Sveučilište u Splitu

Filozofski fakultet
Učiteljski studij

SEMINARSKI RAD

Mentorica: prof.dr.sc. Snježana Dobrota Studentice: Ana Grbelja,

Anamarija Jagnjić, Antea Jukić

Split, 29. ožujak 2023.

Sadržaj:

1.Uvod 3

2.Funkcionalna muzička pedagogija 4

3.Intonacija, diktat, glazbeno pismo 4

3.1 Diktat 4

3.2 Melodijski diktat 5

4. Fonomimija 5

5. Dvoglasje 5

6. Abeceda, neutralni slogovi 6

7. Ritam i metrika 6

8.Sviranje 7

9. Improvizacija 7

10.Literalno 8

11. Likovno 8

12. Smisao i svrha teorije 8

13. Funkcionalna metoda – kao osnovni princip muzičke nastave, njena naučno-teorijska
argumentacija i svrha 10

14. Oto Neuman: Funkcionalna teorija u praksi 18

15. Rudi Supek: Recenzija rukopisa Sve ljestvice miljenice 18

16. Ivo Klarić: Psiho-test za školu 19

17. Pseudoargumenti 20

18. Zaključak 22

19. Bibliografija 23

20. Prilozi 24

2
1.Uvod

Funkcionalna muzička pedagogija je originalna autorska koncepcija glazbenog odgoja i

obrazovanja koju je utemeljila hrvatska glazbena pedagoginja, metodičarka i
etnomuzikologinja Elly Bašić.Elly Bašić sve je više dovodila u pitanje ustaljene poglede na
ciljeve i metode učenja glazbe. Pitajući se uvijek što je dijete, što je glazba i što je ona
djetetu.Vremenom je oblikovala novu metodičku koncepciju učenja glazbe. Metodički put u
učenju glazbe ide od emocionalnog doživljaja nekog glazbenog fenomena ka njegovom
osvještavanju. Takav doživljaj dijete će produbiti i izraziti kroz likovni, govorni (literarni) ili
motorički iskaz. Uključila je improvizaciju kao glazbi i djetetu imanentnu aktivnost.Glazbeno
pedagoški koncept funkcionalne muzičke pedagogije temelji se na sljedećim principima: neko
dijete, nego svako dijete ima pravo na glazbenu kulturu; svako dijete ima sluha; svako dijete
ima osjećaj za ritam; sluh nije identičan s muzikalnošću,svako dijete ima kreativnu
maštu,kreativni rad djeteta ne smije vrednovati.U skladu s tim osnovni cilj glazbene
naobrazbe nije profesionalizam, te se svakom djetetu nastoji ukloniti strah od pogreške.
( Sušić,2016)

3
2.Funkcionalna muzička pedagogija

Jedan od osnovnih pedagoških principa funkcionalne glazbene pedagogije je da se svaka

glazbena zakonitost djetetu prvo donese doživljajno (emocionalnost i mašta).Zatim se
nastavni proces produbljuje odnosno materija usvaja i učvršćuje (muzikalnost i tehnika). Na
kraju metodičke razvojne linije, kada je poučena materija usvojena onda se osvještava
(kognitivna, intelektualna komponenta).(Letica,2014)

3.Intonacija, diktat, glazbeno pismo

Stjecanje intonativnih, metričkih i ritamskih predodžaba i pojmova je proces stjecanja zvučnih

predodžaba i sposobnosti njihove zvučne realizacije (reprodukcije). Korisi se u velikoj mjeri
fonomimija.Osvještavnje se vrši kroz instrumentalni i vokalni diktat. (Letica,2014)

3.1 Diktat

Diktat je u glazbi veoma složen proces osvještavanja koji pokreće i razvija

koncentraciju pri svjesnom analitičkom slušanju i zapažanju, koji treba razvijati glazbenu
memoriju, unutarnju zvučnu predodžbu, i kontrolu svijesti pri njegovom zapisivanju. Jedan je
od centralnih dijelova unutar artikulacije svakog nastavnog sata. Ni u kojem slučaju se ne
smiju diktirati pojedini tonovi, niti takt po takt, već kraću muzičku misao u cjelini. Svaki
diktat i svaki primjer koji je zadan u duru pjeva se i u molu i obratno, svaki primjer u molu
treba prenijeti i u dur. To nije samo intonativna i tehnička vježba, nego dijete upravo time
emocionalno doživljava glazbenu senzaciju, da isti tonski materijal promjenom tonalitetnog
roda mijenja svoj karakter.U fazi ovladavanja C-durom i c-molom, diktat je samo melodijski i

4
piše se cijelim notama. Negdje iza F-dura i f-mola, uz melodijski uvodi se i ritamski diktat.
(Letica,2014)

