Zbornik SARIC Superica PDF

САРИЋ
СВЕТЛОСТ, СТВАРАЊЕ, СТРАХ

ЗБОРНИК РАДОВА
Фотографија на корици:
Петар Сарић, Манастир Грачаница, фото архива ДК „Грачаница“, 2017.
САРИЋ
l
СВЕТЛОСТ, СТВАРАЊЕ, СТРАХ
ЗБОРНИК РАДОВА
Уредили:
Жарко Миленковић
Марија Јефтимијевић Михајловић
Дом културе „Грачаница“,

Грачаница, 2018.
Рецензенти:
Проф. др Слободан ВЛАДУШИЋ

Филозофски факултет у Новом Саду
Др Владан БАЈЧЕТА
Институт за књижевност и уметност, Београд
Др Марија ЈЕФТИМИЈЕВИЋ МИХАЈЛОВИЋ

Институт за српску културу – Приштина, Лепосавић
САДРЖАЈ
Уводне напомене . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Александар Б. ЛАКОВИЋ
Појава претње, страха, смрти и жртве
у песништву Петра Сарића. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Марија С. ЈЕФТИМИЈЕВИЋ МИХАЈЛОВИЋ

Велики ахавски трг Петра Сарића или
алегорија о великој апокалипси . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Ненад Р. КЕБАРА
Митологеме и алегорије у роману-параболи
Сутра стиже Господар. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Милена Ж. КУЛИЋ
Рустикални театар апсурда у роману
Сутра стиже Господар Петра Сарића . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Александар Ђ. ДУНЂЕРИН
Есеј о Петру Сарићу. Еротско, митско и
историјско у Сарићевим романима. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Сања П. ВЕСЕЛИНОВИЋ
Значај и функција покрета тела у романима
Сара и Митрова Америка Петра Сарића. . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Драгомир Ј. КОСТИЋ
Прича: сан, прича: есеј, прича: енигма
(Приповетка Петра Сарића Сахрана у Сушићу). . . . . . . . . . . . . . . . 171
Душан Р. СТЕФАНОВИЋ
Именослов приповетке Сахрана
у Сушићу Петра Сарића. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Живојин М. РАКОЧЕВИЋ
Писмо, страх, изолација, светлост. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
ПРИЛОЗИ
Петар САРИЋ
Тамо где је побеђена мржња, побеђен је рат . . . . . . . . . . . . . . . 207
Жарко Н. МИЛЕНКОВИЋ
Грађа за библиографију Петра Сарића. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
УВОДНЕ НАПОМЕНЕ
Петар Сарић (1937) је најбољи српски прозни писац са

Косова и Метохије и један од најзначајнијих савремених
српских писаца двадесетог века. У српску књижевност ушао
је као песник, прву књигу песама Беле клетве објавио је 1970.
године, а први роман Велики Ахавски трг 1972. године. Затим
су уследили романи: Сутра стиже Господар (1982), Петруша
и Милуша (1990), Сара (2008), за које је Сарић овенчан број
ним књижевним наградама, међу којима и наградом „Меша
Селимовић“. Збирка изабраних песама Паклено поље (1990)
представила је песништво Петра Сарића као битан сегмент
његовог стваралаштва.
У својим књижевним делима Петар Сарић је исписао усуд
људи у конфорнтацији са средином и са самима собом. У
страху за светлост и страху од светлости. Борба између вла
сти и подаништва. Литерарни свет Сарићевих дела је свет
његовог родног краја Бањана, те су његови ликови архетип
ски одређени између зле коби порекла и немогућности ис
корака у напред. У центру пажње су углавном женски лико
ви којима је борба са патријархалном средином знатно от
ежана. У том смислу предњаче његови романи Страх од
светлости (2005) и Сара (2008).
Ни, за сада једина Сарићева приповетка „Сахрана у Су
шићу“ није у уметничком погледу заостала за његовим ро
манима. Сложена форма и бриљантан стил приповедања о
страдању Срба са Косова и Метохије потврђују Сарићево
место у савременој српској књижевности. Један од најважни
јих садржалаца прозе Петра Сарића – страх, пронашла је,
8 Сарић l Светлост, стварање, страх
чини се у овој приповеци најсмислотворнији ефекат: „Кад

би онај што задаје страх знао о страху макар део онога што
ми знамо, бежао би од нас горе но што ми, обикли на страх,
бежимо од њега“ (167). То је исконски страх, страх од зла,
страх од других, страх од себе. На крају крајева стваралачки
страх. Страх који се завршава уласком у светлост.
Зборник радова Сарић: светлост, стварање, страх настао
је као део награде „Златни крст кнеза Лазара“ која је Петру
Сарићу уручена пред нашом најлепшом црквом у Грачаници
27. јуна 2016. године у оквиру манифестације „Видовданско
песничко бденије“ које организује Дом културе „Грачаница“.
Књижевни проучаваоци из Новог Сада, Косовске Митро
вице, Крагујевца, Грачанице (Александар Б. Лаковић, Марија
Јефтимијевић Михајловић, Ненад Кебара, Милена Кулић, Алек
сандар Дунђерин, Сања Веселиновић, Драгомир Костић, Душан
Стефановић, Живојин Ракочевић) посветили су пажњу овом
писцу, а резултат њихових истраживања представљамо у
Зборнику. Предмет пажње истраживачима била су сва че
тири жанра којима се Сарић бави: поезија, приповетка,
писма, највише пажње, разумљиво, припало је романима.
Радови из овог Зборника, заједно са радовима у темату
Савремене српске прозе (2014), зборнику радова Песничко и
прозно ткање Петра Сарића (2017) и докторском дисертаци
јом Стилско тематске одлике романа Петра Сарића Марије
Јефтимијевић Михајловић (2016) потврђују значај овог пис
цу и представљају основу за даља истраживања књижевног
дела Петра Сарића.
У Грачаници,
11. 6. 2018. год. Жарко Миленковић
Александар Б. ЛАКОВИЋ1 (1955) УДК 821.163.41.09-1 Сарић П.
ПОЈАВА ПРЕТЊЕ, СТРАХА, СМРТИ И

ЖРТВЕ У ПЕСНИШТВУ ПЕТРА САРИЋА
САЖЕТАК: У раду се препознајe и тумачи појавност претњи,

страха и облика смрти, па и условљене или прихваћене жртве као
начина живота, уз њихове бројне сликовито-медитативне ва
ријетете, међусобно умрежене, у песништву Петра Сарића. Непо
средне опасности лирског субјекта, данас и овде, истовремено су
и завидна групна угроженост, кроз вишевековни временски пе
риод, што и јесте усуд и удес национа којем песник припада.
КЉУЧНЕ РЕЧИ: песништво Петра Сарића, претње, страх,
анксиозност, жртва, смрт
„У самоћи нам станује, к’о у ћутању

Велики страх“
Владислав Петковић ДИС „Оргије“
Још једном имам пригоду, у исти мах и обавезу, подсети

ти да се књижевник Петар Сарић, на почетку свог књижевног
стваралаштва, истовремено представио и као песник, и као
прозни писац (све четири књиге стихова: Беле клетве, Небески
дом, Врх поља, Конак реке, и књига изабраних песама Паклено поље
у суиздаваштву са „Матицом српском“ објављене су током осме
деценије прошлог века у матичном „Јединству“, док су му романи
Велики акавски трг и Сутра стиже господар објављени у „Про
свети“, исте деценије). Међутим, посебан значај појаве пес
ништва Петра Сарића јесте у томе што се оно уз песничка
1
alakovic@eunet.rs
достигнућа Лазара Вучковића, Радослава Златановића, а пре

свих њих Рада М. Николића, доживљава као модерно про
мотерско песништво, које је отворило врата бујици младих
и правих песника модерног дискурса. Поезија Петра Сарића
чинила је то медитативним и промишљајућим стиховима у
игривом дијалогу са песништвом Васка Попе, Миодрага
Павловића и Момчила Настасијевића, укорењених у звук,
слику и смисао.
Због тога, као и зарад сагледавања значаја и садржајне
посвећености Сарићевог песништва, можемо се подсетити
промишљања Томаса Елиота, који је био убеђен да ниједна
уметност није у стању да толико дуго и упорно подразумева
и одржава национална или регионална обележја наслеђена
од ближих и даљих предака, као што то може поезија. Има
мо се право и запитати није ли у сачуваној и запамћеној про
шлости све наше сопство и наш идентитет, док је Јунг тврдио
да једино песници могу традиционалне архетипове доврху
нити упечатљивим и индивидуалним утиском, у новијој
српској поезији, таква достигнућа наликују и палимпсестним
остварењима.
Претње
На основу континуираног упознавања песништва Петра
Сарића треба истаћи да анализа света и смисла, данас и овде,
јуче и у песниковом месту рођења и живота, што и јесте
преокупација готово сваког уметника, заснива се на схватању
да се угроженост појединца, па и појава дубоког расцепа
између подељеног песниковог „ја“ и немоћи да се слободно
и потпуно живи сопствени живот. За ту праву личност, как
ва је у примеру песништва Петра Сарића, нема смисла до
датно појашњавати узрочно-последичну узајамност, јер све
то не може дати и разрешити егзистенцијални, идентитетски
и духовни смисао личности (Крстић 1988: 44), уколико песни
ков стих и живот то нису, у међувремену, остварили. А јесу.
Александар Б. ЛАКОВИЋ 11
Довољно је само препознати и обасјати песников доживљај

његовог и нашег окружења, скениран кроз дужи временски
период у којем се емоције и угроженост појединца нису
битније мењали, јер у Сарићевим стиховима препознајемо
и опесмотворене библијске легенде, прасловенска веровања,
бајалице и обредно-ритуалне процесије, као и честа захвата
ња у историју и памћење национа којем песник припада, без
лишавања наше датираности.
Зато у тумачењу песништва Петра Сарића, изложеног
огољеном страху, претњама, најавама и облицима смрти,
одмах треба рећи да се не може и не треба користити „воља
за задовољство“ Сигунда Фројда, нити „воља за моћ“ Алф
реда Адлера, нити „воља аутономије“ Имануела Канта, јер су
све три потиснуте у дубини несигурног људског бића, већ
треба узети у обзир, заједничку нам, „вољу за одржање и
преживљавање“, нарочито „вољу за смисао“ и у претешким
условима који су се из дана у дан мењали, али нису изгубили
свој интензитет непријатности, забринутости и заплашено
сти. Све у намери да се разјасни и разуме песничко биће,
усамљено, сумњичаво, уплашено, остављено на чистини пред
претњама и пред смрћу, како би се, у оквиру постојећих вред
ности, потпуно развио песников сопствени емотивни, егзи
стенцијални, идентитетски, суштински и духовни смисао.
У сагласју са одређивањем значењских координата про
стора и времена, које можемо ословљавати и као непростор
и невреме Сарићевог певања, треба започети од саме на
словне и сликовите синтагме поменуте књиге изабраних
песама – Паклено поље, коју семантички анализирану издва
јамо као представу поља – поља као симбола наставка кућног
дворишта и живота у родном дому, као микрокосмоса који
свако од нас поседује у сличним или различитим изгледима,
као својства појединачне и националне завичајности, као и
места где се одувек одигравала компетиција, али и место
огледања и представљања, док му придевски део синтагме
усмерава значењски део на његову одору опасности и угро

жености, па и апокалиптичности, што и јесте атрибут усуда
и удеса српског национа.
Дакле, не само овде и данас, него и увек и свуда, опстајало
је Паклено поље (није важно чије је, осим што је наше), као ре
ална и вечна опасност, уз коју смо се морали рађати, расти,
живети, па и умирати.
У прилог таквом закључку довољно је побројати песни
кове представе његовог (и нашег) окружења. На пример: „игра
ножем започиње“, „Опет поље / И пут / Црна помисао“,
„Огромна вешала“, „Нож прозора“, „отров семе“, „девет
провалија“, „дно ноћи“, „Комад последње ноћи“, „ковчег“,
„Облак црног перја“, „гробље“, „Понор-небо“, „ковитлац ...
вртлог ... метеж“, „погрешно место“, „чељусти“, „Поље псето“,
„слепе звезде“, „црно цвеће“, „Овде круже тужне вести“.
Треба подсетити да психијатри и психолози уче да зебња
и претња, пре свега, илуструју конкретан или симболички
предзнак нарушавања физичког или психичког интегритета
личности.
Зато је нужно одговорити који су то облици претње у
песништву Петра Сарића, наравно, углавном метафорично
и симболично2 представљени, склоних да завреде атрибут
једне од кључних одредница његових стихова.
2
Ипак битна је једна условно речено критичка ограда јер речи као што
су поље, небо, сунце, пут, саме по себи поседују завидну симболичку вред
ност. У певању Петра Сарића оне изражавају и извесну амбивалентност, чак
и неодређеност, па и противречност унутар самог појма, преузету из сре
дишта нелогичности и одсуства здравог разума, што одликује песников и
наш свет, о чему је писао и професор Радивоје Микић у свом предговору
„Поље као храм и песма као молитва“, у књизи Паклено поље: „Померајући
уобичајена значења, преокрећући смерове у једном систему вредности,
песник нас суочава са светом из кога су ишчезле јасност и коначност“ (1990:
10), помињући и учесталост контраста као адекватне и блиске слике песни
кове и наше збиље, износећи своју почетну дилему који су појмови у Сариће
вом песништву проговорили као симболи.
Дакле, препознају се следећи обриси претећих појава и

бића („подмукли осмех“, „љута стрела“, „пијук стреле“, „коњ
ски топот3“, „тамне кугле“, „Тишина / Хладна ко зид цркве“,
„капљу буне“, „Чопор паса пољем / Лаје / Лаје / Земља лавеж
/ Зобље / Зобље“, „одстрељено око“, „змија-ватра“, „хладна
омча // Од тешкога гвожђа искована“) који, сви скупа, моза
ично и фрагментарно наслућују лик коначне опасности,
како год се она звала и манифестовала. Поједине синтагме-
представе претње попримају и атрибут апокалипсе („Тамна
кугла / Покрену се од истока до запада / И поравна / Ноћ са даном“).
Посебно је битан психолошки и емоционални однос песни
ка према ономе што сликовито-медитативно наговештава
претњу, уз више или мање уважавање објективног односно
општеприхваћеног смисла знака, а што не мора да значи и
слагање са истима. Штавише.
3
Пошто је могуће да синтагму „топот коња“ не доживе сви читаоци,
макар у првом читању, као претећу опасност потребно је цитирати самог
Петра Сарића, прво део из песме „Друга“ у циклусу „Беле клетве“ („... коњи
јуре / Зраке сунца поломљене ... Пола града // Пола поља / У црно завише“), а потом
и песму „Мир Богородице Љевишке“ у целини:

На улазу
Сретоше ме коњи
У галопу

Кост чеону
Прегазише потковани коњи
Прегазише
Нагрдише

Просут ђердан вреле крви
Нижем
У ледени ланац око врата.
Представа топота коња је и у осталим Сарићевим песмама у смислу опас

ности („Коњи потковани ватром“).
Чести су примери амбиваленције („Својим кругом / Поље

нас веже / Док не будемо поље // Својим листом / Поље нас сече /
Док не будемо поље“, „Поље реч / За чију истину умресмо // Поље
реч / За чију лаж живесмо“) и контраста између истих кључних
речи и синтагми. На пример, поље је опасност („У грло ми
зашло поље“, „Опет поље / И пут / Црна помисао“), затим, поље
је и врховно божанство или пагански обред („Приђи пољу /
Као храму“, „Треба поље / Босом ногом даривати ... Треба наћи /
Неки стари шапат / И с њиме се / Девет пута опасати // Ако мислиш
да ти чело / Љуби фреска“).
Песник и претње пољу, повремено и небу, поима као опас
ности њему („Пољу главу посекоше“, „гори поље“, „А сад ни неба
нема“, „А поље се још двоуми / Да ли очи да отвори“, „На небу
слепе звезде / У пољу црно цвеће“), што наговештава немоћ и
отуђење, осамљеност и страх и појединца и колектива („И
већ бесмо ухваћени и распети / Час под земљом / Час на небу“).
Повремено и духовни белези опстанка и угрожени сим
боли могу се појавити као претње, као потенцијална опасност
(„Док круг неба на нас креће / Ми чекамо / Бачени у пољу“).
Страх
Када анализирамо појавност страха и живота осамљеника
у стрепњи Сарићевог песништва, а што сведоче и нетом
цитирани стихови, значајно су, поред страха, оживели и не
извесност, језа, отуђење, као и анксиозност, коју подразуме
ва Кјеркегорова стрепња, и то ирационална, несвесна и не
дефинисана врста страха, без јасно издвојеног узрока и
средишта емитовања. Оваквом емотивном превладавању
погодује и чињеница да песник Петар Сарић није јасно де
финисао претње и опасности пошто нема једне претње, једне
непогоде, већ их је безброј и ако једна нестане појави се још
хиљаду новостворених. Међутим, оно што је битно јесте да

анксиозност означава бојазан од распада ега, личности и
система вредносних односа са стварношћу којој смо тренут
но препуштени и која је блиска Сартровој неизвесности,
мучнини сопства и апсурду живота („Шта ће ово с нама бити
/ На коју ће страну поље / Да окрене“, „Па чувамо / Шта хтедосмо
уморити / И славимо / Што смо проклињали“). На известан на
чин, анскиозност је и страх од самога себе („Не могаше нико
себе / Да пронађе / Да препозна“), што неретко осећамо и у
Сарићевом песништву. И обично је неизбежни пратилац
човека у његовом односу са реалношћу удружен са дешпера
цијом, као озбиљнији симптом.
Страх је, пак, конкретна снажна емоционална реакција на
ситуацију која прети интегритету, овом приликом, песничког
и колективног бића са унутрашњим физиолошким проме
нама и евентуалним спољним манифестацијама. Можемо
слободно рећи да се страх сматра нормалном појавом на
неприлике које заиста прете људском бићу и национу којем
припада. Не треба заборавити да страх може бити и инстин
ктивна реакција, али је он подложан учењу и надградњи,
нарочито у погледу процене ситуације и процене нивоа
одговора.
Песник се јавља из средишта свог окружења и претпоста
вља се да је естетска дистанца минорна, међутим, песниково
и наше окружење дуго траје, изазива салве метафора и асо
цијација, без временских ограничења, јер песник користи
ерудицију и литерарно, и друго, на пример, митолошко, ис
куство датирано много векова уназад. Од грчких мудраца,
библијских личности и симбола, као и паганског веровања
и широко прихваћеног наивног сујеверја.
Стиховима („Целу кућу / Осветљава страх“, „... нема ноћи у
којој страх / Не отвори око / И свој прах / Не проспе на нас“)
песник илуструје доминацију страха, не само тренутну, већ

његов дуготрајан и непромењив статус:
(Тако страх
Своју светлост расипа:
.......................................
Хиљаду пута засветли
Хиљаду
Пута
Убије)
Страх се увукао у сваку кућу („У постељи новој / Провлачи

се шапат / Све тиши / Све даљи од сна“). Ни куће нису одолеле
страху („А кућа без крова је страх / А кућа без крова / Није кућа“).
Кућу више не бране укућани, него похабани кућни намештај
(„Њено лице / Отвара криву линију страха // У сваком ћошку / По
један кревет празан / На стражи / Између њих и нас / Нема мрака“).
Сарићеви стихови: „Хоће ли се ова стрела / Уморити / И
склопити око свога врха“ асоцирају на одсуство перспекти
ве, за коју је још Платон тврдио да је то слабост душе пре
варене обећаним варкама и утопијама, а неоплотинисти су
пак, увидели да могућност перспективе мења изглед ствари
и да их приказује на начин другачији од оног како те појаве
и предмети постоје.
Што се даљег тока страха песник испољава очај, депре
сивно стање и Шопенхауеров песимизам („Овде / Ни за једну
стопу сунца / Места нема“, „Сви путеви одводе нас / Разводе нас
/ У дубину / У даљину“). Као евентуално могући спас песник
реплицира и остихотворује Библију, тачније њено кључно и
упоришно место у лику смрти која је побеђена:
Огромна вешала
За малену птицу
Поље рече: Небо

Небо рече: Поље
Обешену птицу
Чува небо
Птица понавља
Речи поља.
Облици смрти, жртва
Човек је једино живо биће које је свесно своје будуће смрти

као краја живота и све време је узима у обзир, у своје намере
и планове. Штавише. Смрт је непосредно уз човека („Између
белог зуба / И мог грла“). Његов саставни део живота. Једна
наша пословица сликовито-метафорично тврди да је смрт
човеку ближа од кошуље. Чак, постоје учења које заговарају
да индивидуалне разлике међу људима, у највећој мери про
изилазе, између осталог, управо из односа према смрти.
Страх од смрти као потпуне дезинтеграције појединца,
условно речено и свега другога, спада у најосновније људске
страхове (Крстић 1988: 573) и саставни је део бројних умет
ничких остварења. Нарочито у сликарству и књижевности,
где су смрт и њене модификације често упориште уметнич
ког садржаја и поруке.
На примеру песништва Петра Сарића, осим нетом цити
ране песме о Христовом васкрсењу, и смрт и страх од смрти
немају обрисе потпуне одређености и издифиренциране
јасности. Аналогне асоцијације на традиционални чин уми
рања („затрпавање“) сведоче колективну смрт кроз време,
народе и личности који се бескрајно опетују, што бележимо
у следећим стиховима: „Без зазора и без стида / Предео се
преодене / И лавина / (Односећи целу шуму) / Почне да се об
рушава“, „И снег бледог лишћа / (Који није долазио с неба /

Него из нас) / Поче да нас затрпава“, што све скупа говори о
недовољно изнијансираним и расветљеним претњама, већ
нас, и својом сличношћу традиционалног упокој часа, наво
де на присуство општих односно групних значења. И уни
верзалних, дакле. Свима прихватљивим, мање или више. И
познатим, нажалост.
Али, када је реч о облицима смрти и страху од смрти,
постоји њена очигледна временска одредница („Без очију /
Дан је остао без сунца / Ноћ је пала / Без шапата // Муко наша /
Сахрана се кроз векове / Не умори // Вилна госпо / Зар још траје
та сахрана“), која подразумева односно захвата и будућност,
кроз сећања, чак:
Ровове вам прве тек прођосмо
Беле ране
Хоћемо ли моћи преболети
Само траве чуше задње речи

Овог лета
Мртвог ће ме бројит кроз откосе
Стога је песник Петар Сарић у представљању свих лица

смрти, углавном певао из угла колективног аранжмана око
смрти који мора бити објективизиран и реализован на сим
боличком нивоу, а не из субјективног и индивидуалног одно
са према смрти. Зато се тежи и двоструком доживљају ум
рлога – одржава се блискост са покојником (пример су данашња
гробља), али и стално се позива на трансцендентну природу
његове егзистенције.
Таутолошка и игрива понављања, као и слике у песми
„Трећа“ из циклуса „Беле клетве“:
Гладна птица
Окреће се према лицу
И обрве изнад ока
Кљује
Жедна птица
Окреће се према лицу
И зеницу ока
Пије
нису само пуко остихотворење старогрчких митолошких

легенди (чему је песник Сарић, иначе, склон), већ песму уводи
у ритуални умор-час и феномен жртве, који је пратилац
житеља Балкана, кроз миленијуме, на шта нас подсећају из
узетне античке драме4. И драматичне слике. На пример,
страдање Прометеја.
Посебности Сарићеве представе појединца и национа као
жртве имају своје специфичности. Наиме, у Сарићевом пес
ништву жртвовање је усуд на који се пристаје. Условно,
добровољно. Пасивно добровољно. Мада се више прихвата
без поговора. Као да се тако мора. Из генерације у генерацију.
Из века у век. Због чега долазимо до закључка да је жртва
начин промишљања. Начин живота.
Људи из наших простора нису прихватили обичај да при
носе жртве у лику других бића или поклона, већ пристају да
себе жртвују. Континуирано. И трпке. Не преображавајући
4
Алфред Вебер је доводио у семантички контакт изузетне античке
трагедије са давнашњом предодређеношћу Балкана као места најтрагичнијих
и најкрвавијих збивања, мада млађи психолози, социолози, нарочито гео
политичари заговарају да је Балкан и дан-данас – потенцијално ратно жа
риште односно место сукоба мањег интензитета због морбидних и нераз
умних одлука од стране заинтересованих „ванбалканских“ нација (чувара
мира, полицајаца-дисциплинаца или наводних душебрижника, како себе лажно
ословљавају), а тако је, очито, било одувек.
своје жртвовање у обред, ритуал или фетиш, већ га дожив

љавају и представљају као саставни део њихових живота.
На нашим просторима, нарочито на оним темељним ду
ховним координатама, развијен идеал жртве и култ само
жртвовања (макар и овај пасиван) јесте највиши и етички нај
чистији облик егзистенције. Идеал испеван у песмама Ко
совског циклуса живи и даље у нашим сећањима (можда и у
генима), али и у нашим свакодневним животима.
У вишесегментној песми „Ткаља“ у складу са кошмаром
окружења и песниковом приврженошћу амбивалентним
представама истих појмова, нуди читаоцима и тумачима, и
појединачни облик жртве, као немушти долазак из прошло
сти, везан за симбол ткаље. И у стиховима тачније реторич
ким и таутолошким играма речима које ћу тек прозвати за
сведоке, уочава се песникова надреална игривост у виду
контраста или у виду појашњења: „Рече ткаља: // ‘Нека било
ко пожури / Да ми мачем / Вид одузме’// Небо лепше око /
Неће наћи“, „Рече ткаља: / ‘Одмах стару сабљу / Пронађите /
И десну ми реку одсеците / До рамена’ // Небо / Лепшу десну
руку / Неће наћи“, „Рече ткаља / ‘Не чекајте / Добру смрт ми
на врх ножа / Донесите’ // Небо / Лепшу главу / Неће наћи“.
На основу сведочења стихова песника Петра Сарића наши
преци никада нису милост виших и наднаравних сила, нити
природно обећано право на истину и правду, нарочито на
Косову пољу, призивали туђим жртвама, већ су одувек то
чинили својим трпељивим животима и својим умирањима
(независно од облика смрти, и не мислим само на јуначку и колективну
смрт, већ пре свега и на незапамћену смрт појединца, без имена и права
на глас), као жртвама у неизневереном смислу те речи.
✴
Тренутак је подсетити на ранију процену песништва Пе
тра Сарића, по којој његово, до шапата, стишавање и редук
ције свог израза, пре свега, кроз сведен и медитативан, ис
товремено сликовит и економичан, често и преломљен стих,

уопште није површно и ефемерно, већ је резултат насушне
потребе да се достигне оно много дубље и много значајније.
Као и бројне тајне и мистерије времена и простора. Затим,
и оно подсвесно у заточеном човеку. Дакле, и оно из дубине
и унутрашњости бића о којем је говорио Сиоран. Као и свет
потиснутих жеља и страхова, свакако. Али и оправдана за
бринутост због насилно додељеног нам, човеку недостојног,
простора и времена, којим никако не можемо бити задово
љни. Као и запитаност о сврсисходности вековних стожера
смисла и исконских вредности, којима је, на лику у огледалу
и у Сарићевим стиховима, додуше иронично, супростављен
данашњи другачији лествичник (не)вредности. И то све у
узајамном преламању представа и речи унутар стихова, под
извесном тензијом.
И, стога, на крају, још једно питање. Да ли имамо право
да премису Имануела Канта – „Човек је осуђен на слободу“,
преформулишемо, данас и овде, у – човек је, вековима уна
пред, предодређен на жртву, на стрепњу, на неизвесност, на
страх, у шта нас је песник Петар Сарић својим лапидарним
медитативно-игривим дискурсом убедио у такав статус
угроженог и осамљеног појединца, који не говори само у
своје име, већ представља заједнице, какве су колективи,
племена и национи.
ЛИТЕРАТУРА
Вебер, Алфред. (1987). Трагично и историја. Нови Сад: Књижевна
заједница Новог Сада: „Дневник“.
Елиот, Томас Стернс. (1991). „Традиција и индивидуални таленат“.
У: Теоријска мисао о књижевности, (прир. Петар Милосављевић).
Нови Сад: Светови.
Јунг, Карл Густав. (1998). Архетипови и колективно несвесно. Бео

град: Атос.
Киш, Данило. (1972). По-етика. Београд: Дело.
Крстић, Драган. (1988). Психолошки речник. Београд: ИРО „Вук
Караџић“.
Миловановић, Ана Стишовић. (2014). Инструментални концеп–
туализам у проучавању књижевности. Београд: Рашка школа.
Милосављевић, Петар. (2000). Логос и парадигма. Београд: Требник.
Микић, Радивоје (1990). „Поље као храм и песма као молитва“. У:
Петар Сарић, Паклено поље. Приштина – Нови сад: Јединство –
Матица српска.
Солар, Миливој. (2005). Теорија књижевности. Загреб: Школска
књига.
Фрај, Нортроп. (1998). Анатомија критике. Београд: Нолит.
Песничко и прозно ткање Петра Сарића. (ур. Јован Делић). Плу
жине – Нови Сад: Центар за културу – Фондација Групе север.
Aleksandar B. Lakovic
THREAT, FEAR, DEATH AND SACRIFICE IN THE POETRY
OF PETAR SARIĆ
SUMMARY: The work recognizes and interprets the incidence of threat,
fear and forms of death, as well as conditioned or accepted sacrifice as
a way of life, along with their numerous interconnected, picturesque-
meditative varieties, in the poetry of Peter Sarić. The immediate dangers
of the lyrical subject, here and now, are at the same time an enviable
group endangerment, over a centuries-long period of time, which is
the fate of the nation to which the poet belongs.
Марија С. ЈЕФТИМИЈЕВИЋ МИХАЈЛОВИЋ1 УДК 821.163.41.09-31
Институт за српску културу – Приштина / Лепосавић Сарић П.
ВЕЛИКИ АХАВСКИ ТРГ

ПЕТРА САРИЋА ИЛИ АЛЕГОРИЈА
О ВЕЛИКОЈ АПОКАЛИПСИ
САЖЕТАК: Полазећи од чињенице да први роман из Сарићевог

опуса, Велики ахавски трг (1972), није био у фокусу читалачке
нити критичарске јавности, аутор покушава да дâ одговор зашто
је то тако и истовремено истакне да је место овог романа значајно
не само у Сарићевом опусу (он се може узети као „шифра тумачења“
свих његових каснијих романа), него и у историји српске књижевно
сти Косова и Метохије (уз романе Вука Филиповића, представља за
четке романа као форме на овим просторима).
За Велики ахавски трг карактеристична је есхатолошка концепција што
значи да је дат као скуп догађаја који се односе на последње ствари чо
века и света, због чега посебан слој значења представља апокалиптична
визија смака града Ахава, чији се становници припремају за коначан крај
још од тренутка свог рођења. Роман је замишљен као алегорија о уни
верзалности и вечности неких основних људских драма и преокупација.
Обузет скептицизмом, вечним претњама смрти и апсурда, Сарићев
човек покушава да одговори на питање: какав је смисао отпора апока
липтичним претњама.
КЉУЧНЕ РЕЧИ: Велики ахавски трг, Петар Сарић, роман, есхато
лошка концепција, човек, апокалипса, пакао, болест.
„Није далеко то што треба да се догоди,
стигли смо до краја, стигли смо до почетка.“
Петар Сарић, Велики ахавски трг
1
научни сарадник, mjmihajlovic@gmail.com
Иако књижевни опус Петра Сарића чине седам романа:

Велики ахавски трг (1972), Сутра стиже Господар I и II (1979),
Дечак из Ластве (1986), Петруша и Милуша (1990), Страх од
светлости (2005), Сара (2008) и Митрова Америка (2012),
четири збирке поезије: Беле клетве (1970), Небески дом (1972),
Врх поља (1974) и Конак реке (1975), драма Сутра стиже Го-
сподар (1995), књига отворених и затворених писама И вре-
мену се затурио траг (2015), приповетка „Сахрана у Сушићу“
(2015), његова остварења нису у подједнакој мери била пред
мет књижевне анализе, нити је књижевна јавност показала
подједнако интересовање за све романе. Сарићев роман
Сутра стиже Господар сматра се „првим правим датумом
косовског романа“, дакле првим модерним романом на срп
ском језику на просторима Косова и Метохије, као што је
Сара своју популарност и присутност, како међу читаоцима,
тако и међу критичарима, достигла после награде „Меша
Селимовић“ (2008).
Уопште узев, било би неправедно говорити о Петру Сарићу
само као романописцу, нарочито због тога што и поезија и
драма имају удела у формирању његовог прозног рукописа
и стила. Неке своје поетске идеје и глобалне симболе (попут
ових: поље, реч, светлост, слобода, мајка, син, грех) касније је
прозно уобличио кроз романе. Сарићева поетика је кохе
рентна и чврста и од самог почетка до данас имала је и има
јасан пут развоја и зрења, односно доследног праћења ос
новне поетичке замисли „мита о свету“, мита који је изграђен
на споју фолклорно-митолошких елемената, патријархално-
етичке и национално-хуманистичке свести.
Такође, Сарићеви романи су уско повезани са неким чиње
ницама егзистенцијалне природе које су, на известан начин,
могле утицати на њихов општи тематски, естетски и, посеб
но, значењски профил (тематске и структуралне одлике и кон
Марија С. ЈЕФТИМИЈЕВИЋ МИХАЈЛОВИЋ 25
станте које су одредиле садржинску усмереност и њихове уну

трашње релације) (видети: Јефтимијевић Михајловић 2017: 54–72).
У својим интервјуима и аутопоетичким исказима, Сарић
је више пута истицао да есенцијалним почетком свога ства
ралаштва, „заметком“, сматра детињство, чиме се оправдава
митопоетски простор Бањана – места пишчевог рођења
(предео између Никшића, Билеће и Требиња, на граници Црне
Горе и Херцеговине) као кључног хронотопа на којем је за
сновао наративну структуру већине својих романа. При
томе се само писање открива као „одгонетање тог првог по
четка који називамо детињством“. Патријархална култура и
епска традиција Сарићевих Бањана, које одређују судбину
колектива али и појединца у њему, постали су темељ темат
ско-садржинске основе готово свих његових романа. Тај
„образац“ се касније преноси и у друге временске и просто
рне оквире – на пример простор Косова и Метохије, у којем
владају другачији обрасци понашања и другачина култура.
На успостављеној вредносној линији Сарићевих романа
чини се да је први роман Велики ахавски трг (1972) не само
занемарен, него готово потпуно искључен из критичких
сагледавања и вредновања читавог његовог опуса. А значај
овог романа није само у томе што Петра Сарића доводи на
књижевну сцену, него првенствено због тога што је значио
новину у српској прози Косова и Метохије, и у формалном
и у суштинском смислу, јер се њиме раскида утврђена темат
скомотивска традиција неговања оних прозних форми које
су садржајно биле везане за живот човека овог поднебља
специфичне културолошке и психолошке идентификације,
његов менталитет и очување личног и националног иденти
тета (проблематизованог пре свега у приповеткама Григорија
Божовића с почетка века).
Треба рећи да је Велики ахавски трг књижевна критика
оценила различито – од критиковања стила, тематике и не
остварености идеје алегоријског романа до оцене да је то

роман „без иједног слабог места“. Овај роман јесте алегорија
о имагинарном граду Ахаву, „чардаку ни на небу ни на земљи“,
који умногоме подсећа на наше градове на југу Србије и с
простора Косова и Метохије. Великим ахавским тргом Сарић
је учинио искорак у темама српске прозе на Косову и Мето
хији, али и у примењеном приповедачком поступку. Роман
обилује фантастично-алегоријским елементима и њиме се
актуелизују вечна питања смрти и апсурда, као и питања о
смислу отпора апокалиптичним претњама.
Осим тога, Сарић је својим првим романом, уводећи дво
струку логику како приповедања, тако и приче, установио
такав приповедачки поступак на коме ће се темељити и
други његови романи: приповест је „двоструко заснована“,
јер се темељи на перцепцији и доживљају два пола истог
света (прошлом и садашњем, митском и реалном, имагинарном
и стварном, здравом и болесном, људима и онима који су то пре
стали да буду). Двострука перспектива пружила је Сарићу
широк обухват времена приче, чија се амплитуда креће од
митског до свакодневног, животно могућег и стварног, а
читаоцу ближу перспективу и импресивнији доживљај апо
калиптичног страха. Међутим, недовољно књижевно иску
ство и одређена приповедачка незрелост учинили су да
постоји известан несклад између тих замишљених крајњих
домета, у чему и можемо наћи разлоге недовољне заинтере
сованости критике за овај Сарићев роман.
Велики ахавски трг замишљен је као алегорија о универ
залности и вечности неких основних људских драма и прео
купација. Сарићев човек је обузет скептицизмом, вечним
претњама смрти и апсурда и покушава да одговори на питање
о смислу отпора апокалиптичним претњама. Велики ахавски
трг је тематска и сижејна есенција свих Сарићевих каснијих
романа. Он је „шифра тумачења“ свих његових будућих ро
мана, етимон помоћу којег се може пратити процес генерира

ња пишчевих поетских идеја. У том смислу, он се може схва
тити као основица, а остали романи као његове изведенице
(видети: Јефтимијевић Михајловић 2014: 139–150).
Овај роман се, ипак, од свих каснијих романа разликује
првенствено по јединственом поступку измирења фанта
стично-алегоријских елемената са реалистичким, али су у
недовољној доследности и неуспешности њиховог измирења
садржане и све слабости овог сјајно замишљеног књижевног
дела. Велики ахавски трг је роман прстенасте композиције2,
заснован на оквирној причи о последњим данима митског
града Ахава, унутар које се излажу приче из живота његових
становника, чији след није нужно ни хронолошки ни кауза
лан. Примењеним поступком анахроније (Prins 2011: 18), по
четком приповедања in medias res (од тренутка Митрове не
свестице), писац нас ставља у средиште збивања, да би нас
поступно, кроз ретроспективно низање догађаја у граду
Ахаву, вратио у „садашњи“ тренутак апокалиптичног ишче
кивања коначног краја. У двадесет осам невеликих поглавља
романа конципирана је цела историја митског града Ахава
и његових становника, иако је сама радња романа везана
искључиво за свега два или три дана августа 1871. године.
Хронолошко и просторно уоквиравање саме радње (девет
наести век и град негде у Метохији, није именован, вероватно
Ораховац) не умањује митски карактер саме приче и фанта
стику имагинарних предела. Сугестивна апокалиптична
атмосфера додатно је оснажена примењеним стилом библиј
ске прозе, ишчекивањем извршења праведне Божије казне
за учињене грехове.
2
Три основна композициона типа романа које су утемељили још руски
формалисти, јесу: роман степенасте композиције (какве су, на пример, Гогољеве
Мртве душе), роман паралелних радњи (Толстојев Рат и мир, Андрићева Трав-
ничка хроника) и роман прстенасте композиције (Андрићева Проклета авлија)
(Лешић 2010: 415–416).
Роман Велики ахавски трг није само у структуралном

смислу роман прстенасте композиције, већ је круг симбо
лична детерминанта свих појединачних прича у роману о
ликовима којима је дато простора пропорционално значају
и важности које заузимају у наративној структури романа.
У епицентру круга налази се Трг као средиште ахавског уни
верзума са својим сопственим смислом постојања и закони
ма трајања. Основа ахавског универзума заснована је на
митолошкој грађи, али је евидентно да је поједине идеје Сарић
могао да преузме и из Милтоновог Изгубљеног раја или Дан
теовог Пакла.3
Слика коју нам пружа сам почетак романа – поглед са
прозора Митрове собе, једног од јунака приче, на само сре
диште Трга – перспектива коју обликује овај поглед, отуда
није нимало случајна, јер нам на тај начин писац намеће
„унутрашње виђење“ догађаја у роману. Тачка гледишта у
ахавској причи тако се свесно и тенденциозно помера са
самог аутора из пролога романа, на једног од житеља митског
града Ахава, Митра, чија прича, уз друге, обликује саму
историју града. Међутим, осим кроз приче о становницима
града и њиховом греху и кривици којом су обележени, о самом
Ахаву, том чудном универзуму ситуираном „негде у Метохи
ји“, највише сазнајемо из имагинарних записа призренског
Код Милтона налазимо слику свемира према којој је Земља у центру, а

3
остала небеска тела се налазе на небеским обручима испуњенима ватром.

Према веровању, таквих обруча је три, а обруч на коме се налази Сунце је
најближи Земљи. Код Дантеа такође налазимо поделу свемира на кругове
– Земља је у центру, а њена унутрашњост је подељена на девет кругова, док
небо има десет кругова. Милтон се донекле ослања на ову концепцију, па је
за њега место на које је бачен Сотона са својим следбеницима трипут земља
до крајњег круга. Према томе, то место је удаљено у паклу колико и Земља
од највишег неба, па је то онда најдубљи пакао. Ту, као и код Дантеа, уоча
вамо симболику броја три која има симболично значење у хришћанској
традицији.
професора Патрногића који је повремено свраћао у овај

чудни град. Ти одељци су у роману посебно истакнути курзи
вом и дају пресек једног времена или неког значајног догађаја
у Ахаву. Запис о настанку града (у једној од књига овог про
фесора који тако постаје „протагонист“ у причи о Ахаву), својевр
сна историја Ахава у малом, иако исприповедан негде на
средини самог романа, има централно место у ахавској при
чи, исто онакво какво заузима Трг у граду – средиште круга:
„У једној од тих књига пише како је Господ проклео неког Аха

ва, цара израиљског. Проклео је и његову жену, злу Језавељу, а
њихове потомке осудио на прогонство. Прогнани потомци
лутали су морима и копном, лутали су годинама и столећима.
(Они и данас лутају.)
Један од њих зауставио се ту где је данашњи Црни брег и по
дигао град који је доцније био уништен. Много касније у наше
крајеве стигао је и други потомак цара Ахава. Он је на месту
на ком почива данашњи Ахав подигао мало насеље и назвао га
именом свог далеког претка.
Пошто се проклети цар покајао и понизио, Господ је спречио
да зло буде извршено над њим, већ над његовим потомцима.
То је учињено не да би Ахаву казна била ублажена, већ да би
била кобнија, да би вечито трајала на земљи и под небом, да
зло нема почетка ни краја као што га време нема, да у виду не
знане болести мори људе. (...) Надалеко се, кажу, зна о Ахавском
удесу, о њему се говори и изван наше државе, али у самом
Ахаву о томе се ништа не зна. Према томе, данашњи Ахављани
потомци су проклетог цара Ахава и његове жене Језавеље, сви
они данас (заједно с Турцима који су касније дошли) на различите
начине носе у себи то проклетство, болују га, а да и сами не
знају шта се то с њима дешава.
Касније ће, пише у професоровој књизи, градоначелник Јерме
није подићи у центру многе високе зграде у које неће имати ко
да станује, па ће полиција истеривати људе из њихових старих

домова и усељавати их у вишеспратнице. Командир полиције
објашњаваће људима: зграде су подигнуте да би наш Ахав до
био Трг и у књигама и картама био признат за град.
Тако је постао Ахав“ (Сарић 1972: 85–86).
Овај мит о Ахаву, исприповедан у стилу библијске прозе,
са елементима кривице и казне, умногоме подсећа на библиј
ску причу о Содоми и Гомори и њиховом уништењу. Он
улази у ред „великих тема“ које су присутне у свим митоло
гијама света, а које се односе на постанак света, деловање
божанских сила, у чему се може препознати једна велика,
иста прича: о цикличном кретању живота између рађања и
умирања, живота и смрти. Човек је одувек поседовао моћ
имагинације и сензибилитет за фантастично, и управо је та
способност направила први корак и одредила пут којим ће
се кретати наша историја. Миодраг Павловић је, на пример,
сматрао да се та способност имагинације још тада поделила
на две гране које су се развијале напоредо: једна је створила
мит који је одредио религиозни и културолошки развој чо
века, друга је била фантастика која је створила уметност
(видети: Павловић 1990: 89–95).
У Великом ахавском тргу Сарић даје управо ту предапо
калиптичну атмосферу страха од коначног уништења, али
што је још важније, проблематизује питање кривице и греха
и тражи одговор на питања: може ли човек избећи казну за
почињен грех и да ли је апсурдна борба против краја (смрти),
ако је унапред осуђена на неуспех? Посматран у овом кон
тексту, Сарићев роман се бави неким од основних питања
егзистенцијалистичке филозофије као што су положај поје
динца у друштву, атеизам и ауторитети, апсурдност и смисао
живота, одговорност и слобода.
Истовремено, саму приповест о Ахаву и његовим житељи

ма карактеришу бројни парадокси, што је израз модерног
духа Сарићевог романа. Али контрадикторност бића и пара
доксалност његових поступака за Сарићеве јунаке су сама
начела људске природе: парадоксална је могућност постанка
таквог града негде у Метохији, парадоксални су животи ње
гових становника, парадоксално је стално ишчекивање смрти
(јер ће она, свеједно, једном доћи), парадоксална је казна кроз
неку необјашњиву болест, парадоксално је прихватити болест
без жеље да јој се супротстави, и највећи парадокс је свакако
– да човек постане човеком једино тако што ће се одрећи своје
људске природе (која по иманенцији рађа грех) и тако избећи
казну.4 Право је питање онда: да ли је и борба против онога
што мора да се деси смислена или не? Односно, може ли човек,
појединац, утицати на ток живота у универзуму, био тај уни
верзум фиктиван или реалан, будући да почива на законито
стима које су моћније од појединца? Одговор можемо пронаћи
у речима једног Ахављанина, „који се, побеђен болешћу, сам
пријавио у Градску лудницу“ (Сарић 1972: 80), записаних у
књизи призренског професора Патрногића:
„...мој прадеда провео је цео живот у страху очекујући исто ово
што ми данас чекамо, мој деда, кажу, многе ноћи није проспа
вао очекујући општу ахавску несрећу, ово што ми данас оче
кујемо. Мој отац исто тако. Да нисам ја, полудео би мој син или
унук, а то је исто“ (Сарић 1972: 80).
Ахавски трг био је испуњен људима који су свакодневно,
по утврђеном распореду, свако на свом месту, стајали и мо
лили се: „Сваки Ахављанин желео је да има своје место на
Тргу, па је Трг убрзо преко целог дана (као што некад беше само
4
Сличну мисао читамо код Владана Деснице: „Контрадикторност је један
од темељних закона људске психе, и ко то није схватио, није схватио ама баш
ништа о човјеку“ (Десница 1967: 228).
изјутра) био испуњен до последњег места“ (Сарић 1972: 19).

