RENESANSNA POLIFONIJA

UVOD Izraz kontrapunkt dolazi od latinskog punctum contra punctum, to znai toka prema toki, tj. nota prema noti. Naziv se odnosi na najstarije tipove vieglasja u kojima su se glasovi kretali u istovjetnom ritmu, a proturjei, zapravo, dananjem smislu termina kontrapunkt pod kojim podrazumijevamo: a) U uem smislu, melodiju komponiranu uz postojeu melodiju drugoga glasa, ali tako da je od nje ritamski i melodijski neovisna, a da s njom istovremeno ini logina suzvuja. b) U irem smislu, naziv kontrapunkt oznaava tehniku izrade vieglasja sastavljenog od ravnopravnih i samostalnih linija, odnosno glazbeno-teorijsku disciplinu koja se ovom materijom bavi. Jo openitije, naziv se uzima kao sinonim za polifoniju stil komponiranja zasnovan prvenstveno na horizontalnom (linearnom, melodijskom) naelu, za razliku od homofonije, tj. takvog vieglasja kod kojeg dominira vertikalni (harmonijski) moment.

POVIJESNI PREGLED RAZVOJA KONTRAPUNKTA Europska vieglasna glazba je od samog poetka (IX. st.) pa sve do razdoblja baroka bila izrazito polifono orijentirana; homofonija se pojavljuje tek oko 1600. godine. Najstariji kontrapunktski postupak koji je prevladavao sve do XIII. st. jest tehnika cantus firmusa dodavanja jedne ili vie novih melodija ve postojeoj utvrenoj melodiji. Cantus firmus je ponajvie bio uziman iz gregorijanskog korala. U poetku su kao suzvuja koritene samo savrene konsonance pod utjecajem starogrke teorije, koja je kao konsonance priznavala primu, oktavu, kvartu i kvintu. Tako se najtariji vid vieglasja organum (IX. XI. st.) zasnivao na paralelnim kvartama: cantus firmus (vox principalis = glavni glas) i dodani nii glas (vox organalis) zapoinjali su unisono, razilazili se do kvarte i kretali u paralelnim kvartama, da bi ponovno zavrili u unisonu.

RENESANSNA POLIFONIJA

U discantusu (XI. XIII. st.), za razliku od paralelnog kretanja u organumu, dominira protupomak, u kvintama i oktavama. Kontrapunkt je sada iznad cantus firmusa, a moe biti i figuriran. Oko 1200. godine prelazi se s dvoglasja na troglasje i etveroglasje. Tijekom XIII. stoljea sazrijeva shvaanje da su terca i seksta takoer konsonance; praktinu primjenu donosi engleski gymel dvoglasje u paralelnim tercama. Kasnije se pojavljuje i faux-bourdon (lani bas) troglasje u paralelnim sekstakordima; samo prvo i posljednje suzvuje ine kvinta + oktava.

Slobodniji i bogatiji vokalni polifoni stil poinje se razvijati u XIV. st. u Francuskoj i Italiji Ars nova. U XV. st. Flamanci snano razvijaju kontrapunktsku tehniku uzdiui imitaciju na mjesto jednog od najvanijih postupaka kontrapunktskog rada i virtuozno koristei sve mogunosti koje ona prua. Ovaj razvoj dosee vrhunac u razdoblju kasne renesanse (XVI. st.) epohi Palestrine i Lassa. Tehniki savren i emotivno produbljen, no istovremeno klasiki suzdran i uravnoteen, stil Palestrine predstavlja iznimno kvalitetnu sintezu vokalne polifonije i osnovu za studij vokalnog polifonog vieglasja. Osnovne znaajke renesansnog, vokalnog, Palestrininog kontrapunkta su: a) Njegova tonska osnova su modusi u kojima jo ne postoje funkcionalni odnosi izmeu akorda. b) Pisan je iskljuivo za zbor a cappella (bez instrumentalne pratnje), ime su nametnuta odreena ogranienja glede opsega, pokretljivosti i intonativnih mogunosti glasova. c) Upotreba disonanci podvrgnuta je strogim ogranienjima: nema disonantnih akorada, upotrebljavaju se samo melodijske disonance koje, ako se pojavljuju na naglaenoj dobi, moraju biti pripremljene da bi se na nenaglaenoj rijeile postepeno, silazno. Slobodniji tretman primjenjuje se iznimno, ali opet u precizno odreenim sluajevima.

RENESANSNA POLIFONIJA

Zbog svega navedenog Palestrinin se kontrapunkt naziva jo i kontrapunktom strogog stila. Nasuprot tomu, instrumentalni kontrapunkt baroknog razdoblja (XVII. i prva polovina XVIII. st.), koji dostie vrhunac u djelima Bacha, ima sljedee znaajke: a) Tonsku osnovu ini dursko-molski tonalitet u kojem su harmonijski odnosi organizirani u sustav funkcija. b) Uporaba instrumenata prua daleko vee mogunosti u odnosu na opseg i pokretljivost dionica. U odreenoj mjeri ovo se odnosi i na barokni vokalni stil, odnosno u sluajevima gdje instrumentalna pratnja prua potporu glasovima. c) Primjena disonanci je mnogo slobodnija nego u renesansi; osim slobodnije uporabe melodijskih disonanci, pojavljuju se i samostalni disonantni akordi. Zbog svega navedenoga rabi se oznaka kontrapunkt slobodnog stila za baroknu polifoniju. Klasini i romantiki stil su preteno homofono orijenirani, tako da je eventualna primjena linearnih elemenata od sekundarnog znaaja i esto ima prvenstveno harmonijski smisao (tzv. harmonijska polifonija, tj. vieglasje koje je primarno homofono, ali je oivljeno melodijskim figuriranjem glasova). Ukoliko se i nau djela izrazito polifone koncepcije, ona ne donose, glede kontrapunktske tehnike, nita bitno novo u odnosu na baroknu polifoniju. U glazbi XX. stoljea, zbog raspada dursko-molskog tonalitetnog sustava, kontrapunkt se odvaja od harmonije stupajui esto u prvi plan kao bitan konstrukcijski element.

MODUSI Modusi (starocrkvene ljestvice, stari naini) su ljestvini tipovi na kojima se zasniva srednjevjekovna i renesansna glazba. U Srednjem vijeku teorija poznaje osam modusa na kojima se zasnivaju melodije gregorijanskog korala. Od toga su etiri autentina i etiri plagalna; plagalni modusi dobivaju prefiks hipo. To su: dorski (na tonu d) i hipodorski, frigijski (na tonu e) i hipofrigijski,

RENESANSNA POLIFONIJA

lidijski (na tonu f) i hipolidijski, miksolidijski (na tonu g) i hipomiksolidijski.

U XVI. st. dodaju im se jo etiri modusa: eolski (na tonu a) i hipoeolski i jonski (na tonu c) i hipojonski. Time je upotpunjen sustav od dvanaest modusa, poznat u teoriji kao Dodecachordon (Glareanus, 1547.). Praksa ih je, dodue, poznavala i ranije, ali se eolski modus rijetko javljao u koralu (tonus peregrinus strani, neobini glas), a jonski se koristio samo u svjetovnoj glazbi (tonus lascivus raskalaeni glas). U autentinim modusima je zavrni ton melodije, tzv. tonus finalis (nota finalis), istovremeno i poetni ton ljestvice. U dorskom modusu finalis je d, u frigijskom e, u lidijskom f, u miksolidijskom g, u eolskom a, u jonskom c. Plagalni modusi, oznaeni prefiksom hipo (hypo = ispod), zapoinju za kvartu nie od odgovarajueg autentinog, tako da se proteu za kvartu ispod i kvintu iznad finalisa. Finalis je isti za autentini i njegov plagalni nain, a razlika je samo u opsegu melodije: melodija koja ne silazi ispod finalisa pripada autentinom modusu, a ako silazi ispod finalisa plagalnom (praksa je doputala da melodija autentinog naina dodirne donju voicu). Napomena: pojedini plagalni modusi imaju isti opseg kao neki autentini (hipodorski kao eolski...); razlika je, meutim, u finalisu (finalis hipodorskog je d, a eolskog a). Poslije finalisa, najvaniji ton u modusima je peti stupanj (prisjetimo se dominante u tonalitetu). To je ton koji se najee ponavlja u melodiji i na kojem se odvija gregorijansko psalmodijsko recitiranje, tzv. accentus. Naziva se nota repercussa, tenor ili tuba u autentinim modusima nalazi se, dakle, na petom stupnju, a u plagalnim za tercu nie nego u odgovarajuem autentinom. Ali, ako repercussa padne na ton h, uzima se umjesto nje susjedni ton c, zbog nestalnosti tona h koji se javljao u dva vida: kao h i kao b. Zbog toga nije bio pogodan da slui kao melodijski oslonac. Pojedini modusi imaju karakteristine intervale na prvom stupnju. To su: dorska seksta (velika), frigijska sekunda (mala), lidijska kvarta (poveana) i miksolidijska septima (mala). Upravo se po tim intervalima oni razlikuju od durskog, odnosno molskog tonaliteta. Slijedi tabelarni pregled autentinih i plagalnih modusa s njihovim karakteristinim tonovima i intervalima:

