Teorija montaže (Stojanović, Dušan; Teorija filma)

Lev Kulješov:

- „Ruska“ vs. „američka“ montaža

- Montaža kao osnova filma (pr. Kulješov efekt, Bela kuća u Vašingtonu, slika Lenjina…)
- Montaža kao sredstvo koje pripada isključivo filmskom mediju
- Paziti na skok u kadru

Vsevolod Pudovkin:

(1) „Filmski reditelj i filmski materijal“

- „Filmski metod“:
o Usporedba kazališta1 i filma2, te vremena i prostora u nj
o Usporedba elipsi sa podjelom drame na činove
o Osim vremena, elipsa vezana uz kretanje lika (pr. pad sa zgrade)
o Redatelj izdvaja samo ono što je bitno
- „Filmsko vreme i prostor“:
o Montažom se stvara novo filmsko vrijeme
o Lijepljenjem montažnih „parčića“, redatelj oblikuje i ekranski prostor
o Primjer Bele kuće u Vašingtonu
- „Filmski materijal“:
o Gledateljevu pažnju usmjeruje redatelj odabirom parametara kadra i izborom plana
(detalji, elipsa)
- „Analiza“:
o Griffithova Netrpeljivost kao primjer (izricanje presude nedužnom muškarcu; njegova
žena iščekuje presudu; prikazan detalj plan ruku koje se štipaju i tresu i krupni lica) –
film izbacuje klizanje pogleda (na filmu gledalac ne troši suvišnu energiju)
o Nalaženje materijala, analiza i spajanje dijelova u cjelinu
(2) „Filmski scenario“
- „Plastični materijal“:
o Nisu važne riječi koje piše, već one izvana izražene plastične slike koje on tim riječima
opisuje (primjer puške ili opušaka; Napad na poštu u Virdžiniji i Kožne rukavice)
o Misao izraziti jasnom i izrazitom vizualnom slikom
- „Način obrade materijala: montaža koja konstruiše“:
o „konstruisanje scene od pojedinih parčića, epizode od scena, delova od epizode, i
tako dalje, naziva se montažom“
o Načini montaže:
 Montaža scene
 Krupni plan nasilno usmjerava pažnju gledatelja na bitan detalj
 Opći plan – opći tok radnje, više likova izvodi radnju
 Kada se sječe sa općeg na krupni
 Montaža konstruira scenu od pojedinih elemenata, među kojima
svaki usredotočuje pažnju gledatelja samo na suštinski dio radnje

1
Kazališni redatelj može manipulirati prostorom i vremenom u realnim okvirima.
2
Filmski redatelj ne manipulira prostorom i vremenom, nego stvara novu realnost.
  Mora postojati redoslijed koji odgovara prirodnom prenošenju
pažnje promatrača
 U tom redoslijedu mora postojati logika (mora postojati impuls za
prenošenje pažnje na drugu točku
 Montaža epizoda
 Epizoda se konstruira od scena
 Primjer montaže dvije paralelne radnje – špijuni
 Ako montaža bude usuglašena s točno odabranim tokom događaja ili
kretanja misli, bilo uzbuđene bilo spokojne, ona će gledaoca
uzbuđivati ili smirivati
- „Montaža kao oruđe utiska: montaža koja uspoređuje“:
o Najvažniji specijalni načini montaže (s ciljem djelovanja na gledatelja):
 Kontrast
 Paralelizam
 Uspoređenje
 Pr. pokolj radnika prekida se momentima ubojstva bika (Štrajk)
 Istovremenost
 „u američkim filmovima se finale scenarija konstruira na bazi
istovremenog brzog razvoja dve radnje, pri čemu od toka jedne zavisi
ishod druge“
 Lajtmotiv (podsjećanje)
 Podvlačenje osnovne misli scenarija (kadrom)
(3) „Vreme u krupnom planu“
o „…fiksiranje gledaočeve pažnje na izdvojenom detalju može [se] izvoditi ne samo u
sferi prostornih konstrukcija, već i u sferi vremenskih konstrukcija“
o „cajtlup“, slo-mo; snimanje različitim brzinama; pr. košnja trave u 13 kadra
o Promatrač „sebi približava udaljeno i zadržava brzo. Ja mogu, ako se pažljivo
zagledam u neki daleki predmet, da ga bolje vidim nego što bih video bliži. Tako se na
filmu pojavio krupni plan, koji odbacuje suvišno i usredsređuje pažnju na ono što je
potrebno. Isto tako se može postupiti i sa vremenom. Usredsređujući se na detalj
nekog procesa, ja relativno usporavam brzinu tog detalja u svojoj percepciji.“

REJMOND SPOTISVUD – O JEDNOJ FILMSKOJ GRAMATICI

Tehnika filma: 1. Analiza

Redatelj i film – redatelj podređuje svijet filmu i sebi

 Može snimiti bilo što, koliko god veliko ili maleno bilo
 Može ubrzavati i usporavati protok vremena
 Može manipulirati svijetom zvukova
Film kao zamjena za osjetilno doživljavanje (huxleyev divni novi svijet) dovela bi do propasti filma no
srpiječava se na dva načina

 Tako da se publika shvati kako razlika između filma i realiteta

predstavlja pravu vrijednost filma, te da nam upravo ta razlika pruža
zadovoljstvo pri gledanju
 Tako da se formom i funkcijom potpuno ovlada kako se redatelji ne
bi okretali beskorisnim načinima izražavanja svoje umjetnosti, ali
kako bi i istovremeno zadržali svu slobodu da se putem nje iskažu

Film je dinamički spoj srazmjerno statičnih jedinica

 te jedinice, najopširnije, predstavljaju najobičniju fotografiju, no ta se

fotografija razlikuje od trenutnih stanja koju bilježi
 prvenstveno bilježi događaje i tokove radnje modificirane razlikom
između stvarnosti i filma, ali ne samo time, već i onim namjerno
stvorenim razlikama da bi se postigli željeni efekti

