METODE INTONACIJE

Guido Aretinski i nastanak solmizacije

Srednjovjekovno zapisivanje u neumama:

- Visina tona je bila neprecizna neume su mogle ukazati samo na dizanje i sputanje glasa.
- Jedini nain uenja novog napjeva bilo je uenje po sluhu.
- Nije postojala mogunost samostalnog uenja napjeva.
Vai uitelji mogu pustiti uenike da sto godina pjevaju dan i no i oni nee bez poduke moi izvesti
niti jednu jedinu antifonu!
Guido Aretinski
- Jedan je od najveih muzikih pedagoga svih vremena.
- 1. Pronaao je notne crte:
U poetku je uveo samo dvije crte crvenu za oznaavanje tona f i utu za
oznaavanje tona c.
Kasnije dodaje jo dvije crte temelj razvoju notnog pisma.
- 2. Pronalazak solmizacije:
Himna Svetome Ivanu Pavla akona iz 8.st. svaki polustih poinje za ton vie!

Sa svojim karakteristinim slogovima ut, re, mi, fa, sol, la uporite za tonove c, d,
e, f, g, a.
- Guidova ruka
Zorno sredstvo za predoavanje tonskog sistema.
Bartolomeo Ramis de Pareia
- U djelu da musica tractatus ukazao na nedostatke heksakordalnog sistema i umjesto est
Guidovih slogova uvodi osam:
Psal-li-tur per vo-ces is-tas.
- Slogovi tur-per predstavljaju polustepene, a psal-tas interval oktave.
Anzelmo iz Flandrije
- Pridruio Guidovu heksakordu slogove si i ho.
- Tako je nastao niz: ut, re, mi, fa, sol, la, si, ho.
Hubert Waelrant
- Oktavu je nazvao istim imenom!
- Ut, re, mi, fa, sol, la, si, ut.
Kasnije, u drugoj polovici 17.st. slog ut zamijenjen je slogom do jer slog ut nije

prikladan za pjevanje. Tu promjenu izvrio je Otto Gibelius.

Solmizacija postaje niz apsolutnih oznaka za tonove imena tonova po klavirskim

tipkama tj. po odgovarajuim otvorima na puhakim instrumentima c, d, e, f, g, a, h, c.

Jedan solmizacijski slog oznaava dva tri tona, ali i tonaliteta : C-dur, Cis-dur i Ces-dur

e se izgovarati kao do, re, mi, fa, sol, la , si, do - pjevanje i miljenje se podudara samo u
sluaju C-dura; pri pojavi alteracije pjeva to rjeava misaonim uzimanjem u obzir. Bilo je
pokuaja da se uvedu slogovi za poviene i sniene tonove kako bi svaki ton imao svoje ime
ali to nije prihvaeno.

Metoda tonik-solfa

Sarah Ann Glover

- Cilj pojednostavljanja uenja pjevanja crkvenih pjesama.
- Uvela je solmizacijske slogove u relativnom znaenju pri emu su se u zapisivanju
upotrebljavali samo konsonanti (slovana notacija).
- Metoda je postala poznata kada ju je upnik dr John Curwen razradio i objavio u priruniku
pjevanje za kole i drutva.
- Metoda se ne koristi notama ve samo solmizacijom. To je relativna metoda sa solmizacijskim
slogovima do, re, mi, fa, so, la, ti, do koja oznaavaju bilo koju dur-ljestvicu.
- Sol je pretvoren u so kako bi svi slogovi bili jednaki s obzirom na broj glasova, ali i zbog
olakanog izgovora slijeda sol, la budui da sol zavrava istom konsonantom kojim
zavrava sol. Sedmi stupanj si je zamijenjen slogom ti kako bi se izbjegli nesporazumi
kod alteracija (si je povieni so).
- Alterirani povieni tonovi su: do=di, re=ri, fa=fi, so=si, la=li; a snieni: ti=tu, la=lu, mi=mu,
re=ru (so se ne sniava ve se povisuje fa.
- Ritmike oznake:
Sline francuskoj brojanoj metodi.
Jedan solmizacijski znak je jedna doba. Produenje dobe oznaava se crticom

pokraj odgovarajue dobe, a vie slogova na jednu dobu crtom iznad slogova.
Uzdignuto slovo oznaava funkciju tona u polaznom tonalitetu, dok slovo u

ravnini s ostalima oznaava funkciju koju slog ima u novom tonalitetu.

- Protivnici te metode bili su profesionalni glazbenici koji su se bojali za budunost glazbe budui
da u ovoj metodi nije predvien prijelaz na notno pismo.

Metoda Tonika-Do

- Naziv za nain rada na svladavanju intonacije koji je u Njemakoj razvila Agnes Hundoegger.
- Iz tonik-solfa metode preuzela je solmizacijske slogove i Curwenovu fonomimiku. Razlikuje se
od metode tonike-solfa po tome to metoda Tonika-Do predvia prijelaz na normalno notno
pismo.
- Kritika Pogaja: S obzirom da e do uvijek biti tonika u dur-tonalitetu (odnosno prvi stupanj
dur ljestvice), a la tonika mola (odnosno prvi stupanj mol ljestvice) nelogian je naziv ove
metode Tonika-Do. Ta bi se metoda trebala nazvati metoda Tonika-Do,la.
- Ova se metoda koristi fonomimikom, modulatorima, slovanom notacijom, do-kljuem,
ritmikim tabelama, relativnom i normalnom notacijom
- Alteracije se rjeavaju slino kao i u metodi tonik-solfa uzlazno: do, di, re, ri, mi, fa, fi, so, si,
la, li, ti, do; silazno: do, ti, tu, la, lu, so, su, fa, mi, mu, re, ru, do.
- Kod modulacija slino kao i u metodi tonik-solfa ton na kojem se odvija prijelaz, s obzirom
da je promijenio funkciju, mijenja i solmizacijsko ime.
 Metoda tonskih rijei C.Eitza
Carl Eitz
- Izradio metodu tonskih rijei.
- Ova metoda nije stvorena kako bi postala metodom intonacije ve je stvorena da bi otklonila
neloginosti sistema imenovanja tonova abecedom i solmizacijom.
- Njegova kritika:
Glavni nedostatak abecede lei u tome to se tonovi C-dura (c, d, e, f, g, a, h)

smatraju osnovom sistema, a tonovi cis, dis, ces, des, izvedenima C-dur se ni po
emu ne razlikuje od ostalih dur-tonaliteta.
Pogreno je promatranje tonova izvedenica npr. ton fis kaemo da je

povieni ton f, ali u G-duru on je sedmi stupanj i on nema nita sa tonom f.

Identina je situacija i sa svim ostalim izvedenim tonovima.
- Izradio je sistem imenovanja tonova, sistem tonskih rijei tzv. Tonwort metodu. Po toj metodi
tonovi se imenuju:

- Pri izboru tonskih rijei Eitz se rukovodio odreenim lingvistikim osobitostima njemakog
jezika. S obzirom na izbor konsonanata i vokala, sistem se odlikuje visokom loginou.
- Konkretan primjer na nekim ljestvicama:
 - Tonske rijei imaju mogunost ukazivanja na enharmoninost jer enharmonijski tonovi imaju
isti konsonant, npr. ges i fis se imenuju kao pu i pa (zajedniki konsonant im je p).
- Isti vokali ukazuju na polustepenske razmake, a isti konsonanti na enharmoninost sistem
tono izraava stvarne muzike odnose.
- Nedostatak metode:
Postoje situacije u kojima npr. ton fis jest izveden iz tona f sluaj alteriranih

tonova.
Eitzov sistem alterirane tonove tretira kao voice u odgovarajuim tonalitetima.

