Professional Documents
Culture Documents
Mulvey
Giriş
A- Psikanalizin Politik Kullanımı
Bu rapor, erkeksi kişisel konular ve sosyal oluşumlar üzerine olan mekanizmanın her zaman
ki büyülü kalıplarının yeniden ifade edilmesi ile filmin büyüsünün nerede ve nasıl
gerçekleştiğini bulmak için psikanalizin kullanımını amaç edinmiştir. Bu durum filmin
yansıttığı, açıkladığı ve keskinliği üzerinde rol aldığı erotik bakış açıları ve düşünceleri,
figürü kontrol eden topluma yayılmış farklı cinsel yorumları bir başlangıç noktası haline
getirir. Sinemanın neye sahip olarak meydana geldiğini, geçmişte büyülü yanının nasıl
çalıştığını, film figürünün bilinç altı temellerinin gösterilmesine politik bir silah gibi
yönlendirir.
Kadındüşçüler (feminist) için bu çözümlemede açık bir yarar vardır, bu, kadının sik istemi
yöntemi altında yaşanmış düş kırıklığının kesin görsel karşılığı içindeki güzelliktir.
Gelişmiş bir temsil düzen olarak sinema bakmadaki hazzı ve görme biçimlerini inşa yollarına
etki eden bilinçsiz yöntemlere (egemen düzence biçimlendirilmiş) ilişkin soruları resmeder.
Sinema son bir kaç on yılda değişti. 1930, 40 ve 50'lerdeki Hollywood ile en iyi şekilde
örneklenmiş büyük sermaye yatırımına temellenen bütüncül bir düzen değildir. Teknolojik
üstünlük (16mm vb.) yatırım olduğu kadar sanatsal olan sinema üretiminin evyönetim
durumunu değiştirdi. Böylece, karşı bir sinemanın gelişmesi mümkün olmuştur. Her şeye
rağmen Hollywood şahsi-bilinçli ve alaycı olmayı başardıysa da, sinemanın baskın düşünsel
görüşünü yansıtan kurgusal biçim ile sınırlamıştır. Karşıt sinema politik ve estetik duyu
içerisinde köklü olan bir sinemanın doğabileceği boşluğu sağlar ve ana akım filminin temel
varsayımına meydan okur. Bu ana akım filmlerini ahlaki açıdan reddetmek değildir ama onu
üreten topluluğun ruhsal takıntılarını yansıtan biçimsel kaygılar barındıran yöntemi
aydınlatmak ve daha ötesi, karşıt sinemanın bu takıntılara ve varsayımlara karşı tepki
oluşturması gerektiğini vurgulamaktır. Siyasi ve estetik avant-garde sinema şimdi
mümkündür ama henüz bir karşı durma olarak var olabilir.
görsel Hollywood biçim büyüsünün (ve onun etki alanından etkilenen tüm sinemanın)
mükemmelliği, tümüyle olmasa da önemli bir kısmı ile görsel hazzın tatmin edici ve ustaca
bir şekilde yönlendirilmesi ile ortaya çıktı. Karşı konulamaz bir şekilde, ana akım filimler
baskın ataerkil düzenin dili ile dişi ayrıştırmayı yapılandırdılar.
