MASARYKOVA UNIVERZITA V BRN

Fakulta socilnch studi

Katedra medilnch studi a urnalistiky

FOTOGRAFIE A NARCISMUS
(MAGISTERSK DIPLOMOV PRCE)

Autor: Michal imnek

Vedouc: PhDr. Jaromr Volek, Ph.D.

V Brn 2004
Prohlauji, e jsem tuto prci vypracoval samostatn a uvedl v n vekerou literaturu a ostatn
zdroje, kter jsem pouil.

V Brn 7.ledna 2004 Michal imnek

2
Za cenn rady, pipomnky a trplivost dkuji PhDr. Jaromru Volkovi, Ph.D.

3
OBSAH:

VOD ........................................................................................................................................ 6
ST PRVN NARCISMUS ............................................................................................. 11
I.1. Freudovo vymezen narcismu ..................................................................................................................... 12
I.1.1. Narcismus jako specifick umstn libida........................................................................................... 14
I.1.2. Primrn infantiln narcismus............................................................................................................... 15
I.1.3. Narcistick osobnost (sekundrn narcismus)...................................................................................... 16
I.1.4. Kulturn narcismus............................................................................................................................... 19
I.2. Jacques Lacan a stadium zrcadla............................................................................................................. 22
I.2.1. Pojet subjektu ..................................................................................................................................... 22
I.2.2. Vvojov fze subjektu (reln, imaginrn, symbolick)................................................................... 23
I.2.2.a. Relno ........................................................................................................................................... 25
I.2.2.b. Stadium zrcadla a e Imaginrnho ......................................................................................... 25
I.2.2.c. Symbolick.................................................................................................................................... 27
I.2.3. Lacan a narcismus (narcismus subjektu)............................................................................................. 28
I.3. Spoleenskovdn reflexe narcismu............................................................................................................ 30
I.3.1. Sociln podmnky (post)modernity..................................................................................................... 32
1.3.2. Paradoxn a ambivalentn prosted..................................................................................................... 37
I.3.3.. Krut Nadj, zkost a narcismus......................................................................................................... 40
I.4. Zvr........................................................................................................................................................... 43
ST DRUH O POVAZE FOTOGRAFICKHO SIGNIFIKANTU....................... 49
II.1. Spor o identitu fotografie........................................................................................................................... 50
II.2. O povaze fotografickho signifikantu ....................................................................................................... 53
II.2.1. Universum fotografie (fotografick signifikant) ................................................................................ 55
II.2.2. Fotografick universum (druh pln oznaovn) .............................................................................. 58
II.3. Fotografie, mtus, naturalizace aneb Dominantn signifikant ................................................................... 59
II.4. Fotografick verismus jako sociln konstrukt.......................................................................................... 63
II.5. Zvr.......................................................................................................................................................... 65
ST TET FOTOGRAFIE JAKO NARCISTICK SETKN........................... 68
III.1. Fotografick signifikant a primrn narcismus......................................................................................... 69
III.1.1. Proda versus kultura........................................................................................................................ 69
III.1.2. Foto versus Grafie ............................................................................................................................. 70
III.1.3. Foto-Grafie a primrn narcismus ..................................................................................................... 73
III.1.4. Fotografick kazuistiky . 1: ne-pirozen proda ........................................................................ 76
III.2. Fotografick signifikant a stdium zrcadla........................................................................................... 82
III.2.1. Fotografick signifikant a imaginrno .............................................................................................. 83
III.2.2. Fotografick signifikant a identifikace.............................................................................................. 85
III.2.3. Fotografick signifikant: zrcadlo, kter je znakem ........................................................................... 87

4
 III.2.4. Fotografick kazuistiky . 2: kouzeln zrcadlo ................................................................................. 90
III.3. Fotografick signifikant a narcistick kultura.......................................................................................... 96
III. 3.1. Fotografie: paradoxn mdium reprodukujc paradoxy ................................................................... 98
III.3.1.a. Permanentn viditelnost versus Izolace (R. Sennett) .................................................................. 99
III.3.1.b. Omnipotence versus nemohoucnost (Ch. Lasch) ..................................................................... 100
III.3.1.c. Radikalizujc fotografie (A. Giddens) .................................................................................... 102
III.3.2. Fotografick signifikant a kadodennost......................................................................................... 104
III.3.3. Fotografick kazuistiky . 3: paradoxy a hustota ............................................................................ 107
ZVR:................................................................................................................................. 115
SUMMARY........................................................................................................................... 120
VCN REJSTK: ........................................................................................................... 122
JMENN REJSTK: ........................................................................................................ 124
SEZNAM TABULEK:......................................................................................................... 127
SEZNAM OBRZK: ........................................................................................................ 127
SEZNAM FOTOGRAFI:................................................................................................... 127
POUIT LITERATURA:................................................................................................. 129

5
VOD

jako jeden jedin Narcis

vrhla se zanedban spolenost
na pozorovn svho trivilnho obrazu,
zachycenho na kov.
Charles Baudelaire: Le public moderne et la photographie

Analogickou, opticko-chemickou verz fotografie zapoal a de facto i vyvrcholil vk

mechanick reprodukovatelnosti. Fotografii tak lze povaovat za pelomov kulturn artefakt
podlejc se na procesu rozshlch sociokulturnch zmn oznaovanch jako modernita.
Od roku 1839, kdy byl Daguerrovi oficiln uznn vynlez fotografie, dolo k obrovsk
proliferaci fotografickch obraz a k jejich infiltraci do kadodennho ivota. Je tm
nemon prot den, ve kterm bychom nebyli konfrontovni s fotografickmi obrazy.
inek a el tto fotografick zplavy jsou na prvn pohled vcelku jasn a zejm: fotografie
maj informovat, zaznamenvat, objasovat, tit. Tato zejmost jejich psoben vak trv
jen do chvle, ne se fotografick obrazy ztrat v kadodennm svt, kter pomohly
a pomhaj konstruovat. Fotografick obrazy jsou vudyptomn a jako takov jsou
v podstat neviditeln. Pitom do znan mry strukturuj n vnj svt a ovlivuj nae
sebepojmn, existuj jednak vn i uvnit ns, jsou vznamnm mechanismem sociln
kontroly, nstrojem konstrukce identit, rodu a v neposledn ad subjektu a jeho
charakterovch rys. Fotografie v ns dky sv smiozick specifinosti, dky svmu
tajemnmu vztahu k asu a prostoru a dky na nereflektovan
ve v jejich pravdivost rozehrvaj voyeuristick a exhibicionistick touhy, provokuj ns
k identifikacm s referenty, kter zobrazuj na svm povrchu, nut ns k neustl sebereflexi.
Piblin od padestch let dvactho stolet se v sociologii zan objevovat koncept
narcistick kultury, respektive narcistick spolenosti, kter je socilnmi vdci pouvn k
popisu stvajcho stavu vysplch spolenost zpadnho svta. Dle nzoru cel ady
sociolog (mezi nejvznamnj pat Ch. Lasch, R. Sennett, A. Giddens, G. Lipovetsky)
narcistick charakter stvajcch spolenost vychz ze specifickch socilnch a kulturnch
podmnek evokujcch v jedincch charakterov vlastnosti odpovdajc diagnze osobnostn
poruchy oznaovan jako narcistick neurza (intenzivn pocity przdnoty, nenaplnn
oekvn, absence autenticity, mentalita nezralosti a infantility, tkavost, grandizn sny
a fantazie).
Baudelaire rozpoznal jako prvn v zrcadlovch obrazech fotografie rekvizitu
Narcise ji v dob, kdy fotografie pichzela na svt, v dob, kdy zanala svj rozshl

6
projekt reprodukce svta. Role fotografie pi konstituci tzv. narcistickch kultur byla
doposud spe opomjena ne vyzdvihovna. Sociologov pracujc s konceptem narcistick
kultury hodnot vliv fotografickch obraz na ustaven narcistickch spolenost pouze
okrajov nebo se jm vbec nezabvaj. Teoretikov fotografie se obas o vztahu fotografie
a narcismu zmn, vtinou vak pouze ve vztahu k fotografickm autoportrtm, piem
zstvaj u povrchnho konstatovn zrcadlovho charakteru fotografie. Hlub rozbor, kter
by vyel pokud mono z komplexnho uchopen narcismu, povahy fotografie a jejich
stynch ploch, se zatm neobjevil.
stednm tmatem na studie tak bude popis, jakm zpsobem se fotografie stala
jednou z konstitutivnch soust stvajcch tzv. narcistickch spolenost, respektive jakm
zpsobem logika fotografie reprodukuje logiku narcismu. Fenomn narcismu stejn jako
fenomn fotografie se vyznauj komplexnost, komplikovanost a vrstevnatost. Zejmna
z tohoto dvodu jsme se rozhodli rozdlit nai studii na ti sti, kdy prvn st pojedn
o narcismu, druh o fotografii a tet se pokus ob pedel sti propojit vymezenm korelac
mezi fotografi a narcismem.
V prvn sti se tak zamme na podrobn vymezen pojmu narcismus. Vyjdeme
z Freudovy psychoanalzy, na jejm zklad popeme t zkladn formy narcismu: primrn
narcismus, sekundrn narcismus a kulturn narcismus. Nsledn se budeme vnovat pojet
narcismu v dle francouzskho psychoanalytika Jacquese Lacana, kter svm konceptem
stadium zrcadla vrazn piblil fenomn narcismu (v jeho pojet budeme hovoit
o narcismu subjektu) aplikacm na vizuln kulturu modernch spolenost. Zvrem prvn
sti se budeme zabvat socilnvdnm rozvinutm Freudova narcismu v konceptu
naricistick kultury, jednotliv nmi vymezen formy narcismu srovnme a popeme jejich
vzjemn vztahy.
V druh sti se zamme na popis povahy fotografie. Nae pojet fotografie lze
po vzoru McQuailovy (McQuail 1999: 23-24) klasifikace teoretickch pstup ke studiu
mdi charakterizovat jako mediocentrick1, a to jak v jeho kulturln, tak materialistick
podob. McQuail rozliuje tyi klov pstupy ke studiu mdi2, kter situuje podl dvou os

1
Mediocentrick pstup pisuzuje mnohem vce autonomie a vlivu samotn komunikaci a sousteuje se na
vlastn sfru medilnch aktivit. () Mediocentrick teorie chpe mdia jako primrnho initele spoleenskch
zmn a dle jako initele, kter je asto sm ve vleku nevyhnutelnho vvoje komunikanch technologi
(McQuail 1999: 23).
2
Pstup medio-kulturln se vnuje zejmna obsahu a pijmn medilnch sdlen v danm kontextu; pstup
medio-materialistick se zamuje zejmna na politickoekonomick a technologick aspekty mdi; pstup
socio-kulturln se sousteuje zejmna na vliv spoleenskch faktor na mediln produkci, pjem mdi
a funkci mdi ve spolenosti; pstup socio-materialistick vnm mdia jako dsledek materilnch
a ekonomickch podmnek dan spolenosti (viz McQuail 1999: 23-24).

7
(medio/sociocentrick a kulturln/materialistick) viz. obr 1. Nae pojet fotografie se bude
pohybovat na pomez pstup medio-materilaistickho (technologick aspekt fotografie)
a medio-kulturlnho (smiologie fotografie). Pokud tak budeme hovoit o narcismu (zejmna
pak kulturnm narcismu, narcismu subjektu a narcistick kultue), budeme povaovat
fotografii za jeho nedlnou, ba co vce, konstitutivn soust. Mediocentrick pstup vak
nechceme obhajovat a nadazovat pstupm ostatnm, spe jej uvme z toho dvodu, e dle
naeho nzoru nejlpe umouje nastolit otzky tak, aby odpovdi na n postihovaly povahu
fotografie ve vztahu k jejmu poselstv3, tedy inku na spolenost, kulturu a jedince.

Ve snaze vymezit povahu fotografie tedy propojme technologicko-deterministick

pojet mdi se smiologickm vymezenm fotografie jako znaku, piem i v ppad
smiozick povahy fotografie ns bude po vzoru technologickho determinismu zajmat
inek fotografie-znaku, nikoli jej vznam (viz. obr. 2). Jsme toti pesvdeni, e povahu

3
Pojem poselstv chpeme v tom smyslu, v jakm jej zavedl Marschall McLuhan. Ten povauje kad mdium
za zdroj novch percepnch nvik (McLuhan 1991: 8) a kadou technologii za tvrce zcela novho
prosted. Prv tuto skutenost pak oznauje jako poselstv danho mdia, m konkrtn mn osobn

8
jedn a vech fotografi lze uchopit pouze na zklad vymezen inku/poselstv (kter je
univerzln) fotografie-extenze respektive fotografie-signifikantu, nikoli vak na zklad
popisu vznam (kter jsou nutn partikulrn, neklasifikovateln, negeneralizovateln)
fotografi-obsah respektive fotografi-signifikt. Abychom se pi pouvn smiologickch
pojm a koncept piblili k pozici technologickho determinismu, zamme se tedy
zejmna na fotografii-znak-signifikant (fotografick signifikant). Toto analytick omezen
znakov povahy fotografie pouze na jeden element znaku je, jak uvidme v druh sti na
studie, zcela a v ppad fotografie obzvlt oprvnn. Bude ns tedy zajmat zejmna
vliv fotografie na utven psychiky jedince a kutlurnch a socilnch podmnek, zamme se
na inek fotografie-extenze respektive fotografickho signifikantu.

Ve tet sti pak popeme fotografii jakoto narcistick setkn. Narcistick setkn
je termn, kter jsme se rozhodli zavst zejmna z dvodu odlien fotografie-objektu
od fotografie-prosted4, kterou se fotografie stv dky sv proliferaci a infiltraci

a sociln dsledky kadho mdia tedy kad na extenze vyplvajc z novho mtka, kter kad nae
extenze a kad nov technologie vnej do naich zleitost (McLuhan 1991: 19).
4
O fotografii-prosted hovome ve smyslu, v jakm McLuhan psal o tom, e kad technologie pro lovka
vytv zcela nov prosted (McLuhan 1991: 8).

9
do kadodennho ivota. Pokud tak budeme hovoit o fotografii-objektu, budeme mt na mysli
vtinou doasn vztah jednotlivch fotografi k subjektu (kulturn narcismus a narcismus
subjektu). Pokud vak budeme hovoit o fotografii-prosted, budeme odkazovat
na permanentn kvalitativn zmny (narcistick kultura) zpsoben kvantitativnm nrstem
fotografickch obraz a jejich infiltrac do kadodennosti: promna fotografie-objektu
ve fotografii-prosted je toti momentem promny narcistick zkuenosti s fotografi
z narcistickho setkn v narcistickou kulturu. Jinak eeno, kad jednotliv fotografie je
narcistickm setknm, fotografie, kter pekryly skuten svt, jsou potom jednou
z konstitutivnch soust narcistick kultury; modernita nabz celou adu narcistickch
setkn, kter ve svm hrnu vytv to, co je oznaovno jako narcistick kultura; jednotliv
dynamick rysy modernity jsou narcistickmi setknmi, jejich principiln aplikace
na vechny aspekty lidskho ivota vak modernitu radikalizuje ve smru narcistickch
kultur5.
Jsme pesvdeni, e takto vymezen chpn fenomnu narcismu a zejmna pak
fenomnu fotografie nm umon definovat uritou inherentn podstatu fotografie, ani
bychom pitom popeli kontextem dan vznamy obsahu kad partikulrn fotografie.
Pojmn fotografie jako mdia-extenze/znaku-signifikantu ns dovede k jej inherentn
povaze, kter determinuje fotografii k uritmu psoben (inku), zatmco pojmn
fotografie jako mdia-obsahu/znaku-signifiktu by ns dovedlo k vznamm a hodnotm
kad jednotliv fotografie, tak jak jsou determinovny a konstruovny sociokulturnm
kontextem v moment setkn s divkem. Jsme pitom pesvdeni, e inherentn povaha
fotografie uruje povahu fotografickho poselstv, a tud zrove do urit mry vdy
determinuje vznam partikulrnch fotografi.
Struktura na studie se me na prvn pohled jevit ponkud komplikovan. Jsme vak
pesvdeni, e pokud chceme vztah narcismu a fotografie pojednat pokud mono komplexn
a zodpovdn, nelze postupovat jinak. Po nrtu konceptulnch a obsahovch souadnic na
studie tak meme znovu formulovat klov cl na prce jakoto zodpovdn nsledujc
otzky: Jakm zpsobem povaha fotografickho signifikantu peduruje fotografii k tomu, bt
narcistickm setknm a konstitutivn soust narcistick kultury?

5
Rozdlen vztahu fotografie a narcismu na narcistick setkn a narcistickou kulturu, fotografii-objekt a
fotografii-prosted je do znan mry analytick: kad jednotliv fotografie je soust univerza fotografi, ze
kterho ji
ve skutenosti nelze vyjmout a osamostatnit. Nicmn zkuenost jedince hledcho nap. na fotografii svho
dtte nebo svch pedk v rodinnm albu je jin ne zkuenost jedince obklopenho zplavou fotografi, kter
jsou vude kolem nho. Prvn je zkuenost naricistickho setkn, druh je zitkem narcistick kultury.

10
ST PRVN NARCISMUS
Nen narcismus jako narcismus.
Zbavit lovka pln narcismu,
stejn jako jej pln zbavit agresivity a egoismu,
by vedlo k vytvoen stvry.
(Hugo irok: Meze a obzory psychoanalzy)

Clem na studie je popsat, jakm zpsobem logika fotografie reprodukuje logiku

narcismu. Abychom mohli tento kol zodpovdn splnit, povaujeme za nutn vymezit pokud
mono v plnosti pojem narcismus a klasifikovat formy jeho projevu. Proto se budeme
v prvn sti na studie zabvat zejmna narcismem (tak jak jej pojm psychoanalza
a sociologie), ani bychom se hloubji zabvali fotografi. O fotografii tak budeme init
pouze letm poznmky, kter hloubji rozpracujeme v dalch dvou stech na studie.
Dvod tohoto naeho opomenut fotografie je dn zejmna snahou pehledn a jasn
pojednat komplexn a mnohovrstevnat fenomn narcismu.
Nicmn, i kdy nebudeme pmo hovoit o fotografii, nevzdlme se od n tak dalece,
jak by se na prvn pohled mohlo zdt. Toti jak poznamenal Marschall McLuhan: Vk Junga
a Freuda je pedevm vkem fotografie, vkem cel kly sebekritickch postoj (McLuhan
1991: 185). Obdobn rozpoznal styn plochy mezi psychoanalzou a fotografi ji Walter
Benjamin: Od 'Psychoapatologie kadodennho ivota' nastala zmna. Ona izolovala
a souasn uzpsobila k analze vci, kter dve unikaly v irokm proudu vnmn
nepozorovny. Podobn prohlouben apercepce pinesl s sebou i film, a to v cel i svta
optickch vjem a nyn i akustickch. () Proda, kter promlouv ke kamee, je jin ne ta,
kter mluv k oku. Jin pedevm v tom smyslu, e namsto prostoru, v nm se lovk
vdom orientuje, nastupuje prostor pronikan nevdom. () Jej pomoc jsme zasvcovn
do optickho podvdom prv tak, jako ns psychoanalza pouuje o naich podvdomch
hnutch (Benjamin 1979: 34-35). Jestlie pak Richard Sennet v souvislosti s jeho konceptem
intimn spolenosti (rozumj narcistick) poznamenal na vrub psychoanalzy, e dky n se
masy jedinc zaobraj svmi ivotnmi anamnzami a emocemi jako nikdy pedtm (Sennett
1993: 5) a e tento zjem se ukzal bt spe past ne osvobozenm (Sennett 1993: 5), lze
tot bez vhrad poznamenat i o fotografii: fotografie i psychoanalza jsou narcistickm
setknm a jako takov jednmi z ustavujcch element narcistickch spolenost.

11
 Sigmund Freud pouval pojmu narcismus6 ve sv klinick praxi i teoretickch
pracch k vyjden uritch fenomn, tkajcch se vztahu subjektu k sob a jakoto
souhrnnho oznaen pro popis symptom a diagnz tzv. narcistickch neurz. Od nho
pejala koncept narcismu cel ada jeho nsledovnk i revizionist v psychoanalze a v druh
polovin 20. stolet zaali s narcismem pracovat i sociln vdy, kter jej uvaj jakoto
metaforickho oznaen pi popisu kulturnch a socilnch podmnek spolenost Zpadnho
svta. Pojem narcismus tak me charakterizovat jak psychologick stav jedince, tak stav
cel kultury.
V nsledujc sti na studie se budeme zabvat psychoanalytickm pojetm
narcismu (zejmna rozpracovnm narcismu u Sigmunda Freuda a Jacquese Lacana) a jeho
spoleenskovdn reflex v dlech Christophera Lashe, Richarda Sennetta a Anthony Giddense
(reflexivn modernita). Tato struktura vychz z nutnosti odliit od sebe dv objektem
analzy se lic formy narcismu: narcistickou osobnost (jedince trpcho njakou formou
narcistick neurzy, psychzy i perverze) a narcistickou spolenost i kulturu, kter vybz
svmi socilnmi a kulturnmi podmnkami k narcistickmu chovn, ani by pitom nutn
inila ze vech i z vtiny jedinc pohybujcch se v jejm rmci neurotick Narcise.

I.1. Freudovo vymezen narcismu

Na nsledujcch stranch budeme vychzet z klasick analytick teorie Sigmunda Freuda,
kter akoli mnohmi osoovna z plin akcentace psychobiologickch pedpoklad
(psychika rozvjejc se na pozad biologickch pud) klade velk draz na kulturn
a sociln kontext pi formovn osobnosti jedince7. Tuto skutenost neoslabuje ani fakt,

6
Jako prvn pouili pojem narcismus H. Ellis a P. Ncke (Rycroft 1993: 12, 77) pi popisu urit formy
sexuln perverze, pi n je preferovanm objektem subjektu jeho vlastn tlo (autoerotismus). V irm pojet
se jm oznauje jakkoli forma sebelsky.
7
Toto stanovisko Freud jednak ve svch dlech zohledoval, jednak se k nmu explicitn hlsil: V Pednkch
k vodu do psychoanalzy tak Freud poznamenal: Psychoanalza nen jako vda charakterizovna ltkou, o n
pojednv, nbr technikou, se kterou pracuje. Bez njakho znsilovn jej podstaty ji me bt pouito
zrovna tak dobe na zkoumn djin kultury, vdy o nboenstv a mytologie jako v nauce o neurzch (Freud
1997: 327). Freudova pozdn dla zejmna Totem a tabu (1913), Davov psychologie a analza J (1921),
Budoucnost jedn iluze (1927) a Nespokojenost v kultue (1930) jsou vznan drazem kladenm na analzu
sociln funkce Nadj a astm penenm poznatk individuln psychologie na sociln skupiny, co Freud
ospravedluje nsledovn: V duevnm ivot jednotlivce hraje druh lovk zcela pravideln svou lohu jako
vzor, jako objekt, jako pomocnk i jako protivnk a psychologie jedince je tud od zatku tak souasn
sociln psychologi v tomto rozenm, avak zcela oprvnnm smyslu (Freud 1999: 61). Hugo irok
upozoruje, e ji samotn lenn osobnosti na ti instance (J Ono Nadj) je nzornm pkladem
Freudova zetele k socilnm aspektm: K jejich ustaven dochz ve vzjemnm psoben individua
a spolenosti, pedevm spolenosti ve tvaru rodiny (irok 2001: 492). Na jinm mst sv knihy se vyjaduje
obdobn i o dal konstitutivn sti psychoanalzy, o teorii libida: Zkladn Freudovo pojet vvoje individua
je i v termnech libida pokusem pochopit pohyb existence lovka v rmci vchozch socilnch vztah, jak je
pin elementrn spolenost rodina. Cesta libida k obsazen objektu i oidipsk komplex jsou souasn
kategoriemi socilnmi (irok 2001: 460).

12
e nkte Freudovi souasnci a zejmna pak cel ada jeho nsledovnk explicitn
a v mnohem vt me zohledovali sociokulturn vlivy na vvoj jedince a jeho osobnosti.8
Freud rozvjel sv pojet narcismu v prbhu cel sv analytick prce. Pesto se svm
zpsobem jedn o urit vyvrcholen jeho klinick i teoretick innosti: paraleln
s konceptem narcismu a na jeho zklad Freud pen v procesu vytsnn pozornost
z vytsnnho na vytsujc instanci J9 oznaovanou jako jsk idel i Nadj10, dochz
k novmu rozdlen libida na narcistick a objektn, vedle Ono libido lokalizuje i v J
a v konenm dsledku zavd sv jak sm piznv spekulativn (viz Freud 1990: 46)
dualistick lenn pud na Eros a Thanatos.
Freud hovo o narcismu v souvislosti s nkolika momenty psychickho vvoje
jedince a rozliuje tak mezi infantilnm primrnm narcismem a sekundrnm narcismem
(narcistick neurzy). Krom toho vak zmiuje narcismus i ve svch vahch
nad psychologi davu a vvojem spolenost a kultury, a proto lze ji u Freuda nalzt
vymezen a vysvtlen zkladnch mechanism narcismu jak v ppad osobnosti tak kultury.

8
Mezi nejvznamnj postavy tohoto smovn psychoanalzy pat Freudv souasnk Alfred Adler
a zejmna pak jeho pokraovatel a stoupenci tzv. kulturn psychoanalzy (Harry Stack Sullivan, Erich Fromm
i Karen Horneyov) a psychologie identity (Erik Erikson a Heinz Kohut). Sullivan zdrazoval, e osobnost
jednotlivce se utv v prosted sloenm z druhch lid. () Osobnost neboli j nen cosi, co pebv uvnit
lovka, ale spe nco, co se ukazuje v interakcch s druhmi (Mitchell, Blackov 1999: 84). Erich Fromm
zasadil Freudovo pojet sil psobcch v lidsk psch do rmce marxistickho pojet djin a existencialistickho
chpn lidsk pirozenosti a tvrdil, e lidsk bytosti vytvej odlin povahov typy v rznch dobch
historie () nebo rzn typy spolenosti vyaduj urit typy lid k plnn specifickch socioekonomickch
funkc (Mitchel, Blackov 1999: 100). Erik Erikson zastval nzor, e jednotliv psych vznik a utv se
v rmci poadavk, hodnot a vnmavosti konkrtnho kulturnho prosted; kulturn a historick zmny jsou
vyvolvny jednotlivci, kte se sna nalzt smysl a kontinuitu ve svm ivot (Mitchell, Blackov 1999: 168).
Heinz Kohut tvrdil, e lidsk bytosti mus bt ureny k tomu, aby se rozvjely v uritm typu lidskho
prosted. Toto prosted mus njak poskytovat nezbytn zkuenosti, kter dtti umouj, aby dospvalo nejen
k tomu, e je lovkem, ale tak k tomu, e se ct bt lovkem, (Mitchell, Blackov 1999: 174).
9
Pojem J pouval Freud ve dvojm vznamu: a) J jako cel osoba (psychino i tlesnost) vymezujc se vi
vnjku, tedy pedstava sebe sama tak, jak se formuje psobenm identifikac s druhmi lidskmi bytostmi; b) J
jako jedna ze t instanc psychickho apartu, modifikovan vlivem zevnho svta a zajiujc racionln
adaptaci na okol. Pokud budeme v na prci hovoit o J jako o cel osob, budeme uvat oznaen subjekt,
pokud jako o jedn ze t instanc psychickho apartu pidrme se oznaen J.
10
Nkte autoi (nap. Ch. Lasch, O. Kernberg, Ch. Ricroft, A. Giddens) upozoruj, e je nutno Nadj a idl
J od sebe odliit: idel J (kter je soust Nadj) pedstavuje sublimaci oidipskch tueb, introjekci
idealizovanch prvnch objektnch voleb (rodie), pedobraz idelnho objektu a tvo tak zkladn rmec
urujc budouc objektn vztahy zaloen na idealizaci milovanho objektu. Samotn Nadj pak sice obsahuje
tento idel J, jeho soust je vak i pevzat hodnotov a morln systm (rodie, kola,), tedy jsou v nm
obsaena kritria, podle kterch jedinec posuzuje, co se sm a co nesm, co je patn a co dobr, tedy pedobraz
idelnho chovn. Idel J tvo pedobraz toho, jac bychom chtli bt, zatmco Nadj toho, jac bychom
ne/mli bt. Jak upozoruje Rycroft chovn, kter je v konfliktu se Superegem, vyvolv pocit VINY, zatmco
chovn, kter je v konfliktu s Ego idelem, vyvolv pocit STUDU (Rycroft 1993: 39). Toto rozlien m
ve vztahu k narcismu partikulrn vznam a v zvru prvn sti na studie s nm budeme pracovat, pokud vak
explicitn neupozornme na toto rozlien, budeme uvat termny idel J a Nadj jako synonyma, respektive
Nadj je pro ns i tm, co je pro jin pouze idel J (vdy i samotn Nadj ve smyslu jac bychom ne/mli
bt je idealizovn). Stejnm zpsobem pojmal Nadj dle naeho nzoru i Freud. Navc toto rozlien nem
oporu v jeho strukturlnm modelu psychiky, ze kterho vychzme.

13
 Jakkoli se tyto dv formy narcismu li v akcentaci uritch rys, maj spolen zklad
vychzejc ze vztahu mezi instancemi psychickho apartu (J Nadj Ono),
z ambivalentnch emocionlnch postoj vi sob sammu (mncennost versus
omnipotence, stud versus sebevdom) a z pohybu libida mezi subjektem a objektem. Proto
tak dve ne se budeme vnovat jednotlivm formm narcismu objasnme jeho obecn
mechanismy (zkladn metapsychologick vymezen).

I.1.1. Narcismus jako specifick umstn libida

V prbhu svho psychologickho bdn Freud uval rznch hledisek k popisu
psychickho apartu11. V pelomov prci J a Ono (Freud 1999: 191-229) zavd definitivn
strukturln hledisko, na jeho zklad len psychick apart na ti instance: J Nadj
Ono. Mezi tmito instancemi probhaj dynamick (souhra konflikt) a ekonomick (pohyb
uritch kvant energie) procesy, kter v konenm dsledku uruj povahu a charakterov
rysy kad osobnosti.
Ono je pvodn instanc, ze kter se vlivem vnmn a reality vylenilo J, v nm se
dle prostednictvm psoben autorit (nejdve rodie a pot rzn typy autorit
od vychovatel a uitel a po veejn mnn) a kultury vytvoilo procesem identifikace
(pevzet uritch rys objektu) i introjekce (obrazn pozen objektu)12 Nadj. Sigmund
Freud odvozuje vklad narcismu z tohoto schematickho rozlenn osobnosti na J Nadj
Ono. Vychz pitom z teze o voln pesouvatelnm, konstantnm mnostv energie
v lidskm psychinu. Ono, jakoto oblast zen vhradn principem slasti, v n se utv
pudov energetick zklad, je mimo jin zdrojem libidinzn energie. Ta existuje v podob
erotick touhy, vn a sv uspokojen nalz v obsazovn vnjch objekt (toto libido
zamen na vnj objekty Freud nazv objektnm libidem).

11
Freud pojmal celou adu klovch pojm psychoanalzy v rznch obdobch rzn. Naim kolem vak
nen objasovat genezi Freudova uvaovn a terminologie, a proto se pevn zamme na pozdn obdob
Freudovy prce piblin od prce Mimo princip slasti (1920), respektive J a Ono (1923) a po sumarizujc
avak nedokonen text Nstin psychoanalzy (1938).
12
Pojmy identifikace, introjekce a dle internalizace a inkorporace maj, jak uvd Ricroft (Ricroft 1993: 57, 60-
62), lehce odlin vznamy. Nicmn jejich pesn vymezen je pomrn sloitou zleitost (samotn
psychoanalza nem v jejich pesnm odlien zcela jasno), mj. proto, e procesy, kter popisuje jeden z pojm,
jsou asto doprovzeny procesy, kter jsou oznaovny pojmy ostatnmi: nap. proces introjekce (nahrazen
vztahu k objektu tam venku vztahem k pedstavovanmu objektu uvnit je velmi asto doprovzeno fantazi
o inkorporaci pozen vnjho objektu). I sm Freud jednotliv pojmy asto zamoval: nap. pi popisu
melancholie (viz Freud 1999: 93) hovo na jednom mst o introjekci nenvidnho objektu do J, na jinm
mst (viz Freud 1999: 220) o identifikaci s nenvidnm objektem. My bude pouvat tyto termny ponkud
volnji zejmna ve smyslu pevzet uritch vlastnost vnjho objektu do pedstavy o sob samm, vytvoen
jeho pedstavy uvnit J, pipodobnn se.

14
 Narcismus se podle tchto pedpoklad konstituuje ve chvli, kdy se sloka J sna
toto libido ovldnout, proe zlikviduje objektn obsazen z oblasti Ono, objektn libido
pesmruje na vlastn J a promn jej na libido narcistick tak, e vnj objekt introjikuje,
identifikuje se s nm a nabz se Ono jako jeho nhrada: Kdy J pijm rysy objektu,
vnucuje se () vlastnmu Ono za objekt lsky, sna se mu jeho ztrtu nahradit tm, e k:
`Jen podvej, i mne me milovat, jsem tomu objektu tak podobn (Freud 1999: 204).
Zdrojem uspokojen se tak stv samotn (i kdy pipodobnnm se pvodnmu objektu
promnn) osobnost a nikoliv vnj objekt.
Freud tedy z metapsychologickho hlediska charakterizuje narcismus zejmna
specifickm umstnm libida, kter ji nesmuje z Ono k objektu, nbr je pesmrovno
z Ono k J, m J do urit mry ovld Ono, prohlubuje jeho vztahy k sob, ovem za cenu
vlastn promny zpsoben identifikac s objektem. Je to prv naricistick identifikace,
kter je klovm mechanismem narcismu, formovn subjektu a jak uvidme v tet sti
na studie percepce fotografickch obraz.

I.1.2. Primrn infantiln narcismus

Freud rozlioval mezi narcismem primrnm a sekundrnm, a to podle objekt, kter me
libido potenciln obsazovat a naplnit tak svou slast. V ranm dtstv na nejnich stupnch
vvoje lidsk osobnosti nen J pln rozvinuto, a nedoke tud rozliit mezi vnjmi
objekty a vlastn osobnost. Takov neuvdomn si druhho (nap. matky v orlnm stadiu)
se pak stv pedpokladem primrnho narcismu: libidinzn energie je pohlcena J, je se
pro Ono stv objektem lsky. Ve vdom J se i vnj objekty stvaj jeho soust, tud
i zdrojem narcistickho uspokojen (dt v orln fzi vvoje sexuality vnm matin prs jako
souast vlastnho tla). Odtud se odvozuj omnipotentn pocity dtte, jeho pesvden
o svm centrlnm postaven ve svte vychzejcm z neschopnosti rozliit J od ne-J (Freud
v tto souvislosti v prci K uveden narcismu oznauje dt jako His Majesty the Baby).
Tomuto stavu primrnho narcismu odpovd i zamen libida, kter Freud oznauje
jako autoerotick: lovk m dva pvodn sexuln objekty: sebe sama a peujc enu
(Freud 2002: 140), piem peujc enu dt povauje za soust sebe sama. Na potku je
tedy libido orientovno autoeroticky a narcisticky, co znamen, e se ukj bez pedstavy
vnjho objektu vhradn na vlastnm tle. Tento stav absolutnho primrnho narcismu trv
tak dlouho, dokud J z dvod ranch frustrac naruujcch dtsk fantazie vemocnosti
nezane obracet svou libidinzn energii navenek (promna narcistickho libida v objektn)
ve snaze po hmatatelnm, by nedokonalm uspokojen. Narcistick libido vak nikdy zcela

15
neztrat svj vliv a v prbhu dalho vvoje jedince tvo doplnk libida objektnho. Dle
Freuda jsou tak v dosplosti dv cesty nachzen objektu: prvn vede pes pklon
k pedobrazm z ranho dtstv, a druh, narcistick, hled vlastn J a nachz je v jinm
(Freud 2000: 110).
Primrn narcismus m v ivot jedince i v kulturnm vvoji spolenost vznamn
postaven, nebo tvo jaksi pedobraz stavu omnipotence a sobstanosti, kter se lovk
sna znovunastolit pokusem ovldnout vlastn tlo, psch a vnj svt. Fotografie takovto
omnipotentn pocity navozuje svoj schopnost doasn zruit hranice mezi subjektem
a vnjm svtem, dv zat pocit grandiozity z ovladatelnosti prody (fotografie
objektivizuje svt, kter je jakoto objekt manipulovateln) a sugeruje zdn, e skrze
fotografii je svt poznvn, ovldn a omezovn v nepedpokldatelnch projevech.

I.1.3. Narcistick osobnost (sekundrn narcismus)

Obdob primrnho narcismu bv pi normlnm vvoji pekonno zamenm libida
na vnj objekty a staenm narcistnch zamen do Nadj, kter dky svmu postaven
idelu v lidsk psch, na sebe pout sebelsku, j se v dtstv tilo J: Narcismus se zd
bt pesunut na toto nov ideln J, kter se tak jako J dtsk po vech strnkch vyznauje
hodnotovou dokonalost. () To, co ped sebe lovk promt jako svj idel, je nhraka
ztracenho narcismu jeho mld, v nm byl svm vlastnm idelem (Freud 2002:144).
Tento proces zamen zbytku dtskho narcismu do Nadj je vrazem zdravho,
normlnho narcismu, kter by ml oproti nadhodnocovn vlastnho J vyjadovat
sebectu a pocit vlastn hodnoty a pokud je J schopno dostt poadavkm Nadj a zrove
uspokojit objektn libido Ono i vrazem zdravho sebevdom.
V prci Neurza a psychza (Freud 1999: 307-313) Freud rozliuje neurzy
penosov (hysterie, nutkav neurzy, v jejich ppad je jist mnostv libida zameno
na ciz objekty), narcistick13 (schizofrenie, paranoia, melancholie, kter charakterizuje prv
staenm libida z objekt) a psychzy, piem rozdly mezi nimi vymezuje na zklad
konfliktu mezi odlinmi instancemi v lidsk psch: Penosov neurza odpovd konfliktu
mezi J a Ono, narcistick neurza konfliktu mezi J a Nadj, psychza konfliktu mezi J

13
Penosov neurzy jsou takov postien, kter umouj v analytickm procesu penos, jeho se vyuv
k provdn analytick lby. Freud povauje penos za klovou podmnku analytickho procesu. Narcistick
neurzy jsou dle Freuda analytick terapii nedostupn, nebo staen libida z objektu do J penos neumouje:
U narcistickch neurz je odpor nepekonateln; meme pes ze nanejv zvdav nahldnout, abychom
vysldili, co se za n dje (Freud 1997: 355). Tento skeptick pohled na analyzovatelnost narcistickch neurz
nen souasnou psychoanalzou pijmn: Proti Freudovu pvodn skeptickmu stanovisku rozila
psychoanalza svou psobnost i na oblast psychz (irok 2001: 142).

16
a vnjm svtem (Freud 1999: 311). K vahm o sekundrn patologick form narcismu
pivedlo Freuda prv uvaovn nad libidinznm fungovnm narcistickch neurz, je jsou
doprovzeny charakterovmi rysy velikstv a odvratem zjmu od vnjho svta. Vztah
mezi J a Nadj m dle Freuda dv zkladn podoby: Kdy nco v J dospje ke shod
s idelem J, dostav se vdy pocit triumfu. Jako vraz napt mezi J a idelem lze tak
chpat pocit viny (a mncennosti) (Freud 1999: 112). Tento pocit mncennosti (de facto
neschopnost milovat sebe sama) i (nevdom14) pocit viny, kter se dostavuje, kdy J
neodpovd poadavkm Nadj, se J sna vyeit tm zpsobem, e sv nedostatky
nahrazuje parazitovnm na vnjch objektech, jejich kvality (kter samo postrd) pen
identifikac na sebe samo15. Dochz tak vlastn k regresi do obdob primrnho narcismu,
nebo identifikac s objektem se J sna zruit hranice mezi sebou a vnjm svtem,
aby mohlo takto nabytm zdnm optovn vemohoucnosti uchlcholit kritizujc Nadj:
V naem analytickm pojet je velikstv bezprostednm nsledkem zvten pacientova J
absorpc libidinznch obsazen objekt sekundrnm narcismem, kter je opakovnm
pvodnho narcismu ran infantilnho (Freud 1997: 356). Z hlediska libidinznch proces
pak toto znovuzalben se Nadj odpovd odejmut libida vyslanho z Ono objektm a jeho
pesmrovn na J.
Narcismus v sekundrn podob nastv tedy v dalch fzch vvoje osobnosti, kdy
se roziuje pole monho uspokojen libida na objekty, je J vnm skuten jako vnj
a kter vi sob vymezuje. Jedn se o moment, kdy se zdrojem libidinznho uspokojen
stv i pes vnjn existujc potencialitu J: V prvopotku je veker libido nahromadno
v oblasti Ono, zatmco J se teprve utv nebo je jet slab. st tohoto libida pak Ono
vysl, aby jm eroticky obsazovalo objekty, nae se slc J sna tohoto objektnho libida

14
Nevdom pocit viny souvis s tm, e i znan st Nadj m nevdom charakter, a e je tato instance
energeticky zsobovna z Ono (i kdy obsahy do n pichzej zejmna z J). Freud se dokonce domnv,
e velk st pocitu viny mus normln bt nevdom, protoe vznik svdom je bezprostedn vzn
na oidipovsk komplex, kter pat k nevdommu (Freud 1999: 221) z tohoto Freud tak odvodil svoji
slavnou vtu, e lovk je mnohem morlnj a zrove mnohem nemorlnj ne o sob v. Vznamn je zde
zejmna spojen Nadj s Ono, ze kterho Nadj asto erp svoji nemilosrdnou krutost. Tento mechanismus
Freud dokumentuje na jm nejastji rozebran narcistick neurze, na melancholii. Dle Freuda stoj u jejho
zrodu reln nebo afektivn ztrta milovanho objektu. Hlavnm charakteristickm rysem tchto ppad je krut
sniovn sebe sama ve spojen s nemilosrdnou sebekritikou. Tyto vitky plat v podstat objektu
a pedstavuj pomstu J vi tomuto objektu, s jeho ztrtou se J vyrovnalo jeho introjekc: m to je, e se
Nadj projevuje v podstat jako pocit viny (lpe eeno: jakoto kritika; pocit viny pedstavuje tto kritice
odpovdajc vjemy uvnit J) a e pitom vyvj proti J tak mimodnou tvrdost a psnost. Obrtme-li
pozornost na melancholii, shledme, e nadmrn siln Nadj, kter strhlo vdom na sebe, zu proti J
s bezohlednou prudkost, jako kdyby se bylo zmocnilo vekerho sadismu, kter je v danm individuu
k dispozici. destruktivn komponenta se soustedila v Nadj a obrtila se proti pslunmu J. To, co nyn
v Nadj vldne, je jakoby ist kultura pudu smrti, a skuten se tak tomuto pudu dost asto poda vyhnat J
v smrt (Freud 1999: 221-222).
15
V tomto smyslu lze o narcismu hovoit jako o obran proti krutmu Nadj.