Eitz je alterirane tonove shvaao kao razliite stupnjeve a ne kao razliite pozicije
istoga stupnja.

Jale R. Munnicha
Richard Munnich
- Jale naziv za metodu svladavanja intonacije i ritma. Sadri posebne tonske slogove sazdane
na Eitz-ovim principima (isti vokal za polustepen), zatim poseban sistem metroritmikih
slogova i sistem fonomimikih znakova (poneto drukijih s usporedbom sa metodom tonik-
solfa).
- Slogovi su izabrani prema lingvistikim karakteristikama pojedinih glasova i prema zahtjevu
da se istim vokalom ukae na dijatonski polustepen:
JA LE MI NI RO SU WA JA
- Vokali se pojavljuju abecednim redom: a, e, i, o, u.
- Cijeli niz (s alteracijama) izgleda ovako:

- Niz se lako naui i shvati zahvaljujui konsekventnosti u izboru glasova. Prvo se svladava jedan
opi dur-tonalitet relativno a prijelaz na apsolutnu notaciju nee biti problem. U ovoj se
metodi koristi j-klju.
- Mol se obrauje kao paralela dura.
 Kodalyjeva metoda

- Konsekventno razraena metoda relativne intonacije.

- Polazite: Anhemitonska pentatonika melodijski sklopovi u pentatonskom sistemu su vrlo
jednostavni i jasni (nema smanjenih niti poveanih intervala, niti polustepena).
Najvei problem u intonaciji je polustepen pentatonske melodije su interesantne i
raznolike a mogu se pjevati savrenom jasnoom. Kada dijete naui da se kree unutar tog
sistema uvoenje polustepena vie nee biti tako teko.
- Nain rada ne razlikuje se od onog u metodi tonika-do to podrazumijeva koritenje: relativne
notacije (do-klju), fonomimike, govorenih trajanja i sl.
- Solmizacijski slogovi: do, re, mi, fa, so, la, ti u relativnom smislu.
- Alteracije se oznaavaju slogovima: di, ri, fi, si, li za povienje i ra, mo, lo, ta za snienje.
Peti stupanj se ne snizuje ve se povisuje etvrti.
- Fonomimika znakovi su preuzeti iz metode tonik-solfa.
- Kodalyjev pristup je razraena metoda tonika-do.

Metode apsolutne intonacije

- Metode apsolutne intonacije odbacuju relativno imenovanje tonova, a intonacijske probleme

rjeavaju svladavanjem intervala bez obzira na funkcije koje pojedini tonovi imaju unutar
tonaliteta.
- U apsolutnu metodu spada i metoda Tonwort Carla Eitz-a.
- Zbog injenice da se radi o svladavanju intervala taj se pristup esto naziva intervalskom
metodom.
- U ovoj se metodi radi o shvaanju tonova onako kako su napisani o apsolutnom shvaanju.
- Polazna osnova apsolutnih metoda ini ljestvica ili neki njen dio trikord, tetrakort,
pentakord, heksakord. Uenici prvo svladavaju sekunde, pa terce, kvarte Vei intervali se
uvjebavaju uz pomo tonova koji se mogu umetnuti izmeu graninih tonova konkretnog
intervala.
- esto se koriste sekvencirani melodijski pomaci (opasnost od mehanikog pjevanja):

- Za osamostaljivanje intervala tj. uvjebavanju intervala izvan konteksta vjebi mogu posluiti
neki laki intervalski pomaci, npr. kvinta se u poetku moe intonirati kao dio dur ili mol
trozvuka u kojem e se terca isprva pjevati glasno, a kasnije e se samo zamiljati:
1. Do mi sol
2. Do o sol
3. Do (mi) sol
- Naroito je potrebno da se dobro ovlada oktavama jer one znaajno olakavaju pjevanje nekih
drugih intervala poput seksti ili septima.
- Posebno olakanje za svladavanje intervala predstavljaju pjesme ili muziki primjeri u kojima
se takav interval moe pronai:
Dobro je svaki novi interval uvesti pjevanjem karakteristine popijevke koja poinje tim
intervalom.
- Rad na intonaciji po apsolutnoj metodi se izvodi odmah na crtovlju i na notama kao stvarnim
znakovima; uenju apsolutne metode prethodi teorijsko upoznavanje s ritmom, mjerom,
crtovljem, notama
- Vjebanje intonacije po apsolutnoj metodi se vri tako da uenici gledajui u notni tekst
ponavljaju ono to im pjeva ili svira na klaviru nastavnik apstraktna metoa.
Konkretizacija postupka:

- Konkretna metoda izgovaranju apstraktnih solmizacijskih slogova prethodila konkretna

djeja pjesmica.
- Karakteristika apsolutne metode klavir kao stalno pomagalo u postavljanju i kontroli
intonacije.

Funkcionalna metoda M.A.Vasiljevia

- Ova se metoda ne razlikuje od metode tonika-do.

- Solmizacijski slogovi: do, re, mi, fa, sol, la, si
- Kritika metodi: Cijela prva godina se bazira na tonalitetu C-dura nefunkcionalnost.
- Uspostava i uvrivanje tonske predodbe izabiranje odgovarajue pjesme koja e posluiti
kao model kao i u Guidovu sluaju samo to je u ovoj metodi za svaki stupanj predvien
novi napjev.
- Pjesme su veinom narodne zato se ova metoda naziva i narodna funkcionalna metoda.
- Jedna od pjesama modela je Majski pozdrav Miloja Milojevia kojoj je svrha da odigra ulogu
identinu onoj koju je odigrala Himna Sv. Ivanu:
 Funkcionalna metoda Elly Bai

Funkcionalna metoda Elly Bai

- Metoda je relativne intonacije u kojoj se polazi od principijelnog gledita da se osvjetavanje
osjeaja tonaliteta, moe osnivati samo na muziko psiholokoj logici funkcija stupnjeva
- Obrada i osvjetavanje odnosa unutar jednog opeg dur i mol tonaliteta.
- Novina: dur i mol tonaliteti se obrauju kao istoimeni tonaliteti, a ne kao paralelni tu je
princip tonika-do dosljedno proveden.
Nasuprot uobiajenom zaobilaenju problema mol tonaliteta, organski, logino
suprotstavljanje tih dvaju podjednako vanih fenomena omoguuje daleko lake
svladavanje veeg gradiva u godini. U istom vremenskom rasponu, u kojem je nastava
dosada svladala samo osnovni dur-tonalitet (C-dur), funkcionalna metoda s manje napora
i vie preciznosti omoguava usvajanje principa dura i mola.
Elly Bai
- Svojoj je metodi prilagodila solmizacijske slogove:
DUR Do Re Ma Fu So Le Ti Do
MOLprirodni Do Re Nja Fu So Lje Te Do
MOL Do Re Nja Fu So Lje Ti Do
harmonijski
MOLmelodijsk Do Re Nja Fu So Le Ti Do
i
DORSKA Do Re Nja Fu So Le Te Do
FRIGIJSKA Do Ru Nja Fu So Lje Te Do
LIDIJSKA Do Re Ma Fi So Le Ti Do
MIKSOLIDIJSK Do Re Ma Fu So Le Te Do
 A

- Svi modusi kao i dur i istoimeni mol svedeni su na jednu toniku.

