Senad Kazić, Solfeggio

UPJEVAVANJE

 Ideja upjevavanja u nastavi solfeggia polazi od činjenice i potrebe za auditivnom

percepcijom i kognicijom prije bio kakve grafike

 Usvajanje svake nove pojave prolazi početnu fazu „zvučnog doživljaja”, zatim se zvučna
percepcija provodi u trajno znanje putem faze „osvještavanja”, a osnovna veza između ove
dvije faze ostvaruje se putem upjevavanja

 Tu ne završavaju mogućnosti ovog postupka, naprotiv, njegove mogućnosti ostvaruju se u

svakome obliku nastave:

o Upjevavanje u procesu spontanog doživljaja svake nove pojave ili njenog elementa

o Upjevavanje u procesu osvještavanja

o Upjevavanje kao povratni iskaz u smislu potvrde i provjere

 Da bi upjevavanje bilo ostvario, mora se ispoljavati u svim smjerovima:

o nastavnik veoma aktivno i svjesno postavlja određene auditivne zadatke

(fonomimika, notna slika i sl.); učenici prate glasom ili instrumentom

o učenici nisu pasivni promatrači nego sudjeluju i sami osmišljavaju određene

segmente, dok nastavnik usmjerava aktivnost

o istovremeno ili naizmjenično sudjeluju i nastavnik i učenici

 upjevavanjem se rješavaju svi elementi melodike

 osnovna svrha je da se učvrsti ili potakne određena problematika i riješi trenutni nastavni
zadatak

OD ZVUKA PREMA SPOZNAJI - RUKA KOJA VODI I UPJEVAVA

 Poznajemo dvije vrste fonomimike:

 francuska ili Chevéova fonomimika – u prostoru oblikuje karakter i funkciju tonova u

tonalitetnom okruženju, fizionomija francuske fonomimike omogućava relativno
jednostavan ulazak u sferu višeglasja. Ovdje se može povući paralela između muzičke ruke
 i brojčanog označavanja nota, a ono što je posebno značajno je da je tonika uvijek prikazana
istim položajem ruke kao i istim brojem

Primjer:
dur: 1234567

Mol: 6712345

 engleska ili Curwenova fonomimika – oblikom šake ukazuje na karakter tona u

tonalitetnom okuženju

Wilhemovu ideju preuzeli su i prilagodili za svoje potrebe engleski metodičari Gloverova i

Curwen. Engleska fonomimika je ograničena na mali prostor, iz čega nisu dovoljno vidljiva
međusobna intervalska udaljenja. Osnovni nedostatak je da nejasni ili nedovoljno uočljivi
pokreti dovode do nesigurnosti, što se može odraziti i na kvalitetu intoniranja. Engleska
fonomimika je dijatonska i usmjerena na dur, i to je zapravo njeno najveće ograničenje.
Engleska fonomimika je jednoglasna

 Elly Bašić je prihvatila Chevéove principe prostorne fonomimike koja svojom

fizionomijom omogućava da se dosljedno provede princip Tonika Do. Elly Bašić je
nadgradila ovaj sistem na način da se dur i mol (i modusi) tretiraju kao ravnopravne zvučne
pojave koje se potvrđuju identičnim vezama. U njoj je u većoj mjeri moguće prikazati
kromatiku, a u manjoj mjeri modulaciju. Fizionimija francuske fonomimike omogućava
jednostavan ulazak u višeglasje

 Potrebno je napomenuti da je fonomimika potpuno usmjerena i usklađena sa sistemima

pomične solmizacije

FONOMIMIČKO UPJEVAVANJE

 Motorični i prostorno-vizualni kontakt između učenika i nastavnika

 Upjevavanje, a na prvom mjestu fonomimičko upjevavanje smatra se najvažnijim

auditivnim oblikom rada prije nego se pristupi notnoj grafici

 Velika prednost fonomimičkog upjevavanja je to što svaki učenik od početka sudjeluje u

izvođenju, pa je rezultat stvaralački tok uzajamnih reakcija nastavnika i učenika pri čemu
je potrebo pratiti kako učenici oblikuju svoje ideje
 Dvoglasje i višeglasje je vrlo bitno u nastavi solfeggia jer razumijevanje funkcionalnih
odnosa u tonalitetu upravo ovdje dobiva svoj puni smisao

 Dvije osnovne vrste pokreta su paralelno i bočno kretanje

 Bočno kretanje predstavlja početak osamostaljenja dionica. U sličnim primjerima (jedan

glas leži – drugi se kreće) najpreglednije se ostvaruje uvođenje intervala. Samostalnost
glasova uvježbava se na svim mjestima tonaliteta naizmjeničnim kretanjem gornjeg i donjeg
glasa. Na isti način moguće je obuhvatiti i kretanje glasova u protupomak

 Činjenica da je dvoglasje složeniji stupanj u obradi melodike ne podrazumijeva da je ono

složenije i za provedbu. U nekim je elementima i lakše od jednoglasja jer se u većoj mjeri
određuje harmonijski smisao i karakter. Usvajanje višeglasja ima za cilj razumijevanje
njegove vrste i karaktera, kao i elemenata unutarnje strukture koja može biti raznovrsna

 Zagovornici fonomimike naglašavaju povezivanje zvuka i pokreta, muzikalno ocrtavanje

melodijske linije, razvoj auditivnih sposobnosti, mnemotehničku podršku, kontrolu svakog
pojedinca unutar cjeline razreda

UPJEVAVANJE INSTRUMENTOM

 Ovim upjevavanjem ostvaruje se kontakt između nastavnika i učenika isključivo putem

zvuka

 Instrument je najčešće klavir jer omogućava doživljaj latentne harmonije i razvija

harmonijski način mišljenja

 Osnovni nedostatak klavira je što se ne čuju ukrštenja glasova ili unisoni pokreti

 Osim reagiranja na međusobne odnose funkcija, razvija se sposobnost analitičkog slušanja

i pjevanja što predstavlja i specifičnost ovog upjevavanja

 Upjevavanje klavirom ne mora uvijek biti vezano i za zadani motiv, ton ili frazu. Tu se
mogu proizvesti najrazličitiji oblici vokalnog upjevavanja – vokaliza

 Raspjevavanje raznovrsnih oblika kadenci predstavlja odgovarajuću pomoć u svladavanju

tonaliteta

 Obrada akordskih sklopova provodi se u dvije faze:

 a) Analitičko slušanje, uočavanje i prepoznavanje

b) Umetanje u kontekst harmonijskog niza

 Za harmonijsko shvaćanje, povezivanje i oblikovanje koristi se kombinacija ovih postupaka

pri čemu redoslijed obrade može biti sljedeći:

1. durski i molski kvintakord i njihovi obrati

2. Povećani i umanjeni kvintakordi

3. Dominantni septakord i njegovi obrati

4. Dominantni nonakord u duru i molu

5. Ostali dijatonski septakordi

 Ispjevavanje abecedom pomoći će kod provjere teorijskog znanja i obrade mnogostranosti,

a solmizacija asocira na karakter i funkciju u tonalitetu, pomaže ispravnije uočavanje i
shvaćanje akordske strukture i sigurniju intonaciju

 Najsigurniji put u postupku obrade trozvuka je slušanje i njegovo okomito ispjevavanje.