Redatelj istovremeno razbija i spaja film

 analiza: razbijanje u dijelove, analiza strukture filma, ustvari se radi o

analizi filmskih komponenti koje redatelj opaža u odnosima u
stvarnom svijetu
 sinteza: suprotno tome, sinteza efekta, stvaranje unutarnje građe od
u njemu sadržanih intelektualnih i emotivnih jedinica
- drugim riječima, redatelj istovremeno razbija i sastavlja film na način da razbijeni materijal
može mijenjati i konfigurirati da bi postigao određeni cilj, a istovremeno on te dijelove spaja
u veću cjelinu kako bi npr. Izrazio svoj stav prema vanjskom svijetu ili otkrio kako on vidi
poredak stvari u njemu; to bi značilo da sinteza određuje analizu, a analiza određuje sintezu

Rez – predstavlja prekid ujednačenog životnog toka kada se taj tok prenosi na film stvarajući
određeni diskontinuitet, a ostavlja izvjesne dijelove filma čiji kadrovi bilježe (uz manja ili veca
odstupanja od stvarnosti) prirodna stanja i/ili tokove

Poklonici filma promatraju rez kao magičnu pojavu, jer je moć tog bezvremenskog prijelaza toliko
velika po efektu da se na montažu gleda kao na natprirodan stvaralački proces, dok na primjer
scenaristi i ljudi koji su došli s književnosti na film, odbacivali rez kao nepotrebni skok koji u najboljem
slučaju eventualno nadomještava izmjenu scena u kazalištu

Rez kao kontrast – vrijednost kontrasta je veća sto je njegova težina manja, film je razvio
najsavršenije, najnepopsrednije i najjače sredstvo kontrasta – gledalac naglom pojavom slike stiče
življi i neposredniji, makar manje dubok u odnosu na književno djelo, utisak

Što je sredstvo kontrassta moćnije u odnosu na ono što mu prethodi, to je efekt kontrasta jači, zato
se u kazalištu više teži antitezi

Činioci (čimbenici) razlike

 razlike između prirode i snimljene prirode

 dijele se na optičke i neoptičke
  optički: dijele se na prirodne (koji su nerazdvojivi od predstavljanja
prirodnih objekata posredstvom kamere na površini platna) i na
filmske(koje se filmu dodaju po želji redatelja)
 neoptički: miris, okus, dodir (stojanović izuzima zvuk ali govori o
selekcijskoj uporabi zvuka u smislu da zvuk je iznimno jako sredstvo
za postizanje određenog efekta, dok su ostali neoptički nezastupljeni,
odnosno izvan su domašaja filmskih mogućnosti, IAKO se određenim
kombinacijama slike i zvuka može sugerirati i evocirati mirise, dodire
i slično (svila, dodir ruke na kamen, hrana, i slicno; odsutstvo
određenih čula može se nadomjestiti audiovizualno

Tehnika filma: sinteza

- kojom metodom film postiže svoj efekt, kako se on razlikuje od, npr. Kazališnog

Ta osobina filma naziva se montažom, odnosno konstruktivnim slaganjem filma, točno mjesto gdje
kadar počinje i gdje završava, jer je scena u filmu sama za sebe besmislena

Drugim riječima: prema Braunu, montaža (konstruktivno slaganje filma) je postupak koji predstavlja
manipulaciju (određenom) sekvencom i trajanjem kako bi se postigao određeni efekt. U postizanju
tog efekkta odlučuj dva slučaja, prvi u kojem se do efekta dolazi gramatikom i naukom, dok u drugom
samo filmskim mjerilima i apsolutno ničim više

Efekt svakog kadra, u odnosu na ono što mu prethodi, i ono što iza njega slijedi uvelike se može
razlikovati, stvarajući utiske i ideje iz niza kadrova. Ti kadrovi u nizu mogu stvarati novu ideju, koja je
rezultat tog niza kadrova. To nazivamo montažom.

Spotusvud naziva montažu mehanizmom posrednosti

 mehanizam posrednosti
 posrednost se može gledati iz dva kuta: iz kuta suprotnosti ili
sukoba(odgovara najjednostavnijoj i najosnovnijoj vrsti montaže,
ritmičkoj)
dok drugi kut dijalektike i implikacije(podteksta) (odgovara finijim
oblicima montaže)

Odnos imzmeđu afektivnog tona i montažne stope odvija se prema sljedećoj pretpostavci:

Afektivni ton proizlazi iz dva odvojena činioca – sadržaja i montažne stope, a da svaki od njih može
djelovati i kada jedan od njih stane
Teorija montaže (Filmska enciklopedija)

ELIPSA: izostavljanje iz vidnog polja dijela onog zbivanja koje je u središtu pažnje; o izostavljenom
dijelu obično se može zaključiti iz viđenih, neizostavljenih dijelova

- Operativna elipsa – izostavljanje redundantnih ili nevažnih dijelova koje služi skraćivanju
pripovjedanja (obično nenaglašeno)
- Određena elipsa – točno se zna koje je zbivanje i koliko dugo izostavljeno
- Neodređena elipsa – ne zna se što je izostavljeno ni u kojem trajanju
- Stilistička elipsa – izostavljanje važnih dijelova zbivanja obično se doima naglašeno i dobiva
funkciju stilske figure

INSERT: (1) kadar ili više kadrova koji su umetnuti, odnosno umontirani u film, a koji se snim.
tehnikom ili načinom laboratorijske obrade, prema tome često i stilski, zamjetljivo razlikuju od cjeline
filma (u angloam. terminologiji i na jedan jedini kadar/snimku detalja, koji se nadosnimi nakon što je
prizor u kojem će se nalaziti snimljen, pr. kalendar) (2) kod nas, često se odnosi na kadrove ili
sekvence koji su u film „insertirani“ u svrhu ilustracije, dokumentiranja prikazivane građe (3) sve ono
što se interpolira u postojeći snimljeni materijal (4) kod Metza, semiološki pojam koji među film.
sintagmatičnim tipovima razlikuje 4 vrste inserta