- Karakteristike funkcionalne metode:
U prvoj se godini radi u okviru C-dura i c-mola
Rano se ukazuje na relativnost mjere
Otklanja se klavirska pratnja pri pjevanju ime se tei istoi netemperiranog

pjevanja

IZBOR METODE INTONACIJE

- Metodu izabiremo prema objektivnoj procjeni prednosti i nedostataka jednih i drugih metoda.
- U opeobrazovnoj koli metoda mora biti relativna, a u muzikim i jedna i druga pod uvjetom da u
relativnim metodama od poetka teimo razvitku divergentnog (razilazeeg) muzikog miljenja.
- Zbog ogranienosti u vremenu rad prema apsolutnoj metodi nema gotovo nikakvih izgleda za
uspjeh.
- Najee se u nastavi izabiru metode tonik-solfa i tonika-do od relativnih metoda intonacije zbog
jednostavnosti i ope poznatosti.
- Funkcionalna metoda Elly Bai izgraena je na nekim teoretskim pretpostavkama koje bi se teko
mogle prihvatiti.
- Vasiljevieva metoda nije posebna metoda ve je to primjena metode tonika-do.
- U profesionalnom muzikom obrazovanju predlae se metoda apsolutne intonacije iz slijedeih
razloga:
Relativne metode oteavaju shvaanje atonalne glazbe
Apsolutne metode usklaenije su s poetnom nastavom na instrumentu
- Apsolutne metode se u poetnoj fazi bitno ne razlikuju od relativnih metoda. Razlika je oita kasnije,
a oituje se u tenji da se odupre od jednoznanosti funkcionalnih karakteristika stupnjeva ljestvice,
intervala i akorda kako bi se moglo pristupiti atonalnoj glazbi nefunkcionalno.
- Moe li se isti cilj postii i relativnim metodama?
Rjeenje se moe pronai u maarskim kolama.
im se uspostave funkcije u toj metodi rada Kodalyjeva metoda pristupa se njihovu
defunkcionaliziranju. Uenike se navikava da svaki interval vjebaju i drugim moguim parovima
slogova, npr.:

- Takvim razbijanjem funkcionalnosti putem razvoja divergentnog miljenja moemo doi do istog
cilja kao i to dolazimo s metodom apsolutne intonacije ali na laki i prirodniji nain!
- U naoj muzikoj praksi tei se k tome da se uenje zapone s relativnom metodom, te da se kasnije
uenika prebaci na uenje apsolutne metode esto takav nain rada uenicima oteava
svladavanje intonacije. Moe se dogoditi da uenik prihvati novi nain pjevanja, ali u sebi ostaje
pri svome.
- esto sami profesionalni muziari pokazuju odreenu vrstu prijezira prema relativnim metodama:
neki teoretiari smatraju kako su solmizacijski slogovi samo potapalice kojih se treba to prije
osloboditi. Takav prijezir udi s obzirom na to da se klasina harmonija temelji na logici stupnjeva,
dakle na funkcijama u tonalitetu.

Fonomimika vizualno predoavanje visinske dimenzije muzike kao vertikalne

- Fonomimika (gr. Fone = glas, mimeomai = oponaam) oznaava pokrete i/ili poloaje rukom koji
zorno predoavaju visinske relacije meu tonovima.
- Heironomija
pokreti rukom koji su oznaavali tok melodijske linije u staroj Grkoj.
Koristila se i u srednjem vijeku sve do razvitka notacije.
To nisu bili znakovi za vrste tonske odnose nego je imalo svrhu podsjetnika onima koji su
napjev ve poznavali.
- Tenja da se rukom prikau tonski odnosi odrazila se i u poznatoj Guidovoj ruci!

Ruka modulator (pet prstiju ruke oznaava crtovlje):

- Pentatonska ruka predstavlja slogove la-do-re-mi-so (tri srednja prsta ukazuju na blizinu tonova
do-re-mi):

- Postoji francuska i engleska fonomimika (one se najee spominju!)

- Francuska je prostorna; radi se o tome da se odnosi meu stupnjevima ljestvice prikau
razliitim poloajima ruke u odnosu na tijelo.
- Engleska glavna se panja posveuje obliku ake; poloaj ruke nije od presudne vanosti pa se
kretnje odvijaju u manjem prostoru. Ovu fonomimiku preuzela je i metoda tonika-do. R.Munnich u
Jale metodi razvio je varijantu engleske fonomimike.
 ESTETIKA GLAZBE - ukratko!

PLATON
Starogrki filozof, utemeljitelj zapadne filozofije umjetnosti. U svojem djelu Drava raspravlja o
idealno ureenom ljudskom drutvu u kojem odgoj, umjetnost i glazba zauzimaju posebno i vano
mjesto. Vjeruje da u glazbi postoji Ethos prema kojemu glazba moe kvariti ili oplemenjivati ljudsku
duu. Njegov curriculum idealne drave podrazumijeva malobrojnu glazbu, instrumente i glazbenike
ostale treba prognati iz drave (krajnje racionalan i utilitarni pristup glazbi).

Iz Drave o glazbi:
- Drava je sastavljena od tri stvari: rijei, harmonije i ritma.
- Harmonija (kao melodija) i ritam trebaju slijediti govor a ne obratno.
- Harmonije u tualjkama su miksolidijska i sintolidijska.
- Harmonije za mlitave i pijance su jonska i lidijska.
- Ne treba nam mnogo ica broj ica ili rupica (od 4 15)u ono doba je znatno uznapredovalo npr.
na Aulosu. Platon smatra da instrument ima dovoljan broj ica i da ga nije potrebno vie razvijati.
- Neemo ih hraniti! metafora za nekoga koga emo 100% cenzurirati odnosno izgnati iz polisa
(neemo ga tolerirati).
- Lira i Kitara su za njega korisne za grad.
- Posljedica dobre udi su ritam, harmonija, ponaanje i govor.
- muziki odgoj dovodi do ljubavi prema lijepom.

ARISTOTEL
Starogrki filozof koji u odnosu na Platona opravdava postojanje vie tipova glazbe odnosno glazbeni
pluralizam. Njegovo najznaajnije djelo je politika.