RENESANSNA POLIFONIJA

U renesansnoj notaciji modusi se transponiraju samo za uzlaznu istu kvartu ili silaznu kvintu, sa snizilicom u predznaku, tako da je u tom sluaju dorski na g, frigijski na a, lidijski na na b, mikslolidijski na c, eolski na d i jonski na f. Od kromatskih promjena u modusima se koriste sljedee: Snienje tona h u b u dorskom i lidijskom modusu. Time se izbjegava tritonus f-h i velika seksta d-h neupotrebljiva kao melodijski pokret pretvara se u upotrebljivu malu sekstu d-b. U silaznoj melodiji d-c-b-a i kod izmjeninog tona a-b-a, takoer je uobiajen b. Kako je u lidijskom modusu ovo snienje redovita pojava, on se izjednaava s jonskim (transponiranim) i time gubi svoju specifinost. Povienje VII. stupnja samo u kadenci i to: u dorskom modusu cis, u miksolidijskom fis i u eolskom gis. Na taj nain svi modusi osim frigijskog dobijaju u kadenci donju voicu. U eolskom se uz gis moe pojaviti i fis, radi izbjegavanja poveane sekunde u uzlaznom prohodnom kretanju e-fis-gis ili izmjeninom kretanju gis-fis-gis. U frigijskom modusu ne alterira se VII. stupanj u uzlaznom smjeru jer postoji polustepeni, voini odnos izmeu prvog i drugog stupnja f-e, pa bi se povienjem sedmog stupnja u dvoglasju dobio disonantni interval smanjane terce dis-f, koji je posve stran dijatonici modusne tonske osnove.

RENESANSNA POLIFONIJA

U troglasju i sloenijem vieglasju povisuje se terca zavrnog akorda na finalisu u dorskom (fis), frigijskom (gis), i eolskom (cis) modusu, tako da je zavrni kvintakord uvijek durski (tzv. pikardijska terca).

Zahvaljujui ovim kromatskim promjenama postupno su se gubile karakteristine razlike izmeu pojedinih modusa, tako da su se oni tijekom vremena (priblino od kraja XVI. do sredine XVII. stoljea) stopili u dursko-molske tonalitete. Modusi s durskim kvintakordom na prvom stupnju (lidijski, miksolidijski i jonski) stopili su se u durski, a oni s molskim kvintakordom na prvom stupnju (dorski, frigijski i eolski) u molski tonski rod. Frigijski modus je zadrao svoju specifinost, ali se ukljuuje u molski tonalitet na nain da njegov finalis dobija ulogu dominante u molu.

KONTRAPUNKTSKA MELODIJA Principi koji vae za melodiku Palestrininog stila prepoznaju se u znaajkama cantus firmusa kakav se upotrebljava za vjebe u kontrapunktu. Zanemarujemo ovdje ritamsku komponentu koju emo obraditi kroz kontrapunktske vrste. Cantus firmus (skraeno c. f.) se kree u cijelim notama i koralnog je karaktera gregorijanski koralni napjevi su stoljeima sluili kao cantus firmusi vieglasnih kompozicija. Pravila gradnje vokalne kontrapunktske melodije su sljedea: Melodija je nesimetrina, to znai sastavljena od neparnog broja tonova ili taktova (9, 11 i sl.) jer polifonom stilu nije svojstvena periodinost formalne strukture. Ima najee valovite konture s naizmjeninim usponima i padovima, ali samo jednom dodiruje kulminacijski ton melodijski vrhunac. Ne sadri ponavljanje motiva, niti sekvence jer je motivski rad jo nepoznat u razdoblju renesanse, naprotiv, ideal je mirna, iroka, dostojansvena, kao iz jednog komada izlivena melodija. Opseg melodije najee ne prelazi oktavu. Melodija zapoinje finalisom ili petim stupnjem modusa. U melodiji prevladava postepeno kretanje samo povremeno isprekidano skokovima.

RENESANSNA POLIFONIJA

Doputeni melodisjki intervali su: u uzlaznom smjeru mala i velika sekunda, mala i velika terca, ista kvarta, ista kvinta, mala i velika seksta i ista oktava; u silaznom smjeru svi navedeni s izuzetkom velike sekste. Zabranjeni su bez iznimke svi poveani i smanjeni intervali i intervali vei od oktave. Melodijski tritonus niz od tri uzastopna cijela stepena (f-g-a-h) nije doputen. Mogu je samo u okviru postupnog niza od pet tonova tako da mu prethodi ili slijedi razrjeavajui ton: e-f-g-a-h ili f-g-a-h-c. Nije doputeno preskoiti neki od unutranjih tonova proirenog tritonusnog niza (primjerice, e-f-g-h). Sve se ovo ne odnosi i na melodiju koja mijenja smjer (primjerice, f-c-h). Poslije skoka, pogotovo veeg (kvarta i vie), melodija se treba vratiti postepeno u suprotnom smjeru, donosei barem djelomino preskoene tonove. Isto tako je dobro pripremiti vei skok postepenim kretanjem u suprotnom smjeru. Skok je mogue kompenzirati i skokom u protupomaku, pa tek ovaj drugi postepenim kretanjem (primjerice, g-c-f-e-d). Dva ili vie skokova u istom smjeru nisu uobiajeni u renesansnom kontrapunktu, nisu stilski opravdana pojava. Naime, melodika zasnovana na razloenim akordima pojavljuje se tek u baroku, kad se izgradilo harmonijsko funkcionalno miljenje koje u vrijeme Palestrine jo ne postoji. Jedino se susree kombinacija skokova kvinte i kvarte u uzlaznom smjeru, odnosno kvarte i kvinte u silaznom (zbroj je oktava). Nedoputena su dva uzastopna skoka iji je zbroj disonantan interval (primjerice, dvije kvarte daju septimu, dvije uzastopne kvinte nonu, kvinta i terca septimu i sl.). Zavretak melodije donosi postupno kretanje u finalis preko gornje voice (II. stupnja to vai za cantus firmus), odnosno preko donje voice (VII: stupnja) to se odnosi na kontrapunktski glas. Navodimo nekoliko oglednih primjera cantus firmusa u razliitim modusima:

RENESANSNA POLIFONIJA

DVOGLASNI KONTRAPUNKT KONTRAPUNKTSKE VRSTE Uobiajeni metodski postupak u nastavi vokalnog kontrapunkta je sustav vrsta koji potjee od Josepha Fuxa (Gradus ad Parnassum, iz 1725. godine). Na cantus firmus u cijelim notama piu se kontrapunktski glasovi u razliitim notnim vrijednostima, tako da se svladava jedan po jedan ritamski problem: I. vrsta: nota prema noti kontrapunkt je u cijelim notama, II vrsta: 2 ili 3 note prema jednoj kontrapunkt je u polovinkama, III. vrsta: 4 ili 6 nota prema jednoj kontrapunkt je u etvrtinkama, IV. vrsta: sinkopirani kontrapunkt (contrapunctus ligatus), V. vrsta: mjeoviti kontrapunkt (contrapunctus floridus). I. VRSTA U prvoj vrsti kontrapunkt je u cijelim notama, a komponira se prema sljedeim pravilima: 1) Poetno suzvuje je savrena konsonanca: prima, kvinta ili oktava. Suzvuje prime i oktave obino ini finalis u oba glasa, a kvintu finalis i V. stupanj modusa. Meutim, ako cantus firmus poinje petim stupnjem modusa, a kontrapunkt je u gornjem glasu i kontrapunkt e zapoeti petim stupnjem, dakle primom ili oktavom. (poetak finalisom u gornjem glasu dao bi suzvuje kvarte, a kvinta bi stvorila dojam nekog drugog modusa: npr. ako u dorskom modusu ponemo kvintom a-e, izgledat e

RENESANSNA POLIFONIJA

kao eolski! Iz istog razloga, ako cantus firmus poinje finalisom, a kontrapunkt je u donjem glasu, neemo zapoeti suzvukom kvinte: poetak g-d u dorskom modusu izgledao bi kao miksolidijski). 2) Kontrapunkt je u susjednom glasu (npr. ako je cantus firmus u altu, kontrapunkt e biti u sopranu ili u tenoru). Glasovi se mogu udaljiti do decime, ali ne na due vrijeme, i ne na poetku i zavretku primjera. Krianje glasova je doputeno, ali ne treba pretjerivati; takoer ga treba izbjegavati na poetku i zavretku. 3) Kao suzvuja primjenjuju se samo konsonance: velika i mala terca, ista kvinta, velika i mala seksta, oktava i iznimno velika i mala decima. Prima se moe pojaviti samo kao poetno i zavrno suzvuje. Zabranjene su sve disonance meu koje u dvoglasju spada i ista kvarta. 4) Nepoeljne su vie od tri uzastopne terce ili sekste jer se duljim paralelnim kretanjem smanjuje melodijska samostalnost glasova. Ako pojedine nastanu krianjem glasova, onda ih moe biti i vie jer se u tom sluaju vie ne radi samo o paralelnom kretanju. Takoer su u strogom stilu nepoeljne dvije uzastopne velike terce udaljene za cijeli stepen, zbog unakrsnog tritonusa koji izmeu njih nastaje. Donekle ga moe ublaiti trea paralelna terca koja mu prethodi ili slijedi. 5) Zabranjene su bez iznimke paralelne, antiparalelene i skrivene oktave i kvinte. 6) Zavretak donosi postepeno kretanje glasova u protupomaku iz gornje i donje voice u udvojeni finalis, tj. iz terce u primu, odnosno iz sekste u oktavu. Cantus firmus redovito kadencira silazno iz gornje voice, a kontrapunkt preko donje voice. Slijede primjeri za prvu vrstu:

II. VRSTA

RENESANSNA POLIFONIJA

10

U drugoj vrsti se kontrapunktiraju 2 ili 3 note na jednu u cantus firmusu. Kontrapunkt se kree u polovinkama. Naglaavamo da je u Palestrininom stilu polovinka jedinica brojanja, te emo upotrebljavati taktove 4/2 (veliki allabreve) i 3/2. Za vrstu 2 : 1 vae sljedea pravila: 1) Kontrapunkt moe zapoeti i polovinskom pauzom, ali prvo suzvuje poslije pauze mora opet biti savrena konsonanca (ista prima, kvinta ili oktava). 2) Na naglaenim dijelovima takta (tezama) moraju se nalaziti konsonance. Na nenaglaenim dijelovima (arzama) mogu se pojaviti konsonance, u koje se moe osim postepeno ui skokom i napustiti ih skokom, ali se takoer mogu pojaviti i prohodne disonance, postupno uvedene i isto tako razrijeene postupnim kretanjem u istom smjeru. Disonantni izmjenini tonovi u ovoj vrsti nisu poeljni. 3) Prima se moe pojaviti ne samo kao poetno i zavrno suzvuje, nego i u toku primjera, i to ovako: kontrapunkt skae na nenaglaenoj dobi u primu iz koje se zatim oba glasa postepeno razilaze u tercu: 4) Osim paralelnih i skrivenih oktava i kvinta izmeu arze i sljedee teze, zabranjene su i akcentne oktave i kvinte izmeu dvije uzastopne teze razdvojene arzom: 5) U predzadnjem taktu moe se po potrebi u kontrapunktirajuem glasu ostaviti cijela nota umjesto dvije polovinke, tako da prelazimo u prvu vrstu. Takoer se u kadenci moe primijeniti sinkopirana zaostajalica pred donjom voicom, i to: 7-6 u gornjem glasi i 2-3 u donjem (kao u IV. vrsti). Priprema zaostajalice mora biti konsonantna. Posljednji takt, kao u svim vrstama, donosi notu brevis.

Kod podvrste 3 : 1 navedena pravila se modificiraju u sljedeem: 1) Na drugoj ili treoj polovinki moe se pojaviti disonantni prohod, eventualno i izmjenini ton, u pravilu donji. Ali, ne mogu se nikada nai dvije uzastopne disonance, dakle, jedna za drugom.

RENESANSNA POLIFONIJA

11

2) Kvinta ili oktava ne treba se nalaziti na bilo kojoj od tri dobe prethodnog takta, ako se nalazi na prvoj dobi idueg takta. 3) U predposljednjem taktu moe kontrapunkt umjesto tri polovinke donijeti polovinku i cijelu notu, ili sinkopiranu polovinku pa cijelu notu.

III. VRSTA U treoj vrsti kontrapunktira se 4 ili 6 nota prema jednoj u cantus firmusu, te se kontrapunktski glas kree u etvrtinkama. Jedinica brojanja ostaje, meutim, polovinka. Pravila za vrstu 4 : 1 su sljedea: 1) Poetno suzvuje mora biti kao i u ostalim vrstama savrena konsonanca, a kontrapunkt moe zapoeti i poslije etvrtinske pauze. 2) Na naglaenim etvrtinkama nalaze se konsonance, a na nenaglaenim se mogu pojaviti i disonance kao prohodni i (u pravilu donji) izmjenini tonovi. Gornji izimjenini ton ne odgovara Palestrininom stilu jer bi predstavljao trenutni melodijski vrhunac koji nije na odgovarajui nain istaknut metarskim poloajem. 3) Prema J. Fuxu trea etvrtinka moe disonirati u silaznom nizu od etiri note, ako su sve ostale konsonantne npr. u nizu 6 5 4 3 u gornjem, odnosno 5 6 7 8 u donjem glasu. To je tzv. teki prohod. Nije stilski odgovarajui pokret na vie, a pogotovo je iskljuen disonantni izmjenini ton na treoj etvrtinki.

4) Obzirom da su etvrtinke samo dijelovi jedinice brojanja, dakle relativno kratke notne vrijednosti, prevladava postepeno kretanje u etvrtinkama, iako se skokovi moraju povremeno primijeniti zbog izrazitosti melodjske linije.

RENESANSNA POLIFONIJA

12

5) Nestilski je uzlazni skok u nenaglaenu etvrtinku jer se time dobija melodijski akcent koji se ne poklapa s metarskim, a etvrtinka je prekratka notna vrijednost da bi se jo uz to mogla istaknuti kao melodijski vrhunac. Naprotiv, moe se skoiti navie u naglaenu etvrtinku jer se tu melodijski i metarski naglasak podudaraju. Za silazne skokove nema ovih ogranienja.