Sam postupak se može razdvojiti na:

a) Ispjevavanje svih tonova redom

b) Ispjevavanje pojedinačnih tonova i njihovo razrješenje

 Upjevavanje instrumentom je koristan auditivni postupak u solfeggiu koji usmjerava pažnju

na slušanje zvučnosti, odgoj funkcionalno-harmonijske percepcije, podupire usvajanje
emocionalne komponente, a moguće je razgovarati eventualno o kategorijama poput boje
tonaliteta ili u konačnici pojedinačnog tona

VIZUALNO / GRAFIČKO UPJEVAVANJE

 Oblik gdje notna slika postaje osnova za kreativne postupke

 Upjevavanje notnom slikom izvodi se pokazivanjem određenog tona na grafičkom prikazu

skale koja se trenutno obrađuje

 Grafički prikaz (modulator) moze biti notni (napisane note u notnom sistemu), slogovni
(napisani slogovi solmizacije) ili slovčani (napisana slova abecede)
 Prilikom uvođenja novih elemenata postavlja se odgovarajuća slika, čiji se sadržaj
improvizira na način da novi elementi dolaze u sve moguće pozicije

 Princip modulacije može se veoma dobro pratiti putem notne slike, a na osnovu
improvizacije se usvaja uočavanje i prihvaćanje novog tonalnog nivoa

 Postupci modulatorima mogu biti veoma korisni i kreativni, dosta su praktični i najčešće se
provode kroz upjevavanje

 Za razliku od fonomimike, modulatori nisu mnemotehničko sredstvo

 Modulatori ne pokazuju funkciju i karakter tonova i ne postoji mogućnost grupnog

izvođenja – pokazivanja; obično samo jedan sudionik pokazuje, dok su ostali u pogledu bilo
kakvog motoričkog pokreta pasivni

 Fiksacija tona ne znači ništa ako nema neku prostornu vidljivost. Modulator jeste prostor,
ali nema unutarnje gibanje koje je "uglazbljeno"; nema pokret, ima samo udaljenost, nema
vođičnost nego ta vođičnost piše na ploči, a to je već neka vrsta numeracije, tj. Grafičke
kombinatorike

 Bez obzira na sve to, modulatori u kreativnim rukama nastavnika mogu biti itekako
zanimljivi i korisni

PRIMA VISTA I MUZIČKI DIKTAT

PRIMA VISTA

 Osnovni i najviše primjenjivan postupak u solfeggiu koji kao sredstvo izražavanja najčešće
koristi neki oblik solmizacije

 Tal. a prima vista – od prvog izvođenja; izvođenje notnog teksta s lista

 Razvoj prima vista može se pratiti kroz razvoj solmizacije

 17.st- solfeggio je označavao instruktivne vježbe za razvijanje sluha koje su se

solmizacijom pjevale prima vista

 Kraj 18.st- solfeggio postao predmet – prima vista pjevanje solmizacijskim slogovima uz
taktiranje
 Tokom dva posljednja desetljeća izdat je velik broj udžbenika solfeggia gdje osnovu
predstavljaju didaktički primjeri za pjevanje prima vista

 U najvećem broju slučajeva, udžbenici didaktički primjeri tretiraju se kao tehničke vježba,
gdje je cilj usvajanje raznih muzičkih elemenata i čista intonacija

 Uloga i smisao postupka prima vista može se razložiti na nekoliko osnovnih elemenata:

o Podizanje tehničkog nivoa; prima vista izvođenje tehničkim sredstvima koje duni
solfeggio: solmizacija, neutralni slog, abeceda, parlato, ritamski slogovi i dr.

o Odgoj analitičkog pristupa; analitičko privikavanje na doživljaj melodije

o Usvajanje stilske komponente; tehničkim putem dolazi se do tkiva koje pripada

raznim stilovima i tako se usvajaju i unutarnji elementi koji čine taj sti; retroaktivno, iz
tog tkiva dolazi se do stilskih komponenti, a ne načinom izvođenja

o Odgoj emocionalne komponente kombinacijom načina izvođenja

 Na solfeggiu se ne daju iscrpniji podaci o stilskim detaljima i karakteristikama određenog

perioda, već se pažnja posvećuje samo detaljima koji su zanimljivi i koristi u postupku
prima vista, što zavisi o nivou nastave.

 Ono što je kreativno u prima vista izvođenju je razvoj emocionalne komponente,

muziciranje.

 Kreativni oblici rada formiraju ličnost koja može kompleksno izvoditi prima vista

 Muzikalnim izvođenjem primjera uz instrumentalnu pratnju može se do izvjesne granice

oživjeti elementarno djelovanje harmonije, koji poslije mogu biti reharmonizirani i
doživljeni na drugačiji način

 Postupak prima vista obično tretira tri tipa primjera:

o Didaktički primjeri; obrađivanje konkretnih zadataka koji imaju jasan cilj (npr. Učitelj
je napisao neki primjer)

o Primjeri iz literature: koji dužinom i cjelovitošću forme odgovaraju namjeni (pr.