3.2 Melodijski diktat

Melodijski diktat provodi se na dva načina. Uz onaj koji se diktira i piše uvijek u istom
tonalitetu, tj. u onom koji se melodijski u tom trenutku obrađuje. Transponiranjemse uvodi
još jedan način diktata, koji će obuhvatiti samo jednu melodijsku cjelinu, a koja će se pomoću
memorije transponirati u druge ovladane tonalitete bilo u dur ili u mol. Na taj će se način u
daljnjem razvoju uz novi tonalitet koji se učvršćuje pomoću prvog načina diktata uvijek
ponavljati i ostali ovladani tonaliteti. (Letica,2014)

4. Fonomimija

Fonomimija služi kao idealno asocijativno sredstvo pri razvijanju tonalitetnog osjeta i koja
svojim motoričkim ocrtavanjem melodijske linije uvelike potpomaže daljnjem razvijanju
muzikalne memorije učenika. (Letica,2014)

5. Dvoglasje

Iza upjevavanja odmah na početku sata pomoću fonomičkog diktata sistematski se uvodi i
dvoglasje na način da pola razreda pjeva po desnoj, a pola po lijevoj ruci učitelja. Zvučno će
djecu zanimati, ako učitelj ponekad zapjeva treću dionicu (doživljaj troglasja).Potrebno je

5
zasebno izraditi dvoglasni fonomimički diktat u duru i zasebno u molu, produbljujući kod
djece time i emotivni odnos naprama njihovim tonalnim kvalitetama. (Letica,2014)

6. Abeceda, neutralni slogovi

Abecedom se nastavnik služi samo pri teoriji muzike,tj. pri verbalnom dijelu nastave, a ne pri
samom pjevanju, gdje se treba služiti isključivo solmizacijskim slogovima. (Letica,2014)

7. Ritam i metrika

Posebnost je funkcionalne muzičke pedagogije da se nastava metodički sustavno odvija u dva

smjera: a)na kompleksnosti, dinamici,emocionalnoj angažiranosti, aktivaciji mašte,
spontanosti motorike b) na kognitivnoj aktivaciji, osvještavanju emocionalno doživljenog,
didaktički razvijenoj motorici tehnika, produktivnoj i reproduktivnoj sposobnosti,
intelektualnoj znatiželji i na osposobljavanju samokontrole. Osvještavanje se provodi od
jednostavnijih ritamskih i metričkih struktura, ka složenijim.Funkcionalna muzička
pedagogija se koristi iskustvom djetetovog ritmičkog i metričkog angažmana u igri.Koristi se
produkt dječje kreativnosti-brojalica. Međutim, ne paralelno sa gradivom osvještavanja, već
po samoj problematici.Koriste se brojalice raznih folklornih područja naših naroda i
narodnosti. U razrednoj nastavi ne koristite se one brojalice koje će kasnije u predmetnoj
nastavi služiti osvještavanju ritmova, već pretežno odnjegovati ostale specifične brojalice
kraja u kojem škola radi.Pri osvještavanju ritmova pažnju također treba posvetiti glazbenom

6
tretiranju pauze, koja nije znak, gdje muzika prestaje, već ona teče kroz kontinuitet samog
glazbenog toka. (Letica,2014)

8.Sviranje

Djeci se postupno uvode tehnički pristupačni instrumenti iz naše bogate folklorne baštine i
neki instrumenti Orffovog dječjeg instrumentarija. Uz predložene skladbe u programu
potrebno je upoznati učenike i sa što više glazbeno-scenskih djela posebno opera (opereta,
mjuzikla i dr.).Učitelj iza slušanja djela vodi informativne razgovore o djelu, stilu, autoru,
vokalnim i instrumentalnim sastavima i dirigentu. Također ako je to moguće, poželjno je
dovesti pred učenike instrumentalne glazbenike, kako bi djeca što emotivnije doživjela
instrumentalne zvučne boje. (Letica,2014)

9. Improvizacija

Od velike je važnosti za odgoj djeteta uopće,a naročito za umjetnički odgoj, aktiviranje

djetetove fantazije u svim oblicima.Učitelj koji bude znao stimulirati te djetetove sposobnosti
doživjet će tijekom svoga rada u razredu stalna očitovanja njegove fantazije. U razrednoj
nastavi stvaralački razvoj učenika provodi se isključivo u oblicima spontanog dječjeg
stvaralaštva. Čitav se ovaj proces razvija kroz igru. U funkcionalnoj glazbenoj pedagogiji
provodi se na dva načina a) spontani; gradeći na kompleksnim prirodnim dispozicijama
djeteta, prihvaćajući djetetovu potrebu za punim bogatstvom svog spontanog muzikalnog
izražavanja, b) svjesni; na osnovu usvojene unutarnje zvučne predodžbe, razvijanje svjesnog
muzikalnog izražavanja, sposobnost kontrole, ali isključivo na temelju i pomoću mašte. Oba
ova smjera teku usporedno kroz sve razrede pri čemu se osmišljenim metodičkim
postupcima stalno isprepleću međusobno se obogaćujući.Vremenom se ta dva smjera stapaju
u jednu jedinstvenu kvalitetu u kojoj svijest i kontrola neće blokirati spontanost i
bogastvo.Ovako postavljeni metodički postupci nose u sebi zadatak da proces djetetove
prilagodbe na zahtjeve društva i njene kulture (kulture odraslih) ne blokira želju, sposobnost i