6) Kulminacijski ton moe se vrlo efektno (i stilski adekvatno) naglasiti skokom s vrhunca nanie (obino za kvartu ili tercu) i ponovnim skokom u isti kulminacijski ton. 7) Osim paralelnih i skrivenih kvinti i oktava, nepoeljne su i akcentne kvinte i oktave izmeu 1. ili 3. etvrtinke u prethodnoj i 1. etvrtinke u sljedeoj grupi. Jedino se u kadenci doputaju akcentne oktave izmeu 1. i 1. etvrtinke, ako se upotrijebi figura kambijata. 8) U predzadnjem taktu moe se umjesto dvije posljednje etvrtinke pojaviti polovinka. 9) U ovoj vrsti mogu se primijeniti dva sluaja slobodnog rjeenja disonance: kambijata i naputeni izmjenini ton. Kambijata (nota cambiata) je vrlo uobiajena pojava u renesansnoj polifoniji. To je nenaglaena (2. ili 4.) disonantna etvrtinka, uvedena postepenim silaznim pokretom, iz koje se skae za tercu nanie u konsonancu i zatim vraa u preskoeni ton, koji u odreenom smislu donosi rjeenje disonance. U ovom tipinom vidu kambijate oblikuje se, dakle, melodijska figura od etiri note. Za Palestrinin stil nije tipina kambijata sa skokom veim od terce, niti kambijata u uzlaznom smjeru. netipino:

Naputeni izmjenini ton je takoer naknadno rijeena nenaglaena disonantna etvrtinka, samo dok se kod kambijate iz disonance skae u istom smjeru kojim se u nju i ulo, kod naputenog izmjeninog tona skok je u protupomaku opet u konsonancu, da bi se zatim pojavio razrjeavajui ton. Ova figura najee donosi sljedei pokret: 6 7 5 6, i to u kadenci.

RENESANSNA POLIFONIJA

13

Za podvrstu 6 : 1 vae potpuno ista pravila.

IV. VRSTA Kontrapunkt IV. vrste donosi sinkopirane polovinke u dvodjelnom ili, rjee, trodjelnom taktu. Sinkopira se naravno arza sa sljedeom tezom. Kod sinkopa u parnom taktu vae ova pravila: 1) Poetak je na uobiajeni nain (savrenom konsonancom), a vrlo esto polovinskom pauzom. 2) Na nenaglaenim dobama obavezno se nalaze konsonance koje pripremaju sljedeu sinkopu. 3) Na naglaenim dobama se mogu nalaziti konsonance iz kojih se glas moe slobodno kretati (navie ili nanie, skokom ili postepeno), ali su efektnije i stoga poeljnije disonance. One se pojavljuju kao pripremljene zaostajalice i rjeavaju obavezno postupno nanie. 4) U gornjem glasu upotrebljavaju se zaostajalice: 7-6 i 4-3, a u donjem 2-3 i (to isto proireno za oktavu) 9-10. Kod zaostajalice 4-3 koristi se ista, a ne poveana kvarta. Zaostajalice 9-8 u gornjem i 4-5 u donjem glasu nisu upotrebljive u dvoglasju jer se rjeavaju u savrenu konsonancu koja prazno zvui. One se koriste u troglasju i vieglasju. Zabranjene su takoer disonance 7-8 u donjem i 2-1 u gornjem glasu. Smanjena kvinta ne moe biti ni zaostajalica, ni rjeenje zaostajalice. 5) U sinkopiranom kontrapunktu ne mogu nastati paralelne oktave i kvinte jer se dva glasa nikada ne kreu istovremeno. Nepoeljne su ipak, nasljedne kvinte i oktave na susjednim arzama, razdvojene jednom tezom. Najloiji je sluaj kada se kvinte i oktave javljaju kao rjeenja disonantnih zaostajalica jer tada suzvuje na tezi nije

RENESANSNA POLIFONIJA

14

samostalno, nego se samostalni suzvuci nalaze na arzama i ine zapravo uzastopne kvinte, odnosno oktave. No, to bi se dogodilo jedino kod niza 4-5, odnosno 9-8, a kako se ove dvije zaostajalice ne koriste u dvoglasju, ovakav se sluaj moe pojaviti tek u troglasju. Meutim, ako se kod nasljednih kvinti ne radi o rjeenju disonance nego o nizu konsonanci, tada ovakve kvinte nisu iskljuene jer je izmeu njih konsonantno suzvuje koje se moe smatrati samostalnim. U silaznom nizu 6-5, 6-5... kvinte su jo dosta upadljive jer seksta koja postupno silazi djeluje donekle kao zaostajalica. U uzlaznom smjeru takav je niz sasvim korektan, obzirom da je iskljuena mogunost da se sinkope shvate kao uzlazne zaostajaice. Na tezama uzastopnih taktova mogu se tolerirati akcentne kvinte, opet iz razloga to se kao samostalno suzvuje uzima ono koje se javlja na arzi. Stoga je sluaj suprotan od gore navedenog: 5-6, 5-6... potpuno korektan.

6) Prima se moe u ovoj vrsti pojaviti na naglaenoj i na nenaglaenoj dobi. 7) U odreenim sluajevima ako bi npr. dolo do nedoputenih disonanci koje se ne mogu drugaije izbjei moe se lanac sinkopa prekinuti (1 do 2 puta u okviru kratkog primjera). Time prelazimo u vrstu 2 : 1, ali ipak ne treba na arzi primijeniti disonantni prohod da se ne bi naruio princip pojave konsonanci na nenaglaenim dobama to je tipino za IV. vrstu. 8) Predposljednji takt donosi redovito sinkopu pred donjom voicom: 7-6 u gornjem, odnosno 2-3 u donjem glasu. Slijede primjeri za sinkopirani kontrapunkt.

Za sinkope u trodjelnom taktu treba dodati sljedee:

RENESANSNA POLIFONIJA

15

Sinkopira se samo trea polovinka sa prvom iz idueg takta. Trea polovinka je obavezno konsonantna (priprema iduu sinkopu), prva moe biti konsonantna ili disonantna (u obzir dolaze iste, ve navedene zaostajalice), a druga je konsonantna (rjeenje zaostajalice). No, u sluaju da je prva polovinka konsonantna, na drugoj se moe pojaviti disonantni prohod.

RENESANSNA POLIFONIJA

16

V. VRSTA Mjeoviti kontrapunkt (floridus) koristi u melodiji sve notne vrijednosti od note brevis do osminke. On predstavlja stvarnu ritamsku fizionomiju melodije u Palestrininom stilu, te su mu sve prethodne vrste metodsko-tehnika priprema. Nije pravilno rei da je floridus sinteza prethodnih vrsta, jer vrste nastaju izdvajanjem odreenog ritamskog problema sa svrhom koncentritanja na njegovo rjeavanje. 1) Ritamska raznovrsnost u sklopu organske cjeline je osnovni princip oblikovanja melodije u floridusu. Melodija u pravilu zapoinje duljim notnim vrijednostima, zatim u svom toku prelazi u krae (ali nikako mehanikom pravilnou), da bi se pri kraju smirila u duljim. Zavrna nota je redovito nota brevis (u velikom allabreve taktu). Time sa na ritamskom planu postie raznolikost, a u isto vrijeme zaokruenost i organski razvoj melodije u smislu mir-pokret-mir. 2) Izbjegavaju se istovjetne ritamske figure u uzastopnim taktovima jer djeluju mehaniki i razbijaju melodijsku liniju u fragmente sputavajui njen slobodan, iroki tijek. Tako, npr. treba izbjegavati punktirane polovinke na analognim mjestima u susjednim taktovima. 3) Skokovi su tipiniji kod veih notnih vrijednosti, dok je za etvrtinski pokret tipino postepeno kretanje. 4) Broj uzastopnih etvrtinki u nizu obino ne prelazi deset, a kod duljih notnih vrijednosti broj je manji, zbog izbjegavanja ritamske monotonije. 5) Postupni uzlazni etvrtinski niz moe zapoeti na mjestu naglaene ili nenaglaene etvrtinke, a zaustavlja se u pravilu na naglaenoj ili sinkopiranoj kulminacijskoj noti. Nasuprot tomu, silazni etvrtinski niz zapoinje obino na mjestu nenaglaene etvrtinke da bi se prethodni naglaeni, vii ton bolje istaknuo. Dulje postupno kretanje u jednom smjeru dobro je pripremiti prethodnim skokom u protupomaku.