Трг је специфичан олтар на коме се моле Ахављани. Сви су
непомично стајали у месту и покорно гледали у своја стопа
ла. Веровали су да ће тако Бог услишити њихове молитве и
спасити их проклетства које носе. Али, само њиховог личног
терета проклетства, а не и читавог града. Ако је сама потре-
ба да верујемо, „наркотик који је темељ наше способности да
бивствујемо“, како тврди Јулуја Кристева (2010: 7), усађена у
добоко у сваког човека, Сарићевим јунацима је иманентна
апокрифна вера, јер се темељи на веровању не у Бога (иако
су молитве њему упућене), већ у болест, којом су трајно обе
лежени житељи овог митског града. Она је за Ахављане не
каква morbus sacer (света болест) којој треба „све чинити по
вољи, треба јој се удварати, волети је, неговати“, јер је то
„засад најбољи лек против ње“ (Сарић 1972: 17). Зато је свако
ко се не моли на Тргу на начин предвиђен аманетом предака
или покушава да нађе нов начин молитве (као што је Јефтимије
направио чудну справу од стакла и гвожђа са девет металних
рогова), био анатемисан као отпадник, а истовремено потајно
поштован, јер пружа отпор некаквом утврђеном систему, па
макар он био религиозно утемељен:
„...Али нико није признао да верује у Јефтимија, или у Бога, или
у било шта друго, јер свако веровање у Ахаву значило је борбу
против ахавске болести. А то што стоје на Тргу, гледају у врх
џамије или у своја стопала, то се они, говорили су, моле својој
болести, а не Богу. Говорили су да се у њу заклињу, да осим ње
у Ахаву нема другог веровања, да је она њихов Ахавски Бог“
(Сарић 1972: 19–20).
Болест је метафорично именован грех, јер је грех она па
радигма на којој почива прича о Ахаву и Ахављанима: „Не
ма човека који би могао да каже где га и шта боли. Споља
није било знакова, а и ако их је било, радило се најчешће о
сифилису или тифусу“ (Сарић 1972: 18) Заразне и, нарочито,
полне болести симболично указују на раширеност греха међу

људима и начин на који се он преноси међу њима. „Људи су
веровали да су болесни“ (Сарић 1972: 17). Веровати у болест
и бити болестан није исто, јер прво упућује на фантазију,
измишљотину, успавану свест, а друго на чињенично стање,
реалитет. Зато првима припада беспоговорна молитва на
Тргу, а другима, реткима, прометејски гест побуне против
границе, против судбинске одреднице. Јер, човек је постао
човеком оног часа када се у њему јавио први трачак свести
о себи и, истовремено с тим, прва помисао на властиту смрт.
Човек је „мала тачка свијести, окружена бескрајем ништа
вила“ (Десница 1967: 61). Зато се у роману јасно диференцирају
Ахављани и они који су „сваког дана мање личили на људе“
(Сарић 1972: 17), то јест они који су постајали свесни људског
дела себе као слабости коју носе. Јер, бити човек у Ахаву по
иманенцији значи бити грешан, бити болестан, и најједно
ставније је не пружати отпор већ се приклонити већини која
је себе сматрала немоћнима, проклетима и осуђенима на
болест. Ако у парадоксима лежи истина, како је тврдио Јунг,
онда је истина да што су Сарићеви јунаци више обележени
категоријом апсурда, то су се више удаљавали од моралних
начела. Таква филозофија веома је блиска Камијевом Мерсоу
који је тврдио да је „човек увек помало крив“ (Ками 2002: 22).
Болест коју болују Сарићеви Ахављани није ништа друго до
повампирени грех: „Тада кад је нема, она постаје најопаснија,
она побесни светећи се онима који су јавно иступили против
ње“ (Сарић 1972: 17).
Појединци који су кадри да се супротставе вековном
утврђеном систему истовремено доживљавају јавно пониже
ње али и прећутно поштовање већине. Такви су Обрен и
Синан који су „с наказно подигнутим главама гледали го
ре“(Сарић 1972: 17). Они су метафора пробуђене свести и
савести, осећања греха и још више кривице за оно што чине,
а не само за оно што им је као Ахављанима урођено. Зато је

веома индикативна реченица којом се семантички јасно
диференцира њихов став на Тргу у односу на друге: „Небо је
било најдубље изнад њихових глава и они су нечим били
везани за његово дно“ (Сарић 1972: 17).
На тај начин јасно је указано на природу њиховог „одно
са са Небом“, односно са Богом, јер је удаљеност од њега
реципрочна греху – што је грех већи и удаљеност од Бога је
већа, а могућност „општења“ с Њим мања. Из овакве фило
зофске поставке произилази и концептуализација припо
вести у виду концентричних кругова:
а) Језгро или центар тога круга представља Трг као место
својеврсних ритуала или обреда који врше они који признају
болест као свог Бога; они који носе „терет проклетства“, али
суштински не осећају кривицу за грехове који сами чине.
Они чине добро другоме не из моралних побуда, већ из не
каквог поштовања ритуала да „пре молитве треба учинити
неко добро дело, наћи човека и помоћи му“ (Сарић 1972: 43).
Добро, дакле, није добро по себи, не чини се из емпатије,
сажаљења, племенитости, једном речју људскости, јер је
људскост везана за категорију греха, ниских порива у чове
ку, за оно што човека чини човеком у најнегативнијем кон
тексту. Овај „круг“ ахавског универзума је најбројнији јер је,
као центар, просторно најмањи, а самим тим концентрација
свих сила (у овом случају, негативних) највећа. Он је обележен
највећим парадоксима, што значи најудаљенији од етичких
кодекса:
„најбоље је и најлепше оно што јесте, од зла морамо да прави
мо добро, друкчије наш живот не би био могућ. Све што постоји
више постоји но ми и зато се свега плашимо, зато смо тако
покоран народ па се свакоме и свачему морамо дивити осим
себи и све осим себе поштовати, љубити.
Кад греје сунце, тада је најлепше време. Када пада киша или
снег, тада је најлепше време. Ако дрхти земља или се невиђена
болест шири Ахавом, ако деца умиру – то је најбоље. Миримо
се и пријатељимо са својим недаћама верујући да су оне најбоље
што је могло да дође (требало је доћи велико зло, па је дошло само
ово) и нико нема потребу за побуну“ (Сарић 1972: 60).
б) Други круг ахавског пакленог универзума чине они који
стреме изласку из епицентра – или „отвореном свету“ како
је Рилке (1969: 16) именовао стање свести у којем се више не
плашимо смрти (Глушчевић 1998: 116–146). Сарићеве јунаке
карактерише јака осећајна моћ помоћу које теже да се из
нутра преобразе тако да из света апсурда, противречности,
отуђења, пређу у „отворени свет“, који је негација света су
протности, у којем се противречности укидају и превазила
зе у поновно нађеном јединству. Кривица коју осећају, свес-
ност себе (Митар – кривица због смрти сина Србољуба, Бајрам
– грех према капетановој жени Кристини, градоначелник Мехмед
– сећање на мајчину смрт коју је могао да спречи), јесте пут ка
изласку из себе, или буђење оног дела успаване свести мета
форично означеног као ахавска болест. Уместо Тргу, месту
на коме се моле болести, они стреме пољу које је ван Ахава,
и та идеја је најближа реализацији онда када се иде у сусрет
смрти, тј. када се превазиђе страх од ње.
Прича о Митровој несвестици, као „прелазној“ граници
између живота и смрти, полазна је тачка у тумачењу оних
аспеката романа који се односе на проблем свести о греху и
кривици, што је карактеристика протагониста овог „круга“.
После несвестице коју је доживео током молитве на Тргу, дан
након што је сахранио свог јединог сина Србољуба (што
сазнајемо тек у другом делу романа), Митар се, гледајући Трг
кроз прозор своје собе, сећа појединости тог необичног стања
свести. „Таласање које је пронашао у себи“ (Сарић 1972: 25)
водило је Митрову свест ка подвајању од објективног ка
субјективном, од чињенице о синовљевој смрти до осећања
кривице због почињених грехова (љубавна веза са свастиком

Миленом) које су можда и водиле ка дечаковој смрти. То
подвајање праћено је извесним „ослобађањем“, јер је тонући
у несвестицу био сасвим близу смрти, али и оног дела свести
у коме су урезана снажна људска осећања – морална осећања,
која „људско срце чувају од зла“, како је говорио Камијев
Мерсо (Ками 2002: 100). „Било му је тешко све док је могао да
схвата, док и свест није почела да тражи ново место, да се
таласа“ (Сарић 1972: 25).
Тај пут свести која тражи ново место дат је кроз симбо
личну слику ватре која почиње да се уздиже са места где је
Митар пао. Траг светлости који остаје за њом има оно исто
значење које светлост има у Сарићевој поетици – мани
фестацију божанског, чудотворног, небеског, која ће свој
најпотпунији израз добити касније у роману Сара. То „прво
узлетање“ ка вишим пределима, ка „далеком свету у ком се
лако сазнаје све што се пожели“ (Сарић 1972: 26) довело је до
суочавања са лицем болести која вековима мучи ахавски
народ – суочавање са савешћу и свешћу о кривици. Што је
савест развијенија човек је даљи од људског у себи, јер се
људско у овом случају везује за анестетско. То практично
значи да долази до укидања, нестајања човека као категорије
да би се дошло до вишег смисла, до универзалних истина
које се не налазе у епицентру круга него ван њега:
„Митре, да ли си видео болест?
Нисам, али ћу је ускоро видети пошто више нисам човек“
(Сарић 1972: 27).
То стање свести у које је Митар доспео5 трајало је „мање
од сат времена“ али довољно да спозна да „толике боје, бескрај
„Професор М. Патрногић је записао: Несвестица је пут смрти, кратак

5
пут мерен минутима и сатима, дуг бесконачан пут мерен виђеним и до
живљеним. Митар је, на пример, више видео за последњих педесет минута
но за последњих педесет година.“ (Сарић 1972: 38).
једног невидљивог, фантастичног света сурово је смештен

у ову ружну, прљаву шаку“ (Сарић 1972: 48) његовог тела и да
„сви људи и све ствари имају себе у другом, безмерном и
нестварном“ (Сарић 1972: 48). То сазнање скрива се на грани
ци између живота и смрти. Нада која му је дата истовремено
је и награда и казна, јер га у исто време чини срећним сазнање
да људи у себи крију неслућене лепоте и да има наде за њихов
спас, и тужним јер је знао да „људи и ствари после несвести-
це постају толико ружни да човек нема чему да се нада“
(Сарић 1972: 49). Митров пад у живот отуда је болан, јер се
враћа у свет апсурдности, кошмара и зла:
„Брзо се враћао у стари, уморни облик људског тела. Кад је
схватио да се потпуно вратио, затворио је очи. Хтео је да убла
жи бол сусрета са зидовима и светлошћу, да макар за тренутак
одложи или успори сусрет са светом који му, откако памти,
одузима живот, али никад довољно“ (Сарић 1972: 47).
Његов сусрет са стварношћу с једне стране значи суочава
ње са Ахављанима, са свим њиховим манама и стеченим
навикама, али и са Ахављанином у себи – оним делом себе
захваћеним ахавском болешћу, од које нема лека ни спаса.
Од таквог себе се не може побећи и узалудан је и апсурдан
сваки покушај борбе против онога што је моћније од људске
природе, воље, ма како била снажна и свести, ма колико
била развијена. Мит о Сизифу и његовом узалудном напору
да камен догура до врха брда, оличен је у Митровој узалудној
борби да се вине изван граница ахавског трга, али и Трга у
себи, изван онога што представља његову суштину – најниже
људске пориве и нагоне, неморал, бешчашће, бескрупулоз
ност, егоизам. Отуда се смрт „намеће“ као једини излаз из
тог пакленог ахавског универзума, напуштање света (ствар
ности) једини пут одласка из греха у чистоту – враћање
пределима невиности. Из тог „безбрижног насеља смрти“
(Сарић 1972: 47) у којима је боравио тако кратко, Митар се
враћа болно освешћен суровошћу ахавског света, али је

суочавање са трагедијом коју је доживео дан раније – губитак
сина Србољуба – учинило да доживи катарзу, што је у са
гласности са Аристотеловим мишљењем о естетском осећању
трагичног које изазива „очишћење“. Човек који дубоко сао
сећа са трагичним, не само да осећа олакшање, извесно
опуштање после велике напрегнутости чула, него се и мо
рално оплемењује, естетски озарује (видети: Stolovič 1983: 180).
Осећати трагедију, проживети је, значи доспети на оно ње
гошевски схваћено брдо са кога се види више и даље; упита
ти се о смислу постојања, „прихватити“ живот онаквим какав
он јесте – обележен трагичношћу, и бити свестан живота
значи признати га онаквим какав он у својој бити јесте –
трагичан: „...поглед му је бежао што даље од гробља, јер,
бити на гробљу, ту са собом – значи признати да се догађа
оно што се догађа, заплакати – то би било најчистије призна
ње“ (Сарић 1972: 111–112). Прочишћење које Митар доживљава
доноси му извесно олакшање и мир, помисао да је за његовог
сина Србољуба смрт срећа коју је успео да досегне [„Хоће ли
ова смрт бити лепа и раскошна...“ (Сарић 1972: 133], нови
живот ван Ахава, ослобођен греха и зла:
„Немој се ни враћати, сине, ако си заиста успео да побегнеш из
овог света, немој се никад вратити. Нико овде не може знати
колико си срећан у новим просторима као што нико не зна да
ти простори и дању постоје с друге стране светлости. И ја мо
гу мирно дочекивати све ноћи, молити им се да ми те чувају од
Ахава и његовог Трга, и ове проклете калдрме која је одавно
жељна нових знакова“ (Сарић 1972: 108).
Другом кругу ахавског универзума припада и трагедија
градоначелника Ахава, Мехмеда. Он, за разлику од већине
својих суграђана, није веровао у болест, „тврдио је да ње
нема“(Сарић 1972: 141), и за разлику од већине, никада није
стајао на Тргу и молио се. Међутим, потиснуто сећање на
мајчину смрт и тренутак у коме је као петнаестогодишњак

пожелео да убије оца (истим ножем којим је и мајка Везира
убијена), које га је изненада обузело једног дана [„тринаестог
августа 1871. године“ (Сарић 1972: 141], навело га је на закљу
чак да чак ни њега није заобишла ахавска болест, те да је
само још једна њена жртва. Временско ситуирање тренутка
надошлог Мехмедовог сећања није случајност у приповеда
чкој замисли романописца. Наиме, овим датумом се наго
вештава велики догађај који се ишчекује од почетка романа
– надолазећа апокалипса Ахава. Мехмедово сећање, као и
Митрово и Бајрамово, кулминативни је моменат ишчекивања
коначности свега, у коме се у трену сумира цео протекли
живот, односно све своди на догађај који је одредио живот
и човека у њему. Отуда поетика времена чини битан елеме
нат романа Велики ахавски трг, а категорија време битну
одредницу у Сарићевској филозофији стварања. То практич
но значи да поједини тренуци трајно обележавају живот
човека, односно да трају управо онда када их наше сећање
оживи.
На исти начин на који Митар оживљава тренутак синов
љеве смрти или Бајрам дан проведен у кући полицијског
командира Јоза, са његовом женом Кристином, Мехмед
сећањем враћа тренутак у ком је пожелео очеву смрт. Тај
тренутак постаје трајан, вечан, јер Мехмед управо тада
постаје свестан да је та слика очеве јабучице и ножа на столу
увек била жива, „али никад овако отворено и јасно као
данас“(Сарић 1972: 125). Јасно је да само извесне слике чине
вечност6, па се тако и Мехмедов покушај да се ослободи
слике која га је прогањала читавог живота може схватити
6
Занимљиво је видети Борхесово виђење времена у књизи Историја
вечности и други есеји, у којој, између осталог, полази од Платоновог
схватања времена као слике вечности у покрету (Borhes 1999: 5).
као потреба да се вине изван ахавског света, оног око себе и

оног у себи. Од овог првог је могуће побећи, али не и од оног
у себи. Поражен том чињеницом, Мехмед се из свог узвинућа
у „отворени свет“ стрмоглаво суновраћа у ахавски свет, у
себе, придруживши се људима на Тргу који се „моле болести“,
ишчекујући судњи дан. Симболика Мехмедовог заокруженог
животног циклуса преноси се на ширу раван – на судбину
целог Ахава чији је био градоначелник: „није далеко то што
треба да се догоди, стигли смо до краја, стигли смо до по-
четка“ (Сарић 1972: 100).
в) Трећем кругу ахавског света припадају они који су
успели да се вину изван граница уклетог универзума којем
рођењем припадају. Бити далеко од епицентра круга по ло
гици значи – бити ближи божанском, духовном, вечном.
Филозофски посматрано, у овако широко заснованој по
ставци могуће је препознати чувену идеју неоплатоничара о
два света: појавном свету (свету чула) и натчулном свету
(оностраном). Појавни свет је само одраз оностраног. За
Сарићеве јунаке трећег, најширег, отвореног круга романа
Велики ахавски трг карактеристика је да су ближи свету идеја
него појавном, ахавском коме припадају. Њима је заједничко
непризнавање болести, дакле, неприхватање живота као
таквог, нестварног, лажног и подложног пропадању. То се
првенствено односи на следеће ликове: Обрена и Синана,
Јефтимија и богаља Хашима.
Иако су Обрен и Синан стајали на Тргу као и други ста
новници Ахава, они нису признавали болест [„за њих нису
важили закони Ахавског трга“ (Сарић 1972: 100)], што значи
да њихово стајање не значи веровање у болест, већ, напротив,
остали Ахављани су осећали њихову различитост и чињени
цу „како они већ нису људи“ (Сарић 1972: 51). О њима се једино
знало то да су рођени у Ахаву, али да су нестали када им је
била непуна година дана. Мистерија везана за њихов неста
нак и поново појављивање условљава закључак да су у вре

мену проведеном изван Ахава, ма где и како оно било, били
у могућности да се ослободе утицаја порекла и ахавске бо
лести коју рођењем носе и да сагледају ширу перспективу
историје Ахава и ахавског проклетства, али и начин како да
јој се супротставе. Они су „гледали горе и није се знало у шта
су гледали, ни да ли су гледали, али се нису молили Богу.
Стајали су насред Трга да би расли што даље од човека“ (Сарић
1972: 32). То што они већ нису људи имплицира мисао да су
успели у ономе чему су стремили Сарићеви јунаци другог
круга – изласку из ахавског пакла. Душа је оно што човека
везује са светом идеја, којој у потпуности припадају Обрен
и Синан, а тело „тамница душе“, како су осећали Митар,
Бајрам и Мехмед, за које је рођење значило пад душе у тело.
Идеја пада (descensus) и њен контраст у идеји успона (ascensus),
налази свој одраз у сцени у којој се Обрен и Синан налазе,
као и сви други, на Тргу, али их је немогуће додирнути, већ
само проћи кроз њих. Градоначелникове руке, који је хтео да
их пробуди, уздрма из тог стања усамљености и одсутности,
су се „дубоко зариле у њихова тела“ (Сарић 1972: 100). Непо
стојаност тела насупрот постојању душе је исходиште којем
стреме Сарићеви јунаци, али у томе не успевају или у мањој
или већој мери успевају, сходно снази духа који поседују и
вере у свет идеја, а не чула.
Наказност тела спрам лепоте душе богаља Хашима илу
стративан је и пластичан пример премоћи, доминације ду-
ховног над телесним, чему су тежили они који су ахавски
свет и његово проклетство осећали као пролазност појавног
света. У том смислу посматрано, Ахав се може сматрати
метафором живота чулног, земаљског, а излазак из њега (или
бар тежња да се ослободимо његовог утицаја) – досезање оно-
страног, натчулног и духовног. У начину да се превазиђу
опречности ова два супротстављена света (coincidentia oppo
sitorum) садржана је вечна човекова унутрашња борба за

превласт једног од њих.
Насупрот недоследности и недовољној приповедачкој
умешности у грађењу Хашимовог лика, Сарић је најубедљи
вији онда када у једном лику – лику Јефтимија, сажима све
основне тачке своје ахавске поетике. Јефтимијев прометејски
дух оличен је већ у чињеници да је он једини становник
Ахава који проналази другачији пут да се супротстави том
„ахавком Богу“ – болести. Значај његове појаве у Ахаву дат
је предсказањима у записима професора Патрногића:
„У књизи даље пише да ће Ахавски трг постати мали за све
којима буде потребна помоћ и да ће се родити човек који ће се,
пошто неколико пута победи своју смрт, учинити мудрим и
моћним. Он ће постати спаситељ и чувар својих суграђана,
подићи ће необичну направу с много рогова и поставити је на
једном брду недалеко од града. То место помоћи ће људима
исто колико и Трг“ (Сарић 1972: 87).
Јефтимије је можда једини Ахављанин који успева да се
вине у „отворени свет“, јер је његов однос према ахавском
свету (Тргу, болести, проклетству) слика општег погледа на
пролазан, земаљски живот и замке које треба избећи на
путу до вечности. Зато се с пуним правом може рећи да је
за роман Велики ахавски трг карактеристична есхатолошка
концепција света, нарочито ако се у контекст доведе крај
романа – апокалипса изазавана доласком „црне птице“ која
је наткрилила град, изазивајући мрак и смрт. Јефтимијев
прометејски гест проналаска необичне направе уз помоћ које
ће Ахављани покушати да се изборе са вековним проклет
ством на које су осуђени, јесте својеврсна метафора отпора
злу кроз иницијацију ретких, изабраних представника једног
народа или колектива. Отуда се поштовање и дивљење Ахав
љана према сваком Јефтимијевом гесту или речи граничи са
веровањем да је он нови Месија који ће их спасити страшне

апокалипсе која ће задесити град. У том смислу, Сарићев
роман има нешто од старогрчког мита о Прометеју, нарочи
то од Есхилове драме у којој на крају бездан гута све, а у
Великом ахавском тргу настаје потпуни мрак од густог црног
дима кога је донела велика црна птица. Њен долазак (моћ
предсказања) могу наслутити само они који су потпуно окре
нути свету идеја, чија је филозофија есхатолошки заснована.
Излазак из Ахавског епицентра пакла могућ је једино кроз
Ахавско поље које је симбол отворености за нова, другачија,
на другачијим основама постављена животна, етичка и ду
ховна начела. Отуда су ретки појединци успевали да до њега
повремено допру – Митар, Бајрам, Мехмед. Ако се „Ахавско
поље завршавало Јефтимијевим погледом“ (Сарић 1972: 67),
ту се завршавала свака нада сваког становника Ахава и сва
ки покушај да је могуће изаћи изван тих граница. До таквих
великих и вечних истина могуће је доћи само понирањем у
себе, јер се истина и крије у човеку. Поједини рефлескивни
пасажи Јефтимијевих размишљања интерполирани у струк
туру приче чине његов лик јединственим у свеукупном Са
рићевом стваралаштву:
„Треба дуго, дуго гледати у себе, треба цео низ година гледати
само у једну тачку да бисмо ушли у њена неслућена простран
ства. Толико сам година гледао у овај зид и ништа нисам видео
до данашњег дана. Тврдим да се данас родио један део мене
без кога је било немогуће видети овај тужни зид. Мислим да
се тако рађамо целог живота, да смо сасвим рођени онда кад
сасвим умремо“ (Сарић 1972: 83).
Посматрана у светлу ових речи, Јефтимијева борба се не
заснива на борби против болести, већ на борби против себе
сама, односно против оног дела себе који га чини човеком
– Ахављанином. То што је „три пута стизао у пределе смрти“
(Сарић 1972: 38) учинило га је више надчовеком него човеком,
односно он је од свих Сарићевих Ахављана једини који сас

вим припада оностраном, свету идеја, једном речју – он је
слободан. Да би то постигао он је морао да се одрекне онога
што га чини човеком, иако га то није учинило срећнијим.
Бројање честица прашине, набрајање појања петла у зору
или покушај да се ослободи зелене боје у угловима очију,
само су неке од карактеристика које га разликују од човека.
У свим тим особинама Ахављани су препознавали његову
посебност, различитост, а његов долазак као могућност да
им буде показан пут спасења:
„Без њега данас Ахављани не би могли. Он је њихов земаљски
Бог“ (Сарић 1972: 87).
Досезање тог оностраног подразумева и Јефтимијево
разумевање оног свакодневног, ахавског света изнад кога се
издигао. Зато његове речи немају осуђујући тон када се обраћа
онима који су део уклетог ахавског света и своја уверења и
поступке не доживљавају као погешне. Напротив, из њега
зрачи јуродивост и емпатија када се својим суграђанима
обраћа, јер „уста говоре оно чега је срце пуно“ (Лука, 6: 43, 45)
и када наговештава оно што ће их задесити, јер је то судбина
свих Ахављана, укључујући и њега самог. Смиреност којом
дочекује крај својствена је само онима чија је контемплатив
ност достигла такав ниво да са помиреношћу дочекује све
што следи. Његове речи: „Почело је, мислим да је почело...“
(Сарић 1972: 129) немају патетичан ни упозоравајући ни за
страшујући тон, већ само Истину коју треба прихватити да
„све је Земља“ (Сарић 1972: 117) и да је пролазност судбина
човека.
Тема апокалипсе, коју Сарић проблематизује овим рома
ном, није реткост у литератури. Она је одувек интригирала
човека и представљала снажан уметнички мотив, у књи
жевности, сликарству, али и у филмској уметности. Од Епа
о Гилгамешу или библијског Потопа, до савремених визија

писаца попут Кафке, она заокупља имагинацију уметника,
који су се у почетку држали библијске представе, да би до
данас измислили безброј најзразличитијих „тумачења“ и
исписали исто толико апокалиптичних сценарија. Реч „апо
калипса“ дословно значи – скидање вела са очију, али је њено
значење често схватано као откровење, крај историје и увод
у коначно избављење, као смак света, судњи дан или одсуд
на, коначна битка. Апокалипса је „откривање, откриће, што
је и име за истину, за грчку алетеју (aletheia)“ (Milić 2003: 13).
Готово сви есхатолошки митови старих народа приказују
поновни повратак хаоса, општу, васељенску несрећу. Пожар
и потоп најчешћи су видови светског помора. У Хесиодовој
„Теогонији“ Зевс жели да свет спали и потопи. У традицио
налним друштвима централне Америке, одумирање Сунца
почетак је нестанка света праћеног стресовима земље која
издише. Материјално разарање и морални расап увек иду
једно уз друго. Сличности налазимо и у германско-скан
динавској митологији, као и у индуској митологији, у по
следњем периоду трајања, названом Калијуга, „порок кужи
живот док свет нестаје у огњу који се диже са дна океана“
(Џаџић 1996: 188–189).
Веселин Чајкановић истиче као значајне следеће каракте
ристике мита о смаку света:
1. смаку света претходи нестајање добрих обичаја и по
божности, и појављивање чудовишних знамења и промена
у природном поретку ствари;
2. свет ће пропасти кад се помрачи Месец, кад падну звез
де с неба, кад се небо проломи и сруши, а може пропасти и
од опаке зиме;
3. свет ће пропасти кад страшни змај нападне богове да
разори поредак ствари (таквог змаја убија германски бог Тор и
наш кнез Лазар, који је победу „искупио сопственим животом, на

исти начин као и Тор“);“ (Ђурић 1994: 43).
Велики ахавски трг Петра Сарића је есхатолошки про
јициран, што значи да је дат као скуп догађаја који се односе
на последње ствари човека и света, због чега посебан слој
значења представља апокалиптична визија смака града Аха
ва, чији се становници припремају за коначан крај још од
тренутка свог рођења. Иако су сви догађаји у роману усме
рени ка смакнућу Ахава које ће наступити, његов крај се
назире тек у последњим поглављима романа (26–28). Време
надолазеће катастрофе прецизно је ситуирано и датумски,
„деветнаестог августа 1871. године“ (Сарић 1972: 127), а сам
догађај као логичан след у историји овог града који је већ
осуђен на пропаст. Тог дана је изнад Ахава почео да се појав
љује црни дим, густ и мастан. За тај почетни моменат апока
липсе која ће тек задесити град, карактеристичне су две
ствари: 1) њено појављивање и судбину града предсказао је
Јефтимије (једини Ахављанин који је победио људско у себи, осим
богаља Хашима који ни по чему није личио на човека) и 2) пред
стављена је као долазак велике црне птице која ће наткрили
ти ахавско небо, изазивајући смрт свих њених становника:
„Изнад Јефтимијеве главе пронашао је (Хашим, прим. М.Ј.М.)
кружно кретање ваздуха и прашине. Личило је на мали завртањ
у ваздуху, на занимљиву справу од ваздуха и прашине. Ту појаву
није могао разумети све док није почела личити на птицу,
опасну ахавску птицу која се удаљавала и летела према небу,
изнад Ахава“ (Сарић 1972: 125–126).
Црна птица се традиционално везује за зло: врана, гавран,
само су неке од гласника несреће које често срећемо како у
усменој, тако и у уметничкој књижевности. Птица као тра
диционални симбол има значење трансцеденције, божанске
манифестације, али и способност општења с боговима или
ступања у више стање свести (Kuper 2004: 139). Крупне птице

се често поистовећују са соларним, громовним или ветров
ним боговима, а језици су им муња (Kuper 2004: 139). Митски
град Ахав најпре бива обавијен густим црним димом из
кога се издваја „велика црна птица“ (Сарић 1972: 127). Њен
долазак најављује оно што су Ахављани и њихови преци
одувек ишчекивали – коначан крај, али крај који не изазива
панику и страх, већ крај с којим се напослетку мире и пре
пуштају му се, свесни да је било какав отпор бесмислен.
Будући да је изабраник, редак Ахављанин који је успео да се
вине изван овоземаљског, ахавског, уклетог света, и тиме
наслути истину и трагику овоземаљског живота, Јефтимије
смирено дочекује несрећу и његова мирноћа утиче на Ахав
љане који тек у тренутку несреће успевају да надрасту људско
(у контесту земаљског), те да им сопствена несрећа не буде
најважнија: „У паклу влада права љубав, толико је рај сиро
машнији од пакла...“ (Сарић 1972: 143). То што се „понашао
као да је унапред знао шта ће се догодити, па је гледао више
у људе но горе у птице“ (Сарић 1972: 128) указује на то да је
он изван овог света, и да несрећа која ће задесити све Ахав
љане, њега дотиче само посредно – тек толико да се потпуно
угасе последњи знаци његовог земаљског обличја. Ту се от
вара питање: у којој мери је човек способан да се издигне
изнад овог света и искушења које он доноси, те да се вине у
„отворен свет“ у коме нема супротности између живота и
смрти, где се и на делу, дакле у нашој свести, непрекидно
обавља једначење између те две сфере, које заправо заједно
чине целину.
Слика страшног надоласка мноштва црних птица је стра
вична апокалиптична визија нестанка једног града које по
прима митски тон:
„Ахавско небо се проламало од птичијих крила, слично летњој
тучи која овде често долази неочекивано и подмукло. Праши
на и ваздух на Тргу почињу да тамне, затим кровови и прозори.

То је, у ствари, тамноцрвена боја која прекрива град. Смањују
се људи и Трг, смањује се град Ахав и тоне неосетно према не
ком далеком дну“ (Сарић 1972: 128–129).
Сарић можда није најубедљивији када слика апокалип
тичну сцену над Ахавом, али је свакако сугестивнији онда
када наговештава да је то само почетак онога што ће задеси
ти град и његове становнике:
„Док су птице летеле изнад наших погледа, ми смо веровали да
много видимо, а ништа нисмо видели, били смо обични слеп
ци“ (Сарић 1972: 132).
Реч „апокалипса“ је, дакле, овде употребљена у примарном,
основном значењу и односи се управо на скидање вела са
очију, откровење, истину. Њеним доласком отварају се нова
сазнања или истине о кривици и греху старе колико и сам
град. Свест о несрећи изједначава се са свешћу о кривици.
Безобзирни егоизам, похлепа, саможивост, пожуда, само су
неке од особина које човека чине слепим за основне истине
о значењу, смислу и вредности сопствених поступака. Али,
страх пред коначношћу, пред надолазећом катастрофом
чини човека пробуђеним, новооткривеним, у чему се препо
знаје основна идеја апокалипсе као откровења, јер је и „љубав
према животу, у основи узевши, само страх од смрти“, како
је тврдио Шопенхауер (1990: 28).
Велика несрећа нагони и на велики сусрет са истином, а
истина је да је судбина која је задесила Ахав мала казна за
зло којим је град био обележен. Из тога произилази и апсур
дна чињеница да је и сама птица која је наткрилила Ахав,
остала „збуњена“ пред греховима који владају њиме:
„А и несрећна птица је мислила да је наш ваздух обичан, није
знала да у њему има безброј прстенова, безброј невидљивих
замки скованих од ваздушног челика, и врхом кљуна погодила
је средиште једног таквог круга. Многе раније птице успеле су

да избегну замке ахавског ваздуха, само ова што се црни над
нашим главама није успела. То што се с њом догађа можда је
кобно за њу, али се не дешава због ње, већ због нас, не односи
се на њу већ на нас, на овај наш Трг, на цео Ахав, на сваки његов
прозор, на гробља на џамију и зелену крошњу испод мог (Ми
тровог, прим. М.Ј.М.) прозора, на све што је ахавско“ (Сарић 1972:
132–133).
У том контексту посматрана, и птица постаје жртва не
среће, односно греха или болести, јер не успева да уништи
зло. Али, ако једна птица не може уништити Ахав, може њих
стотину које у налетима нападају град претварајући ваздух
у тамноцрвену масу која симболизује крв, односно смрт.
Овако конципирана прича има митски карактер и оличава
вечну борбу добра и зла, али без очекиваног бајковитог при
звука победе добра. Ахављани се препуштају нади да ће
птица бити толико да ће и саму несрећу надвладати, односно
да би смрт Ахава и свих Ахављана значила коначан крај
сваком злу.
Чини се ипак да Сарићева замисао сликања апокалиптич
ног уништења једног града није постала сразмерна његовој
реализацији. То се донекле може довести у везу са чињеницом
да је ово његов први роман, али и да алегоријски роман, за
какав се аутор определио, подразумева врсно приповедачко
мајсторство и умешност да се код читаоца од почетка до краја
одржи „илузија“ једне надстварности, једнако живе и ис
тините као и она којој припада. Недовољна, рекли бисмо
усиљена сугестивност избија из слике града коју наткриљују
птице, јер се атмосфера страха, тескобе и пакла, не преноси
уверљиво на читаоца који остаје на безбедној, али за умет
нички доживљај далекој удаљености од те нове стварности.
Ипак, о апокалипси се и може говорити само унапред (мада
на начин као да се већ догодила), али без „могућности за про
веру – искуства краја“ (Milić 2003: 14), те је уметникова ства

ралачка имагинација пресудна за естетски доживљај који
остварује код читаоца.
Сасвим неочекивано, у своју визију апокалипсе Ахава
аутор уноси нови моменат који би се могао означити као –
нови почетак, што је сасвим у духу хришћанске религије као
„религије спаса“, а човека као хришћанског човека, а то је за
хришћане Човек сам (Milić 2003: 13). То још једном потврђује
есхатон као крајње исходиште пишчеве основне идеје ро
мана. Сарићевска Содома и Гомора доживљава уништење,
али је остављена нада да ће негде другде постојати неки
нови Ахав, јер „врло је људски, можда сувише људски веро
вати у нове почетке, у живот после краја“(Milić 2003: 13). Тај
„нови Ахав“ Сарић ће касније успоставити у духовно блиским,
али не више фантастичним, већ географски и животно реа
листичким Бањанима у следећем роману Сутра стиже Го-
сподар. Безводни, кршевити црногорски пакао чини Бањане
скоро митским селом, гротексним, застрашујућим, уклетим.
Ово поднебље је далеко од Ахава, али је „фантастичније од
фантастичног“ (Копривица 1999: 232), јер је у исти мах и ствар
но и имагинарно, и реалистичко и митско.
Из тамноцрвене боје која је захватила Ахав почиње да се
пробија јака бљештава, бела светлост. Светлост је битан
елеменат Сарићеве поетике и најчешће означава манифеста
цију божанског, духовног, светог. Светлост која бљешти из
вртлога катаклизме Ахава наговештава да ипак има наде за
неки нови свет, за неки нови, бољи Ахав. „Бела боја дана“
(Сарић 1972: 137) као симбол буђења (откровења) новог дана
(новог живота), апсолутно доминира у тој визији уништења
града. Из „црнила“ се јавља нова светлост као знак новог
живота који ће негде поново настати: „Ахав је добијао ново
небо са црним сунцем у средини“ (Сарић 1972: 137).
Јака, бљештава светлост добија свој најпотпунији израз у

ватри, као симболу огња. „Црна ватра“ (Сарић 1972: 138) се
шири над градом, „црни пожар“ (Сарић 1972: 137) бесни ахав
ским небом и људи, побеђени сатрвени, предавали су се
несрећи „мирно и равнодушно“ (Сарић 1972: 137). Велика
метална црна плоча у коју се претвара ахавско небо својевр
стан је самртнички покров над становницима овог уклетог
града. У њему редом бивају покопани сви: Мехмед, Бајрам,
Митар, Харалампије, Јефтимије и њихови суграђани. Нада
као спасење бива дарована онима који и нису припадали
Ахаву (јер су живот провели ван града): Обрену и Синану. Они
су сарићевки Ноје који ће једини преживети апокалипсу и
на којима ће остати нада у Човека:
„Ако се деси да се нико од нас не врати и град буде униш
тен као онај на Црном брегу, мислио је Јефтимије док су се
и његове очи затварале, ипак неће умрети Ахав. Остаће Об
рен и Синан да негде подигну неки нови град, можда нови
Ахав. Они немају ничег заједничког с нама, они нам одавно
не припадају, они су уписани у неко далеко време. А ми,
данашњи Ахављани, не припадамо ни једном времену, ни
оном које је прошло, ни оном које ће доћи. Родили смо се и
живели у невремену, у паузи између два времена. Место
времена имамо пакао који се зове Ахав. А пакао није време:
тамо где се завршава једно време, почиње пакао, где почиње
друго време, завршава се пакао“ (Сарић 1972: 139–140).
Ахав тако постаје ванвременска и ванпросторна, односно
свевремена и свепросторна митска прича о Човеку, његовом
греху и покушају искупљења за вечни живот. Отуда се као
кључно питање романа намеће ово: Има ли наде за Човека?
Није ли његов живот на Земљи Сизифов посао, осуђен на
непрекидност покушаја и неуспеха? Овако утемељена фило
зофско-дискурзивна поставка романа, без обзира на књи
жевноестетске и стилске мањкавости, недоследности у изла

гањима, дигресијама и често недовољно развијеним поетским
сликама, чини га модерним романом. Сарићев Ахављанин,
иако смештен у митски простор и време, јесте слика модер
ног човека, лакомог на пролазна, лака задовољства, недово
љно јаког и смелог да се одупре искушењима света и препо
зна трајне, непролазне вредности живота. Његов човек је
патник и страдалник не само по рођењу, већ и по опредељењу,
јер му је дража и ближа пролазна и лажна радост од истинске
радости – победити самога себе. Потврду за то можемо
пронаћи у речима самог Сарића скоро пола века касније,
изреченим сасвим другим поводом, али суштински важним
за разумевање његове поетике: „...будућност је на страни
онога који пати и чека, и који се нада. Јер онај који је силом
постигао што је хтео или, захваљујући онима које је употре
био, више но је хтео: уместо наде има веру да је, престижући
друге, загосподарио светом. А престигао је себе!“ (Ракочевић
2014: 14). Ове Сарићеве речи се могу читати и као порука да
за Човека ипак има наде.
Роман се завршава сликом Митрове смрти на прозору –
којом смо и закорачили у митски свет Великог ахавског трга.
Тако заокружена целина симболично пројектује циклично
кретање живота и света или идеју о Ничеовом „вечитом
враћању“.
Ако узмемо у обзир време када се појавио Сарићев Вели-
ки ахавски трг (1972), видећемо да је та година донела значајне
романе у српску књижевност двадесетог века, као што су
Пешчаник Данила Киша, Време смрти I и II Добрице Ћосића,
Употреба човека Александра Тишме, али да су њима прет
ходили такође велики и значајни романи (Роман о Лондону
Милоша Црњанског из 1971, Селимовићева Тврђава из 1970),
затим мање познати роман Милисава Савића Љубави Андрије
Курандића (1972), јасно је да Сарићев роман, не само из
друштвенополитичких разлога маргинализације српске књи

жевности стваране на подручју јужне српске покрајине, већ
и из вредносних, уметничких, није могао да „исплива“ у сам
врх српске књижевности. Његов значај ипак јесте у томе што
је донео извесне новине на тематско-мотивском плану, али
првенствено у алегоријском начину обликовања књижевне
грађе.
ИЗВОР
Сарић, П. (1972). Велики ахавски трг. Београд: Просветa.
Borhes, H. L. (1999). Istorija večnosti i drugi eseji. Prevela sa španskog
Krinka Vidaković Petrov. Beograd: Narodna knjiga Alfa.
Глушчевић, З. (1998). „Рилке и магијски доживљај смрти“. Књи
жевност и ритуали. Београд: Српска књижевна задруга.
Гордић, С. (2010). „Књижевни ствараоци са Косова и Метохије“.
Косово и Метохија у цивилизацијским токовима: међународни
тематски зборник, Књ. 2, Књижевност, Косовска Митровица:
Филозофски факултет, стр. 419–425.
Десница, В. (1967). Прољећа Ивана Галеба. Београд: СКЗ.
Ђурић, В. (1994). „О реконструкцији старе српске вере“, предговор
књизи: Веселин Чајкановић, Из старе српске религије и митологије
(1910–1924), Сабрана дела, Књига прва, приредио Војислав Ђурић.
Београд: Српска књижевна задруга, Београдски издавачко-гра
фички завод, Партенон М.А.М.
Јефтимијевић Михајловић, М. (2014). „Велики ахавски трг – етимон
свих каснијих Сарићевих романа“. Зборник 30. књижевних сусре
та Савремена српска проза, 30. мај – 1. јун и 5-6. новембар 2013.
године, Трстеник (главни и одговорни уредник Верољуб Вукашиновић),

Трстеник: Народна библиотека „Јефимија“, стр. 139–150.
Јефтимијевић Михајловић, М. (2017). „Романи Петра Сарића као
попришта људских драма појединаца“. Песничко и прозно ткање
Петра Сарића, зборник, уредник Јован Делић, Фондација Група
север – Центар за културу, Нови Сад – Плужине, стр. 54–72.
Ками, А. (2002). Странац. С француског превела Зорица Хаџи-
Видојковић, Београд: Гутенбергова галаксија.
Копривица, Д. (1999). „Велики Ахавски тргови Петра Сарића: о
роману Велики Ахавски трг“. У: Стварање, Год. 55, 1/5 (јануар-мај
1999), стр. 229–243.
Kristeva, J. (2010). Neverovatna potreba da verujemo. Prevela s engleskog
Brana Miladinov, Beograd: Službeni glasnik.
Kuper, Dž. (2004). Ilustrovana enciklopedija tradicionalnih simbola.
Preveo Slobodan Đorđević. Beograd: Nolit.
Лешић, З. (2010). Теорија књижевности. Београд: Службени гласник.
Milić, N. (2003). Istina apokalipse: književnost i filozofija na poslednjem
sudu. Gradac: Biblioteka Lađa.
Мирковић, Ч. (1996). „Неостварена замисао: Велики ахавски трг
Петра Сарића“. Под окриљем нечастивог (шездесет шест савремених
српских романсијера), друго издање. Београд: Дерета, стр. 300–302.
Недић, М. (2014). „Романи Петра Сарића“. У: Савремена српска
проза, Зборник бр. 26, Зборник 30. књижевних сусрета „Савреме
на српска проза“, 30. мај–1. јун и 5-6. новембар 2013, Трстеник:
Народна библиотека „Јефтимија“, стр. 123–131.
Павловић, М. (1990). „Питање фантастике“. Читање замишљеног.
Нови Сад: Братство-Јединство.
Prins, Dž. (2011). Naratološki rečnik. Prevela s engleskog Brana Miladinov,
Beograd: Službeni glasnik.
Ракочевић, Ж. (2014). „У мраку се лакше открива мисао“. Уметност
живота: разговори на Косову и Метохији с почетка 21. века. Српско
слово, Приштина – Чаглавица.
Rilke, R. M. (1969). Devinske elegije: soneti posvećeni Orfeju. Izbor,

prevod i pogovor Branimira Živojinovića. Beograd: Rad.
Stolovič, L. (1983). Suština estetske vrednosti. Preveo Mihailo Vidaković.
Beograd: Grafos.
Џаџић, П. (1996). „Апокалипса, мит, песништво“. Из дана у дан, III.
Београд: Завод за уџбенике и наставна средства.
Šopenhauer, A. (1990). Pareneze i maksime. Prema prevodu dr S. Predića.
Beograd: Moderna.
Marija Jeftimijević Mihajlović, PhD

THE GREAT SQUARE OF AHAVA BY PETAR SARIĆ
OR ALLEGORY ON GREAT APOCALYPSE
Considering the fact that the first novel from Sarić’s work, The Great
Square of Ahava (1972), was not the focus of attention of readers’ nor
critics’ public, the author attempts to give the reasons for that and at
the same time to emphasize that the this novel is not only significant
for Sarić’s work (it can be considered as the ”code of interpretation” of all his
later novels), but also in the history of Serbian litearture of Kosovo and
Metohija (together with the novels by Vuk Filipović, it is regarded as the
beginning of the novel as a form in this area). Eschatological conception is
a characteristic of The Great Square of Ahava which means that it is a
set of events that refer to the last issues of a man and the world, due to
which a special level of meaning is the apocalyptical vision of the
destruction of town Ahava, whose inhabitants have been preparing
themselves for the final ending since the moment of their birth. The
novel was conceived as an allegory on universality and eternity of some
basic human dramas and preoccupations. Engrossed with scepticism,
eternal threats of death and absurd, Sarić’s man tries to answer the
following question: what the sense of the resistance to apocalyptic
threats is.’
Ненад Р. КЕБАРА1 (1963) УДК 821.163.41.09-31 Савић П.
И.П. Лира Крагујевац
МИТОЛОГЕМЕ И АЛЕГОРИЈЕ
У РОМАНУ-ПАРАБОЛИ
СУТРА СТИЖЕ ГОСПОДАР
САЖЕТАК: Циљ је да семантичком анализом осветлимо стваралачки
поступак у роману Сутра стиже господар, којим од дискретних значења
митологема, употребом по сродности, настаје структура која у исти мах
пишчев став о актуелном времену чини транспарентним и заклања га
смислом прастарог хронотопа. Семантика сублимних форми преобра
жава се у двојаку природу алегорије, чија потенција истовремености
конкретног и апстрактног, материјалног и духовног, типских чињеница,
пресликавања и догађајности овај роман структурира у вишеслојну
параболу. Роман-парабола, алегоријског садржаја, је трагање за одгово
рима о крајњим питањима егзистенције (слобода и ропство, живот и
смрт), семантички је хијератизован на три нивоа: актуелном, историјском
и надисторијском (философском).
КЉУЧНЕ РЕЧИ: орах гнездо, птица, племе, слобода, смрт, митоло
гема, парадокс, алегорија, парабола
Увод – ка конкретизацији митологеме

Свесно преузимање митског садржаја из згуснутог колек
тивног искуства, увођењем у књижевну твар, претпоставља
његову претходну духовну моделованост и накнадну књи
жевну форматираност у језику (Курилов 1974; Дербењова 2007).
Улога несвесног и свесног у таквој употреби није без основа,
на њој значајан број истраживача двоји архетипове и мито-
1
lirakragujevac@gmail.com
логеме, док други претпостављају разликовање у погледу

заинтересованости психологије или митологије (Тељегин
2010), у тој мери да их једна група проучавалаца, мотивисаних
књижевном функцијом, назива и књижевним архетиповима
(Бољшакова 2010). Самим тим што су архетипови прастаре
слике које се неограничено преливају несвесним слојем ко
лективног наслеђа, а митологеме, осим те иконичности,
поседују и идејну сублимираност која тежи да се оваплоти
у спољашњој стварности, упућује на закључак да међу њима
постоји рационално непојмљива континуираност. Суптил
нијим уочавањем на лествици бивства дистингвирају се и
онтичке посебности ова два нејасна или полумоделована
садржаја – присуством архетипа у афективном слоју бића а
сублимираношћу митологеме на његовом духовном степе
нику. Стога се може разумети да духовни ниво поседује у
себи преображен душевни садржај, који му је инхерентан,
као и да на нижем степену нема неких суштински битних
особина вишега слоја. Још се примећује да је архетип улазна
вредност која је настала претходним искуственим утицајем,
као и да митологема бива обавезујућа за усмерење и струк
туру будућег деловања.
Иако се ради о метафизичкој стварности, митологеме су
на одређен начин конкретизоване и не припадају апстракт
ном концепту, оне на пресудан начин усмеравају и структу
рирају заједничке облике и процесе колективних норми
живота. Факти свакога простора, особито онога метафизич
ког, имају изражену тенденцију да се прикажу у конкретној,
редовно и у реалној, стварности, а најчврћши конкретиза
тори такве тенденције су простор и време. Карактеристике
времена су, саме по себи, објективно неуочљиве, оне не би
ни постојале без конкретне реализације у простору, у томе
је пука реалност по основним принципима сасвим подудар
на митској стварности, јер је мит сликовна реализација
Ненад Р. КЕБАРА 59
времена, он је идеограм темпоралности. Исто тако се реално

време, уколико се не прибегне његовом апстрактном надре
ђењу, не може дефинисати самим собом него у простору где
се одвија, а оно што га чини бивственим јесу догађаји у којима
бива отелотворено. На тај једино могући начин у књижевно
сти, чије време се разликује од рационалног календара у
општој историји, обележен је и роман Петра Сарића, што је
предозначено двама генолошким сведочењима у облику
мотоа романа, где формални датуми нововековних догађаја,
који се тичу пишчевих родитеља, имају помоћни значај кон
кретизора дубљег смисла појединачне у колективној судби
ни (Сарић 1979: 5).
Симболика митологема
Према почетним напоменама у уводном поглављу дало
би се закључити како је збивање у овом роману смештено у
племенски простор Бањана, како историографски тако и
митски, но књижевно приближавање света истовремено је
и његово удаљавање. Сваки митски простор има свој центар
и периферију, сакрално и профано место, при чему се под
разумева да је центар срце те светости. Роман је обележен на
самом почетку сакралним центром, али он у ванкњижевној
стварности уопште не може да представља то што му је
додељено у роману; Пандурица, где је топографисана кула
Господара Бањана, није чак ни периферија тога племена не
го у пукој реалности гранични простор или још тачније
топоним на ободу племена Пјешивци а не Бањана. На исти
начин су и неки други топоними, нпр. Вучји до на Грахову,
делови суседних племенских области, имагинарно блиски и
подељени између тих области. Значај Господара Којадина
вишекратно је истакнут на неупоредиво ширем простору од
нејасно утврђених граница његовога племена и Пандурице,
коју је сам изабрао за престоно место, докази томе су призна
ња духовног карактера која у више наврата стижу од При

зрена, државна и војна потпора и подршка Цетиња, крвна
повезаност са Херцеговином и добар глас чак до Далмације.
Те потврде су резултат разноврсних извора, некада су ствар
не, други пут измишљене и инструиране као да отуда долазе,
али се таквим представља и сам Којадин: „Ја сам Којадин
Машанов Којадиновић, оглашени капетан и Господар Бањана.
Моје јунаштво и мудрост прочули су се далеко по Црној
Гори и Херцеговини“ (Сарић 1979: 11).
Имајући у виду да граница која дели у аутентичној
имагинарности представља и кохезивни елемент, те да и
Пандурица може бити и тамо и овамо, књижевно сврси
сходнији од тога је њен симболични значај, како са стајалишта
историјске улоге тако и са аспекта значења те лексеме, која
је уосталом на тај начин обележена због њеног учешћа у
историји. Пандурица је узвишење од двадесетак сраслих
брежуљака, са којег су Турци војно контролисали комуника
цију према Никшићу и која је због војностратешки супери
орног, висински надређеног, положаја представљала огром
ну препреку приликом бојева за слободу против османлијског
освајача. Она у дословном значењу представља онога ко
контролише и дисциплинује све друге који се налазе испод,
а то су сва племена која се находе у њеној околини. Око те
утврђене митологеме Петар Сарић плете своје романескно
приповедање, при чему у одређеном степену изневерава до
словни историјски и географски фактицитет, ослањајући се
на дубљу митску поузданост у творењу уверљиве књижевне
стварности. Спочетка романа инсистира се на другачијем
читању од дословног, Пандурица јесте, али, може бити, и није
то за шта је сматрају: „Брежуљци Пандурице не могу један
без другог: да су сами, одвојени, све би друкчије било. То,
можда, и нису брежуљци“ (Сарић 1979: 10). Предео који јесте
и истовремено није, склон је задржавању и промени струк
туре, а то значи тумачењу различитим откривањем његових

знамења, ономе очигледном и другоме који је прикривен,
пренесен. Опипљива уверљивост романескног оквира ства
ра реалну објекцију непрекинутог сликовитог рељефа ви
синске конфигурације, којим се, лексичким појмом – атри
бутима чулних утисака, симболизовани књижевни простор
попуњава животном супстанцом: „‘Ово дрвце, што га је
вода овдје донијела, некад је листало. Шум лишћа био је с
вјетром: дувало од Подбожура и Никшића, шум ишао про
Горњег Тупана и Пандурице према Ластви, Кленачком брду
и Стражишту‘“ (Сарић 1979: 9).
Књижевност поузданије неголи било која друга дисци
плина чини уверљивим, не појединачне чињенице, већ прин
ципе одржања и трајања на простору засужњене слободе; та
начела представљају уобличени комплекс симбола доспелих
из прошлости а појединачни случајеви књижевних јунака и
догађаја стилизацију која је референцијална на пишчеву
савременост. Предметна референцијалност већ је изложена
континуитетом два поменута генолошка мотоа на почетку
првога дела романа са трећим који следи страницу иза њих
и састоји се од једне етнопсихолошке дефиниције о свести
наших људи Бранка Ћопића, чиме је распоредом и контину
итетом наговештена сложена симболичка структура мит
скога садржаја у идејној функцији књижевног текста. Не
треба имати илузију да митологеме првобитно имају, свака
за себе, затворене семиотичке кодове и да једна према другој
стоје сасвим аутономно, те да тек у роману улазе у значењске
односе сложеније повезаности, оне су већ у духовној ствар
ности колектива чије искуство их је обликовало повезане
неједнаким семиотичким везама, са некима више а са дру
гима мање, чинећи кругове који су међусобним сличности
ма подесније заједништву или разликама које стварају међу
собно слепило (Топоров 2010: 11). У сваком појединачном
случају ради се о несхематичним а дубоким и сложеним

симболичним везама, које се учесницима стално откривају
и у исти мах семиотизују нове односе на вишем нивоу. Те
везе су наизглед дедуктивно препознатљиве зато што се по
редиви објекти ослобађају конкретних историјских својстава
као „један апстрактан тип чињеница“ (Петровић 1967: 23), али,
заправо, су могуће јер у ризници колективног бића постоји
уређена структура блиских и удаљених симболички довр
шених означења, која су дејствујућа и на чињенице реалног
света.
Од семиотизације ка фигуративности (алегорија)

Пројекција простора и пројекција времена књижевне рад
ње су представљене увођењем митологеме племена, која је
конкретизована у имену Бањана, пограничном српском брат
ству2 између Херцеговине и Црне Горе. Племе је хипостаза
генерички повезаних основних митологема гнезда, јајета и
птице, у којима је симболички представљено његово биће, а
у сублимираној стварности представљају онтогенетску скалу.
Повезаност тих митологема није једнострана, каузална и
схематична, иако упућује на природну подлогу, у њима се
заједно са реалном стварношћу, али и будућим конкрети
зацијама, остварује структура веза, конвергирајући непре
стано према суседним језгрима сродних митологема. Књиже
вна трансформација по сродности или сличности расипа се
Племе и братство су синоними, оба термина једнако претпостављају
2
присуство и мушких и женских чланова заједнице, сасвим другачије од

уобичајеног поимања братства или сестринства неког општежића. Не може
се тврдити да је то због припадања патријархалној култури будући да је у
оба случаја, световном и црквеном, реч о патријархалном типу, пре би се
могло претпоставити да је то због недостатка трећег облика (поред братства
и племена) који би истовремено представљао и мушкарце и жене. То је шири
и сложенији ентитет од фамилије, заснован на духовном сродству и заједничком
простору, неусловљен крвном везом.
на мноштво блиских носилаца симболичког значења које се

доводе у снажну идејну везу са реалним чињеницама при
казаног света у роману, попут мртве кокошке у житу, где су
(мртва) кокошка и (зелено) жито прелазне форме од птице
према човеку, и обрнуто. Повезујуће симболичке нити надо
везују се мноштвом других носилаца симболичких значења:
мали ратни штит, згасла небеска звезда идр, при чему атри
буција симбола представља њихово проширивање метафори
зацијом (Сарић 1979: 113). Најближа од свих гнезду и јајету,
која и у свету материјално-физичког и у свету духовног жи
вота простор романа чини кохезивним, јесте митологема
дрвета, дрвећа или шуме. Постоји низ разлога да се слика
дрвета сматра универзалним знаковним комплексом који у
себе укључује и значења поменутих сродних митологема.
Универзалност ове слике је приказана у чињеници да одго
вара различитим знаковним системима (поезија, ликовне умет
ности, религије, ритуал, итд); сваки од њих представља једне те
исте семиотичке јединице и њихову повезаност на самосвојан
начин, колико год их у датом случају сматрали другачијим и
потпуно независним, они су обједињени као сублимни знаци
исте митопоетске свести, која је слика целовите ситуације и
у суштинској је вези са представом дрвета света. Универзал
ност ове слике је и у томе да је важећа за сваког припадника
заједнице, чиме се та „реалност“ успоставља као стварна
норма, а бива постигнута поштовањем и мерама које обезбе
ђују спровођење. Још један вид универзалне природе овог
комплекса показује се у чињеници да се отеловљује скоро
свуда и у врло различитим временима, који могу да представ
љају дуге периоде. На концу, сублимна слика светскога стаб
ла одражава најопсежније стање са којим се суочавају раз
личити колективи у одређеној фази њиховог развоја (избор
између живота и смрти, обезбеђивање неопходних гаранција ста
билности његове егзистенције, опстанка итд.) (Топоров 2010: 267).
Племенска организација Бањана изложена је као један