555,222)

o Primjeri iz folklora (pripaziti na moduse)

DIDAKTIČKI PRIMJERI

 Didaktičke primjere osmišljava i razvija nastavnik

 Primjeri trebaju biti jasni i pregledni i svjesno ukazivati na problematiku koja se obrađuje

 Primjeri se uvode postupno i sistematično sa povećavanjem stupnja težine; prilagođavaju

se uzrastu i nivou obrazovanja

 Pažnja se poklanja tehničkom i muzikalnom nivou svake generacije; što znači da se primjeri
trebaju prilagođavati trenutnoj situaciji

PRIMJERI IZ LITERATURE

 Primjeri iz literature mogu se podijeliti na vokalne i instrumentalne pri čemu svaki od njih
donosi svoje zahtjeve

 Zbog osobnosti, zvučne boje ugođaja, te skladateljevog odabira tonaliteta poželjno je da se

primjeri intoniraju u originalnom tonalitetu

 S obzirom na veće mogućnosti instrumenata veliki opseg u dionicama u solfeggiu se rješava

prebacivanjem tonova za oktavu više ili niže

 Važno je da svaka vrsta vokalnih ili instrumentalnih primjera nosi posebne stilske
karakteristike i ima estetičku vrijednost

MUZIČKI DIKTAT

 Jedan od najznačajnijih oblika rada u solfeggiu

 Lat. Dictare – govoriti; diktat – govoriti u zapis

 Jedna od najboljih vježbi za proširenje pamćenja, shvaćanje muzičkih veza, muzičko

obrazovanje i konsolidaciju muzičke ortografije

 Osmišljenim i usmjerenim koracima u savladavanju njegove tehnike, te upotrebom

različitih tipova diktata, oslobađaju se kreativne sposobnosti, spontanost u muzičkom
izražavanju razvija mašta, muzička inteligencija i opća muzikalnost
 Jedan od osnovnih zadataka je povezivanje slušne sa notnom slikom čime se postavlja
spona između muzičkog doživljavanja i saznavanja

 Zahtjeva kontinuitet i stalnu nadgradnju

 Cilj glazbenog diktata: didaktički (aktivno slušanje, koncentracija, percepcija, pamćenjem

ritmičko i tonsko identificiranje i zapisivanje)

 Metodička provedba diktata će zavisi od načina tretmana solmizacije ili postupka obrade
ritma.

 Danas se koriste dva osnovna pristupa u postupku diktata:

1. Trenutna reakcija na zvuk tj. stenografski način zapisivanja

2. Pamćenje cjeline (fraze ) pa zapisivanje

STENOGRAFSKI NAČIN ZAPISIVANJA

 Metodičari smatraju da je stenografski način zapisivanja primjereniji kao način

usavršavanja refleksa tj. bržeg reagiranja na zvuk razvijanje koncentracije i apsolutnog
sluha

 U provedbi ovakve vrste postupaka obično se nude dvije mogućnosti: zapisivanje manjih
fragmenata ili sviranje cijelog predloška u krug nekoliko puta dok ne bude zapisan

 Metodičari skloni ovom sistemu ne oslanjaju se na pamćenje nego na čistu reakciju koja bi
vremenom trebala biti što sigurnija, brža i automatizirana

PAMĆENJE, PA ZAPISIVANJE

 Metodičari predlažu ovaj postupak smatrajući da prije zapisivanja treba doživjeti cjelovitu
zvučnu sliku jer se težište daje na unutarnji doživljaj koji je nemoguć kod izdvojenih
intonacijsko-ritamskih odnosa

 Metodičari koji preferiraju postupak pamćenja cjeline i naknadnog zapisivanja razlikuju

više faza:
 1. priprema: obuhvaća razne vrste informacija: tonalitet, mjera, broj taktova, tempo,
intonacija i dr. (svedeni na minimum), uvođenje u aktivnost i informacije
2. slušanje, pamćenje i misaona prerada
3. povratna informacija: može biti otpjevana ili zapisana u cilju kontrole i eventualne
korekcije

PREMA RECEPCIJI MUZIČKOG DIKTATA

 Muzički diktat ne smije bit svrha samom sebi ili tek sredstvo provjere
 Postoji sasvim jasan stav na osnovu čega se diktati provode u dograđuju u praksi, iz čega
proizlazi njihova multicipliranost
 To su postupci koji traže svjesno uključivanje i kojima se ostvaruje najčvršća korelacija
solfeggia i ostalih muzičkih područja
 Svakom teorijskom objašnjavanju prethode zvučne pripreme: osvještavanje, analitičko
slušanje i usvajanje
 Analitički pristup je pripremna faza i uslov za svaki dalji rad na diktatu
 Ovaj proces podrazumijeva slušanje, memoriranje, identifikaciju, vokalnu reprodukciju i
grafičko prikazivanje
 Proširenje memorijskog polja podrazumijeva da novi element koji se usvaja (novi ton
tonaliteta, interval, akord) mora doći u što više pozicija tako da se osjeti njegova
elementarna funkcija i uloga u formalno-harmonijskom toku

VRSTE DIKTATA:
SVIRANI DIKTAT
 Svirani diktati podrazumijevaju da na zadani muzički obrazac koji je nastavnik postavio
učenici individualno reproduciraju /odgovaraju na instrumentu koji sviraju
 Nastavnik zadaje muzičku frazu na jedan od načina samo što umjesto predstavljanja
muzičke fraze notalno – učenici sviraju
 Ovaj oblik rada zahtjeva neprestanu nadogradnju, a kasnije predstavlja osnovu za
improvizaciju na instrumentu a kao najviši nivo postavlja se stvaranje osnove i razvijanje
mogućnosti za budući muzikalni dijalog dva ili više instrumenata na bazi improvizacije

 U solfeggiu se većinom upotrebljavaju standardni oblici zadavanja diktat pjevanjem li

sviranjem

 Najčešće je u upotrebi klavir, ali je poželjno upotrebljavati i netemperirane instrumente

 Prilikom diktiranja uvijek se sviraju logičko melodijski harmonijski i tonalno zaokružene
faze

 Kod diktiranja pjevanjem obavezno se koristi neutralni slog

 Pri višeglasju najbolje mogućnosti pruža klavir koji pruža i uvođenje bas ključa, jer sviranje
na udaljenim oktavama omogućava diferenciranje glasova i njihovo zapisivanje u
odgovarajućem notnom prostoru

DIKTAT POMOĆU AUDIO SNIMKE

 Poseban oblik diktiranja predstavlja audio snimak kao diktatski predložak

 Otvara se mogućnost za upotrebu originalnih primjera iz literature

 Na mnogo jednostavniji način rješavaju se tehnički problemi: upotreba više linijskih

sistema, različiti ključevi, transpozicija

 Muzički diktati se mogu razlikovati:

1. Prema načinu diktiranja: pjevani, svirani, fonomimički i diktat za koji se koristi

audiosnimak

2. Prema načinu reproduciranja već identificiranog zadanog obrasca: usmeni,

pismeni, fonomimički, analitički (slušanje i zapisivanje akorada, prepoznavanje
harmonijiskih obrazaca) i svirani

3. Prema zadanom muzičkom sadržaju: ritamski, melodijski i meloritamski

4. Melodijski (i meloritamski diktati) mogu biti:

5. Prema broju glasova: jednoglasni, dvoglasni, troglasni i četveroglasni

6. Prema organizaciji tonova: tonalitetni (dijatonski, kromatski i modulativni) i

atonalitetni

7. Prema muzičkom slogu: homofoni i polifoni

U provedbi muzičkog diktata postoje faze koje se provode u svim tipovima:

