Předmět: Hudební pedagogika; seminární práce na téma:

Jevgenij Michailovič Timakin – Výchova pianisty

(Stručný výtah z hlavních tématických okruhů uvedené knihy)

ÚVOD:
Práce J.M.Timakina (1916-2004), významného ruského klavíristy a pedagoga, žáka
K.N.Igumnova, se zakládají na jeho dlouholetých zkušenostech, získávaným při svém působení
na Centrální speciální hudební škole při Moskevské konzervatoři P.I. Čajkovského. Autor se
zabývá otázkami profesionální výchovy klavíristů od prvních návyků až po fázi plně rozvinutého,
zralého interpreta. Timakinova klavírní škola, jeho metody spolu s touto knihou, jejíž nové
vydání se podařilo uskutečnit r.2009, slouží jako jeden z významných opěrných pilířů při studiu
současné moderní klavírní pedagogiky.

Jedná se o přezkoumání některých důležitých stránek při výuce klavírní hry, majících zásadní
vliv na celý pozdější vývoj hudebníka-klavíristy. Danou problematiku autor člení do 3
tématických okruhů, které jsou vlastně vnitřně propojeny a nelze je tak plně oddělit:

1. Význam počátečních návyků v procese klavírního vývoje

2. Práce s tónem
3. Vývoj techniky

PRACOVNÍ POSTUPY V KLAVÍRNÍ VÝUCE:

Prvá kapitola se dotýká pedagogického přístupu k podchycení zájmu dítěte o hudbu a
navázání na jeho hudební vlohy, pak také kontaktu učitele a žáka.

V počátečním, často předškolním období se mnohdy rozhoduje o úspěšnosti v pozdějších

fázích studia hry. Základem pro pozitivní vývoj je zájem dítěte, který vzniká zaposloucháváním
se do prvních tónů, jež jsou pro dítě podmanivé a je pak zejména na učiteli, jak správně na tuto
jeho pozitivní reakci naváže. Podaří-li se učiteli upoutat pozornost dítěte, vytváří se dobrý
předpoklad pro to, aby si dítě lépe zapamatovalo, to co slyší a chtělo si i samo později vybavit.

Zájem dítěte ale zpravidla nevzniká při poslechu jakékoliv nahodilé skupiny tónů, vždy se
doporučuje využít nějakého uceleného motivu či písničky, přičemž písničku je dobré obohatit
zpěvem a jiný motiv alespoň podložit vhodným textem. Správnou cestou je použití materiálu,
který se dítěti libí. Zkušení pedagogové využívají materiálů jednoduchých ale výrazných, jimiž
jsou rytmy a melodie lidové hudby, postupně paletu těchto materiálů rozšiřují a společně

1
s dětmi prožívají různorodé charaktery v hudbě. Učí je tak vnímat, cítit a rozlišit základní
výrazové prostředky, dochází tak ke zvýšení sluchové pozornosti.

Při seznamování dítěte s jakýmkoliv hudebním materiálem je třeba dbát na princip vnímání
nejprve celku a s ním souvisejícího charakteru a teprve následně řešit způsob provedení a
zabývání se jednotlivými detaily. Účelem je zabránit tomu, aby dítě hudbu vnímalo nesouvisle,
nejhůře pak po jednotlivých tónech. Již v této ranné fázi i kdykoliv později, by se nemělo
zapomínat, že jednu z důležitých složek hudební pozornosti by měl tvořit emocionální prožitek.
Absence této složky může mít za následek ztrátu zájmu dítěte o hudbu.