6) Kulminacijski ton obino ima dulju notnu vrijednost (najmanje polovinka), kako bi se izrazitije eksponirao, a uz to treba biti naglaen ili sinkopiran. I ovdje se vrhunac efektno naglaava silaznim skokom i vraanjem na kulminacijski ton.

RENESANSNA POLIFONIJA

17

7) Disonantni prohod u trajanju polovinke nije pogodan u primjeru koji sadri etvrtinski pokret, obzirom da se u tom sluaju polovinka osjea kao dulja notna vrijednost. 8) Kada iza naglaene polovinke slijede dvije etvrtinke u postupnom silaznom kretanju, prva od njih moe disonirati kao teki prohod ovakva je figura tipina za Palestrinin stil (razumljivo je da posljednja etvrtinka mora biti konsonantna). 9) Disonantni etvrtinski izmjenini ton je u pravilu donji, a iznimno se moe pojaviti i kao gornji samo pred duljom sljedeom notom, jer tada dulja ima ulogu vrhunca, a etvrtinka dobija ukrasno znaenje. 10) Nepoeljna je pojava dvije usamljene etvrtinke na mjestu naglaene polovinke jer je logino da teza bude predstavljena duljim ili barem jednakim notnim vrijednostima kao arza, ali ne kraim kako se ne bi stvorio dojam pomicanja naglaska. Takva figura je mogua jedino u ovim sluajevima: a) Kad joj prethodi barem jo jedna etvrtinka ili vie njih, tako da dvije etvrtinke nisu vie izolirane, b) Kad je prva od dvije etvrtinke sinkopirana s prethodnom polovinkom, tako da vie i nemamo dvije etvrtinke, c) Kada je polovinka koja slijedi za etvrtinkama sinkopirana sa sljedeom notom, tako da sinkopa preuzima naglasak.

11) Osminke se ne pojavljuju esto, predstavljaju uglavnom samo melodijski ukras. Nastupaju u grupi po dvije i to na mjestu nenaglaene etvrtinke, a kreu se iskljuivo postepeno kao prohodni ili izmjenini tonovi (silazni). Vrlo je tipina izmjenina osminska figura poslije sinkope, u zavrnoj kadenci.

12) Mogu se sinkopirati note iste vrijednosti (dvije cijele, dvije polovinke) ili dulja s upola kraom (cijela s polovinkom, polovinka s etvrtinkom), ali ne kraa s duljom. Dvije etvrtinke i jo krae note se ne sinkopiraju. Punktirana polovinka koja je i sama nastala sinkopiranjem (polovinka + etvrtinka) mora nastupiti na naglaenoj

RENESANSNA POLIFONIJA

18

etvrtinki jer bi u protivnom predstavljala nepravilnu sinkopu (etvrtinka + polovinka). Navedena pravila vae za renesansnu duhovnu glazbu, dok je svjetovni stil slobodniji; tu susreemo sinkope i u kraim notnim vrijednostima. 13) Rjeenje zaostajalice moe se ukrasiti na sljedea tri naina: a) Skokom nanie iz sinkopirane etvrtinke u nenaglaenu konsonantnu etvrtinku, iza koje slijedi razrjeavajui ton. Skok je obino tercni, rjee kvartni, b) Silaznim izmjeninim osminkama, c) Portamentom.

14) Portamento je silazna nenaglaena etvrtinka koja anticipira sljedeu notu. Konsonantan je, a esto mu prethodi ili slijedi sinkopa. 15) Figura kambijata moe se u floridusu ritmizirati na razliite naine. Bitno je da sama kambijata, tj. druga disonantna nota u grupi bude etvrtinka, i to na nenaglaenom dijelu takta.

RENESANSNA POLIFONIJA

19

SLOBODNO DVOGLASJE Dvije slobodno ritmizirane melodije tipa floridusa (bez cantus firmusa u cijelim notama) predstavljaju pravi vid dvoglasja u Palestrininom stilu. Sve to je reeno za floridus vrijedi i dalje, uz sljedee nadopune: 1) Glasovi se trebaju meusobno ritamski nadopunjavati komplementarni ritam: dok jedan glas ima dulje notne vrijednosti, drugi se kree u kraim, da bi zatim promijenili uloge. Ipak, ovo ne treba mehaniki provoditi u ovom stilu. 2) U voenju glasova prevladava protupomak, izbjegavaju se istovremeni skokovi u istom smjeru u oba glasa, poeljno je da melodijski vrhunci ne budu istovremeni sve su ovo sredstva kojima se postie samostalnost dionica. 3) Note istih vrijednosti koje nastupaju istovremeno moraju meusobno konsonirati jer se nalaze u odnosu 1 : 1, kao u prvoj vrsti. One se mogu kretati paralelno u tercama (odnosno decimama) i sekstama, to se ee dogaa u nizu etvrtinki (ponekad i vie od tri), nego kod veih notnih vrijednosti. Prilikom kretanja u protupomaku u jednakim notnim vrijednostima takoer ne smije nastati disonanca, pa su tipine sljedee kombinacije: 10-8-6 (i obratno), 5-3-1 (i obratno), 3-1-3 s krianjem glasova (i obratno), 7-5-3 samo u navedenom redoslijedu jer septima mora biti pripremljena. 4) Krae note mogu prema duljima disonirati kao prohodni ili izmjenini tonovi, te kao zaostajalice prema poznatim pravilima za II, III i IV. vrstu. Disonantni polovinski prohod nije ni ovdje poeljan. 5) Izuzetak od pravila da dvije note koje nastupaju istovremeno moraju konsonirati nalazimo u sljedeem, omiljenom kadencirajuem kretanju: u postepenoj silaznoj grupi od etiri etvrtinke (ili polovinka + dvije etvrtinke) trea etvrtinka disonira kao teki prohod prema sinkopiranoj noti koja istovremeno nastupa u drugom glasu. Poslije etvrte etvrtinke slijedi sekundni pokret navie u dulju notu prema kojoj sinkopa ini zaostajalicu 7-6, odnosno 2-3. Pri tome se mogu druga i trea etvrtinka kretati u paralelnim septimama, odnosno sekundama.

6) Istovremeno sa rjeenjenjem zaostajalice drugi glas moe krenuti skokom ili postupno na ton koji sa razrjeavajuim tonom ini nesavrenu konsonancu. Time

RENESANSNA POLIFONIJA

20

postaju u dvoglasju upotrebljive zaostajalice 9-8 i 4-5, koje su inae nepogodne jer im je rjeenje prazna savrena konsonanca. Pokrene li se drugi glas jo prije rjeenja disonance, to mora biti postepeni prohodni ili izmjenini pokret.

U praksi se navedene mogunosti koriste umjereno da dvoglasje ne bi bilo pretrpano iznimnim kombinacijama.

TRETMAN TEKSTA Osnovni principi za oblikovanje melodije na zadani tekst u Palestrininom stilu su sljedei: 1) Zbog prirodnog izgovora pjevanog teksta naglaeni slogovi teksta trebaju pasti na naglaene taktove dijelove ili sinkopu; i vei uzlazni melodijski skok daje dojam naglaska. Takoer je dobro da dugi slogovi dobiju dulje notne vrijednosti ili niz kraih. 2) U skladu s opom ritamskom konfiguracijom melodije floridusa (naprije dulje, a zatim krae notne vrijednosti), poetak melodije je najee silabian, tj. na svaku notu dolazi po jedan slog teksta, a njen dalji tijek melizmatian, tj. po vie nota na jedan slog. 3) Najmanja notna vrijednost koja moe biti nositelj zasebnog sloga je u pravilu polovinka.