17
zmocnit a stt se takto pro Ono objektem lsky. Narcismus J je takto jen narcismem
sekundrnm, vznikajcm z toho, co je objektm odato (Freud 1999: 216). Libido, kter
proud do J prostednictvm identifikace, tak pedstavuje jeho druhotn narcismus. V tomto
smyslu pipeme fotografii schopnost nabzet subjektu glorifikujc obrazy vhodn
k identifikacm na mst, kde je realitou narcisova mncennost: fotografie tak konflikt mezi
J a Ndj jednak reprodukuje a jednak umocuje (pedkld J stle nov idely, kterm se
J jen tko sth identifikacemi vyrovnat, m zavdv Nadj monosti ke stle nov kritice
J).
Sekundrn narcismus nicmn nenabv dle Freuda svho vrazu pouze v ppad
tzv. narcistickch neurz, nbr se s nm setkme i u tzv. narcisticky zamench objektnch
voleb v milostnm ivot16 a k podobnmu mechanismu staen libida do J dochz
i ve stavu spnku a organick nemoci17 (Freud 2002: 135-142). Tak ten, koho trp bolesti
nebo kdo usn, vzdv se zjmu o vnj svt a stahuje zpt libidinzn zjem z vnjch
objekt do svho J18. Ve vvojovch fzch, kdy je jedinec ji schopen objektn lsky, je
tak dle naeho nzoru nutno rozliit19 mezi narcismem sekundrnm patologickm
(narcistick neurzy, narcistn volby objektu) a narcismem sekundrnm normlnm20 (stav
spnku, organick nemoci). V obou ppadech dochz ke stejnm psychickm pochodm,
avak v ppad narcistickch neurz maj totln povahu, zatmco v ppad nemoci a spnku
maj charakter doasn, nebo libido je sice po dobu nemoci i spnku staeno z vnjch
objekt do svho J, avak po uzdraven/probuzen je opt vyslno ven. Staen objektnho

16
Narcistn typ osobnosti miluje podle typu narcistn volby objektu to, m je sm, m sm byl (co pozbyl), m
by sm rd byl a nebo osobu, je byla st jeho vlastnho sebe sama, tedy to, co m tu pednost, je chyb J
k idelu, je milovno (Freud 2002: 150). Partner hraje v milostnm vztahu pro Narcise pouze roli zrcadla:
Narcistn typ volby nen zde podmnn hodnotou objektu, ale velikost jeho obdivu. 'Miluji t' zde znamen 'ty
a j musme dret pohromad, protoe mme spolenou lsku: m' (irok 2001: 401). Jak uvidme v druh
sti na studie, paralela mezi zrcadlem a fotografi ns dovede k tomu, e budeme moci o fotografii hovoit
jako o zrcadle s pamt. Sloitjho rzu pak toto srovnn zrcadla a fotografie nabude v souvislosti
s Lacanovou psychoanalzou (viz. kapitola III.2. Fotografick signifikant a stadium zrcadla).
17
Krajnm a ji neurotickm pkladem je hypochondrie. Pedmtem hypochondrova zjmu je pslun orgn,
kter je libidinzn obsazen a zjem o jeho funkce a pe jemu vnovan je tak narcistnho charakteru.
18
Vrazn je tento fakt zejmna v ppad spnku: U spcho je znovu vytvoen prapvodn stav rozdlen
libida, pln narcismus, pi nm libido a jsk zjem prodlvaj jet nerozliiteln spojeny v pln sobstanm
J (Freud 1997: 350).
19
Freud takovto rozlien nezavedl.
20
Samozejm jsme si pln vdomi skutenosti, e vztah mezi tzv. normalitou a abnormalitou i patologi je
do znaen mry relativn a relan (zvis na vztahovm rmci). Vstin tuto skutenost vyjdil R. D. Laing,
kdy ve sv vaze nad dvojznanost a dvojsmyslnost uvn oznaen normln poznamenal: lovk, kter
radji vol smrt, ne aby byl komunista, je normln. lovk, kter k, e ztratil svoji dui, je blzen. lovk,
kter k, e lid jsou stroje, me bt velk vdec. lovk, kter k, e je stroj, je v psychiatrick hantrce
'depersonalizovan' (Laing 2000: 9-10). Freud v prci Kulturn sexuln morlka a modern nervozita
definuje normalitu v obdobnm duchu jako kulturn prospnou sexualitu (Freud 1990: 68).

18
libida do J tak nemus bt bezprostedn patogenn, sta, aby libido bylo schopno najt
zptnou cestu k objektm.
Je to prv narcismus sekundrn normln, kter se nejvce bl naemu pojmu
narcistick setkn, a to zejmna dky jejich spolenmu principiln ne-totlnmu
charakteru21. Pohled divka na konkrtn fotografii je tak vdy potencionln narcistickm
setknm vdy se lze identifikovat s obrazem, pesmrovat libido skrze objekt k J
a po pesunut zraku z plochy fotografie libido opt vyslat ven k vnjm objektm. Pokud se
vak fotografick obrazy stanou vudyptomnmi a zcela zapln nai kadodennost, promn
se jednotliv ne-totln narcistick setkn v narcistickou kulturu (viz. kapitola I.3.
Spoleenskovdn reflexe narcismu), kter ji m totln charakter. m vce narcistickch
setkn dan kultura poskytuje, tm mn je libido nuceno nachzet cestu zpt k objektm,
prodlv pevn v J a subjekt i kultura se stvaj narcistickmi.

I.1.4. Kulturn narcismus

Obecn nzory Sigmunda Freuda na lovka a kulturu22 vychzely pmo z jeho pojet
psychiky. Zejmna ve svch pozdnch dlech se Freud asto uchyloval k paralelm mezi
osobnost jednotlivce a kulturou. Vzjemn psoben lidsk povahy a socio-kulturnho
vvoje vnmal jako odraz dynamickch konflikt mezi J, Ono a Nadj v psychice jedince.
Dle Freuda spov kad kultura na donucovn k prci a zkn se pud: Nae
kultura je zcela obecn zaloena na potlaovn pud. Kad jednotlivec se pro ni vzdal sti
svho vlastnictv, sv svrchovanosti, agresivnch a mstivch sklon sv osobnosti; z tchto
pspvk vzniklo spolen kulturn bohatstv, tvoen statky materilnmi i idelnmi
(Freud 1990: 66). V procesu zkulturnn jedince je tak nejvznamnjm momentem
ustaven instance Nadj. Jak poznamenal Freud v prci Budoucnost jedn iluze: N vvoj
smuje k tomu, e se vnj tlak zvolna promuje ve vnitn tm, e si jej svmi pkazy
podizuje zvltn psychick instance, lidsk Nadj. () Toto zeslen Nadj je nejve
cennm psychologickm kulturnm vlastnictvm. Osoby, u nich se pln uskutenilo, se mn

21
Na paralelu mezi technickmi obrazy a oneirickm svtem upozornil ji Walter Benjamin: Deformace
provdn kamerou jsou druhem postup, jejich prostednictvm se kolektivn vnmn me zmocovat
vnmn psychopata nebo lidsk innosti ve snu (Benjamin 1979: 35).
22
Freud pouv termnu kultura ve velmi irokm smyslu jako synonymum civilizace. V prci Budoucnost
jedn iluze sv chpn kultury definoval nsledovn: kulturou mnm ve, m se lidsk ivot povznesl
nad svoje animln podmnky a m se li od ivota zvat, ani rozliuji kulturu a civilizaci (Freud 1998: 6).
V tomto smyslu je kad technologie kulturotvorn, a tm jak uvidme v zpt v zsad narcistick.

19
z protivnk kultury v jej nositele (Freud 1998: 11).23 Nadj je po svm ustaven hlavn
instanc, kter kultura vd za vznamn pesun dlch perverznch pud spovajc
ve schopnosti zamnit cl pvodn sexuln za jin nesexuln, tedy za proces, kter Freud
nazv sublimace. Sexuln pud je tak sice kulturou/Nadj omezovn, zrove vak
prostednictvm sublimace dv kulturn prci k dispozici neobyejn velk kvanta energie
a kulturu obohacuje.
V nvaznosti na proces zkulturnn jedince Freud v prci Nespokojenost v kultue
vymezuje ti zdroje naeho utrpen: jsou jimi pesila prody, kehkost naeho tla a kultura,
respektive nedostatenost zzen, kter upravuj vzjemn vztahy lid v rodin, stt
a spolenosti (Freud 1998: 80). Tuto tridu zdroj utrpen lze schmaticky ztotonit s troj
sluebnost, kterou je vzna instance J v lidskm psch: J ... strd pod hrozbami trojho
nebezpe vychzejcho z vnjho svta, z libida oblasti Ono a z psnosti Nadj. ()
Jakoto instance pomezn chce J zprostedkovat mezi svtem a oblast Ono, pimt Ono
k povolnosti vi svtu a svt svou svalovou aktivitou pizpsobit pnm vychzejcm
ze sfry Ono (Freud 1999: 224). Obdobn jako J uvnit lidskho psch mus elit
nebezpe ze strany Ono, Nadj a vnj reality, mus se subjekt vypodat s prodou,
kulturou a svoj tlesnost. Kultura m v tto trid zvltn postaven, nebo ns na jednu
stranu chrn od pedelch dvou, na druhou stranu ns sama omezuje a trp. V tto analogii
mezi kulturnm procesem a vvojovou cestou individua m kulturn Nadj pro Freuda
zcela stedn vznam. Jeho postaven upesuje nsledovn: i spoleenstv vytv
Nadj, pod jeho vlivem se uskuteuje kulturn vvoj. () Nadj urit kulturn epochy
vznik podobn jako u jednotlivce, spov na dojmu, kter zanechaly velk vd osobnosti,
lid mohutn duevn sly, nebo takov, v nich se nejsilnji, nejistji, a proto asto t
nejjednostrannji ztlesnily nkter lidsk snahy. () Jinm bodem shody je, e kulturn
Nadj obdobn jako Nadj jednotlivce vytyuje psn ideln poadavky, jejich
nedodrovn je trestno 'zkostnm svdomm' (Freud 1998: 137-138). V kadm z ns je
tak kousek Daguerra a Niepce ve smyslu touhy ovldnout vnj svt zafixovnm
odrejcho se svtla z povrchu osob a vc.

23
Obdobn proces jako ve ve nastnnm vvoji jedince nachz Freud (zejmna prce Totem a tabu)
i ve vvoji lidsk kultury od pradvnch prahord a po souasn civilizovan nrody. Jak se vak ukzalo, jeho
zvry o kulturnm vvoji byly postaveny na mylnch a dnes pekonanch pedpokladech a jeho chpn
kulturnho vvoje analogicky s normlnm zrnm individua jako nepesn: Pokusy o univerzln identifikaci
Freudova modelu prahordy se nezdaily. Ani nutn souvislost totemismu, exogamie, patriarchln a matriarchln
organizace nebyla prokzna. Prameny, na nich Freud stavl (Darwin, Frazer), se dnes povauj za pekonan
(irok 2001: 532). Proto se pidrme pouze Freudova pojet vztahu osobnosti a kultury, kter m dle naeho
nzoru stle platn rozmr.

20
 V prci J a Ono Freud upozornil na vznamnou souvislost mezi narcismem,
sublimac a kulturou nsledovn: Peveden objektnho libida v narcistick libido () nese
s sebou zjevn i zeknut se sexulnch cl, desexualizaci, tedy urit druh sublimace.
Ba vyvstv i otzka () jestli prv toto nen obecn cesta k sublimaci, jestli se veker
sublimace neuskuteuje zprostedkovnm J, kter nejprve promn objektn libido v libido
narcistick, aby mu pak snad vytyilo jin cl (Freud 1999: 204). Pokud by byl tento
mechanismus platn, znamenalo by to, e pemna objektnho libida v narcistick je obecnou
podmnkou schopnosti sublimace pud, faktick socializace subjektu a v konenm dsledku
i samotn kulturn prce, nebo za mechanismem sublimace stoj hlavn a zejmna
kulturotvorn instance Nadj. Lze dokonce dovozovat, e ve popsan mechanismus je
i podmnkou ustaven samotn instance Nadj v psch jedince, nebo to je vytvoeno v dob,
kdy se subjekt zk primrnho narcismu a pesouv jej prv do tto instance: lovk se
zde, tak jako pokad v oblasti libida, ukzal neschopnm zeknout se uspokojen, jeho se
mu jednou dostalo. Nechce se obejt bez narcistick dokonalosti svho dtstv, a kdy si ji
nemohl podret protoe byl vyruen napomenutmi bhem doby svho vvoje a byl
probuzen jeho sudek sna si ji znovu zskat v nov podob jskho idelu (Freud 2002:
144). Tto spojitosti Nadj s narcismem odpovd i hlavn innost Nadj, kterou je
introspekce (sebepozorovn, sebereflexivita).
V tto souvislosti lze hovoit o kulturnm narcismu jako vychzejcm z budovn
kultury podmaovnm si prody a ovldnm naeho fyzickho tla a psychina24: kadou
technologii (tedy i fotografii) tak lze povaovat za prostedek, kterm se sname uchlcholit
Nadj. Prostednictvm technologi ovldme produ, osvobozujeme se od jejch omezen
ve snaze znovunastolit omnipotentn pocity doby, kdy jsme s prodou splvali. Vechna tato
kulturn prce se zd mt jedin cl: pokus o odstrann onoho trojho nebezpe
omezujcho J (tedy nezbezpe z Ono, Nadj a vnjho svta), respektive subjekt (tedy
nebezpe vzchzejcho z prody, na tlesnosti a samotn kultury) a snaha o znovuustaven

24
Moment, kdy nen tento narcismus uspokojovn napklad zklamnm z nedostatench spch i nespchu
vdy, respektive z vdeckho poznn, kter podkopv vru v stedn postaven lovka ve svt, oznauje
Freud jako narcistick zrann i narcistick rny. V Pednkch k vodu do psychoanalzy (Freud 1997)
tak hovo o tom, jak byl lidsk narcismus v prbhu djin tikrt zrann: poprv to bylo v ppad Kopernka
(lidskou vru, e je lovk stedem vesmru nahradil poznnm, e je obyvatelem bezvznamn planety), podruh
v ppad Darwina (lidskou vru v to, e je lovk pnem stvoen nahradil poznnm, e je nahodilm
produktem biologick evoluce) a potet v ppad samotnho Freuda (vru lovka, e je pnem svho
psychickho ivota podkopal tm, e i ty nejosobnj zkuenosti unikaj lidskmu vdom). V obdobnm duchu
se Freud vyjdil v prci Budoucnost jedn iluze: v pasi zaobrajc se postavenm tzv. kulturnch idel
(mn jimi nejvy kulturn vkony, o kter mme nejvce usilovat) pe, e uspokojen, kter idel poskytuje
astnkm kultury, je narcistick povahy, spov na hrdosti ze zdailch vkon (Freud 1998: 13).

21
sobstanho a omnipotentnho stavu primrnho narcismu, tentokrt ne vak pod vldou
pud (Ono) a prody, nbr pod vldou rozumu (Nadj) a kultury.
Kulturn narcismus energeticky vychz ze sublimace a tedy z uspokojovn
poadavk Nadj. Freud tak dospl k pesvden, e narcistick libido a sublimace jsou
vlastn hybnm motorem veker kultury, stoj v jejm zkladu a jsou jej podmnkou.
Takovto narcismus vak, akoli z hlediska pohybu libida jej lze oznait za sekundrn, nelze
oznait za patologick, dost mon vak ani za normln, nebo je jakoto podmnka kultury
v zsad nutn: vytsnn i sublimace barbarskch impuls z Ono jsou nezbytn pro bezpe
ve svt druhch, chrn ns ped sebou sammi, ped prodou v ns i vn ns. Kultura je tak
podmnkou peit i nstrojem potlaen pud a tm i zdrojem neodstraniteln nespokojenosti
v kultue.

I.2. Jacques Lacan a stadium zrcadla25

Francouzsk strukturalista a psychoanalytik Jacques Lacan revidoval Freudovu
psychoanalzu v tom smyslu, e jeho koncepci rozil o lingvistiku Ferdinanda de Saussura,
Romana Jakobsona a o strukturln antropologii Clauda Lvi-Strausse. Psychologii jedince
popsanou Freudem doplnil o smiologick interpretace26 a zalenil ji tak jet vce do
socilnch a kulturnch kontext.
Akoli, jak na Lacanovu adresu podotkaj Mitchell a Blackov, ...naprosto chyb
jakkoli jednota v tom, co jeho hutn a obtn prce vlastn znamenaj (Mitchell, Blackov
1999: 220), neplat tato jejich poznmka o Lacanov konceptu stadium zrcadla, na jeho
interpretaci se shodnou vichni Lacanovi interpreti a kterho je, do znan mry asi prv dky
jeho srozumitelnosti, hojn vyuvno pi vahch nad mechanismy fungovn vizuln
kultury, a kter bude i pro nae uvaovn v zvren sti tto studie klov.

I.2.1. Pojet subjektu

Sigmund Freud udlil kartezinsk koncepci autonomnho ega a subjektu racionln
jednajcho na zklad svobodn vle a vdom sebereflexe narcistickou rnu v tom

25
Vklad Lacanova pojet psychoanalzy oprme jednak o Lacanovy texty obsaen v knize Ecrits (Lacan
1977) a jednak o interpretace Lacanova dla, tak jak je pedloili Madan Sarup (Sarup 1993), Bruce Fink (Fink
1995), Stephen Mitchell, Margaret Blackov (Mitchell, Blackov 1999) a Pavel Bara (Bara 2002).
26
Dlo Jacquese Lacana vak erp z mnohem irho kontextu. Jak uvd Madan Sarup (Sarup 1993: 5-7),
Lacanovo dlo nese stopy nejen strukturln lingvistiky a antropologie, nbr i fenomenologie (vychzel
z Hegela a Heideggera), hermeneutiky a Sartrova existencialismu, a to a ji na konceptech ve uvedench
pstup stavl sv teorie nebo na zklad polemiky s nimi obhajoval sv zvry.

22
smyslu, e psch subjektu rozdlil do dvou : do e vdomho a e nevdomho.
Jestlie tak Freud svoji pedstavou nevdomho zaal destabilizovat ideu svobodnho
subjektu (i kdy se stle drel v mezch humanistick vdy, neb vil, e vynesenm
nevdomch obsah do vdom bude subjekt schopen omezit nedouc vlivy nevdom,
tedy e nevdom Ono lze korovat vdomm J)27, Lacan mtus buroazn kultury, jm je
nezvisl jedinec a v sob ukotven subjekt, zcela vyvrtil: jak sm poznamenal na vod sv
eseje o stadiu zrcadla: Psychoanalytick zkuenost ns vede k odmtn jakkoli filosofie
pmo vychzejc z Cogito (Lacan 1977: 1). Pro Lacana je nae pedstava autonomnho J,
koherentn identity a nezvisl subjektivity zaloena na mylnm rozpoznn druhho28 jako
sebe samho: Subjekt nen nikdy nim vce ne nam pedpokladem (Fink 1995: 36).
Tam, kde Freud zkoum proces, jak se z polymorfn perverznho dtte vydluj instance
Ono, J
a Nadj a jak se z animlnho novorozence stv civilizovan dospl jedinec, zajm se
Lacan o to, jak si dt vytv iluzi autonomnho J a vlastn identity. Zatmco Freud povauje
proces identifikace za zdroj ustavujc Nadj v psch jedince, Lacan v nm vid samotnou
podmnku zrodu subjektu (oddlen J od ne-J), kter je vak v zklad odcizujc
a ustavujc nepeklenutelnou propast v jdru subjektu. Identifikace je tak v Lacanov pojet
fundamentlnm psychickm procesem nebo, zdrojem osobnost identity jsou vdy
identifikace s jinmi lidmi/s druhmi.

I.2.2. Vvojov fze subjektu (reln, imaginrn, symbolick)

Sigmund Freud hovoil o tech stdich v sexulnm vvoji jednice (fze orln, anln
a genitln), piem za klovou udlost pechodu polymorfn perverznho dtte smrem

27
Jak upozoruje Pavel Bara: U Freuda lze ... nalzt dv koncepce, kter decentruj jstv s odlinou
intenzitou. Umrnnj a ranj koncepce pojm jstv po zpsobu biologick funkce, kter reguluje pudy a
motoriku v souladu s poadavky reality a rozumu. Radiklnj a pozdj koncepce je spjata se zavedenm
pojmu narcismu. V n jstv nen nim vce ne usazeninou i otiskem prvotnch identifikac s nejblim
druhm. (...) V prvn koncepci brn jstv ivot proti potenciln niivm njezdm libida. (...) Ve druh
koncepci je jstv zatuhlou a internalizovanou podobou prvotnch fantazijnch tueb. (...) Zatmco v umrnnj
koncepci je jstv racionln instanc kontrolujc touhu, ve druh je samo efektem touhy. Jednou je definovno
protikladem k objektov lsce tedy k touze mt osobu, kterou miluje. Podruh povstv z lsky identifikan
tedy z touhy bt milovanou osobou. Ve druhm ppad nen subjekt nim jinm ne sedlinou pvodnho vztahu
k matce a inkorporace jej lsky a jejich rys (Bara 2002: 57-58). Lacan rozvj Freudv druh, vce
decentrujc koncept jstv a do znan mry jej, jak uvidme dle, radikalizuje.
28
Lacan uv termnu druh mnoha zpsoby: 1) jako soust binrn opozice J/druh, kde druh znamen
ne-J; 2) Druh s velkm d odkazuje na koncept druhho na rozdl od skuten druhch. Obraz, kter dt
vid v zrcadle, je druh. Tento obraz pak poskytuje dtti ideu Druhho jako strukturnho principu, principu kter
dv monost vzniknout J (viz Sarup 1993: 24).

23
k civilizovanmu jedinci oznail Oidipv a kastran komplex, na jeho zklad se zan
formovat kulturotvorn instance psychickho apartu Nadj. Lacan jednak ad poten fzi
vstupu kultury do psch jedince do ranj doby vvoje jedince, do doby pedoidipovsk
a pedjazykov (viz. dle zrcadlov J), a jednak pouv odlinch kategori pro vysvtlen
stejn trajektorie, kterou projde kad dt na cest od prody ke kultue. Lacan tak sice
rovn hovo o tech fzch i ch, avak oznauje je jako relno (rel), imaginrno
(imaginaire) a symbolino (symbolique).
Lacanova teorie konstituce subjektu se odvj jako pbh o cest subjektu
od sjednocen s prodou-matkou a ke kultue reprezentovan jazykem: novorozen se
nachz v nevyslovitelnm, nereprezentovatelnm, nepedmtnm a neidentitnm relnu, kter
je po setkn se zrcadlem vytsnno obrazy imaginrna a nsledn vstupem do jazyka
znaky symbolina, kter oznauj a zobrazuj realitu29. Nebudeme se podrobn zabvat vemi
tmito milnky ve vvoji subjektu (nebo jejich struktura je velmi komplikovan, vyadovala
by rozshl popis a pro postien Lacanovch odkaz na narcismus nejsou detaily vech fz
dleit) a zamme se zejmna na pro ns vznamnou i imaginrnho a ji ustavujc
stadium zrcadla30.

I.2.2.a. Relno
Obdobn jako v ppad Freudova primrnho narcismu, vyznauje se Lacanova prvn fze
ve vvoji subjektu (viz Sarup 1993: 24-26; Fink 1995: 142-144; Bara 2002: 83-87)
vezahrnujcmi pocity dtte. Novorozenec tak nein dn rozdly mezi J a vnjm
svtem, mezi svm tlem a tlem matky, je jakmsi svazkem poteb, tueb a sensac, je
przdnotou, stavem Nula.
Pro Freuda stejn jako pro Lacana tak novorozenec postrd smysl vlastn identity,
nem pedstavu vlastnho tla jako koherentnho a jednotnho celku. Podle Lacana je dt
v tto fzi zeno potebami (potebuje jst, pohodl, pocit bezpe, pebalit apod.), kter jsou
v zsad uspokojiteln. Toto stdium je stavem prody, kter mus bt rozruen, aby subjekt
mohl vstoupit do kultury. V tto pedstav pechodu ke kultue se Lacan opt setkv
s Freudem: v pojet obou autor se dt mus oddlit od sv matky, aby mohlo vytvoit vlastn

29
Realita je tak v jeho pojet de facto opakem relna, dv se nm prostednictvm obraz, symbol, pedstav
a znak (viz Fink 1995: 25).
30
Lacanovy odkazy na zrcadlo a stadium zrcadla je nutno chpat metaforicky: Lacan po ns chce, abychom
nechpali zrcadlov stadium ve specifickch, konkrtnch pojmech, ale jako 'vzorovou funkci', zstupn zpsob,
jak je ego budovno kolem iluz, obraz, kter se pak stvaj zkladem pro imaginrn (Mitchell, Blackov 1999:
223). Jak uvidme dle, zrcadlo je nutno chpat spe jako (pohled) druhho.

24
oddlenou identitu, aby mohlo vstoupit do civilizace. Pro oba je tento pechod rovn
doprovzen uritou formou ztrty: dt ztrc primrn jednotu, pichz o ocenick
a omnipotentn pocit, veuspokojujc prosted je nahrazeno trznivm momentem separace.
Stejn jako je pro Freuda primrn narcismus stavem, do kterho se jedinec v prbhu svho
ivota stle sna navrtit, je pro Lacana relno ideln fz sjednocen bez chybn a bez
diferenc, tedy stavem, kter toume v prbhu svho ivota znovunastolit.

I.2.2.b. Stadium zrcadla a e Imaginrnho

Stadium zrcadla (viz Lacan 1997: 1-7; Sarup 1993: 12-14, 24-26; Fink 1995: 51, 84, 162;
Bara 2002: 83-87) pedstavuje nejslavnj Lacanv teoretick koncept, kter je nutno
chpat jako metaforu budovn J (J jako subjekt svho proitku) kolem obraz a odraz
vlastnho tla. Jedn se o stadium v psychologickm vvoji jedince, kter se objevuje
v obdob mezi estm a osmnctm mscem ivota dtte. Dt jet neovld vlastn tlo,
nekontroluje vlastn pohyby, sv tlo nevnm jako celek, nbr jako fragmentovan: nap.
vid svou ruku, ale nev, e pat k jeho jednotnmu tlu. Prv ped zrcadlem si zane
uvdomovat sebe sama jako koherentn, celistvou bytost odlinou od matky a okolnho
prosted. Obraz mu dv zat pocit ovladatelnosti vlastnho tla (kdy pohne rukou, pohne
se i odraz v zrcadle). Na zklad srovnn obrazu sebe sama a obrazu druhch osob a vc
kolem sebe se u dtte zan prostednictvm identifikac formovat vdom vlastnho J.
Co je vak na Lacanov konceptu stdia zrcadla klov, je fakt, e toto zrcadlov
J, jak je Lacan nazv, je formovno na zklad mylnho rozpoznn (mconnaissance).
Idealizovan obraz v zrcadle31, kter dt nahl, je ve skutenosti falenm J, je ne-J,
druhm, dvojnkem. J hledc do zrcadla toti nen to sam J, kter se odr v zrcadle. Ono
prvn J je fyzickm subjektem, ono druh je pouhou reflex, odrazem a obrazem (latinsky:
imago) v zrcadle. Imaginrno, a to je dleit, tak nen pouze mstem, kde jsou produkovny
obrazy nebo kde se subjekt zaobr imaginac. Imaginro je zejmna mstem, kde se subjekt
odcizuje sob sammu, kde je vytvoena pedstava J jakoto celostn, integrovan totality
obklopujc a chrnc pvodn fragmentovan tlo na zklad miln pedstavy a identifikace
s touto pedstavou32.

31
Dt se dle Lacana rod na svt pedasn a jet pli neovldajc sv tlo pozoruje v zrcadle celistv,
integrovan a koordinovan obraz, kter me ovldat svmi pohyby a gesty.
32
Proces mylnho chpn svho odrazu v zrcadle jako sebe sama popisuje v nvaznosti na Lacanovo stadium
zrcadla Umberto Eco nsledujcm zpsobem: Ale jist je, e ani vertikln zrcadla nepevracej i neinvertuj.
Zrcadlo zrcadl pravou stranu tam, kde je prav strana, a levou tam, kde je strana lev. To pozorovatel (naivn,

25
 Tm, e si dt zane uvdomovat existenci druhho a sebe samho, dojde k rozbit
jeho pedstavy o sjednocen s matkou a svtem, jak je provalo v relnm stadiu. Tuto trhlinu
v pvodn spojitm svt se sna zacelit prv identifikac s druhmi a inkorporac jejich
obraz ve snaze o znovusjednocen. Pojet vlastnho J a vlastn identity je tak tvoeno
imaginrn identifikac33 s odrazem v zrcadle, s druhmi. e imaginrna pak zstv
po cel zbytek ivota jedince prostorem, ve kterm je odcizen pojet vlastnho J vytveno
a udrovno prostednictvm identifikac zejmna s idealizovanmi druhmi. Imaginrn e
je tak vdomch a nevdomch obraz, je pedjazykov, pedoidipsk a zaloen na
vizuln percepci, na zrcadlovm snmn.
Identifikace s obrazem v zrcadle a iluzivn tvorba celostnho J je dle Lacana
neodlun spojen s konstituc neodstraniteln trhliny v jstv: 1) tm, e dt pijme svj
obraz v zrcadle za sv J, ustavuje jako soust tohoto J neodstraniteln roztp mezi self
(subjekt vdom si sv identity) a druhm (obrazem v zrcadle), ustavuje propast, kterou se
bude po zbytek ivota snait peklenout identifikac se svmi zrcadlovmi obrazy/druhmi a
jejich inkorporac; 2) Druhou stranou tto diference je konstituce nesplnitelnho pn nvratu
do stavu sjednocen s matkou, pn kter je v principu neukojiteln, nebo se vztahuje
k relnmu prastavu ped rozdvojenm na subjekt a objekt: Odpojen od matky a nespojitost
dtskho provn vlastnho tla a vlastnch duevnch stav je odrazem toho, co Lacan
vnm jako zkladn odlouenost tvoc podstatu lidsk zkuenosti, jako vzorovou propast.
(...) Tato trhlina vyvolv Touhu, m m Lacan na mysli daleko vc ne sexuln popud i
poadavek na uspokojen poteb. Touha je vposledku neuhasiteln, nebo se rod z pn
zahojit trhlinu, odstranit odlouenost, doshnout nemon (imaginrn) obnovy, optn
splynout s matkou a podstatou (Mitchell, Blackov 1999: 228). Aby dt zakrylo vdom tto
ztrty, bude po zbytek ivota hledat sv J v identifikacch s obrazy druhch, bude pojmat
sebe sama na zklad obrazu v zrcadle, kter poskytuje iluzi jednoty a ovladatelnosti a
odcizuje subjekt sob sammu: msto, aby platila rovnice J nerovn se druh a druh je ten,
kdo nejsem J, plat, e J je druh (je est un autre).

i kdy se zabv fyzikou) se ztoton sm se sebou a domnv se, e je lovkem v zrcadle, a zjiuje napklad,
e m hodinky na pravm zpst. Opravdu by je tam vak ml, kdyby jako pozorovatel byl tm, kdo stoj uvnit
zrcadla (Je est un autre!) (Eco 2002: 18).
33
Stdium zrcadla musme chpat jako identifikaci, tedy transformaci subjektu ve chvli, kdy pijm obraz
(Lacan 1977: 2).

26
I.2.2.c. Symbolick34
Ve chvli, kdy si dt vytvo ideu rozdlnosti a sv J identifikuje s druhm (svm vlastnm
obrazem), je pipraveno na vstup do jazyka, do e symbolickho (viz Sarup 1993: 21-26;
Fink 1995: 16, 52, 56, 140; Mitchell, Blackov 1999: 227-228; Bara 2002: 83-87, 90-96).
e imaginrnho a symbolickho se vlastn vzjemn pekrvaj (stejn jako vvojov fze
sexuality u Freuda), nemaj jasn hranice a de facto stle koexistuj. Zklad vlastnho J je
vytvoen ve fzi imaginrn (zrcadlov J), zatmco v i symbolick je tento proces zavren
(i kdy ne ukonen) vyenm zjmene J a dle je prohlubovn identifikacemi s druhmi
(sociln J), identifikacemi, kter jsou provdy determinovny vzorovou imaginrn
identifikac s obrazem v zrcadle.
Pro Lacana urujc dimenz lidsk zkuenosti nen J ani vztahy s druhmi, nbr
jazyk. Na zklad strukturalistickho drazu na jazyk jako na systm diferenc bez pozitivn
vymezench pojm, vyzdvihoval Lacan vznam jazyka ve Freudov dle35. Mal dt, je
prolo stdiem zrcadla, si sice uvdomuje sebe sama jako subjekt, toto vdom je vak zcela
iluzorn, imaginarn, zaloen na identifikacch s obrazy druhch a sebe sama. Jeliko odraz
a obraz subjektu nen s tmto subjektem identick, stv se subjekt sociln bytost a
ve chvli, kdy pijde do styku s poznnm imaginrnosti jeho prvnch identifikac. Vstup dtte
do jazyka je tak pro Lacana zcela klovm momentem, jazyk a symbolick (kultura) nabvaj
pi konstituci subjektu zcela fundamentln charakter. Symbolick d je dem znak,
symbol, oznaen, reprezentac, obraz veho druhu. Zejmna v tomto du je jedinec
formovn jako civilizovan subjekt.

34
Lacan uv oznaen symbol ve stejnm vznamu, v jakm pouval Saussure a strukturalist slovo znak.
35
Klovou koncepc, na kter Lacan rozvd sv pojet subjektu, je pedstava nevdom (kter v Lacanov pojet
d veker faktory lidsk existence) strukturovanho jako jazyk. Lacan se zamil zejmna na Freudova ran
dla ped rokem 1905 zabvajc se vkladem sn, neurotickmi symptomy a psychopatologi kadodennho
ivota (peeknut, pehmtnut, zapomnn a dal chybn kony). Prv pi jejich interpretaci nsleduje
Saussurovy mylenky, kter vak rovn modifikuje po vzoru poststrukturalistickho pojet. Bara vymezuje ti
vchodiska postrukturalismu nsledovn: prvotnost diference ped identitou, signifikantu ped signifiktem
a jazyka ped subjektem (Bara 2002: 93). Tam kde Saussure hovo o vztahu mezi oznaujcm a oznaovanm
jakoto elementech znaku a strukturu jazyka popisuje na zklad negativnho vymezen znak (znak je tm, m
nen), zamuje se Lacan pouze na vztahy mezi oznaujcmi. Obsah nevdom pudy, obrazy, touha je toti
podle Lacana tvoen pouze oznaujcmi, kter se spojuj do etzc oznaujcch, ve kterch se jednotliv
oznaujc vymezuj na zklad odlinosti od ostatnch oznaujcch. Podle Lacana toti dn oznaujc
(alespo co se te struktury nevdom) neodkazuje na njak stabiln a definitivn oznaovan. Cosi jako
denotace (ve smyslu stabilnho vznamu znaku) neexistuje, nebo oznaujc neodkazuje na dn oznaovan,
nbr pouze jen na dal oznaujc. Dky tto absenci oznaovanch etzce oznaujcch donekonena cirkuluj,
neexistuje dn kotva, kter by celmu systmu dala stabilitu. Takto vypad Lacanv peklad Freudovy
pedstavy nevdom jako chaotick e neustle se pohybujcch nevdomch obsah (podrobnji o struktue
nevdom v pojet Lacana viz Fink 1995: 5-9, 20).

27
 Vstupem do symbolickho du se tak zavruje pechod dtte od prody ke kultue.
S pijetm jazyka dt toti zrove pijm vyslovenm jmna otce jeho Zkon36, kter
vstupuje mezi dt a matku a kter reprezentuje kulturn hodnoty, kter dt pijm
identifikac s otcem a uputnm snah o splynut s matkou (analogie s Oidipovskm
komplexem je zde explicitn). Zrove, obdobn jako v imaginrnm stdiu, se vytv
v subjektu trhlina probouzejc touhu po jejm zacelen. V ppad symbolickho du je tato
trhlina dna samotnou strukturou jazyka zaloenou na diferencch a neidentitn povaze znaku:
Idelnm clem touhy je konen splynut s vytouenm objektem, jejm genertorem je vak
hra diferenc (relac), kter toto splynut donekonena oddaluje tou mrou, jakou vyvolv
jeho monosti. Touha je z principu neukojiteln, nebo vytouen objekt nem dnou esenci,
identitu, substanci, kterou by bylo mono zptomnit a s n by bylo mono splynout. (Bara
2002: 93). Podobn jako byla primrn identifikace v pedoidipovskm stadiu zrove
podrobenm se svmu obrazu v zrcadle (pohledu druhho), tak i v sekundrn, oidipovsk
identifikaci je subjekt konstituovn v t me, v jak je podroben symbolm a jejich struktue.
Touha po konenm a definitivnm naplnn je neustle frustrovna a prv tm stle znovu
obnovovna. Jstv ustaven vstupem do jazyka se ocit ve svt donekonena ubhajcch
znak.

I.2.3. Lacan a narcismus (narcismus subjektu)

U Freuda i u Lacana je narcismus spojen s identifikac a introjekc druhch, respektive jejich
obraz. V ppad Lacana lze vztah k obrazm ve stadiu zrcadla oznait za bezprostedn
a narcistick, nebo hranice mezi j a druhm se dky identifikacm neustle rozmazv.
Lacan i Freud ve svch koncepcch stdia zrcadla, respektive primrnho narcismu odkazuj
na nai neodstranitelnou touhu po navrcen se zpt do stavu primrnho narcismu/relna.
Pro Freuda i pro Lacana toti mus bt pi normlnm vvoji subjektu fze primrn
identifikace rozruena buto vytlaenm narcistickho libida libidem objektnm (Freud) nebo
pechodem z imaginrn e do e symbolick (Lacan). Freudova nespokojenost v kultue je
tak analogick Lacanovm trhlinm, ktermi se subjekt vytrhl z neidentitn e relna

36
Otec je pro Lacana spe funkc lingvistick struktury. Otec/Falus je spe ne bytost strukturnm principem
symbolickho du. Onen Freudv kastrac hrozc otec je pro Lacana spe Jmno-Otce, Zkon-Otce nebo jen
Zkon. Zkon podzen se pravidlm a struktue jazyka a kultury: Vysloven jmna otce je vstupem
do civilizace, je pechodem od animlnho byt do byt lidskho. V nm se znaky, symboly, slova stvaj zstupci
a zprostedkovateli neptomn plnosti. (...) Tmto pechodem je imaginrn splvn nahrazeno klouznm
od symbolu k symbolu od signifikantu k signifikantu. etz signifikant je pitom nekonen. Je zaven
na falu jako Signifikantu transcendentlnm tedy takovm, kter teprve otevr samotn prostor signifikace.
Vstup do signifikace je vstupem do svta kulturnho zprostedkovn a oputnm e mytick prodn
bezprostednosti (Bara 2002: 87).

28
a v identifikaci se svm obrazem se odcizil sm sob v prbhu ontogeneze.
Chpn fotografie na zklad Freudova kulturnho narcismu jakoto technologie
slouc k ovldn prody a evokujc stav primrnho narcismu, tak udluje Lacan
narcistickou rnu. V souvislosti s jeho koncepc stdia zrcadla je pibliovn se ke svtu
prostednictvm fotografie nezbytn odcizujcm aktem, nebo pohled na svt skrze
fotografick obraz nen poznnm svta, naopak je nutno jej chpat jako myln poznn.
Fotografie, akoli me po vzoru zrcadla slouit jakoto nstroj konstrukce subjektu, ns
ke svtu, k druhmu a k sob sammu nepibliuje, nbr dky zdn a ve v jej pibliujc
schopnosti naopak ustavuje nepeklenutelnou trhlinu mezi J a druhm, svtem a sebou
samm.
Vzhledem k tomu, e imaginrn konstelace koexistuje spolen se symbolickou
(Sarup 1993: 22) v prbhu celho ivota jedince37, subjekt je od sv poten fze
vydlovn se z neidentitnho relna doprovzen narcistickmi imaginrnmi identifikacemi
s druhmi. Dt ped vstupem do symbolina je podzeno tm vhradn svmu obrazu
v och druhch, v ppad narcistnho identifikanho splynut je dokonce druhm tuto
skutenost vyjaduje proslul Lacanova vta J je druh (je est un autre). Identifikace
s druhm je nejpvodnjm potkem J. J je tak vdy druh, kter se na mne dv a jeho
pohled inkorporuji.
I kdy vstupem do jazyka se dt separuje od sv matky a do urit mry upout
od narcistickch identifikac38, v jdru subjektu zstv nesmazateln roztp, nedosaiteln
pedobraz idelnho J, kter se nevdom sname neustle vyplnit dalmi narcistickmi
identifikacemi. Dky primrnm narcististickm identifikacm je jstv formovno sedimentac
libidinzn obsazench druhch, se ktermi se dt identifikovalo a v identifikaci s nimi se
subjekt sna zacelit trhlinu v sob samm. Tato trhlina je vak principiln nezaceliteln,
nebo si nikdy nememe bt jisti vznamem reakc druhch, reakc, na jejich zklad se
dovdme, km jsme. Nadto je tato nae snaha o zacelen trhliny doprovzena
instrumentalizac druhch: inme z nich zrcadla, ve kterch se sname zachytit idealizovan
odraz naeho vlastnho J. V tomto smyslu je nutno Lacanovo pojet touhy jakoto sil
o zacelen trhliny v subjektu chpat jako ist narcistick: lska objektu nen nim vce ne
pokraovnm naeho hledn ztracen jednoty.

37
Tak jako u Freuda tvo narcistick libido neodmysliteln doplnk libida objektnho v prbhu celho ivota
jedince, koexistuje imaginrn a symbolick u Lacana. Jak uvidme v tet sti na studie, tato skutenost
do znan mry potvrzuje narcistickou povahu fotografie: ta je toti ze sv podstaty zrcadlem-znakem, co lze
jinak vyjdit tak, e je zrove soust jak imaginrn, tak symbolick e.
38
Symbolick oznaovn je sociln, nikoli narcistick. (Sarup 1993: 25).

29
 Lacan pispl vznamnou mrou k porozumn narcismu (jeho koncept budeme dle
oznaovat jako narcismus subjektu), nebo cel jeho chpn konstituce subjektu je zaloeno
na narcistickch rysech (kad subjekt je formovn pohledem druhch, je formovn
na zklad identifikac s obrazy druhch a na zklad jejich inkorporace): J, v Lacanov
pohledu, je spe ne vdomou dc instanc mstem fixac a narcistickch pipoutn (Fink
1995: 37). V imaginrn i se odehrv vtina naeho kadodennho ivota a osobnost, za
kterou se kad z ns pokld, je postavena z obraz a pohled druhch. Subjekt je tak do
znan mry uzaven v imaginrnu, v obrazovosti (jedin zpsob vykroen je smrem do
symbolina a ke snaze subjektu poznat sebe sama prostednictvm druhho, nikoliv redukc
druhho
na zrcadlc plochu). Ustrnut v i navracen se do fze jevcch se obraz a sebe-obraz je
narcismem v patologickm smyslu slova: subjekt kter nebyl schopen pejt do e
symbolina zstv v i imaginrna a svoji identitu zakld na narcistickch identifikacch.
Stadium zrcadla v ns ustavuje touhu po znovusjednocen, kterou se sname zacelit
identifikacemi s druhmi a narcistickm hlednm vlastnho J v druhch. Subjekt je v jdru
konstituovn kolem narcistickch identifikac. Narcismus je tak pro Lacana nedlnou soust
ontogeneze subjektu, avak obdobn jako u Freudova kulturnho narcismu, nelze tento
narcismus subjektu oznait za normln i patologick, nebo je v rmci Lacanovy koncepce
v zsad nutn a nezbytn bez nho by subjekt zstal v amorfn i prody a nikdy by pln
nedospl k jazyku, tedy ke kultue.

I.3. Spoleenskovdn reflexe narcismu

Sigmund Freud si v zvru prce Nespokojenost v kultue klade otzku: Jestlie m kulturn
vvoj tak dalekoshlou podobnost s vvojem jednotlivce a pracuje stejnmi prostedky, zda
nejsme oprvnni k diagnze, e se mnoh kultury nebo kulturn epochy mon cel
lidstvo staly pod vlivem kulturnch snah 'neurotickmi'? (Freud 1998: 140). Jeho odpov
je v podstat kladn: Nemohl bych ci, e by byl takov pokus o penesen psychoanalzy
na kulturn spoleenstv nesmysln nebo odsouzen k neplodnosti (Freud 1998: 40). Pro
Jacquese Lacana jsou dokonce jedinec a spolenost od sebe zcela neoddliteln, nebo
subjekt i socilno jsou strukturovny jazykem: Lacan nerozliuje subjekt a spolenost.
Lidsk bytosti vstupuj do spolenosti pijetm jazyka; a je to jazyk, co ns konstituuje jako
subjekt. A tak bychom nemli rozdlovat jedince a spolenost. Spolenost pebv v kadm
jedinci (Sarup 1993: 6).

