaena i bilo bi nezgodno menjati je.
Meutim, gore smo pokazali da je glavna dunost (jedna vrsta osnovnog zadatka)
prikazivaa Hljestakova, ustvari, da svojom beznaajnou, svojom nitavnou pokae
apsurdnost strahopotovania i oduevljenja prema njemu, da pokae apsurdnost ivotnih i
13

drutvenih uslova kakvi su postojali za vreme nikolajevske reakcije, gde se rang davao prema
poreklu i vezama, bez obzira na sposohnost i zasluge, tako da je i najbeznaajniji, po svojdm
osobinama, ovek mogao doi do najvieg poloaja i najvee moi, te je nitavilo kao
Hljestakov zaista mogao biti smatran za oveka visoka ranga; da pokae kako su svi ti
rangovi, sva ta vlast koja je ulivala toliki strah, ustvari zasnovani na nitavilu, da ne stoje ni
na emu vrstom i pouzdanom.
Ali zadatak prikazivaa Hljestakova da to pokae kao svoj udeo u kazivanju osnovne ideje
komada, ideje o besmislenosti i smenosti ivljenja pod takvim uslovima - taj zadatak
glumev nikako nije cilj Hljestakova. Hljestakov nee ni da pokae svoju nitavnost ni da
bude nitavan; naprotiv, on hoe da bude uvaen i uvaavan. Slino Gurmiska hoe da
sakrije svoju pohotu i svoju gramljivost; ali zadatak je prikazivaa tog lika da ba te
osobine glavnog pretstavnika ume otkrije, kao doprinos te uloge kazivanju osnovne ideje
pretstave.
Da ne bismo zanemarili taj zadatak kazivanja jednog dela osnovne ideje (i da bismo ga
jasno razlikovali od onog vrhovnog cilja koji, sa Stanislavskim, zovemo osnovni zadatak
uloge), mi njega nazivamo funkcija uloge. Razlikujemo dakle osnovni zadatak, koji je
ustvari vrhovni cilj lika, to to on hoe da postigne, i funkciju, tj. ono to uloga treba da
kazuje, to lik na sceni ima da pokae svojim postupcima, ne znajui da to pokazuje i ne
teei da to pokae.
Dobro je ako lik svoju funkciju vri nesvesno i nehotice, ak i protiv svoje volje; glumac, a
pogotovu reditelj, mora znati funkciju lika, da bi mogao kontrolisati njeno vrenje kako za
vreme izgraivanja tako i za vreme igranja uloge. Kao lik, glumac mora bez rezerve usvojiti
njegove tenje; kao glumac i lan prikazivakog kolektiva, kao uesnik u zajednikom delu,
pretstavi, on mora doprinositi kazivanju njene osnovne ideje, dakle, ako treba, otkriti sve
mane lika koji prikazuje.
To usvajanje bez rezerve tenji i stremljenja (osnovnog zadatka) lika koji prikazuje dovodi do
tzv. opravdanja. Funkcija uloge spreava da opravdanje negativnog lika ne izvitoperi njegovo
tumaenje, da se njegove negativnosti suvue ne ublae, a pozitivnosti podvuku. MiurinaSamojlova pie o svojoj interpretaciji Poline, ene Zahara Bardina u Neprijateljima Gorkoga:
Revolucija je dala glumcu savreno novu stvaralaku osnovu... Ranije, igrajui negativne
uloge, ja sam ih osvetljavala koketerijom, afektacijom, ljubomorom, linom intrigom itd. I
uvek sam se trudila da ih opravdam. Inae moje linosti nisu ivele. A sad... ja ibam
podlatvo, pohlepu, egoizam, samoljublje, beskrajnu glupost... Klasnu mrnju, duboku i
neiscrpnu, veto maskiranu lepim vaspitanjem, nastojim da pokaem u ulozi Poline u
Neprijateljima.
Jasno je da ibati sopstveno podlatvo, pohlepu, egoizam, samoljublje, glupost, ne moe biti
niiji cilj (jer sve to glup egoista ne moe ni da vidi), ne moe biti osnovni zadatak; ali sve to
pokazati moe da namee funkcija te uloge.
Gogolj o zadatku i funkciji
Sve je to u sutini jasno uoio i rekao, davno pre Stanislavskog, Gogolj. Na znaaj uloge
Gogolja kao osnivaa ne samo ruske dramske literature nego i nauke o pozoritu esto se
zaboravlja. Gogolj je pisao da, s jedne strane, to za im lik tei treba da bude
ea. tj. da glumac zaista mora hteti da postigne taj cilj (zadatak po
Stanislavskom), a da je s druge strane,
tj. emu je namenjena ta uloga, ta njom treba da se postigne, da se pokae, drugim
reima: ta je njena funkcija. (Slino i Bjelinski veli: Glumac, shvativi ideju lica, prikazuje je
objektivno, a izvodi subjektivno) Tako razlikujemo zadatak, koji se formulie reima. hou
da i glagolom koji oznauje radnju upravljenu na vrhovni cilj lika i funkciju, koja se formi die
reima treba da i glagolom koji oznauje kazivanje (pokazati, dokazati, prikazati, otkrita,
14

objasniti, izobliiti itd.) jednog dela osnovne ideje.

Nadzadatak
Stanislavski je u svom Sistemu glavni akcenat stavIjao na ono to je Gogolj nazivao
glavnom brigom glumca, dok je ono emu je uloga namenjena zanemario. Stanislavski tek
kasnije razrauje svoj pojam, nadzadatka (). Tim imenom on obeleava idejnu
osnovu dela i poreuje sa kopom erdana. 1938 god. Stanislavski je pisao: Svi elementi
(perle) moraju da se poveu u jednu celinu, da se naniu na jednu optu stvaralaku liniju
(nit), koju mi u svom pozorinom argonu nazivamo osnovno zbivanje (
); i mora da se uvrsti glavni, konani cilj (kopa), koji nazivamo nadzadatak
().
Kao to ve sam naziv pokazuje, za Stanislavskog idejnost ni ovde jo nije
neto osnovno to proima svaki elemenat dela i pretstave, bez ega su perle bez vrednosti.
lane, nego samo neka vrsta kope kojom se te perle, nanizane na nit osnovnog zbivanja,
naknadno povezuju u celinu erdana. Stanislavski govori o nadzadatku komada i uloge.
Verovatno je da Stanislavski pod nadzadatkom uloge misli na neto slino onome to
nazivamo funkcijom uloge, ali to nije sasvim jasno; ponekad on taj izraz upotrebljava
naprosto u smislu osnovnog zadatka, esto u smislu ivotnog cilja lika. Ni nadzadatak
komada nije nedvosmisleno definisan. VI. Prokofjev (Teatr, 1948) veli da je Stanislavski pod
tom reju podrazumevao osnovnu sutinu, jezgro dz kojega je delo sazdano i sazrelo i da je
nadzadatak - prilaz ka pragu potsvesti.
Svakako je Stanislavski u poslednjim godinama bio svestan da idejnosti u njegovom Sistemu
nije dato mesto koje joj po vanosti pripada. Prokofjev navodi da je sam Stanislavski to
smatrao za bitan nedostatak svog dela. Sada, kada budete itali moju knjigu, upozoravao je
on lanove Studija, znajte da nisam umeo odmah poeti sa osnovnim zbivanjem i
nadzadatkom. To je moj autorski nedostatak i kad bih mogao, to bih neminovno uradio.
Kao to smo videli, nadzadatak je ostao; krajnji cilj kojem se tei, ne i osnova od koje se
polazi. Prokofjev dodue veli da ideju dela, konkretizovanu u osnovnom zbivanju i
nadzadatku, treba uloviti pre deljenja komada na male odlomke i zadatke i pre dalje
analize, ali odmah zatim navodi rei Stanislavskog o postizanju nadzadatka: Ako se ivot
lika zamisli kao krug u ijem je centru nadzadatak, onda komad obuhvata jedan sektor toga
kruga, a analizu komada moemo sebi pretstaviti kao prodiranje u centar kruga, od povrine
ka nadzadatku, pri emu na povrini lee slojevi koji pripadaju oblasti svesti, a blie centru potsvesti. I ovde opet imamo nadzadatak samo kao cilj ka kojemu sve mora voditi, kao
nadzadatak nad zadacima, kao krov na zgradi, a ne i kao polaznu taku u radu, kao temelj
bez kojega je uopte nemogue graditi pretstavu.
Ovo zanemarivanje idejnosti, zacelo manje u rediteljskoj i glumakoj praksi Stanislavskog, ali
neosporno u teoriskoj razradi, u Sistemu, svakako ima svog razloga.
Stanislavski se borio protiv lanosti i teatralnosti u glumi. To je bio njegov osnovni zadatak,
takorei njegova istoriska misija. To je bio uslov za obnovu i dalji razvoj ruske pozorine
umetnosti. Na rusku scenu do Gogolja uopte se nije iznosio svakidanji ivot obinih ljudi.
Ba Revizor je ustvari prva realistika komedija (posle Gribojedova). Dotle se u iokalizovanim
farsama i melodramama prikazivao ivot kakav uistini ne postoji, na sceni je carovala la,
koja je odvodila od ivotnih problema i gnusoba. Glumci realisti, kao epkin, bili su isto tako
retki izuzeci u glumakoj umetnosti kao Gogolj i Gribojedov u dramskoj literaturi. Do
Stanislavskog, malobrojna publika, sastavljena uglavnom iz otmenih i bogatih slojeva, ila je
u pozorite da gleda raskono insceniranu italijansku operu, tragedije po francuskom uzoru
sa patetinim stihovima, lokalizovane francuske vodvilje. Kao to je rusko otmeno drutvo
toga vremena govorilo radije francuski nego ruski, tako je u pozoritu gledalo radije
francuske i italijanske trupe na gostovanju nego ruske glumce.
15

Ali kao protivtea nikolajevtini s jedne strane, zapadnoevropskoj orijentaciji jednog dela
inteligencije s druge strane, pojavio se u drami Gogolj, a zatim Ostrovski, pojavio se i
psiholoki istiniti, duboki i originalni ruski roman i Stanislavski je imao otkuda da crpe svoje
ideje o istinitosti i iskrenosti u umetnosti. Primenjujui te ideje na pozorite, borei se protiv
izvetaenosti u glumi za istinu na sceni, Stanislavski je glumcima morao pre svega staviti u
zadatak da ive ciljevima svojih likova, jer bez toga nema istinskog delanja. I Serafima
Birman, uenica Stanislavskog, kae u svojoj knjizi Rad glumca: Stanislavski se bojao
ravnodunosti glumca prema liku. Osnovni zadatak glumev u tim prilikama morao je biti
istinsko stremljenje za onim do ega je liku stalo, ta je njegova , njegov
vrhovni cilj.
U skladu s tim Stanislavski je uio da treba izbegavati nepotrebne zadatke. A nepotrebni
zadaci su oni koji su sa druge strane rampe, upravljeni gledalitu, a ne partnerima na
pozornici. Meutim, funkcija uloge je takav zadatak, koji je Stanislavski smatrao za
nepotreban, ak i za tetan.
ehov i funkcija uloge
Stanislavski je, dakle, imao razloga da obrati naroitu panju na glavnu brigu, na cilj lica, a
ne na to emu je uloga namenjena, na funkciju uloge. No bilo je i izvesnih drugih okolnosti
koje su doprinele tome da Stanislavski idejnu stranu, funkciju uloge zanemari. Rekli smo da
funkcija uloge proizlazi iz osnovne ideje dela, odnosno pretstave; a osnovne ideje, ma da su
uvek postojale u umetnikim delima, nisu uvek bile onakve kakve su danas za nas osnovne
ideje pretstave. One su razliite u razliitim vremenima i sredinama, u raznih autora i dela.
Osnovna ideja moe biti konstatacija, moe biti sud i osuda, ili odbrana, potstrek za
opredeljenje, a moe biti i poziv na akciju. Ukoliko osnovna ideja ima aktivniji karakter (kao
to ga moraju imati osnovne ideje naih pretstava), utoliko je vei znaaj funkcije uloge, tj.
njenog doprinosa kazivanju te osnovne ideje.
MHT je izgraivao svoju metodu, Stanislavski svoj Sistem na repertoaru ehova. A o delima
ehova Stanislavski veli da se usred potpune beznadnosti osamdesetih i devedesetih
godina u njima stalno pale svetla sanjarenja, pretskazanja koja bodre - o ivotu kroz dvesta,
trista ili hiljadu godina, radi kojega mi svi danas moramo trpeti. Ma koliko da to bodri i tei,
to su ipak manjevie neodgovorna sanjarenja o dalekoj budunosti. Stanislavski ak dodaje
da je razumljivo to savremena revolucionarna Rusija, sa svojom aktivnou i energijom u
ruenju starih stubova ivota i graenju novih, ne prihvata i ak ne shvata inertnost
osamdesetih godina, sa njihovim pasivnim, munim iekivanjem.
Bez obzira na shvatanje samog ehova, shvatanja Stanislavskog o ehovu, izloena u knjizi
Moj ivot u umetnosti glase ovako: Njegovo matanje o buduem ivotu na zemlji nije sitno,
nije malograansko, nije usko, ve naprotiv iroko, veliko, idealno, i ono e, verovatno, i
ostati tako neispunjeno, njemu treba teiti, ali njegovo ostvarenje je nemogue postii
(podvukao K.). A takvo neverovanje u ostvarljivost svojih elja oduzima vanost trajnom,
ideolokom ili socijalno-politikom uticanju na publiku, na njene zakljuke, na odluke i
postupke koji e iz njih proizii, oduzima vanost i funkciji uloge.
To, naravno, ne znai da je za ehova i njegova dela funkcija uloge nevana, nepotrebna.
Jasno je da njegova dela imaju osnovnu ideju i da uloge u njima, prema tome, moraju imati
funkciju. Samo ona tu manje pada u oi, a isto tako manje pada u oi i pretstava manje gubi
ako tu, pri tanom i uspenom vrenju zadataka uloga, funkcija nije jasno, pa ak i ako nije
tano izraena.
Primer za to donosi sam Stanislavski. On je igrao Trigorina u ehovljevom Galebu. Posle
probne pretstave ehov je oevidno izbegavao susret sa Stanislavskim. Kad ga je ovaj
potraio, ehov mu je rekao: Odlino! Samo, potrebne su pocepane cipele i kockaste
pantalone! Stanislavski je mislio da mu se ehov potsmeva. Kako? Trigorin, modni pisac,
16

ljubimac ena - pa odjednom kockaste pantalone i poderane cipele? A ja sam ba obratno za

tu ulogu obukao najelegantniji kostim: bele pantalone, balske cipele, beli prsluk, belu
kravatu, i divno sam se naminkao. Tek posle godinu ili vie Stanislavskom je, za, vreme
jedne pretstave, sinulo: Naravno, ba pocepane cipele i kockaste pantalone, a nikako
lepotan! U tome i jeste drama to je za mlade devojke vano da ovek bude knjievnik, da
tampa dirljive prie - onda e mu se Nine Zarjene, jedna za drugom, veati o vrat, ne
primeujui da je i beznaajan kao ovek, i nelep, i u kockastim pantalonama i poderanim
cipelama. Tek posle kad se svri ljubavni roman tih galeba, one poinju shvatati da je
devojaka uobrazilja sagradila ono ega ustvari nikad nije bilo.
To je dakle ehov hteo da kae likom Trigorina i to je bila funkcija te uloge: pokazati iz kakvih
beznaajnih i neprivlanih linosti romantini galebi grade svoje ideale. No ba taj sluaj
pokazuje da funkcija uloge u kojoj se i sam Stanislavski mogao prevariti, ma da nije
sporedna, tu ne moe biti od tako bitne vanosti kao u drugim delima, drugih autora, iz
drugih vremena. Kao Stanislavski na sceni, tako je ehov, taj hroniar mrtve epohe u
dramskoj literaturi, sve svoje snage uperio na suzbijanje lanosti, a ne na aktivno, borbeno
kazivanje osnovne ideje.
Gorki i funkcija
Slian po svojoj neaktivnosti i neborbenosti bio je i stav dramskih pisaca na Zapadu u
poetku ovog veka. Tako je i Golsvorti, uven sa svoje objektivnosti i nepristrasnosti, u
svojoj Srebrnoj kutiji (1906) konstatovao da postoje dva merila na isti in, prema tome da li
ga je poinio sin lana parlamenta ili nezaposleni radnik; no da li iz takve situacije ima izlaza
i kakav je taj izlaz, da U je moguno izmirenje izmeu povlaenih i podvlaenih ili je
potrebna borba - u to Golsvorti ne ulazi.
Gorki se ne zadovoljava konstatacijom da postoji neprijateljstvo izmeu klasa. U
Neprijateljima (iz istog vremena kao i Golsvortijeva Srebrna kutija) on optuuje kapitaliste
(reima Nainim: Vi ste zloinci!) i uverava da je pobea na strani radnika (reima Tatjane:
Ovi e ljudi pobediti!, Ljevina: Neete nas ugasiti!). Osnovna ideja kod Gorkog nije
konstatacija nego poziv na borbu.
ta je glavno u prikazu dela kao to su ehovljeva? Da glumci istinski doivljavaju i delaju na
sceni; a poto ovek ivi i doivljava samo dok za neim tei, neto hoe, postalo je to hou
da, u Sistemu izgraenom na prikazivanju ehovljevih dela, prvi i glavni zadatak glumca i
glume, ili krae: zadatak uloge. ehovljevi likovi kao svako ivo lice, neto hoe; sam ehov
nije hteo nita drugo no da se to to oni hoe izrazi istinito, prirodno, neizvetaeno, bez
ulepavanja i izvitoperavanja. ehov se ne bori aktivno protiv svojih likova, ni protiv onih koji
su i sami krivi to je ivot tuan i ruan i nesnosan. Gorki je neto drugo. Pored toga to
njegovi likovi neto hoe, i sam, Gorki neto hoe, i to neto sasvim odreeno, i neto sasvim
razliito od htenja svojih likova. Zahar Bardin hoe miran, razuman tok ivota; Gorki hoe
ba suprotno, on hoe da kae da je to njegovo (Zaharovo) htenje licemerno, da je Zahar
opasan neprijatelj, protiv koga se treba boriti. Glumac ovde ima dvostruki, sloeniji zadatak:
on s jedne strane mora da hoe to to hoe Zahar Bardin, da ide za njegovim ciljem osnovni zadatak. S druge strane, on svojom igrom mora da doprinese kazivanju onoga to
hoe Gorki: da poikae da je Zahar Bardin licemer i neprijatelj - funkcija uloge.
Ali ba u poetku gorkovskog perioda MHT. (pre 1905) Stanislavski je bio odvraen od
problema funkcije majerholdovtinom. On je tada podupirao Vsevoloda Emiljevia Majerholda
u njegovim traenjima, jer mu se inilo da se ta traenja podudaraju sa njegovim
sopstvenim, i osnovao je nov studio. Vjeruju toga studija bilo je da je realizam u pozoritu
preiveo, da je nastalo doba irealnog na sceni, da treba izbegavati sve to je suvie jasno i
odreeno, sve tano izraene misili, a pribegavati maglovitom, nedoreenom, samo
nasluenom, kao u snu ili privienju, nagovetajima koje e gledalac stvaralaki dopunjavati
17

na svoj nain, kako on hoe i ume. Razumljivo je da je takav subjektivistiki i idealistiki

nain gledanja bio dijametralno suprotan jasno i svesno upravljenom drutvenom stremljenju
i time oteavao uoavanje i razraivanje funkcija u ulozi i pozorinoj umetnosti uopte.
Osim toga veza izmeu MHT i Gorkoga bila je i kasnijeg datuma i manje tesna nego veza sa
ehovim, te je tako i uticaj Gorkog na izgraivanje Sistema Stanislavskog morao biti slabiji.
Izmeu MHT i Gorkog dolazilo je ak i do sukaba (1911 Gorki u otvorenom pismu napada
apolitine, pasivne, samoposmatrake tendencije MHT i tek iza vatrenih prepirki, posle
Oktobarske revolucije, voe MHT prihvatile su stanovite da umetnost ne moe biti
apolitina, i tek tada poinje nova, gorkovska, epoha u MHT (Nemirovi-Danenko Iz
prolosti) Nemirovi-Danenko pie o najvanijem to je dala Revolucija i veli: U pozorite
je uao iroki pogled na idejni sadraj komada koji pozorite postavlja; i gorecitirana
Miurina-Samojlova veli da je tek Revolucija dala glumcu savreno novu stvaralaku
osnovu, koja je omoguila da se pored osnovnog zadatka izrazi i funkcija uloge; ali je tada
Sistem Stanislavskog u svojim osnovnim linijama ve bio zavren.
Funkcija uloge i tendencija umetnikog dela
Tadanji apolitiki stav MHT i samog Stanislavskog svakako je vaan razlog zato on nije od
Gogolja preuzeo i teoretski razradio pojam o funkciji uloge. Funkcija uloge obeleava njenu
idejnu sadrinu, njen udeo u idejnosti dela i pretstave. Osnovna ideja sadri stav, a time i
odredeno stremljenje, tendenciju; a funkcija, kazujui deo osnovne ideje, kazuje i deo njene
tendencije. Kao svako umetniko stvaralatvo, tako i glumaka kreacija mora imati i neku
tendenciju i ima je ak i onda kad izgleda bestendenciozna. Meutim, Stanislavski se tada
bojao svesnog izraavanja tendencije u komadu.
Jasno je da je do tekoa moralo doi naroito u spremanju dela M. Gorkog. Govorei o radu
na komadu Gorkoga Na dnu, u kojem je igrao Satina, Stanislavski veli da mu je palo u deo da
u scenskoj interpretaciji izrazi drutveno raspoloenje tadanjeg trenutka i politiku
tendenciju autora komada, izreenu u propovedi i monolozima Satina. Meutim, u tome
Stanislavski nije uspevao: U Satinu sam igrao samu tendenciju i mislio o drutvenopolitikom znaaju komada, a on se, eto, nije izrazio. U ulozi tokmana naprotiv, ja nisam
mislio o politici i tendenciji, a ona se sama po sebi, intuitivno, sazdala. I Stanislavski
zakljuuje da je u komadima drutveno-politikog znaaja naroito vano da ovek samo
poivi mislima i oseanjima pa e se tendencija komada izraziti sama po sebi, a direktni put,
neposredno upravljanje ka samoj tendenciji, neizbeno dovodi do proste teatralnosti.
Stanislavski je neosporno u pravu utoliko to namerno i nategnuto, forsirano izraavanje
tendencije (odnosno ideje) do koje oveku nije iskreno stalo mora delovati teatralno, kao to
teatralno deluje sve to je forsirano, usiljeno, gde izraz dobiva prevagu nad stvarnim
doivljavanjem, oseanjem, htenjem. Stanislavski je mogao sasvim usvojiti stav dr-a
tokmana (u Ibzenovom Narodnom neprijatelju) i zato nije morao misliti o tom stavu, o
politici i tendenciji; ideje Gorkoga, meutim, u njemu nisu naile na takvu rezonanciju u
ono vreme (1902) kao ideje Ibzenove, i on je sebe morao prisiljavati da bi ih mogao iskazati,
dok je tendenciju starijeg, graanskog autora, tendenciju koja nije neposredno pogaala krug
kojemu je i sam Stanislavski pripadao, mogao iskazivati bez ikakvog prisiljavanja. Dok je po
Nemiroviu-Danenku, tadanja revolucionarna omladina izjavljivala da Ibzenov Narodni
neprijatelj po svojoj politikoj teudenciji nije njihov i da bi ga trebalo izvidati (a nije to
inila, jer je Stanislavski oaravao svojim sjajnim, plamenim tumaenjem tokmana), dotle je
Stanislavski i Ibzenov komad i njegovog junaka oseao kao svoje.
Prema tome, primer i komentar Stanislavskog ne dokazuju da tendenciju (kao sastavni deo
svake osnovne ideje) ne smemo svesno traiti i izraavati, nego samo da sa pozornice
teatralno, tj. lano zvui iskazivanje tendencije koju nismo usvojili bez rezerve. Ali taj primer
ujedno objanjava zato funkciji uloge u to vreme teatrologija nije mogla pokloniti panju
18

koju ona zasluuje.

Uostalom izgleda da to strahovanje od tendencioznosti u MHT nije bilo ogranieno samo na
ono vreme. Jo 1937 god. V. G. Sahnovski se ali da, po miljenju nekih kritiara, MHAT uvek
samo opravdava svoje junake, ne, ume da iba drutvene poroke i negativne likove.
Sahnovski na to odgovara da prekor zbog psiholoke detaljizacije nije opravdan: Ako je idejni
momenat dovoljno dirnuo i uzbudio ghunce, nema nikakve opasnosti u tome to e se
ogroman rad utroiti na psiholoko tkanje uloge. I tu je Sahnovski potpuno u pravu; ali da bi
glumac mogao biti dovoljno dirnut i uzbuen idejnim momentom, on mora jasno da vidi taj
momenat, da tano odredi idejnu stranu svoje uloge, da uoi mogunost i potrebu njenog
idejnog dejstva, tj. da e tano upozna i sa njenom funkcijom, a ne samo sa njenim
psiholokim tkanjem.
Ipak, pojam funkcija uloge i danas tek polako sebi kri put u shvatanje i rad naprednih
pozorita, njihovih reditelja i glumaca, teatrologa i pozorinih kritiara. A. Mackin u lanku
ivotna istina i rune tradicije (u zborniku Sovjetsko pozorite i savremenost, 1947)
povodom pretstave Ludih para Ostrovskog, u Teatru Jermolove, napada koncepciju kritiara
D. Taljnikova, S. Duriljina i D. Mihajlova o liku Vasiljkova. Spomenuti kritiari u Vasiljkovu vide
heroja pametnih para, oveka karakternog, koji pobeduje ne samo pomou novca i vlasti
nego i svojom moralnom nadmonou. Mackin veli da je to najistija apologetika kapitaliste
u ulozi humanog pokretaa istoriskog procesa, da je to liberalna poezija tzv. industriskog
veka i njegovih kondotjera. On zatim postavlja pitanje: Da li je stvarno Ostrovski zauzimao
takvo stanovite, da li je on verovao u moralno preimustvo buroaskog drutva nad starom
plemikom klasom i da li nije video varvarske osobine buroaskog progresa? No pitanje nije
samo u tome. Bez obzira na to kakvo je bilo stanovite Ostrovskog, u ta je verovao i ta je
on video, ako je stvarnost u njegovom delu prikazana tako da su moguna razna tumaenja,
onda se postavlja pitanje: ta mi hoemo da kaemo svojoj publici, koje tumaenje odgovara
naem shvatanju, koje je nae stanovite, ta mi verujemo i vidimo, ukratko: ta je osnovna
ideja pretstave i ta su funkcije uloga koje iz nje proizlaze.
Savremeni teatrolozi i funkcija
Videli smo da je za pojam koji nazivamo funkcija uloge znao ve Gogolj. On je bio jasan i
njegovim savremenicima, na pr. genijalnom glumcu epkinu.
V. Samcjlov je (pedesetih godina) s velikim uspehom igrao Kreinskog (u Svadbi Kreinskog
Suhovo-Kobiljina) u Petrogradu. Upitan za svoje miljenje, epkin je rekao Samojlovu da je
sjajno izgradio lik koji je sazdala njegova fantazija, ali da nije shvatio ideju komada i
drutveni znaaj glavnog lica, pretstavnika otmenog drutva. Samojlov je Kreinskog igrao
kao hohtaplera, sa poljskim akcentom, kao lupea koji se znatno razlikovao od isto tako
poronih lanova visokog drutva. Ukratko, zaboravio je na funkciju uloge, koja proistie iz
onovne ideje i koja se ne moe zanemariti a da se ne uniti ili izopai uticaj pretstave na
publiku, drutveni znaaj dramskog dela i njegovog prikaza.
Poznato je i to kako je epkin sebi prebacivao to se jednom, igrajui Famusova, uivljavao
u ulogu vie nego to to zahteva ideja autorova, drugim reima: to je dodue potpuno
iveo ciljevima (zadatkom) lika, ali nije dovoljno vodio rauna o funkciji uloge. Svakako je u
vreme epkina i Gogolja funkcija bila jasnije uoena i shvaena nego u vreme ehova,
Stanislavskog, Nemirovia-Danenka. To, razume se, nimalo ne umanjuje zasluge i veliinu
genijalnih pobornika istinitosti u pozorinoj umetnosti, ali namee potrebu daljeg izgraivanja
na temeljima koje su postavili Gogolj i epkm.
Ni naziv - funkcija (u ovde izloenom smislu) nije nov, ma da se taj pojam esto oznauje
drugim terminima, M. Rapoport (u knjizi Rad glumca, Gosizdat, 1939, str. 102) veli: Ostaje
nam da... objasnimo kakvim crtama je snabdeven taj lik... ikakva je njegova funkcija u
komadu (podvukao K.). A na strani 147: Morate utvrditi onu funkciju koju vri dotieno lice u
19

komadu, onaj tovar koji ono nosi za otkrivanje osnovne misli, ideje kornada.
Neki autori, meutim, taj naziv upotrebljavaju u drugom znaenju. Tako Juzovski veli za ulogu
Raele u Vasi eljeznovoj Gorkoga: Zadatak toga lica jeste da baci odreenu svetlost na
komad, a dramski je njegova funkcija sporedna. Tu je termin zadatak upotrebljen u smislu
koji je blizak naem pojmu funkcija uloge, a termin funkcija u smislu uea lica u
dramskoj radnji ili zapletu, smislu na koji se jo moramo osvrnuti.
Grenvil-Barker naziva funkcionari (functionaries) lica bez odreene karakteristike, lica
potrebna da bi se pokrenula dramska akcija, lica koja pretstavljaju toak u maineriji fabule.
Milton-Smit pod funkcijom lica u komadu, koju smatra za vanu, podrazumeva neto
sasvim nevano: to da li je uloga glavna ili sporedna, da li se njena sudbina prikazuje ili je
ona samo prijatelj, sluga, glasnik i slino; najzad, da li je to lice iskreno (kao Horacio prema
Hamletu) i otud simpatino, ili neiskreno i nesimpatino (kao Rozenkranc i Gildenstern).
I rei cilj Uloge slue ponekad za oznaku funkcije. Tako I. M. Moskvin kae za svoj nain
rada na ulozi: Ja se trudim da objasnim kakav je cilj autor postavio dotinoj ulozi, za ta je
ona autonu potrebna... Neki autori govore i o misiji u smislu funkcije. Na primer po
Juzovskom je misija Mihoelsovog Lira da pokazuje pravu vrednost sile, s jedne, prava s
druge strane.
Svi ovi primeri pokazuju koliko se pojam funkcije u pozorinoj umetnosti i literaturi razliito
obeleava i koliko se naziv funkcije razliito primenjuje. Samo se po sebi razume da treba
izbegavati proizvoljnast, a teiti ujednaenosti u upotrebi tog termina.
Mi smo ovde uglavnom govorili o funkciji uloge, a ne o funkciji lica, lika u komadu, jer smo
imali pred oima pre svega pozorinoj pretstavu, a ne knjievno (dramsko) delo. No moe se
isto tako govoriti o funkciji lica u komadu (kao to to ini Rapoport), ne gubei pritom iz vida
da se ova odnosi na osnovnu ideju dela, a pretstave.
Nikako se ne moe preporuiti primena re zadatak u znaenju furikcije, jer bi to dovelo do
bezbrojnih nesporazuma. Pod zadatkom svi pozorini radnici i strunjaci koji makar i
delimino usvajaju Sistem Stanislavskog podrazumevaju cilj; lika, to to on hoe da
postigne, a ne to to treba da kazuje. Zadatak i funkcija mogu bitji suprotni, kao u sluaju
Hljestakova ili Zahara Bardina. I Molijerov Argan (u Uobraenom bolesniku), ija funkcija,
naravno, proistie iz osnovne ideje dela: da ovek ne treba da se, u preteranom strahu za
svoje zdravlje, predaje arlatanima i sebinjacima, nego da se mora uzdati u se i u one koji
su mu iskreno odani - i Argan ima zadatak sasvim suprotan svojoj funkciji. On hoe da
strahuje za svoje zdravlje, da se brine samo o svom zdravlju i on trai i od svoje okoline da se
I ona izna svega brine o njegovom zdravlju.
Funkcija i osnovna ideja
Naroito je opasna formulacija Moskvina (a donekle i epkina). Moskvin govori o cilju koji je
autor postavio ulozi, o tome za ta je ona autoru potrebna. Ne samo to bi takva upotreba
funkcije navodila na brkanje sa zadatkom (jer cilj je to to lik hoe da postigne), nego
tu postoji jo jedna mogunost zastranjivanja, od koje se treba uvati i na koju se mora
naroito upozoriti.
Ponekad je autor ubacio neko lice radi zapleta, radi normalnog razvijanja dramskog zbivanja,
radi kontrasta i slino. Sluge i sluavke esto su unete u komad samo zato da bi neko rekao
ime linosti koja e se pojaviti. O Horaciju (u Hamletu) veli engleski ekspirolog Dover Vilson:
Njegova je funkcija to da bude glavni govornik u prvoj pojavi i poverljivo lice junaka u
ostalim pojavama komada. U prvoj osobini on daje publici potrebna obavetenja o politikoj
situaciji u Danskoj, u drugoj on prima obavetenja za koja je jo vanije da ih publika uje.
Takvo shvatanje funikcije je isto dramaturko-tehniko, za razliku od idejno-sadrajnog, koje
mi imamo u vidu.
Slino je samoubica Aljoa u Nuievom Pokojniku potreban da bi se omoguio dramski
20

zaplet, zabuna oko samoubistva Pavla Maria, sveana sahrana Aljoe namesto Pavla Maria
i sve to iz te zablude proizlazi; inae je Aljoa toliko nevaan da bi se komad mogao igrati i
bez njega, te se esto tako (bez predigre) i igra.
U takvim sluajevima ne smemo se pitati za ta je autoru bilo potrebno to lice, ili ta je on
njime hteo da postigne, nego: emu ono slui s obzirom na kazivanje osnovne ideje dela. Ne
smemo se zadovoljiti razjanjenjem da li i kako lice omoguuje intrigu - jer je i sama intriga
opravdana samo kao jedna vrsta ivotno verne, istinite ilustracije osnovne ideje - nego: kako
i ta to lice moe doprineti kazivanju osnovne ideje.
Funkcija Aljoe, prema tome, nipoto se ne sme formulisati tako: Aljoa treba da omogui
prigrabljivanje naslea pokojnikovog, preudaju njegove ene, plagiranje njegovog naunog
rada i sl.; nego ta formulacija mora bezuslovno sadrati odgovor na pitanje ime ta uloga
doprinosi kazivanju osnovne ideje Pokojnika. Na primer: treba da pokae kako ovek koji je
poten i radan, ali iskorenjen emigrant, nepovezan sa svojim narodom, ni sa stubovima
drutva, ni sa progresivnim snagama koje se borbeno protivstavljaju zloinakim
pljakaima - kako takav ovek ne moe samostalno iveti, ve mora postati jedna vrsta
parazita i, najzad, samoubica.
Kao to osnovna ideja mora, prirodno i neusiljeno, proizlaziti iz prikazanog zbivanja, ne biti
spolja nametnuta, unapred stvorena formulacija, tako ni funkcija uloge ne sme potisnuti
osnovni zadatak i raznovrsno, prirodno delanje lika, inae e se dobiti shematina
konstrukcija ad hoc, mesto ivog lika. Ta opasnost postoji kako kod negativnih tako i kod
pozitivnih likova, na primer kod prikaza. borca za socijalnu pravdu. P. Markov veli: Privikli
smo se da u komadima i na pozornici sreemo nov ablon i nov fah teatralnog socijalnog
heroja. esto smo se mirili s likom koji ne lii na stvarnost, likom sekretara Rajkoma koji se
ponavlja jednoobraznim, siromanim glumakim sredstvima, i koji pretstavljaju ne toliko iv
lik koliko apstraktnu funkciju.
Pod funkcijom uloge, dakle, podrazumevamo to to ta uloga treba da doprinese kazivanju
osnovne ideje pretstave, to emu je ona, po reima Gogolja, namenjena; to, po reima
epkina, odreuje njen drutveni znaaj, to izraava tendenciju pretstave, odnosno uloge u
pretstavi, idejnost pozorinog prikaza, odnosno glumake kreacije, njihovo delovanje na
gledaoca. Jer funkcija uloge i proizlazi iz drutvene funkcije dramskog dela, a ova je kazivanje
njegove osnovne ideje i postie se kazivanjem osnovne ideje pretstave.
Kao to osnovni zadatak povezuje sve zadatke odlomka u jedno, podreujui ih i upravljajui
jedinstvenom vrhovnom cilju, tako funkcija povezuje sve uloge, podreujui ih celini
pretstave, odreujui svakoj njeno mesto u toj celini. Time obezbeuje jedinstvo pretstave
kao celine, pomae izgraivanje pravih i tanih odnosa meu likovima, oteava isticanje
jednih na tetu ostalih i celine, daje glumcu svest o vanosti malih, sporednih uloga, jer
utvruje njihov doprinos kazivanju osnovne ideje pretstave, koji i u maloj, po obimu, ulozi
moe biti veoma znaajan, ak i bitan, omoguava nalaenje tanih osnovnih karakteristika i
dobru podelu uloga meu lanove glumakog ansambla.
Funkcija uloge i objektivizam
Najzad, funkcija uloge najsigurnrje je obezbeenje od takozvanog objektivizma u tumaenju
lika, jer primorava prikazivaa da zauzima jasan i odreen stav. Revizor je u nekim reijama
postao nepristrasno izlaganje istoriske prolosti umesto da bude socijalno-politika satira.
To je, meutim, mogue samo ako se ne vodi rauna o osnovnoj ideji dela i funkciji likova, o
tome ta oni treba da pokau a delo da dokae.
Svako pozorino delo moe da se postavi tako objektivistiki da se iznese ne izjanjavajui
se, ne opredeljujui se ni za jednu stranu, na nain golsvortijevski. Ako je takvo
objektivistiko tumaenje Srebrne kutije u duhu autora, ono ne moe biti u. duhu, recimo,
Gorkoga. Pa ipak, u dramama Gorkoga mogue je dati (i davalo se) objektivistiko
21

tumaenje. Tako je u njegovim Neprijateljima dovoljno na nekim mestima malo oduzeti od

ozbiljnosti Nainih saznanja o zloinima kapitalista, istiui njenu nedoraslost, na drugima
malo dodati vaenja Zaharu, ne iznosei osnovnu sebinost i neiskrenost njegovih dobrih
namera, ukratko: izvriti nekoliko lakih retua, pa da se gledalac pita: a na ijoj je strani
ustvari autor i da li uopte ima krivice na toj, pravde na drugoj strani? To bi, meutim, znailo
falsifikovati misao i delo Gorkoga, jer Gorki se jasno opredeljuje, znailo bi i skrivati jedan
deo istine od publike, ne kazivati pretstavom ni celu istinu ni samo istinu. Od takvog
objektivistikog izvitoperavanja sauvae nas tano formulisana, istinita osnovna ideja
pretstave i funkcije uloga koje iz nje proizlaze.
U trojstvu pozorine pretstave sa njena tri osnovna elementa: delanjem glumaca i njihovim
delovanjem na partnere i predmete na sceni, delovanjem na publiku, i, najzad, povratnim
delovanjem gledalaca na izvodae, funkcija uloge je vezana za drugi elemenat, za delovanje
na gledaoca; otuda njena vanost za pozorinog umetnika, za njegovu odgovornu misiju:
aktivno i specifino uestvovanje u izgraivanju nove zemlje i formiranju novog oveka.
SUKOBI
Dramska akcija ili radnja ne moe biti bez kontraakcije ili protivradnje, a to e rei bez
sukoba. Taj sukob je nekad dubok i teak, otar i naelan, nekad lian, blag, beznaajan, ali
ako ga nikako nema, nema ni drame.
Kao u drugim vrstama sukoba, na primer u ratnom, tako i u dramskoj akciji imamo
pripremanja, ispitivanja i izvianja, imamo sprovoenje plana, nastupanje, jurie i prepade,
obuhvate i proboje, frontalne i bone napade, borbe prsa u prsa, imamo povlaenja i
diverzije, taktiziranja, uvoenje rezervi, gonjenje poraenog neprijatelja itd. I na sve te akcije
protivnik reaguje odgovarajuim kontraakcijama, i obratno. Tek radnja i protivradnja zajedno
ine scensko zbivanje.
Znajui to, neki pozorini ljudi su se zabrinuli za sudbinu drame u naprednim zemljama;
poto e u njima nestati sukoba, mislili su, zamree i drama. No za takvo strahovanje nema
osnova. Sukoba ima i bie doklegod ima razvoja i napretka, doklegod se novo suprotstavlja
starom. Razume se da e se menjati sadrina, predmet i priroda sukoba, ali sam sukob nee
ieznuti.
Sukobi se odigravaju meu licima komada. Ova se mogu povezati u sukobljene strane ili
tabore, izmeu kojih moe biti prebegavanja i prelaenja, dezertiranja i izdajstva, moe biti i
nemeanja, kolebanja, ponovnog opredeljivanja, moe biti i sukoba meu saveznicima. Koliko
je raznih sukoba, na primer, u Revizoru sukob izmeu Gradonaelnika i Hljestakova, koji ga
nasamaruje, izmeu Gradonaelnika i sudije volterijanca; tu su brani sukobi izmeu
Gradonaelnika i njegove ene, za koju je on suvie prost, pa sukob izmeu njega i trgovaca
koji ga optuuju. Postoje i sukobi izmeu Hljestakova i njegovog sluge Osipa, Hljestakova i
kafanskog momka, izmeu ene Gradonaelnikove i njegove keri, itd. U Pokojniku postoji,
pored mnogih drugih, sukob izmeu Pavla Maria i njegove ene, Pavla i njegovog prijatelja
Novakovia, koji mu enu preotima; Pavla i onih koji su ga opljakali. U Gospodi
Glembajevima imamo sukob izmeu Leona Glembaja i advokata Pube Fabricija, Leona i
starog Fabricija, Leona i Silberbranta, Leona i njegovog oca, Leona i barunice Kasteli...
Svi ti sukobi oigledno nisu jednake vanosti ni jednakog znaaja u komadu i pretstavi. Jedni
od njih su svakako sporedni, tako sukob izmeu Gradonaelnika i Sudije u Revizoru, izmeu
Pavla Maria i Ante u Pokojniku, izmeu Leona i starog Fabricija u Gospodi Glembajevima.
Drugi nam opet izgledaju glavni: u Revizoru sukob izmeu Hljestakova i Gradonaelnika,
izmeu Gradonaelnika i Potara, Gradonaeinika i trgovaca; u Pokojniku sukob izmeu Pavla
Maria i njegove ene, njega i njegovog ortaka i druga Novakovia, njega i profesoraplagijatora, Ljubomira Protia, njega i naslednika njegovog imanja Spasoja Blagojevia; u
Gospodi Glembajevima sukob izmeu Leona i Ignjata Glembaja, Leona i barunice Kasteli.
22

Namee se pitanje: koji je od ovih sukoba osnovni? Odgovoriti na to pitanje nije uvek tako
lako i jednostavno kao to u prvi mah moe izgledati. Sporove i tekoe koji pritom mogu da
iskrsnu najbolje e ilustrovati nekoliko primera.
Osnovni sukob
Da li se osnovni sukob u Revizoru odigrava izmeu Gradonaeinika i Hljestakova? Ne,
Gradonaelnik se vie sam prevario nego to je prevaren od Hljestakova; to je Hljestakov
primio mito, Gradonaelnik ne moe smatrati za velik greh, jer to i on sam ini; Hljestakov
pak nema nita protiv Gradonaelnika: ma da ga smatra za glupaka, on se sa iskrenim
suzama zauvalnosti oprata od njega; Hljestakov uopte ne dolazi u ozbiljne sukobe sa
ljudima. Bie opravdanije u Revizoru za osnovni sukob smatrati sukob izmeu
Gradonaelnika i pretstavnika naroda koji je u njegovoj vlasti i koji on ugnjetava i pljaka, a
to su trgovci, bravarka i narednikovica. To je sukob izmeu samovolje i pohlepnosti
Gradonaelnika i ostalih inovnika, s jedne strane, i tenje naroda da se oslobodi ugnjetaa i
pljakaa, koji mu ugroavaju i linu i imovinsku sigurnost, s druge strane. U Pokojniku
najvie pada u oi sukob izmeu Pavla Maria i njegove ene Rine, no da li je to i osnovni
sukob u komadu? Poto se udala za Novakovia, Rini je Pavle na smetnji samo utoliko ukoliko
bi je on prisilio da mu se vrati i da, mesto u braku u kojemu moe slobodno varati mua, opet
ivi u braku u kojem to mora initi kriom. Osnovni sukob nije ni izmeu Pavla i njegovog
druga iz detinjstva, Novakovia: kad se jednom u njemu razoarao, Pavle za njega ima
uglavnom oseanje prezira, a Novakovi je ak gotov da se pomiri s Pavlovim povratkom i
ostankom u njihovoj sredini. Osnovni sukob je izmeu Pavla i Spasoja, koji je ranije bio niko i
nita, ija se egzistencija zasniva na tome da je Pavle mrtav i koji bi samo u jednom sasvim
izuzetnom sluaju (kad bi mu Pavle postao zet) hteo i mogao priznati da je Pavle iv.
Za Gospodu Glembajeve reklo bi se da su nosioci osnovnog sukoba oigledno Leone i Ignjat
Glembaj, otac i sin. To to Ignjat Glembaj u treem inu vie nije iv ne iskljuuje da je on
ipak nosilac osnovne protivradnje: on i dalje postoji i dela u samom Leonu. Ali stari Ignjat
Glembaj, s kojim se Leone i fiziki razraunava i iju smrt on indirektno prouzrokuje, s kojim
je godinama pripremao takav obraun, ipak je i za svoga ivota samo ruina, deperater pred
steajem. Smaknuvi njega, Leone nije unitio glembajevtinu, koja ga i dalje hvata u svoju
mreu u linosti barunice Kasteli-Glembaj, tako ne bi bilo neosnovano pitanje: da li u Gospodi
Glembajevima ipak nije osnovniji sukob izmeu Leona i barunice Kasteli, kao najizrazitijeg i
najilavijeg pretstavnika glembajevtine? Ili su nosioci osnovne protivradnje oboje: i otac
Leonov i njegova maeha?
Osnovna ideja pretstave kazuje koja je od u drami sukobljenih ideja istinita i pravedna, za
koju se treba zalagati i boriti, koja e od njih pobediti. Otuda je pitanje o sukobu tesno
povezano sa pitanjem o osnovnoj ideji pretstave. Iz pogreno utvrene funkcije uloga
proizlazi esto i pogreno odreivanje osnovnog sukoba, i obrnuto. G. Bojadijev je za ulogu
Berdi u Malim lisicama Lilijane Helman (u tumaenju Ranjevske) rekao: Berdi je glavno lice
na strani dobra, a Regina glavno lice na strani zla. No Berdi nikako ne moe biti glavno lice
na strani dobra, jer se ona ne suprotstavlja Haberdima, ona im se pokorava, ona se povodi
za njima, ona samo iz ljubavi prema Aleksandri, prvi put za dvadeset i pet godina, u pijanstvu
i izazvana pitanjima Aleksandrinim, neto kae. Ona na strani dobra ne znai vie nego
Edi, naprotiv, ona znai mnogo manje. Razmiljanja Crnkinje pretstavljaju seme koje kod
Aleksandre pada na plodno tle i proklija. Razumljivo i opravdano: Crnci mogu stvarnost i
odnose da vide sa sasvim druge strane nego Berdi, odgojena u zimskoj bati aristokrata,
sopstvenika plantae. ak ni Horas, sa svim svojim linim razlozima da se suprotstavi Regini,
Horas bankar i vet trgovac (pored toga to je svirao violinu i to vrlo dobro, pored toga to
je ostao obian bankarski inovnik), ne moe biti protivtea kapitalistu Regini Haberd.
Njegov humanizam ne moe biti antikapitalistioki humanizam. Do kakvih zakljuaka je
23

Horasa moglo dovesti njegovo razmiljanje u sanatorijumu Dona Hopkinsa? Do vrlo

sumnjivih, jer u tom sanatorijumu zacelo nije bilo eksploatisanih radnika, s kojima bi
diskutovao i koji bi mumogli otvoriti oi; a sama okolnost da je imao vremena za razmiljanje
nije dovoljna. ... Zato nimalo ne iznenauje kad Horas, kao plod tog razmiljanja, iznosi:
Moraju postojati bolji naini za bogaenje nego da se varaju crnci kojima se prodaje pola
kilograma slanine. Nesumnjivo ima i boljih, unosnijih i lepih naina: finansirati fabriku je
ba takav jedan nain. I zato odbijanje Horasovo da finansira fabriku. Haberd sinovi i Maral
ne moe poticati iz principijelnih razloga, i zato on sam ne moe biti nosilac osnovne
protivradnje i osnovnog sukoba sa Reginom, olienjem i pretstavnikom industriskog
kapitalizma. Nosilac glavne protivradnje je Aleksandra, koja snagu za to crpe iz svoje
mladalake nepokvarenosti, iz ljubavi prema Horasu, Berdi i Edi, i saznanja o njihovom
stradanju i kritinog usvajanja njihovih razmiljanja.
Unutarnji sukob
Neki od poznavalaa Gospode Glembajevih rei e nam, meutim, da je sasvim neumesno
traiti nosioca protivradnje van samoga Leona. Ne kae li Leone da se u njemu grizu dva
Glembaja? da su se zagrizli kao akal u akala i ne putaju se? da tu nema drugog izlaza do:
ili gristi se kao akal ili se ubiti? Nije li izi ovih rei jasno da je osnovni sukob u Gospodi
Glembajevima unutarnji sukob u samom Leonu, sukob izmeu onoga u njemu to je
danijelijevski plemenito i onoga to je glembajevski prokleto i zloinako?
Ili uzmimo Gogoljevu enidbu. Zar osnovni sukob nije u samom Potkoljosinu, izmeu njegove
elje da se oeni i njegovog straha od braka? Zar ne osea on sam najjae potrebu za
domaim ognjitem, za enicom koja e mu nadevati ljupka imena i za malianima koji e ga
upati za kosu i biti nalik na njega? I zar iko drugi, a ne on sam razara mogunost takve
brane sree? Dok ga cela okolina trai, moli, nagovara, vue i gura, on sam bei kroz prozor
od ostvarenja onoga ime se trenutak ranije ushiavao. Zar nije u takvom sluaju izlino
traiti pokretaa i nosioca protivradnje van nosioca radnje? Zar nije beskorisno traiti i neki
spoljni sukob, pored oiglednog unutarnjeg?
I zar nije sam Gogolj za svoga Revizora rekao (istina, tek kasnije i u stanju izvesnog nervnog
rastrojstva) da je revizor ustvari samo unutarnji glas savesti, da likovi u Revizoru nisu
pretstavnici realnih ljudi, ogledalo nakazne stvarnosti, nego olienja dobrih i zlih osobina u
dui ovekovoj, da, je prema tome i sukob u Revizoru samo unutarnji sukob!
Ali da nisu postojale narodne mase sa svojim potrebama i zahtevima, ljudi i ene koje su
Gradonaelnici ugnjetavali i iskoriavali i koji su se bunili protiv pljake i nasilja, zar bi onda
postojali revizori, koji su imali da umire nezadovoljni narod, i revizije, koje su prikazivane kao
mere za zatitu njegovih prava? I da li bi i onda postojao Gradonaelnikov glas savesti u vidu
straha od revizora?
Da nije postojala ustanova braka i miraza, i branog ja.rma i pakla, da nije bilo udavaa i
provodadika, Potkoljosin ne bi oetio ni potrebu ni elju da se oeni, a ni strah od doivotne
vezanosti za stvorenje koje dotle nije poznavao, koje ni sad jo ne poznaje.
Da nisu postojali stvarni Glembaji, van Leona, ne bi bilo ni glembajevtine u njemu, pa ni
njegovog unutarnjeg sukoba. Unutarnji sukobi u ljudima samo su odraz spoljnih suikoba,
izazvani suprotnim potrebama raznih lica i grupa; i zato nas konstatacija unutarnjeg sukoba
ne oslobaa zadatka da za sukobljene unutarnje tenje u individui naemo realne
pretstavnike odgovarajuih socijalnih grupa i njihovih stremljenja. Sukob u drami samo je
odraz sukoba u drutvu, odraz borbe za konanu likvidaciju klase ugnjetaa i eksploatatora i
za neometani napredak oveanstva.
Predmet sukoba i linija delanja
24

U sluajevima u kojima je sporno ko su u stvari nosioci osnovnog sukoba moe biti od koristi
pre svega da se precizira u emu je sukob, ta je predmet sukoba. U Revizoru moglo bi se za
predmet sukoba smatrati sve ono blago koje Gradonaelnik otima od naroda, nameti, globe i
(kazne kojima on mui narod; u Pokojniku pravo na ivot i na sredstva za ivot. Kao to se
vidi, predmet osnovnog sukoba je u tesnoj vezi sa temom komada (a sam osnovni sukob sa
njegovom osnovnom idejom). ta je predmet osnovnog sukoba u Gospodi Glembajevima?
Ono to Leone naziva glembajevtina? Ono to Ignjat Glembaj smatra au solidnog
graanina? Baruniin krvavo steeni novac? Sve to je ona godinama. krala. a stari bankar
pred bankrotstvom uzeo natrag? Od odgovora na to pitanje zavisie u mnogome prikaz
komada.
Za proveravanje u spornim sluajevima mogu nam posluiti i suprotnosti u osnovnim
zadacima i funkcijama uloga. A isto tako i linije delanja onih lica za koja pretpostavijamo da
su nosioci osnovne radnje i osnovne protivradnje.
Tu liniju odreujemo prema vrhovnom cilju dotinih nosilaca sukoba, Gradonaelnik pljaka
potinjene mu graane, podmiuje Hljestakova, obezbeuje se od tubi, sveti e trgovcima,
proslavlja veridbu svoje keri, besni protiv sebe i onih koji su ga nasamarili. ta je vrhovni cilj
koji sve te radnje povezuje? Otimati od naroda, posluiti se datom mu vlau i poloajem za
svoju linu korist. U toku komada on se tom cilju as pribliuje, as se udaljuje od njega. On
sam sebe smatra za najudaljenijeg od tog cilja kad sazna da su ga trgovci tuili, a za
najblieg cilju kad se obraunava sa trgovcima i kad gostima objavljuje cla e postati
general, ponovo se udaljuje kad Potar donosi pismo, itd.
Na osnovu toga moemo konstruisati liniju osnovne radnje. Ta linija se sputa u trenutku kad
Gradonaelnik sazna da je revizor stigao, sputa se jo vie, posle prolaznog uspona, kada
trgovci uspeju da Hljestakovu predaju tubu, penje se naglo kad Hljestakov isprosi njegovu
ker, jo vie kad se Gradonaelnik obraunava sa trgovcima, sputa se kad Potar donosi
vest da Hljestakov uopte nije revizor i pogotovu kad andarm objavi dolazak pravog
revizora.
Nosioci protivradnje trpe, ropu, bune se, podnose tubu, podmiuju Hljestakova, mole za
oprotaj. Njihov je cilj osloboditi se ugnjetaa i pljakaa, oni smatraju da su se pribliili
svome cilju kad se u varoi proulo da je stigao revizor, da su mu najblii kad Hljestakov
primi ne samo njihovu tubu nego i njihovo mito, da su se udaljili od njega kad je revizor
zaprosio Gradonaelnikovu ker, a da su od njega najdalji kad ih Gradonaelnik uzima na
odgovornost, ponovo mu se pribliuju kad se razglasi da Gradonaelnik ne postaje tast
revizoru i pogotovu kad se prouje da je novi, pravi revizor stigao.
Ako ove dve linije delanja razgledamo, vidimo da su one uglavnom suprotne: gde se jedna
penje, druga se sputa. To je karakteristino za linije nosilaca osnovnog sukoba. Onima koji
zastupaju tvrdenje da je nosilac osnovne protivradnje u Revizoru Hljestakov moemo
odgovoriti: vest da je u varo stigao revizor ne utie na liniju delanja Hljestakova. Ona se
penje tek docnije kad Hljestakov, mesto da bude uhapen, dobija zajam od Gradonaelnika i
kad on, iz dranja i rei Gradonaelnikovih, doznaje da ga ovaj smatra za neku visoku zverku.
Na njegovu liniju delanja, tj. na pribliavaaije njegovom vrhovnom cilju (a taj je: da uiva i da
imponuje) jedva utie i tuba trgovaca i proevina, jo manje likovanje Gradonaelnikovo, pa
ni otkrivanje istine o njegovom, Hljestakovljevom; revizorstvu, pa ni dolazak pravog
revizora. Osim toga, ni u njihovom odnosu prema predmetu sukoba ne postoji trajna i duboka
suprotnost: ako ga samo pravi revizor ne zakai, Gradonaelnik e svojim oprobanim
metodama lako nadoknaditi i ono to mu je Hljestakov izvarao i uspostaviti ugled svoj i svoje
porodice.
Linija delanja Pavla Maua u Pokojniku sputa se kad on, saznavi da ga ena vara, odlazi ne
znajui kud ni na koje vreme, die se kad on opet dolazi da uredi rukovanje svojim imanjem,
silazi kad ga primoraju da ostane meu svojim protivnicima i da se bori s njima, penje se
opet kad on povede borbu s maksimalnim izgledima na uspeh i pada duboko u trenutku
25

njegove kapitulacije.
Ako bi nam neko uporno tvrdio da je nosilac osnovne protivradnje Rina, ena Pavlova, mogli
bismo mu odgovoriti da, poto je njena preljuba otkrivena, odlazak Pavlov, koji za Pavla znai
udaljavanje od cilja, i za nju isprva pretstavlja mnogo veu nezgodu nego dobitak: tu, dakle,
njihove linije delanja teku paralelno. Povratak Pavlov ugroava njen sreni brak, ali samo
prolazno i ne naroito teko: niti je Pavle odluan u kvarenju njene sree, niti se ona boji
njegove tube koliko ostali (ustvari, Pavle nju i ne tui, ona je samo indirektno pogoena
opasnou koja preti njenom drugom muu). Ni predmet sukoba izmeu nje i Pavla nije isti
kao u ostalih: ona ne bi izgiubila imanje i ugled ako bi priznala da je Pavle iv.
Meutim, ako liniju delanja Pavla Maria suprotstavimo liniji Spasoja Blagojevia, vidimo
odmah osnovnu suprotnost njihovog toka. Za razliku od linije Rinine, minimum (najvea
udaljenost od cilja) Pavlov podudara se sa maksimumom (najveim pribliavanjem vrhovnom
cilju) Spasojevim, a njegov maksimum sa Pavlovim minimumom. To ipak ne znai da je Rinina
linija delanja nezavisna od linije Pavla Maria ili Spasoja Blagojevia. I sva ostala lica u
komadu imaju izvestan stav prema predmetu sukoba, izvestan odnos prema nosiocima
sukoba. Zato je poznavanje osnovnog sukoba, njegovog predmeta i njegovih nosilaca
neophodno za svakog uesnika u prikazu.

LIKOVI UTVRIVANJE KARAKTERA

Utvrditi osobine likova u dramskom delu moemo tek poto smo utvrdili njihove funkcije; a
funkcije, kao doprinos kazivanju osnovne ideje, moemo utvrditi tek ako smo formulisali
osnovnu ideju ne samo dela nego i pretstave.
Ne idemo li tim putem, preti opasnost da zalutamo. Kao i pri reavanju ostalih reiskih
problema, gde god se jo kolebamo ili lutamo, pa i gde verujemo da smo na. sigurnom putu,
tako i ovde, kao kompas treba da nam slui osnovna ideja pretstave; naroito ovde pomou
te osnovne ideje, te polazne i krajnje take, tog vrstog temelja cele reiske zgrade, treba da
proveravamo da li smo ukove zamislili i izgradili tako da oni mogu initi odgovarajue delove
jedinstvenog naeg umetnikog dela: pretstave.
A. Mackin (u Zborniku Sovjetsko pozorite i savremenost, 1947) veli da je u jednom
sovjetskom pozoritu u prikazu Zikovih Maksima Gorkog Antipa odlazio sa. scene svestan
svoje snage, kao pobednik. Mackin primeuje uz to da je Antipa silna i originalna figura, ali
da Gorki nikako nije mogao hteti da ga prikae kao pobednika, tojest kao kapitalistu koji
reenje svog traginog konflikta nalazi u granicama svoje klase. Naprotiv, Antipina katastrofa
izaziva saaljenje prema bogato obdarenoj prirodi koja u uslovima svoga drutva sebi ne
moe nai dostojno mesto; dok Antipa pobednik, kao to ga je prikazalo to pozorite, znai
velianje sile uzete van interesa drutva, sile zato to j:e sila.
Bez obzira na to ta je hteo Gorki, ni to pozorite zacelo nije htelo da velia silu kao takvu ili
pobedniki kapitalizam. Ako je ono ipak.dalo pogreno tumaenje lika Antipinog (pitanje da li
je Mackin tano ocenio njihov prikaz ovde je sporedno, dovoljno je da su takve zablude
mogune), onda reija nije tano utvrdila funkciju te uloge niti proverila da li je takvo
tumaenje u skladu s osnovnom idejom pretstave.
Drugi primer: uma Ostrovskog u tumaen ju MHAT hila je po tvrenju G. Bojadijeva (u listu
Sovjetskoje iskustvo) liena vatre koja gori u srcu Nesrekovia. Jerov je sazdao karakter
oveka hladnog, koji sve radi s raunom, osvetlio ga spolja bengalskim bleskovima
teatralnosti, ali ga nije ozario iznutra. Meutim, treba razgolititi (podvukao K.) ne samo
profesionalnu stranu te prirode ve i njenu pesniku sutinu. Treba razgolititi - takvim
izrazima formuliemo funkciju uloge.
Opet ne ulazei u to da li je prikaz i sud Bojadijeva taan i da li je tako formulisana funkcija
uloge Nesrekovia dovoljno jasna i odreena, jer je sve to za na problem bez vanosti,
26

zadovoljavajui se mogunou takvog zastranjivanja u tumaenju jedne uloge, hoemo

samo da naglasimo da se ta mogunost najvie smanjuje i najbolje izbegava ako se pri
odreivanju karakternih osobina polazu od funkcije uloge i ne dolazi u protivrenost s njom i
osnovnom idejom pretstave.
Navedeni primeri treba samo da ilustruju kakvoj se opasnosti izlae reditelj koji utvruje
likove ne utvrdivi pre toga osnovnu ideju pretstave i funkciju uloge ili ne obazirui se
dovoljno na njih.
Osnovna karakteristika
Pristupajui utvrivanju karakternih osobina lica, poinjemo najbolje s nosiocima osnovnog
sukoba, dakle najpre s nosiocem osnovne radnje, a zatim osnovne protivradnje. Poinjemo s
odreivanjem njihove osnovne karakteristike.
Osnovnom karakteristikom nazvaemo onaj izraz ili onih nekoliko (to manje) rei koje nam
daju najpribliniju sliku o karakternim osobinama toga lica.
Kako se nalazi osnovna karakteristika? itajui dramsko delo, u nama se i nehotice stvara
pretstava o glavnim likovima. Izrei tu pretstavu znai dati njenu prvu grubu karakteristiku;
no ako uspemo da naemo i izrazimo bitne, glavne, osnovne osobine lika, mi smo nali i
njegovu osnovnu karakteristiku.
Za to nam esto moe korisno posluiti nadimak koji bi se mogao nadenuti tom licu. Sreno
naen nadimak ba se utoliko lake prihvata i utoliko vie odgovara i pogaa ukoliko se vie
odnosi na bitnu osobinu, na sutinu karaktera, ukoliko vie pretstavlja osnovnu
karakteristiku. Ponekad se ak ne moramo truditi i sami traiti takav nadimak. Ponekad sam
autor daje liku ime koje ga karakterie, koje je, dakle ustvari jedna vrsta nadimka.
Tako se u Revizoru jedno lice preziva Poljopkina, to je u jednom prevodu prevedeno sa
amareva, tojest ona koja hoe da oamari, da mlatne. To prezime odlino karakterie
bravarku koja ak i samog Gradonaelnika naziva huljom i nevaljalcem i koja eli da crknu i
on, i tetka mu i ako ima tatu, i tata. Upravnik bolnice, ovek vrlo debeo, ali pritom
podmukao i varalica, vrlo usluan i uvek u poslu, preziva se Zemljanika, to znai jagoda.
Zemljanika je okrugao i sladak kao jagoda - bar spolja.
Ostrovski u svojoj umi zalizanom i elegantnom liberalu, frazeru kojemu je uzreica:
Odlino! Odlino!, koji laska licemernoj i bezdunoj Gurmiskoj, naziva je ukrasom cele
gubernije, a njene postupke uzvienim, divnim, herojskim - tom umilnom spahiji Ostrovski
daje prezime Milonov, a njegovog nerazdvojnog pratioca, koji svakom bezobzirno kazuje
svoje miljenje, koji Gurmisku pecka zbog njenog razvrata, koji ono to Milonov naziva
herojskim delom proglaava za glupost, a na hvalisanje verenika Gurmiskinog da e uvati
njeno imanje odgovara Lae! Sve e da profuka! tog zajedljivog namora, to bockalo
Ostrovski je nazvao Bodajev.
U Vucima i ovcama Ostrovskog jedan od najgrabljivijih, najvetijih i najopasnijih vukova
preziva se Berkutov (na ruskom berkut znai suri orao). Za bogatu udovicu Kupavinu,
kojom se Berkutov eni, S. Duriljin veli: Nijednom istraivau ni kritiaru, nijednom reditelju
nije palo na pamet da Ostrovski Kupavinoj daje prezime... po imenu kojim narod naziva
lokvanj, isti beli evet koji se rascvetava u arko leto. Ni junakinji Poslednje rtve Ostrovski,
po miljenju istog autora, nije uzalud dao prezime. Tugina od rei tuga.
U Zlu od pameti Gribojedova ljubavnik-ulizica, koji sve podnosi i uti, preziva se Molaljin
(ruski: utati), mladi pukovnik - Skalozub, tj. cerekalo ili ismevalo, onaj koji se kezi, koji
pokazuje zube, a stari nagluvi knez - Tugouhovski (nagluv).
U eridanovoj koli ogovaranja postoji ledi Snirvel, to znai otprilike isto to i Skalozub,
zatim Snejk (Zmija), Serfes (Povrina), ga Kanor (Otvorenost), ser Bekbajt (Ogovaralo), Tizl
(Peckalo), Bamper (Ispiutura), Kerles (Nebrigi).
I ime je nekada tako birano da potpuno opravdava latinsku uzreicu nomen et omen, tj. da
27

je ne samo ime nego i znak obeleje. Tako ime Ulita u umi savreno pristaje toj ljigavoj
dounici, koja se svuda unja i oslukuje, koja sama za sebe veli da pue pred svojom
gospodaricom: ruska re ulitka znai i pua i unu koljku.
Slinih primera za imena i prezimena koja su ustvari manje ili vie sreno pogoeni nadimci
te sadre osnovnu karakteristiku svog nosioca ima tuta i tma i u naoj dramskoj literaturi.
Da potsetimo samo na prevrtljivog stihoklepca Lepria u Sterijinim Rodoljupcima, na vetog
Majstorovia, neprimetnog unjevia, bezobzirnog Despotovia, cininog razvratnog i
elegantnog Dilberova u osi-Dimievim Silama.
esto imena i prezimena lica kazuju neto o njihovim osobinama; ali i ako paljivo
pogledamo tekst dramskog dela, nai emo da jedno lice daje odgovarajui nadimak
drugome; tako General u Neprijateljima naziva Nau leptiriem, Nikolaja Skrobotova
grobnicom zakona, Pologija zavrtnjem. U Hamletu Horacio naziva Ozrika vivkom koji
utee sa ljuskom na glavi, a Hamlet Rozenkranca sunerom, koji usisava Kraljev izraz lica,
kojega Kralj samo pritisne kad mu ustreba to je napabirio, te suner, bez svog vlastitog
soka, ostane suv. U Goldonijevim Ribarskim svaama svako lice ima neki nadimak.
Prema tome, pre nego to se potrudimo da odredimo osnovnu karakteristiku lica nadevanjem
odgovarajueg nadimka, potraiemo u samom tekstu komada da li nije ve autor sam, bilo
biranjem odreenih imena i prezimena, bilo preko drugih lica dao takve nadimke koje bismo
mogli prosto preuzeti kao osnovne karakteristike dotinih lica.
U Nuievom Sumnjivom licu pisara Viu, koji se vrti oko Naelinikove erke, a drzak je i
uobraen, sama ta njegova izabranica naziva petlom. U tom nazivu sadrano je poreenje
sa ivotinjom. Mi u ivotu esto inimo takva poreenja. Veliki broj nadimaka uzet je ba iz
ivotinjskog carstva. Ve smo naveli Generala koji mladu devojku naziva leptiriem. I
Hljestakov naziva Gradonaelnika sivonjom, Zemljaniku svinjom u kaputu. NemiroviDanenko popa Pavlina u Jegoru Buliovu Gorkoga naziva veprom, prodrljivim i grabljivim
veprom, Gorakov Dunju u Ljubi Jarovoj - vranom s paunovim perjem.
Mi nazivamo ljude i magarcem, majmunom, medvedom, slonom, lisicom, hijenom, lavom,
makom, krticom, pacovom, zmijom, guskom, urkom, svrakom, golubom, sokolom, zoljom,
trutom, mravom, somom, vidrom... Poto su sa tim pretstavama jo iz detinjstva, kada smo
sluali basne, povezane pretstave o tano odreenom karakteru ili tipu, primena imena
ivotinja u osnovnoj karakteristici je korisna.
Kao imena ivotinja i drugi nadumci, tako nam isto mogu posluiti za obeleavanje osnovnih
karakternih osobina i imena poznatih opte prihvaenih tipova, bilo iz istorije, bilo iz
literature, naroito iz dramske literature. Ako za nekoga kaemo da je Kraljevi Marko ili Kir
Janja, imamo odmah jasnu pretstavu o njemu. Drugi takvi tipovi jesu: Neron, Napoleon,
Pugaov, Don Kihot, Don uan, Oblomov, Otelo, Jago, Hamlet, Tartif, Hljestakov...
Najzad, i neko uspelo poreenje, neka uspela pesnika figura moe tako da doara lik da
nam bolja osnovna karakteristika nije potrebna. Tako je ura, simpatina riokosa ki Jegora
Buliova, za Nemirovia-Danenka zublja, koja gori i sagoreva i sagorevajui osvetljava.
Razume se, ako ne naemo takvu figuru ili poreenje, ni ime ivotinje ni drugi kakav
odgovarajui nadimak kojim bismo obeleili sutinu dotinog karaktera, mi emo osnovnu
karakteristiku utvrditi saetim opisom, to jest sa nekoliko izraza koji znae bitne osobine toga
lika.
Jezgro uloge
Osnovna karakteristika u veini sluajeva moe posluiti glumcu kao jedna vrsta jezgra iz
kojega e izrasti njegova uloga.
I. N. Bersenjev pria kako je radio ulogu Borisa Godunova (u Smrti Ivana Groznog od A. K.
Tolstoja) pa se dugo trudio da nae osnovnu karakteristiku tog lika, dok mu nije palo na
pamet da ga Boris potsea na divlju, grabljivu zver. Otiao je u zooloki vrt i tamo posmatrao
28

tigra, njegov laki neujni hod, njegovu gotovost da svakog trenutka skoi i zgrabi svoju rtvu.
Ta osnovna karakteristika, tigar, posluila mu je kao , kao jezgro ili seme iz
kojega se uloga posle razvila.
Kada je Sahnovski u MHAT spremao Mrtve due, razgovarao je mnogo sa M. M. Tarhanovom,
koji je igrao ulogu Sobakevia, o karakteru toga luka, njegovim doivljajima, njegovom mestu
u komadu. Od svih naih razgovora, veli Sahnovski, Mihajlu Mihajloviu (Tarhanovu) svidelo
se jedmo poreenje sa medvedom... video sam da je on to primio i to mu je postalo jezgro za
lik Sobakevia.
Sasvim je slina uloga jezgra i u drugim vrstama umetnikog stvaranja. P. I. ajkovski ovako
je objanjavao svoje stvaranje u jednom pismu: Obino se odjednom, sasvim neoekivano
pojavljuje jezgro budueg dela. Ako je tle zahvalno, tj. ako postoji raspoloenje za rad, to
jezgro s neshvatljivom snagom i brzinom puta korenje, iznikne iz zemlje, stvara stabljiku,
lie, grane i, naposletku, cvetove. Drukije ne mogu da odredim stvaralaki proces nego
pomou ovog poreenja. Sva je tekoa u tome da se pojavi jezgro i da ono naie na
povoljne uslove...
U navedenum primerima (Bersenjeva i Tarhanova) jezgro (tigar, medved) se podudaralo s
osnovnom karakteristikom lika. Ali osnovna karakteristika i jezgro uloge nisu istovetni
pojmovi. Ne sme se zaboraviti da je osnovna karakteristika samo osnovna, a ne i jedina.
Jezgrom uloge, meutim, moe postati i neka druga osobina, koja ne sme biti sasvim
sporedna, ali ne mora biti ni najbitnija, osnovna. Tako, za jezgro mogu posiuiti
karakteristian hod, stav ili gest (primer: pognuto usluno dranje ili nametljivo neodluno
pipanje Pologija u Neprijateljima), pogled, uzreica (brate moj Nesrekovia, ili odlino,
odlino Milonova u umi; ne bio ja ipuin u Jubileju ehova), mana u govoru (Toma
Dijafarus u Uobraenom bolesniku).
I jedna reenica u tekstu moe postati jezgro. Kupavinu igrali su veinom kao naivnu, glupu
bogatu udovicu. atrova je 1944 god. tu nebesko plavu ulogu igrala polazei od rei teksta:
Meni je ve dodijalo da ivim pod tuim nadzorom; hou da pokuam iveti po svojoj volji.
ak i neka tano naena, jarka i uverljiva, a neusiljena intonacija moe postati jezgro uloge.
aljapin se dugo uzalud muio oko lika i prve fraze Ivana Groznog (Ui ili ne ui?) u operi
Pskovianka. Mamontov mu je uzgred dobacio: U vaem Ivanu ima lukavstva i licemerstva,
ali nema Groznog. I aljapinu je sinulo: intonacija je pogrena, ona zvui zmijski,
sarkastino, pakosno; i on je, razgledajui sobu svirepo, bacio svoje pitanje snanim,
stranim, nemilosrdno podrugljivim glasom, kao udarac gvozdenom ipkom. I sve je unaokolo
odjednom zadrhtalo i oivelo... Intonacija jedne fraze, tano uzeta, pretvorila je podmuklu
zmiju u svirepog tigra
I uspela maska, ak i neki njen sreni detalj, moe nekad posluiti kao jezgro. Sam
Stanislavski naao je jezgro uloge Obnovljenskog (u Rublji Fedotova) u detalju maske: frizer
mu je u urbi nalepio jedan brk vie nego drugi. Time je lice dobilo izraz pretvoran, lupeki,
pogotovu kad je Stanislavski i obrvu s te strane podigao. Sada je mogao govoriti sasvim
prirodno: bilo je oevidno da je to podlac, kojemu se ne moe verovati. Sad je Stanislavski
mogao, govorei savreno prosto, ii za ciljevima lika kao za svojim linim.
Osobina koja e posluiti kao jezgro uloge zajednika je liku, i glumcu koji taj lik kreira. Od nje
glumac polazi kada se preobraava i razvija u lik. Ona mora biti povezana s ostalim
osobinama lika vie nego sa svakodnevnim osobinama glumca. Ona je most koji vodi od
glumca ka liku, ka kreaciji, ka jedunstvu glumac-uloga.
U teatrolokoj literaturi pretresa se i pitanje da li jezgro uloge moe biti neka fizika, spoljna
osobina, ili uvek treba da bude iskljuivo psihika, unutarnja. Drukije reeno: da li pri
izgraivanju uloge treba poi od spoljne, telesne karakteristike ka unutarnjoj, duevnoj, ili
obrnuto, od unutamje ka spoljnoj?
L. M. Leonidov veli da je u tom pitanju MHAT uinio obrt od 180 stepeni: Ranije smo ili od
spoljnog ka unutarnjem, sad pak idemo od unutarnjeg ka spoljnom. Ranije je Stanislavski
29

govorio: Dok ne naem nekakve prste potrebne za ulogu doktora tokmana, dotle ne mogu
da stvaram, a sad naprotiv: Nikakvih prstiju - treba shvatiti sutinu linosti.
To je tano. Meutim, ne treba zaboraviti da je linost psihofiziko jedinstvo i da u pojam o
sutini linosti ulaze i izvesne fizike,; spoljne karakteristike. Falstaf mora biti krupan i
debeo, Hljestakov positniji i mrav, Zemljanika debeo i hitar, Dezdemona lepa, zanosna itd.
Hljestakov koji bi bio visok i krupan i govorio u basu ni pored najsavrenije igre ne bi mogao
da se primi.
Delatnost glumeva uopte ne moe biti neto samo duhovno ili duevno, neto bestelesno.
Kad Pologi, po instrukciji Gorkoga, u hodu pipka drvee, onda je to karakteristian gest koji
moe isto tako posluiti kao jezgro za tu ulogu kao i nadimak zavrtanj. No kao to
zavrtanj znai i odreeno dranje, odreene zavrnute pokrete, dakle ne neto iskljuivo
duevno, tako i ono karakteristino pipkanje nije neto iskljuivo telesno: ono proizlazi iz
tenje Pologijeve da se to vie priblii linostima klase na vlasti, da bude u dodiru s njima - i
istovremenog strahovanja da od njih ne bude odgurnut i odbaen. Glumac mora govoriti i
pokretima lica, oiju, ruku, celoga tela, telesno, spoljno u glumi ne sme da se potcenjuje. I
telesno i duevno mora biti sadrano i u jezgru uloge, i u osnovnoj karakteristici, koja nije ni
samo spoljna, ni samo unutarnja, ni iskljuivo fizika ni iskljuivo psihika, nego psihofizika.
Polazei od tog psihofizikog, unutarnjespoljnog jezgra uloge, glumac je izgrauje,
obogauje, razvijajui as unutarnje, as spoljne karakterne crte, utvrujui as neki detalj u
masci, hodu ili gestu, as nain reagovanja na dogaaje, odnos prema zbivanju, povrnost ili
dubinu, postojanost ili prevrtljivost, misaonost ili oseajnost... Tano naeno jezgro uloge
omoguuje da se ona izgrauje kao organska celina, ne kao niz izmeu sebe nepovezanih
osobina. Ali uzmeu jezgra uloge i jezgra ili semena iz kojega nie i izrasta biljka ima i jedna
bitna razlika. Na seme stavljeno u tle jedva imamo uticaja, jedva jo moemo da ga
preinaujemo ili usavravamo, jezgro uloge je, meutim, u naim rukama. Mi moemo ne
samo uticati na njegov razvoj nego i stalno proveravati da li je ono tano naeno, pa ako nije,
promeniti ga, izvaditi i namesto njega staviti drugo.
Proveravanje osnovnih i utvrivanje ostalih karakternih osobina
Ve smo rekli da osnovna karakteristika nije i dovoljna, a jo manje potpuna karakteristika
jednog" lica. Kao to ne moemo plastino videti predmet koji je sa svih strana jednako
osvetljen, bez senke, tako ni u osvetljavanju (i bojenju) karaktera ne smemo zaboraviti na
potrebu kontrasta. Ako Ulitu prikaemo samo kao ljigavu dounicu, koja pue, oslukuje i
dostavlja, ona e biti jednobojna, monotona, suromana i neizrazita; ako se pak setimo da
ona ume da oseti i dubok bol zbog toga to pravog ivota nije ni videla, to je vek svoj
provela puui gore nego poslednja ivotinja, i ako glumica ume i to da izrazi - onda e tek
taj lik postati iv, plastian i uverljiv, tek tim kontrastom e i sama osnovna karaktema crta
dobiti svoju pravu vrednost.
Ista Poljopkina, gotova na psovku i tuu, ume i da se ulaguje. Dok Gradonaelnika grdi na
sva usta, ona Hljestakovu laska: Spasitelju na, budi milostiv.
Prikazati Hamleta kao oveka koji je uvek, u svakoj prilici nesposoban da se odlui i da
smiljeno dela ili, naprotiv, kao vazda aktivnog, nepokoljebljivog borca kojemu nikad ne klone
ruka to dri ma; ili Otela koji je stalno ljubomoran ili koji, naprotiv, svakom sve veruje,
svakom bez izuzetka i sve bez izuzetka - podjednako je pogreno: tek obe, suprotne, crte, i
kolebljivost i odlunost, i poverljivost i ljubomora, mogu dati lik Hamletov ili Otelov.
Poto smo odredili osnovnu karakteristiku, moramo i nju proveriti i utvrditi gde i kad se
javljaju kontrastne i kakve su ostale karakterne osobine. Za sve to nam stoje na raspoloenju
dve grupe podataka: postupci lica o kojemu je re i miljenja o njemu.
Karakter jednog lica pokazuje se u njegovim postupcima, u naroitom, karakteristinom
vrenju radnji. Rei da dramska dela prikazuju karakter u akciji ustvari znai rei tautologiju;
30

jer karakteri se i ne mogu prikazati drukije nego kroz akciju, radnje, postupke. Prema tome,
razmatrajui postupke jednog lica upitaemo se najpre da li su oni karakteristini ili pak
sluajni, nekarakteristini, u toj situaciji neizbeni.
Nekarakteristian postupak izazvan je naroitim uslovima: vetoj i primamljivoj zavodnici,
ako joj je do toga stalo, podlei e i asketa, i ovek trezven, razborit, oprezan, podleganje u
taikvim izuzetnim uslovima ne karakterie toga oveka; karakteristian postupak se ponavlja
u razliitim uslavima; enskar nasre i na onu enu koja mu zato nije dala nikakva povoda.
Podleganje onog prvog je nekarakteristino, nasrtanje ovog drugog karakteristino.
Karakteroloka ispitivanja u obinom ivotu sloenija su nego u pozoritu, jer onde imamo
posla sa veim brojem nekarakteristinih postupaka. U drami, meutim, autor je ve probrao
i u delo uneo preteno karakteristine radnje, slino eksperimentatoru karakterologu, koji
radi svojih naunih ciljeva lice stavlja u takve uslove u kojima su sluajnosti maksimalno
otstranjene.
Karakteroloki eksperiment vri i gazdarica koja namerno ostavlja na stolu banku ili ne
zakljuava rakiju da bi ispitala da li nova sluavka krade ili pije. Karakterologija je za praktini
ivot najvanija i najpotrebnija oblast. psihologije, jer nam poznavanje neijeg karaktera
omoguuje da pretskaemo kako e to lice postupiti u datim okolnostima. Ta je potreba tolika
da su se razvili itavi pseudonauni sistemi i da postoji itav niz profesionalaca koji te
sisteme primenjuju: fizionomiari, grafolozi, astrolozi...
Stoga karakterologija obraa panju pre svega na one osobine kcije sn vane za optenje
meu ljudima, za njihove meusobne odnose: da li je neko sebian, sujetan, licemeran,
bezobziran, samouveren, dobar, iskren, radoznao, pristupaan, savestan, tvrdoglav,
pouzdan, za ta je sposoban, za im tei i emu je naklonjen... Od ovekovih sposobnosti
zavisu ta on moe uraditi, od njegovih tenji i skloinosti ta e uraditi.
Tenje i sklonosti uglavnom odreuju pravac i sadraj postupaka, sposobnosti - nain, brzinu,
vetinu njihovog izvoenja. I reditelj mora utvrditi te osobine, sposobnosti i sklonosti za svaki
lik. Od sklonosti i tenji ovekovih zavisi kakav e on vrhovni cilj sebi postaviti, ta e u
komadu i pretstavi biti njegov osnovni zadatak.
Poto je izuio postupke lica i iz njih izveo potrebne zakljuke, reditelj e se potruditi da
sazna kako o tom licu misle i sude oni koji s njim imaju dodira i koji ga znaju. No imajui u
vidu pristrasnost, kratkovidost, nepromiljenost ljudi ne sme se nekritiki primati za gotovo
sve to oni budu rekli; mora se uvek imati u vidu ko to govori, u kakvoj prilici, i u kakvom je
on odnosu prema licu o kome govori.
Milonov veli da Gurmiska strogou svog ivota slui kao ukras cele gubernije; no znajui
njegovu sklonost ka frazama i praznim komplimentima, njegovu pristrasnost spahije prema
spahinici, uzimajui u obzir i da on to govori kao gost koji smatra za svoju obavezu da prema
domaici bude utiv i ljubazan - mi tom njegovom sudu o Gurmiskoj neemo pridavati
nimalo vanosti. Srekovi za Nesrekovia veli da je varvarin i dernjalo, pravi Pugaov, i
da mu je celo dranje razbojniko; no mi ne zaboravljamo da je on pijan i da je uvreen i ljut
na svog druga, jer mu ovaj preti batinama. Ana Andrejevna veli da Hljestakov ima fino
ponaanje, a Marija Antonovna da je u njega divan nos; no mi ne gubimo iz vida da su one
obe provincijalke i obe zaljubljive i da smatraju Hljestakova za veliku prestoniku zverku.
Kad Hamlet, poreujui svoga oca, koga je oboavao, sa stricem, koga mrzi, veli da je otac
prema stricu kao Apolo prema satiru, kad opisujui oca tvrdi da je ovaj imao vlas Apolona,
elo samog Jova, oko kao Marsa da preti i vlada, a da je stric podbuo, lupe, lakrdija od
kralja, abac, maak, slepi mi, s pravom emo sumnjati da je preterao kako u hvali tako i u
kuenju. Ali kad u Sumnjivom licu Marica svom vereniku pie da je njen otac, ako hoe
iskreno da kaem, glup i ogranien, ili kad Jago prizna da je Otelo, koga on iz dna due mrzi,
plemenit - onda imamo razloga da verujemo u tanost takve karakteristike.
Isto vai i za miljenje koje neko ima i iskazuje o samom sebi. Hamlet, u monologu posle
glumeve recitacije o Hekubi, veli: O kakav podlac, niski rob sam ja!, naziva sebe
31