7
potrebu za vlastitim izrazom, to jest, da ne blokira razvoj djetetovih prirodnih dispozicija.
Važno je da cijeli ovaj stvaralački proces, kroz cijelu djetetovu dob ne smije ni u svojim
zadacima, ni u svojim metodičkim postupcima biti vrednovan ,već treba biti sagledan
isključivo kao dio odgojnog procesa djeteta u razvoju u maštovitu, senzibilnu, intelektualno
znatiželjnu i komunikativnu osobu. (Letica,2014)

10.Literalno

U određenoj razvojnoj fazi aktivirati će se i interes djece za stvaranje vlastitih tekstova, koji
će u prvome redu biti proz ,pa će spontana želja djeteta sama nametnuti stvaranje stihova (pri
čemu nastojati izbjegavati šablonske stihove i rime). Djecu treba aktivirati da sami kod kuće
pronalaze stihove ili neke lijepo oblikovane rečenice u prozi, tražeći prvenstveno u svojim
školskim čitankama ili školskim knjižnicama.Prije nego što ih melodiziraju, učitelj treba
pomoći pri konačnoj odluci oko izbora (muzikalni i estetski kriterij). Na taj način kroz
muziku može se razvijati interesa za književnost. (Letica,2014)

11. Likovno

Potrebno je aktivirati i ovo područje mašte kao odraz dječjeg doživljaja muzike i kao odraz
njihovih vlastitih stvaralačkih ideja,ako to spontano rade pri ilustracijama događaj i i samih
pjesmica. Angažiranosti djeteta ovisi o mašti, intenzitetu i atmosferi kojima će učitelj djetetu
omogućiti te doživljaje. Kreativan dječiji rad ni u kojem se slučaju ne smije vrednovati
ocjenom jer bi to kod mnoge djece izazvalo potrebu imitacije bolje vrednovanog i dovelo do
manjka samopouzdanja. (Letica,2014)

8
12. Smisao i svrha teorije

Muzička je teorija još apstraktna, tim više, što je razdoblje u kojem učenik usvaja ovu
materiju negdje u početcima glazbenog učenja. Samim time učenik još nije sazrio, ni uz
najbolju muzičku pedagogiju ,da teoretske pojmove, simbole, grafičke znakove spontano
pretvori u zvučne predodžbe i obratno. Idealno bi bilo muzičku zakonitost osvještavati uvijek
na kraju određenog muzikalnog dozrijevanja učenika. Glazbena teorija mora se savladati u
cijelosti pa materija u mnogočemu nadilazi učenikovu zrelost. Osnovna pedagoška ideja je da
ono što učeniku prenosimo bude interesantno i dinamično i da ga zaokupimo. Da uvijek
osjeti da glazbena teorija tumači glazbu te da je ona put ka glazbi, a ne predmet zatvoren sam
u sebe…

9
13. Funkcionalna metoda – kao osnovni princip muzičke nastave, njena
naučno-teorijska argumentacija i svrha

Prema Bašić, postoji akutni problem u glazbenoj nastavi kojega naziva „strah pred
fenomenom mol tonaliteta“. Primjerice, u Alpskom pojasu i Njemačkoj u tradicionalnoj
narodnoj glazbi prevladava ili je isključivo u uporabi dur tonalitet, dok je u Italiji jednako
zastupljen dur i mol. 

U našoj zemlji i  zemljama članicama bivše Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije,

počinje teren mol tonaliteta, a sve dublje na području „Balkanskoga poluotoka“ prevladava
mala terca na tonici. Iako prevladavaju dvije krajnosti od Alpa do Dinare, te Mediteran kao
neko središte, u didaktičkoj literaturi na jednak način navode poteškoće savladavanja mola i
to vrlo nepedagoški. Sva literatura, iako u vrlo različitim zemljama, polazi od  pretpostavke da
je ovladavanje molom teže  i metodički nezgodnije nego durom te se mol jednostavno
ignorira ili se o njemu jako malo govori. Takav se stav prenosi na učitelje, zatim na učenike i
generacijama stvara psihozu „mol kompleksa“. Mol se u nastavi tek periferno spominje kao
delikatna jedinica kod koje je opasno predugo se zadržavati. Ipak sva takva literatura teži
istome cilju: odgoju glazbenoga umjetnika koji treba usvojiti kompleks tonaliteta dura i mola,
ali i nadogradnju tonaliteta, poput Debassyjeve cjelotonske skale pa čak i Schönbregove
dvanaestonske ljestvice. 