30
 Dnes je kulturnsociln podmnnost neurz v psychoanalze a v sociologii
povaovna za platn poznatek. Jak uvd Hugo irok: Vskyt neurz nen zcela nezvisl
na zevnch podmnkch. I kdy jim vtinou pisoudme jenom lohu 'spoutjcho faktoru',
lze se v nkterch ppadech domnvat, e by k propuknut neurzy bez onoho spoutjcho
initele nemuselo dojt (irok 2001: 160). Zkoumme-li vnitn dje osobnosti, jsou v nich
njak obsaeny i spoleensk vztahy. I kdybychom mli tu nejlep vli rozpustit lovka
v systmu spoleenskch vztah, nen mon, abychom vylouili 'niternou strnku' individua.
dn lidsk kolektiv nen monolitem, dn lidsk individuum si nelze pedstavit bez
ostatnch lid (irok 2001: 459). Z pohledu tradin psychoanalzy tak kulturn vdci
pedstavuj neprav rodie, spoleensk sly psob jakoto maskovan obrany, Nadj je
vnmno jako intrapsychick extenze kultury kontrolujc pudy a skupinov procesy funguj
dle analogickch psychodynamickch vzorc jako v ppad individua.
V rmci sociologie (kter v tto souvislosti obecn hovo o socializaci, druhm,
sociokulturnm narozen apod.) zastv tuto pozici vtina autor odkazujcch pi analze
vztahu jedince a spolenosti ve vt i men me na Freudovo pojet narcismu (bez vhrad
to plat o A. Giddensovi, Ch. Laschovi a R. Sennettovi39, kte jsou nejastji spojovn a ji

39
K tmto tem autorm by se dal piadit i G. Lipovetsky (viz nap. Lipovetsky 2001), jeho knihy byly
v poslednch letech hojn pekldny do etiny. Pro vyputn jeho mylenek z na prce mme nkolik
dvod. Lipovetsky sice hovo o druh individualistick revoluci (ped naimi zraky dochz k zsadn
antropologick mutaci, kterou vichni njak, by nejasn, pociujeme. Nastv nov stadium individualismu:
ve chvli, kdy autoritsk kapitalismus ustupuje uvolnnjmu kapitalismu hdonickmu, nabv jedinec
dosud nevdanho vztahu k sob a ke svmu tlu, k blinmu, ke svtu i k dnen dob (Lipovetsky, 2001: 63-
64).), jeho pstup je vak rozttn pevn se sousted na promny souasnho individualismu (tzv. proces
personalizace), kter dokld ppady z kadodennho ivota, ani by je vak vsazoval do koherentnho
vkladovho rmce. Lipovetsky nesouhlas se Sennettovm a Laschovm katastrofickm vidnm dsledk
personalizace, rozpadu veejn sfry a odklonu od tradinch autorit. Naopak v tchto procesech vid
osvobozujc zmkovn a uvolovn sociln kodifikace a zavdn novch tolerantnch a flexibilnch
pravidel produkujcch pacifikovan osoby. Lipovetsky rovn odmt Sennettv pedpoklad, e racionln
a neemocionln sociln interakce byla zdvoilou, zatmco autentinost ve veejnm prostoru vede
k nezdvoilosti a zniku samotnho veejnho prostoru. Veejn prostor nebyl dle Lipovetskeho znien, byl
pouze zmrnn (zbaven konflikt) dky narcistick zahlednosti do sebe: Narcismus nespov v tom, e by se
u na druh vbec nehledlo, nbr v tom, e se individuln i spoleensk realita postupn pizpsobuje
subjektivit (Lipovetsky 2001: 87). Obdobn odmt i Laschovo katastrofick vidn sociln interakce
zaloen na karirismu a vyuvn druhch pouze pro vylepen vlastnho sebehodnocen, odmt, e by narcis
byl zvistiv a zkostn. Homo psychologicus se netou ani tak vyvit nad ostatn jako t v uvolnnm,
sympatickm prosted, se snadnou komunikac a bez plinch nrok (Lipovetsky 2001: 86). Lipovetsky tak
nespatuje v narcistickm charakteru spolenost paradoxy (vyjma toho, e se sm dostv do paradoxu, kdy
na jedn stran vyzdvihuje osvobozujc dsledky individualizace a na druh stran hovo o dramatizaci
privatissima), eho pinou je jeho nepochopen ambivalentnho emocionlnho charakteru narcismu, kter
vychz prv z on, Lipovetskym tak vychvalovan, rozvolnnosti a lhostejnosti socilnho prosted. Narcis je
zahledn do sebe, je nespoleensk, i kdy je tolerantn, respektive pi nejhorm lhostejn. Lipovetsky
otevenost a flexibilnost socilnho prostoru chpe jako osvobozujc od tyranie tradinch autorit, ani by si
uvdomil tyranii nejistot a ambivalenc, kter z toho vyvstvaj. Lipovetsky se tak nejmn odpoutv
od pouvn pojmu narcismus v jeho moralistick inflaci, kterou kritizuje Lasch, a v narcisistnm charakteru
rozpoznv spe vlastnosti spojen se sebeobdivem, sebelskou a hdonistickm potenm ne s nenvist
k vlastnmu J.

31
pmo i nepmo s konceptem narcistick kultury a z jejich prac budeme nadle vychzet).
Obzvlt vstin vyjdili tuto pozici Berger s Luckmannem (Berger, Luckmann 1999): dle
jejich nzoru se osobn identita kadho z ns vytv v dialektickm procesu externalizace
subjektivn existence do spoleenskho svta a internalizace tohoto svta jako objektivn
dan reality. Je tedy vytvena v rmci dialektickho vztahu jedince a spolenosti, i pesnji
eeno vzjemnm psobenm organismu, individulnho vdom a sociln struktury
prostednictvm internalizac a identifikac v prbhu primrn a sekundrn socializace.
Akoli, jak jsme popsali ve, Freud a Lacan povauj narcismus za de facto
konstitutivn rys vech kultur a kad osobnosti, sociologov hovo o narcistick
spolenosti ve chvli, kdy sociln a kulturn podmnky dan epochy doshnou konstelace,
ve kter Freudv a Lacanv konstitutivn narcismus kultury a subjektu naroste takovch
rozmr40, e ji pestv bt pouze hybnou silou filogeneze a ontogeneze, nbr se stv
i pinou specifickch charakterovch promn jedinc, kte tak sice dle slou kulturnmu
vvoji dan doby, avak sami v sob se stvaj vce mn neurotiky s diagnzou
narcismus. Proto tak Freudovo pojet vztahu kultury a narcismu oznaujeme jako kulturn
narcismus, zatmco spoleenskovdn aplikaci jeho konceptu na stvajc spolenosti jako
narcistickou kulturu. V prvnm ppad je narcismus nstrojem kultury, v druhm se kultura
stv nstrojem, respektive vrazem narcismu. V nsledujc sti se proto zamme prv
na popis kulturnch a socilnch podmnek, kter vytvej narcismus provokujc prosted
(na tomto mst lze podotknout, e fotografie jak uvidme ve druh a tet sti na studie
je jednm z prvk tvocch narcistick prosted, tedy je narcistickm setknm), a
pokusme se objasnit, jakm zpsobem se akti pozdn modern doby tmto podmnkm
pizpsobuj a jakm zpsobem se brn jejich dsledkm.

I.3.1. Sociln podmnky (post)modernity

Jako modernita je oznaovna epocha ve vvoji lidskch spolenost a kultur, kter je
definovna v opozici k tradin spolenosti (radikln znik tradinch struktur a postupn
krystalizace novch), kter se zaala utvet v sedmnctm stolet a svho vrcholu doshla
ve stolet devatenctm. Jakkoli byl jej vvoj spletit a z mnoha rznch pohled zkouman
a hodnocen, sociologov a historici se shoduj, e v prbhu dvactho stolet dospla
ke svmu vrcholu a zsadnmu zvratu, kter bv rzn oznaovn jako spolenost masov,
informan, konzumn, hdonistick, postindustriln, posthistorick, intimn, narcistick i

32
jako spolenost slueb, spektklu apod. Jednotliv oznaen v tto ad synonym se li
v podstat jen hlem pohledu, ze kterho je na sociln realitu nahleno. Akoli tak lze
stvajc stav na sociln reality oznait rznmi pvlastky, samotn sociln prosted
a piny jeho vzniku jsou popisovny do znan mry homogenn.
Richard Sennett (Sennett 1993), Christopher Lasch (Lasch 1991) a Anthony Giddens
(Giddens 1998, Giddens 1999) na narcismus41 pohlej v dob, kdy svorn konstatuj
promnu struktury klient klinick psychoanalzy. Tmi ji nejsou hysterit, obsedantn
nebo fobiemi suovan pacienti Freudovy doby, nbr se jimi stvaj lid, kte provaj sv
vlastn konflikty, msto aby je potlaovali i sublimovali. Jde o pacienty, kte trp zkostnmi
pocity. Nicmn narcistick charakter novodobch spolenost nahl kad z ponkud
jinho hlu pohledu: Sennett vychz z analzy vztahu mezi veejnm a soukromm
prostorem; Lasch z klinickho popisu narcismu na jeho zklad pistupuje k sociln realit a
hled v n narcistick prvky; Giddens podv nejucelenj a nejsystematitj obraz
socilnch promn vychzeje z analzy institucionlnch a dynamickch promn modernity.
Koncepty vech t autor lze rmcov uchopit a vsunout do nich fotografii, kter, jak
uvidme ve tet sti na studie, zapad do logiky tchto koncept a tvo tak jejich
koherentn soust.

Sennett oznauje stvajc spolenosti pvlastkem intimn (intimate society) a jejich

organizaci vymezuje dvma vzjemn provzanmi principy: v osobn rovin je tmto
principem narcismus a v rovin sociln je to kolektivn osobnost (collective personality) nebo-
li destruktivn gemeinschaft42 (Sennett 1993: 220).
Klovou sociln promnu vedouc k intimn spolenosti Sennett lokalizuje

40
Dle naeho nzoru je tento hranin rozmr dn permanentnost narcistickch setkn.
41
Giddens sice nehovo o narcismu, nbr o reflexivnm budovn identity, nicmn tento jeho koncept m jak
uvidme s narcismem celou adu stynch ploch.
42
Sennett zde odkazuje na bipolrn vidn spolenosti pedloen sociologie Ferdinandem Tnniesem (Sennett
1993: 219-224). Ten jako Gemeinschaft oznaoval tradin spolenosti (pospolitost spovajc na spontnnch
citovch vazbch a rodinnm souit; jsou to spolenosti malch skupin, kter umouj intimn vazby
a artikulaci spolench zjm jejich len), kter stavl do protikladu ke spolenostem modernm Gesellschaft
(spolenosti zaloen na neosobnch vztazch a vzjemnm odcizen, zen pragmatickou a utilitrn kalkulac
zisku a instrumentlnm pstupem k druhmu). Oznaenm destruktivn Gemeinschaft, respektive kolektivn
osobnost Sennett odkazuje na personalizac a psychologizac (viz pozn. . 43) deformovanou pedstavu
kolektivn identity. V dob kdy je veejn ivot personalizovn, kdy jeho smovn uruj osobnostn
charakteristiky socilnch aktr, m i pedstava spolenho my podobu jaksi spolen/sdlen osobnosti
(common personality). Kolektivn identita intimn spolenosti sloen z atomizovanch jedinc flneur je
zaloena na spolen fantazii a projekci spe ne na spolenm jednn a spolench zjmech. Jejm
stmelujcm prvkem je tak zejmna negativn a destruktivn vymezen vi druhm: Kdy dnes lid hledaj
pln a oteven emocionln vztahy s druhmi, dociluj spchu pouze tak, e si vzjemn ubliuj. Toto je
logickm dsledkem destruktnho Gemeinschaftu, kter vznik ve chvli, kdy se osobnost objevuje
ve spolenosti (Sennett 1993: 223).

33
do procesu zruen hranic mezi veejnm a soukromm prostorem, respektive do infiltrace
privatissima se vemi jeho hodnotami, formami jednn a komunikanmi strategiemi do sfry
veejnho ivota. Dva pvodn oddlen svty veejn svt cizinc (strangers) a soukrom
svt ptel (friends) se odliovaly zejmna formou intimity: zatmco soukrom svt byl
mstem sebeodhalen, intimity a sdlen pocit, svt veejn byl uren k racionlnmu,
neosobnmu a emocionln nezaujatmu jednn. Zejmna v dsledku sekularizace,
industrializace a psychologizace43 dolo k postupn infiltraci privtnch forem chpn
druhho a privtnch hodnot vetn drazu na subjektivitu a upmn odhalovn vnitnch
proitk do veejnho ivota, kter tak byl ve sv pvodn podob promnn a dle Sennetta
de facto destruovn. Svt intimity ztratil sv hranice a stal se vezahrnujcm44.

Christopher Lasch je pesvden, e chceme-li pochopit souasn narcismus jako

sociln a kulturn fenomn, je nutn se nejdve zamit na jeho klinick projevy, tak jak je
popisuje psychoanalza. Lasch tak vychz zejmna z prac Sigmunda Freuda a Otto

43
Tyto ti vzjemn psobc procesy probhajc v prbhu osmnctho a devatetnctho stolet identifikuje
Sennett jako klov prvky fundamentlnch promn veejnho prostoru. Dsledkem industrilnho kapitalismu
s jeho socilnmi a ekonomickmi vkyvy a zbonm fetiismem (spojovn zbo s lidskmi kvalitami
a intimnmi atributy a paraleln proces masov produkce uniformnch produkt vedouc k homogenizaci
veejnho prostoru a zruen dve platnch statusovch distinkc) byla eroze dvry ve veejn prostor a jeho
morln legitimitu a staen jedince do morln adorovan rodiny: Tm, e byly rodinn vztahy povaovny
za morln standard, nevnmali lid veejnou sfru jako omezen soubor socilnch vztah,nbr ji prv
pro tuto omezenost povaovali za morln podadnou. Soukrom a jistota se zdly bt sjednoceny v rmci
rodiny; prv proti tomuto idelnmu rodinnmu prosted byla zpochybovna legitimita veejnho sektoru
(Sennett 1993: 20). Paraleln proces sekularizace vedl k destrukci tradinch paternalistickch autorit, nahrazen
transcendentnho imanentnm, k pesunu svta lid a vc z Bo e do e prody a k pozitivistick
apoteze poznn stc k odhalovn pravdy vude a za vm. lovk tak sv chovn dil dle pesvden
(a strachu z), e za vemi jeho veejnmi projevy (obleen, mimika, artikulace pi promluv,) mohou bt
odhaleny skryt (nevdom) emoce a pochody v jeho psch a prozradit tak nechtn. Industrializace a
sekularizace tak vedly k hlubok psychologizaci svta lid a vc: jestlie byl neosobn veejn prostor
nedvryhodn a dvra utkvvala jenom v intimnch vztazch v rodin, mohla bt veejnmu prostoru
navrcena dvryhodnost pouze penesenm intimity z rodiny do tohoto prostoru. Toto penesen si vak
nezachovalo vechny sv kvality: strach z odhalen vedl sociln aktry k regulovanmu projevu sv intimity
na veejnosti. Dsledkem byl (a stle je) jeden z mnoha paradox modernity: poadavek na odhalen pocit na
veejnosti a paraleln snaha tyto pocity skrt, nutkn chovat se v rodinnm kruhu autenticky, m pestvme
bt autentit.
44
Tuto privatizaci veejn sfry uren pro setkvn cizinc dokumentuje Sennett zejmna na promn politiky
a architektury msta. Politika se promnila podl osy dvryhodnosti. Politik ji nebyl posuzovn dle svho
politickho jednn a smlen, nbr na zklad sv autenticity a dvryhodnosti vychzejc z jeho vzezen
a formy veejnho vystupovn (charisma). Msta postupn pestala bt prostorem k setkvn cizinc
a promnila se v transparentn a tranzitn prostor uren k pohybu, nikoli k prodlvn: Veejn prostor se stal
derivtem pohybu (Sennett 1993: 14). Estetika viditelnosti a sociln izolace (Sennett 1993: 13) prosklench
mrakodrap a rozlehlch, otevench kancel zruila distanci mezi socilnmi aktry (vichni jsou kdykoli
viditeln), zrove tuto distanci prohloubila (nikdo se s nikm nesetkv, vichni jsou v neustlm pohybu,
v oddlenm transparentnm prostoru). lovk vak dle Sennetta, m-li bt spoleensk, ptelsk a drun,
potebuje mt monost chrnit se pohledm ostatnch a mt monost setkvat se s druhmi. To vak souasn
architektura neumouje, nebo sociln prostor msta a budov je zen paradoxem izolace jedince uprosted
veprostupujc viditelnosti.

34
Kernberga45. Teprve na zklad popisu mechanism fungovn narcistickch osobnostnch
poruch nachz paralely mezi psch narcise a mezi kulturnmi a socilnmi fenomny, kter
narcisovu patologii podporuj a umocuj.
Lasch zaleuje narcismus pozdn modern doby do procesu irch kulturnch
a socilnch zmn jako je byrokratizace (byrokracie tvarujc osobnosti a manaei, kte
dok korovat sv ego), privatizace veejnho prostoru, respektive zruen hranice mezi
svtem veejnm a soukromm, racionalizace vnitnho ivota, neuviteln sloitost sniujc
kompetentnost kadho jednotlivce (expertn vdn), zaveden psychoanalytickch
terapeutickch axiom do kadodennho ivota, ideologie medicny implikujc jedincm kult
periodick sebekontroly, kult konzumu a celebrit, en zvukovch a vizulnch obraz, tedy
protknut modernho ivota technologickm zprostedkovnm a stimulace infantiln touhy
reklamou, proliferac obraz a mechanickou reprodukc kultury. Narcismus chpe jako
celospoleensk fenomn reprodukujc se zejmna ve ve uvedench sfrch a vychzejc
z transformace socilna (Lasch 1991: 32) a svou analzu narcistick kultury zavruje popisem
zmn v rodin a v modelech socializace (padek rodiovsk autority a jej uzurpovn mdii,
kolou a experty), kter dle jeho nzoru vraznm zpsobem (samozejm spolen s ve
uvedenmi socilnmi procesy) promuj obsah psychick instance Nadj (podrobnji viz.
kapitola Krut Nadj, zkost a narcismus).

Giddens se v knihch Dsledky modernity (Giddens 1998) a Modernity and Self-

Identity (Giddens 1999) vyhb ve uvedenm oznaenm (intimn, narcistick spolenost)
a nov vk popisuje prost jako radikalizovanou, pozdn (late) i vysplou (high)
modernitu: ...spe ne o vstup do obdob postmodernity se jedn o to, e se dostvme

45
Jak jsme ukzali ve, Freud velmi podrobn popsal mechanismus fungovn narcismu z hlediska teorie libida,
strukturlnho pojet psychickho apartu a vztahu mezi subjektem a objektem. Nezabval se vak pli
charakterovmi vlastnostmi narcistickho jedince. Proto se Lasch, akoli pracuje zejmna s Freudovm popisem
fungovn narcismu, obrac i ke stvajc klinick literatue, aby pochopil novodob manifestace narcismu.
Kernberg (Kernberg 1999), na kterho se Lasch odkazuje zejmna, zaazuje narcismus mezi tzv. hranin
poruchy osobnosti: dle Kernebrga je klovm vvojovm kolem jedince psychick ujasnn toho, co jsem j
a co jsou druz a integrace lskyplnch a nenvistnch pocit vi objektm; hranin osobnost je vvojov
schopna rozliovat mezi obrazy sebe a druhch potud plat analogie s Freudovm konceptem sekundrnho
narcismu , nen vak schopna doshnout druhho klovho kroku, kterm je schopnost propojovat dobr
a patn aspekty objekt. Narcis je tak dle Kernberga jedinec, kter nedoke vnmat druhho (objekt) jako
celho lovka, nbr se sousted pevn na jeho povrch (krsu, moc, bohatstv, slva). Jako zkladn
charakterov rysy narcistickch osobnost Kernberg oznauje: neschopnost zamilovat se; znehodnocen
dosaenho objektu; obavu ped jakoukoli formou zvislosti; za touhou a zjmem o objekt odhaluje zastenou
zvist a snahu o doplnn sv nedokonalosti pohlcenm idealizovanch atribut objektu; nezbytn zven
zjem o vlastn J a z nho vychzejc ast hypochondrie, neschopnost sublimace, emocionlnho provn;
pocity mncennosti, lhostejnosti, nezjmu, stsnnosti, przdnoty a zkosti pramenc z nejistho
sebehodnocen. Narcistick poruchy tak nejsou definovny jasn vymezitelnmi symptomy, nbr maj podobu
ve popsanch charakterovch poruch.

35
do situace, v n jsou dsledky modernity radikalizovny a zeveobecovny mnohem vce,
ne tomu bylo dve (Giddens 1998: 12).
Giddens charakterizuje modernitu na zklad zcela nov (netradin) dynamiky, kter
promnila nejen tradin instituce (rodina, stt, nboenstv,), nbr se zsadnm zpsobem
podepsala i na kadodennm socilnm ivot: modernita n svt zextenzivnla (globln
sociln spojen) a zrove zintenzivnla (zmna osobnch rys kadodennho ivota).
Giddens tak modernitu vymezuje temi zkladnmi a vzjemn provzanmi procesy:
oddlenm asu od prostoru a jejich reorganizac; vyvznm socilnch systm
tzv. vyvazujcmi mechanismy; a reflexivnm uspodnm a peuspodnm.
Modernita oddlila as a prostor, vyprzdnila je od konkrtnch obsah, aby je jakoto
abstraktn jednotky bylo lze libovoln spojovat, peskupovat a odtait tak racionalizovat
sociln svt jednn a zkuenosti. V pedmodern dob bylo konkrtn msto vymezeno asem
a socilnm jednnm, kter v tomto ase a prostoru probhalo a kter zrove tento as
a prostor promovalo, ani by vrazn zasahovalo za mstnm socilnm jednnm vymezen
asoprostorov hranice. Dky vynlezu hodin v osmnctm stolet mohl bt as abstrahovn
od konkrtnch obsah (kdy ji nemuselo bt spojovno s kde, as s mstem)
a reorganizovn v novch spojench s prostorem: tak bylo umonno formovn vztah mezi
neptomnmi druhmi, kte jsou mstn a asov vzdleni od situace bezprostedn interakce.
Msto se tak dle Giddense stalo fantasmagorickm, zaalo bt formovno vlivy, kter jsou
od nj vzdleny.
Ve uveden rozpojen asu a prostoru bylo vraznm zpsobem podpoeno
vyvznm, kterm Giddens mysl prv ono rozbit spojen mezi sociln innost i interakc
a jej vzanost na mstn kontext a konkrtn interakci a nslednou reorganizaci socilnch
vztah nap velkmi asoprostorovmi vzdlenostmi. Za klov vyvazujc mechanismy
oznauje symbolick znaky (penze, mediln obsahy,), kter vytrhvaj sociln interakce
z uritho asoprostorov vymezenho prosted a expertn systmy (specializovan, expertn
vdn), kter vstupuj do socilnho i fyzickho prosted na kadodennosti .
Systematick produkce expertnho vdn o socilnm ivot a postaven jedince
v nm (jednak akademick vda a jednak cel ada manul, prvodc a terapeutickch prac
ucch ns sprvnmu zachzen s vlastnm ivotem reflexivity of the self) se stala integrln
soust naich spolenost. Reflexivita modernho socilnho ivota spov ve faktu,
e sociln praktiky jsou neustle ovovny a petveny ve svtle novch informac o tchto
praktikch samotnch, informac, kter tak v zsad mn jejich charakter (Giddens 1998:
40), tedy nap. vzkum veejnho mnn promuje samotn veejn mnn, terapeutick

36
metody uc ns poznat sv prav a autentick J toto J zrove promuj a zbavuj jej
autenticity. Nae fyzick i psychick existence a n sociln a fyzick svt jsou neustle
reflexivn monitorovny, pezkuovny, (sebe)poznvny, podrobovny novm formm
vdn a v jejch svtle revidovny.

1.3.2. Paradoxn a ambivalentn prosted

Ve popsan sociln prosted (post)modernity se v ppad vech t autor setkv
v pro nae nsledujc uvaovn podstatnm konstatovn, e takovto uspodn socilnch
vztah produkuje celou adu paradox46, kter sociln prostor promuj ve vysoce
ambivalentn prosted (srovnn jednotlivch autor viz Tabulka . 1).
Sennett tak tvrd, e intimn spolenosti funguj kolem jednoho stednho paradoxu,
kter se zrodil se znikem veejnho prostoru a kter tkv v rozporu mezi permanentn
viditelnost socilnch aktr (architektura, mdia,) a paraleln izolovanost, respektive
pocitovou uzavenost ze strachu z odhalen (visibility versus isolation). Tento paradox m
celou adu derivt, ve kterch se manifestuje: na zdiskreditovan neosobn veejn prostor
byly peneseny poadavky autentinosti a imperativ intimity z privtn sfry, zrove vak
strach z odhalen nevdomch emoc vedl k zakrvan pocit a emoc, k regulaci svho
projevu; m vce se lid sna bt autentit a pocitov oteven, tm mn jsou autentit
a skuten oteven; mdia pin zplavu informac o veejnm prostoru, neumouj vak
zptnou vazbu a kontakt s veejnmi aktry divk vid svt od kterho je samotnm
mdiem dokonale izolovn. Proto dle Sennetta jedinec obrtil pozornost k sob sammu:
Poznn sebe sama se stalo konenm clem namsto toho, aby se stalo nstrojem poznn
svta (Sennett 1993: 4). Narcis tak prov trauma ze ztrty neosobnho prostoru urenho
k veejnmu setkn, ze ztrty osobnho prostoru urenho k projevovn svch emoc, a tak
v konenm dsledku ze ztrty sebe sama, z rozputn svho J v transparentnm svt, kter

46
Paul Watzlawick ve sv knize o konfzi, tedy o poruchch komunikace a z nich vyplvajcch zkreslench
pi provn skutenosti (Watzlawick 1998: 9-10), tedy o komunikaci kter ztroskotala a kter ponechv
pjemce v nejistot nebo ve stavu, kdy nerozum (Watzlawick 1998: 13), popisuje paradox (antinomii) jako
komunikan situace, v nich konfze nevyplv z poruch v prbhu penen, nbr je obsaena v samotn
truktue sdlen (Watzlawick 1998: 24). Jako exemplrn pklad uvd historku (Watzlawick 1998: 24-26)
o tom, jak bel zpochybnil bo vemohoucnost tm, e vyzval Boha, aby stvoil sklu, kter bude tak velk
a tk, e by ji sm Bh nedokzal pozvednout. Boha tm uvedl do paradoxn situace, kdy pokud doke
nadzvednout sklu, potud ji nevytvoil dost velkou, avak jakmile ji neuzvedne, spln sice prvn kol, druh jej
vak opt uvrhne do stavu nemohoucnosti. V obdobn situaci se nachz i modern narcis, kter je neustle
nucen utvrzovat se ve sv vemohoucnosti, piem kad uspokojen pemrtnch poadavk Nadj/Idelu
J nevede k trvalmu uspokojen, nbr jen k dalmu stupovn poadavk. Narcis tak stle tvo horu, kter
mu vak pokad, kdy ji pozvedne, pipomene jeho nemohoucnost, je uvznn v paradoxech. Obdobn funguj
i paradoxy dlc v jdru modernity a jak uvidme v druh a tet sti na studie, i paradoxy tvoc samotnou
povahu fotografie.

37
neodr dostaten glorifikujc odrazy, kter nekomunikuje a pouze onmle naslouch
zpovdi narcise a svou mlenlivost prohlubuje jeho touhu po poznn a seberealizaci, touhu
po odstrann zkosti a znovunalezen schopnosti milovat sebe i druh.
Lasch spatuje hlavn paradox ve skutenosti, e sociln svt a stvajc kultura jsou
vraznm zpsobem nastaveny pro neustl sebepotvrzovn a sebereflexi narcise. Zrove
vak odr jen nedokonal a vdy nehotov obrazy, kter je nutno stle vylepovat.
Vsledkem je rovn zkost a znepokojen. Experti novodobmu narcisovi nejen pomhaj
v neustlm sebezdokonalovn, nbr mu neustle pipomnaj i jeho nedokonalost, nebo
stle lze bt thlej, oplenj, zdravj i teba umt jet lpe telefonovat. Reklama pes
sv sliby ve skutenosti jenom donekonena vytv nov poteby, nov formy nespokojenosti
a kdy si jedinec neme dan sebezdokonalujc produkt dovolit, probouz v nm zvist,
zkost a pocit przdnoty. Narcistick kultura je tak zaloena na usilovn tvorb
omnipotentnch iluz a co nejdokonalej pesvdivosti tam, kde je realitou nemohoucnost
a przdnota. Proto je spolenost na jedn stran strukturovna podl narcisova hledn
obdivnch reflex a na stran druh podl jeho zkosti, kterou umocuje pinejmenm
stejnm zpsobem jako jeho sebelsku.
Anthony Giddens na zklad svho vymezen t dynamickch proces modernity
svorn s Laschem a Sennettem vyvozuje, e modernita je v jdru naplnn dvojznanostmi
a paradoxy a je charakterizovna pocitovmi ambivalencemi typu bezpe versus nedostatek
bezpe (na jednu stranu nm je poskytovno mnoho monost jak se tit ze zajitn
a zdrn existence, zrove nm vak nen dna jistota, e tuto monost budeme mt vdy
a v nezmnn me), dvra versus nedvra (skutenost, e si za penze meme nco
koupit a e nm experti se svm vdnm organizuj n ivot sprvn, si sice meme
mnohdy fakticky ovit v praxi, ale ped kadm takovmto praktickm uitm nm nezbv
ne v jejich funknost dvovat, a paklie selou i budou revidovny ve svtle novch
znalost, nedvovat): Pochybnostvytv veobecnou existenciln dimenzi souasnho
socilnho svta (Giddens 1999: 3).
Radikalizac dynamickch rys modernity (jejich principiln aplikace na vechny
aspekty lidskho ivota) se dostv sociln aktr pozdn modern doby do svzeln situace.
Pestv mt vliv na sv bezprostedn okol, avak stle je za nj zodpovdn: pozdn
modernita vytv situaci, ve kter se z uritho hlediska cel lidstvo stalo My, a mus tak
elit problmm i nadjm v prosted, kde nejsou dn druz (Giddens 1999: 27). Pi
jakmkoli rozhodovn se vystavujeme riziku, jeho mru meme jen tko ovlivnit: mme

38
sice vtinou monost volby mezi alternativami, mezi rznmi experty (piklonit se ke
klasick nebo alternativn medicn), avak ani jedn alternativ vtinou pln nerozumme
a i kdyby, nikdy si nememe bt jisti, e dnen jistota nebude ztra v dsledku reflexivity
revidovna. Z ppadnho selhn pi patnm rozhodnut pitom nememe vinit dan
expertn vdn i abstraktn princip, nbr pouze sebe sam: n svt je peplnn
informacemi, o kterch vak nelze ci, e jsou liv i pravdiv jedin rozlien, kter lze na
n aplikovat, je dvryhodnost versus nedvryhodnost jejich zdroje a tm i jich samotnch.
V jdru modernity tak tkv veprostupujc riziko proti ktermu mme jedinou zbra: dvru.
Zkuenost se svtem a se sebou samm se stv znepokojivou a zkostnou.

Jakkoli jsou jednotliv ve pedstaven popisy socilnch podmnek (post)modernity

obdobn (vichni autoi popisuj anti-sociln prosted Zpadn kultury, kter se narcisticky
individualizuje do t mry, a je subjekt sm pro sebe konenou autonomn komunitou;
stednm tmatem je pechod od homo politicus k homo psychologicus a s tm spojen
paradoxy a ambivalence), jednotliv autoi se li v hodnocen zmn, kter vytvoily nov
prosted. Sennett hodnot jm popisovan spoleensk zmny veskrze negativn, spatuje
v nich znik konstruktivnho politickho ivota a v jeho nahrazen vezahrnujcm
vyzdvihovnm osobnho vid pedzvst pchodu veprostupujc pasivity, lhostejnosti
a cynismu. Lasch je snad jet vce skeptick ne Sennett. Sennett toti sice rozpoznal kolaps
veejnho prostoru, neuvdomil si vak, e tento kolaps nebyl zpsoben pouhou substituc
veejnho soukromm, nbr kolapsem soukromho. Lasch se tak se Sennettem shodne, e
veejn prostor je destruovn, za hlavn pinu (nebo spe dialektick proces) vak oznauje
souasn kolaps prostoru soukromho. Dosaen uspokojivch vztah v ptelstv,
milostnch vztazch a manelstv je stle komplikovanj a nedostupnj: Tm, jak se
sociln ivot stv stle vce neptelskm a barbarskm, osobn vztahy, kter zdnliv
poskytuj ochranu ped tmito socilnmi podmnkami, nabvaj charakteru boje (Lasch
1991: 30). Giddens se odliuje od Sennetta a Lasche zejmna v tom, e zachovv nezaujat
a neutrln stanovisko. Proto se brn uvn slova narcismus a narcistick kultura47 a
uchyluje se k hodnotov neutrlnm oznaenm reflexivn identita a radikalizovan modernita
a msto o zniku hovo o radikalizac i diskontinuit.

47
je chybou pedpokldat e se identita jedince stv stle vce narcistickou. Narcismus je jednm z mnoha
psychologickm mechanism, ve kterch dochz k propojen mezi identitou, studem a reflexivnm projektem
self (Giddens 1999: 8-9).

39
Tab. . 1: Narcistick kultura (Sennet, Lasch a Giddens)
Sennett Lasch Giddens
pvlastek modernity intimn narcistick radikalizovan/reflexivn
socio-kulturn podmnky splynut veejnho a komplexn sociln zmny, zeextenzivnn versus
soukromho prostoru, vetn rodinn dynamiky zintenzivnn; oddlen
jeho vsledkem je intimn asu a prostoru, vyvazujc
spolenost mechanismy, reflexivita,
veprostupujc riziko
paradoxy permanentn viditelnost omnipotence versus bezpe versus nedostatek
versus izolovanost nemohoucnost bezpe; dvra versus
nedvra

I.3.3.. Krut Nadj, zkost a narcismus

Dle Sennetta, Lasche a Giddense je klovm emocionlnm stavem doprovzejcm ivot
socilnch aktr vrcholn fze modernity zkost (anxieta), a to a ji v podob zkostn viny
i zkostnho studu. zkost lze definovat (Ricroft 1993: 138-139) jako reakci na njak
dosud nepoznan faktor bu v prosted, nebo v subjektu. Jedn se o varovn mechanismus,
kter upozoruje J na zven pudov nebo emon napt, na ohroen jeho rovnovhy
ve smyslu jeho troj zvislosti na Ono, Nadj a vnj realit, respektive prod, kultue
a vlastn tlesnosti. Na vnj ambivalentn a paradoxn prosted modernch spolenost
reaguje jedinec ambivalentnmi emocionlnmi postoji vi sob i vi spolenosti. Tuto
situaci lze schmaticky vyjdit tak, e subjekt internalizac vnjho ambivalentnho
a ohroujcho prosted zane bt ohroovn i zevnit. Reakc na toto vnitn ohroen
(vychzejc z kritizujcho Nadj a manifestujc se v pocitech mncennosti, viny i studu)
jsou prv narcistick obrany. Ambivalentn a paradoxn kultura (vyvolvajc jak zkost, tak
nabzejc monosti k potvrzovn grandiznch pocit) produkuje ambivalencemi a paradoxy
zmtan jedince, jejich emocionln dynamika je strukturovna pohybem mezi zkost
a obrannou narcistickou grandiozitou. Aby se jedinec mohl stt nositelem v jdru narcistick
kultury, mus bt sm narcisem.
Vyvzan, reflexivn a ambivalentn charakter modernity se vemi jejmi formami lze
tak povaovat za vnj zdroj zkosti. Nyn se zamme na intrapsychick prosted, kter je
druhm zdrojem zkostnch pocit: socilnm prostedm pozmnn instance Nadj se tak
dostv do popedn naeho zjmu. Klov pitom je, e hlavn obranou proti zkosti, a ji
je jejm zdrojem vnj i vnitn svt, se zd bt narcismus.

40
 Jednm z hlavnch rys radikalizace modernity je padek tradinch autorit a jejich
nhrada na kompetitivnm zklad obecn dostupnch autorit novch, kter v dsledku
relativizace fundamentlnch pravd a velkch vyprvn pozbyly do znan mry svj
autoritativn charakter. Dle Giddense (Giddens 1999) vytv modernita se svmi formami
vyvazujcch mechanism a expertnho vdn vysoce ambivalentn prosted, ve kterm je
sociln aktr nucen reflexivn a kontinuln vytvet a utvrzovat svoji identitu48. Jedinec je
tak pi svch kadodennch aktivitch neustle vystavovn problmm volby, a to bez toho,
aby mu byly dny vodtka a ukazatele pomhajc ve vbru cesty. Pitom kad rozhodnut
neznamen pouze odpov na otzku Jak jednat? ale Km bt?: Modernita je post-tradinm
dem, ve kterm otzka Jak bych ml t? mus bt zodpovdna v kadodennch
rozhodnutch ohledn toho, jak se chovat, co si oblct a co jst (Giddens 1999: 14). Jak
poznamenal Siegfried Kracauer v souvislosti s jeho vahami nad fotografi v magaznech:
I nov mda se mus it, jinak nebudou krsn dvky v lt vdt, km jsou (Kracauer
1995: 107). Sociln aktr se tak nachz v permanentnm ohroen, nebo sociln prosted
modernity prostoupen pluralitou vzjemn si odporujcch autorit a vzor mu nabz
obrovsk mnostv ivotnch styl, podl kterch lze utvoit svoji identitu. Cel ada vnjch
ohroen a nejistot je tak doplnna nejistotou vnitn: jedinec ji nen ohroen zkostnou
vinou z pestoupen morlnch idel (ty pestaly bt autoritsk, staly se ptelsk,
permisivn, oteven individulnm postojm), nbr zkost vychzejc z pocitu studu49,
tedy z obavy z poruen vlastn pedstavy o tom km bych ml i chtl bt.
Dle Lasche (Lasch 1991: 154-182) se vlivem kulturnch a socilnch zmn
v poslednch desetiletch zejmna pak zsadn promnou postaven rodiny vraznm
zpsobem promnil proces socializace, a tm i obsah intrapsychick instance Nadj, jakoto
hlavnho zstupce kultury a sociln reality v psch jedince. Modernita do rodinn dynamiky
vnesla permisivitu a pevzet rodiovskch rol spolenost (supluje ji zejmna obrovsk
zstup expert a zstupnch instituc porodnmi asistenty ponaje, pes lkae, odborn

48
Identita dle Giddense vdy byla a stle je nm, co nen pedem dno, nbr je vsledkem kontinulnch skrze
rituly a rutinn kadodennost udrovanch reflexivnch aktivit jedince. Proces formovn identity Giddens
popisuje jako vsledek reflexivnho sebepozorovn a zaleovn obrazu sebe sama do vlastnho kontinulnho
ivotopisu (biography). Giddens tvrd, e reflexivita modernity se rozila a do samho jdra subjektu.
v kontextu post-tradinho uspodn, se subjekt stv reflexivnm projektem (Giddens 1999: 32). Analogie
s Lacanovm pojetm konstituce subjektu kolem narcistickch identifikac s obrazy je vce ne zejm.
49
Za tmito manvry se vdy nachz soubor zkladnch dynamickch mechanism utvoench v ranm dtstv.
zkost m sv koeny ve strachu ze separace od primrnch oetovatel (matky), je reakc na bolestn pocit
bezmocnosti a vzteku, kter se dostavil vdy, kdy bylo dt vystaveno odmtavm i neuspokojujcm reakcm
okol. Stud m sv koeny v ranm dtstv, ve kterm jedinec vytv smysl vlastn identity jako odlin
od druhch, v dob kdy internalizuje idealizovan objekty do Nadj, aby po zbytek ivota formoval dle jejich
vzoru vztah k objektm i k sob sammu.

41
poradny, uitele a po reklamu a mdia kone), co vyvjejcmu se jedinci ztuje
internalizaci koherentn rodiovsk autority, na jej msto nastoupilo velk mnostv
vzjemn snadno zamnitelnch mdnch vzor. Patriarchln autorita v rodin je
nahrazena paternalismem reklamnho prmyslu, prmyslovch korporac a sttu, m klov
otzky formovn vlastn identity ji nejsou zodpovdny pod dohledem internalizovanch
hodnot sebekontroly a sebeovldn, nbr idealizovanmi pedstavami o nutnosti bt slavn,
bohat, krsn, dokonal.
Rozttn socializan vlivy tak vedou k oslaben (nikoliv vak k destrukci) Nadj,
zsadnm zpsobem promuj jeho obsah a peskupuj jeho dynamiku. Tm, e rodie
pozbyli vtinu svho vlivu na formovn Nadj, tm e je Nadj tvoeno mnoha
neosobnmi institucemi a iluzornmi idely, pevzalo v jeho rmci iniciativu Ono (kter je
v Nadj vdy ptomno jako zdroj energie) a pli nekorigovno vnjmi autoritami nabylo
v Nadj dominantn moci: Nadj tak ztratilo v boji s pudy podporu ve vnj autorit, zaalo
bt zeno archaickmi a sadistickmi stmi Ono a stalo se pro J krutm a agresivnm
dikttorem. Jsou-li pak idelem subjektu nedosaiteln pedstavy o vlastn dokonalosti, m
takto strukturovan Nadj tv v tv banln kadodennosti mnoho pleitost ke kritice J
za nedosaen idealizovanch cl. V Nadj tak zanaj vldnou archaick, trestajc
a sadistick prvky a omnipotentn orln tendence.
Lasch s Giddensem tak do popisu osobnosti a identity aktr pozdn modern doby
zavd dosud nmi nezohledovan50 rozlien Nadj a idelu J (pozitivn pedstavy o sob
samm), respektive viny a studu. Konflikt mezi J a Nadj tak vyvolv pocit viny, zatmco
konflikt mezi J a idelem J pocit studu. Vina je toti strachem z pekroen normativnch
a morlnch oekvn obsaench v Nadj, zatmco stud (jeho opakem je pcha, sebecta) je
strachem z nedosaen idealizovanch pedstav o sob samm, je otzkou integrity subjektu,
vlastn identity. Stud pedpokld pohled na sebe sama oima druhch, a proto m tak blzko
k narcismu zvislmu vdy na hodnocen druhch: stud odpovd zkosti z nemonosti t dle
vlastnch oekvn obsaench v idelu J. Lasch tak obdobn jako Giddens argumentuje,
e narcismus51 je utven spe jako reakce na zkostn stud ne na zkostnou vinu.

50
Dvody, pro jsme dosud s tmto rozlienm explicitn nepracovali, jsme vysvtlili v poznmce . 10.
51
Giddens tam, kde Lasch hovo o narcismu, hovo spe o reflexivnm projektu self, projektu, kter se skld
ze snahy udret koherentn avak v prosted nekonenho mnostv voleb a filtrac pes abstraktn systmy
a expertn vdn neustle revidovanou identitu: To, co se me jevit jako masov pohyb smrem k narcistick
kultivaci tlesnho vzhledu, je ve skutenosti vrazem mnohem hlubho zjmu vytvet a kontrolovat tlo.
Zde se nachz integrln spojen mezi vvojem tlesnosti a ivotnm stylem, co se manifestuje napklad
v zkostlivm vnovn se specifick ivotosprv (Giddens 1999: 7).

42
V socilnm prosted pozdn modernity nemus bt vlivy Nadj pro jedince nijak blahodrn,
lovk se me dostat do vleku pemrtnch idel, vzor, pkaz a zkaz. Vsledkem
jsou pocity zkosti, proti kterm jsou vztyovny narcistick obrany. V modernch
spolenostech, tak dle Sennetta, mus jedinec jednat narcisticky, aby jednal v souladu se
spoleenskmi normami (Sennett 1993: 326). Lasch zastv Freudovsk stanovisko o tom,
e kad kultura si vytv specifick vzory vchovy dt a socializace, kter pak produkuj
urit typy osobnosti vyhovujc poadavkm dan kultury: Narcismus se skuten zd bt
nejlepm zpsobem vypodvn se s rozpory a zkostmi modernho ivota. Pevaujc
sociln podmnky tud maj tendenci uvdt do spolenosti narcistick rysy, kter jsou
v rzn me ptomny v kadm. (Lasch 1991: 50). Giddens chpe reflexivn budovn
identity ani ne tak jako obrann staen se z reality, jako spe aktivn snahu vyrovnat se
s vnjm svtem modernity skrze sebereflexivn formovn vlastnho tla a due, kter
nemus mt nutn narcistickou povahu: Projektovn ivota (life-planning) s ohledem k tlu
nen nezbytn narcistick, nbr je normln soust post-tradinho socilnho prosted.
Stejn jako ostatn aspekty sebereflexivity (reflexivity of self-identity), projektovn tla
(body-planning) je asto spe vypodvnm se s vnjm svtem ne obrannm staenm se
z nho (Giddens 1999: 178).
Rozpor mezi vzory a vlastnm obrazem sebe sama vede k tomu, e J pestv bt
hodn lsky Nadj, respektive Idelu J. Reakc jedince jsou zkost, pocity mncennosti a
studu z nemonosti dostt pehnanm idelm; obranou a ji vcemn pasivn, nevdomou
(Sennett, Lasch) nebo aktivn i spe reflektovanou (Giddens) proti tto zkosti je
narcismus (reflexivn konstrukce identity), kter je a kruh se uzavr opt podporovn
socilnm prostedm, kter mu nabz velk mnostv idelnch vzor a instituc vyhovujcch
jeho narcistick obrann poteb hledn opory sv grandiozity ve vnjm svt
a v reflexivnm sebezdokonalovn. Narcismus a u je jeho projevem tvarovn tla (diety,
mda,) i due (terapie) tak reprezentuje usilovn hledn bezpe ve svt mnoha
vceznanch monost.