slabodunim, gluipim nitkovom, sanjalom i magarcem; ali sve to on govori u afektu, u

trenutku kad je sobom naroito nezadovoljan i zato nam nijedna od tih karakteristika ne
moe posluiti pri izgraivanju lika Hamleta. Ali kada on Ofeliji kae da je prilino poten, a
ipak vrlo ohol, osvetljiv i astoljubiv, onda te osobine ne smemo tako prosto odbaciti; njihovo
postojanje ili otsustvo moraemo ispitati i proveriti pre svega u njegovim postupcima. Kao i
miljenje drugih, tako i miljenje o sebi zavisi od odnosa onoga i ko daje sud prema onome o
kome sudi i prema tome cenimo osnovanost ili pristrasnost takvog suda.
Temperament
U karakteristine osobine ubrajamo i temperament. Za neke ljude kaemo da su
temperamentni ili da imaju temperamenta, za druge da su bez temperamenta: time
otprilike kazujemo da se teko ili lako obuzdavaju ili uzdravaju, jer suprotnost oveku s
mnogo temperamenta je ovek uzdran, staloen.
Meutim, oveka bez temperamenta u naunom smislu ustvari nema, kao to nema ni
oveka bez karaktera; to to nazivamo beskarakternost samo je jedna odreena vrsta ili crta
karaktera. Tako imamo i raznih vrsta temperamenta. Neodluni, teko pokretljivi, oblomovski
mladoenja Potkoljosin i njegov lako zapaljivi, nemirni i neumorni prijatelj Kokarjov (u
Gogoljevoj enidbi) razlikuju se izmeu ostalog po svojoj uzbudljivosti, po brzini i jaini svog
reagovanja, po lakoi kojom se kod njih menjaju raspoloenja.
A ba to, te psihofizike odlike i razlike u uzbudljivostu reagovanju, i podrazumevamo pod
temperamentom u pisihologiji. Izuavanje temperamenta jo nije dalo potpuno
zadovoljavajue i opte prihvaene rezultate. No za nae praktine potrebe sasvim je
dovoljna podela koju je uglavnom, jo pre dve hiljade godina, dao grki lekar Hipokrat. [Po toj
podeli postoje etiri vrste temperamenta: sangvinini, koji reaguje naglo, ali slabo; kolerini naglo i jako; melanholini - sporo i snano; flegmatini - sporo i slabo. Raspoloenje se kod
prve dve vrste, ije bi pripadnike laik ubrojao u ljude temperamentne, menja lako, kod
druge dve, ljude bez temperamenta, teko.]
Sterija se ovako branio od zamerke da se njegova. Zla ena suvie brzo i lako preobraa u
dobru: Po zakonima psihologije ovek, to je vie razdraitelan (irritabilis), to je vema kako
na gnev, tako i na pla sklonjen. Uzmimo samo sangvinieski temperament za primer. ta
nee ovaj uiniti? Ovakvi e ovek oi drugom iskopati, ali e sa takvom istom naglostju
maloas razaliti, i gorke prolivati suze; a za to? Njegove suptilne ilice njega za svata
primatelnim ine; na protiv pak flegmatik niti moe na zlo nit na dobro biti brz; jer i njegova
lenjiva uvstva njega ni malo ne razdrauju. to se moje Zle ene tie, ona je bila gornjeg
sastava; koje je sljedstvo raznjeenog vospitanija.
Sterija hoe da kae da goropadnost njegove zle ene nije duboka i nepromenljiva, nego
kao kod sangvinika nagla, ali slaba i kratkotrajna. On to, naravno, ne smatra za jedini ili
glavni uzrok njenog preobraaja; ali pitanje je da li temperament uopte igra neku znaajniju
ulogu u takvim sluajevima. Da je samo sangvinini temperament u pitanju, kasnija dobrota i
blagost zle ene morale bi biti isto tako kratkog veka kao i njena nekadanja goropadnost,
te se o preobraaju ne bi moglo ni govoriti.
Temperament nita ne kazuje o sposobnostima i sklonostima ljudi, o tome ta oni mogu i ta
e uraditi, ve samo kojom e brzinom i jainom reagovati.
U karakteristine osobine jednoga lica ide i njegov lini ritam. On se izraava u svim
hjegovim pokretima i radnjama, u govoru, ak i u nainu sluanja i shvatanja, u njegovim
unutarnjim radnjama. Lini ritam je manje vie stalni, za to lice karakteristini oblik
vremenskog proticanja procesat. pokreta, radnji, ono to je jedinstveno i zajedniko svim
razliitim ritmovima pojedinanih procesa, zavisnim i od prirode i sadraja dotinog procesa i
od trenutne situacije. Oevidno je da izmeu linog ritma i temperamenta ima mnogo
dodirnih taaka.
32

sangvinist kolerik melanholik flegmatik

brzina reagovanja da da ne ne
jaina reagovanja ne da da ne
promenljivost raspoloenja da da ne ne
Biografija
Karakter obuhvata samo one osobine koje su manje ili vie stalne i nepromenljive. Ali ta
nepromenljivost je vrlo relativna. Sasvim je pogreno miljenje da je karakter jedan te isti od
roenja do smrti svoga nosioca. On se menja pod uticajem izvesnih dogaaja toliko da
ponekad takorei od jednog oveka postaje sasvim drugi, da se on preobrazi, da od Savla
postane Pavle.
Primera takvog preobraavanja ima mnogo u dramskoj literaturi. Ostavimo na stranu
Sterijinu Zlu enu. Setimo se Otela, feogi od plemenutog ratnika, s neogranienom verom u
oveka, postaje ljubomoran ubica. Tako i Emilija, ena Jagova, priprosta, razborita, vesela i
malo povrna, postaje osvetnik te rtvuje svoj ivot za istinu i pravdu. Tako se Naa u
Neprijateljima od bezazlene devojke razvija u zrelog borca.
Stoga je prvo pitanje posle utvrivanja karakternih osobina jednog lica: da li se on u toku
komada menja i kako? Pritom ne smemo smetnuti s uma da se preobraaj, i kad je prividno
potpun i savreno iznenadan, morao pripremati izranije i da nije mogao doneti neto sasvim
novo i strano, neku osobinu koja u klici ne bi ve i pre toga postojala kod dotinog lica. U
takvim preobraajima u svoju suprotnost smenjuje ona kontrastna osobina o kojoj je gore bilo
rei onu koja je dotle izgledala osnovna. I zla ena morala je oduvek imati i neku dobru
crtu, i lakoverni Otelo je ve i ranije u nekim situacijama mogao biti nepoverljiv i prek.
Karakter je dakle neto to ovek ne donosi ve go tovo na svet; karakter se izgraduje,
stvara, formira u toku ivota. Pred naim ooima se razvija i formira karakter Nain, ili
Aleksandrin u Malim lisicama: oba ova lica su sasvim mlade devojke, i slian razvoj pred
gledaocem vidimo i kod nekih drugih likova koji su na prelazu od nedoraslog mladia ui
devojke u zrelog oveka ili enu.
Kod starijih taj se razvoj veinom odigrao pre poetka komada; autor nam ga nije prikazao;
ali znanje toga razvoja je neophodno za poznavanje karaktera koji je iz njega proiziao, koji je
ustvari samo jedna, zasad poslednja, taka na toj razvojnoj liniji. A itavu liniju toga razvoja, i
preko take do koje se dolo, pretstavlja biografija.
Biografija treba da objasni steene navike, karakter, vrhovni cilj (osnovni zadatak). Ona je
neophodna za individualizovanje likova. koji uestvuju u masovnim scenama. Ona je vana i
potrebna i za to da bi se sadanjem doivljavanju dala sadrajnost i teina svega onoga to
mu je u ivotu lika prethodilo i to doprinosi prirodi i obliku tog doivljavanja, to ga ini
neponovljivim doivljavanjem odreene individue.
Razvoj karaktera moe se, razume se, na nekoj taki zaustaviti, razvojna linija moe se od
odreenog momenta sputati, ii u negativnom pravcu, mesto razvoja moe nastati
zakrljavanje, osiromaenje, opadanje sposobnosti, privremeno ili konano. Tako se razvijaju,
na primer, Jakov Bardin u Neprijateljima, Berdi u Malim lisicama, Ofelija...
Biografija ili ivotopis lica sadri njegovu prolost, sadanjost i budunost.
Sadanjost dramskog lika je vreme od prvog dizanja do poslednjeg sputanja zavese. Ni za to
vreme nam autor ne daje potpune podatke: mi ih moramo dopuniti. Od trenutka kad se
Hamlet video sa Duhom svoga oca i zakleo prijatelje da ute o tome to su videli i uli pa do
njegove ponovne pojave na sceni (tuan, itajui, da bi, odmah zatim, ismejao dosadnu
matoru budalu Polonija) protiu dva meseca. Dva meseca o kojima gotovo nemamo nikakvih
podataka - znamo samo da je pre susreta s Polonijem Hamlet bio u sobi Ofelijinoj. ta je bio
radio za sve to vreme? Na to pitanje i na sva ostala koja se odnose na vreme provedeno iza
33

kulisa, izmeu pojavljivanja na pozornici, reditelj mora umeti da da kratak, ali jasan i odreen
odgovor.
Razume se da taj odgovor ne sme biti u protivrenosti ni sa jednom okolnou koja je
sadrana u tekstu ili proizlazi iz njega. Tim odgovorom mona da se uspostavi neprekidan tok
zbivanja. Samo taiko moi emo gledaocu oarati sadanjost dvih likova, mesto figura
koje iznenada iskrsavaju neznano otkud, da bi posle odigrane scene opet tamo nestale.
U Hamletu mnoga lica nemaju budunosti: Hamlet, Kralj, Kraljica, Ofelija, Polonije, Laert,
Rozenkranc ili Gildenstern - svi oni umiru pre svretka komada. Ali ta biva sa preivelima: sa
Horacijom ili Fortinbrasom? Kud oni idu, ta njih eka? Pa i oni koji je nee doiveti - ta oni
sami oekuju od te budunosti? [Prema tome, pitanje o buunosti je trojako: 1. kako je lik
zamilja, 2. kakva e biti stvarno, 3. kakva bi bila da ju je lik doiveo.]
Bez jasne pretstave o toj budunosti ne moemo odrediti ivotni cilj lika, koji nije uvek
istovetan sa njegovim vrhovnim ciljem u komadu, njegovim osnovnim zadatkom. Mariji
Antonovnoj je osnovni ziadatak da se dobro uda: za tim vrhovnim ciljem ona tei za sve
vreme od prvog dizanja do poslednjeg sputanja zavese. Ali to ipak ne moe biti njen ivotni
cilj. Jednog dana ona e se zaista udati; time e taj cilj biti postignut. ta onda? Hoe li ona
hteti da postane gradonaelnikovica, prva dama u varoi kao njena majka? Ili su njene elje
smelije? Ili skromnije? ta e biti od Marice (u Sumnjivom licu) poto se uda za svog oku?
Gledaoci tu budunost nee videti; ali oni je moraju nazreti. Ni ona ne nastaje ni iz ega, i
ona se razvija iz sadanjosti, u kojoj se ve nalazi njena klica, i tu klicu oni moraju videti. Za
publiku je vano da zna hoe li Naa zaista prei u tabor radnika ili ostati u krugu njihovih
neprijatelja, svoje porodice. Da bismo to publioi mogli kazati, moramo utvrditi i budunost
naih likova.
I prolost nas interesuje u prvom redu zbog sadanjosti. Zato taj deo biografije mora biti
sastavljen tako da nam objasni kako se i zato izgradio karakter koji sada vidimo. Kako je
nastala Jagova mrnja prema svemu to je ispred i iznad njega, prema svakoj lepoti koja bi
njega nagrivala? Kako se i zato kod Potkoljosina razvila njegova oblomovska lenost i
nereljivost, njegov strah od promena u ivotu?
Moramo znati kad se neko lice rodilo, prema tome i koliko mu je sada godina, i gde je
odraslo, u kom vremenu, u kojoj sredini, kakvi su bili i kojoj klasi su pripadali njegovi roditelji i
kakav je bio njihov drutveni poloaj; kakve je sposobnosti razvilo to lice, kakve tenje
primalo, kakvi su ljudi i dogaaji uticali na njega, kakvo je zanimanje izabralo i kako je to
zanimanje delovalo na njegov dalji razvoj.
Savesno izuavanje vremena i sredine dramskog zbivanja neophodno je i za glumca, a
kamoli za reditelja, jer likovi vremenski i prostorno neodreeni, takorei vanvremenski i
vanprostorni, bili bi i nerealni. Reditelj usto mora izuavati ne samo epohu u kojoj se komad
odigrava nego i onu u kojoj je iveo autor komada, jer e samo tako moi shvatiti i drugima
objasniti zato je autor onu epohu tako video i prikazao. Ako glumac igra ratnika Marcela u
Hamletu, onda se po pokretima njegovih ruku mora osetiti da su one navikle drati koplje i
ma, a ne pero, cigaretu, no i viljuku; po njegovom hodu da se verao po anevima i
bedemima, a ne da se kretao po parketu i tepisima; po celom dranju da je navikao da ga
vetri ibaju, mraz ujeda i sunce pee, a ne da zna za radijatore i ventilatore. Pri svem tom lik
se nikad ne sme svesti na nekakav kulturnoistorisku, muzejski objekat, na folklorni ili
etnografski kuriozum. Izuavajui epohu i drutvenu sredinu, nukad ne smemo zaboraviti
ivog oveka u njoj.
Jasno je da zanimanje ovekovo utie i na njegove karakterne osobine: tako e profesionalan
vojnik biti po pravilu (koje ima izuzetaka) disciplinovaniji i hrabriji nego, recimo, glumac ili
pesnik, ovek koji se teko podvrgava disciplini i kojemu nedostaje svaka borbenost teko da
e i izabrati profesiju vojnika. Ali izbor zanimanja ne zavisi samo od naih sklonosti nego i od
drutvenih potreba, od poloaja oveka odreene profesije u drutvu, od porodinih i
stalekih shvatanja, od bezbroj okolnosti s kojima se moemo upoznati samo izuavajui
34

ivot toga milijea i te epohe.

Pored dela koja obrauju kulturnoistoriski odreenu sredinu u odreenom razdoblju, za
izuavanje epohe korisno e nam posluiti i biografije i romani koji opisuju ljude i zbivanja
one sredine, eventualno tampa; slikarstvo, karikature iz tog vremena i kraja.
Sve to e nam pomoi u odreivanju uticaja vanih za biografiju naih likova. Takva biografija
objasnie nam i kakav se ivotni cilj formirao i uvrstio, morao uvrstiti, u takvim prilikama
kod toga lica; zato ona mora biti u skladu i sa njegovim osnovnim zadatkom, tj. sa vrhovnim
ciljem toga lica za vreme zbivanja u komadu.
Odnosi
Sa svim tim lice jo nije potpuno odreeno. ovek ne ivi kao izolovana jedinka na pustom
ostrvu, nego kao socijalno bie, u najraznovrsnijim odnosima prema drugim ljudima. Moramo
dakle utvrditi i njegov poloaj u drutvu i njegove odnose. Manks veli (u Tezama o
Fojerbahu) da je ljudska sutina u svojoj stvarnosti sveukupnost drutvenih odnosa. Ti se
odnosi izraavaju uglavnom u tome da oveka ono prema emu se odnosi (lice, predmet,
zbivanje) privlai ili odbija, da mu je to prijatno ui neprijatno, da je njume zadovoljan ili
nezadovoljan.
Uzmimo najpre raznovrsne odnose dramskih lica izmeu sebe. Tu je opet vano da se odnos
jednog lica prema drugom ne shvati i formulie statino, kao neto to je dato jednom za
svagda. Odnos se menja, i to uglavnom u onim takama u kojima neki nov momenat u
zbivanju stvara i novu situaciju i nove zadatke, dakle, u kritinim takama.
Osnovni odnos Hamleta prema njegovom stricu Klaudiju je odnos mrnje i prezira. Ali on ne
ostaje sasvim isti kad Hamlet dozna da je taj stric ubica njegovog oca: dotle je njegova
mrnja bila obuzdana i ublaena obzirima, jer je taj stric ujedno i mu Hamletove majke i
njegov legitimni kralj; sada je pojaava svest da je duan osvetiti ubijenog roditelja. A kad se
Hamlet uveri da je Klaudije nepopravljiv zlikovac, koji i njemu radi o glavi, Hamletov odnos
prema njemu postaje odnos lekara prerna opasnom zlu, lekara reenog da operacijom
otstrani zlo koje bi inae i dalje haralo.
Jo vie se menja odnos Klaudijev prema Hamletu: u poetku pokroviteljski, sa iskrenom
eljom da Hamlet, ukoliko mu ne osporava presto, bude kao sam kralj u Danskoj, najblii
prestolu, taj se odnos pretvara u strah i mrnju ugroenog krivca prema onom koji preti da
ga, kazni, pretvara se u trenaitku kad Klaudije vidi da Hamlet zna za njegov zloin: sad mu
Hamlet ko suica u krvi besni.
Odnos se, prirodno, menja utoliko vie ukoliko se vie menja i samo lice. Nada iz osnove
menja svoj odnos i prema svom tei Zaharu i prema ostalim lanovima svoje porodice;
Zahara, koga je ranije neno volela, na kraju: svrstava meu zloince i ubice, a radnike, ljude
natmurene kada nisu pijani, meu drugove. Uporedo sa odnosima prema drugim licima
menja se i odnos prema zbivanju, na primer Nain odnos prema trajku radnika, ubistvu
direktora fabrike, hapenjima.
Deava se da se lice (ili dogaaj) prema kome treba utvrditi odnos uopte ne pojavljnje na
sceni (ili da se dogaaj ne odigrava za vreme trajanja komada). U Gospodi Glembajevima
prva ena staroga Glembaja, majka. Leonova, umrla je davnopre poetka komada; no bio bi
velik propust, koji bi se odrazio u nedovoljnoj odreenosti likova Ignjata Glembaja, Leona,
barunice Kasteli, kad se ne bi utvrdio njihov odnos prema toj eni (majci Leonovoj) i njenom
traginom kraju. Slino vai i za baruniino gaenje stare Rupertice, i za Faniku Canjeg i njen
skok sa treeg sprata. Likovi u Ibzenovom Rozmersholmu ne mogu se potpuno shvatiti i
tano odrediti ako se smetne s uma njihov odnos prema njegovoj prvoj eni, umrloj pre
poetka drame. Isto vai za Aveti istog autora: i tu je otac Osvaldov umro pre mnogo godina.
Ali od njega je Osvald nasledio bolest koja e ga odvesti u ludilo. Ma da odavno mrtav, taj
otac ima koban uticaj na sva lica i zbivanja u komadu. Ponekad je dakle potrebno, osim
35

odnosa prema licima i zbivanjima u komadu, utvrditi i onos prema licima i zbivanjima van
komaa.
Najzad jo jedan odnos vaan za karakteristiku i tano izgraivanje lika esto se potpuno
gubi iz vida: odnos lica prema samom sebi. A svako zna da ovek moe i samog sebe voleti
ili mrzeti, oseati prema samom sebi divljenje ili odvratnost. Taj se odnos izraava u oseanju
sopstvene vrednosti, u samopouzdanjiu ili malodunosti, on je kod raznih lica vrlo razliit i on
se, kao svaki drugi odnos, moe menjati, u zavisnosti od zbivanja, uspeha i neuspeha, suda
okoline itd.
Setumo se Hamletovog miljenja o samom sebi. Ranije smo kritiki ispitivali verodostojnost
toga miljenja; osmotrimo sada njegovu zavisnost od odnosa prema sebi. Hamlet koji sebe
naziva magarcem, niskim robom. i podlacem (poto je zanemario svoju dunost osvetnika) i
Hamlet koji (poto se oslobodio svojih sumnji i objasnio s majkom) na pitanja sunera
Rozenkranca gordo odgovara: Kakav bi odgovor trebalo da da sin jednoga kralja oigledno
nemaju isti odnos prema sebi.
Naroito je vano da se mesto odnosa lika prema sebi ne potkrade odnos glumca prema liku.
Ma da neki reditelji insistiraju ba na tom odnosu, treba se uvati da se njime ne narui
jedinstvo glumac-lik. Zadatkom svojih govornih i drugih radnji glumac-lik utie na partnera,
njihovoim funkcijom istovremeno na gledaoca. Ta funkcija neosporno sadri izvestan odnos
glumca prema liku; ali funkcija mora nuno i neposredno proizlaziti iz vrenja zadatka.
Kritiar, literarni istoriar, sam autor i reditelj mogu luk i njegove postupke opisivati,
analizovati i komentarisiati - glumac mora biti lik i postupati kao lik ne tumaiti ga i ne
pokazivati svoj odnos prema njemu.
Ako smo utvrdili i osnovnu karakteristiku i druge, kontrastne itd. osobine, nali jezgro uloge,
ocenili postupke lica i razne sudove o njemu, pomou njegove biografije objasnili, izmeu
ostalog, zato je i kako ono postalo takvo kakvo je, ispitali njegove odnose i njihovo
menjanje, kako prema drugim licima i zbivanjima tako i prema samom sebi; ako smo to
uinuli za sva lica u komadu, pa pored toga tano odredili za svako i osnovni zadatak i,
razume se, funkciju uloge, onda se moemo nadati da emo moi izgraditi ive i uverljive
scenske likove.
ANALIZA TEKSTA
Poto je utvrdio idejnu osnovu dela i karakterizaciju likova, reditelj prelazi na obradu teksta.
Ona poinje njegovom revizijom, njegovim podeavanjem za potrebe budue pretstave.
Reditelj se mora truditi do krajnje mogunih granica da autorov tekst ostane netaknut; ipak
e u tome retko uspeti. Podeavanje se najee svodi na izostavljianje nekih mesta, na
skraivanje. Menjanje teksta i dodavanje svoga je nedoputeno. Meutim, u izuzetnim
sluajevima moe se neki izraz zameniti drugim, iz obzira prema publici. O tome e biti
govora docnije.
Skraivanje
U gotovo svim dramskim delima ima vie teksta nego to je neophodno potrebno za njihov
scenski prikaz. Poneka mesta, nimalo neophodna, zadaju neprebrodive tekoe manjem ili
tehniki slabije snabdevenom pozoritu. U isvim ovim i slinim sluajevima reditelj vri
skraivanje ili brisanje.
Brisanje delova teksta nikad ne sme biti neopravdano. Opravdanje za brisanje moe biti u
ovim razlozima:
1. Ekonominost. Najei razlog skraivanja je predugo trajanje neskraenog dela. Tako bi
pretstava ilerovih Razbojnika, izvedena bezbrisanja, trajala 6 sati.
U nekim sluajevima moe se brisanjem postii uteda jednog ili vie lica, to je vano za
36

pozorita s malim ansamblima. Tako se u prikazima Gospode Glembajevih redovno brie kao
nepotreban Oliver, mlai sin Ignjata Glembaja, iz njegovog braka sa barunicom Kasteli; u
prikazima Gospode ministarke esto se izostavlja scena sa bivom ministarkom Natom, ime
se opet smanjuje broj uesnika u pretstavi.
U ekspirovim delima niu se esto mnoge kratke scene, to za tadanje pozorite nije
pretstavljalo nikakvu tekou, jer se uglavnom igralo na platformi, gotovo bez ikakvog
dekora, pa su se scene mogle nizati bez ikakvog prekida. U dananjem pozoritu, meutim,
ako nije upotrebljen stalan (permanentan) dekor, svaka takva kratka pojava iziskuje
okretanje pozornice ili zasebno postavljanje. Tim menjanjem dekora kida se tok zbivanja, koje
po ekspirovoj koncepciji treba da bude kontinuirano, i produava trajanje cele pretstave. Da
bi se to izbeglo, a pretstava ipak prilagodila zahtevima dananje pozornice, takve se kratke
pojave, gde je to mogue, briu, na primer u Hamletu veinom prvi susret Hamletov sa
vojnicima Fortinbrasa.
2. Sceninost. Dramsko delo je, s jedne strane, delo knjievno, a s druge strane namenjeno
sceni, prikazivanju. Literarna i scenska vrednost dela ne moraju ii uporedo. Sav drugi deo
Geteovog Fausta ima vrlo veliku, ali skoro iskljuivo literarnu vrednost. Isto se moe rei i za
Njegoev Gorski vijenac.
Jedna od osnovnih odlika scenskosti je saetost esto se scenski prikaz dramskog dela
popravlja ako se u njemu brie mesto koje moe biti odlino kao literatura, ali nepotrebno
optereuje zbivanje, razvlai akciju ili rasplet, sputa liniju zbivanja gde ona treba da se
penje, ili pretstavlja ponavljanje neeg to je ve ranije jasno prikazano ili to glumac svojim
spoljnim radnjama i bez teksta jasno izraava. Tako je ehov u Tri sestre napisao veoma
interesantan i literarno uspeo podui monolog o malograanstvu ruske ene. Kada je MHT
spremao taj komad, ehov je bio u inostranstvu. Ba pred premijeru stigao je MHT-u
telegram kojim ehov trai da se taj monolog izbrie i zameni reima: ena je ena.
Razmiljajui, ehov je sam uvideo da to mesto ima samo literarnu, alu ne i scensku
vrednost.
Iz slinih razloga prebrisano je u beogradskom prikazu ume itanje dugakog, veoma
interesantnog i karakteristinog pisma koje je Nesrekovi pisao svojoj strini, a u Hamletu
slavna ekspirova pravila za glumce o realistikoj igri, jer nisu neposredno vezana sa
dramskom akcijom.
Nescenino je i sve to je nejasno, to ne dopire do publike. Mnoge aluzije u starim
komadima dananja publika ne moe da razume, tako u Hamletu aluzije na konkurentsku
pozorinu trupu Blekfrajersa ili mesto koje se odnosi na pozorite Glob. Zadravanje takvih
mesta vie je od tete nego od koristi za pretstavu.
3. Sklad sa osnovnom idejom pretstave. Neka mesta teksta zamaglila bi ili iskrivila osnovnu
ideju pretstave. Dramski dijalog razlikuje se od obinog razgovora po tome to je orijentisan
prema jednoj ideji, ideji dela, a dijalog pretstave prema osnovnoj ideji pretstave. Stoga je u
beogradskom prikazu Uenih ena Molijerovih izostavljen stih ena doktor meni se ne svidi,
jer je osnovna ideja pretstave htela da iznese samo Molijerov antiidealistiki stav izraen u
ovom delu, a ne i njegovo protivljenje kolovanju ena, njihovom bavljenju naukom. Iz istih
razloga izostavljeno je u beogradskom prikazu Malih lisica mesto gde Horas tvrdi da u
kapitalistikom drutvenom poretku ima i boljih, dobrih naina bogaenja.
esto skraivanje, ono to je u komadu brisano, jasnije pokazuje koncepciju rediteljevu,
osnovnu ideju pretstave, nego ono to je u pretstavi istaknuto. Zato reditelj mora dobro
promisliti pre nego to se odlui na brisanje nekog mesta; esto e se u toku rada opet
predomisliti, otvoriti ono to je bio izostavio, poto se uverio da je, radi karakterizacije lika,
za razumevanje fabule, i slino, to mesto ipak potrebno.
DELJENJE
Dramsko delo, kako literarno tako i scensko, kako piev komad tako i pozorina pretstava,
37

celina je sastavljena iz delova i, po pravilu, podeljena na delove. Autor deli komad na inove,
katkad na slike, a i inove i slike na pojave. Granica slika i inova zavisi najvie od mesta,
donekle i od vremena zbivanja, granice pojava od lica koja u njima uestvuju.
Ali za scensku obradu takvo se deljenje pokazalo kao nedovoljno bitno. Kako, na primer,
podeliti drugi in Krleine drame U agoniji, koji se odigrava neprekidno u istoj prostoriji i u
kojem uestvuju svega dva lica, Lanra i Kriovec, koji se, prema tome, sastoji ne samo iz
svega jedne slike nego i iz jedne jedine pojave (ako zanemarimo sluavku, koja je nekoliko
trenutaka na sceni, na kraju ina, bez teksta)? Zato su, valjda, u novije vreme autori odustali
od nekad uobiajenog obeleavanja pojava pri svakom dolasku ili odlasku nekog lica.
Savlaivanje celine
Meutim, ako literarno delo moe na taj nain ostati nepodeljeno, za njegovu pozorinu
obradu je deljenje neophodno. Deljenje pretstavlja jednu od osnovnih karakteristika sistema
Stanislavskog. Sam Stanislavski objanjava potrebu deljenja aljivim poreenjem sa
gutanjem peene guske: uzme li je itavu, ne moe je progutati, a iseenu na malu parad
- smae je. Tako je i prva korist od deljenja i prvi razlog zato je ono potrebno: mogunost
lakeg savlaivanja jedne velike celine.
No, ma da i za traniranje peenja postoje odreena pravila, ipak nee biti velika teta ni
nepopravljiva greka ako se razuivanje peene guske izvri manje ili vie proizvoljno:
veliina pareta koje se tu uzima u rad uglavnom zavisi od veliine apetita i veliine usta.
Kada bi, dakle, znaaj deljenja bio iskljuivo u lakem savlaivanju celine, onda bi se moglo
ostaviti na volju svakom pojedinom glumcu da sam, prema svojim sposobnostima i svom
apetitu, odredi veliinu pareta koje e obraditi odjednom. Ali deljenje komada nije potrebno
samo radi savlaivanja celine. Pa kad i delovi guske, kao organizma, imaju svoje prirodne
granice - jer je i svaki organizam sastavljen od vie ili manje tano omeenih sastavnih
delova i onda utoliko vie deljenje dramskog dela ne sme biti proizvoljno, nego ti delovi
moraju imati svoje sasvim odreene, zakonite ili prirodne granice. Ali sada nam poreenje
Stanislavskog sa peenom guskom vie nije od pomoi. Kako pronai te prirodne delove
pozorinog dela? Gde je njegova glava, vrat, grudi, krila, bataci? Po kome kriterijumu
preduzeti to deljenje celine pozorinog komada?
Kriterijum deljenja
Jasno je da dramsko delo po svom sastavu nije homogeno, jednovrsno. U njemu ima raznih
tema ui motiva, raznih zbivanja, sa svojom funkcijom, svojom atmosferom itd. Uzmimo
Nuievog Pokojnika. U njemu nalazimo nekoliko tema: temu branog neverstva, pored teme
o harmoninom braku u branom etvorouglu, zasnovanom na principu: ne smeon (ona)
znati da ja znam. Zatim tu ima tema korumpiranog, zloinakog dravnog aparata; tema
lanog prijateljstva, naunika-plagijatora, novinara-ucenjivaa, sujeverne i poudne
usedelice, itd. itd. Mogli bismo, dakle, pokuati da komad delimo po temama, pa da
obradimo najpre jednu, zatim drugu, itd.
Tako u umi Ostrovskog, pored osnovne ili glavne teme, teme komada, imamo, na primer,
temu ljubavi izmeu Aksjue i Petra. Prva pojava drugog ina je sastanak ljubavnog para, sva
posveena toj temi, i ona ini jasno zaseban deo; isto vai i za njihov sastanak u etvrtom
inu. Ali im se, posle Petrovog odlaska, pojavi Nesrekovi, teme se isprepliu: Aksjua se
jo bori za svoju ljubav, ali sad se tema o prezrenom, siromanom glumcu, koji se jedini
odnosi oveno prema nesrenici, vie ne moe odvojiti od teme ljubavi izmeu nje i njenog
Pee. I to je sasvim prirodno, jer sporedne teme moraju da se sliju sa glavnom, kao pritoke sa
rekom u koju utiu. Ali ta injenica onemoguuje odvajanje delova po temama.
U Pokojniku pojava s ucenjivaem akovieem ini deo za sebe; ali kako da se tema o lanom
38

prijatelju odvoji od teme o branom neverstvu? Deljenje po temama nemogue je izvesti do

kraja.
Kao to plua slue disanju, noge hodanju, krila letenju, kao to organi imaju svoju funkciju,
tako je imaju u izvesnom smislu i u izvesnoj meri, i delovi dramskog dela. Mi se moemo
pitati: ta se hoe tim delom? Zato je on potreban autoru, ta njim izvoai ele postii kod
glealaca, ukratko: ta je njegova funkcija? Ne bismo li onda komad mogli deliti prema
pojedinim funkcijama?
Ali zamislimo traniranje guske prema funkcijama njenih organa. Kad bismo radi odvajanja
bubrega od jetre najpre utvrivali emu slue njihova tkiva; da je anatom, pre nego to je
utvrdio gde je i kolika je slezina, morao poznavati njenu funkciju! Po pravilu postupamo
obrnuto: funkciju odreujemo onome emu ve znamo obim i granice. Tako i utvrivanje
funkcije delova komada dolazi tek posle izvrenog deljenja.
A to isto vai i za pokuaj deljenja prema naroitoj atmosferi pojedinih delova, njihovoj boji ili
njihovom osnovnom temu (dur ili mol, hladan ili topao, i sl.), zatim po njihovoj dinamici, po
tempu i ritmu, njihovoj vanosti itd. Odreivanju tih osobina pojedinih delova mora da
prethodi deljenje, i zato one ne mogu posluiti kao kriterijum prilikom samog deljenja.
Stanislavski je kao kriterijum za deljenje uzeo promenu u zbivanju, a to je i opravdano i
ostvarljivo. Opravdano jer je drama u zbivanju; ostvarljivo, jer se granice radnji iz kojih se
zbivanje sastoji mogu utvrditi, bar lake i sigurnije nego druga obeleja.
Delovi
Ako ukratko rekapituliramo sadraj nekog dramskog dela, moi emo u njemu uvek odvojiti
uvodni i zakljuni deo od glavnog, centralnog, onog koji sadri zaplet, za razliku od onoga koji
mu prethodi i koji daje tzv. ekspoziciju, i od onog koji mu sledi i u kojemu se odigrava rasplet.
U nekim delima, kao ba u Nuievom Pokojniku, uvodni deo s ekspozicijom odvojen je i
formalno, kao predigra, prolog, kao neto to prethodi glavnoj igri. Isto tako moe i zavrni
deo biti odvojen kao epilog. U prologu Pokojniku se, dodue, ne upoznajemo sa svim glavnim
licima (u njemu se ne pojavljuje Spasoje Blagojevi), ali su tu date sve pretpostavke za zaplet
koji nastaje u prvom inu, kada se pojavljuje ivi pokojnik, Pavle Mari.
Slino u umi u prvom inu saznajemo za postojanje jednog lica nestalog pre petnaest
godina, lica ijem se povratku vlastelinka Gurmiska ne nada, ali ga se boji; to lice se u
drugom inu pojavljuje, a u treem zaista vraa onamo gde ga ne oekuju, gde njegova
pojava izaziva zabunu i zaprepaenje. Tu bi se, dakle, moglo rei da uvodni deo traje do u
poetak treeg ina, da tek tu poinje glavni deo, s usponom do kulminacije i preokreta
(peripetije po Aristotelu).
Glavni deo u Pokojniku ustvari je zavren im je gospodin uri, oslanjajui se na milione koje
e mu doneti koncesija za Iliriju, izradio svoj dravotvorni plan za uklanjanje protivnika,
im je Spasoje Blagojevi predao dostavu policiji, mobilisao lane svedoke, agenta sa
andarmima, itd. to zatim sledi, to je samo ostvarivanje plana, to je zakljuni deo s
raspletom, sa katastrofom, porazom pokojnika i pobedom onih koji nastavIjaju ivot.
U umi dugom uvodnom delu nasuprot stoji veoma kratak zakljuni: on poinje tek kada
siromani glumac, odluivi da svoj poslednji, ovoga puta ne toliko s mukom koliko
pokvarenim revolverom steceni gro da kao miraz bratanici i da sam, sa svojim drugom
Srekoviem, poe na teak put bez novca i bez glumice - kad on tim nesebinum aktom
osigurava umskim zverima nesmetano gospodarenje u njihovom tamnom carstvu, ali u isto
vreme plemenitom oveku, kojega zastupa i pretstavlja, moralnu pobedu. Tek tu nastaje
zavrni deo, tek kada je jadni Nesrekovi ostao bez sredstava i za lumpovanje i za stare
dane, i bez svoje divne trupe i bez dostojanstva bogatog penzionisanog pukovnika, prosjak i
pijanica u ritama, sam sa svojim plemenitim srcem.
39

Slino u Gogoljevom Revizoru prvi, uvodni deo, s izlaganjem pretpostavki za glavno zbivanje,
traje do susreta izmeu Gradonaelnika i sa strahom oekivanog tobonjeg revizora
Hljestakova. Tu poinje glavni deo, u kojemu Gradonaelnik na razne naine i raznim
sredstvima podmiuje Hljestakova. Podmiivanje se ustvari zavrava prosidbom
Gradonaelnikove keri i tada nastaje likovanje koje traje sve dotle dok Potar ne saopti da
Hljestakov nije revizor. Time ve poinje zakljuni deo.
Deljenje na odlomke
No takvo deljenje dramskog dela oigledno nije dovoljno. Deo koji se, kao u umi, protee na
preko dva ina, koji usto nije glavni deo, nego samo uvodni, oigledno trai da i sam bude
podeljen na manje delove, na odlomke. To deljenje na odlomke vrimo po istom kriterijumu,
po promeni zbivanja.
Ljudi stalno vre neke radnje, kako u ivotu tako i na pozornici. Na pozornici mnogo vie nego
u ivotu, jer tamo ljudi vrlo retko spavaju ili ostaju due bez svesti. Pojedinane radnje raznih
lica stalno se niu i menjaju u komadu. Gradonaelnik saoptava da je doao revizor, vadi
pismo i ita ga, opominje sudiju itd. Sve su to pojedinane radnje. Hljestakov razgovara sa
svojim slugom Osipom, lei na kanabetu, ustaje, rua. Hoemo li itanje pisma ili ruanje
nzeti kao jedan odlomak? A ta onda ako Gradonaelnik prekine itanje ili Hljestakov
ruanje?
Pojedinane radnje se povezuju izmeu sebe time to imaju jedan zajedniki, vii cilj. Ja sam
se jutros okupao, obrijao, i obukao. Razne radnje, ali sa zajednikim viim ciljem: da se
pripremim za posao toga dana. Onda sam otiao u pozorite, bio na probi. Da li moje
odlaenje u pozorite pripada prvom odlomku, pripremanju za posao, ili drugom,
prisustvovanju probi? Drugom, jer oblaenje je priprema za sve poslove toga dana, a odlazak
u pozorite samo za prisustvovanje probi. Zatim sam ruao, popuio cigaretu, popio kafu,
proitao novine. Sve te radnje nemaju veze sa prethodnom probom, niti sa ponovnim
odlaskom u grad i predavanjem koje sam odrao posle podne. Prema tome, odlomci
dananjeg dana jesu: ustajanje, proba, ruak, predavanje. Deljenje radnji jednog lica na
odlomke, kao to vidimo, ne pretstavlja naroitu tekou. Merilo za to deljenje je povezanost
zajednikim viim ciljem.
Ali u komadu nikad nemamo posla samo sa jednim licem, nego uvek sa vie njih. U umi ih je
dvanaest, u Pokojniku osamnaest, u Revizoru dvadeset i pet. Vriti deljenje za svako pojedino
lice povezivanjem njegovih pojedinanih radnji u odlomke bilo bi najpre vrlo velik posao, a
zatim bi nam takvo deljenje moglo dati odlomke razliite duine, ije se granice ne bi
poklapale. Tako ne bismo doli do odlomaka koji bi se odnosili na sva lica u komadu. A nama
je potrebno da delimo komad, ne pojedine uloge.
Zbivanje odlomka
Na sreu, taj problem je manje sloen nego to u prvi mah izgleda. Ni u obinom ivotu
radnje pojedinih lica nisu sasvim nezavisne jedne od drugih. Dok predava predaje, sluaoci
sluaju; dok ispitiva ispituje, ispitivani odgovara; dok govornik u parlamentu izlae svoju
tezu, jedni odobravaju, drugi upadaju, stenografi belee, pretsednik odrava red, itd.
Menjanjem radnji jednog lica (predavaa, ispitivaa, govornika) menjaju se i radnje ostalih.
Povezujui pojedinane radnje tog lica, dobivamo odlomke koji se odnose na sve uesnike.
Za ivot na pozornici to vai u mnogo veoj meri nego van nje, jer su na pozornici sva lica
izmeu sebe mnogo vie povezana, svi su uesnici jednog zajednikog zbivanja.
Ako, na primer, u Revizoru razmotrimo ta ini nosilac glavne radnje, Gradonaelnik, vidimo
da se on najpre priprema za dolazak revizora, zatim se trudi da ga podmiti, da obesnai
tubu trgovaca, onda se obraunava s trgovcima, proslavlja veridbu svoje keri, uiva u
40

svom buduem gospodstvu, zatim besni protiv sebe i onih koji su ga nasamarili. Sve to on
ini manje ili vie pogaa i ostale inovnike te varoice. I oni se moraju pripremiti za dolazak
revizora, i oni uestvuju u njegovom podmiivanju, tuba trgovaca izaziva kod njih s jedne
strane zluradost, s druge strah za sebe, veridba Gradonaelnikove keri i njegovi izgledi na
sjajnu karijeru izazivaju zavist i pakost, itd. Na trgovce i druge Gradonaelniku potinjene
slojeve naroda pogotovu utie sve to je u vezi sa njegovom sudbinom.
Tako su radnje lica koja uestvuju u jednom odlomku povezane izmeu sebe u osnovnu
radnju, ili bolje u (osnovno) zbivanje odlomka, koje je opet deo osnovnog zbivanja komada.
[Da bi se izbegli nesporazumi, bolje je govoriti o zbivanju odlomka, a izraz osnovno
zbivanje rezervisati za zbivanje koje se odnosi na ceo komad.] Pritom svi uesnici mogu
imati cilj zajedniki, istovetan, kao to u prvom odlomku Revizora Gradonaelnik i inovnici
koje je on pozvao imaju zajedniki cilj: da se, s obzirom na mogunost dolaska revizora,
obezbede, da, za svaki sluaj, preduzmu potrebne mere. No cilj moe biti i suprotan. U umi
Gurmiska eli da Vosmibratovu to skuplje proda deo ume, ali Vosmibratov eli da je to
jevtinije kupi. Ipak, usled povezanosti tih ciljeva i radnji, odlomak ima svoju odreenu temu
(u Revizoru preduzimanje mera, u umi trgovanje), svoju funkciju, svoju odreenu atmosferu
(u Revizoru atmosfera strahovanja, u umi atmosfera poslovne transakcije) itd.
Granice odlomaka i kritine take
Pokuamo li da na osnovu izloenih principa izvrimo deljenje Pokojnika na odlomke, moemo
se pritom drati radnji glavnog lica, nosioca glavne radnje, u ovom sluaju Pavla Maria. ta
on ini u predigri?
Poto je njegova ena pozvala. policiju on najpre gleda da sprei javni skandal, koji bi mogao
izbiti u vezi s otkriem njenog neverstva (1). Zatim mu dolazak nesrenog Aljoe namee
novu radnju sa novim ciljem: spreiti da Aljoa izvri samoubistvo (2). Ostavi sam, on bi
eleo da dozna ko je zavodnik; on ne ostaje sam, ali kako je pridolica prijatelj, on ostvaruje
svoju nameru: saznaje s kim ga ena vara (3). Namee se novo pitanje: ta sad? (4). Prijatelj
mu daje savet, koji on prihvata: da otputuje. Sad nastaju pripreme za put, meu njima
obezbeenje rukopisa (5). Te pripreme prekida dolazak Novakovia i objaujenje s njim (6).
Poto je i to svrio Pavle odlazi (7).
Tako smo predigru Pokojnika podelili na sedam odlomaka. Ispitajmo njihove granice. Prvi
odlomak traje do odlaska policiskog agenta. Razumljivo: im je on otiao, prestala je
opasnost izbijanja skandala, prestala je i radnja koju je ta opasnost izazvala. Dolazak Aljoe
sa njegovom nevoljom i njegovo obraanje Pavlu Mariu unosi sasvim nov elemenat u
zbivauje. Takvu injenicu koja unosi nov elemenat u zbivanje i time stvara novu situaciju,
prouzrokuje nove potrebe, namee nove zadatke, izaziva nove ciljeve, a to znai nove radnje
za njihovo postizanje, moemo nazvati kritinom takom. Kritine take su granice izmeu
odlomaka.
Dolazak Aljoe je takva kritina taka. On pretstavlja neto novo, neto to nije u vezi s onim
to se dotle deavalo. Da Aljoa nije u tom trenutku naiao (i posle izvrio samoubistvo),
Pavla Maria ne bi smatrali za pokojnika, on se ne bi odluio da tri godine ostane u Hamburgu
kao ivi le itd.
Ali posle odlaska agenta i pre dolaska Aljoe ima jo jedna kratka pojava (pojava etvrta u
komadu) izmeu Pavla i njegove ene Rine. Kojem odlomku da se doda ta pojava, prvom ili
drugom? U njoj jo nita nije poznato o dolasku Aljoe. Rina, meutim, govori o tome kako je
policiski agent konstatovao da je kradljivac u kui. Prema tome, to je sastavni deo odlomka
s policiskim agentom, prvog odlomka, a ne drugog.
Granica izmeu drugog i treeg odlomka je odlazak Aljoin. U emu je tu kritina taka?
Nikakvo novo lice nije dolo, ni o kakvom novom dogaaju nije javljeno koji bi uticao na
postupke glavnih lica, nikakva nova injenica nije nastala, koja bi unela nov elemenat u
41

zbivanje. Ali Pavle je dobio to je hteo u prethodnom odlomku: kandidat za samoubistvo

odlazi snabdeven novcem i novim kaputom, poto je obeao da e umesto u Dunav otii u
Rusku liru. Cilj da se nesreni Aljoa odvrati od svoje kobne namere izgleda postignut.
Poto je radnja niz postupaka s odreenim zajednikim ciljem, to postizavanjem cilja prestaje
i radnja, nastaje druga radnja s drugim ciljem. Kritinu taku, dakle, pretstavlja ne samo
unoenje novog elementa nego i otpadanje starog cilja, zato to je ostvaren.
I ovde izmeu odlaska Aljoe (na kraju 6 pojave) i; dolaska Ljubomira Protia (na poetku 9
pojave) imamo dve kratke pojave: u prvoj (7 pojava komada) Rina utei prolazi kroz sobu i
odlazi; u drugoj (8 pojava komada) Pavle saoptava sluavci da eli ostati sam. Kome
od.lomku pripojiti ove dve pojave, prethodnom ili sledeem? Svakako sledeem, jer je
prethodni zavren odlaskom Aljoinim i s njim ni Rinin izlazak ni Pavlovo saoptenje sluavci
nema nikakve veze; naprotiv, oni imaju veze sa sledeim odlomkom, Pavlovom potrebom da
ostane. sam.
Tu samou, samou udvoje, u prisustvu oveka kojega smatra za prijatelja, Pavle iskoriuje
da otvori pismo, koje mu odaje ime zavodnika. Dokle ide taj odlomak? Dok Pavle ne
postigne sadanji svoj cilj, dok ne sazna to ime. U ovom sluaju granica odlomka se ne
podudara sa granicom neke pojave. Usred 10 pojave komada, Pavlove rei: Jeste, on je i
potvrda: Da, on, on! Ah, kako je to podlo, kako je to odvratno! obeleavaju kraj odlomka u
kojefn je traio odgovor na pitanje: ko je on? A Ljubomirovim pitanjem, koje dolazi
neposredno posle pomenutih rei: I ta mislite sad initi?, tim pitanjem poinje nov
odlomak, odlomak u kojem pitanje vie ne glasi: ko je on? ve: ta sad? Granica odlomka,
dakle, moe biti usred neke pojave, ak usred pasusa, usred teksta koji izgovara jedno lice.
I etvrtom odlomku je kraj kad je na pitanje koje se u njemu postavlia dobijen odgovor. I tu je
granica izmeu njega i sledeeg, petog odlomka usred pojave (iste, desete). Prema tome,
jedna pojava moe da sadri vie odlomaka, kao to se, s druge strane, jedan odlomak moe
sastojati iz vie pojava. Zavretak etvrtog odlomka ihe rei kojima Pavle prihvata predlog
Ljubomira da otputuje: Hvala vam, prijatelju, vi ste mi dali dobar savet. Pitanje: ta sad?
vie se ne postavlja, to je reeno. Sledee rei Ljubomirove: Ako vam je potrebna kakva
moja usluga? ve se odnose na ostvarenje tog reenja, na pripreme za put, na sledei
odlomak.
Te pripreme bi, verovatno, trajale do samog odlaska Pavlovog, da se nije pojavila nova
kritina taka u licu Milana Novakovia. esti odlomak poinje "dvanaestom pojavom, u
kojoj sluavka prijavljuje: Gospodin Novakovi. Tu kratku pojavu, pre ulaska samog
Novakovia, treba svakako prisajediniti sa sledeim, estim odlomkom. Ali izmeu nje i
odlaska Ljubomirovog (sa Pavlovim rukopisom) jo je jedna (11 pojava). U njoj Pavle
telefonski regulie isplatu dugovanja za vreme svog otsustva. Kuda to pripada: objanjenju
izmeu Pavla i Milana Novakovia? Nipoto. Je li to, moda, zaseban odlomak? Taj telefonski
razgovor ne unosi nita novo, on, kao i obezbeivanje rukopisa, pretstavlja meru pre odlaska
na put. Cilj prethodnog odlomka: izvriti sve pripreme za put - jo nije ostvaren. Prema tome,
nema kritine take, taj telefonski razgovor pripada prethodnom odlomku.
Najzad, granica izmeu 6 odlomka i poslednjeg u predigri, odlaska Pavlovog, nalazi se na
kraju 14 pojave: izbacivanjem Novakovia zavreno je objanjenje s njim.
Nazivi odlomaka
Ne bi bilo dovoljno obeleiti odlomke rednim brojem, svakom od njih treba dati i naroit
naziv. Ni taj naziv nije nipoto proizvoljan. Stvar je u tome da treba pogoditi pravo ime
odlomka; ako ga nazovemo imenom koje nije njegovo, on nam se nee odazvati.
Taan naziv - veli Stanislavski koji odreuje sutinu pareta (odlomka), otkriva zadatak koji
je u njemu. Koji je naziv taan? Onaj koji odreuje sutinu. Sutinu odlomka obeleava, pre
svega, njegova tema i naziv odlomka mora izraavati temu odlomka, slino kao to naslov
42

dela obino izraava temu dela, tj. osnovnu ili glavnu temu njegovu. Zatim, taan naziv, po
Stanislavskom, otkriva zadatak, ali ne samo zadatak jednog lica, nego zadatak za taj
odlomak svih lica koja uestvuju u odlomku. Zadatak je cilj za kojim tee, a cilj odreuje
radnju. Taan naziv pored toga to izraava temu i otkriva zadatak, mora biti u skladu sa
zbivanjem odlomka, a to e rei sa radnjom i ciljevima uca. Prema tome, odlomak u umi, u
kojem Vosmibratov sa sinom dolazi Gurmiskoj, prosi Aksjuu i kupuje umu, ne bismo mogli
tano nazvati, recimo, prodaja ume; jer u takvom nazivu ne bi bila sadrana druga tema,
proevina, onaj drugi posao zbog kojega su Vosmibratov i Petar doli, ne bi bile sadrane
njihove radnje i njihovi zadaci.
Iz naziva e utoliko lake proizlaziti zadaci ukoliko on bude aktivniji. esto emo se korisno
posluiti nekim pitanjem, naroito pitanjem koje sebi postavljaju lica u odlomku, jer pitanje
trai da se na njega odgovori; postavljajui pitanje, postavljamo i zadatke. Slino moe da se
primeni i neko nareenje.
Taan naziv, zatim, mora biti u skladu sa funkcijom odlomka, tj. s njegovim udelom u
kazivanju osnovne ideje, s onim to ba tim odlomkom hoemo da kaemo gleaocu. Ako
gore pomenutim odlomkom ume hoemo da pokaemo kako i vlastelinka i seljak-trgovac
sklapanje braka tretiraju kao poslovnu transakciju, moemo ga tako i nazvati. Naziv mora
odgovarati atmosferi, boji odlomka. Ne bi bilo podesno da prvi odlomak Revizora nazovemo,
recimo, ta ima novo u varoi. Spokojno radoznali, konvencionalni ton takvog pitanja ne
daje atmosferu uznemirene potitenosti, karakteristinu za taj odlomak. Taan naziv, najzad,
treba da je u saglasnosti i sa vanou odlomka.
Prema tome, ako pokuamo gore navedenim odlomcima iz predigre Pokojnika dati nazive,
moramo imati u vidu da to nije posao slian krtavanju, gde kum daje ime po dedi ili babi, po
ocu ili materi, ili naprosto po tome koje se ime njemu ili roditeljima najvie svia - to je vie
pogaanje, iznalaenje imena koje odlomak takorei ve ima, samo ga mi jo ne znamo.
Stoga tu jednom izreeni naziv ne mora ostati nepromenjen. Ako vidimo da ne odgovara (da
se odlomak ne odziva), pokuaemo u toku rada drugi, eventualno i trei. Neka itaoci
sami provere da li predloeni nazivi odgovaraju zahtevima koji su gore izloeni, da li sadre
temu i osnovno zbivanje, da li su u skladu sa funkcijom, atmosferom, da li iz njih proizlaze
zadaci itd.
Prvi odlomak: kradljivac u kui. Drugi: valja iveti, valja postojati! Trei: ko je ljubavnik?
etvrti: ta sad? Peti: poslednje mere pred odlazak. esti: objanjenje s nitkovom. Sedmi:
odlazak neznano kuda i na koliko...
Konkretnost
Analiza, ralanjavanje teksta dramskog dela ustvari poinje deljenjem komada, razbijanjem
njegove celine najpre na nekoliko krupnih delova, zatim na vee (tzv. rediteljske) i manje (tzv.
glumake) odlomke. Pri obradi odlomaka moramo poi od celine i uvek imati u vidu celinu,
bez koje deo nije deo. Na tu okolnost na koju i Stanislavski naroito upozorava, mora se
obratiti panja osobito u kasnijoj fazi pripremanja pretstave, u tzv. kompoziciji. Posle
izvrenog deljenja dolazi odreivanje zadataka odlomka, tj. cilja delanja za svako lice u
svakom odlomku.
Kada bi deljenje na odlomke sluilo samo lakem savlaivanju celine, moglo bi se,
ponavljamo, prepustiti svakom pojedinom glumcu da svoju ulogu podeli kako je njemu
zgodno. Poto e neko lake odjednom savladati vee delove, a drugi sasvim male, sav taj
rad oko pronalaenja kritinih taaka, prirodnih granica, tanog naziva bio bi nepotreban.
No znaaj deljenja nipoto nije samo u olakanju rada na ulozi. Kao to smo videli, deljenje
zavisi od zbivanja, od radnje, a to e rei od njenog cilja ili, po Stanislavskom, od zadataka.
Dok traje isti cilj, odnosno zadatak, dotle traje i odlomak. Sa novim odlomkom nastaje i novi
cilj. Tako glumac u svakom odlomku ima sasvim odreen, konkretan cilj, konkretnu glavnuju
43

zabotu (po Gogolju), i to omoguuje konkretnost u glumi.

I bez deljenja na odlomke prikaziva Gradonaelnika zna da treba da bude uznemiren od
samog poetka pa sve do trenutka kad vidi da se njegova ki i Hljestakov zaista ljube. Ali ta
uznemirenost, koja traje od dizanja zavese do 16 pojave etvrtog ina, mora postati
monotona ako je to stalno ista uznemirenost, uznemirenost uopte. Meutim, poto je
komad podeljen na odlomke i u svakom odlomku postavljen odreen zadatak, glumac ima
pred oima samo konkretne ciljeve, a na uznemirenost uopte on ne misli. On misli najpre
na to da preduzme mere predostronosti, zatim da pridobije tu opasnu zverku, onda da
sprei podnoenje tube, da izmoli oprotaj, itd. Imajui stalno pred oima odreene ciljeve
koji se smenjuju, njegova igra postaje raznovrsna, odreena i zanimljiva. Pored olakavanja
rada u savlaivanju uioge, znaaj deljenja je, dakle, u tome to omoguuje konkretne radnje
sa odreenim ciljem, mesto glumljenja nekog doivljavanja uopte.
Spontanost
No znaaj deljenja nije ni samo u tome. Jedna od velikih tekoa glumljenja je u tome to
glumac zna tano unapred ta e se desiti, ta e njegov partner rei, ta e on sam uiniti, a
mora i na pedesetoj pretstavi igrati tako kao da sve to doivljava prvi put (Englezi to zovu
the illusion of the first time). Poetnika poznaemo najlake po tome to, ulazei na scenu
pogleda odmah na stoliou na koju e sesti i ide pravo k njoj, iako ta prostorija treba da mu je
nepoznata, to svoju repliku daje bez oklevanja, i kad treba da je zbunjen onim to je uo, to
i najsloenije fraze govori bez razmiljanja, to partnerov tekst ne slua i njegove radnje ne
prati. To je sve prirodno, jer poetnik zna da treba da sedne ba na tu stolicu, zna ta e
partner rei i uiniti, i on pazi samo na to da sam sve izvri kako treba, da se ne zbuni, da ne
pogresi.
I iskusan prikaziva Hljestakova zna, dok sav oajan govori o svojoj gladi, da e mu se u
iduem trenutku doneti ruak, ali on zna i to da on mora biti silno iznenaen i obradovan tom
neoekivanom injenicom. Ljubia Jovanovi u ulozi Gradonaelnika, poto je blagoslovio
Hljestakova i svoju ker, odlazio je na levi kraj pozornice govorei: Ja tu nita nisam kriv.
On je tano znao da se u tom trenutku tamo iza njegovih lea Hljestakov i njegova ki ljube,
ali je i na pedesetoj pretstavi morao biti krajnje iznenaen od te sasvim neoekivane
pojave. Kako se moe postii ta neoekivanost, iznenaenost neim savreno poznatkn?
Tako to e se sve do tog trenutka misliti iskljuivo na prethodni zadatak, a to se moe postii
samo otrim i tanim deljenjem na odlomke. Ako smo odredili tanu granicu izmeu dva
odlomka i za svaki odlomak taan, konkretan zadatak, onda moemo da ne mislimo na
sledei odlomak pre nego to e on zaista poeti. Kako je to mogue, kad nam je poznato koji
odlomak dolazi posle ovoga? Isto tako kao to je mogue da u tom trenutku nimalo ne
mislimo na drugi komad, onaj u kojem emo sutra igrati, ma da nam je on isto tako dobro
poznat.
Tako deljenje, pored olakavanja rada, pored konkretnosti igre, omoguuje i spontanost i
prirodnost u glumljenju, omoguuje da neto to nam je unapred savreno dobro poznato
deluje kao neto savreno neoekivano i neipredvieno, ina gledaoce i na samog glumca.
Snalaenje u nepredvienom
Kao to spreava neosnovano snalaenje koje bi odavalo da je glumac sve to ini i to mu se
deava nauio, tako deljenje na odlomke, sa tano odreenim zadacima i usretsreivanjem
na te zadatke, omoguuje potrebno i opravdano snalaenje onda kada se desi neto doista
nepredvieno.
Deava se da se partner ne pojavi na vreme, da lagvort izostane, da partner preskoi
tekst. Na pretstavama Revizora u beogradskom Narodnom pozoritu deavalo se da je Ana
44

Andrejevna propustila da ostavi na podu raun na kojem joj je mu javio o dolasku revizora u
njihovu kuu. Meutim, Gradonaelnik kasnije taj: raun treba da opazi na podu, da na njega
pokae prstom andarmima i da ga ovi podignu. Deavalo se da se pod Hljestakovom slomila
stolica na koju je hteo da sedne. ta treba da radi glumac u takvim zaista nepredvienim
situacijama? Treba samo da tano izvruje zadatak dotinog odlomka. ta je zadatak
Gradonaelnikov u tom trenutku? Ne da nae hartiju, ve da proveri da li je sve spremno za
doek tako vane linosti. Ako ne nae nikakvu hartiju na podu, utoliko bolje. Njemu nee ni
doi pomisao da andarrnima da neko nareenje. On e samo pregledati sobu, uveriti se da
je sve u redu - ako pak nae kakvu bilo hartijicu, slamicu ili neto slino, na kom bilo
drugom mestu, naredie da se to skloni i tako e izvriti svoj zadatak.
Ana Andrejevna nije dala lagvort Hljestakovu? Hljestakov e joj se udvarati, odgovarajui
na ono to je kazala. Pod njim se slomila stolica? On e ljubazno umirivati svoje zbunjene
domaine, koji se izvinjiavaju, ma da to u drami nije napisano, i see na drugu stolicu.
Zato je naravno potrebno da zadatak bude tano i ispravno utvren i formulisan, a to znai
da on, kao to ne sme biti apstraktan. tako s druge strane, u svojoj konkretnosti ne sme biti
preterano detaljizovan. To znai da se u spomenutim sluajevima ne sme kao zadatak
oznaiti: podii ceduljicu s poda, nego: uveriti se da li je u sobi sve u redu, ne: rei Ani
Andrejevnoj da zasluuje taj i taj kompliment, nego: udvarati joj se, ne: sesti na odreenu
stolicu, nego: ponaati se kao kavaljer.
Detaljizovanje zadatka je opravdano i potrebno samo kao privremena mera, kao to je
uostalom i celo deljenje samo privremena pomo, jedna vrsta skela koje se uklanjaju kada je
zgrada gotova. I ukoliko je sitnija parad na koju smo odlomak morali podeliti, utoliko pre
emo morati ukinuti granice koje ih dele, pa ih opet sastaviti u celinu odlomka. Razbijanje
odlomka, konkretizovanje radnje i detaljizovanje zadatka namee se kad god i dokle god
glumac nije u stanju da neki zadatak izvri konkretno: takav zadatak je nedovoljno konkretan
za glumca, te se mora podeliti na jo konkretnije podzadatke.
Svaki je zadatak utoliko apstraktniji ukoliko je sloeniji, obuhvatniji i optiji; utoliko se tee on
i ostvaruje. I lik u pretstavi najee i najlake ostvaruje zadatke odlomaka, ree svoj osnovni
zadatak, a nikad svoj ivotni cilj. Konkretizovati radnju i detaljizovati zadatak znai svesti,
razbijanjem odlomka u parad, sloenu radnju na proste, mnogostruki zadatak (koji sadri
itav niz fiktivnih datih okolnosti, o emu e biti govora u drugom delu) na jednostavne; ali iz
tih jednostavnih kamenia treba onda opet izgraditi deo zgrade.
Za prikazivaa Jelice u Lai i paralai moe biti isuvie sloen, obuhvatan i apstraktan
zadatak (posle odlaska Mite, koji je javio da baron Goli dolazi u vizitu): pripremiti sve za
doek visokog gosta. Ali ako od nje traimo da sa stola brzo skloni bocu iz koje je otac pio
rakiju, da dovede u red arav koji se iskrivio, da pred ogledalom ispita i dotera svoju frizuru,
da ocu namesti i zakopa kaiput - onda smo taj zadatak razdrobili na niz sasvim konkretnih,
prostih (jer svaki od njih sadri sasvim neznatan deo fiktivnih datih okolnosti) i stoga lako
izvodljivih radnji, iz kojih je radnja odlomka i sastavljena.
Samo, ta pareta ne smeju dugo ostati odvojena parad za sebe: im su savladana, treba
zaboraviti na njih i imati iskljuivo na umu zadatak odlomka. Pojedinano pare moe se u
sluaju potrebe zameniti drugim, zadatak odlomka ne.
Na premijeri ume u beogradskom Narodnom pozoritu desilo se da je jedan od dekoratera,
u staranju da promena izmeu 4 i 5 ina traje to manje, na pozornici ostavio bou
Srekovia. Sa tom boom, koja je vrlo upadljivo leala na stolici ispred stola, Srekovi
treba da ue u polovini toga ina. U rediteljskoj loi, im je ta greka primeena, zavladalo je
zaprepaenje. Porueno je prikazivau sluge arana da ue i iznese bou; ali ovaj nije
umeo da se snae: kada da ue, zato, kako? U meuvremenu Bulanov, koji je bio na sceni, a
kojega je igrao mlad, jo neiskusan glumac, imao je da sedne ba na tu stolicu. ta je on
uradio? Uhvatio je bou i spustio na pod.
Da li je aspravno postupio? Ne. Svojim postupkom Bulanov je jo poveao nered u sobi, za
45

ijeg gospodara je sad sebe smatrao. Da je bio sav proet zadatkom tog odlomka: pokazati
svoje novo gospodstvo - on bi, zvoncetom koje je bilo na stolu, pozvao arana i strogo mu
naredio da iznese te prnje. Time bi svojoj ulozi dodao jo jedan karakteristian detalj i nikom
iz publike ne bi palo u oi da je posredi greka. Razume se, tako postupiti bilo je riskantno, jer
se moglo desiti da se aran, nepripremljen, ne snae i ne odazove na zvono. Ali onda je
Bulanov mogao uhvatiti bou sa dva prsta, otvoriti vrata pa je sam, sa gaenjem i revoltom,
izbaciti. Tako bi se Bulanov potpuno koristio deljenjem na odlomke i pokazao da istinski
ostvaruje zadatak tog odlomka, a ne samo izvruje nauene radnje. I ovaj primer potvruje
da zadatak uvek sme da oznaava samo cilj osnovne radnje odlomka (ovde: pokazati svoje
gospodstvo) i da ne sme biti suvie detaljisan (na primer: sesti na odreenu stolieu). Od
glumaca treba traiti snalaenje u nepredvienim situacijama u smislu zadatka odlomka.
Deljenje, dakle, olakava rad na savlaivanju celine, omoguuje vrenje konkretnih akcija
mesto izigravanja nekih neodreenih postupaka, doivljaja, oseanja uopte, omoguuje
nepredvienost i spontanost akcija i reagovanja i isipravno snalaenje u stvarnim
nepredvienostima. Naposletku, deljenje omoguuje odvajanje bitnog od sluajnog, vanog
od sporednog. Kao to svaki odlomak ima svoju temu, svoje zbivanje, svoju funikciju,
dinamiku, svoj tempo i ritam, svoju atmosferu, tako ima i svoju vanost. Ali o razliitoj
vanosti odlomaka moe se govoriti tek posle zavrene analize, a deljenje je njen poetak.
Tom poetku analize u uem smislu rei, analize teksta, treba, naravno, da prethodi
utvrivanje teme, osnovne ideje, osnovnog sukoba itd. Odreivanje zadataka u odlomcima
treba da vre glumci sami, u skladu sa ve utvrenim osnovnim zadatkom lica koje prikazuju.
[U poslednje vreme opet se pojavljuju glasovi za reviziju postavki sistema Stanislavskog,
izmeu ostalog i njegove metode deljenja. Interesantno je ta o tome veli A. J. Tairov. U
lanku O novom na nov nain (u zborniku Sovjetsko pozorite i savremenost, 1947) on
govori o reviziji itave metodologije, o nalaenju svojih naroitih puteva u analizi
komada: U tim traenjima - veli Tairov - doli smo do pojma situacije. Mogu je ukratko
ovako odrediti: celokupnost datih okolnosti, koje uslovljavaju ovaj ili onaj nain delanja
jednog ili nekolicine lica radi postizanja odreenog cilja. Situacija se zavrava kad je
postignut cilj ili kad se promene okolnosti. Kao to vidimo, izmeu ovog omeivanja
situacija i gore izloenog deljenja na odlomke nema bitne razlike. Samo to je ovakva
formulacija situacije, ako pod njom podrazumevamo neto na to treba deliti komad,
oigledno nedovoljna. Nije postizanje svakog cilja niti promena svake okolnosti u stanju da
stvori novu situaciju, da zavri situaciju. Pitanje je ba u tome kakva okolnost to moe da
uini, koji cilj tu treba postii. Ali Tairov nastavlja: U procesu analize komada, otkrivanju
njegove ideje u konkretnom scenskom izrazu, delimo ga na situacije. To nas oslobaa
onoga deljenja na odlomke (podvukao K.) koje je najpre bilo primenjeno u MHT i koje je za
njega, kao i za mnoga druga pozorita, postalo neka vrsta kanona. Tano je da se osnovno
zbivanje ne moe potpuno odvojiti od osnovne ideje, jer je zbivanje u komadu ustvari
ilustracija njegove ideje. Ali mi delimo zbivanje, a ne ideju, i ne delimo ga po radnjama iz
kojih se sastoji (koje ne samo proizlaze iz situacija, kao to veli Tairov nego i stvaraju
situacije), delimo ga prema tome kako se radnje niu i smenjuju, a ne prema tome kako se
otkriva ideja komada. Nepotpuno je i ne sasvim tano i to da situacija unapred odreuje
ponaanje glumca, a ponaanje glumca unapred odreuje istinitost i iskrenost
preivljavanja. Jer ponaanje glumca, i lica uopte, nije odreeno samo situacijom. U istoj
situaciji razna lica se ponaaju sasvim razliito. Ponaanje, postupanje, radnja lica zavisi pre
svega od njegovog cilja, a taj cilj, izmeu ostalog, zavisi i od situacije. Zato se ne moemo
sloiti s tvrenjem Tairova da ispravno otkrivanje ideje komada unapred odreuje deljenje
na situacije, kao to ne uviamo ni potrebu da se oslobodimo od deljenja na delove i
odlomke, ni korist od toga to bi se naziv i pojam kusok (odlomak, pare) zamenio nazivom
i pojmom situacija. Deljenje komada ostaje jedan od bitnih sastavnih delova sistema
Stanislavskog, a deljenje po Stanislavskom jedan od bitnih sastavnih delova scenske obrade
46

dramskog dela.]
II DEO
RAD SA GLUMCIMA
Po praksi na kojoj se temelje ova izlaganja i koja je odomaena u veini naih pozorita, rad
sa glumcima obuhvata: 1. rad na govornim radnjama, 2. na mizansenu i 3. na konkretnim
scenskim radnjama. No pre nego to preemo na pretresanje toga rada, moramo neto rei o
onome to tom radu, pored rediteljevih pripremnih studija, prethodi: o podeli uloga; i to o
podeli uloga u dvostrukom smislu: u smislu odreivanja koji e lanovi ansambla igrati likove
u komadu odabranom za prikaz - i u smislu davanja uloga, tj. teksta dotinim glumcima.
PODELA ULOGA
Podela uloga je veoma odgovoran i za pretstavu cesto presudan in: od dobro ili ravo
podeljene uloge zavisi njeno tumaenje, a od tumaenja uloga uspeh prikaza. Odluka o tom
vanom pitanju pripada bezuslovno reditelju komada, ako ne iskljuivo, onda bar u poslednjoj
instanciji.
Uloge se dele prema zahtevima dela s jedne strane, prema mogunostima ansambla s druge.
Vrlo je retko da se ova dva faktora sasvim podudaraju; esto za neke uloge nedostaju
odgovarajui glumci. Ako one nisu glavne i ako nepodudaranje izmeu glumca i lika koji on
treba da prikae nije odvie veliko, me odustaje se od spremanja komada.
Telesna pojava ili karakterne osobine
Pritom ponekad iskrsava pitanje da li da se uloga poveri onom lanu trupe koji je po svojoj
telesnoj pojavi ili onom koji je po svojim karaktemim osobinama najprikladniji. Na to pitanje
se ne moe dati odgovor koji bi jednako vano za sve sluajeve. Ako je re o linostima,
istoriskim ili izmiljenim, o ijem liku postoji odreena pretstava i u irokim slojevima, onda
se preko spoljne strane ne moe olako prei: Napoleona ne moe igrati neki gorostas niti
Kraljevia Marka oveuljak; isto tako ulogu Don Kihota ne moemo dati malom debeljku, niti
ulogu Sana Panse mravom dugajliji.
U ostalim sluajevima unutarnje osobine imaju neospornu prevagu nad spoljnim, ak i ako je
pisac o ovima dao sasvim odreene podatke i oznaio ih kao bitne. Tako Gogolj insistira na
debljini Zemljanike. Nije teko pogoditi zato je Gogolju stalo do glomaznosti Zemljanike.
Zemljanika je lupe koji uvek hoe da napakosti drugom i da otuda izvue neke koristi za
sebe. Stoga e, ukoliko je on nezgrapniji po svojoj pojavi, utoliko plastinije biti izraena
snaga te tenje koja ga ipak odrava u stalnom pokretu.
Ali to ujedno znai da je za Zemljaniku potrebnija i osnovnija pakost nego debljina i da stoga
tu ulogu treba poveriti pre mravom pakosniku nego dobroudnom debeljku.
Ma da su takva otstupanja od idealne podele i u pozoritima s velikim ansamblom neizbena,
ipak i tu ima granica koje se ne smeju prei. V. G. Sahnovski veli s pravom: Ako nema
komiara ili glumca koji bi mogao igrati Hlinova, savreno je beznadno laati se
postavljanja Plamenog srca. Ako u trupi nema heroine koja bi po svojim unutarnjim i
spoljnim kvalitetima mogla igrati Katarinu, ako nema glumice takvog arma i talenta koja bi
taj lik u njegovoj celokuphosti donela do gledalaca, onda je besmisleno poduhvatati se
postavljanja Oluje.
To vai i za sluaj da glumcu koji bi po spoljanosti potpuno odgovarao nedostaju unutarnji
kvaliteti. Ostrovski, govorei o Juliju Cezaru u prikazu majningenovaca, veli da je prva pojava
prikazivaa Cezara poraavala njegovom neverovatnom slinou s istoriskim Cezarom; ali
47

kada je progovorio, taj mlaki, beivotni glumac liio je vie na nedarovitog uu nego na silnog
vojskovou. Reditelj Kroneg pravdao se time to nikako nisu mogli nai i talentovanog i
Cezaru slinog glumca, a bojali su se uzeti neslinog, jer je lik Cezarov svima poznat.
Ostrovski dodaje da je Kroneg zaboravio da njegov teatar nije muzej sa votanim kipovima i
da ne igra rimsku istoriju nego ekspira.
Iz svega ovoga izlazi da konkretan repertoarski plan mora sadrati i osnovnu podelu uloga za
predviene komade, tj. onih uloga od ijeg tumaenja prikaz najvie zavisi. Pri takvom
sastavljanju repertoarskog plana pokazae se da se radi uspenog izvoenja izvesnog
komada trupa bezuslovno mora popuniti glumcem ili glumicom odreenih kvaliteta, a da se
od unoerija nekog drugog komada u repertoar mora odustati jer je, s obzirom na sastav
trupe i mogunosti popunjavanja,. iskljuena dobra podela najvanijih uloga.
Fahovi
Konanu podelu svih uloga u komadu treba izvriti tek poto je reditelj u svojim pripremnim
studijama tano utvrdio karakteristike svih likova, i njihove funkcije, pa i njihove meusobne
odnose, jer za tu konanu podelu treba, pored ostalog, uzeti u obzir i odnos izmeu dotinih
glumaca: poetniku bie teko da bude autoritativan prema prvaku. I naviknutost jednog
glumca na drugog, njihovu uigranost steenu u ranijem zajednikom radu treba imati u vidu.
I pri najsavesnije izvrenoj podeli uloga deava se da je glumac nezadovoljan ulogom koju je
dobio. Treba svakako voditi rauna i o tome da li e se glumac moi zagrejati za ulogu i ime
u njoj. Ali to ne moe biti presudno pri podeli i zadatak je rediteljev da za ulogu naknadno
oduevi i glumca kojemu je ona za prvi mah neprivlana.
Ve smo rekli da sastav trupe ponekad nalae da se izvesna uloga da glumcu kojemu za nju
nedostaju potrebni kvaliteti. Reditelj esto (ima povoda da strahuje zbog takve podele; pa i
glumac se obino buni protiv nje. Da bi se izbegle nezgodne posledice takve podele, ranije je
u pozoritima svaki glumac pripadao jednoj odreenoj struci ili fahu: koketa, heroina,
otmena dama, naivka dramska i kamuna, komina baba; heroj, otac blagorodan ili despot,
matori enskar, ljubavnik herojski i salonski itd. [Poreklo tih tipova je vrlo staro: ve je antiko
grko pozorite imalo maske koje su odgovarale veini tih fahova.] Kod nas su se takvi
fahovi utvrdili naroito u komedijama Nuievim, te su mnogi nai glumci tu igrali mesto
odreenih, ivotno istinitih likova - fahove, nekakve ablonske nuieviske tipove
(palananina, kominog ljubavnika, alapae, usedelice, sreskog naelnika i slino), koji su se
ponavljali u raznim varijantama i za koje su smatrali da se unapred zna kako ih treba igrati.
Ako glumac igra uloge samo jednoga faha, on e u svim svojim ulogama verovatno postii
podjednak uspeh; ali takvo ostajanje u granicama svoga faha donosi sobom opasnost
ukalupljivanja. Za svestrano razvijanje glumca vano je da igra i uloge koje mu ne lee, da
kreira lilkove s takvim osobinama ko je on dotle nije morao da pokazuje. esto se na taj
naun otkrivaju sasvim nove, neoekivane strane glumevog talenta. Ve je Gete upozorio
na potrebu da se glumci okuaju u ulogama koje su suprotne njihovoj prirodi, a naroito
njihovom temperamentu, i on je taj princip sprovodio u praksi.
Pri biranju glumca za odreenu ulogu treba vie polagati na to da glumac ima one osobine
koje lik ima, ali ih naroito ne pokazuje, moda ih i ak krije, nego na to da ima osobine koje
lik istie. Prostoduna dobroudnost moe se kruti iza prividnog namorstva (poznati tip
starog gunala sa mekim, nenim srcem), pohotljivost i razvratnost iza dostojanstvene
moralnosti (Gurmiska u umi), mondenska, hladna sraunatost iza prividne strasnosti i
vernostu (Rina u Pokojniku). Takve uloge treba dati glumcu koji ima ono skriveno, ono to je
liku u prirodi, jer se to ne moe i ne sme pretstavljati, glumiti, praviti, to mora biti
autentino, pravo, nepatvoreno - suprotna osobina je samo fasada, neto spoljno i povrno,
nalepljeno, nakalemljeno, i on| ne mora, ak ne sme da deluje iskreno, u njenu istinitost
48

publika ne treba da veruje.