Při postupném narůstání požadavků a přibývání nástrojových úloh se již pedagog nezabývá
pouze problémem zachování kladného vztahu k hudbě dítěte, podněcovat by měl i zájem o
hudební výuku. Zde hraje důležitou roli osobnost pedagoga a jeho kontakt s žákem. Pedagog je
pro dítě na určitý čas zosobněním ideálního hudebníka a člověka, majícího žákovu důvěru, díky
které může prostřednictvím svého hudebního nadšení, dosáhnout přenesení této touhy a
oduševnění na žáka. Stejně tak důležité je přátelské jednání s dítětem, kdy učitel naslouchá
úvahám žáka, který se tak cítí být brán vážně, což ho motivuje a taktéž se posiluje vzájemná
důvěra. Tuto důvěru se žák sám od sebe snaží nezklamat.

Dalším důležitým faktorem je vytvoření podmínek pro dobrý a plodný průběh hodiny. Jedním
z prostředků může být alespoň dílčí pochvala na začátku hodiny za nějaké malé pozitivum.
Na každém žáku by měl učitel tato pozitiva najít a v taktické míře jemu sdělovat. Lépe pak žák
přijímá veškeré pokyny a snáze se odstraňují i nedostatky v jeho hře.

Nároky a úkony v klavírním studiu každou další lekcí narůstají a zde by měl pedagog
předcházet reálně hrozícímu úbytku zájmu žáka prostředky, mezi které patří zbavení
jednotvárnosti práce a její naplnění oduševnělým a zajímavým obsahem, tak aby žák nečekal
ztrápen bezmyšlenkovitým cvičením na ten moment, kdy se dostaví kýžený výsledek, nýbrž aby
získal vztah k této práci samotné, jenž přináší i pro žáka pozorovatelný efekt.

Jeden z prostředků tvořící práci smysluplnou, naplněnou tím správným obsahem, lze zmínit
návyk k pravidelným rozborům probíraných hudebních materiálů. Důležité však není pouze
rozbory ve výuce provádět, taktéž záleží i na jejich způsobu, který by měl být srozumitelný pro
žáka natolik, aby byl schopen následně jeho samostatné aplikace při domácím cvičení atp. Ať se
již písnička či skladba rozebírá jakkoliv, nemělo by se ani zde zapomínat na zachovávání
celistvosti frází nebo motivů. U otextovaných materiálů lze využívat slovo, jakožto nejmenší část
dělení. Celkový charakter dané hudby a jeho zachování při dílčí práci, stejně tak, jako snaha o
krásný tón platí, jakožto prostředky vedoucí k dalšímu podnícení žákova zájmu.

Má-li však být práce s žákem úspěšná, neobejde se bez vedení k postupné schopnosti
nepřetržitého čtení not, s čímž souvisí i rozvíjení délky jeho pozornosti. Tomuto cíli poslouží
vhodně volený výběr zpočátku velmi snadných skladbiček pro čtyřruční hru s učitelem. Na tento
výběr se doporučuje navázat pro další vývoj velmi pozvolně a vždy po správném zvládnutí
materiálu předchozí obtížnosti. Zpočátku je dobré volit krátká cvičení obsahující jednoruční part

2
žáka v jednoduché poloze, se snadno vnímatelným rytmem v doprovodném partu učitele. Dále
již part žáka může zahrnovat rozdělení krátkých melodických úryvků při střídání hry pravé a levé
ruky, a to opět nejprve úryvky podobného druhu, později navazované úseky melodie při
odlišném úkolování jednotlivých rukou, jak rytmicky i melodicky, postupně též například i
artikulačně.

K rozvíjení nepřetržitého čtení pochopitelně patří též hra z listu, která se spolu se čtyřruční
hrou v tomto stádiu mnohdy prolíná a obě složky si tak vzájemně pomáhají. Ani zde by se
nemělo dlouho čekat se zařazením obouručních skladbiček. Jejich výběr i postupnost ve
zvyšování obtížnosti závisí na rychlosti zvládnutí dvou zásadních stádií procesu čtení:
Prvé stádium zahrnuje proces čtení pomalejší, neboť pozornost žák nejprve věnuje notě, kterou
vidí, pojmenuje jí a teprve následně najde na klaviatuře, přičemž vnitřní sluch není aktivován a
vnímání tónu začíná až po samotném zaznění. Teprve s vývojem dochází ke spojení těchto
impulsů v jeden, kdy žák vidí notu a vnímá její výšku již konkrétní sluchovou představou,
zároveň je tento znak spojen s patřičným rozezněním odpovídající klávesy. Na rozvíjení tohoto
vnitřního sluchu a jeho přímé reprodukce je třeba pracovat neustále.