Iz Politike o glazbi:
- Odgoj mora biti jedan i isti za sve, pa je stoga potrebno donijeti zakone o odgoju koji treba biti
zajedniki a ne zasebniki.
- U ovom se djelu Aristotel pita treba li se uvjebavati stvari korisne za ivot ili se pak treba posvetiti
izuavanjem onih teih i izvanrednih kreposti. Po njemu se treba izvjebavati i jedno i drugo bez
obzira to postoje razliiti zagovaratelji ove ideje.
- Pisanje, itanje i risanje je korisno za ivot; tjelovjeba pridonosi muevnosti, a glazba, njom se ljudi
bave iz uitka. Usporeuje ju s igrom:

Zacijelo ne baviti se igrom (zabavom), jer onda bi nam svrha ivota bila
zabava. Nu ako je to nemogue, i ako se igrama treba sluiti vie meu
samim poslovima (jer onomu koji se trudi treba otpoinka, a igra je poradi
otpoinka, dok zaposlenost biva trudom i naporom), zbog toga igre treba
uvoditi u zgodno vrijeme, kako bi posluile kao lijek.

Stoga su i glazbu nai stari uveli u odgoj, ne kao togod nuno (jer u njoj
nema niega takvog), niti pak kao korisno (kakvo je pisanje ili itanje u
novarstvu, u gospodarstvu, u znanosti te mnogim dravnim
djelatnostima, a i risanje koje je korisno za bolju prosudbu umjetnina), niti
je opet poput tjelovjebe, koja je radi zdravlja i jakosti (jer ni jedno od toga
ne vidimo da nastaje iz glazbe). Ostaje, dakle, da bude radi ivljenja u
 dokolici, zbog ega su je ini se i uveli. Jer svrstali su je meu naine
ivljenja slobodnih ljudi.

- Treba li se glazbu sluati ili uiti?

zato je ljudi trebaju sami uiti, i zato ne bi, sluajui druge, mogli
ispravno i uivati i prosuivati?
Glazbom se postie odgoj, zabavu i dostojno ivljenje:
Jer igra je radi otpoinka, a otpoinak mora biti ugodan (jer je nekakav
lijek muci zbog napora), a dostojno ivljenje () mora sadravati ne samo
ljepotu nego i uitak
Prema tome, mladie ipak treba uiti o glazbi.
- Kako glazba utjee na duu:
I neka su tunija i ozbiljnija, kao ona koja nazivaju polulidijskim
napjevima; druga smiruju um kao oputenije skladbe; neka opet dovode
(duu) u srednje stanje i podaruju postojanost, kako ini se djeluju jedino
dorska glazbena suglasja, dok frigijska izazivaju zanos.
S obzirom na to da glazba ima utjecaj na duu, valja je pribliiti mladei.
- Postavlja pitanje, treba li ta mlade, koju se poduava o glazbi, pjevati ili svirati (aktivno se baviti
glazbom) ili ipak ne? Po njemu, mlade bi trebala aktivno sudjelovati u glazbi kako bi postali valjani
prosuditelji umijea same glazbe:
budui da poradi prosudbe trebaju sudjelovati i u izvedbi, zbog toga
trebaju jo dok su mladi sami izvoditi glazbu, kako bi, kad budu stariji,
mogli prestati s izvedbom, te kako bi mogli prosuivati lijepe (skladbe) i
ispravno uivati u njima zbog nauka koji bijahu stekli u mladosti.
- Po njemu uenici ne moraju doi do stupnja savrenosti, ve do onoga stupnja u kojima e uivati u
glazbi. to se tie instrumenata, frule treba izbjegavati jer prijei upotrebu rijei.
- Zakljuak svega toga jeste da se glazbom treba baviti zbog odgoja i proienja tj. katarze i radi
dosljedna ivljenja kao i zbog otpoinka nakon odmora.

ARISTOKSEN
Najznaajniji glazbeni teoretiar Antike. Zalagao se da se tonovi ljestvice procjenjuju podjednako
apstraktnim matematikim ratiom kao i empirijskim sluhom temelj objektivnog i znanstvenog pristupa
teoriji glazbe.
Iz djela Harmoniki elementi:
- Glazba ima dvije sposobnosti: SLUH s kojim prosuujemo veliine intervala i INTELEKT s kojim
kontempliramo o funkcijama tonova.
- Znanost HARMONIKA dijeli se na 7 dijelova:
Trajni i promjenjivi dijelovi unutar rodova (enharmonijski, kromatski)
Intervali
Tonovi (njihov broj i sredstva poznavanja)
Sistemi
Tonovi u koje su sistemi smjeteni s namjerom da tvore melodiju
Modulacija
Stvarno komponiranje melodije

BOECIJE
(kako glazba utjee na ovjekov duh)

Politiar i posljednji veliki nekranski filozof Antike.

Iz djela O odreenju glazbe:

- Najotvoreniji put do ljudskog duha je uho!
- Glazba je prema Boeciju bila kreposna kada ju se izvodilo jednostavnijim glazbalima (osvrt na
Platona).
- Da bi se sauvale sve vrednote i glazbene vrline, glazba mora biti umjerena, jednostavna i muevna, a
ne mekuna, divlja ili neprikladno sloena. (osvrt na Platona).
- Boecije takoer smatra da glazba opisuje karakter pojedinog naroda.
- Smatra kako glazba utjee na ljudski duh i raspoloenje, pa se tako ljutitog ovjeka moe smiriti
odreenom melodijom:
uvidjevi da je mladi, uzbuen zvukom frigijskog naina, bio gluh na
sva preklinjanja prijatelja da se suzdri od zloina, (Pitagora) naredio je da
promjene nain i tako sveo mladiev bijes na stanje savrene mirnoe.
Slian primjer utjecaja glazbe na ovjeka je s mladiem koji je za vrijeme veere potegao ma na
svoga prijatelja.
- Tibija (sa zavrnutim krajem) pogreb
- Trublje u duhu ratnika
glazba je do te mjere dio nae prirode da bez nje ne moemo ak i kad
bismo to eljeli.

IZIDOR IZ SEVILLE
Crkveni pisac, uenjak i biskup u Sevilli.

Iz djela Etimologije ili izvori:

- Po njemu je glazba vrsta modulacije sainjena od tona i pjesme koja se naziva Muzika. Muzika izvire
iz Muza koje ispituju snagu pjesama i promjenu glasa. Zvuk je utisak na osjet koji odlazi u prolost i
utisnut je u pamenje. Ukoliko ga ovjek ne zapamti, zvuci nestaju jer ne mogu biti zapisani.
- Bez glazbe niti jedna disciplina ne moe biti savrena.
- Svemir je harmonija zvukovlja.
Glazba pokree osjeaje i mijenja emocije. (slino sa Boecijem!)
- INSTRUMENTI:
Kitara 7 ica, 7 razlika u zvukovlju; 7 dana u tjednu, nebesa odzvanjaju u 7 pokreta
Psaltir Hebreji upotrebljavali 10erostruni psaltir 10 Bojih zapovjedi.
Lira tako je nazvana zbog raznolikosti glasova.
Timpan
Cimbala posude koje proizvode zvuk kada ih se meusobno udara.
Sistrum izumiteljica je Isis, kraljica Egipana, instrument je bio omiljen meu enama s obzirom da
ga je ena i izumila.
Zvonce
Bubanj

GUIDO IZ AREZZA
Benediktinski redovnik, najvei glazbeni teoretiar srednjega vijeka. Otkrio notni sustav (crte, kluevi,
solmizacija) i time proirio distribuciju glazbenog materijala.