A. Sinema bir takım olası hazlar sunar. Bunlardan biri skopofilidir (gözetlemecilik).
Bakmanın haz kaynağı olduğu durumların varlığı gibi, ters bir şekilde, bakılmış olmanın da
hazzı vardır. Aslında, Freud'un Cinsiyet Üzerine Üç Deneme'sinde, uyarılma bölgelerinden
oldukça bağımsız güdüler gibi var olan, bedensel ayrıştırma içgüdü bileşenlerinden biri olarak
"gözetlemeciliği" soyutlamıştır. Bu noktada Freud, "gözetlemeciliği" diğer insanları nesne
olarak ele alma ile ve meraklı bir bakış ve denetlemeye tabi tutmayla ilintilendirir. Freud'un
belirli örnekleri çocukların voyoristik (voyeurisim: dikizcilik) hareketliliği, onların özel olanı,
yasaklanmış olanı görmek ve emin olmak arzularının (diğer insanların üreme organlarına ve
bedensel işlevlerine, sikin varlığına ve yokluğuna, geçmişe ait, ilkel sahneye duyulan meraka
ilişkin) çevresine odaklanır. Bu analizde "gözetlemecilik" aslında etkindir. ( Daha sonra,
Güdüler ve Değişimleri'nde Freud, öncelikle gözetlemecilik kuramını bedensel ayrışma organı
öncesi içselyiyişme ile birleştirmeyi takiben bakma hazzının benzeşim/analoji ile ötekilere
aktarılmasıyla daha da geliştirmiştir. Burada etkin güdüyle ve onun narsis biçimdeki gelişmiş
hali arasında yakın bir işlev vardır.). İçgüdü diğer etkenler tarafından değiştirilmesine rağmen,
özellikle egonun yaradılışında, diğer insanların nesne olarak görünmesindeki haz için yiyişsel
bir temel olmaya devam eder. En uç noktada, bu bir sapkınlık şekilde katılaşabilir, etkin bir
kontrol duyusu içinde sapkın dikizleyiciyi ve bedensel ayrıştırma tatminini nesneleşmiş
ötekini seyretme ile alabilen Peeping Tom karakterlerini oluşturur. Ekranda gösterilen çok
açıkça teşhir edilir.
İlk bakışta, sinema habersiz ve bilgisiz kurbanın gizlice izlenen kapalı dünyasından uzak
gözükebilir. Ama ana akım filim kütleleri ve bilinçli olarak gelişen kurallar, seyirci varlığına
kayıtsız, onlar için onların ayrılmışlık duygusu üreten ve röntgenci hayalleriyle oynayan,
büyüsel olarak çözülmüş tamamen kapalı dünyayı resmeder. Dahası, toplantı salonlarının
karanlığı (seyircileri bir birlerinden yalıtan) ve ekranda düşen ışık ve şekillerin parlaklığı
arasındaki zıtlık röntgenci ayrışma yanılsamasını yaratmaya destek olur. Her ne kadar filim
gösterilmek ve izlenmek için orada olsa da anlatım ve görüntü şartları izleyicilere özel yaşama
bakma yanılsaması verir. Diğer şeyler arasında, sinema izleyicilerinin durumu, onların teşhir
meraklarının bastırılması ve sanatçıya baskıcı dileklerin yansıtılmasıdır.
B. Sinema haz arayışı için ilkel duyguları tatmin etmenin de ötesinde gözetlemeciliği onun
kendini sevme halleri içerisinde geliştirir. Ana akım film dikkati insan bedenine odaklar.
Ölçek, boşluk ve öykü tamamen insanbiçimcidir (antropomorfik: insanbiçimci). Burada,
merak ve bakma isteği benzerlik ve tanıma cazibesiyle iç içe geçer: insan yüzü, bedeni, insan
bedeni ve onun çevresi arasındaki ilişki, dünyada mevcut insan varoluşu. Jacques Lacan ego
yapısı için, bir çocuğun aynadaki kendi görüntüsünü tanıdığı zamandaki anın nasıl hayati
olduğunu açıklamıştır. Bu görüşün bazı yönleri burada geçerlidir. Ayna evresi çocuğun
fiziksel hırsları devimsel/motor yeteneklerine üstün hale geldi zamanda, kendisini tanımasının
sonucu, aynadaki yansımanın, kendi bedenini tanımadan daha tamam, daha mükemmel
olduğunu sanmalarının mutluluğudur. Tanıma böylelikle yanlış tanımayla kaplanmıştır;
tanınan imge benin yansıyan bedeniyle tanınır ama onun üstünmüş gibi yanlış tanınması bu
bedeni bir ego fikri gibi kendi dışına fırlatır ve diğerleri ile kimliğin yeni neslini
oluşturmasına yol açmaktadır. Bu aynalama anı çocuk için dilden önce gelir.