SKOK U KADRU: neznatna, ali osjetljiva diskontinuirana promjena (trzaj) u nekom detalju inače
kontinuiranog prizora unutar jednog kadra (do koje dolazi ako se pri prelasku s kadra na kadar istog
prizora točka gledišta ne promijeni u dovoljnoj mjeri, ili se izbaci nekoliko sličica)

- Skokovit rez – kad je diskontinuitet u prizoru nešto veći, tako da smo u nedoumici
protumačiti ga kao skok u kadru ili kao montažnu granicu

KADAR-SCENA: scena (tj. cjelovito prostorno-vremenski kontinuirano zbivanje što se pretežno odvija
na jednom mjestu) kada je dana u jednom kadru; naziv je stvoren po analogiji s kadar-sekvencom i
ima veze s pojavom obilježenom tim nazivom utoliko, što kadar-sekvenca tipično (ne i nužno)
podrazumijeva kadar-scenu

KADAR-SEKVENCA: sekvenca – tj. narativno zaokružen dio filma – dana u jednom kadru; za razliku od
tabloa, tipično je odlikuje složeno postavljena mizanscena (osobito dubinska) i složeno kretanje
kamere; u suvremenom filmu, osjeća ju se posebnim retoričkim postupkom; skovao ju je Bazin
smatrajući da kadar-sekvenca pokazuje odustajanje od klas. tipa „analitičke“ montaže, dok s druge
strane Mitry to osporava uvođenjem termina „montaže unutar kadra“

KONTINUITET, FILMSKI – potpunost ili dosljednost u ostvarivanju poredaka u sklopu jednog filma ili
dijela filma; u filmskoj praksi uglavnom se pomišlja na neke obuhvatne tipove poredaka i kontinuiteta
vezanih uz ostvarivanje tih poredaka – to su scenski, dramaturški i stilistički kontinuitet filma

- Scenski kontinuitet – najčešće se podrazumijeva pod filmskim kontinuitetom; zbog očuvanja

karakteristične zakonomjernosti prizora i promatračkog odnosa prema njemu iz čovjekove
svakodnevice (čemu scena teži) scenski kontinuitet podrazumijeva fotografski i montažni k.
o Fotografski ili slikovni kontinuitet – uvjeti: uporaba filmskog materijala iste
osjetljivosti i sličnih registracijskih kvaliteta za sve kadrove scene, održavanje istog
tipa osvjetljenja u kadrovima scene, istog tonaliteta slike, kromatskih
odnosa...odnosno pokazivanje ili naznačivanje da su ključnije promjene u
osvjetljenju, tonalitetu i kromatskim odnosima uvjetovane zakonomjernim
promjenama u prizoru (tj. da su motivirane)
 o Montažni kontinuitet – uvjeti: čuvanje naznačenih identifikacijskih karakteristika
prizora (likova i ambijenata) na montažnom prijelazu (s kadra na kadar); puno
praćenje (bez elipsa) prostorno-vremenskih, kauzalnih i teleonomskih veza između
elemenata istog zbivanja na montažnom prijelazu; poštovanje nekih pravila o
promjeni točke promatranja na montažnom prijelazu (npr. optimalna vizura, rampa),
takvo biranje trenutaka za montažni prijelaz, da se prijelaz osjeti opravdanim bilo
time što prati važnu promjenu u prizoru, bilo važnu promjenu u promatračkom
odnosu prema prizoru
- Dramaturški kontinuitet – dosljedna provedba izabranog principa organizacije filmske cjeline
- Stilistički (stilski) kontinuitet – ostvaruje se pod uvjetom da su dosljedno provedeni izabrani
principi stilizacije, odnosno da su stilske figure unošene i upotrebljavane dosljedno
interpretativnim ciljevima danog dijela filma ili cijeloga filma

MASTER: (1) također i kadar matrica; obuhvatni kadar cijele scene u kojoj se montažno insertiraju
kadrovi dijelova prizora i prizornog toka (2) također i temeljni kadar, orijentacijski kadar; početni
kadar u kojem se sve prizorne sastavnice važne po ukupno buduće odvijanje radnje; njegova funkcija
je opisna, često je statičan

MASTER PLUS INSERTI: tradicionalna montažno planirana metoda snimanja scene; po njoj sceno se
prvo snimi u jednom kadru dovoljno obuhvatna izreza da svi važni elementi prizora (ili većina njih)
budu u vidnom polju; potom se, u kadrovima bližih planova snimaju važni dijelovi i aspekti prizora 
inserti (u ovom kontekstu pojam podrazumijeva sve kadrove užeg izreza od mastera); alternativna
metoda je snimanje kadar po kadar; metoda master plus inserti ima i recepcijske razloge: ona
osigurava opisnu funkcionalnost montažnom praćenju prizora (opisni obrazac kod snimanja kadar po
kadar podrazumijeva pažljivu smjenu orijentacijskih i reorijentacijskih kadrova)