Iz djela Predgovor Antifonariju

- U svojem djelu Guido kritizira pjevae i uitelje pjevanja ponajvie antifona. Kritizira i postojanje
mnogobrojnih Antifonara, gotovo onoliko koliko ima i crkava. Problem je razumjeti i otpjevati jedan
antifonar, pa je stoga nezamislivo da se razumiju i otpjevaju svi antifonari (bez pomoi uitelja
dotinog antifonara). U to se vrijeme sve uilo napamet zbog nemogunosti tonog zapisa nota. Guido
je izumio notno crtovlje i kljueve koji su pomogli uenicima u pjevanju. Samim time, nisu morali vie
uiti napamet, i nije ima trebala uiteljeva pomo u konstantnom isitavanju novih antifonarija ve su
mogli primijeniti vjetinu itanja jednog antifonarija na drugi.
 JOHANNES DE MURIS
Francuski glazbenik, teoretiar, matematiar i astronom. Znaajna je linost za razvitak glazbene
teorije 14-og stoljea, a njegovi napisi tvore temelj ars nove.

Iz djela Umjetnost nove glazbe:

- Vrijeme je mjera zvuka i pokreta.

JOHANNES TINCTORIS
Glazbenik i teoretiar, autor 12 tiskanih djela o glazbi. Otklanja se od pitagorejsko-boecijevske
tradicije.

Iz djela Knjiga o umjetnosti pokreta:

- Smatra kako se melodija i zvukovlje proizvodi samo ovozemaljskim instrumentima u suradnji s
prirodom, dok se prije mislilo/zagovaralo kako su zvukovi u meusobnom suodnosu sa nebeskim
tjelima.
- S druge pak strane navodi kako u njegovo vrijeme ne postoji komad vrijedan sluanja od strane uenih
ljudi, no kompozitori tih djela pa i izvoai npr. pjevai, doivljavaju uspjehe, kako navodi, vjerojatno
zahvaljujui nekim nebeskim utjecajem.
- Dunstablea, Binchoysa i Dufaya smatra izuzetnim kompozitorima koji mu slue kao uzor.

MATRIN LUTER
Njemaki crkveni reformator, prvi prevoditelj Novoga zavjeta na njemaki. Zadrao je glazbu u
bogosluju reformirane kranske crkve Zapada.

Iz djela Wittemberka pjesmarica

- Smatra kako je glazba neophodna u bogosluju jer po Bibliji se hvali Boga pjevanjem i sviranjem,
himnama i zvukovima svih moguih ianih instrumenata; kao poseban obiaj u bogosluju bilo je
pjevanje psalama.

GIOSEFFE ZARLINO
Najznaajniji je glazbeni teoretiar Zapada izmeu Aristoksena i Rameaua. Odbacuje uenja
srednjega vijeka i idealizira antiku i glazbu smatra u duhu renesansnog aristotelizma oponaanjem
prirode. Promovirao je moderne teorije harmonije: trozvuk umjesto intervala, antitezu dura i mola,
racionalnu zabranu upotrebe paralelnih kvinti i oktava itd. Zaetnik je ideje o autonomnosti glazbe.

Iz djela Harmoniki temelji:

- Raspravlja o temi unutar kompozicije. Tema je osnova kompozicije, na nju se nadograuje harmonija,
polifonija i ostale sastavnice glazbe. Tema moe biti kompozitorova izmiljotina ili moe biti posuena
iz drugih kompozicija (za naprimjer varijacije).

CLAUDIO MONTEVERDI
Djelovao je kao svira viole, zatim kao maestro di cappella crkve sv. Marka u Veneciji. Uveo brojne
novitete u glazbu: tremolo kod gudaa, napisao operu

Iz djela Ratniki i ljubavni madrigali, Predgovor

- Tremolo opisuje kao srdbu tragao je za glazbenim izrazom srdbe.
 GEORG MUFFAT
Skladatelj i orgulja. Posebno su znaajna njegova svjedoanstva o estetici izvoenja ukrasa i
sviranja gudakih instrumenata.

Iz djela Izabrana instrumentalna glazba:

- Pria o svojim instrumentalnim koncertima komponiranima u Italiji prilikom putovanja. Tamo je upoznao
novi stil preko A. Corellija koji mu je i pribliio talijanski duh komponiranja. Taj je talijanski duh i nove
harmonije upotrijebio u svojim koncertima s time da napominje kako su ti koncerti neprimjereni za
crkvene rituale iz razloga to sadre neke plesne scene, arije i sl.

SOLFEGGIO KAO UENJE GLAZBENOGA JEZIKA

Proces stjecanja glazbene pismenosti moe se promatrati kao proces uenja glazbenog jezika.
Usporedba glazbe s jezikom s pedagokog je gledita vrlo plodonosna utoliko to nam otkriva nain
na koji se glazba ui. Ako glazba funkcionira kao jezik, onda se i ui kao jezik.

- Solfeggio u opeobrazovnoj koli je zapravo uenje glazbenog jezika.

- Odnos glazbe i jezika moe se promatrati s dva aspekta: analogija (slinost) izmeu glazbe i jezika,
te kao odnosa glazbe i uglazbljenog teksta.
- Osnovna osobina verbalnoga, diskurzivnog jezika je njegova dvostruka artikulacija:
Prvom artikulacijskom razinom oznaavamo znakove i pravila njihova strukturiranja.
Druga razina artikulacije je semantika.
- Po toj dvostrukoj artikulaciji verbalni se jezik razlikuje od nekog koda koji je artikuliran semantiki
ili od glazbe koja je artikulirana strukturno.
- Diskurzivni je jezik sustav znakova kojim se prenose obavijesti. Znak je rije, znaenje je pojam
nezavisan od konkretnog jezika, denotat (objekt) je konkretan predmet nezavisan od savakg jezika.
Ovaj trijadni odnos znaka, znaenja i oznaenog obino se prikazuje Ogden Richardsovim trokutom:

- Neverbalni kodovi su iskljuivo semantikoga karaktera. Dok govorni znakovi ukazuju na neko
izvanjezino stanje stvari, neverbalni kodovi ukazuju na afektivnu stranu iskaza.
- Govorimo o dva tipa znakova:
Znakovi objektivne razumljivosti
Znakovima ekspresivnosti
- Naroita znaajka jezika je pojava informacijskog preobilja ili redundancije. Redundancija nam u
jeziku omoguava da predviamo, anticipiramo. Ona ujedno i smanjuje vjerojatnost pogrenoga
(spo)razumijevanja.
- Pitanjem naina stjecanja jezinoga umijea najprije su se bavili psiholozi. Sada se tim pitanjem
bavi nova disciplina psiholingvistika.
- Bihevioristika psihologija pojedine rijei ue se metodom uvjetovanja, reenice i fraze ue se
napamet.
- Gluho dijete ne moe nauiti govoriti ni onda kada mu je govorni aparat fiziki i fizioloki sasvim
ispravan.

Glazbeni jezik?
- Sintagma glazbeni jezik najee se upotrebljava kao metafora.
- J.Mattheson
govori o glazbi kao govoru zvuka.
On je gledao glazbu i u antologiji s govornom sintaksom ukazujui i na njen sintaktiki karakter.
- E.Hanslick
Ukazuje na to da glazba ima jednu imanentnu glazbenu logiku.