Bu makale için önemli olan gerçek, öznelliğin ve "ben'in" eklemlenmesi sayesinde, kimlik
saptamanın, tanıma/yanlış tanımanın, gerçek dışının kalıplarını oluşturanın bir imge
olduğudur. Bu, bakarak eski büyülenmenin (bilindik bir örnek olarak [32]annenin yüzü)
"ben'in" fark edilmesinin ilk işareti ile çarpıştığı andır. Dolayısıyla, bu, filmde böylesine
açıklama yoğunluğuyla ve sinema seyircisindeki böylesi eğlenceli tanımayla bulunan imge ve
ben-imgesi arasındaki aşk ilişkisinin/umutsuzluğun doğuşudur. Ekran ve ayna arasındaki tali
benzerliklerden (örneğin, kendi çevresinde insan bedeninin çerçevelenmesinden) öte, sinema
egonun güçlenmesi gerçekleşirken, ego yitimine izin verecek yeterince güçlü ve büyülü
yapıya sahiptir. Egonun onu algılamak için sonradan gelmesi gibi (kim olduğumu ve nereden
geldiğimi unuttum) dünyayı unutma duygusu imge hatırlamanın öznelleşmiş anının kederli
hatırasıdır. Aynı zamanda, sinema kendini yıldız yapılarının özel ifadeleri gibi ego idealleri
üretimi olarak ayırmıştır. Yıldızlar benzerlik ve farklılıklarının karmaşık süreçler olarak dışa
vurdukları gibi, ekran öyküsüne ve ekran varoluşuna merkez oluşturur.
C. II. Bölüm. A ve B geleneksel sinema bakışının haz verici yapılarının çelişen yönlerini
göstermektedir. Birincisi, gözetlemeci, görme yolu ile bedensel ayrışma uyarımlarının bir
nesnesi gibi, başka bir kişinin kullanımındaki hazdan doğmaktadır. İkincisi, kendini
sevme/narsisizm ile geliştirilme ve ego oluşumu görülen resim ile kimlik saptamadan gelir.
Bu nedenle, film terimlerinde, biri, ekran nesnelerinden (etkin gözetlemede) öznenin yiyişsel
kimliğinin ayrışmasını içermekteyken, diğeri, kendi benzerinin tanınması ile seyircinin
büyülenmesi sayesinde ekran nesneleri ile kimlik kazanmasını gerektirir. Birincisi bedensel
ayrışma içgüdüsünün işleviyken, diğeri ego yiyiş arzusunun işlevidir. Bu ikilik, çatallanma
Freud için çok önemlidir. Freud bu ikisinin bir biriyle etkileştiğini ve örtüştüğünü
düşünmesine rağmen, içgüdüsel dürtülerin ve kendini savunma arasındaki gerilim, haz
yapılarındaki heyecanlı kutuplaşma olmayı sürdürür. İkisi de anlamı olmayan şekillendirici
yapılar, işleyişlerdir. Kendileri de anlam sahibi değildir, onlar bir düşünceleştirmeye/ fikirsel
şekillendirmeye eklenmek zorundadır. her ikisi de tarafsızlık içindeki amaçlarını algısal
gerçeklik, hayal edilmişi yaratma, nesnenin algısını şekillendiren ve deneysel nesneliğin
taklidinin yapan dünyanın yiyişmeye dönmüş kavramı için sürdürüyor.
Onun tarihi süresince, sinemanın, yiyiş arzusu ve ego arasındaki bu çelişkinin mükemmel bir
hayal dünyası buluşundaki gerçekliğin bir özel yanılsamasını geliştirdiği görüldü. Gerçekte,
ekranın hayal dünyası ürettiği kanun için öznedir. Bedensel ayrım içgüdüleri ve kimlik
kazanma süreçleri şehvet ekleyen simgesel düzenler ile anlam kazanır. Şehvet, dil ile doğar,
güdüleri ve hayali aşmanın imkanını sağlar ama kendisinin ilgili olduğu noktalar sürekli
olarak kendi doğumunun zedeleyici o anını tekrarlar: iğdiş karmaşasına/ geri döner.
