Теорија књижевности

1. Појам и класификација науке о књижевности.

Књижевност је стваралачка делатност, уметност, дакле, док проучавање

књижевности не представља баш науку, али свакако представља неку врсту
знања или учености.

Основне дисциплине које чине науку о књижевности су теорија књижевности,

историја књижевности и књижевна критика. Термин теорија књижевности је
најшири и могао би да обухвати и теорију „књ.критике“ и „теорију
књ.историје“. Теорија књижевности проучава књижевна начела, мерила и
категорије, док се проучавањем конкретних књижевних дела баве књижевна
критика и књижевна историја. Теорија књ. могућа је једино на основу
проучавања самих књ. дела јер без њих не може се доћи до мерила, категорија
и схема, али исто тако и критика и историја нису могуће без неког низа
питања, система појмова, оријентационих упоришта и неког уопштавања.
Међутим, постојали су неки захтеви да се историја књижевности одвоји од књ.
критике што се објашњавало тиме да књ.историја поседује сопствене стандарде
и мерила тј. стандарде и мерила из других времена. Ово гледиште, названо
историзам, разграђивано је током XIX века у Немачкој. Ипак, читава та идеја се
показала погрешном јер укупно значење једног уметничког дела не може се
дефинистаи само значењем које је оно имало за творца и његове савременике
већ је оно исход процеса нарастања тј, историје критичких текстова које су о
том делу писали многи његови читаоци у различитим раздобљима.

Наравно, и критичар који би се мирио с потпуним непознавањем историјских

односа стално би застрањивао у својим проценама. Он не би могао знати које је
дело изворно, а које је изведено из неког ранијег, а услед овог непознавања
историјских услова он би увек погрешно схватао посебна уметничка дела. Било
какво одвајање историје књижевности од књ. критике или теорије
књижевности иде на штету саме науке о књижевности.

2. Историја књижевности.

Историја књижевности проучава историјски развитак књижевности једног

народа или једне епохе, укључујући у своја истарживања поједине писце и
њихова дела, књижевне правце и општу духовну оријентацију; она води
рачуна о историјском моменту у коме су књ. дела настала, као и о пријему
тих дела од стране читалачке публике у каснијим временима, одређујући
њихов значај за општи књижевни и културни развитак једног народа
1
Међутим, како примећују Велек и Ворен, водеће историје књижевности су
или историје цивилизације или збирке критичких огледа. Они кажу да
једна врста није историја уметности, а друга није историја уметности.
Разлог за ово су одређене тешкоће везане за предрасуде да је историја
књижевности могућа једино са становишта узрочног објашњења изведеног
из неке друге људске делатности, као и у целокупном схватању развоја
књижевне уметности. Велики проблем представља истражити историју
књижевности као уметност, одвајајући је од њене друштвене историје,
биографије аутора или доживљавања књижевног дела поготову зато што је
оно доступно једино кроз временски след.

Појединачно уметничко дело не остаје током историје непромењено.

Процес тумачења, критике и доживљавања никад се није у потпуности
прекинуо и вероватно ће се продужити у недоглед. Један од задатака
историчара књижевности састоји се у описивању овог процеса. Други је
истраживање развоја уметничких дела распоређених у мање или веће
скупине, према ауторима, жанровима, стилским типовима, језичкој
традицији и најзад у оквиру једне схеме универзалне књижевности.

С обзиром на подручје које ће историја књижевности обухватати може се

разликовати историја појединих књижевности, компаративна историја
књижевности и општа историја књижевности.

Историја појединих књижевности одређује развој, промене у времену и

особености неке националне књижевности. Најчешће се одређује према
начелу националне припадности, али може се одређивати и према начелу
језичког заједништва, а понекад и према начелима заједничке традиције у
вишејезичној и вишенационалној заједници (историја југословенске
књижевности).

Компаративна историја књижевности се бави проучавањем веза између две

или више различитих књижевности. Она настоји да утврди заједничке
тачке различитих књижевности, као и да утврди њихове међусобне разлике
и утицаје.

Општа историја књижевности развија се на основу компаративног

проучавања књижевности као настојање да се обухвате све књ.појаве од
светског значаја или велики број националних књижевности које повезује
сличан развој, на заједничком темељу (историја књижевности европског

2
 културног круга тј.она књижевност која обједињује грчку, старојеврејску и
хришћанску митологију).

3. Књижевна критика

Књижевна критика је онај део науке о књижевности који служи као спона
између књижевног дела и читалаца. Она настоји да што дубље открије она
значења и лепоте које се садрже у појединачним, конкретним књижевним
делима како би олакшала читаоцима њихово што потпуније разумевање и
уживање у њима. При томе, књижевна критика полази увек од схватања
савремености и вршећи ту своју функцију она истовремено врши и
оцењивање књижевних дела. Рад књижевних критичара је веома сложен и
обухвата и историју и теорију књижевности. Тај рад се заснива на анализи и
поређењу што већег броја књижевних дела, што подразумева опширно
књижевно-теоријско знање. Поред тог знања критичар књижевности мора
поседовати и истанчан укус као и посебан осећај за феномен уметности и
песничког. Основни проблем књ. критике јесте субјективни укус
критичара, али критика ипак увек полази од одређених теоријских ставова,
од одређене поетике. Уколико су ти ставови на висини модерних научних
теоријских знања онда таква критика нужно улази у област науке о
књижевности.

4. Предмет, задаци и ужа подручја теорије књижевности.

Теорија књижевности јесте теоријска научна дисциплина о општим

особинама књижевног дела као језичког уметничког дела. Она испитује
природу књижевног уметничког длеа као посебног вида човековог
духовног стварања, она затим испитује језиик као средство којим се
остварује књижевнио уметничко дело, чиме укључује у област свог
испитивања и стилистику. Она проучава и облик и структуру књижевног
дела као уметничку форму(књижевни родови и врсте). Првом теоријом
књижевности сматра се Аристотелова Поетика ( poetike-techne) па се често
уместо термина теорија књижевности користи термин поетика, иако данас
тај назив означава и учења о песништву којим се руководе поједини
књижевни правци или се под поетиком подразумева начин обликовања
појединих књижевних врста, нпр.поетика романа.

5. Теорија књижевности у односу на естетику, лингвистику и филологију.

С обзиром на то да теорија књижевности проучава природу књижевног

уметничког дела као посебног вида човековог духовног стварања она чини
3
 део опште науке о уметности или естетике. У својим испитивањима теорија
књижевности се бави естетичким питањима као што су питање процеса
уметничког стварања и питање места које уметничко сазнавање живота
заузима у духовном стваралаштву човека, настоји да допре до смисла и
значења уметности у савременом свету.

Лингвистика ће се као засебна дисциплина чији је задатак да прати

историјски развој језика и да врши њихово међусобно упоређивање,
развити у XIX веку. Тада се јавило више идеја као нпр. та да је језик израз
духа једног народа (Ван Хумболт) или да је језик основно средство
споразумевања (Фердинанд де Сосир). Савремена лингвистика, настојећи
да објасни како функционише савремени језик, много ће утицати на развој
проучавања књижевности. Теорија књижевности испитује језик као
средство којим се остварује књижевно уметничко дело, интересују је питања
природе језика као средства којим се уметник служи да представи своје
уметничке слике.

Филологија је у најширем смислу дисциплина која проучава писане

документе неког или неких језика и његове односно њихове књижевности.

6. Унутрашњи и спољашњи приступ у проучавању књижевности

Спољашњи приступ у проучавању књижевности даје предност узроку и

околностима у којима дело настаје. Такво проучавање се у већини случајева
претвара у некакво тражење узрочно-последичне везе у књижевности иако
се узрочним објашњењем не могу решити проблеми описивања, анализе и
процене самог дела. Већина проучавалаца труди се да издвоји неки посебан
чинилац који је пресудан за настанак дела, а који се тражи у пишчевој
биографији, економским, друштвеним и политичким условима, у духу
времена и интелектуалној атмосфери која је владала.

Крајем XIX века, са развојем модерне лингвистике, напушта се позитивизам

у књижевности и прелази се на унутрашњи приступ у проучавању
књижевности. Сада се предност даје самом делу, његовој структури и
уметничким особинама. Разматрају се сви елементи присутни у тексту,што
подразумева бављење језиком, стилом, темом, карактерима, радњом, као и
међусобним односима свих других елемената који чине уметнички текст.
Нови подстицај у проучавању књижевности дали су и руски формалисти и
њихови чешки и пољски следбеници. Они су одлучно устали против старе
поделе дела на садржину и на форму. Естетско дејство уметничког дела не

4
 налази се обавезно у садржини, а под садржином сеподразумевају идеје и
емоције док би форма обухватила све језичке елементе за изражавање
садржине.

Унутрашњи приступ обухвата детаљну анализу језика, стила, теме,

карактера, радње, као и међусобни смисао свих ових елемената дела и
њихово значење.

7. Критичко издање текста

Критичко издање текста је новије издање неког дела које нам даје
аутентичан текст. Овакво издање је циљ ниже филолошке критике која се
бави проучавањем књижевних текстова, њихових аутентичних облика и
услова настанка, док би се виша филолошка критика поред овог бавила и
проблемима изналажења писца и датирања текста.

Издавач који припрема критички текст мора у тзв. „критичком апарату“ да

наведе измене које је извршио и да их образложи, чак и ако се оне тичу
исправљања очигледне штампарске грешке. У случају да је остао сачуван и
песников рукопис издавач би био дужан да у апарату наведе и сва она места
из рукописа која друкчије гласе.

Уколико постоји неколико аутентичних издања, као основа за критички

текст долазе само два: последње издање о коме се старао сам писац, тзв.
„издање из последње руке“ (јер означава пишчеву дефинитивну вољу) и
прво издање, edition princeps (јер се овим издањем дело одваја од писца и
започиње своје деловање).