MONTAŽA: povezivanje kadrova u veće izlagačke cjeline; ponekad se govori i o montaži kao
povezivanju različitih elemenata unutar kadra (tzv. montaža u kadru), osobito kad se radi o kadru-
sekvenci; prema različitim shvaćanjima povezivanja, razlikuju se 4 osnovna pojma montaže:

a) Kako su kadrovi prizora na filmskoj i tonskoj vrpci, njihovo povezivanje podrazumijeva

određen tehnološki proces razdvajanja onih dijelova zapisa koji predstavljaju kadar, njihovu
obradbu i ponovno spajanje u cjelinu; kad se pomišlja na ovaj tehnološki proces, govori se o
tehnologiji montaže ili o montaži u tehničkom smislu
b) Pod montažom se pomišlja i na uspostavljanje montažnog prijelaza na granici između dva
kadra; to se značenje ponekad obuhvaća i nazivom tehnička montaža ili montaža u užem
smislu
c) Kako se kadrovi spajaju s nekom izlagačkom namjerom – radi izgradnje nekih izlagačkih
cjelina – često se pod montažom podrazumijeva povezivanje kadrova u manje sklopove s
pomoću istog tipa montažnih prijelaza; takve se manje cjeline nazivaju sekvencama,
sintagmama ili montažnim sklopovima, pa se takvu montažu može nazvati sintagmatskom
montažom (u montažu na ovoj razini ulazi i rješavanje montažnih prijelaza među sklopovima,
tzv. sekvencijalni prijelazi)
d) Budući da je krajnji cilj povezivanja kadrova i njihovih sklopova uobličavanje izlagačke cjeline
filma, pod montažom se podrazumijeva i rješavanje cjelokupne montažne kompozicije filma

Kod kontinuirane montaže važno je da se perceptivno konkretni elementi prizora nadovezuju na

montažnoj granici (osvjetljenje, položaj središnjih likova i predmeta u prostoru, faze kretanja,
orijentacija zbivanja, tempo zbivanja, dijalog, atmosferski šum i dr.). + prizorna motivacija
 Kod diskontinuirane montaže važno je da se većina perceptivno konkretnih elemenata prizora ne
nadovezuju, kako bi odmah bilo jasno da se radi o različitim, nedodirnim prizorima. + neprizorna
motivacija

FALI TOCKA O MONTAZI

STILIZACIJA: smisleni, komunikacijski relevantan, sistematski otklon od izabranog priopćajnog

standarda

a) Osnovni preduvjet je pravilnost u priopćavanju, , moraju se osigurati dostatni elemnti za

razabiranje standarda kako bi otklon imao smisla
b) Prvi specifičan uvjet je otklon, može biti blag(normativno prihvatljiv način), ili jak(ruši danu
pravilnost na eksplicitan način)
c) Bio otklon jak ili blag, mora biti dostatno velik i namjeran
d) Također, mora imati i priopćajni smisao, vrijednost. Kontekst otklonu daje konotaciju,
odnosno suznačenjski kontekst, specifičnije, uspjele stilizacije uvijek u većoj ili manjoj mjeri
specificiraju repertoar prikladnih konotacija

Vrste stilizacija

- Prizorna – stilizacija u glumi, dekoru, ponašanju, osvjetljenju

- Promatračka – rakurs, plan, stanje kamere, stupanj vidljivosti prizora
- Izlagačka – odstupanje od montažnog kontinuiteta, redosljeda davanja informacija,
(ne)pokazivanja određenih prizornih elemenata
- Medijska – vezane za tvarnost filma, uporabe objektiva, nestandarno hendlanje materijala,
distorzije zvuka i sl.

PRIZOR

Prikaz životnog prizora s pomoću film. Snimke

Opće osobine filmskog prizora

a)opažljivost – onaj dio okoline koji se može opažati zamjećivati

b)razgledljivost – obilježen je mogućnostu razgledavanja s različitih promatračkih stajališta

c)multiakspektualnost – u vezi s raztgledljivoscu, neizmejrne raznlikosti promatračkih aspekat

d)multimodalnost - unimodalno(vizualno, nij. film), bimodalno(audiovizalno)

e)identifikacijska postojanost- pri razgledavanju (s bilo koje točke) prizor ostaje isti

f)predmetna postojanost – ono što nije u vidnom polju i dalje postoji, kao i u offu

g)identifikabilnost – dio okoline koji se mora identificirati na temelju perceptivnih podataka,

u skladu sa zivotnim iskustvom
Struktura filmskog prizora

a) Ambijent – nepokretni dijelovi prizora, zgrade, nebo..

b) Ambijentalno-atmosferska stanja – metereološka stanja
c) Likovi - nosioci zbivanja, najčešće ljudi ali mogu biti i antropomorfizirane zivotinje, predmeti..
d) Zbivanje – promjene i zbivanja unutar prizora u kojima sudjeluju likovi i predmeti, voznje
autima, setnje, razgovori
e) Predmeti – sve pokretne (al ne i samodjelatne) pojave koje mogu biti djelotvorno uključena u
zbivanje

Tipovi filmskog prizora

1) Profilmski prizor – dio životnog prizora koji se izabire i priređuje za snimanje

2) Afilmski prizor – drugi naziv za životni prizor iz kojeg se izabire i u kojem se priređuje
profilmski prizor, u kojem je smješten filmski prikaz
3) Registracijski – jedan od načina filmskog zapisa, izravna fotografija
4) Animacijski – drugi način filmskog zapisa, animiranje

TOČKA PROMATRANJA

(ili položaj kamere, točka snimanja, točka gledišta, promatračko stajalište, promatrački položaj) je
mjesto u predočavanom filmskom prizoru s kojeg se taj prizor opaža.