RENESANSNA POLIFONIJA

21

4) Iznimno etvrtinka moe biti nositelj sloga samo u sljedeoj ritamskoj figuri: punktirana polovinka + etvrtinka + polovinka ili dulja nota. Obino se radi o troslonoj rijei s naglaskom na prvom slogu (Ky-ri-e, Glo-ri-a. Do-mi-nus i sl.). 5) Niz etvrtinki, samih ili kombiniranih s drugim notnim vrijednostima, moe dobiti jedan slog. 6) Nastup novog sloga rijei izvodi se tek poslije note koja nije kraa od polovinke. Ne treba dakle promijeniti slog poslije etvrtinke ili punktirane polovinke, osim u sluaju navedenom pod 4.

7) Posljednji slog rijei pada na zavrni ton, bez obzira na pravila. 8) Ponovljeni ton zahtijeva novi slog. Izuzetak je portamento jer je to samo ukrasni ton kratkog trajanja na njemu se ne mijenja slog.

9) Intervali na granici izmeu dvije tekstovne, odnosno melodijske fraze su tzv. mrtvi intervali oni se ne doivljavaju kao melodijski pokret jer je izmeu njih predah (cezura). Stoga se na takvim mjestima mogu pojaviti i intervali koji su inae neupotrebljivi (silazna velika seksta, uzastopne kvarte i sl.).

10) Rije kojoj pripada osobiti znaaj po smislu u tekstu (logiki akcent) obino se istie glazbenim sredstvima: duim melizmatskim melodjskim nizom, melodijskim vrhuncem i sl. IMITACIJA Imitacija je ponavljanje teme u drugom glasu dok prvi nastavlja kontrapunktsku liniju. Imitacija je jedan od najvanijih postupaka kontrapunktskog rada. Njome se istovremeno postie ravnopravnost glasova (jer svi donose temu) i njihovo sadrajno jedinstvo (jer svi donose istu temu). Zbog toga se veina polifonih oblika - vokalnih i instrumentalnih zasniva na principu imitacije.

RENESANSNA POLIFONIJA

22

Prvi nastup teme naziva se proposta, a njena pojava u drugom glasu odgovor ili risposta. Stroga imitacija je doslovno prenoenje teme, a slobodna sadri manje ritamske ili melodijske izmjene u odgovoru, ali ne tolike da se tema ne bi mogla prepoznati. Kod prirodne imitacije odgovor nastupa u drugom glasu im tema zavri, a kod kanonske odgovor zapoinje prije nego je tema zavrila. Vrste imitacije razlikujemo prema sljedeim kriterijima: 1) Po nastupu intervala imitacija moe biti na svakom intervalu. U praksi je, meutim, najee na oktavi (odnosno primi), te kvarti i kvinti jer je to priblina udaljenost registara susjednih zborskih glasova. Imitacija na primi zahtijeva esto krianje glasova jer se radi o dvije dionice istog registra. 2) Po smjeru kretanja imitacija moe biti u inverziji, kada intervali zadravaju svoje veliine ali mijenjaju smjer, tako da uzlazni postaju silazni i obrnuto. Zatim, moe biti retrogradna (nazadhodna, raja) kada se tema izlae od kraja prema poetku, tj. ita s lijeva na desno. Navedene vrste mogu se i kombinirati , te poznajemo i retrogradnu inverziju. Kod imitacije u inverziji esto se u modusnoj polifoniji koristi tzv. stroga inverzija, kod koje svi melodijski intervali zadravaju svoju veliinu (ne samo ime). To znai da se polustepeni i cijeli stepeni u inverznom obliku teme nalaze na istim mjestima kao u samoj temi. To se postie na nain da se ton d uzima kao svojevrsna obrtajna osovina: tonovi uzlaznog niza: d e f g a h c d tonovi silaznog niza: d c h a g f e d U oba je niza raspored polustepena i cijelih stepena, dakle, isti.

3) Po razlici u notnim vrijednostima imitacija moe biti u augmentaciji, tj. u dvostruko uveanim notnim vrijednostima i u diminuciju, kada su notne vrijednosti upola krae. Imitacija u augmentaciji obino se primjenjuje kod tema bogatijih pokretom koje se uveavanjem notnih vrijednosti pretvaraju u iroke, sveane teme koralnog karaktera, a diminucija dolazi u obzir prvenstveno kod tema u duljim notnim vrijednostima.

RENESANSNA POLIFONIJA

23

4) Po metarskom mjestu nastupa imitacija moe zapoeti na bilo kojem dijelu takta, ali gotovo uvijek se tezi u temi odgovara tezom u odgovoru, tako da metarska struktura teme ostane sauvana. Ona se ne naruava ni kada se odgovor pomakne za pola takta (na treu, umjesto prvu dobu) jer odnos naglaenih i nenaglaenih taktovih dijelova ostaje isti. Bitan stilski uvjet za imitaciju u Palestrininom kontrapunktu je da se u odgovoru ne pojave kromatski znaci koji bi bili strani modusima. Prvo suzvuje pri nastupu imitirajueg glasa ne mora biti savrena konsonanca; moe se zapoeti i nesavrenom, a naroito je efektan nastup imitirajueg glasa dok prvi ima sinkopiranu disonancu.

Odgovor donosi barem onoliki dio teme koliki je bio eksponiran do njegova nastupa. Vrlo esto, u praksi meutim, risposta donosi i vie od toga, tako da nastaje kanonska imitacija tema je dulja melodijska fraza, a odgovor nastupa znatno ranije. Kod imitacije s tekstom svi nastupi teme donose isti tekst, potpisan pod note na isti nain kao prvi put.

Iako renesansnim temama nije svojstvena melodijsko-ritamska izrazitost kakva je karakteristina za kasnije, primjerice, barokne teme, ipak je i ovdje dobro da tema pone silabino, duljim notnim vrijednostima, intervalskim skokom ili ponavljanjem tona, da bi se tek u kontrapunktu uz odgovor razvili melizmi u kraim notnim vrijednostima.

RENESANSNA POLIFONIJA

24

RENESANSNA POLIFONIJA

25

RENESANSNA POLIFONIJA

26

RENESANSNA POLIFONIJA

27

TROGLASJE Troglasje ine razliite kombinacije glasova, pri emu je bitno da su to susjedni glasovi, npr. sopran + alt + tenor; alt + tenor + bas; sopran I + sopran II + alt; tenor I + tenor II + bas, i sl. Meu suzvujima koja se koriste u troglasju nalaze se od potpunih akorada durski i molski kvintakordi i sekstakordi, te smanjeni sekstakord. Osim njih, primjenjuju se svi konsonantni dvozvuci koji su se koristili i u dvoglasju (terce, sekste i ista kvinta) s udvojenim jednim tonom. Prima, odnosno oktava u sva tri glasa moe se javiti samo kao zavrno, a vrlo rijetko i poetno suzvuje. Ne koriste se disonantni akordi smanjeni i poveani kvintakordi, kvartsekstakordi, septakordi, disonantni dvozvuci i sl. Kvarta se u troglasju moe javiti izmeu gornja dva glasa u okviru sekstakorda jer je u tom sluaju pokrivena basom. Poetno suzvuje u troglasju moe biti: a) Potpuni kvintakord na finalisu, ako je durski; molski dolazi u obzir samo ako mala terca nastupi poslije pauze, dakle, u vrstama. b) Suzvuje kvinte s udvojenim finalisom (kvintakord bez terce). c) Sasvim iznimno, trostruki finalis. U voenju glasova mogu se upotrijebiti do tri uzastopna paralelna sekstakorda analogno trima tercama ili sekstama u dvoglasju. Ako su pojedini od njih nastali krianjem glasova, moe ih biti i vie jer tada nema opeg paralelnog kretanja koje bi ugrozilo melodijsku samostalnost glasova. Krianje glasova se moe slobodno koristiti, osim na poetku i zavretku primjera. Zabrane za skrivene kvinte i oktave manje su stroge nego u dvoglasju. Skrivene kvinte su doputene pod uvjetom da se gornji glas kree postepeno, a donji skokom. Drugi akord u tom spoju mora biti potpun, tj. trei glas donosi nadopunjujuu tercu u protupomaku, kako bi se izbjegao neugodan efekt prazne iste kvinte. Skrivene oktave doputene su samo u kadenci tipa V-I, pri emu se gornji glas kree postupno, a donji skokom.