Do následujících stádií výuky autor doporučuje zařazovat různé orchestrální, operní, sborová
či jiná díla v jednoduchých úpravách pro čtyřruční klavír, čímž se žák nejen rozvíjí hudebně,
taktéž rozšiřuje svůj rozhled. Vždy je třeba dávat pozor na ucelené vnímání hudby. Jedním
z nejmenších celků v hudbě jsou určité spolu související skupinky, často mající podobu např.
rozloženého akordu. Pro tento druh práce jsou doporučovány především etudy, (např.L.Schytte
č.50, 51 a mnoho dalších podobných) kde je možno uplatnit cvičné varianty, zvláště hra po
harmonických souzvucích. Pokud jsou tyto nejčastěji tří- nebo čtyřnotové skupinky melodického
druhu, pro lepší jejich celistvé vnímání žáka lze s doporučením zařazovat materiály, kde jsou
v notovém zápise přehledně rozděleny do dvou osnov a střídavě rukama navazovány.

Přichází-li na řadu fáze hry oběma rukama současně, měli by se volit materiály tak, aby jeden
z partů pro jednu ruku byl co možná nejjednodušší. Vhodným příkladem může být písnička
jednoduché melodie mající vytvořený doprovod formou prodlevy. Pro další stupeň možno
použít skladbičku, vyžadující střídavou pozornost pro pravou a levou ruku, tzn.jedna ruka hraje
rytmicky členitější motiv, zatím co u druhé se pozornost odpoutává při zadržení dlouhého tónu,
obvykle pak následuje výměna. Navazujeme dále materiály, jejichž party jednotlivých rukou
mají současně více změn, zde by však nejprve part ruky jednodušší, neměl měnit její polohu ani
rytmickou strukturu. Autor na tomto místě též doporučuje metodu hry dle sluchu, pro žáka
známé písničky, kdy pro druhou ruku napíše učitel snadný doprovod do not a žák uvádí v souhru
tyto dvě linie. Přestože tento princip lze uplatnit pouze u melodií nejjednodušších, při zdárném
splnění úkolu žák dosáhne zlepšení v aktivizaci sluchu a v tolik potřebném myšlení při hře.

Na mnohých dalších příkladech z klavírní literatury autor ukazuje možnou posloupnost ve

zvyšování obtížnosti a získávání tak správného vývoje v uvědomělém čtení při současné dobré
sluchové kontrole. Klade velký důraz na zachování orientace žáka v hudebním textu, která musí
přetrvat i u náročnějších skladeb se zahuštěnou fakturou, kde tato orientace vzniká od hlavních

3
obrysových linií. Melodická i harmonická struktura dané skladby určuje i vnímání dílčích
hudebních celků, motivů nebo skupin a dává jim konkrétnější, pochopitelnější smysl. Souhru
všech dílčích elementů, jež jsou správně vnímány , zpětně vede k uchopení skladby, jakožto
celku, jejímu přesnějšímu vyznění a vystižení jejího hudebního výrazu. Teprve až těmto
předchozím hudebním poznatkům se přizpůsobuje konkrétní technika, která je vždy podřízena
hudebně-uměleckému obrazu. Jen tehdy, pokud není práce na skladbě vytržena z kontextu
pochopení celistvého díla, může přinést nejen správný výsledek, ale naplnit též tuto mnohdy
dlouhotrvající práci smyslem a obsahem.