Dolayısıyla, haz veren bakma biçimi içerik olarak tehdit edici olabilir ama çelişkiyi
billurlaştıran sunum/resim olarak kadındır.
A. Bedensel ayrışma dengesizliği ile düzenlenen bir dünyada, bakış hazzı etkin/eril ve
dingin/dişil arasında parçalanmıştır. Belirleyici erkek bakışı, uygun bir biçimde şekillenmiş
dişil kişiliğe kendi hayalini kurar. Geleneksel teshirci görevlerinde kadınlar, güçlü görsel ve
yiyişsel etki için dış görünüşlerinin şifrelemesi ile eş zamanlı olarak bakılır ve
görüntülenir/teşhir edilir bu yüzden kadınlar için "bak-ıl-mış-lık" (to-be-looked-at-ness)
ifadesi söylenebilir. Bedensel ayrım nesnesi olarak teşhir edilen kadınlar yiyişsel davranışın
ana motifidir: "poster kızlarından" (pin up) "aç aç'a"(striptiz), Ziegfeld'den Busby Berkeley'e,
kadın bakışı üstüne toplar, ona oynar ve erkek şehvetini anlamlandırır. Ana damar filimleri
görüntüyü ve öyküyü temiz bir şekilde birleştirir. Kadın varoluşu olağan öykücü filmde
görüntünün vazgeçilmez unsurudur, onun görsel varoluşu hikaye çizgisinin gelişimine karşı
çalışma eğilimindeyken,, yiyişsel seyir/dalıp gitme anında eylem akışını dondurma
eğilimindedir. Bu yabancı varoluş daha sonra uyum içinde öykü ile bütünleştirilmesi
gerekmektedir. Budd Boetticher'in ortaya koyduğu gibi: göz önünde tutulanlar kadın
kahramanın neyi kışkırttığı ya da daha doğrusu kadının neyi temsil ettiğidir. Kadın tektir veya
daha doğrusu erkek kahramana verdiği aşk ve şiddet ya da başka bir açıdan erkek kahramanın
kadına hissettiği ilgi, erkeğin yaptığı yöntemle hareket etmesine yol açandır. Kendi başına
olan kadın en ufak bir öneme sahip değildir.
(Anıtsal filmlerde yeni bir eğilim bu meseleden tümüyle vazgeçmek olmuştur, yani, Molly
Haskell'in "buddy movie" dediği merkezdeki eril suretin etkin eşcinsel yiyişselliğinin dikkat
dağıtmaksızın hikayeyi taşıdığı filmlerdir.) Geleneksel olarak, kadın teşhiri iki düzeyde
işlevlidir: bunlar, bakışlar arasındaki gerilimin değişmesi ile, perde öyküsündeki kişilikler için
bedensel ayrışma nesnesi olması ve toplantı salonundaki seyirciler için bedensel ayrışma
nesnesi olmasıdır. Örneğin, gösteri kızı işlevi, "öykü evrenin'de" (diegesis) görünür bir
kırılma yaratmaksızın, bu iki bakışın birleştirilmesini sağlar. Kadın anlatı içinde sahneler,
izleyicinin ve filmdeki bu eril karakterlerin bakışlarını öykü inandırıcılığında (verisimilitude:
gerçekmişgibilik için inandırıcılık kullanıldı ) kopma yaratmaksızın tam bir şekilde birleştirir.
Bir an için, sahne kadınının bedensel ayrım etkisi filmi bulunduğu zaman ve mekanının dışına
bir tarafsız bölgeye götürür. Bu yüzden, Marilyn Monroe'nun The River of No Return'de
(Dönüşü Olmayan Nehir) ilk görünüşü ve Lauren Bacall'ın To Have and Have Not (Sahip
Olmak ya da Olmamak) şarkıları böyledir. Benzer bir şekilde, bacakların (örneğin; Dietrich)
veya bir yüzün (Garbo) geleneksel yakın çekimi öyküde yiyişselin farklı bir türünü tamamlar.