U glazbi ima smisla i slijeda, ali muzikalnog; ona je jezik kojim govorimo i razumijemo ali
ga ne moemo prevesti.

Osnovna razlika izmeu jezika i glazbe lei u tome to jezik slui za izraavanje neega stranog
tome sredstvu, a u glazbi ton nastupa kao sredstvo koje je ujedno i svrha.
- H.Riemann
Govori o glazbenoj gramatici i sintaksi, oslanjajui se pritom na imanentnu logiku harmonijskih
sljedova.
Smatra harmoniju glazbenom sintaksom pa govori o harmonijskom znaenju tona.

- A.Schonberg
Klasina je glazba obiljeena simetrijom, pravilnou, ponavljanjem i jednostavnom
harmonijom.

Jednolinost, pravilnost, subdivizija, simetrija, ponavljanje, jedinstvo, odnosi u ritmu i

harmoniji, pa ak i loginost ni jedan od tih elemenata ne stvara ljepotu, pa ak joj i ne
pridonosi. Ali svi oni pridonose organizaciji koja glazbeno djelo ini shvatljivim.

- Slinost glazbe s jezikom na strukturnome je planu toliko oigledna da je doista ne treba dokazivati.
- U glazbi postoji neki sustav gramatikih pravila iz kojega intuitivno zakljuujemo je li neki glazbeni
tok gramatiki ispravan ili je neispravan.
- Tonalni kod je odluujui faktor onoga to se zove tonalitet ili osjeaj za tonalitet. Upravo je
tonalitet ono to ini osnovu glazbene sintakse. Jezine osobine mogu se pripisati samo tonalnoj
glazbi.
- Redundancija ili informacijsko obilje postoji i u glazbi. Kao to u jeziku moemo predviati
nastavak zapoetog i prekinutog iskaza, tako to moemo initi i u glazbi. Porastom harmonijskog,
polifonijskog, ritamskog i drugog bogatstva opada glazbena redundancija, a raste njena
informacijska vrijednost.
- Kao to je jezina redundancija prirodno stanje jezika tako je redundancija prirodno stanje glazbe.
Bez redundancije ne bi bilo mogue shvaati glazbu, uiti je niti uivati u njoj.
- Naputanjem tonaliteta glazba se odrekla svoje sintakse.

Glazba kao komunikacijski znak?

- Glazba funkcionira kao jezik na strukturnome planu.
- Uvoenje pojma znaenja umjesto sadraja trebalo je iz spekulativne estetike dovesti do
analitikog naina razmiljanja.

- Za razliku od jezika, estetski fenomeni nemaju semantiko utemeljenje. Glazba je asemantika. Ona
nema mogunosti oznaavanja, ali to ne znai da je bez znaenja.
Kada ne bi imala znaenje, nitko je ne bi sluao!
- Znaenje se ne mora temeljiti na predmetu ili ideji koja stoji izvan znaka. Glazba ima glazbeno
znaenje. Ona uvijek neto znai, premda gotovo nikada nita ne oznauje.
- Glazba nije nositelj poruke, ona je sama poruka.
- Nositelji znaenja u glazbi su visina, boja, melodija, harmonija, ritamski gestalti.
- Glazbeni motiv je jedan od asemantinih znakova. Znamo njegovu funkciju, odreujemo njegovo
znaenje bez potrage za neim to bi on mogao zastupati.

- U jeziku znak ukazuje na izvanjezinu stvarnost i to uglavnom jednoznano. Ovdje glazbeni znak
ukazuje na neki glazbeni odnos koji ne lei izvan glazbe i nije jednoznaan nego je odreen
kontekstom (shvaanje akorda c-e-g). Glazbeno znaenje nije analogno znaenju rijei kao
oznaitelja izvanjezine stvarnosti ve je analogno funkciji rijei.
- U glazbenoj komunikaciji nema razmjene informacija ve postoji samo jednosmjeran
komunikacijski tok.
- Sluanje govora drugih je vaan element u uenju verbalnoga jezika; Sluanje u uenju glazbenog
jezika je jo vanije jer se artikulira iskljuivo zvuno to s diskurzivnim jezikom nije sluaj.
- Glazbeni pojmovi postoje samo kao zvuni pojmovi i oni u svijest ne mogu biti uneseni nikako
drugaije nego sluhom.
- Najvei dio tajne neuspjeha u nastavi solfeggia jeste u zapostavljanju sustavnog rada na slunom
usvajanju glazbenih pojmova koji se usvajaju razliitim tehnikama glazbenog diktata.
- Glazbeni se pojmovi ne mogu usvajati kao izolirane jedinice, nego kao sastavnice gramatiko-
semantikog konteksta, a to je TONALITET.
- Svrha vjebanja intervala:
Oslobaanje od tonaliteta
Oslobaanje od glazbene sintakse (priprema za atonalnu glazbu)
- Guidov postupak uenja na glazbu je prenio sintaksu jedne pjesme i tako je uenje glazbe
uinio procesom uenja jezika.
- Glazba nije jezik ve je glazbeni jezik sustav znakova kojima imenujemo glazbene pojmove te sustav
pravila meusobnog povezivanja i sreivanja pojmova. Jezikom u glazbi moemo smatrati sve ono
to nazivamo glazbenom teorijom.

Metode intonacije
- U apsolutnoj metodi intonacije npr. za istu kvartu imamo dvadesetak sinonima, dok ih u relativnoj
metodi ima samo est.
- Relativne metode su lake stoga to imaju manje sinonima.
- Relativne metode su lake iz dva razloga:
Velik broj sinonima svode na manji broj
Poivaju na injenici relativnog sluha
- Relativnost je nunost glazbe i glazbenog jezika kao to je to sluaj i u diskurzivnome jeziku.
- Da ovjek nema sposobnosti uoavanja (stvaranja pojmova) morao bi pamtiti toliko pojedinanih
injenica da bi to nadilazilo njegov mentalni kapacitet.
- Ono to se u Francuskoj metodi postie apsolutnom solmizacijom kod nas se to moe postii
abecedom.
- U ranoj fazi uenja solfeggia nee biti nikakvih problema ako se ue dva jezika: relativna
solmizacija i abeceda (odgovor na francusku metodu!).

MUZIKI SLUH

- Stjecanje intonativne vjetine pretpostavlja postojanje muzikog sluha.

- Muziki sluh je rezultat tog procesa.

Apsolutni muziki sluh

- Sposobnost da se, bez oslonca na neki poznati tonski standard, neposredno prepozna i imenuje
zadani muziki ton i da se taj ton otpjeva.
- Izrazom apsolutno ne mislimo na stupanj savrenstva sluha nego na usmjerenje odreene slune
funkcije ne takozvane apsolutne visine tona.
- C.Stumpf
Ispitivao je apsolutni sluh (vlastiti i sluh jo trojice svojih kolega)
Otkrie:
Apsolutni sluh ni u kojem sluaju ne znai potpunu sigurnost u prepoznavanju tonova
Na moguu zavisnost apsolutnog sluha od boje tona
Na nejednaku sigurnost apsolutnog sluaa u svim tonskim regijama
Na najee pogreke
Ispitivanja je vrio na klaviru, a cijeli je opseg bio podijeljen u tri regije duboku, srednju i
visoku.
 Sudovi apsolutnog sluaa nisu bez pogreaka
Najsigurniji su u srednjem dijelu tonskog podruja
Najea pogreka koju ine apsolutni sluai je polustepen
Tonove C-dura (bijele tipke) lake prepoznaju od drugih
- Wellek
Otkrio u svojim istraivanjima da postoje dva tipa pogreaka kod apsolutnih ispitanika: jedna je
polustepenska a druga je kvartna.