Druhým stěžejním tématickým okruhem této knihy je již zmíněná práce s tónem. Významný
ruský klavírní pedagog 20.stol. G.Nejgauz prohlásil: „Tón, tento stavební materiál hudby, tvoří
její tělo – proto musí být hlavním obsahem naší každodenní práce.“

Pro úspěšnou práci s tónem je třeba věnovat se rozvoji schopnosti sluchu a sluchové
pozornosti, stejně tak jako co možná nejpřesnější sluchové představivosti. U sluchového
vnímání klavíristy-interpreta rozhodně nestačí zaměřovat pozornost pouze na hlavní obrysové
linie hudby, má-li být zvukový projev skutečně kvalitní, měla by se stejná důležitost přiřadit i
sluch.vnímání doplňkového hudebního tkaniva se všemi, na první poslech, „druhořadými“
detaily. Jedná se právě o ten prvek, který vytváří hudbu ještě krásnější, aniž by si tuto příčinu
běžný posluchač uvědomoval.

Rozvoj těchto sluchových schopností, které je třeba u žáka posilovat od počátečních stádií,
závisí na dvou vzájemně se doplňujících faktorech: doposlouchávání tónu a cit pro horizontální
pohyb v hudebním průběhu. Je-li řeč o doposlouchávání, je tím myšlen pohyb zvuku, nikoliv
jeho strnutí, přičemž na tento pohyb se navazuje dále. U malých začátečníků toto vnímání
vytváříme hraním dlouhých tónů, do kterých se dítě zaposlouchá a vede prst po celou dobu
jeho znění. Následně se propojuje více těchto tónů, vzdálených např. i přes oktávu, kdy dítě
nejen přenáší ruku, ale přenáší jí přesně s citem řízeným doposloucháváním tónu předchozího.
Vytváří se tím představa tzv. „znějících“ prstů, též pomáhající přirozenosti i správnosti postavení
i tvaru ruky. Osvojení zvyku žáka tón poslouchat pomáhá i vhodný výběr skladeb, s výraznou a
pochopitelnou melodií, která si žádá, aby byla též výrazně interpretována a nevyžadovala při
tom žádné náročné pohyby. Nejlepším řešením se jeví volba pomalé kantilény, (aktivně
vyposlouchávané) s nepříliš členitým melodickým obrysem. Sluch, který však nebude
dostatečně využit k doposlouchávání tónu, přeruší i součinnost pohybu ruky, která vezme každý
další tón zcela novým odděleným pohybem. Výsledkem bude melodie statická, neživá a
mnohdy i roztrhaná ve své frázi. Správně vystavená fráze sestává tedy nejen ze sluchem
kvalitně napojených tónů, má také své „opěrné body“, ke kterým směřujeme vývoj ve zvuku,
nejčastěji minimálně vnitřní představou crescenda a diminuenda, tedy i na místech, kde ke
změně dynamiky není přímý reálný požadavek. Tyto principy platí jak u frází legatových, tak
v plochách oddělovaných artikulací (staccato, portamento).

4
 Kapitola „Technické principy v práci s tónem“ hovoří o fyzických prostředcích tvorby
kantilény. Začíná se od vnitřních pocitů pro činnost a součinnost jednotl.prstů, kdy je třeba
věnovat pozornost výraznému avšak pomalému ponoru prstu s představou měkkého podkladu,
stejně tak jako zdvih prstu má stejný pohybový charakter. Důležitá je taktéž vzájemná
součinnost zdvihu prstu předchozího, k němuž nesmí dojít dříve, než rozezní tón prst
následující. Tím dosahujeme zvukového legata; u legatissima je nutno činnost prstu ve zdvihu
ještě více opozdit.