Parçalanmış her hangi bedenin bir parçası Rönesans alanını, öykünün [34] sağladığı derinlik
yanılsamasını bozarken, perdenin inandırıcılığı (verisimilitude) yerine, yakın çekimin ve
heykelin niteliğinde tek düzeleşmeye neden olur.
Emeğin etkin veya edilgen hemcins ayrımı benzer biçimde anlatı yapısını denetlemektedir.
Egemen düşünce şeklinin ve onu destekleyen ruhsal yapıların ilkelerine göre, erkek karakter
bedensel ayrımın cisimleştirilmesi sorumluluğunu taşıyamaz. Erkek kendi teşhirci benzerine
bakma konusunda isteksizdir. Dolayısıyla, anlatı ve görüntü arasındaki ayrılık, erkeğin
anlatıyı ilerleten, olay yaratan etkin görevini destekler. Erkek filmin kurgusunu denetler ve
aynı zamanda ileri duygularındaki egemen gücün temsilcisi olarak ortaya çıkar: izleyici
bakışının taşıyıcısı olarak, bu bakış, teşhirci kadın tarafından, kurgunun dışına ait olan (extra-
diegetic) eğilimlerin etkisizleştirilmesi için perdenin ötesine taşır. Bu durum, filmi, izleyicinin
özdeşleşebileceği baskın temel karakter etrafında yapılandırma ile harekete geçirilen süreçler
yoluyla meydana getirilir. İzleyicinin lider erkek karakter ile (1) özdeşleşmesi sayesinde,
erkek, kendi benzerine, ekrandaki vekiline yönelttiği bakışını ayarlar böylece olayların
denetçisi olarak ana lider karakterin gücü, yiyişsel bakışın etkin gücü ile çakışarak kudretli
olmanın duygusunu ikisine birden verir. Bir erkek yıldızın göz alıcı özgünlüğü, bakışın
yiyişsel nesnesine ait olan özellikler değildir ama daha mükemmel, daha tamam, daha güçlü
ideal ego ayna karşısında tanımanın ilk anında tasarlanır. Aynadaki resmin içsel düzenlemeyi
denetlemekten daha öte bir şey olması gibi, anlatıdaki kişilik şeylerin meydana gelişini ve
denetlenmesini özne/izleyiciden daha iyi sağlayabilir. Tapınma nesnesi olan kadının tersine
etkin erkek kişilik, (özdeşleşme sürecinin ideal egosu) bu görsel varoluşunun, kendi temsilini
özümseyen yanbancılaşmış öznesinde olan, bu ayna tanıtmasına denk düşen üçboyutlu uzayı
ister. Erkek, düzenlenmiş bir çevre içindeki kişiliktir. Filmin buradaki etkinliği , insan
algısının doğal şartları denileni olabildiğince doğru bir biçimde türetilmesidir. Tümü, ekran
alanının sınırlarını bulanıklaştırmaya yönelik olarak, kamera teknolojileri (özellikle derin
odaklanma olarak örneklenilen) ve kamera hareketleri (kahramanın eylemi ile belirlenen)
görünmez bir kurgu (gerçekçilik tarafından istenilen) ile birleştirilir. Erkek kahraman,
bakışlarını eklemlediği ve hareket oluşturan uzaysal yanılsama sahnesi olan sahneyi
yönetmekte özgürdür.
A ve B öykü dünyasına ait olanı (diegesis) çevreleyen uzlaşmalar ile kadınların filmde temsil
tarzları arasındaki gerilimleri düzenlemektedir. Her biri bir bakışla bağlantılıdır: bunlardan
biri doğrudan scopophilic/gözetlemeci hayali yaşayan izleyicidir ve diğeri, kurgu dünyası
içindeki kadının sahiplenilmesi ve erkeğin denetimi kazanması sayasinde gerçek uzam
yanılsamasındaki benzerinin resmi ile büyülenen izleyicidir. (Bu gerilim ve bir uçtan diğer
uca değişim tek bir metin yapılandırabilir. Bu nedenle, Yalnız Melekler Kanatlıdır/Only
Angels Have Wings'de ve Sahip Olmak ve Olmamak/To Have and Have Not’da film, filmde
izleyicileşen erkek kahramanların birleşmiş bakışlarının bir nesnesi olan kadınla [35] açılır.