особен и својеобразан свет, како у погледу људи који га
настањује, тако и геоморфним својствима пространства који
настањују, што све заједно има и своју надпросторну, космо
гонијску пројекцију:
„Небо је као стакло. Окреће се око сваког брежуљка на Панду
рици и око Куле Господара Којадина. Прича вели да је на Пан
дурици, пре но што су је Којадиновићи населили, било много
дивљачи, нарочито срна. Данас је Пандурица питома, свуда има
коприве, само се небо над њом ни у чему није променило, и кад
је ведро као јутрос, затегнуто је и оштро. Окреће се дивље“
(Сарић 1979а: 9).
У сред овог парадоксално успостављеног односа: питомо-
дивље, горе-доле и некада-сада, тачно изнад Куле Господара
Којадина високо грана и шири се орахово дрво, који ће ши
роким хладом и збивањима у његовој крошњи утицати у
значајној мери на догађаје у роману, попут онога између
Милисава и Миљана о Видни који афективном обојеношћу
митске чињенице претвара у главне мотиваторе књижевне
радње (Сарић 1979: 116-117). Орахово дрво је, при томе, носи
лац снажног фолклорног значења. На симболичком плану
орах испред Куле је главно, али не и једино дрво (дрвеће,
шума), у њему су многоструке пројекције дрвета света којим
је описано пространство, он представља симбол живота,
плодности, љубави, центра, повезаности висине (неба, узви
шеног) са смрћу – дубоким кореном (хтонским), лествице,
пропињања увис, песме, слободе идр (Чајкановић 1994: 160).
Истовремено је тај низ заједничких семиотичких језгара
успостављен између јако блиских, у овом случају вегетабил
них, објеката (Којадинов орах на Пандурици, ритуално препо
кривање цркве на Скорча Гори гранама младе шуме, Петрушина
шума на месту Дренове оранице, дрвени кочићи којим је обележен
Господарев пут, Карабасилове уметнине од дрвета ритуалног ка
рактера) и оних суседних, зооморфних (јата птица у Петрушиној

шуми у једној и на Којадиновом ораху у сасвим различитој улози,
песма птица, птичји измет, цвет на глави Господареве краве Цви
јете), у садејству са космолошком митологемом месеца као
сублиматом смртног: „За њихова чела хватала се месечина.
Неко од Којадиновића рекао је да месечина мирише на свеже
изорану, црну земљу (‘Ми чујемо глас, а Којадиновић може и да
га види!‘)“ (Сарић 1979: 111). У нове семантичке односе улазе
и сујеверице са елементима антропоморфизације, као што
је она где се Којадин пита да ли је винску мушицу убио пре
него се заситила или је то учинио док је још гладна била, с
обзиром на веровање како нико на онај свет не треба да оде
празнога стомака, које постоји и у сублимном облику на
родне изреке нахранити па убити (Сарић 1981: 93), као и
друга фолклорна веровања, особито, хтонског карактера
којим се навешћује смрт: „састаје се с људима бијелих брада
у поноћ, као вампир, у кошуљи и пртеницама одлази у Заљуту,
највећи мраз, киша, снијег, мећава, Њему не смета, иде про
џоса, као јарац, нигдје путем, и нити се спотаче, нити га
огреба трн и кукрица, те видовит је, зна каква ће бити годи
на, шта ће родити трудна жена“ (Сарић 1981: 48). Затим, тра
диција жртве најбољег овна када се слави нешто, али као
приступница Ћетка Пејова Бијеловића у друштво Господа
ревих шпијуна (Сарић 1981: 49). Тиме се сакрално у аутентич
ном миту доводи у позицију профаног у књижевној улози,
на сличан начин долази и до преозначења историјских ба
њанских јунака: капетана Ћетка Пејова Ераковића и славно
га војводе Максима Баћовића. У актуелној стварности, спец
ифичном књижевном дисолуцијом херојске особине остају
уписане у ванвременом лику кнеза Твртка а носилац стечених
девијантности бива Милисав. Сликовит пример како се
књижевна семантика успоставља профанизацијом митског
света представља однос Миљана и Милисава, у чијем среди
шту је Видна, митологеме свевременог и актуелног времена

стапају се у фигуративној померености: „Види како се спајају
црвени реп звијезде и црни врх Стражишта“ (Сарић 1979:
110). Највиши степен искоришћења митских и фолклорних
јединица смисла представља употреба усмених легендарних
прича о постању мистеријског топонима Црвене стијене,
двоструким повезивањем, са једне стране за птичји измет, а
са друге за родоскрвну везу сестре и брата, што сливено у
другостепеној равни романа исписује густе асоцијативне
везе. Надовезују се једна за другом легенде о Црвеној стијени,
Којадиновићима, птичјем измету и месецу, које са реалним
догађајима и описима тку семантичку мрежу романескне
структуре (Сарић 1979: 126–129).
Те везе, које су и у комуникативној функцији преносиве,
у књижевном делу се разумевају на специфичан двоплански
начин, што се чисто обзнањује у роману „Сутра стиже го
сподар“ између гнезда и племена, преко медијалних митоло
гема са универзалним комплексом значења дрвета (дрвећа,
шуме) и птице до категорија смисла слободе и смрти. Језгра
сличности „међу диспаратним бићима, чињеницама и до
гађајима“ упућују да иза те споне између различитих, опип
љивих и немерљивих, ствари и појмова стоји неко суштинско
поређење типских особина (Петровић: 1967: 174). Уочавање
тих упоредивости темељ је књижевног обликовања стилским
средствима метафоре и алегорије (и њиховог разумевања), при
чему могућности компоновања припадају сложенијем тропу
будући да је за тај стилогем критеријално извесно догађање
у односу на статичност метафоре, која је слика неких замис
ливих подударности. Митологема већ сама поседује есенци
јални нуклеус догађаја јер је васпостављена искуствено из
њега и примарно се у њему обнавља; алегоријском транзици
јом кроз време/простор пресликана је у новостворени књи
жевни свет. Метафора и алегорија имају „много дубљи сми
сао и дубљи корен у људској свести; оне одговарају једној

инстиктивној и неодољивој потреби духа, која се испољава
у свим фазама развића свести“, што је иманентна духовна
потреба која се одвија „не само да по таквој сличности једна
чињеница подсећа на другу већ да се и у обичном животу, и
у поезији, и у науци једна замењује другом“ (Петровић: 1967:
22). Степен у којем је извршена супституција између два
ентитета у језичком изразу опредељује да ли се језички исказ
сматра метафором или алегоријом, у том смислу, да ли је у
значењу присутно и директно и пренесено значење, из чега
следи да његова семантика припада обема стварностима – и
оној са које и оној на коју се преноси, што се подводи под
пресликавање. У другачијем случају се ради о тексту који не
ма ни једне једине речи која није употребљена у пренесеном
значењу, и тада је његова семантика постигнута путем замене,
тј. алегоријом. Из тога следи да метафора у себи увек носи
елементе два света који је чине двосмисленом, у погледу до
словног и пренесеног значења, међу којима влада унутарња
диверсификација истоветности и сличности, са израженом
тенденцијом претапања у потпуно неразликовање. „Метафо
ру бисмо зато и могли дефинисати као лексички, синтагмат–
ски или реченични језички израз у коме нужно постоји сукоб
између једнакости и разлике, који се разрјешава превладавањем
разлике за рачун једнакости“ (Ковачевић 2000: 38–39).
У алегоријском тексту, насупрот претходно описаној ме
тафори, дословно бива сасвим замењено пренесеним зна
чењем, те се истинитост основног нивоа не може провера
вати нити уводити у смисао текста, односно, исказа. Струк
туру алегорије можемо сликовито да представимо као опну
и садржај унутар ње, где је овојница светлосни извор који
омогућава да се уочи унутрашњи смисао а да при томе она
сама не представља саставни део смисаоих веза него их својом
транспарентношћу само осветљава и упућује на њих. Розарио
Асунто у „Патрологији Латина“, у раним средњевековним

радовима проналази пример код Светога Дионисија Арео
пагита који види стварање као свеобухватну радионицу
овога света апсолутне светлости из многих извора која
осветљава унутар савршенства уметничког дела чисте ли-
кове сазнатљивих ствари (Асунто 1975: 42). Роман „Сутра
стиже господар“ вишеслојно је компонован у овом погледу,
форма његове стилске довршености представља модел але
горијске функције митологема, дескриптивних делова рома
на, разговорних – дијалошких и монолошких облика, на
колективном и индивидуалном плану, и идејног слоја у којем
се оперише о крајњим егзистенцијалним категоријама сло-
боде и смрти, што обухватно истиче алегорију као главни
конструкт стваралачког поступка и семантичког слоја у
овоме делу.
Митолошко схватање одликује симболску слику конзи
стентношћу и ненарушивошћу, у супротном она не би могла
да опстане као митологема, што се са њом тек дешава лите
рарном прерадом у књижевном тексту када постаје алегорија.
Најмање јединице мита су најистинитије чињенице свакод
невице на којима се заснива свако сазнање и деловање, њи
ховим померањем из стабилног значења добија се нови,
фигуративни, ниво разумевања, као и у примеру утврђеног
знања о лопову (Шућу Конајукићу) који има далекосежне се
мантичке конотације: „‘свак жив ће повјеровати, таква му је
кућа, и отац и дјед живјели су му од лупештине...“‘ (Сарић
1981: 125). Књижевни подстицај у промени утврђене семан
тичке норме примећује и Марко Недић, али га тумачи мери
лима које норма у себи нема: „када се појави спонтани отпор
против сувише крутог примењивања патријархалног морал
ног кодекса“ (Недић 2013: 124–125). Исцртана пројекција пле
менског и породичног стабла у митској стварности, живот
ним координатама појединачних личности, хармонизује свет
његових учесника, међутим, у књижевној стварности Сари

ћевог романа нарушен је тај баланс генетског циклуса тако
што су дејства ликова истих фамилија међусобно антагони
зовани (Којадин и Миљан, Твртко и Милисав, Лазар и Стеванија),
а успостављени односи који су утемељени њиховим интере
сом у спољњом свету. Тада они постају носиоци индивиду
алних особина и симболи сасвим другачијег света од онога
у којем су никли, па се значење књижевног текста не може
одгонетати у затеченој првобитној равни већ на нивоу по
стигнуте естетске целине. Племе је вишедимензионална
пројекција романа чије су границе напете крајњим тачкама
унутар успостављених правила, она се као такве искључиво
читају споља, изван племена; насупрот томе, у оквирима
племенског простора постоји саморазумевање које Бањане
разоткрива у сасвим другачијем светлу и значењу, што целој
истини о њима даје другачији предзнак. У више наврата
писац овога романа директно назначује да су Бањани једно
изнутра а сасвим другачије споља, његов поетички план је
чврсто наслоњен на тенденцију да оно што је кодификовано
у значајној мери, из некога разлога, не треба да се разумева
дословно, и он то експлицитно и говори. То се односи и на
текст који писац ствара у облику романескног штива. Читање
семантичких слојева, споља у једном а изнутра у сасвим
другом значењу, општу слику племена успоставља као уни
верзалну алегорију, промишљену у судбинској улози актера
радње романа (Јола Дукиног и Миљана Прентовог) (Сарић 1979:
105). Легенда, симболика, фразеологија и друга својства
појављују се као удружени чланови алегоријом оствареног
књижевног света, некада као посредна слика, а у одређеним
случајевима и као аутопоетички исказ који је резултат мит
ског присуства књижевног јунака као мелода целога племе
на. „Долазе ми на памет Миљанове ријечи: мислимо да ра-
димо једно, видимо небо, чујемо вјетар, и, прије или касније,
али увијек изненадно, сазнајемо да је нешто друго, што

нијесмо ни слутили, имало посла с нама“ (Сарић 1979: 129).
Двоструки семантички план, пројектован као разликовање
гледишта на исти објекат посматрања, са племена се мултип
ликује у идејну раван романа и у разумевање крајњих егзи
стенцијалних категорија. Унутарплеменско је антитетично
постављено према пространству изван племена, оно што је
заточено у његовим границама требало би да представља
стечену слободу, а окружење изван тог простораа је историј
ски амбис неслободе којим владају Турци. Но, будући да је
робовање слободи изопаченост које укида свако бивство,
као једини спас, у неколико судбоносних момената Миљана
Прентова, појављује се бекство у реалноисторијско ропство:
„(…) за мене нема пута за бјежање осим у Турке“ (Сарић 1979:
118). На тај начин истинска слобода губи пејсаж у митском
простору а почиње да га задобија у недовољно семантизова
ном пространству, тј. у антипростору слободе, да би се у
крајњем разрешењу радње та замена сасвим и остварила за
лозу Којадиновића: „Идите, Којадиновићи, спремајте се и
бјежите. Бањани ће сахранити Господара...“ (Сарић 1981: 218).
Дакле, онај ко је нарушио и преозначио смисао митскога
простора бива заувек искључен из њега. Промена која настаје
не дешава се из разлога што нешто мора да се промени а
друго настане, него због изневеравања елементарних чиње
ница митскога света – преокретањем семантике митских
чињеница у нешто сасвим супротно, одузимањем заштит
ничке функције миту и променом ритуалног ритма свакод
невице, резултује непостојањем чврстих духовних облика:
„Боже, на какве смо гране спали… сахрањује мајка сина, и не
смије да пита како јој је погинуо, не смије наглас да тужи. Док су
били Турци, гинуло се, али за свакога се знало како је окон
чао, иза сваког је остајала прича. Знате боље од мене, а ћутите.
Људски је ићи у Билећу, Требиње, и турчити се!“ (Сарић 1979: 108).
Мит се у савременој књижевнонаучној мисли често схва

та као прича која је задобила атрибут сакралности, и колико
год да то није целисходна дефиниција већ тек један његов
ниво, неоспорно је да је крајња сублимна тачка мита у при
поведној форми. Таква прича не би била ни стварна, ни
веродостојна, ни трајна, а тиме ни општеважећа за све ин
дивидуе у колективу, уколико у њеном рађању и обликовању
не би постојала клица истинитости. Све што је у заједницама
са изразитом митском сликом света згуснуто у трајне об
лике приповедања остаје да живи унедоглед и постаје апсо
лутном вредношћу, надаље представља елемент самоодржања
у несигурним околностима историјске реалности, а њиховим
нарушавањем или преозначењем урушава се укупна струк
тура живота и извесност заједничке целине. Између обли
коване и разобличене митске свести успоставља се антите
тички однос који доживљава освешћени Јоле Дукин стили
зовано отеловљујући противречна осећања која су директно
повезана са одржањем у свету: „Оно што ме највише охрабру
је (…) највише ме плаши“ (Сарић 1979: 151). Уобличени свет
мита, унет у Сарићев роман као већ формирана приповедна
целина, настајао је поступком блиским књижевном стварању.
Мит настаје из прича која описују одређене догађаје и њихове
протагонисте, приче су концептуализоване и у згуснутим
облицима језгровитих народних израза, често номинално
обликованих чиме недвосмислено упућује на једнога поје
динца, једну особину, једну ситуацију, по правилу сведену
на изреку или говорни израз и онда када иза постоји опшир
није приповедање којим се објашњава настанак кратке фор
ме. Тиме је успостављена могућност литерарног изражавања
у оба смера – и сажимањем великих приповедних целина као
смислених закључака, и конкретизацијом кратких облика
проширивањем књижевним догађајима. Јасан пример обли
ковања у митској и у књижевној стварности, у оба наведена
смера, представља карактеризација Саве Машанова Која

диновића, где се не тежи физиогномичком и социјалном
типу јунака, већ он својим укупним бивством постаје успут
ним учесником главног сижејног тока. Са реалистичке инди
видуализације физичке и афективне природе овога јунака,
аутор романа позицију посматрача неосетно уступа мнози
ни саплеменика који су своје запажање о Сави сачинили у
гномској, паремијској форми, чија уобличеност има све
особине најкраћих књижевних врста и као такве оне се по
вратно уткивају у митску слику племена (Сарић 1981: 17).
Прича је главно отеловљење обе ове стварности, и када је у
пуноме обиму и када је елиптизирана у сажету мисао; књи
жевност и мит, путем бесконачне активности усменог ства
раоца, коегзистирају на свим нивоима духовног плана, из те
активности као крајње исходиште, које на свеобухватан
начин у укупном животу постаје нормативно, настаје номи
нално означење. „Такви су добијали народне надимке: Пицун,
Пиздолиз, Пиздоклек, Женољуб, Пичина, Пичкопрежало и сл.“
(Сарић 1981: 18). У стваралачкој активности појединаца који
представљају колективног аутора, опипљив је симболички
значај догађаја који је активирао процес стварања, али и
апстрактна природа крајњег облика која је конкретни пример
потпуно оставила у сенци а истакла универзалну семантику
до које се дошло стилогеношћу језичког стваралаштва.
Корелативност мита и књижевности
Поуздано препознавање мита и књижевности у њиховој
међусобној комуникацији и сапостојању не почива превас
ходно у откривању прастарих слика (архетипова), пресудно
ни у њиховим духовним и семантичким опредмећеностима
(митологема) која су као такве транспоноване у књижевност,
јер би се у том случају радило о буквализацији књижевног
текста и бивство књижевноуметничке творевине не би се
налазило у њој самој већ у претходној духовној активности

које још увек није књижевни текст.
Да би се остварила представа целовитога простора рома
на, упркос томе што ова књижевна врста више од ма које
друге дозвољава разноврсна одступања и лутања, у основном
погледу неопходно је да постоји његова главна позорница.
У „Сутра стиже господар“ већ смо установили да је то осо
бена заједница племенскога живота на ободу Црне Горе
према Херцеговини, као и то да је она од стране писца про
сторно слободно интерпретирана на тај начин што је сим
болички најзасићенији топоним у овом књижевном делу
обухваћен границама племена, чак установљен као центар
и свето место иако у реалности није тако. Међутим, у рома
ну је уверљиво представљено да би могло да буде и тако.
Стварни простор је дефинисан временском пројекцијом, али
потреба романа, који такође настоји да задобије атрибут
стварности, јесте другачија од пуке реалности, он тежи да
буде саобразан свакоме историјском тренутку, једнако или
пре свега, ономе у којем је настао. У предметном Сарићевом
делу радња представља збивања из дубље прошлости, стога
његова актуелизација захтева нарочито подешавање како би
се постигао основни циљ увремењавања прошлости у сав
ремени тренутак. Како се у обележавању места служио сло
бодном уметничком употребом ноторних чињеница из реал
ности замењујући их њиховом јаком симболичком природом,
тако је истичући староставност релативизовао историјску
хронологију дајући јој значај споредне напомене тек средином
друге књиге романа. То је учињено сублимно између мношт
ва паремизираних облика, у једноме од примера, у којима се
фактички одређује хронотоп на нивоу елементарне инфор
мације, а књижевностилским поступком, у другостепеној
равни, истиче дубља временитост, заправо, апсолутно време
где је похрањена генетска веза:
„‘Услиши, господе, кад цио народ цвили: грднијех мука допао!‘,

‘Дроб му рикнуо!‘, ‘Вранза га губала!‘,‘Змија га запунула!‘, ‘Злић
га предро!‘, ‘Поганац га прекинуо!‘, ‘Затрло му се сјеме и племе!‘,
‘Биће немјерљиво зло: на данашњој Скупштини четири пута
пјевана Његова пјесма!‘, ‘Запамтићемо данашњи дан, недјељу,
двадесети јул хиљаду седам стотина тридесете!‘ (подвукао Н.
К), ‘Вода му стала!‘,‘Гром га у земљу усадио‘, ‘Стрва му се не
знало!‘, ‘Комаде му купили!‘“ (Сарић 1981: 110).
И у претходно наведеном одломку, у мноштву примера
који су саображени махом у клетву, налази се низ каракте
ристичних и подобних слика и мотива насталих у реалном
амбијенту. Препознају се, целину текста преплављују и собом
творе декор чија улога није само у обележавању карактери
стичне географске, историјске и културне егзотичности,
семантика у митској стварности чини обликовани рељеф
племенске метафизике на којем писац, доводећи њихову
улогу у неуобичајени несклад, организује сиже од мањих
међусижејних токова. Присуство тих примера има неједнаку
функцију у архитектоници романа, нпр. Змија га запунула
припада сублимној и најдиференциранијој групи сродних
митологема са огромним бројем функција у народном ве
ровању готово свих словенских племена. Иако у претходној
митској стварности веома дисперзивно оформљена, у рома
ну она опстаје на нивоу духовне рудиментарности. Други
облици, попут Дроб му рикнуо или Вода му стала, мањим
или већим варијантним учешћем у књижевној радњи, пре
осмишљавањем творе нове сложене односе какви нису под
разумевани у основној митској стварности, али у књижевној
структури бивају доведени у међусижејну корелативност
различитим повезивањем. Прва од њих бива главним обе
лежјем афективног нивоа бића Господара Којадина, где се
најупечатљивије догађа његова мушка дисфункционалност,
еродирајући, у миту стабилно засновану, организацију жи
вота његове породице и целога братства. Недостатак се от

крива у генеричком низу предака и потомака, и та биолошка
обележеност само неких а не свих, обликована на нивоу праз
новерице као тајно знање, прераста у социјално-историјску
норму којом се бира први међу свима. Пример Вода му стала,
згуснути је облик који на свим нивоима генерише разумевање
текста, како на основном плану којим се износе чињенице
вредне информација да би текст био уопште разумљив, исто
тако на идејном који се формира око улоге Господара и око
крајњих питања егзистенције целога племена. Типична муш
ка болест, истовремено у елементарној вези и са полном
дисфункцијом својственој мушкарцима Којадинових година,
и безводност бањанске земље, узајамно делују једно на друго
на тај начин што међусобно појачавају семантичко дејство,
чиме деонтологизују бивство племена, доводећи га на концу
у расуло. Профетска природа мита се улива на непосредан
начин у књижевни текст и усмерава ток сижеа духовно предо
значеним правцем, неиспуњени земаљски задаци у метафи
зичком простору имају повратну континуалност:
„‘О томе сам зимус (…) разговарао са цетињским Владиком.
Дуго сам му причао о Бањанима у којима нема ни за лијека
живе воде, рекао му да је најгрђе код мене на Пандурици,: не
мамо ни воду, ни цркву да ваља. Није ме пуштио да завршим:
Мораш одмах подићи нову воду, која ни у вријеме највећих суша
неће пресушити, и праву, камену цркву! Не урадиш ли тако, и
то одмах, божја ће казна нате, и народ ће почети да ти окреће
леђа‘“ (Сарић 1979: 142).
Огромни обим мотива (свадба, маска исл) којим је испуњен

романескни текст, у исти час препознатљив у универзалном
знаковном комплексу мита и делотворан у књижевној ствар
ности, често делује као алогизам или антитеза, по обичају
тежећи да оствари структуру адекватну алегоријској – оно
што је директно речено значи нешто сасвим друго али се не

би дало видети без полазне семантике. У круг повезаних
мотива са вишеструким сижејним могућностима, код Сарића
нарочито фигурисаним, спадају они који се односе на жену
(мајка, супруга, љубавница, сестра, кћерка, курва). Сва кључна
места где се пресудно одређује сижејни ток обележена су
учешћем жене у некој или неким улогама. Улога женских
ликова од учесника у радњи до елементарне тематске јединице
полази од митског значења према стилизованој јединици
књижевног текста, обликује се њеним односом према муш
ком актеру, од мајчинског, супружанског и сестринског до два
паралелна љубавничка (Стеванија и Миљан, Сокна и Чокорило)
и једног исцелитељског односа према свему мушком који има
курва Кавуна.3 Жена и њен митски однос према мушком
представљају извесно полазиште на свим семантичким ни
воима књижевног текста а онда се развија према многостру
ким функцијама књижевне творевине, тако се у једном ди
јалогу Стеваније и њеног сина Лазара на више места појављује
женско упућивање како треба читати овај роман:
„‘Али, сине, нека буде: теби да вјерујем, себе да лажем‘ (…) ‘И
вјерујем ти, видиш, тако сама хоћу, а можда би поштеније било
да чиним друкчије‘ (…) ‘она је (свадба – прим. Н. К), болан,
и да ништа не предузмем, тужно весеље: споља радост, унутра
превара коју ће нараштаји препричавати, најрадије бих скину
ла маску са шенлука који нам је други одредио, и народу по
казала истину‘“ (Сарић 1981: 22).
У наставку овог дужег дијалога Стеванија констатује да
је узалудно њено разоткривање истине јер истину добро зна
тај исти народ, несретни народ, чиме употребљени симбо
Мотив проститутке, заправо јавне куће, као исцелитељке младих људи

3
из традиционалне средине којима је мушка снага ударила „на мозак“ кори

стио је Синан Гуџевић у књизи песама Грађа за приповетке (1978).
ли аутентичног простора престају да буду што су изворно

били а постају предметом књижевне истине, при чему се тај
поглед на оба света књижевног јунака не односи само на
разумевање читалаца него и јунака који без изузетка играју
по другостепеним правилима: „‘Има ли живог роба на Скуп
штини који није знао да је ово унапред, синоћ или јуче, до
говорено?‘“ (Сарић 1981: 106). Претходни разговор мајке и
сина, у форми питања и одговора, типичан је облик дија
логичне културе, и онда када се искрено и када се неискрено
води у њега су уграђени сви принципи функционисања
племена, чак и они који уходе – шпијуни, ослоњени су на
оно што чују уместо на оно у што су се својим очима увери
ли: „ако нешто ланеш у једанаест у Горњим Црквицама или
на Вучјем долу, у подне ће се знати на Пандурици“ (Сарић
1979: 134). Дијалози су установљени по узору на антитетич
ност паремизираних кратких књижевних облика, често у
ритмичном складу епских примера који су аутентични за
митски простор и тематску опредељеност романа. Примери
у стиховима још јаче неголи здравице, почаснице и слични
језгровити облици истичу ритуалну природу мита, а у књи
жевној стварности добијају улогу стилских и композиционих
понављања. Два различита идиома, употребљена у овом
књижевном остварењу, раздвајају се по наречјима – ијекав
ском и екавском, први у којем је аутентичан говор јунака и
други који припада наратору, при чему је први презасићен
типичним фолклорним облицима и фразеологијом дијалекта,
што на одређени начин граматикализује двостепеност але
горијског романа. Стилска условљеност употребе дијалекат
ског идиома темељ је митској веродостојности књижевног
света романа, читљивост на основном нивоу обезбеђена
Речником мање познатих речи и израза на крају обе књиге,
не би је могла структурно супституисати у основном тексту
романа.
Закључак о/у параболи

Из природе алегорије настаје важна особина параболич
ног књижевног текста – почетак и крај тако стилски органи
зоване структуре поседују висок ниво упоредивости или
подударности, а томе је услов да све оно између њих буде
резултат великог одступања, што инсинуира закључак да и
та промењљивост, односно, непоузданост настоји да се успо
стави као правило. Такав ефекат постигнут је и у роману
„Сутра стиже господар“, уводни пасус у првој књизи понови
ће се дословно у епилошком делу друге књиге, а то доводи
до двоструког разумевања позиције наратора, онога који
приповеда радњу романа у њеном хронолошком следу и
онога који је ретроспективно сажима. По окончању читања
романа, пасус с почетка прве књиге изгледа као закључак
који читаоца ретроспективно уводи у књижевни свет дела,
а на завршетку друге књиге тај пресликани цитат изгледа као
објективни исход по реду исприповедане радње, тако да се
стиче утисак да крај читаоца доводи на почетак. Тиме се,
дословно поновљеним цитатом који почиње „Небо је као
стакло“ а завршава „Окреће се дивље“ (Сарић 1981: 218) по
стиже утисак митске обновљивости стварности и упореди
вости различитих позиција истога текста, што и јесте оквир
параболе. Алегоричност унутрашњости између те урамље
ности романа постигнута је системом мањих алегоријских
целина чија уверљивост је постигнута парадоксно облико
ваним јединицама мита – митологемама.
Парабола иманентно поседује алегоричну особину која
претпоставља потпуно разликовање онога од чега се у гово
ру полази у односу на оно према чему се иде, тј. шта жели да
се изведе као сведочанство универзалне истине тог прене
сеног говора, при чему, за разлику од рационализоване
басне, подразумева и емотивну заинтересованост за крајњу
истиниту мисао (Живковић 1992: 565). Митски свет претпо

ставља стварно бивство које није лишено већ је, напротив,
у њега укључено живо присуство личности, стога митологе
ме као духовно обликоване јединице искуственог учешћа у
свету пружају могућности уверљивог структурирања књи
жевног света. Парадокс је постулирана особина конкретне
истине јер се она не може узрочно изразити мимо посредних,
пренесених средстава књижевног израза. Многозначност
параболе у роману „Сутра стиже господар“ није обојена за
гонетком будући да је књижевна твар која је црпљена из
мита егзистенцијално обавезјућа а не факултативно-рефлек
сивна. Не може да се сматра ни апсурдном јер поред групи
саних јунака и догађаја који изврћу унутрашњу самооргани
зованост митског простора према сопственим потребама и
оних који из страха и комодитета саучествују у том маскен
балу, роман кључно обележавају судбине ликова које симбо
лизују темељне вредности живота: слободе (Миљан Прентов,
Јоле Дукин), љубави (Стеванија, Зорка, Иван, Сокна, Чокорило),
породице (Радуле Костадинов Комненић) (Јефтимијевић – Ми
хајловић 2016). Узвишена топографија духовних ентитета у
којима су згуснута прастара значења смисла параболе пред
стављају простор крајњих моралних питања, увек постигнут
на високом нивоу реторичности, како у случајевима испо
ведања добра, исто тако и у његовој симулацији. Изневерена
суштина митологеме наставља, паралелно са новим значењем,
да делује на основном нивоу разумевања парадокса који
континуално покреће окидач алегорије, а она се неумитно
обликује у параболу: Заправо, задржавање форме а изне
веравање конкретности садржине, омогућују суштинско
одступање алегорије и разумевање другостепеног читања
романа. О томе сликовито сведочи параболична прича у ро
ману о Јакову Турову Миловићу и његовом брату Микаилу,
о јунаштву и заслугама, о разлици између митскога јунака и
концепта јунака (Сарић 1981: 99–101) Симболички су апсурдом

иза парадокса, у оквирима моралне јасноће и епске традиције,
постављене мере светлости и мрака: „Много знаш о свјетло
сти, Милутине! Да си ћорав као ја, и ти би знао“ (Сарић 1979:
131). На концу, врхунски апсурд у епилогу романа, покољ над
мајсторима Далматинцима, како би се прикрила Господаре
ва наказност у злочину над сестром, има црте библијског
мучеништва, а то је онда Кјеркегоров опис истине а не театар
апсурда:
„Када је Којадин с наоружаним и другим братственицима за
макао, остали аргати окупише се у збор: сахраниће мртве,
закопаће их у брдо избачене земље. Лако учинише девет рака
‘Нека вам је лака земља!‘ – стајали су гологлави. Пошли су у
своја села, погружени. Грубим, од камена испуцалим рукама,
брисали су сузе“ (Сарић 1981: 214).
У наслову романа „Сутра стиже господар“, који има рит
мичка рефренска понављања паремије током обе књиге,
сублимирана су три значењска аспекта параболе, синхрони
(актуелни), дијахрони (историјски) и философски (надисто
ријски). Синхрони ниво значења има дејство на актуелну
друштвену стварност у времену настајања овог књижевног
остварења, односно, на реалност свих времена која одликује
снага подаништва слична оној у којој је роман настао. Го
сподарева столица и низ других реалија у којима он ретко
или никада не ужива, него га чекају да наврати, подсећа на
својевременог самодршца за кога су у то доба грађене куће
у којима је у већини случајева боравио један или ни један
пут, као и апсолутистичко владање са пуно лажи и убистава
противника његове владавине, поглавито сопствених и то
најбољих сабораца.
Историјски ниво романа представља пројекцију сталних
миграција аутохтоног становништва, на које је најчешће
било принуђено неким бизарним случајем: убиством, сило

вањем или каквим другим безакоњем. У простору романа
могу да се препознају стварне бањанске фамилије, оне које
и данас у извесном броју тамо обитавају или се поуздано зна
да су отуда потекле, па и нестале, али владајућа фамилија
Којадиновића није препознатљива у Бањанима, што значи
да су из одређених разлога, недоличних у контексту племена,
избрисани, слично лоповској фамилији Конајукић и њиховом
припаднику Шућу који за разлику од осталих Бањана, нема
разлога да носи средње име, тј, очинство. Сарић писац и
Сарић човек нису трагично расцепљена бивства: „Најтеже
ми је кад неко из мог рода почини злочин. Пристао бих да
му судим“ (Сарић 2013: 119). Мит је самоорганизован да шти
ти колективитет који њиме живи, он је поуздани филтер кроз
који се прочишћава жива реалност.
Суштински и горњи аспект је философски, онај који је
надисторијски, изнад актуелног и историјског тренутка, у
простору апсолутног времена, и тиче се опште законитости
живота. Иако метафизичан, до њега се долази дуготрајним
искуством колектива и сажет је у језгровитој форми посло
вице, како и гласи наслов роман. Сутра стиже господар је
алегоријски израз који најпрецизније може да се преведе
значењем лексеме „смрт“, отуда пренесено значење у форму
ли свакодневног фразеологизма при сусрету: „Ни југоисто
чни ветар, који од Подбожура и Ријечана дува про Панду
рице, није онај на који су Пандуричани навикли. ‘Како си,
како ти је фамиља?‘ ‘Добро, чекамо Господара…?‘“ (Сарић
1981: 148). Као и пре тога, када чекању Господара претходе, у
народној традицији, добро познати говорни изрази: „‘По
мага Бог, сретан рад! Шта радите кући, како је фамиља?!‘
‘Шта радимо, чекамо Господара...‘“ (Сарић 1981: 141). Долазак
Господара је неизвестан, за њега сви увек морају да буду при
правни, у усменој традицији подобно разумевању у роману
забележен пословички пример „Смрт је варалица (јер дође

изненада)“ (Караџић 1979: 291). Семантичка еквиваленција
између Господара и смрти (варалице) литерарно-јуридички
је установљена у Господаревом или Лупешком закону, номи
налном нивелацијом аутора (усменог) прописа и онога на
кога се донете норме односе (Сарић 1981: 152).
Књижевна структура романа показује висок ниво саглас
ности са принципима на којима егзистира предметност која
је преузета у њега: митологеме, ритуалност дијалошке фор
ме, најкраћи језички изрази у свакодневној употреби, осо
бине поетског говора, антитетичност, парадокс, алегорија у
функцији параболичне приче, што духовну оформљеност
приказане митске стварности, као стабилан текст, и роман,
као књижевноуметнички остварен текст, ставља у однос
интертекстуалности. Романескни поступак показује сталну
тенденцију ка сажимању у пословицу и проширивању у
сложену целину, полази од оформљених значења у јединица
ма мита а алегоријским одступањем нараста у (под)жанр
параболе, испитујући однос крајњих питања егзистенције
– слободе и ропства, живота и смрти. Свака од ових репли
ка о чекању Господара установљава се као осуђеност на
узалудност живота, на коначност у смрти и на извесност
недостизања циља у реалном животу због неделања и ћутања
о очигледним аномалијама, што у коначној суми води укида
њу сваке приче, особито сакралне:
„‘Теже ми је, чини ми се, било… док смо га чекали…, но
сад кад је стигао.‘
‘С нама је вазда теже: једно… чекање се заврши, друго
почиње.‘
‘Јуче си свуда… могла чути: сјутра стиже господар…, а
данас ћемо, чим оде… из Љесковог Дола (могли бисмо и сад!),
почети… да понављамо те ријечи.‘
‘Миљан Прентов је рекао: То сјутра… нам је: и јутрос, и

сад и ноћас. Вазда.‘
‘Прекини, Крстиња, нијема одила, није вакат ни за какву
причу...‘ (Сарић 1979: 137).
У коначном утврђивању семантике романа Сутра стиже
господар јасно се уочава улога аутологијских слика духовно
обликованих митологема као првога слоја текста састављеног
од чињеница вредних информација, на основу којега се твори
други ниво књижевно обликованих елемената који из по
стојеће митске стварности црпи снагу, али се при томе оства
рује својеврсним стваралачким изневеравањем првобитне
духовне стварности. Чињенице и првога и другога нивоа
диференцирају се, а затим и остварују међусобне везе, на
принципима сличности и неподударности, што се и у кона
чној књижевној структури показује у два различита плана
алегорије и у природи параболе. Почетни ниво чињеница
информација ни у ком случају не може супституисати ду
ховни план остварених књижевних веза, као што се ни књи
жевни свет не ствара да би заменио или описао стварност
постојећег мита. Сутра стиже господар осветљава спектар
преузетих чињеница племенског живота у Бањанима, али се
карактер изведене књижевне истине, на различитим ниво
има, симболички односи на општу природу човека и однос
добра и зла у њему. Било где и било када.
ИЗВОРИ И ЛИТЕРАТУРА
Караџић, Вук Ст. (1975). Српске народне пословице и друге различ-
не као оне у обичај узете ријечи. Београд: Нолит.
Сарић, Петар. (1979). Сутра стиже господар I. Београд: Просвета.
Сарић, Петар. (1981). Сутра стиже господар II. Београд: Просвета.
Сарић, Петар. (2013). „Писмо Добрици Ћосићу“. Зборник 30. Књижевних

сусрета Савремена српска проза, Тртеник: Народна библиотека „Јефими
ја“, стр. 109–121.
Асунто, Росарио. (1975). Теорија о лепом у средњем веку. Београд:
СКЗ.
Бољшакова, Алла Юрьевна. (2010). „Архетип, миф и память лите
ратуры“. У: Архетипы, мифологемы, символы в художественной
картине мира писателя. Материалы Международной заочной научной
конференции (г. Астрахань, 19-24 апреля 2010 г), Астрахань: Издательский
дом „Астраханский университет“, стр. 7–14.
Дербењова, Љ. (2007). Архетип и миф как архаические составля-
ющие русской реалистической литературы ХIХ века. Ивано-
Франковск: Факел.
Јефтимијевић – Михајловић, Марија. (2016). „Бањански театар
апсурда (Сутра стиже господар Петра Сарића у светлу бекетовске
филозофије чекања)“, Баштина, св. 41, Лепосавић: Институт за
српску културу, стр. 35–47.
Ковачевић, Милош. (2000). Стилистика и граматика стилских
фигура. Крагујевац: Кантакузин.
Курилов, Александр Сергеевич. (1974). Традиции русской крити-
ческой мысли. Москва: Знание.
Недић, Марко. (2013). „Романи Петра Сарића“. Зборник 30. Књи
жевних сусрета Савремена српска проза, Тртеник: Народна библи
отека „Јефимија“, стр. 123–131.
Петровић, Михаило. (1967). Метафоре и алегорије. Београд: СКЗ.
Тељегин, Сергеј Маратович. (2010). „Термин „мифологема“ в со
временном российском литературоведении“. У: Архетипы, мифо-
логемы, символы в художественной картине мира писателя. Ма
териалы Международной заочной научной конференции (г. Астра
хань, 19-24 апреля 2010 г), Астрахань: Издательский дом „Астрахан
ский университет“, стр. 14–16.
Топоров, В. Н. (2010). Мировое дерево, Универсальные знаковые

комплексы. Том 1, Москва: Рукописные памятники древней Руси.
Живковић, Драгиша. (1992). Речник књижевних термина. Друго
издање, Београд: Нолит.
Чајкановић, Веселин. (1994). Речник српских народних веровања о
биљкама. Сабрана дела из српске религије и митологије, Књига
четврта, Београд: СКЗ, БИГЗ, Просвета, Партенон, М.А.М.
Ненад Р. Кебара
МИФОЛОГЕМЫ И АЛЕГОРИИ В РОМАНЕ-ПРИТЧЕ

СУТРА СТИЖЕ ГОСПОДАР
Наша цель – осветить в семантическом анализе творческий процесс в
романе Завтра приходит государь, посредством которого, из дискрет
ного значения мифологем, используя по аналогии, создается структура,
делающая, в то же время, взгляд писателя на текущее время прозрачным
и защищенным значением древних хронотопов. Семантика сублимных
форм трансформируется в двойственную природу аллегории, чья по
тенция одновременности конкретного и абстрактного, материального
и духовного, типовых фактов, отображений и событийности структу
рирует этот роман в многослойную притчу. Роман-притча, аллегориче
ского содержания, представляет собой поиск ответов на конечные во
просы существования (свобода и рабство, жизнь и смерть), семантиче
ски иерархизирован на трех уровнях: текущем, историческом и над-
историческом (философском).
Милена Ж. КУЛИЋ1 УДК 821.163.41.09-31 Сарић П.
Универзитет у Новом Саду
Филозофски факултет
Одсек за српску књижевност
РУСТИКАЛНИ ТЕАТАР АПСУРДА

У РОМАНУ СУТРА СТИЖЕ ГОСПОДАР
ПЕТРА САРИЋА
САЖЕТАК: Полазећи од поетичких обележја Бекетовог и Јо

несковог театра апсурда, настојаћемо да у овом раду прикажемо
елементе апсурда у роману Сутра стиже Господар Петра Сарића,
имајући у виду да је овај роман значајна прекретница у поетичком
развоју модерног романа. Служећи се досадашњим истраживањи
ма овог феномена у прози Петра Сарића, биће проширен проуча
вани контекст уочавањем одређених одлика театралности у ро
ману Сутра стиже Господар.
КЉУЧНЕ РЕЧИ: апсурд, позориште, Јонеско, Бекет, драма,
гротеска, свадба.
Иако се Петар Сарић сматра најбољим приповедачем у

послератној књижевности српскога југа, односно „стожером
савремене српске прозе на Косову и Метохији“ (Јефтимијевић
Михајловић 2016: 20), овај писац је упамћен и као драмски
писац. Године 1995. драматизовао је роман Сутра стиже
Господар, који је објављен 1979. године. Под истим именом,
комад је изведен на сцени Народног позоришта у Приштини,
чиме је показано да је драмска тензија „један од важних мо
тивационих импулса и исходишта опште наративне при
1
Milenakulic1@gmail.com
роде“ (Недић 2014: 128). Сарићеви јунаци нашли су се тако у

сасвим различитим књижевним формама (роману и драми),
претрпевши оно што се у минералогији назива алотропијом,
тј. драмски карактер у том случају представља сужење реал
ног и приказан је неочекивано измењеног састава у односу
на роман. О Сарићевој театралности, међутим, може се го
ворити и приликом тумачења романа Сутра стиже Господар,
имајући у виду да овај роман умногоме представља поетич
ки, тематски и стилски отклон од првог романа Велики ахав
ски трг. Стога, није чудно да су истраживачи Господара ту
мачили као „матичну ћелију“ Сарићевог књижевног ствара
лаштва, односно, тврдили су да роман Сутра стиже Господар
има „метафоричко значење призме“, кроз коју се преламају
значења књига која су написана пре и после овог романа,
онако како је Јован Делић тумачио Хазарски речник Мило
рада Павића (в. Јефтимијевић Михајловић 2016: 33).
Самим насловљавањем романа, Петар Сарић је успоставио
чврсту аналогију са Бекетовим делом Чекајући Годоа, интегри
шући у роман слику малог дечака, који представља карика
туру анђела, који саопштава да Господин Годо данас није
стигао да дође, али ће сутра сигурно доћи (в. Бекет 1987: 120).
Роман и драма, дакле, кореспондирају подједнако у тематском
и мотивском опредељењу, а основна и заједничка филозофија
ових књижевних дела јесте чекање.2 Чекање као усуд станов
ника црногорских села, ове „просте и вучје земље“ (Сарић
1981: 193), постаје „гротескна метаморфоза, односно почетак
2
Марија Јефтимијевић Михајловић у својој докторској дисертацији
Стилско-тематске одлике романа Петра Сарића текст о овом роману
насловљава овако: „Бањански театар апсурда (Чекање као филозофија живота)“,
а о овој теми ауторка је објавила и текст „Бањански театар апсурда: Сутра
стиже Господар Петра Сарића у светлу бекетовске филозофије чекања“,
Баштина, свеска 41, Институт за српску културу – Приштина / Лепосавић,
Лепосавић, 2016, 35–47.
Милена Ж. КУЛИЋ 89
и крај, алфа и омега романа“ (Копривица 1999: 236), а да сутра

стиже Господар знају и деца. Бањани у Сарићевом роману
губе сопствени идентитет и играју специфичне улоге у своје
врсном театру апсурда, док је њихов егзистенцијални простор
настао „пристајањем на подаништво, непружањем отпора,
помиреношћу са сопственим границама“ (в. Јефтимијевић
Михајловић 2016: 83), чиме је оправдан и мото романа, тј.
Ћопићев исказ објављен у Политици 1974. године:
У свести наших људи још увек је заостала и веома је присутна

психологија грађанина поданика и послушника. Вековима је
та психа као коров израстала, сплитала се и пуштала корене
под турским, аустроугарским и другим тиранима. Из душа
наших људи тешко је ишчупати то верноподаничко корење и
људе учинити истински слободним (Сарић 1979: 7).
Управо тај контекст послушног грађанства оправдава
претпоставку да су Сарићеви јунаци протагонисти у русти-
калном театру апсурда, где је потреба за слободом потис
нута и заборављена, тј. слобода постаје негативно коноти
рана јер „крвавију Слободу нико није окусио од нас“ (Сарић
1979: 102). Иако свесни да за ту „слободу“ гину најбољи људи
и да полако нестаје бањска земља у тежњи за истом, они
одлучно чекају Господара (којег истовремено и воле и мрзе) да
им донесе слободу, тј. привид слободе. Сарић је у потпуности
приказао такву искривљену слику света, како на колектив
ном, тако и да индивидуалном плану (в. Јефтимијевић Михајло
вић 2016: 90), а парадоксалност њихових поступака чини их
смешним и безличним. Послушно грађанство, у потпуности
подређено Господару и његовој вољи, весело пева Господа-
реву песму, стварајући ироничну слику о лепоти живота: „О
највећи, бањски сине / Господине Којадине / Донесе нам ти
Слободу / Са слободом сваку згоду“ (Сарић 1979: 84). Та ве
села поворка у Љесковом Долу је, пак, попут цвета – „кад
нема Господара, раширене су латице, сјутра кад дође, биће

скупљене“ (Исто). Поступци Бањана узроковани су и покре
тани ситним Господаревим гестовима, те је довољно да Ди
митрије добије златну пушку, највећи Господарев „дар“, па
да због тога буде убијен.
Бекетовско узалудно чекање представља филозофију жи
вота становника Бањана, па у тренутку када он оде из Љеско
вог Дола, они почињу да понављају исте речи: Сутра стиже
Господар. То сутра постаје „и јутрос, и сад и ноћас. Вазда“
(Сарић 1979: 137). Они чекају свог Годоа, творца њихове Сло
боде и Достојанства, већ пољуљане вере у сопствени смисао,
без свести да Годо у наш крај свраћа само да обљуби поштар
ку, као што се десило у драми Миодрага Булатовића Годо је
дошао3, или да је Годо дошао по своје, као што је реч у исто
именој драми Жарка Команина. Марија Јефтимијевић Михај
ловић као основну разлику између Бекетове и Сарићеве
поставке истиче симболе присуства, а не одсуства Господара
(в. Јефтимијевић Михајловић 2016: 85). Иако није присутан
физички, Господар је непрестано ту својим ауторитетом и
својим апсурдним законима, те отуда и Господарева песма,
Господарев закон, Господарева столица, Господарев јастук.
Уређењем и прилагођавањем Господаревој вољи, свакоднев
ни употребни предмети подигнути су на ниво симбола: „На
столици је лежао јастук с натписом у пет редова: Благородном
Господару Којадину Творцу наше Слободе и нашег Достојан
ства од Вуколице Кокотовића и његових синова. Први ред је
био од црвене свиле, други од плаве, трећи од жуте, четврти
од кафене и пети од црне. У ћошковима јастука четири рас
цветане руже“ (Сарић 1979: 136). Све што тај послушни народ
Булатовићева драма Годо је дошао најпре је објављена у часопису Сав-

3
ременик (1965 – 1966), а потом, заједно са другим драмским делима, у двотомној

књизи Годо је дошао и друге драме (1994).
чини, чини због свог Господара („Све што се чини у Господа

ревом присуству, чини се због Господара“), а такав однос је
изграђен на „мноштву сложених односа какви су уцена,
присила и принуда“ (Јефтимијевић Михајловић 2016: 91). Ми
зансцен и дијалози подређени су Господару, „редитељу“, а
можда најупечатљивија, у том смислу, јесте ситуација са
малом девојчицом. У великој гужви која је настала око Го
сподара, у којој влада беспрекорни ред, посрнула је једна
девојчица, која је почела да плаче јер јој неко згазио на прсте
руке. Људима није било свеједно јер би „Господар могао по
мислити да је најмерно то учињено, подметнуто“ (Сарић 1979:
137), а мајка је ухватила рашчупану и уплакану девојчицу и
снажно је почела да замахује и да је туче. Апсурдни обрт у
овој ситуацији настаје мајчиним коментаром, који предста
вља устројену слику преуређеног света, у потпуности повла
шћеног Господару: „Је ли се Господар окренуо док сам клела
и тукла дијете, је ли видео? Је ли се и једном окренуо?“ (Сарић
1979: 138).
Испред Господара живи и препричава се већ дефинисани
наратив, у којем централно место има прича која директно
дира у његово порекло и порекло целог братства. Та прича
понавља се, у својим варијацијама, неколико пута у роману
– а свака верзија се везује за хронотоп црвене стене. То је она
најзанимљивија и најопаснија прича (само занимљиве приче
су опасне!), а њу је Господар забранио на Скупштини (в. Сарић
1979: 126). Реч је о његовом претку Којадину, који је згрешио
са сестром, када су се попели на највишу стену и ту склопи
ли договор: да убије њу, па себе. У томе није успео, након што
је убио сестру, себе није могао да убије. После његове смрти,
синови му се прозваше Којадиновићима, те се отуда и вели
ки Господар свих Бањана презива тако. Таква колоритна
прича умрежава се у све остале наративе у роману, све док
Црни кук не добије боју Црвене стене.
Црногорски театар апсурда близак је, дакле, бекетовским

анти-комадима, посебно драми Чекајући Годоа. Чекање Го
сподара Којадина Којадиновића истоветно је чекању Годоа
(иако су ови јунаци просторно и временско различити), живот
је „пуко вегетирање, протицање времена у чекању, у стра
ховању од доласка Господара, у апсолутном доживљају не
припадности себи, већ припадности времену чекања, које је
уједно и потрошиво време њиховог живота“ (Јефтимијевић
Михајловић 2016: 86). Иако се најчешће Семјуел Бекет истиче
као прекретница у драматуршком тумачењу теме апсурда,
снажан утицај је извршио Ежен Јонеско, посебно када је у
питању преиспитивање апсурда у књижевности. Анти-комад
Ћелава певачица Ежена Јонеска представља, заправо, одлу
чујући заокрет у историји новог позоришта. Започето Же
неовим Слушкињама (1947), Тардијеовим и Бекетовим кома
дима, ново позориште је имало срећу да га је подржала чи
тава генерација младих редитеља, међу којима су Роже Блен,
Жак Моклер, Никола Батај, Жан-Мари Серо и други (в.
Жакар 1997: 22). Овакве комаде о озбиљности којом апсурдни
човек себе доживљава у бесмисленом свету можемо дефи
нисати као „театар трагичне фарсе“, као што је Јонеско за
писао као поднаслов за Столице. Јонеско и Бекет деле, дакле,
иста осећања егзистенцијалног безнађа и метафизичка апсур
дна уверења о свету у којем живимо. Ови аутори се јављају
као иконокласни и уносе у француско и светско позориште
нови дах, користећи различито културно и књижевно наслеђе.4
С тим у вези Ежен Јонеско 1953. године пише следеће:
4
Дистанцирањем од Сартра и Камија, они нескривено показују своју
нетрпељивост према месијама јер „уметничко дело није ни у каквој вези са
доктринама“ (Јонеско 1953: 117). Ови писци, дакле, стилизују „дистанцирање“,
чисту уметничку визију књижевности, а истовремено на аутентичан начин
преобликују тему апсурда.
Што се мене тиче хтео бих да могу понекад, из позоришне радње

да уклоним све, посебно: заплет, случајне црте њених ликова,
њихова имена, друштвену припадност, историјски оквир, све
видљиве поводе драмског сукоба, сва оправдања за радњу,
објашњења, логику сукоба. Сукоб би морао постојати, без њега
нема позоришта, али се узрок не би знао (Јонеско 1953: 298).
За разлику од Јонеска, Петар Сарић у роману Сутра сти-
же Господар није уклонио одреднице националне и тери
торијалне припадности, већ је детаљном дескрипцијом и
прецизним топонимима представио тај народ који живи од
чекања. Реч је о простору који се јавља у више Сарићевих
романа – простор Бањана – предео између Никшића, Билеће
и Требиња, односно граница између Црне Горе и Херцегови
не. У Сарићевом роману, блиско Јонесковом размишљању,
недостаје логика централног сукоба, тј. заплета, увиђајући да
„комплекс узрочно-последичних односа, догађаја и њихових
последица“ производи све веће апсурдне поступке, „уру
шавајући тако бањански свет унутар себе, у сопствену про
паст“ (Јефтимијевић Михајловић 2016: 86). Судбина Сарићевих
јунака и њихов карактер, несумњиво су у узрочно последичној
вези, где се „карактер означава као узрочник судбине“ (Бења
мин 2015: 64), а судбина представља сплет трагике и апсурда.
Трагедија, са својом духовном свеобухватношћу и узвише
ношћу, покушава да пружи естетички одговор на питање
слободе и нужности. Стога, трагедија не уважава племените
људске вредности, чак и ако слобода о којој је реч мора проћи
кроз фазу потчињавања вишим силама да би постала аутен
тична (в. Иглтон 2015: 73). У овом случају, виша сила је Госпо
дар, коме се народ потчињава и истовремено захтева трагич
ни исход, тј. смрт. Оваква теорија трагичног усуда важи и за
идеју индивидуализма, чијој свакодневној, малограђанској
верзији тежи да се супротстави идеја општег, епског, ритуал
ног или хорског. Сарић је, у том духу, приказао заједницу
Бањана истоветно, као антички хор који пева у једном гласу,

без много индивидуалних разилажења.
Једини индивидуални поступак који се својим јасним
аргументима издваја, глас је маргинализованог јунака –
пијаног и тврдоглавог Јолета Дукиног. Он је на свадби у
Љесковом Долу, пред шпијуном Лазаром, пред кнезом и
највиђенијим племеницима – кад је свако мислио да спава,
изрекао апсолутну истину, коју сви знају, а нико не изговара:
Ми немамо већег непријатеља од нас самих! Далеко од Бањана
мисле да смо задовољни и срећни. Диве нам се Слободи и Го
сподару! Пјевају нам пјесме, боље но ми… Бруци, коју смо сами
себи намакли на врат, нема џевапа. У башанском свијету нијесу
познати начини под којим нестајемо, самоистребљујемо се.
Којадин није Господар Бањана, Он је наш убица (Сарић 1979: 105).
Послушни народ у Сарићевом роману одбацује истину,
бежи од ње, сакрива се и стиди. Њихова кривица била је
велика – сви су чули како је Јоле назвао Господара – а о Го
сподару не сме јавно да се каже лоша реч: „Ако нешто ланеш
у једанаест у Горњим Црквицама или на Вучијем долу, у под
не ће се знати на Пандурици“ (Сарић 1979: 134). У таквом
друштву је „одавно нешто струнуло, убаждело се“ јер су их
читав живот учили да „не зборимо против Њега, преклињали
су нас да му име не спомињемо, пријетили нам, клели нас,
али ваше су ријечи прошле мимо нас, до нас је стизао само
њихов јалови жамор“ (Сарић 1979: 112).
Наративни центар романа – свадба у Љесковом Долу –
наглашена је увођењем присуства просјака Милутина, чија
је појава „јасан показатељ демистификације апсурдних и
лажних односа људи међу собом“ (Јефтимијевић Михајловић
2016: 91). Карневалска слика свадбе присутна је и у роману
Црвени петао лети према небу Миодрага Булатовића, опи
сана у наглашено гротескним оквирима, где свако од про
тагониста „игра своју злехуду улогу“ (Пијановић 2012: 92–93).