Zapojit je třeba hned v zápětí celou ruku, kterou aktivní prsty vedou, přičemž ona zpětně
napomáhá spojovacím pohybům, vedoucím k hlubšímu tónu a ještě lepšímu zvukovému
napojení tónů ve frázi. Tento vývoj pokračuje dál, kdy hráč již zapojuje do součinnosti celý
pohybový aparát včetně trupu. Ovládání těchto pohybů vzniká vždy ze vnitřní koordinace,
většinou se však nejedná o pohyby velké a příliš patrné navenek. Podstatná je neustálá
představa živého tónu, která se musí projevit následně konkrétním pohybem.

Princip doposlouchávání a představa horizontálního pohybu by měl být uplatněn i při

vzájemném vztahu doprovodu a melodie, kde má tento princip u obou složek stejný význam. U
některých skladeb napomáhá doprovod tvarování melodie, ve smyslu zvukovém a dynamickém
(např.Chopin-Nocturno f moll, op.55, č.1), jinde se podřizuje melodii v jejím svobodném
„dýchání“ a doprovod tak do určité míry uvolňuje metrum (např.F. Liszt-Útěcha). Melodie
zůstává výraznou, živou a mnohé z cítění jejího horizontálního pohybu přesněji dotváří
doprovod. Při této náplni práce se žákem by se nemělo zapomínat již u nižších stupňů vývoje
zejména na tyto prvky:

U kantilény dlouhé tóny nechávat prstem doznít, umožňuje-li to daná faktura, doprovod cvičně
provést v harmonických akordech, přičemž se zaměřit ještě více na poslech samostatné
melodie; party doprovodné a melodické rozdělit mezi učitele a žáka, kdy je žák svým vlastním
poslechem doveden k potřebnému zvuku v melodii – tím vším se předchází tomu, aby se
nadužívalo tvarování zvuku ve frázích ze strany doprovodu. Hlavním iniciátorem tvarování musí
být vždy melodie.

Mezi další důležité principy v oblasti zvukotvorby a správného tvoření hudebních frází patří i
dýchání, tedy ve smyslu odpovídajících pohybů rukou. Opět však nejde o pohyby samotné, nebo
vytržené z kontextu potřebného hudebního vnímání. Taktéž i zde souvisí s doposloucháváním
tónů, často i pomlk. Klasickým příkladem porušení tohoto principu je předčasné stěhování
rukou do následující polohy, bez doposlechu mnohdy dlouhé pomlky či tónu předchozího,
v případě frází, skládajících se z více poloh. Do otázky správného hudebního dýchání patří také
pohyby ruky ve směru dolů (do klávesy) a nahoru (od klávesy), zvláště ve frázích, kde je nutno
zvýraznit charakter hudby za pomoci odlišení těžkých a lehkých dob. Tyto pomocné pohyby se
nemalou měrou podílejí na vystižení hudebního výrazu, tedy má-li být v hudbě napětí, nebo je-li
hudba tanečního charakteru, vždy patřičnými pohyby napomáháme zvuku, prožitku tónu a
v konečném důsledku hudbě samotné.

5
 Třetí, závěrečný tématický okruh se týká vývoje techniky, která jak již bylo řečeno, musí být
vždy podřízena obsahu uměleckého díla. Získávání potřebných fyzických (svalových) schopností
je záležitost vyžadující, krom dostatečných fyziologických předpokladů, i dostatek
psychicko-volních vlastností. Aby mohl však být vývoj techniky správně nasměrován,
podmínkou je již předešlý kvalitní rozvoj celkové hudebnosti, mající na tuto techniku zásadní
vliv. Pedagogická praxe však často ukazuje případy, že přestože je složka techniky i hudebnosti
zastoupena u mnohých žáků poměrně v hojné míře, vývoj pohybového systému má svoji cestu,
nikterak nenavazující na požadavky umělecko-hudební a nevede tak k hudební a technické
jednotě. Jedním z důvodů může být sledování jednostranného cíle u ryze technických materiálů
(stupnic, akord.rozkladů, instruktivních etud, prstových cvičení apod.), jako pouhá prstová
pohyblivost, vyrovnanost, zřetelnost; přičemž se ovšem ignoruje znělost, plasticita, dýchání,
frázování atd.. Ve výsledku se pak setkáváme při interpretacích přednesových skladeb
s neobratnou, hranatou a značně neušlechtilou hrou.