Bašić smatra kako su djeca tadašnjeg vremena ulazile u škole s predispozicijom molskoga
doživljaja, uz iznimku alpskoga folklornog pojasa Slovenije. Zanimljivi su doživljaji djece tih
tonalitetnih fenomena. Zbog naše plastičnosti, djeci je nametnuta likovno-koloristička
predodžba isključivo glazbenoga fenomena. Tako su zagrebačka djeca doživljaj odnosa dura i
mola prikazala kontrastom živih, žarkih boja, nasuprot mekanim pastelnim tonovima, dok su
djeca Ljubljane tu suprotnost ilustrirali samo nijansama svijetlo-tamno, unutar iste osnove
boja. Iz toga proizlazi kompliciranost, varijabilnost, a nerijetko i dijametralna suprotnost u
shvaćanju i interpretaciji tonaliteta, što nas dovodi do zaključka kako djeca jako i duboko
doživljavaju suprotnosti tonalitetnih karaktera te kako profinjeno i suptilno reagiraju na njih.
Gledano sa stajališta glazbene psihologije i estetike predodžbe dječje mašte su ispravne. Iz
toga proizlazi kako bi krajnji cilj glazbene nastave trebao biti izgradnja lika glazbenika,
odnosno osobni razvoj pojedinca.

10
Uvriježene dogme i prevladavajući verbalizam u nastavi, dovode do toga da djeca, iako imaju
dobre predispozicije za osjećanje mol tonaliteta, ostaju do kraja obrazovanja bez pravog
kontakta s njime te ga i dalje osjećaju „teškim i tuđim“. Nasuprotno tome pogrešnome
shvaćanju mol tonaliteta, u želji da se suprotnost dura i mola postavi na logičnu nastavnu
bazu, nastala je „Funkcionalna metoda“ u glazbenoj nastavi. Funkcionalna je metoda rezultat
niza pokušaja jednako kvalitetnoga ovladavanja durom i molom. Nova je metoda trebala
postaviti cjelovitost jedne jedinstvene razvojne linije u glazbenoj nastavi jer se ranije glazbeni
odgoj razdvajao u nelogične cjeline koje su djetetu otežavale pregled stečenoga znanja. Kao
baza metode preuzeti su principi „Tonika-Do“ metode. „Do“ je tonika i dura i mola, ali i svih
starih modusa. „Prema tome G tonalitet, npr., uokviren je sa Do-G tonikama, unutar kojih žive
fenomeni G dura, g mola odnosno dorskog, frigijskog itd.“ (Letica, 2014, str. 76.)
Time je suprotstavljanje tonalitetnih fenomena svedeno na zajednički nazivnik zajedničke
tonike i dominante. Na taj je način dana mogućnost svjesne zvukovne i psihološko-
intelektualne spoznaje istovjetnosti i suprotnosti njihova međusobnoga odnosa (Slika 1).
(Letica, 2014) Uporabom funkcionalne metode u glazbenoj nastavi, potpuno se gubi pojam
dura kao lakšeg tonaliteta, a ne postoji pojam težeg tonaliteta kod većeg broja predznaka.
Postepene teškoće kod a vista primjera više ne postoje jer sada postoji samo jedan princip dur,
mola i ostalih modusa.

11
Slika 1. Sličnosti i razlike po principu "Tonike-Do" (Letica, 2014)

Funkcionalna metoda tretira pojedini ton kao funkcionalni, a ne kao apsolutni ton ili ton
unutar nekoga intervala. Funkcije tonova grupirane su u 4 kategorije:
● ton „g“ ka Tonika G dura ima statičku funkciju (Slika 2),

Slika 2. Statička funkcija tona "g" (Letica, 2014)

● ton „g“ kao vođica As dura ima funkciju eminentno uzlaznu tendencu (Slika 3),

12
 Slika 3. Ton "g" kao vođica – uzlazna tendenca (Letica, 2014)

● kao IV stupanj D dura, ton „g“ ima izrazito silaznu tendencu (Slika 4) i

Slika 4. Ton "g" kao IV stupanj D - dura, silazna tendenca

● kao III stupanj Es dura, ton „g“ ima labilnu funkciju slobodnog gibanja u oba smjera
(Slika 5).