У Булатовићевом роману присутна је некрофилско-опсцена
игра са телом умрле жене, а отужна гробљанска песма коју
певају Срећко и Мухарем поред несахрањене покојнице
омогућава увођење један од опсесивних мотива у роману –
грешну руку (в. Пијановић 2001: 136). Таква игра над телом
интегрисана је у Сарићев роман, чинећи истовремено епи
центар „бањанског театра апсурда“. Ритуал прескакања и
пљувања просјаковог скоро беживотног тела искључује раз
ум и хришћанство, уместо Бога у центар је смештен поново
Господар (в. Јефтимијевић Михајловић 2016: 91), па и сама
свадба, самим тим, десакрализује јеванђеоско чудо претвара
ња крви у вино. Такав став о Господару износи и он сам:
„Друкчије и не може: Нема Бањана без мене. У сваком сам
човеку, у сваком селу и кући, чекају ме, спремају ми дочек
као да сјутра долазим. И послије смрти, бићу Господар“ (Сарић
1981: 76). Такво свадбено-телесно уживање даје том чину
гротескни, карневналски призвук, истоветно је сцени играња
са покојником у роману Црвени петао лети према небу, по
водом чега Петар Пијановић изриче да је реч о „рустикалном
театру апсурда“, а људе који учествују у тој бурлескној игри
назива „разуздани рустикални хор“ (Пијановић 2001: 143).
Однос помахнитале, пијане светине у Сарићевом роману
према пијанству комплексна је појава. Својом појавом, пи
јаним поступцима – они се ослобађају моралних и друшт
вено прихваћених ограничења, а истовремено постају оквир
лажне аркадијске слике, тј. прикривају зло и нечисте по
ступке, као што је случај у роману Велики ахавски трг.
Уколико се за гротеску 16. века може рећи да је била „хран
љиво тло свих антикласичних стремљења у декорацији ма
ниризма“ (Кајзер 2015: 315), онда се за гротеску, такође, може
рећи да је постала хранљиво тло у литератури 20. века. Пи
шући о роману Црвени петао лети према небу, Петар Пија
новић указује на закључак Јана Кота да је „гротескност упад

љива карактеристика новог позоришта и да у њему трагич-
не ситуације прелазе у гротескне“ (Пијановић 2001:144). У
Котовом тумачењу тог закључка, трагедија би представљала
„театар свештеника, а гротеска – театар лакрдијаша“ (Исто).
Стога, лакрдијаши Сарићевог романа, у својим траги-гро
тескним улогама, живе за Господара, уверени да тако њихов
живот представља „потврду и признање апсолута“, односно
да тиме потврђују апсолутну моћ Господара Којадиновића.
Апсурд њиховог положаја је у томе што је чекање Господара
једино што имају и једино што им је потребно, а када је Го
сподар ту, они не знају шта да раде и како да се понашају.
Роман почиње и завршава се истим описом небеског сво
да, који се лајтмотивски варира кроз роман и манифестује
се на различите начине.
Небо је као стакло. Окреће се око сваког брежуљка на Панду
рици и око Куле Господара Којадина. Прича вели да је на Пан
дурици, пре него што су је Којадиновићи населили, било мно
го дивљачи, нарочито срна. Данас је Пандурица питома, свуда
има коприве, само се небо над њом ни у чему није променило,
и кад је ведро као јутрос, затегнуто је и оштро (Сарић 1979: 9;
Сарић 1981: 218).
Небо које је попут стакла заједно са Којадиновићима ва
рира до крвавог неба које се спушта на земљу (в. Сарић 1979:
59), преко неба које је остало само са „сажваканом сјенком“
сунца јер од постања снива своје самоубиство (Сарић 1979:
69), до неба „као девојачко око“ (Сарић 1981: 122). Кулминација
апсурдности понашања, осећања и ставова Сарићевих јунака
аналогна је покушајима да се сагледа и опише бескрајан про
стор неба. Стога, можемо рећи да почетак и крај романа
заокружују људску потребу за сагледавањем великих про
стора јер су свесни да „видимо небо, чујемо вјетар, и, прије
или касније, сазнајемо да је нешто друго, што нијесмо ни

слутили, имало посла са нама“ (Сарић 1981: 129).
Иако се романи Петра Сарића надовезују на линију ства
ралаштва Миодрага Булатовића, Жанра Команина и др. (в.
Јефтимијевић Михајловић 2016: 23), његови романи кореспон
дирају са егзистенцијалистичким делима светске књижевно
сти, као што смо укратко показали, када је реч о роману
Сутра стиже Господар и Бекетовој драми Чекајући Годоа.
Ослањајући се на оскудну истраживачку грађу о прози Петра
Сарића, најпре на темељну студију Марије Јефтимијевић
Михајловић Стилско-тематске одлике романа Петра Са
рића, покушали смо да покажемо како су апсурдни и гро
тескни елементи транспоновани у роману Сутра стиже
Господар. Пажња је усмерена, најпре, на поетичке одлике
трагичног и гротескног, у намери да се истакну драматурш
ки квалитети овог романа и да се, истовремено, начини само
нацрт будућих истраживања Сарићеве прозе.
Бењамин, Валтер. (2015). „Судбина и карактер“. Теорија драмских
жанрова, избор, предговор и редакција др Светислав Јованов,
Нови Сад: Позоришни музеј Војводине.
Жакар, Емануел. (1997). „У трагању за Јонеском“. У: Јонеско, Ежен,
Позориште и сабрана дела. Београд: Paideia.
Иглтон, Тери. (2015). „Трагедија и нада“. Теорија драмских жанрова,
избор, предговор и редакција др Светислав Јованов, Нови Сад:
Позоришни музеј Војводине.
Јонеско, Ежен. (1997). Позориште: сабрана дела, Београд: Paideia.
Јефтимијевић-Михајловић, Марија. (2016). Стилско-тематске
одлике романа Петра Сарића (докторска дисертација), Косовска
Митровица: Филозофски факултет.
Јефтимијевић-Михајловић, Марија. (2016). „Бањански театар ап

сурда: Сутра стиже Господар Петра Сарића у светлу бекетовске
филозофије чекања“, Баштина, свеска 41, Институт за српску
културу – Приштина / Лепосавић, Лепосавић.
Копривица, Драган. (1999). „Велики Ахавски тргови Петра Сарића:
о роману Велики Ахавски трг“. Стварање, год. 55, 1–5.
Кајзер, Волфганг. (2015). „Гротескно у модерни“. Теорија драмских
жанрова, избор, предговор и редакција др Светислав Јованов,
Нови Сад: Позоришни музеј Војводине.
Недић, Марко. (2014). „Романи Петра Сарића“. У: Савремена српска
проза, Зборник бр. 26, Зборник 30. књижевних сусрета „Савреме
на српска проза“, Трстеник: Народна библиотека „Јефимија“.
Пијановић, Петар. (2001). Поетика гротеске: приповедачка умет–
ност Миодрага Булатовића. Београд: Народна књига, Алфа.
Пијановић, Петар. (2012). Модерна традиција: огледи из српске
књижевности. Београд: Службени гласник.
Сарић, Петар. (1979). Сутра стиже Господар I, Београд: Просвета.
Сарић, Петар. (1981). Сутра стиже Господар II, Београд: Просвета.
MILENA Ž. KULIĆ
RUSTIC THEATER OF THE ABSURD IN THE PETAR SARIĆ’S
NOVEL THE MASTER IS COMING TOMORROW
This essay is showing elements of the absurd in the Petar Saric’s novel
The master is coming tomorrow, starting from the characteristics of the
Becket’s and Jonesko’s absurd theater. Using the previous research of
this phenomenon in Petar Saric’s novels, the studied context will be
expanded by observing certain features of theatricality in the novel The
master is coming tomorrow.
Александар Ђ. ДУНЂЕРИН1 УДК 821.163.41.09-31 Сарић П.
ЕСЕЈ О САРИЋУ
Еротско, митско и историјско
у романима Петра Сарића
САЖЕТАК: Пут Петра Сарића, у стилско-поетском смислу, од

поетске, симболистичке прозе и модернистичких наративних об
разаца, преко постмодернистичких стратегија до „нове соци
јалности“, саобразан је доминантним и релевантним тенденцијама
у светској теорији уметности и књижевној пракси. Тај књижевно
еволутивни процес у Сарићевом стваралаштву уочљив је на стил
ско-поетском и семантичко-идејном слоју његових дела у којима
је, као константа, проблематизован однос између еротског, митског
и историјског, и наглашено специфично схватање статуса сексуал
ности, уметности и историје у литератури. У овом раду пажња је
поклоњена у највећој мери Страху од светлости и Сари, у мањој
мери и Петруши и Милуши, иако су назначене теме присутне и у
другим романима овог писца, поготово у остварењу Дечак из
Ластве. Мешавина различитих наративних модела, уз присуство
увек аутентичног прозног израза, и даље остављају дела Петра
Сарића отворена за нова, разноврсна читања, и пружају могућност
да његов књижевни опус буде сагледан из многих углова, а да
будућа тумачења, обогаћена савременим теоријским полазишти
ма, допринесу систематизацији стилских и поетичких одлика. Овај
рад је један такав покушај.
КЉУЧНЕ РЕЧИ: Петар Сарић; романи Петра Сарића; Страх
од светлости; Сара; поетска проза; нова социјалност; еротско,
митско и историјско; потиснута сексуалност; Књига; Уметност.
1
aleksadun@gmail.com
Петар Сарић није само најзначајнији српски прозни писац

у историји књижевности која је стварана на подручју Косова
и Метохије – његова прозна остварења, несумњиво, припадају
самом врху савремене српске литературе, настале током
друге половине 20. и почетком 21. века. О томе сведочи и
обимна библиографија радова о Сарићевом стваралаштву
(видети библиографију на крају Зборника), објављивање књига
изван Косова и Метохије, прихваћеност од стране књижевне
критике у ширем региону, преводи на више језика, признања
и награде.
То није случајно. Сарић на књижевној сцени траје четири
и по деценије, објављује књиге у континуитету, а проучава
оци његовог дела већ одавно тврде како је његов први штам
пани роман (Велики ахавски трг, 1972), „посматран из данашње
позиције на развој целокупног српског романа“, дошао пре
рано (Костић 2002: 38–39). Заиста, када се сагледају стилско-
поетске одлике Сарићеве прозе, многе, и тематске, иновације
које је унео у српску књижевност, спремност да разбија табуе,
када се узме у обзир његова снажна, увек свежа и оригинал
на стваралачка имагинација, умеће да редовно искорачи у
непознато, изненади читаоца, пробије „хоризонт очекивања“
– открива се и као антиципатор многих модернистичких и
постмодернистичких тенденција у српској књижевној умет
ности, а током овог века и као један од родоначелника „нове
социјалности“2; као визионар који се, дакле, никада није
поводио за духом времена, спознајући да велика уметност
опстаје само уколико утемељује будуће уметничке стандар
де и норме.
Поред тога, Сарић је од самих почетака своје књижевне
каријере имао и друштвено-политички ангажман, што га,
2
Појам „нова социјалност“ овом приликом се користи не као „чврст
термин“, него као „термин индикатор“, преузет из књиге После будућности.
Судбина постмодерне руског мислиоца и теоретичара књижевности Ми
хаила Епштејна.
Александар Ђ. ДУНЂЕРИН 101
осим као изврсног књижевника и уметника, препоручује и

као значајног српског интелектуалца. Свој интелектуални,
изражено национални ангажман, углавном је подредио бор
би за српску књижевност и права српског народа на Косову
и Метохији (где је, иако родом из Тупана у Црној Гори, провео
читав свој радни и животни век; најпре у Приштини, а потом у
Штрпцу, где и данас борави), опирући се, још за време Соци
јалистичке Федеративне Републике Југославије, сецесији
косовских албанаца3, а касније, после 1999. године, и пред
ставницима дела међународне заједнице који су ту сецесију
данас, донекле, и омогућили. О тој својој борби такође је
оставио траг, у недавно објављеној књизи писама И времену
се затурио траг.
Пут овог писца, у стилско-поетском смислу, од поетске,
симболистичке прозе и модернистичких наративних обра
заца, преко постмодернистичких стратегија до „нове соци
јалности“, саобразан је доминантним и релевантним тенден
цијама у светској теорији уметности и књижевној пракси.
Тај књижевноеволутивни процес у Сарићевом стваралашт
ву уочљив је на стилско-поетском и семантичко-идејном
слоју његових дела у којима је, као константа, проблемати
зован однос између еротског, митског и историјског, и на
глашено специфично схватање статуса сексуалности, умет
ности, историје и концепта времена у литератури. Иако су
сви наведени елементи нарације присутни у структури и
ранијих романа Петра Сарића, чини се да су они најизра
женији управо у роману Сара4, књизи која, поред тога, најбо
3
Петар Сарић је, заједно са својим колегама, српским писцима на Косо
ву и Метохији, учествовао у првој јавној побуни „против неподношљивог
стања на Косову и Метохији“, а њихово Отворено писмо Друштву књижевника
Косова из 1985. године сматра се „уводом у промене које су убрзо задесиле
цело косовско и југословенско друштво“ (Костић 2002: 12–13).
4
Односно у роману Страх од светлости (2005), будући да он, иако измењен
у неким битним појединостима, представља први део Саре. Још увек није
ље илуструје поменути процес развоја Сарићеве прозе. Зато

ће у овом раду акценат бити стављен првенствено на анали
зу Саре, док ће други романи овог аутора бити помињани
само узгредно, ради компарације и потврде изнетих теза.
Еротско и потиснута сексуалност

Ерос, као давалац еротских уживања, у сталном сукобу са
еротом, као даваоцем животне енергије, и у сталном флерту
са танатосом, као вољом за смрти, сексуална необузданост,
доминација топоса тела, фатална (физичка) лепота која храни
демонско у човеку, аутодеструктивни чулни нагони који воде
самоуништењу, сваковрсне телесне насладе и пороци, екста
тичне прљаве страсти, увек у блиском додиру са играма моћи,
са неограниченом влашћу и апсолутним понижавањем, са
завишћу, љубомором, пакошћу, уживањем у снази греха, зло
чина, прекорачења свих моралних норми, тежњом ка смрти
– заједнички је именитељ, константа и доминантна у цело
купном стваралачком опусу Петра Сарића. Марија Јефти
мијевић Михајловић у својој докторској дисертацији Стилско-
тематске одлике романа Петра Сарића утврђује да је већина
Сарићевих јунака растрзана „између сила Ероса и Танатоса, у
власти разуздане путене страсти до линија родоскрвнућа,
мотива нарочито коришћеног у каснијим романима Сутра
стиже Господар, Дечак из Ластве, Петруша и Милуша и Сара“:
потпуно јасно зашто је књижевна критика после објављивања Саре (2008), а

поготово након што је за тај роман Петар Сарић добио престижну награду
„Меша Селимовић“, готово редовно прећуткивала Страх од светлости (то
чини чак и Марија С. Јефтимијевић Михајловић у својој, иначе изврсној, докторској
дисертацији Стилско-тематске одлике романа Петра Сарића). Разлог што про
учаваоци књижевности упадљиво ћуте када је реч о Страху од светлости,
део књижевне јавности препознао је у њиховој намери да заштите самог
аутора – уколико је први део Саре само измењено, допуњено, прерађено
издање Страха од светлости, онда аутор са овим романом, према про
позицијама, није ни могао конкурисати за награду „Меша Селимовић“.
„Писац нарочито апострофира лик пале жене, који касније

варира и обогаћује. Тако, на пример, Кристина из Великог ахав-
ског трга постаје прототип Кавуне (Сутра стиже Господар) или
Петруше (Петруша и Милуша). Наглашена сексуалност и обу
зетост телесним нагонима се као лајтмотив провлаче кроз
каснија Сарићева дела, с тим што у првом роману још нису
добиле карактер фриволног, ласцивног. Морално посрнулим
ликовима жена Сарић прикључује ликове њихових полу или
јуродивих мужева, полно немоћних, као што су Јефтимије и
Бајрам (Велики ахавски трг), Сава (Сутра стиже Господар), Кири
ло (Петруша и Милуша) и донекле Јаков (Сара)“ (Јефтимијевић
Михајловић: 41).
Ипак, ниједан женски лик у Сарићевим романима није
толико раскошан у својој монструозности, и лепоти, као
Петруша из књиге Петруша и Милуша. Њен трагички потен
цијал, захваљујући којем постаје један од можда и најкомплек
сније карактеролошки обликованих ликова у српској књи
жевности, утемељен је у спољашњим околностима (патријар
хална средина која угњетава и маргинализује жену, одбацује је и
осуђује, брише сваку индивидуалност и достојанственост, не
дозвољава испољавање сексуалности), али и у унутрашњим,
психолошким и личним разлозима (сексуална жеља је једино
што жену одржава у животу, неиспуњавање задовољавања те жеље,
контролисаност и одбацивање те жеље, гаси живот у њој). Петру
ша је, тако, „осуђеник патријархалне средине у којој живи,
али истовремено и предмет пожуде свих мушкараца те сре
дине“ (Јефтимијевић Михајловић: 163). А посебно је тај трагич
ки потенцијал изражен у чињеници – која, ипак, не може да
исцрпи евентуално оправдање за њене касније поступке – да
је жртва несвакидашње манипулације мушкарца, представ
ника друштвено-политичке моћи, сеоског кнеза Обрада
Шапурића који, још док је била девојчица, жели да је учини
својом љубавницом. Постајући његова љубавница, Петруша,
тада већ супруга и мајка, успева да оствари „начело женског

принципа“, те да тежњи самообнављању и стварању, при
дружи тежњу (само)уништењу. Тај дионизијски принцип, на
начин како га у Петруши и Милуши препознаје Јефтимијевић
Михајловић, прожет императивом тела, законом крви и на
гонским реакцијама, оним мрачним и хтонским, омогућава
Петруши да постане фатална жена, прва жена (Лилит), да
оствари слободу у сексуалности (које конзервативни патри
јархални морални обрасци ускраћују углавном жени), која је све
већа, предимензионисана, космичка, како је снажнија по
жуда мушкарца и мржња њихових жена према њој (Јефти
мијевић Михајловић: 161).
Отуда се Петруша „између традиционализма патријар
халног морала и жудње за пуним животом бића“, „јавља као
расцепљена личност захваћена проклетством несклада изме
ђу душе и тела, између хтења и могућности“ (Јефтимијевић
Михајловић: 169), а „њена жеђ за животом и телесним насла
дама поприма облик ритуалних обреда којима храни демон
ско у себи“ (Јефтимијевић Михајловић: 168), док се њена лепо
та преиначује у зов смрти: уплетена у кнежеву мрежу интри
га и болесних игара, постаје двоструки убица – најпре убија
мужа (да би, по Обрадовом наговору, спасила од њега ћерку
Милушу), а потом и ћерку (из страха да је кнез не оптужи за
убиство мужа).
Због тога се Петруша, иако има низ сличних особина са
Шолоховљевом Аскињом из Тихог Дона, Грушењком из Браће
Карамазових Достојевског, Флоберовом Емом Бовари, Лорен
совој Леди Четерли, или, пак, Андрићевим, Станковићевим
и Павићевим јунакињама (Аника, Софка, Коштана, Лилит) – јер
све су оне прокључалих страсти, све њих, обузетих телом и
чулима, мами грех и злочин – издваја у српској, па и светској
књижевности, као српски потомак чувене убице и чедомор
ке, Медеје, знатно комплекснији и богатији, и као такав
непоновљив и јединствен у историји српске литературе. Јер,

за Сарића, човек је „по природи трагично, несрећно биће“,
а „његова несрећа има корене у дуалистичкој природи њего
вог порекла – од Бога и Сатане уједно, због чега је осуђен на
‘метафизички немир’ или ‘метафизички бол’ као суштинско
обележје своје егзистенције“ (Јефтимијевић Михајловић: 160).
Са друге стране, „Сарић нас упућује на мисао да истина није
једнострана ни једносмерна, већ је потребно дубоко зарони
ти испод површине у слојевитост и комплексност оних поје
диности које чине ‘целу’ истину“:
„Тако посматран роман Петруша и Милуша није једнодимен
зионалан, већ пажљиво грађен и вођен спретном руком при
поведача до оних најдубљих слојева и наслага приче у којој се
крије истина човечанства. Због тога Петрушина судбина,
када би била сведена само на драму њене чулности и еротске
необузданости, „не би превазилазила значај једног психолош
ког случаја, али опсег њене драме диктиран је околностима и
сукобима који се не ограничавају само на оквире њеног случаја“
(Јефтимијевић Михајловић: 164).
Дакле, „људска трагедија није само резултат индивидуал
не одлуке него и израз околности који диктира једна демон
ска сила“ (Јефтимијевић Михајловић: 164).
Ова запажања о роману Петруша и Милуша, веома су
значајна и за разумевање Саре, главне јунакиње романа Страх
од светлости, а потом и Саре5. „Један од најлепших ликова
новије српске прозе“ (Костић 2015: 350), Сара, има низ особи
на које красе и Петрушу: она је супруга и мајка, фаталне
лепоте и демонске привлачности, али и заговорник другачијег
система вредности у односу на, владајући (у Црној Гори и
5
Као што је већ истакнуто, и поред тога што критичари, ако узгред и
помену Страх од светлости, запажају да је он интерполиран у први део
Саре, главна, истоимена јунакиња у ова два романа није у потпуности иден
тичан лик.
Херцеговини за време између Првог и Другог светског рата, и не

посредно после њега) патријархални модел понашања, због
чега трпи осуду, а потом и угњетавање околине. Изузетна
лепота, која се „и кроз традицију увек доводила у везу са
демонским“ (Јефтимијевић Михајловић: 197), први је, ако не и
одлучујући разлог Сариног страдања, иницијална каписла
која наводи и мушкарце и жене (чак и из најуже породице њеног
супруга Јакова) да размишљају о њој, да је обожавају и мрзе у
истом тренутку, да осећају снажну пожуду и неиздржив
сексуални нагон, да желе да је поседују, уживају са њом у
телесним спајањима, напослетку и униште.
„Иза њиховог напада, срамежљиво је помаљало: да јој, више
но изгледа, и више но су смели, повлађују; да је, у много чему,
почела да их заокупља, и заводи; да им је, више но слуте, стало
до ње; да, на крају, не би могли без ње! Та разлика између ње и
њих, та њена отуђеност, подједнако су их опчињавале и дра
жиле, гониле их да је јавно нападају и кришом опонашају; да је
изокола подржавају, прижељкују и – воле. Никоме ништа није
наудила, никоме није на пут стала. Нити се на кога срдила.
Нити је кога криво погледала. Спремни да јавно покажу да је
више такву неће трпети, наоштрени, нађу се пред њеним непо
рочним погледом који ништа ни од кога не тражи а којем тако
много (нико не зна, шта) недостаје; пред њеним дугим, светачким,
лицем – спрам којег плитка чела овдашњих жена изгледају
плића а широке јагодице шире – збуне се и изгубе, и забораве
на обрачун за који се беху наредили. Њихова нарогушеност
нагло спласне и повуче се као прозорско светло пошто сунце
зађе за облак; и они, беспомоћни, схвате да су сви у њу, као у
чудовиште нестварне лепоте, заљубљени. Зачарани њеним из
гледом, који никад не наликује ономе што су последњи пут
видели, откривали су да су неспособни да предузму нешто
против ње, да су недостојни да јој покажу шта би хтело њихово
срце, да немају смелости да ступе у разговор с њом, да се стиде
да је у очи погледају...“ (Сарић 2008: 69).
Но, њеним изгледом нису зачарани само младићи из Ба

њана [„Неки би били задовољни да се с њом у путу сретну
и, мимоилазећи се, као случајно, додирну јој макар рукав.
Њихове хвале, потом, пале машту младих.“ (Сарић 2008: 16)],
него и жене удате за браћу њеног мужа. Као, рецимо, Крстиња,
супруга Боришина:
„Зар ти, док овако говорим, не заличим на Сару? Али, и да
немогуће постане могуће, нећемо лабавити нападе на њу; ни
пошто; док требадне, појачаваћемо их! Љепша је од нашијех
жена; очи виде, уста зборе: горска вила!; мушки, у њеној бли
зини, губе главу“ (Сарић 2008: 23).
Опсесија Саром, која прогања све остале јунаке романа,
нема извориште, међутим, само у њеној нестварној и несва
кидашњој, заводљивој и неодољивој лепоти, од које је, како
то Јаковљева сестра Савета примећује, „сваки њен крет“, и
која немилосрдно пркоси физичком изгледу осталих женских
ликова, приказаних као патријархални прототипови. Сара,
за разлику од, рецимо, Петруше, надарена је и интезивном
унутрашњом лепотом, добротом и мудрошћу, она је, како то
добро уочава Марко Недић, најмаркантнији међу свим ли
ковима у Сарићевим романима, „флуидан, сензуалан, заго
нетан, лирски конотиран књижевни лик, пун емотивности
и разумевања за другачији доживљај стварности, али немоћан
да се у свом појединачном осећању света одупре диктату
историје и идеологије“ (Недић 2014: 127). Па тако, у Страху
од светлости, односно првом делу Саре, не може да се одупре
ни злурадошћу конзервативне патријархалне средине која
је, између осталог и због високог степена загонетности који
носи у себи, те унутрашњег немира од којег је саткана, осуђује,
истовремено осећајући и страх од ње:
„Док их је богатство одвраћало од Јакова, код ње су осуђивали
оно што их је њој привлачило, чему – као тајни – нису били
дорасли, за шта нису имали снаге ни куражи. Њихов страх од

Јакова имао је објашњење, о њему су знали шта је требало; а за
онај од Саре, који је избијао из свега њеног и постајао њихова
опсена, нису знали ни да је страх! И млађи и старији мушкарци,
изговарајући у сну њено име, будили су се у бунилу:
‘За ноћ, проведену с њом, не бих жалио умријети.’
Сан о њој, и немоћ пред њом, са истог су извора. Зато су њихове
претње Сари неоствариве и јалове; и смешне; као што су и
њихова жеља за њом, и њихова патња због ње“ (Сарић 2008: 69–70).
Због лепоте, али и доброте и мудрости, околина, а понај

више њени ближњи, оптужују Сару чак и за деобу међу браћом,
те она постаје, у очима осталих протагониста, наводним уз
роком и распада патријархалне породице, чији је крах био
неминован, будући да је била притиснута многим психолош
ко-етичким и историјским разлозима (в. Недић 2014: 126).
Кривица за деобу, иако су је они који су је оптуживали, при
жељкивали више него она, један је од највећих могућих гре
хова у таквој средини, будући да, а о томе најупечатљивије
сведочи и српска усмена традиција, подела браће и распарчава
ње очевине, директно угрожава дух заједништва и саборности,
колективно начело живота на основу чега је патријархално
друштво једино и могуће и добија пуноћу смисла и везу са
духовним прецима. Отуда Сарић толико инсистира на деоби,
поменом деобе и почиње књига, деоба је крај једног света и
почетак другог, разорнија је и од рата (она је главни, а рат спо
редни мотив у књизи), узрок и последица свеопштег зла, њоме
се, на известан начин, мери време у роману:
„Веће промене од деобе нема. Почиње други живот. (Сарић 2008:
32) ... За њих је почињало време којем не могу да се прилагоде,
јер га не разумеју. Његов почетак, нема сумње, означила је
Вукотића деоба. (Исто: 155) ... Нису ни сањали колико су усам
љени, и колико та усамљеност уређује њихов живот. Деоба је

означила прекретницу с којом нису били спремни да се суоче.
(Исто: 99) ... Потоње ноћи, уочи раздеобе... (Исто: 15) ... При
ближавање деобе, фамилију је у много чему изопачило; рат,
који је свачији, као да је постао споредан; (Исто: 16) ... Нашу
државу, зависно од тога да ли смо се нашли с побједником или
с губитником, увећавају или распарчавају; и не мијењају јој
само границе, но и име! Има ли веће трагедије за један народ?!
И мора ли увијек да буде како је – од памтивијека? Зар човјек
није заслужио преокрет који не мора бити већи од овог нашег,
што је с диобом дошао? Или, диоба, носи сва та зла?“ (Исто: 196).
Стога се може закључити, како то чини Драгомир Костић,
да је Сара роман о деобама, „о деобама у породици и самом
човеку, у првом делу, и о деобама међу људима, уопште, у
другом делу романа“ (Костић 2015: 344). Истина, „мотив део
бе неће бити само покретачки, већ и централни, везивни,
држећи чврсто наоко недовољно повезане две целине Са
рићевог романа“ – „у првом делу романа дезинтеграција је
изазвана из саме унутрашњости породице, а у другом је
условљена историјским и идеолошким престројавањима“
(Јефтимијевић Михајловић 2016: 198) променом друштвеног
система уређења, преласком у социјалистички начин управ
љања земљом. У том смислу ерос и идеологија, ерос и по
литика, на несвакидашње успешан начин кореспондирају у
роману, јер „сагледавање друштвено-културног простора
кроз лик аутсајдера, где Сара репрезентује сваковрсне об
лике искључености, омогућило је критику не само мушког
погледа на свет, него и друштвених система и идеологија,
које у толикој мери валоризују мушко, херојско и ратничко“
(Јефтимијевић Михајловић 2016: 203). Лична трагедија се тако
испоставља као део шире, националне, глобалне колективне
патње, она представља огледало за многе проблеме са којима
се суочава не само српско друштво6, јер оно што је деоба за

једну породицу, то је братоубилачки рат за један народ:
„Породични живот као минијатура друштвених односа по
казао је куда води искључивост не само према жени, него пре
ма сваком облику другости. Мада аутор романа није понудио
никакву искупљујућу и охрабрујућу визију, показујући да
вредности које је Сара заступала, попут љубави и толеранције,
неодрживим, ипак је кроз фигуру главне јунакиње омогућио
да се на начин мало познат књижевности сагледа патријархално
друштво“ (Јефтимијевић Михајловић 2016: 203).
Међутим, овакви закључци могући су, понајвише због
постојања другог дела Саре, у којем, као што ће касније бити
детаљније објашњено, акценат у великој мери бива стављен
на друштвено-политички контекст и историјско време, што
се никако не дешава у првом делу романа, а поготово не у
Страху од светлости. Наиме, и у Страху од светлости и у
првом делу Саре, трагедија још увек није свеопшта, барем
није експлицитно глобална, национална, већ првенствено
људска – другост главне јунакиње, манифестована њеном
несвакидашњом спољашњом лепотом, и њеним богатим, раз
новрсним, загонетним унутрашњим животом, узрок су најпре
раздора у породици, потом доводе до њене личне несреће
(силује је кум Лука), да би напослетку имале за последицу и
убиство (Јаков убија кума). И ту непојмљиву и разорну Сарину
силу, која као да није са овога света, осећају и Јаковљев брат
Бориша, и његов кум Лука, из чијих токова свести се може
ишчитати огроман растући страх и на саму помисао на Сару:
6
„Сарић полази од локалног да би досегао универзалност механизма зла
у коме влада репресија скривана иза традиционалног, патријархалног пле
менског неписаног адета.“ Отуда је у његовим романима, како уочава Гор
дана Влаховић, приказана и „сила власти и морална беда препознатљива и
у временима која су ближа нама“ (Влаховић: 151–152).
„Бориша, као да је однекуд синула чудесна светлост (иако месец

беше дубоко иза облака), открива да из ове ноћи, као из његове
мисли, васкрсава силуета жене. Ветар је дугу свилену хаљину
угонио између њених стегна, разносио расплетену косу. Је ли
то Сара силази с неба?! И тог трена његова мучнина, због део
бе, и ноћашњег непредвиђеног путовања, изгубила се као вода
у понору Суве Ријеке!; а његовом ћутњом, којом је својим не
прекидним говорењем управљала Крстиња, промицала је нека
нејасна и болна радост, о којој ништа није знао осим да је,
скривањем од Крстиње, задржава. И он се, дражима тог скри
вања, бојажљиво предавао. Хладна језа, од главе до пете, као
исцелитељски ветрић, мину његовим телом. Ако земља има
своја врата, и ако небо има своја врата, онда су она, ове ноћи,
пред Боришом, широм отворена. Отворена, понајвише, за страх.
Жива плетеница пела се уз његову кичму“ (Сарић 2008: 27).
„... и он се и сам, у страху да се превише не измигољи оно што
га, откад је угледао Сару, наводи на бешчашће, горе од родо
скрвнућа, ужасавао од властите помисли која се, подстицана
забраном, враћала све живља и уобличенија док је он, ошамућен,
зајапурен у образима, покушавао да је потисне, да узмакне пред
њом и трајно је се отараси; и поново буде онај кога сви добро
познају и признају, онај који свакоме, и Јакову, може да погледа
у лице. Да о свему каже што мисли. И о Сари“ (Сарић 2008: 82).
Који је извор тог страха? Одговор на то питање може
дати и сам наслов романа Страх од светлости, који, ипак,
иако у неким сегментима битно измењен, уједно јесте и први
део романа Сара. Наиме, светлост је један од основних мо
тива у овим романима, важан део приповедачког поступка.7
7
Симболика светлости, сматра Марко Недић, једно је од основних сред
става поетске прозе друге половине прошлог века, па, тако, и већине Сарићевих
романа насталих у том периоду: „Унутрашња емотивна и духовна просветљења
књижевних јунака у овим романима директно су повезана и са утицајем
светлости на њихово осећање света и са општом симболичком и поетском
атмосфером која доминира текстом“ (Недић 2014: 131).
Према мишљењу Јефтимијевић Михајловић аутор се у „ве

ликој мери користио сликарском техником светлосног обли
ковања, употребивши место кичице – реч“ (Јефтимијевић
Михајловић 2016: 210):
„Светлост којом Сара зрачи одређује сâм њен идентитет. Њена
светлост је, дакле, онтолошка, јер је заснована на хришћанским
врлинама: љубави, племенитости, јуродивости, пожртвовању.
... а сам лик Саре као нетелесно, готово духовно биће око чије
главе бљешти ореол светости, коју не може наруштити латент
на снага еротског:
„... улаз у Колибу затварала је силуета њеног тела, из позадине
оивичена светлошћу петролејке. У тој оштро извученој линији,
светлост је с в е т а ч к и м и р о в а л а и била в и ш е с т р у к о
ј а ч а од оне у непосредној близини полуутрнуте светиљке.
Према лаком ветру с врата, залепрша њена ноћна хаљина и
припи се уз њено тело.“
„Светлост се одбијала од њених уздигнутих бутина, низ које се
снизала и, подно стомака, набрала широка сукња. Склопљени
очни капци мрешкају се. Топли талас грунуо међу њена стегна.
Њена рука, бестелесна, пролази између светлости и сенке; и
између ногу које се размичу. Губило је тежину и њено тело;
између њега и траве, на којој је лежало, простирала се танка и
непробојна празнина; одвајала га од тла; при првом покушају,
могло се вазнети“ (Јефтимијевић Михајловић 2016: 210).
Имајући у виду да речници традиционалних симбола
светлост доводе у директну везу са манифестацијама божан
ствености, стварањем васељене, логосом, праисконским
интелектом, животом, истином, непосредним сазнањем,
нетелесним, да су бројне цивилизације идентификовале
Бога са светлом, те да је и у византијској ликовној уметности
светлосно обликовање доминантно приликом осликавања
свих облика иконе (лица, одеће, архитектуре, пејзажа), јер је
светлост онтолошка сила која развија и одређује идентитет

бића (види и Јефтимијевић Михајловић 2016: 204–211) – онда се
и Лукина мотивација да силује Сару, и Јаковљева да напо
слетку убије кума и освети обешчашћену жену, може ишчи
тати у контексту овог метафоричко-симболичког поступка.
То опет у први план интересовања мора да стави Страх
од светлости, јер управо овај роман (али, што је занимљиво,
не и први део Саре) садржи најаву Лукиног злочина (силовања)
у којој је објашњена и насловна синтагма, али и мотивисан
монструозни чин.
„‘Кажем ти, свјетлост. Све до чега допре, креће пут мене. Осје
тила сам бол у грудима. И страх’, рекла је и пришла кревецу у
којем је спавао Андрија.
Страх од свјетлости?!, помисли Јаков.
Лампа је, шкиљећи, осветљавала таму која се простирала до
најудаљенијих ћошкова.
Страх од свјетлости...
Дојила је Андрију. Све је изгледало обично. Само су блејале
овце и рикала говеда.
Авети нас не би нападале ноћу, и у сну, да их претходно, дању,
и будни, нисмо угледал. (Сарић 2005: 104).
Уколико се светлост у Страху од светлости тумачи из
угла византијске поетике, коју Сарић, нема сумње, добро
познаје, и којој је, и поетички и идејно, близак, онда произ
илази да је страх од светлости (а то важи за све јунаке романа,
па и за Луку, Јакова и Сару), страх од спознаје сопственог,
људског идентитета, страх од Богочовека као узора којем
свако људско биће, већ својим постањем, а потом и васпита
њем и образовањем, треба да тежи – а не може, јер је само
човек, слабашно биће, узавреле крви, прљавих страсти и
мисли, подложан сваковрсним утицајима, научен на добро,

али саткан од зла које, напросто, мора да испољава. То, до
некле, оправдава и сам чин кума Луке, али и убиство које ће
нешто касније починити Јаков, и то на наговор његове су
пруге. У овим епизодама огледа се и кључна разлика између
Страха од светлости и Саре, разлика која, међутим, баца
донекле и другачије светло на карактеролошке особине глав
не јунакиње. И у Страху од светлости и у Сари, јунакиња,
у једном тренутку, помиње свом супругу, да је, можда, једино
решење убити кума Луку који ју је силовао. Али је то у Стра-
ху експлицитније речено, чак и са злурадошћу, уз присуство
манипулације, имплицитног омаловажавања храбрости и
њене и његове породице, односно племена.
„Од њега нас може спасити онај који би се одважио да га убије!
Страх ме, да таквог немају Кинковићи. Ни Бањани“ (Сарић 2005:
207).
И тако се завршава тридесет и треће поглавље Страха од
светлости. Без било какве релативизације реченог. Насупрот
исте епизоде у првом делу Саре, где је жеља за осветом изни
јансиранија, а читаоцу сугерисано да је позив на убиство
изречен у афекту.
„Данашње одустајање открива, и враћа, оно што смо покушали
да прећутимо и потремо. Његова смрт нечега би ме ослободи
ла. Рачунао си да ни мрава не бих згазила. Сад сам таква, и
можда никад више. Већ сјутра, клечаћу пред тобом и молити
те – да идемо у Подљут...“ (Сарић 2008: 159).
У овој епизоди Сара, донекле, преузима улогу коју је у
Петруши и Милуши имао сеоски кнез Обрад, а Јаков, само
у извесном смислу, преузима улогу жртве, која је припадала
Петруши. Али такав утисак произилази само из читања
романа Страх од светлости, у Сари, као што показује пре
ђашњи цитат, приповедач много израженије обликује наво
дну честитост и моралност његове главне јунакиње. Зато и

сусрет Саре и Јакова, након што овај убије кума Луку, није
идентичан у Страху од светлости и у Сари. Иако се и у
Страху не експлицира да ли Сара осећа због тог чина олакша
ње или тескобу, ипак провејава да је тим чином правда задо
вољена (светлост избија из њених очију):
„‘Нисам вјеровала да ћеш га убити!’
Њена полуотворена уста и сјај у очима (одвојен од лица), више
од речи, казиваху колико је узбуђена; само што, у том првом
трену, није било могуће одредити шта стоји иза тог узбуђења:
одобравање или осуда, тријумф или предаја.
Најзад, њихова се тела поведоше, и спојише. Покретана са ис
тог места, тресла су се заједно“ (Сарић 2005: 218–219).
Места за кајање, а камоли, претходно, за опрост, у Стра-
ху од светлости нема. Много је загонтеније шта Сара осећа
у Сари (али је очигледно да и Сара и Јаков осећају нелагоду, и
страх), иако се и први део Саре завршава на веома сличан
начин, али ипак у њему нико не проговара, обоје су мрамор
ни, укипљени, неми и затворених очију:
„А кад сиђоше доле, на ону ливадицу иза колибе, где их с пута
више нико није могао видети ни чути, зауставише се, и то код
оне усамљене и високе стене, и погледаше једно друго. Као да
су се ту, изненада и волшебно, овог часа, срели. Стајали су једно
испред другог као два мрамора. Гледали се немо, несигурни да
ће неко нешто проговорити, иако су се – једино сигурни да
тако не могу ући у кућу – због тога засутавили.
Најзад, њихова се тела, покретана са истог места, поведоше и,
прелазећи у други облик, спојише. Тај облик, с четворо чврсто
склопљених очију – сад је постало сасвим јасно – не би поднео
ништа што би покушавало да га детаљније објасни, и потврди;
била би довољна нема реч, невидљива суза, или неухватљиви
дрхтај да се сруши, и то тако да га више ништа не би могло

саставити“ (Сарић 2008: 180–181).
Чини се да су због наведних детаља у Страху од светлости
поступци главне јунакиње кудикамо комплекснији, а теже
је разлучити и добро од зла. Такав утисак се стиче можда и
зато што роман Страх од светлости у први план ставља
мотиве ероса, злочина и казне, акцентујући пре свега еротску
и етичку компоненту људског бића, док су у Сари у исту
раван постављени и многи други мотиви и велике нарације
(поред наведених, и деоба, братоубилачки рат, уметност). Ипак,
и у Сари (и у првом и у другом делу) проблематизује се, како
чин кума Луке, тако и Сарина улога у свему томе. Пратећи
њен унутрашњи монолог, читалац увиђа како она осећа јаку
грижу савести (иако, по свему судећи не сноси никакву одговор
ност, а поготово не за чин силовања), и пре Лукине смрти, а
поготово после убиства, и, у другом делу романа, након што
изгуби супруга у послератним прогонима неистомишљеника:
„Као ухваћена у греху, Сара се окрену на другу страну, Андрији.
Боже, мислила је док је покривала Андрију, може ли бити да
сам, у трену, била на страни напасника?!...
Сасвим се згурила. Колена дошла под браду.
Све, у исти мах, јесте и није“ (Сарић 2008: 162).
„Ни у шта нисам сигурна. Који је ово пут да ми долази на памет
да кум Лука није учинио ништа против моје воље!? Има ли
горе помисли од те?! Има ли?!“ (Сарић 2008: 187).
„То што се чувао да ми не пребаци за Луку, је најгоре; и сад, чим
не долази, значи да он вјерује да кривица није била само Луки
на. У Књизи, коју сам дала да се спали (он то од мене изричито
није тражио), писало је да конце у рукама држи жена; без њеног
повода, који не мора бити и намјера, мушкарац остаје далеко
од насилника, такорећи равнодушан, ошамућен и – неспособан“
(Сарић 2008: 237–238).
Додатно објашњење за поступке Сарићевих јунака (па

тиме и Саре, Јакова и Луке), што их чини знатно сложенијим
ликовима, па тако отежава и донешење коначног суда о
њиховим (не)делима, представља и претпоставка, коју у својој
докторској дисертацији посебно разрађује Марија Јефти
мијевић Михајловић, да се легендарно и митско код Сарића
појављују као стваралачки предуслов:
„без јасног одређења митолошке теме пишчева имагинација
није у могућности да продуктивно користи митско предање за
сопствену инспирацију. Веза мита са дубоким слојевима инди
видуалне психе његових јунака изузетно је снажна и чврста. У
структуру његових романа и идентитет јунака укорењени су
неки од најстаријих митова или митолошких архетипова“
(Јефтимијевић Михајловић 2016: 44)
Јефтимијевић Михајловић у Сарићевом стваралаштву

проналази пре свега траг мита о Едипу (Дечак из Ластве и
Петруша и Милуша), али и одјеке староегипатског мита о
брату и сестри Озирису и Изиди (са наговештајима родоскрв
нућа и легенде о инцесту) на којем се заснива читава прича о
проклетству лозе Којадиновића у свим романима овога ау
тора, те мита о Нарцису (Велики ахавски трг, Сутра стиже
господар), мита о Сизифу.
„Најважнијим митолошким архетиповима или архетипским
митологемама, које је Сарић употребио већ у Великом ахавском
тргу, можемо сматрати оне које је и Јунг означио као најважније:
архетип „мајке“ (која означава вечну и бесмртну несвесну стихију
– Петруша у Петруши и Милуши и Мајка у Дечаку из Ластве, Сара
у истоименом роману, Љубица у Митровој Америци), архетип „де
це“ (која симболизују начело буђења индивидуалне свести из колек
тивно несвесног, али и „антиципацију“ смрти и новог рођења – Ми
трове и Мехмедове снажне, архетипске слике детињства у Великом
ахавском тргу, Милуша из Петруше и Милуше, Тугомир из Дечака
из Ластве, Андрија, Илија и Милица из Саре, Бојана, Милош и Душан

из Митрове Америке)“ (Јефтимијевић Михајловић 2016: 43–44).
По мишљењу Јефтимијевић Михајловић два најснажнија
архетипа, посебно кључни за разумевање психологије и
филозофије јунака романа Петруша и Милуша, Страх од
светлости и Сара, јесу „сенка“, „анима“ и „анимус“. Готово
сваком јунаку из поменутих прозних остварења својствене
су те корелације свесног и несвесног дела у души, које иза
зивају редовно конфронтацију (у самој личности и у њеном
односу са околином), стварајући у јунацима демонског двојника
(несвесни део личности који остаје с оне страна прага свести).
Управо Сарићево имплицитно и експлицитно поигравање
са митским архетиповима, приближавање митске слике
света историји и реалним дешавањима у романима, психо
аналитички приступ приликом обликовања карактера ли
кова, уз присуство симбола и метафора као основних стил
ских изражајних средстава, вишезначних и тешко одгонет
љивих, онемогућава читаоцу да на лак и поједностављен
начин перципира дело, а поготово да, у етичком смислу,
анализира, глорификује или осуди јунаке, поготово не са
позиција друштвено прихватљивог, хришћанског, па чак и
апстрактног морала. Петар Сарић то, очигледно, ни не очекује
од читаоца, он свим јунацима, били џелати или жртве, по
чинили најмонструознији злочин или били, наоко, надарени
добротом, милошћу и честитошћу, даје једнаку шансу, а тој
идеји је, између осталог, подредио и приповедачки поступак,
што се може уочити и на плану променљиве позиције на
ратора. Тако, рецимо, у Петруши и Милуши приче мајке и
кћерке међусобно се преплићу, па тиме и надопоњују, те
читалац потпуну истину романа може спознати тек кроз
њихова, супротстављена, виђења истих догађаја, међусобних
односа, релација унутар породице и шире друштвене заједни
це у којој обитавају. У Страху од светлости и Сари Сарић
преплиће, чак и у истој реченици, исказе у трећем лицу

(свезнајући приповедач, неутрални посматрач, непоуздани при
поведач) 8 и у првом лицу (ток свести јунака), који се на семан
тичком нивоу некад допуњују, а понекад искључују, што,
удружено са потпуним непоштовањем хронологије припо
ведања догађаја, уз бројне ретроспекције и поступак филм
ске технике и монтаже9, и мешања стварног са измаштаним
и фантастичним, отежава читаоцу да разлучи шта се могло
догодити, а шта се заиста, и када, догодило, а поготово да се,
вредносно, одреди према јунацима.
Али управо такав поступак, и такво третирање јунака, то
трагање за неизрецивом суштином човека, подвргавање
његове душе свеобухватној психолошкој анализи, без могућ
ности доношења коначног закључка, и издваја, у аксиолош
ком смислу, прозу Петра Сарића у савременој српској књи
жевности.
А у том, не малом литерарном опусу, посебно се издваја
Сара. Завршетак овог романа можда је и најлепша похвала
8
Понекад приповедач зна све о Сари, чак и шта ће учинити у бу
дућности: „али оно што је тајила, видећемо, неће успети да сакрије од
онога од кога је крила“ (Сарић 2008: 330). Но, у већини случајева, при
поведачава сазнања су непоуздана: „Откуд Сари, у овом претешком
часу, оваква одмереност и присебност?! Зар смо о њој, за ово дуго време,
тако мало сазнали“ (Сарић 2008: 315).
„Шта се то дешава са нашом Саром; с оним њеним, по чему смо је
кришом волели и јавно осуђивали“ (Сарић 2008: 354). „Као да јој је одне
куд дотицала дивља снага, падала је у занос и у ватру и, разгоропађена,
разбацивала једно по једно. Још једном не можемо се поуздати у оно што
знавасмо о њој“ (Сарић 2008: 322). „Тако је осећала; а да ли је било тако,
или ју је нешто друго гонило да се заустави и одустане да уђе у Шумљату
долину, нико не зна“ (Сарић 2008: 361).
9
Овакво приповедање Драгомир Костић именује као „паралелни ток
приповедања“, као „свеприсуство приповедања (интезивно приповедање,
приповедање као сврха самом приповедању, приповедање по себи)“, односно као
„тотално приповедање“ или „приповедање тоталитета“ (Костић 2015: 345).
љубави у новијој историји српске прозе. Тај епитет, дакле,

овај роман може да задобије управо захваљујући његовом
другом делу, за који су, зачудо, готово сви критичари саглас
ни да садржи најпесимистичније сегменте у целокупној
Сарићевој прози, да је у њему свака човечност и вредност
некадашње цивилизације (и љубав, и уметност, и доброта, и
лепота) осуђена на пропаст, смрт, нестајање, ништавило. А
чини се управо супротно. На самом крају Саре, аутор као да,
инспирисан филозофијом тела Михаила Епштејна, и афир
мишући постулате овог руског мислиоца и теоретичара
књижевности (можда је у питању само типолошка аналогија, а
не контактне везе), имплицитно саопштава сопствено схватање
сексуалног нагона, еротике и љубави. Као и за руског фило
зофа, и за овог писца са Косова и Метохије, еротика је „ком
пликовано и крхко стање личности“, мешавина емоција,
страсти, фантазије, уобразиље, сексуалности, „где су одглум
љено и природно сплетени у један чудноват чвор.“ „Ерос као
производ цивилизације“, пише Епштејн, а потврђује кроз
поступке својих јунака Сарић, „неупоредиво је моћнији од
полног нагона“, „цивилизација је саморастући ерос“, а „тра
диција и табу су моћна преса, пред чијим се притиском при
родан сок здравог нагона претвара у опојно вино које врти
главе песницима и освајачима“ (Епштејн 2009: 216). То вино
кушали су многи јунаци Сарићеве прозе, али је само Сара
спознала еротику као метасексуалну свест и машту, која
одводи од тела, да би му се вратила у онеобиченом, али још
изоштренијем облику. Зато, тек на крају романа, када остаје
без свог супруга, своје љубави, Јакова, Сара са њим остварује
двојединство, водећи напокон праву љубав, чисту, упијајући,
у шуми, природи, али и у машти, фантазији – јер Јаков је
одавно мртав – његово тело у себе, као да је њено сопствено,
и доживљава, напокон, малу смрт (оргазам) која је, уједно,
најава за кончану смрт (односно одлазак у други живот), пошто
ће после тог чина извршити самоубиство. Епштејнова фило