I.4. Zvr
Narcismus je komplexn fenomn neprojevujc se vhradn v osobnosti jedince, nbr majc
i svou sociln a kulturn podobu. Prvotnm je narcismus primrn jakoto stav sobstanosti,
omnipotence a blaenosti (ocenick pocit), ke ktermu se ve vt i men me
a v normln i patologick podob obrac v prbhu svho vvoje jedinec (narcismus
subjektu, respektive narcistick osobnost), zatmco pro spolenost a kulturu pedstavuje

43
zejmna jaksi utopick pedobraz, ke ktermu se nevdom sna dospt (kulturn
narcismus) a nebo ke ktermu ji dospla prostednictvm sebenalhvajcho uspokojen
ze smen nesmiitelnch paradox, kolem kterch jsou modern spolenosti konstituovny
(narcistick kultura). Nicmn, a ji je podoba narcismu jakkoli, jeho stednm rysem
vdy zstv odklon od principu reality, zamlen hranic mezi J a objektovm svtem
a zkostn pocit z ambivalentnho vnjho i vnitnho prosted, z trzniv skutenosti,
e narcis vdy m a zrove nem52.
Z Freudovch antropologickch prac pozdnho obdob lze vyst, e kad kultura si
vytv charakteristick vzory pro vchovu dt a jejich socializaci, kter nsledn ovlivuj
vytven uritch typ osobnosti vyhovujcch poadavkm dan kultury. Modern narcis tak
ji neije zejmna pod krutm moralizujcm vlivem v Nadj internalizovanch autorit, nebo
stvajc spolenosti se svm institucionlnm uspodnm a svoj dynamikou vytv jaksi
inkubtor, ve kterm se sna reprodukovat veuspokojujc stav primrnho narcismu
(eeno terminologi Jacquese Lacana: symbolino je vytlaovno imaginrnem ve snaze
dospt k relnu). Tato reprodukce je vak nedokonal, respektive odsouzen k nespchu:
ustaven narcistick dynamiky na sociln rovin nutn vede k ambivalencm a paradoxm,
nebo zavd intrapersonln ideln stav do interpersonlnch vztah, kter tak destruuje.
Narcistick spolenosti jsou tak v jdru ambivalentn: touhu neodstrauj monostmi
jejho libovolnho uspokojovn, nbr ji dovd k apoteze. Nadj neztrc svj vliv, pouze
dolo k jeho pemn z zkostnm pocitem viny trestajc instance na instanci trestajc
zkostnm pocitem studu. ivot narcise ideln typick osobnosti souasnosti je tak
zmtn paradoxy: zakou intenzivn pocity przdnoty, nenaplnn a neautenticity v tm
jinak dokonale uspokojujcm prosted. Nicmn spe ne o mizen socilna je vstinj
hovoit o transformaci podmnek, v nich je socilno realizovan; kulturn pedpoklady,
vzorce, hodnoty a oekvn se mn do takov podoby, e narcismus akceptuj a reprodukuj.
Sociln inkubtor tak dv monost zat tst z absolutn sobstanosti, ve sv podstat
vak jen zastr stav stle vt zvislosti. To sice neznamen, e osobnost vech je dnes
narcistick, avak bezpen odkazuje k tomu, e vichni ijeme v narcistick kultue
a chovme se narcisticky.

52
Robert Graves popisuje klovou zpletku mtu o Narkissovi nsledovn: V Donaknu v Thespich piel
Narkissos ke studnce, ist jako zrcadlo a dosud nikdy nezeen dobytkem, ptky, divou zv, ba ani vtvemi
ze strom, kter ji stnily. A kdy se vyerpn vrhl na travnat okraj, aby uhasil svou ze, zamiloval se
do obrazu sv tve. Nejprve se pokusil obejmout a polbit krsnho hocha, kter se ped nm objevil, ale
za chvli poznal sm sebe, zstal leet a hodinu za hodinou uchvcen zral do studnky. Jak mohl snst, e m
a zrove nem? Zrmutek ho niil, ale pece se ze svch muk radoval. Vdl alespo, e mu jeho dvojnk
bude za vech okolnost vrn (Graves 1996: 299) (zvraznno M).

44
 Autoi s jejich teoriemi jsme v pedel sti na studie pracovali, zmiuj jako jeden
z vnjch, zkost vyvolvajcch vliv technicky reprodukovan obrazy. Sennett tak hovo
o mdich, kter v sob reprodukuj zkladn paradox modernity (visibility versus isolation).
Lasch postavil znanou st sv analzy narcistick kultury na postehu Susan Sontagov
o tom, e proliferace obraz podkopala n smysl pro realitu (Lasch 1991: 48). Giddens
explicitn nehovo o vlivu technickch obraz, nicmn technick obrazy lze bez vhrad
povaovat za formu jeho vyvazujcch mechanism podlejcch se na asoprostorovm
rozpojen, na eskalaci zkostnch pocit v modernch spolenostech a sloucch jako
nstroj reflexivnho chovn.
Mdia (zejmna ta produkujc i distribuujc technick obrazy) maj nesporn podl
na transformaci kulturnch pedpoklad a socilnch podmnek do podoby, ve kter je
narcismus akceptovn a reprodukovn, podl se na vytven narcistickho inkubtoru,
ve kterm se vichni musme chovat narcisticky. Na tuto skutenost upozornil ji Marschall
McLuhan, kter mtus o Narcisovi vysvtluje takto: Mladk Narcis povaoval svj vlastn
odraz ve vod za jinou osobu. Tato jeho zrcadlov extenze mu otupila vnmn natolik, e se
stal servomechanismem svho vlastnho rozenho i opakovanho obrazu. () Narcis byl
otupl, pizpsobil se sv vlastn extenzi a stal se uzavenm systmem (McLuhan 1991:
50). Ji McLuhan tak hovoil o intenzvn technologick spolenosti jako o spolenosti
narcistick. Dle McLuhana ns toti vechny nae extenze uvrhuj do stavu otuplosti, nebo
extenze kadho orgnu je vlastn jakousi jeho autoamputac. Pi fyzickm stresu,
zpsobenm rznmi druhy plin stimulace, se centrln nervov soustava chrn pomoc
amputace i izolace pslunho orgnu, smyslu i funkce. Obraz mladho mue je
autoamputac i extenz, vyvolanou drdivmi tlaky. Obraz psob proti podrdn
a vyvolv obecnou otuplost i ok znemoujc rozpoznvat. Autoamputace znemouje
sebepoznn (McLuhan 1991: 51). Tm, e technick obrazy zaplavily n kadodenn svt,
pli stimulovaly nae zrakov smysly, proe jsme zablokovali vizuln vnmn tm, e
jsme autoamputovali nae byt prostednictvm technickch obraz. Narcise otupuje jeho
autoamputovan obraz tm, e jej nut k neustlm transformacm sebe sama, ani by mu dal
monost sebe sama poznat.
Obdobn k narcisticky transformujcmu vlivu mdi odkazuje konceptem
rozptlenho publika autor Abercrombieho a Longhursta (Abercrombie, Longhurst 1998).
Zkuenost rozptlenho publika vychz ze skutenosti, e divactv se stalo dky masovm
mdim soust na kadodennosti. Bt lenem publika ji nen vjimenou udlost ani
dokonce udlost kadodenn. Spe je to konstitutivn prvek kadodennho ivota

45
(Abercrombie, Longhurst 1998: 68-69). Zrod rozptlenho publika byl pitom dle
Abercrombieho a Longhursta zapinn tymi paraleln probhajcmi a vzjemn se
doplujcmi procesy: 1) lid zaali trvit velk mnostv asu konzumac masovch medi;
2) mdia se stala konstitutivnm prvkem kadodennho ivota a zskala tak obrovsk vliv
na utven a regulaci veho svtskho; 3) dky vstupu mdi do kadodennosti zskala cel
spolenost, kad udlost, veker vztahy a lidsk jednn v n se odehrvajc charakter
performance (the performative society). Paraleln ztratily smysl hranice mezi soukromm
a veejnm a mezi divkem a performerem a samotn performativn rys cel spolenosti se
stal neviditelnm tm, e se prostednictvm mdi stala i performance konstitutivn soust
kadodennosti. ivot je konstantn performance; kad je zrove publikem i performerem;
kad je permanentn publikem. Performance ji nen oddlenou udlost. (Abercrombie,
Longhurst 1998: 73); 4) Neoddlitelnou soust procesu spektklizace spolenosti je
konstrukce narcistick osobnosti, kterou autoi charakterizuj omnipotentnm pocitem divka
vychzejcm ze splvn role producenta a konzumenta performativnch sdlen: Lid se
simultnn ct bt leny publika a performery; jsou simultnn pozorovateli
i pozorovanmi. (Abercrombie, Longhurst 1998: 75). V tomto smyslu ji Walter Benjamin
napsal, e kad dnen lovk si me dlat nrok na to, aby byl filmovn (Benjamin
1979: 31).
Prv ve zmnn tyi procesy ustavovn rozptlenho publika lze v ppad mdi
povaovat za onen zlomov okamik, kdy se narcistick povaha mdi pevrac v narcistickou
kulturu. V tto souvislosti se stv uitenm nmi zaveden termn narcistick setkn, kter
jsme se rozhodli zavst v souvislosti s uvaovnm o vztahu fotografie a narcismu.
Odkazujeme jm k netotlnmu, tedy doasnmu charakteru staen libida z objektu do J,
kter lze pozorovat v ppad pohledu na kadou konkrtn fotografii. Narcistick setkn jsou
zcela pirozenou a nezbytnou formou ontogeneze a fylogeneze a, jak uvidme v ppad
fotografie, erpaj z mechanism primrnho narcismu, kulturnho narcismu i narcismu
subjektu. Nicmn pokud se podnty k tomuto setkvn stanou permanentn a konstitutivn
soust na kadodennosti, jsou jednotliv narcistick setkn s danm mdiem pekryta
narcistickou kulturou, kter ji nen pouhm setknm, nbr spolutm s danm mdiem.
Termn narcistick setkn tak vystihuje vztah partikulrn fotografie a partikulrnho
subjektu, zatmco pojem narcistick kultura odkazuje na psoben fotografie v rmci kultury.
Oboj je vak zce propojeno, a to tm zpsobem, e v moment, kdy se principy
narcistickho setkn stanou soust vech aspekt lidskho ivota, pestvaj bt
narcistickm setknm a stvaj se narcismem v rmci narcistick kultury. Termn narcistick

46
setkn tak vychz z nutnosti oddlit narcistickou povahu fotografie-objektu od psoben
fotografie v rmci kultury (fotografie-prosted): fotografie je ze sv povahy narcistickm
setknm zejmna proto, e pi pohledu na kadou partikulrn fotografii jsou v subjektu
sputny mechanismy kulturnho narcismu, respektive narcismu subjektu. O narcistick
kultue meme v souvislosti s fotografi hovoit a tehdy, kdy narcistick setkn s fotografi
nabudou totln povahy.
Profesor filosofie komunikace Vilm Flusser (Flusser 1996) oznauje obdob
po pchodu technickch obraz (z nich historicky prvnm byla fotografie) za posthistorii.
Posthistorie znamen konec historie, bezdjinn as, kter nastal ve chvli, kdy jsme ztratili
touhu po jinch djinch ne po tch simulovanch technickmi obrazy, kdy jsme zsadnm
zpsobem pehodnotili nae ontologick, epistemologick a eticko-politick hodnoty
a kritria (pravda vs. nepravda, realita vs. fikce, vda vs. umn, dobro vs. zlo, krsa vs.
oklivost): Vznamov vektory se obrtily: obraz u neukazuje na svt, ale naopak svt
ukazuje na obraz, a proto jsou mrtvoly v Temevru skuten jen a pouze v situaci, kdy se
objev na obrazovce. Otzka, jakmu elu obraz slou, u nen dobr, protoe obraz se stal
svm vlastnm elem (Flusser 1996: 138). I kdy nemusme souhlasit s radiklnm
a provokujcm pohledem Vilma Flussera, musme pinejmenm pipustit, e vynlez
a postupn proliferace fotografickch obraz pozoruhodnm zpsobem doprovzela
modernitu od jejho vzniku doba mezi rokem 1789 (kter je mnohmi povaovn
za symbolick pechod od tradinch k modernm spolenostem) a rokem 1839 (kdy byl
oficiln uznn vynlez fotografie, vynlez kter vak ji pinejmenm padest let dmal
v hlavch cel destky vynlezc) nen nijak propastn pes postupnou radikalizaci a
k souasnm narcistickm spolenostem. Fotografie jsou zejm nejzhadnjmi ze vech
objekt, kter vytvej a zhuuj ono prosted, je oznaujeme jako modern (Sontagov
2002, 10). Spolenost se stv 'modern', kdy je jednou z jejch hlavnch innost vytven
a konzumace obraz, kdy se obrazy, kter maj neobyejnou moc urovat nae nroky
na skutenost a samy jsou danou nhrakou pm zkuenosti, stvaj nepostradatelnmi
pro prosperujc hospodstv, stabilitu sttu i pro dosaen osobnho tst. (Sontagov 2002:
137). Vudyptomnost technickch obraz uinila z oka hlavn smyslov orgn modernity.
Sennett, Lasch a Giddens, jakkoli jsou jejich poznmky trefn, neuinili oko
a fotografii (a technick obrazy obecn) stedem svho zjmu. Vystihli tak sice dsledky
a psoben technickch obraz (v popisu mechanism narcistick kultury), neptali se vak

47
na piny tohoto jejich psoben (na povahu narcistickho setkn s fotografi). Tuto mezeru
se pokusme zaplnit v nsledujcch dvou kapitolch, kde se zamme na povahu
fotografie, abychom v zvren sti na studie mohli analyzovat postaven fotografie
ve vztahu ke kulturnmu narcismu, narcismu subjektu (narcistick setkn) a narcistick
kutlue.

48
ST DRUH O POVAZE FOTOGRAFICKHO SIGNIFIKANTU

Daguerrotypie a fotografie pinesla do zobrazovn nov kvality:

Podstatn je zejmna
mechanick exaktnost,
umocnn verismu ve smyslu zrcadlovosti
a vylouen manuln postupnosti z vlastnho procesu zobrazen;
fotografick obraz vznik v okamiku a nemiz,
m tedy specifick vztah k asu.
Antonn Dufek: Kouzlo star fotografie

Fotografie jako by nebyly ani tak vpovmi o svt

jako spe jeho stmi,
miniaturami reality,
kter si kdokoli me zhotovovat i pivlastovat.
() Fotografie podvaj dkazy.
Susan Sontagov: O fotografii

Clem nsledujc sti na studie je popsat povahu fotografie jakoto mdia-extenze,

respektive znaku-oznaujcho (fotografickho signifikantu). Je to toti zejmna povaha
fotografickho signifikantu, kter peduruje fotografii k tomu bt narcistickm setknm
a nsledn i konstitutivnm elementem narcistick kultury.
Tom Pospiszyl na vrub teoretickch prac o fotografii poznamenal nsledujc:
Na tma fotografie existuje cel ada teoreticko-esejistickch pojednn. Fotografick obraz
se ovem ukazuje bt natolik komplexnm problmem, e se autoi jako Susan Sontagov
nebo Roland Barthes ani nepokouej o jeho celistvou teorii, ale uchyluj se vdom k vce
mn nesoustavnm poznmkm. Na jednotlivch ukzkch a osobnch zkuenostech
demonstruj monosti fotografie, ani by se je pokusili zobecnit. Mon ani kvli neustl
promnlivosti a promnm tohoto mdia dnou definitivn teorii vytvoit nelze (Pospiszyl,
1998: 31). Spolu s Pospiszylem sdlme pesimistick nzor ohledn monosti definitivn
teorie fotografie, zrove se vak nechceme tto neuchopitelnosti poddit a uchlit se
k nesoustavnmu poznmkovn fotografie. Proto, pokud chceme njakm zpsobem
vymezit fotografii, abychom mohli odhalit jej narcistickou povahu, musme se uritm
skokem vyhnout jej neklasifikovatelnosti a neuchopitelnosti. Po vzoru Christiana Metze
(viz Metz 1991) se domnvme, e takovmto skokem me bt zamen pozornosti

49
na fotografick signifikant53 a vymezen jeho logiky. Jsme toti spolen s Metzem
pesvdeni, e kad partikulrn vrazov prostedek me bt definovn, nebo spe
vyciovn pouze jako urit zvltn zpsob, kterm lze hovoit o emkoli (nebo o niem), to
znamen jako urit inek signifikantu54 (Metz 1991: 57-58). Obdobn pistupuje
k mdim Marschall McLuhan, kter jednotliv mdia vnm jako technologie, respektive
extenze
a hled jejich poselstv: Kdy zdrazuji, e mdium je spe poselstvm ne obsahem,
nenaznauji tm, e obsah nehraje dnou roli, pouze km, e hraje roli vrazn podzenou
(McLuhan 2000: 227). Klov tak je, e kad extenze, a ji se jedn o extenzi ke, ruky
nebo nohy, ovlivuje cel psychick a sociln komplex (McLuhan 1991: 15).

II.1. Spor o identitu fotografie

Hovoit o povaze i identit fotografie, o jaksi podstat jedn a vech fotografi, je
piblin od sedmdestch let dvactho stolet mnohmi povaovno za neobhajiteln
esencialismus a formalismus. Pevn vtina souasnch kritik a teoretik fotografie (John
Tagg, Allan Sekula a Victor Burgin, abychom jmenovali alespo ty nejvznamnj)
prohlauje, e fotografie nem dnou identitu a jednotnou historii. Vznam kad fotografie
je determinovn vdy kontextem, ve kterm je produkovna, distribuovna a tena. Proti
tomuto pojmn fotografie stoj formalist (nejvraznji hj toto stanovisko John
Szarkowski a Andr Bazin), kte pedpokldaj urit fundamentln charakteristiky
fotografie jako mdia.
Stanovisko antiesencialist a jejich pstup ke studiu fotografie asi nejlpe vystihl John
Tagg, kter je vyjdil nsledovn: Fotografie sama o sob nem dnou identitu. Jej status
jakoto technologie se li v zvislosti na mocenskch vztazch, do kterch je zalenna. Jej
povaha jakoto urit praktiky zvis na institucch a initelch, kter fotografii uvaj

53
Dle budeme, zejmna ze stylistickch dvod, stdav hovoit o fotografickm signifikantu a o fotografii,
piem tm budeme mnit tot. Samotn rozlien signifikantu, signifiktu a referentu je jednak analytick
a ve skutenosti od sebe neoddliteln v rmci fotografie-znaku, jednak je signifikant fotografii-znaku natolik
dominantn, e je sm o sob de facto fotografi, e k sob svoj gravitan silou pitahuje jak signifikt, tak
referent.
54
Vrazy, jimi Ferdinand de Saussure oznaoval dvoj strnku znaku, signifiant a signifi, jsou do etiny
pekldny rzn: signifikant a signifikt, nositel vznamu a vznam, oznaujc a oznaovan, signans
a signatum. Pokud budeme na nsledujcch stranch hovoit o konceptech Christiana Metze, pidrme se
oznaen signifikant a signifikt, pokud o konceptech Rolanda Barthese oznaujc a oznaovan. Akoli se jedn
o synonymn oznaen, budeme je uvat v tto dvoj podob, abychom respektovali esk peklady dl obou
ve zmnnch autor.

50
a definuj jej povahu. Jej funkce jako zpsob kulturn produkce je spojena s konkrtnmi
podmnkami uvn a jej konkrtn podoby jsou smyslupln a iteln pouze v rmci
partikulrnch kontext. Jej historie nen jednotn. Li se v zvislosti na institucch,
nad ktermi se fotografie mihot. Jsou to prv tyto instituce, kter musme studovat, nikoli
fotografii jako takovou (Tagg 1988: 63). Tagg tak argumentuje, e fotografie neme bt
chpna jako majc jednotnou identitu a pevn kulturn postaven. Fotografie je nerozliiteln
od instituc a diskurz, kter ji zalenily do svch praktik a historie fotografie je histori
tchto instituc a diskurz: napklad historie policejn fotografie neme bt oddlovna
od historie praktik a instituc kriminologie a prvnho systmu, kter vymezuj povahu
fotografie skrze zpsoby jejho uit. Vznam kad jednotliv fotografie je tak vdy
nahodil, je zcela zvisl na kontextu jej produkce, distribuce a uit. Neexistuje dn
neutrln uzem, kde by fotografie byla schopna hovoit sama za sebe, kde by mohla
vyzaovat njak esenciln, pravdiv vznam.
Obdobn jako John Tagg i Allan Sekula hovo o tom, e vznam kad fotografie je
pedmtem kulturn definice (cultural definition). Mn tm rovn, e vznam fotografie je
vdy dn kontextem, v jakm je tena. Fotografie tak nezskv sv smantick vlastnosti
z inherentn povahy fotografie, nebo fotografie dnou inherentn povahu nem: Moc
folklru ist denotace je znan. Povzn fotografii do zkonnho postaven dokladu
a dkazu. Vytv kolem obrazu mytickou auru neutrality (Sekula 1982: 87). Namsto tohoto
mtu Sekula obdobn jako Tagg zdrazuje, e pouze na zklad historickho porozumn
objeven se fotografickho systmu znak meme pochopit skutenou konvenn povahu
fotografick komunikace. Potebujeme historicky zaloenou sociologii obrazu (Sekula
1982: 87).
Z pozice smilogie popisuje kontextuln charakter fotografie Victor Burgin: 'Struktury'
oznaovn nejsou ve fotografii spontnn sebe-generovny, nbr maj pvod v uritch
zpsobech uspodn lidsk spolenosti. Otzku vznamu je tud nutno vztahovat
k socilnm a psychickm formacm autora a tene fotografie (Burgin 1982: 144).
Skutenost prvoadho socilnho vznamu tkv v tom, e fotografie je pracovitm (place of
work), strukturovanm a strukturujcm prostorem, v nm se ten/ka situuje a je situovn/a
dle toho, s jakmi kdy je on nebo ona obeznmen/a v prbhu uvdomovn si vznamu
fotografie. Fotografie je jednm z mnoha systm oznaovn psobcch ve spolenosti, kter
produkuj ideologick subjekty v prbhu procesu, ve kterm komunikuj sv dajn
'vznamy' (Burgin 1982: 153). Teorie fotografie se dle Burgina mus zamit prv

51
na produkci tohoto subjektu a na komplex determinujcch vliv, se ktermi pichz do styku
v prbhu ten fotografi.

Esencialistick stanovisko je zastvno zejmna kunsthistoriky55, kte sdl

pesvden, e cosi jako podstatu fotografie lze vymezit, vtinou ji vak nejsou schopni
pesn definovat, obhjit nato se na uritm vymezen shodnout. Nejastji je podstata
fotografie nachzena v jejm verismu, v jej na rozdl od ostatnch vizulnch reprezentac
nepekonateln schopnosti vrn reprodukovat realitu. Andr Bazin tak pe: Fotografick
obraz je zrove objektem, kter reprezentuje, objektem osvobozenm od okolnost asu
a prostoru, kter mu vldnou. Nezle na tom, jak je fotografie neostr, zkreslujc a nepesn
v podn barev, nezle na tom, jak omezen me bt jej dokumentrn hodnota, fotografie
na zklad procesu jejho vznikn sdl byt pedlohy, kterou reprezentuje; sama o sob je
touto pedlohou Fotografie sdl spolen byt s objektem, kter reprodukuje (cit. dle
Batchen 1999: 14). Obdobnm zpsobem toto esencialistick neurit tuen podstaty
vyjdil Szarkowski. Dle jeho nzoru fotografie podstatu urit m, je ji vak nutno hledat,
co je prv kolem formalistickho pstupu: Dle mho nzoru formalistick pstup
k fotografii usiluje o vymezen inherentn podstaty a monost mdia tak, jak jsou chpny
v dan chvli (cit. dle Batchen 1999: 14) (kurzva M).
Souasn teoretiky fotografie tak nesmiiteln rozdluje otzka: M i nem
fotografie njakou inherentn podstatu? Domnvme se, e oba ve uveden pstupy
k otzce o fotografick podstat nejsou tak nesmiiteln, jak se na prvn pohled me zdt,
a to ze dvou dvod: 1) Rozpor, kolem kterho tato debata vyvstv, je ve skutenosti zcela
pochopiteln, nebo podstata fotografie je sama v jdru jak ukzal Roland Barthes
ambivalentn a paradoxn, je strukturovna prv kolem jej pirozen povahy (podstaty)
a jejho kulturnho uvn, kter jakoby jakoukoli monou podstatu fotografie
pinejmenm relativizuje; 2) esencialist a antiesencitalist se zamuj na odlin strnky

55
Esencialistick stanovisko nalezneme rovn v pevn vtin populrnch uebnic fotografovn.
Gregorov tak odpovd na otzku Co je to fotografie? zevrubnm popisem technickho principu fotografie:
fotografie je zznam skutenosti pomoc svtla na svtlocitlivm materilu, je jednoduchm zznamem,
konstatovnm skutenosti (Gregorov 1977: 29). Feininger (Feininger 1971: 25-27) v kapitole Podstata
fotografie vymezuje ti fotografii vlastn charakteristick rysy: pravdivost (Hlavnm znakem kad fotografie
je asi jej pravdivost.), rychlost zobrazen (Za dobu, kterou kresl potebuje k vytvoen jedin skici, me
fotograf udlat cel tucty snmk, z nich lze pozdji vybrat ten nejtypitj.) a pesnost v detailech (Protoe
fotografick technika je pesn, je kad ostr snmek vrnm zrcadlem skutenosti, a to i v nejmench
podrobnostech.). Obdobn postoj vyjdil i pedseda poroty World Press Photo 1998 Neil Burgess ve svm
zamylen nad vtznm snmkem: Vtzn fotografie byla ocenna jako mistrovsk, a malsk obraz velk
obratnosti a vidn. Avak jet vce nabude na vznamu, kdy se na ni podvme jako na nstroj, kter me
pomoci sdlit pravdu o tragdii v dnenm Alrsku pravdu, kterou by mnoz radji ponechali neodkrytou
(Burgess 1998: 9) (kurzva M).

52
fotografie, proe jsou jejich pozice nesmiiteln. Esencialist se ptaj po povaze, urit
inherentn logice i inku fotografickho signifikantu (respektive fotografie-extenze), co je
bezesporu legitimn a mon pstup. Antiesencialist odmtaj vidt fotografick
signifikant a svj antiesencialistick postoj odvozuj ze zkoumn vznamu fotografie
(zamuj se na moment setkn fotografie-signifiktu/fotografie-obsahu s divkem), kter je
skuten, akoli dle naeho nzoru do znan mry determinovn povahou fotografickho
signifikantu, zvisl na kontextu ten fotografie (viz. obrzek 2 v vodu na studie).
Domnvme se tud, e jednotliv ve uveden pstupy nem vce smysl stavt proti
sob, nbr naopak lze z poznatk obou pstup erpat informace pro lep pochopen
povahy a podstaty fotografie, fotografie jej osobn a sociln dsledky vyplvaj z novho
mtka, kter vn do naich zleitost (McLuhan 1991: 7).
Esencialist nejastji hovo o fotografickm verismu, tedy o schopnosti fotografie
pravdiv a pesn (nehled na dl zkreslen) reprodukovat realitu jako o podstat
fotografie. Jsme pesvdeni, e takovouto podstatu je nutno fotografii skuten piznat,
nebo hlavn autorita fotografie vychz a vdy vychzela z jej schopnosti dokazovat, co
je dno analogickou povahou fotografickho signifikantu. Nicmn, je vysoce
pravdpodobn, e kdyby fotografie nebyla zalenna do institucionlnch struktur a kultury
modernity, kter je schopna na svm povrchu zachovvat a reprezentovat, zstala by i pes
svou analoginost nejsp pouze o nco mlo pesnj formou zpodobovn prody, ne
jakou nm poskytovaly ji pedchzejc mimetick formy. Kdyby nebylo veristick
pirozenosti fotografickho signifikantu, nikdy by se fotografie nestala tak vznamnou
soust modernch instituc, na druhou stranu, kdyby ji modern instituce neuinily soust
svch socilnch praktik, nikdy by samotn fotografick pirozenost nebyla schopna zskat
fotografii takovou autoritu, jakou j dnes musme pipsat. Za povahou fotografie je tak nutno
vykroit ve smru jejho verismu, kter vak nelze odbt konstatovnm fotografie mluv
pravdu: fotografick verismus je toti dn jak povahou fotografie, tak kontextem jejho
uvn.

II.2. O povaze fotografickho signifikantu

K fotografii lze pistupovat v zsad jako k smiologickmu systmu nebo jako k socilnmu
fenomnu (viz. obrzek 2 v vodu na studie). Tyto dva pstupy jsou vzjemn zce
propojeny, nebo smiotick povaha fotografie do znan mry determinuje sociln postaven
(poselstv) fotografie, zatmco zpsoby socilnho uit a ten fotografie ovlivuj postaven
fotografie jakoto znaku (jej ten a dvru v ni). Vzhledem k tomu, e smiologie nabz

53
monost uchopen tto dvojdomosti fotografie, zamme se na nsledujcch stranch
zejmna na vymezen fotografie jakoto znaku (vychzet budeme zejmna z prac Rolanda
Barthese).
Smiologie fotografie (a obecn obrazu) mla vdy nejist postaven. Vd za to
zejmna svmu vlastnmu objektu, kter se nezd mt systematickou a formalizovanou
povahu, ji nkte pipsali jazyku. Ferdinand de Saussure (de Saussure 1996), otec evropsk
smiologie, toti spojil pedstavu systmu s monost vytvet uzaven pole, ve kterch se
zkladn jednotky smiologie, znaky, vzjemn vymezuj svmi odlinostmi. V tto koncepci
systmu nemaj zkladn prvky vlastn hodnotu, nbr se jedinen vymezuj negativnm
zpsobem skrze rozdly, kter je odliuj56. Smiologie fotografie se neme opt o takovto
systm pedem ustanovench a formalizovanch znak. Zdnliv jednota vech fotografi se
zd rozpadat na mnohost izolovanch objekt, jakmile se k n piblme. Proto byla pro
Rolanda Barthese fotografie nezaaditelnou a nahodilou absolutn jednotlivinou, znakem bez
kdu57: Fotografie je neklasifikovateln, protoe nen dnho dvodu njak vyznaovat to i
ono, co se v n vyskytuje (Barthes 1994: 11).
Nicmn smiologie umouje svm pojmovm apartem uchopit i tuto
neklasifikovatelnost fotografie, vysvtlit ji, popsat jej specifinost, podstatu, vymezit
zkladn mdy jejho ten.
Fotografie/znak je komplexn fenomn, kter lze (stejn jako kad jin znak)
rmcov uchopit na zklad jeho dvoudimenzionlnho charakteru: 1) prvn dimenzi tvo
vnitn svt fotografie, jaksi vnitn komplexita ukryt pod povrchem a na samm

56
Hodnota znaku je tak vdy relan, je dna jeho postavenm v rmci celho danho systmu znak. Hodnota
je utvena paradoxnm principem, kter de Saussure popsal nsledovn: hodnota znaku je utvena (1)
z nepodobn vci, kterou lze zamnit za tu, jej hodnotu urujeme; (2) z podobnch vc, kter lze srovnat s tou,
o jej hodnotu jde. Tyto dva faktory jsou pro existenci hodnoty nutn. Take ke stanoven toho, jakou hodnotu
m ptifrankov mince, je teba vdt: (1) e ji lze vymnit za urit mnostv jin vci, napklad chleba;
(2) e ji lze srovnat s podobnou hodnotou tho systmu, napklad s jednm frankem, nebo s minc jinho
systmu (dolarem apod.). Stejn lze i slovo zamnit za cosi nepodobnho: za ideu. Navc je lze srovnvat s
nm, co m stejnou povahu: s jinm slovem. Jeho hodnotu tedy jet neurme tm, e se omezme na
prohlen, e je lze zamnit za ten a ten pojem, tj. e m ten a ten vznam. Je teba je tak srovnat s podobnmi
hodnotami, s jinmi slovy, kter stoj k nmu v protikladu. Jeho obsah je skuten uren a soubhem toho
veho, co existuje vn nj. Jeliko je soust systmu, je obdaeno nejen vznamem, ale tak a pedevm
hodnotou, a to u je nco jinho" (de Saussure 1996: 143).
57
Nzor, e fotografe je zprvou bez kdu m dalekoshl dsledky na jej postaven v smiologick teorii:
fotografie se tak nezd naplovat binrn opozice typu jazyk/promluva, syntagma/paradigma. Kad konkrtn
fotografie toti odpovd aktualizaci jazyka (jako spoleensk instituce) v dan promluv, pitom vak nelze
definovat jazyk fotografie (nelze urit jej hodnotou). Produkce fotografi toti nikdy nebyla podrobena rigidnm
normm po vzoru jazyka, nebo v jejm ppad by takovto normy byly zcela nemon a nesmysln. Obdobn
lze na ploe kad fotografie vylenit konkrtn syntagmatick prvky, kter vak nelze zalenit do rozumn
omezenho paradigmatu (Jak utvoit paradigmatick ady, kdy jsou oznaujc analoga? Fotografie m
samojedin paradigma, kterm je cel svt). Konstitutivn prvky fotografie tak nezskvaj smysl jinak ne
v nahodilch syntagmatickch kombinacch.

54
povrchu fotografie, cosi co lze oznait jako universum fotografie a co smiologie popisuje
jako prvn pln oznaovn; 2) druhou dimenzi tvo svt (kolem) fotografie, jaksi vnj
komplexita vznejc se nad povrchem fotografie, cosi co lze onait jako fotografick
universum a co smiologie popisuje jako druh pln oznaovn. Popis tchto dvou
fotografickch univers, respektive pln oznaovn (s drazem na fotografick signifikant)
bude tvoit zkladn strukturu naeho nsledujcho uvaovn, nebo jejich vymezen
umouje popsat logiku fotografickho signifikantu.

II.2.1. Universum fotografie (fotografick signifikant)

Smiologie umouje vymezit proces fotografickho oznaovn bez ohledu na partikulrn
obsah otisknut na povrchu fotografie a bez ohledu na jej kulturn a sociln vznamy, m
se vyhneme neklasifikovatelnosti a neuchopitelnosti fotografickch obraz, kter je nutnm
vsledkem kadho setkn s konkrtnmi fotografiemi v konkrtn situaci. Roland Barthes
tak pe: a ji je zdroj i msto uren fotografie jakkoliv, nelze fotografii pojmat pouze
jako produkt nebo kanl, ale rovn jako objekt nadan vlastn strukturln autonomi
(Barthes 1988: 195).
Pi analze primrnho systmu oznaovn vychz smiologie ze svho zkladnho
pojmu, kterm je znak. Definuje jej jako jednotu oznaujcho (je materiln povahy: zvuky,
obrazy, pedmty) a oznaovanho (psychick pedstava vci), piem proces oznaovn
spov ve vzjemnm psoben oznaovanho a oznaujcho v jednot znaku58. Roland
Barthes pejm toto Saussurovo vymezen znaku a oznaovn a vyjaduje jej nsledujcm
vzorcem: E R C, kde (E) je oznaujc, (C) je oznaovan a (R) je vztah obou tchto pln,
vztah kter je podmnkou oznaovn (Barthes 1997: 169-170). Tento primrn pln
oznaovn vytv tzv. pln denotace. Mentln pedstava stromu se tak v procesu
oznaovn spojuje napklad se slovem strom. Tmto spojenm vznik znak, kter
zastupuje (konkrtn) strom (referent) ve vnjm svt.
Povaha fotografie jako znaku je problematick ji na rovin tohoto primrnho
systmu, nebo se zd, e oznaujc, oznaovan i referent splvaj na jejm povrchu v jedno
a nejsou od sebe smyslupln oddliteln. Roland Barthes (Barthes 1994) pi hledn odpovdi
na otzku: Co je podstatou (noema) fotografie a v em se fotografie li od ostatnch obraz?

58
Tuto povahu znaku jako neoddliteln jednoty oznaovanho (pojem, mylenka) a oznaujcho (jak se znak
projevuje ve fyzickm svt, nap. zvuk, psmeno a) popisuje de Saussure znmm pkladem s listem papru:
Mylenka je lc a zvuk je jeho rub, a nelze sthat lc, ani bychom pitom nesthali i rub. Stejn je to v jazyku,
nememe tu oddlit ani zvuk od mylenky, ani mylenku od zvuku (de Saussure 1996: 140).

55
odpovd, e je to prv splvn fotografie se svm referentem, ono proslul barthesovsk
toto bylo59. Fotografie tak nejsou ve vztahu k zobrazovan realit znakem, jsou istou
a bezprostedn emanac minul reality; snmky jsou znaky, kter nezachytvaj, nbr
kter zhutuj po zpsobu srejcho se mlka. A snmek ukazuje cokoli a jakkoli, je vdy
neviditeln, nebo co vidm, nen fotografick snmek (Barthes 1994: 11).
Jinde Barthes vysvtluje (Barthes 1988), e fotografie je zprvou bez kdu. Pipout
sice, e ve fotografii dochz k urit redukci reality (proporce, perspektiva, barvy), nikdy
vak k jej transformaci: K tomu, abychom pevedli realitu na fotografii reality, nen nijak
nutn rozdlit tuto realitu na jednotky a utvoit z tchto jednotek znak, kter by byl
substanciln odlin od pedmtu, kter komunikuje; nen nutn ustavit pevade, tedy kd,
mezi pedmtem a obrazem. Samozejm, e obraz nen realita sama, ale pinejmenm je
jejm perfektnm analogonem (Bartehs 1998: 196).
Prv tato skutenost, e na rovin denotace je fotografie perfektnm analogonem,
zprvou bez kdu, propjuje fotografii obrovskou moc bt vrohodnm svdectvm: Malba
je s to pedstrat skutenost, ani ji vidla. Mluva kombinuje znaky, je nepochybn maj
njak referenty, avak tyto mohou bt a nejastji tak jsou 'chimry'. Na rozdl od tchto
imitac nemohu v ppad Fotografie nikdy popt, e tato vc tu byla. Spojuje se zde tedy
dvoj klad: skutenosti a minulosti. A protoe tato podmnka plat pouze pro Fotografii, lze ji
reduktivn pokldat za samu esenci, noema (Barthes 1994: 69) Fotografie m tak svj vlastn
styl, kterm je verismus vychzejc z trojdimenzionln povahy fotografickho signifikantu,
kter je zrove sm sebou a zrove signifiktem i referentem.
K tto fotografick analoginosti odkazuje i Peircova (Peirce 1997) smiotick
koncepce pojet znaku (ikona, index, symbol). Toto pojet znaku je velmi uiten pro uritou
mru omezen symbolickho univerza, je umouje klasifikaci smiotickch objekt
vzhledem k takovm parametrm, jako je prv povaha vztahu k reprezentovanmu objektu
(jedn se o tzv. motivovanost podobnost relnmu objektu/referentu, kter znak oznauje).
Prv na jejm zklad Peirce rozdlil znaky na symboly, indexy a ikony. V souboru vech
znak je ikona definovna svm analogickm charakterem, to jest podobnost (motivovanost)
s reprezentovanm objektem, co lze jinak vyjdit tak, e je konvenn, ani by byla
arbitrrn. Index m pak pm fyzick spojen i vztah s objektem, jedn se o znak pmo

59
Popis podstaty fotografie jako toto bylo se zd bt velmi vstinm. Sdlen toto bylo je stejn vrstevnat,
jako fotografie sama: jednotliv slova nelze od sebe oddlit, nemme-li zniit jejich spolenou vypovdac
hodnotu. Jsou v nm vstin vyjdeny oba charakteristick rysy fotografie tkajc se pedmtu i jeho
asovho uren. Fotografie je analogi, splv se svm referentem, je pesnm obrazem reality (TOTO). Tato

56
modifikovan objektem. Symboly jsou nejmn motivovan, nepodobaj se objektu, ani s nm
nemaj pm spojen, jsou konvencionalizovan: IKN nem dn dynamick spojen
s objektem, kter reprezentuje; jeho kvality prost pipomenou kvality objektu a vyvolaj
analogick pedstavy (sensations) v mysli, pro kterou je zpodobnnm. Ale ve skutenosti
nen s nimi spojen60. INDEX je fyzicky spojen se svm objektem; index a objekt vytvej
organickou dvojici, ale interpretujc mysl se na tomto spojen nepodl a na to, e je pot, co
vzniklo, zaznamen. SYMBOL je spojen se svm objektem dky ideji v mysli uvajc
symbol, bez n by dn takov spojen nemohlo existovat (Peirce 1997: 68). Tato trida
znak v sob z hlediska motivovanosti zahrnuje cel znakov universum. V tomto smyslu
bv fotografie dky sv analoginosti nejastji zaazovna mezi ikony. My se vak
domnvme, e fotografie je spe napl ikonou a napl indexem, tedy ikonou/indexem:
ikonou dky sv analoginosti, kter nepslu indexm, a indexem dky svmu kauzlnmu
vztahu k objektu (fotografie je vytvoena svtlem, kter odrel jej referent), kter nepslu
ikonm.
Meme pedloit schmatick pklad: cedule s namalovanm ralokem na mosk
pli je ikonou raloka, kterou nm chce nkdo sdlit, e v moi je ralok. Ukousnut noha
na pli je indexem raloka, kterou nm ralok k, e je v moi. Cedule s fotografi raloka
na mosk pli je ikonou/indexem, kterou nm nkdo (kdo fotografoval a umstil ceduli
s fotografi na pl) spolen se ralokem (kter je kauzln spojen s fotografi, nebo
po uritou dobu nutnou pro osvtlen svtlocitliv vrstvy filmu odrelo jeho tlo svtlo, kter
vytvoilo danou fotografii) k, e v moi je ralok. Fotografie je tak analogickou reprodukc
vytvoenou v procesu kauzlnho spojen mezi jejm povrchem a fotografovanm objektem:
na jejm povrchu je nejen podoba raloka, je zde ralok sm (jako byste pod ceduli
s namalovanm ralokem poloili ukousnutou nohu nebo mon lpe samotnho raloka).

schopnost dokonal reprezentace pak dv fotografii schopnost potvrzovat existenci zobrazenho subjektu,
autentifikovat (BYLO).
60
V tto souvislosti kritizuje Umberto Eco ast chpn ikon jakoto znak majcch urit vlastnosti referentu,
kter reprezentuj. Dle Eca je tak nutno ikonu (fotografii) definovat nikoli na zklad jej analoginosti, nbr
na zklad jej percepce: Jsme si vdomi toho, e obraz, kter vznik na celuloidu je analogick k obrazu
na stnici oka, avak nen analogick k objektu, kter vnmme. Jsme si vdomi, e ve fotografick emulzi je
sensorick fenomn transkribovn takovm zpsobem, e dokonce i kdyby zde existovala kauzln spojitost se
skutenm fenomnem, bylo by lze vytvoen obrazy povaovat za pln arbitrrn, samozejm s ohledem
na zobrazovan fenomny. I kdy existuje cel kla stup arbitrrnosti a motivovanosti, stle zstv pravdou
e, nehled na dan stupe mry, kad obraz se rod jako srie postupnch transkripc (Eco 1988: 33). Pokud
by byla fotografie pouhou ikonou, dalo by se s Ecem souhlasit, avak dle naeho nzoru m fotografie zrove
i povahu indexu, kterto jej ikonickou analoginost a motivovanost pln stvrzuje.