Reditelj pri deljenju uloge mora razlikovati ono to lik ini od onoga to jeste. Prvo moe svaki
glumac da postigne, drugo samo onaj koji to ima u sebi, koji je to i sam, bar potencijalno.
Glumac se ne moe preobraziti u neto ega u njemu nema niti mu to mogu dati kakva
rediteljeva objanjenja - zato uloge treba deliti prema onome to likovi jesu.
Jasno je da, utvrujui podesnost nekoga glumca za odreenu ulogu, ne smemo misliti samo
na one njegove osobine koje smo ve imali prilike videti, bilo u njegovim ranijim ulogama,
bilo u njegovom privatnom ivotu, nego i na one koje u njemu nasluujemo za koje smo
uvereni da e se pojaviti, ma da ih dosad nije pokazivao.
Male uloge
Drugi razlog za nezadovoljstvo nalazimo veinom kod mladih glumaca: nezadovoljstvo zbog
male uloge. Mnogi mladi glumac nestrpljivo eka as da na juri osvoji publiku, da se
proslavi, da pokae za ta je, po sopstvenom miljenju, sposoban.
A ta biva ako zaista dobije neku veliku i odgovornu ulogu? Obino mesto slave razoaranje i
kod publike, koja od prikazivaa vanog lika u komadu iziskuje vie i bolje, i kod samoga
glumca, koji odjednom zakijuuje da ba to nije nikako uloga za njega. Pa i ako mu ona
donese oekivani, ili ak i neoekivani uspeh, i onda esto posle kratkog boravka u oblacima
nailazi pad, posle opojenosti mamurluik: meteor koji je zablistao tamni, sledee kreacije
podbacuju, i ostaje seanje na nadu koja se nije ispunila.
Glavni uzrok ovoj pojavi objasnio je Stanislavski. Za glumev razvoj je, po Stanislavskom,
najvea konica nestrpljenje i kao posledica tog nestrpljenja preterano naprezanje svojih jo
nejakih sila. To je, veli on, opasnije za oseanje nego nepostavljenim i jo neovrslim glasom
pevati Vagnera.
Zaista, emu moe voditi takvo upinjanje poetnika da se istakne, da ne zaostane iza svojih
starijih, zrelijih, iskusnijih drugova, da postigne ono za to jo nije dorastao? Forsiranju, tj.
izraavanju onoga ega u njemu nema, ili bar nema u dovoljnoj meri, izraavanju pogrenim
sredstvima, pokuaju da se snanim izrazom prikrije nemo doivljavanja, neprirodnosti,
ablonu. Dovoljno je, veli Stanislavski, dati glumcu stvaralaki zadatak koji je iznad njegove
moi j time izazvati nasilje - oseanje e se, zastraeno, odmah sakriti u svoje skrovite i na
svoje mesto odaslati grubi zanat sa itavom zbirkom ablona.
Zbog svega toga korisno je za mladog glumca da bude najpre u manjem pozoritu,
eventualno u provinciji, gde su i zahtevi publike manji, gde je i razlika izmeu njega i ostalih
lanova trupe manja, gde uopte uslovi rada vie odgovaraju. njegovim jo slabim snagama.
Didro pria kako je kod vajara Pigala jednom naiao na mladu lepoticu, koja je imala da
poslui kao model za lik Francuske na jednom dinovskom spomeniku: meu ve izvajanim
dinovskim figurama lepotica mu je izgledala kao neugledna aba. A slian utisak veinom
ostavlja i talentovan glumac-poetnik meu iskusnim prvacima jednog velikog pozorita.
Bolje je za mladog glumca da u vee pozorite doe tek kad stekne vie iskustva i kad ojaa.
Ako se ipak ve ranije zatekao u njemu, onda treba da bude zadovoljan kada dobije zadatke
koji ne prelaze njegove sposobnosti.
Potcenjivanje malih uloga odrava se meu glumcima uprkos poznatoj reenici
Stanislavskoga po kojoj nema malih uloga; ve samo malih glumaca. I reditelji takvim
ulogama sa malo teksta ponekad poklanjaju nedovoljno panje. Glumci treba da imaju na
umu da u svakom sluaju, bez obzira na to koliko se dugo zadravaju na pozornici, moraju
doneti iv, odreen, zaokrugljen lik, da je to tee postii sa malo reci i malo postupaka; mala
uloga prema tome pretstavlja velik zadatak, dostojan ozbiljnog umetnika i savesnog
zalaganja. A reditelj mora znaaj uloge za pretstavu ocenjivati vie. prema njenoj funkciji
ne.go prema kratkoi ili duini njenog teksta.
49

Alternacije
Da bi se izbeglo ukalupljivanje glumaca u njihovom fahu, da bi se naroito mladim
glumcima omoguio svestran razvoj, a kod starijih otkrile dotle nepoznate strane njihovog
talenta, ne dovodei pri svem tom u pitanje uspeh pretstave suvie riskantnim
eksperimentlsanjem, dobro je da istu ulogu spremaju dva glumca ili i vie njih (alterniranje ili
dubliranje). Pored ve navedenog, korist od takvog alterniranja je i u tome to se glumci
rastereuju i oslobadaju za spremanje novih uloga, to se stvaraju uslovi i daje potstrek za
takmienje meu alternantima, to se moe izmeu njih odabrati onaj koji je ulogu izradio s
najvie uspeha, i to se, u sluaju spreenosti jednog od prikazivaa (usled bolesti,
putovanja, zauzetosti na drugoj strani) izbegava zlosreno uskakanje glumca koji ulogu
uopte nije spremao, a time i sniavanje nivoa pretstave.
Jasno je da alternativna podela uloge smanjuje vreme rada za svakog alternanta, i tako se
moe desiti da se, kako kae Nemirovi-Danenko, gonei dva zeca (ili vie njih) u isti mah,
ne ulovi ni jedan. Naroito e se smanjiti vreme rada kojim se raspolae za svakog pojedinog
altermanta - ako on ne prisustvuje svim probama. Mnoj gi se glumci boje da e, sluajui i
gledajui nikog drugog u istoj ulozi, primiti njegov nain izraavanja i delanja, da e ga i
nehotice kopirati. Ta opasnost zaista postoji ako reditelj u radu s glumcima pokazuje, ako
objanjava na taj nain to ulogu igra sam; jer reditelj odreduje osnovnu koncepciju, okvir
kojega se glumac mora drati. Ali to strahovanje je neosnovano, ili bar preterano, ako glumac
koji prisustvuje radu s alternantom vidi samo njegovu igru, ako pritom vie pazi na zadatke
koje reditelj zadaje nego na to kako ih alternant reava, i vie na ono to alternantu jo
nedostaje nego na ono to je ve uspeo da nae.
Ako u jednom komadu ima vie uloga dvostruko podeljenih, partneri se obino izmeu sebe
povezuju, vodei rauna o uzajamnim odnosima likova i odnosima alternanata koji te likove
treba da prikazuju, tako da dobijamo dve podele.
Uloge ili delo
U mnogim pozoritima glumcima se dele ispisane uloge: to je tekst koji e oni govoriti, sa
nekoliko poslednjih rei kojima se zavrava replika partnera pre svakog sopstvenog pasusa,
rei koje su za glumca znak da sad poinje njegov tekst (tzv. lagvort). To je sve to
uloga sadri.
A to je sasvim nedovoljno. Ako lagvort treba da bude znak da akcija prelazi na glumca o
ijoj je ulozi re, onda je sasvim pogreno smatrati za lagvort samo poslednje rei jedne
replike. Toliko puta glumac ima da reaguje na neku reenicu usred replike svoga partnera, da
odgovori, ako ne reju a ono gestom, celim svojim dranjem, moda i sloenijom radnjom, na
njegovo pitanje, njegovu opomenu, izazivanje, uvredu, da odbije njegovu molbu, da ukloni
njegovo strahovanje, da ga uveri, razuveri, potvrdi njegovu sumnju, stia njegov gnev... A
kako e sve to moi, ako od sveg partnerovog teksta ima samo poslednje dve ili tri rei?
I zar nije razgovor (dijalog) zajednika akcija svih koji u njemu uestvuju? Ako je tako - a tako
jeste - kako je onda mogue svoj tekst obraditi, tj. tano i svestrano razumeti i kako treba
izvoditi ako ne znamo sve to ga je izazvalo, to je na njega uticalo?
No glumac ne moe da se zadovolji ni potpunim tekstom onih dijaloga u kojima on uestvuje.
Ba u njegovom otsustvu rei e, moda, jedno lice onu re koja njega (lik koji on prikazuje)
najtanije karakterie; drugi e izneti detalj bez ijeg poznavanja je nemogue rekonstruisati
njegovu biografiju; iz postupka nekog treeg, opet u njegovom otsustvu, proizlazi njihov
uzajamni odnos itd. Kako da odredimo odnos prema svojim partnerima ako ne znamo tano
ko su i kakvi su, ta govore, misle, ine? A kako glumac da utvrdi funkciju svoje uloge, kako
da proveri, usvoji ili odbaci, predloi dopunu ili izmenu svoje funkcije, koju je formulisao
reditelj (a sve to glumac mora initi, on ne sme mehaniki prihvatati tumaenje rediteljevo)
50

bez paljivog i ponovljenog prouavanja celokupnog teksta drame, kad ta funkcija, proizlazi iz
osnovne ideje pretstave, a ova iz celine dramskog dela? Zato je neophodno da svaki glumac
koji uestvuje u spremanju pretstave, i onaj sa najmanjom ulogom, ima celokupni tekst
dramskog dela i da iz njega studira, a ne iz ispisane uloge. Knjiga i u knjizi izmeu
tampanih listova umetnuta prazna hartija, na koju e u toku proba; a i radei kod kue
stavljati svoje beleke (o podtekstu propratnim radnjama, prelazima, o svemu to treba da
upamti i to mu moe pomoi u izgradivanju uloge) - bez toga nije nemoguan ozbiljan rad
na ulozi i ozbiljno spremanje pretstave.
GOVORNE RADNJE
Prva proba prolazi u itanju teksta, pri emu svaki glumac ita tekst svoje uloge, u
proveravanju tanosti teksta, ispravljanju greaka, unoenju skraenja. Tako se uesnici
upoznaju sa delom. Radi jo boljeg upoznavanja i sticanja opteg utiska moe jo jedanput
delo proitati reditelj ili autor. Posle toga reditelj obino svima svojim saradnicima (i
scenografu, crtau kostima itd.) izlae svoju koncepciju, rezultate svoga prethodnog rada:
osnovnu ideju pretstave, svoje shvatanje likova itd. Pritom mora paziti da ne iznosi suvie
odjedared, da ne zamara onim za to uesnici jo nisu pripremljeni, problemima koji e im se
moda nametnuti tek u toku daljeg rada, i da njegovo izlaganje ne bude teoriska, literarnoistoriska disertacija, nego da sadri saeto i jasno ono to e izvoaima praktino biti od
koristi u njihovom radu.
Od ega poi: od dela ili od delanja
Kao to smo ve naveli, rad sa glumcima u veini pozorita deli se na: 1. rad za stolom,
analizu dramskog dela za vreme tzv. itaih proba, s akcentom na govornim radnjama; 2.
postavljanje komada, utvrivanje tzv. mizansena za vreme rasporednih proba i 3. spajanje
oba elementa u konkretne scenske radnje. Sa glumcima se, razume se, radi i docnije, za
vreme kompozicije pretstave, ali to vie nije iskljuivo rad sa glumcima, nego rad na svima
elementima pretstave.
Meutim, protiv toga rasprostranjenog, odavno utvrenog i praksom potvrenog reda i
naina postupnog rada s glumcima injeni su prigovori sa raznih strana : sa najrazliitijim
argumentima. Neki reditelji na Zapadu proglasili su rad za stolom za izlian, ak i za tetan.
U nekim zemljama, na primer u Americi, nema tzv. repertoarskih pozorita, tj. stalnih
ansambla koji igraju odreen repertoar, nego se trupa sastavlja izmeu svih raspoloivih
glumaca u zemlji za odreen komad. Reditelji koji rade s takvim ad hoc stvorenim
ansamblom nali su da je bolje odmah poeti sa rasporednim probama. Glavni razlog za
takav nain rada je skraivanje radnog vremena i time (poto je vreme novac, a novac za
upravljae komercijalnih pozorita najvaniji faktor) smanjivanje trokova. Kao jedan od
argumenata protiv rada za stolom navodi se to to se tana intonacija moe nai samo ako je
ona povezana s odgovarajuim pokretom, sa radnjom.
Na te zamerke radu za stolom moe se odmah odgovoriti ovo: govor i pokret, radnje lica i
rei koje ono govori, moraju svakako pretstavljati neto jedinstveno, jednu celinu, nazovimo
tu celinu konkretno scensko delanje. Ali ovladati tom sloenom celinom moi emo najbolje
ako je u poetku ralanimo i obraujemo redom nejne sastavne delove, kao to smo
postupili i pri obradi dramskog dela, delei ga ni delove i odlomke. Bre e i bolje nauiti da
svira ko pone sa prostim vebama, skalama i etidama, te ide od najprostijeg ka sve
sloenijem, nego onaj ko se trudi da odmah svira koncerte - ma da smo svesni da izmeu
ovlaivanja vetinom sviranja na jednom instrumentu i kreiranja jedne uloge postoji velika
razlika.
Ima zatim jedna vrsta reditelja (Majerhold i Burijan su najistaknutiji meu njima) koji tekst,
delo autorovo uopte smatraju za neto sporedno, koji smatraju sebe same za autore
51

pretstave i, prema tome, za pozvane, i ovlaene da sa pievim dijalogom postupaju isto

onako kao i sa ostalim delovima pretstave, sa dekorom, mizansenom, glumcem, da ga sami
menjaju, prekrajaju, dopunjavaju, da ga upotrebe kao jedno od mnogih sredstava za isticanje
sebe, za pokazivanje vie svoje umenosti nego umetnosti stvaralakog kolektiva.
Polaenje od prostih fizikih radnji
Iz sasvim drugih razloga je sam Stanislavski u poslednjoj fazi svoga rada odustao ne od
analize dela u radu za stolom, nego od toga da to bude poetak rada sa glumcima. elei da
glumca oslobodi potrebe da u poetku pria tue neshvaene rei, da u sebe utiskuje tue
misli, poglede, odnose i oseanja, Stanislavski trai da glumci najpre samo vre proste
fizike radnje, koje sadrane u fabuli komada, da se u poetku ograde uticaja autora i
njegovog teksta, govorei mesto njega gde treba svoj sopstveni, da privremeno odbace
date okolnosti (dramskog dela) i ostave samo gole injenice. Po svedoenju V. Prokofjeva,
Stanislavski je tu svoju metodu prilaenja ulozi od prostih fizikih radnji, od ivotne
prakse, a ne od literature smatrao za poslednju re svoga Sistema i pridavao joj ogroman
praktini i nauni znaaj, podvlaei ipak da ni ta poslednja re nije konana meta
njegovog istraivanja, da i ona moe ustupiti mesto novim, savrenijim otkriima u
scenskom stvaranju.
Preimustvo ove metode je svakako u tome to analizi prethodi primanje izvesne celine,
detaljnoj obradi delova vrenje jedinstvenih radnji; preimustvo je zatim postupnost, to to
su te radnje i ivotne i proste, onakve kakve glumac i inae vri u svom svakodnevnom
ivotu. Na taj nain nismo sedeli za stolom turivi glavu u knjigu, nego odmah delali,
polazei pritom od prakse, od ivota, od ljudskog iskustva. Na taj naun ono to treba da
deluje kao ivo delanje izgraujemo poinjui odmah sa delanjem, a ne sa hartijom i
tampanim slovom. Mesto razumskog prevakavanja svake rei, svakog pokreta, glumac,
po Stanislavskom (odnosno po zabelekama Prokofjeva), tek analizirajui te svoje proste
fizike radnje u izvesnim datim okolnostima uloge pronalazi i pobude za vrenje i sloenijih
radnji i za govorenje teksta uloge, kojemu sad prilazi ve prigotovljen, oseajui govorenje
svog teksta kao potrebu.
Ali, pored navedenih preimustava (polaenja odceline jedinstvenog delanja, postupnosti u
prelaenju od prostih radnji na sloenije i ivotnosti tih glumevih radnji), ta metoda ima i
svojih mana. [Kad je ova knjiga ve bila predata u tampu, poela je o ovim pitanjima
diskusija u listu Sovjetskoe iskustvo. Stanovite A. Popova, koji se suprotstavlja gleditu
Kedrova, Jerova, Ohitovia, Toporkova i dr., umnogom se podudara sa ovde zastupanim
shvatanjem.] Celina od koje ona polazi nije celina dramskog dela autorovog; ograujui se od
uticaja autorovog, odbacujui, u poetku, u delu sadrane date okolnosti, svodei zbivanje
na gole injeinice) ta metoda pretvara dramsko delo u neto apstraktno. Vrei proste
fizike radnje, na primer (da ostanemo pri onom koji je Stanislavski odabrao) ulazei, na
poetku spremanja Revizora, u sobu gostionice, glumac pritom nacinu rada neminovno
ulazi u neku sasvim neodreenu, apstraktnu sobu neke apstraktne gostionice, ili pak u
sobu iz svoga seanja, recimo u sobu savremenog provinciskog hotela, dakle u sobu razliitu
od one u koju ulazi Hljestakov, razliitu ne zato to glumac sam ne bi mogao zamisliti neku
sobu slinu Hljestakovljevoj, ve zato to se on onda ne bi (kako ta metoda zahteva),
odbacivi date okolnosti dela, ograniio na gole injenice. Psujui Osipa, tanije glumca
kojemu je ta uloga data (jer u Osipa e se on preobraziti tek mnogo docnije, a imati sada ve
odnos Hljestakova prema Osipu opet bi znailo prihvatiti veoma odreene date okolnosti
dela), ili aljui ga po jelo svojim sopstvenim reima, budui Hljestakov neminovno psuje ili
alje uopte; jer ne samo to ni on jo nije Hljestakov ni njegov partner Osip, ne samo to
odnos meu njima nije odnos takvog gospodara prema tom sluzi, nego ni rei koje
gospodar upotrebljava ne odgovaraju situaciji predvienoj u delu jednako kao to
52

odgovaraju rei autorove: Opet si se valjao po krevetu i Lae, valjao si se; vidi da je sav
izguvan.
Metoda fizikog i usmenog delanja (kako je Stanislavski takoe zove), zaklopivi i
odgurnuvi knjigu, zaboravljajui namerno na autorov tekst, vodi glumca tako da on, polazei
od golih injenica fabule i vrei najoptije spoljne radnje, ipak na kraju naie na odbaenu
knjigu da bi sada, poto je onim prethodnim, prostim spoljnim radnjama tle uzorano i
prigotovljeno, poeo u sebe unositi tekst svoje uloge neusiljeno, prirodno. Ali pri tom
napipavanju postupaka lika, bez jasnijeg cilja pred oima nego to su gole injenice fabule,
bez odreenijeg putokaza nego to su isuvie neodreene i nestalne proste fizike radnje,
velika je opasnost da se zaluta. Idui od (manje vie apstraktnog) delanja ka (konkretnom)
delu, a ne od dela ka delanju, ne voeni od samog poetka osnovnom idejom pretstave i
funkcijom uloge, lako moemo i sami skrenuti i glumca uputiti pogrenim "pravcem, glumac
lako moe stei navike koje neodgovaraju liku, a koje je, kada se u tako ranoj fazi usade i
ukorene, najpre teko uoiti i kontrolisati, a kasnije jo tee iupati ili preinaiti.
Knjiga, pisano dramsko delo, autorov tekst i ono to smo u svojim prethodnim studijama iz
tog teksta izveli - jedino je odreeno i gotovo dato ime raspolaemo u poetku rada s
glumcima; sve ostalo ima tek da se stvori, da se izvue iz glumaca i ostalih stvaralaca
pretstave. Odriui se autorovog teksta, odriemo se temelja na kome treba graditi, gradimo
u vazduhu na improvizovanim, provizomim konstrukcijama. Odgurujui autorov tekst, beei
od njega ili obilazei oko njega kao maka oko vrele kae, reditelj, istina, postie to da
glumac polazi od sebe i od svog ivotnog iskustva, to je neophodno; ali glumac, podmeui
svoje sopstvene postupke, u datim okolnostima koje je sam doiveo, i svoje sopstvene rei,
ujedno se (i to utoliko vie ukoliko su te date okoinosti i ti postupci konkretniji, tj. vie
njegovi, glumevij udaljuje od lika ije su rei iskljuivo rei autorovog teksta, iji su postupci
oni koje je autor zabeleio u datim okolnostima komada. Oekivati da e glumac spontano
doi ba do autorovog teksta bilo bi isto tako malo osnovano kao to bi bilo teko verovati da
su dva autora o istoj temi samostalno napisala dva doslovno jednaka dela i da nije posredi
plagijat.
Pa i ivotnost i prirodnost prostih fizikih radnji glumevih moe isto toliko da odmogne koliko
i da pomogne. Tano je da glumac na sceni mora dati sliku stvarnog ivota i da stoga ivotna
stvarnost mora biti polazna taka njegovog stvaralakog rada; ali i dramsko delo tumai
ivotnu stvarnost; i to na jedan odreen nain, i izmeu naeg (rediteljsko-glumakog) i
njegovog (autorovog) tumaenja ne sme biti osnovnog razmimoilaenja, kao to ga ne sme
biti ni izmeu teksta lika u dramskom delu i onoga teksta koji govori glumac. Svaki pojedini
postupak glumev mora biti ne samo ivotno istinit nego ujedno i sastavni deo pretstave, a
to znai: scenskog prikaza odreenog dramskog dela. ivotnost i prirodnost postupka sama
po sebi nije dovoljna; ivotan i prirodan, postupak mora biti tano onaj i onakav koji i kakav
zahteva ba ta pretstava ba toga komada. Stanislavski se s pravom boji da pri uobiajenom
nainu rada nad tekstom ne budu rei ve izgovorene a da se iza njih negde vuku pretstave
i misli. Zaista se moe desiti da napisani tekst bude itan i izgovaran mehaniki, kao to
govori papagaj, ali zar se ne moe isto tako mehaniki govoriti i svoj sopstveni tekst? Zar se
ne mogu i proste fizike radnje vriti isto tako mehaniki kao kad majimn podraava
oveka, ne postiui njima nikakav odreen cilj? zar ne strahuje sam Stanislavski od toga da
e i fizike radnje biti izvrene a za njima e se vui njihov motiv, ili e neki deo radnje
ostati i sasvm bez motiva?
ak je za proste fizike radnje vea mogunost i verovatnoa da budu mehaniki izvedene
nego za govorenje teksta komada; kod ovoga opasnost dolazi otuda to su rei ve napisane
pa se ne moraju smiljati (dok svoj sopstveni tekst glumac mora nai u svojo j glavi), one su
kao gotovo odelo, ne kao odelo koje tek treba skrojiti i saiti. Ali i njih je nemogue izgovoriti
kako treba ne shvativi njihov smisao (s druge strane, kao sopstveni tekst moe posluiti i
neto to je ve odavno formulisano i spremno za sline prilike); dok kaput obui ili sknuti
53

moemo i kad ne znamo zato i radi ega, kako i gde itd. ga skidamo, moemo ga skidati
automatski, prosto zato to nam je reeno da to uradimo. I ukoliko je prostija takva fizika
radnja, ukoliko su manje odredene date okolnosti u kojima je vrimo, utoliko je vea
verovatnoa da e ona biti izvrena mehaniki, bez odreenog motiva, kao radnja uopte,
izvodljiva na isti nain u najrazliitijim okolnostima, ablonski, kao to e i proizvoljni,
improvizovani tekst, kojim glumac prati takve radnje, u veini sluajeva biti ablonski, ne
karakteristiean ni za odreen lik ni za odreenu situaciju.
Zar je oblaenje kaputa zaista uvek jednako: kad polazim na sastanak sa voljenom devojkom,
i kad me gestapovac vodi na sasluanje, i kad hitam u sklonite jer zavijaju sirene i kad mi
lekar, posle izvrenog pregleda, saoptava da se moram odrei i rada i svakog uivanja ako
hou jo da poivim? Od vrenja takve ablonske radnje koja moe znaiti sve to nema koristi
za izgraivanje uloge, a za vrenje neablonskih, konkretnih, u sasvim odreenim datim
okolnostima, glumac u toj fazi rada jo nije pripremljen, jer te date okolnosti jo nisu
utvrene.
Prema tome, metoda fizikog i usmenog delanja, pored izvesnih preimustava, ima ove
ozbiljne mane: da navodi na vrenje apstraktnih radnjiuopte - ili radnji koje nisu sastavni
deo konkretne predstave; da izlae glumcu opasnosti zabranjivanja, udaljavanja od puta koji
jedino vodi tanom vrenju funkcije uloge; da odvodi od teksta dela, jedinog elementa
pretstave koji je u toj fazi njenog spremanja konacno utvren, dovren i neizmenljiv.
Polaenje od prostih govornih radnji
Stoga mi toj metodi pretpostavljamo metodu polaenja od dramskog dela i teksta, od vrenja
prostih govornih radnji za stolom. Takvim deljenjem rada s glumcima na itae i rasporedne
probe ralanjujemo delanje glumevo, razlaemo ga na njegov auditivni (ujni) i vizuelni
(vidljivi) deo; prvi deluje prvenstveno u vremenu, drugi se preteno odvija u prostoru.
Razdvojivi ih, obraujemo svaku od te dve komponente delanja zasebno, jednu za drugom,
pre nego to ih u jednoj sledeoj fazi opet sjedinjujemo u konkretno scensko delanje.
Uprostivi tako sloene postupke lica, svevi ih najpre na proste govorne radnje,
usretsreujui panju na rei likova, obraujui i tumaei podrobno taj tekst, teimo za tim
da se glumac srodi ba sa tim autorovim tekstom kao jedino opravdanim i nezamenljivim za
dati lik u datim okolnostima, smatrajui da e tako pre osetiti potrebu za govorenjem ba
toga teksta nego ako poe od igranja sietnog tkanja komada sa govorenjem sopstvenog
teksta. Da bismo ipak izbegli ne samo aputanje neshvaenih rei i utiskivanje tuih
misli nego i to da radnje ostanu bez svog motiva, insistiramo na tome da glumac s jedne
strane svojim, govornim radnjama postie konkretne ciljeve, a s druge strane da ih stalno
vri od sebe, u svoje ime.
Polazei od govora, polazimo od najee najvanije radnje na sceni, od najvanijeg sredstva
delanja i delovanja, prikazivanja, uticanja i na svest i na oseanja gledalaca. U pozoritu se
govori mnogo vie nego u obinom ivotu, a usto sadrajnije, saetije. Knjievno dramsko
delo koje prikazujemo dato nam je kao govor likova, Polazei od teksta hoemo da poveemo
maksimalno uproenje postupaka (svoenjem na proste govorne radnje) sa najveom u
poetku mogunom konkretnou (uvoenjem u te radnje rei propisanih u ulozi), ime i
delanje povezujemo sa delom; jer sve ostalo, sem teksta: likovi sa svojim karakteristikama,
odnosi meu njima, zbivanje, atmosfera itd. - sve to ima tek da se utvrdi, svim tim bi glumac
zasad mogao da se slui samo kao nestatnom i neodreenom konstrukcijom svoje uobrazilje,
dok je tano i konano utvren u delanju glumevom tekst dela, rei kojima e se sluiti, koje
e govoriti i lik na pretstavi. I poto su one neizmenljive, glumac sve ostalo (dakle i proste
fizike radnje) mora podesiti prema njima, jer obrnuto postupiti znailo bi menjati tekst, a to
je isto tako nedopustljivo kao i nesklad, razmimoilaenje izmeu rei i radnji.
54

Govorne radnje i deklamovanje

Ovo, naravno, ne treba shvatiti tako kao da je ve u poetku tekstom utvreno vie nego re,
na primer intonacija, podtekst i slino. Na sve to u poetku nipoto ne obraamo panju: ni
na zvune kvalitete govorenog teksta, njegovu visinu i jainu, njegov ritam i tempo, njegovu
melodiju itd.; jedino to ve sada ne sme nedostajati jeste postizanje cilja.
"Prosta govorna radnja" pre svega mora biti radnja; a pod radnjom podrazumevamo niz
postupaka sa zajednikim ciljem. Radnjom uvek neto hoemo da postignemo. Pod
govornom radnjom u irem smislu podrazumeva se svaka radnja govornih organa, svako
govorenje; meutim, pod govornom radnjom u uem smislu - a samo u tom smislu mi emo
se ubudue sluiti tim izrazom - podrazumevamo neto vie nego to je prosto proizvoenje
govornih glasova, prosto izgovaranje rei i reenica. Naroito dui pasus (tzv. monolog),
pogotovo literarnog teksta, teksta koji sadri poetske figure, uzviene fraze, herojske ili
patetine reenice, navodi na to da bude govoren radi govorenja, da se pree u
deklamovanje, sadri opasnost da se prestanu vriti govorne radn je u uem smislu, tj. da se
govorenjem vie ne eli od nekog neto odreeno postii, na odreen nain uticati na
sagovornika.
Deklamovanje nastaje uvek onda ako re zauzima vie mesta nego to joj, u stvarnom,
praktinom delanju, pripada kao delu celine te radnje i ako se ne raa iz stvarne potrebe
govornikove, nego kao neka vrsta rei radi rei. Deklamovanjem ovek hoe da deluje na
sluaoca tako da kod njega izazove divljenje ili aplauz - osim recitatora, deklamuju esto i
govornuci. Meutim, u svakodnevnom ivotu ovek ne govori bez cilja, ne deklamuje.
Na pitanje: ta radi Hljestakov? niko nee odgovoriti: On izgovara Opet si se valjao po
krevetu - to bi bio odgovor na pitanje: Koje rei Hljestakov izgovara; a na pitanje: ta radi?
svako e rei: grdi Osipa; jer samim izgovaranjem rei jo se nita ne postie, pa se to zato i
ne smatra za radnju; dok grdei nekoga ipak utiemo na njega, izgovaramo te rei radi
neega, idemo za nekim ciljem govorei pozorinom jezikom: imamo neki zadatak. I da bi
se deklamovanje izbeglo, na mestima koja bi tome mogla odvesti, treba podvui zadatak i
vriti radnju, govornu radnju sa tim zadatkom.
Od budueg Hljestakova dakle traimo samo da reima Opet si se valjao po krevetu zaista
izgrdi svoga partnera, budueg Osipa, zbog takvog ina, Konano utvrivanje svih ostalih
osobina te govorne radnje nastaje tek mnogo docnije, tavie tek u poslednjoj fazi spremanja
pretstave, jer govorna radnja ne postoji kao neto izdvojeno od ostalih elemenata, nego
zajedno s njdma ini nerazdvojnu celinu.
Glumac ve sada mora znati radi ega te rei izgovara i mora ih izgovarati tako kako bi time
postigao svoj cilj. Date okolnosti za tu radnju, za govorenje reenice: Opet si se valjao po
krevetu, moraju biti utvrene utoliko ukoliko je to neophodno za postizanje odreenog cilja.
Taj cilj je podreen zadatku odlomka. Hljestakov je gladan, on hoe da mu Osip donese ruak;
to je, recimo, zadatak odlomka: naterati slugu da od gazde iskami ruak na veresiju.
Hljestakovu je krivo to Osip ne intervenie sam i ee, to traenje jela odbija kao neto
uzaludno i besmisleno (kad ni dosadanji dug ne mogu da plate). Da ga zbog toga uzgrdi
Hljestakov ne sme, jer je Hljestakov sam kriv to ne samo on nego i njegov sluga sada
gladuje; da ga moli nee. I Hljestakov prekoreva Osipa zbog neega to oigledno jeste
skrivio, prebacuje mu to se valjao po krevetu - da bi u njemu izazvao oseanje krivice i tako
mu oteao da odbije njegov mnogo manje opravdani zahtev za intervenciju kod gazde.
Svojim prebacivanjem Hljestakov, dakle, hoe da pripremi tle za lake uticanje na svog, s
pravom nezadovoljnog i renitentnog slugu.
Sve to moemo kazati glumcu, ali sve to on u poetku ne mora, pa i ne moe i ne treba da
izrazi; on svakako mora izgrditi, prekoriti svoga partnera, ne zadovoljiti se izgovaranjem
teksta, nego izvriti govornu radnju. Svojim govorom ovek pita i odgovara, trai obavetenje
ili ga daje, moli ili odbija, preti ili zapoveda, zahteva, saglaava se, obeava, prekoreva,
55

stiava i podbada, izraava sumnju, iznenaenje, divljenje, tei, objanjava, pravda se,
optuuje, nagovara ili odvraa, opominje itd. Ve sama melodija reenice se menja prema
tome da li pitamo, tvrdimo, zapovedamo... I sve to ne inimo samo glasom i reima, nego i
svojom mimikom, dranjem, gestom, celim telom. Reima moemo sei (Hamlet: Nek rei
moje seku, ruka ne!), bosti, parati srce, bockati ili peckati, re moemo dobaciti prezrivo,
kao kad ovek otpljune... Suprotnost izmeu rei i dela, rei i radnje, ustvari je suprotnost
izmeu delanja i deklamovanja.
Deklamovanje i forsiranje
Deklamovanje dakle nastaje kad ovek svojim govorom ne ide za postizanjem odgovarajueg
cilja nego govori samo radi uivanja u lepim reima, ili zato da bi svoje sluaoce obmanuo i
sakrio injenicu da njegova dela nisu u skladu sa njegovim izjavama. Deklamovanje nastaje
uvek onda kad govor dobija samostalno vaenje, kad prestaje biti sastavni deo delanja, pa i
kad u tom delanju zauzme vee, vanije mesto nego to mu pripada. Da bi se izbeglo
deklamovanje, mora se insistirati na jasnom vrenju zadatka, na istinskom postizanju
odreenog cilja.
Govoriti treba tako da panja i sluaoeva (partnerova) i gledaoeva (publike) bude obraena
na ono to glumac govori, a ne na to kako on to ini, na lepotu njegovog glasa ili vetinu
njegovog izgovaranja - osim u izuzetnim sluajevima gde ba to uloga zahteva i gde je to
onda opravdano. Govoriti nerazgovetno, mumlati tako da gledalac ne razume ta se govori,
na sceni nikad nije opravdano: tu je samo doputeno tako govoriti da to ostavlja utisak
nerazgovetnog ili nemarnog mumlanja, ali da gledalac ipak razume svaku re, a ne da se
uzalud napree da bi pogodio ta je glumac rekao.
Istinskim postizanjem odreenog cilja suzie se i deklamatorni patos, karakteristian za
glumu u prvoj polovini XIX veka; praen irokim gestom i podrhtavanjem glasa, on se danas
pojavljuje samo kao ostatak jedne preivele epohe. Taj patos je laan, teatralan, ustvari
imitacija, falsifikat istinskog, iskrenog, doivljenog patosa. On je nameten i povran, dok
istinski patos dolazi spontano iz dubine, esto protiv volje glumeve, kao znak gotovosti za
nesebino zalaganje bez obzira na rtve.
U elji da to sigurnije i neto jae deluju na publiku, a ne uzdajui se u svoja izraajna i
umetnika sredstva, neki, naroito manje iskusni glumci preputaju se sasvim svojim
oseanjima, ak ih pojaavaju koliko je mogue, trude se da daju sve od sebe. Ako glumac
stvamo doivljava (ne samo izraava, ali i izraava) vie nego to odgovara datim
okolnostima, onda on naprosto preteruje; ako pak izraava vie nego to doivljava, ako
snagom izraza hoe da nadoknadi i prikrije slabost doivljavanja ili da time izazove kod sebe,
na silu, odgovarajui snaan doivljaj, onda on forsira.
Iskusan glumac zna da sve to je forsirano deluje neuverljivo; da bi ubedio i uzbudio, on ide
suprotnim putem, putem uzdravanja. On zna da u prvom sluaju publika osea da glumac
izraava vie nego to doivljava, a u drugom da doivljava vie nego to izraava.
Uzdravanjem od izraavanja (to nije istovetno sa suzbijanjem) snaga doivljavanja se
pojaava. Neobuzdano izraavanje ne doputa da doivljaj naraste do velike snage; tim
putem se moe postii lakoa, takoe neophodna za poetnike, koji su veinom sputani; no
da bi postao silan, doivljaju se moraju postaviti prepreke, koje on treba da savlada.
Stanislavski pria da ga je Salvinijev Otelo porazio svojom velikom uzdranou, svojim
spoljnim mirom; sve do provale strasti imao se utisak vulkana koji spava; ali od toga trenutka
bio je straan.
Drugi primer uzdravanja zabeleio je I. M. Moskvin opet o jednom italijanskom glumcu: De
Graso vraa se u jednoj melodrami s robije eni, koja se udala za drugog. Njihov susret De
Graso je igrao, ne izustivi ni rei u toku od tri minuta... Spazivi je, priao joj je i gledao joj
dugo netremice u oi, kao da u njima hoe da proita njen odnos prema sebi. Zatim,
56

uhvativi njenu glavu, ve je hteo da je pritisne k sebi, ali se okrenuo, otiao ormanu i, ne
mogui vie vladati sobom, jecao. Publika je bila zahvaena i plakala je zajedno s njim. I tek
posle tri minuta on je najzad usebi naao snage da progovori prvu re. Ja sam video lice sa
rairenim oima (dodaje Moskvin) i sve vreme sam mu verovao.
Da bi se izbeglo forsiranje, treba traiti uzdravanje: vikanje svoditi na govor obine jaine,
veliki gest na jedva primetan pokret, na mimiku, na pogled. Ne teiti za emocijom i ne dati
da se emocija prikazuje neposredno, nego da se ona nazire kroz (bezuspean) pokuaj da se
svlada. "Plaite, veli Stanislavski, no plaui trudite se da niko ne opazi vae suze; ne
pokazujte ih i ne hvalite se njima pred gledaocima."
Ne montirati sebe, kao to to ine razmaena deca ako se neto ne uini po njihovoj elji,
ili neke ene koje u branim scenama namerno evociraju ranije pretrpljene uvrede, psuju,
viu, plau, razbijaju, kako bi sebe dovele u jarost; nego naprotiv: sauvati spoljni mir, sve
dok unutarnja bujica ne naraste i svojom silom porui sve brane. Drati se pravila
Stanislavskog: pri porastu ne mlsliti o forte koje nailazi, ve o piano koje prestaje! Onda to
forte nee biti forsirano, usiljeno nego e se spontano pojaviti kao posledica oslobaanja od
napora upravljenog na to da se odri piano.
Prosta govorna radnja
Govorna radnja koju glumac vri mora u toj fazi biti prosta. Pod prostotom ovde ne
podrazumevamo to da smo naviknuti na tu radnju, ili da je ona sastavljena iz malog broja
pokreta i postupaka, nego to da radnja nije optereena mnogim fiktivnim datim okolnostima.
Kaemo da se poetnik na sceni "ne ponaa prirodno"; meutim, on se ponaa u dlaku onako
kako je u prirodi poetnika koji zna da ga iz gledalita posmatraju i isto tako sputano morao
bi se kretati i slinim stegnutim glasom govoriti glumac koji bi glumio diletanta u njegovom
prvom pojavljivanju pred publikom. Glumac bi bio isto toliko "prirodan" u svom neprirodnom
dranju kao to bi diletantova "neprirodnost" bila prirodna; samo to je vrlo prosto ponaati
se kao diletant ako je takva stvarna situacija - to svako ume, kao to svako ume da umre kad
mu zato doe as; ali je takvo ponaanje vrlo sloeno ako dolazi od iskusnog glumca.
Prema tome, skinuti ili navui kaput, otvoriti ili zatvoriti vrata za nas je, u ovom sluaju i s
ovoga gledita, isto toliko prosto ili sloeno koliko pisati na pisaoj maini ili igrati arlston:
dok N. N. stvarno pie na maini, on to ini savreno, do najmanjeg detalja tano, onako-kako
N. N., koji je, recimo, osrednje vet daktilograf, u toj konkrethoj situaciji mora pisati; ali ako
od njega traimo da kuca onako kako bi to inio neko ko, recimo, prvi put pokuava da neto
otkuca na maini, samo jednim prstom i da zamisli da je osvetljenje mnogo slabije nego to
je stvarno, da kuca pri svei, da je on sam kratkovid i da mu prsti zebu jer je u sobi 2 C
ispod nule - N.N. e se zacelo splesti. Pisanje na maini, koje je bilo prosto dok je bilo stvarno,
ma da je onda iziskivalo prilinu vetinu i uvebanost, sada je postalo vrlo sloena radnja, ma
da sada treba da se obavi bez ikakve vetine. Prema tome, sa glumakog gledita prosta je
svaka radnja u stvarnim okolnostima, a sloeno i najjednostavnije sedenje ili hodanje u
fiktivnim datim okolnostima scenskog delanja.
Da bi glumac poeo sa prostom radnjom i od nje postepeno prelazio na sloene, on je vri u
poetku u stvarnim datim okolnostima govorei u svoje ime (ne kao Hijestakov, ve kao
glumac N.N. prekorevajui drugog glumca (ne Osipa, i ne slugu, ve glumca X.Y. u sadanjem
vremenu (ne 1836), u dvorani za probe (ne u gostionici ruske palanke). Jedini "nestvarni
zahtev koji mu ve sad postavljamo jeste da govori tekst uloge i da ga ne govori zato da bi
ga reditelj uo, ili da bi njegov partner dobio "lagvort", nego zato da bi svoga partnera
prekoreo i time, koliko je mogue, postigao cilj (zadatak) odlomka.
Na taj nain smo: najpre uprostili radnju, zatim smo izbegli vrenje neke apstraktne radnje
"uopte", jer sa date okolnosti te radnje ipak sasvim odreene (mnoge od tih datih okolnosti,
kao to: kad, gde, ko tu radnju vri, podrazumevaju se same po sebi). A ii od prostog ka
57

sloenom, to je neophodno, ne znai ii od neodreenog ka odredenom to je neprihvatljivo.

Najzad, pri polaenju od prostih govornih radnji glumac moe istinski delati i zato to ne
samo "polazi od sebe" nego i ostaje on sam, ne preobraava se (jo) ni u kakav lik.
Podtekst
Ipak ni ta prosta govorna radnja nije vie tako prosta kako u prvi mah izgleda. Glumac
treba da prekori svog partnera to se valjao po krevetu; on, meutim, sedi pored njega na
stolici, a kreveta na kojem se mogao valjati nema nigde, ni u toj sobi ni u nekoj susednoj. Da
bi tu reenicu mogao uverljivo izgovoriti, glumac mora ignorisati (tj. namerno ne primeivati,
ne voditi rauna, previati injenicu da se nalazi na probi na kojoj se sprema pretstava, da su
osim njega i njegovog partnera prisutna i mnoga druga lica, on mora ignorisati neke realne
date okolnosti u kojima dela. Zabranjujui mu da glumi i da se pretvara kao da je neko drugi
nego onaj koji stvarno jeste, mi ipak ve sad moramo zahtevati da mesto nekih stvarnih
okolnosti zamisli neke druge - ali samo utoliko ukoliko je to neophodno da bi mogao uverljivo
vriti govornu radnju s propisanim tekstom, da bi njom mogao postizati cilj.
Pa ipak i ta mala komplikacija ve moe biti dovoljna da izvitoperi radnju. Iste rei mogu
znaiti neto sasvim razliito, prema okolnostima u kojima se izgovaraju. Dobar dan moe
znaiti i Idi doavola, i Milo mi je to te vidim i Ti si iv i zdrav! a jamislio... Ovaj tekst,
koji se moe podrazumevati pod tekstom (pod tim dobar dan koje nam samo po sebi nita
odreeno ne kazuje), zovemo podtekst.
Podtekst odgovara jednostavnijim, uproenijim datim okolnostima nego to su okolnosti u
kojima se govori tekst. U jednom komadu sreu se na nepoznatom mestu, u neizvesno doba
noi, jedan gospodin i jedna mlada dama (engleska aristokratkinja). Gospodinu je jasno da ne
moe biti oko ponoi, svetlije je; no da li je to as posle sumraka, ili pre svitanja? On vie
veruje da e skoro svanuti i pita damu ta ona misli. Ne znam, odgovara dama. To Ne
znam moe znaiti: Nemam pojma ili: Sumnjam ili: Ne tie me se, ostavite me na miru
ili I ja tako mislim, ah nisam sasvim sigurna. Itd. U konkretnom sluaju trebalo je da znai
ovo poslednje. Glumica je one dve rei teksta (ne znam) izgovorila pogreno, dajui im neki
drugi ili sasvim neodreen podtekst. Predloeni podtekst (rei I ja tako mislim) govorila je
tano. On je proizlazio iz sledeih datih okolnosti: mlada dama se pre toga, u razgovoru sa
svojom majkom, sama pitala koji bi as mogao biti i dola je do zakljuka da je jutro blizu.
Ona, dakle, o vremenu ima odreeno miljenje, i na gospodinovu primedbu da no verovatno
nije na poeetku, ve na izmaku, njen odgovor bi, vrema tim datim okolnostima, mogao
glasiti: I ja tako mislim (samo nisam sasvim sigurna). No rei sve to znailo bi ne biti
rezervisan prema stranom oveku. Da ne bi ostavila takav utisak, dama bi moda osetila
potrebu da doda: Ne zaboravite da sam ja dama i da mi niste pretstavljeni; prema tome, ne
budite dosadni i nametljivi.
U prostijim datim okolnostima, u kojima bi mlada dama mogla govoriti sve to nisu, ovaj
poslednji tekst bi potpuno odgovarao; ali u sloenijim okolnostima, u kojima se trai i
rezervisanost, ali i obzir prema nepoznatom, ak i prema dosadnom nametljlvcu, te bi rei
bile sasvim neumesne, tu odgovara samo sasvim odreeno obojeno ne znam.
Tako mlada dama i kae. Naavi se pod udnim okolnostima sa njoj nepoznatim
gospodinom, ne uputa se lako u dui razgovor, njene su rei neodreene i neobavezne. S
obzirom na iu datu okolnost, koja celu situaciju ini sloenijom, njen odgovor samo svojom
intonacijom nagovetava njenu misao, ova je prikrivena reima koje se izrekom ne kazuju.
Prema tome, samo tekst odgovara svim datim okolnostima dok izriitim govorenjem
podteksta smanjujemo sloenost date situacije, svodimo je na prostiju.
Zato podtekst sme samo privremeno zameniti tekst, posluiti kao nii stepen pomou kojega
emo se lake popeti na vii. Tom se metodom sluimo da bi glumac usvojio tekst svoje
uloge. Ako je njemu neka reenica zaista tua i neshvatljiva, to znai da on nije mogao
58

shvatiti situaciju sa svim sloenim datim okolnostima iji je ona jedini adekvatni izraz i da mi
tu situaciju za njega moratno postepeno izgraivati, polazei od jednostavnije. Glumac koji
ne moe tano, sa odgovarajuim podtekstom, izgovoriti: Ne znam, govorie izvesno
vreme: I ja tako mislim, pa e onda te rei, s obzirom na dotle zanemarenu datu okolnost,
ali zadravajui intonaciju, izraz, smisao, prekriti, zameniti neodreenim ne znam.
Isto to vai i za ironian tekst. U svakom je pogledu prostije rei nekome u lice da je glup ili
ruan, nego rei mu: Ala si lep ili Ba si pametan tako da ironija budo sadrana u tim
reima, a da je onaj kome su upuene moe (po preteranom izrazu divljenja), ali ne mora
(zbog svoje gluposti ili uobraenosti) razumeti.
Sasvim je drugo neto kad svesno laemo ili obmanjujemo. [K. Mironov (u Radu
rediteljevom, Gosizdat 1940) veli: U pojedinim sluajevima vrlo je lako nai podtekst, na
primer ako je u reenici sadrana ironija, la ili pretvaranje, potsmeh, ala itd. Medutim, u
veini sluajeva nema takve oigledne nepodudarnosti izmeu podteksta i teksta kao u
spomenutim sluajevima pretvaranja, ironije itd. U lai, pretvaranju i slinim sluajevima
podtekst nije suprotan tekstu. Podtekst nije skrivena, nego u tekstu sadrana, izraena
(makar samo nagovetena) misao. Ako mu, na pitanje kada je noas doao kui, odgovori:
U 11 i 30, a stvarno je doao u 5 ujutru, onda 11 i 30 ne znai i ne sadri 5 ujutru. Prema
tome, u obmanjivanju i pretvaranju nema; one oigledne nepodudarnosti izmeu teksta i
podteksta koja postoji u ironiji. Sam Mironov dolazi u kontradikciju sa sobom, jer malo docnije
veli: ...potraiti podtekst, tj. odgovoriti na pitanje: ta hou da kaem. Ako je podtekst
zaista ono to ovek hoe da kae (a on to jeste), onda samo u ironiji postoji oigledna
nepodudarnost, ak i suprotnost izmeu teksta i podteksta. ovek kae, ironino: Ba" si
pametan, a hoe da kae (podtekst): Glup si. A mu zacelo nee da kae Nisam doao u
11 i 30, nego u 5 ujutru, jer kad bi to hteo, ne bi lagao.] Onda je na pcdtekst la, a ne
skrivena istina, tako skrivena da se iza lai ne moe ni nazreti. Podtekst se moe prikrivati
izgovaranim tekstom, ali se ne sme sakrivati i ne moe sakriti; on u tekstu uvek mora biti
izraen. Podtekst se zato ne sme brkati sa neizraenom, ak i nenagovetenom, skrivenom
milju. [A to ini i Gorakov kad podtekst definie kao iza teksta skrivene misli.] ak i kad
se nehotice ili protiv svoje volje odamo, na primer, u omaci, ni onda naa uzalud skrivena
misao nije u podtekstu, nego u tekstu, na povrini, otkrivena. Zemijanika ne govori da
njegovi bolesnici kao muve - ozdravljaju sa podtekstom: crkavaju kao muve, nego sa
podtekstom (intonacijom, mimikom, gestom): postaju kao ribe u vodi, ui ptice na grani ili
neto slino zdravo i veselo. Podtekst se, prema tome, ne sme brkati ni sa omakom,
simptomskm radnjom i sl. [Gorakov veli: U ivotu ovek esto ne govori ono to eli da
kae... To se naroito esto dogada kad je lice u komadu uzbudeno, ne nalazi potrebne rei ili
eli da sakrije svoje misli, ili se stidi ili hoe primorati drugoga da se izjasni. Onda gledalac
razume to lice zapravo hoe da kae, razume po onome kako izgovara tu reenicu, po
njegovim intonacijama, a ponekad ak i po njegovim gestovima. Ako lice neto zapravo
hoe da kae, onda to ne eli da sakrije. A ako to to eli da sakrije kae tako da to gledalac
ipak razume, onda e to razumeti i partner ako je prosene pameti, i onda to moe biti
omaka ili simptomska radnja, a nikako u tekstu izraeni, ali pod njim prikriveni podtekst.]
Najzad podtekst se ne sme brkati ni sa zadatkom. Gorakov veli: U komadu Bez miraza
naroito je mnogo scena sagraeno na podtekstu. Evo, na primer, sede i spokojno pijuckaju
hladni aj - ampanjac - Knurov i Voevatov (I, 2); razgovaraju o ljubavi, o braku, ausamoj
stvari pokuavaju da otkriju koliko su ozbiljne namere i u jednoga i u drugoga prema Larisi.
Ali to to oni pokuavaju da otkriju, tj. to hoe da saznaju - to je zadatak, a ne podtekst.
Vraajui se na podtekst, mi se udaljujemo od teksta samo privremeno i samo utoliko ukoliko
je to neophodno da bi glumac sasvim ovladao tekstom. Podtekst biramo tako da priblino
odgovara datim okolnostima u kojima se izgovara tekst, a tano uproenijim okolnostuna,
to e rei okolnostima bliim stvarnoj situaciji i stvarnom iskustvu glumevom. Podtekst je
most koji vodi od oblasti kojom glumac potpuno vlada ka onoj kojom tek treba da ovlada. On
59

izrekom kazuje to tekst, s obzirom na sve date okolnosti, samo nagovetava.

Akcenti u govoru
Govoriti odreen tekst mogue je i tako da se ni jedan njegov deo ne istakne, da se svakoj
rei da sasvim ista vanost kao i svima ostalima. Pri sricanju se svi pojedini glasovi ili slogovi
izgovaraju jednaiko, bez povezivanja u rei i grupe rei, u reenicu." Ali na taj nain je
nemogue vriti govorne radnje, tj. zapovedati, moliti, pretiti i sl. I najprostije pitanje ili
saoptenje izgovara se istiui jedan deo reenice, grupiui rei na odreen nain, zavisno
od datih okolnosti.
Kad se u beogradskom Narodnom pozoritu spremao Hamlet, glumica koja je prikazivala
Kraljicu govorila je u sceni u kojoj joj Polonije ita Hamletovo pismo Ofeliji: Je li to Hamlet
njoj uputio? naglaavajui re njoj. Razumljivo: glumica je znala da je to pismo Hamletovo,
jer je znala fabulu komada, a i zato to je u tragediji o Hamletu sasvim prirodno da e pismo,
koje se ovako nairoko ita, biti pismo glavnog junaka. Ostalo je dakle, po njenom shvatanju,
samo da se utvrdi kome on pie: i sasvim u skladu s tim datim okolnostima (koje su znatnim
delom realne date okolnosti spremanja tragedije Hamlet), ona je istakla u svom pitanju
njoj: njoj ili, moda, nekom drugom - to je ona elela da dozna u tom trenutku.
Meutim, date okolnosti u komadu (fiktivne date okolnosti sa gledita stvarnog ivota
glumaca, razume se) su druge. Polonije, traei uzrok Hamletovom ludilu, pria nadugako i
nasiroko, kako je to ve njegov nain, da mu je njegova posluna ki Ofelija predala pismo i
on Kraljici ita to pismo, koje pocinje reima: Nebeskoj i moje due idolu, divotnoj Ofeliji.
Prema tome, sasvim je izvesno do toga trenutka ba to da je pismo upueno Ofeliji; to je
pitanje reeno i njoj (ni kojoj drugoj) nema vie vanosti ni interesa; to se pitanje vie ne
postavlja.
Pitati se moe samo jo; od koga je to pismo upueno Ofeliji: da li je od Hamleta ili nekog
drugog njenog oboavaoca. Ako je zaista Hamlet pisac tog ljubavnog pisma, onda je on
zaljubljen u Ofeliju i onda je, moda, nesrena ljubav uzrok njegovom ludilu. I zato s obzirom
na te date okolnosti, koje je glumica u tom trenutku, mislei samo na svoj tekst a ne i na
tekst svoga partnera, bila izgubila iz vida, pitanje mora glasiti: Je li to Hamlet njoj uputio?
Date okolnosti odreuju i vanost i jainu sporednih akcenata. Jer istaknuta re u reenici ne
izdie se kao usamljen vrh strmo usred ravnice, nego je okruena razliitim, manje
istaknutim i sasvim neistaknutim reima. Ako je u spomenutoj reenici re njoj sasvim
nenaglaena (jer je pitanje na koje se njoj odnosi tako preieno i likvidirano da bi
reenica bila jasna i bez te rei), re to moe biti interesantnija: da li je Hamlet uputio
takvo ljubavno pismo, da li je taj melanholik, koji se ni za ta ne interesuje, napisao to, te rei
pune ara? Kao to u vieslonoj rei, pored naglaenog sloga, ima i slog sa sporednim
akcentom i nenaglaen, tako ima i manje naglaenih, sporedno naglaenih ,(ali ipak jo
naglaenih) rei u reenici, tako ima i sporednih reenica pored glavnih (sporednih ne u
smislu gramatikom, nego po njihovoj vanosti), tako ima i itavih sporednih perioda u
dijalogu, pa i sporednih odlomaka u delu.
Poto i akcenat u reenici zavisi, kao i podtekst, od datih okolnosti, mislim da nije dobro
odvajati tzv. logiIni analizu od psiholoke, utvrivati najpre logiki akcenat i smisao
reenice, pa onda njene emocionalne i druge osobine; i da ne treba glumcima govoriti:
Logiki akcenat u toj reenici je na toj i toj rei, ne iznosei date okolnosti iz kojih taj logiki
akcenat proizlazi. Takvo utvrivanje akcenta koji se glumcu ne namee spontano kao
jedino moguan donosi sobom opasnost utiskivanja tueg, neshvaenog: teksta, kad je
teren jo nepripremljen.
Druga je opasnost u preranom fiksiranju akcenta, ne samo njihovog mesta nego i njihovog
intenziteta u odnosu prema drugim, sporednim akcentima, dok se govorna radnja jo nije
slila s ostalim elementima u konkretno scensko delanje. Mesto toga treba od prostih govornih
60

radnji, sa to je mogue uproenijim datim okolnostima, postepeno prelaziti na sloenije, pri

emu e i tano akcentovanje i podtekst nuno proizlaziti iz konkretnih datih okolnosti.
Sredstva isticanja u govoru
Naglaavanje, isticanje onoga to nam je u reenici vanije i najvanije, moemo postii
pojaavanjem glasa na tome mestu (dinamiki akcenat), ili poviavanjem tona (muziki
akcenat), ili pak kombinovanjem oba ova sredstva, istovremenim pojaavanjem i
povisavanjem. Ali i obrnuta sredstva mogu posluiti istom cilju: ono to hoemo da
istaknemo moemo izgovoriti i primetno tie nego ostalo, ili dublje, ili tie i dublje u isti mah.
Tu igra ulogu princip kontrasta: sve to se iz neke prilino jednolike sredine izdvaja
suprotnom osobinom obraa panju na sebe. Zato se to izdvajanje moe postii i promenom
tempa; pa i tu moemo ono to istiemo govoriti bre, na primer uzbueno, ili sporije,
zadravajui se tako due na tom vanom (ili najvanijem) delu. I promenom u boji glasa
(otro, muklo, tvrdo i hladno, ili obrnuto: meko i toplo, svetlo ili grobnim glasom, kao iz
bureta, iz punih grudi, cvrkutavo, sajdenbonbonglasom, glasom barunice Kasteli,
barunastim, pekmezastim, ljigavim, suvim, grubim glasom itd.) sluimo se esto u istom
cilju.
Najzad, izdvajanju u cilju isticanja slue i kratke pauze ispred ili iza istaknutog, ili i ispred i iza
njega. U prvom sluaju, ako pauza prethodi, ona deluje kao upozoravanje, kao poziv da
slualac osluhne, obrati panju na ono to e doi, da se pripremi; ako pauza sledi, ona
insistira na istaknutom, daje mu mogunosti da do kraja odjekne u sluaocu, da slualac
primi i shvati, a ako treba i razmisli o onom to je uo. Jo jae dejstvo imae pauza ispred i
iza istaknutog dela: time se taj deo (izmeu pauza) uokviruje, izdvaja iz celine, onako kao to
se slika pomou okvira odvaja od povrine okolnog zida.
I tu bi bilo pogreno traiti od glumca sasvim odredenu jainu, visinu, tempo, boju
govorenog, utvrivati dinamiku i melodiju fraze itd. i sve to do tanina fiksirati jo u toku
rada za stolom. Meutim, u toj prvoj fazi rada sa glumcima svaki pogresan akcenat u
reenici, svaka netano obojena, neopravdano razvuena re i slino za reditelja treba da
bude znak za uzbunu, znak da glumac nije ispravno ocenio i uzeo u obzir date okolnosti. Sve
to primorava reditelja na reviziju i rektifikaciju datih okolnosti koje su uslovile onakvo
govorenje glumevo.
I visina tona odgovarae odreenoj situaciji: visoki registar prirodno e stupiti u dejstvo u
uzbuenju, strahu, nestrpljenju, napetosti; radostan usklik, komanda, ala, svaa, spontano
e se izraziti u podignutom tonu; naprotiv, sve to je teko i mrano, svako duboko
oseanje, briga - izlie se u dublje glasove.
Ali visina zavisie i od lika: vrlo mlada, vrlo povrna, lakomislena lica govorie veinom viim
registrom. Isto tako e tempo govorenog zavisiti i od linog ritma lika: taj lik, meutim, tek
treba da se izradi. Iz svih tih razloga treba se uvati da se prerano ne fiksira govorenje
teksta.
Zato reditelj treba da, u radu s glumcima nad tekstom, izbegava primedbe kao: jae,
dublje, bre, toplije i slino; on mora u svakom sluaju ispitati i razjasniti zato glumac
to mesto govori suvie tiho, visoko, sporo, hladno... kao to mora utvrditi zato glumac u
reenici pogreno naglaava ili intonira, kao to mora tano uti sa kakvim podtekstom on
izgovara svoj tekst, pa pronaavi uzrok grekama, glumca indirektno navesti na ispravno
govorenje kao jedino moguno u konkretnim datim okolnostima.
Pasivne govorne radnje
U govorne radnje ide i primanje tueg govora sluanjem. U govoru, koji slui sporazumevanju
meu ljudima, razlikujemo aktivni, motorni ili ekspresivni deo od pasivnog; senzornog ili
61

impresivnog, razlikujemo govorenje od sluanja (ili pisanje od itanja). Aktivni govor se ne

sastoji samo iz izgovaranja rei i reenica. Narodna ispeci pa reci vai i za pozorite.
Na to peenje onoga to e rei, na to smiljanje govorenog (tzv. unutarnji govor) glumci
esto zaboravljaju. Poneki nikad ne zapne da bi najpre potraio odgovarajui izraz (osim ako
ga oekuje od aptaa), mesto govora koji obuhvata i smiljanje, i formulisanje strukturirane
reenice i, tek naposletku, izgovaranje (artikulisanje), on daje samo ovo poslednje, ne
pekui nita sam, on sipa rei, izbacuje kao automat bez zastoja neto to je ko zna kad i
ko zna gde ispeeno.
Takozvani pasivni govor, sluanje, moe esto, biti aktivniji od samog govorenja: esto onaj
koji utei izvlai na primer nevoljno priznanje razvija veu aktivnost nego onaj koji govori.
Ali i inae je sluanje govorna aktivnost, akcija, radnja.
ta rade Hadija i Mitke dok Kotana peva? - Sluaju. I to ne pasivno, nego onako kako to
zahteva slavni ruski glumac M. epkin, otac ruske realistike glume: sluaju, odgovarajui
pogledom, licem, celim biem. I ne dao bog da samo jednog trenutka neopravdano
pogledaju ustranu ili u gledalite! Jedan takav pogled, veli epkin, brie glumca iz spiska
lica u pretstavi i njega treba kao smee izbaciti sa pozornice.
Dijalog i monolog
Govorne radnje u pretstavi vre se u obliku dijaloga, mnogo ree, bar u modernoj dramskoj
literaturi, u vidu monologa. Gde prestaje dijalog a poinje monolog nije uvek lako sasvim
tano odrediti. Niko se nee kolebati da Hamletovo Biti il ne biti nazove monologom; ali
neki za monolog smatraju i besedu kralja Klaudija: Ma da je spomen smrti brata nam
Hamleta sve jo, te nam prilii da srca svoja obvijemo tugom... Mnogi autori ak svaki dui
govor jednog lica (proirenu repliku) ubrajaju u monolog u irem smislu, dok pod pravim
monologom, monologom u uem smislu, podrazumevaju samo onaj tekst koji lik govori kad
je sasvim sam na sceni, pa naglas iznosi svoje misli i svoja oseanja.
Meutim, niti je duina teksta niti otsustvo drugih lica na sceni kriterijum za monolog ili
dijalog. Monolog ili solilokvijum je govor, a proizvoenje glasova postaje govor tek onda ako
slui sporazumevanju ili saoptavanju. I monologom se uvek s nekim sporazumevamo,
nekome neto saoptavamo. Kome? Partneru? Publici? ili samom sebi?
Govoreni tekstovi se mogu otro podeliti prema tome da li lice govori samom sebi ili nekom
drugom. Po tom kriterijumu monolog je samo onaj govor kojim se ovek govorom obraa
samom sebi.
Za monolog se dakle ne moe smatrati ni predavanje, ni prolog govoren publici, ni govor
kojim se jedno lice obraa mnotvu, ma koliko dug on bio, ni razgovor na telefonu, makar
nekoliko kilometara uokrug ne bilo ive due. Za monolog nikako nije neophodno da lice
bude samo na sceni - Hamletov govor u prisustvu Kralja, koji se moli, jeste monolog, jer to
Hamlet govori samom sebi - ni da bude dug: monolog je i ono nekoliko stihova koje Hamlet
govori poto je od Horacija saznao za pojavu Duha: Duh mog oca, u oklopu? Nije sve dobro!
Slutim zloin. O, da je no ve! A dotle, srce, miruj; dela zla znae se, ma ih krila zemlja sva!
Nije neophodno ni da jedno lice govori samo, a sva ostala da ute; neophodno jesamo da ono
govori samom sebi.
Prema tome, monolozi su i tzv. aparte (govor ustranu i za sebe), koji su se, kao i monolozi,
nekad govorili publici, dok ih danas, ukoliko ih reditelj ne brie, glumac govori samom sebi.
Nekada su monolozima i apartima lica objanjavala publici same sebe, izlagala svoje
skrivene misli i oseanja, upoznavala gledaoce sa svojim pobudama i namerama. Nekadanje
ustrojstvo pozorita: platforma sa tri strane okruena gledaocima koji su bili u neposrednoj
blizini glumaca, bez zavese, bez otrog odvajanja gledalita od pozornice, omoguavalo je
blii kontakt izmeu glumca i gledaoca, tako da je glumac mogao gledaocu saoptavati i ono
to njegov partner na sceni nije smeo da uje. S druge strane, veliki broj gledalaca, obino
62

pod otvorenim nebom, bez intenzivnog savremenog, vetakog osvetljenja, nametao je i

mnogo odreeniju i grublju igru bez finih nagovetaja, sa estim izrinim objanjenjima.
Dananjoj publici, bar onoj s prefinjenim ukusom, takva saoptenja i objanjenja, prividno za
sebe a ustvari za publiku, smetaju iz mnogo razloga. Ukoliko ih zadravamo, mi danas
monologe i aparte govorimo zaista za sebe, razgovaramo sa sobom.
Pod monologom dakle podrazumevamo govor koji nije upuen ni publici ni partneru, nego
samom sebi. [Ako se nee termin monolog ograniiti na sluajeve tzv. pravog monologa ili
monologa u uem smislu, onda bi trebalo njih odvojiti i dat; im zaseban naziv, te razlikovati
na primer (u analogiji sa monogramom i autogramum) monolog i autolog.] Monolog u irem
smislu samo je prelaz od dijaloga, razgovora izmeu raznih ljudi, u kojemu jedni ljudi vre
aktivne govorne radnje dok drugi vre pasivne, ka pravom monologu, razgovoru sa samim
sobom, u kojemu i aktivne i pasivne govorne radnje vri isto lice. U monologu aktivnu
govornu radnju uvek vri samo jedno lice ne podravano drugima; u dijalogu druga lica
prihvataju predmet razgovora, potpomau ga, razvijaju i dopunjuju. Ako pasivnu govornu
radnju vre druga lica, onda to moe biti monolog samo u irem smislu rei; jedino ako to lice
samo vri, pored aktivne, i pasivnu govornu radnju - "jedino onda imamo posla sa pravim
monologom. To je razlikovanje vano za pozorine radnike, jer se rediteljska i glumaka
obrada pravog monologa bitno razlikuje i od obrade dijaloga i od obrade monologa u irem
smislu. Mi emo u daljem izlaganju pod monologom podrazumevati samo pravi monolog..
Monolozi u svakidanjem ivotu
Pod prostom govornom radnjom podrazumevali smo onu u kojoj je, osim datog u ulozi
teksta, jedina fiktivna data okolnost cilj te radnje, ono to tim govorom treba postii
(zadatak), pri emu glumac govori od sebe i u svoje ime (ne kao lik) svome partneru (ne
liku) u vreme i na mestu kad i gde se stvarno u tom trenutku nalazi.
No i ta jedina fiktivna okolnost postaje sloena ako glumac treba da govori monolog. Kada
ovek u ivotu vri monologe, tj. razgovara sam sa sobom, i kakav cilj pri tom postie?
Monolozi se sreu, pre svega, u afektu, naroito u nemonom gnevu ili besu koji se vie ne
moe savladati. Kad ovek jednostavno razmilja, on to obino ne ini glasno. Ali kal neto,
s jedne strane, gonina akciju i kad je, s druge strane, svaka akcija osim govora
onemoguena, dolazi do glasnog razgovora sa sobom.
U obinom ivotu ovek, i kad je sam, sebi daje oduke u glasnom psovanju. Kad je oveku
da pukne, kad mora da kae makar crko, kad mu je neizdrljivo od onoga to ga pritiska,
onda on govori glasno sa samim sobom. To su pranjenja nagomilane napetosti, munje koje
ne mogu doi iz vedra neba, i zato monolozi govoreni iz ista mira deluju teatralno. Zato se i
glumac koji glasno govori sa sobom kad nije u afektu esto osea nezgodno, uri se da preko
tog teksta to bre prede, da ga otalja i da ga se otarasi.
Gunala, kao Osip u Revizoru, mogu i bez naroitog afekta i naroito povienog tona govoriti
sa sobom naglas, jer su gunala stalno nezadovoljna i stalno u nekoj emociji, tj. u stanju u
kojem to vie ne mogu da izdre, u stanju da moraju da kau.
No i ovek koji napregnuto razmilja moe bez afekta govoriti glasno sa samim sobom kad
oseti potrebu da svoju misao nekom saopti, da svoj zakljuak to jasnije i tanije formulie.
Misao neizraena reima manje je odreena, manje konkretna, tee uhvatljiva, tee se njome
manipulie, a milju formulisanom samo unutarnjim govorom, ali ne izgovorenom naglas,
manje i tee nego izgovorenom. ak je i izgovorena re nedovoljno ustaljena, te za neke
sloene misli - verba volant - i u sloenim pitanjima imamo esto potrebu da, jasnoe radi, te
misli stavimo na hartiju. No i glasnim izgovaranjem svojih misli postiemo u izvesnoj meri
taj cilj. Neizgovorene misli samo takorei iz daleka nasluujemo, izgovorene ujemo svojim
uima.
Zato i kad ovek osea potrebu da svoju misao s nekim pretrese, da je proveri (da nae
63

odgovor na pitanje da li je zaista tako), a nema s kim, onda to ini sa samim sobom.
Najzad, glasno govori samom sebi i dete koje se potuklo sa starijim, pa u silnoj tenji da kae
ta misli i osea, a ne smejui to rei u lice jaem, govori to preda se. Slino se deava i kod
odraslih. Ako se u tramvaju neko posvaa sa ovekom koji je jasno nadmoan, on e, poto
mu ne sme vratiti ravnom merom, samo gunati. Ali kad onaj nadmoni sie, izgreni e
glasno grditi - za sebe. Slino i Osip grdi Hljestakova, izgovara dok je sam sve ono to ne sme
da mu kaze u lice.
ovek koji glasno govori sa sobom zaboravi se, pa zadubljen, ne opaajui nita oko sebe,
bilo zato to je; u afektu, bilo to je utonuo u svoje misli. (dakle usled koncentracije panje ili
suenja svesti), izrie sumnje, opominje, uverava i razuverava sebe, nagovara na akciju ili
odvraa od nje, optuuje sebe ili se opravdava. To su ciljevi govornih radnji u monologu.
Takve monologe vode Jago ili Hamlet. Osipov monolog ide od prostog gunanja do izliva i
proloma. No gotovo uvek je lice pre toga neujno razgovaralo sa sobom i savladivalo sebe
p.re nego to je najzad dolo do giasnog monologa, do glasnih govornih radnji upravljenih
sampm sebi.
U 8 pojavi I ina Sumnjivog lica Marica zatie svog oca samog u sobi, neposredno posle
njegovog monologa o se.ianju pohvatanih lica krozreeto. Izmeu oca i keri vodi se ovaj
razgovor:
Marica (dolazi iz sobe): Jesi li sam oe?
Jerotije: Nisam.
Marica (gleda): Nema nikog.
Jerotije: Nisam, kad ti kaem... Zauzet sam mislima... Vrlo vane brige.
Toliko je Jerotije zauzet tim svojim imislima, toliko je duhom otsutan, da od svoje keri trai
da kae ime i prezime itd., kao da je posredi neko dosadno sasluanje, koje bi to pre da
otalja. Pa kad Marica pone da mu izlae svoju tarigu,
Jerotije (ne slua je, ve razmilja za svoj raun): Treba poslati pandure u srez. Koliko imamo
konjanika pandura? (Broji na prste).
Marica: Ja sam ekala sve dosad da vi tu svoju dunost ispunite.
Jerotije (sam sebi): A treba i raspis pretsednicima...
Marica: Pa vi mene i ne sluate?
Jerotije: Ne sluam.
Za sve ovo vreme Jerotije je ustvari u prisustvu Marice nastavio svoj razgovor sa samim
sobom, svoj monolog. On nije slagao kada je na njeno pitanje odgovorio da nije sam: bila su
njih dvojica koja su izmeu sebe razgovarala. Nije samo monolog u irem smislu ustvari
dijalog - pravi monolog (autolog) je dijalog, razgovor sa samim sobom; i Jerotije u tom
odlomku razgovara "upravo sa dva lica u isti mah: sa Maricom i sa sobom.
Pri svakom pravom monologu lice je podvojeno, postoje dva ja. Ne vre uvek oba aktivni
govor: dok jedno ja govori, drugo slua. A i kad drugo ja govori, ono ne govori uvek
glasno, ujno za neko tree lice; ali njega uvek uje onaj ko govori monolog, uje ga i
odgovara mu. Zato dobro govoren monolog lii na neki telefonski razgovor: mi, publika,
ujemo samo to govori lice kod ovog aparata; ali mi znamo da ono uje i onog na drugom
kraju ice i da njemu odgovara, da s njim razgovara.
Ljude koji glasno govore sa sobom sreemo i u bolnicaraa zaduevne bolesti: psihopati sa
halucinacijama sluha, koji glasno i esto sa snanim afektom odgovaraju na ono to uju,
ustvari su samo karikatura oveka koji govori monolog; bitna je razlika samo u tome to
halucinant glasove koje uje lokalizuje u svoju okolinu i ne pripisuje ih svome drugom ja,
nego stranim licima. Ali zar Hamlet nije na granici haluciniranja kada se u monologu posle
odlaska glumaca (O, kakav podlac, niski rob sam ja!) pita: Ko nitkovom se zove, ko mi
razbija glavu? ko mi bradu upa, u lice baca? ko me za nos vue? Zar tu Hamlet nije na onoj
granici na kojoj je sporno da li sve to jo on sam sebi govori i ini ili pritom vidi i uje nekog
drugog?
64

U dijalogu u kojem ima nedovrenih reenica reditelj mora za sebe i za glumca dopuniti tekst
tih reenica; kad lice u komadu ima telefonski razgovor, rediteij mora utvrditi ta govori
sagovornik na telefonu, ono to autor nije napisao jer se to stvarno ne govori i jer publika to
ne uje, to je meutim glumcu potrebno radi njegovog reagovanja, radi tanog vrenja
pasivnih govornih radnji. Isto tako reditelj mora obraditi i monolog dopunjujui tekst koji je
autor dao (bolje: navodei glumca da ga dopuni) onim na to taj tekst odgovara u razgovoru
sa samim sobom. U sceni posie monologa Jerotijevog, kada Jerotije u isto vreme ima i
monolog (sa sobom) i dijalog (sa erkom), reditelj ili glumac mora dopuniti taj od autora
nenapisani tekst neujnog Jerotijevog" razgovora sa samim sobom. I kao to je neuverljiv
telefonski razgovor ako glumac izgovara svoj tekst bez ikakvog prekida, bez pauze
neophodne da bi uo i shvatio ta kae onaj s kim razgovara, tako je neuverljiv monolog
izgovoren bez predaha, bez sluanja onog drugog ja s kojim se vodi monolog.
To sluanje unutarnjeg glasa mora biti doivljeno i od glumca i od gledaoca. Kao to se esto
na pozornici ablonski piu pisma, tako da sa tri jednaka poteza ruke treba da bude napisano
nekoliko reenica, kao to se na telefonu esto govori ne dajui svom sagovorniku na
telefonu da doe do rel, tako isto u monologu glumci esto smandrljaju tekst bez pauze,
skaui iz reenice u reenicu, sa predmeta na predmet, kao u nekoj trci s preponama, da bi
to pre stigli do kraja. To to nama kae nae drugo ja (koje se nalazi na drugom kraju neke
nevidljive telefonske linije) publika, razume se, ne moe uti; ali mi to moramo uti i publika
mora osetiti da mi to ujemo. Razlika izmeu razgovora na telefonu i razgovora sa sobom
samo je u tome to sa svojim drugim ja moemo govoriti i sasvim tiho, pa da nas ono ipak
uje, a naglas s njim razgovaramo samo u nekim momentima, kad se uzbudimo itd.
Obrada monologa
Uzmimo kao primer ba Jerotijev monolog iz Sumnjivog lica.
Jerotije sam.
JEROTIJE: "Plava riba"... Ja, plava riba, al' treba je upecati. Treba veto natai mamac, spustiti
udicu u vodu, pa, mirno... uti, ne die... a tek plovak zaigra, a ti - hop!... Iskoi udica, a
kad pogleda na udici - klasa? Klasa, dabome! Prolih izbora mi izmakla, ali mi sad majci
nee izmai. Pohapsiu pola sreza ako ne moe drugae, pa u onda reeto, pa sej. to je
isto, proe kroz reeto, a to je sumnjivo, ostane pa se praaka kao ribica u mrei. A ja
samo biram. (tobo vadi iz reeta jedno lice) "'Ajd, golube, najpre tebe!" Stegnem ga za vrat,
a on samo krekne kao jare. Mora da prizna i ako mu se ne priznaje. - "Jesi li ti sumnjivo lice?"
- "Jesam, gospodine, kako da nisam!" - "Tako te hou, golube moj!", pa otrim odmah na
telegraf. (pokret kao da kuca u taster) "Gospodinu Ministru unutranjih dela. U mojim je
rukama sumnjivo lice, u vaim je rukama moja klasa. Molim za hitnu razmenu!" Ja, tako ume
Jerotije, nego!
U ovom monologu su, pre svega, sadrana dva dijaloga Jerotijeva: prvi sa sumnjivim licem iz
reeta i drugi, telegrafski, sa gospodinom ministrom. Gospodin ministar m odgovara Jerotiju,
ali Jerotije se svojim telegramom obraa njemu; a sumnjivo lice, kmeei kao jare, i samo
odgovara Jerotiju. Da li je onda sve ovo jo monolog? Razume se da jest, jer te fantazirane
dijaloge Jerotije pria samom sebi (pandur Josa bi tu umetao svoje a ja njemu, a on
meni), oni su deo razgovora sa samim sobom, dakle monologa.
Sam poetak monologa ustvari je jo upravljen Vii, reen za Viom, ili sebi iza njegovih lea.
Plava riba je prelaz od dijaloga sa Viom na dijalog sa sobom. Te prve rei su odjek onoga
to je Jerotije rekao Vii: Aha, gospodin Vio, ovo nije plava riba i svastikin but? Ovo je vama
i ozbiljna stvar. I tu se javlja Jerotijevo drugo ja i rashlauje njegov zanos, kori ga to se
superiorno potsmeva pisarn. Ponaa se (veli mu ono otprilike) kao da si bogzna ta postigao
time to ste razreili ifru, to se plava riba pretvorila u sumnjivo lice. A ustvari si onde gde si
i bio.
I Jerotije mora priznati da je njegovo drugo ja u pravu: zec je jo u umi, riba je jo u vodi. Tek
65

kad se upeca, moe se za nju dobiti klasa. Izmeu reci Jerotijevih "na udici - klasa! i Klasa,
dabome! oigledno se opet javlja taj glas. Jer koga Jerotije tako kategoriki uverava Klasa,
dabome!? Svakako samog sebe, ali onog drugog sebe koji nee da veruje u to, koji mu, na
njegov zanos, ironino dobacuje: Oho, gledaj molim te, zar ba klasa na udici?! - a posle
Jerotijevog prkosnog odvraanja Klasa, dabome! taj glas, nepopustljiv, potsea: A prolih
izbora - zar se nisi i onda isto tako nadao i razmetao, pa ta je bilo?- Jerotije nevoljno
priznaje: Prolih izbora mi izmakla...
I tako taj razgovor ide dalje, da bi pre poslednje reenice monologa taj Jerotijev dvojnik, koji o
Jerotijevim sposobnostima nema najbolje miljenje, jo jednom podrugljivo doviknuo Jerotiju
(koji u mislima ve telegrafie ministru): Vidi, vidi! Dakle takav je majstor Jerotije?! - na ta
Jerotije opet, jo samouverenije, jo prkosnije, odgovara: Ja, tako ume Jerotije, nego!
Kao to smo videli, monologom ovako shvaenim i obraenim Jerotije ne ide za tim da
otkrije sebe, da publici iznosi svoje misli i oseanja, nego se prepire sa sa mim sobom.
On nema nepotreban zadatak s one strane " rampe, jer s ove ima partnera, ima ga u
samom sebi. U Jerotiju postoji unutarnji sukob; a to znai da se Jerotijevom zadatku u ovom
odlomku suprotstavlja njegov i protivnik u njemu samom sa svojim "protivzadatkom". Dok
Jerotije hoe da, recimo, u mislima izgradi sliku o tome kako e upecati klasu, da sebe uvrsti
u nepokolebljivoj reenosti da je ovog puta ne ispusti, dotle ono njegovo drugo ja hoe da ga
opomene da ne bude neoprezan i lakomislen, da se ne zanosi i da ne pravi gluposti. Prema
tome su i proste govorne radnje u monologu sloene utoliko to obuhvataju postizanje dva
suprotna cilja.
Glas i fiktivne date okolnosti situacije i karaktera
U toku daljih proba prilazimo postepeno vrenju sve sloenijih govornih radnji, drugim
reima: uvodimo sve vie fiktivnih datih okolnosti. U poetku je N. N. grdio svog kolegu X.Y.
(zbog neke sporedne krivice, to se valjao po krevetu), da bi ga privoleo na neto to on s
izvesaim pravom odbija da mu uini; pritom je morao samo ignorisati realne okolnosti
spremanja pozorine pretstave i istinski grditi svoga partnera, a ne graditi se pred redililjem i
ostalim glumcima kao da ga grdi; sada, meutim, traimo da on ima u vidu i druge fiktivne
okolnosti, najpre situacije, a zatim likove. Drugim reima: grdei X.Y.-a, N.N. treba da grdi
najpre kako bi to inio kad bi se on, N.N., nalazio u situaciji u kojoj se Hljestakov nalazi,
gladan i bez novaca, 1836 god. u bednoj sobi provinciskog hotela (ne vie, kao ranije, 1950
god. u pozorinoj sceni za probe); pa kad smo i to postigli, onda traimo da S.N., ostajui on
sam, od sebe i u svoje ime, ali u isto vreme preobraavajui se u Hljestakova, grdi ne vie
svoga partnera, nego X.Y.-a preobraenog u slugu Osipa.
Date okolnosti situacije treba da budu to odreenije, to konkretnije. Ono to nije izrekom
sadrano u delu moramo sami dodati. Jasno je da e pritom naa uobrazilja stavljati na
raspoloenje pre svega materijal iz naeg sopstvenog iskustva. Ali glumac ne sme da
podmee doivljaje koje je lino iskusio, tj. da preivljava obnovljene dogaaje iz svog
seanja, nego mora da ivi i dela u situadji komada, i onakvoj kakvu sam moda nikad nije
doiveo - a sasvim u dlaku onakvu kakva je u komadu i nije doiveo niko osim lika.
Od te situacije zavisie ve i visina i jaina glasa, njegova zvunost i boja itd. U otvorenom
prostoru, ili na veu udaljenost, ovek govori ne samo jae nego i viim tonom (registrom),
jer je on prodorniji; ako hoe da kae neto intimno, posluie se takozvanim polutonom, koji
je meki i topliji nego puni ton, ton kojim se, na primer, nesto objavljuje, ne tako suv i tvrd i
hladan kao ton poslovnog razgovora. U polutonu ima zvuka i boje, on nije za iroku javnost,
ali se i ne krije onako kao bezvuni apat, kojim saoptavamo sasvim poverljive stvari, tajne.
Puni ton odgovara situacrjama jasnim kao dan, poluton pojavljivae se spontano u intimnoj
atmosferi sumraka, apat u bezbojnoj atmosferi mrane noi.
Ali visina glasa (registar) zavisie od karaktera lika. ovek iskren i otvoren imae, pored
66

lakih, neusiljenih pokreta i gestova, i glas koji se bez napora i bez preterivanja, slobodno i
prirodno kree i navie i nanie. ovek neiskren, preterivae i u tome i u pokretima usana
itd.; ovek nepoverljiv, zakopan, naprotiv, svee i pokrete pri govoru na najmanju meru,
izbegavae i da otvara usta vie nego to je neophodno.
Pritom je vano da glumac, sluei se i visinom tona za karakterizaciju lika, nipoto ne izie
sasvim iz svog sopstvenog registra: to bi dovelo do naprezanja, isto tako neprijatnog i
tetnog kao kad bi bariton pevao ulogu tenora ili basa.
Svi glasovi koji su osetno visi ili nii od srednjeg zahtevaju izvestan napor. Ali svaki ovek ima
ustvari dva glasovna registra i onse moe sluiti preteno jednim ili drugim; tako se i glumac
u ulozi moe sluiti preteno viim ili niim registrom, a moe i svoj srednji registar
pomeriti malo navie ili nanie, utoliko pre to se u obinom govoru koristimo po pravilu
tonskim razmacima koji idu do kvinte, mnogo ree do oktave tonske skale. Ukratko, glumac
ne treba u svakoj ulozi da iskoristi sav obim svoga glasa; ali taj obim uvek mora biti dovoljan
da bi mogao slobodno modulirati, doneti svu potrebnu raznovrsnost izraza, a pomeranje ne
sme nikad biti toliko da deluje neprirodno, da se.oseti kako glumac govori nekim tuim, ne
svojim sopstvenim glasom.
Slino vai i za boju glasa, intonaciju, melodiju fraze itd. Boja glasa izvire pre svega iz
situacije, iz odnosa prema dogaajima i licima, i iz oseanja koja otud proizlaze. Promena u
boji glasa moe biti izvanredno izraajno sredstvo, ako je opravdana i primenjena s merom.
Preterano esto menjanje boje glasa ostavlja utisak glumeve tenje za efektom, ili utisak
neiskrenog zabaurivanja ili utisak oveka neodreenog, kojega ne moe uhvatiti ni za rep
ni za glavu, beskimenjaka. Uopte, raznovrsnost i menjanje ne samo u boji nego i u
dinamici govora, u njegovom tempu i ritmu itd. uvek mora biti opravdano; inae zamara vie
i dosadi bre nego jednolikost. Naprotiv jednolikost koja je opravdana nije ni zamorna ni
dosadna.
Na karakteristinu za oveka .boju glasa i melodrji .govora utiee esto ponavljanje slinih
situacija i odree nih odnosa, tako da se to to se pojavljivalo prigodno povremeno - ustali.
Otuda karakteristine osobine govora u ljudi odreenih zanimanja (poslovni glas nekihpo
slovnih ljudi, grubi glas nekih apsandija i koijaa) il odreenog drutvenog poloaja. Otuda
dolazi i zejtinjavo glatki, prividno smireni govor nekih licemera, jezuita, tartifa, govor koji klizi
kao po loju, kod kojega sve ide kao namazano, jer takvi ljudi izbegavaju sve to je sporno
(osim ako je to u njihovu korist, ali onda im se i boja glasa moe naglo promeniti),
propovedaju izglaivanje svih suprotnosti, potinjavanje svakoj od boga datoj vlasti bez
roptanja, ignoriu nepravde i zloine, prelaze preko njih, ne zapinjui i ne zakalnjui se ni za
ta. Slina je boja glasa nekih mondenskih frazera, ili zavodniki, glatki i slatki
(Seidenbonbon) glas barunice Kasteli-Glembaj.
Melodija govora karakteristina je ve za jezik ovog ili onog naroda i za dijalekte: drukija kod
ravniara iz Banata, drukija" kod naeg gortaka ili primorca. Po melodiji fraze moemo
esto pogoditi poreklo, i nacionalno i pokrajinsko, ak i oveka koji inae sasvim pravilno
govori naim knjievnim jezikom.
Intonacija mora "biti "u skladu i sa celokupnim dranjem, stavom i kretanjem, mimikom i
gestikulacijom lica, jer ta intonacija je takoer samo izraz stava, poloaja i kretanja jednog
naroitog dela naeg organizma, pre svega naroitih miia - glasnica. Zato se ustri i odluni
pokreti nikako ne slau sa maznim, tromim, otegnutim govorom, ni obrnuto: otro i otseno
intoniranje sa lenji tegljenjem.
Tekst i karakterizacija
Dramski dijalog uvek sadri izmeu ostalog i elemente koji stvaraju odreenu situaciju i
pokreu zbivanje, i elemente koji karakteriu lik. Reditelj mora ne samo izvui iz teksta sve
fiktivne date okolnosti pomou kojih e izgraditi sasvim odreenu situaciju nego i osetiti u
67

njemu nain izraavanja koji obeleava odreeni lik.