Kadın yalıtılmıştır, muhteşemdir, teşhir edilmektedir, bedensel ayrıma uğratılmıştır. Ama
hikaye ilerledikçe kadın esas erkek kahramana aşık olur ve onun malı haline gelir, gösterişli
dış kişiliğini, genelleştirilmiş bedensel ayrışmasını, gösteri kızı çağrışımlarını kaybeder; kadın
yiyişselliği yalnızca erkek kahramana ait olur. Erkekle özdeşleşmenin anlamı ile, erkekteki
güce katılım sayesinde, izleyiciler kadına dolaylı olarak sahip olabilirler)
Ancak psikanalitik açıdan, dişi kişilik daha derin bir sorunu ortaya atar. Kadın onaylanmadığı
halde etrafında sürekli dönen bakışsal şeyleri çağrıştırır: kadının sik eksikliği, hadım tehditi
iması ve dolayısıyla hazsızlıktır. Sonuçta, babanın kurallarına ve simgesel düzenine katılışın
düzenlenmesi için gerekli hadım karmaşasına tabi olmanın maddi temeli olan, görsel fark
edişle, sikin yokluğundaki bedensel ayrışma farklılığı kadının anlamıdır. Bu yüzden, bakışlara
ve bakışın etkin kontrolcüleri erkeklerin mutluluğuna teşhir edilen, tapınılan bir heykel olarak
kadın, özgün olarak belirlenmiş bir kaygıyı uyandırmak için her zaman tehdit edicidir. Erkek
bilnçsizliğinin bu hadım edilme tehditinden iki kaçış yolu bulunmaktadır: ilki, özgün
sarsıntının yeniden canlandırılması ile gelişen kaygı (kadının açıklığa kavuşturulmuş gizemini
araştırma), değerini düşürme, cezalandırmadır ya da suçlu nesneyi korumadır (kara filmle
alakalı bir yoldur); ötekisi ise; tehlikeli olmak yerine güven verici olmasından dolayı kendini
put bir kişiliğin temsiline dönüştürme veya put nesnesinin yerine alma sayesinde hadım
edilmenin tümden reddidir (aşırı değer vermeden kaynaklanan dişi yıldız kültü). Bu ikinci yol,
putsal gözetlemecilik, nesnenin fiziksel güzelliğini, onun kendi başına tatmin edici bir şey
olana dönüştürmeyi kuvvetlendirir. Birinci yol, dikizcilik, aksine, sadizm (bedensel ayrım
acısı vermekten hoşlamak ) ile ortaklıklara sahiptir; haz, suçun kesinleştirilmesinde (hadım
edilme ile hemen bağ kurmak), suçlu insanların cezalandırılması ya da af edilmesi sayesinde
denetleme ısrarı ve boyun eğdirilmesinde yatmaktadır. Bu sadist yan anlatım ile iyi uyum
içindedir. Sadism bir hikaye gereksinir, birşeyi oldurmaya dayanır, başka bir insandaki
değişikliği zorlar, bir azim ve dayanıklılık savaşıdır, zafer/yenilgi, tüm meydana gelenler bir
başlangıç ve bir bitiş ile bir zaman çizel gesi içinde meydana gelir. Putlaştıran gözetleme/
fetiştik skopofoli, diğer bir yandan, yiyişsel iç güdünün yalnız bakışa odaklanması gibi,
zaman çizelgesinin dışında var olabilir. Bu çelişkiler ve belirsizlikler Hitchcock and
Sternberg'in çalışmalarının kullanımının yardımıyla daha kolay resmedilebilir, her ikisi de
içerik ya da filimlerinin ana fikri olarak bu bakışı almışlardır. Her iki düzeneğinde kullanıcısı
olarak Hitchcock daha karmaşıktır. Sternberg'in çalışması, başka bir açıdan, putlaştıran
gözetlemenin arı örneklerini içerir.