Најпре, наравно, треба утврдити аутентичност текста. Лахманова метода

утврђивања аутентичности текста почива на корпусу дотадашњих
текстолошких знања. Он разликује аутограф – концепт или чист текст, и
протограф – препис, а притом треба одредити које варијанте је препис дати
протограф. Постоје две варијанте утврђивања аутентичности текста. То су
usus scribendi и lectio difficilior. Usus scribendi подразумева да се као
критеријум избора користе испољене специфичности језика и стила самог
писца. Lectio difficilior дословно значи „читање по тежем“, наиме, ако се
нека реч у два рукописа из традиције једног дела јавља у два облика треба
као вероватнију узети онај облик који је архаичнији јер сваки текст током
времена настоји да буде што једноставнији.

5
 Лахман разликује две фазе у приређивању сваког критичког издања: фазу
рецензије и фазу емендације. У фази рецензије ослањамо се на оно што је
поуздано и неоспориво, документом поткрепљено, док у фази емендације
прибегавамо коњектурама (нагађањима). Први део рецензије представља
изналажење архетипа, а други део јесте stemmacodicum односно стварање
генеалошког стабла датог рукописа које се грана (постоји рукопис/извор
који је или претпостављени или стварни и од којег сви каснији потичу), док
би емендација подразумевала приближавање изворном тексту, испуњавање
лакуна(рупа у тексту) коњектурама на основу познавања особености
пишчевог стила.

Критичко издање неког новијег текста нам омогућује да упознамо историју

развоја тога текста и рукописа до последње редакције, онакве какву је
песник желео, а, посредством ове историје, и развој самог аутора.

8. Проблем изналажења писца и датирања текста

Проучавањем књижевних текстова, њихових аутентичних облика,

проблемом изналажења писца и местом настанка дела бави се виша
филолошка критика.

У проблему ауторства учествују најдубља естетичка и психолошка питања.

Поступак утврђивања ауторства се у текстологији назива атрибуција.
Изналажење писца се може вршити на основу докумената и егзактних
доказа (они се највише поштују и признају у текстологији) или на основу
самог текста (ово одређивање аутора из самог текста назива се екскурз).
Индиције које нам даје неки текст могу се схематски распоредити у четири
групе: садржајне индиције (грађа, одређени мотиви, историјске личности и
догађаји); формалне индиције (одређени облик стиха и песме, посебан
начин приповедања, лирски умеци у приповеткама и драмама); језичко-
стилистичке индиције (застарели облици речи и конструкције, употреба
метафора и слика, објективизација); мисаоно-садржајне индиције (почев од
појединих мисли па све до најдубљег смисла целог дела и у њему садржаног
погледа на свет).

Проблем ауторства се јавља и код мистификација и фалсификација.

Фалсификати се могу поделити на дипломатичке (постоје поуздане
информације да је дело постојало и онда се неко појави као аутор датог
дела) и историјске (измишљени аутор и њгово измишљено дело).

6
 Када говоримо о изналажењу писца треба поменути и термине адеспот –
дело коме се не зна аутор (као нпр. Вергилијев додатак) и атетеза – поступак
којим се служимо када не можемо доказати ко је аутор неког дела, али
можемо доказати ко сигурно није аутор.

При утврђивању ауторства и приређивању сабраних дела псеудоним

такође представља проблем. Разликују се три технике када је у питању
употреба псеудонима: употреба сасвим другог имена (Молијер уместо Жан
Баптист Поклен); анаграм – ново име настало из другачије комбинације
слова садржаних у правом имену ( Дис); криптоним- почетна слова правог
имена се састављају у ново име ( Кришфал од Криштовау Фалкау).

За све књижевноисторијске радове битно је знати време кад је дело настало.

Међутим решавање питања датирања није уопште лако поготову кад се
ради о одређивању времена настанка лирских песама јер песник, често,
новонастале песме не уноси у следећу збирку, већ у неку много каснију.
Када се не може утврдити кад је тачно неко дело настало уводе се термини
antequam и postquam. Antequam је тренутак пре којег је дело настало, односно
тренутак после којег дело није могло настати, а postquam је тренутак након
којег је дело настало тј. тренутак пре којег дело није могло настати.

9. Општа и упоредна књижевност: предмет, појам, задаци.

Термин упоредна књижевност први је употребио Метју Арнолд у Енглеској,

1848. године, приликом превођења Амперовог израза „historie comparative” и
овај термин обухвата различите области проучавања и различите групе
проблема. Њиме се може означити проучавање усмене књижевности, тема
из фолклорних прича као и времена кад су оне ушле у писану књижевност.
Наравно, оваква врста проблема се може препустити фолклористици, али
усмена књижевност свакако представља неодвојиви део науке о
књижевности и не може се довојити ни од проучавања писаних дела.

Друго значење овог термина ограничава се на проучавање односа двеју или

више књижевности. Пажљиво се испитује представа о одређеном писцу у
одређеном времену, води се рачуна о пријему читалаца, нарочитој
атмосфери и књижевној ситуацији у којој се један страни писац уводи.

Трећим схватањем упоредна књижевност се поистовећује са проучавањем

целокупне књижевности тј. са светском књижевношћу. Гете уводи појам
weltliteratur – свестска књижевност, како би указао на време у ком би се све
књижевности стопиле у једну. Ради се о сједињавању свих књижевности у
7
 једну велику синтезу, при чему би, у једном свеопштем складу свака нација
играла своју улогу. Овај термин се још схвата и као „велика ризница
класика“, али проблем са овим схватањем је у томе што се проучавалац
књижевности не може ограничити на врхове ако жели да у целини упозна
историју књижевности и промене у књижевности.

Термин општа књижевност се првобитно употребљавао за означавање

поетике или теорије и начела књижевности. Према Полу Ван Тигему општа
књижевност проучава оне књижевне покрете који превазилазе националне
границе док упоредна књижевност проучава међуодносе двеју или више
књижевности. Међутим, тешко да се може повући ваљана разлика јер се
упоредна и општа књижевност неизбежно преплићу.

10. Француска школа у књижевности

Француска концепција упоредне кљижевности била је најзначајнија и

најутицајнија у различитим националним књижевностима. Формулисали
су је француски историчари књижевности и компаратисти почетком ЏЏ
века. Француски компаратисти Фернан Балденсперже, Пол Азар и Жан
Мари Каре кажу да упоредна књижевност не може бити замена за
националну, већ само дициплина у проучавању националне књижевности.
Не занима их проучавање конкретних дела већ само начин на који једно
дело врши утицај на неко друго.

11. Упоредна-словенска књижевност (Јакобсон)

Роман Јакобсон, један од оснивача руског формализма, први је почео да

заступа идеју о упоредној словенској књижевности. Он је посматрао
проучавање књижевности као део лингвистике тј.као део проучавања језика
с обзиром на то да је и сам био лингвистичар.
Упоредно проучавање словенских књижевности, како он излаже, не
подразумева нужну сродност између словенских народа, већ пре свега
сродност међу словенским језицима (словенске језике повезују заједничке и
опште ознаке као што су граматичка флексија, постојање падежа и
глаголских видова), а потом и заједничко усмено наслеђе и заједничко
писано наслеђе. Захваљујући сродности језика могуће је реконструисати
словенску метрику и митологију, а самим тим бива могуће вршити и друга
компаративна истраживања од великог значаја пре свега у оквирима
словенског фолклора.

12. Европска књижевност (Курцијус)

8
 Ернст Роберт Курцијус у свом делу Европска књижевност и латински средњи
век каже да Европу не треба схватити у просторном већ у историјском
смислу, а правим предметом историје књижевности сматра широку,
наднацоналну књижевну целину као што је западноевропска књижевност.
Европска књижевност обухвата раздобље од око 26 векова (од Хомера до
Гетеа) иједино тако може да се сагледа. Курцијус сматра да књижевност
прошлости суделује у књижевности сваке дате садашњости.

Наука о књижевности мора да поступа историјски, али не у форми историје

књижевности. већ стварајући аналитичке методе које чине њене структуре
видљивим. Осим историјски наука о књижевности треба да поступа и
филолошки јер с обзиром на то да се бави текстовима, без филологије је
беспомоћна. У књижевности треба проучавати константе (теме, ликове,
мотиве и форме који се понављају).

13. Идеје позитивизма у науци о књижевности

Позитивизам (према француском positif ,сигуран, стваран, искуствен,

позитиван) назив је за филозофску оријентацију која тежи да сваку спознају
изведе из чињеница које су емпиријски проверљиве. Позитивизмом у науци
о књижевности назива се широко схваћено уверење да се смисао књижевног
дела може објективно утврдити на темељу познавања чињеница из
ауторовог живота. Није чудно што је и наука о књижевности тежила да
позајми методе од природних наука у XIX веку, у веку кад су природне
науке достигле велике успехе, па је отуд и позитивистичка метода тада била
доминантна.

Позитивизам карактерише биографизам тј. детаљно проучавање

биографија појединих аутора; историзам тј. уверење да су књижевна дела
писани документи свога времена и да се морају тумачити у оквирима
историјског истраживања; психологизам тј. мишљење да је потребно
проучавати психологију аутора како би се разумела његова дела. Иполит
Тен, један најзначајнијих позитивиста, пише студију о раси, средини и
тренутку као главним чиниоцима помоћу којих треба објаснити свако
књижевно дело.

14. Главни представници и основне идеје руског формализма

Идеје и метода руског формализма изграђиване су у другој и трећој

деценији XX века. У Москвије група студената 1915. године основала
лингвистички кружок, а у Петербургу следеће године неколико млађих
филолога окупља друштво за изучавање песничког језика ( Опојаз). На
9
 састанцима су читали реферате и на нов начин претресали питања о
књижевности и језику. Нарочито су се истакли Виктор Шкловски у
Петербургу и Роман Јакобсон у Москви. Шкловски у огледима Васкрснуће
речи и Уметност као поступак уводи појам онеобичавања и истиче да
уметност треба да подстиче опажања на тај начин што ће појаве
приказивати необичним. Наглашава колико је важна употреба необичног
поступка и језичког израза различитог од оног који се већ аутоматизовао.

„Да би се вратило осећање живота, да би се осетиле ствари, да би камен

постао камен, постоји оно што се зове уметност. Циљ уметносри је да се
осећање ствари да преко виђења, а не препознавања: уметнички поступак је
поступак онеобичавања ствари, поступак отежане форме, који потенцира
тешкоће и време трајања перцепције, јер је тај процес у уметности сам себи
циљ и мора бити продужен.“ (Уметност као поступак, Виктор Шкловски)

Борис Ејхенбаум, такође један од познатих руских формалиста, у огледу

Како је направљен Гогољев „Шињел“ доказује како је у Гогољевој новели начин
приповедања важнији од самог сижеа.