TOČKA GLEDIŠTA

Specificirana, najčešće nekoj osobi pripisana točka promatranja u datome dijelu kadra. Točka
promatranja je polazno nespecificirana, ničija određeno, opća, a postupkom specifikacije, pripisuje
joj se položaj promatranja – time ona postaje točka gledišta

Opće vrste specifikacije

a) Osobna ili personalna (povezana s nekom osobom)

1. Likovi
2. Snimateljska ekipa
3. Narator
4. Gledatelji
5. Autor
b) Neosobna ili apersonalna (nije pripisana nikakvom tipu osobnosti)
1. Objektivna
c) Mehanička (kada se sugerira mehanički pristup u načinu snimanja)
1. Kamera
Također, točka gledišta može se specificirati

a) Prizorno – osoba kojoj je pripisana, sudionik je u prizoru, i može svojom pristunošću izravno
utjecati na tok zbivanja
1. Likovi
2. Snimateljska ekipa
3. Antropomorfizirani predmet
b) Neprizorno – može ju se pripisati nekoj osobnosti tek općespoznajno (ne i tjelesno)
1. Narator
2. Gledatelj
3. autor

Prizorne i neprizorne točke gledišta mogu se povezivati, pa su mogući i prijelazi iz tjelesno ograničene
točke gledišta u tjelesno neograničenu, spoznajnu.

REZ

Neprotežna montažna spona koja se tvori povezivanjem krajnjih sličica dvaju kadrova, drugim
riječima, rez je neprimjetna (za razliku od pretapanja, zatamnjenja i drugih montažnih spona) granica
između kadrova, on je istodobno kraj jednog i početak drugog.

PRETAPANJE

Vrsta protežne montažne spone kod kojeg jedna slika postupno nestaje, a druga se postupno
pojavljuje. Najčešće se događa na prijelazu sekvenci, sugerirajući prolaženje vremena, odnosno
vremenski razmak između dva prikazana prizora

a) pretapanje u kameri – potrebna posebna kamera u kojoj se vrpca može vratiti na točno
određeno mjesto, a neke kamere imaju i mogućnost automatskog pretapanja
b) laboratorijsko pretapanje – izvodi se u labosu na kopirki

ZAVJESA

Vrsta protežne montažne spone, optički, specijalni efekt u kojem jedan kadar prelazi preko drugoga,
postupno ga istiskujući ili brišući u nekom smjeru. Granična linija među tim kadrovima može biti oštra
i neoštra. Obično se rabi za sugeriranje prolaska vremena, odnosno dovršenost ili nepotrebno daljnje
razlaganje prethodnog spleta zbivanja ili pak uzročnoposljedična veza.

SCENA

a) RECEPCIJSKI - dio filmskog djela, sklop, u kojem se promatrački razmjerno neprekidno prati
tok određenog prizora, a da pri tome taj dio ima dovoljnu funkcionalnu samostalnost i
izdvojenost u sklopu datog toka izlaganja
b) PROIZVODNO – dio knjige snimanja u kojem se neprekidno prati radnja što se odvija unutar
istog ambijenta, a s promatračkih stajališta smještenih unutar njega

Vrste scena

a) Kadar-scena
b) Kratke(naznačene) – najčešće u jednom kadru
c) Duge (razrađene)- u više kadrova, raskadrirane
 d) Stilizirane – kada je npr složena scena u jednom kadru, a kratka u više kadrova(odstupanje od
uobičajenog konstruiranja scene)
e) Normalne –stilski neobilježene scene

Vrste scena po narativnoj funkciji

a) Akcijske
b) Dijaloške
c) Deskriptivne
d) Ljubacne
e) Scene nasilja
f) Scene dvoboja

Najčešće se ovakve scene imenuju zbog tipskih pojavljivanja i ponavljanja u nizu filmova, te tako čine
svojevrsne motive.

SEKVENCA

Dio narativnog filma koji i sam ima zaokruženu narativnu strukturu, odnosno drugim riječima, ima
svoju priču. Za razliku od scene, ne mora sadržavati neprekidno praćenje kontinuiranih zbivanja, već
se u njoj mogu zbivanja predočavati i s (velikim) elipsama odvojenih scena.

a) Kadar-sekvenca
b) Uvodna sekvenca
sekvenca potjere
komička sekvenca
dijaloška sekvenca
kulminacijska sekvenca
završna sekvenca
c) Montažna sekvenca(montažna sintagma) – niz kadrova povezanih jedinstvenim montažnim
postupkom i po tome dovoljno izdvojivim od ostatka izlaganja

RETROSPEKCIJA

Prikaz prethodne faze zbivanja, najčešće vraćanje u prošlost junaka.

Ako je riječ o subjektinvom viđenju prošlosti, ona se doživljava kao da je se lik prisjeća. Uzročno-
posljedični redosljed događanja se rijetko poštuje, a na subjektivnost ukazuju stilizacije (slowmotion,
cudni rakursi i položaji, sovjetljenje, filtri, dekomponiratni kadrovi...)

Ako je riječ o objektivnom prikazivanju prošlosti, tada se obično misli na flashback, iako je on najčešće
vezan za lik, na flashback se upozorava obicno zamagljivanjem ili pretapanje u drugu sliku, te se, za
razliku od subjektivne retrospekcije, u flashbacku više poštuje narativna i vremenska logika unutar
sekvece, odnosno, prošlost se odvija kronološki.

Također, postoji i flashforward, kojim se naznačuje budućnost ili vizualiziranje neispunjene želje ili
fantazije nekog lika.
ANDRE BAZIN – ŠTO JE FILM 1. Sv Poglavlje: RAZVOJ FILMSKOG JEZIKA

Odgovara li tehnilka evolucija pojave zvuka estetskoj revoluciji, odnosno, drugim riječima, jesu li
'28 –'30 zaista godine rađanja novog filma. Ističe srodnisti između kasnih nijemih filmova i ranih
zvučnih, no ne suprotstavlja ih već u filmu iz 1920ih i 1940ih razlikuje dvije suprotne struje:

1) Redatelje(filmove) koji vjeruju u sliku

2) Redatelje(filmove) koji vjeruju u stvarnost

Slika

- plastika slike – dekor, gluma, osvjetljenje, šminka

- montaža – predstavlja rađanje filma kao umjetnosti, ono što ga razlikuje od fotografije, jezik,
njeno korištenje može biti nevidljivo, ali to ne daje pravu sliku svih montažnih mogućnosti
 paralelna montaža (Griffith)
 ubrzana montaža (Abel Gans) – dojam ubrzavnja vlaka sve kraćim kadrovima
 montažna atrakcija (Ejzenštejn) – pojačavanje smisla jedne slike njenim
povezivanjem sa slikom koja ne mora obavezno biti u odnosu na isti događaj

Definicija montaže

Stvaranje smisla kojeg objektivno nema u slikama i koji se javlja samo iz njihovog odnosa. (spominje
Kulješova i njegov eksperiment)

Slika i montaža

I plastični sadržaj slike i mogućnosti montaže sadrže čitav arsenal postupaka da bi gledatelju
nametnuli određeno tumačenje prikazanog događaja. Svojetski film s jedne strane do krajnosti
dovodi teoriju i praksu montaže, dok npr. Njemački film podvrgava film svim mogućnostima dekora i
osvjetljenja.