57
II.2.2. Fotografick universum (druh pln oznaovn)
Jestlie se primrn systm E R C stane ve sv jednot prostm prvkem druhho systmu,
hovo smiologie bu o konotaci nebo o metajazyku, a to v zvislosti na zpsobu, jakm je
prvn systm oznaovan zasunut do druhho.
V ppad konotace se prvn systm (E R C), tedy znak, stv pouhm oznaujcm
(plnem vrazu) systmu druhho: (E R C) R C. Na primrnm plnu denotace tak vyrst
druh pln konotace. V ppad metajazyka je proces obdobn jen s tm rozdlem, e prvn
systm (E R C) se stv oznaovanm (plnem obsahu) pro metajazyk: E R (E R C).
Na tchto procesech je dleit (metajazykem se nebudeme dle zabvat, nebo m
pro ns okrajov vznam61), e zatmco oznaujc konotace je tvoeno denotovanm
systmem (znakem primrnho systmu), jej oznaovan je vytveno sociokulturn: jedn se
o ideologie, vdn, emoce, kter jsou do fotografie vloeny jejmi producenty, distribunmi
kanly a samotnm tenem. Konotace tak odkazuje k sociokulturnm a individulnm
asociacm (ideologie, emoce) pipojenm k plnu denotace.
Ikony (vizulnch obrazy) nebo, jak je v tomto kontextu oznauje Barthes (Barthes
1988: 197), imitativn obrazy (imitative arts), v sob obsahuj dv sdlen: sdlen bez kdu
na rovin denotace (tedy vlastn analogon) a kdovan sdlen na rovin konotace (tedy
zpsob, jakm spolenost tento analogon interpretuje). Jejich etba tak me probhat jak
na rovin denotace, tak na rovin konotace, kdy se k denotovanmu sdlen pipojuj jejich
kulturn a sociln ovlivnn interpretace. V ppad fotografi je tento dvoj zpsob etby
nemon: Sdlen primrnho systmu oznaovn v ppad fotografie jakoto
mechanickho analogonu reality zcela zapluje plochu fotografie a neponechv dn msto
pro rozvinut druhho plnu ten (Barthes 1988: 197).
Konotovan sdlen je tak ve fotografii zahalovno, nicmn to neznamen, e by
fotografick snmky nebyly konotovny. Konotace jsou ve fotografii ptomny, jsou
vystavny na zprv bez kdu, kter zatemuje jejich ten. Fotografie je tak paradoxnm
mdiem, na jeho povrchu se vzjemn sv dv sdlen: Paradox fotografie tedy me bt
chpn jako koexistence dvou zprv, jedn zprvy bez kdu (fotografick analogon), a druh
zprvy s kdem ('umn', fragment, 'rukopis' nebo rtorika fotografie); ze strukturlnho
hlediska nen paradox fotografie jakousi tajnou dohodou (collusion) mezi denotovanou

61
Lze samozejm i v ppad fotografie hovoit o fotografii jakoto metajazyku: existuje cel ada ppad, kdy
jsou fotografovny fotografie, kdy fotografie hovo o fotografii. Nicmn tento fotografick metajazyk je
zcela przdn: fotografie fotografie nen schopna k dan fotografii nic pipojit, snad jen dle zdrazuje splvn
signifikantu, signifiktu a referentu tm, e spoj tyto ti prvky obou fotografi (fotografovan fotografie
i fotografie fotografie) do jednoho fotografickho signifikantu.

58
a konotovanou zprvou (kter je pravdpodobn nevyhnuteln soust vech forem
masov komunikace), nbr se zde jedn o to, e konotovan (nebo kdovan) zprva se
rozvj na zklad zprvy bez kdu (Barthes 1988: 198-199). Fotografie tak na jednu stranu
podlh s vekerou zejmost kulturnm konvencm, avak zrove je motivovna svm
vztahem k objektm svta. Inherentn paradox fotografie se skld ze dvou zprv: ze zprvy
bez kdu a zprvy s kdem. Z hlediska struktury vztahu tchto dvou zprv ve fotografii tedy
plat, e kdovan zprva je rozvjena na zklad zprvy bez kdu. Kd druhho plnu ten
vznamu (konotace) nen k fotografii pipojen divkem, ale je do fotografie zakomponovn
ji pi procesu jejho vzniku. Fotografie ke svmu referentu zstv analogick (analoginost
je dna objektivn, vznik fyzikln a chemickou cestou), vbr a forma zobrazen je vak
vdy konotovna. Dleit je, e rozlien mezi denotac a konotac nm sice pomh pi
analytickm popisu fotografie, ve skutenosti, v kadodennm ivot, jsou vak jen tce
oddliteln. Vsledkem je paradox, kdy divk te fotografii jako objektivn zznam reality
(jako pouh analogon), piem se ve skutenosti jedn o kulturou konotovan sdlen.
Vznamn je, e pln vrazu (analogon), na kterm je konotovan sdlen
vybudovno, toto sdlen zcela pekrv a poskytuje tak fotografii neodovolatenou povahu
objektivity, neutrality a pravdivosti. Odtud pochz nereflektovan vra ve fotografick
verismus, kter je penena i na konotovan vznamy fotografie. Aura skutenosti z roviny
denotace tak in fotografii maximln pravdivm a zdnliv neideologickm mdiem.
Fotografick signifikant nevldne pouze na rovin denotace, nbr dominuje i rovin
konotace. Takto jsou konotovan vznamy naturalizovny a stvaj se z nich mty.

II.3. Fotografie, mtus, naturalizace aneb Dominantn signifikant

V Mytologich (Barthes 1993) se Barthes zabv reflex mt psobcch v kadodennm
ivot francouzsk spolenosti padestch let. Barthes tvrd, e mty slou v kapitalistickch
spolenostech k tomu, aby historicky podmnnou nadvldu spolen s kulturou a zjmy
maloburoazie promnily v cosi univerzlnho, aby dominantn hodnoty, postoje a vry
vypadaly jako zcela normln, nadasov, objektivn a hlavn pirozen.
Barthes chce mty vysvtlit, co v jeho pojet znamen demystifikovat jejich
poselstv. Mty toti vdy nco pedstraj (e jsou pirozen) a zrove nco zahaluj
(realitu, djiny): kosmetika tak slibuje nvrat k pirozenmu fyzickmu vzhledu, biftek se
dky sv krvavosti odvolv na prodn substance, Tour de France vzv prapvodn
putovn krajinou a boj mue proti mui, prac prky a istc prostedky e vn svr

59
mezi Dobrem (istota) a Zlem (pna) atd. Toto jsou modern mty, kter maj zakrt skuten
vztahy, ktermi jsou dan produkty svzny se svm vrobcem, kapitalistickm procesem
vroby a zjmy dominujcch td, vdy je za nimi skryta agresivn snaha o vylouen
odlinch, jako teba ve wrestlingu: v Americe reprezentuje wrestling uritou formu
mytologickho boje mezi Dobrem a Zlem (v kvazipolitickm podn se pedpokld, e 'zl'
wrestler bude vdy Rud) (Barthes 1993: 23).
V Barthesov teorii mtu m klov msto proces naturalizace, tedy zahalen
dominantnch ideologi, historie a kultury zvojem falen pirozenosti. Barthes v knize
Roland Barthes o Rolandu Barthesovi napsal: Pirozen vbec nen atributem fyzick
Prody; je to alibi, kterm se honos spoleensk vtina: pirozen je zkonnost (cit. dle
Marcelli 2001: 65). Ve, co se v dnen kultue tv pirozen a samozejm je tak dle
Barthese podezel a je teba, aby to bylo podrobeno zkoumn: vtinou se toti jedn
o maskovan normalizan praktiky. Jako pklad meme uvst Barthesovu demytizaci
slavn na univerzln lidskou pirozenost se odvolvajc Steichenovy vstavy fotografi
Lidsk rodina: Pklady? Zde je mme: na na Vstav. Narozen, smrt? Ano, jsou to fakta
prody, univerzln fakta. Avak jakmile z nich odstranme Historii, nelze o nich ci nic vc;
jakkoli dal koment se v jejich ppad stv tautologickm. () Reprodukovat smrt nebo
narozen nm, bez pehnn, nek vbec nic. () Jakkoli jsou univerzln, jedn se o znaky
psan histori. Pravda, dti se odjakiva rod: ale co pro ns 'esence' tohoto procesu znamen
ve spoust lidskch problm a v porovnn s okolnostmi narozen, okolnostmi, kter jsou
vdy historick? Zda-li dt pilo na svt lehce i s nesnzemi, zda-li porod zpsobil utrpen
matce, zda-li je matka ohroena vysokou mrou mortality, jak budoucnost se otevr ped
novorozencem: toto jsou fakta, kter by mla, namsto vn lyrinosti narozen, vae
Vstava vyprvt (Barthes 1993: 101-102).
V smiologick perspektiv Barthes (Barthes 1993: 111-127) vysvtluje mtus
obdobn jako konotaci. Mtus jako systm je tak sekundrnm systmem oznaovn, buduje
se na zklad smiologickho etzu oznaovn, kter existuje ped nm. Primrn
smiologick systmy (spojen oznaujcho a oznaovanho) jako jsou jazykov znaky,
fotografie, malby, npisy, rituly, pedmty apod. si mtus pivlastuje, pouv je jako
suroviny pro vlastn syntzy (pidv k nim vlastn oznaovan). Znak primrnho
smiologickho systmu je pouit jako oznaujc mtickho systmu oznaovn.
Z takovhoto popisu lze usuzovat, e fotografie maj mtickou strukturu ji ze sv
povahy jako znaku. Vsledkem specifick povahy fotografickho signifikantu, tedy v ppad
fotografie procesu oznaovn na rovin denotace (splynut referentu, oznaujcho

60
a oznaovanho vjedno) je tautologick62 a tud vdy objektivn, pravdiv a hlavn pirozen
sdlen toto je/bylo toto. Fotografie jsou naplnny denottem a jako takov umouj
pi jejich ten pouze tautologick konstatovn: fotografii lze smyslupln popsat pouze tak,
e ekneme: Fotografie (stromu) je fotografie (stromu). Vznam oznaovn na rovin
konotace, jakkoli ideologick, je zasten tautologi denottu (tento proces meme nazvat
imperativem verismu63), latentn konotovan vznam je naturalizovn: Konotace je takto
vnmna jako pirozen odraz denottu ustavenho fotografickou analoginost, m jsme
konfrontovni s typickm procesem naturalizace kultury (Barthes 1988: 205). Fotografick
signifikant jakoto vldce v rovin denotace a konotace stv se nstrojem mtu i lpe
eeno m esenciln mytickou povahu, je mtem. Fotografie tak m vlastn vdy mtickou
strukturu, protoe cokoli se na jejm povrchu objev, je ji z toho dvodu, e se jedn
o fotografii, naturalizovno (imperativ verismu).
Barthes tento proces naturalizace fotografickho sdlen objasuje na fotografii
z oblky asopisu Paris-Match (Barthes 1993: 115), kter pedstavuje mladho salutujcho
ernocha ve francouzsk vojensk uniform, kter vzhl k francouzsk sttn vlajce. Tento
snmek se d vysvtlit jako pohlcen primrnho systmu (ern vojk salutuje ped
francouzskou vlajkou) sekundrnm systmem, kter zmrn ms francouzstv s ernostvm
a militarismem, vnucuje pedstavu, e je tu pirozen jednota vech syn velkho nroda,
kterm jsou ciz vechny kolonialistick a imperialistick zmry. Takto se tedy jeden
smiologick systm zmocuje plod druhho systmu a vyuv jich ke zformovn
vlastnho poselstv. Fotografie poskytne svj denott mtu, kter v nm najde materil pro
dal oznaujc syntzu, kterou pedkld jako zcela pirozenou (naturalizace)64. Fotografie

62
Ve Svtl komoe Barthes pe: Fotografie m v sob ze sv povahy vdy cosi tautologickho: dmka je tu
vdy neoblomn dmkou (Barthes 1994: 11). Tautologick nazrn na fotografii (fotografie jako analogon) je
patrn ji od jejho vynalezen. Vrcholu vak doshla s masivnm rozvojem fotournalismu zejmna
ve dvactch a tictch letech minulho stolet. Josef Kroutvor tuto dobu popisuje nsledovn: Sociln etika
tictch let ztotouje morlku s objektivem. Podle dobov pedstavy fotografie skutenosti neme lht, je
objektivnm zznamem skutenosti a pedstavuje tedy tautologicky to, co pedstavuje (Kroutvor 1974: 38).
Obdobn o fotografi hovo Susan Sontagov: Vyprav-li se Cartier-Bresson do ny, uke nm, e tam ij
lid a e jsou to nan (Sontagov 2002: 103).
63
Imperativ verismu lze vnmat jako jaksi zasten latentnch konotovanch obsah. Je-li pak napklad
konotac fotografie pkaz bu krsn/, divk si tento pkaz neuvdomuje, nebo vid pouze Krsu, nikoli
pkaz. Tautologicky te fotografie krsn eny je fotografie krsn eny, krsn ena je krsn ena,
ani by byl schopen rozpoznat, e se mu tak pedkld kulturn idel naturalizovan fotografickm verismem.
64
Barthes vymezil dva mon zpsoby, jak tuto mytickou strukturu v ppad fotografie prolomit: (1) prvnm
zpsobem je demystifikace, tedy deifrovn ideologickch vznam fotografie (viz Barthes 1993); (2) druh
zpsob spov v setkn se s tzv. punctum ve fotografii (viz Barthes 1994). Punctum je soust binrn opozice
punctum/studium, kde studium znamen poslun ten kulturnch kd obsaench ve fotografii, zatmco
punctum je subverzivn ten, kter ignoruje tyto kulturn kdy (punctum nen kdovno vlastn vbec) a kter
mn fotografii v pedmt subjektivnho zjmu a afektu. Barthes rozliuje pitom dva druhy tohoto punctum:
jednm jsou ze strany fotografa neintencionln detaily zachycen na povrchu fotografie (napklad nhrdelnk na
krku neznm ernoky, kter Barthesovi pipomn nhrdelnk jeho tety); druhm je noema fotografie toto

61
tak dky povaze svho signifikantu funguje jako mtotvorn mechanismus, nebo ve, co se
odraz na jejm povrchu, pestv bt kulturou a stv se automaticky pirozenm, nikoli
vak prodou.
V tchto naich vahch meme jt v ppad fotografie jet dle (zde se, jak
uvidme, setkv Barthes s Metzem (Metz 1991), kter s odkazem na Lacanv koncept
stadium zrcadla charakterizoval signifikant fotografie a kinematogrife jako imaginrn
viz. st tet) a oznait dokonce samotn fotografick denott, samotn fotografick
signifikant za naturalizovan, nebo jej vnmme jako analogon jenom a prv dky tomu, e
byl naturalizovn. Tm ji ponkud pekraujeme i samotnho Rolanda Barthese, i kdy i sm
Barthes se k tto pozici piblil. Jak upozoruje Marcelli (Marcelli 2001: 223-225) rann
Barthes chpal denotaci jinak ne Barthes pozdn. Zatmco ve svch rannch dlech
povaoval denotaci za reprezentaci jakhosi skutenho systmu, objektivn dan reality,
v pozdnch dlech zaal hovoit o denotaci jako o reprezentaci sociln reality a jako takovou
j musel pipsat konotativn rysy. Barthes tak doel k nzoru, e spolenost je dritelem nejen
plnu konotace, nbr i plnu denotace: V jednom interview z roku 1970 Barthes upozornil,
e dokonce i na t rovni, kde se stetvme s 'istmi' denotovanmi vpovmi, existuje
aspo jeden konotovan smysl, a to 'tte m doslovn' (Marcelli 2001: 224-225). Z tto
perspektivy nememe ji nahlet na denotaci jako na ist i skuten vznam znaku,
nbr jako na naturalizovan vznam znaku vdy nutn konotovanho. V ppad fotografie
je pak tato naturalizace tm dokonal. Ono tte m doslovn se zd bt klovm
inkem fotografickho signifikantu, jakousi paradoxn eeno inherentn konotac
denottu.
Judith Williamson (Williamson 2000: 134-137) obdobnm zpsobem jako kdy
Barthes hovo o naturalizaci popisuje vztah mezi prodou, kulturou, vdou a pirozenm
na pkladech reklamnho vyobrazen. Podle Williamson tak nejenom e vda ovld produ,
nbr samotn proda je v podob symbol pirozenosti pejmna kulturou, co prv
umouje penos vznamu z prody do kultury a propjit tak kultue a kulturnm objektm
rysy pirozenosti. O vtahu mezi prodou a pirozenm Williamson hovo jako o mylnm
rozpoznn skutenho stavu vc, co ji pivd k tomu pipsat pirozenmu ideologick
rysy (viz obr. 3): spolenost se nikdy nedv zpt pes sv ramena, kde by se j mohl
naskytnout nezakryt pohled na produ, kter uspokojuje jej fyzick a mentln poteby.
Hled pouze kupedu, do zrcadla, kter se zd odret produ, zatmco se mu da

bylo: Punctum, kter nesouvis s formou, nbr s intenzitou, je as, rozryvn emfze noematu (toto bylo),
jeho ist reprezentace. () Skrze punctum se dv prot pocit Smrti (Barthes 1994: 84).

62
nasmrovat pohled pouze na spolenost samu. () Jakmile nae vyrbjc (manufacturing)
spolenost jednou vytvoila obrazy 'pirozenosti', zaala je pouvat k potvrzovn svch
vlastnch innost. Nemnn a nevyhnuteln konotace 'pirozenosti' tak mohou bt nalezeny
v zkladech vlastnho pohledu spolenosti na sebe samu. () Skrze sv technologie hledme
na produ: ta je naprosto nevinn ve sv transparentnosti. Nadto ns zve jako subjekty
k podvan skrze sebe samu, take zapomnme dvat se na ni (Williamson 2000: 136).
Proda je tak skuten, zatmco pirozen je nutn symbolick; pirozen oznauje produ
a znak a referent nikdy nemohou bt toton.

Pokud se na zklad tohoto vymezen vztahu mezi prodou, kulturou, vdou

a pirozenm podvme na fotografii, ve kter se ve fotografickm signifikantu setkv jak
referent s oznaovanm tak proda s kulturou a vdou, stv se zejmm nutn pirozen
charakter fotografickho signifikantu. Vzhledem k tomu, e fotografick signifikant je ji
dky sv povaze vdy naturalizovanm splynutm s referentem, musme fotografii pipsat
stejnou funkci jako samotn pirozenosti, piem ono nerovntko, kter Williamson vloila
mezi produ a pirozen, musme dt pinejmenm do uvozovek. Fotografie je toti vdy
paradoxn prodou i kulturou zrove, a proto lze hovoit nejen o naturalizaci fotografie,
nbr a zejmna i o naturalizaci fotografi.

II.4. Fotografick verismus jako sociln konstrukt

Z jinho hlu ne Roland Barthes se dv na fotografick verismus John Tagg (Tagg 1988),
kter jej popisuje ze sv antiesencialistick pozice jako sociln vykonstruovan fenomn,
nezvisl na jakchkoli inherentnch vlastnostech fotografie.
Pro Tagga (Tagg 1988) jsou vznam a hodnota kad jednotliv fotografie
determinovny vhradn svm vztahem k mocenskm apartm65 a jako takov jsou zejmna

65
Tagg ve svch vahch vychz z dla Michela Foucaulta, z jeho pojet disciplinrn moci a vzjemnho
provzn moci s vdnm. Ve Foucaultov (Foucault 2000) pojet je kad moc neodmysliteln spjata
s vdnm (kad forma moci vyaduje uritou rove vdn) a kad vdn s moc (kad vdn je zdrojem
urit moci). V danm historickm obdob jsou tak stvajcm formm poznn implicitn jim odpovdajc

63
nstrojem penosu ideologickch sdlen. Stejn jako stt nen ani kamera nikdy neutrln.
Reprezentace, kter produkuje, jsou vysoce kdovan a moc, kterou tm, nen nikdy jej
vlastn moc. Jako nstroj zznamu a dkazu pichz na scnu se specifickou autoritou
zastavit, zobrazit a transformovat kadodenn ivot; moc vidt a zaznamenat; moc dohlet
Nen to vak moc kamery, nbr moc sttnch apart, kter ji strategicky rozmstily
a poskytly autoritu pro obrazy, kter produkuje (Tagg 1988: 63-64). Fotografie je tak
nstrojem mocenskho boje, kdy ti, kte moc maj (Tagg je ztotouje pevn se zstupci
nrodnho sttu a jeho aparty), objektivizuj prostednictvm fotografie a pedkldaj
k analze, pozorovn a dohledu ty, kte moc nemaj (marginalizovan skupiny jako jsou
dlnick tda, zloinci, blzni, domorodci, subkultury apod.).
Cel Taggovo dlo je prostoupeno jednm hlavnm tmatem, a sice analzou a popisem
vzniku toho, co jsme ve oznaili jako fotografick imperativ verismu. Fakt, e fotografie
m v dnench spolenostech statut dkazu, odvozuje Tagg z jej provzanosti prv
s dohlecmi aparty modernch spolenost. Vynlez fotografie a jej vvoj tak popisuje jako
proces paraleln s vvojem modernch politickch a socilnch instituc: Stimul vyvinout
dan vdeck a technick vdn jako nstroj pro zachycen a uchovn obrazu z kamery
obscury vzeel z nebval poptvky po obrazech mezi prv dominantn stedn tdou,
tedy ve fzi ekonomickho rstu v Britnii a Francii, kdy organizovan prmysl zaal
postupn vytlaovat tradin vzory manufakturn vroby a pokldat zklady pro nov sociln
d. (Tagg 1988: 40-41). Fotografie tak dle Tagga zskala svj status dkazu dky asti
v komplexnm historickm procesu a dky tomu, e byla uvna celou adou disciplinanch
apart66: polici (kriminologie, soudnictv), vdou (antropologie, psychiatrie, eugenika,

a z nich vychzejc technologie moci, kter si danm zpsobem podrobuj subjekty. Tagg vyuv Foucaultova
popisu mechanism fungovn disciplinrn moci a jejich apart (tak jak se ustavovaly na pelomu osmnctho
a devatenctho stolet), aby do jejich rmce zalenil fotografii a vysvtlil tak vzjemnou provzanost fotografie
s tmito institucemi. Tagg vak zstv pouze na rovin analzy ustavovn fotografickho verismu a nezabv
se zpsobem, jakm disciplinrn moc zavd do lidskch zleitost techniky sebepozorovn, kter nabzej
celou adu paralel s mechanismy fungovn narcistickch spolenost: v modernit jsou napklad podle
Foucaulta subjekty msto extern kontroly disciplinovny intern sebekontrolou, msto pmho ovldn tla
(trestn, muen) nastupuje jeho nepm kontrola skrze disciplinovan vdom jedince. Clem disciplinrn
moci nen psobit na tlo druhch pouze proto, aby dlali to, co se od nich d, ale proto, aby jednali tak, jak se
po nich chce: paralela s transformac viny (Nadj) na stud (idel J), reflexivitou, introspekc apod. se zde nabz
s przranou jasnost.
66
Tagg popisuje celou adu ppad inkorporace fotografie do mocenskch struktur. Nejfrapantnj je asi
ppad slamu na okraji Leedsu (Quarry Hill Unhealthy Area): Mezi lety 1896 a 1901 pouila radnice msta
Leedsu fotografie distriktu Quarry Hill () ve snaze zskat finann podporu od Parlamentu za elem
'odstrann slumu'. Fotografie se staly zkladnm materilem pro rozhodnut len Parlamentu, z nich mnoz
pravdpodobn nikdy nevidli zobrazen scny na vlastn oi. Rozhodnut parlamentu vedlo k demolici cel
mstsk tvrti a pesthovn nkolika tisc lid z jejich domov. S obyvateli slumu, kterch se tkalo
pesthovn, se ped samotnm rozhodnutm nikdo nesnail tento problm mu prodiskutovat. Tak se fotografie
stala soust 'technologie moci' (Tagg 1988: 117-153).

64
medicna a vbec snad vechny exaktn vdy), kolstvm, modernm prmyslem atd. Tyto
aparty zplodily nov typy expert, jejich hlavnm kolem byla disciplinace lidskho tla
(lkai) a due (psychoterapeuti) a kte vyuvali fotografie jakoto nstroje kontroly, dozoru,
analzy a postupn tak definovali a redefinovali fotografick verismus.
Tagg zasazuje fotografii do procesu rozshlch a rapidnch politickch,
ekonomickch, socilnch a demografickch zmn (modernita), kter se zapoaly odvjet
na pelomu osmnctho a devatenctho stolet. Tyto zmny promnily mechanismy
mocenskho ovldn a stly za pijetm fotografie jako jednoho ze svch nstroj, jako
disciplinan techniky s obrovskou moc ratifikovat to, co reprezentuje. Tagg tak popisuje
zrod fotografickho verismu na pozad novch forem mechanismu moci a vdn, pro kter se
fotografie stala vynikajcm nstrojem dohledu a kter j zrove vtiskl skrze praktiky jejho
uvn povahu dkazu.
Objektivita a neutrlnost fotografickho mdia se pi vdom ve uvedenho jev jako
spoleensk konstrukt, kter dv fotografii autoritu a zpsobuje, e je tato pedmtem
bezmezn vry v jej pravdivost a neutralitu. Ran Barthes piznal fotografii jakousi sob
vlastn vnitn podstatu, by pouze na rovin denotace (zprva bez kdu), kter vak pisoudil
uritou nadvldu nad kdovanou zprvou druhho plnu ten (naturalizace). Tagg odmt
toto, by i jen z analytickch dvod pijat, chpn fotografie. Tvrd, e plny denotace a
konotace jsou ve fotografii neoddliteln. Fotografie nen nikdy zprvou bez kdu, nbr je
zprvou, kter v souinnosti s kontextem sv produkce, distribuce a ten sama definuje sv
kdy. Dle jeho nzoru je tak i ono barthesovsky een toto bylo a tte m doslovn
tedy analogick, indexikln/ikonick povaha fotografie socilnm konstruktem.
A prv v tomto bod se setkv Tagg s pozdnm Bartehesem, nebo ono minimln
tte m doslovn, kter jsme urili jako vnitn logiku fotografickho signifikantu, nen ani
pro pozdnho Barthese rzu prodnho, nbr pirozenho/naturalizovanho.
Barthes i Tagg se tak shodnou, e fotografie m v naich spolenostech autoritu
dkazu, Barthes vak dochz ke svm zvrm skrze zkoumn vnitn struktury
fotografie (esencialistick smr), zatmco Tagg v jejm zapojen do s modernitou spojench
mechanism moci a vdn (antiesencialistick smr).

II.5. Zvr
Jak jsme uvedli na zatku tto sti na studie, jsme pesvdeni, e pvod fotografickho
imperativu verismu (podstata fotografie vymezen vrou v nedvryhodn) je nutno
pisoudit jak inherentn struktue fotografickho signifikantu, tak i socilnmu uvn

65
fotografie (prod i kultue): kdyby fotografie nebyla ze sv podstaty analogonem (i kdy
naturalizovanm), nikdy by ji modern instituce nepijaly jako pravdu dokazujc nstroj,
stejn jako by fotografie nemohla zskat status dkazu, kdyby ji jej modern disciplinan
aparty nepikly.
Vrtme-li se zde k Barthesov koncepci naturalizace, meme vyvodit nsledujc:
na zklad skutenosti, e fotografie m v naich spolenostech postaven pirozenho obrazu
svta, meme vymezit jej sociokulturn psoben jako proces naturalizace fotografi: cokoli
se otiskne na jejm povrchu, je tak vdy vtaeno do mtotvornho procesu naturalizace
stv se pirozenm.
Jestlie jsme doli k zvru, e vnitn logikou fotografickho signifikantu je
naturalizovan sdlen tte m doslovn, musme se jet dle ptt, co se skrv za touto
naturalizac samotnho signifikantu. Domnvme se, e za samotnm fotografickm
signifikantem je nutno hledat zkladn epistemologick a klasifikan rmec, kolem kterho je
strukturovna cel modernita: dichotomii proda versus kultura, respektive antropocentrick
pbh o ovldn prody kulturou. Jsme pesvdeni, e fotografie je stejn jako subjekt
rozpolcena soubojem mezi prodou a kulturou. Fotografie tak v sob ztlesuje paradox i
dilema, kolem kterho je v konenm dsledku strukturovna cel modernita a dle Freuda
i ivot kadho jedince a celch spolenost: jedn se o paradox vychzejc ze vztahu mezi
prodou a kulturou, respektive z paradoxy vyvolvajc snahy produ a kulturu smit.
Konotovan sdlen fotografie nejsou ani pirozen, ani uml, nbr kulturn.
Subjekt je vak schopen st pouze pirozenost fotografie, jej denott. To paradox
fotografii vlastn: proda se promuje v kulturu tm, e je transformovna v pirozen;
kultura ovld produ tm, e se ji u povaovat za pirozenou; subjekt se sna skrze
fotografii inkorporovat produ, m nevdomky v pirozenm reprodukuje kulturu.
Pro ns je dleit, e fotografii inherentn paradox vychzejc z jej souasn
pinleitosti prod i kultue ustavuje a reprodukuje zkladn paradoxy, kolem kterch jsou
strukturovny narcistick spolenosti. Oboj (narcismus i fotografie) jsou toti produktem
modernity, kter m vce produ spoutv, tm vce ns nut uvdomit si jej neovladatelnost
vn i uvnit ns samotnch: snaha o znovuustaven sobstanho a omnipotentnho stavu
primrnho narcismu, kter lze fotografii piknout, nutn vede k neodstraniteln
nespokojenosti v kultue.
Fotografie maj v naich spolenostech nespornou autoritu dkazu. I pes veobecn
povdom o jejich realitu zkreslujcch mechanismech (redukce barev, pevod trojrozmrnho
svta na dvourozmrnou plochu, vez,), vzbuzuj v ns dvru ve svoji pravdivost,

66
neutralitu, objektivitu. Dle Tagga fotografie sama definuje sv kdy, avak podle naeho
nzoru je v zsad zena jednm metakdem, kterm je ono tte m doslovn, a to bez
ohledu na kontext jejho uit (nebereme zde v potaz fotografick manipulace: vez, retu,
mont ad., nebo ty nejsou inherent soust fotografickho signifikantu (obrazu), nbr, jak
sprvn poznamenal Eco (Eco 2002: 48), zsahem do kanlu). Fotografick imperativ
verismu tak lze oznait za prvn manifestn rys identity fotografickho signifikantu, za kterm
se skrv pod roukou naturalizace druh, latentn rys, a sice paradoxy evokujc inherentn
dichotomie proda versus kultura, dichotomie, kter je obsaen v signifikantech vech
fotografi.
Marschall McLuhan psal o fotografii jako o zprv bez syntaxe a na zklad tto
vlastnosti fotografi chpal jejich poselstv jako evokaci introspekce: Fotografie dovedla
obrazov definovn pirozench pedmt znan dl ne malstv i jazyk. Vedla tak
k opanm inkm. Tm, e se stala prostedkem sebevymezen pedmt, 'vty bez
syntaxe', dala zrove podnt k vymezen vnitnho svta. Vta bez syntaxe i verbalizace
byla vskutku vtou prostednictvm gesta, pantomimy a gestaltu (McLuhan 1991: 188).
Tento McLuhanv posteh ns bezprostedn pivd k zvren sti na studie. Jestlie
jsme ve uvedenm zpsobem vymezili povahu fotografickho signifikantu, zbv nm
zodpovdt klovou otzku, a to jakm zpsobem tato povaha fotografickho signifikantu
peduruje fotografii-objekt k tomu, bt narcistickm setknm (tedy jak m fotografick
signifikant vztah ke kulturnmu narcismu a narcismu subjektu) a nsledn, jak se fotografie-
prosted podl na konstituci a reprodukci narcistick kultury?

67
ST TET FOTOGRAFIE JAKO NARCISTICK SETKN

Zd se, e modern fotografie urazila cestu

od pijet zodpovdnosti za pochopen a ppadnou zmnu svta
k zproblematizovn antropocentrismu a humanismu.
Kdybychom pouili fotografii jako test civilizace,
pravdpodobn by jeho vyhodnocen ukzalo,
e jsme bhem dvactho stolet dospli
od 'vme vechno a meme mnit vechno'
a po 'nevme ani, kdo jsme my sami'.
Antonn Dufek: Pam fotografie

Pi pedstavovn lidskho obrazu pomoc apartu

se tvrm zpsobem t
z odcizen lovka sob sammu.
Walter Benjamin: Umleck dlo ve vku sv technick reprodukovatelnosti

V nsledujc, zvren sti na studie, se budeme snait odpovdt na otzku: Jakm

zpsobem povaha fotografickho signifikantu peduruje fotografii-objekt k tomu bt
narcistickm setknm a jakm zpsobem se fotografie-prosted podl na konstituci
narcistick kultury? Odpov na tuto otzku neme bt pmoar, nebo jak jsme vidli
v prvn sti na studie samotn narcismus je velmi vrstevnat koncept, kter lze
identifikovat na rznch stupnch ontogeneze jedince stejn jako v rznch manifestacch
na rovin kultury. inek fotografickho signifikantu proto budeme analyzovat
v nsledujcch vzjemn se sten pekrvajcch rovinch:

- jakm zpsobem fotografick signifikant evokuje a zrove zklamv nai touhu

po nvratu do stadia primrnho narcismu, tedy jakm zpsobem je fotografick
signifikant projevem Freudova kulturnho narcismu;
- jak ns fotografick signifikant nabd k narcistickm identifikacm po vzoru Lacanova
stadia zrcadla;
- jak se fotografick signifikant (v tomto ppad je nutno hovoit spe o fotografickch
signatech, nebo nebudeme ji, jako v ppad pedelch dvou otzek, hovoit
o fotografii-objektu, nbr o fotografii-prosted) podlel na radikalizaci modernity
a proliferaci jejch paradox, jakm zpsobem pomhal spoluustavit a dle reprodukuje
atmosfru narcistick kultury, tedy jak se fotografick signifikant podlel na pekroen
on hranice, za kterou se konstitutivn Freudv kulturn narcismus a Lacanv narcismus
subjektu pevrac v narcistickou kulturu (respektive jak se narcistick setkn mn

68
 v narcistickou kulturu).
Na jednotliv ve uveden otzky budeme odpovdat v samostatnch podkapitolch, kter
budou rozdleny vdy na teoretickou st a na st fotografickch kazuistik, kter budou
slouit zrove jako jaksi zvr a shrnut dan podkapitoly. Vzhledem k tomu, e budeme
uvaovat o fotografickm signifikantu tak, jak jsme jej vymezili v pedel sti, mly by bt
nae zvry platn pro kadou a vechny fotografie. Nicmn pro vt nzornost jsme se
rozhodli nae teoretick vahy demonstrovat (a na dv vjimky) na portrtn atelirov
fotografii, kter byla klovm fotografickm nrem, na jeho zklad se fotografie zaala
v druh polovin devatenctho stolet rozvjet67.

III.1. Fotografick signifikant a primrn narcismus

Jestlie jsme v pedel sti na studie vymezili vnitn logiku fotografickho signifikantu
jako naturalizovan sdlen tte m doslovn, musme se jet dle ptt, co se skrv
za touto naturalizac. Jak jsme se zmnili ji v zvru pedel sti, jsme pesvdeni, e
tmto naturalizovanm sdlenm je dichotomie prody a kultury. Je to prv tato dichotomie,
kter ns dovede k popisu prvn formy narcistickho setkn s fotografi-objektem.

III.1.1. Proda versus kultura

Dichotomie proda versus kultura je prvotnm a klovm epistemologickm rmcem
a klasifikanm schmatem modernity. Kolem tto polarity je strukturovna pozitivistick
vda, antropocentrick pstup ke svtu i k subjektu. Dleit pitom je, e tato dichotomie
(obdobn jako cel ada jejich derivt, ktermi se budeme zabvat pozdji) maj
hierarchick rz: jeden pl vdy pedstavuje absolutizovan, v sob zaloen zklad.
Kolem tto polarity je strukturovna i Freudova psychoanalza. Pro Freuda, jak
uvdj Mitchell a Blackov, znamenala vda progresivn, narstajc shromaovn
znalost, je ns stle vce pibliuje plnmu pochopen a ovldnut prody (Mitchell,

67
Na tuto skutenost poukazuje cel ada autor. Tak nap. Susan Sontagov pe: Zaznamenvn spch
jednotlivc v rmci rodiny (jako i jinch skupin) je nejstarm lidovm uitm fotografie. Nejmn po jedno
stolet je svatebn fotografie stejn dleitou soust obadu jako pedepsan stn formule. Fotografie provzej
rodinn ivot (Sontagov 2002: 14). Obdobnm zpsobem popisuje, se zamenm na samotn potek
fotografie, postaven atelirovch snmk Antonn Dufek: Vizitkov portrt, kter si dal Disdri patentovat
roku 1854, pedstavoval tehdy jednu z mnoha funknch monost, jej ivotnost se nezdla bt kromobyejn.
Pesto prv 'carte-de-visite' byla pedurena (spolu s vtm 'kabinentnm portrtem') k tomu, aby se jejm
prostednictvm naplno projevilo smovn fotografie k industrializaci. () Jak zdraznila po W. Benjaminovi

69
Blackov 1999: 252). Obdobn se vyjaduje i Hugo irok: Psychoanalza sice
nepopisovala duevn dn jako pm fyzikln-chemick dj v mozku, uvala vak
mechanickch princip, kter by podobnou identifikaci umoovaly. Duevn dn probhalo,
dle Freuda, na zklad stejnch zkonitost, kter ovldaly dje fyziklnho svta (irok
2001: 115). Psychoanalytick pojmoslov zeteln prokazuje svou fyzikln inspiraci; pokud
uv Freud nzv pevzatch z jinch oblast (nap. strategie, politika, psychologie), jsou mu
vdy platn v naturmechanickm rmci (irok 2001: 125).
Avak, jak upozoruje Pavel Bara: I kdy Freud do znan mry reprodukuje
ve svch teorich modern polarity, nelze jeho dlo chpat pouze jako vraz tchto dichotomi,
nbr zrove jako analzu jejich fungovn (Bara 2002: 68). Takto (tedy jako svm
pedmtem zjmu strukturovanou analzu) lze pojmat i Freudv popis kulturnho narcismu
a primrnho narcismu: primrn narcismus je tak stavem prody, idelnm stavem, kter
vak kultura pekonv, aby prostednictvm sublimovan kulturn innosti nakonec piblila
lidstvo opt ke stavu blaenosti primrnho narcismu, tentokrt vak pod dohledem
racionlnho a kulturnho Nadj (kulturn narcismus). Analogicky k tomuto procesu se skrze
fotografickou pirozenost sname navrtit k prod.

III.1.2. Foto versus Grafie

Jak jsme ji naznaili v zvru pedel sti, fotografick signifikant v sob ukrv polaritu
proda versus kultura i s jejm hierarchickm uspodnm. Za imperativem verismu
fotografickho signifikantu se tak skrv dichotomie kultura versus proda, kter tento
verismus ustavuje a legitimuje. Fotografie je toti produktem modernho vdeckho mylen,
je neoddlitenou soust modern epistm a jako takov nevyhnuteln obsahuje ideologick
pbh o prod ovldan lovkem/kulturou. Proto je tak jako nstroj ovldn prody
pouvna68.

pedevm G. Freundov, ra vizitek zpsobila dalekoshlou demokratizaci portrtn fotografie. Ron produkce
vizitek v Anglii t doby se odhaduje na astronomick sla 300 a 400 milin kus (Dufek 1978: 24).
68
Jaroslav Andl shrnuje formy uplatnn fotografie jakoto nstroje ovldn prody nsledujcm zpsobem:
Ve vd se fotografie stala novm nstrojem poznn, bez nj jsou nemysliteln mnoh vdeck odvtv i
modern technologie. Velmi zhy byly vytvoeny zklady hlavnch druh vdeck fotografie jako
astrofotografie, mikrofotografie, fotogrammetrie atd. (Andl 1974: 10). Jak poznamenala Susan Sontagov:
Nejgrandiznjm vsledkem fotografickho projektu je nakonec dojem, e cel svt lze podret v naich
hlavch jako antologii obraz. () Fotografovat znamen pivlastovat si fotografovan. Jde o zasazen sebe
sama do uritho vztahu k svtu, kter je pociovn jako vdn a tm pdem i jako moc (Sontagov 2002: 9-
10). Obdobn se vyjdil McLuhan: Monokl i kamera mn lid ve vci a fotografie roziuje a zmnouje obraz
lovka tak, e se zan podobat masov vyrbnmu zbo. Filmov hvzdy a modly odpolednch pedstaven
se dky fotografii stvaj veejnm majetkem. Stvaj se z nich sny, kter si meme koupit za penze. Je mon
si je koupit, objmat je a ohmatat snadnji ne prostitutky (McLuhan 1991: 177). Nejsystematitji potom
fenomn ovldn spojen s fotografi popsal Kracauer: Fotografie je osvojenm v nkolika podobch. Ve sv

70
 Geoffrey Batchen (Batchen 1999) nepovauje za pchod fotografie rok 1839, nbr
ji celou dobu piblin od roku 1790, kdy se poprv objevila touha fotografovat (desire to
photograph)69. Fotografie tak pichzela na svt v dob pechodu od tradinch k modernm
spolenostem, v dob, kter byla provzena rozshlmi demografickmi, politickmi,
socilnmi a kulturnmi zmnami doprovzejcmi rst industrilnho kapitalismu, tedy
v dob, bhem n byl subjekt zmtn celou adou frustrac, kter doprovzela touha po jejich
pekonn. Fotografie se dle Batchena zrodila prv z takovto touhy: Od Henry Broughama
[jeden z prvnch experimenttor snacch se natrvalo zafixovat svteln paprsky] k Louisi
Daguerrovi popisovala cel ada vynlezc70 svoji touhu zafixovat svtlo v pozoruhodn
stejnm duchu. Tm vichni hovoili o touze vynalzt takov prostedky, ktermi by
proda, zejmna tak, jak ji nahleli na zadn stn camery obscury, mohla automaticky
vykreslit sebe samu (Batchen 1999: 56).
Batchen objevuje latentn touhu fotografovat v metaforch, je uvali vynlezci
fotografie a prvn fotografov. Vichni hovoili o spontnn reprodukci, spoutn
pomjivch sensac a obraz prody. Vynlezci fotografie a prvn fotografov tak nebyli dle
Batchena schopni fotografii popsat jinak ne formou ambivalentnch vyjden jako: zpsob
reprezentace, kter je simultnn aktivn a pasivn, kter zobrazuje produ a souasn ji
nechv, aby zobrazila sama sebe, kter souasn zobrazuje i vytv svj objekt, kter
smazv rozdly mezi kopi a originlem, kter pat stejnou mrou do hjemstv prody
i kultury (Batchen 1999: 98). Fotografie tak byla snahou smit dilemata mezi pomjivost
a ustlenm/znehybnnm71 (transience and fixity), subjektem a objektem, prostorem a asem,
minulost, budoucnost a ptomnost, plynutm a spoutnm asu a jak ukzal Freud

nejednodu form nahrazuje ptomnost milovan osoby nebo vci, co j dv povahu jedinenho pedmtu.
Prostednictvm fotografi rovn zskvme majetnick vzat k udlostem, a to jak k tm, kter jsou soust na
zkuenosti, tak k tm, kter j nejsou rozdl mezi rznmi typy zkuenost je tmto nvykovm majetnictvm
znejasovn. Tet forma pivlastovn spov v tom, e prostednictvm fotografie a jejho mechanickho
rozmnoovn zskvme vedle zkuenosti tak uritou informaci. Dleitost fotografie jako mdia, skrze n do
na zkuenosti vstupuje stle vce udlost, je vlastn jen vedlejm produktem jej efektivnosti v podvn
vdomost, kter jsou od zkuenosti oddlen a nezvisl na n (Kracauer 1995: 139-140).
69
Obdobnm zpsobem, tedy jako touhu vytvoit absolutn ikon, vysvtluje touhu fotografovat (vytvet ikony)
U. Eco: Zrcadlov obraz pokud jde o duplikty je nm velice podivnm a jedinenm. (...) ...ta virtuln
duplicita podnt (kter nkdy funguje tak, jako by byla dupliktem jak mho tla-objektu, tak mho tla-
subjektu, kter se zdvojuje a klade samo ped sebe), ta krde obrazu, ustavin svod mt se za nkoho jinho, to
vecko dl ze zkuenosti s obrazem zkuenost naprosto ojedinlou, na prahu mezi vnmnm a vznamem.
Prv z tto zkuenosti s absolutnm ikonismem se rod sen o znaku, jen by ml stejn rysy. Proto kreslme
(a vytvme znaky een ikonick): ve snaze realizovat bez zrcadla to, co nabz zrcadlo (Eco 2002: 26).
70
Oficiln je vynlez fotografie pipsn Daguerrovi. Geoffrey Batchen vak uvd, e po oficilnm oznmen
vynlezu fotografie se pihlsilo tyiadvacet vynlezc, kte prohlaovali, e fotografii vynalezli ji mnoho let
ped Daguerrem: Meme uvst celou adu jmen vynlezc, kter lze oznait za 'skuten' vynlezce idey
fotografie Fulhame (1794), Wedgwood (1800), the Nipce brothers (1814),.... (Batchen 1999: 35).
71
Ne nadarmo je fotochemick proces popisovn slovy vyvolvn (development, dveloppement) a ustalovn
(fixing, fixation).