1) sviranje prijedloga da se muzička fraza čuje i doživi

2) identificiranje sa doživljenim i memoriranje

3) pojedinačno i grupno reproduciranje, provjera

4) zapisivanje

 Kako bi solfeggio dobio puni smisao postupci upjevavanja, muzičkog diktata i prima
vista su isprepleteni i stalno se nadopunjuju.
SOLFEGGIO

 Korijen riječi solfeggio je romanski, to jest sastavnica dva solmizacijska sloga sol i fa
 Solfeggiare, tal.- pjevanje solmizacijom
 18.st.- termin je označavao pjevačke vježbe vokalize
 Eartraining, eng. i Gehörbildung, njem. - odgoj sluha
 Do sredine 60tih god. za solfeggio je korišten termin intonacija
 Termin solfeggio nastao je od engleskog solfyng
 Mnogi muzički pedagozi su tijekom 17. i 18. st. naglašavali potrebu usavršavanja sluha i
prima vista pjevanja putem solmizacijskih slogova
 Prvi priručnik termina solfeggio Solféges d’Italie avec la basse chiffrée je objavljen 1772.
god. u Parizu (Scarlatti, Hasse)
 Kao osnovan predmet u kurikulumu Pariškog konzervatorija solfeggio je inauguriran 1795.,
a zasluge se pripisuju Francoisu Josephu Gossecu

DEFINICIJA

 Glazbeni pedagozi brzo su prepoznali važnost solfeggija, te je zato zastupljen u svim

nastavnim planovima
 Solfeggio se najčešće definira kao muzičko teorijsko-praktična disciplina sa ciljem da
se melodijski predložak što prije i točnije zapiše i intonira, ovakva definicija ograničava
mogućnosti solfeggija i svodi ga na nivo elementarnog
 Solfeggio je osnovno područje u muzičkoj edukaciji putem koje se odgaja/obrazuje
muzičko-muzikalno mišljenje
 Ne odvaja se muzičko od muzikalnog
 MUZIČKO MIŠLJENJE MUZIKALNO MIŠLJENJE

 Fiziološka činjenica  Prirodna pojava

 Jedna od komponenti  Kompleksna pojava
muzikalnosti  Intuicija, osjećaji
 Stručno glazbeno (dinamika, emocije,
 Pr. Točne note i dr osjećanje glazbe)
 Fraziranje
 Rad na interpretaciji
 Muzikalno m. je prirodna
pojava u osobi kod kojeg
treba raditi u vezi
interpretacije, fraziranja i dr.

 Forma izražavanja u solfeggiju je specifična projekcija određenog mišljenja

 Prema Hans Dragerovoj shemi predmet proučavanja suvremenog solfeggioa participira u :

 2. sistematskoj muzikologiji:
a. muzička akustika-tonski sistem
b. fiziologija stvaranja i opažanja muzike
c. psihologija tona i zvuka

 5. primjenjenoj muzikologiji:
 a) muzička pedagogija

CILJ

 Cilj: odgoj/obrazovanje muzičkog/muzikalnog mišljenja

 Svaki muzikalni izraz istovremeno je i muzički; svaki muzički izraz ne mora biti muzikalan.

ZADATCI

 Zadatci:
 a) auditivno-senzibilni/vizualno-tehnički: rad na različitim muzičkim pojavama
 b) intelektualni/emocionalni zadatci: princip oubličavanja, organizacije i reprodukcije
 c) zadatci mentalne/psihološke, estetičke prirode: stvaralački postupci na više primjenjivih
nivoa: intelektualnom, osjećajnom i čulnom

OBLICI RADA

SREDSTVA/POSTUPCI: POSTUPCI:

 Solmizacija  Upjevavanje
 Fonomimika  Diktat
 Neutralni slog  Prima vista
 Abeceda  Improvizacija i dr.
 Ritamski slogovi
 Kucanje
 Parlato i dr.

 U prvu grupu postupaka spadaju oni koji predstavljaju osnovno sredstvo izražavanja ili
oblikovanja nekog melodijskog ili ritmičkog obrasca
 U drugu grupu spadaju postupci muzičkog izražavanja i oblikovanja
 Svi postupci usmjereni su ka zajedničkom cilju i tek tada dobivaju svoj puni smisao
 Međusobno se uslovljavaju i nadopunjuju, zbog čega ih je ponekad teško determinirati
 Neki od postupaka zatvorili su svoj razvojni put i sada se traže samo putevi njihove
upotrebe, dok su kod drugih razvojni putevi otvoreni

Upjevavannje

IMPROVIZCIJA

DIKTAT A VISTA
ZAKLJUČAK

 Izbor oblika rada i sredstava, kao i metodičkih postupaka uvijek je u funkciji rješavanja
zacrtanog cilja i zadataka!
 Zbog toga treba biti pažljiv kod izbora oblika rada, sredstava i posebno metodičkih
postupaka..

Metoda tonik-solfa

 Metoda relativne intonacije

 začetnik Sarah Ann Glover
 cilj bio učenje pjevanja djece jednostavnih ljudi, prvenstveno crkvenih pjesama
 metoda postala popularna nakon što ju je John Curwen razradio u priručniku “Singing for
schools and congregations (pjevanje za škole i društva)”
 metoda se ne koristi notama, samo solmizacijom
 slogovi solmizacije (do, re, mi, fa, so, la, ti, do) označuju bilo koju dur ljestvicu
 slog sol je pretvoren u so kako bi svi slogovi bili jednaki s obzirom na broj glasova i radi
izgovaranja
 sedmi stupanj si je zamijenjen slogom ti kako bi se izbjegli nesporazumi oko alteracija
 alterirani povišeni tonovi su di, ri, fi, si, li, a sniženi tu, lu, mu, ru
 ritmičke oznake slične su onima iz francuske brojčane metode
 jedan solmizacijski znak označava jednu dobu, produženje dobe označuje se s crticom, a
više slogova na jednu dobu crtom iznad slogova

Metoda tonika – do

 Razvila ju je Agnes Hundoegger koristeći se iskustvima engleske metode tonik-solfa

 metoda tonika – do se razlikuje od metode tonik – solfa samo po tome što ona predviđa
prijelaz na normalno notno pismo, što kod ove druge nije bio slučaj
 odnosi među stupnjevima su jednaki u svim pojedinim dur ljestvicama, te je pjevanje u
zadanom tonalitetu intonativno olakšano
 mol ljestvice tretiraju se kao paralela duru
 metoda se koristi fonomimikom, modulatorima, slovčanom notacijom, ritmičkim tabelama
itd.
 alteracije se rješavanju slično kao kod metode tonik-solfa