зофија тела тиме је маестрално надограђена и онеобичена:
„На простирци, склопила се њихова тела. Губили су и дах, и
свест. Живот и смрт постали су једно! Узбудљивије је од оног
кад су се, на Сабору у Косијереву, загледали једно у друго. По
сле толико година постаје им јасно да их је Створитељ, у Ко
сијереву, одредио једно за друго. И да се, тек овде у Шумљатој
долини, након његове смрти, остварује њихов сан.
Њен глас као да није овоземаљски:
‘Сад, мирно, могу умријети’“ (Сарић 2008: 238-239).
Љубав је, дакле, потврђује нам то Сара више него иједан
други лик у Сарићевој прозној уметности, неодољива жеља
да будеш неодољиво жељен. И само у љубави, још једна је
истина коју нам овај писац саопштава, не постоји граница
између стварности и фикције, односно стварност и фикција
постају једно: „Ако ниси друкчије видио, ниси видио“ (Сарић
2008: 230).
Књига – уметност и јунак
Да ли је Сара роман о Сари, или роман о (њеној) Књизи?10
„Књига је Сара, Сара је Књига. Поседовање књиге је Сарино
главно спољње обележје. Она излази из Књиге и нестаје у
књизи.“ (Костић 2015: 350) За Драгомира Костића Књига је,
дакле, засебан лик, који је, такође, као конкретан објекат и
предмет, у функцији лика. То запажање, у основи, тачно је,
као што је тачно и да је Књига „најзагонетнији део садржине
10
Главну тему и главни мотив у Сари је веома тешко одредити. Сарић ту
неодредљивост посебно наглашава у многим местима романа, на пример у
овом размишљању Јаковљевом: Како је могуће, чујеш, да се један тако
споредан детаљ, који нема никакве везе с главном причом и који ништа
не значи, убаци у њу, пресијече је на најнезгоднијем мјесту, и постаје
важнији од ње?! (Сарић 2008: 88).
романа Петра Сарића“, будући да читалац не добија инфор

мацију о којој и каквој књизи је реч. А опет, „да бисмо схва
тили Сару, морамо схватити Књигу с којом се она поистове
ћује или изједначава“ (Костић 2015: 351). Стога је Сара и књига
и лик, роман–лик, што Сари додаје вредност, и на овом
плану је чини заиста посебним, издвојеним романом у српској
књижевности.
Књига је, дакле тајна, а тајна за све јунаке у Страху од
светлости (и у првом делу Саре) јесте страх. По тој логици
закључивања (силогизам), којој, између осталог, прибегава и
Драгомир Костић у поменутом раду, Сара је страх, па страх
од светлости, о којем је било речи у претходном одељку овог
текста, јесте заправо страх од Саре. Из тога, истим системом
закључивања, Сара је заправо светлост, што би, уколико се
зна какав симболичко-метафорички потенцијал овај појам
има у Сарићевом стваралаштву, био још један куриозитет, и
још једна вредност, пре свега романа Страх од светлости.
Међутим, ма колико оваква, и слична тумачења семан
тичког слоја Сарићевих романа била занимљива и примам
љива, она прилично разводњавају значењски и идејни оквир
Сарићевих дела, па тиме затамњују и неке чворишне семан
тичке тачке чији су трагови присутни како у самом тексту,
тако и изван њега.
Критичари који су писали о Страху од светлости и Сари
нерадо су прихватали тезу, иако су ту мисао донекле развија
ли, да је Књига заправо (Сарина) Библија. А у појединим
тренуцима, што је запазио и Драгомир Костић (Костић 2015:
351), Сарић парафразира и синтаксу, и стил, и идејну суш
тину, дух Књиге проповједникове:
„Много шта јављаће се пре истинског догађања, или после њега.
Време његовог дешавања је безначајније од времена његовог
приказивања.
Што је било, јесте или ће бити; што јесте, било је или ће бити,
што ће бити, јесте или је било“ (Сарић 2008: 146).
Такође, у роману се упорно инсистира на томе да књига
није само Сарина, већ и других јунака, заправо свих људи,
читавог човечанства. О томе говоре и главна јунакиња, и
други јунаци у роману, и сам приповедач. Рецимо, Лука,
када се противи кумовој замисли да спали књигу:
„Нећете је спаљивати; не дај, Боже! У њој је истина о нама. Без
ње, остали бисмо полудивље племе. Она говори о нама колико
о Сари. Свему мијења лик и облик, омогућава нам да видимо
друкчије, да никад не прођемо истијем путем. Који разумједне
Књигу, упознао је Сару; који упозна Сару, разумио је Књигу!
Чуо сам за њу и прије но је Сара дошла. И ја имам једну. Све
књиге су сличне. Свијет ће друкчије изгледати кад не буде куће
без Књиге“ (Сарић 2008: 79).
„Доћи ће кад неће бити само њена. Доћи ће кад ће бити мање
кукавних и гњевних. Када ће се ратови прориједити, или ће их
сасвим нестати. Доћи ће, или нас неће бити! ... Сара, пази, није
каква нама, па и теби, изгледа! Ми, с њом, постајемо онакви
какви смо; ми ћемо, с њом, постати какви никад нисмо били!
Она не води рачуна о ћеретању од кога се овдје живи. И баш у
тој њеној незаинтересованости јесте њен успјех који неће одоц
нити и ако дође послије њене, и наше, смрти“ (Сарић 2008: 80).
И Анђа Сари једном приликом каже „Сви ћемо, једног
дана, говорити из твоје Књиге“ (Сара 2008: 148), Светозар то
слично саопштава Бориши, који, опет, на његову примедбу
да је чуо како су Јакова наговарали да спали Књигу, закључује:
„Не вриједи, у пепелу би остала слова. Народ ће, једног дана,
наизуст из ње говорити“ (Сарић 2008: 165).
И то што Књига бива спаљена у другом делу романа, када,
после Другог светског рата на власт долазе комунисти, упућује
да је реч о штиву које је у супротности са ондашњом владајућом
идеологијом, мада, руку на срце, таква судбина Књиге, у

датом контексту, битно ограничава утисак о њеној неогра
ниченој моћи коју црпи управо захваљујући загонетности и
тајновитости.11 На крају крајева, и сам аутор, у многим интер
вјуима дословце Књигу означава као Библију:
„Сарина књига увећава тајну о Сари. Она је њена Библија. Са
рина физичка и духовна лепота подједнако изазивају и дивљење
и страх. Сарина књига, као и сама Сара, заједно нам помажу да
завиримо у себе и да се у том бездану, или космосу, сасвим не
изгубимо – стално питајући се, у чуду, да ли то на шта смо на
ишли, припада нама, да смо то ми“ (Ракочевић 2014: 16).
Наравно, Библија се помиње као симбол, симбол за прву,
најважнију, најсвеобухватнију књигу, мада, имајући у виду
идеологију Петра Сарића, као и његову укупну поетику,
филозофске погледе на живот и свет, приписивање религи
озног, православног значења које има Књига у структури и
семантици романа (па тиме и у карактеролошком обликовању
истоимене јунакиње) није без основа; напротив. Уколико је
Књига, попут Библије, за верујуће, догма, аксиом за читаоца
који хоће да исправно разуме Сару (и Сару), или да бар буде
на уверљивом, могућем значењском трагу, онда поједини
сегменти из те Књиге, који се повремено појављују у роману,
бацају донекле другачије светло и на разумевање и вреднова
ње најважнијих догађаја у роману, па и на његову етичку
компоненту, односно моралну (не)исправност поступака
11
Књига, која је у првом делу романа писана за све људе, и за сва време
на, у другом делу романа постаје књига „писана за неко друго вријеме, и
за неке друге људе“ (Сарић 2008: 188). Зато и бива спаљена. Тако се идејно
тежиште читаве Саре, одједном, са Књиге (Библије, највредније књиге,
књижевности, Уметности) пребацује на критику идеологије (конкретно
комунизма, односно социјализма) чије је зло моћније од снаге добра
(Књиге). Ипак, и спаљена, Књига остаје у сећању, чиме се, поново, због
немогућности одређивања поузданости сећања, враћа њен мистични
карактер.
јунака. Конкретно, у питању је сегмент (већ цитиран у прет

ходном одељку) у којем Сара, након што је силована од стра
не кума Луке, преиспитује себе, односно своју кривицу:
„То што се чувао да ми не пребаци за Луку, је најгоре; и сад, чим
не долази, значи да он вјерује да кривица није била само Луки
на. У Књизи, коју сам дала да се спали (он то од мене изричито
није тражио), писало је да конце у рукама држи жена; без њеног
повода, који не мора бити и намјера, мушкарац остаје далеко
од насилника, такорећи равнодушан, ошамућен и – неспособан“
(Сарић 2008: 237–238).
Уколико је тако записано у Књизи, и уколико је Књига
Библија, или барем најважнија књига, без које јунаци у ро
ману (па тако ни читаоци) не могу разумети истину живота,
а читаоци истину романа, онда се значење овог преиспитива
ња не може исцрпити само у карактеристичном осећању
жртве да је крива што је над њом почињено злодело. Читалац
не зна, можда ни сама јунакиња не зна да ли је дала повода
да се иначе угледни мештанин преметне у напасника и по
чини гнусан злочин, али, у Књизи – а у њој је једина истина
– јасно стоји: повод је морао да постоји.12 Наравно, назначе
ни део текста могуће је интерпретирати на много начина –
истовремено то може бити и критика патријархалног друшт
ва13, па и Књиге која је прилагођена таквом друштву (жена је
12
Однос јунака према Сари директно је повезан и одговарајући
њиховом односу према Књизи. Кључни моменат после којег Лука одлучује
да сексуално поседује Сару јесте када Јаков одбија његову молбу да му
позајми Књигу. Тек када не успе да утоли жеђ за знањем које је садржано
у Књизи, Лука пожели да окуси Сарино тело. То може пажљивијег чита
оца да нагна и на закључак о натприродности саме Саре, јер ако сексу
ални однос са њом може да буде саобразан мудрости Књиге, онда она
није (само) тело, већ и чисти дух, духовни принцип.
13
„Проблематизујући предрасуде о расподели рационалних и ирацио
налних особина код мушкараца и жена, приповедач нагонске и деструктив
не пориве мушких ликова ставља насупрот Сариној разборитости“ (Јефти
мијевић Михајловић 2016: 203).
увек кривац, па чак и када је жртва), односно сваке догме, па и

оне коју афирмише највреднија уметност и филозофија – што
је, ипак, само доказ да је Сарићев роман отворен за разно
лика тумачења (а таква је, уосталом и Библија, као и свака вред
на књига, и уметничка творевина уопште), и на семантичком, и
на етичком, и на идејном плану.
Књига – и као конкретан предмет, и као идеја, мисао, и
као лик у роману – компликује, дакле, читаву структуру
Сарићевог остварења, постаје кључни моменат његовог
стила и поетике. Широк обим значења Књиге и њена поли
функционалност у структури романа, обезбеђују равно
правну коегзистенцију симболичко-метафоричког и поетског
(транспарентног) слоја у Сари. Књига тако постаје стожер
естетике самог романа који, будући да се приповедач јавља
и као посредник између Књиге и Саре, добија и (ауто)рефе
ренцијални аспект. Читалац до краја не може бити сигуран
да ли су у роману исписане речи из Књиге, Сарине речи,
мисли и речи неких других јунака, казивање приповедача,
пошто заправо сви (и јунаци и приповедач) говоре из „Сарине
књиге“ (в. Јефтимијевић Михајловић 2016: 214–218).
Управо тајновитост Књиге, њена недоступност и необјаш
њивост, омогућавају Сарићу безброј различитих приступа
реалности, па тако и интерполирање натприродног, фанта
стичног и митског у роман не поништавају у потпуности
реалистички карактер текста, иако је овај писац, у томе је
Јефтимијевић Михајловић свакако у праву, далеко одмакао
од класичне интерпретације реалног (Јефтимијевић Михајло
вић 2016: 211).14 Сара је, свакако, дело сложене формалне и
14
Ипак, закључак Јефтимијевић Михајловић да карактеристике романа
магичног, односно магијског реализма (приметне су, рецимо, у чудесном при
зору вазнетог кревета који светли, као и призору Сариног тела на трави које би се
„могло вазнети“) представљају „најважнији значењски елемент романа“
семантичке структуре.15 Проблем истине (у реалности и у

уметничком делу) у њој постаје кључaн за разумевање пиш
чеве поетике. Тако многи искази у роману, било да су при
поведачеви, било да их изговара неки од јунака, постају ау
топетички коментари и ставови. У првом делу Саре они су
усмерени против миметичког концепта литературе:
„Оно у чему нема ничега до истине, није за причу“ (Сарић 2008: 99).
„Тако је са истином која није окусила горчину сумње (видиш, и
ја говорим као Сара!); она се лако претвори у лаж“ (Исто: 82).
„Дуговеке приче, и песме, не престају да се мењају и допуњују,
па их је, кроз време, тешко препознати. Најстарије су о далеким
прецима Вукотића, опеваним косовским јунацима. И данас се
радо слушају иако је доказано да је у њима све, осим имена,
измишљено“ (Исто: 63).
„Причи требају крупна збивања. Више вјерујем варљивој нити
која и зближује и раздваја. Све се (некад повезано и сложено, не
кад разбијено и испретурано) мијења; у томе је тајна“ (Исто: 62).
„Прави сан је кад будна сниваш. То је друга стварност без које,
прочитала сам, не би било ни оне прве; ни живота!“ (Исто: 224).
(Јефтимијевић Михајловић 2016: 211) делује неуверљиво. То је само једна од

стилских варијација (а има их још, као што ће се видети, различитих), не, међутим,
ни кључна, ни доминантна. Осим тога, а то признаје и Јефтимијевић Ми
хајловић, отклон од реализма приметнији је у првом делу Саре (још израженији
у Страху од светлости), док је у другом делу овог романа, када слике ратног
и послератног ужаса потисну слику Саре и Књиге (која нестаје у пепелу) у
други план, писац ближи реалистичком проседеу.
15
Наводни (пост)модернистички експеримент у првом делу романа,
испољен на низу формалних и семантичких детаља (Књига-лик, Сара, језик,
приповедање), и повремено преовлађујућа реалистичко-натуралистичка
доктрина у другом делу, за Јефтимијевић Михајловић доказују „да је дво
струка заснованост (структурална, формална, тематска, наративна) или ‘двочла
на структура’ коју је Сарић установио већ од првог романа (а која је свој
најпотпунији израз добила у Дечаку из Ластве и нарочито Петруши и Милуши)“,
техника која је писцу омогућила да створи изузетно комплексно дело (Јефти
мијевић Михајловић 2016: 211).
„Ако ниси друкчије видио, ниси видио“ (Исто: 230).

У другом делу романа поједини такви искази усмерени
су, пак, често и експлицитно, против постмодернистичке
филозофије:
„Све приче никад неће бити испричане“ (Сарић 2008: 298).
На тај начин, Петар Сарић је, како то одлично уочава
Марко Недић, у Сари, досад најуспешније16, успео да „по
вуче изразиту саставну линију“ „између фантазмагоричног
и стварног, и измаштаног и могућног“ (Недић 2014: 125). У
Сарићевој прози и иначе превладавају одлике (пост)модерне
прозе – елементи фолклора и бајке, „атмосфера недорече
ности и сугестија могућних проширених значења, прожима
ње фантастичких и реалистичких призора и слика“ (Недић
2014: 129–130) – било да им је претекст у усменој књижевној
традицији или у стилско-поетским тенденцијама друге по
ловине 20. века. Такве одлике су, донекле, саобразне књи
жевноеволутивним процесима у српској прошловековној
књижевности17, као што и Сарићева поетска имагинација
16
Драгомир Костић предност, пак, даје првом Сарићевом роману, сма
трајући да је Велики ахавски трг можда и неоправдано остао у сенци знатно
прихваћенијег другог романа Сутра стиже господар. Овај роман „лабаве
конструкције са два паралелна тока и са извесним концентричним кругови
ма, понављањем, враћањем на почетак, симболично-иронично-сатиричне
провинијенције“, у коме се реално и фантастично преплићу на маестралан
начин, према Костићевом вредносном суду је „без иједног слабог места“
(Костић 2002: 38–39).
17
Марко Недић је, наиме, мишљења да је Петар Сарић „формиран у
времену деловања двеју поетичких доминанти у српској књижевности се
дамдесетих година претходног века – једне, у којој се књижевни предмет
сагледава у контексту његовог могућног симболичко-поетског значења, без
обзира о којој прозној врсти или жанру је реч, – и друге, у којој се основне
поетичке претпоставке књижевног предмета изводе из непосредније сагле
дане и стандарднијим конструктивним средствима књижевно обликоване
стварности“ (Недић 2014: 130). Управо на прожимању ове две поетичке тен
денције, сматра Недић, темељи се, између осталих, и Сарићева проза. Чини
извориште има у његовом песништву18. Међутим, поред ода

ности модернистичким врстама поетике, на основу које
уметник (и јунак, књижевни лик) има аутентичну вредност
само ако се у његовој књижевној биографији могу пронаћи
елементи појединачне неуклопивости у шире друштвене
низове, за разумевање Сарићевог прозног опуса од важности
је још једно, у начелу више романтичарско него модерни
стичко становиште, на основу којег је вредност једног умет
ничког остварења потпуно реципрочна степену оригинал
ности, непоновљивости, субјективности које стваралац
уноси у своје дело.
Јер, осим духа субверзивности и позиције јунака као
усамљеника у друштву које га не признаје и не прихвата, осим
побуне против друштва које не реагује на очигледне неправ
де, аномалије, бруталности и репресије једног дехуманизо
ваног система којима су изложени појединци, односно сваки
облик индивидуалног мишљења, у Сарићевој прози доми
нантни појмови који дефинишу његову иде(ологи)ју и поети
ку јесу стваралачка инвентивност и слобода имагинације,
енергија, дар, таленат, ингениозност, инспирација, присуство
крви, искрености и пламена (у сиорановском смислу), ероса
(нема убедљивог дела уколико није прожето страшћу аутора).
А о свему томе у Сари и Страху од светлости најбоље
сведочи управо истакнуто место Књиге (а кроз њу и главне
јунакиње) у роману, њена посебност и недокучивост. Књига
у Сари (а кроз њу и сама Сара) тако постаје Логос, Бог, апсо
се да је ово помало и упрошћено представљање основних тенденција српске

прозе друге половине прошлог века, а, осим тога, не исцрпљује стилско-по
етску разноликост и разноврсност Сарићеве књижевне уметности.
18
Недић тврди да је тај поетски елеменат систематски распорођен у све
Сарићеве романескне целине, а његов „непосредан индикатор“ у Сари про
налази у чињеници да управо једном ауторском песмом Петра Сарића почиње
роман (Недић 2014: 128).
лутни духовни принцип. Књига је (и Сарићу и Сари) потреб

на да би читаоца упознала са другим основним састојком од
којег је сачињена јунакиња романа, а то је уметност. Дакле:
Сара = Љубав + Уметност
То је, наоко једноставна, формула за разумевање Саре, али
и укупног прозног стваралаштва Петра Сарића. Љубав и
уметност – као да нам сугерише и Сара, и Сара, и Сарић (ис
тоименост наслова и главне јунакиње, као и исти корен њеног
имена и ауторовог презимена, очито, намерни су) – представљају
двојединство, љубав мора да постане неодвојиви део умет
ности, како би уметност постала део вечности. Та формула
чини дела Петра Сарића трајним.
Поетичко, митско, историјско

„Онај ко историју људи у целини зна да осећа као власти-
ту историју, он у неком огромном уопштавању осећа сваки
онај јад болесника који мисли на здравље, старца који мисли
на сан младости, оног који воли, а лишен је љубави, мучени
ка коме припада његов идеал, јунака у предвечерје битке,
која ништа није решила, а ипак му је донела ране и губитак
једног пријатеља; али носити ту огромну суму сваковрсног
јада, моћи носити а ипак још бити јунак, који на почетку
другог дана битке поздравља зору и своју срећу, као човек
неког хоризонта миленијума пред собом и иза себе, као на
следник све отмености свог протеклог духа и обавезни на
следник, као најплеменитији међу старим племенитим и
уједно првенац једног новог племства, налик на које још
никакво време није видело ни сањало: доживети у својој
души, најстарије, најновије, губитке, наде, освајања, победе
човечанства; имати коначно све то у једној души и стиснуто
у једно сећање – то би ипак морало резултирати неком срећом,
за коју човек до сада није знао – божанском срећом, пуном
моћи и љубави, пуном суза и пуном смеха, срећом која као

сунце увече стално поклања од свог неисцрпног богатства и
сипа у море, и која се тек тада осећа најбогатијом кад и
најсиромашнији рибар весла златним веслом! То божанско
осећање називало би се тада – човечност (Ниче 1989: 231).
Осећање историје, какво се може прочитати у Веселој на-
уци Фридриха Ничеа, провејава у романима Петра Сарића,
а поготово у другом делу Саре и у Митровој Америци. „Тра
диционална наративна поетика омогућила је Сарићу да
равноправно користи и такозване познате и велике теме
стандардне реалистичке прозе, посебно наглашене у другом
делу Саре и у Митровој Америци, и да у њих равномерно
уклапа теме интимне психолошке, етичке или емотивне при
роде књижевних ликова, које могу бити карактеристика
сваког историјског, па и књижевноеволутивног тренутка
(Недић 2014: 131). И управо је то прожимање историјског и
поетског – где се, и поред тога што је у поменута два романа
слој историјске стварности уочљивији, а временска основа
препознатљивија, поетски оквир, поетска симболика, по
етски стил и језик не губе – и омогућило Сарићу да, као
мало ко у српској књижевности, па и шире, досегне тај иде
ал човечности и божанског осећања. Велика историјска
дешавања у романима Петра Сарића, а то поготово важи за
Сару, преламају се кроз личне, појединачне судбине јунака
које наратор доживљава и предочава, најчешће као своју
властиту историју. Историју човечанства. Отуда толико
разумевања и љубави према готово свим јунацима, без об
зира на то да ли су жртве или злочинци, морално подобни
или сексуално девијантни, пуни доброте или малограђанске
пакости; отуда читалац не уочава јасну (приповедачеву или
ауторову) осуду поступака Лукиних (Сара) или Петрушиних,
па чак ни Обрадових (Петруша и Милуша), као што не при
мећује ни глорификацију ликова попут Саре и Јакова (Сара),
или Милуше (Петруша и Милуша). Јер сви јунаци, све њихове

патње и страдања, злобе и злодела, несреће и трагедије, до
броте и љубави, милости и опроштаји, морбидности и бизар
ности, зависти и нагони – као да су подједнако заступљени
састојци приповедачеве душе, као да су стиснути у једно
сећање, и као да резултирају том „божанском срећом, пуном
моћи и љубави, пуном суза и пуном смеха“.
Безвременом и безпросторном.
Универзалност идеје, у Сарићевом случају, дакле, подраз
умева и универзализацију поступака и стилско-поетских
средстава. С тим је у директној вези и ауторов доживљај
времена и простора, по мишљењу Марка Недића, изразито
песнички:
„Петар Сарић, наиме, и у прози време доживљава као песник.
Он га уопштава, универзализује, не конкретизује га, како се то
ради и у поезији, и види га као јединствено и целовито, као што
га види и песник. И простор доживљава као песник, па поети
ка простора постаје важна херменеутичка одредница у дожив
љају његове прозе. Он, дакле, и простор конкретизује само
повремено, па ни тада из непосредног означавања не произила
зе најважније садржинске или значењске последице“ (Недић
2014: 130).
Недић наводи да је та „неутрална темпоралност“, односно
„општи и универзални временски оквир“, „изразита особи
на српске поетске прозе средишњих деценија друге полови
не XX века“ (Недић 2014: 130 и 131). У Сари, рецимо, не само
да не постоји линеарна концепција времена, него је на осно
ву хронологије приказивања дешавања, односно радње ро
мана, готово немогуће одредити шта је претходило чему, шта
је прошло, шта садашње, а шта будуће време. Време у рома
ну као да тече по неким принципима који су у потпуном
несагласју са читаочевим поимањем овог појма. „Разговара
мо ли сад, или прије два сата“ (Сарић 2008: 88), пита се Јаков
после разговора са Луком. Сара се обраћа Јакову следећим
речима: „Није, болан, рекла сам ти, кад се нешто десило, да
ли се тренутно дешава, или ће се тек догодити. Све знамо о
дешавању осим његово вријеме.“ (Сарић 2008: 115). Унутрашњи
монолог Луке, док чека да му Сара отвори врата, непосредно
пре но што ће је силовати, нереално је дуг (будући да она вра
та отвара одмах), тако да ће и приповедач констатовати: „(про
текло је времена више но што га је било)“ (Сарић 2008: 124).
И у другом делу Саре, и поред тога што је он ближи реа

листичком моделу обликовања прозног текста, однос према
времену остаје непроменљив:
„Кад немаш времена да мислиш на време, оно не постоји. Кад
би могло тако да потраје, кад би могли да се одрекнемо његовог
мерења“ (Сарић 2008: 283).
„Једно по једно јој се скупљало. И казивало. Што није било, сад
је; што је било, сад је; што ће бити, сад је...“ (Сарић 2008: 354).
Идентично третирање времена уочавамо још у првом
роману Петра Сарића Велики ахавски трг у којем се радња
одвија у једном заустављеном тренутку, у подне, на тргу (који
је и главни јунак романа, и, што је још интересантније, како уоча
ва Драгомир Костић, који није место састајалишта и сусрета људи,
него молитве), а све остало је ретроспекција (види Костић 2002:
39). След догађаја такође није нужно ни хронолошки ни ка
узалан: „Оно што се догодило пре више од тридесет година,
почело је тек да се догађа“ (Сарић 1972: 57). „Да ли је и сад
дванаест часова, може ли бити да је увек дванаест часова“
(Сарић 1972: 149).
На овом плану сви романи Петра Сарића, почев од Вели-

ког ахавског трга, кореспондирају са оним доминантним
струјањима у светској прози прошлог века, односно тенден
цијом повратка миту и ослонца на мит, која, између осталог,

подразумева и „враћање ‘вечним’ и повратним темама жи
вота и, с тим у вези, замењивање линеарног концепта вре
мена цикличним, али и „трагање за важећим а присутним
праузорима и коришћење тековина дубинске психологије“
(Јефтимијевић Михајловић 2016: 42–43).
Сарићево поигравање временом (и просотором) такође је
у директној вези и са Историјом, односно проблемом стату
са историје у (науци о) књижевности.19 Композиција његових
романа, и концепт времена у њима, такви су да упућују на
свесни покушај аутора да изврши деструкцију историје у
традиционалном смислу, слично како то, у теоријском сми
слу, чини Ерих Ауербах у свом фигуралном тумачењу исто
рије, насталом из егзегезе Библије. И у Сари као да је хори
зонтални временски ток збивања укинут вертикалном пове
заношћу односа, која је могућа у свако доба и која ствара ве
чити план Божјег спасења. У основи то је, како запажа Клаус
Улиг, „религиозно осмишљавање историје, а не њено научно
заснивање, будући да је свевременост или вечност са светов
ног становишта заувек остаје одвојена од историје, која је
уведена у време и не може трансцендентално да се изводи“
(Улиг 2010: 26).
Истовремено, писац као да води дијалог и са Мартином
Хајдегером, односно његовом филозофијом егзистенције
замишљеном као фундаментална онтологија, који покушава
да темпоралност докаже као егзистенцијал људског битисања
који тек омогућује и заснива историчност. У том смислу, у
Страху од светлости, и донекле у првом делу Саре, Сарић
се, у композицији романа, као и у појединостима, опредељује
за оно што Хајдегер, у својој филозофији егзистенције, Бићу
19
Чак и последња до сада објављена књига Петра Сарића, његова писма,
названа је И времену се затурио траг.
и времену (1927) назива „права историчност“ која подразуме

ва „депрезентацију данашњице“ и историју схвата као по
вратак могућега, чиме је лишено подлоге свако апсолутизова
ње данашњице и садашњи тренутак, ма како био кратак,
остаје отворен и за прошлост и за будућност; другим речима,
битисање само у „јединству будућности и прошлости сазре
ва као садашњост“ (цитирано према Улиг 2010: 49–50).20
Међутим, у Сари је Сарић близак и ономе што Хајдегер
именује као „неправу историју“, јер у другом делу овог ро
мана, а понегде и у првом, историја се губи у презентацији
садашњице, а прошлост разумева из садашњице, и трага за
модерним. (види Исто: 50)
Пут Петра Сарића, у стилско-поетском смислу, од поетске,
симболистичке прозе и модернистичких наративних обра
заца, преко постмодернистичких стратегија до реалистичког
модела, саобразан је у значајној мери и доминантним и ре
левантним тенденцијама у светској теорији уметности и
књижевној пракси. По мишљењу руског теоретичара књи
жевности и мислиоца Михаила Епштејна21 увек када књи
20
У овом смислу Сарић, као и Хајдегер, напушта историју и закорачује
у подручје мита, па је зато и у дослуху са доминантним струјањима у светској
прози прошлог века, како то види Јефтимијевић Михајловић.
21
Свој теоријски концепт овај руски филозоф изложио је у двотомном
издању После будућности. Судбина постмодерне, штампаном 2011. за српско
говорно подручје. У тој књизи Епштејн постмодернизам посматра само као
прву фазу постмодерне (односно „постмодерности“), као најновију културну
формацију, насталу на основу високотехнолошког, постиндустријског, по
знокапиталистичког друштва. Развијајући тезу о цикличном развитку руске
књижевности, Епштејн је утврдио да се у историји руске литературе циклич
но смењују четири фазе – „социјално-државна“, „морално-личнос(т)на“,
„религиозно-метафизичка“ и „естетичко-концептуална“ – и на основу тога
претпоставио да ће и четврти циклус у развоју књижевности почети од „по
тресно социјалне фазе“, која ће, у оквиру епохе постмодерне у којој живимо,
заменити постмодернизам. Због многих религиозних, идејних и идеолошких
сродности (православље, доба комунизма, транзиција) књижевноеволутивни
жевност „исцрпи самодовољно-кружни естетички модел“, у

њу продиру „нова социјалност“, „метаполитика“ и „синтеза
политике и књижевности“, доминација ратне публицистике,
социјалног документа и гротеске, дакле „социјалности“ која
је „зачињена игром и карневалом“, и која излази из књи
жевности у „не-књижевност: у политику, философију, ре
лигију, културу“ (Епштејн 2011-2: 243–248). Неке од овде по
бројаних карактеристика, могуће је уочити и у ранијим де
лима Петра Сарића, али су итекако присутне у другом делу
Саре и у Митровој Америци. И то не само кад Сарића, него
и неких других српских књижевника, попут, рецимо, Миро
слава Тохоља (в. Дунђерин 2016: 5–32), чији је развој био вео
ма сличан.
Но, управо та мешавина различитих наративних модела,
уз присуство увек аутентичног прозног израза, и даље остав
љају Сарићева дела отворена за нова, разноврсна читања, и
пружају могућност да његов књижевни опус буде сагледан
из многих углова, а да будућа тумачења, обогаћена савреме
ним теоријским полазиштима, допринесу систематизацији
стилских и поетичких одлика.
Трајност и вредност Сарићевог књижевноуметничког
стваралаштва, међутим, обезбеђује, чини се, и само ауторо
во трагање за неизрецивим, и свест о немогућности достиза
ња (речима) апсолута уметности и љубави, од којих је свако
велико уметничко дело саткано:
„Да бисмо описали невиђену слику, потребне су свега две
речи, или једна. Али до те речи нема пролаза. Као да не
постоји. Због ње се пишу песме; због ње, оне најлепше, никад
неће бити написане“ (Сарић 2008: 238).
процеси у српској литератури могли би бити саобразни поменутим проце

сима у руској књижевној уметности, услед чега би и периодизација српске
књижевности можда требало да буде извршена по угледу на периодизацију
руске књижевности коју је извршио Михаил Епштејн.
Макар и зато што је читав свој живот трагао, између

осталог, и за тим речима – свестан, као и његови књижевни
преци, да се због њих, иако никад неће бити написане, једино
и пише – Петар Сарић јесте велики уметник о којем ће српска
књижевна критика и есејестика, као и наука о књижевности,
тек говорити.
ИЗВОРИ
Сарић, П. (1972). Велики ахавски трг. Београд: Просвета.
Сарић, П. (1979). Сутра стиже господар 1. Београд: Просвета.
Сарић, П. (1981). Сутра стиже господар 1. Београд: Просвета.
Сарић, П. (1981). Дечак из Ластве. Београд: Просвета.
Сарић, П. (1990). Петруша и Милуша. Београд: Српска књижевна
задруга.
Сарић, П. (2005). Страх од светлости. Београд: Народна књига -
Алфа.
Сарић, П. (2008). Сара. Београд: Српска књижевна задруга.
Сарић, П. (2012). Митрова Америка. Београд: Просвета.
Сарић, П. (2015). И времену се затурио траг. Београд: Вукотић
медиа
Влаховић, Г. (2014). Могући поглед на свет несмирених душа у
романима Петра Сарића. Савремена српска проза. Зборник, бр.
26. Трстеник: Народна библиотека „Јефимија“, стр. 151–156.
Дунђерин, А. (2016). Рецепција књижевног стваралаштва Миро
слава Тохоља. У: Тамна лепота брисаног простора. Проза Миро-
слава Тохоља. (прир. А. Дунђерин), Грачаница: Дом културе „Грача

ница“ стр. 5–32.
Епштејн, М. (2009). Филозофија тела. Београд: Геопоетика.
Епштејн, М. (2011). После будућности. Судбина постмодерне. Том
I. Београд: Драслар.
Епштејн, М. (2011). После будућности. Судбина постмодерне. Том
II. Београд: Драслар.
Јефтимијевић Михајловић, М. (2016). Стилско-тематске одлике
романа Петра Сарића. Докторска дисертација. Косовска Митро
вица: Филозофски факултет Универзитета у Приштини.
Костић, Д. (2002). Српска проза на Косову и Метохији (1945-2000).
Лепосавић: Институт за српску културу – Приштина.
Костић, Д. (2015). Раслојавање живота (Роман Сара Петра Сарића).
Зборник радова Филозофског факултета. XLV (1). Косовска Ми
тровица: Филозофски факултет Универзитета у Приштини, стр.
343–365.
Недић, М. (2014). Романи Петра Сарића. Савремена српска проза.
Зборник, бр. 26, Трстеник: Народна библиотека „Јефимија“, стр.
123–131.
Ниче, Ф. (1989). Весела Наука. (превео Милан Табаковић), Београд:
Графос.
Ракочевић, Ж. (2014). Петар Сарић: У мраку се лакше открива
смисао. Уметност живота. Разговори на Косову и Метохији с по-
четка 21. века. Чаглавица: Српско слово, стр. 12–17.
Улиг, К. (2010). Теорија књижевне историје. (превеле Душанка Ма
рицки и Мирјана Д. Стефановић). Београд: Службени гласник.
Aleksandar Đ. Dunđerin
ESSAY ABOUT THE PETAR SARIC
The path of Petar Sarić, in a stylistic and poetic sense, from poetic,
symbolic prose and modernist narrative patterns through postmodernist
strategies to “new sociability”, is associated with dominant and relevant
tendencies in the world theory of art and literary practice. This literary-
evolutionary process in Saric’s work is noticeable in the stylistic-poetic
and semantic-conceptual layer of his works in which, as a constant, the
relationship between erotic, mythic and historical, and emphasized
specific understanding of the status of sexuality, art and history in
literature is considered. In this work, attention is paid to Fear of Light
and Sara, and to a lesser extent to Petruša and Miluša, although the
topics indicated are also present in other works of this author, especially
in the novel “Dečak iz Lastva”. The mixture of various narrative models,
in the presence of authentic prose expression, continues to leave the
works of Petar Sarić open to new, varied readings, that provide the
possibility for perceiving his literary work from many angles, and that
future interpretations, enriched by modern theoretical starting points,
contribute to the systematization of stylistic and poetic qualities. The
paper presented is such an attempt.
Сања П. ВЕСЕЛИНОВИЋ1 УДК 821.163.41.09-31 Сарић П.
Универзитет у Новом Саду
ЗНАЧАЈ И ФУНКЦИЈА ПОКРЕТА ТЕЛА У

РОМАНИМА САРА И МИТРОВА АМЕРИКА
САЖЕТАК: У раду се истражује на који начин је телесни покрет

функционализован у прози Петра Сарића, као и који значај при
томе добија, на примерима романа Сара (2008) и Митрова Аме-
рика (2012). Анализом делова текста у којима се телесни покрет
испоставља као значајан за карактеризацију ликова, за структуира
ње односа међу ликовима, или за исказивање одређених идеја у
делу, скреће се пажња на до сада запостављени аспект Сарићевих
романа. Резултати рада показују да покрети тела у анализираним
романима исказују моћ, али и немоћ ликова да се успешно (само)
изразе у свету. Ова специфичност Сарићевог дела представља
значајан потенцијал за будућа истраживања његовог стваралаштва.
КЉУЧНЕ РЕЧИ: покрет, тело, невербална комуникација, иден
титет, дијалог
Увод
Роман Сара Петра Сарића, објављен 2008. године, при
вукао је пажњу књижевне јавности чињеницом да је наредне
године награђен књижевном наградом „Меша Селимовић“.
Награду за најбољу књигу 2008. године Сарић је равноправ
но делио са Владимиром Кецмановићем, који је ову награду
1
veselinovic3223@gmail.com
добио за роман Топ је био врео. Иако роман Митрова Аме-

рика „није успео да засени два његова такође велика остваре
ња, Сутра стиже господар и Сара“ (Јефтимијевић Михајловић
2014: 100), и његова вредност потврђена је престижном Про
светином наградом 2012. године када је роман и објављен.
Док је роман Сара задржао пажњу читалаца и књижевних
критичара до данас, чини се да романом Митрова Америка
нису достигнути у пуној мери књижевно-уметнички домети
Сарићеве прозе. То ипак не значи да су значења овог дела
исцрпљена у досадашњим истраживањима. Особености
Сарићевог прозног поступка биле су у мањој или већој мери
тема научних радова, међутим, многе од њих остале су ван
фокуса анализа. Откривање нијанси стваралачког поступка
Петра Сарића значајно је за сагледавање његових дела из
нових перспектива, где се сем традиционалне потке његових
дела и већ познатих елемената модерности, уочавају нови
моменти модерног који његово стваралаштво реактуализују
и указују на, у њему до сада непримећене, вредности.
У том контексту значајно је указати на функцију покрета
у Сарићевом делу. Његова важност истиче се и самим гра
фичким издвајањем, с обзиром да и сам аутор у појединим
моментима, посебно у роману Митрова Америка, пише ову
реч у италику. Читаочева перцепција успорена је на тај на
чин, што коначно доводи и до питања: који је значај описаног
покрета? Какву улогу телесни покрет задобија уопште у
Сарићевом роману? Ослањајући се на научна сазнања о
невербалној комуникацији, аутор овог рада покушаће да
доведе покрет тела у везу са начином на који ликови међусобно
комуницирају, али и са контекстом у коме они у роману
живе. Патријархална заједница негује особен тип комуника
ције у коме се подразумева да би много шта требало да буде
прећутано. Покрет тела, гест или поглед, могу да попуњавају
семантичке празнине које настају таквим прећуткивањем.
Сања П. ВЕСЕЛИНОВИЋ 143
Ипак, ситуација у Сарићевим романима нешто је сложенија.

Патријархални свет бива на различите начине деконструисан,
споља, али и изнутра, што доводи и до промене у начину
комуницирања, као и у начину (само)изражавања ликова.
Покрет тиме не бива уклопљен у дијалог као замена или до
пуна за одређене речи или мисли, већ добија значај само
сталног семантичког носиоца. Међутим, порука коју притом
успева да пренесе, амбивалентне је моћи. У раду ће бити
приказано како је телесни покрет функционализован у струк
тури дела која тематизују, на различите начине, покушај
субјекта да сачува свој идентитет у драстично измењеним
животним околностима. Покрет тако задобија и форму на
пада, и форму одбране, у времену и простору који од субјекта
тражи прилагођавање без поговора.
Тело у прози Петра Сарића учествује у карактеризацији
ликова тако да превазилази уобичајену улогу средства за
изражавање ероса. Као део дескрипције ликова појављује се
тек у штурим назнакама. Ипак, манифестујући се кроз по
крет, оно заузима значајно место у прози Петра Сарића.
Какви су значај и функција описаних покрета, биће главна
тема овог рада.
Телесна невербална комуникација

Невербална комуникација у својим многобројним видо
вима привлачила је пажњу мислилаца и истраживача веко
вима уназад. Последњих неколико деценија интересовање
за телесну невербалну комуникацију појачано је, а највећи
број истраживања вршен је у психологији, „иако је проучава
ње културне комуникације умногоме антрополошки домен“
(Требјешанин, Жикић 2015: 8). Из тог разлога многа истражива
ња телесне невербалне комуникације теже комплемента
ризацији антрополошког и психолошког приступа. И један
и други аспект биће значајан у анализи ликова романа Петра

Сарића.
Неопходно је дати објашњење телесне невербалне кому
никације на које се аутор овог рада ослања:
„У питању је разноврстан скуп симболичких система, којима
је заједничко то да за њихову комуникативну употребу није
неопходна помоћ културних артефаката; довољно је људско
тело само по себи. Ово одређење представља телесну невер
балну комуникацију у ужем смислу. Њиме се наглашава непо
средна комуникација, која се остварује захваљујући одговарајућој
употреби човековог тела или његових делова, без значењског
утицаја културних артефаката“ (Требјешанин, Жикић 2015: 18).
Како Никола Рот у својој студији „Знакови и значења“
(2004) наводи: „Невербални комуникациони знакови могу
допуњавати садржај вербалне комуникације истичући оно
што је речено или мењајући смисао ономе што је вербално
саопштено“ (97). Оно што је посебно важно, а што у контек
сту истраживања Сарићеве прозе добија нарочит значај, јесте
чињеница да „невербална комуникација може да буде и са
мосталан и важан начин саопштавања којим се казује нешто
што изговорене речи не саопштавају“ (Rot 2004: 97 и 98). Овим
могућностима покрета тела, односно гестова у комуникацији,
Петар Сарић се обилато служи у романима Сара и Митрова
Америка. Писац се често служи дескрипцијом покрета ли
кова, како би интензивирао одређена значења њихових дија
лога или њихова психичка стања, која ликови, у складу са
својим карактером али и културним контекстом у којем
живе, не могу најчешће адекватно да изразе речима. Наиме,
познато је да се и „одраз стања особе манифестује кроз не
вербалну комуникацију“ (Burazor 2014: 110). Ипак, постоје и
многе заблуде везане за невербалну комуникацију. Једна од
њих је да се „невербално изражавају искључиво емоције, а
вербално идеје и мисли, јер емоције се могу изразити веома

добро и речима као и гестовима, баш као што се невербално
често преносе обавештења која се односе на мишљење и
ставове“ (Требјешанин, Жикић 2015: 21). Тако о мишљењима
и ставовима Сарићевих јунака можемо сазнати и анализом
њихових покрета у различитим ситуацијама у роману.
При изучавању невербалне комуникације неопходно је
имати у виду „да долазимо из различитих средина, које гаје
другачије обичаје, а они се рефлектују кроз све сфере друшт
веног живота, па тако највећи утицај имају у комуникацији“
(Burazor 2013: 7). Специфичне околности у којима се налазе
ликови Сарићевих романа – културне, друштвене, историјске
– у многоме одређују и начин њихове комуникације. Док је
у роману Сара комуникација међу ликовима, и вербална и
невербална, у складу са патријархалним уређењем доминант
ним у црногорским селима почетком двадесетог века, лико
ви романа Митрова Америка преласком на други континтент,
и у додиру са културом значајно различитом од оне из које
су потекли, постепено мењају свој начин комуникације, пре
свега вербални, а затим и невербални. У фокусу овог рада
биће пре свега описана кинезичка комуникација међу лико
вима. Како Требјешанин и Жикић (2015) дефинишу: „Кине-
зичка комуникација заснива се на телесним покретима који
имају улогу знака, односно вољним и невољним покретима
руку, шаке и прстију, главе, лица (посебно очију и усана), као
и покретима ногу и читавог тела којима се шаље нека по
рука. Језиком телесних покрета људи саопштавају своје
свесне и несвесне намере, емоције, ставове и мотиве“ (62).
Тај језик не може се једнозначно објаснити, међутим, за
отварање могућности бољег разумевања значајно је указати
на важност покрета тела при комуникацији. „Без покрета
као моторичке зоне говора и других ванвербалних симбо
личких аката, много реченог остаје нечујно“, истиче Тихомир
Петровић (2013: 14). Пренесено на план књижевног дела,

много записаног остаје неинтепретирано уколико се занема
ре описани телесни покрети ликова. При том је неопходно
напоменути да су уз израз лица покрети најизражајнији део
невербалне комуникације (Види: Josipović 2012: 83). У Сарићевом
делу одговарајуће анализе постају посебно важне када се има
у виду језик његовог дела. Даница Андрејевић (2014) сматра
да „‘тресно’ говорење, тај прозни дискурс недовршене и ис
прекидане реченице, грцаве паузе и семантичке белине одра
жавају црне рупе подсвесног у ликовима Петра Сарића“ (135
и 136). Покушај проницања у подсвесно Сарићевих ликова
олакшано је анализом њихових гестова. Гест се дефинише
као „коришћење покрета одређених делова тела на одређени,
утврђен начин у комуникативне сврхе“ (Требјешанин, Жикић
2015: 63). „Уопштено, однос геста и говора се најчешће описује
тако да гест може да потпуно замени говор, да га допуни или
да му противречи“ (Жикић 2002: 9). У Сарићевом делу при
сутне су све наведене могућности геста.
Како невербална комуникација „има ту специфичност да
се не може вољно контролисати“ (Burazor 2014: 115), покрети
тела, као и други невербални знакови, „често отвореније
говоре о особи која их манифестује“ (Rot 2004: 99). Сигнале
које сам писац оставља у свом делу, наизглед успутно, кроз
реченицу или две уз опис самог збивања, потребно је по
сматрати као делове шифре за боље и потпуније разумевање
Сарићевих ликова. Њу је могуће дешифровати пажљивим
читањем и критичко-интерпретацијском анализом дела.
Покрет као неми крик против неправде (Сара, 2008)
Иако постоје различита ужа одређења романа Сара (пси
холошки, породични, друштвени, поетски роман), уочава се јасно
да окосницу Сарићевог дела чини деоба. То је роман о „део
бама у породици и самом човеку, у првом делу, и о деобама
међу људима, уопште, у другом делу романа“ (Костић 2015:

344). У породичној деоби лик Саре, жене најстаријег од браће
Вукотића, Јакова, без сопствене намере или кривице заузима
централно место, док је у другом делу она, иако већ изграђен
лик, само једна од жртви свеопште деобе и раслојавања
друштва након Другог светског рата. Први светски рат, пак,
присутан у првом делу романа, скрајнут је сасвим, „приметан
тек као далеки одсјај“ (Костић 2015: 344). Хронотоп Бањана,
места пишчевог рођења и детињства, и црногорско-херце
говачке границе, везан је за тематику романа Сара као што
је то случај и са ранијим романима Петра Сарића. Како је
већ уочено, „локална и регионална одређења његове прозе
имају, међутим, универзалну димензију, а митско и саборно
попримају индивидуални карактер“ (Андрејевић 2014: 133). У
роману Сара митско добија своје индивидуално обличје
управо у необичном лику Саре. У књижевној критици, чију
пажњу је овај лик највише привлачио од свих Сарићевих
ликова, она је третирана и као „еманација божанства, agnus
Dei, захваљујући коме се Петар Сарић и издвојио из круга
савремених српских романсијера“ (Јефтимијевић Михајловић
2011: 116). Управо су уз овај лик најчешће давани пишчеви
коментари везани за покрет тела, наизглед успутни и де
скриптивни. Пажљивом читаоцу, пак, не може да промакне
сплет асоцијација који произилази из дубљег бављења теле
сним покретом у роману.
Значај таквог бављења подвлачи следеће запажање о глав
ним начинима на које је Сара исказана у истоименом рома
ну: „Лик Саре у овом роману као да не постоји њом самом,
осим свести о њеној физичкој лепоти и психичкој необич
ности. Иако доминантна у роману, она сама ретко говори, о
њој приповедају други ликови, али је највише у власти ау
торског дискурса, који је усваја и аутопоетички одређује као
кључ драме, већ и у самом наслову“ (Андрејевић 2009: 236). У
складу са тим, у роману се чешће говори о Сарином утицају,

него што се њено деловање непосредно приказује и испитује.
Присутна кроз визију других о њој, она сама остаје у највећем
броју случајева нема, јер чак и њене мисли или речи, чувене
по својој лепоти и мудрости у Бањанима, преносе други
ликови у току романа. Покрети тела, ипак, само су њени, и
кроз њих аутор у оквиру свог дискурса, мада суптилно, до
пушта својој јунакињи да се непосредно искаже. Оно што је
занимљиво јесте да чак и њени покрети имају утицај, не
само на људе који све што она ради прате са подозрењем, али
и потајним дивљењем, него и на ствари и природу око ње.
На више места истиче се Сарина повезаност са природом и
њено пантеистичко осећање света: „пред свима је, без зазора,
рекла да и травка и камен имају своју душу“ (Сарић 2008: 11).
Она осећа кретање природе и слути њене промене чак и у
сну: „Снивала сам да је Сува Ријека бестрага нестала!“ (Сарић
2008: 33). Међутим, чак и сама природа реагује на Сарине
покрете: „Под њеним корацима, путања се не само оглашава,
но се угиба и њише“ (44), бележи Сарић (2008), а мало даље
додаје: „Сара се ослања о тарабу школске ограде која се, под
њеним укрштеним рукама, угиба“ (44). Глаголи које Сарић
бира – гибати се и њихати - указују да Сара има на природу
нежно и благотворно дејство. Природа стога одговара тако
што се њеним покретима прилагођава. Између Саре и ње
успоставља се специфична симбиоза која је обележена тајном,
а у коју други тешко могу да проникну.
Цела Сарина појава носи са собом дозу тајанства, што у
људима изазива и страх пред непознатим, и привлачност.
Њене речи за многе су не само неразумљиве, већ и застра
шујуће, носећи са собом слутњу за коју већина није спремна:
„Доћи ће време кад ће сви, најпре Вукотићи, говорити као
Сара, па се неће знати шта је њено, а шта њихово“ (Сарић
2008: 127). Начин на који њени ближњи покушавају да схвате
тајну њеног необичног бића није могућ кроз речи, па они

прате чак и њене најситније покрете:
„Сариним погнутим телом промиче лелујање које се замеће у
њеном корачању од кога, до руку, рамена и главе, стижу раз
вучени, неповезани и готово ишчезли одрази. Пре но што ју је
угледала, Крстиња је чула нешто као ромор, али је он био то
лико слабашан да му се, чим је отворила очи, изгубио траг.
Отворених очију, би јој ускраћено да, преко Сариног кретања,
уђе у тајну која ју је овенчавала, и која је и Јакову задавала не
малу главобољу“ (Сарић 2008: 19).
Сам писац истиче „Сарино кретање“ и „тајну“, повезујући
их тако, и чинећи ту повезаност ефектнијом за читаоца. По
ново се нежност везује за њен покрет те тако њеним телом
„промиче лелујање“. Оно што је важно јесте да тумачење
Сариних покрета није ништа једноставније за људе око ње
од тумачења њених речи. Понекада долази и до трагичних
неспоразума. Петар Сарић се у ретким моментима уплиће у
саму радњу остављајући аутопоетичке записе, а један од тих
момената свакако је и један од најзначајнијих у самом делу.
Жудња кума Луке за Саром, затим силовање, и као кулми
национа тачка, Јаковљево убиство Луке због његовог греха
над Саром, испостављају се као преломни у структури ро
мана. Аутор то осећа, те сам страшан чин силовања одлаже
дајући читаоцима јасно и концизно објашњење свог поступ
ка: „...овај случај, као и опис Корита у време заласка сунца и
намиривања стоке, па и многе друге (очигледно, сувишне)
згоде и незгоде, не служе драми основне приче, већ управо
да би изношење онога што следи, што ће се баш те вечери
збити у Коритима, у Сариној Колиби, добило привид одлага
ња; да бисмо се, колико реч може да понесе, припремили за
њега; те да би страх био разумнији и мањи, а последице
безболније и подношљивије“ (Сарић 2008: 120 и 121). На овај
начин писац заправо још више појачава напетост. Лукина
жудња за Саром и занесеност њеном лепотом, јасно је, почиње