Konkrétními příčinami mohou být např. „izolované prsty“, kdy ruka nemá dostatek svobody
poradit si s běžnou pasáží, má-li být plastická a má-li mít podobu fráze. K dalším příčinám patří
uměle uvolněné zápěstí, kdy, při snaze o cíl uvolněného aparátu, vykonává pohyb samo za sebe,
bez návaznosti na zvukové požadavky. Taktéž i současně klesá aktivita v prstech, což zapřičiňuje
nevýrazné a matné znění s občasnými náhodnými momenty v proměnách zvuku. Podobně i
nadměrná rychlost hrává mnohdy roli při technických problémech. Bývá to v případech, kdy se
jako hlavní cíl sleduje pouze vysoké tempo, bez zřetele na kompaktnost a znělost, často i
srozumitelnost. Prsty se ve skutečnosti pohybují značně nekontrolovaně, mnohdy po povrchu
klaviatury a sluch nestíhá a v tomto stresu často ani nechce kontrolovat zvukový výsledek. Čím
déle se tyto příčiny a nedostatky akceptují, tím více si interpret zvyká na značné odchylky mezi
záměrem a skutečným zněním, dochází ke stagnaci a k trvalému nenaplňování svých představ.

Aby tedy nedocházelo k výše uvedeným problémům, velkým úkolem pianisty je osvojení
hudební vůle, která musí řídit pohybový aparát pro použití konkrétní, odpovídající techniky.
Pohybový aparát je třeba rozvíjet na těchto principech:

a) Pružnost a plasticita pohybového aparátu

b) Spojení a vzájemná součinnost všech jeho částí s řídící činností prstů
c) Odbourávání zbytečných pohybů a uvědomělé používání funkčních pohybů
d) Řízení technického procesu
e) Sledování zvukového výsledku
Tyto principy se doporučuje uplatňovat a rozvíjet již od prvních kroků klavírního studia. Vždy je
třeba usilovat o propojení hudebně-zvukové představy se způsobem hry, který se stává
postupně automatickým procesem. V pozdějších fázích se totéž upevňuje a zkvalitňuje.
Následující kapitoly jsou zaměřeny na jednotlivé typy klavírních technik. První z nich se věnuje
poměrně obsáhle tzv. drobné technice, zvláště je-li tato technika využita v podmínkách
déletrvajícího pohybu. Výchozím bodem pro tuto práci je postavení ruky, její přirozený zaoblený
tvar a kontakt prstových bříšek nehtových článků s klaviaturou – to vše takovým způsobem, aby