Metode apsolutne intonacije

 metode apsolutne intonacije odbacuju relativno imenovanje tonova

 intonacijske probleme rješavaju svladavanjem intervala bez obzira na funkcije tonova u
tonalitetu
 u zemljama koje se koriste glazbenom abecedom, apsolutna metoda znači pjevanje
abecedom
 u zemljama koje se koriste apsolutnom solmizacijom, to znači pjevanje solmizacijom
 zbog činjenice da se radi o svladavanju intervala, taj pristup često se naziva intervalskom
metodom
 polaznu osnovu apsolutnih metoda čini ljestvica ili neki njezin dio (triakord, tetrakord,
pentakord, heksakord)
 krečući se unutar takvog ljestvičnog niza, učenici svladavaju prvo sekunde, zatim terce,
kvarte, kvinte itd.
 nerijetko se koriste sekvencirani melodijski pomaci koji se lako pjevaju, no kriju opasnost
da pjevanje postane mehaničko
 u tom postupku svladavanja intonacije vrijedi pravilo da za lakše intoniranje većih intervala
posluže dobro naučeni manji intervali
 osamostaljivanju intervala mogu poslužiti neki lakši intervalski pomaci (npr. kvinta se može
intonirati kao dio trozvuka u kojem će se terca isprva pjevati a kasnije samo zamišljati)
 u ovoj metodi, C-dur ljestvica se smatra osnovnom, pa se kreće samo u okvirima te ljestvice
i prelaze u druge tonalitete tek kad se svladaju intervali u C-duru
 posebno olakšanje za svladavanje intervala predstavljaju pjesme ili glazbeni primjeri u
kojima se takav interval može naći
 radu na apsolutnoj intonaciji prethodi teoretsko upoznavanje notnog pisma (crtovlje, note,
pazue, mjere, ritam itd.) jer se apsolutna metoda odmah izvodi na crtovlju i na notama kao
stvarnim znakovima
 primjer predstavlja priručnik R. Matza, u kojem navodi da “učenici moraju poznavati sve
note po visini i po trajanju, stanke, glazbenu abecedu, solmizaciju, dvodijelne, trodijelne i
 četverodijelne mjere, te intervale u C-duru. Moraju znati pjevati C – dur ljestvicu i
rastavljeni trozvuk na tonici”
 na prvom mjestu su elementi glazbenog pisma, a ne i sama glazba, stoga to učenicima nije
naročito zanimljivo
 neka poboljšanja u tom pristupu predložio je Natrop, nastojeći da se do prvog pjevanja dođe
nešto ranije, tj. da djeca ne prođu najprije sve elemente ritma i melodije već da se paralelno
s tim elementima uvodi i pjevanje
 vježbanje intonacije po apsolutnoj metodi vrši se tako da učenici, gledajući u notni tekst,
ponavljaju ono što im pjeva ili svira nastavnik na klaviru. To se naziva apstraktnom
metodom
 konkretnom metodom nazivamo postupak u kojem su umjesto apstraktnih solmizacijskih
slogova djeca pjevala konkretnu dječiju pjesmicu

RELATIVNE METODE= tonika- do, la APSOLUTNE METODE

(predviđa prijelaz na notno pismo za razliku
 solmizacija
od sol-fa)
 abeceda
 do, re, mi, fa, so, la, ti, do
 la, ti, do, re, mi, fa, so, la, ti, do
 do (di) #, do (du)
 interval: razlika je u praksi I teoriji pr. gu
se čita fi jer se riješava u g
 ton: tonalni stupanj
 govorena trajanja ( ta te ti, ta fa te fe i dr.)

U obranu glazbenog diktata

 Glazbeni diktat se kao način rada uglavnom potcjenjuje, a dosta često i zapostavlja.
 U praksi glazbenog odgoja u osnovnim školama gotovo da i ne postoji, dok u solfeggiu,
iako je prisutan, nema formirano svoje pravo mjesto.
 Učenici nerado pišu diktate zbog same učiteljeve najave koja izaziva neki oblih straha da u
diktatu neće uspjeti.

1.Psihološka priroda glazbenog diktata

 „Diktat je djelatnost koja je nezavisna od pjevanja s lista, u pokušajima da se solfeggio
nazove Solfeggio s diktatom, ili da se prilikom ispita posebno ocjenjuje pjevanje s lista, a
posebno glazbeni diktat.”
 Takva razmišljanja koja razdvajaju diktat od pjevanja s lista su pogrešna.
 One operacije koje učenik primjenjuje pri pjevanju, iste su onima koje primjenjuje pisanju
glazbenog diktat.
 Osnovni zadatak nastave solfeggia je uspostavljanje i razvijanje intonacijskih i ritamskih
znanja i vještina (intervali, rastavljeni akordi, ljestvice, ritamske figure itd.)
 Slušni pojmovi i predodžbe koje stječemo diktatom pretpostavka su svjesnog pjevanja, te
također i svjesnog sviranja.
 Dakle, pjevanje na predmetu solfeggia nije samo sebi svrha nego da stoji u službi onih istih
zadataka koje ostvaruje glazbeni diktat.

2. Vrste glazbenog diktata

 Diktat može biti usmeni i pismeni
 Diktat je završen onog trenutka kada je učenik u svojoj svijesti dešifrirao zadani glazbeni
zadatak, pa je pitanje hoće li on rezultat tog svog misaonog rada izraziti glasno ili zapisati.
 Time se nikako ne želi umanjiti vrijednost pismenog diktata (npr. kod višeglasnog
 diktata učenik mora svoje rezultate iznijeti pismeno.).

3. Tehnika rada s diktatom

Razlikujemo 4 faze:

1.) priprema i zadavanje diktata

2.) zapamćivanje i glazbeno – misaona prerada

3.) objava rezultata

4.) kontrola

1.) Priprema i zadavanje diktata

 Učenik mora dobiti sve potrebne informacije o diktatu (o kojoj je vrsti diktat riječ, tonalitet,
mjeru, koliko će se puta diktirati itd.)

 Neki metodičari razmišljaju kako učenici moraju sami odrediti mjeru, pa čak i tonalitet.
 Zahtjev da učenici sami odrede tonalitet zasniva se na uvjerenju da je glazbenim diktatom
moguće razviti apsolutni sluh.

 Sljedeći korak je davanje jasne intonacije ( kako bi učenici znali kojim tonom ili tonovima
započinje sam glazbeni diktat) te određivanje tempa ( unaprijed otkucati 2 takta, sviranje
primjera u cjelini te dobivanje osnovne orijentacije u pogledu intonacijskih, ritamskih i
metričkih kretanja).