Tipovi apsolutnih sluaa ili vrste apsolutnog sluha

- Kries i Abraham dijele apsolutne sluae u dvije kategorije:

Aktivni apsolutni slua mogu ton indetificirati i otpjevati
Pasivni apsolutni slua mogu ton indetificirati ali ga ne mogu otpjevati
- Revesz razlikuje nekoliko kategorija apsolutnog sluha:
S obzirom na opseg:
Tonalni apsolutni sluh obuhvaa cijelo ili gotovo cijelo tonsko podruje.
Parcijalni apsolutni sluh sposobnost apsolutnog sluha ograniena na (obino srednji) dio
tonskog prostora, dok je prepoznavanje tonova u ostalim dijelovima znatno slabije.
S obzirom na boju tona:
Generalni apsolutni sluh podjednako dobro poznavanje tonova svih instrumenata (sluh je
nezavisan od boje tona).
Specijalni apsolutni sluh ogranien na prepoznavanje tonova jednog ili grupe instrumenata.
- Revesz spominje sluajeve koji se ponekad takoer smatraju apsolutnim sluhom ali to zapravo nisu.
Radi se o sposobnosti nekih instrumentalista ili pjevaa da pamte jedan ili nekoliko tonova. Tu
zapravo nije rije o apsolutnom sluhu ve o pamenju standardnog tona.
- Revesz navodi i treu vrstu sluha regionalni sluh sposobnost koja je dispozicijski dana
svakome; odnosi se na mogunost procjenjivanja nekog tona kao lana jedne, vie ili manje
ograniene regije. Njihove e se prosudbe samo pribliavati onima pravima srednja pogreka je
oko est polustepena (poveana kvarta).

Efikasnost apsolutnog sluha

- Zakljuci dosadanjih ispitivanja:

Apsolutni slua je u stanju ne samo indentificirati zadane tonove ve ih i otpjevati. Postoje
sluajevi apsolutnog sluha u kojima je prisutna samo sposobnost indetifikacije.
Pogreke koje ine apsolutni sluai najee su polustepenske.
Najsigurnije prosudbe daju se o tonovima srednjeg registra. Rang oktava s obzirom na
sigurnost prosudbi je: prva, druga, mala, trea, velika, etvrta, kontra i supkontra.
Tonost prosudbi pojedinih tonova varira i prema njihovoj tonalitetnoj pripadnosti. Tonovi C-
dura (bijele tipke) imaju prednost nad ostalima.
Apsolutne prosudbe na klaviru ili na nekom drugom instrumentu bolje su od apsolutnih
prosudbi istih tonova. Najlake se indentificiraju tonovi klavira, zatim slijede tonovi violine,
drvenih gudaa, limenih puhaa, muzikih vilica, glasa i zvukovi zvona i stakla.
Prosudbe apsolutnih sluaa su bre, odlune i sigurne. Izraavaju se kao tvrdnje a ne kao
pogaanje.
 Apsolutni sluai inkliniraju oktavnim pogrekama, tj. nisu uvijek u stanju odrediti kojoj oktavi
pripada neki ton iako su ga ispravno prepoznali i imenovali. Psiholozi su skloni tu pojavu objasniti
orijentacijom apsolutnog sluaa na kvalitativni aspekt visine.
Stupanj preciznosti apsolutnog sluha takoer varira od osobe do osobe. Postoje apsolutni sluai
koji mogu opaziti razliku u normalnom ugaanju izmeu npr. starijeg evropskog (a1 = 435 Hz) i
novijeg amerikog (a1 = 444 Hz) koncertnog ugoaja.

Relativni sluh

- Relativni sluh je odluujua pretpostavka muzike djelatnosti.

- Prema Reveszu:
Odluujuu ulogu u relativnom sluhu igra shvaanje intervala kao osnovnih muzikih tvorevina.

Tko nema relativnog sluha ne moe uivati u muziki lijepom. Bez

relativnog sluha nema melodije, nema harmonije, nema tonaliteta; u
krajnjoj liniji sve poiva na relativnom sluhu.
- Michel smatra kako se shvaanje relativnog sluha kao smisla za intervale treba proiriti jer je
smisao za intervale intervalski sluh, a opravdano je govoriti o melodijskom i harmonijskom sluhu.
- Wellek misli da

sama sposobnost da se dani interval ispravno imenuje ili pjevanjem

ponovi, odnosno transponira, ne oznaava u potpunosti relativni sluh jer u
njega ulazi i harmonijski sluh koji nije puka primjena intervalskog sluha u
vieglasju. Dur i mol trozvuci se ne razlikuju tako da bi ovjek vrio
svjesnu analizu terci, ve se razlikuju kao cjeloviti gestalti.
- Relativni sluh je sposobnost prepoznavanja, odreivanja i izvoenja intervala, melodija, harmonija,
tonskih rodova, tonaliteta, modulacija relativni sluh je sposobnost shvaanja muzikih odnosa koji
su per definitionem relativni.
- Relativni sluh je stvar vjebe i njega moe postii svaka muzikalna osoba, a potreban je i apsolutnim
sluaima.
- Relativni sluh se moe do te mjere izvjebati i tako usavriti da ni u kojem pogledu ne zaostaje za
apsolutnim sluhom.

MUZIKA PERCEPCIJA
- ovjek ne posjeduje sposobnost prepoznavanja apsolutne visine tona. Veina ljudi odreuje
visine tonova relativno.
- Relativni sluh:
Slualac na osnovi poznavanja visine jednoga tona referentine toke moe

odrediti po volji visinu svakog drugog tona.

U stanju smo prepoznati interval tj. odnos meu tonovima apsolutna visina

nije vana; jedan interval, akord ili muziki motiv opaa se kao identian bio on
izveden na toj ili bilo kojoj drugoj apsolutnoj visini.
Motiv:

Moe se napisati i izvesti i ovako:

Sposobnost pamenja i prepoznavanja odnosa meu tonovima posjeduje svaki

muzikalan ovjek.
Mogunost transpozicije, visinskog premjetanja muzike bez gubitka identiteta.
Zahvaljujui funkciji stupnjeva koje kao pojmove usvajamo s usvajanjem ljestvice,

mi smo u stanju svaki interval, trozvuk ili motiv tono odrediti unutar tonaliteta
(pod uvjetom da znamo tonu intonaciju!).
Intervale, trozvuke, motive u toku sluanja ne procjenjujemo potpuno nezavisno

od njihove funkcije, npr.:

Ovaj motiv moemo protumaiti na nekoliko naina. Jedan od njih je da ga

ujemo u okviru F-dura (gornji tetrakord), a moemo ga uti i u okviru C-dura

(donji tetrakord) ukoliko se motiv uklopi u odgovarajui muziki kontekst.
Razlog tome to smo taj motiv uli u F-duru lei ugestaltistikom naelu

percepcije. Prema gestalt psihologiji psihike su pojave nepodijeljene,

organizirane cjeline koje kao cjeline imaju naroita svojstva. Melodija ima osobine
cjeline a ne sume.
Ne ini ton muziku, ve muzika ini ton.
Transponibilnost u muzikom smislu znai slobodno premjetanje gestalta po

visinskoj dimenziji u razliitim tonalitetima.