71
vnm a neodstranitelnm dilematem mezi prodou a kulturou. Fotografii, jak o tom svd
stle trvajc spor mezi esencialisty a antiesencialisty, se tento spor smit nepodailo, i kdy
se jej sna zakrt za naturalizovanou analoginost svho signifikantu (tedy za zdnlivm
vtzstvm kultury nad prodou), za svoj pirozenost. Tato dilemata jsou pinou toho, co
Freud popisoval jako nespokojenost v kultue a co jsme v prvn sti na studie popsali jako
zkost: fotografie tato dilemata nepekonv, naopak, i kdy latentn a za souasnho
vyvolvn zdn lidsk omnipotence, je dle reprodukuje, plod paradoxy a vyvolv zkost.
Proto Roland Barthes, kdy se snail nalzt zpsoby, jak by se mohl vztahovat
k fotografii, ctil potebu stt se divochem bez kultury (Barthes 1994: 12) (kurzva M).
Proto tak nakonec nalezl een v dalm dilematu mezi studium (kultura, kdovan sdlen)
a punctum (proda, nekdovan sdlen): Studium, kter je kulturn determinovanm tenm
fotografie, je prolamovno punctum, kter Barthes nachz v nechtnm, zcela subjektivnm
detailu nebo onom kulturu smrem ke smrti prolamujcm toto bylo. Barthes popisuje vstup
fotografie do lidsk historie jako udlost revolunho rzu: Typ vdom, kter fotografie
vyvolv, je vskutku bezprecedentn, jeliko neustavuje vci vdom toto je (kter vyvolv
jakkoli kopie), nbr vdom toto bylo. Zskvme tak novou asoprostorovou kategorii:
prostorovou bezprostednost a asovou pedchdnost, fotografie je nelogickm spojenm mezi
zde-nyn a tam-tenkrt (Barthes 1999: 72). Proto Barthes pi pohledu na fotografii ct
mrazen z katastrofy, je ji nastala (Barthes 1994: 85-86). Fotografie je toti v tomto
smyslu neodvratnou pipomnkou smrti, je vce otzkou byt ne podobnosti: Fotografie se
tak pro mne stv bizarnm mdiem, novou formou halucinace: je nepravdiv na rovin
percepce, pravdiv na rovin asu: tedy halucinace njak umen, skromn, sdlen (na jedn
stran toto tu nen, na stran druh toto bylo): blzniv obraz, kter je naichl realitou
(Barthes 1994: 101).
Geoffrey Batchen (Batchen 1999: 101-102) v zvru kapitoly analyzujc potky
touhy fotografovat, pe slovo fotografie s pomlkou oddlujc Foto od Grafie. Dle
Batchena toti takto pojat Foto-Grafie nzorn vyjaduje dynamiku, kter vyprovokovala
touhu fotografovat. Podle Batchena bylo oznaen fotografie navreno ji v roce 1834
Herculem Florencem, aby bylo v roce 1839 zcela nezvisle pijato francouzskmi, anglickmi
a nmeckmi komenttory, kte referovali o novm vynlezu. Slovo fotografie je
sloeninou ze dvou eckch slov phos (svtlo) a graphie (psan, malovn, popis). Oznaen
fotografie tak vyjaduje paradoxn spojen svtla (slunce, Boha, prody) a psan
(historie, lidstvo, kultura): Tento lingvistick konstrukt, nasycen magnetickm naptm
podvojnosti (naptm vepsanm zejmna v daguerrotypii, kter je simultnn negativem
i pozitivem), uhb poteb rozhodnout, ke kter sfe by fotografie mla pinleet.

72
A vskutku, fotografie jakoto prostedek uchovn tohoto rozdlen neposkytuje ani een
v tom, e by nabzela tet termn zaven v prostoru mezi prodou a kulturou, ani se
nepikln k jedn ze dvou stran. Nejist ohledn vlastn identity, fotografie podlh
nalhav, samozejm a souasn ptomnosti obou jejch konstituent. () Nen divu, e
fotografick terminologie oddluje produ od kultury a zrove toto rozdlen ru. Foto-
Grafie vyznauje nejen odstup mezi prodou a kulturou, ale tak projekt kontinulnho
pehlen jejich rozdlu (Batchen 1999: 101-102). Prv toto fascinujc dilema zpsobilo, e
fotografii je a nen piznvna identita (e m a nem identitu), e je
a nen povaovna za vrn obraz svho objektu. Prv tato jej rozpolcenost a neuritelnost
je samotnou podstatnou fotografie, podstatou, kter je vak jinak ne v reprodukci tohoto
dilematu neuchopiteln.
A ji se s rozpolcenost fotografie vyrovnme jakkoli, je zejm, e stejn dynamika
jak stla za touhou fotografovat a kter je obsaena v kad fotografii, je i dynamikou
charakteristickou pro Freudv kulturn naricsmus, kter se ns za pomoci sublimovanch
pud sna dovzt zpt do stavu primrnho narcismu. Setkn s fotografickm signifikantem
je tak prv v tomto smyslu setknm narcistickm, setknm, kter trv potud, pokud
setrvvme pohledem na fotografii a pokud si nezaneme uvdomovat, e fotografie je
fotografi.

III.1.3. Foto-Grafie a primrn narcismus

Dle Sigmunda Freuda (Freud 2002: 129-151) m primrn narcismus v ivot jedince
i v kulturnm vvoji spolenost vznamn postaven, nebo tvo jaksi pedobraz stavu
omnipotence, absolutn sobstanosti a nezvislosti, kter se lovk sna znovunastolit
pokusem ovldnout vlastn tlo, psch a vnj svt. Primrn infantiln narcismus byl vak
stavem omnipotence (rozumj zejmna voln projevovn pud) jenom na emocionln
rovin dtte a ve vztahu k vnjmu svtu byl zaloen na fikci, mylnm rozpoznn
skutenho stavu vc. V ranm dtstv na nejnich stupnch vvoje lidsk osobnosti nen J
pln rozvinuto, a nedoke tud rozliit mezi vnjmi objekty a vlastn osobnost.
Ve vdom J se tak i vnj objekty stvaj jeho soust, tud i zdrojem narcistickho
uspokojen. Primrn narcismus je vak umonn pouze dky faktick absolutn zvislosti
na oetovatelch a okolnm prosted, kter se k nesamostatnmu dtti chov tak, aby jej co
nejlpe uspokojilo. Proto me primrn narcismus jakoto rann infantiln proitek fungovat
pouze jako pedobraz, ke ktermu se lovk nesna navrtit faktickou regres, nbr kulturn
prac a ovldnm zejmna vnj prody.

73
 Tato snaha vak vytv zkladn rozpor, ktermu je jedinec i spolenost vystavena.
Aby jedinec mohl vyuvat kulturu k ovldnut vnj prody, mus jejm prostednictvm
(zprostedkovanm instanc Nadj) potlaovat pudy, tedy produ uvnit sebe sama.
Vsledkem je stav, kter Freud oznaoval jako nespokojenost v kultue a kter vyjaduje
nepekonatelnou rozpolcenost subjektu mezi prodou a kulturou.
Nicmn neodstranitelnost tto nespokojenosti nebrn tomu, aby se narcismus
na kulturn rovin projevoval. Jak jsme ukzali v kapitole Kulturn narcismus, samotn
kulturn prce je zaloen na pemn objektnho libida v libido narcistick, kter je
podmnkou kulturotvornho procesu sublimace. V tto souvislosti lze hovoit o kulturnm
narcismu jako vychzejcm prv z budovn kultury podmaovnm si prody.
Christopher Lasch (Lasch 1991), akoli pracoval pevn s koncepc Freudova
sekundrnho narcismu, neopomnl vyzdvihnout ani vznam narcismu primrnho, kter
svm zpsobem tvo konstitutivn soust kultury a osobnosti. Lasch tak dospv (obdobn
jako Freud) k zvru, e n cel ivot je prostoupen nevdomou touhou po nvratu do tohoto
primrnho stavu pln sobstanosti a blaenosti (Lasch jej po vzoru O. Kernberga klade
zejmna do prenatlnho vvoje, nebo ji samotn pchod na svt je klovm odlouenm
od veuspokojujcho prosted matiny dlohy do stavu nesamostatnosti a bezmocnosti):
V tomto smyslu je narcismus touhou osvobodit se od touhy (Lasch 1991: 241). Novodob
snahy o zruen prvotn separace a obnoven omnipotentnho stavu blaenosti demonstruje
na dvou pkladech: prvnm je hnut New Age (nvrat k okultismu, vchodnm nboenstvm
zaloenm na reinkarnaci), kter se sna prostednictvm vry obnovit iluzi symbizy se
svtem (ocenick pocit), spojen ivota a smrti; druhou formou je extatick rozvoj
technologickch protz lovka, kter odpovdaj snaze o navrcen do stavu absolutn
sobstanosti: Z psychologickho pohledu jsou sny o podmann si prody regresivnm
kulturnm eenm problmu narcismu regresivnm proto, e usiluj o znovuobnoven
primrn omnipotentn iluze a odmtaj pijmout meze na kolektivn sobstanosti.
Z pohledu nboenstv je vzpoura proti prod vlastn tak vzpourou proti Bohu to
znamen, proti na zvislosti na vnjch silch (Lasch 1991: 244). Separan zkost je tak
nepekonatelnm prvodcem lidsk kultury i individua (je momentem oputn prody
vstupem do kultury) stejn jako narcistick mechanismy obrany, ktermi se lovk i kultura
tto zkosti brn.
Fotografie je jednou z onch protz, o kterch hovoil Lasch. Jak jsme popsali ve,
fotografie je rozpolcena obdobn jako subjekt mezi prodou a kulturou. Sama je toti snahou
pekonat tento fatln rozpor byla soust kulturnho sil o nvrat do stdia primrnho

74
narcismu, tedy soust modernho projektu ovldn prody , namsto toho jej vak dle
jen recykluje, i kdy pod zstrkou pirozenosti. Fotografie jako produkt narcistick snahy
o ovldnut prody se stala jen dal kulturn instituc, kter dle reprodukuje dilema mezi
kulturou a prodou, vytv a reprodukuje ambivalentn vnj i vnitn prosted
a nabd k narcistickmu chovn, tentokrt ve snaze vyrovnat se z rozporem mezi prodou
a kulturou, kter je inherentn soust samotn fotografie. Fotografie je zdnliv schopna
ve sv reprodukci prody (tedy v pirozenm) zruit hranici mezi J a vnjm svtem,
piblit produ na dosah ovldajc a omnipotentn ruky a oka, sama vak hned tento pocit
grandiozity utlum svou samotnou fyzickou ptomnost, nebo nen samozejm prodou,
kterou reprodukuje, nbr pouze pirozen vyhlejcm analogonem. Jak napsala Susan
Sontagov: Shromaovat fotografie znamen shromaovat svt (Sontagov 1979: 3).
Fotografie tak me bt zdrojem omnipotentnch pocit, e meme poznat a ovldat cel
svt. Fotografick signifikant je kouskem reality, ve kterm je vak zobrazen realita
dosaiteln jen zdnliv.
Fotografie (narcistick setkn s fotografi) ns tak ve slubch kulturnho narcismu
pivd k branm narcismu primrnho. Proda se nm vak dv skrze fotografii stejn
iluzivn, jako je novorozen ve fzi primrnho stdia skuten omnipotentn. Fotografie nm
dky naturalizovan podob svho signifikantu dv zat iluze omnipotentnho ovldn
prody. Pod roukou naturalizovanho zdn se vak skrv nekonen spor mezi prodou
a kulturou: proda se nm skrze fotografii dv i nedv, fotografie je i nen prhledem
do svta. Tak jako v subjektu se i ve fotografii sv kultura s prodou. Fotografie m svoji
pirozenost, kter je vak vdy temperovna a usmrovna kulturou tak, aby mohla kultue
slouit v jej reprodukci. Fotografie dichotomii proda versus kultura ani nesmiuje, ani
neru, nbr reprodukuje v dalch a dalch narcistickch setknch. Ve ve uvedenm
smyslu je narcistick setkn s fotografickch signifikantem setknm s jeho pirozenost,
setknm, kter nm v mylnm rozpoznn skutenho stavu vc72 pedkld k naim
manipulacm a naemu ovldn jakoto pirozen produ (matku). Fotografie ns vede
k primrnmu narcismu svou pirozenost, kter vak, a to je dleit, nen prodou.
Skutenost, e do stavu primrnho narcismu se nelze nikdy navrtit, stejn jako fotografick

72
Vyjma skutenosti, e nm fotografick signifikant pedkld pirozen jakoto produ, lze o mylnm
rozpoznn skutenho stavu vc hovoit i v rmci samotnho racionlnho poznvnm svta: Fotografie
naznauje, e svt znme, pokud jej akceptujeme tak, jak jej fotoapart zachycuje.To je vak opakem
porozumn, je zan u zpochybnn svta v podob, jak se nm jev. () V kontrastu ke vztahu lsky, kter je
zaloen na tom, jak nco vypad, je pochopen zaloeno na tom, jak urit vc funguje. A fungovn se odehrv
v ase, a v ase tak mus bt vysvtlovno. Jen to, co vyprv, nm dovoluje porozumt. () Bude to vdn

75
pirozenost nen prodou, provokuje nenaplnitelnou touhu, kter z pohledu na fotografii
in narcistick setkn.

III.1.4. Fotografick kazuistiky . 1: ne-pirozen proda

Manifestace ve uvedenho sporu mezi prodou a kulturou, sporu kter se sna kulturn
narcismus eit opakovan nespnm a iluzornm nvratem do stavu primrnho narcismu,
je nejpatrnj na fotografich, v nich se proda nechce nechat spoutat klasifikanm
potencilem fotografickho signifikantu, v nich se brn svmu pirozenmu zpodoben,
m odkazuje na nezruitelnost hranice mezi prodou a kulturou, mezi prodou
a subjektem. Akoli tak fotografick signifikant me poskytnout chvilkov pocit
omnipotence z narcistickho setkn s pirozenm, brnc se proda tento pocit hned
pevrt v nemohoucnost.
Nejpatrnjm zpsobem se proda brn svmu zpodoben zejm na nejstar
dochovan fotografii (foto 1). Tato fotografie je vsledkem osmihodinov expozice. Je
nejasn, rozmazan, stny jsou rozloeny po obou stranch dvora. Referent se zde jet ml
monost brnit do t mry, e analogickmu splynut se signifikantem a signifiktem unikl
rozmaznm sv vlastn stopy. Z dnenho pohledu, kdy fotografie produ spoutv
mnohem rafinovanji a preciznji, se zd, e na prvn fotografii je hranice mezi objektem a J
pouze chvilkov nabourna, v dnm ppad vak pohled na tuto fotografii nevyvolv
zdn zruen tto hranice. Obraz je nedokonal, fotografie jet nen prhledem do svta, je
patn itelnou stopou, kter akoli pro fotografii ukzala sprvn smr, pli odkazuje
k neovladatelnosti prody (ne-pirozenosti), kter svoji moc prezentuje v rozmlench
konturch budov a postupujcm stnu, jen zahalil cel dvr do ern tmy.

za vprodejn cenu, zdnliv znalost, zdnliv moudrost; tak jako je akt fotografovn zdnlivm
pivlastovnm a zdnlivm uloupen. (Sontagov 2002: 27-28).

76
 Foto 1

Obdobnou ukzku niku ped kulturou a moc fotografickho signifikantu jako

v ppad prvn dochovan fotografie poskytuj portrtn fotografie dt a zvat (foto 2,3,4,5).
Vyfotografovat malou opiku (foto 2), tak aby to vyhovovalo na kulturn pedstav
o pirozenm, je problm vyadujc podit hned celou adu snmk. Zvata toti
nepodlhaj vdom fotografickho imperativu, nenechvaj se olit naturalizovanou povahou
fotografickho signifikantu. Proto mus dvka na opiku dchat, pendvat si ji z ruky na ruku,
mus se snait vnutit ji fotogenickou (rozumj pirozenou) pzu. Fotograf je tmto
soubojem natolik konsternovn, e na tyi snmky v levm sloupci se mu vloudil do zbru
ebk poven na zdi. Jedin srie snmk, z nich bude lze vybrat ten sprvn (kde bude
opika v pozici ovldanho a ovldnutho objektu fotografie), tak dv nadji, e
omnipotentn pocit nebude zcela vystdn mncennost vyplvajc z nemonosti zachytit
opiku v pozici, kde by se pln exhibovala ped naimi pohledy.
Hierarchick dichotomie proda versus kultura a snaha o ovldnut prody kulturou,
o vytvoen pirozenho obrazu prody je tedy nejpatrnj na snmcch, kde referent klade
odpor ovldajcmu a objektifikujcmu oku kamery. Dalm pkladem mohou bt dti, kter
rovn jet nedokzaly tak dokonale internalizovat imperativ fotografickho signifikantu,
aby se zcela poddily jeho klasifikanm praktikm. Dti se rzn vrt, ot hlavou (foto 3),
rozmazvaj pohybem sv tve (foto 4) a zavraj oi (foto 5). Fragmenty matek (foto 3),
kter musely asistovat pi podzen se svch potomk oku kamery, rozruuj pozornost
divka a pli upozoruj na skutenost, e fotografie je pouhm vezem reality, pouhm
obrazem. Obzvlt patrn je tato skutenost na dvou snmcch v levm sloupci, kde
chlapeek svr ruku sv matky, kter jakoby amputovna pronik pravm okrajem snmk.

77
Obdobn zaven oi chlapeka (foto 5) nebo dvoj otisk tve dvky (foto 4) jsou natolik
fotograficky nepatin (ne-pirozen), e nevnmme analogon, nehledme
na samotn referent, nbr na nepodaenou fotografii.

Foto 2

78
 Foto 3

Fotografov si jsou rizika, e by jejich fotografie mohla bt fotografi, vdomi a sna

se mu vemon vyhnout. Pavel Hrdlika tak v knize Jak fotografovati dceru rad otcm-
fotografm: Nen ani tak dleit, jakho pouije filtru v zelen zahrad se lutmi
slunenicemi, kde tv dcera z pod ervenm kloboukem. A abys tohoto omezen jej osobn
svobody doshl, nepouvej nikdy brachilnho nsil, nebo smutek neslu dvinkm a slzy
se dobe vyjmaj jen pi zvtenm detailu tve. Nevysta-li s psliby svtskch
blaenstv, bu e tv dcera je pli otrl v tomto ohledu, nebo e prohldla podvod, uij
nevinnch lst. Vykikuj, e ho, e se t splaen bk, e kola odpad. Nestrne-li ani pot
na potebnou setinu vteiny, doporuuje se pouit podobn methody jako u vnonho kapra:
vpraviti do st pek vaty s alkoholem. Nepome-li alkohol u dcery, pome u otce
(Hrdlika 1947: 3). Veker toto eskamotrstv, kter by ml fotografujc podniknout, m
zabrnit tomu, aby fotografie nebyla mn analogickm zobrazenm reality, ne jak nm to
pedvd prvn snmek Niepcv. Pokaen i technologicky nedokonal fotografie tak
rozruuj analoginost fotografickho signifikantu, jeho pirozenost. Referent, oznaovan
a oznaujc zde zstvaj oddleny, proces naturalizace signifikantu zde neprobh, pohled
na fotografii nenahrazuje prhled fotografi a pbh o snaze fotografie/kultury ovldat
produ zde nezakryt vyvstv napovrch.

79
 Foto 4

Mme-li se s fotografickm signifikantem identifikovat a zskat pi pohledu na nj

omnipotentn pocit, musme pozapomenout na skutenost, e mme ped sebou fotografii.
Pokud si toto pln neuvdomujeme, pekraujeme v omnipotentn halucinaci a iluzi hranici
mezi J a svtem, avak jakmile si existenci fotografie uvdomme, respektive jakmile si
uvdomme distanci mezi J a fotografi a fotografi a jejm referentem, jsme opt uvreni
zpt do stavu nemohoucnosti. Fotografie skt objekt touhy na dlku, a tedy nm jej ve stejn
me odnm, fotografie zptomuje svt naemu vnmn a zrove jej vzdaluje z naeho
dosahu.

80
 Foto 5

To, co nm brn vnmat fotografii jakoto skutenost, je nae vdom o plonosti

a ohranienosti fotografie, nae vdom o fotografii jakoto fotografii. Tato plonost se vak
ztrc ve chvli, kdy je snmek technologicky i kompozin dokonal, tedy kdy je pirozen.
K tomu, aby byla tato dv kritria splnna, vedou pitom v zsad dv mon cesty: buto
dr fotograf v ruce geniln fotoapart, kter doke nap. za jednu vteinu naexponovat a
osm snmk, nebo do hledku fotoapartu mus patit geniln oko, kter rozpozn
rozhodujc okamik, ve kterm bude referent vystupovat z plochy snmku. Henri Cartier-
Bresson, autor fotografickho konceptu le moment decisif, vysvtluje, e jen v jedinm
okamiku jsou jednotliv sti scny v rovnovze. Fotografie se mus zmocnit prv tohoto
okamiku (cit. dle Mrzkov 1985: 152). Nejde vak ani tak o geometrii a kompozici jako
prost o takov zachycen referentu, kter omnipotentn pocit ze zdnlivho ovldn svta
pozvedne nad nemohoucnost z jeho faktick neovladatelnosti fotografi. Tuto snahu kadho
fotografa vstin vyjdil Italo Calvino sty Antonina, hrdiny jeho povdky Pbh fotografa,
kter chtl objekt svch fotografi, svou ptelkyni Bici, zachytit na ulici ve chvli, kdy nev,
e ji vid, mt ji neustle na muce skrytch objektiv, fotografovat ji nejenom tak, aby nebyl
vidn, ale ani by ji sm vidl, pekvapit ji, jak je v neptomnosti jeho pohledu, jakhokoliv
pohledu. () Chtl se zmocnit neviditeln Bice, Bice absolutn samotn, Bice, jej

81
ptomnost by pedpokldala neptomnost jeho samho i vech ostatnch (Calvino 1978: 67).
Antonino tak usiloval doshnout na dvakrt nemon cl: nespokojoval se
s pirozenost fotografie a chtl, aby byla prodou, chtl zachytit subjekt, ve chvli kdy nen
subjektem a tuto ne-subjektovost (produ) reprodukovat prostednictvm fotografie.
Ji Walter Benjamin popsal vrobu filmu jako testovanou zkouku; herec nehraje
ped publikem, ale ped skupinou specialist a sloitmi technickmi aparty. Tuto svoji
vahu nad filmem roziuje na celou spolenost a dodv: V souasn dob podrobuje
pracovn proces, zvlt od okamiku, kdy se normalizoval psovm systmem, kadodenn
nespoetn dlnky nespoetnm testovm zkoukm. Tyto zkouky se provdj
automaticky: kdo v nich neobstoj, je vyazen (Benjamin 1979: 27). Podobn je kad stisk
spout apartu formou zkouky. Fotograf, a ji nap. mdn i dokumentarista, vystl
na jeden poveden snmek teba i nkolik film negativnho materilu. Zkou, dokud
nepodd vsledek sv prce norm. Norm kter bude podporovat narcisovu touhu
po ovldnut prody a zitku, vudyptomnosti a potvrzen sv grandiozity.

III.2. Fotografick signifikant a stdium zrcadla

V zvru druh sti na studie jsme vymezili fotografick signifikant jako naturalizovan
analogon, kter sm o sob nen istou denotac, nbr je konotovan onm tte m
doslovn. Tuto konotaci fotografickho signifikantu jsme oznaili jako imperativ verismu
a podotkli jsme, e za tmto imperativem se latentn projevuje dichotomie proda versus
kultura. V tto podkapitole budeme pracovat zejmna s konceptem Christiana Metze a jeho
pojetm fotografickho, respektive kinematografickho signifikantu jakoto signifikantu
imaginrnho. V nsledujc sti se tak pokusme popsat fotografick signifikant jako
vybzejc k narcistickch identifikacm, tedy jako prostor uren pro druhou formu
narcistickho setkn. Prostednictvm toho, co jsme oznaili jako proces naturalizace
fotografi se toti fotografie stv vznamnm initelem v procesu narcistickch
identifikac popsanch Lacanem.
Jacques Lacan ve svm konceptu stdia zrcadla ukzal, jak vznamnou roli hraj
obrazy v procesu konstituce subjektu a identity skrze identifikace s tmito obrazy (imaginrn
identifikace). Rozpoznn vlastnho obrazu v zrcadle jakoto idelu J je prvnm smiotickm
krokem novorozence pi konstituci subjektu. Kad dal identifikace je transforamc subjektu
ve chvli, kdy pijm obraz; subjekt je nakonec tvoen a v prbhu ivota neustle petven

82
prv vlivem krystalizujcch a usazujcch se identifikac s idealizovanmi obrazy. Avak
stejn jako dochz k mylnmu rozpoznn sebe sama ped zrcadlem, dochz k nmu i pi
pohledu na fotografii. Fotografick signifikant, tak jak jsme jej vymezili v pedel sti na
studie, funguje jako Lacanovo zrcadlo ustavujc subjekt a formujc identitu. Lacanovo
zrcadlen probh ve chvli, kdy se ena dv na idealizovan obrazy v mdnch
asopisech, kdy se teenager dv na plakt rockov hvzdy, ale i, jak jsme pesvdeni,
ve chvli, kdy se dvme na fotografii krajiny, portrt sv babiky nebo pi listovn
v rodinnm albu. Fotografick signifikant funguje jako Lacanovo zrcadlo ustavujc subjekt
a formujc identitu.
Lacanova koncepce stdia zrcadla je pro ns uiten ve dvou smrech: poskytuje
nstroj k popisu identifikac modernho narcise s vizulnmi obrazy a k popisu takto se
konstituujcho subjektu (narcistick setkn); tento Lacanv koncept byl a je ve znan me
uvn teoretiky vizuln kultury pi vysvtlovn vlivu obraz na transformaci sebepojet
a budovn koherentn identity v prosted, kter je pesycen vudyptomnmi vizulnmi
reprezentacemi (narcistick kultura). V tto podkapitole se budeme vnovat prvnmu bodu,
zatmco druhm bodem se budeme zabvat v zvren podkapitole na studie.

III.2.1. Fotografick signifikant a imaginrno

Christian Metz (Metz 1991) vymezil jako konstitutivn soust kinematografickho
signifikantu jeho imaginrn charakter. Filmov signifikant tak nepopisuje pouze z pozice
smiologie (kinematografie jako signifikantn soubor), nbr erp i z psychoanalzy
Jacquese Lacana a pohled na signifikant dan ei tak vrazn dopluje o analzu setkn
signifikantu se tenem/divkem. Akoli fotografick signifikant tvo pouze jednu st
(vedle auditivnho signifikantu) kinematografickho signifikantu, domnvme se, e nejen
Metzova vchodiska (zamen se spe na signifikant ne signifikt), ale i jeho zvry jsou
poplatn i pro nae uvaovn o fotografii.
Tajupln nzev jeho knihy Imaginrn signifikant je ve skutenosti velmi prost. Jak
vysvtluje pekladatel tto knihy Ji Pechar, je jm v ppad kinematografie to, co ve filmu
je nositelem vznamu, filmovm signifikantem, tedy ony vjevy, kter vidme na pltn,
a zvuky, kter je pi promtn provzej, nen samo nm relnm, jako tomu je teba na
divadle, nbr existuje jen v podob fotografickho nebo zvukovho zznamu, kter je tedy
napklad ve vztahu k realit pohyb, gest a slov herce pi naten jen jejich obrazem
(latinsky: imago) a v tomto smyslu tedy jen nm imaginrnm (Metz 1991: 8).

83
 Metzv zjem o formln a strukturln rysy signifikantu vychzej z pesvden
(kter s Metzem sdlme), e signifikant je vdy v dan ei nadazen signifiktu a e
signifikant uruje charakter dan ei, a u j je malstv, hudba, fotografie nebo
kinematografie: ...rzn 'ei' se odliuj navzjem a pedevm jsou vbec dny jako
nkolikero e svm signifikantem v jeho fyzick a perceptivn definici, ale i v jeho
formlnch a strukturlnch rysech, kter z toho vyplvaj, a nikoli svm signifiktem, nebo
aspo ne bezprostedn. Neexistuje dn signifikt, kter by byl vlastn jedin literatue
nebo naopak jedin filmu, dn 'zkladn hrnn signifikt', kter by bylo mono pipsat
napklad malstv samotnmu (Metz 1991: 57). Jestlie jsme se v druh sti na studie
zamili zejmna na formln a strukturn rysy fotografickho signifikantu, nyn pipojme
po vzoru Metze i hledisko perceptivn, co v podstat znamen, e se zamme na imaginrn
charakter fotografickho signifikantu.
Imaginrn v tomto smyslu vak neznamen pouze obrazov, jak vysvtluje Ji
Pechar, nbr odkazuje zejmna na identifikan proces, kter se rozbh pi kad percepci
fotografickch obraz. Jedn se tak o imaginrn v Lacanov smyslu slova, tedy zejmna
jako formovn lidskho J identifikacemi s uritm imagem (obrazem). Jak upozornil Fink,
je rovn nutno neztotoovat imaginrn s fiktivnm i iluzornm: 'Imaginrn vztahy'
nejsou iluzornmi vztahy kter by ve skutenosti neexistovaly , ale spe vztahy mezi
subjekty, kde se ve odehrv v podmnkch jedn klov opozice: stejn nebo odlin. Tyto
vztahy zahrnuj druh, kter lze povaovat za podobn z cel ady dvod. A ji proto, e
dva jedinci si jsou podobn, jsou stejn velc nebo stejn sta atd. V ppad dt je tmto
druhm vtinou jin dt v rodin nebo okruhu ptel, kter se dtti nejvce podob
ve smyslu velikosti, vku, zjm, schopnosti a kter zastv obdobnou pozici ve vztazch
k rodim nebo autoritm (Fink 1995: 84-85). Tot plat i o setkn fotografie s divkem:
samotn toto setkn je zcela reln (fotografie existuje, divk se na ni dv a vnm ji),
imaginrnost spov pak v tom, e fotografick signifikant, akoli analogick a umocnn
onm tt m doslovn, nen absolutn ikonou (znak majc stejn rysy jako referent), nen
samozejm ani referentem, ke ktermu fotografie odkazuje. Imaginrn jsou pak
i identifikace formujc subjekt na zklad setkn s fotografickm signifikantem.
K tomu, aby fotografie mohla sehrt roli zrcadla pi procesu identifikace, je nutnm
pedpokladem, aby se skutenmu zrcadlu podobala alespo v zkladnch rysech. Zrcadlov
obrazy i fotografie se dle Umberta Eca (Eco 2002) shoduj v on analoginosti
a autentinosti, tedy v tom, e kaj pravdu: Zrcadlo 'nepekld'. Registruje to, co je
zasahuje, tak, jak je to zasahuje. k pravdu nelidskm zpsobem, jak v ten, kdo
v zrcadle ztrc iluze o sv svesti (Eco 2002: 21). Co in fotografii podobnou
zrcadlovmu obrazu? Pragmatick pedpoklad, podle nho by mla temn komora kat

84
pravdu stejn jako zrcadlo a v kadm ppad potvrdit ptomnost zaznamenanho objektu
(ptomnho v ppad zrcadla, minulho v ppad fotografie) (Eco 2002: 44).
Eco vnm fotografii jako fotosenzibiln otisk, dky emu se fotografie nachz
uvnit smiotick oblasti (tedy je znakem), jist vak ne v oblasti lingvistick (nen jazykem):
Kad otisk je projekce, kter funguje jako toposenzitivn celek, ne jako sekvence
diskrtnch prvk replikovatelnch pomoc ratio facilis. Zpsob interakce otisku (co je u
znak) je pbuzn zpsobu, jm se interpretuje deformovan nebo mlo definovan zrcadlov
obraz (kter znakem nen). Postupuje se na zklad projeknch vztah, takovmu rozmru
v obraze mus odpovdat takov rozmr v objektu-ppadu (referentu) nebo alespo v objektu-
typu (obsahu), o nm mi obraz 'vypovd'. Skuten a vlastn 'gramatick'kategorie psob
na rovni zarmovn a monte. Otisky nejsou zrcadlov obrazy, ale teme je, takka jako by
jimi byly (Eco 2002: 48).
Lacanv koncept stdia zrcadla popisuje, jak se dky imaginrnmu vnmn svta
utv subjekt z nehotovho lidskho tvora pod vlivem zrcadlovho obrazu vlastnho J (kter
mu prezentuj druh lidsk bytosti), tedy vazbou na konkrtn vizuln obrazy. Fotografie
prv dky sv analoginosti, onomu tte m doslovn a dky svmu existencilnmu
charakteru (potvrzen existence referentu, toto bylo) zskv pi setkn s divkem dal
inherentn rys, kterm je nutn imaginrn charakter jej percepce. Pokud tak, jednodue
eeno, ozname fotografick signifikant jako imaginrn, chceme tm ci, e dky sv
podstat tvo jaksi zrcadlo, kter odr vizuln obrazy vhodn k identifikacm, tedy e se
stv prostorem k narcistickmu setkvn.

III.2.2. Fotografick signifikant a identifikace

Jakm zpsobem tedy fotografie vybz k identifikacm skrze kter ns vtahuje do e
imaginrna a prostoru narcistickho setkn?
Metz (Metz 1991: 62-77) rozliuje primrn kinematografickou identifikaci s vlastnm
pohledem a sekundrn kinematografickou identifikaci s postavami a herci a s jejich pohledy.
Akoli identifikaci s postavou i hercem nelze v ppad fotografie vylouit (existuj
fotografie filmovch postav a herc/celebrit, kter jsou naopak jakoto kulturn idely pmo
pedureni hrt roli objektu, se kterm se lze identifikovat), m tyto identifikace smrem

85
od signifikantu k signifiktu. Proto se pidrme zejmna identifikace se sebou samm (a ji
na fotografii nezobrazenm i pi pohledu na vlastn portrt73), tedy s vlastnm pohledem
a s pohledem kamery, nebo evokan mechanismy pro n jsou obsaeny pmo
ve fotografickm signifikantu.
Dle Lacana dt erp primrn identifikace z pohledu na sebe a svj primrn objekt
(matku) v odrazech zrcadla. Prv z tto prvotn zkuenosti konstituujc lidsk subjekt Metz
odvozuje, pro je subjekt s ji rozlienm J od Ne-j schopen vnmat a chpat i takov
vizuln sdlen, ve kterch nen pmo on objektem (nap. fotografie krajiny), jak tomu bylo
ve stdiu zrcadla. Vzhledem k tomu, e i fotografie krajin jsou pro ns srozumiteln, dochz
Metz k formulaci klov otzky: ...identifikace s lidskou podobou objevujc se nm
na pltn i tam, kde k n dochz, nek pod jet nic o mst, jak pi ustaven signifikantu
zaujm dvck J. Toto J je ... u zformovno. Ale protoe existuje, lze prv poloit
otzku, kde je bhem promtn filmu. (Identifikace doopravdy prvn, identifikace zrcadlov,
toto J utv, ale vechny ostatn pepokldaj naopak, e je u zformovno a e me
dochzet k 'vmn'mezi nm a objektem nebo jinm blinm) (Metz 1991: 67).
Dle Metze tak, je-li divk na pltn/fotografii neptomen, nachz referenn rmec
k identifikacm v sob samm: Na vnmanm se nijak nepodlm, jsem naopak vevnmajc.
Vevnmajc, tak jako se k vemohouc (to je ona proslul 'vudyptomnost', kterou film
obdarovv svho divka); vevnmajc tak proto, e jsem cele na stran vnmajc instance:
neptomn na pltn, ale dokonale ptomn v sle, velk oko a velk ucho, bez nich by
vnman nemlo nikoho, kdo by je vnmal, zkrtka instance, kter je pro kinematografick
signifikant instanc konstituujc (to j vytvm film) (Metz 1991: 67). Toto lze vzthnout
i na fotografii, jen slovo kinematografick musme nahradit slovem fotografick
a odmyslet si prosted kinoslu. I kdy nejsme na/ve fotografii a ped fotografi jako ped
prvotnm zrcadlem, identifikujeme se se sebou samm jakoto vnmajcm a ovldajcm
subjektem (tato forma identifikace se do znan mry pekrv se vztahem mezi
fotografickm signifikantem a primrnm narcismem viz. pedchoz kapitola).
Ve popsanou identifikaci se sebou samm jakoto vevnmajcm subjektem
podporuje dle Metze i monookulrn perspektiva kamery, jen vyznauje msto rezervovan
divckmu subjektu v jaksi vemohouc pozici, kter je pozic samotnho Boha,... (Metz

73
S touto variantou identifikace Metz nepracuje, nebo jak pe: Ve filmu je na pltn vdycky jen druh; j
jsem tu k tomu, abych se na nho dval (Metz 1991: 67). V ppad fotografie se vak lze obdobn jako ped
zrcadlem dvat na sebe sama, co samozejm lze i ve filmu, nen to vak tak obvykl.

86
1991: 69). Je zejm, e divk identifikujc se se sebou samm jakoto pohledem se mus
identifikovat i s kamerou, kter se ped nm dvala na to, na co se dv nyn on. Divk je
na fotografii mnohdy jakoto vnman neptomen a zrove vudyptomen jakoto
vnmajc.
Obdobn jako Metz, tedy na zklad Lacanova stdia zrcadla, rozvj sv mylenky
o filmu Laura Mulvey (Mulvey 1998), kter popisuje, jak film rozvj skopofilii v narcistick
poloze, kdy slast z dvn se je spojena s narcistickou fascinac podobnost a rozpoznnm
svho grandiznho J: Konvence tradinho filmu sousteuj pozornost na lidskou postavu.
Mra, prostor, pbhy: to ve je antropomorfn. Zde se zvdavost a touha dvat se ms
s fascinac podobnost a rozpoznnm: lidsk tve, lidskho tla, vztahy mezi lidskou
postavou a jejm okolm, viditelnou ptomnost lovka ve svt (Mulvey 1998: 121).
Mulvey tak rozliuje dva protikladn aspekty struktury pohledu vzbuzujcch slast pi
sledovn filmu: SKOPOFILII (jin osoba jako objekt sexuln stimulace pohledem);
NARCISMUS (rozvinul se skrze konstituovn J; vychz z identifikace s vidnm obrazem
pedstavujcm dokonalej, plnj a mocnj ideln J, tak jako v pvodnm okamiku
rozpoznn sama sebe ped zrcadlem). V tto perspektiv fotografie zejmna dky latentn
obsaen dichotomii proda versus kultura reprodukuje v kadm snmku antropomorfn
a zrove vevnmajc logiku skopofilnho pohledu (a ji jen z toho dvodu, e fotografie je
vdy vyjdenm lidsk iluze o nadvld nad prodou), m zkulturuje vnj svt
do fotografick (tedy subjektu se oddvajc a hned zase nedosaiteln) pirozen podoby
vhodn k narcistickm identifikacm.
Ve fotografii, zpotku nazran jako projev subjektu, je tak subjekt nakonec anulovn
(na kor reprezentace sebe sama). Toti, jak poznamenal McLuhan: Technologie fotografie
je extenz naeho byt (McLuham 1991: 181), tedy je autoamputac naeho byt, je vdy
extenz, zrcadlem, druhm.

III.2.3. Fotografick signifikant: zrcadlo, kter je znakem

Christian Metz upozoruje, e kinematografick signifikant (analogicky lze pojmat
i fotografick signifikant) je kombinac nkolikrt navzjem propojench funkc imaginrna,
relna a symbolina: Mm-li chpat dj hranho filmu, musm se zrove 'pokldat' za jeho
postavu (= operace imaginrn), aby tak tato postava mohla dk analogick projekci
participovat na vech schmatech srozumitelnosti, kter v sob chovm, a zrove se za ni
pokldat nesmm (= nvrat k relnu), aby se fikce mohla konstituovat jako fikce (= jako nco

87
symbolickho): je to zdnliv relno (Metz 1991: 76). Mm-li tedy porozumt fotografii,
musm vnmat vyfotografovan objekt jako neptomn, jeho fotografii jako ptomnou,
a ptomnost tto neptomnosti jako signifikantn. Dochzme tak k zvru, e imaginrno
fotografie je ji jinm imaginrnem, ne kter jsme zavali v dob stdia zrcadla.
Fotografick imaginrno toti pedpokld symbolino, nebo divk se nejdve musel stt
subjektem, pekonat prvotn nerozlienost J a Nej a vstoupit do jazyka. Fotografie je du
symbolickho, je znakem (avak s ambic bt absolutnm ikonem), ale dky sv analoginosti
a autentifikan schopnosti funguje zrove jako imaginrn mdium, nebo tv v tv
fotografii dochz u dosplho k reaktivaci hry dtte ped zrcadlem vetn prapvodn
nejistoty ohledn vlastn identity.
Fotografie tak evokuje nai touhu po splynut s idelnm objektem, kter jsme spatili
v zrcadle, kter vak byl jednou provdy ztracen vstupem do jazyka. Fotografie je tak pln
Lacanovskch propast: objekt touhy skt na dlku, m nm jej ve stejn me odnm,
zptomuje svt naemu vnmn a zrove jej vzdaluje z naeho dosahu. Fotografie dv
vyvstat nov podob zkladnho manka, kterou je fyzick neptomnost vidnho objektu,
fotografie je stopou a divk/narcis je stopa, kter nikdy nevystopuje svj objekt.
Symbolino se v kinematografii zrovna tak jako vude jinde me konstituovat jen skrze
fungovn imaginrna a nad nm: projekce introjekce, ptomnosti neptomnosti,
fantazijn pedstavy provzejc vnmn atd. I kdy je u zformovno, J m pod jet
ve svm zkladu ony bjn konfigurace, dky nim se mohlo zformovat a kter ho trvale
poznamenaly peet alby. Sekundrn proces jenom 'pekrv' (a ne vdy neprostupn)
proces primrn, kter zstv ustavin ptomn a je podmnkou samotn monosti toho, co
ho pekrv (Metz 1991:70-71).
Fink vysvtluje vztah mezi imaginrnm a symbolickm po vstupu do symbolickho
du obdobnm zpsobem: V ppad lidskch bytost, co znamen hovocch bytost, je
vdy velice sloit pln oddlit jejich imaginrno od symbolina, nebo velk mnostv
obraz pichzejcch ve fantazich a pi dennm i nonm snn je ji symbolicky
determinovno nebo strukturovno. To sam plat o 'imaginrnch objektech' (objekty hrajc
uritou roli na imaginrn rovni), z nich je nejvznamnj J. () Imaginrn objekty jsou
tak vdy symbolicky konstituovan, pinejmenm sten, a imaginrn vztahy jsou tak
vdy alespo sten symbolicky determinovan (Fink 1995: 189). Jednodue eeno
s Judith Williamson: Jakmile je vytvoeno sociln J, nelze se navrtit do pvodnho stavu
sjednocen s idelem J, nebo od tohoto momentu odraz v zrcadle odr vdy sociln J
a to je symbolickou reprezentac (Williamson 2000: 63).