U Sterijinoj Lai i paralai samo nobl Jelica moe izgovoriti reenicu: Jedva sam se dodala
srpskom jeziku, tako sam se na nemecki bila angevenovala. Samo hohtapler Aleksa moe
kazati: Ja uvek elim na ovom mom puteestviju sa Serbima najpae blagorodnima upoznati
se, i danas se zjelo radujem to sam to astije poluio. Samo nesrena, na glas izneta
Marija moe patetino uzviknuti: Svirepi, na kraj sveta idi, svuda u ti sledovati! Samo
priprosta paralaa Mita, koji u poetku jednostavno kae: Mahni se sramote gde kre creva,
moe, posle kratkog uenja od otmenog Slavjanina Alekse, rei: Ja u vam abije
protolkovati ovu parnicu.
Ima lica koja u svom govoru esto ponavljaju odreene rei ili i kratke reenice, i gde treba i
gde ne treba, uz re. Te karakteristine govorne navike, to ubacivanje u svoj govor jedne ili
nekoliko istih rei zovemo uzreice. Kao to smo i za druge karakteristine postupke traili da
se utvrdi kako su oni postali karakteristini, tako isto to moramo traiti i za uzreice. Gde ih
ima, biografija mora da pokua objasniti u kakvim su se situacijama mogle najpre pojaviti,
zato su se i kako uvrstile, postale karakteristine govorne; navike toga lica i kakvo su
znaenje one bar prvobitno imale za njega.
Analiza uzreica
Za ilustraciju neka najpre poslui jedan primer.
Jedan beograski lekar, krajnje oprezan u svojim dijagnozama i prognozama, navikao da sve
podatke i zakljuke proverava, vrlo esto upotrebljava rec dabogme. Izlaui svoje
miljenje o bolesti, on e rei: Dabogme, to je najverovatnije zapaljenje plua, dabogme.
Ustvari, on tom reju eli da potisne svoje sumnje, da takorei sebe i svoje sluaoce uveri u
tanost onoga to je utvrdio.
Meutim, da je dabogme moglo samo posluiti u tim sluajevima, ono se verovatno ne bi
pojavljivalo tako esto i utvrdilo kao stalna govorna navika. Uzreice se odlikuju time to su
podesne za razne prilike, pa je njihovo ustaljivanje viestruko uslovljeno. Tako je ovo isto
dabogme znailo i potseanje na mogune zablude i greke, na diferencijalno-dijagnostike
eventualnosti koje se esto previaju, znailo je takoe: dabogme, to nije sasvim izvesno, jer
slinih pojava moe biti i kod nekih drugih bolesti.
Mnogi ljudi imaju obiaj da u svoje reenice umeu razumete li. U jednom takvom sluaju,
gde je ta navika bila vrlo izrazita, bio je u pitanju ovek ogranienih umnih sposobnosti, sa
malo samopouzdanja, ovek koji je oseao, ali nije priznavao da njegova izlaganja nisu uvek
otroumna ni duboka. Onim razumete li on je svoga sabesednika stavljao u poloaj oveka
koji se mora naprezati da bi njegovu misao shvatio, a sebe u poloaj oveka koji izlae neto
to ne moe svak lako razumeti. Verovatno je tu uzreicu preuzeo od nekog nastavnika, koji
je tim pitanjem proveravao da li je njegovo izlaganje bilo dovoljno jasno. Ta ista uzreica
mogla se primeniti u razliitim prilikama; ona je sagovornika primoravala da prizna ili jasnou
izlaganja ili svoju nedovoljnu sposobnost shvatanja, ili ga je izazivala da izloi kako on
razume ono to govornik s uzreicom nije uspeo da objasni.
Kao i rei monologa, tako i uzreice esto odgovaraju na nelco neizgovoreno pitanje, neku
suzbijanu pomisao ili zamsrku. To vai i za uzreice istoriskih linosti, od kojih su u srpskoj
istoriji najpoznatije uzreica koekude Karaora i ini voliko kneza Miloa. Analiza tih
uzrecica morala bi se izvriti na osnovu studije istoriskih podataka. Bez toga, moguno je
samo nagaati otprilike ovo:
Karaore je ve u detinjstvu bio primoran da trai prebivalite za sebe i svoju porodicu. Raja
je u to vreme beala na sve strane i traila svoj spas od turskog zuluma - koekude. Postavi
voa ustanka, Karaore je uvek morao paziti kako bi vojsku i narod drao vrsto u svojim
rukama, da se ne bi razbegla koekude, kao to se zaista i desilo kada ju je on napustio i
prebegao u Austriju. Sva ta stremljenja, staranja i strahovanja, kojima je bio obuzet
68

Karaore - sve se to takorei steklo i staloilo u njegovoj uzreici.

Ako Nesrekovi u svoj govor uplie brate moj, onda je to svakako izraz njegovog
plemenitog, oveanskog, ali i gordog, esto i pokroviteljskog stava prema ljudima, stava
zbog kojega je gotov svakoga prigrliti kao druga i brata, sa svakim podeliti poslednji, s
mukom steeni gro, sa svakim popiti bruderaft. Isto tako je i Milonovljevo odlino,
odlino izraz njegovog stava prema ljudima, njegovog zanoenja ma kakvim postupkom,
samo ako on ne daje previe slobode narodu, njegove gotovosti da hvali i najveu podlost,
samo ako ju je poinio ovek njegove klase, njegovog drutvenog poloaja, i ako se ona ne
kosi s njegovim linim interesom.
Provodadija u Sterijinoj enidbi i udadbi u svoj govor svaki as umee to jest. Zacelo
Sterija ne bi toliko puta ispisivao te rei u Provodadijinom tekstu da ih nije smatrao za
potrebne radi karakterizacije tog lica. Jer Provodadija govori to jest onde gde je to, za
razumevanje smisla, zaista sasvim nepotrebno. On, na primer, kae roditeljima Devojinim:
Vi ete mi, to jest, blagodariti to sam vam doveo ovakvu, to jest, partiju. Ali kako moe
esta upotreba rei to jest doprineti karakterizaciji Provodadije? Po miljenju Mladena
Leskovca (u Letopisu Matice srpske, 1949) ak je teko zamisliti naivnije sredstvo za
karakterizaiju linosti.
Kako je ova uzreica mogla postati? Mislim da je odgovor sadran u ugledu etvrtom prvog
odeljenija enidbe i udadbe. Hvalei pred roditeljima Devojinim bogatstvo i vrednou
mladoenje, Provodadija ga pita:
Provodadija (mladoenji): Znate, kad ste vi terali volove u Be?
Mladoenja: Ja nikada nisam terao.
Provodadija: Naravno, to jest, da vi, to jest, niste terali, nego ste imali nastojnike; ali ste se i
vi dosta, to jest, napatili. Koliko ste onda, to jest, profitirali?
Mladoenja: Ne znam.
Provodadija (za sebe): Mazgov. (Jasno) To je udo da nikada nee, to jest, da kae koliko kad
profitira.
Provodadija svakako nije od onih koji nee da kau; naprotiv, on kae i vie nego to jeste,
ali zato i dolazi u priliku da to to je rekao mora objanjavati, na primer ako ga demantuje
ovakav mazgov, ili pak sama stvarnost. Tom objanjavanju svojih tvrdenja i pretskazivanja,
koja toboe nisu ispravno shvaena pa zato izgledaju u suprotnosti sa stvarnou - tome je
prvobitno sluilo njegovo to jest. Pomou toga to jest Provodadija se izvlai, pomou
njega i opravdava sebe. Njegovo je skrpiti parove, slepljivati stvari koje po sebi ne stoje,
jer to i oni sami ele. Sad ko je lui, to jest? Ovo to jest on prikainje kao rep svojim
reenicama, njime se brani kao konj od dosadnih muva; njegove rei moraju imati rep kojim
e kad treba zamahnuti, tako da ga ljudi ne bi mogli hvatati ni za rep ni za re.
Tako dolazi do toga da to jest vie ne slui samo naknadnom objanjavanju i pravdanju,
nego, transponovano i kao anticipacija, ograivanju od suvie bukvalnog tumaenja
Provodadijinih rei: sve je istina to on govori, samo, to jest, relativno, cum grano salis.
Provodadija nije od onih koji govore kratko i jasno njegova re nije tako je i taka, nego:
Tako je, to jest, moda i malo drukije. Moda je negde rekao i neto malo vie, a negde i
manje nego to je trebalo. Pedeset upravo, koje mukih koje enskih, ja sam usreio, hvali
se on Mladoenji u poetku. A malo docnije: ta mislite, pedeset, to jest, i pet, zar je mala
ala? Posle (u treem ugledu drugog odeljenija) on je ve ezdeset, to jest, usreio. Ko e
tu meriti svaku re na kantaru, traiti dlaku u jajetu? To jest preuzima funkciju vratanaca
koja ostaju otvorena za svaki sluaj, zlu ne trebalo, da se ne bi naao u kripcu kad ga stanu
goniti. Ovakve devojke nema kod nas, to jest, veli Mladoenji, a Devojci: Nee se, to jest,
nimalo kajati. ak i kad Otac (lano) tvrdi da e dati vie miraza nego to je obeao,
Provodadija likuje oprezno, sa rezervom: E, vidite li, to jest, veli on Mladoenji. (To jest on
sam tako kae, nemojte posle mene
initi odgovornim)
69

To jest popunjava prazninu koja nastaje kad mu neka krupna la zapne u grlu: Biete prva,
to jest, gospoa. Toliko mnogostruka upotrebljivost uzreice ini, da se ona najzad utiskuje i
meu rei koje uvek stoje zajedno: Jeste li radi, to jest, gostima? Zdravlje je najvee, to
jest, bogatstvo.
Prema tome upotreba uzreica kao sredstva za karakterizaciju lika nije nimalo naivna, nego
moe biti od vanredne koristi ako glumca navedemo da njom zaista as objanjava, as
pravda sebe, as se brani, ograuje, obezbeuje itd., sve to nenametljivo, olako i gotovo
automatski, jer mu je u poslu kojim se bavi odavno prela u naviku, postala njegova druga
priroda.
Kada smo postigli da glumci vre govorne radnje u svim datim okolnostima komada kao
likovi, da se obraaju svojim partnerima kao likovima i prema njima tako odnose, onda smo
postigli to se za stolom moe postii i onda pred nama stoji nov zadatak u radu s glumcima:
pretvaranje govornih u konkretne scenske radnje. Radi toga se one moraju najpre dopuniti
mizansenom na rasporednim probama.
PROBLEMI MIZANSENA
Pod mizansenom podrazumevamo raspored lica i stvari na sceni, i sve to je potrebno da bi
se do toga rasporeda dolo; dakle; meusobni poloaj lica i stvari i njihovo kretanje, tj. radnje
kojima se taj poloaj postie ili, menja. Tako mizansen obuhvata najvei deo vidljivog
zbivanja, kao to su govorne radnje obuhvatale najvei deo ujnog. Mimika (izraajni pokreti
lica) tako je tesno vezana sa govornim radnjama da se nuno pojavila ve pri radu zastolom;
tu su se morali nagovestiti ve i poneki gestovi i manje vie odredeno dranje i stav, sliti se s
govornim radnjama, koje je nemoguno vriti bez njih. Ti se nagovetaji sada razrauju i
utvruju, te od govornih radnji postaje scensko delanje.
Neke momente mizansen.a obeleio je ve autor dramskog dela u svojim instrukcijama. Te
instrukcije reditelj mora savesno prouiti, ali one za njega nisu obavezne. S njima reditelj
moe mnogo slobodnije postupati nego sa tekstom koji govore lica u komadu; jer autorova
uputstva, koja se odnose na raspored i kretnje lica, dekor, spoljnu opremu, izraz su osnovne
ideje dela, a osim toga ona ne mogu voditi rauna o konkretnim mogunostima svakog
ansambla i pozorita koje taj komad sprema. Pretstava je celina za sebe kao to je to i
dramsko delo, i ona mora prilagoditi mizansen, kao jedan vaan elemenat, toj celini i
osnovnoj ideji pretstave.
Rad na mizansenu
U radu reditelja na mizansenu postoje razliiti metodi. Prvi je prethodno utvrivanje
rasporeda i njegovog menjanja kroz ceo komad. Po drugom, reditelj unapred nita ne
utvruje, nego ostavlja glumcima da sami trae i nalaze mesta i poloaje koji im se ine
najpodesniji i da ih menjaju kada za to oseaju potrebu; reditelj izabira od toga ono sa ime
se slae, doteruje ostalo po svom nahoenju, pa onda tek belei a utvruje mizansen naen
tako na rasporednim probama.
Izgleda da je sam Stanislavski, u poetku odluan pobornik prvog naina, u poslednjim
godinama, bar u teoriji, naginjao drugom metodu. Godine 1935 on je govorio: Sada ja
dolazim na probu pripremljen ne vie nego glumac i zajedno s njim prolazim kroz sve etape
rada. Reditelj mora pristupiti radu na komadu isto tako sve kao i glumac i rasti zajedno s
njim. Ali reditelj mora biti i pedagog, to znai ovek koji vodi mlaeg (deaka); a kako e ga
voditi ako nije rastao i izrastao pre njega, ako nije stariji i zreliji od njega?
Trei metod je kombinacija prvog i drugog: prethodno utvrivanje samo osnovnog
mizansena, tj. rasporeda u najvanijim momentima zbivanja, i njihovo naknadno razraivanje
i povezivanje u saradnji s glumcima.
70

etvrti metod tei za tim da mizansen ostane do kraja neutvren, ili bar da se ne utvrdi ni do
premijere vie nego osnovni mizansen, a da se inae glumci na svakoj pretstavi rasporeuju
po svojoj volji.
Prvi metod unapred utvrenog mizansena ima tu nesumnjivu prednost da najvie omoguuje
dosledno sprovoenje rediteljske koncepcije u svakom detalju mizansena i time sklad
mizansena s ostalim elementima i jedinstvenost cele pretstave. Drugi metod (zajednikog
utvrdivanja mizansena na probama) daje glumcima prilike da sami iznalaze mizansen ili bar
u znatnoj meri uestvuju u nalaenju mizansena koji oseaju kao najprirodniji i najneusiljeniji,
koji njima najvie odgovara. Pristalice etvrtog metoda (slobodnog mizansena) istiu da on,
omoguujui stalno menjanje rasporeda,. omoguuje najveu i najtrajniju sveinu i prirodnost
igre time to spreava mehanizaciju koja esto nastaje kada se isti postupak mnogo puta
ponovi.
Meutim, svaki od tih metoda ima i nedostataka. Prvi metod ima taj nedostatak da glumci
propisane poloaje i pokrete mogu oseati kao nametnute, kao neto to ograniava njihovu
stvaralaku slobodu. Drugi dovodi u opasnost jedinstvenost pretstave, pored toga to iziskuje
vie vremena da bi se izgladili sajiprotni, nekad i nepomirljivi zahtevi pojedinih uesnika i da
bi se za vreme probe nalo neto to bi reditelj koji radi po prvom metodu naao ve pre
toga. Trei metod ujedinjuje preimustva i nedostatke prvog i drugog, koji se donekle
uzajamino potiru. etvrti metod bio bi praktino ostvarljiv samo u izvanredno uigranom
ansamblu vrlo iskusnih, okretnih i paljivih glumaca, poto svaka promena u kretanju i
poloaju jednog glumca povlai za sobom promene u poloaju ostalih; pa i najbolje uigran
ansambi pri tom metodu rada ne bi uvek mogao izbei sve nezgode improvizovanja.
Nezgode slobodnog mizansena
Protiv takvog improvizovanja, protiv proizvoljnosti i preputanja sluaju rasporeda, kretanja i
delanja glumaca bio je ve Molijer. De Vise pie o pretstavi njegove kole ena: Nikad
komedija nije prikazana tako dobro i sa toliko umea: svaki glumac zna koliko koraka treba
da uini, a utvren je i broj svih njegovih koketnih pogleda.
Najzad, i pri slobodnom mizansenu variranje na pretstavama bi moralo biti vrlo ogranieno,
jer jednoj odreenoj rediteljskoj koncepciji, s jednom odreenom osnovnom idejom pretstave
i s istim dekorom, ne moe odgovarati bezbroj varijanata u mizansenu. Naprotiv, samo jedna
jedina od tih varijanata moe biti idealna, a da e glumci, improvizujui i varirajui, pogoditi
ba nju, malo je verovatno.
Slobodni mizansen ostavlja jednu komponentu pretstave neobraenu, to ne moe ostati
bez posledica za ostale komponente. Zar odreene govorne radnje, a to znai i odreena
interpretacija teksta, ne ine sa stavom, gestom, pokretom, spoljnom radnjom nerazdvojnu
celinu? Zar je zaista svejedno u kome e trenutku lik ustati ili sesti, zapaliti cigaretu ili
prelistavati urnal, otii do prozora i okrenuti lea partneru ili ga potapati po ramenu? Moe
li se sve to initi proizvoljno, menjati iz pretstave u pretstavu, a da se time ne izazove i
promena u interpretaciji teksta? Zar to nema isto tolikog uticaja na smisao govorenog kao
kad se zapeta premesti sa jednog mesta na drugo? Da li bi ikoji pisac dopustio da mu slaga
ili korektor stavljaju interpunkciju po svom nahoenju? A koji bi reditelj dopustio da mu
glumac govori svoj tekst: svaki put sa novim podtekstom ili novim loginim akcentom?
Neutvrivanje mizansena nesumnjivo ima preimustvo sveine. I glumac ima vie oseanje
i gledalac utisak da glumac to to ini, ini prvi put (the illusion of the first time); ali zar ne
moraju glumci isto tako oseati i svoje rei, zar ne mora i njihov govor isto tako delovati; a
zar taj tekst, isti taj i u osnovi isto tako, nisu govorili ve toliko puta na probama i prethodnim
pretstavama? Doputajui glumcima da samo onda tako deluju kad zaista doivljavaju prvi
put, mi naputamo jednu od osnovnih pretpostavki glumake umetnosti: s istim pravom
glumci bi mogli zahtevati da istinski preivljavaju samo onda kada se nalaze u realnim
71

okolnostima, a ne u fiktivnim.
Graenje unapred neutvrenog mizansena od samih glumaca na pretstavama ima jo jednu
nezgodu. Pored toga to takav mizansen ne bi bio u skladu sa utvrdenom obradom teksta, on
moe samo sluajno, a to e rei samo izuzetno, pogoditi i izraziti tano ono to reditelj hoe
da kae razmetajem glumaca, njihovim prostornim odnosom izmeu sebe i prema okolnim
stvarima; samo sluajno moe kako treba vriti svoju scensku funkciju i dati i idejno tanu i
praktino skladnu celinu. Jer kao sastavni deo pretstave, i mizansen ima svoju funkciju i svaki
raspored glumaca mora doprinositi kazivanju pretstave kao celine.
Takav mizansen ne moe stvoriti glumac, zauzet svojom ulogom, nego samo reditelj, i taj
mizansen mora biti utvren, a ne slobodan, tj. podloan menjanju od svakog glumca na
svakoj pretstavi i zavisan iznad svega od toga da li ga glumac u tom trenutku osea kao
prirodan i zgodan. Na glumcima je da utvren mizansen, koji celina pretstave zahteva.
izvedu tako da on deluje kao sasvim slobodno kretanje i rasporeivanje, da im to postane
prirodno - jer mizansen koji ne moe takav postati i uverljivo delovati ne odgovara ni celimi
pretstave.
Utvrivanje mizansena naenog na rasporednim probama
Uestvovanje glumaca u nalaenju i utvrivanju mizansena svakako je korisno, jer olakava
usvajanje utvrenog, koje je neophodno, i reditelj treba da glumca potstie na takvo
uestvovanje, na iznoenje predloga koji mogu mizansen obogatiti, dopuniti pa i izmeniti. Ali
za takvo uestvovanje potrebno je da glumac, pored iskustva i zreline, ima sposobnost da
sebe i svoju ulogu podredi celini pretstave, tj. da na svoju ulogu gleda i oima reditelja.
Takve glumce je Stanislavski u docnijim godinama imao; znatan deo njegovog ansambla
zaista je rastao i izrastao zajedno s njim, a on sam je bio reditelj s takvim iskustvom da je
mogao svoje saradnike voditi i bez potrebne pripreme, bez unapred utvrenog plana. Reditelj
koji ne raspolae tim iskustvom i takvim ansamblom zalutae. Stanislavski je tada bio
odluno protiv prethodnog sastavljanja (pre rada s glumcima) ikakvog rediteljskog plana
pretstave; a to ujedno znai protiv prethodnog utvrivanja i sprovoenja kroz takav plan
osnovne ideje, koja e voditi reditelja u radu, a za potpuno oslanjanje na nadzadatak, koji
tek treba da izraste u toku tog rada.
Dodue, kao to glumcu ne propisujemo intonaciju i druge osobine govorne radnje, nego
traimo da ih sam nae, tako bismo od njega mogli traiti da sam nae i elemente svog
celokupnog scenskog delanja. Medutim, mizansen znatno prelazi okvire linog postupanja
jednog od uesnika u zbivanju, mnogo vie nego vrenje govornih radnji. Mizansen obuhvata
i poloaj u vidljivom scenskom prostoru i u odnosu prema svim ostalim licima na sceni. Moe
li se sve to prepustiti pojedinim glumcima, njihovom traenju i malim izgledima da sami nau
za sve to ispravna reenja?
Poloaj i pokreti koje glumci sami pronalaze bie za njih zacelo zgodni; moda nee svaki
uesnik u jednoj sceni hteti da sam zauzima centralni poloaj, okrenut prema publici, kako bi
sebe istakao; ali da li e njegovi postupci biti tano onaj i onakav deli kakav je potreban da
bi se zajedno s postupcima ostalih dobilo jedno jedinstveno zbivanje? Da li e mizansen koji
je pojedinom glumcu najzgodniji biti dovoljno sastavni deo pretstave, da li e delovati na
publiku tano u onom smislu u kojemu je to za celokupni prikaz potrebno? Od pojedinog
glumca se ne moe oekivati da predvidi tano dejstvo poloaja koji on zauzima u celokupnoj
slici, da vodi rauna o ravnotei, o iskoriavanju scenskog prostora, o variranju centra
zbivanja, o tome da se za njega zgodnim rasporedom ne ponavlja neki drugi, raniji ili
docniji. O svemu tome mora se starati reditelj.
To ne znai da reditelj mora unapred utvrditi svaki najmanji detalj; niti znai da se unapred
utvreni osnovni mizansen ne mora, u radu s glumcima, menjati. Suvie kruto insistiranje na
svakom detalju, na tom da ba svaki najmanji gest bude izveden tano u dlaku i na sekundu,
72

zaista glumca sputava i koi, pretvara ga od aktivnog saradnika stvaraoca u mehanikog

izvrioca. Promene se neminovno nameu zbog konkretnih osobina, vrlina i nedostataka kako
glumaca tako i pozornice. Tim injenicama, koje je nemoguno tano do kraja predvideti,
reditelj se mora prilagoditi: ponekad e glumac nai spoljnu radnju koja bolje odgovara nego
ranja predviena u planu, tota nee odgovarati konkretnim prostornim razmerama ili e
biti neostvarljivo u konkretnim uslovima. Ali to e biti promene u predvienom planu, ne
lutanje bez ikakvog plana, i ne odustajanje od svakog traenja i utvrivanja,, to bi znailo
odustajanje od reiranja.
Poloaj i raspored
Poloaj koji lice zauzima na sceni oreuje se u odnosu: A. prema njegovim partnerima, B.
prema scenskom prostoru, C. prema gledaocima.
A. Meusobni poloaj lica zavisi od njihovog odnosa u tom trenutku, od cilja njihovog
postupka: devojci koja koketuje s mladiem bie zgodnije ako ne gleda pravo u njega, dakle
ako licem nisu okrenuti jedno prema drugom, nego u uglu od 90 i vie; ako se naljutila na
njega, okrenue mu sasvim lea (jer nee da ga vidi), dok e, naprotiv, neprijatelji u
otvorenom sukobu, isto kao i ljubavnici koji svoju ljubav ne kriju, gledati jedan drugom u oi
(samo u operama oni jo stoje pred rampom i ne gledajui jedne u drugo, nego oboje u
dirigenta, okrenuti publici, nju uveravaju da je ljubav, ah ljubav, divna boja stvar).
Meusobna udaljenost partnera takoe proizlazi pre svega iz njihovog trenutnog odnosa i
njihovog delanja: poverijiv dogovor trai isto tako neposrednu blizinu kao i otar sukob,
zagrljaj isto tako kao i fiziko razraunavanje. Ljudi koji su u prenosnom smislu bliski jedan
drugom (Romeo i Julija) teie da to budu i u prostoru. Naprotiv, nepristupane osobe trae
distancu, veu udaljenost partnera.
I vertikalni poloaj zavisi kako od odnosa izmeu partnera tako i od celokupnog scenskog
prostora: lica na visokom poloaju bie to esto i fiziki, u prostoru. Ako oni sede, okrueni
licima koja stoje, ova e se truditi da svojim pognutim stavom pokau kako na visoke
linosti ne gledaju s visine; doglavnici bie neto nii, pokorne sluge do njihovih nogu, itd.
[I koturni vladara u starom grkom pozoritu bili su vii nego njihovih doglavnika, a njihovi
opet vii nego u ljudi iz prostoga puka.] Ali to naelo se ne sme primenjivati shematiki, nego
kao pravilo sa mnogim opravdanim izuzecima.
B. U odnosu prema celokupnom scenskom prostoru vaan je pre svega princip ravnotee. Da
se ne bi o njega ogreio, reditelj treba da zamisli da je cela pozornica splav na vodi, ili da
stoji na jednom buretu postavljenom tano ispod sredine poda pozornice: lica (i stvari) treba
postavljati tako da pozornica, i ako se trenutno nagne na neku stranu (napred ili natrag isto
tako kao i levo ili desno), nikada ne doe uopasnost da se sasvim izvrne. Reditelj, dakle,
mora utvrujui mizansen paziti da se, nasuprot velikom broju lica na jednoj strani, ne nalazi
due vremena odve mali broj na drugoj.
No pritom nije dovoljno uzeti u obzir samo broj lica; potrebno je uraunati i njihovu teinu; a
teina jednog lica na sceni ne meri se kilogramima, nego se odreuje po njegovoj vanosti u
pretstavi; ne samo vanosti lika u komadu nego i u odreenom trenutku. Tako Hamlet sam na
jednoj strani moe drati ravnoteu nasuprot tucetu bezimenih dvorana na drugoj; ali tako i
bezimeni glasnik, koji donosi vanu vest, moe biti (trenutno) protivtea tucetu senatora, koji
tuvest s nestrpljenjem oekuju: Hamlet i glasnik imaju veliku scensku specifinu teinu.
Odnos prema celokupnom scenskom prostoru utie i na meusobnu udaljenost partnera: dva
glumca na rastojanju od tri metra bie daleko jedan od drugog ako je otvor pozornice svega
pet metara, a blizu ako je on deset metara. U tom scenskom prostoru nemaju svi delovi
jednaku vrednost: srednji deo pozornice privlai veu panju (ne samo napred nego i u dnu,
naroito ako je dno uzdignuto) nego delovi sa strane; zato emo esto glumca kojega
hoemo da istaknemo postaviti u centar.
73

esto, nipoto uvek; jer suprotstavljen sam na jednom kraju pozornice gomili na drugom
kraju, on moe biti istaknutiji nego ako je u centru okruen njome, Najzad, ne treba
zaboraviti da panju gledaoevu najvie privlai ono na to obraaju panju glumci na sceni:
lice u koje svi na pozornici gledaju i koje svi sluaju bie u sreditu panje, makar se
nalazilo daleko od sredita pozornice.
C. U odnosu prema gledaocima glumci se rasporeuju tako da gledalac moe to vie da vidi
i uje. Kako je lice najizrazitiji deo ovejeg tela, trudiemo se da postavimo one glumce iji
je izraz u tom trenutku vaan tako da im se lice vidi po mogustvu spreda (face) ili bar sa
strane (profil). Ali pritom moramo voditi rauna da
takav poloaj bude opravdan datim okolnostima i da bude u skladu i s poloajima koje
zahteva meusobni odnos izmeu partnera."
To moemo ponekad postii time to emo glumca zabaviti dvema radnjama na dve suprotne
strane. Pretpostavimo da je levo od glumca njegov partner koji mu govori, a desno prozor
koji u tom trenutku otvara ili zatvara, aa vina iz koje pije, cvee koje mirie ili nameta,
ogledalo pred kojim udeava kravatu ili kosu, knjiga ili slika koju razgleda, pepeljara u koju
otresa pepeo od cigarete, kamin pred kojim greje ruke, itd. Tada e glumac, telom okrenut
udesno, jer je tu predmet njegove radnje, ipak bar upola okrenuti glavu ulevo svom
sagovorniku, i tako e njegovo lice, opravdano, biti okrenuto pubuci.
Tri lica po pravilu nee biti postavljena u jednom redu, sva tri okrenuta licem publici, nego u
trouglu: ono koje je najvanije u dnu i okrenuto publici, druga dva vie napred, levo i desno
od njega i okrenuta njemu (a publici jednim delom svoga profila).
Kad neko govori aparte, tj. rei koje partner ne treba da uje, ovaj poslednji ne sme biti blie
rampi nego onaj koji govori - kao to se desilo u Hamletu u reiji Normana del Gedesa, gde je
Hamlet svoj monolog Sad bih to
lako mogao izvriti, sad kad se moli bogu govorio stojei iza Kralja koji je kleao. Takav je
mizansen pogrean, jer je nelogino da i udaljena publika, na primer ona na galeriji, uje
svaku re, a da partner koji se nalazi izmeu nje i govornika ne uje nijednu.
Primer za reenje mizansena
Kad je u pitanju raspored velikog broja lica, problem moe biti vrlo sloen. Kao primer neka
poslui scena u kojoj Hamlet pretstavom kua savest Kraljevu (tzv. scena miolovke).
Odnos izmeu partnera (meusobni poloaj) zahteva raspored u kojemu e: dvor (Kralj i
njegova pratnja) moi gledati pretstavu, dakle biti okrenut pozornici na pozornici i
glumcima; u kojemu e Hamlet i Horacio moi posmatrati i pretstavu i Kralja; u kojemu e
Hamlet biti u neposredhoj blizini Ofelijinoj, u njenom krilu. U odnosu na scenski prostor
Hamlet i Kralj, kao najinteresantnija u tom trenutku lica, moraju biti na istaknutim mestima
toga prostora. S obzirom na publiku u gledalitu, i pretstava u pretstavi, i kraljevski par i
Hamlet moraju biti vidljivi.
Evo nekoliko reenja toga mizansenskog problema: Po D. Forbs-Robertson i pretstava u
pretstavi odigrava se u dnu na uzvienoj platformi, na koju vodi nekoliko stepenica. Prema
tome, kraljevski par i ostali prisutni moraju okrenuti lea bilo pretstavi u dnu, bilo publici u
gledalitu: ili ta publika nee videti kako na Kralja deluje prikaz ubistva ili e se on sam
morati odrei zadovoljstva da gleda pretstavu, to bi, meutim, znailo onemoguiti
Hamletu da se pomou s te pretstave uveri u Kraljevu krivicu. Sredina pozornice ostala je
uglavnom prazna, oigledno zato da bi i publika u gledalitu mogla videti pretstavu u
pretstavi. Pada u oi koliko je nezgodno mesto sa kojeg Kraljica prati igru glumaca. Sam
Hamlet, koji je najpre stajao; u dnu pored desnog srednjeg stuba, dolazi napred do Ofelije,
gde se spusta na koleno. ime se opravdava to premetanje Hamleta sa mesta sa koga je
mogao mnogo bolje posmatrati Kraljevo lice u presudnom trenutku, tj. dok Kralj gleda
trovanje na pozornici? Ma da je Hamlet, kao i Ofelija, s obzirom na odnos prema scenskoni
74

prostoru, na istaknutom mestu; u sredini, napred, najvei deo publike ipak ne moe videti
njegovo lice kad on gleda u Kralja i glumce. On zato mora etvoronoke dopuzati do Kralja u
najnapetijem momentu igre.
Sasvim slianje mizansen na bakrorezu Hodovieckog iz 1778 god. Jasno se vidi da niko od
gledalaca u prvom planu. (Kralj, Kraljica; Hamlet) ne gleda pretstavu.
Drukije je tu scenu reirao Maks Rajnhart, pretstava je u sredini napred (ne u dnu), Kralj i
Kraljica gledaju u glumce, ali Hamlet, leei u krilu Ofelijinom, ne vidi ni pretstavu ni Kralja
u kritinom trenutku, kada ubica sipa otrov u uvo glumca-kralja.
Beogradsko Narodno pozorite smestilo je platformu za pretstavu u desni kraj pozornice, a
Kralja i Kraljicu na uzvieno mesto levo: tako su oni okrenuti glumcima, a istovremeno i oni
(kraljevski par) i pretstava dobro vidljivi publici u gledalitu Horacio je ispred i ispod mesta
Kraljevog, taiko i on moe posmatrati i glumce (kad bi njima okrenuo lea, to bi Kralju bilo
upadljivo i sumnjivo) i, to je za njega vanije, Kralja.. Hamlet je u krilu Ofelijinom, vie u dnu,
neto blie pozornici i neto nie od mesta sa kojega Kralj prati pretstavu. Otuda, pored
toga to i Hamlet sa svog mesta moe za sve vreme nesmetano gledati i igru glumaca i
reagovanje Kraljevo, i publika u gledalitu moe videti Hamletovo lice, jer je Hamlet u dnu
trougla ije prednje uglove zauzimaju s jedne strane Kralj, s druge pretstava.
Pokreti
Menjanje poloaja i rasporeda postie se naroitim spoljnim radnjama: kretanjem lica,
ponekad i premetanjem predmeta. To kretanje moe imati karakter pribliavanja ili
udaljavanja, uplitanja ili opkoljavanja.
Pribliavanje (prilaenje) potrebno je i da bi se lica ili grupe udruili ili sjedinili, ali i da bi se
suprotstavili jedni drugima, uopte za uspostavljanje blieg odnosa ma koje vrste.
Udaljavanje znai slabljenje ili prekidanje takvog odnosa; meutim, kad u strahu izmiemo,
ne okreui lea izvoru opasnosti nego gledajui netremice u njega, mi odnos ne prekidamo,
nego ga i dalje odravamo, samo ga istovremeno inimo manje bliskim. Uplitanje, a to znai
stupanje izmeu lica (intervencija), moe sluiti kako izmirenju (posredovanje) tako i
razdvajanju bilo sukobljenih bilo sjedinjenih lica ili grupa. Opkoliti se moe ne samo lice koje
neim privlai (star, lepotica, znamenitost, svako ko veoma interesuje vei broj ljudi) nego i
neprijatelj, da bi se uinio bezopasnim ili da bi se unitio.
Obino ustajemo kad se spremamo na akciju (kad kaemo za nekoga da je ujutru ve
ustao, onda mislimo da je ne samo preao iz horizontalnog poloaja u vertikalni i da stoji na
nogama nego i da se spremio za svoj svakodnevni posao) ili kad ponemo da se uzbuujemo,
a sedamo kad nastaje stiavanje ili kad smo akciju zavrili. Ali to zavisi i od prirode same
akcije: da bi se pristupilo nekom veanju, vanom poslovnom razgovoru, pisanju pisma ili
izuavanju, ne ustaje ;se nego se seda za posao.
Kao govornih tako su i osobine spoljnih radnji, koje slue menjanju poloaja, zavisne od
situacije i odlika. Pokreti imaju svoj oblik i obim, svoju snagu, svoje trajanje, od ega zavisi i
njihov tempo i ritam, njihova linija (povezivanje delova u celinu; slino povezivanju zvukova u
muzici, ono moe biti isprekidano, stakato, ili sliveno, legato), njihovo usklaivanje
(istovremeno pokretanje raznih delova tela; ono moe biti, slino harmoniji u muzici, skladno
ili neskladno). Po brzini odvijanja, pokreti su utoliko sporiji ukoliko je vee pokrenuto telo ili
pokrenuti deo tela. Krupna, teka ljudina sa brzim pokretima ostavlja smean utisak: primer
za to je Zemljanika u Revizoru. Obrnuto, spori teki pokreti sitnog oveuljka ili malih delova
tela mogu delovati visokoparno, bombasto: ovek se pravi vaan. Meutim, spori pokreti
mogu delovati i velianstveno, brzi odluno ili veto.
Pokreti se razlikuju i po snazi koja je u njih uloena. Tu vai princip ekonominosti, princip
najmanjeg napora. Svaki pokret, pa i svaka spoljna radnja koja se vri sa vie upinjanja nego
to je zanju zaista potrebno, ili sa suvie pokreta, deluje grevito, usiljeno, nezgrapno,
75

neveto. Po tom principu ovek do svoga cilja ide pravom linijom, jer je ona najkraa, ne
zastranjujui - ako nije neodluan. Meutim, ako se on suvie kruto dri te prave linije, pazei
da od nje ne otstupi ni za milimetar, onda to opet nije kretanje sa najmanjim naporom, nije
prirodno i slobodno, neusiljeno, jer ba takvo strogo uzdravanje od svakog i najmanjeg
krivudanja iziskuje napor, kao to ga iziskuje i svako kruto dranje, stajanje u stavu mirno i
slino.
to se tie obima, ve je Leonardo da Vini primetio da nema velikih pokreta u malim, sitnim,
povrnim osenjima, ni sitnih pokreta u velikim, dubokim, silnim oseanjima.
Plat
Taj Leonardov princip je samo primena opteg principa da je izraz oseanja (spoljni pokret ili
izraajna radnja), tj. reakcija na psihiko, srodna reakciji na telesno, i, jo optijeg principa da
spoljni izraz odgovara unutarnjem doivljavanju. Meutim, deava se da duboko i silno
oseanje ne izraavamo velikim pokretom ili snanim glasom, nego naprotiv: da se u otrom
bolu, ili dubokoj potresenosti ili tekoj tuzi samo setno osmehnemo. Tu pojavu Stanislavski je
nazvao plat ili veo (i).
Ljubavna izjava moe se izdeklamovati patetino, kleei, s rukom na srcu i s podrhtavanjem
u glasu; ali ovek moe i ne gledati u enu koju voli, moe ak otii do prozora ili, okrenut
njoj leima, prelistavati neku knjigu, koju je nasumice uzeo iz biblioteke, pa ipak, s isto tar ko
iskrenim i dubokim oseanjem, ali naizgled sasvim mirno kazati: Ja vas silno volim. Ili: Majka
ispraa jedinca, koji odlazi u rat. Ona sluti da ga vie nikad nee videti, on stoji u vozu na
prozoru, ona na peronu. Voz polagano kree, a ona stoji, gleda ga s osmehom, i samo lako
pokree prste podignute desne ruke, kao nagovetaj oprotajnog mahanja.
Plat ne skriva izraz sasvim, on doputa da se izraz ispod njega nazire. U dramama ehova
najdramatiniji, duboko tragini doivljaji su izraeni svakodnevnim obinim reima, pa se te
rei tako moraju i govoriti: bez patosa i velikog gesta. Sirano de Bererak, smrtno ranjen,
umirui pria Roksani, eni u koju je celog ivota bio nesreno i potajno zaljubljen, poslednje
novosti iz mondenog drutva, pria ostajui ironian, borben i kavaljer, Gaskonjac do
poslednjeg daha.
Simptomske radnje
Mi ne govorimo samo reima, pa ni samo mimikom i gestovima; ponekad itava radnja
govori o tome ta u tom trenutku doivljavamo, kazuje nau misao ili nae oseanje, esto
protiv nae volje. Takve radnje zovemo simptomske radnje (po Frojdu).
ovek vri simptomske radnje veinom nesvesno i nenamerno. U Krleinoj drami U agoniji
Laura, ljuta na Kriovca, savlaujui u prepirci s njim svoje negodovanje, hvata i ubija
muicu. Tom radnjom ona izraava ta u tom trenutku osea prema Kriovcu. Eleonora Duze
u jednoj drami, ostavi sama posle prepirke s muem, zamiljeno i automatski skida burmu s
prsta. Posle svega dolazi ovek koji e joj postati liubavnik. Skidanje burme je simptomska
radnja, koja izraava njen oseajni odnos i prema muu i prema ljubavniku.
Slinu simptomsku radnju zabeleio je G. Bojadijev o N. Hmeljovu u Ani Karenjini: Monolog
Karenjina o njegovim odnosima prema Ani Karenjini sedi u fotelji i u dubokoj zamiljenosti
govori o svojoj eni, reava njenu i voju sudbinu, pretpostavlja as jedno as drugo - i za
vreme tih glasnih misli on mahinalno skida i ponovo stavija na prst burmu. Njemu je teko da
donese odreenu odluku. Karenjin se pridie - koleba se. I najednom opazi da mu je u ruci
skinuti prsten. U prvom trenutku hoe da ga nadene na prst, no zatim, posle trenutnog
kolebanja, sarkastino se osmehne, stavlja prsten u dep. Odluka je doneta.
U Malim lisicama, u sceni u kojoj Regina ubrzo posle smrti svoga mua preti svojoj brai, njen
mlai brat, Oskar, da bi je tronuo, veli: Kako moe tako govoriti (da e svoju brau strpati
76

u tamnicu), kad je tamo gore, nema ni pet minuta... (umro tvoj mu, na Horas). Govorei
to, on stavlja ruku na Horasovu bolesniku stolicu sa tokovima, koja je u tom trenutku
izmeu njega i njegove sestre, i gotovo je miluje. Ali Regina uzima tu stolicu od njega i
odluno je sklanja ustranu, tvrda, neumoljiva.
Onim milovanjem pokojnikove stolice Oskar kao da je prizivao pokojnog zeta u pomo,
potseao sestru da on, Horas, ne bi dopustio takav postupak kad bi bio iv. Otstranjivanjem
stolice Regina kazuje da ne prihvata niiju intervenciju, ni pokojnikovu. Prema tome, Oskar je
izvrio simptomsku radnju, koja je dopunila, objasnila i podvukla nedovrenu reenicu
njegovog teksta, a Regina je tu radnju razumela i na nju odgovorila svojom, odgovarajuom
simptomskom radnjom.
Opravdanost pokreta i poloaja
Nijedan poloaj ni pokret na sceni ne sine biti neopravdan, samo radi slikovitosti ili radi
ivosti, ili pokret radi pokreta. Pokret je opravdan ako proizlazi iz unutarnjeg impulsa, iz
pobuda koje opet proizlaze iz datih okolnosti. Ako me u jednom trenutku partner zainteresuje,
tako da zaelim da ga vidim izbliza; ili ako hou da ga za neto zamolim, da mu neto,
skreem u brk - opravdano je da mu priem.
Svaki pokret glumac mora usvojiti; ne pristati na njega bilo iz disciplinovariosti bilo iz
predusretljivosti, nego uiniti ga svojim: on ne sme prilaziti zato to je reditelj utvrdio takav
mizansen, ve zato da bi partnera osmotrio izbliza, zamolio ga za neto, skresao mu... Zato
reditelj nikad ne sme davati uputstva o pokretu bez odreenog cilja. Ne govoriti glumcu:
priite ogledalu! ve: priite da biste videli nemate li boru, ili: kako vam stoji kravata.
Vodei rauna o opravdanosti pokreta izbegavaemo sve izline pokrete. Oni se moraju
brisati ak i kad bi se mogli opravdati jer oni odvlae panju gledaoca sa bitnog na nebitno.
Kao to pokreti moraju proizlaziti iz unutarnjeg impulsa, tako poloaji moraju biti opravdani
odnosima. No sama opravdanost nije dovoljna. Ona se mora uskladiti sa ostalim principima
mizansena. Tako sva mesta raspoloivog scenskog prostora treba da budu iskoriena u toku
pretstave - princip iskoriavanja scenskog prostora, koji je ve Gete istakao, ali iskoriena
opravdano. Isto tako se mora, opravdano, voditi rauna o principu variranja rasporeda:
mesta koja su u sreditu zbivanja, na kojima se odigrava ono to je trenutno glavno,
najinteresantnije, moraju se menjati, tako da se isti rasporedi neponavljaju.
Spoljne radnje
Raspored glumaca i pokreti radi njegovog postizanja i menjanja nisu neto samostalno, nego
deo scenskog zbivanja, kao i sve ostale radnje koje glumac vri na sceni. Zato se i ove radnje
utvruju na rasporednim probama, uporedo sa mizansenom. No pre svega reditelj mora
odgovoriti na pitanje: da li je u datom trenutku potrebna neka spoljna radnja, ili je dovoljna
govorna ili unutarnja radnja?
Spoljna radnja je potrebna ako se bez nje ne moe jasno prikazati zibivanje i kazati ono to
se njome hoe kazati publici; ona je nepotrebna ako je sve to jasno i bez nje, a tetna ako
odvlai panju od onoga to govorna ili unutarnja radnja treba da kae. Potrebna je spoljna
radnja koja olakava razumevanje, poveavajui oiglednost zbivanja: kad Nesrekovi u
svom prvom susretu pria o revolveru, koji e docnije odigrati znaajnu ulogu, a Srekovi o
ukradenoj pozorinoj rekviziti, kojom e se Nesrekovi posluiti u sceni sa Vosmibratovom onda je potrebno i da Nesrekovi izvadi taj revolver, da ga, moda, da Srekoviu, koji e
ga, savladavi prvu reakciju straha, razgledati i uveriti se da je bezopasan, jer je ne samo
prazan nego i sa pokvarenim obaraem; potrebno je i da Srekovi pokae ordenje koje je
digao, kako bi publici, kada ta odlikovanja ponovo vidi, bilo jasno otkuda su i kakva su. Ali
kad Nesrekovi na kraju govori svoje uvene rei o komedijaima i umetnicima, onda bi
77

svaka spoljna radnja ma kojeg prisutnog lica bila samo na smetnji.

Spoljna radnja moe biti korisna ako se njome oduzima samostalno delovanje i preterana
vanost govorenog teksta i tako spreava deklamatorni patos.
Za spoljne radnje mogu se kao predmeti iskoristiti sopstveni kostim i maska (kosa, kravata,
rukavice, maramica, al), lina rekvizita (knjiga, olovka, sat, lula, prsten, naoari, tap),
ostala rekvizita (samovar, svee, lampa, zvonce), delovi nametaja (veliko ogledalo, zidni
sat, fijoke, stolice), dekora (prozor, slike na zidu, kipovi, drvee, cvee). One moraju biti
uklopljene u zbivanje i radi toga tano utvrene, a ne proizvoljne, improvizovane. Ne sme se
desiti, da glumac na kom bilo mestu prekine vaan tekst da bi popio veliku au vode ili vina,
ili da bi zapalio lulu koja se teko pali. U drugom momentu izvrene, te nevane radnje mogu
proi nezapaene, u ovom pak odvlaie panju sa vanijeg i prouzrokovati pauzu nedovoljno
ispunjenu samim njima.
KONKRETNA SCENSKA RADNJA
Dodajui govornim radnjama pokret i gest, te radnje postepeno pretvaramo u konkretne
scenske radnje. Rekli smo da konkretnom nazivamo radnju vrenu u sasvim odreenim datim
okolnostima koje je ine osobenom i neponovljenom, kojima ona prestaje biti radnja
uopte.
Sreski naelnik Jerotije (u Sumnjivom licu) 187.. god. u devet i po sati u svojoj sobi, u zgradi
Sreskog naelstva, turajui svojoj eni pod nos pismo okino, prebacuje joj to je ravo
vaspitala ker; prebacuje joj zato to ga je to pismo razgnevilo, a da bi iskalio svoj gnev i
svoje nezadovoljstvo, i prema keri, prema kojoj je nemoan, i prema obrazovanom enskinju
uopte, koje se samo mukarcima penje na glavu, mesto da im se pokorava kao nekad.
Sve ove date okolnosti mogu se, razume se, jo u velikoj meri dopuniti i precizirati. Jerotije je
i naelnik, i recimo, sin bakalina i pedesetogodinjak, despot, kukavica itd., vreme se moe
tanije odrediti i po datumu i po tome kakav je dan, da li je topao i sunan, i otkad se Jerotije
bavi tim pismom, kad ga je primio itd. Ali i ovako pokazuje navedeni primer konkretnu
radnju, tj. radnju koja ima odreenog nosioca ili vrioca (subjekt), odreen
sadraj, nain, vreme, mesto, uzrok, cilj vrenja, koja najzad ima i svoj predmet (objekt).
Drugim reima: konkretna je ona radnja koja, pre svega, sadri odgovor na pitanja: ko radi,
ta, kako, kad, gde, zato, emu, na kome ili emu (prema kome ili emu, za koga ili to radi i
protiv koga ili ega)
Konkretno i fiktivno
Kada taj pojam konkretnosti radnje primenimo na pozorinu umetnost, na radnje koje vri
glumac, pre svega moramo imati u vidu fiktivnost datih okolnosti u tim vrstama radnji. U
pozoritu konkretnom nazivamo radnju koju ne vri glumac N.N., nego lik Hamlet; i on ne
probada Kralja u 23 sata na dan pretstave, nego usred bela dana, u doba Renesanse ili jo
ranije, ne na beogradskoj pozornici, nego u dvorskoj paiati u Elzinoru, ne zato to je po
profesiji glumac i to mu je poverena ta uloga, i ne zato da bi svojom radnjom izazvao
odreen utisak kod publike, ve zato to je Kralj ubio njegovog oca i da bi uklonio zlo koje on
oliava i, najzad, on sve to ne ini svom partneru, glumcu X.Y, nego svom stricu, zloinakom
kralju Danske. Ukratko: konkretnost se ne sme brkati sa realnou. Radnja moe biti
konkretna i u fiktivnim datim okolnostima, apstraktna i u realnim.
Stanislavski je jednom, igrajui Bruta u Juliju Cezaru, uzalud ekao da mu prikaziva jednoga
iz gomile graana doda albu. Statist koji je imao da prikae toga graanina iz nekog je
razloga izostao. Nemirovi-Danenko, koji je bio iza kulisa i video ta se deava, dodao je
potrebnu rekvizitu (albu) drugom jednom statistu, takoe odevenom u rimsku togu, i
naredio mu da on to preda Stanislavskom. Taj statist, primetivi verovatno nervozu
Nemirovia-Danenka i shvativi da neto treba brzo spasavati, priao je Stanislavskom
78

korakom pisara koji prilazi naelniku, poklonio se savremenim poklonom i rekao:

Konstantine Sergejeviu, Vladimir Ivanovi mi je naredio da vam ovo predam.
Taj je statist izvrio konkretnu radnju, ali u realnim datim okolnostima, zaboravivi u onoj
uurbanosti i onom uzbuenju na fiktivne date okolnosti komada i pretstave. Zaboravio je i
da je on rimski graanin, i da je Stanislavski Brut, i da Brut ne moe imati nikakvih odnosa ni
sa Konstantinom Sergejeviem ni sa Vladimirom Ivanoviem, zaboravio je sve. Slino ini
glumac koji diskretno pozdravlja nekog svog poznanika u loi, ili razgnevljen baci
rekvizitaru o glavu pogreno donetu rekvizitu. Obino glumci ne zaboravljaju toliko - ali da i
oni ponekad neku od fiktivnih datih okolnosti smetnu s uma, videli smo ve na primeru
pogrenog loginog naglaavanja Kraljice u Hamletu.
Scensko i ivotno
Delanje glumca u fiktivnim datim okolnostima ustvari je ve jedna vrsta scenskog delanja. Jer
za radnju koju glumac vri na pozornici nipoto nije dovoljno da bude konkretna. Konkretna je
svaka radnja koju ovek vri u svom svakodnevnom ivotu; radnja koju glumac vri na sceni
mora biti i scenska, a to e rei: mora se razlikovati o ivotne time to e delovati na
publiku.
Ljubavni par koji ima sastanak u parkutrudie se da ostane sam, nevien ni od koga,
potraie neko skriveno mestance, po mogustvu neosvetljeno, govorie tiho ili e utati,
moda e tako zagrljeni i utei sedeti minutima, satima. Njima nee biti dosadno, a nije im
potrebno da to to ine bude interesantno za nekog drugog, naprotiv. Takva scena nemih
ljubavnika u mraku, moda ak negde iza kulisa, bez veze s ostalim zbivanjem, bila bi u
pozorinoj pretstavi besmislena, nemogua, ustvari za nju nepostojea.
Pozorini ljubavni sastanak mora pre svega biti sastavni deo scenskog zbivanja, mora
zajedno s ostalim zbivanjem initi jednu celinu, pretstavu; on zatim mora prostorno biti
ogranien, na vidljivi scenski prostor, na pozornicu ograenu kulisama, tanije: na deo
pozornice u kojem se taj sastanak kao deo celine odigrava, a vremenski na trajanje
pretstave, tanije: na onaj vremenski odlomak koji mu, po njegovom udelu u celokupnom
zbivanju, pripada; on najzad mora dopreti do publike, ona mora videti i uti ta ti ljubavnici
rade.
Ono ime se radnja u pozorinoj pretstavi razlikuje od radnje u ivotu, ono to radnju ini
scenskom, moe se svesti na ta tri elementa: na vidljivost i ujnost za pozorinu publiku, na
vremensku i prostornu, pa i sadrajnu saetost i na povezanost sa celinom pretstave iji je
sastavni deo. Razmotrinao ta tri elementa.
Da bi pretstava mogla delovati, publika mora videti i uti ta glumci rade ni najmrklija no na
pozornici nikad ne sme biti tako mrana da se iz gledalita ne vidi ta se na njoj zbiva, ni
najpoverljiviji apat tako tih da ga publika ne bi mogla uti. Jer pozorina pretstava je
delovanje scenskog zbivanja na publiku i pretstava je ustvari ne ono to se zaista zbiva na
pozornici, nego ono to od tog zbivanja dopre do publike i na nju deluje. Zbivanje koje
publika ne zapaa, u pozorino-umetnikom smislu ne postoji.
Obzir prema vidljivosti i ujnosti prirnorava glumca da na sceni bude glasniji i jasniji, izrazitiji
nego u obinom ivotu. No obzir prema vidljivosti i ujnosti nikad ne sme naruiti konkretnost
radnje. Ako je glumev prirodni glas nedovoljan da bi se uo, njegov gest da bi se video, on
ih mora poveati i pojaati tako da i dalje deluju prirodno: apat mora ostati apat, a obini
glasni govor ne sme prei u viku, ni diskretan mig u mahanje ili vitlanje rukama. Treba igrati
tako da to bude, po izrazu Stanislavskog, neprimetno-primetno.
Saimanje prostorno na iseak uokviren spreda portalom, a pozadi zadnjom kulisom ili
prospektom, namee se samim ustrojstvom nae pozornice; pa ni taj vidrjivi prostor ne
moemo uvek potpuno iskoristiti: u prostor u dnu neposredno ispred ciklorame (krunog
horizonta), ili ispred slikane dvodimenzionalne ili perspektivno skraene pozadine, glumac
79

(lik u pretstavi) nema pristupa. U tom ogranienom prostoru odigrava se sav vidljivi deo
zbivanja na sceni. Zbog nemogunosti brzog menjanja mnogih mesta zbivanja (kao to je to
moguno na filmu), ve sam dramski pisac esto saima zbivanje u smislu prostornom tako
da se u pozoritu mnogo vie ljudi i dogaaja stie na jedno mesto nego u ivotu.
Za vremensko saimanje, tj. za sabijanje dogaaja na vreme mnogo krae nego to bi bilo
vreme njihovog stvarnog trajanja, najeklatantniji je primer prva pojava Hamleta. Ona poinje
konstatacijom da je upravo izbila pono, a ve nekoliko minuta kasnije se konstatuje da evo,
jutro u sivome platu po rosi stupa s visa istonog. S obzirom na fantastino zbivanje koje
ispunjava tu scenu (pojava Duha), gledaocu nije teko u to poverovati, ma da je jasno da
stvarno zimska no od ponoi do zore traje neuporedljivo due. Jo je vanije saimanje
sadrine, probiranje meu mnogobrojnim radnjama i dogaajima kakvi se odigravaju u
ivotu, svoenje zbivanja na ono to je bitno i postupaka likova na one koji su za njih
karakteristini ili za dramsku akciju neophodni.
injenica da su sastavni delovi pretstave, odreuje radnjama na sceni njihovo mesto,
vanost, atmosferu itd; kao sastavni deo pretstave, scenska radnja ima svoju funkciju: dok se
u ivotu radnjom samo neto postie, dotle se radnjom na sceni uvek neto i kazuje ili bar
doprinosi nekom kazivanju, jer osnovna ideja pretstave se kazuje kroz scensko zbivanje, tj.
kroz niz scenskih radnji. Scenski delati znai delajui delovati na publiku. Radnjama u ivotu
ljudi deluju samo jedni na druge, sa scene oni povrh toga moraju delovati i na publiku, i to na
odreen nain, onako kako im to nalae pretstava, celina iji su oni deo.
Delanje u konkretnim, ali fiktivnim datim okolnostima komada pretstavlja ve i seensko
delanje, jer te okolnosti su okolnosti dramskog dela i njegovog prikaza, pa radnje vrene u
takvim datim okolnostima samim tim ve postaju sastavni deo pretstave; isto tako injenica
da su sastavni deo pretstave primorava scenske radnje da se vre s obzirom na konkretne
date okolnosti, ne samo fiktivne nego i realne. Konkretne fiktivne okolnosti u Otelu trae da
se Kasio opije; ali konkretne realne okolnosti trae da on ostane trezan, kako bi mogao
govoriti tano sve stihove i nastaviti sa vrenjem radnji koje su sastavni deo pretstave.
Fiktivne okolnosti pretstave trae da u Sterijimm Rodoljupcima Lepri i njegovi drugovi budu
u prvom inu promukli od vikanja i demonstracija, ali realne okolnosti pretstave kategoriki
zabranjuju da Lepri koji se pojavljuje i u sledeim inovima, bude zaista promukao. U
Hamletu fiktivne date okolnosti zahtevaju da Ofelija poludi, a realne da ni jednog trenutka ne
izgubi potpunu kontrolu nad sobom. Itd.
Kada bi glumac na pretstavi delao samo konkretno u fiktivnim datim okolnostima, onda bi
prikaziva Ignjata, Glembaja morao tako raspliuti po prikazivau Leona da ovom zaista
potece krv iz nosa, a on sam bi se morao uzbuditi toliko da ga udari kaplja. Ali to ne bi bila
scenska radnja ak ni onda ako bi bila vrena potpuno u datim okolnostima Gospode
Glembajevih, vidljiva i ujna, saeta i karakteristina: ne bi bila zato to bi takva radnja,
pored toga to bi onesposobila dva glumca, uzbunila ne samo ljude iza kulisa nego i publiku,
to na publiku ne bi delovala onako kako taj odlomak scenskog zbivanja, taj sastavni deo cele
pretstave treba da deluje: kao dogaaj koji nee publiku uznemiriti i zainteresovati za
sudbinu postradalih glumaca, tako da zbog toga izgubi interes za dalju sudbinu likova i za
samu pretstavu.
Davljenje neke ene, konkretno izvedeno, moe sluajnog svedoka samo potstaei na to da
priskoi u pomo rtvi kako bi osujetio zloin ili, ako je to nemoguno, da se s uasom i
odvratnou okrene kako ne bi gledao taj strani prizor. Ali kao sastavni deo pretstave, taj
prizor nam neto odreeno kazuje i mi uivamo, ne sadistiki nego estetski, u konkretnom
scenskom davljenju Dezdemone, znajui da je ono samo fiktivno, da je to samo utoliko
davljenje ukoliko je to neophodno u sklopu pretstave Otela.
Praktini znaaj konkretne scenske radnje
80

Konkretna scenska radnja mora biti i konkretna i scenska. Ali ona nije prosto zbir konkretnosti
i scenskosti, nego sinteza izmeu jednog i drugog. Videli smo da scenski obziri nameu
otstupanje od konkretnosti; ali radnja nije i ne moe biti scenska u pravom smislu rei ako u
isto vreme nije, i konkretna. Ako glumac pie onako kako to obino ine operski pevai, sa
dva tri ablonska zamaha pera kojima se nita konkretno ne moe napisati, onda - ma da je
za svakog u gledalitu jasno ta on radi i ma da on to radi saeto i zato to je pisanje u tom
trenutku sastavni deo seenskog zbivanja - to pisanje ipak ne moe delovati uverljivo i
doprineti eljenom delovanju pretstave kao, celine; tako moe delovati samo konkretno
scensko pisanje. Bez konkretnosti se samo pretstavlja i izigrava, bez scenskosti se moe
iveti i delati, ali ne delati pozorinoumetniki.
Isticanje konkretnosti u scenskom delanju je tekovina naturalistikog pokreta
(majningenovci, Antoan) u pozorinoj umetnosti, nastalog uporedo sa razvojem prirodnih
nauka. Posle jednostranog razvijanja konkretnosti na raun scenskosti dolazilo je u vie
mahova do preokreta i razvijanja u suprotnom pravcu, zbog zahteva publike, zbog elje i
potrebe da se na nju deluje s jedne strahe, zbog beanja od konkretne stvarnosti, s druge. Taj
razvoj iao je negde u scenskost na tetu konkretnosti; u teatralnost (Majerhold, neki
dananji pravci na Zapadu), negde u pravcu sinteze izmeu konkretnosti i scenskosti (MHAT
posle prve, naturalistike; faze).
Analiza konkretne scenske radnje ima praktinog znaaja kako za glumca tako i za reditelja
utoliko to ukazuje put za doterivanje radnje koja ne deluje kako treba, bilo na reditelja na
probama, bilo na publiku na pretstavama, bilo na samoga glumca koji sebe kontrolie dok
igra. Takva radnja ili nije dovoljno konkretna ili nije dovoljno scenska. esto se reditelj ili
glumac uzalud trude da pronau gde je greka. U tom sluaju sebi treba postaviti sledea
pitanja: 1. da li sam tano shvatio funkciju radnje kao sastavnog dela pretstave; 2. da li je
ona dovoljno oiena od svega izlinog i sluajnog, nekarakteristinog; 3. da li dopire do
publike; 4. da li je moja radnja imala taan cilj i da li ga zaista postiem; 5. da li radim ono
to treba i onako kako treba; 6. gde sam, otkuda dolazim i kuda idem; 7. kada (u koje doba
dana i godine, po kakvom vremenu), otkada i dokle to radim; 8. zato, iz koga uzroka; 9. na
emu vrim tu radnju, na koga ili na ta utiem njom i 10. ko sam ja koji to radim. [Mislim da
je pravilnije i praktinije i da e bre; dovesti cilju ako se provere odgovori na tih deset
pitanja nego ako se vri radnja na desetke naina, kako to preporuuje Gorakov: U ovako
tekom sluaju prvo je pravilo, koliko je mogue manje umovati o tome zato uspeva ili ne
uspeva pojedini deo uloge, pojedini zadatak, nego raditi, realno raditi, pokuati i desetke
naina da se rei dani zadatak.]
Konkretna scenska radnja i oseanje
U tim pitanjima nema pitanja koje neki reditelji esto postavljaju, pitanja: ta pritom osea lik
koji glumac prikazuje? Ako je konkretna scenska radnja tano izvrena, onda e se to
oseanje samo pojaviti; ako pak hoemo da ga po svaku cenu prikaemo, da ga ma na koji
drugi nain izazovemo, ono nee biti na mestu. Jer oseanja (mogu kod glumca istinski
postojati, glumac moe stvarno plakati, a da publika ipak ne veruje u njegovu emociju.
Zato? Zato to ta emocija, mada postoji i ma da je istinita, ne proizlazi iz konkretnih
okolnosti. Publika e to psetiti, jer je nju uopte teko prevariti, i najbolje je to i ne
pokuavati.
Prava emocija (bol, gnev, strah) i njen verni izraz ne deluju ili deluju neuverljivo onda ako
gledalac oseti da to ne plae, i da se ne ljuti i ne boji lik drame iz razloga proizilih iz
prikazanog zbivanja, nego glumac N.N. iz neklh svojih linih razloga. Deuran na jednoj
pretstavi, primetio sam da krik jedne glumice, kao izraz prestraenosti, deluje nekako
neskladno, neubedljivo, neumesno. Rekao sam joj to, kad me je, posle svrenog ina, pitala
kakva je bila njena scena. A vidite, odgovori ona, ba u tom trenutku ja sam se istinski
81

uplaila, jasno sam osetila strah, prema tome sam istinski preivljavala. Istinski da, no da li i
scenski konkretno?
Da je u ovom trenutku bila uplaena bilo je primetno; samo nikako nije bilo jasno zato. Imao
se utisak kao da se iza onog uplaenog krika krije neto drugo. Upitana od koga se u onom
trenutku uplaila i zbog ega, glumica je priznala: njen partner, koji je igrao njenog oca,
dreknuo je na nju i stegnuo joj ruku jae nego to je trebalo: bio je ljut to nije izila tano na
lagvort, nego je malo zadocnila na scenu. Ona je sama, svesna da je zadocnila, ve dola na
scenu sa strahom. Ali ko je preivljavao strah? Samo glumica, a ne lik u pretstavi. Od koga?
Od partnera, starijeg glumca, ne od oca. Zato? Zato to je zadocnila na scenu, ne zato to
se zamerila ocu.
Konkretna scenska radnja i seanje na ranije doivljaje
Bojim se da emo slino podmetanje i reprodukovanje svog linog doivljaja mesto
doivljavanje lika, u lino doivljenim datim okolnostima mesto u datim okolnostima dela i
pretstave dobiti ako postupimo po uputstvu Gorakova o reagovanju inovnika na
Gradonaelnikovo saoptenje o dolasku revizora. Gorakov veli: Svaki glumac uesnik u toj
sceni, mora odmah da u svojim seanjima (podvukao K.) ili svojoj fantaziji nae svoj odnos
prema dogaaju i s tim naenim odnosom mora da deluje, da glumi celu scenu. Neka to za
jednog bude njegovo individualno seanje na prasak puanog metka; za drugoga ujed zmije
otrovnice; za treega tragina obavest o smrti bliskog oveka.
Seanje na takav svoj nekadanji doivljaj moe glumca odvui od stvaranja odgovarajueg
odnosa prema zbivanju na sceni, moe ga spreiti da istinski ivi i dela u konkretnim i
aktuelno datim okolnostima scenskog zbivanja.
Konkretno scenski delati znai istinski delati u odreenim datim okolnostima, a ne u nekim
drugim, manje ili vie slinim, i onako kako smo nekad u tim drugim okolnostima delali. Slabo
pomae glumcu koji treba da igra scenu samoubistva ili ljubavnu scenu, ili glumici koja treba
da bude srena majka, to je on zaista nekad pokuao samoubistvo ili bio zaljubljen, to je
ona zaista rodila dete i ono je bilo drugo samoubistvo, a da svaki zaljubljeni voli prvi put u
ivotu, opte je poznato. esto glumci pitaju kako e verno odigrati scenu ubistva, kad nikad
u ivotu nisu nikog ubili. Evo kako Riard Boleslavski (u est prvih lekcija iz glume, London,
1949) reava to pitanje u razgovoru s jednom mladom glumicom.
Ja: Dobro, vi nikad nikoga niste ubili. A da li ste ikad logorovali?
Ona: Jesam.
Ja: Da li ste ikad sedeli u umi na ivici jezera posle zalaska sunca?
Ona: Da.
Ja: Da li je unaokolo bilo komaraca?
Ona: Bilo ih je u Nju Dersiju.
Ja: Jesu li vam dosaivali? Jeste li nekog izmeu njih pratili oima i uima i mrzeli ga sve dok
se taj gad nije spustio na vau ruku? Pa jeste li svirepo lupili po svojoj ruci i ne pomiljajui da
to vas boli - elei jedino da... uinite kraj?
Ona (sasvim postiena): Da ubijem gada.
Ja: Tako je. Dobrom i osetljivom umetniku nita vie nije potrebno da bi igrao zavrnu scenu
izmeu Otela i Dezdemone. Ostalo je stvar uveliavanja, uobrazilje i vere.
Ne. Ma kako ljubomorni Otelo gledao na Dezdemonu, ona za njega nikad ne moe biti
dosadan komarac, ak ni komarac uvean do veliine jedne ene (ma da komarac tako
uvean prestaje biti komarac i postaje bar - magarac). Komarac nije izdajnik, komarca Otelo
nikad nije bezumno voleo. Da se ubije komarac, dovoljno je jedanput snano udariti - ako ne
akom, zbog uveanja, onda kamenom ili maem, pogotovu ako se on ne brani, kao to se ne
brani ni Dezdemona - i kad je ubijen, on je mrtav i zaboravljen. Ogromna je zabluda verovati
da publika nee primetiti podvalu: da je mesto najdivnijeg dela Prirode, koji e ubica ubiti
82

pa ipak voleti, ubijen uvean komarac.

Ali ako glumac izgradi veran odnos prema svojoj partnerki, ako la i izdajstvo isto tako
beskrajno i beskompromisno mrzi kao to je Dezdemonu voleo, i ako on veruje da je njegov
idol izdajnik, a usto je ludo ljubomoran - onda za njega nikakvo seanje na komarce nije
potrebno da bi je mogao zadaviti. Zar prave ubice nikad ne ubijaju prvi put? I zar ne
uspevaju, ma da u tome nemaju nikakvog linog iskustva? Zar stara devojka ne moe oseati
materinski, a majka desetoro dece maehinski?
Prilagoavanje i preobraavanje
Ne treba zaboraviti da su sva ta pitanja o konkretnoj scenskoj radnji, koja proveravamo
pojedinano i odvojeno, izmeu sebe povezana, da zavise jedno od drugoga, da u mnogome
jedno iz drugog proizlaze. Kako vrim radnju, recimo: kako doekujem gosta? To zavisi od
toga ko sam ja, ko je gost, kada (u kakvoj situaciji, u zgodan ili nezgodan as) i gde ga
doekujem, zato i emu. Bilo bi ludo i ve vremenski nepostino kad bi se u svakom sluaju,
pri svakoj pojedinanoj radnji postavljala sva ova pitanja. U velikoj veini, taan odgovor na
njih, naroito na pitanje kako, pojavie se spontano. Ali gde se nije pojavio, tu i ovo pitanje
treba zasebno proveriti.
Nain vrenja radnje, s obzirom na objekat prem. kome se ona vri, zovemo prilagoavanje.
Prilagoenje je prema tome sastavni deo konkretnog optenja meu likovima (partnerima), a
to optenje mora biti konkretno istinito, stvarno optenje, prilagoavanje stvarnim
osobinama, pa i trenutnim raspoloenjima partnera. Bez prilagoavanja nemoguno je
konkretno delati ili optiti s partnerom. Zato bi bilo ne samo besciljno nego i tetno traiti
prilagoavanje liku u svojoj uobrazilji, a ne u stvarnom optenju s partnerom, ili zamiljati
neko drugo lice namesto partnera. [Mislim da ba to savetuje Gorakov kako bi, u sceni
izmeu Orgona i Tartifa, uklonio hladnou i stvorio pravi odnos prema dogaaju i partneru.
Gorakov veli: Predloite glumcima da zamisle kako bi ta scena tekla kad bi se, namesto
izvoaa uloge Tartifa, za glumca koji igra ulogu Orgona stvarno nalazio ovek koji mu je
beskonano drag. ta bi se desilo kad bi prikaziva Orgona to zamislio? Mesto odnosa
prema konkretnom, ivom oveku pred sobom stvorio bi se odnos prema otsutnom. Mislim
da je pogreno primenjivati arobno kad bi Stanislavskog na taj nain da se namesto
scenskog zbivanja stavlja seanje na svoje line doivljaje, a namesto ivog partnera otsutna
lica koja pripadaju privatnom krugu glumevom. Kad bi treba, naprotiv, glumca da prenosi
iz realnih okolnosti proba pretstava (kulisa, rekvizita, glumaca, efekata) u date okolnosti
komada.]
Kako da postupi glumac koji mrzi svoga partnera, a lik u komadu treba da voli? Da li da se
sea onih koje voli? Ne. Za njega je jedini put da zaboravi svoju linu mrnju za vreme igre,
da u svom partneru ignorie sve to ga na nju potsea, da u partneru gleda i vidi ono to u
njemu moe voleti, to ga moe opravdati da uini sve kako bi zavoleo odreen deo
partnerove linosti i da stvori odnos prema tom delu. Zamiljajui mesto partnera nekog
drugog i odnosei se prema prisutnom mrskom licu kao prema otsutnom voljenom, on nikad
nee stvoriti iv i uverljiv odnos, nego laan, kao to ga stvara ovek kada, primoran da grli
enu koju mrzi, u tom trenutku misli na drugu koju voli. To drugo lice koje voli, glumac mora
traiti i nai u partneru i ono e se zaista pojaviti u njemu, u onoj meri u kojoj se partner
bude preobraavao u lik i u kojoj on bude partnera preobraavao u lik.
Ali prilagoavanje poinje jo pre nego to su likovi izgradeni, tj. pre nego to je dat konaan
konkretnoscenski odgovor na pitanje o vriocu i objektu radnje (ko i prema kome dela). Taj
odgovor je poslednji u nizu odgovora na pitanja konkretne scenske radnje (prvi su odgovori
na pitanja o sadraju i cilju), njega glumac nalazi tek postepeno, preobraavajui se u lik koji
prikazuje. Ali prilagoavajui se stalno, on nikad ne gubi ivu vezu sa partnerom.
Preobraavajui se u lik, glumac ipak ostaje on sam; ustvari on (za vreme proba i pretstava)
83

postaje ono to je i u ivotu mogao postati da je iveo pod drugim okolnostima i da je sam
hteo da postane takav. I u ivotu se ljudi menjaju, postaju novi ljudi, pa i nove vrste u prirodi
nastaju onda ako su primorane da ive i delaju u novim okolnostima, da im se prilagodeako to mogu. U stvarnom ivotu ovek nikad ne ivi i ne dela celokupnim svojim biem, ne
razvija u sebi sve svoje mogunosti; na pozornici on treba i moe (da ivi i dela, kao lik, i
onim delovima, svoga bia i da u sebi razvije i one mogunosti koje su u ivotu ostale
skrivene, potisnute ili neiskoriene. Ruska glumica A. Konen veli: elja da glumi to je
ustvari elja da se oslobodi i pokae onako kako je to u obinom ivotu nemoguno.
Didro, dodue tvrdi da gluinci mogu igrati sve karaktere zatoto nemaju svoj karakter; ne
zato to su ga, kako neki misle, izgubili igrajui tue, to su glumei i preobraavajui se
postali lani, kao to kasapi postaju grubi; nego zato to, kako Didro misli, sopstvenog
karaktera nikad nisu ni imali. Meutim, istina je sasvim suprotna: glumci mogu igrati mnoge
karaktere, mogu se preobraziti u mnoge zato to mnoge karaktere imaju u sebi.
Improvizacija
Gde ni posle proveravanja glumac ne uspeva da nade tane odgovore na pitanja konkretne
scenske radnje, tu se moramo posluiti improvizacijama. Improvizacija je, ovako primenjena,
za konkretnu scensku radnju isto to i improvizovani podtekst za govornu radnju. Ona treba
da omogui glumcu da u jednostavnijim datim okolnostima, u situacijama bliim stvarnosti i
njegovom linom iskustvu, sa manje fiktivnih i njemu dalekih momenata, polazei od sebe,
nae put ka konkretnom scenskom delanju.
Ako mlad glumac ne moe da nae ton naelnika Jerotija, u sceni s pisarima, moemo
traiti da on, glumac N.N. na primer upozori svoje najmlae drugove kako je rad u pozoritu
ozbiljna i vana stvar; da zatim zamisli kako je, propavi kao glumac, postao recimo upravnik
pote, i da sad ita lekciju svom osoblju; da bi dobio dranje i stav policajca, neka
improvizuje scene s optuenima i uhapenima: stroga sasluanja, izricanje presuda, amar
zbog neposlunosti. Glumica koja kreira Anu radie domai posao, gotoviti ruak,
razgovarati s partnerom; udavi se za njega, svaae se s muem.
Pored svoenja na jednostavnije situacije radi postepenijeg i lakeg prilaza sloenijim,
improvizacije mogu posluiti dopunjavanju uloge, obogaivanju, ako se odnose na dogaaje
koji u delu nisu oigledno prikazani. Tako moemo improvizovati Dokin dolazak u gostionicu,
njegov razgovor sa gostioniarem, pisanje pisma Marici, njegovo hapenje... Sve to doprinosi
preobraavanju, daje glumcu oseanje da je zaista preiveo i ono to je prethodilo njegovoj
pojavi na sceni, a na publiku e se to preneti kao utisak da to to glumac ini i prikazuje nije
sve, da iza toga ima jo neto iz ega to izvire. A lik je tek onda ubedljiv, potpun i iv ako on
ivi - i ako publika oseti da on ivi - ne samo kad se pojavi na sceni nego i pre i posle toga,
ako je to individua koja je preivela toliko godina svoje line, neponovljive prolosti u
odreenim sredinama, koja je sa svojom okolinom srasla, iji su se odnosi prema bliskim joj
ljudima stvarali odavno.
Najzad, improvizacija omoguie reditelju da otkrije neku uspelu crtu (gest, intonaciju,
spoljnu radnju) koja se nije pojavila dok se ograniavao na probanje scena sadranih u
tekstu, a moe se u te scene uneti, u njima iskoristiti, gradei dalje na njoj, razvijajui je.
U svakom sluaju improvizacija treba ili da sadri jednostavnije date okolnosti, tj. manje
fiktivne, ili da konstruie neku raniju situaciju iz koje je sadanja nastala (na primer: hapenje
i boravak u hapsu pre izvoenja na sasluanje), [Izvodei, kao improvizaciju, to hapenje, mi
takoe jedan deo fiktivnih datih okolnosti, to da je glumac pre scene sasluanja bio uhvaen i
strpan u zatvor, pretvaramo u delimino realne: "u improvizaciji glumac dolazi u realan dodir
sa licem koje ga hapsi i odvodi u zatvor.] da, polazei od datih okolnosti dela i pretstave,
pretstavlja vraanje na jedan nii ili raniji stepen, te da tako bude most od onoga ime
glumac ve vlada ka onome ime treba tek da ovlada. Divlje improvizovanje, bez jasno
84

odreenog cilja, bez tesne veze sa datim okolnostima komada, u suvie ranim ili kasnim
fazama spremanja pretstave, moe biti vie od tete nego od koristi.
Prema tome, spajanjem sloenih govornih radnji sa pokretima i gestovima, sa spoljrum,
simptomskim itd. radnjama, dobivamo konkretne scenske radnje, pri emu izbegavamo
svako svesno i nasilno izazivanje kako oseanja tako i seanja na ranije sline doivljaje,
sluei se i konkretnim prilagoavanjem i, po, potrebi, improvizacijama, kao mostom, kao
povremenim vraanjem na raniji ili nii stepen. Konkretna scenska radnja, a time i glumaka
kreacija se zavrava preobraavanjem glumca u lik.
PUT KA GLUMAKOJ KREACIJI
Pitanje koje smo na poetku rada s glumcima postavili za reditelja: da li poi od dela ili od
delanja, od autorovog teksta ili od svog rediteljevog i glumevog, ivotnog iskustva - to
pitanje, na koje smo odgovorili u prilog dela, postavlja se sad ponovo, na drugom planu. Sad
ono glasi: da li glumac u kreiranju lika, u izgraivanju svoje uloge treba da poe od sebe, ili
od uloge, tanije: od lika.
I na to pitanje davani su sasvim razliiti odgovori. Dok su jedni odluno za polaenje od sebe,
drugi smatraju za pravi put samo onaj koji vodi od lika, a trei ak tvrde da su oba puta
moguna, i to ne samo kod razliitih glumaca prema njihovim individualnostima i njihovim
navikama, ne samo u raznim ulogama istoga glumca - tako da isti glumac jednu ulogu
izgrauje na jedan, a drugu na drugi nain - nego ak u istoj ulozi istoga glumca, tako da on
na jednom mestu svoje uloge ide od sebe, a na drugom od lika.
Reditelj, veli Sahnovski, u pojedinim momentima i odlomcima uloge predlae izvoau da
ide vie od sebe, u drugim odlomcima da ide od lika, savetujui mu da obrati panju na
sredinu," na ljude odreene kategorije i tipa, na epohu, socijalne odnose itd.
Ma da je neosporno da se o konkretnim osobinama i osobitostima razliitih glumaca mora
voditi rauna, to ipak nikako ne osloboava potrebe da se ispita koji je od moguih puteva
najbolji kakve su prednosti i nezgode svakog od njih i koji se prema tome moe i mora ne
nametnuti, ali preporuiti.
Jedinstvo glumac-lik
Na pitanje kojim putem treba ii ne moemo odgovoriti ako nismo najpre tano utvrdili kamo
treba dospeti, ta je meta toga puta. Ali meta u naem sluaju, na prvi pogled, izgleda
savreno jasna i odreena: to je lik, na primer Hamlet, danski kraljevi, iz doba Renesanse ili
nekoga veka pre Renesanse. Ukoliko vie, ukoliko savrenije glumac postane takav
autentian Hamlet, (a to znai ukoliko vie negira sebe, sve ono to je u njemu drukije nego
kod autentinog Hamleta), utoliko e blie biti eljenoj meti.
No da li je to tano? Pretpostavimo da se nekim udom na sceni zaista pojavo autentian
Hamlet (koji, ma da u Helsingeru za baki pokazuju njegov grob, verovatno nikada nije
postojao); pretpostavimo jo da on govori jezikom kojim govori i publika (bilo Hamlet
srpskohrvatskim, bilo publika danskoengleskim): izvesno je da istoriski Hamlet ne bi
govorio ekspirove stihove.
No pretpostavimo jo vee udo: da se mesto autentinog istoriskog kraljevia pojavi
autentini ekspirov Hamlet, tano onakav kakvog je stvorila uobrazilja genijalnog
dramatiara. Zacelo se ni on ne bi snaao u naoj pretstavi, zacelo ni on ne bi naao
zajedniki jezik za sebe i nau savremenu publiku (ak ni ako bi govorio najpravilnijim
srpskim jezikom); jer ekspirov Hamlet moe kazivati samo osnovnu ideju dela, a osnovnu
ideju pretstave samo savremen glumac, u saradnji sa rediteljem te pretstave.
Samo konkretna glumaka individualnost moe dati ivota liku, samo ona moe stvoriti
odreen lik odreene pretstave; taj lik i postoji samo kao kreacija odreenog glumca. Koliko
85

je ta kreacija negacija glumeve privatne linosti, toliko je ona i negacija autentinog lika
stvorenog od autora: oboje je u kreaciji dijalektiki ukinuto, tako da je glumeva
individualnost u njoj sadrana i sauvana isto kao i autorov lik. Publika ne vidi nekog
apstraktnog ekspirovog Hamleta, onog istog Hamleta to ga je videla publika koja je gledala
Garika, Saru Bernar ili Mojsija, nego konkretnog Hamleta, recimo Rae Plaovia. Taj Hamlet
nije samo lik ekspirove tragedije, nego je i Raa Plaovi, i samo ukoliko je on Raa Plaovi
sam. Hamlet koji se razlikuje od svih dotaanjih i buduih, ak i od ranijeg Hamleta istog
Rae Plaovia u reiji Isajlovia, samo ukoliko je to i sadanji, konkretni Raa Plaovi, krv
njegove krvi i meso njegovog mesa, misao njegove misli, samo utoliko to moe biti i iv,
istinski Hamlet.
Kreacija je dijalektiko jedinstvo glumake individualnosti i lika u komadu, pri emu niti jedno
iskljuuje drugo niti postaje sasvim istovetno s njim. Glumac zna ceo tekst svoje uloge, zna
da e u petom inu biti ranjen
otrovnim maem, on uje aplauz gledalaca - lik ne moe nita znati unapred, niti moe
danski kraljevi, ovek Renesanse, imati kakav dodir sa jugoslovenskim graditeljima
socijalizma.
Stanislavski veli za ulogu tokmana: Lik i strasti uloge organski su postali moji sopstveni, ili
tanije, obrnuto: moja sopstvena oseanja preobrazila su se u tokmanova. Pritom sam
oseao za glumca najveu radost, koja se sastoji u tome da se na sceni govore tue misli, da
se ovek predaje, tuim strastima, da vri tue radnje kao svoje sopstvene. Glumac ne
treba da zameni lik, ni lik glumca; niti treba da se glumac uvue pod kou, lika niti da lik
ue u glumca, kao demon u telo opsednutog, pa da iz njega govori i mesto njega dela;
glumac i lik ne smeju postojati nezavisno, odvojeni jedno od drugog, suprotstavljeni jedno
drugom, oni zajedno moraju initi protivreno jedinstvo.
Glumac je kao igra na ici: on mora kao glumac scenski delovati na publiku, ne prestajui
nijednog trenutka da konkretno dela kao lik u komadu. Ko je ono na ukraenoj stolici, u
bogatom kostimu? Leposava orevi, koja je kraljica Gertruda. Gde se ona nalazi? Meu
kulisama, koje su zidovi kraljevske palate u Elzinoru. ta sad radi? Pije aj, koji je smrtonosan
otrov. im glumac zaboravi da je i glumac i lik, da je sargija oko njega tvrd kamen, bezazlena
tenost koju pije otrovno vino ili da nije stvarno kraljica, te da ne moe mesto otrovanog
pehara, koji joj nije po ukusu, zahtevati da joj se iz nepostojeeg kraljevskog podruma
donese neko drugo pie - on gubi ravnoteu i njemu preti opasnost da se surva sa ice.
Specifinost glumake umetnosti, ono ime se ona, razlikuje od svih drugih, u tome je to je,
glumac sam svoj stvaralac i svoje delo, virtuoz i instrument, pijanista i pijano na kojem svira,
i to je oboje u isto vreme, to je i kreator i kreacija u jedan mah, kreacija koja sa kreiranjem
(tanije, sa rekreiranjem) nastaje i nestaje.
Stapanje nije iezavanje
Bitan sastavni deo svoje kreacije, jedinstva glumac-lik, glumac za sve vreme pretstave ostaje
i glumac-kreator, koji ima odreen odnos i obaveze prema gledaocima, prema pretstavi kao
celini, prema svojim partnerima, i koji ni u jednom trenutku ne iezava stoprocentno u liku.
A. A. Jablokina pria o tome kako je igrala Dezdemonu kada je Salvini gostovao kao Otelo.
Kad se bacio na nju, mislila je, na smrt preplaena da joj je doao kraj: tako je bio straan i
uverljiv. No zadavivi je, Salvini je navukao zavese alkovna i ostavi i sam za trenutak
nevidljiv za publiku, paljivo razgledao Dezdemonu, popravio nabore njene haljine, pokrio
je pokrivaem, dajui mu ivopisan i verodostojan izgled, doveo njenu kosu u odgovarajui
poloaj. I sve je to uinio s potpunim spokojstvom koje, reklo bi se, nikako nije odgovaralo
tek pokazanom velianstvenom temperamentu njegovom. Pogledavi je jo jednom, on se
smesta promenio u licu: sad je ono bilo puno beskrajnog uasa, i kad se on pokazao publici,
gledalite je zamrlo.
86