Ovaj motiv shvaen u C-duru ne bi inio dobru formu jer nije dovoljno stabilan

(princip zatvorenosti) s obzirom da je u svojem toku doao do subdominante! U F-

duru udovoljava zahtjevu dobre forme i zakonu zatvorenosti pa se zato tako i
shvaa.
 Efekt zavrenosti tendencija da se intervali jednoznano tonalno shvate i

solmiziraju.
Percepcija muzike proces organizacije muzikog materijala na nain koji se

moe opisati gestalt principima u percepciji.

Muzika percepcija i metode intonacije

- Postoje dvije kategorije metoda:
Kategorija relativne intonacije
Nastoji postii da uenici doive i usvoje funkcije koje se nalaze unutar

ljestvice odnosno tonaliteta.

Kategorija apsolutne intonacije

- Funkcionalne metode:
Termin je neopravdan jer podrazumijeva postojanje nefunkcionalnih metoda, a

takve metode ne postoje.

Pojam funkcionalno moe se vezati i uz funkcije stupnjeva unutar nekog

tonaliteta tu govorimo o tonikoj, subdominantnoj i dominantnoj funkciji.

- Funkcija
Je odnos, u muzici se moe manifestirati kao odnos pojedinog elementa prema

cjelini (funkcija T, SD, D itd.) ili kao odnos pojedinog elementa prema drugom
pojedinom elementu s obzirom ili bez obzira na cjelinu.
- Zahtjev za aktivnom suradnjom djeteta je univerzalni pedagoki zahtjev dignut u rang
didaktikog principa na tome se temelji svaka metoda!
- INTERVALSKE METODE
Tenja da se ovlada pjevanjem svih intervala bez obzira na tonalitet.
ista intervalska metoda ne postoji jer su u metodama apsolutne intonacije uvijek

prisutni i tonaliteti a ne samo intervali, a u metodama relativne intonacije intervali

samo se radi o tome je li rije o intervalima s obzirom ili bez obzira na tonalitet.
Metode koje ne koriste relativno ve apsolutno imenovanje tonova.

- Pregled metoda intonacije:

METODE RELATIVNE INTONACIJE METODE APSOLUTNE INTONACIJE
Brojane metode Romanski nain upotrebe solmizacije
Metoda tonik-solfa Abecediranje Tonwort C.Eitza
Metoda tonika-do
Jale
Kodaly metoda
Funkcionalna metoda M. Vasiljevia
Funkcionalna metoda Elly Bai
- Ovim dvjema kategorijama moemo pridodati i treu kategorijuKOMBINIRANIH metoda
pristup u kojem je prisutno i relativno i apsolutno tretiranje tonova.
Upotreba dvaju pristupa
- Metode relativne intonacije
Uenici najprije ovladavaju intervalskim i drugim odnosima meu stupnjevima

jednog opeg tonaliteta (dur-tonalitet se treba usvojiti kao pojam!) relativno

imenovanje tonova tj. imenovanje koje slui oznaavanju stupnjeva a ne tonova u
apsolutnom znaenju.
Intervali izgraeni na razliitim stupnjevima imaju i razliite funkcije.
Postupak DEDUKCIJE poznavajui ope uenik shvaa i pojedinano jer je

sadrano u opem (od opeg prema pojedinanome).

Formiranje slunih pojmova po relativnim metodama je deduktivno, a po

apsolutnim induktivno.
Primjer usvajanja velike terce:
V3 do-mi usvajamo kao pojam
Raspolaui auditivnim pojmom velike terce u stanju smo je primijeniti na

prvi stupanj D, Es, E, F ili bilo kojeg drugog dura.

Relativno stupanjsko shvaanje tonskih odnosa predstavlja svoenje velikog

mnotva pojedinanih sluajeva na jedan relativno ogranien broj pojmova.

Relativne metode u tom sluaju olakavaju proces svladavanja intonacije jer je

velik broj moguih intonativnih problema sveden na mali broj kategorija.

Stupanjski karakter pojedinih tonova, intervala, akorada ima dvojno obiljeje,

npr. V3 do-mi je velika terca na prvom stupanju C-dura, ali moe biti i velika terca
na treem stupanju a-mola.
U atonalnoj muzici ruenje gotovo svega to je metodom relativne intonacije

uspostavljeno: osjeaj za tonalitet, stupanjsko shvaanje tonova, gestalt-stav;

zahtjeva pristup temeljen na odnosu dvaju tonova odnosno na intervalu
potekoa u svladavanju intonacije!
- U primjeru:

Pjeva se oslanja iskljuivo na tonalitet; osoba odgojena relativnom metodom nee

biti niti svjesna da se tu radi o intervalima.
- U primjeru:

Osoba e se iskljuivo bazirati na intervale jer nema drugog odnosa osim

intervalskog! Preteno u ovakvim atonalitetnim primjerima uenik pokuava svoju
tonalitetnu usmjerenost projicirati i na ovakav muziki tekst. Ukoliko mu to ne
uspijeva, gubi orijentaciju i pjevanje postaje nesigurno ili je pjevanje u potpunosti
onemogueno.
- Metode apsolutne intonacije
 Ovdje se polazi od pojedinanom prema opem (od pojedinih velikih terci doi e

se do pojma velike terce) takav postupak nazivamo INDUKCIJOM.

Izbjegava se stupanjsko shvaanje tonova i intervala velika terca c-e nije

reprezent nikakve druge velike terce; ta je velika terca osloboena od svake

funkcionalnosti.
Ne vode stvaranju vrstih asocijativnih veza izmeu slogova i stupnjeva.

- Francusko talijanski nain

Ne doputa stvaranje asocijacija.
Niti jedan ton nema svoje vlastito ime koje bi bilo samo njegovo.
Intervali se predoavaju kao zvuni razmaci bez pomoi bilo kakvog vanjskog

imena.
Solmizacijski slogovi su neutralni i oni samo olakavaju izgovor u pjevanju.
Uenik jedno misli a drugo izgovara time se direktno spreava stvaranje

asocijacija izmeu tonova i solmizacijskih imena.

- Romanska solmizacija
Uenici su misaono vrlo aktivni jer svaki interval treba otpjevati sa svijeu o

tome da se radi o velikoj sekundi, maloj terci ablonski primjeri su jedva

mogui!
- Proces uenja u apsolutnim metodama
Polazite je u notnom zapisu u apsolutnom smislu.
Proces zapoinje slikom note i njenim imenom, slijedi zvuna slika a nakon toga

vokalna realizacija uenika.

Zvuna predodba tu nastaje kao rezultat mehanikog pjevanja s lista.

- Proces uenja u relativnim metodama

Polazite je zvuna slika.
Ta se slika imenuje a tek onda zapisuje.