15. Стилистичка критика

Ново схватање стила веома је утицало на развој проучавања књижевног

дела, а стилистика је указала на такву могућност анализе књижевног дела у
којој ће претежна вредност бити дата управо језичкким квалитетимадела, а
не само општим идејним или тематским вредностима. Стилистичка
критика наглашава да је књижевно дело „уметност језика“ и да ће се његово
књижевно-уметничко значење најбоље открити критичару уколико се
анализира уметничко обликовање саме грађе у датом делу, тј.ако се
анализира његов стил.

Најпознатији представник стилистичке критике је Лео Шпицер који је 1910.

године објавио делоу којем је истраживао творбу речи као својеврсног
стилистичког средства у Раблеовом делу. Јако је битна његова теза да је
уметничко дело хомоген систем у којем свака појединост одржава целину и
да опус једног писца не треба сецкати на саставне делове, већ треба дело
обрадити у целини. Поред Шпицера, јавља се и Шарл Баји као један од
најбитнијих представника стилистичке критике.

16. Психоаналитичка и архетипска критика

10
 Сам оснивач психоанализе, Сигмунд Фројд, се инетересовао за проблеме
књижевног стваралаштва и неколико његових радова су посвећени
анализама поједних књижевних дела или неких књижевних врста. Он је
развио учење о конститутивним елементима психичког живота ( id, ego,
super-ego) између којих често не долази дослагања. Сукоб између нагона,
између забрањених жеља и свесног дела личности који се покорава
друштвеним ауторитетима јесте у центру његових истраживања о
књижевности. Наиме, он књижвност види као врсту сублимације, тј. као
неку всту фиктивног разрешења поменутог сукоба јер све оно што свесни
део личности брани у симболичком облику, у књижевности може да се
оствари.

Фројдов ученик, Карл Густав Јунг, први је увео и објаснио један од битнијих
појмова у проучавању књижевности – архетип ( према грчком apkhaios, стар,
typos, облик). Проучавајући везе између митова и подсвести он је појам
подсвести схватио у смислу колективне подсвести тј. такве псхилогије која је
заједничка свим људима јер на одређени начин садржи „колективно
искуство човечанства“, а архетипи су неки облици подсвесне психичке
енергије који се манифестују у симболима сна, мита и уметности.

17. Нова критика у Енглеској и Америци

Назив „Нова критика“ (енгл. New criticism) најчешће се употребљава за

групу књижевних критичара у САД-у који су у првој половини ХХ века
супростављали биографизму и анализи мисаоног садржаја књижевног дела.
Међу главним представницима ту су Т.С. Елиот и И.А. Ричардс.

Нове критичаре занима пре свега анализа самог текста књижевног дела, а
оцена књижевне вредности зависи искључиво од књижевних вредности
запажених у тексту. Елиот се залаже за импресионалност поезије, ново
схваћање традиције и за одређени тип класицизма у поезији. Он каже да се
у песми не појављује песникова особа, већ само песништво и да је потребно
скренути пажњу са песника на само песничко дело,док традицију схвата
као скуп свих књижевних вредности које постоје истовремено, и у који се
свакао ново велико дело уклапа доонекле мењајући поредак јер се њиме
нове вредности уклапају у старе. Отуд закључује и да је класично дело оно
дело које има управо такав однос према традицији.
11
 Нови критичари, с обзиром на то да су ставили у средиште свог занимања
текст књижевног дела, захтевали су тзв. помно читање (close reading). Тиме су
указали на потребу да читалац чита савесно и концентрисано, пазећи на све
детаље израза које текст садржи. Пошто су се бавили анализом књижевних
вредности текста, а не културних вредности на које текст може упућивати,
своју књижевну критику сматрали одиста књижевном критиком (за разлику
од мисаоне критике, како су је називали, која себавила свим вредностима
текста, при чему је сама књижевна вредност била често запостављана).

18. Структурализам и семиотика

Структурализам је правац који је широко захватио методологију

друштвених науке које су током ХХ века покушавале да достигну ниво
објективонсти природних наука. Кључни термин целог правца јесте
структура (лат. ѕtructura – градња, склоп, устројство) која је најпре добила
важност у означавању јеѕика као система, како га је видео швајцарски
лингвиста Фердинад де Сосир. Он је у изучавању језика издвојио
дијахронију (посматрање језичких чињеница у временском току) и
синхронију (посматрање језичких јединица у једном временском пресеку) и
истакао да са становишта синхроније језик представља систем значењских
јединица без којег говор не би наилазио на разумевање. Структуралисти у
књижевности ће настојати да у свакој књижевној творевини као целини
открију одређени систем односа између њених елемената. у односима међу
језичким јединицама лингвистика је издвојила осу селекције и осу
комбинације. Са осе селекције се бира из круга постојећих синонима један
који је на одређени начин најодговарајући и потом тај појам приликом
комбинације успоставља одређени однос са осталим говорним јединицима
у низу. Структуралисти у књижевности сматрају да структура обухвата
истовремено и форму и садржину. Један од најзначајнијих структуралиста
у лингвистици и у науци о књижевности јесте Роман Јакобсон.

Један од праваца структурализма јесте семиотика. Семиотика полази од

тога да је књижевност систем знакова сличан другим системима, али и
различит од других. Један од најважнијих ставова семиотке као научног
метода у књижевности јесте разлика књижевности у односу на природни
језик због тога што тежи фигуративности у којој су измењена основна
значења речи те тако уметнички текст добија карактер другостепеног знака.
Најзначајнији представници овог метода су Умберто Еко и Јуриј Лотман.

19. Феноменологија у науци о књижевности.

12
 Феноменологија (према грчком phainómenon, оно што се види, појава, и logos,
реч, закон, знаност) је умногоме утицала и на проучавање књижевности.
Њен утемељивач Едмунд Хусерл је истакао да он жели да испита начин на
који сазнајемо материју, а не саму материју. Наша свест увек је усмерена на
нешто, а задатак феноменолошког истраживања јесте да испита садржаје
наше свести како би се открила њихова суштина, до које се долази
процесом редукције. У току редукције искључујемо све оно што није битно
за неки предмет у нашој свести, дакле издвајамо га из свих друштвено-
историјских повезаности и теоријских предзнања. Процес сазнања се одвија
као интуиција, а не као дедукција или индукција.

В. Конрад, Хусерлов ученик је засновао феноменолошку естетику

покушавајући да испита суштину естетског предмета. Његове идеје је
продубио пољски филозоф, Роман Ингарден, такође Хусерлов ученик. Он
кеже да је сваки естетски предмет сачињен од четири слоја: слоја звучања,
слоја значења, слоја приказаних предметности и слоја схематизованих
аспеката.

Заступајући идеју да је естетски предмет прави онјекат науке о

књижевности феноменологија је превазишла и психолошке приступе и
позитивизам, али је издвајањем дела из својих друштвено-историјских
повезаности и потпуним занемаривањем аутора који га је створио, носила
опасност формалистичког гледања на уметност.

20. Теорија рецепције

Естетика рецепције (латински reception – прихватање) бави се примањем

књижевног текста од стране читалачке публике. Подстицај за оваквим
проучавањем је потекао од размишљања о књижевној историји, тачније о
томе како су исти текстови у једно време примани као уметнички, а у друго
време као неуметнички и обрнуто. У средишту пажње теорије рецепције
налази се појам хоризонт очекивања. Да би се разумело и објаснило
књижевно дело из прошлости, прематезама немачког романисте Ханса
Роберта Јауса, неопходно је утврдити спремност пишчевих савременика да
на основу властитог познавања претходне књижевнсти, свог хоризонта
очекивања, прихвате понуђено дело. Тек се на таквој позадини оцртава оно
што је ново у дело, што јенеочекивано и донекле изазовно. Чак и то што
један писац не уради, пркосећи ишчекивању својих савременика (минус
поступак по Лотману) има удела у општем утиску који ће дело оставити, а
прихватањем новог дела публика свој хоризонт ишчекивања спонтано
13
 мења. Читаоцима је на тај начин приписан одређени удео у процесу
књижевног стварања кроз историју.

21. Начини класификације књижевности

Начини класификације књижевности се могу развстати према оним

захтевима које неки аспект научног проучавања књижевности сматра
првенственим.

Од најопштијег значења је класификација књижевности која се спроводи

према језицима. Језик је грађа књижевности и стога је сасвим природно да
постојање различитих језика омогућује разврставање књижевних дела
према тој грађи тј. према оном језику на којем је поједино књижевно дело
остварено. У вези са овом класификацијом је и класификација књижевности
према националним књижевностима.

Друго је начело класификације књижевности према ауторима, групама

аутора или по нечему сродних аутора. Природно је да књижевна дела
неког аутора носе одређене заједничке карактеристике које могу бити од
значаја за одређени тип научног проучавања. Такође се аутори исте
генерације, неке књижевне школе или истог временског раздобља могу
схватити као сродна група која чини начело класификације.

Трећи начин класификације је разликовање књижевних дела према намени

тј. сврставање књижевних дела у поједине групе према некој њиховој
заједничкој сврси коју желе да оставер.

Четвврти начин класификације је сврставање књижевних дела у поједине

групе према најшире схваћеном облику. Обликом серазликују еп од
пословице, драмски текст од лирске песме, стихови од прозе итд.

Осим ових општих начина класификације књижевности може се увести и

разликовање између синхронијске и дијахронијске класификације у складу
са разликовањем синхроније и дијахроније које је увела структурална
лингвистика.

Иако се не може повезати до краја ни са једним од наведених начина

класификације потребно је указати на разликовање усмене и писане
књижевности које је јако битно због проучавања начина на који се
књижевност развијала у појединим друштвеним срединамаи у појединим
историјским раздобљима.

14
22. Подела књижевности на родове

У немачкој филозофији и књижевној критици у XVIII и XIX веку широко је

развијено учење о три основна књижевна рода које се одржало и до данас.
То су лирика (према грчком lýra, лира), епика (према грчком épos, реч,
приповест), драма (према грчком drâma, радња).