Razume se da takve ekvilibristike skokove sebi moe dopustiti samo genijalan; glumac s
ogromnim iskustvom i u ulozi koju je ve igrao bezbroj puta. I. M. Moskvin u ulozi cara
Fjodora, u najdramatinijem trenutku, kad jeca na ramenima Arinuke, uvek je proveravao
kako mu stoji nalepljeni nos. Priajui o tome, Moskvin dodaje: A samom Fjodoru verovatno
nije bilo do nosa kad mu je sudbina nanosila udar za udarom. Fjodoru zacelo ne; ali
njegovom prikazivau, glumcu, ne moe bit; svejedno hoe li mu se u iduoj sceni nos najpre
izduiti, a zatim smanjiti za deo koji od njega otpada.
Kao Salvini u Otelu, tako ni Moskvin ne ostavlja uvek svu teinu na strani lika, ne doputa da
ta strana toliko prevagne da bi mogao izgubiti ravnoteu, nego se, kad mu je to potrebno,
naginje na suprotnu stranu, na stranu glumca. Ali zato isti Moskvin, kao Luka u Na dnu, kada
se itavih osam minuta odmara, kad spava na peki, ne govorei za sve to vreme ni jedne
rei, ipak ne doputa sebi nijednog trenutka da se odmara kao I. M. Moskvin, nego uvek
ostaje lik, spreman da uestvuje u zbivanju im ustreba.
Tako ine svi veliki i savesni glumci. Deavaju se i iskliznua, najee u smislu ispadanja iz
uloga, u pravcu privatne linosti glumeve, naroito ako je on zaokupljen nekom svojom
brigom. Mnogo su rei padovi na drugu stranu, u pravcu lika; ali i njih ima. M. Jermolova je (u
Tatjani Rjepinoj Suvorina u Malom teatru) igrala enu koja umire. lgrala ju je tako da su i
glumci na sceni i ljudi u gledalitu poverovali da pna stvarno umire. Nastala je uzbuna,
gledaoci su poskakali sa sedita, pritrali rampi, uli su se krici, neki su padali u nesvest zavesa se morala spustiti. Sama Jermolova pisala je o tome docnije: Raskinula sam erdan,
izgrizla jastuk, ne pamtim ta je sa mnom bilo...
Govorei o tom sluaju, Stanislavski ga naziva stvaralakom ekstazom, a V. Prokofjev o
njemu pria sa najveim divljenjem; ipak je to bilo iskliznue genijalne glumice, koje je
poremetilo i publiku i glumce i raskinuvi jedinstvo konkretnog scenskog delanja, jedinstvo
glumac-lik, onemoguilo neometani tok pretstave i njeno delovanje kao celine. Publika nije
dola da prisustvuje stvarnoj smrti Tatjane Rjepine, a jo manje umiranju Marije Jermolove,
niti su izvoai to hteli prikazati; a tome to se pretstavom zaista htelo i trebalo postii igra
slavne Jermolove toga puta nije pripomogla, nego odmogla.
U sluaju ispadanja iz uloge (iskliznua u pravcu privatne linosti glumeve) moe biti od
velike koristi mala spoljna radnja, naroito sa linom rekvizitom, neki za lik karakteristian
gest (brisanje naoara, gledanje kroz lornjon, hlaenje lepezom, punjenje lule, mrkanje
burmuta, premetanje brojanica, vrtenje svenja kljueva) koji e pomoi glumcu da se opet
oseti kao lik da vri konkretne scenske radnje i da tako povrati trenutno poremeenu
ravnoteu.
Utvrdivi kamo treba dospeti (do jedinstva glumac-lik), ostaje da se utvrdi kojim putem i
odakle. Dva se puta tu naroito istiu: put imitacije i put identifikacije.
Imitacija
Ako prihvatimo kao neosporno da je cilj glumevog stvaralakog rada jedinstvo glumac-lik,
jedinstvo u kojemu glumac nee naprosto igrati sebe, ali se nee ni sasvim odrei svoje
sopstvene linosti, onda se moemo vratiti pitanju: koji put najsigurnije vodi ka tom cilju, put
od glumca ili od lika. Pristalice polaenja od sebe tvrde da suprotni put, od lika, krije u sebi
opasnost da glumac ne dopre sasvim do sebe, da ne stigne do cilja, do jedinstva glumac-lik,
da se on i lik ne stope potpuno. Njihovi protivnici opet zameraju polaenju od sebe da se tim
putem ne stie uvek do lika, da se glumac esto dovoljno ne preobrazi, nego suvie ostaje on
sam.
Razmotrimo najpre put od lika. ta upravo znai polaziti od lika? Gde je on, gde je, na primer,
taj Hamlet od kojeg bismo poli? Da li je to Gilgudov ili Kaalovljev Hamlet? Zacelo ne, jer su
oni sastavni deo jedne odreene pretstave s odreenom rediteljskom koncepcijom i ne mogu
se presaditi u drugu. Da li je to naprosto ekspirov Hamlet?
87

Ali gde je takav lik? Od njega postoji vrlo malo, uglavnom rei koje on treba da govori i
nekoliko vrlo oskudnih, ne uvek jednosmislenih podataka o njegovom karakteru, njegovoj
biografiji, njegovim odnosima prema ljudima i dogaajima. To je dovoljno da bi se od toga i
sa tim poeo izgraivati lik; ali to nije gotov lik od kojega bi se moglo poi ka jedinstvu
glumac-lik.
Gotovi likovi postoje u istoriskim dramama; ali ak ni tu ekspirov Riard III ili Henri IV nisu
istovetni sa istoriskim likovima. Prema tome, lik od kojega bismo mogli poi treba najpre
stvoriti. Tako i postupa jedan od najodlunijih i najpoznatijih pristalica toga puta, slavni
francuski glumac Koklen (stariji). Svoj put kreiranja on opisuje ovako: On (glumac) vidi na
Tartifu nekakav kostim i oblai ga, posmatra njegov hod i podraava ga, pamti njegove crte
lica i usvaja ih... Potrebno je takoe da sebe primora da govori glasom koji uje od Tartifa...
da ide, diskutuje, slua kao Tartif. Gotov portre moe se onda staviti u okvir, tj. na
pozornicu, i gledalac e rei: to je Tartif. Slino Koklenu postupao je ruski glumac Samojlov.
On je na poetku rada na ulozi crtao lik na hartiji, i zatim ga sa svim pojedinostima prenosio
na scenu kao da ga kopira (Alpers).
Najpre je, dakle, u uobrazilji glumevoj stvoren model Tartifa, lik koji ima odreene crte lica,
koji govori odreenim glasom, diskutuje, slua, hoda na odreen nain, ima odreen kostim, i
taj model glumac podraava. Moe se ak desiti da glumac meu ljudima u svojoj okolini
naie na nekog ko u svemu oliava traeni lik, pa da, osloboen zadatka da sam stvara
model u svojoj uobrazilji, podraava toga oveka. To e biti izuzetan sluaj, ali dalji put od
lika bie isti: put podraavanja ili imitacije. U oba sluaja lik, kako onaj u uobrazilji tako i ovaj
u stvarnosti, jeste lik za sebe, razliit, odvojen i nezavisan od linosti glumceve, potpuna
individua, nastala bez ikakvih obzira na osobine isto tako potpune linosti glumeve, pa se
postavlja pitanje da li je moguce imitacijom toga lika postii jedinstvo s njim.
Kreiranje i imitiranje
Imitacija igra veliku ulogu u uenju, na primer govora, u primanju navika, u odevanju, u
naimi ponaanja i izraavanja, i tu ima svih moguih prelaza od svesnog, hotiminog
podraavanja do nesvesnog usvajanja. Ali imitacija ne pronie u sut.inu, u sr imitirahog
uzora, nego ponavlja neke upadljive, manje ili vie karakteristine detalje. iler u Valentajnu
veli: .
Wie er ruspert und wie er spuckt,
das habt ihr glcklich abgeguckt,
doch sein Genie, ich meine sein Geist,
sich nicht auf der Wachtparade weist.
[Kako se on iskaljava i kako pljuje
- to ste uspeli da podraavate;
ali njegov genije, mislim njegov duh,
ne pokazuje se na paradi strae.]
Stanislavski pria kako je jedan od predavaa u dramskoj koli, koju je on (Stanislavski)
poseivao, traio da uesnici za vreme govora tresu glavom. A to je dolazilo otuda to je
jedan od velikih glumaca toga vremena imao tu runu naviku. I svi njegovi sledbenici,
sasvim zaboravljajui da je njihov uzor pre svega talenat sa divnim osobinama i bletavom
tehnikom, uzeli su od njega te njegove osobine, koje se ne mogu pozajmiti od drugoga, nego
samo njegove mane, tj. treenje glavom, koje nije teko preuzeti. itave generacije uenika
izlazile su iz kole sa glavama koje su se tresle. Tako i Koklen ne unosi u sebe sr svog
modela, nego vidi na Tartifu nekakav kostim i oblai ga, tj. oblai tu, Tartifov kostim,
preruava se posmatra njegov hod i podraava ga tj. podraava tu hod primorava sebe
da govori glasom koji uje od Tartifa tj. ne svojim glasom.
88

Sama sutina imitacije onemoguuje stapanje imitatora i imitiranog ujedno. U tome i jeste
osnovna razlika izmeu kreiranja i imitiranja: kreator izraava to to sam stvarno doivljava,
imitator podraava to to doivljava ili to je doiveo imitirani; izmeu sopstvenog
doivljavanja i izraavanja (tanije: podraavanja) imitatora uvek je jaz. Zato je neopravdan i
Koklenov zakljuak da e gledalac, videi portre, tj. Koklenovog Tartifa na pozornici, rei: to
je Tartif. Ma kako on to formulisao, ma koliko toga bio malo svestan, gledalac u sutini nee
rei: to je Tartif, nego: to je slavni Koklen, koji majstorski savreno podraava Tartifa.
Imitacija je nespojiva i sa prirodnou; prirodan moe biti samo kreator, jer biti prirodan znai
govoriti svojim glasom, vriti pokrete svoje, nama svojstvene, bez ustezanja i bez usiljavanja;
a imitirati znai govoriti glasom tuim, izvoditi pokrete svojstvene nekom drugom. Ostajui
sam stalno postrani, ne uvuen u jedinstvo glumac-lik, imitator ne moe liku dati svoje
oseanje. To to se deava liku, ne pogaa njega, ne tie se njega, glumca imitatora. Glumac
sam se moe za to vreme potsmevati liku, hvaliti sebe, pokazivati svoju vetinu, optiti s
publikom. Lik nastao iz imitacije je bez oseanja pokretna lutka, beivotna, bez svoga ja,
mehanizam, vetaki homunkulus.
Imitiranje sebe i ppnavljanje
Kreiranje i imitiranje su, prema tome, suprotnosti. Odbacujui imitaciju u umetnikom
stvaranju, Stanislavski ide tako daleko da brani glumcu imitiranje i samoga sebe,
podraavanje svoje ranije igre. Nikada se ne sme kopirati prolo izvoenje. I to je
opravdano, jer i tu imitacija uhvati samo povrinu, samo cvet, a ne koren i taj cvet bez
korena je laan, vetaki cvet, bez mirisa, bez ivota.
Opasnost je ipak u tome da glumac, beei od imitacije, ne zapadne u improvizovanje na
pretstavama. Mnogi glumci i reditelji zahtev Stanislavskog da se ne kopira tumae kao
zabranu ponavljanja prolog izvoenja i trae da glumac na svakoj pretstavi ini neto novo,
neto to dotle nije radio.
To je, medutim, pogreno. Najpre: ne mora biti mrtvo i mehanizovano sve to je utvreno i
to se ponavlja; a zatim, u odreenoj rediteljskoj koncepciji, s odreenim ansamblom, pred
odreenom publikom, pretstava se mora ponavljati. To ponavljanje treba svaki put da deluje
kao novo kod publike; ono ostaje ponavljanje za izvoae. ivo ponavljanje, ne mehaniko
kopiranje! Razlika je u stvarnoj aktivnosti i u stvarnom prilagoavanju. Igra na ici, glumacstvaralac, na svakoj pretstavi vri i Sizifov posao: ponavlja svaki put istu radnju, koju ne
moe izvriti tako da ostane uradena i za budue. To moe samo imitator, jer on ne dela
istinski, ve se samo gradi kao da dela.
Sizifov posao ne bi bio ni Sizifov ni posao uopte kad ga on ne bi zaista vrio. A cilj koji ovek
zaista hoe da postigne jeste nepostignut cilj i otuda nov, i onda kad je isti i ponovljen, a
njegovo istinsko postizanje ivo i stvarno. Ponavljajui istu radnju glumac-stvaralac svaki put
ulae nov napor, troi novu energiju, svaki put nanovo reava zadatak koji je ve toliko puta
reavao. Tako vrena ponovljena radnja ne postaje imitacija ranije vrene, nego uvek ostaje
deo istinskog delanja.
Kreativna imitacija
Ma da suprotnosti, ak ni kreiranje i imitiranje nisu suprotnosti koje se uzajamno potpuno
iskljuuju; a ne sme se pasti ni u tu krajnost da se imitaciji sasvim odrie svaka malo
pozitivna strana. Sposobnost imitiranja nije na odmet naprotiv, ali kreiranje se ne moe i ne
sme svesti na nju. Ipak, pored obine imitacije, koju odbacujemo kao neumetniku, moe se
govoriti i o stvaralakom podraavanju, u kojemu modeli uzeti iz ivota, literature, istorije,
likovnih umetnosti itd. pretstavljaju ne modele za kopiranje, za fotografisanje, ve ono to
model pretstavlja za slikara kada se njime slui da bi stvorio jedno od mnogih lica u velikoj
89

kompoziciji.
Materijal za kreaciju moe se traiti i uzimatu svuda, na ulici, na pijaci, u salonu, tramvaju,
vozu, ekaonici, kafanama, u literaturi i istoriji, na bioskopskom platnu, izlobi... Bez
materijala spolja ne moemo izgraditi ni sebe ni drugu linost u sebi. Ali samo ako se taj
materijal asimulie, ako on postane neto svoje, ako se preradi u sopstveno, kao organizam
hranu - samo onda izbei emo nekreativnu imitaciju.
Ma da nikada ne moe naknaditi stvaralaki talenat, talenat za imitacuju moe, udruen sa
kreativnim sposobnostima, biti od koristi, naroito za takozvane karakterne glumce. Koklenov
nain rada je nesumnjivo stvaralaka imitacija ve zato to on ne imitira gotov model, nego
model koji je iz razliitog materijala, prikupljenog i asimiliranog kao to je gore izloeno,
najpre sam u svojoj uobraziji izgradio. Ve to mu omoguuje da se bar donekle i sam pretvara
u taj model - dok se obini imitator samo pretvara kao da je taj model, a esto ne ini ni to.
Bez iega stvaralakog je podraavanje igrane uloge, kopija tue glumake kreacije.
O takvoj vrsti nekreativnog kopiranja pria Stanislavski iz doba svojih prvih diletantskih
pokuaja, Njegov je ideal tada bio da lii na svoga ljubimca, glumca M. I. Muzilja. Hteo sam
da budem njegova tana kopija. Igrao je ulogu koju je igrao Muzilj, kopirao njegovu
intonaciju, njegov gest, njegovu mimiku, trudio se da govori istim hrapavim glasom. Reditelj
nije sa mnom imao ta da radi, jer je ulogu ve bio uradio drugi... i ja sam se oseao divno,
slobodno, sigurno na pozornici.
ak i kad nema takav gotov uzor, imitator nalazi na ina da kopira. Istovremeno sa upravo
navedenom ulogom, Stanislavski je igrao u jednom vodvilju ulogu ije tumaenje dotle nije
video ni od koga. I on se domiljao kako bi tu ulogu igrao neki njemu poznati glumac iji je
nain igre znao; pogaao je kako bi to meto prikazao ovaj, ono onaj umetnik - i kopirao ga.
Tako sam u jednoj ulozi igrao deset uzora, u jednom oveku video desetine raznih lica.
Svako pojedino kopirano mesto, samo za sebe, liilo je na neto, ali sve zajedno nije liilo ni
na ta. Liilo je na krparu. I takvo izgraivanje uloge na nacin mozaika nalazi se kod
prikazivaa-imitatora i to ne samo kod diletanata i poetnika. Sa umetnikim stvaranjem
takav nain rada nema veze.
Sposobnost stvaralakog podraavanja je potrebna ako glumac mora da prikae na sceni
sasvim konkretnu, na primer istorisku linost, iji je ne samo izgled (iz slika ili fotografija)
poznat publici nego i njegov glas, nain govora, dranje, gestovi (iz ivota, javnih priredaba,
filmskih urnala). U takvim sluajevima glumac je mnogo vie nego inae vezan za spolinu
pojavu konkretnog lika; a imitacija, kao to smo videli, polazi od spoljne pojave, od izraza, ne
kao kreacija od jezgra i sri.
Primer za takvu kreaciju lika poznatog iz istorije je ukinov Lenjin u oveku s pukom
Pogodina i u filmovima o Lenjinu. Gledajui te filmove, mi nikako ne oseamo onaj neizbeni i
nepremostivi jaz izmeu imitatora i imitiranog o kojemu smo govorili malopre. Pred nama je
ukin koji je Lenjin, a nikako ukin koji pokazuje kako je Lenjin hodao ili ukin koji sebe
primorava da govori glasom koji je uo od Lenjina. ukin je studirao taj glas sa
gramofonskih ploa. Glas samoga ukina (koji ivoga Lerijina nije ni uo ni video) bio je nii i
zvonkiji od Lenjinovog. Kod Lenjina, koji je govorio veoma brzo, bilo je i nekakvog kranja u
glasu; to se odmah zaboravljalo kad je on govorio, jer je sluaoca interesovalo ta on govori, i
ljudi koji su znali Lenjina taj prizvuk u njegovom glasu nisu primeivali.
Da je ukin taj prizvuk uneo u svoju kreaciju, tobi bila prosta imitacija. Da je idui od
Lenjinovog lika, imitirao pojedine osobine, pojedine sastavne delove njegove, postepeno sve
savrenije, on bi zacelo takoe postigao zapanjujuu slinost; ali to to te delove povezuje
bilo bi sainjeno od druge materije nego sami delovi, i to bi se osetilo, jer bi samo ova
vezivna materija bila ukinova, jedinstvena i iva, a delovi pozajmljeni, tui.
ukin nije tako radio. On se od samog poetka bunio kad su od njega traili da na sceni i na
filmu ropski verno izvodi poznate gestove Vladimira Ilia (napred pruenu ruku itd.). ukin je
traio put od sebe ka Lenjinu. On je sam vrio "zadatke", identifikujui se sa Lenjinom. Idui
90

od sebe, on je uvek bio individua, jednstven i celovit nosilac doivljavanja, lice koje se
preobraava, ali uvek ostaje identino sa sobom.
Put imitacije ima za polaznu taku gotov model mesto lika koji tek treba izgraditi. Videli smo
da je nestvaralako podraavanje neumetniko i da kreativna imitacija samo delimino i u
izuzetnim sluajevima vodi cilju. Ispitajmo put identifikacije.
Identifikacija
Polaenje od lika ima dakle tu nezgodu da je taj lik po pravilu neodreen, da odreen lik
ustvari jo ne postoji; ukoliko pak postoji odreen lik, on navodi na nestvaralaku imitaciju.
Polazei od sebe, izbegavamo tu nezgodu.
Taj je put "od sebe" preporuivao Stanislavski. Mrtve due radio je reditelj Sahnovski najpre
sam, u otsustvu Stanislavskog. Kad je (po podacima Varavskog) Stanislavski doao, naao je
da je Toporkov, koji je igrao iikova, nekako razglavljen, da ne ume ni da hoda, i da mora
poeti ispoetka. U jednoj sceni iikov ima da se dopadne gubernatoru. Ali najpre je
iikov privremeno postao glumac Toporkov i ne gubernator, nego reditelj Stanislavski
primao je glumca Toporkova u svojoj kui kao gosta i gost se morao udvarati domainu,
njemu dobro poznatom Konstantinu Sergejeviu. Ukratko, Stanislavski je uprostio radnje koje
je Toporkov vrio, sveo ih na radnje sa minimumom fiktivnih datih okolnosti i primorao
glumca da se vrati na ishodite, da ponovo poe od sebe, jer se pod rukovodstvom
Sahnovskog oigledno bio od sebe udaljio, i to u pogrenom pravcu. Ve smo spomenuli da
Sahnovski nije uvek traio da glumac polazi od sebe, nego je doputao i drugu polaznu taku,
od lika.
Dok reditelj, a s njim i glumac, u analizi treba da poe od dela, a ne od delanja, dotle u
izgraivanju lika glumac treba da poe od sebe, a ne od lika.
Poto je tako utvrena polazna taka, od sebe, poto je utvren i cilj, jedinstvo glumac-lik,
ostaje da se utvrdi i put koji spaja jedno s drugim. Ustvari je to put na ijem poetku stoji
privatna glumeva linost, a na ijem je kraju izgraeni karakter novog oveka, onoga u koga
se glumac preobraava svojim kreiranjem. Zato se moemo upitati kako se izgraivanje
karaktera, i njihovo preobraavanje deava u stvarnom ivotu, pa pokuati da steeno
saznanje primenimo na glumako stvaranje, imajui u vidu njegove osobitosti i osnovne
razlike izmeu stvarnosti i pozorita.
U izgraivanju, usavravanju i preobraavanju linosti vaan je proces takozvana
identifikacija, naroito sa vaspitaima, sa idealima iz umetnikih dela, herojima istoruje i
savremene stvarnosti. U imitaciji odnos izmeu imitatora i imitiranog nikad nije odnos
identiteta, oni uvek ostaju odvojeni jedan od drugog glumac na jednoj, lik - ma kako verno
prikazan - na drugoj strani. Imitator pokazuje kakav je imitirani, kako on postupa.
Identifikacija meutim je nehotian i ne sasvim svestan proces koji nastaje kada ovek tei
da postane isti kao i njegov uzor, da od sebe naini ono to je njegov ideal, da se sam
pretvori u njega.
Negativna identifikacija i opravdavanje
Zato se identifikacija moe pojaviti pre svega u kreiranju takozvanih pozitivnih linosti, na
primer u ukinovom Lenijinu. Pa i tu, u sluaju pozitivnih uloga, identifikacija je rea i od
manjeg znaaja nego u ivotu. A kod neprivlanih, negativnih uloga postoji ak i suprotan
proees, pojava negativne identifikacije, distanciranje, tj. tenja da budemo drukiji nego ta
linost, i projekcija, prebacivanje svojih negativnih, nedoputenih, nesocijalnih tenji i
osobina na drugoga, na lik.
Projekcijom ovek se oslobaa osobina koje su u njemu samom neeljene. Omoguavajui
glumcu da svoje osobine unese u ulogu, projekcija obogauje ulogu, ali ona ne doprinosi
jedinstvu glumac-lik, jer se ovek projiciranih osobina odrie i tako lik, ma da je graen
91

sasvim od osobina glumeve linosti (suprotno imitaciji, koja gradi od osobina imitiranog),
ipak ima tendenciju da postane non-ego (ne-ja).
I distanciranje moe imati pozitivan vaspitni efekat na samog glumca, na njegovu linost, ali
ni to, razume se, ne, doprinosi kreaciji lika, kreaciji njegove uloge. Primer takvog pozitivnog
uticaja negativne identifikacije na glumevu linost navodi epkin. On veli: Po dunosti
komiara, meni esto pada u deo da prikazujem ljude niske, licemerne, sa prilino odvratnim
strastima; i izuavajui njihove karaktere, trudei se da prenesem njihove komine strane, ja
sam se sam oslobaao mnogih nedostataka, i za to to sam postao bolji, moralniji, obavezan
sam niem drugom do pozoritu.
Prikazujui Jaga, doivljavajui njegovu sudbinu na pozornici, glumac e lake izbegavati da
je doivi u stvarnosti. Studirajui i igrajui Otela, ovek tee postaje rtva ljubomore nego
onaj kome je ta pojava nepoznata. Projicirajui svoje licemerstvo, svoju pakost, ljubomoru itd.
u likove koje prikazuje, glumac se ujedno distancira od njih.
I pozitivna i negativna identifikacija svakako igraju izvesnu ulogu u nastajanju kreacije.
tavie, izvesna doza pozitivne identifikacije nije sasvim nemogua ni sa najodvratnijim
likovima; jer i najgori zlikovac, i najodvratniji bednik je ovek, ljudsko stvorenje koje je u sebi
nosilo mogunosti da postane drukiji, i najpodlija hulja jo je u izvesnom smislu rtva sa
kojom se moe saoseati. Isti epkin, koji se distancirao od kominih bednika, nije se
mogao samo potsmevati svojim likovima. Kao Salvini i Stanislavski, i on je morao u
poneemu saoseati sa scenskim herojima koje je igrao, morao ih je opravdavati.
Kod svakog oveka postoji tenja da u sopstvenim oima ispadne pozitivan, prav, da moe
verovati u svoju vrednost, u svoje pravo na ivot, na ivot uopte i ivot u drutvu. Isto tako
kod glumca postoji potreba da veruje u pravo na ivot svoga lika. Ali opravdavanje ne sme
biti ublaavanje nedostataka, mana, svireposti, grubosti, sebinosti itd. Opravdavanje dakle
nije izvinjavanje, odbrana pred publikom, naroito nije pledoaje glumca za lik; ono je
zalaganje za lik onakav kakav je, sa svim njegovim manama.
Takvo opravdavanje (nehotino, po unutarnjoj potrebi), kojega nema u imitaciji, znak je da
glumac sebe osea kao lik, da je on zaista postao lik koji prikazuje, da je jedinstvo glumac-lik
zaista postignuto.
Asimilacija i depersonacija
Dok je identifikacija uglavnom nehotian i ne sasvim svestan proces, dotle su u izgraivanju
uloge svest i volja od mnogo veeg znaaja. Glumac svesno gradi lik koji e prikazati, svesno
utvruje bar osnovne njegove osobine, svesno trai naine za njegovu realizaciju. Ovome je
blii nego ideritifikacija proces asimilacije, usvajanie obiaja i navika, govora, naina ivljenia
i delanja okolne sredine. Srbin koji je u Francuskoj okruen samim Francuzima pa, da bi se
mogao afirmisati, govori samo francuski, ivi nainom Francuza, samo se s njima drui, jede
njihova jela, praznuje njihove praznike, misli na njihov nain, usvaja njihove interese i ciljeve
- takav ovek prestaje biti Srbin i postaje Francuz. Slino od seljaka u varoi postaje
varoanin. Obrnuto: ivei na selu sa seljacima, radei na polju, stiui njihove navike,
varoanin e se poseljaiti, pretvoriti u seljaka.
Ali za razliku od svesne asimilacije, kreacija ne nastaje u sredini u kojoj je glumac okruen
gotovim uzorima, s kojima se delimino moe identifikovati, koje moe i imitirati. Cilj kojemu
tei glumevo kreiranje ustvari jo nigde ne postoji, njega tek treba stvoriti. Sasvim je
pouzdano na poetku tog procesa samo to da traeni lik nije sadanja glumeva linost, da
se on razlikuje od nje; ali kako i koliko, to e se videti tek kad on bude izvajan.
Otuda i potiu tekoe, lutanja i zastranjivanja na putu ka meti, kojoj je nemogue prii dok
ne postoji, koja se meutim postepeno stvara tek dok joj se pribliavamo. Imajui u vidu
jedino izvesnu (jedino odreenu) okolnost da lik nije privatna linost glumeva, mnogi glumci
odmah upoetku pou stranputicom, putem depersonacije. Tim putem je oigledno poao i
92

Toporkov, kreirajui iikova, dok ga Stanislavski nije vratio otkuda je poao i poveo drugim
putem. Kao to neki ljudi misle da govore ruski (ili Fema da govori francuski) ako izvru rei
svog maternjeg jezika, ako ne govore kako treba srpski, tako su i neki glumci u zabludi da
postaju lih im prestanu biti ono to su. Tano je da je svaki lik, kao i svaka individua, neto
neponovljivo, unikat, i da se ve zato privatna licnost glumeva nikad ne moe sasvim
podudarati ma sa kojim likom; ali udaljavanje od sebe veoma esto vodi u suprotnom pravcu,
udaljuje od lika, a nikad ne moe dovesti jedinstvu glumac-lik.
Korak na tom pogrenom putu ine mnogi glumci u tenji za to veom raznovrsnou svojih
kreacija, iz straha da se ne bi ponavljali, ili iz nedostatka samopouzdanja, vere u svoju
sposobnost transformacije. I. N. Bersenjev veli: Ako sam u poslednjoj ulozi govorio u tenoru,
trudiu se da u iduoj govorim u baritonu. To moe dovesti samo do toga da se gledalac, koji
istoga glumca gleda u raznim ulogama, divi njegovoj sposobnosti preobraavanja, ali ne da
duboko doivi umetniko delo. Utvrujui glas (ili ma koju drugu osobinu) ne prema
osobinama koje lik zahteva, nego prema tome kakav je bio lik koji smo ranije prikazali, ili
kakvi smo sami u privatnom ivotu (i kakvi ne elimo da budemo na sceni) - ne idemo putem
ka cilju nego se udaljujemo od sebe u nepoznatom pravcu.
Takvo je i miljenje I. M. Moskvina. On veli: U naem pozoritu bio je u svoje vreme takav
manir: trudili smo se da igramo karaktemo, da ne bismo liili na sebe. Zato su svi, osobito na
prvim probama, govorili nekakvim glasovima kakvih na svetu nije bilo: as smo govorili
promuklo, as zvidali, as unjkali - i sami oseali da se uloge koe. Pa, aei se tako na
trideset proba i uverivi se da uloge ipak ne uspevaju, mi smo odbacili to aenje i poli od
samih sebe, menjajui uglavnom nain govora. I tada smo oseali kako dva puda izlinog
ukrasa padaju s nas. Bilo nas je stid to smo se mi, stari ljudi, tako aili. I sad jo mnogi
glumci po neemu misle da u svakoj novoj ulozi treba obavezno menjati glas. No to je
pogreno. (Podvlaio K.)
I put identifikacuje, pozitivne i negativne, samo donekle vodi od sebe (glumca) do jedinstva
glumac-lik. Kao imitacija, tako i identifikacija pretpostavlja postojanje uzora; a kako lik tek
treba da se izgradi, i na tom putu dolazi do zastranjivanja.
Priroda glumakog preobraavanja
Takvo zastranjivanje ve na prvim koracima puta ka kreaciji potie i od pogrenih, mistinih,
gotovo demonolokih pretstava o prirodi glumakog preobraavanja. Zamilja se da glumac
nekako ulazi u uk, ili lik u glumca, i raspravlja se o tom koja je od tih dveju mogunosti
ispravnija. Uzimajui poreenje sa rastom deteta u majinoj utrobi suvie doslovno, glumac
osea kad uloga u njemu oivi i poinje da se kree. [M. L. Leonidov, govorei o
alternativi da lik ue u glumca ili glumac u lik, odluuje se za prvu mogunost: Meni se ini
da je bolje da lik ue u glumca, jer ako glumac pone da ulazi u lik, onda moe i on sam da
se pretrgne i da lik ne izvue. Ako Hamlet ulazi u Leonidova, Ivanova, Petrova, koga bilo
glumca, onda oni uzimaju njega, upravljajui se prema onoj meri koja im je dana od prirode.
Ako se pak glumac trudi da ue u lik, uzimajui zamisao autorovu i ne rasporedujui svoje
snage, on moe ve u treem inu da se prekine.]
U verovanju o mistinoj prirodi transformacije podravaju pozorine ljude sluajevi kada to
preobraenje nastupa sasvim neoekivano i naoko sasvim neobjanjivo i za glumce same i za
njihovu okolinu. Stanislavski je ve posle prvog itanja Mihaila Kramera (od Gerbarta
Hauptmana) otiao sa probe korakom starca Kramera, a Moskvin hodom njegovog sina
Arnolda.
Zaista je preobraenje duboka promena u linosti glumevoj; ono se time i razlikuje od
imitacije (pa i od pretstavljanja) to ne zahvata samo periferiju nego i centar linosti. Dok
je imitator (a i pretstavlja) u sutini ostao on sam, ali neizmenjen i nepreobraen, dok su
njegov glas, gestovi i sl. izmenjeni, ali tui, dotle je u preobraenju izmenjeno neto
93

sutinsko, duboko, izmenjeno je ja; a izmenjeni glas, gestovi, hod itd. samo su povrni znaci
te duboke promene.
Ali to ne znai da je preobraenje nekakav mistian akt. Glumaka kreacija se sastoji iz
postupaka, tj. onoga to lik ini, i bia, tj. onoga to on jeste. Prvo moe svaki glumac da
postigne, drugo samo onaj koji to ima u sebi, koji to sam bar potencijalno jeste. Nijedan
glumac se ne moe preobraziti u neto ega u njemu nema, niti mu to mogu dati ikakva
rediteljeva objanjenja.
Nain na koji glumac doivljava preobraaj zavisi i od toga kojim je putem doao do njega.
Oivljavanje uloge u sebi, kao znak stapanja glumca s likom (glumci govore i o trenutku
kada su ulogu osetili, kad su se saiveli s ulogom), moe se pojaviti samo pri polaenju
od lika. Sve do toga trenutka glumac govori tue rei, vri tue radnje ili osea da to govori i
radi, doivljava neko drugi, neko s kim on nema nikakve, ili ima samo veoma labave veze,
neko ko mu je stran i nepoznat, s kim tek poinje da se upoznaje, a nipoto on sam. Polazei
od sebe, glumac ne doivljuje taj trenutak susreta i ujedinjenja, jer polaziti od sebe ne znai
odlaziti od sebe, nego ostati sa sobom i pri sebi sve do kraja puta, ne dolaziti van sebe ni u
trenucima stvaralake egzaltacije.
Glumako preobraavanje je uvek samo delimino, tj. preobraava se samo jedan deo
glumeve linosti, a jedan uvek ostaje na pozicijama stvarnog ivota, realnih okolnosti
pretstave ili probe, na pozicijama glumeve privatne i socijalne linosti, ne lika. Granica
izmeu ta dva dela - glumca N. N. i glumca preobraenog u lik - pokretna je i stalno se
menja, as je gotdvo sve pod vlau glumca (kao kad Salvini nameta zavesu, ili kad Moskvin
opipava svoj nalepljeni nos), as opet preovlada lik. Ali ostavimo nastranu taj sektor
nepreobraene glumeve linosti (koji, ne uestvujui u liliu, ipak uestvuje u pretstavi kao
kontrolor i kritiar). Deo preobraen u lik takoe je samo deo glumeve linosti, njegova
krv i meso, njegova dua, njegovo ja, upravo jedan deo njegovog sada podeljenog ja, jedno
od njegova dva ja, ali ipak njegovo sopstveno. Cilj glumakog kreiranja je preobraaj u
jedtnstvo glumac-lik, a to znai ne preobraaj u neto apsolutno novo i drugo, u neko ne-ja.
Prema tome, alternativa preobraziti se ili sauvati svoje ja ustvari ne postoji, jer je uvek
potrebno i jedno i drugo, i preobraziti se i sauvati svoje ja.
Glumac koji ne unosi svoje ja u lik - nije taj lik, nego se samo pretvara, a onaj koji se ne
preobraava - ne igra taj lik, ve sebe. Kao to maska licu glumevom treba da da sve to je
nuno da bi se preobrazilo u lice dotinog lika, a da ipak nimalo ne spreava mimiku
njegovog, glumevog lica, tako isto i u pokretima i u glasu i u svemu doivljavanju mora biti
ostvareno to jedinstvo glumca-lika. Cilj dakle nipoto nije izmeniti sebe toliko i tako da
gledalac zadivljen uzvikne: nikad ga ne bih poznao! nego taman toliko i tako da bi glumac to
savrenije bio prikazani lik, a da ga ta izmena ujedno nimalo ne spreava da on bude taj lik.
Jedinstvo glumac-lik mora biti izraeno u glasu: im glumac govori nekim njemu tuim,
usiljenim glasom, on ne moe uneti sebe, svoja doivljavanja, svoja oseanja u taj glas.
Naravno, ako Toaneta (u Uobraenom bolesniku) kao mlad devedesetogodinjak, govori
tuim, dubokim glasom, onda je to opravdano, jer ona tu samo izigrava mukarca, pa se
mora depersonalizovati, mora to manje liiti na sebe, kako je Argan ne bi poznao; inae ona
ne sme govoriti ni niim ni viim glasom nego to je njen sopstveni (sme samo donekle
promeniti svoj srednji registar), ni radi transformacije, da bi glumica to manje liila na
sebe, ni radi karakterizacije, da bi dala to osobeniji lik, ni radi raznovrsnosti, da bi bila
to razliitija od svojih ranijih kreacija. Dati liku tu glas znai liiti ga due ivota, prirodnosti
i uverljivosti u izraavanju.
Isto vai i za gest: i on mora biti svoj, glumev, ne neki neprirodno stilizovan ili njemu sasvim
tu gest. To vai i za mimiku. I mimika i gest i glas jednog oveka menjaju se prema tome u
kakvim se on uslovima nalazi, ali pritom ipak ostaju njegovi. Ljudi u koncejitracionim
logorima imali su drukije dranje, drukiji stav, pokret, a i drukiji glas nego u slobodnom
ivotu. Glumac mora svoj glas, svoju mimiku, svoje pokrete (naglaavamo: svoje) toliko
94

izmeniti koliko bi bili izmenjeni da je on svoj vek proveo pod uslovima koji su formirali lik.
Svaki ovek moe ponekad govoriti nesigurnim, umornim, kliktavim, cvrkutavim glasom,
uiniti odluan ui bojaljiv pokret. Svakome se moe desiti da se u situaciji koju ne shvata
ponaa glupo; da bi igrao glupaka (na primer gusku Mariju Antonovnu u Revizoru), on se
mora stalno ponaati tako kako bi se inae ponaao samo u sasvim retkim, izuzetnim
sluajevima. Ako to to je za glumca akcidentalno, kondicionalno, izuzetno (jer se kod njega
pojavljuje samo u izuzetnim sluajevima), a za lik esencijalno, karakteristino (na primer
bojaljivi pokreti i glas za Luku Lukia Hlopova u Revizoru), postane za glumca u toku proba
habitualno, ako za vreme kreiranja lika izuzetak postane pravilo - onda je postignut
preobraaj, a sauvano jedinstvo glumca sa likom.
Rekli smo da se putem adaptacije novoj sredini i situaciji, zato to su primorane da ive u
novim datim okolnostima, menjaju, preobraavaju, postaju nove ak i vrste u prirodi.
Primoran da ivi i dela u odreenim okolnostima, ovek stie navike i formira svoj karakter;
gubei u promenjenim okolnostima stare i stiui nove navike ovek se transformira,
preobraava. Glumac mora imati sposobnost da preobraaj za koji su ljudima potrebne
mnoge godine, postigne u toku nekoliko proba.
Mata Miloevi, kao Zahar Bardin, ima postupke koji inae nipoto nisu u njegovoj navici; ali
kad je umoran ili u nedoumici ta da radi, i kad bi bio trbuastiji te dobio ravne tabane i
postao kratkovid te nosio naoare, on bi zacelo hodao i govorio i brisao naoare onako kako
to ini u ulozi Zahara Bardina. Karakteristine za lik pokrete, glas itd. ne treba dakle traiti
van sebe pa ih kopirati, nego u sebi.
Razume se da je glumac koji zadrava svoje line gestove, a ne preobraava ih, isto tako
daleko od jedinstva glumac-lik kao i onaj koji u lik unosi tue, kopirane. Ako na smrt bolesni
doktor Rank (u Ibzenovoj Nori) ide, kao to smo videli u jednoj pretstavi, normalnim hodom
glumca koji ga prdkazuje, govori njegovim zdravim glasom, usto svira na klaviru virtuozno
opena, hitrou i pokretljivou prstiju koja nije u skladu s tekim tabesom - onda glumac
igra sebe, a ne bolesnog Ranka. Poavi od sebe i ostajui pri sebi, on se ipak nije
preobraavao i zato nije dovoljno ni napredovao na putu ka cilju.
Put glumakog kreiranja je put preobraavanja, put na ijoj je pblaznoj taki glumac, a na
meti glumac preobraen u lik. Poto smo razmotrili prirodu toga preobraavanja, razmotrimo
jo i proces koji do njega dovodi.
Proces preobraavanja i probe
Glumac se preobraava u lik u toku proba; delajui, vrei najpre konkretne govorne, a zatim
konkretne scenske radnje, stie navike i osobine karakteristine za lik. Stanislavski veli (u
Mom ivotu u umetnosti): U naem poslu sve mora biti provedeno kroz naviku, koja novo
preobraa u moje sopstveno, organsko, u drugu prirodu. Tek posle toga mogue je sluiti se
novim, ne mislei o njegovoj mehanici. Navike se, i kod ivotinja, stiu poglavito putem
takozvanih pokuaja i greaka.
Ptica koja je slueajno uletela u zatvoren prostor, traei izlaz, ini bezbroj nepotrebnih,
pogrenih pokreta, udara mnogo puta o zid, dok sluajno ne naie na otvoreni prozor; tako i
ovek koji poinje da ui, na primer, sviranje u klavir ill pisanje na pisaoj maini, plivanje, pa
i hodanje, u poetku ini mnoge nepotrebhe pogrene pokrete. No i ptica, ako ee uleti u
isti prostor te je vie puta primorana da trai isti izlaz, postepeno smanjuje broj pogrenih
pokuaja. Tako i ovek, uei, vebajui, tj. ponavljajui radnje zato da bi ih usavrio,
smanjuje broj greaka, mnogi pogreni pokreti postepeno otpadaju, a ostaju probrani,
celishodni, i na taj nain se radnja skrauje i uprouje.
Da slinim putem ide i glumac pokazuje ve re proba: on ostvaruje svoju kreaciju
probajui, tj. vrei pokuaje. A ti pokuaji u poetku ne mogu biti bez greke. Ako se to
ipak desi, i ako to nije sluajnost, onda je ili glumac ve ranije, moda i ne sasvim svesno,
95

proao kroz fazu pokuaja i greaka, ili su, ako su radnje koje glumac vri njemu prirodne (u
ulozi koja mu lei), to uinili njegovi preci, te je od njiji nasledio sposobnost bezgrenog
vrenja tih radnji.
Kako se objanjavaju nagli preobraaji, kao to je navedeni (iako delimini) preobraaj
Stanislavskog u starog Kramera i Moskvina u Kramerovog sina Arnolda? bojici je naroiti
nain hodanja bio ve u prirodi, samo to se njime otle nisu koristili, jer nije odgovarao
okolnostima. Kako je Stanislavski u ulozi tokmana odjednom stekao gestove za koje se
docnije pokazalo da su to gestovi nekih profesora i umetnika, osobenjaka, s kojima se
Stanislavski sreo pre mnogo godina? Dua i telo tokmana i Stanislavskog, veli on,
organski su se slili: trebalo je samo da poivim mislima ili brigama doktora tokmana, i sami
su se po sebi pojavljivali znaci njegove kratkovidosti, nagnutost tela unapred, brzi nain
hoda... sami po sebi ispruali su se, radi vee uverljivosti, drugi i trei prst mojih ruku...
Stanislavski veli da je do tih karakteristika, do kratkovidosti, pokretljivosti, igre rukama,
doao po intuiciji, instinktivno. Ali posle nekoliko godina on se sreo s jednim naunikom,
kojega je odranije poznavao iz bekog sanatorijuma, i u njemu je poznao svoje tokmanske
prste; a kod jednog ruskog muziara naao je svoj nain tapkanja u mestu a la tokman.
To nije bila imitacija; te su se crte nametnule Stanislavskom iz onoga to je video i iskusio, iz
sretanja sa ljudima i tipovima i iz onog velikog bogatstva raznovrsnih mogunosti koje je on
nosio u sebi. Posmatrajui gestove naunika i muziara, Stanislavski je verovatno osetio da bi
takav mogao biti, da bi takav bio i tako se ponaao i on pod odreenim uslovima (u
odredenim datim, okolnostima). Te okolnosti se nisu pojavljivale dugo, sve do rada na
tokmanu. Onda je iskrsnula ba takva situacija i gestovi su se pojavili, bez traenja i
vebanja, odjednom, po intuiciji.
A moda su ti pokreti ruku i nogu bili najpre tui Stanislavskom, ali toliko interesantni da ih je
i sam vrio, ako ne stvarno, svojim rukama i nogama, onda bar u mislima, u
nagovetajima,. kao impulse ili klice takvih pokreta, vrio ih dok oni nisu postali njegovi i
ekali, spremni, as kada e se ukazati potreba za njima. Takozvanl karakterni glumci u sebi
nose mnotvo takvih crta dobivenih posmatranjem okoline i asimilovanih, a Stanislavski je
sebe ubrajao meu karakterne glumce.
No po pravilu je za sticanje navika lika potrebno due vreme. Najvei deo puta ka kreaciji
vodi preko pokuaja i greaka, i ma da se nekad, izuzetno, takorei jednim skokom dospe do
cilja, ipak se taj put najee: prevaljuje polagano, korak po korak. Ima sluajeva, u kojima
glumac do svoje kreacije dolazi u nekoliko skokova, a ima i takvih kod kojih se skokovi i
polagano koraanje smenjuju.
Kad god se ini da je uloga odjednom gotova, ili odjedanput naglo napredovala, bez rada,
bez pokuaja i greaka, uvek je tome prethodio period pripremnog rada, razraivanja i
sazrevanja, i onda kada glumac to sam nije primetio; taj skok je upravo bio moguan zato to
je pripremni rad izvren ve ranije, ne sistematski i ne sasvim svesno, to je ve bilo
prigotovljeno sve to je potrebno za vrenje ba takvih konkretnih scenskih radnji, za
preobraaj ba u taj lik. I ovek koji se preobrazi u trenutku kad ga, na primer, izaberu za
nekog pretsednika, deak koji vano koraa u prvim dugakim pantalonama, regrut koji se
epuri u vojnikoj uniformi - svi su se oni ve odavna na neki nain u sebi pripremali za to.
Tako i neki glumci ak i budue svoje uloge, one koje bi eleli jednom da igraju, intenzivno
rade, probaju u mislima, neujno i nevidljivo. Ako se usto njihova koncepcija slae sa
rediteljevom, moe doi do preobraaja naglo i iznenadno. Ima, najzad, i takvih sluajeva gde
glumac posle prvog oveeg skoka ili prvih koraaja zastane i nikako ne stie blie svom cilju:
mesto zrele kreacije, koju je obeavao nagli razvoj u poetku, pojavljuje se nedonoe.
Prema tome, da bi glumac izgradio ulogu, a to znai postao, za vreme pretstave, lik, on mora
na probama vriti radnje i postupke u odreenim datim okolnostima, mora konkretno scenski
delati. No za vrenje konkretne scenske radnje potrebno je znati i ko je vri, ko je njen
nosilac. Taj nosilac se u toku proba, uporedo sa ienjem pokuaja od greaka, preobraava.
96

No da bi se preobrazio u ono to treba, a ne u neto drugo, mi moramo imati ve od poetka

neku pretstavu o liku. Nikako izgraenu sliku, gotov model sa svim detaljima, jer bi to vodilo
preslikavanju, podraavanju; ali ipak neku pretstavu, jer bez nje bismo lutali bez cilja, to bi
bio put u maglu.
Sva tri puta kreiranja lika, imitacija, identifikacija i put pokuaja i greaka, pretpostavljaju
postojanje nekog lika. No bitna je razlika u tome to imitacija pretpostavIja gotov model,
identifikacija gotov uzor, dok se put pokuaja i greaka zadovoijava izvesnom pretstavom o
liku.
Takvu pretstavu daje nam osnovna karakteristika, Imajui nju u vidu i naavi jezgro uloge, iz
njega e, vrenjem konkretnih scenskih radnji, putem pokuaja i greaka, spontano i
organski izrasti traeni lik, koji e biti u isto vreme i sav sazdan od glumca i ipak ne sam
glumac, nego jedinstvo glumakih. Samo to jedinstvo daje glumcu mogunosti da sebe
najiskrenije izrazi, da se najmanje pretvara, da bude najsavrenije on sam kada glumi. A
samo za takvu glumu moi e i glumac i publika rei da je to to se na sceni deava bolje
nego u ivotu (kao to je Gorki rekao za MHT). Takva gluma, iznutra, s dubokim
preivljavanjem, moe da iscrpe kao to iscrpljuje teak, straan, potresan san, ali ona ne
zahteva toliki i takav napor kao pravljenje, igranje spolja, bez sopstvenog htenja i
stremljenja, bez istinskih pobuda.
III DEO
KOMPOZICIJA PRETSTAVE
Dok je u prvoj fazi svoga rada, pa i u poetku rada s glumcima, reditelj morao ralanjavati
celinu, i to celinu dramskog dela, jer ona u toj fazi jedino i postoji kao celina, dotle u
poslednjoj fazi, kompoziciji pretstave, on iz svih elemenata koji su dotle prigotovljeni i koji se
delimino jo prigotovljavaju mora sastaviti novu celinu, pretstavu. Kompozicija pretstave
obuhvata i uzajamno prilagoavanje komponenata i proveravanje postignutog.
Dok analiza ide od prvih utisaka i osnovne ideje pretstave, u kompoziciji pretstave se
vraamo osnovnoj ideji, proveravamo da li je pretstava jasno kazuje i da li ostavlja eljeni
utisak. Analiza dela i kompozicija pretstave su u meusobnoj zavisnosti: samo ako celinu
dramskog dela kako treba ralanimo, moi emo uspeno sastaviti celinu pretstave, jer
rastavljajui prvu celinu dobivamo komponente druge. Bez savesne analize ne moe biti
uspene kompozicije.
U toj fazi rada, pa ve i na poslednjim rasporednim probama, treba izbegavati zaustavljanje i
prekidanje glumaca. Neki reditelji ne prekidajui igru dobacuju glumcu dobro je ili ne
valja. Na taj nain se glumac, koji se uiveo u situaciju i zbivanje, ne primorava da,
sasluavi kao glumac rediteljeve primedbe, posle prekida ulae ponovni napor da bi se opet
zagrejao, da bi opet postao lik i uesnik u dramskoj akciji. Ali time se on ipak primorava da,
igrajui, misli o rediteljevoj primedbi, bar ako je ona kritika, a to ne moe ostati bez uticaja
na njegovo raspoloenje i njegovu igru. Povrh toga glumcu veinom ne postaje sasvim jasno
ta je bilo ravo i zato, ni ta bi trebalo raditi da bi bilo dobro. Najbolje je da reditelj belei
svoje primedbe i zamerke - sedei, kad se prelo na pozornicu, u gledalitu - i da ih glumcima
saopti i s njima pretrese na kraju odlomka, ina ili probe. [Kompozicija se ne moe strogo
odvojiti od analize. Analizom dela i njegove osnovne ideje dolazimo do osnovne ideje
pretstave, do mizansena itd., ime smo nesumnjivo ve poeli graditi pretstavu. Idui u radu
s glumcima od vrenja prostih govomih radnji do konkretnog scenskog delanja, mi sve vie
naputamo tle analize i prelazimo u oblast kompozicije. Otuda razliita primena termina
kompozicije pretstave. Sahnovski na primer tim nazivom obuhvata i praktini rad s
glumcima, slikarem i drugim lanovima kolektiva koji grade pretstavu. Mi rad s glumcima
97

izuzimamo jer on daje jedan od sastavnih delova pretstave, kao to ga daje i (manjevie
samostalni) rad slikara, dekoratera, krojaa. Kompozicija pretstave nastaje dakle, za nas, tek
pa manjeviezavrenom radu s glumcima. Gorakov izdvaja oblikovanje ()
pretstave, iz kojeg meutim izuzima gotovo sve to nije samo spoljno oblikovanje, dakle,
pored rada s glumcima, i rad sa statistima (masovne scene), kao i komponente koje se
odnose na pretstavu kao celinu (ritam, akcenti, pitanje stila itd.)] U toj fazi su predmet
obrade poglavito:
1. Ritam i tempo pretstave. Kao ni ostale komponente pretstave, tako ni ova nije neka
sasvim nova pojava, sa. kojom se ne bismo bili sreu ve u ranijim etapama rada. Svaki
pokret, svaka govorna radnja ima svoj ritam i svoj tempo. Ovde je, u kompoziciji pretstave,
re o ritmu i tempu pretstave kao celine, a o ritmu i tempu pojedinih delova samo ukoliko od
njih zavise ritam i tempo celine; ali ak i taj osnovni ritam nagovetava se osetljivom
reditelju ve sa prvim utiscima.
2. Akcenti i pauze. Pojedine komponente pretstave povezane su izmeu sebe i zavise jedna
od druge. Na ritam i tempo znatno utie raspored i priroda akcenata, trajanje pauza... I sami
akcenti i pauze, na izgled suprotne pojave, vrlo su tesno povezani izmeu sebe i toliko srodnr
da se mogu pretresati zajedno.
3. Zvuni i drugi efekti. I akcenti i pauze su jedna vrsta efekata, jedna vrsta naroitog
delovanja na publiku. Za stvaranje eijenog utiska sluimo se i drugim sredstvima, ujnim i
vidljivim, pa se ovde moramo zabaviti pitanjem kako njih treba uklopiti u celinu pretstave.
4. Dinamika i atmosfera odlomaka. Obraene ve i ranije, ove se osobine odlomaka sada
proveravaju i usavravaju s obzirom na njihov odnos prema celini.
5. Vanost odlomaka i linija zbivanja. Samo kad ve imamo pred sobom celinu, moemo
odmeriti relativnu istaknutost njenih delova i njihovo slivanje u neprekidni ili isprekidani tok,
s usponima i padanjima, jedinstvene linije zbivanja.
6. Rad sa statistima. Poete, ve znatno ranije, i takozvane masovne scene mogu se dovriti i
uklopiti u celinu tek kada su u radu s glumcima osnovni zadaci ve reeni.
7. Dekor, kostimi, maske. Sve se to izraivalo istovremeno dok je reditelj radio s glumcima.
Osnovna scenska zamisao, ponikla kad i osnovna ideja pretstave, utvrena u prvim
razgovorima sa scenografom i crtaem kostima, sada se proverava po utisku izraenog.
8. Osvetljenje. Dekor i zbivanje, lica sa svojim maskama i stvari na sceni postaju vidljivi tek
kada se na odreen nain osvetle; a osvetljenje moemo konano utvrditi tek kad je sve ovo
ve gotovo.
9. Stil i anr pretstave. I ta se pitanja postavljaju odmah na poetku rediteljskog rada; sada
se ispituje daj li nema zastranjivanja i ogreenja od kojih pretstavu treba oistiti.
10. Faktor publika. Rekli smo da se osnovna ideja pretstave odreuje s obzirom na konkretnu
savremenu publiku. Ona je dakle faktor koji od poetka rada ima uticaja na pretstavu. Sada
moramo proveriti utiske koje kod nje ostavlja nae ostvarenje i ukoliko oni ne odgovaraju
onom to smo oekivali, unositi poslednje izmene u pretstavu.
Kao to se vidi, rad na kompoziciji pretstave mora tei i uporedo s analizom dela i s radom s
glumcima. Mnogo toga to emo rei o ritmu i tempu, o akcentima i pauzama, o dinamici i
atmosferi, o vanosti odlomaka, osnovnoj scenskoj zamisli, anru i stilu reditelj mora imati u
vidu od samog poetka. Mi o tome govorimo tek sada zato to se znaaj tih problema moe
tano oceniti samo uvezi sa celinom pretstave i zato da bismo izbegli ponavljalje. No bilo bi
pogreno smatrati da se reavanje ovih pitanja u vezi sa nabrojanim komponentama
pretstave noe odlagati do poslednje faze rediteljskog rada.
RITAM I TEMPO
Pojmovi ritam i tempo esto se brkaju ma da ih nije teko razlikovati. Kao to pesmu Hej
Sloveni mogu pevati visoko, u sopranu, ili duboko, u basu, a da nimalo ne promenim njenu
98

melodiju, tako isto je mogu pevati jedanput brzo a drugi put sporo; pritom se menja njen
tempo, dok njen ritam ostaje nepromenjen. I na gramofonu mogu udesiti da se ploa vrti
bre ili sporije. U tim sluajevima trajanje cele pesme je razliito, ali srazmerno trajanje
delova te celine ostaje isto.
Ritam oznaava ba taj odnos delova jedne celine izmeu sebe i prema toj celini. Strogo
uzevi, ritam nam kazuje kako je celina nekog vremenskog perioda podeljena na delove, i to
na razliite delove, razliite ako ne po njihovom trajanju, a ono po njihovoj istaknutosti, po
njihovoj naglaenosti. Setimo se opet pesme ili udaranja u dobo ili stepovanja. Uvek su
neistaknuti i manje istaknuti delovi rasporeeni (grupisani) naizmence sa istaknutim, i to po
nekom pravilu, nekoj mustri u modelu, koji se ponavlja, ali obino sa malim izmenama
(isto to, samo malo drukije).
Razmotrimo neku deju brojaljku (ovaj je primer podesniji za ilustraciju ritma ba zato to u
njemu melodija ne igra nikakvu ulogu), recimo: en den dinu, saraka tinu, saraka tika taka,
elen belen buf. Videemo da su sva etiri stiha deljena po istom etvorodelnom modelu
prvog stiha, ali da se svaki od njih razlikuje: drugi stih ima u drugoj etvrtini dva kratka sloga
(raka), trei u svima etvrtinama osim prve (raka tika taka), a poslednji u dve prve etvrtine
(elen belen), dok je etvrta etvrtina nepopunjena. Celina tako ima svoju odreenu strukturu,
sastavljena je iz etiri podjednaka (vrlo slina, ali ne jednaka) dela (stihovi), svaki od tih
delova opet iz etiri (etvrtine), od kojih je prvi najnaglaeniji, trei manje naglaen, ostala
dva nenaglaena itd.
Ritam i metar
Meutim, ritam se ne sme brkati ni sa metrom, koji je takorei samo okvir u ijim se
granicama stih slobodno kree. Kad bismo vodili rauna samo o metru, izgovarali bismo lisje
uti vee na drveu. Proza nema metra ali dobra proza uvek ima ritma. Tragedija u
stihovima, na primer Jakiev Stanoje Glava, moe biti sva u istom metru, ali je ritam
razliit. Poredimo Glavaeve rei Spaseniji:
Nevesto moja!... Spaso, grlice!
Da tvoje oko nema svetlosti,
Sa mnom bi veno pono vladala!
sa njegovom opomenom Turcima:
U kose moje svaka dlaica
Na hajdukom je rasla temenu;
Pa malja ona to je u sanu
Jo ove noi kou probila,
I ta mi ite strane zamene!
Kad ne mo celu vojsku carevu,
Ono bar jednu glavu za dlaku!...
A sada zbogom!... Ja poslom odoh,
A ti se seaj asa stravinog,
Ne ko to pie knjiga debela...
Narod e biti straan sudija.
U prvom primeru imamo blagi i neni ritam milovanja i gukanja, u drugom strogi, elini
ritam spremnosti na borbu, na nemilosrdan obraun sa ugnjetaima. Metar je, meutim, isti.
Metar je skelet, mehaniko kretanje stiha, ritam je slobodno kretanje stiha u okviru metra.
ekspirov stih je sav jednakog metra, ali vrlo nejednakog ritma. [ekspirove drame pisane su
u jampskom pentametru O-O- O-O-O-. Isto tako i drame Fleera i Bomonta. Za Henrija VIII
utvreno je da je samo jedan deo ekspirov, a mnogo znatniji Fleerov. To je konstatovano i
po izrazima i figurama, koji su u jednim scenama ekspirovski, dok se u drugim nalaze takvi
99

kakvi su karakteristini za Fleera, a kod ekspira ih nikako nema. Autorstvo teksta utvreno
je po obradi likova i situacija, ali naroito po razlici u ritmu. ekspirov ritam je uvek
opravdan, proizlazi nuno iz sadraja, dok se Fleer ili strogo dri metra, ili unosi promene
radi promena, radi raznovrsnosti. Slino vai i za Mesindera, kojemu se takoe pripisuje deo
Henrija. VIII.] Pri govorenju stihova treba vie paziti na ritam nego na metar.
Nema ritma bez naglaenih (akcenata) i nenaglaenih delova, bez smenjivanja pojaane
aktivnosti sa smanjenjem ili otsustvom aktivnosti. Aktivnost je u samoj sutini ritma i on se
ustvari ne prima ni sluhom ni vidom, nego motorikom: zato udaramo takt nogom, ili
dirigujemo rukom ili klimamo glavom kad sluamo muziku sa izrazitim ritmom.
Ritmike poiave u prirodi
Pre nego to pristupimo izueavanju ritma u pozorinoj umetnosti moramo se osvrnuti na
ritamuivotu, jer nam ta umetnost daje sliku ivota. Ritmike pojave, pravilno smenjivanje i
grupisanje jedinica u vremenskim periodima sreemo svuda: godinja doba, dani i noi u
njima sa svojim razliitim trajanjem, plima i oseka - sve je to nuna posledica mesta koje
naa Zemlja zauzima u sistemu Sunca. Jasno je da te po jave ne mogu biti bez uticaja na
stanovnike Zemlje. Budna delatnost se i kod oveka smenjuje sa stanjem odmora i sna.
Ritmiki se odvijaju pokreti naeg tela u hodanju, plivanju, veslanju, plesanju, ritmiko je
nae disanje, pa i kucanje naeg srca.
Ritam je potreba naeg organizma, mi ga nalazimo u svemu to ljudi rade ili to su napravili:
i u zvonjavi zvona (bim bam), u kucanju sata (tik tak), u udaranju ekia o nakovanj ili o on
u koji obuar ukucava avlie, u tandrkanju kola ili kloparanju voza, a ako na ulici ujemo
vojniku kapelu, moramo uloiti napor da ne bismo koraali u ritmu mara.
Ritam ivota ne zavisi samo od prirodne okoline nego i od drutvene sredine. Drugi je ritam
ivota u zabaenom selu, a drugi u velikom gradu. Tu razliku jasno osea i seljak, koji se
teko snalazi u velikovarokoj gurnjavi i gunguli, i varoanin koji, da bi se od nje odmorio, ide
da neko vreme probavi u miru i tiini seoskog ivota. Razume se da ni buni nemir grada, ni
tihi mir sela nisu bez promena: velika varo ima drugi ritam ujutru kad se budi, preko dana
kad radi, uvee kad se zabavlja, u noi kad spava; ali i pored tog menjanja, osnovni ritmovi
grada i sela ostaju razliiti.
Ali sredina se menja i sa vremenom u kojemu ivimo. Drukije se ivelo u antikoj Grkoj, gde
je konjska zaprega bila najbre saobraajno sredstvo, a drukije danas u doba eleznica,
automobila i aviona. Pa i u toku samo jednog veka, koliko se kod nas promenio ritam ivota,
koliko se sad na nae oi menja!
Primena ovih injenica na pozorinu umetnost jednostavna je i oigledna: drugi ritam iziskuje
pretstava komada iz seoskog ivota (na pr. Hajduk Stanka), prologa veka (Stanoja Glavaa),
antike drame (Sofoklove na primer), nego savremena drama iz gradske sredine (Gospode
Glembajevih).
Osnovni ritam pretstave
Pretstava kao vremensko odvijanje odreenog zbivanja i kao slika ivota mora, razume se,
takoe imati odreen ritam; moraju ga imati i njeni delovi, a mora ga imati i ona sama, kao
celina. Da bi se utvrdio ritam pretstave kao celine, osnovni ritam pretstave, potrebno je uzeti
u obzir i sredinu i epohu u kojima se zbivanje odigrava, ali i prirodu i ritmike osobine samog
tog zbivanja. Razume se da osnovni ritam pretstave mora biti u skladu i sa osnovnom idejom
pretstave i sa osnovnom scenskom zamisli.
Osnovni ritam ume bie ritam ivota na spahiskom imanju u unutranjosti nikolajevske
Rusije sedamdesetih godina prologa veka, ivota pod pritiskom spahinice. koja,
zadovoljavajui kriom svoju pohotu, strogo pazi na moral u svojoj kui; priguena
100

monotonija prekidana. samo posetama spahija iz susedstva ili seljaka-trgovca koji kupuje deo
po deo ume. Meutim, osnovni ritam u Revizoru, ma da u dosta slinoj palanakoj sredini
nikolajevske Rusije etrdesetih godina, neuporedivo je burniji: tu vaan dogaaj, dolazak
revizora, koji menja i uobiajeni mirni ivot gotovo svih uesnika, opta grozniava
uurbanost, imaju preteniji uticaj na osnovni ritam negosama sredina i vreme.
U Jakievom Stanoju Glavau Srbija pod Turcima u doba pred Drugi ustanak, revolucionarno
vrenje i borba odreuju osnovni ritam. Ali koliko je on razliit od osnovnog ritma drame iz
druge revolucije, Oktobarske, od osnovnog ritma Ljube Jarove Trenjova! Revolucionarna
borba u oba dela, ali 1814 u Srbiji dugim arama, pitoljima i handarima, a 1917 u Rusiji
mitraljezima, artiljerijom, bombama; u Stanoju hajduci i pojedlnci koji se diu protiv zuluma,
u Ljubi Jarovoj sudar organizovanih vojski, koje nastupaju i uzmiu. Osnovni ritmovi oba dela,
pored srodnosti tema, razlikuju se skpro kao to se pojedinani pucnjevi iz puke razlikuju od
mitraljeskih rafala ili puzanje odeljenih boraca od marovanja pukova. U Sumnjivom licu
osnovni ritam proizlazi iz javaluka u palanakom sreskom naelstvu i osionosti vlasti
prema narodu.
Sredstva za izraavanje ritma
Pucnji, marovanja - to su ujedno sredstva kojima se ritam moe jasne izraziti. Ovamo ide
sve to se s odreenim ritmom odvija u vremenu: od vidljivih pojava to su kretnje kao
marovanje, ples, hodanje, tranje, ali i lepranje zastave, njihanje od vetra pokrenute
zavese na otvorenom prozoru, kretanje oblaka, treperenje svee; od zvunih pojava pesma,
svirka, udaranje doboa, ravnomerno kucanje sata, cvranje popca, duboko disanje oveka
koji spava, kucanje na pisaoj maini, pljutanje ili dobovanje kie, um talasa, vodopada,
voza, konjskih kopita, zavijanje vetra, grmljavina, zvonjava.
Ovamo idu i govorne radnje, i kad govor nije u stihovima. Ve je Gete upozoravao na ritam
govorene fraze i zahtevao da se reenica ne izrui kao kofa vode. Ritam govorenog mora biti
u skladu s njegovim smislom: ne moe se nadgrobna tubalica govoriti u marcijalnom ritmu
vojnikog mara niti vojnika zapovest ili borbeni pokli u ritmu ljubavne kantilene.
Ne sme se zaboraviti ni na ritam unutarnjih radnji. Ma da nevidljivo i neujno, i shvatanje,
snalaenje, gotovost za reagovanje moe se odvijati munjevito, grozniavo, spokojno, sasvim
tupo - i sve to znatno doprinosi ritmu i spoljnog zbivanja. [Film ima to preimustvo da u
otsustvu spoljnog zbivanja moe postii uznemiren, iv ritam prosto brzim menjanjem
kadrova. Scena u Pokojniku, u kojoj Spasoje i ostali naslednici oekuju izvetaj da li je
pokojnik otputovao, mogla bi se prikazati u filmu tako da se slike ljudi koji nepokretni
ekaju, sa raznih poloaja snimljene, smenjuju, sve ee i bre, sa slikama uvek istog
brojanika na satu na kojemu se pomera samo minutna ili sekundna skazaljka; pozorini
reditelj je tu primoran da od glumca trai tano i aktivno vrenje unutarnjih radnji.]
U Silama Mile Dimi (po romanu B. osia) glavne scene se deavaju u redakciji jednog
dnevnog lista. U poteri za profitom, sopstvenici lista gone novinare da love senzacije, neke
vesti moraju jo u poslednjem trenutku ui u list, sve je uurbano - i ritam te specifine
sredine dat je u pretstavi ne samo ivim kretanjem zaposlenih, koji odnose rukopise u
tampariju ili odande donose korekture, nego i zvunim efektom uma rotacionih maina u
tampariji, a izmeu pojedinih slika (dok se pozornica. okree) grajom ulice, sviranjem
automobilskih sirena i izvikivanjem prodavaca novina.
U pretstavi Lae i paralae, ija se radnja odigrava u jednoj varoici iroke banatske ravnice,
to uslovljava i odreen nain ivota, i govora, taj ritmiki elemenat koji izvire iz sredine
izraen je pomou otegnute pesme, koja se uje u poetku. I otegnuto mukanje i blejanie
stoke koja se uvee vraa sa pae, treba na kraju pretstave da doara ritam ivota u toj
varoici. Ali u tu sredinu Jelica je unela jedan drugi nain miljenja i ivljenja i njime jednu
novu ritmiku komponentu: ona je izraena bekim valcerom iz onoga vremena, koji Jelica u
101

trenucima ushienosti pevui, igrajui usto.

Neophodno je da svako sredstvo za postizanje ritma bude opravdano samim scenskim
zbivanjem. Nikada gledalac ne sme osetiti da je neko kretanje ili neki zvuni efekat i slino
ubaen u pretstavu samo radi utiska ivosti, uznemirenosti i sl., a da je inae sam po sebi
sasvim nepotreban. Kao druge komponente, tako ni ritam ne sme skretati panju na sebe
kao neto samostalno.
Prostorni ritam
No oba ova ritma, banatskog gazde i beke pomodarke, data su u pretstavi Lae pomou jo
jednog sredstva, pomou dekora. U prvoj slici dat je or; iza kojega treba da se nazire
banatska ravnica, a u drugoj, u kui trgovca Marka Vujia, i jedan kutak sa arenim
zavesicama, knjigama, siluetama moderajbera.
Taj primer nam pokazuje jo jedno sredstvo za postizanje ritma: dekor u kojemu se izraava
takozvani prostorni ritam. Pod tim ne podrazumevamo ritam pokreta, koji se odvijaju ne
samo u prostoru nego i u vremenu; prostorni ritam oznaava raspored u prostoru stvari koje
su statine, ali se mogu shvatiti kao zaustavljen pokret.
Jasno je da figura Laokona ima i svoj ritam. Gledajui tako na dekor i razmetaj delova na
raspored drveta, uzviica, kamenja, ili na raspored vrata, prozora, stepenica, ili na raspored
nametaja, irti predmeti, usled odnosa izmeu sebe i prema celini, doprinose postizanju
odreenog ritma.
U tom smislu moe se rei da i zgrade i prostorije imaju svoj ritam. Antiki hram ima drugi
ritam nego egipatska piramida ili gotska katedrala, sala za konferencije drugi nego budoar ili
salon. I u prostornom ritmu uvek imamo pravilno smenjivanje istaknutih i neistaknutih,
visokih i niskih, velikih i malih, svetlih i tamnih delova.
Ma da neki autori poriu postojanje prostornog ritma, rezerviui naziv ritam samo za pojave
koje se odvijaju u vrernenu, mi ga stvarno oseamo. Prostor za nas nikad nije neto mrtvo i
apstraktno, nego uvek mesto nekog zbivanja. Vreme i prostor se ne mogu odvojiti; kao to
nema zbivanja van prostora, tako nema ni prostora van vremena, i mi oseamo da je
zbivanje, i ako se ne odigrava trenutno pred nama, oblikovalo i na neki nain organizovalo
prostor, stvorilo odreen raspored delova.
Oseamo nemirni ritam u unutranjosti Stanojeve kolibe, posle Spasine borbe s Turcima, isto
onako kao to ga je osetio i sam Stanoje, ma da toga trenutka ni mi, kao ni on, ne vidimo niti
smo videli tu borbu; ali razbacani predmeti, amija, pitolj, sve to nije bilo uvek nepokretno.
Isto tako u drvoredu pravilno rasporeenih i jednakih jablanova ili empresa oseamo strogi
ritam onoga ko je naredia da se tako zasade, a u iskrivljenim vetrom ibanim stablima divlje
ume, i za vreme potpune bezvetrice, ritairi. surove.i ilave borbe s elementima.
Lini ritam
Ali najvanije sredstvo za postizanje ritma pretstave jeste lini ritam likova. Da je on kod
raznih individua razliit jasno je ako se setimo kako su u raznih ljudi razliiti i spoljni pokreti i
unutarnje radnje, ak i funkcije pojedinih organa, na primer srca. I odreen temperament
uvek uslovljava i odreen lini ritam. Oigledno je da je u ike (iz Sumnjivog lica) drugi lini
ritam nego u Vie ili u oke. Lini ritam je deo psihike konstitucije ovekove; no osim od
konstitucionalnih on zavisi i od kondicionalnih faktora, pre svega od starosti: razliit je kod
deteta, mladia, odraslog, starca. Ali i umor, iscrpljenost, bolest - ili radosna vest, utuenost
ili veselo raspoloenje, ugroenost, teka situacija ili opasnost iz koje ovek trai izlaz - sve to
utie na lini ritam.
Ritam se menja ne samo u raznim pretstavama (jer svaka pretstava ima svoj osnovni ritam)
nego i u raznim delovima i odlomcima iste pretstave. I to zavisi prvenstveno od zbivanja i
102

linog ritma uesnika. Tako je u prvom inu ume ritam odreen ivotom u spahiskom domu,
uhoenjem Ulitinim, pohlepom Bulanova, licemernom pohotljivou i gramljivou
Gurmiske, ivotom koji najtee osea siromana roaka spahinima Aksjua. U drugom inu,
posle ljubavnog sastanka izmeu Aksjue i Pee, ritam odlomka proizlazi iz kondicije oba
glumca, Nesrekovia i Srekovia, koji su posle dugog peaenja i gladovanja na kraju svojih
snaga. U treem inu ritam se opet menja, naroito u dramatinom sukobu izmeu
Nesrekovia i Vosmibratova. U etvrtom on proistiee izr tiine noi, razoaranja
Nesrekovievog, Aksjuine tragedije i poudnih elja uznemirene Ulite i Gurmiske. U petom
najzad borbeni protest Nesrekovia i Aksjue trai i odgovarajui ritam.
Bez menjanja ritma u pojedinim delovima i odlomcima, bez njihovog diferenciranja i
kontrastiranja, celo bi zbivanje bilo krajnje monotono, bez ivota. Spor i jednolik ritam
uspavljuje; otuda je takav ritam uspavanke: njom hoemo da odvratimo panju od okolne
stvarnosti, da uljuljamo u san, slino pravilnom i jednolikom ljuljanju kolevke. Ali monoton i
zamoran bio bi i stalno napet ritam. Zato nije ni udno ni sluajno to se u dramskim delima
takva monotonija izbegava menjanjem ritmova, to na primer u Otelu uzbudljivoj i krajnje
napetoj sceni ubistva Dezdemone i samoubistva Otelovog prethodi sasvim mirna pojava u
kojoj Emilija elja Dezdemonu, a Dezdemona, uz daleki zvuk vetra, aska sa svojom
drubenicom i peva tiho i tuno pesmu koju je nauila jo u detinjstvu.
Tempo
U poreenju sa ritmom, tempo je vrlo jednostavna pojava: to je naprosto brzina kojom se
odigravaju delovi, kojom slede jedan za drugim i kojom se meusobno povezuju u celinu.
Rekli smo da se tempo moe menjati nezavisno od ritma, i obrnuto. Ma da je to tano, ipak
e esto zajedniki uslov odrediti i tempo i ritam. Ritam pogrebnog mara zahteva i sporiji
tempo nego ritam polke. Povezanost izmeu ritma i tempa pokazuje se ve u rei
temperament, o kom smo ve govorili u vezi s ritmom, dok mu je veza s tempom oigledna.
Povezanost ritma i tempa je razumljiva: i ritam i tempo su osobine vremenskog odigravanja
zbivanja, a mnogi faktori koji utiu na brzinu toga odigravanja u isto vreme menjaju i odnos
delova izmeu sebe i prema celini.
Tako sredina i epoha odreuju ne samo ritam nego i tempo ivota: taj je tempo na selu pre
sto godina bio sporiji od savremenog gradskog; ali su i delovi iz kojih je njihov ivot bio
sastavljen bili drukiji i imali drugi meusobni odnos: ljudi su onde ustajali u zoru, kad
dananji varoanin jo duboko spava, uvee posle napornog rada legali u prvi mrak, kad
dananji varoanin tek ide u bioskop ili pozorite, nedeljom ili u crkvu i hvatali se u kolo, dok
dananji varoanin ide na sportske utakmice ili pravi izlete u mesta udaljena toliko da je do
tih daljina seljak dospevao moda samo jedanput u godini, moda i nikad u ivotu.
Osnovni tempo
I osnovni tempo pretstave zavisie, kao i ritam, od sredine i vremena zbivanja i bie sporiji na
primer u Kralju Edipu nego u Gospodi Glembajevima, bri u Malim lisicama nego u Elektri. [I
tempo istoga komada moe se razlikovati u raznim pretstavama: tako je po saoptenju
Lilijane Helman tempo pretstave Malih lisica bio u Beogradu primetno sporiji nego u Americi,
ali znatno bri nego u Moskvi.] Osim toga zavisie osnovni tempo, kao i ritam, od zbivanja, i
to naroito od one njegove osobine koju nazivamo teinom.
Teko doivljavanje po pravilu trai spor tempo. Teke brige i teke misli sporo se vuku kroz
glavu melanholika, isto onako kao to su spori i njegovi spoljni pokreti, njegovo reagovanje.
ovek lakomislen i bezbrian naprotiv brzo se odluuje, a brzo i menja svoje odluke, kao
to e se bre i kretati, gestikulisati itd.
Time se objanjava i najvaniji faktor koji odreuje osnovni tempo pretstave, a to je anr.
103

Uopte uzet, osnovni tempo je u tragediji spor, u drami umeren, a u komediji brz, najbri u
lakrdiji. To je samo posebna primena poznate opte pojave da se teka tela teko i sporo
pokreu (a teko, sporo i zaustavljaju ako su u pokretu), da je za njihovo pokretanje i
zaustavljanje potrebna vea sila - i principa da spoljni pokreti odgovaraju unutarnjim: setimo
se Leonardovog pravila da veliki doivljaji trae i velike gestove, a sitni sitne. Tako i teko
doivljavanje i zbivanje tragedije namee tempo tekih masa, spor tempo.
I zvuci su jedan oblik kretanja, i tu je duboki ton izazvan sporijim kretanjem (manjim brojem
treptaja u sekundi), vii brim. I izvori tih tonova su razliite veliine: meu duvakim
instrumentima najvii tonovi dolaze od malog pikola, a, najdublji od velikog kontrafagota;
meu gudakim mala violina daje najvie, a veliki kontrabas najdublje tonove. A na tim
instrumentima opet najdeblje ice, tj. one s najveom masom, proizvode najdublje tonove;
povrh toga skraivanjem ice, dakle smanjivanjem mase koja treperi, dobivamo vii ton.
Prema tome, to je lako i visoko ili povrno vezano je sa brzim, to je teko i duboko sa
sporim kretanjem i tempom. Stoga nije udo da ono to se zbog svoje teine izraava
tonovima dubljeg registra obino ujedno zahteva i sporiji tempo, i obrnuto.
Jedan oblik kretanja je i toplota (temperatura). Ukoliko je vea toplota nekog tela, utoliko se
bre kreu njegovi molekuli. I kad se ovek iz bilo kakvog razloga za neto zagreje, tempo
njegovih radnji postaje bri.
Sve to vai ne samo za osnovni tempo dela lakog (vedrog) ili tekog (ozbiljnog) anra nego i
za pojedine odlomke, pa ak i za delove govornih radnji. Po pravili koje ima izuzetaka,
izgovaraju se glavne reenice neto sporije nego umetnute (koje se esto govore i bre i
malo viim tonom). To proizlazi otuda to glavne reenice obino imaju vie sadraja, sadre
glavnu misao, ono to je vanije, a umetnute sporednu; to pak to je vano, to vie vai to
ima vie teine i namee sporiji tempo, ve zadravanje. Ako je, meutim, glavna reenica
istaknuta time to je u povienom tonu, onda e sporedna, kao manje istaknuta, biti
izgovorena niim glasom.
Ali brzina zavisi ne samo od mase nego i od sile koja predmet pokree: ukoliko je ta sila vea,
utoliko je tempo bri. I u scenskom zbivanju velika sila moe i tekom sadraju dati veliku
brzinu. Takvu silu pretstavlja uzbuenje, strah, nestrpljenje, pohlepnost, pakost i sh; oni mogi
pokrenuti i teko zbivanje tako da rezultuje brz tempo. Naprotiv, ono to stiava i umiruje
ujedno usporava tempo. Tako je tempo uvek rezultat teine i dubine sadraja (mase) s jedne
strane i uzbuenja ili smirenja, onoga to taj sadraj pokree ili zaustavlja (sile) s druge
strane.
Primer za to je lini tempo lika Zemljanike, koga Gogolj opisuje kao oveka glomaznog i
debelog, ali stalno u pokretu. Uprkos njegovoj ogromnoj debljini ima mnogo pokretnosti i
ulagivanja u njegovim pokretima i postupcima. Na pitanje Hljestakova kako se zvala riba koju
su jeli, on pritri s lakoom 22-godinjeg mladia kako bi mu u samo lice rekao: labardan.
Velika pokretluvost tog krupnog tela nije prirodna: Gogolj primeuje da uman glumac nee
propustiti sve one prilike u kojima e usluga debela oveka biti osobito smena u oima
gledalaca smena ba zato to nije prirodna; au ta pokretljivost je opravdana jer veliku
masu pokree ovde i velika sila: ogromna pakost, strast za spletkarenjem i tenja da se
dodvori visokoj linosti.
Obeleavanje tempa
Ako je potrebno da se tempo obelei, najbolje je to uiniti brojevima. Stanislavski je
predlagao da se to ini brojevima od 1 do 10. Meutim, moe se sasvim dobro izii na kraj i
sa razlikovanjem svega pet glavnih tempa. Onda 3 pretstavlja srednji tempo, 1 i 2 spori, 4 i 5
bri. To otprilike odgovara odreivanju tempa u muzici, pa se mesto brojeva mogu uzimati i
nazivi tamo odomaeni.
Tako bi moderato (umereno) otprilike odgovaralo tempu broj 3; sporije andante (hodajui)
tempu 2, a tempu 1 - sporo adao (polagano). Idui od srednjeg ka brim tempima imamo
104

alegro (vedro) za etvrti, a presto (brzo) za peti tempo. U muzici postoje i kombinacije dva
susedna tempa na pr. alegro moderato. I te kombinacije ili prelazi od jednog tempa
kadrugom mogu se iskoristiti za beleenje tananijih razlika; u beleenju brojevima sluimo se
gde treba razlomcima, na pr. 3/4. Tako moemo sa dovoljnom tanou fiksirati kako osnovni
tempo pretstave tako i tempo svakog pojedinog delia scenskog zbivanja, pri emu nam
pored pet glavnih brzina stoje na raspoloenju i naini za beleenje tananijih prelaza.
Sredstva za postizanje tempa
S obzirom na to da je tempo brzina kojom se odigrava svaki deo nekog zbivanja, a i brzina
kojom se ti delovi niu i izmeu sebe povezuju, moemo radi postizanja breg tempa ili
ubrzati odigravanje samih delova, ili poveati brzlnu nizanja jednog dela za drugim ili
kombinovati oba naina.
Primenjeno na govorne radnje to znai da moemo ili brzo izgovarati svaku pojedinu
reenicu, ili govoriti reenicu za reenicom bez predaha ili brzo nizati brzo izgovarane
reenice. U dijalogu je radi ubrzavanja tempa naroito vano da se tekst jednog lica brzo, bez
pauze, povee sa tekstom drugog, da oni neposredno slede jedan za drugim, da ak jedan
poklapa drugi.
Ali ni to ne sme ii na tetu vanosti. Ova moe iza poslednje rei jednog lica nametnuti
pauzu i u najivljoj sceni. Pritom treba voditi rauna o tom da se ne govori niti da se kakva
bilo radnja vri toliko brzo da gledalac vie ne moe da sledi, da mu ne ostaje dovoljno
vremena da shvati ta je reeno ili uraeno. Brzina ne sme ii ni na tetu jasnoe jer takvo
brzo govorenje postaje uskoro neinteresantno, ak i dosadno; a isto vai i za suvie brze i
este gestove i spoljne radnje, koje gledaocu oteavaju ili sasvim onemoguavaju shvatanje
celine.
Brzina odigravanja delova, vrenja radnji, govornih i drugih, ima zatim svoju granicu i zato
to one ne smeju zbog brzine ostati neuraene. Ako treba brzo pomesti sobu ili napisati
vano obavetenje, ne moe se, radi postizanja tempa, ta radnja svesti na dva-tri pokreta
metlom ili perom; isto tako ako nekome treba hitno saoptiti vanu okolnost, recimo:
upozoriti ga kriom na opasnost koja preti zajednikom ilegalnom poduhvatu, onda nije
dovoljno proapnuti to bre nekoliko rei, nego to treba uiniti tako da do njega zaista dopre
i njihov smisao i njihov znaaj.
Brz tempo se dakle moe postii opravdanim (s obzirom na silu i masu) ubrzanjem pojedinih
radnji koje ne ide na tetu jasnoe, i saimanjem, svoenjem pauza izmeu njih na
neophodne. Obrnuto, radi postizanja sporog tempa ne smeju se pojedinane radnje, reenice
i pokreti, "beskrajno razvlaiti, a pauze koje se meu njih umeu, koje ih razdvajaju, moraju
biti opravdane i ispunjene.
Ubrzanju tempa doprinosi i kombinovanje govornih radnji sa drugima, njihovo istovremeno
vrenje (prelaziti, oblaiti kaput, puniti lulu govorei), a gde to nije mogue, vrenje spoljnih
radnji u neizbenim prekidima govora (piti ili jesti dok govori partner).
AKCENTI I PAUZE
Iz onoga to smo rekli o ritmu proizlazi da je bitno za njega postojanje istaknutih,
akcentovanih delova, njihovo pravilno smenjivanje sa manje istaknutim i sasvim
neistaknutim. (Pauze, kao to emo videti, mogu biti veoma istaknuti delovi.) Akcenti su
neophodni i u govoru, kako u reima tako i u reenicama. Isto tako je nemoguno scensko
zbivanje bez scenskih akcenata.
Videli smo da scensko zbivanje nastaje akcijom aktera, delanjem glumaca-likova. Meutim,
to delanje nije scensko ako ono istovremeno ne deluje na publiku i akopublika ne deluje
povratno na nosioce zbivanja; na glumce. U tom trojstvu scenskog zbivanja: akciji (delanju),
105

efekciji ili impresiji (delovanju) i reakciji (povratnom delovanju) - akcenti se odnose na drugi
elemenat, na efekciju ili delovanje. U scenskom zbivanju, tj. u onome to ini pretstavu, ne
moe biti radnji bez ikakvog delovanja na publiku, bez efekta (kao to ne sme biti ni efekata
van scenskog zbivanja).
Akcenti
Pod akcentima podrazumevamo sve to je u scenskom zbivanju naroito istaknuto, tako da
vie, jae deluje na publiku, sve to ostavlja snaan utisak. To moe biti jak auditivni ili
vizuelni nadraaj (prasak pucnja ili eksplozije, blesak munje), koji svojim intenzitetom budi
prinudnu panju. Ali to mogu biti i po pravilu jesu dramatini momenti u zbivanju, trenuci u
kojima je dramska akcija zgusnuta, zbijena u jedan vrlo mali vremenski otsek i zbog toga
svog bogatstva aktivnou takvi trenuci i jesu napeti.
Tok scenskog zbivanja nije ravnomeran: ima dugih odlomaka u kojima se skoro nita ne
deava, na primer kad Gurmiska, u I inu ume, razgovara sa susedima spahijama ili kad, u
Sumnjivom licu, pisari ika i Milisav vode vane razgovore, i trenutaka u kojima se
odigravaju toliki i tako sudbonosni ili uzbudljivi dogaaji kakvi se inae na sceni ne deavaju
satima, a u ivotu moda mesecima i godinama.
Akcenti su na prvom mestu vrhunci sukoba. Kad seu Gospodi Glembajevima otac i sin, koji su
se godinama mrzeli, posle jednoasovnog objanjavanja i obraunavanja, dohvate i fiziki,
tako da otac udari i obori sina - to je jak scenski akcenat.
Akcenat je i provala dugo uzdravanog afekta. U Malm lisicama Aleksandra je sluala kako se
njeni roditelji u oevoj sobi svataju, uzalud je nagovarala svog ujaka da intervenie; stroga
majka, kojoj je pokuala da prebaci njenu bezobzirnost, presekla ju je i uutkala. Pa kad se i
bolesni otac pojavi a mati mu otvoreno kae kako jedva eka da on umre - Aleksandra vie
ne moe da izdri, nego u svom strahovanju za oca, koji ima teko bolesno srce, zavruti: Ne
sluaj je, tata, idi, ne! sluaj je...
Slian akcenat sa provalom dugo uzdravanog afekta imamo kad Nesrekovi sakupljenim
spahijama i trgovcima, pretstavnicima feudalnokapitalistike eksploatacije, kae u lice ta
misli o njihovim licemernim dobroinstvima i njihovoj sebinoj bezdunosti. (Komedijai? Ne,
mi smo plemeniti umetnici, a komedijai ste vi!)
Srodan ovome je akcenat koji nastaje kada dugo gomilana napetost, koja je stalno rasla,
naglo popusti, kada se ostvari neto dugo uzalud oekivano, to deluje kao neko pranjenje
naboja. Takav je trenutak kada Hamlet, poto je kroz pet inova oklevao jer ga je eputavala
njegova savest, najzaod ipak ubije zloinakog Kralja.
Ali i svaki nugli obrt, preokret u scenskom zbivanju pretstavlja akcenat. U Neprijateljima
porodica Bardin posle doruka razgovara - kad upadne Pologi i uzbuen saoptava: Ovoga
asa ubijen je gospodin direktor. Ili: pijani baron Lenbah (u Agoniji) ucenjuje svoju enu
pretei da e izvriti samoubistvo ako mu ona ne da novaca. Ona mu, razume se, ne veruje,
veli mu da je to komino. Ja u vam pokazati to je to komino! veli Lenbah. Slaba
detonacija iz revolvera i Lenbah se stropota, mrtav. Ili: Stari Glembaj saznao je da ga
njegova ena vara sa informatorom njegovog sina. Kasno u noi, posle otrog objanjavanja i
sukoba sa Leonom, dobija samo potvrdu te optube, s dodatkom da je gospoa Glembaj
zacelo i sad u sobi svog ljubavnika. Glembaj zvoni, naredi posluzi da odmah probude i dozovu
njegovu enu. Ona nije u svojoj sobi. Kad se najzad pojavi, Glembaj je pita s uzdranim
gnevom gde je bila. U bati, odgovara ona bezazleno, imala sam migrenu. Oekuje se
provala gneva kod starca. Migrena? ponavlja on mumlajui i odjednom se srui pogoen od
kapi.
Najzad, akcenat imamo i onde gde se odjednom rasvetli i kao reflektorom obasja dotle
nejasna situacija ili se u pravoj svetlosti pokae dotle neshvaen karakter, razgoliti licemer i
varalica. Takve je prirode akcenat od saoptenja Potarevog, da Hljestakov nije revizor i
106

itanja Hljestakovljevog pisma.