Ako se, prema tome, montaža i plastika tretira kao suština filmske umjetnosti, nijemi film je bio
kompletna umjetnost, a zvuk je mogao samo igrati podređenu i/ili dopunsku ulogu.

Ali ako se prestane montažu i plastiku promatrati kao bit umjetnosti, pojava zvuka tada više ne
predstavlja estetsku pukotinu što dijeli dva korijenito različita vida filmske umjetnosti.

Razvoj dijeljenja na kardove poslije pojave zvučnog filma (film između 1930ih i 1940ih)

1938 skoro svuda se nalazi isti način kadriranja, (ako tip kadriranja u nijemim filmovima zasnovanima
na plastici i vještini montaže nazovemo ekspresionističkim ili simbolističkim) novi oblik priče možemo
nazvati analitičkim ili dramatilnim.

Drugim riječima, isti događaj, promjenom položaja kamere ne bi ništa dobio, osim na tome da prikaže
stvarnost na cjelokupniji način, da se bolje vidi, a time i akcentirajući ono što zaslužuje biti naglašeno.

Oko 1938, svi filmovi su skoro jednako razdijeljeni na kadrove, u pravilo oko 600injak, s
karakterističnim plan-kontraplan podjelama u dijalogu. Taj tip podjele na kadrove, u pitanje dovodi
pojava dubinskog kadra i korištenja dubinske oštrine.

- Dramski efekti koji su se nekad tražili u montaži, sada se rađaju iz kretanja glumca kroz
prostor
- Dubinska oštrina, odnosno, neizoštrenost slike, pojavila se tek s montažom, neizoštrenost
nije bila samo tehnička posljedica korištenja bliskih planova, već je logična posljedica
montaže, ona je njen plastični ekvivalent, preformulirano: primjerice detalj neke zdjele na
 stolu, prirodno sa sobom povlači izoštrenost zdjele u prvom planu, a time i neizoštrenost
zadnjeg plana. Neizoštrenost zadnjeg plana potvrđuje djelo montaže, pa samo površno
pripada stilu fotografije, a suštinski pripada stilu priče.
- Igranje kadrovima s dubinskom oštrinom zaista djelomično ukida montažu (Welles., Renoir)
- Usporedba 2 dubinska kadra (jedan iz 1910 i jedan iz bilokojeg Wellesovog il Renoirovog
filma) – dubinski kadar iz 1910 poistovjećuje se s takozvanim četvrtim zidom, najboljom
točkom gledišta, gdje je sve jasno, dok kasniji filmovi modernih redatelja, postavljaju
značenje u odnosu na ličnost pto gledatelj ne može ne primjetiti, a takvo značenje bi nekada
bilo isjeckano u nekoliko uzastopnih kadrova. Drugim riječima, kadar-scena modernog
redatelja ne odriče se montaže, već ga uklapa u svoju plastiku, nije svejedno da li se događaj
analizira po djelovima ili prikazuje jedinstveno, kadrovi-scene nisu pasivno snimanje vec
sasvim suprotno, odbijanje da se rasparča (:D) događaj, da se u vremenu analizira dramski
prostor. Rezultat je često i bolji od onoga što bi dala konvencionalna montaža
- Dubinski kadar nije samo moda, već dostignuće režije i veliki napredak u povijesti filmskog
jezika - taj napredak nije samo formalan, već jeftiniji, prostiji i suptilniji način da se podvuče
neki događaj, a pogađa i intelektualne odnose gledatelja sa slikom i samim time mijenja
smisao filma.
 Dubinski kadar dovodi gledatelja u bliži odnos sa slikom nego što je odnos s
realnošću
 Podrazumijeva aktivnije mentalno stanje, a i pozitivan doprinos gledatelja
režiji (dok pri analitičkoj montaži gledatelj samo prati vodiče, izlijeva pažnju u
redateljev kalup, ovdje se traži minimum osobnog izbora, od njegove pažnje
zavisi hoce li slika imati smisao)
 Iz gornje dvije točke javlja se i treći, metafizički zaključak: montaža se u svojoj
biti i prirodi protivi izražavanju dvosmislenosti (iskustvo kulješova to i
potvrđuje), a dubinski kadar ponovno uvodi dvosmislenost u strukturu slike,
ako ne kao potrebu, onda barem kao mogućnost. (nije pretjerano reći da se
Citizen Kane ne bi mogao zamisliti bez dubinskih kadrova)