Хегел је повезао лирику са изражавањем субјективности, епику са

објективношћу, а драму је сматрао синтезом и једног и другог. Емил
Штајгер је сматрао да лирском стилу припада одређени склад између звука
речи и њиховог значења и да се лирика на тај начин приближава музици.
За епику је карактеристична објективност и то да свој смисао и сврху налази
у описивању читавог једног света, док се драма заснива на сукобу између
одређених ставова појединаца или на сукобу онога што јесте и што треба
бити. Тако, према Штајгеровом мишљењу, лирика, епика и драма
одговарају подручју осећајности, сликовитости и логичности; оне
изражавају слогом (лирика), речју (епика), реченицом (драма).

Наведени родови могу се даље делити на поједине мање групе, које затим
деле на књижевне врсте. Тако се подручје епике може поделити на епику у
прози и епику у стиху.

Неки теоретичари књижевности поред наведена три књижевна рода

спомињу и четврти – дидактику (према грчком didaktikós, поучан) која би
обухватала сва дела која су на прелазу између књижевности и науке. Други
теоретичари мисле да дидактику не треба сматрати књижевним родом, али
упозоравају на постојање тзв. књижевно-научних врста међу којима се
посебно истиче есеј.

23. Специфична својства у књижевности (Пери-Лордова теорија)

Велика популарност Хомерових епова, као и утицаји које су на европску

литературу извршили антички књижевници и филозофи, отворила је
сложен простор научних истраживања, означених као Хомерско питање.
Међу проучаваосима издавајају се Милман Пери и Алберт Лорд који су
обавили теренсак истраживања на простору Санџака од 1933. до 1935.
године. У непосредно усменом спевавању они су утврђивали запажања и
теоријске поставке које је Пери изложио у својој дисертацији из 1928.
године. Од тада, битан одјек у фолклористици, а самим тим уопште и у
проучавању књижевности, имала је његова и Лордова теорија формуле.
Према Перијевој дефиницији формула је „група речи која се редовно
15
 употребљава под истим метричким условима да би се изразила одређена
битна мисао, нека дата суштинска идеја“. Сама реч формула латинског је
порекла и значава правило, пропис. У књижевности формула означава
стилски елемент понављања делова текста или исказа, мада су се такве
конструкције означавале и изразима клише, шаблон и опште место.алберт
Лорд је усвојио и развио Перијеву концепцију подразумевајући под
формулом не само дословно понављање истих речи, него и подударност
синтаксичких образаца, уз понеку заједничку реч, док је техника стварања
дела означена као формулативност. Према Перијевом мишљењу формуле
омогућавају певачу непосредну и брзу импровизацију, а за Лорда формуле
не омогућавају само усмено извођење текста и спајање постојећих елемената
у нову целину. Већ омогућава да сепо аналогији стварају и нови изрази и
фразе, као и да се наслеђени делови модификују. Тако се формула
појављује као својеврсна динамичка јединица.

24. Подела на епохе и правце у историји књижевности

Иако су називи и тачнија одређења појединих историјских епоха спорни,

без појмова великих међународних књижевних епоха тешко бисмо се
снашли у проучавању књижевности. Зато условно можемо одредити
следеће књижевне епохе европског културног круга: антика, средњи век,
хуманизам и ренесанса, барок, класицизам, романтизам, реализам,
модернизам, а ту су и раздобља од којих нека имају и карактер епохе:
естетицизам (правац симболизам), авангарда (правци: футуризам,
експресионизам, надреализам) натурализам, егзистенцијализам као правац,
модернизам и постмодернизам.

N.B. погледај одлике епоха и праваца у било којој теорији књижевности.

25. Традиционално и модерно схватање књижевне врсте

Разврставање књижевних дела према облику најтежи је и најважнији

задатак класификације књижевности. Античка реторика је књижевне врсте
схватала као одређене унапред задате узоре према којим се „прави“
књижевно дело. Данас књижевне врсте не представљају унапред прописане
облике у којима се јединоможе оставрити књижевно дело, већ књижевне
врсте представљају оквирно задате услове унутар којих се стварају нова и
оригинална књижевна дела. Дакле, књижевна дела настају у неком односу
према задатој традицији књижевне врсте, али и са потребом за
оригиналношћу и рушењем формалних начела традиционалних врста.

16
 Тако можемо доћи и до питања: шта је заправо књижевна врста? Један од
могућих одговора је да је књижевна врста група сличних дела, дела у којима
се појављују неке мање или више сталне особине.

Други је одговор да књижевне врсте треба посматрати као идеалне типове

уобличавања књижевних дела. Овде се полази од претпоставке о неким
великим скупинама књижевних дела које чине темељне начине књижевног
обликовања, па се затим те скупине деле на поједине књижевне врсте.

26. Традиционалне лирске врсте

Традиционалне лирске врсте су: химна, ода, елегија, дитирамб, епиграм,

епитаф, идила.

Химна (грчки hýmnos, певање, песма) представља песму посвећену неком

или нечем што човек сматра вредним највећег поштовања, дивљења и
обожавања. Химне боговима су израз односа човека према оном штооон
сматра апсолутним. Она тежи узвишеном тону који се изражава свечаним,
полаганијим ритмом, а склоп мотива се састоји у набрајању и потенцирању
особина онога коме је химна посвећена. Традиција химне данас највише
живи у државним химнама.

Ода (грчки odé или aoidé, певање, песма) јесте песам грчког порекла која се
највероватније развила из хорских песама. Углавном је посвећена некој
особи или нечему према чему се осећа одређена приврженост, лјубав или
поштовање или нека друга врста наклоности. Познате су Пиндарове и
Хорацијеве оде.

Елегија (грчки élegos, тужбалица) је била у старој Грчкој свака песам писана
у елегијском дистиху. У римској књижевности посебно се развила љубавна
елегија. Међутим, захваљујући Овидијевој збирци Ex Ponto, у којој су
елегијским дистисима описане туге прогнаника и чежња за домовином,
елегија све више посатје назив за песму у којој се изражава туга, бол и
жаљење за нечим недостижним. Овај осећајни тон песме на крају је
превладао над устаљеним обликом елегијског дистиха тако да се данас
елегије пишу у најразличитијим врстама стихова.

Дитирамб (грчки dithýrambos, песмау Дионисијеву част) је песма у којој се

наглашено износи одушевљење ирадост, песма у којој се слави животне
радости у заносу. Настала је у Грчкој као песма у славу бога Диониса и у
почетку је имала обредни карактер, али је касније почела означавати и

17
 врсту лирске песме. Познати су дитирамби грчког песника Анакреонта у
којима се славе животне радости, а поготову вино и винско расположење.

Епиграм (грчки epígramma, натпис) је прво означавао у Грчкој натпис у

камену, а затим врло кратку духовиту и сатиричну песму у којој се сажетим
изразом и неочекиваним закључком изненађује читатељ.

Епитаф (грчки epitáphios, надгробни,погребни) означава надгробни натпис

који као песнички облик означава одређен израз односа према пролазности
живота и људској судбини.

Идила (грчки eidýllion, слика) је назив за лирску песму, али и за свако

књижевно дело с темом из мирног живота у природи, посебно на селу.
Творац идиле је грчки песник Теокрит. Идиле које описују пастирски живот
касније се називају и буколским песмама по Вергилијевом делу Буколике.
Пошто су Вергилијеве Буколике касније у рукописима назване Еклоге,
назив еклога такође се употребљава за ознаку песме са тематиком из
пастирског живота.

27. Опште одлике епске поезије: епска техника

Епска поезија служи се углавном приповедањем и описивањем.

Приповедање би означавало низање мотива према начелу Шта је даље
било. Оно обухвата неки догађај, односно низ догађаја, на тај начин да
обухвата њихов след у времену. Описивање означава низање мотива према
закону асоцијације по месту односно по сличности: наводе се део по део
особине неког предела, ставри или особе.

Приповедање захтева приповедача који се обраћа слушаоцима односно

читаосима. Постоји одређена дистанца између приповедача и читаоца као
и између приповедача и онога о чему се приповеда.

Поред приповедача конститутивни елементи структуре епске поезије су

фабула и лик. Фабуле су углавном општепознати догађаји из историјске
или митолошке прошлости народа коме припада епска песма, а ликови су
углавном јунаци који представљају особине читавог народа о коме је реч.

Начин на који је у епској поезији приказана одређена слика света огледа се

у низу изражајних поступака који су својствени епској поезији. Ти поступци
се често називају епском техником. Од епских техника издвајају се
ретроспекција (приповедање о минулим догађајима), антиципација
(приповедање о будућим догађајима), ретардација (успоравање,
18
 задржавање радње) чија су најчешћа средства дигресије, епизоде и
понављања. Дигресија успорава приповедање основног тока збивања
дужим описом неког предмета, особе или догађаја. Епизода је већа тематски
заокружена дигресија која се може издвојити из целине дела, а да се притом
сачува њена властита целовитост почетка, средине и завршетка.

Понављања су средство успоравања, али и средство повезивања појединих

делова епског песничког дела. Посебне врсте понављања и градације
очитују се и као посебан формулаичан начин изражавања који
карактерише пре свега усмену, али и писану епску поезију. Стални епитети,
исти уводи у радњу, исти или слични почецци описа те исти завршеци
омогућују у великој мери јединство дела.

28. Врсте епске поезије

Врсте епске поезије су еп и епска песма.

Еп ( грчки epos, печ, прича) је врста епске поезије у којој је приказана

широка слика живота народа захваћена преко репрезентативних хероја и
догађаја судбинских за опстанак и развој народних заједница, а у коме је
дотеран, изграђен и култивисан књижевни израз.

Епска песма је обимом мања од епа. Она обрађује редовно неки поједини
догађај, а не неко целокупно судбоносно збивање за живот народа у
заједници.

29. Лирско-епске врсте

Ту спадају баладе и романсе и поеме.

Поема ( латински poema, песничка творевина) је назив за песму у којој се

фабуларни елементи преплићу са непосредним лирским изразом, а мотиви
се повезују, осим фабуларним везама, и асоцијативним низањем
карактеристичним за епску поезију.