од погледа. Међутим, главни покретач за сам чин јесте по-
крет и одговор на њега, односно одсуство одговора. Догађај
у Јасенову када Лука први пут посеже за Саром, кључан је за
његову каснију одлуку:
„И он скупи храброст и обема рукама, чије су дрхтање одавали
кошчати прсти, нежно обујми њене образе! Учинио је што се
други нису усуђивали и што му је, као племенском угледнику
и једином Бањанину (не рачунајући Капетана) који је по Госпо
даревом позиву двапут боравио на Цетињу, припадало; али и
што кумство, под Божјом претњом, најстроже запречује... Она
се заруменела до испод ушију; над наусницом, с обе стране
носа, окренути један другом, утиснули се и ишчезли бели полу
кругови. Намеравао је да је прихвати за руку и повуче у жбуње,
или да је узме у наручје и однесе онамо иза стога сена; али се,
пред лицем које је изнутра светлело и које, као да га није до
диривао, ништа није примало ни одбијало, уплаши; горе је
свевидеће Небеско око!; и он устукну“ (Сарић 2008: 84–85).
Лука дрхти пред Саром, иако верује, или жели да верује
да има права на њу. Њене невербалне реакције на његов до
дир јасно откривају изненађење, нелагодност и постиђеност.
Међутим, иако се у моменту док гледа њено лице уплаши и
бива посрамљен, касније му управо таква њена реакција, или
одсуство било какве речи или покрета одбијања, дају повод
да учини трагичан преступ. Пред њеним вратима оне кобне
ноћи када се силовање догађа, Лука се колеба, али и разми
шља: „Јасеново ми враћа поуздање, и кураж“ (Сарић 2008:
123). Његови покрети пред вратима Сарине Колибе јасно и
ефектно откривају драму која се дешава у њему. Драматично
је већ и само његово приближавање Колиби: „Кретао се ко
рак по корак, прикрадао се као легалу зверке, прошао крат
ки стрменак, застајкивао на положитијим местима“ (Сарић
2008: 122). Његово прикрадање сугерише да је он ловац, или
звер који покушава ухватити мању звер – зверку. Речју „звер

ка“ сигнализира се Сарина рањивост и подложност нападу.
Недуго потом, међутим, Лука клекне у траву што Сарић
објашњава кратком реченицом: „Попустиле га ноге“ (Сарић
2008: 122). Покрети говоре сами за себе, откривајући амби
валентност Лукине страсти и борбу између нагона и разума.
Након што га присећање на догађај у Јасенову охрабри, с
обзиром да је његово прво приближавање Сари прошло без
јасног одбијања и без казне, „усправио се помажући се руком
која је, утрнута и скамењена, изгубила осећај да се придржа
ва...“ (Сарић 2008: 123). Он се усправља оснажен у својој на
мери, али његова утрнута и скамењена рука открива покушај
његовог тела да се умртви, пре него што учини грех после
којег нема повратка. Пред самим вратима његова рука клоне,
а затим „не зависећи више од његове одлуке, залупа тако
снажно да су се врата затресла“ (Сарић 2008: 124). Покрети
кума Луке одвајају се од њега самог, служећи коначно његовој
жељи, а не његовом разуму.
Сцена у којој се Јаков враћа са пута и затиче уплашену и
круту Сару, готово да је могла да се заврши и без Сариних
експликативних речи: „Силовао ме кум Лука!“ (Сарић 2008:
137). Драма између мужа који слути несрећу и жене која је
ту несрећу већ доживела, изражава се кроз њихове покрете:
„Прсти му се, придржавајући њене лактове, шире: како да
задржи онакво њено лице и олакша јој да му каже шта се то,
у његовом одсуству десило? Овај непокрет гори је од онога
што ће она рећи“ (Сарић 2008: 136). Како Требјешанин и Жи
кић (2015) истичу: „У средишту пажње усмерене на телесну
невербалну комуникацију јесте споразумевање као чин и као
процес“ (7). Сара и Јаков покушавају да се споразумеју и пре
него што му она директно изрекне шта се десило, и у том
процесу Јаковљева реакција на њен „непокрет“ говори да он
слути шта је могло да се деси. Његови нерви напети су до те
мере да он само чека реч, било какву. И пре него што сазнаје
за силовање, Јаков се бори са сумњом. Реченица којом се

Лука несмотрено открива: „Но, куме, Јакове, Сара нам је
преча и од Светозара, и од Борише!...“ (Сарић 2008: 89, под
вукао аутор), узнемирава Јакова, али он одбија да размишља
о томе: „Помисао је гора од чина“ (Сара 2008: 89). Он не из
говара ни реч, ни пред кумом Луком, ни пред Саром („Шта
би било кад би Сара наслутила да је у њу посумњао?!“ [Сарић 2008:
89]), али чак иако је потпуно сам у тој мисли, потребан му је
покрет да је од себе отера. „И руком је одмахнуо (Враница
није реаговала као да је знала да се не односи на њу), одгонио
безбожничку мисао за коју се питао откуд је, и ко ју је по
слао“, пише Сарић (2008: 89). Поменута реченица није једина
којом се Лука пред својим кумом открива. Речи неодвојиве
од покрета издају га у грешној жељи за Саром. Док Јаков
жели да говори о деоби, Лука покреће разговор о Сариној
Књизи. Непосредно пре тога, њега одаје фацијална експресија:
„Лукине усне се укосише, и десном страном зађоше дубоко
у образ“ (Сарић 2008: 78). Асиметричност овог покрета гово
ри да није реч о осмеху, већ о подсмеху који је Луки потребан
када почиње причу о ономе што га заиста интересује. Том
искривљеном кретњом он одаје искривљеност сопствене
мисли, од које не може да се одбрани и коју не може да сакрије.
Како Рот (2004) истиче: „Кад се, међутим, вербалном исказу
придруже одређени невербални знакови, обично такви који
нису у складу са саопштеним садржајем, речи и њихови
склопови добијају нови смисао, који је, понекад, у супрот
ности са њиховим основним значењем, а некад и подругљив“
(147). Када Лука говори о Сариној Књизи, Сарић спретно и
суптилно уноси његову игру са длаком. Ова игра одаје мно
го више него што је то на прво читање јасно – Лука не гледа
у Јакова док говори о Сари. Он чупа влас која штрчи из његове
десне обрве, као да тим покретом чупа из себе мисао која
штрчи и смета му:
„Покрети, што се у виду несталних сенки и светлости смењују

лицем, претходе изговореној речи коју је, тако, могуће видети
тренутак пре но што је изговорена. Загледује влас, између ка
жипрста и палца. ‘Снивао сам Сарину Књигу; као птица, слијеће
ми на длан. Кума испред мене маше рукама, ко крилима. (...)’
Ни на глави нема тако дебеле и црне длаке. Запињући кажипр
стом о палац, одбацио ју је; и она је, крећући се у повезаним
луковима, лево-десно, дуго падала. ‘И, дај више да не затурам,
но да те упитам: би ли ми кума дала Књигу? Да преноћи код
мене. Би ли?’“ (Сарић 2008: 79).
Игра са длаком не само да појачава напетост пре кључног
питања, већ сугерише и више од тога, уколико се упореди са
мишљу. Исказ да Лука нема ни на глави „тако дебеле и црне
длаке“ делује споредно у целој сцени, уколико се не схвати
као сигнал – нема снажније и црње мисли од оне које Лука
покушава да се реши тог тренутка. Тренутак пре питања, он
влас одбацује, али она дуго пада, као што ће бити потребно
доста времена да би та мисао дошла до Јаковљеве свести.
Лукино питање открива да он жели да „преко књиге доспе
до Саре“ (Костић 2015: 353). У томе и успева, али своју опсесију
плаћа животом. Слава у Подљути када Сара и Јаков први пут
после немилог догађаја посећују Луку, постаје кључна када
је у питању одлука да кум буде убијен. Како су речи било ког
од њих троје у таквој прилици потпуно безначајне, поново
покрети постају пресудни: „Лука одмерено корача, као да
ништа не примећује; покрети његових рамена, нешто краћи
и крући, одударају од корачања“ (Сарић 2008: 170 и 171). Не
дуго потом Сарић (2008) истиче: „Али Лука је задовољан
својим ходом: није био свестан да су га одавали покрети
његових рамена“ (171). Док Лука успева да контролише своје
држање, Сара не уме да глуми у сусрету са својим напасником:
„Гледано с Јаковове раздаљине, Лукино и Сарино поздравља
ње не разликује се од негдашњег. Јаков им се приближи.
Разлике је било у свему: Сара је пружила руку не осмехнув

ши се и не погледавши га. Њен поглед, који се винуо изнад
крова куће, и насумично пружање руке, која се, подрхтава
јући, једва држала, морали су Луки бити више но јасни“ (Сарић
2008: 171). Ипак, није Сарино понашање пресудило када је у
питању Лукино убиство. У питању је Лукин дрзак и надмен
став који је изненадио и разљутио супружнике: „Откуд му
та комоција? Ни трага од кајања, и стида?!“ (Сарић 2008: 172)
Док Сара својим покретима изражава немоћ, Лука својим
држањем у сваком тренутку покушава да се покаже као
надмоћан у односу на своје кумове. Већ први покрет при
поздрављању са Саром указао је да не само што се Лука не
каје због свог чина, него је спреман и да га понови: „Лука јој,
као да ни у чему није учествовао, приђе; и његове снажне
руке, уместо да прихвате њену, спустише јој се на рамена“
(Сарић 2008: 171). Ни касније Лука не одступа од свог сни
сходљивог понашања: „Пре но што су сели, Лука их заједно
пригрли и привуче их себи да су им се, на његовим прсима,
темена сударила. (...) Тако грли децу“ (Сарић 2008: 172). Сарић
се у овом поглављу не труди много да отежа разумевање не
вербалне комуникације између троје учесника који деле
страшну тајну. Чини се да порука коју писац тиме жели да
пошаље јесте та да правог скривања нема, и да свако недело
дочека своју казну, посебно ако се онај ко их чини „поноси
својим гадлуцима“.
И у другом делу романа приметна је моћ покрета. Међу
тим, што се тиче Сариног лика чији су покрети најчешће и
приказани, „на делу је депоетизација њеног лика, демито
логизација и огољавање“ (Костић 2015: 355). Костић (2015)
истиче да се исто дешава и са самим романом: „Он се из
сфере етичких проблема (надградње живота) спушта у сферу
чисто егзистенцијалних токова, егзистенцијалног битисања,
борбе да се очува голи живот и спречи распад (раслојавање)
породице“ (355). Поједини моменти ипак су изразито ефек

тни и уметнички успели. Један од њих је приказан у триде
сетом поглављу другог дела романа када млади комунисти
долазе да би по наредби испразнили Сарине амбаре, тореве,
штале и јањило, најављујући при томе и скоро пресељење
Сарине породице из Америчког дворца у Колибу. Амерички
дворац треба да „припадне народу“. Будући да је на све то
унапред припремљена Андријиним писмом, Сара стоички
издржава отимање које се дешава пред њеним очима. Међу
тим, сцена која приказује Сару када напокон остане сама,
једна је од најуспелијих у Сарићевом роману. Ова сцена от
крива готово само кроз покрет Сариног тела сву неправду
комунистичког режима коју Сарић настоји да покаже током
читавог другог дела романа:
„Када су сасвим умакли под Пандурицу, кад се и прашина за
њима слегла, и кад се очекивало да ће Сара ући у кућу, она,
онако стојећи, диже руке, пропе се на врхове стопала и погледа
у небо. Није имао ко да види (Милица је рано отишла у школу)
чудесно извијено тело жене које је, с ногама и рукама затегну
тим уназад, као при скоку, личило на срп луне који само што
је испао из облака. Потом се тело, све како одговара скоку,
сниза у чучањ дотичући рукама тле. И, заустављено усред
најкрупнијег покрета, оста у том полажају, као да – у тренутку
скамењено – ништа више не може предузети. Његово дрхтање,
и цвиљење, нису се уочавали док, напрасно, нису прешли у
трешњу и ридање“ (Сарић 2008: 319).
Сарић (2008) недуго потом записује: „Не постоје речи
којима би се описала огољеност, и туга, тих покрета“ (319), а
слично би се могла описати и цела ситуација у којој се Сара
налази. Покрет делује као довољно моћно средство да Сара
изрази своју немоћ. Запис који Сарић (2008) о томе оставља
чини се као аутопоетички у контексту романа у којем покрет
добија толики значај: „Тело, заклоњено иза покрета као иза
непрозирне завесе, може да ради шта хоће“ (319). Као да

само оно има слободу да се изрази, макар и у самоћи, онда
када речи у свеопштем расулу изгубе свој значај.
Једна од најзначајнијих сцена у другом делу романа јесте
Сарина посета сину Илији у Билећу, где он живи и иде у
школу. У овим тренуцима лик Саре као мајке неодољиво
подсећа на мајку у Цанкаревим причама и романима, а по
себно у роману „На кланцу“. За покрете и друге невербалне
знакове који се манифестују у овој сцени значајна је следећа
Ротова (2004) напомена: „Често је веома несигурно у којој
мери невербални знакови изражавају стварне особине неке
личности или само слику која она сама има о себи и импресију
коју жели да изазове“ (144 и 145). Мајка долази код сина
храмљући због премалих опанака, у прекратком и изношеном
капуту, подсећајући Илију на сироту сељанку, па чак и на
просјакињу. Сара се плаши да ће такав изглед утицати да се
Илија врати из Билеће и напусти школу, те се својим покре
тима и целокупним својим држањем труди да одржи привид
смирености и покаже како је, у ствари, све у реду. Ни Илији
није ништа лакши овај сусрет. Зато се обоје труде да га из
бегну, али на другачије начине. Сусрет је, ипак, неминован:
„Таман што се понадао да га није видела како буљи у њене
опанке, она, након нервозног заношења главом, које је и њој
засметало, скидајући капуљачу (као да се застидела свог из
гледа) и покушавајући – слично њему – да овај сусрет не
наликује ниједном њиховом досадашњем сретању, закорачи
у сусрет Маиди и, не погледавши га, прође мимо њега!“ (Сарић
2008: 327 и 328). Недуго потом Сарић (2008) наставља о непри
родним покретима забринуте мајке: „А онда, из окрета, не
спуштајући тешку торбу, приђе му наизглед набусито, узгред
и као у преши, пригрли га слободном руком и пољуби у об
раз; и удаљи се“ (328). Покушавајући да одржи привид кон
троле над ситуацијом, Сара својим покретима открива ду
боку немоћ пред сином. Илија уочава њено клецање и сву

мучност њиховог сусрета. Сара не може да издржи предуго
што откривају и њени узнемирени покрети: „Подигла је
руку и, као да ће да се прекрсти, скупила прсте на челу. Прсти
се раставили: затежући кожу чела, палац је клизио на једну,
средњи прст на другу страну“ (Сарић 2008: 331). Под притиском
којег више не може да издржи, одлучује да оде, међутим, чак
и ту је издају покрети: „При дну степеништа спотакла се. Он
се створио поред ње као да је знао да ће на том степенику
поклекнути, и задржао је“ (Сарић 2008: 332). Јасно је да Илија
може видети колико је Сари тешко: „Не зна је ли му теже
његово или њено суздржавање“ (Сарић 2008: 332 и 333). Он је
прати, а она покушава да сакрије бол због ноге која крвари
у претесном опанку. Ипак, Илија примећује и његова реакција
открива његов бол више од речи које би могао да изговори
у том тренутку: „Он затресе главом и зажмури. Умрачило му
се пре но је затворио очи. Вилични мишићи су се грчили. Ни
она се не усуђује да га погледа. Грчили су се од браде до ува“
(Сарић 2008: 335). Сарић (2008) ово поглавље завршава ефек
тно: „Сарина рана, на нози, убрзо је зарасла. Илијина, никад“
(337).
У роману Сара Петар Сарић, свестан закона патријахалне
заједнице у коју смешта своје ликове, не препушта много
дијалозима да граде радњу. Разговори које јунаци воде у
складу су са поштовањем родбинских односа и хијерархије
која међу њима влада. Оно што ненаметљиво говори о ли
ковима, пратећи дијалоге, као што невербални знаци прате
вербалну комуникацију у стварном животу, јесу покрети,
телесно држање ликова, њихове фацијалне експресије. По
крет је понекад једини израз бића које пати. У појединим
тренуцима у роману, ликови намештеним покретима по
кушавају да стекну премоћ над саговорником или докажу
своју моћ самоконтроле. Најчешће у томе не успевају. Како
је већ поменуто, речи у роману су искидане, као да су бом

бардоване, а реченице испретуране, као да су се нашле у
епицентру земљотреса, (Види: Сарић 2014: 16). Није много
другачије ни са покретима, често растрзаним, узнемиреним,
који откривају не само драматичну унутрашњу борбу лико
ва, већ и драму времена у којем ти ликови живе. У таквим
временима – када није могуће одржати породицу на окупу,
али ни народ ни државу – појединац је немоћан, што често
није способан да изрази речима. И када се штити намештеним
покретима, његови покрети откривају суштинску немоћ
његовог бића да се (само)изрази у свету коме осећа да не
припада. Та неприпадност најснажније се манифестује у
лику Саре. Отуђена од сопствене породице и фамилије,
неснађена у свету у ком је осуђена да живи (а који је тако раз
личит од оног који се најављује њеном Књигом), она говори телом
више него речима, без обзира на њихову мудрост и лепоту.
То открива способност Петра Сарића да створи лик чија
комплексност се не може исцрпети у неколико интерпрета
ција, као и да освежи свој приповедачки поступак модерним
елементима, до сада скрајнутим у анализама његовог дела.
Одбрана идентитета
покретом (Митрова Америка, 2012)
Последње написан роман Петра Сарића, Митрова Аме-
рика, тематизује актуелан проблем друштва, емиграцију,
залазећи притом у дубљу проблематику губитка идентитета
појединца, али и савремене дезинтеграције породице. Глав
ни јунак, Митар, пореклом из Старе Херцеговине, део је
феномена познатог српској друштвеној стварности – „одла
зак исељеника из руралних динарских простора наративне
културе у потрагу за бољим животним условима на америч
ки континент почетком 20. века и повратак дела тих печал
бара као ратних добровољаца у Првим светским ратом за
хваћену отаџбину“ (Баљ, 2013: 377). „Повратничка дилема“ не

опседа само Митра у Галвестону, већ и његову породицу –
жену Љубицу и њихово троје деце. Драма Митрове породи
це настаје када се старији син Душан, који никада није добро
савладао изговор енглеског језика, приклања оцу, а млађи
син Милош и ћерка Бојана, чији енглески је био перфектан
– мајци. Прави раздор се догађа ипак нешто касније, када
Митар и Душан одлазе као добровољци почетком Првог
светског рата у завичај, док мајка са Бојаном и Милошем
остаје у Америци. Поделу која је зачета много раније, како
сам писац истиче, осећали су сви, али су избегавали да о
томе разговарају (Види: www.novosti.rs, 2012). Овај увид значајан
је као доказ оправданости истраживања предузетог у овом
раду. С обзиром да речи које би исказале сву несигурност
због угроженог идентитета у заједници која је суштински
„туђа“, нису довољне, или нису чак ни могуће, поново важну
улогу у делу Петра Сарића добијају телесни покрети. Сваки
лик у овом роману налази се на известан начин у лиминалном
стању, не припадајући више ни месту одакле је потекао, ни
ти месту где се одавно не може назвати странцем. Осећање
које га притом прати као константа јесте осећање немоћи,
што појединац сакрива да би се лакше прилагодио новој
средини. Одају га, ипак, покрети. Оно што представља но
вину у односу на роман Сара јесте повећан број експлицит
них пишчевих коментара везаних за покрет тела. Тиме се
читалац директно упућује да обрати више пажње на описа
ну невербалну комуникацију између ликова, као и на не
вербалне знакове којима ликови несвесно откривају себе.
„Невербални сигнали руком, погледом или главом могу
појачати или пригушити одређени вербални садржај“ (Тре
бјешанин, Жикић 2015: 22), што постаје посебно значајно
уколико језичка баријера умањује важност вербалног у кому
никацији. Док још не савлада енглески језик, Митар је гото
во осуђен на коришћење невербалних знакова да би се спо

разумео. Иако, као и Сара у истоименом роману, усамљеник
и изопштеник из друштва, потреба за комуникацијом сва
како је присутна. Како Требјешанин и Жикић (2015) на
глашавају: „Комуникација нам омогућава да стекнемо лични
и групни идентитет, да учврстимо слику о себи, што је без
других људских бића, са којима се поредимо и који узвраћају
на наше понашање, немогућ задатак“ (13). Тако је Митрова
борба за очување властитог идентитета, и стицање групног,
отежана с обзиром на готово онемогућену комуникацију са
другима.
За први период у Галвестону карактеристична је Митрова
изгубљеност: „Занет и изгубљен, Митар почиње да раскоп
чава сако од плаве чоје који је, полован, купио од уличног
продавца; прстима налази дугмад која су била четвртаста и
која, већа од рупица, није било лако откопчати. Покрети,
којих је најмање свестан онај чији су, највише скривају, и
казују...“ (Сарић 2012: 21). Последња реченица представља
пишчев исказ о амбивалентности покрета који он варира на
више места у роману. Још једна од особина покрета коју
Сарић често истиче јесте његова неразумљивост. Кроз покрет
се исказују збуњеност, неснађеност и осећај беспомоћности,
али сваки од ликова у роману Митрова Америка осећа своју
немоћ још интензивније када наиђе на неразумевање околи
не. Такав је и Нојко, један од најближих Митрових пријатеља
у Америци, пореклом са Косова („Рођењем смо отуд гдје смо
се родили, а душом, увијек и без изузетка, са Косова!“ (Сарић 2008:
64)). Малог раста и ситне грађе, недовољне снаге за рад због
чега добија и отказ, странац у земљи чији језик не познаје,
он покушава да се у првом сусрету са осталим радницима
прикаже као већи и снажнији него што јесте. Одаје га покрет
који наилази на неразумевање околине, а који Сарићевим
објашњењем постаје јасан читаоцима. Дирнути његовим
трудом да прикрије своју немоћ, читаоци од почетка осећају

симпатије за Нојка, док радницима на истовару прекоокеан
ских бродова ускоро постаје један од најомиљенијих друго
ва. Нојко скреће пажњу на себе и када то не жели: „У њега
се враћала боја, у очи сјај; наслућивала се нека одлучност и
снага, што је било у супротности са свим што се дотад на
њему могло видети. Његова повученост, равна потпуном
одсуству, скретала је пажњу на себе, што је недвосмислено
потврдио један његов покрет који су најмање разумели: обе
ма рукама, као да се од нечега бранио, поклопио је уши изнад
којих су се, увучени у косу, нашли његови прсти!...“ (Сарић
2012: 38). Три тачке нису ретке у Сарићевом делу, а у роману
Митрова Америка посебно су уочљиве након описа покре
та. Као да се тиме сугерише недовршеност покрета, његова
вишезначност, али и неопходност простора за његово боље
разумевање. Нојко покушава да се одбрани од јачих и сил
нијих, али то је истовремено и слабашан покушај одбране
свог идентитета у месту где се сваки његов значај губи. Ин
дивидуални идентитет чини се у новим условима као недо
вољно важан, а групни идентитет, у истим условима, осећа
се и даље као туђ. Нојко постаје део радног колектива, али
као ни Митар, не проналази могућност свог удела у колек
тивном америчком идентитету.
Како је већ поменуто у уводу, за разумевање функциониса
ња покрета у невербалној комуникацији значајно је следеће:
„И поједини невербални комуникациони знакови и многе
њихове комбинације и целине зависе и од наслеђа и од при
падања одређеној култури – сматра већина стручњака“ (Rot
2004: 134). Покрети јунака Сарићевог романа неодвојиви су
од њиховог наслеђа, које, у мањој или већој мери, остаје до
минантно и у култури драстично различитој од њихове. У
многим ситуацијама, чак и код јунака који су дуже и боље
интегрисани у америчку културу, кроз покрете избијају
снажни трагови патријархалног васпитања карактеристичног

за почетак двадесетог века и за балканске просторе. Тако је
и у случају Саве који помаже Србима да пронађу посао у
Америци, што је учинио и за Митра, кога је и оженио својом
сестром. Када Сава и будући младожења, Митар, дочекују
брод којим ће после много чекања стићи Савина сестра,
Љубица, очекује их непријатно изненађење. Љубица болује
од морске болести те завршава у болници. Савино реаговање
крај сестриног болесничког кревета остаје као једна од најсна
жнијих сцена у прози Петра Сарића. Фокус је, поново, на
покрету. Као мушкарац патријархално одгојен, Сава мора
остати миран и хладан, готово крут. Као брат, он дубоко
пати због сестрине несреће. Његов слом уметнички вешто
транспонује се кроз покрет:
„Једно време, Сава остаде усправљен, као да ће да салутира; из
те укочености, неће бити лако учинити нешто што би било
покрет, или изговорена реч. Љубичини чаршафи и јастучница
су од истог небоплавог платна. А онда, такође неочекивано,
Савино се тело, у једном замаху, снизало, као да је, у несвести
ци, клонуло. У том чучећем положају оста тренутак-два пре но
ће се његове руке ослонити о ивицу кревета, и он се наднети
над болесницом. Очи присутних упрте су у њега. Усне му се,
спремне да нешто изговоре, укосише. Али то није било довољно.
У другом покушају, успева: ‘Љуб-б-бе!’ Реч, искидану гласом б,
разумео је и доктор Нил“ (Сарић 2012: 81).
Глаголом салутирати Сарић демонстрира са каквом
припремљеном и наученом дисциплином Сава наступа када
тек угледа сестру. Његов пад, клонуће његовог тела, добија
већи значај када се има у виду самоконтрола коју је Сава унео
у своје покрете, пре него што под снажним набојем емоција
не попушта и пред собом, и пред сведоцима. Занимљив је
последњи Сарићев коментар у овој сцени. Чак и доктор Нил,
Американац, који не разуме језик којим Сава говори, разуме
силину, а истовремено и топлину, са којом Сава изговара

сестрин надимак. Постоји ли језичка баријера када су у
питању емоције? Значајан корак ка превазилажењу таквих
баријера свакако има језик невербалне комуникације: „Када,
рецимо, у љубавној интеракцији размењујемо поруке вер
бално и невербално, невербални говор је моћнији и убед
љивији, њему се више верује“ (Требјешанин, Жикић 2015: 68).
Сарић се користи тим сазнањем у свом роману. Између
Љубице и Митра не постоји језичка баријера, али они једно
о другом не знају готово ништа пре него што Љубица дође
у Америку и уда се за Митра. Нема много дијалога између
двоје младих – тек један осмех и кратак поглед откривају да
се једно другом допадају. Да је брак између њих складан,
потврђује се касније, али писац осећа да саме речи нису
довољне: „‘Сумње, пуштене с ланца, могу бити погубне!’,
рекла је, као да је читала из књиге. ‘Ко зна шта те снаодило
док ја нисам дошла. Твој живот, без мене, исто као мој без
тебе – не знам на шта би изашао...’ Њене речи изједначавале
су се с покретима. Краћег пута до истине – нема!“ (Сарић
2012: 99). Реч ‘покрет’ поново је формално обележена. Овога
пута, Сарић јасно поистовећује усклађеност покрета и речи
са истином. Већа пажња поклања се при томе кретњама
онога који говори, као својеврсна провера истинитости из
говореног. Митрова породица, проширена децом, заиста
живи складно, иако се још пре склапања брака истиче како
је Љубичина способност прилагођавања на живот у Амери
ци већа у односу на Митрову. Чини се као да непријатност
коју Љубица осећа на почетку, у Савиној луксузној кући и
пред његовом елегантном женом, утиче на њену жељу да и
она ускоро постане „права Американка“. Први утисак не
припадања у Савиној кући, иако краткотрајан, оставља сна
жан траг на Љубицу:
„Љубица је редом све то гледала, али само – пошто се није
усуђивала да се осврне – оно што би се нашло испред ње. Њени
покрети, у страху да не учини нешто недолично, били су уз

држани. Седела је са сукњом навученом преко колена. Повијеној
напред и с рукама укрштеним у крилу, леђа јој нису дотицала
наслон столице. Гледа тешке завесе, бордо боје, на прозору који
захвата целу ту страну зида! Осећала је, да сваки њен гест пра
те. У тој њеној скучености, нелагодности је било пространо“
(Сарић 2012: 84).
Њено прилагођавање америчком начину живота преноси
се и на њену млађу децу, а последице су далекосежне. По
дела која настаје мења њихове животе неповратно. Бојана и
Милош временом прихватају амерички систем у потпуности,
што подразумева и одабир супружника који не деле њихову
веру, рад „од јутра до сутра“, као и остављање бриге за своје
родитеље стручним лицима у домовима. Ништа од тога не
допада се мајци, а поготово не последње, што на крају и до
води до њене одлуке да се врати у завичај и потражи мужа
и старијег сина. Са друге стране, повратак носи своје изазо
ве. Први их на својој кожи осећа Митар:
„Распињао се између онога што је носио у сећању и овога што
види; и то га је, час раздраганог час пометеног, покретало и
заустављало: све је, под провидном сенком, добијало други
изглед, или су његова чула сада све друкчије примала; тако да
се изненадно подизање и спуштање његове руке – коју као да
је неко други покренуо – нашло између његовог плахог уче
ствовања и успореног узмицања. ‘А заобљено Стражиште,
повлађујући реском сјеверцу, ћути’“ (Сарић 2012: 152).
Покрети руком „коју као да је неко други покренуо“ го
воре не само да се Митар осећа беспомоћно, већ и да осећа
како је у власти некога или нечега што га надилази и управља
његовим поступцима. Равнодушност природе која је при
метна у последњој реченици додатно интензивира такав
осећај. Митар више није способан да учествује једнако као
што је то могао пре свог искуства у Америци, али за њега ни
узмицање не представља могућност. Изненадан покрет њего

ве руке указује на трзај нечег непознатог у њему (или над
њим?), чега није било док није отишао у Америку.
Улога повратника није лака ни њему, ни његовом сину
који, иако ожењен, остаје везан за девојку из Америке, нити
Љубици која се такође враћа. Љубичин и Митров брак је
обновљен, али Петар Сарић није дао потпуно срећан крај
својој причи – део породице је у Америци, и не назире се
када ће цела породица поново бити на окупу. Разговор су
пружника на крају романа открива, без много речи, сву су
ровост живота у емиграцији кроз који су обоје прошли:
„Љубица је приметила да је Митар хтео нешто да каже; и да је
одустао. ‘Кажи’, рекла је.
Погледао ју је, с олакшањем. И рекао:
‘Љубе, Америка нам је растурила породицу.’
Она је ћутала.
‘Као у неком рату.’
Она је ћутала.
И тек пошто је Митар поверовао да и од овог њиховог разго
вора нема ништа, рекла је:
‘Наша Америка...’“ (Сарић 2012: 214)
Како Лука Баљ (2013) примећује: „Речи Митрове супруге
(Наша Америка) интерпретативно интересантном завршном
позицијом у романескној материји, као да, опречношћу у
смислу доживљаја туђине, упућују на наслов кинематограф
ског остварења Горана Паскаљевића са сличном тематиком
– Туђа Америка“ (378). На овај начин последње речи романа,
бремените значењем, додатно се обогаћују новим значењима
и сугеришу извесну универзалност наратива о исељеништву
у Америку. То више није само „Митрова Америка“, то је
Америка која је „наша“, а која, парадоксално, остаје увек
„туђа“. Интервју са Петром Сарићем подупире ову тезу:
„‘Митрова Америка’ би се, додаје аутор, могла звати и Ед

вардова, Вићенцијева, или Исметова, јер је Митар само један
од оних безбројних Балканаца, или Европљана, који су сто
лећима, трбухом за крухом, одлазили у‘’обећану земљу’“
(www.novosti.rs, 2012). Иако је приметно да у роману постоје
„већ рабљени тематски и поетички моменти“ (Баљ 2013: 378),
Сарић је кроз причу о Митру и његовој породици створио
причу универзалне вредности. Елементи невербалне кому
никације, функционално уклопљени у најновији његов роман,
додају делу Петра Сарића нове и оригиналне квалитете.
Закључак
На важност телесног покрета у Сарићевој прози указано
је на примеру његова последња два романа. Сам аутор, пак,
оставља расуте записе и у другим својим делима о амби
валентној моћи покрета, о његовој способности да истовре
мено сакрива и разоткрива, и о посебном језику тела који је
често искренији од оног вербалног. Главни ликови романа
Сара и Митрова Америка често дају значајне податке о себи,
и о стању у којем се налазе, само путем покрета. Тога у нај
већем броју случајева нису ни свесни. У раду је приказано
како су неке од најснажнијих и најупечатљивијих сцена у
прози Петра Сарића оне у којима се болно и узнемирено
биће исказује кроз покрет тела. Драма настаје када покрет
не наиђе на разумевање, због чега усамљена јединка постаје
још усамљенија. Човеков покушај да учини покрет којим би
се исказала доминација над другима или, чешће, надмоћ у
ситуацији која понижава и плаши, у Сарићевом делу прео
браћа се у своју супротност, те човек кроз невербалну кому
никацију одаје утисак суштинске немоћи и делује збуњено,
па чак и смешно. Са друге стране, Сарин или Митров покушај
самоисказивања кроз покрет има значење племенитог по
кушаја да се надвлада неправда друштва у којем се налазе,
или, општије, неправда живота. Немогућност да се избегну

устаљени и општеприхваћени обрасци понашања у патри
јархалној заједници изазивају потребу да се макар говором
тела изразе осећања емпатије и љубави. На тај начин дијалог
у заједници где се ћутња у покорности и неузвраћена реч
подразумевају, ипак постаје могућ. Овај рад не даје ипак
једнозначан одговор о функцији и значају покрета тела у
Сарићевим романима. Невербална комуникација у романи
ма Петра Сарића често представља начин да се надомести
недовољно присутна и квалитетна вербална комуникација.
Имајући то у виду, овим истраживањем указано је на значајан
потенцијал за будућа истраживања дела Петра Сарића.
Андрејевић, Д. (2009). Романи Петра Сарића. Нова Зора, бр. 24, стр.
234–240.
Андрејевић, Д. (2014). Романескни портрет Петра Сарића. У: Ву
кашиновић, В. (уред.). (2014). Зборник 30. књижевних сусрета
Савремена српска проза. Трстеник: Народна библиотека „Јефимија“,
стр. 130–139.
Баљ, Л. (2013). Прилог књижевном третману једног наратива. Ле-
топис Матице српске, год. 189, књ. 491, св. 3, стр. 377–378.
Богутовић, Д (04.07.2012.): D. Bogutović. Petar Sarić: Duboki rascep u
duši. Preuzeto sa: http://www.novosti.rs/vesti/kultura.71.html:387040-
Petar-Saric-Duboki-rascep-u-dusi (Pristupljeno dana: 04.01.2018.)
Буразор, М. (2013): M. Burazor. Neverbalna komunikacija na delu II.
Beograd: Draslar partner.
Буразор, М. (2014): M. Burazor. Naučite jezik kojim ceo svet govori.
Beograd: Draslar partner.
Жикић, Б. (2002). Антропологија геста. 1, Приступи. Београд:
Српски генеалошки центар, Етнографски музеј Србије.
Јефтимијевић Михајловић, М. (2011). Мудрост, лепота и хармонија:

о заснованости естетичког тумачења „Саре“ Петра Сарића. Баш-
тина, св. 31, стр. 101–118.
Јефтимијевић Михајловић, М. (2014). Романи Петра Сарића у
књижевној традицији Косова и Метохије. Домети, год. 41, бр.
158-159, стр. 95–103.
Јосиповић, А. (2012): А. Josipović. Govor tela: neverbalna komunikacija.
Beograd: Utopija.
Костић, Д. (2015). Раслојавање живота (Роман Сара Петра Сарића).
У: Реџепагић, Ј. (уред.). (2015). Зборник радова Филозофског факул-
тета – Универзитет у Приштини (стр. 343-365). Приштина: Фи
лозофски факултет.
Петровић, Т. (2013). Говор тела. Ново Милошево: Банатски кул
турни центар.
Рот, Н. (2004): N. Rot. Znakovi i značenja. Beograd: Plato.
Сарић, П. (2008). Сара. Београд: Српска књижевна задруга.
Сарић, П. (2012). Митрова Америка. Београд: Просвета.
Сарић, П. (2014). У мраку се лакше открива смисао. У: Ракочевић,
Ж. (прир.). (2014). Уметност живота: разговори на Косову и Ме
тохији с почетка 21. века (стр. 12-17). Приштина: Чагавица: Српско
слово.
Требјешанин, Ж., & Жикић, Б. (2015). Невербална комуникација.
Београд: Завод за уџбенике.
Sanja P. Veselinovic
SIGNIFICANCE AND FUNCTION OF BODI MOVEMENTS IN
NOVELS SARA AND MITROVA AMERIKA BY PETAR SARIC
The paper explores how the bodily movement is functionalized in Peter
Saric’s prose as well as the significance of it, in the novels Sara (2008)
and Mitrova Amerika (2012). By analyzing the parts of the text in which
the body movement turns out to be significant for the characterization
of characters, for structuring relations between characters, or for
expressing certain ideas in the work, attention is drawn to the now
neglected aspect of Saric’s novels. The results of the work show that
body movements in analyzed novels express the power, but also the
powerlessness of characters to successfully (self) express themselves in
the world. This specificity of Saric’s work represents a significant potential
for future research of his work.
Драгомир Ј. КОСТИЋ1 УДК 821.163.41.09-32 Сарић П.
Универзитет у Приштини
са привременим седиштем
у Косовској Митровици
Катедра за српски језик и књижевност
ПРИЧА: САН,
ПРИЧА: ЕСЕЈ,
ПРИЧА: ЕНИГМА2
(Приповетка Петра Сарића
„Сахрана у Сушићу“)
САЖЕТАК: Прича о две одвојене радње. У једној, из ауторове

перспективе се наговештава смрт, или даје представа блиске смрти
(упадања у кућу наоружаних људи под маскама и одвођење жртве); то
је сан – мора вероватно свих житеља на Косову и Метохији који
имају ту способност (или несрећу) да сањају. Манифестација дубо
ко свесног, а најчешће подсвесног, страха од смрти. На другој, смрт
се већ догодила: „Убили Божидара – Божу, из Сушића!“ Гласник
смрти је стајао на вратима и позивао на сахрану.
КЉУЧНЕ РЕЧИ: Петар Сарић, Косово, време безвлашћа, страх,
убиство, кафкијанска атмосфера, сан, јава
1
kosticdragomir@yahoo.com
2
Рад је резултат истраживања у оквиру научно-истраживачког пројекта
ИИИ 47023 „Косово и Метохија између националног идентитета и евроинте
грација“ који финансира Министарство за просвету, науку и технолошки
развој Републике Србије.
„Сахрана у Сушићу“ једина за сада објаљена приповетка

Петра Сарића,3 доноси тешку, мрачну атмосферу4 Косова и
Метохије после погрома српског становништва 1999. године
и успостављања УНМИК власти (у ствари, безвлашћа) на њему
и под, кобајаги, контролом НАТО снага. Прича: сан, прича:
есеј, прича: енигма. Затворена са свих страна. Љуто непри
ступачна. Скоро да је немогуће прићи јој. И када јој се при
макнеш, остаје дилема да ли си јој пришао. Прича као да је
написана у одбрану од читаоца или тумача (интерпретатора).
Да пођемо (зађемо) стога од неких спољних знакова на
значаних у њој.
Место радње: Штрпце, подно Шар-планине, српско село
чије је становништо остало и после катастрофалног лета
1999-ог.
Време: Време безвлашћа и време безбожништва.
Радња: Сан у којем је онај који сања одведен од куће у
рано јутро. Касније сан се распрскава, а на вратима се, у ис
то време, појављује весник смрти и саопштава да је убијен
човек у суседном селу. Говор о сахрани.
Главни јунак: Нема главног јунака. Јунак није јунак. Кука
вица, назван тако још у детињству. Наратор. Да ли је то сам
писац? Мање је важно. Није тежиште приче на њему, него на
амбијент, затровану атмосферу у којој се прича прича. Хро
нотоп људске беде, невољне ситуције, преобликовања жи
вота испресецаног понижавајућим насиљем и убиствима
других. Злокобна обзнана да свако и у свакој прилици може
бити одведен са кућног прага, или где се год затекне (где га
3
Објављена је најпре у Летопису Матице српске, књига 495, свеска 3,
март 2015, стр. 230–236.
4
У теоријама књижевности таква атмосфера описује се као кафкијанска
по Францу Кафки из чијих је дела и произашла.
Драгомир Ј. КОСТИЋ 173
год затекне зла судбина), па мучен или убијен, односно мучен

и убијен. То је оно главно. Смрт која је од једнога одмакла, а
другом домакла.
То је оквир за причу „Сахрана у Сушићу“.
✳
Прича почиње не као прича него као прича о причи. Изо
кола, указивањем на проблем личне, стваралачке природе.
Или, на самосвојност приче, њено изузеће, исклизнуће од
аутора:
„Не знам који је ово пут да причам ову причу, или да покуша
вам да је испричам. Све ми је бивало јасно, ни реч није изо
стала, само што је сваки пут испадало друкчије. Као да је, из
страха од збиље, важније како причаш но шта причаш“ (Сарић
2015: 165).
Како причаш, но шта причаш… У антипозитивистичком
тумачењу књижевног уметничког дела увек је важније како,
на који начин, се нешто прича од тога шта се прича.
У том погледу, дакле, нема никакве сензације. Сензација
нас тек чека.
Одмах је јасно назначен и сржни проблем: приповедачев
„страх од збиље“. То је проблем свих проблема. Проблем који
се не може решити. Ко уочава тај страх? Онај ко прича, одно
сно тек намерава да прича. Коме га предочава, читаоцима
или некоме посебно? Читаоцима, наравно, приче се пишу за
читаоце, али посредно. У причи се јавља друго лице (ти, „те
бе“), коме је она пре свега намењена. Уз квалификацију не
утралности приче („пошто причи није стало да некога штити
или осуђује“), аутор истиче: „не знам колико је она за тебе“
(Сарић 2015: 165). Још једна спуштена завеса, још једна заго
нетност. Прича је изашла са, додуше, неупадљивим подна
словом „Прича Као писмо“ (може се говорити чак и као о два

поднаслова, тако су некако означени!). Да ли је то аутор плаћао
дуг књизи И времену се затурио траг која је написана у об
лику писама, а у оквиру које је изашла и ова прича? Да ли је
томе коме је прича упућена или намењена стало да некога
штити или осуђује? Одређен ли је тим исказом или остаје
неодређен, пошто сваки човек штити или осуђује некога. У
свету мржње нема неутралних, или незаинтересованих. Ствар
са причом и причањем се додатно компликује, доводи се у
сумњу: веровати ли јој или не веровати? То је старо питање,
откад је човека и откад се прича. Аутор нагиње ипак к томе
да њему и његовој причи можемо веровати. „Али док се при
ча, без узмака, тиска уз истину, било чију и било какву, ваља
јој – колико год изгледала једносмерна и невероватна, и ко
лико си год у стању – веровати“ (Сарић 2015: 165).
Дакле, прича је иако невероватна – вероватна, само ако
смо способни да то прихватимо.
Сугерише нам се, некако по страни, још нешто а то је страх
од приче. Са страхом она и отпочиње: „С таквим мислима о
њој, и с таквим страхом од ње, ево, почиње“ […] (Сарић 2015:
165). Паралелно са раздањивањем: почиње нови дан, почиње
прича. Од тог тренутка смо непрестано у приповедачевом
животном простору („овде под Љуботеном, овде у Штрпцу,
овде у мојој кући“).
Аутор се тако спушта у причу, али се нешто касније још
једном она доводи у сумњу. Једноставно, нема је, „прича о
ничему“. Ако прича прича ни о чему, онда то и није прича;
прича се о нечему. Прича неприча! Још једно бацање терета
на причу, јер: „Нико не зна на шта може да изађе прича о
ничему“ (Сарић 2015: 165).
И заиста, прича о ничему почиње буђењем онога ко прича,
свакодневним ритуалом са продирањем сунчаних зрака који
су долазили са врха Љуботена у собу и њиховим утицајем,

утисцима, понављањем утисака на буђење тела, свесног тога
чина (збивања), па га изнутра следи промишљањем.
Тренутку пре него прича отпочне претходила је сентенца
о страху. „Кад би онај што задаје страх знао о страху макар
део онога што ми знамо, бежао би од нас горе но што ми,
обикли на страх, бежимо од њега“ (Сарић 2015: 167). Ко је тај
што задаје страх? Зар се он не би радовао страху других?
Чему то? Да ли као увод? Значи ли то да је време о коме се
приповеда обележено страхом? Значи.
Тек сада прича може да почне. И то не једна него две. Ис
товремено. Паралелно једна са другом. Прича о ноћашњем
сну и прича о убиству које се догодило претходног дана и
позива на сахрану убијеног на којој је управо он, причалац
ових прича, одређен да говори. Што значи да се од њега тра
жи да се мора изјаснити.
Прича која се прелила из сна и којој су претходили свет
лост раног јутра која је нагрнула у собу и куцање на вратима,
када „сан постаје стварнији и од светлости, и од куцања...“
(Сарић 2015: 167).
У ствари, кад онај у соби зачује куцање на вратима, сети
се онога што је сањао. Другачије та интерференција, та два
паралелна тока нису могућа. И тематика у њима је посве раз
личита (кућа: изван куће, одвођење да би се жртва мучила или
убила, или и мучила и убила: само убиство); само је атмосфера
иста: злосутна, црна, дубоко безнадежна (беживотна, атак на
живот).
Сан је кондензована стварност оног живота у којима су
насиље, отмице, убиства свакодневна појава; судбина пре
осталих Срба на Косову и Метохији који нису отишли за
својима и који се сада суочавају са туђима, посебно у изо
лованим срединама јужно од северне Митровице.
Сан о одвођењу из куће у групи маскираних људи (у којем

је будна свест да се нису морали ни маскирати), транспонује се
у сан о летењу (који је, заправо, сан о бекству и спасењу), [„И
знам: ако се докопам тог врха, нећу овог пута умрети; иако
су ме, можда, већ убили“ (Сарић 2015: 170)]. То се тако и зби
ло. Као место где се то догодило означена је „Сушићка пла
нина“. Нешто се завршило, друго је могло да отпочне. „Кад
си сигуран да је сан, није; кад си сигуран да није сан, јесте“,
истиче писац (Сарић 2015: 170).
Да је сан био ноћна мора, да је живот косовских Срба на
Косову ноћна мора, сведочи оно презнајање, презнојавање
приповедача, немогућност да мирно заспи, и када је и будан
још био у сну.
У овој приповеци важан је однос писца према свом јунаку;
ја бих то назвао његовим аутопоетичким дискурсом. Ко је
уопште главни јунак ове приповести Петра Сарића? Није
означен именом, ни презименом, нити некако другачије, не
ким придевом уз именицу, на пример, ничим. Ако никако
није идентификован, значи ли то да га можемо идентифико
вати као аутора? Може бити, али не мора. Ипак, све упућује
да јесте. У ове крајеве је дошао 1958. године. А управо је та
(и следећа, школска године 1958/59) назначена у приповеци као
година у којој је причалац приче био учитељ у Сушићу. Зато
је, између осталог, и одређен да говори на сахрани несрећног
Сушићанина, којег је познавао јер му је био учитељ (мада о
сећању на њега уопште, па ни о времену кад му је био ученик, у
приповеци нема ни једне речи). Приповедање у првом лицу
том утиску о приповедачу као аутору може само да припо
могне.
Било како било, био писац истовремено и главни јунак
ове приповести или не био (што уосталом није много ни битно),
важно је шта он (јунак који је и писац, или писац и јунак) до
живљава (и преживавља), о чему размишља, шта осећа и го

вори. А говори: „Нисам очекивао човека с маском на глави
и с пиштољем у руци; а још мање да сан, усред сна, може да
пређе у стварно дешавање“ (Сарић 2015: 171).
Од тог тренутка оно што се у причи збива, збива се по
дану (обасјано светлошћу дана, што не значи да је и све видљиво
и спознатљиво); та стварност је језива, то је она стварност која
се не чини као стварност; толико је стварна да је нестварна.
Уместо човека с маском на лицу и пиштољем у руци, на
вратима се после куцања (оно је било исто као у сну) појавио
први комшија. У улози информатора (преносиоца информа
ције). У рано јутро (? у селима јутро је баш јутро: рано) шта
може да каже? „Страх од убице није се много разликовао од
овога шта ће рећи Чеда“ (Сарић 2015: 171). Убица је у питању,
али је убијени други: „Убили Божидара – Божу, из Сушића!“
(Сарић 2015: 171).
Десило се оно због чега угрожени (начет смрћу) човек (сва
ки човек који није био злочинац или се није противио злочину и
насиљу, а уз то још био друге националности или вере био је на
Косову угрожен) и сања снове у којима га одводе на губилишта.
„Нашли тело, без главе“ (Сарић 2015: 172). Човек није био
само убијен (није убијен тек да буде убијен, да му живот буде
прекраћен), него заклан, убијен с јасном поруком онима који
убијеног нађу да и они лако могу исто тако (животињски)
бити убијени. Да су на забрањеној земљи. И да им то што су
ту рођени и ту порасли не представља никакву олакшавајућу
околност. Напротив!
Сада се у приповедању јавља мали заокрет, настаје међу
приповедање, или секундарно приповедање, далеко и од
убиства, убице и убијеног. Слика се онај који је примио ту
(такву) информацију (сазнање). У ствари, све што се даље
приповеда је опис његове реакције (пометености, измеште

ности).
Рекли смо да он није неко ко се одликује храброшћу. (Да
ли је храброст могућа у том времену? Или, шта би значила храброст
у њему? Кад се разуман човек морао притајити! Постати мање
видљив; да не кажемо да би било најбоље ако би био невидљив!)
Напротив! Не само зато што на вест о убиству одговара са
„куку нама“ (нама, свој кукавичлук, ако је уопште реч о кукавич
луку, преноси на целу заједницу). Ипак, то његово куку нама је
ту више дато у епском виду (од мушкарца се не очекује да
стварно закука), да означи оно што се већ догодило (тежину
тога), не страх од онога што ће уследити.
Са главног тока, приповедање, како смо напоменули,
заокреће на споредни. Са убијеног на онога ко треба да го
вори о убијеном (и тако га још неко време задржи, одржи у сећању
људи). А он је, по сопственом признању „страшљивац“, који
би „кад би ме притерали уз зид, издао и онога који ме родио“
(Сарић 2015: 173). Био је спреман и да оде: „Најнеопходније
ствари данима стоје спремљене у торбе и џакове. У једном
џаку су округли хлебови“ (Сарић 2015: 173). Упркос његовом
негирању („Није за бежање! Није!“), његови су (жена и деца)
знали да јесте за бежање. Зато су и они (кад се срео са њима)
већ устали и били обучени (спремни), као да су само то и
очекивали. Морао је да им саопшти шта је управо чуо.
Са спољњег, приповедање се усмерава према унутарњем
монологу приповедачевом и до краја ће остати у њему. Он је
већ у колони људи (из његовог места) који су пошли на сахра
ну у Сушићу. Премишља се о ономе што ће тамо казати.
Напетост у њему је таква да је он на сеоском гробљу где ће
се обавити сахрана био (створио се) и пре него што је колона
у којој се налазио и он, тамо пристигла. Обузет тиме шта
рећи и може ли шта рећи! Само због тога он је могао (на
равно, само у мислима) да буде тамо пре својих Штрпчана.
То аутору даје прилику да се лати стилског поступка у

нарацији по којем је већ био познат и са којим је стекао глас
једног од најбољих стилиста у савременој српској књижевно
сти. То је приповедање у два паралелна тока: оног што се
тренутно збива око приповедача и оно што се дешава само
у његовој глави.
„Поп Тихомир је напред; како да почнем о Божи?; потоњи смо
који долазе на сахрану; то што сам безброј пута говорио на
сахранама, сад ми више одмаже но помаже; ретка оглашавања
потврђују да се колона креће; колико год набројао његових врли-
на, биће мало; неки су, уморни, посртали; али, којим именом да
назовем убице и пљачкаше?; камење се омицало испод њихових
ногу и котрљало се низ страну; а којим Американце и Немце?;
Љубинко Мрђинац оклизнуо се и пао; ако позовем на разум и
смирај, ако ми се отме реч која би могла да значи пружање руке
крвницима, могло би ме главе коштати; Љубинко, с повређеном
ногом, храмље иза мене; откуд ми та мисао?!; изнад Коштањева
појављују се три хеликоптера; на шта би човек личио кад би
говорио шта му дође на памет?; хеликоптери изнад наших гла
ва успоравају; а ако позовем на освету, „глава за главу!“, мнози-
на ће да ме благосиља; све је озбиљније но сам мислио; кад бих
био сигуран да се нови злочин, праштањем, може спречити; поп
нас опомиње да пожуримо; па, зашто не бих рекао то што не
смем, поготово ако је сан?; нико не зна колико каснимо; само
кад би се нешто променило…“ (Сарић 2015: 175–176).5
Приповедач што се више приближава гробљу то грозни
чавије трага за некаквим излазом. Али га не налази, због
новог преплитања стварности и снова: „Кад је сан ближи
стварности, како да му верујем; кад је стварност ближа сну,
како да јој верујем?“ (Сарић 2015: 176).
5
Нагласио Д. К. У ствари, аутор је само следио аутора који је у рукопису
(касније доста измењеном) и потом у Летопису нагласио тај други ток свога
приповедања, као што је, на пример, то изобилно чинио у роману Сара.
Он се још једаред осврће на време када се сан о његовом