88
 Fotografie v ns tak evokuje touhu po jednot. Dky tomu, e je semiozickm jevem,
je systmem diferenc s nezbytnou propast mezi fotografickm signifikantem a jeho
referentem: stejnou mrou, jakou touhu vyvolv, ji i zrove oddaluje a znemouje.
Obdobn jako se k sob m pedjazykov a imaginrn idel J a tento idel J po vstupu do
jazyka, m se k sob zrcadlo, kter nen znakem, a fotografie, kter znakem je. Zrcadlov
obrazy jsou toti, jak vysvtluje Eco (Eco 2002), kontinulnm odrazem svtla (v tom smyslu,
e pokud ped zrcadlem stojme, odrme se v nm i se vemi pohyby a gesty). Fotografie i
snad lpe fotografick signifikant je jednorzovm promtnutm i vepsnm svtla na negativ
a jeho nslednm obrazem. Plat tedy, e fotografie jsou zcela ureny svm referentem stejn
jako zrcadla, ta vak nejsou dky nutn kontinuln ptomnosti referentu ped zrcadlem
schopna nco reprezentovat. Dle Eca se tak ve fotografii obdobn jako v zrcadlovm obraze
tlo-objekt stejn jako tlo-subjekt jakoby klade samo ped sebe. Pesto zde existuje jeden,
mimo ve jmenovanou asovost, klov rozdl. Obrazy v zrcadle nejsou znaky, zatmco
fotografie ano. Obraz v zrcadle nestoj mimo objekt, kter jej vyvolv. Vztah mezi objektem
a obrazem v zrcadle je vztahem mezi dvma ptomnostmi: zrcadlo nereprezentuje nbr
prezentuje, respektive registruje objekt (obraz neme vzniknout bez objektu). Zrcadlov
obraz nen nezvisl na mdiu i kanlu, kter jej vytv a moduluje (splv vhradn
s jednm kanlem, se zrcadlem; zrcadlov obraz nen oddliteln od zrcadla a je kauzln
zvisl na svm referentu).
Proto Eco oznauje fotografii jako zmrazujc zrcadlo m odkazuje zejmna na tu
skutenost, e odraen obraz zstane zmraen na povrchu, i kdy objekt zmiz (Eco 2002:
44). Mezi referentem a fotografi tak nen nutn vztah paraleln ptomnosti, nicmn
zstvaj stle kauzln spojeni. Tuto odlinost od zrcadlovho obrazu Eco vyjaduje tak, e
fotografie tvo otisk nebo stopu, tedy, e pekld svteln paprsky do jin hmoty. To, co
vnmme, nejsou u svteln paprsky, ale vztahy intenzity v istm stavu a vztahy
pigmentace. Uskutenila se tedy projekce z hmoty na hmotu. Kanl ztrc soudrnost,
fotografie me bt znovu penesena na rzn hmoty a vztahy zstanou neporueny. ()
Tato rznohmotnost, typick pro vecky otisky, psob, e v ontogenezi subjektu je 'vvojov
obdob fotografie' mnohem pozdj ne vvojov obdob zrcadla. Mal dt se na zrcadlovm
obraze snadno pozn, ale dt pedkolnho vku m velkou pot (a potebuje jist cvik), m-
li rozpoznat vyfotografovan objekty... (Eco 2002: 45). Nicmn zstv stle platnm, e
fotografie maj stejn imaginrn potencil jako zrcadla, v jejich ppad je vak nutn
filtrovn dem jazyka.

89
III.2.4. Fotografick kazuistiky . 2: kouzeln zrcadlo
Fotografie se vlastn hned po svm pchodu stala nstrojem sebereflexe, przkumu monost
a variant vlastnho J v duchu hesla: i toto mu bt j, toto jsou vechno m mon podoby
(foto 6 a foto 7). Pro tedy nebt kovbojem (foto 10), nebo teba armdnm dstojnkem (foto
9)? Fotoapart dky iluzi mechanick objektivity, kterou fotografii vtiskuje, je pmo stvoen
k tomu, aby vytvel dokonal suvenry (pedmt, kter je vyjmut ze svho pvodnho
prosted a toto pvodn prosted pipomn v mst, kam je penesen), a ji se tkaj
neopakovatelnch zitk z cest, rodinnho ivota i ivota veejnho. Dleit pitom je, e
vlastn kad fotografie je suvenrem, nebo vechny fotografie pen ji
ze sv podstaty zitky z jednoho prosted (a ji odlinho prostorov i asov)
do druhho. Dleit je, e tyto fotografie/suvenry se stvaj inherentn soust sebepojet
subjektu, kter je pen z msta na msto. Jak poznamenal Antonn Dufek v vaze nad
starmi portrtnmi fotografiemi: Zvdavost na to, jak se lovk jev, pevldla nad otzkou
jak je (Dufek 1978: 35).

Foto 6

90
Fotografie (obzvlt ta portrtn, na kterou se meme pipravit tak, abychom prezentovali
sebe sama v idelnm sebepojet a za tm karikaturu idelu J lze povaovat snmky 9 a
10) dv monost donekonena vylepovat svj vzhled. Fotografie poskytla pleitost
k zdraznn promnlivosti podoby a celkovho vzhledu lovka. I pi jedin nvtv
u fotografa ml portrtovan monost zaujmout v tsnm asovm sledu osm a dvanct pz
snmanch za mokra na jedinou desku (Dufek 1978: 36). Mnoz lid jsou zneklidnni, maj-
li bt fotografovn. Neboj se zneuctn, tak jako primitivn nrody, nbr nesouhlasnho
postoje fotoapartu. Lid tou po idealizovanm obraze, po fotografii,
na kter vypadaj co mon nejlpe (Sontagov 2002: 80-81).

Foto 7

Zrove je fotografie svdkem, zznamem a dokladem naich imaginrnch

identifikac, naeho sebepojet v dan chvli: proto vdy, kdy vedle sebe polome dv
fotografie jednoho referentu (mnohdy sta jedna fotografie, onu druhou pak supluje sm
dvajc se a identifikujc se subjekt), automaticky vstupuje do procesu vnmn tchto
fotografi kategorie ped a po. To jsem j, ped tm ne jsme si s ptelkyn/ptelem
prohodili strany (foto 7), to jsem j ped tm ne jsem si oblkla sukni a nasadila beranici, to
jsem j pot co jsem vymnila kostmek za m oblben aty s kvtovm vzorem (foto 6).

91
Ono ped a po je de facto soust kad fotografie, i kdy o portrtn fotografii to plat
obzvlt: kad pzovn ped fotoapartem v sob obsahuje touhu vidt se v budoucnosti,
ptomn zkuenost je vdy ji pedem pekryta budouc zkuenost pohledu na portrt sebe
sama. Fotografie se tak vdy podobaj kouzelnmu zrcadlu, je neodr lovka tak, jak se
jev, ale takovho, jak si peje bt. Je to vak odcizen zrcadlen, nebo v konenm
dsledku jsme vce urovni pohledy druhch (minimln fotografa za kamerou), ne
vlastnm sebepojetm.
V ppad portrtn fotografie je dleit zjmeno J, kter bezdky uvme, kdy
hovome o fotografich vlastn osoby. Je to dno jednak tm, e fotografie stejn jako zrcadlo
zobrazuje vdy nkoho konkrtnho: kdy se dvm do zrcadla j, vidm sebe, kdy se vak
do nj dv nkdo jin, nevid m, ale rovn sebe. Tot plat i o fotografii, fotografick
i zrcadlov obrazy jsou ureny svm referentem, o jeho existenci v dan chvli na danm
mst podvaj svdectv. Tm samm zpsobem funguje uvn vlastnch jmen ve spojen
s fotografi. Je rozdl napsat jako popisku fotografie Diego nebo Matias (foto 8)
a nebo napsat fotografie Diega a fotografie Matiase, stejn jako je velk rozdl, kdy pi
listovn v rodinnm albu vyknu, toto je babika nebo toto je fotografie babiky.
Ve chvlch, kdy jakoby zapomeneme na fotografii, bezdky povaujeme fotografii
za absolutn ikon, dvme se na fotografii Diega i babiky jako na Diega a babiku.
Kdykoli tak pi popisu fotografie bezdky uvme vlastn jmna nebo osobn zjmena bez
toho, ani vyslovme slovo fotografie, usvdujeme se touto bezdnou aktivitou
z identifikace s fotografickm obrazem. Mechanick zhotovovn fotografickho obrazu m
za nsledek, e divk si nevm zpsobu, jakm je zobrazen provedeno a cel jeho
pozornost je soustedna na vizuln zprvu. Fotografie se stv prhledem do skutenho
prostoru. Zobrazujc je zde ztotonno se zobrazovanm, zobrazen reality zamnno
za samotnou realitu.

92
Foto 8

93
 Foto 9

Na potku srie rodinnch fotografi (foto 8) mon stla narcistn fascinace vlastnm
promujcm se odrazem a zrove narcistick obrana, vytvoen si jaksi vizuln podoby
trajektorie vlastnho J, ukotvit se, zskat jistotu v promnlivosti. Jenome redukce jednoho
roku ivota na jeden vraz tve, identita rozttn na fragmenty tla zachycen
na fotografii, je mnohem vce odcizujc ne sjednocujc. Ztrta iluz o sv svesti je zde
pedkldna v srii zmrazench pohled do zrcadel. Identifikace s tmito snmky bude pro
kadho lena rodiny tikrt zcizujc: poprv na rovin asu, kde se kadm rokem zvtuje
nepeklenuteln propast mezi fotografiemi z roku 1976 a tmi aktulnmi; podruh v rovin
prostoru, nebo fotografie samozejm nen referentem, kter zpodobuje; po tet
v nemonosti aktuln zashnout do svho vzhledu, manipulovat svoji reprezentac (ona
kultivace vzhledu, kter je mon pi nvtv fotografickho ateliru zmnou esu i
obleen bhem krtk asov prodlevy mezi dvma stisky spout se zde stv zcela
neuchopitelnou, nebo deset i dvacet let star bezdn pohledy do kamery jsou ji zcela
mimo jakoukoli nai kontrolu). Cosi jako pbh ivota jedn rodiny je na zklad fotografie
zcela nerekonstruovateln, nebo pod fotografi je pbh lovka pohben jako pod

94
snhovou pikrvkou (Kracauer 1995: 103). Hra identifikac zde nen vylouena, je vak
hluboce zcizujc. Z dvjho obrzku se ned vytuit pozdj, prv tak jako se
z pozdjho ned rekonstruovat dvj, i kdy v jejich posloupnosti se zd pechod mezi
jednotlivmi podobami plynul a vcelku pirozen.
Rodinn fotografie, a ji nabv jakkoli formy, vede vdy, pokud se s n divk
identifikuje, k mylnmu rozpoznn sebe sama. Fotografie toti zvznamuje bezvznamn
a jak na vrub rodinnch fotografi poznamenala Judith Williamson jsou to zejmna
vzpomnky rodi, kter jsou reprezentovny rodinnmi fotografiemi, nebo jsou to rodie,
kte poizuj a vybraj fotografie. Dtem je tak nabzena 'vzpomnka' na jejich vlastn dtstv,
vytvoen z obraz konstruovanch vhradn druhmi (Williamson 1986: 123).

Foto 10

V ppad srie snmk tv len rodiny (foto 8) je tato zcizujc skutenost

fotografie umocnna tm, e se nejedn o fotografick portrt, nbr fotografickou
podobenku, kterou na zklad historickho kontextu vymezuje Antonn Dufek: Jednm
z dsledk masovosti vizitkov produkce je promna portrtu v podobenku. Ve znan sti

95
fotografick produkce se zanme setkvat s bezvraznmi tvemi, vzhled se oddluje od
psychiky, miz zetel k introspekci i k postien individuality osobnosti. Jedinm smyslem
fotografick podobenky je asto jen postien podobnosti povechnho vzhledu. Vizitkov ra
dola a k vraznmu vyzdvien industrilnho charakteru obrazu ze stroje, jej vyvrcholen
lze spatovat v zavdn portrtnch automat na konci minulho stolet. Dvj cta
k osobnosti se mnohdy zmnila v bezohledn snmn 'odlitk'poprs a postav, jejich
pbuznost s posmrtnmi maskami je nkdy patrn na prvn pohled. () Byla-li obecn
uznvanou konvenc malskho portrtu fikce, fotografie dokzala beze zbytku odcizit
podobu jejmu majiteli a pevst ji z intimity ve spoleensk (skupinov, rodinn) majetek
(Dufek 1978: 29).
Fotografie, obzvlt ta portrtn, tak evokuje fenomn masky. Fotografie je toti
maskou, je prostedkem k tomu, abychom mohli pohldnout sami na sebe, je otiskem na
tve, celho tla, otiskem kter meme sundat a pozorovat, meme jej i ovlivovat
a zamovat ve snaze doshnout idealizovanho sjednocenho otisku. Maska je vak zrove,
stejn jako fotografie, symbolem sebeanalzy, prostedkem k rozdvojen i spe decentrovn
osobnosti. Dky masce meme bt kmkoli, avak vdy a ve vech podobch zstaneme
odcizeni sami sob.
Jakmile jednou rozpoznme referent na ploe fotografie, pestvme vnmat realitu
redukujc vlastnosti fotografie. V t chvli nm fotografie pedkld samotn referent,
ktermu piznvme plnou identitu, skuten byt. Toto rozpoznn referentu ve
fotografickm obraze probh bhem okamiku, nevdom, pirozen. Jednota, koherence,
identita, kterou pipisujeme zobrazenmu referentu je ve skutenosti na vlastn projekc,
odmtnutm nedokonal skutenosti ve prospch imaginrn dokonalosti.
Dle Lacana je kad subjekt tvoen sedimentac obraz, se ktermi se identifikoval.
Fotografie je schopna subjektu pedkldat obrazy idelnho, jednotnho a ovladatelnho J,
me pro nj bt vm, co neme postihnout sm v sob, m se stv soust onch
sediment tvocch sebepojet subjektu. Prv v tomto smyslu je fotografie opt narcistickm
setknm.

III.3. Fotografick signifikant a narcistick kultura

V nsledujc podkapitole budeme hledat odpov na otzku Jak se fotografick signifikant
podlel na radikalizaci modernity a proliferaci jejch paradox, jakm zpsobem pomhal
spoluustavit a dle reprodukuje atmosfru 'narcistick kultury', tedy jak se fotografick

96
signifikant podlel na pekroen on hranice, za kterou se konstitutivn Freudv kulturn
narcismus a Lacanv narcismus subjektu pevrac v narcistickou kulturu?
stenou odpovd na ve uvedenou otzku byly ji pedel dv kapitoly
vymezujc fotografii jako narcistick setkn: 1) Tm, e fotografie reprodukuj ve sv
podstat epistemologickou binrn opozici modernity proda versus kultura, evokuj v ns
touhu po nvratu do stavu primrnho narcismu. Zrove vak znemouj naplnn tto
touhy, m rozt nekonenou spirlu vdy nutn nespnch pokus o ovldnut prody
prostednictvm pirozenosti fotografickho signifikantu; 2) K fotografickmu signifikantu
lze pevn pipojit pvlastek imaginrn, kter odkazuje ke skutenosti, e fotografie rovn
z podstaty sv struktury vybz k identifikacm s referenty, kter zanechaly stopu na jejm
povrchu a promnily se v obraz. Setkn fotografickho signifikatnu s divkem tak vdy nutn
vede k znovuprovn traumatickch identifikac stdia zrcadla. Tyto narcistick
identifikace jsou pohnny touhou po splynut s idelnm (tedy vemohoucm) J
pedjazykov a pedoidipsk fze ontogeneze, neustle transformuj sebepojet subjektu,
piem ze sv znakov povahy nikdy nedovol fakticky se piblit k idelu J, neb ho jsou
schopny vdy pouze reprezentovat.
Jak jsme tedy ukzali v pedelch dvou kapitolch, fotografick signifikant se podl
na kulturnm narcismu (Freud) a zrove vybz k narcistickch identifikacm, kter jsou
konstitutivnm jevem narcismu subjektu (Lacan). Freud a Lacan povaovali narcismus
za konstitutivn rys vech kultur a kad osobnosti, sociologov (Lasch, Sennett, Giddens)
vak zaali v druh polovin dvactho stolet hovoit o narcistickch kulturch i
spolenostech, ve kterch se konstitutivn rys narcismu stv pinou charakterovch promn
jedinc, ve kterch narcismus nen pouze hybnou silou kultury a vvoje subjektu, nbr
nabv totlnho charakteru. Tto promn odpovd i rozdl mezi fotografi-objektem (kter
evokuje narcistick setkn) a fotografi-prostedm (kter ustavuje narcistickou kulturu).
Christopher Lasch, Richard Sennett a Anthony Giddens popisovali tyto promny
zejmna prostednictvm identifikace cel ady paradox, kter prostoupily spolenostmi
zpadnho svta, paradox, kter st v ambivalentn postoje a zkost. Fotografie se podl
na radikalizaci modernity v zsad dvma zpsoby: 1) svoj schopnost reprodukovat
paradoxy modernity a skrze identifikace je promtat i do subjekt, kter na fotografie pohl;
2) svoj obrovskou proliferac, dky n se fotografie celkem zhy stala konstitutivn soust
kadodennho ivota socilnch aktru modern doby: Fotografie se nejpozdji ve tictch
letech dvactho stolet stv samozejmost, nedlnm a nezbytnm prvkem reality. ()

97
Divk tictch let je obklopen realitou, eknme 'fotografickou realitou', kde samozejmost
splv se skutenost (Kroutvor 1974: 35-36).

III. 3.1. Fotografie: paradoxn mdium reprodukujc paradoxy

Jak jsme ukzali v kapitole Fotografick signifikant a primrn narcismus, fotografick
signifikant v sob ukrv polaritu proda versus kultura i s jejm hierarchickm uspodnm.
Za imperativem verismu fotografickho signifikantu se tak skrv dichotomie kultura versus
proda, kter tento verismus ustavuje a legitimuje. Fotografie je toti produktem modernho
vdeckho mylen, je neoddlitelnou soust modern epistm a jako takov nevyhnuteln
obsahuje ideologick pbh o prod ovldan lovkem. Proto je tak jako nstroj ovldn
prody pouvna. Judith Williamson (Williamson 2000) ve sv analze vznamu a psoben
reklamy pe, e reklamn vyobrazen pebraj formln vztahy ji existujcch systm
rozdl, erpaj z referennch systmu je pedchzejcch. Fotografie m rovn takovto
referenn systm, kter je vak zrove jej inherentn soust, nebo je evokovn pi
kadm pohledu na fotografii. Fotografie vyuv referennho systmu modern vdy
(z jejho lna povstala) zaloenm na dichotomii proda versus kultura.
Polrn dichotomie kultura versus proda funguje v zpadnch spolenostech jako
jaksi modelov polarita. Od n se vak odvozuje cel ada tak hierarchicky uspodanch
polarit, kter se rovn vechny poj jak s narcismem tak s fotografi. Tchto polarit lze
vyjmenovat celou adu, kter je svm zpsobem nekonen, neb je otevenm paradigmatem,
do kterho lze kdykoli zasunout dal prvek.
Mezi nejznmj a nejtransparentnj dichotomie pat aktivn versus pasivn, energie
versus hmota, subjekt versus objekt, mu versus ena, rozum versus vn, mysl versus tlo,
racionalita versus iracionalita, veejn versus soukrom, originl versus kopie, denotace
versus konotace, punctum versus studium. Vechny tyto polarity jsou antropocentrick
a pokud je vzthneme na fotografii, lze je oznait jako grafocentrick. Fotografie vak
nezstv u tchto zkladnch dichotomi, ale je schopna na svm povrchu nst i dichotomie
dal, kter nemus bt podstatou jejho signifikantu, kter vak, i v jejich paradoxnm spojen,
fotografick signifikant pekrv svou naturalizujc silou a in je zcela pirozenmi.
Protoe smujeme k popisu fotografie jako typicky modernho a modernitu
radikalizujcho fenomnu, ukeme, jak fotografie odpovd paradoxm, kter odhaluj
v modernch spolenost R. Sennett, Ch. Lasch a A. Giddens. Fotografick signifikant, jakkoli
sm paradoxn (foto versus grafie) m schopnost penet tm libovoln paradoxy.

98
III.3.1.a. Permanentn viditelnost versus Izolace (R. Sennett)
Sennett tvrd, e intimn spolenosti jsou organizovny kolem jednoho stednho
paradoxu, kter se zrodil se znikem veejnho prostoru a kter tkv v rozporu mezi
permanentn viditelnost socilnch aktr a jejich paraleln izolovanost (visibility versus
isolation). Tento paradox fotografie doke nejen reprodukovat, ale dky skutenosti, e je
de facto vudyptomn, z nj uinila konstitutivn soust kadodennho ivota. Fotografie
nm poskytuj velkou st naich znalost ohledn podoby minulosti a rozsahu ptomnosti
(permanentn viditelnost), zrove vak izoluj jednotliv momenty navzjem od sebe
a reprodukovan objekty izoluj od divk, kte na fotografie pohl: dvoj izolace, kter
viditeln vzdaluje z naeho dosahu.
Vynikajc pklad uvd Susan Sontagov pi popisu rodinn fotografie: Skrze
fotografie sestavuje kad rodina vlastn portrtn kroniku penosnou kolekci obraz, je
svd o jejich spznnosti. (...) Fotografovn se stv rodinnm ritulem prv tehdy, kdy
sama instituce rodiny zan v industrializovanch zemch Evropy a Ameriky prochzet
radikln zmnou. Prv kdy byla nuklern rodina jako klaustrofobn jednotka vyjmuta
z mnohem vtho rodinnho seskupen, naskytla se fotografie, aby uchovala v pamti
a symbolicky rekonstruovala ohroenou kontinuitu a mizejc rozsah rodinnho ivota.
Fotografie, tyto stopy duch, zajiuj symbolickou ptomnost rozptlenho pbuzenstva.
Rodinn album fotografi zpravidla vypovd o ir rodin a asto je tm jedinm, co z n
zstalo (Sontagov 2002: 14). Rodinn alba, fotografie v penenkch, na krbovch msch
a nonch stolcch zptomuj (permanentn viditelnost) neptomn (izolace), jsou obranou
proti zkosti z izolace (prostorov i asov) jednotlivch len rodiny, avak zrove
v konenm dsledku tuto izolaci prohlubuj, nebo obraz je vce odcizujc ne samotn
neptomnost lena rodiny. Lk se stv jedem.
Proto dle Sennetta jedinec obrtil pozornost k sob sammu. A zde si opt fotografie
in nrok na poznn nitra svho objektu (je peci vdeck, objektivn a doke zaznamenat
i vnitn hnut mysli, poskytuje imaginrn vlastnictv minulosti,...). Jak jsme vak ukzali
v kapitole Fotografick signifikant a stdium zrcadla, je takovto poznn sebe sama
v obraze nezbytn odcizujcm manvrem, kter ustavuje v subjektu roztp, o jeho zacelen
se novodob narcis marn sna pohledem na a identifikac s dalmi a dalmi fotografickmi
signifikanty. Divk toti vdy vid svt i sebe sama, od kterho je samotnm mdiem, skrze
n na svt a sebe sama pohl, dokonale izolovn.

99
III.3.1.b. Omnipotence versus nemohoucnost (Ch. Lasch)
Lasch spatuje hlavn paradox ve skutenosti, e sociln svt a stvajc kultura jsou
vraznm zpsobem nastaveny pro neustl sebepotvrzovn a sebereflexi narcise. Zrove
vak odr stle jen nedokonal a nikdy nehotov obrazy, kter je nutno neustle vylepovat.
Lasch tak m k samotnmu jdru narcismu, k ambivalentnm pocitm nemohoucnosti
a omnipotence. Tento paradox odkazuje ke kulturnmu narcismu a na vn snaze k nvratu
do stavu primrnho narcismu, kterm jsme se podrobn zabvali v kapitole Fotografick
signifikant a primrn narcismus.
Vsledkem paradoxu mezi omnipotenc a nemohoucnost je zkost. Fotografie zde
slou jednak jako nstroj zznamu na dokonalosti a jednak me slouit jako pipomnka
na nedokonalosti. Zde opt vstupuje kategorie ped a po, na n je zaloena cel ada
reklamnch strategi: fotografie hlavy ped a po omyt ampnem proti lupm, snmek eny
ped a po nalen, ivot ped a po zakoupen vrobku XY. Obdobnm zpsobem ale funguj
i snmky v rodinnch albech: snmky z promoce evokuj vzpomnku na dobu ped
ukonenm koly a po ukonen koly, rodinn snmky s malmi dtmi evokuj dobu ped
narozenm a po narozen potomk. Fotografie provokuje touhu po neustlm
sebezdokonalovn: stle lze bt thlej, oplenj, mt mn lup, vst astnj rodinn
ivot, zskat vy vzdln atd. Fotografie tak doprovz neustlou tvorbu nespokojenosti se
stvajcm stavem pipomnkou nedokonalho ped a ukzkou idelnho, kter nastane po.
Fotografie v narcistickch kulturch slou jako prostedek usilovn tvorby omnipotentnch
iluz a co nejdokonalej pesvdivosti tam, kde je realitou nemohoucnost a przdnota, kterou
ve svm dsledku stle jen umocuje a reprodukuje.
Christopher Lasch vak nezstv pouze u dichotomie omnipotence versus
nemohoucnost a narcistickou kulturu popisuje na pozad komplexnch socilnch zmn
a promny rodinn dynamiky (idel J nastupujc na msto Nadj). Fotografick univerzum,
kter obklopuje sociln aktry pozdn modern doby, je tak idelnm prostedm pro
narcistick identifikace: narcis se zde me libovoln vztahovat k fotografovanm subjektm
promnnm v objekty, promiskuitn mezi nimi t a navazovat a opoutt iluzorn objektn
vztahy a pitom bt zcela nevzan, bez jakchkoli emoc a strachu z uvznn ve vztahu
s pouhou fotografi.
Fotografick univerzum vyhovuje narcisovi i v jeho nronosti na kvalitu svch
objekt. Fotografie toti petvoila skutenost ve sbrku zajmavch udlost, krsnch

100
moment a objekt, kter stly za to, aby byly vyfotografovny74; vymazala rozdl mezi
jevitm a hleditm, m dala narcisovi pocit, e ije mezi hrdiny. Podobn krsn fotografie
interpretuje n vlastn ivot, kter ostatn nejsme bez fotografie tm schopni rekonstruovat:
narozen, prvn, druh, tet,... narozeniny, maturita, promoce, svatba, prvn, druh,... dt,
potomci, atd. Fotografie zvznamuje bezvznamn, z minulosti in diskontinuitn,
nesourodou a nivelizovanou sbrku jednotlivch udlost, moment a pohled a zpochybuje
tak skuten svt a skuten proit ivot, piem ten imaginrn skld pouze s krsnch
okamik navozujcch atmosfru opeovvajcho inkubtoru.
Narcis dl spolenost na dv skupiny: na bohat, vznamn, slavn a na stdo
ostatnch (Lasch 1991, 84). Fotografie m pesn stejn zjem o spolenost: Fotografie byla
vdy fascinovna bu socilnmi vinami, nebo socilnmi hlubinami (Sontagov 2002: 55).
Fotografie se me stt i iluzornm a lcm pomocnkem v narcisov boji proti przdnot
a nud. Fotograf se vdy sna kolonizovat nov zitky nebo nalzt nov zpsoby pohledu
na vedn pedmty bojovat proti nud (Sontagov 2002: 42). Ve skutenosti vak spe
uvrhv sv konzumenty do zacyklenho bludit, sice stle novch, ale pitom stle stejnch
obraz, kter mus asem stejn jako skupinov sex75 zat nudit a pinst toliko pocit
przdnoty, frustrace a pochybnost.
Nevdom fixovan na idealizovan objekty vlastnho J, o kter neustle usiluje,
narcis stle hled vnj omnipotentn sly, z nich by mohl erpat tu svou. Klovou roli zde
hraje ...lhostejnost [cynick vdom reality] k mechanismm iluz, kter nm oznamuje
kolaps smyslu pro realitu zaloenho na rozliovn mezi pirozenm a umlm, realitou
a iluz. Tato lhostejnost prozrazuje erozi na schopnosti zajmat se o nco jinho mimo sebe
sama (Lasch 1991: 87). Proto mohl Kracauer prohlsit, e jet dn doba toho o sob
nevdla tak mlo. () 'Obrazov mylenka' odvanula mylenku, chumelenice fotografi
vyjevuje lhostejnost vi tomu, o ve vcech jde (Kracauer 1995: 107). Vdy i kariristovi
v byrokratickm apartu nejde o faktickou moc, ale o winning image, o povst vtze, o obdiv
a styl. Narcis je zkrtka ten, ...kdo vid svt jako zrcadlen sebe sama a kdo nem dn
zjem na vnjch udlostech, krom tch, kter hod odlesk na jeho vlastn obraz (Lasch

74
Tuto skutenost opt velmi vstin vyjdil Italo Calvino: Pechod mezi realitou, kter je fotografovna,
protoe se nm jev krsn, a realitou, kter se nm jev krsn, protoe byla fotografovna, je velmi krtk. ()
Sta, kdy o nem zanete kat: 'Ach, to je krsn, to by se mlo vyfotografovat!' a stojte ji na stanovisku
toho, kdo si mysl, e vechno, co nen vyfotografovno, je ztraceno, jako by to neexistovalo, a tud e je teba
co nejvc fotografovat, aby se opravdu ilo, a aby se fotografovalo co nejvc, muste: bu t zpsobem co
mon nejvc fotografovatelnm, anebo povaovat za fotografovateln kad okamik vlastnho ivota. Prvn
cesta vede k blbosti, druh k blznovstv (Calvino 1978: 57).
75
Zd se, e sta mn ne dva roky asti v tomto sexulnm kolotoi, aby se rozplynula iluze

101
1991: 47). Podkopn smyslu pro realitu, rozmlen barir mezi hleditm a jevitm,
privtnm a veejnm, vymazn asoprostorovch barir a konzumace obrovskch kvant
obraz, kter se dvaj divkovi libovoln dle jeho pn, nejen e podporuj jeho pocit
omnipotence a usnaduj mu identifikaci s jeho vybranmi vzory, ale pln vyhovuj i jeho
promiskuit a strachu z uvznn ve vztazch: ikonick objektn vztahy a identifikace nemaj
dn poadavky a nroky a mohou bt kdykoli oputny i vymnny za jin, obzvlt kdy
kritrium jejich vbru nevzchz z Nadj, nbr z idelu J.

III.3.1.c. Radikalizujc fotografie (A. Giddens)

Giddens hovo o radikalizaci dynamickch rys modernity (oddlen asu a prostoru,
vyvazujc mechanismy, reflexivita), m mn jejich principiln aplikaci na vechny aspekty
lidskho ivota. Fotografie se podlela na vech tech dynamickch procesech popisovanch
Giddensem.
Fotografie oddluje as a prostor, vytrhv a vyvazuje okamiky z kontinulnho
plynut asu, aby minul penela do ptomnosti a minulost uchovvala
ve fragmentarizovanch secch odpovdajcch kratikmu seku asu mezi otevenm
a zavenm zvrky fotoapartu76. Nejene fotografie oddlila as od prostoru, ale as i prostor
odcizila sob samm. Fotografie zastavenm asu a uchovnm prostorov konstelace dan
chvle neguje kontinuln plynut asu. Fotografie naich pedk nm pedkldaj jejich tve
v dob, kdy ji dvno mrtv jsou dky fotografii mlad a krsn. Fotografie je pipomnkou
jejich smrti, zrove vak nechv zat pocit nesmrtelnosti: co je vyfotografovno bude
existovat (fotografie stvrzuje existenci) do t doby, dokud bude existovat sama fotografie.
Obdobn dochz i k odcizen prostoru sob sammu. Fotografie zaznamenvaj odraz
svtla z vsek reality, kter pak lze libovoln penet z msta na msto. Mohu se dvat
na pyramidy v Gize z okna svho pokoje, i kdy jsem od samotnch pyramid vzdlen
stovky kilometr. Tmto svm ponnm fotografie vyprazduje reln asoprostorov
uspodn: u nen dleit skuten as a prostor, ale vztahy mezi asem a prostorem
zaznamenanm na jednotlivch fotografich: msto se stalo fantasmagorickm (Vilm Flusser

o novm vzruen a stimulaci. Sex se znovu stv nudnm, tentokrt jet vce ne pedtm
(Kernberg 1999: 218).
76
Dle Benjamina tak reprodukce nemus poniit obsah dla, znehodnocuje pouze asovou a prostorovou
jedinenost, ni jeho pravost tedy ono Zde a Nyn umleckho dla, jeho neopakovatelnou existenci
na mst, na nm se nalz tedy to, co Benjamin nazv aurou umleckho dla, co meme vzthnout
na auru skutenosti, auru subjektu, jedince. Benjamin to vyjdil doslovn v souvislosti s umleckmi dly:
Reprodukn technika vyvazuje umleck dlo z dosahu tradice (Benjamin 1979: 20).

102
tuto promnu asoprostorovho uspodn po pchodu technickch obraz nazv
posthistori). Fotografie oddlila as a prostor, vyprzdnila je od konkrtnch obsah, aby je
jakoto abstraktn jednotky bylo lze libovoln spojovat, peskupovat a odtait tak
racionalizovat sociln svt jednn a zkuenosti. Fotografie umouje formovat vztahy mezi
neptomnmi druhmi (rodinn fotografie), kte jsou mstn a asov vzdleni od situace
bezprostedn interakce. Sociln innost dky fotografii nemus ji bt vzna na mstn
kontext a konkrtn interakci: na zklad pohledu na fotografii kupujeme zbo, seznamujeme
se mezi sebou, vybrme si dovolenou a dvujeme i nedvujeme politikm.
Fotografie je vznamnm nstrojem expertnho vdn o socilnm ivot a postaven
jedince v nm, je ztotoovna s vdnm a poznnm, a proto ve, co je teba znt a poznat,
mus bt vyfotografovno (od mikroskopickch struktur nerost, pes odstvajc ui
ped a po plastick operaci a po povrch vzdlench planet). Sociln praktiky a samotn
vdeck poznn jsou tak petveny ve svtle novch informac, kter se sname vyst
z fotografi. Rodinn snmky ve fotografickch albech jsou reflexivnm zznamem ivotnho
projektu vech len dan rodiny, na jejich zklad lze nejen zrekapitulovat minulost a jej
meznky, nbr v souladu se zapoatm projektem anticipovat i budoucnost. eny si
uvdom, e jejich rty nejsou dostaten erven, a po uzen fotografie modelky, kter
pouila nejnovj a nejervenj rtnku dostupnou na trhu, ;mui zjiuj e jejich svaly jsou
ochabl a po pohledu na fotografii svalnatho mue zvoucho je do nov otevenho
fitcentra,; nov rodinn auto si zakoupme proto, e rodina na reklamn fotografii v nm
vypad tak astn a druh den si vezmeme do prce detnk, protoe druicov snmky nm
ukzaly, e bude pret.
Anthony Giddens na zklad svho vymezen t dynamickch proces modernity
vyvozuje, e modernita je v jdru naplnn dvojznanostmi a paradoxy a je charakterizovna
pocitovmi ambivalencemi typu bezpe versus nedostatek bezpe, dvra versus nedvra.
V pozad tchto paradox je pochybnost jakoto veobecn existenciln dimenze socilnho
svta. Je to prv pochybnost, s m se setkvme pi kadm pohledu na fotografii, a to dky
jej paradoxn povaze: je analogick nebo iluzivn, je objektivn nebo subjektivn, je umnm
nebo pouhou mechanickou reprodukc, je kulturou nebo prodou. Tmto pochybnostem se
tv v tv brnme hierarchickm peuspodvnm tchto dichotomi: vme, e fotografie
je nstrojem kultury k ovldn prody, pak zas hned e je pirozen a objektivn (tedy
neovlivnn kulturou), abychom j nakonec piznali statut umn (kultury) na kor jejho
mechanickho charakteru (proda). Fotografii bezdn dvujeme, abychom ji hned obvinili
z manipulac a nedvryhodnosti. V jdru modernity i fotografie tak tkv veprostupujc

103
riziko, proti ktermu mme jedinou zbra: dvru. Zkuenost se svtem, fotografi a se sebou
samm se stv znepokojivou a zkostnou.

III.3.2. Fotografick signifikant a kadodennost

Fotografie se zrodila uprosted rozvjejc se kapitalistick epochy, ve spolenosti v irok
me antagonistick a atomizovan, v buroaznm svt zatenm psnou nadvldou Nadj,
je se v dsledku radikalizace modernity promnila v nadvldu idelu J, kterto lpe
vyhovuje spolenosti zaloen vce na spoteb ne na vrob. Fotografie nle historick
epoe kapitalismu a stavu spolenosti oznaovanmu jako prmyslov civilizace.
Fotografie se dky povaze svho signifikantu podlela dle naeho nzoru
na radikalizaci modernity, spoluustavila a dle reprodukuje ambivalentn prosted
postmodernch spolenost a zrove se nabz jako lk, kter zkostn aktry pozdn
modern doby l chvilkovm narcistickm zdnm splynut se svm idelem. Hlavnmi
dvody, pro se j podailo zskat takto vznamn postaven v narcistickch spolenostech, je
jednak jej kvalitativn strnka (povaha fotografickho signifikantu evokujc narcistick
setkn s fotografi), kterou jsme se zabvali v pedelch kapitolch, a jednak strnka
kvantitativn: proliferace fotografickch obraz doshla takov rovn, e tyto svm
zpsobem pekrvaj svt. Dsledkem tohoto zaplaven svta i spe prvodnm jevem je, e
se fotografie stala neoddlitelnou soust kadodennosti, dky n je nereflektovan
a narcisticky konzumovna v rmci narcistick kultury.
Kadodennost tvo vznamnou soust sociln skutenosti ivota, na co vrazn
poukzali napklad Berger s Luckmannem (Berger, Luckmann 1999). Svt se skld
z bezpotu realit (realita umn, snn, nboenstv, teorie a vdy,...) a lidsk vdom je
schopno se v tchto rznch oblastech reality pohybovat. Nejvznamnj postaven mezi
tmito realitami m dle Bergera a Luckmanna prv realita nleejc kadodennmu ivotu.
Je tomu tak zejmna proto, e kadodenn realita je zcela evidentn a samozejm. Lze sice
o jej relnosti pochybovat, nicmn ve svm kadodennm ivot jsme nuceni tyto
pochybnosti potlait, protoe kadodennost nen mono ignorovat nebo snad jej
bezprostedn ptomnost jen oslabit. Vytven kadodennho vdom je z hlediska vvoje
jedince pevn spjato s internalizac reality bhem procesu primrn socializace. Jednou
vytvoen kadodenn vdom je po zbytek ivota udrovno prostednictvm rutinnch kon
(vedn, pravideln se opakujc a pedvdateln lidsk innosti) a skrze interakci s ostatnmi
lidmi.

104
 Fotografie hraje klovou symbolickou a rituln roli pi konstrukci na
kadodennosti. Fakt, e jsme v kadodennosti existenciln ukotveni a e jsme v n cele
ponoeni, dnes s uritou mrou zkreslen (lze snad hovoit o tendenci i preskripci spe ne
deskripci stvajcho stavu) znamen, e jsme ponoeni ve svt technickch obraz (z nich
byla fotografie prvn), skrze kter a spolen se ktermi provme velkou st osobnch
(rodinnch) i veejnch ritul. Vudyptomnost technickch obraz uinila z oka hlavn
smyslov orgn modernity.
Spolenm rysem fotografie a narcismu tak je zejmna odklon od principu reality,
zamlen hranic mezi J a objektovm svtem a zkostn pocit z ambivalentnho prosted,
z trzniv skutenosti, e narcis pi pohledu na fotografii m a zrove nem. Fotografie
vytv jaksi paraleln svt, inkubtor, ve kterm reprodukuje veuspokojujc stav
primrnho narcismu, ve kterm ped ns stav prvotn zrcadlo a nut ns k neustl
promn, k identifikaci s idely, kter nm nabz.
Pro Lacana jsou narcistick identifikace s obrazy druhho nedlnou soust
ontogeneze subjektu. Avak narcis, ustrnuv v i imaginrna, de facto postrd osobn
identitu, nebo nen schopen rozliovat mezi J a svtem. Souasn svt je prodchnut
proliferac obraz, kter jsou izolovan a nesouvisl a nemohou tak vytvoit pedobraz pro
koherentn identitu. Vizuln kakofonie zaplavujc nai kadodennost od roku 1839 je
rozshlm narcistickm projektem, ve kterm se cel generace prostednictvm imaginrnch
identifikac s fotografickmi obrazy odcizuj sob samm a generacm nsledujcm.
Dleitm ji nen obsah obraz a inek jejich partikulrnch zstupc (narcistick setkn),
nbr jejich mnostv a zvratn rychlost jejich cirkulace a konzumace (narcistick kultura).
V dsledku nepebernch monost identifikovat se poklesl vliv tradinch autorit a subjekt ji
nen definovn jednm koherentnm charakterem, nbr celou sadou charakter, kter me
vyjadovat dle dan situace. Touhu po jednotnm a koherentnm J jsme neztratili, jej
dosaen, jakkoli je z principu nemon, se posunulo dle po horizontu naich pohled.
eeno Lacanovou terminologi, narcistick kutlura vyaduje takov subjekty, kter
kontinuln a permanentn znovuprovaj dtsk drama identifikac stdia zrcadla. Takovto
subjekt mus rychle oscilovat mezi narcistickm sebetrznivm pocitem mncennosti
a grandiznm chvilkovm splvnm s Idelem J. Fotografie vynikajcm zpsobem
podporuje narcisovo grandizn self. Je zrdcadlem, kter ns pibliuje k objektm touhy,
pibliuje a zrove zabrauje jejich dosaen. Nabz nm spoustu lkavch obraz,
ve kterch se narcis sna nalzt tchu pro svoji trpc osobnost a jejich prostednictvm
pokozenou sebectu l identifikacemi. Fotografie mu nen oknem do svta, nbr

105
zrcadlem, kter pouze odr jeho spchy (nkdy i nespchy), touhy a pn, kter mu
nabz tchu a zrove jej potp hloub a hloub do jeho ambivalentnch pocit chvilkov
grandiozity a chvilkov mncennosti. Kadodennost naplnn technickmi obrazy tak
narcisov osobnosti vyhovuje a podporuje ji v jejch rysech.
Fotoapart je jednm z nejvznamnjch apart produkujcch technick obrazy, je
jednou z nejvlivnjch industrilnch technologi. Svoj ritualizac a integrac
do kadodennosti fotografie napomh pekonvat nezamlen dsledky modernity,
zrove je vak soust tchto dsledk, kter do znan mry produkuje. Jej charakter je
tak pevn ambivalentn. V rostouc komplexit na kadodennosti se podl na konstrukci
ontologickho bezpe, je nstrojem udren du, pomh nm udrovat vdom kontinuity
(rodinn album) a spolehlivosti (You press the button, we do the rest.), podl se
na asoprostorovm (pe)uspodn na kadodennosti.
Fotografie se rovn vraznm zpsobem podl na sebereflexivnm charakteru
modern spolenosti. Jakoto mdium nm fotografie poskytuj obrovsk mnostv alternativ
ivotnch styl a de facto neustle ns vystavuj problmm volby, a to bez toho, aby nm
poskytly vodtka a ukazatele pomhajc ve vbru cesty. Podl se tak na vytven vztah
zaloench na image, stylu a estetizaci kadodennho ivota. eeno s Bergerem
a Luckmanem: Spolenost, v n jsou odlin svty obecn dostupn na kompetitivnm
zklad, s sebou nese zvltn uspodn subjektivn reality a identity. V tto spolenosti
bude vzrstat obecn vdom relativnosti vech svt, vetn jedincova vlastnho svta, kter
te bude subjektivn pojmn jako 'jeden z monch svt', nikoli jako 'jedin mon svt'.
Z toho plyne, e na jedincovo vlastn institucionalizovan chovn me bt pohleno jako
na 'njakou roli', od n si ve svm vdom me udrovat odstup a kterou me 'hrt'
s uritm zmrem. V tomto ppad u napklad neplat, e aristokrat je aristokrat, ale e
hraje roli aristokrata a tak dle. Tato situace m pak mnohem dalekoshlej dsledky ne
ppad, kdy jedinci hraj, e jsou nco, za co nejsou pokldni. Te tak hraj, e jsou to,
za co jsou pokldni, co je podstatn rozdl (Berger, Luckmann 1999: 170).
Fotografie tak me, jakoto vznamn zprostedkovatel mnoha svt urench
k pozorovn i pedvdn sebe sama, podporovat narcistick projevy osobnosti a teatrln
charakter socilnch vztah. Rozdl mezi referentem a reprezentac byl rozputn
v nekonenm kruhu reprezentac a reprezentac reprezentac. Mstem setkn mezi tmito
reprezentacemi ji nen osvcensk tabula rasa ale spe senzitivn oko jedinenho lidskho
subjektu, subjektu kter pohl na svt skrz fotografick obrazy a dky tomuto pohledu
vytv jak obraz svta, tak sebe sama. Obrazy ji nemaj ani tak vlastnosti skutench vc

106
(absolutn ikon), jako spe vci zanaj mt vlastnosti obraz (idolatrie77). Narcistick
setkn s fotografi se stala nedlnou a permanentn soust na kadodennosti. Takto je
konstitutivn narcismus fotografie totalizovn a transformovn na celou kulturu, kter se
stv narcistickou.

III.3.3. Fotografick kazuistiky . 3: paradoxy a hustota

Narcismus, narcistick kultura, modernita stejn jako fotografie jsou strukturovny kolem
cel ady paradox. V jdru vech ty ve zmnnch fenomn dl paradoxn binrn
opozice proda versus kultura, ke kter se vztahuj a ze kter se odvozuj paradoxy ostatn.