Slika 5. Ton "g" kao III stupanj Es dura ima labilnu funkciju slobodnoga gibanja u oba smjera (Letica, 2014)

IV. stupanj uvijek je silaznoga karaktera, pripisuje mu se kao i subdominanti, statička

funkcija, što znači shvatiti ga kao posljednji ton gornjeg tetrakorda ljestvice, kao ton prema
kojemu gravitira i tendira, čitav tetrakordni niz. „Znači dakle, shvatiti Subdominantu kao
Toniku novoga tonaliteta – pomak „d-g“ (T-S) u d-duru pretvara se dakle u odnos D-T u G-
duru.“ Na osnovi takve grupacije i klasifikacije funkcionalnosti tonova unutar tonaliteta,
funkcionalna metoda iz temelja mijenja uporabu solmizacijskih slogova. Aretinski slogovi
tada glase: Do, Re, Mi, Fa, So, La, Ti. Funkcionalna metoda upotrebljava ih na sasvim novi
način. Prvo slovo više ne označava funkciju. Nominalni nositelj funkcije predstavlja vokal.
Izmjena se odvijala na sljedeći način:
„1. Statičku funkciju simbolizira vokal „o“. Prema tome „Do-So-Do“ ostaju.
2. Uzlaznu vođicu simbolizira vokal „i“, dakle „Ti“.
3. Silaznu vođicu „u“ prema tome ne više „Fa“, već „Fu“.

13
4. Slobodno pokretne funkcije 4. kategorije simbolizira vokal „e“. To su II i IV stupanj, dakle
„Re“, ali ne više „La“ nego „Le“…
5. onaj koji određuje rod i karakter tonaliteta, III stupanj predstavlja vokal „a“-zato ne više
„Mi“(„i“ je po principima „Funkcionalne metode“ uzlazna vođica) već „Ma“.“ (Letica, 2014,
str. 78.) Time su suprotnosti dura i mola lako uočljive (Slika 6).

Slika 6. Razlike dura i mola unutar iste Tonike (Letica, 2014)

III i IV stupanj mola ne mijenjaju svoju funkciju, već su one istovjetne sa funkcijama III i IV
stupnja u duru. Prema tome, nositelji funkcije u solmizaciji „Funkcionalne metode“ ostaju ne
promijenjeni, već se mijenja karakter i boja tih tonova. Time se suprotstavlja tvrdoća velike
terce i sekste i mekoća male terce i sekste. „“Ma“ iz dura bojadišemo u molu sa mekšim
„Nja“, a „Le“ sa „Lje“…iz isključivo psiholoških razloga.“ (Letica, 2014, str. 79.) Istovjetnost
funkcija jamče vokali (Slika 7).

Slika 7. Ljestvica solmizacije u "Funkcionalnoj metodi" (Letica, 2014)

Međutim, VII stupanj u molu nije „mekši“, funkcija mu je labilan slobodno pokretan ton
(vokala „e“). Zbog toga „Ti“ postaje „Te“ u molu (Slika 8).

14
Slika 8. Razlika solmizacije dura i mola (Letica, 2014)

Suprotstavimo li tetrakord oba tonaliteta, možemo opaziti nepobitnu logiku i simboliku naziva
i funkcionalnosti tonova (Slika 9).

Slika 9. Logika i simbolika naziva i funkcionalnosti tonova (Letica, 2014)

Funkcionalna je metoda kategorizirala i stare moduse u 2 grupe:

● velika terca na III stupnju (tonički dur trozvuk) – tonički dur akord (Do Ma So): dur -
jonski, lidijski i miksolidijski; i
● mala terca na III stupnju (tonički dur trozvuk) – tonički mol akord (Do Nja So): mol –
eolski, dorski i frigijski.
Modusi pojedinih grupa razlikuju se međusobno u jednom karakterističnom tonu (Slika 10).

15
 Slika 10. Razlika karakterističnih tonova (Letica, 2014)

U drugoj godini nastave solfeggia, zvukovni se fenomeni osvještavaju intelektualno (doživljaj

terce, sekste i septime u duru i molu). Praksa teorijske nastave više ne prenosi dur i mol u
paralelnom odnosu, već iskustvom zvukovnih doživljaja tonalitetnih fenomena dura i mola,
učenici sami izvode zaključak kako su pojedini stupovi tonaliteta tipično različiti. Primjer
toga Letica navodi F-dur – F-mol (Slika 11). Jedna snizilica u duru nasuprot 1+3 u molu.

16
Slika 11. Odnos dur i mol tonaliteta sa snizilicama (Letica, 2014)

Kod dur tonaliteta s povisilicama, pr. E-dur snižavaju se tri karakteristična tona (III, IV i VII
stupanj) (Slika 11). Iz toga proizlazi kako u E-duru postoje četiri povisilice, a u e-molu 4-3
(jedna) povisilica, u H-duru pet povisilica, dok je u h-molu 5-3 (dvije) povisilice, itd. Iznimke
su G i D dur.