Razume se da jedan akcenat moe u sebi sjediniti razne osobine, pretstavljati kombinaciju
nekoliko navedenih vrsta.
Opravdanost i mesto akcenata
Akcenti moraju nuno proizlaziti iz scenskog zbivanja, inae su to efekti radi efekta, sa ciljem
da se publika zadivi, zapanji, zbuni, zasmeje. Akcenti su sastavni deo pretstave i kao takvi
oni takoe moraju imati funkciju, tj. doprinositi kazivanju osnovne ideje pretstave ili bar biti u
skladu s njom. Ako reditelju, njegovim saradnicima ili dobronamernim kritiarima nekakav
akcenat izgleda sumnjiv, ako kod publike ne ostavlja nikakav utisak ili ostavlja drukiji nego
to se eleo i oekivao, reditelj mora sebi postaviti pitanje o funkciji tog akcenta, odgovoriti
na to pitanje konkretnim formulisanjem te funkcije i proveriti da li u izvoenju akcenat zaista
vri tu funkciju ili ne.
Da akcenti ne bi delovali kao nesto samostaJno, da bi bili potpuno uklopljeni u scensko
zbivanje, njihovoj obradi ne treba pristupati suvie rano. Pogreno je ako reditelj ve na
prvim probama govori glumcima: Ovde mi je potreban snaan akcenat! Rezultat takvog
naina rada bie teatralnost, prevaga efekcije nad akcijom, oseae se tenja reditelja i
izvodaca da poto poto deluju na publiku. Meutim, to delovanje moe biti uverljivo samo
onda ako se deluje kroz zbivanje, ako su akcenti zaista dodue istaknuti, ali od toga zbivanja
neodvojivi, iz njega nuno proistekli delovi. Iz tano i sa svima pojedinostima izgraenog
scenskog zbivanja izrae veina akcenata spontano i reditelj e se ponajee moi
ograniiti na proverivanje da li su tako izraeni akcenti na svome mestu, da li odgovaraju
svojoj funkciji i da li ne stre ili su suvi je bledi, neprimetni.
Mesto akcenta treba sasvim tano utvrditi. Kao to nije svejedno na kome e mestu biti
akcenat jedne rei (govori ili govori), kao to smisao reenice zavisi i od toga koje mesto u
njoj (koja re u reenici) ima takozvani logiki akcenat, tako je isto za scensko zbivanje vano
koje je mesto akcentovano.
U Sumnjivom licu posle itanja Mariinog pisma, svae izmeu Jerotija i Vie:
iz kapetanove privatne sobe uje se tresak, kao kad se razbijaju sudovi. Vrata se naglo
otvaraju i otud lete u kancelariju: tanjiri, erpenje i saksije sa cveem. Svi zaprepaeni
skau sa svojih mesta. Otvaraju se vrata od praktikantske sobe, te svi praktikanti nagrnu na
vrata.
Kapetan (skoi prestravljen.) ta je to, more?
Ana (pojavi se usplahirena na vratima). ovee! Ako mu, ako si otac i ako si vlast, a ti
pomai!
Kapetan. Ama kakav je to lom?
Ana. Porazbija ti erka sve po kui!
Kapetan. Gle razbojnika! Zar malo to nam svima ovlie okai repove, nego sad jo i kuu
razbija! Gde je ona?
Marica (dolazi i prilazi pravo ocu). Evo me! (Spazi oku pa mu poleti.) Doko, slatki oko!
Kapetan (iznenaen). taaaa? oka?!!
Ana (takoe iznenadena). To... oka?!!
Marica. Jeste, jeste, to je oka.
Kapetan (mirie oku). Bog i dua, on je! Mirie na promincle.
Ana (jo nikako ne moe da doe k sebi). Ama onaj oka?
Kapetan. Pa onaj de, to se buni!
Marica. Jeste, onaj oka. Ja sam ti kazala, majka, da e on doi i, evo, doao je. Ila sam i u
kafanu, traila sam ga.
Kapetan. Ko iao?
Marica. Ja.
107

Kapetan. Pa ta ima ti da ide, kad nisi odreena da ga hvata?

Marica. Tako, ila sam i ula da je uhapen.
Kapetan. E dobro, ula si i sad si ga videla, a sad, aj iamo u sobu, da mi nastavimo svoj
posao.
Marica. Ne, ja neu da se odvojim od njega. Ja u ga ovde, pred celim svetom, zagrliti pa ne
moete da me odvojite. (Zagrli vrsto oku.)
Jasno je da lom koji pravi Marica mora biti istaknuto mesto scenskog zbivanja i po snazi
utiska koji ostavlja i po tome to je on oigledno zaotrenje njenog sukoba s majkom i provala
njenog dotle savlaivanog gneva. Istie se pojava usplahirene majke, pa pojava Marice i
njeno prkosno prilaenje ocu. Neosporno je naglaen trenutak kad Marica poleti svom oki
(nagli obrt i pranjenje). I pitanje iznenaenih roditelja i Mariina potvrda da je to oka
naglaeni su jer donose razjanjenje. A kad Marica bez ikakvog stida i srama zagrli oku pred
svojim zgranutim roditeljima, pred svim inovnicima naelstva, pandurima i prisutnim
graanima, i time izaziva neuven skandal u palanci - i to mora biti naglaeno jer je vrhunac
njenog sukoba s ocem.
Gde je tu mesto glavnog akcenta (jer se sve ovo oigledno ne moe jednako naglasiti)? Ako
razbijanje posuda, zbog kojega Jerotije skoi prestravljen, jako naglasimo to e privui
paznju publike i odvui je od pojave Ane i Marice. Ali ta pojava prethodi jo vanijem
momentu kada Marica nalazi svog uzalud oekivanog i traenog dragana; ovaj momenat
prethodi identifikovanju oke, a ovo Mariinom prkosnom suprotstavljanju kako roditeljskom
autoritetu tako i javnom mnjenju.
Kao mesto najjaeg akcenta dolazi u obzir pre svega ono kad Marica spazi oku pa mu
poleti i ono kad Marica zagrli vrsto oku. Za koje e seod ova dva mesta reditelj odluiti
zavisi presvega od toga da li on vie polae na isticanje fabule i njenih glavnih momenata, od
kojih jedan je nesumnjivo prvi susret Mariin sa sumnjivim licem koje je njen izabranik, ili
na idejnu stranu pretstave, za koju je vano suprotstavljanje kerinog prava na linu sreu
oevoj tenji za klasom.
Obrada akcenata
Gde proveravanje pokae da je akcenat nedovoljno izraen, nipoto ne treba traiti pojaanje
glasa ili gesta i slino, nego se najpre upitati da li je taj akcenat dovoljno pripremljen.
Mariino grljenje oke nee imati eljeni efekat ako ona nije ve ranije prikazana ne kao
udljiva, razmaena jedinica, ve kao devojka koja zna ta hoe i koja je tvrdo reena da to
to hoe i ostvari - i ako strogo patrijarhalni stav njenih roditelja nije ve ranije doao do
izraza. Akcenti pranjenja ne mogu delovati (ne pale) ako u prethodnim odlomcima nije bilo
punjenja i gomilanja naboja. Provala strasti ostavie nas hladne ako pre toga nismo bili
svedoci njenog postojanja i porasta, njenog savlaivanja. Nesrekovieve rei o
komedijaima i umetnicima zvuae kao prazna tirada ako pre toga nismo nita saznali o
neopravdano prezrivom stavu uobraenih stanovnika ume prema putujuim glumcima i o
njihovoj pretvornoj moralnosti i lanoj dobroti.
Otuda znaaj prethodnog uzdravanja i eventualnog odlaganja samog akcenta. Dovoljno je
potsetiti na navedeni primer uzdravanja kod De Grasa. Pripremanje akcenta se nikad ne
sme izvri u pojavu suprotnu uzdravanju, u neku vrstu uzimanja predujma, akontiranja.
Mariino grljenje oke nee ni onda biti javni skandal i nee poraziti prisutne na sceni ni
delovati na gledaoce ako je ona ve pre toga inila sline ispade i ako taj njen postupak ne
deluje kao neto to se, pored sve pripreme, ipak nije moglo oekivati.
Preranim prekidom uzdravanja akcenat slabi isto tako kao i odvie dugim odlaganjem. I
reditelj i glumci moraju avde imati vrlo tanano oseanje mere. Ako se odlaganje pripremanog
i oekivanog akcenta otegne preko mere, napetost gledaoeva i njegovo interesovanje
poputa, on poinje da se osea prevaren i razoaran. Pored pripremanja akcenta, dakle
108

onoga to mu prethodi, moramo obratiti paniu i na ono to ga prati, to se odigrava

istovremeno s njim. Vea izrazitost akcenta moe se ponekad postii propratnim (takozvanim
emfatinim) gestom, na primer udarcem pesnice o sto, ili spoljnom radnjom, simptomskom ili
drugom, ne zaboravljajui nikad da je ona umesna samo ako podvlai zbivanje a ne odvlai
od njega. U trenutku kad Hamlet ubija Kralja ili kad Lenbah ubija sebe, svaka bi druga radnja
osim probadanja maem, odnosno vaenja i odapinjanja revolvera, bila samo od tete.
Izrazitost akcenta moe se poveati odgovarajuim mizansenom, postavljanjem lica koje je u
sreditu naglaenog zbivanja na istaknuto, eventualno i povieno mesto pozornice,
izdvojenog (Nesrekovia suprotstavljenog svima onima koji glume dobrotvore a preziru
glumce umetnike), eventualno istaknutog i pomou osvetljenja. Ali esto emo isto toliko
panje posvetiti i ostalim licima, njihovom reagovanju na akcentovanu radnju: tsto tako
vana kao Mariino grljenje jeste zgranutost onih koji to gledaju.
Katkad e ak takva reakcija biti znaajnija od same akcije i mi emo akciju prikazati
indirektno, takorei u ogledalu: mesto samog dogaaja utisak koji on ostavlja na njegove
svedoke. Kad Aleksandra, siavi polagano, bez rei prilazi prpzoru, neodgovarajui na
Oskarovo pitanje ta se desilo - ni publici to to se desilo ne bi bilo jasno kad Ben ne bi dao
znak Oskaru i kad ovaj ne bi promenio svoj dotle veseli ton, kad ne bi Leo polako skinuo eir
koji je ba stavio na glavu; tek iz ovoga reagovanja na Aleksandrinu nemost i ukoenost
postaje jasno da je Aleksandra izgubila oca i tek po njemu to mesto zbivanja deluje kao
akcenat.
Razume se da je to jedini mogui nain ako se sam dogaaj odigrava iza kulisa: Buna
Laertova sa Kraljiinim uplaenim Vrata su razvaljena moe se, osim zvunim i
eventualnim vizuelnim efektima, doarati samo zaprepaenou Kraljice, strahom Ozrikovim
i Kraljevom gotovou na sve. I Leonov atentat na barunicu Kasteli-Glembaj (poto su oboje
otili sa pozornice) moe se prikazati, pored krika i zvuka razbijenog stakla, samo uasom
Angelike koja je jedina ostala na sceni.
Princip ekonominosti vai i za akcent. Gomilanje velikog broja akcenata ini da oni zamaraju
i gube svoje dejstvo. Naprotiv, ograniavanje na malen broj pojaava njihov efekat. Dirnuti i
potresti publiku moemo najbolje retkim, ali dobro pripremljenim i izvedenim akcentima.
Pauza
Pitanje pauze meu pozorinim radnicima nikako nije preieno: jedni smatraju da ona
pretstavlja prekid u scenskom zbivanju i da je stoga treba, koliko god je to mogue,
izbegavati, drugi su za njenu obilnu primenu, tvrdei da je pauza reitija od rei. Pritom
veina pod pauzom podrazumeva svaki prekid u dijalogu ili monologu, svaki trenutak kada se
na sceni ne govori nikakav tekst, bez obzira na to ime je taj trenutak ispunjen. Ako se u
nekoj sceni devojka posvaala sa svojim draganom, pa je ovaj otiao na drugi kraj pozornice i
okrenuo joj lea; ako ona sa suzom u oku prilazi njemu i stavlja ruku na njegovo rame; ako se
on najzad okrene i oni jedno drugom padnu u zagrljaj - jasno je da se tu scensko zbivanje nije
prekidalo, iako za sve vreme nije progovorena ni jedna re.
Ako je knjievno dramsko delo sastavljeno gotovo iskljuivo od teksta koji govore dramska
lica, scensko zbivanje proizlazi pre svega iz konkretnog scenskog delanja, a ovo se nipoto ne
sastoji samo iz govornih radnji, nego i iz onakvih kao to su gore opisane. Ali i kad ne bi bilo
svih tih spoljnih radnji, kad bi mladi i devojka posle svae umuknuli i ostali sasvim
nepokretni, ukoeni i ukrueni u svom dotadanjem stavu itavih nekoliko sekundi pre nego
to bi se opet obratili jedno drugom reeima molbe za oprotaj, reima izmirenja i ljubavi - zar
bi tu zbivanje bilo prekinuto? Zar se u tim sekundama, koje su prole, i bez teksta i bez
pokreta, od zavadenosti do izmirenja zaista nita nije desilo?
Pauza nikad nije prekid scenskog zbivanja. Scensko zbivanje se uopte ne sme i ne moe
prekidati dok je god zavesa podignuta i pozornica osvetljena. Pauze su, tavie, veinom
109

trenuci naglaenog, zgusnutog zbivanja, i zato su pauze srodne akcentima, ne njihova

suprotnost, nego esto samo jedna naroita vrsta akcenata.
Pauza i unutarnja radnja
Ali to zbivanje kojim su pauze ispunjene nije sastavljeno ni iz govornih ni iz spoljnih radnji.
Gore navedeni primer prilaenja devojke uvreenom mladiu, njihovo grljenje itd. ne
smatramo za pauzu u uem smislu rei. Takva pauza postoji samo u drugom sluaju, kada je
mladi par ostao za izvesno vreme ne samo nem nego i nepokretan. Pod pravom pauzom
podrazumevamo prekid spoljnih radnji, i govornih, ili bar njihovo svoenje na beznaajan
minimum, scensko zbivanje ispunjeno uglavnom unutarnjom radnjom.
Mladi koji, mrk i nem, sedi i devojka s kojom se posvaao ne vre nikakvu spoljnu radnju; ali
od trenutka otkako su prestali da govore, pa do trenutka kada su ponovo progovorili, oboje
su najpre osetili elju da jedno drugom nanesu bol, da odu, da se zauvek raziu; moda su
zamislili svoj budui ivot otsad odvojen, nedelju provedenu u drutvu nekog drugog ili neke
druge, na istom mestu gde su nekad bui zajedno, kako bi je on video (kako bi ga ona videla) i
osetio ljubomoru; pa setivi se tih nekad zajedno provedenih nedelja i ljubavne sree, bol
zbog uvrede poeo se pretvarati u bol zbog mogunog gubitka i aljenje; nastalo je uvianje i
sopstvene krivice, samoprekori, primoravanje sebe na poputanje, na ponienje, koeno
strahovanjem da e naii na uvreenu nepopustljivost; najzad jedan bojaljiv molei pogled,
jedva doekan - i kontakt je uspostavljen.
Za sve to vreme oboje su, spolja nevidljivo, bili zabavljeni intenzivnim unutarnjim delanjem,
koje je dovelo i do promene u njihovom stavu, njihovim odlukama i oseanjima, do preokreta
u njihovom trenutnom odnosu. U prvom sluaju, kad je devojka prila mladiu, unutamja
radnja, bar kod nje, nije mogla biti ni izdaleka tako intenzivna kao u ovom drugom. Intenzitet
te unutarnje radnje apsorbuje toliko energije da ostaje vrlo malo, ili ne ostaje nimalo za
spoljne radnje: zato njih i nema u reitim ili ispunjenim pauzama.
Kod govornih radnji ve smo spomenuli pauzu koja prethodi naglaenom delu reenice. Ta je
pauza neposredno vezana sa akcentom, prethodi mu. Ona ima slinu funkciju kao i povlaka u
interpunkciji. Upamti, idem u lov na - klasu! veli Jerotije. Pre nego to e izgovoriti tu vanu
re (klasu), on zastane da bi skupio snagu i napravio zalet: pauza izdvaja tu re od ostalih,
kao to se pravi mesta pred visokom i vanom linou, kao da sam govornik jedan trenutak,
uutavi, oslukuje i time upozorava sluaoce na ono to e doi, poziva ih da i oni,
zainteresovani, sluaju. Starovi tu pauzu katkad zloupotrebljavaju, te pred svakim svojim
tekstom zastaju, kao da hoe da kau: Pst!. Pazite sad ta u ja rei i kako.
Sasvim je slina ovoj govornoj pauzi scenska pauza iekivanja. Kao to se ispred monog
gospodina osloboa prostor, tako se esto stavlja i slobodan vremenski period pred krupan
dogaaj. I ta pauza slui, kao i fanfara pre sveanog ulaska vladara, upozorenju da bi se
prisutni pripremili. I u Lai i paralai posle Jeliinog herajn nastaje pauza iekivanja, i tek
posle nje se vrata polagano otvaraju i u njima se pojavljuje, u punom sjaju, baron Goli.
Unutarnja radnja u takvoj pauzi je: prigotovljavanje sebe za veliki dogaaj.
Ali krupni dogaaji imaju i velikog odjeka u nama, posle njih ne moemo smesta prei na
neto drugo. I kao to u govornim radnjama imamo esto pauzu posle naglaenog dela
reenice (u uokvirivanju i pre i posle), tako i pauza odjekivanja dolazi odmah posle akcenta
i slui smirivanju posle ustalasanosti, iivljavanju i iezavanju onoga to u nama jo treperi.
Posle potresa svake vrste potrebno nam je neko vreme da bismo se povratili, da bi smo opet
doli k sebi.
Laura je, muena sumnjom, ljubomorom i oseanjem krivice, dugo uzalud pokuavala da
Kriovca navede na iskreno objanjenje. Kad najzad ipak uspe da dobije potvrdu za svoje
sumnje, ona je nema: izvesnost koju je traila pogodila ju je kao maljem po glavi. Potrebna je
koncentracija, da se ne bi sasvim izgubila ravnotea; ma da nije saznala nita novo,
110

potrebno je saekati da prestane kruenje u glavi.

Kriovec: Laura, ja u ti odgovoriti, ali te molim da mfe da tvoju rije, da e vladati sobom!
Laura: Molim!
Kriovec: Da! Ja sam bio s Izabelom Georgijevnom!
Laura: Hvala!
(Duboka koncentracija. Tiina. Stanka. Laura je odbacila cigaretu i tako stoji nijemo.)
Hamlet ne moe nita ni da ini, ni da misli, ni da. kae dok u njegovim uima jo odzvanjaju
poslednje rei Duha oevog: Misli na mene!, dok pred njegovim oima jo lebdi njegov
bledi lik. I Nesrekoviu je, poto se naljutio na Srekovia zbog njegove bradice i zapretio
mu, potrebno neko vreme da se ohladi, pa da tek onda nastavi" priati o svojim doivljajdma
na jugu. Unutarnja radnja u pauzi odjekivanja je, s jedne strane, oslukivanje poslednjih
odjeka, s druge - dolaenje k sebi radi prelaza, na novu radnju.
Srodna ovoj je pauza stiavanja. i savlaivanja sebe. Ona nastaje posle uzbuenja, naroito
kad ovek oseti da ne sme dati maha svom afektu. Kad god treba savladati svoj gnev,
mrnju, razoaranje, ali i radost i ljubav koja se ne sme odati, potrebno je za to izvesno
vreme, ma i kratko. Unutarnja radnja u toj pauzi je savlaivanje sebe.
Od ovoga nije daleko pauza gutanja ili preutkivanja. Gurmiska pretstavljasvog verenika,
gimnazijalca. Milonov ne moe odmah da odgovori. Treba mu jedan trenutak pre nego to
kae: Odlino, odlino. Bodajev bez ustezanja konstatuje: To sam i oekivao. Unutarnja
radnja, savlaivanje sebe, ovde se ne odnosi na afekat, nego na misao koju ne treba odati,
U pauzi nedoumice ovek odmerava razne mogunofui, razloge i protivrazloge. da bi kroz
takozvanu borbu motiva doao do odluke. U tome je i unutarnja radnja.
Sasvim slina je pauza razmiljanja i predomiljanja. Hamlet je ve trgao ma da ubije Kralja,
koji klei: Sad u to da uinim. I tako, on na nebo, a ja sam osveen. Ali Hamlet zastaje:
Da razmislim. I posle razmiljania dolazi donove, do druge odluke: Stoj, mau! ekaj
zgodu straniju. U monologu je to predomiljanje uglavnom ispunjeno govornim radnjama;
ali u ivotu i u savremenim proznim i realistikim delima na takvim mestima stoji pauza.
Primer za pauzu nedoumice i borbe motiva imamo u pretstavi Mera za meru u reiji Petra
Bruka u Stratfordu. Poto je Knez presudio da njegov bivi namesnik mora umreti, jer je na
smrt osudio jednog mladia zbog krivice koju je i sam bio gotov da poini, nastaje vrlo duga
pauza. ena namesnikova molila je sestru osuenog, koja je namesnika i optuila Knezu, da
se pridrui njenim molbama za milost. U toj pauzi, posle izreene presude, zloinaki
namesnik. i ucveljena sestra se pogledaju - on je svestan da ne zasluuje njen oprotaj, jer je
ba nju ucenjivao, traio da mu seona poda, da bi njenom bratu poklonio ivot, pa je onda
ipak naredio da se brat pogubi. Dugo se gledaju, svesni svoje krivice i sa smru pomireni
namesnik, i sestra koja trai da smrt njenog brata bude osveena - onda sestra klekne pred
Kneza. Namesnik je potresen milosrem za koje on nije hteo da zna.
Cela je pauza do kraja i do dna ispunjena unutarnjim radnjama: sestre koja se lomi izmeu
strasne elje za pravednom odmazdom i samilosti prema oveku koji je svoju krivicu uvideo,
samilosti na koju je upuuje i njen poloaj iskuenice, spremne da se zakalueri; namesnika,
koji je jedino molio za brzu smrt, koji je gotov da ispata svoj zloin, koji bi sada zacelo bio
milostiv, kad ne bi bilo dockan i koji sasvim neoekivano doivljava da mu tu milost ukazuje
stvorenje koje je najtee uvredio; svih okolnih, koji ne samo posmatraju nemi dvoboj izmeu
ogorene tuilje i pokajnikog optuenika nego i uestvuju u njemu, isto tako nemi i
nepokretni.
Pauza zapanjenosti ili zaprepaenja, oamuenosti: ovek, naavi se u sasvim
neoekivanim okolnostima, u situaciji za koju nije bio pripremljen, mora najpre da se snae,
orijentie, pribere i razabere. Ni ovek koji neto sazna emu se nikako nije nadao, svejedno
da li to da je izgubio sav svoj imetak i postao prosjak ili, naprotiv, da je odnekud nasledio
milione, ne moe odmah reagovati. On najpre mora izvriti unutarnju radnju snalaenja u
novoj situaciji, traenja sredstava da joj se prilagodi. Kad Bati uje da otac njegove verenice
111

sada lanog barona, kojega je on hteo odvui u policiju, naziva svojirn zetom, on moe samo
upitati: Va zet? i pustiti varalicu. Potrebno mu je i vremena i snage da se pribere i da
shvati ta se desilo, a pogotovu ta mu valja initi da bi otklonio opasnost bar od devojke
koju voli.
U vodvilju Matroz epkin je igrao pomorca koji se posle mnogih godina provedenih u
borbama na moru raspoloen vraa svojoj kui i tu saznaje da ga smatraju za poginula i da
se njegova ena preudala za njegovog biveg druga. Tu je epkin pravio pauzu. On je
utanjem primio za njega stranu vest, nijednim gestom nije odavao svoje uzbuenje, pa ni
posle toga nita se nije menjalo u njegovom ponaanju: kao da je isto tako ravnomerno i
veselo zvuao njegov glas, kao da su isto tako spokojni bili njegovi pokreti. Ali jedva ulovljive
intonacije, jedva primetni gestovi govorili su gledaocima o tekoj borbi koja se odigravala u
dui toga starca... (Alpers).
No i kad se oveku iznenada ispuni ono o emu je sanjao, ali nije verovao da e se ikad
ostvariti, to je silno eleo, ali nije raunao da e mu se elja ispuniti - i takav dogaaj, koji
prelazi najsmelija oekivanja, naglo menja dotadanje odnose prema ljudima i stvarima; i
zato reaguje pauzom zapanjenosti i ovek kojemu saopte da mu je loz izvukao glavni
zgoditak.
Tako e reagovati i ovek pri susretu s devoikom u koju se zaljubljuje na prvi pogled (to to
Francuzi nazivaju udar munje, coup de foudre): ba o takvoj devojci on je sanjao, ali nije
mogao znati ni da ona zaista postoji, a kamoli da e se sresti s njom. Stanislavski s pravom
kae, povodom prvog susreta Romea i Julije na balu : E, tu glumac mora nainiti pauzu, da
bi proiveo taj susret, koji e jo prvog veera dovesti do vatrene ljubavi i poljubaca.
Jednu vrstu pauze zapanjenosti (oamuenosti) pretstavlja i takozvani tablo. Najpoznatiji
primer tabloa imamo u zavretku Revizora, gde se ljudi razliito odnose prema revizoru iji je
dolazak iznenada objavljen, ali svi, iz razliitih razloga i na razliit nain, na tu iznenadnu
vest reaguju privremenom skamenjenou.
Trajanje pauze ne moe se odrediti po satu (po broju sekundi), a jo manje, kako neki reditelji
imaju obiaj da upuuju glumca, dok se ne izbroji pet, jer se pet moe i izbrojati brzo ili
sporo. Moe se samo rei da pauza mora trajati sve dotle dok je ispunjena, ni za deli
sekunde vie ili manje; a ispunjena je sve dok se u njoj zaista vri unutarnja radnja, dok nije
postignut cilj one unutarnje ranje koja uslovljava tu pauzu. Ako pauzu uopte ispunjavaju,
glumci ee gree u tom smislu da je prekrate nego da je suvie produe.
Trajanje pauze se ne moe odmeriti i utvrditi jedanput zauvek. Ako dva glumca igraju istu
ulogu u alternaciji, ista pauza trajae razliito, jer je za izvren]e iste unutarnje radnje raznim
ljudima potrebno razliito vreme, jer ona zavisi u prvom redu od njihovih razliitih
temperamenata. Ali ni isti glumac nee unutarnju radnju iste pauze na raznim pretstavama
istog dela izvriti u sasvim istom vremenu, kao to ni trka nee istu stazu prei za sasvim
isto vreme; to zavisi od njegove promenljive kondicije, od kondicije njegovih partnera, od
promenljivih realnih okolnosti, moda i od atmosferskih prilika.
Glumac zato mora zaista vriti unutarnju radnju, a i glumac i reditelj moraju imati i u sebi
razvijati i usavravati tanano oseanje za stvarno trajanje te radnje, moraju biti sposobni da
tano kontroliu da li se ona zaista vri i da uoe trenutak kada je zavrena. I najmanje
skraivanje pauze kod osetljivog gledaoca ostavlja utisak neizvravanja radnje, a time i
neuverljivog delanja, i najmanje produenje utisak prazne pauze, prekida scenskog zbivanja,
vakuuma, a time dosadu.
Pauza bez (ili posle zavrene) unutarnje radnje pretstavlja scenski vakuum, jer nije ispunjena
niim, jer se toga trenutka zaista ne deava nita to bi bilo u nekoj vezi sa pretstavom, a
moglo interesovati gledaoca. U operi u takvim trenucima prazninu popunjava orkestar, u
filmu smenjivanje kadrova, u drami - nita. S pravom je reeno da pauza pretstavlja probni
kamen za majstorstvo glumca.
112

O ZVUNIM I DRUGIM EFEKTIMA

Takozvani pozorini efekti su stariji od same reije. Teko je nai ekspirov komad bez
grmljavine i topova, fanfara, vetra, graje bitke, pesme i muzike. Zadatak je zvunih i
svetlosnih efekata da delanje glumca dopune tako da scenskim zbivanjem postignemo utisak
stvarnog zbivanja. Tako moemo projektovanjem na prospekt stvoriti sliku neba po kojemu se
kreu oblaci, moemo u zatvorenom prostoru pozornice doarati zvezdano nebo ili sevanje
munja.
Pritom je potrebno imati u vidu da ti efekti ine samo pozadinu zbivanja, da ne treba da se
istiu u prvi plan kao neto to odvlai panju od igre glumaca, a jo manje kao neki
samostalni elemenat, bez veze sa scenskim zbivanjem. Kad su efekti suvie upadljivi, suvie
bliski i nametljivi, zvuci suvie jaki, uvek se osea i njihov vetaki karakter; veinom je zato
da bi se slili sa zbivanjem bolje ako su samo nagoveteni.
Navedeni primeri pokazuju kako efekti pomau da se ogranieni prostor pozornice proiri do
praktino bezgraninog scenskog univerzuma. Zvuni efekti [Efektima koji utiu na druga
ula osim vida i sluha i pozoritu nema mesta, ma da su mnogi poznati reditelji primenjivali i
njih, tako Rajnhart miris tamjana (u pretstavi Mirakla), Belasko parfeme, kod nas i miris
peenja... Obrazloenje ovog ograniavanja efekata na vid i sluh odvelo bi suvie daleko.]
imaju jo i to preimustvo nad vizuelnim da nisu ogranieni samo na vidljivi (iz gledalita)
scenski prostor. Zvucima moemo doarati ne samo grmljavinu, vetar, kiu, nego i batu iza
kulisa ili umu u kojoj cvrkuu ptice, bojno polje na kojem gruvaju topovi i steku mitraljezi,
ulicu kojom prolaze tramvaji i automobili, crkvu iz koje se razlee zvuk zvona, eleznicu ija
lokomotiva piti u daljini, veliko dvorite sa ivinom, obore sa svinjama koje groku itd.
Pomou zvukova izgraujemo scensko prostranstvo, nevidljivo ali ipak primetno, prostranstvo
koje za publiku ima prirodne razmere.
Vaan zvuni efekat je - tiina. Kao to pauza nije prekid zbivanja i kao to mrak na pozornici
nije nikad takav da se nita od zbivanja ne moe videti, tako ni tiina na sceni po pravilu nije
otsustvo svakog zvuka. Takva tiina delovala bi neprirodno i neprijatno, slino kao
prazna,neispunjena pauza, ostavila bi utisak da je u toku pretstave nastupilo neko
poremeenje. Tiina na sceni mora se uti. Kao to sunce svojom svetlou zasenjuje mesec i
zvezde, tako jaki zvuci, govor itd. zagluuju slabije. Utisak tiine sa scene dobijamo ako se
uje tikanje sata, pucketanje vatre, duboko disanje zaspalog oveka, zrikanje cvrka, sasvim
daleko lajanje, ili jedva ujna pesma.
Da bi ti efekti odgovarali svom zadatku, moraju se uskladiti izmeu sebe i sa celokupnim
scenskim zbivanjem. Jaem blesku munje sledie jaa grmljavina, u kraem razmaku; jae
njihanje zavesa na prozoru ide uporedo sa jaim fijukanjem vetra koji ih pokree. Zvuni
efekti treba da su tako sinhronizovani sa govorenim tekstom da ga ne pokrivaju ili
potiskuju, nego jo jae istiu, bilo time to e se oni i govor javijati naizmence, bilo sto e
biti tako isprepleteni da e istovremeni zvuni efekti biti samo nenametljiva pratnja i
pozadina govorenog teksta. U primeni efekata se moramo naroito uvati ablona. Zvono
koje se uje u Gospodi Glembajevima nje isto kao ono koje zvoni na uzbunu u Otelu; i kie su
razliite u raznim krajevima i u raznovreme (letnji pljusak dobovanje odvojenih kapljica o
krov ili prozorsko staklo, jesenja kiica koja sipi), pa i vetar koji u drugom inu Otela ugroava
morske lae drukiji je nego onaj koji u petom inu prati melanholinu pesmicu Dezdemone.
Kao sastavni deo scenskog zbivanja, kao komponenta pretstave, i efekti moraju tano vriti
svoju funkciju. Nezgoda je zvunih efekata snimljenih na gramofonsku plou to se ne mogu
prilagoavati specifinim zahtevima raznih pretstava. Osim toga teko je iglom pogoditi
tano odreeno mesto na ploi, zato su efekti sa ploa esto neprimenljivi kada su vezani za
tano odreden trenutak (za lagvort).
Muzika
113

Naroito je vano da svoju funkciju tano vri muzika koja se pojavljuje kao sastavni deo
dramske pretstave. Pored toga to ona mora po stilu odgovarati sredini i vremenu zbivanja,
kao i autoru dela, to mora biti u skladu sa osnovnim ritmom pretstave i odlomka, njihovom
atmosferom itd.; pored toga to ona ne sme biti tretirana operski, kao neto to je od istog
(ili jo veeg) znaaja kao i tekst, nego se mora zadovoljiti ulogom zvune pozadine (izuzetak
ini muzika u melodrami, vodvilju i sl.); pored svega toga ona ne sme ni po emu protivreiti
rediteljskoj koncepciji i osnovnoj ideji pretstave. To znai da ona mora govoriti konkretnoj,
savremenoj publici i da se ne moe utvrditi jedanput zauvek.
U prikazu grkih tragedija ne bismo mogli primeniti autentinu starogrku muziku, jer bi ona
bila sasvim strana uhu savremenog sluaoca; zato mi i nju moramo prevesti na na jezik. Kao
to su za reditelja neobavezne instrukcije autorove koje se odnose na mizansen, tako je isto
za njega neobavezna muzika uvenih kompozitora za dramska dela (Bethovenova za
Egmonta, Mendelsonova za San letnje noi, ajkovskog za Romea i Juliju i Sneanu
Ostrovskog, ostakovia za Hamleta, Griga za Pera Ginta itd.) jer te kompozicije pretstavljaju
odreenu koncepciju i interpretaciju dotinog dela, sa kojom se ne mora podudarati
koncepcija rediteljeva.
Poznato je koliko muzika utie na raspoloenje oveka. I ne samo muzika - zvuci uopte
mnogo doprinose stvaranju atmosfere. Drukije deluje ljubavna izjava uz zvuke violine nego
uz hujanje vetra i grmljavinu. To dejstvo zvukova je razumljivo: zvucima, plaem, smehomi
pesmama ovek izraava svoja najintenzivnija oseanja i na taj izraz oseanja i slualac
reaguje snanim sopstvenim oseanjima: zvucima ve malo dete doziva pomo, zvucima i
odrasli trae spas od bola i opasnosti. Naroito zvuci iza kulisa, kad je zbivanje koje
propraaju nevidljivo, kad potstiu na rad uobrazilju gledaoevu, imaju esto silno emotivno
dejstvo. Vidljivo zbivanje je odreenije, au zato po pravilu ima manje sfere. Zvucima iza
kulisa lake je doarati grozno ubistvo, na primer kako Leone kolje barunicu Kasteli-Glembaj,
nego vidljivim prikazom na pozornici.
Po pravilu gledaemo da i po boji i atmosferi zvuna pozadina bude u skladu sa zbivanjem,
ali deava se da je ba kontrast potreban. Larisa (Devojka bez miraza) umire kao rtva onih
koji su od nje hteli da naprave stvar za svoje zadovoljstvo.
(Iz kafane izlaze: Paratov, Knurov, Voevatov, Robinzon, Gavrilo i Ivan.)
Svi: ta je to, ta je to?
Larisa: Sarna sam... Niko nije kriv, niko... sama sam. (Za scenom cigani zapoinju pesmu).
Paratov: Recite im da ute! Recite im da ute!
Larisa (sve slabijim glasom): Ne, ne, zato! Neka se vesele oni kojima je veselo. Neu nikome
da smetam. ivite, ivite svi! Vi treba da ivite, a ja treba da umrem. Ni na koga se ne alim,
ni na koga se ne ljutim, svi ste vi dobri, ljudi... sve vas volim. (alje poljubac.)
(Gromki hor cigana).
Kao sastavni deo zbivanja i pretstave, efekti uvek moraju biti opravdani, nikad efekti radi
efekta. Ne moe se pomiriti sa principom realizma ako se, samo zato da bi se postigla eljena
atmosfera, neznano zato i otkud, po volji i svemoi rediteljevoj zauje muzika, [Sahnovski
ovako opisuje pretstavu Otela u reiji Zavadskog: Kada je kod gledalaca trebalo izazvati
oseaj uragana i katastrofe, uvedeni su umovi uz lelujanje tkanina na prozorima, sa snanim
i efektnim munjama i udarima gromova. Kroz itav in, kad Dezdemona predosea blisku
smrt i nevina gine od Otelove ljubomore, svirao je orkestar, stupajui ponekad u prvi plan.
Orkestar je svirao ono to bi trebalo da svira glumica koja igra ulogu Dezdemone, i to je
reditelj podvlaio, jer je smatrao da ne treba da uutkuje svoje shvatanje ove eksiprove
tragedije. Sahnovski hvali tu pretstavu. Ali efektne munje mesto bure u srcima, orkestar
koji stupa u prvi plan i donosi ono to bi trebalo da donese Dezdemona, i sve to podvueno,
da se ne bi preulo kako reditelj shvata ekspirovo delo - tu svakako muzika i ostali zvunosvetlosni efekti vie ne pretstavljaju pozadinu, ne istiu, nego potiskuju igru glumaca, te
114

neopravdani spoljni efekti stupaju na mesto unutarnjeg doivljavanja] ili ako se pretstave ak
i garniraju zvunim atrakcijama i distrakcijama da bi bile zanimljivije, na primer ako se u
dramskoj pretstavi pojavi omiljen peva da bi publiku zabavljao svojim pevanjem, ili baletski
igra svojim plesom, ili vetak u zvidanju svojom vetinom. Savestan reditelj izbegavae sve
to izaziva divljenje zbog svoje vetine. Tome, kao i akrobacijama, mesto je u varijeteu ili
cirkusu, na artistikim priredbama, ali ne u pozorinoj pretstavi. To odvlai panju publike od
zbivanja, glumca i teksta, i ma koliko ona aplaudirala takvoj taki, vrednost pretstave kao
umetnikog dela time se sniava.
Proveravanje zvunih efekata, kao i svih ostalih komponenata pretstave, vri se, naravno, iz
gledalita. Nije dovoljno imati autentian izvor zvuka (automobilsku sirenu, pitolj, um
aviona, staklo koje se razbija), pitanje je kako taj zvuk dopire do publike: ovde e imitacija
esto biti bolja od autentinog zvuka.
ATMOSFERA I DINAMIKA
U fazi proveravanja uraenog deava se da za neke odlomke (ponekad i za celu pretstavu)
reditelj konstatuje da su bez ijedne grublje greke, da su glumci stvorili likove, da konkretno
scenski delaju da zbivanje ima svoj ritam i tempo, da su akcenti izraeni, pauze ispunjene, a
da ipak neto nedostaje: atmosfera, koja se esto obeleava i srodnim nazivima: ton; boja,
raspoloenje, timung. U drugim sluajevima mogu neki odlomci ili cela pretstava biti
suvie glasni ili tihi. Ima komada u kojima se atmosfera istie kao naroito vana
komponenta pretstave (Oluja Ostrovskog, dela ehovljeva, Malograani Gorkog). Jasno je da
su sasvim razliite osnovne atmosfere u delima kao to su Gospoda Glembajevi i Gospoa
ministarka. Ali i u istom delu atmosfera se bitno menja i drukija je u Gospodi Glembajevima
u prvom inu, po zavrenom jubilarnom banketu, nego u poslednjem, kraj odra starog
Glembaja; drukija u Gospoi ministarki, kad gospoa ivka doekuje mua, koji je postao
ministar, nego kad se on vraa kui poto je podneo ostavku.
Atmosfera
Atmosfera takorei obavija i proima zbivanje. Ona se postie izgraivanjem pozadine:
zvune, vidljve i doivljajne.
O znaaju zvunih efekata (zvune pozadine) za stvaranje atmosfere ve je bilo govora. Na
kraju prvog ina Gospode Glembajevih atmosfera se postie, izmeu ostalog, grmljavinom:
(Polagano, slomljeno ide Glembaj do stola i tamo klone. Natoi viski, ispije. Jo jedanput viski.
Iskapi. U daljini grmljavina.)
Glembaj : Horst du, Fabriczy? Es donnert! Horst du? To su bila moja kria jutros. Es donnert!
Ja sam osjeao, da se neto sprema!
(Ide do otvorene terase i slua grmljavinu.)
Grmljavina nagovetava buru, pretskazuje da se i u kui Glembajevih neto sprema. Slina
je uloga oluje i grmljavine u Kralju Liru; olujne noi u Juliju Cezaru uoi ubistva Cezarovog;
bure u Otelu pre dolaska Dezdemone i Otela na Kipar; i vetra u petom inu Otela, gde
Dezdemona u sceni pre svoje smrti prekida svoju tunu pesmu i pita: Sluaj! Ko to kuca? a
Emilija joj odgovara: To je vetar.
U treem inu Gospode Glembajevih sestra Angelika:
(skinula je svileni al i pipa mrtvaevu donju eljust, koja .se ve ukoila. Vani, daleko,
jutarnja zvona)
Angelika: Potpuno je hladan! Kako ovjek brzo ohladni,. a kako kratkovidno misli, da e ivjeti
beskonano!
Tu, pre svega, zvuk dalekih zvona doprinosi stvaranju potrebne atmosfere.
U treem inu Malih lisica, posle tekog sukoba izmeu Horasa i Regine u drugom, okupili su
115

se otac, ki, nesrena ujna i crna domaica. U otsustvu make Regine, jadni mievi kolo
vode, trude se da stvore jedan srean dan. Aleksandra ima as klavira, crnkinja Edi umesila
je kolae i donela kupinovog vina, Horas sedi u svojoj stolici i neto rauna, a Aleksandra,
srena, uzvikuje: Kako je lepo ovde! Ujna dodaje: Tiho i spokojno. Porodina idila. Edi sedi
s njima i neto ije, Aleksandra je kod klavira i tiho pevaju. Pesma i tiina...
Vidljiva pozadina doprinosi atmosferi najpre bojama predmeta (dekora, kostima, nametaja i
rekvizita), a zatim bojama osvetljenja. Boje mogu biti tople (uta i crvena) ili hladne (plava i
zelena). Zaguljivu malograansku atmosferu u Malograanima, pored jednolikog kucanja
zidnog sata, pomau stvarati i zidovi i nepokretni delovi nametaja, sa svojim linijama i
arama, i pretrpanost prostorije u kojoj se teko die; i zavesice na prozorima, a i osvetljenje.
Na stvaranje atmosfere utie ne samo boja nego i izvor osvetljenja. Elektrino osvetljenje je
hladnije, odreenije, tvre i mirnije nego osvetljenje od svea ili petrolejske lampe.
Da bi dobio osvetljenje koje odgovara atmosferi burnog drugog ina u Gospodi
Glembajevima, autor je, pored vetra i munja i grmljavine, pomou kratkog spoja prekinuo
elektrinu struju, tako da su se morale upaliti svee, iji plamen uznemireno treperi u sobi s
otvorenim prozorom, kroz koji duva vetar.
Glembaj: A kakva je ovo rasvjeta?
Leone: Ne znam. ini mi se, da je negdje u fliglu pregorila ica! Kurzschluss!
Glembaj: A zato to nije reparirano?
Leone: Ne znam!
A u treem inu, pored svenjaka s upaljenim svearna s obe strane mrtvaca i upaljene
kugellampe, pored zvonjenja u nedalekoj crkvi i na telefonima u kui, stravina i tajanstvena
atmosfera otimanja od smrti i ludila uslovljena je i neodreenom svetlou pocetnog svitanja.
Ali najvaniji momenat i najpouzdanije sredstvo za postizanje potrebne atmosfere jeste
doivljajna pozadina glumaca, njihovo raspoloenje u datom trenutku, to ta oni i kako se oni
oseaju. Pa i vidljiva i ujna pozadina ne treba da deluje na gledaoce samo neposredno nego
i posredno, delujui na glumce i stvarajui najpre kod njih odgovarajue raspoloenje. Zato je
potrebno da to vie elemenata te pozadine, naroito zvunih efekata, imamo ve na
probama, i to to ranije.
Razume se da je takvo delovanje moguno samo ako to raspoloenje pree preko rampe,
pa se zaista prenese i na gledaoce. Ali da bi se prenelo ono pre svega mora postojati. Zato
emo proveravajui atmosferu, onde gde nismo sigurni da je ona ostvarena, najpre pitanjima
proveriti raspoloenja i oseanja glumaca. Nikako ne nameui, ne izazivajui vetaki kakvo
bilo oseanje, ispitaemo ta je uzrok da se ono nije spontano pojavilo kod glumaca i
trudiemo se da te uzroke otstranimo.
Naroito je vano raspoloenje glumaca ako se sukobljavaju takorei dve suprotne atmosfere
(tanije: sfere), vezane za razne likove, to se naroito esto sree u komedijama. Scene
izmeu Ruiia i Sare, Ruiia i Evice, u Pokondirenoj tikvi, ne mogu imati pravog efekta,
ako se ne uspeju stvoriti te dve suprotne sfere: poezije kod Ruiia, proze kod Sare ili Evice,
Ruii je visoko u oblacima, na Parnasu, u drutvu muza i boginja, Sara i Evica stoje vrsto
na zemlji, svaka na svoj nain. Ruii je u stanju usijanja, Sara i Evica ostaju hladne. Evo,
prinera radi, poetak jedne scene, u kojoj je sudar tih suprotnih sfera tako jasan da dalje
objanjenje nije potrebno.
Pozorje 5 (Evica, Ruii)
Ruii (gledajui as gore, as u Evicu):
ta je ivot bez ljubovi,
Nego nemi stubovi?
Nego oi bez vida,
Il devojka bez stida
Ili dan bez sunca,
116

U no bez meseca (Evici)

Blagozrana Heleno.
Evica: Moje je ime Evica.
Ruii: Ti si Evica, no zato opet Helena; devojka, no zato opet boginja.
Evica: Oprostite, ja nisam boginjava.
Ruii: Junonin soputnie, prekrasni paune, ima li ponjatija o poeziji?
Evica: ta je to poezija?
Ruii: Nie neba i previe ljudi, previe pregrdnih planina lei paezemni prestol na kojemu
pesnoslovije tiho torestvuje. Tamo se mi, stihotvorci, na vozduni krili penjemo, i duh
paezemno usladavamo.
Evica: Nije vam zima tamo?
Ruii: Oganj stihotvostva svoje ljubimce obilno greet.
Evica: A kad ogladnite?
Dinamika
Pod dinamikom u uem smislu ne podrazumevamo takozvanu unutarnju dinamiku zbivanja,
nego iskljuivo jainu kojom se to zbivanje izraava, pre svega jainu glasovnog izraza,
govornih radnji (a zatim jainu drugih, spoljnih radnji).
I dinamika se menja prema zbivanju: drukije se poverava tajna koju trei ne sme da uje, a
drukije objavljuje gomili dogaaj vaan za sve. Druga je dinamika u scenama borbe, sudara
oruanih snaga, ili dvoboja izmeu Hamleta i Laerta, druga opet dinamika, neke idiline
scene, na primer pomenute porodine idile u treem inu Malih lisica.
Kao kod tempa, tako i ovde moemo razlikovati pet stepenova i obeleavati ih bilo brojevima,
bilo znacima uobiajenim u muzici: sa 3 ili mf (mezzoforte), tj. poluglasno, srednju jainu, sa
p (piano), tj. tiho i pp. (pianissimo), tj. vrlo tiho, manje, a sa f (forte) tj. jako, i ff (fortissimo),
tj. vrlo jako, vee intenzitete glasovnog izraza. Pp (1) bi odgovaralo apatu, p (2) takozvanom
polutonu mf (3) obinom govoru, f (4) povienom tonu, a ff (5) vikanju ili vritanju.
Pritom se ne sme zaboraviti da glumac nikad ne sme stvarno iz sve snage da vriti ili vie,
nego samo da ostavlja taj utisak kod gledaoca. U Rodoljupcima omladina sa Lepriem na
elu mora govoriti glasovima koji su promukli od oduevljenog klicanja, izvikivanja parola,
deklamovanja i pevanja; ali oni tako moraju delovati - a stvarno Lepri mora imati dovoljno
rezervne snage da svoju ulogu odigra do kraja bez znakova umora ili iscrpljenosti.
Dinamiki prelazi, porast ili opadanje intenziteta (crescendo i decrescendo) moraju se
reavati u skladu sa psiholokim i scenskim zakonima. Psiholoki zakon koji ovde treba imati
u vidu je Veber-Fehnerov, a scenski ve toliko puta ponavljani princip da je pretstava ono to
dopire do publike.
Veber-Fehnerov zakon primenjen na pozorinu umetnost kazuje nam kakav treba da bude
porast da bi dopro do publike. Ako solistu dodamo jo jednog pevaa, sluaoci, e uti znatno
glasnije pevanje; ali ako na nekom monstr-koncertu, na primer na javnoj prvomajskoj
priredbi, horu od 2000 pevaa dodamo jo jednog, ili jo deset, pa i sto, sluaoci nee
primetiti nikakvu razliku; tek poveanje hora za bar 500 pevaa dae jedva osetno pojaanje
zvuka. Sasvim slino vai i za pojaavanje ili smanjivanje osvetljenja. Ako se od 1000 svea
30 ugase, niko nee primetiti da se osvetljenje smanjilo; ali ako od 3 ugasimo samo jednu,
smanjenje e biti oigledno.
Znajui to da se razlika intenziteta utoliko tee primeuje ukoliko je prvobitni intenzitet vei,
a imajui u vidu da pretstava ini samo ono zbivanje koje publika primeuje, koje dopire do
nje, moramo u scenama u kojima je potreban znatan dinamiki porast, na primer u Gospodi
Glemoajevima pri kraju svae izmeu oca i sina, poi od manjih intenziteta. Ako su ve u
poetku glumci dostigli veliku jainu, govorili vrlo jasno, bie potrebno utoliko vee pojaanje
da bi bilo osetno, a to bi ih brzo dovelo do granica njihovih glasovnih mogunosti. Zato onde
117

gde zbivanje zahteva jasan i snaan crescendo ne treba poi od forte, nego poetak tog
odlomka spustiti na mezzoforte, moda i na piano. Razume se da takvo sputanje intenziteta
mora uvek biti opravano, u obraunavanju izmeu Leona i Ignjata Glembaja mogunost za
takvo sniavanje tona daje nam Glembajev obzir prema onima u susednoj sobi, njegova elja
da oni ne uju njihov razgovor.
I dinamika se, naravno, proverava iz gledalita, i to sa raznih mesta, naroito sa udaljenih, jer
i ovde vai ne ono to se deava na pozornici, ve ono to dopire do gledaoca. Bez obzira na
dinamiku, govoreni tekst uvek mora biti razumljiv. Proveravanje te razumljivosti najbolje je
prepustiti nekome ko taj tekst ne poznaje, ko dakle nije prisustvovao probama niti je itao
delo.
VANOST DELOVA I LINIJA ZBIVANJA
Svi delovi i odlomci zbivanja nisu jednaki po svojoj vanosti: neki treba da brzo, munjevito
prohuje, neki da deluju kroz due vreme, ali neodredeno, da se, kao tiha pratnja ili nejasna
pozadina zbivanja, samo naziru. Ima scena koje su potrebne samo kao priprema za ono to
e se docnije odigrati: u Sumnjivom licu je takva scena objanjavanje izmeu Jerotija i
njegove ene zbog okinog pisma njihovoj keri; druge su scene prelazne i samo povezuju
dve u kojima se neto vanije deava: takve su veinom scene u kojima se neko prijavljuje,
na primer scena u kojoj se ita vizitkarta sreskog pijuna Alekse (13 pojava I ina), ma da
ona, razume se, ne sadri samo prijavljivanje nego i znaajnu karakteristiku Aleksinu; tree
scene samo popunjavaju vreme koje mora protei izmeu odlaska i povratka nekog lica, ili
izmeu odlaska jednog i pojave drugog, ako ta dva lica ne treba da se sretnu: takva je scena
u kancelariji naelstva izmeu odlaska Jerotijevog na potu, da izvesti ministra - i dolaska
Viinog. Sve te uvodne i prelazne scene su od sporedne vanosti.
Ali nije nimalo sporedno ta e reditelj u pretstavi smatrati za nevane, a ta za vane
odlomke zbivanja; naprotiv, vie nego u emu drugom pokazae se njegova koncepcija ba u
tome ta on istie, na emu insistira a preko ega prelazi, ta ostavlja nenaglaeno, ili moda
sasvim izostavlja.
Koji su odlomci vani
Vani su pre svega oni odlomci koji naroito jasno, manje ili vie neposredno kazuju osnovnu
ideju pretstave. U umi je naroito vano da ne propadne mesto gde se Nesrekovi pita
zato su oni, slobodni ljudi, doli u tu umu i u njoj uzbunili sove i ukove, i gde govori o
licemerstvu i gramzljivosti ljudi bezdunijih od grabljivih gavranova i umskih zveri. U
zavrnim scenama mnogih dela Ostrovskog nalaze se takva mesta koja su gotovo formulacija
osnovne ideje: u Devojci bez miraza Larisine rei o sebi kao stvari, u Unosnom mestu rei
adova, u Talentima i oboavaocima rei Pee posle odlaska Njegine...
Istai se svakako moraju i oni odlomci scenskog zbivanja koji su neophodni za razumevanje
fabule. Ako se u umi ne obradi dovoljno paljivo scena u kojoj se Bulanov prvi put pojavljuje
kao budui gospodar spahiluka, nee se razumeti taj preokret niti pogoditi ta se upravo
desilo posle licemernog odbijanja Gurmiske i njenog strogo moralnog uvanja forme.
Publika e to nasluivati i najzad saznati u daljem toku pretstave, ali dotle e traiti sama da
rei ta pitanja i, zabavljena time, nee obraati dovoljno panje na ono to se u tom trenutku
odigrava pred njom.
Najzad, ne smeju ostati nezapaeni ni oni odlomci koji jasno osvetljavaju karakter nekog
inae i dotle nejasnog lika. U Sumnjivom licu iz ponovnog itanja depee pred sakupljenim
inovnicima naelstva i njihovog savetovanja (I, .12) ne saznaje se nita novo, ali ono otkriva
Jerotijevu ogranienost, njegov odnos prema slubenicima i prema narodu, i daje jasnu
karakteristiku tih slubenika.
Razume se da nita ne spreava autora da istim odlomkom koji otkriva karakter prikae,
118

recimo, i bitan momenat fabule. U sceni u kojoj Otelo liava ina Kasija zbog njegovog
izgreda u pijanstvu imamo i vanu kariku u lancu intrige i bitnu karakteristiku samoga Otela:
njegovu naglu narav i neumoljivost kad treba zadovoljiti pravdu - crta koja e nam pomoi da
razumemo njegovu kasniju svirepost prema Dezdemoni. Uostalom, sva ta tri momenta su
izmeu sebe povezana: iz karakteristika likova i njihovih postupaka proizlazi fabula komada,
a ova je jedna vrsta ilustracije osnovne ideje.
Ali u svakom sluaju reditelj e sebi morati postaviti i pitanje ta je za dotini komad, prema
njegovom anru i njegovim osobitostima i prema osnovnoj ideji pretstave od prvenstvene
vanosti: da li teza, otro formulisana ideja, misaonost ili poetinost dela, ili ba pozadina,
slika sredine, drutvenih odnosa i sl.
Kao mere za isticanje vanog odlomka nipoto ne dolaze u obzir samo dinamika (pojaanje)
ili mizansenska sredstva (odigravanje na prvom planu ili na istaknutim mestima pozornice).
Tu se treba setiti svega onog sto je o isticanju i naglaavanju reeno prilikom pretresanja
govornih radnji, mizansena, ritma i tempa, akcenata i pauzi, atmosfere i dinamike, zvunih i
drugih efekata... Da bi vani odlomak pretstavljao gradaciju, uspon u scenskom zbivanju,
mora se voditi rauna o onome to je utvreno za dinamike uspone (crescendo). Ako dva
vana mesta (dva efekta) slede ubrzo jedno za drugim, obino e se morati ili prvo spustiti
ili drugo rtvovati.
Jo pouzdanije sredstvo nego gradacija jeste kontrast, i to kontrast kako u dinamici tako i u
atmosferi, ritmu i tempu itd. Naroito ako jedan odlomak uokvirimo tako da mu prethodi i
sledi scena sa suprotnim obelejem, on e ve samim tim biti istaknut. Izmeu bunih, ivih,
vedrih scena bie naglaen odlomak sa mranom atmosferom, igran u sporom tempu i u
polutonu.
Vanije nego traenje naroitih sredstava za isticanje (to bi moglo dovesti do forsiranja i
teatralnosti) jeste plevljenje: ienje dotinog odlomka od svega izlinog, neodreenog,
bezizraznog, svega to bi mogio odvlaiti panju od vanoga i time smanjiti ili izvitoperiti
njegovo delovanje. Vano je ne dati vanosti sporednom, nego obezbediti vanom da
neometano i neizopaeno dopre do gledaoca. To meutim ne znai da se sporedni odlomci
smeju izvoditi nemarno ili nepotpuno. Naprotiv, ba oni se moraju izvoditi savreno normalno
i obino, jer sve to nije obino i normalno raeno skree panju na sebe.
Linija zbivanja
Deava se da neka pretstava ima itav niz vrlo dobrih scena, a da ipak ne deluje kao celina.
U mnogim takvim sluajevima razlog je neuspehu to to linija zbivanja nije sprovedena kako
treba.
Linija zbivanja (pod tim nazivom, ako nita blie nije odreeno, podrazumevaemo uvek lhuju
osnovnog zbivanja pretstave kao celine) belei njegov tok, njegove uspone i padove i
pokazuje unutarnju dinamiku, raenje i smanjivanje napetosti, i povezanost cele pretstave.
Bez te povezanosti nema pravog umetnikog dela i njegovog delovanja, bez nje i
najsavrenije obraeni odlomci ostaju samo fragmenti. Zato su pogrena uputstva nekih
reditelja, koji trae da glumci granice odlomaka naroito obelee posebnom pauzom,
pokretom, gestom, nekim naroitim akcentom ili naroitom promenom u tempu, visini glasa i
slinim, pa i kombinovanjem nabrojanih sredstava, samo zato to tu prestaje stari, a poinje
novi odlomak. Granice odlomaka smeju biti obeleene iskljuivo onim to neminovno
proizlazi iz kritine take.
Delanje svih likova sliva se u zajedniko zbivanje. U formulaciji osnovnog zbivanja, tj.
najsaetijem izlaganju fabule, mora biti sadrana i osnovna radnja i osnovna protivradnja, i
akcija i kontraakcija; mora biti udovoljeno pravnom principu audiatur et altera pars. Osnovno
zbivanje se zato mora formulisati antitetino. Tako je ono za Sumnjivo lice nedovoljno
oznaeno reima kao to su hvatanje verenika naelnikove keri kao sumnjivog lica; ovome
119

se mora dodati otprilike: i udaja keri po njenoj volji, a ne po raunu oevom.

Klimaks
Kao linija delanja lika tako i linija zbivanja ima svoj maksimum i minimum. Maksimum tu
nazivamo kumaks (stepenice) ili kulminacija (vrh). Do njega vodi gradacija ili uzlazna linija,
posle njega nastaje sputanje.
Klimaks mora biti izrazit, tano utvren i briljivo obraen; pretstava se mora ispeti na svoj
vrh: onda i gledalac, koji je iveo sa likovima, strepeo i nadao se, odahne, lakne mu, svejedno
da li likuje sa svojim junakom ili ga saaljeva; no ako je klimaks slab, neotar, neodreen,
onda se gledalac osea nezadovoljen i razoaran kao neko ko se dugo penjao da bi se ispeo
na vrh, pa se, ne stigavi do njega, vratio.
U klimaksu uvek ima i element iznenaenja i ostvarenja, neoekivanog i oekivanog; on je po
pravilu ujedno prekretnica u zbivanju (Aristotelova peripetija), u sudbini glavnih likova,
maksimum osnovnog sukoba i zapleta, trenutak u kojemu poinje rasplet. (Ali klimaks se ne
mora poklapati sa maksimumom i minimumom nosilaca glavne radnje i protivradnje).
U Sumnjivom licu klimaks bi bio na ve citiranom mestu, kada Marica javno zagrli svoga
oku, s kojim se najzad nala. Od toga tremitka nastaie u osnovi silazna linija, smirivanje u
daljem zbivanju (koje ipak nije bez prolaznih uspona, bez uzbudijivih akcenata); dotle je
sudbina okina bila neizvesna, Marica ga je uzalud traila i razbijala po kui sve to bi
dohvatila, a od toga trenutka, koji je vrhunac Mariinog suprotstavljanja oevoj volji, oka i
Marica mogu likovati, dok se Jerotije mora odrei nade na klasu i pomiriti s onim to ga je
snalo.
Obrada ekspozicije
U uzlaznom delu linije zbivanja moemo razlikovati: 1. ekspoziciju, 2. zaplitanje vora i 3.
gradaciju.
Ekspozicija je izlaganje svega onog to je potrebno za razumevanje zbivanja. U nekim,
naroito u starijim komadima ona strogo prethodi zaplitanju vora, tj. po etku dramske
akcije. Obino jedno lice upoznaje gledaoce sa licima u komadu, s njihovim meusobnim
odnosima i podacima iz prolosti. Ve je eridan u svom Kritiaru izvrgao potsmehu takav
nain ekspozicije. Vi znate prijatelju, poinje ser Volter svoje izlaganje, pa nastavlja: Pored
toga, vi znate kako... i Poznato vam je takoe da... Jedno od lica prisutnih na sceni upitae
drugo: Pa kad on sve to zna, zato onda ser Volter ne prestaje da mu to saoptava? Na to
upitani odgovara: Ali o tome jo nita ne zna publika, zar ne?
Nui je u Sumnjivom licu, kao vet dramatiar, postupio drukije. Jerotije ne govori: Ti zna,
Ano, da ja elim da se naa ki Marica uda za pisara Viu, koji je pre etrnaest meseci doao
u na srez, go kao pitolj, pa se otada obogatio; ti zna da je pre nekog vremena Marica bila
kod tetke u gostima. Sluaj sad ta se dalje desilo: tamo se ona upoznala s nekim mladiem
po imenu oka...
Mesto toga, Nui odmah poinje sa dramskom akcijom, sa zaplitanjem vora, sa sukobom,
izmeu Jerotija i Ane, koji je samo odraz njegovog sukoba sa Maricom, dakle osnovnog
sukoba. Jerotije prebacuje Ani to nije dovoljno odluno na njegovoj strani, a protiv Marice,
koja daje otpor njegovim planovima; i on pokazuje posledice Anine neodlunosti: okmo
pismo. 0 svemu to je potrebno znati o Marici, oki i Vii, doznajemo iz tog prebacivanja i
Aninog pravdanja, a da se nijednog trenutka ema utisak da Jerotije, kao onaj Seridanov ser
Uolter, s tim mora upoznati publiku. Ekspozicija je upletena u dramsku akciju, ona iz nje
nuno proistie, nije odvojena od zbivanja, nego se u njemu potpuno rastvorilainepretstavija
nikakav problem za reditelja, koji se tako moe ograniiti na normalnu obradu odlomka, jer
e time i ekspozicija savreno, i nenametljivo, dopreti do gledaoca.
120

Drukije je u delima gde se ekspozicija osea kao neto zasebno, neto to nije nerazdvojno
vezano za samo zbivanje. Tu je zadatak rediteljev da ekspoziciju opravda, da podvue
aktuelnost zbivanja, delanje likova, njihove zadatke, podredujui davanje podataka iz
ekspozicije potpuno tim zadacima, izbegavajui strogo sve to bi i najmanje pretstavljalo
obavetavanje publike.
U drugoj pojavi prvog ina ume ima sledee mesto:
Bulanov: ...Ovako ete sve pokvariti.
Aksjua: Sta to?
Bulanov: Sta... Kao da ne znate? Evo ta: Raisa Pavlovna eli da se oenim vama. A to Raisa
Pavlovna eli...
Aksjua: To mora da bude?
Bulanov: Razume se, i ja i vi - siromani smo ljudi...
Aksjua vrlo dobro zna i ta Raisa Pavlovna eli i da su ona i Bulanov siromani. Ako joj
Bulanov ta dva podatka bude saoptavao, gledalac e se, slino onom eridanovom licu,
pitati zato on to njoj govori kad ona sve to zna. Bulanov ne sme nita saoptavati, nego
samo nagovarati Aksjuu da oberuke prihvati priliku da se oboje materijalno obezbede
Prema tome, reenica Raisa Pavlovna eli da se oenim vama treba da bude izgovorena sa
otprilike ovakvim podtekstom: Kad je ona luda pa hoe da vri dobroinstvo, udajui vas za
mene, i dajui usto novaca - ne budite vi ludi da isputate takvu priliku! Isto tako reenicom
i vi i ja siromani smo ljudi treba samo dodati jo jedan argument uveravanju da je svako
ustezanje budalasto i zloin prema Aksjui samoj i prema njemu, Bulanovu.
Supklimaksi
Zaplitanjem vora poinje osnovni sukob. esto je to i prvi sudar sukobljenih lica, ako ne
samih nosilaca osnovnog sukoba, onda njihovih jednomiljenika i pristalica. Ono treba da
bude nedaleko od poetka komada, svakako pre zavretka prve slike ili ina, inae gledalac
nee biti dovoljno zainteresovan za dalje zbivanje. Zaplitanje pokree zbivanja i pretstavlja
polaznu taku one uzlazne lijuje koja se zavrsava klimaksom.
Ta linija nije ravnomerna. Stalno i ravnomerno penjanje bilo bi i jednoliko i zamorno za
gledaoce. Sa uzdizanjem se smenjuju visoravni, pa i padovi. Put do najvieg vrha vodi preko
niih visova, do klimaksa preko supklimaksa razne visine, koji svaki put pootravaju osnovni
sukob. Tako svaki in, svaka slika ima svoj maksimum, jedan od mnogobrojnih supklimaksa
cele pretstave. Njih isto tako ima i posle klimaksa, jer ni sputanje u raspletu nije
ravnomerno. Kao to se klimaks poklapa s jednim od glavnih akcenata, tako su i supklimaksi
esto istovetni sa najvanijim akcentima pretstave.
Prema tome, radi utvrivanja linije zbivanja moramo utvrditi mesto i visinu klimaksa i
supklimaksa. Klimaks sme da bude samo jedan, jasno iznad supklimaksa, vrhunac napetosti,
trenutak najveeg zalaganja sukooljenih snaga za svoje ciljeve;
Proveriti se mora i da li linija zbivanja dopire do publike onako kako je zamiljena. Gde se u
tome nije uspelo, tu je esto, pored greaka u rasporedu i obradi kumaksa i supklimaksa,
uzrok nedovoljna oiglednost nekih odlomaka. Ima odlomaka zbivanja koje gledalac s pravom
hoe da doivi kao oevidac: to nisu samo odlomci vani zbog kazivanja osnovne ideje
pretstave, razumevanja fabule ili karakteristike likova, ve i oni koje gledalac, pripremljen na
to, predvia i oekuje kao razreenje napetosti, kao rasplet nekog uzbudljivog zapleta.
Publika se zadovoljava Kraljiinim izvetajem o Ofelijinoj smrti ili Hamletovim o kraju
Rozenkranca i Gildensterna; ali se ne bi zadovoljila kad bi samo na takav nain doznala i o
traginom kiaju Dezdemoninom ili o smrti kralja Klaudija. Ako takav odlomak ne moe jasno
videti, gledalac osea da mu je neto uskraeno, osea se prevaren. Ve je Didro naglaavao
da rasplet u drami ne sme biti samo isprian ili opisan, nego mora biti neposredno prikazan;
ali to vai i za zaplitanje vora.
121

Sa smenjivanjem uspona, kretanja na istoj visini i sputanja moraju se uskladiti promene u

ritmu i tempu ubrzavanja i usporavanja, kao i dinamika odlomaka sa pojaavanjima i
utiavanjima.
RAD SA STATISTIMA I MASOVNE SCENE
Dovoenje statista na scenu trebalo bi izbegavati koliko je god mogue. Statisti su neglumci.
Sama imena kojima ih nazivaju kazuju da se od njih ne oekuje da glume, nego samo da
stoje (statiraju), da figuriraju. (figuranti), da se pojave (komparserija od talijanskog
comparire tj. pojaviti se).
Meutim, niko iv nema prava da, se za vreme pretstave na sceni samo pojavi i nita vie; da
tu bude samo figura ili da tu samo stoji i zauzima neko mesto; to pravo imaju samo mrtve
stvari, nametaj; ovek pak mora konkretno scenski delati; a ako nema nita da kae niti da
vri kakvu bilo spoljnu radnju, onda mora vriti unutarnju, to je jo sloenije i emu je
neglumac jo manje dorastao.
Pa ipak su statisti u mnogim komadima neophodni. Manji ansambli ne mogu uvek odvojiti
glumca za lice koje ima samo da preda vizitkartu ili da donese au vode, a pogotovo e broj
njihovih lanova biti nedovoljan ako u komadu uestvuje odred vojnika, pratnja neke visoke
linosti (u Hamletu dvorani kralja Klaudija), narod, gosti na sveanoj priredbi (u Revizoru
graanstvo koje estita veridbu Gradonaelnikove keri).
Sva ta bezimena lica obino ne nose zbivanje, ali ine njegovu ivu pozadinu pokazuju
oigledno sredinu u kojoj glavna lica ive i delaju. [S tim je u suprotnosti tvrenje N.
Gorakova, u njegovom inae odlinom izlaganju o obradi masovnih scena, da je masa
esto osnovno lice komada, nosilac ideje. Teko mi je zamisliti komad u kojem autor tenje i
akciju mase ne bi prikazao u nekom njenom istaknutom, individualizovanom pretstavniku, a
jo tee pretstavu u kojoj bi najvanije zbivanje (ono koje nosi ideju) bilo izvoeno od
gomile neglumaca.]
Nijedno od tih bezimenih lica ne treba da se istice kao individualnost, nego da se sa ostalima
slije u jednu celinu, kao pojedine boje pozadine na slici ili kao tonovi sloenog akorda; ali sve
su mase sastavljene od individua, svako pojedino lice iz takve gomile ipak mora biti iva,
zaokrugljena, konkretna, neponovljiva individua.
Zato je pre svega potrebno da se statisti odaberu. Poto nisu glumci, od njih se ne moe
traiti preobraavanje, zato treba birati one koji najpriblinije ve jesu onoto treba da budu u
pretstavi. Odabravi ih, treba im vrlo jasno i tano, jednostavno i konkretno izloiti njihov
zadatak: ko su u pretstavi, kakvi su njihovi meusobni odnosi i odnosi prema drugim licima u
komadu, kakav jenjihov odnos prema zbivanju u scenama u kojima uestvuju i ta oni sami
treba da rade, izbegavajui pritom to je mogue vie sloene, fiktivne date okolnosti. Vee
gomile treba podeliti na grupe i svakoj od tih grupa staviti na elo po jednog glumca ili
iskusnijeg statistu, a u svakom sluaju voditi rauna o tome da nijedna masa nije sasvim
homogena, da u njoj uvek ima ljudi razliitih, ponekad suprotnih tenji, i razliitog stava
prema linostima i dogaajima. Kad je potrebno da se uje agor, treba traiti da svako
govori svoj odreeni tekst koji odgovara liku i situaciji, a ne ostavljati da rei koje se govore
budu proizvoljne ili da se (iza kulisa) itaju pasusi iz novina, kao to mnogi reditelji ine i
preporuuju. Jergovorna radnja je samo deo konkretnog scenskog delanja i ona mora biti u
skladu sa mimikom, gestikulacijom, dranjem statista u danom trenutku.
Meu statistima se mogu razlikovati dva tipa: sputani i smeli. Prvi se plae da ne pogree, pa
se u svom strahu ne usretsreuju dovoljno na svoj zadatak i ne uspevaju da ga izvre kako
treba, ma kako prost on bio; njih treba osloboditi, nauiti da na sceni istinski delaju, odvratiti
njihove misli od publike i njenog suda o njihovom delanju.
Drugi tip je mnogo tei problem. To su ljudi bez treme, koji se sigurno kreu na pozornici,
oseaju se na njoj, pogotovo ako su ve vie puta statirali, kao kod svoje kue. I kako se
122

oseaju tako se i ponaaju: kao kod svoje kue, a ne kao uesnici u pretstavi. Nemarno
gledaju u publiku, mesto u glumca koji govori, stavljaju ruku u dep, doputaju sebi i da
diskretno zevnu kad im je dosadno - ukratko: tu su, na pozornici, ali ta se na njoj deava,
njih se ne tie.
Ili naprotiv: uestvuju u zbivanju, ali na svoj nain, onako kako i onda kada se njima svia.
Usvojivi najgore glumake ablone, oni reaguju mimikom, gestovima i upadicama, upadljivo
i u nevreme, skreui tako panju publike na sebe; u najdramatinijem trenutku, kada svi
prisutni stoje nemi i okamenjeni, oni e munuti statistu do sebe, pokazati mu rukom na
ubijenog, saaljevajui vrteti glavom i coktati. Ako tu objanjenja i opomene ne pomognu,
onda se treba to pre osloboditi takvih suvie slobodnih ili suvie revnosnih saradnika.
S obzirom na tekoe, esto nesavladljive, rada s velikim brojem statista, treba traiti naina
da se njihov broj smanji koliko god je mogue. Tu je od koristi metod kojim su se sluili ve
majningenovci, slavni sa uspenog i efektnog postavljanja masovnih scena: da bi se na
pozornici stvorio utisak velike gomile sa malim brojem lica, treba ova postaviti u ogranien
prostor blizu kulisa; ako se, zbijena u jednom uglu pozornice, nekolicina ljudi gura iza dvatri
vojnika, ili iza ograde, publika e u svojoj uobrazilji moi videti nepregledne gomile iza njih;
za to je, naravno, potrebno da ta nekolicina ne budu statini, nego u pokretu, da zaista
pretstavljaju samo isturene delove jedne ustalasane gomile, ije prisustvo povrh toga mogu
sugerisati i lako ostvarljivi zvuni efekti. Ponekad se moe slian rezultat postiei pomou
osvetljenja: snop svetlosti obasjava (u rembrantovskom kler-opskiru) nekolicinu ljudi i time
kao da ih izdvaja iz velike gomile, koja se samo uje i nasluuje u okolnom mraku.
Rad sa statistima uvek iziskuje mnogo truda, briljivog uvebavanja, da scene u kojima se oni
pojavljuju ne bi smanjile nivo i ugrozile uspeh pretstave. Dobro obraene, masovne scene
mogu imati izvanredno snaan i istinski umetniki efekat.
DEKOR
Pitanje o dekoru postavlja se reditelju od samog poetka njegovog rada na komadu. On ga
reava u saradnji sa scenografom i ta se saradnja ne prekida do kraja, do premijere. U fazi
kompozicije pretstave trebalo bi da je dekor uglavnom ve ostvaren, da se ve proba u
dekoru i da se on samo proverava i usavrava.
Pod dekorom podrazumevamo sve to, za vreme trajanja jedne slike uglavnom bez promene,
ispunjava vidljivi prostor u kojem se odigrava scensko zbivanje. Na taj nain dekor u irem
smislu obuhvata, pored kulisa i prospekta, i nametaj i krupniju rekvizitu.
Dekor je sastavni deo pretstave. To uvek ne uvidaju i u dovoljnoj meri ne priznaju scenografi.
Veinom slikari po profesiji, oni ele da deluju dekorom na publiku nezavisno od zbivanja,
onako kako na nju deluju slikom na izlobi ili u muzeju. Sa enjom i zaviu govore o onim
pozoritima gde publika aplauzom pozdravlja - praznu scenu na kojoj se nita ne deava. Na
nekim pretstavama u reiji M. Rajnharta glumci su, posle dizanja zavese, stajali iza kulisa i
ekali - da se publika nagleda i nadivi dekoru.
Svaki suvie lep dekor, toliko lep da se upadljivo istie meu ostalim komponentama
pretstave, odvlai panju od onoga to je u njoj vanije. Publika u pozoritu treba da gleda
pretstavu, a ne pojedinu glumaku kreaciju (stara), jo manje raskoan dekor ili kostime.
Ukoliko je kraa slika utoliko jednostavniji i neupadljiviji dekor ona zahteva: inae e slika biti
zavrena pre nego to je publika prestala da razgleda dekor i poela da se interesuje za
zbivanje. U istoriji pozorita preterano isticanje dekora i spoljne opreme, njihov suvini
rasko, uvek je ilo uporedo s izvesnim opadanjem pozorine umetnosti, dok je u periodima
njenog cvetanja (antiko pozorite, ekspirovo, komedija del arte) vladala uzdranost i strogo
potinjavanje spoljne opreme celini pretstave.
Nasuprot ovom izdvajanju dekora, kao neeg samostalnog, iz celine pretstave, neki pozorini
ljudi i reditelji smatraju da se moe dekor potpuno odbaciti i igrati sasvim bez dekora
123

(pobornik takve inscenacije, tzv. no scenery, jeste, izmeu ostalih, ameriki dramski pisac
Tornton Vajlder). Pretstava se igra bez ikakvih. kulisa, na pozornici na kojoj se vide goli zidovi,
vrata za sporedne prostorije, stepenics koje vode na galerije; na samoj pozornici se nalazi
svega po koji sto ili stolica.
Meutim, pobornici ovoga pravca se varaju ako misle da su time pronali scenu bez dekora.
Dekor je ne samo neophodan nego i neizbean sastavni deo pretstave, i u pretstavi bez
dekora goli zidovi pozornice se pretvaraju u dekor, u ono to omeava, okruuje i donekle
ispunjava vidljivi scenski prostor, mesto gde se odigrava scensko zbivanje. Pitanje je samo
koji je od tih dekora prikladniji i loginiji, koji vie odgovara a manje smeta: sivi zidovi sa
uetima, gvozdenim stepenicama, mainerijom, kulisama prislonjenim uza zid tako da se vidi
njihovo nalije, sa vidljivim priborom za osvetljavanje ili dekor naro ito raden i biran za
dotinu pretstavu.
Zadaci dekora
Dekor ima trostruki zadatak: 1. da ogradi vidljivi scenski prostor od nevidljivog i da prikrije
delove pozornice koji ne pretstavljaju mesto scenskog zbivanja; 2. da stvori mesto u kojem se
konkretno scensko zbivanje odigrava, sredinu u kojoj e likovi delati; 3. da ostvari osnovnu
scensku zamisao pretstave.
Nevidljivi scenski prostor je neogranien u pravcu prema dnu i obema stranama pozornice.
(Razume se da pod tim scenskim prostorom ne podrazumevamo stvarni, ogranieni prostor
pozornice, nego onaj koji gledalac ima pred sobom, koji manjim delom vidi a neuporedljivo
veim zamilja kao mesto scenskog zbivanja.) Vidljivi scenski prostor omeen je veinom
bonim kulisama i prospektom (zadnjom kulisom). Osim u sluajevima kada scena pretstavlja
zatvorenu prostoriju (enterijer: sobu i slino), prospekt je perspektivno skraen,
dvodimenzionalan.
Tako nastaje protivrenost da se glumac napred kree u trodimenzionalnom prostoru, dok iza
sebe ima dvodimenzionalnu sliku. Takozvani plasticisti se trude da izbegnu tu protivrenost,
odbacujui sasvim slikani dekor (prospekt, vrata i prozore sa slikanim senkama i slieno) i
primenjuju iskljuivo plastini (skulpturalni ili arhitektonski).
Meutim, protivrenost izmeu dvodimenzionalnog prospekta i trodimenzionalnih plastinih
delova dekora samo je jedna od osnovnih i neminovnih protivrenosti iz meu realnosti i
fikcije na sceni, izmeu neogranienog fiktivnog scenskog prostora i veoma ogranienog
realnog prostora pozornice. Ta protivrecnost otpada praktino samo onda ako je vidljivi
scenski prostor veoma plitak, ali kad se na udaljehosti od deset do petnaest metara, esto i
na manjoj, ve nalazi horizont, kad se tu prividno sastaju nebo i zemlja, onda je perspektivno
skraenje i u srednjem planu, a kamoli u predelu horizonta neizbeno. Dvodimenzionalnost
je samo krajnji stepen tog skraivanja i plastino izraene udaljene planine nemaju nikakvog
preimustva nad slikanim.
Teatralisti traili su izlaz iz ove dileme na suprotnoj strani: usvajajui dvodimenzionalni
prospekt, oni su odustali od plastinosti dekora i u prednjem planu, namesto plastinih
drveta postavijali stilizovana, naglaeno dvodimenzionalna. Ali i ovo vraanje slikanom
dekoru (koji je u poetku XIX veka na kulisama ponekad imao naslikane i delove nametaja,
kuhinjsko posue, sat, u pretstavi Devojke Orleanke u Moskvi ak i vojsku) Neprihvatljivo je
za realistike komade i pretstave u kojima se kreu i delaju konkretni, realni,
trodimenzionalni ljudi.
Reiti se ta protivrenost moe tako da se dvodimenzionamost prospekta slije sa
perspektivnim skraenjem srednjeg i neophodnom trodimenzionalnou prednjeg plana u
jednu celinu, da se slikani dekor u oku gledaoevom stopi sa plastinim, da to to dopre do
publike deluje kao prirodno zbivanje i istinsko delanje u odgovarajuem trodimenzionalnom
prostoru. Dvodimenzionalni prospekt mora delovati trodimenzionalno, dopunjavajui prednji i
124

srednji plan i inei sa njima neprekidnu, jedinstvenu prostornu celinu. [Trodimenzionalni

utisak od dvodimenzionalnih delova dekora postie se izmeu ostalog nainom njihove
obrade, naroitim osvetljavanjem, eventualno mreom od tila ili gaze, koja ih ini
udaljenijim.]
Kao mesto scenskog zbivanja pozornica pretstavlja konkretan prostor u kojem ive i delaju
konkretni ljudi, likovi drame. Taj prostor i ti ljudi povezani su izmeu sebe: sredina je uticala
na likove i doprinela njihovom formiranju, a likovi su opet menjali sredinu, formirali je prema
sebi. Druga je, svakako, okolina u kojoj se odigrava Magbet, u kojoj ive ljudi silnih ambicija i
neobuzdanih strasti, u kojoj sa pojavljuju i vetice, a druga Ardenska uma u Kako vam
drago, ili atinska u Snu letnje noi.
To ne znai da su ljudi i njihova okolina uvek u skladu; oni su samo povezani u uzajamnom
dejstvu. Suprotnost izmeu ljudi i okoline, retku kod ekspira nalazimo esto kod Ostrovskog.
U njegovoj Oluji priroda je divna, a ljudi veinom odvratni, neoveni. Kuljigin, koji je se ne
moe nagledati, veli: Ili ste se navikli, ili ne razumete kakva se lepota u prirodi nalazi. Pa
ipak, izmeu te prirode i tih ljudi postoji sasvim odreen odnos: Napravili su bulevar, veli
Kuljigin, a ne idu u etnju... Sirotinja nema vremena da eta, oni i danju i nou rade. A
bogati zakljuavaju kapije i putaju pse s lanca, da svet ne vidi kako svojim ukuanima duu
vade. Ko eta? Mladii i devojke, zaljubljeni. Tako ba taj kontrast izmeu prirodne okoline i
od ljudi stvorene drutvene sredine objanjava i izopaenost jednih i silne patnje i neminovno
stradanje drugih, onih ija je sopstvena priroda u skladu sa prirodom koja ih okruava koji se
ne mogu pomiriti sa ivotom iza zakljuanih kapija i sa psima putenim s lanca.
Priroda koja je u suprotnosti sa Dikojima i Kabanovima, a u skladu sa lepotom lika
Katarininog, pravo je mesto zbivanja, potpuno odgovarajui okvir za tragediju Katarine, jer se
ona formirala pod uticajem te prirode i mora doi u sukob s onima koji su se od te prirode
ogradili i povukli u tamno earstvo svoje drutvene sredine.
Jo je mnogo tenja veza nego izmeu ljudi i prirode veza izmeu njih i te njihove vetake
okoline, one koju su oni samo stvorili, njihovih kua, stanova; u dekoru enterijera ta veza
mora biti jo vie izraena. I ovde e podudaranje izmeu karaktera sredine i karaktera likova
koji u njoj ive biti utoliko potpunije ukoliko je vei bio uzajamni uticaj na formiranje tih
karaktera. Unutranjost palate Glembaj potpuno e odgovarati karakteru, eljama i ukusu
barunice Kasteli-Glembaj, koja je Glembajevo kuanstvo podigla za tri kategorije.
U Lai i paralai soba u kui Marka Vujia imae u osnovi karakter obitavalita trezvenog
trgovca koji sebe okruava predmetima praktinim; ali tu e biti i jedan kutak koji je za sebe,
prema svojim prohtevima i idealima, udesila Jelica: sa stvarima koje su vie za gledanje i
pokazivanje nego za praktinu upotrebu, koje joj i po svom ritmu (prostornom) bolje
odgovaraju, sa arenim zavesicama po tadanjoj modi, knjigama i slikama svojih
moderajbera, nipfigurama.
Princip saimanja, o kojemu smo govorili kao o jednom od osnovnih elemenata scenskosti, u
dekoru se izraava kao svoenje predmeta (delova dekora, nametaja i rekvizite) na one koji
igraju. U ivotu se ovek okruava mnogim predmetima kojima se moda odavno ne sluuli
se njima skoro nee posluiti: gramofonom koji je pokvaren ili za koji nema ploca, bibliotekom
u koju nikad ne zaviri, u njegovoj sobi moe stajati telefon koji je ve" danima iskljuen pa se
njime ne moe govoriti, klavir koji je zatekao ali u koji ne ume da svira, itd. Na sceni
predmetima koji ne igraju po pravilu nema mesta; jer oni odvlae panju publike. Jedino
opravdanje za postojanje predmeta na sceni jeste ili da su zaista potrebni, ili da to njihovo
postojanje bar neto odreeno kazuje. Vrata na koja niko ne ulazi, prozor kroz koji niko ne
gleda, stolica na koju niko ne seda, aa iz koje niko ne pije - samo postavljaju pitanja koja
ostaju bez odgovora.
To, razume se, ne znai da se pravilo o svoenju predmeta na one koji igraju sme
primenjivati kruto i ablonski; da pred svaku sliku mora neko stati i razgledati je, da se svaka
porcelanska figura mora uzeti u ruku, svaki cveti omirisati... Takvi predmeti daju potrebnu
125

atmosferu i njihovo je prisustvo na sceni opravdano, iako ne igraju, jer ipak kazuju to
treba.
Osnovna scenska zamisao
Pozorina pretstava je umetniko delo koje se odigrava u prostoru i vremenu. Ona postaje
stvaralakim oblikovanjem i u linijama i bojama, kao u likovnim umetnostima, i u zvukovima,
kao u muzici.
Osnovna scenska zamisao je opti utisak (od dela i zbivanja) i osnovna ideja pretstave
izraeni sredstvima likovnih umetnosti, crtezom i bojom. Magbet i, recimo, Vesele ene
vindzorske razlikovae se u tom pogledu ne samo svojim dekorom nego i nametajem i
kostimima. Gordon Kreg vidi Hamleta u uspravnim linijama, a u crnim i zlatnim bojama, dok
mu se Magbet prikazuje kao visoka i strma, mrka stena, iji je vrh obavijen sivim oblakom.
Klemperer vidi Loengrina u beloj i zlatnoj boji, itd.
U crteu osnovne scenske zamisli mogu pretezati prave, kose ili krune linije. Prave linije
mogu biti uspravne ili poloene. Ima epoha u kojima vertikalne linije preovlauju, kako u
arhitekturi (gotika) tako" i u ostalim likovnim umetnostima (izdueni likovi u slikarstvu i
vajarstvu), epoha u kojima horizontalne linije imaju prevagu (Renesansa) i epoha koje daju
prvenstvo kosim i okruglim linijama (barok). Crte osnovne scenske zamisli zavisie, izmeu
ostalog, od epohe.
Crte e zatim zavisiti od anra komada: stroge vertikalne linije koje streme uvis vie e
odgovarati traginom, ostale pre kominom anru. I to to je reeno o uzajamnom uticaju
oveka i njegove okoline doi e do izraza u crteu osnovne scenske zamisli. Ima ljudi u ijoj
telesnoj konstituciji preovlauju vertikalne crte (tip mravog i visokog Don Kihota) i onih koji
su iri nego dui (tip Sana Panse ili Falstafa). Ukoliko oni sami stvaraju ili bar biraju svoju
okolinu, njene e osnovne linije verovatno biti u skladu s njihovim.
Slino vai i za boje osnovne scenske zamisli. Od epohe zbivanja, od karaktera likova i od
anra komada zavisi hoemo li primeniti tople ili hladne, vedre ili mrane boje,
komplementarne ili analogne, primarne ili izvedene. [Komplementarne boje su one koje se
uzajamno dopunjuju tako da daju belu ako su to obojene svetlosti, a crnu ako su predmetne,
tzv. pigmentne boje. Za primarne boje se smatraju crvena, uta i plava.] Komplementarne i
primarne boje vie odgovaraju delima sa jasno ocrtanim karakterima i otrim osnovnim
sukobima.
Osim od navedenih faktora, osnovna scenska zamisao zavisie i od osobenosti autorovog
naina izraavanja, od njegovog linog stila: kod Molijera moda izvijene, elegantne linije (s
kojima e u skladu biti i pokreti likova), a vedre i jake boje, kod ehova blagi lukovi sa toplim
ali ne svetlim, mekim pastelskim, analognim i sekundarnim bojama, kod Ostrovskog,
naprotiv, jarke uljane boje, primarne i komplementarne, i crte sa otrim linijama,
dijagonalnim ukrtanjima... Osobine stila se uopte bre i jasnije odraavaju u dekoru nego u
ostalim komponentama pretstave.
Osnovna scenska zamisao vretstavlja jezgro ne samo svih pojedinanih dekora u raznim
slikama i inovima jednog komada, nego i svih ostalih vizuelnih komponenata vretstave:
nametaja, kostima, maski, pokreta likova.
Oblikovanje vidljivog scenskog prostora: stalni i polustalni dekor
Nain na koji e pitanie dekora biti reeno od velike je vanosti za pretstavu. Kako je dekor,
bar za vreme jedne suke, nepromenljiv i stoji stalno pred oima gledalaca, bie i svaka
njegova greka isto tako dugo izloena njihovim pogledima i smetae najmanje toliko koliko
bi u muzici smetao pogreno uzeti leei ton (orgelpunkt, pedal). Najprostije je reenje, ali i
najprimetniji svaki nesklad sa ostaum komponentama pretstave, onda ako je samo jedan
126

dekor za ceo komad (za sve slike isti).