Foto 11

77
Autor konceptu posthistorie Vilm Flusser idolatrii definuje jako neschopnost vyst z obrazovch prvk
pedstavy, pestoe existuje schopnost st tyto obrazov prvky; odtud uctvn obraz (Flusser 1994, 74).
Pvodn funkc obraz tak dle jeho nzoru bylo prostedkovat mezi svtem a lovkem. Postupem asu se vak
obrazy postavily mezi svt a lovka. Tm pestaly hrt roli prostednka a zaaly svt zakrvat: lovk zaal t
ve funkci svch vlastnch obraz. Toto pevrcen funkce obraz nazv Flusser idolatri. Obrazy ji nejsou
deifrovny a msto toho jsou pmo promtny do svta, kter se tak stv souhrnem obraz kontextem
vjev, vcnou konfigurac (Flusser 1994: 9).

107
 Sennett vymezil jako klov paradox jeho intimnch spolenost dichotomii visibility
versus isolation. Tento rozpor mezi permanentn viditelnost socilnch aktr a jejich
paraleln izolovanost reprodukuje fotografick signifikant dky jeho analoginosti
a existenciln povaze (fotografie stvrzuje existenci referentu). Nejpatrnj je tato skutenost
na ppad rodinnch alb, kde asov i prostorov izolovanost portrtovanch len rodiny je
doprovzena jejich viditelnost, jejich nedosaitelnost a neptomnost symbolickou
dosaitelnost a ptomnost.

Foto 12

Fotografie mue (foto 11), kter m ve vstihu fotografii len sv rodiny tento
paradox potvrzuje hned dvakrt. Mu, nejsp odlouen od ostatnch len sv rodiny, si vzal
rodinnou fotografii (kter sama funguje v rmci paradoxu permanentn viditelnost versus
izolace) a nechal ji spolen se svou tv zpodobnit na dal fotografii. Ve chvli, kdy si mu
ze snmku pinesl fotografii dom, uzel na n sebe sama i ostatn leny sv rodiny
(viditelnost), zrove se vak dky imaginrnm vlastnostem fotografie skrze identifikace se
sebou samm a svm pbuzenstvem odcizil sm sob a umocnil svoji izolovanost
od pbuznch, jejich ptomnost je nyn pekryta dvma fotografickmi obrazy: i kdyby se
mu podailo skrze svj vlastn portrt prostrit ruku ve snaze dotknout se tve svch
pbuznch, doshl by pouze na dal fotografii, kter vz v jeho vstihu. Divk toti vdy

108
vid svt i sebe sama, od kterho je samotnm mdiem, skrze n na svt a sebe sama
pohl, dokonale izolovn.

Foto 13

Klovou sociln promnu vedouc k intimn spolenosti Sennett lokalizuje do procesu

zruen hranic mezi veejnm a soukromm prostorem, respektive do infiltrace privatissima
se vemi jeho hodnotami, formami jednn a komunikanmi strategiemi do sfry veejnho
ivota. Svt intimity ztratil sv hranice a stal se vezahrnujcm. Fotografie toto mizen
hranice mezi veejnm a soukromm vrazn pomohla nabourat. Fotografie je vdy mstem
zmny soukromho na veejn a zrove veejnmu vtiskuje rz intimnho. Vzhledem k tomu,
e i soukrom snmky se maj stt veejnm majetkem, je nutno se i na rodinnch snmcch
chovat pokud mono veejn, zaujmout pzu vdom fotografovanho a kontrolujcho sv
vzezen, svoji podobu. Do tto polohy jsou nuceny dti, a ji vybzenm ke strnulm pzm
(foto 13), nebo oblknm do, pro veejnost urench, soukromch odv (foto 12). Roland

109
Barthes tyto mimikry mezi soukromm a veejnm ct velmi intenzivn a soukrom ivot
charakterizuje jako vse prostoru a asu, v n nejsem obrazem, objektem (Barthes 1994:
18). Dnen Zpadn svt pak oznauje jako vk Fotografie, kter pesn odpovd vpdu
soukromho do veejnho, i spe vytvoen nov spoleensk hodnoty, kterou je publicita
privtnho: soukrom se veejn konzumuje jakoto soukrom (Barthes 1994: 87).

Foto 14

Proto, jakmile se v dob kolem edestch let objev na fotografii televize (foto 15 a foto 16),
meme si bt jisti, e snmek byl pozen zejmna kvli n (bizarnost rodinky foto 16
uprajc sv zraky na vypnut televizn pijma), proto ta strnulost a nepirozenost pan
s andulkou na ruce (foto 15), respektive rodinky stojc kolem vnonho stromku (foto 16).
Snmek nem bt intimn, nbr intimn hrou urenou pro veejn konzumovn intimity.

110
Foto 15

Foto 16

111
Je-li soukrom konzumovno veejn jakoto soukrom, je na mst otzka, jak je
na fotografii zobrazovno veejn. Odpovd je, e rovn jako soukrom. Vechny fotografie
maj nutn intimn a soukrom charakter minimln v tom, e veejn odhaluj pedstavu
fotografovanho o sob samm. Ped kamerou se kad referent d heslem: Sta se, km
jse. Teba harmonikem (foto 14).

Foto 17

Portrtn fotografie (a nejen ta) hraje vznamnou roli v narcisovch identifikacch, nebo
vdy byla potvrzenm sebepojet subjektu: divk je vdy vyzvn k vlastn pemn,
k realizaci sv pedstavy o tom, jak by ml vypadat jako obraz. Proto jsou dti pi
fotografovn rozptylovni hrakami a dovdjcmi dosplmi: mus se toti do kamery
usmt, aby splnily pedstavu svch rodi o astnm dtstv a nejkrsnjm dtti (foto 17).
Proto se rodinka i s pejskem s radost dv do kamery, protoe rodinn ivot mus bt vdy
zejmna radostn (foto 18).

112
 Foto 18

Tyto stylizace jsou pot fotografi potvrzeny a pemnny na skutenou podobu, kter
je nabzena okol i samotnmu fotografovanmu jako autentick, objektivn a pesn
reprodukce skutenho subjektu. Ped fotoapartem se jedinec identifikuje s vlastn
pedstavou o sob samm, kterouto fotografie posvcuje a promuje ve skutenost.
Tm, e se fotografie staly nedlnou soust na kadodennosti, promnily nejen n
vztah k sob samm (je est un autre) a k druhm, ale nauili ns uritmu zpsobu vidn,
kter nae sebepojet promuje ve smru fotografickch sebeprezentac. Samotn zlom, kdy
se narcistick setkn s fotografi promuj v narcistickou kulturu, tedy moment infiltrace
narcistickch setkn do kadodennosti a pemna fotografie-objektu na fotografii-prosted,
lze velmi tce ilustrovat na konkrtnm ppad. Nejlpe tto pedstav pekryt svta
skutenho svtem technickch obraz odpovd srie podobizen len jedn rodiny (viz. foto
8 v kapitole III.2.4. Fotografick kazuistiky . 2: kouzeln zrcadlo): kadoron zznamy
podoby tve vytv v hrnu fotografickou kopii ivota jednotlivch len rodiny i rodiny
jako celku (samozejm se vemi trhlinami mezi obrazem a subjektem), kopii kter aspiruje
na totln obrazov postien danho referentu. Obdobnm zpsobem psob i srie fotografi
zobrazujcch rzn eny v kvtovanch atech v letech od roku 1948 do roku 1972 (foto 19).
Narcistick setkn, kter jednotliv eny absolvovaly ped fotoapartem a pi pohledu na
snmky sebe sama, evokuj svm chronologickm azenm a hustm zznamem jednoho

113
tvrtstolet en v kvtinovch atech totalizujc aspiraci fotografie a jej permanentnost
jakoto soust na kadodennosti. Narcistick kultura vybz k co nejhustmu zznamu
svta, ustavuje narcistick setkn s fotografi jakoto nedlnou soust kadodennosti, kter
se tak stv surrelnou: Nahodilost fotografi potvrzuje, e ve je pomjiv; arbitrrnost
fotografickho svdectv zna, e skutenost je z podstaty neklasifikovateln. ()
Prohlenm fundamentln nespokojenosti se skutenost dv surrealismus najevo odcizen,
je se nyn stalo obecnm postojem v tch stech svta, kter jsou politicky mocn,
industrializovan a fotograficky vybaven. () V minulosti se nespokojenost se skutenost
vyjadovala jako touha po jinm svt. V modern spolenosti se t nespokojenost vyjaduje
prudce a nejdotrnji touhou reprodukovat tento svt. Jako by jen tehdy, pohlme-li na
skutenost ve form objektu znehybnnou prostednictvm fotografie byla opravdu
relnou, toti surrelnou. Fotografovn m nevyhnuteln za nsledek uritou povenost vi
skutenosti. Msto existence 'tam venku' se svt ocit 'uvnit' fotografi (Sontagov 2002: 77-
78). Toti jak poznamenal Calvinv hrdina Antonino: Fotografie m smysl jenom tehdy,
kdy vyerp vechny mon obrazy (Calvino 1978: 67).

Foto 19

114
ZVR:
Fotografie, vemon vyuvan z narcistickch pohnutek,
je tak mocnm nstrojem k odosobnn naeho vztahu ke svtu,
a tyto dva zpsoby se vzjemn dopluj.
Jako dvojit dalekohled bez sprvnho nebo patnho konce
pibliuje a zdvruje fotoapart exotick vci
a vci znm in abstraktnjmi, cizmi a vzdlenjmi.
V rmci jedin pohodln a pitom nvykov innosti pin jak ast,
tak i odcizen dovoluje, abychom byli astni,
a pitom potvrzuje n odstup.
Susan Sontagov: O fotografii

Clem na studie bylo zodpovzen otzky: Jakm zpsobem povaha fotografickho

signifikantu peduruje fotografii k tomu, bt narcistickm setknm a konstitutivn soust
narcistick kultury? Hledn odpovdi na tuto zdnliv jednoduchou otzku si vydalo
vypracovn komplexn struktury argument, kter vychz z vymezen nkolika forem
narcismu, z definovn podstaty fotografie prostednictvm vymezen povahy fotografickho
signifikantu a z nslednho vrstevnatho popisu vztahu fotografickho signifikantu a
narcismu.
Narcismus jsme vymezili jako komplexn fenomn neprojevujc se vhradn
v osobnosti jedince, nbr majc i svou sociln a kulturn podobu. Rozliujeme tak pt
klovch forem narcismu: primrn narcismus, sekundrn narcismus, kulturn narcismus,
narcismus subjektu a narcistickou kulturu. Akoli vechny tyto formy vychzej ze stejnch
princip (stednm rysem narcismu je vdy odklon od principu reality, zamlen hranic mezi
J a objektovm svtem a zkostn pocit z ambivalentnho a paradoxnho intrapsychickho i
socilnho prosted), li se natolik (rzn stupe ontogeneze, fylogeneze a odlin rmec
projevu), e tato klasifikace narcismu je ospravedlniteln.
Prvotn a existenciln nutn je tak primrn narcismus jakoto stav sobstanosti,
omnipotence a blaenosti vychzejc ze splvn s matkou-prodou, ke ktermu se ve vt i
men me a v normln i patologick podob obrac v prbhu svho vvoje jedinec
i spolenost a kultura.
Sekundrn narcismus je prvn snahou subjektu vyrovnat se s nutnost opustit
primrn narcistick stav omnipotence: nastv tedy v tch fzch vvoje osobnosti, kdy se
roziuje pole monho uspokojen libida na objekty, je J vnm skuten jako vnj a kter
vi sob vymezuje. Jedn se o moment, kdy se zdrojem libidinznho uspokojen stv i pes
vnjn existujc potencialitu J. Staen objektnho libida do J vak nemus bt
bezprostedn patogenn, sta, aby libido bylo schopno najt zptnou cestu k objektm:
sekundrn narcismus tak nen nutn patologick, nbr dle jeho princip se doasn

115
chovme nap. i ve stavu spnku, nemoci a pi narcistickm setkn s fotografickm
signifikantem.
Obdobn jako sekundrn narcismus popisuje Lacanv narcismus subjektu
mechanismy a projevy narcismu v rmci subjektu. Lacan chpe konstituci subjektu jako nutn
zaloenou na narcistickch rysech, nebo kad subjekt je formovn na zklad identifikac
s obrazy druhch a na zklad jejich inkorporace. Lacan sv pojet rozvd zejmna
v konceptu tzv. stdia zrcadla, kterm popisuje moment ustaven touhy po znovusjednocen
s matkou-prodou, ji se sname naplnit identifikacemi s druhmi a narcistickm hlednm
vlastnho J v druhch. Subjekt je v jdru konstituovn kolem narcistickch identifikac.
Narcismus je tak pro Lacana nedlnou soust ontogeneze a existence subjektu.
O narcismu v rovin kultury hovome v ppad kulturnho narcismu (Freud)
a narcistick kultury (socilnvdn rozvinut konceptu narcismu). Kulturn narcismus je
nezbytnou podmnkou existence kultury, nebo je motorem budovn kultury
a podmaovn si prody ve snaze o nevdom znovusplynut s matkou-prodou, ve snaze
o vytvoen inkubtoru, kter by nm suploval veuspokojujc prosted primrnho
narcismu. O narcistick kultue potom hovome ve chvli, kdy jsou sociln a kulturn
podmnky dan spolenosti nastaveny tak, aby pedkldaly socilnm aktrm iluzi skuten
existence takovho inkubtoru, iluze, kter je ji ze sv definice nutn zaloena na mylnm
rozpoznn skutenho stavu vc a jako takov vdy v konenm dsledku nutn paradoxn a
frustrujc. V prvnm ppad je narcismus nstrojem kultury, v druhm se kultura stv
nstrojem, respektive vrazem narcismu.
Po vymezen jednotlivch forem narcismu se do centra naeho zjmu dostal popis
podstaty fotografie. Podstatu fotografie jsme pitom hledali pouze v povaze jejho
fotografickho signifikantu, nebo jsme pesvdeni, e fotografie ns a nae spolenosti
netransformuje ani tak tm, co je na jejm povrchu zobrazeno, tedy svm vznamem, nbr
samotnou svoj strukturou, tedy svm poselstvm, inkem. Je to prv veristick povaha
fotografickho signifikantu (imperativ verismu dan jak inherentn povahou fotografickho
signifikantu, tak socilnm uvnm fotografie), jeho trojjedinnost (signifikant ve fotografii
pohlcuje jak signifikt, tak referent) a naturalizujc sla, co dl z fotografie zrcadlo,
ve kterm vidme sebe sama jako pna prody, tvrce kultury, zrcadlo, kter nm namlouv,
e ns pibliuje na dosah samotn prod, zatmco nm pedkld pouze pirozen a jemu
inherentn paradox proda versus kultura.
Na zklad takto vymezenho fotografickho signifikantu jsme dospli k zodpovzen
klov otzky, jakm zpsobem se fotografie stala jednou z konstitutivnch soust

116
stvajcch tzv. narcistickch spolenost, respektive jakm zpsobem logika fotografie
reprodukuje logiku narcismu ve vech jeho formch. Za elem popisu korelac mezi
narcismem a fotografickm signifikantem jsme zavedli termn narcistick setkn, kter nm
umonil lpe postihnout narcismus ve fotografii-objektu (kulturn narcismus a narcismus
subjektu) a odliit jej od fotografie-prosted, tedy od prosted, kter fotografie spoluvytv
dky sv proliferaci a infiltraci do kadodennho ivota (narcistick kultura): promna
fotografie-objektu ve fotografii-prosted je toti momentem promny narcistick zkuenosti
s fotografi z narcistickho setkn v narcistickou kulturu. Termn narcistick setkn tak
vystihuje vztah partikulrn fotografie a partikulrnho subjektu, zatmco pojem narcistick
kultura odkazuje na psoben fotografie v rmci kultury. Termn narcistick setkn vychz
z nutnosti oddlit narcistickou povahu fotografie-objektu od psoben fotografie v rmci
kultury (fotografie-prosted): fotografie je ze sv povahy narcistickm setknm zejmna
proto, e pi pohledu na kadou partikulrn fotografii jsou v subjektu sputny mechanismy
kulturnho narcismu, respektive narcismu subjektu. O narcistick kultue meme
v souvislosti s fotografi hovoit a tehdy, kdy narcistick setkn s fotografi nabudou
totln povahy.
O narcistickm-setkn s fotografi lze tedy hovoit jednak v ppad jej schopnosti
navozovat v ns pocity omnipotence a primrn narcistick vevnmajc moci, a jednak
v ppad jej vsadn schopnosti provokovat ns k identifikacm (imaginrn charakter
fotografickho signifikantu) s referenty, kter nm pedkld na svm povrchu.
Narcistick setkn s fotografi ns tak ve slubch kulturnho narcismus pivd
k branm narcismu primrnho. Proda se nm vak dv skrze fotografii stejn iluzivn jako
je novorozen ve fzi primrnho stdia skuten omnipotentn. Fotografie tak dichotomii
proda versus kultura ani nesmiuje, ani neru, nbr reprodukuje v dalch a dalch
narcistickch setknch. Ve ve uvedenm smyslu je narcistick setkn s fotografickm
signifikantem setknm s jeho pirozenost, setknm kter nm v mylnm rozpoznn
skutenho stavu vc pedkld k naim manipulacm a naemu ovldn produ (matku)
jakoto pirozen. Fotografie ns vede k primrnmu narcismu svou pirozenost, kter
vak, a to je dleit, nen prodou. Skutenost, e do stavu primrnho narcismu se nelze
nikdy navrtit, stejn jako fotografick pirozenost nen prodou, provokuje nenaplnitelnou
touhu, kter z pohledu na fotografii in narcistick setkn.
Imaginrn charakter fotografickho signifikantu ns pivd ke vztahu fotografie
a narcismu subjektu. Dle Lacana je kad subjekt tvoen sedimentac obraz, se ktermi se
identifikoval. Fotografie je schopna subjektu pedkldat obrazy idelnho, jednotnho

117
a ovladatelnho J, me pro nj bt vm, co neme postihnout sm v sob, m se stv
soust onch sediment tvocch sebepojet subjektu. Prv v tomto smyslu je fotografie
opt narcistickm setknm. Avak stejn jako dochz k mylnmu rozpoznn sebe sama ped
zrcadlem, dochz k nmu i pi pohledu na fotografii. Fotografick signifikant tak funguje
jako Lacanovo zrcadlo ustavujc subjekt a formujc identitu. Setkn fotografickho
signifikantu s divkem tak vdy nutn vede k znovuprovn traumatickch identifikac
stdia zrcadla.
O narcistick kultue potom hovome v moment, kdy se fotografick setkn stala
soust kadodennosti a kdy se dky permanentnosti tchto setkn ze socilnch aktr
stvaj vce i mn neurotici s diagnzou narcismus. V tto souvislosti jsme objasnili, jakm
zpsobem se fotografick signifikant podlel na radikalizaci modernity a proliferaci jejch
paradox, jakm zpsobem pomhal spoluustavit a dle reprodukuje atmosfru narcistick
kultury. Psoben fotografickho signifikantu v rmci narcistick kultury jsme tak popsali
na zklad jeho schopnosti reprodukovat paradoxy identifikovan v souasnch spolenostech
Ch. Laschem, R. Sennettem a A. Giddensem. Ukzali jsme, jak fotografie svoj schopnost
reprodukovat tyto paradoxy modernity ustavuje jejich psoben skrze identifikace v rmci
subjekt. Vliv jej paradoxn povahy je pitom umocnn jej obrovskou proliferac a
skutenost, e se stala nedlnou a konstitutivn soust kadodennho ivota socilnch
aktr pohybujcch se v modernch spolenostech.
Fotografie vdy chtla a stle chce bt reln a pravdivj, protoe fotografovi
a divkovi jde o to zskat a piblit se co nejble skrze fotografii (ke) svmu objektu
touhy. Idelem by bylo splynut i nhrada reality fotografi, dokonal absorbce
oznaovanho oznaujcm. I bez toho se fotograficky petvoen obraz svta zd bt relnj
a krsnj ne svt skuten, protoe touha a puzen po splynut (jako pi sexulnm spojen)
mezi fotografi a realitou, fotografem a jeho fotografovanm objektem in fotografii
pravdivj a realistitj ne ve skutenosti je. Zd se, e cel svt se vystavuje zrakm
bjn Medzy (kamery), kter m moc zastavit pohyb, petrifikovat a init ze veho
manipulovateln a na touze a pnm odevzdan objekty. Narcis je lovk, kter pohldl
do o tto Medzy, aby se sm nevylenil ze spolenosti, kde jsou vichni a vechno obrazy,
aby jako obraz mohl bt pro sebe objektem touhy a mohl planout lskou i nenvist k sob
sammu. Neme ani jinak, nebo v zrcadlech je v druhm plnu sice vidt svt a ti druz,
v prvm plnu se v nm vak vdy ozvaj pouze nae slova opakujc hlas nymfy ch
a zrcadl se v nm nae pedstava vlastn tve, pedstava, kter st v myln rozpoznn sebe
sama. Dky schopnosti fotografie bt narcistickm setknm (fotografie-objekt) a dky

118
skutenosti, e se stala nedlnou soust narcistickch spolenost (fotografie-prosted), plat
v ppad fotografie bezvhradn Lacanem zdrazovan posteh, e se stvme tm, co
nazrme. Prv a zejmna v tomto smyslu je poselstvm fotografickho signifikantu
narcismus.

119
SUMMARY:
This study concerns the relations between photography and narcissism. Because these two
phenomena are very complex and stratified, I decided to divide the study into three parts.
The first part concerns mainly narcissism, the second one photography and the third depicts
the relations between narcissism and photography. The main task is to answer the question:
Why and how is the photography one of the constitutive parts of the so called narcistic
culture or narcistic society; how the logic of photography reproduces the logic of
narcissism? More concretely I answer the question: How does the nature of photographic
signifier determine photography to be a narcistic encounter and a constitutive part of so called
narcistic culture?
In the first part I describe narcissism from three perspectives: psychoanalysis of
Sigmund Freud, psychoanalysis of Jacques Lacan and the sociological evolution of Freuds
concept of narcissism in the work of Richard Sennett, Christopher Lasch and Anthony
Giddens. On the bases of these theories we came to clasify narcissism into five main forms:
primary narcissism (Freud), secondary narcissism (Freud), cultural narcissim (Freud),
narcissism of the subject (Lacan) and culture of narcissism (sociological evolution).
In the second part I am concerned with photography from the mediacentric perspective
and I merge the semiological approach (R. Barthes, F. de Saussure, Ch. Peirce, U. Eco) to
photography with the approach of technological determinism (McLuhan, Flusser). As the
result of this merging I understand photography mainly as the medium-extension or sign-
signifier (see picture 2), that means that we are not concerned with the meaning of a
particular photography but with the message (in McLuhans view the impact of photography
on culture, society and perception) of all photographs: we are concerned with the
photographic signifier.
On the bases of the first two parts I describe in the third part the photography as a
narcistic encounter. Narcistic encounter is the term I establish mainly as the tool of
differentiation of photography-object from photography-environment. As photography-object
I understand every particular photography, while proliferation of photographies and their
infiltration into everyday life is in my view the photography-environment. The transformation
of the photography-object into the photography-environment is at the same time the
transformation of the narcistic encounter with photography into the narcistic culture.
This way of thinking about photography and narcissism enabled me to define and
specify the noema or nature of the photographic signifier (imperative of verification,

120
naturalization by photography) and helped us avoid the danger of non-clasificatory character
of every particular photography (and its meaning) situated in a particular context and meeting
particular readers. In this context I have described the narcistic encounter with photography
as their ability to evoke omnipotent feelings and the proces of identification (J. Lacan and the
mirror stage, Ch. Metz and the imaginary signifier) with referents which the photography
depicts.
In the context of the narcistic culture (photography-environment) I have explained
how the photographic signifier is involved in the process of radicalization of modernity (A.
Giddens) and the proliferation of paradoxes of modernity described by R. Sennet, Ch. Lasch
and A. Giddens. We have explained how the photographic signifier (by itself paradoxical:
nature vs culture, phos vs graphie) establishes these paradoxes in the subject (through its
infiltration into the everyday life and proces of identification). My complex explanation of
relations between photography and narcissism brought us then to the conclusion: the message
of the photographic signifier is narcissism.

121
VCN REJSTK:

A
analogon, analogick, analoginost, 53, 54n, 56(n), 57 (n) 58, 59, 61(n), 62, 65, 72, 75, 76,
78, 79, 82, 84, 85, 87, 88, 103, 108
autoerotismus, 12n, 15

D
denotace, 27n, 51, 55, 56, 58-62, 65, 66, 82, 98

F
fotografick signifikant, 9, 10, 18n, 50, 53, 55, 59, 61, 62, 63, 67, 68, 69, 70, 75(n), 76, 82,
83, 84, 85, 87, 89, 96, 97, 98, 99, 100, 104, 108, 118
fotografick signifikt, 9, 10, 53
fotografie-objekt, 9, 10n, 47, 113, 117, 118
fotografie-prosted, 9, 10n, 47, 67, 68, 117, 119

I
idel J,13(n), 17, 64n, 89, 100
identifikace, 6, 14(n), 15, 18, 23, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 82, 84, 85, 86(n), 87, 92, 94, 97, 100,
102, 105, 108, 116, 118
identita, 6, 32, 33n, 39(n), 41n,73, 96
ikona, 56, 57(n), 58, 65, 71(n), 84, 88, 92, 102, 107
imaginrn, 23-30, 62, 82-85, 87-89, 91, 96, 97, 99, 101, 105, 108, 117
imperativ verismu, 61 (n), 64, 67, 82, 116
intimn spolenost, 11, 33(n), 37, 40, 44, 109

K
kadodennost, 6, 10, 19, 36, 41n, 42, 45, 46, 104, 105, 106, 107, 113, 114, 118
konotace, 58, 59, 61, 62, 63, 65, 98
kulturn narcismus, 7,10, 19-22, 32, 44, 68, 70, 74, 76, 97, 115, 116, 117

L
libido, 13-19, 21, 22, 29n, 74, 115

M
maska, 96
mncennost, 14, 17, 18, 35n, 40, 43, 77, 105, 106
metajazyk, 58
mtus, 23, 45, 59, 60

N
Nadj, 12n, 13(n), 14, 16, 17(n), 18, 19-24, 31, 35, 37n, 40-44, 64n, 74, 100, 102, 104
narcistick neurza, 6, 12, 13, 16(n), 17, 18,
narcistick osobnost, 12, 16, 43
narcismus primrn, 7(n), 13, 15, 16, 17, 21, 22, 23, 25, 28, 29, 32, 41n, 43, 46, 55, 58, 60, 61,
66, 68, 69, 70, 73, 74, 75, 76, 85, 86, 88, 97, 98, 100, 104, 105, 115, 116, 117
narcismus sekundrn, 7, 13, 15, 16-19, 22, 28, 32, 35n, 60, 61, 74, 85, 88, 115, 116
narcistick setkn, 9, 10(n), 11, 19, 46, 48, 68, 75, 76, 83, 97, 105, 114, 117

122
narcistick spolenost/kultura, 6,7,8, 10(n), 11, 12, 35, 38, 39, 44, 46, 66, 83, 96, 105, 107,
114, 117
narcismus subjektu, 7, 8, 10, 28, 30, 43, 97, 115, 116, 117
naturalizace, 59, 60, 61, 62, 63, 65, 66, 67, 69, 79, 82,

O
omnipotence, vemohoucnost, velikstv, 14, 15, 16, 17, 37n, 40, 43, 72, 73, 76, 100, 102,
115, 117
optick podvdom, 11

P
paradox, 31n, 34n, 37-40, 44, 45, 52, 54n, 58, 59, 62, 63, 66-68, 72, 96-100, 103, 107, 108,
115, 116, 118, 120
poselstv/inek, 6, 8(n), 9, 10, 50, 53, 59, 61, 67, 68, 105, 116, 119
pirozen, 52, 59-63, 65, 66, 75-78, 87, 116, 117
punctum, 61n, 62n, 72, 98

R
radikalizace, 38, 39, 41, 104
reln, 24-25, 88
reflexivita, 12, 21, 33n, 36, 39(n), 40, 41(n), 42n, 43, 45, 64n, 102, 103, 106

S
sebereflexe, 6, 21, 22, 90, 93, 106
skopofilie, 87
stadium zrcadla, 7, 18n, 22, 24(n), 25(n), 30, 62,
stud, 13n, 14, 40-44, 48, 49
studium, 61n, 72, 98
sublimace, 13n, 20, 21, 22, 35n, 74
suvenr, 90
symbolick, 23, 25, 28(n), 29n, 36, 56, 63, 88

T
technologick determinismus, 8, 9(n), 19n, 45, 87

U
zkost, 20, 31n, 33, 35(n), 38, 39, 40, 41-45, 72, 74, 97, 99, 100, 104, 105, 115

V
vina, 13(n), 17(n), 42, 44, 59, 60, 64n
vznam, 9, 8, 10, 50(n), 51, 53, 54n, 55, 59, 61(n), 62, 63, 98, 101, 116

123
JMENN REJSTK:

A
Abercrombie, N., 45, 46
Andl, J., 70n

B
Barthes, R., 49, 50n, 52, 54, 55, 56, 58, 59, 60, 61(n), 62(n), 63, 65, 66, 72, 110
Bara, P., 22n, 23n, 24, 25, 27(n), 28(n), 70,
Batchen, G., 52, 71(n), 72, 73
Baudelaire, Ch., 6
Benjamin, W., 11, 19n, 46, 68, 69n, 82, 102n
Berger, P., 32, 104, 106
Blackov, M., J., 13n, 22n, 24n
Bresson, H. C., 81, 61n
Burgin, V., 50, 51
Burges, N., 52n

C
Calvino, I., 81, 82, 101n, 114

D
Daguerre, J. M. 6, 71n
Dufek, A., 49, 69n, 70n, 90, 91, 95, 96,

E
Eco, U., 25n, 26n, 57n, 67, 71n, 84, 85, 89
Ellis, H., 12n
Erikson, E., 13n

F
Feininger, A., 52n
Fink, B., 22n, 23, 24(n), 25, 27(n), 30, 84, 88,
Flusser, V., 47, 102, 107n
Foucault, M., 63n, 64n
Freud, S., 7, 11, 12-22, 23(n), 24, 25, 27(n), 28(n), 29(n), 30, 31, 32, 33, 34, 35n, 43, 44, 66,
68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 97, 116
Fromm, E., 13n

G
Giddens, A., 6, 12, 13n, 31, 33(n), 35, 36, 38, 39(n), 40, 41(n), 42(n), 43, 44, 45, 47, 97, 98,
102, 103, 118,
Graves, R., 44n
Gregorov, A., 52n

H
Horneyov, K., 13n

J
Jakobson, R., 22

124
Jung, C. G., 11

K
Kernberg, O. F., 13n, 35(n), 74, 102n
Kohut, H., 13n
Kracauer, S., 41, 70n, 71n, 95, 101
Kroutvor, J., 61n, 98

L
Laing, R. D., 18(n)
Lacan, J., 7, 12, 18(n), 22-30, 32, 41n, 44, 62, 68, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 96, 97, 105, 116,
117, 118, 119
Lasch, Ch., 6, 12, 13n, 41n, 97, 105, 116, 117, 118, 119
Lvi-Strauss, C., 22
Lipovetsky, G., 6, 31n
Longhurst, T., 45, 46
Luckmann, T., 32, 104, 106

M
McLuhan, M., 8n, 9n, 11, 45, 50, 53, 67, 70n, 87
McQuail, D., 7(n)
Metz, Ch., 49, 50(n), 62, 82, 83, 84, 85, 86(n), 87, 88
Mitchell, S. A., 13n, 22n 24n
Mrzkov, D., 81
Mulvey, L., 87

N
Niepce, J., N., 20
Ncke, P., 12n

P
Peirce, Ch. S., 56, 57
Pospiszyl, T., 49

R
Rycroft, Ch., 12n, 13n, 14n

S
Sarup, M., 22n, 23n, 24, 25, 27, 29(n), 30
de Saussure, F., 27n, 50n, 54(n), 55n
Sennett, R., 6, 11, 12, 31(n), 33(n), 34(n), 37, 38, 39, 40, 43, 45, 47, 97, 98, 99, 108, 109, 118
Sekula, A., 50, 51
Sontagov, S., 45, 47, 49, 61n, 69n, 70n, 75, 76n, 91, 99, 101, 114, 115
Sullivan, H. S., 13n

irok, H., 11, 12n, 16n, 18(n), 20n, 31, 70

T
Tagg, J., 50, 51, 63(n), 64(n), 65, 67,

125
Tnnies, F., 33n

W
Watzlawick, P., 37n
Williamson, J., 62, 63, 88, 95, 98

126
SEZNAM TABULEK:
Tab. . 1: Narcistick kultura (Sennet, Lasch a Giddens) s. 40

SEZNAM OBRZK:

Obrzek 1: Typy medilnch teori (repro viz McQuail 1999: 23) s. 8

Obrzek 2: Technologick determinismus a smiologie ve vztahu k fotografii s.9

Obrzek 3: Vztah mezi prodou, kulturou, vdou a pirozenm (repro viz Williamson
2000: 136). s. 63

SEZNAM FOTOGRAFI:
Foto 1:
Joseph Nicphore Nipce, Paysage Saint-Loup de Varennes, 1827 (repro viz Clarke 1997:
12). s. 77

Foto 2:
bez nzvu (repro viz. Jetzt lcheln! Atelierfotografie am Beispiel Mathesie 2000:
10)............................................................................................................................. s. 78

Foto 3:
bez nzvu (repro viz. Jetzt lcheln! Atelierfotografie am Beispiel Mathesie 2000:
13).. s. 79

Foto 4:
bez nzvu (repro viz. Jetzt lcheln! Atelierfotografie am Beispiel Mathesie 2000:
114) s. 80

Foto 5:
bez nzvu (repro viz. Jetzt lcheln! Atelierfotografie am Beispiel Mathesie 2000:
15) s. 81

Foto 6:
bez nzvu (repro viz. Jetzt lcheln! Atelierfotografie am Beispiel Mathesie 2000: 129)
s. 90

Foto 7:
bez nzvu (repro viz. Jetzt lcheln! Atelierfotografie am Beispiel Mathesie 2000:
156).. s. 91

Foto 8:
bez nzvu (repro viz. http://www.zonezero.com/magazine/essays/diegotime/time.html)... s. 93

127
Foto 9:
bez nzvu (repro viz. Jetzt lcheln! Atelierfotografie am Beispiel Mathesie 2000:
97). s. 94

Foto 10:
bez nzvu (repro viz. Jetzt lcheln! Atelierfotografie am Beispiel Mathesie 2000:
55). s. 95

Foto 11:
bez nzvu (repro viz. Jetzt lcheln! Atelierfotografie am Beispiel Mathesie 2000: 59)
. s. 107

Foto 12:
bez nzvu (repro viz. Jetzt lcheln! Atelierfotografie am Beispiel Mathesie 2000: 96)
.. s. 108

Foto 13: bez nzvu (repro viz. Jetzt lcheln! Atelierfotografie am Beispiel Mathesie 2000:
126) s. 109

Foto 14:
bez nzvu (repro viz. Jetzt lcheln! Atelierfotografie am Beispiel Mathesie 2000: 130)
. s. 110

Foto 15:
bez nzvu (repro viz. Jetzt lcheln! Atelierfotografie am Beispiel Mathesie 2000: 177)
.. s. 111

Foto 16:
bez nzvu (repro viz. Jetzt lcheln! Atelierfotografie am Beispiel Mathesie 2000: 177)
.. s. 111

Foto 17:
bez nzvu (repro viz. Jetzt lcheln! Atelierfotografie am Beispiel Mathesie 2000: 167)
. s. 112

Foto 18:
bez nzvu (repro viz. Jetzt lcheln! Atelierfotografie am Beispiel Mathesie 2000: 89)
. s. 113

Foto 19:
bez nzvu (repro viz. Jetzt lcheln! Atelierfotografie am Beispiel Mathesie 2000: 28-29)
. s. 114

128
POUIT LITERATURA:

Abercrombie, Nick, Brian Longhurst 1998. Diffused Audience: Sociological Theory and
Audience Research. London: Sage.

Andl, Jaroslav 1974. "Promny nzoru na fotografii." S. 3-12 in Fotografie dnes. Teoretick
a kritick pstupy. Sbornk z pracovnho setkn teoretik, kritik, historik a fotograf.
Brno: Moravsk galerie.

Barthes, Roland 1997. Kritika a pravda. Praha: Dauphin.

Barthes, Roland 1993. Mythologies. London: Vintage.

Barthes, Roland 1994. Svtl komora. Bratislava: Archa.

Bartehs, Roland 1988. "The Photographic Message." S. 194-210 in A Barthes Reader, ed. by
Susan Sontag. New York: The Noonday Press.

Barthes, Roland 1999. "The Rhetoric of the Image." S. 70-83 in The Visual Culture Reader,
ed. by Nicholas Mirzoeff. London and New York: Routledge.

Bara, Pavel 2002. Panstv lovka a touha eny. Feminismus mezi psychoanalzou a
postrukturalismem. Praha: SLON.

Batchen, Geoffrey 1999. Burning with Desire. London: MIT Press.

Baudelaire, Charles. Le public moderne et la photographie. Lettre M. le Directeur de la

Revue franaise sur le Salon de 1859. [online]. [cit. 2003-12-28] Dostupn na World Wide
Web: <http://expositions.bnf.fr/legray/reperes/fiches/roubert.rtf>.

Benajmin, Walter 1979. "Umleck dlo ve vku sv technick reprodukovatelnosti." S. 17-48

in Dlo a jeho zdroj, Walter Benjamin. Praha: Odeon.

Berger, Peter, Thomas Luckmann 1999. Sociln konstrukce reality. Pojednn o sociologii
vdn. Brno: CDK.

Burgin, Victor 1982. "Looking at Photographs." S. 142-154 in Thinking Photography, ed. By

Victor Burgin. London and Basingstoke: MacMillan Press.

Burges, Neil 1998. "Foreword." S. 9 in World Press Photo 1998, ed. by Kari Lundelin.
London: Thames and Hudson.

Calvino, Italo 1978. "Pbh fotografa." S. 53-70 in Nesnadn lsky, Italo Calvino. Praha:
Odeon.

Clarke, Graham 1997. The Photograph. Oxford, New York: Oxford University Press.

Dufek, Antonn 1974. "Kamera." S. 40-45 in Fotografie dnes. Teoretick a kritick pstupy.
Sbornk z pracovnho setkn teoretik, kritik, historik a fotograf.

129
Dufek, Antonn 1978. "Kouzlo star fotografie." S. 18-77 in Kouzlo star fotografie. Brno:
Moravsk galerie.

Eco, Umberto 1982. "Critique of the Image." S. 32-39 in Thinking Photography. London and
Basingstoke: The MacMillan Press.

Eco, Umberto 2002. O zrcadlech a jin eseje. Praha: Mlad Fronta.

Feininger, Andrea 1971. kola modern fotografie. Praha: Orbis.

Fink, Bruce 1995. The Lacanian Subject. Between Language and Jouissance. New Persey:
Prnceton University Press.

Flusser, Vilm 1996. "Moc obrazu." Vtvarn umn (Moc obrazu. Vilm Flusser: Vbor
filosofickch text z 80. a 90. let.) 1996, R. 6, . 3-4: 131-138.

Flusser, Vilm 1994. Za filosofii fotografie. Praha: Hynek.

Foucault, Michel 2000. Dohlet a trestat. Praha: Dauphin.

Freud, Sigmund 1999. Mimo princip slasti a jin prce z let 1920 1924. Praha:
Psychoanalytick nakladatelstv.

Freud, Sigmund 1998. Nespokojenost v kultue. Praha: Hynek.

Freud, Sigmund 1990. O lovku a kultue. Praha: Odeon.

Freud, Sigmund 1997. Pednky k vodu do psychoanalzy. Praha: Psychoanalytick

nakladatelstv.

Freud, Sigmund 2000. Spisy z let 1904 1905. Praha: Psychoanalytick nakladatelstv.

Freud, Sigmund 2002. Spisy z let 1913 1917. Praha: Psychoanalytick nakladatelstv.

Giddens, Anthony 1998. Dsledky modernity. Praha: SLON.

Giddens, Anthony 1999. Modernity and Self-Identity. Self and Society in the Late Modern
Age. Cambridge: Polity Press.

Graves, Robert 1996. eck mty I. Plze: Mustang.

Gregorov, Anna 1977. Fotografick tvorba. Nrt estetiky a terie umeleckej fotografie.
Martin: Osveta.

Hrdlika, Pavel 1947. Jak fotografovati dceru. Knka pro nastvajc otce a matky. Praha:
eskoslovensk filmov nakladatelstv.

Jetzt lcheln! Atelierfotografie am Beispiel Mathesie 2000. Berlin: Kreuzberg Museum,

NGBK, Vice Versa.

130
Kernberg, Otto F. 1999. Normln a patologick lska: pohled souasn psychoanalzy.
Praha: Portl.

Kracauer, Siegried 1995. "Fotografie." Iluminace 1995, R. 7, . 2: 101-110.

Kroutvor, Josef 1974. "Fotografie a ptomnost skutenosti." S. 34-39 in Fotografie dnes.

Teoretick a kritick pstupy. Sbornk z pracovnho setkn teoretik, kritik, historik a
fotograf.

Lacan, Jacques 1977. crits. A selection. New York, London: W.W.Norton & Company.

Lasch, Christopehr 1991. The Culture Of Narcissism. American Life in an Age of Diminishing
Expectations. New York, London: W.W.Norton & Copany.

Laing, Ronald D. 2000. Rozdlen self. Existenciln studie o duevnm zdrav a nemoci.
Praha: Psychoanalytick nakladatelstv.

Lipovetsky, Gilles 2001. ra przdnoty. vahy o souasnm individualismu. Praha: Prostor.

Marcelli, Miroslav 2001. Prklad Barches. Bratislava: Kalligram.

McLuhan, Marshall 1991. Jak rozumt mdim. Praha: Odeon.

McLuhan, Marshall 2000. lovk, mdia a elektronick kultura. Brno: Jota.

McQuail, Denis 1999. vod do teorie masov komunikace. Praha: Portl.

Metz, Christian 1991. Imaginrn signifikant. Psychoanalza a film. Praha: esk filmov
stav.

Mitchell, Stehen A., Margaret J. Blackov 1999. Freud a po Freudovi. Djiny modernho
psychoanalytickho mylen. Praha: TRITON.

Mrzkov, Daniela 1985. Pbh fotografie. Praha: Mlad fronta.

Mulvey, Laura 1998. Vizuln slast a narativn film. S. 115-131 in Dv vlka s ideologi.
Klasick texty angloamerickho feministickho mylen, ed. by Libora Oates-Indruchov.
Praha: SLON.

Peirce, Charles S. 1997. "Grammatica Speculativa." S. 29-155 in Smiotika, ed. Bohumil

Palek. Praha: Karolinum.

Pospiszyl, Tom 1998. "Fotografick prochzky." Kritick ploha Revolver revue 1998, R.
8, . 11: 22-39.

Rycroft, Charles 1993. Kritick slovnk psychoanalzy. Praha: Psychoanalytick

nakladatelstv.

Sarup, Madan 1993. An Introductory Guide to Post-structuralism and Postmodernism. New

York, London, Toronto, Sydney, Tokyo, Singapure: Hemel Hempstead.

131
de Saussure, Ferdinand 1996. Kurs obecn lingvistiky. Praha: Academia.

Sennett, Richard 1993. The Fall of Public Man. London, Boston: Faber and Faber.

Sekula, Allan 1982. "On the Invention of Photographic Meaning." S. 84-110 in Thinking
Photography, ed. Victor Burgin. London and Basingstoke: The MacMillan Press.

Sontagov, Susang 2002. O fotografii. Praha, Litomyl: Paseka.

irok, Hugo 2001. Meze a obzory psychoanalzy. Praha: Triton.

Tagg, John 1988. The Burden of Representation. Essays on Photographies and Historie.
London and Basingstoke: The MacMillan Press.

Watzlawick, Paul 1998. Jak skuten je skutenost. Myln pedstavy, klamn, porozumn.
Hradec Krlova: Konfrontace.

Williamson, Judith 1986. Consuming Passions. The Dynamics of Popular Culture. London,
New York: Marion Boyars.

Williamson, Judith 2000. Decoding Advertisements. Ideology and Meaning in Advertising.

London, New York: Marion Boyars.

132