Slika 12. Snižavanje III, IV i VII stupnja u e-molu (Letica, 2014)

Praksa je pokazala kako su ovakvi principi nastavne teorije, učenicima dala preglednost
materijala te su time postigli svrhu teorijske nastave – ovladavanje elementarnim faktorima
glazbene nauke.

17
Funkcionalna je metoda produkt dugogodišnjih raznolikih pokušaja i eksperimentiranja na
bazi preciznih znanstvenih postavki. Godinama je provjeravana u nizu eksperimentalnih
razreda od predškolske dobi do odraslih. Rezultati su pokazali kako su učenici 1. razreda
solfeggia, vođeni različitim učiteljima, koji su radili po funkcionalnoj metodi unutar jedne
godine svladali problematiku dura i mola. Učenici 2. razreda svladali su superiorno sve dur i
mol tonalitete, do 7 predznaka, solmizacijom, abecedom i neutralnim slogovima.

18
14. Oto Neuman: Funkcionalna teorija u praksi

Dvanaestogodišnja pedagoška praksa oca Neumana koju je primjenjivao kroz dvije metode u
nastavi solfeggia, pokazala je dva rezultata. Isti profesor koji je u obje radio s jednako elana,
na krajnjoj komisiji dobio je dvije kvalitete učenika. Kod funkcionalne metode učenici su
imali veću prednost u intonaciji mola i okretnosti kojom su izvodili diktate, pamćenju
teorijskog dijela gradiva i transferiranju bilo kojeg mola u dur i obratno, od učenika Tonika-
Do metode.

Nešto izmijenjeni slogovi pojačavaju funkcionalnost i čistoću intonacije. Kolonalno

djelovanje pokazala je Funkcionalna metoda u istovremenom postavljanju dura i mola. Na
osnovu njihovih karakteristika izgrađuje se sposobnost razlikovanja III., VI., i VI. stupnja
intonacija. Što se tiče ritmičkih problema, funkcionalna metoda donijela je mnogo olakšanja:
izbacila je iz ritmičkih slogova pjevanje pauza jer na nijednom instrumentu ne postoji tipka za
izvođenje istih.
Praksa u radu s funkcionalnom metodom dala je Ellie poticaj da s njom radi sa učenicima III.
I IV. razreda. To je omogućilo postavljanje zdravih temelja budućim umjetnicima.

15. Rudi Supek: Recenzija rukopisa Sve ljestvice miljenice

Rudi Supek smatra da je ovaj udžbenik nastavak njenog udžbenika „Sedam nota-sto divota“,
i da nosi sve kvalitete afirmirane metode. Neke od prednosti za koje smatra da ovaj udžbenik
ima su:

1. Vodi računa o dječjoj kreativnosti koje se kod djece očituje i igri. Ima razvijen osjećaj
za djecu kod pravila igre, za unutarnju logiku izraza, zatvaranje forme i ritam, što je
prijeko potrebno za djecu.
2. Dijete je u psiho-fizičkom smislu cjelovito, i ima potrebu zadovoljavanja estetskoga
izraza, što ovaj udžbenik potkrepljuje i brine o dječjim mislima i doživljajima, potiče
im maštu i pedagoške procese.
3. U metodici je izvrsno usvojen i primijenjen princip „dvostrukog kolosjeka“, po kojem
se dijete razvija na području estetske osjetljivosti. Djeca su u isto vrijeme dok se

19
 igraju, zainteresirana i za intelektualne djelatnosti i pojave. Pogrešna pedagogija
mogla bi ugroziti spontanost dječjeg cjelovitog izražavanja. Elly Bašić uspjela je
istovremeno koristiti taj dvostruki kolosjek.
4. Autorica je odmah izbacile neke zablude verbalne nastave, te je njeno postavljanje
učenja muzičkih ljestvica neupućenima nevjerojatno. Težina pojedinih ljestvica ne
raste s brojem povisnica ili ljestvica, predrasuda je to koju je Elly razbila.
Tradicionalna nastava solfeggia koja se i danas u školama primjenjuje ustvari je
degradirala učeničke sposobnosti, te ga nužno i demotivirala.
5. Brojalicu smatra primjerom dobrog usvajanja dječjeg stvaralaštva. Nema sumnje da je
priča o brojalici jedan od njenih najboljih dijelova knjige. Pomoću brojalica
ostvarujemo punu motivaciju dječjeg učestvovanja. Didaktička vrijednost ovoga teksta
od velikog je značaja učiteljima.