 Ukratko, svrha pripreme faze diktat je uklanjanje svih smetnji koje bi mogle utjecati na
normalan protok informacije.

2.) Zapamćivanje i glazbeno – misaona prerada

 Primjer mora biti primjeren učenicima ( bolje je da primjer bude prelagan negoli pretežak,
jer preteški diktati mogu obeshrabriti učenike)

 Diktat također ne smije niti težak u obe komponente – ritamskoj i melodijskoj.

 Diktirati se može glasom ili instrumentom. ( ovisno o obliku diktata i predviđenom

vremenu)

 Diktat u cjelini ne bi trebao biti predugačak ( bolje izvesti nekoliko kraćih diktata nego
jedan dulji).

 Diktirani ulomci moraju biti muzikalne cjeline takvog opsega da ih učenici mogu obuhvatiti
neposrednim pamćenjem.

 Diktirana cjelina mora biti ponovljena dva, tri ili četiri puta s pauzama od po nekoliko
sekundi između svakog ponavljanja.

 Bitno je da učenici samo slušaju i tek kada su odlomak zapamtili dopustit ćemo im da ga
zapišu.

 Praksa diktiranja i pisanje u isto vrijeme je potpuno pogrešna jer aktivnost pisanja ometa
zapamćivanje diktiranog odlomka.

 Za vrijeme pisanja diktata važno je da učenici budu koncentrirani.

 Na temelju toga, možemo reći kako je sposobnost koncentracije osnovna pretpostavka

glazbenog diktata ali i rezultat redovitog rada na glazbenom diktatu.
3.) Objava rezultata i 4.) Kontrola

 Poznavanje rezultata i kontrola djeluje kao motivacijski čimbenik na učenike.

 Dobro je da povratna informacija slijedi odmah nakon završetka odgovarajućeg odlomka

kako bi učenik imao mogućnost kontrolirati svoj rad prije nego nastavi s pisanjem diktata.

 Ako ga ne ispravimo odmah na početku, učenik bi mogao do kraja rada pisati krivo, a od
takvog diktata će imati slabu korist.

 Kada diktat završe u cijelosti, treba ga otpjevati u cjelini.

 Mnogo je važnije da se diktat još jednom polagano i pažljivo odsvira u cjelini, pri čemu
učenici slušaju i prate svoj zapisani primjer uspoređujući još jednom zvuk sa svojom
notnom slikom.

 Učitelj će morati zasebno pregledati rad od svakog od učenika kako bi odredio stupanj
njegove vještine i da bi otkrio prirodu njegovih eventualnih poteškoća.

4. Problem višeglasnih diktata

 Jedan od osnovnih problema je: „ Da li slušati vertikalno ili horizontalno?”
 Ako je riječ o nizu akorada bez samostalnosti dionica slušati će se vertikalno, i obratno,
polifono koncipiran primjer treba slušati horizontalno.
 Pošto se slušaju glas po glas ispada kao da se radi o više jednoglasnih diktata koji se
međusobno ometaju.
 Vlada uvjerenje da dvoglasni diktat može uslijediti tek nakon usavršenog jednoglasnog,
troglasni nakon dvoglasnog itd.
 Poznavanje neke glazbene pojave ( intervala, akorda, ljestvice itd.) samo je tada znanje ako
o toj pojavi postoji adekvatan slušni pojam.
 Zbog toga je potrebno učenike navikavati na slušanje višeglasja ranije kako bi mogli
troglasne i četveroglasne diktate pisati u beskonačnim varijantama težina.
 Glazbeni diktat nije drugo do svjesno slušanje glazbe
 Učenici koji nisu odgajati u slušanju ne mogu biti dobri solfeggisti!
 Na kraju treba spomenuti kako diktat nije samo stvar solfeggia, već je i te kako opravdan u
harmoniji ako želimo da takvi predmeti ne budu rješavanje glazbenih primjera na osnovi
pravila.
Obrada ritma u solfeggiu (Kazić)
 u ovom poglavlju ćemo se ograničiti na uži pojam ritma u umjetničkoj glazbi, kojim se u
glazbenoj pedagogiji bavi područje solfeggia
 komponente koje općenito pripadaju ritmu poput mjere, metra, tempa i dr., moguće je
promatrati kao cjelinu
 moguće ih je i potrebno obraditi izdvojeno, s tim što je komponenta ritma (odnosi trajanja
i težina) najsloženija i zahtjeva najveću pažnju
 dugo kroz povijest ritamski tok u vokalnoj glazbi bio je određen prvenstveno metrikom
teksta i vođen osjećajem tradicionalnog naslijeđa
 instrumentalna glazba bila je bogatija i raznovrsnija ritmom
 pojava i razvoj dvoglasja u 12. stoljeću potaknula je problematiku, prije svega tempa i ritma,
te uslovila prve sigurnije propise o trajanju tonova
 rješavanje nastalih problema potaklo je i razvoj notacije pa je čvršće fiksiranje rješeno
putem sistema menzuralne notacije u kojem je došlo do odvajanja komponenti metra i ritma
 notni zapis 16. stoljeća bio je još znatno nedefiniran
 kompozicije su se zapisivale prema tzv. „načelu djela“ gdje notacija govori samo o djelu,
ali ne i o njegovoj interpretaciji, pa je uloga izvođača često presudna
 sredinom 17. stoljeća počinju se koristiti taktne crte što doprinosi boljoj preglednosti i stvara
se polako osjećaj za takt
 još u 18. stoljeću ritam je uglavnom sinonim za metar
 početkom 19. stoljeća u području solfeggia pojavio se interes i za rješavanje elemenata ritma
 među prvim inicijativama zabilježen je Galinov sistem brojčanih oznaka za određene
ritamske konstrukcije
 njegov učenik i sljedbenik Paris autor je sistema langue des durées (franc. govorena
trajanja; sistem izgovora ritma putem slogova)
 ovaj sistem koji se ponegdje naziva i francuska metoda ritma prihvatili su mnogi metodičari
i uz manje preinake i danas ga uspješno koriste kod obrade ritma
 Paris se bavio problematikom podijeljenog osnovnog trajanja – dobe; bez obzira o kojoj
vrijednosti se radi
 konsonant t je izabran jer najbolje omogućava preciznost izvođenja, a slijed je nastavljen
uvođenjem konsonanta f kod četverodjelne podjele, odnosno s (z) kod osmodjelne podjele
 Paris uvodi vokale a, e, i, koji određuju trajanje
 koristio je kosonant s za izgovaranje pauza tako što se on dodavao na onaj vokal koji je na
redu za izgovor
 Wilhem je u svojim postupcima metrike i ritmike koristio udarce, brojanje i taktiranje, te je
uveo posebne vježbe ritamskog čitanja, nešto poput današnjeg parlata
 Dessirier je autor postupka daktiloritmije, a izvodi se pokazivanjem prstiju ruke
 skupljeni, ispravljeni, savijeni i odvijeni prsti označavaju dobe i pauze
 ovaj postupak omogućuje da se izvode dobe u taktu bez objašnjavanja i prije učenja notnog
pisma
 vrlo sličan sistem ručnih znakova u kombinaciji s francuskim ritamskim slogovima ponudio
je Curwen
 Curwen je usvojio principe ovih slogova gdje je uz slovčanu notaciju razradio i specifičan
način zapisivanja trajanja
 Somervell vodi ritamske vježbe paralelno; primjer ispisan slovčanom notacijom izvodi se
na slogu Do (doh), a primjer u standardnoj notaciji izvodi se ritamskim slogovima
 Somervell je autor sistema brzog zapisivanja – ritamska stenografija, u kojem su posebni
znakovi zamjenjivali kombinacije nastale u podijeljenoj dobi
 kako se Curwenova metoda solmizacije širila u centralnoj Europi tako su tamo prihvaćeni i
ritamski slogovi
 obuhvaćeni su u Tonika Do metodi kao standardni postupak, a isti princip je prihvatio i
Kodály uz manje modifikacije
 Georges Dandelot je autor sistema koji predstavlja uvod u ritamsko čitanje
 vježbe se izvode kucanjem i glasom, a cilj je da se ritmičke grupe konkretiziraju i povežu s
glasovnom artikulacijom
 u praksi se osim ritamskih slogova koristi još nekoliko sistema obrade ritma, od kojih su
najčešći neutralni slog i kucanje
 neutralni slog postavlja se preko neutralnog Ta ili La, i kod izvođenja primjera slog se ne
mijenja
 izgovor samo jednog sloga predstavlja pojednostavljenje izgovora, ali se ovaj način ne može
ocijeniti i kao uspješan, jer se osim trajanja zanemaruju sve ostale ritmičke kvalitete
 ovaj postupak se često sreće u nastavi
 kucanje s dvije ruke, pri čemu jedna otkucava metar, a druga ritam, još manje daje
zadovoljavajuće rezultate s obzirom da se u zvučnom rezultatu ne uočavaju razlike između
trajanja tonova, tj. kratkoća udarca ne donosi realnu sliku zvučnog trajanja
 ponegdje se paralelno s kucanjem koristi i izgovor (po Dandelotu), ritamsko čitanje ili neki
drugi način
 parlato, kao svojevrstan način ritmičkog čitanja je ideja koja se nazire još od Wilhema
 metodičari ističu njegovu vrijednost u razvijanju ravnomjernog čitanja
 neki metodičari misle da je odabir i izgovor ritamskih slogova suviše složen i kompliciran
 međutim, konkretnom metodičkom postavkom i provođenjem ovog postupka od prvih sati
solfeggia, izgovor ritamskih slogova usvaja se i doživljava sasvim prirodno
 ritamski slogovi prihvaćeni su i u Funkcionalnoj metodi uz manje izmjene
 izgovor pauza je neprihvatljiv
 kod osmodjelne podjele umjesto konsonanta s, koji je suviše zvučan, ubačen je konsonant
n
 izgovor ritamskih slogova u Funkcionalnoj metodi potpomaže pulsacija
 pulsiranjem se ostvaruje potrebna veza s tempom
 ritamski slogovi i pulsirajuća ruka omogućavaju potpuno svjesno usvajanje svih ritamskih
kombinacija