Романса (шпански el romance) води порекло из Шпаније, њена тема је

редовно љубавна и захвата неки догађај који живо описује, често убрзаним
ритмом, са преовладавајућим осећајем ведрине, иако су старије романсе
често описивале и трагичне догађаје.

19
 Балада (према провансалском balar, плесати) пева о страдањима и
несрећама лаганим ритмом који носи тужну интонацију. Трагична смрт
јунака је њен уобичајени завршетак.

30. Једноставнни прозни облици

У једноставне прозне облике улазе мит, легенда, бајка, сага, виц, загонетка и
пословица.

Мит као књижевна врста јесте таква језичка творевинакоја на темељу

митског искуства обликује одређену причу, редовно везанну са пореклом и
настанком света у целини или појединих појава, особа, људских творевина
или читавих народа.

Легенда је књижевна врста сродна миту у којој се описује понашање неких

појединаца који служе као узор за одређени начин живота.

Бајка се приближава поезији својом склоношћу према формулаичном

изразу и према понављањима и варијацијама истих мотива. Неке од
оснвних одлика бајкесу одсутност психолошке карактеризације, устаљени
типови понашања, устаљени ликови, поларност добра и зла, неспутана моћ
маште и жеље над стварношћу,...

Сага је својеврсни облик скандинавске приче о неком догађају напосе из

породичног живота. У саги се износи неки догађај сачуван усменим
предањем тј. најчешће се прича целокупна судбина породице која служи
као пример породичног живота у склопу читавог народа.

Виц је кратка језичка творевина која служи изазивању смеха што постиже
откривајући у самом језичком изразу или у особинама израженог
супротности које изазивају смех.

Загонетка је посебан облик постављања питања на тај начин да се

непосредно наводе скривене или необичне особине неког предмета, особе
илипојаве при чему се очекује брз, јасан и недвосмислен одговор који
доноси неку врсту разрешења.

Пословица у облику тврдње сажето изражава неке, обично на први поглед

скривене, особине или законитости животних појава, људи, природних
закона или начина понашања. Према неким особинама које су везане за
појединачну структуру као и за време настанка, пословице се називају и
афоризми, сентенције, максиме, гноме или крилатице.
20
31. Појмови тема, мотива и грађе у анализи књижевног дела

Свако књижевно дело говори о нечему, а као јединство свих својих

изражајних елемената оно увек говори о нечему што се може схватити као
јединствена целина. Зато се тема (према грчком théma, оно што је
постављено) одређује као један од темељних појмова анализе књижевног
дела.

У традицији проучавања књижевности тема се углавном тумачила са

аспекта садржаја, па су тако произилазиле дефиниције попут: тема је оно о
чему се говори у делу. Међутим, данас се сматра да је за тему најважније
оно на шта дело уцелини упућује, а то јеоно што повезује и чини
јединственим све делове књижевног дела, стога се темау теорији
књижевнсти одређује као јединствено значење дела. Тема неког књижевног
дела може се тако одредити јер сви елементи неког књижевног дела као да
се окупљају око јединствене окоснице која се може одредити неким општим
назнакама као што је то љубомора, смрт, човек, љубав итд. Како наслов
често сажето изражава тему тако одређење и анализа теме могу бити уско
повезани са анализом наслова, који је у највећем броју случајева битан
елемент структуре дела.

Тема се може разлагати на мање значењске јединице и тако се долази до

појма мотив (од латинског moveo, покретати). Мотив је најмања тематска
јединица. Схвата се као најмањи део књижевног дела који задржава неко
релативно самостално значење у оквиру дате теме. Бројност мотива у
поједином књижевном делу и начин њиховог повезивања зависи у великој
мери од књижевне врсте којој дело припада: важност анализе свих
појединих мотива биће важнија у краћим књижевним врстама.

С обзиром на то да се мотиви у многим књижевним делима понављају, неки

теоретичари књижевности сматрају да мотив треба схватити као ону
тематску јединицу која се може препознатиу многим књижевним делима
(мотив растанка заљубљених, мотив уговора са ђаволом). Такви се мотиви
називају лутајући или интернационални мотиви. Мотиви се често деле на
статичке и динамичке. Статички мотиви су оникоји се односе на опис
одређене ситуације, предмета, особе итд. Динамички мотиви су они који на
неки начин покрећу радњу.

21
 Књижевна грађа је материјал који се налази ван књижевног дела, у
природи, у животу, у традицији и сл. и који посредством једног поетског
чина постаје књижевноуметничко дело.

32. Појмови композиције и мотивације у анализи књижевног дела

Мотиве у целину повезује тема, али се ибор појединих мотива, као и

начини њиховог повезивања, одвијају према неким законитостима, на
основу којих је изведен појам мотивација. У теорији књижевности
мотивација се односи на начин на који су уведени и повезани мотиви у
књижевном делу. У оваквом схватању најчешће се разликују три
мотивације: реалистичка, композицијска и уметничка.

Реалистичка мотивација захтева да се мотиви у књижевном делу бирају и

повезују према начелу онога што је вероватно у стварности свакидашњег
живота. Ова мотивација је карактеристична за епоху реализма,као и за неке
књижевне врсте нпр. криминалистички роман.

Композицијска мотивација упућује на неопходност економичности у

увођењу мотива тј.у књижевном делу не сме бити сувишних мотива, сваки
мотив који је уведен у дело мора имати неко оправдањ у јединству дела.

Уметничка мотивација се заснива на начелу уметничког дојма. Она захтева

да се мотиви повезују и оправдавају разлозима прихватања оних конвенција
које су признате у некој књижевној врсти или епоси.

Говорећи о структури и мотивацији улази се у проблеме анализе

композиције. Композиција (према латинском compositio, од глагола
componere, сложити, саставити,ускладити) представља начин на који је
књижевно дело сложено тј. састављено од неких својих делова. Већ мотиви
као најмање тематске јединице морају бити на неки начин сложени и
распоређени у веће целине као што су то нпр. главе и поглавља. Анализа
композиције мора водити рачуна о конвенцијама књижевне врсте којој дато
дело припада и она мора поћи од јединственог значења појединог
књижевног дела. Треба да утврди које композицијске елементе треба
издвојити у складу са тим значењем, како треба схватити њихов редослед и
распоред опет само у оквиру целине дела.

33. Фабула и сиже

22
 Сиже (према француском sujet, предмет, разлог, повод, садржај) се може
одредити као низ догађаја онакав какав је у књижевном делу, док фабула
значи низ догађаја повезаних и распоређених онако како би се они могли
догодити у стварности. Фабула (према латинском fabula, прича) је тако нека
врста ванкњижевне окоснице догађаја приказаних у датом књижевом делу.
Ти догађаји су повезани узрочно-последичном везом и представљају
временски след онакав какав је познат и могућ у стварности. Сиже
књижевног дела по правилу одступа од таквог редоследа: роман који
описује живот јунака ретко почиње са његовим рођењем, криминалистички
роман најчешће почиње злочином, па се тек онда у истрази враћа на
догађаје кји су му претходили и због којих се злочин догодио; еп који
описује рат најчешће почиње кад је рат већ пред завршетком итд.

34. Проблем приповедања и приповедача у уметничкој прози

Приповедање је поступак низања мотива који је битно повезан са временом

и догађањем, а како свако дело има неки почетак и неки крај, тако и
структура затворена између почетка и краја најчешће се назива причом. У
структури приче улога приповедача је незаобилазна.

Приповедача треба разликовати од аутора књижевног дела. Приповедач је

само улога коју за сасвим одређену причу аутор додељује самом себи или
неком лику из дела, или за ту сврху измишљеној особи. Приповедач се не
сме поистоветити са аутором књижевног длеа чак ни тада када наступа као
да приповеда причу о властитом животу јер чак и тада он пише уметничко
дело, а не приповеда о себи са намером да га упознамо као стварну особу.

Аутор може да пише у трећем лицу као свезнајући приповедач. То је

традиционалан и „природан“ облик приповедања. Аутор је присутан, али
дела из прикрајка. За разлику од свезнајућег приповедача постоји и
непоуздани приповедач чије је приповедање одређено његовом тачком
гледишта, његовим веровањима и осећањима тако да му не можемо вероват
више него било којем другом лику у датом књижевном делу.

За анализу приповедања важна је разлика у начинну на који се приповедач

односи према причи. Приповедање тако може бити изведено као и да нема
приповедача, па се у том смислу прави разлика између мимезе, која
означава непосредно приказивање, и дијегезе, која означава приказивање
препричавањем, или се та разлика означава терминима telling (причање) и
showing (приказивање).

23
 N.b. погледати поглавље Природа и облици измишљеног приповедног састава
код Велека и Ворена.

35. Новела

Новела (вероватно према латинском novellus, нов) као изграђен књижевни

облик афирмише се у ренесанси са Бокачовом збирком Декамерон.

Избор теме у новели је слободан, али грађу коју изабере она мора у
обрадити на посебанначин. Концентрација пажње, сажетост и занимљивст
приповедања мора бити у првом плану у новели како би се успео
оставрити утисак јединства. Зато новела обично почиње сажетим
изношењем особина лика или догађаја који ће се обрађивати на тај начин
да изазове одређена ишчекивања код читалаца. Новела обично завршава са
поентом која се постиже увођењем неочекиваног догађаја, преокрета у
радњи или одређеним стилским ефектима. Психолошку продубљеност и
инсистирање на посебној атмосфери у новели нарочито развија А. П.
Чехов.

Многе новеле повезују се у циклусе и то најчешће тако што оквирна новела

објашњава повезаност осталих (тако у збирци новела и бајки Хилјаду и
једна ноћ новела о Шехерезади, која причањем одлаже извршење смртне
пресуде, служи као онај оквир у који улазе све остале новеле). На основу
оваквих примера створен је појам уоквирене новеле тј. уоквирене
приповести, којим се означава обухватање неког низа или групе новела
једном или више оквирних новела.