Gde je komad u vie slika u kojima se mesto zbivanja menja (kao u ivom leu Tolstoja, ili u
Ljubi Jarovoj Trenjova, ili u svim delima ekspirovim), tu scenograf ponekad takoe uspeva da
nae takav stalan i permanentan dekor, u kojemu se mogu odigrati sve slike, menjajui
moda samo negde neki detalj. Preimustvo takvog dekora je u tome to omoguava
neprekidan tok scenskog zbivanja, ne cepajui ga na niz kratkih slika izmeu kojili su
srazmerno dugi prekidi, inae neophodni za nametanje novog dekora ili bar za okretanje
pozornice (gde se raspolae okretnom pozornicom). To je naroito vano za ekspira, ija su
dela pisana za pozornicu tako ustrojenu da su se pojave nizale bez prekida, ak i bez
sputanja zavese. Odvajajui te pojave, ubacujui meu njih ak i pauze, mi razbijamo
jedinstvo dela, narusavamo ritam i kvarimo liniju zbivanja.
U petom inu Julija Cezara, posle prve pojave u kojoj se dve protivnike vojske, Brutova i
Antonijeva, susreu pre bitke, sledi ovakva druga pojava:
Brut: Hajd, hajd, Mesalo, hajd, odnesi ovo
Do legije na onoj drugoj strani.
Nek smesta navale: primeujem
Da krilo Oktavija poputa.
Nenadan udar donee im poraz.
Hajd, hajd, Mesalo, neka siu svu.
(Posle ove pojave odmah sledi trea, u kojoj vidimo drugog vojskovou, Brutovog saveznika
Kasija, kako uzmie pred Antonijem, zatim opet pojavu s Brutom, kojega ratna srea takoe
izneverava, i najzad Brutov poraz i kraj.) U citiranoj pojavi se Brut pojavljuje i odmah opet
nestaje, uurban, u ratnoj vrevi. Zahuktali ritam ovog zbivanja potpuno se gubi ako posle te
scene od svega est stihova nastane i najmanja pauza.
Preimustvo permanentnog dekora je i u tom to manje odvlai panju publike, koja upoznavi se s njim u poetku pretstave - moe s potpunom usretsreenou da prati
zbivanje. Ali permanentni dekor, da bi mogao pretstavljati razliita mesta zbivanja, mora biti i
dovoljt no neodreen. Mesto koje, kao kod ekspira, mora biti as trg, as soba, as dvorana
u palati, as uma, ne moe biti nikakvo konkretno mesto, nego opti prostor, pa i zbivanje u
takvom prostoru gubi karakter konkretnog, tj. lokalizovanog zbivanja, kakvo dananja publika
s pravom trai u realistikoj pretstavi.
Preimustva i nedostatke permanentnog dekora ima, u neto manjoj meri, i semipermanentni
ili polustalni dekor. U njemu znatan deo otaje neizmenjen, a menja se samo pozadina ili
samo deo bonih kulisa. Tu je tekoa, naroito u usklaivanju stalnog i promenljivog dela
dekora. Teko je nai neto tako neutralno da to bude (kao u jednoj pretstavi ivog lea)
harmonian sastavni deo i doma Protasovih i Karenjinih, i letnjikovca i ciganske krme, i
raznih prostorija u sudu.
Ponekad reditelj i scenograf stavljaju na portal naroit okvir za tu pretstavu. Pritom treba, kao
i kod svih stalnih delova dekora, paziti da taj okvir bude zaista i dovoljno karakteristian za tu
pretstavu, ali i dovoljno neutralan da bi mogao pristati uz sve razliite slike jednoga komada.
Oblikovanje vidljivog scenskog prostora: podeljena, simultana i multilokularna scena
U nekim pretstavama primenjuje se podeljena scena koja prikazuje dve susedne prostorije,
na primer dve sobe ili sobu i deo bate na koju ona izlazi. Podeljena scena zahteva i podelu
panje gledaoeve: imajui pred sobom dve prostorije, gledalac se mora odluivati kojoj od
njih da da prvenstvo, ako se zbivanje odigrava u obema. Osim toga, podeljena scena odvlai
panju gledalaca jo i svojim neprirodnim mizansenom. Kako zid izmeu dve sobe na takvoj
sceni nikada ne ide do rampe, jer bi inae znatan deo pozornice za mnoge gledaoce postao
nevidljiv, ostaje ispred tog srednjeg zida uvek dovoljno prostora kako za slobodno prelaenje
127

iz jedne sobe u drugu tako i za optenje i razgovor meu licima u tim susednim sobama. Ako
ta lica ipak biraju zaobilazniji put kroz vrata u dnu, onda to deluje neuverljivo i usiljeno.
Gledalac stalno mora ulagati intelektualni napor da bi se potsetio kako je taj slobodni prostor
ispred srednjeg zida ostav]jen samo radi njega, gledaoca, a da zid ustvari treba zamiljati
kao produen sve do prednjeg kraja vidljivog scenskog prostora, a obe sobe kao potpuno
odvojene.
Ako nam podeljena scena prikazuje ne dva susedna enterijera, nego enterijer i eksterijer
(sobu i batu, ili sobu i dvorite), onda se gledalac stavlja jo vie pred tekou da gleda sliku
kakva se njegovim oima u stvarnosti nikad ne ukazuje. Kako je nemogue biti u isti mah i u
sobi i van nje, ili u dve sobe, tako je nemogue jednim pogledom obuhvatiti i cno to je
napolju i ono to je u zatvorenoj prostoriji, ili u vie.prostorija (izuzetak je ako se druga soba
ili bata nalaze u pravcu naeg pogleda, dakle za gledaoca u dnu pozornice tako da je pred
njim soba, a iza te sobe druga soba ili bata koju vidi kroz otvorena vrata ili prozor prve
sobe). Samim tim takva podeljena scena stalno potsea gledaoca da je u pozoritu, gde mu
se prikazuje neto to je naroito za njega podeeno, a ne verna slika stvarnosti.
U simultanoj sceni pozornica pretstavlja razliite, izmeu sebe nepovezane prostorije. Ako je
zbivanje u njima jednovremeno (simultano kao u Bruknerovoj Jelisaveti, u kojoj se u isti mah
odigravaju scene u Engleskoj i paniji), onda izvoai stoje pred zadatkom da dovode u sklad
oba zbivanja, a gledaoci - da stalno prebacuju panju sa jednog na drugo.
Ako se na vidljivom delu pozornice postavi dekor za sve slike pa se osvetljavanjem izdvaja
uvek samo po jedan deo, u kojemu se zbivanje i odigrava (sukcesivno), dok ostali delovi
pozornice ostaju u mraku, dakle za publiku nevidljivi, nepostojei, onda govorimo o
viestrukoj (multilokularnoj) sceni. Ona omoguuje brzo menjanje odreenih mesta zbivanja;
nezgoda je u tome to zahteva vrlo prostranu pozornicu, jer se uvek samo vrlo mali delovi
raspoloivog vidljivog scenskog prostora mogu iskoristiti za prikaz, usto su ohi esto
ekscentrino smeteni.
Problem etvrtog zida
Pozornica je ozgo omeena sofitama ili tavanicom, [Ako smo primorani igrati u sobi bez
tavanice, onda je najbolje gornji kraj zidova obojiti bojom sofita, i taj deo ujedno manje
osvetliti, kako bi se panja publike odvratila od njega na nie delove.] ozdo podom, sa trane
kulisama, pozadi prospektom; a napred portalom i rampom.
Kao to se tavanica obino ne vidi sa galerija, tako se pod ne vidi iz partera. Time se,
meutim, oduzima mogunost da do gledaoca dopre vaan deo scenskog prostora, tle, i
vano sredstvo glumakog izraavanja, nain stajanja i hodanja, stupanja, gaenja. Da bi se
tome doskoilo, pod je u mnogim pozoritima podesen tako da se prema dnu pozornice koso
uzdie. To je dobro ako je nagib neprimetan i neosetan, a smeta ako je upadljiv te gledalac
osea da se otstupa od stvarnosti i logike kako bi se njemu ugodilo.
Prednja granica vidljivog scenskog prostora je, pored okvira koji ini portal (sa portalnom
sofitom i rampom), mesto koje izmeu slika zauzima zavesa. Ta se granica naziva i etvrti
zid i u teatrolokoj literaturi je mnogo pisano i raspravljano o problemu etvrtog zida.
Smatralo se da gledalac u pozoritu vidi zahvaljujui tome to je pred njim uklonjen taj zid, i
mnogi su reditelji to uklanjanje obeleavali u svom dekoru na taj nain to su ostavljali
ostatke uklonjenog zida, po nekoliko cigala sa strane, pa je gledalac pred sobom imao
razvalinu, koja mu je doputala da prati sve to se unutra deava, dok sami ukuani zaudo
nisu primeivali ta je uraeno sa kuom u kojoj stanuju.
Ustvari, problem etvrtog zida ne postoji. Gde je etvrti zid, ako pozornica pretstavlja
umu, trg, obalu reke? A ako ona pretstavlja ugao jedne sobe sa svega dva dijagonalno
postavljena zida, da li je onda i trei zid uklonjen zajedno sa etvrtim? Zaista se to to
gledalac prisustvuje scenskom zbivanju zasniva na jednom udu iz bajke, ali ne na
128

maioniarskom triku neprimetnog uklanjanja zidova. Gledalac je na voleban nain stekao

sposobnost da nezapaen gleda i slua sve to se sa odreenog mesta moe videti i uti. Sa
kojega mesta, odreuju reditelj i scenograf, ali svakako sa nekog mesta u gledalitu sa
kojega gledalac nikako ne sme prei preko rampe na scenu, kao to ni likovi ne smeju izii iz
okvira portala i sii sa scene. [Meutim, mnoga pozorita jo imaju tzv. proscenijum, deo
pozornice ispred portala. On se moe, kao i udubljenje za orkestar, smatrati kao neka vrsta
niije zemlje, izmeu scenskog prostora i, gledalita, kao mesto za prologa, ili rezonera,
koji su neka vrsta parlamentarca, posrednika izmeu likova u komadu i ljudi u gledalitu.]
Ipak, zahvaljujui mraku u gledalitu i dobroj akustici, i tome da u gledalitu nita ne svraa
panju na sebe, gledalac nema oseanje da se, nalazi na nekoj, veoj ili manjoj, udaljenosti
od mesta scenskog zbivanja. Za njega je celo gledalite, u odnosu prema scenskom prostoru,
koncentrisano u jednoj taki: neposredno ispred portala; i ma gde se on stvarno nalazio, on
uvek ima oseanje da je tu, u neposrednoj blizini scenskog zbivanja -a opet tako daleko da,
ma kako se upinjao, nita ne moe dodirnuti, dohvatiti, nego sve samo videti i uti.
Pitanje prednje granice scenskog prostora vano je za reditelja. On je mora utvrditi tako da se
u prostoru ispred nje, ispred voriala, ne nalazi nita to bi za gledaoca moglo imati i
najmanjeg interesa. Gledalac ne sme tu, ni na proscenijumu ni u orkestru, a jo manje u
gledalitu iza sebe, zamiljati neto to pripada scenskom prostoru, neto bez ega se
zbivanje na pozornici ne moe odigrati. Prema tome, uklonjeni etvrti zid ne treba da bude
onaj u kojemu se nalazi glavni ulaz, jer bi to primoravalo glumce da dolaze i odlaze preko
rampe, ili prozor kroz koji dopire svetlost, jer bi izvor te svetlosti morao biti u zamraenom
gledalitu. Tu ne treba da stoji pribor za kamin, pa da glumci ovde greju ruke.
Scenski prostor je svet za sebe, neogranien kao i onaj koji se na njemu odraava; ali ne u
svima pravcima. Jedna je njegova dimenzija otro preseena. Ba tamo gde treba da je
uveni, nepostojei, etvrti zid, ba tu se uzdie neprohodna (tanije: poluprolazna)
barijera. Tu je kraj scenskog sveta.
U jednom komadu prikazanom pre rata. u beogradskom Narodnom pozoritu glumac je,
gledajui u gledalite, govorio gradu koji treba da je pred njim, Beogradu. Trebalo je zamisliti
da se na mestu dignute zavese nalaze staklena vrata - a kako se moglo poverovati u ta, ak i
ne markirana vrata, kad je sve ostalo na pozornici bilo konkretno vidljivo? Trebalo je da
glumac, gledajui kroz ta vrata u parteru vidi jedan deo Topidera, a na prvoj galeriji
osvetljene Terazije. Trebalo je da gledalac na prvoj galeriji veruje da glumac, gledajui pravo
u njega, vidi ne njega nego terazijski vodoskok.
Gledalac koji vidi da je pred njim zaista soba (ili uma, ili trg) moe zamisliti i poverovati da
se iza toga, pa i levo i desno, nalaze ulice Moskve ili Londona, brda i doline, reke i mora, da
se sve to protee u nedogled, pod otvorenim nebom - jer nita od onog to on zaista vidi ne
protivrei toj pretpostavci. Ali da je tu gde on sedi Crveni trg ili Trafalger skver, da tu protie
Temza ili se pui Vezuv, da tu proleu ptice ili gruvaju topovi - to prelazi mo njegove
uobrazilje. Fantazija gledaoeva se buni ako se od njega trai da samog sebe ukloni iz
gledalita radi proirivanja scenskog prostora. To znai proterati ga iz pozorita, a proterujui
njega mi ujedno unitavamo i pretstavu: pozorine pretstave bez gledaoca nema i ne moe
da bude.
U rediteljskom planu za Otela Stanislavski predvia da more bude onde gde je gledalite i
da lica koja su na sceni (na pozornici) oekuju brod sa strane gledalita. No taj brod morao
bi videti i gledalac, jer po kojoj logici gledalac vidi sve to likovi vide na udaljenoj od njega
sceni, a ne vidi to oni vide u njegovoj neposrednoj blizini, u gledalitu? Posle pauze
Montano opet prilazi i gleda u publiku. Zar nee publika instinktivno i sama pogledati u
istom pravcu, ili bar osetiti impuls da tamo pogleda i taj impuls koiti govorei sebi da je to
to Montano toboe gleda i vidi, naravno, kojeta, da je sve to samo teatar? Meutim, ak
se i plotun razlee iz foajea pozorita i naposletku svi gledaju u publiku, otkud oekuju
brod Otelov.
129

Na taj nain gledalite se pretvara u (zamraen) deo vidljivog scenskog prostora i time se
gledaocu stvaraju tekoe srodne po svojoj sutini onima koje stvara podeljena ili simultana
scena, ali neuporedljivo vee po svom obimu i svojoj teini. Za pretstavu i za odnose izmeu
izvoaa i gledalaca najbolje je ako se prednja granica scenskog prostora ne povredi i ako
scenski univerzum i gledalite ostanu strogo odvojeni.
ta reditelj mora zahtevati od dekora
Scenograf predlae reditelju svoje reenje dekora u vidu skice; ako se reditelj s njom sloi,
pristupa se izraivanju dekora. No izmeu skice i gotovog dekora uvek postoji golema
razlika. Neto to na skici izvanredno deluje moe na sceni da bude bez efekta, ak i sasvim
neprlino. To zavisi u prvom redu od materijala koji stoji na raspoloenju, od njegove obrade,
zatim od odnosa dekora prema pozornici, prema glumcima, njdhovim kostimima i njihovom
kretanju, prema osvetljenju itd,
Od dekora zahtevamo da bude lak, ali solidan; jednostavan, ali zgodan; u skladu sa svim
ostaum delovima na
pozornici, ali i sa govorenim tekstom; uravnoteen i logian.
Lakou dekora namee ve potreba da se on za svaku pretstavu postavlja i opet sklanja.
Zbog toga emo kamen ili teke metale, pa i lako, ali lomljivo staklo zameniti obojenim
platnom, drvetom; kartonom, tilom i slinim. Ali uprkos lakoi, dekor mora biti solidan. No
ovde ne smemo gubiti iz vida toliko puta spominjani princip da je pretstava ono to dopire do
publike: drvo i platno moraju delovati kao kamen, ako pretstavljaju vrste zidine, a ne ljuljati
se i tresti pri najlakem dodiru ina ta se ve 1870. alio hercog Saksen-Majningen. Kad se
prelazi preko tekih kamenih stepenica, one ne smeju odzvanjati kao prazno bure, a visoka
kula ili balkon ne smeju biti tako nesigurno graeni da se i gledalac i glumac sa strahom
pitaju kad li e se sruiti.
Zahtev za jednostavnou dekora proizlazi iz potrebe da se izbegne sve to odvraa panju
gledaoevu od zbivanja. Promaen je svaki dekor koji je toliko lep da zadivljena publika ne
skida oi s njega, ili toliko veto napravljen da se zapanjeni gledalac pita kako li se, kakvim
tehnikim majstorijama, to postiglo. Sloenost u dekoru je esto izlina i besciljna, jer ne
prelazi preko rampe; tako naroite, fine nijanse u boji i crteu mogu videti samo gledaoci u
prvim redovima. Samo jednostavnim dekorom postii emo izvrenje njegovog glavnog
zadatka: olakati i pomoi publici da se potpuno usretsredi na scensko zbivanje. I potreba
brzog sklapanja i rasklapanja zabranjuje upotrebu vrlo sloenog i glomaznog dekora.
Najjednostavniji je moda dekor od zavesa: on najmanje odvlai panju, ali je jednolik i
apstraktan, ne stvara konkretno mesto zbivanja, nego se tu zadatak dekora svodi na
omeavanje vidljivog scenskog prostora.
No pored jednostavnosti dekor mora biti i zgodan za glumca, praktian, takav da se glumci
lako kreu po pozornici, da neometano ulaze i izlaze, da ne zapinju prolazei i ne
zadocnjavaju obilazei.
Dekor mora biti u skladu sa celom pozornicom i sa svim onim to je na pozornici. esto dekor
koji je na slici izvrstan na pozornici ne dolazi do izraaja zato to je suvie glomazan za malu
pozornicu ili to se gubi na velikoj. Veliku pozornicu, na kojoj se prikazuje sobiak siromaha,
treba smanjiti (ako nema pokretnog portala, onda pomou zavesa), a ne da odajica u bednoj
kolibi i dvorana u raskonoj palati budu istih razmera.
Naroito je vano da dekor ne bude u suprotnosti s osnovnim merilom za sve na pozornici, s
onom veliinom kojoj treba da su prilagoene dimenzije svih stvari na sceni, sa ivim
glumcem. Perspektivno skraenje u mnogim dekorima je, neopravdano, toliko da glumac kod
rampe ima etiri metra iznad svoje glave, dok u zadnjem uglu iste sobe gotovo dodiruje
tavanicu.
Ni sa tekstom dekor ne sme doi u protivrenost. Tu su naroito opasna ona mesta teksta u
130

kbjima se, kao esto kod ekspira, opisuje mesto zbivanja. I Stanoje Glava, gledajui kroz
otvoreni prozor svoje kolibe, ovako govori Spaseniji:
Divota, Spaso!
Pogledaj sunce kako izlazi,
U potoiu lice kupaju,
Kao da skida boju zlaenu,
Te svoga ela zrakom sjajnim
Pramenje kiti vode bistrice.
Bilo bi pogreno hteti kroz taj otvoreni prozor gledaocima prikazati sliku te divote, sliku koja
bi Stanoja neminovno uterala u la. Ni ekspir nije nikad pomiljao da na sceni treba da budu
oigledno prikazane krasote ih strahote kojima se dive ili kojih se groze njegova lica. Koji bi
pozorini dekor bio zaista ravan zanosnom ili divljem pejzau stvorenom u mati pesnikovoj?
Zato se scenograf i reditelj u takvim sluajevima ili moraju ograniiti na nagovetaje:
pokazati samo vrlo malo od te divote gledaocu, ali tako da to to se pokazuje nimalo ne
protivrei onom to se u tekstu kazuje, i da to potpuno odgovara atmosferi te pojave, kao i
anru, stilskim odlikama pretstave, njenom ritmu...
Princip ravnotee, o kojemu je bilo rei u izlaganju o mizansenu, vai i za dekor. Na to treba
paziti naroito pri rasporeivanju vrata; prozora, stepenica, pei, tekog nametaja... U
dekoru ima vanosti i teine ono to je istaknuto, to privlai panju. Svetlo obojena vrata
uokvirena zavesama, sa stepenicama koje vode do njih, tea su nego jednostavna vrata u
bojd zida. Iz slinih razloga treba izbegavati da se velike povrine zida oboje vrlo ivom
bojom: ona privlai suvie panju, lik pred takvom pozadinom iezava.
Dekor, najzad, mora biti i logian, a ne sluiti samo slikovitosti ili efektnom mizansenu;
raspored pojedinih delova mora biti takav kakav bi bio u stvarnoj kui, vrata, stepenice i
slino moraju voditi na odreena mesta, a ne da u istom zidu budu i prozor na ulicu i kamin i
vrata za kuhinju; ukratko: dekor mora odgovarati zahtevima seenskosti, ali i konkretnosti.
KOSTIM
ovek ne osea odelo kao neto tue, nego gotovo kao deo sopstvenog organizma. Ako nas
neko u razgovoru uhvati za dugme od kaputa, ili ako nas utine za obraz ili povue za uvo razlika je vie kvantitativna nego kvalitativna, vie u stepenu intimnosti i slobode koju to lice
sebi doputa nego u sutini njegovog odnosa prema nama. Ljubei nekome skute ili papuu,
ovek isto tako kao i ljubei mu ruku odaje poast njemu samom, ne neemu to njemu
samo pripada.
Preobraavanje i preruavanje
Zato nije nikakvo udo to se ovek promenivi odelo i sam osea nekako promenjen. Regrut
kojije prvi put obukao uniformu (pa i deak koji prvi put nosi dugake pantalone), vojnik koji
je posle otsluenja roka prvi put opet obukao civilno odelo, radnica koja je skinula radniki
kombinezon i zamenila ga haljinom za sveanu priredbu - svi se oni preobraavaju, dobijaju
drukije dranje, drukije se kreu i govore; sa odelom koje su stavili na sebe promenilo se i
neto ispod tog odela.
U obinom ivotu, pa i u pozoritu, esto razlikujemo pojmove odelo i kostim,
podrazumevajui pod odelom. ono to obino nosimo, a pod kostimom (upotrebu rei kostim
u znaenju jedne vrste danas uobiajenog odela moemo ovde zanemariti) ono to se moda
nekad nosilo, a moda i nije nikad, nego je naprosto izmiljeno i fantastino, ali u emu se
niko ne bi pojavio na ulici - ako nisu poklade - ili u ozbiljnom drutvu, nego jedino na balu pod
maskama (kostimbal). U pozoritu isto tako razlikujemo savremene komade od komada u
kostimu, a nositi kostim i igrati u njemu nije tako jednostavno, za to treba prethodno uenje
131

ili naroita obdarenost.

Prema tome, kostim za nas znai neto na to nismo sasvim naviknuti, to nije danas
uobiajeno, sa im nismo srasli. Odelo oblaimo, kostimom se preruavamo. Otud i valjda i
jeste re kostim u pozoritu postala opti naziv za sve vrste odevanja za pretstavu, i onda
kad nije u pitanju kostim u uem smislu.
No izmeu kostima koji nosi uesnik na kostimbalu i kostima koji nosi glumac na pretstavi
razlika je ba u tome to je kostimirano lice na balu samo prerueno, u, osnovi onaj isti ovek
koji je bio pre nego to je na sebe: stavio pozajmljen ili kupljen, ali ne svoj sopstveni kostim ne svoj sopstveni zato to to nije deo njegovog ja; dok je kostimirani glumac preobraen i
njegov kostim je postao deo njega samog. Ne njegovog svakodnevnog ja; ali neeg dubokog
u njemu to kostim pomae da izvue i oslobodi. Kod glumca, preobraenog, kostim otkriva
jedan deo njegove stvaralake linosti, kod neglumca, preruenog, skriva i pokriva linost. No
ak i tu kostim je tenje povezan sa skrivenim tenjama svoga nosioca nego svakidanje
odelo. Odelo namee moda, drutveni poloaj, odnosi i obaveze prema okolini - kostim se
bira po slobodnoj volji i fantaziji, tu ovek sebi doputa da bude ekstravagantan i
originalan.
Iz ovoga je jasan znaaj kostima za glumca i njegovo preobraavanje. Neki glumci (na primer
Petrovski) oseaju potrebu da se pre spremanja za pretstavu potpuno svuku, ak i onda ako
bi igrali u istom odelu u kojem su doli", da skinu i rublje, makar isto i ponovo obukli, da
takorei iziu iz svoje svakodnevne koe pre nego to se uvuku pod kou lika koji e igrati.
Kostim - sastavni deo lika u datim okolnostima i pretstave
Da bi mogao izvriti taj vani zadatak, kostim mora zaista odgovarati glumcu-liku, njegovim
karakternim osobinama, njegovom drutvenom poloaju, njegovom zanimanju, njegovoj
nacionalnosti, sredini i vremenu zbivanja. Ako glumac u toku pretstave menja kostime, i to
menjanje mora biti u skladu sa menjanjem samoga lika: ako lik sazreva, postaje ozbiljniji,
bie takav i novi kostim; ako se ugnjetavani nesrenik razvija u osloboenog borca, ili
bogata, osiromaivi, propada materijalno i moralno, i promene kostima ii e uglavnom u
istom pravcu. Razume se da je moguan i kontrast, suprotnost izmeu osobina lika i
njegovog kostima, ali ta suprotnost mora biti opravdana.
Nikada kostim ne sme biti toliko interesantan sam po sebi da privlai veu panju nego
postupci njegovog nosioca. Glumci koji se sasvim nerazumno otimaju za suvie raskone ili
apartne kostime smeu s uma da to to takvim kostimom dobijaju ide na raun njihove
sopstvene kreacije. Evo ta je zabeleio jedan gledalac u XVIII veku (J. Addison, 1711 god.),
kada se toliko polagalo na bogat kostim da se vladari ni u kakvoj situaciji nisu odvajali od
svojih kruna, da je za kraljicom ili princezom na pozornici uvek iao pa koji joj je nametao
lep: Ne znam kako na druge utie taj prizor, ali mene, moram priznati, sasvim privlai
uloga paa; a to se tie kraljice, ne obraam toliko panju na to to ona govori, koliko na to
da li joj je lep dobro nameten, kako ga ne bi nagazila i kako joj ne bi smetao kad hoda po
pozornici. Po mome miljenju. vrlo je udno gledati kraljicu koja uz neuzdrane pokrete puta
maha svojim strastima, kad u isto vreme mali deak pazi da joj se ne nabere lep
Glumac se u kostimu mora oseati tako prirodno kao da ga ve odavno nosi. Kad je MHAT
spremao Tri sestre, Stanislavski je traio da glumci koji e igrati vojna lica, protivno propisima
i bez dozvole, idu ulicama u uniformama. Glumac mora oseati kostim gotovo kao to osea
svoju sopstvenu kou, kao neto to je neodvojivo od njega, u datim okolnostima. Jer kostim
koji glumac osea: kao deo sebe, sebe u datim okolnostima, ujedno je i deo tih datih
okolnosti, to su upravo najblie, fiziki najblie i najkonkretnije date okolnosti, tako bliske da
su srasle s njim i postale spoljna povrina njegove sopstvene linosti. Zato i jesu pokreti i
kostim tako nerazdruivo povezani: nemogue je obui Hamleta u frak, a traiti i oekiati da
se kree i ponaa kao dentlmen iz Renesanse.
132

Pored toga to kostim mora odgovarati liku, mora e pri njegovom stvaranju i biranju voditi
rauna i o ostalim likovima, o tome da svaki pojedini kostim ini deo opte slike i da zato ne
sme biti, bez naroite opravdanosti, jednak kom drugom kostimu. No injenica da je kostim
sastavni deo pretstave nalae i to da u raznovrsnosti svih kostima bude sklada, i to ne samo
kostima izmeu sebe, lego i kostima sa dekorom, sa osnovnom scenskom zamisli, a to znai i
sa anrom i stilom komada i pretstave, sa atmosferom, ritmom itd.
Svemu tome mora kostim odgovarati po materiji od koje je napravljen, po crteu i boji te
materije, i po kroju. Materija se ne sme birati po onome to ona ustvari jeste, ve po onome
kako e delovati na gledaoce. Ne sme se zaboraviti da vrlo jevtine materije mogu na daljinu
veoma bogato delovati, i obrnuto. Najsigurnije je ako se materijal bira tako da se osvetli na
pozornici, pa posmatra iz gledalita. Boja e se utvrivati i prema karakteru lika topla ili
hladna, primarna ili sekundarna), njegovom uzastu (svetla ilitamna), ali i prema dekoru.
Kostim ne treba da ponavlja boju dekora, jer bi se tako obojen kotim izgubio, nego te boje
treba da izmeu sebe harmoniraju ili kontrastiraju. I sa osnovnom scenskom zamisli lora boja
kostima biti u skladu.
To vai i za crte (mustru ili desen). Kroj mora biti takav da odreenom liku u odreenoj
sredini daje odgovarajuu siluetu.
Obzir prema sredini i epohi ne sme nikad ii tako daleko da se istoriske vernosti radi
zapostavi delovanje na publiku. Ako su istoriski tani kostimi ili njihovi delovi ogrtai, eiri,
obua su tako strani, egzotini za dananju publiku da je zauuju ili da iskrivljuju sliku o
njihovom nosiocu, ili da publici oteavaju paljivo praenje scenskog zbivanja, onda je
ublaavanje tih istoriskih karakteristika, pa i izvesno otstupanje od njih sasvim umesno i
opravdano. Ako Marko Vuji (u Lai i paralai) treba da izazove utisak nacionalno svesnog
Srbina, koji se odupire tendencijama germanizacije ili maarizacije, onda mu neemo dati
kostim koji, sa svojim gajtanima i arama, danas potsea na maarsku nacionalnu nonju bez obzira na to to su se Srbi u Vojvodini u ono vreme tako odevali. I istoriska vernost i
slikovitost itd. moraju biti podredene osnovnom zadatku pretstave: delovanju na publiku.
MASKA
Kao to meu pozorinim ljudima ima protivnika svakog dekora, tako se s vremena na vreme
pojavljuju i tenje da se potpuno odbaci maska, da glumci igraju bezperika i lanih brada, ak
i bez minke. No kao to u pretstavi bez dekora goli zidovi pozornice postaju dekor, tako i
ovde nemaskirano lice glumevo postaje lice lika, a to je u odnosu prema glumevoj
privatnoj linosti maska.
Da to i glumac tako osea najbolje potvruje sluaj Gajdeburova: on je igrao Potkoljosina
sasvim bez minke, ali posle pretstave je uvek oseao potrebu da skine minku da bi opet
mogao postati Gajdeburov. I ovde je, dakle, opet pitanje samo to koja je od tih maski
pogodnija i adekvatnija: da li nepromenjeno i u svim ulogama isto lice glumevo ili to isto
lice, ali za svaku ulogu, prema liku i potrebama pretstave, naroito udeeno i izmenjeno.
Pretstava se odigrava u narooitim (realnim) okolnostima scene, pod jarkim i obojenim
osvetljenjem reflektora (a to jarko osvetljenje je neophodno da bi zbivanje bilo jasno vidljivo i
na daljinu, jasnije nego to su stvari vidljive u obinom ivotu), koje licu daje sasvim drugi
izgled nego to ga ima i pri dnevnoj i pri obinoj veernjoj vetakoj svetlosti. A po ve toliko
puta isticanom principu, za pretstavu je bitno ne kakvo je glumevo lice samo po sebi, nego
kakvo je ono gledano iz gledalita. Tu pak svako neminkano, nemaskirano lice, ako je
obasjano, na primer, vetakim pozorinim suncem, izgleda bezizrazno, bledo, mrtvo,
votano, ak i ako bi glumac imao idealno, stoprocentno odgovarajue lice za lik koji treba da
prikazuje, ak i onda bi on to lice za pretstavu i za gledaoce morao takorei ponovo izgraditi
pomou minke vratiti mu prvobitnu boju tena, koju je osvetijenje izmenilo, obnoviti zbrisana
udubljenja i izboenosti, dati mu izgubljenu plastinost.
133

Jo vie nego dekor i kostim, maska je trajna komponenta pretstave, jer se u njenom toku
vrlo retko menja, i to nikad u bitnim crtama, jedino to lice moe da ostari, oslabi i slino. Tu
svoju funkciju trajnog karakterisanja lika maska je vrila ve u starom grkom pozoritu, gde
je ona bila kruta, nepokretna obrazina. Ogromne razmere antikog pozorita onemoguavale
su da promene u mimikom izrazu dopru do udaljenijih gledalaca, a stalna larva, dajui liku
osnovnu karakteristiku, ipak je delovala, kao to deluju i marionete, na kojima se finiji
mimiki pokreti takoe ne bi mogli videti zbog njihovog malog obima.
Pokazujui ono to lik jeste, za razliku od onoga to ini, maska je naroito vana ako je
glumeva privatna linost daleko od lika, pa mu je stoga potrebna vea transformacija, kako
spoljna tako i unutarnja. Jasno je da crnca i Kineza nai glumci ne mogu igrati bez maske, sa
licem belca koje stalno demantuje reci i postupke lika (na primer Otela ilu Turandot); ali e
teko ko moi ne minkan doarati i lepotu Romeovu ili runou Sirana; a zacelo nee moi
Romea igrati glumac koji, ma da inae raspolae svim to je potrebno za taj lik, ima prast
nos i male oi - nedostatke koje maska lako uklanja: sa malo nosnoga kita prasti nos se
moe pretvoriti u pravi Romeov i u nosinu Siranovu, a odrei se toga znai i glumcu i
gledaocu stvarati ponekad nesavladljive, u svakom sluaju izline tekoe. Glumev talenat i
gledaoeva predusretljivost mogu uiniti da se i ta nesaglasnost zaboravi, kao to se
zaboravlja da danski kraljevi govori srpski; ali ovo je neophodnost proizala iz osnovne
zakonitosti scenske umetnosti, a ono su uklonljive prepreke i njihovo ostavljanje navee
publiku da se vie divi vetini i umenju glumaca nego da se uivi u scensko zbivanje i celinu
pretstave.
Maska i preobraavanje
Kao i kostim, jo vie nego kostim, maska pomae glumcu da se preobrazi u lik. Setimo se
kako se Stanislavski nije uspeo preobraziti u lupekog trgovakog agenta dok nije sluajno
naao na jednoj strani podignuti brk i obrvu. Sve dotle je oigledno suvie poteno i otvoreno
lice Stanislavskog probijalo kroz nedovoljno uspelu masku, demantovalo lupetvo lika i kod
samog Stanislavskog stvaralo oseanje nedovoljnog samopouzdanja, ometalo pravo
stvaralako samooseanje. Tek uspela maska oslobodila ga je potrebe i da skriva
potenjaka i da pokazuje podlacu i laova, tek sada je mogao bez ikakvog usiljavanja i
podvlaenja govoriti sasvim prosto, vriti konkretne scenske radnje kao lik. Maska je
pretstavljala legitimaciju, bez koje se ovek mora upinjati dokazujui da je zaista taj za koga
se izdaje.
Ne moe se oekivati da e maska mladom glumcu "bez autoriteta i dostojanstva omoguiti
da igra kralja Lira; ali s druge strane, ako on toga u privatnom ivotu, zbog stidljivosti,
mladosti, poloaja u drutvu, nema u dovoljnoj meri, nita mu nee toliko koliko maska
pomoi da to dobije na sceni, da tu bude svaki pedalj kralj.
Ako kostim pretstavlja najblie date okolnosti, one koja su u neposrednom fizikom kontaktu
sa glumcem, te prematome pomae iz glumca izvlaiti ono to je za te okolnosti potrebno,
maska je sve to u jo veoj meri. Svoje privatno lice namee obaveze svog privatnog ivota,
obavezu da se uva svoj obraz; maska doputa da se osea i da ini ono to oveku inae
ne prilii, ona privlai i izvlai iz njegove dubine ono to bi inae bilo bezobrazno.
Hmeljov je priznavao da se na koncertnom podijumu oseao nelagodno, a sasvim bi slobodan
bio tek pod maskom. On veli: Na koncertima ne mogu da uestvujem zbog uzbuenja; bez
perike, minke, kostima, uloge, bez dekoracija, ja se oseam go pred publikom, gubim se...
Meutim, ako sam naminkan i u pozorinom kostimu, kad igram zajedno s partnerom, ja
sam gospodar na sceni.
Stanislavski deli glumce na uobraene, u sebe zaljubljene (veinom prikazivai ljubavnika,
jeunes premiers), koji uvek pokazuju sebe, i na stidljive, koji se ustruavaju ne samo da javno
iznose poroke nego i da sebi prisvajaju vrline; ovima pomae maska, ne samo spoljna nego i
134

unutarnja, naglaavanje karaktera lika, a ne svog sopstvenog, svakodnevnog. Stanislavski

sebe ubraja meu stidljive karakterne glumce. On se, kako sam kae, skrivao iza
karakternosti, ona mu je sluila da bi se slobodno iskazao,
Glumac, se preobraava u lik, s jedne strane, postepeno za vreme spremanja pretstave, a s
druge strane, posle premijere, svaki put ponovo samo za odreeno vreme pretstave, i to u
razne likove: danas Hamlet, sutra Jago, prekosutra Leone Glembaj; danas danski kralj, sutra
putujui ruski glumac, prekosutra srpski hajduk. I u tom ponovnom preobraavanju, u kojem
glumac mora za sat-dva ili jo bre prei glavne etape onog puta od sebe do prvog kreiranja
lika, maska igra vanu ulogu. Svi veliki glumci su to znali i o tome vodili rauna. Mihoels
smatra maskiranje za poetak glumevog rada, njegovog uestvovanja u pretstavi, ne
doputa da ga neko drugi minka. Stanislavski pria o Salviniju: na dan pretstave posle ruka
vie nikoga nije primao. U pozorite je dolazio tri sata pre poetka pretstave, zatvarao se u
svoju garderobu, izlazio na scenu, isprobavao svoj glas, nekoliko gestova, zatim poinjao da
se maskira i ponovo izlazio na scenu, sad ve sa hodom i dranjem lika koji e prikazati. Opet
je odlazlo u garderobu, stavljao periku, dovravao oblaenje. I sa svakim njegovim dolaskom
na scenu izgledalo je da je ne samo maskirao lice i odevao telo nego i prigotovljavao na
odgovarajui nain svoju duu. I takav pripremni rad za svaku pretstavu bio je neophodan
tom geniju posle mnogo stotina puta odigrane uloge. (Stanislavski u Moj ivot u
umetnosti.)
Da bi maska odgovorila svom zadatku i pomogla glumcu u preobraavanju i vrila svoju
funkciju u pretstavi, ona mora odgovarati liku, njegovom karakteru, njegovoj starosti,
njegovom zanimanju, njegovoj nacionalnosti itd.; pored toga to daje karakteristike lika, ona
mora biti u skladu i sa funkcijom uloge. U nalaenju odgovarajue maske moe biti od
pomoi slikar, ako izradi obojen crte ili karikaturu sa jasno izraenim karakteristinim
crtama, bez izlinih nijansa, obavezno prema licu glumca koji e prikazati dotini lik. Ali je
neophodno da i reditelj i glumac studiraju fizionomije, i slikane i vajane, a nadasve one koje
sreu u ivotu.
OSVETLJENJE
Pretstava, to to gledalac vidi i uje, u dananjem pozoritu jeste zbivanje koje je naroito
osvetljeno. Bez osvetljenja nemogue je konano utvrditi komponente toga zbivanja: dekor,
kostim, maska, ak i mizansen zavise od osvetljenja. O svemu tome se moe suditi tek poto
se proveri utisak koji ostavlja kada je osvetljeno odreenom svetlou - materije za kostime
trebalo bi i birati, minku i stavljati pri takvom osvetljenju, mizansen i odreivati prema tome
kako e u danom trenutku biti osvetljeno mesto vanog zbivanja. esto e materija, koja pri
obinom osvetljenju izgleda prosta i jevtina; sasvim jadna i nepodesna, na osvetljenoj
pozornici izgledati raskono, i obrnuto. Pa i nain govora menja se prema osvetljenju.
Osvetljenje je tako nerazdruno vezano sa navedenim komponentama da se i ono, sa svoje
strane, moe konano utvrditi tek na sceni na kojoj se to zbivanje odigrava, pri postavljenom
dekoru u maskama i kostimima. Utvrivanje osvetljenja je glavni zadatak takozvane tehnike
probe pre generalne.
Zadaci i osobine osvetljenja
Scensko osvetljenje ima veoma mnogostruke zadatke; ono treba:
1. da osvetli mesto zbivanja, ljude i predmete unjemu; da zbivanje uini vidljivim za
gledaoca;
2. da ujedini sve to u skladnu celinu, da povee i stopi delove dekora, naroito
trodimenzionalne sa dvodimenzionalnim;
3. da izdvaja iz te jedinstvene celine pojedine delove scenskog prostora; to je naroito vano
135

u srednjem i zadnjem planu, gde blisku pozadinu (zadnji zid sobe iza prozora ili vrata, kuu s
one strane ulice, mrtvi prostor ispred horizonta) odvajamo pomou zasebnih izvora
svetlosti od delova ispred nje, stvarajui tako na plitkoj pozornici utisak dubine;
4. da stvara atmosferu: spokojnu, nemirnu (na primer od svee koja treperi), raskonu i
sveanu, hladnu, tajanstvenu itd.;
5. da izrazi vreme zbivanja, ne samo kalendarsko (doba godine, dana ili noi) nego i
meteoroloko (vedro, tmurno i slino);
6. da upravlja panju publike: ve sama injenica da je gledalite zamraeno a pozornica
osvetljena odvlai panju sa gledalita na mesto scenskog zbivanja; a u tom zbivanju ono to
je jae osvetljeno ujedno se jae i istie. To i jeste razlog zato tavanicu obino manje
osvetljavamo: tamo se ne deava nita interesantno.
Da bi osvetljenje tolike zadatke ispunilo, moraju se za svaku pretstavu tano utvrditi njegove
osobine: jaina, kvalitet (boja) i pravac. Izvori osvetljenja kojima se u pozoritu sluimo,
trebalo bi da su takvi da se sve ove osobine (i jaina, i boja i pravac) mogu lako i brzo
menjati.
Jaina osvetljenja koja je vana za pretstavu nije jaina stvarne svetlosti na pozornici, nego
jaina utiska gledaoevog; ona zavisi i od jaine izvora svetlosti i njegove blizine, i od
osobina osvetljonih predmeta njihove boje i povrine (glatka i sjajna, ui ne).
Ali na jedan faktor pri odreivanju jaine svetlosti esto se zaboravlja, na faktor kontrasta.
Znaaj kontrasta, simultanog i sukcesivnog, ne uzima se dovoljno u obzir, jer se suvie misli
na stvarno stanje na pozornici, a nedovoljno na utisak u gledalitu, suvie na ono to
izvoa, u ovom sluaju elektriarosvetlja radi, a nedovoljno na to to e i kako e gledalac
da vidi.
Osvetljeno mesto sa tamnom, slabo osvetljenom okolinom ili pozadinom jae se istie nego
sa srednje ili podjednako osvetljenom. Vaan i neophodan elemenat osvetljenja je senka. Bez
nje predmeti nemaju reljefnosti, plastinosti. Vetako elektrino osvetljenje, koje u pozoritu
upotrebljavamo od kraja XIX veka, u poetku je bilo neobojeno (belo) i dolazilo je spreda,
tako da nije davalo senke, koja je ustvari jedna vrsta simultanog kontrasta. Kontrastom
postiemo utisak jake svetlosti i sa slabijim izvorima, dok bez kontrasta i jak izvor
izneverava. Suvie jaka svetlost je neprijatna, vrea oko. Sluzei se kontrastima, moemo je
izbei, a ipak dobiti impresiju na primer jakog sunanog dana. Kao simultani kontrasti tu nam
stoje na raspoloenju otre senke, a kao sukcesivni prethodno zamraenje. Ako se u
pozoritu koje je nekoliko trenutaka ostalo sasvim zamraeno zavesa naglo (ne suvie naglo,
jer i to deluje neprijatno, kao i suvie naglo zamraenje) digne ispred osvetljene pozornice,
recimo sa letnjim pejzaom, u kojemu ima i otrih senki, sami ti kontrasti doprinee utisku
mesta obasjanog jarkim suncem.
Kao to osvetljenje na pozornici ne sme biti tako jako da vrea oi, tako ni mrak ne sme biti
toliki da gledalac ne vidi ta se deava. Dopustiti takav mrak znailo bi voditi rauna samo o
konkretnosti, a ne i o scenskosti. Ta greka je karakteristina za naturalistiko pozorite, pa ju
je u svojoj naturalistikoj fazi inio i MHT. Nemirovi-Danenko veli o tome: esto je na
pozornici bivalo tako tamno da se nisu razabirali ne samo lica glumaca nego ni njihovi likovi.
Dui mrak na sceni zamara, i to ne samo oi, koje se moraju naprezati da bi ipak neto
videle, nego i ui, koje se takoe moraju vie naprezati, jer govor obino primamo
istovremeno i sluhom i vidom, kojim pratimo kako mimiku tako i pokrete usana.
Znajui to, i vanost vidljivosti u pozoritu, neki reditelji uopte ne prave razliku izmeu dana
i noi, svetla i mraka, tako da nekad samo po zapaljenim fenjerima moemo zakljuiti da se
scena odigrava u noi, ili po tome to neka udna, zelenoplava svetlost osvetljava
podjednako celu pozorniou. Meutim, utisak mraka, u kojem sve krave nee biti crne, moe
se postii ako se osvetljenje koncentrie i ogranii na neka mesta pozornice, i ako naroito
boni delovi, prema kulisama, zaista ostanu primetno slabije osvetljeni.
Da bi se pomirio zahtev za mrakom, koji odgovara konkretnom vremenu zbivanja (ako se ono
136

deava u mrkloj noi) sa scenskim zahtevom za vidljivou, moemo se esto posluiti

pojavom adaptacije, prilagoavanja naeg oka svetlosti ili mraku. Ako iz mranog bioskopa
izaemo na svetlost dana, ili iz osvetljenog prostora u mraan podrum, mi prvih nekoliko
trenutaka ne vidimo nita. Ali posle toga, nae se oko prilagoava (adaptira) i navikava na
mrak. [Navikavanje na mrak je znatno sporije nego na svetlost. Adaptacija od svetla na mrak
traje nekpliko minuta, od mraka na svetlost nekoliko sekundi.] Ta nam pojava omoguuje da,
davi na sceni odmah po dizanju zavese stvarni mrak (sa neto svetlosti koncentrisane na
jednom mestu), ubrzo posle toga ponemo sasvim postepeno i neprimetno pojaavati
osvetljenje do one mere koja obezbeuje dovoljnu vidljivost. Gledalac e tako dobiti utisak
mraka u poetku, dok e naknadnu vidljivost pripisati svojoj adaptaciji; drugim reima:
mislie da je na sceni osvetljenje ostalo isto, ali da on sad bolje vidi.
Bitno je za to da pojaanje bude neprimetno, tj. da ne prekorauje takozvani prag razlike
(prema Veber-Fehnerovom zakonu, o kojemu smo govorili u vezi sa dinamikom). Takvim
neprimetnim pojaavanjem, i radi bolje vidljivosti lica dji je izraz u tom trenutku vaari,
trebalo bi se sluiti mnogo ee. Naprotiv, ako hoemo da izazovemo utisak svitanja ili
smrkavanja, pojaavanje odnosno slabijenje svetlosti mora biti dovoljno brzo i veliko da bude
primeeno. S obzirom na relativni znaaj dekora i glume treba najpre utvrditi slabije opte
osvetljenje za delove dekora koji ine glumevu okolinu; a onda dodati jae specijalno, koje
e istai lica.
Kvalitet svetlosti zavisi, pre svega, od prirode njenog izvora: svee, petrolejske lampe,
fenjeri, plinsko ili elektrino osvetljenje. No ni kada se sluimo na sceni vidljivom sveom,
fenjerom ili petrolejskom lampom, bilo zbog istoriske tanosti (Male lisice), bilo radi
atmosfere (Gospoda Glembajevi), ni tada nam ovi nisu jedini i glavni, ni stvarni izvor
svetlosti, nego samo njena motivacija, te ih danas redovno pojaavamo elektrinim
osvetljenjem. Jer ni ovde, kao ni kod zvukova, nije merodavna autentinost izvora i izvodenja,
nego njihov efekat.
U elektrinom osvetijenju kvalitativne razlike se uglavnom svode na razlike u boji. Svetlosne
boje (dobivene pomou filtara koji proputaju samo svetlost odreene boje) moramo
razlikovati od pigmentnih i pri osvetljavanju paziti na kombinovanje svetlosnih boja izmeu
sebe, te svetlosnih sa pigmentnim, na toplotu boja, njihovu harmoniju i njihov kontrast. Ako
bi dekor, kostimi i svetlost bili u istoj boji, dobili bismo, zbog otsustva raznovrsnosti i
kontrasta, samo utisak svetlosti i senke, bez utiska boje. A boje su znaajne za postizanje
atmosfere.
Kombinovanjem svetlosnih i pigmentnih boja moemo postii da isti dekor (horizont, zid),
prskan u raznim bojama i osvetljen raznobojnom svetlou, odjednom potpuno izmeni svoj
izgled, postane ut, plav, crven itd. Meutim, u mnogim pozoritima se danas boje
zloupotrebljavaju, kao to se zloupotrebijava osvetljenje uopte, jer se njime rukuje isuvie
upadljivo, isuvie veto i lepo, tako da ono skree na sebe panja kao nekakav samostalan
faktor. I za osvetljenje vai isto pravilo kao i za reiju uopte: najbolje je ono osvetljenje koje
deluje, ali se samo ne primeuje.
Po pravcu osvetljenje moe doi spreda, odzadi, sa strane, ozgo ili ozdo. Osvetljenje spreda i
sa strane, a naroito spreda ozgo i ozdo, udaljuje osvetljeni predmet, potiskuje ga u dubinu,
pa se tim osvetljenjem sluimo gde god nam je potreban takav efekat. Osvetljenje odzada
istie konture predmeta, daje siluete. Osvetljenje spreda vie osigurava vidljivost, ali
najmanje daje potrebne senke, a time i plastinost. Njih postiemo naroito pomou bonog
osvetljenja.
Da bismo izbegli suvie otre, neprirodne i neprijatne senke, sluimo se tajkozvanim
unakrsnim osvetljenjem, tj. osvetljenjem s obe strane, ali sa svake drukijim: s jedne jaim, s
druge slabijim - eventualno razliitim i po boji i njenoj toplini: na primer, s leva jakim
crvenim, s desna slabim plavim osvetljenjem. No pritom treba paziti da kontrast raznobojnih
svetlosti na.suprotnim stranama ne deluje neprijatno, neuverljivo ili sladunjavo (kiovito),
137

ili da neko lice (ili predmet) ne bude osvetljeno s jedne strane sasvim crveno, s druge sasvim
plavo ili zeleno; scena, na primer slika pejzaa pri zalasku sunca, uprkos unakrsnom
osvetljenju mora ostavljati utisak kraja i predmeta osvetljenih jedinstvenim izvorom svetlosti.

Pitanje rampe
Mnoga pozorita danas nikako nemaju rampu, tj. izvor osvetljenja u prednjem donjem okviru
pozornice. Rampi se zamera da, stvarajui neku vrstu svetlosnog zida u portalu, i onda kad je
zavesa dignuta, odvaja pozornicu od gledalita; da osvetljava onako kako to u prirodi nikad
ne biva: odozdo; da je sasvim nepotrebna.
Meutim, to odvajanje osvetljene pozornice od zamraenog gledalista ne moe se smatrati
za nezgodu, nego za preimustvo, jer gledalite za vreme pretstave (ako ne uzmemo u obzir
retke izuzetke) za gledaoca ne treba da postoji kao neto vidljivo, kao mesto koje privlai
njegovu panju. Ukoliko manje svetlost sa pozornice prelazi preko rampe utoliko lake
prelazi scensko zbivanje; jer koliko vie gledalac sebe osea kao nevidljivog oevica, toliko
slobodnije i neometanije se on unosi u to zbivanje.
Jedno od prvih preimustava vetakog osvetljavanja pozornice (od kraja XVI veka, a naroito
elektrinog od sredine XIX) nad prirodnim, u nekadanjim dnevnim pretstavama na trgovima
pod vedrim nebom, i jeste u tome da ono omoguuje zamraivanje gledalita. (Pored toga,
elektrino osvetljenje doputa da se mnogobrojnim pojedinanim izvorima svetlosti upravlja
prosto i lako, sa jednog mesta, sa razvodne table.)
Ni zamerka da je osvetljenje odozdo iskljuivo teatarsko, bez paralele u stvarnosti, ne moe
se odrati: setimo se lica osvetljenih kod logorske vatre, ili od vatre u pei, ili u kaminu. Teko
je prihvatiti i tvrenje da je takvo osvetljenje sasvim izlino. U mnogim sluajevima se
potpuno zadovoljavajue osvetljenje postie i bez rampe. Tano je i to da rampa, sama za
sebe, vrlo neobino osvetljava, upravo unakazuje ovekovo lice: predeo ispod brade i ispod
donje usne, predeo nozdrva i one duplje ispod obrva osvetljeni su, dok je ostalo u senci. Ali
isto tako neobino osvetljava, sama za sebe, i sofita: ona stvara senke ba u pomenutim
delovima, a istie elo, gornju povrinu nosa, jagodice, bradu. Pa ipak se jaeg osvetljavanja
odozgo, kao ni jaeg osvetljavanja uopte u pozoritu ne moemo odrei. Ono je neophodno,
kao to je neophodna ujnost poverljivog apata i izrazitost svakog mimikog pokreta ili
gesta. A razumnom i dobro odmerenom primenom rampe najuspenije ublaavamo otrine
senki i neutruliemo neprirodnost slike koju inae daje sofita.
Opravdanost osvetljenja
Kao i druge komponente scenskog zbivanja, i osvetljenje mora nvek biti opravdano samim
zbivanjem. Meutim, to svi reditelji ne priznaju. itav tzv. teatralistiki pravac reije smatra
da pozorite treba da bude samo pozorite, a ne, kao to je ekspir traio, ogledalo prirode
i slika stvarnog ivota; da prema tome osvetljenje u pozoritu ne treba da pretstavlja svetlost
sunca, meseca, lampe, itd., nego naprosto da osvetli scenu svetlou takvog intenziteta,
takve boje i takvog pravca kakvi su najpogodniji za eljeni efekat. Tako je Majerhold pomou
neskrivanih, za publiku jasno vidljivih reflektora iz orkestra bacao snopove jake svetlosti na
mesta koja je eleo osvetliti, bez obzira na to da li se po mestu i vremenu scenskog zbivanja
mogla zamisliti i motivisati, opravdati takva svetlost iz toga pravca.
Kad je taj princip nerealistikog, nemotivisanog osvetljavanja sproveden dosledno, gledalac
se miri s tim da pred sobom ne vidi sliku ivota, nego teatralnu uslovnost. Ali se deava da u
realistikom prikazu reflektor vidljivo i upadljivo prati glumca koji se kree po pozornici,
samo zato to je potrebno da njegovo lice bude osvetljeno, bez obzira na to to je takvo
kretanje svetlosti u stvarnosti ne sarao neverovatno nego i nemogue. Takvo osvetljavanje
138

ometa delovanje pretstave vie nego to mu pomae. Dunost je reditelja da osvetljenje i

mizansen uskladi tako da lice bude osvetljeno kad god gledalac treba da ga vidi, a da ipak
nain osvetljavanja ne izazove kod publike pitanja na koja nema odgovora.
Osvetljenje i problem etvrtog zida
U svojoj naturalistikoj fazi MHT se trudio da stvori tako vernu suku stvarnosti na pozornici da
je na zadnji zid sobe projicirao i odbleske svetlosti sa prozora uklonjenog prednjeg,
etvrtog zida. Ma koliko takav postupak izgledao logiki opravdan, on je pogrean, i to iz ovih
razloga:
1. Time se odvraa panja publike. Svetla pozadina uvek privlai panju, zato emo predmet
ili lice koje treba naroito istai (recimo ledi Magbet kad pere krvave ruke, ili kralja Lira u
sceni oluje) staviti pred tamnu pozadinu, moda i pred crnu zavesu. Svetlosni efekat koji nije
bez daljega jasan, jer se ne vide prozori koji takav odblesak daju, usto pretstavlja zagonetku i
publika, zabavljena njenim reavanjem, ne unosi se u scensko zbivanje, nego u jedan detalj
njegovog okvira.
2. Pokazujui jedan efekat uklonjenog etvrtog zida, dakle neega to je specitino za
pozorite (jer je po pogrenom, ali rairenom shvatanju, taj zid zato i uklonjen da bi pozorina
publika mogla videti ta se iza njega deava), ovakvo osvetljavanje stalno potsea gledaoca
na to da je u pozoritu, podvlai da to to on vidi nije stvarno, to takoe oteava
uivljavanje u scensko zbivanje.
3. Logika opravdanost takvog osvetljavanja samo je prividna. Ako je etvrti zid zaista
uklonjen, onda su zajedno s njim uklonjeni i prozori, i onda na zadnjem zidu moe da bude
samo iroka osvetljena povrina od tako nastalog otvora, a nikaiko odblesak nepostojeih
prozora nepostojeeg etvrtog zida.
4. Izvor svetlosti koji bi bacao onakav odblesak na zadnji zid morao bi biti u gledalitu.
Medutim, gledalite je zamraeno i gledalac zna i vidi da tu takvog izvora svetlosti nema.
Tako se ukazuje na oiglednu protivrenost izmeu onoga to gledalac vidi da postoji na
pozornici i onoga to vidi da ne postoji u gledalitu. Zato osvetljavanje od etvrtog zida
nema nikakvog opravdanja.
Tano je da je paradoksalno gledati pred sobom zid u dmi na koji onaj njemu nasuprot ne
ostavija ni najmanje vidljivi trag. Ali taj paradoks je osnovni i neizbeni paradoks nae
savremene pozornice, paradoks da inae neogranieni scenski prostor prestaje tamo gde
poinje gledalite.
Mogao bi neko rei da gledalac isto tako zna da nema sunca iza bone kulise, pa mu ipak ne
smeta to kroz prozor u toj kulisi reflektor baca svetlost sunca i stvara senke od tog
prozora na suprotnom bonom zidu. Ali to nije isto. Bez obzira na to ta gledalac zna, on ne
vidi pred sobom nita to bi protivreilo mogunosti da se iza prozora bonog zida nalazi
poljana sa horizontom i simcem, naprotiv, on vidi taj prozor i vidi da odblesak na suprotnom
prozoru zaista potie od tog prozora. Meutim, u portalu nema ni zida ni prozora, a isto tako
nema nikakve svetlosti, nikakvog sunca u zamraenom gledalitu.
PROBLEMl ANRA I STILA
Reditelju se vrlo rano, ve u samom poetku njegovog rada, namee pitanje: kojoj literarnoj
vrsti i podvrsti pripada delo koje se sprema. Osnovni anr, to da li imamo posla s tragedijom
ili komedijom, obino je jasan; veinom ga je sam autor obeleio. Ali naziv koji autor daje
svom delu moe biti neodreden: Gorki mnoga svoja dramska dela naziva scenama. Naziv
moe biti i netaan: Nui je Pokojnika nazvao komedijom, ma da je to pre otra drutvena
satira. I ehov je mnoge svoje psiholoke drame nazvao komedijama.
Osim toga, anr dela nije neto sasvim otro i jedanput zauvek utvreno. anr dela razliit je
139

prema njegovoj strukturi, prema nainu obrade i prema izraajnim sredstvima kojima se
autor sluao, prema njegovom prilaenju problemu koji obrauje. Prema tome da li je autoru
do toga da odluno brani svoju tezu, ili da polemie sa ljudima suprotnog miljenja, ili da
studira i opie naroit karakter ili ga naroito privlae neobine ili komine situacije, zaplet,
ono ta se deava vie nego to kome se deava, itd. - prema tome imaemo dramu s tezom,
polemiku, dramu ili komediju karaktera, komediju situacije...
Ali karakteri se ispoljavaju u postupcima i akciji, zaplet i situacije stvaraju se od lica s
odreenim osobinama i u svoju tezu dramski autor uverava publiku izvodei odreene ljude u
odreenim situacijama. Usled te povezanosti likova, fabule i ideje komad koji je napisan kao
komad s tezom, ili pamflet, moe danas imati vid komedije karaktera ili naravi. Sumnjivo lice
prikazivano je i kao groteska i kao satirina komedija, Gospoa ministarka i kao lakrdija i kao
burleska s pevanjem.
Reditelj mora tano utvrditi anr pretstave, koji ne sme biti sasvim razliit od prvobitnog
anra dela, ali ne mora biti i sasvim istovetan. To dolazi od tesne povezanosti anra sa
osnovnom idejom. anr prikaza zavisi i od anra dela i od osnovne ideje pretstave, od toga
na koji nain, kojom vrstom scenskih sredstava se osnovna ideja pretstave moe
najadekvatnije izraziti.
Ve utisak od prvog itanja dela zavisi od njegovog anra. U svom daljem radu reditelj mora
voditi rauna tome da se ono to je u tom njegovom utisku osnovno to i on sam hoe da
postigne pretstavom ne izgubi, da ozbiljni i dostojanstveni, uzvieni ton tragedije ne bude
potisnut od vedrog komediskog, i obrnuto. A to je moguno. Moguno je bez ikakvog
menjanja teksta, bez menjanja ijedne zapete u njemu, menjajui samo dekor, maske i
kostime, osvetljenje, atmosferu, ritam i tempo, nain govorenja teksta, recimo Sterijinu
enidbu i udadbu prikazati kao burlesku, kao komediju, ili kao dramu traginim takcentima;
ili Nuievu komediju Pokojnik kao lakrdiju ili kao traginu farsu.
A kad je moguno menjanje osnovnog anra, utoliko je vie moguno zastranjenje u
podvrstama, kojih ima bezbroj, onoliko koliko ima raznih boja. Da navedemo samno neke u
anru komedije: komedija intrige, karakter naravi; satirika, drutvena, salonska; lirska,
romantina, realistika, herojska, larmojantna; pastoralna, istoriska, visoka komedija; farsa,
vodvilj, burleska itd.
Da bismo se sauvali od takvog zastranjenja, konano utvrdivanje anra ne treba da bude
suvie rano; ali suvie dockan, onda kad je tumaenje teksta ve poi jednim odreenim
pravcem; svakako ne pre konano utvrene osnovne ideje pretstave i ne dugo posle poetka
rada s glumcima.
anr odreuje lik pretstave, to kroz kakvu vrstu prikaza e biti kazana njena osnovna ideja.
Da bi to postigao, reditelj mora anr za koji se odluio nametnuti svim svojim saradnicima,
mora njim proeti sve komponente pretstave, mora probe voditi tako da se pri vrenju
konkretnih scenskih radnji, pri izgraivanju uloga, neminovno pojavljuju ona doivljavanja,
oseanja, asocijacije koji po svojoj sferi (uzvienoj, patetinoj, velianstvenoj, poslovnoj,
svakidanjoj, smenoj, vedroj, trezvenoj itd.) odgovaraju anru.
Stil pretstave kao nain prikazivanja
Odreujui osnovnu ideju pretstave, odreujemo ta emo njome kazati. To ta emo rei
zavisi, naravno, u najveoj meri od toga kome kazujemo, i u razlici izmeu publike kojoj se
obraao neki stariji autor i one kojoj se mi obraamo i jeste ne samo glavni razlog naem
zahtevu za savremenou osnovne ideje pretstave nego i nae opravdanje nepodudaranja
(tanije: nepotpunog podudaranja) izmeu osnovne ideje pretstave i osnovne ideje dela. A
kako pozorina pretstava kazuje svoju osnovnu ideju sasvim specifinim sredstvima,
prikazivanjem scenskog zbivanja, to e sadraj i nain kazivanja osnovne ideje sasvim zavisiti
od toga kako prikazujemo zbivanje. Osim toga, tano formulisana osnovna ideja pretstave
140

uvek e sadrati i razlog i cilj naeg prikazivanja i kazivanja, tj. zato i emu prikazujemo
dotino delo i zato i emu njime kazujemo ba tu ideju.
Ali, govorei o konkretnom scenskom delanju rekli smo da ono ima jo i drugih obeleja nego
to su gore navedena. Njih ima i ona naroita vrsta konkretnog drutvenog delanja koju
zovemo pozorina umetnost. I ona, da bi uspeno vrila svoj zadatak kazivanja kroz
prikazivanje zbivanja, mora sadrati odgovor i na druga pitanja, od kojih sada treba naroito
da se pozabavimo pitanjem kako.
Ista ideja se moe izraziti na razliite naine, ak i ako je reena istim reima. Pored anra,
nain kazivanja. najvie je uslovljen stilom prikazivanja. Stil dela oznauje, pre svega, nain
na koji je ono napravljeno.
Inae se pod nazivom stil podrazumevaju veoma razliiti pojmovi. esto se govori o dobrom
ili ravom stilu (glatkom, jasnom, bombastom ili dombastom itd.). Novinar akovi u
Pokojniku pita Spasoja Blagojevia da li eli da to to treba da se kae bude kazano visokim
ili prostim stilom. esto kaemo i da neko delo ima ili nema stila: to se odnosi na jedinstvo
stila, na koje emo se jo osvrnuti.
Kao nain ili oblik prikazivanja, stil pozorinog dela i pretstave odnosi se na njihovu normalnu
stranu. Ali forma ne postoji nezavisno od sadraja, kao to ne postou ni sadraj bez forme u
kojoj se pojavljuje, i tako se ni na pitanje kako prikazivati ne moe odgovoriti ne vodei
rauna o tome ta se prikazuje i ta se tim prikazom kazuje. Drugim reima: stil pretstave
zavisi pre svega od njene osnovne ideje. Ideja se ne moe ispravno kazati ako je prikaz u
stilu koji joj ne odgovara; i pretstava je promaena ako je data u stilu koji nije u skladu s
njenom osnovnom idejom.
Lini stil
Isto tako tesno je vezano pitanje o nainu kazivanja i prikazivanja (kako) sa pitanjem o
subjektu koji kazuje i prikazuje (ko). Le style c' est l' homme meme, stil je ovek, rekao je
Bifon. Dela raznih autora uvek e se u neem razlikovati i po stilu, dok e razna dela istog
autora uvek imati neeg zajednikog, ak i kad pripadaju. raznim stilskim pravcima, kao
Ibzenova realistika Nora i njegov simbolistiki Per Gint. Stoga je, radi upoznavanja linog
stila autorovog, neophodno da reditelj koji sprema neki komad proita i druga dela istog
autora.
Razni autori mogu imati slina dela. Sumnjivo llce je Nui nazvao gogoljijadom. Takvu
gogoljijadu napisao je i Ilja Erenburg. O Cezaru i Kleopatri pisali su i ekspir i o, ali koliko
se ta dela razlikuju! Poredimo samo Sumnjivo lice sa njegovim uzorom, Revizorom. U
Revizoru nema nijedno pozitivno lice: i Marija Antonovna je samo palanaka urka, koja moe
izazvati jedino saaljenje zbog sudbine koja ju je snala. Medutim, Nuieva palanaka
Marica je bistra, trezvena i odluna devojka, koja zna ta hoe, koja se, na svoj nain, bori i
koja na kraju, sasvim drukije nego Marija Antonovna, odnosi pobedu nad svojim ocem,
naelnikom. I njena majka Ana sasvim je obina srpska ena, nikako luckasta uspaljenica
Ana Andrejevna. Narod koji piti pod upravom naelnika i ostalih inovnika kod Gogolja je
prikazan u licima lupekih trgovaca, brbljive bravarke i gramljive narednikovice - kod Nuia
to je ponizni i strpljivi Miladin, koji, ma da ni on nije aneo i ma da i on ima strahopotovanje
prema vlasti, ipak ne biva od nje pljuvan i gaen kao trgovci Gogoljevi. Od inovnika ak i
veno pijani ika sa svojim dobrim savetima naeiniku Jerotiju, i pored svog sitnog udaranja
malim prstom po kantaru Pravde, deluje oveanski toplo i simpatino. I sam Jerotije, pored
svoje velike enje za klasom, ima samo sitne pasije, i ma da se divi vetini nitkova Vie, on
sam nije sposoban za nitkovluke takve vrste. Pa i zavretak, koji Gogoljevog naelnika dovodi
u gotovo bezizlaznu i gotovo traginu situaciju, Nuievom daje izgleda da celu stvar zataka
i da jedini koji izvlai deblji kraj ostane Via - ali Vii ionako ne treba sluba, pa e tako i on
lako preboleti pretrpljeni udar sudbine.
141