Govorena trajanja (Rojko)

 govorena trajanja kao sistem bilježenja i čitanja ritma nastao je u krilu francuske brojčane
metode
 počeo ga je izgrađivati Galin, nastavio je Cheve, a konačno ga je razvio Paris
 za označavanje ritmičkog toka Galin se poslužio postupkom sličnim Kochovu, ali je kao
novum uveo mogućnost da se zabilježe i složeniji ritmički odnosi unutar takta
 svaki samostalni znak u taktu – broj, točka, ništica – vrijedio je jednu dobu
 dijelovi takta, tj. dobe, mogu se dijeliti, a to se bilježi vodoravnom crtom iznad brojeva
 crta preko dvije brojke znači podjelu dobe na dva dijela, crta preko tri brojke označava triolu
 konačan oblik sistemu dao je Paris
 za oznaku cijele dobe uzeo je vokal a, podjelu dobe na dva dijela označio je vokalima a-e,
a podjelu na tri dijela vokalima a-e-i
 vokalima se pridružuje konsonant t
 pauza se izgovara kao šu (chu)
 sistem govorenih trajanja prihvatio je i razradio Curwen
 sistem je, nadalje, preuzela i metoda tonika-do, a i danas se dosta široko upotrebljava
 naročito ga zagovaraju metodičari koji pristaju uz metode relativne intonacije
 govorena trajanja preuzela je i Kodályjeva metoda uz neke izmjene
 sistem govorenih trajanja upotrebljava u okviru svoje funkcionalne metode i Elly Bašić,
koja je također učinila preinake