RENESANSNA POLIFONIJA

28

Zavrna kadenca se u troglasju oblikuje na nekoliko naina. U osnovi svih vidova kadenci koje moemo oznaiti kao autentine lei zavrno kretanje poznato iz dvoglasja postupno kretanje iz donje i gornje voice u udvojeni finalis (iz sekste u oktavu ili iz terce u primu). Trei glas nadopunjuje suzvuja na razliite naine, ovisno o tome u kojim se glasovima nalaze voice. Svi modusi, osim frigijskog, imaju tri tipa autentune kadence: a) V-I. Obe voice se nalaze u gornjim glasovima, a bas skae za kvartu uzlazno ili kvintu silazno iz petog stupnja (dominante) u finalis. Zavrno suzvuje je trostruki finalis, bez terce i kvinte. Neizbjena je i stoga doputena skrivena oktava izmeu basa i jednog od gornjih glasova. b) V6 I. U basu se nalazi donja voica. Zavrni akord je s tercom bez kvinte ili s kvintom bez terce. c) VII6 I. U basu se nalazi gornja voica. Zavrni akord je s tercom bez kvinte ili s kvintom bez terce ali samo u tijesnom slogu, jer inae nastaju paralelne kvinte izmeu gornjih glasova.

Koju emo kadencu u konkretnom sluaju odabrati ovisi o tome u kojem je glasu cantus firmus, odnosno kako su rasporeene voice. Frigijski modus ima na V. stupnju smanjeni kvintakord, te se stoga u kadenci javlja samo VII stupanj, koji je ovdje molski, i to kao kvintakord i sekstakord. Frigijska kadenca ima dva oblika: a) VII I. Donja voica je u basu. Zavrni akord je sa tercom bez kvinte. b) VII6 I. Gornja voica je u basu. Zavrni akord je s tercom bez kvinte, a u tijesnom slogu moe biti i s kvintom bez terce (u irokom slogu bi nastale paralelne kvinte).

RENESANSNA POLIFONIJA

29

U frigijskoj kadenci mogu je, samo teoretski, i V6 smanjeni sekstakord. Ipak u praksi Palestrininog doba on se u pravilu vodi u kvintakord VII. stupnja, pa u konanici dobijamo kadencu spomenutu pod a). Terca zavrnog akorda je uvijek velika; u modusima koji na finalisu imaju malu tercu (dorski, frigijski, eolski) ona se povisuje. To je tzv. pikardijska terca. Napomena: Sve do poetka XVI. st. zavravalo se praznim suzvukom bez terce jer se smatralo da terca nije dovoljno konsonantna da bi mogla stajati na samom zavretku. U XVI. stoljeu poinje se koristiti zavretak s tercom, ali iskljuivo velikom. Tek u Bachovo doba, oko 1700., javlja se i molski kvintakord kao zavrni akord. Osim navedenih tipova kadenci, primjenjuje se i plagalna kadenca, najee kao nadopuna i potvrda prethodne autentine. Na kraju cijele kompozicije najuvjerljivije zvui kadenca V I zbog kvintno-kvartnog skoka u basu; ostali tipovi kadence koriste se obino na zavrecima pojedinih dijelova kompozicije. U frigijskom modusu, obzirom da kadenca s kvintno-kvartnim skokom basa ne postoji, kao zavrna kadenca esto se javlja plagalna.

VRSTE U TROGLASJU Za vrste u troglasju vae opa pravila troglasja i specifina pravila poznata iz dvoglasja. Treba naglasiti da se disonantni prohodni i izmjenini tonovi te zaostajalice, procjenjuju u odnosu na cjelokupno suzvuje, a ne samo u odnosu na cantus firmus. Nadopune su potrebne samo kod sinkopiranih disonanci u IV. vrsti i floridusu: Uz zaostajalice 7-6 i 4-3 u gornjem i 2-3 u donjem glasu poznate iz dvoglasja, primjenjuju se jo i 9-8 u gornjim glasovima i 4-5 u donjem glasu. Ovdje one postaju upotrebljive jer trei glas nadopunjuje suzvuje nesavrenom konsonancom. Zaostajalice u gornjim glasovima (tj. u gornjem i srednjem glasu): a) 7-6 se nadopunjuje tercom tako da pri rjeenju septime nastaje sekstakord.

RENESANSNA POLIFONIJA

30

b) 4-3 se nadopunjuje kvintom ili sekstom tako da pri rjeenju kvarte nastaje kvintakord ili sekstakord. c) 9-8 se nadopunjuje trecom ili sekstom, nikako kvintom jer bi opet nastalo prazno suzvuje. Zaostajalice u donjem glasu: d) 2-3 (9-10) se nadopunjuje kvintom ili sektom iznad razrjeavajueg tona tako da pri rjeenju disonance nastaje kvintakord ili sekstakord. e) 4-5 se nadopunjuje tercom iznad razrjeavajueg tona, te u momentu rjeenja kvarte nastaje kvintakord. Kod zaostajalica 7-6, 4-3 i 2-3 (9-10) trei glas moe i udvajati cantus firmus (u oktavi ili unisono), tako da se kao rjeenje dobija dvozvuk s udvojenim jednim tonom. Slijede primjeri za pobrojane sluajeve:

Ako su sinkope u basu tada se u predzadnjem taktu moe iznimno upotrijebiti i smanjeni kvintakord, sa zaostajalicom pred osnovnim tonom i u tijesnom slogu. Zaostajalice 7-8 u donjem glasu i 2-1 u gornjem ne koriste se u strogom stilu rjeenje zaostajalice ne smije nikada biti udvojeno u momentu njezinoga nastupa iznad same zaostajalice. Iznimno se u troglasnom enskom zboru, obzirom na opseg glasova, moe javiti zaostajalica 2-1 umjesto 9-8 i to izmeu donjeg i srednjeg glasa, dok gornji donosi tercu. TROGLASNE KOMBINACIJE U kombiniranim zadacima se na cantus firmus u cijelim notama kontrapunktiraju dva glasa razliitog ritma: polovinke i etvrtinke (II i III vrsta), polovinke i sinkope (II i IV vrsta), etvrtinke i sinkope (III i IV vrsta), ili dva floridusa.

RENESANSNA POLIFONIJA

31

Kombinacija II i III vrste zahtijeva da polovinke budu obavezno konsonantne, dok nenaglaene etvrtinke mogu disonirati prema pravilima za III vrstu. Ukoliko se pojavi disonantni teki prohod na 3. etvrtinki, on moe disonirati samo prema cantus firmusu, ali ne i prema polovinki koja istovremeno nastupa.

U kombinaciji II i IV vrste sinkope mogu disonirati prema cantus firmusu i prema naglaenoj polovinki u treem glasu formirajui suzvuja koja su navedena u opim nadopunama vezanim uz primjenu sinkopa u troglasju. Naglaena polovinka konsonira s cantus firmusom. Na nenaglaenim polovinkama nalaze se konsonantna suzvuja; eventualno se u glasu koji ima polovinke moe pojaviti prohodna disonanca u odnosu na cantus firmus koja, meutim, mora konsonirati sa sinkopiranim glasom.

Kombinacija III i IV vrste daje na prvoj etvrtinki istu situaciju kao prethodna kombinacija: sinkopa moe disonirati i prema cantus firmusu i prema prvoj etvrtinki, a ona naravno konsonira s cantus firmusom. Druga etvrtinka moe disonirati prema cantus firmusu pod uobiajenim uvjetima (kao prohodni ili izmjenini ton), a isto tako i prema sinkopi. ak se moe uskoiti u disonancu prema sinkopi ako je ton u koji se skae udvojeni ton cantus firmusa (u oktavi ili primi). To je tzv. parazitska disonanca. Trea etvrtinka ini s ostalim glasovima konsonantno suzvuje, a etvrta moe disonirati prema opim pravilima.

Kombinacija sa dva floridusa na cantus firmus prua iroke i raznovrsne mogunosti, od kojih su neke ve spomenute kod slobodnog dvoglasja.