36. Класификације романа

Најстарија и најпознатија класификација романа је тематска

класификација. Према овој класификацији као врсте романа спомињу се
друштвени, породични, психолошки, историјски, авантуристички,
љубавни, витешки, пикарски и криминалистички роман. Оваква
класификација је неодређена јер може ићи у недоглед, а и многи романи
могу истовремено припадати у више скупина (Браћа Карамазови се могу
сврстати у друштвени,породични, психолошки, филозофски роман).

Други начин класификације је везан са ставом аутора и општим тоном

романа. Тако разликујемо сентиментални, хумористички, сатирични,
дидактички и тенденциозни роман.

24
 В. Кајзер предлаже класификацију романа према владајућим чиниоцима
интеграције свих елемената унутар неког романа. Тако он разликује роман
збивања у којем описана радња уједињује све оно што роман обрађује,
затим роман лика у којем један или неколико ликова доминирају
структуром романа; роман простора у којем неки имагинарни или стварни
простор чини битну везу између свега онога што роман описује.

Руски формалисти су разврстали романе према начинима изградње сижеа

и тако они разликују: ланчани или степенасти роман (романсе изграђђује
тако што се новеле као делови романа надовезују једна на другу тако што је
крај једне новеле почетак следеће), прстенасти роман (једна оквирна новела
обухвата све остале попут прстена на тај начин што неки догађај омогућује
онај оквир унутар којег се затим прича читав роман, нпр.опклада у роману
Пут око света за осамдесет дана), паралелни роман (неколико фабуларних
низова се развијају упоредо нпр. љубав Љевина и Кети и Ане и Вронског у
Толстојевом делу Ана Карењина).

С обзиром на однос приповедача према причи разликују се три типа

романа: ауторски роман (приповедчје најближи аутору), ја-роман
(приповедач је један од ликова у роману), персонални роман ( приповедачи
су поједини ликови у роману).

Према појединим епохама књижевности можемо разликовати реалистички

роман и модерни роман. Као посебни типови романа издвајају се роман
тока свести и роман-есеј.

37. Порекло, развитак и главна својства трагедије

Трагички јунак, трагичка кривица, трагичан завршетак и узвишен стил

38. Порекло, развитак и главна својства комедије

Настанак, антика, Аристофан, парабаза и агон...

Комедија у различитим епохама књижевности и у оставрењима појединих

аутора добија различите особине. Битна карактеристика свих комедија јесте
појам смешног. Када комедија критикује неке појаве или карактере оштро
их исмевајући и осуђујући говоримо о сатири, када се према људским
слабостима и мана односи са разумевањем и без жеље да их осуђује реч је о
хумору као непосредном уметничком приказивању смешног без других
претензија. Када се у комедији тежи изобличености, неприродном,

25
 фантастичном и наказном, што делује на граници између горко озбиљног и
смешног можемо говорити о гротески.

Можемо разликовати неколико подврста комедије: комедија карактера

( комични ефекти се граде на типовима карактера који су смешни због неке
мане или претераности у наглашавању једног типа осећања), комедија
интриге (комичан ефекат се ствара на заплетима произашлим из
неспоразума, непажње), комедија ситуације (комични ефекти се постижу на
основу необичних, неочекиваних, па чак и немогућих положаја у које
долазе ликови у току радње), комедија конверзације (битни елементи
комичног заснивају се на духовитим разговорима, вербалним досеткама).

39. Књижевно – научне врсте и публицистика

Есеј је прозни текст у којем се из личног угла сагледавају нка питања

живота, морала, уметности и сл. Есеј тежи помирењу научне објективности
и уметничке слободе, како у промишљању проблема тако и у начину
изражавања. Есеј одликује занимљив начин казивања: комбинује научну
прецизност и уметничку сликовитост. Зачетник есеја је филозоф Мишел де
Монтењ који je 1850. године објавио две књиге под насловом Есеји, где је
сабрао своје забелешке о прочитаним књигама. Данас је есеј најчешћи
облик тзв. књижевности о књижевности тј. књижевне критике која однос
према књижевном делу и његово вредновање изграђује пре свега на
анализи сопственог доживљаја или на одређеним аспектима дела који
аутора есеја посебно интересују. Када уметничка обрада на неки начин
надвлада научне намере есеј прелази у роман тј. у посебан тип
нефабуларног романа – роман-есеј, а када научна вредност превлада над
уметничким обликовањем можемо говорити о научним прозним облицима
као што су студија или трактат.

Мемоари (према француском mémoire, сећање, спомен) јесу такође

књижевно-научна врста у којој се износе успомене писца на неке догађаје из
прошлости у којима је он учествовао или присуствовао. Мемоаре обично
пишу познате личности о битним догађајима, са одређене временске
дистанце, када су узроци и последице самог догађаја у потпуности јасни. У
томе је и њихова основна разлика са дневницима,у којима писац даје
непосредно бележење догађаја, размишљања, емотивних стања наводећи
датум за сваку забелешку (пошто се подразумева да између догађања и
записивања није прошло много времена тако да писац није могао ништа
битно да заборави, али није имао ни прилике да у светлу каснијих догађаја
26
 изврши проверу тачности својих запажања, нити да разлучи битно од
небитног).

У путопису се описују насеља,предели,људи и догађаји које је писац видео

на неком путовању. Опис путовања је често само оквир који омогућава
писцу да читаоце упозна са историјом, филозофијом, етнологијом,
политиком и сл. државе и народа о коме пишу.

Ове врсте, заједно са есејом, укључују се често у појам публицистике. У

ужем смислу публицистиком се називају књижевна дела чији јепостанак и
развој везан са све већом улогом новина у јавном и културном животу. У
оквиру новинарства развиле су се тако и поједине књижевне врсте од којих
су најважниије фељтон (обрађују се питања уметности, науке и филозофије
на забаван, популаран начин) и репортажа ( извештава се о неком догађају,
доживљају или друштвеној делатности на начин који се у великој мери
приближује уметничком начину излагања).

40. Тривијална (популарна) књижевност

Тривијална књижевност (према латинском trivialis, прост, вулгаран) јесте

термин којим се означавају књижевна дела која се мање-више свесно
прилагођавају омиљеним књижевним схемама које одговарају укусу
најширег слоја читалаца. Код нас се користе и други термини за овква дела
као што су петпарачка књижевност, забавна књижевност итд.

У 18. веку долази до појаве књига које теже првенствено да забаве и подиђу
најнижим укусима публике. Као први примери таквих књига појављују се
робинзонијаде тј. неуметничке имитације романа Робинзон крусо, Данијела
Дефоа. Затим су се појавили различити облици тривијалне књижевности:
детективски роман, вестерн роман, љубавни викенд-роман и сл.

41. Структура драмског текста

Драмски текст се састоји од делова намењених публици (садрже оно што

глумци говоре) и делова намењених само редитељу односно глумцима
(садрже упутства о томе шта глумци требају радити). делови намењени
глумцима обично се пишу у заградама и зову се дидаскалије (према грчком
didascalia). На почетку драмског дела налази се део текста који не изговарају
глумци, а који није намењен само редитељу и глумцима већ и публици. Тај
део је обично насловљен са „лица“, а предочује се публици преко
позоришног програма који садржи и имена глумаца који играју наведене

27
 особе, име редитеља и сценографа, а често и именадругих учесника у
припремању и извођењу представе.

Композицијско јединство драме заснива се пре свега на једниству говора и

збивања тј. на јединству радње коју драма приказује. Већ је Аристотел
изразио тврдњу о потреби јединства радње у драми односно да је
структура драме одређена целовитошћу радње која има почетак, средину и
завршетак. Касније су други теоретичари додали јединству радње и
јединство места и времена па је тако створено учење о трима јединствима.
Међутим, ова три јединства важе само за одређене типове драма и не могу
се схватти као идеални захтев који треба да испуни сваку драмски текст.

Идеално замишљена драма састоји се од пет основних делова, који чине

етапе у развоју радње: експозиција, заплет, кулминација, перипетија и
расплет.

Експозиција уводи у радњу и објашњава њен почетак, а у неким типовима

драма јавља се и пролог тј. уводни део у којем се објашњавају догађаји који
временски претходе радњи условљавајући је на неки начин.

Заплет настаје кад се јављају динамички мотиви који покрећу радњу

изазивањем одређених супротности, сукобима карктера и сл.

Кулминација наступа кад када напетост порасте до нужне тачке

разрешења, а да притом правац разрешења још није јасан.

Перипетија наступа када радња одједном скреће у одређеном правцу, а

расплет када се коначно покаже разрешење свих супротности и сукоба.

Свака драма не мора нужно имати све ове композицијске делове нити они
морају бити строго одељени једни од других нити се морају развијати
наведеним редоследом. Међутим, драма мора бити подељена на неке
делове од којих су неки уводни, неки средишњи, а неки завршни. Отуд
подела на чинове и сцене. Таква подела омогућује да се радња драме лакше
организује.

42. Појмови хумора, сатире и гротеске

Сатиром се могу назвати сва књижевна дела било ког жанра у којима се на
подругљив и духовит начинприказују друштвене и људске мане. Сатира
разобличава друштвене и моралне мане и пороке, залажући се за њихово
отклањање.
28
 Гротекса представља фантастичну, искривљену слику стварности;
неприродни спој елемената стварности,спој смешног и страшног. Гротеска
се јављала највише код писаца чијасу дела доводила у сумњу
рационалистичку слику о свету.

N.b. погледати питање 38

43. Појам стила и различите категорије стилова

Појам стила је у почетку означавао средство за писање по плочицама, затим

рукопис у свом буквалном значењу, а касније начин писања у садржинском
и вредносном смислу. Ово значење се усталило и данас термин стил у
најширем смислу означава начин на који неко нешто ради. У науци о
књижевности овим појмом се обележавају препознатљиве особине неког
писца, дела, правца или епохе.

Назнаке стила могу се наћи већ код Платона и Аристотела само што тада
они нису познавали овај термин (он се развио тек у Риму према латинском
stilus, писаљка). Платон је сматрао да се сваки садржај може изразити само
на један једини начин као што идеја може имати само један истинити
облик. На овај начин Платон у потпуности одбацује стилистику као
дисциплину. Аристотел је сматрао супротно: да се сваки садржај може
изразити на више начина и тако он на одређени начин постаје зачетник
стилистике као дисциплине која схвата стил као избор између различитих
могућности за исказивање једног истог садржаја.