SOLMIZACIJA

 označava sistem kojim se tonovi imenuju guidovim solmizacijskim slogovima

 to je također svojevrstan način čitanja glazbenog teksta, najčešće primjenjivan u solfeggiu
 solmizacija se u pojedinim zemljama različito naziva i koristi, pa se zbog toga u širem
smislu pod terminom solmizacija može podrazumijevati svaki postupak kojim se neki
tonski niz imenuje ili ispjevava za tu svrhu
 sisteme naziva tonova možemo pratiti od vremena starih civilizacija pa sve do kraja 20. st
 u kineskoj su civilizaciji koristili pet osnovnih tonova pentatonskog niza koji su pak bili
povezani sa stranama svijeta, planetima, prirodnim elementima i bojama. njihovi simboli
su se upisivali ispod ili desno od odgovarajućeg teksta kako bi se pokazalo vođenje melodije
 indijci su koristili određen sistem sličan solmizaciji koji je baziran na sedam dijatonskih
tonova, no tih sedam imena (sa ri ga ma pa dha ni) ne označavaju tonove već razmak među
njima
 u antičkoj grčkoj su, za razliku od azijskih zemalja, slogovi označavali stepene i
polustepene, te se pokazala i potreba za čvrstim fiksiranjem tonova i načina prepoznavanja.
Grčka „solmizacija“ je pokazivala položaj tonova bez obzira na njihovu visinu (te to te ta),
te su slogovi pomicani na odgovarajući način da bi te-ta uvijek ostao polustepen
 dolaskom srednjeg vijeka i razvitkom notacije, pokazala se potreba za preciznijim
fiksiranjem tonskih visina i ritmičkom organizacijom.
 slogovi guidove solmizacije (ut re mi fa sol la) nisu označavali apsolutnu visinu tonova,
već njegov položaj unutar heksakorda, pa je ut uvijek bio početni ton bez obzira na
njegovu visinu
 niz teoretičara je kroz povijest razvijao sistem solmizacije bazirajući se na guidov sistem
solmizacije, iako se razvitkom glazbene teorije i prakse više nije odnosio na heksakord već
na kompletnu ljestvicu
 U 17. stoljeću talijanski skladatelji mijenjaju slog Ut u Do, te dodaju Si kako bi
upotpunili niz od sedam dijatonskih tonova;
Glover u 19. stoljeću slog Si mijenja u Ti kako bi svaki slog počinjao drugim
slovom, te nudi rješenja za povišene tonove (de re me fe se le te) i snižene tonove
(da ra ma fa sa la ta);
Elly Bašić predlaže za dur korištenje: do re ma fu so le ti do, a za mol: do re nja
fu so lje te do.

Kroz noviju povijest solfeggia, dva su tipa solmizacije ostvarila dominantnu ulogu, a to su
sistem fiksiranog Do i sistem pomičnog Do

 Sistem fiksiranog Do ili metoda apsolutne solmizacije ponajviše se koristi u Francuskoj,

Italiji, Španjolskoj, zapravo pretežito u Sredozemlju i zemljama Istočne Europe. Ta
područja nisu nikada prihvatila glazbenu abecedu, te da je solmizacija kao označavanje
tonova jedina moguća komunikacija u glazbenoj edukaciji. Zato slogovi solmizacije moraju
biti nužno vezani tu fiksiranu visinu tona jer druga mogućnost ne postoji
 U sistemu fiksiranog Do, solmizacija je u potpunosti zamijenila abecedu, pa je tako a –
La, ais – La-diese (franc.), as – La-bémol (franc.).
 Prilikom pjevanja nastavci za povišene i snižene tonove se ne izgovaraju jer bi to bilo
nepraktično, pa se osnovni solmizacijski slog koristi za sve kromatske promjene (La je
a, ais, i as).
 Postojali su pokušaji da se uvedu posebni slogovi za kromatske tonove, ali su ti prijedlozi
uglavnom odbačeni.
 U ovom sistemu slog predstavlja samo ime tona, te se ne može uspostaviti nikakva
asocijacija između tona i njegove uloge u tonalitetu, čime se samo prividno olakšava čitanje
glazbenog teksta temeljeno na C-dur ljestvici.
 Prilikom pjevanja primjera, ovaj sistem uvijek zahtjeva pozornost i misaonu aktivnost jer
jedan slog može označavati tri tonska pojavna oblika (npr. SO = g, gis i ges)
 Sistem apsolutne solmizacije usmjeren je na notnu grafiku i akustičnu vrijednost, a ne na
pulsaciju koju nudi tonalitet
 Jedinstven pristup solmizaciji donekle olakšava čitanje i izgovor, no svakako se u ovakvom
međuodnosu mnoge zvučne pojave moraju najprije grafički postavljati i osvještavati, što se
apsolutno protivi metodičkom načelu: od zvuka prema slici
 Sistem fiksiranog Do je uglavnom omiljen među nastavnicima instrumenata koji od
solfeggia očekuju brzu reakciju čitanja nota i teorijsko poznavanje glazbenih pojmova i
pojava.

Sistem pomičnog Do ili metoda relativne solmizacije rasprostranjen je pretežno u

Centralnoj Europi, Velikoj Britaniji, zemljama Skandinavije itd.
 Ovaj sistem je dakle prihvaćen u zemljama gdje se solmizacija ne koristi kao sistem
(apsolutnog) označavanja tonova, već za to služi glazbena abeceda
 Solmizacijski slog nije fiksiran uz „osnovnu“ C-dur ljestvicu i visinu imenovanog tona,
već slog Do uvijek vezuje iz prvi stupanj – toniku durske ljestvice i pomiče se onako
kako je mijenja i mjesto tonike.
 Suština sistema pomične Do solmizacije je da se uspostavi odgovarajući odnos prema
tonalitetu, čime se olakšava razvoj tonalitetnog mišljenja.
 Također solmizacijski slog postaje asocijativno sredstvo funkcije: Do je uvijek tonika, So
je uvijek dominanta, Fa subdominanta, a Ti (Si) vođica.
 Prilikom pjevanja ovaj je sistem usmjeren na pulsaciju tonaliteta, te se energija usmjerava
na glazbeni izražaj budući da svaki posebni slog označava svaki pojedini ton (povišeni
tonovi imaju nastavak i, a sniženi tonovi imaju nastavak u).
 Postoje mnogi prigovori zagovaratelja apsolutne solmizacije koji se protive „velikom“
broju slogova prilikom pjevanja te ističu problematiku prilikom moduliranja kada se tonika-
Do pomiče sukladno s tonalitetom, no pokazalo se da glazbenici odgojeni na ovom sistemu
nemaju problema sa pomicanjem slogova. Budući da je pomičnom Do sistemu centar
interesa dur tonalitet, dovodi se u pitanje kako riješiti mol sistem, pa Požgaj 1975. predlaže
sistem Tonika Do,La gdje se mol smatra ravnopravnom kategorijom kao dur, a ne kao
durska paralela.
 Bez obzira na to i dalje je ostalo nerazjašnjeno pitanje sloga VI stupnja melodijskog mola,
jer slog Fi potencira uzlazno rješenje što u melodijskom molu nije slučaj. Sličan problem
nastaje u tretmanu modusa koji se također temelje i grade prema durskim ljestvicama. U
većini se udžbenika prihvatio princip gradnje modalnih ljestvica prema nivou C-dura.
 Zagovaratelji ovog sistema rekli bi da se glazba percipira sluhom, a ne vidom, te da je notna
grafika samo nužan kompromis u glazbenoj komunikaciji, te da je sustav relativne
solmizacije sukladan već spomenutom metodičnom načelu: od zvuka prema slici. U
auditivnom smislu pojednostavljuje slušanje i pjevanje u tonalitetu, a usmjeren je prema
glazbenoj cjelini i prirodnom intoniranju.