Daweed Di Bordvello: „Parcijalistička povijest“

- Mitry – usprkos namjeri da napiše povijest djela i stilova na manje-više koherentan način
obrađenu kao temporalno nastajanje, živ kontinuitet, Mitryjeva Histoire du cinéma nije bila
na razini zadatka
- Tijekom 70-ih mlađi su povjesničari počeli sumnjati da jedan učenjak može napisati
sveobuhvatnu svjetsku povijest stila
o Usredotočivši se uže na neko razdoblje, neku liniju razvoja ili jedan stilski problem,
izbjegavali su preglede uspona i padova te započeli proučavanje kontinuiteta i
promjena manjih razmjera; vjerojatno je prerano da bismo ovaj revizionistički
pothvat proglasili jedinstvenim distinktivnim programom, no zasad ga možemo
nazvati parcijalističkom poviješću
- Arhivisti su odavno bili svjesni činjenice da film može preživjeti u mnogim varijantama te da
gotovo svi kanonizirani klasici postoje u različitim verzijama; ipak, djelatni povjesničari nisu
nikada prihvatili tu činjenicu
- Revizionisti su gledanjem velikog broja filmova postigli daleko detaljniji prikaz promjena u
filmskoj tehnici nego što je to prije bilo moguće; npr. pregledavši tisuće filmova, Barry Salt
 sastavio je kronologiju stilskih inovacija koje su se pojavile u europskom i američkom filmu od
njegova najranijeg doba
- Za filmsku je povijest važan podatak da se prosječna dužina kadra u američkim filmovima
uporno smanjivala od dolaska zvuka; u novije vrijeme običan film može sadržavati više od
desetak rezova u minuti
- Saltov rad primjerom je glavnoga pojmovnog napretka u suvremenoj historiografiji stila: veće
osjetljivosti na kolektivne norme; za njega kao i za druge, najočiglednija norma koju treba
proučavati bila je ona zabavnoga filma glavne struje; ondje gdje je standardna verzija vidjela
univerzalno prostiranje sredstava (krupni plan, montaža, pokreti kamere), Astruc i Bazin
vidjeli su pojavu distinktivnog sustava različitih tehnika – oba pisca sugerirala su da se
Hollywood i njegovi međunarodni parnjaci mogu okarakterizirati pridržavanjem spleta stilskih
izbora
- Do kraja 60-ih , teoretičari i kritičari prihvatili su taj poziv da proučavaju 'klasični' film
- Sada su se mnogi pitali kako preciznije shvatiti holivudske stilske prakse; odgovor koji su
ponudili Board Well i njegove kolegice (Staiger, Thompson) bio je da možemo smatrati da
holivudski filmovi čine grupni stil (splet uzročnika može se naći u načinu produkcije filma)
- Mnogi su istraživači zaključili da se 'klasično' filmsko stvaralaštvo konsolidiralo kao
jedinstvena umjetnička praksa negdje oko 1917.; no kako shvatiti ono što je bilo prije?
- Proučavatelji ranoga filma doveli su u pitanje gotovo sve temeljne postavke standardne i
dijalektičke verzije; sada se ispostavilo da tijekom prvih 25 godina filma tehničke promjene
nisu išle glatkom linijom napretka (prije je tu bila riječ o fragmentiranim naporima, lažnim
putovima, jednokratnim eksperimentima, rivalskim tradicijama); tražeći samo prethodnike
sadašnjosti i zanemarujući ostanak ranoga filma, stariji su povjesničari previdjeli
idiosinkratske norme koje su vladale filmom prije 1915.
- Mladi su istraživači preispitivali shvaćanje da je pričanje priče od najveće važnosti od samih
početaka filma te da je utjecalo na razvoj tehnike na prilično jednoznačan način; umjesto
toga, oni su ponudili ideju da se većina ranih tehnika razvila nenarativnim smjerovima; te da
su za uspon pripovjedačkoga filma najviše zaslužni producenti, koji su imali potrebu regulirati
produkciju na predvidljiv način; stoga, umjesto da bude rezultat kumulativnih otkrića,
prepoznatljiv je pripovjedački film konsolidiran od niza starijih tehnika, od kojih su mnoge
bile izbačene iz uporabe; sve u svemu, revizionisti su tvrdili da je pojava 'našeg filma' bila
manje neizbježna nego što se to možda čini; samo malom prilagodbom okolnosti i današnji su
se filmovi mogli doimati veoma drukčije
- Pomno proučavanje prvih godina filma otkriva veću heterogenost nego su to uočili raniji
povjesničari – npr. umjesto da razvoj tehnike vide kao jedinstven blok što obuhvaća sve
filmove, revizionisti su istaknuli da se u sklopu različitih filmskih vrsta razvijaju različiti stilovi
- Melies i krupni plan – raniji povjesničari govorili da je propustio priliku da uvede promjene s
krupnim planom, no on ih je imao, samo u drugim žanrovima (kada je naglasak na izrazu lica)
- Filmovi potjere razvili su rezove na ulazak i izlazak iz kadra, dok se drugi žanrovi nisu toliko
koristili tim postupkom
- Čini se da su stari filmaši vjerovali da su određene tehnike djelotvorne samo u određenim
situacijama (pr. bliže kadriranje u starim am. filmovima: prigodom udvaranja, kada lik govori
u telefon, prigodom vjenčanja parova pred svećenikom)
- Filmski su stvaratelji počeli svakoj vrsti filma ili tipu scene nametati određeni skup stilskih
postupaka
- Montaža je mogla povećati dio koji je bio premalen da bi se vidio na velikom planu, ali nije
rabljena za seciranje radnje na brojne kadrove; tek u stanovitim okolnostima, kao što su bile
 kazališne izvedbe, scene lova, masovne scene ili scene radnje na velikom prostoru, redatelj bi
se odlučio radnju u potpunosti konstruirati od bližih vizura
- Plan – krupni – prototipom se smatra kadar (u povijesti standardne verzije) tjeskobe Mae
Marsh u sudskoj sceni filma Netrpeljivost