Под античком реториком се подразумевало и учење о врстама,

композицији текстова, о украшавању говора и врстама стилова. Отуд
долази њена повезаност са поетиком. Најстарији сачувани спис који
разликује три врсте стила јесте Реторика за Херенија, а поменути стилови су
gravis тј. висок, тежак, mediocris тј. средњи, и attenuata односно низак,
стањен, мршав.

На крају развоја античке грчке реторике и у доба хеленизма развиле су се

две школе: атицизам и азијанизам. Под азијанизмом се подразумевао
орнаменталан стил, а под атицизмом јасан, концизан стил и ова опозиција
се такође преноси и у проучавање књижевности.

Око значења појма стила постоје многе расправе. У тим расправама, крајем
19. и почетком 20. века, ишло се у различитим правцима.

29
 Најраширеније мишљење јесте да је стил афективни слој језика.
Представник овог мишљења је Шарл Баји. Стил се дефинише као опозиција
према неком, емоција лишеном, једноличном говору. Ш. Баји је творац
лингвистичке стилистике ( настоји да елиминише субјективност и да стил
дефинише као чврст појам).

Друго схватање је схватање стила као елаборације (обрада информације

ради ње саме). Представник је Пол Валери. Позната је девиза „Језик изриче,
а стил стиче.“

Треће схватање је схватање стила као одступања или девијације.

Представник је Лео Шпицер који је и утемељитељ стилистичке критике.

Четврто схватање о стилу говори у контексту раслојавања језика.

Представник је Јесперсен.

Најпознатију романтичарску дефиницију стила дао је Бифон у Расправи о

стилу (1753), која гласи: „Стил је човек сам“. Појам стила се везује за
својеврсни „отисак душе“ који човек неминовно оставља у свакој својој
творевини.

Такође је распростањено настојање да се о стилу говори као о погледу на

свет. Припадници овог мишљења су Кајзер и Штајгер.

Наведена схватања нису у потпуности искључива, а границе између њих

нису чврсте.

44. Порекло и развој стилистике

Теоријским проучавањем књижевности у антици бавиле су се две

дисциплине, реторика и поетика. Предмет реторике била су дела у прози, а
предмет поетике дела у стиху. Временом ове две дисциплине су се
приближавале, па чак и стопиле.

Сваки беседник у антици је имао пет дужности (officia oratoris):

Inventio - изналажење теме за беседу;

Dispositio – распоређивање материјала;

Elocutio – стил, избор речи;

Memoria – памћење;

30
 Actio – извођење беседе пред аудиторијумом.

Реторика која би се изједначила са поетиком је реторика која је сведена на

еlocutio. Оваквој реторици је циљ вештина говорења и она је најбитнија за
развој стилистике.

Поетику и реторику са савременом стилистиком повезује управо настојање

да се књижевно дело анализира у складу са општим начелима анализе
језика, са становишта упућености на израз. Пјер Гиро наглашава да је
„стилистика модерна реторика, а реторика стилистика старих“.

Прва учења о стилу, врсти стилова и стилским фигурама заснива управо

реторика.

Под стилистиком се данас подразумева књижевнотеоријска дисциплина

која се бави проучавањем стила, а зависно од приступа проучавању стила
стилистика може бити нормативна (усмерена на прописивање правила за
одређене жанрове и типове изражавања; доминира у класицизму),
дескриптивна (описује најважније особености неког писца, епохе и слично),
лингвистичка (у средиште испитивања ставља сам језик тј. његову
повезаност са мисаоним и емотивним садржајима које дело преноси).

45. Описна стилистика

Стилистика, као проучавање избора језичких средстава израза и њихове

употребе, која се претежно бави колективним језичким изразом назива се
описна стилистика. За теорију књижевности важно је разликовање врста
стилова у оквиру описне стилистике. У зависности од тога на који начин се
користи књижевни тј. стандардни језик разликујемо неколико врста
стилова: књижевно – уметнички (сликовитост уметничког израза,
емоционалност и ритмичност су главне одлике овог стила), разговорни,
научни, административни и сл.

Анализа стилова обавља се на основу разликовања између појмовне

вредности, експресивне вредности и имресивне вредности израза. Ове
разлике је увео француски лингвиста Шарл Баји. Појмовна вредност израза
означава неко објективно, логичко значење поруке; експресивна вредност
представља несвесно обележје израза, обележје које произилази из природе
онога ко се изражава; импресивна вредност представља свесну тежњу да се
на одређени начин делује и самим изразом. Само последње две вредности
су предмет истраживања стилистике.

31
 С обзиром на поделу граматике на фонетику, морфологију, синтаксу и
семантику описна стилистика се мможе поделити на фоностилистику
( бави се стилском вредношћу гласова), морфостилистику (бави се
морфологијом језичких израза у смислу стилских вредности),
синтаксостилистику ( бави се стилским значењем реченице),
семантостилистику ( бави се стилским избором из скупа значења).

46. Фигуре дикције

Античка реторика је делила фигуре на фигуре мисли и фигуре речи, а

касније, временом, су се издвојиле и уже групе фигура као што су фигуре
дикције, фигуре конструкције, фигуре мисли и фигуре речи или тропи.

Фигуре дикције: асонанца, алитерација, ономатопеја, анафора, епифора,

симплоха, анадиплоза

47. Фигуре конструкције

Инверзија, елипса, асиндетон, полисиндетон,реторско питање

48. Фигуре мисли

Поређење, антитеза, словенска антитеза, хипербола, литота, парадокс,

иронија, оксиморон, градација, сарказам

49. Фигуре речи или тропи

Еуфемизам, метафора, метонимија, персонификација, синегдоха, епитет,

алегорија, симбол.

N.b. наведене су само оне фигуре које улазе у градиво за испит!

50. Поетска функција језика

Роман Јакобсон истиче као главну доминанту поезије поетску функцију

језика. То је она функција која је усмерена на саму поруку. По јакобсону
постоје три функције језика: фактичка, метајезичка и поетска.
Покушавајући да схвати које су то особине језика које се налазе у поезији, а
не у свакодневном језику, он је дошао до закључка да постоје две основне
радње у вербалном понашању човека, а то су селекција (издвајање једне
речи из фонда синонима) и комбинација (врши се на основу синтаксичке
везе контакта између речи). „Поетска функција језика пројектује принцип
32
 еквивалентности са осе селекције на осу комбинације“. Једно језичко дело
може имати различите функције, али су све оне најчешће подређене
поетској, без које ниједно дело није књижевно.

Миливој Солар истиче да се језиком у књижевном делу може рећи много

више него што је то могуће у обичном говору, а Иво Тартаља каже: „За
разлику од пословног говора чије је наступање упоређивано са обичним
ходом, поезија је, више пута, упоређивана са балетом. Кад неко ходајући
стигне доместа опредељења, кораци који су га до циља довели коначно губе
важност. У балетској представи, међутим, изведени кораци не постану
неважни; и у новом ће се извођењу поновити.“

51. Појмови стиха, версификације и метрике

Два основна начина изражавања и бележења говора јесу стих и проза.

Основна разлика између ова два појма може се наћи у првобитним
значењима речи од којих су настали ови термини: стих према грчком
stikhos, ред и латинском versus тј. окрет који није тешко повезати са
„окретом“ који се прави при писању стихова, на завршетку једне говорне
целине и започињању следеће; проза је изведена од латинског prorsus што
би значило напред, без прекида, до краја. Можемо приметити да су ови
називи настали при запажању основних, графичких разлика између стиха и
прозе. Међутим, за разграничење стиха и прозе битније су „унутрашње“
разлике које би се тицале начина организовања и повезивања језичких
јединица. Стиху је својствена посебна „звуковна организација“, стих је
ритмички уређен говор, то је оно што га разликује од прозе. Сви елементи
ритмичке организације у стиху (исти број слогова у сваком стиху, распоред
нагласака, подударање у звуку речи и сл) уносе у израз нови смисао који се
без помоћи наведених и осталих елемената ритмичке организације не би
могао остварити.

Наука о стиху назива се версификација (према латинском називу за стих), а

због античког уверења да се стихови стварају према некој сталној мери
версификација се често назива и метриком (према грчком métron, мера,
метар). Три основна система версификације јесу квантитативни
(метрички), силабички и тонски, притом се последња два често комбинују у
силабичко-тонски систем версификације.
33
52. Квантитативна версификација

Квантитативна версификација се развила у античкој Грчкој, а неговали су је

и латински песници. Темељи се на чињеници да су се стихови певали или
говорили на начин који је омогућавао разликовање дугих и кратких
слогова. Дуги слог трајао је двоструко дуже од кратког слога, а правилна
смена дугих и кратких слогова чинила је основу ритмичке организације.
Дужина трајања кратког слога називала се мора (према латинском mora ,
задржавање, боравак, трајање) и одређена је како мерна јединица. Дуги слог
је трајао две море. Најмању јединицу слога представљала је стопа тј.
комбинација дугих и картких слогова која се у стиховима понавља.
Најпознатије стопе су трохеј ( - u ), јамб (u - ), дактил (- uu ), амфибрах (u - u),
анапест (uu - ), спондеј (- - ), пирих (uu ). Утврђене комбинације стопа
опредељивале су метар стиха па је тако стих од три стопе био триметар,од
четири тетраметар, од пет стопа пентаметар, а од шест стопа хексаметар
који је био најзнаменитији. Најчешће је на први дуги слог у стопи падао
ритмички удар који се називао иктус, а бележио се знаком '.

Хексаметар је у антици често повезиван са пентаметром у двостих који се

називао елегијски дистих, а повезивањем стихова у веће целине настајале су
строфе од којих су најпознатије алкејска строфа названа према песнику
Алкеју и сафичка строфа названа према Сапфо.

53. Стопа и акценатска целина

Погледати претходно питање.

Акценатска целина представља сваку реч или групу речи која има један
акценат и акценатска целина игра велику улогу у српском метричком
систему јер се песнички ритам остварује управо изменом двосложних или
тросложних акценатских целина.