Tam tersine, Hitchcock'da erkek kahraman kesinlikle izleyicinin gördüğünü görürü. Buna
rağmen, burada tartışacağım filimlerin konusu, gözetlemeci yiyişselliğe yönelen resim ile
erkeğin hayranlık duymasıdır. Dahası, bu durumlarda kahraman izleyicileri ile deneyimlenmiş
çelişkileri ve gerilimleri açıklar.
Özellikle Vertigo’da (Ölüm Korkusu); ama Marnie ve Rear Window’da (Arka Pencere) da
bakış, öykü örgüsünün merkezidir, voyorizmle fetişistik büyülenme arasında gider gelir.
Özellikle, Vertigo'da (Ölüm Korkusu), ama aynı zamanda Marnie ve Rear Window'da,
dikizcilik ve putsal cazibe arasında gidip gelen bu bakış temanın merkezindedir. Bir sapma
olarak, içindeki bazı anlamların olağan görüntü süreçlerinin daha fazla bozulumunu ortaya
koyar, Hitchcock siyasi doğrular ve yerleşmiş ahlağın tanınması ile olağan bir şekilde birleşen
özdeşleşme süreçlerini kullanır ve sapkın yanlarını gösterir. Hitchcock sinematik ve sinamatik
olmayan kendi dikizci ilgisini asla gizlemedi. Kahramanları simgesel düzenin örnekleridir,
kanun polisi (Vertigo) ve [37] para ve güce sahip baskın erkek (Marnie) ama yiyişsel dürtüleri
onları tehlikeli durumlara yönlendirir. Sadistik bir amaç ve dikizci bir bakış için, başka birini,
güce boyun eğdirmek, tüm bu ikisinin nesnesi olarak, kadına dönüktür. Kadının yerleşmiş
suçu ve yasal hakların kesinliği ile güç desteklenir (psikanalitik anlatımla hadımı
canlandırmak). Hakiki sapkınlık, kanunsal olarak erkeğin doğru, kadının yanlış tarafta olduğu
siyasi doğruluğun yüzeysel maskesi altında zar zor gizlenir. Ana erkek kahramanın tedirgin
edici bakışlarının onlara pay edilmesdiyle, özdeşleşme süreçlerini Hitchcock'un ustaca
kullanışı ve ana erkek karakterin görünüş noktasından öznel kameranın özgürlükçü kullanımı
kahraman kişiliğin konumuyla ilgili izleyiciyi ikna eder. Seyirci sinemada kendi taklidini
yaptığı öykü dünyası ve perde görüntüsü içindeki dikizcisel bir durum içine çekilir. Rear
Window/ Arka Pencere çözümlemesinde, Douchet filmi sinemanın benzetmesi olarak ele alır.
Jeffries izleyicidir, karşı binadaki olaylar perdeyle benzerlik taşır. O izlerken, acıklı sahnenin
temel imgesine, bakışlarına, yiyişsel bir boyut katılır. Pek az bedensel ilgi duyduğu kız
arkadaşı Lisa, seyirci tarafında kaldığı sürece sıkıcı biri sayılırdı. Karşı bina ve odası
arasındaki engeli aştığı zaman, ilişkileri yiyişsel şekilde yeniden doğar. Jeffries Lisa'yı sadece
dürbünüyle anlam dolu uzak bir imge olarak izlemez, aynı zamanda bir ceza ile Lisa'yı tehdit
eden tehlikeli bir adam tarafından teşhir edilmiş suçlu bir davetsiz misafir olarak da onu izler
ve bu yüzden sonunda onu kurtarır. Lisa'nın teşhirciliği, görsel üstünlüğün edilgen imgesi
olarak, giyim ve ifade üzerine takıntılı ilgisi ile çoktan yerleşmiştir; Jeffries'in dikizciliği ve
eylemi ise resim toplayıcılığı, öykü yazarı ve gazete fotoğrafçısı olarak yaptığı çalışmalarla
oluşmuştur. Buna rağmen, Jeffries'i izleyici olarak oturduğu yere bağlayan zorunlu
hareketsizliği, onu sinema seyircilerinin hayal ettiği kareye yerleştirir.