Josip Mirošević: o Prijedlogu nastavnog plana i programa glazbenog odgoja na

osnovnoj školi
Usprkos zaključcima Republičkog stručnog kolegija za glazbeni odgoj, Mirošević
odlučio je i u ovom djelu ostaviti svoj osvrt. Priča o nastavku grešaka i daje prijedloge
za poboljšanje rada. Spominje dva rata, jedan kolosjek koji je organski nastavak
tradicionalne prakse, i drugi koji je nov i ima drugačiji stav u osnovi sadržaja, cjelina i
postupaka.

Jedan kolosjek je ozakonjen po tradiciji, a drugi se tek morao izboriti za život i

opstanak. Njega Elly tek povremeno negira, korigira i potkrepljuje. Mirošević ne
prihvaća integriranje nekih detalja u prijedlogu ispravljanja Plana i programa.
Nekoliko pokazatelja u principu osnovnih stavova su suprotnog sadržaja.
U funkcionalnoj muzičkoj pedagogiji odgoj je poprimio kompleksne djetetove
ličnosti. Ne samo one razvijene, nego i latentne, uspavane vrijednosti. Oslanja se na
odgoj djetetove ličnosti u cjelini. Funkcionalna muzička pedagogija prvenstveno je
pošla putem rasterećivanja djeteta. Kao jedini koristan prijedlog za daljnji razvoj
muzičko-pedagoške prakse predlaže simultano donošenje dvaju planova i programa.

20
16. Ivo Klarić: Psiho-test za školu

Ivo Klarić tvrdi da Elly Bašić dokazuje kako odrasli ne znaju da ne znaju što je dijete.
To potkrjepljuje primjerom zadatka u kojem su djeca nacrtala dječje igralište onakvim
kakvim su ga odrasli stvorili i onakvim kakvim bi oni željeli da bude. Rezultat je bio
nemaštovitost odraslih i njihova nemogućnost da ispune dječje želje za druženjem,
cvijećem, ljudima. Ovaj zadatak ukazuje na puteve, ali i stranputice odraslih ljudi.
Odgoj i škole trebaju odgojne elemente spajati, sintezirati, kako dječji kreativni kutak
ne bi bio prazan i nemaštovit. Elly Bašić je tako iznijela nove glavne značajke novog
plana i programa.

Učenici su, od mlađeg do starijeg pokazali iznimnu spontanost i radost muziciranja i

pohađanja teorijske nastave. Solfeggio funkcionalne muzičke pedagogije služi
instrumentalnoj nastavi, a ne instrumentu. Elly je bila klavirski pedagog, te je zbog
svoje stručnosti i sveobuhvatnosti znanja davala izvrsne primjere koji djeluju dječju
spontanost i stvaranje ritmova, metrika i struktura. Nastava različitih instrumenata i
teorijskih predmeta služe ne jedna drugoj, nego djetetu u predmetno
„nekoordiniranom“, ali u prirodno i te kako „koordiniranom“ nastavnom procesu. Zato
joj ime i je funkcionalna.

17. Pseudoargumenti

Pseudoargumenti u korist glazbenog stvaralaštva:

i u korist glazbenog stvaralaštva:
a) Izvanglazbeni:
stvaralaštvo čini nastavu privlačnom
oslobađanje djeteta od straha pred neuspjehom
ostvarivanje stvaralačke radosti i zanosa
djeca to vole i takav rad je veoma zanimljiv
oplemenjivanje ličnosti djeteta
razvijanje svijesti o vrijednostima, dometima i mogućnostima vlastite ličnosti
razvijanje svijesti njegovoj (djetetovoj) ličnoj vrijednosti
 takav rad pruža mogućnost za aktivnost i radost stvaranje vedre atmosfere
21
razvoj kreativnih dispozicija
razvoj sposobnosti za kooperaciju doživljavanje radosti zbog uspjeha
razvoj sposobnosti vrijednosnog prosuđivanja
razvijanje stvaralačkih aktivnosti
ostvarivanje želje djeteta da bolje napreduje u svom stvaralaštvu
unapređivanje komunikativnosti
stjecanje pozitivnih socijalnih iskustava
mogućnost iskazivanja sposobnosti
ostvarivanje tijesne veze s nastavom materinjeg jezika
razvijanje poštovanja prema stvaraocima
razvoj koncentracije
spoznavanje granice vlastitih stvaralaĉkih sposobnosti zadovoljavanje dječjeg interesa
koji je usmjeren baš na stvaralaštvo
b) Glazbeni:
razvoj interesa za glazbu
razvoj ritamskog osjećaja i tonske slikovitosti
upoznavanje instrumenata
stjecanje dojmova o lijepom
razvijanje glazbenog ukusa
razvijanje dječje sklonosti za estetsko
„Kreativnost je stvar najbolje podijeljena u svijetu, djetinjstvo to dokazuje.” Fraza je
koja opisuje ludističke geste djeteta. Sve što dijete učini je (dakle) istinska kreativnost,
a odrasli su, navodno uništili tu kreativnost odgajajući tu djecu.
Da se pri nabrajanju argumenata u korist dječjeg glazbenog stvaralaštva često gube svi
pedagoški kriteriji, dokazuju mnoge citirane tvrdnje a jedna od njih je i ona da se
uglazbljivanjem stihova postiže tijesna veza s nastavom materinskoga jezika. Ako tu
uopće može biti riječi o nekoj vezi, ona je svakako mnogo manje „tijesna“ nego što se
misli.
Među tvrdnjama iz treće skupine opet ćemo naći trivijalnih poput: razvoj interesa za
glazbu, neistinitih, poput: upoznavanje instrumenata, razvijanje glazbenog ukusa i
razvijanje djeĉje sklonosti za estetsko oblikovanje, nejasnih poput: razvijanje
ritamskog osjećaja i tonske slikovitosti.