54. Силабичка, тонска, силабичко – тонска версификација

С обзиром на то да се од средњег века стихови ни на латинском језику не праве

водећи се начелом смењивања дугих и кратких слогова, а у другим европским
језицима то није ни било могуће јер дужина и краткоћа у тим језицима нису
имали исто значење и улогу као у старорчком и латинском, у ритмичкој
организацији стиха пресудну улогу добијају два начела: начело истог броја
слогова у сваком стиху и начело правилне измене наглашених и ненаглашених

34
слогова. На првом начелу почива силабички састав версификације, а на
другом тонски или акценатски.

Силабичка версификација разликује врсте стихова према брју слогова, отуд

шестерац, осмерац, десетерац, једанаестерац или дванаестерац итд. У
силабичкој версификацији велику улогу игра и рима (гласовно подударање на
крају стихова) која потпомаже ритмичку организацију. Такође је битна и
цезура као стална граница змеђу речи у свим стиховима која делећи стих на
мање делове доприноси прихватању ритма као правилне измене неких
сталних мањих јединица односно чланака.

Тонска версификација у обзир узима искључиво број и распоред нагласака у

стиху, сви слогови су начелно равноправни, а тек им нагласак даје посебност
на основу које се постиже равномерност у понављању, неопходна за чврсту
организацију ритма. Сви слогови се означавају истим знаком, обично је то знак
х, а наглашеним слоговима се придаје ознака акцента x´. Стихови се деле на
акценатске јединице које означују распон од почетка једног ритмичког сигнала
до почетка другог. Код нас се наглашени слогови бично означавају ознаком
коју је квантитативна версификација користила за означавање дугих слогова,
док се ненаглашени слогови означавају ознаком за кратак слог.

Комбинација ова два начела, ове две версификације представља силабичко –

тонску версификацију која је прикладна за анализу већине наших стихова који
су грађени управо на тај начин да уважавају и правилност у броју слогова као
и у изменама наглашених и ненаглашених слогова.

55. Ритам и фактори ритма.

Учење о версификацији заснива се на уверењу да постоје неки релативно

стални елементи у организацији стихова да је јединоо правилан распоред
тих елемената пресудан за стварање стихова. Међутим, у модерној поезији
сви чиниоци ритма се ретко појављују на тај начин да њихово учестало
понављање осигурава јединствену правилност која би дала утсак доброг
стиха, управо супротно: руши се било каква чвршћа правилност која би се
могла изразити схемама. Пошто је овим сам начин описивања песничког
ритма неким устаљеним метричким схемама доведен у питање уведени су
покушаји да се утврде метричке константе као особине стиха које се увек
појављују на очекиваним местима, метричке доминанте као особине које се
појављују са великом учесталошћу и ритмичке тенденције као особине које
се појављују само повремено с одређеним ступњем вероватности у

35
 предвиђању. Поред овог као чиниоци ритмичке организације појављују се
и посебан избор речи, ред речи, понављања, стилске фигуре, начин писања
стихова, а све то у јединству са значењем речи и асоцијацијама које оне буде
код читаоца.

56. Строфа и њени традиционални облици

Строфа представља групу стихова, римованих или неримованих, повезаних

у јенду емоционално- мисаону и ритмичку целину. Првобитно је у Хелади
означавала песму хора приликом кружног опхода на сцени токомдрамског
извођења. Строфа је графички издвојен и затворен део песме, осим у
случају опкорачења, кад се један део смисаоне и интонационе целине
преноси из једне сторфе у другу. Најважнија класификација строфа тиче се
броја стихова од којих је сачињена (дистих, терцина, катрен, квинта,
секстина, септима, октава).

Традиционални облици:

Терцина(terza rima) представља тростих од јампски интонираних

једанаестераца са карактеристичним распоредом рима. Римују се први и
трећи стих, а други стих се римује са првим стихом идуће строфе, а на крају
песме долази један самосталан стих како би се завршило римовање (схема је
aba, bcb....mnm n). Дантеова Божанствена комедија исписана је у терцинама и
захваљујући њој је и добила углед и популарност.

Станца (ottava rima) је строфа типична за италијанску књижевност 15 и 16

века, а проширила се захваљујући угледу Тацовог епа Ослобођени
Јерусалим и Ариостовог епа Махнити Орландо. Састоји се од
једанаестераца, чешће јампски интонираних, с распоредом рима abababcc.

Сестина је назива за два облика: sestina lirica (песма од шест строфаса по

шест стихова и једним додатком од три стиха) и sesta rima (епска строфа од
шест стихова, углавном једанаестераца с римама ababcc).

Сонет (према италијанском sonetto) је, у облику у којме је данас познат,

настао у Италији почетком 13 века, иако је највероватније провансалског
порекла. Највећи углед и утицај је стекао захваљујући Петраркином
Канцонијеру који се сматра првом већом збирком сонета. Основни облик
сонета је италијански или Петраркин сонет, састављен од два катрена и две
терцине, или од јесне строфе од осам и друге од шеест стихова. У
катренима распоред рима је абба абба док за терцине постоји више

36
 уобичајених комбинација при чему је битно да се у терцине не преносе
риме из катрена и да терцине буду некако међусобно повезане римама.

У енглеској књижевности развио се посебан облик сонета од три катрена и

једног двостиха. Са најчешћим распоредом рима abab cdcd efef gg. То је
елизабетански или Шекспиров сонет.

Сонетни венац је назив циклуса од петнаест сонета у којем је увек

последњи стих једног сонета и почетни стих следећег, а петнаести сонет је
цео направњен од почетних стихова првих четрнаест сонета. Тај петнаести
сонет назива се магистрале, а понекад његова прва слова чине акростих који
казује име особе којој је сонет посвећен.

Канцона је једна од најпознатијих лирских песничких форми у италијанској

књижевности. Утврдио ју је Данте, а усавршио Петрарка. Састоји се од
неодређеног броја строфа, сачињених од једанаестераца и седмераца
различито римованих.

57. Појам и врсте риме

Рима представља потпуно или приближно гласовно подударање на крају

два или више стихова. Она значајно учествује у стварању одређене
мелодичности стихова, а кад се правилно понавља добија и метричку
функцију јер истиче границе између стихова и групише их у шире целине
(строфе).

У класификацији рима најчешће се говори о три категорије: роду,

квалитету и дистрибуцији. Род риме се одређује према броју римованих
слогова те разликујемо једносложну или мушку, двосложну или женску и
тросложну или дактилску. Квалитет риме одређује се према степену
подударања гласова с обзиром на положај акцентованог слога и на тај
начин разликујемо праву (правилну) риму у којој се подударају наглашени
гласови и сви гласови који следе иза наглашених (срама – јама, звоно – оно)
и она може бити чиста (подударају се чак и врсте нагласка: тама – сама) или
нечиста (не подударају се сви нагласци: трава – крава); и неправу риму у
којој гласовно подударање иза наглашеног слога (играху – ломљаху). Рима
је богата ако се подударају и гласови испред наглашеног слога (блудница –
лудница).

У погледу дистрибуције разликују се следеће врсте рима: парна (аа),

укрштена (абаб), обгрљена (абба), нагомилана (једна рима се понавља у

37
 више стихова ааа аааа), испрекидана (када нема правилности у подударању
стихова), унутрашња (рима унутар истог стиха, а ако се рикују крајеви
полустихова добија се тзв. леонијска рима).

58. Традиционалне врсте стиха

Десетерац је стих индоевропског порекла и најстарији стих наше усмене

поезије. Разликујемо тзв. епски десетерац присутан у епским песмама
(стална цезура после четвртог слога, 4+6) и лирски десетерац присутан у
усменој лирици (цезура после петог слога, 5+5).

Двоструко римовани дванаестерац је стих од дванаест слогова са цезуром

после шестог слога и парним римама првих делова стиха и крајева стихова.

Симетрични осмерац има осам слогова и цезуру након четвртог слога рпи
чему слог на крају стиха и слог пре цезуре нису никад наглашени.

Стих бугарштице је стих са несталним бројем слогова, најчешће има 15 или

16 слоговаса цезурама после седмог односно осмог слога. Често иза првог и
иза свака даља два стиха долаз припев од шест или пет слогова, али који
изостаје иза последњег стиха.

Хексаметар је стих којим су написани Хомерови епови и то је најпознатији

ситх античке књижевности. Састоји се из шест метричких стопа од којих су
првих пет дактили, а шести трохеј или спондеј. Шематски представњена
структура хексаметра изгледа овако: – uu/-uu/-uu/-uu/-uu/-u (или - -).

Пентаметар (крњи хексаметар) је стих који сешематски приказује на

следећи начин: -uu/-uu/-//-uu/-uu/-

Комбинацијом хексаметра и пентаметра добија се елегијски дистих.

Александринац је најзначајнији стих француске поезије који се састоји од

12 слогова са цезуром после шестог. Појавио се у 12 веку у француским
јунначким песмама, а име је добио у 15 веку по популарном Роману о
Александру који је на француски био преведен овим стихом. У нашој поезији
био је нарочито заступљен код симболиста.

Ендекасилаби је традиционални италијански једанаестерац. У овом стиху је

Данте испевао Божанствену комедију.

38
 Бланкверс је традиционални енглески стих. То је неримовани петостопни
јамб. Највећа достигнућа пишући овим стихом остварио је Шекспир.

Газела је лирска песничка врста у источњачким књижевностима која се

обично састоји од пето до петнаест дистиха са сталном шемом римовања:
ХаХа.

59. Порекло и облици сонета

Погледај питање 56.

60. Слободни стих и његов однос према везаном стиху и прози

Слободни стих је стих у којем не постоје строге метричке правилности ка у

везаном стиху. Настао је у другој половини деветнаестог века, а од почетка
двадесетог века преовлађује у књижевности. иако се назива слободан стих
не можемо рећи да је то у потпуности слободна стих, стих који никако везан
неким начином ритмичке организације, јер се у том случају не би
разликовао од прозе. Ритмотворно средство које је слободна стих задржао
јесу паузе које деле саме стихове. Слободни стих је врло близак прози. Ако је
у прози јаче наглашена ритмичка организација што је случај у поетској
(ритмичкој) прози онда је разлика између ње и слободног стиха само
графичка.

39