RENESANSNA POLIFONIJA

32

1) Dva slobodno ritmizirana glasa i ovdje se meusobno ritamski nadopunjuju (komplementarni ritam). 2) Notne vrijednosti vee od etvrtinke konsoniraju s cantus firmusom, s izuzetkom sinkopiranih disonanci. Disonantna prohodna polovinka se ni ovdje ne koristi. 3) Nenaglaene etvrtinke koje istovremeno nastupaju mogu disonirati prema cantus firmusu, ali obino konsoniraju meusobno u paralelnom kretanju ili protupomaku, a u intervalima spomenutim kod slobodnog dvoglasja. Paralelno se vode terce, sekste i decime, a u protupomaku tipni slijedovi: 10-8-6, 5-3-1 i 3-13 s krianjem glasova. 4) Ipak, usprkos pravilu iz prethodne toke, mogu se nai i disonantni sukobi nenaglaenih etvrtinki, ali pod uvjetom da svaka od njih bude pravilno tretirana prema cantus firmusu (dva prohodna tona, ili prohodni ton u jednom, a kambijata u drugom glasu). 5) Trea etvrtinka u postepenom silaznom nizu moe i ovdje disonirati prema sinkopi u drugom glasu kao to je to bio sluaj i u dvoglasju. Za troglasje je ova mogunost jo tipinija. 6) Skrivene kvinte izmeu dva gornja glasa mogu se ovdje neto slobodnije primijeniti: nije iskljueno da se gornji glas kree skokom, a donji postepeno, ali drugi akord uvijek mora biti potpun. Ali, ako skrivene kvinte nastaju izmeu basa i jednog od gornjih glasova, osnovno pravilo ostaje na snazi (gornji glas postepeno, a donji skokom). Princip potpunosti drugog akorda nije naruen ako se u drugom akordu pojavi zaostajalica najee 4-3. Akord se dodue upotpunjuje tek s rjeenjem disonance, ali skrivene kvinte ostaju korektne. 7) Kao to je ve spomenuto kod kombinacije III i IV vrste, dok u jednom glasu traje sinkopirana disonanca prema cantus firmusu, drugi slobodni glas moe na drugoj etvrtinki uskoiti u unisono ili oktavu s cantus firmusom, dakle u disonancu prema sinkopi. Rjee se dogaa da je udvojena sama sinkopa, ali i to je mogue.

RENESANSNA POLIFONIJA

33

Oba sluaja se oznaavaju kao ve spomenuta parazitska disonanca, jer je njena pojava vezana uz ve postojeu leeu disonancu u drugom glasu.

8) Rjeenje sinkopirane disonance s istovremenim pokretom drugoga glasa vrlo je uobiajena pojava. esto se u kadenci tako stvara dojam harmonijske progresije II kvintsekstakord V I. To je zaetak jednog od najtipinijih vidova klasine kadence. Za to je potrebno da u momentu rjeenja zaostajalice 7-6 ili 2-3 u jednom od gornjih glasova, bas koji sa zaostajalicom ini interval kvinte, krene postepeno navie i sa razrjeavajuim tonom ini interval terce. Kod zaostajalice 2-3 spomnuti intervali se javljaju u obratu (kao kvarta i seksta). 9) Ponekad se koriste i dvostruke zaostajalice koje se mogu rijeiti istovremeno ili jedna za drugom.

RENESANSNA POLIFONIJA

34

Slobodno troglasje (tri slobodno ritmizirane melodije bez cantus firmusa u cijelim notama) koristi sve do sada navedene mogunosti. Ali, slobodna ritmizacija ne znai da troglasje treba biti optereeno kontinuiranim kretanjem u kratkim notnim vrijednostima, a princip samostalnosti glasova ne iskljuuje mogunost da dva glasa imaju povremeno isti ritam kreui se paralelno ili u protupomaku. Pri zavretku se moe nai pedal na dominanti ili na samom kraju na finalisu. KANON Kanon je najstariji vid imitacije. Javlja se ve u XIII. stoljeu pod nazivom rondellus. Italijanska Ars nova u XIV. stoljeu poznaje ga pod nazivom caccia (to u prijevodu znai lov jer se obino radi o programnoj glazbenoj ilustraciji prizora iz lova). U XV. i XVI. stoljeu kanon se naziva fuga; tek u baroku se ovaj termin upotrebljava u dananjem smislu, a kao oznaka da se radi o kanonu slui dodatak fuga canonica. Kanonsku tehniku su do krajnjih granica razvili Flamanci (Dufay, Ockeghem, Obrecht, Josquin de Prs i drugi), okuavi se u najsloenijim vidovima kanona. Naziv kanon dolazi od grke rijei koja u prijevodu znai propis, uputa. U vieglasnoj glazbi kanon je najstroiji i najsloeniji vid imitacijske tehnike. Temelji se na naelu stroge imitacije, tj. oponaanja cjelokupnog melodijskog tijeka jedne dionice teme. To u praksi znai da drugi glas (odnosno glasovi) ne donosi samo onoliki dio melodije koliki je prethodno bio izloen u prvom glasu, nego cijelu dionicu. Kanon se javlja kao samostalna kompozicija, ali isto tako i uklopljen u neku veu formu gdje, po potrebi, moe biti povezan s jednim ili vie glasova. Prvi nastup teme u kanonu naziva se proposta, a odgovor risposta. U kanonu moe sudjelovati dva, tri, etiri ili vie glasova. Ekstremni primjer predstavlja Ockeghemov kanon Deo gratias za 36 glasova podijeljenih u 9 etveroglasnih zborskih skupina. Kanon moe biti na svakom intervalu u primi, gornjoj ili donjoj sekundi, gornjoj ili donjoj terci itd. ali su najjednostavniji kanoni u primi i oktavi, a potom na kvinti, odnosno kvarti. Vremenski razmak izmeu nastupa proposte i risposte moe biti razliit, a njegovim smanjivanjem raste napetost i efekt kanonske imitacije; ponekad razmak

RENESANSNA POLIFONIJA

35

iznosi samo jednu vremensku jedinicu, dakle polovinku (u srednjevjekovnoj notaciji ova se vrijednost naziva minima, odatle naziv za ovakav primjer kanona fuga ad minimam). Tehniki se kanon izrauje na sljedei nain: poetak teme se imitira u drugom glasu pa se napie kontrapunkt na odgovor; on se takoer prenosi u drugi glas pa se pie novi kontrapunkt koji se tretira na isti nain, i tako se postupak nastavlja onoliko puta koliko elimo da kanon traje. Pred sam kraj se kanon prekida i zaokruuje kadencom ukoliko elimo da svi glasovi zavre zajedno, ali isto tako glasovi mogu zavravati istim redom kojim su uli u kanon, pa se u tom sluaju, on postepeno gasi. Vrste kanona 1) Ovisno o zavretku: konani (finitus) beskonani (infinitus) posebna vrsta je kanon s primjenom obrtajnog kontrapunkta. 2) Ovisno o notaciji: otvoreni (aperto) ispisan u patituri zatvoreni (clausus) ispisan jednoglasno sa znakovima za nastupe drugog glasa ili drugih glasova. 3) Osebujni naini kanona: kanon u obratu ili protupomaku (canon motu contrario) kada je odgovor u inverziji, rakov kanon (canon cancricans) kada je odgovor donesen retrogradno, kanon u zrcalu kada istovremeno s temom nastupa i odgovor u protupomaku, odnosno inverziji, kanon u augmentaciji (per augmentationem) kada je odgovor u dvostruko duljim notnim vrijednostima, kanon u diminuciji (per diminutionem) kada je odgovor u upola kraim notnim vrijednostima, kruni kanon (per tonos) kad tema prolazi kroz tonalitete kvintnog kruga, uzlazno ili silazno, dok ne dohvati poetni tonalitet, zagonetni kanon (canone enigmatico) kada treba otkriti mjesto i interval nastupa odgovora.

RENESANSNA POLIFONIJA

36