Vertigo'da kişisel kamera baskındır. Judy'nin bakışına geri dönüşten başka, öykü, Scottie'nin
baktığı ya da bakmada başarısız oldukları etrafında örülmüştür. İzleyiciler, sondaki
umutsuzluğunu ve yiyişsel takıntılarının büyümesini tamamiyle onun bakışından takip
ederler. Scottie'nin dikizciliği fazlasıyla açıktır: konuşmaksızın takip ettiği kadına aşık olur.
Sadistik/eziyet memnuniyeti de fazlasıyla açıktır: araştırma ve uğraşılarının olma olasılıklar
ile bir polis olmayı seçmiştir (başarılı bir avukatken, kendi isteğiyle). Sonuç olarak, Scottie
takip eder, izler ve kadınsal güzelliğin ve gizemin mükemmel imgesine aşık olur. İlkin,
onunla tam olarak yüz yüze geldiğinde, çapraz sorgu ile kadını konuşmaya zorlamak ve
kadının gücünü kırmak onun yiyişsel dürtüsü olur. Sonra, filmin ikinci yarısında, sevdiği
gizlice seyretme imgesi ile kendi takıntılı tutumunu tekrar sahneler. Judy'i Madeleine olarak
yeniden var eder ve kendi putunun gerçek fiziksel görüntüsüne ayrıntılı bir şekilde uyması
için zorlar. Judy'nin teşhirciliği, onun acı hazzı, Scottie'nin eziyet edici etkin dikizciliğine
karşı onu uygun bir edilgen eş yapar. Judy kendi payının oynamak olduğunu ve tekrar tekrar
bu oyunu oynayarak Scottie'nin yiyişsel ilgisine sahip olabileceğini bilir. Ama tekrarlama
içinde, Scottie onun gücünü kırar ve suçunu ortaya çıkarır. Merakı sayesinde kazanır ve judy'i
cezalandırır. Vertigo'da, bakış ile yiyişsel ilgi şaşırtıcıdır: kendi alıştırması olduğu süreçler ile
sarmalandığında ve anlatı yoluyla taşındığında seyircinin büyüsü aleyhine döner.
Hitchcock'un kahramanı burada anlatı koşullarında kararlı bir yapıda simgesel düzene
yerleştirilmiştir. Ataerkil süperegonun tüm özelliklerine sahiptir. Bu nedenle, kendisini temsil
edenin görünüşteki yasallığı ile sahte bir güvenlik duygusuna sokulan izleyici, erkeğin baktığı
taraftan görür ve bakışın ahlaki belirsizliği içinde yakalanmış kendi suçunu bulur. Polis
sapkınlığı üzerine olmasının çok ötesinde, Vertigo, kahramanda özetlenmiş erkek
simgelerinin gücüne ve bedensel ayrışma farklılıklarının türlerinde bölünen etkin/bakma,
edilgin bakılma ayrımının etkilerine odaklanır. Marnie, Mark Rutland'ın sahte bakışlarını ve
süzüşlerini de bakılası üstün bir imge olarak canlandırır. Mark, kadının sırrına, suçuna
saplantıyla kapılana dek, yasanın tarafındadır, kadının suç işlediğini görmeyi, kadına itiraf
ettirmeyi ve böylece onu kurtarmaya can atar. Böylece Mark, kendi gücünün barındırdıklarını
eyleme dökmesi ile suç ortağı haline gelir. Parayı ve kelimeleri denetleyen, onlara sahip olur
ve onları harcayabilir.
Özet
Laura Mulvey
Çeviren: Deniz Şimşek