6
byla ruka položena volně, bez tlaku. Její těžiště spočívá převážně uprostřed, avšak musí být
schopná jej přesouvat na jednu či druhou stranu. Ruka není ani bezvládně povolená, stejně tak
ani tvrdá, nýbrž pružná a připravená k činnosti. Jakmile se uvede do pohybu, je třeba
kontrolovat pohyby prstů, které berou jednotlivé klávesy, nesmí mít však tento pohyb charakter
nárazu či úderu. Zápěstí se nevýrazně zvedá, stejně tak, jako poloha ostatních, nehrajících prstů.
Ruka jde za prstama, pohyb pro přemístění začíná v zápěstí. V tomtéž směru, v němž hrají za
sebou prsty, se zcela součinně přesouvá i těžiště ruky. Stejně tak i při změně polohy, při správně
provedených podkladech a překladech přes palec, ruka jakoby kopíruje svým pohybem směr
hrajících prstů.
Při řešení úloh souvisejících s dynamickými změnami v pasážích nutno propojit činnost prstů,
zápěstí, ovšem i dalších částí aparátu, jako paže, ramena a záda. V silných dynamikách zůstávají
prsty živé, aktivní (bez tlaku), zatímco hlavní zásluhu na zvučnosti mají právě ony velké partie
hracího aparátu. Tato součinnost má hned dvě výhody: zachování kvalitní pohyblivosti v prstech
za současné minimální ztráty sil.
Postupným přechodem do rychlého tempa se pohyby v samotných prstech zmenšují a
zkracují, nikoliv však mizí. Zůstávají však velké pohyby rukou sjednocující celý hrací proces. Mění
se hudební tep a s ním i způsob vnímání, který vede hráče k provedení většího počtu tónů na
jeden impuls. Nutno přiznat, že i tato schopnost vyžaduje při nižších stádiích vývoje žáka určitou
předpřípravu, kterou může být např.hra stupnic a rozkladů ve cvičných variantách. (Zvláště
vhodný způsob – hra s prodlouženým zákl.tónem a velmi rychlým přemístěním ve stupnici o
oktávu výš, nebo účinná je i metoda postupného přidávání tónů do rychlých skupinek atp.)
K dalším technikám patří hra dvojhmatů, oktáv, akordů, hmatových kombinací, skoků a jiných
podobných prvků. Zde je nutné zdůraznit, že zásadní roli u všech těchto vyjmenovaných technik
hrají konečky prstů, mající za úkol měkkého ovšem pružného vzetí kláves, následujíc představu
melodického hlasu, a to pokud možno i na místech, kde ho tyto hmaty nevytváří. Základem pro
dodržení tohoto principu jsou napojované akordy na dlouhých hodnotách, doposlouchávané do
konce, přičemž posun ruky na akord následující v jiné poloze by měl proběhnout bez zbytečných
pohybů nad klaviaturou. K podobným nežádoucím pohybům by nemělo docházet ani u partů
s akordy artikulačně zkrácenými. Jedná se o důležitý aspekt pro techniku i frázování.
Akordickým plochám ve vyšších tempech hudebně prospěje vzetí více akordů na jeden
spojovací pohyb, vždy ovšem dle toho, jak si žádá samotné členění hudby.
Hovoří-li se o tzv.“skocích“ , úspěšnému vypořádání s nimi pomůžou opět velké části hracího
aparátu, např.trup vyvíjí velkou pohybovou sílu. Pochopitelně, že není možné se obejít bez
přesných pohybů rukou, ty však není doporučováno vykonávat způsobem, kdy do patřičných
poloh padají zhora , nebo se nahodile trefují, nýbrž velmi hbitě přesouvají tak, aby získali
minimální čas přípravy před kontrolovaným vzetím klávesy. Daný hmat bývá tak zahrán čistě a
zároveň má potřebnou zvukovou kvalitu. Ve vysokém tempu se tyto přípravné časy
minimalizují, což opticky vytváří dojem nepřetržitého pohybu, princip je však zachován. Práci na
skocích pomáhají také i dočasné vědomé odchylky od rytmu, vždy je třeba důsledně řešit
kvalitní techniku vzetí, která zůstává i po odstranění odchylek při plně plynulé hře.

7
 Tyto cvičné odchylky jsou užitečné i při jiných typech klavírní práce. Nikdy by se ale nemělo
zapomínat na zachování hudebního průběhu, jinými slovy – každá cvičná rytmická změna by
neměla nabourat frázi a přirozené hudební vnímání určitých celků.

ZÁVĚR:
Jakákoliv práce na klavíru, ať se již jedná pouze o tu technickou, zvukovou, či práci, vedoucí
byť jen k orientaci v hudebním díle, by se vždy měla potýkat s vnímáním celku a charakteru
tohoto díla, jenž napomáhá určovat směr další práce, jako např. přesnou výstavbu hudebního
tkaniva a vypracovávání jednotlivých detailů, které mají funkci kvalitních stavebních kamenů,
z nichž vzniká hodnotná hudební architektura.

Petr Kašpar