Za Gogoljev stil karakteristini smeh kroz suze, suze bola zbog trivijalnosti i nedostojnosti
ivota, sasvim je stran Nuiu. Nui se osea dobro u drutvu onih koje ismeva, s kojima
tera egu. Moemo sasvim lepo zamisliti Nuia kako sa Jerotijem kod Evrope pije ljutu, ili
kod gospoe ivke ministarke kavu. Gogoljev odnos prema njegovim likovima je sasvim
drukiji. Gogolj se slui groteskom, ali njemu nije do ale; on ljudima pokazuje njihovu sliku u
krivom ogledalu, sliku iskrivljenu i smenu, ali je pokazuje s velikom gorinom. Nui je
zadovoljan kad se publika slatko smeje njegovim vicevima, Gogolj nemilosrdno prekida takav
smeh i bezobzirno dovikuje publici: emu se smejete? Samima sebi se smejete!
Razume se da sve to odreuje individualnu linost, pa tako i njena narodnost, utie i na njen
stil. Ali razlika u stilu izmeu Gogolja i Nuia ne moe se objasniti njihovom pripadnou
raznim narodima. Kolika je razlika izmeu Nuia i Sterije, izmeu, recimo, ministarke ivke i
opanarke Feme; i ta razlika ne potie samo otuda ta one pripadaju razliitim vremenima i
razliitim sredinama. Sterija izvrgava potsmehu svoju Femu, ali se sam ne smeje; a Nui se
smeje ivki, ali tako da mu ona to ne moe ozbiljno zameriti. Turgenjev i Ostrovski bili su ne
samo obojica Rusi, nego su obojica u otprilike isto vreme nikolajevske Rusije prikazivali ivot
na ruskim spahilucima; a kolika razlika izmeu, recimo, Mesec dana nu selu i ume ili Vukova
i ovaca. Kod plemia Turgenjeva nene lepotice sa pesnikim duama koje pate, kod sitnog
graanina Ostrovskog razvratni i gramljivi licemeri.
Lini stil autorov obuhvata sve ono po emu se moe poznati ko je autor neke umetnike
tvorevine, svejedno da li je u pitanju delo iz knjievnosti, slikarastva, muzike. U tom smislu
govorimo o stilu Sterijinom, Krleinom, ekspirovom ili Tolstojevom. Te stilske odlike
autorove, koje proizlaze iz njegovih linih karakternih osobina, iz njegovog linog stava
prema ljudima i pojavama i njegovog prilaenja njima, moraju se osetiti u stilu pretstave.
Osim autora, i izvodai nameu pretstavi svoj lini stil. I za njih vai da e pretstave istog
dela, od raznih ansambla izvedene, biti razliite, dok e i najrazliitije pretstave istog
ansambla - i po stilu najrazliitijih dela, na primer Cankarevog Kralja Betajnove, ehovijevog
Ujka Vanje i Goldonijevih Ribarskih svaa - ipak imati neeg zajednikog. Stil
majningenovaca, MHAT-a, pariske Comedie Francaise ili bekog Burgtheatera oseao se u
svim njihovirn pretstavama. Vano je da taj individualni stil izvodakog ansambla ne prekrije i
ne potisne Ostale stilske osobine pretstave.
I gluma raznih naroda u raznim epohama imala je svoje naroite stilove.
Uticaj sredine i vremena
Na lini stil autorov utiu naroito sredina i vreme u kojima autor ivi. Na taj nain, pitanje o
stilskim osobinama dela (pitanje kako) povezuje se i sa pitanjem na kome mestu i u koje je
doba ono postalo (sa pitanjima gde i kada).
To je razumljivo, jer stil proima i sve manifestacije drutvenog ivota, a taj je ivot uvek i
vremenski i prostorno odreen. Gogolj je, izmeu ostalog, bio takav i pisao takvim stilom
zato to je odrastao, iveo i delao u nikolajevskpj Rusiji, i samo ako se u prikazima njegovih
dela oiseti stil ivotli te nikolajevske Rusije, samo onda moe biti verno pogoen i lini stil
Gogoljev. Tekoa prenosa dela nae dramske literature, na primer Nuievih, na strane,
naroito zapadnoevropske pozornice je i u tome to je tamo na stil ivota kako izvoaima
tako i publici, ne samo tu, nego i sasvim nepoznat.
Po vremenskim razdobljima razlikujemo etiri velika stilska perioda: antiku (staru grkorimsku umetnost) od VI veka pre nae ere do IV veka posle nae ere, gotiku (od VI do
poetka XVI veka), Renesansu (od XV do XVII veka) i barok (naroito u XVII i XVIII veku). U
doba bar roka iveo je i stvarao Molijer, u doba Renesanse ekspir. Bez poznavanja stilskih
osobina baroka nemogue je stilski verno prikazati delo Molijera, kao ni ekspirovo bez
poznavanja Renesanse, kao uostalom ni srednjovekovne misterije i moralitete bez
poznavanja gotike, kao ni delo Sofokla bez poznavanja antike, sa njenom odmerenoeu i
142

srazmernou, njenom skladnou u potinjavanju svih. delova grandioznoj celini, njenom

prostom a snanom i jasnom, strogom i loginom dostojanstvenou.
Gotski stil, izraen u arhitekturi uskim, visokim i iljastim kulama, prozorima koji su se gore
zavravali sa iljastim lukovima, sa svojim stremljenjem uvis, ka nebu, odgovarao je celom
srednjovekovnom shvatanju ivota. Vladavina feudalaca i Crkve potsticala je razvitak
sholastike filozofije i mranjatva, odvraanje od ovozemaljskog nivanja i upuivanje na
onaj svet, na nebo, i formirala srednjovekovnog oveka, oveka krstakih ratova i
Inkvizicije, zastraenog fanatika. Gotski stil se u pozoritu pojavljuje u inscenacijama dela sa
zbivanjem iz toga, doba, u odgovarajuoj arhitekturi, u gotskim prozorima, s obojenim
staklima, pukarnicama itd. Takav dekor bie na mestu i u Hamletu, ma da se (ili ba zato to
se) likovi u toj tragediji, svaki na svoj nain, suprotstavljaju srednjovekovnom shvatanju i
nainu ivota.
Doba Renesanse donosi korenitu promenu u gledanju na svet i ivot. Pogled ljudi vie nije
uperen u nebo, oni se obraaju zemlji i oveku na zemlji. Gradevine Renesanse ne bee od
zemlje, ne streme u visinu, one kao i ljudi tog vremena stoje vrsto na zemlji i imaju neeg
vedrog, slobodnog i snanog. Jarke boje i jaki kontrasti karakteriu tu epohu: heroizam i
zloin, raskoni trgovi i bedne uliice, vera u mo razuma i spaljivanje na lomaama.
Kao to ljudi Renesanse, po Engelsu, nisu buroaski ogranieni, ve snani karakteri,
monolitni, nadahnuti avanturistikim duhom, tako stil najveeg drarnatiara te epohe
ekspira, trai da svaki lik lii na stenu, da postupci i sudbine individua zbog svoje
monumentalnosti dobivaju istoriski znaaj. To su ljudi snanog i strasnog htenja, ak i tada
kada, kao Hamlet, oklevaju. ekspirov tekst zahteva govorenje bez urbe, bez uzviene
patetinosti i bez sentimentalnosti, bez izlinih gestova, ali i bez skuenosti i sapetosti,
jednostavno, ali sadrajno i znaajno. ekspir je i dramu oslobodio krutih pravila i pozoritu a njegovo pozorite bilo je pre svega pozorite prostijeg varokog stanovnitva i liberalnog
plemstva - svojim slobodnim iskoriavaniem scene dao dinamiku adekvatnu dinamici svoga
vremena, vremena iji je odraz bila njegova drama, koja se nezadrljivo razvija ka kulminaciji
zbivanja, otkrivajui ujedno sve vie i karaktere likova i svoju ideju.
Nije ekspir uvek i sasvim osloboen srednjovekovne mistike - to svedoe njegovi duhovi i
vetice, i njegova povremena melanholija; ali osnovna njegova crta je strasna afirmacija
ivota i oveka, i to ne sebina, nego humanistika, afirmacija istine i pravde. Za
razumevanje ekspirovog stila, isto tako kao i za razumevanje Drievog, neophodno je
poznavanje renesansnog humanizma toga pokreta protiv feudalnocrkvenog mranjatva,
srednjovekovne pseudonauke, za osloboenje linosti od autoriteta koji joj je odricao pravo
na ovozemaljski ivot.
Ali je pogreno u Renesansi gledati neku epohu bezbrinog likovanja i nepomuene ivotne
radosti i vedrine Na prekretnici izmeu dve istoriske epohe, feudalne i ka pitalistieke,
Engleska - iako na poetku ogromnog privrednog procvata - bila je preplavljena beskunicima
i prosjacima; u Dubrovniku, u gradu kojim su vladale nakaze koje tiraniu puanstvo i gde
je novac pretvarao oeve i sinove u bezdune krvnike, koji se uzajamno pijakaju i varaju,
jedan je ovek sanjao o ljudima blaim i tihim, mudrim i razumnim, ljudima nazbilj, o
zemlji gde je svak gospodar od svega. Dati delo toga sanjara samo kroz kliktav smeh,
prikazati tu sredinu i to doba kao neko staro dobro vreme u kojemu je sve bilo lepe, bolje i
bogatije, obojiti sve ukove, i trgovce i bire i zelenae, svetlim bojama nekog apstraktnog
renesansnog oveka, kao da svi, i tvrdice i raspikue i kurtizane, imaju podjednako pravo
na ivot, na svoj nain ivota, znailo bi odricati Driu pravo na nain ivota za kojim je on
eznuo, pravo na njegov san - jer kakvog smisla i kakvog razloga i opravdanja moe imati
san o ljudima blazim i tihim, kad su i ovi, svirepi i buni, ne samo sreni nego i simpatini?
Prikazati Dria tako znailo bi sasvim izneveriti njegov stil i stav, govoriti njegove reci, ali na
nain koji je suprotan njegovom nainu, suprotan njegovoj misli.
Kao to je ekspir vezan za Renesansu, tako je drugi veliki dramatiar svetski, Molijer, vezan
143

za barok. Dok je renesansni stil jednostavan barokni je pompezan, bogat, raskoan, pretrpan,
izvetaen i preciozan. Ako je, govorei uproeno, za gotiku karakteristino preovlaivanje
vertikalne linije, a za Renesansu horizontalne, onda je osnovni crte baroka izvijen, sa kosim i
okruglim linijama i s izbegavanjem pravih.
Molijer je iveo u doba Luja XIV, koji je apsolutizam doveo do vrhunca. Pod perikom i debelim
naslagama minke i pudera sve, ak i udvaranje i uzisanje, bilo je podvrgnuto strogoj
etikeciji, razumnoj pravilnosti i loginoj doslednosti. Pod lepom formom, raskonim
haljinama i nauenim frazama, galantnim manirima, krilo se nekad ivo oseanje, ee
praznina. U takvim uslovima ivota, dvorsko plemstvo oko vladara trailo je umetnost
epikurejsku, a buroazija i nie klase satiriku. Kao ekspira ili Dria, tako je isto i Molijera
nemogue stilski verno prikazati ako se ne uzme u obzir klasna podeljenost tadanjeg
drutva i Molijerov stav prema suprotnostima koje proizilaze iz te podeljenosti.
Baroknoj precioznosti i izvetacenosti Molijer se potsmevao. Ali i on je proizvod svoje sredine
i svoga vremena, baroknog, precioznog. Kao to je izraavanje njegovih likova uvek birano,
tako moraju i njihovi pokreti i gestovi biti birani, graciozni, elegantni, gotovo piesni kao u
baletu. No izvetaenost kod Molijera nikad ne sme prei u aenje. Nain govorenja, tempo i
lakoa moraju bitl udrueni sa razgovetnou i jasnoom, koje e omoguiti sluaocima da
shvate i pesnike figure u tekstu. Vreme u kojem se komad deava ne poklapa se uvek sa
vremenom u kojem je autor iveo. To vai za sve istoriske drame. Jasno je da je za njih
potrebno poznavati stilske osobine onog vremena u kojem su ivela lica prikazana u drami.
Za prikaz Julija Cezara ili Cezara i Kleopatre potrebno je znati kako su se odevali, kretali,
stanovali, ukratko: kako su iveli ljudi u vreme Cezarovo. Ali to nije dovoljno. Za ekspirovog
Cezara i Kleopatru treba znati i sredinu i vreme ekspirovo, a za oovog - oovo. Svaki je od
njih prikazao Rimljane u stilu ne samo njihove nego i svoje sredine i svoga vremena, jer je
tim stilom i sam bio prozet. To je naroito potrebno imati u vidu kod ekspira. Njegov Be,
njegova Venecija, Atina, Bohemija, Danska, itd. imaju obeleja tadanje Engleske, a ljudi koji
te zemlje nastanjuju, mnoge karakteristike njegovih savremenika i sunarodnika. Bilo bi,
razume se, pogreno prikazati Otela i Dezdemonu, ili Hamleta, naprosto kao Engleze, ali ako
oni ne budu imali ba nieg srodnog sa tadanjim Englezima, ekspirov stil uee biti sasvim
pogoen.
Prema tome, pod stilom nekog umetnikog dela podrazumevamo nain na koji je ono
napravljeno, formalnu, izraajnu stranu njegovu, koja u svakom svom deliu nosi peat svoga
tvorca, tvoreve linosti, njegovog vremena i njegove sredine, naroito drutvene, njegove
nacionalne i klasne pripadnosti.
Moderni stilovi: ekspresionizam
Ako se osvmemo na to ta se obino podrazumeva pod rei stilsko, na primer pod stilskim
nametajem ili kostimom, videemoda se tako obeleava pre svega ono to se odnosi na
neko prolo vreme, a ne na sadanje. Kao stilsko oseamo uglavnom ono to nije prirodan
izraz naeg savremenog ivota. No iako stila postajemo svesni tek kad stvari posmatramo
takorei u istoriskoj perspektivi, ipak govorimo i o savremenim stilskim pravcima: oni se po
pravilu pojavljuju kao reakcija na dotadanji nain izraavanja u umetnosti, koji jedna grupa
stvaralaca osea kao neadekvatan i kojemu suprotstavlja svoj sopstveni nain, trudei se da
njega nametne epohi. U pozorinoj umetnosti od tih je stilskih pravaca vaniju ulogu odigrao
ekspresionizam.
Ekspresionizam se javio kao reakcija na impresionizam, pravac koji je naroito u slikarstvu u
drugoj polovini XIX veka teio da izrazi ne objektivnu stvarnost, nego subjektivni utisak
stvaraoev, njegovu impresiju od te stvarnosti. Slino je i ekspresionizam iao za tim da
izrazi oseanje i doivljavanje umetnikovo, samo to kod njega akcenat vie nije bio na utisku
(doivijaju, oseanju), nego na izrazu, ne na impresiji, nego na ekspresiji. Ekspresionizam se
144

vie udaljavao od objektivne (spoljne) stvarnosti nego impresionizam, sluio se snanim

isticanjem (akcentacijom) i uproavanjem (shematizacijom), svodei sioene pojave, na
najbitnije, najjednostavnije, samo da bi postigao to jai, to efektniji i uzbudljiviji spoljni
izraz unutarnjeg doivljaja.
Nastao pred kraj prvog svetskog rata, ekspresionizarn se razvio naroito u Nemakoj posle
njenog poraza. Najistaknutiji dramski pisac toga pravca je Georg Kajzer. Ma da je i u
sovjetskom pozoritu u prvim godinama postojao jak ekspresionistiki pravac, iji su
pretstavnici u reiji bili Majerhold i Tairov, ekspresionizam je uglavnom izraavao tenje i
shvatanja nemake sitne buroazije i njene individualistike i subjektivistike inteligencije u
ono vreme, duboko nezadovoljne tadanjom neprivlanom kapitalistikom stvarnou, ali
nesposobne da u njoj vidi drugo do bolest i ludilo, i da iz nje nae izlaza, sposobne jedino za
besperspektivno i besplodno buntarstvo. Snanim izrazom ekspresionizam je prikriva svoju
nedoraslost za istorisku akciju.
Otuda u ekspresionistikom pozoritu nervozno psihologiziranje, isticanje duha protiv
maina i civilizacijti podvlaenje unutarnjih suprotnosti, otuda obilje akcenat i efekata,
iznenadnih scenskih obrta, neobinih podteksta naglih i snanih provala afekata, plahovitost i
slino. Za dekor u ekspresionistikoj reiji karakteristine su aren i jarke boje, visoke
platforme i kosi podovi, nagnuti zidovi, stepenice, drvee koje lii na ljude, dinovski cvetovi
patuljkaste kuice od kartona, usto jaki svetlosni kou trasti. Ne sagledajui stvarnost u njenoj
celini, ekspresionizam i u pozoritu daje samo njene iskidane delove, kaj produkte
raspadanja, izdvaja pomou koncentrisane svetlosti i delove pozornice, koje okruava
mistinom polutamom ili potpunim mrakom (tzv. Space-stage, prostorna scena), stavlja na
scenu i vrata i prozore bez okolnog zida, sa iskrivljenim uglovima u obliku trapezoida ili
trougla, zidove i kue koje su gore ire nego dole, kao da sve stoji naopako, naglavce, ili ceo
dekor u iskrivljenoj perspektivi, kao da je sav svet delo nekog ludaka. Ekspresionistika
gluma se odlikuje otrim ritmikim obrtima zaotrenim dijalozima, naglim dinamikim
prelazima (iz apata u krik), grevitim pokretima i neoekivanim trzajima. [Kao
ekspresionizam, tako i simbolizam, koji je takoe cvetao u drugoj polovini XIX veka, odustaje
od prikazivanja stvarnosti. Simbolizam od umetnosti trai da ono nedoreeno to se nalazi
iza pojava, iza rei i dogadaja, kao sfera oko centra preivljavanja, ili kao doivljavanje u
snovima. On naginje nedoreenom, mistinom, privienjima. Po njemu, tajna ivota moe se
samo naslutiti kroz simbole. Simbolizam i oveka pretvara u simbol, tj. svodi ivu linost na
predmet, znak, privid. Pozorina pretsvava za simboliste nije samo prikazivanje i kazivanje
ideje, nego ona mora da da i tumaenje tog zbivanja, njegov vii smisao, njegovo skriveno
znaenje. Najistaknutiji pretstavnik simbolizma u dramskoj literaturi je Meterlink, u
pozorinoj reiji Gordon Kreg. Svoenjem ivog oveka na neiv znak, simbolizam odgovara
Kregovom traenju da glumac bude supermarioneta u rukama rediteljevim.]
Postekspresionistiki pravci
Od njih su u pozoritu ostavili traga naroito kubizam, nadrealizam i konstruktivizam.
[Donekle i futurizam, koji se od 1910 razvijao u Italiji, naroito u literaturi, gde je, i u
dramskoj, njen pretstavnik Marineti. Vrlo dinamian, veliao je naroito snagu, brzinu,
mainu.] Kubizam, izraen u slikarstvu, sa Pablom Pikasom kao svojim najistaknutijim
pretstavnikom, odrazio se osobito u dekoru, koji je, kao i kubistiko slikarstvo, sve pojave
svodio na geometriske oblike.
Nadrealizam se razvio iz dadaizma u literaturi, pravca koji je jedno vreme posle prvog
svetskog rata poricao svaki smisao u umetnosti i tvrdio da prvo tepanje maloga deteta
(dada), neodreeno i neosmiljeno, pretstavlja uzor umetnikog izraza. Nadrealizam je
takoe uio da u umetnikom stvaranju treba iskljuiti svest i stvarati po ugledu na umno
poremeene, panarojano. On pretstavlja beanje iz stvarnosti u potsvest sa njenim
145

neobraenim psihikim sirovinama, u neodgovornost detinjstva i ludila, poricanje drutvene

zakonitosti i snage svesti i razuma.
Konstruktivizam, koji je naao primene naroito u dekorativnoj opremi pretstava, uklanja sa
pozornice najrasprostranjeniji i najteatralniji elemenat obojeno platno. Konstruktivizam se
odrie i slikanog prospekta. Nastao jo u carskoj Rusiji oko 1912, konstruktivizam se razvio u
prvo vreme posle revolucije, prihvaen i zastupan u pozoritu naroito od Majerholda, jer je
odgovarao tenji za prostim, neuvijenim i neulepanim kazivanjem i gole istine bez ikakvog
pretvaranja. Uz stepenice koje nikuda ne vode i niz njih tre glumci, skau s platforme na
platformu, njiu se na trapezima izvode cirkuske akrobacije - da bi izrazili dinamiku vremena
maina.
Podijumi i platforme, skele i trapezi, lestvice, kose i spiralne, konstrukcije odrazliitog
materijala i pod razliitim uglovima, u konstruktivistikom dekoru nemaju zadatak da
pretstavljaju odreena mesta - sobu, umu, ulicu i sl. - ve samo da odele vidljivi scenski
prostor na nekoliko polja za glumu, koja e dati prilike i za interesantna mizansenska reenja.
Tako u Majerholdovoj konstruktivistikoj inscenaciji ume nema ni traga od ume, ni od
dvorca na imanju spahiniinom, ve samo nekih kosih galerija, kaveza, stubova.
Realistiki pravci
I naturauzam i realizam se razlikuju od dosada navedenih pravaca po tome to tee da daju
vernu sliku stvarnog ivota. Ali naturalizam prenosi samu stvarnost, ili bar vernu kopiju
stvarnosti, gotovo kao fotografski aparat, uzimajui iz nje i ono to je nepotrebno za
kazivanje ideje dela, to je zamagljuje. Tako je Antoan u drugoj polovini XIX veka kasapnicu
na sceni snabdeo velikim komadima svee goveine, a esmu pravom tekuom vodom.
Najpoznatiji pretstavnici naturalizma su u dramskoj literaturi Zola i Gerhart Hauptman (u
poetku svog stvaranja). ak je i pozorini kritiar P. Sarsej, inae pristalica naturalizma,
priznao povodom Zoline Tereze Raken: Od toga Zole meni je pomalo muno. Ta fizioloka
reakcija odbijanja i odvratnosti, koju esto izaziva naturalistiko prikazivanje stvarnosti,
ometa pravo delovanje umetnikog dela. Govorei o scenskosti, izloili smo zato scene tue,
bolesti, pijanstva, umiranja, ubijanja ne samo ne moraju nego ne smeju ostaviti utisak prave
bolesti, umiranja itd. Izvesno oseanje nerealnosti ba takvih munih zbivanja neophodan je
uslov za uivljavanje u pretstavu.
Naturalizam je pravac buroaskog objektivizma, doao kao reakcija na individualistiki
romantizam XVIII i XIX veka (u dramskoj literaturi bio je na elu romantiara Viktor Igo). Dok
je dekadentni romantizam beao iz neprijatne stvarnosti u nestvarno, u neostvarljiv san, i
prikazivao neto to ne postoji niti e ikad postojati, dotle je revolucionarni romantizam
otkrivao herojsko i uzvieno u ivotu (V. Igo je 1827 proklamovao: Predmet savremene
umetnosti nije lepota, nego ivot) i kazivao o nestvarnom, ali ostvarljivom, o mogunoj, o
buduoj realnosti koja zasad postoji samo u uobrazilji.
Realizam se razlikuje od naturalizma kao istoriar od hroniara: istoriar izuava veze izmeu
dogaaja, izdvaja bitno iz nepregledne mase nebitnog i izvodi zakljuke - hroniar samo
belei dogaaje. Realizam daje istinitu sliku stvarnog ivota. To dolazi otuda to je pokreta i
nosilac realistike umetnosti klasa kojoj je stalo da promeni svet i kojoj je za to pre svega
potrebno da zna kakav je on zaista.
No savremeni realizam se ne zadovoljava, kao kritiki realiam, istinitim prikazom ivotne
stvarnosti; pored prikazivanja lai i nepravde koje jo vladaju svetom, on hoe da kazuje
istinu i pravdu koje treba da vladaju i koje e zavladati njime. Dajui sliku ivota u razvoju, on
omoguuje da se i kroz prikaz prolosti nazre budunost. Savremeno realistiko pozorite je
povezano sa stvarnim ivotom, ustvari i samo deo ivotne prakse; ono uestvuje aktivno u
stvaranju novog ivota, utiui neposredno na ivot i njegove stvaraoce.
Zainteresovana za stvarnost u kojoj ivi ovek i koju ovek stvara, realistika pozorina
146

umetnost daje prvenstvenu vanost oveku na sceni, glumcu i glumi. Ta se gluma razlikuje
od romantikog deklamatorstva sa njegovim tremoliranjem, njegovom naklonou ka
neracionalnom, udesnom, izmiljenom, ka idealizaciji i poetizaciji, ka lepoj pozi i
velianstvenom gestu, ka neobuzdanom izrazu oseanja. Realistika gluma je prosta, bez
deklamatorstva i preteranosti u izrazu. Jer se nezadovoljava lepim reima i uzvienim
oseanjima, nego hoe stvarnu izmenu sveta. Za razliku i od revolucionarnog romantizma,
koji je ipak samo snaga oseanja i izraza nekoga ko jo nije dorastao za in, savremena
realistika gluma je izraz jasnog sagledanja i ostvarljivih ideala i puta za njihovo ostvarenje.
[Od realizma treba razlikovati tzv. poslovnost" (Sachlichkeit), pravac koji je izraz
sitnoburoaskog straha od celine stvarnog ivota sa njegovim podvizima i njegovom
heroikom, izraz sitnoburoaskog beanja od krupnih ivotnih i drutvenih problema u
ogranieni svet "pozitivnih" injenica uzetih za sebe, odvojenih od celokupnosti zbivanja.]
Jedinstvo stila
Stil proima sve manifestaeije drutvenog ivota kao jedinstven nain postupanja i
izraavanja i proizlazi iz naina gledanja, shvatanja, oseanja, miljenja svojstvenog oveku
odreene epohe. I stil pretstave je samo onda pogoen i veran ako svaki detalj ima obeleje
jednog jedinstvenog sveta, ako svaki predmet i svaka re u pretstavi die dahom toga sveta,
ako je i sam taj stil pretstave jedinstven, isti u svim njenim komponentama: u dekoru i
nametaju - osmi ako je stilsko razmimoilaenje opravdano vremenom u kojemu je kua
zidana ili nametaj kupljen, ili time to njihov sopstvenik namerno oko sebe stvara okolinu u
stilu neke ranije epohe; u kostimu i maski (frizuri, bradi i sl.), u svakom pokretu i gestu, u
celokupnoj igri. Nema jedinstva stila ako se neki glumac u Nuievoj komediji dri i kree
onako kako bi odgovaralo sredini i vremenu Molijerovom, i obrnuto. Ili kad bismo u prvom
inu Gospode Glembajevih imali dekor podesan za antike tragedije, kad bi u drugom inu
neki likovi govorili tekst kao da govore ekspira, a u treem igrali u stilu Ibzena. Ma da bi sve
to za sebe moglo biti i dobro izvedeno i interesantno, takva bi pretstava bila promaena, jer
ne bi imala stila.
Isto tako ne moe biti jedinstva stila ako je glumac odeven u togu, ili ako na glavi ima alon
periku, a kree se kao da je u savremenom sportskom dresu. Dekolte i lep, ili krinolina i
lepeza, zahtevaju sasvim drugo dranje i drugi hod, ali i sasvim dmge izraze i drugi nain
govorenja nego bubikopf i kratka suknja, ili orts sa tenis reketom. Ljubavna izjava u
skijakom odelu ima i drugi, slobodniji renik, drugu, neusiljeniju konstrukciju fraze, drugi
tempo i ritam nego to ga mogu imati birani izrazi, uzdranost pa i sputanost koju, ak i u
provali strasti, namee korzet ili kruta kragna i manete.
Ve zbog toga se moraju odbaciti svi Hamleti u fraku, gde ekspirovi likovi, turivi jednu
ruku u dep od pantalona, u drugoj dre cigaretu ili njom nametaju monokl; ili Hamleti u
fesovima i alvarama, koji isto tako treba da ekspira priblie savremenoj publici. Ali ne
samo takve krajnosti i rairena praksa da se ekspirova dela prikazuju u opremi i kostimima
u kojima se osea meavina svih mogunih stilova, to se pravda venou ekspirovih
likova i time da su njegove drame pisane za sva vremena, i ta praksa je za osudu. Likovi
koji ive u svim mestima i epohama ne ive nikako, delo prostorno i vremenski sasvim
neodreeno nema jedinstvenog stila, pa ne moe imati ni umetnike uverljivosti.
Kako se jedinstvo stila ogleda u ujednaenosti svih komponenata pretstave, u skladu izmeu
govora, gesta, pokreta itd., to u drami u stihovima moraju ne samo rei biti govorene na
naroit nain, nego i pokreti i gestovi moraju biti takorei u stihovima.
Stilsko i stilizovano
Pojam stila nije primenljiv za sve pojave: ne moemo rei da je pejza u tom i tom stilu, ili
drvo, ili ivotinje u tom pejzau; ali za sliku toga pejzaa moemo odrediti stil. To isto vai i za
nametaj, za kue, za kostime. Stila moe imati sve to je napravila ljudska ruka; nema stila
147

sama priroda, ono to je sasvim spontano postalo, niklo, izraslo.

Kao to smo ve napomenuli, ni sve to je ovek napravio ne oseamo kao stilsko. I od
toga neke predmete oseamo kao neto prirodno, kao nerazdvojan deo nas samih, neto to
je tajkorei s nama sraslo. Takvo je odelo na koje smo navikli, koje sami svakodnevno nosimo
ili svakodnevno vidimo na ljudima nae okoline. Prirodno nam je i kad se mladi pokloni pred
starijim, da bi mu ukazao poast. Nama je teko zamisliti da bi se ovek mogao drukije
odevati, ili drukije iskazivati svoje uvaenje, ako nee da pada u oi kao nastran, ako nee
da, bude izvetaen.Ali ako ovek danas obue odelo kakvo se nosilo za vreme Francuske
revolucije ili ako rnladi napravi reverans, onda to oseamo kao neto stilsko. Tako e,
verovatno, i nae dananje odelo, a moda i na dananji poklon docniji narataji oseati kao
neto stilsko, a ne prirodno.
Kao nain ivljenja i izraavanja ljudi, stil daje naroit oblik i odreenu boju svemu to ovek
ini i stvara. Kao to po postupcima ovekovim, po onome to e u datoj situaciji uraditi
odreujemo njegov karakter, tako osobiti nain ponaanja i izraavanja ljudi odreuje njihov
stil. On obuhvata i nain odevanja, eljanja, kretanja, govora, pa i nain dranja i utanja.
Prema tome, iako mi to ne oseamo kao stilsko, i nae savremeno odevanje; dranje i
ponaanje ima svoj odreeni stil.
Stila ima uvek i umetniko delo, jer je i ono neto to je ovek stvorio. Kao i sve drugo to
nije samo od sebe izraslo, izniklo, i umetniko delo je neto vetaki napravljeno, nesto to je
naroito podeavano i obraivano. Ali delo je zaista umetniko samo onda ako je u isto
vreme, u izvesnom smislu i do izvesne mere, spontano nastalo; iz unutarnje potrebe
stvaraoeve, takorei organski izraslo, ako nije vetaki iskonstruisano. Umetniko delo je
neka vrsta sinteze izmeu vetakog i prirodnog.
A to vai i za stil. Ma da obeleava ono to je vetaki stvoreno, re stil se ne primenjuje na
pojave koje nemaju nieg prirodnog u sebi, koje deluju sasvim izvetaeno. Stil nekog autora
je samo onda zaista njegov, njemu svojstven, ako je to nuni i neizbeni, njemu prirodni
nain njegovog izraavanja, ne izvetaen. Gde su izvetaenost i udaljavanje od prirodnog
oigledni, tu govorimo o stilizaciji i stilizovanosti.
Stilizacija uvek znai i izvesnu deformaciju, ne samo formiranost. Stilizacija u reiji dolazi
esto do izraza u dekoru, u izvesnoj shematizaciji i regularizaciji, naroito onih delova koji,
kao prirodno nastali (kao drvee, cveei sl.), imaju nepravilnost i neponovljivost svojstvenu
svemu ivom. U mizansenu stilizacija se pojavljuje u geometriskom ili simetrinom rasporedu
lica, u mehanikoj sinhronizovanosti njihovog kretanja, u vernom ponavljanju poloaja i
pokreta; u glumi u suvie pravilnim, suvie tano odmerenim, krutim mimikim i
pantomimskim pokretima koji deluju kao pokreti nekog mehanizma, neke navijene lutke,
marionete.
No svaku reija je u izvesnoj meri upravljanje, odmeravanje, odreivanje i rasporeivanje,
podeavanje - drukije reeno stilizacija. Neto je reirano kad je naroito udeavano, ne
sluajno i spontano, prirodno nastalo. Parafrazirajui poznatu Lajbnicovu reenicu moemo
rei: natura non facit - reiju. Samo, i reija je umetnika tek onda kad je i organski izrasla iz
stvaralake uobrazilje, iz itavog bia, celokupne umetnike linosti rediteljeve, i kad ne
ometa ni prirodno, organsko, spontano stvaralatvo glumca, ansambla, organizma koji
predstavu izvodi.
Takva reija kod prostodunih gledalaca izaziva utisak da se komad sam igra i da se ba
tako mora, jedino tako i moe igrati. Naprotiv, reija koja zadivljuje svojom apartnou, u
kojoj i najneupueniji gledalac osea koliko je reditelj morao praviti da bi stvorio pretstavu,
ve je rezultat krutog, samovoljnog nametanja svojih koncepcija i ometanja slobodnog
radanja i razvijanja glumakih kreacija.
Prema tome, reija treba da bude sinteza vetakog podeavanja i prirodnog postajanja. Da
bismo utvrdili stil koji pretstava zahteva, moramo najpre ispitati koji nain ili oblik
prikazivanja je najpodesniji za kazivanje njene osnovne ideje. Zatim moramo prouiti stilske
148

osobine autora, pa sredinu i vreme u kojima se komad deava. Moramo izuavati opise i slike
iz toga kraja i te epohe, a naroitu panju obratiti na sve ono u emu ponaanje likova i
njihov nain govora otstupa od onoga to nama danas izgleda sasvim prirodno. Brisati svaki
zastareli izraz i zameniti ga modernim, davati sve komade u savremenim odelima, traiti od
glumaca da se uvek kreu i da uvek govore sasvim prirodno, izbaciti svako aparte jer ne
odgovara naem dananjem shvatanju i ukusu - znai liiti se sredstava za stvaranje
pretstave koja e ne samo imati stila nego i imati odgovarajui stil.
PUBLIKA
Ako pokuamo definisati umetnieko delo koje stvara reditelj sa svojim saradnicima, pozorinu
pretstavu, doi emo otprilike do sledee formulacije: pozorina pretstava je scensko
zbivanje koje deluje na publiku. Samo ako se steknu sva tri navedena faktora: scensko
zbivanje, delovanje i publika, samo onda se moe govoriti o pozorinoj pretstavi. [Tome
odgovaraju ranije navedena tri faktora: komad sa svojom akcijom (zbivanje), izvodai sa
efekcijom (delovanje) i gledaoci sa reakcijom (publika).] Bioskopska pretstava nije isto to i
pozorina pretstava, zato to nema scenskog zbivanja: tamo postoje samo fotografije, na
platnu su samo snimci, a u kabini u kojoj je film i kinoaparat zbiva se samo to da operater
okree filrn, dok se u pozoritu u trenutku pretstave zaista neto zbiva na sceni. Zbog toga
se opera pa i balet mogu ubrojati u pozorine pretstave, a prikazivanje filma ne.
O scenskom zbivanju bilo je podosta govora na prethodnim stranicama; i o delovanju
scenskog zbivanja na gledaoca bilo je govora u vie mahova, isticano je rnnogo puta da je
pretstava ustvari ono to dopire do publike, tj. drugim reima to na nju deluje. Ostaje da
se podrobnije pozabavimo publikom.
Publika je ne samo vaan nego i neophodan faktor: bez publike isto tako ne moe biti
pozorine pretstave kao ni bez scenskog zbivanja. Bez gledalaca na koje deluje, izvoenje
pozorinog ansambla, ma kako savreno bilo, uvek je samo - proba, pripremanje pretstave,
ali ne pretstava.
Pritom treba imati na umu da publiku ne ini jedan gledalac, nego puno gledalite. Ludvig II
bavarski imao je obiaj da prireuje pretstave za dvorsku lou u kojoj je bio samo on.
Ispitne pretstave studenata pozorinih kola pred ispitnom komisijom takoe su pretstave
samo po nazivu. Prava pozorina pretstava je po svojoj sutini delovanje na kolektiv koji je
prima i na nju reaguje. Zato je ne samo prazan parter nego i svako prazno mesto u njemu,
svaki otsutni, ak i samo duhom otsutni gledalac anomalija koja ometa tok pozorine
pretstave.
Zavisnost pozorine pretstave od publike
Vie nego ma koje drugo umetniko delo, pozorina pretstava ivi svojim ivotom, ukovi
drame ive i delaju naoko nezavisno i od svog autora, i od reditelja i od gledaoca. Pa ipak je,
videli smo, svaki trenutak pozorine pretstave, od prvog dizanja do poslednjeg sputanja
zavese, neminovno vezan za telesno i duhovno, prisustvo publike.
A to ne znai da je pripremanje pretstave od publike nezavisno, da ova postaje neophodna
tek u trenutku kad e se dii zavesa. Mnogo ranije, pre nego to pone rad sa glumcima, ve
kad ponu rediteljeve pripremne studije, publika stavlja svoj peat na buduu pretstavu,
utie na njeno izgraivanje.
Uzmimo jedan od prvih postupaka rediteljevih, brisanje teksta, skraivanje. Skraujemo da
pretstava ne bi suvie dugo trajala, da zbivanje ne bi bilo razvueno, ili nerazumljivo, da ne
bismo doli u protivrenost sa njenom osnovnom idejom. Radi koga vrimo to skraivanje?
Radi publike, da se ona ne bi zamorila, da bi shvatila i zbivanje i ta joj njime kazujemo.
Briemo i neke ekspirove ili Drieve grublje ale, ne iz pritvorne moralnosti, nego zato to
149

bi vreale na njih nenaviknuto uvo dananje publike.

Ili uzmimo ba prvi rediteljev posao na spremanju dela: beleenje njegovih prvih utisaka.
Zato su oni vani? Zato to pomau odrediti i izazvati utiske koje e imati publika. itajui
delo i fiksirajui svoje prve utiske, reditelj to ini s obzirom na publiku, oseajui sebe i sam
kao deo te publike, imajui u tom trenutku prema delu odnos gledaoca, onoga koji i sam
prima utiske, a ne onog koji ih stvara.
Govorei o skraivanju, naveli smo primere podeavanja teksta prema potrebama
savremene, aktuelne i konkretne publike. Knjiga je tampano slovo na hartiji, ali pozorina
pretstava je delovanje zbivanja, i govornih radnji, na publiku. I one na razne publike u razno
doba mogu sasvim razliito delovati. Kad je Molijer napisao svoga Tartifa, on je imao mnogo
razloga da ga zavri slavopojkom Luju XIV, koji je Molijera titio od njegovih protivnika i
omoguio da se to delo prikae uprkos smicalicama monog klera. Nous vivons sous un
prince ennemi de la fraude (mi ivimo pod vladarem koji je neprijatelj lai), veli pretstavnik
vlasti kad hapsi Tartifa. Moe li se zameriti pariskim izvoaima Tartifa to su u prvim danima
Franeuske revolucije, s obzirom na tadanju publiku i radi nje, taj stih preinaili u: Ils sont
passes ces jours d'injustice et de fraude (proli su dani nepravde i lai)? Zar se publika ne bi
s pravom revoltirala da su pred njom onako veliali vladare, od ijih blagodeti se narod tek
sasvim skoro i uz velike rtve oslobodio? Ta je publika zacelo jo pre prvih itaih proba,
nametnula promenu, teksta.
A zar publika nije neizbean i vrlo znaajan faktor i pre svakog rada rediteljevog, ve pri
stvaranju dramskog dela? Evo ta Velibor Gligori kae o znaaju toga faktora za stvaranje
Nuievo: On motri koji efekti najbolje dejstvuju na publiku, koji je uveseljavaju ili uzbuuju.
On ima u vidu naroito onu, onda zvanu veliku publiku, o ijem kulturnom obrazovanju
malo se brinuo, sastavljenu najvie od srednjeg i sitnog trgovakog, inovnikog i zanatliskog
stalea, blisku njegovim nazorima, s najvie interesa za njegovu moralistiku kritiku i ljubavi
za njegov lokalni vic. On je video da tu publiku privlai u komediji lak i dosetljiv zaplet,
drastina komina radnja u kojoj duh ne sme imati ni suptilnosti ni nijanse, mora biti sirovo
otvoren i ulno jak, a u drami emocija to glasnija, bunija, silovitija, teatralnija, to ea u
gomilanju sentimentalne oseajnosti kroz emfazu i deklamatorski lirizam.
Najzad, zar je ono to je najvanije i u pripremnom i u celom daljem radu, i reditelja i
ansambla - zar je mogue osnovnu ideju pretstave utvrditi i kazivati nezavisno od onoga
kome se ona kazuje, nezavisno od publike..
Da pozorina pretstava zavisi od publike svedoe i sluajevi u kojima je ista pretstava
(ukoliko pretstava sa razliitim publikama moe biti ista) kod jedne publike doivljavala
ogroman uspeh, a kod druge potpuno propala. esto izvoai sasvim neosnovano pripisuju
zaslugu za uspeh sebi. Kako objasniti da su u bivoj Jugoslaviji dugo pred punom kuom
davane razne burgije kao Peg, srce moje, ko je bi danas, isto tako dobro igrane, zacelo bile
izvidane? Ili da su Sterijine tragedije nekad oduevljavale gledaoce, dok je danas veliko
pitanje da li bi se mogle odrati na repertoaru? Da li zato to su se promenili glumci? Ili
reija? Ne, nego to se promenila publika.
Da od publike zavisi igra izvoaa, dobro je poznato svakom glumcu. esta je pojava da
probe teku mlitavo, bezvoljno, dok prisustvo publike na jednoj od generalnih proba, ili na
premijeri, ne uini da likovi oive, da se glumci osete poneseni. Ne samo aplauz, smeh ili
suze, i kaalj, izraz ravnodunosti ili nezainteresovainosti, zevanje, vrpoljenje na stolici,
jedenje, razgovor [Neki reditelji preporuuju da glumac u takvom sluaju ubrza tempo svoga
govora i delanja, da skrati pauzu. To je pogreno. Jedino ispravno je da se sam vie
zainteresuje za zbivanje] - sve to utie isto toliko koliko i paljiva usretsreenost, publike, kad
ona zaustavi dah kako ne bi izgubila nijedan detalj scenskog zbivanja.
Pretstava nije samo delovanje scenskog zbivanja na publiku nego i reagovanje publike na to
zbivanje. Hteo ne hteo, glumac mora voditi rauna o tim njenim reakcijama, mora saekati
da njen smeh prestane, da jenjaju njeni izrazi odobravanja ili negodovanja, jer inae ona ne
150

bi mogla dalje pratiti zbivanje, niti bi on mogao dalje scenski delati, jer scenski delati znai
delati tako da to dopre do publike, znai delovati na publiku.
Trema
Uticaj publike na glumu oseaju najvie poetnici. Zato oni nemaju prirodne, slobodne
pokrete na pozornici, bar onakve kakve imaju u obinom ivotu? Zato to u pozoritu postoje
gledaoci. Svest da nas neko posmatra kad, na primer, sviramo, piemo, ak i kad itamo,
moe osujetiti prirodnost pa i celishodnost u vrenju tih radnji. Neposmatrani, mi ili vrimo
samo radi njihovog cilja; posmatrani, mi moda teimo i da sebe prikaemo u povoljnijoj
svetlosti, ili da se bar ne pokaemo u ravoj. Strahovanje da bi nas posmatra mogao osuditi
ili ismejati praeno je ponekad i telesnim pojavama straha, a gotovo uvek nekom napetou,
grem, stezanjem glasnica.
Takozvana trema u svom najblaem i pozitivnom obliku jeste uzbuenje koje stvara veu
koncentraciju panje, veu kontrolu i budnije vladanje sobom, i veu osetljivost za
reagovanje publike. No ako uzbuenje pree u strah, onda se usretsreenost pretvara u
prividnu rasejanost, potstreka u konicu, verni uvar i kontrolor u opasnog ruioca i
upropastitelja.
Tremu smanjuje koncentracija na scensko zbivauje i na sopstveno delanje, na cilj i predmet
(podrazumevajui tu i ljudske objekte) radnji koje vri glumac-lik: ukoliko se glumac vie
zalae za taj cilj i za osnovni zadatak uloge i ukoliko je potpuniji njegov preobraaj u lik,
utoliko se lake razorna trema moe svesti na konstruktivnu uzbuenost. Ali koncentracija na
ono to se zbiva s ove strane rampe, na samoj pozornici, ne sme unititi glumev kontakt sa
publikom niti ga ograditi od potstreka koji dolazi od nje. Potrebna je takva koncentracija koja
e dopustit potpunu slobodu delovanja na publiku i primanja njenih reakcija. Indiska bajka o
kandidatima za ministra koji hodaju po gradskom bedemu s loncem punim mleka, a ne smeju
da ga prospu, ma koliko ih zbunjivali dozivanjima, vikom, pucnjevima, daje samo priblinu
sliku o radu i poloaju glumca. Glumev zadatak je tei. Ministarski kandidat je pobedio zato
to nije uo dozivanja i pucnje. Glumac mora biti u stanju da uje ne samo pucnje nego i
kako publika die, a da ipak ne prospe mleko. On svoj posao mora tako savesno izvriti da
sve i uje i vidi i osea, ali da se ni na ta ne obazire, da se niim ne da odvratiti.
Kad publika sputava a kad pomae
Publika je, dakle, faktor koji moe i da ometa i da potstie glumevo stvaranje. Ometa ga pre
svega onda kad glumac silno eli da mu ona odobrava, ali se boji da e ga moda osuditi. Da
bi joj ugaao, on pogaa ta se njoj svia, mesto da se usretsredi na scensko zbivanje i svoje
delanje.
elja da se publici svidi moe dati i slobode delanju glumevom: onda kad je on uveren da e
to to ini zaista zadovoljiti gledaoce. Ali on onda nee vriti radnje radi njihovih ciljeva, nego
da bi njima ugaao publici. Kod toga samopouzdanog ili, kako bi ga Stanislavski nazvao,
uobraenog tipa glumaca naroito je velika opasnost da pojaavaju ono ime su jednom
postigli uspeh i da, ugaajui publici, preteraju pa time i uspelu kreaciju na kasnijim
pretstavama pokvare i upropaste. Ponavljajui se u svojim izraajnim sredstvima, sluei se
onima za koja veruju da sigurno pale, oni razvijaju svoje line glumake ablone i brzo se
ukalupljuju. Da ugaanje publici utie tetno, vidi se i po tome to tako utie esto i prisustvo
u publici lica do ijeg je suda glumcu naroito stalo; dok pozitivno utiu gledaoci ije
miljenje o njegovoj umetnosti glumac mnogo ne ceni, ali na koje svojom igrom eli da
deluje, na primer vaspitno, moda i da im ukae na njihove greke, da ih izvede iz njihovih
zabluda, da im mozak osoli, da ih preobrazi.
No i glumac koji niti eli da ugaa publici niti je uobraen, koji ne misli na sebe i na aplauz,
151

nego na to da svoj zadatak izvri kako treba, ali sumnja da e u tome uspeti, moe oseati da
ga prisustvo publike sputava. Publika e najmanje koiti a najvie potsticati delanje i
stvaranje onoga glumca koji hoe da zadovolji potrebe publike a ujedno veruje u svoju
sposobnost da to uini; koji hoe da na publiku utie radi nje, a ne radi sebe i svog uspeha;
da joj daje a ne da trai i uzima od nje; da uini svoju dunost prema njoj, bez obzira hoe li
ga ona za to nagraditi ili kamenovati. Kad glumac scenski dela iz svoje unutarnje potrebe i
kad je ta njegova potreba odraz stvarnih potreba zajednice, dakle i publike, kad svoju ulogu
igra tako da bi time doprineo delovanju pretstave kao celine, zalaui se smelo za ideju koju
pretstava kazuje, onda publika prestaje biti hiljadoglavo udovite i postaje nezamenljiv
pomaga u stvaranju.
I reditelj i glumac, da bi se oslobodili negativnog uticaja publike, treba da stalno kontroliu
svoj odnos prema njoj: reditelj da stalno proverava da li ne ugaa publici, da li nije negde
dopustio efekat radi efekta, istianje svoje inventivnosti, svog udela u stvaranju pretstave;
glumac da svoju panju usretsredi na partnere i predmete na pozornici, na ciljeve svojih
radnji, a ne na znake zadovoljstva ili nezadovoljstva u gledalitu. Reditelj mora nemilosrdno
suzbijati sve pokuaje igre za publiku, glumac-lik, kao lik, ne sme imati nikakvog kontakta
sa publikom, a kao glumac mora odbijati svaki odnos zabavljaa prema ljudima koji su platili
da se ne bi dosaivali, pa i odnos domaina prema posetiocu koga treba ugostiti; ali ni on ni
reditelj ne smeju i ne mogu zaboraviti da se celina pretstave obraa publici, da bez publike
pretstava gubi svoj smisao i svoj razlog postojanja.
Raznovrsnost publike
Svaki glumac zna da publike nisu jednake. Razliite su u raznim zemljama i raznim epohama:
u srednjem veku religiozne, kod ekspira sastavljene od graana i plemia, zanatlija i
studenata, egrta i kriminalnih tipova. Vremena se menjaju i ljudi u njima - i publike sa
njima.
Mondenske publike nekih pozorita na Zapadu i danas, a nekad i u Rusiji (carskoj), dolaze na
pretstave ne da vide i uju pretstavu, nego da pokau sebe, da se meusobno poseuju u
loama, eventualno da uju i vide neku renomiranu i dobro reklamiranu zvezdu.
U istoj zemlji i u isto vreme publike su razliite i na raznim pretstavama istog dela moe biti
jedanput publika vesela i smeijiva ili topla i saoseajna, a drugi put hladna i kruta,
nepristupana i kritika. to je prolog puta izazvalo potoke suza ili buru smeha, sada moe
proi basvim nezapaeno.
To da li e publika biti opasnost ili moralna podrka za stvaraoca, zavisi ne samo od toga
kakav e stav stvaralac zauzeti prema njoj nego i od toga kakva je publika i, u mnogim
sluajevima, od toga kakvu publiku stvaralac sebi trai i nalazi, kakvoj publici i kome u publici
se on upravo obraa.
Videli smo da je za Nuia njegova publika bila opasnost i konica. No pogreno je otuda,
generaliui, zakljuiti, kao to ine neki pozorini ljudi, da svaka publika uvek vuee
stvaraoca nanie, da umetnik treba da se dri daleko od nje i visoko iznad nje. I Marks je,
najzad, imao svoju publiku. Ona mu nije mogla obezbediti bezbrian ivot, ali mu je dala
moralnu podrku kakvu Nuiu njegova publika nije mogla dati. Ona ga nije svlaila nego
uzdizala.
I kada izgleda da se neki autor, pun prezira prema gomili, ne obraa nikakvoj publici, i onda
on ima svoju publiku, i govori njoj, i osea njenu podrku. U vremenima koja prethode
revolucionarnim pokretima, kada su nosioci progresa retki, napredni pisci se obraaju
malobrojnoj revolucionarnoj avangardi i buduim generacijama.
Meutim, glumcu i reditelju ta mogunost nije data. Oni ne mogu, kao pisac, slikar, muziar,
stvarati dela koja e ostati posle njih i govoriti potomstvu, prenosei njihovu poruku kad njih
samih vie ne bude bilo. Utoliko je vanije da pozorini umetnik ispravno odabere svoju
152

publiku, da prema njoj zauzme ispravniji stav, da na nju deluje kako treba, pogotovu u
zemljama u kojima vlada kapitalistika buroazija i gde je narodnim masama pristup u
pozorite otean ili onemoguen. Tu se naprednom glumcu i reditelju postavlja problem kako
da doe do svoje publike, kako da njegov glas dopre do nje.
Drukije je u zemljama u kojima je revolucija pobedila. U njima nova publika, narod, nagre u
pozorite. No i tu se postavljaju pitanja: kakva je to nova publika, kakav stav treba prema njoj
zauzeti i kako na nju delovati.
Prohtevi i potrebe
Nemirovi-Danenko veli da je publika bie koje moe svata progutati, koje ne ume
razlikovati istinsku umetnost od vete lai, naroito kad ova dolazi od darovitog glumca. A to
je i tano i nimalo udno. I to vai i za novu publiku. Ova je u isti mah i bezazlenija,
neiskvarenija, prostodunija - i stroa. Skromna je, s malim zadovoljna, i lake se da i privui i
prevariti; ali kad vidi da je prevarena, odbije se pa ju je teko vratiti.
Onaj deo publike za koji pozorite nije nita novo ima svoj odreeni ukus i svoje zahteve, i on
se ni u revolucijama ne menja prekono. Ukus publike moe biti iskvaren; naroito je takav
ukus takozvane prefinjene publike; ali ni ukus iroke publike, dugo kljukane lagerima
naroito u filmu, ili onim to se nazivalo umetnost za narod, nije mnogo zdraviji. On moe
biti sirov i grub nerazvijen. Velik deo i stare i nove publike je kulturno zaostao, jer su ga
reakcionarni vlastodrci namerno drali u mraku. Takozvani kasatik, komad sumnjivog ili i
sasvim ravog kvaliteta, ali podeen prema ukusu publike koja plaa i stoga podesan da je
privue i da puni kuu naiao bi na odobravanje i kod izvesnog dela dananje publike. Bilo
bi sasvim pogreno povesti se za tim i zato takav komad stavljati na repertoar.
Publiku uopte ne smemo idealizovati. To idealizovanje postoji s jedne strane kod
komercijalnog pozorita. Za njega je pozorite trgovako preduzee, pretstava roba, a
publika kupac. U interesu veeg obrta i profita komercijalno pozorite se dri principa da je
kupac uvek u pravu. No i neka slobodna, napredna pozorita idealizuju publiku,
identifikujui je sa narodom i smatrajui da je narod uvek u pravu.
Publika se ne sme ni potcenjivati ni precenjivati; oboje je neopravdano. Ona ima potreba, ali
ima i prohteva, i jedni se sa drugima ne poklapaju uvek. Naa nova publika je kao gladan
ovek: ona moe mnogo ta progutati i progutae, udno; ali nezdravu i neukusnu hranu
nee trajno podnositi. Mi kod nje moeino prolazno izazvati ak i perverzne apetite, ali na
kraju e ona ipak odbaciti ono to ne odgovara njenim potrebama.
Dunost je pozorinih umetnika da strogo razlikuju prohteve publike od njenih stvarnih
potreba i da onima upravljaju, a ove zadovoljavaju.
Uestvovanje publike u pretstavi
Videli smo da se pozorina umetnost razlikuje od svih drugih time to znatan deo stvaralaca,
glumci predaju publici delo (pretstavu) za vreme samoga stvaranja, publici koja ga prima i
svojim neposrednim reagovanjem utie na njega, doprinosi njegovom formiranju; drugim
reima: to publika uestvuje u samom stvaranju pretstave. Pozorina pretstava je jedino
umetniko delo koje bez direktnog uestvovanja publike ne moe ni postojati.
Videli smo takoe da publika uestvuje, ma da ne neposredno, i u pripremanju pozorine
pretstave, u stvaranju rediteljeve koncepcije i izgraivanju glumake kreacije, pa i u pisanju
dramskog dela, utoliko to se i pisac i reditelj i glumac obraaju njoj, stvaraju za nju. Ta uloga
publike je zajednika svim umetnostima; specifinost pozorine umetnosti je u tome to ona,
kao to smo rekli, moe da se obraa samo konkretnoj, savremenoj publici.
Neophodnost uestvovanja publike u pozorinoj pretstavi postavlja pozorinim umetnicima, a
naroito reditelju, probleme koji su u raznim krajevima i u razno vreme dovodili, i danas
153

dovode, do sasvim razliitih, esto suprotnih reenja. Pol Arnold, govorei o tekoama
francuskog pozorita (u zbirci Theatre, koju on ureuje, u svesci za 1945), veli: oveka
naeg doba tee je nego ma kog drugog zainteresovati kroz dva sata za isti predmet. Njemu
je lek i ideal jasan: obezbediti savren, apsolutan i materijalan kontakt izmeu glealita i
pozornice, koliko je god mogue potpunije, stvarnije slivanje. Svaki gledalac treba da bude,
u izvesnoj meri, glumac.
Veina pozorinih ljudi na Zapadu, trudei se na sve mogune naine da nezainteresovanog
gledaoca privuku i zadre, doli su do slinih reenja: ukidanje ne samo granica izmeu
scenskog prostora i gledalita, nego i razlika izmeu glumaca i gledalaca, aktiviranje publike,
pretvaranje gledaoca, uesnika u stvaranju pozorine pretstave, u aktivnog uesnika samog
scenskog zbivanja, u aktera. Reditelji i direktori teili su za onim prijateljskim kontaktom
izmeu izvodaa i gledalaca koji je nekad postojao u vodviljima, koji danas postoji u
kabareima, gde konferansije apostrofira publiku, razgovara, savetuje se s njom: i on i ona su
na zajednikoj priredbi. U ciljti takvog uestvovanja publike, Rajnhart je u pretstavi Miralda, u
Njujprku, celo gledalite sa pozornicom pretvorio u katedralu; u tom cilju reditelji dovode
glumce iz partera ili ih razmetaju u gledalitu, kako bi igrajui gledaoce koji uestvuju u
scenskom zbivanju, animiraju i ostale da se aktiviraju.
Do ega takvo aktiviranje moe dovesti, pokazuje sluaj koji se desio Bazilu Dinu (Deane).
On je 1922 scenu licitacije u Golsvortijevoj drami Skin game inscenirao tako da je publika
pretstavljala graane pred kojima se licitira posed jednog od likova drame. Pred kraj te
scene, u najuzbudljivijem trenutku, jedan gledalac je sasvim neoekivano ponudio veu cenu.
Nastala je pometnja i na pozornici i u gledalitu i efekat te scene bio je pokvaren, jer se
mtervencija gledaoeva nikako nije mogia ukljuiti u scensko zbivanje. Medutim, krivica nije
bila do gledaoca: on je samo prihvatio ponueno mu aktivno uestvovanje.
Ustvari je odvajanje gledalita od pozornice, koje sada pozorini ljudi Zapada okrivljuju za
neinteresovanje publike. Uvedeno tek otskora, zajedno sa elektrinim osvetljenjem, koje je
omoguilo brzo i potpuno zamraenje gledalita pri osvetljenoj pozornici, u drugoj polovini
XIX veka, i to pod uticajem realizma. Jo u doba Antoanovo ponaala se publika u pozoritu
veoma aktivno, lupala seditima i vratima kad je bila nezadovoljna, galamila i vikala. Tak
tada je pao predlog da se gledalite za vreme pretstave zamrai. Dramski pisac an ilijen,
koji je to predloio, traio je i to da glumac igra kao da publika ne postoji, bez obzira na njeno
odobravanje ili negodovanje, i da prednja strana pozornice bude etvrti zid, providan za
publiku, a neprovidan za glumce. Sve do Garikovog vremena u Engleskoj, i do Volterovog u
Francuskoj, najotmeniji gledaoci sedeli su na samoj pozornici.
O neopravdanosti stapanja gledalita sa pozornicom ve smo govorili; ali i tendencije ka
aktiviranju publike zasnivaju se na pogrenim pretpostavkama. Takva aktivnost kakva se
publici nudi i od nje trai nije u skladu sa prirodom njenog uestvovanja u pretstavi Na taj
nain se namee spoljna aktivnost onde gde je potrebna unutarnja, i to spoljna aktivnost koja
je u protivrenosti sa unutarnjom.
Pre svega je, kao uopte pri vrenju unutarnjih radnji, izvesna spoljna neaktivnost neophodna
za onu aktivnost koja ini sutinu stvaralake saradnje publike i njenog priloga u izvoenju
pretstave. [Izgleda tavie da i velika drutvena aktivnost, ako apsorbuje sve energije
kolektiva, oteava puni razvoj pozorinog ivota. Alpers veli: Ve krajem etrdesetih godina
talas oduevljenja pozoritem vidljivo opada. Scena postepeno gubi svoj sveobuhvatni,
univerzalni znaaj. Drutvena energija u to vreme dube sebi nova raznovrsna korita. Ali,
uzajamni uticaji su ovde svakako sloeniji i nedovoljno ispitani.] Publika dolazi u pozorite da
gleda pretstavu, ne da se, kao to to ine deca, igra pozorita, ili licitiranja, ili suenja. A
udubiti se u pretstavu i u psiholoku pretstavu, tj. u pretstavu u svojoj uobrazilji, i u pozorinu
pretstavu [Srodnost izmeu psiholoke i pozorine pretstave je vea i dublja nego to u prvi
mah izgleda. Ona je razlog da pozorina pretstava deluje samo na nae receptore za daljinu,
na vid i sluh, da to to se na sceni, sada i ovde, u neposrednoj blizini gledaoevoj odigrava,
154

za njega ipak ostaje daleko, esto i vremenski udaljeno u dalekoj prolosti ili budunosti, i da
on ono to je konkretno, opipljivo pred njim ipak ne sme i ne moe dodirnuti, ako nee da
razori pretstavu. Ali dalje ulaenje u te probleme bilo bi van okvira ove knjige.] - mogue je
samo uz spoljno mirovanje, usretsreenjem psihofizike energije na pretstavu, ne njenim
troenjem u sopstvenoj spoljnoj akciji.
Unutarnju aktivnost publike ne smemo sputavati, ni onu stvaralaku aktivnost njene
uobrazilje kojom ona zaista aktivno uestvuje u stvaranju pretstave. Ako u Stanoju Glavau
divotu koju opisuje ura Jaki samo nagovestimo, nikako ne stavljajui take na i publika e dati okvir popuniti, poi pravcem koji smo joj ukazali, i sama stvoriti sliku
adekvatniju nego to bi je mogu stvoriti scenografi sa naom scenskom tehnikom. To vai i za
zvukove u daljini, jedva ujne. Stvaralaki doprinos publike kao pasivnog posmatraa
ogroman je, i izopaavati ga i preinaavati u doprinos aktivnih statista u masovhoj sceni
znai ometati delovanje scenskog zbivanja i upropaavati pretstavu.
Publika se ne moe privui u pozorite time to e joj se, mesto njenog legitimnog i
znaajnog uestvovanja u interesantnoj pretstavi, poturiti - zadovoljstvo da u neinteresantnoj
pretstavi uestvuje kao beznaajan izvoa. Da bi publika zaista uestvovala u pretstavi kao
publika, potrebno je da scensko zbivanje bude interesantno za nju i da izvoai budu sami
zainteresovani za to zbivanje. Da bi uestvovala u pretstavi, publika mora zaboraviti na sebe
i na gledalite, i svoju panju usretsrediti na scenski prostor - i zato svako skretanje panje
na gledalite i publiku (a takvo skretanje panje je neizbena posledica prenoenja zbivanja u
gledalite i uvlaenja gledalaca u zbivanje) znai ometanje njenog udubljivanja u pretstavu i
njenog ispravnog uestvovanja u njoj. Savreno je tano i odlino zapaeno to Stanislavski
kae o tom pitanju: Ukoliko vie glumac hoe da zabavlja gledaoca, utoliko vie gledalac
sedi kao gospodar, naslonjen i zavaljen, i eka da ga ushiavaju, i ne pokuavajui da uzme
uea u onom to se stvara. No im glumac prestane da vodi rauna o gomili u gledalitu,
ona poinje da tei k njemu, naroito ako je on na sceni zainteresovan neim to je vano i za
nju samu.
Pozorite i igra
Ba zato to je pretstava delovanje scenskog zbivanja na publiku, publika mora zaboraviti na
sebe i gledalite i usretsrediti se, preneti i uneti sebe u scensko zbivanje na pozornici.
Pretstava je samo ono to sa pozornice dopire preko rampe u gledalitei deluje na publiku; ali
delovati ona moe samo ako publika u obrnutom pravcu pree preko rampe na pozornicu i
tamo se utopi u zbivanju; ako je zbivanje tako privue da za nju vie nita drugo ne postoji,
osim tog zbivanja, ni gledalite ni ona sama, nego samo scenski prostor sa svojim zbivanjem.
Pretstava se, dakle, odigrava u gledalitu, u svesti gledaoevoj, ne na pozornici; ali se
odigrava tako da ona takorei na pozornicu prenese i celo gledalite, sa gledaocem
pretvorenim u oko i uvo koje prati pretstavu.
No zaboravljajui na sebe dotle da za sebe vie i ne postoji, publika, razume se, ne iezava
ni stvarno ni u prenesenom smislu, jer bez publike nema delovanja na nju, a bez delovanja
na publiku nema pozorine pretstave. U tome i jeste osnovna razlika izmeu pozorine
pretstave i igre: za igru je nepotrebna publika, za pretstavu je neophodna. Dok amateri
pretstavljaju samo radi svog zadovoljstva, dotle se oni ustvari igraju pozorita; tek kad
svojom igrom, svesno i namerno, deluju na publiku, ta igra prestaje biti igra i postaje ozbiljno
pozorite.
Slinosti i srodnosti izmeu igre i pozorita su velike. Kaemo da glumci igraju, da se u
pozoritu igra. [H. Guje (Gouiher) u ,Sutini pozorita tvrdi: "En son principe le theatre est
jeu.] I igra i pozorite liavaju delanje kako velikih napora tako i opasnosti i ozbiljnih
posledica koje ono u ivotu ima: dvoboj, bolovanje, ljubav, poar na pozornici ustvari je samo
igra dvoboja, poara itd. Postupci i predmeti koji bi u stvarnosti mogli imati ozbiljnih
155

posledica (otra sablja, puna puka, vatra, otrov, skupocen nakit, krupan novac, neobuzdana
strast) otstranjeni su kako u igri tako i u pozoritu i zamenjeni rekvizitom (drvena sablja,
aj itd.), ili postupcima kao da.
Dete igrajui kreira uloge: u igri ono pretstavlja roditelje, koijaa, tramvajdiju, ofera,
andarma, uitelja, vojnika, vatrogasca, odaara, kuvaricu, konja, psa, sve ono to mu
imponuje, sa ime se identifikuje. Zajednika igra dece jo vie lii na pretstavu s podeljenim
ulogama. Ali, deca igraju iadi svog zadovoijstva, ne radi publike i za publiku, ak i kad igraju
pozorita, pa jedan deo dece pretstavlja publiku, ak i onda i glumci i publika igraju radi
sebe, radi svog zajednikog zadovoljstva, ne radi delovanja glumaca na publiku.
Publika im je potrebna samo kao ravnopravan partner u igri, onako kao to su za igranje
Bura i Engleza potrebni i Buri i Englezi.
Vrste delovanja
Pozorite moe biti mesto za zabavu, sala za sveane priredbe, hram lepote, trezvena
kola, ogledalo ivota i drutva, propovedaonica, politika tribina... U cvetu feudalizma
pozorite ide za spoljnim sjajem i lepom formom, za efektnou i teatralnou, pretstave
postaju drutvene sveanosti, a pozorini umetnici zabavljai feudalne gospode. U
kapitalizmu pozorite moe biti komercijalno preduzee, sastajalite bogatih, krema ,
drutva, onili koji mogu da plate skupe ulaznice za raskono opremljene pretstave sa
starovima, pretstave ine sastavni deo drutvene hronike, kao trke ili izlobe, i postaju
predmet konverzacije po salonima. U periodu zaotravanja drutvenih suprotnosti pozorite
vladajuih sve vie tei za lepim, uzvienim, poetinim, za onim to je daleko od
tegoba i gnusoba svakidanjeg ivota, dok pozorite irih slojeva postaje porte-parole
naroda, dotle samo trpljenog na galerijama, odvraa se od teatralnosti i besadrajnosti i
uestvuje u pripremanju drutvenog preobraaja. Prema razliitim funkcijama pozorita, i
delovanje pretstava na publiku je razliito.
Delovanje na publiku je najvii i jedini sigurni kriterijum za uspeh ili neuspeh pretstave.
Pretstava koja ne deluje ne moe biti dobra. No pretstava koja je delovala, ipak ne mora biti
dobra: pitanje je jo i kako je delovala.
Re izgovorena sa scene doivljeno i uvereno, sa odgovarajuim gestom i postupkom, moe
delovati oslobodilaki, jer gledaoca izbavlja od pritiska koji je na njega, proizvelo dotadanje
zbivanje. Tako deluju rei revolta Nesrekovievog u poslednjoj sceni ume (Komedijai ste
vi!), ili Naine u Neprijateljima (Vi ste zloinci!) To se dejstvo silno pojaava ako rei i
delanje na seeni izraavaju suzbijane tenje i misli gledalaca. Tako je, na premijeri Razbojnika
u Manhajmu 1781. gledalite liilo na ludnicu: izbuljene oi, stisnute pesnice, udaranje
nogama, promukli krici... Tako su 1830 u Brislu gledaoci iz pozorita pojurili na ulicu, da
ponu revoluciju. Tako je Stanislavski izazvao urnebesan lom kad je, na dan krvavih
demonstracija na Kazanskom trgu u Petrogradu, kao doktor tokman, u odelu koje su mu
njegovi protivnici pocepali, izgovorio rei: Ne treba oblaiti novo odelo kad se polazi u sukob
za slobodu i istinu.
Kanjavanje zloina i nagraivanje plemenitosti, demaskiranje intriganta, pobeda heroja uvek
deluju na publiku - ali na nju deluju i patetine deklamacije, dirljiva sentimentalnost, gromke
parole... i veti pozorini rutineri umeju da je hvataju na to i onda kad nemaju nita
znaajno da joj kau. Prostoduna, neiskusna nova publika, moe se zaneti prividnim
bogatstvom i povrnom lepotom neistinitih oseanja, fantastinih avantura, sasvim razliitih
od sive i siromane svakidanjice (na primer u sladunjavosentimentalnim operetama ili
melodramama) lanom poetinou, koja navodi na jalovo sanjarenje i odvodi od stvarnog
ivota i delanja u njemu.
Mnoga savremena pozorita na Zapadu svesno idu za tim iskljuivanjem budne svesti kod
publike. Francuski glumac i reditelj arl Dilen (Dullin) smatrao je pozorite za umetnost koja
156

otre ljude od njih samih. A Luj uve pria ovaj doivljaj sa turneje po Junoj Americi. Jedan
student iz Kolumbije govorio je o tome koliko je uivao gldajui francuske glumc. Na pitanje
uveovo kako je o mogue kad ne zna francuski, student je odgovorio: Da, ali ja ne znam ni
latinski, pa ipak savreno razumem, misu u crkvi. I uve, slaui se sa studentom,
njegovim. smelim poreenjem koje sporno pitanje prikazuje u pravoj svetlosti, dodaje: Cilj
pozorita nije da ga razumeju, ve da ga osete.
Ovakvo suprotstavljanje razumevanja oseanju, a na tetu razumevanja, jasno osvetljava na
Zapadu raireno, shvatanje o pozoritu. Razumeti pretstavu toliko koliko ovek koji ne zna
latinski razume katoliku rnisu - znai ne razumeti je. A zadovoljiti se time da publika oseti
pretstavu onako kako vernici oseaju slubu u crkvi, znai svesti pozorite na ustanovu koja
zanosi i opija, a pozorinu umetnost na opijum za narod. Istoriar drame Bonami-Dobre (u
svojoj knjizi Timotheus) opisuje pozorite u godini 2100 kao dvoranu u kojoj su sedita kao
kod zubnog lekara ili u nekim berbernicama nagnuta nazad, tako da gledaoci u poluleeem
poloaju gledaju u tavanicu. Muzikom i parfimisanim gasovima uspavani, oni onda u nekoj
vrsti transa doivljuju najrazliitija oseanja, od komarskog uasa do radosnog likovanja.
Proizvedena su ta oseanja - tuga, veselost, strah, stid, ljubav, astoljublje, svako za sebe ili
kombinovana - raznim gasovima, putanim u gledalite, opojnim, ali inae nekodljivim. Kad
se, posle pretstave, osveste, gledaoci se nalaze pred pozoritem, ekajui na vazduni taksi i jedva se neega seaju od onoga to su uli i videli. Vlada smatra da je to od ogromne
koristi u doba politikih ili evropskih kriza, kada treba objaviti ili spreiti rat, ili sprovesti ma
koju nepopularnu, osporavanu meru. Ta fantazija o pozoritu budunosti kao nekoj ogromnoj
zubnolekarskoj ambulanti u kojoj e se radnom narodu bezbolno vaditi njegovi opasni i
reakcionarnim reimima nepoudni zubi ustvari je samo karikatura sadanjeg pozorita i
njegove glavne funkcije na Zapadu.
Savremeno realistiko pozorite ne ide za tim da uspavljuje gledaoca, da ga uljulja u lep san;
naprotiv, ono hoe svojim delovanjem da mu otvara oi; ono nee kod njega samo da izaziva
prijatna doivljavanja, ili da mu daje mogunost iivljavanja, da budi raznovrsne emocije,
paraliui njegovu mo rasuivanja i odluivanja, nego hoe da obogati i njegovo znanje i
njegove sposobnosti, uticui i na njegovu svest i njegovu volju, radi uspenijeg reavanja
njegovih zadataka u stvamom ivotu,
Ne ugadajui publici, ne smatrajuci da je ona uvek u pravu, niti da mase ne mogu greiti,
pozorini umetnik ipak uvek mora imati na umu da je publika deo naroda, i to onaj deo na
koji on svojim delom neposredno utie, da scena postoji radi gledalaca, ansambl radi publike.
Ako nae savremeno pozorite hoe da odgovori veliini nae epohe, dubini naeg
preobraaja, snazi naih napora u graenju budunosti, onda u njemu nema mesta
malograanskom sentimentalizmu, trogatelnosti i sladunjavosti mesto istinske dramatinosti
i borbenog patosa: onda se ono mora uvati plitkog egaenja mesto otre satire, mora teiti
za jednostavnom lepotom, a ne za lepukastim i ulepavanim, mora izbegavati ravnoduni
objektivizam, koji se miri s tim da stoji i gleda, ili hladno konstatuje, mora se strasno i
neustraivo zalagati za ideje revolucionarnog humanizma.
Nae se pozorite ne sme zadovoljiti time da bude samo ogledalo ivota i da taj ivot pasivno
odraava, nego mora, odraavajui ga, prikazujui pozitivne i negativne ideale, uzore za
ugledanje i primere za zastraivanje, uticati na formiranje svesti i karaktera, na izgradivanje
graditelja budunosti i tako samo aktivno uestvovati u njenom izgradivanju. Onp mora
pomagati ne samo ruenju i uklanjanju zastarelog i dotrajalog, iznosei njegove negativnosti,
nego i podizanju i utvrivanju novog i botjeg, pokazujui njegove pozitivnosti, izraavajui
novim sredstvima novi sadraj nae stvarnosti. Ono ne sme i ne moe iskljuiti politiku iz
svoga stvaranja (kao to uporno trae pobornici konzervativne i reakcionarne buroaske
politike) i ne sme prividnom apolitinou sluiti skrivenim reakcionarnim politikim
ciljevima. Njegov cilj nije pozorite radi pozorita, nego radi oveka koji ga je stvorio i koji ga
stvara zbog svojih potreba i za svoje ciljeve. Ono ne sme potopoto potresati publiku da bi
157

ona, zadivljena ili dirnuta, oduevljeno aplaudirala izvodaima, nego je mora uzbudivati i
potresati da bi je oduevilo za zajednicki ideal i da bi doprinelo njegovom ostvarenju. Ono ne
sme biti samo razonoda, zabava u asovima odmora, nego mora i sarno doprinositi reavanju
onih problema od ijeg reenja danas zavisi budunost i srea ne samo te publike, ne samo
naih naroda, nego i celog oveanstva.
Pomona sredstva
Specifini nain na koji pozorina umetnost deluje na publiku jeste delovanje scenskim
zbivanjem. Ali to nije jedini nain. Pretstava ne moe uvek razjasniti sve i svima, upozoriti na
svaki detalj na koji treba obratiti panju. Kao to izloba zahteva kataloge, muzej vodia, tako
se i u pozoritu mora kazati publici direktno poneto o vremenu i sredini zbivanja, o
znaaju dela i autora, o namerama njegovim i namerama izvoaa. To se moe uiniti kroz
tampu, tampanu re u programu (pozorinom plakatu) ili uvodnu usmenu re pred
pretstavu.
Pogreno je smatrati da svaka pretstava mora i moe sama svakom gledaocu kazati sve to
ima da kae, bez ikakvog objanjavanja. Ima ponekad arhainih izraza u tekstu, koji su za
razumevanje zbivanja neophodni, ali su mnogima danas nerazumljivi, a ipak ih ne treba
zameniti novim. Ni to zato je, na primer, Lilijan Helman svoju dramu nazvala Male lisice (a
gledaoca mora kopkati da to sazna) nikako ne proizlazi iz pretstave, kao ni to da je Helman
napredan, savremen ameriki pisac; ni da je Laa i paralaa prva komedija prvog srpskog
komediografa, ni da je Pokojnik po svom karakteru neto drugo nego ostale Nusieve
komedije, ne ono to oekuje proseni gledalac koji zna Nuia i koji je proitao da je
Pokojnik komedija.
Ali ni sva glavna i pomona sredstva nee uiniti da sva publika svaku nau pretstavu primi s
jednodunim odobravanjem. To se ne moe ni oekivati od publike sastavljene od pojedinaca
razliitih i po svom klasnom poreklu, i po svom obrazovanju i po svojoj kulturi, naroito po
svojoj umetnikoj kulturi, a iznad svega po svom pozorinom ukusu i iskustvu. Stoga ne treba
oajavati zbog podeljenog miljenja publike. tavie, ne bi bio najbolji znak za kvalitet nae
pretstave kad bi je i onaj deo publike iji je ukus vaspitan na jevtinim komedijama s
pevanjem i banalnim lakrdijama primio s istim oduevljenjem kao i ostali. Bolje je ako on
ostane u nedoumici, razmiljajui o onom to je video, pa ak i sumnjivo vrtei glavom, ili
razoarano negodujui. A moda e nam i neki kulturni gledalac, sa prefinjenim, moda
isuvie prefinjenim pozorinim ukusom, moda e nam i pozorini kritiar uiniti zamerke.
Kako se drati i kako postupati u tom sluaju? Kako emo znati da li je put kojim idemo prav
ili pogrean? Koji od tih razliitih sudova usvojiti, a koji odbaciti? Koji je merodavan? Kako
primati kritiku?
Kritika
Kritiku treba primati kritiki. Svejedno da li je povoljna ili nepovoljna, ona se ne sme ni primiti
za gotov novac, ni odbaciti kao bezvredan tantuz, bez podrobnog ispitivanja.
Kritika je neophodna i savrenom majstoru. I. M. Moskvin veli za Stanislavskog: Konstantin
Sergejevi organski mrzi izigravanje, ma da esto i sam izigrava; esto se obraao ak i
najmlaim saradnicima i molio ih da ga kritikuju. Kritika, bila ona usmena ili pismena,
poverljivo saoptena ili objavijena, neophodna je umetniku, ne zato to donosi presudu ili to
daje ocenu, nego zato to, pre svega ostalog, utvruje kako je umetniko delo delovalo na
publiku. Sentencija izreena sa uzvienog mesta i s uzvienim stavom sudije ili recenzija data
sa visine profesorske katedre bez vanosti je ako neobrazloeno i nedokumentovano zastupa
jedno lino miljenje, a izlina ako samo ponavlja opti sud; prava kritika (kao, na primer,
kritika Bjelinskog o Hamletu Moalova) uvek najpre kazuje kako je scensko zbivanje delovalo,
158

i na samog kritiara, kao najosetljivijeg, najsvesnijeg i najodgovornijeg lana publike. Ne

samo ocena i sud, i svi ostali delovi krtike moraju se zasnivati na tanom i uverljivom prikazu
utiska pretstave na publiku, tako uverljivom da italac koji je bio na pretstavi oseti ivu
evokaciju i pozna jasan i odreen opis svog sopstvenog, maglovitog i mutnog doivljaja.
Ali kritika ne belei samo manje ili vie odreen utisak sa pretstave. Kritiar je duan da taj
utisak ralanuje i objasni. Publika, i kad je njeno odobravanje ili odbijanje opravdano, prima
pretstavu kao celinu, ne razlikujui njoj udeo autora, reditelja, glumaca, slikara itd.
Stanislavski veli: Ja sam izlazio i klanjao se, i publika me je primala, jer ona ne ume da
odvoji rad slikarev od rediteljeva, rad rediteljev od rada glumakog. Publika sve zasluge
pripisuje onima koje vidi i uje - glumicma i za atmosferu postignutu pomou efekata, i za
lepu sliku koja je rezultat uspelog dekora i srenog mizansenskog reenja ili iznenadne obrte
koji su zasluga autorovog dela. Publika se oduevljava Internacionalom, crvenom zastavom,
time to je proleter nadmudrio buruja - i za sve to aplauzom nagrauje glumca.
[nedostaje naredni pasus]
Publici kritiar treba da objasni ono to je ona nejasno osetila i da je upozori na ono to ona
sama nije primetila, da ra;lani ta je u pretstavi plod autorovog, rediteljevog, glumevog itd.
stvaranja, ta delo i pretstava hoe da kau i koliko jesu ili nisu u tome uspeli; a ne treba da
trai dlaku u jajetu, iz koje bi mogao ispresti neku od svojih tananih duhovitosti i da tako
izopauje sliku koju su gledaoci sami stvorili o predstavi.
Pozorine umetnike kritiar treba da pomae u njihovim naporima, u njihovim lutanjima i
traenju pravog puta, da odluno podrava ispravne tendencije i jasno izlae gde se
zastranjuje, a na da koncepciji rediteljevoj, ne udubljujui se u nju, suprotstavija svoju
sopstvenu kao jedino ispravnu i mogunu, [Evo jednog primera: Ako ima enskog lika kod
ekspira koji je sav fluidan, sav poetski tanan, skoro bi se moglo rei i zamiljen i dat kao san,
to je zacelo Ofelija. Moglo bi se navesti pedeset miljenja raznih istaknutih poznavalaca i
ekspira i pozorita od kojih nijedan ne shvata Ofeliju kao fluidan, tanan san - a kritiar to
navodi kao opte primljen sud, kao jedinu mogunu koncepciju (ako ima... to je zacelo) koju
je nepotrebno potkrepljivati, a kamoli dokazivati.] a glumcinia da daje dobre i rdave ocene,
kao da je neki !zaslanik pred kojim oni polau ispit. [Kao ilustraciju takvog nadriprofesorskog
ocenjivanja evo nekoliko reenica iz jedne kritike: N. ima u komadu da odigra jednu snanu
ulogu i tu je on dobar. A. bio je uglavnom dobar. Ostale uloge su izvedene sa manje ili
vie uspeha. A. nije dovoljno prostudirana. B. je promaio, V. je solidno obraena uloga. I
sve te ocene: dobar, promaio, nedovoljno prostudirana, solidno obraen kritiar donosi
apodiktiki, u stavu vrhovnog arbitra, bez ikakve dokumentaeije i ikakvog obrazloenja. O
takvima je ve Sterija pisao: Mnogi misle da za sudiju nita drugo nije nuno nego akire
nositi i znati kazati: ovo mi se dopada, ovo mi se ne dopada. (u lanku Neto o kritiki).]
Ali jo vea nego prema pozorinim umetnicima je odgovornost i obaveza kritiareva prema
pozorinoj umetnosti. On mora biti svestan da je i sam radnik u toj oblasti, saodgovoran za
visok ili nizak nivo te umetnosti, saborac koji sa trudbenicima u pozoritu ima isti cilj i iste
neprijatelje, a ne njihov protivnik. Moraju takovi ljudi kritike pisati, - veli Sterija - koji imaju
bistar razum, nepokvareno srce i itanjem klasieskih soinenija izobraeni vkus (u ianku
Jo neto na neto o kritiki). Kritika ne treba da bude pisana sine ira et studio, naprotiv, ona
se mora pisati sa gnevom i ljubavlju - ali i gnev mora poticati iz ljubavi, iz ljubavi prema
pozorinoj umetnosti i ljubavi prema istini i prema oveku.
A tako ona breba i da bude primljena od kritikovanog, ne hladno, sa superiornim potsmehom
i sleganjem ramena nego kao re saborca i saradnika, trudbenika koji obdelava zajedniko
polje. Rava - ne nepovoljna, nego rava kritika, neosnovana i neznalaka, uobraena i
pakosna - sa gnevom; dobra - ne povoljna, nego pravedna, opravdana, pisana sa oseanjem
odgovornosti, s ljubavlju za pozoriste, za pozorine radnike i pozorinu publikn - sa
zahvalnou i priznanjem. I kritika vrlo slabe i beznaajne pretstave moe biti izvanredno
znaajna, ako pronalazi i ralanjava uzroke njene slabosti i ukazuje put koji e dovesti do
159

boljih postignua; ona moe imati trajne vrednosti i biti od koristi i onda kada kritikovano
delo bude davno zaboravljeno. A ravu kritiku ne treba samo predati zaboravu, nju treba
izobliiti, izvri je ruglu, ukazati na njenu tetnost i razornost.
A to znai da pozorini umetnik kritiku mora primati kritiki, naroito onu koja je liena
autokritike. Ne samo onu kritiku koja ga kudi, nego jo vie onu koja ga hvali. Kako za glumca
tako i za reditelja aplauz je opasniji nego zvidanje: on moe odmamiti na stranputicu, uiniti
da kritikovani postane slep i gluv za suprotna miljenja, da oslabi njegova samokontrola i
samokritika. Primati kritiku kritiki znai ne poverovati bez ozbiljnog ispitivanja i
proveravanja ni najmanjoj pohvali, a pogotovo ne silnim slavopojkama; a znai takoe ne
poricati a priori opravdanost ak ni naioiglednije zluradoj i pristrasnoj kritici, nego se njom
koristiti. Moda je ba njegova lina mrnja ili zavist izotrila kritiarev vid i osposobila ga da
uoi nedostatke koje drugi ne vide!
A ako je kritika oito neznalaka i neopravdana? Pobijajui i razotkrivajui je javno, kritikovani
za sebe mora voditi rauna i o njoj. Kritiar je jedan deo publike. Pa i kad je njen
najbezvredniji i najgluplji deo, mesto da bude najobrazovaniji i najosetljiviji - on pripada
publici, njegove tupe i glupe primedbe su glas iz publike, koja nije sastavljena od samih
genija, i zato tako kritikovani sebi mora postaviti pitanje: nije li on svojom pretstavom na
jedan deo publike zaista onako delovao kako to tvrdi ta ignorantska kritika? Nema li do njega
krivice to je utisak bio takav? Ne treba li on neto da uini da bi i do toga dela publike doprlo
zbivanje, da bi i njemu postala pristupana ideja pretstave? I, ako treba, ta?
Zato to je kritiar ipak samo deo publike, zato ne treba da nas ni njegove hvale ponesu ni
njegove grdnje ponite. Ali kome onda verovati, na koga se osloniti, iji je sud merodavan?
Ako gree i mase i kritiari, da li se onda drati miljenja najsvesnijih, i klasno i politiki
najsvesnijih ljudi u gledalitu? Ili onih koji imaju najveu pozorinu kulturu? Miljenje i jednih i
drugih je neosporno dragoceno; ali ni ono nije presudno. Jedino merilo naeg uspeha je
delovanje na publiku, a ta publika nije sastavljena samo od najsvesnijih i najkulturnijih. Ako bi
pretstava delovala samo na tu elitu, a ne na mnogo ire mase gledalaca, njen cilj bi bio
promaen, Ni najoduevljenija priznanja najistaknutijih kulturnih i javnih radnika ne mogu nas
obetetiti ako je masa gledalaca ostala nezainteresovana, hladna, nezahvaena.
Znai li to da je merilo grohotnost smeha, koliina prolivenih suza, gromkost aplauza, broj
izazivanja pred zavesu? Nipoto. Proces uticanja na publiku i njenog formiranja kroz nae
pretstave moe biti i spor i za nju samu gotovo neprimetan, pa zato ipak dubok i odreen.
Mnogo vanije od burnog i umnog oduevljenja, koje lako uzavri, ali brzo i izvetri kad se
napusti pozorina zgrada, jeste onaj tihi, neujni rad uma i srca koji tada ustvari tek poinje.
Reditelj se nikad ne sme zadovoljiti konstatacijom da je pretstava imala uspena kod
publike. On uvek mora traiti i dobiti konkretan, precizan odgovor na pitanje: kako je
pretstava delovala na publiku. Pa ako je, paljivo i kritiki, poteno i samokritiki
posmatrajui reagovanje publike na nekoliko pretstava, doao do zakljuka da one deluju
onako kako je on eleo, kako smatra da treba da deluju, kako to odgovara idejama za koje se
on bori, kako to zahteva njegova graanska i nacionalna dunost i kako mu to nalae njegova
umetnika i oveanska savest, onda mu ni najporaznija kritika nee moi poremetiti san niti
e ga i najneuzdraniji panegirici skrenuti s pravoga puta.

160