22
18. Zaključak

Funkcionalna muzička pedagogija (FMP) je originalna autorska koncepcija glazbenog odgoja

i obrazovanja koju je utemeljila i razradila istaknuta hrvatska glazbena pedagoginja,
metodičarka i etnomuzikologinja Elly Bašić.

Krenuvši u počecima svoga rada tradicionalnim glazbeno-pedagoškim putevima, E. Bašić sve

je više dovodila u pitanje ustaljene poglede na ciljeve i metode učenja glazbe. Pitajući se
uvijek iznova što je dijete, što je glazba i što je glazba djetetu, inicirala je i vremenom
oblikovala novu metodičku koncepciju učenja glazbe. Polazišna dvojba E. Bašić bila
je: Svako je dijete kreativno – zašto to nije i svaki odrasli?. U svojem pedagoškom
promišljanju nastojala je kroz glazbu održati i razviti prirodne datosti djeteta do odrasle dobi,
bez obzira hoće li se njegova kreativnost iskazivati u glazbi kao profesiji ili na nekom sasvim
drugom području. Na taj način, glazba u FMP nije samo cilj glazbenog školovanja, već i
sredstvo odgoja djeteta u svestraniju i bogatiju ličnost. Stoga, prema riječima E. Bašić, ne
neko dijete – već svako dijete ima pravo na muzičku kulturu. Navedena misao te stav da je
muzikalnost osnovna dispozicija svakog prosječnog djeteta (smatrajući pritom da muzikalnost
i sluh nisu istovjetni pojmovi), odredili su temeljno načelo FMP prema kojem se djeca upisuju
u glazbenu školu bez selekcije.
Ove postavke uzrokuju visok stupanj individualizacije u koncepciji rada, polazeći od
raznolikosti interesa i sposobnosti djece. Taj se pedagoški stav odražava u raznolikim
mogućnostima glazbenog obrazovanja prema programima FMP. (FMP, n.d.)

23
19. Bibliografija

FMP, P. (n.d.). Funkcionalna muzička pedagogija. Dohvaćeno iz FMP GU Elly Byšić:

https://www.ellybasic.hr/
Letica, M. (2014). Vjerujem svakom djetetu - Tekstovi iz ostavštine Elly Bašić. Zagreb:
Glazbeno učilište Elly Bašić.
Rojko, d. P. (2012). Metodika nastave glazbe. Teorijsko tematski aspekti/Glazbena nastava u
općeobrazovnoj školi. Osijek: Sveučilište Josipa Juraja Strossmayera - Pedagoški
fakultet .

24
20. Prilozi

Slika 1. Sličnosti i razlike po principu "Tonike-Do" (Letica, 2014) 11

Slika 2. Statička funkcija tona "g" (Letica, 2014) 12
Slika 3. Ton "g" kao vođica – uzlazna tendenca (Letica, 2014) 12
Slika 4. Ton "g" kao IV stupanj D - dura, silazna tendenca 12
Slika 5. Ton "g" kao III stupanj Es dura ima labilnu funkciju slobodnoga gibanja u oba smjera
(Letica, 2014) 12
Slika 6. Razlike dura i mola unutar iste Tonike (Letica, 2014) 13
Slika 7. Ljestvica solmizacije u "Funkcionalnoj metodi" (Letica, 2014) 14
Slika 8. Razlika solmizacije dura i mola (Letica, 2014) 14
Slika 9. Logika i simbolika naziva i funkcionalnosti tonova (Letica, 2014) 14
Slika 10. Razlika karakterističnih tonova (Letica, 2014) 15
Slika 11. Odnos dur i mol tonaliteta sa snizilicama (Letica, 2014) 16
Slika 12. Snižavanje III, IV i VII stupnja u e-molu (Letica, 2014) 16

25