везивању и одвођењу од куће сустигао са вешћу о Божиној
смрти, „готово у истом тренутку (5 часова и 30 минута)“ (Сарић
2015: 176), и како су се оне (две чињенице) преплеле јадна у
другу (једна уз другу).
Из тога је произашла најсуморнија визија у читавој при
чи: „Зато може бити да је, једно и друго, било сан; да је, једно
и друго, била јава! Зато је могуће, да се ради и о мојој смрти,
да сам ја, уместо Боже, преклан оним ножем“ (Сарић 2015:
176). И најнеобичнији закључак: „да ме Чеда, замењујући ме
са Божом, обавестио о мојој смрти“ (Сарић 2015: 176-177).
Истину, гледано из приповедачеве перспективе, зна само
комшија Чеда, весник смрти.
Све је у приповедачевој свести познато. Само није оно
шта би требало да каже на гробљу. Градација могућег: не
могућег или немогућег: могућег пење се до неочекиваног
епилога: „И, је ли могуће, да ћу сам себи одржати посмртни
говор?! Ако је јесте постало није, и ако је није постало јесте,
све је могуће…“ (Сарић 2015: 177).
Сваки посмртни говор на крају крајева није о другоме
него о себи.
„Изнад тела покојника стоји човек окренут ми леђима. Покој
ников син Стаменко. И ја гледам пете његових ципела, утонуле
у ископану земљу. Пете се подижу и спуштају. Осипа се земља
са потпетица. Узбуђење расте. Свеједно је, који се део тела
покреће. Њише се кандило у руци попа Тихомира. Опело ће ми
помоћи, или одмоћи. Шири се мирис тамјана. И дим.
Сахрана у Сушићу је почела“ (Сарић 2015: 177).
Главни догађај у причи (сахрана, назначена као главни и у
самом наслову) остала је, тако, изван приче.
ИЗВОР
Сарић, П. (2015). „Сахрана у Сушићу“. И времену се затурио траг.
Београд: Vukotić media, стр. 163–177.
Dragomir Ј. Kostić
STORY: DREAM, STORY: ESSAY, STORY: ENIGMA
(Story by Petar Sarić „Sahrana u Sušiću“)
„Sahrana u Sušiću” is an unusual story by Peter Sarić. First of all, due

to two parallel actions in it: external and internal, visible and invisible,
of dream and of the true or made of true and the dream, of the real and
the unreal world. To accomplish this, the writer applied a procedure of
describing what happend in the mind of the main character (follow the
flow of his consciousness), and what is outside of him, visible and audibly.
Душан Р. СТЕФАНОВИЋ1 УДК 821.163.41.09-32 Сарић П.
Универзитет у Приштини
са привременим седиштем
у Косовској Митровици
катедра за српски језик и књижевност
ИМЕНОСЛОВ ПРИПОВЕТКЕ САХРАНА

У СУШИЋУ ПЕТРА САРИЋА
САЖЕТАК: Предмет овог рада јесте анализа имена у приповеци
„Сахрана у Сушићу“ Петра Сарића објављене у мартовском издању
Летописа Матице српске 2015. године. Пописана су сва имена људи и
имена места, па су тако формиране две велике групе антропонима и
топонима. У оквиру истих, и уз неколико напомена о литерарној онома
стици, извршена је класификација према самој струкури онима. Забеле
жена су разна мушка имена, презимена, хипокористици, имена насеља,
хидроними, ороними, хрематоними и етници. На крају рада налази се и
Азбучник, који чини саставни део рада и у којем је своје место нашло
четрдесет и девет (49) онимских јединица.
КЉУЧНЕ РЕЧИ: ономастика, антропонимија, топонимија,
Сахрана у Сушићу, Петар Сарић, речник
Увод
Петар Сарић један је од стожера српске прозе, посебно
ако се има у виду друга половина ХХ века. Наслоњен на
традиционалне форме приповедања које су условљене ње
говим балканским миљеом и утицајем старијих косовских
писаца, он се нашао у дијахронијском луку приповедача
патријархално-етичке и национално-хуманистичке свести.
Локална и регионална одређења његове прозе имају универ
dusan93esn@gmail.com
1
залну димензију, а митско и саборно попримају индивиду

ални карактер (Андрејевић 2014: 133). О лику и делу Петра
Сарића немогуће je говорити, а не поменути већ наведене
речи проф. др Данице Андрејевић. Петар Сарић сматра се
једним од најбољих приповедача које је српски југ изнедрио.
Романсијер по основном нахођењу, Петар Сарић се године
2015. опробао и као приповедач. Приповетка „Сахрана у
Сушићу“ објављена је у мартовском издању Летописа Ма-
тице српске 2015. године.2 То је уједно и прва приповетка
овог књижевника. Још сам наслов исте као да захтева оно
мастичку анализу3.
Анализа онимских јединица
Властито име и његово проучавање предмет је интересова
ња и синхронијске и дијахронијске науке о именима. По
себна грана лингвистике која се бави личним именима,
презименима и надимцима, односно грана лингвистике која
се бави уопште именима је ономастика4. Проучавањем име
2
Ово није једино дело Петра Сарића објављено у Летопису. Пре Сахра-
не у Сушићу објављено је седам текстова. То су следећи:
„Мир Богородице Љевишке“, У: Летопис Матице српске, God. 181, knj.
475, sv. 6 (jun 2005), str. 898-900;
„Призрен“, У: Летопис Матице српске, God. 181, knj. 475, sv. 6 (jun 2005),
str. 900-901;
„Неродимка“, У: Летопис Матице српске, God. 181, knj. 475, sv. 6 (jun 2005),
str. 901;
„Лаб“, У: Летопис Матице српске, God. 181, knj. 475, sv. 6 (jun 2005), str. 901;
„Пут“, У: Летопис Матице српске, God. 181, knj. 475, sv. 6 (jun 2005), str. 902;
„Писмо са Косова“, У: Летопис Матице српске, God. 184, knj. 481, sv. 4
(april 2008), str. 573-576;
„Овај рат не личи претходном“, У: Летопис Матице српске, God. 184, knj.
481, sv. 4 (maj 2008), str. 770-772.
3
Село Сушиће, смештено на самом југу Космета, територијално припада
општини Штрпце.
4
Ономастика проучава властита имена људи (антропониме), народа (етно
ниме), места (топониме), водених површина (хидрониме), планина (орониме), итд.
Душан Р. СТЕФАНОВИЋ 185
на појединих књижевних дела протеклих деценија бавили

су се страни лингвисти, ономастичари из источноевропских
земаља, из Русије, Пољске, Чешке, Словачке. У Енглеској се
израдом ономастикона одређених књижевних дела почело
још пре два века (Лилић 2011: 36). О томе од коликог је значаја
проучавање властитих имена у књижевним делима сведочи
појава научне дисциплине која још увек није добила опште
прихваћени назив. Реч је о литерарној ономастици.5 У нашем
језику у последње време долази до експанзије радова који се
баве овом дисциплином.6 У Русији је литерарној ономастици
посвећена велика пажња. Такође, снажни центри у којима је
развијена литерарна ономастика јесу Самаркандски и Таш
кентски универзитет у Узбекистану. Интересовање за изу
чавање онима постаје све веће и у другим центрима, наро
чито у Пољској, Чешкој, Словачкој, али и другде. Данас го
тово и да нема ономастичких конференција на којима нема
радова који се баве овим проблемима (Лилић 2014: 286). Будући
да је циљ проучавања језика у књижевном делу „да се схвате
стваралачке операције у једној структуралној целини у којој
се доводи у постојање поетска мисао, емоција, сазнање,
доживљај“ (Лешић 1987: 236), у анализи која следи регистро
вани материјал биће класификован у две велике групе: антро
понимију и топонимију, а обе ће чинити неколико подгрупа.
Именима људи бави се антропонимија7, која уже проучава
5
Користе се још и термини: поетска ономастика, ономапоетика, имено
логија, и сл.
6
Голуб Јашовић је објавио именослов збирке приповедака Неизмишљени
ликови Григорија Божовића, именослов прозних творевина Петра Д. Петрови
ћа и именослов романа Стрма обала Вука Филиповића. Недељко Богдановић
је објавио именослов Медовине Слободана Џунића, именослов романа Сло
бодана Џунића Драган Лилић, Јелена Стошић аутор је именослова романа
Нечиста крв, Милица Милојковић је аутор именослова романа Зона Зам-
фирова Стевана Сремца, итд.
7
У вези са антропонимима види:
1. Грковић, М. (1977). Речник личних имена код Срба, Београд: Вук Караџић;
2. Бојичић, И. (1995). Именослов: Одабрана имена у Срба, Смедерево:
Дидактичка играоница Стопе;
лична имена, надимке и презимена, па је сходно томе антро

понимија подељена на више група:
1. Атрибутив + лично име: поп Тихомир;
2. Етници: Американци, Врбешчанин, Немци, Сушићанин,
Шиптари, Штрпчани;
3. Лично име (мушко): Божидар, Борко, Бранко, Властимир,
Добросав, Драган, Ђорђе, Живојин, Иван, Љубинко, Љубиша,
Марко, Паун, Ратко, Станојко, Стаменко;
4. Лично име + презиме: Божидар Маркочевић, Добросав
Максимовић, Љубинко Мрђинац;
5. Хипокористик у функцији надимка: Божа, Добре, Петко,
Стаја, Чедo;
6. Хрематоним: Света Петка;
7. Називи културних установа: Дом културе „Свети Сава“.
С друге стране, именима места бави се топонимија.8 При

поветка „Сахрана у Сушићу“ садржи петнаестак назива
3. Ћосовић, С. (1994). Рјечник српског имена, Нови Сад: Просвета;

4. Михајловић, В. (1992). Име по заповести: императивни ономастикон
српскохрватског језика, Београд: Нолит:
5. Јашовић, Г. (2010). Лични надимци са Косова и Метохије, К. Митрови
ца – Београд;
6. Јашовић, Г. (2014). О говору и именима Угљара код Приштине, Косовска
Митровица: Филозофски факултет у Косовској Митровици.
8
Радова који обухватају топонимију има много, види следеће:
1. Букумирић, М. (1982). „Ономастика дела Прекорупља омеђеног рекама
Мирушом, Белим Дримом и Клином“. Ономатолошки прилози II, стр. 339-403;
2. Грковић, М. (2006). „Имена места и људи на Косову и Метохији у средњем
веку“. Срби на Косову и Метохији: Зборник радова са научног скупа, Београд:
Српска академија наука и уметности;
3. Лома, А. (1993). „Језичка прошлост југоисточне Србије у светлу топо
номастике“. Говори призренско-тимочке области и суседних дијалеката, Ниш
4. Лома, А. (2013). Топонимија Бањксе хрисовуље, Београд: Српска академија
наука и уметности;
5. Никић, Б. (2015). „Топоними с основом баз-“. Зборник радова Фило-
зофског факултета у Косовској Митровици XLV (4), Косовска Митровица:
Филозофски факултет у Косовској Митровици;
којима се тачно утврђују места у којима се радња приповет

ке и одвија. Топониме, такође, можемо разврстати у неколи
ко група, и то на:
1. Имена насеља (ојконими): Беревце, Брезовица, Врбештица,
Горња Битиња, Готовуша, Драјковце, Коштањево, Севце,
Сушиће, Штрпце;
2. Називи узвишења у рељефу Земљине површине (ороними):
Качаничка клисура, Љуботен, Превалце, Сушићка планина;
3. Називи водених површина на Земљи (хидроними): Лепенац,
Миљоштица.
Ономастикон испитиване приповетке сачињавају мушка
лична имена, различити етници, презимена људи, хипоко
ристици, хрематоними, називи културних установа, ојкони
ми, ороними и хидроними. Пажљивим одабиром како име
на људи, тако и имена места, Петар Сарић је појачао дозу
интересовања читаоца за приповетку. Пођимо од антро
понимије. Петар Сарић је за писање користио само мушка
лична имена, не и женска. Забележено је чак шеснаест (16)
различитих имена. Поред личних имена која носе словенско
порекло, углавном творена додавањем суфикса на основу, у
приповеци„Сахрана у Сушићу“ налазимо и имена хебрејског,
грчког, италијанског и латинског порекла. Налазимо један
(1) пример када уз мушко лично име користи атрибутив: поп
Тихомир, а свега три (3) пута уз име наводи и презиме јунака:
Божидар Маркочевић, Добросав Максимовић и Љубинко
Мрђинац. Што се тиче личних надимака, аутор употребљава
пет (5) хипокористика личних имена која врше функцију
надимка: Божа, Добре, Петко, Стаја и Чеда. Оно што је ин
тересантно јесте то да наводи шест (6) различитих етника,
од којих ниједан није етноним Србин иако је већина ликова
српског порекла. Када говоримо о топонимији, утисак је да
је аутор већ самим насловом приповетке читаоце упутио на
место у коме се одвија радња. У прилог томе да је сваки народ
нераскидиво повезан са поднебљем с кога потиче, иде и то

да је Сарић у овој приповеци писао о косовско-метохијском
поднебљу, о оном са ког води порекло и чији говор најбоље
познаје. Испитивана приповетка садржи шеснаест (16) на
зива којима се прецизно именују места на којима се одвија
радња. Забележено је десет (10) ојконима (имена насеља), че
тири (4) оронима (називи узвишења) и два (2) хидронима (на
зиви водених површина).
Закључне напомене
На крају треба истаћи то да је у приповеци „Сахрана у
Сушићу“ забележено укупно четрдесет и девет (49) имена.
Од тога тридесет и три (33) антропонима, што у процентима
износи 67.35% и шеснаест (16) топонима, што је 32.65% од
укупног броја забележених онима. Остаје утисак да књиже
вни рад Петра Сарића није довољно испитан са језичке
стране. Овај рад представља допринос ономатолошком ана
лизирању Сарићевог дела, а комплетна анализа могла би се
у потпуности сагледати тек у контексту целокупног ствара
лаштва овог романсијера.
Списак скраћеница:
ИН име насеља
КУ назив културне установе
ЛИ лична имена
Етк. етник
Хип. хипокористик
Хид. хидроним
Хр. хрематоним
Ор. ороним
Пр. презиме
Азбучник онима
Иза сваког имена наведеног у Азбучнику налази се скра
ћеница за то којој групи имена припада наведени пример. Те
групе су следеће: лична имена, хипокористици, презимена,
имена насеља, хидроними, ороними, хрематоними, етници,
културна установа. Уазбучено је укупно четрдесет и девет
(49) имена.
А
Американци (Етк) - (...) али којим именом да назовем
убице и пљачкаше?; камење се омицало испод његових ногу
и котрљало се низ страну, а којим Американце и Немце? (ЛМС
2015: 235);
Б
Беревце (ИН) - (...) подно Беревца (...) (Сарић 2015: 235);
Божидар (ЛИ) х3 - Убили Божидара (...) (Сарић 2015: 233);
Божидар је био код оваца и говеда, недалеко од села. (ЛМС
2015: 233); Убили Божидара Маркочевића, из Сушића (ЛМС
2015: 234);
Божа (Хип) х9 - Божа је, у знак предаје, дигао руке (Сарић
2015: 233); Убили Божидара – Божа, из Сушића (ЛМС 2015:
233); Ти најбоље знаш шта ћеш, и како, о Божи (Сарић 2015:
234); (...) Божа ти је био ђак (Сарић 2015: 234); шта да, на сах
рани која ће почети чим стигну Штрпчани, кажем о покојном
Божи (Сарић 2015: 235); (...) кога су као Сушићанина Божу
убили и стадо му одјавили (Сарић 2015: 235); Добросавово
име да заменим Божиним (Сарић 2015: 235); Као што је могуће
да ме Чеда, замењујући ме са Божом, обавестио о мојој смрти
(ЛМС 2015: 236); (...) како да почнем о Божи? (Сарић 2015: 235);
Борко (ЛИ) - (...) о Добрету и Борку, оцу и сину, из Драјков
ца (Сарић 2015: 234);
Бранко (ЛИ) х3 - (...) говор је држао Бранко са Брезовице

(Сарић 2015: 235); Могао бих од речи до речи, као Бранко
(Сарић 2015: 235); Али ја бих да та реч, ако је нађем, не наликује
Бранковој (Сарић 2015: 235);
Брезовица (ИН) х3 - Скрећемо према Брезовици (Сарић 2015:
232); На улазу у Брезовицу, аутомобил скреће лево (Сарић 2015:
232); (...) говор је држао Бранко са Брезовице (Сарић 2015: 235);
В
Властимир (ЛИ) - (...) о Пауну, Марку, Живојину, његовом
сину Ивану и зету Властимиру из Готовуше (...) (Сарић 2015:
234);
Врбештица (ИН) - Учестало овако: о Станојку, Петку и
Ратку из Врбештице (...) (Сарић 2015: 234);
Врбешчанин (Етк) - Наслушао сам се посмртних говора:
пре недељу дана Врбешчанину Добросаву Максимовићу (...)
(Сарић 2015: 234);
Г
Горња Битиња (ИН) - (...) о Љубиши из Горње Битиње (...)
(Сарић 2015: 234);
Готовуша (ИН) - (...) о Пауну, Марку, Живојину, његовом
сину Ивану и зету Властимиру из Готовуше (...) (Сарић 2015: 234);
Д
Добре (Хип) - (...) о Добрету и Борку, оцу и сину, из Драј
ковца (...) (Сарић 2015: 234);
Добросав (ЛИ) х2 - Наслушао сам се посмртних говора:
(Сарић 2015: 234); Добросавово име да заменим Божиним (Сарић
2015: 235);
Дом културе „Свети Сава“ (КУ) - Пут води између за

дружне зграде и Дома културе „Свети Сава“, ломи се у две
оштре кривине (Сарић 2015: 234);
Драган (ЛИ) - (...) о Драгану и Ђорђу из Штрпца (Сарић
2015: 234);
Драјковце (ИН) - (...) о Добрету и Борку, оцу и сину, из
Драјковца (...) (Сарић 2015: 234);
Ђ
Ђорђе (ЛИ) - (...) о Драгану и Ђорђу из Штрпца (Сарић 2015:
234);
Ж
Живојин (ЛИ) - (...) о Пауну, Марку, Живојину, његовом
234);
И
Иван (ЛИ) - (...) о Пауну, Марку, Живојину, његовом сину
Ивану и зету Властимиру из Готовуше (...) (Сарић 2015: 234);
К
Качаничка клисура (Ор) - (...) северне зауставља сушићки
и коштањевски гребен, а јужне, уз Лепенац, пропушта Кача-
ничка клисура (Сарић 2015: 230);
Коштањево (ИН) - (...) изнад Коштањева појављују се три
хеликоптера (...) (Сарић 2015: 235);
Л
Лепенац (Хд) х4 - (...) северне зауставља сушићки и кошта
њевски гребен, а јужне, уз Лепенац, пропушта Качаничка
клисура (Сарић 2015: 230); Жубор Лепенца и његових бројних
потока (...) (Сарић 2015: 230); (...) која се, недалеко одатле, ули
ва у Лепенац (Сарић 2015: 234); На великом мосту преко Ле-
пенца (...) (Сарић 2015: 235);
Љ
Љубинко (ЛИ) х3 - Прилази ми Љубинко Мрђинац (Сарић
2015: 234); Љубинко Мрђинац се оклизнуо и пао (Сарић 2015:
235); Љубинко, с повређеном ногом, храмље иза мене (...)
(Сарић 2015: 235);
Љубиша (ЛИ) - (...) о Љубиши из Горње Битиње (...) (Сарић
2015: 234);
Љуботен (Ор) х4 - (...) овде под Љуботеном (Сарић 2015:
230); Тако је, у подножју Љуботена почело ово јутро (Сарић
2015: 230); (...) изнад њених врата натпис ЉУБОТЕН (Сарић
2015: 232); (...) приближавам се оштром врху Љуботена (Сарић
2015: 232);
М
Максимовић (Пр) - Наслушао сам се посмртних говора:
(Сарић 2015: 234);
Марко (ЛИ) - (...) о Пауну, Марку, Живојину, његовом
234);
Маркочевић (Пр) - Убили Божидара Маркочевића, из
Сушића (Сарић 2015: 234);
Миљоштица (Хд) - (...) уз буку, протиче Миљоштица (...)
(Сарић 2015: 234);
Мрђинац (Пр) х2 - Прилази ми Љубинко Мрђинац (Сарић
2015: 234); Љубинко Мрђинац се оклизнуо и пао (Сарић 2015:
235);
Н
Немци (Етк) - (...) али којим именом да назовем убице и
пљачкаше?; камење се омицало испод његових ногу и котрља
ло се низ страну, а којим Американце и Немце? (Сарић 2015: 235);
П
Паун (ЛИ) - (...) о Пауну, Марку, Живојину, његовом сину
Ивану и зету Властимиру из Готовуше (...) (Сарић 2015: 234);
Петко (ЛИ) - Учестало овако: о Станојку, Петку и Ратку
из Врбештице (...) (Хип) (Сарић 2015: 234);
Превалце (Ор) - (...) не преливајући се преко Превалца
нити којег другог планинског превоја (...) (Сарић 2015: 230);
Р
Ратко (ЛИ) - Учестало овако: о Станојку, Петку и Ратку
из Врбештице (...) (Сарић 2015: 234);
С
Света Петка (Хр) - (...) подно Беревца и цркве Св. Петке
(...) (Сарић 2015: 235);
Севце (ИН) - (...) о Стаји из Севца (...) (Сарић 2015: 234);
Стаја (Хип) - (...) о Стаји из Севца (...) (Сарић 2015: 234);
Станојко (ЛИ) - Учестало овако: о Станојку, Петку и
Ратку из Врбештице (...) (Сарић 2015: 234)
Стаменко (ЛИ) - Покојников син Стаменко (Сарић 2015: 236);
Сушићанин (Етк) - (...) кога су као Сушићанина Божу
убили и стадо му одјавили (Сарић 2015: 235);
Сушиће (ИН) х8 - Сахрана у Сушићу (Сарић 2015: 230);
Убили Божидара – Божа, из Сушића (Сарић 2015: 233); (...)
тебе су одредили да данас, у Сушићу, говориш над одром

покојника (Сарић 2015: 234); Не верујем да је само зато што
сам у Сушићу био учитељ (Сарић 2015: 234); Убили Божидара
Маркочевића, из Сушића (Сарић 2015: 234); Био си учитељ у
Сушићу, Божа ти је био ђак (Сарић 2015: 234); Само што сам
коракнуо с моста, створио сам се у Сушићу, на малом сеоском
гробљу (Сарић 2015: 235); Сахрана у Сушићу је почела (Сарић
2015: 36);
Сушићка планина (Ор) - Преда мном се прострла Суши
ћка планина (...) (Сарић 2015: 233);
Т
Тихомир (ЛИ) х3 - Пронело се да је била освета, али је поп
Тихомир објаснио (...) (Сарић 2015: 233); Поп Тихомир је напред
(Сарић 2015: 235); Њише се кандило у руци попа Тихомира
(Сарић 2015: 236);
Ч
Чеда (Хип) х9 - Али преда мном, овог трена, стоји Чеда,
први комшија (Сарић 2015: 233); Ко зна какву вест доноси
Чеда (Сарић 2015: 233); (...) претварао у суседа Чеду (Сарић
2015: 233); Страх од убице није се много разликовао од овога
шта ће рећи Чеда (Сарић 2015: 233); (...) журио је Чеда спре
чавајући ме да га погледам (...) (Сарић 2015: 233); И мој сусед
Чеда, као да се плашио онога што је рекао (...) (Сарић 2015:
234); Једино је Чеда, појављујући се пред вратима моје куће,
уместо убице, могао да зна истину (Сарић 2015: 236); Као што
је могуће да ме Чеда, замењујући ме са Божом, обавестио о
мојој смрти (Сарић 2015: 236); Јест, сасвим је извесно да су се
непознати људи, са маскама на глави и онај с пиштољем у
руци, и комшија Чеда, појавили на истом месту (...) (Сарић
2015: 236);
Ш
Шиптари (Етк) - Знам: убили су га Шиптари (Сарић 2015:
233);
Штрпце (ИН) х3 - (...) овде у Штрпцу (ЛМС 2015: 230); (...)
макар део онога што се догоди у Штрпцу (...) (Сарић 2015:
232); (...) о Драгану и Ђорђу из Штрпца (Сарић 2015: 234);
Штрпчани (Етк) х4 - И други Штрпчани, и они што се
још мешкоље у својим креветима (...) (Сарић 2015: 230); (...)
четрдесет и осам Штрпчана (...) (Сарић 2015: 232); Скуп Штр
пчана заказан је на зборишту (...) (Сарић 2015: 234); (...) шта
да, на сахрани која ће почети чим стигну Штрпчани, кажем
о покојном Божи (Сарић 2015: 235).
ИЗВОРИ И ЛИТЕРАТУРА
Сарић, П. (2015). Сахрана у Сушићу, У: Летопис Матице српске,
Год. 191, књ. 495, св. 3 (март 2015), стр. 230–236.
Андрејевић, Д. (2013). „Романексни портрет Петра Сарића“. У:
Савремена српска проза, Зборник бр. 26, Зборник 30. књижевних
сусрета „Савремена српска проза“, 30. мај – 1. јун и 5 – 6. новембар
2013, Трстеник: Народна библиотека „Јефтимија“, стр. 133–138.
Богдановић, Н. (2009). Именослов „Медовине“ Слободана Џунића.
Ниш: Центар за научна истраживања САНУ и Универзитета у
Нишу, Одсека за српски језик, стр. 105–125.
Грковић, М. (1977). Речник личних имена код Срба. Београд: Вук
Караџић.
Грковић, М. (1983). Имена у дечанским хрисовуљама. Нови Сад:
Филозофски факултет у Новом Саду, Институт за јужнословенске
језике.
Јашовић, Г. (2011). Именослов „Неизмишљених ликова“ Григорија
Божовића. Зборник радова са пројекта Истраживања српског језика
на Косову и Метохији, књ. 3, Косовска Митровица: Универзитет

у Приштини, Филозофски факултет, стр. 85–119.
Јашовић, Г. (2011). Именослов прозних творевина Петра Д. Петро
вића. Зборник са пројекта Истраживања српског језика на Косову
и Метохији, књ. 3, Косовска Митровица: Универзитет у Пришти
ни, Филозофски факултет, стр. 120–158.
Лешић, З. (1987). Језик и књижевно дјело. Сарајево: Завод за уџбенике
и наставна средства.
Лилић, Д. (2011). Лексика и фразеологија у прози Слободана Џунић.
Косовска Митровица: Филозофски факултет.
Милојковић, М. (2009). Именослов „Зоне Замфирове“ Стевана
Сремца, Ниш: Центар за научна истраживања САНУ и Универ
зитета у Нишу, Одсека за српски језик, стр. 17–33.
Михајловић, В. (2002). Српски презименик. Нови Сад: Аурора.
Стошић, Ј. (2009). Именослов „Нечисте крви“. Ниш: Центар за на
учна истраживања САНУ и Унив ерзитета у Нишу, Одсека за
српски језик, стр. 61–77.
Dusan R. Stefanovic
ALL ABOUT NAMES IN SHORT STORY SAHRANA U SUSICU
WRITTEN BY PETAR SARIC
The subject of this paper is the analysis of the all names which Petar Sarić used
to write the story Sahrana u Sušiću. This story is published in March 2015 in
Letopis Matice srpske. This paper contains a list of all names in the story, and
that’s how to groups of anthropones and toponyms are formed. Within the
framework of the same, and with a few remarks on literary onomastics,
classification was made according to the structures of the names. A lot of male
names, surnames, hypochorites, names of settlements, hydronyms, orons,
hrematons and ethnicities are listed. At the end of the work there is an lexicon,
which contains forty- nine (49) lexems.
Keywords: onomastics, anthroponymy, toponymy, Sahrana u Sušiću, Petar
Sarić, lexicon
Живојин М. РАКОЧЕВИЋ УДК 821.163.41.09-6 Сарић П.
Универзитет у Београду
Филолошки факултет
Катедра за српску са јужнословенским
књижевностима
ПИСМО, СТРАХ, ИЗОЛАЦИЈА, СВЕТЛОСТ
САЖЕТАК: Писма Петра Сарића и његово стварање, део су

поетике засноване на брижљивом грађењу структуре приче и
причања, инстиктивне потраге за светлошћу и активног учешћа
у савременим трагичним догађајима. Његово писмо, посланица,
порука се деценијама уобличава, дописује и чека аутора да јој
уметне цитат, како би се прича и причање пренели на другог и
наставили живот. Излазак из двоструке изолације, индивидуалне
и друштвене, Сарић реализује чином стварања, једнаким слободи
и ослобођењу. Његова писма су надстварност савременог доба и
сигурно бекство у литературу.
КЉУЧНЕ РЕЧИ: Стварање, писмо, слобода, постратна траума,
структура зла
Писмо Петра Сарића је стваралачки чин условљен дво
струком изолацијом: уметничком и друштвеном (политич
ком). И у једном и у другом остаје сам стваралац који реша
ва проблем времена и његовог утицаја на аутономију текста
на самосвојност талента и на сукоб који га живо и природно
прати. Насупрот пишчевој изолацији његово писмо је инте
грални део његове књижевности и њене аутономне егзи
стенције. Књига писама И времену се затурио траг почиње
обраћањем оцу интимним запажањима сопственог очинства
и родитељства које се креће према страху и препознавању
Ораховца и његових камених кровова као свог првог завичаја.
Иако се чини да писац широко обухвата разне теме и да

његова исповест није повезана унутрашњом структуром
приче њен прототекст се налази у роману Велики ахавски
трг. Двострукост проклетства писања, па и писања оцу, за
снива се на истовременом страху од тога шта ће осванути на
папиру и чињенице да се мора писати о Ахаву. Изгледа као
да је то усудно или рођењем предодређено и да то „Проклет
ство не умире“ (Сарић 2015: 19). Да су остављена времену свог
настанка писма Петра Сарића би се свела на коресподенцију
са фрагментима из његових дела, међутим, накнадне интер
венције, историјске аналогије и предвиђања догађаја који ће
се касније остварити као у пророштвима мудраца Мата
Глушца1 (Сарић 2015: 106) модификују ове текстове у неку
врсту посланица.2 Поступком приватност и интима прелазе
1
Писмо је, из затвора америчког Кфора у Гњилану, упућено председнику
СР Југославије Војиславу Коштуници, а пророк Мато Глушац је заправо
безвремени преносилац поруке да тихе и недовршене ствари вечно живе.
Тако се и сам Глушац, за кога Сарић тврди да га је слушао као дете, могао у
његовој причи (писму) претворити у неког старца из завичаја. Овај пророк
и видар (1781–1877) део је народног предања, (Провиђења Мата Глушца - башка
чоека, Сава М. Гузина, Београд: ДИС публик, 2009), али и уметничке књижевности
(Црногорска хроника: времена Мата Глушца, Новак Килибарда, СКЗ, Београд, 1995).
Занимљиво је да се Сарић преко прорка обраћа Коштуници, непосредно
после његове политичке борбе која је, захваљујући драмском писцу Душану
Ковачевићу, „постала“ део Тарабићевог пророчанства.
2
Од посланица римске књижевности, до савременог доба може се пратити
однос посланица и писма и њихове модификације у одређеним епохама.
„Писац се обраћа једној особи (најчешће свом пријатељу, савременику, али и
понекад фиктивној лишности или неком умрлом човеку), али за разлику од писма,
њена садржина, није приватног него општег карактера“. Речник књижевних
термина, Београд, Нолит, 1992, стр. 626. Посланице религиозног карактера
писали су епископи и духовни пастири (Посланице, Петар I Петровић Његош,
Цетиње: Издавачки центар; Подгорица: ЦИД, 1994). Период након Другог светског
рата у тоталитарном систему доноси писма политичких дисидената, или
високих чиновника система који писмима утичу на систем или га поправљају
(Писма из Режевића Светозар Вукмановић Темпо, Нова књига, Београд, 1983). Дубина
и значај косовске трагедије условили су и очекивање поруке са заветне земље,
Живојин М. РАКОЧЕВИЋ 199
у опште поруке или потребу да се пише, као у писму митро

политу Амфилохију: „покушавам да Вам пишем. И видим не
иде. Али, ни од писања, поред свих поремећаја, па и кад све
то мало личи на писмо, никад, није могуће одустати“ (Сарић
2015: 147). Након овог обраћања и одређивања улоге писма
и писања следи слово брату Николи или прича о сеоби у којој
је писање лечење и најбољи увод у приповијетку „Сахрана у
Сушићу“. Игра писмом и књигом којој се не зна аутор, али
је сигурно да је диктирана вишим силама и смислом, Сарићев
је омиљени поетички поступак. Многе реченице подсећају
на библијске цитате, али читалац сигурно зна да је та књига
над књигама и то писмо над писмима смисао и дубина жи
вота, као и могућност личног односа са Богом и ближњима.
Порука је писмо и њени светлосни ефекти разасути су по
стварању Петра Сарића. У књизи Сара из тајне књиге отржу
се фрагменти са питањима: Колико се жртвујемо због онога
због кога се жртвујемо, а колико због себе? (Сарић 2008: 100).
Овај проблем понавља се и у писмима књиге И времену се
затурио траг, као што се између писама види светлост спа
љених светиња и књига. То је онај тренутак када идеологија
спаљује Сарину књигу у роману Сара и сав завичај постаје
освијетљен: Окренуо сам се око себе: Ни на једној страни није
било моје сјенке! Ни кућа, ни штала, ни дрво, ни било шта
друго није имало сјенку, као што је нема оно што гори. Каква
свјетлост! (Сарић 2008: 232). Нова национална идеологија и
међународна интервенција спустили су на читав један осо
бени живот бомбе и тај живот је остао без сенке, јер је, како
сведоче писма Петра Сарића, почео да гори. Ми се томе не
престано чудимо, као да нисмо одавде, али ту је аутор писма
да упозори у писму Азему Власију како: „Изгледа, да ништа
тако се и појављују поетска писма Даринке Јеврић о којима у зборнику

Даринке Јеврић: архетип, љубав, трагика (2017) пише др Небојша Ј. Лазић и
указује на чињеницу да је и књига из песникињине заоставштине насловљена
Посланице с Проклетија (2008).
друго не наликује једно другом као зло злу... “ (Сарић 2015:

37). Сарина књига је тајанствено светлосно писмо и служи
да увећа тајну о њој, баш као што и писма Петра Сарића
парадоксално откривајући нас саме продубљују и увећају
тајну егзистенције на основној земљи. Тај дух, лепота физич
ка и духовна помажу нам, како Сарић каже у једном разго
вору „да завиримо у себе и да се у том бездану, или космосу,
сасвим не изгубимо – питајући се, у чуду, да ли то на шта смо
наишли припада нама, да ли смо то ми?“ (Ракочевић 2014: 16).
Изоловани стваралац своју интиму поверава ближњима,
пријатељима или непријатељима, а потом је, некад деценијама
касније, укључује у нову реалност, нове односе, у старе стра
хове и условљену будућност.
Додатак писму Петра Сарића често није његов текст већ
преузети савремени фрагмент идеје, мотива, догађаја који је
у прошлости он описао и одавно послао на неку адресу. Ова
аналогија и преслојавање померају текстове према жанру
приповетке и граде трослојну целину: књижевног прототек
ста, интимистичког исповедног, приватног писма и савре
мене цитатности. Овакав поетички поступак завршио се у
књизи приповетком „Сахрана у Сушићу“. Она сем топонима
излази из времена настанка, прави дистанцу од личног и
политичког, а истовремено остварује дубоке везе са интимом,
страховима, политичким ломовима, односима Срба и Алба
наца о којима живо и упорно размишља Петар Сарић.
Другу, друштвену (политичку) изолацију, условљену по
стратним стањем дефинише издавач књиге, познати новинар,
Манојло Вукотић: „дивим се Твојем пркошењу – ватри и
снегу. Опирању отуђености. Твојој непредаји. Твојој испрше
ности самоћи, претњи, зулуму, ноћном топоту, репетираним
револверима, страној чизми, шареним униформама...“ (Сарић
2015: 188). Петар Сарић је дубоко свестан да оваква похвала
може бити извор политичког тумачења и прекора као и „да
није за чуђење“ ако неко закључи да је останак, литература

и писмо „није далеко од личне промоције“. Међутим, тај суд
је истовремено и лична одбрана у којој се писац бори против
сопствене сујете којој су, као и код већине стваралаца, врата
„одшкринута“ (Сарић 2015: 157). Осуђен на изолацију писац
је свестан да није могуће укључити себе у систем острва на
сталог после потопа, могуће је тек живети на њему и ствара
ти откривајући знакове глобалне транзицијске стратегије у
којој појединац постаје жртва механизма оличеног у хума
нитарном бомбардовању. Иако се чува наглашене дидактике
писмо Петра Сарића закључује и приказује друге кроз соп
ствено Ја, кроз системске заблуде, настојећи да деконструи
ше политичко, а истакне лично и људско. У овом делу издваја
се реченица:
„И више смо знали о њима но о себи; и више су знали о
нама но о себи“, као кључна за разумевање идеологизованих
односа Срба и Албанаца. Тако почиње књига Петра Сарића
И времену се затурио траг и њоме се отвара интима писца
упућена различитим личностима, различитим поводима и,
већином, у преломним тренуцима овог простора.
Ова дефиниција одређује положај идеологије који је по
стављен између живота друштва и живота појединца, а на
ционални предзнак остављен је личном тумачењу и, често,
негирању и профиту. Писма која Сарић пише и дописује,
изгледа читавог живота својеврстан су еталон утицаја идео
логије, као и мера личног националног послања, удеса и
уметничког отпора.
Прва писма Петра Сарића почињу да се исписују одмах
после косовских демонстрација 1968. и у њима се од тог
тренутка види егзистенцијални немир и општа несигурност,
да би писмо Друштву књижевника Косова упућено 1985.
године упозорило и дефинисало сву тежину администрати
вног притиска, пропаст идеологије и примат етничке силе.
Писму упућено Азему Власију, објављено у Политици

септембра 1987. изгледа као да је, после тридесет година,
преписано са детаљима и проблемима језичке дискримина
ције. „Доследно се остварује и равноправност у употреби
језика народа и народности на Косову у сваком погледу, па
и код јавних натписа“, говорио је Азем Власи. Сарић узвраћа
да је сваки путник који и у журби прође Косовом и Метохијом
„зна да твоја реч, нема везе ни с којом истином.“ Готово
тридесет година касније на призренску промоцију своје књиге
писац је допутовао кроз „неку другу“ географију, кроз ве
ћински промењена и албанизована имена места, насеља и
градова.
Иако, то није основни карактер писама, она одговарају на
проблем дефрагментације редефинисаног културолошког,
духовног, језичког и личног идентитета. Петар Сарић има
потребу да каже: Ко сам ја у националном опредјељењу? Ко
сам ја у односу према ближњима и сродницима? Ко сам ја у
односу на своју културу и њен контекст? Да ли оно што сам
ја смета другима и могу ли они у њему учествовати?
Писац је путник који најчешће путује према Призрену,
иако су му понуђене друге могућности. Он, то није свесна
конструкција, већ инстиктивна радња одређује Призрен за
центар својих долазака и одлазака.3 Призренски путник је
већ много пута кушан, да буде неко други, да је на добитку,
уколико се нагоди са идеолошком поставком и пристане да
се национално изјасни као неко други и другачији. Да би
одбацио такву врсту притиска аутор се брани писањем и
3
Књига И времену се затурио траг имала је прву промоцију у Призрену 27.
03. 2016. године. У просторијама обновљене Богословије „Свети Кирило и
Методије“ окупили су се тим поводом писци, књижевни критичари, грађани
Призрена – бивши и садашњи, ученици Богословије и њихови професори:
http://www.radiokontaktplus.org/vesti/u_prizrenu_promovinasa_knjiga_petra_
sarica/6387
језичком припадношћу, свестан је да је таква врста компро

миса са сопственим идентитетом погубна за стварање и
сопствену поетику. Из порука његових писама јасно је да са
свог шарпланинског острва није могао отићи, једнако као
што није могао да се одрекне припадности српском етносу.
И они који су му нудили етнички компромис, и они који су
га наговарали на сеобу после рата нису успели. „Потоњи пут,
кад сам био код тебе у Обреновцу, наговарајући ме и тада на
селидбу, рекао си, како сам те ноћи, спавао боље од тебе. Да,
али Обреновац где ћеш преноћити, и онај, где ћеш се наста
нити, не могу се упоређивати...“ (Сарић 2015: 156). Однос
према странцима живи у динамичном смењивању историј
ских односа и личних траума изазваних бомбардовањем а
посебно хапшењем Петра Сарића и његовим затварањем од
стране америчког Кфора. Та врста затвора и скучености,
тескобе са исечцима неба јављала се у његовој литератури и
коначно се реализовала и у животу. Чувајући се од наглаше
ног јадиковања и сопственог удеса писац веома ретко помиње
овај део из свог живота, као да се чува да ће та прича и лич
на историја произвести мржњу. Аутор зна да „никад није
било оволике, и овакве мржње, која ће, не буде ли се нешто
у људској свести променило, овладати светом“ (Сарић 2017:
7). То опште знање свело се на личну историју и на бруталну
неосетљивост војске која себе доживљава као мировну мисију.
„Јелена и Стана, да би ме посетиле у затвору, затражиле
су од америчког Кфора пратњу. Њихова саговорница била
је госпођица Амбер Ленинг са капетанским чином. Стана је
и њој покушала да објасни како сам ја, тог јутра кад сам у
свом дворишту претучен и ухапшен, морао у Штрпце, да би
јој донео лекове; да сам због тога захтевао да помере своја
кола са улаза у наше двориште. Госпођица капетан тврдила
је да сам ометао полицију у вршењу дужности (иако се све
десило пошто је увиђај завршен!); и да она мисли, да је прича о
болести супруге измишњена. Па је питала: „О каквој се бо

лести ради?“ „Госпођице, ја сам пре месец дана оперисана од
карцинома дојке!“ Госпођица капетан, са осмехом који је
једва покренуо доњу усну, сумњичаво је завртела главом.
Тада је моја супруга стргла блузу са себе. Док су наоколо
летела покидана дугмад, указала су се нага прса, са једном
дојком. Госпођици су се затвориле очи. Другог покрета, на
њеном лицу, није било. „Добићете пратњу“, рекла је, и удаљила
се...“ (Сарић 2015: 150).
Овај истргнути животни фрагмент, интимна исповест
садржи у себи структуру реченице која није чврсто грађена
и која је део романа Сара. Ради се о реченици која је одлучи
ла да се претвори у стање, да изгледа као да је бомбардована
и да у себи истовремено тражи мир. Писма Петра Сарића и
њихова структура део су његове поетике, стваралачког, лич
ног и националног пута. И на крају остаје сумња у себе, у
друге, у пут јер писац има снаге да каже: „Заправо: постоји
ли тај искидани пут којим се, пречицом и на шире отворена
врата, стиже у људску душу? “ (Ракочевић 2014: 16).
ИЗВОРИ
Сарић, П. (2015). И времену се затурио траг, Београд: Вукотић
медија
Сарић, П. (2008). Сара, Београд: СКЗ
Сарић, П. (2017). „Тамо где је побеђена мржња, побеђен је рат“.
Видовдански гласник. Бр. 25. Грачаница: Дом културе Грачаница.
Ракочевић, Ж. (2014). „У мраку се лакше открива мисао“. Уметност
живота. Чаглавица – Приштина: Српско слово.
Речник књижевних термина. (1992). Београд: Нолит.
Zivojin Rakocevic
LETTER, FEAR, ISOLATION, LIGHT
SUMMARY: The letters of Peter Sarić and his creation are part of the poetics
based on a careful construction of the structure of the story and story-telling,
an instinctive search for light and active participation in contemporary tragic
events. His letter, the epistle, the message that for decades gets shaped and
written, waits for the author to insert a quote in order to transfer the story and
story-telling to others and to continue living. Sarić exits double isolation,
individual and social, by the act of creation, equal to liberty and liberation.
His letters are the supremacy of the modern era and a sure escape in literature.
ПРИ ЛО ЗИ
Петар САРИЋ УДК 821.163.41-5
ТАМО ГДЕ ЈЕ ПОБЕЂЕНА МРЖЊА,

ПОБЕЂЕН ЈЕ РАТ
(Реч на додели награде
„Златни крст кнеза Лазара“)
Све док се овако окупљамо пред Грачаницом, али пред

црквама и манастирима којима се ни темељи не виде, и пред
било којим местом на Косову и Метохији, јер не знамо које
је виша светиња, имамо привилегију да са тог места видимо
што други не виде: да, охрабрени, верујемо у шта други не
верују; имамо наду да припадамо времену које ће доћи и у
ком неће бити мржње; да смо ми ти који ће припасати још
увек непостојеће оружје које убија себичност и злобу; и да
ћемо се ми наћи међу онима који ће понети ореол слободних
победника. Јер, они који побеђују оружјем никад нису били,
нити ће икад бити, слободни!
Само је тако могуће обележити мрзитеље; само им је тако,
убијајући их светлошћу, могуће спасити живот.
Те несрећнике, који се зачас камелеонски преруше, много
је тешко препознато, поготово међу нама. Њих треба да се
чувамо, а успећемо ако замислимо да смо се чували од себе.
Оваква окупљања показују докле смо стигли, колико смо
успели да надгласамо и ућуткамо оне који су јуче књигама
забранили приступ на Косово, и који су, тим чином, за књиге
подигли ломачу на којој се спаљују књиге, а разбуктава
мржња.
Оваквим окупљањима, на оваквим местима, ми, молећи
се Богу, устајемо противу мржње, изворишта свих зала.
Покушавамо да истребимо „губу из торине“, да је уништимо

љубављу.
А у оружаном рату, већи су губитници победници од
побеђених. Чуо сам речи побеђеног: „Ако се нисмо одбранили
данас, одбанићемо се сутра!“ А победник нема чему да се
нада. Његов страх од побеђеног сваког дана бива већи.
Али међу покореним, међу оним најмањим, најслабијим
и најпослушнијим, има оних који поданички клече пред
својим новим господарем. Тих малих и, по господаревој ћиди,
завађених, превише је на Балкану. Они се, да би обезбедили
неку јевтину привилегију, довијају на сто начина; угађају
моћном господару и оно што он од њих не тражи. Уместо од
моћника, од њих се ваља чувати, и бојати. Јер, он као није
свестан да је - називајући свог окупатора ослободиоцем,
подижући му споменике, машући његовим заставама, пе
вајући му песме… - постао већи губитник од пораженог.
Наводим један невероватан, бизаран, пример: најмањи, да
би се свом „ослободиоцу“ додворио, смислио је – он је при
нуђен свашта да смишља – да за своју полицију скроји шапке
са вишеуганим ободом, какве има америчка полиција. Тако
су, овде на Балкану, колико знам, поступили само у Црној
Гори и на Косову. Има ли од тога већег посрнућа, и понижења
свог народа?! Ти несрећници већи су непријатељи од непри
јатеља.
Срби, срећом, нису прихватили вишеугаоне америчке
полицијске шапке верујем не зато што су нешто већи од
најмањих, колико зато што што су, бранећи се, много пута
победили, али и зато што су своје поразе, као ретко који
народ, не клонећи духом, претварали у победе; што иза себе,
а то значи пред собом, имају што много већи од њих немају:
Косовски бој, битке на Чегру, Мишару, Куманову, Церу,
Мојковцу, албанску голготу, Кајмакчалан, Сутјеску, Неретву…;
Петар САРИЋ 211
дакле, што иза себе, а то значи испред себе, имамо наше

славне претке. Величину једне постојбине чини народ који
је насељава а не број квадратних километара, нити број њених
житеља.
Жао ми је косовских Албанаца који призивају за спасиоце
оне који им растурају породицу, њихову највећу светињу; и
тако им, попут најсуровијег освајача, намећу покор с неса
гледивим последицама. Дивим се онима, не само Албанцима,
који имају храбрости да кажу да виде шта виде, да чују шта
чују, да кажу шта мисле. Њихова је будућност…
И док се год овако, и на оваквим местима, окупљамо, знамо
да нисмо поклекли, да смо и пред непријатељем и пред собом
остали усправљени, да се нисмо огрешили ни о драгог ни о
недрагог; и да је то највећа потврда да смо на путу да победимо
мржњу. Тамо где је побеђена мржња, ако има таквог места,
побеђен је рат.
А цар Лазар, чији златни крст од данас носим, није 1389.
године бранио само српске балканске крајине, но и хришћан
ску Европу. Устао је против азијатског освајача, против силе
и мржње. Не успевајући да нађем разлику између те две речи,
клањам се, на овом светом месту, светм кнезу Лазару. Он је
знао да ће пораз на Косову, боље од победе, показати неуни
штивост његовог народа, његовог српства, да ће из косовског
пепела кроз векове, као и данас, ницати цвеће „за далеко неко
покољење“. Скупље речи од Косова, рече песник, нема, као
што скупљег цвећа, заливаног људском крвљу, од косовског
нема.
А Европа, која није успела да одбани Константинопољ,
остала је 1389. године, слепа и глува, док су Срби, на Косову,
и њу бранили. А данас се дешава оно зашта нико нема памети:
Европа, заједно са Америком, брани Косово од Срба!...
Никад није било оволике, и овакве, мржње, која ће, не

буде ли се нешто у људској свести променило, овладати
светом. Па ипак држимо се за уверење, као за сламку, да ће
свеколика оружја и оруђа, па и оно атомско, једног дана бити
уништено и да ће, тиме, мржња бити побеђена. Друкчије није
могуће замислити ни овај наш данашњи живот.
Жарко Н. МИЛЕНКОВИЋ1 УДК 012 Сарић П.
Универзитет у Новом Саду 016:929 Сарић П.
ГРАЂА ЗА БИБЛИОГРАФИЈУ
Петар Сарић је рођен 11. јула 1937. године у селу Горњи

Тупан, у Бањанима, код Никшића. Радни век (од 1958. године)
провео је на Косову и Метохији , где и данас живи (Брезови
ца код Урошевца). Активно објављује од 1964. године. Прву
збирку песама Беле клетве објавио је у приштинском Једин
ству 1970. године. Следе збирке Небески дом (1972), Врх поља
(1973), Конак реке (1975) све објављене код истог издавача.
Књигу изабраних песама Паклено поље објавили су Матица
српска и Јединство Приштина 1990. са предговором Радивоја
Микића.
Паралелно са поезијом пише и прозу, први роман Велики
Ахавски трг објавила је београдска Просвета, 1972. године.
Исти издавач објавиће и култни роман Сутра стиже Госпо-
дар 1 (1979) и Сутра стиже Господар 2 (1981), а 1982. објављује
обједињено издање овог романа. Исте године издавачко
предузеће Мисла из Скопља објавило је превод романа Ве-
лики Ахавски трг на македонски језик – Големиот ахавски
плоштад. Приштинска Rilindja 1983. године објавила је пре
вод романа Сутра стиже Господар на албански језик – Nesër
arrin Kryezoti, а љубљанска Младинска књига 1984. објавила
је превод на словеначки језик – Jutri pride Gospodar. Након
1
zarkomilenkovic@hotmail.rs
великог интересовања за овај роман Сарић објављује следеће

романе: Дечак из Ластве (1986. Просвета, Београд, 2. издање
1990.); Петруша и Милуша (1990. СКЗ, Београд), Страх од
светлости (2005. Народна књига, Београд), Сара (2008. СКЗ,
Београд), Митрова Америка (2012. Просвета, Београд). Драму
Сутра стиже Господар по мотивима истоименог романа
објавила је Српска књижевна задруга 1995. Књигу „отворених
и затворених писама са Косова“ – И времену се затурио траг
објавио је 2015. године у издању Вукотић медија.
Као уредник у издавачком предузећу Јединства потписао
је многа издања савремених српских књижевника.
Петар Сарић добитник је многих књижевних награда.
О Сарићевом делу објављен је темат у Савременој српској
прози 2014., као и зборник радова Песничко и прозно ткање
Петра Сарића 2017. године. А на делу овог писца Марија
Јефтимијевић Михајловић је 2016. године на Филозофском
факултету у Косовској Митровици, одбранила докторску
дисертацију Стилско тематске одлике романа Петра Сарића.
Грађа за библиографију Петра Сарића обухвата моно
графске публикације и прилоге објављене у монографским
и серијским публикацијама од 1964. до данас. Грађа садржи
237 јединица. Већина је обрађена de visu. Библиографска
грађа је подељена на неколико целина и то: Књиге, Прилози
и Литература са подцелинама: Приређене књиге, Прилози
поезија, Прилози проза, Говори и текстови, Заступљеност у
антологијама, Књиге, Прикази, чланци и студије, Интервјуи
са Петром Сарићем. Грађа је распоређена хронолошки, пре
ма години издања. Литература о Петру Сарићу сложена је
азбучним редоследом, по презимену аутора прилога, а у
оквиру исте године у којој је један аутор објавио више при
лога хронолошки.
Жарко Н. МИЛЕНКОВИЋ 215
Приликом израде Грађе за библиографију Петра Сарића