- Oko 1900. nadzor nad prikazivanjem preuzela su proizvodna poduzeća, kao kada je Edison
Films počeo povezivati scene rezovima ili pretapanjima; uskoro je fikcijska naracija smijenila
dokumentarac kao dominantan rod, dijelom i zato što je povećana potražnja za filmovima
obavezala producente da filmove proizvode prema standardiziranom rasporedu; no
snimajući dulje filmove s više kadrova poduzeća su se suočila s problemom – kako da film
ispriča relativno dugu priču na razumljiv način?
- Mnogi su se oslanjali na rješenja poput poznate građe (tipa biblijskih priča, ilustriranih
pjesama, bajki i popularne poezije) ili uporabe predavača koji je objašnjavao radnju
- Vjerojatno najutjecajnije istraživanje 'pretklasičnoga' filmskog stvaralaštva napravio je Tom
Gunning u razradi pojma koji je prvi put predložio u suradnji s Gaudreaultom
- Gunning postavlja tezu da razdoblje filmskog stvaralaštva prije 1908. čini relativno zasebno
razdoblje, koje on naziva filmom atrakcija; pretpostavka povjesničara standardne verzije bila
je da su redatelji od početka težili pričati priču, dok Gunning sugerira da je film atrakcija
ponajprije trebao gledateljima ponuditi niz vizura; filmovi su gledatelje privlačili iluzijama
prostora i pokreta, naglim pružanjem i povlačenje vizualnih efekata, novim i katkad
skandaloznim temama te zadivljujućim demonstracijama tehnike
- Gunning tvrdi da rani filmaši nisu nesigurno tapkali prema zamisli o filmu priče, prema
napetoj pripovijetki ispunjenoj psihološki ocrtanim likovima što djeluju u sklopu
koherentnoga fiktivnog svijeta; umjesto toga, prvo je desetljeće filma izvlačilo korist iz
nerazrađenih događaja, iznenađenja, prolaznog angažmana i s armaturom kaskaderskih
točaka, gegova i trikova – upravo onih draži koje je Ejzenštejn poslije ugradio u svoju
montažu atrakcija
- Takav smjer argumentacije dovodi u pitanje tradicionalna shvaćanja tehničkog napretka –
filmaši nisu postupno otkrili krupni plan, pokrete kamere i montažu; Gunning ističe da su sve
te tehnike istražene u prvom desetljeću filma (no u filmu atrakcija ta sredstva služe da
naglase prolazne prizore predočene publici)
- S tog stajališta kadar razbojnika koji puca u kameru u Velikoj pljački vlaka (The Great Train
Robbery) manje djeluje kao najava krupnoga plana u narativnom filmu glavne struje, a više
kao atrakcija od koje će publika poskočiti u sjedalima
- Zamisao o atrakcijskom filmu vezana je, barem na početku, uz povijesno razdoblje – prema
Gunningu atrakcije su dominirale do otprilike 1903., nakon čega je nastupila prijelazna etapa
koja je trajala sve do 1908.  blizu 1910. prevladali su narativno integrirani filmovi (koji su
apsorbirali filmske tehnike i ganutljive trenutke u samostojan svijet ujedinjen u vremenu i
prostoru)
- Gunning dodaje da temporalnost evocirana u atrakcijskim filmovima nije nimalo bliska onoj
budućih naracija; temeljene na shvaćanju predočavanja po načelu sad vidiš – sad ne vidiš,
atrakcije su onemogućavale gladak razvoj radnje (gledatelj se navikne na „nepredvidivost
trenutaka, nizanje uzbuđenja i frustracija čija se pojava ne može predvidjeti narativnom
logikom i za čije užitke nikad ne zna hoće li potrajati“
- Porter (u stand. verz. film. pov.) slavljen kao otac filmske naracije, no u rukama Mussera i
revizionističkih povjesničara postao je nešto sasvim drugo; „ironično, inovacije koje su mnogi
povjesničari pripisali Porteru na temelju modernizirane verzije Života američkog vatrogasca –
paralelnu montažu i usklađivanje zbivanja – upravo su postupci s kojima je Porter imao
 najviše poteškoća“ (očekivano, da ih je otkrio, koristio bi ih i dalje, no nije uporabio paralelnu
montažu do 1907. kad su je i drugi upotrebljavali)
- Tipično, paralelna montaža izmjenjuje kadrove istodobnih radnji koje se odvijaju na
međusobno udaljenim mjestima
- Griffith! – switchback; paralelnu je montažu vezivao sa spasom u posljednji trenutak;
istodobno je upotrebljavao naizmjeničnu montažu na situacije koje nisu bile ovisne o
napetosti; Griffith je na više načina razradio paralelnu montažu; postavljao scene interijera
okomito na os kamere (većina je redatelj bila sklona interijere postaviti u dubinu, likove u
prednji plan)
- Gunning je tvrdio da Griffith i nije bio toliko tvorac holivudskoga filmskog jezika, koliko
tranzicijski redatelj koji je redefinirao tehnike razvijene u filmu atrakcija u svrhu narativne
integracije
- Eileen Bowser iznosi stajalište da je ideja da bi film mogao biti umjetnost proizašla iz razvoja
igranog filma nakon 1908.
- U razdoblju nakon 1909. pojavljuje se posvuda u Europi nova spremnost da se film razmatra
kao samosvojan oblik izražavanja (Griffith onda kao prvi pravi umjetnik)
- Prema Thompsonovoj, sastavnice klasične holivudske montaže – analitička montaža, rez po
liniji pogleda, paralelna montaža i slično – razvili su se poprilično neovisno jedno od drugog;
poput Gunninga, Thompsonova montažu u sklopu glavne struje ne smatra zamjenom za
'primitivna' sredstva, kao što bi to htjela standardna verzija, nego kao probranu mješavinu
postojećih tehnika u sklopu novoga shvaćanja pripovijedanja
- Kontinuirana montaža
- Europske tendencije u montaži vs američke (sve isto kao u Stojanoviću)
- Zaključuje s revizionistima i time da su razradili Bazinove uvide i činjenicu da u svakom
danom trenutku koegzistiraju vrlo različite stilske tendencije