коришћени су следећи извори: Виртуелна библиотека Србије,
Виртуелна библиотека Црне Горе, Виртуелна библиотека
Словеније, Виртуелна библиотека Македоније, Библиогра
фија Југославије. Чланци и прилози у часописима новинама
и збирним делима . Серија Ц, филологија, уметност, спорт,
књижевност, музикалије. Као и личним увидима у часописе.
КЊИГЕ
1. Беле клетве / Петар Сарић. – Приштина: Јединство, 1970. – 71
стр.; 21 cm – (Библиотека Јединство; 10).
2. Велики Ахавски трг / Петар Сарић. – Београд: Просвета, 1972
(Београд: „Слободан Јовић“). – 148 стр.; 20 cm – На пресавијеном делу
кор. листа слика аутора и белешка о њему.
3. Небески дом / Петар Сарић. – Приштина: Јединство, 1972
(Косовска Митровица: Прогрес). – 81 стр.; 20 cm – (Библиотека
Јединство; 28). Тираж 1.000. На пресавијеном делу кор. листа слика
аутора и белешка о њему.
4. Врх поља / Петар Сарић. – Приштина: Јединство, 1973 (Косовска
Митровица: Прогрес). – 115 стр.; 20 cm – (Библиотека Јединство; 41).
Тираж 1.000. На пресавијеном делу кор. листа слика аутора и белешка
о њему.
5. Конак реке / Петар Сарић. – Приштина: Јединство, 1975 (Ниш:
Просвета). – 62 стр.; 21 cm – (Библиотека Јединство; 67). Тираж 1.000.
На пресавијеном делу кор. листа слика аутора и белешка о њему.
6. Сутра стиже господар: (роман) 1. / Петар Сарић. – Београд: Про
света, 1979. – 170 стр.; 20 cm – (Просвета: Савремена проза; `79).
7. Сутра стиже господар: (роман) 2. / Петар Сарић. – Београд:
Просвета, 1981. – 231 стр.; 22 cm – (Просвета: Савремена проза; `81).
Тираж 1.000. Слика аутора и белешка о делу на корицама. Речник
мање познатих речи и израза, стр. 221–231.
8. Големиот ахавски плоштад / Петар Сариќ ; [превод Трајан
Бавтировски]. – Скопје : Мисла, 1982. – 129 стр. ; 20 cm. – (Современа
југословенска книжевност. Проза) Превод дела: Велики ахавски трг.
9. Сутра стиже господар : роман. [1–2] / Петар Сарић. – 2. изд. –
Београд : Просвета, 1982 (Београд: Београдски издавачко-графички

завод). – 431 стр. ; 21 cm. – (Савремена проза ’82). Тираж 3.500. –
Речник мање познатих речи и израза, стр. 417–431. – Слика аутора
и белешка о њему на првом пресавитку корица. – Критичари о делу
на другом пресавитку корица [Никола Милошевић, Вук Крњевић,
Стеван Кордић, Зоран Гавриловић, Предраг Протић, Вук Филиповић,
Петар Пијановић].
10. Nesër arrin Kryezoti / Petar Sariq ; [përktheu Zenun Çelaj]. – Prishti
në : Rilindja, 1983. – 429str. ; 20 cm. – (Biblioteka Ura) – Pasthënie / Petar
Pijatoviq, str. 425–429; Prevod dela: Sutra stiže gospodar.
11. Jutri pride Gospodar / Petar Sarić ; [prevedel Herman Vogel ; sprem
no besedo napisal Stevan Kordić]. – [Ljubljana] : Mladinska knjiga, 1984.
– 512 str. ; 21 cm. – (Vezi) Tiraž 1.200. – Prevod dela: Sutra stiže gospodar.
– O vladanju in podložništvu: str. 489–511. – Beleška o autoru: str. 512.
12. Dečak iz Lastve / Petar Sarić. – Beograd : Prosveta, 1986. – 155 str.
: slika autora ; 21 cm. – (Savremena proza ’86). Tiraž 2.000. – Beleška o
autoru i delu na presavitku omota.
13. Дечак из Ластве / Петар Сарић. – 2. изд. – Београд : Просвета :
Српска књижевна задруга : Књижевне новине ; Никшић : Универзи
тетска ријеч ; Приштина : Јединство, 1990. – 173 стр. ; 21 cm. – (Савре
мена проза ’90). Тираж 2.700. – Слика аутора и белешка о њему и делу
на пресавитку омота.
14. Паклено поље : (изабране и нове песме) / Петар Сарић ; избор
и предговор Радивоје Микић. – Приштина : Јединство ; Нови Сад :
Матица српска, 1990. – 1. изд. – 141 стр. ; 20 cm. – (Изабрана поезија).
Тираж 1.000. – Поље као храм и песма као молитва: стр. 5–14.
15. Петруша и Милуша / Петар Сарић. – Београд : Српска књижевна
задруга, 1990. – 215 стр. ; 21 cm. – (Библиотека Атлас). Тираж 2.000. –
Белешка о писцу: стр. [219].
16. Дечак из Ластве [Брајево писмо] : у две свеске. Св. 1. / Петар
Сарић. – Београд : „Филип Вишњић“, 1991. – 136 стр. ; 34 cm. Тираж 7.
– Према издању из 1990.
17. Дечак из Ластве [Брајево писмо] : у две свеске. Св. 2. / Петар
Сарић. – Београд : „Филип Вишњић“, 1991. – 158 стр. ; 34 cm Тираж 7.
– Према издању из 1990.
18. Сутра стиже господар / Петар Сарић ; приредио Стеван Кордић.
– Цетиње : Обод, 1994. – XXIII, 359 стр. ; 20 cm. – (Роман у Црној Гори
; 14) На спојним листовима слике аутора. – Тираж 2.000. – Стр. VII–

XXIII: Кажа о господарењу и подаништву / Стеван Кордић. – Речник
мање познатих речи и израза: стр. 346–367. – Биобиблиографија
Петра Сарића: стр. 358. – Селективна библиографија радова о писцу и
дјелу: стр. 359.
19. Сутра стиже господар: [драма] / Петар Сарић. – Београд: СКЗ,
1995. – 135 стр. ; 18 cm. – (Мала библиотека СКЗ). Тираж 500. – Белеш
ка о писцу: стр. 135–[136].
20. Страх од светлости / Петар Сарић. – Београд: Народна књига
– Алфа, 2005. – 219 стр. ; 21 cm. – (Библиотека Алфа. Проза 2005).
Ауторова слика на кор. – Тираж 500. – Белешка о писцу: стр. [221].
21. Сара / Петар Сарић. – Београд: Српска књижевна задруга, 2008.
– 370 стр. ; 20 cm. - (Српска књижевна задруга ; коло 100, књ. 664).
Тираж 600. – Речник мање познатих речи и израза: стр. 363–370. –
Белешка о писцу: стр. [371].
22. Сара / Петар Сарић. – 2. изд. – Београд : Српска књижевна за
друга, 2009. – 370 стр. ; 19 cm. – (Поновљена издања Српске књижевне
задруге у дивот опреми). Тираж 1.000. – Речник мање познатих речи и
израза: стр. 363–370. – Белешка о писцу: стр. [371].
23. Митрова Америка / Петар Сарић. – Београд : Просвета, 2012. –
215 стр. ; 21 cm – Тираж 1.000. – Белешка о писцу: стр. 215.
24. И времену се затурио траг: (отворена и затворена писма са Косо
ва) / Петар Сарић. – Београд: Vukotić media, 2015 (Београд: Службени
гласник). – 191 стр.: илустр.; 21 cm – Тираж 1.000. Белешка о аутору:
стр. 189.
25. Васиљ и Госпава Сарић: сјећања њихове дјеце / [приредили
Петар и Никола Сарић]. – Београд: Драслар партнер, 2015 (Београд:
Драслар партнер). – 123 стр. : портрети; 22 cm – Тираж 100. Белешке о
ауторима уз свако поглавље.
Приређене књиге
26. Савремена српска књижевност Косова. 1. Поезија / [приредили
Драгољуб Стојадиновић, Петар Сарић, Радослав Златановић]. – Бео
град : Просвета, 1973 (Београд : Просвета). – 174 стр. ; 21 cm – Белеш
ке о песницима: стр. 165–170.
27. Савремена српска књижевност Косова. 2. Критика / [приредили
Драгољуб Стојадиновић, Петар Сарић, Радослав Златановић]. – Бео
град : Просвета, 1973 (Београд : Просвета). – 245 стр. ; 21 cm – Белеш

ке о писцима: стр. 245–[246].
28. Pismo sa Majne: (jugoslovenski pisci u Nemačkoj) / [urednici Ra
doslav Zlatanović i Petar Sarić]. - Priština : Jedinstvo ; Frankfurt na Majni
: Književna radionica, 1991 (Niš : Prosveta). – 284 str. : ilustracije; 24 cm –
Tiraž 1000. Beleške o autorima; str. 257–277.
ПРИЛОЗИ
Прилози поезија
29. Нијесам је могао оставити / Петар Сарић.
У: Стремљења. – ISSN 0585-4229. – Год. 5, бр. 2 (1964), стр. 188.
30. Пјесма мојој њиви / Петар Сарић.
31. Хоћу да се сјећам / Петар Сарић.
32. Вечита смјена / Петар Сарић.
33. Умор / Петар Сарић.
У: Стремљења. – ISSN 0585-4229. – Год. 6, бр. 2 (1965), стр. 180–181.
34. Глад / Петар Сарић.
35. Ријека / Петар Сарић.
36. Молба / Петар Сарић.
37. Боје / Петар Сарић.
38. Жена / Петар Сарић.
39. Двије равни / Петар Сарић.
40. Књига / Петар Сарић.
41. Трагови / Петар Сарић.
42. А мјерачи мјере / Петар Сарић.
43. Пред Богородицом Љевишком / Петар Сарић.

44. Говори пријатељ / Петар Сарић.
45. Нијеми људи / Петар Сарић.
46. Сунцокрет / Петар Сарић.
47. Сунце / Петар Сарић.
48. Ноге / Петар Сарић.
49. Руке / Петар Сарић.
50. Љето / Петар Сарић.
51. Između dva mora / Petar Sarić.
U: Delo. – ISSN 0011-7935. – God. 12, knj. 12, br. 8–9 (avgust–septem
bar 1966), str. 1091.
52. San / Petar Sarić.
bar 1966), str. 1091.
53. Пјесма / Петар Сарић.
54. Крошња / Петар Сарић.
55. Грменови / Петар Сарић.
56. Дрворед / Петар Сарић.
57. Бањани / Петар Сарић.
58. Пећина / Петар Сарић.
59. Пут / Петар Сарић.
60. Девета пјесма или девета клетва / Петар Сарић.
61. Беле клетве дана / Петар Сарић.

62. -- Moje breme ispod čela / Petar Sarić. – Sadrži: Ravnica; Klupko; U
prijemnom odeljenju šume; Poslije krugova.
U: Delo. – ISSN 0011-7935. – God. 13, knj. 13, br. 4 (april 1967), str.
498–500.
63. У насељу речи / Петар Сарић.
64. Наташи / Петар Сарић.
65. Осма реч / Петар Сарић.
66. – U naselju reči / Petar Sarić.
U: Delo. – ISSN 0011-7935. – God. 14, knj. 14, br. 11 (novembar 1968),
str. 1294–1296.
67. Димензија облика / Петар Сарић.
68. Прво објашњење неба / Петар Сарић.
69. Друго објашњење неба / Петар Сарић.
70. Мир Богородице Љевишке / Петар Сарић.
71. – Skupo tkanje / Petar Sarić. – Sadrži: Zlatno rebro ; Dečak ; Kamen ;
Polje.
bar 1971), str. 952–953.
72. Свет после Љевишке / Петар Сарић.
73. [Песме] / Петар Сарић. – Садржи: Камена клисура ; Равница ; У
пријемном одељењу шуме ; Послије кругова. – Белешка о песнику.
У: Кораци. – ISSN 0454-3556. – Год. 7, бр. 3/4 (1972), стр. 157–159.
74. -- Nebeski prsten / Petar Sarić.
U: Delo. – ISSN 0011-7935. – God. 18, knj. 18, br. 10 (oktobar 1972), str.
1175–1176.
75. Наташи ; Осма реч / Петар Сарић.
У: Кораци. – ISSN 0454-3556. – Год. 8, бр. 7/8 (1973), стр. 114.
76. Ноћ као река / Петар Сарић.

78. Vječiti pomenici ; Bitka na Vučijem dolu [Zvučni snimak] / [tekst]
Petar Sarić ; guslar Miljanić Milomir. – Beograd : PGP RTB, 1985. – 1
zvučna kaseta : stereo.
79. Vječiti pomenici; Bitka na Vučjem Dolu [Zvučni snimak] / [tekst]
Petar Sarić ; guslar Milomir Miljanić. – Beograd : PGP RTB, 1985. – 1 LP
ploča: stereo ; 30 cm.
У: Летопис Матице српске. – ISSN 0025-5939. – Год. 181, књ. 475, св. 6
(јун 2005), стр. 898–900.
81. Призрен / Петар Сарић.
(јун 2005), стр. 900–901.
82. Неродимка / Петар Сарић.
(јун 2005), стр. 901.
83. Лаб / Петар Сарић.
(јун 2005), стр. 901.
84. Пут / Петар Сарић.
(јун 2005), стр. 902.
85. Симонида / Петар Сарић.
У: Путеви. – ISSN 1840-2372. – Год. 45, бр. 2 (април – мај 2011), стр.
11–12.
Проза
86. Радни дан градоначелника Мехмеда / Петар Сарић.
87. Велики Ахавски трг / Петар Сарић.
88. Којадиновићи / Петар Сарић.

91. Са свадбе у Љесковом Долу / Петар Сарић.
92. Миљан Прентов и кнез Милисав / Петар Сарић.
93. Да ми помогнеш ноћас / Петар Сарић.
94. За њихова чела хватала се месечина / Петар Сарић.
95. Прича о Ластви / Петар Сарић.
У: Књижевност. – ISSN 0023-2408. – Год. 40, књ. 80, бр. 4 (1985), стр.
582–592.
96. Njegovo telo beše sjedinjeno s njenim / Petar Sarić.
У: Savremenik. – ISSN 0036-519X. – God. 32, br. 6 (1986), str. 515–520.
97. Несвестица Диздара Бегенчешића / Петар Сарић.
У: Књижевност. – ISSN 0023-2408. – Год. 45, књ. 88, бр. 7/8 (1988),
стр. 1019–1043.
98. Јаница / Петар Сарић.
У: Стремљења. – ISSN 0585-4229. – Год. 23, бр. 2/3 (1988), стр. 3–15.
99. Просјак је дошао ноћу / Петар Сарић.
У: Књижевност. – ISSN 0023-2408. – Год. 45, књ. 89, бр. 5 (1990), стр.
394–899.
100. Никад не знам кад ћу се сусрести са оцем / Петар Сарић.
101. Повратак из Никшића / Петар Сарић.
У: Стремљења. – ISSN 0585-4229. – Год. 31, бр. 1/3 (1991), стр. 31–36.
102. Замка Андрићеве уметности / Петар Сарић.
У: Књижевност. – ISSN 0023-2408. – Год. 47, књ. 97, бр. 8/9/10 (1992),
стр. 1243–1247.
103. Крстата долина / Петар Сарић.
У: Гласновик. – Год. 1, бр. 1 (2001), стр. 31–32.
104. Свадбено весеље / Петар Сарић.
У: Српски југ. – ISSN 1820-3507. – Год. 2, бр. 4 (2005), стр. 7–14.
105. Непреболна рана / Петар Сарић.
У: Нова Зора. – ISSN 1512-9918. – Бр. 8/9 (2005/06), стр. 143–150.
106. Питања треба сачувати од одговора / Петар Сарић.

У: Књижевне новине. – ISSN 0023-2416. – Год. 60, бр. 1154 (2008),
стр. 10.
107. Писмо са Косова / Петар Сарић.
(април 2008), стр. 573–576.
108. Овај рат не личи претходном / Петар Сарић.
(мај 2008), стр. 770–772.
109. Љубав после смрти / Петар Сарић ; изабрао Предраг Богдановић
Ци.
У: Драма. – ISSN 1451-3609. – бр. 26 (2009), стр. 61–68.
110. Деоба / Петар Сарић.
111. Сахрана у Сушићу / Петар Сарић.
(март 2015), стр. 230–236.
112. Клобук / Петар Сарић.
(децембар 2016), стр. 744–749.
Говори и текстови
113. Реч на извору Пиве / Петар Сарић.
У: Слово: часопис за српски језик, књижевност и културу. – ISSN
1800-6140. – Год. 12, бр. 50 (2016), стр. 201–204.
114. О сумњи и страху, о вери и нади / Петар Сарић.
У: Песничко и прозно ткање Петра Сарића, зборник, (ур. Јован
Делић), Фондација Група север, Центар за културу Плужине, Нови
Сад, 2017, стр. 113–115.
115. Тамо где је побеђена мржња, побеђен је рат: беседа на додели
„Златног крста кнеза Лазара“ / Петар Сарић.
У: Видовдански гласник. - ISSN 0354-7817. – Год. 26, бр. 25 (2017),
стр. 4–7.
116. Сећање на Слободана Костића / Петар Сарић.
У: Дело и мисија Слободана Костића, зборник, (ур. Петар
Милосављевић и др.), Панорама – Јединство, Логос, Приштина, Грача
ница, 2018, стр. 245–246.
Заступљеност у антологијама
117. Други лист / Петар Сарић.
У: Антологија косовско-метохијске поезије (1950–1995) / [приреди
ла Даница Андрејевић]. – Приштина: Нови свет, 1997. – Стр. 63.
ла Даница Андрејевић]. – Приштина: Нови свет, 1997. – Стр. 64–65.
ла Даница Андрејевић]. – Приштина: Нови свет, 1997. – Стр. 66–67.
120. Три питања / Петар Сарић.
ла Даница Андрејевић]. – Приштина: Нови свет, 1997. – Стр. 68.
121. Обед у кули / Петар Сарић.
У: Свила у пепелу: антологија српске прозе Косова и Метохије
1945–2000 / избор и предговор Драгомир Костић; Приштина: Ин
ститут за српску културу; Подгорица: културно-просветна заједница
Подгорице, 2000.
122. Мир Богородице Љевишеке [Зеница ока мога гнездо је ле
поти твојој] / Петар Сарић. – Зајед. ств. насл.: Панорама савременог
пјесништва Косова и Метохије.
У: Слово: часопис за српски језик, књижевност и културу. – ISSN
1800-6140. – Год. 4, бр. 18 (2008), стр. 19–21.
123. Други лист / Петар Сарић.
ла Даница Андрејевић]. – Косовска Митровица: Књижевно друштво
Косова и Метохије, 2012. – Стр. 53.
Косова и Метохије, 2012. – Стр. 54–55.
Косова и Метохије, 2012. – Стр. 56–57.
126. Три питања / Петар Сарић.
Косова и Метохије, 2012. – Стр. 58.
Књиге
127. ПЕСНИЧКО и прозно ткање Петра Сарића : зборник /
[уредник Јован Делић]. – Нови Сад: Фондација Група север; Плужине:
Центар за културу, 2017 (Нови Сад: Сајнос). – 129 стр.; 24 cm. –
(Едиција Зборници).
Прикази, чланци и студије

128. АНДРЕЈЕВИЋ, Даница
Господар и народ / Даница Андрејевић. Приказ књиге: Петар Сарић,
„Сутра стиже господар“, Београд, 1979.
129. У апсурдном кругу постојања / Даница Андрејевић.
У: Портрети косовских писаца, Јединство, Приштина, 1988, стр.
192–196.
130. Равнотежа физике и метафизике / Даница Андрејевић. – При
каз књиге: Петар Сарић, „Петруша и Милуша“, Београд, 1990.
(јан. 1991), стр. 142–145.
131. Петар Сарић / Даница Андрејевић.
У: Антологија косовскометохијске поезије 1950–1995. (прир. Даница
Андрејевић), Нови цвет, Приштина, 1997, стр. 62.
132. Романи Петра Сарића / Даница Андрејевић.
У: Научни скуп Културно наслеђе Косова и Метохије – научно
виђење исходишта, развоја, значаја и чувања, Лепосавић, 15. децембар
2009 / [уредник Чедомир Ребић]. – Лепосавић : Институт за српску
културу, 2010. – Стр. 31–38.
133. Романи Петра Сарића / Даница Андрејевић.
У: Видови српског модернизма – есеји о српској књижевности ХХ
века, Лепосавић, Институт за српску културу, 2011, стр. 265–273.
134. Романескни портрет Петра Сарића / Даница Андрејевић.
У: Савремена српска проза. – Књ. 26. (2014). – Трстеник, стр.133–139.
135. Драма у романима Петра Сарића / Даница Андрејевић.
У: Токови српске књижевности – ХХ век, Филозофски факултет,
Косовска Митровица, 2016, стр. 131–140.
136. Променљиви лик лепоте – хармонизација хаоса / Даница
Андрејевић.

Сад, 2017, стр. 31–39.
137. БАЉ, Лука
Прилог књижевном третману једног наратива / Лука Баљ.
(март 2013), стр. 377–378.
138. БОГАВАЦ, Милован Ј.
Поетско и мисаоно виђење света / Милован Ј. Богавац. – Приказ
књиге: Петар Сарић, „Конак реке“, Приштина, 1975.
У: Стара и нова читања и тумачења, Књижевна заједница „Звезда
ра“, „Апостроф“, Београд, 1996, стр. 105–108.
139. Стварно и имагинарно / Милован Ј. Богавац. – Приказ
књиге: Петар Сарић, „Велики ахавски трг“ “, Београд, 1972.
У: Стара и нова читања и тумачења, Књижевна заједница „Звезда
ра“, „Апостроф“, Београд, 1996, стр. 117–119.
140. ВЛАХОВИЋ, Гордана
Са Саром, уз књигу / Гордана Влаховић. – Приказ књиге: Петар
Сарић, „Сара“, Београд, 2008.
У: Багдала. – ISSN 0005-3880. – Год. 51, бр. 480 (2009), стр. 375–381.
141. Са Саром, уз књигу / Гордана Влаховић. – Приказ књиге:
Петар Сарић, „Сара“, Београд, 2008.
У: Са Саром, уз књигу, Београд: Едука, 2011, стр. 5–11.
142. Свако има своју Америку / Гордана Влаховић. – Приказ
књиге: Петар Сарић, „Митрова Америка“, Београд: Просвета, 2012.
У: Књижевне новине. ISSN 0023-2416. – Год. 64, бр. 1208 (2012), стр. 15.
143. Могући поглед на свет несмирених душа у романима Петра
Сарића / Гордана Влаховић.
У: Савремена српска проза. – Књ. 26. (2014). – Трстеник, стр.
151–156.
144. ВУКОВИЋ, Владета
Петар Сарић – Беле клетве / Владета Вуковић. – Приказ књиге:
Петар Сарић, „Беле клетве“, Приштина, 1970.
У: Осврти, Приштина, Јединство, 1972, стр. 257–261.
145. Особени поетски свет / Владета Вуковић. – Приказ књиге:
Петар Сарић, „Конак реке“, Приштина: Јединство, 1975.
146. Роман који траје / Владета Вуковић. – Приказ књиге: Петар

Сарић, Дечак из Ластве, Београд: Просвета, 1986.
У: Кораци. – ISSN 0454-3556. – Год. 22, бр. 7/8 (1987), стр. 501–503.
147. Бекство из тескобе у романима Петра Сарића и Милосава
Ђалића / Владета Вуковић.
У: Савремена српска проза. – Књ. 2 (1989). – Трстеник, стр. 87–93.
148. Један поглед на савремену српску поезију на Косову / Владета
Вуковић.
У: Разматрања. Јединство, Приштина, Књижевне новине, Београд,
1990, стр. 254–277.
149. ВУКИЋЕВИЋ, Дејан
Селективна библиографија Петра Сарића / Дејан Вукићевић.
У: Савремена српска проза. – Књ. 26 (2014). – Трстеник, стр. 167–
179.
150. ВУКАШИНОВИЋ, Верољуб
Онај који није залутао / Верољуб Вукашиновић.
Сад, 2017, стр. 96–98.
151. ГОРДИЋ, Славко
Одгонетање судбинског у обичном, чудесног у малом / Славко
Гордић. Приказ књиге: Петар Сарић, „Сара“, Београд, 2008.
У: Летопис Матице српске. – ISSN 0025-5939. – Год. 185, књ. 483, св.
1-2 (јан. – феб. 2009), стр. 262–263.
152. Књижевни ствараоци са Косова и Метохије / Славко Гордић. –
О стваралаштву П. Сарића, Д. Јеврић и Д. Николић. – Резиме ; Summary.
У: Косово и Метохија у цивилизацијским токовима. Књ. 2,
Књижевност / [главни и одговорни уредник Драги Маликовић]. – Ко
совска Митровица : Филозофски факултет, 2010. – Стр. 419–425.
153. Одгонетање судбинског у обичном, чудесног у малом: о Сари
Петра Сарића / Славко Гордић.
У: Трагања и сведочења / Славко Гордић. Београд: Службени
гласник, 2011. – Стр. 66–68.
154. ДЕЛИЋ, Јован
Колико су блиске поезија и проза Петра Сарића – Уводна ријеч
на Симпозијуму критике „Пјесничке ријечи на извору Пиве“ 2016. /
Јован Делић.

Сад, 2017, стр. 7–9.
155. ЂОРЂЕВИЋ, Мирко
Групни портрет / Мирко Ђорђевић. – Приказ књиге: Петар Сарић,
„Сутра стиже господар“, Београд, 1979.
У: НИН. – Бр. 1521 (2. март 1980), стр. 32.
156. ЂУРИЧКОВИЋ, Милутин
Петар Сарић: Паклено поље / Милутин Ђуричковић.
У: Стремљења. ISSN 0585-4229. – Год. 43, бр. 5/6 (1991), стр. 203–205.
157. ЕГЕРИЋ, Мирослав
Над романом „Сара“ Петра Сарића / Мирослав Егерић. Приказ
књиге: Петар Сарић, „Сара“, Београд, 2008.
(окт. 2010), стр. 726–729.
158. ИВАНОВИЋ, Радомир
Поезија простора и времена / Радомир Ивановић. – Приказ књиге:
Петар Сарић, „Беле Клетве“, Приштина: Јединство, 1970.
159. ДЕЛЕТИЋ, Ратко
Камени двор поезије – Лирски записи Петра Сарића / Ратко
Делетић.
У: Симболи времена / Ратко Делетић. – Приштина: Панорама, 2006.
– Стр. 23–27.
160. ЈЕЛУШИЋ, Синиша
Напомене о злу и сну у приповјетки Петра Сарића Сахрана у
Сушићу / Синиша Јелушић.
Сад, 2017, стр. 48–53.
161. ЈЕФТИМИЈЕВИЋ МИХАЈЛОВИЋ, Марија
Власт и подаништво у роману „Сутра стиже господар“ Петра
Сарића / Марија Јефтимијевић Михајловић.
– Рад је написан у оквиру пројекта Духовне појаве и стваралаштво
српског народа на Косову и Метохији од XV до XX века (број 148020),
који је одобрило и финансира Министарство науке Републике Србије.
У: Баштина. – ISSN 0353-9008. – Св. 28 (2010), стр. 39–49.
162. Мудрост, лепота и хармонија – о заснованости естетичког

тумачења „Саре“ Петра Сарића / Марија Јефтимијевић Михајловић.
– Рад је написан у оквиру пројекта Материјална и духовна култура
Косова и Метохије (Ев. бр. 178028), који финансира Министарство
просвете и науке Републике Србије.
163. Светлост као духовни принцип једног савременог
романсијера / Марија Јефтимијевић Михајловић.
У: Духовне и материјалне специфичности културе Косова и
Метохије кроз историју. Тематски зборник са националног научног
скупа са међународним учешћем, Лепосавић, 15. новембар 2011. годи
не, Институт за српску културу: Лепосавић, 2012, стр. 131-139.
164. Бесмисао егзистенције и „смисао“ апсурда – сродности
стваралачких проседеа Албера Камија и Петра Сарића / Марија
Јефтимијевић Михајловић.
165. Стварање као судбина – феномен стваралачког процеса у
поеми „Ткаља“ и роману „Велики ахавски трг“ Петра Сарића / Марија
166. Романи Петра Сарића у књижевној традицији Косова и
Метохије / Марија Јефтимијевић Михајловић.
У: Домети. – ISSN 0351-0425. – Год. 41, бр. 158/159 (2014), стр.
95–102.
167. „Велики ахавски трг“ – етимон свих каснијих романа Петра
139–150.
168. Идентитет и његова обличја у роману „Митрова Америка“
Петра Сарића / Марија Јефтимијевић Михајловић.

169. Мајка као велики демијург и/или архетип страдања –
деградација породичних односа у роману Дечак из Ластве Петра
У: Гласник Одјељења хуманистичких наука. – ISSN 2337-0122. – Бр. 2
(2015), стр. 156–162.
170. Бањански театар апсурда – „Сутра стиже господар“ Петра
Сарића у светлу Бекетове филозофије чекања / Марија Јефтимијевић
Михајловић.
171. „И времену се затурио траг“ – Петар Сарић / Марија
Јефтимијевић Михајловић. – Приказ књиге: Петар Сарић, „И времену
се затурио траг: (отворена и затворена писма са Косова)“, Београд,
Vukotić media, 2015.
У: Видовдански гласник. – ISSN 0354-7817. – Год. 25, бр. 24 (2016),
стр. 43–45.
172. Значај приче и причања – структурно двогласје као семан
тички слој романа „Петруша и Милуша“ Петра Сарића / Марија
173. Сан о слободи и страх од ње – тиранија и подаништво у
роману „Сутра стиже господар“ Петра Сарића / Марија Јефтимијевић
У: Зборник радова Филозофског факултета у Приштини. – ISSN
0354-3263. – Бр. 47-2 (2017), стр. 53–74.
174. Романи Петра Сарића као попришта људских драма
појединаца / Марија Јефтимијевић Михајловић.

Сад, 2017, стр. 54–72.
175. Грађа за библиографију Петра Сарића / Марија Јефтимијевић
Сад, 2017, стр. 117–127.
176. ЈЕРКОВ, Александар
Између савремености и једне другачије несавремености / Алексан
дар Јерков.
157–166.
177. КИЛИБАРДА, Новак
Pjesnikova autonomija u jeziku / Novak Kilibarda. – Приказ књиге:
Приказ књиге: Петар Сарић, „Небески дом“, Приштина, 1972.
У: Delo. ISSN 0011-7935. – God. 19, knj. 19, br. 3 (1973), str. 431–432.
178. КОВАЧ, Никола
Драма чулности и њено наличје / Никола Ковач. – Приказ књиге:
Петар Сарић, „Петруша и Милуша“, Београд, 1990.
У: Књижевне новине. ISSN 0023-2416. – Год. 44, бр. 814 (15. фебруар
1991), стр. 13.
179. Моралне димензије фолклорне прозе / Никола Ковач. – При
каз књиге: Петар Сарић, „Петруша и Милуша“, Београд, 1990.
У: Књижевност. – Год. 46, књ. 92, бр. 9–10 (1991), стр. 1187–1189.
180. КОВАЧЕВИЋ, Милош
О неким стилско-језичким карактеристикама романа Сара Петра
Сарића / Милош Ковачевић.
У: Зборник радова Филозофског факултета. – ISSN 0354-3263. – Бр.
38 (2008), стр. 22-23.
181. О неким стилско-језичким карактеристикама романа Сара
Петра Сарића / Милош Ковачевић.
У: Косово и Метохија у цивилизацијским токовима. Међународни
тематски зборник, Књига I, Језик и народна традиција, (ур.прве књиге
Софија Милорадовић), Филозофски факултет, Косовска Митровица,
2010, стр. 117-131.
182. КОПРИВИЦА, Драган

„Велики ахавски тргови Петра Сарића“ / Драган Копривица.
У: Стварање. ISSN 0039-422X– Год. 54, бр. 1–5 (1999), стр. 229–243.
183. КОРДИЋ, Стеван
Кажа о господарењу и подаништву / Стеван Кордић.
У: Сутра стиже господар / Петар Сарић ; приредио Стеван Кордић.
– Цетиње : Обод, 1994. – Стр. VII–XXIII.
184. O vladanju in podložništvu / Stevan Kordić.
U: Jutri pride Gospodar / Petar Sarić ; [prevedel Herman Vogel ; sprem
no besedo napisal Stevan Kordić]. – [Ljubljana] : Mladinska knjiga, 1984.
– Str. 489–511.
Терет слободе / Стеван Кордић. – Приказ књиге: Петар Сарић, „Су
тра стиже господар“, Београд, 1979.
У: Побједа. – Год. 51, бр. 10365 (15. октобар 1994), стр. 9
185. КОСТИЋ, Слободан
Раскол бића и ствари у Сарићевој поезији / Слободан Костић.
У: Новија српска поезија на Косову / Слободан Костић. – Приштина
: Јединство, 1981. – Стр. 54–63.
186. КОСТИЋ, Драгомир Ј.
Раслојавање живота („Сара“ Петра Сарића) / Драгомир Ј. Костић.
У: Зборник радова Филозофског факултета у Приштини. – ISSN
0354-3263. – Бр. 45-1 (2015), стр. 343–366.
187. Велики ахавски трг, први роман Петра Сарића на трагу
поезије и поетског / Драгомир Костић.
Сад, 2017, стр. 40–47.
188. КРЊЕВИЋ, Вук
Заточници предрасуда / Вук Крњевић. – Приказ књиге: Петар
Сарић, „Сутра стиже господар“, Београд, 1979.
У: Политика. – Год. 77, бр. 23907 (1980), стр. 14.
189. ЛАЗИЋ, Небојша
Раскршћа Саре Вукотић / Небојша Лазић.
Сад, 2017, стр. 73–82.
190. ЛАКОВИЋ, Александар Б.

Деобе, заувек / Александар Б. Лаковић. – Приказ књиге: Петар
Сарић, „Сара“, Београд, 2008.
У: Градина. ISSN 0436-2616. – Год. 45, бр. 28 (2009), стр. 259– 261.
191. Сарићев песнички свет тишине и медитација / Александар Б.
Лаковић.
Сад, 2017, стр. 83–95.
192. ЛУЧИЋ, Миливоје
Симболи људске немоћи / Миливоје Лучић. – Приказ књиге: Петар
Сарић, „Велики Ахавски трг“, Београд, 1972.
193. МАЦУРА, Сања Ђ.
Функција идеологије у роману „Сара“ Петра Сарића / Сања Ђ.
Мацура.
У: Границе естетског и идеолошког у књижевном језику. Зборник
радова (ур. Петар Пенда), Бања Лука, 2011, стр. 5‒15.
194. Функција диобе у роману „Сара“ Петра Сарића / Сања Ђ.
Мацура.
У: Philologia Mediana. ISSN 1821-3332. – Год. 8, бр. 8 (2016), стр.
297–312.
195. МИКИЋ, Радивоје
Поље као храм и песма као молитва / Радивоје Микић.
У: Паклено поље / Петар Сарић. – Приштина : Јединство ; Нови Сад
: Матица српска, 1990. – Стр. 5–14.
196. Поље као храм и песма као молитва / Радивоје Микић.
Сад, 2017, стр. 10–16.
197. МИРКОВИЋ, Чедомир
Neostvarena zamisao / Čedomir Mirković. – Приказ књиге: Петар
Сарић, „Велики Ахавски трг“, Београд: Просвета, 1972.
U: Savremenik. ISSN 0036-519Х. – God. 19, knj. 37, br. 2 (februar 1973),
str. 205–206.
198. Легенда и збиља : Дечак из Ластве Петра Сарића / Чедомир
Мирковић.
У: Суботњи дневник : (одабране критике) / Чедомир Мирковић. –

Приштина : Јединство ; Горњи Милановац : Дечје новине, 1989. – Стр.
118–122.
199. Страст и злочин : Петруша и Милуша Петра Сарића / Чедо
мир Мирковић.
У: Змајев знак на корицама / Чедомир Мирковић. – Београд : Српска
књижевна задруга, 1992. – Стр. 136–139.
Мирковић.
У: Змајев знак на корицама / Чедомир Мирковић. – Београд : Српска
књижевна задруга, 1992. – Стр. 206–210.
201. Неостварена замисао : Велики ахавски трг Петра Сарића /
Чедомир Мирковић.
У: Под окриљем нечастивог : шездесет шест савремених српских
романсијера / Чедомир Мирковић. – Београд : Дерета, 1995. – Стр.
300–302.
Мирковић.
романсијера / Чедомир Мирковић. – Београд : Дерета, 1995. – Стр.
303–306.
203. Неостварена замисао : Велики ахавски трг Петра Сарића /
Чедомир Мирковић.
романсијера / Чедомир Мирковић. – 2. изд. – Београд : Дерета, 1996. –
Стр. 300–302.
Мирковић.
романсијера / Чедомир Мирковић. – 2. изд. – Београд : Дерета, 1996. –
Стр. 303–306.
205. МИЛОВИЋ, Момир С.
Слика вјерноподаничког менталитета / Момир С. Миловић. – При
каз књиге: Петар Сарић, „ Сутра стиже Господар“, Београд, 1979.
(феб. 1980), стр. 433–436.
206. МИЋОВИЋ, Милутин

Стојати у парадоксу / Милутин Мићовић.
Сад, 2017, стр. 99–106.
207. МИХАИЛОВИЋ, Душан
Судбинска драма из древних Бањана / Душан Михаиловић. – При
каз књиге: Петар Сарић, Сутра стиже Господар, Београд, 1979.
У: Јединство. – Год. 51, бр. 318–319 (18–19. новембар 1995), стр. 10.
208. МИХАИЛОВИЋ, Васа Д.
Vrh polja Petar Sarić / Vasa D. Mihailovich
У: Books Abroad. ISSN: 0006-7431. – Vol. 49, No. 1 (1975), p. 158.
Sutra stiže Gospodar Petar Sarić / Vasa D. Mihailovich
У: World Literature Today. ISSN 0196-3570. – Vol. 55, No. 2, (1981), p.
348.
Mitrova Amerika Petar Sarić / Vasa D. Mihailovich
У: World Literature Today. ISSN 0196-3570. – Vol. 87, No. 2 (2013), pp.
142-143.
209. НЕДИЋ, Марко
Два гласа исте приче / Марко Недић. – Приказ књиге: Петар Сарић,
„Петруша и Милуша“, Београд, 1990.
У: Књижевност. – Год. 46, књ. 92, св. 9–10 (1991), стр. 1190–1195.
210. Романи Петра Сарића / Марко Недић.
У: Нова зора. – ISSN 1512-9918. – Год. бр. 40–41 (2013/2014), стр.
108–113.
211. Романи Петра Сарића / Марко Недић.
123–133.
212. Поетски оквири књижевног дела Петра Сарића / Марко
Недић.
Сад, 2017, стр. 23–30.
213. НЕНИН, Миливој
Из неког прошлог времена / Миливој Ненин. – Приказ књиге: Пе
тар Сарић, „Паклено поље“, Нови Сад, Приштина, 1990.
У: Дневник. – Год. 50, бр. 15986 (29. април 1991), стр. 14.
214. ПАВЛОВИЋ, Зоран

Књига као литерарни лик у роману „Сара“ Петра Сарића / Зоран
Павловић.
У: Српска књижевност на Косову и Метохији, 2 свеска. Књижевно
друштво Косова и Метохије, Косовска Митровица, Дом културе „Гра
чаница“, Грачаница, 2013, стр. 183–188.
215. ПЕНЧИЋ, Сава
Одабрани круг / Сава Пенчић. – Приказ књиге: Петар Сарић, „Пе
труша и Милуша“, Београд, 1990.
У: Књижевност. – Год. 46, књ. 92, св. 9–10 (1991), стр. 1199–1201.
216. ПЕШИЋ, Милосав Славко
Поетика еротичног / Милосав Славко Пешић. – Приказ књиге:
Петар Сарић, „Петруша и Милуша“, Београд, 1990.
У: Дневник. – Год. 50, бр. 15993 (8. мај 1991), стр. 16.
217. Poetika erotičnega: Petar Sarić: Petruša in Miluša / Milosav Slavko
Pešić.
У: Naši razgledi. – ISSN 0547-3276. – god. 40, št. 12 (21. 6. 1991.), str.
369–370.
218. ПИЈАНОВИЋ, Петар
Нова верзија homo heroicusa / Петар Пијановић. – Приказ књиге:
Петар Сарић, Сутра стиже Господар, Београд, 1979.
У: Књижевне новине. ISSN 0023-2416. – Год. 34, бр. 641 (4. фебруар
1982), стр. 27.
219. Pasthënie / Petar Pijatoviq.
У: Nesër arrin Kryezoti / Petar Sariq ; [përktheu Zenun Çelaj]. – Prishti
në: Rilindja, 1983. – Str. 425–429.
220. ПОПОВИЋ, Радмила
Порочна личност / Радмила Поповић. – Приказ књиге: Петар
Сарић, Сутра стиже Господар, Београд, 1979.
У: Борба. – Год. 74, бр. 53 (22. фебруар 1996), стр. III.
221. РАДУЛОВИЋ, Селимир
Али ње, мајке, нигде нема / Селимир Радуловић.
Сад, 2017, стр. 107–112.
222. СТОЈАДИНОВИЋ, Драгољуб
Поетско приређивање хаоса и несреће / Драган Стојадиновић. –
Приказ књиге: Петар Сарић, „Небески дом“, Приштина, 1972.

223. Dokle stiže gospodar / Dragoljub Stojadinović. – Приказ књиге:
Петар Сарић, Сутра стиже Господар, Београд, 1979.
U: Književna kritika. ISSN 0350-4123. – God. 13, br. 1 (januar– februar
1982), str. 90–97.
224. Човек уморан од облика свога - О роману „Сара“ / Драгољуб
Стојадиновић.
У: Mons Aureus. – Год. 7, бр. 23 (2009), стр. 50–59.
225. ТАДИЋ, Дејан
Pripovest o prokletstvu / Dejan Tadić. – Приказ књиге: Петар Сарић,
„Дечак из Ластве“, Београд, 1986.
U: Delo. ISSN 0011-7935. – God. 33, knj. 33, br. 4 (1987), str. 139–141.
226. ТИМЧЕНКО, Николај
Говор из себе и говор из другога / Николај Тимченко. – Приказ
књиге: Петар Сарић, Сутра стиже Господар, Београд, 1979.
У: Јединство (Приштина). – Год. 36, бр. 128 (31. мај 1980), стр. 11.
227. Govor iz sebe i govor iz drugoga / Nikolaj Timčenko. – Приказ
књиге: Петар Сарић, Сутра стиже Господар, Београд, 1979.
U: Savremenik. ISSN 0036-519Х. – God. 26, knj. 52, br. 10 (oktobar
1980), str. 322–324.
228. Драматична питања о суштини постојања / Николај Тимчен
ко. – Приказ књиге: Петар Сарић, „Небески дом“, Приштина, 1972.
У: Браничево. ISSN 0006-9141. – Год. 19, бр. 1 (1973), стр. 89–90.
229. Песник пред завичајем / Николај Тимченко. – Приказ књиге:
Петар Сарић, Врх поља, Приштина. 1973.
У: Јединство (Приштина). – Год. 30, бр. 48 (17. јун 1974), стр. 13.
230. Песник пред завичајем / Николај Тимченко. – Приказ књиге:
Петар Сарић, Врх поља, Приштина. 1973.
У: Повеља. – Год. 4, бр. 12–13 (1974), стр. 151– 152.
231. Поетски доживљај Петра Сарића / Николај Тимченко.
У: Багдала. ISSN 0005-3880. – Год. 15, бр. 167 (1973), стр. 17–18.
232. ХАЏИ ТАНЧИЋ, Саша
Паралелна карактеризација ликова / Саша Хаџи Танчић. – Приказ
књиге: Петар Сарић, „Петруша и Милуша“, Београд, 1990.
У: Књижевност. – Год. 46, књ. 92, бр. 9–10 (1991), стр. 1196–1198.
233. ЦВИЈЕТИЋ, Мићо

Косовско опредељење Петра Сарића / Мићо Цвијетић.
Сад, 2017, стр. 17–22.
Интервјуи са Петром Сарићем

234. Нема границе између фантастичног и стварног.
У: Раде Николић, Књижевници имају реч, Јединство Приштина,
Слово љубве, Београд, 1979, стр. 177–179.
235. Петар Сарић: Дубоки расцеп у души.
У: Вечерње новости. – 4. 7. 2012.
236. Видети друкчије, значи видети даље.
У: Политика. – 2. 8. 2012.
237. У мраку се лакше открива мисао.
У: Живојин Ракочевић, Уметност живота: разговори на Косову и
Метохији с почетка 21. века. Српско слово, Приштина – Чаглавица.
238. Народ који нема своје Косово, онеспособљен је за борбу, и за
наду [интервју] Петар Сарић / [разговор водио Веселин Матовић].
У: Љетопис Бањана и Рудина. – ISSN 2337-0769. – Бр. 1 (2015), стр.
541–561.
239. Река језика тече уз брда.
У: Политика. – 26. 7. 2016.
240. Књижевник Петар Сарић: Косовске Србе краси стрпљење.
У: Башта Балкана. – 24. 3. 2016.
САРИЋ: СВЕТЛОСТ, СТВАРАЊЕ, СТРАХ
Зборник радова
Уредници
Марија Јефтимијевић Михајловић
Издавач
Дом културе Грачаница
Цара Лазара бб 38205 Грачаница
За издавача
Живојин Ракочевић
Уредник издавачке делатности

Тираж
300 примерака
Штампа
Интерклима-графика, Врњци
CIP - Каталогизација у публикацији
Народна библиотека Србије, Београд
821.163.41.09 Сарић П.(082)
САРИЋ : светлост, стварање, страх : зборник радова /

уредили Жарко Миленковић, Марија Јефтимијевић
Михајловић. - Грачаница : Дом културе „Грачаница“,
2018 (Врњци : Интерклима-графика). - 236 стр. ; 24 cm
Тираж 300. - Насл. на прелим. стр.: Петар Сарић. - Стр.

7-8: Уводне напомене / Жарко Миленковић. - Напомене
и библиографске референце уз текст. - Библиографија
уз сваки рад. - Summaries.
ISBN 978-86-85261-28-2
1. Миленковић, Жарко, 1988- [уредник] [аутор додатног

текста] 2. Јефтимијевић Михајловић, Марија, 1978-
[уредник]
a) Сарић, Петар (1937-) - Зборници
COBISS.SR-ID 265459724

Zbornik SARIC Superica PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Zbornik SARIC Superica PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

САРИЋ

СВЕТЛОСТ, СТВАРАЊЕ, СТРАХ

Дом културе „Грачаница“,

Проф. др Слободан ВЛАДУШИЋ

Др Марија ЈЕФТИМИЈЕВИЋ МИХАЈЛОВИЋ

Марија С. ЈЕФТИМИЈЕВИЋ МИХАЈЛОВИЋ

Петар Сарић (1937) је најбољи српски прозни писац са

чини се у овој приповеци најсмислотворнији ефекат: „Кад

ПОЈАВА ПРЕТЊЕ, СТРАХА, СМРТИ И

САЖЕТАК: У раду се препознајe и тумачи појавност претњи,

„У самоћи нам станује, к’о у ћутању

Још једном имам пригоду, у исти мах и обавезу, подсети­

достигнућа Лазара Вучковића, Радослава Златановића, а пре

Довољно је само препознати и обасјати песников доживљај

усмерава значењски део на његову одору опасности и угро­

Дакле, препознају се следећи обриси претећих појава и

Представа топота коња је и у осталим Сарићевим песмама у смислу опас­

Чести су примери амбиваленције („Својим кругом / Поље

хиљаду новостворених. Међутим, оно што је битно јесте да

песник илуструје доминацију страха, не само тренутну, већ

Страх се увукао у сваку кућу („У постељи новој / Провлачи

Поље рече: Небо

Облици смрти, жртва

Човек је једино живо биће које је свесно своје будуће смрти

рушава“, „И снег бледог лишћа / (Који није долазио с неба /

Само траве чуше задње речи

Стога је песник Петар Сарић у представљању свих лица

нису само пуко остихотворење старогрчких митолошких

своје жртвовање у обред, ритуал или фетиш, већ га дожив­

товремено сликовит и економичан, често и преломљен стих,

Јунг, Карл Густав. (1998). Архетипови и колективно несвесно. Бео­

ВЕЛИКИ АХАВСКИ ТРГ

САЖЕТАК: Полазећи од чињенице да први роман из Сарићевог

Иако књижевни опус Петра Сарића чине седам романа:

станте које су одредиле садржинску усмереност и њихове уну­

остварености идеје алегоријског романа до оцене да је то

мана, етимон помоћу којег се може пратити процес генерира­

Роман Велики ахавски трг није само у структуралном

Код Милтона налазимо слику свемира према којој је Земља у центру, а

остала небеска тела се налазе на небеским обручима испуњенима ватром.

професора Патрногића који је повремено свраћао у овај

„У једној од тих књига пише како је Господ проклео неког Аха­

да станује, па ће полиција истеривати људе из њихових старих

Истовремено, саму приповест о Ахаву и његовим житељи­

изјутра) био испуњен до последњег места“ (Сарић 1972: 19).

полне болести симболично указују на раширеност греха међу

а не само за оно што им је као Ахављанима урођено. Зато је

кривице због почињених грехова (љубавна веза са свастиком

„Професор М. Патрногић је записао: Несвестица је пут смрти, кратак

једног невидљивог, фантастичног света сурово је смештен

враћа болно освешћен суровошћу ахавског света, али је

мајчину смрт и тренутак у коме је као петнаестогодишњак

као потреба да се вине изван ахавског света, оног око себе и

нак и поново појављивање условљава закључак да су у вре­

sitorum) садржана је вечна човекова унутрашња борба за

веровањем да је он нови Месија који ће их спасити страшне

односно он је од свих Сарићевих Ахављана једини који сас­

о Гилгамешу или библијског Потопа, до савремених визија

наш кнез Лазар, који је победу „искупио сопственим животом, на

ступања у више стање свести (Kuper 2004: 139). Крупне птице

на и ваздух на Тргу почињу да тамне, затим кровови и прозори.

је средиште једног таквог круга. Многе раније птице успеле су

веру – искуства краја“ (Milić 2003: 14), те је уметникова ства­

Још једном имам пригоду, у исти мах и обавезу, подсети

усмерава значењски део на његову одору опасности и угро

Представа топота коња је и у осталим Сарићевим песмама у смислу опас

своје жртвовање у обред, ритуал или фетиш, већ га дожив

Јунг, Карл Густав. (1998). Архетипови и колективно несвесно. Бео

станте које су одредиле садржинску усмереност и њихове уну

мана, етимон помоћу којег се може пратити процес генерира

„У једној од тих књига пише како је Господ проклео неког Аха

Истовремено, саму приповест о Ахаву и његовим житељи

нак и поново појављивање условљава закључак да су у вре

односно он је од свих Сарићевих Ахављана једини који сас

веру – искуства краја“ (Milić 2003: 14), те је уметникова ства

жевноестетске и стилске мањкавости, недоследности у изла

друштвенополитичких разлога маргинализације српске књи

ња духовног карактера која у више наврата стижу од При

на мноштво блиских носилаца симболичког значења које се

његових учесника, међутим, у књижевној стварности Сари

Мит се у савременој књижевнонаучној мисли често схва

смера, представља карактеризација Саве Машанова Која

вота његове породице и целога братства. Недостатак се от

из традиционалне средине којима је мушка снага ударила „на мозак“ кори

истиниту мисао (Живковић 1992: 565). Митски свет претпо

било принуђено неким бизарним случајем: убиством, сило

САЖЕТАК: Полазећи од поетичких обележја Бекетовог и Јо

чини, чини због свог Господара („Све што се чини у Господа

новић указује на закључак Јана Кота да је „гротескност упад

Јефтимијевић-Михајловић, Марија. (2016). „Бањански театар ап

Херцеговини за време између Првог и Другог светског рата, и не

Но, њеним изгледом нису зачарани само младићи из Ба